Das Prinzip Eurydike: Rezeptionen des Orpheusmythos in Literatur und Kunst [1 ed.] 9783412514822, 9783412511579

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VIKTORIA MACEK

Das Prinzip

Eurydike REZEPTIONEN DES ORPHEUSMYTHOS IN LITERATUR UND KUNST

Literatur und Leben Band 91

Viktoria Macek

Das Prinzip Eurydike Rezeptionen des Orpheusmythos in Literatur und Kunst

BÖHLAU VERLAG   WIEN   KÖLN   WEIMAR

Überarbeitete und erweiterte Dissertation: Prinzip Eurydike. Ambivalente Subjektpositionen in der Rezeption des Orpheusmythos. Innsbruck, Leopold Franzens Universität, 2008 Mein besonderer Dank gilt Frau Univ. Prof. Dr. Maria Deppermann für ihre vielen unverzichtbaren Anregungen und Univ. Prof. Mag. Dr. Wolfgang Kofler für seine wertvollen Korrekturen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar. © 2019, Böhlau Verlag GmbH & Cie, Lindenstraße 14, D-50674 Köln Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Anton Moosbrugger, „Eurydike, Orpheus“, 2017. Bleistiftzeichnung. Korrektorat: Kornelia Trinkaus, Meerbusch Satz: Reemers Publishing Services GmbH, Krefeld Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-51482-2

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Inhalt Einleitung.. ............................................................................................................... 

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1. Der Orpheusmythos in der Antike. . ...................................................................  1.1 Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike....................................  1.1.1 Früheste antike Quellen......................................................................  Boiotisches Schälchen.........................................................................  Argonautenmetope. . ............................................................................  Textfragmente bei Ibykos und Simonides...........................................  1.1.2 Verschiedene Orpheus-Mythologeme aus der Literatur der klassischen Antike.. .............................................................................  Aischylos.............................................................................................  Pindar . . ..............................................................................................  Euripides.............................................................................................  Sequenzen des Orpheusmythos bei Platon.........................................  1.1.3 Der Orpheusmythos als Motiv der Bildhauerei und Vasenmalerei.....  Weiherelief „Orpheus – Eurydike – Hermes“.....................................  „Orpheus spielt auf der Leier“: Detail eines Volutenkraters................  1.1.4 Orpheus-Darstellungen zur Zeit des Hellenismus.. ............................  Knabenliebe........................................................................................  Orpheus als Argonaut.........................................................................  1.1.5 Orphik.. ...............................................................................................  Die orphische Lehre im Spiegel der antiken Literatur.. ......................  Orphische Mysterien und Grabbeigaben............................................  1.1.6 Zusammenfassung: Orpheus in der griechischen Antike...................  1.2 Orpheus-Darstellungen in der römischen Antike.. ......................................  1.2.1 Das Orpheus-Bild in Vergils „Georgica“. . ...........................................  Die Welt der Bienen. . ..........................................................................  Aristaeus, Schutzpatron der Imker.....................................................  Das Leid des Orpheus. . .......................................................................  1.2.2 Das Orpheus-Bild in Ovids „Metamorphosen“..................................  Hymenaeus. . ........................................................................................  Orpheus im Hades..............................................................................  Gesang des Orpheus inmitten von Bäumen und Tieren.....................  Tod des Orpheus.................................................................................  1.3 Der Orpheusmythos als intertextuelles Beziehungsgeflecht........................  1.3.1 Intertextuelle Beziehungen zwischen der Dichtung Vergils und den frühesten Orpheus-Zeugnissen.............................................  1.3.2 Intertextuelle Beziehungen zwischen Ovid und Vergil. . .....................  1.4 Zur Problematik des Selbstbewusstseins in den Aussagen antiker Philosophen................................................................................................. 

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Inhalt

1.4.1 Subjektvorstellungen griechischer Dichter und Philosophen.. ............  1.4.2 Subjektvorstellungen in der römischen Antike...................................  1.4.3 Der Subjektstatus der antiken Orpheus-Figur....................................  1.5 Eurydike I....................................................................................................  1.5.1 Frauen und Liebe in der griechischen und römischen Antike............  1.5.2 Die ‚Erschaffung‘ Eurydikes...............................................................  1.5.3 Eurydike-Darstellung bei Vergil.........................................................  1.5.4 Eurydike-Darstellung bei Ovid..........................................................  1.5.5 Zusammenfassung.............................................................................. 

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2. Der Orpheusmythos als Stoff des Musikdramas (1480–1858)..........................  2.1 Ursprünge der Oper.....................................................................................  Pastoraldrama und Madrigalkomödie. . ...............................................  Intermedien.........................................................................................  Die Florentiner Camerata...................................................................  Die erste Oper: Peri/Rinuccini: „La Dafne“ (1598). . ...........................  2.2 Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance. 2.2.1 Der ‚neue‘ Orpheus.. ............................................................................  2.2.2 Germi/Poliziano: „Fabula di Orfeo“ (1480). . .......................................  2.2.3 Peri/Rinuccini: „L’Euridice“ (1600)....................................................  2.2.4 Monteverdi/Striggio: „L’Orfeo“ (1607)...............................................  2.3 Orpheus und Eurydike auf dem Weg in die Moderne. . ...............................  2.3.1 Die Opernreform im 18. Jahrhundert. . ................................................  2.3.2 Gluck/Calzabigi: „Orfeo ed Euridice“ (1762)......................................  2.3.3 Offenbach/Crémieux; Halévy: „Orphée aux enfers“ (1858).................  2.4 Intermediale Beziehungen...........................................................................  2.5 Der Subjektstatus der Orpheus-Figur in der Oper......................................  2.5.1 Subjektvorstellungen in der Renaissance und bei Descartes...............  2.5.2 Subjektbilder der Aufklärung.............................................................  2.6 Eurydike II..................................................................................................  2.6.1 Frauenbilder im späten Mittelalter und in der Renaissance................  Querelle des Femmes..........................................................................  Eurydikes Gesang...............................................................................  Titelheldin Euridice............................................................................  „Du warst schön und klug“.................................................................  2.6.2 Ein Schritt zur Mündigkeit? Anfänge der Frauenemanzipation zur Zeit der Aufklärung und im 19. Jahrhundert......................................  Frauenrechte. . ......................................................................................  Die zweifelnde Geliebte......................................................................  2.6.3 Die erste Frauenbewegung..................................................................  Eurydike emanzipiert sich.. .................................................................  2.6.4 Zusammenfassung.............................................................................. 

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Inhalt

3. Orpheus und Eurydike im 20. Jahrhundert.......................................................  3.1 Kokoschka – Krenek....................................................................................  3.1.1 Oskar Kokoschka: „Orpheus und Eurydike“. Drama (1918/21).. .........  Personenverzeichnis............................................................................  Handlung............................................................................................  „Allos makar – Glück ist anders.“ Biographische Bezugspunkte........  3.1.2 Der Orpheusmythos in bildnerischen Darstellungen Kokoschkas.....  „Orpheus und Eurydike“. Gemälde (1917)..........................................  „Orpheus trifft im Orkus auf Eurydike“. Radierung (1918).. ...............  3.1.3 Ernst Krenek: „Orpheus und Eurydike“, Oper nach Kokoschkas Drama (1926). . .....................................................................................  Entstehung..........................................................................................  Die musikalische Bearbeitung.. ...........................................................  3.2 Cocteau – Glass – Chagall...........................................................................  3.2.1 Cocteau...............................................................................................  3.2.2 Jean Cocteau: „Orphée“. Drama (1926)...............................................  Personenverzeichnis............................................................................  Handlung............................................................................................  Interpretation......................................................................................  3.2.3 Jean Cocteau: „Orphée“. Film (1950).. .................................................  Personenverzeichnis............................................................................  Handlung............................................................................................  Interpretation......................................................................................  3.2.4 Orpheus in der graphischen Darstellung Cocteaus. . ...........................  „Orphée“.. ............................................................................................  „Eurydike holt Orpheus zu sich in die Unterwelt“. . ............................  3.2.5 Marc Chagall: „Der Mythos Orpheus“. Gemälde (1977)....................  3.2.6 Philip Glass: „Orphée“ (1993). Oper nach dem gleichnamigen Film Cocteaus.....................................................................................  Entstehung..........................................................................................  Aufbau, Figuren.. ................................................................................  Musik ................................................................................................  3.3 Intermediale Beziehungen...........................................................................  3.4 Der gefährdete Subjektstatus des modernen Orpheus.................................  3.4.1 Überblick. . ...........................................................................................  3.4.2 Orpheus als Subjekt des 20. Jahrhunderts...........................................  3.5 Eurydike III.................................................................................................  3.5.1 Feminismus und Antifeminismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts..................................................................................  Vordenkerinnen der Zweiten Frauenbewegung.. ................................. 

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Inhalt

3.5.2 Eurydike im Geschlechterkampf........................................................  208 3.5.3 Eurydike im „Weiblichkeitswahn“......................................................  213 3.5.4 Zusammenfassung..............................................................................  216 4. Orpheus und Eurydike im 21. Jahrhundert........................................................  219 Eurydikes Weg in die Selbstbestimmung...............................................................  4.1 Manfred Stahnke: „Orpheus Kristall“. Oper in zwei Medien (2002)..........  4.1.1 Allgemeines.. .......................................................................................  Internet-Einspielungen.. ......................................................................  4.1.2 Libretto und Musik.............................................................................  4.2 Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/ Spielhofer – Tsangaris – Nussbaumer..........................................................  Das Projekt. . ........................................................................................  4.2.1 ter Schiphorst/Spielhofer: Eurydike. Szenen aus der Unterwelt.........  4.2.2 Manos Tsangaris: Orpheus, Zwischenspiele.......................................  4.2.3 Georg Nussbaumer: orpheusarchipel. Eine Installationsoper.............  4.3 Braun/Zaboitzeff/Neuwirth: „Eurydike“. Tanzmusiktheater (2004). . .........  4.4 Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt) (2012/2013)...............................  Interpretation......................................................................................  Die Aufführungen in Essen und Wien...............................................  4.5 Postmoderne Subjektformen........................................................................  4.5.1 Überblick. . ...........................................................................................  4.5.2 Das Subjekt Orpheus nach der Jahrtausendwende. . ............................  4.6 Eurydike IV.................................................................................................  4.6.1 Zweite Frauenbewegung und „Third Wave“........................................  4.6.2 Eurydike vervielfacht..........................................................................  4.6.3 Erzählen über Eurydike......................................................................  4.6.4 Eurydike: irgendein Phantom?.. ..........................................................  4.6.5 Eurydike, eingeschlossen in Orpheus’ Kunst......................................  4.6.6 Eurydike: Subjektivität statt Objektkonstitution................................  4.6.7 Eurydikes Rede...................................................................................  4.6.8 Zusammenfassung.............................................................................. 

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Schlussbemerkungen..............................................................................................  277 Abbildungsverzeichnis............................................................................................  279 Literaturverzeichnis. . ...............................................................................................  280 Register....................................................................................................................  299

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Einleitung Es ist zweifellos die der Frau verweigerte Subjektivität, die eine eindeutige Objektkonstitution garantiert: des Objekts der Repräsentation, des Diskurses, des Begehrens. Luce Irigaray 1

Inhalt und Ausgestaltung des Mythos von Orpheus und Eurydike erfuhren durch die unterschiedlichen Deutungen in den verschiedenen Medien im Laufe der Geschichte vielfache Veränderungen. Was jedoch – bis auf einzelne Ausnahmen – lange Zeit unverändert blieb ist, dass Orpheus im Mittelpunkt der Erzählung steht: in den meisten Werken als Titelfigur, deren Handeln das Geschehen bestimmt. Dieses Handeln ist es auch, das Orpheus zu einer starken Subjektposition verhilft und ihn als Sänger, Hadesfahrer, Religionsstifter und Märtyrer ante festum ausweist, während für Eurydike kaum mehr als die Opferrolle und damit der Objektstatus vorgesehen ist. Aber gerade Eurydikes Verschwinden – im Tod, in der Unterwelt – löst bei Orpheus jene Aktivitäten aus, die ihn endgültig berühmt machen. Eurydike wird zum Projektions­phänomen seiner Dichterphantasie im Sinne E.A. Poes […] the death, then, of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world – and equally is it beyond doubt that the lips best suited for such topic are those of a bereaved lover2 , und darüber hinaus zum bestimmenden Prinzip seiner Handlungen. Diese Auslegung des Begriffs „Prinzip“ soll hier erweitert werden, indem der Frage nachgegangen wird, inwieweit in den künstlerischen Gestaltungen des Orpheusmythos ein sogenanntes „Prinzip Eurydike“ als Kunstmittel eingesetzt wird, das die Verhinderung weiblicher Subjektwerdung (durch den distanzierenden und objektivierenden Blick auf die Frau) als Voraussetzung für die Konstituierung des männlichen Subjekts gleichzeitig bewirkt und sichtbar macht. Somit wird das Erkenntnisinteresse auf die Subjektdarstellung in den künstlerischen Bearbeitungen des Orpheusmythos und damit auch auf die sich synchron zum Mythos verändernden philosophischen Subjekttheorien der betreffenden Zeitabschnitte gerichtet. Dabei schien der komparatistische Ausgriff über die Grenzen der Literatur hinaus besonders angebracht, denn von Anfang an waren es die Bildenden Künste und seit

1 Irigaray, Luce: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Aus dem Französischen übersetzt von Xenia Rajewsky, Gabriele Ricke, Gerburg Treusch-Dieter und Regine Othmer. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980 (Paris: Les Editions de Minuit 1974), S. 169. 2 Poe, Edgar Allan: The Raven And The Philosophy Of Composition (1907). San Francisco and New York: Paul Elder and Company, Ausgabe ohne Seitennummerierung. (Erstveröffentlichung des Essays in Graham’s Magazine, 1846).

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Einleitung

der Entstehung der Oper im Italien der Renaissance auch die Musik, die die Tradierung des Mythos mitbestimmen. Der aktuelle Forschungsstand zeigt, dass die Rezeptionsgeschichte des Orpheusmythos seit den 1990er Jahren zum Gegenstand mehrerer literaturwissenschaftlicher Untersuchungen wurde: Von Wolfgang Storch liegt eine kommentierte Anthologie vor, in der unter dem Titel Mythos Orpheus. Texte von Vergil bis Ingeborg Bachmann (1997) Dichtungen und Essays vorgestellt werden, die sich mit dem Orpheusmythos auseinandersetzen. Manuela Speiser verfasste eine Dissertation mit dem Titel Orpheusdarstellungen im Kontext poetischer Programme (1992). Es ist dies eine stoffgeschichtliche Untersuchung ausgewählter Dichtungen von der Antike bis zu den 1980er Jahren. Christine Mundt-Espìn ist die Herausgeberin einer Sammlung von Aufsätzen, die das Ergebnis einer universitären Vortragsreihe sind, die sich mit verschiedenen Aspekten der Mythosrezeption auseinandersetzen: Blick auf Orpheus. 2500 Jahre europäischer Rezeptionsgeschichte eines antiken Mythos (2003). Ebenfalls eine Sammlung von universitären Vorträgen enthält Band 21 des Hamburger Jahrbuches für Musikwissenschaft: Der Orpheus-Mythos von der Antike bis zur Gegenwart. Die Vorträge der interdisziplinären Ringvorlesung an der Universität Hamburg. Sommersemester 2003 (Herausgegeben von Claudia Maurer Zenck, Drucklegung 2004). Während in diesen Untersuchungen durchaus Orpheus den Hauptgegenstand bildet und sein weiblicher Gegenpart weit weniger Aufmerksamkeit erfährt, setzt sich Barbara Pixner in ihrer Diplomarbeit (2002)3 mit solchen Gedichten und kürzeren Prosatexten auseinander, die die Eurydike-Figur neu interpretieren und gestalten. Von diesen Werken unterscheidet sich die vorliegende Arbeit dadurch, dass hier anhand ausgewählter Subjekttheorien die Subjektentwicklung der beiden mythologischen Figuren Orpheus und Eurydike im Verlauf ihrer Rezeptionsgeschichte analysiert wird und darüber hinaus eine feministische Sicht auf die europäische Mentalitätsgeschichte jene Parallelen aufzeigt, die zwischen der zunehmenden Wirksamkeit des Feminismus und der Verschiebung der Position der Eurydike vom Objekt- zum Subjektstatus bestehen. So wird der Wandel sichtbar, dem die Geschichte von „Orpheus und Eurydike“ ebenso wie jeder andere Mythos im Laufe der Rezeptionsgeschichte unterworfen war. Hans Blumenberg spricht in seinem Werk „Arbeit am Mythos“4 davon, dass die Künstler in ihren Neugestaltungen mythologischer Stoffe dazu herausgefordert sind, den Kernbestand [des jeweiligen Mythos] unter dem Druck der veränderten Rezeptionslage auf seine Haltbarkeit zu erproben und das gehärtete Grundmuster

3 Pixner, Barbara: Antikenrezeption: Die mythologische Figur der Eurydike in ausgewählten Werken des 20. Jahrhunderts. Diplomarbeit aus Latein. Eingereicht bei Univ.-Prof. Mag. Dr. Karlheinz Töchterle. Innsbruck, 2002. 4 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.

Einleitung

freizulegen.5 Blumenberg scheint eine radikale, rücksichtslose Auseinandersetzung mit den mythologischen Grundmustern zu begrüßen, wenn er vom Grenzbegriff der Arbeit am Mythos schreibt, dieser wäre, den Mythos ans Ende zu bringen, die äußerste Verformung zu wagen, die die genuine Figur gerade noch oder fast nicht mehr erkennen läßt.6 Aber selbst diese Vorstöße an die Grenzen bedeuten nicht wirklich das Ende des Mythos: Es gibt keine andere Modalität der Erinnerung an den Mythos als die Arbeit an ihm; aber auch keinen anderen Erfolg dieser Arbeit als die Vorweisung der letzten Möglichkeit, mit ihm umzugehen – auf die unausschließbare Gefahr hin, durch die erneut letzte Möglichkeit widerlegt, der Konsequenz des noch nicht eingelösten Anspruches überführt zu werden.7

Damit lässt sich erklären, weshalb die Attraktivität mythologischer Geschichten bis heute anhält und Künstler aller Genres dazu animiert, den zeitlosen Kern des Mythos mit gegenwärtigen Bedeutungen zu durchdringen und zu ergänzen.

5 Blumenberg, a.a.O., S 166. 6 Blumenberg, a.a.O., S. 295. 7 Blumenberg, a.a.O., S. 684f.

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1.

Der Orpheusmythos in der Antike

1.1

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

1.1.1

Früheste antike Quellen

Boiotisches Schälchen

Die älteste bekannte Darstellung Orpheus’ ist seine Abbildung als Musiker auf einem boiotischen Schälchen, das auf ca. 600 v. Chr. datiert wird. Orpheus spielt auf einer viersaitigen Kithara, seine Zuhörer sind fünf Vögel und ein Reh. Eine Besonderheit dieser Darstellung ist, dass ein bärtiger Mann gezeigt wird, während alle späteren (antiken) Bildnisse Orpheus als bartlosen Jüngling ausweisen. Laut Konrat Ziegler hat Otto Kern, in dessen Besitz sich das Schälchen befand, dieses zwar beschrieben, jedoch keine Abbildung davon veröffentlicht.1 Argonautenmetope Vom Schatzhaus der Sikyonier in Delphi (ca. 550 v. Chr.) sind verschiedene Reliefs erhalten geblieben. Die so genannte Argonautenmetope zeigt auf einer Seite die Dioskuren, auf der anderen Orpheus, die Kithara im Arm, neben einem zweiten Musiker, der wahrscheinlich Philammon darstellt, der ebenfalls als Teilnehmer an der Argonautenfahrt genannt wird. Textfragmente bei Ibykos und Simonides

Wenn der Lyriker Ibykos um 530 v. Chr. Orpheus in einem Gedicht mit dem Attribut „berühmtnamig“2 versieht, so lässt das darauf schließen, dass Orpheus zu diesem Zeitpunkt bereits bekannt war und sich ‚einen Namen gemacht‘ hatte. Nach Ibykos berichtet als zweiter Lyriker Simonides von Keos (ca. 557–468 v. Chr.) über Orpheus. Er erwähnt in einem seiner Gedichte zum ersten Mal die ungewöhnliche Wirkung des orphischen Gesanges auf die Tierwelt: (…) ihm flogen auch unzählige Vögel über dem Haupt; hinauf schnellten die Fische, senkrecht, aus dem tiefblauen Wasser, im Einklang mit dem schönen Gesang.3 Die bisher angeführten Orpheus-Darstellungen befassen sich mit einem berühmten Sänger, der die Kithara zu spielen versteht, dem die Tiere lauschen und der als Held an der Argonautenfahrt teilnimmt. 1 Vgl. Ziegler, Konrat: Orpheus. In: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft; hrsg. von G. Wissowa, W. Kroll u.a. Stuttgart: Druckenmüller 1939, Band XVIII ,1. S. 1200–1316, hier S. 1215. 2 Vgl. Deufert, Marcus: Orpheus in der antiken Tradition. In: Storch, Wolfgang (Hg.): Mythos Orpheus. Texte von Vergil bis Ingeborg Bachmann. Leipzig: Reclam 2001, S. 266–273, hier S. 266. 3 Riedweg, Christoph: Orpheus oder die Magie der musiké. In: Fuhrer/Michel/Stotz (Hg.): Geschichten und ihre Geschichte. Basel/Muttenz: Schwabe AG 2004, S. 37–66, hier S. 42.

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Der Orpheusmythos in der Antike

1.1.2 Verschiedene Orpheus-Mythologeme aus der Literatur der klassischen Antike Aischylos

Mehrere neue Aspekte fügt der Tragödiendichter Aischylos dem Orpheusmythos hinzu. Er berichtet in seiner allerdings nur bruchstückhaft überlieferten Tragödie Bassarai, dem zweiten Teil der Lykurgie (ca. 460 v. Chr.), dass Orpheus den Altar des Dionysos vernachlässigte und stattdessen jeden Morgen das Pangaiongebirge bestieg, um dort den Sonnengott Helios (Apollon) als größte Gottheit zu verehren. Deshalb gab Dionysos, der eifersüchtige Gott, den Bassariden den Auftrag, Orpheus zu töten. Diese in Tierfelle gehüllten, zu rhythmischer Musik in orgiastischen Tänzen die Wälder durchstreifenden Gefährtinnen des Gottes4 zerrissen Orpheus und verstreuten seine Glieder. Die Musen sammelten die Teile des geschundenen Körpers ein und begruben sie in Leibethra am Fuße des Olymps.5 Zum ersten Mal ist hier beschrieben, wie Orpheus in einen Götter- bzw. Glaubenskonflikt gerät, ebenso neu ist, dass er für seinen Glauben – also als Märtyrer ante festum – stirbt. Der Bericht, dass ihn die Musen bestatteten, hat wohl auch zu der späteren Annahme geführt, eine von ihnen sei seine Mutter. Außerdem deuten die Ortsangaben „Pangaiongebirge“ und „Leibethra“ darauf hin, dass Aischylos Orpheus als Thraker sieht. Im Drama Agamemnon, dem ersten Teil der Orestie, verhöhnt Aigisthos den Chorführer der vornehmen Greise mit den Worten: Auch dieses Wort wird Weinens, Stöhnens Quell dir sein. / Des Orpheus Zunge hast du nicht; im Gegenteil: / Denn er führt alles durch des Sanges Lust zur Lust, / Du, der empört durch kindisches Gebelfer, wirst / Geführt, wo du durch Zwang schon zahmer werden wirst!6

Aischylos berichtet ebenso wie Ibykos und Simonides über die alles und alle bewegende Schönheit des orphischen Gesanges.

4 Vgl. Fauth, Wolfgang: Dionysios. In: Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike. Hg. v. Konrat Ziegler und Walter Sontheimer. München: dtv 1979, Bd. 2, Sp. 62–84, hier Sp. 80. 5 Vgl. Ziegler, Konrat: Orpheus. In: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, a.a.O., S. 1283f. 6 Aischylos: Orestie (Agamemnon). In: Tragödien und Fragmente. Hg. und übersetzt von Oskar Werner. München: Heimeran 1959, S. 5–110, hier S. 107.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Pindar Um 450 v. Chr. beschreibt Pindar in der vierten pythischen Ode Orpheus als „Vater der Gesänge, dem Apoll / das Leierspiel verlieh“ 7 und reiht ihn in eine Versammlung von Göttersöhnen ein, wohl um anzudeuten, dass auch Orpheus göttlicher Abstammung ist. Vermutlich spielt Pindar hier auf eine Stelle aus Hesiods (ca. 740–670 v. Chr.) Theogonie an, laut der die Musen und Apollon gemeinsam der Ursprung (oder die Eltern?) aller Sänger und Leierspieler sind: Denn durch die Gabe der Musen und des Ferntreffers Apollon gibt es Sänger auf Erden und Meister der Leier; von Zeus aber stammen die Herrscher. Gesegnet ist, wen die Musen lieben; süß strömt ihm die Rede vom Munde.8

Konrat Ziegler nennt eine weitere Stelle bei Pindar (frg. 139, 9 Schr.), die Oiagros, den Flussgott und/oder thrakischen König, als Vater Orpheus’ bezeichnet.9 Später setzt sich zwar hauptsächlich diese Version durch, aber noch bei Ovid spricht Orpheus von Apollon als seinem Vater. Euripides

In dem 438 v. Chr. aufgeführten Drama Alkestis von Euripides gibt sich Admetos überzeugt davon, dass auch er wie Orpheus seine Frau aus dem Hades zurückzuführen vermöchte, hätte er nur dieselbe musikalische Begabung wie dieser. Hätt ich des Orpheus süßen Liedermund, / Daß ich Demeters Kind samt dem Gemahl / Verführte, dich zu senden an das Licht, / Ich stiege nieder, selbst wenn Plutons Hund, / Wann Charons Kahn, der nur die Toten fährt, / Es wehrte, und ich brächte dich zurück.10

Da Admetos nicht von Orpheus’ Misserfolg spricht, ist anzunehmen, dass für ihn (und wahrscheinlich auch für Euripides) die erfolgreiche Rückholung Eurydikes ein fester Bestandteil der Orpheus-Sage ist. Zu den späten Werken Euripides’ gehört Iphigenie in Aulis, eine wahrscheinlich 405 v. Chr. als erster Teil einer Tetralogie entstandene Tragödie. Als Iphigenie erfährt, dass ihr Vater sie der Göttin Artemis opfern will, damit diese die Abfahrt der Griechen 7 Pindar: Oden. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und hrsg. v. Eugen Dönt. Stuttgart: Reclam 1986, S. 125. 8 Hesiod: Theogonie. Griechisch/Deutsch. Übersetzt u. hg. v. Otto Schönberger. Stuttgart: Reclam 1999, S. 11. 9 Ziegler, Konrat: Orpheus. In: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, a.a.O., S. 1217. 10 Euripides: Alkestis. In: Alkestis. Medea. Hippolytos. Sämtliche Tragödien und Fragmente. Übersetzt von Ernst Buschor. Herausgegeben von Gustav Adolf Seeck. München: Heimeran 1972, S. 5–85, hier S. 31f. (§355f).

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Der Orpheusmythos in der Antike

nach Troja nicht länger verhindern sollte, fleht sie um Gnade und äußert dabei den Wunsch, mit der Stimme des Orpheus bitten zu können: Hätt ich, mein Vater, Orpheus’ Sangeskunst, / Daß Felsen willig folgten meinem Wort / Und ich verzaubern könnte, wen ich will, / Griff ich zu ihr.11 In Euripides’ letzter Tragödie Die Bakchen (405 v. Chr.) gibt eine Stelle Auskunft darüber, dass der aus (dem thrakischen) Pierien stammende Held über die Macht verfügt, mit seiner Musik Bäume und wilde Tiere um sich zu scharen: Wo verweilst du, Dionysos, / Mit der Thyrsosträger Scharen? / In dem Jagdgebiet von Nysa? / Auf den Gipfeln des Parnassos? / Oder weilst du am Olympos, / Wo in waldbewachsnen Schluchten / Orpheus einst der Bäume Scharen / Mit den Weisen seiner Zither / Um das Wild des Waldes lockte?12

Euripides’ Dichtungen weisen gegenüber den bisher besprochenen Orpheus-Darstellungen einige neue Facetten des Mythos auf. Der Gang in die Unterwelt, den Orpheus antrat, um mit Hilfe seiner Sangeskunst seine Gattin zurückzuholen, ist ein ebenso neues Detail wie die Erwähnung der Fähigkeiten, Steine um sich zu scharen und Bäume zu versetzen. Sequenzen des Orpheusmythos bei Platon

Platon hat sich intensiv mit den religiösen und philosophischen Anschauungen seiner Zeit auseinandergesetzt und hatte allem Anschein nach auch Einblick in die orphischen Mysterien. An dieser Stelle sollen nur die Aussagen erwähnt werden, die bei Platon über die Person Orpheus zu finden sind, ausgespart bleiben die Bemerkungen über die orphische Lehre. In der Apologie setzt sich Sokrates mit seinem nahen Tod und seiner Vorstellung von der Unterwelt auseinander und betrachtet die Aussicht, dort auf Orpheus zu treffen, als Lichtblick: Oder auch mit dem Orpheus umzugehn und Musaios und Hesiodos und Homeros, wie teuer möchtet ihr das wohl erkaufen? Ich wenigstens will gern oftmals sterben, wenn dies wahr ist.13

11 Euripides: Iphigenie in Aulis. In: Orest, Iphigenie in Aulis. Die Mänaden. Übersetzt von Ernst Buschor. Herausgegeben von Gustav Adolf Seeck. München: Heimeran 1972, S. 131–253, hier S. 223 (§1211f). 12 Euripides: Die Bakchen. In: Die Bakchen. Hippolytos. Zwei Tragödien. Hg. von Walther Killy. Frankfurt am Main: Fischer 1960, S. 5–66, hier S. 28 (§550f). 13 Platon: Sämtliche Werke in zehn Bänden. Herausgegeben von Karlheinz Hülser. Frankfurt a. M. und Leipzig: Insel Verlag 1991. Band I, Apologie, 41a, b.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Interessant ist, dass Platon die großen Sänger in der gleichen Reihenfolge anführt wie Aristophanes (in: Die Frösche). Möglicherweise bedeutet diese Reihung auch eine Wertung – und Orpheus galt zu jener Zeit wirklich als der Angesehenste der Dichterreihe. Dieser Annahme widerspricht jedoch die Beschreibung des Orpheus als Feigling, wie es in der Rede des Phaidros im Symposion geschieht: Orpheus aber den Sohn des Öagros schickten sie unverrichteter Sache aus der Unterwelt zurück, indem sie nur die Erscheinung der Frau ihm zeigten um derentwillen er gekommen war, nicht aber sie selbst ihm gaben, weil er ihnen weichlich zu sein schien wie ein Spielmann, und nicht das Herz zu haben der Liebe wegen zu sterben wie Alkestis, sondern sich lieber ausgedacht hatte lebend in die Unterwelt einzugehen. Deshalb auch haben sie ihm Strafe aufgelegt und veranstaltet daß sein Tod durch Weiber erfolgte, […].14

Ob Orpheus mit diesem ‚Phantom‘ ins Diesseits zurückkehrt, wird nicht deutlich. Dass Orpheus im Jenseits zum Frauenhasser wird, berichtet eine Stelle in Politeia X: So habe er gesehen, daß die Seele, die einmal des Orpheus gewesen, ein Schwanenleben gewählt, indem sie aus Haß gegen das weibliche Geschlecht, wegen des von ihm erlittenen Todes, nicht habe gewollt vom Weibe geboren werden […].15

Berühmtheit als Sänger und Dichter, Katabasis und die Abstammung von Oiagros sind Merkmale der Orpheus-Figur, die Platon aus dem bereits bestehenden Bild des Helden übernehmen konnte. Hinzugefügt hat er jedoch die Vorstellung eines weichlichen, weibischen Mannes, der die Frauen zuletzt so sehr hasst, dass er sich wünscht, als Schwan wiedergeboren zu werden, um für immer der Begegnung mit Frauen ausweichen zu können. 1.1.3 Der Orpheusmythos als Motiv der Bildhauerei und Vasenmalerei Weiherelief „Orpheus – Eurydike – Hermes“16

Aus der Werkstatt des Bildhauers Alkamenes (432–398 v. Chr.) oder möglicherweise vom Meister selbst stammt das allerdings nur in (römischen) Kopien erhaltene Weiherelief Orpheus-Eurydike-Hermes, das eine Schlüsselstelle der Orpheus-Sage zeigt. Manfred Erren schreibt, dass das Kunstwerk im Zusammenhang mit einer zu dieser 14 Platon, a.a.O., Band IV, Symposion, 179d. 15 Platon, a.a.O., Band V, Politeia X, 620a. 16 Deutsches archäologisches Institut (Hg.): Archäologischer Anzeiger. Berlin, New York: Walter de Gruyter 1990, S. 78 (Das Relief befindet sich im Nationalmuseum Neapel; weitere Kopien: Paris, Louvre; Rom, Villa Albani).

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Zeit bekannten, jedoch nicht überlieferten Dichtung gesehen werden kann: Es könnte ein Weihgeschenk des Autors sein, das dieser hat herstellen lassen, als sein Dichtwerk, eine Tragödie oder ein chorlyrisches Gedicht, bei einem Wettbewerb einen Preis erhalten hatte.17 Die Namen Orpheus, Eurydike, Hermes sind in den Stein gemeißelt und den einzelnen Figuren beigeordnet. Es stellt sich allerdings die Frage, ob bereits das griechische Original die Namenszüge der mythologischen Gestalten aufwies. Ziegler weist auf das „Karlsruher Fragment einer apulischen Unterweltvase“ aus dem 4. Jh. v. Chr. hin, das neben der Abbildung eines weiblichen Kopfes ebenfalls den Namen „Eurydike“ zeigt. Daraus schließt er, dass ab dem vierten Jahrhundert dieser Name für die Frau des Orpheus bekannt war. Die erste sichere literarische Erwähnung des Namens Eurydike gibt es bei Moschos, einem bukolischen Dichter aus dem 2. Jh. v. Chr.18 Die betreffende Stelle in dem Gedicht Klage um Bion berichtet übrigens von der „Heimkehr“ Eurydikes, was wohl auf das Gelingen der Rückholung schließen lässt. (Vgl. Kap. 1.4 Eurydike I) Auf dem Bildwerk dargestellt sind Orpheus in thrakischer Kleidung, Hermes mit seinem (in den Nacken gerutschten) typischen Reisehut und im Zentrum Eurydike, verschleiert, aber mit freiem Blick auf Orpheus. Orpheus hält in seiner linken Hand die Leier, seine angewinkelte Rechte befindet sich in der Höhe von Eurydikes Schleier und lässt die Deutung zu, dass er ihr diesen soeben vom Gesicht gezogen hat. Eurydike sucht den Blickkontakt mit Orpheus und legt ihm auch mit einer liebevollen Geste ihre linke Hand auf die Schulter. Die Gesichter der Liebenden sind einander mit innigem Ausdruck zugewandt. Es ist wohl der Augenblick des endgültigen Abschieds festgehalten. Eurydike hat ihren rechten Fuß bereits in die Richtung gewendet, in der Hermes steht, wartend, dass er sie an seiner Hand zurück in den Hades führen kann. Dieser herkömmlichen Deutung stellt Lori-Ann Touchette in ihrem Aufsatz „A New Interpretation of the Orpheus-Relief “19 eine widersprechende Ansicht gegenüber: Nicht der Augenblick des endgültigen Verlusts Eurydikes, sondern die glückliche Wiedervereinigung der Liebenden sei zu sehen. Touchette vergleicht die Gesten der dargestellten Figuren mit denjenigen anderer antiker Abbildungen auf Vasen oder Reliefs und stellt fest, dass die hier als Zeichen der Trauer und des Abschieds gedeuteten Bewegungen der Figuren in anderem Zusammenhang ganz anders ausgelegt wurden. So war zum Beispiel das Zurückziehen des Schleiers vom Gesicht einer Frau auf anderen Bildnissen als Hochzeitssymbol verstanden worden: The anakalypteria or

17 Erren, Manfred: P. Vergilius Maro. Georgica. Band 2 Kommentar. Heidelberg: Winter 2003, S. 960. 18 Vgl. Ziegler, a.a.O., S. 1276. 19 Touchette, Lori-Ann: A New Interpretation of the Orpheus-Relief. In: Deutsches Archäologisches Institut: Archäologischer Anzeiger 1990. Berlin, New York: Walter de Gruyter 1990, S. 77–90.

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unveiling of the bride was an important part of the wedding ceremony in ancient Greece 20, und auch Hermes’ Anwesenheit bei Hochzeiten ist mehrfach dargestellt worden. Der Götterbote galt als Begleiter der Braut beim Umzug von ihrem Elternhaus in das Haus der Bräutigams.21 Touchette vertritt die Meinung, dass die moderne Interpretation des Reliefs zu sehr von der vergilischen Darstellung des Orpheusmythos beeinflusst wurde, wobei ganz außer Acht gelassen wird, dass in früheren Erzählungen Orpheus’ Hadesfahrt durchaus von Erfolg gekrönt war und die beiden Liebenden wieder vereint wurden. The artistic and literary testimonia reveal that the successful version of Orpheus’ descent and retrieval of Eurydice was earlier and is indeed more resilient than the tragic tale of Virgil and others. The gestures of the figures, when placed within their art-historical context, reinforce the interpretation of the orpheus relief as a scene of quiet reunion.22 The gestures of the figures themselves furthermore support the interpretation of the Orpheus relief as a depiction of the reunion and new marriage of Orpheus and Eurydice, overseen by Hermes in his role as mediator between the worlds above and below and between maidenhood and marriage.23

Als Beispiele für eine geglückte Rückholung Eurydikes nennt sie entsprechende Erwähnungen bei Isocrates, Pseudo-Heraclitus, Hermesianax, Pseudo-Moschus, Diodorus Siculus, sowie in der Dichtung Orphische Argonautica. Hermesianax z.B., ein Dichter aus dem dritten Jahrhundert v. Chr., berichtet in seinen Elegien über die Liebeserlebnisse berühmter Männer und schreibt über Orpheus: So führte der liebe Sohn des Oiagros die Agriope vom Hades herauf, indem er die thrakische Zither spielte.24 Dass Touchettes Bilddeutung die Zustimmung der Mythenforscher findet, darf allerdings bezweifelt werden. Zu groß ist die Übereinstimmung der Betrachter – sowohl der Laien als auch der Wissenschaftler –, wenn aus den Körperhaltungen der Figuren gelesen wird, dass es Hermes schon im nächsten Augenblick gelingen wird, Eurydike sanft von Orpheus wegzuziehen, um sie zurück in die Unterwelt zu geleiten. Die Hinweise Touchettes sind jedenfalls insofern interessant, als davon ausgegangen werden kann, dass Vergil eine Nachbildung des Reliefs kannte und das Bildnis in 20 Touchette, a.a.O., S. 87. 21 Vgl. Redfield, James: Homo Domesticus. In: Vernant, Jean-Pierre (Hg.): Der Mensch in der griechischen Antike. Frankfurt am Main: Campus 1993, S. 180–218, hier S. 186. 22 Touchette, a.a.O., S. 81. 23 Touchette, a.a.O., S. 79. 24 Zitiert nach: Zeller, Dieter: Orpheus in der griechischen Antike: Gestalt und Gestaltungen, Garant von Geheimlehren. In: Mundt-Espín, Christine (Hg.): Blick auf Orpheus. 2500 Jahre europäischer Rezeptionsgeschichte eines antiken Mythos. Tübingen und Basel: Francke 2003 (Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Band 29), S. 35–51, hier S. 39.

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seiner Dichtung auf seine Art deutete. Seine Interpretation wurde dann wieder zum Bezugspunkt für nachfolgende Orpheus-Dichtungen.

Abb.1 Orpheusrelief / Neapel. Innenabbildung.

„Orpheus spielt auf der Leier“: Detail eines Volutenkraters

Das große Wassergefäß (Höhe 113 cm) wird auf ca. 330–310 v. Chr. datiert und befindet sich in der Münchener Antikensammlung. Als Fundort wird Canosa angegeben. Bei Lessing25 finden sich die Abbildungen mehrerer Details des rotfigurigen Kraters, unter anderem „Dionysos und Lykurgos“, „Tantalos“, „Sisyphos“ und „Hades und Persephone als Herrscher der Unterwelt“. Mit dem letztgenannten Ausschnitt in direkter Verbindung steht das Bildnis des Orpheus, der in der Unterwelt vor Hades und Persephone die Leier spielt. Das unterirdische Herrscherpaar befindet sich unter einer ionischen Volutenkapitele, einer Art Tempeldach aus weißem Marmor, das von ebenfalls weißen Marmorsäulen getragen wird. Zwei dieser Säulen sowie eine Hand Persephones sind auf dem dieser Arbeit beigefügten Ausschnitt zu sehen. Hades sitzt 25 Lessing, Erich (Hg.): Die griechischen Sagen in Bildern erzählt von Erich Lessing. Mit Beiträgen von Ernest Bornemann, Wolfgang Oberleitner, Egidius Schmalzriedt. München: Orbis 1990, S. 157 (Weitere Detailansichten S. 115, S. 125, S. 159).

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

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auf seinem Thron, die stehende Persephone sieht ihn fragend an, wohl als Fürsprecherin von Orpheus, der Leier und Blick zu ihr erhebt. Orpheus ist in tänzerischer Pose dargestellt, durch die hauchdünne Seide seiner Bekleidung, die ihn in bewegter Draperie umspielt, scheinen die Körperformen durch. Das Kleid scheint sehr aufwändig verarbeitet zu sein, außerdem weist der Stoff verschiedenste Webmuster auf. Während Kleid und Körperbau sehr weiblich wirken, wird durch Halspartie und Mimik Stärke und Würde signalisiert. Als Zeichen seiner Herkunft trägt Orpheus die phrygische Mütze.

Abb.2 Orpheus spielt Leier / apulische Vasenmalerei (Münchener Antikensammlung). Innenabbildung.

1.1.4 Orpheus-Darstellungen zur Zeit des Hellenismus Knabenliebe Zu Phanokles, dem griechischen Dichter, gibt es außer der Annahme, er habe im 3. Jahrhundert v. Chr. gelebt, keine weiteren biografischen Angaben. Es ist nur ein einziges poetisches Werk von ihm bekannt, nämlich die elegische Dichtung Liebesgeschichten oder Die schönen Knaben. Eines der Gedichte aus der Sammlung, Knabenliebe, enthielt das einzige erhaltene zusammenhängende Stück Text des Dichters, das

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so genannte Orpheusfragment, das die Liebe des Orpheus zu einem schönen Jüngling zum Thema hat. Oder wie einst, von Oeagros erzeugt, der Thrakier Orpheus, / Kalais aus dem Gemüth liebte, des Boreas Sohn. / Oftmals saß er nunmehr in den schattigen Hainen, besingend / Sein Verlangen, und nie war ihm der Busen in Ruh. / Sondern im Geiste geheim schlaflose Bekümmerniß immer / Härmt’ ihn, er schaute nur an Kalais blüh’nde Gestalt. / Aber die Bistoniden, umdrängend, tödteten jenen, / Grausame, welche für ihn schneidende Schwerter gewetzt, / Weil er im Thrakischen Volke zuerst die männliche Liebe, / Hatte gelehrt, und nicht weibliches Sehnen erfüllt. / Und sie hieben sein Haupt mit dem Erz ab, werfen alsbald es / In die Thrakische See hin mit der Laute zugleich, / Fest mit dem Nagel daran es heftend, daß in dem Meere / Beyde zusammen genetzt schwommen von blaulicher Flut. / An die heilige Lesbos nun spülte sie dunkel das Meer an. / Da sich der Leyer Getön über die Wellen erhob / An die Inseln und Küsten, die salzbeschäumten, begruben / Männer das vordem tönende Orphische Haupt; / Legten die Laut’ ins Grab, die klingende, welche die stummen / Felsen, des Phorkos sogar grause Gewässer besiegt. / Seitdem waltet Gesang und der Saiten gefällige Kunst dort, / Unter den Inseln ist keine so liederbegabt. / Als die streitbaren Thraker der Frau’n feindselige Thaten / Hörten, und alle darum schrecklicher Kummer befiel: / Zeichnete jeder die Gattin, damit sie, die schwärzlichen Punkte / Tragend am Leibe, hinfort dächten des grausenden Mords. / Also zahlen dem Orpheus bis jetzt, dem erschlagnen, die Weiber / Bußen für jenen Gräu’l, welchen an ihm sie verübt.26

Mit der Schilderung der homoerotischen Zuneigung von Orpheus zu Kalais wird hier ein bisher nirgends erwähnter Aspekt des Mythos angesprochen. Offensichtlich handelt es sich um jenen Kalais, Sohn des Boreas und der Oreithyia und Zwillingsbruder des Zetes, der an der Argonautenfahrt teilgenommen hat. Von Kalais und Zetes wird erzählt, dass sie sich nach der Jagd auf die Harpyien auf die Insel Telos zurückzogen, wo sie von Herakles aufgefunden und getötet werden. Sie hatten nämlich die Argonauten zur Weiterfahrt gedrängt, als Herakles auf der Suche nach Hylas sich vom Schiff entfernt hatte. Dass in diesem Gedicht nicht die Bassariden, die Anhängerinnen des Dionysoskultes, sondern thrakische Frauen Orpheus töteten, erinnert an Platon, der schreibt, Orpheus’ Tod sei durch „Weiber“ erfolgt. Ein besonders interessantes Detail ist der Umstand, dass die Thrakerinnen zur Strafe für ihre Tat von ihren Männern tätowiert wurden. Phanokles fügte dem Orpheusmythos noch weitere Ergänzungen hinzu: das Bild vom an die Leier genagelten Kopf Orpheus’; das Weiterklingen der Leier, bis sie am Ufer von Lesbos von Männern geborgen und zusammen mit dem Haupt begraben wurde,

26 Phanokles: Oder wie einst… Ins Deutsche übertragen von August Wilhelm von Schlegel. In: Rüdiger, Horst: Griechische Gedichte. München: Heimeran 1972, S. 169f.

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und schließlich die Prädestination der Insel als Ort der Kunst und des Gesanges aufgrund dieser Verbundenheit mit dem großen Sänger. Orpheus als Argonaut

Apollonios von Rhodos verfasste um 220 v. Chr. das Versepos Argonautika. Hier wird Orpheus erstmals zur Figur einer epischen Dichtung und hat als solche mehrere wichtige Auftritte. Dass ihn Apollonios durchaus nicht als Nebenfigur anlegt, zeigt sich schon darin, dass Orpheus’ Name den Heldenkatalog anführt: Zuerst wollen wir jetzt Orpheus ins Gedächtnis rufen, den ja einst Kalliope selbst, so lautet die Kunde, nachdem sie mit dem Thraker Oiagros das Lager geteilt hatte, [25] nahe der Pimpleïschen Bergwarte geboren hat. Dieser aber, so berichtet man, habe durch den Klang seiner Lieder die unzerreibbaren Felsen der Berge und strömenden Flüsse bezaubert. Und wilde Eichen schreiten – gleichfalls noch als Zeichen jenes Gesangs – kräftig sprossend am thrakischen Gestade von Zone, [30] der Reihe nach dicht beieinander; die hatte er zuvor, bezaubert durch seine Phorminx, aus Pierien herabgeführt. Den Orpheus nun hatte als einen solchen Helfer bei seinen Mühsalen der Aisonide, Chairons Weisungen folgend, aufgenommen, ihn, der im bistonischen Pierien herrschte.27

Orpheus gilt also als angesehener Herrscher, würdig genug, sich mit den auserlesensten Helden auf Abenteuerfahrt zu begeben. Zum ersten Mal in der Literatur wird ausdrücklich eine – durch den Namen bestimmte – Muse als seine Mutter genannt. Dass sein Gesang so bewegend ist, dass seinetwegen sogar Bäume ihren Platz verlassen und ihm folgen, mag ein wichtiger Grund dafür gewesen sein, ihn als Sänger und Kitharode mit an Bord der Argo zu nehmen. In diesem Epos findet sich auch ein Hinweis auf Orpheus als Verkünder eines Ursprungsmythos. Um seine Gefährten von einem drohenden Streit abzuhalten, singt er ihnen vom Anfang des Göttergeschlechts. Orpheus’ Gesang bringt die gewünschte Wirkung: Er ist so beruhigend, dass danach der Friede unter den Gefährten wieder gesichert ist und dem Aufbruch zur Fahrt nichts mehr im Wege steht. Leier und Gesang des Orpheus geben den Takt für die Ruderer an: So schlugen sie unter der Kithara des Orpheus mit den Rudern das reißende Wasser des Meeres und ließen die Brandung aufwallen. (Arg. I, 541f) Die Musik, die da erklingt, wirkt nicht nur auf die Menschen:

27 Apollonios von Rhodos: Die Fahrt der Argonauten. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Paul Dräger. Stuttgart: Reclam 2002. Erstes Buch, 23–35. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: Arg., Buch, Vers.

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Und der Sohn des Oiagros spielte für sie die Phorminx und feierte in wohlgesetztem Gesang die Schiffsretterin, die edelgeborene Artemis, die jene Klippen der Salzflut und das Iolkische Land umsorgte. Und die Fische, die von unten aus der tiefen Salzflut heraufkamen, unendlich große, vermischt mit kleinen, folgten, durcheinander springend, den feuchten Pfaden. [575] Und wie wenn den Spuren eines ländlichen Aufsehers zehntausend Schafe zum Gehöft folgen, die sich genugsam am Gras satt gefressen haben, der aber geht voran und spielt mit der helltönenden Syrinx schön eine Hirtenweise: So begleiteten nun die Fische sie. (Arg. I, 571–579)

Es ist das gleiche Bild wie bei Simonides von Keos: Angelockt von Orpheus’ Gesang verlassen die Fische ihr Element, um der schönen Stimme zu folgen. Auf der Weiterfahrt von Lemnos, wo die Argonauten einen längeren Aufenthalt verbracht hatten, führt Orpheus sie nach Samothrake: Und am Abend landeten sie unter Orpheus’ Weisungen an der Insel der Atlas-Tochter Elektra, auf dass sie, durch ehrfurchtsvolle Weihen kundig der unaussprechbaren Satzungen, sicherer mit dem Schiff über die schaurige Salzflut führen. Davon aber werde ich nicht weiter sprechen, [920] sondern es seien zugleich sowohl die Insel selbst als auch die gegrüßt, die jene Mysterien erlangt haben: die einheimischen Gottheiten, die aber zu besingen uns nicht erlaubt ist! (Arg. I, 915–921)

Der von Apollonios angedeutete Kult weist auf die geheimen Mysterien der Kabiren hin. Diese waren göttliche Beschützer der Schifffahrt und Diener der Kybele, die auf Samothrake auch unter dem Namen Elektra verehrt wurde. Somit wird Orpheus von Apollonios als Kenner uralter pelasgischer Weisheiten dargestellt. Nachdem die Argonauten während eines Aufenthaltes auf der Halbinsel von Kyzikos deren Herrscher versehentlich getötet hatten, errichten sie auf dem Berg Dindymon einen Altar für die Dindymenische Mutter (Kybele), bringen ihr Opfer dar und führen einen kultischen Tanz auf. Auf Befehl des Orpheus aber drehten sich die jungen Männer gemeinsam [1135] springend im Waffentanz und schlugen mit ihren Schwertern an die Schilde, damit der Ruf böser Vorbedeutung durch die Luft vertrieben werde, den die Völker noch in Trauer um den König stöhnend erhoben. (Arg. I, 1134–1139)

Sprießende Früchte und Blumen, fließendes Wasser in vertrockneten Flussbetten und sprudelnde Quellen zeigen an, dass die Große Göttin gnädig gestimmt wurde. Aber es gibt noch ein besonderes Zeichen ihrer Huld, das als eine Folge von Orpheus’ musikalischem Wirken gedeutet werden kann: Und die Tiere verließen ihre Lager und Höhlen und kamen [1145] schwanzwedelnd heran. (Arg. I, 1144f)

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Die weitere Fahrt bringt die Helden unter anderem auch nach Bithynien, dessen Herrscher von Polydeikes im Zweikampf besiegt wird. Bei der Siegesfeier singen sie zur Orpheïschen Leier im Takt ein einstimmiges Loblied. (Arg. II , 160) Ein großes Verdienst um das Gelingen der Argonautenfahrt erwirbt sich Orpheus durch sein besonderes Wissen um die Möglichkeiten, Apollon gnädig zu stimmen. So veranlasst er, nachdem der Gott den Argonauten erschienen war, das Errichten eines Opferaltars auf der Thyneïschen Insel und begleitet die Opferfeier mit einem Lied zu Ehren Apollons. Und nach einiger Zeit erst sprach Orpheus, an die Helden gewandt, folgendermaßen: „Auf denn! Lasst uns diese Insel nun heilig dem ‚Morgendlichen Apollon‘ rühmend benennen, da er allen bei seiner morgendlichen Wanderung erschienen ist. Und wir werden einen Altar an der Küste aufstellen und das opfern, was uns zur Verfügung steht. […].“ (Arg. II , 585–690) Und zusammen mit ihnen begann der tüchtige Sohn des Oiagros auf der bistonischen Leier ein helltönendes Lied, [705] wie er [Apollon] einst am Fuß des Felsrückens des Parnass den ungeheuren Delphynes mit dem Bogen getötet hatte, als er noch ein nackter Knabe war […]. (Arg. II , 704f)

Damit erweist sich Orpheus als wahrhaft apollinischer Sänger, der seine große Verehrung für Apollon auch zeigt, als die Gefährten in der Nähe des Sthenelos-Grabes einen Apollon-Altar erbauen und er dort seine Lyra opfert. Diese war nicht das einzige Musikinstrument, das er mit sich führte, und somit gibt es noch weitere von Apollonios beschriebene Auftritte des Kitharoden. Nachdem Jason mit Hilfe Medeas das Goldene Vlies errungen hat, segelt die Argo zurück Richtung Jolkos. Die Vorbeifahrt an der Insel der Sirenen bedeutet für die Seefahrer ein beinahe unbewältigbares Abenteuer. Und ständig spähten sie von einem gut anzulaufenden Platz mit weitem Ausblick und nahmen häufig in der Tat vielen die süße Heimkehr; denn sie richteten sie durch Auszehrung zugrunde. Und ohne Rücksicht ließen sie also auch diesen gegenüber aus ihren Mündern ihre lilienzarte Stimme erschallen. Und die wollten schon vom Schiff aus die Haltetaue an die Gestade werfen, [905] wenn nun nicht der thrakische Sohn des Oiagros, Orpheus, mit seinen Händen die Saiten seiner bistonischen Leier gespannt und die rasche Weise eines lebhaften Liedes hätte ertönen lassen, auf dass er Verwirrung stifte und ihre Ohren zugleich vom Schlagen des Plektrons erdröhnten. Und seine Leier übertraf die Stimme der Jungfrauen. (Arg. IV, 901–910)

Bei diesem Sängerwettstreit war nicht die Qualität des Gesanges, sondern die Lautstärke des von Orpheus Dargebotenen ausschlaggebend.

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Es ist also nicht etwa die Schönheit seiner Musik, die die Argonauten vom Sirenengesang ablenkt. Vielmehr dröhnen ihnen die Ohren, und sie sind gar nicht mehr imstande, irgendwelche artikulierten Laute zu unterscheiden.28

Eine weitere Gefahr droht Jason und Medea, nachdem die Argo am Ufer der Phäakeninsel angelegt hatte. Sie werden zwar vom Königspaar Alkinoos und Arete herzlich empfangen, aber die Flotte der Kolcher ist bereits dicht hinter ihnen und Alkinoos ist der Ansicht, dass Medea, die sich noch nicht mit Jason vermählt hat, an ihren Vater auszuliefern sei. Auf Anraten Aretes findet deshalb noch in derselben Nacht die Hochzeit statt. Die Helden aber schwangen in den Händen ihre Krieger-Speere, auf dass nicht zuvor unversehens ein Haufen Feinde mit Wucht zum Angriff herausstürme; und ihre Häupter waren mit schönbelaubten Zweigen bekränzt, und sie sangen im Takt unter Orpheus, der helltönend die Leier rührte, [1160] am Eingang zur Brautkammer ein Hochzeitslied. (Arg. IV, 1156–1161)

Die Helden – und unter ihnen besonders Orpheus – werden, als der Tag anbricht und die neugierige Menge sich dem Schauplatz nähert, gebührend bewundert: Und sie staunten, als sie Antlitz und Gestalt der hervorragenden Helden sahen und unter ihnen den Sohn des Oiagros, wie er bei wohltönender Leier und Gesang [1195] mit schimmerndem Fuß häufig auf den Boden stampfte. (Arg. IV, 1192–1196)

Nachdem die Argonauten auf göttliches Geheiß ihr Schiff zwölf Tage durch die libysche Wüste getragen hatten, rettet Orpheus sie vor dem drohenden Tod durch Verdursten, indem er als einziger erkennt, dass die plötzlich vor ihren Augen erschienenen und sogleich zu Staub zerfallenden Frauen – es handelte sich um die Hesperiden – göttliche Wesen sind, die ihnen das lebensspendende Wasser zeigen könnten. Und Orpheus erkannte die göttlichen Wunderzeichen, und er blieb stehen und sprach zu ihnen mit Gebeten: „O ihr schönen und wohlgesinnten Gottheiten, seid gnädig, ihr Herrscherinnen, sei es nun, dass ihr zu den himmlischen Göttinnen zählt, sei es zu den unterirdischen, sei es, dass ihr die einsamen schafhütenden Nymphen genannt werdet! Kommt, o Nymphen, heiliges Geschlecht des Okeanos, [1415) erscheint auf unsere Wünsche hin vor unserm Angesicht und zeigt uns entweder einen Wasserstrahl aus einem der Felsen oder eine heilige Quelle, die aus der Erde hervorsprudelt, ihr Göttinnen, durch die wir unseren unablässig brennenden 28 Korenjak, Martin: Orpheus bei Apollonios Rhodios. Griechische Diplomarbeit, eingereicht bei Prof. Dr. Karlheinz Töchterle. Innsbruck 1994, S. 26.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Durst lindern wollen! Und falls wir nun irgendwann wieder auf unserer Schifffahrt zum Achaiïschen Land kommen, [1420] dann werden wir euch unter den Ersten der Göttinnen zehntausend Ge­schenke und Weihegüsse und Festschmäuse wohlwollend gewähren.“ So sprach er flehentlich mit jammernder Stimme. Die aber erbarmten sich sogleich der Verzagten. (Arg. IV, 1411–1423)

Wieder ist es Orpheus, den Apollonios zum Mittler zwischen den in Not geratenen Helden und den göttlichen Mächten bestimmt. Diese Rolle kommt ihm noch ein weiteres Mal zu: Als die Argonauten verzweifelt einen schiff baren Ausweg aus dem Tritonsee suchen, rät Orpheus ihnen, den Göttern dieser Gegend zu opfern. Und sogleich befahl Orpheus, den großen Dreifuß Apollons außerhalb des Schiffes den einheimischen Gottheiten als Geschenk für die Heimkehr zu weihen. [1550] Und die stiegen an Land und stellten den Besitz des Phoibos auf. (Arg. IV, 1547–1551)

Der Meeresgott Triton, Sohn des Poseidon, erscheint und zeigt den Verirrten den Weg ins Mittelmeer. Nach weiteren bedrohlichen Widerständen erreichen die Argonauten schließlich den Hafen von Jolkos. Apollonios verwendet für die Darstellung der Orpheus-Figur viele der bereits bekannten Einzelheiten: Orpheus tritt als begnadeter Sänger in Erscheinung, seine Herkunft aus Thrakien und seine Abstammung von einer Muse und Oiagros werden ebenso erwähnt wie seine Kenntnis einer fremd anmutenden Theogonie. Neu sind die Bestimmung der Kalliope als Orpheus’ Mutter und vor allem sein geradezu priesterlich erscheinendes Wirken. 1.1.5 Orphik Die Verbindung von Religion und einer halb philosophischen Speculation war eine kennzeichnende Eigenthümlichkeit der Orphiker und ihrer Schriftstellerei. Erwin Rohde29

Das sechste Jahrhundert v. Chr. war geprägt von religiösen Erneuerungen. In Indien wirkte Buddha, in China Lao-Tse, in Persien Zarathustra, in Israel traten die großen Propheten des Alten Testaments auf, und auch in Griechenland waren Bestrebungen im Gange, den alten Götterglauben durch eine neue Heilslehre zu ersetzen. Pythagoras sammelte eine große Schar von Anhängern um sich. Wanderpriester, die sich mit 29 Rohde, Erwin: Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980 (Freiburg i. B., Leipzig und Tübingen 1898), S. 115.

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ihren Lehren auf den mythologischen Orpheus beriefen, fanden ebenfalls begeisterte Zuhörer und erregten auch die Aufmerksamkeit der Dichter. Während die Darstellung des Orpheus in der griechischen Kunst des sechsten Jahrhunderts auf seine Sängerrolle beschränkt blieb, beschrieben ihn die Dichter des fünften Jahrhunderts vor allem als Begründer neuer Mysterien. Die Ursache dafür, dass Orpheus nun als Zauberer, Weiser und Religionsstifter angesehen wurde, sieht Ziegler30 in den vielfachen Beschreibungen der wunderbaren Wirkung des orphischen Gesanges. Wer über solches Talent verfügte, galt als Besitzer übernatürlicher Kräfte, und wer darüber hinaus wie Orpheus eine Unterweltreise lebend überstanden hatte, war als Leitfigur einer religiösen Bewegung, die ein Weiterleben der Seele nach dem Tod lehrte, geradezu prädestiniert. Wo und durch wen schließlich die Idee geboren wurde, die aus dem Mythos bekannte Figur an die Spitze einer sich ab dem sechsten Jahrhundert bildenden Glaubensgemeinschaft zu setzen, kann nur vermutet werden. Eine Annahme geht dahin, dass Pythagoras (ca. 570–ca. 510 v. Chr.) sich zeitweise auf Orpheus berief, um seiner Lehre einen mythologischen Hintergrund zu geben. Er soll aus diesem Grunde auch eigene Gedichte als orphische Hymnen ausgegeben haben. Diogenes Laertios (ca. 220 n. Chr.) führt dazu eine vom Dichter und Geschichtsschreiber Ion von Chios überlieferte Bemerkung an: Ion aus Chios [2. Hälfte 5. Jh. v. Chr.] behauptet in seinem Werk „Triagmoi“, Pythagoras habe einige Gedichte verfaßt und diese dem Orpheus zugeschrieben [d.h., die unter dem Namen des Orpheus im Umlauf befindlichen Dichtungen seien „pythagoreisch“].31

Jedenfalls gibt es zwischen der pythagoräischen und der orphischen Bewegung grundlegende Übereinstimmungen in den Reinheitsvorschriften und im Glauben an die Reinkarnation. Eine andere Quelle ‚orphischer‘ Dichtungen wird im Werk des Onomakritos vermutet. Dieser Dichter war am Hof des Tyrannen Peisistratos (ca. 600–ca. 527 v. Chr.) in Athen als Orakeldeuter angestellt und außerdem damit beauftragt, die Schriften Homers zu redigieren. Er galt als Orphiker und als Herausgeber einer orphischen Theologie. Durch Onomakritos, im Athen des Peisistratos, sollen zuerst orphische Schriften herausgegeben worden sein.32 Neben Onomakritos waren am Hof der Peisistraten auch die beiden aus Italien stammenden Gelehrten Zopyros von Heraklea und Orpheus von Kroton tätig, die ebenfalls als Verfasser orphischer Gedichte in Frage kommen. 30 Vgl. Ziegler, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, a.a.O., S. 1261ff. 31 Die Vorsokratiker I: Milesier, Pythagoreer, Xenophanes, Heraklit, Parmenides. Auswahl, Übersetzung und Erläuterungen von Jaap Mansfeld. Stuttgart: Reclam 2003 (1983). S. 179, §74. 32 Kerényi, Karl: Humanistische Seelenforschung. In: Kerényi, Magda (Hg.): Karl Kerényi. Werke in Einzelausgaben. Stuttgart: Klett-Cotta 1997, S. 32.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Onomakritos hat Pausanias zufolge auch den Dionysosmythos um ein als orphisch geltendes Mythologem erweitert: die Zerstückelung des Gottes. Von Homer hat Onomakritos den Namen der Titanen übernommen und dem Dionysos ein Mysterienfest eingerichtet und gedichtet, daß die Titanen die Täter der Leiden des Dionysos seien.33 Dass auch Orpheus den Tod durch Zerreißen erlitten hatte, verknüpfte den Dionysosglauben noch enger mit der orphischen Lehre. Interessant ist, dass trotz dieser Einbindung des Dionysoskultes in die Lehre der Orphiker Orpheus weiterhin mit Apollon verbunden blieb und manchen Darstellungen zufolge die Anrufung des Apollon sogar über die Dionysosverehrung stellte, wie das Aischylos in der Tragödie Bassarai beschreibt. Diese Widersprüchlichkeit tritt in den Bearbeitungen des Orpheusmythos immer dann zutage, wenn die Bassariden als Mörderinnen Orpheus’ genannt werden. Ab dem fünften Jahrhundert scheinen (geheime) Schriften im Umlauf gewesen zu sein, von denen die Orphiker sagten, sie seien von Orpheus selbst verfasst worden, und deren Inhalt trotz der angeblichen Geheimhaltungspflicht von Dichtern und Philosophen zitiert und diskutiert wurde. Dass die Orphik eine Religion war, die auf der Schrift aufbaute, ist der größte formale Unterschied zu den herkömmlichen Religionen, deren Kulte mündlich überliefert wurden und deren Mittelpunkt das jeweilige Heiligtum an einem festen Ort war. Die Orphiker dagegen scharten sich um Wanderpriester, die die hieroi logoi, die heiligen Worte, in ihren Buchrollen aufgeschrieben über ganz Griechenland verbreiteten und jedes Haus zum Ort der Einweihung machen konnten. Zu jenen zwischen dem sechsten und dem vierten Jahrhundert v. Chr. entstandenen Werken, als deren Urheber Orpheus gilt, werden eine Theogonie, eine Kosmogonie und eine Katabasis gezählt. Die zwischen dem zweiten und dritten Jahrhundert n. Chr. entstandenen, von den Neuplatonikern gesammelten, ergänzten und überlieferten ‚Aufschreibungen des Orpheus’ bestanden aus Götteranrufungen in Form von Hymnen, einer orphischen Argonautika, die sich im Wesentlichen an die Vorlage des Apollonios hält, die Geschichte jedoch aus der Sicht von Orpheus als wichtigstem Teilnehmer der Abenteuerfahrt erzählt und der Lithika, einem Gedicht über die Zauberkraft der Steine.34 Eine Besonderheit der orphischen Lehre war der Glaube an ein Weiterleben nach dem Tod. Es ist vor allem dieser Jenseitsglaube, der auf Zusammenhänge zwischen dem ägyptischen Totenkult und der Orphik schließen lässt. 33 Pausanias: Reisen in Griechenland. Gesamtausgabe in drei Bänden. Auf Grund der kommentierten Übersetzung von Ernst Meyer. Herausgegeben von Felix Eckstein, abgeschlossen von Peter C. Bol. Band III : Delphoi, Bücher VIII –X. Arkadien, Boiotien, Phokis. Düsseldorf: Artemis und Winkler 2001, 37,5 (S. 81). 34 Vgl. Ziegler, Konrat: Orphische Dichtung, in: Der Kleine Pauly, Band 4, S. 356–362 und: Hofmann, Heinz: Orpheus. In: Ders.: Antike Mythen in der europäischen Tradition. Tübingen: Attempto 1999, S. 153–198, hier S. 161.

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Seit die Beziehungen zwischen Griechen und Ägyptern durch die Gründung von griechischen Militärstützpunkten in Ägypten und vor allem durch die Gründung der Handelsstadt Naukratis durch die Milesier (zwischen 600 und 560 v. Chr.) offener geworden waren und die Kontakte zunahmen, wurden mit den eingeführten ägyptischen Waren auch die ägyptische Kultur und Religion bekannt. Von Ägypten strahlt eine besondere Faszination des Totenkultes aus, mit einer bereits Jahrtausende alten Tradition, die dem dringenden Anliegen dient, das Leben, ja das Glück nach dem Tod durch aufwendige Rituale zu sichern. Der Gott, der dabei mehr und mehr ins Zentrum getreten war, ist eben Osiris, der selbst getötet, bestattet, wiederbelebt und schließlich zum König der Toten eingesetzt worden war. Der Tote wird im Ritual in Osiris verwandelt, um ein göttliches Leben im Jenseits zu finden. Dies blieb den Griechen fremd. Und doch, Osiris ist – daran hat gerade Herodot keinen Zweifel – Dionysos.35 (Vgl.: Herodot 2,42,2; 144,2)

Nach den homerischen Dichtungen, die im Wesentlichen die Glaubens- und Göttervorstellungen der archaischen Griechen geprägt hatten, endete das Leben mit dem Tod. Der Aufenthaltsort der Verstorbenen war der Hades, ein trostloser Ort, an dem nur die Helden eine etwas angenehmere Umgebung vorfanden. Ansonsten befanden sich alle im gleichen bewusstlosen Zustand, der zum vergangenen Leben ohne Bezug war.36 Bestraft wurden nur die schlimmsten Frevler, aber die zu Lebzeiten erbrachten Bemühungen, ein guter Mensch zu sein, gewährten keinerlei Vergünstigungen. Nicht so in der Jenseitsvorstellung der Ägypter: Hier wurde die Seele des Verstorbenen vor ein Gericht gestellt, ihren guten Taten gemäß beurteilt und im günstigen Fall vor Osiris geführt, der ihr ein ewiges, unbeschwertes Leben im Jenseits gewährte. Der Mensch konnte sich also im Diesseits ein gutes Weiterleben im Jenseits verdienen. Und eben das versprachen die Orphiker ihren Anhängern, sofern diese bereit waren, bestimmte Bedingungen zu erfüllen. Die wichtigsten Anforderungen an das Verhalten der Gläubigen waren Enthaltsamkeit von Fleischgenuss, Vermeidung von tierischen Opfern und Einweihung in die orphischen Mysterien. Die Weltoffenheit der griechischen Städte förderte eher das rationale Denken als die Neigung zu einer neuen magischen Weltdeutung, und so entwickelten sich neben den religiösen Kulten gleichzeitig philosophisch-wissenschaftliche Weltanschauungen. Einerseits war bei den griechischen Bürgern das Bedürfnis vorhanden, neben oder statt der anerkannten staatlichen Religion auch den orphischen Wanderpredigern

35 Burkert, Walter: Die Griechen und der Orient. Von Homer bis zu den Magiern. München: Beck 2003, S. 80. 36 Vgl. Homer: Odyssee. Übersetzt von Roland Hampe. Stuttgart: Reclam 1979. (XI 467–476; XI 538–542; X XIV 11ff.).

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Glauben zu schenken, anderseits betrachteten vor allem die Dichter und Philosophen solche Geheimlehren mit Skepsis oder gar mit Spott. Die orphische Lehre im Spiegel der antiken Literatur

Eine der frühesten Erwähnungen findet die Orphik bei Herodot (485–425 v. Chr.). Er vergleicht die Bekleidungsvorschriften der Ägypter mit jenen der Orphiker und deutet damit an, dass die Orphik seiner Ansicht nach ägyptische Elemente enthält: Das Unterkleid, das sie tragen, ist leinen und um die Schenkel herum mit Fransen besetzt; sie nennen es Kalasiris. Darüber tragen sie ein weißes wollenes Überkleid. Jedoch nimmt man wollene Kleidungsstücke nicht mit in den Tempel, begräbt auch niemanden darin; es ist verboten. Sie stimmen darin mit den Lehren der sogenannten Orphiker und der Pythagoreier überein. Auch bei den Mitgliedern dieser Geheimkulte gilt es als Sünde, jemanden in wollenen Gewändern zu begraben.37

Die gemeinsame Nennung von Orphikern und Pythagoreern weist auf die Ähnlichkeiten zwischen deren Lehren hin und macht auch darauf aufmerksam, dass Orpheus, die mythologische Figur, als Namensgeber einer eigenen, historisch nachweisbaren religiösen Gemeinschaft fungiert. Euripides, bei dem Orpheus zunächst als Sänger und Hadesfahrer Erwähnung findet, kennt ihn auch als Verkünder religiöser Lehren. In der 428 v. Chr. aufgeführten Tragödie Hippolytos macht Theseus seinem Zorn und seiner Enttäuschung über seinen Sohn Luft, von dem er annehmen muss, er habe nur scheinbar ein frommes Leben nach den Regeln des Orpheus geführt, in Wahrheit aber seine Stiefmutter zu verführen versucht. Nun tue groß mit Pflanzenkost und frommem Schein, / Spiele den Eingeweihten, der in Orpheus’ Dienst / den blauen Dunst der Zauberbücher ehrt: / Du bist erkannt. Vor dieser Sorte sei / die Welt gewarnt, sie steckt voll Schurkerei / Und geht mit frommen Sprüchen auf die Jagd.38

405 v. Chr. wurde Aristophanes’ Komödie Die Frösche aufgeführt. Im Hades streiten Aischylos und Euripides um den Ehrenlatz neben Pluto/Hades, der dem größten

37 Herodot: Historien. Deutsche Gesamtausgabe. Übersetzt von A. Horneffer. Herausgegeben und erläutert von H.W. Haussig. Einleitung von W.F. Otto. 2. Buch. (V. 81) Stuttgart: Kröner 1971, S. 133. 38 Euripides: Hippolytos. In: Alkestis. Medea. Hippolytos. Sämtliche Tragödien und Fragmente. Übersetzt von Ernst Buschor. Herausgegeben von Gustav Adolf Seeck. München: Heimeran 1972, S. 183–282, hier S. 249 (§952f).

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Tragödiendichter gebührt. Aischylos zählt die Verdienste seiner Vorbilder auf und reiht dabei Orpheus an die erste Stelle: Denn Tatkraft wecken muß der Poet! Durchmustre sie alle von Anfang, / Die edelsten Dichter, wie nützlich sie stets dem gemeinen Besten gewesen: / Orpheus, der uns heilige Weihen gelehrt und die Scheu vor blutigen Taten; / Musaios brachte die Heilkunst uns und Orakel; vom / Pflügen und Säen / Und Ernten berichtete uns Hesiod; der göttliche Sänger Homeros, / Was hat ihn zu höchsten Ehren gebracht, als daß er zur / Lehr’ uns beschrieben / Die Stellung der Heere, der Helden Kraft und die Waffen der Männer?39

Hier wird, wie schon in Euripides’ Hippolytos, Orpheus in direkten Zusammenhang gebracht mit dem Wissen um religiöse Geheimnisse – nur ein Eingeweihter kann „die heiligen Weihen lehren“. Die Erwähnung der „Scheu vor blutigen Taten“ weist ebenso wie die oben zitierte Stelle „nun tue groß mit Pflanzenkost“ (Euripides, Hippolytos) darauf hin, dass die Orphiker als Vegetarier lebten. Über den Hintergrund des Vegetarismus und die Wirkung dieser Lebenseinstellung auf die griechischen Bürger schreibt Mircea Eliade: Doch die vegetarischen Praktiken hatten eine komplexere und tiefergehende religiöse Rechtfertigung. Mit der Verweigerung der fleischlichen Nahrung enthielten sich die Orphiker (und die Pythagoreer) der blutigen Opfer, die im offiziellen Kult obligatorisch waren. Eine solche Weigerung war sicher auch der Ausdruck der Entscheidung, sich von der Stadt loszulösen und letztendlich „auf die Welt zu verzichten“; sie verkündete aber auch die Ablehnung des griechischen religiösen Systems in seiner Gesamtheit, eines Systems, das durch das erste von Prometheus begründete Opfer entstand.40

Diese in der orphischen Religion begründete Abwendung und Entfremdung von der staatlichen Religion war für solche Menschen besonders interessant, die sich von vornherein der Polisgemeinschaft wenig verbunden fühlten, bei den Orphikern jedoch willkommen waren: Sklaven, Fremde, Frauen und politische Rebellen. Der Rhetoriker und Schriftsteller Isokrates (436–338 v. Chr.) verurteilt die Göttergeschichten der Dichter als Gotteslästerung und hebt dabei Orpheus als besonderen Frevler heraus:

39 Aristophanes: Die Frösche. In: Sämtliche Komödien. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Hans-Joachim Newiger. Übersetzt von Ludwig Seeger. München: dtv, 1976, S. 463–524, hier S. 507. 40 Eliade, Mircea: Schamanen, Götter und Mysterien. Die Welt der alten Griechen. Freiburg im Breisgau: Herder 1992, S. 102.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

So arge Lehren haben die Dichter über die Götter selber verkündet, wie sie niemand von seinen persönlichen Feinden behaupten möchte. Haben sie ihnen doch nicht nur Diebstahl, Ehebruch und Frondienste angedichtet, sondern sogar Verschlingen ihrer eigenen Kinder, Entmannung ihrer Väter, Fesselung ihrer Mütter und noch viele andere Ruchlosigkeiten von ihnen erlogen. Hierfür haben sie freilich nicht so büßen müssen, wie sie es verdient hätten, aber ungestraft sind sie doch nicht davongekommen, sondern die einen (Homer und Hesiod) …, Orpheus aber, der am meisten solche ruchlosen Lehren verbreitet hat, wurde zerrissen und fand so ein klägliches Ende.41

Diese Auffassung erinnert an die Deutung bei Aischylos: Orpheus macht sich dem (allgemein anerkannten) Heiligen gegenüber schuldig und findet deswegen einen gewaltsamen Tod. Isokrates spielt vermutlich auf die orphische Theogonie an, deren Inhalt zu dieser Zeit immerhin so bekannt war, dass Aristophanes sie in Die Vögel persiflierend zitieren konnte – allerdings ohne die anstößigen Stellen anzuführen: In der Zeiten Beginn war Tartaros, Nacht und des Erebos Dunkel und Chaos; / Luft, Himmel und Erde war nicht; da gebar und brütet’ in Erebos’ Schoße, / Dem weiten, die schattenbeflügelte Nacht das uranfängliche Windei; / Und diesem entkroch in der Zeit Umlauf der verlangenentzündende Eros, / An den Schultern von goldenen Flügeln umstrahlt und behend wie die wirbelnde Windsbraut. / Mit dem Chaos, dem mächtigen Vogel, gepaart, hat d e r in des Tartaros Tiefen / Uns ausgeheckt und heraufgeführt zu dem Lichte des Tages, die Vögel. / Noch war das Geschlecht der Unsterblichen nicht, eh nicht Eros alles vermischte.42

Der orphische Schöpfungsmythos, auf den Aristophanes Bezug nimmt, ist in den ­pseudo-orphischen Schriften Orphische Fragmente überliefert. Ranke-Graves hat ihn wie folgt zusammengefasst: Aber die Orphiker sagen, daß die schwarzgeflügelte Nacht, eine Göttin, vor der selbst Zeus in Ehrfurcht stand, vom Wind umworben wurde, und daß sie ein silbernes Ei im Schoße der Dunkelheit legte; und daß Eros, den manche Phanes nennen, diesem Ei entschlüpfte und das All in Bewegung setzte. Eros war zweigeschlechtlich und goldgeflügelt. Manchmal brüllte er mit seinen vier Häuptern wie ein Stier oder ein Löwe, manchmal aber zischte er wie eine Schlange oder blökte wie ein Widder. Seine Mutter, die ihn Erikepaios nannte oder Protogenos Phaeton, lebte mit ihm in einer Höhle. Sie selbst zeigte sich in der Trini 41 Isokrates: Zitiert nach: http.www://pinselpark.org/philosophie/o/orphik/index.html (Texte aus Philosophie und Wissenschaft: Orphik. Abgerufen am 30.6.2017). 42 Aristophanes: Die Vögel. In: Sämtliche Komödien. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Hans-Joachim Newiger. Übersetzt von Ludwig Seeger. München: dtv, 1976, S. 289–359, hier S. 322f.

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tät von Nacht, Ordnung und Gerechtigkeit. Vor der Höhle saß die unentrinnbare Mutter Rhea, eine bronzene Trommel rührend, und lenkte des Menschen Aufmerksamkeit auf das Orakel der Göttin. Phanes schuf die Erde, den Himmel, die Sonne und den Mond; aber die Dreifaltigkeit der Göttin regierte das All, bis ihr Zepter an Uranos überging.43

Aus verschiedenen überlieferten Fragmenten setzt Ziegler44 die unten leicht verkürzt wiedergegebene Version der orphischen Theogonie zusammen: An allem Anfang steht Chronos, die nicht alternde Personifikation der Zeit. Chronos erzeugt zuerst den Aither und die Finsternis und dann ein silbernes Ei, aus dem der zweigeschlechtliche Phanes hervorgeht. In seinem Geschlechtsteil trägt er den Samen der Götter. Er erschafft den Himmel, die Erde, den Mond und seine Tochter Nyx, die Nacht, mit der er Uranos und Gaia zeugt. Nyx macht Uranos zum Herrscher über die Götter. Aber sein Sohn Kronos entmannt ihn und bringt so die Herrschaft an sich. Kronos verschlingt die ihm von seiner Schwester Rhea geborenen Kinder – bis diese Zeus, ihren jüngsten Sohn, in ein Versteck bringen kann, wo er in Sicherheit aufwächst, um dann, dem Rat der Nyx folgend, seinen Vater zu entmannen. Nyx rät ihm auch, sich mit Kronos wieder zu versöhnen, weil nur dieser ihm sagen könne, wie er die Herrschaft über alle Götter erlangen kann: Zeus verschlingt Phanes und hat sich damit die ganze bestehende sowie die zukünftige Schöpfung einverleibt. Mit Rhea/Demeter (Demeter, Ge, Rhea und Hera werden in der orphischen Götterlehre als verschiedene Namen ein und derselben Mutter-Gottheit angenommen45) zeugt er Persephone und mit dieser wiederum Dionysos. Auf dieses Kind überträgt er die Herrschaft über die Götter. Das erweckt den Neid der Titanen, die Dionysos mit Spielzeug anlocken, ihn dann beim Spielen belauern und während seines selbstvergessenen Blicks in einen Spiegel überraschen und töten. Sie zerreißen das Kind, teilen die Stücke auf, kochen und verzehren sie. Zeus entdeckt die Gräueltat und schleudert seine Blitze auf die Frevler. Aus der Asche der Titanen erschafft er die Menschen, die dieser Entstehung aus den Überresten der Titanen ihre zerstörerische Natur verdanken, aber gleichwohl einen Anteil Göttlichkeit in sich tragen, weil die Titanen ja das göttliche Kind verspeist hatten. Die Reste des Dionysos werden von Apollon in Delphi begraben, aber das Herz (oder den Phallus) hatte Athene gerettet, die es Zeus übergab, der es aß und durch diese ‚Verinnerlichung‘ den Dionysos noch einmal zeugen konnte – diesmal mit Semele. Hier wird die von Burkert erwähnte Verbindung zwischen dem orphischen Dionysos und dem ägyptischen Gott Osiris deutlich: Beide erleiden den Tod durch Zer 43 Ranke-Graves, Robert von: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1989, S. 25. 44 Vgl. Ziegler: Orphische Dichtung. In: Der Kleine Pauly, Bd. 4, S. 359f. 45 Vgl. Betegh, Gábor: The Derveni Papyrus. Cosmology, Theology and Interpretation. Cambridge: University Press 2005 (2004), S. 47.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

stückelung und werden trotzdem wiedergeboren, sie gehen durch Leben, Tod und Auferstehung hindurch und verkörpern so die Hoffnung der Menschen auf ein neues Leben nach dem eigenen Sterben. Dieser Aspekt des Dionysosmythos stand im Mittelpunkt der orphischen Lehre (vielleicht, weil auch Orpheus eine Katabasis erlebt hatte) und war der Grund für die Ernährungsvorschriften der Orphiker: Durch den von den Titanen begangenen Ur-Mord an Dionysos waren auch die aus ihrer Asche entstandenen Menschen schuldig geworden; Sühne konnten sie nur erlangen, indem sie auf jegliches Blutvergießen und auf den Fleischgenuss verzichteten.46 Der Vorwurf Isokrates’, Orpheus habe ruchlose Lehren verbreitet, zielt auf diese zwei Taten des Zeus: Um die Macht an sich zu reißen, verschlingt er Eros/Phanes (bzw. dessen Phallus), und um einen Nachfolger zu zeugen, vollzieht er den zweimaligen Inzest, der im Falle Persephones zudem eine Vergewaltigung war. Orpheus’ Mythen waren skandalös. Im Proömium des Diogenes Laertios (1,5) [220 n. Chr.] ist davon die Rede, daß Orpheus den Göttern alles Mögliche „angehängt hat, auch das, was gewisse Leute an Schändlichem vollführen mit dem Organ der Stimme“, oral-genitale Akte also.47

Die Historizität der dem Orpheus zugeschriebenen Götterlehre wird durch den im Jahr 1962 im Norden Griechenlands in einem ca. 2400 Jahre alten Grab entdeckten – jedoch bis heute nicht vollständig ausgewerteten – so genannten Derveni-Papyrus belegt. Der Papyrus von Derveni, verkohlt erhalten im Scheiterhaufen eines reichen makedonischen Grabs, das um 330 datiert wird, dürfte als Buch um 420/400 verfaßt sein. Was der Text zitiert, ist älter.48

Burkert, der in seinem Buch Die Griechen und der Orient u.a. seine Erkenntnisse zur orphischen Lehre darlegt, bezieht sich bezüglich des Derveni-Papyrus auf einige im Jahr 1993 anlässlich eines Symposiums veröffentlichte Einzelheiten. Demnach besteht der Inhalt der Schrift im Wesentlichen aus einem Kommentar zur Theogonie des Orpheus49. Dabei ergibt sich folgendes Bild: Die erste kosmische Gottheit ist die Nacht, ihr Sohn Uranos wird zum ersten König, ihm folgt sein Sohn Kronos, der ihn entmachtet. Kronos’ Sohn Zeus begab sich in das unbetretbare Heiligtum (adyton) der Nacht50, und erfuhr dort durch das Orakel, was 46 Vgl. Vegetti, Mario: Der Mensch und die Götter. In: Vernant, Jean-Pierre (Hg.): Der Mensch in der griechischen Antike. Frankfurt am Main: Campus 1993, S. 295–333, hier S. 321. 47 Burkert, Walter, a.a.O., S. 99. 48 Burkert, a.a.O., S. 96. 49 Vgl. Burkert, a.a.O., S. 84. 50 Burkert, a.a.O., S. 97f.

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ihm zu vollenden bestimmt war. In der Folge verschluckt er den Phallos (des Königs), der als erster den Himmelsglanz ejakuliert hatte.51 Der Kommentator deutet diesen Akt als Darstellung der Quelle allen Werdens; Zeus wird dadurch zum ‚Einzigen‘, der nunmehr alle Götter in sich trägt und die ganze Welt durch planendes Denken hervorbringen kann.52 Als letztes, nicht weiter ausgeführtes Thema der Theogonie wird im Derveni-Papyrus der Inzest Zeus’ mit seiner Mutter angeführt. Das Verschlucken des königlich-göttlichen Phallus des Uranos und der Inzest als herrschaftssichernde Taten des Zeus sind eindeutig Übereinstimmungen zwischen dem Originaltext des Derveni-Papyrus und den pseudo-orphischen Schriften. Das Bestehen der orphischen Theogonie ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. ist somit belegt. Was in der Derveni-Abhandlung fehlt, ist der aus dem Windei entsprossene Eros, wobei gerade die Vorstellung eines Ur-Eis für manche Forscher als wesentlich für den philosophischen Aspekt der Orphik gilt. Vernant z.B. deutet das Ur-Ei als Urprinzip, als vollkommene Einheit, die sich teilt und sich auflöst, um unterschiedene Formen, getrennte Individuen hervorzubringen53, und sieht den Sinn der orphischen Lehre in der Suche nach der verlorenen Einheit. Als guter Kenner der Orphik erweist sich Platon, der sich in seinem Werk mehrfach kritisch auf diese Lehre bezieht. Ich führe im Folgenden nur jene Stellen an, die entweder Orpheus, die Orphiker oder Musaios, den Schüler (oder Sohn) des Orpheus, direkt nennen. Platons Erwähnungen des Orpheus als mythologische Figur habe ich weiter oben angeführt und allgemeine Aussagen über Mysterienkulte und Geheimlehren (die sich z.B. auch auf die eleusischen Mysterien oder auf Pythagoras beziehen könnten), bleiben hier ausgespart. Im Buch Protagoras wird Orpheus unter die Sophisten gereiht, was als Abwertung angesehen werden muss, da Platon als Gegner ihrer ‚Kunst‘ und ihrer politischen Gesinnung gilt. Daher auch behaupte ich, daß die sophistische Kunst zwar schon sehr alt ist, daß aber diejenigen unter den Alten, welche sie ausübten, aus Furcht vor dem Gehässigen derselben einen Vorwand genommen und sie versteckt haben, einige hinter der Poesie, wie Homeros, Hesiodos und Simonides, andere hinter Mysterien und Orakelsprüchen, wie Orpheus und Musaios, […].54

51 Burkert, s.o. 52 Burkert, a.a.O., S. 101. 53 Vernant, Jean-Pierre: Mythos und Religion im alten Griechenland. Aus dem Franz. von Eva Moldenhauer. Frankfurt/New York: Campus 1995 (Edition Pandora, Band 26), S. 94. 54 Platon: Protagoras, a.a.O., Band I, 316d.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

In Politeia setzt sich Platon mit den Jenseitsversprechungen der Orphiker auseinander – er selbst scheint die Verheißungen für wenig seriös zu halten: Musaios aber und sein Sohn verheißen den Gerechten noch herrlichere Dinge von den Göttern. Sie führen sie nämlich in ihrer Rede in die Unterwelt, lassen sie dort niedersitzen und bereiten ein Gastmahl der Frommen, wo sie sie nun die ganze Zeit bekränzt und vollauf trinkend zubringen lassen, meinend der schönste Lohn für die Tugend sei ewiger Trunk. Andere aber ziehen den Lohn von den Göttern noch mehr in die Länge, indem sie sagen daß Kindeskinder und ein ganzes folgendes Geschlecht nachbleibe von dem Gerechten und Treuen. Hierüber nun und über anderes dergleichen preisen sie die Gerechtigkeit; die Gottlosen aber und Ungerechten verschaffen sie irgendwo in den Kot in der Unterwelt, und zwingen sie Wasser in Sieben zu tragen, ja auch noch lebend bringen sie sie in üblen Ruf und dieselben Qualen, welche Glaukon von den für ungerecht gehaltenen Gerechten anführte, eben diese erzählen sie von den Ungerechten, anderes aber wissen sie nicht. Dies ist das Lob und der Tadel von beiden Seiten.55

Die Vorstellung von der ewigen Trunkenheit der erlösten Seele ist eine originelle Reminiszenz an Dionysos, den Gott, der den Griechen die Weinrebe geschenkt hatte. Weiter unten fährt Platon dann mit der Kritik fort: Und scharenweise haben sie vom Musaios und Orpheus, den Sprößlingen der Selene und der Musen, wie sie sagen, Bücher bei der Hand nach denen sie ihre Gebräuche verrichten, und nicht nur einzelne Menschen sondern ganze Städte überreden, daß es Lösungen und Reinigungen von Verbrechen durch Opfer und ergötzliche Spiele gebe, und zwar für Lebende nicht nur, sondern auch noch für Verstorbene, welche sie Sühnungen heißen, und welche uns von den dortigen Übeln befreien; wer aber nicht opfere den erwarte schreckliches.56

Ob die negative Bewertung hier alle Orphiker meint oder doch nur diejenigen, die die Namen des Orpheus und seines Schülers Musaios missbrauchen, um sich an den von verunsicherten Gläubigen dargebrachten Opfern zu bereichern, lässt sich nicht mit Sicherheit erkennen. Was sich jedoch aus der Textstelle schließen lässt, ist, dass zu Platons Zeit die Praxis verbreitet war, dass Priester die „Lösung“ von Schuld auch dann in Aussicht stellten, wenn der/die Verstorbene keine Verdienste durch ein gerechtes Leben erworben hatte, sondern sozusagen im Nachhinein von den Hinterbliebenen freigekauft wurde. Auf die „Lösungen und Reinigungen“ der Orphiker werde ich weiter unten im Zusammenhang mit den Funden orphischer Grabbeigaben zurückkommen. Der Vegetarismus der Orphiker ist Gegenstand einer Betrachtung in Nomoi: 55 Platon: Politeia II , a.a.O., Band V, 363c-e. 56 Platon: Politeia II , a.a.O., Band V, 364e-365a.

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Wir sehen ja auch daß noch jetzt unter vielen Menschen die Sitte besteht einander zu opfern, und wiederum hört man daß dagegen bei anderen eine Zeit bestanden habe in welcher man auch nicht einmal einen Ochsen zu kosten wagte und den Göttern keine Tiere zum Opfer darbrachte, sondern nur Kuchen und Früchte mit Honig benetzt und andere solche unblutige Opfer, wo man (sage ich) sich alles Fleisches enthielt, weil es für eine Sünde galt solches zu essen und die Altäre der Götter mit Blut zu beflecken, sondern vielmehr die damaligen Menschen die bei uns so genannte orphische Lebensweise führten und sich zu ihrer Nahrung nur an leblose Dinge hielten und sich dagegen alles dessen was Leben hatte enthielten.57

Es fällt auf, dass Platon an dieser Stelle die Orphiker und ihre Ernährungsvorschriften so beschreibt, als gehörten sie einer längst vergangenen Zeit an, während er sonst die Orphik durchaus als eine Erscheinung seiner eigenen Gegenwart darstellt. In Kratylos setzt sich Platon mit den Bezeichnungen „Seele“ und „Körper“ und im Speziellen mit dem „soma-sema“-Problem auseinander: Denn Einige sagen, die Körper wären die Gräber der Seele, als sei sie darin begraben liegend für die gegenwärtige Zeit. Und wiederum weil durch ihn die Seele alles begreiflich macht, was sie andeuten will, auch deshalb heißt er mit Recht so gleichsam der Greifer und Griffel. Am richtigsten jedoch scheinen mir die Orphiker diesen Namen eingeführt zu haben, weil nämlich die Seele, weswegen es nun auch sei, Strafe leide, und deswegen nun diese Befestigung habe, damit sie doch wenigstens erhalten werde wie in einem Gefängnis. Dieses also sei nun für die Seele, bis sie ihre Schuld bezahlt hat, genau was er heißt, so daß man kaum einen Buchstaben zu ändern brauche, der Körper ihr Kerker.58

Während diese Betrachtung über Körper und Seele sich in erster Linie auf die Frage bezieht, ob Wahrheit sprachlich erfasst werden könne, zeigt Platon im Phaidon, dass er das Gefangensein der Seele im Körper als philosophisches Problem betrachtet: Es erkennen nämlich die Lernbegierigen, daß die Philosophie, indem sie ihre Seele findet, ordentlich gebunden im Leibe und ihm ankleben, und gezwungen wie durch ein Gitter durch ihn das Sein zu betrachten […].59

Außerdem gibt es eine Stelle in Gorgias, die vermutlich ebenfalls auf die Orphiker und ihren Körper-Seele-Dualismus hinweist: Was ich auch sonst schon von einem der Weisen gehört habe, daß wir jetzt tot wären, und unsere Leiber wären nur unsere Gräber […].60 57 Platon: Nomoi VI , a.a.O., Band IX , 782c-d. 58 Platon: Kratylos, a.a.O., Band III , 400c. 59 Platon: Phaidon, a.a.O., Band IV, 82d. 60 Platon: Gorgias, a.a.O., Band II , 493a.

Orpheus-Darstellungen in der griechischen Antike

Eine Textstelle in Kratylos bezieht sich auf die Herkunft der Götternamen und auf Heraklit, der „alles Seiende mit einem strömenden Flusse vergleicht […]“61. Hier spielt Platon auf eine andere Variante des ebenfalls den Orphikern zugeschriebenen Schöpfungsmythos an, der zufolge Okeanos der Vater der Titanen sein soll.62 Wie nun? dünkt dich der viel anders gedacht zu haben als Herakleitos, der aller andern Götter Urahnen Kronos und Rhea genannt hat? oder meinst du, es sei von ohngefähr, daß er beiden ihre Namen von Flüssen gegeben hat? Wie auch Homeros den Okeanos den Vater der Götter nennt, und Tethys die Mutter; und ich glaube auch Hesiodos. Ja auch Orpheus sagt, wo Erst Okeanos selbst der geräuschige schreitet zur Ehe, Der sich mit Tethys von Mutterseit’ ihm Schwester begattet. Betrachte nur, wie dies Alles unter sich zusammenstimmt, und wie es auch alles auf des Herakleitos Lehre sich bezieht.63

Platon hat ‚seinen‘ Orpheus so gut gekannt, dass er sich direkt auf ihn bezieht: Sokrates und Protarchos unterhalten sich über die für ein gutes Leben erstrebenswerten Güter und über deren Rangordnung, und nachdem übereinstimmend die Reihenfolge auf Verhältnismäßigkeit, Schönheit, Vernunft, Erkenntnis und Lust festgelegt wurde, schließt Sokrates den Dialog mit einem orphischen Zitat: Aber im sechsten Geschlecht, sagt Orpheus, laßt ruhen den Kreis des Gesanges.64 In Nomoi nennt Platon Orpheus einen „Erfinder“, allerdings ohne anzuführen, welche Erfindungen gemeint sind. Kleinias unterhält sich mit einem „der Athener“ genannten Mann (Sokrates) über die in der Vergangenheit notwendig gewordenen Neugründungen und Erfindungen, nachdem durch Naturkatastrophen die menschliche Kultur vernichtet worden war. […] und es sind erst tausend oder zweitausend Jahre her seitdem Einiges durch den Dädalos, Anderes durch den Orpheus, noch Anderes durch den Palamedes, die Musik vom Marsyas und Olympos, die Leier vom Amphion, und gar vieles Andere von Andern, also fast möchte man sagen erst gestern und vorgestern erfunden ward.65

Da Orpheus hier nicht zu den Musikern gezählt wird, kann angenommen werden, dass Platon auf die „Erfindung“ der orphischen Theogonie und der orphischen Mysterien durch Orpheus anspielt.

61 Platon: Kratylos, a.a.O., Band III , 402a. 62 Vgl. Lasserre, F.: Okeanos. In: Der Kleine Pauly, Bd. 4, S. 267–270, hier S. 267. 63 Platon: Kratylos, a.a.O., Band III , 402b,c. 64 Platon: Philebos, a.a.O., Band VIII , 66c. 65 Platon: Nomoi III , a.a.O., Band IX , 677d.

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Orphische Mysterien und Grabbeigaben Der Verzicht auf tierische Nahrung und Opfer, verbunden mit bestimmten Reinigungsritualen, und vor allem die Initiation des Gläubigen waren für die Orphiker wichtige Bedingungen zur Erreichung ihres theologischen Zieles, nämlich den titanischen Anteil ihres Menschseins zu überwinden und dem Gott Backchos/Dionysos ähnlich zu werden. Eines der überlieferten pseudo-orphischen Gedichte, das so genannte Testament des Orpheus, gibt Einblick in den Initiationskult der Orphiker: Ich werde zu jenen sprechen, die befugt sind [sc. zu hören]. Die Türen aber schliesst, ihr Uneingeweihte / alle zugleich! Du aber höre, Spross der lichtbringenden Mondgöttin, / Musaios. Denn Wahres werde ich verkünden. Nicht soll dich, was / früher in der Brust gut schien, des lieben Lebens berauben! / Auf das göttliche Wort blicke! Diesem widme dich, / den geistigen Nachen des Herzens steuernd. Gut beschreite / den Pfad!66

Die Einführung in die Einweihung beginnt damit, dass Nichtbefugte angehalten werden, sich zu entfernen und die Türen zu schließen, dann wird der Myste als Sohn bzw. Nachkomme der Mondgöttin angesprochen – Platon scheint dieses Detail des Einweihungsrituals bekannt gewesen zu sein, nennt er doch Musaios und Orpheus Sprößlinge[n] der Selene und der Musen.67 Zugunsten des neuen, „lieben“ (ewigen) Lebens soll vergessen werden, was bisher wichtig war, denn nun gilt allein das göttliche Wort, das Geist und Seele auf den rechten Pfad führt. Eindringlich wird das Bild des großen Herrschers der Welt beschworen, dessen undurchschaubares Walten für den Menschen unverständlich bleiben muss: Einer ist er, aus sich selbst geworden; aus Einem ist alles entsprungen. / Unter ihnen geht er umher, doch keiner der Sterblichen / erblickt ihn; er hingegen sieht alle. / Dieser gibt den Sterblichen unmittelbar nach Gutem Schlechtes, / grausigen Krieg und Schmerzen voller Tränen.68

Nach einer Schilderung der unendlichen Größe, aber auch grausamen Unberechenbarkeit dieses Gottes erfolgt die Aufforderung zur Geheimhaltung des Gehörten und Geschauten: in deine Brust aber versenke die Kunde.69 Ich möchte darauf hinweisen, dass die Anrufung des großen Gottes nicht Dionysos, sondern Zeus gilt, der in ähnlicher Form in verschiedenen orphischen Hym 66 Riedweg, Christoph: Jüdisch-hellenistische Imitation eines orphischen Hieros Logos. Beobachtungen zu OF 245 und 247 (sog. Testament des Orpheus). Tübingen: Narr 1993 (Classica Monacensia. Münchener Studien zur Klassischen Philologie Band 7), S. 27. 67 Platon: Politeia II , a.a.O., Band V, 364e. 68 Riedweg, a.a.O., S. 27. 69 Riedweg, s.o.

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nen gepriesen wird. Ein längeres Gebet an Zeus zitiert z.B. Kerényi nach O. Kern: Orphicorum fragmenta: Zeus ist der Erste, Zeus der Letzte, der Gott mit dem blendenden Blitze. Zeus ist der Kopf, Zeus die Mitte, von Zeus hat alles sein Ende. Zeus ist der Grund der Erde und des gestirnten Himmels. Zeus ist männlich, Zeus ist eine unsterbliche Frau. […]70

Bemerkenswert ist, dass hier die in der orphischen Theogonie dem Phanes/Eros zugeschriebene Zweigeschlechtlichkeit (wohl aufgrund des Verschlingens des Phallus) auf Zeus übergeht. Eine Besonderheit der orphischen Glaubensbewegung war es, die menschliche Seele nicht nur im Diesseits zu betreuen, sondern sie auch noch im Jenseits zu begleiten. Spezielle Grabbeigaben, nämlich Knochen- oder Goldblättchen, die mit heiligen Versen beschriftet waren, sollten vor den Totenrichtern für die rechte Gesinnung der Seele Zeugnis ablegen. Es ist mehr als wahrscheinlich, dass diese Praxis von den Ägyptern übernommen wurde, die ihren Toten mit magischen Texten beschriebene Totenbücher (Papyri) in die Sarkophage oder direkt zwischen die Mumienbinden legten. Zahlreiche Blättchen wurden in Griechenland und Italien gefunden und auf ca. 400 v. Chr. datiert. Die Eingravierungen dienen als weiterer Beweis für das Bestehen eines orphisch geprägten Dionysoskultes schon ab dem fünften Jahrhundert v. Chr. Die Inschriften auf diesen Blättchen bzw. Täfelchen nennen „Bakchen“, „Mysten“ und „Orphiker“ (als Besitzer, Träger oder Überbringer der Botschaft), sie künden von einer „Lösung durch Bakchios“ oder enthalten in der Wortfolge „Leben-Tod-Leben“ das indirekte Versprechen einer Auferstehung.71 Ziegler vertritt die Ansicht, dass die auf einzelne Blättchen verteilten Sätze Bestandteile eines zusammenhängenden Gedichtes sind, das im Wesentlichen folgenden Inhalt hat72: Zunächst wird der Seele der Weg vorbei an einer Quelle zur linken Seite nach der rechten Seite zur Quelle der Mnemosyne gewiesen, wo sie von den Wächtern einen Trunk erbitten soll. Daraufhin darf sie vor die Götter der Unterwelt treten, zu denen sie Folgendes sprechen soll: ‚Ich komme rein aus der Gemeinde der Reinen, Königin der Unterirdischen, Eukles, Eubuleus und ihr anderen Götter. Eures erhabenen Geschlechtes rühme auch ich mich zu sein. 70 Kerényi, Karl: Die Mythologie der Griechen. Band I: Die Götter- und Menschheitsgeschichten. München: dtv 2001, S. 93. 71 Vgl. Burkert, Walter: Die Griechen und der Orient. Von Homer bis zu den Magiern. München: Beck 2003, S. 99ff. 72 Vgl. Ziegler: Orphische Dichtung, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Band XVIII , 2, S. 1386f.

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Aber die Moira hat mich bezwungen. Die Strafe für ungerechte Taten habe ich abgebüßt, dem leidenreichen, furchtbaren Kreis entflog ich […] den ersehnten Kranz errang ich mit hurtigen Füßen, unter den Schoß der Herrin, der unterirdischen Göttin, tauchte ich. Jetzt komme ich als Flehende zur erhabenen Phersephoneia, daß sie mich gnädig entsende in die Sitze der Frommen.‘73

Persephone verspricht nun der Seele eine Verwandlung vom irdischen in ein göttliches Dasein. Mit den anschließenden Worten: ein Böcklein fiel ich in die Milch wird möglicherweise auf den Tod des Dionysos angespielt, der – in einigen Versionen des Mythos – in Gestalt eines Ziegenböckleins von den Titanen ermordet worden war.74 Mit Hilfe dieser Totenpässe, auf denen die Bitten der Toten in schriftlicher Form ins Jenseits transportiert wurden, sollten die Götter gnädig gestimmt werden. Die wichtigste Voraussetzung für das glückliche Weiterleben im Jenseits scheint die von den Weihetexten bezeugte Reinheit der Seele gewesen sein. Deshalb raten die orphischen Lehrer ihren Anhängern, sich bereits zu Lebzeiten zu reinigen – und zwar sowohl den Körper, den vorläufigen Aufenthaltsort (Kerker) der Seele durch das Befolgen der Ernährungsvorschriften, als auch diese selbst durch religiöse Übungen. Askese und religiöse Weihen werden außerdem als Mittel eingesetzt, die Befreiung der Seele aus dem Körper zu erreichen und dem Zwang der endlosen Wiedergeburten in einem jeweils anderen Körper zu entrinnen. Askese und Reinigung sind allerdings nicht nur Zeremonien, sie sind ebenso Voraussetzung für einen erfüllten Bezug zu sich selbst, der das gesamte Leben bestimmt. Genau an der Schnittstelle, an der in der Geistesgeschichte der Wandel vom mythischen zum logischen Denken vollzogen wird, entstehen mit der Orphik die ersten Ansätze zur Individualisierung des Menschen: Aus der Einsicht in den Dualismus von sterblichem Körper und unsterblicher Seele heraus wird der Einzelne aufgerufen, die Initiative zu ergreifen und sich ein eigenverantwortetes Weiterleben im Jenseits zu sichern. Im Nachdenken über Anfang und Ende des menschlichen Daseins entsteht die Hoffnung auf eine individuelle Ewigkeit des Ichs. Das Bestreben, die Endlichkeit zu überwinden, wird zum Bestreben, das, was hier gerettet werden soll, kennen zu lernen: die eigene Seele, die eigenen Gedanken, das eigene Selbst.

73 Ziegler, Konrat: Orphische Dichtung, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, a.a.O., S. 1387. 74 Vgl. Fauth, Wolfgang: Dionysos. In: Der Kleine Pauly, a.a.O., Bd. 2, S. 77–84, hier S. 79; und Kerényi, Karl: Die Mythologie der Griechen. Band I. Die Götter- und Menschheitsgeschichten, a.a.O., S. 200.

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1.1.6 Zusammenfassung: Orpheus in der griechischen Antike Man darf und muß davon ausgehen, daß die der schriftlichen Niederlegung des frühen Epos vorausgegangene Zeit, in der seine Inhalte und Formen entstanden waren, um ein Mehrfaches länger gewesen ist als das Stück Kontinuität der schriftlichen Tradition, das sich daran anschloß. Hans Blumenberg 75

Im Hinblick auf diese These Blumenbergs kann angenommen werden, dass auch der Orpheusmythos in der griechischen Bevölkerung schon lange vor seinem Aufscheinen in den oben angeführten Dichtungen bekannt war. Keiner dieser Dichter erzählt den Mythos vollständig, vielmehr rückt jeder nur die ihm wahrscheinlich besonders wichtigen Aspekte in den Vordergrund, ganz so, als ob angenommen werden könnte, dass jeder Leser sehr wohl imstande ist, den Rest selbständig zu ergänzen. Werden nun die in den Dichtungen und bildnerischen Darstellungen angeführten Einzelheiten zusammengesetzt, so ergibt sich folgendes Bild: Orpheus war der Sohn der Muse Kalliope und des Thrakerkönigs Oiagros, als Vater kommt aber auch Apollon in Betracht. Jedenfalls ist es der Gott, der Orpheus das Leierspiel lehrte. Berühmt wurde der Sänger vor allem, weil es ihm gelang, mit seiner Kunst Frieden zwischen den Menschen zu stiften, wilde Tiere zu besänftigen und Bäume und Felsen zu versetzen. Darüber hinaus war er als Religionsgründer bekannt, der seine Anhänger in neue Mysterien einweihte, sie das unblutige Opfer und den Verzicht auf Fleischgenuss lehrte und ihnen außerdem eine eigene Theogonie und andere Lehren schriftlich mitteilte. Als Herrscher über das thrakische Land Pierien war er ein würdiger Teilnehmer an der Argonautenfahrt. Weil seine junge Gattin Eurydike nach nur kurzer Ehe starb und er über diesen Verlust nicht anders hinwegkam, stieg er in die Unterwelt hinab, wo er mit seinem Gesang ihre Freigabe von den Totengöttern bewirkte. Dass beide die Oberwelt wirklich erreichten, kann zwar aus manchen Andeutungen geschlossen werden; andere Auslegungen deuten jedoch an, dass das Abenteuer vor dem Erreichen der Menschenwelt schlussendlich scheiterte. Nach seiner Rückkehr verehrte Orpheus nicht mehr wie vorher Dionysos als höchste Gottheit, sondern Helios/Apollon. Entweder ließ Dionysos ihn aus Zorn darüber von seinen Priesterinnen, den Bassariden, zerreißen, oder die Frauen töteten Orpheus, weil er ihre Liebe verschmähte und sich jungen Männern zuwandte. In einer Sagenversion wird berichtet, dass die Musen den Sänger in der Nähe des Olymps bestatteten, in einer anderen, dass Kopf und Leier in Lesbos strandeten und dort beigesetzt wurden. 75 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, S. 168.

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Im Jenseits wurde Orpheus zum Frauenhasser, der sich für seine Seele die Schwanengestalt wählte, um nicht von einer Frau wiedergeboren zu werden. Obwohl zwischen dem frühen sechsten und dem späten dritten Jahrhundert Dichter, bildende Künstler und Philosophen gleichermaßen von den Sagenmotiven fasziniert waren, die sich um diese mythologische Gestalt rankten, wurde Orpheus doch nie zur Hauptfigur einer längeren Dichtung, nie zum Titelhelden einer Tragödie. Erst durch die Zusammenfassung, Ausgestaltung und Erweiterung der einzelnen Mythologeme durch den römischen Dichter Vergil entstand ein literarischer Stoff, der bis heute Dichter, Künstler und Musiker inspiriert.

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1.2.1 Das Orpheus-Bild in Vergils „Georgica“ Publius Vergilius Maro schrieb das Lehrgedicht über Landbau und Landleben in den Jahren zwischen 37 und 29 v. Chr. Das Werk ist in vier Bücher unterteilt. Das erste Buch ist den bäuerlichen Arbeiten im Rhythmus der Jahreszeiten gewidmet, das zweite setzt sich mit dem Weinbau und der Kultivierung von Bäumen auseinander. Von der Viehzucht handelt das dritte Buch und im vierten schreibt Vergil über das Leben der Bienen im Bienenstaat und über die richtige Pflege von Bienenstöcken. Der zweite Teil dieser Abhandlung über die Bienen ist eine vom Lehrgedicht zu unterscheidende bukolische Dichtung, ein Epyllion, das im Rahmen der Aristaeussage auch den Orpheusmythos erzählt. Dass an dieser Stelle zuerst ein Preisgedicht auf den Staatsmann und Dichter Gaius Cornelius Gallus eingefügt war, welches Vergil auf Geheiß des Augustus entfernte und die Lücke mit der Erzählung von Orpheus und Eurydike füllte, wird angenommen, ist aber nicht endgültig beweisbar. Die Welt der Bienen

Abgesehen von den für Imker nur zum Teil brauchbaren Anleitungen zur Betreuung von Bienenvölkern gibt Vergil hier Einblick in die zu seiner Zeit vielleicht noch vorherrschenden und zum Teil abstrusen Ansichten über das Leben im Bienenstock: Keine Königin, sondern ein kriegserprobter König ist der bewunderte und verehrte Mittelpunkt des Volkes, er bewacht die Arbeiten, seine Anwesenheit garantiert das Funktionieren des Bienenstaates. Stirbt er, brechen Chaos und Anarchie aus. Über die Fortpflanzung der Bienen schreibt Vergil: Staunen erregt besonders ein Brauch, der den Bienen gefallen: / daß sie sich nicht der Begattung erfreun, nicht schlaff ihre Leiber / lösen im Liebesgenuß, nicht mühsam Kinder gebären; / nein, von Blättern sammelt ihr Mund, von lieblichem Krautwerk / selber die

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Kindlein. Den Erben des Throns und die kleinen Quiriten / wählen sie selbst, neu sichernd den Hof und die wächsernen Reiche.76

Diese Stelle ist besonders im Hinblick auf zwei andere Darlegungen Vergils interessant: Zum einen setzt er sich im dritten Buch der Georgica mit dem ganz anderen Fortpflanzungsverhalten der Pferde und Rinder auseinander und beschreibt die leidenschaftliche Geschlechtslust von Stuten und Hengsten, Kühen und Stieren mit eindringlichen und auch – in Richtung Leser – warnenden Worten. Wohin so ungezügelte Begierde beim Menschen führt, stellt er am Beispiel des unglücklichen Leander vor, der ertrinkt, als er in einer stürmischen Nacht durch eine Meerenge zu seiner Braut schwimmen will. Zum anderen berichtet Vergil im vierten Buch einerseits über die Bestrafung des liebeslüsternen Aristaeus, andererseits wirft er Orpheus das Umblicken nach Eurydike als törichtes, (liebes-)wahnsinniges Verhalten vor. Die in jeder Hinsicht – und eben auch in ihrem Sexualverhalten – einzigartige Moral der Bienen wird einer destruktiven Sexualität gegenübergestellt. Weiter gibt Vergil allerlei Ratschläge zur Rettung kranker Bienenvölker und behandelt schließlich die rätselhafte Entstehung neuer Bienenschwärme aus dem Kadaver eines geschlachteten Rindes. Der erste, der diese Möglichkeit erprobte, war Aristaeus, Sohn Apollons und der Nymphe Kyrene. Aristaeus, Schutzpatron der Imker Von Aristaeus wird gesagt, er habe den Menschen beigebracht, Bienen zu züchten. Obwohl er als Meister in der Kunst der Imkerei gilt, sterben eines Tages alle seine Bienenvölker. Tieftraurig und anklagend sucht er Rat bei seiner Mutter Kyrene, die sich mit anderen Nymphen im Fluss Penéus aufhält. Sie begleitet ihn zu Proteus, dem Meeresgott mit seherischen Fähigkeiten, und gibt ihm Anweisungen, wie mit diesem umzugehen sei, damit er ihm den Grund für das Sterben der Bienen verrate. Es gelingt Aristaeus schließlich, die erwünschte Auskunft zu erlangen: Wahrlich, es schlägt dich der Zorn einer unverächtlichen Gottheit, / büßest schweres Vergehn. So straft voll Jammer dich Orpheus; / und doch wäre dein Maß nicht erreicht, wenn Schicksal nicht wehrte. / Grimmig wütet er, ward ihm doch seine Gattin entrissen. / Denn vor dir auf der Flucht am Fluß kopfüberhinjagend, / sah sie, die arme, dem Tode verfallene, sah vor den Füßen / nicht am Ufer die Schlange, die grausige, lauern im Grase. (Georgica IV, 453–459)

76 Vergil: Landleben. Bucolica, Georgica, Catalepton. Ed. Johannes und Maria Götte. Vergil-Viten: ed. Karl Bayer. Lateinisch und Deutsch, München: Heimeran 1959; Georgica, Band IV, V. 197–202. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: Georgica IV, Versangabe.

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Eigenartig ist, dass Orpheus hier als eine „Gottheit“ bezeichnet wird, der es möglich ist, einen Missetäter göttlicher Abstammung (Aristaeus’ Vater war Apollon) nach eigenem Gutdünken zu bestrafen. Proteus führt dann Aristaeus das große Leid Orpheus’ vor Augen (s.u.) und verschwindet wieder in den Fluten. Kyrene rät ihrem Sohn, bestimmte Sühneopfer zu verrichten, um Orpheus, Eurydike und die Nymphen zu versöhnen. Gab Proteus in seiner Rede noch die „Gottheit“ Orpheus als Grund für die Zerstörung der Bienenvölker an, so waren es laut Kyrene die Nymphen, die Aristaeus so hart bestraften. Aristaeus schlachtet vier Stiere, vier Färsen und ein schwarzes Lamm für die Nymphen, errichtet ihnen vier Altäre, bringt Eurydike ein Kalb dar und Orpheus als Totengabe den Mohn des Vergessens. Schließlich kehrt er in den Hain zurück, in dem die toten Rinder noch liegen: Hier aber zeigt sich ein jähes, ein höchst erstaunliches Wunder: / durch der Stiere zerflossnes Gedärm entschwirren dem ganzen / Bauche die Bienen, sie brausen empor aus zerbrochenen Rippen, / schwärmen in wimmelnder Wolke hinan, im Wipfel des Baumes / staut sich der Strom und hängt als Traube vom schwanken Gezweige. (Georgica IV, 554–558)

Aristaeus hat neue Bienenvölker erhalten und lehrt fortan die Menschen, auf diese Weise Bienen zu züchten. Friedrich Klingner deutet das „Bienenwunder der Aristaeuslegende“ als Symbol für die Erneuerung des Lebens: […] verlorenes Leben ist nicht verloren; der Tod der Bienen und die Trauer darum sind bald überholt durch die neuen Bienenschwärme, die geheimnisvoll aus der Verwesung hervorbrechen. Im Orpheusmythos, der vom menschlichen Tod erzählt, gibt es diese Hoffnung nicht: […] hier ist Leben dem Tod unwiderruflich verfallen, Trauer um das Verlorene ewig unstillbar 77. Das Leid des Orpheus Nachdem Proteus Aristaeus sein Fehlverhalten vorgehalten hat, berichtet er ihm von den weiteren Geschehnissen und der Tragik des Orpheus: Er aber schlug, sein krankes Herz zu trösten, die Leier […]. (Georgica IV, 464) Schließlich wagt er den Abstieg in die Unterwelt, wo sein Gesang Geister und Götter gleichermaßen ergreift. Es nähern sich ganze Scharen von Schatten und Schemen, die Eumeniden und Zerberus, dessen drei Rachen vor Staunen offen stehen; das Rad des Ixion steht still. Orpheus’ Bitte um die Rückgabe Eurydikes wird von den Totengöttern erhört. Was dem Sänger jedoch nicht gelingt, ist, die an die Befreiung Eurydikes geknüpfte Bedingung zu erfüllen: Er bricht das göttliche Gesetz Proserpinas, das ihm verbietet, sich nach Eurydike umzuschauen. 77 Klingner, Friedrich: Vergils Georgica. Zürich und Stuttgart: Artemis 1963, S. 236.

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Es war die ungezügelte Leidenschaft Aristaeus’, die Eurydikes Tod bewirkte und es ist das ebenso ungezähmte Verlangen des Orpheus, das ihre Wiederkehr aus der Unterwelt vereitelt. Schon ging Orpheus zurück, entronnen jeglicher Fährnis, auch Eurydike stieg erlöst empor zu des Tages / Lüften, hinter ihm drein, – so wollte Proserpinas Vorschrift –, / da überfiel urplötzlich den Liebenden, bar aller Vorsicht, / Wahnsinn, verzeihlicher, gäbe es nur bei Manen Verzeihung; / blieb er doch stehn, nach seiner Eurydike, fast schon am Lichte, sah er sich um, vergaß des Gebots, überwältigt vom Herzen. (Georgica IV, 485–491)

Als Zeichen des kommenden Unheils ertönt dreimal der Donner des Orkus: Eurydike wird zurückgerufen in das Reich des Todes, ihr Schicksal und Orpheus gleichermaßen anklagend nimmt sie Abschied. Proteus als Erzähler ebenso wie Eurydike bezeichnen Orpheus’ Sehnsucht als Wahnsinn und Wahn, dem er unterliegt – unverschuldet vielleicht, aber eben doch auch unbeherrscht und damit schuldhaft. Es ist ein sehr poetisches Bild, das Proteus von der zurückgleitenden Eurydike vermittelt: […] wie Rauch in die Lüfte / zart verweht, so schwand sie hinab, sah nicht mehr den Armen, / wie er vergeblich die Schatten umfing und viel, ach, so viel noch sagen wollte. (Georgica IV, 499f) Sie aber glitt, schon starr und kalt, im stygischen Nachen. (Georgica IV, 506)

Sieben Monate verharrt der untröstlich Trauernde sein Leid besingend am Rande der Unterwelt, ehe er zur einsamen Wanderschaft durch die eisige Landschaft aufbricht. Seine Klagen klingen traurig und schön wie das Lied einer Nachtigall, die um ihre Jungen weint, Tiger und die Bäume des Waldes trauern mit ihm. Venus beugte sein Herz nicht mehr, nicht mehr Hymenaeus. / Einsam im hohen Norden durchs Eis und am schneeigen Don hin / zog er durch skythisches Land, das nie sich entschleiert vom Rauhreif, / klagt, Eurydike, deinen Verlust und die fruchtlose Gabe Plutos. (Georgica IV, 516–520)

Hier ist keine Rede von Knabenliebe und auch nicht von Frauenhass, sondern nur vom Gefangensein in der Erinnerung an Eurydike. Thrakerinnen, die das Fest des Bacchus feiern und Orpheus zu neuen Liebesfreuden verführen wollen, sind erzürnt wegen seiner bedingungslosen Treue zu Eurydike und töten den Sänger. Sie zerstreuen seine Glieder über das Feld, sein Haupt aber, weiterhin leise nach Eurydike klagend, treibt auf den Wellen des Hebros.

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Aber noch jetzt, da das Haupt, vom marmornen Nacken gerissen / mitten in strudelnder Flut fortwälzt der befreundete Stromgott, / klagt doch die Stimme „Eurydike!“ noch, lallt stockend die Zunge: / „Weh, meine arme Eurydike!“ noch ersterbenden Hauches, / hallten „Eurydike“ bang entlang am Strome die Ufer. (Georgica IV, 523–527)

Noch nach seinem Tod hat Orpheus Eurydikes Namen auf den Lippen, das Rufen wird von der umgebenden Natur aufgenommen und verstärkt. Damit endet der Bericht Proteus’ und auch Vergils Orpheus-Erzählung. Keine Musen sind zur Stelle, um Orpheus zu begraben, und dadurch wird dieses Ende besonders tragisch: In der Antike galt ein Begräbnis als Voraussetzung dafür, von Charon über den Acheron gerudert zu werden.78 Somit wird Orpheus hier zum ‚Untoten‘, der hundert Jahre am Ufer des Totenflusses als Schatten auf seine Überfahrt warten muss. Wenn auch das attische Weihrelief als Beweis für die Existenz einer früheren Erzählung über die erfolglose Hadesfahrt Orpheus’ gelten kann, so ist es doch Vergil zu verdanken, dass der Orpheusmythos als in sich geschlossene, tragische Handlung in der Dichtung weitertradiert wurde. Der traurige Abschied der Liebenden an der Grenze zwischen Ober- und Unterwelt und der bis über den Tod hinaus um seine Eurydike weinende Orpheus sind Motive, die von nun an fester Bestandteil des Orpheusmythos sind. 1.2.2 Das Orpheus-Bild in Ovids „Metamorphosen“ Vergils Orpheus-Darstellung erfährt durch die Behandlung des Orpheusmythos im zehnten und elften Buch der in den Jahren 1 v. Chr. bis 9 n. Chr. verfassten Metamorphosen Ovids Veränderung und Erweiterung. Das Groß-Epos in Hexametern – eine virtuos verknüpfte Reihe von Götter- und Heldensagen – gehört zu den fesselndsten und wichtigsten Werken der antiken Literatur. Es ist in insgesamt fünfzehn Bücher unterteilt und umfasst die Zeitspanne zwischen der Entstehung der Welt und Ovids Gegenwart. Das große gemeinsame Thema der erzählten Geschichten ist die Wandelbarkeit aller Lebewesen, die sich meist in einer völligen Verwandlung manifestiert. Die Sagen und Mythen werden nicht einzeln aneinandergereiht, sondern greifen ineinander über, meist über die Buchgrenzen hinweg. So leitet auch der Ausgang des neunten Buches über zur Orpheus-Sage des zehnten Buches.

78 Vgl. Uhde, Bernhard: Psyche – Ein Symbol? Zum Verständnis von Leben und Tod im frühgriechischen Denken. In: Stephenson, Gunther (Hg.): Leben und Tod in den Religionen. Symbol und Wirklichkeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 103–118.

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Hymenaeus Die letzte Erzählung im neunten Buch berichtet von dem Mädchen Iphis, dessen Geschlecht die Mutter, um sein Leben zu retten, vor dem Vater als männlich ausgab. Dieser will den Knaben zu gegebener Zeit mit der schönen Ianthe vermählen. Iphis liebt Ianthe ebenso sehr wie diese den Jüngling, den sie in ihr sieht, hat aber Angst vor der Hochzeitsnacht, weil dann die Braut vom Betrug erfahren wird. Ebenso fürchtet sich die Mutter und fleht die Göttin Isis um Hilfe an. Die Bitten werden erhört, am Tag vor der Hochzeit wandelt sich Iphis wie von Zauberhand berührt in ein männliches Wesen um, und der glücklichen Vermählung steht nichts mehr im Wege: Weithin erhellen die Strahlen des nächsten Tages den Erdkreis, / Als Cytherea und Juno und Hymen zum Feuer des Bundes / Kommen und Iphis, der Knabe, sich seiner Ianthe bemächtigt.79 Da Hymen hier in einer Reihe mit anderen Gottheiten genannt wird, ist nicht der so benannte gesungene Hochzeitsruf, sondern Hymenaeus, der geflügelte Hochzeitsgott gemeint. Nach diesem frohen Fest verlässt er eilig Kreta, weil er von Orpheus an den thrakischen Strand gerufen wird. Nun beginnt das zehnte Buch der Metamorphosen mit der Schilderung der beklemmenden Szene, wie Orpheus von Hymenaeus vergebens den Segen zu seiner Hochzeit erfleht: Zwar er kam, doch brachte er keine festlichen Lieder, / Brachte kein heiter Gesicht, kein glücklich Zeichen; die Fackel / Auch, die er trug, sie zischte in tränenschaffendem Rauche, / Unaufhörlich, und ließ in keinem Schwung sich entflammen, […]. (Met., X, 4–7.)

Diesen bösen Vorzeichen folgt gleich darauf der Tod Eurydikes durch den Schlangenbiss – und zwar beim Spaziergang mit den Gespielinnen, nicht im Zusammenhang mit einer Verfolgungsjagd, wie Vergil es darstellt. Orpheus im Hades

Orpheus macht sich, nachdem er eine Zeit lang um Eurydike getrauert hat, auf den Weg in die Unterwelt, um von den Totengöttern Eurydikes Rückkehr zu den Lebenden zu erbitten. Neben dem auktorialen Erzähler, der über das Liebesleid des trauernden Gatten berichtet, tritt nun Orpheus selbst als Sänger und Erzähler in den Vordergrund, sodass der Leser sich von der Wirkung seiner Kunst überzeugen kann. Ihr Götter der Welt, die unter der Erde gelegen, / Der wir verfallen, soviel wir sterblich gezeugt sind, erlaubt ihr, / Wahrheit offen und frei zu reden ohne den Umschweif / Trü 79 Ovid: Metamorphosen. Aus dem Lateinischen von Erich Rösch. Mit einer Einführung von Niklas Holzberg. München: dtv 1997; IX . Buch, Vers 795f. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als Met., Buch, Vers.

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genden Mundes: ich bin nicht hernieder gestiegen, den finstren / Tartarus hier zu schaun, auch nicht, die schlangenumwundnen / Kehlen, die schrecklichen drei, des medusischen Scheusals zu fesseln. / Grund meiner Fahrt ist die Frau. (Met., X, 17–23)

Ohne Scheu erinnert Orpheus Pluto an den Raub der Proserpina, für den ebenso die Liebe der Beweggrund war wie für sein Erscheinen vor den Totengöttern. Seine Bitte klingt bescheiden: Nur leihen sollt ihr, nicht schenken (Met., X, 37), erhält aber dadurch, dass er erklärt, selbst als Toter in der Unterwelt bleiben zu wollen, wenn er Eurydike nicht mit sich nehmen darf, den nötigen Nachdruck. Nachdem Orpheus seinen Bittgesang beendet hat, übernimmt wieder der Erzähler das Wort und berichtet von den rührenden Szenen, die sich unter den unseligen Wesen der Unterwelt abspielen: Während so er sang, zu den Worten rührte die Saiten, / Weinten die bleichen Seelen, die Welle, die flüchtige, haschte / Tantalus nicht, da stand Ixions Rad, nach der Leber / Hackten die Geier nicht mehr, die Beliden setzten die Krüge / Nieder, und Sisyphus, du, du saßest auf deinem Felsen. / Damals benetzten zum ersten Mal der vom Liede besiegten / Furien Wangen, so sagt man, die Tränen. (Met., X, 40–46)

Pluto und Proserpina lassen sich erweichen, knüpfen jedoch an die Freigabe Eurydikes die Bedingung, dass Orpheus sich beim Aufstieg nicht nach ihr umwenden darf. Kurz vor dem Ziel, in Sorg’, sie ermüde, sie endlich zu sehen verlangend […] (Met., X, 56), schaut er sich dennoch nach Eurydike um und verliert sie zum zweiten Mal. Mit flehend nach Orpheus ausgestreckten Händen und einem leisen Lebewohl auf den Lippen sinkt sie in den Hades zurück. Sie klagt zwar, aber sie klagt Orpheus seines Verhaltens wegen nicht an (wie bei Vergil). […] schon zum / zweiten Mal sterbend klagt sie dennoch gegen den Gatten / Nichts – denn was sollte sie klagen, als daß sie zu sehr sich geliebt sah? (Met., X, 59–61) Orpheus bleibt von übergroßem Schmerz erstarrt wie versteinert zurück. Sieben Tage und Nächte verharrt er ohne Nahrung am Ufer des Styx und erhofft sich von Charon vergebens eine neuerliche Überfahrt. Gesang des Orpheus inmitten von Bäumen und Tieren Schließlich kehrt Orpheus in seine Heimat Thrakien zurück, ohne jedoch zu seinem früheren Leben zurückzufinden. Er meidet den Umgang mit Frauen und lehrt die thrakischen Völker die Liebe auf zarte / Knaben zu wenden und so die ersten Früchte des kurzen / Lebensfrühlings noch vor der Schwelle der Mannheit zu pflücken. (Met., X, 83–85) Die Geschichte wird fortgesetzt mit der Beschreibung einer Situation, die sich drei Jahre nach der Hadesfahrt ereignet. Der Erzähler schildert, wie sich der Sänger auf einem unbeschatteten Hügel niederlässt und zu singen beginnt. Angelockt durch den zauberhaften Gesang kommen nun verschiedene Bäume aus der näheren und ferneren Umgebung herbei. Ihr Herannahen erweckt zunächst einen heiteren Eindruck, das

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Wissen um ihr meist tragisches Verwandlungsschicksal stört jedoch diese Harmonie und soll auf Orpheus’ Schicksal hinweisen. Einerseits hatte er sich nach der erneuten Trennung von Eurydike selbst nur mit Mühe aus einer Erstarrung gelöst, andererseits wird nach seinem tragischen Ende die Anzahl der in Bäume verwandelten Lebewesen erneut vermehrt werden. Für die Baum-Metamorphosen führt Jörg Döring folgende Beispiele an: Der „chaonische Baum“ ist die Metamorphose des Trojaners Chaon, der vom eigenen Bruder aus Versehen bei der Jagd erschlagen wurde. Das „Heliadengehölz“ erinnert an die Schwestern Phaetons, die dessen tragisch endende Ausfahrt mit dem Sonnenwagen des Helios so lange beweinten, bis ihre innerliche Erstarrung im Schmerz auch äußerlich sichtbar wurde: Sie waren in Bäume verwandelt worden.80 [Der Lorbeer] weist noch erkennbar, aber ohne es explizit zu machen, auf das Schicksal der Daphne (Met., I, 52 ff.) hin, die zum Baum werden mußte, um vor den Nachstellungen des Gottes Apoll sicher zu sein“81 […] und die Pinie erinnert an die Geschichte „des unglücklichen Attis, der das Keuschheitsversprechen brach, das er der ihn liebenden Cybele, einer phrygischen Mutter-Gottheit, gegeben hatte, daraufhin – vom Wahnsinn geschlagen – sich selbst entmannte und in eine Pinie verwandelt wurde.82

Als letzter Baum naht sich die Zypresse, die als Metamorphose des Cyparissus zum Beweis für den tragischen Ausgang untröstlicher menschlicher Trauer angeführt wird. Cyparissus hatte den heiligen Hirsch der Nymphen aus Versehen getötet und nicht einmal Apollon, der in den Knaben verliebt war, konnte diesen darüber hinwegtrösten: Wie sprach ihm Phoebus mit dringenden Trostes- / worten nicht zu und mahnt ihn, gemäßigt und, wie es dem Falle / Zieme zu trauern! Der Knabe seufzt und heischt von den Göttern / Dies als letztes Geschenk, auf ewig trauern zu dürfen. (Met., X, 132–135)

Er wird in die Zypresse, den Trauerbaum, verwandelt. Damit wurde – innerhalb des Orpheusmythos – die erste Geschichte von der Liebe eines Gottes zu einem schönen Menschen-Knaben erzählt. Orpheus selbst trägt anschließend – neben anderen Liebesgeschichten – weitere Beispiele der ‚göttlichen Knabenliebe‘ vor, die er auch den Menschen zugänglich machen wollte. Inzwischen haben sich Vögel und andere Tiere um den die Saiten stimmenden Sänger geschart, und der Erzähler überlässt nun Orpheus das Wort:

80 Vgl. Döring, Jörg: Ovids Orpheus. Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld 1996, S. 44 ff. 81 Döring, s.o., S. 46. 82 Döring, s.o., S. 46.

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Der Orpheusmythos in der Antike

Laß von Juppiter mich – weicht Juppiters Macht doch alles! – / Mutter Muse beginnen. Ich habe von Juppiters Macht schon / Oftmals gekündet, besungen mit schwererem Schlag der Giganten / Fall und die siegenden Blitze, verstreut über Phlegras Gefilde. / Jetzt ist leichterer Leier mir not: von göttergeliebten / Knaben möchte ich singen, von Mädchen, die, rasend verbotnem / Feuer verfallen, verdient ihrer bösen Begierden Bestrafung. (Met., X, 148–154)

So beginnt Orpheus seinen Vortrag über die Abenteuer der Götter. Er erzählt von Jupiters Liebe zu Ganymed, von Apollons Leidenschaft für Hyacinthus (hier flicht Orpheus das Bekenntnis ein, selbst ein Götter-Sohn zu sein: Dich hat mein Vater vor allen geliebt [Met., X, 167]), von den unseligen Töchtern des Propoetus und von Pygmalions Verliebtheit in sein eigenes Geschöpf aus Elfenbein, das schließlich durch Venus zum Leben erweckt wurde. Diese – später Galatea genannte – Frau wurde Mutter der Paphos, diese wiederum war die Mutter des Cinyras, der von seiner Tochter Myrrha so innig geliebt wurde, dass sie vor der Blutschande nicht zurückschreckte und sich, ihre wahre Identität verbergend, während mehrerer Nächte zu ihm ins Bett legte. Als Cinyras den Frevel entdeckte, flüchtete die inzwischen schwangere Myrrha und bat die Götter um Strafe für ihr Vergehen. Sie wurde in einen Baum verwandelt und aus einer Spalte seiner Rinde entband die Geburtsgöttin Lucina den schönen Adonis-Knaben, in den sich bald darauf Venus selbst verliebte. Als er im Kampf mit einem Wildschwein von dessen Hauern durchbohrt und tödlich verletzt wurde, beweinte Venus ihren Liebling und ließ aus seinen Blutstropfen Blumen wachsen. Mit der Verwandlung des Adonis schließt das zehnte Buch. Tod des Orpheus

Die zauberhafte Wirkung des Liedes, das des Wildes / Sinne, die Bäume, die Felsen zu folgen zwang und in Bann hielt (Met., XI , 1 ff.) vermag jedoch nicht die Bacchantinnen zu bezähmen, die Orpheus schon längst wegen seiner Frauenverachtung zürnen. Sie haben ihn entdeckt und beschließen, ihn zu bestrafen. Sieh’, da erspähen ciconische Fraun, die besessene Brust mit / Tierfell bedeckt, von der Höh’ eines Hügels hernieder den Orpheus, / Wie er die Saiten schlug, ihrem Klang seine Lieder gesellte. / Eine von ihnen ruft, ihr Haar in die wehenden Lüfte / schleudernd: „Seht doch! Dort ist Einer, der uns verachtet!“ / Wirft nach dem klangreichen Mund des Apollosohnes den Stab, […]. (Met., XI , 3–8)

Solange Orpheus’ Musik noch durch die Luft klingt, können ihn die Geschosse der Angreiferinnen nicht verletzen, sogar ein nach ihm geschleuderter Stein legt sich zu seinen Füßen hin. Konnte Orpheus (bei Apollonios) den Sirenengesang übertönen, so siegen hier die schrillen Töne der Mänaden, ersticken den Ton der Leyer (Met., XI , 18) und Orpheus unterliegt der wütenden Mordlust der Frauen. Tiere, Wald und Felsen trauern um den Toten, dessen Haupt und Leier, vom Hebrus fortgetragen, noch immer

Orpheus-Darstellungen in der römischen Antike

weiterklingen. Zwei Götter sind zur Stelle, um nun wenigstens den toten Orpheus zu schützen bzw. zu rächen: Phöbus (Apollon) lässt jene Schlange zu Stein erstarren, die den an den Ufern der Insel Lesbos gestrandeten Kopf verschlingen wollte, und die Thrakerinnen werden von Bacchus bestraft. Er verwandelt sie in Waldbäume und dies ist dem Gott nicht genug: Er verläßt auch die Gegend […]. (Met., XI , 85) Ein Begräbnis wird dem Toten auch bei Ovid nicht zuteil. Der Schatten des Orpheus jedoch findet in der Unterwelt Eurydike, die er nun ohne Gefahr und für immer anschauen darf. Einige Verse später, im Rahmen des Midas-Mythos, weist Ovid dann noch darauf hin, dass Orpheus einst das Geheimnis gelehrt mit dem cecropsentstammten Eumolpus. (Met., XI , 92f.) Orpheus und Eumolpus haben demnach Midas in – vermutlich dionysisch-orphische – Mysterien eingeweiht. Jedenfalls erkennt Midas in dem gefangenen Silen aus dem Gefolge Bacchus’, den ihm phrygische Bauern zuführen, einen der Weihen vertrauten Genossen. (Met., XI , 94) Den von Vergil zum einheitlichen Mythos zusammengefügten Mythologemen fügt Ovid neue hinzu bzw. ergänzt sie aus anderen ihm bekannten Überlieferungen. Orpheus ist hier weniger der treue Gatte als vielmehr ein Künstler mit sehr komplexem Charakter und wechselnden sexuellen Neigungen. Seine Ankündigung, sterben zu wollen, wenn er seine Frau nicht zurückerhält, hält er nicht ein, er sucht vielmehr einen neuen Lebenssinn als Sänger von amourösen Götter-Abenteuern. Um die Enttäuschung wegen der verlorenen Eurydike zu vergessen, tröstet er sich mit der Liebe zu schönen Knaben und macht diese Neigung auch bei seinen Landsleuten bekannt. Zusammen mit Eumolpos, der ebenfalls als berühmter Sänger gilt, macht er sie mit einer nicht näher benannten Geheimlehre vertraut. Eumolpos ist aus der Mythologie bekannt als Begründer der eleusinischen Weihen. Durch die Erwähnung seines Namens an dieser Stelle vermischt Ovid die Lehren des Orpheus mit jenen von Eumolpos, sodass sich einige Fragen aufdrängen, die sich mit den von Ovid gegebenen Informationen nicht beantworten lassen: Führt Orpheus die Thraker nun in die dionysischen oder in die eleusinischen Weihen ein oder unterrichtet er sie nach seiner eigenen, der orphischen Lehre? Oder versucht er, die Thraker zum Glauben an Apollon zu bekehren? Ist Orpheus’ Liebesverweigerung oder seine Ablehnung ihrer kultischen Feiern zu Ehren Dionysos’ gemeint, wenn die Bacchantinnen ihm vorwerfen, sie zu verachten? Für sein Verhalten wird Orpheus mit dem Tod bestraft. Als er in die Unterwelt zurückkehrt, sucht er zuerst nach Eurydike, die er trotz seines neuen abwechslungsreichen Lebens nicht vergessen hatte – und ist schließlich als Schattenwesen glücklich mit ihr vereint.

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Der Orpheusmythos in der Antike

1.3

Der Orpheusmythos als intertextuelles Beziehungsgeflecht

1.3.1 Intertextuelle Beziehungen zwischen der Dichtung Vergils und den frühesten Orpheus-Zeugnissen Schon an Vergils Dichtung wird durch die Übernahme von Motiven aus früheren Orpheus-Darstellungen deutlich, dass der Orpheusmythos hinfort nur als intertextuelles Beziehungsgeflecht angemessen zu verstehen ist. Bereits die Nennung des Namens Orpheus, dazu das Erwähnen seiner wunderbaren Musikalität lassen erkennen, dass Vergil sich bewusst auf frühere Kunstwerke bezieht, wenn er diesen Stoff bearbeitet. Der Dichter hat jedoch keineswegs alle überlieferten Mythologeme aufgenommen – Orpheus’ Herkunft wird nicht genannt; es fehlt seine Teilnahme an der Argonautenfahrt, über seinen Glaubenskonflikt und seine religiöse Lehrtätigkeit wird nichts gesagt und die homosexuellen Neigungen werden mit keinem Wort erwähnt. Vergil hat wohl nur jene Sujets ausgewählt, die sich als vorteilhaft für die Eingliederung in das Werk Georgica und hier vor allem in die Erzählung über Aristaeus erwiesen. So wäre in dieser Dichtung über das Landleben ein seefahrender Orpheus ziemlich fehl am Platz. Übernommen wurden die Macht von Orpheus’ Gesang auf Bäume, Tiere und die Bewohner der Unterwelt, seinen durch Frauen erlittenen Tod und sogar die Enthauptung, obwohl dieses Detail nur aus dem einen Gedicht Phanokles’, das Orpheus’ Liebe zu Kalais zum Thema hat, bekannt war – und diese Facette des Mythos hat Vergil bekanntlich ignoriert. Aus demselben Gedicht stammt auch das Bild der im Fluss weitertönenden Leier – Vergil wandelt das Motiv ab und lässt Orpheus’ Mund weiter um Eurydike klagen. Die Darstellung des vor den Göttern der Unterwelt singenden und seine Bitten vortragenden Orpheus kann Vergil von Platon gekannt haben oder auch von der Abbildung dieses Motivs auf verschiedenen Gefäßen. Geht man davon aus, dass der Dichter das attische Weihrelief mit der Darstellung von Orpheus, Eurydike und Hermes gesehen hatte, so kann angenommen werden, dass er die erfolglose Hadesfahrt nach diesem Vorbild gestaltet hat. Vergil fügte dem Mythos auch eine Reihe neuer Aspekte hinzu, die teilweise von Ovid wie auch von späteren Dichtern, bildenden Künstlern und Komponisten übernommen wurden. Dabei muss allerdings angenommen werden, dass dem Dichter außer den uns bekannten Dokumenten weitere Quellen zur Verfügung standen, die nicht überliefert wurden. Somit kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, welche neuen Aspekte tatsächlich von Vergil zum Orpheusmythos hinzugefügt wurden. Erwähnen möchte ich hier also die in den bekannten Überlieferungen nicht angeführten Mythologeme: So steht bei Vergil zum ersten Mal, dass Eurydike an den Folgen eines Schlangenbisses starb, dass Proserpina das Verbot, sich umzudrehen, verhängte, Orpheus sich aber nicht daran hielt, und dass Orpheus monatelang unter einem Fels am Ufer des

Der Orpheusmythos als intertextuelles Beziehungsgeflecht

Strymon um Eurydike weinte und alle seine Lieder nur Klagelieder um die verlorene Geliebte waren. Und erst die Verknüpfung des Mythos mit der Geschichte des Hirten und Bienenzüchters Aristaeus und die Beschreibung Eurydikes als Nymphe ermöglichten die späteren Darstellungen des Orpheusmythos in bukolischer Umgebung. Es geht also hier um eine klar erkennbare intertextuelle Option des Autors, d.h. eine eigenständige, funktionale Auswahl im Dienste des eigenen Werks durch Bezugnahme auf bereits künstlerisch ausgestaltete Elemente des Orpheusmythos bzw. um dessen Anreicherung durch neue Motive und Angliederung an andere Mythologeme. Seit Vergil kann man also die „Arbeit am Mythos“ im Falle des Narrativs von Orpheus und Eurydike paradigmatisch in der Dichtung und den anderen Künsten nachverfolgen, wozu diese Arbeit einen Beitrag leisten will. Die Perspektive der Intertextualität wird deshalb um die der Intermedialität83 erweitert. 1.3.2 Intertextuelle Beziehungen zwischen Ovid und Vergil Ovid kannte als letzter Vertreter der Blütezeit der augusteischen Dichtung seine großen Vorgänger und ihre Werke und setzt sich in seinen eigenen Werken auf vielfältige Weise mit ihnen auseinander. In den Metamorphosen ist nicht nur Orpheus ein Beispiel für die Wiederaufnahme einer vergilischen Vorlage, sondern z.B. im dreizehnten und vierzehnten Buch auch eine parodierende Darstellung der Aeneis. Ovid spielt mit allem, was als erhaben gilt, mit dem Nationalepos seines großen Kollegen Vergil, mit den Vätersitten, mit dem Princeps, und man scheint es ihm nicht übelgenommen zu haben.84

Den von Vergil ausgearbeiteten Orpheusmythos spiegelt und verfremdet Ovid gleichermaßen, jedenfalls setzt er beim Leser die Kenntnis der vergilischen Fassung voraus. Es fällt auf, dass Ovid gerade das, was Vergil auslässt, breit ausgestaltet, hingegen weglässt oder verändert, was Vergil wichtig ist, bei gleichzeitigen vielfachen Verbalreminiszenzen an die vergilische Orpheusgeschichte.85

83 Vgl. Clüver, Claus: Inter textus / Inter artes / Inter media. In: Komparatistik. Jahrbuch der DGALV 2000/2001. Heidelberg 2002, S. 14–50. 84 Giebel, Marion: Ovid. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1991, S 19. 85 Klodt, Claudia: Der Orpheus-Mythos in der Antike. In: Maurer Zenck, Claudia (Hg.): Der Orpheus-Mythos von der Antike bis zur Gegenwart. Die Vorträge der interdisziplinären Ringvorlesung an der Universität Hamburg, Sommersemester 2003. Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 21. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004, S, 37–98, hier S. 82f.

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Der Orpheusmythos in der Antike

Dazu einige Beispiele: Vergil schreibt, dass Orpheus seine Gattin verlor, weil sie durch Aristaeus’ Schuld eine Schlange übersehen hatte – die ihr die tödliche Wunde zufügte, was hier aber nicht im Detail ausgeführt wird. Ovid beginnt seine Orpheus-Erzählung mit der Beschreibung der Hochzeit, die jedoch unter einem unglücklichen Vorzeichen steht, das sich auch bald bestätigt: Eurydike stirbt – wahrscheinlich noch am Hochzeitstag – von der Schlange in den Knöchel gebissen. Es gibt keinen Schuldigen, Eurydikes Schicksal erfüllt sich dem schlechten Omen gemäß. Beweinen bei Vergil Orpheus, die Dryaden und sogar die Berge den Tod Eurydikes, heißt es bei Ovid nur, dass Orpheus sie genugsam beklagt den Lüften der Lichtwelt (Met., X, 11), um dann unverzüglich niederzusteigen durch Tænarons Tor zum stygischen Flusse (Met., X, 13). Orpheus’ Rede vor den Totengöttern wird bei Vergil eher nebenbei erwähnt, während Ovid diesen Auftritt sehr genau ausführt und Orpheus sogar selbst zu Wort kommen lässt: Es ist einerseits eine den Regeln der Rhetorik folgende, ausgeklügelte Rede, andererseits wird Orpheus während seines Vortrags immer wieder von heftigen Emotionen überwältigt. Nach der Rückkehr aus dem Totenreich bleibt der Sänger in der vergilischen Version sieben Monate um Eurydike trauernd und einsam am Eingang zum Hades zurück und auch als er diesen Ort verlässt, wandert er allein durch eine einsame, kalte, unwirtliche Gegend, bis ihn die Bacchantinnen, die sich von ihm verschmäht fühlen, zerreißen. Bei Ovid beschränkt sich Orpheus’ Trauer auf sieben Tage, danach nimmt er den Kontakt mit seiner Umwelt wieder auf und lehrt die thrakischen Männer die Knabenliebe. Er tröstet sich also relativ rasch und auch seine Lieder besingen nicht Eurydike, sondern haben frivole Göttergeschichten zum Inhalt. Den Angriff der Bacchantinnen – von Vergil in nur drei Versen dargestellt – beschreibt Ovid sehr detailliert vom ersten Wurf eines (Thyrsos-)Stabes bis zur Ermordung des Sängers mit Hacken und Hauen. Schließlich ist Eurydike bei Vergil für Orpheus für immer verloren, während Ovid ein fröhliches Wiedersehen der beiden im Hades beschreibt. Dieser Wechsel zwischen auktorial inszenierter Annäherung und Abweichung von der vergilischen Vorlage durchzieht die Neugestaltung des Mythos in den Metamorphosen. Auffallend ist dabei, dass Ovid die Geschichte mit weniger Pathos erzählt als Vergil und manche Szenen eher aus ironischer Distanz betrachtet. Die Folge ist, dass in der Forschung auch die Möglichkeit einer von Ovid beabsichtigten Vergil-Parodie erwogen wurde.

Zur Problematik des Selbstbewusstseins in den Aussagen antiker Philosophen

Ovid’s imitation of Virgil’s ‚Orpheus‘ is clearly meant to amuse; he had no intention of rivalling Virgil’s ‚ethos‘ or ‚pathos‘; what he wrote was parody and comedy, not tragedy.86

Ein typisches Beispiel für den spielerisch-artistischen Umgang Ovids mit der Dichtung Vergils ist etwa: […] dich, sein holdes Gemahl, dich sang er, einsam am Strande, / dich, wenn der Tag sich erhob, sang dich, wenn er scheidend sich neigte; […] (Georgica IV, 464–466). So beschreibt Vergil die Trauer Orpheus’. Bei Ovid weint die Natur mit demselben Pathos um Orpheus: D i c h , o Orpheus, beweinten voll Schmerz die Vögel, des Wildes / Scharen, der starrende Fels und d i c h der Wald, der gefolgt so oft deinem Lied. Der Baum legt ab seine Blätter und trauert / kahlen Hauptes um dich. (Met., XI , 44–47) Ovid zeigt vor allem ein anderes Verständnis von den beiden großen Mächten, die den Menschen bestimmen: Liebe und Tod. Während in der Fassung Vergils die Liebe letztendlich vor dem Tod kapituliert und Orpheus in seinem Leben keine Liebeserfüllung mehr findet, zeigt Ovid einen Helden, der es wagt, die Herrscher des Totenreiches daran zu erinnern, dass auch sie einst der Macht der Liebe folgen mussten. Nach der erfolglosen Rückkehr von seiner Mission findet der offenbar bisexuelle Sänger für sich in der Homoerotik eine andere Art von Liebe und erfreut sich nach seinem Tod dennoch am Wiedersehen mit Eurydike. Damit erringt Orpheus nach Ovids Darstellung in einer Art von Subversion einen zumindest partiellen Sieg über die Mächte der Finsternis. Und das wäre dann durchaus auch politisch zu verstehen: Auch vor scheinbar übermächtige Herrscher (wie Augustus) kann und soll der Mensch treten und seine Ansichten oder auch Bitten vortragen. Wird er jedoch nicht erhört, gibt es doch Mittel und Wege, sich in den Fugen der Macht einzurichten.

1.4 Zur Problematik des Selbstbewusstseins in den Aussagen antiker Philosophen 1.4.1 Subjektvorstellungen griechischer Dichter und Philosophen Homers Dichtungen als wahrscheinlich erste literarische Erzeugnisse der griechischen Antike zeigen, wie sich die Vorstellungen über selbständiges menschliches Wollen und Denken erst allmählich entwickelt haben. Nachdem der Glaube an die olympischen Götter die Menschen aus der ständigen Bedrohung durch die Naturdämonen befreit hatte, wurde ihr Leben von den neuen Gottheiten anfänglich bis ins Kleinste

86 Schwaiger, Bernhard: Die Darstellung des Mythos von Orpheus und Eurydike bei Vergil georg. 4, 453–527, Ovid met. 10, 1–77 und Boethius cons. phil. 3 m. 12 im Vergleich. Diplomarbeit, eingereicht bei Univ. Prof. Dr. Sebastian Posch. Innsbruck 1995, S. 61 (Schwaiger zitiert hier aus Otis, Brooks: Ovid as an Epic Poet. Cambridge University Press, Cambridge 1966, S. 184).

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Der Orpheusmythos in der Antike

geregelt. Die Helden der Ilias sind von ihren Göttern gleichsam erfüllt, diese handeln durch sie hindurch, sogar ihr Denken und Fühlen sind göttlichen Ursprungs.87 Bei Homer ist sich der Mensch dessen nicht bewußt, daß er spontan von sich aus, aus eigenem Geiste denken oder handeln könnte. Was ihm „einfällt“, was ihm als „Gedanke kommt“, ist von außen gegeben, und wenn ihn kein sichtbarer äußerer Anlaß bestimmt hat, so ist eben ein Gott ihm zur Seite getreten, der ihm, zum Heil oder auch zum Schaden, seinen Rat erteilt hat. So handeln die homerischen Menschen ungebrochen und sicher, keine Skrupel und Zweifel, keine persönliche Verantwortung für Recht und Unrecht belastet sie.88

Erste Ansätze selbstbestimmten Handelns zeigt allerdings Odysseus, der durch eigenes Nachdenken Mittel und Wege findet, Gefahren zu bestehen bzw. ihnen auszuweichen, indem er sich und seine Gefährten z.B. vor der Gefahr der Selbstvergessenheit, die bei den Lotophagen droht, bewahrt, oder wenn er die richtigen Vorkehrungen trifft, um unbeschadet an den Sirenen vorbeisegeln zu können: Der listige Einzelgänger ist schon der homo oeconomicus, dem einmal alle Vernünftigen gleichen. Daher ist die Odyssee schon eine Robinsonade.89

Diese ersten Vorstellungen vom selbstbewussten menschlichen Handeln werden übertroffen von einer Aussage Hesiods, der in „Werke und Tage“ (um 700 v. Chr.) denjenigen als trefflich preist, der durch eigenes Nachdenken sein Urteil fällt: Der ist von allen der beste, der alles selbst einsieht und bedenkt, was schließlich und endlich Erfolg bringt; […].90 Über dem Eingang zum delphischen Orakel stand der Überlieferung nach der Sinnspruch „Gnôthi seautón“91 – „Erkenne dich selbst“. Zugeschrieben wird dieses Epigramm Chilon von Sparta (um 600 v. Chr.), der als einer der Sieben Weisen des Altertums gilt. Diese Aufforderung stellte den antiken Menschen vor ein Problem, fand er doch seine Identität gewöhnlich nicht in sich selbst, sondern einerseits in seiner Beziehung zu den Göttern, andererseits aber auch in der Identifizierung mit der Sippe.

87 Vgl. Snell, Bruno: Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1980 (5. Auflage), S. 29, 36. 88 Snell, a.a.O., S. 118. 89 Horkheimer, Max: Gesammelte Schriften. Band 5: Dialektik der Aufklärung und Schriften 1940–1950. Frankfurt am Main: Fischer 1987, S. 69. 90 Hesiod: Werke und Tage. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben v. Otto Schönberger. Stuttgart: Reclam jun. 1996, S. 25. 91 Zitiert nach: Platon: Alkibiades, 124e. In: Platon. Sämtliche Werke in zehn Bänden. Hg.: Karlheinz Hülser. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel 1991.

Zur Problematik des Selbstbewusstseins in den Aussagen antiker Philosophen

Eine weitere Aufforderung zum selbständigen Denken ist von Heraklit (535–475 v. Chr.) überliefert: Es ist allen Menschen gegeben, sich selbst zu erkennen und vernünftig zu sein.92 Die nach den Perserkriegen (500–479 v. Chr.) zunehmende Demokratisierung Athens (nach Oligarchie und Königtum) stellte die männlichen(!) Einwohner vor neue Aufgaben, ihre persönliche Meinung war in den öffentlichen Volksversammlungen gefragt. Die Verankerung des Menschen im Kosmos ist gebrochen. Politisch wurde der Kosmos durch die Polis als Lebensraum abgelöst. Dort, im sozialen Lebensraum hat sich der Mensch als praktisches Wesen zu bewähren. […] Die Technik der Rede und des Verhandelns bestimmt die Praxis des selbstzentrierten, wenn auch noch nicht in philosophischem Sinn selbstbewußten Menschen.93

Die „Technik der Rede“ galt es zu erlernen – als Lehrer boten sich die im Denken und Argumentieren geschulten Sophisten an, deren bedeutendster Vertreter Protagoras (ca. 485–415 v. Chr.) in seinem berühmten Homo-mensura-Satz den Menschen als unabhängiges Individuum darstellte: Der Mensch ist Maßstab aller Dinge: für die seienden, daß sie sind; für die nicht seienden, daß sie nicht sind.94 In der frühgriechischen Lyrik finden sich ebenfalls Zeugnisse selbstbewussten Denkens. Sappho (ca. 630–570 v. Chr.) und Archilochos (ca. 680–645 v. Chr.) machen in ihren Dichtungen deutlich, dass ihre eigenen Gedanken und Gefühle wohl wert sind, der Selbstbetrachtung sowie jener des Publikums ausgesetzt zu werden. Der liebende Mensch wird auch in seiner Schwäche gezeigt, aber es ist nicht Aphrodite, die ihn in den Liebestaumel führt, sondern das eigene Herz.95 Ebenso treten in der Tragödiendichtung vermehrt eigenständig handelnde Figuren auf. Sophokles (496–406 v. Chr.) zeigt mit Antigone eine Heldin, die sich in ihrem Handeln nach ihrem eigenen Bedürfnis richtet: Die Antigone des Sophokles ficht persönlich den Konflikt aus, der sich zwischen Urrecht der Totenbestattung und politischer Vernunft entspannt. Sie entscheidet nicht auf Götterweisung hin, sondern gemäß ihrer inneren Neigung.96 In Euripides’ (ca. 480–406 v. Chr.) Dramen treten verschiedene starke Frauenfiguren auf, die persönliche Entscheidungen treffen und sich durch autonomes Handeln vom göttlichen Einfluss emanzipieren. Medea fasst einsam und nach schmerzlichen 92 Heraklit: In: Mansfeld, Jaap (Hg.): Die Vorsokratiker I. Milesier, Pythagoreer, Xenophanes, Heraklit, Parmenides. Stuttgart: Reclam 2003, S. 273. 93 Riedel, Christoph: Subjekt und Individuum. Zur Geschichte des philosophischen Ich-Begriffes. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1989 (Grundzüge Bd. 75), S. 23. 94 Zitiert nach: Dörrie, Heinrich: Protagoras. In: Ziegler/Sontheimer: Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, Band 4. München: dtv 1979, S. 1194–1195, hier S. 1195. 95 Vgl. Snell, Bruno: Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen. A.a.O., S. 56–81 (Kapitel IV: Das Erwachen der Persönlichkeit in der frühgriechischen Lyrik). 96 Riedel, a.a.O., S. 14.

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Überlegungen den Entschluss, ihre Kinder umzubringen, und Iphigenie, die den Plan Agamemnons, sie zu opfern, zunächst als frevelnden Streich eines frevelnden Mannes97 verurteilt, ändert ihre Ansicht nach einem langen inneren Kampf und geht schließlich – höherer Ziele wegen – jubelnd in den Opfertod.98 Platon (428–348 v. Chr.) nennt Sokrates (ca. 469–399 v. Chr.) als das hervorragende Beispiel für ein Individuum, dessen stetes Streben der Erforschung seines eigenen Selbst gilt. Im Lehrgespräch mit Alkibiades führt Sokrates diesem seinen Leitsatz vor Augen – Also Bester gehorche nur mir und dem Spruche in Delphi und erkenne dich selbst99 – und leitet ihn an, seine Seele kennen zu lernen und auf ihre Bedürfnisse zu achten: Die Seele also befiehlt uns kennen zu lernen, wer da vorschreibt sich selbst zu kennen.100 Was der Mensch aber in sich, in seiner Seele erkennen kann, das ist die göttliche Weisheit. Trotz allen Bemühens um Selbsterkenntnis gilt für Sokrates etwas, was von außen auf den Menschen einwirkt, nämlich die göttliche Idee, als der höchste Gegenstand der Erkenntnis. Haben wir nun wohl etwas anzuführen was göttlicher wäre in der Seele als das worin das Wissen und die Einsicht sich findet? – Dem göttlichen also gleicht dieses in ihr, und wer auf dieses schaute und alles göttliche erkennte Gott und die Vernunft, der würde so auch sich selbst am besten erkennen.101

Für Platons Schüler Aristoteles (384–322 v. Chr.) war die Tatsache, dass der Mensch sein eigenes Wahrnehmen und Denken zu beobachten vermag, der Grund für die Annahme eines menschlichen Selbstbewusstseins: […] und wenn nun der wahrnimmt, der sieht, daß er sieht, und hört, daß er hört, und als Gehender wahrnimmt, daß er geht, und wenn es bei allem anderen ebenso eine Wahrnehmung davon gibt, daß wir tätig sind, so daß wir also wahrnehmen, daß wir wahrnehmen, und denken, daß wir denken: und daß wir wahrnehmen und denken, ist uns ein Zeichen, daß wir sind (denn das Sein war eben Wahrnehmen oder Denken), […]102

97 Euripides: Iphigenie in Aulis. In: Orest, Iphigenie in Aulis. Die Mänaden. Übersetzt von Ernst Buschor. Herausgegeben von Gustav Adolf Seeck. München: Heimeran 1972, S. 131–254, hier S. 229 (§1319). 98 Vgl. Snell, a.a.O., S. 120, 123. 99 Platon: Alkibiades, 124e. In: Platon. Sämtliche Werke in zehn Bänden. Hg.: Karlheinz Hülser. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel 1991. 100 S.o. 130e. 101 S.o. 133c. 102 Aristoteles: Die Nikomachische Ethik, Neuntes Buch, 1170a 19, 29–35. Aus dem Griechischen und mit einer Einführung und Erläuterungen versehen von Olof Gigon. München: dtv 2000, S. 325.

Zur Problematik des Selbstbewusstseins in den Aussagen antiker Philosophen

Aristoteles wendet sich ab von der platonischen Vorstellung der „Idee“ (mit der das unveränderliche Urbild aller Einzeldinge gemeint ist) und führt stattdessen den Terminus „Form“ ein. Diese Form gibt dem ihr zugrunde liegenden Stoff (Materie) die jeweils individuelle Gestalt. Als „Form“ und „Materie“ sind auch Seele und Leib des Menschen untrennbar miteinander verbunden. Die Seele besitzt das besondere Vermögen zur Erkenntnis – Vernunft und Denken. Die sogenannte Vernunft der Seele also – ich nenne Vernunft das, womit die Seele nachdenkt und Annahmen macht – ist nichts (identischerweise) von dem Seienden in Wirklichkeit, bevor sie erkennt. […] Und treffend äußern sich diejenigen, die sagen, die Seele sei der Ort der Formen, nur daß dies nicht die ganze, sondern die vernünftige Seele ist, und daß sie die Formen nicht in Wirklichkeit, sondern in Möglichkeit ist.103

1.4.2 Subjektvorstellungen in der römischen Antike Der Philosoph und Politiker Cicero (106–43 v. Chr.) verwendet für die verschiedenen Aufgaben, die ein Mensch seiner Ansicht nach zu erfüllen hat, den aus dem Bereich des Theaters stammenden und dort die Rolle bzw. die Maske bezeichnenden Begriff „Persona“. Diese Aufgaben/personae bestehen erstens darin, ein vernünftiger Mensch zu sein, zweitens, seine besondere Natur zu verwirklichen, drittens, den gesellschaftlichen Umständen seiner Geburt zu entsprechen, und viertens, seinen biographischen Entscheidungen zu folgen.104 Die ersten drei Rollen betreffen die Gegebenheiten, mit denen sich der Mensch aufgrund seiner Geburt in einer bestimmten Zeit, Umgebung und Familie auseinanderzusetzen hat. Mit der vierten Rolle wird der freie Wille des Einzelnen angesprochen – durch die eigene Entscheidung oder Wahl bestimmt und formt sich das Individuum selbst seinen Neigungen entsprechend: Zu den zwei Rollen (Personae), die ich oben erwähnt habe, kommt eine dritte hinzu, die uns irgendwelche Zufälle oder die Zeitumstände auferlegen, und sogar noch eine vierte Rolle, die wir uns selbst durch unsere eigene Entscheidung zulegen. Denn Königswürde, Herrschergewalt, Ansehen, Ehrenämter, Reichtum, Machtmittel und alles, was im Gegensatz dazu steht, hängen vom Zufall ab und werden durch die Zeitumstände bestimmt. Welche Rolle wir aber persönlich spielen wollen, hängt von unserem eigenen Willen ab.105 103 Aristoteles: Über die Seele, Buch III , Kapitel 4,429a. Griechisch-Deutsch. Mit Einleitung, Übersetzung (nach W. Theiler) und Kommentar herausgegeben von Horst Seidl. Hamburg: Felix Meiner Verlag 1995, S. 176. 104 Vgl. Cicero, Marcus Tullius: De officiis. Vom pflichtgemäßen Handeln. Lateinisch/Deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Rainer Nickel. Düsseldorf: Artemis & Winkler Verlag 2008. Erstes Buch, Abs. 96–120 (hier S. 83ff.). 105 Cicero, s.o.: Erstes Buch, Abs. 115 (hier S. 97).

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Der Orpheusmythos in der Antike

In einem Brief an Lollius Maximus prägte der Dichter und Philosoph Horaz (65–8 v. Chr.) den Ausdruck „Sapere aude“: Wer beginnt, besitzt bereits die Hälfte des ganzen Werkes – wage es, weise zu sein, fange an!106 Kant wird auf diesen Appell zurückgreifen, um die Menschen zu eigenständigem Denken aufzufordern. Kaiser Marc Aurel (121–180 n. Chr.) war als Philosoph der letzte bedeutende Vertreter der jüngeren Stoa. In seinen „Selbstbetrachtungen“ äußert er sich über die Wichtigkeit, sich mit dem eigenen geistigen Inneren zu beschäftigen: Grabe in deinem Inneren. In dir ist die Quelle des Guten, und sie kann immer wieder sprudeln, wenn du gräbst.107 Von besonderer Bedeutung ist es, sich des eigenen Verstandes bewusst zu sein und ihn zu gebrauchen: Besitzt du Vernunft? Ja. Warum benutzt du sie also nicht? Wenn sie nämlich ihre Aufgabe erfüllt, was willst du dann noch mehr?108 […] In zehn Tagen wirst du denjenigen ein Gott zu sein scheinen, denen du jetzt als ein wildes Tier oder ein Affe erscheinst, wenn du dich wieder auf die Leitsätze der Philosophie und auf die Verehrung der Vernunft besinnst.109

In der Philosophie der Spätantike und des Mittelalters (Scholastik) wurde die lateinische Bezeichnung subjectus (unterhalb liegend, untertan, unterwürfig) für den allen Eigenschaften zugrunde liegenden Träger der ihm jeweils zugehörenden Prädikate verwendet. Das konnte ein Ding genauso gut sein wie ein Tier oder eben ein Mensch, von dem etwas ausgesagt wird, der aber unabhängig von dieser Aussage existiert. Das Gegenteil ist ein Objekt, das etwas von einem menschlichen Subjekt Gedachtes, Vorgestelltes, ist.110 1.4.3 Der Subjektstatus der antiken Orpheus-Figur Wie alle Mythen bestand auch der Orpheusmythos am Anfang aus nicht viel mehr als einem Namen und einer Eigenschaft: Orpheus, der musikalisch war und Gesang und Leierspiel beherrschte. Damit kann Orpheus einerseits – als Träger einer bewunderten Eigenschaft – von allem Anfang an als Subjekt angesehen werden, andererseits erscheint er in den ersten mythologischen Erzählungen wohl eher als Metapher für die Macht der Musik und nicht als selbstbewusstes Individuum. 106 Horaz: Sämtliche Werke. Lateinisch/Deutsch. Mit einem Nachwort herausgegeben von Bernhard Kytzler. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2006, S. 525 (Briefe I, 2, 39). 107 Marc Aurel: Wege zu sich selbst. Griechisch/Deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Rainer Nickel. München und Zürich: Artemis-Verlag 1990. Siebtes Buch, 59 (hier S. 173). 108 Marc Aurel, a.a.O. Viertes Buch, 13 (hier S. 71). 109 Marc Aurel, a.a.O. Viertes Buch, 16 (hier S. 71). 110 Vgl. Hügli/Lübcke (Hg.): Philosophielexikon. Personen und Begriffe der abendländischen Philosophie von der Antike bis zur Gegenwart. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1997, S. 603f.

Zur Problematik des Selbstbewusstseins in den Aussagen antiker Philosophen

Zu diesem ersten Mythologem des musizierenden und dadurch zaubermächtigen Orpheus kamen bald weitere hinzu, wobei die musikalische Begabung bei seinen weiteren Leistungen und Taten immer eine unverzichtbare Rolle spielt. Seine Abstammung von Kalliope, der Muse des Epos und der Elegie, und Apollon, dem Gott der geistigen Ordnung und der schönen Künste, weist auf Orpheus’ enge Beziehung zur Musik ebenso hin wie die Erzählung von seinem wirkungsvollen Gesang vor den Totengöttern und die vielen musikalischen Auftritte anlässlich der Argonautenfahrt. Sobald ein Held des Mythos so dargestellt wird, dass eigene Überlegungen seinen Taten vorangehen, dass er das Für und Wider einer Handlung erwägt, tritt er uns eigentlich schon als ein von der unmittelbaren Abhängigkeit von den Göttern befreites Subjekt gegenüber. Das bekannteste (und wohl auch älteste) Beispiel dafür ist Odysseus, der souverän mit der Gefahr umgeht und der die Folgen seines Tuns vorausbedenkt. Um sicher an den Sirenen vorbeizukommen, wendet er eine wohlüberlegte Strategie an: Den Gefährten, die die Arbeit des Ruderns für ihn ausführen müssen, verstopft er die Ohren mit Wachs und er selbst – als Herr, der nicht rudern muss – lässt sich an den Mast des Schiffes binden. Als Gefesselter kann er die Schönheit des Gesangs genießen und trotzdem den Verlockungen widerstehen.111 Ganz andere Strategien wendet Orpheus an, dem (bei Apollonios) ebenfalls die Aufgabe zukommt, das Schiff sicher an den Sirenen vorbeizuleiten. Hier werden keine Ohren verstopft, niemand wird gefesselt; Orpheus wendet keine List an, sondern tritt, von seinem Können überzeugt, in einen Wettstreit mit den Naturgöttinnen, indem er seinen Gesang gegen den ihren erhebt. Mit dieser Darstellung wird Orpheus einerseits als selbstbewusstes, seiner Kunst vertrauendes Subjekt gezeigt, andererseits entwirft der Dichter das Bild eines Individuums, das sein Können wiederholte Male verlässlich in den Dienst der Gemeinschaft stellt, vor allem wenn es gilt, chtonischen oder olympischen Gottheiten in angemessener Weise zu begegnen. Der selbstsichere Umgang mit Gottheiten ist neben der Musikalität eine der frühesten und sich am längsten haltenden Bestimmungen, durch die Orpheus charakterisiert wird. Auf besonders eindrückliche Weise wird das bei Aischylos gezeigt, wenn Orpheus aus freier Entscheidung seinen Glauben wechselt und Apollon statt Dionysos zu seinem Gott macht. In den Orpheus-Dichtungen Vergils und Ovids wird ebenfalls deutlich, dass der Sänger die Götter nicht scheut. Hier wagt er es, ihnen mit einer fordernden Bitte gegenüberzutreten. Seinen vom Verstand geleiteten Argumentationen verleiht er mit Hilfe seines Gesanges so viel Gewicht und suggestive Kraft, dass die Götter tatsächlich mit sich verhandeln lassen. Dass aber der Mensch nicht völlig frei handeln kann, sondern an das Gesetz der Götter gebunden bleibt, zeigt das Verbot, sich auf dem 111 Vgl. Horkheimer, Max: Gesammelte Schriften. Band 5: „Dialektik der Aufklärung“ und Schriften 1940–1950. Frankfurt am Main: Fischer 1987, S. 57.

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Weg zurück nach Eurydike umzuwenden. Orpheus gelingt es nicht, seine momentanen Wünsche (bei Vergil: Begierden) zurückzustellen und sich selbst zu beherrschen. Damit setzen sich also Vergil und Ovid mit der Problematik des Triebverzichts als Mittel zur Erreichung ‚höherer‘ Ziele auseinander. Wenn Orpheus Eurydike wegen des Gesetzesbruchs wieder verliert, ist das als Niederlage des willensschwachen Menschen anzusehen, aber die Tatsache, dass Orpheus selbst die Herausforderung der Götter heil übersteht, kann als Beispiel dienen für eine angst- und straffreie Begegnung des selbstbewussten Menschen mit höheren Mächten. Auch nach der Rückkehr aus der Unterwelt agiert Orpheus eigenständig und ohne die Gebote der GöttInnen Venus, Hymenaeus und Bacchus zu befolgen, indem er auf die Frauenliebe, die Ehe und die Teilnahme an den bacchischen Mysterien verzichtet. Stattdessen konzentriert er sich zunächst auf seinen seelischen Schmerz, den er aus sich heraus, mit seiner Kunst zu bewältigen versucht. Darüber hinaus übt sein Gesang einen wohltuenden Einfluss auf die ungebändigte Natur aus: Was Orpheus dabei zugutegehalten wird, ist seine gleichsam zivilisatorische Leistung: Er pflanzt Wälder, im Gestein vermag er Wasseradern aufzutun, und die wilden Tiere gehorchen ihm aufs Wort; in einer solchermaßen verfügbar gemachten Natur können Städte gegründet werden […].“112

Es ist vor allem Ovid, der den Helden als soziales, mitfühlendes Individuum zeigt. War es Orpheus auch nicht gelungen, sein Liebesbegehren zu zügeln, so gelingt ihm doch – durch die Überwindung des eigenen Leids – das Mitleiden mit dem Schicksal anderer. Beim Vortrag seiner Liebesgeschichten geht er gefühlvoll auf die menschlichen und göttlichen Verirrungen ein. Insofern ist sein artistischer Gesang mehr als eine wirkungsvolle Kulturleistung, eine Sublimation, die Triebverzicht zur Voraussetzung hat. Seine Kunst, bewegend für die ihr Zuhörenden, wird ihm selbst zum Medium in eine wie auch immer soziale Reziprozität, ein Jenseits seiner ganz persönlichen Trauermonade.113

Zuerst ist es die Liebe zu Eurydike, die Orpheus antreibt, dann setzt er sein Können – seine Kunst – ein, die Umwelt zu befrieden und schließlich gibt er sein Erfahrungswissen an seine Anhänger weiter. Ob er nun in der Literatur als Prophet eines neuen Jenseitsglaubens oder einfach als Lehrer der Knabenliebe auftritt: Er handelt nach seinen eigenen Überzeugungen und ist nicht – wie die mythologischen Seher – Sprachrohr einer Gottheit.

112 Döring, Jörg: Ovids Orpheus. Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld 1996, S. 39. 113 Döring, a.a.O., S. 56f.

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Wenn von Orpheus gesagt werden kann, er trete in den antiken Dichtungen als selbstbewusstes Subjekt auf, so fehlt diesem Subjektstatus doch weitgehend die durch den delphischen Sinnspruch Gnôthi seautón und die sokratische Philosophie eingeforderte reflexive Beschäftigung mit dem Selbst. Orpheus gelangt zwar zu Selbstvertrauen, nicht jedoch zur Selbsterkenntnis. Dagegen erfüllt Orpheus in der Darstellung von Vergil und Ovid die von Cicero beschriebenen Rollen und Aufgaben einer „Person“: Vor allem dem Anspruch, sein Leben nach den inneren Neigungen auszurichten, wird entsprochen: So gut es geht, sollte jeder an seinen persönlichen Eigenschaften festhalten, soweit sie nicht fehlerhaft, aber doch individuell sind, um auf diese Weise das Angemessene (decorum), um das es uns hier geht, leichter zu bewahren.114 Das löst Orpheus ein, indem für ihn die Kunst zum Lebensmittelpunkt wird und er überdies nicht nur seine eigene erotisch-sexuelle Identität wählt, sondern diesen Anspruch sogar zum Bestandteil seiner Lehre macht.

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1.5.1 Frauen und Liebe in der griechischen und römischen Antike Soweit der Horizont der Geschichte reicht, bestimmt die Annahme einer männlichen Überlegenheit das Bild der jeweiligen Gesellschaft. In allen Epochen ist die Frau dem Mann ‚untertan‘, werden Gebote und Gesetze von einer Männergesellschaft aufgestellt, liegen Macht und Gewalt im Ermessen und in den Händen der Männer – weibliche Macht kann sich höchstens in gesellschaftlichen Nischen entwickeln. Frauen werden gleichermaßen verehrt und verachtet – verehrt als Mutter der Nachkommen, verachtet als körperlich schwächer und moralisch weniger hoch stehend als der Mann. Diese ambivalente Einstellung gegenüber dem weiblichen Geschlecht prägt das Frauenbild der antiken Dichter und Philosophen bzw. wird von diesen festgeschrieben und tradiert. Werden bei Homer noch durchaus positive Frauenbilder (von geliebten und geachteten, aber doch dem Manne untergeordneten Frauen) gezeichnet, so stellt Hesiod die Frau nicht nur als minderwertiges, sondern auch gefährliches Wesen dar: Zeus schickte der bisher nur aus Männern bestehenden Menschheit zur Strafe für die gegen ihn angewandten Listen Pandora, die Urmutter aller Frauen. Von ihr kommt das schlimme Geschlecht und die Scharen der Weiber, ein großes Leid für die Menschen […].115 Trotzdem scheint es für die Männer besser zu sein, eine Ehe einzugehen als ohne Frau zu leben: Wer die Ehe und schlimmes Schalten der Weiber flieht und nicht freien will, der kommt in 114 Vgl. Cicero, Marcus Tullius: De Officiis – Vom pflichtgemäßen Handeln. 1, 110. Lateinisch/ Deutsch. Hg. und übersetzt von Rainer Nickel. Düsseldorf: Artemis und Winkler 2008. 115 Hesiod: Theogonie. Übersetzt und herausgegeben von Otto Schönberger. Stuttgart: Reclam 1999, V. 591 f. (S. 49).

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ein mißliches Alter, weil es dem Greis an Pflege fehlt.116 Ob Hesiod hier die Frauen oder die Nachkommen als Pflegepersonal vorsieht, wird nicht klar, aber noch heute wird die Prädestination der Frauen für Pflegeberufe als natürlich angesehen. Hesiod bringt seine Misogynie an verschiedenen Stellen seines Werkes zum Ausdruck. In Werke und Tage warnt er seinen Bruder Perses vor dem Umgang mit Frauen: Laß dir auch nicht den Sinn vom süßen Geschwätz eines sterzwedelnden Weibes, das auf dein Häuschen aus ist, betören, denn wer einer Frau traut, der traut auch Dieben.117 Aus dem frühen 6. Jahrhundert stammt ein Frauenkatalog des von der Insel Amorgos stammenden Dichters Semonides. Seinen Ausführungen nach gibt es zehn Frauentypen, von denen acht die typischen Eigenschaften von Tieren (Borstenschwein, Fuchs, Hund, Esel, Marder, Pferd, Affe und Biene) besitzen, von den restlichen beiden ist eine aus Erde geformt und hat deren Eigenschaften und die andere ist aus dem Meer und ändert ständig ihren Charakter, wie das Meer zwischen Ebbe und Flut wechselt. Außer der den Bienen ähnlichen Frauen sind alle anderen mehr Fluch als Segen für die Männer. Was Semonides am meisten beschäftigt, sind die Fresslust, die sexuelle Gier, die Untreue, die Unbeständigkeit und die Faulheit der Frauen. Und jeder Ehemann, außer er ist mit einer „Biene“ verheiratet, muss sich mit einer oder im schlimmsten Falle mit allen diesen weiblichen Eigenschaften auseinandersetzen. Neben der vernichtenden Frauenschelte Hesiods und der eher komisch-verächtlichen Frauendarstellung bei Semonides gibt es bei den Dichtern – vor allem in dramatischen Werken – auch positive Darstellungen von Frauenfiguren.118 Beispiele sind die Antigone des Sophokles wie auch manche Frauenfiguren des Euripides. Seine Titelheldin Alkestis z.B. ist eine gepriesene Heldin: Kann eine Frau vollkommner sein als sie, / Die ihren Gatten ehrt mit ihrem Tod?119 Aber ihr heldenhafter Mut zum Sterben ist letztlich auch nur eine Unterwerfung unter den höhergestellten, ‚wichtigeren‘ Mann. Die abwertende Sicht auf Frauen wurde schließlich durch die philosophischen Schriften Platons für lange Zeit nachhaltig verfestigt. Nach der in der Abhandlung Timaios dargelegten Aussage über die Entstehung der Frauen sind diese schon von Geburt an minderwertig, denn:

116 Hesiod, s.o., V. 604 f. (S. 49). 117 Hesiod: Werke und Tage. Übersetzt und herausgegeben von Otto Schönberger. Stuttgart: Reclam 1996, V. 372 f. (S. 31). 118 Vgl. Wenskus, Otta: Das Haus als Bereich der Frauen und Tyrannen in der griechischen Tragödie. Berlin: Akad. Verl. 1997. 119 Euripides: Alkestis. In: Alkestis. Medea. Hippolytos. Sämtliche Tragödien und Fragmente. Übersetzt von Ernst Buschor. Herausgegeben von Gustav Adolf Seeck. A.a.O., S. 17 (§153).

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Nachdem (wie gesagt) Männer entstanden waren, wurden alle die unter ihnen, welche feige waren und ihr Leben in Ungerechtigkeit hinbrachten, wie die Wahrscheinlichkeit lehrt, bei ihrer zweiten Geburt in Weiber verwandelt.120

Diese fehlerhaften Männerseelen in weiblicher Gestalt sind es dann auch nicht wert, geliebt zu werden. Im Symposion unterscheidet Platon zwischen dem himmlischen und dem gemeinen Eros, jeder dient einer anderen Aphrodite: der himmlische Eros Aphrodite, der mutterlosen Tochter des Uranos, der gemeine Eros der von Zeus und Dione gezeugten Aphrodite. Edle Menschen (Männer) lassen sich nur vom himmlischen Eros leiten und werden durch ihn zur Knabenliebe geführt: Daher denn wenden sich zu dem männlichen die von diesem Eros angewehten, indem sie das von Natur stärkere und mehr Vernunftin sich habende lieben. […] Die Besseren nun setzen sich dieses Gesetz [Knaben mit bereits sprießendem Bart, nicht aber Kinder zu lieben] selbst freiwillig, man soll aber auch jene gemeinen Liebhaber hiezu nötigen, wie wir sie auch von edeln Frauen soviel wir nur vermögen abhalten, daß sie sie nicht lieben dürfen.121

Anscheinend war es von größter Wichtigkeit, Liebe nicht an Frauen zu verschwenden. Wenn hier die Rede von Eros ist, so ist damit die Liebesfähigkeit der menschlichen Seele gemeint, die, wenn sie sich als Liebesleidenschaft zeigt, auch die sexuelle Vereinigung mit einschließt und darüber hinaus in unglücklichen Fällen zu einer Erkrankung führt, die sich in Verwirrung und Wahnsinn äußert. Diese Liebeskrankheit ist es, an der Orpheus nach Vergils Dafürhalten leidet. Im Unterschied zur Zuständigkeit des „himmlischen Eros“ für das seelische Liebesempfinden wurde der Funktionsbereich des „gemeinen Eros“ in der antiken Literatur im geschlechtlichen Akt gesehen. Dieser folgte einem körperlichen Bedürfnis und wurde als Genuss empfunden, war aber selten mit Liebesgefühlen verbunden und diente vor allem auch dazu, innerhalb der Ehe die legitimen Nachkommen zu zeugen. Von der Ehefrau wurde erwartet, dass sie dem Zeugungswillen des Mannes jederzeit zur Verfügung steht. Die Frau muß sich, wenn sie frei geboren ist, auf ihre Funktion als Mutter legitimer Erben beschränken, die mit ihrem Gatten zwar das Bett, nicht aber den Tisch und schon gar nicht sein Leben teilt.122 1 20 Platon: Timaios, a.a.O., Band VIII , S. 421 (48e). 1 21 Platon: Symposion, a.a.O., Band IV, S. 79 (181 c-e). 1 22 Feichtinger, Barbara: Sexualität / Liebe (Antike). In: Dinzelbacher, Peter (Hg.): Europäische Mentalitätsgeschichte. Hauptthemen in Einzeldarstellungen. Stuttgart: Kröner 1993, S. 54–70, hier S. 58f.

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Auch das im Werk Der Staat gemachte Zugeständnis an die generelle Bildungsfähigkeit der Frauen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass es immer Vorbehalte gibt, wenn eine Frau mit männlichen Aufgaben betraut wird: Hievon aber wollen wir das leichtere den Weibern zuteilen vor den Männern, wegen des Geschlechts Schwäche.123 Platon stellt die Hierarchie der Geschlechter als Dogma dar und diese Ansicht wird einige hundert Jahre später durch die begeisterte Platonrezeption maßgebender christlich-religiöser Renaissancegelehrter in die katholische Kirchenlehre übernommen. Nicht minder einflussreich waren die frauendiskriminierenden Aussagen des Aristoteles. Viele Stellen seiner philosophischen Schriften weisen auf die weibliche Inferiorität hin und stellen sie als natürliches Phänomen dar. In der Abhandlung Von der Zeugung und Entwicklung der Tiere werden die Weibchen (mit häufigen Querverweisen auf Parallelen zur Entwicklung bei den Menschen) als unvollkommene Männchen bezeichnet: Das Weibchen ist nämlich gleichsam ein verstümmeltes Männchen, und der Monatsfluß Samen, der aber nicht rein ist; denn es fehlt ihm nur noch eines, das Princip der Seele.124 – An anderer Stelle: Die Weibchen haben nämlich eine schwächere und kältere Natur und man muß die Weiblichkeit wie eine natürliche Verkümmerung betrachten.125 Ganz klar ist für Aristoteles das naturgegebene Vorrecht des Mannes, die Frau zu beherrschen: Endlich verhält sich Männliches und Weibliches von Natur so zueinander, daß das eine das Bessere, das andere das Schlechtere und das eine das Herrschende und das andere das Dienende ist.126

Geprägt von diesen Hypothesen der bedeutendsten Philosophen wiesen auch die antiken Dichter in ihren Werken den Frauen immer wieder Rollen zu, die sie in der angenommenen Geschlechterhierarchie (weit) unter dem Mann stehend zeigen. Die Darstellungen Eurydikes in den verschiedenen Dichtungen von der Antike bis zur Neuzeit sollen hier als Beispiel dafür dienen, wie mühsam sich der Weg dieser weiblichen Kunstfigur vom (geliebten) Objekt zum (liebenden) Subjekt gestaltet, wie wenig Chancen sie hat, sich zu entwickeln, wenn bescheidene Befreiungsversuche (in Richtung Individualisierung) einzelner Dichter von anderen wieder ‚zurechtgerückt‘ werden, indem der weibliche Objektstatus betont wird. Jedenfalls wird bereits durch die Betrachtung der antiken Eurydike-Bilder klar, dass die Entwicklung der

1 23 Platon: Politeia, a.a.O., Band V, 457a; S. 365. 1 24 Aristoteles: Fünf Bücher von der Zeugung und Entwicklung der Tiere. Übersetzt und erläutert von Hermann Aubert und Friedrich Wimmer. Aalen: Scientia 1978, S. 153, 40 (2. Buch, 737a). 1 25 S.o., S. 339, 101 (4. Buch, 775a). 1 26 Aristoteles: Politik. Übersetzt von Eugen Rolfes. In: Aristoteles, Philosophische Schriften in sechs Bänden, Band 4. Hamburg: Meiner 1995, I. Buch, 5. Kapitel, S. 10 (1254b).

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weiblichen Individualität und vor allem ihre ‚männliche‘ Bestätigung keineswegs geradlinig verlief. 1.5.2 Die ‚Erschaffung‘ Eurydikes Wie die frühen antiken Quellen zeigen, war der Orpheusmythos anfangs ganz ohne Eurydike angelegt. Viele Dichter erzählen von Orpheus und seiner Sangeskunst, aber keiner stellt ihm eine Frau zur Seite – bis Euripides andeutet, Orpheus habe um einer Frau willen den Gang in die Unterwelt angetreten. Ihretwegen wagt Orpheus jenes Abenteuer, das ihn berühmter machen wird als alles, was bisher über ihn als Sänger, Argonaut oder als Opfer der Bassariden überliefert wurde. Die Hadesfahrt war die schwierigste Mutprobe, die ein Held wagen konnte. Sie wurde auch anderen herausragenden Heroen zugeschrieben: Herakles hatte bereits Kerberos entführt (und wieder zurückgebracht); Theseus und Peirithoos hatten den Abstieg gewagt und waren von Hades festgehalten worden, bis Herakles wenigstens Theseus aus der unterirdischen Gefangenschaft befreien konnte; Dionysos war die Rückholung seiner Mutter Semele gelungen. Unerhört neu an Orpheus’ Unternehmen ist aber der noch nie dagewesene Beweggrund: die Gattenliebe. Euripides stattet Alkestis ebenfalls mit außergewöhnlich starker Gattenliebe aus, aber ihr Mut ist letztlich Opferbereitschaft und nicht der Wille, die Totengötter zur Änderung ihres Entschlusses zu zwingen. Noch hat die Frau, derentwegen Orpheus in den Hades hinabsteigt, keinen Namen. In einem Gedicht des griechischen Elegikers Hermesianax (um 300 v. Chr.) wird sie „Argiope“ (die mit dem weißen Gesicht) genannt: Gleichwie Argiope’n auch der geliebte Sohn des Oeagros, / Heim, mit der Cither bewehrt, führte, dem thrakischen Spiel, / Aus dem Hades; und schifft’ an unerbittlicher Stätte, / Dort wo Charon drängt in das gemeinsame Boot / Seelen der Abgeschiednen, und wo fernhallend der See tobt, / Wie er die Flut hinwälzt durch das gewaltige Schilf. / Aber es wagt’ an den Wogen die Cither einsam zu spielen / Orpheus, und lenkte den Sinn nächtlicher Götter beredt. / Auch den Kokytos bestand er, den unter den Brauen unselig lächelnden und das Gesicht jenes entsetzlichen Hunds, / Dem entflammt die gellende Stimm’, und entflammt ist das Auge, / Wild, mit welchem der Kopf, dreyfachgetheilet, erschreckt. / Dort nun Gesang anhebend, erweicht’ er die hohen Gebieter, das Argiope Hauch liebliches Lebens empfing, […].127

Die Hadesfahrt findet ein glückliches Ende, der Name „Argiope“ verschwindet allerdings wieder aus dem Orpheusmythos.

1 27 Hermesianax, in: Rüdiger, Horst (Hg.): Griechische Gedichte. 4. Auflage, München: Heimeran 1972, S. 146–152, hier S. 147.

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Vorausgesetzt, dass das attische Relief (s. Kapitel 1.1.3) tatsächlich Orpheus und Eurydike mit Hermes zeigt, dass die Namen also von Anfang an den Figuren beigegeben waren, erhält Eurydike erst hier, d.h. ca. hundertdreißig Jahre nach dem ersten Aufscheinen des Namens Orpheus (bei Ibykos, ca. 530 v. Chr.) ihren Namen, der „breite Gerechtigkeit“ bedeutet. Weitere hundertdreißig Jahre dauert es dann, bis dieser Name bei Moschos (vgl. 1.1.3) erstmals in der Literatur erwähnt wird: So wie Orpheus stieg zu dem Tartaros, so wie Odysseus, / Oder Herakles vordem, o möchte’ ich gehen in Plutons / Wohnungen; daß ich erkennt’, ob noch vor Pluton du singest, / Daß ich, was jenem du singst, anhörete! Laß doch der Göttinn / Etwas Sikelisches tönen, und sing’ ein erfreuliches Feldlied. / Selbst ja Sikelerinn einst durchhüpfte sie gerne des Aeina’s / Thäler, und weiß die Gesänge der Dorier. Nicht ungeehret / Wird erschallen das Lied. Wie dem Orpheus, als er die Laute / Sanft anschlug, sie gewährte der holden Euridike Heimkehr; / Sendet sie dich, o Bion, den Berghöhn. O wenn auch ich was / mit der Syrings vermöcht’ ich selbst auch sänge vor Pluteus!128

„Der holden Euridike Heimkehr“ – das ist ein sehr poetisches Mythologem, das in der der griechischen Antike jedoch nie zum Thema, geschweige denn zu einem mythologischen Stoff wurde. 1.5.3 Eurydike-Darstellung bei Vergil Es blieb Vergil vorbehalten, als Erster etwas ausführlicher über Eurydike zu schreiben, sie als handelnde Figur in die Orpheus-Geschichte einzubauen, auch als Stimme laut werden zu lassen und sie damit aus ihrer Anonymität zu führen. Während Vergils Orpheus-Darstellung aus dem Vorwissen über den Orpheusmythos durch verschiedene (bei ihm nicht angeführte) Mythologeme ergänzt werden kann, bleiben die LeserInnen Eurydike betreffend ganz auf die Angaben des Dichters angewiesen. Eurydike ist bei Vergil eine Dryade, eine Baumnymphe – genauer: eine Nymphe der Eichenbäume – jedenfalls nennt er die anderen Dryaden ihre „Altersgenossinnen“. Sie hat demnach, folgt man Homer (Ilias, VI , 420), Zeus zum Vater; eine Mutter wird nicht erwähnt. Ein naher Bezug der Nymphen zu Zeus wird auch dadurch hergestellt, dass die Eiche der dem Zeus geweihte heilige Baum war. „Nymphe“ bezeichnet aber auch den gesellschaftlichen Stand der jungen Ehefrau, die nun nicht mehr „parthenos“ war, nicht mehr Jungfrau, aber noch nicht Mutter. Eurydikes Mann ist Orpheus – und er ist nicht der einzige, der sie begehrt. Da ist auch noch Aristaeus, der ihr hartnäckig nachstellt und sie mit seinem Liebeswerben 1 28 Voss, Johann Heinrich (Hg.; Übersetzung aus dem Griechischen): Theokritos, Bion und Moschos. Theokrits Idyllen. Klage um Bion Wien: Haas 1815 (S. 265ff., V. 125–135).

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so sehr bedrängt, dass sie entsetzt die Flucht ergreift. Unglücklicherweise übersieht sie dabei eine Giftschlange. Vergil beschreibt den Hergang des nun unvermeidlichen tödlichen Unfalls nicht, sondern bezeichnet Eurydike als „arme, dem Tode verfallene“ und schildert dann das Jammern der Dryaden, der Berge und Flüsse und – als Einzelstimme – der attischen „Maid Orithya“. Diese weint sicher aus schmerzlich verstehendem Mitgefühl, hatte sie doch selbst ein Schicksal erlitten, dem Eurydike nun durch ihren Tod entronnen war: Sie war einst zum Opfer der Entführung und Vergewaltigung durch Boreas geworden.129 Nun ist Eurydike also tot und wird beweint, aber von ihrem Leichnam wird nichts berichtet. Es gibt kein Begräbnis, die Tote verschwindet einfach aus dem Gesichtsfeld des Lesers. Orpheus’ Schmerz ist groß, er weint lange um Eurydike und wagt schließlich den Abstieg „zum höllischen Schlund“ und noch tiefer hinab bis „zum furchtbaren Herrscher“. Dort erreicht er mit seinem Gesang, dass er Eurydike wieder mit sich nehmen darf – sofern er es schafft, sich unterwegs nicht umzudrehen. Als er sich doch umschaut, wird Eurydike in den Hades zurückgerufen. Es bleibt ihr gerade noch Zeit, sich von Orpheus zu verabschieden und ihm zu erkennen zu geben, wie enttäuscht sie ist: Wer nur verdarb mich Arme und dich, mein / Orpheus, was für ein Wahn? Schon ruft mich grausam das Schicksal / wieder zurück, schon bricht Todschlaf die verschwimmenden Augen. / Leb nun wohl, die gewaltige schlingt mich, die Nacht, ich versinke, / kraftlos nach dir – weh! nicht mehr dein! – ausbreitend die Arme. (Georgica IV, 494–498)

Eurydike kehrt zurück zu den Schatten der Unterwelt. In Orpheus’ Erinnerung jedoch lebt sie weiter. Lange weint er um sie, und weder Venus noch Hymenaeus – weder Liebesverlangen noch der Wunsch nach einer neuen Ehe – können ihn ergreifen und aus seiner Trauer lösen. So bleibt er mit seinem Leid und seiner Kunst allein, bis er von den verschmähten thrakischen Frauen getötet wird. Als sein Mund verstummt und nicht länger den Namen der Geliebten ruft, hallen die Ufer des Stromes, der Orpheus’ abgetrenntes Haupt fortträgt, wider von seinem untröstlichen Ruf nach Eurydike. Somit zeigt Vergil Orpheus als liebenden Gatten, der seiner Frau bis über den Tod hinaus die Treue bewahrt. Bemerkenswert ist – vor allem in Hinsicht auf die Eurydike-Darstellung bei Ovid –, dass hier auch Eurydike als aktiver Teil einer Liebesbeziehung gesehen wird, dass sie aus der Rolle als „Prinzip“ (oder gar nur als Objekt) heraustritt und zum Subjekt wird. Zunächst ist ihre Flucht vor Aristaeus als eigenständige Handlung zu sehen, als bewusste Entscheidung für Orpheus und die Treue und gegen einen neuen Liebhaber und das flüchtige Abenteuer. Weiter ist ihre Klage nach dem erfolglosen Anstieg an die Oberwelt ein deutlicher Ausdruck dafür, dass 1 29 Vgl. Ovid: Metamorphosen, a.a.O., VI , 682–721.

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sie nicht nur Geliebte, sondern auch Liebende ist, die Orpheus gerne gefolgt war und deshalb seine Unbeherrschtheit verurteilt. Es ist nur ein Minimum an Eigenständigkeit, das Eurydike hier zugeschrieben wird – und das ist schon mehr als der Frau in der antiken Realität bzw. Literatur üblicherweise zusteht. Das Liebesbegehren war strikt den Geschlechterrollen zugewiesen, wobei der Mann das aktive Subjekt war und die Frau das passive Objekt. Nur dem Mann war es gestattet, (sexuelles) Begehren zu zeigen: Insofern kann man sagen, daß in dieser Ethik (die wohlgemerkt eine Männermoral ist: gemacht von Männern und für Männer) die Grenzlinie hauptsächlich zwischen den Männern und den Frauen verläuft – aufgrund der starken Differenzierung zwischen der Welt der Männer und der Welt der Frauen in vielen alten Gesellschaften. Aber noch globaler verläuft sie eher zwischen denen, die man die „aktiven Akteure“ auf der Bühne der Lüste nennen könnte, und den „passiven Akteuren“. Auf der einen Seite diejenigen, die Subjekte der sexuellen Aktivität sind (und die sie in gemessener und geeigneter Weise auszuüben haben); und auf der andern diejenigen, die die Objekt-Partner sind, an denen und mit denen sie vollzogen wird.130

Die typische Athenerin der klassischen Zeit etwa war im Laufe ihres Lebens zuerst den Geboten des Vaters und dann dem Begehren des (Ehe-)Mannes mehr oder weniger willenlos ausgeliefert. Gesetz und Brauchtum sahen (auch im römischen Recht131) vor, dass Mädchen schon im Alter von zwölf Jahren verheiratet werden konnten. Um die athenische Ehe in ihren Besonderheiten verstehen zu können, muß man sich vor Augen halten, daß es sich dabei um einen Vertrag zwischen zwei Männern handelte, dem Vater oder Vormund des Mädchens einerseits und dem zukünftigen Ehemann andererseits. Für die Frauen bedeutete die Eheschließung in erster Linie, daß sie vom Hause des Vaters in das des Ehemannes überwechselten, die Abschließung in dem einen gegen das Eingeschlossensein in dem anderen austauschten und sich, was Rechtsgeschäfte anbelangte, von der Vormundschaft des einen in die des anderen begaben.132

Sicher fanden manche Eheleute Gefallen aneinander und waren sich in Liebe zugetan, aber die Regel war eher, dass der Mann sich im Bekanntenkreis einen heranwachsenden Knaben auswählte, dem er sein Interesse und seine schwärmerische Liebe 1 30 Foucault, Michel: Der Gebrauch der Lüste. Sexualität und Wahrheit 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986, S. 63. 1 31 Vgl. Thomas, Yan: Die Teilung der Geschlechter im römischen Recht. In: Duby/Perrot: Geschichte der Frauen. 1. Band: Antike, hgg. v. Pauline Schmitt Pantel, Frankfurt/New York: Campus 1993 (Originalausgabe: Rom: Editori Laterza, 1991), S. 105–171, hier S. 150. 1 32 Cambiano, Giuseppe: Mensch werden. In: Vernant, Jean-Pierre (Hg.): Der Mensch in der griechischen Antike. Frankfurt am Main: Campus 1993, S. 98–139, hier S. 109.

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zuwandte, oder aber sein (sexuelles) Vergnügen bei Kurtisanen fand. War er reich, konnte er sich auch im Haus einer berühmten Hetäre vergnügen oder aus seinen zahlreichen SklavInnen wechselnde Lustknaben oder -mädchen auswählen. Die eigene Frau war dazu da, um mit ihr die legitimen Kinder zu zeugen und um das Hauswesen in Ordnung zu halten.133 Für die Frauen allerdings stellten Schwangerschaft und Geburt immer eine große Belastung dar und so waren sie eher froh, wenn ihre Männer ihre sexuelle Befriedigung in anderen Beziehungen fanden. In Rom hatten die Frauen jedes Interesse daran, drei Kinder in die Welt zu setzen, um eines Tages nach dem Tod ihrer Väter von jeglicher Vormundschaft über ihr Vermögen befreit zu sein. Aber nicht alle hatten das Glück, einen Mann zu haben, der sich mit einer Sklavin oder einer freigelassenen Konkubine vergnügte. Mit anderen Worten, einige Frauen hatten die schwere Bürde wiederholter Schwangerschaften auf sich zu nehmen. Ein verliebter Ehemann war eine Katastrophe.134

Die außerehelichen Liebesbeziehungen zeichneten sich wie die ehelichen dadurch aus, dass die Initiative vom Mann ausging, er war der Liebhaber – die Geliebten konnten ihm ihre Gunst schenken oder auch nicht, jedenfalls durften sie ihrerseits ihr Begehren nicht zeigen. Der von einem erwachsenen Mann geliebte Knabe z.B. musste sich an genaue Verhaltensregeln halten, wollte er nicht als unehrenhaft gelten und dadurch von der Gemeinschaft und künftigen Staatsämtern ausgeschlossen werden. Auch in den mythologischen Geschichten ist es meistens der Mann (oder Gott), der die Frau begehrt, ihr nachstellt und sie verführt. Der Göttervater Zeus selbst erobert eine ganze Reihe von Jungfrauen, Apollon und andere Götter stehen ihm kaum nach. Zeigt aber eine Frau offen, dass sie sich nach der Liebe eines Mannes sehnt oder wird sie gar zur Liebhaberin, die um den Mann wirbt, so verliert sie Ansehen und Ehre und oft auch (als Bestrafung oder im verzweifelten Selbstmord) ihr Leben. Phaidra erhängt sich, als sie sich von Hippolytos zurückgewiesen sieht; Medea wird zur Kindesmörderin, nachdem sie erkennen musste, dass Jasons Begehren nicht ihr, sondern von Anfang an dem Goldenen Vlies und seinem Ruhm gegolten hatte; Theseus dankt Ariadne ihre Hilfe bei der Bekämpfung des Minotaurus schlecht, indem er sie auf einer einsamen Insel aussetzt; von der unglücklich in Narziss verliebten Echo bleibt schließlich nur noch die Stimme übrig.

1 33 Vgl. Schuller, Wolfgang: Frauen in der griechischen Geschichte. Konstanzer Bibliothek, Band 3. Konstanz: Universitätsverlag 1985, S. 53ff. 1 34 Rousselle, Aline: Der Körper und die Politik. Zwischen Enthaltsamkeit und Fortpflanzung im alten Rom. In: Duby/Perrot: Geschichte der Frauen. 1. Band: Antike, hgg. v. Pauline Schmitt Pantel, a.a.O., S. 323–372, hier S. 356.

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Vergil selbst hat sich in seinem Epos Aeneis mit dem Konflikt einer leidenschaftlich liebenden Frau auseinandergesetzt: Dido erliegt ihrer Sehnsucht nach der Vereinigung mit Aeneas, obwohl sie ihrem verstorbenen Gatten ewige Treue gelobt hatte. Aber die Königin, längst schon gepeinigt von heftigem Liebesbegehren, nährt die Wunde mit dem Blut ihres Herzens und läßt sich von verborgenem Feuer verzehren. Fortwährend ruft sie sich den Heldenmut dieses Mannes in Erinnerung und den Adel seiner Herkunft. Ihrer Brust haben sich sein Gesicht und seine Worte tief eingeprägt, und das Verlangen läßt ihre Glieder die sanfte Ruhe nicht finden.135

Venus, Göttin der Liebe und Mutter des Aeneas, sorgt dafür, dass die Liebe immer heftiger wird, bis Dido „ihre Tollheit nicht mehr mäßigen kann“. Venus ist es auch, die mit Junos Hilfe die beiden in einer Höhle zusammenführt, wo sie sich „im Beilager vereinen“. Vergil lässt die Erzählerstimme des Epos sehr kritisch zu Didos Hingabe und ihrer „schändlichen Wollust“ Stellung beziehen: Jener Tag war der erste auf dem Weg zum Tod und die innerste Ursache des Unheils. Denn weder auf ihr Ansehen oder ihren Ruf achtet nun Dido, noch grübelt sie weiter verborgener Liebe nach. Ehe nennt sie es. Mit diesem Namen verhüllt sie ihren Fehltritt.136

Die Götter, die Aeneas zu Höherem bestimmt haben, schicken Merkur mit dem Befehl zu ihm, weiterzuziehen nach Italien, um dort ein neues Herrscherhaus zu begründen. In diesem Augenblick wird klar, dass Aeneas Dido nicht liebt, sondern nur begehrt hat und sie insgeheim verachtet, denn er überlegt sogleich, mit welchen Abschiedsworten er sich am leichtesten von „der liebestollen Königin“ losreißen könnte. Sein Mitgefühl mit der Verlassenen erschöpft sich in wiederholtem Seufzen und einer vorübergehenden Erschütterung über die „Gewalt der Liebe“, ansonsten muss er sein Gewissen nicht besonders belasten, ist er doch „götterfürchtig“ und folgt nur allerhöchsten Befehlen, wenn er nun mit seiner Flotte in See sticht. Dido muss erkennen, dass sie Aeneas nicht halten kann. Ihre Liebe schlägt um in Hass und Verzweiflung, sie verflucht ihren Geliebten und stößt sich dann selbst auf dem Scheiterhaufen die Waffe des Treulosen in die Brust. Zu Dido aber gehört der Suizid. Sie ist die Präfiguration aller Selbstmorde aus verratener Liebe und des heftigen Seelengeschehens, das in ihnen vorgeht.137

1 35 Vergil: Aeneis. Prosaübertragung: Volker Ebersbach. Leipzig: Reclam 1982. IV. Buch, S. 74. 1 36 Vergil: Aeneis, a.a.O., S. 79. 1 37 Matt, Peter von: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. 3. Auflage. München: dtv 1996, S. 98.

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Diese innere Dramatik bewegt sich deutlich gegen das hin, was man Wahn und Wahnsinn, Verrücktheit nennen muß.138

Während in Vergils Orpheus-Erzählung Verständnis bezeugt wird für den liebeswahnsinnigen Helden, indem von „verzeihlichem“ Wahnsinn die Rede ist, werden Didos Liebesqualen ohne besondere Anteilnahme geschildert. Leidenschaftliche Liebe zu zeigen schadet offenbar nur dem Ansehen der Frau, nicht jenem des Mannes. Aristaeus z.B. wurde zwar für seine Liebestollheit bestraft, konnte sich aber durch die Darbringung der richtigen Opfer wieder voll rehabilitieren. Obwohl sich die römische Frau gegenüber der Athenerin freier in der Öffentlichkeit bewegen konnte, war auch sie, sowohl in rechtlicher als auch in moralischer Hinsicht, von Gesetzen eingeschränkt, die Väter und Ehemänner zwar verfügten, aber keineswegs selbst befolgten. Schuller139 weist darauf hin, dass sich die (vornehme) Römerin an einem „Tugendkatalog“ zu orientieren hatte, wollte sie sich die Achtung des Ehemannes und der Gesellschaft bewahren. Die geforderten Eigenschaften waren z.B. Keuschheit, Fügsamkeit, Freundlichkeit, Leichtigkeit im Umgang, Frömmigkeit, Zurückhaltung in der äußeren Erscheinung. Die wichtigste Pflicht war es, ihrem Mann Kinder zu schenken. Untreue war das schwerste Vergehen und wurde entsprechend bestraft: Während der Mann außerehelich verkehren konnte, war der Ehebruch der Frau ein Vergehen, das der Mann bis in die Zeit des Augustus hinein mit dem Tode bestrafen konnte.140 Einige reiche und angesehene Frauen der späten Republik und der Kaiserzeit setzten sich allerdings über die verschiedenen Gebote einfach hinweg; die Folge war immer noch üble Nachrede oder auch die Verbannung, aber immerhin nicht mehr die Todesstrafe. Als Beispiel für eine Frau, deren Aufbegehren gegen Vorschriften und moralische Zwänge letztlich doch zu ihrem Untergang führte, nennt Schuller Julia, die Tochter des Augustus, für die ihr Vater nacheinander drei Ehemänner aussuchte, die ihm als Nachfolger tauglich erschienen. Julia rächte sich mit einem lockeren, provozierenden Lebenswandel und wurde prompt in die Verbannung geschickt, wo sie bald darauf starb.141 Allgemein kann gesagt werden, dass die Stellung der vornehmen Römerin der des Mannes untergeordnet war und dass sie in ihrer relativen Selbständigkeit doch immer von ihrem Mann abhängig blieb. Sie war nicht frei genug, um lieben zu dürfen, wen sie will, und diese Liebe auch zu zeigen. Was bei Vergil über Eurydikes Liebe zu Orpheus gesagt wird, erschöpft sich zwar in Andeutungen, zeigt aber doch, dass diese Frau liebt, dass sie zumindest die Liebe 1 38 Matt, a.a.O., S. 100. 1 39 Vgl. Schuller, Wolfgang: Frauen in der römischen Geschichte. Konstanzer Bibliothek, Band 4. Konstanz: Universitätsverlag 1987, S. 17. 140 Schuller, s.o., S. 17. 141 Vgl. Schuller, s.o., S. 62.

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ihres Mannes erwidert. Eurydike ist ein fühlendes Individuum mit einer eigenen Geschichte, die durchaus als eigenständiger Eurydikemythos gelten kann, aber als solcher die nachfolgenden Dichter nur marginal interessierte. 1.5.4 Eurydike-Darstellung bei Ovid Ovid jedenfalls scheint an der ‚Figur‘ Eurydike nicht viel zu liegen, er baut ihre Rolle nicht weiter aus, er verleiht ihr keine Stimme und er betont ihre Unwichtigkeit, indem er deutlich zeigt, dass sie nicht unersetzlich ist. Zunächst erlebt Eurydike ihre Vermählung mit Orpheus als ein von unglücklichen Vorzeichen überschattetes Ereignis. Als sie daraufhin mit den Najaden, die ebenfalls aus der Familie der Nymphen stammen wie die Dryaden, aber Wassernymphen sind, „die Auen durchstreifte“, wird sie von einer Viper in den Knöchel gebissen. Najaden und Natur scheinen davon nicht berührt zu werden, niemand weint – nur Orpheus trauert eine, wie ihm scheint, angemessene Weile, bis er es für besser hält, Taten zu setzen und vor Persephone und „den Herrn“ zu treten, um dort sein besonderes Anliegen vorzutragen: Er möchte seine Frau zurückhaben. Er erklärt zunächst einmal, dass er sehr wohl versucht habe, Eurydike zu vergessen, aber einsehen musste, dass seine Liebe stärker war. Die Wortwahl, die er trifft, um seinen Wunsch auszudrücken, steht in krassem Widerspruch zu diesem Liebesbekenntnis: „pro munere poscimus usum“, von Erich Rösch euphemistisch mit „Nur leihen sollt ihr, nicht schenken“ wiedergegeben, klingt in anderen Übersetzungen egoistisch und brutal: „Nicht ein Geschenk will ich von euch, sondern den Nießbrauch.“142 Orpheus will Eurydike noch eine Weile (wahrscheinlich so lange sie jung und schön ist) für sich haben und „gebrauchen“; sobald die Zeit ihrer Jugendblüte um ist, können die Totengötter sie wieder zurücknehmen. Tatsächlich kann der Sänger die Mächte der Unterwelt überzeugen: Die Herrin und Er, der / Herr der Tiefe, vermochte [!] es nicht, zu versagen die Bitte. / Und sie rufen Eurydicen her. Sie war bei den jungen / Schatten und schritt einher im Gang noch gehemmt von der Wunde. (Met., X, 46–49)

Zugleich mit Eurydike erhält Orpheus „das Gesetz“: Er darf sich erst nach seiner Frau umsehen, wenn er die Schlucht des Avernus-Sees verlassen hat, ansonsten verliert er sie für immer. Eurydike wird allerdings auch hier nicht danach gefragt, ob 142 Klodt, Claudia: Der Orpheus-Mythos in der Antike. In: Maurer Zenck, Claudia (Hg.): Der Orpheus-Mythos von der Antike bis zur Gegenwart. Die Vorträge der interdisziplinären Ringvorlesung an der Universität Hamburg, Sommersemester 2003. Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 21. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004, S. 37–98, hier S. 88.

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sie bereit ist, zu den Lebenden zurückzukehren. Stumm geht sie hinter Orpheus her, bis dieser nachschaut, ob sie ihm wohl zu folgen vermag. Das Gesetz ist gebrochen, Eurydike bemüht sich vergebens, Halt an Orpheus zu finden und sinkt zurück in die Unterwelt. Ovid hebt eigens hervor, dass sie nicht über ihr Schicksal klagt und schon gar nicht gegen den Gatten, es gebe ja nichts zu klagen, da sie doch so sehr, ja zu sehr geliebt wurde. Ob Eurydike Orpheus ebenfalls liebt, scheint nicht wichtig zu sein: Sie ist das Liebesobjekt dieser Geschichte, die Geliebte, die nur durch Orpheus’ Liebe existiert. Dass es für den Mann nicht relevant ist, ob die Geliebte ihn ebenfalls liebt (wichtig ist nur, dass sie ihn erhört), zeigt die von Ovid beschriebene Auffassung Orpheus’ von der Beziehung zwischen Pluto und Proserpina: Wenn die Kunde nicht lügt vom Raub in der Vorzeit, so hat auch / Euch die Liebe vereint.143 Proserpina/Persephone/Kore ist das bekannteste Beispiel einer dem Begehren und der Gewalt der Männer/Götter hilflos ausgelieferten Frau. Sie wurde von ihrem Vater Zeus vergewaltigt und von diesem dann an seinen Bruder Hades weitergegeben, der sie von der Erde raubte und in die Unterwelt entführte, ohne auf die Gegenwehr und Hilfeschreie seiner Beute Rücksicht zu nehmen. Von Liebe zu reden, nur weil sie sich in ihr Schicksal fügte (das allerdings dadurch erleichtert wurde, dass ihre Mutter Demeter von Zeus die Zustimmung erzwang, Persephone wenigstens einen Teil des Jahres bei sich an der Oberwelt haben zu dürfen), ist eindeutig male-chauvinistisch. Auch an anderen Stellen seines Werkes lässt Ovid sein dichterisches Ich die Ansicht vertreten, dass ein Mann durch Raub bzw. Vergewaltigung die Liebe einer Frau erringen kann. Ganz klar kommt hier zum Ausdruck, dass angenommen wird, eine Frau, die erst einmal dem (brutalen) Drängen des Mannes nachgegeben und die Penetrierung über sich ergehen lassen hat, diese gewaltsame Eroberung mit Dankbarkeit und Liebe lohnt. Eher schweigen im Frühling die Vögel, im Sommer die Grillen, / oder dem Hasen vorauf fliehet der Hund auf der Jagd, / ehe ein Weib sich versagt dem Jüngling, der schmeichelnd ihr nachstellt; / auch wo dirs glaubhaft erscheint, daß eine nicht will – sie will.144 Manche, die unverhofft von der Liebe Gewalt überfallen, / freut sich nachher, und Geschenk dünkt ihr doch schließlich der Raub.145

Diese Einstellung wird auch deutlich, wenn von Eurydike erwartet wird, dass sie dankbar zur Kenntnis nimmt, „geliebt, ja zu sehr geliebt“ worden zu sein. 1 43 Ovid: Metamorphosen, a.a.O., X. 28f. 144 Ovid: Die erotischen Dichtungen. Deutsche Gesamtausgabe neu übertragen von Viktor von Marnitz. Mit einer Einführung von Karl Büchner. Stuttgart: Kröner 1958, S. 207 (Die Liebeskunst, I. Buch: Begehrliche Frauen). 145 Ovid, s.o., S. 219 (Die Liebeskunst, I. Buch: Vom Küssen und von der Gewalt).

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Als Orpheus sieht, dass er Eurydike wieder verloren hat, verfällt er zunächst in eine Schreckensstarre und verharrt sieben Tage ohne zu essen und weinend am Eingang zur Unterwelt. Schließlich löst er sich aus seiner Trauer und kehrt nach Thrakien zurück. Von Frauen will er nun nichts mehr wissen, auch Eurydike scheint vergessen zu sein. Der Sänger wird zum Päderasten, er liebt „zarte Knaben“ und versucht, auch seine Landsleute von den Vorteilen der Knabenliebe zu überzeugen. Seine Lieder, die zwar von Liebe handeln, aber nicht von der Liebe zu Eurydike, wirken besänftigend auf die Natur: Wilde Tiere und sogar Bäume werden angelockt und scharen sich um ihn. Deshalb wird Orpheus auch von der ganzen Natur beweint, als er von den Mänaden ermordet wird. Haupt und Leier schwimmen im Hebrus und klingen weiter, aber die Klage gilt nicht Eurydike. Der Sänger kehrt als Toter zurück in die Unterwelt, findet seine Frau wieder und „umschlingt sie mit sehnenden Armen“. Hat Eurydike im Diesseits kein Leben, über das sich – für Ovid – zu sprechen lohnt, so erhält sie in der Unterwelt eine eher fragwürdige Ersatz-Existenz. Statt der verdienten Totenruhe gibt es nun ein neckisches Spiel: Bald lustwandeln sie dort vereinten Schrittes zusammen, / bald folgt er ihr nach, geht bald voran, und es blickt nun / ohne Gefahr zurück nach seiner Eurydice Orpheus. (Met., XI , 64–66)

Die Eurydike Ovids ist so wenig präsent, dass sich ihre Identität aus den festgelegten Bruchstücken nicht erfassen und in einer eigenständigen Geschichte erzählen lässt. Offensichtlich ist Eurydike für Ovid ‚nicht der Rede wert‘, es ist nichts über sie zu erfahren, was nicht in engstem Zusammenhang mit Orpheus stünde. Ihre einzige selbständige Tat ist der kurze, unglückliche Spaziergang an ihrem Hochzeitstag. Johanna Bossinade untersucht in ihrem Aufsatz Nichtlebend, untot die Problematik der Darstellung sterbender und toter Frauen in der Literatur. Dabei kommt sie zu dem Schluss, dass der Tod der Frau auf der Motiv- oder Handlungsebene eines Textes sich mit der Nichtexistenz der Frau auf der sprachkundlichen Ebene des Textes kreuzen und zu einem nachgerade unentrinnbar erscheinenden Tötungsgeflecht verdichten kann146.

Nun war es natürlich von vornherein nicht die Intention Ovids, einen eigenen Eurydikemythos zu schaffen, dennoch fällt auf, dass er die von Vergil zu Eurydike gezeichneten Bilder nicht aufgreift oder gar ausschmückt.

146 Bossinade, Johanna: Nichtlebend, untot. Zur literarischen Existenz der Frau am Beispiel von Heinrich Böll (Antigone-Modell). In: Berger/Stephan (Hg.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln: Böhlau 1976, S. 215–240, hier S. 216.

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1.5.5 Zusammenfassung Es war Euripides, der dem Orpheusmythos eine völlig neue Dimension verlieh, indem er erzählte, Orpheus habe das Abenteuer der Hadesfahrt einer geliebten Frau wegen unternommen. In früheren Dichtungen hatte Orpheus mit seinem Gesang zwar seine Mitmenschen und auch die belebte und unbelebte Natur verzaubert, aber erst durch die Liebe zu seiner Frau konnte er seine Kunst so weit steigern, dass er sogar die Götter zu rühren vermochte. Diese Liebe zu Eurydike, ja Eurydike selbst wurde zum Ursprung jener Handlung, die den Sänger über seine bisherige Rolle als Künstler heraushebt und zum unsterblichen Helden macht. Vergil nimmt dieses Mythologem auf und gestaltet es weiter aus, sodass Eurydike ihren eigenen Handlungsradius und ihre eigene Geschichte erhält. Einerseits wird das „Prinzip Eurydike“ als bestimmender Grund für die weitere Lebensgestaltung Orpheus’ in den Mittelpunkt der Erzählung gerückt, andererseits ist Eurydike als handelnde Figur präsent und somit über den bloßen Objektstatus erhoben. In der Orpheus-Erzählung Ovids führt der Tod Eurydikes den Helden ebenfalls vor die Totengötter. Auch hier ist die Frau der Beweggrund der Handlung – aber eben die Frau als begehrtes Objekt und weniger die Liebe zu dieser Frau. Nach der Hadesfahrt ist Eurydike bald vergessen und Orpheus’ weiteres Leben wird von neuen Leitbildern bestimmt. Die Gefühle der Frau werden nicht hinterfragt, das Wissen darum, dass sie geliebt wurde, muss ihr genügen. Orpheus liebt und spricht, Eurydike wird geliebt und schweigt. In der Darstellung beider Dichter kommt das „Prinzip Eurydike“ zur Wirkung, wenn der Tod seiner Frau den Sänger Orpheus zu einer bisher unerreichten Perfektion seiner Kunst antreibt und er sogar imstande ist, den Tod zu überwinden. Selbst der zweite Tod Eurydikes dient zunächst (bis die Bacchantinnen einschreiten) der Transformation von Leid in Kunst. Dadurch, dass der Künstler hier seine Kunst über die Liebe erhebt, sich durch die Liebe zu Frauen (wie den Bacchantinnen) nicht von der Ausübung der Kunst ablenken lassen will, macht er sich in deren Augen schuldig und wird von ihnen mit dem Tod bestraft. Aber zuvor findet Orpheus über seine Kunst zu sich selbst, er kann sich artikulieren, während Eurydike nicht nur, wie es der Mythos vorschreibt, im Hades verbleibt, sondern auch in der Hölle der Sprachlosigkeit.

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2.1

Ursprünge der Oper

Es ist überliefert, dass sowohl die griechischen Tragödien, die aus den kultischen Festen zu Ehren des Gottes Dionysos entstanden waren, als auch die Komödien, denen die Maskenumzüge anlässlich dieser Feiern als Vorlage dienten, mit Musik aufgeführt wurden. Dabei kam dem Chor die Aufgabe zu, die pantomimischen Tänze und die Handlung des Dramas zu kommentieren. Der Chorgesang als fixer Bestandteil von antiken Theateraufführungen ist schriftlich dokumentiert, die zur Begleitung des Gesanges eingesetzten Musikinstrumente sind mehrfach in Bildern festgehalten – aber über die Art der musikalischen Gestaltung sind keine Zeugnisse in Form einer Beschreibung oder Notenschrift überliefert. Die Tradition der Theateraufführungen mit Musik wurde in der Zeit des Überganges von der Antike zum Mittelalter unterbrochen und geriet in Vergessenheit. Die antiken Dramen ‚überlebten‘ jedoch, indem sie in gebildeten Kreisen als Lesestoff dienten. Pastoraldrama und Madrigalkomödie Von Vergils Eklogensammlung Bucolica angeregt, ließen verschiedene Dichter des 15. und 16. Jahrhunderts ihre Helden in einer von Bauern und Hirten bevölkerten lieblichen Landschaft agieren. So wurde das geographische Arkadien, eine eher raue griechische Gegend, umgedeutet zum idealen Arkadien, beschrieben als Ort des ewigen Frühlings, wo schöne glückliche Menschen in enger Gemeinschaft mit der Natur und verschiedenen göttlichen Wesen leben. Das idyllische Schäferleben bildet das Hintergrundszenario für Polizianos Singspiel Fabula di Orpheo (s.u.), das um 1480 entstand, sowie für den 1485 erschienenen Hirtenroman Arcadia von Jacopo Sannazaro. Allgemein bekannt wurde das Pastoraldrama durch Torquato Tassos Aminta (1573) und Giovanni Battista Guarinis Il pastor fide (1590). Im 16. Jahrhundert entstand aus dem Madrigal, einem in der Muttersprache vorgetragenen chorischen Wechselgesang weltlichen Inhalts, durch das Hinzufügen von Einzelstimmen die Madrigalkomödie, die jedoch nicht szenisch aufgeführt wurde. Palestrina, der von 1540 bis zu seinem Tod im Jahr 1594 in Rom wirkte, schuf mit seinen Madrigalen den Übergang zu einem neuen Musiktypus, in welchem Einzelfiguren in einem ländlichen Ambiente auftreten und hier ihre Natur- und Liebesempfindungen singend vortragen. Intermedien Es ist eine Besonderheit des Renaissancetheaters, dass das Publikum zwischen den einzelnen Akten der Aufführung mit musikalischen Darbietungen unterhalten wurde.

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Es kam schließlich dahin, daß im 16. Jahrhundert für die Intermedien nicht nur eigene Kostüme, sondern auch Bühnenbilder entworfen wurden, so daß den schaulustigen Augen der Komödienbesucher an den italienischen Fürstenhöfen all die Pracht und Abwechslung geboten wurde, die ihnen das gelehrte und moralische Schauspiel vorenthielt.1

Am Hof der Medici in Florenz wurden zu besonderen Anlässen wie z.B. Hochzeiten und Taufen Intermedienspiele aufgeführt. Ein wichtiger Bestandteil der Intermedien war der Tanz, der im Hauptstück nicht vorgesehen war, aber selbstverständlich mitgenommen wurde in eine nun entstehende neue Kunstform, das „dramma lirico“2 , wo aneinander gereihte Intermedien als abendfüllendes Ereignis aufgeführt wurden. Es wurde also eine (lose) zusammenhängende Geschichte weitgehend musikalisch gestaltet und mit Tänzen zusätzlich aufgelockert. Somit war eine Vorstufe der Oper entstanden. Die Florentiner Camerata

1579 wurde in Florenz die Vereinigung „Accademia degli Alterati“ gegründet, deren Mitglieder – Gelehrte, Philosophen, Dichter, Künstler und Musiker – sich die Pflege der kultivierten Sprache sowie die Kenntnis aller Künste und Wissenschaften zum Anliegen machten. Die Camerata, eine Unterordnung dieser Akademie, die der Mäzen Graf Bardi um sich versammelte, lenkte ihr Hauptinteresse auf den Versuch einer Wiederbelebung der antiken Tragödie, wobei angenommen wurde, dass bei den antiken Aufführungen nicht nur Chorgesänge, sondern auch gesungene Dialoge der Protagonisten üblich waren. Nun wurden auch solche Passagen, die im Schäferspiel bisher nur gesprochenen wurden, vertont. Zum Chorgesang sollten der gesungene Dialog und der Sologesang hinzukommen. In diesem Zusammenhang wurden Richtlinien für den gesungenen Vortrag aufgestellt: Die Worte müssen im Gesang verständlich bleiben. Die Deklamation muß dem Sinn des Textes und dem natürlichen Tonfall der Sprache folgen. Die Begleitung soll nur von wenigen Instrumenten durch einfache Akkorde ausgeführt werden. Kontrapunktische Künsteleien sind zu vermeiden. […] Tempo und Harmoniewechsel werden vom Affekt der vorzutragenden Phrase bestimmt. [usw.]3

1 Bletschacher, Richard: Apollons Vermächtnis. Vier Jahrhunderte Oper. Wien. Ueberreuter 1994, S. 20. 2 Vgl. Bletschacher, a.a.O., S. 19, 23. 3 Bletschacher, Richard: Apollons Vermächtnis. Vier Jahrhunderte Oper, a.a.O., S. 24.

Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance

Die erste Oper: Peri/Rinuccini: „La Dafne“ (1598) Nachdem Graf Bardi an den Hof des Papstes Clemens VIII . berufen worden war, trafen sich die Mitglieder der Camerata im Hause des Grafen Corsi, eines anderen Kunstkenners und Mäzens. Zu dieser Zeit nahmen an den Versammlungen u.a. auch Torquato Tasso und Claudio Monteverdi teil. Enge Freundschaft aber pflegte Corsi vor allem mit zwei jungen Künstlern, die für die Zusammenkünfte im Hause Bardi noch zu jung gewesen wären – dem Dichter Ottavio Rinuccini und dem Sänger und Komponisten Jacopo Peri, und schon die Zeitgenossen erblickten im Hause Corsis die Wiege der Oper […].4

Ottavio Rinuccini verfasste 1597 einen Dramentext, den er seinen Musikerfreunden zur Vertonung anbot. Das angestrebte Ziel war die Umsetzung der Idee, einen antiken Stoff mit der neuen Monodie, dem einstimmigen Sprechgesang mit Akkordbegleitung, zu verbinden. Das Stück mit mythologischem Inhalt hatte den Titel La Dafne, bestand aus einem Prolog und sechs Szenen und wurde zuerst von Jacopo Peri vertont. Damit stand zum ersten Mal der monodische Gesang im Mittelpunkt einer zusammenhängenden Bühnenhandlung. Zur Aufführung gelangte diese erste Oper der Musikgeschichte im Frühjahr 1598. Von diesem Werk wurde nur der Text vollständig überliefert, die musikalischen Aufzeichnungen gingen größtenteils verloren. Nach Peri vertonten auch die Musiker Guilio Caccini (1602) und Marco da Gagliano (1608) die Textvorlage Rinuccinis.

2.2 Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance 2.2.1 Der ‚neue‘ Orpheus Die in der Renaissance vermehrt gepflegte Auseinandersetzung humanistisch gebildeter Gelehrter mit den Werken der griechischen Tragödiendichter bedingte das Interesse der zeitgenössischen Dichter und Musiker für antike Stoffe. Zwei der einflussreichsten Denker dieser Zeit zeigten eine besondere Vorliebe für die Orpheus-Figur, die ihnen als Vorbild begnadeten Künstlertums galt: Marsilio Ficino und Angelo Poliziano. Ficino forschte und lehrte an der von Cosimo Medici gegründeten Florentinischen Akademie, wo er sich besonders einen Namen als Übersetzer und Interpret der Schriften Platons machte. Er war auch der erste, der sich mit überlieferten Geheimlehren

4 Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Laaber: Laaber 2004, S. 54.

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wie dem Orphismus auseinandersetzte und die daraus gewonnenen Erkenntnisse in direkten Zusammenhang mit den Lehren des Christentums brachte. Von seinen Anhängern und Schülern wurde Ficino ebenso wie der Dichter und Gelehrte Poliziano als neuer Orpheus gefeiert. Nicht nur der Fürst selbst, auch andere schreibende Zeitgenossen führen Ficino als lebenden Orpheus in ihren Büchern. Naldo Naldi zieht Orpheus’ Spur von Homer zu Ficino; J. Pannonius preist Ficino als Wiederentdecker des verloren gewesenen orphischen Gesangs; dgl. Corsi, sein Biograph.5

Orpheus war als Inbegriff von Musikalität allgemein bekannt, und wenn nun dieser berühmteste Sänger der Mythologie als Dramenfigur die Bühne betrat, war es nur natürlich, dass er seinen Gefühlen singend Ausdruck verlieh. Daß Apollo, der Gott der Musik, und Orpheus, sein Sohn, der die wilden Tiere und die Götter der Unterwelt mit Gesang und Leierspiel besänftigt hatte, sangen, wenn sie sprachen, war mehr als wahrscheinlich und deshalb gegen den Vorwurf der Unwahrscheinlichkeit gefeit.6 Nichts spricht so für die Instinktsicherheit der Oper auf ihrem Weg in ästhetisches Neuland, als daß sie sich sofort der Gestalt bemächtigte, die wie keine zweite den Mythos der Musik selbst verkörpert: des Sängers Orpheus, dessen Lied und Spiel alle Geschöpfe der Natur, dessen Klage selbst den unerbittlichen Fürsten der Unterwelt rührt.7

Zur Beliebtheit Orpheus’ als Bühnenfigur trug außerdem bei, dass Vergils Version der Orpheus-Geschichte nur geringfügiger Veränderungen bedurfte, um die Handlung in die sich allgemeiner Beliebtheit erfreuende Kunstform „Favola pastorale“ einbetten zu können: Aristaeus wurde zum Hirten umgedeutet und damit war die Voraussetzung gegeben, die Geschichte von Orpheus und Eurydike im Hirtenmilieu darzustellen. Für die Tatsache, dass der Orpheus-Stoff schließlich zu dem am häufigsten bearbeiteten Opernstoff wurde und in allen Jahrhunderten bis heute immer wieder die Komponisten zur musikalischen Neugestaltung herausforderte, gibt Oswald Panagl folgende Gründe an:

5 Theweleit, Klaus: Buch der Könige. Band 1. Orpheus und Eurydike. Basel; Frankfurt am Main: Stroem­feld/Roter Stern. 2. Auflage 1991, S. 551. 6 Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber: Laaber 2004, S. 71. 7 Honolka, Kurt: Kulturgeschichte des Librettos. Opern. Dichter. Operndichter. Taschenbücher zur Musikwissenschaft. Herausgegeben von Richard Schaal. Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag 1979, S. 135.

Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance

Denn wie kaum ein zweiter antiker Mythos bietet die Orpheus-Sage universell gültige Problemfelder und tarnt diese auch nicht durch die Maske zeitlicher Distanz und unter dem Kostüm spezifischer Religiosität oder Gesittung. Wenn man die durch den Tod abgeschnittene Liebesbeziehung, die Auseinandersetzung mit transzendentalen Kräften und die Begnadung wie Gefährdung herausragenden Künstlertums als die dominanten Handlungsstränge betrachtet, so eröffnen sie für sich und in ihrem Zusammenspiel unerschöpfliche hermeneutische Möglichkeiten und stellen jeder Periode und jedem schöpferischen Individuum lohnende Aufgaben, die, wie das Beispiel eines Jacques Offenbach zeigt, auch zu einem Seitensprung in die Travestie verlocken.8

Im oben angegebenen Zeitraum entstanden außer den im Folgenden besprochenen Beispielen noch eine große Anzahl weiterer Musikwerke, die sich mit Orpheus und Eurydike auseinandersetzen: Vor 1600 haben vier Komponisten Vertonungen von Polizianos „Fabula di Orpheo“ ausgeführt; zwischen 1600 und 1700 folgten ca. sechzehn Bearbeitungen des Orpheusmythos, zwischen 1700 und 1800 weitere sechsundzwanzig. Nach 1800 schien dann das Interesse an diesem Stoff etwas nachzulassen – aus dem Zeitraum zwischen 1800 und 1900 sind nur noch zehn Opern überliefert. Für Adorno allerdings ist Orpheus in jeder Oper gegenwärtig, weil jede Oper in den blinden ausweglosen Naturzusammenhang des Schicksals9 eingreift wie Orpheus, wenn er im Mythos seine Kunst einsetzt, um die Götter der Unterwelt von seinem Recht zu überzeugen: Die erste authentische Oper, Monteverdis „Orfeo“, hat eben dies zum Vorwurf sich genommen, die Glucksche Reform ist auf Orpheus als auf den Archetypus der Oper zurückgegangen, und man sagt kaum zuviel mit dem Satz, alle Oper sei Orpheus […].10

2.2.2 Germi/Poliziano: „Fabula di Orfeo“ (1480) So ist es, Adorno zufolge, nur natürlich, dass Orpheus auch schon vor seinem ersten Aufscheinen als Opernheld eine beliebte Figur musikdramatischer Bearbeitungen war, wie z.B. in Angelo Polizianos im Jahr 1480 in Mantua aufgeführtem Singspiel „Fabula di Orfeo“. 8 Panagl, Oswald: Iphigienie geht – Ödipus kommt – Orpheus bleibt. Ein mythologisches Szenario des modernen Musiktheaters. In: Müller/Hundsnurscher/Panagl (Hg.): Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge Nr. 7: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Beiträge des Salzburger Symposions 1989. Anif/Salzburg: Ursula Müller-Speiser 1990, S. 1–12, hier S. 5. 9 Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I–III . Zweite Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 30. 10 Adorno, a.a.O., S. 31.

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Der Orpheusmythos als Stoff des Musikdramas (1480–1858)

Als Vorlage des Werks dienten die Dichtungen Vergils und Ovids, die übernommenen Szenen wurden jedoch vermischt und als Schauplatz der Handlung wurde jenes Arkadien gewählt, das Vergil in seinen Hirtengedichten ‚erfunden‘ hatte und das sich noch lange als Kulisse von Opernhandlungen bewähren sollte. In der Verbindung von Orpheus-Mythos und arkadischer Hirtenwelt erfand Poliziano jenen dramatischen Ort, an dem die Oper sich mehr als hundert Jahre später entfalten konnte.11

Die Handlung ist in einen Prolog und fünf Episoden unterteilt. Die Dialoge wurden gesprochen, aber die Hauptfiguren hatten in den einzelnen Episoden Soloauftritte als Sänger. Es ist der Götterbote Mercurio, der die Zuschauer auf das Spiel einstimmt: Er erzählt in wenigen Versen den Inhalt des folgenden Schauspiels. In der ersten Episode klagt der unglücklich in Eurydike verliebte Hirte Aristaeus dem alten Mopsus sein Leid. Obwohl ihm dieser rät, auf Eurydike zu verzichten, verfolgt er die Angebetete mit seinen Nachstellungen. Eurydike flieht, wird im Wald von einer Schlange gebissen und stirbt. In der zweiten Episode ertönt auf einem Berg Orpheus’ Lied zu Ehren des Herakles. Eine Dryade bringt ihm die Nachricht von Eurydikes Tod. Der unglückliche Sänger stimmt ein bewegendes Klagelied an, bevor er versucht, seine Frau aus dem Hades zurückzuholen. Die dritte Episode zeigt Orpheus in der Unterwelt, wo er den Cerberus und die Furien mit seinem Gesang beruhigt und bei Pluto seine Bitte um die Rückgabe Eurydikes vorbringt. Proserpina setzt sich für den Sänger ein und schließlich ist Pluto bereit, Orpheus die Verstorbene wieder zu überlassen, wenn er sich bereit erklärt, sie erst anzublicken, wenn er mit ihr die Welt der Lebenden erreicht hat. Während Orpheus in der vierten Episode Eurydike mit sich fortführt, stimmt er ein Triumphlied an, aber schon bald schaut er sich nach seiner Frau um, und sie verschwindet im Nichts. Als er ihr nacheilen will, verstellt ihm eine Furie den Weg. Nun beklagt er verzweifelt sein Schicksal und erklärt, dass er sich nach dieser Enttäuschung von den Frauen abwenden will, um in der Knabenliebe sein Glück zu versuchen. Schließlich reißen ihn rasende Bacchantinnen in Stücke und feiern seinen Tod mit dem dionysischen Schlusschor des Musikdramas.12 Die fünfte Episode endet also mit Preisliedern zu Ehren des Bacchus, seine Macht triumphiert über Liebe und Kunst, die Schäferidylle wird zum Satyrspiel.

11 Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert, a.a.O., S. 19. 12 Vgl. Poliziano, Angelo: Die Tragödie des Orpheus. In: Storch, Wolfgang (Hg.): Mythos Orpheus. Leipzig, Reclam 2001, S. 41–55; ebenso: Kindlers neues Literatur-Lexikon, München: Kindler Verlag 1988, Band 13, S. 511f. und Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert, a.a.O., S. 19.

Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance

Der orgiastische Schluß der Fabula d’Orfeo ohne Moral oder Katharsis, die wachsende Wildheit der Bacchantinnen, das Aufgehen des tragischen Endes in grotesker, ungezügelter Trunkenheit verweist freilich nicht nur auf die florentinischen Karnevalsgesänge, sondern auch auf Anlaß und Funktion des Schauspiels am Mantuaner Hof. Vieles spricht dafür, daß die Fabula im Karneval als Höhepunkt eines von Kardinal Francesco Gonzaga veranstalteten Gastmahls aufgeführt wurde, und daß der Triumphgesang der Bacchantinnen Schluß des Dramas und Beginn eines allgemeinen Hoffestes gleichzeitig war.13

Obwohl Polizianos Drama noch weit von der Kunstform Oper entfernt ist, dient doch die besondere Musikalität seiner Sprache nachfolgenden Dichtern als Beispiel für leicht vertonbare Dichtung. In dem insgesamt freieren Umgang mit den dichterischen Metren ging Poliziano allerdings über sein Modell hinaus und legte den Grundstein für jene Abwechslung in der Deklamation, deren Bedeutung für die musikalische Ausgestaltung des Dramas gar nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.14

Die von Germi vertonten Teile dieses Musikdramas wurden nicht überliefert. Theatermusik galt als schnelllebiges Produkt, das nicht festgehalten werden musste, weil die Darbietung meistens nur für eine einmalige Aufführung gedacht war. 2.2.3 Peri/Rinuccini: „L’Euridice“ (1600) Erst in der Spätrenaissance entstand wieder ein herausragendes musikalisches Werk, das den Orpheusmythos zum Inhalt hat. Nach Dafne (1598) gelang den beiden Mitgliedern der Camerata, dem Lyriker Ottavio Rinuccini und dem Kapellmeister, Komponisten und Sänger Jacopo Peri mit Euridice neuerlich ein für die weitere Entwicklung der Oper bahnbrechendes Gemeinschaftswerk. Es gab allerdings einen zweiten Komponisten, Giulio Caccini, der für seine Gesangsschüler, die für einzelne Partien dieser Oper vorgesehen waren, eigene Passagen komponierte, die bei der Aufführung zum Vortrag gelangten. Das Melodram wurde anlässlich der Hochzeit von Maria de’Medici mit dem französischen König Heinrich IV. im Herbst 1600 in Florenz aufgeführt.

13 Leopold, s.o., S. 22. 14 Leopold, s.o., S. 19f.

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Das Aufführungsdatum gilt als die Geburtsstunde des Melodrams und der Oper, da hier zum ersten Mal ein Werk ganz gesungen wurde, dessen Text und Musik uns komplett überliefert sind.15

Der Mythos von Orpheus und Eurydike wurde als Hohelied der ehelichen Liebe als besonders passend für diesen Anlass ausgewählt16 , war aber nur ein einzelner Programmpunkt unter den vielen über mehrere Tage verteilten feierlichen Darbietungen. Über den auf diese Zeit zurückgehenden und jahrhundertelang beibehaltenen Brauch, Opernaufführungen in den Ablauf fürstlicher Festlichkeiten einzubauen, schreibt Kurt Honolka, dass die Oper vom Anfang ihres Entstehens an für politische Zwecke genutzt wurde: einerseits als wirkungsvolles Mittel, um demokratische Regungen und Unzufriedenheit mit der Regierung abzulenken, andererseits um von Macht und Prestige der Herrscher zu künden. So wurden die Kunstschaffenden auch abhängig von ihren Fürsten, wenn es um die Stoffauswahl und die Form ihrer Werke ging: Frühzeitig war der allegorisch-huldigende Prolog unumgänglich. Die jahrzehntelange Herrschaft der Mythologie und des ‚lieto fine‘, des unausbleiblichen guten Ausgangs, gründet sich in politischen Notwendigkeiten. Die Götter und Heroen der barocken Opernbühne verherrlichten ja nur den Glanz ihrer erlauchten Zuschauer und Mäzenaten.17

Textdichter und Komponist (der als gefeierter Tenor auch selbst die Partie des Orpheus sang) hielten sich deshalb nicht peinlich genau an die antiken Vorlagen des Orpheusmythos und verfassten eine dem Zeitgeist und vor allem auch dem festlichen Anlass angepasste Version. Eine allegorische Figur, die „Tragödie“, stimmt die Zuschauer auf das Bühnengeschehen ein und verspricht eine heitere Aufführung ohne Blutvergießen. Ein guter Ausgang der Geschichte durfte also erwartet werden. EURIDICE ist eine reine favola pastorale. Das Heldenpaar erscheint, obwohl der grie-

chischen Sage entstammend, unter den Hirten und Hirtinnen als ihresgleichen und spielt auf der Bühne nicht einmal die Hauptrolle.18

Unter Singen und Tanzen bereiten Nymphen und Hirten die Hochzeit von Orpheus und Eurydike vor. Die Hochzeitsgesellschaft erwartet den Bräutigam, die Braut ver 15 Hecker, Kristine: Euridice (Rinuccini). In: Kindlers neues Literatur-Lexikon, a.a.O., Band 14, S. 167–169, hier S. 168. 16 Vgl. Bletschacher, Richard: Apollons Vermächtnis. Vier Jahrhunderte Oper, a.a.O., S. 27. 17 Honolka, Kurt: Kulturgeschichte des Librettos. Opern. Dichter. Operndichter. Taschenbücher zur Musikwissenschaft, a.a.O., S. 209. 18 Abert, Anna Amalie: Geschichte der Oper. Kassel: Bärenreiter und Stuttgart, Weimar: Metzler 1994, S. 20.

Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance

kürzt sich die Wartezeit, indem sie mit ihren Gespielinnen im nahen Wald einen Reigen tanzt. Orpheus ist inzwischen bei den Hirten angekommen und besingt die Zeit, in der sein Liebeswerben von Eurydike noch nicht erhört worden war. Liebesschmerz und Liebesklagen gehören aber nun der Vergangenheit an. Die Hirten verleihen ihrer Freude und Begeisterung über das vortreffliche Paar in chorischen Gesängen Ausdruck. Ein einzelner Hirte tritt auf, der sein Freudenlied mit seinem eigenen Musikinstrument begleitet. Diese heitere Idylle wird von Daphnes Erscheinen gestört. Sie bringt die Unglücksnachricht, dass Eurydike an einem Schlangenbiss gestorben ist. Nur langsam kann sich Orpheus aus seinem Schock lösen, dann eilt er, von einem Kameraden begleitet, an den Ort, wo das Unglück geschah. Dieser Hirte kommt bald darauf zurück und erzählt, dass Orpheus angesichts seiner toten Geliebten vergeblich seinen eigenen Tod herbeigefleht habe und schließlich von einer himmlischen Erscheinung getröstet und weggeführt worden sei. Venus selbst ist es, die Orpheus zum Eingang der Unterwelt begleitet und ihm den Rat gibt, seinen Klage-Gesang, der die himmlischen Götter zu rühren vermocht hatte, nun auch den Göttern der Unterwelt vorzutragen, damit sie Eurydike wieder freigeben. Orpheus’ Bemühen, mit Hilfe seiner Kunst Plutos Mitleid zu erregen, bleibt zunächst ohne Erfolg. Erst als sich Rhadamanthys und Charon für den Sänger einsetzen, gibt der Gott nach und entlässt die Liebenden aus seinem Reich – sogar ohne die bekannte Auflage, sich auf dem Rückweg nicht umzuwenden. Ein Bote, der die Rückkehrenden schon gesehen hat, eilt voraus, um den wartenden Hirten die frohe Botschaft zu verkünden. Nach der glücklichen Rückkehr singt Orpheus ein Preislied auf die Musik: Nicht das Schicksal des mythologischen Paares steht in dieser Szene im Vordergrund, sondern die Poesie. Mit dieser schafft sich der Mensch eine ihm eigene kunstvolle Wirklichkeit, deren Hervorbringung die Renaissance als ihre wesentliche Leistung begreift.19 Mit Freudenkundgebungen der Hirten und Nymphen endet die Oper dem freudigen Anlass entsprechend in allgemeinem Jubel.20 Denn in einem sind sich die Musikdramatiker der ersten Jahre alle einig: die Werke, die ihre Entstehung festlichen Anlässen verdanken, müssen mit einem glücklichen Ende, einem „lieto fine“, ausklingen und so die bestehende Ordnung der irdischen Dinge und die göttliche Lenkung des Schicksals bejahen und rühmen.21 19 Buck, August: Der Orpheus-Mythos in der italienischen Renaissance. Krefeld: Scherpe 1961 (Schriften und Vorträge des Petrarca-Instituts), S. 26. 20 Inhalt nach: Maurer Zenck, Claudia: Euridice und Orfeo und die Anfänge der Oper, oder: Die Menschwerdung des Orpheus durch die Musik. In: Maurer Zenck, Claudia (Hg.): Der Orpheus-Mythos von der Antike bis zur Gegenwart. Die Vorträge der interdisziplinären Ringvorlesung an der Universität Hamburg. Sommersemester 2003 (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 21). Frankfurt am Main: Peter Lang 2004, S. 11–35. 21 Bletschacher, Richard: Apollons Vermächtnis. Vier Jahrhunderte Oper, a.a.O., S. 30.

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L’Euridice – wie bereits gesagt – ist die erste in allen Teilen, also auch als Partitur, erhaltene Oper. Zum Gelingen des Werkes trug wesentlich die Gestaltung des Librettos bei, denn Rinuccini schuf nicht nur den Prototyp einer Librettistik, deren Diktion lange vorbildlich bleiben sollte, sondern auch das literarische Urbild für die Unterscheidung in offene und geschlossene Form, in Rezitativ und Arie.22 Rinuccinis Textvorlage wurde im selben Jahr auch von Guilio Caccini vertont. Diese Version der Oper gelangte aber erst 1602 zur Aufführung. 2.2.4 Monteverdi/Striggio: „L’Orfeo“ (1607) Für eine Karnevalsaufführung am fürstlichen Hof in Mantua schufen der Hofbeamte und Lyriker Alessandro Striggio als Librettist und der Hofkapellmeister Claudio Monteverdi als Komponist im Jahr 1607 die „Favola in musica“ L’Orfeo. Mit der Wahl eines antiken Stoffes und der Einbettung der Handlung in ein Hirtenspiel wurden die äußeren Bedingungen für ein typisches Renaissancetheater vorgegeben. Auch für die musikalische Gestaltung waren die von der Florentiner Camerata eingeführten Erneuerungen maßgebend, wie z.B. der Vokalstil, der die Melodie den Strukturen und Rhythmen des Textes folgen lässt. Die Musik mußte dabei gänzlich im Hintergrund bleiben, ihre Aufgabe war es, einen unauffälligen, harmonischen Untergrund zu geben. An Stellen besonders extremen Ausdrucks wurde der Wortinhalt durch entsprechende, oft überaus krasse musikalisch-harmonische Auslegung deutlichst hervorgehoben. Der Rhythmus dieses Rezitationsgesanges hatte dem Sprachrhythmus zu folgen, der dadurch eindringlicher wurde. Die Poesie kam noch intensiver zur Geltung als bei bloßer Deklamation.23

Bereits Peri hatte in seinen Vertonungen von Dafne und Euridice die musikalischen Vorstellungen der Camerata berücksichtigt. Monteverdi vertonte den Text von L’Orfeo ebenfalls nach Art der Monodie als Sprechgesang, der vom Basso continuo unterstützt vorgetragen wurde. Im Gegensatz zur früher in musikalischen Werken vorherrschenden Polyphonie wurden hier die Worte nicht mehr von den Tönen verschleiert, sondern traten klar in den Vordergrund und dienten der Stimme als Träger subjektiver Gefühle. Das Aufkommen der Generalbaßmonodie bestimmt den musikalischen Habitus der Kompositionen der Florentiner Frühzeit. […] Monteverdi steht der doktrinären Kunstauffassung der Florentiner souverän gegenüber. Er hat in seiner ersten Oper ‚Orfeo‘, die sein Meister 22 Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert, a.a.O., S. 71. 23 Harnoncourt, Nikolaus: Begleittext zu „L’Orfeo“ von Claudio Monteverdi. In Beiheft zur CD Teldec Classics International 1992, S. 26–33, hier S. 26.

Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance

werk ist, ein reich besetztes Orchester verwendet, dem er selbständige Instrumentalpartien anvertraut. Die reiche Instrumentation, die Freiheit der Harmonik und eine expressive Deklamation, verbunden mit reicher Melismatik, geben dem Werk eine Ausdrucksstärke, die auch den heutigen Hörer beeindruckt.24

Damit zeigt sich Monteverdis Musik als Weiterentwicklung des Renaissancestils und stellt eine Verbindung zur nachfolgenden Barockmusik her. Die Oper in fünf Akten beginnt mit einer musikalischen Verbeugung vor dem Herzog Vincenzo Gonzaga und dem Erbprinzen Francesco, dem das Werk gewidmet war, sowie vor dem übrigen adeligen Publikum: Es erklingt eine Toccata in Form eines fünfstimmigen Trompetensatzes, die als Ouvertüre angesehen werden kann, obwohl sie eigentlich keinen Bezug zur Oper herstellt, sondern eher als Klangwappen des Fürstenhauses (mit einer Landeshymne vergleichbar) komponiert wurde. Wie schon bei Peri/Rinuccini wird dem Operngeschehen ein Prolog vorangestellt. Hier ist es die Allegorie der Musik, die das Spiel ankündigt – Euch von Orpheus zu berichten ist nun mein Wunsch 25 – sowie den Vögeln und Winden für die Dauer des Spiels Schweigen gebietet. La Musica nimmt die Vormachtstellung über die Natur für sich in Anspruch. Das zeigt sich auch in Monteverdis musikalischer Gestaltung der einzelnen Szenen, wenn parallel zum Orpheusmythos indirekt die Geschichte von der Macht der Musik erzählt wird. Die verschiedenen Figuren und Lebensbereiche erhalten durch die Zuordnung der Instrumente die jeweils typischen Charaktere und Stimmungen. Den Streicherklang etwa reservierte er für den Protagonisten, die Harfe für Euridice, die Flöteninstrumente für die Hirten und Nymphen, die Zinken und die Posaunen für die Unterwelt. Und auch den Continuoinstrumenten wies Monteverdi unterschiedliche Aufgaben zu: Cembalo und Chitarrone gehörten in die Welt der Lebenden, der schnarrende Klang des Regals in die Unterwelt und der Organo di legno erklang immer dort, wo der Tod in das Leben oder das Leben in den Tod einbrach […]26.

Die Handlung beginnt mit den feierlichen Vorbereitungen der Hirten und Nymphen zu einem Dankopfer anlässlich der glücklichen Vermählung der beiden Liebenden Orpheus und Eurydike. Der Gott der Ehe wird angerufen: Komm, Hymenäos, o komm, / Und deine glühende Fackel / Sei wie die aufgehende Sonne, / […]. (L’Orfeo, 1. Akt, S. 54); heitere Tanzlieder ertönen: Verlaßt die Berge, verlaßt die Quellen, / Ihr holden, fröhlichen Nymphen; / Auf den Wiesen schwingt zu gewohnten Tänzen / Den schönen Fuß. 24 Stephan, Rudolf (Hrsg.): Musik. Frankfurt am Main: Fischer Bücherei 1957, S. 257. 25 Monteverdi, Claudio: L’Orfeo. In: Beiheft zur CD Teldec Classics International 1992, 1. Akt, S. 52. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: L’Orfeo, Akt, Seitenangabe. 26 Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert, a.a.O., S. 76.

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(L’Orfeo, 1. Akt, S. 54) Die pastorale Idylle wird jedoch jäh unterbrochen, als eine Botin den Tod Eurydikes verkündet. Der unglückliche Orpheus trauert um die Geliebte: Du bist gestorben, mein Leben, und ich atme noch? (L’Orfeo, 2. Akt, S. 70) Die Musik wird verlangsamt und erhält einen dunklen, tragischen Charakter. Glanzstück von Monteverdis Rezitativkunst ist die Klage des Orfeo („Tu se’ morta“) im zweiten Akt, als er erkennen muss, dass die Geliebte tot ist. Beginnend mit einem typischen Madrigal-Affektmotiv (c – gis – a) steigert sie sich in Harmonik, lebhafter Rhythmik und weiträumiger Melodik zu einem leidenschaftlichen Aufschrei. In imposanter Fünfstimmigkeit setzt der Chor ein, der nach antikem Vorbild das Geschehen kommentiert.27

Orpheus will Eurydike aus dem Hades zurückholen und wird in seinem Vorhaben von der allegorischen Figur „Hoffnung“ bestärkt. Vor dem Eingang der Unterwelt verliert diese jedoch ihre Macht. Lasset alle Hoffnung fahren, die ihr eintretet, heißt es hier (aus Dante Alighieris „Divina commedia“)28. Weil es Orpheus gelingt, mit seinem Gesang den Fährmann Caronte einzuschläfern, kann er mit dessen Boot in das Totenreich eindringen. Wenigstens hat er den Wilden besänftigen können, ein wahrlich kathartischer Effekt der Tragödie.29 Proserpina dagegen vernimmt Orpheus’ Gesang mit wachen Sinnen und ist so beeindruckt, dass sie zu seiner Fürsprecherin vor Pluto wird. Sie erreicht, dass Orpheus seine Frau gegen das Versprechen, Eurydike auf dem Weg zurück nicht anzusehen, mit sich nehmen darf. Während Proserpina diese unerwartete Gunst ihrem Gatten mit einem Liebesgeständnis dankt: Gesegnet sei der Tag, an dem ich dir das erste Mal gefiel, / Gesegnet sei der Raub und der süße Betrug, / Durch den ich zu meinem Glück / Dich gewann bei Verlust der Sonne (L’Orfeo, 4. Akt, S. 86), sind die Geister der Unterwelt voller Zweifel über das Gelingen des Abenteuers: Wird aus diesen schreckensvollen Höhlen / Orpheus seine Gattin führen? Wird sein Verstand verhindern, / Daß die Jugendbegierde Oberhand gewinnt / Und daß er das strenge Verbot vergißt? (L’Orfeo, 4. Akt, S. 86)

Überglücklich preist der Sänger nun seine Leier und damit indirekt seine Kunst und sein Künstlertum, weil er durch sein Leierspiel die Totengötter zu rühren vermocht hatte:

27 Harenberg Opernführer. Dortmund: Harenberg Kommunikation Verlags- und Medien GmbH., 2000, S. 549. 28 Harenberg Opernführer, a.a.O., S. 548. 29 Maurer Zenck, Claudia: Euridice und Orfeo und die Anfänge der Oper, a.a.O., S. 32.

Die musikdramatische Rezeption des Orpheusmythos in der Renaissance

Welche Ehre steht dir zu, / Meine allmächtige Leier: / Du hast im Höllenreich / Die steinernen Herzen bezwungen. / Platz wirst du unter den schönsten / Sternenbildern finden, / Und zu deinem Klang werden die Sterne / Tanzen, bald langsam, bald schnell. / Ich, durch dich vollkommen glücklich, / Werde das geliebte Antlitz sehen. Am weißen Busen / meines Weibes werde ich noch heute ruhen. (L’Orfeo, 4. Akt, S. 88)

Unterwegs befallen ihn jedoch Zweifel, ob die Geliebte ihm wirklich folgt oder ob die Götter des Avernus ihm vielleicht nur aus Eifersucht ihren Anblick verwehren. In seinen Gedanken spielt er die Macht Amors gegen jene Plutos aus und beschließt, dem mächtigeren Amor zu gehorchen. Er dreht sich um – und Eurydikes Gestalt entschwindet. Der Geisterchor tadelt Orpheus’ Unbeherrschtheit: Orpheus besiegte die Hölle und wurde besiegt / Von seiner Leidenschaft. / Ewigen Ruhm verdient nur der, / Der sich selbst besiegt. (L’Orfeo, 4. Akt, S. 92)

Als Orpheus Eurydike nachfolgen will, wird er von geheimnisvollen Kräften ans Tageslicht gezerrt. Einsam kehrt er zurück nach Thrakien, seinen traurigen Gesängen antwortet nur das Echo seiner Stimme bzw. jene unglückliche Nymphe, die in den Wäldern noch immer um Narziss weint. Von ihr erhofft sich Orpheus weniger Mitleid und Trost, als vielmehr die möglichst vollständige Wiederholung seines Klagegesanges. Warum antwortest du mir / Nur mit den letzten Silben? / Gib mir meine ganzen Klagen zurück. (L’Orfeo, 5. Akt, S. 96) Es ist die Seele Eurydikes, die der Sänger mit seiner Stimme zu erreichen versucht: Du aber, meine Seele, wenn je dein Schatten / Diese freundlichen Ufer besucht, / Empfange von mir dies letzte Loblied, / Denn ich weihe dir meine Leier und meinen Gesang, / Wie ich dir schon auf dem Altar der Liebe / Meine entflammte Seele zum Opfer brachte. (L’Orfeo, 5. Akt, S. 96)

Nach dem Willen des Textdichters sollte hier – im fünften Akt der Oper – Orpheus durch die thrakischen Frauen getötet werden, Monteverdi zog jedoch einen positiven Schluss vor und lässt Apollo erscheinen, der (seinen Sohn) Orpheus von seinen Gefühlsverwirrungen befreien und ihn in den Himmel aufnehmen wird. Zu sehr freute dich / Dein glückliches Los. / Nun weinst du zu bitter / Über dein hartes Schicksal. / Weißt du noch nicht, / Daß hier auf Erden alle Freude vergänglich ist? / Darum, wenn du ewiges Leben ersehnst, / Steig mit mir in den Himmel, der dich zu sich lädt. (L’Orfeo, 5. Akt, S. 98)

Spätestens nach dieser wiederholten Kritik an Orpheus’ unbeherrschtem Ausleben der Gefühle wird klar, dass nach den Vorstellungen von Textdichter und Komponist der

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Mensch seine Affekte beherrschen muss, um den Stürmen des Lebens standhalten zu können. Orpheus jedoch ist zu labil, um seine extremen Gefühle zu mäßigen – nur ein Gott (und der von diesem verlangte völlige Verzicht auf das Liebesobjekt) kann ihn aus der Freude/Leid-Dualität erlösen. In dieser Erlösung des leidenden Menschen durch „den Vater“ sieht Leopold eine christliche Umdeutung des Orpheusmythos, durch die eine (dem Geist der Renaissance entsprechende) Parallele zwischen Orpheus und Christus hergestellt wird.30 Mit einer letzten zaghaften Frage wird noch an Eurydike gedacht: So werde ich nie wieder / Die süßen Augen meiner geliebten Eurydike sehen? (L’Orfeo, 5. Akt, S. 98), dann lässt sich Orpheus damit trösten, dass er im Himmel in der Sonne und in den Sternen die schöne Gestalt seiner Geliebten wiedererkennen wird. Vater und Sohn steigen singend in den Himmel auf, die Hirten bringen fröhlich ein Opfer dar, weil Orpheus’ irdisches Leid nun ein Ende hat. Das Ende der symmetrisch angelegten fünfaktigen Oper erscheint nicht als Triumph der Liebe oder als dionysische Opferung des Orpheus, sondern durch den deus ex machina Apollon als Apotheose der Musik, als Auflösung des Schicksals in der ästhetischen Form. Der Kreis schließt sich für eine ewige Wiederkehr der schönen Form mit dem Prolog – gesungen von dem Geist der Musik.31

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Orpheus und Eurydike auf dem Weg in die Moderne

2.3.1 Die Opernreform im 18. Jahrhundert Lange Zeit waren Aufführungen von Musikdramen nur für die Adelsschicht bestimmt, aber mit der Eröffnung des ersten öffentlichen Theaters in Venedig im Jahr 1637 wurde der Opernbesuch auch zum bürgerlichen Vergnügen und die Oper trat ihren Siegeszug durch Europa an. Die Primadonna und der Primouomo, der Kastrat, drängten als gefeierte Solisten mit der linearen Rhetorik ihrer affektgeladenen Arien den Chor des Renaissancetheaters an den Rand. Das Rezitativ wurde zum Träger der Handlung. Das neue bürgerliche Opernpublikum liebte vor allem den Koloraturgesang und die üppigen Inszenierungen der Barockopern. Von den Komponisten wurde verlangt, dass sie sich nach den zur Verfügung stehenden Gesangsvirtuosen richteten, ja, dass sie ihre Werke geradezu für spezielle Sänger schufen. In Wien, wo die Oper seit dem frühen 17. Jahrhundert fest etabliert war, bestimmte Anfang des 18. Jahrhunderts der Hofdramaturg und Librettist Pietro Metastasio (1698–1782) das Programm des kaiserlichen Hoftheaters und bewirkte, dass der Opera 30 Vgl. Leopold, Silke: Die Oper im 17. Jahrhundert, a.a.O., S. 76. 31 Deufert, Kattrin: Orpheus und die Anfänge eines Musiktheaters in der Renaissance. In: Storch, a.a.O., S. 274–279, hier S. 277.

Orpheus und Eurydike auf dem Weg in die Moderne

seria gegenüber der Opera buffa der Vorzug gegeben wurde. Er hatte praktisch das Monopol darauf, die Libretti für alle Wiener Komponisten zu schreiben. Auch Gluck vertonte in seiner Wiener Zeit zunächst einige Werke Metastasios. Diese zeichneten sich durch ein strenges Handlungsschema aus, das den genauen Wechsel zwischen Rezitativen und der richtigen Anzahl von Arien garantierte. Wichtiger als Inhalt und Darstellung des Musikdramas war das Können der Sänger, die sich mit ihren Koloraturen gegenseitig überboten. Dramaturgisch war die Gattung wie jede Kunst einem bestimmten Zeitgeschmack unterworfen, besonders gefährdet war sie jedoch aufgrund ihrer Abhängigkeit von einer Gesangskunst, deren Beherrschung langwieriges Erlernen komplizierter Gesangstechnik voraussetzte.32

Ab den frühen Fünfzigerjahren des 18. Jahrhunderts bemühten sich in Wien der Hoftheaterdirektor Giacomo Durazzo (1717–1794), der Choreograph Gasparo Angiolini (1731–1803), der Librettist Raniero Calzabigi (1714–1795) und der Komponist und Kapellmeister Christoph Willibald Gluck (1714–1787) um eine Erneuerung des Musiktheaters. Einerseits wurde eine Vermischung von Elementen der italienischen mit solchen der französischen Oper angestrebt, andererseits galten die reformatorischen Bestrebungen einer reineren Darstellung der antiken Stoffe, die nicht wie bisher dem strengen Aufbau der Opera seria unterworfen sein sollte, sondern flüssig und logisch gestaltet wurde. Große Bedeutung kam dabei der Erneuerung des Balletts zu, das als wesentlicher Bestandteil der Opernaufführung nun mit neuartigen Ausdrucksformen die bisherige Starrheit des Tanzes auflöste und die Nachahmung der Natur ermöglichte. Dass diese Neuerungen angestrebt und auch durchgeführt werden konnten, hatte nicht zuletzt politische Hintergründe: In der Habsburgermetropole waren die Voraussetzungen für eine Synthese der verschiedenen europäischen Traditionen und für die Erprobung neuer musiktheatraler Formen besonders günstig. Hier hatte die 1756 geschlossene politische und militärische Allianz zwischen Frankreich und Österreich auch auf das Kulturleben tiefgreifende Auswirkungen, die sich besonders nachhaltig in der zunehmenden Bedeutung des Wiener französischen Theaters mit Schauspiel-, Ballett- und Operndarbietungen im Burgtheater offenbarten, das bereits 1752 an die Stelle der italienischen Operntruppe getreten war.33

32 Zerinschek, Klaus: Paradigmen zur Untersuchung des Opernlibrettos nach literarischen Vorlagen. Ein Beitrag zur Theoriebildung der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Habilitationsschrift. Innsbruck, 1990, S. 70. 33 Jacobshagen, Arnold: Opernkritik und Opern-„Reform“. In: Leopold, Silke (Hg.): Geschichte der Oper. Band 2 (Die Oper im 18. Jahrhundert. Hg. von Herbert Schneider und Reinhard Wiesend). Laaber: Laaber 2006. S. 72–86, hier S. 82.

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2.3.2 Gluck/Calzabigi: „Orfeo ed Euridice“ (1762) Calzabigi, der als Herausgeber der gesammelten Libretti Metastasios ein genauer Kenner dieses Genres war, wollte mit einem eigenen Werk zur Erneuerung der als antiquiert empfundenen Opernkonventionen beitragen. In Paris hatte er die Aufführung von Rameaus Castor et Pollux gesehen und war von dieser Aufführung zur Gestaltung eines eigenen Librettos angeregt worden: Orfeo ed Euridice. Die besten Bedingungen für Vertonung und Aufführung des Werks fand er in Wien. Gluck schien geradezu auf diese Herausforderung gewartet zu haben und entsprach voll und ganz den Vorstellungen des Textdichters. Sobald der starre Rahmen einmal gesprengt war, mußte ein neuer Begriff musikalischer Einheit gefunden werden. Anstelle der zum Selbstzweck gewordenen Symmetrien der Opera seria, in die nur da und dort ein ‚secco‘-Rezitativ eingestreut war, schuf Gluck einen kontinuierlichen Orchesterkommentar, der die einzelnen ‚Nummern‘ innerhalb einer Szene miteinander verband. Koloraturen und alle dem natürlichen Ausdruck klar zuwiderlaufenden Gewohnheiten – wie unnötige instrumentale ‚ritornelli‘ oder die ‚da-capo‘-Wiederholungen in den Arien – wurden fallengelassen.34

Als weitere Neuerungen gegenüber den herkömmlichen Opernaufführungen sind u.a. die geringe Anzahl der Sänger, die einfache Ausstattung und die starke Erweiterung des Orchesters zu nennen. Genau genommen ist die Wiener Fassung von Orfeo ed Euridice jedoch keine Oper, sondern eine azione teatrale. Eine azione oder festa teatrale unterschied sich in wesentlichen Punkten von der opera seria: Sie wurde meistens aus Anlass eines höfischen Festes geschrieben, erforderte daher die Einbeziehung von Balletten, Chören und spektakulären Effekten und musste nicht den literarischen Konventionen der opera seria gehorchen. Im Fall von Glucks Orfeo bot der Namenstag von Kaiser Franz I. Stephan am 5. Oktober 1762 den Aufführungsanlass und damit die Gelegenheit, neue Ideen für eine Wiederbelebung und Verbesserung der in veralteten Traditionen gefesselten italienischen Oper in die Tat umzusetzen.35

Die Uraufführung 1762 anlässlich einer höfischen Feierlichkeit war sicher mit ein Grund dafür, dass die Aufführung nicht tragisch, wie es der Mythos vorsieht, sondern mit einem Lieto fine endet. Ansonsten gibt es keinerlei Konzessionen an den Publikumsgeschmack – die Nebenfiguren wurden eingespart, die Musik folgt streng 34 Ottaway, Hugh: Aufklärung und Revolution. In: Robertson/Stevens (Hg.): Geschichte der Musik III Klassik und Romantik. München: Prestel, 1968, S. 11–129, hier S. 48. 35 Schröder, Dorothea: Orpheus auf der Opernbühne des 18. Jahrhunderts. In: Maurer Zenck, Claudia (Hg.); a.a.O., S. 99–118, hier S. 102.

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der dramatischen Vorgabe, die die Darstellung von Ausdruck und Empfinden betont und unnötige Ausschmückungen vermeidet. Der Chor und die Tanzeinlagen werden in die Handlung integriert. Auch die Ouvertüre bezieht sich auf die nachfolgende Handlung, sowohl die heiteren wie die düsteren Stimmungen des späteren Geschehens klingen an. Der erste Akt zeigt trauernde Nymphen und Hirten und den am Grab Eurydikes klagenden Orpheus: Du, die ich heiß geliebt, / Kehre zu mir zurück, / Noch eh es taget!36 Zwar kann die tote Geliebte keine Antwort geben, aber Echo, die mitleidige Nymphe, wiederholt die jeweils letzten Silben von Orpheus’ Klagen. Von Ferne erklingt ihre Stimme – ganz so, als würde die Natur mitweinen. Orpheus wird sogar im Himmel gehört – die Götter erbarmen sich und schicken Amor, der ihm Hoffnung auf eine Wiedervereinigung mit Eurydike macht. Bereits hier erfährt Orpheus die Bedingungen, die mit der Erfüllung des Versprechens verbunden sind. Zunächst muss er die Furien sowie Minos und Pluto mit seinem Gesang gnädig stimmen, dann darf er seine Geliebte wohl mit sich nehmen, aber unterwegs nicht anschauen. Eurydike darf dein Blick nicht eher schaun, / bis hinter dir des Styx Gestade verschwunden, / Sonst ist dem Tode sie auf ewig geweiht; / Sie wird dann wieder und auf immer dir entrissen. (Orfeo ed Euridice, 1/3)

Im zweiten Akt befindet sich Orpheus in der Unterwelt, Posaunen symbolisieren die Schrecken der Finsternis. Furien umtanzen den Sänger und bedrohen ihn mit zunächst unerbittlichen „No!“-Rufen, aber sie unterliegen nach und nach dem Zauber seiner Musik. Durch welche Zauberkraft / Hemmt dieser Sterbliche / Trotz unsrem Widerstand / Jeglichen Ungestüm unserer Wut? / Er geh zur Unterwelt, / Ihm sei der Pfad bereit, / Ihm beuget alles sich / Und seiner holden Kunst. / Sein ist der Sieg. (Orfeo ed Euridice, 2/1)

Die Furien weichen zurück und Orpheus darf seinen Weg weitergehen, bis er in die elysischen Gefilde gelangt. Hier ertönen die Gesänge der Verklärten und tanzen die seligen Geister ihren Reigen. Die Musik klingt süß und schmerzlich zugleich, heitere Glückseligkeit und leise Wehmut werden ausgedrückt.

36 Gluck, Christoph Willibald: Orpheus und Eurydike. Oper in drei Aufzügen. Italienischer Originaltext von Ranieri Calzabigi. Deutsche Übersetzung nach Johann David Sander. Hg. von Wilhelm Zentner. Stuttgart: Philipp Reclam Jun. 1991, 1. Aufzug, 2. Auftritt. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: Orfeo ed Euridice, Aufzug/Auftritt.

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Die getragene Oboenmelodie über dem Gemurmel der Violinen sowie den vogelrufartigen Wechselspielen von Flöte und Violoncello neben den gehaltenen Dialogtönen von Fagott und Horn formen die wohl bewegendste Elysium-Szene der gesamten Opernliteratur 37.

Eurydike erscheint, die Musik ändert sich und erinnert an die melancholische Naturstimmung, die den trauernden Orpheus an ihrem Grab umgab. Schließlich geleiten die seligen Geister Eurydike zu Orpheus. Die im ersten Akt von Eros erwähnten Totengötter Minos und Pluto haben anscheinend ihre Einwilligung zur Rückgabe der Toten gegeben, ohne sich dem Sänger zu zeigen. Im dritten Akt führt Orpheus Eurydike hinter sich an der Hand durch wilde Felsengebirge und vermeidet ängstlich jeden Blick zurück. Eurydike deutet sein Verhalten als Lieblosigkeit und will lieber zurückkehren ins Elysium als einem Mann folgen, der sie keines Blickes würdigt. Orpheus kann nicht länger widerstehen und dreht sich nun doch zu Eurydike um. Ihr Klagen, ach, wie zerreißt es blutig dieses Herz! / Ich bin verloren, Wahnsinn ergreift mich, ich rase! (Orfeus ed Euridice, 3/1) Wie schon bei Vergil wird hier das Liebesverlangen des Mannes als Verlust des Verstandes und der Selbstkontrolle gesehen, als Irrtum und Zeichen der Schwäche. Der Vertrag mit den Göttern wurde gebrochen, die glückliche Rückkehr ist dadurch gescheitert. Eurydike sinkt leblos zu Boden und für Orpheus bleibt nur die verzweifelte Reue. Ach, ich habe sie verloren, / All mein Glück ist nun dahin. / Wär’, o wär’ ich nie geboren, / Weh, daß ich auf Erden bin! / Eurydike! Eurydike! O Götter! / Gebt Antwort, gebt Antwort! / Ewig bleibe ich dir treu, ja, ewig treu! (Orfeo ed Euridice, 3/1)

Diese Klage hebt sich musikalisch deutlich vom Trauerlied des ersten Aktes ab, wo Orpheus (in düsteren Moll-Tönen) wie ein gewöhnlicher Sterblicher um die Verstorbene trauert. Der Held hat inzwischen die Unterwelt durchschritten und fühlt nicht länger wie ein Mensch, sondern eher wie die Götter, die er nach dem neuerlichen Verlust Eurydikes nicht anfleht, sondern anklagt. Die C-Dur Melodie bringt die klaren Gefühle Orpheus’ zum Ausdruck: seine Entschlossenheit, Eurydike treu zu bleiben, und seinen Willen zu sterben, um wenigstens im Tod mit der Geliebten vereint zu sein. Schließlich ist es diese unbedingte Todesbereitschaft, die zu Eurydikes Errettung führt. Noch einmal haben die Götter Erbarmen mit dem Trauernden: Amor kehrt zurück. Er hält Orpheus vom Selbstmord ab und erweckt Eurydike wieder zum Leben.

37 Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Von den Anfängen bis zur französischen Revolution. 2. Auflage. Kassel: Bärenreiter 2000, S. 307.

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So endet die Opernhandlung nicht in Verzweiflung und Tod, sondern mit Jubel und dem Lobpreis Amors und der Schönheit. Triumph sei dir, Eros, und alles Erschaffne / Knie vor der Schönheit Götteraltar! (Orfeo ed Euridice, 3/3) Orfeo ed Euridice wurde keineswegs mit einstimmigem Jubel bedacht – die Kaiserin war skeptisch und manche Kritiker fanden die Oper zu schwer und düster. Trotzdem gelangte das Werk anlässlich der Krönung Josephs II . zum römisch-deutschen König 1764 neuerlich zur Aufführung vor den Mitgliedern des Hochadels. Die gewöhnungsbedürftigen Neuerungen wie der schlichte Handlungsaufbau und die natürliche Tonsprache wurden schließlich doch erkannt und gefeiert. 1774 wurde die Oper – von Gluck um zehn Nummern erweitert – in Paris aufgeführt. Auch heute noch gehört dieses Werk zum Repertoire der großen Opernhäuser. Kerényi ist der Ansicht, dass in der musikalischen Orpheus-Darstellung dieser Oper „eine Wendung zum Unernst“ (unfreiwillig) angelegt ist. Er weist darauf hin, dass es Orpheus keineswegs auferlegt war, Eurydike gegenüber zu verschweigen, warum er sie auf dem Weg zurück ins Diesseits nicht anschaut. Orpheus könnte sie singend aufklären. Er tut es nicht, und aus dem fast komischen Mißverständnis entsteht die Situation, in der er sie anblicken muß.38 Während Kerényi diesen ‚Fehler‘ dem Librettisten anlastet, betrifft eine weitere Kritik die Musik: Die heitere Melodie der Arie „Ach, ich habe sie verloren“ fordere die Parodie geradezu heraus. Es ist eben diese Arie, die in Offenbachs Operette Orphée aux enfers die komische Verbindung zu Glucks Oper herstellt.39 2.3.3 Offenbach/Crémieux; Halévy40: „Orphée aux enfers“ (1858) Als Jacques Offenbach im Jahr 1858 der künstlerische Durchbruch mit der Operette Orphée aux enfers gelang, war er schon seit drei Jahren Prinzipal des Pariser Musiktheaters Bouffes-Parisiens, an dem er mit großem Erfolg die für diese Spielstätte zugelassenen Einakter aufführte. Erst die Lockerung der Vorschriften hatte es möglich gemacht, das von seinen Textdichtern Hector Jonathan Crémieux und Ludovic Halévy schon in petto gehaltene zweiaktige Libretto zu vertonen und als abendfüllendes Stück auf die Bühne zu bringen. 38 Kerényi, Karl: Vorwort zu „Orpheus und Eurydike“. In: Schondorff, Joachim: Theater der Jahrhunderte: Orpheus und Eurydike. Poliziano, Calderon, Gluck, Offenbach, Kokoschka, Cocteau, Anouilh. Vollständige Dramentexte. Mit einem Vorwort von Karl Kerényi. Ulm: J. Ebner, 1963, S. 7–35, hier S. 32. 39 Vgl. Kerényi, a.a.O., S. 30f. 40 Vgl. Zentner, Wilhelm: Einleitung. In: Offenbach, Jacques: Orpheus in der Unterwelt. Buffo-Oper in zwei Aufzügen und vier Bildern von Hector Cremieux. Deutsche Bearbeitung von Ludwig Kalisch. Hg. v. Wilhelm Zentner. Stuttgart: Reclam Jun. 1994, S. 3–11, hier S. 5: „Daneben scheint allerdings Ludovic Halévy (1834–1908) stille Mitarbeit geleistet zu haben, vor allem bei den Gesangstexten, da Crémieux die Verse nicht ebenso mühelos aus der Feder flossen wie die Prosadialoge.“

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Zunächst hielt sich die Begeisterung des Publikums, das sich bisher am allabendlich gegebenen Feuerwerk rasch hintereinander folgender kurzer musikalischer Szenen mit jeweils höchstens vier Schauspielern ergötzt hatte, in Grenzen, aber nachdem der einflussreiche Kulturkritiker Jules Janin im Journal des Débats die Aufführung mit einem vernichtenden Verriss bedacht hatte, nahm das Publikumsinteresse schlagartig zu und verhalf dem Stück und seinem Komponisten zu nachhaltiger Berühmtheit. Vordergründig empörte sich der Kritiker darüber, dass hier die Antike und der griechische Götterhimmel der Lächerlichkeit preisgegeben wurden, dahinter stand jedoch, so vermutet Siegfried Kracauer, die Angst vor anderen subversiven Ideen des Stücks: Ihr Grund war der: daß die Operette Offenbachs wie im Spiel die Fundamente der gegenwärtigen Gesellschaft bloßlegte und so die Bourgeoisie dazu veranlassen mochte, der Natur ihres eigenen Daseins inne zu werden. Jene Bourgeoisie, die vom Wasser der Lethe getrunken hatte, um sich ihrer Herkunft nicht erinnern zu müssen, geriet durch die Operette in Gefahr, sich wieder selbst zu begegnen.41

Die von Kracauer angesprochene Bourgeoisie war die vergnügungssüchtige Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III , die zu diesem Zeitpunkt noch an die Versprechungen des Kaisers glaubte, der dem Wirtschaftsbürgertum staatliche Subventionen und der Arbeiterschaft soziale Reformen in Aussicht gestellt hatte. Der Prunk des Kaiserhauses wurde von Adel und Geldadel nachgeahmt, großartig inszenierte Ereignisse wie der Friedenskongress oder die Weltausstellung von 1855 lenkten Bürger wie Proletarier von anderen Problemen ab. Dass das Eis dünn war, auf dem diese Gesellschaft tanzte, machte sich allerdings bereits bemerkbar, zu offensichtlich war das Lavieren Napoleons zwischen den unterschiedlichen Ansprüchen der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, durch die er an die Macht gelangt war. Außerdem fand der Saint-Simonismus als frühe sozialistische Lehre nicht nur in der Arbeiterschicht, sondern auch unter Studenten und anderen Intellektuellen Beachtung und Verbreitung und bewirkte, dass sowohl die politischen Widersprüche dieser Regierung als auch der verschwenderische Hofstaat immer offener kritisiert wurden. Somit war die Voraussetzung dafür gegeben, dass die in Orphée aux enfers gegebene Darstellung des in seiner Macht geschwächten Jupiter vom Publikum als Vergleich mit Napoleon verstanden wurde. Neben den Parodien auf Herrscherhaus und Gesellschaft enthielt das Werk eine Reihe weiterer Anspielungen, z.B. die Persiflierung der Orpheus-Oper Glucks, die vom Publikum nach und nach entdeckt und bejubelt wurden.

41 Kracauer, Siegfried: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. In: Belke, Ingrid (Hg.) und Wenzel, Mirjam (Ma.): Siegfried Kracauer. Werke. Band 8. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 179–191, hier S. 184.

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René Leibowitz führt den großen Erfolg, der diese Operette jahrzehntelang auf der Bühne hielt, vor allem darauf zurück, dass es Offenbach gelungen war, nicht nur die Personen der Gesellschaft verkleidet vorzuführen, sondern auch verkleidete Musik, verkleidete Melancholie, verkleidete Sehnsucht nach einer verlorenen Unschuld.42 Orpheus und Eurydike werden als zerstrittenes Musiker-Ehepaar dargestellt. Beide nehmen es mit der ehelichen Treue nicht so genau: Eurydike ist in Aristaeus, den Schäfer und Bienenzüchter verliebt, Orpheus stellt der Nymphe Chloe nach. Jeder möchte den anderen am liebsten los sein, die vorgetäuschte Eifersucht dient nur dazu, den Partner zu quälen. Was die beiden hindert, ihre Leidenschaften unverhüllt auszuleben, ist allein die „Öffentliche Meinung“, die jeder fürchtet und respektiert. Sie ist die erste Figur, die nach der Orchester-Introduktion auftritt und sich als Theaterfigur vorstellt, die in dieser Darbietung jenen Part übernimmt, der in den antiken Theateraufführungen dem Chor zukam. Ihre Anforderungen an gute Sitten und Moral gelten angeblich nicht dem Publikum, zielen jedoch genau in diese Richtung. Ich spreche nur zu den Personen / Des Stücks – die andern muß ich schonen.43 Nach diesem Prolog erscheint Eurydike. Auf der Suche nach ihrem Geliebten singt sie, von Flöten und Oboen begleitet, ein zärtliches Lied: Ein Weib, das Lieb und Sehnsucht plagen […]. (Orph./U., 1/1/1) Sie trifft aber nur Orpheus, der seinerseits die schöne Chloe zu finden hofft. Es folgt ein handfester Ehekrach, in dessen Verlauf Eurydike ihren Mann eine gewöhnliche Geigernatur nennt und Orpheus sie zur Strafe dazu zwingt, seine schier endlosen (aber wunderschön melodiösen) Violinsoli anzuhören. Orpheus gibt zu, dass er Eurydike nur aus Rücksicht auf die „Öffentliche Meinung“ nicht freigeben kann, und macht, bevor er zu seinen SchülerInnen geht, geheimnisvolle Anspielungen auf ein „gewisses Etwas“ im Getreidefeld. Dann tritt, eine pastorale Weise singend, Aristaeus auf, der in Wirklichkeit der als Hirte verkleidete Pluto ist, der Eurydike in die Unterwelt entführen will: Seh ich Eos’ goldne Rosen […] (Orph./U., 1/1/4) Eurydike, die wegen der geheimnisvollen Reden Orpheus’ Aristaeus in Gefahr glaubt, warnt diesen, läuft aber selbst ins Getreidefeld und wird von einer Giftschlange gebissen. Damit ist Orpheus’ und Aristeaus’/Plutos gemeinsamer Plan geglückt. Eurydike stirbt: Der Tod will mir als Freund erscheinen […] (Orph./U., 1/1/4) und Orpheus jubelt: Wie selig der Mann, der sagen kann: Meine selige Frau. (Orph./U., 1/1/5) Er wird aber von der „Öffentlichen Meinung“ in die Schranken verwiesen: Du wirst mir auf der Stelle nach dem Olymp folgen und dort zu den Füßen Jupiters von ihm die verlorene Gattin zurückerflehen. (Orph./U., 1/1/6) 42 Vgl. Leibowitz, René: Jacques Offenbach oder die Verkleidungen der Großen Oper. Aus dem Franz. übers. v. H.-K. Metzger. In: Metzger/Riehn (Hg.): Musik-Konzepte 13: Jacques Offenbach. München: Edition Text und Kritik 1980, S. 5–16. 43 Offenbach, Jacques: Orpheus in der Unterwelt. Buffo-Oper in zwei Aufzügen und vier Bildern von Hector Cremieux. Deutsche Bearbeitung von Ludwig Kalisch. Hg. v. Wilhelm Zentner. Stuttgart: Reclam Jun. 1994, S. 18. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: Orph./U., Aufzug/Bild/Auftritt.

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Das zweite Bild zeigt die schlummernden Götter des Olymps. Ein verträumtes Schlaflied erklingt: O Seligkeit, im Schlaf zu liegen! (Orph./U., 1/2/1); später treten Cupido, Venus, Jupiter und Diana auf, allmählich erwachen auch die übrigen Götter. Spätestens wenn Jupiter sich über die mangelnde Verehrung der Erdenbewohner beklagt, ist klar, dass mit dem Götterhimmel der kaiserliche Hof gemeint ist und mit Jupiter Napoleon III . persönlich: Man beobachtet uns; man belauert unsere schwachen Seiten; man bestreitet unsere Rechte; man fängt sogar an, unsere ganze Existenz in Frage zu ziehen. (Orph./U., 1/2/1) Schuld daran sind, nach Jupiters Ansicht, die Journalisten – von deren Wohlwollen auch Napoleon, der die Unterstützung der breiten Massen braucht, abhängig ist. Im Olymp ist tatsächlich nicht alles, wie es sein sollte: Jupiter selbst und einige der Götter fallen durch unmoralisches Verhalten auf, und Jupiter ermahnt alle, wenigstens den Schein von Anstand zu wahren. Auch diese Anspielung galt Napoleon: Seine außerehelichen Abenteuer waren Gegenstand des Gesellschaftsklatsches. Merkur kehrt von einem Botengang, der ihn auf die Erde und in die Unterwelt geführt hatte, zurück und berichtet über die Entführung Eurydikes. Pluto leistet einer Vorladung Jupiters Folge und erscheint auf dem Olymp. Während er verhört wird, kommt es zu einer offenen Meuterei der Götter gegen Jupiter. In ihrem Kampflied zitiert der Komponist ein paar Takte lang die Marseillaise: Zum Kampf, ihr Götter, / Kommt herbei! (Orph./U., 1/2/5) Um sie zu beruhigen, verspricht Jupiter alle mitzunehmen, wenn er die Aussagen Plutos über den Verbleib Eurydikes an Ort und Stelle – nämlich in der Hölle – überprüfen wird. Und tatsächlich lässt sich die erlauchte Gesellschaft mit dieser versprochenen Abwechslung beruhigen – ebenso wie die Bevölkerung von Paris sich mit den von Napoleon veranstalteten Volksbelustigungen in Schach halten ließ. Vor dem allgemeinen Auf bruch kommt die „Öffentliche Meinung“ mit dem sich sträubenden Orpheus auf dem Olymp an. Orpheus spielt seine Rolle als trauernder Gatte mehr schlecht als recht, indem er die ersten Takte von Glucks berühmter Arie „Ach, ich habe sie verloren“ singt. Sogar auf dem Olymp ist diese Melodie bekannt: Die Götter singen mit! (Orph./U., 1/2/7) Jupiter verspricht, selbst nach dem Rechten zu sehen. Inzwischen langweilt sich Eurydike in der Unterwelt. Aristaeus/Pluto hat sie verlassen und so ist sie allein mit Hans Styx, der sie bewachen soll. Dieser, ein ehemaliger Prinz, versucht, sie mit gefühlvollen Liedern zu unterhalten: Als ich einst Prinz war von Arkadien […]. (Orph./U., 2/3/2) Hans Styx ist sicher die rätselhafteste Figur dieser Operette, verweist sein Name doch auf den Grenzfluss zwischen Unter- und Oberwelt, der in der Mythologie als Tochter des Okeanos personifiziert wird, als Frau also. Hier aber wird er zum Diener, der mit seinen Erinnerungen Eurydike nur langweilt. Abwechslung gibt es erst, als eine große Fliege durch das Schlüsselloch schlüpft und sie mit den lieblichsten Tönen umsummt. Es ist Jupiter höchstpersönlich, der diese Gestalt angenommen hat, um Eurydike unbemerkt in ihrem Versteck aufzuspüren. Eurydike fängt die Fliege und Jupiter gibt sich zu erkennen. Die Götterschar wird

Intermediale Beziehungen

inzwischen von Pluto bewirtet, Jupiter kommt mit der als Bacchantin verkleideten Eurydike dazu. Die „Öffentliche Meinung“ und Orpheus erscheinen, um Eurydike zurückzuverlangen. Widerstrebend gibt Jupiter sie frei – nicht ohne Hintergedanken: Eurydike wird hinter Orpheus gehen! Doch dreh er sich nicht um! Jetzt marsch! – Auf Wiedersehen! (Orph./U., 2/4/2) Als er merkt, dass sich Orpheus tatsächlich an dieses Gebot hält, schleudert er schnell seinen Blitz nach den beiden und Orpheus dreht sich erschrocken um. Nun wird Eurydike als Bacchantin den Göttern in den Olymp folgen, obwohl es nicht in der Mythologie steht. (Orph./U., 2/4/2) Ein ‚höllischer‘ Cancan beendet die Handlung.

2.4 Intermediale Beziehungen

Die hier vorgestellten musikalischen Bearbeitungen des Orpheusmythos geben deutlich Zeugnis von der Wandlungs- und Anpassungsfähigkeit mythologischer Geschichten an neue historische Umstände und Kunststile. Einerseits gelingt es Textdichtern und Komponisten, die mythologische Erzählung unter immer wieder neuen Gesichtspunkten darzustellen, andererseits werden ‚bewährte‘ Deutungen, Änderungen und Ergänzungen über lange Zeiträume hinweg tradiert. Poliziano übernimmt von Vergil den bukolischen Rahmen – und noch bei Gluck/Calzabigi findet die Handlung in der Hirtenidylle statt. Der Botenbericht als Möglichkeit, ein außerhalb der Bühnenhandlung stattgefundenes Ereignis mitzuteilen, wird von Poliziano aus der antiken Tragödie übernommen: Er lässt eine Dryade über den Tod Eurydikes berichten. Bei Peri/Rinuccini ist es Daphne, bei Monteverdi/Striggio Messaggeria und bei Offenbach/Crémieux Merkur, die jeweils die Todesnachricht überbringen. Poliziano hält am dionysischen Opfertod des Orpheus fest, bei Peri/ Rinuccini erhält der Held seine Gattin zurück, ebenso bei Gluck/Calzabigi. Monteverdi/Striggio lassen Orpheus zum Olymp auffahren, bei Offenbach/Crémieux bleibt diese Ehre Eurydike vorbehalten. Eine Sonderstellung nimmt Offenbachs Operette ein, in der der antike Mythos (im Sinne Blumenbergs)44 eine „Umkehrung“ erfährt und als Transportmittel für Gesellschaftskritik dienen muss. Orpheus wird sowohl als Held als auch als treuer Gatte demontiert, und obwohl er noch als Künstler agiert, ruft der Klang seiner Geige zumindest bei Eurydike nur Widerwillen hervor. Der antike Götterhimmel wird als Abbild des königlichen Hofes der Lächerlichkeit preisgegeben, Plutos schreckliches Totenreich als unterirdisches Boudoir verharmlost – und trotzdem ist der Mythos damit nicht „zu Ende gebracht“, sondern nur um die Facetten der Kritik, Komik, Parodie und Leichtigkeit bereichert worden. Dichter und Komponisten haben nicht nur die einzelnen Mythologeme ihren Vorstellungen gemäß eingesetzt und variiert – auch die Darstellung der Titelfiguren blieb nicht 44 Vgl. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 166, 295.

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konstant, sondern wurde den jeweiligen Vorstellungen von Gattenliebe, Künstler- oder Heldentum angepasst.

2.5 Der Subjektstatus der Orpheus-Figur in der Oper 2.5.1 Subjektvorstellungen in der Renaissance und bei Descartes Es sind vor allem folgende Ereignisse, die für die Denker dieser Zeit revolutionierend waren: Erstens brachten die vor dem Einfall der Osmanen (1453) flüchtenden Gelehrten aus Byzanz die Schriften der antiken griechischen und arabischen Philosophen nach Italien und zweitens verbreitete sich die Buchdruckkunst sehr schnell und ermöglichte es, dass das antike Gedankengut sowie auch die Ideen der Humanisten rasch einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden konnten. Ficino (1433–1499) übersetzte Platons und Plotins Werke ins Lateinische und schuf damit die Voraussetzung für die Verbreitung der Ideen des Platonismus. Die Fürsten der neuen italienischen Stadtstaaten förderten Künstler und Gelehrte und wurden zum Vorbild für die aufstrebenden Bildungsbürger. Individuelle Tüchtigkeit und Genie wurden verherrlicht und öffentlich zur Schau gestellt. Das neue Selbstbewusstsein zeigt sich unter anderem auch darin, dass sich reiche Bürger porträtieren ließen und dass bedeutende Maler wie Dürer (1471–1528), Tizian (ca. 1477–1576), Raffael (1483–1520) und Rembrandt (1606–1669) gerade auch durch ihre Selbstporträts berühmt wurden. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Person beschäftigte Fürsten, Künstler, Gelehrte und Privatleute gleichermaßen. Ficinos Schüler Giovanni Pico della Mirandola (1463–1494) entwirft in seiner Schrift „Rede über die Würde des Menschen“ ein Szenario, in dem Gott sein Geschöpf Adam auf die ihm gewährte Freiheit hinweist: Du wirst von allen Einschränkungen frei nach deinem eigenen freien Willen, dem ich dich überlassen habe, dir deine Natur selbst bestimmen. In die Mitte der Welt habe ich dich gestellt, damit du von da aus bequemer alles ringsum betrachten kannst was es auf der Welt gibt. Weder als einen Himmlischen noch als einen Irdischen habe ich dich geschaffen und weder sterblich noch unsterblich dich gemacht, damit du wie ein Former und Bildner deiner selbst nach eigenem Belieben und aus eigener Macht zu der Gestalt dich ausbilden kannst, die du bevorzugst. Du kannst nach unten hin ins Tierische entarten, du kannst aus eigenem Willen wiedergeboren werden nach oben in das Göttliche.45

45 Pico della Mirandola, Giovanni: Oratio de hominis dignitate – Rede über die Würde des Menschen. Lateinisch/Deutsch. Hg. v. Gerd von der Gönna. Stuttgart: Reclams Universal-Bibliothek 1997, S. 9.

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Eigenschaftslos, heimatlos und bestimmungslos hat Gott diesen Adam erschaffen, dennoch ausgestattet mit einem eigenen Willen und Entschlussfähigkeit, die ihn befähigen sollen, seine Eigenschaften und möglichen Lebensentwürfe selbst auszuwählen. Er kann Tier, Mensch oder Gott sein, kann aber auch auf das Leben verzichten, schließlich liegen sogar Sterblichkeit und Unsterblichkeit in seinem Ermessen. Damit wird der Weg frei für das an keinerlei Gesetze oder Vorschriften gebundene Subjekt. Kein Philosoph hatte bisher das Bild des Menschen so unbedingt frei entworfen, und nach Pico della Mirandola sind es dann erst Nietzsche und später auch Sartre, für die diese Vorstellung (wieder) denkbar wird. Weniger frei ist das ‚moderne‘ Subjekt bei René Descartes (1596–1650). Zwar gelangt hier das Ich auf dem Weg über das Prinzip des methodischen Zweifels zur Erkenntnis, dass das Denken Beweis für seine Existenz ist: Nun hatte ich beobachtet, daß in dem Satz: „Ich denke, also bin ich“ überhaupt nur dies mir die Gewißheit gibt, die Wahrheit zu sagen, daß ich klar einsehe, daß man, um zu denken, sein muß, und meinte daher, ich könnte als allgemeine Regel annehmen, daß die Dinge, die wir ganz klar und deutlich begreifen, alle wahr sind, daß aber nur darin eine gewisse Schwierigkeit liege, richtig zu merken, welche es sind, die wir deutlich begreifen.46

Dieses Selbstbewusstsein hält aber den weiteren Forschungen nicht stand, sodass Descartes die Existenz eines Schöpfergottes für notwendig und erwiesen ansieht, damit dieses Ich-Bewusstsein die richtige Begründung erfährt. […] indem ich mein Augenmerk auf mich selbst richte, sehe ich nicht nur ein, daß ich ein unvollständiges, von einem anderen abhängendes Wesen bin, ein Wesen, das nach Größerem und Größerem oder nach Besserem ohne Ende strebt, sondern zugleich auch, daß der, von dem ich abhänge, dieses Größere nicht nur endlos fortschreitend und als bloße Möglichkeit, sondern wirklich unendlich in sich befaßt – und also Gott ist.47

Wie die nachfolgenden Ausführungen aufzeigen, werden die neuen philosophischen Erkenntnisse über die Möglichkeiten des Individuums von Librettisten und Komponisten nur zögerlich in ihren Werken umgesetzt. Germi/Poliziano zeigen ihren Helden nur in der kurzen Episode nach dem zweiten Verlust Eurydikes als Subjekt, d.h. als Menschen, der eigene, wenn auch eher selbst 46 Descartes, René: Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung (Discours de la méthode). Vierter Teil: Fundamente der Metaphysik. In: Peter Sloterdijk (Hg.): Philosophie jetzt! Descartes. Ausgewählt und vorgestellt von Stephan Meier-Oser. München: Diederichs 1997, S. 153–160, hier S. 155. 47 Descartes, René: Meditationen über die Grundlagen der Philosophie. Dritte Meditation: Über das Dasein Gottes. In: Peter Sloterdijk (Hg.): Philosophie jetzt! Descartes. Ausgewählt und vorgestellt von Stephan Meier-Oser. München: Diederichs 1997, S. 196–211, hier S. 211.

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bezogene Ziele hat und verfolgt: Er beschließt, sein weiteres Leben abseits der Konventionen zu führen: So vom Schicksal grausam umgetrieben, / will ich nie mehr eine Andre lieben. / Nur den Frühling will ich fortan sehen, / seine schönsten Blüten will ich wählen, / eh der Jahre Glanz und Anmut gehen. / Keiner soll von Frauen mir erzählen, / nie soll Frauenliebe mir geschehen.48

Dieses heftige Aufbegehren gegen das Schicksal und die Frauenliebe, das ihn in die Hinwendung zu Natur und Knabenliebe treibt, wird kurz darauf von den Bacchantinnen mit dem Tod bestraft. Bei Peri/Rinuccini geht Orpheus sogar dieser kleinen Eigenständigkeit des Aufbegehrens verlustig. Sein Handeln wird bis in alle Einzelheiten von den Göttern bestimmt und er hat kaum einen eigenen Status als Subjekt: Venus ist seine Trösterin auf Erden, in der Unterwelt wird er von Rhadamanthys und Charon protegiert, und Pluto stellt sich Eurydikes Rückgabe mit keinerlei Bedingungen in den Weg. Als ausgeprägtes Subjekt dagegen, als Figur mit einem wesentlich komplexeren Seelenleben, betritt Orpheus in L’Orfeo von Monteverdi/Striggio die Bühne. Durch den Einsatz der Monodie wird bereits die Stimme des Sängers zum Ausdrucksträger seiner individuellen Gefühle und Stimmungen. Die verschiedenen Seelenregungen werden aber auch durch die Handlung sowie durch allegorische Figuren vermittelt. Das Künstlertum des Helden wird hier betont, versinnbildlicht von „La Musica“, die im Prolog nicht nur Orpheus vorstellt, sondern auch aufzeigt, wie die Natur durch die Kunst beschwichtigt und beherrscht werden kann. In seiner Trauer um die tote Eurydike erlebt Orpheus alle Facetten menschlichen Leids, aber auf dem Weg in den Hades ist er dennoch zuversichtlich – die allegorische Figur Hoffnung vertritt seine Seelenverfassung –, während ihn beim Eintritt in die Unterwelt alle Hoffnung verlässt. Vor Charon hilft ihm dann nicht der anfangs eingesetzte kunstvolle Gesang, sondern erst die offen in neuer „Klangrede“ gezeigte subjektive Verzweiflung. Auf dem Rückweg treten die Geister der Unterwelt auf, um die in seiner Seele tobenden Kämpfe zwischen Verstand und Begierde zu versprachlichen und um klarzumachen, was auch Orpheus längst weiß: Die eigenen Leidenschaften sind für den Menschen gefährlicher als die Mächte der Finsternis. Zunächst aber glaubt er, dass er das Abenteuer dank seiner Kunst bereits bestanden hat und zeigt sich als wahrer Künstler, indem er behauptet, allein schon durch die Musik vollkommen glücklich zu sein. Nach dem erneuten Verlust Eurydikes will ihr der Sänger in den Hades nachfolgen, aber sein Lebenswille ist stärker und zerrt als „geheimnisvolle Kraft“ an ihm, sodass er scheinbar wider Willen den Unglücksort verlassen muss. 48 Poliziano, Angelo: Die Tragödie des Orpheus. In Storch, a.a.O., S. 53f.

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Ein nur teilweise selbstbewusstesVerhältnis zu den Göttern zeigt Orpheus, wenn er zuerst die Zuständigkeiten und Machtbereiche Plutos und Amors gegeneinander ausspielt, dann auch noch an der Ehrlichkeit der Unterirdischen zweifelt und sich deswegen umwendet, sich aber trotzdem von Amor von der irdischen Liebe weg den himmlischen Freuden zuführen lässt. Zuvor zeigt sich der Sänger noch als Narziss, der zwar nicht wie jener in sein Spiegelbild verliebt ist, sondern, ganz Künstler, seine eigene Stimme so gerne hört, dass er von Echo verlangt, sie möge ihm seine Klagen doch vollständig wiedergeben. Während bei Germi/Poliziano das dionysische Prinzip am Ende triumphiert, ist es bei Monteverdi – trotz des Karnevals als Anlass – eindeutig Apollon, der seinen Sohn Orpheus rettet und zur Apotheose der Musik führt. 2.5.2 Subjektbilder der Aufklärung Ab dem 17. Jahrhundert wurde „Subjekt“ zur Bezeichnung für das dem Denken, Wollen und Fühlen Zugrundeliegende – und wurde auch als „Ich“ oder „Selbst“ bezeichnet. Für Rousseau (1712–1778) war das Gefühl eine wichtige Komponente des Subjekts, außerdem legte er besonderen Wert auf das Innewerden der Besonderheit – der Individualität – des Einzelnen: Ich bin nicht gemacht wie irgendeiner von denen, die ich bisher sah, und ich wage zu glauben, daß ich auch nicht gemacht bin wie irgendeiner von allen, die leben. Wenn ich nicht besser bin, so bin ich doch wenigstens anders.49

Bei Kant (1724–1804) ist das Wissen des Menschen über das eigene Denken Voraussetzung aller Erkenntnis. Die Fähigkeit des Subjekts, sich selbst als denkendes Wesen wahrnehmen zu können, nennt Kant Apperzeption. Erst wenn das Subjekt seine Bewusstseinsvorgänge, Vorstellungen und Wahrnehmungen bewusst erlebt und als Einheit erfasst, kommt es zu sich selbst und erfährt sich als Ich, als Identität. Durch diese Reflexivität vermag der Mensch die innere wie die äußere Welt zu erkennen. Das: Ich denke, muß alle Vorstellungen begleiten können; denn sonst würde in mir etwas vorgestellt werden, was gar nicht gedacht werden könnte, welches eben so viel heißt, als die Vorstellung würde entweder unmöglich, oder wenigstens für mich nichts sein.50

49 Rousseau, Jean-Jacques: Bekenntnisse. Erstes Buch, 1712–1728. Ungekürzte Ausgabe. Übertragen von Ernst Hardt. Leipzig: Insel-Verlag 1956, S. 7. 50 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Erster Teil, 2. Auflage (B). (§16 Von der ursprünglich-synthetischen Einheit der Apperzeption) In: Werke in zehn Bänden, hg. v. Wilhelm Weischedel, Band 3. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1983, S. 136.

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Indem das Subjekt sich selbst als Objekt beobachtet und versteht wird es zum doppelten Selbst, dem seine inneren Objekterfahrungen helfen, auch andere Objekte verstandesgemäß zu erfassen. Darüber hinaus fordert das Selbstbewusstsein das Subjekt dazu heraus, nach Selbst-Verwirklichung zu streben, das heißt, sich nach der Vernunft und nach dem dieser a priori zugehörenden moralischen Gesetz zu richten. Der mehrfach abgewandelte und erläuterte „Kategorische Imperativ“ veranschaulicht die Anwendungsmöglichkeit des moralischen Gesetzes: Handle so, daß die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne.51 Sein freier Wille erlaubt es dem Menschen, für oder gegen das moralische Gesetz zu handeln – aber nur wenn sein Wollen mit diesem übereinstimmt, erhebt sich das Ich zur Person. Person ist dasjenige Subjekt, dessen Handlungen einer Zurechnung fähig sind. Die moralische Persönlichkeit ist also nichts anders, als die Freiheit eines vernünftigen Wesens unter moralischen Gesetzen (die psychologisch aber bloß das Vermögen, sich der Identität seiner selbst in den verschiedenen Zuständen seines Daseins bewußt zu werden), woraus dann folgt, daß eine Person keinen anderen Gesetzen als denen, die sie (entweder allein, oder wenigstens zugleich mit anderen) sich selbst gibt, unterworfen ist.52

Es zeigt sich, dass den moralischen, an den menschlichen Verstand appellierenden Anforderungen Kants mit den Orpheus-Darstellungen in der Opernliteratur höchstens teilweise entsprochen wird. Das Verständnis von Subjektivität zielt hier weniger auf die Vernunft als vielmehr auf Erfahrung und – im Falle dieses Protagonisten – auf seinen seelischen Schmerz. Bei Gluck/Calzabigi bringt Orpheus vielfältige und tiefe Empfindungen zum Ausdruck. Es ist hier – im Zeitalter der Empfindsamkeit, des Subjektivismus und der Melancholie – besonders die menschliche Trauer, die in verschiedenen Formen und mit verschiedenen Mitteln der Darstellung und der Musik nachempfunden wird. In diese Trauer mischt sich auch die Auflehnung gegen die grausamen Götter, die Orpheus für den Tod Eurydikes verantwortlich macht. Aber bevor der Held seine zornige Forderung nach der Rückgabe der Gattin vor den Totengöttern vortragen kann, wird er von Eros beruhigt und willigt in ein Abkommen ein, von dem er annehmen muss, dass es Eurydike kränken wird. Vielleicht sind die Furien, die Orpheus den Weg in die Unterwelt versperren, Symbole seines eigenen schlechten Gewissens, das schließlich beschwichtigt wird und einer hoffnungsfrohen Stimmung Platz macht: Die seligen Geister tanzen ihren Reigen und ihre Stimmen loben Orpheus als liebenden und treuen Gatten. Das lässt darauf schließen, dass dieser sich beruhigt hat und sich 51 Kant, Immanuel: Schriften zur Ethik und Religionsphilosophie. §7 Kritik der praktischen Vernunft. In: Werke in zehn Bänden, Band 6, a.a.O., S. 140. 52 Kant, Immanuel: Die Metaphysik der Sitten. In: Werke in zehn Bänden, Band 7, a.a.O., S. 329f.

Der Subjektstatus der Orpheus-Figur in der Oper

nun selbstbewusst seiner Qualitäten als Liebhaber erinnert. Dieses Selbstbewusstsein ist jedoch nicht stark genug, Eurydikes Zweifel zu zerstreuen. Sie leistet Widerstand, will lieber tot sein als blind gehorchen. Orpheus fühlt sich zurückgewiesen, abgelehnt und verletzt. Dann gibt er ihrem Drängen nach und sieht sie an, obwohl er weiß, dass er sie damit töten wird. Als er das Ausmaß des Unglücks erkennt, bereut er seine Schwäche bitter, versucht aber doch, die Schuld von sich zu weisen, indem er sich auf den Liebeswahnsinn beruft, der ihn angetrieben habe. Wenn Gluck/Calzabigi den Blick zurück als Wahnsinnshandlung interpretieren, nehmen sie die vergilsche Deutung wieder auf und lassen dadurch Orpheus als schwaches, fremdbestimmtes Individuum erscheinen, während ihre Eurydike als relativ selbstbewusste Figur dargestellt wird. In seiner Verzweiflung möchte Orpheus sich selbst töten, aber dann rettet ihn Eros aus dem Unglück und vereint ihn mit Eurydike. Monteverdi/Striggio und Gluck/Calzabigi waren offensichtlich darum bemüht, Orpheus’ Gefühlstiefe auszuloten und ihn als Subjekt zu zeigen, das sich seiner Seelenregungen zwar bewusst wird, sie aber letztendlich nicht zu beherrschen weiß. Trotzdem besteht Hoffnung für den willensschwachen Menschen, wenn ein Deus ex machina erscheint und den Verirrten rettet bzw. wenn dieser darauf vertraut, dass das Schicksal eine positive Lösung bereithält. Darin ist eine Spur des moralischen Optimismus der Aufklärung erkennbar, die auf Vernunft und moralische Vervollkommnung des Subjekts setzte. Der Orpheus dagegen, den Offenbach/Cremieux/Halevy 1858 – im Zeitalter bürgerlichen Konformismus’ des Sécond Empire – auf die Bühne bringen, ist kein Mensch, der widersprüchliche Gefühle in seinem Innern wahrnimmt und ihnen nachspürt. Er horcht nicht nach innen, sondern ist auf die eine, alles bestimmende äußere Stimme fixiert: auf die öffentliche Meinung. Ihr ordnet sich Offenbachs Orpheus unter und sogar die olympischen Götter (bzw. die Mitglieder des Hochadels) sind von ihr abhängig – einzig Eurydike scheint sich von dieser Macht emanzipieren zu können. Orpheus bleibt vorläufig von höheren Mächten abhängig und fremdem Willen untergeordnet; Götter (als Allegorien weltlicher Macht) fordern von ihm die Befolgung ihrer Gesetze und bestimmen auch, ob und wann er glücklich sein darf. Selbst in Glucks Reformoper handelt Orpheus mehr fremd- als selbstbestimmt und sogar seine innersten Gefühlsregungen werden als von außen gelenkt dargestellt – so wenn Eros den Trauernden beschwichtigt oder tröstet und vor allem, wenn sein Versagen als von außen über ihn gekommener Wahnsinn bezeichnet wird.

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2.6 Eurydike II 2.6.1 Frauenbilder im späten Mittelalter und in der Renaissance Querelle des Femmes Obwohl bereits in der Antike Philosophen wie Cicero und Seneca den Frauen gewisse Rechte wie z.B. das Recht auf Bildung zugestanden haben, blieb doch der weibliche Wirkungsradius weiterhin zumeist auf Haus und Familie beschränkt; das Ausmaß einer vielleicht zu gewinnenden Freiheit erfuhr seine Grenzen jedenfalls immer durch männliche Bestimmungen und Gesetze. Die zunehmende Christianisierung und die damit verbundene Bibelexegese ermöglichten es, die männliche Vormachtstellung als von Gott gegebenes Recht zu installieren und die weibliche Inferiorität aus verschiedenen Stellen der Hl. Schrift herauszulesen. So wurde z.B. nicht Mose I, 1.27 Gott schuf also den Menschen als sein Abbild; als Abbild Gottes schuf er ihn. Als Mann und Frau schuf er ihn – wo die Gottesebenbildlichkeit der Frau ebenso klar erscheint wie jene des Mannes, – sondern Mose I, 2.18 in den Mittelpunkt der Betrachtungen über die Erschaffung von Mann und Frau gestellt: Da ließ Gott, der Herr, einen tiefen Schlaf auf den Menschen fallen, so daß er einschlief, nahm eine seiner Rippen und verschloß ihre Stelle mit Fleisch. Gott, der Herr, baute aus der Rippe, die er vom Menschen genommen hatte, eine Frau und führte sie dem Menschen zu. Aus der Tatsache, dass Eva aus einem Teil Adams gemacht war, wurde das Verfügungsrecht des Mannes über die Frau als sein Eigentum abgeleitet. Außerdem wurde Evas Rolle beim Sündenfall als Beispiel für die moralische Schwäche der Frau angeführt, die Gott mit der Unterwerfung der Frau bestraft: Du hast Verlangen nach deinem Mann; / er aber wird über dich herrschen. (Mose I, 3.16) Die Lehren des hl. Paulus und die Auslegung seiner Briefe durch die Kirchenväter trugen ebenfalls dazu bei, die weibliche Unterordnung als gottgewollt und natürlich anzusehen: Wie es in allen Gemeinden der Heiligen üblich ist, sollen die Frauen in der Versammlung schweigen; es ist ihnen nicht gestattet zu reden. Sie sollen sich unterordnen, wie auch das Gesetz es fordert.53

In der Dichtung des Mittelalters wurde dem weiblichen Geschlecht dann mehr Wertschätzung zuteil. Im Minnesang wurde die Frau erhöht: In der „hohen Minne“ sollte die Liebe des ritterlichen Dichters zu seiner tugendhaften verheirateten Herrin auch des Ritters Tugenden wachsen lassen. Allerdings galt diese Frauenverehrung nur 53 Die Bibel in der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Vollständige Schulausgabe. Klosterneuburg: Österreichisches Katholisches Bibelwerk 1986. Die Paulinischen Briefe. 1 Korinther 14, 33–34.

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wenigen adeligen Damen und kann keineswegs als Beispiel für eine allgemeine Aufwertung der Frauenrolle oder für das Vorhandensein ehelicher Liebe gelten. Immerhin wurde mit dem Minnesang eine völlig neue Sprache für den Ausdruck idealer Liebe zu einer geliebten, verehrten und begehrten Frau geschaffen. Zur Weckung der Sensibilität für weibliche Qualitäten und zur Elaborierung des erotischen Wortschatzes trug auch die Marienlyrik bei. Wenn auch Frauenpreis und Frauenschelte überwiegend von Männern ausgesprochen wurden, gelang es doch einigen gebildeten Frauen – hauptsächlich Ordensschwestern – für und über sich selbst zu sprechen und zu schreiben. In ihren Schriften und Dichtungen stellten adelige Nonnen wie Roswitha von Gandersheim und Hildegard von Bingen die Frau als ein dem Mann moralisch überlegenes Wesen dar, das ebenso Ebenbild Gottes ist wie der Mann. Diese Tradition setzte sich im Humanismus fort, als gebildete Frauen sich am Geschlechterdiskurs beteiligten und mit ihren Statements die Querelle des Femmes der Renaissanceliteratur54 nachhaltig beeinflussten. Die öffentliche literarische Auseinandersetzung zu den Themen „Frau“ und „Frauenliebe“ war eine Folge der Rezeption der platonischen Liebestheorie, die von den am Hof der Medici wirkenden Gelehrten gepflegt wurde. In diesen Kreisen ging es zunächst darum, die platonische Liebe als Gottesliebe zu deuten. Somit war die Liebe zu Frauen anfangs noch kein relevantes Thema, konnte aber auf Dauer nicht aus dem Diskurs ausgeschlossen werden, weil die großen Florentiner Dichter Dante, Petrarca und Boccaccio in ihren Werken mit den Figuren Beatrice, Laura und Fiammetta drei tadellose Weiblichkeitskonstrukte vorgestellt hatten, durch die das Streben ihrer Liebhaber nach dem Göttlich-Schönen ebenso gefördert wurde wie jenes der Sokrates-Schüler durch die Knabenliebe. Im Jahr 1505 wurde in Venedig Gli Asolani, ein Werk des Humanisten Pietro Bembo, gedruckt. Es enthält die Gespräche dreier junger höfischer Paare über die irdische und die himmlische Liebe; dabei wird die platonische Liebeskonzeption auf heterosexuelle Verhältnisse übertragen. Somit erfuhr die Liebe zwischen Mann und Frau zum ersten Mal Anerkennung als eine zum Göttlichen strebende Kraft. Trotzdem blieb das von den Dichtern und Gelehrten vermittelte Frauenbild weiterhin ambivalent, das heißt, frauenfeindliche Topoi standen im Vordergrund. Gebildete Frauen wurden zwar nicht länger als abartige Wesen angesehen, sondern als gleichwertige (Gesprächs-)Partnerinnen anerkannt, aber die Entscheidung, ob und wie weit eine Frau die Möglichkeit ergreifen konnte sich zu bilden, hing einzig und allein vom Wohlwollen des Vaters oder Ehemannes ab. Es sind daher nur einige wenige Frauen, die sich mit ihren mutigen, frauenfreundlichen Beiträgen in die Geschlechterdebatte einmischen konnten. Die folgenden Beispiele sind einerseits Zeugnis dafür, wie ent 54 Vgl. Bock/Zimmermann: Die Querelle des Femmes in Europa. Eine begriffs- und forschungsgeschichtliche Einführung. In: Bock/Zimmermann (Hg.): Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 1997, Band 2, S. 9–38.

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sprechend gebildete Frauen sich Anerkennung verschaffen konnten, andererseits aber auch dafür, dass weibliche Gelehrsamkeit keine adäquat bezahlte Anstellung mit sich brachte – diese Frauen verbrachten ihr Leben in finanzieller Abhängigkeit von ihren Männern und teilweise in großer Armut. Christine de Pizan (1365–1430), erste Chronistin am französischen Königshof, kritisiert in ihrem Buch Die Stadt der Frauen die Diffamierung der Frauen durch die antiken und zeitgenössischen Schriftsteller, als Gegenpol imaginiert sie einen Zufluchtsort für Frauen, an dem sie sich frei von männlichen Behinderungen entfalten und ein autonomes Leben führen können. Cassandra Fedele (1465–1558) führte einen regen Briefwechsel mit verschiedenen humanistischen Gelehrten und erwarb sich deren Bewunderung. Angelo Poliziano z.B. lobte sie mit folgenden Worten: In dieser Zeit, da auch von den Männern nur wenige in der Literatur hervorragen, bist du dennoch einzig als Mädchen, die du statt der Wolle ein Buch, statt der Schminke den Kiel, statt der Nadel die Feder zur Hand nimmst und nicht das Gesicht mit Puder, sondern das Papier mit Tinte bedeckst.55 Fedele setzte sich als Rednerin bei zeremoniellen Anlässen in universitären Kreisen für das Recht der Frauen auf Bildung ein, aber das Universitätsstudium oder gar eine Anstellung an einer wissenschaftlichen Institution blieben ihr als Frau trotzdem verwehrt. Tullia d’Aragona (1508–1556) erörtert in ihrer Abhandlung Dialog über die Unendlichkeit der Liebe die platonische Liebestheorie und vertritt in diesem Zusammenhang die Meinung, dass auch Frauen der höchsten Form der Liebe würdig sind und darüber hinaus selbst die Fähigkeit besitzen, auf diese Art zu lieben.56 Olympia Morata (1526–1555) verfasste Briefe und Aufsätze, in denen sie das Recht der Frauen auf Bildung vertrat. Ihren eigenen Werdegang beschreibt sie in einem Gedicht: Ich, ein Weib, ließ fallen meines Geschlechtes Symbole: / Garn und Schiffchen und Faden und Korb; / Den blumenreichen Parnaß und die Chöre der Freude, sie lieb’ ich, / sie allein sind mein Stolz und sie allein mein Entzücken, / suchen andere anderes auch.57

Die vereinzelten weiblichen Stimmen des Geschlechterdiskurses wurden jederzeit übertönt von den zahlreichen männlichen Beiträgen, in denen Stellung bezogen wurde zu den besonders Frauen betreffenden gesellschaftspolitischen Fragen. Behandelt wurden u.a. die Sinnhaftigkeit von Frauenbildung, die Frage, ob Frauen es wert

55 King, Margaret L.: Frauen in der Renaissance. Aus dem Englischen von Holger Fliessbach. München: Beck 1993, S. 216. 56 Vgl. Ebbersmeyer, Sabrina: Sinnlichkeit und Vernunft. Studien zur Rezeption und Transformation der Liebestheorie Platons in der Renaissance. (Humanistische Bibliothek, Reihe I, Abhandlungen, Band 51) München: Fink, 2002, S. 205. 57 King, Margaret L.: Frauen in der Renaissance, a.a.O., S. 215f.

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sind geliebt zu werden und ob sie selbst imstande sind zu lieben, sowie die Vor- und Nachteile der Ehe. Als Auslöser dieser Geschlechterdebatte kann auch – neben Ficinos Rezeption der platonischen Liebeslehre – Boccaccios Frauenkatalog De claris mulieribus (um 1360) angesehen werden, in dem der Dichter über nachahmenswerte sowie über verwerfliche Frauen der Geschichte schreibt. Obwohl Boccaccio vorgibt, das Werk zum Lob des weiblichen Geschlechtes verfasst zu haben, hält er doch am männlichen Überlegenheitsanspruch fest. Boccaccio brachte hier die für die Renaissance typischen Vorstellungen von den Frauen zum Ausdruck, daß diese von Natur aus schwächer, sanfter und von geringerem Verstand seien als die Männer; eine Auffassung, die allerdings einherging mit dem Stereotyp der „männlichen Frau“, der Frau von Kraft und Mut.58

Bedeutende Frauen „von Kraft und Mut“ gab es auch noch zur Zeit Boccaccios und in späteren Jahrhunderten – aber es waren jeweils Ausnahmeerscheinungen, die aufgrund ihrer besonderen Geburt als Fürstentöchter selbstverständlich eine qualifizierte Bildung genossen und später in ihrer Stellung als Gattinnen oder Mütter von Herrschern dazu bestimmt waren, in bestimmten Situationen die Verantwortung für das Herrscherhaus und den Staat zu übernehmen. Der Wirkungskreis bürgerlicher Frauen dagegen blieb weiterhin auf den Haushalt beschränkt, für die gewöhnliche Frau war eine Gleichstellung mit den Männern nicht vorgesehen. Der männliche Diskurs bestimmte über Ansehen oder Verachtung des weiblichen Geschlechts. Ganz eindeutig misogyn waren die Ansichten des Predigers Girolamo Savonarola (1452–1498), der auf seinen Reisen durch die oberitalienischen Städte ein großes (und begeistertes) Publikum erreichte, das seine aufrüttelnden Reden und damit auch seine Warnung vor dem Umgang mit Frauen ernst nahm: Und am meisten muß man Gespräche mit Frauen vermeiden, auch mit den frommen, denn sie sind sehr gefährlich und um so mehr, wenn man unter dem Vorwand der Religion große Vertraulichkeit mit ihnen macht, und der Teufel sät auf subtile Weise sinnliche Affekte in den frommen Dingen.59

Baldessare Castiglione (1478–1529), Mario Equicola (Ca. 1470–1525) und Agostino Nifo (ca. 1470–1538) setzten sich in ihren Schriften über die Liebe für heterosexuelle Beziehungen und für die Ehe ein. Nicht die Liebesphilosophie, sondern die Vollendung 58 Lerner, Gerda: Die Entstehung des feministischen Bewußtseins. Vom Mittelalter bis zur ersten Frauenbewegung. München: dtv, 1998, S. 304. 59 Zitiert nach: Ebbersmeyer, Sabrina: Sinnlichkeit und Vernunft. Studien zur Rezeption und Transformation der Liebestheorie Platons in der Renaissance, a.a.O., S. 122.

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des (körperlichen) Liebesverlangens ist ihren Ausführungen nach als höchstes Ziel der Liebe anzusehen und bewirkt die Transformation des Liebenden in die Geliebte.60 Zweifellos ist bei der Vorstellung dieses Seelentausches die Frau als ebenbürtige Partnerin gedacht. Trotz dieser Aufwertung der Frau in der Literatur werden aber immer wieder Stimmen laut, die die Gleichwertigkeit der Frauen, vor allem was die geistigen Fähigkeiten betrifft, in Frage stellen. Eine interessante Variante zum Frauenbild in der Renaissanceliteratur wird durch die Rolle der Silvia in Torquato Tassos Pastorale Aminta (1573) beigesteuert. Dieses Waldmädchen ist erst dann bereit, ihren Liebhaber Aminta zu erhören, als sie sicher ist, dass er sich ihren Wünschen unterordnen wird.61 Die „Querelle des Femmes“ wurde offensichtlich nicht nur in gelehrten Abhandlungen, sondern auch auf der Bühne des Renaissancetheaters ausgetragen. Die im nächsten Abschnitt folgende Interpretation der Eurydike-Darstellung in Renaissanceopern soll aufzeigen, inwieweit die Autoren der einzelnen Libretti von diesem neuen Geschlechterdiskurs berührt wurden. Eurydikes Gesang Obwohl Polizianos Dramatisierung des Orpheusmythos (Germi/Poliziano, 1480) sich weitgehend an die Dichtungen Vergils und Ovids anlehnt, gibt es hier doch eine auffallende Änderung in der Rolle Eurydikes: Auch ihr ist – wie Orpheus – die Gabe des betörenden Gesanges gegeben. Es ist zwar nicht Orpheus, der diese besondere Eigenschaft seiner Geliebten erwähnt, aber der Hirte Thirsis und die Dryaden preisen die Sangeskunst der schönen Eurydike. Thirsis war auf der Suche nach einem entlaufenen Kälbchen aus Aristaeus’ Herde, als er die unbekannte Schöne sah und belauschte: ihr Singen klang im Winde: ein Fluß ließ’ sich zur Umkehr überreden!62 Wenn Eurydikes Stimme die Macht zuerkannt wird, Flüsse zur Umkehr zu zwingen, ist sie Orpheus gleichgestellt, denn nur er konnte bisher die Natur mit seinem Gesang bezähmen. Auch die Dryaden berichten darüber, wie der Gesang ihrer Gespielin die Naturelemente zu besänftigen vermochte: Wer wird wie sie so süße Verse singen, / bei deren sanftem Schwingen / die Winde schlafen gingen?63 Die besondere musikalische Begabung Eurydikes, die Thirsis und die Dryaden staunend bemerken, ist allerdings weder für Orpheus noch für Aristaeus von Bedeutung. Zwar behaupten beide, Eurydike zu lieben, aber keiner kennt sie genau genug, um auch ihre Talente würdigen zu können. Aristaeus ist vor allem in den „süßen Schmerz“ seiner 60 Vgl. Ebbersmeyer, 2002, S. 156–174. 61 Vgl. Grewe, Andrea: Die Querelle des Femmes im italienischen Theater des Cinquecento. In: Engel/ Hassauer/Rang/Wunder (Hg.): Geschlechterstreit am Beginn der europäischen Moderne – Die Querelle des Femmes – Königstein/Taunus: Helmer 2004, S. 172–186, hier S. 177f. 62 Poliziano, Angelo: Die Tragödie des Orpheus. In: Storch, Wolfgang (Hg.): Mythos Orpheus. Leipzig, Reclam 2001, S. 44. 63 Poliziano, a.a.O., S. 47.

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Liebessehnsucht verliebt und Orpheus scheint seine eigene Kunst mehr zu lieben als seine Frau: Er wandert mit seiner Leier durch das Gebirge, während Eurydike vor den Nachstellungen ihres Verehrers flüchtet. Seine Gesänge unterwegs gelten nicht der Geliebten, sondern einem männlichen Idol: Muse, feire mit mir des Herakles rühmliche Taten, / dessen mächtige Hand die Ungeheuer bezwungen, / wie der erschreckten Mutter der Knabe die beiden Schlangen, / die er erdrückte, lächelnd entgegengestreckt aus der Wiege!64

Nachdem eine Dryade Orpheus über Eurydikes Tod berichtet hat, hält er Zwiesprache mit seiner Leier: Sie ist seine Vertraute, ihr klagt er sein Leid. Und sogar als er mit Eurydike die Unterwelt verlassen darf, freut er sich über seinen künstlerischen Erfolg mehr als über die Befreiung seiner Frau. Er spricht nicht mit ihr, sondern rühmt sein überragendes Talent, für das er sich den Lorbeer des Triumphs erhofft. Was die Geliebte wirklich für ihn bedeutet (hat), bleibt ein Rätsel. Er besingt sie zwar als „Seele meiner Seele“, aber wenn er anschließend seine Frauenverachtung artikuliert, muss ja wohl auch seine eigene Frau mitgemeint sein: Leicht sind Frauen – wie ein Blatt im Winde, / sagen Ja und Nein am Tag zu tausend Malen, / gehen und kommen wie der Wellen Kronen, / fliehn verfolgt und folgen dem Entflohnen.65 Eurydikes Verhalten erhebt sie allerdings über die pauschale Frauenschelte, war sie doch ihrem Orpheus treu geblieben, obwohl Aristaeus sie mit so sehnsüchtigen Liebesliedern umgarnte, dass sein Freund Mopsus das Nachgeben der Nymphe für sicher hielt: Wie ein Hündchen kommt sie, wird sie’s hören.66 Eurydike aber floh und fand dabei den Tod. Nachdem Orpheus’ Unvorsichtigkeit ihre Rettung aus dem Hades vereitelt hatte, kommt sie – zum ersten und einzigen Mal – selbst zu Wort: Wehe, daß zuviel Lieben / uns beide zerstörte! / Die ich dir wieder gehörte, – / Gewalt hat mich wieder vertrieben. / Ich strecke die Arme nach dir – sie finden dich nimmer. / Ich werde zurückgerissen. Ach Orpheus, leb wohl für immer!67

Wer hat hier zuviel geliebt? Aristaeus, der seine Angebetete in den Tod trieb? Orpheus, der sie wieder hergeben musste für einen Blick voll Liebe und Verlangen?68 Eurydike selbst? Orpheus jedenfalls sieht in seiner wiedergewonnenen Freiheit das höhere Gut

64 S.o., S. 48. 65 S.o., S. 54. 66 Poliziano, a.a.O., S. 44. 67 S.o., S. 52f. S.o., S. 53. 68 S.o., S. 53.

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als die Liebe einer Frau: Elend, der zu solchem Wort nicht stünde, / litt’ um Liebe und um Frauen Qualen, / ließe seine Freiheit sich entwinden / um ihr Wort und ihrer Reize Prahlen!69 Eurydike, als Sängerin selbst Künstlerin wie Orpheus, dazu noch auffallend schön, hatte kein Glück mit den Männern. Dem einen, ungeliebten, suchte sie zu entkommen und bezahlte dafür mit dem Tod, der andere, den sie liebte, versuchte sie zu retten, aber seine Kraft reichte nicht aus und sie musste durch sein Verschulden einen zweiten Tod erleiden. Titelheldin Euridice

Es ist ein Irrtum zu glauben, Eurydike erfahre bei Peri/Rinuccini (1600) dadurch eine Aufwertung, dass sie als Titelfigur in Erscheinung tritt. Diese Ehre wurde ihr nur zuteil, weil bei der fürstlich-königlichen Hochzeit, einer so genannten Heirat per procurationem, die der Anlass für diese Aufführung war, der Bräutigam Heinrich IV. aus Frankreich fehlte und nur die Braut, Maria de’Medici anwesend war. Damit war es passend, auch beim Titel der Oper den männlichen Namen wegzulassen. In der Opernhandlung selbst ist Orpheus allerdings sehr wohl präsent, während für die Titelheldin nur wenige kurze Auftritte im ersten und im dritten Akt vorgesehen sind. Dabei wird Eurydike als ein noch ganz in der Zauberwelt der Nymphen gefangenes, kindliches Naturwesen vorgestellt, das sich keineswegs nach dem von allen (anderen) erwarteten Bräutigam sehnt. Sie genießt es offensichtlich, im Mittelpunkt zu stehen, lobt die Freundinnen Donne ch’a miei diletti […] Deh come lieta ascolto / I dolce canti, e gli amorosi detti / D’amor di cortesia graditi affetti70 und lädt diese zu einem Ringelreihen im nahen Wäldchen ein. Dort geschieht das Unglück mit der Schlange; Eurydike stirbt und bleibt dadurch im zweiten Akt von der Bühne verbannt. Nach Orpheus’ erfolgreicher Hadesfahrt preist sie ihre Errettung aus der Finsternis und spricht auch hier wieder nur ihre „geliebten Jungfrauen“ an. Offensichtlich denkt sie daran, das unbeschwerte Leben mit den Gespielinnen fortzusetzen – ohne sich Orpheus irgendwie verpflichtet zu fühlen. Wenn sie eitel und selbstverliebt auf ihre Schönheit hinweist Mirate il mio crin biondo / E del bel volto mio 71, so scheint es, als habe die Tragik des Geschehens sie kaum berührt. Diese Verbundenheit mit der eigenen Umwelt und Vergangenheit könnte einerseits als Eigenständigkeit Eurydikes und als Unabhängigkeit von Orpheus gedeutet werden, erinnert aber andererseits doch eher an das unreflektierte Verhalten eines Kindes als an das selbstbewusste Handeln einer Frau. Peri/Rinuccini stellen nicht die Titelheldin in den Mittelpunkt ihrer Oper, sondern Orpheus – und ihn nicht als Liebenden, sondern als Künstler, der zuerst mit seiner 69 S.o., S. 54. 70 Peri/Rinuccini: Euridice. Libretto. 1. Akt. Zitiert nach: http://opera.stanford.edu/Peri/Euridice/ libretto.html (abgerufen am 28.6.2017). 71 Peri/Rinuccini, s.o., 3. Akt.

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Sangeskunst die schönste Nymphe zur Frau gewinnt und sie dann den Totengöttern mit Hilfe seines rührenden Gesanges abzuringen vermag. „Du warst schön und klug“

Etwas differenzierter wird Eurydike in Striggios Libretto zu Monteverdis Oper L’Orfeo (1607) dargestellt. Es werden ihr ganz spezifische Charaktereigenschaften zugeschrieben: Nicht nur von ihrer Schönheit, sondern auch von ihrem liebevollen Herzen, ihrer Seele und ihrem Verstand wird berichtet. Die Hirten künden von ihrer „stolzen Seele“, die Orpheus erst erhört, nachdem er lange um sie geworben hatte. Schließlich lohnt sie ihm seine Treue mit einem innigen Liebesgeständnis: Ich kann nicht sagen, wie groß / Meine Seligkeit ist, Orpheus, bei deiner Seligkeit; ich trage das Herz nicht in mir, / Es weilt bei dir mit meiner Liebe: / Frag es, wenn du wissen willst, / Wie glücklich es ist und wie es dich liebt. (L’Orfeo, 1. Akt, S. 58)

Die Transformation des/der Liebenden in die/den Geliebte/n galt in der Renaissance als Vollendung des Liebesverlangens.72 Dass hier eine Frau darüber spricht, dieses höchste Ziel der Liebe erreicht zu haben, lässt darauf schließen, dass der Textdichter in der Geschlechterdebatte seiner Zeit für die Aufwertung der Frauen eintrat. Und auch Orpheus’ Liebesauffassung ist von der (platonischen) Liebeskonzeption der Renaissance geprägt. Wenn er sich nach der von Pluto erbetenen Rückgabe Eurydikes auf dem Weg zurück an die Oberwelt nach ihr umsieht, geht es nicht nur um ein lustvolles Betrachten ihrer Schönheit, sondern um den Blick der Frau, den er zu erhaschen erhofft. Holde, fröhliche Lichter, / Die ihr durch einen Blick beseligen könnt. (L’Orfeo, 4. Akt, S. 88) Er sehnt sich nach der aktiv liebenden Frau, nicht nach der passiven Geliebten. Orpheus und Eurydike sind für einen Augenblick lang durch eben diesen einen ausgetauschten Blick wieder vereint, beide sind selig, weil ihre Liebe den Tod zu besiegen vermochte. Dann stellen sie voller Entsetzen fest, dass dieser Sieg kein endgültiger war. Orpheus sieht Eurydike in der Finsternis versinken: Oh, süßeste Lichter, ich kann euch sehen / Ich kann, doch welche Finsternis umgibt euch? und auch Eurydike erkennt die Hoffnungslosigkeit der Situation: Ach, zu süßer, zu trauriger Anblick! / So verlierst du mich aus übermäßiger Liebe? / Und ich, Ärmste, verliere / Das Glück, zurückzukehren / Zu Licht und Leben, und verliere zugleich / Dich, teuerstes aller Güter, meinen Gatten. (L’Orfeo, 4. Akt, S. 90) 72 Vgl. Ebbersmeyer, Sabrina: Sinnlichkeit und Vernunft. Studien zur Rezeption und Transformation der Liebestheorie Platons in der Renaissance. München: Fink, 2002 (Humanistische Bibliothek, Reihe I Abhandlungen, Band 51), S. 174.

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Zum ersten Mal in der Rezeption des Orpheusmythos wird die „übermäßige Liebe“ des Helden glaubwürdig dargestellt. Orpheus will sich mit seinem Blick des Gegenblickes der geliebten Frau versichern, es geht (auch) um ihre Gefühle und nicht um die Vergewisserung, einen Besitz zurückerobert zu haben. Nach dem neuerlichen Verlust Eurydikes preist Orpheus noch einmal jene besonderen Vorzüge seiner Geliebten, die sie für immer über alle anderen Frauen erheben: Du warst schön und klug, dir verlieh / Großzügig alle seine Gaben der Himmel / Und gab jeder anderen zuwenig. / Der Lobpreis jeder Zunge geziemt sich dir, / denn deinen schönen Körper bewohnte eine edle Seele / bescheiden und ehrwürdig. / (L’Orfeo, 4. Akt, S. 96)

Soweit sind die Aussagen Orpheus’ liebevoll und nachvollziehbar: Eurydike war für ihn die beste und schönste aller Frauen. Seine Einstellung zum weiblichen Geschlecht im Allgemeinen zeigt ihn jedoch als frustrierten (vermutlich schon oft von Frauen zurückgewiesenen) Frauenfeind: Alle anderen Weiber sind eitel und perfide / Gegen ihre Anbeter, herzlos und unbeständig / Ohne Verstand und erhabene Gedanken, / Weshalb zu Recht ihr Tun nicht geschätzt wird. / Nie wird geschehen, daß durch gemeines Weib / Amor mein Herz mit goldenem Pfeil verletzt. (L’Orfeo, 5. Akt, S. 96)

Apollon, Orpheus’ göttlicher Vater, bestärkt ihn in dieser misogynen Ansicht, indem er ihn vor der „Schande und Gefahr“ warnt, die aus der Liebesleidenschaft erwachsen. Um ihn zu trösten, lenkt er sein Begehren stattdessen auf himmlischen Ruhm. Bereitwillig geht Orpheus auf diese „schäbige Verbrüderung“73 ein. Auch hier wird ein spezieller Renaissancegedanke in Szene gesetzt: die irdische Liebe dient nur als Stufe auf dem Weg zur himmlischen Liebe, die/der Geliebte kann zurückgelassen und vergessen werden, sobald die Seele sich bei Gott (den Göttern) geborgen fühlt. 2.6.2 Ein Schritt zur Mündigkeit? Anfänge der Frauenemanzipation zur Zeit der Aufklärung und im 19. Jahrhundert Frauenrechte Die „Querelle des Femmes“ wurde im 17. und 18. Jahrhundert weitergeführt: Wieder beteiligten sich in erster Linie Männer an der Debatte und somit blieb die Rede über die Frau über weite Strecken von männlichen Postulaten bestimmt. Dabei wurden die 73 Theweleit, Klaus: Buch der Könige. Band 1, Orpheus und Eurydike. 2. überarb. Aufl., Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld / Roter. Stern 1991, S. 594.

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misogynen Diskurse der einzelnen Wissenschaften zum gegenseitigen Alibi; Theologen, Philosophen, Mediziner und Juristen konnten sich immer auf entsprechende Aussagen aus anderen Forschungsgebieten berufen, wenn es galt, die Festschreibung der weiblichen Minderwertigkeit zu rechtfertigen. Trotzdem gelang es einzelnen (weiblichen und männlichen) Stimmen, sich mit der Einforderung von Frauenrechten Gehör zu verschaffen. Marie Le Jars de Gournay (1565–1645), eine französische Philosophin und Frauenrechtlerin, die Verwalterin des literarischen Nachlasses Montaignes war, erregte mit den Schriften De l’Egalité des Hommes et des Femmes (1622) und Le grief des dames (1626) in Paris ziemliches Aufsehen. In ihren Ausführungen beharrt sie auf der Gleichwertigkeit der Frau und kritisiert den nur um den Preis der Frauenunterdrückung erreichten (Schein-)Frieden zwischen den Geschlechtern.74 1641 erschien in Utrecht die Dissertation einer jungen Frau, die sich, dank ihrer brillanten Intelligenz, für ihr Theologiestudium das Recht auf einen (versteckten) Platz im Hörsaal erstritten hatte: Anna Maria van Schurman (1607–1678) forderte (und begründete) in ihrer Schrift De capacitate ingenii mulieribus ad scientias die Berechtigung für Frauen, als Wissenschaftlerinnen arbeiten zu können.75 Für nachfolgende VerfechterInnen der Geschlechtergleichheit wurde dann die von Descartes (1596–1650) vorgegebene Theorie der strikten Trennung von geistiger und materieller Welt als Begründung dafür genommen, dass die Geschlechter sich nur körperlich, nicht aber geistig-seelisch unterscheiden. Descartes eröffnete mit seiner radikalen Trennung von Geist und Leib die Möglichkeit – von manchen Frauen eilig rezipiert –, in Sachen ratio Gleichheit zu denken und zu praktizieren; […].76 Somit war nach Ansicht der Vertreter der Gleichheitstheorie auch kein Grund mehr vorhanden, der Frau Verstand und Bildungsfähigkeit abzusprechen. Der Theologe und Philosoph François Poulain de la Barre (1647–1723) berief sich in seinen Werken De l’Egalité des deux Sexes (1673), De l’Education des Dames (1674) und De l’Excellence de l’Homme (1675) auf die dualistische Leib-Seele-Konzeption Descartes’ und attestierte den Frauen die gleichen intellektuellen Voraussetzungen für Studium und Berufstätigkeit wie dem Mann. Mit dem Argument, „der Geist hat kein

74 Vgl. Anderson/Zinsser: Eine eigene Geschichte. Frauen in Europa. Band 2: Auf bruch. Vom Absolutismus zur Gegenwart. Übers. v. Pia Holenstein Weidmann. Zürich: Schweizer Verlagshaus 1993 (Amerik. Originalausgabe „A History of Their Own“ bei Harper&Row, N. Y., 1988), S. 415. 75 Vgl. Meyer, Ursula I.: Das Bild der Frau in der Philosophie. Aachen: ein-FACH-verl., 1999 (Philosophinnen; Bd. 8), S. 110ff. 76 Bock, Gisela: Frauen in der europäischen Geschichte. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Beck’sche Verlagsbuchhandlung 2000, S. 347.

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Geschlecht“, versichert er, die Vernunft, durch die sich die Zugehörigkeit zur menschlichen Gattung definiert, eigne Frauen wie Männern.77 Diesen Forderungen nach dem Recht auf eine adäquate Ausbildung stand die Phalanx philosophisch-theologischer Theorien gegenüber, die den Frauen den nötigen Verstand für ein Studium absprachen. In der zwischen 1751 und 1772 von Diderot und D’Alembert herausgegebenen und mit Hilfe weiterer Wissenschaftler (u.a. Montesquieu, Voltaire und Rousseau) verfassten Encyclopédie 78 bezieht sich Barthez, der Autor des Artikels Femme (Anthropologie) auf die Aussagen von Philosophen und Religionswissenschaftlern, um die Überlegenheit des Mannes zu begründen; Jaucourt, der Verfasser des Abschnittes Femme (Naturrecht), zitiert alte und neue Gesetzestexte, in denen die Minderwertigkeit der Frau festgeschrieben wurde – er selbst ist allerding der Meinung, dass besondere Übereinkünfte das Zivilrecht verändern können, solange das Naturgesetz & die Religion nichts Gegenteiliges bestimmen.79 Es sind Männer, die es als natürlich ansehen, dass sie mit ihrer Sprache auch über die Wirklichkeit der Frauen verfügen: Folgt man der Sicht männlichen Philosophierens, so gibt es zwei Diskurse – einen Diskurs des Mannes über den Mann und einen Diskurs des Mannes über die Frau, und damit für die beiden ungleichen Hälften der Menschheit eine jeweils andere Weise, etwas zu sagen, zu beschreiben oder zu definieren. Das Subjekt dieser Rede ist natürlich der Mann, der sich zum Objekt machen kann, ohne seine Eigenschaft als Subjekt aufzugeben. Die Frau ist nur Objekt eines Diskurses. Die in der Regel unbewußte Absicht dieser Diskurse besteht darin, zu rechtfertigen oder zu verteidigen, in jedem Fall jedoch, das der anderen Hälfte aufgebürdete Schicksal zu legitimieren.80

Keine der anerkannt geistreichen Frauen – wie etwa Madame Geoffrin, die Marqise du Deffand oder Julie Lespinasse – in deren Salons die Enzyklopädisten verkehrten und deren Ansichten sie schätzten – erhielt die Gelegenheit, für die Enzyklopädie einen Artikel zum Thema „Frau“ zu schreiben. Im wohl wichtigsten Werk der Aufklärung, dessen Intention das Eintreten für die Befreiung aller Menschen aus geistigen und körperlichen Abhängigkeiten war und dessen Autoren gleiche Menschenrechte 77 Godineau, Dominique: Die Frau der Aufklärung. In: Vovelle, Michel (Hg.): Der Mensch der Aufklärung. Essen: Magnus 2004 (Frankfurt am Main: Campus 1996), S. 321–358, hier S. 324. 78 Zitiert nach: Selg/Wieland (Edition): Die Welt der Encyclopédie. Aus d. Franz. v. Holger Fock, Theodor Lücke, Eva Moldenhauer und Sabine Müller. In: Enzensberger, Hans Magnus (Hg.): Die andere Bibliothek. Frankfurt am Main: Eichborn 2001, S. 109–114. 79 Selg/Wieland, a.a.O., S. 113. 80 Crampe-Casnabet, Michèle: Aus der Philosophie des 18. Jahrhunderts. In: Duby/Perrot. Geschichte der Frauen. 3. Band: Frühe Neuzeit, hgg. v. Arlette Farge und Natalie Zemon Davis, a.a.O., S. 333–366, hier S. 336.

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für alle forderten, haben die Frauen keine eigene Stimme und werden einmal mehr zum Opfer eines frauenfeindlichen männlichen Diskurses.

Den nachhaltigsten Beitrag zur Geschlechterdebatte lieferte ohne Zweifel Rousseau, der in Emile oder Über die Erziehung (1762) revolutionäre Ansichten über die Erziehung von (männlichen) Kindern und Jugendlichen äußerte, aber im Kapitel Sophie, das die Entwicklung des weiblichen Individuums beschreibt, umso reaktionärere Ansichten vertritt. Er beruft sich auf seine Beobachtungen, wenn er behauptet, die Frau sei von Natur aus schwächer als der Mann – und das nicht nur in körperlicher, sondern auch in geistig-seelischer Hinsicht. Auf die Frage, ob „Frauen überhaupt eines vernünftigen Denkens fähig“81 sind, antwortet er mit der Forderung, die Frau solle sich darauf beschränken jene Prinzipien anzuwenden, die der Mann, der im Gegensatz zu ihr sehr wohl imstande ist abstrakt zu denken, gefunden hat. Außerdem soll eine Frau sich lieber nach der öffentlichen Meinung richten statt selbst zu denken: Die öffentliche Meinung ist für die Männer das Grab ihrer Tugend, für die Frauen aber deren Thron.82 Wie tiefgreifend Rousseaus Frauenverachtung ist, zeigt sich vor allem an seinen Äußerungen zum (freien) Willen bei Mann und Frau. Der Wille eines Knaben ist von vornherein stark und unbeugsam, während der des Mädchen gebrochen werden muss und anscheinend auch leicht zu brechen ist. [Frauen] müssen beizeiten an den Zwang gewöhnt werden. Dieses Unglück (wenn es für sie ein Unglück ist) gehört untrennbar zu ihrem Geschlecht. […] Sie müssen also zuerst an den Zwang gewöhnt werden, damit es ihnen später keine Mühe mehr macht, ihre Launen zu beherrschen und sie dem Willen eines anderen unterzuordnen.83 Aus diesem zur Gewohnheit gewordenen Zwang entsteht die Folgsamkeit, die die Frauen ihr ganzes Leben lang brauchen, weil sie immer entweder einem Mann oder den Urteilen der Gesellschaft unterworfen sind und sich niemals über diese Urteile hinwegsetzen dürfen.84 Die Frau ist dafür geschaffen, dem Mann nachzugeben und sogar seine Ungerechtigkeit zu ertragen. Knaben kann man niemals auf diesen Punkt bringen. Ein inneres Gefühl erhebt sich und lehnt sich gegen die Ungerechtigkeit auf. Die Natur hat sie nicht geschaffen, Unrecht zu erdulden.85

Während in der Knabenerziehung Wert auf die freie Entfaltung der Persönlichkeit zu legen ist, soll das Mädchen buchstäblich zur Selbstlosigkeit, also zur Aufgabe des Selbstwertgefühls erzogen werden. Damit stellt sich Rousseau in die Reihe jener „Vor 81 Rousseau, Jean-Jacques: Emil oder Über die Erziehung. 13. Auflage. Paderborn: Schöningh 1998, S. 415. 82 Rousseau, s.o., S. 394. 83 Rousseau, s.o., S. 399. 84 Rousseau, s.o., S. 401. 85 Rousseau, s.o., S. 433.

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münder“, die, wie Kant rund zwanzig Jahre später schreibt, zu verhindern wissen, dass auch Frauen ihre (eventuelle) Unmündigkeit erkennen und sich aus ihr befreien können. Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. […]86 Daß der bei weitem größte Teil der Menschen (darunter das ganze schöne Geschlecht) den Schritt zur Mündigkeit, außer dem, daß er beschwerlich ist, auch für sehr gefährlich halte: dafür sorgen schon jene Vormünder, die die Oberaufsicht über sie gütigst auf sich genommen haben.87

Wie sollen Frauen sich ihres Verstandes bedienen, wenn dieser ihnen schon von frühester Jugend an abgesprochen wird und es als natürlich angesehen wird, dass jeder Mann befähigt ist, für die Frau zu denken? Nachdem am 14.7.1789 mit dem Sturm auf die Bastille die Französische Revolution ihren ersten Höhepunkt erreicht hatte, wurden am 26.8.1789 in der Nationalversammlung die Menschen- und Bürgerrechte verkündet, die – im Sinne der Aufklärung verfasst – allen Menschen das Recht auf Freiheit, Eigentum, Sicherheit und Widerstand gegen Unterdrückung zusagen. Sobald Frauen diese Rechte einforderten, stießen sie auf erbitterten Widerstand, der jedoch einige der engagierten Revolutionärinnen nicht davon abhalten konnte, ihre Meinung mit Hilfe von Flugblättern bzw. mit flammenden Reden vor politischen Frauenclubs öffentlich zu machen. Die Schriftstellerin Olympe de Gouges (1748–1793) verfasste 1791 ein Manifest der Frauenrechte und forderte die Mitglieder der Nationalversammlung auf, die „Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte“, die in den Augen der Frauenrechtlerin nur eine Männerrechtserklärung war, mit einer „Erklärung der Rechte der Frau und der Bürgerin“ zu ergänzen. Eines ihrer wichtigsten Anliegen war, auch Frauen die Aufnahme in die Nationalversammlung zu ermöglichen: Die Mütter, die Töchter, die Schwestern, Vertreterinnen der Nation, verlangen als Nationalversammlung konstituiert zu werden. In Anbetracht dessen, daß Unkenntnis, Vernachlässigung oder Mißachtung der Rechte der Frau die alleinigen Ursachen öffentlichen Unbills und der Verderbtheit der Regierenden sind, haben sie beschlossen, in einer feierlichen Erklärung die natürlichen, unveräußerlichen und heiligen Rechte der Frau darzulegen.88

86 Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? Aufsatz in der „Berlinischen Monatsschrift“ (1784). Hier: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-3505/1 (abgerufen am 29.6.2017). 87 Kant, s.o. 88 Gouges, Olympe de: Erklärung der Rechte als Frau und Bürgerin. Präambel. In: Wachter, Gabriela: Olympe de Gouges. Die Rechte der Frau und andere Schriften. Berlin: Parthas 2006, S. 51.

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Den Forderungen der emanzipierten Kämpferin wurde nicht stattgegeben. Als 1792 in Frankreich das allgemeine Wahlrecht eingeführt wurde, galt das jedenfalls nicht für die Frauen, denen dieses Recht noch bis 1944 vorenthalten blieb. Olympe de Gouges, die gesagt hatte die Frau hat das Recht das Schafott zu besteigen, gleichermaßen muß ihr das Recht zugestanden werden, eine Rednertribüne zu besteigen […]89, wurde 1793 vor das Revolutionstribunal zitiert und unter dem Vorwand, sie hänge der konstitutionellen Monarchie an, wegen Hochverrats zum Tod durch das Fallbeil verurteilt. Im selben Jahr verbot der Jakobiner-Konvent alle politischen Frauenclubs – die aktive Teilnahme von Frauen an der Politik war dadurch unmöglich gemacht worden. Mit Jean Antoine de Condorcet (1743–1794) setzte sich dann ein männliches Mitglied der Nationalversammlung für die Bürgerrechte der Frau ein: Warum sollte eine Gruppe von Menschen, weil sie schwanger werden können und sich vorübergehend unwohl fühlen, nicht Rechte ausüben, die man denjenigen niemals vorenthalten würde, die jeden Winter unter Gicht leiden und sich leicht erkälten?90

Aber auch er wurde von den Jakobinern als Revolutionsfeind verhaftet und starb im Gefängnis. Die Forderung nach der Gleichstellung der Geschlechter war damit vorerst an der Unerschütterlichkeit der männlichen Dominanz gescheitert. Was den Frauen jedoch zugutekam, war die Möglichkeit der Ehescheidung, die ab 1792 auch von Frauen beantragt werden konnte. Außerdem gelang es einzelnen feministischen Kämpferinnen trotz Restauration und Zensur mittels Flugblättern, Zeitungsartikeln oder Büchern öffentlich gegen die Frauenunterdrückung und vor allem gegen die Ausbeutung der IndustriearbeiterInnen Stellung zu beziehen. Große Beachtung fand z.B. die 1792 in Frankreich veröffentlichte Abhandlung A vindication of the rights of woman der englischen Frauenrechtlerin Mary Wollstonecraft (1759–1797), in der die Schriftstellerin u.a. gegen die frauenfeindlichen Positionen Rousseaus argumentiert und die Rechte der Frauen, vor allem auf Bildung, einfordert.91 Die zweifelnde Geliebte

In der Oper Orfeo ed Euridice von Gluck/Calzabigi (1762) betritt eine erstaunlich moderne, aufgeklärte (über ihr Schicksal reflektierende) Eurydike die Bühne: Sie nimmt das befremdende Verhalten ihres Geliebten nicht einfach hin, sondern zweifelt und verlangt Rechenschaft, das heißt, sie bedient sich ihres eigenen Verstandes und setzt sich schließlich mit ihren Forderungen auch gegen den männlichen Willen durch.

89 Gouges, Olympe de: Erklärung der Rechte der Frau und der Bürgerin. Artikel a.a.O., S. 53. 90 Condorcet, Antoine de, zitiert nach: Meyer, Ursula I., a.a.O., S. 150. 91 Vgl. Meyer, Ursula I., a.a.O., S. 145ff.

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Orpheus selbst lehnt sich zwar zunächst gegen die Totengötter auf und verlangt mit Nachdruck die Rückgabe Eurydikes, ordnet sich dann aber kleinlaut den Geboten Eros’ unter, als dieser ihm einen Ausweg aus dem Unglück zeigt. Er fragt weder nach dem Grund, aus dem er Eurydike nicht anschauen soll, noch zweifelt er am Sinn dieses Verbots. Mit Freuden den Willen / Der Götter erfüllen, / Vor ihnen sich beugen / Und dulden und schweigen, / Beglücket den Mann. (Orfeo ed Euridice, 1/3) Diese Bereitschaft zur Unterwerfung unter ein göttliches Gesetz und damit auch das abweisende Verhalten Eurydike gegenüber werden schließlich belohnt, wenn Eros die junge Frau wieder zum Leben erweckt. Vorher machen die Liebenden jedoch eine erschütternde Beziehungskrise durch. Orpheus weiß, wie sehr er Eurydike verletzten wird und ist trotzdem so obrigkeitshörig, dass er lieber dem allerhöchsten Befehl gehorcht als das Flehen seiner Frau zu erhören. Arme Geliebte! / Beute wirst du dem tödlichen Schmerz, / Ich seh dich erzürnt auf mich! / Mich foltert dies Schreckensbild; / Ach, schon bei dem Gedanken / Faßt mich ein kalter Schauer, / Bang zittert mein Herz. / Tragen will ich’s, ich will es mutig vollenden! (Orfeus ed Euridice, 1/4)

Der (angeblich) moralisch Stärkere verweist die schwache Frau in ihre Schranken. Er verlangt, dass sie ihm ohne zu zweifeln ins Ungewisse folgt. Aber Eurydikes anfängliche Freude über das Wiedersehen wird von Misstrauen erstickt, als sie Orpheus’ Verhalten hinterfragt: Bist du fühllos? Du schweigest! Blicke doch auf mich! / Sprich: ist meiner Jugend Schönheit verblüht schon für dich? […] Ach, Verräter, wie kalt und lieblos empfängst du mich! / Du willst mich nicht sehen, und doch heischt die Liebe / Eines zärtlichen Gatten, zu empfangen / Die Geliebte mit Sehnsucht und Freude! (Orfeus ed Euridice, 3/1)

Dass Eurydike hier versucht, sich über die Anerkennung ihrer Schönheit durch den Mann zu definieren weist darauf hin, dass ihr vom Textdichter doch nicht die Rolle einer wirklich emanzipierten Person zugedacht war – vielmehr entspricht sie damit dem Frauenmodell Rousseaus. Michèle Crampe-Casnabet sieht in dieser Position der Abhängigkeit das „Unglück des entfremdeten Menschen“, das laut Rousseau Frauen jedoch aufgrund ihrer Natur ertragen müssen: Wenn die Frau aufgrund ihrer Natur gefallen will, so begreift man, daß sie nur durch den Blick der anderen existiert, durch den Blick der Männer. Die Frau ist ein Geschöpf der Beurteilung, der Meinung anderer. In diesem Sinne entspricht sie Rousseaus Definition des Menschen, der sich aufgrund seiner gesellschaftlichen Denaturierung darauf reduziert,

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nur noch eine scheinhafte Existenz zu führen, eine Maske ohne Tiefe zu sein, ein Wesen, das sich seiner nicht mehr gewärtig ist.92

Orpheus geht auf Eurydikes Forderungen nicht ein. Er beklagt sein eigenes Leid und gebietet ihr zu schweigen. Sie aber wehrt sich gegen dieses Ansinnen. In ihrem Schmerz zieht sie den Tod dem von ihr verlangten blinden Gehorsam vor: Ich schweigen? Und tragen soll ich / Alles Leid, das mich ereilt? / So entschwand dir also die Erinn’rung, die Liebe, deine Treue! / Ich Arme! Du hast entrissen mich der lieblichen Ruhe, / […] / Nein! – Ich wünsche den Tod mir lieber, / Als zu leben noch mit dir! (Orfeus ed Euridice, 3/1)

Gemeinsam wenden die Liebenden sich nun an die Götter, preisen deren Gaben und klagen darüber, dass diese nicht ohne Schmerz zu erlangen sind. Eurydikes Leid wird gesteigert durch ihre plötzliche Erkenntnis, dass Orpheus selbst ein Opfer höherer Mächte ist. Dieses Mitleiden geht über ihre Kräfte. Welch furchtbare Schmerzen, / Welch gräßliche Qualen: / Vom Tode erwachen / Zu solchem Geschick! / Mir tilgten Lethes Wellen / Die Erdenschmerzen alle, / Drum kann ich nicht tragen / So grausames Leid! (Orfeus ed Euridice, 3/1)

Jetzt endlich, als er glaubt, Eurydike ohnehin verloren zu haben, wendet Orpheus sich zu ihr um – aber er sieht in seinem Nachgeben keinen Akt der Liebe, sondern Wahnsinn. Des Jammers Wahnsinn hielt meine Sinne umfangen. (Orfeus ed Euridice, 3/2) Und so drückt er auch seine Trauer um die nun zum zweiten Mal Verlorene in einer wütenden Anklage aus und im Versuch, seinem Leben selbst ein Ende zu machen. Aber Eros erscheint und gibt ihm Eurydike zurück – zum Lohn für seine Treue, wie er sagt. Gemeint ist nicht die Treue der Geliebten gegenüber, sondern die bedingungslose Unterordnung unter den Willen der Götter. Geduldet hast du genug für Kupidos Ruhm, / Und dein soll Eurydike wieder sein, / Denn deine Treue hat getrotzt allen Stürmen. (Orfeus ed Euridice, 3/2) Zum Schluss erteilt Eros Eurydike eine Lektion: Gequält durch Launen und sprödes Zürnen / Seufzet oft trauernd ein liebend Herz. / Doch schließt Versöhnung den Bund aufs neue, / Vergessen ist bald dann der bittre Schmerz. (Orfeus ed Euridice, 3/3) Und Eurydike selbst muss reumütig ihr Verfehlen eingestehen: Eifersucht schlägt oft blutende Wunden, / Doch führt zur Treue sie stets zurück, / Und der Verdacht, den das Herz empfunden, / Mehrt, wenn er schwindet, der Liebe Glück. (Orfeus ed Euridice, 3/3) 92 Crampe-Casnabet, Michèle: Aus der Philosophie des 18. Jahrhunderts. In: Duby/Perrot. Geschichte der Frauen (3. Band: Frühe Neuzeit, hg. v. Arlette Farge und Natalie Zemon Davis), a.a.O., S. 333–366, hier S. 345.

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Mit dieser Schlussszene stellt der Textdichter noch einmal die Eurydike zunächst zugestandenen emanzipierten Handlungsmuster in Frage; die selbständig denkende Frau muss sich zuletzt doch von göttlichen (männlichen) Vorhaltungen belehren lassen. 2.6.3 Die erste Frauenbewegung Die ersten Vorstöße in Richtung Gleichberechtigung der Frau waren zwar im Zusammenhang mit der Französischen Revolution gemacht worden, aber ihre Erfolge waren bescheiden und nicht von Dauer. In der nachfolgenden Restauration verwies die Gesellschaftsordnung die Frauen in den engen Bereich der Häuslichkeit; höhere Bildung oder gar eine Erwerbstätigkeit waren verpönt und ein imaginäres ‚Naturgesetz‘ verlangte ihre Unterordnung unter den Mann. In der Landwirtschaft und bei Gewerbetreibenden war die Mitarbeit der Frauen im Familienbetrieb üblich, weil notwendig, aber die bezahlte (!) Arbeit bei einem fremden Dienstgeber wurde als unehrenhaft angesehen. In Arbeiterfamilien war die finanzielle Not jedoch meistens so groß, dass die Frauen auf einen Zusatzverdienst angewiesen waren, der durch die rasch anwachsende Industrialisierung auch ermöglicht wurde. Nun war zwar die Lohnarbeit ein wichtiger Schritt zu einer Autonomie der Frauen, aber die Männer fühlten sich bedroht, weil ihre Idee von der Weiblichkeit als dem ruhenden Gegenpol zur männlichen Welt unhaltbar wurde. In ihren Vorstellungen konnte nur die Unselbständigkeit und Machtlosigkeit der Frauen und ihre Verfügbarkeit für den Mann die Aufrechterhaltung der bürgerlichen Moral und seines Ego garantieren. Außerdem wurde befürchtet, dass erwerbstätige Frauen Männer von ihren Arbeitsplätzen verdrängen könnten. Die Folge war, dass die Arbeiterinnen zum Angriffsziel antifeministischer Anschuldigungen wurden, die besagten, dass sie, durch die Fabrikarbeit vermännlicht und verroht, sich nicht mehr dem Vater oder Ehemann unterordnen würden und somit die Institution Familie gefährdeten. Berufstätige Frauen standen dadurch ständig unter dem Druck, sich auch als Familienmutter und perfekte Hausfrau beweisen zu müssen. Zudem mussten sie hinnehmen, dass ihre Arbeit schlechter bezahlt wurde als Männerarbeit. In dieser Situation fanden die Arbeiterinnen weder die Zeit noch die Kraft, sich politisch zu betätigen und ihre Ansprüche geltend zu machen. So waren es im 19. Jahrhundert zunächst Stimmen aus dem bürgerlichen Lager, die sich für die Gleichberechtigung der Frauen aussprachen. In Frankreich kritisierte der Gesellschaftstheoretiker Charles Fourier (1772–1837) die Unterdrückung der Frau in der bürgerlichen Familie und forderte ihre Emanzipation: […] die Erweiterung der Handlungsfreiheit der Frauen ist das grundlegende Prinzip allen sozialen Fortschritts.93

93 Fourier, Charles: Aus der neuen Liebeswelt. Berlin: Wagenbach 1977. Zitiert nach: Meyer, a.a.O., S. 193.

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Auf die (utopische) Soziallehre des französischen Grafen Henri de Saint-Simon (1760– 1825) beriefen sich die so genannten Saint-SimonistInnen, die mit La femme libre die erste feministische Zeitschrift herausgaben, in der sie die Frauen zum Widerstand gegen die Unterdrückung aufriefen.94 Die Schriftstellerin Flora Tristan (1803–1844) untersuchte die Lage der Arbeiter in den Industrieorten, u.a. auch in Peru, und wurde dabei auf die besonders bedauernswerte Situation der Lohnarbeiterinnen aufmerksam. In dem darüber verfassten Bericht Das Testament der Paria (1846) bezeichnete sie die Lage der Arbeiterin als Proletariat im Proletariat und prangerte an, dass auch der unterdrückteste Mann noch ein Wesen unterdrücken kann, nämlich seine Frau.95 In England setzte sich der Fabrikant und Sozialutopist Robert Owen (1771–1858) für gerechtere Arbeitsbedingungen der Frauen ein. Auch er sah in der Familie einen Ort der Tyrannei, wo die Frauen von ihren Männern unterdrückt werden.96 Ebenfalls in England plädierte der Philosoph und Ökonom John Stuart Mill (1806–1873) für das Frauenwahlrecht und das Scheidungsrecht; er führte, gemeinsam mit seiner Mitarbeiterin und Ehefrau Harriet Taylor-Mill (1807–1858) Untersuchungen zur Unterdrückung der Frau durch.97 Schließlich meldeten sich neben den FürsprecherInnen auch die Betroffenen selbst zu Wort. Die unter der Doppelbelastung leidenden Arbeiterfrauen und die an ihr trautes Heim geketteten Bürgerfrauen waren gleichermaßen unzufrieden mit ihrer Situation und begannen nach Möglichkeiten zur Verbesserung ihrer Lage zu suchen. Über den Umweg der Wohltätigkeit fanden bürgerliche Frauen aus ihrem engen Kreis von „Kinder, Küche, Kirche“ hinaus und übernahmen in sozialen Institutionen unentgeltlich verschiedene Aufgaben. Das ermöglichte ihnen einerseits, ein Wirkungsfeld außerhalb des Familienkreises zu finden, andererseits ergaben sich Gelegenheiten zum Austausch mit Gleichgesinnten: Die karitative Arbeit war für die Frauen selbst allerdings keineswegs eine nebensächliche Erfahrung. Sie veränderte ihre Weltwahrnehmung, ihr Selbstgefühl und bis zu einem gewissen Punkt auch ihren Zugang zum politischen Leben. Sie lernten das Vereinswe 94 Vgl. Anderson/Zinsser: Eine eigene Geschichte. Frauen in Europa. Band 2: Auf bruch. Vom Absolutismus zur Gegenwart. Übers. v. Pia Holenstein Weidmann. Zürich: Schweizer Verlagshaus 1993 (Amerik. Originalausgabe „A History of Their Own“ bei Harper&Row, N. Y., 1988), S. 455. 95 Tristan, Flora: Das Testament der Paria (1846). Zitiert nach: Anderson/Zinsser, a.a.O., S. 456. 96 Vgl. Sullerot, Evelyne: Die emanzipierte Sklavin. Geschichte und Soziologie der Frauenarbeit. Aus d. Franz. übertr. von Viktor Straub. Wien-Köln-Graz: Hermann Böhlaus Nachf. 1972 (Paris: Gonthier 1968), S. 67. 97 Vgl.: Fraisse, Geneviève: Vor der sozialen Bestimmung zum individuellen Schicksal. Philosophiegeschichte zur Geschlechterdifferenz. In Duby/Perrot: Geschichte der Frauen. 4. Band: 19. Jahrhundert, hgg. v. Geneviève Fraisse und Michelle Perrot, a.a.O., S. 63–95, hier S. 84ff.

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sen kennen, zunächst in gemischten Gruppen unter männlicher Leitung, dann in reinen Frauengruppen.

Das gemeinsame Bestreben der auf diese Weise politisierten Frauen bestand darin, die Lage aller Frauen zu verbessern, indem u.a. folgende Rechte eingefordert wurden: das Recht auf Bildung und Studium, das Recht auf Erwerbsarbeit und das Frauenwahlrecht. Nachdem im Revolutionsjahr 1848 bürgerliche und werktätige Frauen gemeinsam mit den Arbeitern und Studenten auf die Barrikaden gestiegen waren, wurde die Frauenbewegung zum festen Bestandteil des gesellschaftlich-politischen Lebens. Kurz nacheinander wurden die ersten Frauenzeitungen gegründet: 1848 ließ die Frauenrechtlerin Mathilde Anneke (1817–1884) in Köln die erste Ausgabe ihrer Frauenzeitung drucken, 1849 gründete Louise Otto-Peters (1819–1895) in Großenhain/Sachsen die Frauen-Zeitung, die in den vier Jahren ihres Bestehens Frauen als Plattform für freie Meinungsäußerung diente. 1853 wurde jedoch ein eigenes Gesetz erlassen, das den Frauen jede redaktionelle Tätigkeit verbot. Mittlerweile existierten bereits in vielen deutschen Städten Frauenvereine, die sich als Frauenbildungsvereine ausgaben und sich das Recht auf Bildung und Erwerbstätigkeit zum Ziel setzten. 1865 wurde im Anschluss an die erste deutsche Frauenkonferenz der Allgemeine Deutsche Frauenverein gegründet. In der bürgerlichen Frauenbewegung bildeten sich bald verschiedene – zum Teil konträre – Strömungen, die unterschiedliche Interessen vertraten. Es gab den gemäßigten Flügel, dessen Vertreterinnen den Unterschied zwischen den Geschlechtern betonten, indem sie die Frau auf ihre Mütterlichkeit festlegten, die sie auch im Beruf als ‚geistige Mutterschaft‘ leiten sollte. Das Recht auf Arbeit wurde jedoch nur ledigen Frauen zugestanden, verheiratete Frauen sollten sich ausschließlich um das Wohl des Mannes und der Familie kümmern. Die angestrebte Besserstellung der Frau durfte keinesfalls die bestehende patriarchale Gesellschaftsordnung gefährden. Weniger Rücksicht auf die Vorrechte der Männer nahmen die Vertreterinnen des radikalen Flügels. Sie betonten die Gleichheit zwischen den Geschlechtern und verlangten gleiche Rechte in allen Belangen, vor allem das Wahlrecht und den freien Zugang zum Hochschulstudium. Die Schriftstellerin Hedwig Dohm (1831–1919) forderte in ihren kämpferischen Schriften das Stimmrecht, die Möglichkeit zur wissenschaftlichen Ausbildung und außerdem die ökonomische Unabhängigkeit der Frauen und stellte fest:

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Die französische Revolution emanzipierte den dritten Stand, die sozialistische Revolution unseres Zeitalters gilt dem vierten Stand, dem Proletariat. Die Revolution der Frauen will die Emanzipation der größeren Hälfte des Menschengeschlechts.98

Unter anderen Voraussetzungen agierten die Frauenrechtskämpferinnen aus der Arbeiterschaft. Sie wurden geprägt von den Ideen der sozialistischen Vordenker Marx, Engels und Bebel, die sich für die Gleichberechtigung der Frau aussprachen. August Bebel beschrieb in Die Frau und der Sozialismus (1879) seine Vorstellungen von der voll gleichberechtigten Frau. Aber auch er verlangte von den Genossinnen, die feministischen Anliegen zugunsten des proletarischen Klassenkampfes zurückzustellen.99 Erstes Anliegen der Sozialisten war, das durch verschiedene Klauseln (etwa Vorhandensein von Grundbesitz) eingeschränkte Wahlrecht zunächst für alle männlichen Arbeiter zu erreichen. Haben aber die Männer das Wahlrecht erkämpft, haben die Frauen redlich mitgeholfen, wie sie es tun werden, dann wird der nächste Schritt die Erlangung des Stimmrechts für die Frauen sein.100

Allerdings mussten sich die Arbeiterinnen ihr Recht auf Teilnahme an politischen Versammlungen und Demonstrationen erst erkämpfen, weil sie mit ihren Forderungen in einen bisher den Männern vorbehaltenen Bereich der politischen Agitation vordrangen. In einem Gesetz aus dem Jahre 1867 hieß es: Ausländer, Frauenspersonen und Minderjährige dürfen als Mitglieder politischer Vereine nicht aufgenommen werden.101 Eines der größten Probleme der proletarischen Frauen bestand darin, dass ihre Anliegen von Männern und Frauen vertreten wurden, die selbst nicht aus dem Arbeiter-

98 Dohm, Hedwig: Die Antifeministen. Ein Buch der Verteidigung (Kap.10, Von der alten und der neuen Ehe) Berlin: Ferd. Dümmlers Verlagsbuchhandlung 1902. Hier zitiert nach: http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-antifeministen-4774/10 (abgerufen am 29.6.2017). 99 Vgl.: Majer, Diemut: Frauen – Revolution – Recht. Die grossen europäischen Revolutionen in Frankreich, Deutschland und Österreich 1789 bis 1918 und die Rechtsstellung der Frauen. Unter Einbezug von England, Russland, der USA und der Schweiz. Zürich/St. Gallen: Dike 2008, S. 201. 100 Adler, Victor: Von Taaffe bis Badeni: Das allgemeine, gleiche und direkte Wahlrecht und das Wahlunrecht in Österreich. Zitiert nach: Bader-Zaar, Birgitta: Bürgerrechte und Geschlecht. Zur Frage der politischen Gleichberechtigung von Frauen in Österreich, 1848–1918. In: Gerhard, Ute (Hg.): Frauen in der Geschichte des Rechts. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. München: Beck 1997, S. 547–562, hier S. 556. 101 Zitiert nach: Bader-Zaar, Birgitta: Bürgerrechte und Geschlecht. Zur Frage der politischen Gleichberechtigung von Frauen in Österreich, 1848–1918. In: Gerhard, Ute (Hg.): Frauen in der Geschichte des Rechts. Von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. München: Beck 1997, S. 547–562, hier S. 555.

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stand stammten, was zur Folge hatte, dass deren theoretische Forderungen zum Alltagsleben und den wichtigsten Bedürfnissen der Arbeiterinnen wenig Bezug hatten. Auch die herausragendste Figur in der Szene des sozialistischen Feminismus entstammte einer bürgerlichen Familie und hatte eine gute Schulbildung genossen: Clara Zetkin (1857–1933) wurde bereits in ihrer Jugend mit der Lehre von Marx und Engels bekannt und engagierte sich in der deutschen Sozialdemokratischen Partei, für die sie in der sozialistischen Frauenbildung tätig war. Einige Jahre lebte sie mit ihrem Lebensgefährten in Paris, wo sie auf dem Zweiten Internationalen Arbeiterkongress eine vielbeachtete Rede zum Thema Die Arbeiterin und die Frauenfrage der Gegenwart hielt. Sie vertrat die Ansicht, dass der Kampf gegen das kapitalistische System Priorität habe vor dem Kampf um spezielle Frauenrechte. 1892 wurde Zetkin Herausgeberin der sozialistischen Frauenzeitschrift „Die Gleichheit“. Von dieser Plattform aus wurde sowohl für Frauenanliegen als auch für die Verbreitung der sozialistischen Lehre geschrieben.102 Eine Frau, die das Elend der FabrikarbeiterInnen am eigenen Leib und von frühester Jugend an kannte, war Adelheid Popp (1869–1939). Ab ihrem zehnten Lebensjahr arbeitete sie in einer Fabrik, um zum Lebensunterhalt für ihre allein erziehende Mutter und die kleineren Geschwister beizutragen. In ihrer Jugend wurde sie durch Zeitungslektüre auf die Sozialdemokraten aufmerksam und besuchte Gewerkschaftsversammlungen, wo sie sich dann auch zu Wort meldete, um über die Ausbeutung und den Bildungsnotstand der Arbeiterinnen zu sprechen. Als Victor Adler 1892 in Wien die „Arbeiterinnen-Zeitung“ gründete, wurde Adelheid Popp zur Chefredakteurin berufen und versah den Posten bis zum Verbot der Zeitung durch die Nationalsozialisten. In ihren Artikeln setzte sie sich für bessere Arbeitsbedingungen der Arbeiterinnen ein, indem sie zum Beispiel für eine Verkürzung des 12-Stunden-Tags auf vorläufig zehn tägliche Arbeitsstunden kämpfte, was dann durch einen Streik auch erreicht wurde.103 Am Ende des 19. Jahrhunderts waren die großen Ziele der Frauenbewegung wie Frauenwahlrecht und Gleichberechtigung im Erwerbsleben zwar noch nicht erreicht, aber zumindest konnte die Problematik nun nicht mehr totgeschwiegen werden, weil sich immer mehr Frauen und auch Männer für die Frauenrechte stark machten und auch die politischen Parteien das Potential erkannten, das im Eingehen auf diese Forderungen lag.

102 Vgl.: Anderson/Zinsser: Eine eigene Geschichte. Frauen in Europa. Band 2: Auf bruch. Vom Absolutismus zur Gegenwart, a.a.O., S. 449, 466f. 103 Vgl. Anderson/Zinsser, a.a.O., S. 304, 353, 462.

Eurydike II

Eurydike emanzipiert sich Im Spiegel der Kunstmittel Operntravestie, Antikenparodie und Zeitsatire werden in der Opéra-bouffon Orpheé aux enfers (1858) von Offenbach/Crémieux die tradierten Rollenbilder der mythologischen Figuren mehrfach gebrochen, was eine völlig neue und vor allem individuelle Deutung durch die Zuschauer und -hörer nicht nur ermöglicht, sondern sogar herausfordert. Der Ort der Handlung ist Athen, der geistige Hintergrund jedoch, vor dem die Figuren agieren, ist das aufgeklärte bürgerliche Paris, das, den kirchlichen Moralzwängen eben erst entronnen, sich inzwischen einer neuen Weltmacht untergeordnet hat: der „Öffentlichen Meinung“. Diese tritt personifiziert auf die Bühne, greift sogar in die Handlung ein und übt ihre Macht zumindest über die männliche Titelfigur uneingeschränkt aus. Eurydike dagegen entzieht sich geschickt dieser Bevormundung, für sie ist die „Öffentliche Meinung“ kein moralischer Maßstab. Sie möchte ihren Mann verlassen, weil sie in Aristaeus verliebt ist und schlägt Orpheus, der ihr ebenfalls längst untreu geworden ist, die Trennung vor. Der gibt sich erstaunt: Zeus, welch emanzipierte Grundsätze! und legt ihr seine zweifelhaften Moralvorstellungen dar: Allein, ich muß die Öffentliche Meinung schonen. Ich komme in sehr anständige Familienhäuser, wo man einen anderen Begriff von der Ehe hat als wir. Man schätzt dort die Eheleute nicht, die in getrennter Verbindung leben. (Orph./U. 1/1/2) Orpheus ist davon überzeugt, dass eine untreue Gattin seinem Ansehen als Künstler schadet – dass aber die eigenen amourösen Eskapaden seiner Karriere hinderlich sein könnten, zieht er nicht einmal in Erwägung. Während er droht, jedem von Eurydikes Anbetern den Garaus zu machen, räsoniert Eurydike über die scheinbare Unvereinbarkeit von Liebe und Ehe: Welch ein Unglück, einen Mann zum Gatten zu haben, den man nicht liebt, und zugleich einen Mann zu lieben, den man nicht zum Gatten hat! – Aber lieb ich Orpheus deshalb nicht, weil ich seine Gattin bin, und lieb ich vielleicht Aristaeus deshalb, weil er nicht mein Gatte ist? – Ist die Liebe ein Hindernis in der Ehe? Ist die Ehe ein Hindernis in der Liebe? (Orph./U 1/1/3)

Obwohl Eurydike letztlich zum Opfer männlicher Machtkämpfe wird, wenn Orpheus sie zwar besitzen will, aber nicht begehrt, Aristaeus/Pluto sie begehrt und raubt, um sie gleich wieder zu verlassen und Jupiter sie verführt, um sie dann an Bacchus weiterzureichen, gelingt es ihr doch immerhin, die Fesseln der bürgerlichen Ehe zu sprengen, um in einer anderen Lebensform ihr Glück zu finden. Der erste Befreiungsversuch ist allerdings wenig erfolgreich. Wenn sie als Gefangene Plutos die unerträgliche Langeweile beklagt, die ihr das Leben schwer macht, so hört sich das an wie die Klage einer vom öffentlichen Leben abgeschotteten und zur Untätigkeit verurteilten Bürgersfrau: Himmel, welche Höllenpein! – Ich habe mich auf der Erde oft genug gelangweilt, besonders wenn Orpheus, mein Mann, mir Gesellschaft leistete oder wenn er mir ein Stück

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Zukunftsmusik vorgeigte. Aber dieser Aufenthalt ist doch noch viel, viel langweiliger. Ich habe schon alle Scheiben gezählt und das kleine und das große Einmaleins fünfmal repetiert. Umsonst! Die Zeit wächst mir über den Kopf, und es gelingt mir nicht, sie totzuschlagen. (Orph./U. 2/3/1)

Aber auch Orpheus ist keineswegs Herr seiner Entscheidungen, ja nicht einmal seiner Gedanken. Die Idee, eine Giftschlange, die Eurydike töten sollte, in das Getreidefeld zu legen, hatte ihm Pluto eingegeben: Gelingt der Plan, den ich dem Orpheus suggeriert habe, so werde ich heute einen Meisterstreich ausführen, – und bei Jupiter erbittet er nur auf Befehl der „Öffentlichen Meinung“ die Rückgabe Eurydikes. Der bürgerliche Mensch bleibt trotz Aufklärung weiterhin unfrei, der Einfluss des Adels (hier in Gestalt eines Gottes) ist nahezu ungebrochen und mit der „Öffentlichen Meinung“ tritt eine Macht in Erscheinung, die sogar im Olymp (bzw. im Kaiserhaus) gefürchtet wird: Die Öffentliche Meinung! – O verwünscht! Kinder, lasst jetzt unsere unsterblichen Streitigkeiten einen Augenblick ruhen. (Orph./U. 1/2/6) Auffallend ist, dass vor allem die männlichen Hauptfiguren – Orpheus und Jupiter – sich vor ihr fürchten, während die Frauen – Eurydike, Hera und Venus – bereits erkannt haben, dass das Vorschieben der „Öffentlichen Meinung“ den Männern eher als Schutzschild dient, das sie davor bewahrt, auf die Wünsche ihrer Frauen Rücksicht nehmen zu müssen. Als Eurydike am Schluss der Operette lachend ihre neue Bestimmung zur Bacchuspriesterin annimmt, hat sie nicht nur ihren Ehemann und das Erdenleben hinter sich gelassen, sondern ist darüber hinaus – ganz emanzipierte Frau – auch berufstätig geworden. 2.6.4 Zusammenfassung Die oben erarbeiteten Interpretationen zeigen, dass Eurydike in diesen Werken sowohl den antiken Darstellungen als auch der Orpheus-Figur gegenüber deutlich an Terrain und auch an Profil gewonnen hat. Es fällt auf, dass die Textdichter die frauenfreundlichen Aspekte der „Querelle des Femmes“ berücksichtigen und Eurydike positive Eigenschaften zuschreiben, die bisher Orpheus allein vorbehalten waren: Musikalität, Treue, Seele, ein liebevolles Herz, Verstand und eine eigene Meinung. Dass das „Prinzip Eurydike“ dennoch weiterhin wirksam bleibt, wird durch die Gestaltung der jeweiligen Schlussszenen sichtbar: Ob die Errettung Eurydikes gelingt oder vereitelt wird – Orpheus und/oder seine Kunst stehen im Mittelpunkt, Eurydikes Tod wird als Voraussetzung für seine außergewöhnliche künstlerische Karriere angesehen. Über seinen Tod hinaus bleibt Orpheus berühmt dafür, dass sein Schmerz ihn zur höchsten Kunst inspirierte.

Eurydike II

Orpheus’ künstlerische Gestaltung der Trauer motivierte ganze Generationen von Künstlern, dem Mythos von Orpheus und seiner toten Geliebten eine jeweils eigene Prägung zu verleihen – „der Tod einer schönen jungen Frau“ wurde zu einem beliebten Motiv in der gesamten europäischen Kunst. Das Objekt Frau wurde ersetzt durch das vollkommene Kunstwerk. (Offenbachs Operette allerdings muss aus dieser Vergleichsreihe herausgenommen werden: Hier wird der Mythos umgeschrieben und demontiert, das mythologische Vorzeige-Liebespaar mutiert zu zwei streitlustigen Individuen, die mehr oder weniger gleichberechtigt um ihre Vorteile kämpfen.) Bei Peri/Rinuccini (1600) preist Orpheus die Schönheit seines eigenen Gesanges; Monteverdi/Striggio (1607) befinden den leidenden Künstler-Heros der Apotheose für würdig, bei Gluck/Calzabigi erweicht sein Trauergesang Eros, der ihn für sein (so schön zur Schau gestelltes Leiden) belohnt. Germi/Poliziano lassen in der Fabula di Orpheo (1480) ebenfalls Orpheus selbst begeistert über die Wirkung seiner Kunst singen, bevor dann allerdings, nach dem verbotenen Blick auf Eurydike, der trauernde Orpheus von den Bacchantinnen in Stücke gerissen wird und somit Bacchus über die Kunst den Sieg davonträgt. Die Operette Orphée aux enfers (1858) endet ebenfalls mit einem Triumph des Weingottes, zu dessen himmlischer Dienerin Eurydike berufen wird. In diesem langen Zeitraum der Entwicklung der Oper wird Eurydikes ‚Biographie‘ und Gefühlswelt von Textdichtern und Komponisten als wichtiger Bestandteil des Orpheusmythos erkannt und ausgearbeitet. Trotzdem bleibt ihr weiteres Schicksal nach dem zweiten Tod unreflektiert. Der Mythos wird nur verändert, wenn es gilt, Orpheus vor dem Tod durch die Bacchantinnen zu erretten. Dann darf auch Eurydike zurückkehren: als Belohnung, als Geschenk, als (Liebes-)Objekt für Orpheus – aber nicht, um die eigene Stimme zu erheben, die ihre Erfahrung und Befindlichkeit, ihr individuelles Bewusstsein beschreibt, wenn sie sich entweder plötzlich wieder Orpheus und dem Tageslicht gegenübersieht oder wenn sie erfährt, dass dieser in den Olymp erhoben wird, während sie als ‚Selbst‘-lose Hülle in der Unterwelt bleiben muss. Jeder Mythos impliziert ein Subjekt, das seine Hoffnungen und Ängste auf einen transzendenten Himmel hin projiziert. Da die Frauen sich nicht als Subjekt setzen, haben sie keinen männlichen Mythos geschaffen, in dem sich ihre Entwürfe spiegeln. Sie haben keine Religion und keine Dichtung, die ihnen selbst gehört: sogar wenn sie träumen, tun sie es auf dem Weg über die Träume der Männer.104

104 Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1992 (Paris 1949), S. 194.

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Kokoschka – Krenek

3.1.1 Oskar Kokoschka: „Orpheus und Eurydike“. Drama (1918/21) „Durch das gefälschte Glas der Außenwelt sah ich den Aufzug nur; oh, der vorüberglitt! –“ Oskar Kokoschka 1

„Das gefälschte Glas der Außenwelt“ zu zerbrechen, die in Konventionen erstarrte traditionelle Kultur der bürgerlich-imperialistischen Gesellschaft zu zerstören, Kapitalismus und Militarismus zu bekämpfen – das waren u.a. erklärte Ziele der Expressionisten. Das bildnerische und dichterische Frühwerk von Oskar Kokoschka (1896–1980) entstand, als viele Kunstschaffende – vor allem in Deutschland und Österreich – sich von Naturalismus, Impressionismus und Jugendstil abwandten und in ihren Werken eine dezidiert antibürgerliche, antinationalistische Geisteshaltung zum Ausdruck brachten. Kokoschka bestimmte von Anfang an die Entwicklung der neuen Kunstströmung des Expressionismus (1905–25) mit. Typische Merkmale der nun entstehenden Kunstwerke sind das Ekstatische, Rauschhafte, Hymnische, Visionäre, Utopische oder Aktivistische, das Aufbruchs- und Revolutionspathos, das Verbrüderungs- und Oh-Mensch-Pathos2 – Stilelemente, die Emotionen vermitteln und hervorrufen sollen. Kokoschkas Werk zeichnet sich besonders durch die Versprachlichung großer, ekstatischer Gefühle aus. Die Wucht des Ausdrucks trifft unmittelbar auf die LeserInnen. Der Künstler selbst sagt über sein Drama Orpheus und Eurydike (1918; uraufgeführt 1921 in Frankfurt), er habe es gesprochen, geflüstert in Ekstase, im Delirium, geweint, gefleht, geheult in Angst und Fieber der Todesnähe.3 Außerdem unternimmt [er] in dem Stück eine Deutung der Welt aus dem Mythos und verkündet seine Weltschau in Symbolen […].4 1 Kokoschka, Oskar: Orpheus und Eurydike. Schauspiel. In: Schondorff, Joachim (Hg.): Theater der Jahrhunderte: Orpheus und Eurydike. Poliziano, Calderon, Gluck, Offenbach, Kokoschka, Cocteau, Anouilh. Vollständige Dramentexte. Mit einem Vorwort von Karl Kerény. Ulm: J. Ebner, 1963, S. 169–213; hier S. 172. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: O&E, Seitenangabe. 2 Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus. 2. Auf lage. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler (Sammlung Metzler, Band 329), 2010, S. 166. 3 Kokoschka, Oskar: Brief vom 9.11.1950. Zitiert nach: Christoph Cobet, in: Kindlers neues Literatur-Lexikon (Hg. Walter Jens). Band 9. München: Kindler 1988, S. 589. 4 Cobet, Christoph: Kokoschka. Orpheus und Eurydike. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon (Hg. Walter Jens). Band 9. München: Kindler 1988, S. 589.

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Kokoschkas „Deutung der Welt aus dem Mythos“ legt es nahe, eine Deutung seines Dramas „aus dem Mythos“ zu versuchen. Es soll hier vor allem gezeigt werden, welche Veränderungen gegenüber den antiken Vorbildern die mythologischen Figuren Orpheus und Eurydike im zwanzigsten Jahrhundert erfahren. Personenverzeichnis Hades, der im Drama nicht auftritt, wird an erster Stelle angeführt. Dass er unsichtbar bleibt, ist durch den Mythos bestimmt. Sein Name bedeutet ‚Der nicht Sichtbare‘. Während in den antiken Darstellungen die Macht des Hades auf das Totenreich beschränkt bleibt, vermittelt Kokoschka das Bewusstsein von der allgegenwärtigen Macht des Todes. An zweiter Stelle folgt Amor – die Liebe ist hier dem Tod untergeordnet. Der Tod und die Liebe spielen also die Hauptrollen in diesem Stück. Hades ist der Herr über Leben und Tod und Amors Macht über die Menschen ist kaum geringer. Orpheus, der große Liebende, wird als dritter angeführt. Kokoschka entmachtet und entzaubert Orpheus, indem er ihn ohne Leier und ohne Gesang agieren lässt. Er zeichnet ihn als den ohnmächtigen Gegenspieler zu Hades und Amor. Orpheus fordert beide heraus, verliert jedoch den Kampf am Ende. Eurydike wird gleich nach Orpheus angeführt. Kokoschka verleiht ihr menschliche Züge und stattet sie mit Gefühlsreichtum und Handlungsfreiheit aus. Psyche, von Kokoschka aus der Erzählung Amor und Psyche von Apuleius übernommen, ist Eurydike als Gefährtin zur Seite gestellt und kann gleichzeitig als Symbol für Eurydikes Seele angesehen werden. Drei Furien verfolgen Orpheus. Sie rauben ihm die Gattin, vereiteln dann die Wiedervereinigung der beiden und schlagen ihn an seinem tragischen Ende mit Wahnsinn. Krieger, Bauern, Weiber, Matrosen, ein Narr und ein Toter erfüllen dieselbe Rolle wie die Bacchantinnen und Mänaden bei den antiken Schriftstellern. Nicht im Personenverzeichnis erwähnt wird der Kentaur, von dem im Stück aber immer wieder die Rede ist. Handlung

Weder Vergil noch Ovid geben eine Schilderung des Zusammenlebens von Orpheus und Eurydike. Nach jeweils wenigen Versen wird von Eurydikes Tod durch einen Schlangenbiss berichtet, dann folgen die Totenklage des Orpheus und sein Gang in die Unterwelt. Kokoschka dagegen entwirft im ersten Akt zunächst eine idyllische Ehe-Szene: Orpheus kehrt von seinen Alltagsgeschäften heim, er betritt den Garten, in dem Eurydike zusammen mit Psyche auf ihn gewartet hatte, und die beiden Ehegatten sind bald in ein Gespräch vertieft. Sie versichern sich gegenseitig ihrer großen, leidenschaftlichen Liebe, die sie für immer zusammenschmieden soll und die symbolisiert

Kokoschka – Krenek

wird durch den Ring, den Eurydike trägt und dessen Inschrift „ewig Eines Glück im Andern“ ebenfalls von dieser Liebe kündet. Der antike Orpheusmythos kennt dieses Ringmotiv nicht. Bei Kokoschka wird der Ring zunächst als Liebessymbol eingeführt, im weiteren Verlauf der Handlung dient er dann Orpheus als Zeuge des Liebesverrats, den Eurydike an ihm begangen hat. Im Gespräch über das Glück zeigt sich aber bereits die Brüchigkeit ihrer Gefühle. Bei Orpheus ist das Liebesverlangen mit Todessehnsucht gepaart: Liebe ist so aberwitzig: Stirb! Stirb! Lockt es. (O&E, S. 174) Eurydike genügt die Leidenschaft nicht, sie sehnt sich nach einem Kind: Ich kann nie ganz vergehn, wenn erst hier ruht ein Leben; hervorgehetzt aus ungewissem Dunkel. Durch unsern Liebesdrang geboren – und wie Licht, sich ewig Liebe weiterzündet! (O&E, S. 174). Diese beiden Motive, die Todessehnsucht Orpheus’ und Eurydikes Kinderwunsch sind Beispiele dafür, dass Kokoschka den Orpheusmythos um verschiedene psychologische Elemente erweitert hat. Die beiden Liebenden unterhalten sich auch über Psyche, über ihr rätselhaftes Wesen und ihre geheimnisvolle Herkunft. Indem Kokoschka den Mythos von Amor und Psyche in die Handlung einbaut und Psyche als Personifikation für Eurydikes Seele anlegt, gelingt ihm gegenüber den antiken Bearbeitungen des Orpheus-Stoffes eine deutlichere Profilierung der Eurydike-Figur. Sie weiß manches und verbirgt, wofür sie lebt. Alle ihre Eigenheiten oft sind Proben. (O&E, S. 172f.) Die Erklärung ihrer Herkunft ist ein weiterer Hinweis darauf, dass sie kein gewöhnliches menschliches Wesen ist: Der keinen Körper hat, doch mächtig uns bewegt, hat aus der freien Luft dich, Geist, für eine Weile entbunden, hier Eurydike zu dienen. – Dein Vater! Wenn seine heftige Macht sie bräche, sollst du – im guten Sinn – ihr nützen; die du Gestalt wie sie, Gespielin ihr, die Blitze mildern und einherstürmendes Geschick, das durch dich sich fortflicht, sollst rückwärts leiten! (O&E, S. 173)

Psyche befindet sich in einem Zustand zwischen Wachen und Träumen, als die Furien erscheinen, die in Hades’ Auftrag Eurydike in die Unterwelt bringen sollen. Sie hat Angst, der Fackelschein, mit dem die Furien die Nacht erhellen, könnte Amor abschrecken, dessen Besuch sie erwartet, und lässt deshalb die ungebetenen Besucherinnen schnell in Eurydikes Gemächer ein. Eurydikes Seele, ihr Innerstes, ihr Unbewusstes setzt also dem Tod keinen Widerstand entgegen. Psyche wird dafür bestraft: Durch den Fackelschein der Furien geblendet stürzt Amor, ihr Geliebter, aus seinem Wagen und stellt daraufhin die nächtlichen Besuche bei ihr ein. Die Furien fordern Eurydike auf, ihnen zu folgen. Eurydike wehrt sich, sie will wenigstens noch eine Nacht mit Orpheus verbringen. In der Mythologie wird berichtet, dass die Furien vor allem dann auf der Erde erschienen, wenn es galt, ein begangenes Unrecht zu rächen. Bei Vergil und Ovid bleibt ihr Agieren jedoch auf das Totenreich beschränkt, sie treten nicht wie bei Kokoschka im Diesseits als Botinnen des Hades auf. Die Erinnyen/Furien sind vor allem zustän-

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dig für die Folterungen in der Unterwelt. Sie treten aber auch als Rächerinnen auf, wenn sie von Menschen gerufen werden, denen auf Erden Unrecht geschieht, oder sie erscheinen als ungerufene Verfolgerinnen. Weil sie jeden Missetäter jagten, bis sie ihn in den Wahnsinn getrieben hatten, gelten sie als Symbol für Gerechtigkeit und für das schlechte Gewissen, das jene verfolgt, die auf irgendeine Art schuldig geworden sind.5 Kokoschkas Darstellung macht deutlich, dass der Zorn der Furien nicht Eurydike gilt, obwohl sie es ist, die sterben muss. Vielmehr soll durch ihren Tod Orpheus bestraft werden. Wofür? Der weitere Verlauf der Handlung und das leitmotivartig wiederkehrende Bild vom liebestollen Kentauren lassen darauf schließen, dass hier die sexuelle Begierde, das bloß tierische Verlangen nach dem Körper des Liebesobjektes, als zu bestrafende Schuld erfahren wird. Kentauren werden in der Mythologie als Wesen beschrieben, deren Gestalt aus einem menschlichen Kopf und Oberkörper, und dem Unterkörper und den Beinen eines Pferdes besteht. Der erste Kentaur soll gezeugt worden sein, als Ixion, ein Lapithenkönig, der von Zeus in den Olymp aufgenommen worden war, um eine Blutschuld zu sühnen, im Weinrausch versuchte, sich mit Hera zu vereinigen, aber statt der Göttin nur eine Wolke von derselben Gestalt umarmte. Die Strafe für dieses Vergehen verbüßt Ixion an ein Rad gebunden in der Unterwelt. Als Peirithoos, ein anderer Lapithenkönig, mit Hippodameia Hochzeit feierte, waren die Kentauren als Gäste geladen, belästigten jedoch – unter ungewohntem Alkoholeinfluss stehend – die Braut und die weiblichen Hochzeitsgäste mit eindeutig sexuellen Angeboten.6 Seither galten sie als Symbol für sexuelle Begierde. Im Drama wird des Kentauren leidenschaftliche Liebe zu einer Göttin beschrieben. Diese Liebe – zunächst erwidert – wird schließlich bestraft: Die Göttin schleudert einen Blitz auf ihn und er verbrennt zu Asche. Es ist Eurydike, die den Mythos erzählt, um einen Vergleich zu finden für die leidenschaftliche Liebe, die Orpheus und sie verbindet: Wenn du mich lächeln siehst, ist’s über die Göttin. In die ein Kentaur sich verliebte. Und – ihrer Wolke noch – eine Umarmung abringt. […] Wie sie glühend sich hinzugeben, sich verflüchtigt – Liebe! – Ohne Gegenstand! – Nur Verlangen! Küsse mich ohne Ende! Schließ mir den Mund. (O&E, S. 175)

Aber schon hier zweifelt Eurydike am Andauern dieser Leidenschaft: Unglück, vergoldet ist’s? Falsch ist auch Glück? Falsch diese Lust? – Denn der Kentaur kam um im Feuer! […] Bin ich nicht meinem Herrn zur Redlichkeit verpflichtet; wie der

5 Vgl. Reclams Lexikon der antiken Mythologie. Stuttgart: Reclam 1974 (4. Auflage), S. 181ff. 6 Vgl. Geisau, Hans von: Kentauroi. In: Der Kleine Pauly; Band 3, Sp. 183.

Kokoschka – Krenek

Kentaur, Glück fühl ich in deiner Hitze, einst, eine Handvoll Asche zusammenzusinken? (O&E, S. 175)

Die animalisch-leidenschaftliche Seite der Sexualität war zu der Zeit, als das Drama entstand, in weiten Kreisen ein Tabuthema, das aus dem gesellschaftspolitischen Bewusstsein verdrängt wurde, obwohl es seit dem Naturalismus (Zola, „bête humaine“), namentlich aber durch die Veröffentlichung der psychoanalytischen Forschungen Freuds allmählich zum Gegenstand des Geschlechterdiskurses geworden war. Orpheus wird bis zu seinem Tod von den Furien verfolgt werden – sein schlechtes Gewissen quält ihn, weil er für seine Liebe nicht die richtige Form gefunden hatte. Was gierige Not zur Sättigung gefunden hat, als Sklave liegt sie darin in Fesseln; […]. (O&E, S. 175) Dass Eurydike sterben soll, kann Orpheus zunächst nicht begreifen: Zum Tod ist weit. Ein Leben lang! (O&E, S. 180) Trotzdem spürt er die Größe des Augenblicks: Warum ist mir denn, als ob ich von Glück trunken wäre? (O&E, S. 181) Die Schlange, Psyches Lieblingstier, der Eurydike eben noch Milch zu trinken gegeben hatte, fügt ihr die tödliche Wunde zu. In der Mythologie wird die Schlange den chthonischen Göttern zugeordnet und gilt als Hüterin heiliger Bezirke, vor allem der Unterwelt. Bei Vergil wie bei Ovid wird Eurydike von der Schlange gebissen, als sie draußen in der Natur, in den Auen, in der Nähe eines Gewässers, versehentlich auf sie tritt. Bei Kokoschka befindet sich die todbringende Schlange im Haus, sie wird gehalten wie ein Schoßtier. Das kann so verstanden werden, dass sich Eurydike durch diesen vertrauten Umgang mit einem der Unterwelt angehörenden Wesen auf den Tod vorbereitet. Andererseits ist die Schlange auch ein phallisches Symbol. Der Schlangenbiss könnte somit als tödliche Vergewaltigung gedeutet werden. Kokoschka zeigt im zweiten Akt des Dramas Eurydike in der Unterwelt. Psyche, die Seele, ist bei ihr und nur mit ihrer Hilfe kann sich Eurydike an diesem Ort des Vergessens einen Rest von Erinnerung an Orpheus bewahren. Es gibt keine genaue Angabe darüber, wie viel Zeit vergeht, bevor Orpheus erscheint und seine Geliebte, gegen das Versprechen, mit seiner Haut zu bezahlen, von Hades zurückfordert. Er kommt als Lebender, ihm war es trotz seiner Todessehnsucht nicht gelungen, zu sterben: Eurydike! Orpheus ist zum Sterben aller Hoffnung bar. Hörst du’s? (O&E, S. 182) Während er bei Vergil und bei Ovid als Sänger und Leierspieler beschrieben wird, der mit seiner Musik alle Wesen der Unterwelt und selbst Hades bezaubert, ist dieser Orpheus ohne Gesang, ohne Zauberkunst unterwegs. Er kann die finsteren Gestalten nicht mit seiner Musik bannen, und erst als Eurydike von Psyche herbeigeführt wird, erhellt sich die düstere Szene. Eurydike scheint glücklich zu sein. Es war Psyche gewesen, die Orpheus den Rat gegeben hatte, „in die Unterwelt zu steigen“ und von ihr erfährt er auch das göttliche Gesetz, an dessen Erfüllung die Freigabe Eurydikes gebunden ist: Orpheus, kehre um! Wenn du nicht die Augen wendest,

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nicht sie ängstigst mit Vergang’nem, kehrt zurück Bewußtsein, das Eurydike entwichen. (O&E, S. 183) Die Seele kennt den Willen der Götter. Bei Vergil und Ovid verlangt das göttliche Gebot, dass Orpheus nicht auf Eurydike, die hinter ihm gehen muss, zurückblickt. Das beinhaltet auch das Verbot, sich zur Unterwelt zurückzuwenden. Kokoschka führt in seinem Drama ein anderes Gesetz ein. Es geht nicht darum, dass Orpheus Eurydike nicht anschauen darf, sondern darum, dass er sie nicht zwingen darf, ihre Gedanken, ihre Vergangenheit, ihr Innerstes preiszugeben. Es ist also auch diesem Orpheus gewissermaßen ‚der Blick zurück‘ – nämlich in Eurydikes Vergangenheit – verwehrt. Er wird sich jedoch genauso wenig daran halten, wie die Orpheus-Figuren der antiken Darstellungen sich an das ihnen auferlegte Gesetz gehalten haben. Orpheus und Eurydike kehren gemeinsam ins Leben zurück, Psyche (Eurydikes Seele) bleibt in der Unterwelt. Kokoschka gibt den Liebenden die Möglichkeit zu einem Neubeginn. Manuela Speiser weist darauf hin, dass hier die Beziehung zwischen den beiden in den Mittelpunkt gerückt werden soll und nicht wie bei den antiken Schilderungen das Leiden des Orpheus. Außerdem bemerkenswert ist, daß sich das Stück auf die Beziehung zwischen Orpheus und Eurydike beschränkt, also die künstlerische und religiöse Dimension des Stoffes ausnahmsweise unbeachtet bleibt. Dieser thematischen Reduktion stehen zahlreiche Erweiterungen der Handlung gegenüber, von denen die Liebe zwischen Eurydike und Hades die wichtigste ist.7

Dadurch entfernt sich die Geschichte zwar vom ursprünglichen Mythos, aber es sind nach wie vor mythologische Figuren, die agieren und in ihren Handlungen ihre mythologische Bestimmung erfüllen. Es ist Orpheus’ Schicksal, das „Gesetz“ zu brechen und Eurydike wieder zu verlieren. Kokoschka macht das deutlich, indem er die Furien erneut auftreten lässt. Durch ihre Macht wird Orpheus seiner Handlungsfreiheit beraubt. Er ist ein Gefesselter: Das ist einerseits wörtlich zu verstehen, weil die Furien ihm tatsächlich Fesseln anlegen, andererseits ist er nach wie vor ein Gefesselter seiner Begierden und seiner Eifersucht. Statt deiner mir im Arm, die Furcht war in die Hoffnung lange eingewunden. Die Kette schleppt mir nach. (O&E, S. 185) Hab ihn zuvor gut beseh’n, den Bettelorpheus! Um das Bein einen Ring gelegt an einer Schnur, um ihn zu merken. (O&E, S. 187)

7 Speiser, Manuela: Orpheusdarstellungen im Kontext poetischer Programme. Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe Band 47. Innsbruck: Institut für Germanistik 1992, S. 113.

Kokoschka – Krenek

Die Wiedervereinigung macht die Liebenden nicht glücklich. Orpheus wird misstrauisch, als er bemerkt, dass Eurydike seinen Ring nicht mehr trägt. Eurydike spürt das und hat Angst: Verwirrt der Herzschlag? Ich und du. – Und noch was? Angst vor dir? – (O&E, S. 185) Sie erkennt in dem Schiff, auf das Orpheus sie bringt, den Nachen des Hades und fürchtet sich davor, diesen gemeinsam mit Orpheus zu betreten. Die drei Furien, ein Narr und die Matrosen sind die unheimlichen Passagiere des Schiffes, das die Liebenden nun aufnimmt. Die Furien stricken an Orpheus’ Schicksalsnetz, der Narr bringt beinahe das Schiff zum Kentern, die Matrosen schrecken das Paar mit einem Totenschädel, den sie aus dem Wasser fischen, und mit dem Ring des Orpheus, den sie zwischen den Zähnen des Schädels gefunden hatten. Orpheus glaubt, er könne Eurydike nur dann besitzen, wenn diese keine Geheimnisse vor ihm verbirgt. Weil er die Ungewissheit nicht erträgt, bricht er das Gesetz und nötigt Eurydike, über alles zu berichten, was sie in der Unterwelt erlebt hat. In seiner Eifersucht ahnt er, dass Eurydike in der Zwischenzeit die Geliebte des Hades geworden war. Eurydikes Andeutungen über eine Schwangerschaft und die beschädigte Gravur in seinem Ring bestätigen seinen Verdacht.8 Die Inschrift ausgekratzt! Laß lesen, was noch blieb: ‚allos makar‘ ‚– Glück – ist anders!‘ Oder, Höllische? ‚Der Andere glücklich‘? Dich, Unglück, hab ich mir geholt! – mit dieser Lüge hast du mich begleitet? (O&E, S. 192)

Orpheus rast vor Eifersucht, er weiß nicht mehr, ob er liebt oder hasst, und bedroht Eurydike mit einem Messer, bis sie schließlich gesteht, dass sie sich Hades hingegeben hat. […] wie eine brennende Flamme war mein Gelüst. (O&E, S. 194) Nach ihrem Bekenntnis kehrt Eurydike in die Unterwelt zurück. […] in die Wohnung der Schatten entfliehe ich, Schwester Psyche, zu Dir! (O&E, S. 195) – das ist ihre Sicht der Dinge. Orpheus aber verhält sich wie ihr Mörder, wenn er, ein Messer schwingend und Wehe! Wehe! rufend am Ende der Szene aus der Schiffskabine hervorstürzt. Vergil und Ovid schildern einen todunglücklichen Orpheus, der nach dem neuerlichen Verlust Eurydikes wenigstens in Gesang und Lautenspiel seinem Schmerz Ausdruck zu verleihen vermag. Bei Kokoschka findet sich Orpheus nach langen Irrwegen eines Tages in seiner alten Heimat wieder. Erst allmählich erkennt er, dass die Ruinen, in denen er gräbt, um einen Weg in den Orkus freizuschaufeln, die Überreste seines eigenen Hauses sind. 8 Erstaunlich ist hier die Tatsache, dass Kokoschka im ersten Akt in einer Regieanweisung angibt, Eurydike habe den Ring schon vor ihrem Tod verloren: […] der Ring gleitet von der Hand Eurydikes und fällt zu Boden, die Schlange beißt Eurydike in die Ferse. (O&E, S. 181) Warum wird Eurydike, die den Ring gar nicht trug, als sie sich in der Unterwelt befand, für die ausgekratzte Gravur verantwortlich gemacht?

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Orpheus und Eurydike im 20. Jahrhundert

Sieben Jahre lang hatte er vergebens von den Göttern die Erlösung von seinem rasenden Liebesschmerz durch den Tod erfleht. Sieben Jahre schon höhnt mich Charon […] (O&E, S. 196) In den Trümmern seines Hauses findet er eine alte Leier, der er, der in glücklicheren Tagen nie musizierte, ein paar schaurige Töne entlockt. Von dieser irren Melodie werden die in der Nähe arbeitenden Landleute, ebenso einige Betrunkene und Krieger herbeigelockt. Die Musik löst in ihnen eine brennende, zornige Liebeslust aus, die alle in einen wilden Taumel versetzt. An dieser Stelle erweitert Kokoschka die mythische Handlung um eine gegenwartsbezogene Aussage über die Sinnlosigkeit des Krieges. Ein Krieger sagt über sich selbst: Ich bin der Berühmteste, ich habe das meiste Blut vergossen, worauf ihm eine betrunkene Frau ihre Verachtung entgegenschleudert: […] Nachdem sie die blumigen Fluren zerstampft! Nur Hämmel! Ein Totenfurz, das ist der Blutruhm! Nur Hämmel! (O&E, S. 198f.)

Nach einem bacchantischen Tanz inmitten eines ausbrechenden Feuers wird Orpheus an der Brandstätte aufgehängt. Während er selbst davon überzeugt ist, sich endlich in einem anderen Daseinszustand zu befinden – also tot zu sein – bestreitet das der aus einer Rauchwolke sprechende Geist seiner Mutter: Du lebst. (O&E, S. 202) Diese Stimme aus der Wolke spendet ihm keinen mütterlichen Trost, sondern hält ihm seine Schuld vor: Ich sag dir dein Vergehen: du wünschtest einem Tod und alles fiel in Sterben. Du nanntest tot, was lebt. Ein kurzes Wort und eine Hölle voll von Sinn! (O&E, S. 204) Auch Eurydikes Stimme ertönt aus einer Rauchsäule. Sie will Orpheus ihren Namen – Eurydike – zurückgeben und in Orpheus ein Gefühl der Reue erwecken. Sieh mich auf den Knien vor dir! Gib mir, du Schuldner, Recht nachträglich, weil ich ohne dieses sterben mußte! (O&E, S. 206) Orpheus fühlt keine Schuld und ertrotzt sich eine letzte Umarmung von Eurydike bzw. ihrem Geist, aber nur, um ihr dann seinen Hass entgegenzuschleudern: Mit teuflischer Freude ich beichte: Ich hasse dich! (O&E, S. 209) Die Tatsache, dass er zwischen Liebe und Hass nicht mehr unterscheiden kann, macht ihn wahnsinnig. In diesem Wahnsinn zeigt sich die Erfüllung der mythologischen Aufgabe der Furien. Schließlich erstickt Eurydike Orpheus’ irrsinniges Lachen und Rasen; sie erwürgt ihn und nach einem letzten Kuss aus des Orpheus’ erstarrten Kiefern fühlt sie sich endlich frei – und enttäuscht. Eintönig Lied der Erde – Was wir umringen, ewig Glück ist anders – ob es Haß ist, solche Liebe? Dies Verlangen – (O&E, S. 210) Kokoschkas Orpheus stirbt nicht wie ein Held und schon gar nicht wie ein Heiliger: Sterbend noch frevelt er gegen den Todesgott: Meine Tat ist – Hades – der Tod überlistet! Du bist’s, hier, hast nicht versäumt, mir ins brechende Auge zu grinsen! Tanzen! Tanzen! Nun sieh einmal! Er ließ dich nicht leben, Hades! du da! Triumph! Ich laß dich nicht sterben! Heule, Hölle! (O&E, S. 209)

Kokoschka – Krenek

Er stirbt im Feuer seiner sexuellen Begierde und getroffen von einem jener Pfeile Amors, die Hass statt Liebe auslösen. Nach Orpheus’ Tod kehrt Amor zu Psyche zurück. Damit macht Kokoschka deutlich, dass Orpheus’ Tod für Eurydike eine Befreiung von der drängenden, besitzergreifenden Gewalt der Sexualität bedeutet, was erst ein Wiedererwachen der Liebesfähigkeit ihrer Seele ermöglicht: Psyche wäscht Amors Augen mit ihren Tränen. Wenn die Seele bereut, wird die Liebe sehend. Der Orpheusmythos der antiken Überlieferung erzählt, dass eine so große Liebe wie sie Orpheus und Eurydike verband, auf Erden keinen Bestand haben kann. Orpheus’ Treue ist eine Tugend, die ihm mehr schadet als nützt: Hätte er nach Eurydikes Tod eine andere Frau so geliebt wie sie, wäre er nicht der Rache der Mänaden zum Opfer gefallen. Er sang von Liebe, er erweckte mit seinem Gesang die Liebe vieler, war aber (nach Eurydikes Verlust) nicht mehr zur Frauenliebe bereit. Dafür wurde er bestraft. Kokoschka deutet das Liebesproblem anders. Bei ihm findet Orpheus nicht zur reinen Liebe, sondern bleibt in einer Leidenschaftlichkeit befangen, die schließlich in Hass umschlägt. Im Nachspiel zu seinem Drama entwirft der Dichter dann ein anderes, positiveres Liebeskonzept: Psyche erwacht aus dem Traum, streut Blumen übers Feld und erzählt von ihrer Liebe zu Amor. Bauernmädchen sammeln diese Blumen der Liebe ein und singen und lachen mit den Burschen auf dem Feld. Das frohe, hoffnungsvolle Treiben versuchen die Bäuerinnen vergebens zu verhindern: Wie Empfängnis und Tod paart mit der Hoffnung sich Angst. – (O&E, S. 213) Psyche entfernt sich auf dem Schiff des Hades und segnet zurückblickend die fröhlich singende Jugend. Kokoschka lässt also wenigstens die Hoffnung zu, dass Liebende in Zukunft ihr Glück finden, bzw. dass sich getrennte Liebende wie Amor und Psyche wiederfinden können, wenn sie nicht wie Orpheus ein Opfer der Eifersucht oder wie Eurydike ihrer flammenden Lust, d.h. untreu werden. „Allos makar – Glück ist anders.“ Biographische Bezugspunkte

Einen wichtigen Zugang zum Verständnis des Dramas bietet Kokoschkas Biographie, weil der Künstler hier zwei Erlebnisse zu verarbeiten versuchte, die ihn beide zutiefst erschüttert hatten: die Teilnahme am Ersten Weltkrieg und die Trennung von seiner Geliebten, der sieben Jahre älteren Alma Mahler. Wie sehr die schockierenden Kriegserlebnisse des Dichters die Gestaltung des Dramenstoffs beeinflusst haben, zeigt sich vor allem darin, wie die Rolle des Orpheus angelegt ist. Das ist nicht mehr der sehnsüchtig Liebende der antiken Dichtungen, sondern ein harter und misstrauischer Liebhaber. Mit dem Tod ist er so vertraut, dass er mit Hades einen Tauschhandel eingehen will: Für die Freigabe Eurydikes bietet er seine Haut. Dabei hängt er so sehr am Leben (wie eben ein dem Tode knapp Entronnener am Leben hängt), dass er vor dem erlösenden Selbstmord zurückschreckt. Das Auffallendste aber ist: Seine Leier ist verstummt, sie hilft ihm nicht, die Gestalten

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des Totenreichs und Hades selbst zu besänftigen, und auch nach dem neuerlichen Verlust Eurydikes ist die Musik kein Trost für ihn. Das Szenario in der Unterwelt, das den Maler und offensichtlichen Hieronymus Bosch-Kenner verrät, spiegelt den Irrwitz der vom Krieg zerstörten Zivilisation: Orpheus versucht, die modrigen Nebel durchschreitend, Eurydike unter den Schatten zu erkennen, indem er von Gruppe zu Gruppe kommt. Einige versuchen ihm die Hände zu lecken, während andere die Knienden an Händen und Füßen zerren, schadenfroh in eine Grube stoßen. Bettler mit Krücken verteilen Kehricht aus einem Sack, um welchen sich faule Dicke zum Fressen anstellen, streiten, Irrsinnige versuchen die Wände hinaufzuklettern und gleiten ab. Mörder mit Dolchen springen auf seinen Schatten. Verliebte kriechen auf allen vieren davon, wenn er naht, hängen wie ein Schwarm zusammen. Manche haben Tiergesichter oder Schwänze und Klauen. Kichern, Murmeln, gellendes Lachen aus dem Innern. (O&E, S. 182f.)

Psyche, die sich schuldig fühlt, weil Amor ihrer Unachtsamkeit wegen lange Zeit nur noch mit Hasspfeilen auf die Menschen zielte, beklagt die vielen Toten (des Krieges): Die Reue ließ mich nicht mehr los, bis in der Unterwelt ich zählte alle Toten; den Toten allen, die du unablässig sandtest, seitdem du von der Liebe Bogen des Hasses Pfeile ziehest, den Haßgetroff’nen die Augen, die noch aufgerißnen, vor Angst noch off’nen, hab ich endlich zugetan; […]. (O&E, S. 201)

Auch die Liebesbeziehung Kokoschkas zu Alma Mahler und die schmerzhafte Trennung von ihr wurden als Motive für das Werk verwendet. Einige der Analogien zwischen Drama und Biographie werde ich mit Textstellen belegen. Der wichtigste Bezugspunkt ist das Motto, das in Eurydikes Ring eingraviert ist: „allos makar“. Diese rätselhaften Worte sind ein Anagramm der Namen Oskar und Alma, das durch das Hinzufügen eines weitern „l“ zum altgriechischen Spruch „allos makar“ wird. Die Ringträgerin aus dem Drama wird somit der realen Geliebten des Künstlers gleichgestellt.9 Oskar Kokoschka lernte die schöne Witwe des Komponisten Gustav Mahler im Jahr 1912 kennen und verliebte sich in sie. Die Beziehung war von Anfang an überschattet von Kokoschkas krankhafter Eifersucht. Alma Mahler war eine geistreiche, viel umworbene Frau, die sich nach der Ehe mit dem ebenfalls krankhaft eifersüchtigen Mahler nicht wieder in eine so einengende Verbindung drängen lassen wollte. Als sie unverhofft schwanger wurde, ließ sie das Kind abtreiben, um Kokoschka nicht heiraten zu müssen. Für Kokoschka bedeutete diese selbständige Entscheidung Almas eine tiefe Verletzung seines Selbstwertgefühls. Trotzdem wollte er nichts lieber, als 9 Vgl. Speiser, a.a.O., S. 121f.

Kokoschka – Krenek

sie heiraten – und besitzen! Um ihr zu gefallen und auf ihr Drängen hin meldete er sich 1914 als Kriegsfreiwilliger an die Front. Nachdem er schwer verletzt nach Wien zurückgekehrt war, scheiterte 1915 die Beziehung. Bereits im Lazarett entwarf Kokoschka die ersten Szenen von Orpheus und Eurydike. Vor allem die Eifersucht Kokoschkas spiegelt sich im misstrauischen, besitzergreifenden Verhalten Orpheus’ wider. Daß Liebe sich in Haß verwandelt, statt zum Glück zu führen, ist die Botschaft des Dramas ‚Orpheus und Eurydike‘, das Kokoschka zwischen 1916 und 1918 schrieb. Dieses Werk, das die Zerstörung der Liebe durch Eifersucht behandelt, ist zweifellos die bittere Frucht persönlicher Erfahrung, denn es stellt noch einmal die Geschichte von Kokoschka und Alma Mahler dar.10

Als Orpheus ahnt, dass sein Glück in Gefahr ist, sucht er die Schuld nicht in sich selbst, sondern in der Außenwelt: Die Schergen kreisen um unsere Seligkeit. (O&E, S. 180) – Gleichzeitig liest sich das wie ein Ausdruck des Abscheus, der Almas zahlreichen Verehrern gilt. Orpheus beobachtet jede Geste Eurydikes mit Argwohn. Als sie „zur Erde“ blickt, fragt er: Taucht aus dem Abgrund ein Gesicht auf? So unverwandt die Augen zu der Tiefe hingezogen! (O&E, S. 180) und: Sag nur noch, siehst du – ihn, wenn ich bei dir bin? (O&E, S. 192) – Diese lauernden Fragen könnte auch Kokoschka Alma gestellt haben, der auf ihre Erinnerungen an Gustav Mahler mit Eifersucht reagierte. Psyches Ermahnung, Eurydike nicht „mit Vergang’nem“ zu ängstigen (O&E, S. 183) gilt Kokoschka in gleichem Maße wie Orpheus, und Eurydikes Flucht vor Orpheus gleicht der Flucht Almas vor ihrem besitzergreifenden Liebhaber. Auf Almas Schwangerschaft und die vorgenommene Abtreibung spielt Kokoschka vermutlich an, wenn er seine Protagonisten folgendes Zwiegespräch führen lässt: EURYDIKE Mir träumte, du wolltest mich verstoßen, in die Kälte, und ich trage dein

Kind unter dem Herzen – ORPHEUS  – Und mir, daß du rachedürstig, dann in das Herz des Ungebor’nen eine Nadel stößt – (O&E, S. 191)

Am Schluss des Dramas – noch vor dem Nachspiel – gibt Kokoschka einen direkten Hinweis auf die Verknüpfung dieses Stücks mit einzelnen Daten seiner Biographie,

10 Hoffmann, Edith: Kokoschka – ein später Symbolist. In: Oskar Kokoschka. Symposion abgehalten von der Hochschule für angewandte Kunst in Wien vom 3. bis 7. März 1986 anläßlich des 100. Geburtstages des Künstlers. Redaktion: Erika Patka. Salzburg und Wien: Residenz Verlag 1996, S. 72–81.

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wenn er Eurydikes Geist sagen lässt „Eintönig Lied der Erde“. „Das Lied von der Erde“ ist eines der großen Musikwerke Gustav Mahlers. 3.1.2 Der Orpheusmythos in bildnerischen Darstellungen Kokoschkas Kokoschka wollte als Maler mit seinen bildnerischen Ausdrucksmitteln vor allem das Innere des Menschen sichtbar machen: seine Seele, seine Emotionen. Das machte diese Malerei für die Zeitgenossen so unerhört, so neu. Die Bilder übten auf jeden Betrachter eine ungeheure Wirkung aus, jeder ahnte, dass Kokoschkas durchdringender Blick nicht nur das Innere der Modelle, sondern auch das der Betrachter bloßlegte. Werden im Impressionismus bzw. Naturalismus die Oberflächen der Dinge befragt, so wühlt sich der Blick symbolistischer Künstler in die Materie ein. Geschlossene Körper werden aufgebrochen, ausgehöhlt, verflüssigt oder durchlässig, Konsistenzen verändern sich.11

„Orpheus und Eurydike“. Gemälde (1917)

Das Gemälde „Orpheus und Eurydike“12 entstand während Kokoschkas Arbeit am gleichnamigen Drama. Es zeigt Orpheus und Eurydike als unseliges Konfliktpaar. Die Liebe ist unmöglich geworden, die Partner bleiben, obwohl räumlich nahe beieinander, isoliert und in sich selber verhaftet, unfähig zur Kommunikation, unfähig zum Verzeihen. Orpheus hat seine Leier zur Seite gestellt. Die Macht der Musik ist wirkungslos geworden, ihre Töne können niemanden mehr bezaubern – weder die Natur noch die Götter, am allerwenigsten Eurydike, die sich von Orpheus abwendet, weil sie seinen fordernden Blick nicht mehr erträgt. Orpheus’ Nacktheit bezeugt seine Verletzlichkeit und auch seine Offenheit. Er will und kann vor Eurydike nichts verbergen: Traurigkeit, Hoffnungslosigkeit und Erstaunen beherrschen seine Gesichtszüge. Eurydikes Körper ist verhüllt, sie sieht Orpheus nicht an und bleibt so geheimnisvoll, eine undurchdringliche Fremde, die Orpheus einst zu verstehen und auch zu besitzen glaubte, die ihre letzten Geheimnisse jedoch nie preiszugeben gewillt war. Das muss Orpheus in diesem Augenblick erkennen, das malt dieses maßlose Erstaunen in sein Gesicht: Was er sich erträumt hatte, hat sich verflüchtigt, bevor er es greifen konnte. Eurydike hat ihn nie so geliebt, wie er es von ihr erwartet hatte. Sie hat ihre Kleider, ihre ‚Verhüllungen‘ nicht abgestreift, sie braucht diesen Schutz, der einen Teil ihrer Identität, ihrer Vergangenheit ausmacht.

11 Asendorf, Christoph: „Wankender Raum“. In: Schröder/Winkler (Hg.): Oskar Kokoschka. München: Prestel Verlag 1991, S. 11–17, hier S. 13. 12 Abbildung in: Schröder/Winkler, a.a.O., Tafel 33 („Orpheus und Eurydike“, Öl auf Leinwand, 70 x 50 cm, New York, Sammlung Himan Brown).

Kokoschka – Krenek

©Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018.

Zwischen den beiden sitzenden Figuren deutet ein schwarzer Streifen die endgültige Trennung an und verweist auf den Eingang in das Totenreich, dem Eurydike schon ganz anzugehören scheint. Ihre Kleidung ist in dunklen, tonigen Farben gehalten, ihr Gesicht ist blass, geradezu leichenfahl. Orpheus’ nackter Körper weist mehr Farbigkeit auf, gegen die dunkle Eurydike hebt er sich fast als Lichtgestalt ab. Möglicherweise spielt der Maler hier auch an auf die dem Weiblichen zugesprochene Verbindung zur Erde und zu den dunklen, chthonischen Göttern im Gegensatz zur Affinität des Männlichen zum lichten Verstand und den Lichtgöttern des Olymp. Über Orpheus schwebt eine nackte, männliche Gestalt, die den Bildrand schon erreicht hat, also aus dem Bild hinausstrebt. Es ist wohl Amor/Eros, der dieses Paar nun endgültig verlässt.

Abb.3 Oskar Kokoschka: „Orpheus und Eurydike“, 1917. Öl auf Leinwand, 70x50cm.

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„Orpheus trifft im Orkus auf Eurydike“. Radierung (1918)

Die Kaltnadelradierung (25,6 x 33,7 cm)13 zeigt die Dramenszene, in der Orpheus Eurydike nach langen Jahren der Trennung in der Unterwelt wiedersieht. Sie wird hier allerdings um einen wesentlichen – im Drama nur angedeuteten – Aspekt erweitert: Eurydike hat ein Kind. Dargestellt ist der Moment, als Psyche Orpheus entgegeneilt, um ihn zu warnen: Orpheus, kehre um! Wenn du nicht die Augen wendest, nicht sie ängstigst mit Vergang’nem, kehrt zurück Bewußtsein, das Eurydike entwichen! (O&E, S. 183) Trotz der Warnung starrt Orpheus mit weit aufgerissenen Augen auf die auf den Boden hingelagerte Eurydike. Im Verhältnis zu Orpheus ist diese liegende Figur riesig, über den Bildrand hinausreichend, ihr Körper ist gestaltet wie eine mächtige Gebirgslandschaft. Es ist eine kräftige, starke Mutterfigur, Mutter Erde und Urmutter zugleich, ihr Gesicht jedoch ist einer Totenmaske ähnlich, vielleicht schon in Verwesung übergehend, als sei Schönheit nicht mehr wichtig, sobald durch ein Kind der Fortbestand des Lebens gesichert wurde. Ihre linke Hand, mit der sie auf Orpheus zeigt, ist verstümmelt und verkohlt, die Verbindung zum Geliebten ist abgerissen, was war, wurde zerstört, was blieb, ist ‚verbrannte Erde‘. Eurydike hält den Blick starr auf das Kind gerichtet, das sie mit ihrer Rechten hochhält. Vom Kinderwunsch des Paares und von Schwangerschaft ist im Drama öfters die Rede, und nach der Wiederkehr aus dem Hades macht Eurydike widersprüchliche Aussagen über ihre Schwangerschaft: Mir träumte, […] ich trage dein Kind unter dem Herzen – (O&E, S. 191), später: ich fühle, daß ich Mutter werde (O&E, S. 192) und schließlich folgt das Geständnis, sie habe sich am Ende der langen Wartezeit auf Orpheus schließlich doch Hades hingegeben. Hier nun ist sie bereits Mutter, und Orpheus weiß wohl, dass er als Vater dieses Kindes nicht in Frage kommt. Kokoschka hat die Vergangenheit Eurydikes, nach der Orpheus nicht fragen darf, sichtbar gemacht. Ein Maler macht nichts nach, er macht ein Bild. Ein Bild ist etwas, was vorher nicht da war, man muß es machen. Ein Bild muß von einem Phänomen herkommen, das mich erstaunt hat, mich erschreckt hat, mir die Augen aufgerissen hat, die ich offen halten muß, um der Erscheinung Herr zu werden. „Man macht sich ein Bild“, und wenn man es besitzt, hat man einen Schrecken davor. Der Schrecken ist so im Bild enthalten, wie er vorher im Phänomen war.14

Der Schrecken, von dem hier die Rede ist, lässt auch Orpheus’ Gesicht zur Maske erstarren – das Bild, auf das er blickt, ist die ‚neue‘ Eurydike, die Unterwelt und Oberwelt, Tod und Leben in sich vereint. Verzweifelt hält Orpheus Psyche fest – Eury 13 Abbildung in: Weidinger, Alfred: Kokoschka und Alma Mahler. Dokumente einer leidenschaftlichen Begegnung. München, New York: Prestel 1996, S. 87. 14 Kokoschka, im Gespräch mit Goldscheider. In: Goldscheider, Ludwig: Kokoschka (In Zusammenarbeit mit dem Künstler) 3. Auflage. Köln: Phaidon 1967, S. 8f.

Kokoschka – Krenek

©Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018.

dikes Seele, die als Schattenwesen mit abgewendetem Blick Orpheus von Eurydike wegdrängt.

Abb.4 Oskar Kokoschka: „Orpheus trifft im Orkus auf Eurydike“, 1918. Kaltnadelradierung, 25,6x33,7cm.

3.1.3 Ernst Krenek: „Orpheus und Eurydike“, Oper nach Kokoschkas Drama (1926) Entstehung

Ernst Krenek (1900–1991) wurde Ende 1922 von dem mit Oskar Kokoschka befreundeten Leo Kestenberg, dem damaligen Leiter des preußischen Musikunterrichtswesens, darüber informiert, dass Kokoschka nach einem Komponisten für sein Drama Orpheus und Eurydike suchte. Für Krenek bedeutete das eine interessante Herausforderung: Da mir gesagt wurde, daß der Autor selbst sein Schauspiel so verwandelt zu sehen wünschte, zögerte ich nicht mit meiner Zusage. Für einen jungen Komponisten, der eben erst in das

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Musikleben eingetreten war, schien es höchst verlockend, mit einem so berühmten „Avantgardisten“ assoziiert zu werden.15

Nun stand Krenek mit Kokoschkas Drama kein fertiger Operntext zur Verfügung, sondern ein Prosawerk in einer „expressionistisch verschlüsselten Sprache“, das er selbst zum Libretto umarbeiten musste. Gar manche Zeile gab unlösbare Rätsel auf. […] Zu meinem Erstaunen beobachtete ich, daß manche dunkle Stelle sich zu erhellen schien, wenn ich sie musikalisch zu deuten versuchte, obgleich ich ihren begrifflichen Sinn kaum hätte formulieren können.16 Kokoschka selbst war nicht bereit, Krenek bei der Deutung irgendwie behilflich zu sein. Er ließ dem jungen Genie jede Freiheit und war dann vom vollendeten Werk zu Tränen gerührt, so daß ich annehmen durfte, ich hätte die schwierige Aufgabe wenigstens zur Befriedigung dessen, der sie gewünscht und angeregt hatte, einigermaßen gelöst.17 Obwohl die Uraufführung am 27. November 1926 in Kassel als großer Erfolg gefeiert werden konnte, erwarb kein anderes Musiktheater die Aufführungsrechte und so geriet die Oper für lange Jahre in Vergessenheit. Auch eine 1932 entstandene Aufnahme der Oper durch den Berliner Rundfunk und die Sendung eines konzertanten Mitschnitts 1968 im Österreichischen Rundfunk brachten das Werk nicht zurück auf die Opernbühne. Erst 1973 fand die österreichische Erstaufführung von Orpheus und Eurydike im Grazer Opernhaus statt. Die vom Komponisten selbst dirigierte Oper wurde vom ORF aufgenommen.18 Eine weitere Aufführung gab es 1992 in Kassel, und 2010 wurde die Oper halbszenisch im Konzerthaus Berlin auf die Bühne gebracht. Die musikalische Bearbeitung Ouvertüre: In den ersten, bedrohlich klingenden Takten wird das tragische Ende der Liebesbeziehung bereits angedeutet. Die Stimmung bleibt jedoch nicht durchgehend düster, sondern wird abgelöst von einer kurzen Klangidylle, um im weiteren Verlauf die gesteigerte Dramatik der Handlung anzukündigen: Die gegenseitige Zerfleischung in Liebe und Hass, die Ambivalenz der Gefühle zwischen Mann und Frau werden deutlich. Eine zarte, lyrische, fast ländliche Weise beschreibt den Garten, in dem Eurydike sitzt und die Gefühle, mit denen sie Orpheus erwartet. 1. Akt, 1. Szene: Nachdem die Liebenden sich begrüßt haben, denkt Eurydike zuerst laut über das in ihren Ring eingravierte Motto und dann über den Morgen, als Orpheus 15 Krenek, Ernst: Zur Entstehung von „Orpheus und Eurydike“. In: Vereinigte Bühnen Graz: Programmheft zu: Krenek: Orpheus und Eurydike. 1973/74, S. 1. 16 Krenek, a.a.O., S. 2. 17 Krenek, a.a.O., S. 2. 18 Dankenswerterweise hat mir der ORF eine CD dieser Aufnahme überlassen; es gibt nämlich bisher keine im Handel erhältliche Tonaufnahme.

Kokoschka – Krenek

ohne Gruß aus dem Haus gegangen war, nach. In der Musik ist ihre Ahnung von der bevorstehenden Trennung zu hören, sie klingt wehmütig. Heiter dagegen ertönt die musikalische ‚Beschreibung‘ Psyches, die leichtfüßig, schelmisch und fröhlich in den Garten huscht. Die Tonfolge, mit der Psyche hier vorgestellt wird, begleitet sie als Leitmotiv durch die ganze Oper. Orpheus und Eurydike unterhalten sich über ihre Liebe, deren sinnliche Leidenschaft musikalisch deutlich ausgestaltet ist. Keine Liebesromantik klingt an, keine Zärtlichkeit. Erst als Eurydike auf die Töne der Natur zu hören beginnt (Im Wäldchen blökt ein Kalb ängstlich nach seiner Mutter – O&E, S. 175) wird die Musik zart, schmeichelnd und glückversprechend. 1. Akt, 2. Szene: Die auf der Schwelle des Hauses schlafende Psyche schrickt aus dem Schlaf hoch, weil sie ein Klopfen am Tor hört. Es sind die Furien, die mit allen gesanglichen Mitteln versuchen, sich Einlass zu verschaffen. Schmeicheln, Versprechungen, Drohungen, Spott und Hohn: Alles nacheinander und auch gleichzeitig dringt auf die sich ängstlich wehrende Psyche ein, bis ihr Widerstand gebrochen ist. 1. Akt, 3. Szene: Paukendonner leitet die dämonische ‚Furienmusik‘ ein, die das Eindringen der Todesbotinnen in das Gemach Eurydikes begleitet. Mit klaren Tönen und im Rhythmus archaischer Totentänze tragen diese die Botschaft des Hades vor. Die ganze dritte Szene ist geprägt von einer bedrohlichen Monotonie, die jäh unterbrochen wird, als Eurydike mit einem Aufschrei nach Orpheus ruft. Nach dessen Erscheinen steigert sich das Orchester dramatisch: Hoffnungslosigkeit, Zweifel und Verzweiflung sind spürbar, es ist das Todesgrauen, das diese Musik vermittelt. Während die Schlange die bereitgestellte Milch trinkt, erklingt ein lyrisch zartes, pastorales Orchesterstück: Das Tier, das Eurydike den tödlichen Biss zufügen wird, ist Teil der göttlichen Natur, an sich gut und friedlich. Und so verliert der Tod – zum Leben gehörend wie die Schlange zur Natur – seinen Schrecken. Ohne besondere musikalische Dramatik, von einem kurzen Paukenwirbel markiert, beißt die Schlange zu. Dumpfe Töne der Tuben begleiten Eurydike in den Tod. Als die Furien den Leichnam forttragen, gibt die Pauke die Schritte an, die Musik klingt wie ein feierlicher Trauermarsch. 2. Akt, 1. Szene: „Folg mir“, waren die letzten Worte Eurydikes an Orpheus gewesen. Er ist aber zum Sterben noch nicht bereit. Erst nach fünf Jahren, als die Erinnerung Eurydikes an das Leben schon fast verblasst ist, holt Psyche Orpheus, damit er seine Gattin von Hades zurückfordere. Von ihr erfährt Orpheus auch die Bedingung, an die die Befreiung gebunden ist. Sehr anschaulich ‚malt‘ das Orchester die Wanderung Orpheus’ durch den unheimlichen Orkus. Die von Kokoschka beschriebenen Gestalten werden ‚sichtbar‘. Nach Art der Programmmusik wird die Erzählung musikalisch nachempfunden. Wie Krenek erwähnt19, hatte sich Kokoschka für die Unterweltmusik 19 Vgl. CD, Aufnahme des ORF: Orpheus und Eurydike; einleitende Worte, gesprochen von Ernst Krenek.

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ein geheimnisvolles Knistern und Rauschen gewünscht. Der Komponist schafft diese Klangkulisse, indem er das Tremolo der Streicher am Steg und das Kastagnettenspiel als Hintergrundgeräusche einsetzt. Als Eurydike – schön wie eine Engelsgestalt – erscheint, wird die Musik für ein paar Takte lang duftig zart und erinnert an den „Reigen der seligen Geister“ aus Glucks Orpheus-Oper. 2. Akt, 2. Szene: Gefühlvolle Musik unterstreicht die Zwiesprache des wiedervereinten Paares. Es ist ein Stimmungsgemälde zwischen sehnsüchtigem Hoffen, ängstlichem Vertrauen und Angst vor der Zukunft. 2. Akt, 3. Szene: Auf dem Schiff des Hades, das die beiden in die Oberwelt bringen soll, singen die Matrosen, von der Pauke begleitet, ein mystisches Lied, ein wunderschönes, inniges Abendgebet um günstigen Wind. Der Matrosenchor ist dann noch zweimal zu hören: einmal, als es gilt, ein Leck zu stopfen, und dann wieder, als der Narr mit seinem Schrei Mann über Bord! Auf Grund! Auf Grund! (O&E, S. 189) für Aufregung sorgt. Die musikalische Darstellung des auf dem Schiff entstehenden wirren Durcheinanders der aus dem Schlaf gerissenen Matrosen – vom Orchester mit zum Teil schrillen Tönen begleitet – ist einer der Höhepunkte der Oper. 2. Akt, 4. Szene: Zum Tick-Tack von Harfenlauten – dem auch an anderen Stellen eingesetzten Sinnbild der ablaufenden Zeit – erzählen sich Orpheus und Eurydike gegenseitig ihre Träume. In ruhigem Erzählton, zart begleitet von Bläsern und Streichern, berichtet Eurydike über ihre bei Hades verbrachte Zeit. Die Dramatik steigert sich, als sie sich an das entscheidende fünfte Jahr erinnert: Die Angst vor dem Geständnis wird vom Orchester stark akzentuiert. Auf den expressiven Schrei „Du hast mich besiegt“ folgt der fließende Übergang in die Resignation. Das Orchester verstummt, Eurydike verabschiedet sich leise. Orpheus erkennt, dass sie ihn verlassen hat, und schreit, von Pauken, Blechbläsern und Schlagzeug begleitet, verzweifelt auf. 3. Akt, 1. Szene: Wenn Orpheus im Schutt seines früheren Hauses seine alte Leier wiederfindet, wird sein von Resignation und Zynismus geprägter Sprechgesang von einer kurzen, romantischen Erinnerung (zarte Harfenmusik ertönt) abgelöst, aber die positive Stimmung hält nicht an, Orpheus ist zu verbittert. Der Chor der Landleute ist das musikalische Echo auf den menschenverachtenden Zynismus des Orpheus. Krieger, Betrunkene und Bauern vermengen sich in einem wilden Getümmel, halb bacchantischer Tanz, halb wüste Rauferei. Das Orchester zitiert hier ein paar Takte der deutschen Kaiserhymne „Heil dir im Siegerkranz“. Als die Menge ihr verzweifeltes Gebet: „Erbarme dich unser!“ singt, baumelt Orpheus – das stellvertretende Opfer – im monotonen Takt von Harfe und Xylophon bereits am Galgen. 3. Akt, 2. und 3. Szene: Schmeichelnde Töne untermalen Psyches Liebesdienst an Amor, dem sie mit ihren Tränen die Augen wäscht, dann geht die verklingende Zärtlichkeit über in die dritte Szene, in der der makabre Tanz der Seele des am Galgen hängenden Orpheus in einer grauenvollen Burleske dargestellt ist. Schließlich verstummt das Orchester, Orpheus’ Stimme steigert sich zu höchster Dramatik. Der

Cocteau – Glass – Chagall

Geist Eurydikes erscheint und es kommt zum letzten Streit zwischen den beiden. Der Höhepunkt ihrer mörderischen Hassliebe wird erreicht. Trommelwirbel, die Oboe und ein scharfes Glockenspiel des Xylophons begleiten die Hasstiraden. Überraschend harmonisch ist die Musikbegleitung, nachdem Eurydike Orpheus erwürgt hat. Die letzten Sekunden des Abschieds vor Eurydikes endgültiger Rückkehr in den Hades, sind wie ein zärtliches Vergehen, eine Verklärung, in der plötzlich Verzeihen und Liebe wieder möglich werden. An dieser Stelle macht Krenek eine musikalische Verbeugung vor Gustav Mahler, indem er die Oboe ein paar Takte aus Mahlers „Lied der Erde“ spielen lässt. Nachspiel: Eine heitere Psyche erzählt vom wiedergefundenen Liebesglück mit Amor. Ihr Lied geht über in den Chor der Bauernmädchen und -burschen. Die Musik vermittelt eine hoffnungsfrohe Frühlings- und Weihestimmung: Es ist die Hoffnung auf das Weiterleben, auf den möglichen Einklang des Menschlichen mit Natur und Gott, die hier musikalisch gestaltet ist und die ihren Höhepunkt in der Apotheose Psyches findet, die auf Hades’ Nachen entschwindet. Zu Psyches Abschiedslied „Ich hab euch lieb“ singt die Lerche und die Leier (Harfe) erklingt: „– selig wie die Lerche, die den Stern anbetet.“ Krenek vermittelt Ergriffenheit und Ehrfurcht vor dem ewig Göttlichen und den Glauben an das Überleben der Natur (Lerchengesang) und der Kunst (Harfenklänge).

3.2 Cocteau – Glass – Chagall 3.2.1 Cocteau So wie Jean Cocteau (1889–1963) selbst, nachdem er berühmt geworden war, immer junge Talente um sich scharte und förderte, war auch er durch die frühe Anerkennung seiner Gedichte und Graphiken durch seine Pariser Zeitgenossen und Künstlerfreunde entdeckt und bereits als 17-Jähriger als Genie gefeiert worden. Wenn dann späterhin auch die Meinungen über seine Genialität auseinandergingen und ihm Dilettantismus vorgeworfen wurde, so steht doch außer Zweifel, dass sein Schaffen die künstlerische Avantgarde entscheidend beeinflusst hat. Wir waren fasziniert von der kühnen Bravour seines Virtuosentums, von der radikalen Unbedingtheit seines Ästhetizismus […].20 Von Anfang an ergänzte Cocteau seine Dichtungen mit Zeichnungen bzw. erfand zu den Zeichnungen Geschichten. So setzte er sich mit seinen Themen immer in verschiedenen Medien auseinander: Zu Graphik, Lyrik und Prosadichtung kam bald auch die Umsetzung seiner Ideen in Ballett-Szenarien und später auch in Filmen. Außerdem gewann er namhafte Komponisten wie Strawinsky, Satie und Auric zur 20 Mann, Klaus: Über Jean Cocteau. In: Poetter, Jochen (Hg.): Jean Cocteau. Gemälde, Zeichnungen, Keramik, Tapisserien, Literatur, Theater, Film, Ballett. Köln: DuMont 1989, S. 59–78, hier S. 59.

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Orpheus und Eurydike im 20. Jahrhundert

Mitarbeit bzw. für die Vertonung einzelner Werke. Cocteaus Vielseitigkeit irritiert noch heute die Rezensenten: Wohin mit Cocteau? Zu den Literaten, den Theater- und Filmautoren, den bildenden Künstlern, den Regisseuren oder Rhetorikern oder [ist sein Platz] dort, wo er sich selbst seinen Ort ausgesucht hätte, auf dem Olymp der großen Dichter und Dramatiker?21

Mit dem Ballett Parade, das als Gemeinschaftswerk von Cocteau konzipiert, von Picasso mit Bühnenbild und Kostümen ausgestattet und mit der Musik von Eric Satie aufgeführt wurde, feierte Cocteau 1917 seinen ersten Bühnenerfolg. Auch die folgenden beiden Stücke waren Gemeinschaftsarbeiten nach Entwürfen Cocteaus: 1920 wurde die satirische Pantomime Der Ochs auf dem Dach aufgeführt. Das Bühnenbild stammte von Raoul Dufy, Darius Milhaud komponierte die Musik. Die Hochzeit auf dem Eiffelturm, ein absurdes Ballett mit Text, war dann die erste Theaterdichtung Cocteaus und kam 1921 auf die Bühne. Die Musik stammte von den Musikern der „Groupe des Six“ (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre), Kostüme und Masken entwarf Jean Hugo. 1922 fand die Uraufführung von Antigone (nach Sophokles) statt. Wieder hatte Cocteau ausgezeichnete Künstler als Mitarbeiter an seiner Seite: Charles Dullin führte Regie, Picasso lieferte die Bühnenausstattung, die Kostüme entwarf Coco Chanel, die Musik war von Arthur Honegger. Es folgte 1924 eine Bearbeitung des Shakespeare-Dramas Romeo und Julia, bei dessen Uraufführung Cocteau selbst Regie führte, sowie die Rolle des Mercutio spielte. Dann – nach einer tiefen Schaffens- und Sinnkrise, die der Tod seines Schützlings und Geliebten Raymond Radiguet ausgelöst hatte – entstand 1925 das Drama Orphée, das 1926 in Paris uraufgeführt wurde. Auch für diese Aufführung hatte Chanel die Kostüme entworfen. Bereits ab 1920 hatte sich der Künstler intensiv mit dem Orpheusmythos befasst, parallel zur Dramendichtung entstanden auch bildnerische Interpretationen. Allerdings stand für ihn weniger der im Mythos enthaltene Aspekt der Gattentreue als vielmehr der des Künstlertums im Mittelpunkt. Der moderne Künstler hat in Cocteaus Darstellung den Glauben an seine natürliche Begabung verloren und wird als ein von ästhetischen Selbstzweifeln gepeinigter Dichter gezeigt. Die intensive Auseinandersetzung mit dem Orpheusmythos und der Künstlerproblematik bestimmte weiterhin Cocteaus Schaffen. 1930 drehte er den Film Le Sang d’un poète, 1950 entstand der Kunst- und Kultfilm Orphée, zehn Jahre später verarbeitete er seine Vorstellung vom Künstlertum im Film Le Testament d’Orphée. Mit all diesen Bühnenwerken gelang es Cocteau, sein Publikum davon zu überzeugen, dass er den Willen und die Fähigkeit hatte, neue künstlerische Wege zu beschreiten 21 Poetter, Jochen: Ein Dichter steht mit beiden Beinen im Himmel. In: Poetter, Jochen (Hg.): Jean Cocteau. Gemälde, Zeichnungen, Keramik, Tapisserien, Literatur, Theater, Film, Ballett. Köln: DuMont 1989 S. 10–16, hier S. 10.

Cocteau – Glass – Chagall

Die moderne Bühne dankt Cocteau mancherlei Einfälle. Sein Schauspiel liegt genau in der Mitte zwischen dem Artaudschen Inszenierungstheater, worin die optischen Elemente, die Bildwelt der Bühne neue Bedeutung gewinnen, und dem traditionellen französischen Dialogtheater, worin die Rhetorik dominiert. Den Kampf zweier Richtungen des französischen Theaters betrachtet er nicht als Alternative. Er benutzt sie beide. Für Cocteau ist alles gleichwertiges Mittel für das Theater, Material zum „Stück an sich“.22

Cocteaus Ansichten wurden auch von anderen Künstlern aufgegriffen und weiterverarbeitet: Chagall ‚zitiert‘ Cocteau, wenn er in seinem 1977 entstandenen Gemälde Der Mythos des Orpheus ein weißes Pferd darstellt; für Philip Glass wurde Cocteaus Film Orphée 1992 zur Vorlage für eine Opernkomposition. 3.2.2 Jean Cocteau: „Orphée“. Drama (1926) Personenverzeichnis23

Cocteau nimmt eine interessante Figurenreihung vor, wobei Orpheus als erste Figur und Madame la Mort als letzte stehen und so einander zugeordnet erscheinen, ebenso wie Heurtebise und Eurydike, die als zweite bzw. vorletzte Namen angeführt werden. Es folgen der Polizeikommissar und der Gerichtsschreiber und nach ihnen wird – fast genau in der Mitte und somit an zentraler Stelle – das Pferd genannt. Danach folgt als unsichtbar bleibende Figur die Stimme des Briefträgers, daran schließen Azrael und Raphael, die Gehilfen der Todesgöttin, an. Aglaonice ist – wie bei Kokoschka der Kentaur – die rätselhafte Figur, die das Geschehen des Dramas zwar entscheidend mitbestimmt, im Personenverzeichnis jedoch verschwiegen wird. Handlung Zu Beginn der Handlung wird ebenso wie bei Kokoschka zunächst das Zusammenleben von Orpheus und Eurydike gezeigt – auch hier eine trügerische Idylle. Die eingeschüchterte Eurydike wagt es kaum, sich zu bewegen, wenn ihr geliebter Orpheus mit dem neuen Hausgenossen, einem zugelaufenen Pferd, Zwiesprache hält. Schließlich äußert sie ihr Missfallen und zeigt ihre Eifersucht: Was für eine Geduld! Für nichts hast du Interesse, aber mit diesem Pferd kannst du dich tagelang abgeben! (Orph., S. 220) Die Zuschauer sehen nur Kopf und Beine des Tieres. In einem nischenförmigen Verschlag […] wohnt ein weißes Pferd. Die Beine gleichen sehr den Beinen eines Mannes. (Orph., 22 Kesting, Marianne: Der Klassizist als Taschenspieler. In: Poetter, Jochen (Hg.), a.a.O., S. 118–120, hier S. 119f. 23 Vgl. Cocteau, Jean: Orpheus. Eine Tragödie. Aus dem Französischen von Friedrich Hardekopf. In: Schondorff, a.a.O., S. 215–260. Im Folgenden fortlaufend im Text angegeben als Orph., Seitenangabe.

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S. 218) Die Illusion, ein richtiges Pferd befinde sich auf der Bühne, soll wohl vermieden werden. Seine Anwesenheit ist eine Allegorie der dichterischen Eingebung oder auch des eigenen Unbewussten des Dichters. Dieses Pferd taucht in meine Nacht ein, und wie ein Taucher kommt es daraus hervor und bringt mir Sätze mit, aus m e i n e r Tiefe. (Orph., S. 223) Im Pferd glaubt Orpheus Pegasos, das Symbol der dichterischen Eingebung, zu erkennen. Dieses geflügelte Ross spielt in der griechischen Mythologie eine Rolle als Sohn der Medusa und des Poseidon. Es wurde geboren, als seine Mutter von Perseus enthauptet wurde. Bei seiner Geburt schlug es so heftig mit den Hufen gegen einen Felsen, dass sich der Stein öffnete und die Quelle Hippokrene24 entsprang, die denjenigen, die späterhin daraus tranken, die Gabe der Dichtkunst verlieh. Also nicht das Pferd, sondern die Quelle, die es losgetreten hatte, inspirierte die Dichter. Was aber in mythologischen Zeiten die Menschen am Pegasos-Mythos besonders faszinierte, war der Glaube daran, dieses Pferd besitze die Fähigkeit, einen (menschlichen) Reiter zum Olymp tragen zu können. Das ist offenbar der Grund dafür, dass Cocteaus Orpheus sich so intensiv mit ihm beschäftigt. In den Olymp der großen Dichter aufgenommen zu werden, war der Lebenstraum Orpheus’ – und Cocteaus. Die Sehnsucht nach Ruhm und Anerkennung zeigt sich u.a. darin, dass es im Wohnzimmer des Bühnenbildes eine Nische gibt, wo zwischen Lorbeergewächsen ein leerer Sockel für die Büste des dereinst mit Ehren bekränzten Dichters bereitsteht. Orpheus’ ganze Aufmerksamkeit gilt dem Pferd und seinen Hufschlägen, die er deutet, indem er die Anzahl der Klopfgeräusche auf die entsprechenden Buchstaben des Alphabets überträgt. Am Anfang seiner Bekanntschaft mit dem Pferd konnte er einmal einen Satz entziffern, der ihm bedeutungsvoll und revolutionär erschien: Steigst aus unterirdischem Dunkel retour, Eurydike, charmante Kameradin! (Orph., S. 223) und nun hofft er auf ein weiteres Gedicht, ein Traumgedicht, eine Blüte aus den Abgründen des Todes. (Orph., S. 224) Er möchte mit Hilfe solch mysteriöser Sätze am nächsten Dichterwettbewerb teilnehmen und die Dichtung der Epoche von Grund auf erneuern, indem er sich von den gerade vorherrschenden künstlerischen Modeströmungen abhebt und das Besondere und Einmalige schafft. Aber seit Tagen ist das einzige Ergebnis die zweifelhafte Botschaft S.A.U., weshalb Eurydike ihren Gemahl zum Aufgeben überreden möchte. Er wartet jedoch geduldig auf weitere Klopfzeichen und erhält dann noch die Buchstaben E und R dazu. Nun heißt die Aussage „sauer“, was Orpheus sofort positiv auslegt und als Lob für seine Bemühungen deutet im Sinne von „ich habe es mir sauer werden lassen“. Weiß denn e i n e Seele auf Erden, was poetisch ist und was nicht? (Orph., S. 222) hält Orpheus den Zweifeln Eurydikes am Wert solcher Dichtung entgegen. Im weiteren Streitgespräch 24 Vgl. Meyer, Ernst: in Der Kleine Pauly, Bd. 2, Sp. 1172: Hippokrene (griechisch, Rossquelle), die zum Dichten begeisternde, dem Apollon und den Musen heilige Quelle am Nordabhang des Helikon.

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wirft Orpheus seiner Frau ihre Vergangenheit als Anhängerin der Bacchuspriesterin Aglaonice vor: Eine Frau, deren Einfluß dich fast zugrunde gerichtet hätte! (Orph., 222) Aglaonice ist eine mythologische Gestalt, von der bekannt ist, dass sie die Tochter des Hegetor, [eine] zauberkundige Thessalierin [war], die den Mond herabzuziehen vermochte.25 Ihre Rolle in Cocteaus Stück ist die der erbitterten Feindin Orpheus’. Ob sie den Dichter nur deswegen verfolgt, weil dieser ihr Eurydike abspenstig gemacht hatte, oder ob der Hass zwischen der Luna-Priesterin und dem Verehrer des Sonnengottes schon früher bestand, geht aus dem Text nicht klar hervor. Da die Bacchantinnen eine wichtige Rolle im Kulturgeschehen zu spielen scheinen und von Aglaonice gesagt wird, sie nehme wie Orpheus an der „Dichterkonkurrenz“ teil, ist anzunehmen, dass auch Eurydike in dieser Umgebung eine Karriere als Dichterin hätte machen können, wenn sie Orpheus nicht geheiratet hätte. Geschmeichelt vom Werben des berühmten Dichters und Anhängers des Sonnengott-Kultes hatte sie ihre vertraute Umgebung verlassen und damit auch Beruf und ‚Berufung‘ aufgegeben. Einerseits liebt sie Orpheus wirklich, andererseits wollte sie sich aber einfach im Ruhm ihres Mannes sonnen und reagiert enttäuscht, als dieser neue künstlerische Wege geht, die von der Öffentlichkeit abgelehnt werden. Nun durchschaut sie zwar hellsichtig das Verhalten Orpheus’, der das vom Verstand bestimmte Ringen um den künstlerischen Ausdruck aufgibt und stattdessen auf Eingebungen hofft, bzw. auf das Diktat des Pferdes wartet, als künstlerischen Irrtum, sieht aber die Aufgabe des Dichters zu einseitig nur darin, Gedichte für das ‚Volk‘ zu schreiben und den Gott dieses Volkes zu verherrlichen. Bettina Knapp deutet die Feindschaft zwischen Aglaonice und Orpheus als Verkörperung des Kampfes zweier Kräfte im Universum, nämlich des männlichen Sonnen- und des weiblichen Mondprinzips in der religiösen Verehrung.26 Der Streit ist somit eine Art ‚Heiliger Krieg‘. Um ihren Kult zu stärken war Aglaonice entschlossen, Eurydike zurückzugewinnen. Jedenfalls verbietet Orpheus seiner Frau den weitern Umgang mit den Bacchantinnen. Eurydike allerdings hält sich nicht daran, sondern sucht Hilfe bei ihrer früheren Freundin. Außerdem vertraut sie sich dem Glasergesellen Heurtebise an, dar als Bote zwischen ihr und Aglaonice fungiert. Heurtebise stellt sich im weiteren Verlauf der Handlung als Schutzengel des Paares heraus, was von den beiden aber erst spät erkannt wird. Den Namen „Heurtebise“ hatte Cocteau auf dem Firmenschild eines Aufzugs gelesen27 und anscheinend für so wohlklingend gehalten, dass er ihn hier zum Namen eines Engels macht – eines Engels von recht irdischem Aussehen übrigens: Er ist mit einer blauen Arbeitsmontur 25 Sontheimer, Walther: Aglaonike. In: Der Kleine Pauly, Bd. 1, Sp. 133 26 Knapp, Bettina L.: Jean Cocteau. Die Lebensgeschichte eines Universalgenies. München: Wilhelm Heine Verlag 1989, S. 107. 27 Fraigneau/Cocteau: Jean Cocteau in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek: Rowohlt 1961, S. 48.

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bekleidet und die Glasscheiben, die er in einem Tragegestell auf dem Rücken trägt, erwecken nur die Illusion von Engelsflügeln. Dass die Figur überhaupt als Engel gedeutet wurde, hat seinen Grund darin, dass Cocteau den Mythos von Orpheus und Eurydike ursprünglich mit der biblischen Geschichte von Maria und Josef verknüpfen wollte und den in diesem Konzept eingeplanten Engel für die endgültige Fassung des Orphée-Dramas übernahm. Außerdem ist „Heurtebise“ auch in Cocteaus Gedicht „L’Ange Heurtebise“ eine Engelsgestalt, die dem Dichter „zur Hilfe“ herabsteigt.28 Engel Heurtebise, Schwellender, Mark eines Flugzeugs aus Holunder und Alabastertuch, Zeit ist’s. Wiederum mußt du herabsteigen, mir zur Hilfe, Kopf voran, durch das Glas ohne Makel der Augen, die Leere, die Insel, wo das Herdfeuer singt. Ziehe dein Schwert, komm langsam, wild jagender Stern.29

Orpheus wirft Eurydike vor, dass sie gelegentlich Fensterscheiben zerschlägt, damit sie einen Vorwand hat, den Glaser ins Haus zu rufen. Die beiden führen ein hitziges Wortgefecht über Dichtkunst, Liebe und Eifersucht, in dessen Verlauf Orpheus selbst eine Scheibe zertrümmert und sein Tun damit begründet, dass Eurydike nun ja ihre gewünschte Zerstreuung hat, während er zur Anmeldung beim Dichterwettbewerb unterwegs ist. Der herbeigerufene Glaser betritt in der zweiten Szene die Wohnung. Orpheus verabschiedet sich sehr innig vom Pferd, aber nur ganz beiläufig von Eurydike. In der dritten Szene zeigt sich, wie freundschaftlich Eurydike und Heurtebise miteinander umgehen. Die vernachlässigte Ehefrau klagt ihrem Vertrauten ihr Leid und bedankt sich für seine Freundschaft. Aus dem weiteren Gespräch wird ersichtlich, dass das Pferd mit Hilfe eines präparierten Zuckerstücks, das Heurtebise von Aglaonice gebracht hat, vergiftet werden soll. Diese spielt jedoch ein doppeltes Spiel: Sie hat dem Glaser auch einen an sich selbst adressierten vergifteten Briefumschlag mitgegeben mit dem Auftrag, Eurydike möge ein die Priesterin kompromittierendes Schriftstück aus dem Besitz Orpheus’ in diesem Kuvert an sie zurückschicken. Als Eurydike durch das Fenster ihren Gemahl zurückkehren sieht, bittet sie den Glaser, rasch mit seiner Arbeit zu beginnen. Er steigt unverzüglich auf einen Stuhl, der Zucker bleibt auf dem Tisch liegen. Orpheus kehrt in der vierten Szene auf die Bühne zurück, weil er seinen Geburtsschein vergessen hatte. Um das Dokument vom Regal herunterholen zu können braucht er

28 Vgl. Fraigneau/Cocteau, a.a.O., S. 49. 29 Cocteau, Jean: L’Ange Heurtebise. Zitiert nach: Fraigneau/Cocteau, a.a.O., S. 49.

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einen Stuhl und zieht diesen kurzerhand Heurtebise unter den Füßen weg. Dieser schwebt in der Luft, bis Orpheus den Sessel wieder zurückschiebt. Wenn in der fünften Szene Eurydike mit dem Glaser wieder allein in der Wohnung ist, zeigt sie sich verwundert über Heurtebises Fähigkeit zu schweben und will Auskunft darüber haben. Er stellt sich aber unwissend und verliert so ihr Vertrauen. Enttäuscht schickt sie ihn weg, will ihm aber noch den Brief für Aglaonice mitgeben. Sie benetzt das Kuvert mit der Zunge – und erschrickt über den komischen Geschmack. Gleich darauf wird ihr übel. Sie ist verzweifelt, weil sie ahnt, dass sie vergiftet wurde. In ihrer Not bittet sie Heurtebise, so schnell wie möglich Orpheus herbeizuholen. In der sechsten Szene hat Madame la Mort ihren großen Auftritt. Als sehr schöne, elegant gekleidete Dame betritt sie die Bühne durch einen Spiegel, um ihre geheimnisvolle Arbeit zu verrichten. Cocteau hat das mythologische Herrscherpaar über das Totenreich in dieser rätselhaften Frauenfigur verschmolzen. Begleitet wird sie von Azrael und Raphael, die wie Chirurgen gekleidet sind und mehrere Taschen und Geräte im Zimmer abstellen. Azrael, der in Cocteaus Drama als geschickter Gehilfe der Todesgöttin fungiert, ist keine mythologische Gestalt, sondern ein biblischer Todesengel. Von ihm sagt Madame la Mort: Azrael steht seit mehreren Jahrhunderten in meinen Diensten. (Orph., S. 235) Raphael ist ebenfalls eine biblische Figur, ein Erzengel, der den Menschen als Reisebegleiter und als Heilkundiger zur Seite steht. Hier ist er Lehrjunge der Todesgöttin, der von Azrael erst in die Dienste bei Madame la Mort eingewiesen wird. Die Gehilfen stellen Metallkästen auf den Tisch. Raphael soll dem Pferd das auf dem Tisch liegengebliebene Zuckerstück geben, macht das aber so ungeschickt, dass Madame diese Aufgabe selber erledigen muss. Das Pferd verschwindet. Azrael verdeckt inzwischen den Spiegel mit einem Tuch, mit einem weiteren Tuch muss Raphael Madame La Mort die Augen verbinden. Weil das Chronometer, mit dem die Zeit manipuliert werden könnte, fehlt, bittet Azrael einen Herrn aus dem Publikum, seine Uhr zur Verfügung zu stellen. Mit Hilfe dieser Uhr, der Metallkästen und einer Garnspule wird Eurydike, die, sterbenskrank, im Nebenzimmer auf ihren Mann warten wollte, ins Jenseits befördert. Madame La Mort betritt das Zimmer Eurydikes und kommt mit einer sich sträubenden weißen Taube zurück, die sie dann davonfliegen lässt. Durch den Spiegel verlassen die Todesgöttin und ihre Helfer das Haus. Madame la Morts Gummihandschuhe bleiben auf dem Tisch liegen. Das ist gewissermaßen eine Botschaft, die die Todesgöttin Orpheus hinterlässt: die Aufforderung, ihr mit Hilfe dieser Handschuhe durch den Spiegel, dieses Tor zum Jenseits, zu folgen. In der siebten Szene wird gezeigt, wie Orpheus nur widerwillig mit Heurtebise in das Haus zurückkehrt. Beim Eintreten vermisst er sofort das Pferd und reagiert ungehalten: Das Ganze ist nur eine Komödie, um mich nach Hause zu locken (Orph., S. 239), wird aber, als er Eurydike nicht in ihrem Zimmer vorfindet, von Reue erfasst: Ich will Eurydike wiedersehen! Sie muß mir verzeihen, daß ich sie mißverstanden und vernachlässigt habe. (Orph., S. 240) Dieses kleine Liebeszeichen genügt, dass Cocteau den

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Engel Heurtebise sagen lässt: Diese guten Worte retten Sie, Orpheus… (Orph., S. 240) Heurtebise rät Orpheus, die auf dem Tisch liegenden Handschuhe anzuziehen und dann durch den Spiegel in das Reich der Todesgöttin zu schreiten. Für jeden Dichter stellt es eine Herausforderung dar, sich dem Tod zu stellen, und so tritt Orpheus den Gang ins Jenseits an. Er will in die Tiefen der Unterwelt hinabsteigen, um Eurydike dem Tode zu entreißen. (Vgl. Orph., S. 240) Die achte Szene zeigt den in der Wohnung allein zurückgebliebenen Heurtebise. Es klopft, der Briefträger möchte einen Brief abgeben. Nach einem kurzen Wortwechsel schiebt er diesen unter der geschlossenen Tür durch. Die Szene wird bei Orpheus’ Rückkehr wiederholt: Wieder ertönt die Stimme des Briefträgers aus dem ‚Off‘, wieder antwortet Heurtebise mit dem verschlüsselten Satz Nein … Sie schlafen. (Orph., S. 242 u. 243) – so entsteht für die Zuschauer der Eindruck, die Zeit sei für die Dauer der Abwesenheit des Orpheus einfach stehen geblieben. Die Stimme des Briefträgers wird zur Stimme der Zeitlosigkeit, der Ewigkeit. In der neunten Szene stellt sich heraus, dass Orpheus’ Wagnis belohnt wurde: Er kehrt mit Eurydike durch den Spiegel zurück ins Leben und bedankt sich bei Heurtebise für dessen Anleitung zur Überschreitung der Grenzen in das Reich des Todes mit den Worten Mein Lieber, Sie sind ein Engel. (Orph., S. 243) Die Erwartung, dass das Ehepaar aus dem Jenseits geläutert und zu wahrer Liebe fähig zurückkehren werde, erfüllt sich allerdings nicht. Zwar behauptet Eurydike, das Antlitz der Welt nun verwandelt zu sehen und verspricht, ihrem Mann eine nicht wiederzuerkennende Gattin […] eine dauernde Honigmond-Gattin (Orph., S. 245) sein zu wollen, zeigt aber gleichzeitig, dass ihre Liebe weiterhin von Äußerlichkeiten bestimmt ist. So verkündet sie z.B. voller Stolz, dass sie die erste und einzigste Frau [ist], deren Mann den Mut gehabt hat, sie von den Toten, aus der Unterwelt zurückzuholen (Orph., S. 243) und selbst in dem von Madame la Mort ausgesprochenen Gebot, Orpheus dürfe sie nicht mehr anschauen, sieht sie einen Vorteil, der ihrer Eitelkeit zugutekommt: Orpheus wird zum Beispiel meine Runzeln nie zu sehen kriegen. (Orph., S. 244) Die Todesgöttin bedachte die beiden mit einem weiteren schwer zu erfüllenden Gebot: Weder von der Mondgöttin und ihrer Priesterin Aglaonice noch vom Zauberpferd soll künftig die Rede sein. Sich an diese Bedingung zu halten, fällt besonders Orpheus offensichtlich schwer: Man macht sich keinen Begriff von der Mühe, von der geistigen Anspannung, die erforderlich ist, um diese idiotische Bedingung einzuhalten. (Orph., S. 245) Er sieht nämlich seinen Glauben an die Botschaft des Pferdes Steigst aus unterirdischem Dunkel retour, Eurydike, charmante Kameradin! (Orph., S. 243) durch Eurydikes Wiederkehr bestätigt und möchte gerne, dass auch Eurydike und Heurtebise den tiefen Sinn dieses Satzes erkennen. Er selbst reagiert gereizt auf Eurydikes unabsichtliche Erwähnung des Mondes: Schon wieder der Mond! Bin ich denn ein Kretin, daß du mich so behandelst? (Orph., S. 246) Keiner hat Verständnis für den anderen, die Liebe zwischen Mann und Frau scheint auch nach der Begegnung mit dem Tod eine Illusion zu bleiben. Die einzige Kommunikation, die noch funktioniert, ist die gegenseitige

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Schuldzuweisung. ORPHEUS Und selbst zugegeben, daß ich übertreibe; wer hat angefangen? EURYDIKE Ich nicht! ORPHEUS Du nicht?! Du nicht?! (Orph., S. 247) Orpheus kann und will sich der schwierigen Situation nicht anpassen. Ich werde sein, wie es mir zu sein beliebt (Orph., S. 247), sagt er und möchte sich in einem Zustand höchster Gereiztheit entfernen. Ob er in der folgenden dramatischen Situation Eurydike absichtlich ansieht, oder ob der ‚Blick zurück‘ aus dem unglücklichen Umstand erfolgt, dass Orpheus, von Eurydike zurückgezogen, stolpert, wird aus dem Text nicht klar. Jedenfalls reagiert er auf das Verschwinden Eurydikes mit erleichtertem Aufatmen und mit misogynen Aussagen: Mit den Weibern muß man sich energisch zeigen, mein Lieber. Man muß ihnen beweisen, daß man sich von ihren Kapricen nicht unterkriegen läßt! Daß man sich nicht an der Nase herumführen läßt! (Orph., S. 247) Na, haben Sie je erlebt, daß eine Frau je von Tisch weggelaufen wäre, ohne alsbald wieder zu erscheinen und sich ganz gemütlich wieder hinzusetzen? (Orph., S. 248)

Heurtebise erkennt im Gegensatz zu Orpheus, dass Eurydike erneut in das Totenreich gegangen ist. Wie das personifizierte schlechte Gewissen macht er Orpheus Vorwürfe: Ihre Frau war das Vorbild einer Frau. Sie mußten sie ein erstes Mal verlieren, um das zu bemerken, und jetzt haben Sie sie ein zweites Mal verloren, auf eine elende und tragische Weise verloren; sie haben sich selbst verloren, haben eine Tote getötet, haben wohlgemuten Herzens etwas Nichtwiedergutzumachendes begangen! Denn sie ist tot, tot, von neuem getötet und wird niemals wiederkommen. (Orph., S. 248)

Plötzlich entdeckt Orpheus den Brief, der noch auf dem Boden neben der Türe liegt. Er liest die in Spiegelschrift gehaltene Botschaft, indem er das Blatt vor den Spiegel hält. Es ist eine anonyme Nachricht, die ihn darüber aufklärt, dass der von ihm für den Dichterwettbewerb eingereichte Zaubersatz des Pferdes eine Beleidigung für das Preisrichterkollegium darstellt, weil die Anfangsbuchstaben der vom Pferd diktierten Wörter das Schimpfwort Saudreck ergeben. Vor allem Aglaonice und ihre Anhängerinnen verlangen die Bestrafung Orpheus’. Klaus Rave gibt folgende Interpretation der Briefszene: Eurydike hat Aglaonice den Satz [den das Pferd Orpheus ‚diktiert‘ hatte] geschickt; Aglaonice hat das Akrostichon [S.A.U.D.R.E.C.K.] gleich entdeckt und geantwortet, falls Orphée wirklich dieses „poème“ einreichen sollte, werde sie sich rächen; sie gehört zur Jury. Eurydice hat sich entschlossen, Orphée in einem anonymen Brief die Augen über sein Poème zu öffnen und ihn zu warnen. Sie hat diesen Brief in Spiegelschrift geschrieben, um ihre Handschrift zu verstellen. Aglaonice hat sich erboten, einen voradressierten Umschlag zu

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schicken, damit auch hier nicht etwa Eurydices Handschrift offenkundig wird; die Post muß die Adresse ja lesen können.30

Noch während Orpheus und Heurtebise sich über die Botschaft wundern, hören sie Trommelschläge und das Rufen der Bacchantinnen, die rachedurstig näherkommen und lärmend Orpheus’ Kopf fordern. Nun erkennt Orpheus die Täuschung durch das Pferd, er verklärt sich, das heißt, er wandelt sich zu einem heroisch-reinen Wesen. (Orph., S. 250) So jedenfalls sieht Cocteau Orpheus laut Regieanweisung. Am Text des Orpheus ist die ‚Reinheit‘ des Helden nicht (so leicht) zu erkennen: Nicht von Eurydike spricht er im Augenblick der höchsten Gefahr, sondern von seinem Nachruhm: Glück! Ich werde die Büste erhalten, die ich wollte. (Orph., S. 151) Trotzdem besteht weiterhin eine seelische Beziehung zwischen den Eheleuten. Als sich Orpheus dem Angriff der Bacchantinnen und damit der Todesgefahr gegenübersieht, fühlt er sich von Eurydike gerufen und erhält dadurch den Mut, sich den drohenden Feindinnen ohne Furcht zu stellen. Er will nun nicht wieder Eurydike zu sich in die Oberwelt holen, sondern geht in den Tod, um im Jenseits mit ihr vereint zu sein. Aglaonice und ihre Anhängerinnen enthaupten Orpheus und reißen seinen Körper in Stücke – er stirbt im Steinhagel, sein Kopf rollt über den Boden. Auch der Spiegel wird getroffen und zerbricht. In der kurzen zehnten Szene ruft der Kopf des Orpheus klagend nach Eurydike, die aus dem Spiegel hervortritt und ihren toten Geliebten abholt: Ich halte deine Hand in meiner Hand. Komm mit, hab keine Angst. Laß dich führen… […] Jetzt kannst du mich nicht mehr sehen, und ich hab die Erlaubnis, dich mitzunehmen. (Orph., S. 252) Beide versinken im Spiegel, Orpheus’ Kopf bleibt jedoch auch in der elften Szene auf der Bühne. Heftiges Pochen an der Tür erschreckt Heurtebise, der, bevor er öffnet, in aller Eile den Kopf auf den Sockel in der Wandnische setzt. Durch diese Geste wird Orpheus symbolisch zum unvergänglichen Denkmal erhoben. Der Orpheus-Darsteller entfernt gleich darauf diesen Requisitenkopf und bleibt als lebende Büste hinter dem Sockel stehen. Ein Polizeikommissar und ein Gerichtsschreiber treten ein und verlangen von Heurtebise Rechenschaft über die Geschehnisse und vor allem die Herausgabe des Leichnams. Einen Polizeikommissar gibt es natürlich in den mythologischen Vorlagen genauso wenig wie den ihn begleitenden Gerichtsschreiber. Diese beiden Figuren treten in Erscheinung, um das Publikum über die außerhalb des Bühnengeschehens stattgefundenen Ereignisse zu informieren. Nebenbei verhören sie Heurtebise. Der Kommissar streitet den mörderischen Anschlag der Bacchantinnen ab und verdächtigt Heurtebise, der Mörder Orpheus’ zu sein. Er stellt den Aufmarsch der Bacchantinnen als harmlosen Protestmarsch dar, der damit endete, dass der blutüberströmte Orpheus aus 30 Rave, Klaus: Orpheus bei Cocteau. Psychoanalytische Studie zu Jean Cocteaus dichterischem Selbstverständnis. Frankfurt a. M. 1984, S. 27.

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dem Haus trat und den friedlichen Frauen tot zu Füßen fiel. Eine Sonnenfinsternis zu diesem Zeitpunkt hat die öffentliche Meinung zugunsten Orpheus’ geändert – es herrscht allgemeine Trauer, die sterbliche Hülle des Dichters soll dem Staat übergeben werden, für die Huldigungsfeier soll seine Büste aufgestellt werden. Der Kommissar entdeckt den Kopf des Orpheus auf der Säule und beschließt, ihn am Ende der Einvernahme mitzunehmen. Während der Befragung Heurtebises beginnt dieser als Artefakt angesehene Kopf einzelne Fragen zu beantworten. Eurydike erscheint und ruft Heurtebise zu sich. Der sprechende Kopf rät ihm zu gehen – er werde die folgenden Fragen der Beamten beantworten. Bei der weiteren Einvernahme – in der zwölften Szene – gibt nun Orpheus seine eigenen biographischen Daten an, bis die Beamten bemerken, dass sie genarrt wurden und Heurtebise verschwunden ist. Der Orpheus-Darsteller stellt den Pappkopf wieder auf die Säule und verschwindet. Diesen Kopf nimmt der Gerichtsschreiber mit sich. Das Bühnenbild der letzten Szene zeigt im Hintergrund eine himmlische Stätte. Eurydike und Orpheus treten durch den Spiegel in den Raum und danken Gott für ihre Erlösung: Lieber Gott, wir danken Dir, […] dass Du uns Heurtebise gesandt hast, und wir fühlen uns schuldig, unseren Schutzengel nicht erkannt zu haben. (Orph., S. 259) Heurtebise hat damit seine Rolle als Schutzengel erfüllt. Dem Orpheusmythos näher ist jedoch eine Deutung dieser Figur als „Hermes Psychopompos“, wie er auf dem attischen Grabrelief „Orpheus, Eurydike, Hermes“ dargestellt ist. Eine der vielen Aufgaben dieses Göttersohnes war es, die Seelen der Verstorbenen in den Hades zu geleiten – und auch wieder zurück, wenn es von den Göttern so vorgesehen war. Seine mythologische Rolle als Helfer aller Reisenden nimmt er auch hier wahr, wenn er zuerst Orpheus den Weg in die Unterwelt zeigt und schließlich – in der letzten Szene – das Paar begleitet und führt, wenn es den „ewigen Wohnraum“ im Himmel betritt. Die weiteren Worte von Orpheus’ Dankgebet machen klar, dass der Dichter auch nach der Todeserfahrung und der Erlösung in erster Linie Künstler ist, der die Poesie über die Liebe stellt: Wir danken Dir, daß Du mich erlöst hast, weil ich der Poesie gedient habe und weil die Poesie und Du ein- und dasselbe sind. Amen. (Orph., S. 259) Nicht die Liebe, sondern nur die Poesie wird in diesem Gebet als göttlich angesehen. Orpheus hat bis zum Schluss nicht zu lieben gelernt, weder hat er das Wesen der Liebe begriffen, noch wurde er wirklich von Liebe zu Eurydike erfasst. Auch Eurydikes Liebe ist nicht selbstlos: So wie Orpheus die Poesie ‚besitzen‘ will, beansprucht sie seine ungeteilte Aufmerksamkeit. Interpretation

In der Mehrzahl der antiken Darstellungen steht Orpheus’ treue Gattenliebe im Mittelpunkt des Mythos. Für diese Liebe und ihre Erfüllung fühlt er sich verantwortlich, dieser Liebe wegen nimmt er die Hadesfahrt und den ‚Märtyrertod‘ auf sich. Als Liebender wird Orpheus zum bewusst planenden und handelnden Individuum. Sein Künstlertum dagegen wird nicht als selbständig erworbene Fähigkeit, sondern

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als göttliche Gabe dargestellt. Als Sohn einer Muse ist er zum Künstler geboren, um die Ausbildung seiner Fähigkeiten hatte sich Apoll persönlich gekümmert. Orpheus übt seine Kunst zwar auf überzeugende Weise und mit Erfolg aus, wird sich dessen aber selbst kaum bewusst. Das Ringen um die rechte Form ist ihm fremd, was er singt, ist für ihn selbstverständlich das Richtige, weil er auch als Person über das rechte ‚Selbst-Verständnis‘ verfügt. Für Cocteaus Orpheus dagegen ist nicht die Liebe zu Eurydike, sondern die Sinnsuche als Künstler die Antriebskraft seines Handelns. Er will der Poesie auf den Grund gehen und die Quellen der Inspiration entdecken und nutzen. Dabei ist das Schaffen dieser Dichterfigur äußerst zwiespältig motiviert. Scheint einerseits die Liebe zur Poesie im Vordergrund zu stehen, so wird daneben doch deutlich, dass das Streben nach Ruhm und Nachruhm eine ebenso starke Triebkraft darstellt. Cocteau lässt Orpheus in diesem Spannungsfeld agieren und veranschaulicht so die Ambivalenz, die sich in der Deutung des Künstlertums wohl nie vermeiden lässt. Orpheus liebt das Pferd, das hier die Poesie verkörpert, und sieht in den Zeichen, die er dieser Quelle der Inspiration entnimmt, eine Offenbarung, die seiner Meinung nach auch für die Allgemeinheit von größter Bedeutung sein muss. Es ist die Gefahr der Selbstüberschätzung, der der Dichter hier begegnet und nicht widerstehen kann. Die im Folgenden angeführten Zitate zeigen den Künstler im verzweifelten Bemühen um Inspiration und Anerkennung. Dieses Pferd hat mir vorige Woche einen der aufwühlendsten Sätze der Weltliteratur diktiert! […] Ich empfand es natürlich sofort als meine ehrenvolle, wenn auch mühselige Pflicht, mit Hilfe dieses Satzes die gesamte existierende Poesie von Grund auf umzuwälzen und damit meinem Pferd eine unangreifbare künstlerische Unsterblichkeit zu sichern.“ (Orph., S. 221f.) Fühlst du nicht, daß der geringste dieser Sätze erstaunlicher ist als alle Gedichte, die bisher erdacht worden sind? Wie gern gäbe ich meine sämtlichen Werke hin für einen einzigen dieser kleinen Sätze, in denen ich mein ganzes Selbst vernehme, wie man das ganze brausende Meer in einer einzigen kleinen Muschel vernimmt! […] Ich entdecke eine neue Welt. Ich kehre meine Haut von unterst zu oberst. Ich umzingle das Reich des Unbekannten. (Orph., S. 223)

Der Umstand, dass seine Kunst (noch) nicht verstanden wird, macht ihn zum fanatischen Verteidiger seiner Ideen: Es muß eine Bombe geworfen werden! Es muß ein Skandal ausbrechen! Es muß ein Gewitter vom Himmel fallen, das die Luft reinigt. Man erstickt ja, man kann nicht mehr atmen. (Orph., S. 224) Einerseits glaubt Orpheus wirklich daran, dass er selbstlos nur um der Kunst willen leidet: Es handelt sich weder um Erfolg noch um Pferde, noch darum, der Welt etwas schmackhaft zu machen! (Orph., S. 224), andererseits weiß er nur zu genau, dass der Künstler das Publikum ebenso nötig hat wie die Inspiration. Als Eurydike über Orpheus’ wenige Anhänger sagt, diese seien

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Radau-Jünglinge ohne Herz, […] Idioten, die sich mit deiner Hilfe bemerkbar zu machen wünschen! …, verteidigt er sich mit den Worten: Mein Publikum wird besser werden! Ich hoffe, eines Tages das wirkliche Vieh auf der Weide zu bezaubern. (Orph., S. 224) Was ihn aber vor allem antreibt, ist der Glaube daran, als Dichter Unsterblichkeit erlangen zu können. ORPHEUS Du siehst, daß der Sockel da leer ist. Ich will eine Büste darauf setzen, die meiner würdig ist. EURYDIKE Man wird mit Steinen nach dir werfen. ORPHEUS Aus denen mach ich dann meine Büste. (Orph., S. 225) Schließlich kommt für Orpheus die Gelegenheit, zu beweisen, dass seine Liebe zur Poesie stärker ist als seine Liebe zum Leben. Er stellt sich dem Angriff der Bacchantinnen im vollen Bewusstsein des unabwendbaren Todes: Das Leben haut mich zu, Heurtebise! Es macht ein Meisterwerk. Ich muß seine Schläge ertragen, ohne sie zu begreifen. Ich muß die Schläge mit bewußtem Einverständnis hinnehmen, mich ruhig hinhalten, selbst mithelfen, mitarbeiten und das Leben sein Werk vollenden lassen. (Orph., S. 251)

Orpheus opfert sich für seine Kunst – aber seine letzten Worte gelten der erhofften Büste, die seinen Nachruhm sichern soll. Letzten Endes hat er also ein narzisstisches Verhältnis zur Kunst. Der moderne Orpheus befindet sich außerdem im Spannungsfeld zwischen der Liebe zur Kunst und der Liebe zum Menschen, er leidet am nicht zu lösenden Konflikt zwischen solipsistischem Künstlertum und der Hinwendung zum Du. Wie in den antiken Erzählungen ist auch bei Cocteau Orpheus’ Beziehung zum Tod ein zentraler Aspekt der Mythos-Bearbeitung. Auch hier wagt Orpheus den Gang in die Unterwelt und kehrt unbeschadet von dieser Todesbegegnung zurück, ist aber ebenso wie der antike Orpheus unfähig, das Gesetz des Jenseits zu erfüllen. Erst als er bereit ist, die Macht des Todes über das Leben anzuerkennen, wird er geläutert und belohnt. Die folgenden Interpretationsansätze stützen sich auf die Untersuchung der Kunstrichtungen, die dieses Drama prägten, sowie auf die von Cocteau verwendeten Stilmittel. Waren Symbolismus und Décadence jene Stilbewegungen, von denen Cocteaus Entwicklung zum Künstler wesentlich beeinflusst worden war, so ist der Surrealismus eine Kunstform, die durch Cocteaus Werke entscheidende Impulse erhielt. Die Bezeichnung Surrealismus wurde 1917 von dem französischen Schriftsteller Guillaume Apollinaire geprägt, um zwei avantgardistische Bühnenereignisse zu charakterisieren, die damals in Paris Premiere hatten. Das erste war Cocteaus Ballett „Parade“, für das Eric Satie die Musik geschrieben und Pablo Picasso die Kostüme und den Vorhang gestaltet hatte. Im Programmheft erklärte Apollinaire, die in die-

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ser Aufführung erreichte Synthese verschiedenartiger Elemente repräsentiere „eine Art Sur-Realismus“.31 Obwohl also ein Werk Cocteaus ausdrücklich als Erstes überhaupt „surrealistisch“ genannt wurde, distanzierten sich später die berühmtesten Vertreter des Surrealismus von Cocteau. Das angespannte Verhältnis, das zwischen ihm und dem Dichterkreis um André Breton bestand, wird in diesem Drama satirisch zugespitzt und persifliert. Es sind demnach in Orphée symbolistische, dekadente, surrealistische und satirische Stilelemente eng miteinander verbunden. Die hier versuchte Zuordnung von Zitaten aus dem Stück zu den genannten Kunstrichtungen ist deshalb nicht frei von Überschneidungen. Symbolismus

Dass Gegenstände als Symbole für verschiedene Schichten des menschlichen Geistes oder für komplexe Seelenzustände stehen, ist ein wesentliches Merkmal symbolistischer Dichtung. Diese Symbole können allegorische Qualitäten haben, sind jedoch nie wie Allegorien eindeutige Entsprechungen zu einem angenommenen Abstraktum, sondern enthalten immer eine Vielzahl von Bedeutungen. Daher also können auch die hier vorgestellten Deutungen nur subjektiv sein und die Bedeutungsvielfalt und -tiefe nicht erschöpfen. Als erstes und wichtigstes Symbol möchte ich das Pferd nennen, das einerseits das Ringen des Dichters um seine Kunst sowie die Quelle seiner Inspiration verkörpert, andererseits durch seine Anwesenheit auf der Bühne die Auseinandersetzung des Menschen mit seinem ‚Es‘, dem Unbewussten, ermöglicht und so die seelische Gespaltenheit Orpheus’ sinnbildlich fassbar macht. EURYDIKE Ach, du bist es ja nicht, der von mir spricht, sondern… […] es. ORPHEUS

Weder es, noch ich, noch sonst jemand! Was wissen wir denn? Wer spricht denn überhaupt? Wir tappen im Finstern, wir stecken bis über den Hals im Übernatürlichen! Und die Götter amüsieren sich über unsere Blindheit. Wir wissen nichts, nichts, gar nichts! (Orph., S. 224)

Orpheus ist davon überzeugt, dass in der unendlichen Tiefe des Seins geheimnisvolle mythische Wahrheiten verborgen sind, die durch die intensive Befragung des Pferdes als Statthalter des Unbewussten ans Tageslicht geholt werden können. Ein anderes von Cocteau verwendetes Symbol ist der Spiegel, der als das Wissen des Menschen um seine Vergänglichkeit gedeutet werden kann: Die Spiegel sind die Türen, durch die die Todesgöttin kommt und geht. […] Betrachten Sie sich während ihres ganzen Lebens im Spiegel, und Sie werden die Göttin des Todes arbeiten sehen wie eine Biene in einem gläsernen Bienenkorb. (Orph., S. 241) 31 Bradley, Fiona: „surrealismus“. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2001, S. 6.

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Beim Angriff der Bacchantinnen trifft einer der Steinschläge auch den Spiegel. Dieses ‚zerstörte Tor zum Jenseits‘ erhält laut Walter Huder bei Cocteau eine neue, dunkle Symbolik: Der Spiegel, von dem es heißt, daß er die Tür sei, „durch die die Todesgöttin kommt und geht“, ist nicht mehr. Beide Räume sind jetzt eins, der Raum diesseits und der jenseits des Spiegels. Das Tor des Lebens und das Tor des Todes sind zueinander geöffnet. Die dominierende Finsternis verbreitet sich überallhin. Der Vorabend des ersten Schöpfungstages ist wieder gegenwärtig, als Licht und Finsternis noch ungeschieden waren.32

Die roten Gummihandschuhe von Madame la Mort, die das Durchschreiten des Spiegels ermöglichen und die von Orpheus und Heurtebise nur mit respektvollem Grauen angefasst werden, stehen für die menschliche Todesangst. Heurtebise nähert sich dem Tisch, zögert und nimmt die Handschuhe aus größtmöglichem Abstand, wie man einen heiligen Gegenstand berührt. […] mit diesen Handschuhen können Sie bis zur Todesgöttin gelangen, […]. (Orph., S. 240)

Wenn Madame la Mort ihre geheimnisvolle Arbeit als Todesgöttin beendet hat, kommt sie mit einer weißen Taube aus dem Zimmer Eurydikes. Die weiße Taube ist im Christentum das Symbol für den Heiligen Geist oder auch das Zeichen der Versöhnung zwischen Gott und Mensch. Eurydikes Körper ist verschwunden, ihr Geist wird – in der Gestalt der Taube – befreit: Raphael schneidet den Faden ab; die Taube fliegt davon. (Orph., S. 238) Von besonderer Eindringlichkeit ist ein Symbol, das auf der Bühne nicht dargestellt wird, sondern nur im ‚Botenbericht‘ des Kommissars Erwähnung findet: die Sonnenfinsternis. Dem Tod eines Künstlers, der, wie in Cocteaus Darstellung, seiner Kunst wie ein Priester seinem Gott dient, wird die gleiche Tragweite beigemessen wie dem Opfertod des Erlösers Jesus Christus. Sonnenfinsternis. Die Stadt sieht in dieser Verfinsterung einen Zornesausbruch des Sonnengottes, weil man einen seiner früheren Priester zu verspotten gewagt hat. (Orph., S. 255) Die Sonnenfinsternis steht also für den Glauben Cocteaus an die göttliche Sendung eines Künstlers und für die enge Beziehung zwischen Kunst und Gott. (Cocteau selbst wies darauf hin, dass seine Initialen JC dieselben sind wie die von Jesus Christus.) Als weiteres Stilmittel des Symbolismus setzt Cocteau den überraschenden Vergleich und die Metapher ein und fügt sie zu einem Cluster von der Struktur eines Oxymorons, das gegensätzliche Bedeutungen kumuliert, etwa wenn Eurydike ihr Befremden über Heurtebises seltsames Verhalten zeigt: 32 Huder, Walter: Von Rilke bis Cocteau. 33 Texte zu Literatur und Theater im 20. Jahrhundert. Berlin: edition q Verlags-GmbH 1992, S. 415f.

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Eine Sekunde lang erschienen Sie mir so grauenvoll wie ein Unglücksfall und so schön wie ein Regenbogen! Sie waren der Schrei eines Menschen, der zum Fenster hinausfällt, und die Lautlosigkeit des Sternenhimmels. (Orph., S. 232)

Décadence

Cocteaus Nähe zur Décadence zeigt sich vor allem in seinem – sowohl im Alltag wie auch in den Werken vorgeführten – Ästhetizismus, und zwar in doppelter Hinsicht: einerseits in der Tendenz zum absoluten Vorrang der Kunst, andererseits aber auch in der Kritik an den menschlichen Defiziten, die er impliziert und die letztlich tödlich sind. Anzeichen ästhetizistischer Wahrnehmung ist zum Beispiel auch der Fokus auf Aussehen und Kleidung der Figuren Heurtebise und Madame la Mort, die als perfekt gestylt beschrieben werden, was natürlich den Dandy und Kenner der Körperkünste Ballett und Film verrät. Heurtebise trägt eine hellblaue Leinenhose, […] weiße Leinenschuhe und um den Hals ein schwarzes Tuch. Er ist sonnengebräunt und ohne Kopfbedeckung, […]. Madame la Mort (die Todesgöttin) ist eine sehr schöne junge Frau in rosa Ballkleid und Pelzmantel. Haare, Kleid, Mantel, Schuhe, Benehmen und Gang nach der letzten Mode. […] Auch ihr Krankenschwesternkittel muß die Eleganz selbst sein. (Orph., S. 217)

Neben diesen äußeren Merkmalen gibt es auch Anzeichen dekadenter Denkungsart, wie z.B. des ennui. So ist Orpheus von seinem bisher in geordneten Bahnen verlaufenen Leben gelangweilt und angeödet: Mein Leben fing an, überreif zu werden, nach Fäulnis zu schmecken, nach Anerkennung und Tod zu riechen (Orph., S. 223) und spricht einem solchen Dasein die Lebendigkeit ab: Wir waren beide tot, ohne es zu merken. (Orph., S. 225). Surrealismus

Surrealistische Elemente finden sich gehäuft in diesem Drama, aber es ist letztlich nicht klar, welche ‚Bilder‘ wirklich zur ‚Verzauberung‘ des Publikums dienen sollten und welche als ‚Spitzen‘ gegen die im Publikum anwesenden Surrealisten gedacht waren. Jedenfalls war Cocteau daran gelegen, von Anfang an eine geheimnisvolle, fast unheimliche Stimmung zu verbreiten. Zunächst tritt der Darsteller des Orpheus vor den Vorhang, um das Publikum vor den zu erwartenden Ereignissen zu warnen: Meine Damen und Herren, dieser Prolog stammt nicht vom Autor, der vermutlich sehr überrascht sein wird, wenn er ihn hört. Der Gang der Tragödie, deren Rollen er uns anvertraut hat, ist von höchst gefährlicher Art. Ich möchte Sie daher bitten, falls unsere Arbeit Ihnen mißfällt, mit der Kundgebung Ihres Mißvergnügens warten zu wollen bis zum Schlusse der Vorstellung. Der Grund dieser Bitte ist folgender: Wir spielen auf sehr

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hochgespanntem Seil und ohne Rettungsnetz. Und das geringste zur Unzeit einsetzende Geräusch könnte uns das Leben kosten, meinen Kameraden und mir. (Orph., S. 219)

Die Regieanweisungen verlangen außerdem, dass selbst die vertrautesten Gegenstände […] ein verdächtiges Aussehen [haben]. (Orph., S. 218) Nachdem die Zuschauer zwar ein vermeintlich realistisches Milieu geboten bekommen, werden sie zugleich in den ersten Szenen durch ein sprechendes Pferd irritiert und in der vierten Szene wird gezeigt, dass auch der bisher als ‚normaler‘ Mensch agierende Heurtebise über übernatürliche Kräfte verfügt. Selbst für Eurydike bleibt Heurtebises Verhalten ein Rätsel: Sie werden mir doch nicht einreden wollen, Sie hätten nicht das geringste bemerkt und es wäre ganz natürlich, daß ein Mensch, unter dem man den Stuhl wegzieht, in der Luft schweben bleibt, anstatt auf den Erdboden zu fallen! […] Sie hingen in der Luft. Sie blieben in der Luft schweben, fünfzig Zentimeter über dem Fußboden. Rings um sie her war der leere Raum. (Orph., S. 231)

Heurtebise versucht, das vorgeführte Phänomen der Levitation durch den Hinweis auf die ungewisse Realität der Objektwelt zu rechtfertigen: Es kommt vor, daß die Gegenstände lügen. (Orph., S. 232) Der Auftritt von Madame la Mort ist so angelegt, dass die Zuschauer Faszination und Grauen gleichzeitig erleben. Das Licht verändert sich. Trommelwirbel und Synkopen begleiten gedämpft die ganze folgende Szene. (Orph., S. 234) Aussehen, Handlungen, Reden und Gerätschaften der Todesgöttin und ihrer Helfer sind unheimlich und rätselhaft, nicht zuletzt weil die sterile medizintechnische Sachwelt der Chirurgie verfremdet und in eine paramythische Unterwelt versetzt wird. Der Gummihandschuh faszinierte übrigens auch surrealistische Maler wie de Chirico, der ihn hochverfremdet und aufgerichtet neben antiken Säulen platziert. Sie [die Todesgöttin] ist im Ballkleid unter einem Mantel. Ihre Gehilfen haben die Tracht von Chirurgen bei der Operation. Man errät, das heißt, erkennt undeutlich die Augen der Gehilfen. Das übrige Gesicht ist von Leinenzeug bedeckt, Hände in Gummihandschuhen. Sie tragen große, schwarze, sehr elegante Reisetaschen. (Orph., S. 235)

Es werden Apparate eingesetzt, die Madame la Mort erlauben, das Leben da zu berühren, wo sie es sieht, was mancherlei Berechnungen und Zeitverluste spart. (Orph., S. 237) Die Gehilfen erhalten präzise Anweisungen: Wir haben eine Welle sieben und eine Zone sieben-zwölf. Schalten Sie auf vier ein. Wenn der Druck von mir stärker wird, so gehen Sie bis auf fünf. Aber unter keinen Umständen über fünf hinaus! (Orph., S. 236) Die Zeit wird manipuliert: Das ist die Sache Azraels. Er verwandelt die Geschwindigkeit der Zeiten. Eine Stunde für mich muß eine Minute sein für jene beiden – und die Materie verändert:

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Die Göttin des Todes durchdringt, um die Lebensdinge zu berühren, ein Element, das diese Dinge umformt und von ihrem Platz rückt. (Orph., S. 236f.) Der ‚Abgang‘ der Todesgöttin und ihrer Gehilfen ist genauso unheimlich und verfremdet wie ihr Wirken: Madame la Mort beeilt sich und bleibt mit ausgestrecktem Arm starr vor dem Spiegel stehen. Dann geht sie in den Spiegel hinein und verschwindet auf diese Weise. Ihre Gehilfen folgen ihr. (Orph., S. 239)

Die surrealistische Verzauberung erreicht ihren dramatischen Höhepunkt, wenn in der neunten Szene Orpheus’ Kopf durchs Zimmer rollt und in der zehnten Szene plötzlich zu sprechen beginnt: Wo bin ich? Wie dunkel es ist! … Wie der Kopf mir schwer ist. Und mein Körper, der ganze Körper tut mir weh. (Orph., S. 251) Dieser Kopf wird von Heurtebise auf den Denkmal-Sockel gehoben und verkündet von dort dann den Namen, der den Schutzengel Heurtebise und die Bühnenfigur Orpheus zu einer neuen Identität vereint: Jean Cocteau. Ebenso unwirklich, aber weniger beängstigend ist die ‚Himmelfahrt‘ der Protagonisten in der Schlussszene: Das Bühnenbild steigt imaginär zum Himmel empor. Es treten ein durch den Spiegel: Eurydike und Orpheus. Heurtebise führt sie. (Orph., S. 259) Um die surrealistischen Elemente dieses Theaterstücks abschließend zusammenzufassen, möchte ich ein Zitat von Rainer Schönhaar anführen: Solcher Nähe des Dramas zum Surrealismus der Zwanziger Jahre entspricht sein mehrfaches Aufbrechen des Bühnenrahmens, der Grenze „entre la scène et la salle“ […][und] die durchgängigen Jahrmarkt- und Varieté-Bezüge des Stücks. Sie vor allem halten die disparaten Elemente des Dramas zusammen. Seine Ungereimtheiten, seine hintergründigen Todes- und Engelsallegorien neben vordergründiger Alltagswelt, schließlich der ironisierte Eingang ins kleinbürgerlich gefärbte Künstler- und Eheparadies zu dritt erscheinen dabei als akrobatische Taschenspielertricks […]. Das gilt für die sicher ernst gemeinte Transfiguration des Poeten zum chef d’œuvre seiner und des Lebens selbst und zur zeitüberdauernden Dichterbüste. Es gilt aber auch für das irreführend orakelnde Pferd mit seinen Unsinnstexten, deren vermeintlich so kunst- und weltbewegende Botschaft fast infantil zum fäkalen Schimpfwort „merde“ einschrumpft.33

33 Schönhaar, Rainer: Auf der Spur des Orpheus in Dichtung, Drama und Film, Musik- und Tanztheater des 20. Jahrhunderts. In: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1989. Herausgegeben von Peter Csobádi, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel u.a. Salzburg: Verlag Ursula Müller-Speiser 1990, S. 335–374, hier S. 356.

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Satire, Ironie

Obwohl viele der in diesem Stück enthaltenen Aussagen über die Poesie sicher der tatsächlichen Einstellung Cocteaus zur Dichtkunst entsprechen, lässt sich doch die Zeichnung der Dichterfigur Orpheus als Persiflage eines surrealistischen Künstlers verstehen. Die Surrealisten priesen das Diktat des Unbewussten und pflegten es mit der Praxis der „écriture automatique“. Cocteaus gegenteilige Meinung dazu war bekannt: Cocteau erklärte von Zeit zu Zeit – besonders in „Discours du grand sommeil“ –, daß die Dichtkunst nicht einfach nur von einer obskuren Botschaft übertragen wird. Alle geistigen Fähigkeiten sollen darauf verwendet werden, die Spreu vom Weizen zu trennen. Diese Aussage schockierte und verärgerte die Avantgarde des Jahres 1925. André Breton, der erst ein Jahr zuvor sein Surrealistisches Manifest veröffentlicht hatte, war außer sich. Er und seine Gruppe hatten genau die gegenteilige Auffassung vertreten. Sie setzten sich für automatisches Schreiben und Spontaneität mit allen Konsequenzen ein. Sie waren der Überzeugung, daß die Botschaften, die direkt aus dem Unbewußten ins Bewußtsein drangen, überhaupt nicht verändert werden sollten.34

Nun lässt Cocteau seinen Orpheus ebenfalls nach einer Poesie suchen, die direkt aus dem Unbewussten aufsteigt und nicht durch den Verstand kontrolliert werden darf. Verschließe dein Ohr gegen den Sinn und lausche auf das Mysterium (Orph., S. 223), sagt Orpheus zu Eurydike, die ihre rationale Einstellung nicht verbergen kann und will. Ständig hinterfragt sie voller Zweifel den Wert der unkontrollierten dichterischen Eingebung: Du gedenkst der Welt einzureden, Poesie bestehe darin, einen einzigen, höchst fragwürdigen Satz zu publizieren? Du willst Erfolg haben mit dem Satz eines Pferdes? (Orph., S. 224) Orpheus genießt die Schönheit des vom Pferd diktierten Satzes: Dieses seltsame Präsens, in dem ein Futurum enthalten zu sein scheint (Orph., S. 222), während Eurydike in dem vom Pferd wiederholte Male ‚geklopften‘ Wort SAU die Sinnlosigkeit von Orpheus’ Bemühungen erkennt. Endgültig sichtbar wird Cocteaus Ironie, wenn sich herausstellt, dass die Anfangsbuchstaben des von Orpheus zum Dichterwettbewerb eingereichten Satzes (vgl. S. 98) das Wort SAUDRECK ergeben und er für diese Anmaßung von den Bacchantinnen gesteinigt und zerrissen wird. Schließlich wird Orpheus im Jenseits nicht mit seinem Pferd, sondern mit der vernunftbetonten Eurydike vereint, deren Äußerung Das Mysterium ist mein Feind. Ich nehme den Kampf dagegen auf. (Orph., S. 233) bereits deutlich gezeigt hatte, dass sie in diesem Stück die eigentliche Haltung Cocteaus vertritt. Poesie und Rationalität gehören für Cocteau – trotz der aufgezeigten Schwierigkeiten – für ewig zusammen. Oder ist auch das ironisch gemeint? Ich bin eine Lüge, die immer die Wahrheit sagt.35 34 Knapp, Bettina L., a.a.O., S. 109. 35 Brown, Frederick: Jean Cocteau. Eine Biographie. Aus dem Amerikanischen von Jürgen Abel. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1989, S. 113.

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Als Satire auf das Gerichtswesen ist das Verhör Heurtebises gestaltet. Gehen wir in der vorgeschriebenen Ordnung vor! Sprechen Sie nur, wenn Sie gefragt werden. Wo ist der Körper? […] Wo ein Verbrechen ist, ist auch ein Körper, ein „corpus delicti! Ich frage Sie, wo sich der Körper befindet! (Orph., S. 254)

– Solcherart sind die Reden des Kommissars. Dieses ‚öffentliche Organ‘ führt schlussendlich ein Zwiegespräch mit dem Kopf des Orpheus, der anstatt des befragten Heurtebise antwortet und macht dann eine – für das Publikum sicher amüsante – abfällige Bemerkung über Cocteau: Dieser Name [Cocteau] klingt verdächtig genug. Na, sie sind ja auch ein höchst fragwürdiges Individuum, das sich völlig obdachlos herumtreibt. (Orph., S. 257) Cocteau gelingt es auf meisterhafte Weise, die ernsthaften Reden der Protagonisten immer wieder mit ironischen Einschüben und zynischen Anspielungen aufzulockern. Mit dem Satz Dumme Frauen verlieben sich gern in Literaten (Orph., S. 222) dürfte sich Cocteau wohl kaum bei den Zuschauerinnen beliebt gemacht haben, und wenn ausgerechnet der Schutzengel sagt Vor guten Mädchen und Knaben soll man sich hüten (Orph., S. 229), so ist das eine scharfe Spitze gegen die bürgerliche Moral. Es gibt ironische textimmanente Anspielungen wie die Aussage, die Heurtebise macht, kurz bevor er in der Luft schwebt: Ich gestehe, daß ich mich nicht so recht fest auf den Beinen fühle. (Orph., S. 230) und den Kommentar Eurydikes auf Heurtebises ‚Schweben‘: Ich mag Handwerker nicht, die solche Luftikusse sind. (Orph., S. 233) Eine weitere Herangehensweise an die Interpretation dieses Dramas ist der Vergleich zwischen dem Kunstwerk und der Biographie des Künstlers. Es zeigt sich, dass trotz der vielfach verfremdeten autobiographischen Matrix einige Beziehungspunkte erkennbar bleiben. Vor allem die Figur der Eurydike wurde in der Cocteau-Forschung als ‚biographisch besetzt‘ gedeutet. Einerseits wird in ihr die Verkörperung der Erinnerung an den früh verstorbenen Vater gesehen: In dem schließlich entstandenen Bühnenwerk „Orphée“ […] konzentrierte Cocteau sich ganz auf die Ambivalenz der Gefühle zum toten Vater – hier sonderbarerweise dargestellt von Eurydike –, mit dem er ständig die Kommunikation suchte […]36 ,

andererseits wurde die Ansicht vertreten, dass Eurydike für Raymond Radiguet steht, den jugendlichen Protegé Cocteaus, der wenige Jahre vor der Entstehung des Dramas gestorben war.

36 Albrechtskirchinger, Geneviève: Klassische Mythen im Werk Jean Cocteaus. In: Poetter, Jochen, a.a.O., S. 310–321, hier S. 316.

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Er war, bevor Cocteau sich seiner annahm, bereits von André Breton und Tristan Tzara gefördert worden, schrieb aber selber nicht im Stil der Surrealisten oder Dadaisten, sondern vertrat vehement die Idee eines ‚neuen Klassizismus‘, die er auch Cocteau vermittelte. Darüber schreibt Cocteau in „Die Schwierigkeit, zu sein“: Er erfand nicht nur und lehrte uns diese verblüffend neue Haltung, die darin bestand, nicht originell zu erscheinen (was er ein neues Kostüm tragen nannte); er riet uns nicht nur, wie alle Welt zu schreiben, denn gerade dort, wo es unmöglich sei, zeige sich die Originalität, […] sondern er war uns überdies noch ein Beispiel in der Arbeit.37

Das erst fünfzehnjährige frühreife Genie wurde gleichzeitig zum Lehrer und zum Schützling Cocteaus. So wie er von den Surrealisten bzw. den Dadaisten zu Cocteau wechselte, so verlässt im Stück Eurydike die Bacchantinnen, um ihr Leben mit Orpheus zu teilen. Die Bacchantinnen, die Orpheus schließlich den Tod bringen, und ihre Anführerin Aglaonice stehen für André Breton und die Surrealisten, aus deren Reihen Radiguet zu Cocteau „übergelaufen“ war; Cocteau/Orpheus erfährt in dem Stück dafür die Rache.38

Außerdem ist der geheimnisvolle und schnelle Tod Eurydikes vergleichbar mit dem Ende Radiguets, der als Zwanzigjähriger überraschend schnell an Typhus gestorben war. Der „Engel Heurtebise“ verkörpert ebenfalls Radiguet. Ihm hat Cocteau das Gedicht „L’Ange Heurtebise“ gewidmet.39 Damit hat Cocteau die Eigenschaften, die er in Radiguet sah, auf eine männliche und eine weibliche Figur verteilt. 3.2.3 Jean Cocteau: „Orphée“. Film (1950) Schon bevor Cocteau mit Le Sang d’un poète im Jahr 1930 seinen ersten Film drehte, hatte er für das Medium Film Interesse und Begeisterung gezeigt. Er bezeichnete den Film als „zehnte Muse“40, und in seinen Bühnenwerken verarbeitete er immer wieder Ideen, die auf seine intensive Auseinandersetzung mit der Filmästhetik schließen lassen.41 Über Cocteaus Anfänge als Regisseur schreibt François Grundbacher: 37 Lange, Monique: „Jean Cocteau. Prinz ohne Reich“. Biographie. Aus dem Französischen von Ulrike Schubert. Freiburg: Beck und Glückler 1991. S. 178. 38 Albrechtskirchinger, a.a.O., S. 316. 39 Vgl. Lange, S. 182. 40 Fraigneau/Cocteau, a.a.O., S. 55. 41 Vgl. Albersmeier, Franz-Josef: „Le Sang d’un Poète“ und Cocteaus Filmrezeption zwischen 1915/17 und 1930/32. In: Poetter, a.a.O., S. 215–225, hier S. 215f.

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„Le Sang d’un poète“ war nichts als eine Aneinanderreihung cinematographischer Sprachfehler, die später als geniale Erneuerungen hochstilisiert wurden. […] Cocteau war kein Cineast. Wie das Theater verstand er auch den Film nur als Träger seiner Poesie. Unvoreingenommenheit, Offenheit gegenüber den Regeln des Filmhandwerks waren die einzigen Geheimnisse seiner technischen Erfindungen. Mit dem leidenschaftlichen Ungehorsam eines Autodidakten machte er sich das neue Medium zu eigen.42

Dieser „leidenschaftliche Ungehorsam“, der Mut und Liebe zum Metier voraussetzt, ist sicher der Grund dafür, dass Orphée – zwanzig Jahre später entstanden, aber mindestens ebenso rätselhaft und faszinierend wie Cocteaus erstes Filmwerk – zum Kultfilm wurde. Ob nun die zahlreichen Filmtricks, die den Film so zauberhaft machen, geniale Einfälle oder Ergebnisse des Experimentierens sind: Sie setzen jedenfalls noch heute die Zuschauer in Erstaunen. Vor allem die Darstellung des Zwischenbereiches zwischen Leben und Tod und das Überschreiten der Grenze zwischen beiden forderte die Phantasie des Regisseurs heraus. Menschliche Figuren bewegen sich so mühelos, als ob sie schwebten (oder so schwerfällig, als hätten sie gegen unsichtbare Widerstände anzukämpfen), Tote richten sich auf und beginnen sich zu bewegen, Handschuhe streifen sich wie von selbst über die Hände, Spiegel zerbrechen und werden wie von Geisterhand wieder zusammengesetzt, Personen gleiten durch diese Spiegel ein und aus, Kleider wechseln die Farbe … all dies erscheint einerseits so völlig natürlich in die jeweiligen Szenen eingebettet, dass die Filmhandlung von den Zuschauern problemlos ‚miterlebt‘ werden kann, anderseits sind diese Bilder so eindringlich, dass sie sich geradezu unauslöschlich einprägen. Die starken optischen Eindrücke werden noch gesteigert durch den Einsatz der eigens für den Film komponierten Musik von George Auric, sowie durch die Untermalung einzelner Szenen mit einer entsprechende Lautkulisse von Alltagsgeräuschen. Manche werden wie Leitmotive eingesetzt, etwa der Motorradlärm der ‚Gehilfen des Todes‘, das Zerbrechen und Durchdringen der Spiegel oder das Schlagen der Uhr. Daneben gibt es auch musikalische Zitate aus Glucks Oper Orfeo ed Euridice, so z.B. als Orpheus sich zum ersten Mal im Schloss der Prinzessin befindet. Da ich seelisch vorwärtsschritt wie ein Hinkender, mit einem Bein im Leben, mit einem Bein im Tod, war es nur natürlich, daß ich zu einem Mythos gelangte, in dem Leben und Tod aufeinanderstoßen. Zudem – und darauf werde ich noch eingehen – bot der Film die Möglichkeit, die Grenzzwischenfälle aufzuzeigen, die eine Welt von der anderen trennen. Es ging darum, Kniffe anzuwenden, und zwar so, daß sie den Zeichen der Dichter ähnelten, nie ins Sichtbare (das heißt Plumpe) abglitten und den Zuschauern als eine Wirklichkeit oder besser noch als eine Wahrheit erschienen. Es ist klar, daß mich dies nötigte, 42 Grundbacher, François: Vogelfreier Phönix. Jean Cocteaus cinematographische Poesie. In: Poetter, a.a.O., S. 200–204, hier S. 200.

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die vom Film gewährten Möglichkeiten im Bereich des Wunderbaren nicht leichtfertig zu benutzen, das Wunderbare „unmittelbar“ zu gestalten, nie zu technischen Hilfsmitteln zu greifen und nur das aufzunehmen, was ich sah und den anderen vor Augen führen wollte.43

Personenverzeichnis Cocteau führt folgende Darsteller an: Jean Marais als Orphée, François Périer als Heurtebise, Maria Casarès als Prinzessin, Marie Déa als Eurydice, Juliette Gréco als Aglaonice sowie Edouard Dermit als Cégeste.44 Die Zeichnung der Titelfigur weicht nicht nur vom Bild des mythologischen Orpheus ab, sondern unterscheidet sich auch grundlegend vom Orphée des Dramas. Er ist nicht mehr der große Liebende einer irdischen Frau und auch seine Liebe zur Kunst wird unwichtig, als er von der Liebe zur Prinzessin, zu seinem persönlichen Tod, erfasst wird. Heurtebise ist nicht wie im Drama der Schutzengel von Orphée und Eurydice, sondern der Chauffeur der Prinzessin – ein junger Selbstmörder, den sie nach seinem Tod in ihre Dienste genommen hatte. Die Prinzessin tritt für alle – nicht nur für die Todgeweihten – sichtbar als schöne, weltgewandte irdische Frau und Mäzenin auf. Die Eurydice des Films ist der des Dramas sehr ähnlich. Es wird wieder eine Frau gezeigt, die erleben muss, dass ihr Partner jegliches Interesse an ihr verliert und nur noch für seine Kunst lebt. Die Rolle der Aglaonice als Widersacherin Orphées verliert gegenüber dem Drama an Wichtigkeit, sie ist die frühere Chefin Eurydices und gleichzeitig ihre Freundin und Vertraute. Mit Cégeste hat Cocteau eine neue Figur in den Orpheusmythos aufgenommen. Weder Name noch Eigenschaften dieser Rolle weisen Anhaltspunkte auf, die eine Verbindung zum Mythos oder zu Cocteaus Drama Orphée herstellen lassen. Von der Rezeption wurde Cégeste als alter ego des Orpheus gedeutet: Stürmischer Anfänger und frühvollendet zugleich, vertritt er ein erstes Dichterstadium. Orphée seinerseits hat ein spätes, fast letztes Stadium ausgebrannter Meisterschaft und Überreife erreicht.45 Tilman Baumgärtel gibt eine weitere interessante Erklärung für das Auftreten des jungen Dichters, indem er die Meinung vertritt, Cocteau habe für Cégeste ein reales Vorbild in Isodore Isou, dem „Enfant terrible der Pariser Kunstszene“ gehabt. Der war als Dichter

43 Cocteau, in: Fraigneau/Cocteau, a.a.O., S. 89. 44 Vgl. Cocteau: Orphée. In: Werkausgabe in zwölf Bänden. Hg. v. Reinhard Schmidt, aus dem Französischen übersetzt von Frieda Grafe. Band 8: Filme. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1988, drittes Kapitel, S. 177. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: Drehbuch, Seitenangabe. 45 Schönhaar, a.a.O., S. 257.

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fast soweit gegangen wie Cocteaus Film-Poet: Seine Gedichte und die der Lettristen – einer Gruppierung, die Isou 1946 in Paris gegründet hatte – lasen sich wie der reine Nonsens.46 Cocteau selbst macht in Der Lebensweg eines Dichters folgenden Vorschlag zur Deutung dieser Filmfigur: Es fragt sich sogar, ob der junge Cégeste, der in der anderen Welt verlassen bleibt, nicht der wahre Dichter ist, für den die Dinge nie ins reine kommen, in alle Ewigkeit nicht.47 Nicht im Inhaltsverzeichnis erwähnt werden die Motorradfahrer, die hier die Rollen der Todesengel des Dramas übernehmen. Sie unterstützen die Arbeit der Prinzessin, indem sie den Anschein erwecken, sie hätten das jeweils auserwählte Opfer zu Tode gefahren. Handlung

Cocteau hat diesem Film, wie bereits dem Drama, einen Prolog vorangestellt. Der Autor selbst erzählt die Geschichte von „Orpheus und Eurydike“ und beendet die kurze Zusammenfassung des Mythos damit, dass er sich direkt an das Publikum wendet: Wo spielt unsere Geschichte – und zu welcher Zeit? Zeitlos zu sein, ist das Privileg jeder Legende … Darum: wie es euch gefällt …48 So spielt denn auch der Film in der Gegenwart von 1949 – die Darsteller sind in der Mode dieser Zeit gekleidet, es fahren die Autos dieser Zeit und der Dichter empfängt die geheimnisvollen Botschaften nicht mehr von einem obskuren Pferd, sondern aus dem Autoradio. Ich machte von modernen Kostümen und modernen Wagen Gebrauch, um dem Zuschauer von heute eine alte Geschichte näherzubringen.49 Eine schwarzer Rolls Royce hält vor dem „Café des Poètes“ in einer kleinen französischen Stadt. Eine schöne Frau, ihr Chauffeur und ein betrunkener Fahrgast steigen aus und betreten das Café, durch dessen Tür soeben Orpheus auf die Terrasse tritt und auf einen Bekannten trifft, mit dem er sich über seine Schwierigkeiten, bei den anderen Schriftstellern Anerkennung zu finden, unterhält. Sein großer Erfolg beim Publikum hat seine Freunde misstrauisch und feindselig gemacht und nun fehlt ihm die künstlerische Auseinandersetzung mit seinen Dichterkollegen. Nebenbei erkundigt sich Orphée nach den eben eintretenden Gästen und erfährt von seinem Bekannten, dass dies „die Prinzessin“, Sponsorin einer Literaturzeitschrift und ihr Günstling, der erst achtzehn Jahre alte Dichter Jacques Cégeste sind. Mit dabei ist auch der Lenker der Limousine. Als im Café eine Rauferei entsteht, ruft dieser von der Telefonzelle aus das Überfallskommando an. In kürzester Zeit sind die Polizisten da. Cégeste wehrt sich gegen die Ausweiskontrolle und rennt auf die Straße, wo 46 Baumgärtel, Tilman: Vorschlag: Kino gegen das Kino. In: taz-Berlin Nr. 5428 vom 10.1.1998. 47 Cocteau, Jean: Der Lebensweg eines Dichters. München: F. Bruckmann 1953, S. 92. 48 Stresau, Norbert (Hg.): Enzyklopädie des phantastischen Films: Orphée. Meitingen: Corian 1997–2007, S. 2. 49 Cocteau: „Über Orphée“. In Poetter, a.a.O., S. 249.

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er zu Sturz kommt, als zwei Motorradfahrer vorüberrasen. Die Prinzessin lässt den offensichtlich Toten zu ihrem Auto tragen und fordert Orphèe auf, mit ihr mitzukommen, weil sie ihn als Zeugen für das Geschehene brauche. Der Weg führt allerdings nicht, wie Orpheus annimmt, zum nächsten Krankenhaus, sondern nach einer langen Fahrt durch eine unbekannte Gegend zu einem halb verfallenen Schloss irgendwo in der Einöde. Während der Fahrt blockt die Prinzessin alle Fragen Orphées ab. Aus dem Autoradio ertönen Morsezeichen und rätselhafte Ansagen wie Rückwärts geht das Schweigen schneller. Dreimal. Rückwärts geht das Schweigen schneller. Dreimal. Und: Ein einziges Glas Wasser erhellt die Welt…Zweimal… (Drehbuch, S. 196) Als das Auto schließlich hält, fahren auch die beiden Motorradfahrer vor, die Cégestes Sturz verursacht hatten. Orphée wird ins Haus gebeten, aber die Prinzessin ist weiterhin zu keinerlei Auskünften bereit. Aus dem Radio ertönen auch hier rätselhafte Botschaften sowie Musik aus der Oper Orpheus von Gluck. Nun erfährt Orpheus, welche Bewandtnis es mit der Prinzessin hat – sie ist der persönliche Tod Cégestes und, wie Orpheus ahnt, auch sein Tod. Das ist die erste Begegnung des Dichters mit dem Tod, sein erstes persönliches ‚Todeserlebnis‘, das ihn zutiefst erschüttert. Vor dem Spiegel, durch den die Prinzessin den toten Cégeste führt, bricht Orpheus ohnmächtig zusammen. So wie das Gesicht des Niedergesunkenen sich hier spiegelt, so spiegelt sich Orphées Antlitz (in der nächsten Einstellung) in einer Pfütze, an deren Rand er nun liegt. Er weiß nicht, wie er aus dem Schloss in die Sanddünen gelangt ist, in denen er sich jetzt befindet, aber gleich in der Nähe wartet Heurtebise im Auto der Prinzessin auf ihn und fährt ihn nach Hause. Orphée fühlt, dass die Erfahrungen, die er gemacht hat, zu wunderbar sind, als dass sie von jemandem verstanden werden könnten, der sich noch nie so wie er in unmittelbarer Todesnähe befunden hatte. Deshalb beschließt er, seine nächtlichen Erlebnisse vor Eurydice geheimzuhalten. Meine Frau würde die Geschichte sowieso nicht verstehen! (Drehbuch, S. 211) Eurydices Liebe bedeutet ihm nichts mehr, die rätselhaften Botschaften aus dem Autoradio dagegen alles – hofft er doch, mit ihrer Hilfe noch tiefer in das Geheimnis des Todes eindringen zu können. Wie nahe dieser ihm wirklich ist, bleibt ihm vorläufig verborgen: Die Prinzessin besucht ihn nachts, um ihn im Schlaf zu betrachten. In Orphées Haus haben sich inzwischen Eurydice, ihre Freundin Aglaonice und ein Polizeikommissar versammelt. Aglaonice ist im Film keine Bacchuspriesterin, sondern die Vorsitzende eines Frauenclubs, in dem Eurydice früher Kellnerin war. Gemeinsam versuchen die Versammelten, den Aufenthaltsort der Prinzessin herauszufinden, um etwas über das Verschwinden Orphées zu erfahren. Einen neugierigen Journalisten schickt Eurydike kurzerhand weg: […] mein Mann kann im Augenblick niemanden empfangen, er schläft. (Drehbuch, S. 209). Dieser Reporter begegnet im Garten dem mit Heurtebise zurückkehrenden Orphée und möchte ihn interviewen, wird von ihm aber unwirsch abgefertigt. Dieselbe Grobheit legt Orphée auch Eurydice gegenüber an den Tag, als sie wissen möchte, wo er die Nacht verbracht hat, und

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ihm außerdem zu sagen versucht, dass sie schwanger ist. Orphée lässt sie stehen und zieht sich in die Garage zurück, wo der Fahrer den Wagen geparkt hat. Er möchte aus dem Autoradio weitere Mitteilungen hören, weil er von diesen geheimnisvollen Aussagen fasziniert ist: Der Vogel singt mit seinen Zehen. Zweimal. (Drehbuch, S. 220). Heurtebise betritt das Haus. Er stellt sich Eurydike als Student vor, der sich als Chauffeur der Prinzessin sein Taschengeld verdient. Diese Aufgabe als Fahrer, der die Grenzen zwischen Diesseits und Jenseits in beiden Richtungen überqueren kann, macht ihn sowohl dem mythologischen Fährmann Charon als auch dem Seelenführer Hermes ähnlich. Deutlicher als im Theaterstück wird hier, dass Heurtebise sich in Eurydice verliebt. Im Gegensatz zur Prinzessin, die im weiteren Verlauf der Handlung Orphée ihre Liebe gesteht, versucht Heurtebise seine Zuneigung vor Eurydice zu verbergen. Die Nacht verbringt Orphée gewohnheitsgemäß mit Eurydice im Ehebett. Von den beiden unbemerkt betritt die Prinzessin durch den Spiegel das Schlafzimmer und bleibt in Betrachtung Orphées versunken stehen. Am nächsten Tag folgt Eurydice Orphée in die Garage und steigt zu ihm in die Limousine ein. Er hört auf weitere Botschaften aus dem Autoradio und fühlt sich durch ihre Anwesenheit gestört. Als Heurtebise hinzukommt, geht sie mit diesem ins Haus zurück. Ein Telefonanruf des Kommissars bestellt Orphée in das Polizeibüro. Der Chauffeur bringt ihn in die Stadt, das letzte Stück des Weges geht Orphée zu Fuß, als er plötzlich die Prinzessin von Ferne sieht und ihr vergeblich folgt. Im Polizeikommissariat haben sich Orphées Bekannter aus dem Café, Aglaonice und eine weitere junge Frau, ein Journalist und zwei Schriftsteller um den Kommissar versammelt. Orphée hatte seinem Bekannten einen der Sätze aus dem Autoradio zur Begutachtung geschickt und nun stellt sich heraus, dass dieser Satz ein Teil der Dichtung des verschwundenen Cégeste ist. Die Dichter verlangen empört die Einvernahme Orphées und die Aufklärung des Mordes. Dieser kehrt zum wartenden Chauffeur zurück, ohne den von ihm geforderten Besuch beim Kommissar abgestattet zu haben. Heurtebise erzählt, dass er in der Zwischenzeit von der Prinzessin den Auftrag erhalten hat, weiterhin bei Orphée zu bleiben. In der folgenden Nacht kommt die Todesgöttin erneut, um Orphée im Schlaf zu betrachten. Die Stimme des Autors ertönt aus dem Off: Und jede Nacht kam der Tod Orphées in das Zimmer. (Drehbuch, S. 236) So beschäftigt sich der Tod in Gestalt der Prinzessin ebenso sehnsuchtsvoll mit Orphée wie dieser sich mit Todesgedanken auseinandersetzt, wenn er die Botschaften ‚aus dem Jenseits‘ hört und zu verstehen versucht. Was bisher sein Leben bestimmt hatte – die Beziehung zu Eurydice und sein Status als angesehener Schriftsteller – ist unwichtig geworden. Orphée ist gewillt, ausschließlich der Poesie zu dienen, indem er auf die rätselhaften Botschaften hört, die aus dem Radio im Auto der Prinzessin erklingen. Wie sehr er sich dabei auch in eine leidenschaftliche Zuneigung zur schönen Todesgöttin verstrickt, ist ihm selbst

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anfangs gar nicht bewusst, aber nachdem er sie in der Stadt wiedergesehen hat, weiß er, dass er sich nach ihr sehnt. Eurydice leidet unter dem Verhalten ihres Mannes und möchte, dass Heurtebise sie in die Stadt zu Aglaonice fährt, von der sie sich Rat und Hilfe erhofft. Er weigert sich jedoch, sie zu chauffieren, weshalb Eurydice sich mit dem Fahrrad auf den Weg macht. Sie kommt jedoch nicht weit, sondern wird unmittelbar vor dem Haus von den beiden Motorradfahrern, die in der ersten Szene Cégeste niederfuhren, umgestoßen und getötet. Heurtebise trägt die Leblose in ihr Schlafzimmer, wo gleich darauf aus dem dreiteiligen Ankleidespiegel die Prinzessin tritt, gefolgt von Cégeste, ihrem neuen Gehilfen. Madame gibt ihre Anweisungen: Cégeste muss den Spiegel zuklappen und in einen mitgebrachten Sender Botschaften diktieren: Der Schleier der kleine Witwen ist ein wahres Sonnenessen. Zweimal. […]. (Drehbuch, S. 241); Jupiter gibt denen Weisheit, die er verderben will. Ich wiederhole. Jupiter… (Drehbuch S. 243) Hier wird klar, dass die von Orphée so sehnsüchtig erwarteten Mitteilungen aus dem Autoradio von Cégeste formuliert und gesprochen werden. Während der vorbereitenden Handlungen zur Transformation Eurydices liefern sich Heurtebise und die Prinzessin ein heftiges Wortgefecht, in dessen Verlauf sie sich gegenseitig vorwerfen, sich in Personen verliebt haben, die sie eigentlich nicht begehren dürften: Heurtebise hat sein Herz an Eurydice verloren, die Prinzessin liebt Orphée. Gegen das eigenmächtige Handeln der Prinzessin, die Eurydice ohne Anordnung ‚von oben‘ mit sich nimmt, erhebt Heurtebise Widerspruch: Ich fragte, ob Sie Befehle haben. […] Wenn Sie auf Befehl handelten, hätten sich Ihre Todesfahrer um alles weitere gekümmert. (Drehbuch, S. 242), aber die Prinzessin ist mit mehr Macht ausgestattet und setzt sich über seinen Einwand hinweg: Ich befehle Ihnen zu schweigen! (Drehbuch, S. 243) Heurtebise gehorcht, beschließt jedoch, Orphée herbeizurufen, um die Tätigkeiten der Prinzessin und ihres Gehilfen zu stören oder vielleicht noch verhindern zu können. Aber dieser lässt sich nicht so schnell vom Autoradio wegholen, wo er fasziniert die von Cégeste gesendeten Nachrichten mitschreibt: Der Nachthimmel ist eine Hecke im Mai. (Drehbuch, S. 244) Inzwischen schließen die Prinzessin und ihr Gehilfe ihre Arbeit ab. Eurydice gibt es jetzt in zwei Erscheinungsformen: als Leichnam, der auf dem Bett zurückbleibt und als Geistwesen, das der Prinzessin nachfolgt, als diese mit einem Faustschlag den Spiegel zertrümmert und im zersplitterten Glas verschwindet. Nach dem Durchschreiten fügt sich das Glas wieder zu einem unversehrten Spiegel zusammen. Die Spiegel, ein feststehender Topos in Cocteaus Werk, sind in diesem Film Pforten zur Schattenwelt. Wer sie durchschreitet, läßt das (bisherige) Leben hinter sich, kann sich neuen Eindrücken zuwenden. Keine Erinnerungen lasten mehr auf den Schultern. Um diesen Eintritt in eine andere Welt möglichst eindrucksvoll gestalten zu können, hat Cocteau einen raffinierten Filmtrick ersonnen. Der Schauspieler geht mit vorgestreckten Händen auf einen Spiegel zu, nach einem Schnitt ist die Kameraposition um 90 Grad verändert,

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der Schauspieler taucht seine Hände in eine mit Quecksilber gefüllte Wanne. Der ruhige Spiegel des Quecksilbers spiegelt die Hände; tauchen sie in das flüssige Metall ein, so werden sie für die Kamera unsichtbar, man ist in eine andere Welt eingetreten.50

Nach einiger Zeit kommt Orphée endlich und begreift nur allmählich, dass seine Frau tot ist. Ihr plötzlicher Tod erschüttert ihn, er ist verzweifelt und erweckt den Eindruck, er bereue seine Lieblosigkeit. Aber als ihn Heurtebise fragt, ob er Eurydice wiederhaben wolle oder den Tod, antwortet er mit „beide“, weil er den Tod – seinen Tod – bereits mindestens so sehr liebt wie seine Frau und das Leben. Diese Todesverliebtheit des Dichters unterscheidet die Orpheus-Figur des Films wesentlich vom Orpheus des Dramas. Der gutmütige Heurtebise glaubt jedoch, dass Orphée um Eurydice weint und verrät ihm einen Teil seines geheimen Wissens um die Identität der Prinzessin und die Funktion der Spiegel im Zusammenhang mit dem Tod. Ich verrate Ihnen das Geheimnis aller Geheimnisse … Die Spiegel sind die Tore, durch die der Tod kommt und geht. (Drehbuch, S. 250) Er verspricht Orpheus, ihn zu Eurydice, also in das Reich des Todes zu führen. Wie im Drama gelingt das Durchschreiten des Spiegels mit Hilfe der liegengebliebenen Handschuhe der Prinzessin/des Todes. Es ist eine Sekunde vor sechs (Großaufnahme einer Uhr), als Orphée und Heurtebise gemeinsam in den geheimnisvollen Bereich ‚hinter den Spiegeln‘ eintreten. Genau in diesem Augenblick schiebt der Briefträger einen Brief in den Briefkasten. Heurtebise und Orphée befinden sich im Niemandsland, der sogenannten „Zone“. Ich nehme an, dass Cocteau die Idee, diese düstere Gegend „Zone“ zu nennen, übernommen hat von der Bezeichnung des in der Nähe des Montparnasse gelegenen Pariser Stadtviertels La Rouche, einer Künstlerkolonie, in der in den Jahren 1911–1914 auch Marc Chagall lebte. Manchmal schlenderte Marc durch die Gegend, die allgemein die „Zone“ genannt wurde und wo sich Stadt und Landschaft auf seltsame Wiese vermischten. In der Nähe der Schlachthöfe füllte der Gestank des Todes die Luft.51

Obwohl in der „Zone“ die gleiche beklemmende Stimmung vorherrscht wie im mythologischen Hades, will Cocteau selbst sie nicht als Totenreich verstanden wissen, sondern als ein Niemandsland zwischen dem Leben und Tod. Man ist dort weder völlig tot noch völlig lebendig. (Drehbuch, S. 183) Hier herrscht eine unsichtbare Macht, in deren Diensten die Prinzessin steht, die im Diesseits die Agenden des Todes ausführen muss. Sie und ihre Helfer gelangen mühelos über die Grenze, die die beiden 50 Messias, Hans: Orphée. In: Koebner, Thomas (Hg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Band 2, 1947–1964. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2001, S. 76–82, hier S. 81f. 51 Alexander, Sidney: Marc Chagall. Eine Biographie. München: Kindler 1984, S. 103.

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Bereiche trennt, während ein Mensch nur in die „Zone“ (und auch wieder zurück) gelangen kann, wenn er entweder von der Prinzessin dahin geleitet wird, also ‚vom Tod geholt‘ wird, oder wenn er wie Orpheus lernt, durch den Spiegel zu gehen. André Fraigneau gegenüber machte Cocteau über die „Zone“ folgende Aussagen: Die Zone besteht aus der Erinnerung der Menschen und aus dem Verfall ihrer Gewohnheiten. Sie tritt keinem Dogma zu nahe, sie ist ein Niemandsland zwischen Leben und Tod. Gewissermaßen der Augenblick des Sterbens. Heurtebise ist ein junger Toter im Dienste einer der zahllosen Beamten des Todes.52 Die Sache ist klar. Diese Gestalten sind von dem Unbekannten ebenso weit entfernt wie wir, oder beinahe.53 In der Tat sind in meinem Film die Stätten des Sterbens nicht die Stätten des Todes, und ich war tief beeindruckt, als ein Weißer Vater mir sagte, diese Zone gehe wie in der Unmittelbarkeit des Traums dem Tod voraus und entspreche den paar Sekunden des Komas. Erstaunlich.54

Heurtebise informiert Orphée über die Besonderheiten dieses Bereichs: Es dauert seine Zeit, bis das Leben tot ist. Das hier ist die Zone. Sie besteht aus den Erinnerungen der Menschen und den Ruinen ihrer Wohnungen. (Drehbuch, S. 254) Sie begegnen auf ihrem Weg auch anderen Menschen, etwa einem Glaser, dessen Aussehen und Ausrufe sehr an den Heurtebise des Dramas erinnern. Es sind dies Menschen, die sich von bestimmten Gewohnheiten des Lebens, zum Beispiel von ihrer Berufstätigkeit, noch nicht gelöst haben und so durch die „Zone“ geistern in der Annahme, sie seien noch am Leben. Nichts ist hartnäckiger als Deformation durch den Beruf. (Drehbuch, S. 256) Während Heurtebise sich in der „Zone“ wie schwerelos vorwärtsbewegt, hat Orphée mit dem Vorankommen große Mühe. Am Ende des Weges gelangen die beiden in das Schloss, das auch nach dem Tod Cégestes das Ziel der Fahrt gewesen war. Hier wird Orphée Zeuge einer Gerichtsverhandlung, in deren Verlauf die Prinzessin auf die Frage des Richters, ob sie Orphée liebe, mit „ja“ antwortet. Während Heurtebise und die ebenfalls anwesende Eurydice ihre Aussagen vor den Richtern machen, haben Orphée und die Prinzessin Gelegenheit, sich gegenseitig ihre Liebe zu beteuern. Orphée erfährt, dass die Prinzessin keine mächtige Todesgöttin ist, sondern nur die Befehle eines unsichtbaren ‚ER ‘ ausführt: Er wohnt nirgends. Die einen glauben, daß er an uns denkt, die anderen, daß er uns denkt. Andere wiederum glauben, daß er schläft und daß wir sein Traum sind, sein schlechter Traum. (Drehbuch, S. 266) Aus diesem Macht-

52 Cocteau, in: Fraigneau/Cocteau, a.a.O., S. 89f. 53 S.o., S. 90. 54 S.o., S. 92.

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bereich will Orphée die Prinzessin befreien, aber die Pläne werden vom Beschluss der Richter, Orphée, Eurydice und Heurtebise zurück ins Leben zu schicken, durchkreuzt. Wir, das Untersuchungsgericht, beschließen, den Tod Orphées und seine Helfer zur Bewährung freizulassen … […] Orphée, frei unter der Bedingung, niemals über das zu sprechen, was er gesehen hat. Eurydike, frei, wieder in der anderen Welt zu leben, unter der Bedingung, daß Orphée sie nie mehr betrachtet. Ein einziger Blick, und er verliert sie für immer. (Drehbuch, S. 268)

Heurtebise nimmt Orphée an der Hand, Eurydice hält sich an Orphées Schulter fest – so verlassen sie den Gerichtssaal, um gleich darauf in ihrem Haus auf der Treppe zu erscheinen, die vom Schlafzimmer herunterführt. Dass sie die Welt durch den Spiegel betreten haben, ist anzunehmen, wird aber nicht gezeigt. Die Uhr schlägt sechs, der Brief fällt in den Briefkasten: Das Erlebnis in der „Zone“ fand außerhalb der Zeit statt. Der Brief enthält eine anonyme Nachricht in Spiegelschrift, die Orphée vor dem Spiegel entziffert: Sie sind ein Dieb und Mörder. An Ihrem Grab werden wir uns wiedertreffen. (Drehbuch, S. 273). Das Zusammenleben des Ehepaares wird nun endgültig unerträglich. Nicht einmal Heurtebises Hilfeleistung und Zuspruch können die Situation retten. Häufig wird Cocteau ein vermeintlich eklatanter Stilbruch im letzten Drittel des Films vorgeworfen. Wenn Orphée mit seiner Frau zum ersten Mal aus dem Reich der Toten zurückkehrt, kippt die Inszenierung in der Tat, wird der sonst in jeder Einstellung um Poesie ringende Film zur Farce. Ein Katz-und-Maus-Spiel zwischen Orphée und seiner Eurydice, die sich nicht mehr ansehen dürfen. Die Kritiker dieser Szenen übersehen aber, daß beider Leben in diesen Momenten ebenfalls eine Farce ist. Sie liebt ihn vorbehaltlos, er hängt der Liebe zu seinem Tod nach, wie kann sich da Normalität einstellen?55

Trotz Orphées großer Sehnsucht nach der Prinzessin schafft er es nicht, den unwürdigen Zustand der andauernden Ehezerwürfnisse zu beenden. Es ist Eurydike, die den Tod herbeisehnt – und schließlich herbeiführt, indem sie erzwingt, dass ihr Mann sie im Rückspiegel des immer noch in der Garage geparkten Wagens der Prinzessin ansieht. Orpheus, der zum Handeln zu feige war, ist mit dieser ‚Lösung‘ mehr als einverstanden: Es mußte so kommen, es mußte so kommen, Heurtebise. Ich habe die Halbheiten und das Sich-Arrangieren satt. Es muß Dramen geben. Man muß bis zum bitteren Ende gehen. (Drehbuch, S. 282) Inzwischen werden vor dem Haus die wütenden Rufe der Dichterfreunde und AnhängerInnen Cégestes laut. Orpheus wird verdächtigt, am Verschwinden des jungen Dichters schuldig zu sein, er wird mit Zurufen und Steinwürfen herausgefordert. 55 Messias, Hans: Orphée. In: Koebner, Thomas (Hg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Band 2, 1947–1964. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2001, S. 76–82, hier S. 79.

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Für Orphée wird klar, dass diese Angreifer auch die Urheber des anonymen Drohbriefs waren. Da sind sie! Ich habe auf sie gewartet. Die Schufte! Der Brief, Heurtebise! Der anonyme Brief. Ihrem aggressiven Angriff stellt sich Orpheus in einer zwischen Todesmut und Ängstlichkeit schwankenden Haltung: Was denkt der Marmor, in den ein Meisterwerk gehauen wird? Er denkt: Man schlägt mich. Man zerstört mich. Man beschimpft mich! Ich bin verloren. Das Leben meißelt mich, Heurtebise. Es soll sein Werk zu Ende führen. (Drehbuch, S. 283)

Nun ist seine Todessehnsucht endlich stark genug. Aus dem Revolver, den ihm Heurtebise zur Verteidigung in die Hand gedrückt hatte, löst sich versehentlich ein Schuss, von dem Orpheus tödlich getroffen wird. Die Todesfahrer sind gleich darauf zur Stelle, um Heurtebise zu helfen, den Leichnam in den Rolls Royce der Prinzessin zu legen und um dann Heurtebises Fahrt in die „Zone“ zu eskortieren. Die letzte Strecke des Weges legen Heurtebise und Orpheus zu Fuß zurück. Anders als beim ersten Gang durch den Zwischenbereich zwischen Leben und Tod kommt diesmal auch Heurtebise nur mühsam voran. Es ist nicht mehr dieselbe Reise – Heurtebise führt Orphée einen Weg, den er ihn nicht führen dürfte … nichts mehr von dem schönen unbeweglichen Schreiten, das wir an ihm sahen. Orphée und sein Führer kämpfen sich nur mühsam vorwärts, abwechselnd behindert und vorangestoßen durch einen starken, unerklärlichen Luftzug. (Drehbuch, S. 289)

Am Ende des Weges erwartet sie die Prinzessin: Ich habe so lange leise gerufen, bis du gekommen bist… (Drehbuch, S. 290). Orphée ist wieder mit seinem Tod vereint. Wir brauchen uns nicht länger zu verstecken, wir werden frei sein! (Drehbuch, S. 290), sagt Madame la Mort zu ihrem Geliebten, bevor sie ihm das Versprechen abnimmt, ihr zu gehorchen in allem, was sie von ihm verlangen würde. Er ist bereit, jedes Opfer für die Prinzessin zu bringen und willigt ein. Dabei ahnt er nicht, dass sie beschlossen hat, ihn mit Hilfe Heurtebises ein drittes Mal aus dem Bereich der „Zone“ zurückzuschicken zu den Lebenden. Sie weiß, dass sein irdisches Dasein zu unvollkommen war, als dass er der Unsterblichkeit schon würdig sein könnte, und so bringt sie das größte Opfer, dessen sie fähig ist: Sie verzichtet auf das Zusammensein mit Orphée, auf seine Liebe, auf das bisschen menschliche Wärme, die er noch in sich hat und die ihr so gut tat. Der Tod eines Dichters muß sich opfern, um ihn unsterblich zu machen. (Drehbuch, S. 291) Übernatürliche Kräfte, die nur durch allerhöchste Konzentration und Willensstärke mobilisiert werden können, ermöglichen es der Prinzessin und Heurtebise, Orpheus auch ohne Erlaubnis der Richter aus der „Zone“ hinauszuführen. Wenn der Tod sich opfert […] und so dem Dichter ewiges Leben schenkt, dann tastet sich Cocteau an das Wesen der Liebe heran. All das Herrische, das zuvor häufig die Szene

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bestimmte, fällt ab, alle Selbstsucht schwindet, sogar die vielen Schwüre „Auf Ewig!“ verlieren ihre Bedeutung, und die merkwürdigen Worte „Nie mehr, nie!“, die sich die Liebenden hitzig zuflüstern, markieren ein Ende, das zugleich ein Neuanfang ist. Ein geradezu klassisches Paradox – Entsagung von der Liebe um der Liebe willen.56

So sehr geht der Liebesverzicht über die Kräfte der Prinzessin, dass sie die Tränen nicht zurückhalten kann – es ist erschütternd zu sehen, wie der Tod um einen Menschen weint! Gehen sie die Zeit zurück. Das, was geschehen ist, darf nicht mehr sein. (Drehbuch, S. 294) lautet der Befehl der Prinzessin, und als Orpheus und Eurydike sich in ihrem Schlafzimmer wiederfinden, steht die Uhr wieder auf sechs: Was in der Zone geschah, hat keine ‚Lebenszeit‘ verbraucht. Die beiden haben ihre Jenseits-Erfahrungen vergessen, Orphées Liebesgeständnis gilt nun ausschließlich Eurydice: Es gibt nur eine Liebe, die zählt, die unsere. (Drehbuch, S. 296) Nur der Verlust der Erinnerung kann Orphée ein weiteres Leben mit Euridice ermöglichen, denn seine vollständige Hingabe an seinen Tod, die Unterordnung unter die Gebieterin des Herzens verhindert ein Weiterleben wie bisher in der Lebenslüge.57

Nachdem Orpheus dem Leben zurückgegeben ist, erwartet die Prinzessin und Heurtebise ein ungewisses Schicksal. Sie werden von den Motorradfahrern abgeführt, wohl um erneut vor die Richter der „Zone“ gestellt zu werden. Was sie können, ist weit schlimmer [als zu töten]. (Drehbuch, S. 265) Interpretation Wie in der Tragödie Orphée übernimmt Cocteau hier aus dem Orpheusmythos die Namen der Protagonisten sowie das Motiv der Unterweltfahrt, verfremdet aber Figuren und Handlung des Mythos durch Modernisierung, speziell durch die Kombinatorik gemeinhin unvereinbarer Elemente, und durch das Einfügen neuer Motive viel stärker als im Drama. Was der Regisseur mit seinem Film, den er selbst realistisch nannte, vor allem zeigen wollte, war das, was wirklicher ist als das Wirkliche, den höheren Realismus, die Wahrheit, die Goethe der Realität entgegenstellte und die die große Entdeckung der Dichter unserer Epoche ist. (Drehbuch, S. 179) Das Geschehen bleibt nicht auf einen einzigen Schauplatz beschränkt, sondern findet abwechselnd im realen Diesseits und in einem irrealen Jenseits statt. Das Diesseits ist eine ‚moderne‘ Stadt, in der ‚moderne‘ Menschen agieren, unter anderem die Mitglieder einer avantgardistischen Dichtervereinigung, die dem Titelhelden gegenüber missgünstig gesinnt sind, weil ihn sein Erfolg als Schriftsteller der Gruppe entfremdet

56 Messias, a.a.O., S. 80. 57 Messias, a.a.O., S. 82.

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hat. Aber dieser Erfolg ist nicht nur Gegenstand des Neides, sondern wird für Orphée selbst zum Hindernis. Er fühlt sich ausgelaugt und sehnt sich nach neuer Inspiration. Es ist das alte Lied von der Inspiration, die nur Exspiration ist, denn bestimmt empfängt der Dichter Befehle, aber er empfängt sie von einer Nacht, die Jahrhunderte in seiner Person angehäuft haben, in die er nicht hinabsteigen kann, die ans Licht drängt und deren bescheidenes Vehikel er ist.58

Orphée irrt also, wenn er die Botschaften des Radios, die ihm von außen zufliegen, für wertvolle Eingebungen hält, die seine Dichtkunst beflügeln könnten, statt weiterhin darum zu ringen, sein eigenes Denken und Seelenleben zu durchdringen und in Worte zu fassen. Man sollte übrigens nicht „Inspiration“, sondern „Exspiration“ sagen, denn das, was man „Inspiration“ nennt, kommt aus uns selbst und nicht von außen. Es wird alles schlecht von dem Augenblick an, als Orpheus Botschaften von außen erhält.59

Jedenfalls muss der Dichter mehr leisten, als auf die Hilfe des Zufalls zu warten: Orpheus wird vom Tod dem Leben zurückgegeben, um den künstlerischen Irrweg, den er beschritten hatte, zu vergessen und um sich durch eigenständiges Schaffen des Dichterruhms würdig zu erweisen. Die Dichterfiguren Cégeste und Orpheus dienen Cocteau also dazu, die Gefahren einer falsch verstandenen Poesie aufzuzeigen. Aufstrebende Dichter veröffentlichen Werke voller leerer Seiten und finden Gehör; Unverständliches wird als der Höhepunkt der Poesie wahrgenommen: „Die Stille läuft schneller zurück. Dreimal.“ In diesen „Radiogeschichten“ läßt Cocteau auch seine Kritik an moderner Lyrik und ihren Exegeten einfließen.60

Was Cocteau in Le Potomak über den Werdegang eines Künstlers schreibt, trifft auch auf den Orpheus des Films zu, der „mit seinem ganzen Selbst hinabsteigt“ in ungewisse Tiefen: Ich war flink die Leiter der offiziellen Werte hinaufgeklettert. Ich stellte fest: Sie war kurz, schmal und überfüllt. Ich entdeckte die Leiter der geheimen Werte. Auf ihr steigt man mit seinem ganzen Selbst hinab zu den Diamanten, zu den schlagenden Wettern.61 58 Cocteau, zitiert nach: Chanel, Pierre: Biographie. In: Poetter, a.a.O., S. 17–58, hier S. 23. 59 Cocteau: Über Orphée. In: Poetter, a.a.O., S. 249–255, hier S. 249. 60 Messias, a.a.O., S. 79f. 61 Cocteau: Le Potomak. Zitiert nach: Chanel, Pierre: Biographie. In: Poetter, a.a.O., S. 17–57, hier S. 23.

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Die wiederholte Todeserfahrung des Dichters ist das zentrale Thema, […] das Thema, das ein Vers von Mallarmé so herrlich zum Ausdruck bringt: „So wie ihn die Ewigkeit in seinem Ich endlich verwandelt“.62 Es geht also hier – wie auch im Drama Orphée – letztendlich nicht um die Liebe zu Eurydike, wenn Orpheus den Weg in den Bereich des Todes wagt, sondern um die Verwandlung des Dichters durch das ‚Erleben‘ des Todes. 3.2.4 Orpheus in der graphischen Darstellung Cocteaus „Orphée“63 Die Zeichnungen [zu Orphée] sind fast alle während meiner Arbeit am Film Orphée entstanden. Da ich den Mythos modernisierte, um ihn dem Publikum nahezubringen, so befreite ich mich von dem eigentlichen orphischen Thema durch das Zeichnen.64

Diese Aussage Cocteaus bedeutet, dass er sich über jene Kunstform, in der er sich schon seit seiner frühesten Jugend dank einer genialen Begabung auszudrücken vermochte, dem genuinen Mythos annäherte, um mit Zeichenstift und Linie den Orpheusmythos für sich zu Ende zu bringen, um dadurch frei zu werden für die eigene, modernisierte Orpheus-Darstellung. So ist denn der Orpheus der 1950 entstandenen Graphik wirklich noch Musiker und Sänger, keine moderne Figur, sondern eine den antiken Vasenmalereien nachempfundene Darstellung. Eine schwungvolle, sichere Linienführung bestimmt die Bildkomposition, alles ist klar, ohne Schatten, teilweise sogar auf das Wesentliche reduziert, dargestellt. Die Leier, von Orpheus mit der rechten Hand gehalten, ist ein Bestandteil seines Körpers, mit ihm so innig verbunden, dass sie aus seiner linken Seite, seinem Herzen, herauszuwachsen scheint. Der Kopf der Figur ist nicht fertig ausgeführt, somit bleibt das Bild nach oben offen, es ‚verklingt‘ und verweht mit dem Schleier, der wie ein Engelsflügel nach oben weist. Reduziert ist auch die rechte Hand: auf den Daumen, der die Leier hält, und auf die Finger, die in die Saiten greifen. Der linke Arm fehlt ganz, bzw. ist eins geworden mit dem Schleier und der Leier. Bis auf Hüfttuch und Schal ist die Figur unbekleidet, durch die Nacktheit wird ihre erotische Ausstrahlung betont. Die fliegenden Stoffdraperien wirken barock und lassen Orpheus als Dahineilenden erscheinen. Die dargestellte Körperhaltung mit dem vorgesetzten Spielbein als Zeichen der Bewegung in Verbindung mit dem Wehen des Stoffes erinnert an ein berühmtes antikes Werk, das Cocteau vielleicht als Vorbild gedient hat: die Nike von Samothrake.

62 Cocteau: Über „Orphée“. Zitiert nach Poetter, a.a.O., S. 249. 63 Abbildung in: Cocteau: Der Lebensweg eines Dichters. München: F. Bruckmann 1953, S. 5. 64 Cocteau: s.o., S. 92.

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„Eurydike holt Orpheus zu sich in die Unterwelt“

Mit dieser Tusch-Temperazeichnung65 nimmt Cocteau Bezug auf jene Stelle des Dramas Orphée, die den Augenblick beschreibt, als Orpheus – von den Bacchantinnen getötet – ohne Kopf, aber noch aufrecht gehend, vom Balkon hereinkommt, um hier von Eurydike empfangen und durch den Spiegel in die Unterwelt geführt zu werden. Was in dieser Theaterszene nicht klar wird, aber an anderen Stellen des Dramas zum Ausdruck kommt, macht Cocteau mit der bildnerischen Darstellung deutlich: Die Körperhaltung der Figur, besonders die Geste der linken Hand, drückt Abwehr und Selbstschutz aus – Orphée will nicht als Liebender oder Geliebter in die Ewigkeit eingehen, sondern als Künstler, der seinen Nachruhm gesichert hat. Sein Gewand, eine Art Stola oder Tunika, lässt ihn als antike Figur erscheinen, als Dichterkönig, der um der ‚heiligen‘ Kunst willen die profane Liebe der Frau ablehnt. Eurydike, die den rechten Fuß auf den Spiegelrahmen gesetzt hat und deren rechter Arm bereits tief in den Spiegel eingetaucht ist, zieht Orpheus mit sanfter Gewalt zu sich herüber. Der Boden, über den Orpheus gehen soll, ist schwarzviolett, mehr Abgrund als tragende Fläche, und signalisiert höchste Gefahr. Bedrohlich wirkt auch der schwarze Schatten Eurydikes, der überlebensgroß hinter ihr an der Wand erscheint. Hell und freundlich ist dagegen der Hintergrund gestaltet. Spiegel, Stellwände und Podest wirken leicht und beweglich und verweisen auf die wandelbaren Kulissen des Theaters. Schemenhaft ist in einer Nische des Podests Orpheus’ Kopf zu erkennen. Ein blauer Sternenhimmel umgibt dieses Denkmal. Blau und von Strahlen umgeben sind auch die ineinander gelegten Hände von Orpheus und Eurydike. Dadurch erscheint über dem dunklen Abgrund ein Zeichen der Hoffnung auf Ewigkeit: Ewigkeit für den Ruhm des Dichters, aber auch für die Vereinigung des Paares. 3.2.5 Marc Chagall: „Der Mythos Orpheus“. Gemälde (1977) Dieses Ölgemälde66 gehört zum Spätwerk des Künstlers. Er war bereits neunzig, als er das Bild malte und so lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob er in seine Mythosdeutung wirklich eine Erinnerung an das Cocteausche Drama einbezog. Wird mit dem aufrecht stehenden, fast mannsgroßen weißen Pferd am rechten Bildrand Cocteau ‚zitiert‘ und ist damit das ‚sprechende‘ Pferd in „Orphée“ gemeint, oder ist es, gleichsam dahinter stehend, ‚dada‘, das Spielzeugpferdchen der Dadaisten? Tatsache ist nur, dass Chagall von 1910–1914 und dann wieder – nach einem durch Kriegs- und Revolutionswirren unfreiwillig verlängerten Heimataufenthalt in Russland – zwischen 1923 und 1941 in Paris lebte und somit die Wahrscheinlichkeit groß ist, dass er 65 Abbildung in: Emboden, William A.: Jean Cocteau. Visuelle Kunst. Stuttgart, Zürich: Belser 1989. 66 Abbildung in: Walther/Metzger: Marc Chagall. 1887–1985. Malerei als Poesie. Köln: Taschen 1987, S. 89 (Das Gemälde befindet sich im Besitz der Erben des Künstlers).

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die Theateraufführung selbst gesehen hat oder doch zumindest darüber informiert war. Obwohl viele Gemälde Chagalls aus allen Schaffensperioden mit verschiedenen Tiergestalten bevölkert sind, und Pferde – auch weiße, wie die schwangere Stute im Gemälde „Der Viehhändler“ – keine Seltenheit sind, so ist doch keines dieser Tiere mit menschlichen Gliedmaßen versehen wie dieses Pferd, das an Orpheus’ Seite die Szene überblickt. Außer diesem grazilen, in bräutlichem Weiß und mit duftiger Aureole (einer Art Brautschleier) dargestellten Pferd sind auf diesem Bild noch weitere Tiere zu sehen: Zwischen Orpheus’ Leier und der liegenden Eurydike befindet sich ein auf allen Vieren stehendes, grau-schwarzes, eher plumpes Pferdchen (oder Eselchen), im blauen Dreieck in der linken Bildhälfte verbirgt sich ein Hund im Blattwerk, zu Füßen der dritten (größeren) menschlichen Gestalt sitzt ein Vogel, und im weiß-roten Dreieck (dem Giebel eines Hauses) am linken Bildrand wird eine Kuh gemolken, ein Huhn scharrt daneben im Gras. Orpheus steht in der rechten Bildhälfte neben dem weißen Pferd, sein Körper ist nackt, von Kopf bis Fuß in einen violett-blauen Lichtschimmer getaucht: Und tatsächlich haben Chagalls Farben nichts, aber auch gar nichts mit der Natur zu tun. Seine Farben erzählen von einer Welt, die nicht mit den Augen zu sehen ist. Selbst in dem, was er schreibt, ist Blau nicht eine Farbe, sondern eine Seelenverfassung – jener mystisch-religiöse Zustand, der im Russischen und Jiddischen mit dem Begriff Blau verknüpft ist.67

Somit könnte Orpheus’ Leierspiel als Gebet gedeutet werden – im Mythos bittet er ja wirklich die Götter, ihm Eurydike zurückzugeben. Er steht neben einem in der Bildmitte befindlichen, die Szenerie aggressiv beherrschenden schwarzen Loch (oder Spiegel?). Was sich dahinter befindet, ob Universum oder Unterwelt, bleibt für alle anwesenden Figuren ein Geheimnis, keine richtet ihren Blick darauf. Nur die Musik, die Orpheus der Leier entlockt, erreicht dieses dunkle Jenseits: Orpheus hält sein Instrument vor die geheimnisvolle, durch ihre Form erotisch konnotierte Öffnung. Zu Füßen Orpheus’ liegt Eurydike, von ihm abgewendet, die Arme schützend um den Leib gelegt und somit auf sich selbst bezogen, ohne Verlangen nach Orpheus. Der goldene Schimmer in ihren Haaren ist der Abglanz eines gelben Dreiecks, das links an die schwarze Stelle anstößt, von dieser förmlich ‚angegriffen‘ und verletzt wird, aber ebenso viel an positiver Energie ausstrahlt wie der dunkle Fleck an negativer. Das in dieses Dreieck eingezeichnete Bild, ein kleines Haus mit einem Bäumchen daneben und einem Vogel auf dem Dach, ist ein Symbol für eine helle, sonnige, freudvolle Zukunft – vielleicht in einer ‚himmlischen Wohnstatt‘, wie sie in Cocteaus Drama beschrieben wird. Wem diese Zukunft versprochen wird, bleibt ungewiss. Deutlich wird nur, dass Eurydike direkt einbezogen wird in diesen Aussageraum: Zwischen ihr und dem lichtdurchfluteten Dreieck steht der kleine Ackergaul (oder 67 Alexander, Sidney: Marc Chagall. Eine Biographie. München: Kindler 1984, S. 108.

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Esel), dessen Kopf in die lichte Stelle hineinragt und der in direkter Linie Eurydike mit diesem verbindet. Wird diese Diagonale weiter verfolgt, ist darüber ein kleiner weißer Mond und an ihn anstoßend eine riesige blutrote Sonne zu sehen. Sonne und Mond bescheinen das Dach eines Hauses, das am linken Bildrand hinter der dritten menschlichen Figur aufragt. Diese, von mir bisher nur als „dritte menschliche Figur“ bezeichnete Gestalt, ist m.E. ein weiterer Hinweis darauf, dass zwischen Chagall und dem Werk Cocteaus eine Verbindung vorausgesetzt werden darf: Es ist Heurtebise, der Glasergeselle, der eine große, die Umgebung spiegelnde Fensterscheibe vor sich her trägt. Obwohl er eine Hand hebt und Orpheus zuzuwinken scheint, bleibt dieser doch im rechten Drittel des Bildes seltsam allein. Allein mit seiner Kunst und dem Pferd, umgeben von einer nächtlichen, träumerisch surrealistischen Landschaft. Auf dem Bild sind noch weitere, allerdings sehr kleine Figuren zu sehen, die vielleicht Traumvisionen darstellen. Rechts neben dem weißen Pferd, fast über den Bildrand hinausgedrängt, steht eine Mutter, ihr Kind auf dem Arm haltend, und am linken Bildrand, dicht bei Heurtebise, geht eine andere (oder dieselbe) Mutter mit ihrem Kind aus der Szenerie hinaus. Links oben, von der Sonne rot beschienen, schwebt eine männliche Gestalt mit erhobenen Armen nach oben.

Abb.5 Marc Chagall: „Der Mythos Orpheus“, 1977. Öl auf Leinwand, 97x146cm.

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3.2.6 Philip Glass: „Orphée“ (1993). Oper nach dem gleichnamigen Film Cocteaus Entstehung

Philip Glass, Vertreter und auch Überwinder der „minimal music“, komponierte 1992/93 eine Oper nach Cocteaus Film Orphée, dessen Drehbuch als Vorlage für das Libretto diente. Zu dieser Zeit war Glass schon ein etablierter Komponist, Orphée war bereits seine elfte Oper. Glass hatte Cocteaus Film in den 1960er Jahren in Paris gesehen und die Idee einer musikalischen Bearbeitung der Filmvorlage hatte ihn seither nicht mehr losgelassen. Aber erst der Tod seiner Frau, die bald nach der Hochzeit an Krebs gestorben war, brachte den Entschluss, sich mit dem Orpheusmythos auseinanderzusetzen, zum Reifen. Orphée ist die erste Umsetzung eines Films in eine Oper. Die Uraufführung fand 1993 in Boston statt, die europäische Erstaufführung war ebenfalls 1993: In Weikersheim (Deutschland) führten Mitglieder der Jeunesses Musicales das Werk auf. Aufbau, Figuren

Glass übernimmt den Filmtext ohne wesentliche Kürzungen und unterteilt die Handlung in zwei Akte zu je neun Szenen. Im ersten Akt werden vor allem die Schaffenskrise des Dichters Orphée sowie die (vielleicht dadurch bedingte) Ehekrise zwischen Orphée und Euridice thematisiert. Durch die Begegnung mit der Prinzessin, dem weiblichen Tod, erfährt der Dichter die Todessehnsucht als neue Quelle der künstlerischen Inspiration. Angetrieben von der Neugier, das Geheimnis des Todes zu ergründen, gerät Orphée in eine surrealistische Traumwelt, in der ihm übersinnliche Erlebnisse zuteilwerden, die ihm wichtiger erscheinen als die reale Umwelt. Gegen diese den Künstler in seinem Innersten aufwühlende transzendente Erfahrung vermögen Eurydices menschliche Bedürfnisse nach Zuwendung nichts auszurichten. Es ist Heurtebise, der die junge Frau in dieser schwierigen Situation tröstet. Im zweiten Akt gelingt Orphée mit Hilfe Heurtebises die Überschreitung der imaginären Trennlinie zwischen Diesseits und Jenseits und damit eine absolute Grenzerfahrung, die durch das Liebesgeständnis der Prinzessin zur erschütternden Todesbegegnung wird. Die vom Todestribunal verordnete Rückkehr in das frühere Leben gelingt nicht, weil Orphées Gedanken und Empfindungen weiterhin von Todessehnsucht erfüllt sind. Er sehnt sich nach Madame la Mort ebenso, wie diese sich nach ihm sehnt. Nachdem er durch einen (absichtlichen oder doch zumindest gleichgültigen) Blick Eurydice getötet hat, wählt er für sich den Freitod, indem er mit Heurtebise durch den Spiegel des Todes geht. Die Prinzessin erwartet ihn – aber nur, um in Orphée die Erinnerungen an seine Todesverliebtheit auszulöschen, damit er, zurück im Leben, nach überwundener Schaffenskrise sein künstlerisches Werk vollenden

Cocteau – Glass – Chagall

kann. Auch Eurydice kehrt als seine Gefährtin mit ihm ins Leben zurück. Die überstandenen Gefahren sind dem Vergessen anheimgegeben. Musik

Zur musikalischen Gestaltung der Filmvorlage sagt der Komponist, er habe von Cocteau zwar das Szenario, aber nicht dessen filmische Umsetzung der Orpheus-Geschichte übernommen. Das einzige Element, das wir tatsächlich aus dem Film behalten haben, war das Gefühl für die Zeit, das Tempo.68 Um diesem Tempo gerecht zu werden, folgen die einzelnen Szenen sehr schnell aufeinander, was gelegentlich an die Technik harter Filmschnitte erinnert. Gegen diese visuelle Zeitraffung setzt Glass als Kontrast seine Zeit-lose Musik. Den Szenen sind Klangmuster zugeordnet, gewissermaßen Klangteppiche, gewebt aus der Aneinanderreihung und Wiederholung musikalischer Strukturen, die Melodie, Rhythmus und Klang zu hypnotischer Wirkung steigern. Den eindrücklichsten Effekt erzielt das Orchester gegen Ende des zweiten Aktes. Hier nimmt die Musik direkt Anteil am Bühnengeschehen. Orpheus geht – von Heurtebise begleitet – seinen Weg durch die „Zone“ zurück ins Leben. Wenige Minuten vorher hatte er noch daran geglaubt, für immer bei der Prinzessin bleiben zu können. Sie aber verzichtet auf die Erfüllung dieser Liebe, damit Orpheus sein Menschenleben vollenden kann. Rasch, in fast atemloser Eile, mobilisiert sie jene geheimnisvollen Kräfte, die den Abstand zwischen dem Totenreich und Orpheus schaffen. Die Prinzessin singt mit allerhöchster Stimme, die Musik spricht hier über ihre Willenskraft und bringt sie zum Ausdruck.69 Von Orpheus soll die Erinnerung an seine Liebe zum Tod genommen werden. Die Musik gibt einerseits das Fortdrängen und die Unruhe der Prinzessin wieder, andererseits wird der Trancezustand nachvollziehbar, in den Orpheus versetzt wurde, um leichter vergessen zu können. Mit jeder Wiederholung der Melodiefolge wird Erinnerung von ihm abgestreift. Sobald er seine irdische Wohnung betritt, wird er vom Jenseits nichts mehr wissen. Die Zerdehnung der Zeit und der effektvolle Einfluss auf das Publikum sind die wesentlichen Aufgaben dieser Musik, die die Handlung nur selten in der oben beschriebenen Weise kommentiert. Die Gesangsstimmen werden nicht vom Orchester beeinflusst. Sie bilden vielmehr eigene melodische Gebilde, die sich über die Orchestermusik erheben. Die Sänger halten sich in ihren Partien an den natürlichen Sprechrhythmus; hier, nicht im Orchester werden die großen Gefühle zum Ausdruck gebracht.

68 Glass, Philip: Orphée – Vom Film zur Oper. In: Programmheft zur Aufführung im Landestheater Linz (Spielzeit 2006/2007), S. 8–14, hier S. 13. 69 Glass, a.a.O, S. 14.

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In dieser Oper geht es um Kunst, Tod, Unsterblichkeit und Liebe.70 Die stärksten Gefühlsausdrücke gelingen in den Liebesduetten und in der Szene, in der die Prinzessin auf Orphée verzichtet. Es werden im Lauf der Handlung drei Liebesbeziehungen sichtbar: einmal die Liebe zwischen Orphée und der Prinzessin, dann die zwischen Heurtebise und Eurydice und schließlich die zwischen Orphée und Eurydice, wenn Orphée seine Krise überwunden hat und seine Gefühle wieder seiner Frau zuwendet. In diesen Dialogen spiegeln sich Tragik und Dramatik der Handlung. Dabei gestaltet der Komponist die Liebe zwischen Heurtebise und Euridice besonders einfühlsam. Ich glaube, das Geheimnis der Oper und des Films liegt tatsächlich in der Geschichte von Heurtebise und Eurydice. Diese beiden sind es, denen wir uns verwandt fühlen.71

Abb.6 Norbert Artner: Probenfoto, 2006. Szene aus der Oper „Orphée“ von Philip Glass.

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Intermediale Beziehungen

Durch Kokoschkas Doppelbegabung wurde der Orpheusmythos zum ersten Mal parallel in Dichtung und Malerei gestaltet und erfuhr darüber hinaus durch Krenek im Rahmen der gleichen Kunstströmung – des Expressionismus – eine musikdramatische Gestaltung. Damit wurde der avantgardistische Anspruch der Expressionisten,

70 Glass, a.a.O, S. 17. 71 Glass, a.a.O, S. 12.

Intermediale Beziehungen

speziell des Sturmkreises, dem Kokoschka nahestand, auf Erneuerung der Wechselbeziehung zwischen den Künsten im Zeichen des Mythos paradigmatisch eingelöst. Kokoschka verändert das Mythologem der treuen Gattenliebe und stellt stattdessen den verzweifelten Kampf zwischen den Geschlechtern in den Mittelpunkt der Handlung. Zudem ist in seiner Darstellung aus dem göttlich begnadeten Sänger ein vom Krieg gebrochener, misstrauischer Zyniker geworden. Die seelischen Konflikte der Protagonisten werden sowohl im Drama als auch in Gemälde und Graphik mit den Stilmitteln des Expressionismus gestaltet. Die musikalische Bearbeitung des Stoffes durch Ernst Krenek knüpft an die Kunstmittel des Expressionismus an und verstärkt Kokoschkas Vorgaben, indem er mit Hilfe dissonanter musikalischer Strukturen eine gesteigerte Dynamik der Handlung erreicht. Der Mythos von Orpheus und Eurydike erfuhr also im 20. Jahrhundert gemäß der veränderten historischen Situation, Bewusstseinslage und Kunstauffassung eine grundlegende Verfremdung. Im Sinne von Roland Barthes kann von der Schaffung eines künstlichen Mythos – einer dritten semiologischen Kette – gesprochen werden. Die beste Waffe gegen den Mythos ist vielleicht, ihn selbst zu mythifizieren, das heißt, einen künstlichen Mythos zu schaffen. Dieser konstruierte Mythos würde eine wahre Mythologie sein. […] Dazu genügt es, ihn selbst zum Ausgangspunkt einer dritten semiologischen Kette zu machen, seine Bedeutung als ersten Terminus eines zweiten Mythos zu setzen.72

Kokoschkas Darstellungen sind so weit von der im Mythos glorifizierten Gattenliebe und Sängerverehrung entfernt, dass ich folgende Aussage Barthes als besonders treffend anfügen möchte: Die Macht des zweiten Mythos besteht darin, den ersten als angeschaute Naivität zu setzen.73 Ebenso ist der Sachverhalt der von Blumenberg vorgeschlagenen „Arbeit am Mythos“ in verstärktem Maße gegeben, wenn hier die mythologischen Figuren so weit verändert werden, dass sie gerade noch erkennbar bleiben. Grenzbegriff der Arbeit am Mythos wäre, diesen ans Ende zu bringen, die äußerste Verformung zu wagen, die die genuine Figur gerade noch oder fast nicht mehr erkennen läßt.74 Horkheimer/Adornos Hypothese, der (Odysseus-)Mythos enthalte die Intention, den Menschen die Notwendigkeit des Triebverzichts vor Augen zu führen75, ist vor allem in Kokoschkas Drama mit erschreckender Eindringlichkeit ausgeführt worden: Das Unglück scheint das Paar vor allem deshalb mit aller Wucht zu treffen, weil es sich in der Anfangszeit seiner Liebe zu sehr von ungezügelter Leidenschaft mitreißen ließ, statt eine echte gemeinsame Vertrauensbasis zu schaffen. 72 Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M.: edition suhrkamp 1992, S. 121. 73 S.o., S. 122. 74 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 295. 75 Vgl. Horkheimer/Adorno: Odysseus oder Mythos und Aufklärung. In: Horkheimer, a.a.O., S. 61–99, hier S. 94.

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Wie Kokoschka betont auch Cocteau vor allem das Mythologem „Unterweltfahrt“, stellt aber noch stärker Orpheus’ Beziehung zum Tod in den Mittelpunkt. Vom antiken Mythos übernommen hat er auch das Künstlertum der Titelfigur, allerdings unter anderem Aspekt: Hier ist Orpheus Dichter, nicht Sänger; außerdem zweifelt er an seiner Kunst und stellt sich damit neben sie, während der antike Orpheus untrennbar mit ihr als seinem Wesen zugehörend verbunden ist. Drama und Film enthalten eine Reihe von Elementen, die den Mythos verfremden. Verfremdung ist das durchgehende Stilverfahren, das Cocteau als Künstler der postsymbolistischen Avantgarde der Zwanziger Jahre ausweist. Dabei bleibt aber doch eine gewisse Affinität zum Orpheusmythos bzw. zu anderen mythologischen Erzählungen erhalten: Das Pferd als Symbol der dichterischen Inspiration erinnert an Pegasos; Heurtebise übernimmt die Rolle des mythologischen Reisebegleiters Hermes; die Beschreibung Aglaonices, die „den Mädchen die Köpfe verdreht“ könnte als Analogie zu Orpheus selbst gesehen werden, der nach der Rückkehr aus der Unterwelt den Männern die Köpfe verdrehte; und an die Renaissance-Opern, die den Orpheusmythos zum Inhalt haben, erinnert der ‚Botenbericht‘ des Polizeikommissars. Der antike Mythos erfährt durch diese kombinatorische Montage jene Erweiterung und Veränderung, die Blumenberg von den Künstlern der Gegenwart fordert. Die interessanteste ‚Verschiebung‘ eines mythologischen Sachverhalts ist darin zu sehen, dass in Cocteaus Film nicht der Mensch den Göttern opfert, sondern ein göttliches Wesen – die Prinzessin – dem Menschen ein Opfer darbringt. Der von Horkheimer/Adorno als eine für den Mythos typische Komponente erwähnte Triebverzicht wird sowohl im Drama als auch im Film Cocteaus zum Thema. Aber auch hier experimentiert er mit der mythologischen Matrix, um eine zeittypische Bewusstseinslage auszudrücken. So unterstellt er z.B. Orpheus, die einst von den höheren Mächten in Aussicht gestellte Belohnung, nämlich die Wiedervereinigung mit Eurydike, eigentlich gar nicht mehr für wünschenswert zu halten. Eingebaute ‚Zitate‘ stellen intertextuelle Verbindungen zu anderen modernen Orpheus-Bearbeitungen her: Orpheus und Eurydike treten auch bei Offenbach als streitendes Ehepaar auf. Cocteau gibt in seinen Aufschreibungen Der Lebensweg eines Dichters zu erkennen, dass er mit Offenbachs Werk vertraut war, somit liegt hier wie bei den musikalischen Gluck-Zitaten im Film Orphée der Hinweis auf direkte Beziehungen vor. Ob Cocteau damit, dass er sowohl dem Drama als auch dem Film einen Prolog voranstellt, auf diese in den Orpheus-Opern der Renaissance übliche – und seit der Antike bekannte – Praxis verweist, lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Der Umstand, dass die Eurydike des Films schwanger ist wie die Eurydike bei Kokoschka, ist wohl eher eine psychologisch-typologische Analogie als ein Ergebnis der Lektüre von Kokoschkas Drama. Als solche möchte ich auch eine andere Affinität zu Kokoschkas Darstellung bezeichnen: Beide Künstler stellen die Möglichkeit einer erfüllten Liebe zwischen Mann und Frau in Frage, bei beiden werden die Protagonisten mit dem ‚Göttergeschenk‘ der Wiedervereinigung nicht glücklich.

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Durch die Vertonung des Filmszenarios von Cocteau durch Philip Glass als Transformation eines bereits modernisierten Mythos von einem künstlerischen Medium in ein anderes wird die „dritte semiologische Kette“ innovativ erweitert, was auch bei der intermedialen Auslegung des Orpheusmythos durch Chagall der Fall ist. Die Interpretation seines Gemäldes „Der Mythos Orpheus“ macht verschiedene Ähnlichkeiten zwischen Cocteaus und Chagalls Vorstellungen vom Orpheusmythos sichtbar. Ließ die dargestellte Zuordnung eines weißen Pferdes zu Orpheus zunächst nur die Vermutung zu, es könnte sich um eine direkte Beziehung zwischen diesem Bild und Cocteaus Drama handeln, so ergaben sich bei genauerer Betrachtung noch weitere inhaltliche Parallelen, sodass mit ziemlicher Sicherheit gesagt werden kann: Chagall hat Cocteaus Drama gekannt und einzelne Aspekte daraus in seinem Gemälde dargestellt.

3.4 Der gefährdete Subjektstatus des modernen Orpheus 3.4.1 Überblick Die von Descartes und Kant postulierte Auffassung vom Subjekt als vernünftiges, selbstbewusstes und rational handelndes Wesen wurde bald von verschiedenen Denkern in Frage gestellt. 1871 artikulierte Arthur Rimbaud, der Rebell unter den Symbolisten, in einem Brief an Paul Demeny die verstörende Erfahrung Denn Ich ist ein Anderer.76 Ernst Mach (1838–1916) stellte fest, dass es für den Menschen keine beständige, einheitliche Subjekterfahrung geben könne, weil das bewusste Ich genauso Änderungen unterworfen ist wie der dazugehörende Körper: Das Ich ist so wenig absolut beständig als die Körper. Was wir am Tode so sehr fürchten, die Vernichtung der Beständigkeit, das tritt im Leben schon in reichlichem Maße ein.77 Laut Mach besteht das Ich aus veränderlichen Empfindungen und Bewusstseinsinhalten, die über die Grenzen des Individuums hinaus auch in anderen menschlichen Wesen existieren: Das Ich ist keine unveränderliche, bestimmte, scharf begrenzte Einheit.78 Das Ich ist unrettbar. Teils diese Einsicht, teils die Furcht vor derselben führen zu den absonderlichsten pessimistischen und optimistischen, religiösen, asketischen und philosophischen Verkehrtheiten. Der einfachen Wahrheit, welche sich aus der psychologischen Analyse ergibt, wird man sich auf die Dauer nicht verschließen können. Man wird dann auf das Ich, welches schon während des individuellen Lebens vielfach variiert, ja im Schlaf 76 Rimbaud, Arthur: Das poetische Werk. Briefe, Gedichte und Prosa. Übersetzt von M. Burkert. Essen: Die Blaue Eule Verlag 2000, S. 86. 77 Mach, Ernst: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1987 (Jena: 1886), S. 3f. 78 Mach, a.a.O., S. 19.

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und bei Versunkenheit in eine Anschauung, in einen Gedanken, gerade in den glücklichsten Augenblicken, teilweise oder ganz fehlen kann, nicht mehr den hohen Wert legen.79

Freud schreibt 1917 in der Abhandlung Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse über die drei großen, von den Wissenschaften der Menschheit zugefügten Kränkungen, dass Kopernikus die Illusion zerstörte, die Erde sei der Mittelpunkt des Weltalls (kosmologische Kränkung), Darwin den Beweis erbrachte, der Mensch sei aus einer Tierreihe hervorgegangen (biologische Kränkung), und schließlich er selbst die Behauptung aufstellte, dass das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus (psychologische Kränkung).80 Bei Horkheimer (1895–1973) und Adorno (1903–1969) ist die nach allen Schrecken des Totalitarismus trotzdem für möglich gehaltene Subjektwerdung des Menschen, die Anstrengung, das Ich zusammenzuhalten, nur unter schmerzhaften Opfern zu erringen: Furchtbares hat die Menschheit sich antun müssen, bis das Selbst, der identische, zweckgerichtete, männliche [!] Charakter des Menschen geschaffen war, und etwas davon wird noch in jeder Kindheit wiederholt. Die Anstrengung, das Ich zusammenzuhalten, haftet dem Ich auf allen Stufen an, und stets war die Lockung, es zu verlieren, mit der blinden Entschlossenheit zu seiner Erhaltung gepaart.81

Sartre (1905–1980) vertritt die Ansicht, der Mensch sei ein in diese Welt geworfenes Nichts, das sich selbst definieren muss: Seine Existenz geht der Essenz (dem Wesen) voraus, in Freiheit soll das Subjekt sein Lebenskonzept entwerfen. Das bedeutet die völlige Verantwortung des Individuums für sein Denken und Handeln. Durch ständige Selbst-Transzendierung erfindet das Subjekt sich selbst: […] der Mensch ist nichts anderes als wozu er sich macht.82 Die Freiheit ist die einzige Determination des Subjekts: Der Mensch kann nicht bald frei und bald Sklave sein: er ist gänzlich und immer frei, oder er ist nicht.83 Um jedoch zur Erkenntnis seines Seins und also zum Selbstbewusstsein zu gelangen, bedarf das Individuum des Mitmenschen. Indem der Mensch den fremden Blick auf sich gerichtet fühlt, erfährt er sich als ein von einem andern Subjekt ange 79 Mach, a.a.O., S. 20. 80 Vgl. Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: Ders.: Gesammelte Werke, Band XII . Frankfurt am Main: Fischer TB 1999, S. 3–12. 81 Horkheimer/Adorno: Odysseus oder Mythos und Aufklärung. In: Horkheimer, Max: Gesammelte Schriften. Band 5: ‚Dialektik der Aufklärung‘ und Schriften 1940–1950. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1987, S. 50–87, hier S. 56. 82 Sartre, Jean-Paul: Ist der Existentialismus ein Humanismus? In: Drei Essays. Frankfurt am Main – Berlin – Wien: Ullstein 1985, S. 7–51, hier S. 11. 83 Sartre, Jean-Paul: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie. Hg. v. Traugott König. Deutsch v. Hans Schöneberg u. Traugott König. In: Jean-Paul Sartre: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Philosophische Schriften Band 3. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1991 (Paris 1943), S. 84.

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blicktes Objekt. Ich bin, jenseits aller Erkenntnis, die ich haben kann, dieses Ich, das ein anderer erkennt.84 Der Blick des Anderen ermöglicht also Erkenntnis, stellt aber für das nunmehr als Objekt angesehene Subjekt gleichzeitig eine Gefahr dar, weil nun der Andere den Subjektstatus für sich beansprucht. Diese Gefahr kann nur durch den Gegenblick abgewendet werden, Subjekt- und Objektrolle werden wieder getauscht, die gegenseitige Spiegelung kann hier abgebrochen werden und wird möglicherweise auf beiden Seiten als erfolgreiche, weil erkenntnisfördernde Aktion verbucht. Wird jedoch die Freiheit der jeweils anderen Subjektivität verletzt, kommt das einer gegenseitigen Zerstörung gleich: Kein Rost erforderlich, die Hölle, das sind die anderen.85 3.4.2 Orpheus als Subjekt des 20. Jahrhunderts Die oben angeführten Aussagen namhafter Wissenschaftler über das Subjekt der Moderne betreffen auch Orpheus. Er ist im 20. Jahrhundert angekommen – und die künstlerischen Darstellungen zeigen, wie unsicher die Subjektposition des Helden geworden ist. Bei Kokoschka geht der Sänger seines Künstlertums verlustig, Cocteau zeigt den Dichter in einer tiefen Identitäts-, Sinn- und Schaffenskrise, der Tod schreckt nicht mehr nur, sondern übt einen Sog aus und fasziniert im Niemandsland der „Zone“; die Beziehung zu Eurydike wird vom Geschlechterkampf bestimmt, ja selbst von künstlerischer Rivalität – und, was vor allem auffällt: Orpheus und Eurydike sind aus ihrem Paradies, dem idealen Arkadien, vertrieben worden. In den hier vorgestellten Kunstwerken des 20. Jahrhundert wird dem Subjekt die von Descartes propagierte Selbst-Sicherheit des ich denke, also bin ich 86 nicht mehr zugestanden. Die Trennung von Bewusstsein und Körper erweist sich als problematisch, die Triebe werden nicht länger als nur negativ gesehen bzw. können nicht ohne weiteres verdrängt werden und der Geist genügt sich schließlich nicht selbst im eigenen Denken, sondern verlangt – wie Sartre das darlegt – nach dem (an-)erkennenden Blick eines „Anderen“. Kokoschka bringt mit seinem Orpheus einen Helden auf die Bühne, der weder im eigenen Ich noch im Du Halt findet. Keine Persönlichkeit, sondern ein grotesker, bedrängter Charakter agiert hilflos zwischen den von ihm als Bedrohung aufgefassten Mächten Weiblichkeit (Eurydike, Psyche, Furien), Tod (Hades) und Liebe/Begehren (Amor, Kentaur). Orpheus hat sein Selbstvertrauen verloren, er weiß, dass er Eurydike weder halten noch aus der Unterwelt zurückholen kann, weil er nicht fähig ist, sich 84 Sartre, Jean-Paul: Das Sein und das Nichts. A.a.O., S. 471. 85 Sartre, Jean-Paul: Bei geschlossenen Türen. Deutsch von Harry Kahn. In: Gesammelte Dramen, Reinbek: Rowohlt 1980, S. 67–98, hier S. 97. 86 Descartes, René: Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung (Discours de la méthode). Vierter Teil: Fundamente der Metaphysik. In: Peter Sloterdijk (Hg.): Philosophie jetzt! Descartes. Ausgewählt und vorgestellt von Stephan Meier-Oser. München: Diederichs 1997, S. 153–160, hier S. 154.

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zwischen Lebenswillen und Todessehnsucht zu entscheiden. Diese Unschlüssigkeit und eine unmäßige Eifersucht auf Eurydike, die sich gegen Orpheus und für den Tod entschieden hat, lassen Orpheus nicht zur Ruhe und damit auch nicht zur Selbstbesinnung kommen. Selbstreflexion und Selbsterkenntnis sind nicht mehr möglich. Während Orpheus in den bisherigen Darstellungen des Mythos seine Persönlichkeit über seine Kunst und seine Liebesfähigkeit definieren konnte, muss er sich bei Kokoschka mit der fratzenhaften Kehrseite dieser Talente auseinandersetzen. Als er am Ende seines Lebens auf seiner zerbrochenen Leier zu spielen beginnt, löst diese infernalische Musik bei den Landleuten jenen bacchantischen Rausch aus, der zur Ermordung Orpheus’ führt – ein eindringliches Bild dafür, dass es dem Subjekt nicht gelang, seine Triebe zu bannen. Die im Mythos als reine Gattenliebe dargestellten Gefühle für Eurydike zeigen sich hier schließlich als monströse Leidenschaft zwischen Begierde und Hass: Das auf der Bühne gezeigte äußere Chaos entspricht der inneren Verwüstung des Helden. Da die positive Auseinandersetzung mit dem Gegenüber fehlt, wird die (Selbst-)Erkenntnis des Ichs behindert. Der andere ist meiner Existenz unentbehrlich, ebenso wie er der Erkenntnis, die ich von mir selber habe, unentbehrlich ist.87 Kokoschka gestaltet seine Sicht auf die zerrissene Psyche des Helden mit den künstlerischen Mitteln des Expressionismus – jener Kunstrichtung des beginnenden 20. Jahrhunderts, die geprägt war vom Willen zum Aufbruch aus einer von einem selbstzufriedenen Bürgertum beherrschten und als leer empfundenen Geisteshaltung, und einen künstlerischen Ausdruck wagte für die manifest gewordene Strukturkrise des Subjekts. Die Künstler waren bestrebt, mit neuen Stilmitteln wie z.B. mit der Verwendung grotesker Bilder, durch Verfremdung oder Sprachverzerrung auch das Peinliche und Hässliche darstellbar zu machen und dadurch nicht nur den Widerwillen gegen die Konventionen des Bürgertums zum Ausdruck zu bringen, sondern durch die so entstehende starke Ausdruckskraft ihrer Kunstwerke direkt subjekt-, gesellschaftsund weltverändernd zu wirken. Die philosophischen Grundlagen dafür fanden sie bei Nietzsche (1844–1900) und seinen Ideen vom Tode Gottes, der „Umwertung aller Werte“ und vom „neuen Menschen“, der mit dem „Willen zur Macht“ zum „Übermenschen“ werden sollte.88 Direkten Einfluss auf die Kunstauffassung des 20. Jahrhunderts nahm Nietzsche mit seinen Thesen zur Ästhetik, die auf die Notwendigkeit der Verbindung von dionysischen und apollinischen Elementen in ein und demselben Kunstwerk zielten. Die Spannung zwischen diesen beiden entgegengesetzten Polen, die nach Nietzsches Ansicht in der griechischen Tragödie als Metapher der seelischen Zwiespältigkeit dargestellt wurde, sollte in der Kunst der Gegenwart wieder sichtbar gemacht wer 87 Sartre, Jean Paul: Ist der Existenzialismus ein Humanismus? In: Drei Essays. Frankfurt am Main-Berlin-Wien: Ullstein 1985, S. 7–51, hier S. 26. 88 Vgl. Vietta, Silvio: Die erkenntnistheoretischen Voraussetzungen des Expressionismus. In: Vietta/ Kemper: Expressionismus. München: Wilhelm Fink, 1975, S. 134–143.

Der gefährdete Subjektstatus des modernen Orpheus

den. Dabei geht es um den Ausgleich zwischen den beiden für das seelische Gleichgewicht unbedingt notwendigen Kräften und „Kunstgottheiten“ des apollinischen „principium individuationis“, des Traumes und ästhetischen Scheines, einerseits und der dionysischen Selbstvergessenheit andererseits.89 Während das apollinische Prinzip das Subjekt zu sich selbst finden lässt, bewirkt das dionysische die Zerstörung des Individuums. Apollo, als ethische Gottheit, fordert von den Seinigen das Maß und, um es einhalten zu können, Selbsterkenntnis.90 Die durch die apollinische Mäßigung alles Barbarischen und Titanenhaften erreichte Ruhe (der menschlichen Seele) würde aber zur Erstarrung führen, wenn nicht das nur zurückgedrängte Übermaß der Natur in Lust, Leid und Erkenntnis, bis zum durchdringenden Schrei91 sich Bahn brechen und der darunter liegenden Wahrheit Geltung verschaffen würde. Diese Wahrheit ist im Falle von Kokoschkas Orpheus-Darstellung für das Subjekt vernichtend: Orpheus gelingt es weder, seinen Willen mit dem Weltwillen in Einklang zu bringen und also sein Schicksal anzunehmen, was Nietzsches Subjektvorstellung gemäß zur Befreiung und Selbstbestimmtheit des Individuums wie auch zum „amor fati“, der menschlichen Größe, sein eigenes Schicksal zu lieben92 , führen könnte, noch kann er seine Begierden anerkennen oder doch wenigstens sublimieren, was laut Freud unerlässlich ist, um die unerträgliche Spannung zwischen Es und Über-Ich zu verringern. Orpheus’ stärkstes Gefühl bleibt am Ende der Hass auf das ‚Objekt Eurydike‘, und letztendlich auch auf das Selbst, dem es nicht gelungen war, die Anerkennung durch den/die Andere(n) zu finden. Neben Nietzsches Philosophie waren es die Theorien Freuds, die um 1900 und danach einen entscheidenden Einfluss auf die neuen kulturellen Strömungen ausübten. Die Identitätsprobleme des modernen Subjekts konnten mit Hilfe der freudschen Erkenntnisse erfasst und nachvollzogen werden und wurden dadurch auch auf künstlerische Darstellungen übertragbar. Die Erforschung der menschlichen Psyche wird zum Anliegen des Künstlers, der seine Figuren quasi mit dem Auge der Seele sieht, um dann auch deren tiefste Schichten und die dort verborgenen Triebe freilegen zu können. Lustprinzip und Todestrieb bestimmen das Ich: Zwischen beiden Triebarten hält es sich nicht unparteiisch. Durch seine Identifizierungsund Sublimierungsarbeit leistet es den Todestrieben im Es Beistand zur Bewältigung der

89 Vgl. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1987, S. 30f. 90 Nietzsche, s.o., S. 44. 91 Nietzsche, s.o., S. 45. 92 Vgl. Nietzsche, Werke in vier Bänden, Band 1: Ecce homo. Warum ich so klug bin (10). Herausgegeben und eingeleitet von Gerhard Stenzel. Salzburg: Caesar Verlag – Das Bergland-Buch 1983, S. 161–196, hier S. 185.

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Libido, gerät aber dabei in Gefahr, zum Objekt der Todestriebe zu werden und selbst umzukommen.93

Kokoschkas Darstellung von Liebe und Hass als direkt aufeinander bezogene Gefühle entspricht den Erkenntnissen Freuds über die Zusammenhänge zwischen Lustprinzip und Destruktionstrieb: Nun lehrt uns die klinische Beobachtung, daß der Haß nicht nur der unerwartet regelmäßige Begleiter der Liebe ist (Ambivalenz), nicht nur häufig ihr Vorläufer in Menschlichen Beziehungen, sondern auch, daß Haß sich unter mancherlei Verhältnissen in Liebe und Liebe in Haß verwandelt.94

Mit Orpheus stellt Kokoschka eben jenes Individuum auf die Bühne, das, nicht mehr länger „Herr im eigenen Haus“, zum Opfer der „psychologischen Kränkung“ wurde und nun wie eine von geheimnisvolle Kräften (Es, Über-Ich) bewegte Marionette, als endgültig bloßer, bloßgestellter „nackter Mann“ (s. Gemälde „Orpheus und Eurydike“) in seiner Seele verzweifelt, aber vergebens nach einem positiven Selbst-Bild sucht. Ein drastisches Bild für die Unfreiheit von Orpheus ist die Fußfessel, die ihm die Furien anlegen: Um das Bein einen Ring gelegt an einer / Schnur, um ihn zu merken. (O&E, S. 187) Was diesen Orpheus letztlich scheitern lässt, ist sein tiefes Misstrauen gegenüber dem Weiblichen. Bisher galt das weibliche Geschlecht als das schwache, das „Andere“ des Männlichen, als Objekt, das gleichwohl dem männlichen Subjekt Selbstbewusstsein zu vermitteln vermochte. Ausgelöst von den weiblichen Emanzipationsbestrebungen scheint die Frau plötzlich für diese Rolle nicht mehr geeignet zu sein und wird stattdessen als bedrohliche Übermacht erfahren. Auch an Cocteaus Orpheus-Darstellungen lassen sich die in künstlerische Darstellung umgesetzten tiefenpsychologischen Erkenntnisse Freuds feststellen. Die großen Themen der Psychoanalyse – das Unbewusste, die Verdrängung, das Über-Ich, die Träume – wurden im Surrealismus in eine Bildsprache umgesetzt, die auch Cocteau beherrschte und in seinem Drama und stärker noch im Film Orphée auf der Leinwand sichtbar macht. Es sind die im Unbewussten geltenden Gesetze, denen Cocteau auf die Spur kommen möchte, indem er mit der Zone eine Parallelwelt schafft, die zu betreten für Orpheus zum entscheidenden Erlebnis wird.

93 Freud, Sigmund: Das Ich und das Es. In: Ders.: Gesammelte Werke, Band XIII . Frankfurt am Main: Fischer TB 1999, S. 235–289, hier S. 287. 94 Freud, s.o. S. 271.

Der gefährdete Subjektstatus des modernen Orpheus

Den Spiegel zu durchqueren hat für Orphée grundsätzlich nach wie vor die Bedeutung der Selbstversenkung, aber Orphée findet dabei offenbar weniger sein Inneres als eine Welt, in der die Gesetze des Inneren herrschen.95

Diese „Gesetze des Inneren“ muss Orpheus befolgen, ohne sie zu verstehen, weil sich alles Geschehen der Zone außerhalb der Kategorien Kausalität, Zeit und Raum abspielt und somit dem Verstand unzugänglich bleibt. Es gibt auch keinen dauerhaften Rückzug in das Reich der Zone bzw. des Unbewussten – Orpheus wird zur Rückkehr in seine Alltagswelt gezwungen. Sowohl im Drama als auch im Film wird der Titelheld vor allem über sein Künstlertum definiert. Die Schaffenskrise des Künstlers und die Sinnkrise des Subjekts bedingen sich gegenseitig: […] es ist ja bekannt, wie häufig gerade Künstler an einer partiellen Hemmung ihrer Leistungsfähigkeit durch Neurosen leiden.96 Cocteau stellt den Künstler in einer Situation dar, in der er den Glauben an seine Kreativität verloren hat und stattdessen verzweifelt versucht, fremde Einflüsse als inneres Erleben darzustellen. Er quält sich damit ab, aus den Hufschlägen eines Pferdes bzw. aus sinnlosen Radiobotschaften jene Inspiration zu erhalten, die er in künstlerische Schöpfungen umzusetzen hofft. Was ihn antreibt, ist ein heftiges Verlangen nach Ruhm und Ehre: Der Künstler […] wird von überstarken Triebbedürfnissen gedrängt, möchte Ehre, Macht, Reichtum, Ruhm und die Liebe der Frauen erwerben; es fehlen ihm aber die Mittel, um diese Befriedigungen zu erreichen. Darum wendet er sich wie ein anderer Unbefriedigter von der Wirklichkeit ab und überträgt all sein Interesse, auch seine Libido, auf die Wunschbildungen seines Phantasielebens, […].97

Phantasien und Tagträume führen Orpheus schließlich in die Arme der Todesgöttin, die für ihn zur Liebesgöttin wird. Eros und Todestrieb als die beiden im Es wirkenden Urkräfte erscheinen in der Phantasie des Künstlers personifiziert in einer schönen Frau. In ihren Armen hofft er die Erfüllung seiner Todessehnsucht zu finden. Sie schickt ihn jedoch – vom Unbewussten zum Bewusstsein – zurück in die Realität, wo er seine Identität verwirklichen soll, indem er die Verantwortung für sein Schaffen und auch für Eurydike und ihr ungeborenes Kind übernimmt. Die Todesgöttin als geheimnisvolle Macht, die das Subjekt lenkt, ist ein archaisches Bild: Es gibt keine Selbstbestimmung des modernen Individuums, solange die Götter (wie im antiken Mythos) sein Schicksal bestimmen. 95 Rave, a.a.O., S. 61. 96 Freud: Die Wege der Symptombildung (X XIII . Vorlesung), a.a.O., Bd. XI , S. S. 372–391, hier S. 390 97 Freud, s.o., S. 390.

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Die Handlungen der Prinzessin, die die Tragödie vorwärtstreiben, sind selbständig beschlossen und entsprechen der Willensfreiheit. Eine Sache muß sein. Sie „ist“, weil alles, was uns nach und nach geschieht, in Wirklichkeit ein einziges Ganzes bildet. Das ganze Geheimnis der Willensfreiheit besteht darin, daß diese Sache, die „ist“, scheinbar auch „nicht sein könnte“, […].98

Willensfreiheit wird von Cocteau nicht Orpheus, d.h. nicht dem menschlichen Ich, sondern einer über Orpheus’ Schicksal bestimmenden Phantasiefigur zugeschrieben. Diese Deutung des ‚unfreien‘ menschlichen Willens entspricht der Ansicht Nietzsches, der mit folgender Aussage die Willensfreiheit verneint: „Ich weiß durchaus nicht, was ich tue! Ich weiß durchaus nicht, was ich tun soll!“ – Du hast recht, aber zweifle nicht daran: du wirst getan! in jedem Augenblicke! Die Menschheit hat zu allen Zeiten das Aktivum und das Passivum verwechselt, es ist ihr ewiger grammatikalischer Schnitzer.99

Sartres Idee von der totalen Freiheit des Individuums bleibt in diesen Orpheus-Darstellungen des 20. Jahrhunderts unberücksichtigt, Orpheus wird als unfreier Mensch dargestellt, der ganz offensichtlich nicht „Herr im eigenen Haus“ ist.

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3.5.1 Feminismus und Antifeminismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Anfang des 20. Jahrhunderts waren es die englischen Frauenrechtlerinnen – die Suffragetten – die zu Vorkämpferinnen und neuen Leitfiguren der europäischen Frauenbewegung wurden. Gemeinsam mit ihren Anführerinnen Emmeline und Christabel Pankhurst kämpften sie nicht nur mit Aufrufen und Demonstrationen, sondern auch mit radikaleren Mitteln wie Sachbeschädigungen und Hungerstreiks um das Wahlrecht. Um ihren Widerstand gegen die Bevormundung durch Väter und Ehemänner sichtbar zu machen, setzten sie auch so unkonventionelle Mittel wie das bisher undenkbare Rauchen in der Öffentlichkeit ein. Von dieser kämpferischen Gruppe gingen starke Signale aus, auf die die kontinentalen Frauenvereine ebenfalls mit härteren Einsätzen reagierten. Was jedoch gleichzeitig wachgerufen wurde, war ein vermehrter männlicher Widerstand: die antifeministischen Werke eines Cesare Lombroso (Das Weib als Verbrecherin und Prostituierte, 1894), Paul Julius Möbius (Über 98 Cocteau, in: Fraigneau, a.a.O., S. 90. 99 Nietzsche, Friedrich: Morgenröte, 2. Buch. In: Ders.: Werke in vier Bänden, Band 3 (§120/52). Herausgegeben und eingeleitet von Gerhard Stenzel. Salzburg: Caesar Verlag – Das Bergland-Buch 1983, S. 421–543, hier S. 457.

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den physiologischen Schwachsinn des Weibes, 1904) und Otto Weininger (Geschlecht und Charakter, 1903) wurden von Künstlern und Denkern ernst genommen und diskutiert. Ziel der Debatte war es, durch Stereotypisierung des Frauenbildes die Kontrolle über das Phänomen Frau zurückzugewinnen. Zur Festschreibung der Frau auf ein vom Mann abhängiges Wesen trugen auch die einflussreichen frauenkritischen Ansichten Nietzsches und Freuds bei. Nietzsches Aussagen über das Weibliche sind zwar nicht durchwegs misogyn – er bewunderte profilierte Frauen wie Cosima Wagner, Malwida von Meysenbug und Lou Andreas-Salome –, sie lassen aber dennoch erkennen, dass er trotzdem vehement gegen die Emanzipation der Frau eingestellt ist. „Emanzipation des Weibes“ – das ist der Instinkthaß des mißratenen, das heißt gebäruntüchtigen Weibes gegen das wohlgeratene, – der Kampf gegen den „Mann“ ist immer nur Mittel, Vorwand, Taktik. Sie wollen, indem sie sich hinaufheben, als „Weib an sich“, als „höheres Weib“ als „Idealistin“ von Weib, das allgemeine Rang-Niveau des Weibes herunterbringen; kein sichereres Mittel dazu als Gymnasialbildung, Hosen und politische Stimmvieh-Rechte. Im Grunde sind die Emanzipierten die Anarchisten in der Welt des „Ewig-Weiblichen“, die Schlechtweggekommenen, deren unterster Instinkt Rache ist … Eine ganze Gattung des bösartigen „Idealismus“ – der übrigens auch bei Männern vorkommt, zum Beispiel bei Henrik Ibsen, dieser typischen alten Jungfrau – hat als Ziel, das gute Gewissen, die Natur in der Geschlechtsliebe zu vergiften …100

Für Freud sind die „Emanzipierten“ nichts weiter als arme Opfer eines besonders stark ausgeprägten Penisneides: Hinter diesem Penisneid kommt nun die feindselige Erbitterung des Weibes gegen den Mann zum Vorschein, die in den Beziehungen der Geschlechter niemals ganz zu verkennen ist, und von der in den Bestrebungen und literarischen Produktionen der „Emanzipierten“ die deutlichsten Anzeichen vorliegen.101

Aber Freud war auch der erste, der auf wissenschaftlicher Ebene über die Sexualität der Frau sprach und damit ein Tabuthema zur Diskussion stellte, an dem man bald nicht mehr vorbeisehen konnte. Vorher wurden die sexuellen Bedürfnisse einer Frau (auch in der Ehe) im besten Fall ignoriert oder, wenn es Probleme damit gab, pathologisiert. Freud bemühte sich darum, die Öffentlichkeit über das Recht der Frauen auf ein erfülltes Sexualleben aufzuklären – dass seine Ansichten über die weibliche Libido allerdings von seinem patriarchalen Denken ausgingen, hinterfragte er dabei 100 Nietzsche: Ecce Homo. Warum ich so gute Bücher schreibe. In: Stenzel (Hg.): Nietzsche. Werke in vier Bänden, Band 1, a.a.O., S. 185–190, hier S. 190. 101 Freud: Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens, a.a.O., Bd. XII , S. 159–180, hier S. 176.

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nicht und so waren seine Aufklärungsversuche für die Betroffenen selbst nur bedingt hilfreich. Das führte dazu, dass Freud von Feministinnen auch heute noch angefeindet oder diffamiert wird (Die Frauen waren gerade dabei, die Startrampe zu erklimmen, als ein großes Unglück sie ereilte: Freud.102), obwohl er einer der ersten Wissenschaftler war, der einerseits seine Mitarbeiterinnen als gleichberechtigt und ebenbürtig behandelte und andererseits offen zugab, dass die Weiblichkeit ein letztlich unlösbares Rätsel für ihn bedeutete. „Was will das Weib?“ war die Frage, die ihn beschäftigte und auf die er keine Antwort fand. Ungeachtet diverser Anfeindungen gelang es den Frauenvereinigungen, zumindest einige ihrer Forderungen zu erreichen: Den Frauen standen nun die Universitäten und andere Bildungseinrichtungen offen. Das eigentliche Hauptziel, die politische Mitbestimmung, war in den meisten europäischen Staaten allerdings so fern wie je. Es gab jedoch Ausnahmen: In Finnland wurde das Frauenwahlrecht 1906, in Norwegen 1913 und in Dänemark 1915 eingeführt. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs wurden die feministischen Anliegen zurückgestellt, Frauenarbeit für die Kriegswirtschaft wurde obligatorisch und auch innerhalb der Familien übernahmen die Frauen selbstverständlich die Rolle des Familienoberhauptes. Nach dem Krieg brachte die Rückkehr der Soldaten eine neuerliche Umstrukturierung der Rollenverteilung mit sich. Viele Männer waren verwundet und außerdem mehr oder weniger schwer traumatisiert: Die modernen Antihelden sind gelähmt, zeugungsunfähig, verstümmelt; es offenbart sich eine veritable Krise der Männlichkeit.103 Der Ort, an dem die Männer ihre Leiden kurieren konnten, war die Familie. Hier versuchten sie, ihre beschädigte Identität auf Kosten der Frauen durch deren neuerliche Unterordnung wiederherzustellen. Dazu gehörte die Rückeroberung der inzwischen von Frauen besetzten Arbeitsplätze und die Differenzierung der Berufe in typisch männliche (das waren die besser bezahlten) und typisch weibliche Berufe (Sozial-, Dienstleistungs- und Hilfsarbeit). So kam es dazu, dass die Frauen nach dem Ersten Weltkrieg aus jenen Positionen, die sie während der Abwesenheit der Männer eingenommen hatten, wieder in die Hausfrauen- und Mutterrolle zurückgedrängt wurden – mit der Begründung, dass Berufstätigkeit der Weiblichkeit schade und Vermännlichung und Unfruchtbarkeit zur Folge habe. Um die Vorherrschaft des Mannes wieder fix zu etablieren, wurde auch das Familienleben streng strukturiert: Der Mann war Ernährer, Oberhaupt und Repräsentant, die Frau Wirtschafterin und Erzieherin, oder eben Zuverdienerin, die ihre ‚weiblichen Pflichten‘ trotzdem zu erfüllen hatte. 102 Groult, Benoîte, zitiert nach: Olivier, Christiane: Jokastes Kinder. Die Psyche der Frau im Schatten der Mutter. Dt. von Siegfried Reinke. Düsseldorf: classsen 1987, S. 19. 103 Thébaud, Françoise: Der Erste Weltkrieg. Triumph der Geschlechtertrennung. In: Duby/Perrot: Geschichte der Frauen. 5. Band: 20. Jahrhundert, hgg. v. Françoise Thébaud, a.a.O., S. 33–91, hier S. 51.

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Dennoch kam es in den 1920er Jahren mit dem Aufstieg der Angestellten zu einem ersten Schub weiblicher Berufstätigkeit. Im Zuge der Regierungsneubildungen wurde in vielen Staaten nun das Frauenstimmrecht eingeführt. Mit der Gründung der Republik erhielten in Österreich 1918 die Frauen das Wahlrecht, 1919 konnten die Frauen in Deutschland zum ersten Mal zur Wahl gehen und auch in England gab es ab diesem Jahr ein, allerdings eingeschränktes, Frauenwahlrecht, das 1928 auf alle Frauen ausgeweitet wurde. Die französischen Frauen mussten noch bis 1944 auf die Zulassung zur Wahl warten, Belgierinnen und Italienerinnen bis 1946, die Schweizerinnen bis 1971 (wobei der Kanton Appenzell Innerrhoden eine unrühmliche Ausnahme darstellt und den Frauen bis 1990 die politische Mitbestimmung verweigerte). Damit waren nun in den meisten Staaten die Ziele der ersten Frauenbewegung erreicht – dennoch blieb die Mehrzahl aller Europäerinnen be- und gefangen in den tradierten familiären Beziehungssystemen, deren Funktionieren wie selbstverständlich in der Verantwortung der Frauen lag und oberste Priorität hatte. Trotz der erreichten Erfolge stritten weiterhin in Frauenvereinen organisierte Frauen für ihre Anliegen, die jetzt hauptsächlich das Recht auf Mutterschutz sowie die Straffreiheit der Abtreibung betrafen. Daneben gab es – vor allem im Umfeld der sozialistischen Bewegung – Frauen, die die Emanzipation bereits lebten, indem sie gleichberechtigt neben den männlichen Genossen die Probleme des Proletariats zu lösen versuchten. Eine hervorragende Vertreterin dieser politisch aktiven Frauen war Rosa Luxemburg (1871–1919), die sich als Kämpferin für den Sozialismus, Mitbegründerin der Kommunistischen Partei Deutschlands und als Friedenskämpferin engagierte und schließlich für ihre politische Überzeugung eingesperrt und hingerichtet wurde. Nach der Übernahme der Regierungsmacht durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 wurde trotz wachsender Berufstätigkeit der Frauen der Antifeminismus verstärkt spürbar. Bereits in den Anfängen der Naziherrschaft wurde hinter jeder feministischen Agitation der Einfluss des Judentums vermutet und mit rigiden Mitteln bekämpft. Jüdischen Frauen und Mädchen wurde schon vor dem Beginn des Genozids an ihrem Volk sowohl öffentliches Auftreten wie auch Studium und Berufsarbeit unmöglich gemacht. Deutsche Frauen und Mädchen wurden in völkischen Frauenvereinen wie dem Reichsmütterdienst und ab 1936 (nicht nur) zwangsweise im BDM erfasst und der rassistischen Indoktrinierung ausgesetzt. Trotzdem gab es Frauen, die in Widerstandsgruppen aktiv waren oder die als Einzelpersonen Juden und anderen politisch Verfolgten Beistand leisteten. Spezifische Frauenanliegen waren bis auf weiteres kein relevantes Thema mehr. Die Erwerbsarbeit von Frauen war – vor allem nach dem Anlaufen der Rüstungsindustrie – erwünscht und für kinderlose Frauen obligatorisch; zur Entlastung berufstätiger Mütter wurden Kindergärten eingerichtet. Nach Kriegsende waren viele Frauen vor allem in den Städten als Trümmerfrauen im Einsatz. Neben dieser harten körperlichen Arbeit mussten sie sich auf gefährliche, weil meist illegale Weise um Essen, Brennmaterial und Kleidung für sich und ihre

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Kinder kümmern. Als sich die Lage langsam zu normalisieren begann, befanden sich die Frauen in der ähnlichen Situation wie nach dem Ersten Weltkrieg. Die aus dem Krieg zurückkehrenden Männer übernahmen die besser bezahlten Arbeitsplätze, den Frauen wurde wieder das Bild der ‚Nur-Hausfrau‘ als ihr eigentliches Ideal vorgehalten. Eine Berufstätigkeit der Frau war nur bis zu ihrer Verheiratung erwünscht, der kriegsbedingte Frauenüberschuss brachte es jedoch mit sich, dass sich viele unverheiratete Frauen zwar weiterhin auf dem Arbeitsmarkt behaupten mussten, aber noch zu wenig Chancen hatten, beruflich aufsteigen zu können, weil sie in vielen Berufssparten in die Niedriglohngruppen abgedrängt wurden. In den fünfziger Jahren erfüllte sich im Westen langsam der Nachkriegstraum vom „Wohlstand für alle“ und das bedeutete für die Hausfrauen, dass sie mit dem Kauf von Kühlschränken, Waschmaschinen, Mixern und Staubsaugern den Haushalt technisch aufrüsten konnten und damit unter dem Zwang standen, die Haushaltsführung immer mehr zu perfektionieren. Emanzipationsbestrebungen scheiterten daran, dass jeder Ehemann das (gesetzlich verankerte) Recht hatte, von seiner Frau die Erfüllung ihrer Pflichten in Ehe und Familie einzufordern. Die großen Ziele der Frauenbewegung – Recht auf Studium und Wahlrecht – waren erreicht, aber statt diese Rechte weiter auszubauen, verharrten viele Frauen noch in einer Art Latenzzeit, während der sie anscheinend ihre ganze Kraft dafür aufwandten, den Ansprüchen der Männer gerecht zu werden. Im Osten war die Lage allerdings anders, die Berufstätigkeit der Frau war seit der Oktoberrevolution ein Muss, gleicher Lohn für gleiche Arbeit sicherte den Frauen wirtschaftliche Unabhängigkeit. Vordenkerinnen der Zweiten Frauenbewegung

Die erste Frau, die eine in der Öffentlichkeit wirksame Ablehnung der starren Rollenfestschreibung propagierte, war Simone de Beauvoir (1908–1986), die 1949 mit ihrem Buch Das andere Geschlecht die Frauen aufrief, sich aus der unwürdigen Situation eines von Männern bevormundeten Wesens zu befreien. Beauvoir ging es vor allem darum, ihren Geschlechtsgenossinnen klarzumachen, dass sie nicht wegen ihrer Natur, sondern durch die männlich dominierte Kulturentwicklung zur Unselbständigkeit verdammt waren. Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es. Keine biologische, psychische oder ökonomische Bestimmung legt die Gestalt fest, die der weibliche Mensch in der Gesellschaft annimmt. Die gesamte Zivilisation bringt dieses als weiblich qualifizierte Zwischenprodukt zwischen dem Mann und dem Kastraten hervor.104

104 Beauvoir, Simone: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999 (Paris 1949), S. 334.

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Frauen sollten anfangen, selbständig zu denken und zu handeln, ohne sich dabei von männlichen (und eigenen) Vorurteilen beeinflussen zu lassen. Dabei wäre es von größter Wichtigkeit, auf die mit der Unterordnung verbundenen Vorteile zu verzichten, weil nur dann eine weibliche Autonomie möglich wird. Durch eine entsprechende Mädchenerziehung sollte eine freie, selbständige Frauengeneration heranwachsen, in der die Frau nicht länger nur Objekt, sondern Subjekt sein würde. Mit diesen Ansichten löste Beauvoir eine zweite Welle der Frauenbewegung aus, die jedoch erst in den sechziger Jahren allgemein und auch politisch wirksam wurde. Für die zweite Frauenbewegung von großer Bedeutung war auch die kritische Sozialreportage Der Weiblichkeitswahn oder Die Selbstbefreiung der Frau (1963) der Amerikanerin Betty Friedan. Hier wird aufgezeigt, wie es durch den Einfluss der Massenmedien innerhalb weniger Jahre gelungen war, die Emanzipationsbestrebungen der jungen Amerikanerinnen umzubiegen in den allgemeinen Wunsch nach früher Ehe, Kindern und schmuckem Eigenheim. In den ersten fünfzehn Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Wahn von der weiblichen Erfüllung der umhegte und dauerhafte Kernpunkt der zeitgenössischen amerikanischen Zivilisation105. Mehr als fünfzehn Jahre lang waren die einzigen Gesprächsthemen der Frauen: wie erziehe ich meine Kinder, wie mache ich meinen Mann glücklich, wie kocht man Huhn und wie näht man Schonbezüge. Niemand stritt darüber, ob Frauen den Männern unterlegen oder überlegen seien; sie waren einfach anders. Worte wie ‚Emanzipation‘ oder ‚Beruf ‘ klangen seltsam und peinlich; seit Jahren hatte sie niemand in den Mund genommen. Als Simone de Beauvoir ‚Das andere Geschlecht‘ schrieb, meinte ein amerikanischer Kritiker, sie sei offenbar lebensfremd und spreche überdies von französischen Frauen. In Amerika gäbe es kein ‚Frauenproblem‘ mehr.106

Weil die Frauen jedoch mit dieser Rolle als Nur-Hausfrau zunehmend unzufrieden waren und teilweise mit schweren psychischen Störungen reagierten, sieht Friedan Handlungsbedarf und schlägt ihren Geschlechtsgenossinnen vor, sich nicht länger vom „Hausfrauenleitbild“ bestimmen zu lassen, sondern ihre Energie für eine berufliche Karriere einzusetzen und die Haus- und Familienarbeit an Hilfskräfte zu delegieren. Ab den 1960er Jahren, als im Zuge der Studentenunruhen ein allgemeiner gesellschaftlicher Umbruch in die Wege geleitet wurde, wurden die Theorien Beauvoirs und Friedans in die Praxis des Frauenalltags übernommen sowie im Gleichberechtigungsgesetz rechtlich verankert. Bis dahin hatten sich allerdings vor allem Ehefrauen dem männlichen Willen unterzuordnen: 105 Friedan, Betty: Der Weiblichkeitswahn oder Die Selbstbefreiung der Frau. Ein Emanzipationskonzept. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1991, S. 19. 106 Friedan, a.a.O., S. 20.

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Die Ehefrau verharrt – auch rechtlich gesehen – am längsten in einer Art Untertänigkeit, von der Unverheiratete und Witwen entweder nicht betroffen oder längst befreit waren.107

3.5.2 Eurydike im Geschlechterkampf Sein Wesen nimmt dem Gatten, die hier sitzt und hütet es. Oskar Kokoschka 108

Diese Worte Eurydikes, bereits in der Eingangsszene des Dramas gesprochen, zeigen, welchen Stellenwert Kokoschka der weiblichen Rolle zumisst. In dieser, den Geschlechterkampf thematisierenden Bearbeitung des Orpheusmythos steht der Held einer dominierenden Frau gegenüber, die sein „Wesen“ in Besitz genommen hat; er ist ihren weiblichen Reizen verfallen – und sie weiß das und spricht es auch aus. Dass der Geschlechterstreit zum Thema in verschiedenen künstlerischen Darstellungen Kokoschkas wurde, hat seinen Grund in der Anfang des 20. Jahrhunderts in den gebildeten Kreisen Wiens geführten Diskussion über die Theorien verschiedener Schriftsteller und Wissenschaftler, die, durch die beginnende Frauenemanzipation verunsichert, das Wesen der Frau erforschen und neu festlegen wollten. Als Beispiele sollen hier die entsprechenden Hypothesen Bachofens, Weiningers und Freuds dienen. Bereits 1861 hatte der Basler Rechtsgelehrte und Altertumsforscher Johann Jakob Bachofen (1815–1887) das Werk Das Mutterrecht veröffentlicht, in dem er nachzuweisen versuchte, dass es in der Antike eine fortschreitende Entwicklung vom Hetärismus über das Amazonentum weiter zur Gynäkokratie gegeben habe, welche dann von dem bis zur Gegenwart weiter bestehenden Patriarchat abgelöst wurde. Im Hetärismus waren die Frauen dem Missbrauch durch die Männer ausgesetzt. Indem sie sich dagegen zur Wehr setzten und die Männer in Kriegen bekämpften, entstand das Amazonentum. Als die Amazonenstämme sesshaft wurden und mit Männern zusammenlebten, galt in diesen Gemeinschaften zunächst das Mutterrecht: Die Kinder trugen den Namen der Mutter und der Besitz der Mutter wurde nur an weibliche Kinder vererbt. Diese Vorrechte der Frauen wurden allmählich von den Männern übernommen, die sich im so entstehenden Patriarchat die unumschränkte Herrschaft über die Familie aneigneten. Obwohl Bachofen das Patriarchat als die höchste Gesellschaftsform bezeichnet, erkennt er die vom Weiblichen ausgehenden positiven Kräfte an:

107 Schwab, Dieter: Gleichberechtigung und Familienrecht im 20. Jahrhundert. In: Gerhard, Ute (Hg.): Frauen in der Geschichte des Rechts. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. München: Beck, 1997. S. 790–827, hier S. 792. 108 Kokoschka, Oskar: Orpheus und Eurydike. In: Schondorff, a.a.O., S. 172.

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Zu allen Zeiten hat das Weib durch die Richtung seines Geistes auf das Übernatürliche, Göttliche, der Gesetzmäßigkeit sich Entziehende, Wunderbare den größten Einfluß auf das männliche Geschlecht, die Bildung und Gesittung der Völker ausgeübt.109

Weil sich die Theorien Bachofens nur auf unsichere Quellen beriefen, wurden sie von seinen Fachkollegen als unwissenschaftlich verworfen. Trotzdem bezogen sich in späteren Jahren die marxistischen Theoretiker Friedrich Engels in seiner Schrift Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats (1883) und August Bebel in Die Frau und der Sozialismus (1879) auf Bachofen, wenn sie die Entwicklung vom Matriarchat zum Patriarchat als Ursache für die Entwicklung der Klassengesellschaft darstellten. Der erste Klassengegensatz, der in der Geschichte auftritt, fällt zusammen mit der Entwicklung des Antagonismus von Mann und Weib in der Einzelehe, und die erste Klassenunterdrückung mit der des weiblichen Geschlechts durch das männliche.110

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts fand Bachofens Werk weitere Rezipienten in der literarischen Avantgarde Münchens, wo der Graphologe und Philosoph Ludwig Klages (1872–1956) die ‚Kosmische Runde‘ gründete, der u.a. der Dichter Stefan George und der Schriftsteller Karl Wolfskehl angehörten und wo Bachofens Werk diskutiert wurde. Es war vor allem die Idee einer ursprünglichen chthonischen Religion, die der „Mutter Erde“ – dem weiblichen Prinzip – die höchste Verehrung entgegenbrachte, die die jungen Dichter und Gelehrten faszinierte, und die sie ihrerseits weiter verbreiteten. Dabei wurde entgegen der Intention Bachofens das Patriarchat als kultureller Abstieg angesehen, weil es die Verdrängung des Natürlich-Stofflichen zugunsten des Abstrakt-Geistigen bewirkt hatte. Mit Bachofens Ausführungen schien der wissenschaftliche Beleg dafür gefunden, dass das Patriarchat keine seit jeher bestehende, natürliche oder gar überlegene Gesellschaftsform war, sondern eine Stufe bedeutete, die überschritten werden konnte. Anders gesehen: Die absolute Autorität des Mannes war angreifbar geworden. Bachofen und seinen Rezipienten muss zugutegehalten werden, dass sie die positiven Seiten eines (angenommenen) vormythologischen Matriarchats und damit auch der 109 Bachofen, Johann Jakob: Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Eine Auswahl, herausgegeben von Hans-Jürgen Heinrichs. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975, S. 19. 110 Engels, Friedrich: Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats. In: Karl Marx – Friedrich Engels, Ausgewählte Schriften in zwei Bänden, Berlin 1968, Bd. 2, S. 205 [Abschnitt 4: „Die monogame Familie“]. Zitiert nach: Collin, Françoise: Differenz und Widerstreit. Die Frauenfrage in der Philosophie. In: Duby/Perrot: 5. Band: 20. Jahrhundert. Hg. v. Thébaud, Françoise, S. 292–325, hier S. 304.

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Weiblichkeit anerkannten. Ganz anders zeigt sich das Frauenbild in der Theorie Otto Weiningers (1880–1903). Sein Ausgangspunkt ist die Hypothese der generellen Bisexualität, der zufolge in jedem Menschen sowohl männliche als auch weibliche Anteile vorhanden sind. Wertvoll ist laut Weininger ein Mensch dann, wenn in ihm die männlichen Anteile überwiegen. Der reine Mann ist das Ebenbild Gottes, des absoluten Etwas, das Weib, auch das Weib im Manne, ist das Symbol des Nichts: das ist die Bedeutung des Weibes im Universum, und so ergänzen und bedingen sich Mann und Weib.111

Während es bei einem Mann möglich ist, dass in seinem Charakter wie in seinem Aussehen weit mehr als fünfzig Prozent (der minderwertigen) Weiblichkeit vorhanden sind, kann eine Frau im besten Fall diese imaginäre Fünfzig-Prozent-Marke (Anteile an wertvollen männlichen Persönlichkeitsmerkmalen) erreichen. Diese Frauen sind es dann auch, die für die Frauenemanzipation kämpfen, während Frauen mit überwiegendem Weiblichkeitsanteil immer Gegnerinnen der Emanzipation bleiben: Der größte, der einzige Feind der Emanzipation der Frau ist die Frau112 . Alle wirklich nach Emanzipation strebenden, alle mit einem gewissen Recht berühmten und geistig irgendwie hervorragenden Frauen weisen stets zahlreiche männliche Züge auf, und es sind an ihnen dem schärferen Blicke auch immer anatomisch-männliche Charaktere, ein körperlich dem Manne angenähertes Aussehen, erkennbar. Nur den vorgerückteren sexuellen Zwischenformen, man könnte beinahe schon sagen jenen sexuellen Mittelstufen, die gerade noch den „Weibern“ beigezählt werden, entstammen jene Frauen der Vergangenheit wie der Gegenwart, die von männlichen und weiblichen Vorkämpfern der Emanzipationsbestrebungen zum Beweise für die großen Leistungen von Frauen immer mit Namen angeführt werden.113

Es ist also das männliche Prinzip, das als Gradmesser für den charakterlichen und intellektuellen Wert eines Menschen dient. Sobald in einem Einzelwesen das weibliche Prinzip vorherrscht, wird es niemals die geistigen und sittlichen Leistungen eines von Männlichkeit dominierten Individuums erreichen, weil das Weibliche durch seine sexuelle Bestimmtheit vom Streben nach Höherem abgehalten wird. Während also W [das Weibliche] von der Geschlechtlichkeit gänzlich ausgefüllt und eingenommen ist, kennt M [das Männliche] noch ein Dutzend anderer Dinge: Kampf 111 Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. München: Matthes &Seitz, 1980 (Wien 1903), S. 398. 112 Weininger, s.o., S. 93. 113 Weininger, s.o., S. 80f.

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und Spiel, Geselligkeit und Gelage, Diskussion und Wissenschaft, Geschäft und Politik, Religion und Kunst.114

Laut Weininger ist es die Pflicht verantwortungsvoller Männlichkeit, der höheren sittlichen Reinheit wegen völlig auf das Ausleben der Sexualität zu verzichten. Nicht der Fortbestand der menschlichen Rasse sollte erstrebt werden, sondern ihre Vervollkommnung in geistiger Hinsicht. Das kann gelingen, wenn der Mann seine Triebe beherrscht und sich der verlangenden Frau verweigert. Durch diese Enthaltsamkeit könnte der Mann zum Retter der Weiblichkeit werden, weil so die Frau vom Objekt zum Subjekt erhöht würde. […] der Mann muß vom Geschlechte sich erlösen, und so, nur so erlöst er die Frau. Allein seine Keuschheit, nicht, wie sie wähnt, seine Unkeuschheit, ist ihre Rettung. Freilich geht sie, als Weib, so unter: aber nur, um aus der Asche neu, verjüngt, als der reine Mensch, sich emporzuheben.115

Im Gegensatz zu Weininger hält Freud die völlige Askese nicht für erstrebenswert, sondern sieht sie eher als gefährlich für die Psyche und den Körper des Menschen an: Ein gewisses Maß direkter sexueller Befriedigung scheint für die allermeisten Organisationen unerläßlich, und die Versagung dieses individuell variablen Maßes straft sich durch Erscheinungen, die wir infolge ihrer Funktionsschädlichkeit und ihres subjektiven Unlustcharakters zum Kranksein rechnen müssen.116

Ein Zuviel an sexueller Libido sollte allerdings einer anderen Erfüllung (in der Kunst, im Beruf usw.) zugeführt werden. Man nennt diese Fähigkeit, das ursprünglich sexuelle Ziel gegen ein anderes, nicht mehr sexuelles, aber psychisch mit ihm verwandtes, zu vertauschen, die Fähigkeit zur Sublimierung.117

Der Mensch sollte also seinem Sexualtrieb möglichst Erfüllung verschaffen bzw. wenn diese nicht angebracht oder möglich ist, eine Verschiebung des Begehrens auf ein anderes – nicht sexuelles – Ziel anstreben. Wenn jedoch beides nicht gelingt, setzt die menschliche Psyche ohne Zutun des Bewusstseins einen Abwehrmechanismus 114 Weininger, s.o., S. 112. 115 Weininger, s.o., S. 456f. 116 Freud: Die kulturelle Sexualmoral und die moderne Nervosität, a.a.O., Bd. VII , S. 141–167, hier S. 151. 117 Freud, s.o., S. 150.

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in Gang, der den unbefriedigten Trieb (bis auf weiteres) im Unbewussten zurückhält. Auf diese Weise unterdrückte Triebe machen sich zu einem späteren Zeitpunkt oft als Psychoneurose bemerkbar. Die These Freuds, die besagt, dass der Geschlechtstrieb auch schon bei Säuglingen vorhanden ist, und die Tatsache, dass beinahe jeder Mensch einige der von Freud aufgelisteten Symptome verdrängter Sexualität bei sich feststellen kann, führten dazu, dass die Sexualproblematik und hier vor allem die Sexualität der Frau nun auch außerhalb des medizinischen Diskurses nicht länger als Tabuthema galt. Freuds Aufklärung bewirkte, dass Frauen sich zu ihren sexuellen Bedürfnissen bekennen konnten, ohne wie bisher deswegen als abartig zu gelten. Aber dieses Verdienst wird erheblich geschmälert durch sein Insistieren auf den Penisneid als dem prägenden Faktor der weiblichen Libidoentwicklung. Dadurch wird die Frau zum Mängelwesen, der Mann aber zu einem von vornherein ‚Ganzen‘, das jedoch durch eine quälende Kastrationsangst dauernd bedroht ist – und zwar durch die Mutter/das Weib. Somit wird das weibliche Begehren als Bedrohung der männlichen Souveränität aufgefasst. Kokoschkas Eurydike-Deutung weist mehrere Parallelen zu den oben vorgestellten Theorien auf. Orpheus begehrt eine Frau, die seine Gefühle zwar erwidert und sich zu ihrer sexuellen Leidenschaft bekennt – Glück fühl ich in deiner Hitze (O&E, S. 175) –, die sich jedoch gegen die von ihm gewünschte totale Vereinnahmung zu wehren versucht. Sie fühlt, dass der Liebesrausch nicht ewig anhalten wird und versucht, Orpheus zu warnen: Möge dir’s lange dauern, bis sich das Glück dir, Gieriger, tausend Gestalten verlierend – in einer Wolke – entzieht. (O&E, S. 174f.) Als die Furien kommen, um sie in die Unterwelt zu führen, will sie zwar nicht ohne Abschied von ihrem Mann weggehen, ist aber von der Notwendigkeit einer Trennung durchaus überzeugt. Kokoschka stellt Eurydikes Weggehen als bewussten Akt dar, indem er sie sagen lässt, dass sie selbst es ist, die Orpheus unglücklich macht: Unglück blieb mir in der Hand noch. Nimmst du dieses, ei, Unglück schenk ich dir. (O&E, S. 181) Die dargestellte Trennung der Liebenden durch den Tod erscheint als Metapher für eine ‚gewöhnliche‘ (Ehe-)Scheidung, wenn Eurydike ihren Orpheus „im Orkus“ schon bald vergisst und ein Liebesverhältnis mit einem andern Mann, und zwar mit dem Herrscher der Unterwelt, eingeht. Selbstbewusst lässt sie Hades lange um sich werben, um ihn schließlich zu erhören, als sie sicher ist, dass er sie zu nichts zwingen wird. Eurydike hat ihre Tugend selbst in der Hand / Und verliert sie, wenn sie will (O&E, S. 193) – so beschreibt Psyche die Selbstbestimmtheit der Gefährtin. Und doch lässt sich Eurydike von Orpheus, obwohl sie von Hades schwanger ist, wieder zurückholen in ihr früheres Leben, scheinbar bereit, mit diesem eine moderne Patchwork-Familie zu gründen. Wozu diese emanzipierte Frau jedoch nicht bereit ist, ist, sich dankbar für die ‚Errettung‘ zu zeigen oder gar Rechenschaft abzulegen über ihre Vergangenheit. Sie macht klar, dass sie selbst darüber bestimmt, wie viel Vertrauen sie Orpheus schenken wird: Laß es genug sein, was ich dir noch geben will –, während er weiterhin auf seinem Recht beharrt, die Frau ganz zu besitzen: Lieber den Göttertisch umstoßen, als daß ein Gericht darauf fehlte! (O&E, S. 192) Schließlich lässt

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Eurydike sich doch zu einer ‚Beichte‘ bewegen. Orpheus kann ihr Handeln weder verstehen noch akzeptieren, sondern reagiert mit Eifersucht und Hass. Eurydike fühlt sich bedroht und kehrt zu Hades zurück, während Orpheus von seinen Rachegefühlen in den Wahnsinn getrieben wird. In seiner Todesstunde beschwört er den Geist Eurydikes, der erscheint, um ihm ein letztes Mal klarzumachen, dass ein bisschen Rücksicht und Toleranz die Beziehung hätte retten können. Einen Winkel meines Wesens, wie wir alle einen, trachtete ich schamhaft deinen aufgerißnen Augen zu verbergen – als du unbedenklich zulangst – in der Weile nahm ich meinen Vorteil wahr, flüchtend rückwärts mich zum Tode, blendete mit einer Handvoll Asche dich! (O&E, S. 207f.)

Aber auch diese Vorstellung weckt keinerlei Einsicht in Orpheus, er umklammert die geisterhafte Erscheinung Eurydikes und schleudert ihr seinen Hass entgegen. Eurydike kann sich nur befreien, indem sie ihn erwürgt und dadurch schuldig wird an seinem Untergang: Indem sie die Opferrolle verweigert, wird sie zur Täterin. Mit dieser Bearbeitung des Orpheusmythos und der Deutung der Beziehungen zwischen Mann und Frau als Geschlechterkampf malt Kokoschka ein düsteres Bild von der Liebe im 20. Jahrhundert. Es gibt keinen Sieger in diesem Kampf, die emanzipierte Frau darf ebenso wenig glücklich werden wie der moderne Orpheus, der seine Leidenschaften nicht wie sein mythologisches Vorbild in Kunst zu sublimieren vermag und stattdessen buchstäblich am Frauenhass erstickt. 3.5.3 Eurydike im „Weiblichkeitswahn“ Darf ich mich bewegen? Jean Cocteau118

Kokoschkas Eurydike ist eine emanzipierte Frau, die für ihr eigenständiges Handeln mit Hass bestraft wird – bei Cocteau dagegen ist Eurydike so angepasst und unterwürfig, dass sie ihren angebeteten Gemahl sogar um Erlaubnis bittet, sich bewegen zu dürfen. Aber der Lohn dafür ist nicht etwa Liebe, sondern Verachtung und Verrat. Die Frauenrollen in Cocteaus Drama „Orphée“ aus dem Jahr 1926 und in dem 1950 gedrehten Film mit dem gleichen Titel widerspiegeln zeittypische Frauenbilder, die in der Zwischenkriegszeit und auch noch kurz nach dem Zweiten Weltkrieg der Realität entsprachen. Dabei werden Eurydike und Aglaonice mit Eigenschaften ausgestattet, 118 Cocteau, Jean: Orpheus. Eine Tragödie. Aus dem Französischen von Friedrich Hardekopf. In: Schondorff, 1963, S. 220.

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die wirklich zeitgenössischen Frauenrollen entsprechen, während Madame la Mort/ die Prinzessin die ideale Traumfrau des Protagonisten darstellt. Aglaonice, die selbständige, selbstbewusste, unverheiratete Priesterin/Künstlerin ähnelt sehr der Garçonne, einem im Roman La Garçonne von Victor Margueritte beschriebenen Frauentypus, der in den 1920er Jahren viele Nachahmerinnen fand. In diesen wilden Jahren, einer Zeit, in der sich die nach dem Trauma der Schützengräben wiedergefundene Lebensfreude mit der Faszination für die russische Revolution, die jede erträumte Emanzipation mit sich zu bringen schien, traf, setzte sich das Bild der ledigen garçonne durch. Sie will mit einer ‚Karriere‘ ihre finanzielle Unabhängigkeit sichern und treibt die moralische und sexuelle Freiheit bis zur Bisexualität, bevor sie mit ihrem ‚Gefährten‘ eine feste und egalitäre Verbindung eingeht. Ihr männliches Betragen („sie denkt und handelt wie ein Mann“), die männlichen Eigenschaften wie Begabung und Logik, die sie entwickelt, ihr souveräner Umgang mit Geld und das Bewußtsein ihrer unbeugsamen Individualität („ich gehöre nur mir“) fließen in einem physischen Attribut voller Symbolik zusammen, dem kurzgeschnittenen Haar.119

Die Stelle, an der Orpheus (im Drama) zum ersten Mal seinen Unmut über Aglaonice äußert, lässt an diese moderne homoerotische Garçonne denken und liest sich wie eine Umkehrung der Darstellung des aus der Unterwelt nach Thrakien zurückgekehrten Orpheus bei Ovid, wenn er den thrakischen Männern einen neuen Glauben verkündet und sie die Knabenliebe lehrt: Eine Frau, die trinkt, die auf der Straße Tiger spazierenführt [auch Orpheus zähmte wilde Tiere], die allen verheirateten Damen den Kopf verdreht und alle jungen Mädchen an der Heirat hindert! [Orpheus hielt die Männer von der Frauenliebe ab]. (Orph., S. 222)

Cocteaus Eurydike hatte vor ihrer Eheschließung dem Kreis Aglaonices angehört und einen freien Lebenswandel geführt. Aber für den Traummann gab sie alles auf. Nur eine Handbewegung von Orpheus hatte genügt, damit sie jenes Milieu verließ. (Orph., S. 222) Sie war bereit, sich den im 19. Jahrhundert festgelegten und bis in die 1940er Jahre weitertradierten Vorstellungen anzupassen, die ein völlig anderes Frauenbild idealisierten: Mehr und mehr wurde die körperliche Schwäche der Frau betont, die es erfordere, sie vor Belastungen zu schützen und ihr übermäßige Anstrengungen zu ersparen. Man beharrte auf der biologischen Prädestination, die aus der Mutterschaft eine Pflicht machte. So ent 119 Sohn, Anne-Marie: Zwischen den beiden Weltkriegen. Weibliche Rollen in Frankreich und England. In: Duby/Perrot: Geschichte der Frauen (5. Band: 20. Jahrhundert, hg. v. Françoise Thébaud), a.a.O., S. 111–139, hier S. 113.

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warfen die tonangebenden Eliten ein moralisches Bild der Frau, das ihre Empfindsamkeit stärker betonte als ihre Intelligenz; ihre Hingabe und Unterwerfung höher schätzte als Ehrgeiz oder intellektuelle Spekulationen, die ihre Kräfte übersteigen und ihre Weiblichkeit bedrohen würden. Dem Mann war die Sphäre der Öffentlichkeit vorbehalten, der Frau das ‚traute Heim‘.120

Tatsächlich stellt Cocteau Eurydike im Drama und ebenso im Film als Hausmütterchen dar – ohne intellektuelle Ansprüche und nur ängstlich darauf bedacht, ihren Gatten glücklich zu machen. Eurydice ist eine sehr einfache Frau, eine Hausfrau (nichts, das außerhalb ihrer Welt liegt, kann sie berühren). Sie ist unempfindlich gegen alles Geheimnisvolle. Sie besteht die Abenteuer des Mythos völlig unberührt. Für sie gibt es nur eins: die Liebe zu ihrem Mann. (Drehbuch, S. 182)

Obwohl Cocteau an dieser Stelle auch Eurydikes Liebesfähigkeit preist: Diese Liebe aus einem Stück siegt am Schluß – und von Eurydikes „Reinheit“ spricht, wird sie im Drama wie im Film von Orpheus als Dummchen behandelt, als das sie auch tatsächlich agiert. Der einzige Inhalt ihres Lebens ist Orpheus, um dessen Aufmerksamkeit sie bettelt und dessen Grobheiten sie geduldig hinnimmt. In einer rührenden Szene (des Films) versucht sie Orpheus zu sagen, dass sie schwanger ist – ganz in der Hoffnung auf Anerkennung, weil sie damit doch dem weiblichen Idealbild der Zeit noch näher gekommen ist, aber sie schafft es nicht, klare Worte zu finden, sondern zeigt nur verschämt ein selbst gestricktes Kinderschühchen. Orpheus hat keinen Blick dafür übrig, seine Gedanken und Gefühle sind längst bei einer anderen Frau, von deren Stärke er sich angezogen fühlt, während Eurydikes Schwäche ihn abstößt. So gut es geht ordnet sich Eurydike Orpheus’ Willen unter, verzweifelte Versuche eigenständigen Handelns – etwa der Plan, das Dichter-Pferd zu vergiften (im Drama) – werden drastisch bestraft: in diesem Falle gleich mit dem Tod. Orpheus holt sie zwar aus der Unterwelt zurück, aber sein Verhalten bleibt auch nach dem gemeinsam bestandenen Abenteuer lieblos und arrogant. Seine Gefühle für Eurydike sind ambivalent und im Grunde will er sie gar nicht zurückhaben. Im Drama führt er ihren zweiten Tod absichtlich herbei, im Film treibt er Eurydike zur Verzweiflung, sodass sie es ist, die das Blickverbot bricht. In einer sehr beklemmenden Szene wird gezeigt, wie dieser Frau der unerwiderten Liebe wegen der Tod als Erlösung erscheint: Eurydice fand Orphée nicht wieder. Sie konnte diese Rückkehr nicht ertragen. Sie wollte ihn von sich befreien. Und es gab nur eine Möglichkeit. (Drehbuch, S. 278) Dass Cocteau/Orpheus Eurydike ein zweites Mal zum Leben zurückführt, ist allerdings nur scheinbar eine gute Lösung für die Frau. Im Drama findet die Versöhnung 1 20 Sohn, Anne-Marie, a.a.O., S. 114.

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zwischen den beiden in einem imaginären Himmel statt und damit wird auch die Möglichkeit eines glücklichen Ehelebens in den Bereich des Märchens verbannt. Der Film zeigt eine eher irdische Idylle, in der Orpheus endlich bereit ist, mit Eurydike über ihre Schwangerschaft und das Kind zu reden, dabei bleibt den ZuschauerInnen aber allzu deutlich in Erinnerung, dass Orpheus keineswegs freiwillig mit/zu seiner Frau zurückgekehrt ist. Auch wenn er scheinbar keine Erinnerungen an die Prinzessin mitnehmen konnte, so wird er doch weiterhin seine geistigen Ansprüche außerhalb der häuslichen Enge zu befriedigen suchen und sich als Künstler weiterentwickeln, während für Eurydike nur der gewohnte Wirkungskreis bleibt, in dem eine Entwicklung kaum möglich ist. 3.5.4 Zusammenfassung Kokoschkas und Cocteaus Eurydike-Deutungen schließen unmittelbar an Offenbachs Dekonstruktion der mythologischen Liebesgeschichte an. Sie entzaubern die mythologischen Figuren und degradieren Eurydike von einem über den Tod hinaus geliebten Wesen zu einer sehr irdischen Frau, um derentwillen zwar das Abenteuer der Unterweltfahrt gewagt wird, deren Wiederkehr Orpheus jedoch alles andere als beglückt. Gezeigt wird in beiden Fällen eine bürgerliche Frau, die keinen Beruf ausübt und deren Horizont nicht über den häuslichen Kreis hinausgeht. Was Kokoschkas Eurydike-Darstellung vor jener Cocteaus auszeichnet, ist das selbstbewusste Auftreten dieser Frau. Es gelingt ihr, trotz offensichtlicher ökonomischer Abhängigkeit um ihre metaphysische Freiheit zu kämpfen und so zu einer selbstverantwortlichen Existenz zu gelangen. Die Unterwelt, der Ort, an dem es der Frau laut Kokoschka gelingt, als souveränes Subjekt zu bestehen, hat allerdings wenig mit der vorher gelebten Realität zu tun, sondern steht als Metapher für das Unglück, das eine Frau heraufbeschwört und erleiden muss, wenn sie sich aus der Bevormundung des Mannes befreit. Damit wird klar, dass der Dichter die positiven Errungenschaften der Frauenemanzipation als gesellschaftspolitisch gefährliche, die Position der Männer schädigende Erneuerungen ablehnt. Auch Cocteau verweigert Eurydike den Subjektstatus, indem er sie als ein völlig vom männlichen Willen abhängiges Geschöpf darstellt. Interessant ist hier allerdings die Aufspaltung des weiblichen Aspekts in drei völlig konträre Typen: die männerverachtende ‚Emanze‘ Aglaonice, die unselbständige Hausfrau Eurydike und die selbstbewusste, despotische und dabei doch so liebevolle Prinzessin, Orpheus’ Idealfrau, die einer anderen Welt angehört und letztlich unerreichbar bleibt. Der Mann, will er nicht allein bleiben, hat also keine andere Wahl, als sich mit dem gezähmten Weibchen zu begnügen. Dass diese Zähmung gelingen konnte, ist allerdings Eurydikes Schwäche zuzuschreiben, die, wie Beauvoir das beschreibt, freiwillig das „Bündnis mit einer höheren Kaste“ eingegangen war.

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Eine Weigerung, das Andere zu sein, eine Ablehnung der Komplizenschaft mit dem Mann hieße für die Frau, auf alle Vorteile zu verzichten, die das Bündnis mit der höheren Kaste ihr bringen kann. Der Mann als Herrscher wird die Frau als Hörige materiell beschützen und es übernehmen, ihre Existenz zu rechtfertigen: mit dem ökonomischen umgeht sie auch das metaphysische Risiko einer Freiheit, die ihre Ziele ohne Hilfe erfinden muß. Neben dem ethischen Anspruch jedes Individuums, sich als Subjekt zu behaupten, gibt es in ihm die Versuchung, seine Freiheit zu fliehen und sich als Ding zu konstituieren: ein unheilvoller Weg, denn passiv, entfremdet, ist es fremdem Willen ausgeliefert, von seiner Transzendenz abgeschnitten, jedes Wertes beraubt. Aber es ist ein bequemer Weg: man vermeidet so die Angst und Spannung einer selbstverantwortlichen Existenz. Der Mann, der die Frau als eine Andere konstituiert, trifft bei ihr also auf weitgehendes Einverständnis. Die Frau erhebt nicht den Anspruch, Subjekt zu sein, weil sie ihre Bindung an den Mann als notwendig empfindet, ohne deren Reziprozität zu setzen, und weil sie sich oft in ihrer Rolle als Andere gefällt.121

Eurydikes Eigenständigkeit beschränkt sich darauf, Rat und Hilfe bei Aglaonice zu suchen bzw. in der Filmrolle auf die Umgehung des Orpheus auferlegten Verbotes, sie anzuschauen, indem sie sich absichtlich in seinen Gesichtskreis begibt und so zurück ins Jenseits gerufen wird. Das Leben ohne die Liebe Orpheus’ hat keinen Sinn mehr. Sie scheint auch nicht fähig zu sein, ihre Liebe auf das ungeborene Kind zu übertragen. Jedenfalls erhält die Filmfigur von Cocteau keine Chance, sich mit dieser Perspektive auseinanderzusetzen. Das „Prinzip Eurydike“ wird also auch in diesen Dichtungen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sichtbar: Die Figur der Eurydike dient in den besprochenen Kunstwerken als Folie für die Darstellung des männlichen Subjekts, das bei Kokoschka ein an der ‚Neuen Weiblichkeit‘ grandios scheiternder Held ist und bei Cocteau der Dichter, der durch Eurydike die für seine künstlerische Entwicklung so wichtige Todeserfahrung machen kann.

1 21 Beauvoir, a.a.O., S. 17.

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4.

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Eurydikes Weg in die Selbstbestimmung 4.1

Manfred Stahnke: „Orpheus Kristall“. Oper in zwei Medien (2002)

4.1.1 Allgemeines Als in den 1980er Jahren die Entwicklung des PC so weit fortgeschritten war, dass seine Benutzung ohne die Hilfe eines Informatikers möglich wurde, begannen sich auch Künstler mit den unendlichen Möglichkeiten der neuen ‚Denkmaschinen‘ auseinanderzusetzen. Das Wechselspiel zwischen Kunst und Technologie, Kunst und Elektronik konnte beginnen: Musiker komponierten mit Hilfe des Computers digitale Musik, bildende Künstler entdeckten die Computergraphik für sich, Dichter erweckten am Bildschirm die visuelle Poesie zu neuem Leben. 1989 wurde das „www.“ entwickelt und brachte bald darauf den Internet-Zugang und damit die Möglichkeit, Kunst ‚ins Netz zu stellen‘ bzw. diese digitalen Kunstwerke ‚abzurufen‘. Inzwischen haben bereits viele Museen virtuelle Galerien eingerichtet, die es dem ‚User‘ ermöglichen, entweder durch die Ausstellungsräume zu ‚wandern‘ und die Online-Kunst zu betrachten, oder bestimmte Werke im Ausstellungskatalog zu suchen. Richtig spannend wird CyberArt aber erst, wenn das Publikum dazu aufgefordert wird, durch seine Reaktion das Gesehene/Gehörte zu verändern, also mitzugestalten. „Orpheus Kristall“, die vierte Oper des in Hamburg wirkenden Komponisten Manfred Stahnke, war ein Auftragswerk für die Münchener Biennale 2002. Schon vorher hatte sich Stahnke intensiv mit computergestützten Kompositionstechniken auseinandergesetzt und die Einbeziehung von ergänzenden, frei improvisierten Einspielungen über das Internet war nur eine logische Fortsetzung dieser Experimente. Ohnehin saugt die Oper seit je alles an aktueller Technik auf. Sie ist „Oper“, weil sie unersättlich ist. So stößt sie zum Internet.1 Internet-Einspielungen Somit war bei der Aufführung der Oper „Orpheus Kristall“ die Möglichkeit zur Interaktivität und Kommunikation über das Internet gegeben. Durch die Zusammenarbeit mit Quintet.net (gemanagt von Georg Hajdu) wurden an fünf verschiedenen Orten 1 Stahnke, Manfred: Orpheus Kristall. Oper in zwei Medien. Anmerkungen zur Musik. http:// www.manfred-stahnke.de/orpheustext.html (abgerufen am 29.6.2017). An dieser Stelle möchte ich dem Komponisten, Herrn Professor Stahnke, herzlichst dafür danken, dass er mir eine Aufnahme der Oper, den Text de Mellos und seine Librettofassung für diese Arbeit zur Verfügung gestellt hat.

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zwischen New York und Amsterdam insgesamt acht MusikerInnen über diesen Server mit dem Bühnengeschehen verbunden. Zur weitgehend festgelegten Partitur kamen also über Lautsprecher die ‚Einmischungen‘ aus dem Netz. Die 300-seitige Partitur öffnet sich in „Fenstern“ zum Nicht-Notierten: 1. zur Zauberei der Percussion (der „Mittlerin“ zwischen zwei Welten?), 2. zur Internet-Musik, die live auf den Bariton und die Percussion improvisierend reagiert. Notat und Impro: beide sind gegenseitige Phantasmogorien. Das Phänomen „Improvisation“ gab es nicht, bevor es Noten gab. Das Notat setzte sich einst bewusst ab von dem Teufelszeug nichtnotierter Musik. Beides aber definiert sich gegenseitig – kein Territorium ohne Exterritorium.2

Die eingespielte Musik wurde gleichzeitig als graphische Notation auf einem riesigen Computerbildschirm sichtbar. Aber nicht nur die erwähnten Musiker konnten die Oper mitgestalten: Wer über das Internet mit dem Bühnengeschehen verbunden war, konnte jederzeit das Fenster Clientprogramm öffnen, einen Fragebogen zu wichtigen Aspekten der Aufführung ausfüllen und sofort abschicken. Dadurch war auch dem Publikum die Möglichkeit einer Einmischung gegeben. 4.1.2 Libretto und Musik Simone de Mello verfasste für die Oper „Orpheus Kristall“ ein visuelles Libretto, das nicht nur mit Worten, sondern auch durch die graphische Gestaltung, durch das Hell-Dunkel der Zeichen und durch die räumliche Verteilung der Worte eine Geschichte erzählt. Grundlage des Werks ist der klassische Orpheusmythos bzw. das Mythologem der Unterweltfahrt. De Mello unterteilt die Handlung in sieben Sequenzen mit den Bezeichnungen „aus dem wirbel“, „über die schwelle“, „außer sicht“, „im spalt“, „um das rauschen“, „auf der spur“ und „zum genauen ort“ 3. Der Text beginnt mit den angstvollen Erinnerungen Orpheus’ an den Tod seiner Geliebten, die in seinem Beisein ertrunken ist. In der zweiten und dritten Szene locken drei Frauen – eine verdreifachte Eurydike – Orpheus in die Unterwelt. Den Frauen gelingt die Verführung nicht. Sie trauern (in der vierten und fünften Szene) um den Verlust des Geliebten. In der sechsten Szene liest Orpheus jene Passage aus dem Mythos vor, in der von Eurydikes Tod durch den Schlangenbiss berichtet wird. Er wird aber immer wieder unterbrochen von Eurydike („sie 2“), die die Geschichte von Teiresias erzählt, der zur Strafe dafür, dass er ein Schlangenweibchen während der Paarung getötet hatte, in eine Frau verwandelt worden war. In der letzten Szene phantasiert Orpheus wieder über den Tod Eurydikes. 2 Stahnke: Anmerkungen zur Musik, s.o. 3 De Mello, Simone: orpheus kristall. oper in zwei medien. visuelles libretto.

Manfred Stahnke: „Orpheus Kristall“. Oper in zwei Medien (2002)

De Mello teilt den Text der sieben Sequenzen auf sieben verschieden graphisch gestaltete Seiten auf. Jede Seite wird von einer abgesonderten Textzeile abgeschlossen, die jeweils eine der Radiomeldungen aus Cocteaus Film „Orphée“ zum Inhalt hat. Es gibt also auch hier wieder eine intermediale Verbindung zu einer anderen künstlerischen Bearbeitung des Orpheusmythos. Manfred Stahnke hat de Mellos Libretto überarbeitet und in fünf Szenen eingeteilt. In jedem Augenblick der Bühnenaufführung sind Text, vorgegebene Musik, Perkussion, zugespielte Musik, Sänger und Sängerinnen und ihr ausdrucksvolles Spiel, die Beleuchtung, Videoeinblendungen (Wasser, reale Eurydike) und Bühnentechnik untrennbar zu einem Gesamtkunstwerk verbunden, das nur als Einheit erfasst und mitempfunden werden kann. Meiner Deutung voranstellen möchte ich die Erklärungen, die in die Filmaufnahme 4 der Oper eingeblendet wurden: Das Schlagwerk ist die Seele des Orpheus – ewig wandernd auf der Suche. Auf der Spielebene finden wir den realen Orpheus, er kommuniziert live mit vier [laut Stahnke: acht!] Musikern, die in Amsterdam, New York und Berkeley via Internet seine Stimme hören und darauf reagieren. Ein musikalischer Dialog entsteht. Auf der Traumebene erinnert sich Orpheus an seine Liebe zu Eurydike. Daraufhin erscheinen drei Frauengestalten, zunächst als dreiköpfiger Zerberus, später als dreifache Verkörperung der Eurydike: in der Gestalt der Medusa, die Orpheus durch ihren Blick bannen will, als rätselhafte Sybille und als mütterliche Ariadne. Doch eine Annäherung ist unmöglich. Zu verschieden sind die Welten von Orpheus und Eurydike. Die Frauen stimmen große Klagegesänge an. Orpheus bleibt allein. Er verfällt dem Wahnsinn.

Szene 1: Einbruch der Erinnerung Orpheus (die Seele des O.) ist unruhig, zerrissen zwischen der Realität der notwendigen Trauerarbeit nach dem Verlust Eurydikes und Momenten des Träumens und der Suche nach Erinnerungsbildern. Ein großartiges Perkussion-Solo am Subbass-Marimbaphon und an anderen Schlagwerken erfüllt den Raum mit Schwingungen und ermöglicht es dem Publikum, die Seelenregungen Orpheus’ nachzuempfinden. Orpheus sucht nach einer Sprache, die seinen Schmerz fassen könnte: Die Grundlage der Kommunikation scheint ihm abhandengekommen zu sein. In seinem ‚Ringen um Worte‘ findet er nur ‚Urlaute‘, deren Echo er ängstlich lauscht – wie ein Urwesen knapp vor der Menschwerdung. Seine nach Widerhall suchenden Laute werden von Tönen der Interneteinspielung wiederholt und begleitet. Mit kindlicher Neugier reagiert Orpheus auf diese Sphärenklänge und stellt ihnen die Urlaute der menschlichen Stimme gegenüber. Wenn allmählich die ersten verständlichen Worte entstehen, vermischen sich Stimme und Orchester zu mystisch-sakralen Klängen. 4 Bayerisches Fernsehen: Biennale 2002: Orpheus Kristall, Videoaufnahme.

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Dazwischen erscheint ihm im Traum Eurydike und langsam kommt mit der Erinnerung an sie und ihren Tod auch die Erinnerung an die Sprache zurück. als du sie dich dann vollkommen überhören sahst … Orpheus spürt eine plötzliche Bedrohung (Blasinstrumente) und begegnet ihr mit suchender Ängstlichkeit (Töne, die durch das Schlagen und Streichen eines Holzbrettes mit Fingerspitzen, Ellbogen und Bürste erzeugt werden). Für kurze Zeit kann das wiedergewonnene Erinnerungsvermögen die Seelenlage Orpheus’ positiv beeinflussen: Die Musik scheint ein sanftes Erwachen aus einem friedlichen Traum zu begleiten. Der Tod Eurydikes ist ihm nun ganz gegenwärtig – sie ist offensichtlich ertrunken – und die Töne von geschlagenen Bambusröhren untermalen die Erinnerung. hol aus dem mund raus, was das auge zu verlieren droht…, singt eine Sopranistin mit befehlender, harter Bestimmtheit, wohl um Orpheus dazu zu zwingen, sich den Tatsachen zu stellen. Orpheus ist aber noch nicht imstande, über die Vergangenheit zu sprechen und seine depressive Stimmung nimmt wieder überhand. Erinnerungsbilder und Klänge aus der Vergangenheit (aus der Tiefe seiner gequälten Seele … aus dem Internet …) verwirren ihn. Szene 2: Zerberus – zerborsten Vor dem Eingang zum Hades erscheint Zerberus. Wieder sind es die Blasinstrumente, die die bedrohliche Stimmung vermitteln. Orpheus erschrickt, tritt aber doch vor den Höllenhund, um sich mit dieser unheimlichen Erscheinung auseinanderzusetzen. Er wurde schon erwartet: jetzt kommst du, und auch er scheint selbst auf jemanden gewartet zu haben: so kommst du. Zerberus spaltet sich in drei Einzelgestalten auf und nun beginnt ein dreifaches Locken und Verführen: Orpheus soll Eurydike vergessen und den Schritt über die Grenze zur Unterwelt wagen: noch einen schritt. Lethe, das Vergessen, ist ein Teil des Zerberus: schau mich an / dann vergisst du gleich. Eine andere Stimme warnt ihn vor den Gefahren der Unterwelt, vor allem davor, in diesem gefährlichen Zwischenbereich zwischen Leben und Tod jede Lebensspur zu verlieren: schau zurück keine spur von dir und: wagst du das […] verlierst du den faden. Gesang und Mimik der Sängerinnen wirken ebenso bedrohlich wie die Orchestrierung. Orpheus ist nun tiefer in seine Erinnerungen verstrickt als vorher, er sieht Wasser um sich, er fühlt sich Eurydike nah – nur eine Handbreit ist sie von ihm entfernt. Trotz der halluzinierenden Tagträumerei bleibt Orpheus bei Bewusstsein – den letzten Schritt über die Schwelle in den Hades macht er nicht. Der Prophezeiung vergessen wirst du hält er die grauenvolle Wirklichkeit gegenüber: sie sog sich voll wasser. Szene 3: Verführung – Erfindung des O. Erfindet Orpheus (die dreifache) Eurydike oder wird Orpheus (von den Frauen) erfunden? Beide Deutungen scheinen möglich zu sein. Die Erinnerungsbilder werden von Phantasiebildern überlagert, Orpheus kann Zerberus und Eurydike nicht mehr auseinanderhalten. Eurydike hat sich verdreifacht, aber keine der drei ist die (im Wasser schwebende) Eurydike seiner Erinnerung. Medusa, Sibylle und Ariadne – jede will

Manfred Stahnke: „Orpheus Kristall“. Oper in zwei Medien (2002)

seine ganze Aufmerksamkeit für sich: du gehörst hierher / schau mich an […] vergessen wirst du / dass … […] … du jemals woanders warst. Mimik, Gestik, und Gesang der drei Frauen sind äußerst verführerisch, die Orchestrierung erzeugt ein erotisches Knistern, der geballte weibliche Verführungswille trifft auf Orpheus: komm gib mir deine augen deine zunge. Das Schlagzeug gibt die Verwirrung Orpheus’ wieder – er hat Angst vor der Eindringlichkeit und Realität dieser Erscheinungen und vor allem vor der Lebendigkeit ihrer Stimmen. Schließlich erinnert er sich doch genau daran, wie er Eurydike „übertönt“ hatte und wundert sich: woher kommen schon wieder diese stimmen? Die Tonfolge, in der das fünf finger hat deine hand von Eurydike/Sibylle gesungen wird, lässt das dionysische Wesen der neuen Eurydike erkennen. Nun reagiert Orpheus und betrachtet seine Hand. Die erotische Stimmung, die durch die Verführungskünste der Frauen entstanden war, schlägt nun jäh in Trauer um, die Stimmen der Eurydiken verhallen in Resignation. Eurydike/Ariadne muss erkennen, dass er sie schweigend […] lieber [hätte], und der Vorwurf tot stellst du dich ist sicher berechtigt einem Mann gegenüber, der nur seine tote Geliebte in Erinnerung behalten will, die verschiedenen Bilder des Lebens, die sich dazwischendrängen, jedoch hartnäckig ablehnt bzw. leugnet. Der Übergang zur vierten Szene ist ein wortloses Klagelied der Eurydike, abfallend in der Tonfolge und begleitet von rastlos ratsuchenden Bläsern. Szene 4: Zweite Erinnerung und Klage der Frauen Der musikalische Aufbau des Quartetts am Beginn der vierten Szene ist harmonisch, Orpheus und die Frauen finden sich in einer unerwarteten Übereinstimmung der Gefühle. Dann wird Orpheus’ Erinnerung an die tote Eurydike wieder klarer, aber noch sind die drei Eurydike-Erscheinungen anwesend, zeigen sich abwechselnd als wilde Furien und als willenlose Marionetten, die vorübergehend seine Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen. Der Streit der Furien spielt sich in Orpheus’ Phantasie ab, ebenso ihre puppenhafte Existenz. Die Musikeinspielungen kündigen mit schrillen Tönen seinen beginnenden Wahnsinn an. Die Töne, die nur scheinbar von außen kommen, überfallen ihn tatsächlich aus dem unfassbaren Dunkel seiner eigenen Seele. Ist Orpheus schuld an Eurydikes Tod? Ist die dreifache Eurydike wirklich die Verkörperung der Furien, die den schuldbeladenen Menschen jagen? Es gibt Aussagen, die darauf hindeuten: im halbschlaf hörtest du sie rufen und um der rache zu entkommen, machst du dich möglichst unsichtbar klagen die Frauen, die nun keine Verführerinnen mehr sind, sondern ebenfalls unglückliche Wesen, die darüber trauern, dass dem Mann ihr Name längst entfallen war. Dieses ‚Verklingen‘ der Eurydike ist konventionell melodisch – eine musikalische Apotheose. Orpheus erinnert sich an den Tod der mythologischen Eurydike und versucht, ihre Geschichte aus einem Buch vorzulesen, wird aber von einer der Stimmen mit der Erzählung von Teiresias, der durch Schlangentötung zur Frau und dann wieder zum Mann wurde, unterbrochen.

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©Regine Körner, München.

Szene 5: Scherben – Abdrücke, dritte Erinnerung Die Frauen haben Orpheus verlassen, er ist nun allein mit seinen Schuldgefühlen. Nicht mehr die personifizierten Furien, sondern seine eigenen irrsinnigen Gedanken, wilde Mord- und Blutphantasien quälen den Wahnsinniggewordenen. Die Verworrenheit der Gefühle im Wahn wird musikalisch durch das Orchester, die Perkussion, die Stimme des Orpheus, die Frauenstimmen und speziell durch die Interneteinspielungen dramatisiert: Jeder Ton ist Wahn. Aus diesen Tönen komponiert Stahnke ein Tongeflecht, das den ZuhörerInnen die trostlose Hoffnungslosigkeit der Situation bewusst macht und tiefes Mitleiden erzwingt. Am Ende bleibt nur Orpheus’ Seele (Perkussion), die in das Dunkel des Nichts entschwindet. Die Darstellung der Entrückung durch die Töne eines fallenden Holzstabes ist von großartiger Eindringlichkeit.

Abb.7 Regine Körner: Foto, 2002. Szene aus der Internetoper „Orpheus Kristall“ von Manfred Stahnke / Simone de Mello.

4.2 Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer – Tsangaris – Nussbaumer Das Projekt Mit Eurydike. Szenen aus der Unterwelt, komponiert von Iris ter Schiphorst und sprachlich gestaltet von Karin Spielhofer; Orpheus, Zwischenspiele, Musiktheater von Manos Tsangaris, und orpheusarchipel, einer Installationsoper von Georg Nuss-

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

baumer, gelangten im Herbst 2002 am Theater Bielefeld drei Auftragskompositionen zur Uraufführung, die als experimentelles Musiktheater die konventionellen Themen des Orpheusmythos mit der Problematik postmodernen Kunstschaffens verweben. Es ging darum, einen heutigen Orpheus, eine heutige Eurydike auf die Bühne zu bringen. Dabei steht Orpheus in allen Aufführungen als Symbolfigur für die postmoderne Erneuerung des Musiktheaters (wie er seit der Renaissance als Symbolfigur für alle Neupositionierungen der Oper gilt), während die Rolle der Eurydike von drei verschiedenen Positionen aus gesehen wird. Tsangaris interpretiert Eurydike als Objekt männlicher Sehnsucht, Nussbaumer lässt sie im Orpheus-Automat (in Orpheus’ Musik) verschwinden und ter Schiphorst stellt sie in den Mittelpunkt ihrer Mythosbearbeitung. Für die Gäste begann der Abend ganz traditionell im Theater mit ter Schiphorsts Tanzoper, danach wurde das Haus gemeinsam verlassen, um mit dem Bus den nächsten Spielort – eine U-Bahnstation in Bielefeld – zu erreichen, wo Manos Tsangaris seine Deutung von Orpheus, Eurydike und der Unterwelt sicht- und hörbar machte. Die letzte Station war ein Atombunker, in dem Nussbaumer auf drei Etagen seine Orpheus-Installation eingerichtet hatte und die BesucherInnen ausreichend Gelegenheit fanden, visuelle und klangliche Orpheus-Spuren zu entdecken. 4.2.1 ter Schiphorst/Spielhofer: Eurydike. Szenen aus der Unterwelt ich sage mir da bin ich fehl am Platz … Karin Spielhofer5

– diese Überlegung äußert Eurydike, wenn sie gegen Ende der Aufführung zu ihrer eigenen Stimme findet und ihre verschlüsselten Botschaften den unerwünschten ‚Rettungsversuchen‘ Orpheus’ entgegensetzt. Aber wo fühlt sie sich fehl am Platz? Im Mythos? In der Unterwelt? Auf der Bühne? Selbst ganz am Schluss der Aufführung gibt es keine Antwort auf diese Fragen, dafür aber die beruhigende Gewissheit, dass diese Frau, indem sie zu ihrer eigenen Sprache findet, auch fähig wird, ihr Schicksal selbst zu bestimmen – ohne sich darum zu kümmern, was im Orpheusmythos bisher über sie und ihr ‚Verschwinden‘ berichtet wurde. Für die Komponistin Iris ter Schiphorst und die Librettistin Karin Spielhofer ist die „sprachliche Leerstelle, als die Eurydike im Mythos fungiert, der Ausgangspunkt für

5 Spielhofer, Karin: Text zur Oper Eurydike von Iris ter Schiphorst. Im Folgenden fortlaufend im Text angegeben als: Spielhofer, Seitenangabe. Ich möchte mich bei Karin Spielhofer herzlichst dafür bedanken, dass sie mir ihr Manuskript für diese Arbeit freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.

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das Erzählen über Eurydike“.6 Es geht also darum, das Verschwinden Eurydikes zu verhindern und sie stattdessen sichtbar und hörbar zur Hauptfigur des Mythos zu machen. Verschiedene Medien übernehmen die Aufgabe, alle Überlagerungen abzutragen, um so die Erzählung vom großen Sänger-Helden zugunsten einer neuen Heldin zu dekonstruieren. Sprache haben nur Frauen in diesem Stück. Auch wenn Orpheus erscheint, so tut er es nur im Spiegel weiblicher Wahrnehmung. Auf einer Bilderebene wird von den Erzählerinnen entfaltet, was Eurydike durch den Mann geschieht.7 Iris ter Schiphorsts Komposition – von der Künstlerin selbst als „avancierte Kammermusik“8 bezeichnet – begleitet Eurydikes Gang durch die Hölle mit eindringlichen, atmosphärisch dichten Instrumentalklängen und Gesangsstimmen. Drei „Erzählerinnen/Sängerinnen“ tragen Sorge dafür, dass die (Schach-)Figuren der Erzählung neu und richtig arrangiert werden und dass Eurydikes Geschichte einmal aus weiblicher Sicht gedeutet wird. In der tänzerischen Gestaltung werden weibliche Einsamkeit, Sehnsucht und Verzweiflung sichtbar. So steht in dieser musikalisch-tänzerisch-sprachlich interpretierten Wiedergabe des Mythos von Orpheus und Eurydike zum ersten Mal in der Operngeschichte Eurydike im Mittelpunkt. Leider waren weder Video- noch Tonaufnahme der Aufführung erhältlich und somit halte ich mich mit meinen Ausführungen hauptsächlich an das von Karin Spielhofer verfasste Libretto. Spielhofer unterteilt den Text in fünf Akte bzw. Erzählphasen, die mit den anschaulichen Überschriften „Unterleib“, „Mund und Ohr“, „Einschub“, „Auge“ und „Schlussphase“ versehen sind. Wie im Mythos erzählt der Beginn der Handlung (1. Erzählphase: „Unterleib“) von Eurydikes erstem Tod durch den Schlangenbiss, der hier als reale Vergewaltigung dargestellt wird. Drei mit Kennedy-Larven maskierte Schlangenbeschwörer bedrängen die bräutlich geschmückte Eurydike: von einer zu erzählen, daß sie dahinschwand … wir setzen beim Fuß des Verfolgers ein, sehen wie er sich hebt, die Fußsohle fällt zurück auf die Erde, der Mann springt, er läuft, rennt nach der Braut, die Jungfrau will er noch haben. Sie hörte ihn noch keuchen, da fuhr ihr der Schlangenkopf in das Geschlecht, mit gespaltener Zunge in den Unterleib, ins warme Loch, biß, schleuderte das Gift mitten hinein. (Spielhofer, S. 1)

Eurydike stirbt – An einer Stelle begann es, kalt zu werden. Das Licht verbreitete sich in ihrem Körper – und sogleich wird ihr Leichnam von Orpheus als Kunst-Objekt vereinnahmt:

6 Vgl. Spielhofer: Auf der Suche nach einer Sprache für Eurydike. Unveröffentlichter Text. 7 Spielhofer, s.o. 8 ter Schiphorst, Iris: E-Mail an die Verf. (1.4.2008).

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

Die hat im Tod die Arme über kreuz. Sie bleibt ihm auf der Zunge liegen. […] Er singt, sie bleibt liegen. (Spielhofer, S. 2) Die Stimmen der drei Erzählerinnen berichten (in der 2. Erzählphase „Mund und Ohr“) von Eurydikes Fahrt in die Unterwelt. Es ist ein qualvolles Abschiednehmen der Seele von allem, was das Individuum Eurydike bisher ausgemacht hatte und bedeutet Ab-Trennung von ihrem Mädchentum und ihrer Weiblichkeit, von der Liebe zu Orpheus, von ihrer Kunst. Wie nebenbei wird hier erwähnt, dass auch Eurydike, ebenso wie Orpheus, Künstlerin war: Der Kahn legt ab, das Boot fährt aus der Geschichte. […] Dass der Sänger Geschichte macht, und der Sängerin wird der Körper weggetragen. Zuerst habe er ihr Herz genommen, dann trugen sie den Rest ihres Körpers aus der Geschichte. (Spielhofer, S. 3)

Orpheus’ Gesang begleitet die Überfahrt. Für den Sänger ist die Liebe – das Herz Eurydikes – der Quell seiner Poesie. Sie werde von ihm selig gesprochen, das hat er versprochen. Er wird ihr Herz auf der Zunge tragen. Er trage jetzt ihr Herz auf der Zunge, er könne jetzt mit ihrem Herzen sprechen. Für Eurydike muss es genügen, dass er sie seligpreist, während sie zuerst ihr Herz und dann ihre ganze Existenz verlor. Halb aufgerichtet lehnte sie an dem Gesang, ermüdet, während das Boot schwankt. Unermüdlich will er die Frau in die Luft räumen, er sendet. Sie fiel als ein Stück Aas aus seinem Mund. Worte werden sanft – Von Tönen weggespült, sie hörte das Geräusch. (Spielhofer, S. 3f.)

In der Unterwelt angekommen, erfährt Eurydike (nach der Vergewaltigung an der Oberwelt) eine weitere Erniedrigung: Unterweltwesen reißen ihr das Brautkleid vom Leib. Diese Entblößung zeigt Eurydikes existentielle Not auf und versinnbildlicht ihre Selbstauflösung. Die Textpassage „Einschub“ beschreibt Orpheus’ Bemühungen, der Welt zu beweisen, dass Eurydike ihm unvergesslich bleibt: Erst in seinem Lied würden ihre Augen wirklich erscheinen, als selige Lichter strahlten sie durch seinen Text, erst dann könne er ihn lesen. Er sei durch sie erleuchtet, er ziehe sie hinter sich her, sie sei sein Schlußlicht, ohne Rückstrahler sei er auf des Lebens Bahn nicht sicher. Er werde sich ihrer versichern, besorgt sehe er sich nach ihr um, er wende sich an sie. (Spielhofer, S. 4)

Eurydike wird erst durch Orpheus’ Kunst zu ihrer wahren Bestimmung erweckt, sie wird (in der langen Tradition der Rezeption des Orpheusmythos) immer nur durch Orpheus’

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Augen und Gesang wahrgenommen, sie selbst konnte gar nicht zu Wort kommen, weil Ihr Mund schwieg, / denn er verzehrte täglich ihres Freundes Lied. (Spielhofer, S. 4) Während der dritten Erzählphase „Auge“ gelingt es Eurydike, sich allmählich in der neuen Umgebung zurechtzufinden. Auch die unheimlichen Mitbewohner (Lemuren) machen ihr längst keine Angst mehr, als plötzlich Orpheus in Gestalt eines verdreifachten Sängers erscheint. Nicht aus Liebe kommt er und auch nicht, um sie zu erlösen, sondern auf der Suche nach einer neuerlichen künstlerischen Inspiration durch Eurydike. Die Erzählerinnen wissen um die Verletzlichkeit Eurydikes und sie selbst spürt die Gefahr der neuerlichen Vereinnahmung. Aber letztlich weiß sie dann doch, diesem gleichermaßen begehrenden wie vernichtenden Blick zu begegnen. Er patzt sie mit seinem Blick an. / Es bleibt ihr ein Loch im Auge. / Sein Blick kreist sie ein. / Er hat sie mit dem Blick vermessen. / Daß ihr die Augen hin- und herfliegen! / Sein Blick sucht sie hinter ihrem Körper. / Daß ihr die Augen hin- und herfliegen! / Sein Blick wird sie totsagen. / Nur sein eigenes Bild kann ihn verführen. / Schneidet ihm den Blick ab! / Den Apfel aus den Augen greifen und kosten! / Sie nimmt seinen Blick zwischen die Zähne! / Schiebt ihren Blick vor! (Spielhofer, S. 5)

Jetzt endlich hat Eurydike das falsche Begehren ihres Geliebten durchschaut, nun hat sie die Situation im Griff (zwischen den Zähnen) und übt sich selbst in der Macht des Blickens. Das mythologische Blickverbot galt schließlich nicht für sie. Außerdem wird ihr klar, dass sie, wenn sie neben (oder gegen) Orpheus bestehen will, selbst sprechen muss und das nicht als Opfer und Klagende, sondern als Künstlerin: ich schmeiß den schubert hinüber ans andere ufer da stehen leute und klatschen. (Spielhofer, S. 7) Die so lange stumm Gebliebene erhebt ihre Stimme und hält einen langen, absurden Monolog, gesprochene Erinnerungsfetzen verweisen auf ihre zerrissene Identität. ich komme ja ohne blicke ganz gut aus auch ohne kostüm ich komme ja ohne tage ganz gut durch ich sage mir da bin ich fehl am platz es fehlt der platz da ist vielleicht kein platz […] und ich suche den fortschritt ein traum dieser mann aus bunten dreiecken da treibt er im fluß meiner gedanken ich habe ihn auf den mund geküßt der war rot aber blutunterlaufen ich kann gar nichts neues berichten und von einem unruhigen himmel ist die rede: wer hineinkommt am tag der offenen tür und wer wird dann berufen die konkurrenz ist erdrückend ich sage jetzt es tut mir leid statt daß die körper zusammenlaufen so wie die flüsse zusammenfließen und man kann von einer Blutbahn in die andere schwimmen bis die fische aus dem mund hinausschwimmen und die körperflüssigkeit hinter sich herziehen wie einen weißen schleier so lang und zart der hochzeitsschleier zum drauftreten – das muß sehr schnell gehen und dann ist alles vorbei (Spielhofer, S. 6)

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

So ist die Rede teils ein Spielen mit der Sprache und teils ein mühevolles Zusammenfügen von sprachlichen Bruchstücken und weist auf die Unhaltbarkeit der erwarteten Identität von Sprache und SprecherIn hin. Die neue Wirklichkeit und das vorgefundene Sprachmaterial reiben sich aneinander, nichts fügt sich glatt zum anderen, alles muss erst neu erprobt und erfahren werden. Ihr Text ist zum Schluss wie ein Sprachspiel. Es gibt nicht wirklich eine Einheit zwischen sprechendem Körper und gesprochener Sprache. Diese Kluft war mir wichtig. Dass es am Ende nicht das mit sich identische weibliche „Ich“ gibt, das sich zur Schau stellt. Irgendwann entschließt sich Euridice zu gehen. Nicht, weil ihr wieder etwas widerfährt, sondern weil sie das so entscheidet. Das ist ein gesetztes, undramatisches Verschwinden, aus dem kein Orpheus neue Gesänge ableiten kann.9

©Matthias Stutte, Theater Krefeld.

Der Vieldeutigkeit ihrer Rede folgt die abschließende Handlung Eurydikes, die ihre nun gewonnene Souveränität beweist: Ohne Abschied wendet sie sich von Orpheus ab. Ganz am Schluss hinterfragt die Stimme einer Sprecherin noch einmal die Rolle Orpheus’ in diesem Drama der weiblichen Selbstfindung: Die Liebe war gespalten in die Leier und die Lust. Wer weiß, wen er suchte. (Spielhofer S. 7)

Abb.8 Matthias Stutte: Foto, 2002. Szene aus der Oper „Eurydike. Szenen aus der Unterwelt“ von Iris ter Schiphorst / Karin Spielhofer.

9 ter Schiphorst, Iris: Gespräch mit Frank Kämpfer. In: Neue Zeitschrift für Musik 5, 2003, S. 31–33, hier S. 33.

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4.2.2 Manos Tsangaris: Orpheus, Zwischenspiele Zwei, aufs innigste einander nicht begegnet und zutiefst einander unbekannt. Manos Tsangaris10

Der Beitrag von Manos Tsangaris zum Bielefelder „Orpheus-Marathon“ ist eine Auseinandersetzung mit der Problematik des Verrates zwischen Mann und Frau, eines Verrates, der innerhalb einer bestehenden Liebesbeziehung auch ohne das Hinzutreten einer dritten Person jederzeit stattfinden kann, wenn das liebende Subjekt seine Gefühle über das geliebte Objekt hinaus ins Unendliche steigert und transzendiert. Dadurch wird eine Distanz geschaffen, die nicht mehr überbrückbar ist und gleichzeitig wird die Sehnsucht so unerträglich, dass schließlich Grenzüberschreitungen in andere Bewusstseinsebenen – oder in die Unterwelt, wie es im Orpheusmythos geschildert wird – gewagt werden. Die Vorstellung der „Orpheus-Zwischenspiele“ beginnt für die BesucherInnen mit einer Lift-Fahrt: Von Charon begleitet erreichen sie den Bahnsteig einer U-Bahn, wo sie mit Hilfe eines geheimnisvollen Klanggemäldes (Orchester, Keybords, Synthesizer, Sampler und Fadenorgel) sowie mit geisterhaften Licht- und Schriftprojektionen in die Welt des Mythos gelockt werden. Dabei erfüllt die Schrift die Rolle des antiken Chores: Der Buchstabenchor, der sich einmischt, den wir lesen, nimmt alle Funktionen wahr, die wir auch sonst von einem Chor kennen: Replik, Resonanz, Widerspruch, Impuls, Appell … In ihm enthalten sind auch Doppelgänger der Protagonisten, z.B. wenn da erscheint: Orpheus (singt) (Den Gesang müssen wir uns denken)11

Der erste Raum, in den das Publikum geführt wird, ist der „Garten der Trennung“. Ein Gazeschleier ist das Symbol für die Trennwand zwischen Ober- und Unterwelt, Diesseits und Jenseits. Eurydike, die Frau, die vergessen hat, wie man lächelt, ist dahinter verborgen und wird so dem Blick Orpheus’ entzogen. Dass sie auf einem Podest steht, sehe ich als Metapher für die Erhöhung, die Orpheus ihr angedeihen lässt und die gleichzeitig die Frau als „die Andere“ abtrennt vom Leben des Mannes und damit eine partnerschaftliche Beziehung unmöglich macht.

10 Tsangaris, Manos: Orpheus, Zwischenspiele. Quelle: Videoaufnahme. Ich danke dem Komponisten herzlichst dafür, dass er mir die DVD für diese Arbeit zur Verfügung gestellt hat. 11 Tsangaris: Orpheus, Zwischenspiele. In: Programmheft zur Aufführung, Bielefeld 2002, S. 32–38, hier S. 34.

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

Im Hintergrund fährt die U-Bahn vorbei, die Fahrgäste sind Wesen von betont indifferenter Geschlechtlichkeit – Männer oder Frauen oder Transsexuelle –, was zählen solche Zuordnungen schon in der Unterwelt. Inzwischen erzählen Musik, Lichtinstallation und Textprojektion in diesem „Garten der Trennung“ weiter von Orpheus und Eurydike: Zwei, aufs innigste einander nicht begegnet und einander unbekannt, verlieren sich. Eurydike hört Orpheus von unsterblicher Schönheit singen, der Text an der Wand bezeichnet gleichzeitig Musik als feine Täuschung – aber wunderbar. Täuschungen sind auch Stimme, Schönheit, Kühle, Sieche (der/die Leidende), was bestehen bleibt, ist die Sehnsucht. Orpheus ist sich sicher, Eurydike wirklich zu lieben und nicht irgendein Phantom an ihrer Stelle. Insistierend, in mehreren Wiederholungen – und mit dem ausdrücklichen „repeat“ eine Verbindung zu Cocteaus Unterweltsätzen aus dem Autoradio herstellend – erscheint der Schriftzug: So widmet er sich eben der Musik und bald darauf die Ankündigung Orpheus (singt:) – aber Orpheus singt (vorläufig) nicht. Stattdessen wird über die Wirkung seines Gesanges berichtet: da tanzen die Tiere, die Steine, alle Pflanzen; schwirren um ihn Vögel, Engelszungen [können] Berge versetzen. Und Orpheus weiß von sich: Die Musik bin ich … den Göttern schuldig. Eurydike erscheint nun mit einem (Braut-) Schleier verhüllt. In den einfahrenden Zug wird das Publikum von einem gespenstisch aussehenden Reiseführer/Charon begleitet. Nach der Abfahrt ertönt Orpheus’ Stimme aus dem Lautsprecher: Ich werde hinuntergehen. Ich werde singen. Ich werde sie mit meiner Stimme herauseisen. Und weiter mit geradezu messianischem Pathos: […] meine Brüder, meine Schwestern, wer traute nicht meinem Wort. […] sie ist mein, mein ist sie, ihr Wort ist mein, ja Wort. Liebe – sie wird’s schon richten. So wahr mir meine Stimme helfe. Eine andere Stimme wird laut: Alle beschäftigen sich damit, dass Orpheus ein Mann war, der seine Frau kaum kannte als er sie verlor. Dass dies aber ausreichte, um in die Unterwelt hinabzusteigen. Auf der Fahrt gleitet der Zug an anderen Stationen ohne Halt vorbei. Passagiere, auch ein Schäferhund – vielleicht Kerberos –, stehen wie Gespenster auf dem Perron. Als der Zug wieder zum Ausgangspunkt zurückkehrt, wird der Ort, an dem die Fahrgäste aussteigen, als Zwischenreich bezeichnet: Zwischen oben und unten: Zwischenreich. Zwischen hier und hier: nirgends. Zwischen jetzt und jetzt: (ewig). – Orpheus ist im Hades angekommen. Im Hintergrund stemmt Sisyphos ein riesiges Paket die abwärtsfahrende Rolltreppe hinauf, eine anonyme Menschenmasse (die Schatten der Unterwelt) steigt aus einem Zug und verschwindet in den weitläufigen unterirdischen Gängen, Eurydike steht, jetzt ohne Schleier, vor dem Vorhang und Orpheus erhebt nun endlich seine brillante Stimme zu einem Liebeslied: Deine Stimme, dein Atem, dein Licht. Ich sehe dich. Und als ich deinen Mund berührte war er der Mond. Eurydike tritt näher und zeigt mit ihrem Antwort-Lied, dass Zweifel sie quälen und sie auf ihre vielen Fragen eine Antwort hören möchte, bevor sie Orpheus erneut vertrauen kann: Ob du mich suchst und die Liebe oder das Phantom an meiner Stelle, das Licht

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in der Dunkelheit oder das Irrleuchten unter dir, ob du mich erkennen willst oder in eigenem Abglanz versinken? Sie kann auch nicht daran glauben, dass die Blick-Verweigerung das Liebes-Glück garantiert und weist Orpheus darauf hin, dass er damit die einfachste Lösung wählt: Es ist leicht Orpheus, ein Held zu sein, es ist leicht, wegzusehen. Liebe ist für sie nur im Anblicken und Erkennen des Geliebten möglich: Wie soll ich dich lieben, wenn ich mich nicht einmal nach dir umblicken kann? Die nun eintretende Entfremdung zwischen den Liebenden, deren Sehnsucht keine Erfüllung findet, wird mit Stimmen, Schriftprojektionen und bewegten Bildern dargestellt. Eine Annäherung an das bei der Aufführung gezeigte Geschehen ermöglicht ein im Programmheft beigefügtes Gedicht des Komponisten Tsangaris: Nichtblick Nicht er blickt sich nicht um / Sondern er flieht ihren Blick / Die sich ihm zeigen will. // Es heißt: Er will dich / Nicht sehen. / Dennoch geht er hinunter. // Aber warum denn. / Wem, wenn nicht ihr / Steigt er hinterher. // Sie entschleiert sich dennoch. / Für wen./ Was genau will er nicht sehen. // Sie, entschleiert, in seinem Blick, dass er stürbe. // Und sie geht dennoch dorthin. // Da genau beginnt es.12

Die Sache mit dem Blickverbot stellt sich bei Tsangaris wesentlich komplizierter dar als im Mythos. Es ist Eurydike, die (wie schon bei Gluck) ohne den Blick in die Augen des Geliebten und ohne seinen liebenden Blick auf sich gerichtet zu sehen, nicht zum Leben zurückkehren will. Aber während Orpheus in Glucks Oper Eurydike schließlich ansieht, ist er bei Tsangaris so grausam (oder feige), dass er die Flucht ergreift. Dazu gibt Tsangaris in einem Statement folgende Erklärung: Als diese jedoch anhob, und vor Glück und Freude ihren Schleier von sich riss, überkam den Sänger das Fürchten. Er flüchtete. Am meisten liebt er seine Einsamkeit. Außerdem hatte er ja jetzt diesen Blick ins Verbotene getan, das, unter uns gesagt, den Frauen vorbehalten war. Das reicht jetzt für eine halbe Ewigkeit, als Stoff zum Singen, auch ohne Frau. Und die andere Hälfte der Ewigkeit spart er sich auf für seinen zweiten Besuch.13

Damit hat Orpheus sich für das Phantom und gegen die reale (entzauberte, entschleierte) Eurydike entschieden. Eurydikes Ruf „Geliebter“ verhallt in den weiten Räumen der U-Bahn-Unterwelt.

12 Tsangaris: In: Programmheft zur Aufführung, Bielefeld 2002, S. 38. 13 Tsangaris, s.o., S. 37.

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

4.2.3 Georg Nussbaumer: orpheusarchipel. Eine Installationsoper Ein Stöbern im Nachlass eines vorerst Unbekannten […] Georg Nussbaumer14

Wenn die BesucherInnen den Bunker betreten, in dem Nussbaumer seine Orpheus-Interpretation installiert hat, befinden sie sich sozusagen im Inneren von Orpheus, sie betreten Kopf, Brust und Rumpf der mythologischen Figur und finden hier in verwirrender Vielfalt all die Gedanken, Gefühle und Objekte wieder, die die Ambiguität des großen Künstlers kennzeichnen. Dazu schreibt Ellen Fricke in der Neuen Zeitschrift für Musik: Die Gleichungen Obergeschoss = Verstand = Götterwelt, Erdgeschoss = Brust = Gefühl = Menschenwelt und Untergeschoss = Rumpf = Trieb = Unterwelt sind Ordnungsprinzip und Schlüssel zur Ent- und Verrätselung.15 Den Vorgaben der von Ranke-Graves verfassten Nacherzählung und Deutung des Orpheusmythos folgend, setzt sich Nussbaumer mit den dichterischen und musikalischen Erinnerungen an Orpheus auseinander, indem er einen Orpheus-Archipel gestaltet, einzelne Orpheus-Inseln, die ihre je eigene musikalisch-optische Landschaft zeigen und Verbindungen herstellen zu den Orpheus-Vorstellungen und dem mitgebrachten Wissen des Publikums. An die Argonautenfahrt erinnern u.a. die symplegadischen Felsen und eine Sirene, aus deren Mund eine riesige Zunge herausragt, die also nicht mehr singen kann und stattdessen mit einer Handsirene nur noch Lärm erzeugt. Die Installation „Herzilein (mein)“, die pneumatisch animierte Tierherzen zeigt, die sich im Rhythmus der Musik bewegen und mit Song-Fragmenten auf das „Herzen und Küssen“ Verliebter anspielt, ist wahrscheinlich der erste Hinweis auf Eurydike. Eine weitere Spur zu ihr führt über den „Junggesellenflügel (mit kleinem Bienentempel)“, der mit Vibratoren/Dildos bestückt ist und mit dem Verweis auf die Bienen an Eurydikes Verfolgung (oder Vergewaltigung) durch den Bienenzüchter Aristaeus denken lässt. Und dann gibt es noch einen Ort, an dem eine seltsame Eurydike-Metamorphose zu entdecken ist: Im „orpheusautomat“ sind zwei Schildkröten eingesperrt, die als Orpheus und Eurydike durch den finsteren Innenraum eines Flügels tappen – ihre Bewegungen werden auf einem Monitor sichtbar. Damit ist Eurydike gefangen in Orpheus’ Kunst bzw. in diesem Klangkörper, der die „bisher letzte Evolutions 14 Nussbaumer, Georg: Treibgut. In: Orfeo. Programmheft des Theaters Bielefeld zur Aufführung am 20.9.2002, S. 17–31, hier S. 17. Im Programmheft sind die Stationen der Installation illustriert, beschrieben und mit Erläuterungen zur Komposition versehen. 15 Fricke, Ellen: fleisch und fragment. topografien des unbewussten in georg nussbaumers installationsoper „orpheusarchipel“. In: Neue Zeitschrift für Musik, Jg. 2003, Heft 5, S. 24–25, hier S. 24.

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stufe dieses Musikinstruments“ ist.16 (Gemeint ist Orpheus’ Leier, die ein mit Saiten bespannter Schildkrötenpanzer war.) Andere „Inseln“ der Installation sind verschiedenen Stationen der Hadesfahrt nachempfunden: Es gibt die Nebenflüsse des Styx, einen rudernden Charon und Kerberos, hier von einem braven Schäferhund dargestellt. Nach der Rückkehr aus der Unterwelt soll der Sage nach Orpheus’ Kunst auf dem Höhepunkt angekommen sein. Verstand, Gefühl und Trieb des Sängers (im Bunker in den verschiedenen Etagen verortet – s.o., Zitat Fricke) sind von Musik durchdrungen, und somit erklingen auch in diesem Orpheus-Gebäude aus allen Richtungen Geräusche, die den einen führenden, mit Orpheus identischen Kammerton „a“ suchen, finden und wieder verlieren. Orpheus hat keine Lieder gesungen – er hat einen Ton gesungen. Jenen Ton, der weder leise noch laut, weder tief noch hoch ist – einen vollkommen unauffälligen, eigenschaftslosen aber alles durchdringenden Ton, der am glatten Weltgefüge Halt fand und es einigermaßen mühelos aushebeln konnte.17

Über Orpheus’ Lebensstationen, über seinem zerstückelten Leichnam und auch noch über seinem Grab schwebt dieser Ton, und im Bielefelder Hochbunker erklingt er allgegenwärtig, wird von überdimensionalen Stimmgabeln, von menschlichen Stimmen live und über CD -Player und von verschiedenen Musikinstrumenten erzeugt und in Schwingung gehalten. Orpheus hat seinen Ton in die Welt hineingesungen, sie damit durchsungen, imprägniert. Alles hat so stark re-soniert, dass der Ton selbst nach der Vernichtung des Sängers noch deutlich da war.18 Nussbaumers Installation macht sicht- und hörbar, wie

die einzelnen Mythologeme des Orpheusmythos in ihrer Verschiedenheit im Laufe der Mythosrezeption auftauchen und wieder verschwinden – was aber von Anfang an da war und bis heute besteht, ist als Kernaussage des Mythos die ins Kosmische ausgreifende Musikalität Orpheus’. Die ausgestellten (klingenden) Objekte – Musikinstrumente, die mit organischen und anorganischen Versatzstücken ergänzt, verfremdet und bespielt werden – stehen einerseits für die Stationen in Orpheus’ Leben und andererseits für die Körperorgane, die es uns erst ermöglichen, zu erfahren, was der Orpheusmythos uns vermittelt. Es sind das die Zunge, die Orpheus’ Lied sang, die strömende Luft, die es weiterträgt, und das Ohr, das dieses Lied hört.

16 Nussbaumer: In: Programmheft zur Aufführung, S. 23. 17 Nussbaumer, s.o., S. 18. 18 S.o., S. 18.

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

Das Haus ist das Ohr, die Schnecke selbst die Wiederkehr: nach dem Winter, nach Gefahr, nach Trockenheit. Die Schnecke ist mit dem Hammer Teil des Innerohrs, sie sitzt am Wirbelkasten der Streichinstrumente oder würgt im Fleischwolf.19 Schneckenhäuser und Hämmer als Schnecke und Hammer des menschlichen Innenohres, Windmaschinen und Latexabzüge von Rinderzungen sind den Instrumenten beigefügt und wenn dann alles in Schwingung gerät, kann die Gleichung des Gesanges erfahren werden: „Luft + Zunge = Bewegtes Herz.“20

Um die zahlreichen in den verfremdeten Instrumenten sichtbar werdenden Querverweise zwischen dem Klangkörper und dem menschlichem Singorgan verständlicher zu machen, möchte ich wieder Nussbaumer zitieren, der zur Installation „Zungenflügel“, wo ein Klavier, Gummi-Rinderzungen und Rinderzähne zur Klangerzeugung eingesetzt werden, Folgendes erläutert: Die Insignien des Singens – die Zunge und die Zähne – erscheinen beim Singen in den Gesichtern. Das Klavier ist das einzige Instrument, das einen Mund mit Zähnen hat, den es auch mit einem kieferartigen Mechanismus öffnen kann. Es muss diesen Mund auch öffnen um zu singen, es kann bei geschlossenem Deckel nichts. Diesem Mund-Beine-Körper sind Zungen und Zähne (der Kulturtiere Schwein & Rind), als Gesangs- oder Sprachwerkzeuge des Pianisten – der normalerweise ein Handsänger ist, dessen Finger dem Gaumen des Klaviers entspringen – hinzugefügt bzw. entgegengesetzt: Klacken von Zähnen, elfenbeinerne Küsse.21

An anderer Stelle erklärt Nussbaumer22 , dass er Musikinstrumente nicht als Geräte sieht, mit deren Hilfe der Mensch Klänge erzeugt, sondern als direkte Verbindung des Menschen mit Materialien, als Sinnesorgane, die aus dem menschlichen Körper ausgelagert sind, als Zwischenorgane von menschlicher Stimme und weltlicher Schwingung. Diese Verbindung zwischen Mensch und anorganischem Klangkörper kann weitergedacht werden – so wie das die Biologin Donna Haraway mit ihrer Beschreibung des „Cyborg“ zur Diskussion stellt: Die Metapher für diese technologisch verstrickte Situiertheit und für das fragmentierte Subjekt in einer postmodernen Welt ist der Cyborg. Cyborgs stehen für Auflösung traditioneller Grenzziehungen zwischen Subjekt und Objekt, Mensch und Maschine, Kultur und Natur. Sie sind die Metapher für eine partiale, fluide, situierte, fragmentierte, ver-

19 S.o., S. 20. 20 S.o., S. 21. 21 S.o., S. 25. 22 Vgl. s.o., S. 21.

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unreinigte Subjektposition. Mit der Figur des Cyborgs wird die Vorstellung von einer Ganzheit des Körpers ebenso wie von einheitlichen Identitäten grundlegend erschüttert.23

Bei Nussbaumer werden die Grenzen zwischen Musikinstrument und Körper verwischt, der Natur-Kultur-Dualismus wird ebenso in Frage gestellt wie der Subjekt-Objekt-Dualismus und damit werden auch die Ganzheit des Körpers und die gesicherte Subjektposition angezweifelt. Wenn der Glaube an eine stabile Trennung von Subjekten und Objekten […] eines der bestimmenden Merkmale der Moderne war, dann ist die Implosion von Subjekten in den Wesen, die die Welt am Ende des zweiten Jahrtausends bevölkern, und die allgemeine Anerkennung dieser Implosion […] das Kennzeichen einer neuen historischen Konfiguration. Viele haben diese Konfiguration ‚postmodern‘ genannt.24

Nach seiner Rückkehr aus dem Hades blieb Orpheus nicht einseitig seiner Kunst verpflichtet, sondern trat als Verkünder eines neuen Glaubens auf. Einige Installationen Nussbaumers greifen einzelne Ideen dieser orphischen Lehre auf, so z.B. „Die schwarzgeflügelte Nacht“, wo Windmaschinen „als isolierter Aspekt des Gesangs“25 jene strömende Luft erzeugen, die dann die Göttin Nacht dazu animiert, ihr silbernes Ei zu legen (aus dem – im orphischen Schöpfungsmythos – in weiterer Folge der zweigeschlechtliche, goldgeflügelte Eros/Phanes entschlüpft). Weiter gibt es „Dionysische Nischen“, die mit Flaschen, Destillaten und Gläsern bestückt das „transparente Destillat des Gegengottes [zu Apollon, den Orpheus verehrt] als Verführungsinstallation darstellen. Die „Orphische Hieroglyphe (Ein Lamm bin ich, gefallen in Milch)“ ist ebenfalls ein Zitat der orphischen Lehre und weist mit Inschriften (Buchstaben) auf Schneckenhäusern auf jene Orphikerfragmente hin, die auf Goldplättchen in antiken Gräbern gefunden wurden. Auf die aus der Überlieferung bekannten verschiedenen Todesarten beziehen sich die Stationen „Die Säule von Dium (grün/weiss/blau/orange)“, „Ein Schwein zerstört die Stadt“, „Nachtigall“, „Orpheus horcht: linkes Ohr“, „Orpheus horcht: rechtes Ohr“, „Orpheus lauscht“, „Sternbild Ohr“, „Violine/chthonisch“ und „Violine/Schwemmholz“. Das angestrengte Horchen des Orpheus gilt der drohenden Todesgefahr: Einmal sind es z.B. die Geräusche, die von einem Klavier, zwei Weinbergschneckenhäusern, fünf Wackelsteinen und zwei Äxten erzeugt werden und die die Geschichte erzäh 23 Singer, Mona: Feministische Epistemologie. In: Gehmacher/Mesner (Hg.): Frauen- und Geschlechtergeschichte. Positionen/Perspektiven. Innsbruck, Wien, München, Bozen: Studienverlag 2003 (Querschnitte, Band 14), S. 73–90, hier S. 87. 24 Haraway, Donna: Anspruchsvoller Zeuge@Zweites Jahrtausend. Zit. nach: Knapp, Gudrun-Axeli: Konstruktion und Dekonstruktion von Geschlecht. In: Becker-Schmidt/Knapp: Feministische Theorien zur Einführung. Hamburg: Junius 2000, S. 63–102, hier S. 94. 25 Nussbaumer: In: Programmheft zur Aufführung, S. 22.

Orpheus-Marathon in Bielefeld: „Orfeo-Projekt“ (2002). ter Schiphorst/Spielhofer  –Tsangaris  – Nussbaumer

len, wie Orpheus vom Blitz erschlagen wurde – was als Tötung mit einer Doppelaxt gedeutet wurde. „Orpheus lauscht“ erzählt von den wilden Mänaden, das „Sternbild Ohr“ ist eine Metapher für die an den Himmel versetzte Leier des Orpheus. Die Installationen „Nachtigall“, „Säule von Dium“ und „Ein Schwein zerstört die Stadt“ berichten den Mythos von einem Hirtenknaben, der an Orpheus’ Grab so schön wie eine Nachtigall sang und dadurch einen solchen Menschenauflauf verursachte, dass die Grabstele umfiel, die Urne zerbrach und die Knochen des Toten von der Sonne beschienen wurden. Nun gab es eine Weissagung, dass das der Anlass dafür sein würde, dass Leibethra von einem Schwein zerstört werde. Tatsächlich überflutete der vorbeifließende Bach Sys/Schwein in der Nacht die Stadt. Orpheus’ Gebeine wurden dabei nach Dium geschwemmt.26 Zwischen all die Zitate aus dem antiken Orpheusmythos stellt Nussbaumer immer wieder solche aus der Rezeption des Mythos. Mit der „SilsMariaStirnlawine“ wird auf Nietzsches Orpheus-Anspielungen Bezug genommen: Steine bewegen, Tiere zu Menschen machen – wollt ihr das von mir? Ach, wenn ihr noch Steine und Tiere seid, so sucht euch erst euren Orpheus!27 Als Beispiel für die verschiedenen Hinweise auf musikalische Auseinandersetzungen mit dem Orpheusmythos stehen z.B. die „Schattenviolen“, die Nussbaumer wie folgt erklärt: Zwei Violen (Leierersatz auf Orpheusdarstellungen seit der Renaissance) als Echo des Orchesterapparates zahlloser Orpheus- und damit aller Opern. Vielgestaltige Kanons: virtuose Monteverdipassagen […].28 Auch das „vibrato montiverdi / Klaviere“ und das „vibrato monteverdi / Violen“ sind musikalische Orpheus-Reminiszenzen: Der Eröffungstremor der „ersten Oper“ folgt den Frequenzschwankungen des Kammertones.29 Irgendwann verlöschen auch die Lichter einer Installationsoper, verklingt das letzte „aaaaaa“ Orpheus’ – Keine Oper ist lange genug, um die Langeweile des Lebens transportieren zu können. Wäre das Totsein ein Opernstoff ? Aber das voräffen zu wollen, wäre wohl selbst der Oper zu obszön.30

26 Vgl. Pausanias: Reisen in Griechenland. Gesamtausgabe in drei Bänden. Auf Grund der kommentierten Übersetzung von Ernst Meyer. Herausgegeben von Felix Eckstein, abgeschlossen von Peter C. Bol. Band III : Delphoi, Buch IX : Boiotien. Zürich: Artemis Verlags-AG 1989 (Ostfildern: Patmos Verlag, 2001), S. 170. 27 Nietzsche, Friedrich: Die Fröhliche Wissenschaft, Viertes Buch, §286. Zitiert nach: Nussbaumer: In: Programmheft zur Aufführung, S. 25. 28 Nussbaumer: In: Programmheft zur Aufführung, S. 24. 29 S.o., S. 25. 30 S.o., S. 18.

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©István Scheibler, Zürich.

Orpheus und Eurydike im 21. Jahrhundert

Abb.9 István Scheibler: Grafik, 2002. Grafische Darstellung eines Teils der Installationsoper „orpheusarchipel“ von Georg Nussbaumer.

4.3

Braun/Zaboitzeff/Neuwirth: „Eurydike“. Tanzmusiktheater (2004) Ich wandte mich um und meine Augen schickten dich weg. Barbara Neuwirth 31

Im September 2004 wurde in Linz das Tanzmusiktheater „Eurydike“ uraufgeführt. Die Textgrundlage für die dargestellte Handlung stammt von Barbara Neuwirth. In ihrer Geschichte werden die Erlebnisse der modernen, jungen Schiffsreisenden Rieke jenen der mythologischen Eurydike gegenübergestellt, dabei werden die Handlungsstränge teilweise ineinander verflochten. Die ZuschauerInnen können miterleben, wie Mythos und Realität, Ober- und Unterwelt, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Gefühle und Gedanken, Träume und Handlungen sich ineinander verschieben, zeitweise nebeneinander bestehen und wieder getrennt werden. Anschaulich 31 Neuwirth, Barbara: Eurydike. Theaterstück. Unveröffentlichter Text, 2. Akt, 2. Szene, S. 15. Ich danke Barbara Neuwirth herzlichst dafür, dass sie mir eine DVD mit dem Mitschnitt einer Aufführung am Salzburger Schauspielhaus sowie eine Kopie des Manuskripts für diese Arbeit zur Verfügung gestellt hat. Die Zitate werden mit der entsprechenden Seitenzahl versehen.

Braun/Zaboitzeff/Neuwirth: „Eurydike“. Tanzmusiktheater (2004)

und hörbar gemacht wird die komplizierte Verwebung von Zeit- und Gefühlsebenen durch die Musik von Thierry Zaboitzeff und die tänzerische Gestaltung durch das Editta-Braun-Ballettensemble. Das dramatische Geschehen entwickelt sich in fünf Akten. Das erste Bild zeigt einen am Strand des Acheron verzweifelt auf und ab rennenden Schauspieler-Orpheus, dessen seelische Verwirrung gleichzeitig von einem Tänzer-Orpheus dargestellt und verstärkt wird. Atemlos keuchend erzählt Orpheus von den eben überwundenen Gefahren, denen er auf dem Weg in die Unterwelt und zurück ausgesetzt gewesen war. Während das Orchester leise zu spielen anfängt, beginnt Hermes, der an der Reling eines großen Schiffes sitzt, die Geschichte(n) der Hauptfiguren dieser Theaterhandlung zu erzählen. Es ist die Sage vom Raub der Persephone durch Hades, der seine Frau aber jedes Jahr zu ihrer Mutter Demeter auf die Erde zurückschicken muss, von wo sie ihm Hermes immer wieder zurückbringt. Eines Tages kommt auch Eurydike, die von einer Schlange gebissen worden war, in die Unterwelt. Orpheus, der sie zurückholen möchte, gewinnt in Persephone eine Fürsprecherin und erhält so die Erlaubnis, Eurydike mit sich zu nehmen, falls es ihm gelingt, sich unterwegs nicht nach ihr umzusehen. Er versagt und Eurydike muss in der Unterwelt bleiben. Dieser Erzählung folgt die musikalische Gestaltung des Mythos, wobei besonders Persephones Mädchenjahre bzw. ihr Erscheinen auf der Erde in jedem Frühjahr in der Musik nachempfunden werden. Der dann folgende Schlangen-Tanz des Hermes (mit geflügelten Schuhen, ohne Musik) weist auf die Rolle hin, die er im weiteren Verlauf des Dramas (im dritten Akt) spielen wird: als Verräter an Orpheus, der Eurydike das tödliche Gift des Misstrauens in die Seele träufelt – und damit als Schlange, deren Biss Eurydike den Tod bringt. Während der Tänzer-Hermes noch auf der Bühne agiert, wird im Hintergrund eine Tür geöffnet, durch die Hermes (der Schauspieler) und Rieke eintreten. Rieke ist eine junge Frau, die eben ihre Urlaubsreise auf einem Containerschiff antritt. Hermes zeigt ihr ihre Kajüte, gibt ihr erste Informationen über den Kapitän und über die anderen Räumlichkeiten des Schiffes, lässt sie aber nicht an Deck gehen. Orpheus läuft noch immer auf und ab. Während sein Alter Ego zur zart und verhalten einsetzenden Musik tanzt und auch Eurydike fröhlich tanzend erscheint, hält Orpheus einen langen Monolog über die Liebe, die obsolet geworden [ist] in dieser Welt. Weil sie ist und dann nicht mehr ist. Weil sie endet, nachdem sie sich breit gemacht hat. Wie eine Symbiose von Hunger und Sattheit. […] (S. 7) Dabei wird klar, dass Orpheus Angst hat vor der Liebe, Angst davor, geliebt zu werden und noch mehr Angst davor, seinen Stolz zu verlieren, wenn er selbst liebt. Mein Stolz ist gerettet. Mir schien er wichtig, ehe er das Einzige war, das geblieben ist. Jetzt aber ist er schwach und erbärmlich. Ich muss ihn pflegen, pflegen lassen, um wieder ich selbst zu sein. (S. 7) Rieke lernt nun den Kapitän Aides/Hades kennen und muss sich mit der Tatsache auseinandersetzen, dass sie ihre Kajüte mit Frau Prospik/Proserpina/Persephone teilen muss. Sie wehrt sich heftig dagegen und möchte sofort zurück an Land gebracht

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werden, aber ihre Einwände werden einfach übergangen. Prospik demonstriert die besondere Macht, die sie auf diesem Schiff ausübt, indem sie auf dem Weg in die Kajüte beim (Unterwelt-)Orchester stehen bleibt, um ein paar Takte lang zu dirigieren. Wiederholtes Stöhnen und Seufzen, das aus den Containern an Deck zu dringen scheint, verunsichert Rieke. Beim Abendessen im Casino fragt sie den Kapitän nach der geheimnisvollen Ladung des Schiffes, erhält aber keine Auskunft. Sie zeigt ihren Protest, indem sie, ohne das Essen angerührt zu haben, demonstrativ den Raum verlässt. Die drei Gottheiten bleiben verblüfft zurück. Der zweite Akt beginnt damit, dass Hermes Rieke weiterhin davon abhält, das Schiffsinnere zu verlassen. Dabei kommen sich die beiden näher und küssen sich. Hermes lässt sich aber nicht erweichen und schickt Rieke schlafen: Und trotzdem kommt jetzt der Schlaf und erlöst von all den Fragen. (S. 14) Musik setzt ein, Eurydike zieht sich am Boden liegend mühsam vorwärts, während Orpheus (der Schauspieler) oben auf dem Schiff hinter Hermes und Persephone stehend seine Erfolgsstory erzählt: Meine Kunst und mein Talent hat [!] mir jede Tür geöffnet. (S. 15) An dieser Stelle äußert er auch den als Motto diesem Abschnitt vorangestellten Satz, mit dem er zugibt, Eurydike wissentlich in die Unterwelt zurückgeschickt zu haben. Dann hört er (in der Erinnerung) Eurydikes Ruf „Orpheus!“ und beginnt über Erinnerung und Vergessen nachzudenken: Das Wasser der Lethe. Du hast deine Erinnerung dem Wasser geschenkt, Eurydike. Tränke ich nun davon, schmeckte ich dann Deine Erinnerungen, bevor mein eigenes Gedächtnis erlischt? Ich trinke nicht davon. Ich will mich erinnern an das, was schön war […]. (S. 15)

Langsam naht Rieke und spricht als Eurydike zu Orpheus: […] Du singst und tanzt für mich. Und trotzdem: Etwas hält mich fern von dir. […] Niemand weiß, warum das Wasser plötzlich aufwärts fließt, warum man in ihm atmen kann und die Sonne Dunkelheit verstrahlt. Niemand weiß, warum das Wissen vergessen ist und das Herz nun anders schlägt. […] (S. 16) Eurydike beginnt zu tanzen und taucht tanzend Hände und Füße in das Wasser der Lethe, aus dem sie Wasserfontänen hochzieht. Zur nun einsetzenden Musik beginnt Persephone am Rande der Reling zu tanzen. Ihre Bewegungen sind wild und leidenschaftlich, vielleicht auch verzweifelt, und lassen an die Erscheinung einer chthonischen Göttin denken. Aides kommt und zieht sie auf die untere Ebene der Bühne. Der Raub und die Vergewaltigung Persephones werden in einem ausdrucksstarken Paartanz anschaulich dargestellt. In der ekstatischen Musik, die den Tanz untermalt, klingt es nach Hammerschlägen und Peitschenknall – diese Töne werden auch weiterhin die Auftritte der Unterweltgöttin begleiten. Nach dem Tanz sinkt Persephone zu Boden. Gleichzeitig erscheint Prospik in gleicher Haltung und Bekleidung wie Persephone in der Kajüte, wo ihr Rieke ihren nächtlichen Traum erzählt, der Persephones Schicksal zum Inhalt hat, aber von Rieke wie ein eigenes Erlebnis geträumt worden war:

Braun/Zaboitzeff/Neuwirth: „Eurydike“. Tanzmusiktheater (2004)

[…] ich ging auf einer blühenden Wiese, der Himmel war so strahlend, ich war … ein Mädchen, ich war noch ein Mädchen! Aber plötzlich fasste etwas nach mir, das dunkel war und kalt, und es zog mich weg. Es zerrte mich in die Nacht, der Himmel war plötzlich von grauen Wolken verhangen. Sturm peitschte sie über das Firmament, die Wolken ballten sich zusammen, wurden immer dichter, bis sie im Schwarz der Nacht verschwanden. Um mich war gespenstischen Stille. Nur der lautlose Atem der Kraft, die mich geholt hatte. […] (S. 17)

Prospik reagiert verunsichert und misstrauisch, als sie ihre Vergangenheit im Traum einer fremden Frau wiedererkennt. Trotzdem erzählt sie von ihren jährlichen Landgängen und von ihrer Liebe zur Natur, vom Duft des Getreides, von Klee- und Mohnblüten. Sie bekennt auch, dass sie sich vom Gesang der Vögel getröstet fühlt – und wird sofort zynisch, als sie sich in ihrer Sentimentalität ertappt fühlt. Musik setzt ein, Hermes und Eurydike beginnen zu tanzen. Dann zieht Hermes sich zurück und Eurydike tanzt allein weiter, bis Orpheus kommt und sie umtanzt. Die große Anziehung zwischen beiden wird spürbar, sie umwerben sich, nähern sich aneinander an, trennen sich wieder, erscheinen vereint, bewegen sich in völliger Harmonie – sie tanzen den Reigen und huldigen damit Hymenaeus, dem Hochzeitsgott. Inzwischen beginnen der Schauspieler-Orpheus und Rieke aufeinander zuzukriechen, der Tänzer-Orpheus und Eurydike lassen sich ebenfalls am Boden nieder, die Paare sitzen schließlich Rücken an Rücken und zwar der Schauspieler mit der Tänzerin, Rieke mit dem Tänzer. Sie sprechen zuerst verträumt und zärtlich, dann mit zunehmender Gereiztheit über die Rätselhaftigkeit der Liebe. […] Die Lust macht uns verletzlich. […] Was ich an dir erkenne hält mich von dir fern. […]32 Danach erheben sich die Paare wieder, tanzen ein paar Schritte, worauf beide Frauen ihren Orpheus auf ihren Rücken ziehen, ihn ein Stück weit tragen, um ihn dann zu Boden sinken zu lassen, damit sie selbst schneller forteilen können. Hermes mischt sich ein, redet mit Eurydike/Rieke und schiebt die beiden Orpheus-Darsteller in den Hintergrund. Der dritte Akt zeigt zunächst einen heftigen Streit zwischen Aides und Prospik. Hier wird verraten, dass Prospik es ist, die unter all den Toten, mit denen die Container dieses Schiffes beladen werden, jeweils eine Person aussucht, die, obwohl dem Tod geweiht, ihr die Langeweile während der Fahrt als Lebende vertreiben soll. Diesmal ist ihre Wahl auf Rieke gefallen. Nun ist sie ihrer aber überdrüssig geworden und verlangt von Aides, Rieke entweder zurückzuschicken oder sie kurzerhand zu den übrigen Toten in die Container zu stecken. Obwohl Prospik ihre Macht ausspielt: Ich bin die Herrscherin in deinem Reich, vergiss das nicht (S. 23), lässt sich Aides nicht zu einer Änderung der Situation bewegen. 32 Der Text dieser Szene wiederholt einzelne Sätze des Dialogs zwischen Orpheus und Eurydike, der im Manuskript unter „ II . 2. Orpheus“ auf den Seiten 15 und 16 steht.

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Danach geht Prospik in die Kajüte zu Rieke zurück, schickt Hermes weg, der mit Rieke in ein vertrauliches Gespräch vertieft war, und fragt diese über die in ihrem Beruf als Telefonseelsorgerin betreuten „Fälle“ aus. Während Rieke, inzwischen auf dem Boden liegend, auf Prospiks insistierende Fragen antwortet, zeichnet Hermes mit Kreide die Umrisse ihres Körpers nach. Damit wird auf die Vergangenheit Riekes hingewiesen, die von ihrem Mann vom Balkon in den Tod gestürzt worden war. Riekes Erinnerung reicht jedoch nicht an ihren eigenen Tod heran. Ihr Schicksal erscheint ihr als eine Fallgeschichte aus ihrem Berufsleben. Sie erzählt von einem Mann, der seine Liebste verloren hatte und für den es keinen Trost gab, weil er sie aus Angst, sie würde ihn verlassen, ermordet hatte. Ohne es zu ahnen schildert sie ihre eigene Geschichte und verrät damit (dem Publikum) den wahren Grund für ihren Aufenthalt auf dem geheimnisvollen Schiff. In einem tänzerisch dargestellten Kräftemessen zwischen Persephone und Rieke demonstriert die Göttin ihre Macht: Sie schlägt Rieke zu Boden und tritt auch auf Eurydike ein, die sich inzwischen genähert hat. Dann verschwindet sie im Hintergrund, während Eurydike zuerst Rieke wegträgt und dann zu leiser, verträumter Musik ganz in sich versunken tanzt, bis sich Orpheus ihr tanzend nähert und beide dann im Tanz Anfang und Ende ihrer Liebe nachempfinden. Hermes kommentiert das Geschehen mit seinen zynischen Ansichten über Liebe und Glück: Streit unter Verliebten ist schrecklich und schön. Mit einem Schlag scheint alles zerstört, was Augenblicke davor die Sinne mit Glück erfüllte. Wie konnte ich mich nur in diesem Menschen so täuschen, denken sich die Streitenden. Später werden sie sich wieder in den Armen liegen und ineinander tauchen. (S. 27)

Zum tanzenden Paar treten Rieke und der Schauspieler-Orpheus hinzu, der Tänzer umarmt Rieke, der Schauspieler Eurydike: Eurydike versichert Orpheus, dass sie ihn versteht, dass sie seine Kunst schätzt und dass sie an ihn glaubt. Orpheus macht ihr Vorwürfe wegen ihrer anfänglichen Zweifel: Noch nie begehrte mich eine Frau so wie Du. Aber in deinem Begehren bist du ungerecht. Deine Zweifel kränken mich. (S. 27) In den Dialog mischt sich Hermes mit teils hämischen, teils einsichtigen Bemerkungen ein: Ha, das Glück … o weh, das Glück … Glück ist das Bannen der Angst … So tritt die Liebe der Angst entgegen: als Vertrauen. (S. 27) Eurydike gesteht Orpheus ihre Angst vor Lüge, Verrat und Tod. Orpheus findet die richtigen Worte, um Eurydike zu trösten. Aber von seiner nächsten Konzertreise kann ihn trotzdem nichts abhalten. Ich verstehe deine Angst. Schlimm ist es, wenn die Quellen versiegen, die Bäume fallen und die Flüsse austrocknen. Doch sieh: Eurydike, wir sind der Triumph über den Tod, weil wir die Liebe sind. – Ich muss reisen, auftreten. Ich gerate sonst in Vergessenheit. (S. 28)

Braun/Zaboitzeff/Neuwirth: „Eurydike“. Tanzmusiktheater (2004)

Zärtliche, langsame Musik erklingt. Die beiden trennen sich. Rieke/Eurydike hält sich beim Abschied die Hand vor die Augen. In der nächsten Szene wird die verlassene Eurydike von Hermes über Orpheus’ Untreue aufgeklärt. Er ist voller Häme und Spott über den Sänger, parodiert dessen Gesten und Gesang, bezeichnet ihn als „Freund der Triebe“, als „meisterlichen Herzensfänger“, der von seiner Eurydike nur verächtlich als einem „treuen Ding“ spricht. Vergebens versucht Eurydike, Hermes zum Schweigen zu bringen. Er hört jedoch mit seinen Einflüsterungen solange nicht auf, bis sie verzweifelt ausruft: Ich falle aus schwindelnder Höhe, ich sehe den Boden nicht. Ich falle … falle. […] Der Preis der Wahrheit ist der Tod, ich wollt, ich wäre blind geblieben. (S. 31) Diese Worte machen deutlich, dass mit Eurydike und Rieke zwei Aspekte einer einzigen Person gezeigt werden sollen: Es ist Riekes Tod, der hier beschrieben wird. Musik setzt ein. Hermes (der Tänzer) umarmt Eurydike und legt sie auf den Boden. Gemeinsam mit Persephone bedrängt er Orpheus, der in seinen beiden Gestalten – als Tänzer und als Schauspieler – hilflos auf dem Boden liegt. Der Tanz, den Hermes und Persephone dann miteinander tanzen, zeigt das tiefe Verstehen, das die beiden Gottheiten verbindet. Gemeinsam demütigen sie Orpheus und Eurydike, die sich wie willenlose Puppen bedrängen und herumschubsen lassen, um am Ende weggeschleppt zu werden wie Säcke. Im vierten Akt versucht Rieke zum wiederholten Mal, von Hermes Informationen über den Kapitän, ihre Zimmergenossin und deren Pläne zu erhalten. Prospik mischt sich in das Gespräch. Sie gibt nun doch Antwort auf einige der Fragen Riekes, die so erfährt, dass der Kapitän der Mann Prospiks ist und dass Rieke nur zu deren Unterhaltung an Bord geholt worden war. Rieke möchte Prospik zur Freundin gewinnen, um dann noch mehr Geheimnisse zu erfahren, aber diese lehnt ab und beginnt ihrerseits Fragen zu stellen: Wer ist dieser jemand, den du ständig siehst? Rieke wehrt sich dagegen, etwas von ihren eigenen Erinnerungen preiszugeben. Oben an der Reling feuert Hermes mit Zurufen den auf der unteren Ebene (am Ufer des Acheron) verzweifelt auf und ab laufenden Orpheus an. Dann erzählt er von Eurydikes Tod und der Hoffnung, die Orpheus in ihre Rückholung aus dem Totenreich setzte: Als Orpheus heimkehrte, war alles leer. Als wäre Eurydike ein Liebling dieser Welt, legte sich über das Land stiller Kummer. Orpheus aber misstraute man, als wäre er ein Mörder. Hätte er sie aus der Ferne töten oder retten können? (S. 35)

Eurydike und Rieke kommen aus dem Hintergrund auf Hermes zu, er wendet sich nun vorwurfsvoll an sie: Dein Tod hat ihn tief getroffen. Er verstand, wie wenig du ihn liebtest … Du hast dich ihm entzogen, als wärst du frei, und dadurch Schuld auf ihn geladen. Er folgte dir bis in

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die Unterwelt. Die ganze Welt beobachtet seinen Weg hierher. Durch seine große Kunst erwirkte er vor Persephone selbst, dass er dich mit sich nehmen darf. Die Kunde seines Erfolges eilt euch nun voraus. Dein Tod und deine Wiederkehr sind sein größter Triumph. Und sein Name wird für immer verbunden sein mit dieser Tat. (S. 35)

Rieke/Eurydike gesteht, dass sie Orpheus noch immer liebt: Mein Begehren nach Orpheus ist wie eine Krankheit, die in meinem Körper schläft. Geheilt bin ich nicht. (S. 35) Eurydike beginnt zu tanzen, tanzt auf die Schiffsleiter zu und lässt sich hinunter gleiten. Ein musikalisches Blitzgewitter und Donnergetöse begleitet ihre Ankunft in der Unterwelt, wo sie von Hermes (dem Tänzer) aufgefangen wird. Die Musik wird leiser, Glocken und Summen erklingen, während Hermes die sich wie in Trance bewegende Eurydike umtanzt. Als Orpheus kommt, tritt Hermes in den Hintergrund, und zwischen Orpheus und Eurydike beginnt ein tänzerisches Annähern (durch Orpheus) und Abweisen (durch Eurydike), das in einer innigen Umarmung endet. Wenn im nächsten Bild die Kajüte gezeigt wird, ist diese nun weniger der Raum in einem Schiff, als ein Ort in der Unterwelt, in dem Orpheus Eurydike/Rieke zur Umkehr bewegen will. Um sie zu überzeugen, schwört er seinem bisherigen Leben ab und verspricht Besserung: Eurydike, lass mich dich zurückholen ins Leben. Gedenk der schönen Zeiten. Das Schlechte, diese Gier nach Zustimmung und Macht, so bin ich nicht mehr. Gib mir Gelegenheit, es dir zu beweisen. Du warst mir doch die Nächste! Ich bitte dich, vergib mir. Ich werde alles besser machen diesmal. (S. 36)

Hermes mischt sich mit seinem Gespött und seinen Warnungen in die Unterhaltung ein: Solche Liebe kann schon rühren. (S. 36) Und wendest du dich um ins alte Leben, so tötest du sie. (S. 37) Eurydike hat Angst davor, neuerlich verraten zu werden, glaubt aber gleichzeitig daran, dass die Hoffnung auf eine neue Liebe ihren Schmerz lindern kann: Weil mein Herz Hoffnung schöpft, lässt der Schmerz nach … Orpheus, die Hoffnung verlangt nach Vertrauen. Aber ist Vertrauen nun Stärke oder Schwäche? (S. 37) Sobald Orpheus erkennt, dass Eurydike zum Nachgeben bereit ist, beginnt er sein eigenes Image zu pflegen und Eurydike mit Vorwürfen zu überhäufen: Was ich für dich getan habe! Ich tauchte ab in die tiefste Dunkelheit, ich folgte dir, wohin keiner seiner Liebsten folgt. Persephone überzeugte ich von meiner Liebe. Und sie sprach für mich bei Hades … alle sind überzeugt … nur du zweifelst. Noch niemandem ist es geglückt – […] Du zerstörst mit Worten, was schön und gut ist, und später soll ich wieder retten, was du zerstört hast. Noch immer bin ich dir die Schlange. Die ganze Welt soll schlecht von mir denken. Was du sagst, ist falsch. So dankst du meinen Einsatz, so antwortest du meiner Liebe – […] Mein Kummer ist dir nichts! (S. 38)

Braun/Zaboitzeff/Neuwirth: „Eurydike“. Tanzmusiktheater (2004)

Obwohl Eurydike Orpheus’ Egoismus erkennt – Ist denn der Triumph dir das Wichtigste an dieser Tat? Dann ist dein Schmerz nur deine Kränkung. Und die Rückholung gilt nicht mir, sondern deinem Ruhm. (S. 38) – willigt sie in die Rückkehr ein: Dir zu glauben, ist nicht leicht, doch ich will es versuchen. Du weißt es, weil ich dir folge. (S. 38) Endlich ist sich Orpheus seines Erfolges sicher: Ja, ich weiß, Eurydike, nun bist du wirklich mein. (S. 39) – und in dieser Gewissheit dreht er sich nach Eurydike um, die ihn entsetzt anblickt, in die Dunkelheit zurückweicht und von Hermes weggetragen wird. Trauermusik ertönt, Eurydike tanzt zu den Klängen ihres eigenen Requiems und entschwindet in die Dunkelheit. Ein von Reue uns Schmerz gepeinigter Orpheus windet sich in den Qualen seiner Verzweiflung. Die Musik setzt aus und beginnt dann mit einem neuen Rhythmus, der das zornige Auf- und Ablaufen von Aides begleitet. Als Persephone sich ihm nähert, zeigt sich die Brutalität des Unterweltherrschers: Er schleudert seine Frau wiederholt grob zu Boden, ehe er sie an sich reißt und vergewaltigt. Dann lässt er die Geschundene achtlos am Boden liegen. Als Hermes ihn (zu Beginn des fünften Aktes) zu „der Frau in der Kabine“ ruft, wird der Grund seines Wutausbruchs klar: Warum hat meine Frau sie ausgesucht? Das kann ich nicht verstehen. (S. 40) Um ihn zu beruhigen, erzählt Hermes ihm, dass Persephone ihm „dieses Mal“ gerne in die Unterwelt gefolgt sei. Bevor Hermes Rieke zum Kapitän begleitet, versucht Prospik, Riekes Widerstand gegen den Tod zu brechen: Wie schade, dass das Licht des Tages nicht mehr auf dich fallen wird. Ein Stern fällt in die Finsternis … Du bist nicht stark, klammerst dich nur an Erinnerungen. Wie ahnungslos du bist … Das Ende ist schon da, du merkst nicht, dass du schon längst in seinem Schatten stehst. Dein Spiel ist ohne jede Hoffnung. (S. 42)

Auch Hermes möchte Rieke zum Nachgeben überreden: Für Menschen ist Erinnerung der größte Schmerz. Wenn Du hier fremde Stimmen hörst, ist das nichts weiter als dein eigenes Gedächtnis. Am Ende unserer Fahrt wirst du am dunklen Ufer Wasser finden. Trinkst du davon, hört das Erinnern auf. (S. 42)

Rieke lässt sich nicht beirren: Ich will nicht vergessen. Ich trinke nicht davon. (S. 42) Selbstbewusst betritt sie das Casino. Sie weiß jetzt, welche Bewandtnis es mit dem Kapitän, seiner Frau und der geheimnisvollen Fracht des Schiffes hat und setzt nun ihren Lebenswillen gegen die verschlingende Leere des Todes, ihre Träume gegen das Wissen von Aides. Indem sie dessen Schwächen erkennt und aufzeigt, gewinnt sie Macht über ihn und kann ihn schließlich dazu bewegen, sie frei zu lassen.

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Die Leere genügt sich selbst, doch du greifst in allem, was du tust, nach nichts anderem als nach Leben. Deine Verkleidung, dieses Ritual der Reise sind nichts weiter als ein lächerlicher Versuch, das Leben zu kopieren. Aber was weiß jemand, der im Dunkel lebt, vom Fest des Lichts. Du hast in Dir keine Leere, sondern bist angefüllt mit Sehnsucht. (S. 45) Noch glaubt Aides, der Stärkere zu sein, wenn er Rieke auf ihr Leben vor der Schiffsreise anspricht: Ich kenne deine Erinnerungen an Liebe und Verrat. Doch deine Erinnerungen sind nur Bruchstücke. Was geschah, bevor du dieses Schiff betratst? Wo ist der Mann, der dir dein ganzes Leben war? Was hat er dir getan? […] Du liebst den Mann, der dich getötet hat. (S. 45)

Ich kann noch immer lieben, hält Rieke ihm entgegen, und weiter: […] Du siehst vielleicht alles, was ist, ich aber sehe auch das, was möglich ist. Hier ist deine Macht am Ende. (S. 46) Resigniert ruft Aides nach Hermes, der den Befehl erhält, Rieke dorthin zu bringen, von wo sie kam. Als Prospik diesen plötzlichen Gesinnungswandel ihres Gemahls hinterfragt, fühlt sich Hades auch ihr gegenüber schwach und hilflos und zeigt Bereitschaft, auch sie gehen zu lassen. Sie entscheidet sich trotzdem dafür, bei ihm zu bleiben. Hermes öffnet für Rieke die Türen des an der Landebrücke anlegenden Schiffes. Bevor sie hinausgeht, kommt Orpheus auf sie zu. Er spricht sie an, erkennt sie aber nicht als Eurydike: Ich habe meine Frau verloren. […] Sie hat mir nicht vertraut. Ich wollte nicht, dass sie mich verlässt. […] Die Willfährigkeit des Lebens wirft uns in solche Situationen und dann scheint es, als ob wir Schuld auf uns geladen hätten. Doch kann es Schuld geben, wenn das Geschehen gelenkt ist nur von Gefühlen? Mein Plan war, die Geschichte zu einem Abschluss zu bringen und zurückzukehren. Dabei glaubte ich, alles zu lenken. Aber ich lenkte nur das, was nicht ich bin. […] Ich bin durch die Hölle gegangen. (S. 50)

Rieke/Eurydike bleibt ungerührt. Sie ist nur froh, der Hölle entronnen zu sein: […] um dich herum sehe ich die Hölle, ich aber lebe. (S. 50) Sie wendet sich ab, Orpheus bleibt allein zurück.

©Editta Braun; Linz, Salzburg, Wien.

Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt) (2012/2013)

Abb.10 Editta Braun: Foto „kleeblatt“, 2004. Szene aus dem Tanzmusiktheater „Eurydike“ von Braun/Zaboitzeff/Neuwirth.

4.4 Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt) (2012/2013) Aber da ich auch Angst hätte in einem milden Tal, ob ich auch wanderte dort, ich hätte überall Angst. Elfriede Jelinek 33

Es ist der Untertitel „Eurydike sagt“, der darauf hinweist, dass dieser Dramentext ebenso wie andere Werke der literarischen Postmoderne Eurydike aus jener Sprachlosigkeit zu befreien versucht, in die sie der Mythos und viele seiner Um- und Neugestaltungen lange Zeit weitgehend verbannt hatten. Eurydike spricht also, ihre Worte und ihre Stimme allein beherrschen den Raum und bleiben unwidersprochen. Sie befindet sich im Reich der Schatten und durchmisst in ihrem inneren Monolog verschiedene Stadien ihrer früheren Existenz. Dabei sieht sie sich als Tochter einer lieblosen Mutter, als Frau eines gefeierten Stars, als Dichterin, deren Werk kein Erfolg

33 Jelinek, Elfriede: Schatten (Eurydike sagt). Unveröffentlichter Vorabdruck. Hamburg, Reinbek: Rowohlt Theater Verlag 2012, S. 7. Im Folgenden fortlaufend im Text zitiert als: Schatten, Seitenangabe. (Herzlichen Dank an Nils Tabert vom Rowohlt Theater Verlag für die Zusendung des Textes.)

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beschieden war, als eine von Selbstzweifeln und Angstzuständen gepeinigte Frau und schließlich als Schattenwesen, das diese neue Form des Seins anprobiert wie ein Kleid. Die Angst, das Schattendasein, die durch Kaufsucht kompensierten Minderwertigkeitsgefühle und die Auseinandersetzung mit dem Sänger und seinen Groupies sind die Hauptmotive eines Textes, der keine von A nach B verlaufende Geschichte erzählt, sondern zwischen Anfang und Ende ein Motivgeflecht webt, das Inhalt und Aussage der Erzählung trägt. Interpretation Eurydike reflektiert zunächst ihr Sterben, indem sie über den erlittenen Schlangenbiss spricht: Ich weiß nicht, was gleitet da an mir herunter, nein, es scheint eher von unten zu kommen und sich hinaufzuarbeiten, hat es jetzt die Ferse schon erreicht, das Knie? Etwas Weiches, Dünnes, rinnsalhaft Gleitendes, eigentlich Schmeichelndes. Ja, jetzt! Da dringt etwas ein, tut weh, irgendwas hat sich geöffnet in mir, was war das, ich bin ganz offen zu Ihnen: Ich weiß es nicht. (Schatten, S. 2)

Im Blick zurück auf ihre soeben abgeschlossene Vergangenheit sieht sich Eurydike einerseits als Hausfrau, andererseits aber auch als Dichterin: […] vielleicht werde ich nicht mehr am Herd und nicht mehr an meinem frisch angefangenen Manuskript arbeiten können, das vorhin noch so glatt aus mir hervorgekommen ist. (Schatten, S. 2) Der nächste Gedanke gilt dann schon Orpheus, den sie allerdings nie beim Namen nennt: […] wissen Sie, mein Mann hingegen singt. Auf seinem eigenen Soundtrack eilt er dahin. Das hat ihn berühmt gemacht. (Schatten, S. 2) Eurydike fühlt sich benachteiligt, weil der Sänger auf dem Weg zum Erfolg keinerlei Rücksicht auf die künstlerischen Ambitionen seiner Frau genommen hat. Sie hätte der Stille bedurft, die jedoch vom Lärm des Musikers zerstört worden war. Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Großes, etwas Heiliges, jetzt gibt es sie nicht mehr, mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet. Ich bin stiller geblieben. Ich schreibe, wen interessierts. (Schatten, S. 2) Rückblenden zeigen einen Orpheus, der nicht für sich selber sprechen darf, sondern besprochen wird. Eurydike hält ihrem Mann einen Spiegel vor, in dem gleichzeitig sie selber überdeutlich sichtbar wird. So drückt die Anprangerung des sexualisierten Fan-Verhaltens nicht nur die Sorgen um den Verlust der Werte des Feminismus, sondern auch den Neid der erwachsenen Frau auf die ungezügelte Jugend aus. Übertreibungen und Vulgarismen dienen als Stilmittel, um die Begeisterung der Fans grell zu beleuchten und das sexistische Auftreten des Popstars zu kritisieren. Und der Sänger singt. […] Er zeigt sein Fleisch und hüftet den brüllenden kleinen Pisserinnen draußen was vor, irgendwo lauern die sicher auf ihn, sie verstecken sich, aber sie lauern, ich kenne sie, die geben nicht auf, nie!, die warten auf ihn, damit er ihnen wieder seinen

Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt) (2012/2013)

Schwanz vor die Gesichtchen bockt, damit er seinen Schwanz für sie aufbockt, jederzeit eingriffsbereit, und jetzt tut er so, als wollte er sie wieder vollspritzen, ja, der Sänger versteht das Leid der Ungefickten, der Babymäuse, auch wenn er selber nie auch nur einen Tag ungefickt bleibt, kreisch kreisch kreisch, das können sie, es wird ihnen Kommunion auf Augenhöhe vorgeführt […]. (Schatten, S. 38)

Aufgezeigt wird, wie die Vermarktung der Popmusik die Jugendkultur sexualisiert und die weiblichen Fans mithilfe des entstehenden Gruppenzwangs vereinnahmt. Vor dem negativen Einfluss von Popkonzerten auf die Entwicklung junger Mädchen wird ausdrücklich gewarnt: Auch im Kindesalter gebricht es schließlich nicht an sexuellen Regungen, bis man dann selbst gebrochen wird. Das entwickelt sich alles in der Kindheit, entwickle dich jetzt, werde später geschädigt! Abnorme Reaktion auf sexuelle Eindrücke, verkörpert im Sänger, diesfalls im Sänger, jenseitsfalls in jemand anderem. (Schatten, S. 5)

Dabei hat diese zwanghafte Begeisterung für Stars Tradition. Schon die Mütter der Mädchen waren in ihrer Jugend als Fans und Groupies unterwegs. Die Erinnerung an die während der Festivals erlebte erotische Freiheit ist noch lebendig und verunsichert die Erzieherinnen. Selbst unfähig, Mechanismus und Strategien des Musikbusiness zu reflektieren, finden sie außer Verboten und Strafen keine alternativen Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit ihren Töchtern. Diese „kreischen sich aus den strengen, strafenden Mienen ihrer Mütter davon, die einst selbst mit Zelten zu Festivals in den Schlamm eilten, wo die Dixi-Klos überflossen von den starken inneren Rührungen.“ (Schatten, S. 12) Eurydike bleibt der Starkult unverständlich, für sie wäre weder die Rolle des Fans noch die des Stars eine Option. Schon vor dem Schlangenbiss blieb sie im Hintergrund – stets darauf bedacht, sich zu verstecken, am liebsten hinter ihren Kleidern. Die Mitmenschen sollten sich mit dem schönen Schein der äußeren Fassade beschäftigen und die Frau dahinter in ihrer Realitätsverweigerung akzeptieren und in Ruhe lassen. Durch diese Fixierung auf ihre Garderobe wird das Sein schließlich mit der Hülle identisch, Eurydike weiß nicht mehr, ob unter den Kleidern verborgen tatsächlich ein Ich existiert. Ich bin das Kleid. Ich bin ein Kleid! Ist das die Strafe? Wofür? Daß mich immer nur Kleider interessiert haben? Manisch einkaufen gegangen, getrieben von einer Boutique in die nächste, wo es vielleicht noch Schöneres gab: das auch noch!, keine Fragen an Rettung vergeudet, die Hüllen wären meine Rettung gewesen, vor wem? Ich weiß es nicht. (Schatten, S. 8)

Ratlos blickt sie zurück auf Wolken, Berge von Kleidern, Gebirge an Schuhen (Schatten, S. 18) und stellt lakonisch fest, dass ihr der Abschied von ihren Kleidern fast schwerer

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fällt als der von ihrem Mann. (Vgl.: Schatten, S. 20) Hatte sie doch von ihrer Kleidung Halt und Schutz erwartet: vor den äußeren Gefahren durch die Beurteilung anderer und ebenso vor den inneren Gefahren der Minderwertigkeitsgefühle und der ständig drohenden Angstzustände. Im Rückblick auf das soeben verlassene Leben werden die Kleider als wichtigstes Mittel zur Selbstwahrnehmung dargestellt. Sie weiß um ihre Kaufsucht, die sie dazu zwang, sich ständig neues Gewand anzuschaffen, und versucht diese psychoanalytisch zu deuten: Wissen Sie, dass vor allem Frauen, die von ihren Müttern nicht geliebt werden, dermaßen nach Kleidung verrückt sind? (Schatten, S. 18) Der nun durch den Tod unveränderbar gewordene Status als Schattenwesen ist für Eurydike eine Herausforderung, der sie sich in schier endlosen Betrachtungen stellt: Werde ich jetzt Schatten, oder bleibe ich, wie ich bin, und gebe vielmehr den Schatten her? Nein, ich ergebe den Schatten, ich ergebe ein Stück Schatten, und ich ergebe mich den Schatten. (Schatten, S. 3) Der Schatten sagt: Ändern sie jetzt Ihre Lebensweise! Ändern Sie Ihr Schicksal, das darf ich doch wohl verlangen, da Sie selbst jetzt Schatten sind! Und der Schatten kennt nichts Überflüssiges. Alles total straight. Nur, sagt der Schatten, sage ich also, darf ich mich nicht mehr allzu lange an einem Ort aufhalten, sonst merkt man, daß ich keinen Schatten habe, sondern vielmehr einer bin, was ja viel weniger ist. (Schatten, S. 17) Unter dem Schatten ist nichts. Unter den Schatten kommt nichts. Über den Schatten geht uns nichts. (Schatten, S. 31) […] und meine Zukunft tritt aus dem Schatten, und sieh an, sie ist selbst Schatten, mit andren Schatten, nichts als Schatten, kein Übergang zum Untergang … (Schatten, S. 41)

Diese Auseinandersetzung mit der Mehrdeutigkeit des Schattens, der einerseits Besitz ist, dessen man verlustig gehen kann, wie es Schlemihl in Chamissos Erzählung erleidet, andererseits als Metapher für die menschliche Vorstellung des Nichtmehrseins im Tod gesehen wird, reicht zurück in die Vergangenheit und bringt die Erkenntnis, dass jeder Schatten ein Produkt von Licht ist – in diesem Fall erzeugt von Apoll, dem Vater Orpheus’: …sein Vater hat mich von Anfang an ausgeblendet, meine kleinen Dichtungen waren nichts für ihn, den Strahlenden in seinem Wagen, in seinem Himmelswagen … will der Sonnengott mich etwa kontrollieren?, ob ich auch wirklich weg bin, ob ich Schatten bin, den es ja leider ohne ihn auch nicht gibt? Es ist leider wahr: Nur er kann Schatten erzeugen. (Schatten, S. 11)

Orpheus als Sohn des Sonnengottes hat zwar nicht die göttliche Strahlkraft seines Vaters, ist aber auf profaner Ebene ebenfalls ein Lichtwesen: Als Sänger ist er

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ein Star, dessen Mythos schon feststeht und nicht mehr zerstört werden kann. (Vgl. Schatten, S. 2) Seine Auftritte werden bejubelt von Verehrerinnen, die ihn nicht nur anhimmeln, sondern in kultischer Verehrung nach ihm verlangen, sich mit ihm sexuell vereinigen möchten und ihn sich am liebsten einverleiben würden. Mitgemeint sind hier sicher die Mänaden, die in Ovids Erzählung Orpheus in wilder Lust töten.34 Danke für Ihre wertvolle Teilnahme, danke, daß Sie den Sänger zerteilen wollen, zerfetzen, verschlingen, für jede von ihnen ein kleines Stück Sänger. Runterschlucken und unter sich lassen, was geschluckt wurde. Alles muß raus und rein, die Leibesfenster werden aufgerissen, hier auch noch reinkommen und hier bitte auch noch!, hier hätten wir auch noch ein Loch, und da ist noch Platz! (Schatten, S. 5)

Eurydike weiß, dass der Sänger die Fans nur als anonyme Masse wahrnimmt, während sie selbst als sein unverwechselbarer und auch geliebter Besitz eine so wichtige Rolle in seinem Leben spielte, dass er – in ihrer Vorstellung – ihren Tod nicht akzeptieren kann. Sie wünscht sich geradezu, dass er leidet, phantasiert über seine Trauer und verrät damit, wie sehr seine Anziehungskraft auch auf sie wirkt. Es geht nicht, daß ich gehe! Das wird er sagen. Er wird mich nicht lassen. Er wird mich nicht gehen lassen. (Schatten, S. 10) Tote werden ja für die Daheimgebliebenen immer reizvoller als sie je waren. Er sieht mich nun als Teil seines Körpers, er kann mich gar nicht anders sehen. (Schatten, S. 13) Ich glaube wirklich, der will mich wieder zurückhaben. Als wäre ich ein beliebiger Gegenstand, nein, ich meine natürlich: ein geliebter Gegenstand. (Schatten, S. 28) Endlich erniedrigt er sich so, wie er niedrig schon ist! Sein Ich prüft nichts mehr. Es will nur mich zurückhaben. (Schatten, S. 40)

Noch sind nicht alle Sinne Eurydikes völlig erloschen. Sie glaubt die Schritte Orpheus’ zu hören: Was will der, der da herabgekommen ist, um zu retten die Lebenden und die Toten? (Schatten, S. 46) und bemerkt, dass Cerberus als Wächter versagt: Der blöde Hund, der nie gefüttert wird, keine Ahnung, wovon er sich ernährt, wahrscheinlich von den Bestechungsgeldern derer, die nicht Schatten werden wollen […] der blöde Hund also steht mit offenem Maul, ich sehe ihn nicht, kann es mir aber vorstellen: Nicht einmal saufen will er, und natürlich hat er den Sänger auch nicht nach seinem Handy gefilzt, was eigentlich seine Aufgabe gewesen wäre. (Schatten, S. 34)

34 Vgl. Ovid: Metamorphosen. Aus dem Lateinischen von Erich Rösch. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1997, XI . Buch, Vers 1–43.

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Das Handy erweist sich schließlich auch eher als Hindernis denn als Hilfe bei der Rückholung Eurydikes aus dem Schattenreich. Zunächst scheint das Vorhaben zu gelingen, weil Orpheus den Körper seiner Frau mitbringt, um sie leichter zum Mitgehen bewegen zu können: Mein Körper zieht an mir, er wurde mir persönlich mitgebracht vom Sänger, er will in mich hinein, der Körper, er will mich züchtigen, er will mich in Ordnung bringen, er ist plötzlich so aufgeräumt!, und ich armer Schatten soll hinter ihm zurückbleiben. Nur weil der Sänger es will? (Schatten, S. 50)

Sobald Orpheus seiner Sache sicher ist, will er sein Rettungswerk mit Hilfe von Handy-Fotos festhalten, was jedoch misslingt: […] aber es wird nichts auf der winzigkleinen Speicherkarte sein, nein, das wird keine Eintrittskarte für Körper in Schatten sein!, und auch die Festplatte seines lieben kleinen Notebooks, wo er sich alles notiert haben wird, was mit mir und meinem Körperlein passiert – und sofort rein damit ins Netz! –, wird am Ende vollkommen leer sein, abspeichern oder verwerfen?, verwerfen!, selbstverständlich verwerfen!. […] (Schatten, S. 54)

Eurydike gleitet zurück zu den Schatten, ihre Rettung ist nicht das Leben, sondern die Vereinigung mit dem Nichts – denn am schönsten ist das Nichts, am schönsten ist es nichts zu sein – und gleichzeitig gelingt ihr der Übergang in eine sich selbst genügende Existenzform: …ich bin nicht mehr da, ich bin. (Schatten, S. 57) Die hier angeführten Themen und Motive werden im Text Jelineks vielfältig mit Versatzstücken aus den von der Autorin angegebenen Quellen 35 verknüpft. Somit kann das Werk als eine Bricolage im Sinne von Lévi-Strauss angesehen werden. Sehen wir ihm (dem Bastler) beim Arbeiten zu: Von seinem Vorhaben angespornt, ist sein erster praktischer Schritt dennoch retrospektiv: er muß auf seine bereits konstituierte Gesamtheit von Werkzeugen und Materialien zurückgreifen; eine Bestandsaufnahme machen oder eine schon vorhandene umarbeiten; schließlich und vor allem muß er mit dieser Gesamtheit in eine Art Dialog treten, um die möglichen Antworten zu ermitteln, die sie auf das gestellte Problem zu geben vermag.36

Jelinek selbst nennt diese ihre Dramenform, bei der sie Quellen und Prätexte entweder direkt oder verändert weiterverwendet, „Parasitärdrama“: 35 Jelinek, Elfriede: Schatten (Also, zum Mitlesen: Adelbert von Chamisso: Peter Schlemihls wundersame Geschichte. Sigmund Freud, absolut alles. Das haben sie dann davon. Ovid: Metamorphosen. –) S. 57. 36 Lévi-Strauss, Claude: Das wilde Denken. Aus dem Französischen von Hans Naumann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991.

Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt) (2012/2013)

Ich habe schon das Sekundärdrama erfunden, und jetzt erfinde ich meinetwegen auch noch das Parasitärdrama (man kann es auch Schmarotzerdrama nennen), nein, leider habe nicht ich es erfunden. [Parasiten] nehmen, was sie kriegen können, das heißt, sie nehmen alles, was da ist, und nur deshalb können sie es nehmen, weil es da ist, weil es ihnen jemand vorgesetzt hat.37

Dieses vorsätzliche Gebrauchen und Verbrauchen fremder Texte geht weit über das Zitat und auch über intertextuelle Verknüpfungen hinaus und verweist auf das zugrundeliegende dekonstruktive Denken und Arbeiten der Autorin. Ich will natürlich zu mehreren und größer sein als ich bin; so kommen sie daher, so kommen sie mir gerade recht, die Nachbarskinder Fichte, Hegel, Hölderlin, und bilden eine babylonische Mauer in mir. Müssen sich einfügen, müssen sich mir fügen, da gibt’s nichts, sonst schneide ich ihnen von ihrem Gestell was ab.38

Wenn Jelinek hier Fichte, Hegel und Hölderlin „Nachbarskinder“ nennt, so scheint Sigmund Freud – jedenfalls im vorliegenden Text – ein Dauergast zu sein. Indem Eurydike sich ausmalt, wie „der Sänger“ ihren Tod betrauern wird, nimmt sie für die Imagination dieser großen Gefühle die Aussagen Freuds zur Trauerarbeit quasi als Vorlage für ihre ironischen Ausführungen. Ich möchte das durch die Gegenüberstellung einiger Textstellen aufzeigen: Zunächst die Aussagen Freuds über Trauer und Melancholie: Die Trauer entsteht unter dem Einfluß der Realitätsprüfung, die kategorisch verlangt, daß man sich von dem Objekt trennen müsse, weil es nicht mehr besteht. Sie hat nun die Arbeit zu leisten, diesen Rückzug vom Objekt in all den Situationen durchzuführen, in denen das Objekt Gegenstand hoher Besetzung war. Der schmerzliche Charakter dieser Trennung fügt sich dann der eben gegebenen Erklärung durch die hohe und unerfüllbare Sehnsuchtsbesetzung des Objekts während der Reproduktion der Situationen, in denen die Bindung an das Objekt gelöst werden soll.39 Worin besteht nun die Arbeit, welche die Trauer leistet? […] Die Realitätsprüfung hat gezeigt, daß das geliebte Objekt nicht mehr besteht, und erläßt nun die Aufforderung, alle Libido aus ihren Verknüpfungen mit diesem Objekt abzuziehen.40 Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.41 37 Jelinek, Elfriede: Das Parasitärdrama. www.elfriedejelinek.com/ (abgerufen am 9.8.2016). 38 Jelinek, Elfriede: Sinn egal. Körper zwecklos. www.elfriedejelinek.com/ (abgerufen am 9.8.2016). 39 Freud: Hemmung, Symptom und Angst. In: Werke aus den Jahren 1925–1931, Bd. XIV, a.a.O., S. 111–205, hier S. 205. 40 Freud: Trauer und Melancholie. In: Werke aus den Jahren 1913–1917, Bd. X, a.a.O., S. 427–446, hier S. 430. 41 Freud: Trauer und Melancholie, a.a.O., S. 431.

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Und als Gegenstück einige Beispiele für Eurydikes Anverwandlungen der psychoanalytischen Texte: Wissen sie noch, daß es mein Fehlen sein wird, das Fehlen des geliebten Objekts, das zum Zwang des Wandels der Objektbesetzung führen muß? […] Er hat mich, sein Objekt, zu hoch gehängt, […] er hat mich als sein Objekt viel zu hoch besetzt […] (Schatten, S. 13) Es arbeitet in ihm, das sehe ich. Die Trauer arbeitet fest in ihm, es ist die Trauerarbeit, wie ich jetzt sehe. Oh, die arbeitet aber, ein Wahnsinn, wie die schwitzt! (Schatten, S. 26) Das Große an der Melancholie ist ja, daß, im Gegensatz zur Trauer, in der die Welt öd und leer geworden ist, das Ich des Depressiven, sein Selbst höchstselbst, nein tiefselbst vollkommen leer wird. Ausgeleert. Wie gern hätte er das öfter gehabt. (Schatten, S. 27)

Solcherart dekonstruierte Freud-Zitate sind im Text auf vielen Seiten zu finden, wie überhaupt das augenfällige Spiel mit literarischem Sprachmaterial das hervorragendste Stilmittel dieser Rede ist. Weitere ausgewählte Zitate sollen solche Parallelen aufzeigen: Ich verstehe nicht, er kniet vor mir, und ich sehe, wie er mich, von Kopf bis zu den Füßen, vom Oberteil meines Hosenanzugs bis hinunter zu den Hosensäumen, wie er mich leise vom Gras ablöst, mich ablöst, mich von mir ablöst, wo ich stehe, wie mach der das?, […]. (Schatten, S. 23) sagt Eurydike – und bei Chamisso heißt es: Er schlug ein, kniete dann ungesäumt vor mir nieder, und mit einer bewundernswürdigen Geschicklichkeit sah ich ihn meinen Schatten, vom Kopf bis zu meinen Füßen, leise von dem Grase lösen, aufheben, zusammenrollen und falten, und zuletzt einstecken.42 Eurydike spricht über die sie ständig begleitende Angst mit den im Eingangsmotto bereits zitierten Worten: Aber da ich auch Angst hätte in einem milden Tal, ob ich auch wanderte dort, ich hätte überall Angst. Hier wird das Ich von der Angst beherrscht, während die ursprüngliche Aussage in Psalm 23:4 (Luther-Bibel) von Trost spricht: Und ob ich schon wanderte im finstern Tal, fürchte ich kein Unglück; denn du bist bei mir, dein Stecken und dein Stab trösten mich. An anderer Stelle bedauert Eurydike, dass sie als Schatten nun ja auch ihrer Sprache verlustig geht: Ach ja. Die Sprache. Meine Sprache. Auch sie hab ich verloren. (S. 47) In der Oper Orfeo ed Euridice (Gluck/Calzabigi) singt Orpheus: Ach, ich habe sie verloren, / All mein Glück ist nun dahin. 2004 wurde Elfriede Jelinek der Nobelpreis für Literatur verliehen. In der ersten Pressemitteilung der Schwedischen Akademie heißt es, dass der Preis überreicht wurde für den musikalischen Fluß von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen, die mit einzigartiger sprachlicher Leidenschaft die Absurdität und zwingende Macht der

42 Chamisso, Adelbert von: Peter Schlemihls wundersame Geschichte. In: Adelbert von Chamisso: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Zweiter Band, Prosa. München, Wien: Carl Hanser Verlag 1982, S. 15–79, hier S. 29.

Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt) (2012/2013)

sozialen Klischees enthüllen.43 Obwohl im vorliegenden Text nur eine Stimme spricht, ergibt sich aus den sprachlich verschieden instrumentierten Themen ein Klangbild, das einem durchkomponierten musikalischen Werk in mancher Hinsicht ähnlich ist. Es erinnert an die Sonatenhauptsatzform, wenn nach der Einleitung, in der Eurydike mehr verwundert als erschrocken mitteilt, dass sie sich von „etwas“ körperlich verletzt fühlt, zwei gegensätzliche Themen in einer Exposition vorgestellt werden, nämlich einerseits die Empfindungswelt der todgeweihten Eurydike (Stille, Tod, Schatten, Erinnerungen an das Leben voller Süchte, Zweifel und Ängste) und andererseits die Welt des erfolgsverwöhnten Sängers (Lärm, pralles Leben, Licht, Erfolg, Bewunderung, Besitzansprüche). Es folgen die Kontroverse zwischen diesen Themen sowie die verwirrende Vermischung der Motive. Als Seitenthema bzw. Episode kann die von Eurydike imaginierte Trauerarbeit Orpheus’ angesehen werden. Wenn dann Orpheus sich anschickt, Eurydike aus dem Schattenreich zurückzuholen und diese schon beinahe bereit ist, ihm zurück ins Leben zu folgen, erscheint der Konflikt zwischen den Hauptsätzen wie in der musikalischen Reprise der Sonate durch diese Annäherung gemildert. Die letzten Seiten des Textes – dem Sonaten-Schlussteil entsprechend – zeigen, dass die Befreiung, ebenso wie im Mythos, nicht gelingt. Neben den angeführten Analogien zur klassischen Sonatenhauptsatzform gibt es noch weitere musikalische Bezüge. Es zeigen sich z.B. Gemeinsamkeiten mit zeitgenössischen Kompositionen, wo nach dem Prinzip der Collage verschiedene musikalische Stile vermischt werden und fremdreferentielles Material verarbeitet wird. Wenn im Text die Motive häufig sehr dicht beieinanderliegen, sich verschränken und wieder lösen, so entstehen – wie in manchen Orchesterwerken des 21. Jahrhunderts – Cluster, die einem Einklang nahekommen und jedenfalls als sprachlich dichtes Gewebe erscheinen, dessen grundlegende Ideen nur im gleichzeitigen Auffassen durch die RezipientInnen ihre Wirkung erzielen, was besonders durch eine dramaturgische Darbietung gelingt, wenn auf der Bühne, wie bei der Wiener Aufführung 2013, Eurydike von sechs Schauspielerinnen dargestellt wird und das Nacheinander der Aussagen des Monologs zu einem synchronen, mehrstimmigen Klanggebilde verdichtet wird. Die Aufführungen in Essen und Wien

Bereits Anfang des Jahres 2011 konnte der Intendant der Philharmonie Essen, Musikmanager Johannes Bultmann, Elfriede Jelinek, Literaturnobelpreisträgerin des Jahres 2004, dafür gewinnen, für den geplanten multimedialen Themenabend „Ein Sommernachtstraum. Blicke nicht zurück“ einen Text zum Orpheus- und Eurydikemythos zu verfassen. Das Großprojekt wurde im Sommer 2012 in Szene gesetzt. Die Uraufführung von Jelineks „Schatten (Eurydike sagt)“ war der mittlere von drei Akten dieser Produk 43 Zitiert nach: Janke, Pia und StudentInnen: Literatur Nobelpreis Elfriede Jelinek. Pressemitteilung, 7. Oktober 2004. Wien: Praesens Verlag 2005, S. 19.

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tion. Am Beginn wurde Monteverdis Oper „L’Orfeo“ durch Chor, Orchester und Solisten des Balthasar-Neumann-Ensembles unter Dirigent Thomas Hengelbrock in einer halbszenischen Version aufgeführt. Im dritten Teil tanzte das Aalto-Ballett zur Musik von Arvo Pärt Szenen von Patrick Delcroix unter dem Motto „Cherché, trouvé, perdu“. Eingerahmt von Oper und Ballett wurde der von Johanna Wokalek interpretierte Eurydike-Monolog Jelineks zum Mittelpunkt des Abends. Der Designer und Bühnenbildner Peter Schmidt führte Regie. Er ließ die im Titel genannten und in Jelineks Text allgegenwärtigen „Schatten“ als bewegliche Bilder an die Hintergrundwand projizieren und schuf damit sowie mit einem Berg aus den vielen abgelegten Kleidern (oder Hüllen bzw. Häuten) Eurydikes ein minimalistisches Bühnenbild. Auf diesem Kleiderhaufen sitzend deutete die Schauspielerin den von ihr für diese Aufführung gekürzten Text allein mit den Mitteln von Stimme, Mimik und spärlicher Gestik. Bei der Aufführung am Akademietheater in Wien verteilte Matthias Hartmann als Regisseur Eurydikes Rolle auf sieben Schauspielerinnen, denen die unterschiedlichen Facetten des Eurydike-Ichs zugeordnet waren. Die Darstellerinnen sprachen abwechselnd und teilweise im Chor Eurydikes Text und spielten auch die enthusiastischen Fans. Der Aspekt der Protagonistin als Dichterin wurde dadurch auf die Bühne gebracht, dass der Puppenspieler Nikolaus Habjan mit einer Elfriede Jelineks Aussehen persiflierenden Puppe am Bühnenrand saß und diese fallweise zum Agieren und Sprechen brachte. Somit vermischten sich manche Aussagen und Kommentare der Autorin mit jenen der von ihr erdachten Eurydike-Figur. Ebenfalls anwesend war „der Sänger“, ein glitzernder Popstar, der auf einer Showtreppe im Hintergrund der Bühne seine Kunst zelebrierte. Während in der Essener Aufführung die über den Hintergrund huschenden Schatten die beklemmende Lage Eurydikes verdeutlichten, wiesen in Wien die als ‚sprechende‘ Requisiten eingesetzten Mode-Tragetaschen auf die allgegenwärtige Angst der Protagonistin hin. Sie waren – statt mit den Namen verschiedener Modelabels – mit dem Wort „Angst“ (in mehreren Sprachen) versehen. Dass die Befreiung aus dieser Angst nicht Orpheus gelingt, sondern Eurydike selbst, die im Nichtsein ihre Erfüllung findet, wurde in der Wiener Aufführung ebenso wie in Essen zur wichtigsten Aussage des Abends.

©Reinhard Werner / Burgtheater.

Postmoderne Subjektformen

Abb.11 Reinhard Werner: Foto, 2013. Szene aus „Schatten (Eurydike sagt)“ von Elfriede Jelinek.

4.5 Postmoderne Subjektformen 4.5.1 Überblick In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde eine Reihe von Büchern veröffentlicht, deren Titel wahlweise auf die Hybridität, die Ohnmacht, die Krise oder den Tod des Subjekts hinweisen und damit zeigen, dass die Zweifel an der Beständigkeit des Subjekts weiterhin relevant sind. Mit Hilfe kultur- und sozialwissenschaftlicher Methoden untersuchen die postmodernen Denker die Frage, wie der Mensch überhaupt zum Subjekt (gemacht) werden kann. Prägend für die neue Subjektforschung wurde Michel Foucault (1926–1984). Auch er stellt in seinen Überlegungen zunächst fest, dass das freie und autonome Ich verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand 44 , wenn der moderne Mensch weniger selber denkt als vielmehr gedacht wird in den Diskursen der Wissenschaften, die festlegen, was das Subjekt sein kann, wo seine Grenzen sind und wovon es befreit werden sollte. Foucault geht davon aus, dass die Subjektivierung des Menschen ein fortlaufender Prozess ist, der einhergeht mit der Unterwerfung unter die Dispositive der Macht. Diese bestehen aus direkt wirkenden Macht-Institutionen (z.B. Kirche, Schule, Militär, Krankenhaus, Gefängnis), die Foucault unter dem Begriff Gouver-

44 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974 (1966), S. 462.

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nementalität45 subsumiert, sowie aus einem indirekt wirksamen, die Gesellschaft (die Familien, die Geschlechterbeziehungen) überziehenden Macht-Geflecht aus Diskursen, Institutionen, Gesetzen, moralischen Lehrsätzen usw., durch das die Individuen kontrolliert und diszipliniert werden, wobei diese indirekte Macht zum Ursprung der verinnerlichten Normen wird, die in der Psyche des Menschen wirken und seine Selbstidentität bestimmen. Das Individuum ist eine Wirkung der Macht und gleichzeitig – oder genau insofern es eine ihrer Wirkungen ist – ihr verbindendes Element. Die Macht geht durch das Individuum, das sie konstituiert hat, hindurch.46

Die äußere bzw. direkte Macht zielt in erster Linie auf die Reglementierung und Normierung der Körper, die schließlich funktionieren sollen wie Maschinen, um deren ökonomische Nutzung es letztendlich geht. Zum wichtigsten Instrument der Macht wird die möglichst lückenlose Überwachung des Menschen. Foucault veranschaulicht dieses Überwachungssystem am Beispiel des von dem britischen Philosophen Jeremy Bentham (1748–1832) entworfenen Panoptikon, einem für verschiedene öffentliche Gebäude (Schulen, Gefängnisse, Krankenhäuser usw.) nutzbaren Plan, der aufgrund der Anordnung der Räume (Zellen) in den Bauten die ständige Beobachtung einer großen Anzahl von Insassen durch eine einzige Kontrollperson ermöglicht, ohne dass diese ihrerseits sichtbar wird: Die Wirkung der Überwachung ist permanent, auch wenn ihre Durchführung sporadisch ist; die Perfektion der Macht vermag ihre tatsächliche Ausübung überflüssig zu machen […].47 Die Überwachung der Menschen führt über Registrierung und Dokumentierung zu einer Ansammlung von Wissen über ihre Verhaltensweisen, die so zum Wissensgegenstand des wissenschaftlichen Diskurses werden. Dieses Wissen wird zum Dispositiv (Netzwerk aus Diskursen) der Macht, das über Verhaltensvorschriften und Gesetze normierend auf die einzelnen Individuen zurückwirkt.48 Charles Taylor weist darauf hin, dass sich ein nachhaltiger Effekt des panoptischen Systems u.a. in der Erfassung aller persönlichen Daten der Bürger durch die computerisierten Datenbanken der

45 Vgl. Foucault, Michel: Die „Gouvernementalität“. In: Bröckling/Krasmann/Lemke (Hg.): Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000, S. 41–67, hier S. 64f. 46 Foucault, Michel: Recht der Souveränität/Mechanismus der Disziplin. Vorlesung vom 14. Januar 1976. In: Ewald, François (Hg.): Dispositive der Macht. Michel Foucault über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin: Merve Verlag 1978, S. 75–95, hier S. 83. 47 Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976 (Paris 1975), S. 258. 48 Vgl. Foucault, s.o., S. 35.

Postmoderne Subjektformen

Behörden zeigt.49 Postmoderne Überwachung findet durch Online-Suchmaschinen, Online-Netzwerke und Online-Shops statt, die ‚Konten‘ ihrer Benutzer erstellen und diese Benutzerdaten fallweise an Dritte weitergeben. Foucault zeigt den Menschen als Teil einer von außen gesteuerten, unabgeschlossenen Subjektivation, als ein von undurchsichtigen Machtverhältnissen abhängiges Subjekt der Unterwerfung. Die gefährlichste Macht jedoch, die das moderne Subjekt indoktriniert, ist der Faschismus in uns allen, in unseren Köpfen und in unserm alltäglichen Verhalten, der Faschismus, der uns die Macht lieben läßt, der uns genau das begehren läßt, was uns beherrscht und ausbeutet.50

Widerstand gegen äußeres wie inneres Machtwirken könnte ein Individuum leisten, das sich gewisse Technologien des Selbst51 aneignet, d.h. die bereits in den philosophischen Lehren Platons und der Stoa propagierten Praktiken der Lebenskunst ausübt und die Sorge um sein Seelenheil dem Streben nach Geld, Ruhm und Ehre vorzieht. Wir müssen nach neuen Formen von Subjektivität suchen und die Art von Individualität zurückweisen, die man uns seit Jahrhunderten aufzwingt.52 Zygmunt Bauman (1925–2017) sieht das Subjekt im Konflikt zwischen einer verantwortungsvollen Selbst-Gestaltung und dem Zwang zur Selbst-Wirksamkeit, dem das postmoderne Individuum ausgesetzt ist. Weniger der eigene Verstand als vielmehr die öffentliche Aufmerksamkeit garantiert Selbst-Bestätigung und Selbstbewusstsein: Ich werde zur Kenntnis genommen, also bin ich.53 Das Subjekt darf sich nicht selbst genügen, sondern muss sich gewissermaßen als „Ich-Aktie“54 selbst auf den Markt bringen, um privat und beruflich den Erfordernissen der Gegenwart zu entsprechen. Bauman analysiert den Prozess des Übergangs von der Moderne („feste Moderne“) zur Postmoderne („flüchtige Moderne“) und zeigt die Unterschiede zwischen diesen 49 Vgl. Taylor, Charles: Negative Freiheit? Zur Kritik des neuzeitlichen Individualismus. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 (Cambridge 1985), S. 195. 50 Foucault, Michel: Der „Anti-Ödipus“ – Eine Einführung in eine neue Lebenskunst (Vorwort zur amerikanischen Ausgabe des „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze und Felix Guattari). In: Ewald, François (Hg.): Dispositive der Macht. Michel Foucault über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin: Merve 1978, S. 225–230, hier S. 228. 51 Vgl. Foucault: Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits. Band IV, 1980–1988. Hrsg. v. Daniel Defert und François Ewald. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005, S. 969–999. 52 Foucault, Michel: Subjekt und Macht (1982). In: Ästhetik der Existenz: Schriften zur Lebenskunst. Michel Foucault. Hrsg. v. Daniel Defert, François Ewald und Jaques Lagrange. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007 (Paris 1994), S. 81–104, hier S. 91. 53 Vgl. Bauman, Zygmunt: Flaneure, Spieler und Touristen. Essays zu postmodernen Lebensformen. Hamburg: Hamburger Ed. 1997 (1995), S. 255. 54 Vgl. Lanthaler/Zugmann : Die ICH-Aktie. Mit neuem Karrieredenken auf Erfolgskurs. Frankfurt am Main: FAZ -Buch 2000.

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Zeitaltern auf, indem er die jeweiligen Prototypen der Gesellschaft sowie ihre möglichen Lebensläufe beschreibt. Als Metapher für das Subjekt der „festen Moderne“ dient der Pilger. Geradlinig und zielgerichtet wie eine Pilgerreise sollte das ideale Leben verlaufen, der Weg war vorhersagbar und sicher, das Ziel war festgelegt und wurde weder aus den Augen verloren noch mutwillig geändert. Der Einzelne wurde darauf konditioniert, dass Wünsche niemals gleich in Erfüllung gehen, dass Befriedigung nicht sofort erreichbar ist: Sublimierung galt als Garant für späteres Glück. Der Befriedigungsaufschub wurde, sosehr er auch eine vorübergehende Frustration bewirkte, in bezug auf die Identitätsbildung zu einem belebenden Faktor und Quelle des Eifers, jedenfalls insoweit er mit einem Vertrauen in die Linearität und Kumulationskraft der Zeit verbunden war.55

Neben dem Bild des Pilgers verwendet Bauman als Vergleich für das Individuum der „festen Moderne“ den „Produzenten“ und den „Soldaten“ – Rollen, deren Akteure entweder schöpferische oder zerstörerische Arbeit verrichten und die gemeinsam mit anderen Individuen ihrer Art erst die für die Gesellschaft sinnvolle Ganzheit bilden. Ob Pilger, Produzent oder Soldat – sie alle waren bestrebt, bewährte zwischenmenschliche Beziehungen, Arbeitsverhältnisse, Verhaltensweisen, Gewohnheiten und Bräuche über lange Zeiträume hinweg beizubehalten, weil damit der Glaube an Sicherheit und an einen in naher Zukunft zu erreichenden Zustand der Vollkommenheit verbunden war. Bauman bezeichnet die Moderne als Zeitalter der Ethik: Genau wie das Gesetz aller Ordnung vorausging, mußte die Ethik aller Moral vorausgehen. Moral war ein Produkt der Ethik, ethische Prinzipien die Mittel der Produktion; ethische Philosophie war die Technologie und ethische Predigten waren die Praxis der Moral-Industrie; das Gute war ihr geplanter Ertrag, das Böse ihr Abfall oder Ausschuß.56

Nachdem die gesellschaftlich verwaltete Anleitung und Überwachung unwirksam geworden war, die Institutionen ihre Macht eingebüßt hatten und also die Individuen frei wurden, ihre Lebensregeln selbst zu bestimmen, begann ein Zeitalter ohne verbindliche Ethik. Der Aufseher, der Vorarbeiter, der Lehrer, sie alle verschwinden – zusammen mit ihrer Macht, Zwang auszuüben, doch auch, von der Verantwortung zu entbinden. Dies ist nun Sache der Selbstüberwachung, der Selbstprüfung und Selbstanleitung.57

55 Bauman, a.a.O., S. 142f. 56 Bauman, s.o., S. 61. 57 Bauman, s.o., S. 184.

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An die Stelle der von Foucault aufgezeigten panoptischen Beobachtung und Kontrolle58 tritt aber nicht völlige Freiheit, sondern eine neue Beschränkung: Das Individuum ist sein eigener Wächter und Lehrer […] – jetzt ist jeder frei, aber innerhalb seines eigenen Gefängnisses, des Gefängnisses, das er aus freien Stücken selbst erbaut.59 Ob das Individuum dieses Gefängnis wirklich aus freien Stücken erbaut, darf angesichts der in der „flüchtigen Moderne“ an das Subjekt gestellten gesellschaftlichen Anforderungen bezweifelt werden. Es gibt zwar nicht mehr die eine Autorität der politischen Regulierung, dafür aber verschiedene Autoritäten – der Konsumzwang ist vielleicht das deutlichste Beispiel dafür, dass Menschen nun weniger vom Staat als vielmehr von der (globalisierten) Wirtschaft beherrscht werden. Das Angebot geht der Nachfrage voraus, die Waren kaufen ihre eigenen künftigen „Kunden“; das heißt, Bedürfnisse sind auf genau die gleiche Weise industrielle Produkte wie die auf den Markt geworfenen Güter, welche jene befriedigen sollen.60

Nicht der ganzheitliche, zielgerichtete Lebensweg des Pilgers, sondern kurze Etappen und Episoden, kleine gegenwartsbezogene Einheiten sollen dem postmodernen Individuum zum angestrebten Glück verhelfen – und das möglichst sofort: Vor allem, schiebe, wenn möglich, die Befriedigung nie auf. Was es auch sei, hinter dem du herjagst, versuche, es jetzt zu kriegen; du kannst nie wissen, ob die Befriedigung, nach der du heute suchst, auch morgen noch befriedigend sein wird.61

Die passende Allegorie für die Lebensformen der „flüchtigen Moderne“ findet Bauman in den Figuren „Flaneur“, „Vagabund“, „Tourist“ und „Spieler“, die sich alle dadurch auszeichnen, dass sie sich Bindungen und Festlegungen möglichst entziehen. Zwar gab es die genannten Charaktere auch in anderen Zeitaltern, aber erst in der Postmoderne zeigt sich eine Vermischung dieser Typen im ruhelosen Lebensstil vieler Individuen. Die zunehmende Mobilität bringt es mit sich, dass die zwischenmenschlichen Beziehungen ebenfalls tendenziell fragmentarisch und diskontinuierlich62 gestaltet werden.

58 Vgl. Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976 (Paris 1975). 59 Bauman, s.o., S. 184. 60 Bauman, s.o., S. 57. 61 Bauman, s.o., S. 149. 62 Bauman, s.o., S. 252.

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Bindungslosigkeit und Bindungsvermeidung, wie sie von allen vier postmodernen Strategien bevorzugt werden, haben eine Gegenwirkung in Gestalt der Unterdrückung des moralischen Impulses und der Verleugnung und Herabsetzung moralischer Empfindungen.63

Der Trend zur egozentrischen Selbstverwirklichung führt weg von dauerhaften, verantwortungsvollen menschlichen Verbindungen hin zur „Adiaphorisierung“64 , was laut Bauman einer Ablehnung von Verantwortung und dem Verlust moralischen Urteilsvermögens gleichkommt. Würde das postmoderne Individuum jedoch seinem moralischen Impuls folgen und sich bereit zeigen, Verantwortung für den Anderen zu übernehmen65, könnte es so der zunehmenden Entfremdung entgegenwirken. 4.5.2 Das Subjekt Orpheus nach der Jahrtausendwende Die Orpheus-Darstellungen in den hier vorgestellten Werken zeigen auf, dass es in den neuesten Mythosbearbeitungen Eurydike ist, der eine souveräne Selbstführung gelingt, während Orpheus sich damit auseinandersetzen muss, dass ihm wesentliche Identifikationsmerkmale abgesprochen werden: Sein Subjektstatus ist unsicher und fragwürdig. Stahnkes Orpheus ist ein Mann des 21. Jahrhunderts und als solcher imstande, über www. zu kommunizieren, Nachrichten gleichzeitig an verschiedene Empfänger zu versenden, um in Sekundenschnelle mit verschiedenen Antworten konfrontiert zu sein. Aber er macht die Erfahrung, dass er von außen keine Hilfe erhalten kann, wenn er, von Schuldgefühlen gepeinigt, nach einem Ausweg aus seiner seelischen Konfliktsituation sucht. Seine Psyche bleibt ohne äußeren Trost und obwohl er den Nachrichten (Tönen) aus dem Internet lauscht, findet kein Austausch statt. Als Orpheus versucht, eine neue Sprache zur Verständigung zu finden, scheitert er und sucht Antworten auf sein verzweifeltes Fragen in seiner eigenen Gedankenwelt und, als er auch hier an Grenzen stößt, in seiner Phantasie. Gedanken und Phantasie aber sind beherrscht vom Unbewussten, wohl auch von Verdrängtem, das sich in Träumen und Wahnbildern dem Bewusstsein aufzwingt. Der Traum von Eurydike zeigt sie als Ertrunkene, als Tote, die er vielleicht im eigenen Tod wiederfinden könnte. Sein Todeswunsch führt ihn mit der Halluzination des Zerberus als dem Wächter der Unterwelt ganz nahe an eine mögliche Lösung seines Konflikts heran: Im Totenreich würde er alles vergessen und wäre von seiner (gefühlten und wahrscheinlich auch tatsächlichen) Schuld befreit. Sein seelischer Widerstand gegen das Vergessen ist jedoch so stark, dass er statt Zerberus plötzlich Eurydike (in dreifacher Gestalt) vor sich sieht. Wenn er nun phantasiert, Eurydike selbst dränge ihn dazu, die Vergangenheit hinter sich 63 Bauman, s.o., S. 253. 64 Bauman, s.o., S. 162, 163. 65 Bauman, s.o., S. 163.

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zu lassen, nicht zurückzuschauen, dann zeigt sich die Zerrissenheit eines Subjekts, dem weder das Eingestehen der Schuld und die damit verbundene Reue, noch die Flucht in das Vergessen gelingt und dem somit eine positive Vergangenheitsbewältigung versagt bleibt. Stattdessen versucht Orpheus in einem verzweifelten Aufbäumen den Diskurs zu bestimmen und Wahrheit zu produzieren, indem er Eurydikes Geschichte (aus seiner Sicht gesehen) vorzulesen beginnt. Es gibt aber eine Stimme, die Orpheus’ Erzählung einen anderen Mythos entgegensetzt, dessen Inhalt nun als neue Wahrheit gelten soll. Orpheus wird zum Schweigen gebracht und flüchtet sich in den Wahnsinn. Das (bewusste) Subjekt löst sich auf. Während bei Stahnke ein zwar verzweifeltes, aber doch selbstreflektierendes männliches Individuum gezeigt wird, hat der Mann/Orpheus in der Darstellung von ter Schiphorst und Spielhofer keine eigene Stimme, sondern wird von Frauen ‚besprochen‘. Was im Mythos dazu beigetragen hatte, Orpheus als souveränes Subjekt erscheinen zu lassen – seine Kunst und seine Liebe zu Eurydike – wird dekonstruiert und aus weiblicher Sicht neu dargestellt: als Karrieresucht und Lüge eines Mannes, der sein soziales Handeln nie der Kontrolle einer moralischen Beurteilung unterzogen hat. Wenn sich Eurydike deshalb von ihm abwendet, fehlt Orpheus „die Andere“ und damit sein konstitutives Außen. Das heißt, das männliche Subjekt wird sich neu definieren müssen, und zwar ohne Rückgriff auf das weibliche Objekt, das nun seinen eigenen Subjektstatus gefunden hat und verteidigt. Bei Tsangaris ist Orpheus zunächst ein selbstbewusstes Individuum, das sich in erster Linie über die Identifizierung mit seiner Kunst definiert. Er sagt von sich: „Die Kunst bin ich“ und ergänzt diese Aussage erst später durch den Zusatz „– den Göttern schuldig“. Er glaubt, Eurydike zu lieben, aber es zeigt sich, dass es nicht die reale Frau ist, um derentwegen er in die Unterwelt geht, sondern ein Wesen, das er kaum gekannt hatte und das er nach dessen Tod in seiner Erinnerung so verfremdet und erhöht, dass er tatsächlich ein Phantom liebt, dem die Eurydike, die er im Hades antrifft, nicht entsprechen kann. Er will sein Gegenüber nicht erkennen, will und kann für die plötzlich ohne Schleier vor ihm stehende Frau keine Verantwortung übernehmen und lässt sie lieber im Ungewissen zurück. Hier zeigt sich Orpheus als bindungsunfähiges (postmodernes) Individuum, dem das Gefühl für den Schmerz des/der „Anderen“ abhandengekommen ist. Nussbaumers Orpheus-Darstellung betont in erster Linie die Ambiguität des mythologischen Helden, der durch seine Vielseitigkeit und seinen ruhelosen Lebensstil durchaus vergleichbar ist mit den von Bauman geschilderten Subjekttypen der „flüchtigen Moderne“: Tourist, Vagabund und Flaneur66. Ein weiterer Hinweis auf Orpheus als postmodernes Subjekt ist die dargestellte Auflösung der Grenzen zwischen Materie und menschlichem Körper: Stimmgabeln ‚singen‘ anstelle seiner Singorgane, sein 66 Vgl. Bauman, Zygmunt: Flaneure, Spieler und Touristen. Essays zu postmodernen Lebensformen. Hamburg: Hamburger Ed. 1997 (1995).

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für Eurydike schlagendes Herz befindet sich außerhalb seines Körpers und überall, wo man ihn als ganze Person zu hören oder zu sehen meint, sind nur Teilaspekte des Orpheus-Subjekts in Verbindung mit Objekten als seine Stellvertreter vorhanden. Das lebendige Subjekt tritt in Symbiose mit dem anorganischen oder toten Objekt und wird als Cyborg zu einem neuen Subjektentwurf. Es ist nicht mehr Eurydike, die er längst durch seine Musik vereinnahmt hat (eingefangen im Bauch eines Klangkörpers), die Orpheus braucht, um sich als Liebender und Künstler zu definieren; stattdessen schafft sich dieses postmoderne Subjekt über und durch Materie, Technik und Installationen eine vom Du unabhängige mediale Identität. Das ist immerhin ein Ansatz, das eigene Ich neu zu erfinden. Foucaults „Technologien des Selbst“ verlangen nach einer „Ästhetik der Existenz“, die in der gezeigten Orpheus-Darstellung zweifellos gegeben ist. In der auf Neuwirths Dramentext basierenden Tanzoper „Eurydike“ spielen ein Schauspieler und ein Tänzer die Orpheus-Rolle. Durch die verdoppelte Darstellung in verschiedenen Medien, dem verbalen und nonverbalen, werden verschiedene Aspekte des Orpheus-Subjekts sichtbar. Eine ganz neue, erweiterte Dimension erhält die Orpheus-Deutung außerdem dadurch, dass in der Geschichte Riekes Orpheus als Ehemann zum tatsächlichen Mörder an seiner Frau wird, der sich nach der Tat ausgerechnet von Rieke/Eurydike die Lossprechung von seiner Schuld erwartet. Auf der Ebene des getanzten Mythos sowie auf der Schauspielebene setzt Orpheus seine Kunst weniger dafür ein, Eurydike zu retten (wie er vorgibt), sondern einzig zur Vermehrung seines Ruhms. Sein stärkstes Gefühl ist nicht die Liebe, sondern sein Stolz. In seiner Rede über die Liebe sieht er sie zunächst als unnötiges, lächerliches Gefühl an, um sich dann doch auf ihre Kraft zu besinnen, die imstande ist, jeden zu zerstören. Dass das in seinem Fall nicht gelungen ist, verdankt er seinem Stolz, der ihm trotz zugefügter Kränkung nicht abhandengekommen ist. Aus diesem Gefühl des Stolzes heraus war er auch imstande, durch seinen Blick Eurydike in die Unterwelt zurückzustoßen. Die Anspielung auf eine Orpheus zugefügte Kränkung verweist auf die dritte Spielebene, die die Erinnerungen Riekes widerspiegelt und zwischen Tanz und Schauspiel changiert. Hier wird der männliche Stolz besonders deutlich, wenn gesagt wird, Riekes Mann habe sie aus Angst, sie könnte ihn verlassen, ermordet – ein verlassener Mann wäre um seinen Stolz gebracht und es scheint ihm deshalb als beste Lösung, Rieke gewaltsam von sich (vom Balkon) zu stoßen, bevor sie selber geht. Übertriebenes Ehrgefühl, Stolz, Ruhmsucht und die Gier nach Macht sind Krücken, die das Subjekt aber nicht so weit tragen, dass Orpheus den selbstverursachten Verlust Eurydikes/Riekes verschmerzen könnte. Er bittet sie um Vergebung, verspricht sein Leben zu ändern und weiß doch selbst, dass er das alles nur tut, weil er nicht ertragen kann, dass Eurydike ihn nicht mehr bewundert. Sobald er sieht, dass sie ihm nach wie vor bedingungslos ergeben ist, stößt er sie zurück.

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Dieser Orpheus ist offensichtlich das Opfer des von Foucault beschriebenen Machtgefüges, das sich in der Psyche des Subjekts breitgemacht hat: Indem Orpheus die Macht liebt und nach ihr strebt, ist er ihr auch verfallen. Machtstreben und Erfolgszwang bestimmen seine Existenz, daneben gibt es keine anderen Werte mehr, das Gefühl für Recht und Unrecht geht verloren, der Mitmensch wird nur noch als Mittel zum Zweck (der Selbsterhöhung) gebraucht. Orpheus müsste eigentlich wissen, dass er an Eurydike/Rieke ein schweres Unrecht begangen hat. Er kennt aber keine Reue, sondern erwartet Verständnis für seine Tat. Sein Verhalten ist das des Spielers, der erwartet, dass auch seine Partner akzeptieren, dass ein Spiel keine dauerhaften Folgen hinterlässt, sondern jederzeit mit neu gemischten Karten wiederholt werden kann.67 Bemerkenswert ist auch die dekonstruierende Behandlung des Motivs der Vergewaltigung, das schon immer im Orpheusmythos enthalten ist mit dem Schlangenbiss und dem parallelen Raub der Proserpina in der Unterwelt, die ja bezeichnenderweise Fürsprecherin Eurydikes ist. Diese offenbare, aber doch verschleierte und nicht explizit gemachte Thematik, in der Ehe und Vergewaltigung in engem Zusammenhang stehen, wird hier aufgedeckt, und zwar aus weiblicher Perspektive, in der sie alles andere als ein „Kavaliersdelikt“ von Göttern oder Heroen ist, sondern ein sexuelles Delikt mit letalem Ausgang. Die radikalste Umdeutung des Mythos hat Jelinek vorgenommen, die Eurydike mit so viel Wortgewalt ausstattet, dass es ihr gelingt, Orpheus aus dem Bild und fast auch aus dem Mythos zu drängen. Aus dem mythologischen Sänger, der kraft seiner Musik befähigt war mit Göttern zu verhandeln, ist ein Popstar geworden, der zwar den Applaus junger Mädchen gewinnt, bei seiner Frau aber kein Gehör mehr findet. Eurydike verweigert ihm am Ende den anerkennenden Blick, obwohl sie früher an seine Kunst geglaubt und seinem Gesang steinerweichende Kraft attestiert hatte. (Vgl.: Schatten, S. 6 u. S. 7) Dieser Sänger ist zwar nicht seiner Stimme, aber seines sprachlichen Ausdrucksvermögens verlustig gegangen, er wird von Eurydike besprochen – wie ein Gegenstand, wie ein Aufnahmegerät, wie ein zu beschwörendes Unheil. So erfahren Leser und Zuhörer, welche Eigenschaften – aus der Sicht seiner Frau – diesen dekonstruierten Helden definieren und da ist, abgesehen vom musikalischen Talent von weiteren Vorzügen die Rede, nämlich einmal von seiner finanziellen Freigiebigkeit, die er zeigt mit seiner stets gutgefüllte[n] Liebesbrieftasche, aus der [er] jederzeit großzügig austeilt […] (Schatten, S. 21) und weiter von dem Mut, den er aufbringt, als er sich aufmacht, seine Frau aus dem Schattenreich zurückzuholen. Allein die Motive für die geplante Rettung haben aus Eurydikes Sicht nichts mit Liebe zu tun, sondern mit dem Besitzdenken des Sängers: Es geht nicht, dass dem was weggenommen wird. Es geht nicht, dass der etwas verliert. (Schatten, S. 41) […] das ist wieder typisch der Sänger! Glaubt, er kann alles haben, und 67 Vgl. Bauman: Flaneure, Spieler und Touristen. Essays zu postmodernen Lebensformen. Hamburg: Hamburger Ed., 1997, S. 159ff.

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meist hat er recht. Glaubt, er hat alles, und was er nicht mehr hat, das will er zurück. Er denkt, das steht ihm zu. Ihm darf nichts fehlen. (Schatten, S. 45)

Die stärkste Macht, die diesen Mann antreibt, ist das Erfolgsstreben. Um seiner selbst gewiss zu sein, um sich als Subjekt zu erfahren, braucht er den Beifall Eurydikes ebenso wie den der anonymen Masse. Als postmoderner Künstler ist Orpheus zu sehr mit der Vermarktung der eigenen Person beschäftigt, als dass er sich um Loyalität oder gar Liebe seinen Nächsten gegenüber bemühen könnte. Damit wird er selbst zum Konsumobjekt […], das sich am Markt orientiert und anbietet.68

4.6 Eurydike IV 4.6.1 Zweite Frauenbewegung und „Third Wave“ Dass die weibliche Perspektive im Orpheusmythos nun endlich ans Licht gehoben wird, steht im Zusammenhang mit der neuen Bewusstseinslage, die mit der „zweiten Frauenbewegung“ auf breiter kultureller Front errungen wurde. Der Beginn der Neuen Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum wird meist mit den spektakulären Tomatenwürfen der Romanistik-Studentin Sigrid Rüger, Berliner Delegierte auf dem Frankfurter Bundeskongress des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS), am 13. September 1968 auf das rein männlich besetzte Podium datiert.69 Die Tatsache, dass selbst in der progressiven Neuen Linken nur männliche Sprecher ‚das Sagen‘ hatten und Frauen also weiterhin aus dem politischen Diskurs ausgeschlossen blieben, war der Auslöser für die Gründung von studentischen „Weiberräten“ sowie heterogenen Frauengruppen, die sich auf diese Weise autonome Räume schufen, um Frauenthemen und -forderungen zu diskutieren und der Öffentlichkeit zu präsentieren. In der weiteren Folge wurde unter dem Motto „Das Private ist politisch“ gegen die sexuelle Gewalt in der Ehe, gegen diskriminierende Rollenfestschreibungen und für die weibliche Selbstbestimmung – vor allem auch in der Geburtenkontrolle – gekämpft, die Abtreibungsdebatte wurde bald zum wichtigsten Thema des Diskurses. An den Universitäten wurde von den Studentinnen die Behandlung von Frauenthemen gefordert und schließlich in diversen Lehrveranstaltungen auch durchgesetzt, bis hin zum Extrem der Forderung ‚männerfreier‘ autonomer Lehrveranstaltungen, 68 Bublitz, Hannelore: Im Beichtstuhl der Medien. Die Produktion des Selbst im öffentlichen Bekenntnis. Bielefeld: transcript Verlag 2010, S. 113. 69 Hauch, Gabriella: „Wir, die wir viele Gesichter haben …“ Zur Genese der historischen Frauenforschung im gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Kontext. In: Gehmacher/Mesner (Hg.): Frauen- und Geschlechtergeschichte. Positionen/Perspektiven. Wien: Studienverlag 2003 (Querschnitte, Band 14), S. 21–35, hier S. 22.

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die aber bald wieder fallen gelassen wurde. Daneben entstand durch die Gründung von Frauenverlagen und -bibliotheken eine starke autonome Forschungskultur, die in der Öffentlichkeit als politische Bewegung wahrgenommen wurde. Das Ziel aller Aktionen, Forschungen und Diskussionen war die Umsetzung der von Simone de Beauvoir bereits 1949 formulierten Forderung nach einem Egalitarismus der Geschlechter, nach der völligen formal-rechtlichen wie sozialen Gleichstellung der Frauen mit den Männern. Um den Ursachen der Ungleichstellung auf den Grund zu kommen bzw. um diese zu dekonstruieren, begannen Frauen an den Universitäten (in den USA als „Women’s Studies“ bereits ab den 1960er Jahren; in Deutschland, Österreich u.a. europäischen Ländern ab den 1970er Jahren) fächerübergreifend die Entstehung und Kultur der Geschlechterverhältnisse aus feministischer Sicht zu erforschen. Frauenforschung war nun etabliert und institutionalisiert. Von besonderer Relevanz war die Praxis, weibliche Lebenserfahrung als ebenso wichtigen Ausgangspunkt für die Forschung durchzusetzen wie die bisher als objektiv dargestellte androzentrische Weltsicht der männlichen Wissenschaftler. Ziel der Untersuchungen war, männlich dominierte Theorien der Kultur- und Sozialwissenschaften zu revidieren. Die universitäre Forschung blieb jedoch nicht auf die Kategorie „Frau“ beschränkt, sondern untersuchte die weiblichen Rollenzuschreibungen und Zwangsverpflichtungen im Hinblick auf die bestehenden Geschlechterhierarchien und damit auf die männliche(n) Rolle(n) im Sozialgefüge. Die soziokulturellen Normierungen von Männlichkeit und Weiblichkeit konnten in ethnologischen Studien als geschichtsund gesellschaftsabhängige Konstrukte nachgewiesen werden. Die Soziologin Ann Oakley führte 1972 mit ihrem Buchtitel Sex, Gender and Society den Terminus Gender in die Frauen-Debatte ein. Sie stellte in diesem Zusammenhang die These auf, dass Sex eine beständige biologische Größe ist, Geschlechtsidentität/ Gender dagegen eine kulturelle Variable darstellt. Von nun an setzte sich der feministische Diskurs mit der möglichen Verschiebung und/oder Auflösung der Zusammenhänge zwischen dem als körperlich (genital) und angeboren verstandenen „Sex“ und der Kategorie „Gender“, der durch soziale Klassifikation und äußere Funktionen erworbenen und eingeübten Geschlechtsrolle auseinander. Aus den „Women’s Studies“ wurden „Gender Studies“, die das Geschlechterverhältnis in den Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses stellten. In allen Lebens- und Wissenschaftsbereichen wurden die Praxen und Strukturen, die Geschlechterdifferenz und -diskriminierung erzeugen, aufgespürt. Ziel der Forschung war die Entwicklung von Visionen, durch die eine Gleichstellung und Gleichbehandlung ermöglicht werden sollte. Entscheidende Impulse erhielt die Gender-Debatte durch die Untersuchungen der feministischen Kulturtheoretikerin Luce Irigaray, die den Nachweis für die Vorherrschaft einer männlichen Ideologie in den Diskursen der Psychoanalyse und der abendländischen Philosophiegeschichte erbrachte. Ihrer Theorie zufolge wird in diesen Wissenschaften nur das männliche Prinzip, der so genannte Phallogozentrismus, als

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universeller Bezugspunkt des Erkenntnisinteresses zugelassen. Direkt betroffen und gefährdet ist die weibliche Subjektfindung durch eine männliche Frauenforschung: Nachdem die Frau verkannt, vergessen, auf verschiedene Weise in Spektakeln zum Bild erstarrt ist, in Metaphern verpackt, unter wohlstilisierten Figuren begraben, zu diversen Idealitäten erhoben wurde, wird sie nun das (Untersuchungs-)„Objekt“, das man ins Auge faßt, dem man explizit seine Aufmerksamkeit schenkt und das es in dieser Eigenschaft in die Theorie einzuführen gilt.70

Mit Irigarays Forderung, durch die Erfindung einer weiblichen Gegensprache die sexuelle Identität der Frauen zu stärken, entstand eine neue feministische Strömung, die sich vom bisherigen Gleichheitsfeminismus abwandte, um einer grundsätzlichen Ungleichheit der Geschlechter das Wort zu reden: Differenzfeministinnen betonen das Anderssein der Frau und sehen gerade in der Anerkennung der Differenzen eine Chance, autonome weibliche Subjektivität zu behaupten. Damit war nun – in den 1980er Jahren – der Feminismus in eine Phase der Polarisierung zwischen dem Gleichheits- und dem Differenzpostulat eingetreten. Die feministische Politikwissenschaftlerin Nancy Fraser fasst die Kontroversen rückblickend folgendermaßen zusammen: Die Befürworterinnen von Differenz hatten erfolgreich zeigen können, daß die Egalitaristinnen ‚das Männliche als Norm‘ voraussetzten, einen Maßstab, der Frauen benachteiligte. Die Egalitaristinnen hielten genauso stichhaltig dagegen, daß sich die Differenzfraktion auf stereotype Vorstellungen von Weiblichkeit berufe, welche die existierenden Geschlechterhierarchien noch verstärken.71

1990 veröffentlichte Judith Butler unter dem Titel Gender Trouble (Das Unbehagen der Geschlechter) ihre provokanten Theorien zur Gender-Debatte. Sie lehnt die bislang übliche Trennung zwischen dem biologischen „Sex“ und dem kulturellen „Gender“ ab und stellt sowohl die Tatsache der sexuellen Binarität als auch den direkten Zusammenhang zwischen Geschlechtsidentität und biologischem Geschlecht in Frage. Das heißt, dass sie die Kategorie „Sex“ ebenso wie „Gender“ als gesellschaftlich (sprachlich) determiniert ansieht. Ob die Geschlechtsidentität oder das Geschlecht festgelegt oder frei verfügbar ist, hängt von dem Diskurs ab, der versucht, der Analyse bestimmte Schranken zu setzen oder bestimmte

70 Irigaray, Luce: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980 (Paris 1974), S. 184. 71 Fraser, Nancy: Die halbierte Gerechtigkeit. Schlüsselbegriffe des postindustriellen Sozialstaats. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016, S. 257.

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Lehrsätze des Humanismus als Voraussetzung für jegliche Analyse der Geschlechtsidentitäten zu retten.72

Laut Butler entsteht Geschlechtsidentität durch verschiedene Akte der Anpassung an die beschränkten Möglichkeiten der Heterosexualität. Es geht nicht darum, „Sex“ als Identitätskategorie zu leugnen, sondern um die Dekonstruktion der Zwangsheterosexualität, die das Individuum als Bedingung seiner Subjektwerdung akzeptieren muss, ohne im Einzelfall eine vielleicht passendere Geschlechtskonfiguration wählen zu können. Hinterfragt werden sollen die ‚Natürlichkeit‘ und die ‚Normalität‘ der kulturell akzeptierten Geschlechtsidentitäten und damit der biologische Dimorphismus, die eindeutige Mann-Frau-Unterscheidung. Beachten wir, daß es die Sedimentierung der Geschlechter-Normen ist, die das eigentümliche Phänomen des „natürlichen Geschlechts“, der „wirklichen Frau“ oder jede Art von verbreiteter, zwanghafter gesellschaftlicher Fiktion hervorbringt. Genau diese Sedimentierung hat mit der Zeit einen Satz leiblicher Stile produziert, die in verdinglichter Form als natürliche Konfigurierung der Körper in (sexes) erscheinen, wobei die Geschlechter in einem binären Verhältnis zueinanderstehen.73

Es ginge also darum, sich darauf zu besinnen, dass die Ausgrenzung von Menschen, die nicht in den Rahmen der kulturell bestimmten Geschlechtskategorien passen, nicht zulässig ist, eben weil die als naturgegeben angenommene binäre Einteilung der Geschlechter eine willkürliche Konstruktion ist, die einerseits zwei Geschlechtsidentitäten in ein hierarchisches Verhältnis zueinander setzt und andererseits die geschlechtlich hier nicht einzuordnenden Individuen verwirft. Stattdessen sollte ein multiples Genderkonzept entstehen, das auch die Übergänge zwischen männlich und weiblich zulässt. Butlers Hinweis auf die Tatsache, dass Frauen nicht von einem einheitlichen ‚Wir‘ ausgehen können, sondern die Differenzen innerhalb der Geschlechtskategorie „Frau“ berücksichtigen sollten, blieb nicht der einzige Hinweis auf die Unterschiedlichkeit weiblicher Geschlechts- und Subjektwahrnehmung. In den feministischen Diskurs mischten sich zunehmend die Stimmen von Frauen, die aus postkolonialer Sicht die bisherige Frauenforschung als einseitig auf das US -eurozentristische weiße Subjekt der Mittelklasse ausgerichtet bezeichneten. Die essentialistische Konzeption der Kategorie „Frau“ wird abgelehnt und gleichzeitig die Forderung erhoben, die Kategorien Rasse, Ethnie, Nation, Religion, Körperverfasstheit, Alter usw. als identitätsstiftend zu berücksichtigen. 72 Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. (Gender Trouble). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 26. 73 Butler, Judith: s.o., S. 206.

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Diese verstärkte Öffnung der Gender Studies hin zu den Cultural Studies entspricht dem Selbstverständnis jener Frauen, die, angeregt durch die von Rebecca Walker herausgegebene Aufsatzsammlung „To be real. Telling the Truth and Changing the Face of Feminism“ 1997 in den USA die „Third Wave Fondation“ begründeten – mit dem Ziel, sich einerseits von tradierten feministischen Lebensentwürfen und Rollendiktaten zu lösen und andererseits Solidarität mit nach wie vor unterdrückten Frauen zu zeigen. Die aktuelle Diskussion des Feminismus beschäftigt sich in erster Linie mit den Vor- und Nachteilen des Gender Mainstreaming, einer Strategie für den Abbau von Ungleichheiten zwischen den Geschlechtern. Gender Mainstreaming als Idee, Gender zu einem Hauptanliegen von Politik und Verwaltung zu machen, wurde bereits auf der dritten Weltfrauenkonferenz der Vereinten Nationen 1985 in Nairobi vorgestellt und war 1995 auf der vierten Weltfrauenkonferenz in Peking erneut Inhalt des Forderungskatalogs, den die meisten Staaten ratifizierten und so die „Gleichstellung der Geschlechter in allen Bereichen der Gesellschaft“ in ihr politisches Programm aufnahmen. Auch die Europäische Kommission verpflichtete sich im Vertrag von Amsterdam 1997 dem Gender Mainstreaming-Konzept. Umgesetzt werden soll das Programm zur Förderung der Gleichstellung von Frauen und Männern in einem Top-DownProzess: Die Führungsspitze der einzelnen Organisationen (Schulen, Universitäten, Ämter, Unternehmen usw.) ist für die Einhaltung der Gleichstellungsprinzipien verantwortlich. Dabei soll nicht nur den Frauen zu ihrem Recht auf Gleichbehandlung verholfen werden, es sollen auch die möglichen Nachteile, mit denen Männer wegen ihres Geschlechts konfrontiert sind, aufgespürt und beseitigt werden. Die Gleichstellung sollte das Leitprinzip der Unternehmenskultur sein, MitarbeiterInnen müssen ganzheitlich wahrgenommen werden, also auch unter Berücksichtigung ihres privaten Hintergrundes, jede Art von Diskriminierung (auch unterschwellige) muss durchleuchtet und behoben werden. Inzwischen zeigen sich in Österreich zumindest im öffentlichen Dienst und an den Universitäten Erfolge des Gender-Mainstreaming. 2007 wurde an der Universität für Bodenkultur die erste Frau als Rektorin inauguriert, sie trat jedoch wegen massiver Anfeindungen bereits ein Jahr später von ihrem Amt zurück. 2016 waren dann schon an sieben von 22 staatlichen Universitäten Rektorinnen eingesetzt. Trotz dieses Erfolgs liegt der Frauenanteil an Professorenstellen erst bei 22%. Frauen in der Politik sind vor allem bei höheren Ämtern weiterhin unterrepräsentiert. Von 21 Staatspräsidenten der EU sind nur drei Frauen in dieser Position, Regierungschefin gibt es nur eine; der Frauenanteil in den Regierungen liegt bei 28%. Ein besonderes Problem stellt das Schließen der Einkommensschere in der Privatwirtschaft dar. Hier verdienen Frauen im Durchschnitt (bei gleicher Tätigkeit) rund 23% weniger als Männer.

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Diese Zahlen sprechen eindeutig dafür, dass ein kämpferischer Feminismus weiterhin notwendig ist, damit die Interessen der Frauen nicht im allgemeinen – immer noch patriarchalen – Mainstream untergehen. Das Reflexionsniveau von Frauen hat sich dennoch unübersehbar erhöht und differenziert, was sich auch in Ausdifferenzierungen des „Prinzips“ Eurydike auf dem mühsamen Wege zur Subjektwerdung, zur eigenen Weltkonstitution und eigenen Geschichte niederschlägt, aus der sie nun nicht länger „herausgetragen“ wird. Die weibliche „Arbeit am Mythos“ führt die Rezeption des Mythos von Orpheus und Eurydike in ein paradigmatisch neues Stadium. 4.6.2 Eurydike vervielfacht Stahnke führt in seiner Orpheus-Oper Eurydike in verschiedenen Erscheinungen auf die Bühne: Sie ist die schöne Wasserleiche, der grauenerregende Kerberos, die schreckliche Medusa, die rätselhafte Sybille, mütterliche Ariadne, Furie, Marionette und schlussendlich eine weibliche Stimme, die auch dann erklingt, wenn aus der Seele des Orpheus gerade keines der Bilder der vom ihm verinnerlichten Frauentypen auftaucht. Dabei wird klar, dass Orpheus nur eine Seite der vervielfachten Eurydike akzeptieren und „erinnern“ will: Es ist die nixenhaft schöne, im Wasser schwebende, endgültig stumme, willenslose und ihm ganz ergebene Frau. Dass Eurydike daneben auch andere, wilde, geradezu dionysische Seiten hat, weiß er: Aber weder in der Vergangenheit noch in der Erinnerung war/ist er bereit, die Frau in ihrer Vielseitigkeit anzunehmen. Dennoch ist Eurydike in jeder ihrer Gestalten um Orpheus bemüht, sie macht ihr Glück von dem seinen abhängig und ist verzweifelt darüber, dass Orpheus sie nicht an sich herankommen lässt. So bleibt sie im direkten Umgang mit ihm die Schwächere, aber als Orpheus anhebt, seine „Wahrheit“ zu verkünden, zeigt sich, dass nun auch Eurydike eine ‚Schriftkundige‘ ist, die aus der Fülle der Geschichte(n) ihre eigene Wahrheit ausgewählt hat. Hier gibt es nun keine Nachgiebigkeit mehr, Eurydike hat sich ihren Anteil am Wissensdiskurs erkämpft und weiß ihn für sich zu verwenden. 4.6.3 Erzählen über Eurydike In Spielhofers Dramentext wird Eurydikes Geschichte nacherzählt und gleichzeitig verfremdet. Zunächst erscheint die Frau als Opfer: als Vergewaltigte, als vom Mann total vereinnahmtes Objekt. Aber hier wird nicht nur der (von Männern festgeschriebene) Mythos erzählt, das Augenmerk liegt vielmehr auf den in der Geschichte verborgenen Möglichkeiten zur Subjektwerdung Eurydikes. Dass auch Eurydike Künstlerin war, wird schon bei Poliziano angedeutet, und bei Spielhofer erheben nun die Erzählerinnen Anklage, weil in der Rezeption des Orpheusmythos nur der

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männliche Künstler mit Ruhm bedacht wird, während die Frau „aus der Geschichte getragen wird“. Eurydike geht durch die Hölle verschiedenartiger Erniedrigungen bis zur völligen Entblößung und Selbstaufgabe und gelangt dann doch zu der Erkenntnis, dass es keine Erlösung von außen – durch Orpheus – für sie geben kann. Schließlich findet sie die Kraft, dem Blick Orpheus’ standzuhalten und ihn mit ihren Blicken in seine Schranken zu verweisen. Sie sucht nach ihrem eigenen (künstlerischen) Ausdruck, und obwohl ihre Rede unklar und verworren klingt, wagt keiner, die Stimme gegen sie zu erheben und sie erneut zum Schweigen zu bringen. Eurydike hat sich aus ihren Abhängigkeiten gelöst, ihr steht es nun frei zu gehen, während Orpheus wie gebannt (und nun seinerseits stumm) in der Unterwelt zurückbleibt. 4.6.4 Eurydike: irgendein Phantom? Auch Tsangaris zeigt in seiner Mythosbearbeitung eine Eurydike, die sich das Recht nimmt, ihre Stimme zu erheben. Sie hinterfragt Orpheus’ Begehren, von dem sie annehmen muss, dass es nicht ihr gilt, sondern einem nur in der männlichen Phantasie existierenden Frauenbild, an das sich anzupassen sie nicht gewillt ist. Nun ist sie nicht länger die rätselhafte, verschleierte Frau, sondern riskiert mit ihrer Offenheit, dass Orpheus sich von ihr abwendet, um weiterhin einem Phantom nachzuträumen. Das Drama der Frau besteht in diesem Konflikt zwischen dem fundamentalen Anspruch jedes Subjekts, das sich immer als das Wesentliche setzt, und den Anforderungen einer Situation, die sie als unwesentlich konstituiert.74

Noch ist Eurydikes Selbstbewusstsein nicht stark genug, um auf die Anerkennung durch den männlichen Blick verzichten zu können, und es gibt keine Erlösung für diese Frau, die ihr Selbst über den Mann und sein Begehren definiert, statt sich auf andere Möglichkeiten der Identifikation zu besinnen. Immerhin aber wird diese Kalamität bewusst gemacht und kann durch die Dringlichkeit der Darstellung dazu beitragen, latente Veränderungspotentiale freizusetzen. 4.6.5 Eurydike, eingeschlossen in Orpheus’ Kunst Nicht so bei Nussbaumer. Obwohl er die Orpheus-Reliquien konsequent zur Gegenwart in Bezug setzt und auf diese Weise eine Auferstehung des Sängers in der Postmoderne feiert, bleibt seine Eurydike-Deutung ganz jener der antiken Mythos-Erzählungen verhaftet. Sie ist die Geliebte, für die Orpheus’ Herz schlägt, sie wird zum Opfer von Aris 74 Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht, a.a.O., S. 26.

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taeus’ Nachstellungen – und schließlich existiert sie – ohne jemals zu Wort gekommen sein, nur noch in Orpheus’ Kunst. 4.6.6 Eurydike: Subjektivität statt Objektkonstitution Neuwirths Eurydike-Darstellung stellt der mythologischen Figur mit Rieke eine in der Gegenwart agierende junge Frau gegenüber. Bezeichnenderweise übt(e) Rieke in ihrem Leben, von dem sie vorübergehend und nur scheinbar freiwillig getrennt ist, als Telefonseelsorgerin einen typischen Frauenberuf aus. Als solche muss sie befähigt sein, gut zuzuhören, Einfühlungsvermögen und auch Verständnis für die/den „Anderen“ aufzubringen. Ihre Empathie geht bisweilen so weit, dass sie in ihren Träumen das Schicksal ihr fremder Personen als ihr eigenes erlebt. Die Beichte eines Mannes, der seine Frau getötet hatte, beschäftigt sie auch noch auf ihrer ‚Urlaubsreise‘ – aber das Wissen um ihre eigene Verstrickung in diese Geschichte ist ihr abhandengekommen. Und doch sind in ihrer Erinnerung Bilder des Geschehens gespeichert: Manchmal überraschen sie vage Gedanken an einen geliebten Mann und an einen plötzlichen Sturz in die Tiefe. In ihrem verzweifelten Bemühen, die Bruchstücke ihrer Erinnerungen zu ordnen, sieht sie plötzlich Orpheus vor sich, der Eurydike, mit der sie sich nun identifiziert, zur Rückkehr ins Leben überreden will. Rieke leiht Eurydike ihre Stimme und gesteht, dass sie bereit ist, Orpheus erneut ihr Vertrauen zu schenken, obwohl sie nicht weiß, ob sie ihm dieses Vertrauen aus Stärke oder aus Schwäche entgegenbringt. Blind vertraut sie Orpheus und ihrer gegenseitigen Liebe. Damit setzt sie sich – als Eurydike – der neuerlichen und endgütigen Zurückweisung durch Orpheus aus. Es ist allerdings nicht Rieke selbst, die Orpheus folgt, sondern der Eurydike-Anteil, der in ihrer Psyche enthalten war. Rieke ist weiterhin darum bemüht, sich Klarheit über ihre innere und äußere Situation zu verschaffen. Allmählich erkennt sie die Gefahr, in die sie auf diesem ‚Schiff des Vergessens‘ geraten ist. Ihre Mitreisenden sind Personifizierungen der dunklen Mächte, die ihre Seele dazu drängen, sich aufzugeben und das tröstende Vergessen dem schmerzlichen Erinnern vorzuziehen. Sie weiß nun, dass sie ihr Leben verteidigen muss, dass sie positive Erinnerungen, Träume und Gefühle aktivieren muss, um sich einen Weg in die Zukunft erkämpfen zu können. Die mächtigen Götter, die bisher Zutritt und Gewalt über ihre Psyche hatten, verweist sie selbstbewusst in ihre Schranken – als äußeres Zeichen verwendet Rieke in ihrer Anrede Aides und Persephone gegenüber das respektlose Du. Ihr größter Triumph aber ist, dass sie weiß, dass ihre Liebesfähigkeit trotz aller Erniedrigungen nicht verloren gegangen ist. So gewinnt sie schließlich ihre Freiheit – die sie auch gegen den aus ihren Erinnerungen auftauchenden, mitleidheischenden Orpheus erfolgreich verteidigt.

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Die neue Eurydike lässt sich weder durch äußere Zwänge noch von inneren Mächten davon abhalten, ihren zukünftigen Weg selbst zu bestimmen und damit den Subjektstatus für sich zu beanspruchen. 4.6.7 Eurydikes Rede Bei Elfriede Jelinek erzählt Eurydike ihre eigene Geschichte. Der durch den Tod bedingte Perspektivenwechsel ermöglicht es, von einem neuen Standpunkt aus frühere Zusammenhänge in ihrem Leben zu erkennen und zu benennen. Hier spricht nicht der von Poe als dafür prädestiniert ausgewiesene „bereaved lover“, sondern die Tote selbst. Eurydikes Rede hat Teil am Wissenschaftsdiskurs, vor allem jenem der Psychoanalyse und der Soziologie, während dem Sänger außer den Schlagertexten keine Sprache zur Verfügung steht. Es ist in diesem Fall die Frau, die den Mann als Objekt analysiert, beurteilt und verurteilt. Die gemeinsame Vergangenheit wird negativ dargestellt, weil die einzige Entwicklungsmöglichkeit, die Eurydike anfangs für sich gesehen hatte, nämlich selbst als Schriftstellerin arbeiten zu können, durch die steile Karriere ihres Mannes und die Verachtung, die sie durch den Schwiegervater erfuhr, vereitelt wurde. Dabei wurde und wird ihr nicht bewusst, dass sie, indem sie sich schließlich mit der Rolle als Gattin zufriedengab, zur Nutznießerin gesellschaftlicher Anerkennung und einer gesicherten Existenz wurde. Wo gesellschaftliche Kategorien eine anerkennungsfähige und dauerhafte soziale Existenz gewährleisten, werden diese Kategorien, selbst wenn sie im Dienst der Unterwerfung stehen, oft vorgezogen, wenn die Alternative darin besteht, überhaupt keine soziale Existenz zu haben.75

Der Blick zurück zeigt sie nie als Kämpfende, sondern als Opfer, das die Annehmlichkeiten der Abhängigkeit wenn auch nicht genießt, so doch annimmt. Durch Mode-Einkaufsorgien mit dem Geld des Mannes entschädigte sie sich für ihr unbefriedigendes Dasein als Anhängsel eines Stars. Die immer neuen Verkleidungen sollten ihr zu einem gewissen Selbstbewusstsein verhelfen, das Ich wechselte zwischen dem lustvollen Sich-zur-Schau-Stellen mithilfe der Mode und dem ängstlichen Verstecken hinter der Kleidung, aber Selbstbewusstsein konnte Eurydike so nicht gewinnen, vielmehr führte die andauernde Unsicherheit einerseits zu Angstattacken, andererseits zu heftigen Neidgefühlen den unbeschwerten Groupies gegenüber. Somit ist das eigentliche Thema dieser Eurydike-Darstellung die misslungene weibliche Emanzipation: einmal in Gestalt der unterwürfigen Ehefrau und des Weiteren durch die Darstellung der jungen Frauen, die als Groupies zu freiwilligen Komplizinnen der 75 Butler, Judith: Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2013 (Stanford 1997), S. 24.

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männlichen Hegemonie werden. Diese pessimistische Sicht auf die Frauenrolle im 21. Jahrhundert erhält jedoch einen starken Widerpart in der weiblichen Sprache, die Eurydike ermächtigt, ihr eigenes (Nicht-)Begehren zu artikulieren und sich damit aus ihrer Abhängigkeit zu befreien: Das Größte aber ist, nicht geliebt zu werden und nicht zu lieben. (Schatten, S. 35) 4.6.8 Zusammenfassung Der Blick auf die postmodernen Bearbeitungen des Orpheusmythos zeigt, dass das „Prinzip Eurydike“ im 21. Jahrhundert brüchig und zum Teil unbrauchbar geworden ist. Es ist für Orpheus nicht länger möglich, seinen Subjektstatus darauf zu begründen, dass er vorgibt, allein aus Liebe das Unmögliche zu wagen, während ihm doch seine Kunst wichtiger ist als die Errettung Eurydikes. Zwar wird Orpheus weiterhin als der große Sänger gezeigt, der aus dem Tod Eurydikes künstlerischen Nutzen zieht, als Mann, der seine Frau nicht unbedingt ins Leben, sondern vor allem in seine Kunst hinüberretten will – aber diese Anstrengungen bleiben meistens erfolglos: In fünf von sechs der hier interpretierten zeitgenössischen Werke weisen die KünstlerInnen auf Orpheus’ Ich-Schwächen hin, während sie Eurydike mit Selbstbewusstsein ausstatten. Dabei zeigen sich interessante Parallelen zwischen der Neugestaltung der Eurydike-Rolle und den Forderungen des Feminismus. Tsangaris weist mit seiner Interpretation des Mythos auf jene Grenzsituation hin, in der seit je die Objektsetzung der Frau durch den Mann stattfindet. Eurydike gelingt es zwar, den Wunschvorstellungen Orpheus’ ihren eigenen Subjektentwurf entgegenzusetzen, sie bleibt aber am Schluss trotzdem in der ihr zugemuteten Immanenz befangen, weil sie weiterhin von der Anerkennung durch den Mann abhängig bleibt. In Stahnkes Darstellung scheint es einen Rollentausch zwischen Orpheus und Eurydike gegeben zu haben: Seit der Entstehung der Sage in der Antike war Orpheus das vielseitige Subjekt mit vielen Eigenschaften, während Eurydike als eindimensionale, blasse (tote) Figur im Hintergrund blieb – und nun erkennt Orpheus plötzlich die verschiedenen Facetten in Eurydikes Charakter. Gleichzeitig erlebt er, wie sein eigenes Selbst nur noch von Verzweiflung und Ohnmacht beherrscht wird. Eurydikes unfassbarer Vielseitigkeit versucht Orpheus mit der Erinnerung an seine ruhmreiche Vergangenheit zu begegnen, aber die weibliche Stimme übertönt ihn und erzählt einen anderen Mythos, eine mysteriöse Geschichte, die einerseits den männlichen Verrat an der Frau anprangert, andererseits über die weibliche Sexualität Auskunft gibt. Es ist der Mythos von Teiresias, von dem die Sage erzählt, er habe einst Schlangen bei der Paarung gestört und das Schlangenweibchen anschließend getötet, worauf er seine nächsten sieben Lebensjahre als Frau verbringen musste. Nach Ablauf der Frist wiederholte er den Schlangenfrevel, nur dass er diesmal das Männchen tötete und daraufhin wieder zum Mann wurde. Als Zeus und Hera von ihm wissen wollten, ob seinen Erfahrungen nach das weibliche oder das männliche Lustempfinden größer sei, antwortete er, dass Frauen beim Liebesakt

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den neunmal größeren Genuss erleben. Daraufhin wurde er von Hera geblendet, von Zeus aber mit der Sehergabe belohnt. Als Grund für Heras Strafe kann wohl gelten, dass sie sich dagegen wehrt, dass die weibliche Sexualität von einem Mann beschrieben und festgeschrieben wird. Was hier im Mythos seinen Anfang nimmt, wurde dann in allen Epochen der Geschichte in den verschiedenen Wissenschaftsdiskursen wiederholt: Es war immer die männliche Sicht auf die Frau, die besagte, was eine Frau sei und wie sie zu sein habe. Wenn nun in Stahnkes Orpheus-Oper eine weibliche Stimme an den Teiresiasmythos erinnert, so kann darin ein Hinweis auf die feministischen Forderungen nach einer Berichtigung der Geschichtsschreibung gesehen werden, die in diesem Fall bereits beim Mythos einzusetzen hätte. Alles muß (neu) erfunden werden, um die Leere zu vermeiden. Und wenn der Ort auf diese Weise wieder umgegraben und bearbeitet wird, so geschieht das stets aus dem gleichen Grund: der Suche nach den verlorenen Wurzeln des Selbst.76

Ter Schiphorst und Spielhofer zeigen ebenfalls, dass mit Hilfe weiblicher Wahrnehmung bisher verborgen gebliebene Aspekte des Mythos sichtbar werden. Eurydikes Geschichte wird neu erzählt und zu einem glücklichen Ende geführt, dem weiblichen Individuum gelingt es, sich über die fremdbestimmte Immanenz zu erheben und ihrer eigenen Transzendenz zu folgen. Dieser Schritt in die Selbstbestimmung gelingt auch Rieke, der Protagonistin der von Neuwirth erzählten Parallelgeschichte zum Orpheusmythos. Selbstbewusst geht sie ihren Weg als emanzipierte Frau in die Freiheit, ohne weiter auf männliche Festschreibungen zu achten. Jelineks Eurydike-Rede jedoch wird zum Abgesang auf die Frauenemanzipation, indem hier alle Frauenfiguren in ihrer Abhängigkeit von einer männlichen Leitfigur gezeigt werden. Die jungen Frauen in ihrer Rolle als Fans liefern sich der sexuellen Anziehung der Stars und ihrer Kunst willenlos aus, Eurydike wird als Prototyp eines unselbständigen Individuums gezeigt. Sie ist die abhängige Ehefrau, die den angestrebten Lebensentwurf aus Angst vor dem Verlust von Harmonie und Versorgung aufgibt und sich schließlich als Opfer der männlichen Dominanz sieht. Erst als ihr durch den erlittenen Tod ein radikaler Positionswechsel aufgezwungen wird, gelangt sie im Reich der Schatten insoweit zur Selbstbestimmung, als sie für sich entscheidet, nicht mehr zurück in die verlorene Komfortzone gehen zu wollen. Ihr Sieg ist die Genugtuung, dem Begehren des Mannes Widerstand geleistet zu haben.

76 Irigaray, Luce: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. A.a.O., S. 283.

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Schlussbemerkungen Seit Homer und Hesiod mythologische Themen zum Mittelpunkt ihres dichterischen Schaffens machten, ist der antike Mythos untrennbar mit der Kunst verbunden. Das bedeutet, dass mit jedem Wandel, den Kunst und Ästhetik gemeinsam mit der gesellschaftlichen Entwicklung erfahren, auch der Mythos sich ändert. Die andere, wohl gravierendere Verbindung, die der Mythos einging, ist die Beziehung zur Macht: Mythologische Geschichten wurden immer auch im Hinblick auf Machtbegründung oder Machterhaltung erzählt. Dabei ging es nicht nur um die Rechtfertigung staatlicher Machtgefüge, sondern parallel dazu immer auch um die Erhaltung der männlichen Vormachtstellung gegenüber der Frau. Protestfiguren in diesem mythologischen Machtdiskurs waren dementsprechend immer männlich und verkörperten das prometheische Prinzip des Widerstands gegen göttliche Allmacht, bis auf marginale weibliche Ausnahmefiguren, wie Kassandra oder Antigone, die sich männlicher Macht widersetzten. Die stumm in den Hades verschwindende, sprachlose Eurydike scheint das Gegenteil von ihnen zu sein. Obwohl die „Arbeit am Mythos“ (Blumenberg) bereits in der Antike begann und im Falle des Orpheusmythos besonders in der Kunstform der Oper sehr intensiv fortgesetzt wurde, sind doch die Veränderungen an Form und Inhalt der Orpheus-Sage erst in der Kunst des 20./21. Jahrhunderts wirklich tiefgreifend und irritierend geworden. Nun wird jene Grenze erreicht, mit der der Mythos an sein Ende gebracht wird, wenn in seiner äußersten Verfremdung die genuine Figur kaum noch zu erkennen ist.1 Ein bedeutender Anlass für diese völlig neue Interpretation mythologischer Erzählungen waren die Erkenntnisse der Psychoanalyse, mit deren Hilfe die im Mythos enthaltenen Grundwahrheiten eine wirklichkeitsnahe und gegenwartsbezogene Deutung erfuhren, indem die anscheinend dem Menschen gegenüberstehenden „höheren Mächte“ als mythologische Gestaltungen innerer psychischer Mächte und Kräfte interpretierbar wurden. Sigmund Freud selbst zeigte in seinen Werken „Traumdeutung“ und „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie“ am Beispiel der Mythosfiguren Ödipus und Narziss auf, wie die komprimierten Botschaften des Mythos psychoanalytisch ausgelegt werden können. Dass diese Theorien von Anfang an das Schaffen der Künstler und Denker beeinflussten und ihre Wirkung bis in das neue Jahrtausend anhält, ist eine unbestreitbare Tatsache. Was die Tiefenpsychologie jedoch unangetastet ließ, war die (immer schon) männliche Sicht auf die mythologischen Figuren, der männlich dominierte Diskurs, in dem Taten und Gefühle der ProtagonistInnen verhandelt wurden. So lag es denn auch in der Rezeption des Orpheusmythos ganz im Ermessen der männlichen Künstler, welchen Spielraum sie der Gefährtin des Orpheus zugestanden bzw. aufgrund der eigenen historisch bedingten Bewusstseinslage zugestehen konnten. 1 Vgl. Blumenberg: Arbeit am Mythos. A.a.O., S. 295.

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Schkussbemerkungen

Schon das erste Erscheinen Eurydikes im Mythos erzählt von ihrem Verschwinden: Sie sinkt in den Hades, bevor sie auch nur mit einem einzigen Wort etwas über sich selbst und ihre Liebe zu Orpheus, über ihre Lebensfreude oder über ihre Ängste hätte sagen können. In der weiteren Rezeption gibt es verschiedene Ansätze, Eurydike mit eigener Sprache und mitunter sogar mit einem eigenen Handlungsspielraum auszustatten, aber meistens erfolgt auf eine ‚Befreiung‘ durch den einen Interpreten ihre totale Unfreiheit im Werk des nächsten Künstlers: Das „Prinzip Eurydike“ bleibt wirksam. Unterbrochen wird dieses Wechselspiel erst durch die Kunstwerke einiger (weiblicher) Interpreten des 21. Jahrhunderts, die es wagen, den Mythos zu dekonstruieren und gleichzeitig ein Vorbild zu schaffen für weitere Geschichten gelingender weiblicher Subjektwerdung. Wenn dabei wie in Elfriede Jelineks Bearbeitung des Orpheusmythos die als Schatten aus dem Schattenreich sprechende Eurydike ihre Sprachmächtigkeit dazu verwendet, sich selbst (und ich: alles Dreck, alles Dreck; Schatten, S. 49) und ihre Geschlechtsgenossinnen (Diese Mädchen verkörpern das Nichts; Schatten, S. 6) anzuklagen, so sollte das weniger als Resignation, sondern vielmehr als Appell gehört werden, weiterhin für die Anliegen des Feminismus zu kämpfen. Und wenn es Eurydike (und ihrer postmodernen Schwester) erst gelungen sein wird, ihren „subjektiv-ästhetischen Lebensentwurf “ im Sinne Foucaults zu verwirklichen, kann in einem zweiten Schritt die von Bauman eingeforderte Übernahme von Verantwortung für den Anderen (die von Frauen immer schon erwartet wurde) von einer Position der Gleichwertigkeit der Geschlechter aus stattfinden. Oder, um beim Mythos zu bleiben: Orpheus und Eurydike sind dann eigenständige Subjekte, die einander gleichzeitig Objekt sein können und sich den gegenseitigen Blick des Erkennens und der Anerkennung nicht länger verweigern.

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Abbildungsverzeichnis Cover: Anton Moosbrugger: „Eurydike, Orpheus“, Zeichnung, 2017. (1) Attisches Weiherelief: Orpheus, Eurydike, Hermes (Nationalmuseum Neapel; weitere Kopien in Paris/Louvre; Rom/Villa Albani). In: Deutsches archäologisches Institut (Hg.): Archäologischer Anzeiger. Berlin, New York: Walter de Gruyter 1990. ©akg-images / Erich Lessing (2) Orpheus spielt auf der Leier. Detail eines Volutenkraters (Münchener Antikensammlung, Fundort Canosa). In: Lessing, Erich (Hg.): Die griechischen Sagen in Bildern erzählt von Erich Lessing. Mit Beiträgen von Ernest Bornemann, Wolfgang Oberleitner, Egidius Schmalzriedt. München: Orbis 1990. ©akg-images / Erich Lessing (3) Oskar Kokoschka: Orpheus und Eurydike (Öl auf Leinwand, 70 x 50 cm, New York, Sammlung Himan Brown). In: Schröder/Winkler (Hg.): Oskar Kokoschka. München: Prestel 1991. ©Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018 (4) Oskar Kokoschka: Orpheus trifft im Orkus auf Eurydike (Kaltnadelradierung, 25,6 x 33,7 cm). In: Weidinger, Alfred: Kokoschka und Alma Mahler. Dokumente einer leidenschaftlichen Begegnung. München, New York: Prestel 1996. ©Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018 (5) Marc Chagall: Der Mythos Orpheus (Öl auf Leinwand, 97 x 146 cm, im Besitz der Erben des Künstlers). In: Walther/Metzger: Marc Chagall. 1887–1985. Malerei als Poesie. Köln: Taschen 1987. ©Bildrecht, Wien, 2018 (6) Norbert Artner: Probenfoto, 2006. Szene aus der Oper „Orphée“ von Philip Glass, nach dem gleichnamigen Film von Jean Cocteau. Landestheater Linz: Programmheft. ©Bildrecht, Wien, 2018 (7) Regina Körner: Foto, 2002. Szene aus der Internetoper „Orpheus Kristall“ von Stahnke/ de Mello. ©Regina Körner, München (8) Matthias Stutte: Probenfoto, 2002. Szene aus der Oper „Eurydike. Szenen aus der Unterwelt“ von ter Schiphorst/Spielhofer ©Matthias Stutte, Krefeld (9) István Scheibler: Grafik, 2002. Grafische Darstellung eines Teils der Installationsoper „orpheusarchipel“ von Georg Nussbaumer. ©István Scheibler, Zürich (10) Editta Braun: Foto von der Aufführung „Eurydike. Tanzmusiktheater“ von Braun/Zaboitzeff/Neuwirth. ©Editta Braun; Linz, Salzburg, Wien (11) Reinhard Werner: Foto, 2013. Szene aus „Schatten (Eurydike sagt)“ von Elfriede Jelinek. Akademietheater: Programmheft. ©Reinhard Werner / Burgtheater

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Register

Register A Abert, Anna Amalie  88 Acheron  48, 239, 243 Adam  104, 105 Adam und Eva  110 Adler, Victor  130 Admetos 15 Adorno, Theodor W.  85 Aeneas 74 Ägypten  30, 41 Aischylos 63 Albersmeier, Franz-Josef  173 Albrechtskirchinger, Geneviève  172 Alexander, Sidney  180, 188 Alkamenes 17 Alkestis  17, 66, 69 Ambiguität 233 Amor  97, 98, 107, 136, 137, 143, 144, 147, 152, 153 Anneke, Mathilde  128 Antigone  59, 66, 154, 277 Anz, Thomas  135 Aphrodite  59, 67 Apollinaire, Guillaume  165 Apollon  14, 25, 27, 29, 34, 43, 45, 46, 51, 52, 53, 63, 73, 84, 93, 94, 107, 118, 199, 236 Apollonios von Rhodos  23, 29, 52, 63 Apuleius 136 Aragona, Tullia d’  112 Archilochos 59 Argonauten 69 Argonautenfahrt  13, 22, 43, 54, 233 Ariadne  73, 222 Aristaeus  45, 54, 70, 75, 84, 86, 101, 115, 131, 233, 273 Aristophanes  17, 31 Aristoteles  60, 68 Arkadien  81, 86, 102, 197 Artemis  15, 24 Asendorf, Christoph  146 Athenerin  72, 75 attisches Weihrelief  48, 54 Aufklärung  58, 120 Augustus  44, 57, 75 B Bacchantinnen  52, 53, 56, 79, 86, 103, 106, 133, 136, 157, 162, 165, 167, 171, 173, 187 –– Bassariden  14, 29, 43 –– Mänaden 136

Bacchus  47, 53, 64, 86, 131, 133 Bachofen, Johann Jakob  208 Bader-Zaar, Birgitta  129 Barthes, Roland  193 Bauman, Zygmunt  259, 263, 278 Baumgärtel, Tilman  175, 176 Beauvoir, Simone de  133, 206, 216, 267, 272 Bebel, August  129, 209 Beliden 50 Bembo, Pietro  111 Betheg, Gábor  34 Bletschacher, Richard  82, 88 Blumenberg, Hans  10, 11, 43, 103, 193, 277 Boccaccio  111, 113 Bock, Gisela  119 Boreas  22, 71 Bosch, Hieronymus  144 Bossinade, Johanna  78 Bradley, Fiona  166 Breton, André  166, 171, 173 Brown, Frederick  171 Bublitz, Hannelore  266 Buck, August  89 Burkert, Walter  30, 34, 35 Butler, Judith  268, 274 C Cambiano, Giuseppe  72 Castiglione, Baldessare  113 Chamisso, Adelbert von  254 Chanel, Pierre  185 Charon  48, 50, 69, 89, 92, 106, 142, 178, 230, 231, 234 Chilon von Sparta  58 Chloe 101 Christentum  84, 167 Christus  94, 167 Chronos 34 chthonische Götter  139, 147 chthonische Religion  209 Cicero  61, 65, 110 Clüver, Claus  55 Cobet, Christoph  135 Collin, Françoise  209 Condorcet, Jean Antoine de  123 Crampe-Casnabet, Michèle  120, 124, 125 Cupido 102 Cyborg  235, 264

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Register

D Dante Alighieri  92, 111 Daphne  51, 83, 89, 103 das göttliche Gesetz  46, 63, 76, 110, 124, 139, 140, 165 Deffand, Marie du  120 Delphi  13, 34, 58 Demeter  34, 77, 239 Derveni-Papyrus 35 Descartes, René  105, 119, 195, 197 Deufert, Kattrin  94 Deufert, Marcus  13 Diana 102 Dido 74 Dionysos  14, 16, 20, 34, 37, 42, 43, 53, 69, 81 Dionysoskult  22, 29, 41 Dohm, Hedwig  128, 129 Döring, Jörg  51 Dörrie, Heinrich  59 Dryaden  56, 70, 71, 76, 86, 103, 114 E Ebbersmeyer, Sabrina  112, 117 Echo  73, 93, 97, 107, 237 Eifersucht  93, 101, 125, 140, 143, 144, 145, 155, 158, 198, 213 Eliade, Mircea  32 Emboden, William A.  187 Engels, Friedrich  129, 209 ennui 168 Enzyklopädisten 120 –– Barthez, Paul-Joseph  120 –– D’Alembert, Jean Baptiste le Rond  120 –– Diderot, Denis  120 –– Jaucourt, Louis de  120 Equicola, Mario  113 Eros  33, 36, 41, 67, 98, 108, 124, 125, 133, 147, 236 Erren, Manfred  17 Eumeniden 46 Eumolpos 53 Euripides  31, 59, 66, 69, 79 Expressionismus  135, 192, 193, 198 F Fauth, Wolfgang  14, 42 Fedele, Cassandra  112 Feichtinger, Barbara  67 Feminismus  10, 130, 248, 275, 278 –– Antifeminismus  126, 202, 205 –– Differenzfeminismus 268 –– Gleichheitsfeminismus 268 Ficino, Marsilio  83, 84, 104

Foucault, Michel  72, 257, 261, 264, 278 –– Dispositive der Macht  257, 258 –– Gouvernementalität 258 –– Panoptikon 258 –– Technologien des Selbst  259 Fourier, Charles  126 Fraisse, Geneviève  127 Französische Revolution  122, 126 Fraser, Nancy  268 Frauenbewegung, erste  128, 130, 205 Frauenbewegung, zweite  207 Frauenforschung  267, 269 Frauenliebe  64, 106, 111, 143, 214 Frauenrechte  119, 122 –– Frauenbildung  112, 119, 123, 128, 206 –– Frauenemanzipation  126, 129, 132, 200, 203, 210, 213, 214, 216, 274, 276 –– Gleichberechtigung  113, 119, 123, 126, 267, 270, 278 –– Wahlrecht  127, 204, 206 Frauenvereine  122, 128, 204, 266 Frauenzeitschriften  127, 130 freier Wille  105, 108, 196, 202 Freud, Sigmund  139, 203, 208, 277 –– biologische Kränkung  196 –– das Es  199 –– das Ich  199 –– das Über-Ich  199, 200 –– das Unbewusste  166, 171, 200, 212, 262 –– Eros und Thanatos  199, 201 –– kosmologische Kränkung  196 –– Melancholie 253 –– psychologische Kränkung  196 –– Trauerarbeit  221, 253 –– Verdrängung 200 Fricke, Ellen  233 Friedan, Betty  207 Furien  50, 86, 97, 108, 137, 142, 151, 200, 212, 223, 224 G Gaia 34 Garçonne 214 Gattenliebe  69, 104, 193, 198 Geisau, Hans von  138 Gender  267, 268 –– Cultural Studies  270 –– Gender Mainstreaming  270 –– Gender Studies  267, 270 Geoffrin, Marie Therese  120

Register

Geschlecht –– Geschlechterdiskurs  111, 117, 121, 139 –– Geschlechterhierarchie  68, 72, 110, 113, 120, 203, 267, 268, 277 –– Geschlechterkampf  193, 197, 213 –– Geschlechtsidentität 268 Giebel, Marion  55 Godineau, Dominique  120 Goldscheider, Ludwig  148 Gouges, Olympe de  122 Gournay, Marie Le Jars de  119 Grewe, Andrea  114 griechische Antike  57, 70 Groult, Benoîte  204 Grundbacher, François  174 H Hades  20, 30, 77, 79, 86, 106, 136, 143, 180, 212, 222, 231, 236, 239 Haraway, Donna  236 Harnoncourt, Nikolaus  90 Hauch, Gabriella  266 Hebros  47, 52, 78 Hecker, Kristine  88 Hera  34, 132, 138, 275 Herakles  22, 69, 86, 115 Heraklit  39, 59 Hermes  18, 54, 70, 163, 178, 239 Hermesianax  19, 69 Herodot 31 Hesiod  15, 32, 58, 65, 277 Hesperiden 26 Hildegard von Bingen  111 Hippodameia 138 Hippokrene 156 Hippolytos  31, 73 Hl. Schrift  110 Hoffmann, Edith  145 Hofmann, Heinz  29 Homer  28, 57, 70, 84, 277 Honolka, Kurt  84, 88 Horaz 62 Horkheimer/Adorno  58, 63, 193, 196 Huder, Walter  167 Hymenaeus  64, 71, 91, 241 I Ianthe 49 Ibykos 70 Inspiration  164, 185, 190, 194, 228 Intermedialität  9, 55, 153, 195, 221, 226, 255, 264 Intertextualität  55, 194, 253

Inzest  35, 77 Iphigenie  15, 60 Iphis 49 Irigaray, Luce  9, 267, 276 Isis 49 Isokrates  32, 35 Isou, Isodore  175 Ixion  46, 50, 138 J Jacobshagen, Arnold  95 Janke, Pia  255 Jason 25 Jenseits  30, 41, 44, 167, 171, 184, 190, 217 Jupiter  52, 100, 131, 132, 179 K Kabiren 24 Kalais 22 Kalliope  23, 27, 43, 63 Kant, Immanuel  62, 107, 122, 195 –– Apperzeption 107 –– der kategorische Imperativ  108 –– was ist Aufklärung?  122 Kentaur  136, 138, 155 Kerberos  69, 86, 231, 234, 251 Kerényi, Karl  41, 99 Kesting, Marianne  155 King, Margaret L.  112 Kirchenväter 110 Klages, Ludwig  209 Klingner, Friedrich  46 Klodt, Claudia  55, 76 Knabenliebe  51, 54, 64, 67, 72, 78, 86, 106, 111, 214 Knapp, Bettina L.  157, 171 Korenjak, Martin  26 Kracauer, Siegfried  100 Kronos  34, 35, 39 Kybele 24 Kyrene 45 L Lange, Monique  173 Lasserre, F.  39 Leibethra  14, 237 Leibowitz, René  101 Leopold, Silke  83, 86, 90, 94 Lerner, Gerda  113 Lesbos  22, 43, 53 Lespinasse, Julie  120

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Register

Lessing, Erich  20 Lethe  100, 222, 240 Lévi-Strauss, Claude  252 Levitation 169 Libido  200, 201, 203, 211, 212, 253 Liebeswahnsinn  45, 67, 75, 93, 98, 109, 125, 142 Liebe zwischen Mann und Frau  111, 160, 194 lieto fine  88, 96 Lombroso, Cesare  202 Luxemburg, Rosa  205

N Najaden 76 Narziss  73, 93, 107, 277 Nietzsche, Friedrich  105, 198, 202, 237 –– amor fati  199 –– apollinisches Prinzip  199 –– dionysisches Prinzip  199 Nifo, Agostino  113 Nymphen  26, 46, 51, 55, 70, 76, 91, 97, 115, 116 Nyx 34

M Mach, Ernst  195 Mahler, Alma  143 Mahler, Gustav  146, 153 Majer, Diemut  129 Mänaden  78, 143, 237, 251 Mann, Klaus  153 Marc Aurel  62 Margueritte, Victor  214 Marx, Karl  129 Matriarchat 209 Matt, Peter von  74 Maurer Zenck, Claudia  10, 89, 92 Medea  25, 59, 73 Medici  82, 83, 87, 111, 116 Medusa  156, 222 Melancholie  108, 254 Menschenrechte 120 Merkur  74, 86, 102, 103 Messaggeria 103 Messias, Hans  180, 182 Meyer, Ernst  156 Meyer, Ursula I.  119, 123 Mill, John Stuart  127 Minnesang 110 Minos 97 Misogynie  66, 113, 119, 161 –– Frauenhass  47, 213 –– Frauenunterdrückung  119, 123, 126 –– Frauenverachtung  66, 111, 115, 121, 213, 215 Möbius, Paul Julius  202 Monodie  83, 90, 106 Montaigne 119 Morata, Olympia  112 Moschos  18, 70 Mundt-Espìn, Christine  10 Musaios  16, 32, 36, 40 Musen  14, 23, 27, 43, 48, 52, 115, 164, 173

O Oakley, Ann  267 Objekt  10, 79, 207, 225, 230, 235, 254, 268, 271, 274, 278 –– Liebesobjekt  77, 94 –– Objektposition  9, 68, 79 Odysseus  58, 63 öffentliche Meinung  101, 103, 109, 121, 132, 163 Oiagros  15, 19, 23, 25, 27, 43 Okeanos  26, 39, 102 Olymp  102, 133, 138, 147, 154, 156 Onomakritos 28 Orithya 71 Orkus  47, 141, 151, 212 Orphiker  28, 32, 41, 236 –– orphische Grabbeigaben  41 –– orphische Lehre  16, 29, 37, 38, 84 –– orphische Theogonie  33, 36, 39, 41 Osiris  30, 34 Otis, Brooks  57 Ottaway, Hugh  96 Otto-Peters, Louise  128 Owen, Robert  127 P Panagl, Oswald  84 Pandora 65 Pankhurst, Christabel  202 Pankhurst, Emmeline  202 Parasitärdrama 252 Pastorale, Schäferidyll  44, 55, 81, 84, 86, 88, 90, 114 Patriarchat 208 Pausanias  29, 237 Pegasos  156, 194 Peirithoos  69, 138 Persephone  20, 34, 42, 239, 244, 273 Perseus 156 Petrarca 111 Phaidra 73

Register

Phallogozentrismus 267 Phanes  33, 34, 41, 236 Phanokles  21, 54 Pico della Mirandola, Giovanni  104 Pixner, Barbara  10 Pizan, Christine de  112 Platon  22, 36, 54, 60, 83, 104, 259 platonische Liebestheorie  111 Plotin 104 Pluto  47, 50, 86, 89, 92, 97, 101, 103, 106, 117, 131 Poe, Edgar Allan  9, 274 Poetter, Jochen  154 Popp, Adelheid  130 Poseidon  27, 156 Postmoderne  225, 247, 261, 272 Poulain de la Barre, Francois  119 Prinzip Eurydike  9, 71, 79, 132, 217, 271, 275, 278 Proserpina  46, 47, 50, 54, 86, 92, 239, 265 Protagoras  36, 59 Proteus  45, 47 Psyche  136, 143 Psychoanalyse  267, 277 Pygmalion 52 Pythagoras  28, 36 –– Pythagoreer 31 Q Querelle des Femmes  114, 118, 132 R Radiguet, Raymond  154, 172, 173 Ranke-Graves, Robert von  33, 233 Rave, Klaus  161, 162 Redfield, James  19 Religionsgründer  28, 43 Renaissance  89, 94, 113, 117, 194 Restauration  123, 126 Rhadamanthys  89, 106 Rhea  34, 39 Riedel, Christoph  59 Riedweg, Christoph  13, 40 Rimbaud, Arthur  195 Rohde, Erwin  27 Römerin  73, 75 Rösch, Erich  49, 76 Roswitha von Gandersheim  111 Rousseau, Jean Jacques  107, 121, 124 Rousselle, Aline  73 Rüdiger, Horst  22, 69

S Saint-Simon, Henri de  127 Saint-Simonismus 100 Sappho 59 Sartre, Jean Paul  105, 196, 202 Savonarola, Girolamo  113 Schattenwesen  46, 48, 53, 71, 76, 141, 144, 231, 247, 250, 252 Schlange  45, 49, 54, 71, 86, 89, 101, 116, 132, 136, 139, 151, 220, 226, 239, 248, 265, 275 Schönhaar, Rainer  170 Schreiber, Ulrich  98 Schröder, Dorothea  96 Schuller, Wolfgang  73, 75 Schurman, Anna Maria van  119 Schwab, Dieter  208 Schwaiger, Bernhard  57 Selene  40, 160 Semele  34, 69 Semonides 66 Seneca 110 Sex  267, 269 Sexualität  45, 139, 143, 203, 211, 275 Sibylle 222 Simonides von Keos  13, 24 Singer, Mona  236 Sirenen  25, 58, 63, 233 Sisyphos  20, 50, 231 Snell, Bruno  58 Sohn, Anne-Marie  214 Sokrates  16, 39, 60, 111 Sontheimer, Walther  157 Sophisten  36, 59 Sophokles  59, 66, 154 Speiser, Manuela  10, 140, 291 Sprachlosigkeit  79, 247 Stephan, Rudolf  91 Storch, Wolfgang  10 Stresau, Norbert  176 Styx  50, 97, 102, 234 Subjekt  62, 105, 107, 195, 199, 207, 230 –– Ich-Aktie 259 –– Identität  65, 107, 146, 204, 264 –– Individualität  69, 107 –– Individuum  36, 59, 61, 76, 163, 200, 258, 261 –– Person  65, 108 –– Selbstbestimmung  201, 266, 276 –– Selbstbewusstsein  58, 60, 65, 104, 108, 196, 200, 259 –– Selbsterkenntnis  60, 65, 199

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Register

–– Subjekt-Objekt-Dualismus 62 –– Subjektposition  9, 10, 197, 216, 236, 262, 263, 274, 275 –– Subjekttheorien 9 –– Subjektwerdung  9, 196, 257, 259, 278 –– Tod des Subjekts  257 Subjekt-Objekt-Dualismus  197, 236 Sublimierung  199, 211, 260 –– Triebverzicht  64, 194 Suffragetten 202 Sullerot, Evelyne  127 Surrealismus  165, 171, 200 Symbolismus 167 T Tantalus 50 Taylor, Charles  258 Taylor-Mill, Harriet  127 Teiresias  220, 223, 275 Thébaud, Françoise  204 Theseus  31, 69, 73 Theweleit, Klaus  84, 118 Thirsis 114 Thomas, Yan  72 Thraker  14, 53 Thrakerinnen  22, 47, 53, 71, 93 Thrakien  27, 50, 78, 93, 214 Thyrsos 56 Titanen  29, 34, 35, 39, 42 Tod –– Todeserfahrung  163, 186, 217 –– Todessehnsucht  137, 178, 180, 183, 190, 262 –– Totengötter  43, 98, 159 –– Totenreich 147 Torquato Tasso  81, 114 Touchette, Lori-Ann  18 Tristan, Flora  127 Tzara, Tristan  173

U Uhde, Bernhard  48 Unterweltfahrt  48, 54, 69, 184, 194, 216, 220, 234 –– Katabasis  17, 35 Uranos  34, 35, 36, 67 V Vegetarismus  30, 35, 37, 40, 43 Vegetti, Mario  35 Venus  47, 52, 64, 71, 74, 89, 102, 106, 132 Vergewaltigung  35, 71, 77, 139, 226, 227, 233, 240, 265 Vernant, Jean-Pierre  36 Vietta, Silvio  198 Voss, Johann Heinrich  70 W Walker, Rebecca  270 Weidinger, Alfred  148 Weininger, Otto  203, 208 Wenskus, Otta  66 Wieland, Rainer  120 Wollstonecraft, Mary  123 Z Zeller, Dieter  19 Zentner, Wilhelm  99 Zerberus  46, 222, 262 Zerinschek, Klaus  95 Zetkin, Clara  130 Zeus  33, 34, 35, 36, 40, 65, 67, 70, 73, 77, 131, 138, 275 Ziegler, Konrat  13, 15, 18, 29, 34, 41 Zimmermann, Margarete  111 Zinsser, Judith P.  119, 127 Zugmann, Johanna  259