Dante vestido a la castellana: el "Infierno" de Pedro Fernández de Villegas 9783954876327

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Biblioteca Áurea Hispánica, 113

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA El Infierno de Pedro Fernández de Villegas

ROBERTO MONDOLA

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2017

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Para ti, que con tus palabras y tus silencios me has acompañado hasta aquí

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS ................................................................................ PREFACIO..............................................................................................

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CAPÍTULO 1. LA TRAYECTORIA DEL HOMBRE, LA GÉNESIS DE LA OBRA ......... 1. La formación de un intelectual humanista entre Castilla e Italia ........ 2. La vuelta a Burgos: el arcedianato y la composición del Infierno ......... 3. Didacticismo, alegorismo y práctica de la traducción: las obras menores ........................................................................................... 4. La filiación textual del Infierno ..........................................................

19 19 23

CAPÍTULO 2. DEL TERCETO DANTESCO A LA COPLA DE ARTE MAYOR ........... 1. Tras los pasos de Juan de Mena: arte mayor y gravitas ......................... 2. «Es imposible tresladarse por las mismas palabras»: el oficio del traductor .................................................................................... 3. Traducir el verso con el verso: ¿desafío imposible? ............................ 4. Remodelar el original: las amplificaciones ........................................ 5. La nueva estética renacentista y la introducción de la métrica italiana: razones de un olvido............................................................

51 51

29 32

58 63 79 101

CAPÍTULO 3. UNA MONUMENTAL ENCICLOPEDIA DEL SABER: LA GLOSA DEL INFIERNO .................................................................................... 1. La autoexégesis ................................................................................ 2. La exaltación de la fe: entre ideología católica y propaganda política............................................................................................. 3. Una modélica biblioteca humanista:Villegas ante sus auctoritates......... 4. La fictio poética y el verum católico: entre conciliación y oposición ....

112 121 145

CAPÍTULO 4. ARCAÍSMOS, CULTISMOS Y NEOLOGISMOS: HIBRIDACIONES LÉXICAS EN EL INFIERNO ..................................................................... 1. El culto a la vetustas .......................................................................... 2. En la estela de Juan de Mena: el diluvio latinizante ...........................

159 159 164

107 107

3. Los neologismos del italiano y la influencia transpirenaica ................. 4. Villegas ante la lengua de Dante: suavización de lo vulgar, exaltación de gracia y sotileza, incomprensión de lo arcaico ................ 5. En busca de la verdad de las palabras:Villegas lexicógrafo .................. CAPÍTULO 5. EL RECORRIDO DEL TRADUCTOR Y DEL EXÉGETA ENTRE LOS PECADOS INFERNALES: NOTAS SOBRE LA TRADUCCIÓN Y EL LÉXICO.... 1. Entre avaros, derrochadores, simoniacos, barateros y falsarios: el dinero, fuente de pecados.............................................................. 2. Entre adivinación y brujería: una reescritura de Infierno XX .............. 3. Las bestiales doctrinas: la condena del epicureísmo ............................

174 180 186

197 197 222 233

EPÍLOGO ...............................................................................................

239

OBRAS CITADAS .....................................................................................

245

ÍNDICE ONOMÁSTICO .............................................................................

265

AGRADECIMIENTOS

El volumen que el lector tiene entre las manos representa el resultado de casi diez años de trabajo sobre el Infierno del arcediano de Burgos Pedro Fernández de Villegas, una investigación que tuvo como primer importante resultado la monografía Dante nel Rinascimento castigliano. L’Infierno di Pedro Fernández de Villegas (Nápoles, Pironti, 2011) y que, posteriormente, ha dado lugar a varios artículos. En particular, el cuarto capítulo y parte del quinto de este volumen amplían y reelaboran dos trabajos anteriores, respectivamente: «Algunos aspectos léxicos y morfosintácticos de la primera traducción castellana impresa de la Commedia: el Infierno de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XC, 2014, pp. 151-172, y «El dinero fuente de pecados en el Inferno de Dante y en la traducción de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)», en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, XXXIII, 2015, pp. 227-252. Si este libro ha conseguido ver la luz, lo debo en primer lugar a mi maestra y mi primera lectora, Encarnación Sánchez García, que desde la escritura de mi tesis doctoral me ha acompañado en el estudio sobre la traducción de Pedro Fernández de Villegas con constante entusiasmo y, sobre todo, con desmesurada paciencia, rara virtus en el mundo académico italiano. La confianza que me ha demostrado siempre y los estímulos que ha sabido darme con sus acertadas y agudas reflexiones han sido los acicates esenciales para llegar al meollo de los problemas. Agradezco a Guillermo Serés, fundamental punto de referencia a lo largo de estos años de estudio sobre Fernández de Villegas y atentísimo lector de todos mis trabajos. Su generosidad intelectual ha sido inestimable, su amistad me honra profundamente.

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Asimismo, quiero dar las gracias a John O’Neill, por haberme permitido trabajar sobre el manuscrito del Infierno de Fernández de Villegas custodiado en la Hispanic Society of America. Un agradecimiento especial, por supuesto, es para Ignacio Arellano, por haber acogido el volumen en la colección Biblioteca Áurea Hispánica, y para Anne Wigger.

PREFACIO

I.Al visitante que llegara en los aledaños de 1500, la ciudad de Burgos habría aparecido como una de las realidades urbanas de mayor importancia política, económica, religiosa y cultural de la España de los Reyes Católicos. Si por su posición estratégica es sede de la Junta General del Reino, por su ubicación privilegiada la ciudad está bien conectada con los puertos del Cantábrico, circunstancia que le permite mantener estrechas relaciones comerciales y financieras con toda Europa y alcanzar un papel de relieve como centro de exportación de la lana hacia el norte del continente; al ser una de las etapas principales del Camino de Santiago, además, Burgos es encrucijada para multitud de clérigos y peregrinos, y su diócesis episcopal es una de las más influyentes y amplias en la Península Ibérica. Cuna de la vida religiosa de la ciudad es la catedral, alrededor de la cual trabajan en las últimas décadas del siglo XV y en las primeras del XVI arquitectos como Juan y Simón de Colonia y un conjunto de escultores, entalladores, vidrieros, pintores, rejeros y orfebres españoles y europeos: uno de los máximos exponentes del gótico isabelino como Gil de Siloé, pero también Diego de la Cruz, León Picardo y el borgoñón Felipe Vigarny. En estos años, la actividad de tan célebres artistas, impulsada por el mecenazgo de nobles, obispos, canónigos y mercaderes, enriquece el máximo lugar de culto de Burgos dedicado a la Virgen María con magníficas joyas como la capilla de la Concepción y Santa Ana y, sobre todo, la capilla de los Condestables, cuyas obras empezaron en 1482 bajo la dirección de Simón de Colonia, prosiguiendo durante los primeros años del Quinientos. A poca distancia del símbolo del poder religioso, en la antigua plaza del Mercado Mayor, el condestable de Castilla Pedro Fernández de Velasco manda erigir la casa del Cordón, espléndido edificio civil de

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estilo gótico cuyas obras empiezan en 1476, bajo la dirección de Juan de Colonia y su hijo Simón; lugar de residencia de la máxima autoridad política después del monarca y escenario en 1497 de los esponsales del príncipe don Juan (hijo de Fernando e Isabel) con la princesa Margarita (hija de Maximiliano I de Habsburgo), el palacio se convierte en emblema de la política imperialista de los Reyes Católicos, pues es aquí donde el 23 de abril de 1497 Fernando e Isabel reciben a Cristóbal Colon de vuelta de su segundo viaje a América. Aunque, a diferencia de otras realidades urbanas castellanas como Salamanca y Valladolid, faltara una institución universitaria, Burgos se caracteriza por una dinámica vida cultural, de la que es cabal reflejo la intensa actividad editorial que se desarrolla en la ciudad ya en época incunable: la revolución cultural que en la Europa finisecular supuso la aparición del libro impreso, acontecimiento que modificó de manera decisiva la mentalidad del hombre y que determinó la creación de la industria de la imprenta, se vive en Burgos con gran intensidad, lo que no puede extrañar si se tiene en cuenta su importancia política —recordemos que en esta época todavía no existía una capital en la Corona de Castilla— y la natural vocación al comercio de una ciudad que, como se lee en la Crónica incompleta de los Reyes Católicos, «estaba así rica y de tan grandes mercaderes poblada, que a Venecia y a todas las cibdades del mundo sobraba en el trato, así con flotas por la mar, como por grandes negocios de mercadería por la tierra»1. En el surgimiento y en el afianzamiento del arte tipográfico en Burgos, el papel más destacado fue el que desempeñó Fadrique Alemán2: originario de Basilea (alemana hasta 1500), donde trabajó asociado con el tipógrafo Michael Wenssler, se mudó a Castilla poco después de 1474, en un momento en el que los Reyes Católicos, conscientes del formidable impacto de la imprenta como vehículo de consolidación del poder y de homogeneización sociopolítica, otorgaban una serie de privilegios

1

Crónica incompleta de los Reyes Católicos, 1934, p. 51. Sobre la imprenta en Burgos y a propósito de la actividad del más importante impresor de la ciudad, Fadrique Alemán, ver en primer lugar Fernández Valladares, 2005.Ver también La Cruz, 1988; Sagredo Fernández, 1997; Norton, 1997, pp. 101117; Martín Abad, 2000, pp. 47-71, y Haebler, 2005, pp. 65-69. Sobre la imprenta en la España del Siglo de Oro ver también Odriozola, 1982; Clair, 1998; López Vidriero y Cátedra, 1998; Martín Abad, 2003. 2

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a los impresores extranjeros para que se establecieran en España3. Aunque no sepamos con exactitud cuándo Fadrique implantó su taller en Burgos, contamos con un documento del 21 de marzo de 1482 en el que el cabildo catedralicio le encarga realizar dos mil ejemplares de una bula de indulgencias4, elemento de sumo interés que atestigua el estrecho vínculo que pronto Fadrique tuvo con el cabildo, que vino a ser su principal cliente. El primer impreso de fecha conocida que salió de su taller fue, en 1485, la Ars grammatica de Andrés Gutiérrez de Cerezo, obra en parte financiada por el cabildo5; a partir de este momento y hasta su muerte (acontecida a finales de 1518), el taller de Fadrique contribuyó de manera decisiva al florecimiento de la industria de la imprenta en la España prerrenacentista, tanto por la abundancia de obras publicadas, como por el prestigio de las ediciones. De sus tórculos salieron textos en castellano y en latín pertenecientes a múltiples géneros literarios: obras devocionales, publicaciones oficiales, textos académicos, literatura de evasión. El período más fecundo de la imprenta burgalesa de Fadrique fue durante los últimos quince años del siglo: al impresor de Basilea se le atribuyen más de 80 incunables (a veces representados por un único ejemplar), entre los cuales sobresale, claro está, la que habitualmente se ha considerado la editio princeps de La Celestina, en 14996. En este arco temporal, Fadrique consolidó el prestigio de su taller gracias a una notable inversión económica para adquirir nuevas fundiciones y matrices, distinguiéndose además como uno de los impresores ibéricos (junto a Pablo Hurus) que más grabados xilográficos usó en sus libros7; al abrigo de su imprenta se desarrolló, así pues, la actividad de entalladores que trabajaron para embellecer con espléndidas ilustracciones las portadas y el interior de sus volúmenes8. 3

Para una visión de conjunto sobre la política de los Reyes Católicos en el ámbito de la imprenta, es fundamental García Oro, 1995. 4 Ver Martín Abad, 2003, p. 70. 5 Gutiérrez de Cerezo, Ars grammatica, 1485. La edición moderna de la obra, en dos volúmenes, es al cuidado de Gutiérrez, 1998. 6 Sobre la que con toda probabilidad es la editio princeps de La Celestina, cuyo único ejemplar conocido está custodiado en la Hispanic Society of America, ver Penney, 1954; Norton, 1997, pp. 209-224. 7 Subraya la importancia de Fadrique en el ámbito de las estampas xilográficas Lucía Megías, 2000, p. 490. 8 Al respecto, ver Fernández Valladares, 2005, I, pp. 130-131

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A pesar de una profunda crisis (común a otros impresores peninsulares) que va desde 1499 hasta 1506, años de descenso productivo en los que «se cuentan con los dedos de una mano las ediciones documentadas con un colofón datado»9 y que quizás incluso conocieron un período de total inactividad10, Fadrique supo superar la coyuntura desfavorable, tanto por el auxilio del cabildo, como por la fructuosa colaboración con Arnao Guillén de Brocar. El primer encargo que Fadrique recibió del célebre tipógrafo complutense es, en abril de 1512, el Missale Toletanum11, en un momento en el que en Burgos se encuentra también Elio Antonio de Nebrija, del que el impresor de Basilea ya había publicado, en 1502, una edición de las Introductiones latinae12. Si el cabildo y la colaboración con Brocar representaron un auxilio fundamental, cabe recordar que, desde los primeros tiempos de su actividad, Fadrique supo ganarse también el favor real13, ocupándose de un cuantioso número de ediciones oficiales, entre las cuales sobresale la publicación del texto integral de la Bula pontificia de convocatoria del V Concilio Lateranense, al que prestó apoyo diplomático y militar Fernando el Católico (agosto de 1511)14. II. Fue, pues, esta ciudad caracterizada por un intenso fervor comercial, arquitectónico, cultural y editorial la que acogió al alborear el siglo XVI a una mujer de la altísima nobleza que acababa de contraer matrimonio con el VII condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco: doña Juana de Aragón, fruto de la relación de Fernando el Católico con Joana Nicolau, hija de un oficial. Sabemos que la hija del rey nació a finales de los años sesenta del siglo XV y que fue criada en Barcelona, muy probablemente en el entorno de la célebre educadora Estefania Carrós y de Mur15; fue, pues, en los ambientes humanistas de la 9

Fernández Valladares, 2005, I, pp. 130-131. La llegada de la imprenta a España no determinó un significativo aumento de lectores y tampoco consiguió reducir el analfabetismo; por todas estas razones, el descenso productivo de los primeros años del siglo XVI muy probablemente se debió a un exceso de producción impresa. Al respecto, ver Martín Abad, 2000, p. 52. 11 Missale Toletanum, 1512. 12 Nebrija, Aelii Antonii Nebrissensis introductionum latinarum ultima recognitio, 1502. 13 Al respecto, ver Fernández Valladares, 2005, I, pp. 134-135. 14 Julio II, papa, Bulla intimationis generalis Concilii apud Lateranum...,1511. 15 Con respecto a eso, ver Vinyoles y Comes, 2004, pp. 42-46. 10

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ciudad condal donde se plasmó esa mujer culta, que pronto dio prueba de una fuerte inclinación por los studia humanitatis y a la que el humanista italiano al servicio de la Corona de Aragón Antonio Geraldini dedicó sus odas latinas Carmina ad Iohannam Aragonum, obra publicada en Roma en 148616. Con toda probabilidad, la hija de Fernando el Católico siguió viviendo en Barcelona hasta finales del siglo; en 1502, como testimonia el documento de las capitulaciones matrimoniales custodiado en el Archivo de los Duques de Frías de la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional17, doña Juana se convierte en duquesa de Frías y condesa de Haro al casarse con el condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco, hijo primogénito de Pedro Fernández de Velasco y Mencía de Mendoza (1422-1500)18 —la mayor de las hijas del marqués de Santillana— que en primeras nupcias se había casado con doña Blanca de Herrera, fallecida en 1499. Bernardino era una de las figuras más encumbradas de la nobleza castellana del primer Renacimiento, miembro de un linaje que desde hacía decádas gozaba de un enorme poder económico y militar; los Reyes Católicos, recordando el papel fundamental que los Fernández de Velasco habían tenido tanto durante la sucesión al trono de Castilla, como durante la guerra que llevó a la conquista de Granada, no solo confirmaron a Bernardino en la posesión de los títulos y oficios de su familia (camarero mayor, copero mayor y alcalde de la merindad de Castilla la Vieja), sino que, en 1497, lo nombraron capitán general de la frontera de Navarra19. Cuando en 1502, tres años después de haber enviudado, Bernardino contrajo nupcias con la hija bastarda del Rey, consiguió el máximo honor de unirse familiarmente con la realeza, recibiendo como dote, 16

Sobre el período barcelonés de doña Juana, ver Marfany, 2015, en particular las pp. 451-452. A propósito de las odas de Geraldini dedicadas a doña Juana, ver Fruh, 2000, pp. 141-144. 17 Así reza el documento (noviembre de 1502): «Capitulaciones matrimoniales de Juana de Aragón hija del rey Fernando, con Bernardino Fernández de Velasco, duque de Frías, condestable de Castilla». AHN, Sección Nobleza, FRÍAS, C. 600, D. 4. 18 Sobre la figura histórica de Mencía de Mendoza y su papel de patrocinadora de cultura, ver Pereda, 2004, pp. 11-119. Ver también García de la Paz, 2009-2013, 34, pp. 563-564. 19 Para un perfil biográfico de Bernardino, ver Franco Silva, 2009-2013, 19, pp. 575-576.

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además, la suma de 20 000 doblas. Del matrimonio con doña Juana nace solo una hija, Juliana Ángela que, tras la muerte de sus padres, con una cédula de Fernando el Católico fue puesta bajo tutela de su tío Íñigo, hermano y sucesor de Bernardino20; precisamente con el hijo primogénito de Íñigo y de María de Tovar, su primo carnal Pedro, Juliana Ángela se casaría antes de 1515. En la primera década del siglo XVI, la vida de doña Juana se caracteriza por una doble condición: mujer de un personaje tan poderoso como el condestable de Castilla y, como tal, pieza en el juego de sus intereses políticos, pero también patrona del arte. Aunque su nombre no salga a relucir como el de su suegra, Mencía de Mendoza, también el mecenazgo artístico de doña Juana fue de notable importancia, lo que nos recuerda que en la Europa de la primera Edad Moderna el patronato no era exclusivamente prerrogativa masculina21. A lo largo de su breve estancia burgalesa, en calidad de mujer del condestable, doña Juana fue patrocinadora de una notable obra arquitectónica, ya que fue ella quien impulsó la fundación de la nueva capilla de La Concepción del monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar, proyecto que ya habían acariciado alrededor de 1460 Mencía de Mendoza y su marido Pedro y que, sin embargo, todavía no se había llevado a cabo. Es probable que en esta decisión del condestable de escoger un espacio donde sepultarse distinto del de sus padres —un espacio campesino que había sido lugar de enterramiento de los Velasco antes de que se realizara la magnífica capilla de los Condestables en la catedral de Burgos— hayan influido problemas inherentes a la posesión de bienes familiares22, pero aquí importa destacar el papel activo de doña Juana en la construcción de la capilla funeraria, como queda de manifiesto en el testamento de Bernardino, fechado el 1 de marzo de 1511: «Bernardino Fernández de Velasco [...] viudo de Doña Juana de Aragón [...] manda enterrarse en la Capilla que hizo esta Señora en la Iglesia del Convento de Santa Clara de la Villa de Medina de Pomar»23.

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AHN, Sección Nobleza, FRÍAS, C. 601, D. 35. Al respecto, aunque se centren sobre todo en el Renacimiento italiano, ver Lawrence, 1997; King, 1998; Reiss y Wilkins, 2001. 22 Sobre el papel de doña Juana en la fundación de la capilla, ver Alonso Ruiz, 2003, pp. 81-84; Alonso Ruiz, 2004, pp. 136-142. 23 AHN, Sección Nobleza, FRÍAS, C. 600, D. 23. 21

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Dos años antes, el mismo deseo lo había expresado también la hija del rey en su testamento, firmado en Haro el 5 de marzo de 1509: «Testamento cerrado de Doña Juana de Aragón, mujer del condestable Duque de Frías Don Bernardino, en el que manda enterrarse en el Convento de Santa Clara de Medina de Pomar»24. Sin embargo, doña Juana y el condestable, que en su testamento deja 485.000 maravedíes para la construcción de la capilla, murieron sin poder ver los comienzos de las obras, de las que se encargaron a partir de 1512 y hasta 1524 el hermano de Bernardino, Íñigo, y su sobrino y yerno Pedro, marido de Juliana. Además de su importancia para la historia del arte, la figura histórica de doña Juana reluce por el papel que desempeñó como mecenas de las letras, pues fue ella la patrocinadora y destinataria de la primera traducción castellana impresa, aunque limitada al Infierno, de la Comedia de Dante Alighieri, única versión del poema publicada en España hasta la segunda mitad del siglo XIX. El intelectual que aceptó la ambiciosa propuesta de doña Juana era uno de los más destacados personajes del Burgos prerrenacentista, un humanista que había vivido en la Italia del crepúsculo del Cuatrocientos y que, cuando su destino se cruzó con el de la hija del rey, ocupaba una posición de gran relieve en la vida cultural y religiosa de la ciudad al poder ostentar el cargo de arcediano de la catedral: Pedro Fernández de Villegas. Su Infierno, compuesto en coplas de arte mayor y acompañado de un monumental comentario en prosa, salió a luz en abril de 1515, y representa el más brillante y prestigioso fruto literario del círculo humanístico que gravitaba alrededor de la figura de doña Juana, un cenáculo sensible al encanto del modelo cultural y, aún más, al modelo de vida de las brillantes cortes de la Italia renacentista dominadas por poderosas y ardorosas humanistas como en el paradigmático caso de Isabel de Este. Las circunstancias en las que el Infierno apareció fueron determinadas por un espíritu de aemulatio de la operación que pocas décadas antes, en la Florencia medicea, había llevado a cabo Lorenzo dei Medici patrocinando una obra de capital importancia en la historia de la exégesis dantesca como el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino. Si El Magnífico, impulsando la labor del célebre humanista, aspiraba a reivindicar la florentinitas de Dante y, con esta, la primacía cultural y literaria de Florencia en el fragmentado panorama político del fin de siècle italiano, doña Juana vio en el patronazgo de la traducción dantesca una 24

AHN, Sección Nobleza, FRÍAS, C. 600, D. 12.

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irrenunciable ocasión para exaltar la centralidad de Burgos en la España proyectada hacia su sueño imperial, una oportunidad, así pues, para asegurar continuidad, revistiéndolo de hispanidad, al proyecto florentino. Lamentablemente, al igual que para la capilla de Medina de Pomar, un aciago destino impidió a doña Juana ver terminada la obra que con tanta pasión había patrocinado: la muerte la sorprendió unos años antes de 1515, como atestigua el citado testamento de Bernardino Fernández de Velasco (1 de marzo de 1511), en el que el condestable declara haber enviudado25. De la centralidad de la hija de Fernando el Católico en la génesis y en las primeras etapas de la composición del Infierno, sin embargo, queda perpetua memoria en las agradecidas palabras que Villegas le dedicó en el Proemio a ella dirigido.

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AHN, Sección Nobleza, 600, D. 23.

CAPÍTULO 1 LA TRAYECTORIA DEL HOMBRE, LA GÉNESIS DE LA OBRA

1. LA FORMACIÓN DE UN INTELECTUAL HUMANISTA ENTRE CASTILLA E ITALIA La vida de Pedro Fernández de Villegas representa cabalmente uno de los paradigmas de la biografía ideal del intelectual en la época de los Reyes Católicos: su Humanismo cristiano fundado en el culto a la palabra de los auctores latinos, unido a un profundísimo conocimiento de la Sagrada Escritura y de las obras de los Padres de la Iglesia, su cursus honorum en el seno de las estructuras eclesiásticas y su período de formación italiano representan elementos que perfectamente encarnan una de las tópicas figuras del hombre de letras castellano entre el ocaso de la Edad Media y el amanecer del Renacimiento. Villegas nace en Burgos en 1453, precisamente el 25 de marzo, curiosamente el mismo día en el que Dante (obviamente en 1300) comienza su viaje a la ultratumba en la Comedia, casi una señal premonitora de que su nombre iba a alcanzar fama imperecedera gracias al poema dantesco. Villegas vive una época de cambios políticos profundos, pero también de notable esplendor cultural: nacido un año antes de la muerte de Juan II, es testigo en su juventud de los avatares del endeble reinado de Enrique IV, marcado por las luchas intestinas entre monarquía y nobleza; en su madurez, el auge de su trayectoria biográfica y literaria corre paralela al nacimiento y a la expansión de la monarquía católica de Fernando e Isabel, de cuya misión ideológica y política y de cuyos brillantes éxitos militares en España y en Europa Villegas será apasionado cantor en la glosa de su Infierno.

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El nacimiento de Villegas se enlaza con un dramático acontecimiento, revelador de la fortísima tensión que caracterizó la Castilla de mediados del siglo XV: el asesinato del condestable de Castilla Álvaro de Luna —el que «cabalga sobre la Fortuna / y doma su cuello con ásperas riendas»1— degollado por Juan II en la plaza Mayor de Valladolid el 2 de junio de aquel año. Es el mismo Villegas quien, en la glosa de la copla I del canto I de su Infierno, enmarca las convulsas circunstancias históricas en las que él vio la luz: allende de la grand debda de devoción que todo cristiano al tal día de xxv de marzo debe, yo, Pero Fernández de Villegas, interpretador muy inorante deste poeta, tengo mayor causa de devoción y de ser en él más devoto regraciador a Dios, porque en tal día nací a. xxv de marzo, día de la anunciación de Nuestra Señora año de mill y cuatrocientos y cincuanta y tres, que fue tiempo muy señalado de turbaciones en esta cibdad de Burgos fue mi padrino que me sacó de pila Alonso Pérez de Vivero contador mayor y luego el día siguiente le hizo matar el maestre de Santiago don Álvaro de Luna, por lo cual el rey don Juan segundo deste nombre hizo prender al dicho maestre, y dende a pocos días por este caso y por otro de que era habido por culpado, le mandó cortar la cabeza en Valladolid, por justicia y con pregones, segund muchos lo han escrito y queda en perpetua memoria2.

A mediados del siglo XIX, uno de los primeros biógrafos de Villegas, Rafael de Floranes, señaló que su familia era noble ya desde los orígenes3; sin duda, el hecho de que apadrinara a don Pedro una figura tan importante (pero también controvertida) como la de Alfonso Pérez de Vivero, contador mayor del rey Juan II desde 1434 y que en la Crónica de don Álvaro de Luna es visto como el principal responsable de la caída y ejecución del condestable4, atestigua la relevancia del linaje del traductor dantesco.

1

Así definido por Juan de Mena en el Laberinto de Fortuna, vv. 1873-1874. Glosa de la copla VI del canto I. A partir de este momento todas las citas de la obra remiten a Fernández de Villegas, 1515. El ejemplar es el custodiado en la Biblioteca Pública de Burgos, con signatura I-128. 3 Floranes, «Memorias del doctor don Pedro Fernández de Villegas, arcediano de Burgos», 1851, p. 413. 4 Sobre Alfonso Pérez de Vivero y sobre su papel en los sucesos que llevarían a la caída de Álvaro de Luna, ver Franco Silva, 1987, pp. 83-116; con respecto al cargo de contador mayor, ver Cañas Gálvez, 2012, pp. 124-128. 2

CAPÍTULO 1

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Durante su carrera universitaria en Teología (años sobre los que escasean datos seguros) Villegas recibe una excelente formación literaria, lingüística y filosófica, y de este itinerario intelectual dará prueba en la glosa de su traducción del Infierno. Tras haberse graduado, alrededor de los treinta años Villegas obtiene el cargo de abad de Cervatos, como testimonia un documento del 1 de marzo de 1484, custodiado en el Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, en el que por vez primera es nombrado así5. Con toda probabilidad, ya en aquel año Villegas se marcha a Italia: la estancia en la Península, que aproximadamente va desde la segunda mitad de 1484 hasta la primavera de 1487 —período en el que su nombre no aparece nunca en los documentos del Archivo catedralicio burgalés—, representa una etapa fundamental en la trayectoria intelectual y literaria de don Pedro. Al igual que para los más ilustres intelectuales hispánicos del primer Renacimiento (Antonio de Nebrija, Hernán Núñez, Juan de Valdés, Bernardo de Aldrete, solo por citar algunos), el período italiano es esencial para Villegas, que en aquel trienio completa y perfecciona su formación en los studia humanitatis. La lectura del comentario que acompaña su Infierno atestigua la centralidad que el grand tour italiano tuvo en la trayectoria biográfica de Villegas, recordado por él en algunos pasajes de la glosa. En el Véneto don Pedro sale deslumbrado de la vista de espacios símbolo de la importancia política y económica de Venecia: en la glosa del canto XXI don Pedro nos ofrece una cuidadosa información acerca del Arsenal, «un logar en la cibdad de Venecia que yo he visto, cercado dentro de la cibdad de fuerte muro y muchas torres y es dentro un grand espacio como una villa adonde son las atarazanas como en Sevilla»6.

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Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-21, fol. 380. Glosa de la copla II. Además, Villegas añade otras informaciones, afirmando que «allí están las fustas y galeras metidas en sus logares hechos de calicanto. Allí es la casa de las armas y de todos los aparejos de guerra, artillería y todos los instrumentos. Allí infinidad de remos, de velas, de todo ejercicio de mar. Hay un estanque en que se hierve la pez para adobar y repalmar las fustas, lo cual principalmente se hace en el invierno cuando no se puede navegar y aparejan las fustas para cuando será el tiempo de navegar en verano. Hay allí muchos maestros de carpintería que siempre labran o fustas o remos o masteles, hay grand número de mujeres que cosen o recosen velas, otros muchos hombres que hacen maromas. Y destas cosas y otras muchas anda allí tan grand negocio y frecuencia, que tiene hombre asaz que mirar». 6

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Pero, además, del período véneto queda impreso en la memoria de Villegas un magnífico espacio natural como el Lago de Garda, al que dedica considerable espacio en la glosa del canto XX, cuando recuerda que «cerca del lago Benaco [...] yo he estado y en toda esta otra tierra que los versos siguientes narran, así que he tenido causa de mejor entender cómo es»7. Acto seguido, ensalza el lugar con palabras muy elogiosas, diciendo que «es muy grande y el más hermoso que creo haya en ninguna parte, de muy clara y profunda agua, de muchas maneras de singulares pescados. En derredor del lago hay muchas villas y fortalezas, que pintada no podría ser cosa más hermosa; todo aquello cuasi es de los venecianos»8. Se aprecia en este pasaje no solo una admiración por el paisaje, sino también una postura parecida a la de un cronista que informa a sus lectores de que el territorio véneto pertenece a la Serenissima. En Italia, don Pedro respira el aire culto de la cuna del Renacimiento italiano, la Florencia medicea envuelta en el neoplatonismo, donde el culto a Dante es uno de los pilares de la política cultural patrocinada por Lorenzo il Magnifico y donde, en 1481, aparece el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino. De la estancia a la sombra de Santa Maria del Fiore, Villegas trae a la memoria el recuerdo de la vista del «bel san Giovanni» citado por Dante (If. XIX, 17) cuando afirma que el Battistero «yo vi y es muy hermoso hedeficio»9. Finalmente, la Roma de Inocencio VIII es la ciudad cuyas ruinas monumentales despiertan en el joven burgalés la memoria de la grandeza de la civilización antigua; incomparable es el poder de atracción que la ciudad ejerce en la segunda mitad del siglo XV y, hasta el dramático saqueo de 1527, sobre los intelectuales europeos, época en la que Roma recupera su misión universal de communis orbis totius patria, cuna del ecumenismo cristiano pero también de un Humanismo cosmopolita florecido alrededor de los ambientes curiales10. Fue precisamente en Roma donde empieza a brotar en el alma de Villegas el germen del interés por la obra dantesca, ya que en el Proemio de su Infierno don Pedro señala que de la Comedia «tove alguna pequeña noticia mientra resedí en la corte romana». Aunque es imposible establecer una cronología exacta de los desplazamientos en Italia, sabemos a ciencia cierta que en 7

Glosa de la copla IX. Glosa de la copla X. 9 Glosa de la copla III. 10 Para un panorama del Humanismo romano, ver De Caprio, 2007. 8

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1485 Villegas tenía su morada en Roma, ya que en la glosa del canto IV él mismo recuerda un acontecimiento ocurrido en aquel año (del que fue testigo ocular) que profundamente lo impresionó. Sin lugar a dudas es este el fragmento del comentario dantesco más revelador de la fascinación humanista de Villegas por la antiquitas: el traductor recuerda con palabras entusiastas su participación en el desentierro del sepulcro de la hija de Cicerón, Tulia, cuyo cuerpo milagrosamente se encontraba incorrupto al cabo de quince siglos de su muerte. Con estas palabras don Pedro relata el suceso: Tuvo este Tulio una hija llamada Tuliola [...] fue hallada y abierta la sepoltura de esta el año de mill y cuatrocientos y ochenta y cinco [...] se conservó aquel cuerpo sin ninguna corrupción en la mesma manera que el día que murió, trajéronla a Roma [...] y yo la vi en el Capitolio, que residía yo entonces en la corte romana. Estaba de la mesma manera que si moriera aquel día, sin ningund mal olor y todo su rostro y cuerpo y color como el día que murió sin ninguna diferencia11.

2. LA VUELTA A BURGOS: EL ARCEDIANATO Y LA COMPOSICIÓN DEL INFIERNO 2.1. Imbuido de las novedades humanísticas asimiladas en Italia, razonablemente en la primavera de 1487 Villegas regresa a su Castilla natal; contamos con un documento del Archivo Histórico de la Catedral de Burgos de junio de aquel año en el que el futuro traductor dantesco, en aquel entonces todavía abad de Cervatos, «jura cumplir los estatutos y ordenaciones de esta iglesia»12. A partir de este momento, las alusiones a su actividad eclesiástica en Burgos son enjundiosas.Villegas mantiene el cargo de abad de Cervatos durante diez años y, al respecto, el último documento en el que ostenta esta dignidad lleva la fecha del 25 de enero de 149713; en el verano de aquel año es nombrado arcediano de Burgos14. El primer testimonio de su arcedianato se remonta al 9 de octubre 11

Glosa de la copla XXIV del canto IV. Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-28. 13 Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-31. 14 El 3 de junio todavía era arcediano de Burgos Diego de Acuña, como atestigua un documento custodiado en el Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-31. 12

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de 149715; desde este momento hasta el agosto de 153516, eso es, un año antes de su muerte, acontecida el 6 de diciembre de 1536, contamos con más de doscientos documentos custodiados en el Archivo de la Catedral de Burgos en el que don Pedro aparece con el cargo de arcediano. La circunstancia que determina el cambio de orientación fundamental en la trayectoria biográfica y literaria de Villegas es la llegada a Burgos de doña Juana de Aragón, como se manifiesta en toda su evidencia leyendo los preliminares del Infierno impreso en 1515, especialmente el Proemio dirigido a la dicha señora doña Juana. Aquí Villegas recuerda que conoció a la hija del rey después de su matrimonio con Bernardino Fernández de Velasco (casamiento ocurrido en 1502), cuando ella puso su residencia en Burgos: «Y como después de su felicísimo matrimonio con el muy ilustre señor don Bernaldino Fernández de Velasco [...] mucha parte de su residencia y morada haya seído en esta cibdad de Burgos, entre los otros servidores suyos por su grande humanidad ha mostrado tenerse por muy servida de mí». El Proemio es el lugar en el que Villegas traza un retrato de la duquesa de Frías como amante de las buenas letras y muy aficionada a la poesía de Dante.Tras haberla alabado con modales plenamente convencionales presentándola como una mujer de «hermosa composición y disposición corporal», de «claro juicio» y de «graciosa y facunda elocuencia», un dechado, en suma, «de todas las virtudes morales y teologales», don Pedro hace hincapié en el alto valor intelectual de doña Juana, recordando que el «vivacísimo ingenio» de la hija de Fernando el Católico se fraguó en un «contino y laborioso estudio» que le permitió adquirir un buen conocimiento de las letras latinas y una madura competencia en la lógica y en la filosofía moral. A la profunda inclinación a las letras de doña Juana, Villegas alude poco después, cuando recuerda que ella era «doctísima en muchos autores»; el elemento de mayor interés lo encontramos luego, ya que don Pedro afirma que a la duquesa de Frías le era «más familiar y deleitable el profundísimo poeta Dante toscano, del cual no solamente muchas autoridades refería, mas parece retener a mente la mayor parte dél». Las palabras de Villegas presentan, así pues, a una mujer que, encendida por el amor a Dante, no solo sabía de memoria la Comedia, sino también 15

Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, LIB-77, fols. 573-575. El último testimonio de su arcedianato lleva la fecha del 13 de agosto de 1535. Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, LIB-59, fols. 123-128. 16

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algunos de los comentarios dantescos, entre los cuales con toda probabilidad el Comento de Landino. Como veremos después, la exégesis del humanista toscano tuvo una notable difusión en España, pero aquí importa destacar el temprano éxito que el Comento tuvo en Cataluña en los años en que doña Juana vivió en Barcelona. Al respecto notable testimonio es una traducción anónima catalana de finales del siglo XV (ms. 20 de la Biblioteca Universitaria de Barcelona): el código presenta una transcripción en italiano del texto dantesco del v. 40 al v. 136 de Purgatorio I, junto a una translación al catalán del texto de Landino17. Fueron las deleitosas conversaciones literarias con doña Juana la circunstancia que empujó a Villegas a dedicarse a la traducción de la Comedia, pues el arcediano de Burgos afirma que «me mandó vuestra señoría probase a le trasladar en nuestro vulgar castellano ansí en verso como él estaba». A continuación, don Pedro recuerda que, debido a la rudeza de su ingenio y a genéricos obstáculos familiares, a la hora de acometer su traducción encontró no pocas dificultades: «fue cosa para mí muy grave y dificultosa, así por la rudeza de mi tardo juicio y poco ejercicio del trobar como por algunos impedimientos y negocios familiares». Abrumado por esta mezcla de estorbos y por la responsabilidad de dedicarse a la difícil labor de traducir la Comedia,Villegas abordó la traducción de los primeros tres cantos del Infierno y, solo tras haber recibido la aprobación de su patrocinadora, decidió continuar: «probé a hacer los tres cantos de la primera cántica [...] certificóme que se contentaba dello mandando se continuase y así acabé toda la primera cántica que es del Infierno». Como revela el Proemio, el Infierno nació, así pues, al calor de un poderoso entorno dominado por una mecenas que consideraba los studia humanitatis un ingrediente fundamental del vivir aristocrático y que aspiraba a trasplantar en el Burgos del primer Renacimiento la elegante y refinada atmósfera de las cortes italianas. Además, el primer aparato preliminar es de fundamental importancia también porque arroja luz sobre el terminus post quem del Infierno: podemos decir sin temor a dudas que la labor de Villegas tuvo su comienzo después del matrimonio entre doña Juana y Bernardino, o sea, después de 1502, ya que, como señala él mismo, conoció a la hija de Fernando después de su llegada a Burgos.

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Muñiz Muñiz, 2004, p. 85.

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2.2. Contamos con un testimonio valioso revelador de los titubeos de Villegas tres años antes de que su Infierno saliera a luz: en el prólogo de su La vida y excelentes dichos de los más sabios filósofos que hubo en este mundo, obra cuya editio princeps aparece en marzo de 1516, Hernando Díaz —autor de un esbozo de traducción de la Comedia en coplas de arte mayor (precisamente dos octavas del Infierno, dos del Purgatorio y dos del Paraíso)— nos informa de que, a pesar de las muchas solicitaciones, no se había apresurado a publicar su versión del poema dantesco para que antes saliese a luz el Infierno de Villegas. Es más, Díaz alude a su encuentro con don Pedro en Burgos en 1512, en un momento en que el arcediano estaba a punto de renunciar a publicar su traducción de la primera cántica: «una vez nos comunicamos, estando la corte en Burgos, lo cual habrá cuasi cuatro años, tuvo intención [Villegas] de no publicarla [su traducción], mi luenga dilación mudó su propósito»18. Es muy probable que la desconfianza que en aquel momento aquejaba a Villegas se deba en primer lugar a la muerte de sus ilustres patrocinadores ya que, después de doña Juana, en febrero de 1512 fallece también su marido Bernardino Fernández de Velasco. A pesar de la doble pérdida, en los años siguientes el arcediano de Burgos logró llevar a cabo su labor apoyado por la hija de sus mecenas: cuando en abril de 1515 salió de los tórculos de Fadrique Alemán el Infierno, sin embargo, Villegas añadió una segunda dedicatoria al final del volumen, esta vez dirigida a Juliana de Aragón y a su marido Pedro. Al igual que en el Proemio, aquí también Villegas, ofreciendo el «Dante poeta florentino vestido a la castellana», se presenta como el humilde servidor sometido al juicio de sus generosos patrocinadores y a las correcciones y enmiendas de los «doctos leyentes» con modales convencionales. Más que por las sobadas declaraciones de humildad, tópico recurso desde la Antigüedad para atraer la buena disposición del público y ganarse su benevolencia, un aspecto interesante de la dedicatoria a doña Juliana y a su esposo estriba en la laudatio de doña Juana: el traductor dantesco presenta a su patrocinadora fallecida como «tan excelente persona dotada de tantas y tan notables virtudes [...] tan singular y católica persona, vaso lleno de virtudes y obras piadosas», reflexionando sobre el momento del supremo trance con tonos típicos del planctus elegíaco de 18

La cita proviene de la edición de la obra impresa en Sevilla en 1541 y conservada en la Biblioteca Nacional de España, con signatura R/3223. Díaz, 1541. Sobre el esbozo de traducción de Díaz, ver Selig, 1960.

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raigambre latino medieval, género literario que tanto arraigo tiene en la Europa de la Edad Media, en especial modo en el siglo XV19 (ciñéndonos a España bastaría con citar a Gómez Manrique o las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique). El aparato posliminar es de notable interés también porque es testimonio de las distintas etapas que jalonaron la labor de Villegas: podemos decir a ciencia cierta que la primera fase fue la traducción del texto dantesco, mientras que el comentario fue terminado después, como don Pedro afirma claramente al comienzo de la dedicatoria a doña Juliana: «Antes que la glosa desta traducción se acabase llevó Dios a la señora doña Juana de Aragón (a quien se dirigía) desta miserable vida a la gloria del paraíso». El pasaje no deja espacio a dudas: cuando la patrocinadora de Villegas murió, el arcediano de Burgos había terminado probablemente la traducción y seguía trabajando sobre la glosa. A continuación, Villegas, que se define «traducidor y glosador» de la Comedia, recuerda su relación de familiaridad con doña Juana afirmando: «por su mandado y servicio yo había comenzado la traslación deste poeta Dante toscano y en grand parte había procedido en la glosa dél». Así pues, si la traducción de Dante empezó después de 1502, por lo que atañe al comentario es razonable suponer que Villegas lo haya comenzado después de 1504, ya que en la glosa se refiere a la conquista de Nápoles por las tropas del Gran Capitán (diciembre de 1503), aludiendo al fallecimiento de Isabel (noviembre de 1504). Sin lugar a dudas, además, el arcediano de Burgos escribió el Proemio antes de 1511, o sea, antes del fallecimiento de doña Juana, y no había acabado su labor sobre la glosa en 1512 (cuando, como ya he adelantado, abriga dudas con Hernando Díaz acerca de la posibilidad de publicar su obra), ya que en dos ocasiones20 alude a la memorable batalla de Rávena de aquel año (aunque en ambos casos fechándola en 1511), cuando los franceses derrotaron al ejército capitaneado por el virrey de Nápoles Ramón Folch de Cardona. El análisis de los documentos custodiados en el Archivo Histórico de la Catedral de Burgos parece ser revelador de la centralidad que la labor sobre el Infierno (es razonable suponer sobre la glosa) tuvo entre 1514 y 19 Al respecto, ver Siciliano, 1934, pp. 227-279; Camacho Guizado, 1969; Fernández Alonso, 1969, y Huizinga, 1994, pp. 189-206. 20 Precisamente en la glosa de la copla I del canto XX, glosa de la copla VI del canto XXVII.

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1515: en un escrito del 3 de febrero de 1514 don Pedro, que en aquel momento podía sin duda considerarse un hombre anciano ya que había superado los sesenta años, pide la jubilación21. Pasan dos semanas, y en otro documento del 17 de febrero leemos que «el arcediano de Burgos [...] se quiere retirar a un monasterio, suprimir su prebenda y dejar las casas a este cabildo, y por eso necesita la jubilación»22. El 19 de marzo una bula de papa León X «suprime el canonicato de Pedro Fernández de Villegas [...] previa la resignación del interesado»23. A partir de esta fecha y hasta el 28 de septiembre de 1516, desaparecen los documentos inherentes a su actividad catedralicia, tan abundantes hasta aquel momento, con solo dos excepciones, una del 20 de diciembre de 151424 y otra del 16 de agosto de 151525. Así las cosas, no deja de ser una interesante sugestión pensar que la decisión de Villegas de dejar su cargo de arcediano de Burgos, en el invierno de 1514, tenga algo que ver con su voluntad de dedicar todas sus energías a terminar la glosa (y probablemente a revisar la traducción). 2.3. Fue Fadrique Alemán quien se encargó de la publicación del Infierno; cuando la obra vio la luz en abril de 1515, el de Basilea era el más prestigioso impresor en el panorama burgalés, y con Villegas debía de mantener un contacto continuo, por no decir diario, al haber instalado su vivienda y su taller justo al lado de la catedral, en la subida del Azogue. El volumen que salió de los tórculos de Fadrique presenta un abundante apartado preliminar: después de la «Suma de lo contenido en los xxxiiij capítulos desta cántica y obra así en el texto del Dante como en la glosa y materias en ello tratadas», el ya citado Proemio dirigido a la dicha señora doña Juana, un resumen de la biografía y de las obras de Dante (De la vida y costumbres del poeta) y, a continuación, la Introducción. Luego, después del Infierno y de la dedicatoria a doña Juliana y a su esposo, el volumen recoge dos poemas: el primero, cuyo autor es el mismo Villegas, se titula Aversión del mundo y conversión a Dios; el segundo, compuesto por el traductor dantesco y por Diego de Burgos, es la Querella 21

Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-36, fols. 315v-316. Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-36, fols. 316v-317. 23 Archivo Histórico de la Catedral de Burgos,V-9, fol. 312. 24 Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, RR-43, fols. 620v-621. 25 Archivo Histórico de la Catedral de Burgos, LIB-46, fols. 395-396. 22

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de la fe. A continuación, se halla una traducción castellana en coplas de arte mayor de la Sátira X de Juvenal, obra del hermano de don Pedro, Jerónimo de Villegas, y una poesía en latín de 16 versos que alaba al traductor dantesco. Cabe notar que algunos ejemplares conservados —la mayoría de los cuales presentan glositas al margen del texto— carecen de Aversión del mundo y Conversión a Dios y Querella de la fe, lo que nos hace sospechar una transmisión independiente de los dos poemas; por lo que atañe a la difusión del volumen editado en 1515, hoy en día contamos con un enjundioso número de ejemplares, esparcidos en España, Europa y América26. En el Archivo de Simancas se custodia el documento con la Real Cédula de concesión de privilegio de impresión a Villegas, firmada en Burgos el 16 de junio de 1515, por ocho años27. 3. DIDACTICISMO, ALEGORISMO Y PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN: LAS OBRAS MENORES

Si el Infierno representa el auge de su trayectoria literaria, merece la pena recordar las obras menores de Villegas, textos de corte didáctico y moralizante a los que nuestro autor se dedicó durante su arcedianato, entre los últimos años del siglo XV y las primeras dos décadas del XVI. Obras poéticas en lengua vernácula, un tratado en lengua latina, una traducción de Plutarco y una, perdida, relación histórica constituyen la restante producción literaria de nuestro autor; de entre estos textos, algunos llegaron a la imprenta mientras que otros solo han quedado manuscritos. La primera obra impresa de nuestro autor es el Flosculus sacramentorum, tratado dedicado a los clérigos de la Catedral de Burgos en el que se analizan múltiples aspectos relacionados con la ortodoxia cristiana: la penitencia, los pecados, los dones del Espíritu Santo. Quizá la primera edición de la obra vio la luz en 1507, publicada en el taller logroñes de Arnao Guillén de Brocar, y a lo largo del siglo XVI obtuvo un éxito editorial asombroso; en Burgos el Flosculus se convierte en «un título

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Recoge todos los ejemplares hasta hoy conocidos Fernández Valladares, 2005, I, pp. 450-452. 27 Archivo General de Simancas. Cámara. Libros de Cédulas, 35, fol. 94.

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de amplia demanda»28 del taller de Alonso de Melgar y de su viuda Isabel de Basilea (hija de Fadrique) al conocer una edición en 151829, una en 1521 y una en 1526, mientras que en Alcalá la obra se edita en 1526, 1532, 1564 y 1566. Cabe notar que en algunas de estas ediciones el Flosculus va acompañado de otro tratadillo de Villegas, titulado Stella clericorum. La relevancia de la obra en la trayectoria literaria de Villegas se desprende de las alusiones a ella que el mismo don Pedro hace a lo largo de la glosa del Infierno: las tres autorreferencias se insertan en algunas digresiones didácticas sobre la soberbia (canto II)30, las obras de misericordia (canto II)31 y la lujuria (canto V)32. En castellano son dos breves poemas, como ya dicho, editados junto a la traducción del Infierno en el volumen burgalés de 1515. El primero se titula Aversión del mundo y conversión a Dios, constituido por cuarenta octavillas divididas en dos partes. En las primeras veinte, la Aversión del mundo,Villegas canta con amargura su profundo desengaño debido a la toma de conciencia de la vanidad del mundo y de la fugacidad de las cosas; en las segundas veinte (cuya estructura es muy homogénea, pues empiezan todas con un vocativo «a ti») el arcediano de Burgos, después de la desilusión se arrepiente por haber dado excesiva importancia a los placeres mundanos, celebrando su vuelta a Dios. El segundo poema es un texto de cien coplas de arte mayor, la Querella de la fe, obra alegórica en la que se advierte nítidamente el eco del modelo literario del Laberinto de Fortuna: el autor llega al magnífico palacio donde encuentra a la personificación de la Fe, que manifiesta su capacidad de resistir a las persecuciones quejándose del miserable estado en el que se encuentra. La Querella de la fe tiene una doble autoría, pues había sido iniciada por Diego de Burgos —secretario de Íñigo López de Mendoza para el que compuso el Triunfo del marqués de Santillana, eminente representante de la corriente alegórico-dantesca y destacado 28

Son palabras de Fernández Valladares, 2005, I, p. 147. Fernández de Villegas, Flosculus sacramentorum, 1518. 30 En este caso, Villegas afirma: «como declaramos en nuestro tratadillo de los clérigos, llamado Flosculus sacramentorum». Glosa de la copla V. 31 Donde leemos: «segund más largo se dice en nuestro tratadillo de los clérigos, llamado Flosculo sacramentorum». Glosa de la copla XV. 32 En este caso, Villegas aclara también a quién se dirige su obra: «díjose todo esto en nuestro tratadillo llamado Flosculo de los sacramentos, que hecimos para nuestros clérigos». Glosa de la copla VII. 29

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miembro del círculo intelectual que animó la Salamanca de mediados del siglo XV33— y fue terminada por Villegas, como atestigua el mismo título: «Querella de la fe comenzada por Diego de Burgos y acabada añediendo entre sus versos lo que convenía y prosiguiéndola adelante por don Pero Fernández de Villegas, arcediano de Burgos»34. En la glosa de su traducción dantesca, además, Villegas alude a otra obra, una relación histórica que habría dedicado a la reina Isabel para celebrar la conquista de Nápoles por el ejército de Gonzalo Fernández de Córdoba (diciembre de 1503): Segund que yo hobe escrito más largamente a la reina nuestra señora, doña Isabel de gloriosa recordación, al tiempo que con maravillosas victorias se ganó el reino de Nápoles, haciendo relación a su real majestad de todos los poseedores de aquel reino y cosas grandes y extrañas acaecidas en él, desde el año de mill y docientos hasta entonces35.

Así pues, aunque lamentablemente de esta crónica por el momento no se conoce ninguna huella, podemos fecharla en un lapso de tiempo muy restringido, precisamente en el año 1504, después de la batalla del Garellano de diciembre de 1503 y antes del 26 de noviembre, día en que la reina fallece. De esta inclinación a la escritura historiográfica, en realidad, Villegas da prueba también a lo largo de la glosa dantesca, ya que en varias ocasiones el comentario que acompaña los versos de arte mayor se convierte en crónica sobre acaecimientos contemporáneos: las dos alusiones a la batalla de Rávena de 1512, pero también, como veremos después, repetidas referencias las hazañas del Gran Capitán. Finalmente, cabe recordar otra traducción de Villegas, esta vez de un tratado de Plutarco, el De capienda ex inimicis utilitate; la versión castellana, titulada De la utilidad que se rescibe de los enemigos, está custodiada en el Archivo de la Catedral de Burgos. La traducción de Villegas es un testimonio más del notable éxito que el autor de las Vidas paralelas conoce en la España prerrenacentista: entre los autores griegos Plutarco es

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La única, y con toda probabilidad más antigua, versión del Triunfo del marqués precedida por el prólogo en prosa está custodiada en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (ms. 2763). Al respecto, ver Arce, 1970; Gómez Moreno, 1994, pp. 140-141; Gutiérrez Carou, 1999, y Serés, 2007, pp. 343-345. 34 Ver Gutiérrez Carou, 1999. 35 Canto X, glosa de la copla XIX.

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sin duda uno de los más apreciados y leídos en las universidades. Prueba del profundo interés por el autor de Queronea es el alto número de traducciones vernáculas, muchas de las cuales, al igual que la de don Pedro, nunca llegaron a la imprenta; por su valor didáctico, ético y moral, las obras de Plutarco tienen gran impacto en el imaginario colectivo hispánico, tanto en ambientes ortodoxos, como heterodoxos, aunque sus textos se conozcan sobre todo a través de traducciones a otras lenguas, en general al latín (con la notable excepción representada por Juan Fernández de Heredia, el «Maestre de Rodas» que en el siglo XIV tradujo al aragonés las Vidas paralelas directamente del griego)36. Como demostró Pablo Puente Santidrían (quien fue el que más detenidamente se dedicó a su estudio),Villegas llevó a cabo la traducción del De capienda ex inimicis utilitate a partir de una version intermedia en lengua latina de Erasmo de Rotterdam, publicada por primera vez en Basilea en 1514, que en aquellos años fue punto de referencia también para otros traductores españoles como Gaspar Hernández37. Así las cosas, aunque en rigor no pueda descartarse que Villegas conociera también el original griego (impreso en Venecia por Aldo Manuzio en 1509), la fuerte dependencia de la versión del filósofo holandés nos hace concluir que don Pedro se dedicó a la traducción de Plutarco en una etapa sucesiva a la composición del Infierno. 4. LA FILIACIÓN TEXTUAL DEL INFIERNO De la traducción dantesca de Villegas se conserva un testimonio manuscrito en la Hispanic Society of America (ms. B2183). En la segunda mitad de la pasada centuria, aunque no faltaron ilustres estudiosos que dieron cuenta de su existencia, no se abordó una investigación meticulosa que pudiera aclarar el problema de la relación textual entre esta versión y la edición impresa en Burgos. En su Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America, Antonio Rodríguez Moñino y María Brey Marino afirmaron que

36 Sobre la relevante influencia de Plutarco en España, ver Pérez Jiménez y Del Cerro Calderón, 1995; Morales Ortiz, 2000. Noticias sobre la traducción de Villegas del De capienda en Puente Santidrián, 1970; Lida de Malkiel, 1975, p. 373, y A. Morales Ortiz, pp. 89-90. 37 Sobre Erasmo traductor de los clásicos, ver Rummel, 1985.

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«las correcciones hacen suponer que sea manuscrito del autor» y que su letra es «del siglo XV toda igual, excepto la de los tres últimos folios»38; a tenor de lo dicho, pues, el testimonio sería una versión precedente al impreso de 1515, idea a la que en 1967 se atuvo también Margherita Morreale39. Luego, en 1982, en su Catálogo/Índice de la poesía cancioneril del siglo XV, al analizar la retiración de la tapa, Brian Dutton ha confirmado la teoría de Rodríguez Moñino y Brey Marino según la cual el manuscrito es autógrafo del traductor40; finalmente, en 1990 Carlos Alvar ha manifestado la adherencia a la teoría de la anterioridad de la versión manuscrita41, confirmando su opinión en 2010, cuando ha afirmado que «es casi seguro que se trata del mismo texto que publicó Fadrique Alemán»42. Hace algunos años, en mi libro Dante nel Rinascimento castigliano dediqué un párrafo al problema de la transmisión textual de la traducción dantesca de Villegas, ateniéndome a la hipótesis de Morreale y Alvar que, como he dicho, sostenían la posterioridad de la edición burgalesa43. Sucesivamente, en un estudio sobre las variantes entre el manuscrito y el impreso recién aparecido, Cinthia Hamlin ha afirmado que el manuscrito de Nueva York no fue el que sirvió para la versión impresa y que todo indicaría, pues, que el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior y que, a su vez, correspondería a una versión corregida, tal vez una segunda fase dentro del proceso de traducción, posterior a la del texto que nos transmite el impreso, en la cual se intenta incluso completar toda la obra44.

Aunque a primera vista las palabras de Hamlin representen un cambio de orientación significativo, la frase con la que concluye su trabajo —«el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior»— confirma que, haya pesar de haber sido copiada después de 1515, la versión manuscrita transmite un estadio de la traducción precedente al impreso. 38

Rodríguez Moñino y Brey Marino, 1965-1966, II, p. 52. Morreale, 1967a, p. 17. 40 Dutton, 1982, p. 95. 41 Alvar, 1990, p. 34. 42 Alvar, 2010, p. 342. 43 Mondola, 2011, pp. 44-46. 44 Hamlin, 2013, p. 287. 39

34

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Pues bien, la teoría que ahora voy a exponer es que la versión primigenia contenida en el manuscrito estadounidense es copia de un testimonio (desafortunadamente perdido) anterior a 1515; sobre esta versión, probablemente después de la publicación del volumen de Fadrique Alemán, Villegas (y quizá también otra mano) interviene, tachando y enmendando fragmentos textuales o versos enteros. Nos encontraríamos, pues, ante la voluntad del arcediano de Burgos de volver a trabajar sobre su traducción a partir de una versión manuscrita, en la mayoría de los casos adecuándola al impreso, en otros casos proponiendo soluciones novedosas. Necesario es puntualizar que cuando hablo de «versión primigenia» me refiero al texto poético que aparece en el manuscrito previo a las numerosas tachaduras y enmiendas; precisamente el estudio de estas abundantes correcciones es el elemento de mayor interés de nuestro análisis. Estas intervenciones, en efecto, serían reveladoras de un trabajo de revisión posterior a 1515 que habría llevado a una segunda edición de la traducción, lo que de todas formas Villegas nunca llevó a cabo. Con respecto a las tachaduras y a las enmiendas que caracterizan el manuscrito, cabe adelantar que, si algunas presentan una tinta y, en el caso de las segundas, una letra con la misma intensidad y pesantez que la de los versos (diríase casi contemporáneas al momento de su escritura), otras, con tinta más ligera, son sin lugar a dudas posteriores, fruto de una segunda mano (probablemente distinta de la de Villegas) que corrige en muchos casos a partir del impreso. Para demostrar mi teoría, después de presentar de manera pormenorizada las diferencias entre el manuscrito y el impreso, voy a aportar nuevos datos que no han sido valorados por Hamlin, pruebas fehacientes que aclaran definitivamente la cuestión y que demuestran que el manuscrito B2183 de la HSA copia una versión anterior al impreso y es, a su vez, objeto de un trabajo de revisión. Procedamos con orden, empezando por la descripción del manuscrito. En la guarda primera una nota de letra del siglo XVI reza: «1595. Este libro compré de la Almoneda de D. Pedro Fernández de Villegas abad de Zerbalos, sobrino del autor dél y entiendo es el mismo original porque me dijo el abad que le tenía, no hay más que hasta la 2 cántica del Purgatorio». Luego, en la primera hoja, aparece el título Tradución del Dante Aligero poeta florentino de la lengua toscana en nuestro romance castellano así en verso o coplas como él lo escribió. Hecha por don Pero Fernández de Villegas, arcediano de Burgos, a instancia y

CAPÍTULO 1

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mando de la excelente señora doña Juana de Aragón, duquesa de Frías y condesa de Haro.

Luego, en la presentación de la obra, leemos que Villegas «glosó y comentó» los versos en arte mayor tratando en ella muchas materias de todas las ciencias tocadas en el texto o venidas en su propósito, mas porque aquello es volumen largo puso en este pequeño el texto solo con la tabla que se sigue de lo contenido en cada canto o capítulo, lo cual dará mucha declaración a todo el texto, con algunas glositas como interlineales en declaración de algunos vocablos que bastaba asaz para los más doctos que no tienen necesidad de mucha declaración.

Es esta una indicación sumamente interesante, sin lugar a dudas posterior no solo, por supuesto, al impreso burgalés de 1515, sino también al texto poético contenido en el manuscrito, como demuestra claramente su letra, mucho más clara y ligera que la de los versos. Como se ve, la primera fundamental diferencia entre el manuscrito y la versión impresa estriba en la ausencia en el primero del aparato paratextual burgalés (preliminares y posliminares) y, sobre todo, del monumental comentario, sustituidos por esta «tabla de lo contenido», copia bastante fiel de la «suma de lo contenido» en la versión impresa. La segunda diferencia es la presencia, en el manuscrito, de la traducción no solo del Infierno, sino también del primer canto del Purgatorio, del primero del Paraíso y, finalmente, de tres coplas de Purgatorio II. El análisis de la letra demuestra a las claras que la traducción de Purgatorio I y de Paraíso I es contemporánea a la del Infierno, ya que ella (y también la tinta) es la misma; en cambio, sin duda posterior es el esbozo de la versión de Purgatorio II, cuya letra es del todo distinta. Podemos ahora empezar el análisis del texto poético manuscrito en relación con el impreso. El cotejo permite observar no pocas variantes léxicas y sintagmáticas: la primera tipología que hay que analizar está constituida por los versos que en el manuscrito presentan tachaduras de fragmentos textuales (ausentes en el impreso) sin la presencia de enmiendas al margen, como se ve en los siguientes ejemplos: II,VIa

Ms. Imp.

Y como el que troca el consejo pensando Y como el que troca el consejo pensado

36

III, IXf

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Ms. Imp. VII, XIXe Ms. Imp. VIII, XVIf Ms. Imp. XIII, XXIIId Ms. Imp. XIII, XXIIIe Ms. Imp. XIV, XVe Ms. Imp. XVIII, XVIf Ms. Imp. XIX, IIe Ms. Imp. XIX, IIf Ms. Imp. XX, XIIg Ms. Imp. XX, XVIIf Ms. Imp. XXI,VIIc Ms. Imp. XXII, IIf Ms. Imp. XXIII, XVIIIc Ms. Imp. XXIV, XVIc Ms. Imp. XXV, IIIc Ms. Imp. XXV, IVb Ms. Imp. XXV,Va Ms. Imp.

grand gente infinita tras una bandera gente infinita tras una bandera estuve espantado del su hecho tan vano estuve espantado del hecho tan vano más veces de siete que me has segurado más veces de siete me has segurado que con las sus partes contino la atrista que con las sus artes contino la atrista y aun más si no fuese porque alguna vista y aun si no fuese porque alguna vista de dentro en el monte, en lo más interior dentro en el monte, en lo más interior del fiero vapor de que allí se repasta del fiero vapor que allí se repasta o suma sapiencia y cuán bien ordenados o suma sapiencia, cuán bien ordenados son los tus juicios en cielo y en mundo son tus juicios en cielo y en mundo hasta en el goberno do el Po es la su cama hasta el goberno do el Po es la su cama y fue cuando Grecia envió con grand fortuna y fue cuando Grecia envió con fortuna siguiendo al ladrón tanto vivo y despierto siguiendo al ladrón tan vivo y despierto con trompas, castillos, entrarse o cibdad con trompas, castillos, entrar o cibdad que tal es su peso y de como se asienta que tal es su peso y como se asienta cuan presto una O o un Y no se escribió cuan presto una O o un Y se escribió ni menos aquel furioso y superbo ni menos aquel furioso superbo cuantas él traía encima la gropa cuantas traía encima la gropa y con los sus hermanos no va en un camino y con sus hermanos no va en un camino

CAPÍTULO 1

37

El hecho de que las palabras tachadas en el manuscrito no se encuentren en el impreso indica un trabajo de revisión y corrección sobre una versión precedente, ya que no se explicaría por qué razon don Pedro, tras la publicación del volumen con Fadrique Alemán, habría realizado una versión manuscrita ex novo tachando fragmentos ya ausentes en la edición impresa. Con toda probabilidad no es casual, además, que en estos casos en los que la tachadura respeta el impreso, la tinta presente la misma intensidad que en los versos, o sea, una corrección inmediata. La situación es opuesta en aquellos casos en los que el manuscrito presenta tachaduras de fragmentos textuales presentes en la versión impresa: V, IIa V, IIh V, XVIc VIII, XIIh IX, XVc IX, XVIId XII, XIf XIII, XIIh XIV, Ic XIV, IXb XVIII, IIa XIX, XIIIa XXII,VIa

Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp.

pues digo que el alma en mal punto nacida pues digo que el alma en mal punto nacida en cuantos de grados será su caída en cuantos de grados será su caída nós prestos estamos a te responder nós prestos estamos a te responder allí las aguza aquel mísero infierno allí las aguza aquel mísero infierno ya muchas de veces con vuestro defecto ya muchas de veces con vuestro defecto en torno a aquel centro profundo tan feo en torno a aquel centro profundo tan feo a ese que es cerca del centauro Chirón a ese que es cerca el centauro Chirón a aquel señor mío tan noble y famoso a aquel señor mío tan noble y famoso rendílas a aquel que ya estaba ronco rendílas a aquel que ya estaba ronco que él me asaete sin darse holganza que él me asaete sin darse holganza su cerco redondo así estaba partido su cerco redondo así estaba partido será semejable a aquel falso Jasón será semejable a aquel falso Jasón el garfio le echó a la crespa empezgada el garfio le echó a la crespa empezgada

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

38

XXV, IIg

Ms. Imp.

pues que tu simiente en cualquier mal obrar pues que tu simiente en cualquier mal obrar

En estos casos la tinta de la enmienda es menos intensa que la del texto poético y a él probablemente posterior: razonable es suponer que Villegas, obviamente después de 1515, volvió a trabajar sobre su traducción tachando fragmentos textuales que habían llegado al impreso y que, sin embargo, habrían podido ser objeto de cambios; de ser así, don Pedro utilizaría el manuscrito en vista de una nueva versión de la traducción, hipótesis que, como he dicho, no podemos descartar del todo. Además de las tachaduras, el manuscrito muy a menudo presenta unas enmiendas de versos enteros por debajo con misma tinta y letra que respetan la versión del texto impreso: XXVII, XVh

Ms.

XXVIII, IIIh

Imp. Ms.

XXXIV, XIh

Imp. Ms. Imp.

que al mi antepasado en desdeño le son do mi antepasado no tuvo afición do mi antepasado no tuvo afición pensarlo la sangre y el alma atormenta que con sus llagados se nos representa que con sus llagados se nos representa45 me dijo», y traidor de mayor nombradía Judas, traidor de mayor nombradía Judas, traidor de mayor nombradía

En estos casos con tachadura completa del verso y con inserción de la variante tal y como aparece en el impreso, no cabe duda de que la versión primigenia del manuscrito transmite una etapa del texto anterior a 1515 y es objeto de una corrección respetuosa de la solución burgalesa;Villegas (u otra mano) interviene inmediatamente sobre el texto aprovechando el margen inferior dejado libre (en los tres casos se trata de los últimos versos de las coplas) para poner la lección del impreso. La inserción de la variante del impreso que corrige la versión primigenia puede ponerse también por arriba, como se ve en este ejemplo del canto XVIII:

45

No deja de ser curioso que en su trabajo Hamlin, en lugar de llagados, lección del impreso y del manuscrito, escriba llagas. Hamlin, 2013, p. 283.

CAPÍTULO 1

XVIII, XVIIIb Ms. Imp.

39

del fétido lodo de aquel fondo ciego segund que en el agua capuzase al mergo del fétido lodo de aquel fondo ciego

Caso distinto es el de las enmiendas de palabras o trozos de palabra, en línea general puestas al margen, pero también por encima o, en algún caso, intercaladas: en estos casos la tinta es distinta, mucho más clara y ligera: II, IVg VI, IIIa XII, XIva XV, If XV, 1XIc XV, XVIc XVI, If XVII, IIIb XVII,VIe XVIII, XXa XXI,VIIb XXVI, XIIIg

Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp.

tornado de lobo pastor que nos défue tornado de lobo pastor que nos fue el vientre muy largo y graarfiadas las manos el vientre muy largo y garfiadas las manos llegándonos más a las fieras compañasmesnadas llegándonos más a las fieras mesnadas que hacen en contra los fluctosse hacen del mar que contra los fluctos se hacen del mar y vino de Fiésole y viles logares metales y vino de Fiésole y viles metales aunque a mis orejas no es nueva tal arra no es nueva aunque a mis orejas tal arra no es nueva debajo la lluvia que los enlardaba martiriaba debajo la lluvia que los martiriaba el dorsolomo y el pecho con ambos los costados el lomo y el pecho con ambos costados y dijo el maestro dijo: «Porque toda llena y dijo el maestro: «Porque toda llena y dijo el maestro dijo: «Tu viso adelante y dijo el maestro: «Tu viso adelante jamás no se vio que mastín fuese suelto cierto jamás no se vio que mastín fuese cierto la nuestra vejez y tardanza peor pereza la nuestra vejez y tardanza peor

Obviamente, nos encontramos otra vez con una copia de una versión primigenia de la traducción que sufre un proceso de corrección y revisión respetuoso del impreso y probablemente posterior al mismo. En algunos de estos ejemplos, la lectura del comentario impreso es sumamente útil para demostrar la posterioridad de la solución escogida en

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

40

1515 respecto a la versión primigenia de la traducción: en el segundo caso, por ejemplo, glosando el verso Villegas afirma que Cerbero tenía «las manos garfiadas y hechas garfios segund pintan a los demonios»46. Es evidente que la versión del impreso es sucesiva a la primitiva del manuscrito, pues la corrige a través del empleo de una variante léxica lógica y muy adecuada al personaje del guardián del círculo de los glotones. En otros ejemplos, podemos ver que el término presente en la versión originaria, y desechado en el impreso, aparece en la glosa bajo la forma de binomio léxico: en el tercer caso, comentando el verso, el arcediano de Burgos afirma: «Dice lo que se siguió adelante continuando su camino hacia los centauros, que llegándose más a aquellas fieras y bestiales mesnadas o compañas»47; la misma dinámica en el ejemplo duodécimo, pues en la glosa de 1515 se lee: «habiendo navegado tantos años que ya los empachaba la vejez y la tardanza y pereza»48. Otras veces, el vocablo del manuscrito descartado en el impreso sufre un cambio de función gramatical en la glosa, convirtiéndose en verbo, como ocurre en el undécimo ejemplo: en este caso, en el comentario Villegas afirma: «también en algunas casas tienen para la guarda dellas mastines que están atados y sintiendo algun ladrón de noche suéltanle»49. Un trabajo de revisión sobre el manuscrito posterior a 1515 es palmario en aquellos casos en que la primitiva versión del código concuerda con el impreso, pero presenta una enmienda al margen o por encima del verso con una tinta mucho más clara: X, XIIe X, XIIh X, XVIIIb XX, Xe

46

Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp. Ms. Imp.

si el arte que dices no fue bien usada se guardaba si el arte que dices no fue bien usada de pena tan cruda qu e nunca se acabaal te es demostrada de pena tan cruda cual te es demostrada lo hizo la dubd en mi mente pensada en que atento pensaba lo hizo la dubda en que atento pensaba al pie de los Alpes se muestra está aquel tendido al pie de los Alpes está aquel tendido

Canto VI, glosa de la copla III. Canto XII, glosa de la copla XIV. 48 Canto XXVI, glosa de la copla XIII. 49 Canto XXI, glosa de la copla VII. 47

CAPÍTULO 1

XXI, XIXa

Ms. Imp.

41

Calcabrina pasa delante avante te tira y Alquino Calcabrina avante te tira y Alquino

En estos casos es de creer que, después de 1515, el traductor intervino sobre la versión primigenia del manuscrito (anterior al impreso), proponiendo nuevas variantes; al respecto, es curioso notar que esta dinámica ocurre tres veces en el canto X (dos en una misma copla). Además de las enmiendas, algunas veces el cotejo entre manuscrito e impreso demuestra la presencia de notables variantes sin tachaduras: XIII, XVIb

Ms. Imp. XIII, XVIIe Ms. Imp. XVI,VIIIh Ms. Imp. XVI, XVe Ms. Imp. XVIII, XXc Ms. Imp. XXX, Ih Ms. Imp. XXXI, XVIIb Ms. Imp.

mas cae por do la fortuna le muestra mas cae por do la fortuna la adiestra serán nuestras carnes aquí destrozadas serán nuestras carnes aquí derrostradas pues sois para siempre en la tal tempestad pues sois para siempre en la tal mezquindad así pues debajo una ripa quebrada así pues debajo una roca quebrada la cara de aquella perdida mujer la cara de aquella tan torpe mujer tomemos», clamaba el cruel inhumano tomemos», clamaba en furor inhumano excepto que muestra más feroce vulto salvo que muestra más feroce vulto

En estos casos, el abanico de hipótesis es amplio, aunque lo más probable es que la primitiva versión transmitida por el testimonio manuscrito y rechazada en la edición burgalesa tuviera cierto atractivo en el traductor y por eso no fue tachada después del impreso: en el segundo ejemplo, la tinta de la variante del manuscrito, «destrozadas», es menos intensa, como si hubiera sido puesta posteriormente al texto poético. Interesante es subrayar que en el cuarto de los ejemplos se repite una dinámica ya vista con algunas enmiendas: la variante del manuscrito sustituida en el texto poético burgalés se acoge en la glosa, pues Villegas comenta así el verso: «De aquella manera dice que caía este triste río de quien habla sobre una ripa o roca quebrada»50. En este caso, además, si 50

Canto XVI, glosa de la copla XV.

42

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

cotejamos las dos variantes con el v. 103 del canto XVI del Infierno, «così, giù d’una ripa discoscesa», salta a la vista una mayor adherencia léxica del manuscrito con respecto al impreso; tendencia opuesta, sin embargo, se evidencia en el último ejemplo, pues así reza el v. 105 de Infierno XXXI: «salvo che più feroce par nel volto». Un aspecto fundamental atañe a la medida del verso de arte mayor: en líneas generales, podemos decir que en la versión primigenia del manuscrito estadounidense el porcentaje de versos con más de doce sílabas es mucho mayor; en este sentido, la versión impresa atestigua el esfuerzo de Villegas por regularizar la medida del dodecasílabo, como se ve en los siguientes ejemplos: III, XIXd

Ms. Imp. VI, XId Ms. Imp. VII, XIXe Ms. Imp. VIII, XVIf Ms. Imp. IX,VIb Ms. Imp. XIII, XXc Ms. Imp. XXII, XVc Ms. Imp. XXIX, Ih Ms. Imp. XXIX, XVIh Ms. Imp. XXIX, XXb Ms. Imp. XXXII, XXIa Ms. Imp. XXXIII, XIIf Ms. Imp. XXXIII, XVf Ms. Imp.

aquesta agua espera su triste pasada esta agua espera su triste pasada quemás prolongarlos en vano trabaja que más prolongarlos en vano trabaja estuve espantado del su hecho tan vano estuve espantado del hecho tan vano más veces de siete que me has segurado más veces de siete me has segurado porque la mi vista fue arriba tirada porque mi vista fue arriba tirada miramos tras ellos aquel bosque malino miramos tras ellos el bosque malino les dijo: «Por presto de lanzarse de yuso les dijo: «Por presto lanzarse de yuso ni en todas las bolgias del profundo presente ni en todas las bolgias del fundo presente trocando metales de usar falsamente trocando metales usar falsamente en contra seneses aguza en mí el ojo contra seneses aguza en mí el ojo de aquella manera royó ya el Tideo de aquella manera royó ya Tideo que haneguen en ti todos tus naturales haneguen en ti todos tus naturales o dónde se mueve aqueste aire sentido o dónde se mueve este aire sentido

CAPÍTULO 1

XXXIV, XXg

Ms. Imp.

43

y el su curso pende de camino escondido y el su curso pende camino escondido

Sin embargo, hay casos en que es la primera versión del manuscrito que presenta versos de doce sílabas: II, XXf

Ms. Imp. III, XIXb Ms. Imp. XX, XIIIe Ms. Imp. XXI, IId Ms. Imp. XXV,Vb Ms. Imp. XXVII, XIVd Ms. Imp.

y tú tan cortés porque no perezoso y tú tan cortés que no perezoso muy fuerte llorando llegáronse juntos fuerte llorando llegáronse juntos la virgen discreta y vio ser sin cultura la virgen discreta y vio sin cultura para repalmar los sus leños no sanos para repalmar sus leños no sanos por cuanto su furto fue más fraudolento porque su furto fue más fraudolento para la su lepra guarir que tenía para su lepra guarir que tenía

Aproximándonos a una conclusión, voy a resumir los puntos fundamentales que revelan a las claras que el texto del manuscrito copia una versión de la traducción anterior al impreso; sobre este texto, Villegas (y no podemos descartar otra mano también) interviene o corrigiendo a partir de la edición burgalesa o proponiendo nuevas variantes. Por lo que atañe a las enmiendas, hemos comprobado, en primer lugar, la presencia de un alto porcentaje de fragmentos textuales tachados y corregidos respetando la solución del impreso; en estos casos, la letra de las enmiendas suele presentar la misma tinta, mientras que cuando se propone una nueva solución, la letra tiende a ser más clara y ligera. Muy interesante es notar que algunos términos presentes en el manuscrito aparecen en la glosa impresa (y solo en ella) bajo la forma de binomio léxico («mesnada»/«compaña») o tras haber sufrido una transposición («suelto»/«suéltanle»): eso atestigua no solo la indecisión del traductor a la hora de escoger entre dos variantes, sino también su voluntad de no renunciar definitivamente a una opción presente en la primera versión del texto poético (transmitida por el manuscrito), que en el comentario impreso, sin la obligación del vínculo del arte mayor, podía encontrar su cobijo. Al respecto parece mucho más razonable pensar en

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

44

una dinámica a través de la cual, tras haber elegido un vocablo en una primera fase de la traducción, Villegas prefiriera otro en la versión impresa aun sin renunciar a la presencia del primero en el comentario; si la glosa es, como justamente afirma Hamlin, el lugar donde Villegas «puede soltar la pluma e incluir las dos variantes»51, es más lógico pensar que esta inclusión de dos variantes en la glosa haya ocurrido después de la escritura del texto poético tal y como aparece en el manuscrito estadounidense. Como testimonio de que el comentario haya representado una etapa sucesiva a la traducción tenemos la ya mencionada dedicatoria a Juliana de Aragón, puesta al final de la edición impresa en 1515, donde Villegas recuerda que «por su mandado y servicio [de doña Juana] yo había comenzado la traslación deste poeta Dante toscano y en grand parte había procedido en la glosa dél». Con todo, un elemento fundamental atañe a la métrica, algo a la que, lamentablemente, Hamlin no dedica ninguna atención: en la gran parte de los casos, las tachaduras y las enmiendas del manuscrito corrigen versos que no respetaban la medida del dodecasílabo, que en el impreso suele ser mucho más regular. La pregunta que surge es: ¿por qué en una edición ex novo de la traducción Villegas se habría alejado en muchos casos de la medida del dodecasílabo que se había esforzado por respetar en el impreso? En este caso, pues, es patente que las tachaduras del manuscrito corrigen respetando la extensión regular del verso de arte mayor. Contamos con múltiples elementos, a lo largo de la glosa impresa en 1515, reveladores de la importancia del principio métrico para el traductor, y por eso me limito solo a algunos ejemplos. Aunque a las notables diferencias entre texto de partida y traducción se dedicará el siguiente capítulo, se puede adelantar que la necesidad de respetar la medida del dodecasílabo fue uno de los problemas más acuciantes para Villegas; no es un caso que el traductor aclare este aspecto ya a la hora de glosar el primer verso de su traducción: Nel mezzo del cammin di nostra vita52 If. I, 1

51 52

1988.

En medio el camino que va nuestra vida Ia

Hamlin, 2013, p. 281. De aquí en adelante cito los versos dantescos de la edición de Bosco y Reggio,

CAPÍTULO 1

45

Comentando su versión, don Pedro asevera que «Esta palabra “que va” no es del texto del Dante, mas púsose por hacer consonante el verso»53. A lo largo de la obra, hay otros ejemplos reveladores del afán de respetar el dodecasílabo que movió al traductor: glosando el verso «frenad apetitos tan desobedientes»,Villegas afirma: «Enfrenar en latín se dice frenar y púsose así por le quitar una sílaba para en el verso»54; la misma dinámica se evidencia a propósito del dodecasílabo «que allí razonaban con grande enconía», así comentado por don Pedro: «comoquiera que enconía es vocablo de ignorantes y se toma por enojo y malinconía, mas aquí púsose por hacer el verso quitándole una sílaba»55; finalmente, en el canto X, a propósito del verso «la tu tal loquela te faz manifiesto»,Villegas nota que «antiguamente en lengua castellana por decir hace o dice decían faz o diz; aquí se puso por hacer el verso y quitarle una sílaba»56. El último ejemplo que ahora aporto es el más clarificador porque testimonia la revisión sobre el texto de la HSA: XX,Vg

Ms. Imp.

endreza endereza tu cara al camino endreza endereza tu cara al camino

Es evidente que la enmienda en el manuscrito, respetuosa de la lección del impreso, se realiza para respetar el dodecasílabo con dos sinalefas, como confirma la glosa impresa, donde así Villegas comenta el verso: «La primera vez ha de decir endreza y la segunda endereza para el verso»57. Voy a aportar ahora un ejemplo iluminante, una prueba fehaciente que demuestra que el manuscrito transmite una versión de la traducción anterior al impreso. Cotejemos la traducción del v. 65 de Infierno V en el testimonio americano y en el volumen burgalés: If.V, 65 Ms.V, XIg Imp.V, XIg

53

tempo si volse, e vedi ’l grande Achille y vimos después a aquel pérfido Archiles y vimos después a aquel grande Archiles

Canto I, glosa de la copla I. Canto VII, glosa de la copla XI. 55 Canto VIII, glosa de la copla XIV. 56 Canto X, glosa de la copla V. 57 Canto XX, glosa de la copla V. 54

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

46

Comentando el verso en la versión impresa,Villegas señala: «Corrigióse este verso que primero decía “pérfido” y después se puso “grande” porque lo dice el toscano». Los adverbios temporales, «primero» y «después», no dejan espacio a dudas; aparte de atestiguar la anterioridad de la versión primigenia del manuscrito, la frase de Villegas demuestra, además, que a lo largo de su labor que llevó al impreso su intento fue el de realizar una versión que, dejando a salvo las diferencias métricas, pudiese mantener una mayor adherencia léxica al original. En este caso, lamentable es el análisis de Hamlin que, comentando las dos variantes, afirma que «la lección del impreso se atiene más al texto dantesco, que decía “E vedi ‘l grande Achille” (V, 65) mientras que el manuscrito introduce con el nuevo adjetivo un juicio de valor moralizante, acorde con la tendencia general de la traducción»58. Pues bien, aunque es verdad que la solución del impreso es en este caso más cercana al original, la lectura de la glosa de Villegas demuestra claramente que el manuscrito no introduce absolutamente nada: «pérfido» no es un «nuevo adjetivo», sino una originaria solución que el traductor descartó en la versión impresa porque dista más del texto de partida. Antes de concluir, es imprescindible señalar que, además del Infierno, el manuscrito de la HSA presenta también un esbozo de traducción del Purgatorio y del Paraíso, más precisamente el canto I de la segunda y de la tercera cántica dantesca y solo tres coplas de Purgatorio II. Nos encontramos, pues, ante una prueba de la probable voluntad de Villegas de llevar a cabo la traducción completa de la Comedia, reto ambicioso al que, sin embargo, tuvo que renunciar. La letra y la tinta de la traducción de Purgatorio I y Paraíso I es idéntica a la del texto del Infierno, mientras que la de las primeras tres octavas de Purgatorio II es desprolija, sin duda posterior y quizá debida a otra mano; las coplas que constituyen la versión castellana de Purgatorio I y Paraíso I presentan un número notablemente mayor de glosas al margen con tinta mucho más clara y ligera, casi un esbozo de comentario que no llegó a imprimirse. Traducir el Purgatorio y el Paraíso debió de parecer a Villegas un desafío más arduo respecto al Infierno: por un lado, los tonos esfumados y melancólicos característicos de muchos de los encuentros con las almas presentes en el segundo reino ultramundano; por otro, la excepcional complejidad poética, filosófica y doctrinal del Paraíso, representaban un escollo aún más alto. Tanto por razones lingüísticas como por el mayor 58

Hamlin, 2013, p. 278.

CAPÍTULO 1

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realismo de la representación, el impacto del Infierno era, sin lugar a dudas, más inmediato para un lector castellano del primer Renacimiento y bajo este punto de vista Villegas representa un ejemplo paradigmático. Alude Villegas al propósito de completar la traducción del poema dantesco en la glosa impresa de 1515, en la que a veces manifiesta la esperanza de conseguir su intento, abrigando dudas, a la vez, acerca de la efectiva posibilidad de poder lograr su objetivo: la primera referencia a la segunda cántica se encuentra en la glosa del canto I, cuando el arcediano de Burgos, comentando el verso «Después verás otros que esperan salir», eso es, la alusión a las almas del Purgatorio, afirma: «podríamos decir pero la materia es de otra parte y no conviene traerla aquí: tratar se ha largamente della en toda la segunda cántica»59. Poco después, hablando de la gloria eternal,Villegas asevera: «Luenga cosa sería tratar aquí la materia que los teólogos escriben de la gloria eternal en qué consiste y no es materia deste logar, porque en la cántica del Paraíso se trata más largamente y apropriadamente»60. Como se desprende de la lectura de estas palabras, en estos primeros casos don Pedro parece convencido de poder llevar a cabo su proyecto, dando por sentada la inclusión de determinados argumentos en la glosa de su traducción del Purgatorio y del Paraíso. A lo largo del comentario, sin embargo, empiezan a aflorar dudas: el tono se hace más dudoso, el convencimiento mucho más esfumado, como demuestran los siguientes ejemplos. En la glosa del canto IV, Villegas aprovecha la referencia dantesca a Adán para informar a sus lectores de que «Materia es esta de la postrera cántica del Paraíso, donde el poeta dice haber hablado con Adán, si diere Dios gracia que allá lleguemos, allí se dirá más largo»61. Es evidente, pues, el cambio de postura del traductor, ahora mucho más inseguro de poder terminar su ciclópea labor; la certeza de los primeros ejemplos, que en este último caso parece convertirse en una esperanza, se hace verdadera incertidumbre a propósito de la última referencia al Paraíso. Al hablar de las virtudes teologales, don Pedro señala que de este argumento debería hablarse en la glosa de la tercera cántica dantesca, pero «no sé si nos otorgará Dios de llegar aquella postrera cántica»62. Así pues, no podemos considerar casual esta gradación de los 59

Canto I, glosa de la copla XVIII. Canto I, glosa de la copla XIX. 61 Canto IV, glosa de la copla X. 62 Canto VIII, glosa de la copla XII. 60

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tonos del traductor, así como no deja de ser curioso que, después de esta referencia (estamos apenas en el canto VII, repitámoslo) a lo largo de toda la glosa burgalesa el arcediano de Burgos deje de aludir al Purgatorio y al Paraíso. Cuando la obra salió del taller de Fadrique Alemán, muy probablemente Villegas ya se había percatado de la imposibilidad de ver materializado su deseo de realizar una traducción completa del «sacrato poema»: en mi opinión, además de la ya mencionada mayor complejidad del Purgatorio y del Paraíso, detrás de esta renuncia un papel fundamental lo tuvo el fallecimiento de doña Juana, sostén y aliciente de la labor de Villegas, quien sin su amparo tuvo que renunciar a ser el primer traductor español a publicar una versión integral en castellano de la Comedia. Aunque no haya podido ostentar este mérito, Villegas ya se había convertido en uno de los intelectuales más destacados del Burgos del primer tercio del siglo XVI, al que le cupo el honor, cuando murió el 6 de diciembre de 1536, de ser enterrado en un espléndido sepulcro tardogótico de la catedral, construido alrededor de 1510 por Simón de Colonia63. En el pilar de la derecha del sepulcro, puesto en direción a la girola, fue colocada en 1553 la inscripción funeraria que recuerda a todo visitante del magnífico templo burgalés quién descansa en paz en aquel hermosísimo lugar.

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Al respecto, contamos con unos documentos custodiados en el Archivo Histórico de la Catedral de Burgos de sumo interés: en uno (RR-36, folios 57v-58), que lleva la fecha del 4 de julio de 1509, leemos: «Expone el arcediano de Burgos que le han dado una sepultura en la capilla de San Nicolás, pero que le ponen algunos impedimentos. Manda que se vea con los patronos que son el deán Cristóbal de Saldaña y el tesorero, y Bartolomé Sánchez de Sedano lo que se debe hacer».

CAPÍTULO 1

Fig. 1 Catedral de Burgos, Sepulcro del Arcediano Pedro Fernández de Villegas

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CAPÍTULO 2 DEL TERCETO DANTESCO A LA COPLA DE ARTE MAYOR

1. TRAS LOS PASOS DE JUAN DE MENA: ARTE MAYOR Y GRAVITAS Para acercarse al examen del texto poético del Infierno de Villegas y para realizar una valoración estética y estilística de su labor en relación con el original dantesco es indispensable detenerse en la diferencia métrica entre el texto de partida en tercetos de endecasílabos encadenados y la traducción en coplas de arte mayor, estrofa de ocho versos dodecasílabos que en siglo XV conoció su auge con el Laberinto de Fortuna (1444). El verso de arte mayor ha sido detenidamente analizado por estudiosos como Foulché Delbosc, Pierre Le Gentil, Tomás Navarro Tomás, Fernando Lázaro Carreter, José Manuel Blecua, María Rosa Lida de Malkiel o Guillermo Serés1; aquí me limito a recordar algunos elementos imprescindibles. Característica fundamental del verso es su anisosilabismo, eso es, la fluctuación entre diez y catorce sílabas, aunque en líneas generales la medida sea de doce; cada verso se divide en dos hemistiquios (que pueden ser llanos, agudos o esdrújulos) en los que las dos sílabas tónicas van separadas invariablemente por dos sílabas átonas (ó oo ó) —un ritmo dactílico que recuerda muy de cerca el hexámetro latino—, aunque puede variar la posición del primer ictus.

1 De entre los estudios sobre la copla de arte mayor y su consagración en la obra de Juan de Mena, me limito a recordar: Foulché-Delbosc, 1902; Le Gentil, 1953, pp. 363-439; Navarro Tomás, 1956, pp. 91-99; Lida de Malkiel, 1950; Lázaro Carreter, 1976, pp. 75-111; Serés, 1994, pp. IX-XXXII, y Serés, 2007, pp. 355-360. Ver, asimismo, Blecua, 1943.

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Un verso de tan larga andadura, y además anisosilábico, poseía una indudable versatilidad y permitía ciertas libertades formales, aunque la rigidez rítmica debida a la necesidad de marcar siempre dos tiempos en cada hemistiquio tenía como obvia consecuencia la de violentar la prosodia, la norma gramatical y léxica. El arte mayor crea una lengua artificial que quiere alejarse profundamente del idioma común; una lengua en la que sílabas tónicas se convierten en átonas (fírmeza, vírtud) y en la que una palabra puede incluso llevar dos ictus (cáballería, prógenitóres). Movido por el afán de crear en lengua romance un estilo sublimis que pudiera competir con los más prestigiosos modelos de la Clasicidad, Mena pretende recrear toda suerte de artificios expresivos y recursos sintácticos latinizantes: hipérbatos, oraciones de infinitivo, participio presente empleado como adjetivo, ablativos absolutos, colocación del verbo en posición final, etc. Sobre todo gracias a su ejemplo, el arte mayor se convierte en vehículo privilegiado de una poesía de materia elevada y con altísimas pretensiones morales y artísticas. La peculiaridad del arte mayor es su gravedad, como había notado Juan del Encina en el Arte de poesía castellana de 1496 («el arte mayor es más propia para cosas graves y arduas»2) y como, casi un siglo después, confirmará El Brocense quien, en su edición de Las obras del famoso poeta Juan de sobre Mena (1582), afirmará que la poesía del gran cordobés «para su gravedad tiene necesidad de usar de levantar el estilo»3. Así pues, el verso de arte mayor es el más adecuado para una poesía grave y es precisamente este aspecto el que tiene que merecer nuestra atención, ya que es la razón profunda que empujó a Villegas a alejarse del metro original dantesco y a escoger el dodecasílabo, como queda de manifiesto en las primeras palabras de la Introducción, tercer apartado de los preliminares burgaleses. La lectura del fragmento revela que, con su elección métrica, Villegas quiere ponerse explícitamente en la estela del ejemplo del Laberinto de Fortuna. El traductor empieza afirmando que el Dante escribe su obra en verso que comúnmente tiene once o doce sílabas, conforme al trobar castellano de arte mayor en que Juan de Mena escribió el su Laberinto de las trezientas coplas, y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo, y también porque es más grave y de mayor

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La cita de Encina proviene de la edición de López Estrada, 1984, p. 90. La cita del Brocense proviene de Serés, 1994, p. X.

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resonancia como convenía a tan grave autor, yo hice esta traslación en aquella forma de trobar que propiamente es verso heroico.

Como se ve, en la óptica de Villegas el verso de arte mayor es el metro más conforme al endecasílabo italiano. Sin embargo, el traductor no escoge el dodecasílabo español solo porque representa, según su punto de vista, el perfecto equivalente del verso italiano. El elemento más notable que se desprende de la lectura de este primer fragmento es la equivalencia que Villegas establece entre «tan grave autor» como Dante y (como lo define en el Proemio) «el grave y doctísimo Juan de Mena», una analogía, pues, que radica en la común gravitas de sus poemas. Villegas da al término gravedad —palabra que fue probablemente Mena el primero en emplear en castellano4— el mismo valor semántico dado por Encina y por Nebrija, que la considera un sinónimo de autoridad, equivalente de la gravitas latina5. Utilizando la copla de arte mayor con la estructura de rimas ABBA:ACCA —solución que escoge Mena en el Laberinto de Fortuna y combinación que más veces se repite en el Cancionero de Baena6— Villegas se refugia en el ejemplo del autor más influyente para la generación de humanistas españoles de la segunda mitad del siglo XV, el poeta cuya obra tanto Nebrija en la Gramática castellana, como Juan del Encina en el Arte de poesía castellana erigen en paradigma para ilustrar los aspectos más sobresalientes de la lengua literaria española7. Sin lugar a dudas, en la Gramática castellana Mena es la auctoritas poética nacional, aunque la valoración que el humanista andaluz hace del Laberinto de Fortuna ha sido objeto de distintas interpretaciones: Francisco Rico sostuvo que en la Gramática Mena, a pesar del enjundioso número de citas sacadas de su poema alegórico, es censurado por haber incurrido en el cacosyntheton, la violenta dislocación sintáctica cuyo ejemplo más célebre es el v. 729 del

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Sobre este aspecto ver Corominas y Pascual, 1980-1983, III, p. 203. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 108. 6 Sobre este aspecto, ver Navarro Tomás, 1956, p. 99. 7 Sobre la enorme importancia del Laberinto de Fortuna y la duradera influencia de Juan de Mena en España entre finales del siglo XV y el primer tercio del XVI, ver Lida de Malkiel, 1950, pp. 399-526; Di Camillo, 1976, pp. 116-121; Bustos Tovar, 1983, pp. 213-214; Matas Caballero, 1993, pp. 163-183;Terracini, 1993, pp. 145-162, y Casas Rigall, 2010, pp. 51-61. 5

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Laberinto de Fortuna («a la moderna volviéndome rueda»8). Juan Casas Rigall, en cambio, trae a colación este fragmento de la Gramática, Cacosintheton es cuando hazemos dura composición de palabras, como Juan de Mena: Ala moderna bolviéndo me rueda, porque la buena orden es bolviendo me ala rueda moderna. Enesto erró mucho don Enrique de Villena no solo en la interpretación de Virgilio, donde mucho usó desta figura, mas aun en otros lugares donde no tuvo tal necessidad, como en algunas cartas mensajeras, diciendo «una vuestra recebí letra», porque, aunque el griego y latín sufran tal composición, el castellano no la puede sofrir9.

para subrayar que el humanista andaluz rechaza abiertamente el cacosyntheton —vitium gramatical como lo habían clasificado Donato en el Ars Mayor (III, 3) y el mismo Nebrija en las Introductiones de 1481 (fol. 47v)—, sobre todo en el caso de Villena, por la sencilla razón que don Enrique lo emplea en prosa y no en verso, pues el vínculo métrico puede obligar a los poetas a tomarse ciertas licencias como la de forzar las palabras10. Así pues, aunque en líneas generales el tono de Nebrija con respecto al ampuloso estilo de Mena no pueda calificarse de elogioso, ya que su nombre se relaciona con otros vicios como perisología11 y eclipsi12, el 8

Rico, 1991, pp. 36-43. Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 135. 10 Casas Rigall, 2010, pp. 51-65.Ver también Irvine, 1994, p. 105. 11 «Perissología es cuando añadimos cláusulas demasiadas sin ninguna fuerza de sentencia, como Juan de Mena: 9

I arder i ser ardido a Jasón con el marido, por que tanto vale arder como ser ardido. I lláma se perissología, que quiere decir ‘rodeo i superfluidad de razones’». Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 134. 12 «Eclipsi es defecto de alguna palabra necessaria para hinchir la sentencia, como diciendo buenos días falta el verbo que allí se puede entender i suplir, el cual es aiáis o vos dé Dios. Esso mesmo se comete eclipsi i falta el verbo en todos los sobre escriptos de las cartas mensajeras, donde se entiende sean dadas; tan bién falta el verbo en la primera copla del Laberintho de Juan de Mena, que comienza: Al mui prepotente don Juan el segundo, a él las rodillas hincadas por suelo;

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hecho de que el gran cordobés sea de sobra el autor más citado (cuarenta y tres ejemplos, entre los cuales veintiséis sacados del Laberinto)13 atestigua el indudable valor modélico de su obra en la última década del siglo XV. En la Castilla del primer Renacimiento, alrededor de la figura de Mena se respira un clima de auténtica devoción: el gran cordobés es la suprema autoridad poética, el poeta por excelencia objeto de una canonización literaria cuya obra maestra es merecedora de un monumental comentario, la Glosa sobre las Trezientas de Hernán Núñez. Después de la editio princeps, aparecida en Sevilla en agosto de 149914, la Glosa conoce otras dos ediciones, en 150515 y en 150916, eso es, en los años en los que Villegas estaba trabajando sobre su Infierno. A la altura de 1515, el autor del Laberinto de Fortuna se ha convertido en un clásico contemporáneo, el poeta que había ennoblecido la lengua castellana y que había sabido demostrar la madurez del romance frente al latín. Pero, como la Glosa había dejado entrever, al amanecer del siglo XVI Juan de Mena no es solo la «insignia más representativa de la literatura castellana»17, modelo absoluto de erudición y poeta que con su obra había atestiguado la pujanza del castellano: el gran cordobés es también el autor que, en un momento tan dramático como el del reinado de Juan II, había hecho de su poema «un acicate a la Reconquista»18, exhortando a la toma de Granada y preconizando el advenimiento de un príncipe incorruptible, de una monarquía que pusiese fin de una vez a las divisiones y a las guerras civiles que atenazaban la Castilla del siglo XV. Así las cosas, la voluntad de traducir a Dante utilizando la copla de arte mayor amparándose en la autoridad de Mena no se debe simplemente a

Entiénde se este verbo sean. I lláma se eclipsi, que quiere decir ‘desfallecimiento’». Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 134. 13 Bustos Tovar, 1983, p. 213. 14 Núñez de Toledo, Glosa sobre las “Trezientas” del famoso poeta Juan de Mena, 1499. La magnífica edición moderna de la obra de Núñez es al cuidado de Weiss y Cortijo Ocaña, 2015. Sobre la Glosa de Núñez y la valoración de Mena entre Humanismo y Renacimiento ver, entre otros, Street, 1966;Weiss, 1992;Weiss, 1993; Alonso, 2002; Jiménez Calvente, 2002; Cortijo Ocaña y Weiss, 2008; Arén Janeiro, 2011; Domínguez, 2011, y Moya García (ed.), 2015. 15 Núñez de Toledo, 1505. 16 Núñez de Toledo, 1509. 17 Matas Caballero, 1993, p. 165. 18 Weiss y Cortijo Ocaña, 2015, p. 126.

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razones estilísticas, pues detrás de la operación del arcediano de Burgos se asoma también un evidente patriotismo literario, el deseo de ponerse en la estela del reconocido modelo poético nacional: con su traducción dantesca don Pedro rinde homenaje al máximo poeta castellano, manifestando su adhesión a un proyecto literario ideal caracterizado por un fuerte sentimiento patriótico. Sin embargo, la reverencia por Mena no es la única razón que explica el uso de la copla de arte mayor; la decisión de emplear la octava de dodecasílabos representó más bien la perfecta solución del acuciante problema métrico con el que tuvo que enfrentarse Villegas a la hora de verter al castellano el «sacrato poema», eso es, la dificultad (por no decir imposibilidad) de trasplantar los tercetos de endecasílabos encadenados. El caso del arcediano de Burgos no es testimonio aislado en las primeras décadas del siglo XVI, pues con el mismo obstáculo topó su contemporáneo Antonio de Obregón, que en 1512 traduce los Triumphi de Petrarca en dobles quintillas de octosílabos19. Leamos con cuidado lo que afirma Villegas en la Introducción: es de saber que Dante escribe coplas de tercetos que ansí los nombra el toscano, correspondiente el tercero pie al primero, y después el primero del terceto siguiente al segundo, de manera que aquellos cuatro harían una media copla de arte mayor que, como es de ocho pies, viniera ansí justo al talle, pero como escribe de tres en tres, en dos tercetos faltan dos pies para una copla del arte mayor ya dicha.Yo probé a los hacer ansí en tercetos, la cual manera no es en nuestro uso, y parecíame una cosa tan desdonada que lo dejé: quedó el defeto ya dicho de faltar en cada terceto un pie para la media copla y dos pies en cada una entera.

Descartada a priori la idea de verter el texto dantesco en prosa (hipótesis a la que Villegas ni siquiera alude) y debido a la incapacidad de utilizar el terceto de endecasílabos encadenados —«simbolo del sentimento poetico di Dante e della cultura del Medioevo» en palabras de Fubini20—, en un primer momento Villegas intentó equiparar cuatro versos italianos a una media copla de arte mayor. Pero, consciente de

19 Obregón, Francisco Petrarca con los seys triunfos de toscano sacados en castellano, 1512. Sobre la adopción del terceto en las traducciones españolas de los clásicos italianos, ver, entre otros, Arce, 1965a; Gargano, 2005, pp. 123-139. 20 Fubini, 1962, p. 213.

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que Dante «escribe de tres en tres», eso es, consciente de la constante tensión rítmica y emotiva que une indisolublemente los tercetos creando una cadena ininterrumpida, el traductor pronto se percató de que establecer la equivalencia entre cuatro versos del original y una media copla de arte mayor habría producido un fracaso. Así pues, desde su óptica, la única solución a sus titubeos debidos al problema métrico era necesariamente la de convertir un terceto en una media copla de arte mayor y dos tercetos en una entera a través de la inserción de versos añadidos, decisión que obviamente conllevaba una ampliación del original. En la mayoría de los casos, como Villegas aclara, los versos que él añade cumplen con una función de aclarar y dar mayor fuerza al mensaje dantesco: yo acordé de los suplir desta manera: que algunas veces, ocurriendo de mio alguno buen pie que más aclare su texto o confirme su sentencia póngole, y haya paciencia el Dante que en su brocado se ponga alguno remiendo de saial que más le haga lucir, y el Filósofo dice que de misérrimo ingenio es siempre usar de lo fallado.

Sin embargo, cabe aclarar de entrada que la amplificatio de Villegas no se funda sobre una metodología sistemática: si el presupuesto fundamental es que un terceto dantesco se convierte en una media copla castellana, eso no quiere decir en absoluto que, para respetar la medida de la copla de arte mayor,Villegas traduzca pro verbo verbum dos tercetos del original para luego añadir dos versos más. Como don Pedro aclara poco después, en algunos casos consigue respetar la medida de la estrofa castellana traduciendo dos tercetos y los primeros dos versos del terceto siguiente: «cuando buenamente se puede hacer, tomo el primero y segundo pie del terceto siguiente»; además, cuando el pensamiento de Dante se explaya en tres tercetos —circunstancia frecuente en el poema, ya que, como recuerda Mercuri, en la Comedia «il filo logico o narrativo trova spesso la sua realizzazione nel giro di tre terzine»21—,Villegas puede omitir elementos textuales del original convirtiendo nueve versos en una copla de arte mayor: «a las veces tres tercetos una copla de ocho pies».

21

Mercuri, 2007, p. 313.

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2. «ES IMPOSIBLE TRESLADARSE POR LAS MISMAS PALABRAS»: EL OFICIO DEL TRADUCTOR

A la vez que nos informa de cómo se desarrolló su labor de traducción, en la Introducción Villegas nos proporciona sucintamente su concepción del oficio del traductor. Defendiendo su elección de la copla de arte mayor, elemento que ha tenido como obvia consecuencia una traducción muy lejana del canon del pro verbo verbum, el arcediano de Burgos manifiesta su convicción según la cual traducir al pie de la letra representa un desafío imposible, ya que cada lengua presenta peculiares estructuras sintácticas y diferentes recursos estilísticos que impiden respetar el ordo verborum del texto original.Villegas afirma que se debe notar que tresladarse una lengua en otra, no solamente en verso, pero ni en oración soluta o prosa, que algunos llaman, es imposible tresladarse por las mismas palabras que no fuese la más desabrida cosa del mundo, porque en una lengua tiene una cosa gracia y dicho en otra por aquellas palabras sería muy frío: por ende aquí en todo cuanto de las mesmas palabras se puede usar se hace, pero en muchas partes se toma el sentido y intención más que no las palabras mesmas.

Aunque sea un fragmento reducido, el pasaje representa una interesante reflexión traductológica de don Pedro, según la cual una traducción que tenga una pretensión artística debe rechazar la literalidad y privilegiar el sensum del texto original. Villegas se pone así en la estela de una fecunda tradición que en la Clasicidad había conocido ilustres portavoces22. Célebres son las palabras de Cicerón, quizás el primero en abordar una reflexión teórica en Occidente sobre la traducción, quien en el De Optimo genere oratorum (V, 14-15) establece la diferencia entre dos formas de traducir, ut interpres o ut orator, eso es, entre traducción pro verbo verbum y traducción ad sensum, la única que tiene dignidad estética, afirmando que «no verbum pro verbo necesse habui reddere, sed genus omne verborum vimque servavi». Una oposición, pues, entre la figura del interpres, que se limita a reproducir en su lengua las palabras del original, y la del 22

Una óptima síntesis de las teorías clásicas sobre la traducción en Serés, 1997, pp. 23-49; ver también Vega (ed.), 2004; Hurtado Albir, 2001, en particular las pp. 104-110, y Torre, 2001, pp. 13-24.

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orator, que transfiere en su traducción las ideas profundas y la expresividad del texto de partida; si la traducción ad verbum se configura como una transcripción cuya función es la de aclarar el original, la segunda rivaliza con él, intentando emularlo, reelaborarlo o incluso superarlo. Si la dicotomía ciceroniana preside la postura de Horacio (Ad Pisones, 133-134), «nec verbo verbum curabis reddere fidus interpres», en la epístola 57, ad Pamachium, san Jerónimo acota perfectamente el campo en el que es legítimo traducir pro verbo verbum. Según el padre de la Iglesia la traducción sagrada debe respetar la literalidad, mientras que la profana tiene que ser sensus de sensu: «Ego enim non solum fateor, sed libera voce profiteor me in interpretatione Graecorum absque Scripturis Sanctis, ubi et verborum ordo mysterium est, non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu». En la Península Ibérica la primera reflexión teórica a propósito de la necesidad de traducir sin respetar el número de palabras del original se debe al filósofo judío cordobés Maimónides, que en una carta de 1199 dirigida a Samuel Ibn Tibbon (traductor al hebreo de la Guía de perplejos) afirma: El traductor que pretenda verter literalmente cada vocablo y apegarse servilmente al orden de las palabras y frases del original topará con muchas dificultades y el resultado presentará reparos y corruptelas. No es ése el método adecuado. El traductor ha de aprender primero todo el alcance de la idea y reproducir después su contenido con suma claridad en el otro idioma. Pero esto no puede llevarse a cabo sin alterar la disposición sintáctica, sin usar de muchos vocablos donde solo había uno, o viceversa, y sin añadir o suprimir palabras, de tal manera que la materia resulte perfectamente inteligible en la lengua a la que se traduce23.

Lo que importa es, pues, rescatar el significado profundo del original, recoger su veritas, no el ordo verborum. El escrito de Maimónides marca un hito histórico ya que es el más antiguo documento sobre la práctica de la traducción conservado en España; sin embargo, un vestigio aislado si tenemos en cuenta que en la Península—a pesar de la proliferación de traducciones del árabe y del latín y del florecimiento de la escuela toledana— no se desarrolla a lo largo de la Edad Media una tratadística sobre la labor traductora. Esta ausencia de una reflexión acerca de la traducción continúa hasta bien entrado el primer Renacimiento; en la 23

La cita de Maimónides proviene de Ruiz Casanova, 2000, p. 25.

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Castilla del Cuatrocientos la mayor parte de los traductores peninsulares de obras clásicas abordan el problema solo desde un punto de vista lexicográfico, lamentándose en los prefacios y en las dedicatorias de sus versiones de la paupertas expresiva de las lenguas romances frente al latín y reivindicando, protegidos por el escudo de la palabra de san Jerónimo, la necesidad de traducir respetando el entendimiento del original. En el primer Humanismo hispánico, es el caso del traductor de la Iliada castellana, realizada a partir de la versión latina de Pier Candido Decembrio (quizá sea Pedro González de Mendoza), y de Alonso de Cartagena, que presentando a Don Duarte de Portugal su traducción del De inventione de Cicerón (hacia 1424) afirma: non dubdo que falleredes algunas palabras mudadas de su propria significaçión e algunas añadidas, lo qual fize guidando que complia asi: ca non es este libro de santa Escriptura en que es error añader o menguar [...] Por ende, guardada quanto guardar se puede la intençion, aunque la propiedat de las palabras se mude, non me paresce cosa inconveniente: ca, como cada lengua tenga su manera de fablar, si el interpretador sigue del todo la letra, nescesario es que la escriptura sea obscura [...] non me paresce dapñoso retornar la intençión de la escriptura en el modo de fablar que a la lengua en que se pasa conviene. La qual manera de trasladar aprueva aquel singular trasladador, santo Geronimo24.

En el nuevo siglo, en el antiguo dictamen de san Jerónimo siguen amparándose no pocos traductores castellanos, como el arcediano de Alcor, Alonso Fernández de Madrid, en la Exhortación al lector que precede su versión del Enchiridion o manual del caballero cristiano de Erasmo (Alcalá, 1526)25, y como su hermano Francisco de Madrid que, en los preliminares de su traducción castellana del De remediis utriusque fortunae de Petrarca (Valladolid, 1510), afirma: «quíseme aprovechar de la doctrina del bienaventurado doctor san Hierónimo: trasladando en algunas partes que lo requerían: más la sentencia que la letra» ya que traducir palabra por palabra «sería una cosa tan desabrida y tan escura 24

La cita proviene de Ruiz Casanova, 2000, p. 108. Para una visión de conjunto sobre la práctica de la traducción y la reflexión teórica acerca del buen modo de traducir y la influencia del legado teórico clásico en la España del siglo XV, ver también Morreale, 1959; Beardsley, 1970; Russell, 1985; Ruiz Casanova, 2000, pp. 90-130; Cartagena, 2009; Santoyo, 2009, y Alvar y Lucía Megías, 2009. 25 Al respecto, ver Russell, 1985, p. 29; Ruiz Casanova, 2000, pp.169-171.

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que ni se podía leer, ni ya que se leyese se podría entender»26. Notable es la analogía léxica con Villegas: si en opinión del traductor del De remediis seguir una escrupulosa literalidad «sería una cosa tan desabrida», cinco años después el arcediano de Burgos afirma que «es imposible tresladarse por las mismas palabras que no fuese la más desabrida cosa del mundo». Los ejemplos de Cartagena, Alonso Fernández de Madrid y su hermano Francisco son reveladores de la adhesión a las doctrinas de san Jerónimo, aunque en todos estos traductores no se evidencia una atención para replantear el problema aplicándolo al ámbito peninsular de las traducciones vernáculas de obras latinas. Una original aportación teórica en torno a la praxis traductora en la España del siglo XV, en cambio, se debe a Alfonso de Madrigal (el Tostado), autor del Comento sobre el Eusebio, terminado alrededor de 1450 y publicado póstumo en Salamanca, en 1506-1507. En esta obra monumental, sin duda la más importante contribución del Humanismo hispánico en materia de traducción, algunos fragmentos revelan una postura humanística en defensa del respeto de la índole de cada lengua: si, por supuesto, en latín existen palabras que no pueden encontrar perfecta equivalencia en romance, del mismo modo «en el vulgar ha vocablos para los cuales fallecen correspondientes en latín»27. Así pues, cada lengua posee peculiares estructuras sintácticas y propios recursos estéticos y estilísticos que impiden cualquier tentativa de traducción ad verbum, ya que «lo que en una [lengua] es apuesto no suena bien en la otra»28. Para traducir adecuadamente, hay que ser conscientes de que «no hay tales ni tantos vocablos en un lenguaje como en otro»29, pero también de que «no ha cosa que sea significada por vocablos de un lenguaje que no pueda ser significada por vocablos de otra lengua»30, siempre y cuando, claro está,

26

Francisco de Madrid, De los remedios contra próspera y adversa fortuna, 1510, fol.

a iij. 27

Madrigal, Tostado sobre el Eusebio, 1506-1507, fol. xi. Madrigal, Tostado sobre el Eusebio, 1506-1507, fol. xii. 29 Madrigal, Tostado sobre el Eusebio, 1506-1507, fol. xii. Acerca de la teoría de la traducción del Tostado, ver Keightley, 1977; Russell, 1985, pp. 30-33; Weiss, 1990b, pp. 120-121; Recio, 1990-91; Recio, 1995, pp. 59-68; Serés, 1997, pp. 233-261; Wittlin, 1998; Ruiz Casanova, 2000, pp. 118-121; Cartagena, 2006, pp. XXIII-XLI y pp. 93-175; Mondola, 2009, y Santoyo, 2009, pp. 354-368. 30 Madrigal, Tostado sobre el Eusebio, 1506-1507, fol. xi. 28

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DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

el traductor acuda a rodeos y circunlocuciones, único recurso para que no se pierda el significado auténtico del original31. Por lo tanto, la postura que Villegas explicita en los preliminares burgaleses debe mucho a la lección de san Jerónimo y del Tostado —y al respecto adelantamos que don Pedro cita a menudo el Comento sobre el Eusebio en su glosa—, insertándose de lleno en una tradición clásica que en el Humanismo de área romance conoce muchos partidarios: Alfonso de Madrigal en Castilla, pero también, y con anterioridad a él, Leon Battista Alberti y Leonardo Bruni, autor del tratado De interpretatione recta y que en su Vita di Dante (1436) había afirmado que «ciascuna lingua ha la sua perfezione e suo suono e suo parlare limato scientifico»32. Salta a la vista, en particular, la afinidad entre la frase de don Pedro, «en una lengua tiene una cosa gracia y dicho en otra por aquellas palabras sería muy frío», y la opinión expresada por el Tostado medio siglo antes, «lo que en una [lengua] es apuesto no suena bien en la otra». A esta línea teórica, en las décadas siguientes al Infierno, se sumarán algunas de las más destacadas lumbreras del Renacimiento español de matriz erasmista como Juan Luis Vives y Juan de Valdés: si en el De ratione dicendi (1532) el humanista valenciano afirma que «nulla est enim adeo copiosa lingua et varia, quae possit per omnia respondere figuris et conformationibus»33, paradigmáticas son las palabras del conquense en el Diálogo de la lengua (1535). En su óptica, el escollo de la traducción estriba en el carácter peculiar de los idiomas, pues «cada lengua tiene sus vocablos propios, y sus propias maneras de decir, hay tanta dificultad en el traducir bien de una lengua en otra […] y así unas cosas se dicen en una lengua bien, que en otra no se pueden decir así bien; y en la mesma otra hay otras que se digan mejor que en otra ninguna»34.

31 Afirma el Tostado: «cuanto significa el vocablo en la lengua original tanto se ha de exprimir en la traslación, et si todo aquello no abasta un solo vocablo han se de poner muchos con luengo rodeo». Madrigal, Tostado sobre el Eusebio, 1506-1507, fol. xi. 32 Cito a Bruni de Russell, 1985, p. 23. Sobre las analogías entre la postura de Bruni y la del Tostado ver Serés, 1997, pp. 195-213; Mondola, 2009, pp. 627-652. 33 La cita proviene de Vives de Torre, 2001, p. 223. 34 Valdés, Diálogo de la lengua, p. 226. Sobre Valdés y la traducción ver Terracini, 1979, pp. 32-33.

CAPÍTULO 2

63

3. TRADUCIR EL VERSO CON EL VERSO: ¿DESAFÍO IMPOSIBLE? 3.1 Tras este breve excurso, necesario para recordar en qué filón teórico se inserta Villegas, podemos empezar una comparación entre el texto italiano y la traducción castellana. Está claro que una valoración del Infierno no puede prescindir en absoluto de las aportaciones teóricas en torno al problema (diríase imposibilidad) de la traducción poética. En la segunda mitad de la pasada centuria, con la notable excepción de Henri Meschonnic, según el cual «la poésie n’est pas plus difficile à traduire que la prose» —pues en opinión del poeta parisino la convicción de la mayor complejidad de traducir la poesía estriba en la noción de la escritura poética como una violación de las normas del lenguaje35—, destacados teóricos (de Eugene A. Nida a Northrop Frye a André Lefevere, solo por citar algunos), así como excelentes traductores (Bartolomé Segura, Luis Martínez de Merlo, Jacobo Cortines) han hecho hincapié en la extraordinaria dificultad (que a veces roza la imposibilidad) de traducir apropiadamente la poesía, arraigado principio expuesto con admirable lucidez por John Dryden en 1680 en el prólogo de su versión inglesa de las Epístolas de Ovidio36. La intrínseca intraducibilidad de la poesía radicaría en motivos externos al texto —la calidad semántica de las lenguas y sus enraizadas tradiciones métricas y formales—, pero también en factores internos, eso es, en la singularidad rítmica y musical de un poema, en el tejido de connotaciones y correspondencias que lo caracterizan, en su condición, en suma, de obra irrepetible. Traducir la poesía en un verso —más aún si con la conservación de sus rasgos formales, o sea, con el empleo de la misma estrofa, con la precisa reproducción del mismo número de sílabas y con el análogo esquema de rimas— obligaría al traductor a eliminar frágmentos del original o a añadir otros, eso es, determinaría un proceso de «expansión» o «compresión», una alteración y suplantación del contenido semántico del texto de partida con resultados a menudo muy decepcionantes, hasta ridículos, como subraya de manera tajante André Lefevere: «Expansion and compression seem, ironically, to achieve strikingly similar, if not commendable

35

Meschonnic, 1973, p. 313. Con respecto a eso, ver Nida, 1964; Frye, 1988; Torre, 2001, pp. 159-207, y Ruiz Casanova, 2011, pp. 75-92. Para una lectura completa del prólogo de Dryden, ver Vega (ed.), 2004, pp. 153-165. 36

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results. Both make the target text verbose, strained, clumsy, misleading, and at times even ridiculous»37. En el caso del Infierno del burgalés, la reproducción del original dantesco sílaba por sílaba, acento por acento era obviamente un desafío ilusorio, por no decir imposible, pues Villegas traduce la primera cántica de la Comedia antes de la incorporación en España del terceto encadenado, «la cual manera no es en nuestro uso»; a eso cabe añadir que también el respeto del mismo número de versos del prototexto —utilizando la terminología de Anton Popovic— fue un objetivo que Villegas pronto renunció a alcanzar. La única solución para intentar ser fiel al texto de partida habría sido traducir a Dante en prosa siguiendo el ejemplo de Enrique de Villena, que en 1428 realiza una versión castellana del poema pro verbo verbum por encargo del marqués de Santillana38; sin embargo, esta idea Villegas nunca la tuvo en cuenta por obvias razones, pues hemos visto que la elección de la copla de arte mayor es el pilar que sustenta el proyecto cultural y literario del arcediano de Burgos. Así las cosas, la decisión de emplear la octava de dodecasílabos, con todas las consecuencias que tal decisión conllevaba a nivel del respeto de las rigideces métricas y rítmicas impuestas por la copla de arte mayor, tenía como obvia recaída una traducción que adolece de una profunda, insalvable distancia de la poesía dantesca; en la Comedia el terceto no es solo el poderoso instrumento estrófico que Dante escogió para dominar una grandiosa materia poética y filosófica, sino también el más claro testimonio de la centralidad que el razonamiento silogístico y escolástico tuvo en la creación del poema39.

37

Lefevere, 1975, p. 70.Ver también Lefevere, 1992, en particular, pp. 70-75. Russell, 1985, p. 17, afirma: «como demuestra ampliamente el texto de la Divina Commedia bilingüe que preparó Villena para el mismo Marqués, a veces las traducciones se hacían por encargo de personas que sí dominaban hasta cierto punto el idioma original, pero que no confiaban en su capacidad de alcanzar todo el sentido de un autor latino, francés o italiano sin tener a mano una versión en su propio idioma vernáculo». La traducción dantesca de Villena está custodiada en la Biblioteca Nacional de España (ms. 10186). Sobre esta versión ver, entre otros, Schiff, «La premiére traduction espagnole de la Divine Comédie», 1899; Schiff, 1905, pp. 275-303; Penna, 1965, pp. 81-91; Morreale, 1967a, pp. 11-12; Pascual Rodríguez, 1974; Castaño, 1996, y Santoyo, 2009, pp. 323-325. 39 Al respecto, ver Fubini, 1962, pp. 196-197. 38

CAPÍTULO 2

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Antes de profundizar en las consecuencias del reajuste métrico al que se vio sometido el texto dantesco en la traducción castellana, no solo las numerosas pérdidas a nivel retórico y estilístico sino, sobre todo, las múltiples amplificaciones, cabe notar algunos evidentes mecanismos de intervención del traductor a nivel gramatical, morfológico y sintáctico. Me limito a presentar algunos de ellos: a) cambio de sujeto y presencia de un discurso directo ausente en el original, como en este caso, donde en la traducción habla Virgilio en lugar de Dante: A la man destra vidi nova pieta, novo tormento e novi frustatori If. XVIII, 22-23

me dijo el poeta: «Vey nueva pasión y nuevos tormentos, que son de azotados» IIIgh

b) presencia de una interrogación directa ausente en el original: Né per tanto di men parlando vommi con ser Brunetto, e dimando chi sono li suoi compagni più noti e più sommi If. XV, 101-102

«¿Quién son», le pregunto, «los más [principales?» XVIIIa

c) equivalencia funcional adjetivo-verbo, verbo-sustantivo, eso es, transposición del contenido semántico de una clase gramatical a otra sin pérdida de la significación del original (una de las formas de traducción oblicua que teorizaron Jean-Paul Vinay y Jean Darbelnet)40: basciommi ’l volto e disse: «Alma sdegnosa» If.VIII, 44

«que así desdeñaste aquella alma maldita» VIIg

«puttaneggiar coi regi a lui fu vista» If. XIX, 108

«segund la putana con reys fuera vista» XVIh

d) cierta anarquía en la elección de los tiempos verbales, pues no pocas veces el arcediano de Burgos no respeta la natural consecutio temporum:

40

Vinay y Darbelnet, 1973. Sobre los distintos tipos de transposición, ver también Vázquez Ayora, 1977, pp. 266-289.

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Allor con li occhi vergognosi e bassi, temendo no ’l mio dir li fosse grave, infino al fiume del parlar mi trassi If. III, 79-81

callé con vergüenza y inclino los ojos temiendo mis dudas le fuesen pesadas XIVgh

Allor li fu l’orgoglio sì caduto, ch’ e’ si lasciò cascar l’uncino a’ piedi If. XXI, 85-86

a la hora perdió el orgullo y el tino, y deja caer el su garfio a los pies XIIIef

Io era vòlto in giù, ma li occhi vivi non poteano ire al fondo per lo scuro If. XXIV, 70-72

Abajo los ojos tenía en el obscuro, y fondo tan negro que no puedo ver XIab41

Nos encontramos ante un recurso tópico, característico de la poesía épica y del Romancero (y de la Comedia, desde luego): el empleo del pretérito perfecto junto al presente («callé»/«inclino», «perdió»/«deja»), así como del imperfecto junto al presente («tenía»/«puedo») para expresar acciones exactamente paralelas y sucesivas permite acercar los hechos al espectador, haciendo más vívida la narración42. e) abundante empleo de encabalgamientos: Ahi quanto a dir qual era è cosa dura If. I, 4

o cuál ella fuese cuánto es cosa dura decirle, y la vía derecha se olvida Icd

«Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi» If. I, 70

«Debajo de Julio en sus años llorosos nací, vi a Roma debajo el Augusto» XIab

«Molti son li animali a cui s’ammoglia» If. I, 100

Con más animales que son de su pelo se casa, y serán hasta el can corredor XVab

Io li rispuosi: «Ciacco, il tuo affanno mi pesa sì, ch’a lagrimar mi ’nvita» If.VI, 58-59

41

Respúsele entonces: «O Ciaco, el tu afán me da tal pesar que a llorar me convida» Xab

La misma dinámica se registra en la traducción del v. 147 del canto XXIII: «ond’io da li ’ncarcati mi parti’» > «me voy y dejélos cargados y lasos» (XXIId). 42 Valgan como ejemplo los vv. 715-718 del Poema de Mio Cid: «Enbrazan los escudos delant los corazones, / abajan las lanzas abueltas de los pendones, / enclinaron las caras de suso de los arzones, / iban los ferir de fuertes corazones». Cito de la edición de Smith, 2008, p. 170. Sobre la anarquía de tiempos verbales en el Cid ver también Lapesa, 2008, pp. 196-197.

CAPÍTULO 2

«E questo basti de la prima valle sapere e di color che ’n sé assanna» If. XVIII, 98-99

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«Y aquesto te baste del primero valle saber y de aquellos que encierra en su calle» XVbc

Como se ve en los primeros tres ejemplos extraídos del canto I, en muchos casos los encabalgamientos no se deben al texto dantesco; otras veces, y con un porcentaje no desdeñable si tenemos en cuenta que Villegas no traduce pro verbo verbum, su presencia en las coplas castellanas reproduce los correspondientes del original. 3.2. Un ámbito de gran interés radica en el análisis del tratamiento de las figuras retóricas dantescas en la traducción. Sin pretensión de exhaustividad, es interesante señalar que Villegas mantiene intactas no pocas figurae per adiectionem: la paronomasia del canto I, la célebre políptoton del canto XIII (aunque con una construcción impersonal que en cierto modo traiciona el original) y la anadiplosis del canto XIX: esta selva selvaggia e aspra e forte If. I, 5

renueva esta selva salvagia, afligida Ie

Cred’ ïo ch’ ei credette ch’ io credesse If. XIII, 25

Y creo que se crea y se debe creer IVf

Ed el gridò: «Se’ tu già costì ritto, se’ tu già costì ritto, Bonifazio?» If. XIX, pp. 52-53

Gridó aquel entonces: «¿Tan presto venido, tan presto venido, eres tú Bonifacio?» VIIIab

Solo en parte, en cambio, se respetan otras figuras por adición como la anáfora del canto III y la figura etimológica en el canto XIII: «Per me si va ne la città dolente, per me si va ne l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente» If. III, 1-3

«Por mí se camina a la cibdad doliente, y vase por mí al eterno dolor, por mí se camina a la perdida gente» Iabc

«ingiusto fece me contra me giusto» If. XIII, 72

«y contra justicia haciéndome injusto» XIIc

En el primer ejemplo —la célebre inscripción puesta sobre la puerta del infierno— el traductor conserva la triplicación del original, aunque en el segundo verso «por mí» se encuentre al final del primer hemistiquio; en cambio, el efecto producido por la anáfora del «si va»

68

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

dantesco se reduce indudablemente, ya que don Pedro emplea dos veces «se camina» y solo una vez «vase». En el segundo ejemplo, aunque se mantenga la oposición semántica («justicia»/«injusto»), a nivel gramatical se registra una transposición adjetivo-sustantivo y, además, se pierde el quiasmo del original. Si en los casos analizados el cambio de forma métrica no acarrea una pérdida a nivel retórico, no cabe duda de que una de las consecuencias más evidentes de la adopción de la copla de arte mayor en lugar del terceto estriba en la imposibilidad de recrear las figurae dantescas. Manifiesta es al respecto la pérdida de la figura etimológica en el canto VI («disfatto»/«fatto») —aunque Villegas mantiene la oposición semántica («muerto»/«nacido»)— y de una figura de repetitio como la anáfora del canto XXVI, que en el texto dantesco amplifica la captatio benevolentiae de Virgilio con Ulises y Diomedes: «tu fosti, prima ch’io disfatto, fatto» If.VI, 42

«primero que muerto bajase a estas foces, ni fuese deshecho, tú eras nacido» VIIcd

«S’io meritai di voi mentre ch’io vissi, s’io meritai di voi assai o poco» If. XXVI, 80-81

«Si en vuestros llores después de defunctos con mis altos versos os lo he merecido» XIgh

En el ámbito de las figurae per adiectionem, de gran importancia fónica en el Infierno son sin lugar a dudas las paronomasias que, como se observa en los siguientes ejemplos, no se recrean en castellano: e tanto buono ardire al cor mi corse If. II, 131

y tal osadía en mi ánimo puso XXb

fossero in una fossa tutti ’nsembre If. XXIX, 49

Si en sola una fosa sean todos echados VIIIa

«che libito fé licito in sua legge» If.V, 56

«que lícito hizo lo que hombre quisiese» Xb

A veces en la traducción destaca el uso del asíndeton en lugar del polisíndeton, eso es, una figura por supresión en lugar de una figura por adición, recurso necesario para respetar la medida del dodecasílabo:

CAPÍTULO 2

69

Oscura e profonda era e nebulosa If. IV, 10

oscuro, profundo, además nebuloso IId

ma con la testa e col petto e coi piedi If.VII, 113

mas con las cabezas, con pies, con los [pechos XIXb43

Pasando de las figurae a los tropos, capítulo importante está constituido por la traducción de las metáforas, problema que ha despertado la atención de no pocos teóricos a lo largo de las últimas décadas del siglo XX44; en el Infierno ellas ocupan un lugar de notable importancia al ser signo resplandeciente de la imaginación creadora de Dante y de su concepción de la realidad, una concepción caracterizada por una inagotable serie de correspondencias y analogías45. En líneas generales, las metáforas del Infierno resisten en la traducción al cambio métrico. Podemos empezar el análisis con algunos casos de comparación de carácter más o menos estereotipado entre hombre y bestia, como cuando Dante atribuye a Bocca degli Abati la voz del perro, y de equiparación entre demonios o almas dañadas con animales, como ocurre con Plutón o con el ladrón Vanni Fucci: latrando lui con gli occhi in giù raccolti If. XXXII, 105

mas siempre ladraba los ojos bajados XVIf

e disse: «Taci, maladetto lupo!» If.VII, 8

y díjole: «¡Calla, maldito de lobo!» IIb

«sì come a mul ch’i’ fui; son Vanni Fucci» If. XXIV, 125

«así como mulo fui yo en mi manera» XIXd

La translación ab animali ad inanimale es muy frecuente en el uso de cieco, como en los siguientes casos: «e la lor cieca vita è tanto bassa» If. III, 47

«la su ciega vida es tan triste y tan lorda» VIIIf

«Or discendiam qua giù nel cieco mondo» If. IV, 13

«Agora bajemos acá al ciego mundo» IIIb

43 El mismo cambio se nota también en el canto I: «esta selva selvaggia e aspra e forte» (If. I, 5) > «renueva esta selva salvaje, afligida» (Ie). 44 Al respecto, ver Torre, 2001, pp. 139-147. Ver también García Yebra, 1982, I, pp. 98-102. 45 Ver Tateo, 1970-1976, III, pp. 926-932.

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DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Piangendo disse: «Se per questo cieco carcere vai per altezza d’ingegno» If. X, 58-59

«que a cárcel tan ciego sin pena viniese» Xe

La dinámica opuesta, ab inanimali ad animale, se evidencia en el canto XXXI, en el que los Gigantes se comparan varias veces con altas torres: che me parve veder molte alte torri If. XXXI, 20

de allí muchas torres que se demostraron IIIf

«sappi che non son torri, ma giganti» If. XXXI, 31

«que torres no son, mas terribles gigantes» Vc

torreggiavan di mezza la persona If. XXXI, 43

ansí torregiaban con media persona VIIc

Numerosas son las metáforas inherentes a la dimensión psicológica y espiritual: el uso de armarsi, por ejemplo, puede asociarse a la fortaleza, como en este caso: «ove convien che di fortezza t’armi» If. XXXIV, 21

«adonde conviene de fuerza te armar» Vg

En todos estos ejemplos, la adherencia de Villegas al universo alusivo dantesco y a su polisemia léxica es máxima, hasta tal punto que el traductor utiliza el extraño préstamo torregiar, del todo ausente en el CORDE. La única pérdida se registra en el canto VII, cuando en el texto dantesco la voz de los avaros y de los pródigos se compara al ladrido de los perros, metáfora que desaparece en la traducción: «Assai la voce lor chiaro l’abbaia» If.VII, 43

«asaz por sus voces nos son declarados» VIId

En el ámbito de los tropos, podemos notar que algunas sinécdoques dantescas —a menudo puestas en posición final del verso para aumentar su efecto sonoro— se mantienen también en castellano, como en estos casos en los que la frente indica la cara; los labios, el rostro; la proa, el barco: rispuos’io lui con vergognosa fronte If. I, 81

Respuse ya más vergoñosa mi fruente XIXa

Poi si rivolse a quella ’nfiata labbia If.VII, 7

Volvióse después a sus labros hinchados IIa

CAPÍTULO 2

segando se ne va l’antica prora If.VIII, 29

71

la su antigua proa las ondas segó Ve

En cambio, en el canto IV se pierde una clásica sinécdoque, la de «ciglia» en lugar de «ojos»: Poi ch’innalzai un poco più le ciglia If. IV, 130

Alcé más los ojos mirando contino46 XXIIe

Por lo que atañe a las metonimias, he escogido dos casos célebres: «che fece l’Arbia colorata in rosso» If. X, 86

«La Arbía que en sangre tornó colorada» XIVa

«tanto ch’ i’ ne perde’ li sonni e’ polsi» If. XIII, 63

«hasta perdidos los pulsos y venas» XIb

En el primer ejemplo, en el texto dantesco «rosso» designa el color del río debido a la sangre derramada en la batalla de Montaperti;Villegas, en cambio, pone en su lugar la palabra explícita «sangre», así que en la traducción (no por razones métricas) se pierde la metonimia del original. En el segundo caso, en cambio, don Pedro respeta el valor metonímico de «pulsos» como lugar donde late la arteria que indica la vida, pero por razones de rima traduce «sonni» con «venas», reproduciendo de esta manera la pareja «pulsos y venas» utilizada también en el canto I para traducir «le vene e i polsi» del texto dantesco (If. I, 90). En muchas circunstancias, en la traducción destaca el empleo de figuras retóricas ausentes en el texto de partida. Con respecto a eso, el eco de la lección de Mena llega a Villegas, que con cierta frecuencia utiliza una figura per ordinem como el hipérbaton: mi ritrovai per una selva oscura If. I, 2

por una grand selva me hallo y oscura Ib

E io mi volsi al mar di tutto ’l senno If.VIII, 7

Al mar me volviendo de todo el saber IIa

46

Por lo que concierne a los tropos, se pierde también la eficaz lítote del canto XXI: «da la sembianza lor ch’era non buona» (If. XXI, 99) > «y en su mal semblante que espanto ponía» (XVg).

72

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

fanno i sepulcri tutt’ il loco varo If. IX, 115

Adonde infinitas están sepulturas XVIIIa47

No resultan raros los ejemplos de políptoton, figuras etimológicas y quiasmos: E io: «Tanto m’ è bel, quanto a te piace» If. XIX, 37

«De tanto me place quanto es tu placer» VIa

che l’un nomar a un altro contenette If. XXV, 42

y el uno que nombran al que no es [nombrado VIIc

ma non sì che paura non mi desse la vista che m’apparve d’un leone If. I, 44-45

Mas no sé espanto yo que no me pusiese la vista espantosa que ví de un león VIIab

lamenti saettaron me diversi, che di pietà ferrati avean li strali If. XXIX, 43-44

Gemidos diversos que me asaetaban, saetas ferradas mi alma ferían VIIab

«Io Catalano e questi Loderingo» If. XXIII, 104

«Mostramos lo bueno lo malo encubriendo, yo soy Catalano y este es Lotoringo» XVIab48

Como demuestran estos últimos ejemplos, el empleo tan abundante de figuras retóricas desvinculadas del original es es hilo conductor del Infierno del burgalés, y es nítido testimonio del anhelo del traductor por obtener la admiratio de los lectores más exigentes: al lado del esfuerzo de Villegas por respetar en la medida de lo posible figurae y tropos del prototexto, así pues, destaca un asombroso dominio de múltiples recursos poéticos, junto a un espíritu creador necesario para dar a su traducción un indudable carácter de originalidad. 3.3. A nivel de la expresión rítmica, el empleo de la octava de dodecasílabos en lugar del terceto encadenado a veces conlleva la pérdida de los múltiples juegos de aliteraciones y correspondencias fono-semánticas, es decir, del estrecho vínculo entre el sonido y el significado que 47 Otros ejemplos de hipérbatos esparcidos a lo largo de la traducción son los siguientes: «secondo che i poeti hanno per fermo» (If. XXIX, 63) > «segund la poética narra pericia» (IXh); «che de lo smisurato Brïareo» (If. XXXI, 98) > «al desmesurado de ver Briareo» (XVIb). 48 Quiasmo muy adecuado si tenemos en cuenta que se aplica a los hipócritas.

CAPÍTULO 2

73

caracteriza muchos fragmentos dantescos. Como sabemos, antigua es la idea de que los sonidos elementales tienen la capacidad de representar determinados significados: si cada palabra, constituida por una sucesión de fonemas, es en primer lugar una imagen sonora, algunos vocablos poseen una natural expresividad, ya que con sus elementos fónicos consiguen recrear el sonido de la cosa o de la acción significada. En la Comedia, aunque escaseen los casos de invenciones onomatopéyicas, abunda el uso de palabras capaces de evocar con su expresividad fónica ideas muy concretas. A este respecto, aunque en algún caso Villegas consiga mantener las aliteraciones dantescas y aunque a menudo (como veremos dentro de poco) la búsqueda de la repetición de fonemas consonánticos útiles para dotar a su representación de una intensa viveza sea un factor esencial de sus amplificaciones, cabe notar que en muchos casos la traducción se caracteriza por pérdidas evidentes con respecto al simbolismo fónico de las palabras. Por lo que se refiere a creaciones onomatopéyicas dantescas, por ejemplo, uno de los escasos casos en el Infierno es la palabra «cricchi» (v. 30 del canto XXXII), evocadora del verbo scricchiolare; Villegas emplea correctamente el verbo «rechinaría», aunque en castellano en parte se pierde el efecto acústico que el término tiene en italiano: non avria pur da l’orlo fatto cricchi If. XXXII, 30

Del borde quebrado no creo que sería, ni por tales golpes se rechinaría Vfg

Además de «cricchi», en el Infierno hay múltiples ejemplos de palabras con función onomatopéyica, como el verbo mugghiare, con el que Dante connota el sufrimiento de los malos consejeros al comienzo del canto XXVII; en Villegas el valor fónico se reduce, ya que don Pedro lo usa solo una vez: Come ’l bue cicilian che mugghiò prima col pianto di colui, e ciò fu dritto, che l’avea temperato con sua lima, mugghiava con la voce de l’afflitto If. XXVII, 7-10

De aquella manera parece que gima, quel buey ceciliano en la pena loada [...] mugiendo resuena la voz del aflicto Igh; IIf

Cabe notar que, en la gran mayoría de los casos, los vocablos de origen onomatopéyico que Dante utiliza para reforzar el impacto visual de su representación, suelen encontrarse en posición final del verso, eso es, en una colocación que adquiere una fuerza más intensa gracias a la

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74

rima. Cotejando el original con la traducción nos percatamos de que en el texto castellano la impresión que en un lector italiano producen términos como «scroscio» o verbos como «ringhia» disminuye considerablemente: far sotto noi un orribile scroscio If. XVII, 119

Oía yo debajo un horrible sonido XIXa

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia If.V, 4

estaba allí Minos, horrible y fiero Ie

Como se ve, si en el primer caso «scroscio» se traduce con un genérico «sonido», en el segundo el verbo «ringhia» desaparece y se actúa una transposición gramatical, pues en lugar del adverbio «horriblemente» Villegas emplea el atributo «horrible». Si reproducir en una traducción una onomatopeya representa un ambicioso —a veces casi imposible— desafío, necesario es sin duda intentar trasplantar en el texto de llegada el valor de las aliteraciones, uno de los recursos más expresivos de la lengua poética49. La presencia de palabras con notables juegos de aliteraciones — tanto vocálicas como consonánticas— en posición final del endecasílabo es un rasgo estilístico fundamental en varios tercetos del Infierno, sobre todo a partir de Malebolge. Algunos pasajes del canto XVIII, por ejemplo, se caracterizan por un «irto impasto di rime aspre e sonore»50 constituido por la presencia de palabras bisílabas, frecuentes aliteraciones de consonantes dobles y presencia de vocales cerradas -i y -u («nicchia», «scuffa», «picchia», «muffa», «zuffa»), eso es, sonidos desagradables que tienen el poder de evocar el horror de las bolsas infernales y que revelan la repugnancia de Dante hacia personajes tan bajos como los aduladores51:

49

Como justamente nota André Lefevere, deber del traductor es identificar el valor de las aliteraciones y reproducir «them on the same elevated level of language use in the target language». Lefevere, 1992, p. 50. Al respecto, ver también García Yebra, 1982, I, pp. 280-285. 50 Caretti, 1967, p. 604. 51 Al respecto, ver Fubini, 1962, p. 219.

CAPÍTULO 2

Quindi sentimmo gente che si nicchia ne l’altra bolgia e che col muso scuffa, e sé medesma con le palme picchia. Le ripe eran grommate d’una muffa, per l’alito di giù che vi s’appasta, che con li occhi e col naso facea zuffa If. XVIII, 103-108

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Salía desta bolgia terrible hedor, la gente de aquella los rostros arufa, ponendo las palmas se atapa y rebusa, gromadas las rocas de sucio color, pegado por ellas en el derredor, del fiero vapor que allí se repasta, por ojos narices de aquello se apasta; no siento tormento que fuese peor XVIabcdefgh

Aparte de la presencia de dos versos insertados, necesarios para respetar la medida de la copla del arte mayor (el primero y el octavo), por razones léxicas y métricas —recordemos el esquema de rimas ABBA: ACCA— Villegas puede mantener solo dos veces la vocal -u («arufa», «rebusa») pero nunca emplea la -i y, además, atenúa la aliteración en -f («arufa» en lugar de «scuffa, «muffa» y «zuffa»). En el canto XVIII hay otro ejemplo notable: Quei mi sgridò: «Perchè se’ tu sì gordo di riguardar più me che li altri brutti?» E io a lui: «Perché, se ben ricordo, già t’ho veduto coi capelli asciutti, e se’ Alessio Interminei da Lucca: però t’adocchio più che li altri tutti» If. XVIII, 118-123

Gridó contra mí: «¿Por qué me has [reguardado más que a los otros con ojo dañado?»; Yo dije: «No es ello por tu hermosura, mas porque semeja que vi tu figura primero de agora el cabello enjugado. Y más que a los otros miré tu dolor que Allexo eres tú Termineli de Luca, pesar he de verte en aquesta boruca que en todas las otras parece peor» XVIIIdefgh; XIXabcd

En las palabras que riman en el texto de partida llama la atención no solo la presencia de hasta cuatro palabras bisílabas, sino también las múltiples aliteraciones de -r y -t y el abundante empleo de la vocal tónica -u («gordo», «brutti», «ricordo», «asciutti», «tutti»), elementos fónicos que se reducen casi por completo en la traducción:Villegas emplea hasta tres palabras cuatrisílabas («reguardado», «hermosura», «enjugado») en las que aparece solo una -u tónica; además, en las rimas se nota la completa desaparición de la consonante dental oclusiva -t. Ahora bien, si tenemos en cuenta que ya en la creación del original el respeto minucioso de las rimas es un elemento que limita fuertemente la libertad del autor de escoger las palabras adecuadas, es palmario

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que la reproducción en el texto de llegada de las mismas rimas del prototexto no puede ser considerado un factor decisivo para la valoración estética de una traducción. Si el atrevimiento de mantener las rimas del original es un propósito ilusorio, por no decir una aberración, también la necesidad de respetar un esquema distinto —en el caso de Villegas ABBA:ACCA— constituye un notable obstáculo52. Sin embargo, aunque la repetición rigurosa de las rimas del original no pueda considerarse en absoluto un deber del traductor, con razón Valentín García Yebra considera una obligación la de percibir la función estilística y simbólica que el recurso fonico de la rima tiene en el texto que se traduce53. A este propósito, cabe resaltar que en los ejemplos que acabamos de analizar Villegas parece desestimar el valor fónico-semántico del texto dantesco, demostrando la falta de voluntad (¿o incapacidad?) de captar y reproducirlo en la traducción. Es el caso del tratamiento de algunos versos caracterizados por múltiples aliteraciones en el canto XXII: I’ vidi, e anco il cor me n’accapriccia, uno aspettar così, com’ elli ’ncontra ch’una rana rimane e l’altra spiccia; e Graffiacan, che li era più di contra, li arruncigliò le ’mpegolate chiome e trassel sù, che mi parve una lontra If. XXII, 31-36

Allí vi yo entonces y agora he temor de cuanto al diablo bastó su malicia que, como las ranas huyendo en cobdicia, quedándose alguna las otras se van así de su parte sacó Graficán, la una que queda con falsa pericia. El garfio le echó a la crespa enpezgada, y fuera le saca debajo la pez, con ese placer que se saca algund pez, su mala figura mostró consolada Vcdefgh;VIabcd

El original dantesco asombra por la repetición de grupos consonánticos marcados por la presencia del fonema vibrante -r —uno de los emblemas de la asprezza— tanto en posición final como en el interior del verso («accapriccia», «ncontra», «Graffiacan», «contra», «arruncigliò», «trassel», «lontra»), cuyo impacto en el texto castellano se reduce muchísimo («Graficán», «crespa»).

52

Como afirma Theodore Savory, para cualquier traductor de poesía la búsqueda de la rima se convierte en «an infernal nuisance». Savory, 1968, p. 84. 53 Ver García Yebra, 1982, I, p. 285.

CAPÍTULO 2

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Quizá la cumbre de las rime aspre dantescas es Infierno XXXII, caracterizado por el uso de un registro lingüístico antitético al estilo elevado54, por la presencia de rimas con -u y por el sonido consonántico de la -z: Poscia vid’ io mille visi cagnazzi fatti per freddo; onde mi vien riprezzo, e verrà sempre, de’ gelati guazzi. E mentre ch’ andavamo inver’ lo mezzo al quale ogne gravezza si rauna, e io tremava ne l’etterno rezzo If. XXXII, 70-75

Mil rostros de canes allí vi asomar, temblando de frío que agora me espanto, y siempre mi ánimo siente aquel llanto, las veces que dello se viene acordar

Y mientra que contra del medio yo andaba adonde se apunta la toda graveza, temblando del frío y su eterna aspereza XIIefgh; XIIIabc

Es evidente, pues, que la aspereza del sonido de la -z italiana («cagnazzi», «riprezzo», «guazzi», «mezzo», «rezzo»), tan duro que, como Dante afirma en el De vulgari eloquentia (I XIII 6) «non sine multa rigiditate profertur» se pierde casi completamente en la traducción, aunque Villegas emplee los términos graveza y aspereza, el primero presente en el original, pero no en rima, y el segundo ausente. Si destacados traductores contemporáneos (Roger Munier55 y François Wuilmart solo por citar algunos56) han afirmado que nunca se debería empezar una traducción de un autor con el que falte una absoluta identificación, Esteban Torre nota que no se pueden traducir «unas formas o unos recursos estilísticos si no se está plenamente familiarizado con ellos»57. En este sentido, es palmario que una valoración estética de la traducción de Villegas fundada sobre el cotejo con la grandeza de la poesía dantesca es una operación poco oportuna y que solo puede medir la distancia abismal que separa el texto castellano del original. Por esta razón, hay que acercarse al problema desde otro punto de vista 54 No parece inútil recordar que con la palabra rime Dante entiende el lenguaje poético en general: «Per che sapere si conviene che “rima” si può doppiamente considerare, cioè largamente o strettamente: stretta [mente], s’intende pur per quella concordanza che ne l’ultima e penultima sillaba far si suole; quando largamente, s’intende per tutto quel parlare che ‘n numeri e tempo regolato in rimate consonanze cade». Dante, Convivio, pp. 233-234. 55 Munier, 1988, p. 27. 56 Wuilmart, 1991, p. 146. 57 Torre, 2001, p. 170.

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y considerar el Infierno del burgalés —y toda traducción— como el resultado del encuentro entre el texto de partida, por un lado, y la lectura y la reescritura de dicho texto por parte del traductor: punto de convergencia de dos culturas y de dos lenguas, por supuesto, pero también de dos idiolectos58. Las estrategias que remodelan el original y que confieren a la traducción un carácter de unicidad son hijas, pues, de un acercamiento hermenéutico a la obra extranjera profundamente individual y subjetivo, pero, a su vez, están estrechamente relacionadas con el contexto histórico y geográfico del traductor, con el erwartungshorizont de la comunidad receptora a la que él se dirige. Así las cosas, como nota justamente Jean-Charles Vegliante, en vez de lamentar una y otra vez las pérdidas que caracterizan el texto de llegada, el análisis de una traducción debe demostrarse «plus attentive aux traces laissées par le travail traductif qu’à une hypothétique “équivalence” sémantique»59. El teórico francés ha acuñado al respecto la fórmula de «effet-traduction»60, con la que la lectura de una traducción conoce un profundo cambio de perspectiva: en lugar de denunciar la distancia poética, estética y estilística que a menudo aleja el prototexto del metatexto, hay que rastrear en la traducción aquellos elementos lingüísticos y poéticos que nos ayuden a comprender cabalmente la génesis y la dinámica que han presidido la metamorfosis del original, de la que ella constituye una inevitable reinterpretación. A partir de esta perspectiva, podemos realmente reconstruir las modalidades con las que don Pedro acometió su traducción y comprender las razones profundas que la inspiraron. Villegas establece con el texto de partida una relación dinámica que no tiene como principal objetivo una reproducción mecánica del original; más bien su atención se dirige hacia los gustos del público que leería la traducción. El humanista burgalés se relaciona con el prototexto con la mirada de un pintor que, con su intervención, desea embellecer un lienzo casi perfecto al que faltaban todavía algunas necesarias pinceladas. Independientemente del vínculo métrico, la obra burgalesa revela que en la óptica de Villegas al traductor está permitida una creatividad fundada sobre las potencialidades expresivas de la lengua de llegada: las modalidades con las que don Pedro 58 Al respecto, ver Ruiz Casanova, 2005, pp. 7-45; Ruiz Casanova, 2011, p. 60 y p. 76. 59 Vegliante, 1996, p. 46. 60 Vegliante, 1996, p. 44.

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remodela el texto dantesco representan la prueba fehaciente de cómo, desde su punto de vista, la traducción literaria, más que reproducir las palabras y el ordo verborum del original —y llevar de este modo al lector hacia el autor -, debe reflejar el estilo personal del traductor, apareciendo de esta forma como una creación original. Evocando la terminología de Eugene A. Nida, podemos decir que el Infierno del burgalés es un perfecto ejemplo de traducción orientada hacia la «equivalencia dinámica», una versión cuyo objetivo es el de adaptarse al horizonte de espera de sus propios lectores y que, por eso, no busca la reproducción formal del texto de partida en todos sus aspectos61. Yendo más alla de las barreras culturales, lingüísticas y formales, la traducción de Villegas desea amoldarse a los modelos literarios más en boga en la Castilla del primer tercio del siglo XVI: nuestro arcediano quiere que su traducción aparezca como una obra original que naturalmente habría podido ser compuesta en el Burgos del amanecer del Renacimiento, y es precisamente esta razón la que lo empuja al empleo de la copla de arte mayor, elección que determina la manifiesta peculiaridad del Infierno burgalés: la amplificación del texto dantesco. 4. REMODELAR EL ORIGINAL: LAS AMPLIFICACIONES 4.1. Más allá de los fenómenos morfológicos y sintácticos que hemos analizado (cambios de sujeto, equivalencias funcionales de categorías gramaticales, anarquía de los tiempos verbales, frecuente inversión del ordo verborum que a menudo conlleva la imposibilidad de mantener los artificios retóricos que embellecen el poema dantesco), el análisis de la traducción demuestra de manera incuestionable que, en la mayoría de los casos, la consecuencia más evidente de la diferencia métrica estriba en la notable expansión del texto italiano. Villegas maneja con gran habilidad procedimientos de amplificación que afectan a toda categoría gramatical: con sus añadidos el traductor se propone, ante todo, puntualizar el mensaje dantesco y explicitar el sentido de los versos más oscuros del Infierno. 61 Como afirma Nida, 1964, p. 159, «A translation of dynamic equivalence aims at complete naturalness of expression, and tries to relate the receptor to modes of behavior relevant within the context of his own culture». Con respecto a la teoría de Nida, ver también Torre, 2001, pp. 124-125; Morini, 2007, pp. 66-72.

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A nivel léxico, el primer recurso de la amplificatio de Villegas está constituido por los numerosos binomios, pues son muchos los casos en los que una palabra dantesca se desdobla en la traducción, dando lugar a la creación de estructuras bimembres que esclarecen y amplifican el mensaje del original: los vocablos que don Pedro escoge, obviamente, no siempre guardan entre ellos una relación de perfecta equivalencia sinonímica y no siempre traducen una palabra efectivamente presente en el original. En la mayoría de los casos, los términos empleados por el traductor —a veces sin aparente dignidad poética— se unen a través del polisíndeton. Me limito a un pequeño listado: «Da questa tema acciò che tu ti solve» If. II, 49

«Y porque tu miedo se pierda y desate» VIIIa

«Non odi tu la pieta del suo pianto» If. II, 106

«¿No oyes su voz llorosa y cuitada?» XVIe

Io sentia d’ogne parte trarre guai If. XIII, 22

yo iba sintiendo gemido y lamento IVc

porser li uncini verso li ’mpaniati If. XXII, 149

allí en el fervor se cocieron y asaron XXIe

Così per li gran savi si confessa If. XXIV, 106

Así por los sabios se dice y confiesa XVIIa

«e ’l più lontan dal ciel che tutto gira» If. IX, 29

«Del cielo que todo lo cerca y lo gira» Va

A nivel sintáctico, como ya he adelantado, el mecanismo que rige la traducción castellana es bastante complejo y no se reduce a la sencilla operación que siempre convierte dos tercetos dantescos en una octava con la inserción de dos versos. La dinámica que permite alcanzar una copla de arte mayor es mucho más sutil, pues Villegas trabaja sobre el texto de partida ampliándolo a través de múltiples recursos, en primer lugar perífrasis y ampliaciones explanatorias que transforman un hemistiquio dantesco (tanto el primero como el segundo) en un verso: Non so che disse, ancor che sovra ’l dosso If. XXIV, 67

Y no sé qué dijo o quiso decir Xd

per lo lembo e gridò: «Qual maraviglia!» If. XV, 24

«¡Qué pudo ser esta tan grand maravilla!» IVh

CAPÍTULO 2

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Otras veces, un verso se convierte en dístico, como en este caso, en el que la traducción presenta cuatro preguntas en lugar de las dos del original: «ditemi chi voi siete e di che genti» If. XXIX, 106

«Dezidme quién sois y de dó y de qué gente y qué es vuestra tanta fastidiosa pena» XVIab

Con todo, el pilar fundamental que sustenta la traducción —como Villegas aclara en los preliminares— es, sin lugar a dudas, la equivalencia terceto-media copla, dos tercetos-copla entera. Los añadidos que voy a presentar no introducen novedades de relieve y tampoco modifican la sustancia de los versos dantescos, pero sí hacen que el texto castellano aparezca excesivamente cargado de detalles innecesarios. El paso del terceto a la media copla rige la traducción de muchísimos fragmentos, sobre todo los frecuentes diálogos entre Dante y Virgilio, pero también las conversaciones entre Dante y los dañados, así como momentos descriptivos: E io mi volsi al mar di tutto ’l senno; dissi: «Questo che dice? e che risponde quell’altro foco? e chi son quei che ’l fenno?» If.VIII, 6-8

Al mar me volviendo de todo el saber, dije: «¿Esto qué, díceme, di y qué responde aquel otro fuego que no se me esconde? ¿y quién tiene cargo de aquello hacer?» IIabcd

El cominciò: «Qual fortuna o destino anzi l’ultimo dì qua giù ti mena? e chi è questi che mostra ’l cammino?» If. XV, 46-48

«Pues di, ¿Cuál fortuna o qué caso te avino», me dijo, «que antes del último día acá desciendes haciendo esta vía? ¿y quién es aquel que te muestra el camino?» VIIIefgh

E io: «Tanto m’è bel, quanto a te piace: tu se’ segnore, e sai ch’ i’ non mi parto dal tuo volere, e sai quel che si tace» If. XIX, 37-39

«De tanto me place quanto es tu placer, que tú eres», le dije, «mi guía y señor, mi propio deseo tu saber mejor, y nunca me parto del tu bien querer» VIabcd

Allor li fu l’orgoglio sì caduto, ch’e’ si lasciò cascar l’uncino a’ piedi e disse a li altri: «Omai non sia feruto» If. XXI, 85-87

A la hora perdió el orgullo y el tino Y deja caer el su garfio a los pies, diciendo a los otros que están del través: «Ya no le hiráis, que sin causa no vino» XIIIefgh

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E ïo al duca: «Dilli che non mucci, e domanda che colpa qua giù ‘l pinse; ch’io ‘l vidi omo di sangue e di crucci» If. XXIV, 127-129

Y dije al maestro volviéndome yo: «Procura no huya y demándale cuál su culpa dañada fue más principal, ca yo le conozco de cómo vivió» XXabcd

En todos estos casos el terceto se convierte en media copla a través de la adición de múltiples elementos textuales que dilatan el original: la reiteración de una pregunta, «Esto qué, dízeme, di» en lugar de «Questo che dice» (ej. 1); la repetición de un pronombre interrogativo, «Cuál fortuna o qué caso te avino» en vez de «Qual fortuna o destino» (ej. 2); la presencia de dos verbos indicadores de una acción continuada, en lugar de un presente de indicativo, «acá desciendes haciendo esta vía» en vez de «qua giù ti mena» (ej. 2); duplicaciones léxicas, «mi guía y señor» en lugar de «segnore» (ej. 3), «el orgullo y el tino» en vez de «l’orgoglio» (ej. 4); presencia de una acción no explicitada en el original, «aquel otro fuego que no se me esconde» en lugar de «quell’altro foco» (ej. 1), «diciendo a los otros que están del través» en lugar de «e disse a li altri» (ej. 4), «Y dije al maestro volviéndome yo» en lugar de «E io al duca» (ej. 5); presencia de un verbum dicendi ausente en el texto de partida, «que tú eres», le dije, “mi guía y señor”», en vez de «tu se’ segnore» (ej. 3). Otras veces, en cambio, salta a la vista la creación de un verso. El añadido cumple con la función de sintetizar, resumir, puntualizar lo que se expresa en los otros versos, que no casualmente presentan una traducción mucho más apegada al texto dantesco: Allor porsi la mano un poco avante e colsi un ramicel da un gran pruno; e ’l tronco suo gridò: «Perché mi schiante?» If. XIII, 31-33

Eché pues la mano turbado y sin tiento, quebré una ramita de un zarzo amilado, gridó luego el tronco: «¿Por qué me has [quebrado? Pues mal no te hice ni ser descontento» Vefgh

Io avea una corda intorno cinta, e con essa pensai alcuna volta prender la lonza a la pelle dipinta If. XVI, 106-108

Tenía yo una cuerda ceñida, con ella pensaba alguna vegada prender allá riba la onza pintada que daba ocasión a mi torpe huida XVIabcd

En el añadido del primer ejemplo, el alma del suicida Pier della Vigna convertido en tronco corrobora su asombro por haber sido quebrado; en el segundo, el Dante castellano recuerda cómo la fiera impedía su camino al comienzo del viaje a la ultratumba.

CAPÍTULO 2

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Sin embargo, puede verificarse, aunque raras veces, la dinámica de la que da cuenta Villegas en la Introducción: para compactar nueve versos dantescos en una copla, el traductor omite elementos textuales del original convirtiendo así el último terceto en un dístico: E io a lui: «Con piangere e con lutto, spirito maladetto, ti rimani; ch’i’ ti conosco, ancor sie lordo tutto» If.VIII, 37-39

«Con luto y con lodo», le dije, «en mal hora te queda que bien sé quién eres y cuál» VIgh

«L’altro, ch’appresso me la rena trita, è Tegghiaio Aldobrandi, la cui voce nel mondo sù dovria esser gradita» If. XVI, 40-42.

«Y estotro que huella esta tierra perdida, Tegiano Aldobrandi su voz es nombrada» VIgh

Obviamente, en estos casos los primeros seis versos de la copla traducen bastante fielmente dos tercetos dantescos, lo que obliga a Villegas a suprimir algunos detalles en la traducción del último terceto para acomodar el prototexto a la medida de la octava. 4.2. El mecanismo a través del cual dos tercetos se convierten en una copla de arte mayor se hace patente en la traducción de las comparaciones, «istituto centrale»62 de la Comedia. En línea generales, en el texto italiano la comparación ocupa dos tercetos, mientras que en la traducción alcanza la medida de una copla de arte mayor a través de la inserción de elementos textuales (binomios léxicos, perífrasis o versos enteros) que amplifican, a veces manipulándolo, el mensaje del original.Vamos a ver algunos ejemplos, empezando por la primera, celebérrima comparación, con la que Dante equipara su estado al del náufrago que mira jadeando el mar del que ha conseguido escapar: E come quei che con lena affannata uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva If. I, 22-27

62

Coletti, 2000, p. 52.

Y como el aliento y la fuerza perdida el náufrago sale del piélago al mar y de la ribera se vuelve a mirar la peligrosa agua que fue tan temida mi ánimo, que era aún puesto en huida, atrás se ritorna a mirar aquel paso, que de ánima y cuerpo me puso tan laso, y a nadi jamás dejó con la vida IVabcdefgh

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En este caso, podemos notar varios procedimientos que extienden el texto de partida: una perífrasis en lugar de un adjetivo («l’acqua perigliosa» > «la peligrosa agua que fue tan temida»), una perífrasis en lugar de un verbo («ch’ancor fuggiva» > «que era aún puesto en huida»), un verso, el séptimo («que de ánima y cuerpo me puso tan laso»), que anticipa y refuerza el mensaje del último («y a nadi jamás dejó con la vida», correspondiente del italiano «che non lasciò già mai persona viva»). En el canto VI, la comparación entre Cerbero y el perro se dilata así: Qual è quel cane ch’abbaiando agogna, e si racqueta poi che ’l pasto morde, ché solo a divorarlo intende e pugna, cotai si fecer quelle facce lorde de lo demonio Cerbero, che ’ntrona l’anime sì, ch’esser vorrebber sorde If.VI, 28-33

Y bien como al perro que aulla ladrando, le hace quieto aquel pasto que muerde, sin que su ira de más se recuerde, royendo y gruñendo regaña tragando, así aquel demonio Cerbero vorando, que con sus gargantas fieras y lordas atruena las ánimas que, siendo sordas, serían menos tristes su brama olvidando Vabcdefgh

En el texto castellano, se nota la presencia de dos versos que son creación del traductor: el tercero, que refuerza el sentido del segundo, y el octavo. Merece la pena analizar el sutil mecanismo de amplificación en este caso, pues Villegas utiliza un gerundio («siendo sordas») en lugar de un condicional («esser vorrebber sorde»); dicho tiempo verbal, sin embargo, no desaparece en la traducción, ya que se emplea para amplificar el sufrimiento de las almas («serían menos tristes su brama olvidando»). Además, destaca en el cuarto verso la presencia de hasta tres gerundios con fuerte aliteración («royendo», «gruñendo» y «tragando»), así como el binomio léxico «fieras y lordas» en lugar del adjetivo italiano «lorde». La misma dinámica se reproduce en la traducción de la famosa comparación del canto XIII: Come d’un stizzo verde ch’arso sia da l’un de’ capi, che da l’altro geme e cigola per vento che va via, sì de la scheggia rotta usciva insieme parole e sangue; ond’io lasciai la cima cadere, e stetti come l’uom che teme If. XIII, 40-45

Y como si fuese quemado un tizón, ardiendo en el fuego por una su parte y el viento y humor por la otra se aparte; así en aquel tronco causó tal pasión, que sangre y palabras salían de aquel son; de ver yo tal cosa me yelo y enbazo y presto en el suelo lanzé su pedazo, que toda mi sangre huyó al corazón VIIabcdefgh

CAPÍTULO 2

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La amplificación es evidente ya en los primeros dos versos a través de la reiteración de la idea del fuego, pues l’«arso» italiano se refuerza con «quemado» y «ardiendo en el fuego»; el cuarto verso es casi totalmente una creación de Villegas, así como el sexto, mientras que el octavo amplifica el miedo de Dante agens expresado de manera más leve en el original («e stetti come l’uom che teme» > «que toda mi sangre huyó al corazón»). A veces, en la traducción la comparación puede ocupar los cuatro últimos versos de una copla y los primeros cuatro de la siguiente; esta dinámica ocurre con algunos famosos ejemplos dantescos, como en el caso de la maravillosa comparación de gusto stilnovistico entre el estado de Dante y los «fioretti dal notturno gelo» (If. II, 127-132): Quali fioretti dal notturno gelo chinati e chiusi, poi che ’l sol li ’mbianca, si drizzan tutti aperti in loro stelo, tal mi fec’ io di mia virtude stanca, e tanto buono ardire al cor mi corse, ch’ i’ cominciai come persona franca If. II, 127-132

Y cual las floretas que con la aspereza se inclinan y encierran por fuerza de yelos, el sol las levanta en sus lindos astelos reforma y conforta en la su gentileza; Así reformaba la mi fuerza manca, y tal osadía en mi ánimo puso que ya con vergüenza yo estaba confuso; comienzo con habla de persona franca XIXefgh; XXabcd

En este caso, más que sutiles amplificaciones morfosintácticas, salta a la vista la inserción de dos versos del traductor. El último verso de la copla XIX («reforma y conforta en la su gentileza») amplifica la idea del Sol que hace levantar las flores inclinadas por el hielo nocturno, aunque la alusión a la noche del texto italiano («notturno») se pierda en la traducción. Para traducir la segunda parte de la comparación, Villegas inserta el verso «que ya con vergüenza yo estaba confuso», que no parece tener una justificación teniendo en cuenta que el texto italiano no alude a un sentimiento de vergüenza por parte de Dante, sino a su alivio y a su renovado coraje debido a las palabras de Virgilio63. Celebrada comparación de ascendencia clásica es la de Paolo y Francesca con las palomas (If.V, 82-87):

63

Que en los versos precedentes explica a Dante que «tre donne benedette» (la Virgen, Santa Lucía y Beatrice) lo protegen «ne la corte del cielo».

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Quali colombe dal disio chiamate con l’ali alzate e ferme al dolce nido vegnon per l’aere, dal voler portate; cotali uscir de la schiera ov’ è Dido, a noi venendo per l’aere maligno, sì forte fu l’affettüoso grido If.V, 82-87

Y como palomas que van a los nidos, cansadas con gana de allí reposar, llegáronse ansí hacia el nuestro logar, dejando suspensos sus grandes gemidos. Así se firmaron al aire malino tan presto que hobieron mi voz entendido, dejando la gente con quien iba Dido, por junto a nosotros turbada y sin tino. XIVefgh; XVabcd

En la traducción destaca en primer lugar la presencia del verso «cansadas con gana de allí reposar»:Villegas reitera así la idea del cansancio de las almas presente también en el original, pues en el v. 80 Dante se dirige a ellas diciendo «O anime affannate», expresión que en la primera parte de la copla XIV don Pedro traduce con «O animas [...] maguer que cansadas / venís por el aire noturno afanadas». Luego, notamos múltiples pérdidas: en la traducción desaparecen el «disio», las «ali alzate», el atributo «dolce» referido al nido (que además en castellano se convierte en plural), así como el «affettüoso grido», sustituido por el genérico «voz». En cambio, Villegas inserta dos versos: el primero, «dejando suspensos sus grandes gemidos», amplifica el sufrimiento de las almas; el segundo, «por junto a nosotros turbada y sin tino», insiste en la falta de moderación y cordura de Dido (pero quizá de «la gente», los dañados). Sin embargo, hay casos de breves comparaciones de tres versos que mantienen la misma medida, aunque con notables cambios, en la traducción, como ocurre en este caso: Qual è colui che grande inganno ascolta che li sia fatto, e poi se ne rammarca, fecesi Flegïàs ne l’ira accolta If.VIII, 22-24

Y como el burlado que su engaño entiende, está en confusión, la vergüenza le ofende, tornó tal Flegiás confuso de ufano IVfgh

Aunque no se pueda hablar de una traición del sentido del original, salta a la vista la amplificación que insiste en el desengaño y en la frustración de Flegiás, además del empleo de la figura etimológica («confusión»/«confuso»). 4.3.Villegas lleva a cabo su amplificatio de dos maneras: movido por la necesidad de convertir dos tercetos en una copla de arte mayor, añade varios elementos textuales a lo largo de una octava o inserta ex

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novo versos ausentes en el original; en la gran mayoría de los casos, los añadidos se encuentran en el cuarto y en el octavo verso, eso es, cumplen con la función de cerrar una media copla amplificando lo que se expresa en los primeros tres versos que, como adelantado, suelen ser traducción más fiel al texto de partida. Un detenido examen de la traducción demuestra que las amplificaciones se agrupan alrededor de unos bien determinados ejes temáticos. Aunque, por supuesto, representen en cierto modo una manipulación sobre el prototexto, Villegas no aclara en la glosa que los añadidos son una creación suya, a diferencia de lo que ocurre, como veremos en el siguiente capítulo, con otras amplificaciones; así pues, la cuantiosa inserción de versos que dilatan el original dantesco no se justifica en el comentario, así que el lector castellano que no tenía a su alcance el texto italiano no podía percatarse de la operación llevada a cabo por el traductor. En primer lugar, un gran número de amplificaciones se aplican a Dante agens: en el texto castellano se hace hincapié en la esfera emocional del personaje a lo largo de su viaje a la ultratumba, con un énfasis particular en su miedo y en su maravilla ante algunas escenas que se le presentan. En la traducción, la angustia y la congoja —en algún caso verdadero terror— atenazan a Dante durante su bajada a los círculos infernales. Es evidente que tanto el temor como el asombro del viator se desprenden a menudo también en el texto italiano; sin embargo, en las coplas castellanas Dante aparece pasmado o aterrorizado durante su experiencia ultramundana, incluso cuando no hay huella de esta sensación en el original. Amplificaciones de este género están difundidas a lo largo de toda la traducción, ya a partir de las primeras etapas del recorrido del viator. En el canto III, por ejemplo, Villegas alude al temblor y al terror del protagonista para acentuar su sufrimiento tras haber oído el llanto de los pusilánimes; en el canto IV, si en el original Dante se limita a aludir a la imposibilidad de ver por la oscuridad, en la traducción se introduce una sensación de miedosa ansiedad en él a través de un verso añadido; finalmente, en el canto VIII, se amplifica la ansiosa reacción de Dante al escuchar las amenazantes palabras de los diablos:

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per ch’io al cominciar ne lagrimai If. III, 24

temblando y tremiendo yo estaba confuso. Con miedo y dolor comencé de llorar IVh;Va

io non vi discernea alcuna cosa If. IV, 12

cosa ninguna jamás discernía que hizo mi espanto ser más pavoroso IIgh

Pensa, lettor, se io mi sconfortai nel suon de le parole maladette, ché non credetti ritornarci mai If.VIII, 94-96

Pues piensa, lector, si me fue desconsuelo, que al son de palabras tan duras, malditas, tornaron mis ansias mortales, aflictas, que nunca pensaba de más ver el cielo XVIabcd

La amplificación puede actuarse a través de un dístico, como ocurre en el canto IX: E altro disse, ma non ho a mente; però che l’occhio m’avea tutto tratto ver’ l’alta torre a la cima rovente, dove in un punto furon dritte ratto tre furïe infernal di sangue tinte, che membra feminine avieno e atto If. IX, 34-39

Más cosas me dijo en mi acuerdo huidas porque mi vista fue arriba tirada a aquella alta torre y su cima quemada, do presto en un punto miré ser subidas tres furias infernas de sangre teñidas, que miembros femineos tenían y acto; mi esprito pusieron en tal arrebato, que mi vulto estaba en colores perdidas VIefgh

Como se ve,Villegas cierra la copla poniendo dos versos para hacer hincapié en el miedo de Dante debido a la vista de las Furias; glosando la octava, el traductor proporciona una información tomada de la fisiología, señalando que la cara de Dante palideció como suele ocurrir a los que se asustan, así que «la sangre va a socorrer al corazón donde se padece»64. El ejemplo merece particular atención, ya que representa un testimonio de una estructura a la que hemos aludido ya: los versos creados por el traductor cierran coplas cuyos versos precedentes suelen seguir muy de cerca, casi pro verbo verbum, el original dantesco. Otros añadidos que amplifican el miedo de Dante se evidencian en los cantos XII, XXXI y XXXIV:

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Canto IX, glosa de la copla VI.

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Veggendoci calar, ciascun ristette, e de la schiera tre si dipartiro con archi e asticciole prima elette If. XII, 58-60

Y como nos vieron pararon su traza, los tres de la escuadra feroces salieron, con arcos y frechas a nós se vinieron, su fiero bramido mi ánimo embaza Xefgh

e come albero in nave si levò If. XXXI, 145

Que así como árbol se alzó y al centro de abismo nos puso y dejó, do quedo temblando, afligido, espantado XXIIfgh

«Ecco Dite», dicendo, «ed ecco il loco ove convien che di fortezza t’armi» If. XXXIV, 20-21

«Y veis aquí el Dite», me dijo, «y logar adonde conviene de fuerza te armar»; cayóse mi esprito, turbó mi semblante Vfgh

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En el primer caso, es la aparición de los centauros armados de flechas lo que provoca el espanto del Dante castellano, mientras que el añadido del canto XXXIV amplifica el terror del protagonista a la vista de la sobrecogedora figura de Lucifer. La amplificatio del canto XXXI, en cambio, actúa a través de un dístico, si bien con modalidades distintas de la del canto IX: si allí los dos versos puestos al final de la copla acentúan el terror del protagonista, aquí el primer verso insertado sirve para explicitar la acción del gigante Anteo que deja a Dante y a Virgilio sobre el fondo de Cocito para luego levantarse rápidamente y volver a su eterna inmovilidad, y solo el último alude al terror del viator ante el círculo de los traidores65. Otro género de amplificaciones hace hincapié en la profunda tristeza de Dante, una aflicción debida a la visión del eterno sufrimiento de los varios dañados que él encuentra en el infierno, como ocurre con los violentos en el canto XII y con el sodomita Brunetto Latini en el canto XV: Poi vidi gente che di fuor del rio tenean la testa e ancor tutto ’l casso; e di costoro assai riconobb’ io If. XII, 121-123

De fuera del río, después, vi más gente que tiene cabezas y cuerpos salidos, de los cuales muchos me son conocidos, por donde mi ánimo fue desplaciente XXIabcd

65 Para enfatizar el temor de Dante, no siempre Villegas tiene que emplear una amplificatio; el objetivo puede alcanzarse también desviando el sentido de un verso del original a un campo semántico distinto, como ocurre en la traducción del v. 19 del canto XXXI: «Poco portäi in là volta la testa» > «allá la mi cara volví temerosa» (IIId).

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rispuosi: «Siete voi qui, ser Brunetto?» If. XV, 30

Y dije: «¿Aquí estáis, o micer Bruneto? de veros tan triste muy triste só yo» Vgh

En algún caso, sin embargo, dicho género de amplificaciones resulta inapropiado, dado que se aplica a pecadores hacia los cuales Dante manifiesta un claro desprecio; eso ocurre, por ejemplo, en el canto III, cuando el arcediano de Burgos convierte un terceto en una media copla insistiendo en el sufrimiento del viator al ver a las almas de los pusilánimes corriendo en círculos detrás de la bandera acribillados por los insectos: e dietro le venìa sì lunga tratta di gente, ch’i’ non averei creduto che morte tanta n’avesse disfatta If. III, 55-57

La gente era tanta que yo me espanté que hubiese la muerte tal cuento deshecho, de grand compasión fue herido mi pecho en ver la fatiga que dellos noté Xabcd

La manipulación del texto dantesco se hace evidente también en el canto XVIII, cuando Villegas alude a la aflicción de Dante debida a la vista del adulador Alessio Interminelli, así como en el XXIII, donde es el sufrimiento de los hipócritas que andan con lentos pasos bajo el peso de capas plúmbeas lo que provoca un doloroso asombro en el viator: «e se’ Alessio Interminei da Lucca: però t’adocchio più che li altri tutti» If. XVIII, 122-123

«Y más que a los otros miré tu dolor, que Allexo eres tú Termineli de Luca, pesar he de verte en aquesta boruca, que en todas las otras parece peor» XIXabcd

ma per lo peso quella gente stanca venìa sì pian, che noi eravam nuovi di compagnia ad ogne mover d’anca If. XXIII, 70-72

el peso es tan grande y con él su quebranto, haciendo tan corta y tan manca jornada, que luego se quedan a cada pasada, de tanto tormento me turbo y espanto Xefgh

Además, un pequeño conjunto de añadidos enfatiza el gran cansancio del protagonista, una falta de vigor debida no solo al esfuerzo del cuerpo, sino también a una inquietud moral que le ofusca la mente, como podemos ver con la traducción del último verso de Infierno III: e caddi come l’uom cui sonno piglia If. III 136

caí de mi estado como hombre adormido quedé hecho un tronco sin fuerza y sin maña XXIIIgh

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A mi modo de ver, es este uno de los pocos casos de ganancia, ya que Villegas introduce una comparación con el mundo de la naturaleza entre Dante y el tronco de un árbol, explicada además en la glosa, en donde el traductor señala que el personaje se quedó «tal como un tronco de un árbol, sin fuerza ninguna corporal ni espiritual y sin maña ni forma ninguna de se poder valer»66. El retrato de Dante que se desprende de estos pasajes de la traducción es el de un hombre que casi nunca consigue mantener una distancia con respecto a las personas encontradas durante su viaje: si en algunos casos la amplificación de Villegas se justifica por el sufrimiento que se respira también en el texto italiano, en otros casos la traducción se aleja notablemente del original, introduciendo un agobio del poeta por las penas de algunos precitos (Interminellli o los pusilánimes) inexistente en el original. 4.4. Obviamente, el segundo personaje objeto de amplificaciones es Virgilio;Villegas insiste en su esencial función protectora y en su papel de maestro a través de la inserción de versos con los que hace hincapié en el rol de guía moral que desempeña el autor de la Eneida. Este grupo de añadidos se caracteriza por su énfasis en las cualidades psicológicas de Virgilio, al que Villegas atribuye a menudo adjetivos como prudente y sabio; en este caso, es palmaria la relación entre la traducción y el Comento de Landino, donde una y otra vez el exégeta subraya la dicotomía entre la razón, representada por Virgilio (o razón superior), y la sensualidad (o razón inferior), simbolizada por su discípulo Dante. En las coplas castellanas, el carácter que podríamos definir «magistral» de Virgilio se enfatiza en aquellos casos en los que el gran mantuano satisface las dudas de Dante acerca de asuntos doctrinales, amonestándolo a que no caiga en el error y consolándolo en los momentos de mayor temor. Con vistas a fortalecer el papel de amparo de Virgilio, por ejemplo, en la traducción del canto IX, Villegas amplifica la capacidad del poeta latino de aplacar el desasosiego de Dante insertando un verso en la copla IV y uno en la copla V: de este modo, hace hincapié en el conocimiento de Virgilio del reino infernal, debido a la supuesta precedente experiencia que tuvo en la ultratumba67: 66

Canto III, glosa de la copla XXIII. Al comienzo de Infierno IX,Virgilio tranquiliza a Dante recordándole que ya una vez había bajado a los lugares infernales, al pozo de los traidores, conjurado por la hechicera Eritone. 67

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«Ver è ch’altra fïata qua giù fui, congiurato da quella Eritón cruda che richiamava l’ombre a’ corpi suoi» If. IX, 25-27

«Verdad es que, siendo mi carne desnuda de muy poco tiempo, bajé aquestos puertos que fui conjurado de la que los muertos, allá rebocaba la Erytón cruda por ende no penes ni quedes en dubda» IVabcde

«Quell’è ’l più basso loco e ’l più oscuro, e ’l più lontan dal ciel che tutto gira: ben so ’l cammin; però ti fa sicuro» If. IX, 28-30

«Del cielo que todo lo cerca y lo gira, allí es el profundo y lo más apartado, bien sé yo el camino y tú pierde cuidado, de toda sospecha te aparta y retira» Vabcd

La centralidad de Virgilio como guía del viator se amplifica en la traducción de un diálogo entre Dante y Brunetto Latini, así como en el canto XXXIV: I’ dissi lui: «Quanto posso, ven preco; e se volete che con voi m’asseggia, faròl, se piace a costui che vo seco» If. XV, 34-36

Yo dije: «Mi esprito lo quiere y lo ruega, más, si vós queréis que con busco me siente, seré yo contento si aqueste consiente, sin quien mi venida perdida es y ciega» Viefgh

poi per lo vento mi ristrinsi retro al duca mio, ché non li era altra grotta If. XXXIV, 8-9

ascóndome yo de aquel aire perverso, detrás del maestro implorando su oficio, reparo demando y su sabio artificio, do no hay otro medio, defensa o guarida IIcdef

El segundo ejemplo merece especial atención: si en el original Dante recuerda que se escondió detrás de Virgilio porque no había otro refugio, la traducción exalta con mayor fuerza la función protectora del mantuano a través de un verso insertado. La lectura de la glosa revela la dependencia de esta amplificación poética del Comento; al respecto veamos cómo Landino y Villegas glosan los versos:

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poi pello vento: per fuggir tre venti che da tre ale di Lucifero procedono, non havendo altro riparo si ristrinse drieto a Virgilio [...] sono tre venti da tre ale, ingratitudine, crudeltà et odio, contro a’ quali vitii non è altro scampo che havere la ragione per tuo scudo et riparo, la quale oppone a quegli tre virtú, gratitudine, pietà, et carità Comento, II, p. 1014.

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dice que se esconde de aquel aire perverso que sale de las alas de Lucífer, que dice Landino proceden tres vientos, que son de la ingratitud, de la crueldad y del odio, contra los cuales no tiene mejor reparo la sensualidad que a la razón [...] que ella le pone luego otros tres escudos para su defensa, y son el agradecimiento, la religión y la caridad. Por eso dice que se puso y escondió de aquel aire perverso detrás del maestro, recurriendo a su oficio de doctrina [...] pues no hay otro mayor reparo contra tal ceguedad que el alumbramiento de la razón Canto XXXIV, glosa de la copla II

Aunque se note una sutil diferencia entre los dos comentarios, pues entre los tres escudos Villegas sustituye la «religión» a la «pietà», la inserción del verso en la traducción se debe incuestionablemente a la lectura del Comento. Si volvemos a un pasaje de la Introducción, cuando, presentando sus técnicas de amplificatio, Villegas señala que «otras veces suplo aquellos pies de lo que alguno de sus glosadores dice», podemos entender cómo las amplificaciones inherentes a la figura de Virgilio brotan a partir de la oposición entre razón superior y razón inferior, dicotomía que alimenta en modo casi obsesivo el comentario italiano y que, como aclara el mismo Landino, cumple con la función de ofrecer una clave de lectura alegórica del poema dantesco: Maraviglieransi forse molti ch’io tante volte repeta della differentia che è tra la superiore et inferiore ragione. Ma sia mia scusa la necessità, la quale mi constrigne tante volte replicarla quante volte occorre, che sanza quella non si può dare l’allegorico senso al texto68.

Las amplificaciones «virgilianas» se revelan, así pues, como una reutilización poética de uno de los tópicos que alimentan la glosa de Landino 68 Landino, Comento sopra la Comedia, II, pp. 866-867. A partir de este momento todas las citas de Landino remiten a esta edición. Con respecto a la clave alegórica, cabe aclarar que esta interpretación de las figuras de Virgilio y Dante ya era moneda corriente en la exégesis dantesca del siglo XIV, pues sobre ella se fundan los comentarios de Benvenuto da Imola y Buti.Ver Procaccioli, 1989, pp. 155-156.

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y en el que se funda su interpretación del poema: aprovechando la auctoritas del humanista toscano,Villegas encuentra una de las soluciones para ajustar los tercetos dantescos a sus coplas de arte mayor y, lo que es más importante, para acoger el elemento alegórico en su traducción. 4.5. Con alusiones muy concretas a los gestos, al acento, a las actitudes profundamente individuales de las almas, Dante elude el riesgo de una sencilla distribución de los dañados según clases, eso es, evita identificar a los dañados con sobados prototipos de determinados pecadores: aunque en algunos círculos y bolsas se manifieste la tendencia a la acumulación de figuras de las que solo se recuerda el nombre, no cabe duda de que la mayoría de los personajes del Infierno conservan plenamente en el más allá su idiosincrasia. Esta capacidad dantesca de mantener intacto el temperamento individual, de fijar de manera definitiva la unidad de la persona y de penetrar en el carácter esencial de cada alma se reduce de manera significativa en la traducción de Villegas, debido a la presencia de una reiterada e indiscriminada inserción de atributos como maldito, malo, pagano, perverso, adjetivos que solo insisten en la crueldad que albergan las almas de algunos personajes. En los moradores del infierno castellano se difuminan los rasgos distintivos que en el texto dantesco contribuyen a diferenciar a los dañados, reunidos ahora bajo el signo de una indistinta maldad; con la excepción de los primeros cantos, estas fórmulas estereotipadas están esparcidas a lo largo de la traducción aplicándose a toda categoría de pecadores, como podemos ver con los siguientes ejemplos: Dico che quando l’anima mal nata li vien dinnanzi, tutta si confessa If.V, 7-8

Pues digo que el alma en mal punto nacida, veniendo delante del todo confiesa su mala vivienda cautiva y aviesa IIabc

Grandine grossa, acqua tinta e neve per l’aere tenebroso si riversa; pute la terra che questo riceve If.VI, 10-12

De grueso granizo en el aire reversa, allí tenebroso con agua teñida, que hiede la tierra donde es recebida, derríbase niebe en la gente perversa IIabcd

E ’l buon maestro «Prima che più entre, sappi che se’ nel secondo girone» If. XIII, 16-17

Pues dijo el maestro: «Aquí en estos llanos primero que entremos hasta el sablión, sabrás que se anda el segundo girón, ado se atormentan los más que paganos» IIIefgh

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Lo collo poi con le braccia mi cinse; basciommi ’l volto e disse: «Alma sdegnosa, benedetta colei che ’n te s’incinse!» If.VIII, 43-45

el cuello después me abrazó con las manos, besándome el vuelto con modos humanos, me dijo: «Tu madre de Dios sea bendita, que así desdeñaste aquella alma maldita, tan digna de estar entre aquestos paganos» VIIdefgh

«per guadagnar la donna de la torma, falsificare in sé Buoso Donati, testando e dando al testamento norma» If. XXX, 43-45

«Ganando la dueña de su atrevimiento, que en Borso Donati se falsificó, y así su figura perversa encubrió, que supo dar forma en mal testamento» VIIabcd

Bajo este punto de vista, abismal es la distancia entre Dante y Villegas: aunque reconozca la culpa de los personajes y no se atreva nunca a oponerse al juicio definitivo de Dios, al mismo tiempo el florentino siente una profunda turbación por la desgracia y el sufrimiento de algunas de las almas que moran en la ultratumba. Víctimas de las malas cualidades que los han arrastrado al infierno, algunos de los condenados (Farinata degli Uberti, Brunetto Latini así como Pier della Vigna) merecen, sin embargo, el profundo respeto de Dante porque durante su vida supieron dar prueba de virtudes intelectuales y morales. Es precisamente el reconocimiento del valor de algunos dañados lo que determina en muchos casos la inquietud moral del viator y la intensidad de los sentimientos que caracterizan algunas escenas conmovedoras, pues como subrayó Auerbach, «el mero verse y reconocerse toca la fibra más profunda del sentimiento humano y genera imágenes de enorme diversidad y fuerza poéticas»69. En la traducción y en el comentario castellano, en cambio, el tono que Villegas usa para definir a los pecadores siempre es de firme condena y de profundo desprecio. Debido a un esquematismo ideológico muy riguroso y a una mayor e inevitable distancia emotiva respecto a los sucesos evocados en el Infierno, en la traducción no queda huella del turbamiento por la desgracia de los dañados y se reduce en modo relevante la conmoción que acompaña algunos de los encuentros de Dante con las almas en las distintas estaciones de su recorrido; también bajo este punto de vista, es muy probable que en Villegas haya influido de manera decisiva la lectura del Comento de Landino, donde se evidencia escasa sensibilidad —por no decir manifiesta frialdad— hacía las trágicas 69

Auerbach, 2008, p. 220.

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historias de personajes del Infierno (Paolo y Francesca en primer lugar, pero también Farinata y Ulises) que luego, sobre todo en época romántica, serán objeto de atención privilegiada por la crítica dantesca70. Un gran número de añadidos cumple con la función de amplificar el sufrimiento de los dañados: movido por el intento moral de asustar a sus lectores, en su representación infernal Villegas incrementa notablemente las penas de las almas, tanto insertando figuras de diablos ausentes en el original, como insistiendo de modo obsesivo en detalles relacionados con los tormentos padecidos. Se hace evidente así el consciente esfuerzo del traductor por cargar de dramatismo su narración, por infundir viveza y plasticidad a su descripción de la ultratumba a través de la presencia continua de elementos macabros y horrorosos. Si el extremado realismo de los castigos creados por la vívida imaginación del Alighieri es una característica esencial del texto de partida, las penas de la ultratumba dantesca no son productos arbitrarios de una fantasía desenfrenada que trata de acumular escenas atroces, sino la obra de un riguroso entendimiento crítico que ha elegido para cada pecado aquello que le corresponde, y al que la conciencia de la justicia de su elección, de su conformidad con el orden divino, otorga la fuerza para conferir a sus palabras y a sus imágenes una plasticidad imponente, admirable71.

En la traducción castellana, las amplificaciones de las penas generan una representación aún más feroz y cruel, pero en algunos casos poco respetuosa de la jerarquización dantesca de los pecados, de su «perfecta, a la vez que implacable, graduación»72, lo que provoca una traición del auténtico orden moral del texto de partida.Ya ante la primera categoría de pecadores que Dante encuentra, la de los pusilánimes «che visser sanza ’nfamia e sanza lodo», encontramos una amplificación de este tipo, ya que Villegas convierte un terceto en una media copla insertando un verso útil para acentuar la turbación de las almas:

70

Al respecto, ver Procaccioli, 2001, pp. 46-47. Auerbach, 2008, p. 184. 72 Crespo, 1999, p. 95. 71

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Ma quell’anime, ch’eran lasse e nude cangiar colore e dibattero i denti, ratto che ’nteser le parole crude If. III, 100-102

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Cambiaron color y batieron los dientes, habiendo entendido palabras tan crudas, las ánimas que eran cansadas, desnudas, turbadas y ciegas de sus acidentes XVIIIabcd

Nítido testimonio de esta tendencia es la traducción del canto V, donde se nota una triplicación de la pena de los lujuriosos: la imaginación de Villegas probablemente alcanza aquí una de sus cumbres, pues además de la tormenta infernal presente en el original, destaca la presencia de demonios y del fuego, elementos ausentes en el prototexto: E come gli stornei ne portan l’ali nel freddo tempo, a schiera larga e piena, così quel fiato li spiriti mali di qua, di là, di giù, di sù li mena If.V, 40-43

Y como los tordos manada sin cuento, el viento forzoso los lleva volando, de arriba y abajo a los lados volcando, así los demonios les dan el tormento VIIefgh

per ch’i’ dissi: «Maestro, chi son quelle genti che l’aura negra sì gastiga?» If.V, 50-51

Yo dije: «Maestro, ¿quién es esta gente que aqueste aire negro así los castiga, diabólica fuerza también los fatiga, en este fornace de fuego herviente?» IXabcd

Aunque en el primer caso es muy posible que el traductor equivoque el sentido del original, traduciendo «spiriti mali», es decir, los lujuriosos, con «demonios», la impresión que se desprende es de algo excesivo, un énfasis exagerado hacia una categoría de pecadores por incontinenza. En parte, esta hostilidad podría encontrar su justificación en la lectura del Comento, ya que, como justamente nota Procaccioli, en la glosa del canto V, y en particular con respecto al episodio de Paolo y Francesca, Landino se muestra «quasi preoccupato dell’audacia del testo», un «lettore evidentemente a disagio»73; aunque mucho más virulenta, la amplificación de la condena de los lujuriosos por parte de Villegas parece una reacción muy parecida al malestar y a la desazón que provoca en el humanista toscano el pecado de los que se dejan vencer por la pasión de amor74.

73

Procaccioli, 2001, p. 46. La bibliografía sobre el episodio de Paolo y Francesca es abundante, pero ver Contini, 1976, pp. 42-48; Gorni, 1997; Santagata, 1997, y Renzi, 2007. 74

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Amplificaciones del sufrimiento de los dañados (siempre colocadas en versos que cierran medias coplas) las encontramos también entre los epicúreos, los suicidas o a propósito de Jasón en el canto XVIII: per ch’i pregai lo spirto più avaccio che mi dicesse chi con lu’ istava. If. X, 116-117

mas quise saber del esprito asimismo quién era con él en aquel fondo abismo, ardiendo en la flama tan braba y molesta XVIIIfgh

Però disse ‘l maestro: «Se tu tronchi qualche fraschetta d’una d’este piante, li pensier c’hai si faran tutti monchi» If. XIII, 28-30

Y dijo el maestro: «Tu tal pensamento que ansí en tu sentido te punge y te llama, será satisfecho quebrando una rama y entonces verás espantable tormento» Vabcd

«e anche di Medea si fa vendetta» If. XVIII, 96

«también a Medea no menos burlada ya paga sus burlas con fuertes gemidos» XIVgh

Algunos añadidos se aplican a los guardianes infernales: a propósito de Cerbero, por ejemplo, don Pedro insiste en la furia atroz y en la antropofagia del guardián del círculo de los glotones: con tre gole caninamente latra If.VI, 14

con sus tres gargantas caninas ladrando rabiosos bramidos continos lanzando IIfg

Quando ci scorse Cerbero, il gran vermo, le bocche aperse e mostrocci le sanne; non avea membro che tenesse fermo. If.VI, 22-24

Y cuando se acuerda el Cerbero can, abrió las sus bocas mostrando sus dientes, los sus miembros todos movidos tremientes, queriendo tragarnos, que aquel es su pan IVabcd

Además,Villegas amplifica la crueldad de la «fiera compagnia» de los diablos aludiendo al regodeo con el que atormentan a las almas, como se desprende de la traducción de un terceto del canto XXIII: e Graffiacan, che li era più di contra li arruncigliò le ’mpegolate chiome e trassel sù, che mi parve una lontra If. XXII, 35-36

El garfio le echó a la crespa empezgada, y fuera le saca debajo la pez, con ese placer que se saca algund pez; su mala figura mostró consolada VIabcd

Un buen número de amplificaciones sirve para acentuar el horror de los lugares infernales: al leer la traducción, la ultratumba descrita por

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Dante se hace mucho más rica en detalles horribles a través del abundante y repetido empleo de atributos como «duro», «fiero», «pérfido» o «perverso». Una primera amplificación de este género se ofrece a propósito de la alusión de Ciacco a los florentinos «ch’ a ben far puoser li ‘ngegni»: «se tanto scendi, là i potrai vedere» If.VI, 87

«Verás, si allá bajas, que están sumergidas en hórrido abismo, feroce, profundo» XIVef

Dinámica parecida se nota en la traducción de los primeros versos de Infierno XII, en donde Dante describe la peculiar geografía de la «ruina» que lleva al séptimo círculo: Era lo loco ov’a scender la riva venimmo, alpestro e, per quel che v’ er’ anco, tal, ch’ogne vista ne sarebbe schiva If. XII, 1-3

Muy áspero era el logar montuoso, adonde venimos hacer la bajada, del cual toda vista sería perturbada, en ver un camino tan duro y fragoso Iabcd

Destaca aquí la inserción del último verso, con el que se cierra la primera media copla: utilizando adjetivos pertenecientes a un campo semántico común («áspero», «duro», «fragoso»),Villegas reitera lo que ya había expresado en el primer verso. También la traducción del segundo terceto de Infierno XIII se caracteriza por este género de añadidos: Villegas alude a la presencia de diablos, del todo ausentes en el original: Non fronda verde, ma di color fosco; non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti; non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco If. XIII, 4-6

no ramo seguido, mas tronco anudado y no en ellos pomas sino rejalgar; mostrábase cierto tan fiero logar, de malos demonios estar habitado Iefgh

Nos encontramos ante una amplificación útil para aumentar la sensación de horror, pero del todo inapropiada, ya que Dante no hace ninguna referencia a demonios en la selva de los suicidas. Este ejemplo no representa un caso aislado, pues la tendencia a un exordium de mayor horror es una constante de la traducción, como atestigua el tratamiento del primer verso de Infierno XVIII, en el que Dante yuxtapone

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el latinismo «Luogo è» al neologismo plebeyo «Malebolge»75; añadidos parecidos se emplean para presentar la bolsa de los adivinos y la de los ladrones: Luogo è in inferno detto Malebolge If. XVIII, 1

Allí es Malabolgia, lugar muy oscuro que está en infierno perverso, malino Iab

Indi un altro vallon mi fu scoperto If. XIX, 133

Un valle muy fondo mostró su tristura XXh

e poi mi fu la bolgia manifesta If. XXIV, 81

de do aquella bolgia tan fiera y tan braba me fue manifiesta, desnuda, patente XIIcd

Como los ejemplos citados demuestran, el cotejo entre el texto de partida y la traducción muestra la profunda distancia entre la asombrosa capacidad dantesca de trazar con rápidas pinceladas un complejo de múltiples situaciones y la innecesaria pesadez de algunos fragmentos de Villegas, que con sus reiterados añadidos pone arbitrariedad y desorden donde había un perfecto principio ordenador. Como afirmó Giovanni Getto, Dante «non è un autentico poeta della paura [...] i suoi morti e le loro parole, i suoi diavoli e le loro imprese, le sue visioni e i suoi spettacoli d’oltretomba non ci comunicano nessun brivido»76. A esta incuestionable observación podría añadirse que nunca Dante se deleita en la representación de los suplicios de los dañados; cuando el viator dialoga con los precitos lo hace porque su turbación moral lo empuja a conocer las circunstancias que han llevado a personajes dignos de respeto al infierno y nunca para insistir en los aspectos horrorosos de sus penas77. Del todo opuesta es la postura de Villegas, cuyo primario intento es perturbar al lector a través de escenas macabras: con su insistencia en detalles escalofriantes, el arcediano de Burgos manifiesta una clara inclinación hacia una estética de lo macabro y de lo hórrido, tendencia de la que nunca da prueba el florentino. Así pues, Dante se detiene en los diálogos con los dañados —aunque en rigor a menudo hay que hablar de monólogos de las almas— para que ellos aprovechen la oportunidad única y inesperada de documentar ante un ser viviente el status animarum

75

Al respecto, ver Barchiesi, 1967, p. 126; Barolini, 2013, p. 112. Getto, 1967, p. 5. 77 Como, entre otros, subraya Crespo, 1999, pp. 88-96. 76

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post mortem y, sobre todo, para que desvelen las razones de su condenación eterna con una intensidad y una plenitud que no habrían podido expresar en la vida terrenal, revelando así su dimensión humana más profunda78;Villegas, en cambio, se demora en descripciones impactantes para sacudir la conciencia de sus lectores, para inspirar en ellos el terror a los castigos infernales, instrumento necesario para apartarse del pecado. 5. LA NUEVA ESTÉTICA RENACENTISTA Y LA INTRODUCCIÓN DE LA MÉTRICA ITALIANA: RAZONES DE UN OLVIDO Según la concepción de Villegas, una traducción es, en cierto modo, una adaptación que esconde la sutil aspiración a corregir, diríase mejorar, el original: si volvemos a un pasaje de la Introducción en el que don Pedro emplea la metáfora alimenticia, «algunas veces, ocurriendo de mío algund buen pie que más aclare su texto o confirme su sentencia póngole, y haya paciencia el Dante que en su brocado se ponga algund remedio de saial que más le haga lucir», es palmario que detrás de la expresión «que más le haga lucir» se entrevé el atrevido propósito de Villegas —común, cabe recordarlo, a muchos traductores, en particular del siglo XIX— no solo de esclarecer el Infierno dantesco, sino de hermosearlo. Dicho objetivo representaba, en el caso de la Comedia, un reto obviamente imposible y por múltiples razones no logrado, pues no hay duda de que en la traducción castellana una acumulación caótica y desordenada sustituye a menudo la perfecta simetría de los tercetos dantescos. Si a eso añadimos que un lector castellano potencialmente interesado en acercarse al Infierno de Villegas era razonablemente un intelectual pertrechado de una sólida formación literaria y de un conocimiento suficiente del italiano como para entender el sentido del original —y que, además, con toda probabilidad podía tener a su alcance una edición dantesca—, un cotejo entre el texto de partida y la traducción no podía sino determinar un valoración negativa del modus traducendi de Villegas, contribuyendo a su escaso éxito. Temprano y notable testimonio de esta censura del Infierno del burgalés es el Prólogo de una anónima traducción castellana manuscrita del Purgatorio dantesco compuesta alrededor de 1516 en quintillas de octo78

Sobre este aspecto ver, en primer lugar, Auerbach, 2008, pp. 219-227.

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sílabos y, solo desde el canto XXX hasta el canto XXXIII, en tercetos de endecasílabos: presentando su obra, el traductor escoge como modelo de praxis traductora la versión de los Triunfos de Antonio de Obregón (1512) cuando afirma que, para verter el terceto al castellano, es preferible «la orden que tuvo el que tradujo el Petrarca sacándolo en arte real […] en coplas de a diez renglones y ocho sílabas, porque en estas la adición es casi ninguna y la traducción más cierta»79. Por esta razón, el anónimo condena firmemente la amplificación que caracteriza el Infierno de don Pedro, ya que en sus manos el texto de Dante «se desbarata por la intermisión de lo añadido y remisión de lo dejado»80. A pesar de eso, el Dante «vestido a la castellana» representa uno de los últimos testimonios de la fascinación que la Comedia ejerció en el primer Renacimiento castellano, aún más notable porque es inmediatamente anterior al largo declive que la poesía dantesca conoció a lo largo del Siglo de Oro. Una traducción poética es siempre un nítido reflejo del interés que un autor extranjero —y del modelo estético y literario que él encarna— despierta en la cultura que lo acoge, así como de la vitalidad de la literatura que se dispone a recibir y absorber su obra81; bajo este aspecto, es indudable que el Infierno de Villegas marca un momento fundamental en la historia de la recepción hispánica del poema dantesco, pues, publicada en 1515, representa el punto de llegada de una época que había empezado con la obra de Francisco Imperial al alborear el siglo XV y que estuvo marcada por la fecunda influencia de Dante en la producción poética de ilustres hombres de letras españoles, imitadores y epígonos que vieron en el modelo alegórico de la Comedia un imprescindible punto de referencia82. Pocos años después de la aparición del Infierno, sin embargo, un conjunto de circunstancias

79

La cita procede de Uhagón, 1901, pp. 529-530. Uhagón, 1901, p. 529. Sobre la anónima traducción castellana del Purgatorio, ver también Schiff, 1905, pp. 313-316; Penna, 1965, pp. 103-104, y Mondola, 2012. 81 Ver al respecto las agudas reflexiones de Guillén, 1998, p. 333. 82 Visiones de conjunto sobre la influencia de Dante en las letras hispánicas, en particular en la Edad Media, en Vidal y Valenciano, «Imitadores, traductores y comentadores españoles de la Divina Comedia», 1869; Sanvisenti, 1902, pp. 33-287; Savi Lopez, 1902; Hutton, 1907-1908; Post, 1915, pp. 13-18 y pp. 28-33; Farinelli, 1922, pp. 31-195; Amezúa, 1922; Friederich, 1946, pp. 160-164; Friederich, 1950; Arce, 1965b; Penna, 1965; Arce, 1984; Morreale, 1967a; Morreale, 1967b; Carrera Díaz, 1992; Castaño, 1996; Gutiérrez Carou, 1998; Cacho Casal, 2003, y Alvar, 2010, pp. 473-491. 80

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estrechamente ligadas entre sí contribuyeron indirectamente, aunque de manera decisiva, al olvido en el que cayó la traducción burgalesa: por un lado, la paralela decadencia de Dante y de Juan de Mena en época renacentista; por otro, la renovación de la poesía española bajo el signo de la imitación del patrón petrarquista, una transformación de los modelos poéticos que tuvo en la introducción del endecasílabo su cauce métrico privilegiado. Si, como rotundamente afirma Carlos Alvar, en el Siglo de Oro español «Dante apenas es conocido, casi nadie lo lee»83, cabe notar que la progresiva decadencia del gran florentino, suplantado por Petrarca, es fenómeno común en la cultura europea desde el Renacimiento hasta la Ilustración, pues el Alighieri «rimane ai margini della coscienza poetica [...] fino alla riscoperta del Romanticismo»84. Un papel fundamental en el descrédito de la Comedia y en la exaltación de Petrarca lo tuvo Pietro Bembo, el «supremo arbiter elegantiarum del Cinquecento»85 que, haciéndose portavoz de las sensibilidades estéticas y literarias del Renacimiento, en las Prose della volgar lingua (1525) canoniza la homogeneidad lingüística y formal de la poesía de Petrarca en contraposición a la extremada variedad de registros lingüísticos de Dante, a la fusión, pues, del estilo gravis o sublimis con el remissus o humilis86, contribuyendo de manera decisiva al aislamiento del gran florentino en el canon renacentista europeo. Las teorías de Bembo tuvieron notable impacto en Italia, influyendo también en la recepción hispánica de Dante: no puede ser casual, por ejemplo, que en el Diálogo de la lengua Valdés, a la hora de ensalzar la elegancia de los modelos italianos, excluya a Dante de su personal canon afirmando que «la toscana [lengua] está ilustrada y enriquecida por un Bocacio y un Petrarca, los cuales [...] no solamente se preciaron de escribir buenas cosas, pero procuraron escribirlas con estilo muy propio y muy elegante»87. Así pues, desde la segunda mitad del siglo XVI y hasta la irrupción del Romanticismo, con la excepción de los Sueños

83

Alvar, 2010, p. 475. Boitani, 2007, p. 240. Al respecto, ver también Marcazzan, 1966; Dionisotti, 1967, pp. 255-303. 85 Así definido por Rico, 1987, p. 231. 86 Sobre este aspecto ver, entre otros, Coletti, 2000, pp. 123-133; Cacho Casal, 2003, p. 88, y Borsellino, 2007, pp. 101-103. 87 Valdés, Diálogo de la lengua, p. 123. 84

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de Quevedo88, el modelo alegórico dantesco no genera la voluntad de aemulatio de las centurias anteriores y la Comedia no conoce ninguna traducción al español. La renovación poética en la España del primer Siglo de Oro, consiguiente al encuentro en Granada entre Boscán y Navagero en 1526, tuvo en la voluntad de imitatio de la perfecta armonía y del equilibrio formal de la poesía de inspiración petrarquista uno de sus principios fundamentales; pero la recaída de la aclimatación y de la definitiva adopción del terceto de endecasílabos, debida al triunfo poético de Garcilaso, fue el destierro del verso de arte mayor89. Paralelamente al éxito del gran toledano90, poco a poco la forma estrófica del Laberinto de Fortuna fue considerada arcaica y obsoleta91, como atestigua el ejemplo de Hernando de Hoces que, en el prólogo de su traducción de los Triunfos (1554), resume perfectamente el cambio de gusto poético: Después que Garcilaso de la Vega y Joan Boscán trujeron a nuestra lengua la medida del verso toscano, han perdido con muchos tanto crédito todas las cosas hechas o traducidas en cualquier género de verso de los que antes en España se usaban, que ya casi ninguno las quiere ver, siendo algunas (como es notorio) de mucho precio92.

Como resume Juan Casas Rigall, «si la lengua es un producto histórico sujeto a mudanzas, la estimativa literaria está igualmente sometida a evolución, de modo que la auctoritas se renueva y actualiza con el paso del tiempo»93. Eso vale aún más en el ámbito de las traducciones, y al respecto con gran agudeza Walter Benjamin apuntaba en La tarea del traductor que «mientras la palabra poética perdura en su lengua, aun la 88 Sobre la influencia del modelo dantesco en los Sueños, ver Cacho Casal, 2000a, y 2000b. 89 Amplia es la bibliografía sobre la renovación de la lengua poética española del siglo XVI debida a la influencia de Petrarca, pero ver Rico, 1979; Recio, 1996; Morreale, 2001; Gargano, 2005, pp. 45-76 y 123-139; Morros, 2005; Serés, 2005; Alvar, 2010, pp. 383-401. 90 En 1543 se publican en Barcelona, póstumas, las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega: del poeta barcelonés aparecen en tercetos encadenados dos Capítulos, del toledano las dos Elegías y parte de la Égloga II. Al respecto, ver Arce, 1965a, p. 297. 91 Casas Rigall, 2010, p. 106. 92 Hernando de Hoces, Los Triumphos, 1554, fol. 2r. 93 Casas Rigall, 2010, p. 105.

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traducción más insigne está destinada a ser absorbida por su lengua, a hundirse en la renovación de la lengua»94. Parece evidente que el olvido en que cayó el Infierno de Villegas se debió al contemporáneo declive tanto de Dante como de Mena: bajo este punto de vista, el primer tercio del siglo XVI representa una zona fronteriza, una encrucijada entre un mundo —y un sistema cultural y literario que lo forjaba— que declina y otro que empieza a nacer. Si, como subraya Ángel Estévez Moreño, «el Parnaso y los autores canonizados en su cumbre constituyen un sistema dinámico y, por lo tanto, cambiante»95, no cabe duda de que la traducción burgalesa demuestra perfectamente los altibajos de la mudable estimativa literaria: el volumen impreso en 1515 se coloca entre el clima de exaltación de la Comedia y del Laberinto, simbolizado por el Comento de Landino en Florencia y la Glosa de Núñez en España —y de esta común glorificación, la obra burgalesa es indudablemente hija—, y el descrédito estético de los dos poemas representado pocos años después por las Prose de Bembo y el Diálogo de la lengua de Valdés. Las décadas que separan estas dos generaciones de humanistas representan un hiato literario y estético abismal: en Italia, Bembo aplica el ideal clásico de la aurea mediocritas a su valoración de los grandes autores toscanos, sentando las bases de una teoría estética y lingüística que tendrá notable fortuna: Dante es un autor de nivel inferior a Petrarca, un poeta que habría merecido más elogios si egli di meno alta e di meno ampia materia posto si fosse a scrivere, e quella sempre nel suo mediocre stato avesse, scrivendo, contenuta, che non è stato, cosí larga e cosí magnifica pigliandola, lasciarsi cadere molto spesso a scrivere le bassissime e le vilissime cose96.

Asimismo, en menos de cincuenta años se pasa del panegírico de la Glosa, donde Mena fue tan excelente que entre todos los otros poetas castellanos obtuvo tanta ventaja «velut inter ignes luna minores» [...] y ni antes dél ni hasta nuestros tiempos ni en los venideros, si es de decir, pienso que avrá otro con quien le podamos comparar97,

94

La cita de Benjamin procede de López García, 1996, p. 339. Estévez Moreno, 2007, p. 402. 96 La cita de Bembo procede de Coletti, 2000, p. 128. 97 La cita de Núñez procede de Weiss y Cortijo Ocaña, 2015, p. 79. 95

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a la tajante censura de Valdés que, rechazando firmemente lo que resulta afectado, oscuro y poco natural en contraposición a sus ideales de llaneza y claridad, afirma que en el Laberinto el gran cordobés quiriendo mostrarse doto, escribió tan escuro que no es entendido, y puso ciertos vocablos, unos que por groseros se debrían desechar, y otros que por muy latinos no se dejan entender de todos [...] lo cual a mi ver es más escribir mal latín que buen castellano98.

Este llamativo cambio de gusto no podía sino repercutir en la desfavorable valoración aurisecular del Infierno de Villegas, traducción de un poeta oscuro como Dante y compuesta, además, en la estela del ejemplo estético de Mena. Aunque padre y precursor de la poesía en lengua castellana, modelo de gravedad y erudición digno de veneración, a lo largo del siglo XVI el autor del Laberinto de Fortuna ha dejado de ser el Virgilio español para convertirse en el poeta arcaico por antonomasia, una docta reliquia a quien el Brocense otorga en 1582 el título de Ennio castellano99. En las manos de Villegas, pues, la Comedia en cierto modo pierde su estatus de obra universal: el Infierno de don Pedro, ubicado en un contexto histórico y cultural demasiado concreto y apegado a una estética literaria anticuada, no poseía aquella trascendencia para ir más allá del momento de su composición, condición imprescindible para convertirse en un clásico.

98

Valdés, Diálogo de la lengua, p. 240. Al respecto, ver Terracini, 1979, pp. 36-40. A propósito de la vetustas del modelo de Mena en el comentario del Brocense, ver Lida de Malkiel, 1950, pp. 347-348; Casas Rigall, 2010, pp. 110-112. 99

CAPÍTULO 3 UNA MONUMENTAL ENCICLOPEDIA DEL SABER: LA GLOSA DEL INFIERNO

1. LA AUTOEXÉGESIS La monumental glosa que acompaña y rodea los versos de arte mayor y que, junto con estos, crea una estructura textual indisoluble desde un punto de vista bibliológico es un proyecto cultural de gran calado, pues es, a la vez, un comentario del poema dantesco y una autoexégesis que Villegas realiza sobre su traducción1. En la glosa del arcediano de Burgos, la Comedia se convierte en un monumento literario a la altura de competir con las grandes obras de la Clasicidad: por los extraordinarios méritos artísticos de Dante y por el enorme valor moral que encierra, el «sacrato poema» es un texto que, al igual que los más célebres poemas clásicos objeto de comentarios durante la Edad Media, merece ser dilucidado y explicado cuidadosamente. La glosa del arcediano de Burgos sobre su traducción es un documento de primera importancia histórica, literaria y lingüística que, en su aspecto físico y en su estructura formal, hereda la tradición del manuscrito glosado y presenta la misma disposición textual de algunos incunables de clásicos comentados, cuyo ejemplar más célebre en la España del primer Renacimiento está representado por las ya citadas Glosas sobre las Trezientas del famoso poeta Juan de Mena, de Hernán Núñez. Desde un punto de vista tipográfico, en el volumen burgalés, así como en la obra 1 La bibliografía sobre la glosa entre Edad Media y Renacimiento es, desde luego, enjundiosa.Ver, entre otros, Weiss, 1990a; Rodríguez Velasco, 2001, y Copeland, 2012; a propósito de la relación entre los versos y la glosa en el volumen burgalés, ver Sánchez García y Mondola, 2011, en particular pp. 1393-1394.

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del comendador Griego, la glosa presenta la misma letra gótica de los versos, pero en cuerpo menor. La faceta de autoglosador de Villegas merece la máxima atención, pues, como afirma Guillermo Serés, «el comentario confiere auctoritas al escritor que lo adopta y quiere ser un índice de la altura intelectual y estética de su obra»2; en esta autocanonización de su obra, el arcediano de Burgos se inserta en una fecunda tradición del Humanismo castellano, pues podemos recordar la glosa de Juan de Mena a su Coronación, así como la de Santillana a sus Proverbios3. La autoexégesis se hace necesaria cuando Villegas manipula el texto dantesco insertando amplificaciones más extensas (en tres casos medias coplas y, en un caso, hasta una copla entera) del todo ajenas al original. A diferencia de lo que hemos analizado en el capítulo precedente, estos añadidos no dependen en absoluto de una necesidad métrica y tampoco se deben a razones estéticas o estilísticas: más bien es el afán dogmático y pedagógico que mueve a Villegas, que con estas amplificaciones poéticas lleva al extremo su tendencia a intervenir sobre el texto dantesco para corregirlo y mejorarlo. La relación entre este género de añadidos y la glosa —o, con otras palabras, entre texto tutor y comentario4— es mucho más profunda: con estas amplificaciones el comentario se abre paso en el texto poético o, dicho de otra forma, la voz del glosador empieza a revelarse en los versos, signo de una crítica ideológica y religiosa a Dante cuyas razones el arcediano de Burgos explica detenidamente en el comentario. Consciente de su libertad intelectual, Villegas manifiesta de este modo la profunda independencia del traductor, pero a la vez del exégeta, con respecto al texto dantesco: a pesar de la enorme autoridad que reconoce al «sacrato poema», don Pedro se atreve a reprochar a Dante en los casos en que, desde su óptica, el poeta se ha apartado del dogma, algo a lo que, como ya he adelantado, hace referencia él mismo en los preliminares: «alguna vez fuera del texto se pone alguna reprensión o consejo de mío». En los primeros dos casos que analizamos, los añadidos son medias coplas que cierran la traducción del canto, una violenta intervención del

2

Serés, 1997, p. 16. Ver Weiss, 1990b, pp. 133-142. 4 El concepto de texto tutor fue introducido por Antoine Compagnon para indicar el objeto de las glosas y de los comentarios. Compagnon, 1979. 3

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glosador que anticipa su comentario en los versos hablando en primera persona. El primer caso ocurre en el canto XIV: Poi disse: «Omai è tempo da scostarsi dal bosco; fa che di retro a me vegne: li margini fan via, che non son arsi, e sopra loro ogne vapor si spegne» If. XIV, 139-142

«El tiempo es ya», dijo, «de ser desviados del bosque y tú haz que detrás de mí [vengas; los márgenes hacen la vía que tengas, los fuegos por cima son más apagados». Abrid pues los ojos vivientes cuitados mirad los tormentos de tantas maneras que no son de burla mas mucho de veras peores sin dubda de aquí demostrados XXIIabcdefgh

Como se ve, la primera media copla es traducción de los últimos cuatro versos dantescos, en los que Virgilio habla en primera persona animando a Dante a seguir su recorrido infernal. En la segunda media copla, salta a la vista un brusco cambio de sujeto: con dos imperativos («abrid» y «mirad»), puestos al comienzo de los versos y creadores de un clima de terror, es Villegas quien se dirige a su público como si hablara desde un púlpito para recordar que las penas que Dante describe son mucho más ligeras en comparación con las que en la realidad existen en el infierno. En la glosa, el traductor comenta su añadido, señalando que este es «un consejo y persuasión a los vivientes y lectores desta obra, lo cual el Dante no pone»; decididamente don Pedro se aparta del poeta florentino, ya que los castigos infernales son «mucho peores sin ninguna comparación que los que él pinta, porque la graveza y grandeza de las penas del infierno no caen debajo de consideración humana»5. Dinámica muy parecida ocurre al final del canto XVIII (donde se hallan rufianes, seductores y aduladores): «Taïde è, la puttana che rispuose al drudo suo quando disse ‘Ho io grazie grandi apo te?’: ‘Anzi maravigliose!’. E quinci sian le nostre viste sazie» If. XVIII, 133-136

5

Canto XIV, glosa de la copla XXII.

«El su loco amigo enviando las cosas, cebándose aquel de las sus vanas gracias, aún no se contentan sus malas falacias, decir que son buenas mas maravillosas». Tened los mortales orejas celosas, huid las lisonjas que encienden los males, las obras si buenas serán o no tales el seso lo juzgue no burlas dañosas XXIabcdefgh

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También en este caso la primera media copla es traducción de las palabras con las que Virgilio enseña a Dante la prostituta terenciana Tais; la segunda media copla, en cambio, en la que destacan los dos imperativos puestos al comienzo de los primeros dos versos («tened» y «fuid»), representa la invectiva del arcediano de Burgos contra la lisonja, que en la glosa señala que «por este peligro que de los ronceros y lisonjeros se recibe fuera del texto del poeta ponemos estos cuatro versos»6. Estructura en parte distinta presenta la media copla con la que acaba la traducción del canto XV: Poi si rivolse, e parve di coloro che corrono a Verona il drappo verde per la campagna; e parve di costoro quelli che vince, non colui che perde If. XV, 121-124

De allí volvió presto con tanta presura, cual corren el palio en Verona de verde, semblante al que gana, que no al que [pierde, y tal fue corriendo la triste planura. Quedéme turbado con grave tristura de ver tales gentes así atormentadas, y más que sus plagas nos son declaradas y no nos enfrenan de nuestra locura XXIabcdefgh

Aunque a primera vista nos encontramos ante una amplificación que, como otras ya vistas en el capítulo precedente, se limita a acentuar la turbación y la tristeza de Dante —en este caso sucesiva a la despedida de su antiguo maestro Brunetto Latini—, la operación que lleva a cabo Villegas recuerda la dinámica con la que acaban los cantos XIV y XVIII, como demuestra la lectura de la glosa: El Dante se quedó turbado y con grave tristura de ver tales gentes así atormentadas y más triste porque sus plagas nos son declaradas y dichas por todos los santos doctores y por la Sagrada Escritura en tantos logares [...] Estos cuatro versos pusimos fuera y allende del texto del toscano que son para nuestra doctrina y castigo, que en tantos tormentos como se penan los pecados, pasándolos por nuestra consideración y contemplación, sería razón que nos enfrenasen de nuestra locura y nos pusiesen temor [...] para guardarnos de pecar; pues, es cierto que muy peor de cuanto aquí se representa ha de ser para siempre penado el desventurado que a las penas infernales se condemnare7.

6 7

Canto XVIII, glosa de la copla XXI. Canto XV, glosa de la copla XXI.

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Una detenida lectura de los versos y del comentario aclara que la media copla puesta «fuera y allende del texto del toscano» puede dividirse en dos dísticos: los primeros dos versos, en los que es el Dante agens castellano quien tiene la palabra expresando su turbación («Quedéme turbado»), no parecen distinguirse de las amplificaciones analizadas en el anterior capítulo; sin embargo, los últimos dos representan ya un primer adelanto de la glosa, un casi imperceptible desplazamiento del sujeto, que pasa a ser el mismo Villegas. La repetición del «nos» en el dístico que cierra la copla («nos son declaradas» / «no nos enfrenan») es un indicio de que ahora es don Pedro —en modo menos brusco respecto a las dos amplificaciones anteriores— quien empieza a dirigirse a su público, como demuestra claramente la glosa: los versos son «para nuestra doctrina y castigo» y supeditan la autoridad del florentino a la de la Sagrada Escritura, en donde, a diferencia del texto italiano, se describen de forma verídica las penas infernales. Finalmente, caso excepcional es, al comienzo de la traducción del canto XXXIV, la inserción de una copla entera de arte mayor: Allí vi los coros de los derribados, demonios que ángeles fueron primero, en tal multitud que no hay número entero que pueda contar de sus formas y grados; horribles chimeras de vultos trocados, no vistas figuras, diformes, salvajes, con dientes y cuernos sus fieros visajes, de uñas y colas y escamas armados IIIabcdefgh

El Dante agens castellano se detiene aquí en una descripción caótica de Judeca, presentando una multitud de diablos con «dientes», «cuernos», «uñas», «colas» y «escamas» —del todo ausentes en el texto de partida— que rodean a Lucifer ayudándolo en su oficio. La voz de Villegas interviene en la glosa, en donde justifica la inserción de la copla con estas palabras: «la añedí movido de ver que en todo este infierno el poeta hace muy poca relación de haber visto demonios andando en su propria patria dellos, adonde tanto numero hay que son sin número». La función de la octava, pues, es la de enfatizar el horror de la representación infernal: al respecto,Villegas reprocha a Dante por haberse detenido muy poco en la descripción de los demonios (con la única excepción del

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círculo de los que practicaron la baratería) y por haber puesto a Lucifer «sin compañía de otros diablos»; así, «para que no se crea que pues no vio sino aquellos pocos que el infierno está vacío dellos, hice como he dicho los versos desta copla, diciendo la multitud dellos que con Lucifer estaban»8. En estas amplificaciones embajadoras de la glosa o, desde otra óptica, en esta irrupción del comentario en el texto poético, Villegas se demuestra todavía enganchado a un modus operandi muy arraigado desde los tiempos de Alfonso el Sabio y generalmente asumido entre los traductores españoles de obras canónicas a lo largo del siglo XV, como Alonso de Cartagena y Enrique de Villena, cuya versión de la Eneida se funda en la inclusión de glosas explicativas en la misma traducción9. Pero, además, bajo este punto de vista Villegas parece conformarse con uno de los dos métodos reconocidos por una autoridad como el Tostado, que en el ya citado Comento sobre el Eusebio había aclarado la diferencia entre la traducción palabra por palabra, o sea, la interpretación, y la glosa, en la que «se hacen muchas adiciones et mudamientos, por lo cual non es obra del autor mas del glosador»10. Con todas las apropiadas matizaciones del caso —tanto el procedimiento de Villena, como la reflexión teórica del obispo de Ávila son directa consecuencia del tópico humanista celebrador de la riqueza del latín en oposición a la paupertas expresiva del vulgar—, quizá sea el Infierno de Villegas uno de los más paradigmáticos ejemplos de la vigencia que las palabras del Tostado seguían teniendo en el primer tercio del siglo XVI. 2. LA EXALTACIÓN DE LA FE: ENTRE IDEOLOGÍA CATÓLICA Y PROPAGANDA POLÍTICA

En la Introducción,Villegas explica que el principal modelo de exégesis dantesca que él escogió a la hora de realizar su glosa fue el Comento sopra la Comedia del humanista toscano Cristoforo Landino11. Publicado

8

Canto XXXIV, glosa de la copla III. Al respecto, ver Weiss, 1990b, pp. 117-129; Prendes, 1998, pp. 32-40. 10 Ms. 10811 de la Biblioteca Nacional de España, fol. 1r. 11 Sobre el Comento de Landino y sobre la recepción de la obra de Dante entre Humanismo y Renacimiento ver, entre otros, Barbi, Della fortuna di Dante nel secolo XVI, 1890; Santoro, 1954; Dionisotti, 1965-1966;Vallone, 1965-1966; Garin, 1970; 9

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en agosto de 1481, en una Florencia donde florecía el culto al máximo poeta de la ciudad, en principio el Comento habría tenido que ser acompañado de cien magníficos grabados en cobre de Sandro Botticelli12. Aunque Landino —en palabras de Villegas el que «mejor que todos le comentó [a Dante] y declaró ansí en el sentido literal, declarando la letra, como también en los otros entendimientos y sentidos»— sea el punto de referencia fundamental, rara vez el traductor burgalés demuestra el conocimiento de algunos de los más tempranos comentadores dantescos en volgare y latín, cuya lectura, como declara explícitamente, en algún caso se reveló muy provechosa13. Si a propósito del v. 50 de Infierno III, «misericordia e giustizia li sdegna»,Villegas se apoya en Benvenuto da Imola14, el nombre de Francesco da Buti (aunque en este caso a través de Landino) se asoma a propósito del tema de los hipócritas15. Thompson, 1970; Cardini, 1973; La Brasca, 1987; Procaccioli, 1989; Parker, 1993, y Procaccioli, 2001. 12 El Comento habría representado la primera edición impresa ilustrada de la Comedia, aunque desconocemos si la idea fue de Landino o del impresor de la obra, Niccolò della Magna. Sin embargo, cuando el Comento salió a luz en verano de 1481, todavía Botticelli no había realizado sus ilustraciones. Con toda probabilidad el gran artista florentino empezó a trabajar en otoño de 1482 pero en 1487 dejó su labor sin haber completado la obra. Cabe recordar, además, que por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, Botticelli realizó otras ilustraciones manuscritas del poema dantesco. 13 «Muchos vocablos también deja él [Landino] de declarar habiéndolos por claros como lo eran para él, y para cualquiera que perfectamente tuviese la lengua toscana; mas a mí eran muy escuros, así que los comentos latinos que ove a las manos me fueron muy provechosos para la inteligencia deste poeta». Canto I, glosa de la copla I. 14 «Benvenuto Imolés, que comentó en latín a este poeta, dice que aquí entiende por la misericordia el cielo y paraíso y por la justicia el infierno, así que la sentencia sea que los cielos y los infiernos desdeñan a estos mezquinos que ni el cielo ni el infierno no los quiso recebir». Canto III, glosa de la copla IX. Al respecto, cabe recordar que el Comentum había conocido dos traducciones al castellano en el siglo XV: la primera, limitada a la introducción y a la glosa de los primeros siete cantos del Infierno (ms. 10208 de la Biblioteca Nacional de España) y la segunda, solo del Purgatorio (ms. 10196 de la BNE). Al respecto, ver Schiff, 1905, pp. 305-307; Morreale, 1967a, p. 14. 15 Afirma Villegas que Landino «alega a Francisco de Buti un glosador deste poeta, que dice aquí haber seído en aquel monesterio de Colonia un abad tan loco que por ser de grand renta la casa, procuraba que tuviese mayor excelencia que todas las otras y pidió al papa que pudiesen traer capas de grana y el papa y cardenales movidos a justa indignación mandaron que no pudiesen traer capas sino de muy vil

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Dejando a salvo estas esporádicas alusiones, el punto de referencia fundamental para Villegas es la exégesis de Landino, notable síntesis de ilustres comentarios anteriores (desde Benvenuto hasta Boccaccio) que respondía al refinado gusto del público cortesano renacentista, proponiéndose como el medio privilegiado para desentrañar las múltiples oscuridades del poema dantesco. La elección de don Pedro representa el más nítido reconocimiento europeo de la fortuna del Comento, «monumento vitale, e a lungo operoso, della cultura del circolo di Lorenzo»16 que, tras su suntuosa presentación en Florencia, tuvo un notable éxito en Italia (donde conoció varias reediciones en época incunable)17, así como en la Península Ibérica, como atestigua el enjundioso número de ejemplares de la Comedia, acompañados de su glosa, custodiados en la Biblioteca Nacional de España18. Es cierto, pues, que la Comedia que Villegas tuvo sobre su escritorio iba acompañada del Comento; ahora bien, teniendo en cuenta que los problemas filológicos no son la principal preocupación de Landino quien, como recuerda Procaccioli, no posee «la forma mentis del filologo nè grande sensibilità per le questioni testuali»19, no extraña que don Pedro no se atreva en ningún momento a intervenir en aspectos de crítica textual inherentes al Infierno, o sea, que en su glosa falte del todo la preocupación ecdótica. Pese a la fuerte dependencia del Comento, por múltiples razones la glosa castellana posee su propia autonomía y no puede considerarse en absoluto una reproducción servil del texto italiano. En efecto, si las circunstancias en las que salen a la luz el Comento y la obra de Villegas paño y sin ninguna fación sino a manera de sacos, y así también las capillas». Canto XXIII, glosa de la copla IX. 16 Son palabras de Garin, 1970, p. 137. 17 Al respecto, cabe recordar que, después de la princeps de 1481, el Comento conoció hasta seis reimpresiones desde 1484 hasta 1497. La primera de estas ediciones es la veneciana de Ottaviano Scoto (1484); después salieron a luz la de Brescia de Bonino de’Bonini (1487), dos venecianas en 1491 y, otra vez en Venecia, la de Codeca en 1493 y la de Pietro Quarengi en 1497. Como subraya Trovato, 1991, p. 123, estas ediciones, marcadas por la presencia de septentrionalismos, heredan de la princeps un notable número de erratas. Sobre el éxito editorial del Comento, ver Procaccioli, 1989, pp. 10-30. 18 En concreto, la Biblioteca Nacional de España custodia varios ejemplares de la edición veneciana de Scoto (1484), de la edición impresa en Brescia (1487), además de las ediciones de Venecia de 1491 y 1493. A propósito de la difusión del Comento en España ver Penna, 1965, pp. 106-107. 19 Procaccioli, 2001, pp. 74-75.

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presentan ciertas analogías, el erwartungshorizont de los dos textos es muy distinto. El elemento común estriba en el hecho de que tanto Lorenzo il Magnifico, como doña Juana patrocinan la publicación de los textos de Landino y Villegas, considerando una edición del poema dantesco vehículo privilegiado para exaltar el prestigio cultural de sus respectivas ciudades: Florencia, cuna del Renacimiento italiano, y Burgos, antigua capital del Reino de Castilla. Naturalmente, son inmensas las distancias entre ambas situaciones. El Comento es uno de los frutos más prestigiosos del neoplatonismo, que en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV desplaza a las corrientes filosóficas de la Edad Media20: los intelectuales neoplatónicos, bajo el magisterio de Marsilio Ficino, son los nuevos apóstoles del Humanismo, movidos por una voluntad de laicización del arte. Aunque Landino no sea uno de los más ardorosos representantes de la restitutio Platonis que caracteriza la cultura florentina de la segunda mitad del siglo XV, algunos apartados del paratexto del Comento atestiguan que las raíces neoplatónicas representan los pilares sobre los que Landino edifica su exégesis dantesca —y sobre los que había construido su lectura e interpretación de la Eneida—, y es en este aspecto donde radica el carácter de unicidad de su glosa, que se aleja de los comentarios anteriores al utilizar categorías conceptuales originales y al buscar en los tercetos de la Comedia significados ocultos y misteriosos21. En cambio, como veremos detenidamente, la lectura del poema dantesco de Villegas demuestra una continua preocupación por el respeto del dogma, reveladora de una patente adhesión a las raíces más profundas del Humanismo burgalés del siglo XV, impulsado por Alonso de Cartagena, «obsesionado por la moderación y el respeto a los valores establecidos dentro del cristianismo oficial»22. Basta con comparar muchos fragmentos de las dos obras para percatarse de las distintas miras de Landino y Villegas: el arcediano de Burgos, aunque recoja la impostación formal del Comento, heredando su constante preocupación pedagógica y reutilizando con gran insistencia la

20

Sobre el neoplatonismo landiniano, ver Garin, 1994, pp. 100-105; Procaccioli, 2001, pp. 26-27 y 56-59. 21 Como bien señala Procaccioli hablando de Landino, «tutto, nella sua lettura è subordinato sistematicamente —platonicamente— a altri e più alti significati». Procaccioli, 2001, p. 80. De la misma línea es la opinión de Parker, según la cual en el Comento Dante es «an exemplary exponent of Neoplatonic ideals». Parker, 1993, p. 89. 22 Peña Pérez, 2007, p. 242.

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dicotomía entre Virgilio, símbolo de la razón superior, y Dante, emblema de la razón inferior, reelabora el texto del humanista toscano según su ideología católica explayándose en frecuentes digresiones didácticas sobre los pecados y las virtudes teologales y cardinales, añadiendo citas y referencias cuando la interpretación que le proporciona su fuente le parece pobre, cortando u omitiendo algunos pasajes cuando la glosa de Landino es, en su opinión, demasiado prolija. Una dinámica de personal apropiación y adaptación del texto landiniano que Villegas aclara de entrada, cuando afirma que muchas materias se tocan en el texto que él las deja de tratar y otras pasa muy breve, las cuales con asaz estudio he recolegido y puesto con la más brevedad que pude, así que del su comento pornemos todo lo necesario y anidiremos [sic] más lo que pareciere provechoso y convenible23.

Una necesidad de aclarar el mensaje de Landino a la que no son ajenas razones lingüísticas: Muchos vocablos también deja él de declarar habiéndolos por claros como lo eran para él y para cualquiera que perfectamente tuviese la lengua toscana, mas a mí eran muy escuros, así que los comentos latinos que hove a las manos me fueron muy provechosos para la inteligencia deste poeta24.

Una voluntad, además, de evitar la prolijidad de muchas páginas del Comento, sobre todo en aquellos casos en que Landino dedica demasiado espacio a la exaltación de Florencia: Ansimesmo el dicho Cristóforo, como hombre muy elegante, algunas veces se alarga tanto que fuera cosa muy prolija y aún enojosa dicirlo todo y por eso en algunas partes donde me es muy notorio la prolijidad, pongo su intencion más brevemente, ansí como en loores de su patria que fue Florencia y en cosas semejables, en lo cual aunque tenga razón, la afición y el sabor que en ello toma le hace algo demasiado alargar25.

23

Canto I, glosa de la copla I. Canto I, glosa de la copla I. 25 Canto I, glosa de la copla I. También, por otras circunstancias,Villegas decide alejarse de Landino, evitando retomar las largas digresiones del humanista toscano a propósito de las calumnias (canto XXI), de la historia de Cerdeña (canto XXII) y de los sueños (canto XXVI). 24

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Si en la glosa castellana la profunda inspiración neoplatónica queda sofocada, sustituida por una incuestionable predilección a comentar los tercetos de Dante bajo una óptica de hombre de la Iglesia que insiste reiteradamente en la firme condena del pecado, el elemento de la operación cultural landiniana que Villegas hereda y, por obvias razones, acentúa es el empeño ideológico y propagandístico, eje del paratexto florentino y vertiente fundamental del comentario del burgalés. En el Comento, muchas de las páginas que preceden a los cantos dantescos, del todo ajenas a la costumbre medieval del accessus auctoris26, se construyen como una exaltación propagandística de la lengua y de la cultura florentina y como una reivindicación de su hegemonía en el fragmentado panorama político italiano. Si Landino ensalza la centralidad del papel de la Signoria Medicea en la Italia de finales del siglo XV, una parte del apartado paratextual (me refiero a la epístola de Marsilio Ficino) desarrolla el motivo de la restitutio Dantis, celebrando la vuelta triunfal a Florencia de su supremo poeta, cuyo poema por primera vez se imprime en la ciudad27. El accessus a Dante de Villegas recupera algunos elementos tópicos elaborados para la enarratio poetarum, aunque no presenta una estructura sistemática, diferenciándose en este aspecto del Prólogo a la Glosa de Núñez de 1499, en el que un apartado entero lleva un título con una explícita tripartición del esquema («De la vida del autor y de la intinción que le movió a escrebir y del título de la obra»).Veamos cómo Villegas, a partir de Landino, reelabora las categorías del accessus: el primer tópico es la vita poetae, al que don Pedro dedica el apartado De la vida y costumbres del poeta, en el que, insertándose en la tradición de las vitae auctorum, proporciona una información bastante cuidadosa sobre la genealogía del poeta, su familia, su carrera, sus viajes, sus obras; una semblanza a la que no son ajenas varias anécdotas que Villegas recupera de Landino. Luego, en la ya citada Introducción, el tópico del titulus se combina con el de la qualitas carminis («solo quiero se sepa que el auctor llamó Comedia a esta su obra porque la comedia comienza en turbado y atribulado principio como en esta fue y acaba en alegre y gracioso fin»), mientras

26

Sobre el tópico del accessus auctoris, ver Quain, 1986. A este respecto cabe recordar que las primeras ediciones impresas de la Comedia salieron en 1472, en Foligno, Mantova y Venecia. En 1477, en Venecia, se publica la primera edición del poema acompañada de un comentario (el de Lana, del siglo XIV). En 1478 salen a luz otras ediciones, en Nápoles,Venecía y Milán, así que el Comento es la primera Comedía impresa en Florencia. 27

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que el de la materia se une con el de la intentio poetae (categorías en parte coincidentes), pues la Comedia «trata las eternas penas infernales debidas a las maldades humanas para espantar los hombres de los pecados: esfuérzalos con las temporales penas purgatorias en que aquéllas se comutan por la penitencia, combídalos a las virtudes con la alegría y gozos celestiales». Pero el accessus no acaba en los preliminares, ya que en la glosa de la primera copla del canto I Villegas declara las tres categorías del accessus expuestas (el topos de la materia queda sin nombrar): «Narrado hemos brevemente la vida del poeta, el título del libro y la intención suya». Como en Landino, también en la glosa de Villegas la recaída ideológica y propagandística se manifiesta nítidamente: su comentario nace al calor del nuevo horizonte cultural y de la nueva coyuntura histórica de la época de los Reyes Católicos, protagonistas de la conquista de Granada, de la expulsión de los judíos y de la conversión forzada de los musulmanes, eso es, de la anhelada unificación política y religiosa de España, arropada de un aura divina bajo la bandera de la religión cristiana. El eco de los recientes sucesos llega a la glosa burgalesa que, bajo este punto de vista, se construye como una apología de la misión de Fernando el Católico, el rey que ha puesto fin a décadas de faccionalismo y guerras civiles y que, después de la toma del último baluarte nazarí, ha permitido la recuperación de la integridad territorial de Hispania, inaugurando una política de expansión exterior que llevaría a España a alcanzar la primacía europea28. Obviamente, debido a la estructura centrífuga de la glosa, cofre que custodia un saber enciclopédico, el discurso político no llega a ser un hilo conductor ininterrumpido del comentario; sin embargo, hay momentos de especial patriotismo religioso, como la glosa de la copla XII del canto IV, sin lugar a dudas el clímax ideológico del comentario del burgalés, su cúspide apologética y propagandística. Con un tono de feroz hostilidad hacia el Islam, Villegas traza rápidas pinceladas sobre la historia de España, recordando a los reyes godos Recaredo y Sisebuto, exaltando en clave sagrada la Reconquista y figuras épicas como Fernán González y el Cid Campeador: en nuestra España hoy habría arianos y muchos géneros de infieles, sino fuera la virtud y fuerza de los claros principes Recaredo, Sisebuto y otros, y quedara España por siempre opresa de la infidelidad de Mahoma, sino 28

Sobre este aspecto, ver Mondola, 2011, pp. 54-64.

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lo estorbaran las gloriosas victorias de los claros reys Fernando González, el Cid Rudiez, con número infinito de los fuertes batalladores que regaron a España con su sangre y la defendieron y cultivaron, de manera que produce cristianos y católicos, extirpando della las ponzoñosas raices de la infidelidad29.

Herederos de los monarcas godos anteriores a la invasión musulmana y de los grandes protagonistas de la Reconquista son Fernando el Católico, cabeza de un corpus mysticum que «ganó el reino de Granada de los moros con tantas y tan gloriosas victorias y hizo convertir a la fe católica toda aquella morisma»30, y su mujer Isabel, pues ambos extirparon «las herejías apegadas de aquella pez del judaísmo y otras irroneidades y perfidias ponzoñosas y así purgaron en toda España las espinas y cardos de toda infidelidad»31. Una entonación triunfalista, característica de no pocos escritos de la época como la Crónica de los Reyes Católicos de Fernando de Pulgar, anima las palabras de Villegas, que proyecta así la Reconquista hacia la contemporaneidad, estableciendo una ideal continuidad entre las empresas de los antepasados godos, un selecto conjunto de héroes de la Edad Media y la acción de los Reyes Católicos, sin ninguna referencia explícita a los conflictos dinásticos y a las luchas intestinas que a menudo caracterizaron la España del siglo XIV. Lugar de celebración de memorables sucesos antiguos, el comentario dantesco es también ocasión de exaltación propagandística de la misión ideológica y de las campañas militares de Fernando e Isabel: éxitos en España, como la toma de Granada en 1492, y en Europa, como la conquista de Nápoles en 1503. El traductor dantesco exalta así el ímpetu de una monarquía expansionista: a las distintas fases que llevaron a la conquista española del Mezzogiorno, por ejemplo,Villegas se refiere a menudo. Con tonos apologéticos que rezuman un apasionado espíritu patriótico, en la glosa del canto IV el arcediano de Burgos rinde su fervoroso homenaje a las proezas del Gran Capitán, varón nacido para abajar y humiliar la furiosa soberbia de los bárbaros franceses. Ganó dellos tres veces el reino de Nápoles con miraglosas victorias, que le dan perpetuo renombre, y no bastaría papel para contar sus infinitas

29

Canto IV, glosa de la copla XII. Canto IV, glosa de la copla XII. 31 Canto IV, glosa de la copla XII. 30

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virtudes, especialmente su humanidad y humildad, liberalidad y magníficencia, devoción y fe, digno capitán grande de tan poderoso y glorioso rey32.

No es esta la única ocasión para rememorar las hazañas de Gonzalo Fernández de Córdoba, digno heredero de los grandes modelos marciales grecorromanos: en el canto XXVI, don Pedro trae a colación la referencia dantesca a la ciudad de Gaeta (v. 92) para recordar que la actual ciudad de Lazio «el grand capitán [...] ganó por cerco de los franceses con maravillosa victoria»33. La tendencia de la glosa a informar sobre notables acontecimientos bélicos contemporáneos se hace evidente a propósito de la alusión a la batalla de Rávena de 1512 en la glosa del canto XXVII: Rávena se está como era su estada. [...] Estando cercada esta cibdad de Rávena (que hoy es de la iglesia romana) por los franceses que con artillería y combates la tenían muy apretada, vinieron a la socorrer la gente española con el legado de la iglesia y algunas gentes suyas, donde vinieron en la más cruda y ensangrentada batalla que se ha peleado en la memoria de los nacidos. De ambas partes se crey morieron veinte mill hombres. La mayor parte fue de los franceses, donde murió su capitán general musior de Fox, sobrino del rey de Francia, hijo de su hermana, mancebo de veinte y dos años, varón maravilloso en esfuerzo de armas y sabio en la disciplina militar, allende mucho de su edad. Fue la batalla día de Pascua de resurreción, año de mill y quinientos y once34.

El tono propagandístico y la animadversión hacia los franceses (que bien se ajusta a la campaña de información antifrancesa que caracterizó la imprenta de Fadrique Alemán a partir de 1512)35 no impiden a 32

Canto IV, glosa de la copla XII. Canto XXVI, glosa de la copla XIII. Sobre la caudalosa producción literaria centrada en las proezas del Gran Capitán que surgió entre Italia y España, ver Sánchez García, 2007, pp. 19-42, y Sánchez García, 2011. 34 Canto XXVII, glosa de la copla VI. 35 Al respecto, ver Fernández Valladares, 2005, I, p. 135. La hostilidad de Villegas hacia los franceses es una constante de la obra del burgales, tanto del texto poético como de la glosa: los vv. 43-44 del canto XXVII, «La terra che fé già la lunga prova / e di Franceschi sanguinoso mucchio», se convierten así en castellano: «la tierra que supo sofrir luenga afruenta / y sangre vacío de franceses livianos». En la glosa de la copla XVIII del canto XXIX, además, don Pedro afirma que «en todas las escrituras antiguas hallamos ser los franceses gente ligera y mudable». Bajo este aspecto,Villegas 33

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Villegas reconocer el valor de Gastón de Foix, aunque la información resulte afectada por una visión evidentemente sesgada de los sucesos, ya que don Pedro no hace ninguna referencia a la derrota del ejército de la Santa Liga liderado por Ramón de Cardona. La ciudad de Rávena, nombrada por Dante durante su conversación con Guido da Montefeltro (v. 40), es para Villegas una ocasión irrenunciable para actualizar el texto de partida, para anular, en suma, la distancia cronológica y geográfica entre los lugares y los acontecimientos mencionados en el Infierno y el momento de la escritura de la glosa; actualizando el prototexto y acercándolo a su comunidad receptora, el comentario del burgalés se convierte en verdadera crónica, satisfaciendo lectores deseosos de conocer el desarrollo de la acción militar española en uno de los momentos más dramáticos de las guerras de Italia. 3. UNA MODÉLICA BIBLIOTECA HUMANISTA:VILLEGAS ANTE SUS AUCTORITATES

3.1. Fundada en un despliegue asombroso de citas eruditas y doctas referencias, la glosa burgalesa es testimonio de la labor ciclópea de Villegas y reveladora de la excelente cultura de un humanista cristiano cuya formación se fraguó en un profundo estudio de la Biblia, en una voluntad de apropiación de la lección de los auctores de la latinidad y en un apego a la palabra de los clásicos cristianos. Una deslumbrante erudición alimenta el comentario, que hace gala de una admirable cantidad de fuentes literarias, clásicas y sagradas, en primer lugar, pero también italianas: menudean alusiones a episodios de la Sagrada Escritura, citas de los Padres de la Iglesia (en primer lugar san Agustín y san Gregorio Magno), sentencias de los autores latinos más influyentes en el imaginario colectivo de la Edad Media española (Virgilio, Séneca, Ovidio, Cicerón, Horacio, Plinio, Juvenal, solo por citar algunos); además, en alguna ocasión Villegas se apoya en los grandes toscanos (en primer lugar en Petrarca y en Boccaccio, pero también en Leonardo Bruni) y se apela a una autoridad hispánica contemporánea como el Tostado.

parece adherirse a la antigua tradición de la gallica levitas, tópico en Dante y en Petrarca y que también encontramos en Garcilaso, que en el v. 1446 de la Égloga II escribe «Francia mudable».

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Villegas asimila la lección de los clásicos latinos y de los teólogos cristianos más presentes en las bibliotecas y scriptoria medievales, a veces a través del trámite de Landino, pero en muchos casos autónomamente: bajo este punto de vista su madura autonomía exegética (y autoexegética) se desprende del hecho de que, la mayoría de las veces, las referencias del arcediano de Burgos están ausentes en el Comento. A este respecto, es muy probable que durante su labor Villegas se sirviera de centones, misceláneas y antologías recopiladas por otros, y también que haya utilizado notas y apuntes que él mismo compiló durante sus provechosas lecturas y que guardó en sus cuadernos y cartapacios36. Con respecto a las sentencias latinas, cabe señalar una profunda diferencia entre la postura de Landino y la de Villegas, pues si el humanista toscano, al recoger en su exégesis citas de autores clásicos, no las traduce al italiano, don Pedro las vierte siempre al castellano, explicando y defendiendo su decisión en la Introducción: Olvidábame de decir un acuerdo por mí tomado que creo no será desplacible a los leyentes, y es que en algunas escrituras hechas originalmente por algunos notables autores o tresladadas de la lengua latina en la nuestra castellana ponen las autoridades del latín así en sus palabras latinas, después tórnanlas en castellano, lo cual a mi parecer es muy enojoso al que sabe latín y al que no lo sabe, porque al que lo sabe dale enojo romanzárselo y habiéndolo leído una vez en latin que lo torne a leer otra en romance, y al que no lo sabe córtale su lección que, leyendo y atravésandose delante el latín, ni lo sabe leer ni entender y ha lo de saltar y ir a buscar el romance, que tampoco es sin enojo: por esto yo (pues, esta escritura es en romance castellano) pongo las autoridades así en castellano, que a los unos y a los otros pueden satisfacer y si el más docto más contentamiento quisiere, busque las cotas y logares que se allegan y cójalas en su mesma fuente.

Detrás de esta elección parece esconderse cierta desconfianza de Villegas respecto al dominio de la lengua latina de sus lectores; cierto es que, bajo este aspecto, la posición del arcediano de Burgos es similar a la que tomó Hernán Núñez en la segunda edición de su Glosa: si en

36

Al respecto, Teresa Jiménez Calvente justamente recuerda que «en el universo del comentario, no cabe duda de que la técnica del centón fue moneda corriente y, además, perfectamente admitida». Jiménez Calvente, 2008, p. 235.

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la princeps de 1499 las citas aparecían en latín, en la edición revisada de 1505 las traduce al castellano, dejando a salvo pocas excepciones37. Como el fragmento demuestra, el traductor burgalés busca satisfacer los gustos de los lectores latinistas, así como los de los que desconocen la lengua clásica: su voluntad es dirigirse a un amplio público, compuesto no solo por los doctos universitarios, sino también por un gran número de lectores cultos que no poseían la preparación escolar de la elite de los eclesiásticos y de los grandes humanistas. Aunque en algunos casos Villegas traduce pro verbo verbum las citas latinas, su tendencia es la de parafrasear, a veces amplificar, los numerosos fragmentos que trae a colación, ya procedan de ediciones impresas o de manuscritos. Eso obviamente no es en absoluto indicio de escasa precisión filológica y, aún menos, de superficial conocimiento del latín: lo que ocurre es que don Pedro está plenamente convencido de que, traducido al romance, el sabio mensaje que se encierra en las sentencias latinas llegará con mayor inmediatez a un público heterogéneo, constituido tanto por eruditos, como por lectores curiosos y ávidos de saber. La erudición y la finalidad pedagógica del glosador, pues, no se manifiestan citando ad verbum la fuente latina, más bien permitiendo que amplias categorías de lectores puedan sacar provecho de ella; por otro lado, la decisión de traducir todas las sentencias latinas al castellano revela a las claras que en la óptica de Villegas la lengua es un medio más que un fin, o sea, que el valor estético está subordinado a la función didáctica. Como los pensadores erasmistas poco después, ya el arcediano de Burgos reivindica implícitamente la dignidad y los recursos del romance, vehículo apto para expresar los mismos conceptos literarios, filosóficos y espirituales que la lengua de Cicerón38. Las citas de autores clásicos y cristianos que Villegas traduce o, más bien, parafrasea en líneas generales no tienen gran extensión, aunque en algunos casos pueden ocupar un espacio textual bastante amplio. También la glosa, pues, se revela un continuo ejercicio de traducción o, desde otra óptica, como una constante incorporación de fragmentos eruditos que ennoblecen la labor del maduro comentarista. Esta tendencia, obviamente, es máxima en el caso de los pasajes entresacados del 37

Al respecto, ver Jiménez Calvente, 2002, p. 33. Sobre la reivindicación de las lenguas vernáculas de los erasmistas, ver Bataillon, 1979, pp. 692-698; Ruiz Pérez, 1987, en particular las pp. 26-28, y Fernández Gallardo, 2002, p. 64. 38

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Comento de Landino, y es en este aspecto donde estriba la integridad de comentarista de Villegas: cuando traduce al castellano los numerosos fragmentos del exégeta toscano, don Pedro nunca omite recordar que la opinión que se expone procede del texto italiano. La glosa dantesca, espejo de las lecturas de Villegas, abarca múltiples saberes y es reveladora de una inclinación a una cultura enciclopédica, en la que, junto a la literatura y la lexicografía, destacan disciplinas como la historia, la geografía, la mitología, la arqueología, la teología o la astronomía. La tendencia a la divagación erudita y didascálica, la inclinación a construir la glosa a la manera de una miscelánea, la voluntad, pues, de hacer de la exégesis dantesca una selecta enciclopedia del saber es directa herencia del Comento, pero también de la Glosa. El comentario del burgalés representa una modélica biblioteca del intelectual humanista del primer Renacimiento: bajo este punto de vista, la labor de Landino y Villegas (y por supuesto de Núñez) es hija de una época en la que el pensamiento progresa por acumulación, una época en la que se argumenta sobre distintos temas recopilando la opinión de autoridades clásicas y sagradas. Este arsenal de citas y referencias entresacadas de lecturas previas cumple múltiples funciones: aclarar los problemas literarios y filosóficos del Infierno, demostrar la doctrina que se esconde en los tercetos italianos, enseñar la autoridad dantesca y, a la vez, la notable erudición del traductor, identificar probables fuentes y modelos de los que pudo servirse Dante y, finalmente, justificar la inserción de sus añadidos. El trabajo de selección y compilación de Villegas, por riguroso que sea, no puede calificarse de sistemático: el arcediano de Burgos esparce citas y referencias a lo largo del comentario sin ninguna aclaración previa acerca del canon de auctoritates de las que se sirvió; bajo este aspecto, salta a la vista una evidente diferencia con respecto a Núñez que, en el Prefacio de la princeps de 1499, presenta un inventario en cuatro columnas de los autores consultados para realizar su glosa del Laberinto de Fortuna. Una decisión prudente, la de Villegas, si pensamos que el citado catálogo de Núñez no corresponde con lo que en efecto se encuentra en la Glosa39. En el comentario del burgalés no hay un criterio sistemático en el que se funde la secuencia de auctoritates que Villegas trae a colación, es decir, no hay una rígida jerarquización de las fuentes y tampoco una 39

Weiss y Cortijo Ocaña, 2015, p. 106.

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inflexible división entre clásicos y sagrados, aunque, eso sí, el predominio de los antiqui sobre los moderni es palmario. No pocas veces las glosas pueden estar ocupadas casi en su totalidad por citas: en estos casos parece que lo que mueve a nuestro arcediano es una voluntad de abrumar a sus lectores a través de la acumulación continua de referencias, aunque no se ajusten perfectamente a un determinado contexto o pasaje dantesco. En un momento en el que el De copia verborum et rerum de Erasmo decretaba la obligación para los eruditos de haber leído todos los clásicos (1512)40, no extraña que en la óptica de Villegas lo más importante sea la copia, la cantidad de sentencias que confirmen la validez de los distintos asuntos: es precisamente el apego a la acumulación —casi una obsesión por la exhaustividad— lo que explica, entre otras cosas, la predilección por Landino, que «mejor y más copiosamente» había comentado el Infierno. Obviamente, acumular no quiere decir amontonar mecánicamente fuentes: un riguroso juicio crítico preside la elección de las fuentes, una madurez y una conciencia que se desprenden también en aquellos casos en los que Villegas examina el tema enfocándolo desde distinto angulos, comparando la opinión propia con las ajenas y dando noticia de las discrepancias que a veces hay entre las distintas auctoritates elegidas. Claro está que esta técnica de trabajo permite a don Pedro realzar su prestigio: el presupuesto del arcediano de Burgos es que sus lectores pueden desconocer episodios de la Biblia, así como mitos paganos, leyendas antiguas o sucesos históricos, y es precisamente esta ignorancia (verdadera o supuesta) de su público lo que lo empuja a ensartar citas extraídas de la Sagrada Escritura y de autores clásicos. La consecuencia de este método es que, en varios casos, Villegas utiliza los más variados pretextos que le proporciona el texto dantesco para demostrar (diríase, sacar a relucir) su cultura enciclopédica; más que elucidar el poema, la glosa sirve para hacer gala de la erudición y de la sabiduría del glosador. El comentario del burgalés establece un diálogo con tres espacios textuales: el original dantesco, la glosa de Landino y, como ya hemos visto, los versos de arte mayor. Pero además, en su detenido análisis de varias materias, la glosa se construye como una ars combinatoria:Villegas entabla una conversación con todas las autoridades convocadas a través de fórmulas repetidas («como decía», «así se dice», «así se escribe»), en la mayoría de los casos (sobre todo con las fuentes sagradas) amparándose 40

Al respecto, ver Rico, 1997, p. 106.

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en ellas y ensalzando la doctrina y la sabiduría que encierran, aunque otras veces para sustituir el punto de vista de la fuente escogida por el suyo. Finalmente, el último interlocutor de don Pedro está constituido por su público: el comentario sobre su traducción es vehículo, pues, para satisfacer las expectativas del lector erudito en busca de sentencias de autores latinos así como del lector curioso que podía conformarse con un conjunto de nociones enciclopédicas; con su glosa Villegas abre a su público las puertas de su amplio mundo de lecturas y, a través de su personal y subjetiva interpretación del poema dantesco, contribuye a orientar su sentido crítico. 3.2. Por lo que atañe a las fuentes clásicas,Villegas exhibe un profundo conocimiento de los auctores consagrados en el imaginario colectivo español en la Edad Media41: como queda dicho, los escritores del mundo antiguo convocados más a menudo en la glosa burgalesa son Virgilio, Ovidio, Séneca, Lucano, Horacio, Cicerón, Plinio,Terencio, Salustio y Boecio. Del todo ausentes, en cambio, son poetas recientemente descubiertos que en el primer Renacimiento empezaban a formar parte del canon de los clásicos como Tibulo, Propercio y Catulo, presentes en cambio en la Glosa de Núñez. Con respecto al Comento, notable es la ausencia en la glosa burgalesa de algunos auctores citados por Landino, como es el caso de Persio; por otro lado (como veremos dentro de poco) cabe adelantar que, en algún caso con gran agudeza, don Pedro propone autónomamente probables modelos que influyeron en la representación dantesca. Al cotejar la glosa castellana con la del humanista mediceo salta a la vista que en Villegas la auctoritas clásica empleada en la glosa puede servir para confirmar la validez de una amplificación del texto poético, como ocurre en el canto III: Queste parole di colore oscuro vid’ ïo scritte al sommo d’una porta If. III, 10-11

aquestas palabras de un color oscuro vi sobre una puerta de horrible semblanza; entonces mi esprito fue puesto en balanza IIcde

41 A propósito de la influencia del mundo clásico en España, óptimas visiones de conjunto en Lida de Malkiel, 1975; López Estrada, 1983, pp. 69-111; Crosas, 1998 y 2010; Maestre Maestre y Pascual Borea, 1993, y Saquero Suárez-Somonte y López Fonseca, 2002.

CAPÍTULO 3

127

En este caso, la inscripción sobre la puerta del infierno da pie a la inserción de un verso, cuyo sentido Villegas aclara en el comentario amparándose en la autoridad de Terencio —dechado de moralidad, sabiduría y pureza linguistica42 — del que traduce, amplificándola, una sentencia del Andria: dum in dubiost animus, paulo momento huc vel illuc impellitur Andria, I V 266

El Terencio dice: «Cuando el ánimo está en dubda con pequeño peso acá y allá se trestorna, como lo hace la balanza»43 Canto III, glosa de la copla II

De Salustio —sin duda uno de los autores de mayor prestigio en España a lo largo de la Edad Media y cuyas obras se traducen por primera vez al castellano a lo largo del siglo XV44— Villegas retoma numerosos fragmentos. De entre los varios ejemplos, he escogido uno en el primer canto: comentando el último verso del texto dantesco, Allor si mosse, e io li tenni dietro If. I, 136

Sus pasos entonces movió presurados, yo luego seguí por su mesmo sendero XXgh

don Pedro afirma que Dante y Virgilio comienzan su camino conformándose con el consejo que el autor de Amiternum expresa en el primer capítulo del Bellum Catilinae:

42

A propósito de la influencia de Terencio en la España de la Edad Media y del Renacimiento, ver Webber, 1956;Webber, 1957-1958; Gil, 1984, pp. 95-125; Crosas, 2010, pp. 105-107. 43 Como se ve, en el verso añadido Villegas utiliza la imagen de la balanza, ausente en el Andria; una amplificación que, de todos modos, enriquece la frase de Terencio sin modificar su sentido profundo. 44 Sobre la influencia de Salustio en España y en Europa y sobre y sus primeras traducciones al castellano, ver Smalley, 1971; Lida de Malkiel, 1975, p. 373; Carrera de la Red, 2008, y Avenoza, 2010, pp. 467-470. 45 Otro historiador que se asoma en el comentario del burgalés es Suetonio: a propósito de los tiranos, Villegas alude —a diferencia de Landino— a Calígula, prototipo de la tiranía «segund refiere el Suetonio Tranquilo en su vida». Canto XII, glosa de la copla XI. La referencia del humanista burgalés es a la semblanza del emperador romano trazada por Suetonio en el libro IV de las Vitae Caesarum.

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DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Nam et prius quam incipias consulto et, ubi consulueris, mature facto opus est Bellum Catilinae, I 6-7

Pone la conclusión y ejecución del acuerdo tomado y comienzan a ir su camino tomando el consejo del Salustio en el proemio del Catilinario que dice: «Después que maduramente hobieres consultado y consejado, menester es la obra y ejecución del acuerdo» Canto I, glosa de la copla XX45

La relevancia de Virgilio en la glosa no se debe, por supuesto, solo a su centralidad en el poema dantesco, sino también a su valor de auctoritas literaria, un escritor cuya fama, constante a lo largo de toda la Edad Media en área romance, en el siglo XV alcanza su auge en España. La influencia del vate mantuano a lo largo de la centuria —de la que son valiosos testimonios la traducción de la Eneida de Enrique de Villena (1427-1428) y, en 1496, las Églogas de Juan del Encina— es determinante para las plumas más prestigiosas de la literatura hispánica: Bernat Metge, Ausiàs March, Francisco Imperial, Juan de Mena, el marqués de Santillana. En Virgilio los letrados españoles encuentran no solo el magnífico poeta y el eximio filósofo, sino también el autor que en cierto modo supo preconizar el cristianismo, un mago y un maestro de gramática46; de estas múltiples facetas,Villegas parece reconocer las primeras dos cuando afirma que Virgilio «fue doctísimo y el mayor de los poetas latinos». Sin embargo, pese a la extremada admiración literaria por sus obras poéticas y a la exaltación de su función protectora para Dante que Villegas explicita a través de algunas amplificaciones (como hemos visto en el capítulo precedente), don Pedro manifiesta cierto desprecio hacia la figura histórica del vate mantuano, alejándose decididamente de una interpretación en clave cristiana y mesiánica de sus obras: Virgilio fue «vicioso de vicios carnales, como se escribe de su vida, y adoró ídolos. El Dante, por ser el su maestro, pónele aquí, mas él está, segund humanamente se puede juzgar, en las penas del infierno»47. Fictio poética virgiliana vehementemente censurada por Villegas es la historia de amor entre Eneas y Dido, presente en el círculo dantesco de los lujuriosos (canto V). Sumamente interesante es analizar cómo el arcediano de Burgos traduce el dístico del original: 46 Sobre la enorme influencia de Virgilio en el Medioevo romance, ver Comparetti, 1937-1941; Stok, 1994; Crosas, 1998, pp. 38-49, y Crosas, 2010, pp. 8290; Jiménez Calvente, 2001, y Ziolkowski y Putnam (ed.), 2008. 47 Canto IV, glosa de la copla VII.

CAPÍTULO 3

«L’altra è colei che s’ancise amorosa, e ruppe fede al cener di Sicheo» If.V, 61-62

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«Aquella que veis que se mata amorosa, y rompe la fe al amado Sycheo, de su muerte a Eneas yo hágole reo, aunque otros autores ser niegan tal cosa» XIabcd

La amplificación es reveladora del desdén de don Pedro por el hecho de que Dido se encuentre junto a otras almas dañadas como Cleopatra y Semíramis: la inserción del dístico genera en la traducción una situación de suma ambigüedad, ya que Virgilio es el sujeto que, en calidad de autor de la Eneida, reconoce en Eneas el culpable de la muerte de Dido («yo hágole reo») y que, al mismo tiempo, parece poner en tela de juicio la veracidad de la leyenda del amor de la reina de Cartago por el héroe troyano. Sin embargo, el portavoz del último verso, «aunque otros autores ser niegan tal cosa», ya no es Virgilio, sino Villegas, según una dinámica de sutil desplazamiento del sujeto y de intervención del glosador en el texto poético, ya vista en los casos de las amplificaciones justificadas en el comentario. El verso que cierra la media copla es cabal testimonio del punto de vista de don Pedro que, apoyándose en una larga y fecunda tradición de raigambre cristiana —en concreto en la autoridad de san Jerónimo, san Agustín y Eusebio—, está convencido de que la reina de Cartago se suicidó para salvar su castidad y no aceptó nunca el amor de Eneas48. En el comentario, la voz del arcediano de Burgos que se asoma en los versos puede arremeter contra la calumnia literaria del poeta mantuano, que «por ornar su obra acordó de infamar a esta tan casta mujer». Respaldado por sus auctoritates cristianas,Villegas puede así rescatar el honor de la reina de Cartago y restablecer la que en su opinión es la verdad histórica: El Dante en su texto aquí sigue al Virgilio diciendo lo mesmo de Dido y habiendo yo visto la autoridad en contrario destos santos doctores Hierónimo y Agostino y de Eusebio puse en estos dos versos la verdad y como otros doctores de más autoridad dicen el contrario desta culpa levantada y inventada a la casta y limpia reina Dido49.

48

Reconstruye detenidamente esta tradición Lida de Malkiel, 1974.Ver en particular las pp. 57-138. 49 Canto V, glosa de la copla XI.

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

130

A menudo se asoma en la glosa Juvenal (cuyas Sátiras, recordemos, había traducido al castellano el hermano de Pedro, Jerónimo); tras haber recuperado de Landino la anécdota de Heráclito, que lloraba al ver los errores de los hombres, Villegas añade una autónoma referencia, parafraseando los vv. 28-30 de la Sátira X, en los que el autor de Aquino recuerda que, a diferencia de Heráclito, Demócrito continuamente se reía: Iamne igitur laudas quod de sapientibus alter ridebat, quotiens de limine moverat unum protuleratque pedem, flebat contraries auctor? Sátira X, 28-30

El Juvenal refiere esto mesmo de aquel filósofo que lloraba de ver tantos males, y dice del otro que, por el contrario de aquel, de ver tantas locuras humanas continuamente reía Canto II, glosa de la copla I

Juvenal —ejemplo de poesía de altísima pretensión moral y autor en cierto modo familiar a don Pedro50— vuelve a menudo en el comentario del burgalés: a propósito de la lujuria, de la soberbia o de la codicia. Discurriendo sobre el peso de la culpa en el alma de los pecadores,Villegas resume en castellano los vv. 196-198 de la Sátira XIII: Poena autem vehemens ac multo saevior illis quas et Caedicius gravis invenit et Rhadamanthus, nocte dieque suum gestare in pectore testem Sátira XIII, 196-198

Decía el Juvenal: «Grand trabajo es los días y las noches traer consigo el testigo que le acusa» Canto III, glosa de la copla XIII

Es evidente, pues, una clara tendencia a sintetizar el mensaje del original latino, a hacerlo asequible para los lectores omitiendo detalles innecesarios, como en este caso, donde Villegas se limita a recordar la sentencia de Juvenal sin aludir a personajes poco conocidos como Cedicio y Radamanto. A propósito de los tiranos, la paráfrasis de Juvenal se acompaña a una ejemplificación divulgativa:

50

Sobre la recepción de Juvenal en el Renacimiento, ver en particular Matthews Sanford, 1948.

CAPÍTULO 3

Ad generum Cereris sine caede ac vulnere pauci Descendunt reges et sicca morte tyranni Sátira X, 112-113

131

Como lo dice Juvenal que pocos tiranos van al infierno con muerte seca [...] como fue en los tiranos emperadores romanos y en otros tiranos infinitos, de cuyas muertes y desventuras están llenos los libros Canto XII, glosa de la copla X51

La presencia de Horacio en el limbo52, cuyas Odas, Epístolas y Sátiras aparecen varias veces en la glosa, es la ocasión para que don Pedro le dedique una amplificación elogiosa en los versos de arte mayor: «l’altro è Orazio satiro che vene» If. IV, 89

«El otro que viene es el satiro Horacio, que fue tan copioso en doctrina y solacio» XVfg

Si el texto dantesco es prueba de una tendencia, común en la Edad Media romance, a recibir al autor de Venosa como autor en primer lugar satírico, el verso añadido por Villegas exalta la capacidad de Horacio de unir en su obra la doctrina y el solacio, una auctoritas, en suma, en la que el placer se une de forma indisociable a la enseñanza moral, requisito fundamental de toda manifestación literaria para don Pedro (sobre este aspecto volveremos después). La admiración por Horacio, que ya se entrevé en la traducción, se confirma en la glosa: dejando al lado las escasas noticias biográficas (además muy parecidas), fijémonos en las diferencias en la presentación que del poeta latino hacen Landino y Villegas:

51

Autor que aparece a menudo a lo largo del comentario del burgalés es también Plinio: aunque en la mayoría de los casos las referencias a la Naturalis historia se deban a Landino, en algún caso la alusión de Villegas es autónoma, como en el canto II (glosa de la copla V): en este caso, discurriendo sobre la importancia de los justos consejos, el arcediano de Burgos afirma: «El Plinio en los libros de la Natural Istoria dize que los elefantes llevan delante de sí al más viejo y tras aquel van todos». La referencia es al capítulo V del libro VIII, donde se lee: «Elephanti semper gregantim ingrediuntur. Ducit agmen maximus natu, cogit aetate proximus». 52 Sobre la recepción de Horacio en España, ver Caravaggi, 1998; ver también Crosas, 2010, pp. 93-95.

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DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

poeta satyro et lyrico […] Fu nella satyra piú necto et piú puro che Lucilio Comento, I, p. 423

escribió Sátiras, que son reprehensiones contra vicios, en lo cual él fue singular y libre reprehensor, en verso lírico, que es para se cantar. Fue el mejor de los poetas [...] fue copioso y abundante de doctrina y de solacio, como lo es cierto que escribe cosas graciosas y de placer y también escribe mucha doctrina provechosa a las buenas costumbres Canto IV, glosa de la copla XV

La lectura del fragmento aclara el sentido profundo del verso insertado en la copla: la alabanza de Horacio se funda en el reconocimiento de la moralidad universal de sus obras, fuente de placer pero, lo que es más importante, de una «doctrina provechosa» que va más allá de cualquier contexto histórico y geográfico. De Horacio, Villegas traduce al castellano algunas sentencias retomadas de Landino, como se ve en estos ejemplos: Sumite materiam vestris qui scribitis equam viribus, et versate diu quid ferre recusent Quid valeant humeri Ars poetica, 38-40

Alega al Horacio que dice: «Tomad materia conforme a vuestras fuerzas y igual dellas y pesad que pueden llevar vuestros hombres» Canto II, glosa de la copla II

An quodcunque facit Mecenas te quoque verum est tanto dissimilem et tanto certare minorem? Epístolas, I 17

Alega el Cristóforo al Horacio que dice: «¿Piensas tú de hacer lo que hace Mecenas, seyendo tanto menor y más bajo que no él?» Canto II, glosa de la copla V

Autor de fundamental importancia en la Edad Media hispánica es Ovidio, objeto de numerosas traducciones, glosas y adaptaciones53 y, como nota Francisco Crosas, después de Virgilio «el escritor latino más citado, más copiado y probablemente más imitado»54. En la presentación de Villegas se nota una pequeña amplificación con respecto a Landino, útil para exaltar las habilidades poéticas del autor de Sulmona: 53 Sobre la recepción de Ovidio, la influencia de las Metamorfosis y sus traducciones al castellano, ver Ghisalberti, 1946; López Estrada, 1983, p. 372; Martindale (ed.), 1988; Crosas, 1998, pp. 49-60; Avenoza, 2010, pp. 462-465, y Crosas, 2010, pp. 75-82. 54 Crosas, 1998, p. 57.

CAPÍTULO 3

huomo sí apto a ogni generatione di poema, et di tale ingegno che se non havessi rifuggito la fatica dello elimare, a nessuno era inferiore Comento, I, p. 423

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de tan pronto ingenio en el verso que dicen dél que quasí hablaba en verso. No tuvo paciencia ni sufrimiento de se parar a enmendar, que si lo hiciera creyse que fuera el mayor de los poetas Canto IV, glosa de la copla XV

Obviamente, las concretas alusiones del mismo Dante a Ovidio a lo largo del Infierno —en concreto, la comparación entre la doble metamorfosis del ladrón en réptil (If. XXV, 97-99) con las de Cadmo y Aretusa (Metamorfosis, IV 563-603 y 572-641) y la equiparación del furor de los falsarios (If. XXX, 1-21) con la locura de Atamante y Hécuba (Metamorfosis, IV 512-530 y XIII 399-575)— favorecen su presencia en la glosa burgalesa. Además de las Metamorfosis, otra obra que se asoma en el comentario del burgalés son las Heroidas —traducidas en Castilla en el siglo XV por Jorge Rodríguez del Padrón en una versión conocida con el nombre de Bursario55—, por ejemplo a propósito de Helena56 y de Penélope57. También Cicerón, que junto a Virgilio y Ovidio forma parte del canon escolar, ocupa un lugar muy destacado en el itinerario de lecturas de Villegas: a la auctoritas del autor de Arpino, en especial modo al De officiis (traducido al castellano por Alonso de Cartagena en los aledaños de 1422), don Pedro recurre repetidas veces. En Cicerón —«tan excelente filósofo y caballero, padre de la elocuencia y oratoria», «tan ocupado en el gobierno de la república y en el ejercicio de las armas» que «ningund ocio le quedó para el estudio y doctrina», autor de «infinitas y divinas obras y escrituras»58—,Villegas encuentra no solo un excelente modelo lingüístico y retórico, sino también una figura de sabio de enorme prestigio y un firme enemigo de la doctrina epicúrea; en este sentido, la actitud de Villegas se acerca bastante a la de los primeros cristianos, que hacían de Cicerón un autor canonizable59. 55

Ruiz Casanova, 2000, p. 125; Crosas, 1998, p. 56. «Algunos poetas dicen que antes que con él casase, fue robada por Theseo y habida dél, segund lo dice Ovidio en las Epístolas, que llama Heroidas». Canto IV, glosa de la copla XI. A propósito de Helena, en cambio, Landino se apoya en Heródoto, Dion Crisóstomo y Petrarca. Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 456. 57 «Pone Ovidio la primera epístola de sus Heroidas que esta Penélope escribe a su marido Ulixes». Canto XXVI, glosa de la copla XIII. 58 Canto IV, glosa de la copla XXIV. 59 Sobre la influencia de Cicerón en la Edad Media y en la Edad Moderna, ver Narducci (ed.), 2006; Crosas, 2010, pp. 91-92. Sobre las traducciones castellanas 56

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DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Relacionado con este aspecto es el reproche de Villegas a Dante por haber puesto al autor de Arpino en el limbo, junto a Catón y «otros muchos romanos que tuvieron conocimiento de un solo Dios y vivieron virtuosamente en la ley natural»60 y que, por eso, en opinión de Villegas, se encuentran en el Paraíso. El De officiis vuelve a menudo en la glosa burgalesa; me limito a una alusión en el canto II, donde el arcediano de Burgos resume una sentencia del tratado, así como a una referencia en el canto X, cuando traduce ad verbum una sentencia ciceroniana: Est igitur adulescentis maiores natu vereri exque iis deligere optimos et probatissimos, quorum consilio atque auctoritate nitatur; ineuntis enim aetatis inscitia senum constituenda et regenda prudentia est De officiis, I XXXIV 122

El nuestro poeta no se pone en aquel género primero que son perfectos, ni destos postreros que son reprobados, salvo de aquel género segundo de los que conocen su ignorancia y procuran el consejo del sabio, siguiendo la doctrina del Tulio que dice que siempre debemos estar al lado del viejo, quiere decir del prudente y exprimentado para tomar su consejo Canto II, glosa de la copla V

est enim nihil utile, quod idem non honestum, nec, quia utile, honestum, sed, quia honestum, utile De officiis, III 110 30

No se dice útile lo que no es honesto, ni tampoco puede ser honesto que no sea útile [...] segund lo trata el Tulio en el Libro de los Oficios Canto X, glosa de la copla VII

En la segunda dedicatoria a Juliana de Aragón, además, reflexionando sobre el tema del memento mori,Villegas recupera una anécdota de las Tusculanae, que parafrasea al castellano: Qui cum Apollini Delphis templum exaedificavissent, venerantes deum petiverunt mercedem non parvam quidem operis et laboris sui: nihil certi, sed quod esset optimum homini, quibus Apollo se id daturum ostendit post eius dieidiem tertium Tusculanae, I 114

El Cicerón dice en las Tusculanas que, habiendo sido visitado el dios Apolo en su templo y servido de ricos dones de ciertos nobles mancebos que vinieron en romería, rogando los sacerdotes que les diese el mayor don que en esta vida se les podía dar matólos ambos aquella noche Ultiloquio

de sus obras, en particular del De officiis, ver Morrás, 1994, 1995 y 2002; González Rolán, Moreno Hernández y Saquero Suárez-Somonte, 2000, pp. 57-58; Avenoza, 2010, pp. 489-491. 60 Canto IV, glosa de la copla V.

CAPÍTULO 3

135

La reverencia por una autoridad hispánica como Séneca61, huésped del limbo dantesco, se transparenta ya en la glosa del canto IV, cuando Villegas reprocha a Dante por haberlo colocado allí; en su opinión, el autor de Córdoba «está en paraíso y fue cristiano y muy familiar amigo del apóstol sant Pablo, segund parece por las epístolas del uno al otro»62. El arcediano de Burgos se aleja decididamente de Dante y recoge la leyenda según la cual Séneca habría sido amigo de san Pablo y protagonista de un carteo con él, tradición que se difundió en la Edad Media —recogen la leyenda, entre otros, Alfonso X y la Vita et moribus philosophorum atribuida a Walter Burley— y que contribuyó a hacer de él un autor cristiano63. Desde este punto de vista, la posición de Villegas hacia la figura de Séneca es perfecta muestra de cómo en el humanista burgalés la excavación en el mundo clásico combina la solidez y el rigor que preside la elección de las citas con una interpretación profundamente subjetiva, y aun tendenciosa, de la antiquitas. También en el caso de Séneca, los versos en arte mayor presentan una sutil amplificación (un hemistiquio que se convierte en verso) que excluye al filósofo latino del mero elenco de personajes nombrados en el original para darle un espacio textual autónomo, funcional a la exaltación de su altura intelectual: Tulïo e Lino e Seneca morale If. IV, 141

Y vimos a Tulio, a Lino y Orfeo a Séneca sabio en doctrina moral XXIVab

En Villegas Séneca es, pues, auctoritas incuestionable, una fuente de moralidad y un perfecto modelo de sabio; en el primer Renacimiento español es precisamente esta la imagen prevalente del filósofo estoico, como queda de manifiesto en el auto I de La Celestina, en el que Sempronio se dirige a Calisto diciéndole: «Conséjate con Séneca»64. Finalmente, autoridad de indudable prestigio es Boecio65. La alusión más notable a la obra del filósofo romano se halla en la glosa del canto V: 61 Sobre la recepción de Séneca en España, ver Blüher, 1983; Crosas, 2010, pp. 95-100. A propósito de las traducciones castellanas de sus tragedias, ver Round, 1974-1979; Avenoza, 2010, pp. 478-479. 62 Canto IV, glosa de la copla V. 63 Al respecto, ver López Estrada, 1983, pp. 95-96. 64 Rojas, La Celestina, p. 101. 65 Sobre la influencia de la Consolatio de Boecio y sobre sus versiones castellanas, ver Courcelle, 1967; Keightley, 1987; M. T. Gibson (ed.), 1981; Ribera i Sans, 1984, pp. 297-327; A. Doñas, 2007; Avenoza, 2010, pp. 470-474.

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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al glosar la célebre frase de Francesca da Rimini (vv. 121-123) que, dirigiéndose a Dante, le dice «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria»,Villegas afirma que el modelo del poeta florentino fue una sentencia de Boecio, que él traduce al castellano: nam in omni adversitate fortunae infelicissimum est genus infortunii fuisse felicem Consolatio, II 4

El Boecio en el Libro de Consolación dice: «en toda la adversidad de la fortuna el género infelicísimo de infortunio es haber seído felice y próspero el hombre y verse en grand desventura» Canto V, glosa de la copla XX

Del infatigable ir y venir entre la Clasicidad, el poema dantesco y la actualidad que da aliento al comentario, la cita de Boecio es sin lugar a dudas la que mejor revela el profundo y personal trabajo de exégeta de Villegas, que con admirable agudeza y cabal pertinencia encuentra en la Consolatio philosophiae una posible auctoritas a la que Dante se apeló. 3.3. Peculiaridad de la glosa burgalesa es la constante presencia de referencias a la Biblia, la mayoría de las cuales ausentes en Landino. En un momento de grandísima atención y preocupación filológica por la fijación del texto sagrado, años marcados en España por el grandioso proyecto pedagógico de la Biblia Políglota Complutense patrocinado por el cardenal Cisneros66,Villegas se ampara en la palabra de la Sagrada Escritura encontrando en ella no solo el texto sagrado, sino la cúspide de la pirámide del saber, un cofre a partir del cual definir los hombres y las cosas. Relacionando continuamente el Infierno y algunos añadidos presentes en su traducción con la Biblia, el arcediano de Burgos demuestra el altísimo valor moral del texto dantesco y la altura intelectual de su obra de traductor y exégeta. Al igual que con las fuentes clásicas, también en estos casos la glosa dantesca se revela un continuo ejercicio de traducción, pues Villegas no se limita a aludir a episodios de la Biblia, sino que a menudo vierte al 66

La Biblia Políglota Complutense, monumental obra colectiva que vio la participación de humanistas como Nebrija, Hernán Núñez, Pablo Coronel, Alfonso Zamora, Diego López de Zúñiga, comenzó a imprimirse en 1513, al cuidado de Arnao Guillén de Brocar; en 1514, un año antes de la aparición del Infierno de Villegas, sale a luz el Nuevo Testamento, mientras que en 1517 se concluye el Antiguo Testamento, aunque la obra completa empezó a circular en 1522. Sobre este aspecto, ver Ruiz Casanova, 2000, pp. 203-206.

CAPÍTULO 3

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castellano una abrumadora cantidad de citas sagradas. La lectura de la glosa del canto I revela pronto que la recuperación constante de fragmentos bíblicos será una característica fundamental de la obra burgalesa, ya que, a propósito del primer terceto dantesco, Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita If. I, 1-3

En medio el camino que va nuestra vida por una grand selva me hallo y oscura o cuál ella fuese cuánto es cosa dura decirle, y la via derecha se olvida Iabcd

Villegas señala que la «vía derecha» representa la rectitud «con que el hombre fue creado», como se lee en el VII capítulo del Eclesiastés: Quod fecerit Deus hominem rectum, et ipsi quaesierint infinitas quaestiones Eclesiástes,VII 29

La vía derecha. Es la retitud con que el hombre fue creado, de la cual dice el Eclesiastés en el VII capítulo: «Creó Dios al hombre recto y él se revolvió en infinitas cuestiones» Canto I, glosa de la copla I

Comentando los vv. 37-40 de Infierno I67, don Pedro señala que la expresión dantesca «cose belle» se conforma con el Génesis: Viditque Deus cuncta, quae fecit, et ecce erant valde bona. Génesis, I 31

Dice «las cosas bellas» porque conforma con el texto del Génesi que dice: «Vio Dios todas las cosas que había hecho y eran mucho buenas» Canto I, glosa de la copla VI

La lluvia que atormenta a los glotones en el canto VI68 da lugar a un impresionante número de referencias bíblicas, entre las cuales están el capítulo XL del Eclesiástico y Mateo: 67 «Temp’era dal principio del mattino, / e ’l sol montava ’n su con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle». Así el terceto dantesco es traducido por Villegas: «El tiempo y mañana de grand claridad, / el sol que subía con esas estrellas, / que estaban con él cuando cosas tan bellas / moviendo crió la divina bondad» (VIabcd). 68 «Io sono al terzo cerchio, de la piova / etterna, maladetta, fredda e greve; regola e qualità mai non l’è nova» (If. VI, 7-9). Así Villegas traduce el dístico dantesco: «Al canto tercero ya es la llegada, / tormento de pluvia eternal a tan grave, / tan fría y maldita que regla no sabe / ni su cualidad es jamás renovada» (Iefgh).

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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Substancia iniustorum sicut fluvius siccabuntur et sicut tonitruum magnum in pluvia evanescent Eclesiástico, XL 13

Desta pluvia pestífera decía [...] el capítulo XL del Ecclesiástico: «La sustancia de los injustos irá como río y como grand tronido convertido en pluvia» Canto VI, glosa de la copla I

Et descendit pluvia, et venerunt flumina, et flaverunt venti et irruerunt in domum illam, et cecidit, et fuit ruina eius magna Mateo,VII 27

Nuestro Redentor por sant Mateo en el VII capítulo dice: «Descenderá la pluvia, vernán los ríos, soplarán los vientos y combatirán de rendón todos aquella casa y derribarle ha» Canto VI, glosa de la copla I

Al glosar la pregunta de Dante al glotón Ciacco acerca de las luchas que ensangrentaron a Florencia y de las divisiones que atenazaron la ciudad69,Villegas afirma que «cosa pestífera y diabólica es la división en las cibdades y entre los vecinos», apoyándose en Lucas: Omne regnum in seipsum divisum desolatur, et domus supra domum cadit Lucas, XI 17

Decía Nuestro Redentor por sant Lucas, capítulo XI: «Todo reino entre sí diviso se destruyerá y caerá casa sobre casa» Canto VI, glosa de la copla X

A propósito de los tiranos, Villegas se explaya en una larga disertación apoyándose en Micheas: Violenter tollitis pelles eorum desuper eos et carnem eorum desuper ossibus eorum Micheas, III 1

Contra los tales tiranos se quejaba el profeta Micheas [...] diciendo: «Forzosa y violentamente quitastes las pieles de sobre las carnes de los mezquinos y las carnes de sobre sus huesos» Canto XII, glosa de la copla XVIII

Las palabras de Ulises en el canto XXVI70 ocasionan una reflexión (común a Landino) sobre la importancia del amor conyugal; sin embargo, a diferencia del humanista toscano,Villegas respalda su argumentación

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«Ma dimmi, se tu sai, a che verranno / li cittadin de la città partita» (If.VI, 60-61), pregunta así traducida por Villegas: «mas dime, si sabes, cibdad tan partida / y sus cibdadinos en qué estado irán» (Xcd). 70 «ne ’l debito amore / lo qual dovea Penelopè far lieta / vincer potero dentro a me l’ardore / ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto» (If. XXVI, 95-98). Así Villegas traduce la frase de Ulises: «Ni a Penélope tanta deuda de amor / vencer no pudieron en mí aquel ardor / que tuve del mundo ser experimentado» (XIIIfgh).

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con referencias bíblicas, recordando que «así lo manda Nuestro Redentor por sant Mateo, cap. XIX, trayéndolo del cap. II del Génesi, que sean dos corazones y dos ánimas en una mesma carne»71. El canto XXXI, el canto de los Gigantes, es el acicate para dar comienzo a una digresión sobre la soberbia. Entre las múltiples referencias, Villegas recuerda a Jeremías: Arrogantia tua decepit te, et superbia cordis tui, qui habitas in caverni petrae et tenes altitudinem collis Jeremías, XLIX 16

Hieremías dice en el ca. XLIX: «Tu arrogancia y tu soberbia te engaña, que moras en las cavernas y bajuras de la tierra y quieres abrazar y sobrar las altas montañas» Canto XXXI, glosa de la copla V

Para empezar la descripción de los traidores (canto XXXII) Villegas recuerda que «estos traidores son los falsos hermanos de quien el Apóstol dice en la segunda a los Corinthios, cap. XI, que tenemos grand peligro»72, añadiendo que «dellos dice en el II a los Gálatas que estos falsos hermanos entraron asechando nuestras vidas y la libertad que tenemos en Cristo tornarnos en servidumbre del diablo»73. La auctoritas de la Sagrada Escritura, además, en muchos casos es el aval privilegiado para justificar en la glosa algunos pequeños añadidos del texto poético, como se ve en la traducción del v. 59 de Infierno IV: «Israèl con lo padre e co’ suoi nati» If. IV, 59

«Israel con su padre, engañoso heredero» Xe

71 «Non legistis quia, qui creavit ab initio, masculum et feminam fecit eos et dixit: “Propter hoc dimittet homo patrem et matrem et adhaerebit uxori suae, et erunt duo in carne una?”. Itaque iam non sunt duo sed una caro. Quod ergo Deus coniunxit, homo non separet». Mateo, XIX 4-6. 72 Canto XXXII, glosa de la copla VII. La referencia es a 2ª Corintios, 11-13. «Nam eiusmodi pseudoapostoli, operarii subdoli, transfigurantes se in apostolos Christi». 73 Este el pasaje al que alude Villegas: «Sed propter subintroductos falsos fratres, qui subintroierunt explorare libertatem nostram, quam habemus in Christo Iesu, ut nos in servitutem redigerent». Gálatas, II 4. Luego, el arcediano de Burgos añade que «Entre estos traidores también habría mujeres, que no es escribe en balde lo de los Proverbios, cap. V: “Los labros de la mujer destilan miel como los panares y tórnalo después como amargura de asenjos”. Diabólicos ejemplos hay dellas también como de los hombres»; la referencia es a Proverbios (V 3-4): «Favum enim stillant labia meretricis, et nitidius oleo guttur eius; novissima autem illius amara quasi absinthium et acuta quasi gladius biceps».

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En este caso Jacob es «engañoso heredero» porque, como Villegas recuerda en la glosa, engañó a su hermano Esaú «comprándole la mayoría por una escudilla de lentejas»74 y al padre «contrahaciendo la voz de Esaú»75. Por lo que respecta a Raquel, mujer de Jacob, Villegas traduce así el v. 60 de Infierno IV: «e con Rachele, per cui tanto fé» If. IV, 60

«Y con los sus hijos Rachel tan amada, con luengos servicios dos veces ganada del suegro fallace y dañoso aparcero» Xfgh

El dístico añadido da pie en la glosa a una reflexión reveladora de la intención divulgadora de Villegas, que recuerda que Jacob «la ganó dos veces, serviendo a Laban su padre siete años por ella y, después de engañado con Lía, la primera hija de Laban, tornó a servirse otros siete años por Rachel»76. Como estos ejemplos ponen de manifiesto, en no pocos casos el comentario se presenta como un tratado de pedagogía cristiana: las cuantiosas citas sacadas de la Sagrada Escritura y no presentes en Landino representan el más patente testimonio de la evidente impostación religiosa que caracteriza la glosa castellana. El arcediano de Burgos utiliza el Infierno dantesco —y, por supuesto, su traducción— como instrumento para enseñar y divulgar los preceptos de la ortodoxia católica; aunque el comentario del burgalés celebre la conciliación entre los valores de la cultura clásica y cristiana, la impresión que a veces se desprende de la lectura de la glosa es que, a diferencia de Landino,Villegas busque en la Biblia el origen y la explicación de todo fenómeno, que, en suma, supedite el saber de los antiguos a la ciencia divina, la autoridad de los poetas paganos al verum de la Sagrada Escritura. 3.4. A lo largo del comentario del burgalés cierto relieve adquieren los grandes autores toscanos del Trecento, con Petrarca y Boccaccio a la cabeza. El culto a dos de las tre corone es uno de los ejes fundamentales del Humanismo castellano: cuando Villegas trabaja sobre su Infierno, el poeta de Arezzo y el autor de Certaldo empiezan a gozar de extraordinaria

74

Génesis, XXV 29-34. Génesis, XXVII 1-29. 76 Génesis, XXIX 15-30. 75

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fama en Castilla, como entre otras cosas atestigua el gran número de traducciones aparecidas en el siglo XVI (y de algunas hemos hablado ya). La autoridad poética y moral de Petrarca en España puede parangonarse sin duda a la de los grandes autores grecorromanos77, como cabalmente demuestra el ejemplo de Juan de Lucena, quien alrededor de 1460 convoca a los difuntos Cartagena, Santillana y Mena aplicándoles antonomásticamente el nombre del poeta toscano: «resuscité estos Petrarchas, sepelidos de días, porque de su gravísimo nombre haya este mi libelo mayor autoridad»78. De Petrarca,Villegas cita en su glosa —al igual que Landino— los sonetos VII y CXXXVI del Cancionero, que a la altura de 1515 todavía no había conocido ninguna traducción castellana79: en el primer caso, la referencia se enmarca dentro de un discurso sobre la «piaggia diserta» dantesca (If. I, 29). Comentando el pasaje,Villegas traduce al castellano el v. 10 del soneto VII: Povera et nuda vai, Philosophia RVF,VII 10

Dice el Petrarca: «sola, pobre y desnuda te vas Filosofía» Canto I, glosa de la copla V

En el segundo caso, la cita de Petrarca forma parte de una disertación sobre la misión de la Iglesia (canto XIX); del soneto CXXXVI,Villegas vierte al español los vv. 12-14: Già non fostù nudrita in piume al rezzo, ma nuda al vento, et scalza fra gli stecchi: or vivi sì ch’ a Dio ne venga il lezzo RVF, CXXXVI 12-14

Alega aquí el Landino al Petrarca que dice de la Iglesia: «No fuiste criada en pluma, mas al rigor del frío, descalza a los vientos y nieves y tempestades; la mucha ropa te ha hecho enferma y doliente» Canto XIX, glosa de la copla XVIII

También en estas dos pequeñas prosificaciones de los versos petrarquescos —pues, sin ningún vínculo métrico—, el modus traducendi de Villegas se caracteriza por una tendencia a la amplificación; si en el primer 77 La bibliografía sobre la enorme influencia de Petrarca en la España de los siglos XV-XVI es inmensa, pero ver al menos Fucilla, 1960; Caravaggi, 1971-1973; Rico, 1976; López Vidriero y Santiago Paez, 1992; Recio, 1996; Morreale, 2001; Morros, 2005; Serés, 2005, y Alvar, 2010, pp. 383-401. 78 Cito a Lucena desde Serés, 2005, p. 85. 79 La primera versión castellana del Cancionero es la del judío portugués Salomón Usque (Venecia, 1567); luego, en 1591, se imprime en Madrid la de Henrique Garcés. Al respecto, ver Ruiz Casanova, 2000, pp. 174-176.

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ejemplo, los dos atributos italianos («povera et nuda») se convierten en tres («sola, pobre y desnuda»), en el segundo, en lugar de «viento» aparece «vientos y nieves y tempestades». Además del Cancionero, en el comentario del burgalés se convocan los Triunfos, cuya construcción alegórica se amoldaba perfectamente a los modelos literarios más en boga en el siglo XV español. En la glosa del canto I,Villegas traduce dos versos del Triumphus eternitatis80: Ma la colpa è pur mia, che più per tempo dovea aprir gli occhi et riguardare al fine Tr. Et., 10-11

El Petrarca en sus Triunfos se queja de sí mesmo no haber comenzado antes la vida virtuosa, diciendo: «La culpa es mía, que más con tiempo debiera abrir los ojos y mirar al fin» Canto I, glosa de la copla VI

En este caso, a diferencia de los precedentes, la traducción del arcediano es estrictamente ad verbum. Si esta cita aparece también en Landino, autónoma es la referencia al Triumphus temporis en la glosa de la copla I del canto I: «Espántase mucho el Petrarca en su tratado de los Triunfos, en el Triunfo del tiempo, de la terrible velocidad del tiempo con el cual corre nuestra vida para la muerte»81. También por lo que atañe a Boccaccio, auctoritas conocida y leída en España desde el siglo XIV82, al menos en un caso Villegas manifiesta la lectura directa del Decamerón, ya que para trazar la descripción del Saladino (presente en el limbo dantesco) don Pedro utiliza también la novela del Certaldés (X 9): «pasó en hábito de mercader con otros compañeros y vino a Nápoles y a Roma y anduvo toda Italia, donde se topó cave Pavía con Mosén Torrello, el cual sin le conocer le hizo grandes honras segund que en una novela que dello hace lo cuenta Juan Bocacio»83, referencia ausente en Landino. En cambio, herencia del Comento son las alusiones a la Genealogia deorum gentilium a propósito de

80 Como ya he adelantado, la primera traducción castellana de los Triunfos se debe a Antonio de Obregón; su versión, dedicada al almirante de Castilla Fadrique Enríquez de Cabrera, sale a luz en Logroño en 1512, en el taller de Arnao Guillén de Brocar. Al respecto, ver Ruiz Casanova, 2000, pp. 173-176; Gargano, 2005, pp. 123-139. 81 Canto I, glosa de la copla I. 82 Sobre la recepción de Boccaccio en España, ver, entre otros, Arce, 1978; López Vidriero y Santiago Páez, 1992; Alvar, 2001, y Hernández Esteban (ed.), 2001. 83 Canto IV, glosa de la copla XXII.

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Palante en la glosa del canto I84, y al Decamerón (IX 8) a propósito del glotón Ciacco85 y del iracundo Filippo Argenti86. Si los autores clásicos, la Biblia, los maestros del pensamiento cristiano y selectas obras de Petrarca y Boccaccio constituyen el mundo literario de la glosa burgalesa, no deja de ser curioso que en su comentario Villegas no se apoye nunca en citas de los grandes escritores castellanos del siglo XV; la única auctoritas del Humanismo español en la que se ampara don Pedro es el Tostado, convocado en calidad de autoridad del saber teológico. Bajo este aspecto se atisba sin lugar a dudas una minusvaloración, por parte de don Pedro, del valor y de la importancia de la literatura vernácula: aunque reconozca la plena dignidad del español como lengua literaria, por otro lado esta preterición de los modelos vulgares castellanos en la glosa parece revelar una velada adhesión al proyecto pedagógico y cultural impulsado en España por Nebrija, un programa fundado en el culto a los clásicos y, por consiguiente, más lento en reconocer el prestigio de la literatura vulgar87. Aunque los poetas españoles no alcancen en el comentario el rango de auctoritates, Villegas no los repudia totalmente, como demuestra de manera evidente la reverencia por Juan de Mena y como revela un fragmento del Proemio en el que don Pedro, recordando los autores del siglo XV de mayor prestigio en el universo literario hispánico, inserta su obra en una tradición literaria nacional, constituida por los modelos que han hecho grande la literatura en lengua castellana. Merece la pena detenerse en el catálogo de «gravísimos varones» propuesto por Villegas, un Parnaso español en el que confluyen el otoño de la Edad Media y el Prerrenacimiento encabezado por el marqués de Santillana, eje del

84 «Dice aquí el Cristóforo referiendo al Bocacio en el libro de la Genelosia de los dioses que en tiempo del emperador Enrico Tercio fue descubierta cerca de Roma la sepoltura deste Palante, el cual fue hallado entero y embalsamado con tal confación que no se corrumpía: era tan grande que, arimado en pie al muro de Roma, sobraba la cabeza encima de las almenas del muro». La referencia es a Genealogía, XII 67. 85 «[…] hace mención dél Juan Bocacio en sus Novelas de las burlas que pasaron entre este y otro goloso llamado Biondelo». 86 «Deste Felipo Argente y de Ciaco (que arriba en el capítulo de la gula dijimos) y de otro Biondelo cuenta Juan Bocacio una graciosa novela en que se muestra la ira desvariada y sin freno deste». 87 Sobre este aspecto, ver Fernández Gallardo, 2002, en particular las pp. 57-67; Casas Rigall, 2010, pp. 97-143.

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Humanismo del siglo XV y, además, abuelo de Bernardino Fernández de Velasco, esposo de doña Juana: coplas castellanas, cuántos gravísimos varones la [sic] escribieron: don Ínigo López de Mendoza, bisabuelo de los señores de vuestra magnífica casa de Velasco, el grave y doctísimo Juan de Mena, Fernán Pérez de Guzmán, Gomez Manrique, don Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, y otros gravísimos autores.

Villegas concede a Íñigo López de Mendoza la primera posición dentro de su canon personal, enlazando la primacía poética con el linaje de la patrocinadora de su obra; sin embargo, se vislumbra en esta prioridad otorgada a Santillana una forma de captatio benevolentiae, pues ya hemos visto que el numen tutelar poético, moral y estético de Villegas es Mena, que, en este listado, aunque nombrado «grave y doctísimo», ocupa la segunda plaza. El elenco prosigue con Fernán Pérez de Guzmán, Diego Gómez Manrique (sobrino de don Íñigo), Alonso de Cartagena «y otros gravísimos autores». Al igual que Nebrija y Valdés, Villegas ignora los siglos XIII y XIV, pues en este desfile literario destacan solo autoridades del siglo XV, de las que nunca aparecen a lo largo de la glosa citas explícitas, ya que, como veremos en el siguiente capítulo, Mena se trae a colación solo a la hora de justificar el uso de ca y de tan muy. Forman parte del canon de Villegas, pues, su mayor autoridad literaria (Mena), tres autores cuya biografía simboliza el tópico hermanamiento entre armas y letras o, dicho de otro modo, de sapientia et fortitudo (Santillana, Pérez de Guzmán, Gómez Manrique) y, finalmente, Cartagena, figura clave para el comienzo y el desarrollo de las relaciones culturales entre Castilla y los humanistas italianos: la concepción de la traducción del que fue obispo de Burgos (como hemos visto en el capítulo precedente) y sus teorías poéticas (como veremos dentro de poco) influyen notablemente en nuestro arcediano. Pese a las obvias diferencias entre los distintos autores, el elemento que aúna al selecto conjunto de letrados castellanos convocados en el Proemio es el alto valor moral de sus obras, eso es, la gravitas, y al respecto no es un caso que el breve fragmento que hemos citado se abra y se cierre con el atributo «gravísimos». El pasaje es, pues, revelador de la concepción de la literatura de nuestro arcediano, una concepción plenamente humanista que a la vez que exalta la poesía grave, condena

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firmemente toda manifestación literaria que solo atienda al placer y que no pague su peaje a la moral. Precisamente en este aspecto nos vamos a detener ahora. 4. LA FICTIO POÉTICA Y EL VERUM CATÓLICO: ENTRE CONCILIACIÓN Y OPOSICIÓN

Un aspecto imprescindible de la glosa burgalesa estriba en las abundantes observaciones que Villegas esparce acerca de la poesía. Aunque no podemos hablar en rigor de un tratado de poética fundado sobre una bien determinada teoría estética, numerosos fragmentos de la glosa permiten averiguar que en Villegas confluyen, sin que haya contradicción, dos tradiciones ancestrales: por un lado la que, a partir de Cicerón (Pro Archia), Horacio (Ad Pisones), pasando por Lactancio (De divinis institutionibus), en parte san Agustín (De civitate Dei, XVIII 14), el paduano Albertino Mussato, Petrarca, Boccaccio (Genealogia deorum gentilium), los humanistas florentinos —encabezados por Coluccio Salutati con su De laboribus Herculis— y Santillana, defiende la poesía exaltando el verum que encierra; por otro la que, a partir de santo Tomás, san Agustín y san Isidoro hasta el Tostado se empeñó, a través de una variada y, en algunos casos, vehemente fraseología, en una condena moral de la poesía profana, acusada de ser vehículo de falsedades e ilusiones88. Dicho de otro modo,Villegas conjuga la ortodoxia cristiana más estricta con la convicción de que bajo las vestiduras de las legendarias ficciones de los gentiles, fuente de provechosos principios y muestra de una primitiva teología, se esconden verdades universales de alcance divino89. Intentemos ahora recordar los momentos fundamentales de estas dos tradiciones y, sobre todo, analizar cómo Villegas hereda y reelabora estos dos celebérrimos tópicos. En el Humanismo romance, la más notable celebración del verum de la poesía y del papel del poeta es la que propone Petrarca (Seniles XII 2):

88 Al respecto, ver Curtius, 1955, I, pp. 305-323; Tateo, 1960, pp. 19-63; Ullman, 1963, pp. 53-70; Trinkaus, 1970, II, pp. 684-718; Witt, 1977; Minnis y Scott, 1988; Ynduráin, 1994, pp. 305-324 y 355-373, y Serés, 2000, pp. 165-171. 89 Sobre las fábulas poéticas consideradas muestra de una antigua teología, ver Garin, 1981, pp. 52-68.

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Officium eius (poetae) est fingere, id est componere atque ornare, et veritatem rerum, vel mortalium vel naturalium, vel quarumlibet aliarum artificiosis adumbrare coloribus, et velo amoenae fictionis obnubere, quo dimoto veritas elucescat, eo gratior inventu, quo difficiolor sit quesitu.

La veritas rerum del poeta no se distingue de lo que es verdadero para el historiador o el filósofo moral; la diferencia radica en el hecho que el poeta cubre con un velamen un verum oscuro que solo el gusto de los culti puede extraer y desvelar, y precisamente en este proceso de descifre reside el deleite de la poesía. En las Seniles, así como en la Collatio laureationis, Petrarca reivindica la centralidad del componente estético y formal, elemento fundamental que diferencia la poesía: el poeta cubre el verum con un figmentum, un filtro necesario para impedir que el vulgo ignorante se acerque a ello y lo alcance90. La exaltación del valor didáctico y pedagógico de la poesía es una de las vertientes «laicas» del Humanismo español, expuesta por el marqués de Santillana al principio de su Prohemio e carta (1449). Allí Íñigo López de Mendoza, reelaborando el pensamiento de Petrarca, había afirmado que la poesía es «fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy hermosa cobertura, compuestas, distinguidas e escandidas por cierto cuento, peso e medida»91. Una posición muy distinta de la teoría tomista según la cual entre todas las ciencias la poesía ocupa el lugar más bajo porque es la que minimum continet veritatis, la que propter defectum veritatis no puede ser alcanzada por la razón, la que, en suma, detrás de una apariencia de realidad impide al hombre alcanzar verdades mayores; pero una postura también lejana de la que a mediados del siglo XV expone el Tostado que, en sus Diez cuestiones vulgares92, establece una clara diferencia entre los poetas y los sabios o, como recuerda Guillermo Serés,

90

Sobre este aspecto, ver Rico, 1974, pp. 196-197; Fenzi, 2003, pp. 553-587, y Serés, 2005, pp. 85-87. 91 Cito a Santillana desde Gómez Moreno, 1990, p. 52; sobre el Prohemio, ver también Ferrie, 1974-1975; Di Camillo, 1976, pp. 79-81;Weiss, 1990b, pp. 190-200; Gómez Redondo, 2000, pp. 171-186, y Gómez Moreno, 1994, pp. 153-158. 92 «No es Apolo uno solo, mas muchos, y por consiguiente, ternán muchos nombres. Esto viene de la diversidad de la habla de los sabios y de los poetas, los cuales en la verdad del entendimiento concordaron, mas en la manera de hablar discordaron mucho. Los poetas hablaron de Júpiter así como que uno solo fuese; empero, son tres; de Vulcano, como que fuese uno, y son cuatro...; mas los sabios, porque afirmaron ser tres llamaron Júpiter, diéronles tres padres». Extraigo la cita de Serés, 2000, p. 175.

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«entre la imprecisión y fabulositas de aquéllos y el rigor de los filósofos y teólogos»93. La apología de la poesía y del papel del poeta es, cabe recordarlo, pilar de la ideología de Landino, principio que lo acompaña a lo largo de toda su trayectoria intelectual a partir de sus primeras clases en el Studio de Florencia, llegando a ser uno de los ejes temáticos del apartado paratextual del Comento94. Teniendo en mente el ejemplo de Coluccio Salutati y utilizando un variado arsenal de argumentos, Landino dedica hasta tres secciones de los preliminares —Che cosa sia poesia et poeta et della origine sua divina e antichissima, Furore Divino y Che l’origine de’ poeti sia anticha— a demostrar la primacía del arte poético sobre todas las artes: el humanista hace hincapié en el origen de la poesía, el más antiguo porque «Dio volle che ab initio e suoi misterii fussino descripti a tutte le genti pe’ poeti»95. La poesía es la manifestación de la primacía del hombre en el universo, el arte más excelente porque tiene su origen en el furor divino y, entre todas las ciencias, es la que posee el más notable valor pedagógico: «Ma che l’origine della poetica sia piú excellente che l’origine dell’arti humane si manifesta, perché el divino furore onde ha origine la poesia è piú excellente che la excellentia humana onde hanno origine l’arti»96. Pero, además, una alabanza del arte poético fundada en su remoto origen la podía encontrar Villegas también en Hernán Núñez, que en su Glosa, aunque no desarrolle una explícita defensa de la poesía, la define «ciencia muy antigua y cuasi la primera de todas»97. En el Proemio dirigido a doña Juana,Villegas expone su personal y firme defensa del arte poético, criticando a los indocti que, al no ser capaces de extraer el verum que se esconde en la poesía, la valoran como «acto liviano y de poca autoridad». En su discurso, propone una clara equiparación entre poesía y teología cuando recuerda que el arte poético ha sido uno de los instrumentos privilegiados de la Sagrada Escritura, ya que los Salmos, el Libro de Job y el Cantar de los cantares están en versos: «en todas las lenguas la flor dellas como de la harina es el verso, y ansí en versos fueron escritos muchos libros de la Sagrada Scritura como el Salterio y todos los profetas, el Libro de Job, Cantica canticorum». 93

Serés, 2000, p. 176. Al respecto, ver Cardini, 1973, pp. 85-112. 95 Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 258. 96 Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 257. 97 Weiss y Cortijo Ocaña, 2015, p. 98. 94

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Al reivindicar la veritas divina que vehicula la poesía, o sea, al enlazar el nacimiento del arte poético con la Biblia,Villegas se adhiere a es una estrategia muy en boga en la España del siglo XV: baste con recordar el Santillana del Prohemio y carta, pero también el ejemplo del Arte de poesía castellana de Encina (1496)98. Pero, y es lo más importante, a lo largo del comentario podemos notar que en la óptica de Villegas el verum de la poesía no es exclusiva prerrogativa de la Sagrada Escritura y no tiene su origen con ella:Villegas reconoce, como el mismo san Agustín y como Lactancio, un fondo de verdad a la poesía de los gentiles, un verum que en cierto modo es preanuntiatio de la verdad cristiana, la más completa y resplandeciente, expresada en su forma más perfecta en la Biblia. Demostración de esta convicción de don Pedro es su reflexión acerca de la frase con la que Dante se dirige a Virgilio: E io a lui: «Poeta, io ti richeggio per quello Dio che tu non conoscesti» If. I, 130-131

Yo dije: «Poeta, así te requiero por ese gran Dios a quien no conociste» XXab

Glosando el pasaje, Villegas afirma: «Conocieron los gentiles a Dios ciegamente como una primera causa y motor del universo»99. La convicción del tópico hermanamiento de poesía y teología o, dicho de otro modo, de la necesidad que la poesía sea instrumento de la teología, se desprende en varios casos a lo largo del comentario: a propósito de Beatrice que, en la ficción dantesca, baja al limbo para pedir a Virgilio que socorre a Dante,Villegas echa mano del léxico alimenticio para afirmar que «la teología se ayuda de las ciencias de los gentiles, especialmente de la elocuencia que es como la salsa que añade grand sabor al buen manjar»100. Hablando de los ríos infernales, el arcediano de Burgos afirma que «los poetas debajo de graciosas y doctísimas ficiones y semejanzas tratan excelentes moralidades y doctrinas teologales mucho provechosas a la edificación de nuestras costumbres y vida virtuosa y de todo, como ya dijimos, se sirve y aprovecha la teología»101. En el canto IX, a propósito de las tres Furias, Villegas nota que «los poetas, debajo de sus graciosas ficiones, ponen mucha doctrina de 98 Al respecto ver López Estrada, 1984, p. 79; Gómez Moreno, 1990, p. 53, y Weiss, 1990b, pp. 204-211. 99 Canto I, glosa de la copla XX. 100 Canto IV, glosa de la copla IX. 101 Canto III, glosa de la copla XIII.

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teología prática y moral», pero los que no lo entienden (los indocti de Petrarca diríase) «piensan ser desvaríos y burlan dello»102. En el mismo canto, la amonestación de Virgilio a Dante a que no vea la cara de Medusa es un fragmento «muy poético» y encierra una enseñanza «de notables moralidades y provechosas para las buenas costumbres»103, pero solo los sabios pueden captar lo que hay debajo de la fictio. Finalmente, en el canto XIV leemos: «los poetas, debajo de muy graciosas ficiones, escriben mucha teología prática y filosofía moral [...] algunos ignorantes han por burla estas ficiones poéticas y engáñanse mucho, que son de grandísima doctrina y provecho y dello se aprovecharon siempre en muchos logares los santos doctores de la Iglesia»104. Como podemos ver,Villegas hace hincapié, sobre todo, en la utilidad moral y didáctica de la poesía y, en este sentido, se acerca mucho más a Santillana que a Petrarca: la «mucha doctrina de teología prática y moral» es, explicitada en clave cristiana, el equivalente de las «cosas útiles» de Santillana y, además, recuerda muy de cerca las palabras con las que Enrique de Villena, en el proemio de su traducción de la Eneida dedicada a don Íñigo, presenta el poema de Virgilio definiéndolo una historia «llena de frutuosa doctrina»105. Así pues, Villegas sigue la estela de Villena y Santillana, alejándose en parte de Petrarca y del Dante del De vulgari eloquentia (II, iv 2), para quien la poesía es «fictio rethorica musicaque poita»: en la óptica del arcediano de Burgos el componente estético y ornamental no es la conditio sine qua non de la poesía, cuya primera finalidad es didáctica. Sin embargo, la importancia del concurso de las imágenes en la poesía, aunque no sea el eje de su concepción poética, es un valor añadido también para nuestro arcediano. La misión del arte poético es transmitir una enseñanza, pero, asimismo, transfigurar el verum en imágenes, como había afirmado san Isidoro: «Officium autem poetae in eo est ut ea quae gesta sunt, in alias species obliquis figurationibus cum decore aliquo conversa transducant» (Etymologiae,VIII VII 10). Prerrogativa del arte poético es su evidentia: en sus formas más altas la poesía es un arte figurativo, un fingimiento que consigue traducir en imágenes el pensamiento, como habían dicho Cicerón (Tusculanae, V 39 114), Horacio (Ad Pisones, 361) y Quintiliano (Ins. Or., IV II 123). 102

Canto IX, glosa de la copla VI. Canto IX, glosa de la copla IX. 104 Canto XIV, glosa de la copla VIII. 105 Villena, Obras completas, p. 25. 103

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La glosa sobre el encuentro de Dante con Guido da Montefeltro, cuya lengua con indecible fatiga se abre camino en la llama, resume los tópicos que acabo de presentar y atribuye a Dante el verbo fingere, que Villegas utiliza a menudo a lo largo del comentario cuando alude al arte de los poetas: Maravillosa agudeza es la deste poeta que da a ver cómo la punta de aquella llama hacía los movimientos de la lengua que hablaba dentro y antes que la voz tomase camino para salir, finge que hacía aquel sonido confuso sin declaración de las palabras como el murmurar y sonar que hace el fuego.

Así pues, la fictio poética dantesca cumple con esta misión: Dante consigue componer con imágenes, como en las artes plásticas, un concepto imaginado, pues parece que «lo da a ver y no que se ley». Si, con todas las salvedades y matizaciones expuestas, en todos estos casos destaca un Villegas que admite la verdad de las fabulae antiguas y que reconoce en ellas una muestra de una primitiva teología, a lo largo de la glosa burgalesa aflora también la faceta opuesta, pero complementaria, la que hereda la visión negativa de la ficción literaria carente de enseñanzas morales que una y más veces habían manifestado san Agustín en la Ciudad de Dios y, en tiempos más cercanos a don Pedro, Alonso de Cartagena y el Tostado. Concluyendo su Proemio, Villegas afirma: «quédese el loable ejercicio del trobar en su debida autoridad y culpados los que para sus vanidades mal lo emplean»: detrás de esta declaración empieza a atisbarse una rígida línea de demarcación —desarrollada en la glosa— entre una literatura que propone modelos ejemplares, por un lado, y ciertos modelos literarios de ficción en lengua romance que no vehiculan un mensaje moral y que solo tienen una función de entretenimiento, sin utilidad pedagógica, por otro. En este firme rechazo de modelos literarios inmorales y vacuos,Villegas se pone en la estela de un bien determinado grupo intelectual, encabezado por Alonso de Cartagena (no casualmente uno de los que forman parte del selecto canon de autoridades españolas de don Pedro) que en la Castilla del siglo XV había entrevisto el peligro que conllevaba la lectura y la asimilación de obras fabulosas106. Si en el caso del obispo de Burgos el objeto de los ataques estaba representado por los libros «que hicieron los griegos e aun los romanos 106

Una magnífica visión de conjunto es la de Serés, 2000, pp. 153-186.

CAPÍTULO 3

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ante que la santa fe recibiesen»107, eso es, las obras de los gentiles, tan leídas por los caballeros y sobre todo tan traducidas en la Península, a lo largo de su comentario una y otra vez se explicita la reprobación de Villegas sobre la literatura de ficción que más éxito tenía entre los lectores del primer Renacimiento: en la glosa del canto II arremete contra el amor cortés y las novelas de caballería afirmando que las historias de Amadís y Tristán son «burlas que a las veces traen malos ejemplos y dan causas a pecados», pero es en el canto V donde los tonos se hacen aún más duros.Veamos cómo Villegas traduce los vv. 67-68: «Vedi Parìs,Tristano»; e più di mille ombre mostrommi e nominommi a dito If.V, 67-68

A Paris, Tristán y otros muchos millares de almas allí me mostró con el dedo, que amor fue cuchillo del su vevir ledo XIIabc

A través de la inserción de un verso Villegas lanza su acusación contra los amores locos narrados en las célebres historias antiguas y medievales y cuyo desenlace siempre es el castigo infernal, como se comprueba al cotejar el retrato de Tristán en la glosa castellana con el de Landino: Questo fu el principale de’ cavalieri chiamati erranti, le prodezze de’ quali sono piú fabulose che vere. Comento, I, p. 457

Este Tristán fue el principal de los caballeros andantes [...] Destas ánimas y de las otras que allí con el dedo una a una le mostró dice que el amor fue cuchillo que cortó y atajó el su vevir ledo y gozoso y no solo les quitó la vida corporal, mas también les dio la espíritual y eterna muerte y los lanzó en aquellos logares tan tristes y afligidos Glosa de la copla XII

Del mismo tono es su interpretación del célebre dístico de Francesca da Rimini (vv. 137-138), así convertido en una media copla de arte mayor: «Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse quel giorno più non vi leggemmo avante» If.V, 137-138

107

«Ansí galeoto les fue medianero, segund que a nosotros el libro tan vano, en cuya lectura es trabajo liviano, sin buena doctrina al vevir verdadero» XXIIabcd

Cito a Cartagena desde Serés, 2007, p. 340.

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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Destaca aquí la omisión del v. 138, en el que Francesca interrumpe púdicamente su relato, y sobre todo la violenta intervención del glosador en el texto poético: a pesar de la presencia del «nosotros» en el segundo verso, el sujeto de la media copla no es el alma dañada del original, sino Villegas, como demuestra claramente el primer verso, pues el libro de Lanzarote «les fue medianero». Según una dinámica ya vista, el glosador irrumpe con vehemencia en el texto poético y es autor de una amplificación de corte moralista necesaria para explicar en el comentario que, además de la Sagrada Escritura, existen libros de herejías y otros que no tienen herejías y traen y enseñan muchos malos ejemplos para pecar y para perder el tiempo que no es pequeño daño como hemos dicho [...] no hay mayor pérdida que la del tiempo, y no puede ser peor empleado ni perdido que en leer tales mentiras y tan dañosas a las buenas costumbres y cierto se debe hacer mucha conciencia dello, porque los tales libros sin duda son del diablo y obra suya para estragar nuestras vidas y ponernos lazos como hizo a estos mezquinos108.

Un ataque feroz y vehemente, en el que parece resonar el eco de las palabras de san Agustín, que, entre varios juicios, había tildado la poesía de mendacium, fabulositas, obscenitas cara a los demonios109. Un ataque, el de Villegas, revelador de la preocupación del intelectual clérigo por la fortuna de estas obras licenciosas, responsables de la perdición de lectores inexpertos y desarmados intelectualmente, y de la plena adhesión a una sensibilidad humanística, encarnada en aquellos años en España por Nebrija, que en un significativo pasaje del prólogo de la Gramática afirma: «mi pensamiento y gana siempre fue engrandecer las cosas de nuestra nación y dar a los hombres de mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio, que agora lo gastan leyendo novelas o istorias embueltas e mil mentiras y errores»110. La sensibilidad de Villegas, al igual que la del humanista andaluz, se muestra del todo incompatible con la idea de una literatura —en particular de una prosa— que entretenga a los lectores con historias de amor

108

Canto V, glosa de la copla XXII. Respectivamente, en De civitate Dei, I 4; VI 5; VIII 14. Sobre ello, ver Serés, 2000, pp. 165-166. 110 Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 8. Sobre este aspecto, ver Casas Rigall, 2010, pp. 128-138. 109

CAPÍTULO 3

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falaces y disolutas: don Pedro hace hincapié en un peligro, el poder de atracción de novelas fabulosas, encarnadas por el ejemplo de Lanzarote, que lisonjean la parte sensitiva del hombre y lo llevan a la perdición eterna, como demuestra la tragedia de Paolo y Francesca. Si la poesía moral esconde debajo del velamen y del integumentum el verum, las obras licenciosas y sin inhibiciones son éticamente reprobables, sinónimo de vanidad, ilusión y mentira, contraposición, a la postre, de la realidad: «las escrituras y libros de mentiras vanas débense huir como cosa dañosa y que inficionan las ánimas»111. Así pues, «aquel libro de las mentiras de Lanzarote y de Tristán y de la Tabla Redonda» es prototipo de esta literatura no alumbrada por la luz de la moral, una acepción de la fabula en su sentido peor y en la que no hay ninguna utilidad moral: «la lectura de los tales libros es trabajo muy liviano y loco y no hay en ellos ninguna buena doctrina al vevir verdadero, que es segund la virtud»112. Si Nebrija ve en las novelas y en las historias, «conceptos complementarios más que sinónimos»113, el prototipo de las narraciones fabulosas, es significativo que en su reprobación Villegas emplee siempre la palabra libro; a diferencia de Nebrija, el arcediano de Burgos da a novela el sentido de «relato breve», pues utiliza la palabra para referirse a Boccaccio. La faceta más estrictamente ortodoxa se desprende también en algunos casos esparcidos a lo largo de la glosa en los que nuestro arcediano, comentando algunos pasajes del Infierno, en cierto modo reprocha a Dante por no haber respetado escrupulosamente el dogma, creando una representación poética cuya originalidad es demasiado desenvuelta y que se aparta del verum de la Sagrada Escritura; sin embargo, el reproche acompaña siempre a una justificación conciliadora, debida a la convicción que a los poetas les está permitido tomarse libertades que tengan la función de ornar sus obras. A propósito de los pusilánimes (canto III), Villegas nota: «La verdad es que aquí el nuestro poeta habla poéticamente y no conforme a la cristiana religión, porque tales tibios o fríos o

111

Canto V, glosa de la copla XXII. Canto V, glosa de la copla XXII. Cabe notar que también Landino, glosando la historia de Paolo y Francesca, se muestra muy preocupado por la fortuna de la literatura licenciosa, como demuestra este fragmento del Comento: «Noi leggiavamo un giorno per dilecto: legger per dilecto significa essere in otio. Imperoché chi è occupato non cerca trastullo, ma cerca expedire le sue faccende. Adunque erono in otio, et l’otio insieme con lascivo trastullo genera l’amore carnale». Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 465. 113 Casas Rigall, 2010, p. 129. 112

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neutrales por pecadores y gravísimos se han de tomar»114. Nos encontramos ante el primer ejemplo de una tendencia que se repite a menudo a lo largo de la glosa y que alcanza uno de los casos más relevantes en el canto IV, cuando a propósito de la colocación de los «varones notables» en el limbo, Villegas se aparta decididamente de Dante, que «en esto habla poéticamente y no conforme a la católica verdad»115. Algunas de estas almas, «aquellos príncipes romanos» que adoraron ídolos, así como los moros, el Saladino y sobre todo Avenruiz, en la realidad están en el infierno; en cambio muchos «spiriti magni» como Sócrates, Platón, Aristóteles, Demócrito, Catón (además de los dos citados Séneca y Cicerón) «se salvaron y están en la gloria del cielo o se pudieron salvar», no solo porque «tuvieron conocimiento de un solo Dios y vivieron virtuosamente en la ley natural», sino también porque «no es de creer que los hobiese dotado Dios de tan alto saber y viveza natural de ingenio para que fuesen al infierno»116. Sin embargo, aunque critique a Dante, Villegas lo justifica diciendo que en este caso el poeta florentino «habla poéticamente imitando a su maestro el Virgilio en el sexto de la Eneida, donde pone los campos elisios de mucha hermosura y frescura y pone allí grand número de excelentes varones»117. El mismo concepto se repite poco después, con una matización que merece nuestra atención:Villegas se aleja de la idea dantesca según la cual Cristo, cuando bajó al limbo, dejó allí una multitud de almas, afirmando que en la realidad «ninguno quedó en él». A pesar de esta desviación de la norma ortodoxa, don Pedro nota que «Hemos de salvar al poeta [...] que habla poéticamente fingendo esto para ornar su poema, no porque él lo crea ansí, que era muy católico como abajo parece en la cántica del Paraíso, adonde para entrar allá Sant Pedro le examina de la fe. A los pintores y a los poetas es dada larga licencia de fingir lo que no es»118. Otra vez la alusión al fingere, prerrogativa de los poetas, los únicos que pueden desvincularse del verum de la Sagrada Escritura para adornar su obra.

114

Canto III, glosa de la copla VI. Canto IV, glosa de la copla V. 116 Canto IV, glosa de la copla V. 117 Canto IV, glosa de la copla V. 118 Canto IV, glosa de la copla IX. 115

CAPÍTULO 3

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La oposición poesía/teología o, mejor dicho, licencia poética/verdad católica vuelve a propósito de la teoría de la fortuna en la glosa del canto VII, cuando Villegas afirma que Este poeta no habla de la fortuna católicamente en la forma que hemos dicho, mas pónelo como poeta y siguiendo a los otros poetas y filósofos antiguos segund que a la poesía es permitido y lo hizo Juan de Mena en su Laberinto de la Fortuna, no que ellos lo crean así, que fueron católicos, mas para ornar sus poemas119.

En este caso, otra vez el arcediano de Burgos propone la equivalencia entre Dante y Mena, entre la Comedia y el Laberinto: aunque los dos poetas sean ejemplos de autores católicos, para adornar sus poemas se alejaron de la veritas de la fe. Cierta libertad poética se manifiesta también al comienzo de Infierno IX, cuando a la entrada de la ciudad amurallada de Dite,Virgilio se detiene intentando escuchar algún ruido, ya que la densa niebla le impide ver: Attento si fermò com’uom ch’ascolta; ché l’occhio nol potea menare a lunga per l’aere nero e per la nebbia folta If. IX, 4-6

Atento se firma como que escuchaba, que el ojo no pudo servirle muy lejos, por el aire negro con otros anejos y niebla palpable que allí se mostraba Iefgh

Al respecto, Villegas nota que «Habla el poeta aquí del oír y ver del Virgilio (que era ánima separada del cuerpo y desnuda dél) y la tal ánima ni tiene ojo, ni oreja, ni cabeza, ni cuerpo. Habla, como dijimos, poéticamente»120. Poco después, Dante pregunta a Virgilio si las almas del limbo pueden bajar al infierno (vv. 16-18); la traducción de la respuesta del vate mantuano anticipa la opinión que Villegas desarrolla en la glosa: Questa question fec’io; e quei «Di rado incontra», mi rispuose, «che di noi faccia il cammino alcun per qual io vado» If. IX, 19-21

119 120

Canto VII, glosa de la copla XIII. Canto IX, glosa de la copla I.

«de muy raras veces lo tal acaece, que aquel que en el fondo profundo [perece ni puede ser visto ni menos hallado» IIIfgh

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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Comentando estos versos en los que Virgilio recuerda cómo ya una vez había salido del limbo para bajar al infierno, el arcediano de Burgos afirma que «pudiera bien decir que ninguna acaeció ni acaecerá, como hemos dicho, que allí en el primer cerco o limbo de los santos padres ningund espíritu quedó, ni entró más (como dijimos) y aún que estuviera, no pudiera bajar más abajo, ni aun lo quisiera ni debía querer segund el pasatiempo de allá», para añadir luego que «todo esto es [...] hablar poéticamente y con ficiones poéticas para ornamento y gracia de la obra»121. Así pues, el arcediano de Burgos aprovecha la ocasión para recordar otra vez que nadie permaneció en el limbo después de la venida de Cristo y, obviamente, que ninguna alma puede salir de su lugar infernal para ir más abajo. Otro artificio que no respeta la verdad católica es el que Dante utiliza a propósito de la condición de las almas de los suicidas que, como explica Pier della Vigna, después del juicio universal no serán revestidas de sus cuerpos122, mientras que Villegas afirma: «Esto dice el autor poéticamente, porque toda ánima ha de ser resuscitada y restituida en su cuerpo [...] el poeta finge esto de no resuscitar estos cuerpos con las ánimas para más acriminar la graveza deste pecado»123. Con respecto al problema de la relación entre poesía y teología, parece oportuno cerrar el círculo con un ejemplo del canto X, en donde una amplificación en el texto poético (un terceto convertido en media copla) se funda sobre la dinámica de intervención del glosador en los versos ya analizada al comienzo de este capítulo.Veamos cómo el arcediano de Burgos vierte al castellano la duda que Dante agens expone hablando con el líder gibelino Farinata degli Uberti, a propósito de la capacidad de los dañados de averiguar el futuro, aunque desconozcan el presente: «El par che voi veggiate, se ben odo, dinanzi quel che ’l tempo seco adduce, e nel presente tenete altro modo» If. X, 97-99

121

«Parece se extiende en saber vuestra [ciencia lo que es alejado en el tiempo futuro, lo que es de presente vos es más escuro; paréceme extraña la tal diferencia» XVefgh

Canto IX, glosa de la copla III. «Come l’altre verrem per nostre spoglie, / ma non però ch’ alcuna sen rivesta, / ché non è giusto aver ciò ch’om si toglie». (If. XIII, 103-105). 123 Canto XIII, glosa de la copla XVII. 122

CAPÍTULO 3

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La amplificación revela a las claras la distancia entre el texto de partida y la traducción: el sujeto del verso que cierra la media copla ya es el glosador Villegas que, más que amplificar la perplejidad que expresa Dante en el original, declara —esta vez en modo delicado— la inverosimilitud del mensaje dantesco. El verso añadido funciona aquí como un primer esbozo de comentario que luego encuentra su salida en la glosa, en donde Villegas afirma que: La verdad es que los dañados en el infierno ni saben lo presente ni futuro más de cuanto es estar en aquellos tormentos infernales [...] y si algo saben de las cosas de acá, no es de suyo, salvo de los demonios, que para su mayor dolor les revelan las cosas que más los pueden contristar o se lo manifiestan las otras ánimas que allá van dañadas. En todo lo otro que aquí el poeta dice del entender o conocer dellas es, como dijimos, hablar poéticamente y no conforme a la teología cristiana124.

Lo que en apariencia cumple con la única función de rellenar la media copla —el verso «paréceme extraña la tal diferencia»— es, en realidad, el signo de la profunda discrepancia entre el punto de vista ortodoxo de Villegas y la teoría expresada en los versos dantescos, manifestación del ingenio del autor pero, a la postre, representación poética mentirosa contrapuesta al verum católico.

124

Canto X, glosa de la copla XV.

CAPÍTULO 4 ARCAÍSMOS, CULTISMOS Y NEOLOGISMOS: HIBRIDACIONES LÉXICAS EN EL INFIERNO

1. EL CULTO A LA VETUSTAS Un detenido análisis del léxico de Villegas revela una tendencia al hibridismo1: si, por un lado, los versos en arte mayor atestiguan una más que evidente predilección por arcaísmos y latinismos, el traductor no desdeña el uso de neologismos de procedencia italiana. Sin lugar a dudas, lo que más llama la atención en el Infierno es el empleo reiterado de formas arcaicas, cuyo uso el traductor defiende en la glosa, en donde a veces manifiesta cierto desprecio por la innovación lingüística, considerada una forma indeseable de corrupción. Eligiendo el arcaísmo, el arcediano de Burgos ensalza el carácter auténtico y primigenio de los usos lingüísticos de antaño, censurando a los «modernos galanes cortesanos» que «estragan la lengua castellana»2;Villegas se muestra como un portavoz de la memoria colectiva de la lengua del pueblo, que desde su punto de vista representa un ideal del «buen castellano» y es depositaria de una pureza incontaminada, plenamente a la altura de sostener la formación de una lengua nacional. Señales de esta apología de la lengua popular se descubren no solo en el léxico, sino también en el ámbito morfosintáctico, mediante el empleo de los arcaísmos ca y maguer/maguer que, utilizados en los versos de arte mayor, y cuyo uso Villegas explica detenidamente en la glosa. En el

1 2

Ver Arce, 1965b, p. 26. Canto VIII, glosa de la copla XVIII.

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

160

comentario del canto VIII, el traductor justifica el uso del arcaico nexo causal ca en lugar de porque con estas palabras: Vocablo castellano antiguo es aquel ca: quiere decir porque, y así se halla en los libros y escrituras castellanas antiguas; mucho le usa Juan de Mena y otros elegantes autores y es muy bueno y breve, especial para en verso.Ya no se usa porque estos nuestros modernos galanes cortesanos estragan la lengua castellana; mejor y más conforme al latín hablan en las montañas y aun los labradores que no ellos cada día hallan nuevas maneras de hablar muy improprias y enemigas del romance, que es lengua romana y muy latina la nuestra. Hasta aquí besaban las manos, diciendo a todos «besos las manos»; agora ya besan pies, a mas habrá de venir. También de segunda persona hacen tercera y para decir vos dicen él y otras impropiedades semejantes3.

El pasaje es sumamente significativo, ya que Villegas teoriza aquí una agresiva contraposición entre un estadio arcaico del castellano, más cercano al latín y ahora conservado solo en ámbitos rurales, y los usos lingüísticos de los «modernos galanes cortesanos», que hablan impropiamente y que, desde su punto de vista, son los verdaderos culpables de la corrupción del romance. Una oposición entre cultura campesina y cultura cortesana, del todo antitética al tópico según el cual la corte sería punto de referencia normativo del «buen hablar»4: en la óptica de Villegas no es la lengua cortesana el modelo de comportamiento lingüístico, sino el habla del campesinado, que a lo largo del siglo XV representaba en el imaginario colectivo el símbolo de la incorrección lingüística y alrededor del que se había acumulado un arsenal de descalificaciones. En el ámbito de la lengua, parece abismal la distancia entre el planteamiento social de Villegas y la visión de no pocos humanistas que erigen a la corte en modelo de corrección idiomática; don Pedro, en cambio, arremete contra el sistema de valores en el que tradicionalmente se identificaba el mundo cortesano, universo cultural en el que se superaban las limitaciones locales y provincianas, idea que, por ejemplo, sostuvo en el siglo XV micer Gonzalo de Santa María5. Lo que Villegas exalta es, en cambio, el carácter espontáneo y primigenio de la lengua del campo, su naturalidad opuesta al artificio y a la afectación del habla 3

Canto VIII, glosa de la copla XVIII. Sobre este aspecto, ver González Ollé, 1999; Fernández Gallardo, 2002, pp. 47-57. 5 Al respecto, ver Fernández Gallardo, 2002, pp. 51-55. 4

CAPÍTULO 4

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de la corte, lugar cosmopolita poco respetuoso de la riqueza que caracteriza las variedades diatópicas del castellano y donde la búsqueda del amaneramiento ha tenido como indeseable consecuencia una degeneración del conocimiento del latín. En concreto, pese a su desaparición casi completa en la literatura contemporánea —está ausente en La Celestina, así como en la Gramática castellana de Nebrija6—, Villegas defiende con fuerza el uso de ca apoyándose en la autoridad de Juan de Mena y manifestando una opinión no del todo aislada, pues pocos años después, en el Diálogo de la lengua, Juan de Valdés afirma: «Ca, por porque, ha recibido injuria del tiempo, siendo injustamente desechado, y tiene un no sé qué de antigüedad que me contenta»7. Por lo que respecta a maguer, arcaísmo empleado en lugar de aunque y probablemente procedente del griego makarie8, ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte If. I, 8-9

Mas porque se trate del bien que he [hallado, y de cosas otras que pude saber, diré lo escrutado, maguer mi entender IIabc

Villegas nos da a conocer una interesante variante diastrática, señalando que en su época no era «en uso de curiales ni de galanes» y estaba difundido solo en el habla de los «labradores y en las montañas»9. La apasionada defensa del uso del maguer que, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), Sebastián de Covarrubias considera «palabra antigua» que «sinifica tanto como aunque»10, es buen testimonio del culto del arcediano de Burgos a usos lingüísticos anticuados y de su

6

Al respecto, ver Eberenz, 2004, p. 630. Valdés, Diálogo de la lengua, p. 197. Interesante señalar que Peter Russell trae a colación las palabras de Villegas acerca de ca para notar que cierta poesía que se ponía como objetivo representar las actitudes lingüísticas de la gente común probablemente respondía a los gustos literarios de la corte de Fernando e Isabel. Russell, 1978, p. 235. 8 El primer significado de maguer era el de ojalá, sentido que ha mantenido en el italiano magari; sólo en un segundo momento el nexo adquirió el valor concesivo. Sobre estos aspectos, ver Corominas y Pascual, 1980-1983, III, pp. 764-768; Montero Cartelle, 1992. 9 Canto I, glosa de la copla II. 10 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 1227. 7

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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esfuerzo por exaltar las raíces históricas del castellano: «yo soy mucho aficionado a vocablos antiguos y por eso pongo este y otros algunos [...] de que no dubdo seré reprendido, mas todo es de sufrir por honra de la antigüedad»11. También para justificar el empleo del arcaísmo tan muy12, Villegas se ampara en la auctoritas de Mena: aunque el nexo no pueda considerarse un ejemplo de corrección lingüística, al traductor dantesco le recuerda muy de cerca el tan mucho presente en el Laberinto de Fortuna13, un buen recurso para «añedir algo al superlativo». Ese uso de un término propio de la aldea en el texto poético a veces da pie a una reflexión que Villegas desarrolla en la glosa. Paradigmática al respecto es la traducción de los vv. 83-84 de Infierno VIII: Io vidi più di mille in su le porte da ciel piovuti, che stizzosamente dicean: «Chi è costui che sanza morte va per lo regno de la morte gente?» If. VIII, 82-85

Mas eran de mill los del cielo llovidos, que allí razonaban con grande enconía; «¿Quién es», dicen, «éste que hace la vía de la gente muerta con vivos sentidos?» XIVabcd

Aparte de la antítesis «muerta»/«vivos» en lugar de la repetición «morte»/«morte» del texto de partida, notamos que Villegas traduce la expresión «stizzosamente dicean» referida a los diablos fuera de la ciudad de Dite con «razonaban con grande enconía»14; en la glosa don Pedro señala que «enconía es vocablo de ignorantes, y se toma por enojo y malinconía, mas aquí púsose por hacer el verso quitándole una sílaba»15. No solo una razón métrica, pues, sino también la intención de incluir en la traducción vocablos que, en cierto modo, responden a un ideal de rusticitas, aunque, a diferencia de lo que ocurre con ca y maguer, el empleo del término rústico en los versos no ocasiona, en la glosa, el tópico de la contraposición entre la pureza y la espontaneidad de la lengua popular 11

Interesante es notar que, a propósito del problema del uso de maguer y aunque, Juan de Valdés señala que el primitivo nexo concesivo seguía siendo de uso común en muchas «coplas de autoridad» del Cancionero general, a pesar de haber perdido el prestigio literario de antaño.Valdés, Diálogo de la lengua, p. 203. 12 El nexo tan muy lo encontramos, por ejemplo, en la copla XVII del canto II, «tan muy presurosa»; en la copla III del canto III, «tan muy dolorosa», y en la copla III del canto IV, «tan muy desmayado». 13 Tan mucho aparece tres veces en el Laberinto de Fortuna. Sobre este aspecto, ver Lida de Malkiel, 1950, p. 239. 14 Canto VIII, glosa de la copla XIV. 15 Canto VIII, glosa de la copla XIV.

CAPÍTULO 4

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y la corrupción artificiosa de los nuevos usos muy en boga en los ambientes cortesanos. Entre los arcaísmos presentes en el volumen burgalés (tanto en el texto poético como en el comentario) cabe recordar vegada, utilizado en lugar de vez, y firmemente rechazado por Valdés, quien en el Diálogo de la lengua afirma: «Vegada, por vez, leo en algunos libros y aún oigo decir a algunos; yo no lo diría ni lo escribiría»16. Aunque presente en el Vocabulario de Nebrija, cierta pátina arcaica posee aína, adverbio que en el Tesoro Covarrubias considera «palabra bárbara»17; asimismo, matiz vetusto tienen fruente en lugar de frente, naucher (del catalán nauxer)18, el occitanismo fraire19 y mesnada que, en opinión de Hernán Núñez, «es vocablo antiguo y de que ya en nuestros tiempos cuasi no hay memoria»20. Claro es el apego al arcaísmo en la conservación del fonema bilabial oclusivo sonoro -b en posición final de sílaba y de palabra: aunque en algún caso Villegas emplea caudillo, ciudad, codicia, duda, aplastante es el dominio de las variantes cabdillo, cibdad, cobdicia y dubda. George Steiner considera que es propio del traductor combinar «con mayor o menor ciencia, giros tomados del pasado de la lengua, del repertorio de los maestros que la supieron cultivar con éxito»21; es esta una aguda reflexión que, aplicada al Infierno del burgalés, permite afirmar que, gracias a un léxico rico de vocablos anteriores al de su tiempo, Villegas anhela establecer una estrecha conexión con las raíces más profundas del castellano de los orígenes. Al teñir su traducción de un matiz arcaico, don Pedro hace que el lector castellano no sienta el texto dantesco como una presencia extranjera, sino como algo propio de su horizonte cultural; esta voluntad explica por ejemplo el uso de testa, ausente en Nebrija y en el Universal vocabulario en latín y en romance de Palencia, en lugar de cabeza: 16

Valdés, Diálogo de la lengua, p. 208. Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 69. 18 En el Vocabulario de Nebrija se encuentra la variante nauchel. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 140.Ver también Corominas y Pascual, 1980-1983, IV, p. 219. 19 También en este caso Nebrija emplea la variante con l: frayle en lugar de frayre. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 103. En 1611, también el Tesoro de Covarrubias presenta la entrada fraile. 20 Núñez, Las. CCC. del famosísimo poeta Juan de Mena con glosa, p. 660.Ver también Corominas y Pascual, 1980-1983, IV, p. 219. 21 Steiner, 1995, p. 347. 17

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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levò ’l braccio alto con tutta la testa If. XXVIII, 128

el brazo a nosotros alzó con la testa XIXb

En la glosa, Villegas recuerda que «antiguamente en nuestra lengua también se decía testa la cabeza, y por eso se dejó así este vocablo»22; es la misma voluntad que explica el empleo de vocablos a punto de caer en el olvido (asaz y cuita) o cuya connotación semántica se ha perdido en el tiempo (so con el sentido de bajo que, como recuerda Covarrubias, «es palabra castellana antigua, vale tanto como sub seu infra»)23. De entre estos arcaísmos, muchos aparecían ya en las coplas del Laberinto de Fortuna y, como señaló Lida de Malkiel en su magistral estudio sobre el gran cordobés, resultaban arcaicos ya a mediados del siglo XV24. 2. EN LA ESTELA DE JUAN DE MENA: EL DILUVIO LATINIZANTE Un enjundioso caudal de vocablos presentes en la traducción está constituido por cultismos latinos que Villegas emplea movido por el intento de elevar el estatus del castellano acercándolo a la altura estilística de los auctores latinos, en la estela de Juan de Mena, pero también aplicando la lección de Nebrija; bajo este aspecto, no cabe duda de que Villegas sigue el dictamen del autor de la Gramática castellana, que había mostrado la ascendencia latina del español («no es otra cosa la lengua castellana sino latín corrompido»25), y anticipa lo que confirmará decididamente Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua: «la lengua latina es el principal fundamento de la castellana»26. La obra del traductor dantesco es una orgullosa y a menudo puntual demostración de la relación genética entre el latín y el castellano, que Villegas define como «lengua romana y muy latina»27; es esta una fórmula muy parecida a la que se encuentra en la Gramática de Nebrija —según el cual los godos, cuando

22

Canto XXVIII, glosa de la copla XIX. Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 1445. 24 Sobre este aspecto, ver Lida de Malkiel, 1950, pp. 238-240. 25 Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 36. 26 Valdés, Diálogo de la lengua, p. 139. Un siglo después, la más apasionada demostración del origen latino del castellano será la de Bernardo de Aldrete, autor en 1616 de la obra Del origen y principio de la lengua castellana. 27 Canto VIII, glosa de la copla XVIII. 23

CAPÍTULO 4

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llegaron a España, corrompieron «el latín i lengua romana»28—, que no aclara si, tanto para el humanista andaluz como para el arcediano de Burgos, latín y lengua romana representan sinónimos o definen distintos registros —culto y popular— del mismo idioma29. Paralelamente a la reivindicación de la ilustre prosapia del español, Villegas exalta el concepto de lengua nacional —una de las banderas del Humanismo de la época de los Reyes Católicos— acercándose a la postura de Landino, puesto que el apartado paratextual del Comento se presenta como una propagandística alabanza de la primacía del toscano. Tanto la obra de Landino como la de Villegas reflejan la estrecha conexión entre razones lingüísticas y políticas: la diferencia estriba en las dimensiones del fenómeno, pues el humanista italiano ve en el poema dantesco el medio privilegiado para exaltar el vernáculo fiorentino en un contexto limitado, la Italia de finales del siglo XV, caracterizada por un marcado particularismo político y lingüístico30; el arcediano de Burgos, en cambio, celebra la pureza de un romance que está convirtiéndose en lengua imperial, conocida en Europa como en el norte de África y hablada en las Indias Occidentales. Si el latín es el ejemplo de perfección, una imitación cuidadosa de su ars y de su léxico permite enriquecer y ennoblecer el vocabulario castellano, de ahí que Villegas realce su lengua a través de palabras que atestiguan su herencia latina y revelan la continuidad entre la nobleza de la tradición clásica y el romance. Si la mayoría de los latinismos empleados por Villegas coincide con la forma italiana (superbo, pigricia, naso, palude, cibo, loquela), numerosos cultismos ya contaban con una enraizada tradición poética; entre estos, algunos aparecen tanto en su grafía etimologizante latina (pluvia, claves, flama), como en su variante moderna con palatalización de los grupos iniciales pl-, cl-, fl- (lluvia, llaves, llama), tal y como se presentan en el Vocabulario de Nebrija. Sin duda menos corrientes son los latinismos esdrújulos, de gran eficacia poética y estética en el verso de arte mayor; generalmente los proparoxítonos son adjetivos (túrbido, ilícito, pública, áspero, lúcido), aunque

28

Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, p. 21. Unas décadas antes, en las Elegantiae, Lorenzo Valla había aplicado al latín el atributo de romana: «Ibi namque romanum imperium est ubicumque romana lingua dominatur». Cito a Valla desde Garin, 1952, p. 596. 30 Sobre este aspecto, ver Santoro, 1954, pp. 501-547. 29

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no faltan sustantivos (fúlgura, náufrago)31, y coinciden tanto con el primer acento del verso («el túrbido nublo será descogido»)32, como con el primero del segundo hemistiquio («y si los principios del mísero amor»)33. De entre los cultismos presentes en el Infierno (en los versos, así como en la glosa), hay muchísimas voces exquisitas atestiguadas por primera vez en el Laberinto de Fortuna, de ahí que no aparezca exagerado ver en la obra burgalesa una cristalización del proceso de latinización del castellano empezado por el cordobés. El listado sería muy amplio, pero basten como ejemplos esta treintena de voces: atento, belicoso, bruma, cometas, consorcio, corruptible, dissipar, estrago, ferviente, inconveniente, inefable, infacundo, infortunio, inhumano, integridad, lánguidas, médico, modesta, mostruos, multitud, narrar, navegar, planura, plática, profano, sagacidad, sortilegio, superna, tacto, trasparente34. El cultismo latino puede formar parte de una de las varias categorías de amplificaciones que ya hemos analizado: latinismo es, por ejemplo, un atributo como nefando, que acentúa la maldad del alma del traidor a la patria Bocca degli Abati: «Omai», diss’io, «non vo’ che più favelle, malvagio traditor» If. XXXII, 109-110

Yo dije: «Perverso traidor y nefando, que ya más no quiero oírte hablar» XVIIcd

Como señala Villegas en la glosa, el adjetivo —presente en el Laberinto de Fortuna (CIg) y no recogido por Nebrija en el Vocabulario— es «vocablo latino, quiere decir tan malo que no se debe nombrar ni hablar dél»35. Asimismo, cultismo latino añadido en los versos y comentado en la glosa es inopia, que Villegas utiliza para amplificar la diminutio de Dante auctor: né tante pestilenzie né sì ree mostrò già mai con tutta l’Etïopia né con ciò che di sopra al Mar Rosso èe If. XXIV, 88-90

31

Que nunca tal mal nos mostró la Etiopia, ni todo lo visto sobre el Rojo Mar; y para del todo poderse narrar, confieso mi lengua tener grande inopia XIVabcd

Sobre el valor estético de los latinismos esdrújulos en el verso de arte mayor, ver Blecua, 1943, pp. LXXII-LXXIII; ver también Lida de Malkiel, 1950, pp. 283-286. 32 Canto XXIV, copla XXIII. 33 Canto V, copla XX. 34 A este propósito, ver Gordillo Vázquez, 1992, pp. 1096-1098. Con respecto a los cultismos de época renacentista, fundamental es también Smith, 1959. 35 Canto XXXII, glosa de la copla XVII.

CAPÍTULO 4

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En el comentario leemos que inopia —palabra atestiguada por primera vez en español en el Laberinto de Fortuna (XLIXh) y ausente en Nebrija— «vocablo latino es y quiere decir defecto o falta y mengua»36, definición bastante parecida a la de Palencia, que en su Vocabulario señala que el significado del término es «mengua de bienes y pobreza»37. Un latinismo —y en este caso también italianismo— puede ponerse por razones de rima, como ocurre en este caso: mi puosi ’l dito su dal mento al naso If. XXV, 45

el dedo me puse de mi barba al naso VIIg

Comentando el verso, el traductor señala que «Naso es latino como ya se dijo por nariz, púsose por el verso»38. Debido a la rima y asociado a Horacio, es el empleo de solacio, que ya Valdés va a considerar anticuado39: «l’altro è Orazio satiro che vene» If. IV, 89

«El otro que viene es el satiro Horacio, que fue tan copioso en doctrina y solacio» XVfg

En la glosa, como ocurre a menudo,Villegas utiliza un binomio léxico, uniendo con el latinismo desusado el más popular placer: «fue copioso [...] en cosas de placer y de solacio»40. La importancia de los latinismos se desprende de algunas amplificaciones explanatorias que convierten un terceto dantesco en una media copla de arte mayor y que se fundan sobre la inserción de un verso —añadido para cerrar una media copla — en el que está presente un cultismo latino: Ruppemi l’alto sonno ne la testa un greve truono, sì ch’io mi riscossi come persona ch’è per forza desta If. IV, 1-3

36

Rompió en mi cabeza un grave tronido, el sueño que en tierra me echó como [muerto; segund el que duerme y por fuerza es [despierto, ansí recordé del dolor absorbido Iabcd

Canto XXIV, glosa de la copla XIV. Palencia, Universal vocabulario de romance en latín, fol. ccxvi. 38 Canto XXV, glosa de la copla VII. 39 Corominas y Pascual, 1980-1983,V, pp. 293-294. 40 Canto IV, glosa de la copla XV. 37

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A este respecto,Villegas explica el sentido de absorbido en detalle: Este vocablo absorbido o absorber es latino y dícese cuando de gozo o de pesar alguno está tan fuera de sí que todas sus potencias inteletuales y vitales están ocupadas de aquella tal pasión y acaece a los tales que no oyen ni entienden lo que se les habla.Traslación es del agua cuando uno está metido del todo en ella, se dice estar absorbido41.

Notable es también la inserción del verbo eclipsar, con el que Villegas acentúa la turbación de Virgilio delante de la civitas diaboli: Li occhi a la terra e le ciglia avea rase d’ogne baldanza, e dicea ne’ sospiri: «Chi m’ha negate le dolenti case!» If.VIII, 118-120

con graves sospiros que bien demostraron no haber confianza vencer estas gentes «Negaron», me dijo, «las casas dolientes». Sus fuerzas humanas allí se eclipsaron XIXefgh

Si la adición del verso es el pretexto para que Villegas se explaye en la glosa en una larga y erudita disertación sobre los eclipses42, desde el punto de vista lingüístico es interesante que el arranque del discurso que don Pedro desarrolla sea la información etimológica que certifica la descendencia latina del término: «eclipsi quiere decir en lengua latina defecto o mengua»43. La dinámica puede verificarse también a lo largo de una copla entera: para crear una octava a partir de dos tercetos, el traductor pone dos cultismos latinos en posición final de los dos versos que cierran las medias coplas: non credo ch’a veder maggior tristizia fosse in Egina il popol tutto infermo, quando fu l’aere sì pien di malizia che li animali, infino al picciol vermo, cascaron tutti, e poi le genti antiche, secondo che i poeti hanno per fermo If. XXIX, 58-63

41

No creo que de verse fue tanta tristicia en Egina cuando murió la su gente, que bestias, gusanos, ni cosa viviente en ella no queda de aquella nequicia; tan grand corrupción fue en el aire y [malicia, por eso después las naciones amigas de nuevo reforman sembrando hormigas segund la poética narra pericia IXabcdefgh

Canto IV, glosa de la copla I. En su disertación,Villegas se apoya en varias autoridades: entre ellas, el verso de Virgilio «defectus solis varios lunaeque labores» (Geórgicas, II 478). 43 Canto VIII, glosa de la copla XIX. 42

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Como podemos ver, los dos versos añadidos presentan en posición final dos latinismos ausentes en el Vocabulario nebrisense, los poco comunes nequicia (de nequitia) y pericia (de peritia), cuyo sentido y cuya etimología Villegas explica en la glosa: «de las gentes que primero eran allí ninguna dice que quedó de aquella nequicia, es vocablo latino, quiere decir maldad y desconcierto. Esto dice que lo narra y cuenta la poética pericia que también es latino, quiere decir ciencia o arte y saber»44. Si en este caso destaca la presencia de dos latinismos, hay casos en que los dos versos que transforman dos tercetos en una octava se rigen sobre la presencia de un binomio léxico constituido por un cultismo latino que se acompaña a una voz de mayor eficacia comunicativa, como se ve en este ejemplo: «Fama di loro il mondo esser non lassa; misericordia e giustizia li sdegna: non ragioniam di lor, ma guarda e passa». E io, che riguardai, vidi una ’nsegna che girando correva tanto ratta, che d’ogne posa mi parea indegna If. III, 49-54

«La misericordia y también la justicia así los desdeña, que dellos no cura; pues no lo menciones mas pasa y procura de ver cómo aguijan aquí su pigricia»; miré que corría con brava cobdicia gente infinita tras una bandera, descanso y reposo negado les era, la floja pereza allí se desquicia IXabcdefgh

Salta a la vista la presencia de dos vocablos, pigricia y pereza, que se hallan dentro de los dos versos añadidos para cerrar dos medias coplas: en la glosa,Villegas informa del cultismo empleado, pigricia, estableciendo una relación de sinonimia con el vocablo de uso más común: «Pigricia es vocablo latino, quiere decir pereza»; bajo este punto de vista, la observación del arcediano de Burgos es conforme a la entrada de Nebrija, que en su Vocabulario identifica la pereza con la pigritia latina45. La presencia de este género de doblete léxico se registra también dentro de un verso, como ocurre en esta amplificación que convierte un terceto en media copla:

44

Canto XXIX, glosa de la copla IX. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 153. Cabe notar, sin embargo, que en Nebrija falta la entrada castellana pigricia. 45

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«Lucia, nimica di ciascun crudele, si mosse, e venne al loco dov’i’ era, che mi sedea con l’antica Rachele» If. II, 100-102

«aquella se vino do yo en compañía estoy de la santa y antigua Rachel, gustando el sabor más suave que miel, que sobra y excede a toda alegría» XVefgh

En el último verso se nota el empleo de la pareja sinonímica sobra y excede, que el mismo Villegas explica en la glosa: «Parecen estos dos vocablos, sobrar, que es castellano, y exceder, que es latino, decir una mesma cosa, y estar el uno superfluo pero no es así, que el uno denota cuantidad, que es el sobrar, porque de lo mucho sobra»46. De gran interés aparece la operación que el traductor lleva a cabo: yuxtaponiendo el latinismo a la voz más habitual, conscientemente establece una relación de igualdad entre los dos vocablos y, por consiguiente, entre el latín y el romance que, de esta manera, se aproxima a la lengua clásica, dignificándose. No pocas veces los latinismos léxicos empleados en los versos dan pie a la reflexión etimológica en la glosa: está claro que el intento de esta operación de Villegas es reivindicar con fuerza el origen latino del romance castellano, pues la etimología es el argumento más incontrovertible para demostrar el nacimiento y la evolución de la lengua vernácula en la historia. Además, el detenerse en la explicación del origen de palabras empleadas en la traducción es prueba fehaciente de cómo la autoexégesis es parte fundamental de la glosa. Interesante es al respecto la traducción del v. 6 de Infierno V: giudica e manda secondo ch’avvinghia If.V, 6

mandando juzgaba por modo sincero Ih

Aparte del cambio verbal —el uso de un gerundio ausente en Dante—, el texto español propone una clave de lectura novedosa, que Villegas aclara en el comentario, señalando que el guardián del círculo de los lujuriosos «juzga por modo sincero y justo, sin ninguna parcialidad ni afición»; acto seguido, el arcediano de Burgos añade que el vocablo empleado —ausente en Nebrija— es de procedencia latina «y quiere decir verdadero y simple sin dobladura»47. Muy escrupuloso es el análisis a propósito del latinismo náufrago —presente en el Laberinto de Fortuna

46 47

Canto II, glosa de la copla XV. Canto V, glosa de la copla I.

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(LIIf), ausente en el Vocabulario nebrisense y raro hasta finales del siglo XVI48— insertado en la traducción con función de explicitación del texto de partida: E come quei che con lena affannata If. I, 22

Y como el aliento y la fuerza perdida el náufrago sale del piélago o mar IVab

En la glosa,Villegas señala que «Este vocablo náufrago viene de naufragio, que quiere decir quebrarse nao: es latino, compuesto de nave y frango, que es quebrar»49. En otros casos, Villegas establece una relación de equivalencia entre el original italiano y la traducción, a la vez que justifica su adopción de un latinismo apoyándose en la Sagrada Escritura; sumamente interesante es al respecto la traducción del v. 9 de Infierno I: dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte If. I, 9

diré lo escrutado, maguer mi entender IIc

Glosando el verso, don Pedro se detiene en un cuidadoso análisis de escrutado, haciendo gala de su erudición bíblica (David, 7 10): Este vocablo escrutado o escrutar es latino y en castellano decimos escodrinar, que es añadir al saber una mayor diligencia y con más particularidad, así que es saber con grand diligencia. Así nombra el profeta David a Dios: «scrutator cordium», «escudrinador de los corazones» no dejando rincón que no se sepa. Conforme es al vocablo que aquí pone el poeta: «cose escorte», «cosas escudriñadas»50.

La equivalencia castellano-latín es conforme a la que propone Nebrija, pues el humanista andaluz identifica la voz española escudruñador con scrutator-oris51. La autoridad de la Sagrada Escritura se trae a colación también para ilustrar el latinismo pusilánime, que Villegas emplea solo en la glosa: tras haber correctamente señalado que «Pusilo en latín quiere decir pequeño, pusilánime es de pequeño ánimo»52, eso es, la antítesis de la

48

Corominas y Pascual, 1980-1983, IV, p. 219. Canto I, glosa de la copla IV. 50 Canto I, glosa de la copla I. 51 Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 96. 52 Canto I, glosa de la copla XVI. 49

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idea dantesca de nobleza, don Pedro, que a lo largo del comentario emplea también el sustantivo pusilanimidad, resume pasajes de Lucas e Isaías: Noli timere, pusillus grex, quia complacuit Patri vestro dare vobis regnum Lucas, XII 32

Este vicio es grande y reprobado: Nuestro Redentor dice por sant Lucas, cap. XII: «No quieras temer posilla, o temerosa grey» Canto I, glosa de la copla XVI

Dicite pusillanimis: «Confortamini: nolite timere!» Isaías, XXXV 4

Esaías dicía, cap. XXXV: «Confortaos pusilánimes» Canto I, glosa de la copla XVI

De procedencia latina son importantes neologismos presentes en la traducción, lo que demuestra que la postura de Villegas en defensa del purismo más acendrado no se ha de entender como un menosprecio absoluto hacia la creación de nuevas palabras: me refiero al sustantivo afluencia53 y a los atributos flébil54, gratuito55, lívido56, extrínseco57 y fétido58. Cabe decir que, aunque algunos de los neologismos adoptados son préstamos léxicos dantescos, Villegas maneja su uso con gran libertad, pues los versos en que las palabras aparecen en el texto italiano no se corresponden con los de la traducción: lívido, por ejemplo, se encuentra cuatro veces en el texto dantesco (If. III 98, XIX 14, XXV 84, XXXII 34), mientras que Villegas lo emplea dos veces en el comentario y una vez en el texto poético: livido e nero come gran di pepe If. XXV, 84

lívida y negra como es la pimienta XIIIb

Glosando el verso, además, don Pedro explica su significado, cuando recuerda que la palabra indica un «color como azul denegrido»59; si gratuito es atributo que Dante usa solo una vez en el Paraíso (XIV 47), el arcediano de Burgos lo utiliza dos veces en el comentario.

53

Corominas y Pascual, 1980-1983, II, p. 921. Corominas y Pascual, 1980-1983, II, p. 877. 55 Corominas y Pascual, 1980-1983, III, p. 189. 56 Corominas y Pascual, 1980-1983, III, p. 673. 57 Corominas y Pascual, 1980-1983, II, p. 829. 58 Corominas y Pascual, 1980-1983, III, p. 338. 59 Canto XXV, glosa de la copla XIII. 54

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Muy notable poéticamente es el uso de afluencia y flébil: con el primer vocablo,Villegas hace hincapié en el llanto de los hipócritas: y abajo una gente hallamos pintada, que iba muy paso molida y cansada, sus lágrimas lanzan en grande afluencia VIIIfgh

Là giù trovammo una gente dipinta che giva intorno assai con lenti passi, piangendo e nel sembiante stanca e vinta If. XXIII, 58-60

El concepto se amplifica aún más en la glosa a través del sobado recurso de los binomios léxicos, pues el traductor afirma que los dañados estaban «lanzando y echando sus lágrimas en grande afluencia y abundancia»60. Flébil, en cambio, connota la triste habla de los iracundos «tristes» de Infierno VII (vv. 121-126), «decían con flébiles hinos». En el capítulo precedente hemos hecho referencia a la distinta posición de Landino y Villegas con respecto a las citas latinas que adornan los dos comentarios: el humanista italiano las deja intactas, el arcediano de Burgos las traduce al español. Ahora bien, la voluntad de don Pedro de emplear únicamente la lengua castellana en su obra determina también el tratamiento de las palabras de Virgilio en el canto I: «Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi» If. I, 70

«Debajo de Julio en sus años llorosos» XIa

El mismo principio preside la traducción de la única cita latina del Infierno, las palabras del himno religioso de Venancio Fortunato con las que Virgilio presenta a Lucifer al comienzo del canto XXXIV y que Villegas traduce al castellano: «Vexilla regis prodeunt inferni» If. XXXIV, 1

«Los fieros pendones se van demostrando del rey del infierno, por ende los mira» Iab

Sin embargo, en este caso la glosa revela cierto malestar del arcediano de Burgos, o sea, una inclinación al uso del latín frustrada por la necesidad de aproximar su obra a un público que no domina la lengua de Cicerón: «Vexilla regis prodeunt inferni, y porque no se podía así en latín hacer verso castellano, fue forzado tornarlo en nuestra lengua, que yo lo quisiera dejar así en latín»61. 60 61

Canto XXIII, glosa de la copla VIII. Canto XXXIV, copla I.

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3. LOS NEOLOGISMOS DEL ITALIANO Y LA INFLUENCIA TRANSPIRENAICA A lo largo del siglo XVI los estrechos contactos entre España e Italia impulsan el nacimiento de la lexicografía bilingüe español-italiano —cuyo primer fruto relevante es el Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana de Cristóbal de las Casas (Sevilla, 1570)62— propiciando un notable enriquecimiento del castellano, que acoge un cuantioso número de voces procedentes del italiano63. Por un lado, el prestigio de los modelos literarios italianos; por otro, la actividad política, militar, religiosa y administrativa desempeñada por los españoles en la otra ribera del Mediterráneo —además, teatro de guerra para poetas empeñados en las campañas imperiales como Garcilaso, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña— son los factores decisivos para la introducción de numerosas entradas neológicas de procedencia italiana en español. Al notable florecimiento léxico que el español conoció en el Renacimiento contribuyen notablemente, claro está, las traducciones de obras italianas, pues en no pocos casos la adopción de neologismos se debe a la personal relación que el traductor establece con el texto extranjero: bajo este aspecto, el Infierno de Villegas representa un temprano y muy considerable ejemplo si tenemos en cuenta que los italianismos, todos procedentes del texto dantesco, constituyen un rico caudal de vocablos tanto del texto poético y de la glosa; si la mayoría de ellos (entre los cuales algunos probablemente atestiguados por primera vez en el volumen burgalés) llegarán a incorporarse al vocabulario español, de otros solo quedan aislados testimonios. El listado de préstamos del italiano puede empezar con sustantivos como escaramuza (canto X, de scaramuccia), tramontana (canto XVII, de tramontana), foso (canto XXVIII, de fosso) o foce (cantos VI, XIII y XXIII de foce). Se trata de italianismos ya arraigados en español como tramontana y escaramuza (que en Nebrija representa la equivalencia de pugnae simulacrum)64, así como de entradas neológicas que a lo largo del siglo

62

Las Casas, Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana, 1570. Sobre los contactos entre italiano y español en el Renacimiento, el enriquecimiento léxico del castellano y los comienzos de la lexicografía español-italiano ver, entre otros, Terlingen, 1943; Gallina, 1959; Beccaria, 1968; Azorín Fernández, 2000, pp. 51-81; Penny, 2001, pp. 253-255; Cano, 2002, pp. 250-253, y Verdonk, 2004, pp. 897-898. 64 Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 95. 63

CAPÍTULO 4

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XVI se difunden en castellano, como es el caso de foso que, en el ámbito militar, en aquellos años empezaba a sustituir a los antiguos cava y cárcava65. Por otro lado, notable es el empleo de foce, término que no llegó a imponerse en castellano y que Villegas, por razones de rima, utiliza también autónomamente. Si en los cantos XIII y XXIII el vocablo es directo préstamo dantesco,

«Minòs la manda a la settima foce» If. XIII, 96

«que Minos la lanza en la séptima foce» XVh

«s’a la man destra giace alguna foce» If. XXIII, 129

«decir si a man diestra está alguna foce» XIXf

en el canto VI su uso no se debe al prototexto: «O tu che se’ per questo ’nferno tratto», mi disse, «riconoscimi, se sai: tu fosti, prima ch’io disfatto, fatto» If.VI, 40-42

«O tú que al infierno nos eres traído, reguárdame», dijo, «si bien me conoces: primero que muerto bajase a estas foces, ni fuese deshecho, tú eras nacido» VIIabcd

Obviamente, también en este caso el uso del italianismo se debe a la voluntad de Villegas de introducir en castellano el neologismo de procedencia latina, pues en la glosa el traductor aclara que «foce o foz, que como arriba dijimos quiere decir garganta, que en latín se llama fauce»66. Entre los préstamos del italiano, muy notable es el de xaurados, de sciagurati: Questi sciaurati, che mai non fur vivi If. III, 64

xaurados mezquinos que no fueron vivos XIe

El caso es sumamente interesante porque el traductor adopta el italianismo sin ninguna adaptación a la fonética castellana, pues recordamos que a la altura de 1515 seguía siendo vigente la pronunciación de la -x como fonema prepalatal fricativo sordo, eso es, como el -sc del italiano. Glosando el verso, Villegas justifica su elección señalando que «es propio vocablo que pertenece a estos, por eso se puso así italiano como lo es»67. 65

Ver Corominas y Pascual, 1980-1983, III, p. 936. Canto XIII, glosa de la copla XV. 67 Canto III, glosa de la copla XI. 66

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

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Un italianismo introducido en la traducción y que nunca arraigó en castellano es el atributo lorda; aunque a lo largo del Infierno dicho atributo se encuentra a menudo (VII 127,VIII 39, IX 100, XVIII 116), Villegas lo emplea solo dos veces. Si en un caso se asocia a Cerbero, cotai si fecer quelle facce lorde If.VI, 31

que con sus gargantas fieras y lordas Vf

en otra circunstancia el traductor lo utiliza autónomamente: e la lor cieca vita è tanto bassa If. III, 47

la su ciega vida es tan triste y tan lorda VIIIf

En el comentario, el arcediano de Burgos informa de la procedencia italiana del término empleado, presentando una explicación semántica que merece nuestra atención: «Vocablo es italiano y paréceme ser lo que decimos en castellano de las bestias ser lordas y que no hay espuelas que las hagan mover»68. Como parece evidente, aunque en el verso utilice el adjetivo lordo, en el comentario Villegas está ilustrando a su público el sentido del atributo castellano lerdo, que como el lordo italiano procede del latín tardío lurdus o luridus: dicho atributo latino dio lugar en italiano a lordo, cuyo primer significado es el de sucio, al español lerdo y al francés lourd, adjetivos que se aplican a las bestias y cuyo sentido —debido también a la influencia del griego λορδόσ— es efectivamente el de pesado69. Con todo, el elemento de mayor interés estriba en el hecho de que, en la traducción, el adjetivo sirve para connotar la vida de los pusilánimes: bajo este punto de vista, la elección de Villegas es conforme a la de Nebrija70 y de Covarrubias71, quienes establecen una equivalencia entre lerdo y el latino ignavus, eso es, la categoría de pecadores del canto III. Al no encontrar un giro de palabras adecuado, Villegas acoge en el texto poético el vocablo bullicame72; luego, para ilustrar el significado del vocablo empleado, ahonda su reflexión trayendo a colación la sugerencia de Landino:

68

Canto III, glosa de la copla VIII. Al respecto, ver Corominas y Pascual, 1980-1983, III, pp. 633-636. 70 Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 122. 71 LERDO. Latine ignavus, iners. Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 1189. 72 En el canto XII,Villegas traduce el v. 117 del texto dantesco, «parea che di quel bulicame uscisse», de esta manera: «acá el bullicame por esta otra parte» (XXIIb). 69

CAPÍTULO 4

Bullicame: dicono ogni acqua che surge delle neve con bollore di caldo. Onde el bagno di Viterbo è decto bullicame per questa ragione Comento, II, p. 636

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Díceles el centauro la forma de aquel bullicame, que es vocablo italiano y llámase bullicame toda fuente o lago que hierva, como el de Viterbio o cualquiera otro de muchos que hay, que pasa el agua por mineros de azufre que la enciende y hace aquel calor y hervor del agua Canto XII, glosa de la copla XXII

De entre los préstamos del italiano, merece la pena señalar también rimbombo73, cuyo uso Villegas justifica en la glosa con estas palabras: «Dejóse así como está en el toscano, pues era vocablo claro y demuestra aquel sonido del agua»74; en la reflexión de don Pedro destaca no solo el apego al ideal de claridad, sino también la alusión al valor onomatopeyico del sustantivo, ausente en Nebrija y en el Tesoro de Covarrubias y del que el CORDE no recoge ni siquiera un testimonio a lo largo del siglo XVI. Préstamo del italiano con una mínima adaptación fonética —sonorización de la oclusiva sorda intervocálica— es «gromadas»: Le ripe eran grommate d’una muffa If. XVIII, 106

gromadas las rocas de sucio color XVId

En este caso Villegas ilustra el significado del atributo siguiendo a Landino: Interviene ne’ luoghi humidi et chiusi che e vapori e quali si levono da tale humidità non potendo exalare rimangono appicchati alle mura et fanno muffa; chosí in questo luogho l’alito, cioè la exalatione che si levava dal fondo, surgea sí grossa che s’appicchava alle ripe Comento, II, p. 745

gromadas, que es vocablo italiano, quiere decir que estaba por ellas apegada suciedad de mal color, lo cual era del vapor fiero y intolerable que se repastaba y ponía como pasta encima de las paredes de la roca, como lo dice aquí el Landino, que en los logares húmidos y cerrados el vapor de la humedad se repasta y apega por las paredes, porque no puede esalar y salir fuera Canto XVIII, glosa de la copla XVI

Italianismos son también los términos relacionados con el contexto literario dantesco y con la topografía del Infierno, préstamos como 73

El v. 1 de Inferno XVI, «Già era in loco onde s’udia ’l rimbombo»,Villegas lo traduce así: «Ya somos do se oye el rimbombo sonar» (Ia). 74 Canto XVI, glosa de la copla I.

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bolgia (con su derivado Malabolgia) y contrapaso. En el primer caso, Villegas transfiere el término al español sin ningún reajuste gráfico o fonológico, aunque en la primera circunstancia en la que usa la palabra en los versos (canto XVIII), explica su sentido en la glosa proponiendo a sus lectores la equivalencia castellana, pues afirma que Dante «pone diez senos o logares que llama bolgias, y quiere decir bolsas o encerramientos»75. Por lo que atañe a contrapaso, en el texto poético don Pedro utiliza el término en el único momento en el que aparece en Dante, las palabras del célebre trovador provenzal Bertrand de Born en la bolsa de los sembradores de discordia: «Così s’osserva in me lo contrapasso» If. XXVIII, 142

«partiendo con juntos en mí el contrapaso» XXf

Glosando el verso, el traductor, al igual que Landino76, recuerda que el contrapaso es la denominación dantesca de la ley del talión: «Los derechos ponen la pena del talión, que quien tal hace tal pague mano por mano y ojo por ojo; a esta pena llaman contrapaso». Pero, además, a diferencia del humanista toscano, don Pedro se cura en salud para evitar que surja una confusión semántica entre sus lectores, informándoles de que «una danza hay de los galanes que se dice el contrapás, no lo decimos por ella»77. En ámbito literario, quizá sea Villegas el primero en utilizar en castellano el italianismo galeoto, que en el texto dantesco indica tanto el personaje testimonio del amor entre Lanzarote y Ginebra, como el libro que leyeron Paolo y Francesca78: «Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse» If.V, 137

«Ansí galeoto les fue medianero» XXIIa

Además de estos neologismos, la más importante creación neológica de Villegas es, sin lugar a dudas, terceto, que aparece por vez primera en 75

Canto XVIII, glosa de la copla I. Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 938. 77 Canto XXVIII, glosa de la copla XX. 78 Según el CORDE el primer testimonio de galeoto se halla en la traducción del Orlando Furioso de Jerónimo de Urrea, en 1549. Cabe notar, además, que en la entrada del Diccionario de la RAE se indica explícitamente la procedencia dantesca de galeoto, pues leemos: «galeoto, del it. Galeotto, personaje y libro mencionados por Dante». 76

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español en su obra79, precisamente en la Introducción. Aunque, a propósito de los neologismos, Bustos Tovar señala justamente que «lo relevante no es tanto esa primera documentación como los datos posteriores, ya que son éstos los que testimonian su arraigo en la lengua general»80, el hecho de que la introducción de terceto en castellano se deba a Villegas tiene un evidente valor histórico y cultural, dado que atestigua el intento del humanista burgalés de introducir en la lengua poética española la voz que definía la estructura métrica de la Comedia81. El proceso de italianización se manifiesta también en el uso de algunos diminutivos que presentan el mismo sufijo empleado por Dante, como floretas (canto II, de fioretti), flamecetas (canto VIII, de fiammette), barqueta, vergueta (canto IX, de verghetta), joveneta (canto XVIII, de giovinetta), ruscelete (canto XXXIV, de ruscelletto). Cabe notar que no siempre los diminutivos castellanos se aplican a las mismas categorías gramaticales de las del texto de partida, pues barqueta (canto VIII) traduce la nave piccioletta (v. 15); además, notable es el empleo del préstamo italiano ruscelete (de ruscelletto, a su vez de ruscello), que sin embargo no llegó a difundirse en castellano. No pocas son las formas que llevan el sufijo -illo como pobrecillo (canto XXI, de poverello), pontecillo (canto XXI, de ponticello), pontoncillos (canto XVIII, de ponticelli), villancillo (canto XXIV, de villanello); además, se registran formas en -ito (leoncitos, canto XXX, de leoncini). El empleo de -illo es un buen testimonio de cambio lingüístico, ya que en los años en que Villegas trabaja sobre su Infierno la zona de Burgos es el área en donde inicia un proceso que llevaría -illo a reemplazar a -iello, sufijo que indica la diminutio mucho más frecuente en la Edad Media y que nunca aparece en las coplas burgalesas82. Entre los préstamos de otras lenguas romances, un notable grupo de vocablos es de procedencia occitana o francesa, lo que revela la vitalidad del influjo de los modelos culturales transpirenaicos en los elegantes ambientes señoriales castellanos de finales del siglo XV: voces presentes en la obra como deleite, linaje, salvaje, dama, gala, galán, fraire, visaje y saje, y

79

Corominas y Pascual, 1980-1983,V, p. 624. Bustos Tovar, 2008, p. 1203. 81 Cabe notar que el CORDE recoge tres casos de terceto desde 1500 hasta 1550, todos posteriores al Infierno del burgalés; dos de ellos se hallan en la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo; uno, en los Poemas de Juan de Coloma. 82 Con respecto a eso, ver Penny, 2001, p. 266. 80

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recogidas por Nebrija en su Vocabulario de romance en latín (cuya segunda y más completa edición sale a luz en 1516) son los galicismos medievales, eso es, los que Menéndez Pidal consideraba «muy viejos» para distinguirlos de los modernos que se difundieron a raíz del nuevo auge de la cultura francesa en el siglo XVIII83. Algunos de ellos, como linaje y galán, Villegas los emplea solo en la glosa, aunque en la mayoría de los casos dichos galicismos se encuentran también en el texto poético; cabe notar, además, que su presencia en los versos no se debe únicamente al texto de partida, pues salvaje y visaje se hallan también en la copla III del canto XXXIV, la octava que, como hemos visto, es integralmente creación del traductor. Entre todos los términos citados, interesante es señalar que galán —utilizado solo en la forma plural galanes— en Villegas se acompaña a menudo con el atributo cortesanos y, por las razones a las que ya hemos aludido, posee cierto matiz despreciativo. 4. VILLEGAS ANTE LA LENGUA DE DANTE: SUAVIZACIÓN DE LO VULGAR, EXALTACIÓN DE GRACIA Y SOTILEZA, INCOMPRENSIÓN DE LO ARCAICO Es de sobra conocido que en Malebolge la lengua de Dante se caracteriza por un atrevido hibridismo, una transición repentina de estilos, incluso dentro de un mismo canto: al lado de raros momentos marcados por un registro lingüístico grave y solemne apto para los personajes de la Clasicidad (la aparición de Jasón en Infierno XVIII y, sobre todo, el canto de Ulises), de retórica grandilocuente y de gran densidad metafórica (algunos pasajes de Infierno XIX), el octavo círculo representa «un’esplorazione dei limiti del decoro rappresentativo»84 debido al uso de un léxico plebeyo, de expresiones a veces soeces, de un lenguaje repleto de términos vulgares y descuidados, muy adecuados a la maldad de los pecados y a la degradación moral de las almas condenadas de la contemporaneidad85. 83 Menéndez Pidal, 1941, p. 24. Un análisis exhaustivo de la presencia de francesismos en el español del Siglo de Oro es el de Varela Merino, 2009, pero ver también Penny, 2001, pp. 246-248. 84 Barolini, 2013, p. 112. 85 Al respecto, ver la citada lectura del canto XVIII de Caretti, 1967, en particular las pp. 604-605; ver también Barolini, 2013, pp. 110-141, en donde la estudiosa agudamente insiste en la notable diferencia de registros lingüísticos empleados por Dante en Malebolge para representar a las almas de personajes clásicos y a los dañados

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Por esta razón, es sumamente interesante analizar cómo Villegas se enfrenta con el vocabulario bajo, grosero y extremadamente realista de estos cantos; para valorar mejor la postura del traductor, pueden ser útiles unos ejemplos dentro de su traducción de algunos fragmentos de Malebolge, necesarios para comparar su léxico con el empleado por Enrique de Villena, autor de la primera traducción castellana de la Comedia en 1428. En líneas generales, el arcediano de Burgos busca conservar el componente sórdido de la representación dantesca, aunque atenuando la excesiva vulgaridad, como se comprueba analizando la traducción de los vv. 112-117 de Infierno XVIII, quizás el canto más representativo del lenguaje soez de Dante dentro de Malebolge: Quivi venimmo; e quindi giù nel fosso vidi gente attuffata in uno sterco che da li uman privadi parea mosso. E mentre ch’io là già con l’occhio cerco, vidi un col capo sì di merda lordo, che non parëa s’era laico o cherco If. XVIII, 112-117

así lo hecimos y vemos grand sima, y abajo la gente en estiércol yacer, grand asco me toma de su parecer, semeja movido de humanas privadas; y entre las gentes tan mal colocadas, en uno mis ojos se van a poner. Estaba de sucia tan encapotado, del fétido lodo de aquel fondo ciego, que no se conoce si es clérigo o lego. XVIIcdefgh; XVIIIabc

El traductor logra mantener la intensa expresividad del original, pero al mismo tiempo omite el elemento léxico más indecente, la palabra merda, sustituida por una variante más leve y decorosa, el muy insólito sustantivo sucia86; el mismo proceso de atenuación se repite un poco más adelante: «che là si graffia con l’unghie merdose» If. XVIII, 131

«que con sucias uñas demuestra semblante» XXd

Como se ve, las uñas merdose de la prostituta Tais se convierten en español en «sucias uñas», traducción que suaviza bastante la bajeza semántica del texto italiano. Bajo este punto de vista, la postura de Villegas contemporáneos (a partir de Venedico Caccianemico y Alessio Interminelli en la bolsa de los rufianes y en la de los aduladores). 86 Al respecto, ver Corominas y Pascual, 1980-1983, V, pp. 324-325. En el Vocabulario de Nebrija hay dos entradas de sucia, en ambos casos atributos: en el primer caso sucia cosa es el equivalente de immundus-a-um, en el segundo es cosa no afeytada, equivalente de squalidus-a-um. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 183.

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(que tampoco en la glosa emplea la palabra mierda) es opuesta a la de su predecesor Villena quien, movido por el intento de traducir el texto dantesco pro verbo verbum, en el primer caso escribe «vi uno con la cabeza así de merda ençuziado»87 y en el segundo «uñas merdosas»88; alejándose de Villena y a pesar de que el Vocabulario de Nebrija incluye tanto el sustantivo mierda como el atributo merdoso89, en la concepción de Villegas una obra literaria no puede acoger palabras tan soeces, que ni siquiera una vez aparecen en la traducción. La misma dinámica de atenuación preside la traducción de Infierno XXVIII, 24-27, eso es, la representación dantesca de Mahoma caracterizada por su extremado realismo anatómico: rotto dal mento infin dove si trulla. Tra le gambe pendevan le minugia; la corata pareva e ’l tristo sacco che merda fa di quel che si trangugia If. XXVIII, 24-27

de aquella manera vi uno hendido de su barba y pecho y la panca partida por entre las piernas colgada y prendida la su coratela, menudos y todo un saco fendido parece aquel modo que fue de su aspecto mi vista ofendida IVcdefgh

También en este caso el ideal de decencia obliga a Villegas a omitir la traducción de palabras soeces como merda, a diferencia de Villena, cuya versión asombra por su extremada literalidad, «que mierda hace de lo que se come»90. Si Villegas consigue en este modo mantener un tono más decoroso, la otra cara de su elección es una indudable reductio del valor semántico de los vv. 26-27, dado que el «tristo sacco», con el que Dante define el estómago y cuya función se explicita en modo despreciable en el v. 27, «che merda fa di quel che si trangugia», se convierte en un genérico «saco fendido»91. Esta tendencia a la suavización de los elementos léxicos excesivamente vulgares representa una interesante forma de intervención del traductor sobre el prototexto que, aunque atenúe la intensidad semántica del original, no traiciona el sentido; en cambio, una completa omisión se registra en la traducción del v. 124 de Infierno XVIII, la frase de Alessio Interminelli: 87

Villena, Obras completas, III, p. 605. Villena, Obras completas, III, p. 606. 89 Nebrija, Vocabulario de romance en latín, pp. 133-134. 90 Villena, Obras completas, III, p. 650 91 En cambio,Villena escribe triste saco.Villena, Obras completas, III, p. 650. 88

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Ed elli allor, battendosi la zucca: «Qua giù m’hanno sommerso le lusinghe ond’io non ebbi mai la lingua stucca» If. XVIII, 124-126

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«Acá ayuso», dijo, «en tan grand disfavor lisonjas me echaron en tan torpe mengua, que dellas asaz fue cumplida mi lengua, do solo un momento no espero mejor» XIXefgh

En este caso, la expansión del original —un terceto convertido en una media copla a través de la inserción del último verso— se acompaña de la desaparición de la expresión propia del registro cómico dantesco, «battendosi la zucca», a la que, además,Villegas tampoco alude en la glosa. Así las cosas, don Pedro suprime un detalle colorista muy adecuado al alma del adulador dañado, empleando en su lugar un verbum dicendi, «dijo», ausente en el texto de partida. Si en estos últimos casos Villegas establece distancias con respecto a la falta de decoro lingüístico de algunos pasajes del Infierno, a lo largo de la glosa una y otra vez el arcediano de Burgos rinde homenaje a Dante y a su extraordinaria variedad de artificios estilísticos y retóricos; también los elogios de la sinfonía poética dantesca presentan una interesante recaída lexicográfica. Además de su gravitas y su evidentia (conceptos a los que ya hemos hecho referencia), en su exaltación de Dante Villegas suele emplear los atributos gracioso y sotil, adjetivos utilizados a menudo como un binomio léxico: si el encuentro en el bosque de los suicidas con Pier della Vigna convertido en tronco (If. XIII) es, por ejemplo, prueba del ingenio de Dante «vivo y sotilísimo […] muy docto y gracioso»92; la extrema tentativa de hablar del conde Guido da Montefeltro envuelto en llamas (If. XXVII) es «sotileza graciosa»93. La apreciación de Villegas llega a ser un verdadero tópico, pues los episodios del poema reveladores de la inagotable energía creadora dantesca representan para el arcediano de Burgos magníficos ejemplos de gracia y sotileza. En el canto XXXIII, frate Alberigo explica que, cuando el alma de un traidor a los huéspedes comete su pecado, pronto se precipita a Tolomea a la vez que un diablo entra en su cuerpo y allí permanece mientras esté vivo, ficción muy poco verosímil para Villegas, pero «graciosa y sotil»94. Otro ejemplo del hermanamiento de estas dos cualidades poéticas es la salida de Dante y Virgilio del abismo infernal, ficción que Villegas 92

Canto XIII, glosa de la copla I. Canto XXVII, glosa de la copla IX. 94 Canto XXXIII, glosa de la copla XVIII. 93

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comenta con estas palabras: «le fue trabajoso a su espíritu pensar y hallar tal poesía como esta. Parece loarse dello el poeta, y cierto no tiene sin razón, que la invención de la salida fue sotil como lo es en todo. Mas sin dubda en esto él hizo muy bien el salto peligroso, y halló la salida con mucha gracia y sotileza»95. En el texto poético, a veces Villegas no logra traducir en modo adecuado algunos términos o locuciones empleados por Dante. Al respecto, cabe pensar en dos razones: una falta de comprensión de algunos arcaísmos dantescos o una lectura poco cuidadosa tanto del texto del Infierno como del Comento de Landino. A la primera categoría de errores pertenece la traducción de algunas palabras italianas cuyo valor semántico Villegas parece desconocer, como se comprueba al leer la traducción de las palabras del diablo Malacoda: «Cercate ’ntorno le boglienti pane» If. XXI, 124

«Los panes que cuecen por el derredor» XXa

Al no conocer el sentido exacto del vocablo pane, variante arcaica de panie, término que indica metafóricamente la pez,Villegas establece una comparación entre los hipócritas que hierven en la quinta bolsa dantesca y el pan cocido en el horno. La lectura errónea del verso dantesco se confirma en la glosa, en donde el arcediano de Burgos añade que «Díceles a estos demonios el su mayor Malacoda que miren los panes que cuecen en el horno, quiere decir [...] por las ánimas que se cuecen en aquel horno y lago de la pez»96. Otra traducción errónea es la del último verso de Infierno VII: Venimmo al piè d’una torre al da sezzo If.VII, 130

al pie de una torre de grand descendida, girando luengo arco llegamos cansados XXIgh

La locución adverbial con la que se cierra el canto, «al da sezzo», cuyo sentido es el de finalmente,Villegas la sustituye con el atributo «cansados», mientras que Villena, movido por su intento de no alejarse del original, escribe —probablemente malentiendo el real significado del texto dantesco— «en lo seco»97.

95

Canto XXXIV, glosa de la copla XV. Canto XXI, glosa de la copla XX. 97 Villena, Obras completas, III, p. 555. 96

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Más que de error debido a una deficiencia en la lectura de Dante, podemos calificar de consciente decisión del traductor la de convertir la «voce chioccia» de Plutón en «lánguidas voces» al comienzo del canto VII: cominciò Pluto con la voce chioccia If.VII, 2

con lánguidas voces comienza Plutón Ib

No cabe duda de que la versión que propone Villegas es muy lejana del texto dantesco —al respecto señalo que la traducción de Villena es «boz ronca»98— y poco respetuosa de la sugerencia de Landino, que en el Comento señala que el sentido de chioccia es roca99; sin embargo, detrás del empleo del latinismo lánguidas (como ya he dicho, atestiguado en español por primera vez en Juan de Mena y ausente en Palencia, Nebrija y Covarrubias)100, se esconde una sutil manipulación, una alusión al miedo de Plutón por la venida de Dante, que don Pedro aclara en la glosa cuando afirma que el guardián del cuarto círculo «había temor dél, que venía guiado por voluntad de Dios»101. Un palmario error debido a descuido es en cambio la traducción del v. 15 del canto XXXII, en el que Dante se dirige con desdén a las almas de los traidores: mei foste state qui pecore e zebe! If. XXXII, 15

que ya fueran zebras o bestias salvajes IIIc

Villegas ignora que el sentido de zebe es el de cabras, de ahí que su traducción sea errónea; en este caso se nota, por parte del arcediano de Burgos, una lectura distraída del Comento, ya que Landino ilustra el correcto significado de la palabra cuando afirma que Dante «Chiamò le capre zebe, perchè chosì le chiamano e pastori nostri»102. Más grave es el error en el canto VIII, cuando el «basso inferno» del v. 75 se convierte en «mísero infierno»: aquí el traductor no respeta el valor semántico del término, que define topográficamente una sección del reino infernal, el basso, es decir, el que se halla dentro de la ciudad de Dite, a diferencia de Villena, que literalmente traduce con «bajo infierno»103. 98

Villena, Obras completas, III, p. 551. Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 489. 100 Corominas y Pascual, 1980-1983, III, pp. 575-576. 101 Canto VII, glosa de la copla I. 102 Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 986. 103 Villena, Obras completas, III, p. 558. 99

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5. EN BUSCA DE LA VERDAD DE LAS PALABRAS:VILLEGAS LEXICÓGRAFO Paralelamente a la consolidación del poder estatal, la época de los Reyes Católicos representa un momento fundamental para la normalización y el afianzamiento del castellano como lengua de cultura y produce frutos muy prestigiosos en ámbito lexicográfico: por un lado, el nuevo espíritu humanista deseoso de desterrar los anquilosados y obsoletos métodos de enseñanza del latín, por otro, el nacimiento y la difusión de la imprenta son indudablemente dos de los factores decisivos que propician la aparición en la Península Ibérica de los primeros diccionarios bilingües latín-español104. Si en 1490 Alfonso de Palencia publica el Universal vocabulario en latín y en romance, en el que la labor lingüística sigue estando vinculada estrechamente con la enciclopédica, entre las últimas décadas del siglo XV y las primeras del XVI se desplega la incansable actividad de Nebrija, autor del Diccionario latino-español (Salamanca, 1492) y del ya citado Vocabulario de romance en latín. Numerosos fragmentos del comentario de Villegas muestran una adhesión a ese fervor lexicográfico del primer Renacimiento y testimonian que, en la enciclopedia del saber que el arcediano de Burgos construye con su glosa, la lexicografía ocupa un lugar muy destacado. Bajo este aspecto, Villegas se pone en la estela de Hernán Núñez, que en la Glosa utiliza el texto de Mena como medio privilegiado para reflexionar sobre el origen y el uso más adecuado de las palabras105, pero también, claro está, en la de su modelo Landino, que en el Comento se detiene con ahínco en el examen de arcaísmos, neologismos, latinismos, voces dialectales y jergales del poema dantesco y que, además, se aleja de los comentadores dantescos precedentes (Benvenuto y Buti) por la importancia que otorga al análisis etimológico106. Como en parte ya hemos visto a propósito de los latinismos presentes en la traducción, el comentario del burgalés entraña una muy apreciable labor lingüística, porque glosando los versos en arte mayor a menudo el traductor ahonda su indagación acerca de la etimología

104

Sobre la centralidad de los estudios lingüísticos en la época de los Reyes Católicos y el nacimiento de la lexicografía humanística ver, entre otros, Rico, 1978; Carrera de la Red, 1988, y Azorín Fernández, 2000, pp. 13-49. 105 Con respecto a eso, ver Freixas Alas, 2008; Weiss y Cortijo Ocaña, 2015, pp. 115-123. 106 Al respecto, ver Procaccioli, 1989, pp. 163-164.

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de vocablos castellanos procedentes del latín y del griego, a menudo indicando las palabras de las lenguas clásicas de las que derivan las voces españolas. Aunque no pueda compararse a la excelente preparación de Hernán Núñez, no es desdeñable el conocimiento del griego del que hace gala Villegas en su glosa: pese a que en muchos casos el arcediano de Burgos señala la etimología griega de palabras romances a partir de Landino (poeta, acidia, cronografía), no pocas veces proporciona autónomamente a sus lectores una información acerca del origen heleno de algunos vocablos como teología, que «quiere decir plática, razonamiento de Dios»107, y ángel, «que significa mensajero»108. A veces, además, Villegas se detiene en la explicación de un término procedente del griego por él insertado en la traducción, como en el caso de palestra: Io vidi già cavalier muover campo, e cominciare stormo e far lor mostra, e talvolta partir per loro scampo If. XXII, 1-3

Ya vi yo por campo mover caballeros hacerse torneo, combate, palestra, herirse de justas, alardes o muestra Iabc

Al glosar los versos, el traductor exhibe su erudición cuando señala que «Palestra es vocablo griego y quiere decir lucha o prueba de fuerzas entre dos o mas»109. Pues bien, si en muchos casos la reflexión cumple con la función de justificar un cultismo latino —o griego— empleado en los versos de arte mayor, en no pocos casos don Pedro precisa equivalencias entre palabras castellanas y vocablos existentes en otros idiomas romances (el italiano en primer lugar, pero también el francés, el catalán y el aragonés). Villegas puede explicar la etimología de un vocablo italiano, aunque decida no utilizar la palabra en sus coplas, como ocurre en el siguiente caso: «Omai convien che tu così ti spoltre» If. XXIV, 46

Pues dijo el maestro: «Conviénete ya que te desenvuelvas, porque en blanda [pluma» VIIIab

En el texto de partida, Dante emplea el verbo «spoltre», que el arcediano de Burgos convierte en «desenvuelvas», aunque en la glosa traduce una reflexión lexicográfica de Landino: 107

Canto II, glosa de la copla VIII. Canto II, glosa de la copla IX. 109 Canto XXIII, glosa de la copla I. 108

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Poltro significa «lecto». Onde diciamo poltroni gl’huomini pigri et dormigliosi; et spoltrire significa «uscire del lecto» Comento, II, p. 845

poltro quiere decir lecho blando y así se llaman en Italia los dormilones y flojos poltrones y despoltrar quiere decir avivar y salir del lecho y su sonido muestra su significación Canto XXIV, glosa de la copla VIII

Salta a la vista que Villegas no se limita a recuperar el pasaje del humanista toscano: la frase con la que concluye su nota lexicográfica es reveladora de un pensamiento analógico que privilegia una aproximación onomatopéyica en el análisis de la voz extranjera. Hay otros casos en los que Villegas, demostrando notable autonomía, no se limita a recordar la procedencia italiana de préstamos de ese idioma que él acoge en su traducción, sino que, a diferencia de Landino, añade una información sobre el uso del vocablo. Es el caso del ya citado xaurados (canto III), acerca del que don Pedro, por supuesto a diferencia de Landino, proporciona una noticia a sus lectores castellanos: «Llaman en Italia a una persona sin consuelo sin alivio ninguno para hacer nada xaurado y también las mujeres cuando lloran a sus maridos llámanse xauradas y cabtivas en sus lloros que hacen»110. La reflexión toca el tema de la relación y del parentesco entre distintas lenguas romances, como ocurre con el verbo desmontar111: justificando su empleo Villegas señala que «Es vocablo francés y italiano desmontar, y quiere decir bajar de lo alto que es el monte o montaña»112. Interesante es también la consideración acerca del vocablo folletto, con el que Dante define al falsificador Gianni Schicchi: mi disse: «Quel folletto è Gianni Schicchi» If. XXX, 32

«folleto que va de aquel modo furioso» Vc

Villegas acoge la palabra italiana en castellano con un mínimo reajuste fonético, señalando en la glosa que el término es común a otros idiomas como italiano y francés: «Este folleto es vocablo francés y italiano, follía quiere decir locura y folle hombre loco y soberbio»113. El ejemplo es sumamente interesante, siendo testimonio de la voluntad del traductor de enriquecer el vocabulario castellano a través de un sustantivo derivado 110

Canto III, glosa de la copla XI. El v. 118 de Infierno XIV, «infin, là dove più non si dismonta», así lo traduce Villegas: «que rompen la peña do el agua desmonta» (XVIIb). 112 Canto XIV, glosa de la copla XVII. 113 Canto XXX, glosa de la copla V. 111

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de un arcaismo castellano, pues hay que tener en cuenta el sabor antiguo de follía, palabra que, corriente en la Edad Media, a lo largo del siglo XVI desapareció en español114; así las cosas, en el empleo de folleto se combinan felizmente las dos peculiaridades de la lengua de Villegas, el fuerte apego al arcaismo unido a la prudente apertura al neologismo. La voluntad de alardear del conocimiento del francés se revela en el comentario acerca del adjetivo ardido, presente ya en el Cid (471): «che sì ardito intrò per questo regno» If.VIII, 90

«y ese otro se torne que fue tan ardido» XVb

Al glosar el verso, Villegas señala que el atributo —ausente en el Vocabulario de Nebrija— «en lengua francesa quiere decir osado: así se llamó Felipo el Ardit, que quiere decir el efforzado»115. Si en muchos casos es el Comento de Landino el que empuja a Villegas a la reflexión etimológica, cabe notar que no siempre el arcediano de Burgos recoge fielmente las ideas del humanista toscano, como a propósito de la etimología del término jubileo: Jubileo es vocablo latino y viene del verbo iubileo in lingua hebrea significa ‘anno di rimessione et liberatione’. Imperoché gl’hebrei jubilare, que es alegrar y gozarse Canto XVIII, glosa de la copla IV finito el septimo septenario de gl’anni che è el cinquantesimo anno liberavono tutti e servi, et rimettevano et cancellavono tutti e debiti, et tale anno chiamavono iubileo Comento, II, p. 737

Si Landino propone la misma etimología que Palencia el cual, en su Universal vocabulario en latín y en romance, señala que la palabra jubileo «se interpreta del hebraico anno de remisión o perdonanza»116, es de creer que la distinta opinión de Villegas se deba a su voluntad de menospreciar la influencia semítica y de hacer hincapié en las raíces latinas de las lenguas romances, en línea con Nebrija. Al respecto cabe señalar que, a lo largo del monumental comentario, ni siquiera una vez el arcediano de Burgos

114

Ver Lapesa, 2008, p. 176. Interesante es notar que entre 1400 y 1499 el CORDE recoge 37 casos de follía; en cambio, desde 1500 hasta 1599 tan solo uno, en 1504. Aunque los datos del CORDE distan mucho de ser del todo fiables, la distancia abismal entre el siglo XV y el siglo XVI parece significativa. 115 Canto VIII, copla XV. 116 Palencia, Universal vocabulario de romance en latín, fol. ccxvii.

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propone la etimología árabe de una voz castellana, haciendo referencia al hebreo —aunque a través de Landino— solo a propósito de Sódoma117. En el plano morfosintáctico, la reflexión puede tocar aspectos de historia de la lengua española medieval, como cuando Villegas, justificando por razones métricas y, quizá, por su apego al arcaísmo, el empleo en su traducción de la forma con apócope haz en lugar de haze («la tu tal locuela te haz manifiesto»), recuerda en la glosa que «antiguamente, en lengua castellana, por decir hace o dice, decían haz, o diz. Aquí se puso por hacer el verso y quitarle una sílaba»118. Su reflexión es muy puntual y señala un rasgo característico de la flexión verbal en el castellano de la Edad Media, pues la apócope en la tercera persona singular del presente de indicativo con caída de e final (diz, faz) se encuentra en Berceo, don Juan Manuel y el Arcipreste de Hita, manteniéndose hasta bien entrado el siglo XV119. La reflexión puede aclarar también las diferencias entre castellano e italiano por lo que se refiere a la clasificación genérica de algunas palabras, como cuando Villegas explica que el uso de algunos sustantivos masculinos, aunque en castellano son femeninos, se debe a la voluntad de conformarse con el italiano, más cercano al latín. Eso ocurre, por ejemplo, al comienzo de la traducción del canto X: Ora sen va per un secreto calle If. X, 1

Agora ya imos entre atormentados y el muro que cerca por calle secreto Iab

El arcediano traduce «secreto calle» por «calle secreto» porque, como explica en la glosa, «nuestra lengua castellana hace hembra a la calle y pónela en género femenino, mas [...] segund el latín masculino es, por eso dice «calle secreto», conformándonos con el texto del toscano»120. A veces el uso en los versos de arte mayor de una variante léxica propia del catalán y del aragonés ocasiona, en la glosa, una reflexión que 117

Canto XI, glosa de la copla VIII. Canto X, glosa de la copla V. 119 Sobre la apócope vocálica en la Edad Media ver, entre otros, Lapesa, 1951 y 1975; Luquet; 1992, y Penny, 2004. 120 Canto X, glosa de la copla I. La misma dinámica se repite en el canto XXIV, a propósito del v. 19 del texto dantesco, «ché, come noi venimmo al guasto ponte», así traducido por Villegas: «mas como llegamos a un roto puente» (IIIf). En la glosa, don Pedro señala que «ya dijimos cómo valle y calle y puente con otros semejantes en la lengua castellana hacémoslos del género feminino, diciendo una calle, una puente; en latín y en el toscano nómbrase en masculino, diciendo aquel puente o un roto puente». 118

CAPÍTULO 4

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arroja luz sobre sutiles distinciones léxicas entre el castellano y otros idiomas ibéricos: al respecto, interesante es notar que hay casos en los que el traductor justifica el uso de algunos vocablos en los versos en arte mayor por su pertenencia a los dos romances del nordeste de la Península. Un ejemplo es, en el canto XI, la adopción del término nepote: «sì che vostr’arte a Dio quasi è nepote» If. XI, 105

«que es hija natura y el arte nepote» XVIg

En la glosa,Villegas afirma que ha mantenido en la traducción el vocablo121 «por la consonancia» y porque «es asaz vocablo claro decir nepote por nieto; también es vocablo catalán y aragonés»122; la misma dinámica se repite en el canto XXII: cadder nel mezzo del bogliente stagno If. XXII, 141

cayeron en medio del férvido estaño XXb

Al glosar el verso, el arcediano de Burgos informa a sus lectores de que el vocablo «stagno» se traduce con «estaño» porque «en Aragón y Cataluña al estanque llaman estaño y es más conforme al latín que dice stannum»123. En ambos casos, pues, es evidente que Villegas escoge la variante léxica propia del catalán y del aragonés por ser más cercana al latín (estaño de stannum y nepote de nepos) y, por eso, de mayor autoridad, como él mismo explicita a propósito de estaño; además, cabe notar que, adoptando el término nepote —ausente en el Vocabulario de Nebrija—, don Pedro expresa su adhesión a un ideal de claridad y llaneza, principio fundamental de las teorías lingüísticas renacentistas124. La última referencia a los dos romances ibéricos se halla en el canto XXVIII, a propósito de «mai»: «se mai torni a veder lo dolce piano» If. XXVIII, 74

121

«si mai retornare tu alegre holganza» XId

Al respecto, señalo que el CORDE registra un solo testimonio de nepote en el siglo XVI, en 1511. 122 Canto XI, glosa de la copla XVI. 123 Canto XXII, copla XX. 124 Al respecto, cabal testimonio son las palabras de Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua: «Tengo cuidado de usar vocablos que sinifiquen bien lo que quiero decir, y dígolo cuanto más llanamente me es posible».Valdés, Diálogo de la lengua, p. 233.

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Don Pedro adopta el préstamo italiano porque «es buen vocablo italiano que allá mucho se usa por decir jamás, y también en Cataluña y Aragón, y por eso se dejó ansí»125. Se evidencia aquí también la madura conciencia lexicográfica de Villegas, que se atreve a introducir italianismos no solo útiles por razones métricas, sino también considerados dignos de formar parte del romance independientemente de las circunstancias en las que se llevó a cabo la traducción. Esta tendencia hacia un uso cuidadoso del neologismo parece ser una anticipación de la postura de Valdés, que pocos años después, en el Diálogo de la lengua, afirma: «yo no compongo vocablos nuevos, sino me quiero aprovechar de los que hallo en las otras lenguas con las cuales la mía tiene alguna semejanza»126. Un interés por la lexicografía comparada se desprende a propósito de la reflexión del traductor acerca del atributo «gentil», empleado en el texto poético y detenidamente comentado en la glosa: «donna è gentil nel ciel che si compiange» If. II, 94

«mas dama gentil en la gloria eternal» XIVe

Este vocablo gentil en nuestra lengua castellana está y se toma muy impropio, que se le dan dos significados que ninguno dellos corresponde a su significado latino ni italiano. De una manera entendemos gentil por lo de la gentilidad y del tiempo de los gentiles y de otra decimos gentil por hermoso, como decimos un gentilhombre, o mujer. El latín y el toscano, aunque también alguna vez lo toma así, mas principalmente no lo toma ni entiende sino por linaje, o nobleza, que por decir es de tal linaje dicen es de tal gente127.

Ahora bien, dejando a un lado el problema de la identidad de la «donna gentil» del v. 94 de Infierno II que, aunque con toda probabilidad sea en este caso la Virgen, Landino, y con él Villegas, identifican con la «gracia preveniente», la observación de don Pedro es muy acertada y revela una aguda comprensión de las diferencias entre el uso del atributo en italiano y latín por un lado, y castellano por otro. Así pues, el arcediano de Burgos señala perfectamente esta falta semántica del español con respecto al italiano y al latín, elemento sumamente interesante si pensamos que es el 125

Canto XXVIII, glosa de la copla XI. Valdés, Diálogo de la lengua, p. 223. Sobre la postura de Valdés hacia los neologismos, ver Terracini, 1979, pp. 65-68. 127 Canto II, glosa de la copla XIV. 126

CAPÍTULO 4

193

propio Dante quien, en el tratado IV del Convivio, comentando Le dolci rime, identifica la gentilezza con la nobiltà: «gentilezza o ver nobilitade, che per una cosa intendo» (IV, XIV 8)128. A veces la reflexión lexicográfica brota a partir de una de las amplificaciones con que Villegas insiste en el miedo de Dante agens, como ocurre en el canto XII: Veggendoci calar, ciascun ristette, e de la schiera tre si dipartiro con archi e asticciole prima elette If. XII, 58-60

Y como nos vieron pararon su traza, los tres de la escuadra feroces salieron, con arcos y frechas a nós se vinieron, su fiero bramido mi ánimo embaza Xefgh

En la glosa, don Pedro aclara a su público que el verbo empleado, embazar, representa una sensación de pasmo paralizadora: «Embazar decimos como un pasmo que ni puede hombre hablar, ni moverse, como el que tiene mal de bazo que no puede andar»129. Si, como hemos visto, frecuentemente se limita a recordar el sentido de una palabra, hay casos en los que el análisis de Villegas es más extenso; eso ocurre por ejemplo en el canto I, cuando don Pedro establece una relación de igualdad entre un término del original y uno de la traducción: E come quei che con lena affannata If. I, 22

Y como el aliento y la fuerza perdida el náufrago sale del piélago o mar IVab

A pesar de la correcta equivalencia semántica entre «lena» y «aliento», en la glosa el arcediano de Burgos ahonda su reflexión proponiendo una descabellada etimología del lema italiano, además distinta de la de Landino: lena: in nostra lingua significa quello che e Latini dicno respiratione, cioè quieto et tranquillo anelito, il che mentre è nell’huomo, sanza difficultà et giocondamente si mantiene nelle forze Comento, I, p. 294

128 129

Ver Paparelli, 1970-1976. Canto XII, glosa de la copla X.

Dícese alentar, que es mover aire para refrescar el fuego del corazón: compuesto es de ala que, moviéndose las alas, hacen con ellas viento las aves con que se mueven por el aire.Vocablo castellano es y conforme al que aquí pone el auctor, que dice «lena»: dicen ser vocablo toscano y paréceme proceder del verbo latino linire, que quiere decir amansar Canto I, glosa de la copla XIV

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No pocas veces la nota lexicográfica tiene una clara repercusión ideológica y forma parte de una más compleja crítica a Dante. El reproche al poeta florentino puede acarrear una implicación teológica, como a propósito del atributo «cortese» que Dante atribuye a Dios: «Però, se l’avversario d’ogne male cortese i fu, pensando l’alto effetto» If. II, 16-17

«Pues, si el adversario de toda maldad usó con aquese de su cortesía» IIIab

Aunque Villegas no omita la raíz semántica y se limite a una transposición (el sustantivo «cortesía», en lugar de un adjetivo), la glosa revela que en su óptica cortese (que Nebrija identifica con los atributos urbanus, festivus, comis, affabilis y jucundus)130, es atributo inadecuado al poder de Dios y no conforme a su grandeza: No parece palabra conforme a la grandeza y majestad de Dios decirse que usa cortesía; más propio parece decir clemencia, o misericordia, que en Dios no caben tales cortesías, porque cortesía se dice, o desciende, de corte, que los cortesanos suelen ser más corteses y de más crianza, mas habla al modo humano como ariba dijimos, que es atribuir a Dios, segund nuestro uso de hablar, alguna calidad que no le pertenece131.

Muy parecido es el reproche dirigido a Dante a propósito del v. 4 de Infierno X: «O virtù somma, che per li empi giri» If. X, 4

«O grande virtud, que por cercos [malvados» Ie

Comentando el verso, Villegas afirma que es exagerado atribuir a Virgilio el epíteto de «virtù somma», porque solo Dios puede nombrarse así: por esta razón, el traductor decide emplear el más genérico atributo «grande»: «El texto dice “o suma virtud”, mas esto no conviene sino a Dios (por eso no lo pusimos)»132. Si estas críticas son estrictamente teológicas, en otros casos la reflexión de Villegas es ideológica, como ocurre a propósito del v. 73 del canto X:

130

Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 57. Canto II, glosa de la copla III. 132 Canto X, glosa de la copla I. 131

CAPÍTULO 4

Ma quell’altro magnanimo, a cui fu posta If. X, 73

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El otro magnánimo que me hablaba XIIa

Aunque Villegas no lo deseche en su traducción, desde su punto de vista el adjetivo magnanimo, entrado como cultismo en castellano en el siglo XIV133 y con el que Dante define a Farinata degli Uberti, no es apropiado para un alma condenada y, además, epicúrea: al respecto, tras haberse detenido en detalle en su etimología, «magnánimo o magnanimidad es vocablo latino, compuesto de magno, que es grande, y de ánimo», el arcediano de Burgos afirma que: «Llámale el poeta “magnánimo”, aunque [...] él no usó de la magnanimidad en la forma que ella es virtud, mas porque tenemos corrompidos estos vocablos con la malicia mundana, dícele»134. Algunas veces Villegas decide omitir en la traducción vocablos de uso común en italiano, tendencia debida a un culto a la elegancia y al buen gusto típico de la época isabelina, que le impide utilizar palabras que, desde su óptica, no son dignas en castellano. Un ejemplo es el sustantivo guai, cuyo uso Villegas rechaza con cierta firmeza en el canto IV: che ’ntrono accoglie d’infiniti guai If. IV, 9

donde es infinito el sonido del hay IIc

En la glosa, el arcediano de Burgos nota que la palabra «usa mucho la lengua italiana y pónele este poeta en diversas partes [...] mas en la lengua castellana es vocablo muy vil, y por esto no se pone»135. La misma elección se registra en el canto V: E tanto più dolor, che punge a guaio If.V, 3

Mas donde más llanto y dolor se sentía Ic

que Villegas explica en la glosa: «En el texto del Dante dice: “Y más pungía a guayo”. Ya dijimos como se dice en lengua italiana y lo usa este autor decir este vocablo guay y guayo, mas que en nuestra lengua es vocablo muy vil y no hemos de usar dél»136.

133

Al respecto, ver Lapesa, 2008, p. 227. Canto X, glosa de la copla XII. 135 Canto IV, glosa de la copla II. 136 Canto V, glosa de la copla I. 134

196

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Los numerosos ejemplos que hemos analizado demuestran que Villegas hace de sus notas lingüísticas un instrumento esencial de exégesis del texto dantesco y de autoexégesis de su traducción: en estos casos, la reflexión etimológica no cumple solo con su función informativa, sino que representa el resultado de una cuidadosa pesquisa cuyo objetivo es el descubrimiento del sentido más auténtico de las voces, eso es, del veriloquium, de la verdad de las palabras, como había afirmado Juan de Génova en el célebre Catholicon137. El arcediano de Burgos demuestra la adherencia a los preceptos del numen tutelar de la lexicografía hispánica, san Isidoro, que en las Etymologiae había demostrado que en los étimos de los vocablos se esconde la esencia de las cosas; como para el gran hispalense, también para Villegas el estudio del origen de las palabras es condición ineludible para poseer un conocimiento enciclopédico de lo que ellas designan, convicción que, un siglo después, será el principio fundante del Tesoro de Covarrubias. Aunque puedan proceder en algún caso de concretas fuentes textuales, las anotaciones léxicas y etimológicas brotan de su experiencia personal de estudioso de la lengua, y representan el concreto resultado de la inagotable curiosidad de un humanista deseoso de indagar el origen y la formación de las palabras castellanas y de explorar el significado de muchas de ellas en diferentes contextos culturales. Convencido de que detrás de los vocablos se esconde una historia no solo lingüística, sino también sociocultural, el arcediano de Burgos pone al servicio de sus lectores un arsenal de noticias útiles para conocer las raíces latinas de muchas palabras castellanas y para aprender analogías y diferencias con términos equivalentes en otros romances. Así pues, con una mirada que une diacronía y sincronía, Villegas celebra la autonomía y el prestigio alcanzados por el español, lengua de cultura a la altura de competir con el latín y vehículo de comunicación del naciente Imperio de los Reyes Católicos.

137 «Etymologia dicitur ab ethimon, quod est “veri” et logos, quod est “sermo”. In etimologia .i. tractatus de veritate omnium partium orationis absulute». La cita de Juan de Génova la extraigo del estudio de Carmen Lozano en su edición de la Gramática sobre la lengua castellana, p. 429.

CAPÍTULO 5 EL RECORRIDO DEL TRADUCTOR Y DEL EXÉGETA ENTRE LOS PECADOS INFERNALES: NOTAS SOBRE LA TRADUCCIÓN Y EL LÉXICO

1. ENTRE AVAROS, DERROCHADORES, SIMONIACOS, BARATEROS Y FALSARIOS: EL DINERO, FUENTE DE PECADOS 1.1. Aunque el orden moral del Infierno dantesco se funda en gran parte en la Ética Nicomáquea (a través de la decisiva mediatización de santo Tomás y de Brunetto Latini), en la creación de su embudo ultratumbano Dante no sigue al pie de la letra los principios de Aristóteles, ya que en algunos círculos presenta algunas categorías de pecadores no previstas por el Estagirita1. Uno de los ejes fundamentales alrededor del cual gravitan distintos pecados en el Infierno es sin lugar a dudas el dinero, ya que a lo largo de la primera cántica —incluso a lo largo del octavo círculo, Malebolge— Dante distribuye varias categorías de pecadores relacionadas con los bienes materiales. Es evidente que mi intento aquí no es el de proponer lecturae Dantis de los cantos del Infierno que atañen al problema del uso y del mal uso de las riquezas, pues contamos con enjundiosas exégesis que, en muchos casos, han sabido demostrar las fuentes y las concepciones que más influyeron en el poeta florentino en la creación de las penas y en la asignación de los dañados: mi objetivo es analizar la postura que, a partir del texto de Dante, adoptó Villegas ante el tema del dinero en su traducción y, por supuesto, en su poderoso comentario.

1

Sobre el orden moral del Infierno de Dante, es esencial, al menos, Auerbach, 2008, pp. 173-185.

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En el Infierno son los cantos VII (el de los avaros y pródigos), XVII (donde aparecen los usureros), XIX (el de los papas simoniacos), XXI (primer canto dedicado a los barateros) y XXX (donde se hallan los falsificadores) los momentos en los cuales más alta se levanta la voz de Dante para denunciar la gravedad del pecado de la sed de riquezas, aunque también el primer canto, con la aparición de la loba eternamente hambrienta, símbolo de la codicia que el Lebrel expulsará para regenerar al mundo, revela que en la concepción dantesca el deseo ardiente del dinero es la amenaza más peligrosa que afecta a la humanidad, el vicio que ha arrastrado a la ruina a la Cristiandad. Así pues, en el Infierno no existe una categoría única de pecadores relacionada con el dinero: si los avaros y los pródigos forman parte de los incontinentes fuera de la ciudad infernal de Dite (círculo cuarto), los usureros son una categoría de violentos (círculo séptimo), mientras que simoniacos, barateros y falsificadores pertenecen al amplio grupo de fraudulentos (tercera, quinta y décima bolsa del círculo octavo). Como Dante denuncia vigorosamente, la codicia desenfrenada es un problema general de su época, que afecta tanto a los mercaderes como a los letrados, tanto a los miembros de la nobleza como a las órdenes religiosas2, aunque la lectura de Infierno VII e Infierno XIX demuestra que el poeta acusa con la mayor severidad a los eclesiásticos: desear el dinero es la antítesis de la misión espiritual de la Iglesia, que según el ordenamiento divino no debería poseer bienes materiales3. Antes de analizar el tratamiento del tema del dinero en Dante y Villegas, creo que es útil señalar que la palabra danaro aparece en el texto de partida solo dos veces, porcentaje muy escaso, y precisamente en la quinta bolsa del octavo círculo, donde se hallan los que practicaron la baratería4: «ogn’uom v’è barattier, fuor che Bonturo; del no, per li denar, vi si fa ita» If. XXI, 41-42

«excepto Bonturo, el de Santa Cita, ado por dineros del no hacen ita» VIfg

«danar si tolse e lasciolli di piano» If. XXII, 85

«llevando dineros les daba de mano» XIIf

Para traducir los únicos versos en los que Dante emplea danaro, fuente de corrupción muy arraigada para los mercaderes de la ciudad de 2

Mariani, 1970-1976. Sobre este aspecto, ver Auerbach, 2008, pp. 199-218. 4 Mariani, 1970-1976. 3

CAPÍTULO 5

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Lucca, donde «ogn’uom v’è barattier», y para un eclesiástico como frate Gomita de Cerdeña, el «vasel d’ogne froda», fielmente Villegas usa el sustantivo «dineros». Pero, por supuesto limitando el recuento solo a los versos de arte mayor, en la traducción castellana el vocablo aparece otras dos veces, en concreto en los cantos XIX y XXXII: «e veramente fui figliuol de l’orsa, cupido sì per avanzar li orsatti, che sù l’avere e qui me misi in borsa» If. XIX, 70-72

«Nací de la osa y por sus descendidos, en más encumbrar los robaba el dinero allá puse a ello a mí acá en el esquero, agora lo gormo con graves bramidos» XIabcd

«El piange qui l’argento de’ Franceschi» If. XXXII, 115

«que llora el dinero con voz deshonesta» XVIIIc

Si en el primer caso, en la traducción, es el papa Nicolás III quien pronuncia la palabra, en el segundo es Bocca degli Abati, que alude a Buoso da Duera, traidor de la patria que se encuentra con él en Antenora; así pues, cotejando el texto castellano con el original dantesco, salta a la vista una falta de variedad léxica por parte de don Pedro, ya que en las dos ocasiones en que Villegas usa la palabra «dinero» por su cuenta, el vocablo traduce «avere» («che sú l’avere e qui me misi in borsa») y el galicismo «argento» («El piange qui l’argento de’ Franceschi»). Respecto a la voz oro, cabe decir que en Dante el término tiene, en líneas generales, un valor semántico mucho más positivo que danaro, posee un mayor carácter de nobleza y no se liga solo a la idea de la ganancia5. En el Infierno el vocablo aparece a menudo, aunque en la traducción castellana se encuentra tan solo tres veces. Sin duda, es el canto XIX el más interesante por lo que respecta al tratamiento de la palabra, pues aquí Dante utiliza hasta tres veces la fórmula «per oro e per argento» (v. 4, v. 95 y v. 112) que, como señala Roberto Mercuri6, hay que considerar como un binomio léxico con el que el poeta florentino hace hincapié en la diferencia abismal entre los pontífices de su época y san Pedro, el primer papa «sanz’oro e sanz’argento» (Par. XXII, 88). Veamos cómo traduce Villegas estos versos:

5 Por ejemplo, es de «fin oro» la cabeza del Viejo de Creta, la estatua que Virgilio describe en Infierno XIV (vv. 94-120) y de cuyas lágrimas tienen origen los ríos infernales. 6 Mercuri, 2007, p. 351.

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«O Simon mago, o miseri seguaci che le cose di Dio, che di bontate deon essere spose, e voi rapaci per oro e per argento avolterate» If. XIX, 1-4

«O Simon mago, o tristes secuaces, que cosas divinas de eterna bondad y esposas dotadas de limpia honestad, por oro y argento de gracia incapaces, las adultera es, o lobos rapaces» Iabcde

«Nè Pier nè li altri tolsero a Matia oro od argento, quando fu sortito al loco che perdé l’anima ria» If. XIX, 94-96

«También ya venido el espíritu santo sobre los apóstoles y su valía en logar de Judas poniendo a Matía me di si estovieron en tanto o en cuanto» XVabcd

«Fatto v’avete dio d’oro e d’argento» If. XIX, 112

«y que otro es hacer dioses de argento» XVIIf

Ahora bien, en el primer caso, con tono solemne, Dante empieza su firme invectiva contra los secuaces de Simón Mago, quienes adulteran «le cose di Dio» «per oro e per argento»; es esta la única ocasión en la que la fórmula aparece en castellano («por oro y argento»). En el segundo caso (v. 94), al comienzo de su durísima reprensión contra la avaricia y la rapacidad de los succesores Petri, Dante recupera un suceso narrado en los Actos de los apóstoles (I 13-26), es decir, que ni Pedro ni los otros apóstoles pidieron nunca «oro od argento» a Matías: «Né Pier né li altri tolsero a Matía / oro ed argento»; en la traducción, en cambio, aparece una pregunta retórica, pues leemos: «me di si estovieron en tanto o en cuanto», verso cuyo sentido Villegas aclara en la glosa, recordando que los apóstoles no se comportaron como los mercaderes que «compran y venden»7. Sin duda, es el tercer caso el que determina, por la omisión de la palabra oro, un indudable empobrecimiento expresivo: en el v. 112, Dante reprocha explícitamente a los simoniacos diciendo «Fatto v’avete dio d’oro e d’argento», reminiscencia bíblica de Oseas VIII 4, «argentum suum et aurum suum fecerunt sibi idola». En cambio, la traducción burgalesa reza: «y que otro es hacer dioses de argento», así que el eco de la Sagrada Escritura se pierde totalmente; el empobrecimiento no atañe solo a los versos, sino también al comentario, ya que falta la referencia al pasaje de Oseas, mientras que Landino correctamente la señala8.

7 8

Canto XIX, glosa de la copla XV. Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 765.

CAPÍTULO 5

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Finalmente, la palabra moneda aparece solo una vez en el texto castellano, también en el canto XIX, y es traducción bastante literal del original dantesco: «e guarda ben la mal tolta moneta» If. XIX, 98

«ternás bien guardada la falsa moneda» XVf

1.2. Ya a partir del canto I9, al narrar la visión de las tres fieras que impedían su camino, Dante hace hincapié en la gravedad de la codicia, representada por la loba, poniéndose en la estela de san Pablo que, en la primera a Timoteo (I Tim. VI 10), había afirmado que la codicia es raíz de todos los males. Merece la pena analizar cómo Villegas vierte al castellano el terceto en el que aparece la loba, pues su traducción presenta una variación que llama nuestra atención: Ed una lupa, che di tutte brame sembiava carca ne la sua magrezza, e molte genti fé già viver grame If. I, 49-51

y allí salió luego una loba hambrienta, de toda cobdicia cargada y sedienta, guiando las gentes al falso interese VIIfgh

Si Dante dice que la fiera «molte genti fé già viver grame», en la traducción la bestia ha guiado al hombre «al falso interese»; en la glosa Villegas comenta el pasaje recordando que «falso y mintroso es el interese de las riquezas y bienes mundanos, porque no hacen lo que prometen [...] prometen descanso y dan trabajo en logar de contentamiento; dan congoja por seguridad, dan sobrevienta y temor contino»10. Discurriendo sobre los daños que causa la codicia, el arcediano de Burgos inserta además una interesante actualización, una referencia a la contemporaneidad española, precisamente a la colonización de las Américas, que en su opinión lleva consigo la perniciosa tendencia a buscar únicamente el oro. El tono del arcediano de Burgos contra los que se hacen encandilar por el espejismo de las riquezas es muy firme, cuando insiste en que continuamente se ve que muchos colonizadores

9 Por evidentes razones, no puedo proponer un elenco completo de la bibliografía sobre el canto I del Infierno. Entre las lecturae más notables me limito a recordar Petrocchi, 1966; Baranski, 1987; Aversano, 1992, pp. 31-54; Gorni, 1995; Baranski, 2000, pp. 103-126, y Baranski, 2012. 10 Canto I, glosa de la copla VII.

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«cada día van a las Antillas a Calicut a los últimos fines de la tierra a buscar este maldito de oro»11. Aunque parezca exagerado considerar a Villegas como uno de los primeros promotores de la causa antiimperialista, es notable aquí la sensibilidad del arcediano de Burgos, interesado en afirmar el punto de vista eclesiástico sobre un tema muy actual en España en la época de los primeros viajes hacia el Nuevo Mundo: como señala Pierre Vilar, en el diario de Cristóbal Colón (que, recordemos, en abril de 1497 fue recibido en la casa del Cordón en Burgos por los Reyes Católicos) el texto referido al período que va desde el 12 de octubre de 1492, hasta el 17 de enero de 1493 presenta al menos 65 referencias a la palabra oro12, clara, aunque en cierta medida ingenua, señal de cómo la búsqueda del oro es una preocupación que acuciaba insistentemente a los colonizadores. Además, si nos ceñimos a los años en los que Villegas se dedicó a su comentario dantesco, cabe recordar que entre 1511 y 1520 se registra la máxima llegada de oro del primer tercio del siglo XVI, 9153 kilos13. Está claro que la condena de Villegas de los daños materiales y económicos que acarreaba la guerra de conquista en América no es una voz aislada: la obsesión de una riqueza concebida solo como una forma transportable de oro y botín, la falta de un plan adecuado para invertir, en España como en los territorios de ultramar, el riesgo de que en el Nuevo Mundo se trasplantasen las atrasadas y a menudo improductivas estructuras económicas de la Castilla tardomedieval14 son vistos por el arcediano de Burgos como un peligro, en el que insistirán un poco más adelante muchos intelectuales y cronistas en la época de Carlos V. En opinión de Villegas, el deleite que provocan las riquezas es efímero, poco duradero, mentiroso y engañador: si los bienes mundanos prometen descanso y felicidad, acaban provocando «trabajo en logar de contentamiento [...] congoja por seguridad»15. 11

Canto I, glosa de la copla IX. Sobre este aspecto, ver Vilar, 1971, pp. 81-105. 13 Vilar, 1971, p. 86. 14 A este respecto, John Elliott recuerda que «Cuando Cortés desembarcó en la costa oriental de México en 1519, muchos de los rasgos característicos de la sociedad castellana de la Reconquista ya se habían reproducido al otro lado del Atlántico: la rapiña, el pillaje, la esclavización y la explotación bajo el signo de la cruz». Elliott, 2010, p. 159. 15 Canto I, copla VII. Esta misma idea según la cual la sed de riquezas provoca cansancio se encuentra en el Comento: glosando los versos en los que aparece la 12

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Después de la aparición de la loba, el primer canto estrechamente relacionado con el problema del dinero es el séptimo, donde aparecen los avaros y pródigos, una masa de personajes sin una identidad histórica definida «che con misura nullo spendio ferci» (If. VII, 42)16. Es este un detalle revelador de una tendencia significativa: en los cantos cuyo tema principal es el dinero, no emergen personajes que llamen la atención de Dante y con los que el viator sienta la necesidad de establecer un verdadero diálogo. Como muestra de eso bastaría con recordar que en el canto VII hay un conjunto indeterminado de dañados o, mejor dicho, ningún personaje que merezca ser nombrado y que tome la palabra17, lo que se opone claramente a los cantos anteriores: el V, donde Dante se conmueve hasta desmayarse tras haber conocido, a través del recuerdo de Francesca da Rimini, su dramática historia de amor con Paolo Malatesta, y el VI, donde el glotón Ciacco —tras haberse erguido bajo la lluvia sucia— aclara las dudas de Dante acerca del futuro de las luchas políticas que oprimían a Florencia.También el canto XVII, el de los usureros, aparece opuesto a los anteriores, el XV y el XVI, en los que Dante encuentra a los sodomitas, en primer lugar al autor del Trésor y su antiguo maestro, Brunetto Latini, y, en segundo, a los tres florentines ejemplos de magnanimidad Iacopo Rusticucci, Guido Guerra y Tegghiaio Aldobrandi; en cambio, los usureros de Infierno XVII representan los prototipos de una bestialidad que no merece ninguna compasión. Finalmente, en el canto XXI, el de los barateros, desaparece totalmente el aire en cierto modo heroico del canto XX, el de los adivinos que, aunque no merecen la piedad, sí poseen una imagen de elegancia y sobriedad característica de los personajes de la Clasicidad. Así pues, entre los varios pecados infernales, la baratería es sin duda el que más se aleja de la heroicidad, lo que determina la profunda repulsión de Dante, que no siente ninguna piedad por los precitos inmersos en la pez hirviente; al respecto fue muy aguda la opinión de Paolo Soldati, que en una lectura Dantis de Infierno XVII notó que «non esiste vigor

loba, Landino dice que «L’avaro sta sempre in affanno et per guadagnare, et per guardare el guadagnato, et per accumulare mai gode chosa acquistata». Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 307. 16 Sobre el canto VII del Infierno, ver Marti, 1961, pp. 45-62; Getto, 1966, pp. 17-38; Figurelli, 1983;Vickrey, 1995; Bardazzi, 2000, y Ledda, 2012. 17 Al respecto, ver Mercuri, 2007, p. 350.

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di spirito che Dante rispetti nei peccati di cui è cagione o strumento il denaro»18. En el rico y variado mundo del Infierno dantesco, muchos son los personajes que, a pesar de sus pecados, representan inolvidables ejemplos de fortaleza, pasión, coraje, coherencia, inteligencia, desde Francesca hasta Farinata degli Uberti, desde Pier della Vigna hasta Ulises; sin embargo, ninguna de estas virtudes se encuentra en las almas de los pecadores relacionados con el dinero. En Infierno VII, Dante presenta dos categorías de dañados, avaros y pródigos, opuestas pero condenadas en el mismo lugar. El primer elemento que salta a la vista en la glosa castellana del canto es la equivalencia léxica que Villegas propone entre la avaricia y la codicia, vocablos tratados como sinónimos; al respecto, cabe recordar que también en Dante la cupiditas equivale a la avaritia, es decir, a la sed de poseer, cuyo símbolo es la loba. Así pues,Villegas se pone en la estela de Dante, pero también de Landino que, al comienzo de su exégesis del canto, señala que «avaritia non è altro che immoderata cupiditá di possedere»19, idea que el humanista toscano reitera poco después, cuando, apoyándose sobre la autoridad de la pseudociceroniana Rhetorica ad Herennium, afirma que «Avaritia [...] è immoderata cupiditá d’avere»20. Muy interesante es analizar cómo se consideran los dos vocablos en la lexicografía de la época de los Reyes Católicos: Palencia, en su Universal vocabulario de romance en latín, trata los dos términos como equivalentes: «Avaricia es demasiada cobdicia de adquirir y tener y guardar riquezas; dícese avaricia de avere que es cobdiciar. Avaro es cobdicioso de oro, hombre que jamás piensa que le baste lo que tiene y nunca cree ser lleno»21. En cambio, en la segunda edición del Vocabulario de romance en latín de Nebrija (1516) hay dos entradas de avaricia: una es la codicia grande y deriva de avaritia, otra es la escasseza y proviene de parsimonia-ae22; por lo que se refiere a la entrada codicia, Nebrija señala que la palabra proviene de cupiditas-atis23. Es palmario que para valorar la postura de Villegas acerca del problema del dinero es imprescindible la lectura de la glosa. Sin embargo, a

18

Soldati, 1967, p. 569. Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 487. 20 Landino, Comento sopra la Comedia, I, p. 494. 21 Palencia, Universal vocabulario de romance en latín,1490, fol. xxxviii. 22 Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 30. 23 Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 49. 19

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veces también los versos en arte mayor nos proporcionan detalles léxicos que llaman la atención, como algunas pequeñas amplificaciones con las que el traductor refuerza la condena de pecados relacionados con el dinero, subrayando la caducidad de todo lo que es terrenal. Por ejemplo, la centralidad de la ya mencionada aserción de san Pablo, según el cual la codicia es «raíz de todos los males», se evidencia en dos amplificaciones, una en el canto I y otra en el canto VII: «Questi la caccerà per ogne villa fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno, là onde ’nvidia prima dipartilla» If. I, 109-111

«de todo poblado y de toda villa irá deraigando tal daño del mundo, hasta tornarla al lloroso profundo, donde ella y la invidia dejaron su silla» XVIefgh

Così scendemmo ne la quarta lacca, pigliando più de la dolente ripa che ’l mal de l’universo tutto insacca If.VII, 16-18

la cuarta laguna van nuestras pisadas tomando adelante en la su enferma ripa do el mal todo encierra que el mundo [dissipa y todas las culpas están arraigadas IIIefgh

En el primer caso, en medio de la traducción de la oscura profecía con la que Virgilio alude al Lebrel que desterrará a la loba, muy apropiado —como reconoce el mismo Villegas elogiándose a sí mismo— es el empleo del verbo derraigar, que con estas palabras don Pedro justifica en la glosa: «Dicho habemos cómo el Apóstol dice ser la avaricia raíz de todos mos males: por ende es vocablo asaz apropiado decir que será derraigada o sacada de raíz»24. En el canto VII, además del latinismo dissipa —como ya dicho atestiguado por vez primera en el Laberinto de Fortuna (XCVf)—, salta a la vista que, si en el texto de partida Dante afirma que la «quarta lacca» (v. 16), eso es, el círculo de los avaros y pródigos, «’l mal de l’universo tutto insacca» (v. 18), Villegas añade que allí «todas las culpas están arraigadas», verso que le permite recordar otra vez en la glosa las palabras de san Pablo: «Así lo dice el Apóstol escribiendo a Timoteo, que la cobdicia es raíz de todos los males, segund hemos dicho». Así pues, la posición de don Pedro es muy parecida a la de Dante: a pesar de situaciones históricas y políticas muy distintas —la Florencia de las postrimerías del siglo XIII, en la que empezaba a manifestarse el 24

Canto I, glosa de la copla XVI.

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nuevo espíritu burgués y mercantil, y el Burgos del comienzo del XVI, ciudad que, también gracias al comercio y a las transacciones financieras, había alcanzado una posición de notable importancia—, Villegas concuerda totalmente con el poeta florentino en considerar la desenfrenada sed de acumular riquezas el pecado intemporal que, trascendiendo cualquier barrera geográfica o temporal, realmente aflige a la humanidad. En opinión de don Pedro, la avaricia es el pecado capital del que proceden todos los demás: soberbia, envidia, ira, pereza, gula y lujuria. De cada pecado, el humanista burgalés explica el por qué de la común dependencia de la avaricia: los que poseen mucho dinero se ensoberbecen, los envidiosos desean furiosamente las riquezas ajenas, la ira pertenece a los ricos que no son adorados, la pereza es propia de los adinerados que quieren pasar la vida sin ocuparse de nada, mientras que la gula y la lujuria son inevitables consecuencias de la abundancia de bienes temporales. Quizá sea la traducción de Infierno VII la que revela más claramente, gracias a las amplificaciones en el texto poético, la sensibilidad del traductor dantesco hacia el problema del dinero. En la copla XI, Villegas, tras haber dilatado el terceto dantesco en cuatro versos, añade una media copla de arte mayor: «ché tutto l’oro ch’ è sotto la luna e che già fu, di quest’anime stanche non poterebbe farne posare una» If. VII, 64-66

«Que todo aquel oro que fue destas gentes, y todo el tesoro que es bajo la luna, no puede a estas almas ni solo a la una reposo prestar en los malos presentes»; pues, o miserables cabtidos vivientes, «¿Por qué corréis ciegos tras lo transitorio, do vedes tan público escarnio y notorio? ¡Frenad apetitos tan desobedientes!» XIabcdefgh

Nos encontramos ante una de aquellas amplias amplificaciones embajadoras de la glosa, o sea, no debidas en absoluto al vínculo métrico; si el sujeto de la primera media copla es Virgilio —al igual que en el texto dantesco—, a partir del verso quinto, según una dinámica que ya hemos analizado, es el arcediano de Burgos en calidad de glosador quien toma la palabra para dirigirse a su público, como él mismo aclara en el comentario que rodea los versos:

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se infiere una justa increpación y consejo que es fuera del texto del Dante y lo añedimos aquí diciendo a los tristes mortales que pues, así es, las riquezas temporales traen tantos males a la vida humana y después llevan a penar en el infierno tan miserablemente25.

Señalando que los versos representan una adición del todo ajena al texto italiano, don Pedro —al igual que en otros casos en que, como ya se ha visto, se lanza en invectivas apasionadas a su público para que se aleje de los pecados— deja de ser traductor para convertirse en un predicador que, con indignación y severidad, se dirige a sus lectores amonestándoles para que no se dejen vencer por la sed de bienes y placeres mundanos. Lo que más llama la atención es el empleo del imperativo «frenad», puesto al comienzo del último verso de la copla, como si Villegas hablara a la manera de un sacerdote que desde el púlpito de una iglesia catequiza a los fieles. Sin duda, en el canto VII, la atención de Dante se dirige sobre todo hacia los avaros, como confirma tanto la pregunta que el viator hace a Virgilio, «Maestro mio, or mi dimostra / che gente é questa, e se tutti fuor cherci / questi chercuti a la sinistra nostra» (vv. 37-39), como la elaborada respuesta de su guía (vv. 40-48). Pese a que, como queda dicho, no aparezcan nombres de individuos, la categoría de avaros está compuesta por los clérigos: no hace falta fijar los rostros de los condenados, pues nos encontramos ante una costumbre pésima y al mismo tiempo universal, que no pertenece a una época determinada o a un contexto geográfico concreto. Aunque la soberbia sea el pecado original de Lucifer, la codicia es probablemente la causa de todos los males, teoría reiterada a lo largo de la glosa castellana, como demuestra esta acre invectiva de Villegas que, a pesar de ser en muchos aspectos traducción de Landino, presenta un elemento de originalidad, ya que el arcediano de Burgos utiliza como prototipo del pecador el retrato de Catilina que Salustio traza en el Bellum Catilinae:

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Canto VII, glosa de la copla XI.

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L’avaritia suscita et commuove discordia tra congiunti di sangue, d’amicitia, et di patria. L’avaritia produce ingiustizia, dalla quale s’excitano tumulti, sedizioni, et guerre civili. L’avaritia è cagione delle guerre externe. L’avaritia riempie el mare di parate et di corsali, et le strade di ladroni. L’avaritia produce nella città furti, homicidii, veleni, periurii, falsi testimonii, iudici corropti. Finalmente fa el padre della famiglia crudele inimico alla moglie, et a’ figliuoli, et a sé medesimo, perché per paura di non consumare el ragunato defrauda delle chose necessarie sé e tutta la famiglia. Vende le leggi e’ magistrati.Vende la pudicitia et la castità Comento, II, p. 488

Desta avaricia proceden las enemistades entre padres y hijos y hermanos y amigos y de la patria [...] Esta hace las injusticias [...] esta los tumultos, escándalos, sediciones y guerras, esta hinche el mar de cosarios y la tierra de robadores, las cibdades y casas de ladrones nocturnos y diurnos, hace los homicidios, desvella las caras, perjurios, falsos testimonios, por esta matan de hambre los avarientos a sus criados, a sus mujeres y hijos, a sí mismos, esta rompe las leys, los magistrados, la pudicia y castidad, la honestidad de las viudas, la vergüenza de las vírgines, esta hace las fraudes, las simonías, las usuras, esta [...] es la raíz de todos los males. Deste vicio es contrario otro [...] no tan digno de odio, que es la prodigalidad, del que echa a mal su hacienda y bienes usando mal dellos [...] y para hacer tales locuras y derramamientos superfluos [...] torna a hacer los actos contrarios suyos y pertenecientes al avaro, rapinando y defraudando y robando [...] como dice el Salustio de Lucio Catilina, que era hambriento de lo ajeno y derramador de lo suyo, y porque estos dos vicios [...] aunque contrarios y diferentes son acerca de las riquezas y bienes temporales [...] justa cosa es ser punidos en un mesmo cerco y tormento Canto VII, glosa de la copla I

Esta libertad de Villegas respecto a su modelo abona su vocación humanista y es una buena muestra de dos tendencias que ya hemos analizado, eso es, su notable autonomía exegética con respecto a Landino y su dominio de las fuentes del mundo clásico; a diferencia de otros ejemplos, además, en este caso don Pedro traduce muy fielmente la sentencia latina, pues «hambriento de lo ajeno y derramador de lo suyo» es casi traducción pro verbo verbum del «alieni adpetens, sui profusus» de Salustio (Bellum Catilinae,V 4). A pesar de la común colocación en el cuarto círculo, en la óptica de Villegas los avaros son más ínfimos que los pródigos: «El vicio y culpa de la prodigalidad consiste en el mal usar y expender la pecunia y bienes temporales; es vicio contrario a la avaricia [...] no digno de tanto

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odio»26. Apoyándose en la autoridad de la Sagrada Escritura, el arcediano de Burgos señala que tanto la avaricia como la prodigalidad se alejan de la virtud de la liberalidad, pero «el pródigo le es menos contrario, porque la liberalidad consiste en dar cuando y como y que y a do se debe. El avaro no da y este del todo es contrario, el pródigo da más de lo que debe y cuando y como no debe, mas pues da, alguna conformidad tiene con el liberal»27. Más allá de la diferencia entre avaros y pródigos, hay una más sutil distinción entre los avaros, que se limitan a ofenderse a sí mismos, y los clérigos avarientos, que hieren y traicionan su oficio y su sagrada misión. Villegas, hombre de la Iglesia, comparte con Dante la opinión según la cual la avaricia en los clérigos es un pecado mucho más grave que en los laicos: los clérigos son más culpados de la avaricia porque no tienen tanta necesidad de ser avaros, que la vida y mantenimiento suyo tienen más seguro con sus rentas eclesiásticas que tienen abundantemente [...] y por eso en el guardar las riquezas son más culpados y sin duda muchos dellos en esto lo son, queriendo y amando el dinero más de cuanto les conviene, pues cada día tienen renta y obladas y décimas, podían más sueltamente ser liberales28.

Al mismo tiempo, si Dante vitupera la general difusión del pecado de la avaricia entre los hombres de la Iglesia, Villegas se vuelca en defender a los eclesiásticos que no desperdician los bienes: «muchos hay virtuosos y notables varones que usan de liberalidad a donde y como conviene y hacen muchas limosnas y notables edificios de iglesias y capillas y monesterios»29. Está claro que hay que condenar a los que guardan el dinero por su bien, pero en opinión de Villegas no faltan ejemplos de eclesiásticos virtuosos que atesoran las riquezas para la utilidad pública y que no pueden ser reprobados, como demuestra esta observación: «los perlados y personas eclesiásticas que tienen grandes rentas pueden [...] guardar sus pecunias y tenerlas para las tales públicas

26

Canto VII, glosa de la copla VI. Canto VII, glosa de la copla VI. 28 Canto VII, glosa de la copla VI. 29 Canto VII, glosa de la copla VI. 27

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utilidades o para hacer obras pías o otras distribuciones provechosas de que Dios y la república se sirva»30. A diferencia del texto dantesco, que deja entender claramente que el pecado de los clérigos es en primer lugar el de la avaricia,Villegas propone un análisis en cierto modo casuístico, precisando que sobre todo los miembros más jóvenes de la Iglesia son los culpables de prodigalidad: «los clérigos (especialmente mozos) suelen pecar en el otro contrario vicio que es de la prodigalidad, gastando en usos profanos y malos más de cuanto conviene a su honestidad y religión clerical, expendiendo los bienes eclesiásticos en malos usos, que eran sobrándoles para los pobres»31. 1.3. Por lo que respecta a los que malgastan el dinero, fundamental en la estructuración del Infierno dantesco es la distinción entre los pródigos y los derrochadores: si los primeros son pecadores por incontinenza y por eso se encuentran junto a los avaros fuera de la ciudad de Dite, los segundos se hallan a mayor profundidad, pues pertenecen, al igual que los suicidas, a la categoría de los violentos contra sí mismos (canto XIII). Como Virgilio aclara en Infierno XI (vv. 40-41), lo que distingue a los derrochadores es la violencia con la que destruyen sus bienes: «Puote omo avere in sé man violenta / e ne’ suoi beni». En su exégesis, también gracias al auxilio del Comento,Villegas recoge esta distinción, ya que comentando estos versos señala que: Es de notar que arriba este autor [...] puso en contrario vicio la prodigalidad y a los pródigos que se topaban y atormentaban con los avarientos; agora pone aquí con estos violentos y injuriadores de sí mesmos a los que echaron a mal sus bienes, que llaman los derechos dilapidadores y destruidores, así que estos son diferentes y muy peores que los pródigos y aquellos pecaron en dar demasiado y sin medida con prodigalidad, estos destruyeron sus haciendas echándolas a mal32.

Como se evidencia, los que los derechos llaman dilapidadores o destruidores, es decir, los derrochadores, representan una categoría mucho peor que la de los pródigos y se distinguen de aquellos por la rapidez con que desperdician sus riquezas: «los pródigos van consumiendo sus 30

Canto VII, glosa de la copla VI. Canto VII, glosa de la copla VI. 32 Canto XI, glosa de la copla VII. 31

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bienes gastándolos mal y poco a poco se hallan al fin y al hondón de sus sustancias, mas estos dilapidadores [...] más presto abrevian sus negocios»33. A diferencia del Comento, la glosa burgalesa hace hincapié en la categoría de los que derrocharon sus bienes, compuesta por los jugadores «diabólicos y furiosos que anochecen ricos y amenecen pobres», los que «en una noche o en un día juegan cuanto tienen y son destruidores supitos de sus haciendas, quedando perdidos ellos y sus casas»34. El tema de los que deciden gastar el dinero en el juego, del todo ausente en Landino, despierta la preocupación de Villegas, ya que al asunto dedica un largo discurso en el que se apela, como de costumbre, a la autoridad de la Sagrada Escritura. Sumamente interesante es a la argumentación que desarrolla don Pedro, tanto en el canto XI como en el XIII, un discurso que, además de actualizar el texto dantesco utilizando asuntos más directamente ligados a la realidad de la Castilla contemporánea, nos explica por qué en la concepción del arcediano de Burgos los dilapidadores equivalen a los jugadores: «esta maldad tan abominable y peligrosa [...] se usa mucho en nuestros tiempos, que hemos visto haciendas gruesas en muchos tiempos fundadas y trabajadas en un punto perdidas por juegos de mancebos que las heredaron»35. A este respecto, hay que recordar que en el Burgos del XVI el juegó dejó de ser una actividad de diversión para convertirse en un espinoso problema, una verdadera epidemia social que preocupó a los poderes públicos. Entre finales del siglo XV y las primeras décadas del XVI, varias provisiones reales (en 1484, 1492 y 1514) prohibieron «todo tipo de juegos de naipes, dados y lugares de juego»36 con el objetivo de perseguir a los que practicaban juegos ilícitos. Cuatro años después de la aparición del volumen de Villegas, en 1519, se publica en Burgos una obra titulada Remedio de jugadores, cuyo autor es fray Pedro de Covarrubias37, texto que bien refleja la profunda preocupación de los moralistas de aquellos años ante lo que había llegado a ser una patológica inclinación al juego de azar.

33

Canto XIII, glosa de la copla XVIII. Canto XIII, glosa de la copla XVIII. 35 Canto XI, glosa de la copla VII. 36 Sobre este aspecto ver Ibáñez Pérez, 1990, pp. 291-296. 37 Covarrubias, Remedio de jugadores, 1519. Una información bibliográfica detallada sobre esta edición en Fernández Valladares, 2005, I, pp. 492-493. 34

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Para insistir en la peligrosidad del problema y para actualizar —por supuesto— el texto dantesco, nuestro arcediano trae a la memoria el recuerdo de un suceso que le causó gran impresión, una anécdota ejemplar que refrenda su mensaje: acaeció en mis tiempos de uno que, habiendo jugado y perdido cuanto tenía se ahorcó, y yo, seyendo mochacho, le fui a ver y el alcalde le había mandado atar unos naipes colgados del pescuezo y hecho poner dados en las manos, y ansí le hizo estar todo aquel día que no le quitasen, y todo el mundo le iba a ver, ansí puesto en su cadira de honor38.

1.4. Otro canto fundamental, por lo que atañe al ámbito económico, es sin duda el XVII. Nos encontramos en el tercer girón del séptimo círculo, en donde demoran los usureros, quienes pertenecen a la categoría de los violentos contra el arte, es decir, contra el trabajo39. La usura es un problema que acucia insistentemente a Dante, como demuestran varios tercetos del canto XI del Infierno, donde el viator pide a su guía Virgilio que le explique por qué la usura ofende la divina bondad (vv. 91-96): la respuesta del vate mantuano defiende la estirpe divina del trabajo, que sigue a la naturaleza, hija de Dios, y por lo tanto puede considerarse nieto de Dios. Como manda la Sagrada Escritura, el hombre tiene que sustentarse con el trabajo: el usurero, que saca provecho del dinero, ofende a la hija, al nieto de Dios y, a la vez, a Dios mismo (vv. 97-111). Por lo que respecta al problema de la usura, en la glosa castellana menudean las referencias a fragmentos de la Biblia donde, a diferencia de otros pecados, no hay contradicción o incertidumbre en la condena; al igual que en otros casos,Villegas resume el mensaje bíblico para que llegue con mayor inmediatez a sus lectores: Verumtamen diligite inimicos vestros et bene facite et mutuum date nihil desesperantes Lucas,VI 35

38 39

como lo dice Nuestro Redentor por sant Lucas en el capítulo sexto, diciendo: «Dad mutuado o emprestado, no esperando por ello nada» Canto XVII, glosa de la copla IX

Canto XIII, glosa de la copla XVIII. Padoan, 1982; Bigi, 2000; Gorni, 2000; Roellenbleck, 2002, y Aversano, 2011.

CAPÍTULO 5

Pecuniam tuam non dabis ei ad usuram nec plus aequo exiges pro cibo tuo Levítico, XXV 37

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También se vieda en el Levítico, cap. XXV: «No tomes de tu hermano usuras» Canto XVII, glosa de la copla IX

Pero, además, Villegas utiliza una imagen de gran impacto, cuando afirma que: el usurario es enemigo de naturaleza y estragador del arte humana de vevir, una bestia sedienta que bebe la sangre del necesitado, que por la necesidad en que está le vende el uso del dinero que no tiene uso [...] el tal usuario va fuera del camino natural y del camino que la humana y virtuosa manera de vevir ha de llevar40.

Con respecto al tema, el arcediano de Burgos valora negativamente la postura de Landino, que en su opinión no dedica la justa atención al problema («se pasa sin decir cuasi nada»). Pero, además, la reflexión del burgalés acerca de la usura es muy interesante por su recaída léxica, pues nuestro arcediano recuerda que: ha se de saber que en nuestra lengua castellana, como no tenemos este vocablo mutuo, llamámoslo empréstido, y en la verdad es muy diferente, porque emprestarse puede la mula y la ropa y las otras cosas, de las cuales el amigo puede usar, y son nuestras en la propiedad, así que le damos el uso de aquellas cosas y retenemos el dominio. Hay cosas que no se pueden emprestar sin se dar el uso y propiedad enteramente, como es el dinero y trigo y vino y las cosas que consisten en número y peso y medida, y son de cualidad que el uso las consume, y de aquellas no hay uso, porque su uso es su consumpción, y usándolas se acaban, y en estas no es empréstido, sino mutuo, que quiere decir que lo mío se hizo tuyo, que emprestándote diez florines o diez hanegas de trigo, luego aquello se hizo tuyo y no eres obligado a me lo tornar lo mesmo [...] Mostró en esto naturaleza humana no dando uso en estas cosas; querer que se mutuasen entre los hombres graciosamente y sin interese, como conviene a la hermandad [...] y por esto se dijo arriba que el usurario hace contra natura, que quiere hacer uso y venderle donde no le hay [...] así quel vocablo castellano nuestro que decimos prestar dice bien en las cosas que tienen uso como la ropa y la casa, lo cual dándolo graciosamente para que lo use es emprestar, y podémoslo dar por precio, y entonces es alquilar. Concuerda bien el prestar con

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Canto XI, glosa de la copla XVII.

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el mutuar, en cuanto se hace graciosamente y sin precio, mas hay diversidad en el pasar del dominio, que el empréstido le puede retener, el mutuo no, que como dijimos de lo mío se hizo tuyo, y en dándose el dinero o el trigo o el vino lo hice tuyo, y dándote el uso te di la propiedad41.

La reflexión léxica de Villegas sobre la usura revela la lectura de las obras lexicográficas de Palencia y Nebrija y, en cierto modo, anticipa lo que dirá, casi un siglo después, Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana o española (1611). En su Vocabulario, Nebrija no acoge la entrada mutuo, estableciendo además una clara diferencia entre dos distintos préstamos: el emprestar lo que se buelve, procedente del verbo latino accomodo-as, y el emprestar lo que no se buelve, procedente de mutuo-as. Así las cosas, el préstamo del primer tipo deriva del sustantivo latino accomodatum-i, el del segundo tipo deriva de mutuus42. Tampoco en el Universal vocabulario de Palencia se halla el sustantivo mutuo, pues leemos que la palabra es «adverbio [...] emprestando o trocando y es [...] conmutar cuantidad o afecto de un hombre a otro»43. La voz mutuo no aparecerá en el Tesoro de Covarrubias, cuya entrada emprestar presenta además cierta analogía con la reflexión de Villegas: «hay algunas cosas que aunque se presten, no se vuelven ellas mesmas porque se consumen, sino otras de su género, como el trigo, la cebada y también el dinero, volviendo el oro en oro y la plata en plata, etc.»44. Si a propósito de la usura Villegas había descartado en parte la exégesis de Landino, en el canto XXI elige utilizar el Comento como punto de referencia para explicar el pecado de la baratería, aunque la definición del arcediano de Burgos presenta algunas diferencias con respecto al humanista toscano:

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Canto XVII, glosa de la copla IX. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 86. 43 Palencia, Universal vocabulario de romance en latín, fol. cclxxxxv. 44 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 768. 42

CAPÍTULO 5

Baratteria è vendimento o comperamento di quello che per proprio officio si debba fare sanza prezo, et vendesi chosì la giustitia chome la ingiustizia Comento, II, p. 785

215

Dice aquí el Landino que baratería es véndida o compra de aquello que por virtud y caridad y hermandad humana graciosamente se había de hacer [...] a todas maneras de trampas y fraudes se extiende, porque el oficio del baratero todo lo hace venal y compensa a dinero o a otro precio, y aunque alguno pida del tal alguna cosa justa y que por solo ruego se deba hacer, el baratero se lo vende, sea justicia o no o la pena del delincuente que también por precio se remite Canto XXI, glosa de la copla I

La diferencia más notable radica en la impostación religiosa que alimenta la reflexión de Villegas, quien emplea un léxico relacionado con los preceptos cristianos, «virtud y caridad y hermandad»; en cambio, el vocablo que utiliza Landino, «oficio», revela un punto de vista que insiste en el daño civil y social que hace quien practica la baratería. La recuperación de algunas consideraciones de Landino no impide a Villegas añadir reflexiones autónomas: muy personales son las comparaciones que el traductor dantesco hace entre los barateros y los corsarios antes y los cazadores después: el baratero guerra, pregona contra todo prójimo amigo o enemigo, de todos ha de sacar y a toda ropa hace como el buen cosario [...] Son semejantes los barateros a los cazadores de lobos o de otras bestias fieras que hacen hoyas y cúbrenlas de hoyas y ramas para que no se vean; así cubre el baratero su maldad con demostración de verdad y amicicia45.

El tono de Villegas es muy agresivo, la condena firme, aunque la segunda comparación, más que a los barateros, se adaptaría mejor a una categoría de huéspedes de Malebolge, los hipócritas.

45

Canto XXI, glosa de la copla I.

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1.5. El problema del dinero relacionado con la Iglesia es el eje de Infierno XIX, el de los pontífices simoniacos46. En la concepción dantesca, la simonía es un pecado que, al igual que la avaricia de los clérigos, va más allá de cualquier límite temporal, siendo la traición más evidente de los preceptos cristianos y de la misión espiritual de la Iglesia, esposa de Jesús. La metáfora nupcial es el hilo conductor del canto, pues si los malos pontífices, con su rapacidad y su vida opulenta, han traicionado «le cose di Dio, che di bontate / deon esser spose» (vv. 2-3), Bonifacio VIII es el marido que ha engañado a «la bella donna», es decir a la Iglesia (vv. 55-57). La codicia desenfrenada de la curia romana, que debería ser la guía espiritual del mundo y que está interesada solo en arrogarse el poder temporal, le ha llevado a apropiarse de los bienes y de los derechos del Imperio, ha provocado guerras y desórdenes, privando al hombre de la paz. Al comienzo del comentario del canto, Villegas recoge bastante fielmente lo que había afirmado Landino: è simonia vendita o compera delle chose sacre et spirituali con denari et chon chose equivalenti a denari. Adunque chi vende o compera e sacramenti della chiesa, o alcuna dignità spirituale, o beneficii, o altre chose simili, delle quali el vero prezo è non oro né argento, ma sanctità di vita et di costumi, et virtú, et doctrina, è simoniaco Comento, II, p. 749

simonía es venta o compra de las cosas sagradas y espírituales con dinero o con cosa equivalente, así que él que compra o vende los sacramentos o dignidades o beneficios o cualquiera otra cosa espíritual es simoniaco, porque las tales cosas no tienen precio de oro, ni de plata, mas de ciencia de vida de buenas costumbres y de virtud Canto XIX, glosa de la copla I

Considerar sobornables las dignidades eclesiásticas, eso es, aprovechar lo espiritual para enriquecerse, es una costumbre abominable; en esta óptica la simonía roza la herejía, pues quien considera los sacramentos como algo comprable o vendible no se distingue de un infiel47. Como ocurre otras veces Villegas, que construye su argumentación a partir de numerosas referencias a auctoritates cristianas como san Agustín,

46

Sobre el canto XIX del Infierno, ver Singleton, 1965; Foster, 1977, pp. 86-106; Nolan, 1977, pp. 7-42; Herzman- Stephany, 1978; Della Terza, 1990; Borzi, 1994; Baranski, 2000, pp. 147-172, y Muresu, 2009. 47 «No siente bien de los sacramentos el que los compra y los hace venales como otra mercadería; falta de fe es y grand indicio de infidelidad, así estos títulos de herejía y simonía juntos se ponen en los textos del derecho canónico». Canto XIX, glosa de la copla I.

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san Jerónimo y santo Tomás, acerca el texto dantesco a la realidad de la Castilla actual, apoyándose en la autoridad del derecho canónico: las penas de los simoniacos son grandes y muchas en los derechos establecidas contra ellos: son obligados a restitución de cuanto llevan de los beneficios, han de ser privados dellos, son suspensos de las órdenes y no pueden ministrar en ellas, son descomulgados por muchas constituciones apostólicas de romanos pontífices, son infames y inábiles para los otros beneficios48.

La lectura de la traducción del canto XIX revela la presencia de una amplificación de corte moral estrechamente relacionada con el mal uso del dinero: veamos cómo Villegas traduce los primeros dos tercetos de la vehemente invectiva de Dante contra Nicolás III: Io non so s’i’ mi fui qui troppo folle, ch’i’ pur rispuosi lui a questo metro: «Deh, or mi dì: quanto tesoro volle Nostro Segnore in prima da san Pietro ch’ ei ponesse le chiavi in sua balìa? Certo non chiese se non ‘Viemmi retro’» If. XIX, 88-93

Y no sé por cierto si hice locura, mas dije: «Muy justo tú estás en tal lloro, dime, ¿el Señor Nuestro llevó algund [tesoro del papa Sant Pedro por la investitura? Sea vuestra pecunia con vós en tristura, porque él no dijo sino “veni retro”; estáte ay plantado por contrario metro, comprando la gracia que es contra natura» XIVabcdefgh

Al cotejar el texto de partida con la copla castellana, saltan a la vista notables diferencias: en primer lugar el verso quinto, «Sea vuestra pecunia con vós en tristura», es traducción castellana de las palabras que san Pedro dijo a Simón Mago en los Actos de los apóstoles (VIII 20): «pecunia tua tecum sit in perditione»; así pues, en este caso nos encontramos ante una amplificación, pero también, caso único a la largo del texto poético, ante la incorporación de una sentencia bíblica en los versos de arte mayor, una dinámica que recuerda —aunque en aquellos casos puede tratarse de extensos fragmentos o libros enteros— la técnica muy en boga en el siglo XIII español de incorporar en obras originales partes de la Biblia, como por ejemplo ocurre con la General Estoria de Alfonso X49.

48 49

Canto XIX, glosa de la copla I. Al respecto, ver Ruiz Casanova, 2000, pp. 68-70.

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Además, en la traducción desaparece cualquier alusión a las llaves de san Pedro (correctamente señalada por Landino)50, sustituida por el dístico final, que refuerza la firme condena moral del pecado de la simonía; en particular, el sexto verso de la copla, «estáte ay plantado por contrario metro», recupera (aunque en un contexto distinto), la palabra «metro» del v. 89 del texto italiano y es en cierto modo una anticipación del v. 97 del original dantesco, así traducido al castellano en la siguiente copla: «Però ti sta, ché tu se’ ben punito» If. XIX, 97

«Pues tú justamente estarás en quebranto» XVe

1.6. Finalmente, mucho más en profundidad, encontramos otra categoría de pecadores relacionada con el dinero: me refiero a los falsificadores de moneda, entre los que destaca la figura de Maestro Adamo (canto XXX), el monedero que adulteró el oro florentino, el fiorino51. La información biográfica que Villegas proporciona a propósito del personaje es muy escasa y se funda sobre las noticias de Landino: Adamo fu da Brescia et fu monetieri, et in quell’arte optimo maestro, et per grande avaritia et cupidità di denari s’accordò co’ conti di Romena, et ivi secretamente falsificò el fiorino fiorentino, el quale dal primo lato ha la imagine di Ioanni Baptista protectore della nostra republica, et dall’altro el giglio Comento, II, p. 960

Dice aquí Landino que este Adán fue natural de Brexa, grand monedero y maestro singular en aquella arte [...] Fue rogado por los condes de Romeña que falsasen los ducados de Florencia que tienen del un cabo a sant Juan Baptista [...] y este, movido de codicia, lo hizo [...] Fue descubierto como todas estas maldades al fin se descubren y venido en manos de florentines le quemaron Canto XXX, glosa de la copla IX

La tremenda y repugnante pena de los falsarios, la hidropesía, atestigua la gravedad del pecado en la concepción dantesca: la asignación del castigo revela que Dante recibe la influencia de una tradición muy arraigada en la literatura cristiana, pues ya los Padres de la Iglesia veían una estrecha relación entre la enfermedad de la hidropesía y la avaritia, asociación que, como ya señaló Curtius, se encuentra en varios autores

50

Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 762. Contini, 1976, pp. 159-170; Heilbronn, 1983; Dragonetti, 2000; Nohrnberg, 2000; Bartoli y Ureni, 2002, y Fenzi, 2005. 51

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de la Edad Media (Abelardo, Alano de Lille, Gautier de Chatillon). Con posterioridad a Villegas, en la España del Siglo de Oro menudean ejemplos de esta imagen de la hidropesía como sed morbosa, pues la metáfora se encuentra en Gracián (Criticón, I 136), Góngora (Soledad I, 108) y Calderón (La vida es sueño, acto I, escena IV)52. Sin embargo en Villegas, así como en Landino, no parece llegar el eco de la influencia patrística, ya que la glosa castellana no hace ninguna referencia a la asociación entre hidropesía y avaricia, o sea, don Pedro no se detiene en explicar por qué Dante representa a los falsificadores como hidrópicos; bajo este aspecto, el humanista toscano y el arcediano de Burgos se alejan de los primeros comentadores dantescos, en particular de Pietro Alighieri que, apoyándose en Lucas 14, 2, había considerado la hidropesía típica de los avaros codiciosos de oro53. A pesar de esa laguna, muy interesante es que, describiendo a sus lectores las características de la enfermedad, causadora de una sed desesperada,Villegas amplíe la información de Landino apelándose a la autoridad del célebre Lilium medicinae del médico occitano Bernardo Gordonio (primer tercio del siglo XIV), uno de los tratados más leídos y estudiados en la Edad Media romance. En España, el texto gozó de notable difusión como atestigua la traducción al hebreo compuesta por el médico de origen judío Mošes Ben Samuel alrededor de 1360 y, al comienzo del siglo XV, la versión castellana, publicada por vez primera en Sevilla en 149554:

52

Curtius, 1955, I, p. 395. Pietro Alighieri, Comentum super poema Comedie Dantis, p. 252. Cabe recordar que el comentario latino de Pietro Alighieri había conocido una traducción castellana, custodiada en la Biblioteca Nacional de España (ms. 10207). Al respecto ver Valero Moreno, 2007. 54 El incunable salió del taller de Meinardo Ungut y Estanislao Polono en abril de 1495. Al respecto ver Alvar, 2010, p. 150 y pp. 187-188. 53

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Imperoché questo morbo el quale nasce quando l’homore, el quale si debbe convertire in vero nutrimento, si convertisce in acqua et in vento et rigonfia in modo che dispaia, cioè dispareggia, le membra in forma che non hanno alchuna proportione, chome in costui in chui la pancia sopravanzava la proportione del capo, et del collo, in forma che parea un liuto [...] Questo morbo gl’inducea grandissima sete, et per quella gli facea tener le labbra aperte Chome le tiene l’ethico, cioè colui el quale ha la febbre ethica [...] “Hydropesis” è decto da “hydor” che in greco significa ‘acqua’, perché in questo morbo multiplica l’acqua tra pelle et pelle Comento, II, p. 959

la idropesía, que es grande enemiga a la salud y no hay enfermedad más trabajosa la cual hace figuras tan mal concertadas. Escribe de la idropesía un doctor físico llamado Bernardo de Lilio que es un error de la virtud immutativa por defecto de la virtud digestiva del hígado, cerca de lo cual dicen los médicos que hecha la digestión en el estomago envíase al hígado que es como el despensero que envía el mantenimiento necesario a cada uno con la mala disposición del hígado; cuando la hay no lo convierte en su digestión que él hace enteramente, ni hace la sangre convenible, déjase lo indigesto en un humor aquoso como de agua cetrina y deste humor se hace entre el cuero y carne y en el vientre una hinchazón grande y así la mayor parte del mantenimiento va allí, causa continua sed muy desesperada, llámase idropesís, que como arriba es dicho, idros en lengua griega quiere decir agua y así idropesís es pasión de agua con aquella grand hinchazón Canto XXX, glosa de la copla VIII

Aunque el problema de los falsificadores es uno de los que más acucia la conciencia de Dante, en Landino y en Villegas no se evidencia una especial atención al problema; al respecto, veamos cómo don Pedro traduce los vv. 73-75: «Ivi è Romena, là dov’io falsai la lega suggellata del Batista; per ch’io il corpo sù arso lasciai» If. XXX, 73-75

«Y allí está Romena do falsificaba la liga el Babtista y el cuño mudaba, por donde el mi cuerpo dejé allá [quemado» XIfgh

En el texto dantesco la rebuscada perífrasis de Maestro Adamo, «falsai / la lega suggellata del Batista», atestigua que en la óptica de Dante el pecado del monedero no es solo una traición de la comunidad civil, sino también una profanación del símbolo por excelencia de Florencia, el fiorino, embajador de la ciudad con su imagen del lirio y de san Juan Bautista. El pecador ha falsificado no solo el objeto, la moneda: él ha traicionado el antiguo y sagrado vínculo entre la ciudad de Florencia y su santo patrón.

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De la gravedad del pecado bien se dieron cuenta los primeros comentadores del poema dantesco, como Benvenuto da Imola, que en su Comentum notaba que, si un falsario de monedas peca graviter, un falsario del fiorino peca gravissime55. En el Comento, en cambio, la condena del pecado aparece menos firme, lo que determina un comentario muy pobre en Villegas: en la glosa que acompaña estos versos, don Pedro no dedica ni siquiera una palabra al problema, prueba fehaciente de que en él falta la percepción de la relevancia de la culpa de los falsificadores. Quizás esta escasa atención al problema de la falsificación de la moneda se deba al hecho de que, cuando llega a la imprenta su obra, no existía una unidad monetaria en la Península Ibérica, pues en Castilla seguía circulando el maravedí (que en siglo XVI ya no se acuña), en Aragón, el dinero. A pesar de que uno de los signos de la renovación política de los Reyes Católicos fue la búsqueda de una unificación del sistema monetario al menos en Castilla56, en Villegas no se evidencia una identificación con el objeto de la moneda, no hay, a diferencia de Dante, la visión de la moneda como algo sagrado. A diferencia de otros precitos que se resisten a comunicar las circunstancias que les llevaron al infierno, Maestro Adamo expone con claridad el porqué de su presencia entre los falsificadores; al respecto, merece la pena detenerse en la traducción de los vv. 89-90: «Io son per lor tra sì fatta famiglia; e’ m’indussero a batter li fiorini ch’avevan tre carati di mondiglia» If. XXX, 88-90

«porque me indujeron batir los florines que habían tres carateres de la mondilla, por eso estó y mísero en esta manzilla, do estamos en rabia peor que mastines» XIVabcd

Las palabras del pecador revelan el uso de un léxico bastante específico de la numismática, «batter li fiorini / ch’avevan tre carati di mondiglia», frase con la que el pecador aclara cómo llevó a cabo la adulteración de la moneda y que Villegas traduce muy ad verbum, incluso respetando el encabalgamiento, «batir los florines / que habían tres carateres de la mondilla». Así, pues, si el fiorino, aparecido en 1252 y cuyo período de auge

55 Benvenuto da Imola, Comentum super Dantis Aldigherij Comoediam, II, p. 431. Sobre este aspecto, ver Alonzo, 2010, p. 86. 56 Fernández Álvarez, 1989, I, pp. 110-111. Sobre la reforma monetaria de los Reyes Católicos ver, entre otros, Chaunu, 1976, pp. 30-35; García Sanz, 2007, p. 224.

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duró hasta la crisis de 1340, estaba hecho de oro puro (24 quilates)57, Maestro Adamo, empujado por los condes Guidi di Romena, acuña una moneda utilizando tres quilates de metal de bajo valor. La adherencia léxica de Villegas al original, sin embargo, coexiste con una amplificación del todo inapropiada: el verso que cierra la media copla, «do estamos en rabia peor que mastines», bien se aplicaría mejor a otra categoría de huéspedes de la décima bolsa, los falsificadores de persona, víctimas en el texto dantesco de una ira furiosa. 2. ENTRE ADIVINACIÓN Y BRUJERÍA: UNA REESCRITURA DE INFIERNO XX Si el análisis de los pecados inherentes al dinero abarca varios cantos, para hacer una valoración del pecado de la adivinación y de la brujería en Dante, Landino y Villegas, nuestra atención tiene que centrarse sobre todo en el canto XX. Como es sabido, en el Infierno agoreros y magos se hallan en la cuarta bolsa de Malebolge, eso es, representan una de las categorías de fraudulentos, como Virgilio explica a Dante en el canto XI58; la elección del castigo de estos pecadores representa un perfecto ejemplo de la ley del contrapasso, pues si ellos en vida quisieron «veder troppo davante», en la ultratumba andan llorando teniendo la cabeza torcida hacia atrás. Para analizar la postura de Villegas ante el tema, imprescindible resulta no solo cotejar el original dantesco con la traducción, cuyas amplificaciones con respecto al prototexto revelan aspectos de indudable interés; fundamental es también la lectura de la glosa del canto XX, en donde el humanista burgalés ahonda sus reflexiones acerca del pecado de la adivinación. El comentario del canto XX es una perfecta muestra de la fusión de los dos elementos de originalidad y, por eso, de mayor interés de la obra de Villegas: por un lado, la tendencia a una exégesis y a una autoexégesis que insiste reiteradamente en la firme condena del pecado; por otro, una tendencia a la actualización del texto dantesco a través de concretas referencias a acontecimientos de la España contemporánea, en particular

57 Sobre este aspecto ver Bernocchi, 1976, III, pp. 55-123; Cipolla, 1990, p. 168; Spufford, 1991, p. 232; Goldthwaite, 1994, pp. 11-13, y Grierson, 2006. 58 «[…] onde nel cerchio secondo s’annida / ipocresia, lusinghe e chi affattura». If. XI, 57-58. Entre las lecturae del XX del Infierno, ver Parodi, 1934; Caccia, 1967; Pasquazi, 1967 y, también, 1970-1976.

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a la existencia de focos de brujería en el País Vasco. Claro está que estas dos peculiaridades guardan estrecha relación entre ellas, ya que mediante las alusiones a la realidad española de su época Villegas puede lanzarse en una apología propagandística de la política ideológica y religiosa impulsada por los Reyes Católicos, manifestando su plena adhesión a la misión de Fernando e Isabel; además, la actualización del «sacrato poema» cumple con una función básica: acercar el Infierno de Dante a su contexto histórico y geográfico, al horizonte de espera de los lectores del primer Renacimiento español. La profunda distancia ideológica entre la postura de Villegas y la de Landino se manifiesta pronto: si el humanista italiano recuerda que en la Roma antigua la divinatione era una «presumptione et scientia delle cose future» y tenía en sí misma «furore divino et sogno»59, mucho más duro es el arcediano de Burgos, según el cual la adivinación es un fraude que usurpa «lo que es reservado a Dios, que es saber las cosas de porvenir»60, consideración ausente en el Comento. Al igual que Landino,Villegas subraya que desde siempre ha existido una forma natural de pronosticar el futuro a través de los sueños, trayendo a colación, a diferencia del humanista italiano, el célebre sueño de Nabucodonosor narrado en el II Libro de Daniel61. Ambos recuerdan que, además de esta capacidad natural de adivinar, hay otras artificiales, en primer lugar la astrología que, fundada en la contemplación y en el estudio de los astros y del movimiento de las estrellas, puede predecir fenómenos atmosféricos como períodos de sequía o de lluvia y que, por eso, hay que considerar como una ciencia «natural buena»; de ella se alejan decididamente el arte de los arúspices, «que era catar las entrañas de los animales en las aras que sacrificaban», la piromancia, la nigromancia y la ceromancia, prácticas que conocían cierto éxito en la España renacentista62. Villegas establece, así pues, una rígida línea de demarcación: por un lado la astrología, que don Pedro —conformándose con Dante y, más en general, con el pensamiento del hombre medieval63— trata como

59

Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 767. Canto XX, glosa de la copla I. 61 «Daniel en el II cap. interpretó el sueño del rey Nabuchodonosor y ansí en otras partes de la Sagrada Escritura leemos de tales sueños». 62 Sobre este aspecto, ver Pérez, 2010, p. 30. 63 Para una aproximación al tema de la astrología en Dante y, más en general, en la Edad Media, es muy útil Capasso y Tabarron, 1970-1976. 60

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equivalente de la astronomía64 y a la que reconoce su fundamento científico, definiéndola (en el ámbito de un largo discurso sobre los eclipses) «viva y excelente ciencia», aunque a veces envilecida por la «superstición y vanidad» de los astrólogos65; por otro, distintas y perniciosas formas de adivinación que intentan descubrir el futuro arrogándose un poder divino. Al respecto, el arcediano de Burgos —apartándose de Landino— insiste en subrayar la dimensión antirreligiosa de todas estas artes, prácticas «reprobadas por la cristiana religión» que alejan al hombre de «la fe y verdadera creencia de la eterna bondad de Dios»66. A lo largo del comentario del canto,Villegas vuelve otras veces sobre la cuestión, afirmando que conocer el futuro «sin revelación de Dios ha de ser por operación del diablo que en esto se trabaja y lo procura mucho para engaño de los hombres»67: quien confía en la palabra de un adivino, pues, rompe el compromiso sagrado con Dios decidiendo abrazar las leyes del maligno, idea que un siglo después reiterará Covarrubias en el Tesoro68. La demostración de la distancia entre Landino y Villegas se mide cuando leemos las declaraciones iniciales con las que los dos 64 De hecho,Villegas nunca emplea en su glosa el sustantivo astronomía, definiendo la ciencia de los astros como astrología y sus estudiosos como astrólogos. El arcediano de Burgos se conforma con Nebrija, pues en su Vocabulario la voz castellana astrología es el equivalente de la astronomía latina y el astrólogo de los movimientos es el astronomus. Nebrija, Vocabulario de romance en latín, p. 29. Cabe subrayar que todavía en el siglo XVII las dos disciplinas se consideraban equivalentes, como atestigua cabalmente el Tesoro de Covarrubias: «ASTROLOGÍA. Ciencia que trata del movimiento de los astros y los efetos que dellos proceden, cerca de las cosas inferiores y sus impresiones, que por otro nombre dicen astronomía». Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 238. 65 Canto VIII, glosa de la copla XIX. Desde este punto de vista,Villegas parece advertir el eco de san Isidoro, que en las Etymologiae había aclarado la diferencia entre astronomía y astrología, una diferencia que estriba en el carácter natural de la primera y (en parte) supersticioso de la segunda: «Inter Astronomiam autem et Astrologiam aliquid differt. Nam Astronomia coeli conversionem, ortus, obitus motusque siderum continet, vel qua ex causa ita vocentur. Astrologia vero partim naturalis, partim superstitiosa est» (III XXVII 1). El mismo principio lo encontramos en uno de los textos de mayor importancia del siglo XII, el Didascalicon de Hugo de San Víctor: «Astrologia autem quae astra considerat secundum nativitatis et mortis et quorumlibet aliorum eventuum observationem quae partim naturalis est, partim superstitiosa» (II X). 66 Canto XX, glosa de la copla I. 67 Canto XX, glosa de la copla II. 68 «ADIVINAR. Decir lo que está por venir sin certidumbre ni fundamento, con temeridad y gran cargo de conciencia; y a los que profesan esta mala arte llaman

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exégetas manifiestan su adherencia al tópico de la brevitas: si el humanista toscano afirma genéricamente que «tutte queste chose richiederebbono prolipsa oratione [...] ma non basta el tempo»69, el arcediano de Burgos asevera que «esta materia es mejor y más largamente tratada por los dotores teólogos y canonistas; algo de lo que ellos dicen pornemos en los versos siguientes por no cargar estos de tanta materia y prolijidad»70. También la segunda peculiaridad de la glosa burgalesa se aprecia a partir del comentario de la primera copla del canto, ya que aquí Villegas inserta dos interesantes referencias, obviamente ausentes en Landino: además de varias y comunes alusiones a memorables sucesos antiguos, a propósito de los arúspices nuestro arcediano recuerda que «aún en tiempo de los almogábares del Andalucía al tiempo de la guerra con Granada había asaz de tales cosas»71. Pero no es este el único elemento de novedad, ya que poco después Villegas inserta una referencia aún más actual, aludiendo a la batalla de Rávena de 1512 con estas palabras: «Antes que acaeciese la batalla de Rávena entre la gente del Rey, nuestro señor, y del rey de Francia (que fue al año de quinientos y once), en la mesma cibdad de Rávena nació un monstruo de una mujer que parió una figura como de un diablo, el cual hace todas estas cosas para dañar a los fieles»72. Merece la pena detenerse en el mecanismo a través del cual la traducción del canto XX amplifica el texto de partida manipulando en parte su sentido. Veamos cómo Villegas traduce los dos tercetos en los que en el original aparece el personaje de Aronte, el arúspice etrusco de la Farsalia (I 585-638) que predijo la victoria de César en la Guerra civil: «Aronta è quel ch’al ventre li s’atterga, che ne’ monti di Luni, dove ronca lo Carrarese che di sotto alberga, ebbe tra’ bianchi marmi la spelonca per sua dimora; onde a guardar le stelle e ’l mar non li era la veduta tronca» If. XX, 46-51

«Aquel en el monte de Luni moraba, ado el Carrarés que se alberga de yuso, lo puede sembrar y la su cueva puso, entre los mármoles blancos do estaba, de aquella morada contento holgaba, por no haber empacho en el su adevinar y para ver las estrellas y el mar, sin ser impedida su vista gozaba» VIIIabcdefgh

adivinos; y si lo hacen consultando el demonio, son castigados con graves penas». Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 43. 69 Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 768. 70 Canto XX, glosa de la copla I. 71 Canto XX, glosa de la copla I. 72 Canto XX, glosa de la copla I.

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Como podemos notar, en la copla castellana el quinto y el sexto verso son una creación del traductor y, a la vez, una interpretación personal del prototexto que Villegas aclara en la glosa cuando afirma: «Ha se de notar el dulzor que el diablo pone en aquel oficio loco para enlazar los hombres en él, que aquel mezquino holgaba de vevir solo y triste en aquella montaña áspera y entre aquellos mármores, porque era logar alto y después para su locura»73. En el texto de partida, pues, leemos que Aronte «ebbe tra’ bianchi marmi la spelonca / per sua dimora», es decir, vivía en la apartada comarca de Lunigiana, en el norte de la Toscana, circunstancia que le permitía «guardar le stelle e ’l mar» sin impedimentos; en la traducción, en cambio, la ubicación del lugar donde vivía el arúspice le consentía gozar de la vista de las estrellas y del mar, pero también de la posibilidad de deleitarse sin obstáculos en sus prácticas adivinatorias, clave de lectura sin duda ajena al original. En el canto XX, la manipulación del texto dantesco puede ser muy sutil, cumpliendo con su función de amonestar a los lectores para que no se dejen atraer por la práctica de la adivinación: merece la pena detenerse en la traducción de los vv. 85-87 del texto dantesco: «Lì, per fuggire ogne consorzio umano, ristette con suoi servi a far sue arti, e visse, e vi lasciò suo corpo vano» If. XX, 86-87

«Queriendo huirse del consorcio humano, juzgó serle dado grand don de natura. Allí pues moró con los sus servidores, haciendo con ellos la su vana arte» XIIIgh; XIVab

En el original leemos que la adivina Manto —hija de Tiresias que, después de la caída de Tebas, empezó una vida errante hasta quedarse en el lugar sobre el que sería fundada la ciudad de Mantua— puso su morada en tierra de Lombardía y allí murió, dejando «suo corpo vano», es decir, sin alma; en la traducción, en cambio,Villegas escribe «haciendo con ellos la su vana arte», aplicando así el atributo «vana» al arte de Manto, cambio que le permite recordar en el comentario que «justamente llama “vana” al arte de adevinar porque hay en ella mil vanidades y mentiras»74. La inserción del adjetivo no es un episodio aislado: a propósito de Asdente —el zapatero de Parma que en el siglo XIII fue conocido por

73 74

Canto XX, glosa de la copla VIII. Canto XX, glosa de la copla XIV.

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sus capacidades adivinatorias y que Dante cita con desdeñosa ironía en el Convivio75—, de este modo Villegas convierte el terceto dantesco: «Vedi Guido Bonatti; vedi Asdente, ch’avere inteso al cuoio e a lo spago ora vorrebbe, ma tardi si pente» If. XX, 118-120

«y Guido Bonati verás su tristura, Asdente también que debiera haber cura, coser sus zapatos su cuero contado, agora le pesa de haberlo dejado y tarde ha caído en su vana locura» XIXdefgh

El mensaje que los versos en arte mayor dejan entrever se puntualiza en la glosa, en donde nuestro arcediano afirma que Asdente «se dio a esta arte de adevinar y por obra del diablo o por influencia alguna del cielo o estrellas supo mucho en aquello» y, por esta razón, «se arrepiente tarde de haber dejado su oficio de zapatero por se dar aquellas locuras que ya pues está en el infierno, no hay redención»76. La estrecha relación entre el atributo vano y la práctica de la adivinación se confirma también en el caso de Anfiarao, uno de los siete reyes que pusieron cerco a la ciudad de Tebas; al respecto, es interesante notar cómo Villegas convierte los vv. 37-39 del texto dantesco en una media copla: «Mira c’ha fatto petto de le spalle; perchè volse veder troppo davante, di retro guarda e fa retroso calle» If. XX, 37-39

«por ver lo futuro con modos livianos, no vey lo presente y ha espaldas por pecho, por calle retrorso dejando el derecho, atrás van mirando sus ojos tan vanos» VIefgh

En este ejemplo, cabe subrayar la inserción de otro calificativo que don Pedro asocia a la adivinación, «livianos», elección no casual si tenemos en cuenta que, en la copla precedente, en un verso insertado para hacer hincapié en la gravedad del pecado, destaca el sustantivo «liviandad»: «Drizza la testa, drizza, e vedi a cui s’aperse a li occhi d’i Teban la terra» If. XX, 31-32

«endreza, endereza tu cara al camino, verás el castigo de tal liviandad. Delante los ojos se abrió de Tebanos, a aquel que allí veys y sorbióle la tierra» Vgh;VIab

75 76

Dante, Convivio, p. 294. Canto XX, glosa de la copla XIX.

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

228

El mensaje de los versos se refuerza en la glosa, cuando el arcediano de Burgos asevera que a la práctica de la adivinación se dedican «hombres livianos y tan livianos y vanos son los que los creyn»77. La constante voluntad de Villegas de insistir en la dura condena del pecado se manifiesta al cotejar los retratos de algunos huéspedes de la bolsa dantesca que trazan Landino y el arcediano de Burgos: aunque don Pedro recoja las informaciones biográficas y las anécdotas proporcionadas por el humanista italiano, inserta detalles útiles para hacer hincapié en la maldad de los personajes. Esta tendencia queda manifiesta en la presentación del astrólogo Guido Bonatti y (como en parte ya visto) de Asdente: Fue de Forli y fue también docto en estas Guido Bonatto: fu da Forlí, et quanto maldades fussi optimo astrologo dimostra per un libro d’astrologia, el quale compose, et hoggi è molto Canto XX, glosa de la copla XIX stimato da gl’astrologi Comento, II, p. 781 Asdente: fu da Parma et calzolaio, huomo sanza lettere, et nientedimeno si decte all’arte dello ‘ndivinare, et in quella o per benignità de’ cieli che a questo lo ‘nclinavono o per altro modo fu excellente et predije molte chose Comento, II, p. 782

Este fue natural de la cibdad de Parma, zapatero pobre y sin letras, el cual se dio a esta arte de adevinar y por obra del diablo o por influencia alguna del cielo o estrellas supo mucho en aquello y dijo muchas cosas antes que acaeciesen Canto XX, glosa de la copla XIX

Al igual que en otros cantos, también en el vigésimo algunos elementos insertados en el texto poético revelan a las claras el proceso de castellanización del texto dantesco, o sea, la presencia de una estrategia de adaptación del original a las circunstancias particulares del contexto histórico y social del arcediano de Burgos. Sumamente interesante resulta cotejar los vv. 121-126 del texto de partida con la traducción: «Vedi le triste che lasciaron l’ago, la spuola e ’l fuso, e fecersi ’ndivine; fecer malie con erbe e con imago. ma vienne omai, ché già tiene ’l confine d’amendue li emisperi e tocca l’onda sotto Sobilia Caino e le spine» If. XX, 121-126

77

Canto XX, glosa de la copla XIV.

«Verás otras tristes por ser adevinas, dejaron el aspa, la rueca y el suso, hechizos obrando en pestífero uso, de imágines, cartas y yerbas malinas, sus tratos dañosos de falsas xorguiñas; mas ven ahora, ya que los ambos confines de los emisperios pasados maitines, Caín va tocando cargado de spinas» XXabcdefgh

CAPÍTULO 5

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Es evidente que los dos tercetos se convierten en una copla de arte mayor a través de la amplificación del v. 123 del texto dantesco: «fecer malie con erbe e con imago»

«hechizos obrando en pestífero uso, de imágines, cartas y yerbas malinas, sus tratos dañosos de falsas xorguiñas»

Además de la inserción de atributos como «pestífero», «malinas» (muy probablemente debido a la errónea comprensión del sustantivo italiano «malie») y «dañosos», ausentes en el texto dantesco, salta a la vista en el texto castellano la inclusión de un elemento profundamente relacionado con una delimitada realidad regional hispánica, «xorguinas», término procedente del vasco sorgin y con el que, a veces, en las provincias vascongadas, se definía a las mujeres acusadas de hacer hechizos78. En la primera mitad del siglo XVI encontramos dicho vocablo para evocar a las brujas navarras en el Crotalón y en el Tratado de las supersticiones y hechicerías, texto publicado en Logroño en 1529 por fray Martín de Castañega —fraile de la provincia de Burgos que prestó servicio como inquisidor en el obispado de Calahorra—, que afirma: «los unos y los otros, que por pacto expreso están al demonio consagrados, se llaman por vocablo familiar “brujos” o “jorguinos”, o “megos”; los cuales vocablos son corruptos porque “sorguino”, que más corruptamente se dice “xorguino” viene deste nombre “sortilego”»79. En la España de Carlos V utiliza la palabra también el aragonés Pedro Ciruelo en su Reprobación de las supersticiones y hechicerías, obra cuya editio princeps salió a luz en Burgos en 1528 y que, a partir de esta fecha, conoció un cuantioso número de ediciones; en el tratado, además, encontramos el sustantivo xorguinería: «Capítulo primero entiende contra la nigromancia y xorguinería de las brujas»80. En los primeros diccionarios bilingües latín-español la palabra xorguina no se recoge —está ausente, por ejemplo, en el Vocabulario de romance en latín de Nebrija— mientras que aparece en el primer vocabolario monolingüe, el Tesoro de Covarrubias, quien la considera un equivalente de hechicera. Merece la pena leer la entrada del lexicografo toledano:

78

Sobre este aspecto, ver Pérez, 2010, p. 103. Castañega, Tratado de las supersticiones y hechicerías, p. 58. 80 Ciruelo, Reprobación de las supersticiones y hechicerías, 1540, fol. 9v. 79

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JORGINA:

Dicen ser nombre vascongado, y que vale tanto como la que hace adormecer o quitar el sentido, cosa que puede acontecer y que con intervención del demonio echen sueño profundo en los que ellas quieren para hacer mejor sus maldades. Vide verbo HECHIZERA81.

Es evidente, pues, que a través de la inserción de un término propio del contexto histórico y geográfico de su público, Villegas da un tinte hispánico al original dantesco, actualizándolo y acercándolo al horizonte de espera de los lectores contemporáneos. El vocablo empleado por Villegas en los versos vuelve a utilizarse en el comentario, precisamente en el ámbito de un discurso en el que se alude al más notable libro de toda la literatura demoniaca, el Malleus Maleficarum, texto publicado en 1486 en Alemania por los dos inquisidores dominicos Jakob Sprenger y Enrique Institoris, que en España se conoció con el título de Martillo de las hechiceras o Martillo de las brujas y que, desde su editio princeps hasta 1669, conoció más de treinta ediciones en latín82. Al respecto, Villegas recuerda: «hay un tratado hecho en Alemaña (donde hay muchas destas tales mujeres), el cual tratado se llama Martillo de hechiceras, donde pone largamente todas estas maldades de xorguinas y hechiceras»83. Por múltiples razones la referencia de don Pedro merece nuestra atención: en primer lugar, es interesante que él se apoye en el Martillo, texto que, a pesar del cuantioso número de reediciones, nunca tuvo gran influencia en España, y no cite el más antiguo Directorium inquisitorum del dominico catalán Nicolau Eymerich (1320-1399), compuesto alrededor de 1376 y publicado a menudo en los siglos XVI y XVII. Además, aunque de paso, nuestro arcediano recuerda que la brujería es fenómeno predominantemente alemán y, sobre todo, asunto de mujeres, lo que es presupuesto del Malleus, en cuyo título se utiliza el femenino maleficarum84. Sin embargo, la convicción de la primacía del sexo femenino en los casos de brujería, creencia muy arraigada en la tradición medieval y cristiana85, se ve matizada poco después, cuando Villegas añade una noticia muy actual sobre la contemporaneidad española: «en estas montañas 81

Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 1129. Sobre el Malleus maleficarum ver, entre otros, Caro Baroja, 1968, pp. 127-132; Pérez, 2010, pp. 147-151, y García Soormally, 2011, en particular las pp. 165-170. 83 Canto XX, glosa de la copla XX. 84 Al respecto, ver García Soormally, 2011, pp. 52-53. 85 Sobre este aspecto, ver Caro Baroja, 1968, pp. 64-84. 82

CAPÍTULO 5

231

de Vizcaya ha habido gran número de hombres y mujeres desta suerte, que la Inquisición que allá se ha hecho ha descubierto cosas que no parecen creíbles»86. Así pues, Villegas no parece compartir el difundido antifeminismo que desde la Edad Media reinaba en el ámbito de los estudios sobre la brujería, es decir, en la obra burgalesa no se encuentra una explícita declaración que deje entrever la idea de la discriminación sexual, principio en el que se hará hincapié en obras lexicográficas posteriores, tanto en el Tesoro de la lengua castellana o española como en el Diccionario de Autoridades. En la entrada hechizar, por ejemplo, en 1611 Covarrubias afirma: Este vicio de hacer hechizos, aunque es común a hombres y mujeres, más de ordinario se halla entre las mujeres, porque el demonio las halla más fáciles, o porque ellas de su naturaleza son insidiosamente vengativas y también envidiosas unas de otras.Y en aquel lugar del Éxodo, cap. 22, núm. 13: «Maleficos non patraris vivere», notan los doctores que el texto sagrado usó del término femenino en el hebreo, aunque debajo dél comprehendió ambos sexos; pero da a entender ser vicio más ordinario en las mujeres87.

Más de un siglo después, en la entrada hechicero-a del Diccionario de Autoridades, leemos: «Hubo hechicéros y hechicéras, y este oficio, más ordinario le usaban las Indias que los Indios»88. Villegas se muestra bastante informado de los sucesos que va a relatar, recordando que «en los procesos que se hicieron contra aquellos de la Sierra de Amboto, se dice y confiesa por muchas personas haber visto el diablo y habládole, veces en figura de cabrón y otros [sic] veces en figura de un mulo grande y hermoso»89. Este fragmento, cuya relevancia como fuente histórica no pasó del todo desapercibida, ya que a él otorgó atención Marcelino Menéndez Pelayo en su célebre Historia de los heterodoxos españoles en 188090, se revela un valioso y fiable testimonio que testimonia la existencia de un fenómeno de brujería, en el que estaban implicados tanto mujeres como hombres, documentado en torno a 1500 en la provincia de Vizcaya.

86

Canto XX, glosa de la copla XX. Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 1032. 88 Aut., IV, 1734, p. 134. 89 Canto XX, glosa de la copla XX. 90 Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, II, p. 620. 87

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Sabido es, como nos enseñan Julio Caro Baroja91 y Joseph Pérez92 entre otros, que las montañas del norte de la Península Ibérica (País Vasco, Navarra, Pirineo aragonés y catalán) constituyen el principal foco de la brujería moderna en España. En el imaginario colectivo del siglo XV las prácticas de las brujas parecen estrechamente relacionadas con una tradición de paganismo peculiar de la región, tan enraizada que en algunos textos no es raro que a los vascos se les asocie el atributo de gentiles93. El fenómeno del que habla Villegas interesó la sierra de Amboto, en la cercanía de Durango, zona famosa por ser una de las áreas en que más habían arraigado leyendas inherentes a la magia. Conocida es también la leyenda según la cual en Amboto vivían unas mujeres con apariencia satánica —a las que la gente llamaba brujas o xorguiñas— que rendían culto al demonio, representado en forma de macho cabrío, como además confirma el mismo Villegas. Es indudable el valor de documento histórico del comentario dantesco del arcediano de Burgos, que arroja luz sobre algunas prácticas mágicas en boga en la Sierra de Amboto, dando cuenta además de los procesos que en aquellos años empezaban a celebrarse y en los que algunas mujeres fueron condenadas a la hoguera. La importancia del tema de la brujería vasca en la obra burgalesa se evidencia aún más si tenemos en cuenta que a ella Villegas hace alusión también en el comentario del canto IX. La dinámica que preside la inserción de la referencia al fenómeno vasco es muy parecida a la del canto XX: comentando y explicando la pena de los pecadores dantescos, el arcediano de Burgos actualiza el texto de partida aludiendo a lo que estaba ocurriendo en el norte de España al comienzo del siglo XVI. Si en el canto XX el pecado de la adivinación da pie a la digresión, en el canto IX la información a propósito de Amboto se enmarca en un discurso general sobre los herejes: en nuestros tiempos por nuestros grandes pecados en España se ha hallado grandísimo daño de infinitos heréticos de linaje de judíos, que guardaban la ley judaica, y en las montañas y provincia de Vizcaya, de otros que llaman de la Sierra de Amboto, que tenían diabólicos errores94.

91

Caro Baroja, 1968, pp. 187-249. Pérez, 2010, pp. 172-177. 93 Sobre este aspecto, ver Caro Baroja, 1968, p. 189. 94 Canto IX, glosa de la copla XIX. 92

CAPÍTULO 5

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Ahora bien, el elemento más notable que se desprende de la lectura de este fragmento es la convicción del carácter herético de la brujería, teoría que se convirtió en axioma de las doctrinas del cristianismo y que, además, es presupuesto fundamental del Malleus maleficarum95. La brujería constituye un delito teológico y su peligrosidad estriba en ser una forma de herejía caracterizada por la voluntad de renegar de Dios y por la pretensión de pactar con el demonio. Pero, además, no se puede pasar por alto la explícita alusión a los judíos, lo que añade un elemento significativo, pues Villegas se conforma con la común creencia según la cual la brujería en España sería una actividad favorecida por la presencia de hebreos, especialmente prácticos de magia y ocultismo. Lo que don Pedro afirma poco después es un propagandístico homenaje de la política ideológica y religiosa de los Reyes Católicos: En penar y extirpar estas herejías y otras muchas erroneidades el rey nuestro señor, vuestro padre, muy excelente señora, con la reina nuestra señora, doña Isabel de santa recordación, que Dios tiene en su gloria, mandaron hacer diligentísimas inquisiones y continuamente se hacen con grande destrución de los tales malditos infieles y heréticos, por lo cual son quemados y destruidos en grand número dellos, a gloria de Dios y limpieza de su santa fe católica, y eterno galardón de príncipes tan católicos96.

3. LAS BESTIALES DOCTRINAS: LA CONDENA DEL EPICUREÍSMO Como es más que sabido, alejándose de Aristóteles en el Infierno Dante destierra al círculo sexto una categoría de pecadores no prevista por el autor de la Ética Nicomáquea: los herejes y, más en concreto, los epicúreos97. Colocados en los sarcófagos ardientes, protagonizan el canto X el jefe gibelino Farinata degli Uberti (que en 1248 y en 1260 logró derrotar y expulsar a los güelfos y que en 1258 fue exiliado de Florencia) y Cavalcante dei Cavalcanti, padre de aquel célebre Guido que tanta importancia tuvo en la formación intelectual y literaria de Dante.

95

Pérez, 2010, p. 148; García Soormally, 2011, pp. 58-65. Canto IX, glosa de la copla XIX. 97 Sobre Dante y los epicúreos ver Stabile, 1970-1976. Entre las lecturae del canto X, ver también Scherillo, 1921; Padoan, 1959; Frugoni, 1966; Sansone, 1967, y Paratore, 1976. 96

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La traducción de Villegas de Infierno X ofrece elementos de gran interés y originalidad pues en los versos de arte mayor el arcediano de Burgos, enseñando su faceta más ortodoxa, añade múltiples elementos textuales que cumplen con la función de reforzar la vehemente condena moral del epicureísmo, identificado como una corriente heterodoxa radicalmente escéptica en lo tocante a la existencia de la vida ultraterrena del alma, ateísta y materialista. A lo largo de todo el canto Villegas, respetando la estructura fundamental que rige su traducción (un terceto convertido en media copla) manifiesta una repulsa hacia la doctrina de Epicuro con tonos extremadamente violentos; don Pedro se conforma así con una tradición de censura muy arraigada en la Edad Media —desde Lactancio hasta el Juan de Salisbury del Entheticus— que vio en Epicuro el teórico de la mortalidad del alma, el negador de la Providencia y el celebrador de la voluptuosidad. En particular, el arcediano de Burgos arremete contra el personaje de Farinata el cual, como ya hemos visto en el capítulo precedente a propósito de aspectos léxicos, en su óptica dista mucho de ser un dechado de magnanimidad. Procedamos con orden.Ya al comienzo del canto salta a la vista una diferencia notable entre el original dantesco y la traducción: «Suo cimitero da questa parte hanno con Epicuro tutti suoi seguaci, che l’anima col corpo morta fanno» If. X, 13-15

«El su cimiterio a esta parte le han el Epicurio con muchos secuaces, en sus tan bestiales doctrinas falaces, que almas con cuerpos por muertas las dan» Iabcd

El terceto en el que Virgilio presenta a Dante la categoría de pecadores que moran en el sexto círculo se convierte en una media copla de arte mayor a través de la inserción de un verso, el tercero, en el que Villegas define las teorías epicúreas como «bestiales» —herencia del latín eclesiástico bestialis98— y «falaces»; en la glosa don Pedro, respaldado por la auctoritas del De officiis ciceroniano99 (no citado por Landino), refrenda su mensaje afirmando que ninguna idea puede ser «tan bestial» como la que cree que el alma muere con el cuerpo y concluyendo que el epicureísmo es «la peor y más bruta y torpe y bestial de todas las

98

Corominas y Pascual, 1980-1983, I, p. 575. «Así lo dice el Tulio en el Libro de Oficios, que decir como dijo el Epicurio estar la bienaventuranza en los deleites carnales y morir las ánimas con los cuerpos, tales palabras y sentidos de bestias son no de hombres». Canto X, glosa de la copla III. 99

CAPÍTULO 5

235

herejías»100. Si, por un lado, es significativo averiguar que esta invectiva de Villegas contra una doctrina negadora de la vida ultramundana recuerda muy de cerca al Dante del Convivio —«Dico che intra tutte le bestialitadi quella è stoltissima, vilissima e dannosissima, chi crede dopo questa vita non essere altra vita» (Cv. II VIII 8)101— por otro, cabe subrayar que en este fragmento el florentino no hace ninguna alusión a los epicúreos, una postura opuesta a la que expresa en el Infierno, donde los secuaces del filósofo griego son los que «l’anima col corpo morta fanno» (If. X, 15). Dejando a un lado la notable discordancia entre el Dante del Convivio y el del Infierno102, la elección de Villegas del adjetivo bestial se debe sin lugar a dudas a Landino, según el cual Epicuro «vuole che l’anima sia mortale» y «pose la nostra felicità nella voluptà et piacere del corpo, et la infelicità nel dolore del corpo, la qual sententia benchè sia più tosto di bestia che d’huomo [...] fece meglio che non dije»103; sin embargo, la semblanza del filósofo griego hecha por el humanista toscano y la de don Pedro presentan palmarias diferencias: Questo medesimo philosopho pose la nostra felicità nella voluptà et piacere del corpo, et la infelicità nel dolore del corpo, la qual sententia benchè sia più tosto di bestia che d’huomo [...] nientedimeno fece meglio che non dije. Imperoché vixe chon somma temperantia, et ne’ cibi et nelle chose veneree. Sopportò con grande animo e dolori. Fu observantissimo della fede. Fu fedelissimo nelle amicitie. Il perché hebbe molti amici. Fu molto liberale et clemente. Il perché è molto et in molti luoghi lodato da Seneca philosopho gravissimo Comento, II, p. 581

Este Epicuro [...] puso la felicidad en la deleitación y la infelicidad en el dolor y pesar, mas dicen que, aunque lo dijo así, hacíalo él mejor, que fue hombre continente y de mucha doctrina natural y filosófica y de solo este hace aquí mención Canto X, glosa de la copla III

Aunque Landino condene su doctrina, reconoce a Epicuro cualidades como la temperancia, la fuerza moral, la fidelidad en las amistades, la liberalidad y la clemencia, apelándose además a la auctoritas de Séneca; 100

Canto X, glosa de la copla III. Dante, Convivio, p. 94. 102 Sobre las dos posturas de Dante acerca de los epicúreos, ver Stabile, 19701976, en donde se subraya cómo esta oscilación en la valoración de Epicuro es común en la Edad Media, como demuestra el citado ejemplo de Juan de Salisbury, pero también los casos de Vicente de Beauvais y Walter Burley. 103 Landino, Comento sopra la Comedia, II, p. 581. 101

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en cambio, Villegas atenúa notablemente el carácter elogioso del retrato del Comento, limitándose a recordar que el pensador griego fue «hombre continente y de mucha doctrina natural». Además, traicionando a Landino, el arcediano de Burgos omite cualquier referencia a Séneca, lo que no puede extrañar si pensamos en la semblanza del filósofo cordobés como un autor que «está en paraíso y fue cristiano y muy familiar amigo del apóstol sant Pablo»104, retrato evidentemente del todo inconciliable, en la óptica de Villegas, con la imagen de un intelectual para el cual Epicuro fue fundamental modelo literario (piénsese solo en las Epistulae ad Lucilium). La copla VII representa probablemente la cumbre de la animadversión del traductor contra los epicúreos; veamos cómo un terceto se dilata en cinco versos: E l’animose man del duca e pronte mi pinser tra le sepulture a lui, dicendo: «Le parole tue sien conte» If. X, 37-39

Pújome el maestro con ambas las manos: «A su sepoltura», diciendo, «contadas harás como sean tus hablas miradas y así has de hablar con aquestos paganos, que ensucian la mente con malos gusanos» VIIabcde

En la glosa, como es de costumbre,Villegas acentúa su condena añadiendo otra imagen de gran impacto: si en los versos el Virgilio castellano asevera que los epicúreos son gusanos que ensucian la mente, en el comentario el humanista burgalés se ajusta a una visión muy popular del epicureísmo, concebido como una forma de pensamiento antidogmática y anticlerical, profundamente irreverente hacia la religiosidad oficial: es peligroso a la sensualidad y a los ignorantes hablar, ni pláticar con maliciosos y agudos heréticos infieles, que dice que estos paganos como son los no católicos, ensucian la mente con malos gusanos, que como carcoma quedan después royendo en el corazón sus pestíferas palabras105.

Como ya he adelantado, objeto privilegiado de los ataques de Villegas es Farinata. El arcediano de Burgos empieza su cruzada contra el líder gibelino en la copla VI, dando muestra de una actitud agresiva que se mantendrá durante todo el canto:

104 105

Canto IV, glosa de la copla V. Canto X, glosa de la copla VII.

CAPÍTULO 5

Io avea già il mio viso nel suo fitto; ed el s’ergea col petto e con la fronte com’avesse l’inferno a gran dispitto If. X, 34-36

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Mis ojos allego que fuesen capaces, ya él se surgía con fruente y pecho, como que hobiese el inferno en despecho, que así fue su vida no amiga de paces VIefgh

Comentando los versos, Villegas atribuye indirectamente a Farinata también los pecados de soberbia e ira cuando afirma que «fue desdeñosa su vida y no amiga de paces, porque la humildad es la amiga y causadora de las paces y la soberbia es madre de la ira, que siembra las barajas y cuistiones como dijimos arriba»106. Incluso la célebre profecía con la que el dañado anuncia a Dante su destierro107, Villegas la interpreta como una retorsión del gibelino, como demuestra la lectura del comentario; aunque el arcediano de Burgos recupere en parte el excurso del humanista toscano sobre Proserpina108, al comienzo de la glosa afirma: Dicho habemos cómo los dañados están en odio contra los vivientes y tenien invidia dellos, así que este Farinata, teniendo invidia contra el Dante de como ha de tornar al mundo y especialmente habiéndole pungido y burlado de cómo los suyos no habían sabido el juego del rebidar y el arte del retornar, acordó de le decir cosa que le atribulase109.

La distancia entre Dante y Villegas no podría ser mayor: si, como justamente apuntó Erich Auerbach, el encuentro del viator con Farinata es «uno de los más hermosos en la larga serie de encuentros con paisanos suyos»110, la intensidad del diálogo se debe también al pronóstico del destierro, con el que el alma dañada, preconizando para Dante un destino lejos de la patria análogo al suyo, fortalece el vínculo con él; en la traducción, sin embargo, la profunda emoción que se respira en el texto de partida se pierde del todo, sustituida por un implacable y profundo rencor, del todo inapropiado para tan magnánimo personaje como Farinata. 106

Canto X, glosa de la copla VI. «Ma non cinquanta volte fia raccesa / la faccia de la donna che qui regge, / che tu saprai quanto quell’arte pesa» (If. X, 79-81). Así Villegas traduce el terceto: «Mas veces cincuenta no habrá reencendida / su cara la dueña que aquí es deputada, / que aquella tal arte te sea tan pesada, / que apenas con ella conserve la vida» (XIIIabcd). 108 Landino, Comento sopra la Comedia, II, pp. 589-590. 109 Canto X, glosa de la copla XIII. 110 Auerbach, 2008, p. 225. 107

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La última víctima de la cruzada ideológica de Villegas contra los epicúreos es Federico II de Hohenstaufen, el «malaventurado» responsable de las luchas intestinas entre güelfos y gibelinos que ensangrentaron la Italia del siglo XIII y que, como Farinata, está colocado en el sexto círculo: Dissemi: «Qui con più di mille giaccio: qua dentro è ’l secondo Federico e ’l Cardinale; e de li altri mi taccio» If. X, 118-120

«Con muchos millares», me dijo, «aquí yago; aquí dentro está Federico el segundo, que descomulgado salió dese mundo con más infinitos que cuenta no hago aquí el cardenal es también en el lago de fuego herviente» XIXabcdef

El tercer verso es creación del traductor, que atribuye a Farinata —detrás del cual se esconde, claro está, él mismo— una frase con la que hace hincapié en la culpa del emperador; en la glosa, Villegas toma la palabra para recordar a sus lectores que Federico II «salió descomulgado dese mundo y su ánima vino descomulgada» y que fue «potentísimo príncipe y no menos malo y perverso [...] mucho enemigo y persecutor de la Iglesia» a la que persiguió como «otro Nerón»111. Si una de las notas peculiares del Infierno del burgalés es la amplificación del sufrimiento de las almas, no puede extrañar que la intensificación de la pena afecte también a los epicúreos: el «lago de fuego herviente» que se asoma en los versos quinto y sexto de la copla, del todo ausente en el original dantesco, es el último signo de la condena de una categoría de dañados que —en la óptica de Villegas— vincularon su vida terrenal a la búsqueda de la voluptas y que, alejándose «de la ley natural y de la judaica y de la gentilidad y de la ley de gracia»112, no creyeron en la inmortalidad del alma.

111 112

Canto X, glosa de la copla XIX. Canto X, glosa de la copla III.

EPÍLOGO

El Dante «vestido a la castellana» marca un momento fundamental en la historia de la recepción hispánica de la Comedia al ser la primera edición impresa, aunque parcial, del «sacrato poema» y, sobre todo, la única traducción publicada en la Península Ibérica hasta el Romanticismo. El Infierno de Fernández de Villegas concluye la larga época del dantismo español de la Edad Media, un período en el que el modelo alegórico de la Comedia influyó de manera decisiva en creaciones originales como el Decir a las siete virtudes de Francisco Imperial1, en el Santillana del Infierno de los enamorados y de la Comedieta de Ponza, pero también en la Coronación y en el Laberinto de Juan de Mena. Si pensamos que uno de los resultados de la fortuna dantesca en la Castilla del Humanismo incipiente había sido, en 1428, la primera traducción castellana del poema de Enrique de Villena —dedicada al marqués de Santillana, abuelo de Bernardino Fernández de Velasco— es una fascinante sugestión creer que el Infierno de Villegas, publicado al calor del patronazgo del condestable de Castilla y de su mujer doña Juana, cierra idealmente el círculo. Impulsando la labor de don Pedro, la hija de Fernando el Católico se encarga de la herencia cultural y literaria de los Velasco, reafirmando la apasionada vocación dantesca de la familia y reivindicando la autonomía intelectual de una mujer movida por el amor a las letras. Un hilo sutil une la traducción manuscrita de Villena —compuesta pro verbo verbum para que Íñigo López de Mendoza pudiese alcanzar el sentido profundo de la poesía dantesca— al volumen burgalés, fruto del clima de exaltación ideológica y política de la España de los Reyes Católicos, pero, además, producto de la nueva cultura de la

1

Sobre la influencia de Dante en Francisco Imperial ver, entre otros, Post, 1915, pp. 147-182; Woodford, 1950; Morreale, 1967b, y Caravaggi, 1987.

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imprenta, vehículo determinante para la irradiación de las formas y de las ideas procedentes de Italia. Si, por un lado, el Infierno del burgalés simboliza el ocaso de la fortuna dantesca en Castilla, por otro, representa el alborear de un fecundo período para el destino de las letras hispánicas, una época marcada por un ardoroso deseo de aemulatio de los modelos literarios italianos. De esta sed de apropiación, las traducciones son el testimonio privilegiado si tenemos en cuenta que a lo largo del siglo XVI las versiones castellanas de las auctoritates del Trecento (Petrarca y Boccaccio), pero también de los autores de la contemporaneidad (en primer lugar Sannazaro, Castiglione, Ariosto y Tasso) desempeñan un papel fundamental en la penetración y difusión de la literatura italiana, contribuyendo de manera decisiva a la creación de aquel «espacio cultural único» (en palabras de Francisco Rico) que Italia y España constituyeron en el Siglo de Oro2. En la construcción de este universo abierto al diálogo y al mutuo enriquecimiento, se revela esencial el contacto directo con Italia, eso es, las estancias debidas a viajes de formación, negocios, embajadas o participación en campañas militares. Estos períodos más o menos largos, además, son decisivos para que en el alma de los intelectuales hispánicos se despierte el interés por autores vulgares que, a pesar de su prestigio reconocido, no habían sido, a diferencia de las auctoritates clásicas, objeto de estudio durante su formación académica: el caso de Villegas es emblemático, pues es en Roma donde el joven burgalés por primera vez conoce la Comedia, hasta aquel momento del todo desconocida para él. El espíritu conquistador de la monarquía católica —fomentado por fulgurantes éxitos militares que alimentan la política de constante expansión de principios del siglo XVI— tiene una de sus manifestaciones culturales más nítidas en el ámbito de las traducciones: en la óptica de los españoles del Siglo de Oro la traducción es, en primer lugar, la conquista de una obra extranjera y, por supuesto, del modelo literario que ella representa. Así pues, aunque los clásicos italianos se consideren un punto de referencia insoslayable, el encanto que generan sus lecturas se asocia en la labor de muchos traductores ibéricos a la búsqueda de una independencia creadora, a la reivindicación, a la postre, de una fuerte identidad nacional: bajo este punto de vista, Villegas representa perfectamente esta postura, una actitud en la que se fusionan admiración y deseo de nacionalización. Si, como justamente subrayaba Lore Terracini 2

Al respecto, ver también Ruiz Casanova, 2000, pp. 148-168.

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utilizando la oposición teórica de Folena entre traducción vertical (de lenguas clásicas a vulgares) y traducción horizontal (entre lenguas vernáculas)3, el prestigio de la literatura italiana es tan extraordinario que en la España renacentista la traducción desde el toscano podía considerarse en parte como vertical4, cabe subrayar que el reconocimiento de la supremacía de los modelos literarios italianos y el anhelo de recrearlos representan solo los prolegómenos de las traducciones. Bajo este aspecto, en la génesis de las versiones castellanas de obras italianas se conjugan felizmente los intereses culturales de ilustres patrocinadores y la aspiración literaria de intelectuales que, bajo el cobijo de mecenas pertenecientes a las altas esferas de la aristocracia y del universo clerical, se acercan a la labor traductora movidos por el intento de permitir a los lectores castellanos apoderarse de la ciencia literaria y de la sabiduría moral de los clásicos italianos. Luego, la fascinación del modelo foráneo y la exigencia de hacerlo asequible se acompañan al deseo de adaptar el prototexto al contexto histórico y geográfico de la lengua de llegada, de hacer de la traducción un producto literario nacional, una obra naturalmente española que, como afirma Garcilaso a propósito de El Cortesano traducido por su amigo Boscán (1534), «no me parece que le hay escrito en otra lengua»5. El Infierno de Villegas encarna perfectamente esta dinámica, tanto a nivel del texto poético, como a nivel de la glosa: la elección métrica, la inserción de elementos léxicos profundamente hispánicos (xorguinas al respecto es emblemático), la exaltación de la Reconquista y de la acción de los Reyes Católicos en el comentario son testimonios inequívocos de esta voluntad de nacionalizar la obra extranjera. En su castellanización del texto dantesco, el modus traducendi de Villegas indica el camino de no pocas traducciones castellanas del siglo, y a este respecto paradigmático será el ejemplo de la traducción del Orlando Furioso de Jerónimo de Urrea (publicada por primera vez en Amberes en 1549). En la primera versión española del poema de Ariosto, tan criticada en el Quijote6, la sensibilidad nacionalista empuja al traductor

3

Folena, 1994, pp. 12-13. Terracini, 1996, p. 941. 5 Los cuatro libros del Cortesano, 1534, fol. 3v. 6 En el capítulo VI de la primera parte, a propósito de la traducción del Furioso de Urrea, el cura afirma: «y aquí le perdonaremos al señor capitán que no le hubiera traído a España y hecho castellano; que le quitó mucho de su natural valor». Cervantes, Quijote, I, p. 153. 4

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aragonés a una profunda intervención sobre el texto de partida, una manipulación que se realiza sustituyendo personajes italianos por otros españoles, omitiendo la genealogía de la casa Estense, así como algunas octavas críticas hacia representantes del mundo eclesiástico, prueba evidente del afán censorio que movió a Urrea a lo largo de su labor7. Desde el punto de vista métrico, claro está, la importancia de la difusión de las traducciones de obras italianas radica también en su contribución al arraigo del terceto de endecasílabos en la poesía española de la segunda mitad del siglo XVI: no solo los ya citados Triunfos de Hernando de Hoces en 1554, sino también la versión de la Arcadia de Sannazaro, del mismo Jerónimo de Urrea en 1579 que, a diferencia de la de Blasco de Garay y Diego de Salazar (1547), emplea los tercetos (aunque sin esdrújulos)8. En este proceso de incorporación de la estrofa italiana, dejando a salvo el aislado experimento del anónimo traductor del Purgatorio, la Comedia no tiene relieve alguno, como queda de manifiesto también en la preceptística poética de finales de la centuria (de Sánchez de Lima a Fernando de Herrera), donde el reconocimiento del terceto se asocia al modelo de Petrarca9. El aspecto métrico es, sin lugar a dudas, una de las facetas reveladoras del casi absoluto silencio que hay alrededor de Dante en España, pero, por supuesto, no la única: el deseo de ruptura con el mundo medieval del que el florentino simbolizaba en el imaginario colectivo el máximo representante, las objetivas dificultades lingüísticas de la Comedia10, la profunda distancia entre el modelo alegórico representado en el poema y los preceptos aristótelicos —tan importantes en la tratadística literaria del Siglo de Oro— juegan un papel fundamental en el olvido de Dante, del que son significativos testimonios la escasa presencia de sus obras en

7 En concreto, en su traducción Urrea elimina el canto III del Furioso y algunas octavas del canto XIV, reduciendo de esta manera los 46 cantos del original a 45. Ariosto, Orlando Furioso. 8 Arce, 1965a, p. 298. 9 Alvar, 2010, pp. 473-477. 10 En las postrimerías del siglo XVI subrayaba la profunda complejidad de la lengua de la Comedia también Balthasar Grangier, autor de la primera traducción completa en francés del poema (1596). Al comienzo de uno de los aparatos paratextuales de su versión de la Comedia, Au Lecteur, Grangier afirma: «Amy lecteur, considerant qu’en ceste mienne traduction il m’a fallu accomoder à un poëte le plus difficile, obscur et conciz qui soit non seulement entre les Italiens, mais encore entre les Latins». La cita de Grangier la extraigo de Cecchetti, 1991, p. 53.

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las bibliotecas castellanas y la total ausencia de traducciones impresas a lo largo de los siglos XVI-XVII11. En cambio, la actitud suspicaz de la Inquisición pudo contribuir de manera escasa (por no decir mínima) al duradero declive de Dante: aunque fue prohibida su Monarchia12, a lo largo de la centuria fueron censurados numerosos autores sin que la prohibición del Índice acarreara un desinterés hacia sus obras. Si Dante cayó en el olvido en España, por lo tanto, no fue porque en la Comedia el florentino, entre otras cosas, había arremetido contra la corrupción de la Iglesia atreviéndose a poner en la bolsa de los simoniacos a Nicolás III y a preconizar la llegada a aquel lugar de Bonifacio VIII y Clemente V, sino porque la alegoría del poema no encontraba el gusto literario de la estética áurea y porque la lengua de la Comedia (también en Italia) quedaba demasiado lejos de los lectores renacentistas y barrocos (lo que explica por qué, en sus varias ediciones impresas, el poema se acompañaba a un comentario)13. Aunque no falten aisladas alusiones a él en Góngora, Lope, Cervantes o Gracián, para las grandes plumas del Siglo de Oro español Dante es una figura esfumada, citada casi siempre de forma indirecta, a menudo a través del Comento de Landino; este desinterés es una constante de la época barroca —con la única excepción representada por los Sueños de Quevedo, a los que ya hemos hecho referencia— y continúa durante la Ilustración. Habrá que esperar la recuperación del excepcional valor estético y literario de la poesía dantesca, alimentada por algunas de las más agudas sensibilidades de la cultura anglosajona y alemana como Coleridge y Schlegel14 —y reverberada en las artes visuales en la Barca de Dante de Eugène Delacroix, así como en las ilustraciones de Gustave Doré—, para que en la España de la segunda mitad del siglo XIX resurja la admiración por Dante. Cabal reflejo de la revalorización española de la 11

Alvar, 2010, pp. 473-477. A propósito de Dante y la Inquisición, ver Friederich, 1946; Penna, 1965, pp. 109-110; Picchio Simonelli, 1979, y Cacho Casal, 2003, p. 92. 13 No se puede pasar por alto que, después de las varias reimpresiones del Comento de Landino, en junio de 1544 aparece por primera vez otro comentario dantesco de gran importancia en época renacentista, el de Alessandro Vellutello. Al respecto, parece acertada la reflexión de Santoro, 2006, p. 20, según la cual la edición de Landino de 1481 representa la cúspide de un proceso a través del cual el comentario de un texto literario adquiría una importancia superior a la misma obra comentada. 14 Boitani, 2007, pp. 231-246. 12

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Comedia son la publicación de la primera traducción castellana en tercetos del «sacrato poema» de Juan de la Pezuela, conde de Cheste (1879)15 y, anteriormente , la reimpresión del solo texto poético del Infierno de Villegas, en una versión acompañada del original italiano (1868)16. Si la monumental editio princeps de 1515 había cerrado simbólicamente el dantismo hispánico medieval, la segunda edición de la traducción burgalesa inaugura el renacimiento dantesco decimonónico: el prólogo de Juan Eugenio Hartzenbusch es perfecto testimonio de la fascinación que en el imaginario colectivo europeo del siglo XIX volvía a ejercer la Comedia, «gran monumento de poesía de los idiomas neolatinos», y del renovado culto por su autor, el «Homero del cristianismo», en definitiva el Dante de los románticos, redescubierto tras siglos de silencio gracias al Infierno de Pedro Fernández de Villegas.

15 La Comedia de Dante Alighieri, 1879. Después de la princeps, la traducción del conde de Cheste conocerá un enjundioso número de reimpresiones a lo largo del siglo XX. Al respecto, ver Alvar, 2010, p. 481. 16 La Divina Comedia de Dante Alighieri, 1868.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abati, Bocca degli, 69, 166, 199 Abelardo, 219 Acuña, Hernando de, 174 Adamo, maestro, 218, 220, 221, 222 Adán, 47 Agustín, san, 121, 129, 145, 148, 150, 152, 216 Alano de Lille, 219 Alberigo, frate, 183 Alberti, Leon Battista, 62 Aldobrandi, Tegghiaio, 203 Aldrete, Bernardo de, 21, 164 Alfonso X, el Sabio, rey de Castilla y León, 112, 135, 217 Alighieri, Pietro, 219 Allen, John Jay, 248 Alonso, Álvaro, 245 Alonso Ruiz, Begoña, 16, 245 Alonzo, Giuseppe, 221, 245 Alvar, Carlos, 33, 60, 102, 103, 104, 141, 142, 219, 242, 243, 244, 245 Amadís, 151 Anfiarao, 227 Anteo, 89 Arce, Joaquín, 31, 56, 102, 104, 142, 159, 242, 245 Arellano, Ignacio, 249 Arén Janeiro, Isidoro, 55, 246 Aretusa, 133 Ariosto, Ludovico, 240, 241, 242, 246 Aristóteles, 154, 197, 233

Aronte, 225, 226 Asdente, 226, 227, 228 Atamante, 133 Auerbach, Erich, 95, 96, 101, 197, 198, 237, 246 Avenoza, Gemma, 127, 132, 134, 135, 246 Avenruiz, 154 Aversano, Mario, 201, 212, 246 Azorín Fernández, Dolores, 174, 186, 246 Baransky, Zygmunt, 201, 216, 246 Barbi, Michele, 112, 246 Barbolani, Cristina, 263 Barchiesi, Marino, 100, 246 Bardazzi, Giovanni, 203, 246 Barolini, Teodolinda, 100, 180, 246 Bartoli,Vittorio, 218, 246 Bataillon, Marcel, 123, 246 Beardsley, Theodore S., 60, 246 Beatrice, 85, 148 Beccaria, Gian Luigi, 174, 246 Bembo, Pietro, 103, 105 Benjamin, Walter, 104, 105 Benvenuto da Imola, 93, 113, 114, 186, 221, 247 Berceo, Gonzalo de, 190 Bergua Cavero, Jorge, 247 Bernardo Gordonio, 219 Bernocchi, Mario, 222, 247

266

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Bertrand de Born, 178 Bigi, Emilio 212, 247 Biondello, 143 Blecua, Juan Manuel, 51, 166, 256 Blüher, Karl Alfred, 135, 247 Boccaccio, Giovanni, 114, 121, 140, 142, 143, 145, 153, 240 Boecio, 126, 135, 136 Boitani, Piero, 103, 243, 247 Bonatti, Guido, 228 Bonifacio VIII, papa, 216, 243 Bonini, Bonino de’, 114 Borsellino, Nino, 103, 247 Borzi, Italo, 216, 247 Boscán Almogáver, Juan de, 104, 241 Bosco, Umberto, 44, 245 Botticelli, Sandro, 113 Brey Marino, María, 32, 33, 260 Brocar, Arnao Guillén de, 14, 29, 136, 142 Bruni, Leonardo, 62, 121 Burgos, Diego de, 28, 30, 31 Burley, Walter, 135, 235 Bustos Tovar, Eugenio de, 53, 55, 247 Bustos Tovar, José Jesús de, 179, 247 Caccia, Ettore, 222, 247 Caccianemico,Venedico, 181 Cacho Casal, Rodrigo, 102, 103, 104, 243, 247 Cadmo, 133 Calderón de la Barca, Pedro, 219 Calígula, 127 Calisto, personaje de La Celestina, 135 Camacho Guizado, Eduardo, 27, 247 Campagne, Fabián Alejandro, 248 Cano, Rafael, 174, 247 Cañas Gálvez, Francisco de Paula, 20, 247 Capasso, Ideale, 223, 247 Capcasa, Matteo, ver Codeca, Matteo, 114

Caravaggi, Giovanni, 131, 141, 239, 247 Cardini, Roberto, 113, 147, 248 Caretti, Lanfranco, 74, 180, 248 Carlos V, emperador, 202, 229 Caro Baroja, Julio, 230, 232, 248 Carrera de la Red, Avelina, 127, 186, 248 Carrera Díaz, Manuel, 102, 248 Carrós y de Mur, Estefania, 14 Cartagena, Alonso de, 60, 61, 112, 115, 133, 141, 144, 150, 151 Cartagena, Nelson, 60, 248 Casas Rigall, Juan, 53, 54, 104, 106, 143, 152, 153, 248 Castañega, Martín de, 229, 248 Castaño, Ana, 64, 102, 248 Castiglione, Baldassarre, 240 Cátedra, Pedro, 12, 248, 255 Catilina, 207 Catón el Viejo, el Censor, 134, 154 Catulo, 126 Cavalcanti, Cavalcante dei, 233 Cavalcanti, Guido, 233 Cecchetti, Dario, 242, 248 Cedicio, 130 Cerbero, 40, 84, 98, 176 Cervantes Saavedra, Miguel de, 241, 243, 248 César, 225 Cetina, Gutierre de, 174 Chaunu, Pierre, 221, 248 Chiamenti, Massimiliano, 245 Ciacco, 99, 138, 143, 203 Cicerón, 23, 58, 60, 121, 123, 126, 133, 145, 149, 154, 173 Cipolla, Carlo Maria, 222, 248 Ciruelo, Pedro, 229, 248 Cisneros, Francisco Jiménez de, 136 Clair, Colin, 12, 248 Clemente V, papa, 243 Cleopatra, 129 Codeca, Matteo, 114

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Coleridge, Samuel Taylor, 243 Coletti,Vittorio, 83, 103, 105, 248 Coloma, Juan de, 179 Colón, Cristóbal, 12, 202 Colonia, Juan de, 11, 12 Colonia, Simón de, 11, 12, 48 Comes, Mireia, 14, 264 Compagnon, Antoine, 108, 248 Comparetti, Domenico, 128, 248 Contini, Gianfranco, 97, 218, 248 Copeland, Rita, 107, 249 Corominas, Joan, 53, 161, 163, 167, 171, 172, 175, 176, 179, 181, 185, 234, 249 Coronel, Pablo, 136 Cortijo Ocaña, Antonio, 55, 105, 124, 147, 186, 249, 258 Cortines, Jacobo, 63 Courcelle, Pierre, 135, 249 Covarrubias, Pedro de, 211, 249 Covarrubias, Sebastián de, 161, 163, 164, 176, 177, 185, 196, 214, 224, 225, 229, 230, 231, 249 Crespo, Ángel, 96, 100, 249 Crosas, Francisco, 126, 127, 128, 131, 132, 133, 135, 249 Cruz, Diego de la, 11 Cruz,Valentín de la, 12, 254 Cruz de Carlos, María, 245 Cudini, Piero, 245 Curtius, Ernst Robert, 145, 218, 219, 249 Darbelnet, Jean, 65, 264 De Caprio,Vincenzo, 22, 249 Decembrio, Pier Candido, 60 Del Cerro Calderón, Gonzalo, 32, 259 Delacroix, Eugène, 243 Della Terza, Dante, 216, 249 Demócrito, 130, 154 Di Camillo, Ottavio, 53, 146, 249 Díaz, Hernando, 26, 27, 249 Díaz de Vivar, Rodrigo, el Cid Campeador, 118

267

Dido, 86, 128, 129 Diomedes, 68 Dionisotti, Carlo, 103, 112, 249 Domínguez, Frank A., 55, 249 Doñas, Antonio, 135, 250 Doré, Gustave, 243 Dryden, John, 63 Duera, Buoso da, 199 Dutton, Brian, 33, 250 Eberenz, Rolf, 161, 250 Elio Donato, 54 Elliott, John H., 202, 250 Eneas, 128, 129 Encina, Juan del, 52, 53, 128, 148 Enrique IV, rey de Castilla, 19 Enríquez de Cabrera, Fadrique, 142 Epicuro, 234, 235, 236 Erasmo de Rotterdam, 32, 60, 125 Eritone, 91 Estévez Moreno, Ángel, 105, 250 Eusebio de Cesarea, 129 Eymerich, Nicolau, 230 Fadrique Alemán, 12, 13, 14, 26, 28, 30, 33, 34, 37, 48, 120 Farinelli, Arturo, 102, 250 Fenzi, Enrico, 146, 218, 250 Federico II de Hohenstaufen, rey de Sicilia, 238 Fernán González, conde de Castilla, 118 Fernández Alonso, María del Rosario, 27, 250 Fernández Álvarez, Manuel, 221, 250 Fernández de Córdoba, Gonzalo, el Gran Capitán, 27, 31, 119, 120 Fernández de Heredia, Juan, 32 Fernández de Madrid, Alonso, 60, 61 Fernández de Oviedo, Gonzalo, 179 Fernández de Velasco, Bernardino, I duque de Frías, VII condestable de Castilla, 14, 15, 18, 24, 26, 144, 239

268

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Fernández de Velasco, Íñigo, II duque de Frías,VIII condestable de Castilla, 16 Fernández de Velasco, Pedro,VI condestable de Castilla, 11, 15 Fernández de Velasco, Pedro, III duque de Frías, IX condestable de Castilla, 16 Fernández de Villegas, Jerónimo, 29 Fernández Gallardo, Luis, 123, 143, 160, 250 Fernández Valladares, Mercedes, 12, 13, 14, 29, 30, 120, 211, 250 Fernando II, rey de Aragón y de Castilla, el Católico, 12, 14, 15, 16, 18, 19, 24, 25, 118, 119, 161, 223, 239 Ferrie, Francis, 146, 250 Ficino, Marsilio, 115, 117 Figurelli, Fernando, 203, 250 Filippo Argenti, 143 Flegiás, 86 Floranes, Rafael de, 20, 250 Foix, Gastón de, 121 Folch de Cardona, Ramón, 27 Folena, Gianfranco, 241, 250 Foster, Kenelm, 216, 250 Foulché-Delbosc, Raymond, 51, 250 Francesca da Rimini, 85, 96, 97, 136, 151, 152, 153, 178, 203, 204 Francesco da Buti, 143 Franco Silva, Alfonso, 15, 20, 251 Freixas Alas, Margarita, 186, 251 Friederich, Werner Paul, 102, 243, 251 Frugoni, Arsenio, 233, 251 Fruh, Martin, 15, 251 Frye, Northrop, 63, 251 Fubini, Mario, 56, 64, 74, 251 Fucilla, Joseph J., 141, 251

García Oro, José, 13, 251 García Sanz, Ángel, 221, 251 García Soormally, Mina, 230, 233, 251 García Yebra,Valentín, 69, 74, 76, 251 Gargano, Antonio, 56, 104, 142, 251 Garin, Eugenio, 112, 114, 115, 145, 165, 251 Gautier de Chatillon, 219 Geraldini, Antonio, 15 Getto, Giovanni, 100, 203, 252 Ghisalberti, Fausto, 132, 252 Gibson, Margaret, 135, 252 Gil, Luis, 127, 252 Ginebra, 178 Goldthwaite, Richard A., 222, 252 Gómez Moreno, Ángel, 31, 146, 148, 252 Gómez Redondo, Fernando, 146, 252 Gomita, frate, 199 Góngora, Luis de, 219, 243 González de Amezúa, Agustín, 102, 245 González de Mendoza, Pedro, 60 González Ollé, Fernando, 160, 252 González Rolán, Tomás, 134, 252 Gordillo Vázquez, María del Carmen, 166, 252 Gorni, Guglielmo, 97, 201, 212, 252 Gracián, Baltasar, 219, 243 Grangier, Balthasar, 242 Gregorio Magno, san, 121 Grierson, Philip, 222, 252 Guidi, Alessandro y Guido VII, condes de Romena, 222 Guido Guerra, 203 Guillén, Claudio, 102, 252 Gutiérrez, Marco, 13, 253 Gutiérrez Carou, Javier, 31, 102, 252 Gutiérrez de Cerezo, Andrés, 13, 253

Gallina, Annamaria, 174, 251 Garay, Blasco de, 242 Garcés, Henrique, 141 García de la Paz, José Luis, 15, 251

Haebler, Konrad, 12, 253 Hamlin, Cinthia, 33, 34, 38, 44, 46, 253 Hartzenbusch, Juan Eugenio, 244 Hécuba, 133

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Heilbronn, Denise, 218, 253 Helena, 133 Heráclito, 130 Hernández, Gaspar, 32 Herrera, Blanca de, 15 Herrera, Fernando de, 242 Herzman, Ronald B., 216, 253 Hoces, Hernando de, 104, 252 Horacio, 59, 121, 126, 131, 132, 145, 149, 167 Hugo de San Víctor, 224 Huizinga, Johan, 27, 253 Hurtado Albir, Amparo, 58, 253 Hurus, Pablo, 13 Hutton, William H, 102, 253 Ibáñez Pérez, Alberto C., 211, 253 Ibn Tibbon, Samuel, 59 Imperial, Francisco, 102, 128, 239 Institoris, Enrique, 230 Interminelli, Alessio, 90, 91, 181, 182 Irvine, Martin, 54, 253 Isabel I, reina de Castilla, la Católica, 12, 19, 27, 31, 119, 161, 223 Isabel de Basilea, 30 Isabel de Este, 17 Isidoro, san, 145, 149, 196, 224 Jacob, 140 Jasón, 98, 180 Jerónimo, san, 59, 60, 61, 62, 129, 130, 217 Jiménez Calvente, Teresa, 55, 122, 123, 128, 253 Juan II, rey de Castilla, 19, 20 Juan de Aragón, príncipe de Asturias, 12 Juan de Génova, 196 Juan de Salisbury, 234, 235 Juan Manuel, 190 Juana de Aragón, duquesa de Frías, 14, 15, 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 35, 48, 115, 144, 239

269

Julio II, papa, 14, 253 Juvenal, 29, 121, 130 Keightley, Ronald G., 61, 135, 253 King, Catherine, 16, 254 La Brasca, Frank, 113, 254 Lacaita, Jacobo Philipo, 247 Lactancio, 145, 148, 234 Landino, Cristoforo, 17, 22, 25, 91, 92, 93, 95, 97, 105, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 122, 124, 125, 126, 127, 130, 131, 132, 133, 136, 138, 140, 141, 142, 147, 151, 153, 165, 173, 176, 177, 178, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 192, 193, 200, 203, 204, 207, 208, 211, 213, 214, 215, 216, 218, 219, 220, 222, 223, 224, 225, 228, 234, 235, 236, 237, 243, 255 Lanzarote, 152, 153, 178 Lapesa, Rafael, 66, 189, 190, 195, 254 Las Casas, Cristóbal de, 174, 254 Latini, Brunetto, 89, 92, 95, 110, 197, 203 Lawrence, Cynthia, 16, 254 Lázaro Carreter, Fernando, 51, 254 Le Gentil, Pierre, 51, 254 Ledda, Giuseppe, 203, 254 Lefevere, André, 63, 64, 74, 254 Lida de Malkiel, María Rosa, 32, 51, 53, 106, 126, 127, 129, 162, 164, 166, 254 Lope de Vega y Carpio, Félix, 243 López de Mendoza, Ínigo, marqués de Santillana, 15, 30, 64, 108, 128, 141, 143, 144, 145, 146, 148, 149, 239 López de Zúñiga, Diego, 136 López Estrada, Francisco, 52, 126, 132, 135, 148, 255 López Fonseca, Antonio, 126, 261 López García, Dámaso, 105, 255

270

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

López Vidriero, María Luisa, 12, 141, 142, 255 Lozano, Carmen, 196, 258 Lucano, 126 Lucena, Juan de, 141 Lucía Megías, José Manuel, 13, 60, 245 Lucifer, 89, 111, 112, 173, 207 Luna, Álvaro de, IV condestable de Castilla, 20 Luquet, Gilles, 190, 255 Macdonald, Gerald J., 257 Madrid, Francisco de, 60, 61 Madrigal, Alfonso de, el Tostado, 61, 62, 112, 121, 143, 145, 146, 150 Maestre Maestre, José María, 126, 255 Magna, Niccolò della, 113 Mahoma, 182 Maimónides, 59 Malacoda, 184 Malatesta, Paolo, 85, 96, 97, 153, 178, 203 Manrique, Gómez, 27, 144 Manrique, Jorge, 27 Manto, 226 Manuzio, Aldo, 32 Marcazzan, Mario, 103, 255 March, Ausiàs, 128 Marfany, Marta, 15, 255 Margarita de Austria, 12 Mariani, Andrea, 198, 255 Marti, Mario, 203, 255 Martín Abad, Julián, 12, 13, 14, 248, 256 Martindale, Charles, 132, 256 Martínez de Merlo, Luis, 63 Matas Caballero, Juan, 53, 55, 256 Matías, 200 Matthews Sanford, Eva, 130, 256 Maximiliano I de Habsburgo, 12 Medici, Lorenzo dei, il Magnifico, 17, 22, 115 Medici, Lorenzo di Pierfrancesco dei, 113

Medusa, 149 Melgar, Alonso de, 30 Mena, Juan de, 20, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 71, 103, 105, 106, 108, 128, 141, 143, 144, 155, 161, 162, 164, 185, 186, 239, 256 Mendoza, Mencía de, 15, 16 Menéndez Pelayo, Marcelino, 231, 256 Menéndez Pidal, Ramón, 180, 256 Mercuri, Roberto, 57, 199, 203, 256 Meschonnic, Henri, 63, 256 Metge, Bernat, 128 Minnis, Alastair J., 145, 256 Mondola, Roberto, 33, 61, 62, 102, 107, 118, 256, 261 Montefeltro, Guido da, 121, 150, 183 Montero Cartelle, Emilio, 161, 256 Morales Ortiz, Alicia, 32, 257 Moreno Hernández, A., 134, 252 Morini, Massimiliano, 79, 257 Morrás, María, 134, 257 Morreale, Margherita, 33, 60, 64, 102, 104, 113, 141, 239, 257 Morros, Bienvenido, 104, 141, 257 Mošes Ben Samuel, 219 Moya García, Cristina, 55, 257 Munier, Roger, 77, 257 Muñiz Muñiz, María de las Nieves, 25, 246, 257 Muresu, Gabriele, 216, 257 Mussato, Albertino, 145 Nabucodonosor, 223 Narducci, Emanuele, 133, 257 Navagero, Andrea, 34 Navarro Tomás, Tomás, 51, 53, 257 Nebrija, Elio Antonio de, 14, 21, 53, 54, 55, 136, 143, 144, 152, 153, 161, 163, 164, 165, 166, 167, 169, 170, 171, 174, 176, 177, 180, 181, 182, 185, 186, 189, 191, 194, 204, 214, 224, 229, 257

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Nicolás III, papa, 199, 217, 243 Nicolau, Joana, 14 Nida, Eugene A., 63, 79, 258 Nohrnberg, James C., 218, 258 Nolan, David, 216, 258 Norton, Frederick J., 12, 13, 257 Núñez de Toledo, Hernán, 21, 55, 105, 107, 108, 117, 122, 124, 126, 136, 147, 163, 186, 187, 258 Obregón, Antonio de, 56, 102, 142 Odriozola, Antonio, 12, 258 Ovidio, 63, 121, 126, 132, 133 Pablo, san, 135, 201, 205 Padoan, Giorgio, 212, 233, 258 Palante, 143 Palencia, Alfonso de, 163, 167, 185, 186, 189, 204, 214, 258 Paparelli, Gioacchino, 193, 258 Paratore, Ettore, 233, 258 Parker, Deborah, 113, 115, 258 Parodi, Ernesto Giacomo, 222, 258 Partzsch, Henriette, 260 Pascual Borea, Joaquín, 126, 255 Pascual Rodríguez, José Antonio, 53, 64, 161, 163, 167, 171, 172, 175, 176, 179, 181, 185, 234, 249, 258 Pasquazi, Silvio, 222, 258 Penélope, 133 Penna, Mario, 64, 102, 114, 243, 258 Penney, Clara Louisa, 13, 259 Pennone, Florence, 260 Penny, Ralph, 174, 179, 180, 190, 259 Peña Pérez, Francisco Javier, 115, 258 Pereda, Felipe, 15, 245 Pérez, Joseph, 223, 230, 232, 233, 259 Pérez de Guzmán, Fernán, 144 Pérez de Vivero, Alfonso, 20 Pérez Jiménez, Aurelio, 32, 259 Persio, 126

271

Petrarca, Francesco, 56, 60, 102, 103, 104, 105, 121, 133, 140, 141, 142, 143, 145, 146, 149, 240, 242 Petrocchi, Giorgio, 201, 259 Pezuela, Juan de la, 244 Picardo, León, 11 Picchio Simonelli, Maria, 243, 259 Pier della Vigna, 82, 95, 156, 183, 204 Platón, 154 Plinio el Viejo, 121, 126, 131 Plutarco, 29, 31, 32 Plutón, 69, 185 Polono, Estanislao, 219 Popovic, Anton, 64 Post, Chandler R., 102, 239, 259 Prendes, Sol Miguel, 112, 259 Procaccioli, Paolo, 93, 96, 97, 113, 114, 115, 186, 254, 259 Propercio, 126 Proserpina, 237 Puente Santidrían, Pablo, 32, 259 Pulgar, Fernando de, 119 Putnam, Michael C. J., 128, 264 Puyol, Julio, 249 Quain, Edwin A., 117, 259 Quarengi, Pietro, 114 Quevedo, Francisco de, 104, 243 Quintiliano, 149 Radamanto, 130 Raquel, 140 Recaredo I, rey de los visigodos, 118 Recio, Roxana, 61, 141, 259 Reggio, Giovanni, 44, 245 Reiss, Sheryl E., 16, 259 Renzi, Lorenzo, 97, 259 Ribera i Sans, Jaume, 135, 259 Rico, Francisco, 53, 54, 103, 104, 125, 141, 146, 186, 240 Rodríguez del Padrón, Jorge, 133 Rodríguez Moñino, Antonio, 32, 33, 260

272

DANTE VESTIDO A LA CASTELLANA

Rodríguez Velasco, Jesús, 107, 260 Roellenbleck, Georg, 212, 260 Rojas, Fernando de, 135, 260 Round, Nicholas G., 135, 260 Ruiz, Juan, el Arcipreste de Hita, 190 Ruiz Casanova, José Francisco, 59, 60, 61, 63, 78, 133, 136, 141, 142, 217, 240, 260 Ruiz Pérez, Pedro, 123, 256, 259 Rummel, Erika, 32, 260 Russell, Peter, 60, 61, 62, 64, 161, 260 Rusticucci, Iacopo, 203 Sagredo Fernández, Juan Antonio, 12, 261 Saladino, el 142, 154 Salazar, Diego de, 242 Salustio, 126, 127, 207, 208 Sánchez de las Brozas, Francisco, el Brocense, 52, 106 Sánchez de Lima, Miguel, 242 Sánchez García, Encarnación, 107, 120, 261 Sannazaro, Jacopo, 240, 242 Sansone, Mario, 233, 261 Santa María, Micer Gonzalo de, 160 Santagata, Marco, 97, 261 Santiago Paez, Elena, 141, 142, 255 Santoro, Marco, 243, 255, 257, 261 Santoro, Mario, 112, 165, 261 Santoyo, Julio César, 60, 61, 64, 261 Sanvisenti, Bernardo, 102, 261 Saquero Suárez Somonte, Pilar, 126, 134, 252, 261 Savi Lopez, Paolo, 102, 261 Savory, Theodore, 76, 261 Scherillo, Michele, 233, 261 Schicchi, Gianni, 188 Schiff, Mario, 64, 102, 113, 261 Schlegel, August Wilhelm, 243 Scoto, Ottaviano, 114 Scott, Alexander Brian, 145, 256

Segre, Cesare, 246 Segura, Bartolomé, 63 Selig, Karl Ludwig, 26, 261 Semíramis, 129 Sempronio, personaje de la Celestina, 135 Séneca, 121, 126, 135, 154, 235, 236 Serés, Guillermo, 31, 51, 52, 58, 61, 62, 104, 108, 141, 145, 146, 147, 150, 151, 152, 261 Severin, Dorothy S., 261 Siciliano, Italo, 27, 262 Siloé, Gil de, 11 Simón Mago, 200, 217 Singleton, Charles, 216, 262 Sisebuto, rey de los visigodos, 118 Smalley, Beryl, 127 Smith, Colin, 66, 166, 259, 262 Sócrates, 154 Soldati, Paolo, 203, 204, 262 Sprenger, Jakob, 230 Spufford, Peter, 222, 262 Stabile, Giorgio, 233, 235, 262 Steiner, George, 163, 262 Stephany, William A., 216, 253 Stok, Fabio, 128, 262 Street, Florence, 55, 262 Suetonio, 127 Tais, 110, 181 Tasso, Torquato, 240 Tateo, Francesco, 69, 145, 262 Terencio, 126, 127 Terlingen, Johannes Hermanus, 174, 262 Terracini, Lore, 53, 62, 106, 192, 240, 241, 262 Tibulo, 126 Tiresias, 226 Thompson, David, 113, 263 Tomás, santo, 145, 197, 217 Torre, Esteban, 58, 62, 63, 69, 77, 79, 263

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Tovar, María de, 16 Trinkaus, Charles, 145, 263 Tristán, 151, 153 Trovato, Paolo, 114, 263 Tulia, 23 Uberti, Farinata degli, 95, 156, 195, 204, 233 Uhagón, Francisco R. de, 102, 263 Ulises, 68, 96, 138, 180, 204 Ullman, Berthold L., 145, 263 Ungut, Meinardo, 219 Ureni, Paola, 218, 246 Urrea, Jerónimo de, 178, 241, 241 Usque, Salomón, 141 Valdés, Juan de, 21, 62, 103, 105, 106, 144, 161, 162, 163, 164, 167, 191, 192, 263 Valero Moreno, Juan Miguel, 219, 263 Valla, Lorenzo, 165 Vallone, Aldo, 112, 263 Vanni Fucci, 69 Varela Merino, Elena, 180, 263 Vázquez Ayora, Gerardo, 65, 263 Vega, Garcilaso de la, 104, 121, 174, 241 Vega, Miguel Ángel, 58, 63, 263 Vegliante, Jean-Charles, 78, 263 Velasco y Aragón, Juliana Ángela de, 16, 17, 26, 27, 28, 44, 134 Vellutello, Alessandro, 243 Venancio Fortunato, 173 Verdonk, Robert, 174, 263

273

Vicente de Beauvais, 235 Vickrey, John F., 203, 263 Vidal y Valenciano, Cayetano, 102, 263 Vigarny, Felipe, 11 Vilar, Pierre, 202, 263 Villena, Enrique de, 54, 64, 112, 128, 149, 181, 182, 184, 185, 239, 264 Vinay, Jean-Paul, 65, 264 Vinyoles, Teresa, 14, 264 Virgilio, 65, 68, 81, 85, 89, 91, 92, 93, 106, 109, 110, 116, 121, 126, 127, 128, 129, 132, 133, 148, 149, 154, 155, 156, 168, 173, 183, 194, 199, 205, 206, 207, 210, 212, 222, 234, 236 Vives, Juan Luis, 62 Warren Vernon, William, 247 Webber, Edwin G., 127, 264 Weiss, Julian, 55, 61, 105, 107, 108, 112, 124, 146, 147, 148, 186, 249, 258, 264 Wenssler, Michael, 12 Wilkins, David G., 16, 259 Witt, Ronald, 145, 264 Wittlin, Curt, 61, 264 Woodford, Archer, 239, 264 Wuilmart, Françoise, 77, 264 Ynduráin, Domingo, 145, 264 Zafra, Rafael, 249 Zamora, Alfonso, 136 Ziolkowski, Jan M., 128