Cervantes y la posteridad: 400 años de legado cervantino 9783964569134

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Cervantes y la posteridad 400 años de legado cervantino Alfredo Moro Martín (ed.)

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Índice

Introducción. Cervantes y la sopa de la posteridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Alfredo Moro Martín bloque I Cervantes y la posteridad. Estudios sobre la recepción de Cervantes en las artes El Quijote transnacional. Hacia una poética del mito quijotesco. . . . . . . . . . . 19 Pedro Javier Pardo La filiación quijotesca y la urdimbre metaficcional en la construcción de un Quijote cántabro: La historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria, de Alonso Ribero y Larrea. . . . . 65 Santiago López Navia Pláticas cervantinas de familia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 José Montero Reguera La recepción escénica contemporánea del comediógrafo Cervantes. . . . . . . . . 141 Purificació Mascarell Del Caballero de los Espejos a la Ciudad de cristal: reflejos cervantinos en la obra de Paul Auster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Jesús Ángel González López La utopía modernista y Don Quijote de la Mancha en Rosinante to the Road Again de John Dos Passos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Eulalia Piñero Gil

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Don Quijote en el jazz de los países de habla alemana. . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Hans Christian Hagedorn Don Quijote y la novela de formación. “…y pensé en el buen caballero, cuya historia yo había traducido en una ocasión del francés de Mr. Florian”. . 215 Isabel Hernández Cervantes entre los ciruelos: recepción en Serbia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Jasna Stojanović bloque II Cervantes, su vida, su obra Miguel de Cervantes ante el espejo de la escritura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 José Manuel Lucía Megías Don Quijote y sus dobles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 José Manuel Martín Morán Epitafios de novela: la poesía funeral de Cervantes en La Galatea, los Quijotes y el Persiles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Adrián J. Sáez Bourdieu y Cervantes: habitus, prácticas y el “efecto don Quijote”. . . . . . . . . 315 Sarah Malfatti Epílogo. Cervantes en el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. . . . . . . 327 Raquel Gutiérrez Sebastián

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Introducción

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J. R. R. Tolkien, pese a su impresionante sabiduría filológica, nunca fue amigo del juego detectivesco al que los comparatistas nos entregamos cuando tratamos de rastrear y descifrar las influencias literarias que permean la obra de un autor concreto. En On Fairy Tales, un escrito de 1937, publicado posteriormente en 1947, el escritor y filólogo inglés reflexiona sobre la aproximación que los estudiosos deberían seguir respecto a los textos literarios, concretamente en relación a los relatos feéricos. En un símil bastante acertado, Tolkien compara los textos a un plato de sopa, y los huesos que dan sabor a esa sopa al conjunto de autores y de tradiciones literarias que influyen en esos textos: In Dasent’s words I would say: ‘We must be satisfied with the soup that is set before us and not desire to see the bones of the ox out of which it is boiled.’… By ‘the soup’ I mean the story as it is served up by its author or teller, and by ‘the bones’ its sources or material — even when (by rare luck) these can be with certainty discovered. But I do not, of course, forbid criticism of the soup (1947: 49)1.

Las intenciones de este volumen son exactamente las contrarias a las que Tolkien hubiera deseado. En él no se pretende disfrutar de la sopa por sí misma, sino que se busca roer y saborear el hueso de ese buey inagotable que es Cervantes. Desde su publicación en 1605, el Quijote ha sido “una historia de 1  J. R. R. Tolkien, “On Fairy-Stories”. Essays Presented to Charles Williams. Ed. C. S. Lewis. Oxford: Oxford University Press, 1947: 38-89. Agradezco la referencia al profesor Martin Simonson, experto en la obra de Tolkien.

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éxito” (2005: 7), tal y como lo ha definido el insigne cervantista Jean Canavaggio. Durante sus cuatro siglos de trayectoria, las aventuras de don Quijote y la producción literaria cervantina han adquirido una significación universal que trasciende el medio en el que la obra de Cervantes fue publicada, ampliándose y expandiéndose respecto a su propio marco espacio-temporal: Elle montre également comment les aventures de Don Quichotte ont acquise une audience universelle, à travers leur difussion dans l’espace, mais aussi leurs transpositions litteraires et artistiques (2005: 8).

El objetivo de este trabajo es, por lo tanto, rastrear y analizar las vías del élargissement mencionado por Canavaggio, y hacerlo desde una perspectiva transnacional y transmedial, huyendo del constreñimiento a una literatura o a un medio —el literario— concreto, buscando, por lo tanto, una aproximación que aborde la influencia de Cervantes en un espectro artístico-cultural más amplio. Para ello, hemos reunido una colección de ensayos firmados por algunos de los más insignes cervantistas del panorama nacional e internacional, que abordan en sus trabajos la extraordinaria vitalidad del legado cervantino desde una multiplicidad de perspectivas y enfoques. En el primer bloque, “Cervantes y la posteridad: estudios sobre la recepción de Cervantes en las artes”, se ofrecen nueve ensayos en los que se analizan las transformaciones del legado cervantino en la literatura, en el arte dramático y en la música contemporánea. En el artículo que preside el volumen, “El Quijote transnacional: hacia una poética del mito quijotesco”, el profesor de la Universidad de Salamanca, Pedro Javier Pardo García, realiza una concienzuda reflexión sobre uno de los aspectos que ejercen como hilo conductor de este volumen: el carácter transnacional del legado de Cervantes, en este caso ejemplificado por las complejas vías de difusión del paradigma mítico quijotesco en la literatura europea de los siglos xviii, xix y xx. En su exhaustivo trabajo, Pardo revela la necesidad de ir más allá del esquema binario que ha caracterizado los estudios relacionados con la influencia de Cervantes en una literatura concreta, buscando una “intertextualidad ampliada a otras obras además de la de Cervantes”, unas obras que, en palabras de Pardo, “rara vez pertenecen a un solo dominio lingüístico, cultural, o nacional” (p. 9). En su estudio, Pardo demuestra esta necesidad a través del

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análisis de las fortunas de una de las configuraciones típicamente dieciochescas de la figura quijotesca: el quijote erudito o pedante. El detallado análisis de Pardo, que traza muy claramente la pervivencia de esta transformación del mito quijotesco llevada a cabo por los autores del Scriblerus Club en Inglaterra, Francia y, de manera algo inesperada, también en España, revela cómo la recepción del legado cervantino ha de ser analizada no solo desde el paradigma de la influencia directa, sino también a través del análisis de otros mediadores pertenecientes a la tradición cervantina, que ejercen una influencia tan determinante —en algunos casos quizás llegue a ser incluso más decisiva— como la del propio modelo cervantino. Por su parte, el ilustre cervantista Santiago López Navia nos habla precisamente de una de estas transformaciones de la figura quijotesca en el ámbito hispánico, concretamente de don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria. López Navia demuestra cómo la recreación quijotesca del asturiano Alonso Ribero y Larrea no se limita a la mera reproducción de algunos aspectos ya presentes en la figura quijotesca, como podría ser el exacerbado orgullo nobiliario o la lectura excesiva, sino que también articula una estructura narratorial similar a la desarrollada por Cervantes en el Quijote, desarrollando por lo tanto no solo las posibilidades del mito, sino también los medios narrativos que la novela cervantina, inagotable fuente de riqueza para los novelistas posteriores, ofrece. José Montero Reguera, presidente de honor de la Asociación de Cervantistas, nos ofrece una visión completamente distinta de la recepción de Cervantes en España. Huyendo de “la gran historia, la de los grandes trazos, la de los grandes esquemas que delinean una época” (p. 56), Montero Reguera decide centrarse en la microhistoria, también útil a la hora de analizar la pervivencia del legado cervantino. Para ello, se centra en la producción literaria de un escritor hoy olvidado, José Montero Iglesias, muy vinculado a la Cantabria de principios del siglo xx. Montero Iglesias, periodista, novelista, poeta y biógrafo, desarrolló una intensísima actividad literaria en el Santander de las primeras décadas del siglo xx. En ella estarían muy presentes las obras de Cervantes, huellas cervantinas que Montero Reguera rastrea en la poesía del autor mirobrigense, así como en su obra dramática y en su biografía de José María de Pereda, el “Ingenioso hidalgo montañés” (p. 73). El detalladísimo estudio de Montero Reguera, que se adentra no solo en la

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obra publicada de Montero Iglesias, sino también en sus diarios y en otras obras frustradas, nos ofrece la posibilidad de comprender los cauces menos evidentes por los que transcurre el influjo de Cervantes, permitiéndonos situarlo en una perspectiva más amplia, y que incluye a los autores olvidados por la historiografía literaria. Purificació Mascarell aborda la pervivencia del legado cervantino desde un ángulo diferente: el de la recepción contemporánea de la obra dramática de Cervantes, a veces injustamente olvidada. En su trabajo, Mascarell pone de relieve la marginal representación del teatro cervantino por parte de las distintas compañías de teatro del panorama nacional, especialmente si esta se compara con el número de obras representadas de los otros dos titanes auriseculares: Pedro Calderón de la Barca y Lope de Vega. Esta ausencia destaca aún más si se compara el número de representaciones del teatro de Cervantes con la extraordinaria vitalidad de las adaptaciones teatrales del Quijote, que superan ampliamente a la dramaturgia cervantina en número de representaciones. Esta tímida recepción escénica de Cervantes lleva a Mascarell a concluir afirmando que la problemática recepción de la dramaturgia cervantina parece íntimamente vinculada a los planteamientos académicos que la han desfavorecido, suponiendo “un ejemplo de imbricación negativa entre la investigación siglodorista y la práctica teatral” (p. 89). Estudios como el llevado a cabo por Mascarell sirven, por lo tanto, no sólo para denunciar esta situación de relativo olvido, sino también para reivindicar la necesidad de rescatar el legado cervantino en el medio literario en el que a Cervantes quizás le hubiera gustado triunfar: las tablas. Los estudios de Jesús Ángel González López y Eulalia Piñeiro analizan la influencia del legado cervantino en los Estados Unidos de América, concretamente en dos de sus máximas figuras literarias: Paul Auster y John Dos Passos. González López analiza en detalle la fascinación de Auster por Cervantes, un interés que encuentra un claro reflejo en la producción novelística del autor norteamericano. El profesor de la Universidad de Cantabria rastrea todo el juego de referencias al Quijote que Auster articula en novelas como The Book of Illusions (2002) o en City of Glass (1985), la primera parte de su New York Trilogy (1987). A través de su detallado estudio, González López demuestra como la influencia de Cervantes en la obra de Auster va más allá de la referencia ocasional, erigiéndose como un referente estructural claro, tal

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y como demuestra el similar uso que el autor español y el novelista norteamericano hacen del recurso de la metaficción. Por su parte, Eulalia Piñero se centra en los intereses cervantinos del autor modernista John Dos Passos, querencias que tendrían como fruto su inolvidable Rosinante to the Road Again (1922). Dos Passos, que llegó a declarar a Cervantes y a William Makepeace Thackeray como sus principales influencias literarias, mostró un gran interés por nuestro país y por su literatura, llegando a residir en Madrid durante algún tiempo. Como señala Piñero, España se convirtió en una suerte de utopía literaria para los escritores modernistas, y en su retrato de sus viajes por Castilla la influencia del modelo cervantino estará muy presente. Rosinante to the Road Again, “una suerte de libro de viajes fragmentario” (p. 104), epitomiza esta tendencia, y servirá a Dos Passos, en palabras de Piñero Gil, para llevar a cabo “la construcción de una utopía épica modernista basada en la mitología cervantina” (p. 105), convirtiéndose en una experiencia iniciática que permitirá al autor modernista reinventarse en medio de la profunda crisis espiritual que la experiencia de la Primera Guerra Mundial había ocasionado en el autor de Manhattan Transfer. Por su parte, Hans Christian Hagedorn e Isabel Hernández analizan las fortunas de don Quijote en los países de habla alemana en dos medios y periodos distintos: la música y la literatura; la actualidad y los siglos xviii y xix. Hans Christian Hagedorn analiza un campo hasta ahora muy poco estudiado: la influencia de Cervantes en la música experimental y en el jazz en los países de habla alemana. Si bien estudios anteriores habían abordado la presencia de recreaciones quijotescas y cervantinas en medios musicales más canónicos como la ópera o la música clásica (ver Begoña Lolo 2007), aunque también en la música rock (ver López Navia 2010), el jazz ha permanecido algo ajeno a la investigación cervantina, carencia que el investigador teutón palía en un estudio en el que nos ofrece un completísimo panorama de las aproximaciones a la obra de Cervantes procedentes de la música jazz de Alemania, Austria y Suiza, pero también en la obra de otros autores europeos que trabajan en Alemania. Isabel Hernández, una de las figuras más relevantes dentro de la germanística española, aborda una cuestión distinta, y que tiene que ver con el desarrollo del género novelesco en la literatura en lengua alemana de mediados

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del siglo xviii y principios del xix. En su estudio, Hernández analiza la profunda deuda con Cervantes de los precursores del Bildungsroman o novela de formación, género en el que la crítica ha reconocido un carácter prototípicamente alemán, pero que cuenta, sin embargo, con una reconocible influencia del legado cervantino, tal y como demuestra Hernández en su estudio. Finalmente, este primer bloque se concluye con el estudio de la catedrática de la Universidad de Belgrado Jasna Stojanović, que en su artículo “Don Quijote en el país de los ciruelos” aborda la recepción de Cervantes en Serbia, desde sus inicios en el siglo xviii hasta la actualidad. Stojanović hace un recorrido por la recepción del autor español no solo en la literatura, sino también en otros medios, como la ilustración en la prensa escrita, la pintura o la escultura, demostrando un enfoque transmedial que resulta tremendamente enriquecedor. En el segundo bloque de este volumen, “Cervantes, su vida y su obra”, algo más escueto que el primero, se ofrece una serie de estudios relacionados no tanto con la recepción del legado cervantino a lo largo de los últimos cuatro siglos, sino con aspectos concretos de la vida y la obra de Cervantes. En el primero de los artículos que conforman este bloque, José Manuel Lucía Megías, autor de una reciente trilogía sobre la vida de Cervantes, nos ofrece una serie de interesantes reflexiones sobre el proceso de reescritura de la biografía del autor alcalaíno. Partiendo de la evidencia documental que a día de hoy poseemos, Lucía Megías analiza todo el proceso de construcción de una biografía para Cervantes, acorde a su posición en el canon de las letras mundiales, acercando al Miguel de Cervantes autor del Quijote a la esfera del mito y alejando su figura de una biografía seria, con sus luces y sombras. De este modo, Lucía Megías traza “la historia del pecado original” de las biografías cervantinas, reivindicando la necesidad de acercarnos a un Cervantes más contextualizado en los inmensos cambios y transformaciones que experimentó la sociedad española y europea de finales del siglo xvi y principios del xvii. El profesor de la Università del Piemonte Orientale, José Manuel Martín Morán, articula en “Don Quijote y sus dobles” un sugerente estudio en torno a la cuestión de la identidad en el Quijote. Partiendo de una rigurosa revisión de la bibliografía en torno al tema del doble, Martín Morán propone una reflexión en torno a las formas y a la evolución de la identidad de

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don Quijote a lo largo de la segunda parte de la novela, en la que se ve confrontado con el fenómeno de la “insurgencia de los dobles” que tiene como resultado un paulatino desarrollo del sentido de autoconciencia e identidad por parte del hidalgo manchego. Como sostiene Martín Morán, la propuesta de Cervantes en torno al doble se alimenta tanto de la tradición dramática como de su propia innovación narrativa (p. 175), algo que atribuye a su novela una serie de funciones estructurales que lo transforman en “un pilar importante para el género de la novela” (p. 175). Adrián J. Sáez, editor de la poesía de Cervantes y de La tía fingida, nos ofrece un artículo que repasa la poesía funeral de Cervantes en tres de las obras cervantinas de mayor calado, La Galatea, el Quijote y el Persiles. En su trabajo, el investigador navarro analiza sistemáticamente la imbricación de la poesía cervantina en la novelística del autor español, ofreciendo una tipología que revela de manera clara y precisa los muy distintos usos que Cervantes hace de sus poemas celebratorios de la muerte. Para Sáez, este repaso de la poesías funerales novelescas cervantinas “refleja la vitalidad de un esquema poético bien conocido en su día, con el que Cervantes se atreve a experimentar dentro de relatos en prosa” (p. 187), demostrando la constante experimentación que el autor alcalaíno lleva a cabo con los géneros literarios y esquemas formales de su tiempo. Por último, la investigadora italiana Sarah Malfatti cierra este volumen con un artículo de corte teórico que vincula la noción de habitus desarrollada por Pierre Bordieu en su obra El sentido práctico (1991) a la figura de Alonso Quijano. Malfatti analiza con gran acierto cómo el habitus, productor de prácticas individuales y colectivas, puede relacionarse con el presente ofreciendo respuestas a las estructuras vigentes; pero también con las estructuras pasadas, estableciendo una base para la construcción de las percepciones actuales de la realidad y para la defensa de posibles desviaciones epistemológicas por parte de los individuos. En este sentido, la figura de Alonso Quijano representaría el ejemplo supremo de estas desviaciones del habitus, un ejemplo claro de ahistoricidad. El carácter anacrónico de don Quijote genera, por lo tanto, el fenómeno de la histéresis, derivado de la incapacidad de un grupo social con un mismo habitus de aceptar prácticas anacrónicas, ya distanciadas de este. Para concluir estas palabras introductorias a este trabajo, me gustaría expresar mi agradecimiento a las personas e instituciones que han permitido

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que este vea la luz. En primer lugar, mi agradecimiento más sincero va para Borja Rodríguez Gutiérrez y Raquel Gutiérrez Sebastián, presidente y vicepresidenta de la Real Sociedad Menéndez Pelayo de Santander. Borja y Raquel siempre mostraron su apoyo incondicional a la celebración del congreso “Cervantes y la posteridad: 400 años de legado cervantino”, celebrado en el Palacio de la Magdalena de Santander durante los cursos de verano que la Universidad Internacional Menéndez Pelayo realizó en 2016. A ellos les debo mucho más que lo que estas escuetas palabras pueden llegar a expresar. También me gustaría agradecer el apoyo de la concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Santander, que también ha apoyado la publicación de este volumen, así como el del resto de instituciones públicas que han contribuido al nacimiento de este volumen, como la consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, la Universidad de Cantabria a través de Cantabria Campus Internacional y la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Gracias a todos ellos podemos seguir saboreando los huesos de Cervantes —más allá de ubicación física, sea cual sea—, osamenta que probablemente siga dando para algún caldo que otro en los años venideros.

Obras citadas Canavaggio, Jean (2005): Don Quichotte: du livre au mythe : quatre siècles d’errance. Paris: Fayard. Lolo, Begoña (ed.) (2007): Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos. López Navia, Santiago Alfonso (2010): “La recepción del Quijote en el rock español”, en Begoña Lolo (ed.). Visiones del Quijote en la música del siglo xx. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos. 683-696.

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Hacia una poética del mito quijotesco1 Pedro Javier Pardo Universidad de Salamanca

1. Introducción: de la novela al mito El relato de las andanzas de don Quijote más allá de nuestras fronteras se ha basado tradicionalmente en un esquema binario centrado en la noción de influencia y consistente en estudiar a un autor o grupo de autores de una determinada literatura nacional en su relación con Cervantes. Este planteamiento, tal vez suficiente para acometer un estudio de la recepción de Don Quijote, no lo es tanto para abordar el de la reescritura del mito de don Quijote, ya que tal reescritura no tiene como objeto exclusivo el texto fundador sino también las subsiguientes versiones del mismo. En consecuencia, no debe ceñirse a la influencia binaria (el autor/obra x en el autor/obra y), sino que requiere de una intertextualidad ampliada a otras obras además de la de Cervantes, y tales obras rara vez pertenecen a un solo dominio lingüístico, cultural o nacional. El proceso de reescritura en otros textos y dominios que da lugar al mito quijotesco es, en este sentido, no tanto internacional como transnacional, un calificativo que simplemente intenta llamar la atención sobre esa mediación doble porque es tanto textual como lingüística, es decir, trabaja sobre otros textos, además del Quijote, escritos en otras lenguas, además del español. El estudio de este proceso, por tanto, debe tomar en consideración no solo el 1  La investigación en la que se basa este texto se ha realizado en el contexto del Proyecto de I+D de Generación del Conocimiento del Programa Estatal del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades titulado “El Quijote Transnacional” (PGC2018-093792-B-C21, 2019-2022).

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ejemplo y el impacto del modelo español, sino también el de sus imitadores y emuladores extranjeros, así como el hecho de que no se produce en una sola dirección, de España hacia fuera, sino también en la inversa; y, además de no limitarse a una sola dirección, tampoco lo hace a una sola línea evolutiva, es decir, es plurilineal en vez de unilineal. Con ello nos referimos a que tiene lugar a través de las diferentes metamorfosis o mutaciones de la figura quijotesca en figuraciones o avatares que tienen vida propia, como ramas o variantes del mito que lo actualizan en diferentes contextos espaciales o epocales y que evolucionan por separado, aunque siempre es posible que unas líneas actúen o influyan sobre otras. El mito genera —al tiempo que está integrado por— una serie de tipos que lo desarrollan en diferentes líneas y con variados propósitos, ajenos a las intenciones de Cervantes y a veces incluso muy distantes de la figura quijotesca original2. Para ilustrar al tiempo que demostrar este proceso de reescritura transnacional del mito quijotesco, vamos a seguir la aparición y desarrollo de una variante o avatar del mismo que convierte a don Quijote en un erudito o pedante quijotesco. Tal proceso comienza en el siglo xviii tanto en la literatura inglesa como en la francesa; se desarrolla en forma narrativa ya en ese mismo siglo (también en la literatura española), pero sobre todo en sus metamorfosis decimonónicas en ambos dominios; para retornar en el siglo xx y a modo de síntesis a la patria de Cervantes. El estudio de este proceso nos permitirá alcanzar algunas conclusiones de cara a la elaboración de una poética del mito quijotesco más compleja de lo que los estudios sobre la huella cervantina en el extranjero han dejado entrever hasta ahora.

2  La distinción entre tipo y mito tiene aquí un sentido diferente del que se ha venido manejando tradicionalmente en la tematología comparatista, donde el tipo viene a ser el mito sin narrativa, es decir, un personaje en torno al cual se ha generado un patrón argumental recurrente que lo promociona al rango de mito pero que aparece en ausencia del mismo. Aun admitiendo la pertinencia de esta distinción dada por la presencia o ausencia de narrativa, utilizamos tipo en el sentido de mutación o metamorfosis del modelo original, independientemente de que su movimiento narrativo proceda del propio mito o de otros patrones argumentales y fórmulas genéricas.

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2. La sátira de erudición inglesa y la narrativa del pedagogo 2.1. Antecedentes: variaciones sobre la pedantería La figura del erudito o pedante quijotesco hunde sus raíces en la revolución filosófica y científica que tiene lugar en Inglaterra en la segunda mitad del siglo xvii y principios del xviii, con John Locke, la Royal Society y la figura señera de Isaac Newton como sus principales exponentes. En esta época se produce un auténtico cambio de paradigma epistemológico que va de uno anclado en la autoridad y la revelación a otro basado en la razón y el experimentalismo, un cambio que venía ya gestándose desde la publicación de las obras de Francis Bacon o René Descartes. El resultado es una época tanto de cuestionamiento de saberes antiguos como de elaboración de nuevas teorías y principios que da lugar a la ciencia moderna y a la Ilustración que, de forma más superficial o más profunda, barrerá toda Europa a lo largo del siglo xviii. En este contexto no es de extrañar que aparezca una rica literatura satírica que toma como objeto o blanco esa esfera intelectual del saber y que puede denominarse sátira de erudición (en inglés satire on learning), pues se burla del mal uso o abuso de la erudición, tanto de la desfasada que los avances científicos hicieron obsoleta (old learning) como de los excesos en que incurrieron los defensores de esos avances (new learning). El exponente, si no más temprano, al menos sí más ilustre o conocido de este tipo de sátira en Inglaterra es Samuel Butler, quien es el autor de la primera imitación narrativa del Quijote en lengua inglesa (Hudibras, 1663, 1664, 1678), un dato que no carece de interés para nuestro propósito. En esta obra Butler hace mofa de la pedantería de su quijotesco protagonista, aunque es su condición puritana la que es el blanco principal de la sátira. La erudición mal utilizada sí es el blanco exclusivo de una serie de caracteres escritos entre 1667 y 1669 pero no publicados en vida de Butler (lo haría Robert Thyer muchos años después en The Genuine Remains in Verse and Prose of Mr. Samuel Butler, 1759), entre los que encontramos una serie de retratos satíricos del virtuoso, antiquary, projector, philosopher, astrologer o mathematician3. De todos ellos 3  El término virtuoso empezó designando al coleccionista de antigüedades (antiquary) para acabar refiriéndose al natural philosopher, es decir, al científico, tanto diletante como

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será el virtuoso o científico experimental el que hará más fortuna literaria, pues sobre él volverá Butler en otras obras publicadas también póstumamente, en las que ataca los experimentos de la Royal Society: The Elephant on the Moon, Satire upon the Royal Society (escritas en torno a 1670-1671) y An Occasional Reflection on Dr. Charleton’s Feeling a Dog’s Pulse at Gresham College (que versa sobre un experimento realizado en 1665). Esta figura se trasplantará a los escenarios en The Virtuoso (1676), de Thomas Shadwell, The Emperor of the Moon (1687), de Aphra Behn, y más tarde en la obra escrita por John Gay, Three Hours After Marriage (1717). Y está también en las obras menos conocidas de William King, The Transactioneer with Some of his Philosophical Fancies: in Two Dialogues (1700), al que seguirá Useful Transactions in Philosophy, and Other Sorts of Learning: In Three Parts (17081709), donde el autor se ríe de las pretensiones y excesos de los miembros de la Royal Society, asumiendo su punto de vista o voz a través de la imitación paródica de los artículos que sobre sus actividades y experimentos se publicaban en la crónica oficial de esta institución, las Philosophical Transactions, que empiezan a publicarse en 1665 editadas por su secretario Hans Sloane. Este tipo de imitación paródica como instrumento satírico puede encontrarse en la expresión más acabada del género, A Tale of a Tub (1704), de Jonathan Swift, pues tiene como narrador a un autor Moderno que cree haber dado con un sistema filosófico superior a todo lo propuesto por los Antiguos, pero de hecho lo que produce es un despropósito o una parodia4. Este método de dar voz al sujeto o punto de vista que se pretende satirizar es recurrente en otras obras satíricas breves de Swift, siendo uno de sus ejemplos más famosos el proyectista económico que es el narrador de “A Modest Proposal”, al que podemos considerar parte de esta tradición erudita porque su aproximación exclusivamente técnica o científica al problema del hambre en Irlanda le profesional (los miembros de la Royal Society). En sus Characters Butler lo diferencia de otra variante del erudito, el pedante (aquel trabaja con things, este con words), representada por el propio Hudibras, aunque en este trabajo utilizaremos pedante y pedantería para referirnos a abusos de erudición de cualquier tipo. Véase Butler (1970). 4  Para esta obra y el género en general es fundamental el libro de Miriam Starkman en cuyo título aparece el término que identifica tal género: Swift’s Satire on Learning in A Tale of a Tub. Un primer tratamiento de este género y del pedante quijotesco puede encontrarse en Pardo (2004).

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impide ver las implicaciones morales y hasta la monstruosidad de la solución que propone, convirtiendo así su saber mal aplicado, su exagerada racionalidad y su intelectualismo a ultranza en blanco satírico. Lo que todas estas obras tienen en común es una representación crítica de la erudición como pedantería, entendida esta no como erudición falsa o fingida, esa que atacará Cadalso en los Eruditos a la violeta (1772), sino como erudición mal utilizada o aplicada, por lo que la crítica se dirige contra el uso inapropiado o desproporcionado de la misma, el abuso y no la simulación de erudición. La distinción entre ambas posibilidades viene de lejos, pues ya la había formulado Berganza en el cervantino Coloquio de los perros, algo que no debe sorprender, pues Cervantes había trazado un cómico retrato del pedante erudito en el Quijote, concretamente en el primo humanista de Basilio (incluso en los académicos de Argamasilla que figuran en el paratexto de la obra)5. Y podemos acordarnos también de los eruditos a los que consulta Panurgo en el libro tercero de Gargantúa y Pantagruel (1546) para decidir si la mujer con la que se va a casar le pondrá los cuernos o no. Pero, como no podía ser de otra manera, es Swift quien ofrece la formulación más pertinente de esta concepción de la pedantería, por su proximidad a los autores y obras que hemos mencionado más arriba, en A 5  En el capítulo xxii de la segunda parte del Quijote (Cervantes 1992) el primo de Basilio conduce a don Quijote a la cueva de Montesinos y, de camino, le cuenta que se dedica a la escritura de libros tan útiles e instructivos como el de las libreas, “donde pinta setecientas y tres libreas, con sus colores, motes y cifras” (722), el Metamorfoseos, o Ovidio español, una imitación burlesca de Ovidio, y el Suplemento a Virgilio Polidoro, “que trata de la invención de las cosas” (722-723), como por ejemplo quién fue el primero que tuvo catarro en el mundo, todo ello autorizado con más de veinticinco autores. El pasaje de El coloquio de los perros al que hemos hecho referencia es el siguiente: “Berganza— […] Hay algunos romancistas que en las conversaciones disparan de cuando en cuando con algún latín breve y compendioso, dando a entender a los que no lo entienden que son grandes latinos, y apenas saben declinar un nombre ni conjugar un verbo. “Cipión— Por menos daño tengo ése que el que hacen los que verdaderamente saben latín, de los cuales hay algunos tan imprudentes que hablando con un zapatero o con un sastre arrojan latines como agua. “berganza— De eso podremos inferir que tanto peca el que dice latines delante de quien los ignora como el que los dice ignorándolos […]”. (Cervantes 1982: vol. iii, 267-268. Énfasis añadido.)

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Treatise on Good Manners and Good Breeding (1754): “Pedantry is properly the over-rating any kind of knowledge we pretend to. And if that kind of knowledge be a trifle in itself, the pedantry is the greater” (Swift 1907: 81). Swift llama así la atención sobre dos rasgos que de manera recurrente transforman la erudición en pedantería: su centralidad o sobrevaloración y su trivialidad o insignificancia, aspectos cuya confluencia da lugar a una desproporción cómica entre la importancia que la erudición tiene para el pedante y su irrelevancia para los demás. Si sobre este conflicto cómico superponemos la procedencia libresca de tal erudición y el entorno prosaico y hasta hostil en que se desenvuelve o intenta aplicarse, la pedantería es fácil de asimilar a la experiencia quijotesca y, por tanto, de narrativizar a través del mito de don Quijote.

2.2. Del tipo al mito: The Memoirs of Martinus Scriblerus En efecto, si bien el tipo del pedante posee rasgos que permiten su asimilación al quijotismo, la sátira de erudición solo empieza a tomar una forma netamente quijotesca cuando se produce la deliberada imitación de Cervantes por parte de un grupo de autores agrupados bajo el apelativo de Scriblerians, pues tal fue el nombre que ellos mismos dieron al club formado para llevar a cabo un programa satírico contra los abusos de erudición. La idea nuclear del grupo era escribir la fingida biografía de un pedante al que atribuir ejemplos de abusos de erudición, tanto descritos en su vida como materializados en obras independientes supuestamente escritas por él. Los miembros de este grupo eran John Arbuthnot, Jonathan Swift, Alexander Pope, John Gay y Thomas Parnell, y el resultado de su esfuerzo colaborativo (con mayor participación de los tres primeros) fue The Memoirs of the Extraordinary Life, Works and Discoveries of Martinus Scriblerus, escritas en su mayor parte en 1714, aunque con sucesivas adiciones en momentos posteriores, y no publicadas hasta 1741 en el segundo volumen de las obras en prosa de Pope. Podemos decir que esta obra ofrece un desarrollo narrativo de la figura del pedante ausente en los textos previos y, para ello, los Scriblerianos tomaron como modelo el Quijote, como deja clara la correspondencia y testimonios al respecto conservados y presentados por Charles Kerby-Miller en la edición

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de referencia de esta obra6. Pero, de acuerdo con la dinámica transnacional de la reescritura del mito que hemos apuntado más arriba, no podemos descartar que los Scriblerianos se inspiraran también en autores previos que ya habían unido pedantería y quijotismo, tanto nativos, como es el caso ya mencionado del Hudibras de Butler, como foráneos, como es el caso de una obra francesa de la que nos ocuparemos más abajo. El tipo del pedante se pasa así por el tamiz del mito de don Quijote, que incluye no solo el texto cervantino sino también alguna de sus reescrituras posteriores, para dar lugar al erudito quijotesco. En realidad, las Memoirs no nos ofrecen un solo ejemplo de este tipo, sino dos, pues, al narrar la infancia y educación de Martinus, su padre, Cornelius, adquiere un inesperado protagonismo. Cornelius responde claramente al patrón del virtuoso concebido inicialmente como coleccionista o anticuario, pero su quijotismo radica en la manera en que utiliza su erudición libresca para intervenir en una realidad hostil a la misma, en este caso la concepción, gestación y educación de su hijo, que planifica minuciosamente siguiendo ciertos modelos eruditos de manera exageradamente literal. Cornelius extrae 6  Kerby-Miller cita una carta de William Warburton, amigo personal de Pope y editor de sus obras completas póstumas, fechada el 15 de mayo de 1740, es decir, el año anterior a la publicación de las Memorias, en la que cuenta a un amigo que durante su visita de una semana a Twickenham, la residencia de Pope, habían leído juntos “a pleasant Drole History in imitation of Don Quixote & Sancho to ridicule all false Learning. Scriblerus is the Hero & his Man Crambe puns as much as Sancho strings proverbs” (1988: 68). En su edición de las Memoirs de 1751, Warburton insistirá en que la obra es una sátira contra los abusos de erudición “in the manner of Cervantes (the original author of this species of satire) under the history of some feigned adventures” (1988: 68). Kerby-Miller concluye que “the general influence of Cervantes on the central project of the club is clear and it seems not unlikely that Don Quixote came to mind more than once during, at least, the first planning stage. Cervantes was a favourite author of Swift and probably of several other Scriblerians; and there are some resemblances between the two works, especially in the character of Cornelius, whose reverence for the lore of ancient times and extravagant actions are at times reminiscent of Don Quixote, of which the Scriblerians could hardly have been unconscious” (1988: 68-69). Kerby-Miller, sin embargo, matiza el parecido: “The figure and exploits of Martinus himself cannot be traced to any particular passage in Cervantes’s work; Crambe resembles many other comic servants as well as Sancho; and Cornelius, taken as a whole, seems more a product of the welldeveloped tradition of the comic virtuoso than a direct offspring of the knight of Mancha” (1988: 69). Esperamos demostrar más abajo que lo uno no es incompatible con lo otro.

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de Aristóteles y Galeno directrices para engendrar children of wit (de sexo masculino, por supuesto); se inspira en otras fuentes clásicas para prohibir el uso de pañales o cuestionar la intervención de un ama de cría (proponiendo en su lugar la alimentación mediante el caldo lacedemonio del que habla Licurgo y que casi mata a Martinus de un cólico); utiliza las galletas y la ropa para enseñar al niño griego y geografía, respectivamente; propone como ejercicios escolares temas tales como si Dios ama a un posible ángel más que a una mosca que existe realmente, o si los ángeles saben las cosas con más claridad por las mañanas; y escribe manuales educativos como A Daughter’s Mirrour y A Son’s Monitor, además de una Dissertation upon Playthings. Aunque sus modelos están tomados de la Antigüedad clásica, lo que podría hacernos pensar que el blanco de ataque son tales modelos, su actitud es reflejo del nuevo espíritu científico que intenta racionalizar o sistematizar de forma rigurosa cualquier esfera de la realidad, en este caso la educación, y es este enfoque teórico de la pedagogía lo que se pretende satirizar a través de una figura a la que podríamos denominar el pedagogo quijotesco. Con semejantes antecedentes, no es ninguna sorpresa el tipo de proyectos en que se embarcará Martinus o la clase de disquisiciones —más especulativas que experimentales— que producirá: la relación entre las pasiones o los males del alma y los órganos corporales que los expresan o manifiestan (lo que lo lleva a la conclusión de que para controlar aquellas basta con amputar estos); el asiento del alma (que varía, según Martinus, de acuerdo con la función corporal que se está realizando); o los problemas legales de casarse con dos hermanas siamesas que comparten órganos sexuales (a saber, incesto, poligamia y violación). A tales empresas hay que unir la lista de obras que aparecen al final del libro y se le atribuyen, que son obras reales escritas por los Scriblerianos parodiando a autores de la época o incluso por tales autores, pero atribuidas a Martinus para desacreditarlos7. 7  Las obras escritas por los Scriblerianos atribuidas a Martinus y conservadas son: Annus Mirabilis, una parodia de un panfleto astrológico; The Origine of Sciences, que lo es de la obra de John Woodward An Account of Some Roman Urns (1713); Peri Bathous, or The Art of Sinking in Poetry (1728), Virgilius Restauratus (1729) y los prolegómenos y las anotaciones a The Dunciad del Dunciad Variorum (1729), que llevan la imitación paródica al terreno de la retórica y las tareas de edición y anotación propias de la crítica textual. Para un comentario de estas obras y otras escritas y publicadas por los miembros del club de manera individual y con

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El objeto de burla de las Memorias es una erudición libresca que es inútil por el mal uso que se hace de ella, ejemplificado tanto en la educación que Cornelius da a su hijo como en los trabajos de este; pero también un intelectualismo o enfoque intelectual de la existencia que crea sistemas de origen o expresión literarios —en su sentido más amplio de discurso escrito o letra impresa— con los que aprehenderla sin éxito, una forma de vivir en los libros a la que la vida ofrece su correctivo. Se trata de ridiculizar un tipo de literatura o práctica erudita de la época a través de la sátira de un lector o practicante de la misma que produce una imitación cómica o paródica: solo hay que sustituir los libros de caballerías por los filosóficos, históricos o científicos que son los modelos de Cornelius y Martinus para comprender que estamos en territorio cervantino. El tipo del pedante que ambos representan es quijotesco porque es un sujeto empapado de literatura (aunque en este caso no sea de ficción romántica sino de no ficción científica o erudita), que lo conducen a empresas tan disparatadas y excéntricas como las del hidalgo (si bien de naturaleza intelectual en vez de heroica), en las que se trasluce una visión igualmente distorsionada de la realidad (que, si no llega a la alucinación, al menos se traduce en una obsesión y alienación semejantes). O, en otras palabras, la erudición de este tipo del pedante funciona como la locura caballeresca de don Quijote en cuanto que comparte su carácter (1) libresco, (2) monomaníaco y (3) descabellado. (1) Como la locura del hidalgo, se origina en la lectura y la proyección de lo leído en la realidad circundante, un patrón imitativo que tiene un carácter literario añadido por su plasmación en la producción escrita del erudito. (2) La erudición, además, determina su comportamiento y su relación con la realidad con semejante centralidad (la utilizan para todo, hasta para lo más cotidiano), en un continuo intento de imponer un patrón intelectual sobre una realidad ajena o incluso abiertamente hostil al mismo. Finalmente, (3) se articula en una serie de empresas, proyectos y escritos que son puros despropósitos, especialmente por la forma en que combinan la oscuridad de la erudición con el prosaísmo de la realidad, algo muy visible cuando un saber anacrónico se proyecta sobre el ámbito doméstico o el sexual con ridículos e incluso desastrosos efectos. El su propio nombre, e incluso por otros autores afines en planteamientos o intenciones, véase el capítulo iv del estudio de Brückmann (1997).

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quijotismo del pedante queda así definido por (1) la imitación libresca como origen, (2) la visión monomaníaca y alienada como síntoma y (3) la inadecuación o falibilidad de la acción como resultado. Por si tal caracterización no fuera suficiente para establecer el perfil quijotesco de sus eruditos, los Scriblerianos imprimen a la biografía de Martinus, especialmente en sus inicios, una cierta forma cervantina. Tal es el recurso al manuscrito encontrado que será la fuente principal pero no única para el relato que el narrador hace de la biografía de Martinus, lo que convierte a aquel en un historiador que, además, adopta la misma actitud respetuosa y reverencial de Cide Hamete hacia el hidalgo; ello promueve a Martinus a la condición de héroe, pero solo de manera burlesca, pues tras el respeto se oculta la ironía autoral, lo que da a la obra un cierto aire de parodia del relato heroico. Además, se atribuye a Martinus el aspecto grave y melancólico de un caballero español venido a menos y se explica su llegada a Londres como un intento de huir de la venganza de un español por un asunto acaecido durante su estancia en Madrid. Finalmente, el regusto cervantino que van creando estos detalles se confirma cuando los autores colocan junto al protagonista a su criado Crambe, que hará de contrapunto panzaico al quijotismo erudito de Martinus. Toda esta evidencia interna confirma la externa proporcionada por la correspondencia de Warburton y también por la de Swift y Pope, que acredita la conexión cervantina de estos autores observable en ciertos detalles o pasajes de sus obras8. No cabe duda de que estamos ante una reescritura del mito quijotesco: se ha producido un proceso de atracción del tipo del pedante, que ya existía en la literatura de la época, a la órbita del quijotismo y a una trama quijotesca que pone en circulación un nuevo avatar del mito. De la relación de estos autores con Cervantes apenas se ha escrito. En su monografía sobre los Scriblerianos, Brückmann (1997), tras afirmar que su interés por Cervantes “has not […] been sufficiently emphasized” (104), recoge diferentes alusiones al Quijote en su correspondencia (104), pero finalmente no aborda el tema más allá de declarar, en relación con las Memoirs, que “there are no windmills here, but the madness of Martinus’s education suggests that we are in a Cervantic world and should expect its characteristic ethos and features of its style” (104105). Me he ocupado de Pope y Swift en la visión de conjunto redactada hace tiempo para la Gran Enciclopedia Cervantina coordinada por Carlos Alvar (2005-, 10 vols. hasta la fecha), pero que aún no ha visto la luz, aunque puede consultarse en el repositorio científico de la Universidad de Salamanca gredos (): . En la misma obra aparecerán también entradas individuales sobre Pope y Swift. 8 

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2.3. De la sátira a la novela: Tristram Shandy Pese a su papel crucial en la emergencia de este nuevo avatar quijotesco, las Memoirs han caído en el olvido, convirtiéndose en un libro acaso tan oscuro y desconocido como los que leen o invocan los eruditos quijotescos (lo que podría llevarnos a interesantes reflexiones sobre nuestro parentesco con ellos). Por eso habrá que esperar al ingreso del erudito quijotesco en el terreno que le es más propicio y que se convertirá en dominante a partir del siglo xix, la novela, es decir, al salto desde la sátira narrativa a la novela satírica, para que adquiera la visibilidad de la que carecen sus progenitores. El texto que de manera más significativa lleva a cabo este traslado del tipo al ámbito de la novela en el que podrá desarrollarse con mayor libertad es una obra maestra de la literatura inglesa y aun del género, pues se trata de una de las novelas más innovadoras y sorprendentes de la literatura universal, el Tristram Shandy (1759-1767) de Laurence Sterne. Aun tratándose de una novela sin argumento propiamente dicho por la forma en que Sterne experimenta con el género, se observa con claridad cómo una de sus líneas de acción está claramente vinculada a la narrativización del erudito que hemos visto en las Memorias. Esta línea es la protagonizada por Walter Shandy, quien está claramente emparentado tanto con don Quijote como con Cornelius Scriblerus, o con el primero a través del segundo. Como en todos los Shandy, el tío Toby en especial pero también el propio narrador Tristram, su quijotismo se construye sobre su hobby-horse, que es la piedra angular del universo de Sterne. Se trata de un pasatiempo que se convierte en obsesión, monomanía o filtro que condiciona la percepción y la actuación del sujeto en el mundo y que, en este sentido, funciona como un equivalente desplazado o domesticado de la locura quijotesca, una equivalencia de la que dan también testimonio las alusiones a Cervantes en la novela9. Pero es el contenido específico del hobby-horse de Walter el que lo pone en relación con Cornelius, pues este no es otro que la erudición, los saberes filosóficos, históricos o pseudocientíficos que lo hacen especialista 9  Para la relación entre locura quijotesca y hobby-horse shandiano, véase Pedro Javier Pardo 1995-1997: 133-164, donde puede encontrarse la bibliografía pertinente sobre la influencia de Cervantes en Sterne.

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en materias tan recónditas y oscuras como las narices y todos los aspectos con ellas relacionados, o las maldiciones y todas sus posibles formas, asuntos sobre los que posee una abundante bibliografía que atesora en una bien nutrida biblioteca a la que se pasa revista. Tales saberes le permiten improvisar sesudas disquisiciones sobre diferentes temas o escribir tratados al respecto y, sobre todo, contemplar la realidad y posicionarse ante el mundo, algo subrayado por la insistencia del narrador en la peculiar manera que tiene Walter de verlo todo y, como consecuencia de ello, de actuar. Son muy significativos a este respecto sus diálogos con su hermano, en los que cada uno habla desde su hobby-horse (el de Toby son las fortificaciones y la historia militar), lo que crea cómicos malentendidos. Y lo mismo puede decirse de su reacción ante la muerte de su hijo Bobby —con un discurso en que combina elocuencia y erudición— o ante el accidente con la ventana de Tristram que lo mutila, aunque no sepamos cuánto, en lo más íntimo de su ser —consultando libros sobre la práctica judía de la circuncisión y el listado de pueblos del pasado que la practicaron—. Este último episodio pone la erudición en ese terreno doméstico o sexual tan del gusto de los Scriblerianos, como se observa también en la disertación de los doctores de la Sorbona sobre si se puede y cómo bautizar a un nonato o la utilización de un libro de Albertus Rubenius para comprar los primeros calzones de Tristram. Todos estos ejemplos muestran la centralidad y trivialidad que convierten la erudición en pedantería y el carácter monomaníaco, libresco y descabellado que asimilan tal pedantería al quijotismo, lo que hace de Walter Shandy un claro exponente del pedante quijotesco. Como el ejemplo del accidente y los calzones de Tristram permiten intuir, es precisamente su hijo el objeto en el que se proyecta de forma más clara su pedantería y donde se manifiesta de manera más evidente el parentesco con Cornelius. Como este, Walter planea el alumbramiento, bautismo y educación del hijo de acuerdo con ejemplos históricos (en este caso negativos: lo que no quiere hacer) y con sus eruditas teorías: sobre la importancia del alumbramiento en las capacidades intelectuales (por lo que la cesárea es el método idóneo), la del nombre de pila elegido de cara a la vida futura (lo que lo hace decantarse por Trismegistus), la del dominio de los verbos auxiliares para su formación, o la del equilibro entre humedad y calor para su salud. Además, y siguiendo el ejemplo de Cornelius, recoge y sistematiza estas y otras teorías en una especie de

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tratado educativo con aspiraciones enciclopédicas, la Tristra-paedia, aunque el crecimiento de Tristram la va dejando obsoleta a medida que este supera las fases sobre las que Walter está todavía escribiendo. Lo que pasa con la Tristra-paedia, que dramatiza a la perfección cómo la realidad desborda o devora los intentos de aprehenderla o dirigirla de manera libresca o intelectual, es sintomático de la frustración de casi todos los demás planes (el aplastamiento de la cabeza y nariz de Tristram durante el parto, el nefasto nombre que recibe por error), añadiendo así ese componente de falibilidad y fracaso tan importante en el mito quijotesco pero ausente en las Memoirs, y dando lugar a lo que podemos denominar la narrativa del pedagogo quijotesco. Con este término nos referimos a la historia de un sujeto que, imbuido de ideas y saberes de orígenes librescos, planea de forma minuciosa y sobre todo erudita la educación de un joven sin obtener los resultados apetecidos. El correctivo que su sistema intelectual recibe de la realidad sirve para explorar el conflicto entre teoría y práctica, literatura y vida, ilusión y realidad propio del quijotismo. El proyecto educativo que ocupa el centro de esta narrativa puede entenderse como la traslación del proyecto caballeresco de don Quijote (con el que comparte su carácter quimérico y una cierta aspiración utópica) al terreno pedagógico; surge de aplicar la erudición a la educación como don Quijote aplicaba la ficción a la realidad, por lo que no es de extrañar que sus resultados sean similares. Y este desplazamiento de la experiencia quijotesca al terreno no solo erudito sino pedagógico se convertirá en uno de los ejes centrales de desarrollo de esta variante del mito quijotesco más allá de las fronteras espaciales y temporales del siglo xviii inglés.

3. Del mito al tipo: el erudito quijotesco en Francia 3.1. Genealogía y poligénesis: variaciones continentales Si bien la forma más acabada del pedante quijotesco se formula en lengua inglesa con los Scriblerus y Walter Shandy, ello no quiere decir que podamos situar el nacimiento del tipo exclusivamente en Inglaterra. En efecto, y como ya indicaba Kerby-Miller en el excelente estudio preliminar de su edición, en 1711 se había traducido al inglés una obra francesa publicada el año anterior

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que pudo servir de inspiración a los Scriblerianos, L’Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle (1710). Su autor, Laurent Bordelon, narra en ella los desvaríos a los que la lectura crédula de libros de magia, demonología y astrología induce al protagonista (quien acepta la realidad de todo tipo de supersticiones y seres sobrenaturales como don Quijote aceptaba la de los libros de caballerías); ello provoca los intentos de su familia de sacarlo de su error al tiempo que los engaños de algunos que intentan aprovecharse de él (un trama claramente inspirada en la cervantina); y todo ello aderezado con las disertaciones del sujeto en cuestión sobre diferentes temas y con tal cantidad de fuentes y citas eruditas de los textos causantes de su extravío que las notas al pie ocupan dos tercios de la novela. Es evidente que, si esta última característica pudo inspirar el proyecto scribleriano, las primeras apuntan indudablemente a la obra cervantina, como había indicado ya el larguísimo título de la obra en su primera edición (al final del cual puede leerse “…écrites dans le style de dom-Guichot”) o el propio autor en su prefacio, y como estudiaron Maurice Bardon en su monumental estudio sobre el Quijote en Francia (1931) o, más recientemente, Cristina Sánchez Tallafigo (1999). Ello convierte la obra de Bordelon en el eslabón perfecto entre el original cervantino y la reescritura de los Scriblerianos: si estos parten del tipo del pedante dieciochesco y lo narrativizan a través del mito quijotesco, siguiendo tal vez el ejemplo de Bordelon, este había partido de la narrativa cervantina que imita literalmente para convertir a su quijotesco sujeto en un pedante a través de sus digresiones eruditas. Bordelon jugó, por tanto, un papel crucial en la quijotización del pedante y su más que posible influencia en los Scriblerianos lo convierte en nuestro primer testimonio de cómo reescrituras previas del mito condicionan las subsiguientes y, en consecuencia, del carácter transnacional de este proceso. Dicho carácter se ve confirmado por otros ejemplos franceses de cuya relación con los ingleses no podemos estar del todo seguros a la hora de establecer una genealogía del pedante quijotesco. En 1729 Pope convertiría a Martinus en autor de una serie de notas eruditas al poema épico burlesco que había publicado el año anterior, The Dunciad, en el que criticaba el declive literario e intelectual de la época y en especial al editor de las obras de Shakespeare, Lewis Theobald (quien en su edición había criticado agriamente la anterior realizada por el propio Pope). Esta versión de su poema

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anotada por Scriblerus, que se tituló The Dunciad Variorum, era una parodia de las ediciones de Theobald o Richard Bentley, quienes habían trasladado el floreciente espíritu científico a la filología, lo que explica esta nueva actividad de Martinus como crítico textual. Pero, ya antes del Variorum, Pope había ensayado esta estrategia de anotación paródica de su propia obra en A Key to the Lock (1715), donde un fingido Esdras Barnivelt ponía estrafalarias notas a su Rape of the Lock (1712, 1714). Pues bien, un año antes de esta última, Thémiseul de Saint-Hyacinthe había publicado en París Le Chef-d’oeuvre d’un Inconnu (1714), obra consistente en las extensas notas que un ficticio crítico textual, el doctor Chrysostomus Mathanasius, pone a un breve y rudimentario poema como si de una obra maestra se tratara y utilizando toda esa erudición inútil y oscura que lo emparenta con Martinus en su faceta de anotador. Y, tres años después de la publicación de las Memoirs, aparecerán otras memorias en suelo francés, pero ahora de un grupo de pedantes reunidos en una academia, quienes producen el mismo tipo de disertaciones paródicas que caracterizan a los Scriblerianos. Se trata de la obra de PierreJean Grosley, Mémoires de l’Académie de Troyes (1744), en las que podemos leer los eruditos discursos pronunciados por sus académicos sobre temas tan variopintos como la vieja costumbre de defecar en la calle de Bois o de pegar a la amante, claros ejemplos del disparate erudito basado en esa utilización de la erudición en una esfera hostil (doméstica, sexual o incluso escatológica) que la convierte en pedantería. La conexión cervantina, además, se vuelve a hacer aquí explícita porque uno de los discursos explica el proyecto de un viaje a España para verificar la muerte de Grisóstomo y establecer el lugar y fecha de la misma, lo que implica fijar una cronología y una topografía que son quijotescas en un doble sentido: porque su objeto es la vida de don Quijote y porque presuponen la misma confusión entre realidad y ficción de la que es víctima el hidalgo10. 10  No podemos detenernos aquí en estas obras de las que ya me ocupé hace tiempo en un inolvidable congreso de locos amenos celebrado en la maravillosa ínsula de Menorca bajo los auspicios de nuestro añorado José María Casasayas. Lo que se publicó en las actas (1998) era solo el primer tratamiento un tanto superficial de un tema en el que esperaba poder profundizar más adelante, pero muchos años después aún sigue esperando su momento. Entretanto, el lector curioso puede al menos leer el texto de Saint-Hyacinthe en la edición moderna de Henri Duranton (1991).

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En estas tres obras francesas hace su aparición el mismo avatar del mito quijotesco en variantes similares a las que observamos en los Scriblerianos (erudito, crítico textual, proyectista), pero su relación con las obras inglesas se hace más incierta a medida que avanzamos en el tiempo: los paralelismos son claros (Kerby-Miller cita a Saint-Hyacinthe además de Bordelon) y no hacen descartable la influencia, pero otra cosa es demostrarla o estar seguros de su dirección. Tal vez, más que trazar una genealogía que establezca líneas de filiación, estemos ante uno de esos casos de poligénesis en los que un similar contexto intelectual, en este caso el de la Ilustración dieciochesca, la nueva ciencia o la querella entre Antiguos y Modernos, favorece una respuesta común y el recurso al patrón quijotesco para satirizar abusos de erudición, lo que refuerza el carácter transnacional del mito. Esta posibilidad está, además, avalada por la presencia del tipo también en la literatura española, aunque en fechas posteriores: Fray Gerundio de Campazas (1758, 1768), la famosa novela de José Francisco de Isla, y Don Quijote el Escolástico (1788, 1789), de Pedro Centeno. En ambos casos la trama quijotesca o el título mismo explicitan la filiación cervantina de la pedantería representada por sus protagonistas, pero es más difícil precisar su relación con las reescrituras eruditas anteriores del mito quijotesco. La utilización de la pedantería para atacar los excesos de la escolástica y los viejos saberes dentro del combate ideológico entre Ilustración y reacción que se libraba en la España de la época, así como su carácter manifiesto de imitaciones del Quijote, las acerca al espíritu ilustrado de Bordelon al atacar los errores heredados de la tradición, más que al conservador de los Scriblerianos al reírse de los excesos de la nueva ciencia, es decir, las aproxima a eso que Sánchez Tallafigo denomina refiriéndose a Bordelon la “reescritura ilustrada del Quijote” (498). Pero Pedro Centeno, como explica Manuel A. Sánchez en su excelente estudio de este autor (2002), publicó por los mismos años que su novela un periódico titulado El apologista universal (1786-1788), donde aparecían reseñas paródicas supuestamente escritas por un defensor de la escolástica y las tradiciones, y ello tiene un muy llamativo parecido con el proyecto que Pope llevó a Swift en 1713 y que podría estar en la génesis de su incorporación al club scribleriano. Se trataba de una publicación mensual para satirizar los abusos de erudición a través de reseñas irónicas que criticarían obras de mérito y ensalzarían obras de ínfima calidad, y que en algún punto había pensado en llamar An Account of the Works of the Unlearned.

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Sea como fuere, la incertidumbre en la genealogía precisa de todas estas figuras no debe ser óbice para constatar que estamos ante variantes de un mismo tipo, ese que hemos llamado erudito o pedante quijotesco, y por tanto ante reescrituras del mito de don Quijote, si bien ahora parecen partir del mito quijotesco para llegar al tipo del erudito y no a la inversa, como sucedía en Inglaterra. Ello es más evidente todavía cuando reencontramos ese mismo tipo un siglo más tarde en el exponente francés más acabado literariamente. La incertidumbre sobre las reescrituras previas que puedan haber influido en él es más grande por la distancia que media con sus antecedentes dieciochescos, pero el carácter inequívocamente cervantino del autor no deja lugar a dudas sobre el mito que está reescribiendo. El Quijote de la erudición: Bouvard et Pécuchet Es bien conocida la admiración que Flaubert sentía por Cervantes. Jean Canavaggio (2009) ha examinado recientemente la correspondencia de Flaubert para mostrar el lugar de privilegio que el Quijote ocupa en la vida y la obra del autor francés. Baste citar las conocidas palabras de Flaubert en una carta a Louise Colet de 1852 —“Je retrouve toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire” (Canavaggio 2009: 114), pues efectivamente le leyeron el Quijote cuando era un niño— y sus afirmaciones sobre cómo se dedica a releer —o, como dice él mismo, a dé-lire (Canavaggio 2009: 118)— el libro sin parar, para comprender el profundo impacto que Cervantes le causó como lector. Y solo hay que asomarse a sus obras para ver tal impacto trasladado al terreno de la creación, especialmente en Madame Bovary, la novela que se ha relacionado más y mejor con el Quijote. Así lo atestiguan desde la referencia de Ortega a la misma como “don Quijote con faldas” en sus Meditaciones del Quijote (apropiándose del título de la traducción al español de The Female Quixote de Charlotte Lennox realizada por Bernardo María de la Calzada y publicada en 1808), pasando por el artículo de Levin (1966) significativamente titulado “The Female Quixote” (apropiándose del título de la novela de Lennox) o el de Hatzfeld (1949) en nuestra lengua, hasta la reciente monografía de Fox (2010 [2008]). Menos atención ha recibido, si exceptuamos el excelente estudio de Alarcos (1976) y comentarios aislados aquí y allá, la última obra de Flaubert, Bouvard et Pécuchet, publicada en

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1881, un año después de su muerte, que vino a interrumpir su redacción. Por eso falta el final del último capítulo, del que solo conservamos un esbozo en forma de notas, y un segundo volumen, del que podemos hacernos idea por los guiones, notas y materiales que Flaubert dejó preparados para el mismo. El relato de Flaubert cuenta cómo los dos personajes a los que nombra el título se encuentran por casualidad, entablan amistad y, hartos de sus vidas monótonas de escribientes de oficina, deciden jubilarse y retirarse a una residencia campestre que compran a tal efecto en Calvados (Normandía), gracias a una oportuna herencia de Bouvard y los ahorros de Pécuchet. Allí, para entretener su ocio y dar satisfacción a su inagotable curiosidad y ansia de conocimiento, comienzan un periplo intelectual por, si no todas, al menos casi todas las ciencias y ramas del saber: agricultura, horticultura, química, anatomía y medicina; astronomía, biología, geología, paleontología, arqueología, historia, literatura; política, amor, gimnasia, magnetismo y espiritismo, filosofía, religión, educación y sociología. En todas ellas se inician a base de abundantes lecturas (una cantidad ingente que hace suponer una biblioteca enorme, la que el propio Flaubert tuvo que leer en la preparación de la novela), las cultivan con gran entusiasmo y las acaban abandonando cuando se desilusionan a raíz de las dificultades y obstáculos que se les plantean. Estos suelen ser bien de índole práctica (el estrepitoso fracaso de los proyectos que ponen en marcha inspirados por sus lecturas), bien teórica (su propia incapacidad para asimilar las fuentes, pero también las contradicciones e insuficiencias que detectan en ellas). Pese a la sucesión de fracasos que describe el libro, no pierden su fe en el saber y siguen emprendiendo nuevos proyectos, lo que explica la repetición de este patrón en cada uno de los diez capítulos de la obra, un patrón que solo se rompe al final, cuando deciden volver a hacer aquello que habían hecho toda su vida: copiar documentos. El segundo volumen de la obra, la copie, estaría formado precisamente por tales documentos, que incluirían no solo fragmentos de sus lecturas previas sino también recopilaciones de extractos y citas que Flaubert fue recogiendo a lo largo de los años como expresión de la estupidez del género humano, a modo de una especie de enciclopedia crítica en farsa, como el propio Flaubert la describió11. 11  Gothot-Mersch, quien cita esta frase de Flaubert en la erudita introducción de su edición de la obra (Flaubert 1979: 12), realiza un minucioso inventario de los posibles contenidos

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De esta sinopsis se deduce que el blanco satírico de Bouvard et Pécuchet no es solo la ciencia o el saber en sí, sino especialmente su mala utilización o aplicación y, por tanto, estamos de nuevo en el territorio de los abusos o excesos de erudición perpetrados tanto en la vida y actividades de la pareja protagonista (primer volumen) como en su producción escrita (segundo volumen). Tal pareja está conformada no tanto por dos eruditos quijotescos como por dos auténticos quijotes de la erudición, pues los paralelos entre los personajes de Flaubert y don Quijote son tantos y a veces tan de detalle, como demostró con el acierto que siempre lo caracterizó Emilio Alarcos, que van más allá de lo visto hasta ahora en la reescritura erudita del mito quijotesco12. Sin entrar en este detalle, podemos resumir la afinidad diciendo que los personajes flaubertianos son quijotes que intentan salir de la mediocridad y banalidad de su existencia gris y rutinaria a través de un saber aprendido exclusivamente en libros, ahora de ciencia en vez de caballerías; guiados por un ansia de conocimiento no muy diferente del de aventura que guiaba al hidalgo, persiguiendo con semejante fe e idealismo la gloria, con un esfuerzo y dedicación que produce una similar transfiguración de la realidad al purgarla de sus imperfecciones al tiempo que distorsionarla; y con una voluntad que puede calificarse igualmente de heroica en la medida en que no repara en sacrificios ni se detiene por las continuas decepciones y fracasos en que desemboca, hasta concluir tristemente en un retorno al mismo tipo de existencia inicial. Si el quijotismo de la señora Bovary se impone a primera vista sobre el de los copistas por su contenido romántico más cercano al de don Quijote, pues está inspirado por un tipo de ficción escapista equivalente a la de ese segundo volumen, algunos de los cuales recoge en el dossier final, para ofrecer una reconstrucción virtual de esa copie. La parte del león la ocuparía una de esas recopilaciones denominada el Sottisier, pero figurarían ahí también el conocido Dictionnaire des idées reçues, una colección de lugares comunes con los que Flaubert pretendía expresar su visión crítica de la ramplonería burguesa que tanto detestaba, L’Album de la Marquise y Le catalogue des idées chic. 12  Tras un minucioso desglose de todas las semejanzas (1976: 86-95), Alarcos concluye que estas “por lo numerosas, son algo más que simples puntos de contacto fortuitos. Excluimos la imitación consciente, pero no podemos menos de admitir que Bouvard y Pécuchet son hermanos de don Quijote y Sancho, hechos de la misma madera: con todas sus semejanzas y los diferentes sectores en que desarrollan su actividad, un mismo espíritu los anima, la reacción de los unos y los otros es idéntica y los problemas que se les presentan son análogos” (1976: 95).

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caballeresca, su forma y espíritu son radicalmente diferentes por la feminización y rejuvenecimiento operados por Flaubert; justo lo contrario ocurre con el quijotismo de Bouvard et Pécuchet, aparentemente más alejado por sus contenidos o fuentes, pero idéntico en forma y espíritu, lo que nos obliga a concluir con Bardon que este es “le livre qui, dans l’oeuvre de Flaubert, fait le plus songer au Don Quichotte” (1936: 79)13. En ambos casos se produce la mediación de reescrituras previas que dan al mito su carácter transnacional: entre el hidalgo y la primera se interpone la mujer quijote dieciochesca, con los segundos lo hace el erudito quijotesco del xviii. Pero este último parece integrarse en unos personajes y una narrativa que Flaubert plantea y concibe de forma inequívocamente cervantina, como subraya la configuración dialógica de sus protagonistas a modo de una pareja con carácter complementario y contrastivo14. Es como si Flaubert partiera del quijotismo que ya caracteriza 13  Bardon se ocupa brevemente de Bouvard et Pécuchet en un artículo que aborda otras obras no solo de Flaubert sino también de Stendhal y Balzac porque estudia la huella cervantina en la novela realista francesa. Esa visión de conjunto le permite establecer iluminadoras comparaciones: “Il y a, dans Mme Bovary, comme en Don Quichotte, comme en Bouvard et Pécuchet, et, ajoutons, comme en Flaubert lui-même, un haut besoin de se sauvegarder du médiocre, d’atteindre, si possible, au parfait, à l’absolu […]. Le romantisme du coeur et ce qu’on pourrait appeler le romantisme scientifique ont mené Mme Bovary, Bouvard et Pécuchet, au même désastre que le chevalerie don Quichotte. Don Quichotte, Madame Bovary, Bouvard et Pécuchet, ce sont là trois romans analogues par l’inspiration essentielle. Tout trois font la critique de l’exaltation: l’un, — et c’est le Don Quichotte, — dans le domaine de l’action; l’autre, —et c’est Madame Bovary, — dans le domaine du sentiment; le troisième, — et c’est Bouvard et Pécuchet, — dans le domaine du savoir” (Bardon 1936 : 80-81). 14  A propósito de esta concepción dialógica cervantina subyacente en la pareja de Flaubert, es interesante hacer notar que, pese a que se pueden atribuir rasgos quijotescos y panzaicos a Bouvard y Pécuchet, como hace Alarcos, ambos están animados por la misma pulsión quijotesca, como apunta Canavaggio cuando escribe que no forman una pareja comparable a la de don Quijote y Sancho, para acto seguido apuntar al quijotismo de ambos: “Pero el propósito que los anima, la fe ingenua que ponen en su empresa, la gloria que piensan alcanzar algún día, el fracaso que conocen, las experiencias que intentan, movidos por sus lecturas, son otros tantos rasgos propiamente quijotescos. En sus respectivas trayectorias, ambos nos muestran cómo la realidad denuncia el sueño, y el sueño, la realidad […]” (2009: 123). Por ello, nos parece que conforman una pareja de quijotes, aunque vinculados por una relación dialógica inspirada por la de don Quijote y Sancho, es decir, cervantina, algo que ya podemos encontrar en novelas anteriores, especialmente en Tristram Shandy.

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no solo a la señora Bovary sino también al Frédéric Moreau de L’éducation sentimentale y lo llevara al territorio intelectual de la erudición, yendo así del mito al tipo, como Bordelon, y no a la inversa, como los Scriblerianos. Sea como fuere, tanto Bouvard como Pécuchet son quijotes eruditos más que eruditos quijotescos y la obra que los contiene puede calificarse de auténtico Quijote de la erudición. No es de extrañar, por tanto, la claridad meridiana con que se observan los rasgos que hacen quijotesca la erudición que vimos ya en Cornelius y Martinus Scriblerus, a saber, la imitación libresca, la visión monomaníaca y la inadecuación fallida. Flaubert, sin embargo, no se limita a reproducir este patrón, sino que introduce sobre él algunas interesantes novedades que inciden en la falibilidad. En primer lugar, el erudito es ahora aficionado o diletante, carece de formación y por ello busca el asesoramiento de profesionales o especialistas, se nutre de manuales que no entiende del todo y de ideas que están muy por encima de su comprensión, pone en marcha proyectos que sobrepasan su capacidad y están por tanto abocados al fracaso. Con ello, Flaubert puede estar alertando sobre los peligros de la banalización del saber, de su apropiación por aquellos que no están preparados o formados para utilizarlo. En segundo lugar, y vinculado a esto, se produce una interesante disonancia (o acaso no es tal, sino pura complementariedad) entre el carácter enciclopédico de su ambición erudita (lo quieren abarcar todo y piensan que pueden hacerlo) y la falta de método o sistema con que la llevan a efecto, lo que explica el sucesivo abandono de todas las ramas del saber y proyectos que acometen. De este fallido y enciclopédico recorrido por todas las disciplinas tal vez pueda deducirse una sátira del positivismo dominante en la época, o acaso, para ser más exactos, de esa mentalidad que cree ciegamente en la superioridad de la ciencia sobre el saber tradicional y en la necesidad de su aplicación inmediata y efectiva. En tercer lugar, a medida que avanza la obra y los personajes se convierten en objeto de burla de la burguesía provinciana que los rodea, van ganando primero nuestra compasión y luego nuestro respeto y estima, sobre todo cuando, al final de capítulo viii, parecen volverse sensibles a la estupidez circundante, la de los paisanos que se ríen de ellos, especialmente en lo referente a religión y política: “Alors une faculté pitoyable se développa dans leur esprit, celle de voir la bêtise et de ne plus la tolérer” (1979 [1881]: 319). Es como si sus lecturas, pese a su

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manera inapropiada de asimilarlas, los hubieran transformado y elevado, lo que contribuye a alienarlos aún más de su entorno, pero ya no a causa de sus locuras o bufonadas científicas, sino de su superioridad intelectual. Ello se vería ratificado por la inclusión en su copie del sottisier y el dictionnaire con los que Flaubert pretendía satirizar la estupidez humana precisamente mediante los saberes que deberían representar lo contrario, lo que los convierte en portavoces autorales y en instrumento en vez de blanco satírico. Como ha explicado Alarcos (1976: 69-78), bajo la aparente circularidad del relato, se esconde una cierta progresión: el conocimiento los ha elevado por encima de la tontería generalizada que denuncian en su copia. Solo el conocimiento nos redime de ella, pero esa redención desemboca en aislamiento: el saber no nos hace felices. Es evidente que estamos ante otro rasgo cervantino: junto a la presentación dialógica del quijotismo erudito que lo pone en un marco contrastivo, este carácter dialógico interior por su propia duplicidad o ambigüedad —la convivencia de una dimensión seria junto a otra cómica, la evolución desde la burla al respeto— lo dota de la complejidad y reversibilidad características de don Quijote, como ya constató Raymond Queneau en su prefacio a la novela15. No es de extrañar, por ello, que un gran lector de ambos autores como Unamuno detectara bajo la comedia de Bouvard et Pécuchet la misma dimensión trágica que caracteriza su visión del Quijote: “Y como Don Quijote y Sancho, Bouvard y Pécuchet —inspirados en parte, no me cabe duda, por aquéllos— no son cómicos sino a primera vista, y sobre todo a los ojos de 15  “De même que Cervantes présente d’abord Don Quichotte comme un fou ridicule, puis, dès le chapitre xi, lui fait prononcer une belle tirade qui exprime sa pensée, à lui Cervantes, et ne cesse ensuite de l’accompagner de sa sympathie, ainsi l’opinion de Flaubert sur ses deux ‘bonshommes’ et même sur le sens du livre en général a changé à mesure que l’oeuvre se développait, quoiqu’il y ait toujours, au moins à travers la première partie (celle qui nous reste, presque entièrement rédigée), ambigüité dans l’attitude de Flaubert à leur regard” (citado por Gothot-Mersch en Flaubert 1979 [1881]: 45). Aun aceptando esta transformación y vinculándola a la del blanco satírico que va de ellos mismos al mundo circundante, de su mala utilización del saber libresco al saber mismo, Gothot-Mersch la matiza afirmando que dan muestras de inteligencia desde el principio y de imbecilidad hasta el final (Flaubert 1979 [1881]: 23-25), y la enmarca en el carácter ambiguo y contradictorio que caracteriza el relato de Flaubert y que envuelve la interpretación del mismo en la incertidumbre (Flaubert 1979 [1881]: 36-41).

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los tontos […] siendo en el fondo, trágicos, profundamente trágicos” (Unamuno 1912: 22). La afinidad es indudable, pero otra cosa es que sea fruto de la intención consciente, lo que es perfectamente coherente con la perspectiva mítica: la reescritura transnacional del mito no requiere la imitación de la novela que lo funda, a veces ni siquiera de su lectura16. Ello se ve reforzado por la presencia en la novela de eso que hemos llamado la narrativa del pedagogo y que puede sugerir al menos el conocimiento por parte de Flaubert de los pedagogos quijotescos ingleses que actúan como mediadores en la variante erudita del mito quijotesco. En efecto, en el capítulo x, Bouvard y Pécuchet llevan su periplo por las distintas ramas del saber a la pedagogía, aunque, en este caso, acuciados por un problema de índole práctica que les sale al paso: la necesidad de educar a los dos hijos de un presidiario a los que toman a su cargo. A la hora de afrontar la educación de Víctor y Victorina, que así se llaman, recurren una vez más a la literatura especializada en busca de la mejor manera de inculcarles una serie de conocimientos y disciplinas, siempre de manera infructuosa. Como en todo lo demás, lo hacen sin un programa o sistema unitario y coherente, con la falta de método que los caracteriza; de hecho, probando diferentes métodos y enfoques, manuales y teorías, que acaban fracasando: al final no pueden evitar la conducta licenciosa de la chica ni la inclinación al latrocinio del muchacho, por lo que les quitan la custodia. El único alivio de tal fracaso es el exitoso uso que hacen de la frenología para diagnosticar la naturaleza y capacidades de sus alumnos y así poder desarrollarlas en la dirección correcta. Su éxito como frenólogos los hace incluso plantearse el ambicioso proyecto de fundar un establecimiento educativo con estos planteamientos, aunque, por supuesto, no llega a concretarse. En cualquier caso, este enfoque intelectual y teórico de la educación nos 16  Tal perspectiva, sin nombrarla como mítica, es la que está adoptando Alarcos cuando concluye su análisis de la afinidad entre el Quijote y Bouvard et Pécuchet negando la imitación, pero afirmando la presencia: “Pero si no admitimos la imitación, estos mismos hechos apuntados nos llevan a aceptar la presencia del Quijote de una manera infusa en Bouvard et Pécuchet: el quijotismo no es exterior, sino hecho interno y profundo. Don Quijote y Sancho están en la base de los dos copistas como impulsos espirituales más que como modelos literarios. Si Flaubert mismo encontraba sus orígenes todos en la novela de Cervantes, no puede rechazarse la presencia constante, aunque subconsciente si se quiere, en la elaboración de Bouvard et Pécuchet” (Alarcos 1976: 97).

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hace pensar de modo inevitable en Cornelius Scriblerus y, por la frustración sistemática de todos los planes, en Walter Shandy. De los dos existían versiones francesas ya en el siglo xviii. De las Memoirs dentro de las obras reunidas de Pope traducidas al francés en 1753 y 1758; de Tristram Shandy como parte de ese curioso fenómeno que hizo de Sterne un autor muy popular en Francia ya en vida (como atestigua la impronta que dejó, por ejemplo, en el Jacques le Fataliste de Diderot). Pero Flaubert, además, pudo inspirarse en una obra publicada en Gran Bretaña en 1859 de la que había aparecido una traducción al francés en 1865 bajo el título de L’épreuve de Richard Feverel17. En ella la narrativa del pedagogo aparecía imbuida en el espíritu científico y positivista decimonónico reconocible en Flaubert, y, por ende, ocupaba, por primera vez, el centro de un relato que respondía a las convenciones del realismo decimonónico. Este ingreso en el territorio de la novela realista, sin embargo, es un fugaz espejismo, pues en su siguiente metamorfosis tal narrativa retornará al tipo de novela antinovelesca representada por las obras de Sterne y Flaubert, aunque ahora de vuelta en territorio español. Al final de su viaje a través de sucesivos avatares y diferentes territorios, el erudito quijotesco regresará a sus orígenes ancestrales, es decir, a la patria de don Quijote.

4. El viaje de vuelta a España: la novela de la mala educación 4.1. El pedagogo quijotesco en la novela victoriana: The Ordeal of Richard Feverel En lo que fue su primera novela publicada, George Meredith produjo uno de los ejemplares ingleses más eminentes del género conocido como bildungs17  Nos referimos a la traducción de E. D. Forgues publicada por entregas (1 de marzo, 15 de abril y 15 de mayo) en la Revue des deux mondes, en la que, además, aparecería dos años más tarde (15 de junio de 1567) un texto firmado por el mismo Forgues y titulado “Le Roman Anglais Contemporain”, donde se refiere a George Meredith y su novela. Se trata, sin embargo, de una versión abreviada o resumida de la obra, que Flaubert solo podría haber leído completa en inglés, aunque podía haberlo hecho en la colección de autores británicos publicada en Leipzig por el editor alemán Bernhard Tauchnitz (concretamente en los volúmenes 1508 y 1509 aparecidos en 1875) y distribuida desde varias librerías de París y Niza, por lo que era muy accesible para Flaubert.

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roman, que narra la formación de un personaje desde su infancia hasta su entrada en el mundo adulto, aunque le añadió un énfasis en la educación reglada que en última instancia remite al modelo indiscutible de la llamada novela de educación, el Émile (1762) de Jean-Jacques Rousseau. Este énfasis es el resultado del papel protagónico que toma en esa educación el padre de Richard Feverel, Sir Austin, quien, desde su residencia rural, se dedica a la escritura de aforismos en los que da salida a una misoginia provocada por el abandono de su mujer (una circunstancia inspirada en la propia biografía de Meredith) y que recopila en The Pilgrim’s Scrip. Allí también elabora un sistema educativo basado en ideas contemporáneas, que tiene sus pilares en el aislamiento tanto de otros niños como del género femenino (es decir, en evitar cualquier tipo de contaminación, sexual o social) y que aplica de manera inflexible a su hijo. Si Flaubert cifraba el abuso de erudición en la falta de método de sus quijotes, Meredith parece hacerlo en este carácter sistemático e inflexible de Sir Austin, a quien el narrador califica con ironía como humanista científico18. El adjetivo es una clara alusión al espíritu positivista que caracteriza esta época y del que Bouvard et Pécuchet era también expresión, a esa aspiración de someter cualquier área de la vida, en este caso la educación, al dictado de la ciencia, como apunta Grabar cuando escribe que “Meredith’s mockery of him [Sir Austin] begins to appear as diverted not toward any 18  Sir Austin disecciona la naturaleza humana con espíritu científico y rigor racionalista y, siguiendo teorías contemporáneas sobre sexo y educación (no mencionadas de forma explícita pero identificadas por la crítica como las de William Acton y Herbert Spencer, respectivamente), elabora un estricto programa educativo en el que la castidad y la contención sexual, por una parte, y la protección de la corrupción circundante, por otra, son las piedras angulares. Sobre las relaciones del sistema de Sir Austin con las ideas de Herbert Spencer formuladas en los ensayos publicados en los años previos a la publicación de la novela (“Intellectual Education” en mayo de 1854 y “Moral Education” en abril de 1858) y luego reunidos con otros dos en su libro On Education, véase el excelente artículo de Terry H. Grabar (1970). En él deja claro que Spencer viene a sistematizar las ideas sobre educación de actualidad en la época: “The system is not an absurdity created ex nihilo […]. It is a patchwork of various ideas which for the most part were pretty generally held in mid-nineteenth century England and most forcibly expressed by Herbert Spencer” (1970: 141). A estas ideas Meredith añade la desconfianza de lo femenino o incluso el miedo a la sexualidad, tan distintivo del victorianismo más recalcitrante, en este caso ligados también a la experiencia personal del autor. Para este tema véase Sven-Johan Spanberg (1974).

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one system or theory, but toward the basic principle that they all share: that education can be made a science” (1970: 133). El sustantivo hace referencia a esa vocación última de Sir Austin, su aspiración utópica de producir un hombre puro, de recuperar una especie de inocencia edénica perdida a través de su proyecto educativo. Tal proyecto tiene una expresión literaria múltiple, pues el sistema va quedando esbozado en el diario de Sir Austin, donde recoge las diferentes fases del desarrollo físico y psicológico de Richard, en una guía sobre el matrimonio que escribe para él y, sobre todo, en el manuscrito que piensa publicar algún día con el título de “Proposal for a New System of Education of our British Youth”. Pero el proyecto del humanista científico sufre el mismo destino de frustración que el de sus sucesores franceses como resultado de la similar reacción hostil de los jóvenes a los que pretende educar. El detonante, en este caso, será el enamoramiento y boda subsiguiente de Richard con Lucy, la heroína, lo que, unido a la oposición paterna y, sobre todo, al quijotismo juvenil y caballeresco del propio Richard, conducen a la ruptura y a un desenlace trágico, lo que da un carácter negativo al bildungsroman. Tal quijotismo filial está vinculado a sus lecturas, su imaginación romántica y su inocencia del mundo, es decir, al éxito parcial del sistema educativo paterno, que parece así producir un tipo de héroe quijotesco por su idealismo e inadecuación19. Por ello, podemos afirmar que la presencia de un erudito quijotesco como pedagogo y de un héroe quijotesco como pupilo transforma una novela de educación en una novela de la mala educación. Sir Austin es quijotesco por su persecución y aplicación a la realidad de una idea o conjunto de ideas tomadas de sus fuentes librescas, en este caso de carácter científico o teórico en vez de caballeresco, pero también en lo que esta idea tiene de ideal o utopía, incluso de retorno a una inocencia primigenia o edad dorada como la que añora el hidalgo. El parentesco puede parecer lejano, pero Meredith invoca a don Quijote en el capítulo vii del segundo volumen de la novela, cuando Lady Blandish se declara perpleja ante la combinación de lo admirable y lo ridículo en el personaje cervantino, justo la misma mixtura que define al personaje de Sir Austin (o a los copistas 19  Me he ocupado de este tipo de quijotismo juvenil o formativo que es la contribución distintiva de la novela decimonónica al mito quijotesco en Pardo García 2016.

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de Flaubert)20. No es por ello descabellado afirmar que la obra cervantina estaba en la mente del autor cuando redactaba su novela, pero es evidente que su quijotismo tiene el carácter abstracto o intelectual que caracteriza a los pedantes dieciochescos, con los que comparte el insensato sometimiento de la complejidad y vastedad de la realidad a una teoría o sistema, que no solo se expresa en su proyecto educativo sino también en su gusto por los aforismos. Su modelo indiscutible, sin embargo, es esa variante del erudito que hemos llamado el pedagogo quijotesco, representada por Cornelius Scriblerus y Walter Shandy, en el que el conflicto entre ciencia o saber y vida, o la sátira del intelectualismo resultante, se articula a través de la educación. Con ellos conforma una curiosa hermandad de padres que planean minuciosamente la educación de sus hijos a través de eruditas teorías, las cuales dejan igualmente por escrito en tratados educativos y quedan caracterizadas como una forma de despropósito o demencia quijotesca por su naturaleza libresca y monomaníaca, así como por la intransigencia y rigidez con que las aplican,

20  Lady Blandish comenta en una carta el poco interés que despierta en ella la literatura cómica y expresa su perplejidad ante esa mezcla que reconoce como el rasgo distintivo del humor cervantino: “And Don Quixote—what end can be served in making a noble mind ridiculous?—I hear you say—practical! So it is” (Meredith 1998: 203). Si tenemos en cuenta que Lady Blandish es un personaje cuya visión equilibrada lo aproxima a la posición del narrador (usurpando de hecho sus funciones al final de la novela, cuyo desenlace es narrado en otra carta suya), la alusión cervantina puede ser más significativa de lo que parece y nos da la pista para explicar el quijotismo de los dos personajes centrales de la novela como un intento por parte del autor de ridiculizar lo noble con fines prácticos: denunciar los errores del idealismo quijotesco a través de una narración cómica cuyo sentido último es, sin embargo, trágico. Sobre tal combinación de lo admirable y lo ridículo como característica del humor cervantino volverá Meredith años más tarde en una conferencia sobre la comedia que impartió en 1877 y se publicaría ese mismo año en la New Quarterly Magazine con el título de “On the Idea of Comedy, and the Uses of the Comic Spirit”, de la que volvería a exponer una síntesis en el prefacio de The Egoist [El egoísta] (1879), considerada su obra maestra, y que publicaría en forma de libro en 1897 con el título de An Essay on Comedy. En este ensayo, que alcanzó gran prestigio y difusión, Meredith incluye a Cervantes, junto con Aristófanes, Rabelais, Voltaire, Fielding y Molière, entre los autores cómicos más relevantes, aunque es este último el que se erige en auténtico modelo para su concepción del “espíritu cómico”. De Don Quijote destaca Meredith su mezcla de lo cómico y lo trágico, locura y buen sentido, absurdo y heroísmo, burla y compasión (1903: 83-84).

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sin tener en cuenta el carácter imprevisible e inabarcable de esa realidad (sus propios hijos) que intentan ordenar y regular con desastrosos resultados. A la luz de tales precedentes, es fácil apreciar lo que Meredith aporta a esta extraña familia: un carácter sistemático y científico que refleja el positivismo reinante en el siglo xix y convierte el cientifismo o el dogmatismo científico en blanco de la sátira (y que reencontraremos en Flaubert); la actitud ambivalente del período victoriano ante la mujer (ángel o demonio) que, combinada con la autoridad patriarcal y el puritanismo sexual propios del momento, otorgan al sistema un carácter claramente represivo. La novela de Meredith muestra cómo cada época vuelca en el molde quijotesco los contenidos y preocupaciones que le son propios, pero el proceso de reescritura del mito a través del tipo del pedante quijotesco se mantiene constante, como prueba la última parada de nuestro recorrido.

4.2. La nivola de la mala educación: Amor y pedagogía Tradicionalmente los abundantes estudios sobre la relación de Unamuno con el Quijote se han centrado en la Vida de Don Quijote y Sancho (1905) y su interpretación trágica y simbólica de la obra, en línea con la visión Romántica en la que la conocida monografía de Anthony Close (1978) engloba al autor salmantino. Cuando se trata de encontrar la huella cervantina en la novelística unamuniana, se suele acudir a Niebla, la más conocida o reconocida de sus obras narrativas, escrita en 1907 pero no publicada hasta 1914. Estos lugares recurrentes pasan por alto un texto anterior, Amor y Pedagogía (1902), la segunda novela publicada de nuestro autor, tras Paz en la guerra (1895), que es además la primera de sus nivolas, lo que le otorga un lugar ciertamente relevante en el corpus narrativo unamuniano. No es baladí, por ello, la posibilidad de que esta obra tenga algún tipo de relación con el Quijote, una posibilidad que, hasta donde permite columbrar el mero rastreo de la abundante bibliografía sobre Unamuno, parece que ha pasado desapercibida, lo que obedece a una razón muy sencilla: no existe tal relación con el Quijote, sino con la tradición quijotesca que estamos analizando; o, en otras palabra, la primera nivola unamuniana no se relaciona con el texto fundacional sino con el mito a través de sus mutaciones o metamorfosis.

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Ello se hace evidente con la mera exposición del argumento de la obra. Amor y pedagogía gira en torno a una trama de educación, que en los primeros siete capítulos se centra en don Avito Carrascal, un padre que planifica y ejecuta con esmero la educación de su hijo según la teoría pedagógico sociológica expuesta al principio de la novela (Unamuno 2000 [1902]: 42-46), y en los siete últimos lo hace en su hijo Apolodoro para narrar el rotundo fracaso de tal educación. En esta trama hay un tercer personaje muy relevante, don Fulgencio Entrambosmares, el tutor de Apolodoro, cuyos consejos al mismo ocupan el capítulo central (el viii de los quince totales), que es el gozne sobre el que pivota la novela en su paso del padre al hijo como protagonista y en el que, además, Apolodoro conoce a Hildebrando F. Menaguti, cuyo consejo de que se haga poeta marcará su emancipación. No es difícil entrever, a la luz de esta sinopsis, que don Avito es un nuevo avatar del erudito quijotesco en su versión pedagógica: a partir de su lectura de un corpus científico que se presupone pero no se especifica, es decir, del seguimiento de unos modelos librescos, elabora un sistema pedagógico que es la expresión de su visión de mundo teórica e intelectual, exclusiva y absorbente, es decir, monomaníaca21. Naturalmente, acaba siendo derrotada por una realidad que se escapa a la misma y la corrige, aquí representada por el amor, tanto el que él siente por su mujer Marina como el que sentirá su hijo por Clarita, creándose así el conflicto entre amor y pedagogía al que alude el título. El sistema educativo de don Avito tiene el objetivo fundamental de convertir a Apolodoro en un genio y, para ello, se ocupa del más mínimo detalle y utiliza todos los medios a su alcance. Ya durante la gestación alimenta su 21  Como en el caso de Sir Austin, las lecturas de don Avito no se detallan, aunque se citan algunos autores: el autor citado de forma más enfática es, significativamente, Spencer, el mismo que inspiraba el sistema de Sir Austin, aunque no en relación con sus teorías educativas: “La sociedad va saliendo del tipo militante para entrar en la industrial, como enseña Spencer; fíjate bien en este nombre, hijo mío, Spencer. ¿Lo oyes? Spencer; no importa que no sepas aún quién es, con tal que te quede el nombre, Spencer, repítelo, Spencer [...]” (Unamuno 2000 [1902]: 90). Hay un consenso crítico sobre la inspiración y raigambre positivista del proyecto educativo de don Avito, con Comte y especialmente Spencer como referentes fundamentales, autor este último al que Unamuno conocía muy bien porque tradujo hasta seis de sus obras, aunque el entusiasmo inicial por su pensamiento fue evolucionando hasta el distanciamiento crítico que evidencia Amor y pedagogía. Véase Fioraso (2012).

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inteligencia mediante la ingesta de fósforo a través de las alubias que obliga a consumir continuamente a su mujer (frente a la carne, que aviva los instintos atávicos), leyéndole biografías de grandes hombres y haciéndole escuchar ópera y música clásica. Al nacer le toma todo tipo de medidas y elige con cuidado el nombre, que debe ser griego, por su importancia en el destino de los seres humanos. Más adelante, somete el cuerpo del vástago a todo tipo de cuidados, llevando un riguroso control de hábitos alimenticios, peso, higiene y educación física. A fin de ayudarle a que rompa a hablar, le frota todos los días la cabeza por encima de la oreja izquierda “para excitar así la circulación en la parte correspondiente a la tercera circunvolución frontal izquierda, al centro del lenguaje” (70); y, cuando finalmente pronuncia su primera palabra (“gogo”), realiza una serie de especulaciones eruditas sobre el lenguaje natural inspiradas por Herodoto, para llegar a la conclusión de que el término es vascuence (“deseo, ganas, voluntad”). Pero es en la instrucción, naturalmente, donde el pedagogo se emplea más a fondo, haciendo que Apolodoro mire una pulga por el microscopio, utilizando como herramienta educativa durante las comidas un hule en el que aparecen una serie de inventos e inventores, obligándole a dibujar pajaritas de papel en diferentes perspectivas y posiciones para que aprenda dibujo, renunciando a enseñarle a hablar, leer y escribir por leyes en vez de reglas por lo absurdo del lenguaje, pero haciéndolo al menos de manera fonética, y siempre practicando la enseñanza peripatética o en paseos, en ocasiones pertrechados con brújula, sextante, barómetro, higrómetro y lente de aumento22. 22  Algunas de estas prácticas y, sobre todo, los consejos e ideas de don Fulgencio han permitido identificar el Krausismo, la filosofía proveniente de Alemania que tanto impacto tuvo en España en la segunda mitad del xix, y especialmente su concepción de la educación, que propagarían entre nosotros Francisco y Hermenegildo Giner de los Ríos y fructificaría en la fundación de la Institución Libre de Enseñanza en 1876, como la otra fuente fundamental, junto a Spencer, del sistema educativo que es el centro de la novela y el blanco de la sátira, y que podría definirse, por tanto, como una pedagogía spenceriano-krausista o krausopositivista. En su excelente estudio introductorio a su edición de la novela (2002), Bénédicte Vauthier expone las conexiones entre el Krausismo y la novela, en particular con las ideas de don Fulgencio Entrambosmares, al que denomina “personaje orquesta de voces krausistas y krauso-institucionalistas” (69-95), y con don Avito, al que se refiere como “portavoz krauso-positivista”. Véase también a este respecto Capellán de Miguel (1998) y Cifo González (2005). La posible crítica hacia unas ideas e instituciones que el propio Unamuno defendió

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El proyecto pedagógico de don Avito pronto entra en conflicto con obstáculos y sufre reveses que muestran lo absurdo o descabellado del mismo. La hermana de Apolodoro rompe a hablar antes que él. El niño se descuelga un día con los relatos y cancioncillas infantiles que llenan de perplejidad al padre y le hacen preguntarse “¿Por qué ama el niño el absurdo?” (87). Lo que aprende en la escuela de los otros niños, que se burlan de su nombre, e incluso de sus maestros, también es pernicioso por su carácter anticientífico y, lo que es peor, al contacto con el mundo Apolodoro empieza a pensar que su padre es tonto. Pero el golpe de gracia que da al traste con todo llegará más tarde y en forma de mujer. La mujer ha sido presentada desde el principio como antagonista principal de la visión científica de la realidad y del sistema educativo de don Avito. Este es consciente de que, al elegir como esposa a Marina, la morena inductiva, en vez de a Leoncia, la rubia deductiva, se deja arrastrar por la materia y el amor en vez de por el espíritu y la ciencia. Y, en efecto, la intervención de Marina como madre va a suponer otra fuente de obstáculos para el plan educativo trazado por don Avito, pues consigue imponer la lactancia y el bautismo en contra de sus designios, enseña amor y religión al niño y, además, lo llama Luis en vez de Apolodoro. Por eso en diferentes momentos el pedagogo ve su amor por Marina como su gran debilidad o error (“Caes, vuelves a caer”), la victoria de la materia que ella representa y que su hijo ha heredado por genética, en pugna con la pedagogía o la ciencia con que él intenta enderezarla. Sus peores temores se confirman cuando Apolodoro rechaza el camino científico para dedicarse a la literatura, lo que lo lleva a concebir veleidades poéticas y a trabajar en una novela, en vez de poner por escrito su concepción del universo, como le pide su padre. Y el punto culminante de este proceso está marcado, de nuevo, por la irrupción del amor, la irracionalidad, la vida, frente a la pedagogía, la ciencia, la idea, ahora bajo la forma de Clarita, la hija del profesor de dibujo, de la que el chico se enamora y a la que hace su novia. Apolodoro, sin embargo, fracasa tanto en la literatura como en el amor y, desesperado por su incapacidad para llevar a cabo sus ideales en la vida, decide dimitir, es decir, suicidarse.

hay que entenderla como parte de su evolución hacia un escepticismo anticientífico o hacia el irracionalismo filosófico tras su conocida crisis espiritual de 1897.

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Este desenlace dramatiza a la perfección el radical fracaso no solo del sistema educativo de don Avito, la frustración final de todos sus planes (“Todo me sale mal”, 155-156), sino de su enfoque intelectual de la existencia, que se pone bien de manifiesto en su reacción inmediata a la muerte de su hijo: la va describiendo científicamente en tiempo real, mientras está teniendo lugar (158-159). Esta forma de enfrentar la vida a lomos de su erudición científica la veíamos ya en la forma en que se declaraba a su futura esposa a través de una disertación erudita sobre el matrimonio (45-50), alfa y omega de una trayectoria marcada por un intelectualismo a ultranza. Una derrota tan radical justificaría el cambio sugerido al final, cuando se refugia en su mujer, ahora concebida como madre (una idea muy del gusto de Unamuno), en la última frase de la novela: “El amor había vencido” (163). Pero a este final le sigue un epílogo donde don Avito aparece decidido a seguir el mismo sistema con su nieto, pero ahora sin las interferencias de don Fulgencio, al que atribuye la responsabilidad del fracaso. Y no le falta del todo razón a don Avito, pues, en efecto, es don Fulgencio Entrambosmares el auténtico artífice de la educación de Apolodoro, ya que a él acude aquel constantemente en busca de guía sobre cómo actuar ante problemas específicos cuando no tiene claro qué curso seguir para convertirlo en genio. Ello dota a don Avito de un carácter amateur o errático y lo caracteriza por una crónica falta de seguridad, método y dirección en su proyecto pedagógico, sobre todo porque los consejos de don Fulgencio contradicen sistemáticamente las ideas de don Avito, que a veces ni llegan a enunciarse de forma clara. El carácter disparatado de tales consejos es evidente no solo en la exposición que se hace de los mismos desde la perspectiva crítica final de don Avito, sino ya en su formulación en el centro de la novela como el tipo de despropósito intelectualista con el que ya estamos familiarizados después de nuestro trato con los pedagogos quijotescos previos: no hay que confiar en el sentido común, ni en los libros, ni en la experiencia, ni en los hechos, solo en la ciencia que acabará reduciendo las cosas a las ideas y estas a los nombres, convirtiendo la realidad en sobre-realidad. Este enfoque radicalmente intelectual, amén de sus resonancias hegelianas, convierte a don Fulgencio en el otro pedante de la novela, aunque de carácter no tanto científico como filosófico. Así lo delatan su personalidad y actividades descritas en el capítulo iv: habla en bastardilla, concibe su traje remendado y de retazos como un

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traje orgánico porque conserva su personalidad, recoge aforismos en su libro exotérico (Libro de los aforismos o perlas de sabiduría), escribe una gran obra filosófica, su Ars magna combinatoria, en la que utiliza el método coordinatorio para exponer su filosofía rítmica sobrehumana, odia el sentido común… Pero su descabellada pedantería se hace evidente, sobre todo, en sus teorías, de las que se exponen dos: la teoría de la morcilla (77-87), a partir de la cual genera su teoría educativa, y la teoría del erostratismo (145-146, 153), en las que no podemos detenernos pero que no tienen desperdicio. Y nos ofrece una muestra escrita en sus “Apuntes para un tratado de cocotología” que aparecen al final de la novela23. Más allá de las ideas específicas a las que tanto don Avito como don Fulgencio puedan servir de voceros, o de la pedagogía spenceriana o krausopositivista de la época que parecen representar, el auténtico blanco de la sátira en esta novela es lo que el propio Unamuno denominaba intelectualismo, que no es otra cosa que ese anteponer la idea a la vida, ese vivir a través de la cabeza, característico del erudito quijotesco. Estamos en el mismo territorio de la sátira de erudición inglesa que, por encima del carácter tópico que en ella imprimen cada época o contexto intelectual, censura ante todo el mal uso o abuso del saber24. De hecho, el carácter cómico y grotesco de la obra, su 23  Es llamativo que, tras algunas de estas teorías (por ejemplo, la del erostratismo) y de estos apuntes, podemos reconocer las ideas e intereses del propio Unamuno (su preocupación por la inmortalidad o la derrota del intelecto por la vida, su afición a las pajaritas de papel). Por eso don Fulgencio puede considerarse una autocaricatura, como apunta en su introducción a la novela Julia Barella, quien observa en el filósofo erostrático una dimensión escéptica y vitalista característica de Unamuno, que convive con la escolástica y clasificatoria y crea así una ambigüedad o tensión recogida en el apellido (Barella 2000: 16). Todo ello refuerza lo sugerido al mencionar el contexto ideológico de la novela en las notas previas: Unamuno se sentía parte del mal que critica, reconocía en sí algo de ese intelectualismo del que abjuraba. La sátira de erudición adquiere así esa dimensión de autocrítica y lucidez que da el saberse descendiente o heredero, en mayor o menor medida, de esos eruditos que son su blanco satírico. 24  A ello apunta Díaz Paterson cuando discierne en la crítica a Spencer, no la de la pedagogía o la ciencia en general, sino la de una forma de concebirla y practicarla obsesionada con la clasificación y de naturaleza escolástica, como ponen de manifiesto las declaraciones del propio Unamuno: “En un artículo publicado en La Nación el 30 de agosto de 1915 no deja mucho lugar a dudas. Nos vemos obligados a incluir un párrafo completo por considerarlo de interés fundamental para este estudio y la comprensión de la novela. Dice allí: ‘¡La clasi-

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desinterés por la descripción psicológica o el contexto social, su tratamiento de los personajes como encarnación de ideas, que serán características de la nivola unamuniana, ponen a este primer y por ello más crudo ejemplo del género en esta órbita de la sátira narrativa más que de la novela satírica, abandonando así el territorio de la novela realista en el que Meredith había introducido la narrativa del pedagogo. Al igual que este, sin embargo, Unamuno critica los excesos del positivismo y su fe ciega en la ciencia, cuestionando la posibilidad de una pedagogía científica o el enfoque científico de la educación que prioriza intelecto sobre emociones. Para ello se sirve de la misma concepción del quijotismo encarnada por el humanista científico y sus predecesores: el conflicto entre una visión intelectual, teórica y abstracta de la realidad y la propia realidad que muestra su falta de operatividad, le presenta el correctivo de la vida y la desbarata o hace fracasar. Pero tal quijotismo no procede de Don Quijote, por mucho que sea esta la novela que Unamuno más leyó y comentó, lo que no deja de ser paradójico. A diferencia de lo que ocurría con los eruditos de Flaubert, los de Unamuno no hunde sus raíces en don Quijote sino en sus sucesores ingleses a los que hemos pasado revista aquí y de los que ofrece una perfecta síntesis. El punto de partida de la nivola unamuniana es sin duda la novela de la mala educación de Meredith, pues el planteamiento general es exactamente el mismo: el conflicto entre el cientifismo y positivismo del programa educativo paterno frente al amor o los imperativos de la carne y la vida que acaban desbaratándolo; sus desastrosos resultados para el hijo, quien desplaza al padre como centro de la novela en la segunda parte; y un desenlace trágico ficación! He aquí la monomanía —porque es una verdadera manía— de nuestro pedagogo. La cuestión es clasificar, aunque luego esa clasificación no sirva para maldita de Dios la cosa. ¡Clasificar por clasificar! No han salido de la Escolástica. Diríase que, como aquel personaje de mi novela Amor y pedagogía, creen que el fin de la ciencia es catalogar el universo para devolvérselo a Dios en orden. O bien que conocer es clasificar, como creía aquel formidable Spencer, uno de los últimos escolásticos y también pedagogo. En cuanto le han metido a una cosa, a una especie, en un casillero, y le han puesto, además de su nombre vulgar, un mote científico o seudocientífico, ya creen que han hecho algo de provecho’. No se trata, pues, de atacar la pedagogía en cuanto tal —también Unamuno era un pedagogo—, sino a los pedagogos que ‘no han salido de la Escolástica’ y a Spencer como ‘uno de los últimos escolásticos’. Así también la ciencia que lucha con la vida no es la de la pedagogía, sino la escolástica, y a veces la pedagogía en cuanto se deja guiar por aquella ciencia” (Díaz Paterson 1982: 551-552).

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fruto de una similar combinación del quijotismo intelectual del padre con el romántico del hijo, de una misma inadecuación vital fruto de la educación científica. Además, en lo que parece un guiño a Meredith, el duelo que Richard llevaba a efecto es una posibilidad que se plantea Apolodoro, pero finalmente rechaza para optar por el suicidio. Sin embargo, tras la sombra de Meredith podemos discernir la aún más alargada, por venir de más lejos, de Sterne y los Scriblerianos, en la forma descabellada en que el pedagogo utiliza su erudición para planificar hasta los más ínfimos detalles de la educación de su hijo: sus ideas sobre la importancia del nombre o de las circunstancias del alumbramiento podrían estar tomadas de Walter Shandy; la instrucción del niño —y hasta del feto, durante la gestación— a través de los más variopintos medios evoca la diseñada por Cornelius Scriblerus. Con Sterne coincide, a mayores, en el patrón de frustración sistemática y desaliento, así como en la reacción erudita, en forma de disquisiciones, ante las desgracias y dificultades, que lo deshumaniza hasta un extremo no muy alejado de los narradores de Swift. Y con este y los Scriblerianos lo hace en el patrón de la sátira no solo mediante la vida sino también mediante la obra, en este caso las teorías y los “Apuntes” de don Fulgencio, es decir, mediante las disquisiciones eruditas del propio pedante que son una imitación paródica (a la manera de las teorías de Martinus o del narrador de A Tale of a Tub). Finalmente, la presencia no de uno sino de dos eruditos, uno de carácter científico (y por ello más cercano a Meredith) y otro filosófico (más cercano por ello a Walter y Cornelius, aunque recuerda a Sir Austin en su cultivo del aforismo), que colaboran en un mismo proyecto pedagógico, podría hacer pensar en la dualidad de personajes que encontrábamos ya desde el título mismo de Bouvard et Pécuchet. Además de esta forma dual, los contenidos de la obra francesa tienen su eco en Unamuno: con los escribientes de Flaubert don Avito comparte, sobre todo, su carácter de aficionado y su aspiración totalizadora, es decir, el amateurismo y el enciclopedismo; su falta de método o sistema y de comprensión cabal de la ciencia que aplica de una manera igualmente errática; el ámbito burgués y provinciano en que tiene lugar tal aplicación; y la voluntad o fe a prueba de fracasos de la que hace gala al final. Que Unamuno leyó a Flaubert es cosa probada, pero otra cosa es que le sirviera de inspiración para Amor y pedagogía. Ya hemos citado su “Leyendo a Flaubert”, publicado en Contra esto y aquello en 1912, donde comenta so-

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bre todo la correspondencia, que sabemos leyó en el volumen de las Oeuvres complètes publicadas en París en 1910, cuya llegada a su domicilio anuncia alborozado en un artículo publicado en la prensa en agosto de 1911 y titulado “De vuelta de la cumbre”, luego recogido en Andanzas y visiones españolas (1922). En este artículo habla también de Bouvard et Pécuchet como si ya conociera esta obra de antes, pero la copia de la misma que se encuentra en su biblioteca de la Casa Museo Unamuno de Salamanca, anotada de su puño y letra, es el de esa edición de 1910 (aunque hay otra de una edición publicada sin fecha en Viena que estaba en la biblioteca de su yerno, Miguel Quiroga de Unamuno, sin anotaciones de lectura), por lo que es imposible aseverar que hubiera leído la novela de Flaubert antes de escribir Amor y pedagogía25. Pero ese conocimiento previo que parece tener y las afinidades 25  En “De vuelta de la cumbre” Unamuno habla ya de Bouvard et Pécuchet como si ya hubiera leído la obra antes de la publicación del volumen de la novela en las obras completas de 1910 que se conserva en su biblioteca (cuya recepción debió de ser, además, posterior al de la correspondencia porque este se identifica como el primero): “Bajé, llegué a mi casa y me encontré con el primer volumen de las obras completas de Gustavo Flaubert, que desde París me envía un amigo, rabioso flaubertiano. Contiene este primer volumen la correspondencia del gran hombre desde 1830 a 1850, es decir, desde sus nueve hasta sus veintinueve años. ¡Pobre Flaubert! ¡Qué aguda, qué dolorosamente sintió la estupidez humana! […] Y este hombre, en cuya alma repercutió más que en la de ningún otro la incurable tontería humana, acabó escribiendo aquel inmenso libro que se llama Bouvard et Pecuchet [sic], la más amarga rechifla del progresismo” (60-61). Tras atacar el progresismo, Unamuno arremete contra la sociología (justo el mismo término que utiliza adjetivado para calificar la teoría educativa de don Avito) y ello lo lleva de nuevo a la obra de Flaubert y al tema de Bouvard et Pécuchet: “¡La sociología! ¡Hay algo más horrendo, más grotesco, más bufo que eso que suelen llamar sociología? Hay en ella ‘Californias de grotesco’, que diría Flaubert. Todas las ramplonerías progreseras, todos los lugares comunes modernos, parece se han refugiado en esa flamante sociología” (63). El comentario de “Leyendo a Flaubert” (1912), en el que desarrolla sobre todo la idea de esa incapacidad de soportar la estupidez humana que ilustra tanto con el pasaje de Bouvard et Pécuchet que ya hemos comentado más arriba (que Unamuno marcó enfáticamente en su copia de la novela y que luego encabezaría La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez) como con otros pasajes de la correspondencia flaubertiana, nos permite situar la lectura de la copia de la obra conservada en Salamanca entre finales de 1911 y principios de 1912; pero hay, además, un pasaje del mismo que sugiere que podría tratarse de una relectura, como hace con otras obras de Flaubert citadas (lo que abre la posibilidad de una primera lectura antes de 1902), aunque su particular formulación lingüística impide afirmarlo con total seguridad:

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entre ambos textos, sobre las que ya llamó la atención María Concepción de Unamuno (2008), nos empujarían a postular una lectura anterior de la obra francesa, como apunta esta autora, aunque tampoco habría que descartar la poligénesis como explicación de las mismas. En efecto, no es descabellado pensar que la proximidad temporal y la afinidad intelectual (de la que los dos Unamuno, Miguel y María Concepción, dan testimonio) puedan explicar que ambas obras, junto con la de Meredith, sean parte de una misma reacción anticientífica o antipositivista desde el campo literario y expresen un mismo hastío con el positivismo y cientifismo imperantes. Lo llamativo, en cualquier caso, es que tanto Flaubert como Unamuno los ponen en solfa llevándolos al territorio de lo ordinario y burgués, algo que otorga a sus protagonistas un sustrato quijotesco adicional: igual que don Quijote intenta vivir el sueño caballeresco desde las limitaciones físicas de su edad y socioeconómicas de su hidalguía rural, estos eruditos quijotescos viven su delirio científico desde las de sus cortas entendederas y su condición burguesa, todos ellos imitadores inadecuados o aficionados de los auténticos caballeros o científicos profesionales. Esta dimensión específica falta en Meredith, pero este es una fuente indudable de inspiración unamuniana, ya que con este autor nos pasa lo contrario que con Flaubert: ninguna declaración o comentario de Unamuno sobre él (lo que explica que haya pasado desapercibido a la crítica especializada hasta ahora); pero la evidencia externa de la biblioteca viene al rescate de la interna que hemos explorado aquí. En ella pueden encontrarse los dos volúmenes de The Ordeal of Richard Feverel en versión original publicados en 1875 por el editor alemán Bernhard Tauchnitz que ya mencionamos más arriba porque también podría haberlos leído Flaubert. Las anotaciones a lápiz de Unamuno marcando ciertos pasajes mediante líneas verticales y horizontales (a veces escribiendo la traducción castellana de palabras que tal vez tuvo que buscar en el diccionario) y los números de las páginas de esos pasajes en la tercera de cubierta, como era su costumbre, no deja lugar a dudas sobre su lectura. Y lo mismo puede encontrarse en la copia de Tristram Shandy de la colección Everyman que forma parte también, junto con otros muchos otros títulos “He releído L’Education Sentimentale, los Trois Contes, me propongo releer Madame Bovary, ayer terminé Bouvard et Pecuchet [sic]” (19).

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ingleses, de su biblioteca26. El lector voraz e incansable que fue Unamuno encontró en la narrativa del pedagogo y en la novela de la mala educación el tipo del erudito con el que llevar a cabo su sátira del intelectualismo en Amor y pedagogía, aunque posiblemente sin darse cuenta de que se trataba ni más ni menos que de un avatar de su querido don Quijote. Tales son las maravillosas sorpresas que depara la reescritura transnacional del mito quijotesco.

5. Conclusión: sintagma y paradigma Del examen de la evidencia interna proporcionada por las obras aquí estudiadas, es fácil concluir que la relación de Amor y pedagogía con el mito quijotesco se produce a través de esos textos mediadores que Unamuno leyó y pudo tener en mente al escribir la novela; o, en otras palabras, que esta es una reescritura del mito al margen del texto fundador e incluso sin conciencia de estar haciéndolo, a diferencia de la reescritura que Unamuno llevaría a término a partir del Quijote cervantino y de forma ensayística tres años más tarde en su Vida de Don Quijote y Sancho. Lo interesante es que, si en la Vida ofrece una visión trascendente y trágica que entronca con la interpretación que el Romanticismo propaga por Europa en el siglo xix, en Amor y pedagogía su visión es la cómica y satírica que hunde sus raíces en el Siglo de las Luces; la primera presenta un 26  Pese a la fecha de 1875 que figura en el segundo volumen de The Ordeal (el primero viene sin fecha), las obras que aparecen listadas en la cuarta de cubierta de ambos volúmenes como últimas publicaciones de la editorial son de 1898 y 1899, respectivamente, lo que sugiere que estaríamos ante una reimpresión de la edición inicial producida en estos años, y ello situaría la lectura de la obra por parte de Unamuno justo en el período de gestación y escritura de Amor y pedagogía. Con Tristram Shandy, sin embargo, nos encontramos el mismo problema que con Flaubert; de hecho, podemos situar su lectura en los mismos años, puesto que, aunque el volumen viene sin fecha, algunas referencias del prólogo hacen imposible que sea anterior a 1912. Ello no excluye, de nuevo, que Unamuno tuviera noticias anteriores de la novela de Sterne por otras vías, orales o escritas, inglesas o incluso francesas. A través del francés pudo conocer también a los Scriblerianos, pues en la Biblioteca Histórica de la Universidad de Salamanca se pueden encontrar los siete volúmenes de las Oeuvres diverses de Pope publicadas en Leipzig y Amsterdam en 1758, en cuyo cuarto tomo están las Memoirs. Y, por supuesto, A Tale of a Tub y Gulliver’s Travels están en la biblioteca personal de Unamuno. Dejamos el análisis de este y otros datos interesantes para mejor ocasión.

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don Quijote idealista en cuanto que campeón del ideal, utilizado para criticar la realidad circundante que no está a la altura del mismo, la segunda un quijote ideológico en cuanto que víctima de una idea desacreditada por el mal uso que se hace de la misma; su imaginación quijotesca es intelectual en vez de romántica, su idealismo no es moral sino abstracto, reduce o contrae el mundo en vez de ampliarlo o expandirlo, y sitúa al personaje por debajo en vez de por encima de su entorno. Antes de llegar a la interpretación del mito por la que se conoce e identifica a Unamuno y que elabora de manera deliberada, el autor nos ha dejado sin proponérselo otra diferente, resultado de su reelaboración de los quijotes eruditos. Pese a lo alejadas que están ambas reescrituras, lo son de un mismo paradigma; pero proceden de diferentes sintagmas. Las sucesivas reescrituras de un texto fundador van conformando un paradigma mítico del que aquellas son actualizaciones; o, en otras palabras, un paradigma mítico se actualiza en diferentes y sucesivos sintagmas que a su vez pueden proceder de o interactuar con sintagmas anteriores del mito (e influir en otros posteriores). De esta manera, y siguiendo las pautas de la lingüística estructural que no por cuestionadas han dejado de ser muy fructíferas en el estudio del mito, podemos distinguir dos tipos de relación dentro del proceso de reescritura mítica, a las que podemos denominar paradigmática y sintagmática: la primera es la relación vertical que un sintagma del mito mantiene con su paradigma, la segunda es la horizontal que puede establecer con sintagmas previos del mismo (incluyendo el texto fundador). En consecuencia, es posible afirmar que existe una relación sintagmática entre Tristram Shandy y las Memoirs, entre estas o Monsieur Oufle y Don Quijote, pero la existente entre el primero y el último se antoja esencialmente paradigmática; don Avito Carrascal se relaciona sintagmáticamente con Walter Shandy y sobre todo con Sir Austin Feverel, pero paradigmáticamente con don Quijote. A veces, como en la obra de Flaubert, la relación, pese a lo cercana y evidente, se antoja exclusivamente paradigmática con el mito, sin sintagmas mediadores, bien porque no existen, bien porque no somos capaces de identificarlos. Liberados así de la necesidad de establecer una relación directa o de imitación con el original cervantino a la hora de estudiar el mito quijotesco, solo resta formular tal paradigma, es decir, la estructura o patrón mítico que aparece en todas las obras aquí analizadas y aun en otras muchas, pero cuyo origen último o primero se encuentra en Don Quijote.

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Para ello podemos recurrir a los tres rasgos constitutivos o elementos recurrentes que ya identificamos y formulamos al estudiar la presencia del mito quijotesco en el cine (2011) y que ahora parecen verse confirmados por el examen de esta tradición literaria del erudito quijotesco: el síndrome literario, es decir, la lectura que confunde vida y literatura, que lee la literatura como si fuera vida y la vida como si fuera literatura; la imaginación romántica, es decir, una cierta forma de concebir o imaginar el mundo por encima de sus posibilidades reales y que este corrige; y el heroísmo inadecuado, tanto por las limitaciones del sujeto como por las de la sociedad en la que se ejerce su acción. En estos temas laten una serie de dualidades que, por su carácter conflictivo, dan dinamismo y movimiento narrativo al mito: literatura o ficción frente a vida o realidad, la imaginación que romantiza frente a un mundo antirromántico, el modelo heroico frente a un contexto antiheroico. A la luz de las obras aquí analizadas, podemos reformular estos tres núcleos semánticos esenciales para hacerlos más inclusivos: la imitación por parte de un lector que quiere actualizar o poner en práctica sus lecturas, no solo de ficción sino de cualquier tipo de literatura en el sentido más amplio de este término como letra impresa; la imaginación no solo romántica sino, como demuestra esta variante del mito que hemos venido examinando, también intelectual, una cierta idea del mundo que condiciona y distorsiona de manera absoluta o monomaníaca la mirada de un individuo, al que podemos calificar por ello de visionario; la inadecuación concebida como la falibilidad de un héroe no solo en el sentido de sujeto de una acción heroica sino de protagonista de una obra de ficción, es decir, como la voluntad o la creencia que no se materializa en acción porque el héroe, el mundo, o ambos, no están a su altura. No es difícil descubrir en las obras que hemos venido analizando la actualización sintagmática de este paradigma mítico. Estos tres núcleos semánticos, que Esther Bautista (2015) ha denominado mitemas (aunque tal término requiere una clarificación teórica que no podemos realizar aquí), y los dos tipos de relaciones reescriturales, paradigmática y sintagmática, pueden ser un buen punto de partida para un estudio de don Quijote como mito que vaya más allá de la identificación y análisis de ejemplos del mismo e intente formular una poética del mito quijotesco. Tal poética, como esperamos haber demostrado, deberá basarse en un estudio no solo internacional o binario (Cervantes y…, el Quijote en…) sino transnacional y múltiple, y por ello implica una geopoética. No utilizamos este término

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en el sentido de poética del espacio con el que se ha acuñado, sino en el de una poética anclada en el espacio, es decir, en un corpus textual transnacional, que tiene muy en cuenta la transmisión y difusión del mito a través de diferentes territorios no solo físicos, es decir, nacionales o lingüísticos, sino también literarios, es decir, modales o tipológicos. El estudio del mito quijotesco debería, en primer lugar, trazar las líneas de constitución, desarrollo, transformación o evolución del mito a partir no solo del sintagma fundador sino de los que podemos denominar sintagmas mediadores, y a través no solo de diferentes épocas sino también de diferentes espacios. Pero, en segundo lugar, debería considerar el espacio en su dimensión no solo topográfica sino tipológica, es decir, seguir las peripecias del mito a través de sus diferentes avatares o figuraciones, que conforman tipos o variantes cuya unidad esencial los convierte también en diferentes territorios del mito. La poética del mito quijotesco debería tener en cuenta estas diferentes formas de territorio o demarcación: no solo las obras que transforman el texto fundador cervantino, sino las que hacen lo propio con sus reescrituras; no solo las diferentes lenguas y culturas, sino los tipos y avatares en que lo hacen. La geopoética no es sino la base empírica de una poética, la serie de sintagmas a través de los cuales se propaga y disemina al tiempo que se conforma y constituye un paradigma, una base que, insistimos, tiene carácter transnacional y no solo internacional, y se construye sobre la intertextualidad más que sobre la imitación o la influencia constatada, aunque naturalmente no renuncia a ella. Si no tuviéramos la evidencia de la biblioteca de Unamuno, nuestras conclusiones sobre Amor y pedagogía como reescritura del mito en su variante tipológica del erudito quijotesco seguirían siendo válidas; como son válidas las conexiones que pueden detectarse entre esta novela y Bouvard et Pécuchet, aun cuando no podamos estar completamente seguros de que Unamuno la leyó antes de sentarse a escribir. La convergencia de la sátira de erudición del siglo xviii escrita a ambos lados del Canal de la Mancha es evidente, aunque en el caso de obras específicas nos falten pruebas de relaciones de hecho, como lo son las afinidades entre Bordelon e Isla, o entre Centeno y Pope. La traza del paradigma quijotesco está en todas estas obras mediante su variante erudita: el mito se disemina a través de todos los sintagmas en que se expresa el paradigma, incluido los iconográficos o audiovisuales, sin que exista necesariamente un ejercicio de imitación consciente.

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Naturalmente, en esto radica precisamente la dificultad de formular esa poética y, por ello, es una tarea pendiente del cervantismo. Este trabajo es solo una contribución en esta dirección, como lo es también la reciente bibliografía de imitaciones cervantinas en cinco lenguas europeas compilada por Agapita Jurado (2015) que lleva por título lo que bien podría haber sido el subtítulo de este texto —Recorridos del Quijote por Europa—, si bien va acompañado de una restricción temporal —siglos xvii y xviii— que hemos sobrepasado aquí. En el prólogo, Jurado hace un planteamiento afín al nuestro, que ella denomina diacrónico y supranacional. Lo denominemos como lo denominemos, tal es el camino que nos permitirá formular un día esa (geo) poética del mito quijotesco. Mientras ese día llega, no debemos olvidar las palabras de don Quijote a propósito del primo humanista, pues en ellas se hace un excelente diagnóstico de los riesgos que entraña esa erudición de la que hemos venido hablando y que puede ser también la nuestra. Con ellas —y ténganse por avisados los que hacen de tal erudición baldía el norte de su prolífica actividad— concluimos este ya demasiado largo trabajo: que hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que, después de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria.

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La filiación quijotesca y la urdimbre metaficcional en la construcción de un Quijote cántabro: La historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria, de Alonso Ribero y Larrea1

Santiago López Navia Universidad Internacional de La Rioja / Cátedra de Estudios Humanísticos Felipe Segovia Martínez (Universidad SEK. Santiago de Chile)

A Joe Ricapito, in memoriam

1. Un Quijote puesto a “disputar de linajes” Es algo suficientemente reconocido que el estudio de las recreaciones dieciochescas del Quijote ofrece al investigador un interés más ideológico que literario y que en esta aparente limitación reside precisamente su principal valor. No es casual que en un siglo en el que la novela ocupa un espacio menor los novelistas quieran confiarse a la imitación o la continuación de una obra fundamental de la literatura española, y no es tampoco casual que en ese mismo periodo, más orientado a la reflexión que a la creatividad, las recreaciones de la principal novela cervantina enuncien un horizonte ideológico plural que, en todo caso, no impide que unas y otras coincidan en poner de relieve la lección satírica que los imitadores y continuadores saben extraer del modelo y su apli1  El presente trabajo se adscribe al proyecto de investigación “Recepción e interpretación del Quijote (1605-1830). Traducciones, opiniones, recreaciones” (FFI2014-56414-P) del Ministerio de Economía y Competitividad (Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia), dirigido por el Dr. Emilio Martínez Mata, de la Universidad de Oviedo.

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cación a las circunstancias de su tiempo, como han observado Barrero Pérez y Aguilar Piñal2. Cuevas Cervera ha destacado también la que él denomina “maleabilidad” de los motivos quijotescos en la aplicación a temas diversos que practican las abundantes obras de corte satírico que recrean la principal novela de Cervantes en el siglo xviii y la falta de uniformidad que también se aprecia en la aplicación de la categoría “Quijote”, que puede tener, según cada caso, una interpretación desfavorable por ridiculizadora (como veremos en el Quijote de la Cantabria) o la contraria (Cuevas Cervera 2013: 407-408). De acuerdo con nuestra propuesta de clasificación3, la recreación de Alonso Bernardo Ribero y Larrea se adscribe a la categoría de las imitaciones del Quijote, que es la más significativa a lo largo del siglo xviii. Del autor de la novela, repartida en tres partes publicadas en 1792, 1793 y 18004, no poseemos datos muy precisos más allá de que nació probablemente en Asturias (su familia era de Villaviciosa) entre 1740 y 1750, estudió en la Universidad de Oviedo, se ordenó sacerdote tras haber estudiado Teología en Salamanca y ejerció su ministerio en Ontalvilla, en la provincia de Segovia5. El Quijote de la Cantabria está protagonizado por don Pelayo Infanzón de la Vega, posiblemente nacido “en algún rincón de la Cantabria, y que este se halla en la Montaña”6, aunque más adelante el protagonista dice ser “natural 2  Véase Aguilar Piñal (1982) y Barrero Pérez (1986). Aunque en un sentido más amplio, no podemos obviar el nuevo estudio de conjunto publicado por Aguilar Piñal en 1983. 3  López Navia (1996: 154-158). Remitimos también a la relación actualizada (y tal vez no definitiva) de las recreaciones dieciochescas del Quijote que hemos propuesto en fecha relativamente reciente (López Navia 2013: 24). 4  Las dos primeras partes de la Historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria, se publican en Madrid, en la imprenta de la viuda de Ibarra, en 1792 y 1793; la tercera parte se publica en Segovia, en la imprenta de don Antonio Espinosa, en 1800. 5  De hecho, su condición de “cura de Ontalvilla y despoblado Ontariego en el obispado de Segovia” consta explícitamente en la portada de las tres partes de la novela. Para la difusa biografía de Ribero y Larrea remito a los estudios de Fernández Insuela (1995: 305-306) y Crespo Iglesias (2006: 75-78). 6  i, 1, 3-4. A partir de ahora, y con el fin de facilitar y simplificar el seguimiento de la obra, citaremos de forma abreviada la novela de Ribero refiriendo cada parte (primera, segunda o tercera) con números romanos, los capítulos con números árabes y la página o página correspondientes. Movidos por el mismo ánimo, en nuestra transcripción modernizamos la

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de las inmediaciones de Navarra” (i, 6, 59). Pelayo descuida la hacienda familiar y se entrega al estudio de “los papeles antiguos que tenía su padre” (i, 2, 6), reviviendo las hazañas de los antepasados e imaginando la intervención y la presencia de los cántabros en los hechos históricos más remotos y notables. Este es precisamente el motivo de la pérdida de su juicio: Estas eran sus más ordinarias reflexiones, y podemos asegurar que en esto ocupaba casi todo el tiempo, lo que fue motivo para venir a dar en un estrafalario empeño, llegando a formar juicio de que estaba obligado a salir de la Vega de su casa para ver por sí mismo si en las demás provincias se hablaba como se debía de la suya (i, 2, 8).

Es evidente la filiación quijotesca de la locura de Pelayo, de la que don Arias, su padre, alberga muy fundadas sospechas: si don Quijote enloquece por la lectura de los libros de caballerías, Pelayo lo hace por la indigestión que le causa la lectura de los documentos históricos y por las expectativas que de esta lectura se derivan. Ante el posible descreimiento de sus eventuales interlocutores, Pelayo esgrimirá “las historias” y “tantos papeles arrimados que tenemos en el cuarto de la torre” (i, 2, 9) de su casa. Su objetivo está muy bien definido, y así lo presenta ante su padre: Yo estoy determinado (con el permiso vuestro) a alejarme algunas leguas de esta Vega con el fin honesto de instruir a muchos ignorantes en puntos muy curiosos, y particularmente en algunas glorias de los Infanzones de la Vega […]. Después que haya visto por mí mismo en el concepto que nos tienen, y que haya desterrado algunas ignorancias, volveré muy gustoso a las delicias de la Vega (i, 2, 10-11).

Estos argumentos alertan a don Arias, que le recuerda a su hijo precisamente la historia de don Quijote, cuya irrisoria locura se arriesga a emular Pelayo si persiste en su intención. No obstante, y del mismo modo que don Quijote elevaba a la categoría de ley lo dicho en los libros de caballerías, Pelayo está seguro del valor probatorio de su criterio, que validan “escritores de grafía del texto original y regularizamos el uso de los signos de puntuación, nada ortodoxo, por cierto, en la novela.

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conocida nota” y “los papeles que tenemos” (i, 2, 13), certeza que apuntala su determinación a tiempo de partir pese a las reservas de su padre. Un ejemplo temprano de las disparatadas disquisiciones de don Pelayo se encuentra en el capítulo i, 6, en el que, ante las invectivas que el caballero alcarreño Tomás de Mena dirige contra Asturias, el protagonista, sin ser asturiano, desbarra estableciendo orígenes históricos imposibles que demuestran su desviación, y lo mismo en el siguiente, en donde pergeña un discurso elaboradísimo sobre la naturaleza y las formas de la nobleza, tema que, como veremos, le ocupará en otras ocasiones. Este comportamiento se replica allí por donde pasa don Pelayo, que hace gala de un completo conocimiento sobre linajes y hechos históricos de nobles y reyes frecuentemente documentados en fuentes históricas autorizadas de las que se da cuenta a pie de página, al igual que encontramos en la obra abundantes notas, también a pie de página, con otras aclaraciones que demuestran la erudición de Ribero. Esta misma erudición es también una de las principales características de Pelayo, que es capaz de perorar con acierto y detalle sobre los asuntos más variopintos, habilidad que le vale la admiración de su criado Mateo, “que celebraba de que su amo hablase en todas las materias” (i, 25, 335-336), y que le granjea la crítica de Jovellanos, que entiende que la elevada formación del protagonista no es pertinente y que desde luego no se justifica “para formar el carácter de un noble extravagante” (Jovellanos 1985: 597). A raíz de su vasto conocimiento sobre linajes, no es casualidad que, en la disputa que en el capítulo i, 8 sostiene Pelayo con unos religiosos sobre la bondad del estado nobiliario para profesar en religión, el caballero alcarreño Tomás de Mena se refiera a él con evidente sorna como lo más distinguido de toda la Cantabria, que tiene obligación a saber el aprecio que se hace en todas partes de los caballeros nobles […], don Pelayo Infanzón de la Vega, hijo de casa solariega, como aquellas que están perfectamente al medio día; sujeto al fin nacido por altas disposiciones de los cielos para ilustrar su patria, que puede ser, si no me engaño, la Montaña, y sale de ella con el fin de que confesemos todos las glorias de los Infanzones; y de camino intenta sacarnos de algunas ignorancias que no le acomodan mucho (i, 8, 92).

La deriva de Pelayo no tiene remedio, y en el capítulo i, 18 desestima el amor de Marta, hija de Lorenzo de Trigueros —el amable labrador de

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Tordesillas que invita al protagonista a alojarse cuatro días en su casa porque no considera que el ánimo que le mueve sea provechoso—, precisamente porque su origen es humilde y no se aviene a la altura de la noble genealogía de los Infanzones de la Vega, ignorando que en realidad, como se sabrá en el capítulo siguiente, Marta ya estaba prometida. Pelayo suele salir airoso de los diferentes trances urdidos por los demás personajes para reírse de sus aspiraciones, aunque en un momento de su estancia en la Corte, en la segunda parte de la obra, sus apuros lo llevan a desempeñarse como peón de albañil junto a su criado Mateo para poder comer, hasta que su padre le hace llegar la ayuda necesaria para seguir manteniendo su tren de vida. Movido al fin por el desengaño, ya casi al final de esta segunda parte, se desdice de sus ínfulas nobiliarias y muestra un obvio rechazo a la actitud errónea que ha guiado su misión y, de una forma extraordinariamente relevante y consonante con la ideología de la Ilustración, supedita la nobleza propia del abolengo a la bondad de las acciones: “Señores míos, yo mismo he notado caminamos muy errados los que presumimos como yo vanamente de muy nobles. Nuestras acciones han de publicar lo ilustre de la sangre” (ii, 18, 316). En el capítulo ii, 30, y último de la segunda parte, Pelayo encierra todos sus viejos papeles en un armario tan inservible como difícilmente accesible y se entrega a una vida útil y laboriosa, como sabemos en el primer capítulo de la tercera parte, hasta que vuelve a ceder a su primer impulso y reanuda su misión movido además por el comercio del azabache, que lo lleva a Inglaterra y luego lo devuelve a Cádiz tras nuevas peripecias. Ya casi al final de esta tercera parte, en el capítulo 27, acusa el golpe de que sus hijos se hayan casado de una forma que él considera desproporcionada a su alcurnia. Finalmente, y como era previsible, volverá a renegar con rotundidad de sus criterios erróneos, pero esta vez de forma definitiva, como demuestran las palabras que pronuncia in articulo mortis, que no pueden ir más en sintonía con la crítica ilustrada a la nobleza ociosa, soberbia e improductiva: La verdadera, más ilustre, y distinguida carta ejecutoria es aquella en que descuella la virtud de un hombre adornada de buen juicio, y […] la humildad es el cimiento mas sólido de esta hidalguía, y digo también que toda carta o hidalguía que solo se apoya con privilegios, exenciones, escudos, señoríos, derechos a

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imponer gabelas, pero acompañada con una altanería, soberbia, y ruin proceder del señor que la ha heredado, debe tenerse en menosprecio, y del tal caballero no hacer caso (iii, 30, 308).

Plenamente arrepentido, Pelayo ordena en su testamento que sus archivos sean quemados y sus cenizas guardadas “hasta que sople un aire cierzo, que las aparte cien leguas a lo menos de toda la Montaña, especialmente de esta Vega” (iii, 30, 309). Con su muerte concluyen sus desvaríos, que consistieron sobre todo en contravenir sin tregua el último y tal vez principal consejo que don Quijote dio a Sancho Panza para instruirlo como inminente gobernador de la fingida ínsula Barataria: “Jamás te pongas a disputar de linajes, a lo menos, comparándolos entre sí, pues, por fuerza, en los que se comparan uno ha de ser el mejor, y del que abatieres serás aborrecido, y del que levantares, en ninguna manera premiado” (Quijote, ii, 43). Don Pelayo es un ejemplo, pues, de un nuevo Quijote puesto a disputar de linajes y de “los delirios […] que la ignorancia y mala inteligencia ha introducido en la nobleza”7 que pone en solfa el Quijote de la Cantabria según la Continuación del memorial literario de 1793. En este sentido, Ruiz de la Peña aporta una opinión interesante al respecto de la actitud crítica en relación con la nobleza por parte de Ribero y Larrea, que no se dirige tanto contra sus costumbres y forma de vida como contra “aquellos que siendo nobles, ponen en peligro los privilegios de todos los demás miembros del estamento con su alocamiento y venalidad” (Ruiz de la Peña 1981: 135). Junto a Pelayo camina (literalmente, porque siempre va a pie) su criado asturiano Mateo de Palacio, fiel a la casa de los Infanzones de la Vega, de “entendimiento reducido” y “crianza mala” (i, 3, 19). Mateo se expresa únicamente en bable (ocasionalmente traducido por Ribero cuando considera que alguna expresión puede ocasionar problemas de comprensión al lector)8, 7  Continuación del memorial literario, instructivo y curioso de la corte de Madrid (1793: i, 45). En el artículo que dedica esta publicación a la primera parte del Quijote de la Cantabria se elogia el estilo de la obra: “No deja de pintar bien y con bastante decoro cualquier lance y aventura que ocurre en toda la historia, la cual está tejida de episodios graciosos y de novelas placenteras, mezclando en ella la amenidad con variedad que instruye al paso que deleita” (47). 8  Para Marta Mori de Arriba el hecho de que Pelayo se exprese en castellano y Mateo en asturiano es una muestra de la diglosia que ya afectaba al bable en esa época: todos los perso-

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es simple, pragmático, al igual que Sancho Panza gusta de salpimentar su discurso con cuentos y comete errores basados en simpáticos equívocos, como el de decir, entre tantísimos ejemplos posibles, “Copaenagua” en vez de Copenhague (i, 3, 28), “Violín” en vez de Berlín y “Vistembién” en lugar de Wittenberg (i, 3, 29), o el hilarante “hostiesfríes” en lugar de “hosterías” (i, 18, 371), disparates que Pelayo corrige afeando su brutalidad y remedando así la misma actitud de don Quijote para con Sancho Panza. Por lo que respecta a otros temas de interés que se abordan en la obra, y además de cuanto ya hemos dicho acerca de las reflexiones de naturaleza ilustrada sobre la nobleza, el Pelayo refleja los conflictos derivados del cambio de dinastía (de Austrias a Borbones) que había coincidido con el cambio de siglo. Es muy evidente que el protagonista defiende con frecuencia la causa de los Borbones, y en alguna ocasión de una forma muy entusiasta9. En cuanto a su postura religiosa, Ribero se muestra radicalmente contrario a cualquier desviación del catolicismo; no olvidemos que es sacerdote y que la iglesia católica española del siglo xviii no se muestra precisamente condescendiente con otras confesiones cristianas. De acuerdo con este criterio, arremete contra el relajamiento de las costumbres de los países protestantes y partidarios de la libertad de conciencia, como se ve muy especialmente cuando, durante su estancia en Madrid, Pelayo reivindica ante su amigo don Gregorio Prieto de Miranda la necesaria solemnidad que exige la procesión del Corpus, que “hízose mucho más solemne desde que los pérfidos luteranos y calvinistas combatieron también este misterio, que nosotros tanto celebramos” (ii, 5, 55)10. najes asturianos de clase alta que aparecen en la obra se expresan en castellano, mientras que los populares (el mismo Mateo y su mujer, un aguador y un cochero, entre otros) lo hacen en asturiano (Mori de Arriba 2002: 148-149). Resulta significativo, en términos meramente editoriales, que a diferencia de lo que se estila en las dos primeras partes las intervenciones de Mateo en el tercer tomo se transcriban en cursiva, diferenciándolas con mayor claridad de las de los demás personajes. 9  “Los Borbones de la Francia son los únicos con un derecho claro a esta Monarquía” (ii, 25, 260). 10  Las críticas al anglicanismo persisten en la tercera parte (véanse por ejemplo 68 y ss. y 246-247), y durante todo un capítulo de este volumen, concretamente el iii, 9I y parte del siguiente, Pelayo dedica algunas reflexiones críticas a la separación de Roma por parte de Inglaterra.

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Otros rasgos ilustrados de la actitud de Ribero son su postura no muy favorable a la crueldad propia del espectáculo de los toros (ii, 7), su rechazo a las licencias estéticas del teatro del momento, que él considera poco piadoso (ii, 8), y su reivindicación de la laboriosidad y la industria. En este sentido, don Pelayo sugiere al cura con el que se encuentra en Labajos, camino de regreso definitivo a la Vega, que fomente la laboriosidad de sus feligreses, porque “en tiempo alguno tiene derecho el hombre a estar ocioso” (iii, 24, 268). Del mismo modo, en una nueva conversación con Tomás Mena, defiende la actividad fabril y denuncia los grandes inconvenientes del ocio: “El hombre ocioso, señor Mena, está expuesto a la mayor infamia” (ii, 25, 262-263). Tal como observa Álvarez Barrientos (2005: 37), no es casual que durante su viaje a Inglaterra la laboriosidad de este país, que se extiende a todas las clases sociales incluidas las nobiliarias, se proponga como un modelo útil y necesario para España. Fernández Insuela (1995) ha hecho notar también la importancia que tienen en el Pelayo la adhesión a las Sociedades Económicas, la crítica a la limosna (precisamente porque conduce al ocio) y a ciertas costumbres de los religiosos que los alejan de la ejemplaridad esperable en su estado (sobre todo la ignorancia de algunos curas y canónigos, su participación en romerías, su dedicación a la caza en perjuicio de sus obligaciones, la acumulación de dinero en momentos de penuria y los excesos cometidos en las procesiones de rogativas) y las consecuencias negativas de una mala educación. Todo esto permite concluir a Fernández Insuela que Ribero “pertenece al grupo de los autores de segunda o tercera fila que encarnan el modo de pensar que de un modo un tanto impreciso se acostumbra a llamar ilustración cristiana o, si se prefiere, cristianismo ilustrado” (1995: 312).

2. La filiación quijotesca del Quijote de la Cantabria La presencia del Quijote es constante y muy evidente en el Pelayo desde el principio, como se puede apreciar en las palabras que elige el narrador para dar cuenta del momento del día en el que los protagonistas salen de la Vega: “Veníase la aurora como por la posta, y publicaban su llegada una casi innumerable multitud de pintados y alegres pajarillos, que sacando de entre las alas la cabeza, la saludaban con silbos armoniosos haciendo varios trinos

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con sus arpadas lenguas” (i, 3, 23)11. Inmediatamente después, y también en evidente sintonía con la primera intervención de don Quijote en el capítulo i, 2 de la novela original, Pelayo se proyecta en una posible crónica futura: Si fuera yo tan afortunado, amigo Mateo, que en los venideros siglos tomara la pluma algún apasionado mío que estuviera bien ocioso y quisiera referir a la posteridad mi delicada empresa, apeteciendo explicarse con algún género de entusiasmo que enamorara, y suspendiera el ánimo del que leyera esta mi salida, ya me contentara yo con que dijera: En la estación mejor de todo el año, que es la primavera, cuando el sol no fatiga mucho al que va de viaje, ni el aire le enfría demasiado, dejó Don Pelayo Infanzón de la Vega las delicias de su casa antigua, de aquel torreón lleno de almenas y troneras que demuestran a cuantos le reparan la nobleza de los señores que le habitan: digo que lo dejó todo por mirar solamente al honor de la patria suya, y por el deseo de desterrar algunas ignorancias […]. Así quisiera yo que se explicara el que de mí escribiera (i, 3, 24-25)12.

En el capítulo siguiente, y al igual que le sucede a don Quijote en su primera estancia en la venta en los capítulos i, 2 y i, 3, el protagonista suscita la extrañeza de sus interlocutores cuando, en la posada en la que se aloja en Villaviciosa, y ante una gran fuente de natas, les endilga un aparatoso discurso histórico que se retrotrae al mismísimo Túbal, el bíblico nieto de Noé. En el capítulo i, 5 Pelayo y Mateo tienen su propia aventura con el “cuerpo muerto” de un sacerdote que falleció en el Puerto de Pajares y es trasladado a la catedral de Oviedo para ser enterrado allí de acuerdo con su voluntad. Las dos procesiones rogativas que se van a encontrar en el capítulo i, 10 cerca de Mayorgas, convenientemente descritas por don Pelayo, recuerdan desde el primer momento a los dos rebaños de carneros que vienen a coincidir en 11  ¿Cómo no recordar el original cervantino?: “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora…” (Quijote, i, 2). 12  El fragmento del Pelayo remite clarísimamente al comienzo del fragmento cervantino que precede e introduce al que hemos transcrito en la nota anterior: “—¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que las escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida…” (Quijote i, 2).

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un punto del campo en el capítulo i, 18 del Quijote. En su imaginación, Pelayo refiere con profusión de detalles la posible genealogía ilustre de quienes, de acuerdo con sus presunciones, componen una y otra comitiva. Por si la intuición del lector informado no fuera suficiente, el mismo Pelayo, dando de nuevo la razón a su padre cuando lo había comparado con don Quijote en el segundo capítulo de la primera parte de la obra, hace lo propio con su actitud en el capítulo siguiente (i, 11, 147-148), a tiempo de trazar la filiación genealógica de los componentes de las dos procesiones con la de don Quijote cuando describe a los caballeros que, en su imaginación, conforman los dos ejércitos que cree ver en las manadas de carneros. Sin embargo, Pelayo muestra una singular insistencia a tiempo de reclamar las diferencias entre el Quijote cervantino y sus peripecias, comparándose en efecto a sí mismo con don Quijote y a Mateo con Sancho Panza, pero dejando a salvo, entre otras disimilitudes, su cordura frente a la enajenación del protagonista del original cervantino: aquel al parecer era delicado, y por lo mismo seguía a su amo montado en un borrico; pero tú, como de complexión mas recia, vienes a pie y descalzo, cosa que pondrá en admiración a cuantos manchegos tropecemos. Aquel caballero de la Mancha hacía crujir los huesos a un rocín muy flaco, y yo oprimo el lomo de un potro que le sobran carnes: finalmente del señor manchego se sabe que era loco, pues tenía por gigantes los molinos, y los rebaños de carneros por ejércitos; pero yo, gracias a los Cielos, estoy con entero juicio, y por lo mismo espero que los eruditos no han de comparar mis cosas con las acciones de un hombre estrafalario (i, 3, 31).

De hecho, Pelayo concibe expresamente a don Quijote como individuo “desgraciado y ridículo” (i, 18, 249). A pesar de este empeño en diferenciarse de don Quijote, los interlocutores del protagonista establecen con seguridad la comparación entre ambos personajes, como demuestra uno de los religiosos con los que disputa en el capítulo i, 8 acerca de las bondades que aporta la nobleza a la vida religiosa: Digo que Vmd. adolece casi de aquella enfermedad de que enfermó un paisano mío, muy conocido en la Europa toda, y se llamó don Quijote de la Mancha (de quien Vmd. pudo tener noticia en algún tiempo), el que llegó a presumir

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del más valiente caballero aventurero que había florecido en todo el mundo, lo que fue motivo para dejar su casa y abandonar la hacienda, siendo su empeño el que todos le tuviesen por valiente, y que había nacido al mundo en un siglo desgraciado en que reinaba la pereza; pues ya no se encontraba caballero andante que se expusiese a mil trabajos por amparar la viuda, defender a la doncella y aliviar al miserable. En una palabra, se lamentaba mucho porque nadie había que vengase los agravios ejecutados por los que más podían, y este temerario empeño le acarreó nubes de pedradas y todo género de malos tratamientos; de que infiero que así como a las empresas locas del famoso don Quijote hoy las llamamos quijotadas, acaso vendrán tiempos en los que a las vanas presunciones de don Pelayo Infanzón de la Vega las llamen algunos pelayadas (98-99).

En un evidente juego que parte de la falsa premisa, precisamente legitimada por la ficción, de que él es un personaje real y no literario, Pelayo se defiende invocando la condición de personaje ficticio de don Quijote, que no existió “en otro lugar que en la agigantada fantasía de Miguel de Cervantes” y persistiendo en la preeminencia de Cantabria como “el centro de la mejor nobleza” (i, 8, 102), pero en el capítulo i, 9 concede en parte la razón a los vaticinios de su padre cuando compara las prevenciones del canónigo del palacio ducal en el capítulo ii, 32 del Quijote, que no concede a don Quijote la condición de caballero aventurero ni la existencia misma de caballeros aventureros, con las de uno de los religiosos con los que había disputado en el capítulo i, 8, que le había discutido la existencia de cántabros distinguidos. También al igual que hace don Quijote con Sancho, Pelayo determina en qué tipo de disputas y en qué momento de ellas debe intervenir Mateo (i, 65, 55) y lo reconviene con frecuencia por su falta de discreción, su impertinencia, sus errores gramaticales y su excesiva llaneza. Los dos, en fin, al igual que sus modelos, concitan las burlas de sus interlocutores con sus conductas y discursos tan disparatados. El caballero don Alberto, que regresa de la Corte y con quien Pelayo se encuentra durante su estancia en Guadarrama, vuelve a reparar en la analogía entre don Pelayo y don Quijote a cuenta de la actitud y el discurso de aquel: digo que aquesta es la más afortunada época de cuantas hemos conocido en el espacio de dos siglos, pues en ella vemos y palpamos con las manos, aunque no queramos, que las cosas de don Pelayo son análogas con las del agraciado don

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Quijote, y acabarán de ver los eruditos y apasionados de Cervantes que, aunque es muy dificultoso, no se puede decir ya que es imposible quitar de la mano de Hércules la clava (i, 27, 360).

Sin embargo, y en plena sintonía con el pudor y la prudencia que, como luego veremos, Ribero y Larrea manifiesta en su prólogo con respecto a su modelo, Pelayo, a diferencia de sus interlocutores, que siguen considerando que don Quijote y Cervantes son los suyos, no se considera acreedor de la atención de escritor alguno y compara de forma significativamente humilde sus cosas, en todo caso “estrafalarias”, con las que, con mayor ingenio, cuenta Cervantes en la novela original: Cesen mis alabanzas, señor don Alberto, dijo con voz muy humilde Don Pelayo: no son mis cosas dignas de la atención de los literatos, y mucho menos de que se pongan en comparación con las del ingenioso don Quijote. Serán a todo más estrafalarias, pero chistosas de modo que agraden y enajenen al lector que las maneje, es solo propio de Cervantes (i, 27, 360).

Al comienzo de la segunda parte del Pelayo, ante la sugerencia de don Gregorio Prieto de Miranda de que el protagonista proclame la excelencia de los Infanzones de la Vega en pleno Paseo del Prado madrileño, desafiando a quienes no se avengan a sus reivindicaciones a sostener con él una “formal disputa”, Pelayo vuelve a marcar distancias entre él y la locura de don Quijote de la Mancha: “si hiciera lo que me aconseja, lograrían muchos enemigos míos sus malos deseos de verme confundido con un loco, como fue el pobre don Quijote” (ii, 2, 20). Una actitud parecida anima sus palabras en la tercera parte, concretamente en medio del prolijo discurso que pronuncia en Sevilla ante don Miguel Fajardo con el fin de exponerle las diferentes categorías que permiten diferenciar a los nobles y a los caballeros. Concretamente a propósito de los caballeros andantes, y respondiendo a quienes encuentran un parecido entre él y don Quijote, Pelayo despacha el caso con un escueto “pero esto importa poco” (ii, 5, 58). El caso es que la actitud y el discurso de Pelayo son marcadamente quijotescos. Tras la piadosa descripción de la procesión del Corpus en Madrid que propone ante su criado Mateo, el protagonista lanza un desafío que nos recuerda las palabras de don Quijote en situaciones parecidas:

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Descubridme, mi Dios y Señor, tanta multitud de pérfidos judíos y herejes obstinados, que estarán acaso en este instante burlándose de nosotros, porque os rendimos vasallaje: decidme dónde viven, porque don Pelayo Infanzón de la Vega los buscará en sus casas mismas para hacerles confesar lo que mi corazón está diciendo, y donde no, esta espada, que heredé de Sancho el Craso, acabará con gente tan infame (ii, 5, 58).

Recordemos, por ejemplo, lo que les advierte don Quijote a los mercaderes con quienes se encuentra en el capítulo i, 3 de la novela original, cuando estos le piden que les muestre la imagen de Dulcinea para poder suscribir con fundamento la certeza que aquel les insta a asumir en relación con su incomparable hermosura: “—Si os la mostrara —replicó don Quijote—, ¿qué hiciérades vosotros en confesar una verdad tan notoria? La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender; donde no, conmigo sois en batalla, gente descomunal y soberbia”. En el capítulo ii, 12 Pelayo se reencuentra con el soldado Andrés Sobrino, con quien ya se había encontrado en Labajos en el capítulo i, 22 de la primera parte y a quien había intentado valer sin éxito en sus problemas con sus superiores, primero invocando su abolengo y amparándose en la proximidad que presuntamente lo ligaba con el coronel del regimiento y el capitán de la compañía a la que pertenecía Andrés, “esos dos caballeros son casi paisanos míos” (i, 22, 302), y luego confiándolo a la ayuda de un alojero que le haría un préstamo para aliviar su situación. En su reencuentro, Andrés le hace ver a Pelayo que las cartas que en su día había firmado en su beneficio no obtuvieron las consecuencias que este había previsto, porque ni los mandos militares ni el alojero tenían conocimiento alguno de su benefactor: Salime con esto de la alojería echando mil maldiciones a la infeliz fortuna que tuve en encontrarme con V. M. camino de Labajos, y encárgole muy encarecidamente que otra vez no se meta a procurador de pobres y deje a los soldados seguir con sus intentos; y si todos los montañeses, o caballeros navarros, son tan caritativos como los que hay en el regimiento mío, desde luego reniego de ellos; de V. M. nada digo por ahora, porque conocí que procuraba mis alivios; y quédese en paz, porque me esperan en el cuartel dentro de una hora (ii, 12, 119-120).

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Aunque no tan amargas ni cargadas de reproches, las palabras con las que este otro Andrés, cuyo nombre quizá no sea casual, se dirige a don Pelayo, recuerdan clarísimamente a las que el Andrés cervantino, criado de Juan Haldudo y beneficiario de una aventura tan temprana cuanto en verdad propia de un caballero andante como la que don Quijote protagoniza en el capítulo i, 4, le espeta a su fallido paladín en su reencuentro con él en el capítulo i, 31 del Quijote: Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia, que no será tanta, que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo.

Don Gregorio, amigo de don Pelayo, establece precisamente la comparación entre el suceso de Andrés Sobrino y el que don Quijote protagonizó en el original cervantino, pero una vez más Pelayo reivindica la diferencia entre su historia y la de don Quijote de la Mancha, mencionando de forma poco clara que la que él protagoniza es la “producción de un hombre poco afortunado” y dejando así la puerta abierta a la conciencia de ser el resultado de una creación literaria. Al igual que ocurrirá en otros contextos, parece como si a Ribero se le hubiera deslizado su voz de autor en la de su principal personaje, y esto es significativo porque en los anteriores contextos en los que don Pelayo reivindicaba la diferencia entre su historia y la de don Quijote la referencia es la historia misma y no su autor: Pero en fuerza de este lance no puedo menos de decirle que a este pobre Andrés Sobrino sucedió otro tanto como a el otro Andrés, que leemos en el Don Quijote, que por libertarle el caballero manchego de los azotes que sufría amarrado al tronco de una encina, le salió tan mal como allí se cuenta; y a este por consejo de V. M. vínole tan desgraciadamente como vemos. Hay la diferencia, mi amigo don Gregorio, dijo don Pelayo, en que aquello es un cuento muy sazonado de Cervantes, y esto mío, que parece algo chistoso, es producción de un hombre poco afortunado; y mil veces he dicho que acabaré de desgraciarme si mis cosas se parecen a las del pobre don Quijote (ii, 12, 121-122)13. 13  Muy acertadamente, Óscar Barrero ve en este tipo de comentarios un fallo de construcción del Pelayo, toda vez que la implicación del autor en el relato hace difícil que pue-

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En el capítulo ii, 15 las intenciones de los anfitriones de Pelayo y Mateo recuerdan a la estancia de don Quijote y Sancho Panza entre los duques (recuérdese el bloque comprendido entre los capítulos ii, 30 y ii, 57 del Quijote), porque ya desde el título sabemos la intención del duque de la Muela de invitar a don Pelayo “a refrescar y pasear en coche con el fin de sonrojarlo” (ii, 15, 148), y el elogio del oficio de los pastores que propone don Pelayo cuando merienda con unos merineros cerca de Boñal (ii, 26, 287-289) algo debe y algo recuerda al discurso de la Edad de Oro que don Quijote brinda a los cabreros en el capítulo i, 11 del original cervantino14. En la misma línea, y como ocurre en el Quijote, hay en el Pelayo una división natural de sus aventuras que coincide con otra división literaria. En el caso del original, la tercera salida del protagonista coincide con la segunda parte de la obra, y en el caso de la imitación la segunda salida de Pelayo inicia su tercera parte. Al igual que en el original, Ribero introduce en el texto novelas intercaladas, como la de don Alejandro de Cienfuegos15 en la primera parte de la obra y la de Ruperto y Rudesinda en la tercera16 y también, en alguna ocasión, Pelayo invoca a su señora en términos que nos recuerdan a los que don Quijote emplea para hacer lo propio con Dulcinea. Así es en el momento en que, a tiempo de iniciar el viaje a Cádiz desde Gran Bretaña en la misma fragata en la que había viajado hasta allí, leemos el apóstrofe que el protagonista le dirige a María Josefa, su esposa, a quien insta a ocuparse en tareas laboriosas y, de forma muy significativa, le recomienda que no impida que su hijo mayor siga sus pasos en la lectura de los mismos archivos familiares que lo llevaron a él en su día a emprender su disparatada misión. El fragmento no tiene desperdicio: “no le prohíbas a Romualdo la entrada en el archivo, porque conviene se vaya enterando del esplendor de los que le dan diferenciarse en algunas ocasiones las voces de la narración (véase Barrero Pérez 1986: 119). 14  A tiempo de seguir la segunda parte del Pelayo debe tenerse en cuenta que las páginas 285-287 se repiten y trastocan la paginación correcta de todo el volumen. Excuso la aparatosa diligencia de corregir la paginación y me conformo con apercibir al lector al respecto. 15  La “Novela de don Alejandro de Cienfuegos” se inserta en las páginas 218-223 del capítulo i, 17. 16  La “Novela de Ruperto y Rudesinda” se extiende a lo largo de las páginas 49-61 del capítulo iii, 7.

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precedieron, para que se envanezca al tomar estado” (ii, 14, 134). También como en los dos últimos capítulos de ambas partes del Quijote, el Pelayo concluye con sendos epitafios dedicados a Pelayo, Mateo y Pachona, su mujer, en el capítulo iii, 31. Dejamos para el final del presente apartado algunos contextos en los cuales el parecido es indudable. Véanse si no los fragmentos siguientes y juzgue el lector. En el primero de ellos los protagonistas se dirigen a sus respectivos escuderos. Estas son las palabras que Pelayo le dirige a Mateo: “Ya ves tú que sale el sol por disposición suya igualmente para los buenos que para los muy malos. La providencia general es como suya, admirable, suave, a tiempo, llena de bondades, suficiente, y la que nos basta para tenernos dependientes” (iii, 20, 210). Estas otras son las que don Quijote dedica a Sancho Panza en el capítulo i, 18 del Quijote: Que Dios, que es proveedor de todas las cosas, no nos ha de faltar, y más andando tan en su servicio como andamos, pues no falta a los mosquitos del aire ni a los gusanillos de la tierra ni a los renacuajos del agua, y es tan piadoso, que hace salir su sol sobre los buenos y los malos y llueve sobre los injustos y justos (i, 18).

El segundo es la transcripción de las palabras con las que Sancho y Mateo se dirigen a sus amos cuando estos están postrados en su lecho de muerte. Leamos las de Mateo en el Pelayo: “Home, non sea bobu […]. Llevántese y non faga casu de eses patarates […]. Incorpórese mi amu por María Santísima, non se engoruye tantu, mire que la muerte vien algunes veces porque mos acobardamos” (iii, 30, 306-307). Cualquier lector que conozca mínimamente el Quijote sabrá encontrar la influencia del modelo cervantino en lo que le dice Sancho Panza a su señor en el capítulo ii, 74 de la obra original: —¡Ay! —respondió Sancho llorando—. No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama…

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Por fin, el tercero nos lleva a las palabras con las que el narrador abre el primer párrafo de los dos capítulos finales de ambas obras. Recordemos las del Quijote en ii, 74: “Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba”. El parecido con las que Ribero emplea en el Pelayo es manifiesto: “Cuanto en el mundo vive está sujeto a la forzosa pensión de lo caduco. Llegó el instante fatal en que la parca nada lisonjera apartó de la sociedad humana al insigne don Pelayo” (iii, 31, 311). Hay alguna otra similitud con la novela original que conviene significar. En el capítulo ii, 13 don Pelayo se encuentra con un ejemplar del Quijote en la antesala de un “señor de título” que lo ha citado en su casa, y recuerda aproximadamente lo que dice Sansón Carrasco en el original cervantino: “que se adelantó a decir (ponderando lo común que se hacia su fábula) que no había antesala en la que no hubiese un Quijote” (ii, 13, 128-129). La cita textual del capítulo ii, 3 de la novela cervantina es “no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote”, y la referencia tiene pleno sentido porque en el mismo contexto dice Sansón Carrasco que “los que más se han dado a su letura son los pajes”, y quien facilita la lectura del Quijote a don Pelayo para que se entretenga a la espera de ser recibido es precisamente un lacayo, Fernando de Ablanedo. Una vez que hemos determinado con las pruebas pertinentes la evidente filiación quijotesca del Pelayo, consideramos necesario dar cuenta de la actitud de Ribero con respecto a su deuda con el modelo. En este sentido, cumple decir que, desde sus primerísimas palabras en la dedicatoria al duque de Frías escritas en la primera parte de la obra, el autor asume el riesgo de incomodar a los partidarios de Cervantes al asumir la imitación del Quijote: “La novedad […] de intentar yo (aconsejado conmigo solamente) imitar al incomparable Cervantes, va a desazonar a los apasionados de este español famoso porque quisieran se respetara como si fuera un santuario su memoria”. Ribero abunda en la misma actitud en el prólogo de la primera parte: “Voy granjeando poco a poco el concepto de hombre temerario, y sacrílego en cierto modo, presumiéndome capaz de imitar la fábula tan preciosa del Quijote de la Mancha; pero tengo la satisfacción de que soy uno de los apa-

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sionados de Cervantes, que aunque aspiro a imitarle, no intento deslucirle” (i, prólogo, 7-8)17. El autor deja claro en el mismo prólogo que su obra no cuenta con los ingredientes que caracterizan al Quijote y que no lo mueve ninguna animadversión contra los cántabros ni tampoco hay una intención negativa en el hecho de que el Sancho Panza de la obra no hable castellano, sino bable. A pesar de la contención de Ribero, Jovellanos fue particularmente crítico con el riesgo que conllevaba la elección de un modelo inimitable como es el Quijote de Cervantes: La Nueva historia del distinguido y noble caballero asturiano don Pelayo Infanzón de la Vega es una de aquellas producciones que atestiguan a la república literaria cuánto es peligroso el empeño de imitar los grandes modelos. El mérito que concurre en ellos, encarecido más y más por la opinión pública y canonizado por el tiempo, se coloca en una altura a que difícilmente puede subir el de los imitadores; y los mismos esfuerzos dirigidos a igualarlos concurren a descubrir la debilidad de quien los hace (1985: 599).

Al final de la segunda parte, y sin renunciar nunca a su tono contenido, la voz del autor se eleva con dignidad frente a su modelo, dejando tan clara la incuestionable grandeza de Cervantes como el mérito de su intento como imitador: Ahora quisiera yo exclamar: “¡Oh tú sin igual Cervantes, que tanto lugar te hiciste entre las naciones cultas, da, si puedes, una poderosa voz desde esa tumba y publica que un asturiano sin ninguna ciencia intentó imitarte de algún modo. Advierte a tu valiente don Quijote, y persuádele, si puedes, que no tenga a mengua acompañarse con el Quijote de la Cantabria, don Pelayo. Vocifera 17  Las actitudes de los recreadores del Quijote con respecto a su modelo merecerían capítulo aparte. Por poner un ejemplo que nos parece revelador, la prudencia de Ribero y Larrea contrasta abiertamente con la arrogancia que se gasta el padre Valbuena en el prólogo de La resurrección de don Quijote, publicada en 1905: “Pues dé enhorabuena el señor de Saavedra por enterrado a su don Quijote, que no dándome yo por enterrado de lo dicho en su prefacio […], desentierro tranquilamente a mi hombre y a su escudero Sancho, les doy una inyección de vivificante suero marca Fierabrás y los llevo y los traigo de la mano por donde en gana me viene” (Valbuena 1905: 6. La cursiva es del original).

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(si tanta confesión se debe esperar de tu agudísimo ingenio) que mi trabajo es bueno; pues como tú lo digas, tengo yo lo que me sobra para lograr fama, y para que sean bien premiadas mis cavilaciones, a causa de que tú por acá te has hecho inmortal con tus escritos, y los que quedamos andamos ansiosos en este mundo, unos añadiendo a tu Quijote, otros ilustrándole con cartas para desentrañar el sentido verdadero de muchas cosas raras; y algunos, como yo, intentamos temerariamente robarte aquel aire con que a la posteridad manifestaste tus bellas producciones; y si con nuestro trabajo nada conseguimos, paciencia y barajar, como dijo Durandarte, testigo Don Quijote, a Montesinos” (ii, 30, 333-334)18.

En el prólogo de la tercera parte Ribero muestra claramente su arrepentimiento refiriéndose expresamente a la temeridad y al delirio que lo condujeron a imitar el Quijote y arrogándose de forma muy significativa la condición de ejemplo en esta conducta desajustada al dar pie a “otros presumidos para que imitasen y concluyesen novelas del manco tan gracioso, como pobre y desafortunado” (iii, prólogo, folio 2v). Estos reparos no son suficientes, no obstante, para que nuestro recreador desista de su imitación, porque invoca nada menos que los ánimos del mismísimo rey, quien le insta, como él mismo transcribe en significativas mayúsculas, a “QUE HICIESE MÁS, PORQUE LE GUSTABA” (iii, prólogo, folio 3r)19. Y por supuesto, lo hizo.

18  Con la necesaria prudencia, y partiendo del hecho objetivo de que la primera parte del Pelayo se escribe en 1792, no descartamos que Ribero esté tomando la palabra en defensa de otros recreadores dieciochescos del Quijote. La alusión a “unos añadiendo a tu Quijote” (la cursiva, obviamente, es nuestra) muy bien podría referirse a las Adiciones de Delgado (1786), y las “cartas para desentrañar el sentido verdadero de muchas cosas raras” podría aludir a la anónima Carta escrita por don Quijote de la Mancha a un pariente suyo, en que le hace saber varias cosas necesarias para la perfecta inteligencia de su historia publicada dos años antes de la aparición del Pelayo. Aunque consideramos que es bastante sostenible, apuntamos esta conjetura en voz muy baja y con la debida cautela. 19  En estas expresivas mayúsculas se parafrasea la real opinión. En 1800, año en que se publica la tercera parte del Pelayo, reinaba Carlos IV. Todo apunta a pensar que Ribero le hizo llegar la primera y segunda parte de su obra al rey.

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3. El juego de la metaficción 3.1. El recurso de la pseudoautoria: Mr. Maulé Aunque desarrollado en grados diferentes, el tejido metaficcional del Pelayo cuenta con la combinación de los ingredientes pseudoautoriales y pseudohistóricos definidos en el Quijote. Según el juego desplegado por Ribero, y al igual que ocurre con Benengeli en la novela cervantina, la obra original está escrita por el francés Mr. Maulé y transmitida por un narrador que además actúa como traductor. El recurso queda lúdicamente reforzado con la dificultad que entraña traducir un texto escrito en una lengua ajena a la del falso transcriptor que en esta ocasión, de forma diferente a lo que ocurre en el Quijote, resulta ser también el narrador mismo. A diferencia de las muchas menciones a Benengeli en el Quijote, especialmente en la segunda parte, las referencias explicitas a Mr. Maulé en el Pelayo no son numerosas: dos en la primera parte, dos en la segunda y solo una en la tercera, en la que se narra la nueva salida de los personajes tras su primer regreso a la Vega. Insistimos en que así como en el Quijote de 1615 aumentan de forma muy significativa las referencias a Cide Hamete Benengeli, recurso imprescindible para que Cervantes reclame la legitimidad de su propiedad intelectual frente al intruso Avellaneda (López Navia 1996: 104-107), las propias a Mr. Maulé en la tercera parte del Pelayo son desde luego insignificantes, que no es lo mismo que no significativas. Cabría pensar que Ribero y Larrea haya encajado y aceptado a esas alturas las críticas de Jovellanos, que había puesto en solfa en su carta dirigida a nuestro imitador la falta de verosimilitud que se desprende del recurso metaficcional y del hecho de que la narración dé cuenta de sucesos contemporáneos al autor: “Usted ni podía ni necesitaba recopilar en 1785 hechos y noticias que pasaban al mismo tiempo que se escribían” (1985: 596). Cabe pensar también que la mayor presencia de una primera persona narrativa que no se supedita a las fuentes que sustentan el aparato metaficcional haga menos necesario o menos brillante su ingrediente pseudoautorial20. Sea como sea, el poco juego de la pseudoautoría 20  Y es que, en efecto, no siempre el uso de la primera persona del singular se asocia al seguimiento de la fuente original de la historia. En el capítulo ii, 23 (239-240) el narrador se

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se compensa, como vamos a ver en breve, con un desarrollo interesante de los elementos de la pseudohistoricidad, y al igual que ocurría en el Quijote, el narrador-traductor del Pelayo desplaza toda la responsabilidad de lo que cuenta sobre el falso autor: “y ahora para resguardar mi cuerpo debo prevenir a todo escrupuloso que yo nada finjo, invento ni descubro, y que si hay anacronismos, allá se entiendan con Mr. Maulé, que es el autor original de aquesta historia, y a mí no me vengan con quebraderos de cabeza” (i, 1, 5). En el inicio del capítulo i, 10 la marca parafrástica o de traducción “Cuenta Mr. Maulé” correlaciona con el final del capítulo inmediatamente anterior y garantiza la continuidad de la narración en los detalles que habían quedado interrumpidos. La siguiente referencia explícita a Mr. Maulé, que se localiza en el texto mucho después de la anterior, también se transcribe al principio de un capítulo, siguiendo una técnica muy común en el Quijote21: Parece que el honor, como el valor y la naturaleza, tiene también últimos esfuerzos, reflexiona Mr. Maulé, autor de esta historia, y dice que así como aquel maravilloso salto de Alvarado, que en la conquista de México se admira, y que asombra al mismo héroe por haber tenido alientos para tanto, es un último esfuerzo de la naturaleza, así también en cierto modo cuando el señor don Arias, padre de nuestro héroe, venciendo grandes imposibles, busca medios, se vale de arbitrios, y se deshace de lo mas precioso de su casa para sacar a su hijo del infedirige al lector disculpando su dificultad para expresar con el estilo adecuado las palabras con las que les desea a Pelayo y Mateo un feliz regreso a la Vega, y a tiempo de dirigirse al segundo, lo insta a encomendar al cielo al “que se desveló para inmortalizar tus servicios buenos” si en su día tuviera noticia de él, en clara autorreferencia. Sin embargo, y a renglón seguido, el yo del narrador vuelve a supeditarse a la consulta de las fuentes afirmando que “yo voy ahora a saber de mis manuscritos cómo te fue fuera de la Corte” y enlazando, en el comienzo del siguiente párrafo, con las marcas narrativas de seguimiento de las fuentes: “Cuentan los papeles referidos…” El uso narrativo de la primera persona que sigue a la reflexión del narrador al comienzo del capítulo iii, 17 tampoco va ligada al seguimiento de ninguna fuente (véase 174). 21  Especialmente en el Quijote de 1615. Recuérdese el comienzo de los capítulos ii, 1 (“Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia…”), ii, 8 (“¡Bendito sea el poderoso Alá —dice Hamete Benengeli al comienzo deste octavo capítulo…”), ii, 27 (“Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo…”), ii, 50 (“Dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera historia…”), ii, 52 (“Cuenta Cide Hamete…”) y ii, 73 (“A la entrada de cual, según dice Cide Hamete…”).

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liz destino en que se hallaba, es el último esfuerzo del honor en un distinguido caballero. Pero prescindamos nosotros por ahora de estas sutilezas, y contemos puramente lo que a nuestra historia hace (ii, 21, 224-225)22.

De este contexto se sigue, por una parte, que el narrador-traductor practica una paráfrasis del texto presuntamente original, del que forman parte las reflexiones personales del autor legítimo, y por otra que estas reflexiones, como más adelante veremos con mayor detalle, son sometidas al criterio de selección de la voz narrativa principal, que es quien decide lo que es pertinente o no para la historia, y más concretamente para “nuestra historia”. O sea, que el juego metaficcional desplegado por Ribero, al igual que en el Quijote aunque menos sutil por la cantidad de los recursos desplegados, consiste en hacernos creer que hay dos versiones de la historia: la de Mr. Maulé (es decir, la original), y la que sin embargo nos llega a través de la paráfrasis del narrador, que es quien decide con significativa frecuencia lo que conviene o no que sepamos. En la siguiente referencia explícita a Mr. Maulé el protagonista, que hojea un ejemplar de la primera parte de su historia que le facilita Alonso de Camoca, uno de los muchos personajes con los que se encuentra en su camino, comenta y critica las informaciones contenidas en ella, haciendo especial hincapié en la actitud pretendidamente negativa de su autor, interesado, como buen francés, en menoscabar lo español: “En todo nos quieren hacer ventaja los franceses […]: dígolo porque […] veo que Monsiur [sic] Maulé ha ganado por la mano a los españoles todos […]. Intentará a mi juicio ridiculizar algunas cosas nuestras, como si a ellos no fueran tan vulgares como a los demás hombres” (ii, 28, 310). Si nos guiamos por lo que es común en el despliegue de las categorías autoriales23 en el aparato metaficcional del Quijote, la referencia expresa al historiador en el capítulo inmediatamente anterior debería ser considerada como una categoría funcionalmente paralela a la mención nominal a Mr. Maulé que el narrador emplea a tiempo de reflexionar sobre su función de 22  Evidentemente, y a pesar de que lo dice, desde el momento en que las incorpora a su versión, el narrador-traductor no está prescindiendo de tales sutilezas. El juego se nutre de una interesante paradoja. 23  Véase López Navia 1990.

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cronista obligado a obviar sus propios sentimientos sobre los sucesos de los cuales debe dar cuenta, en este caso las duras noticias que Pelayo recibe en su regreso definitivo a la Vega: “Dura condición también la de un historiador escrupuloso que ha de referir un pasaje triste” (iii, 27, 277). Sin embargo, la naturaleza de esta alusión, que cierra una de las muchas reflexiones pretendidamente edificantes que nutren el texto del Pelayo, apunta más bien a la voz autorreferida del narrador mismo, como parece desprenderse de la inmediata retoma de la narración mediante el uso de la primera persona (“Caminaba, vuelvo a decir, contento nuestro don Pelayo”). Ya veremos en lo que queda de nuestro recorrido que la implicación autorial de Ribero y Larrea, en la que hemos reparado anteriormente, hará muy difícil discernir con la necesaria nitidez la atribución de las voces narrativas de la obra. En la tercera parte la referencia a Mr. Maulé se da también en el comienzo de un capítulo, de nuevo reforzada por el uso del recurso a la primera persona del narrador-traductor que nos recuerda que: “El honor en los caballeros siempre se descubre, dice Monsiur [sic] Maulé en la cabeza del capítulo que voy poco a poco traduciendo”. De esta manera se recupera la ilusión de que leemos la transcripción de una fuente original traducida, cuya literalidad parece a veces respetarse no obstante las limitaciones connaturales a la traducción, toda vez que la lectura del Pelayo evidencia que, al igual que ocurre en el Quijote, la transcripción del texto original es una versión más parafrástica que literal24.

3.2. El recurso de la pseudohistoricidad 3.2.1. La historia Sin desestimar su presencia en algún paratexto como el título del capítulo i, 8 (“En León se detiene un día don Pelayo, y se le ve enfurecer en un punto de la historia con unos religiosos que iban a capítulo”), el vigor de la historia como categoría complementaria a la mención nominal de Mr. Maulé se

24 

Véase López Navia 1999.

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aprecia con frecuencia ligada a los habituales verba dicendi (“dice” —especialmente abundante en el Quijote—, “cuenta” o “refiere”)25. La fórmula “dice la historia” aparece al comienzo del capítulo i, 6 —aún más tempranamente que en el Quijote— como marca narrativa de continuidad, y en el capítulo i, 16 sirve para determinar la transición hacia el discurso de un caballero que se presenta en casa de Lorenzo de Trigueros con el ánimo de ofrecerse a Pelayo (i, 17, 217). Este discurso coincide precisamente con la intercalación de la “Novela de don Alejandro de Cienfuegos”, que ya mencionamos con anterioridad como uno de los rasgos inequívocos de la filiación quijotesca del Pelayo. Al igual que ocurre por ejemplo con El curioso impertinente o en la narración del capitán cautivo en el Quijote, es tan coherente como significativo que en la narración de don Alejandro no se inserten marcas de pseudohistoricidad26. Del mismo modo, “dice la historia” es la marca de continuidad que emplea el narrador para aclarar los detalles del alojamiento que toma Pelayo en casa de Miguel Malpuesto, uno de sus renteros, cuando emprende su segundo y definitivo regreso a la Vega ya casi al final de la obra (iii, 28, 292). La variante “cuenta la historia” también se emplea como marca de continuidad al comienzo del capítulo i, 7, y en el inicio del capítulo i, 18 se engrana con una intervención del narrador relacionada con la dificultad de su tarea a tiempo de seguir la historia original: “Cuenta la historia que con harto trabajo vamos concertando, pues en ocasiones nos cuesta caminar con una luz medio apagada (que suele causar más confusión al que la lleva que la oscuridad misma)…” (i, 18, 235). Por fin, la variante “refiere la historia” se aprecia por primera vez en un momento de cesión de la voz narrativa desde la tercera persona del narrador a la primera del protagonista, en el capítulo i, 11, y la “variante de la varian25  Para ampliar detalles sobre el concepto de categoría complementaria, véase López Navia 1996: 136-141. 26  Bien entendido que los engranajes narrativos de ambas narraciones intercaladas en el texto del Quijote son diferentes. El Curioso es una historia desgajada de la trama principal que cuenta uno de los personajes (el cura en los capítulos i, 33-i, 35), mientras que la historia del cautivo se integra en ella porque su protagonista se cruza con los personajes principales de la novela. Las novelas intercaladas del Pelayo se adscriben a esta segunda modalidad narrativa y son significativamente más breves que las del Quijote.

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te” (permítasenos la licencia), “refiérese en esta historia, tan delicada como verdadera…” actúa como marca de continuidad narrativa al principio del capítulo i, 22. En este contexto, sin embargo, lo que más nos interesa es lo que sigue a la marca de continuidad (“tan delicada como verdadera…”), es decir, la valoración de la historia que propone el narrador-traductor, que nos remite a expresiones parecidas con las que el narrador del Quijote se refiere a la historia que está siguiendo: “curiosa historia” (i, 8); “nueva y jamás vista historia” (i, 52); “grande historia” (ii, 10; ii, 24 y ii, 27) y “verdadera historia” (ii, 50 entre otros contextos)27. Como significativo contrapunto, y siguiendo con este paréntesis dedicado a las descripciones y connotaciones de la historia que propone el narrador, este se refiere sin embargo a “esta historia estrafalaria” al principio del capítulo i, 24, y lo mismo al principio del capítulo ii, 3, en la que habla de una “historia igualmente cierta que estrafalaria, y no por eso más verdadera que los milagros de Mahoma”28. Esta alusión irónica a la más que previsible falsedad de la historia de Pelayo tomando como referencia un elemento religioso tan relevante como son los milagros del Profeta vuelve por la senda trazada por Cervantes en aquellos contextos del Quijote en los que pone en solfa, por la vía del juego, la credibilidad de Cide Hamete Benengeli apelando a su condición de moro y, por lo tanto, embaucador29. En un sentido similar 27  Pensemos, por ejemplo, en las etiquetas elegidas por el narrador del Quijote cuando se refiere a “tan curiosa historia” (i, 8), “nueva y jamás vista historia” (i, 52) o “verdadera historia” (ii, 50). 28  En relación con el seguimiento de la fuente, interesa señalar que lo que leemos en este caso no es el resultado de seguir literalmente la pretendida traducción de lo que “dice” o “cuenta” la historia, sino un ejercicio de inferencia a la luz de lo que el narrador denomina “el contexto desta historia” (lo que sigue ya lo sabemos: “igualmente cierta que estrafalaria…”). 29  Una mención explícita a los milagros de Mahoma se lee en las calificaciones que elige el narrador para referirse al comienzo del capítulo i, 5 del Quijote a las peripecias de Valdovinos y el Marqués de Mantua, que don Quijote revive tras ser molido a palos por los mercaderes en el capítulo anterior, calificadas como “historia sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aun creída de los viejos, y, con todo esto, no más verdadera que los milagros de Mahoma”. En relación directa con la historia original atribuida a Cide Hamete Benengeli, la falta de credibilidad imputable a su raza queda clarísima en algunos contextos de la novela original: “Si a esta [la historia] se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación

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deben entenderse las menciones a “la rara historia del caballero don Pelayo” (ii, 30, 333), “esta rara historia” (iii, 6, 41), “esta delicada historia” (iii, 20, 203) y “esta puntual historia” al comienzo del capítulo iii, 27. De una forma más neutra y sencilla quizá debe entenderse el adjetivo elegido para un momento tan significativo como es el final de la obra: “Fin desta nueva historia”. Volviendo a los procedimientos narrativos empleados para la inserción de las referencias a la historia, hay otras que no dependen del uso de un verbum dicendi. Así, por ejemplo, la apelación a la fuente histórica sirve para reforzar la credibilidad de alguna circunstancia difícil de aceptar, como ocurre cuando el protagonista y su criado acaban trabajando como peones de albañil: “aunque todo esto parezca invención de una alborotada fantasía, las leyes estrechas de la historia obligan a que no se calle, aunque parezca duro de creer al que lo leyere; pero lo cierto es que Don Pelayo y Mateo se sujetaron a peones de Albañil en una obra” (ii, 20, 220). En el estudio de estos otros anclajes narrativos resulta de particular interés la influencia, en un momento concreto del Pelayo, de la conciencia que adquieren los protagonistas del Quijote de la existencia impresa de su historia. Al igual que en el capítulo ii, 2, citando a su vez el testimonio del bachiller Sansón Carrasco, Sancho Panza da cuenta a don Quijote de que su historia “andaba ya en libros”, el homólogo de Sancho en la recreación de Ribero, Mateo, y también desde la segunda parte de la obra que él y su amo protagonizan, informa a este acerca de la publicación de los hechos que ambos han vivido: “Vusté non sabe, señor mi amu, cómo están ya puestes en historia quantes coses mos pasaren dende que salimos de la Vega fasta que entramos en Madril” (ii, 28, 302). En este caso la revelación de la existencia del correspondiente libro impreso se debe al asturiano Alonso de Camoca, que se lo da a hojear a Pelayo, quien, refiriéndose a las cosas de las que se hace eco la historia, afirma con prudente distancia que “de ellas poco interés puede resultar a la humanidad en que se publiquen, bien que otras no dejan de merecer algún aprecio” (ii, 28, 309). Mateo vuelve a hacerse consciente de que sus hechos y los de su amo son objeto de la historia cuando en la tercera ser mentirosos” (i, 9); “Pero desconsolole pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide; y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (ii, 3).

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parte de la obra se refiere expresamente a “lo que anda escrito de nosotros” (iii, 30, 306), y mencionando en la página siguiente al “que escribió la historia”, al igual, una vez más, que hacen los personajes en los primeros capítulos del Quijote de 1615 cuando saben de ella y de su autor gracias a los detalles que les aporta el bachiller Sansón Carrasco30. Concluimos este apartado con la aplicación, por parte de Ribero, del criterio de lo que, referido a la narración del Quijote, Alan Trueblood denomina con innegable acierto “selección artística”, recurso que implica las licencias que se permite el responsable del seguimiento y la transmisión de la historia a la hora de decidir lo que es o no interesante para el lector31. El título del capítulo i, 5 se atiene de forma evidente a este criterio (“Prosigue su viaje por Asturias don Pelayo sin que le suceda cosa particular que merezca lugar en esta historia”) y al final de este mismo capítulo, en coherente simetría narrativa, se nos dice de los protagonistas que “sin acontecerles cosa notable en lo que les faltaba para la jornada, llegaron al oscurecer al Puerto de Pajares” (i, 5, 54)32. También al final de otro capítulo, en este caso el i, 7, el narrador30  “—Y ¡cómo —dijo Sancho— si era sabio y encantador, pues (según dice el bachiller Sansón Carrasco, que así se llama el que dicho tengo) que el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena!” (ii, 2). Y poco más adelante: “—Desa manera, ¿verdad es que hay historia mía, y que fue moro y sabio el que la compuso? ”—Es tan verdad, señor —dijo Sansón—, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia…” (ii, 3). Quizá haya que entender una intención parecida —la alusión indirecta, en este caso, a Mr. Maulé— por parte de Mateo cuando, refiriéndose en el mismo fragmento citado a una fuente indefinida, aduce que “dicen que tuvo toda la culpa un señor muy grande […], que aconseyó pusiesen en lletres de molde aquellos disparates”. Caben otras interpretaciones de este contexto, pero quizá esta sea la más prudente. 31  Hacemos notar una vez más esta pertinente aportación de Trueblood (1956), cuyo vigor hemos vuelto a poner de relieve en alguna recreación reciente del Quijote (López Navia, 2015). 32  Aunque no con la fecundidad de la que hace gala Cervantes en el uso de este interesante recurso, algunos de los títulos del Pelayo prestan su servicio a la construcción metaficcional. El título del capítulo i, 8, por ejemplo, se refiere a un determinado “punto de la historia” en el que el protagonista se enfurece con unos religiosos, y en la redacción del título del capítulo i, 16 (“Sale don Pelayo a caza con el señor Trigueros, y de resultas de ella relata varias cosas que gustarán al que las leyera, si no está ya fastidiado del modo que tienen de producirse los héroes de esta rara historia”) nos suena la música del juego que Cervantes se permite en tantas

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traductor se manifiesta claramente en este sentido por medio de la primera persona: “nada dice la historia de la parada que al medio día necesariamente harían; pero no les acontecería cosa que merezca lugar en ella, y yo debo mirar toda añadidura con la conciencia más escrupulosa” (i, 7, 86). O sea, que por una parte la historia es imprecisa y el narrador parece conocer detalles que aquella obvia, pero por otra lo que en ella no se recoge es coherente con su falta de pertinencia, lo cual justifica en parte que el narrador se contenga en los detalles que aporta la historia. El juego se nutre de una paradoja que induce al lector a la extrañeza, pero también da pie a cierta desconfianza. Esta manifestación del recurso no se produce cuando el narrador se refiere a la historia propiamente dicha, sino cuando invoca su responsabilidad de transmitirla, bien en primera persona del singular, como acabamos de ver, bien combinando en tercera persona la referencia a su condición de historiador con la primera persona del plural de modestia para justificar su obligación de atenerse a la verdad de lo que se cuenta: Si al historiador fuera permitido añadir o quitar pasajes de alguna consideración, lograría con menor trabajo completar su historia, y que el héroe de ella saliese más completo; pero como está sujeto a leyes muy estrechas, no le dan lugar para que falte a la verdad un punto; y en fuerza de esta ley tan dura, nos vemos precisados a confesar que nuestro don Pelayo salió de Madrid tan abochornado que incurrió en la grosería de no despedirse de uno tan siquiera (ii, 22, 233-234).

El mismo recurso vuelve a desplegarse en el momento en que la narración se centra en la entrada de don Pelayo en Madrid: En estas conversaciones y cavilaciones iba don Pelayo divertido, y no refiere la historia cosa particular que le sucediese en este último día de jornada; solo sí ocasiones con la construcción de los títulos de los capítulos del Quijote (recuérdense, por ejemplo, entre otros muchos ejemplos, las “cosas de mucho gusto y pasatiempo” mencionadas en el título del capítulo i, 30, las “otras muchas cosas dignas de saberse” del título del capítulo i, 42, los “otros en verdad graciosos sucesos” del título del capítulo ii, 19 o las “otras cosas en verdad harto buenas” del título del capítulo ii, 26). En trabajos anteriores nos hemos ocupado de este mecanismo lúdico, digno de ser examinado con atención (véase López Navia 2007).

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se cuenta en ella que estando como media legua distante de la Puerta de Segovia causole novedad muy grande la abundancia de señores que encontró en aquel paseo (i, 28, 367-368).

Y poco más adelante, la selección de lo que a juicio del narrador-traductor resulta o no interesante para la historia vuelve a manifestarse cuando leemos que, desde que salió de Oviedo hasta que regresó a la Vega, el protagonista “nada hizo ni relató que merezca lugar en esta historia” (ii, 30, 329).

3.2.2. Las fuentes indefinidas El recurso a las fuentes indefinidas, tan presente en el Quijote33, alcanza un logrado desarrollo en el Pelayo y se manifiesta tempranamente en la narración. Que Pelayo es cántabro se sabe por “una fundada conjetura”, pero que no es asturiano “se sabe por muy cierto” (i, 1, 4). El narrador sigue una fuente indefinida (la equivalente al recurrente “dicen” del original cervantino) cuando lo que sabemos nos consta por lo que “aseguran que le dijo” a Pelayo doña Rafaela, hija de don Fernando de Membrillo, cuando aquel le aconseja que se atenga a la autoridad de su padre a la hora de elegir partido (i, 11, 161-162). La misma marca, “aseguran que le dijo”, sirve para introducir lo que Pelayo le explica a Mateo acerca de las inconveniencias que ocasiona el contrabando a la Hacienda pública (i, 20, 280), y con una leve variación en el tiempo, “aseguran que decía”, para dar paso a los sentidos y conmovedores lamentos del pobre Mateo tras el estado casi catatónico en el que queda su amo después de su encendido discurso en alabanza de la procesión del Corpus en Madrid (ii, 5, 59). En el capítulo ii, 15 la marca pseudohistórica sirve para aclarar, en una acotación parentética de registro cómico, el estridente tono de voz del duque de la Muela a tiempo de mandar detenerse a su cochero que, según parece, compartía con don Pelayo el apellido “Infanzón” —“(y aseguran que estremeció la caja, porque cuando voceaba parecía un becerro)” (ii, 15, 159)— y en el capítulo iii, 12

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Véase López Navia 2005: 136-146.

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conocemos por lo que “aseguran” los recelos que Mateo le manifiesta a Pelayo en tierras inglesas (iii, 12, 105). En el capítulo i, 13 se recurre expresamente a la fórmula “dicen” para justificar la reconvención de Pelayo a Mateo por su indiscreción y su falta de tino durante la cena en casa de Lorenzo de Trigueros y en presencia de su hija Marta (i, 13, 181), y en el ii, 15 la marca de pseudohistoricidad sirve para explicar un detalle de tan escaso valor como es el hecho de que el duque de la Muela, anfitrión de don Pelayo, añadiera agua al chocolate: “aun dicen que le añadió un poquito de agua por parecerle que se había espesado” (ii, 15, 150). A la misma dimensión del recurso se adscriben otras muestras, como la referencia imprecisa a un dato presuntamente verdadero de la historia a tiempo de que Pelayo vaya a la cuadra para ver a su caballo durante su estancia en la casa de Lorenzo de Trigueros, acerca de lo cual leemos precisamente “lo que hay de cierto en este punto” (i, 19, 253), o como la mención a la falta de conocimiento de los hechos por parte de doña Bernarda, la madre de Pelayo, cuando este regresa a la Vega, dato que nos consta porque el narrador nos dice que “es opinión muy cierta” (ii, 30, 330). También interesan en este sentido las menciones a manuscritos y otros documentos de filiación incierta. Al igual que ocurría con la tarea que emprende Benengeli como historiador en el tejido metaficcional del Quijote, el narrador-traductor del Pelayo no solo está siguiendo la historia escrita por Mr. Maulé, sino que además está desarrollando una función historiográfica al dar cuenta de lo que dicen las fuentes indefinidas que se manifiestan tanto mediante los habituales verba dicendi propios del juego de la transmisión de la historia como a través de la referencia a determinados manuscritos a los que se acude con relativa frecuencia en la segunda parte de la obra. Véase el juego de la imprecisión con el que en un determinado momento se transmite un determinado dato a la luz de la fuente consultada: “Las nueve de la mañana serían, poco mas ó menos (pues en esto se explican con alguna duda los referidos manuscritos), cuando llamó a Mateo, y le dijo…)” (ii, 11, 106)34. 34  El lector atento recordará el genial juego cervantino de la imprecisión con la que el puntual Cide Hamete Benengeli suele nombrar los árboles que elige don Quijote en su camino: “Yendo fuera de camino, le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en eso no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele” (ii, 60); “Don Quijote,

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Siguiendo el mismo patrón, al expresar la contrariedad del protagonista cuando un sastre pretende estar emparentado con él, el narrador-traductor toma la primera persona para recordar al lector que en todo momento está siguiendo las fuentes que encierran la historia, en concreto los manuscritos a los que ya se ha hecho referencia con anterioridad: No soy yo capaz de pintar la cólera que de improviso se apoderó de don Pelayo viendo delante de sí un sastre […] que a boca llena aseguraba era pariente suyo, y de los más cercanos; pero huyamos en la historia de exageraciones, y siguiendo a la letra los ciertos manuscritos, que nunca desamparo, digo que dichos papeles unánimes y conformes aseguran que sacó del bolsillo don Pelayo cuatro pesos duros, y encarándose con el sastre lleno del mayor enojo, le dijo de este modo… (ii, 13, 124)35

También conocemos que Pelayo se casa a su regreso a la Vega por los detalles en los que “en efecto convienen todos los papeles curiosos que tratan de este héroe” (ii, 30, 333), y la apelación a las fuentes indefinidas sirve también para corroborar, rozando el argumentum ad ignorantiam, las promesas de Pelayo en relación con el trato que dispensa a Mateo después de haber perdido su pista, porque “no se ha hallado documento alguno en la Montaña que diga lo contrario” (ii, 18, 182). No faltan ocasiones en las que el narrador verifica la literalidad o la legitimidad de la correspondencia que los protagonistas mantienen con otros personajes. El primer caso —la verificación de la literalidad— se da a propósito de la carta que Mateo escribe a su mujer desde Madrid: “Tenía Mateo grandes deseos de escribir a Asturias, y para cumplirlos se valió de un mozo del mesón, que le escribió una carta del mismo modo que la dictó Mateo, y es como aquí se pone, sin quitar ni añadir una sola letra” (ii, 10, 102). arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque —que Cide Hamete no distingue el árbol que era— al son de sus mismos suspiros” (ii, 68). 35  ¿Son fuentes indefinidas de filiación incierta o son los que contienen la historia original escrita por Mr. Maulé? En la primera parte no se hace mención a otros manuscritos diferentes a los que forman parte del archivo de los Infanzones de la Vega, y estos no son los referidos por el narrador-traductor para dar cuenta de su intervención en el proceso de transmisión de la historia.

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Por lo que respecta al segundo supuesto, ante la disparidad en las versiones de determinados documentos transcritos en la historia, el narrador también responde de la legitimidad de una determinada versión, como ocurre cuando transcribe la carta de don Arias, padre de Pelayo, de la que al parecer había varias copias cuyas diferencias resuelve verificando la más pertinente: “pongo aquí la más verosímil y auténtica” (ii, 17, 177). En conclusión, el Pelayo es una recreación narrativa adscrita a las imitaciones dieciochescas del Quijote cuya trabajada filiación cervantina se hace evidente en primer lugar en la construcción de la pareja de protagonistas. A diferencia de la consecuencia que se desprende del sabio consejo que da su modelo a Sancho Panza, Pelayo está obsesionado por los linajes y también está, en este caso como don Quijote, alterado por una lectura mal digerida de antiguos documentos y archivos que lo hacen portador de una tan rara como prolija erudición que, al igual que su conducta, suscitan la extrañeza de los demás personajes, y del mismo modo que Sancho Panza, Mateo es un personaje simple y disparatado que en algunas ocasiones puede resultar entrañable. Las peripecias y el discurso de la pareja de protagonistas, y sobre todo de Pelayo, se engranan en la perspectiva ilustrada, tal como demuestran, por una parte, su crítica a la nobleza ociosa, a los toros, al teatro de su tiempo, al relajo de los religiosos y a la educación inadecuada, y por otra su defensa de la laboriosidad y de la prevalencia de las buenas acciones con respecto a lo que pueda pesar el abolengo. La filiación quijotesca del Quijote de la Cantabria descansa también en la proximidad estilística a determinados fragmentos del original y en la naturaleza e ingredientes de una buena parte de las aventuras de Pelayo y Mateo, y de forma muy singular en la expresión y en la actitud del protagonista, que sin embargo se empeña tenazmente en reclamar las diferencias con su modelo a pesar de las similitudes que establecen sus interlocutores, cuya voz le sirve a Ribero en estos casos para dejar cumplida constancia de que está siguiendo deliberadamente un plan de imitación. A la misma filiación apunta algún personaje tan próximo a su patrón quijotesco como Andrés Sobrino, muy obviamente inspirado en el criado de Juan Haldudo en el Quijote. También apuntalan la influencia cervantina las novelas intercaladas y la similitud en la construcción de determinados contextos.

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La postura que asume Ribero con respecto al Quijote no es uniforme, porque oscila entre la consciencia del riesgo que implica la imitación del original, la reivindicación de la legitimidad de este mismo ejercicio y el arrepentimiento por su imprudente audacia al emprenderlo y dar lugar así a que otros puedan hacer lo propio, como si el siglo xviii, por cierto, no fuese un periodo particularmente rico en imitaciones quijotescas. De acuerdo con lo que es común en el sistema literario definido por las recreaciones del Quijote en la narrativa hispánica, en el Pelayo brilla con luz propia el aparato metaficcional con sus dos ingredientes básicos: la pseudoautoría y la pseudohistoricidad. Por lo que hace a la pseudoatoría, Ribero emplea el recurso del falso autor, Mr. Maulé, cuya presencia no es ni mucho menos tan abundante ni fructífera como la de Cide Hamete Benengeli, muy especialmente en el Quijote de 1615, en donde Cervantes lo emplea como bastión de su legitimidad autorial frente al apócrifo invasor, circunstancia de todo punto ajena, claro está, a la génesis del Pelayo. Mr. Maulé le sirve a Ribero como marca de continuidad entre unidades narrativas y para establecer, con clara intención lúdica, la necesaria distancia entre la potencial realidad y su transmisión, abonando el juego de la infidencia, tan propio de las categorías autoriales y de las voces narrativas de las recreaciones de la novela original, en el que tanto valor suele tener la sutil frontera que, de forma deliberada, separa la traducción literal de la paráfrasis. El hecho de que Ribero y Larrea, a quien no asiste la magia inimitable de Cervantes, se asome a veces por encima de las frágiles líneas que delimitan esta frontera, debilita la pretensión de la distancia y la identificación nítida de las voces de la narración. En cuanto al ingrediente pseudohistórico, en la narración se emplea la categoría complementaria “historia”, frecuentemente ligada a un verbum dicendi, que se presta también al juego de las variadas connotaciones a las que la somete el narrador en beneficio de esa misma pretensión distanciadora a la que antes nos referíamos. Al igual que en el Quijote, Pelayo y Mateo son sabedores en la segunda parte de su obra de la existencia impresa de la historia en la que se recoge la primera, y al igual que don Quijote —y en esto hay que reconocer que Ribero hila más fino— el juego de la transmisión de la historia se perfecciona con la aplicación del criterio de “selección artística” tan sabiamente acuñado por Alan Trueblood, en virtud del cual es el narrador-

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traductor el que se arroga la potestad de elegir ocasionalmente lo que puede ser o no interesante para el lector. Por fin, y del mismo modo que entre los elementos más logrados de la pseudohistoricidad del Quijote, debemos reconocer en el Pelayo el desarrollo del recurso a las fuentes indefinidas, entre las que interesan especialmente la marca verbal “dicen” con sus variantes y la mención a los manuscritos y otras fuentes documentales un punto difusas e incluso a algunas cartas que intercambian los protagonistas con terceros personajes, aunque las menciones concretas a este intercambio epistolar acaso tengan más de fuente definida que de fuente indefinida. Aunque Ribero se dio de bruces con el implacable Jovellanos (palabras mayores), y aunque los tres densos y a veces espesos volúmenes del Pelayo no sean la lectura precisamente idónea para sazonar el ocio del lector, seríamos injustos si no reconociéramos el empeño y el mérito que adornan al Quijote de la Cantabria, más interesante, como es especialmente propio de las recreaciones dieciochescas del Quijote y de las recreaciones del Quijote en general, por los materiales empleados en la construcción que por la prestancia del edificio, nunca comparable al que en su día levantó Cervantes, pero en verdad muy útil para seguir entendiendo su alcance. Tal vez el Pelayo y las continuaciones e imitaciones de su siglo no conciten el entusiasmo del lector, pero atesoran muy valiosas lecciones literarias, históricas e ideológicas que reclaman y seguirán reclamando un estudio respetuoso, atento y desde luego muy necesario. En ello estamos. Obras citadas Aguilar Piñal, Francisco (1982): “Anverso y reverso del ‘Quijotismo’ en el siglo xviii español”. Anales de Literatura Española, 1. 207-216. — (1983): “Cervantes en el siglo xviii”. Anales Cervantinos, xxi. 153-163. Álvarez Barrientos, Joaquín (2005): “El Quijote en Europa y América en los siglos xviii y xix”, en aa. vv. Don Quijote: tapices españoles del siglo xviii/18th Century Spanish Tapestries. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior/ Ediciones El Viso. 29-61. Anónimo (1790): Carta escrita por D. Quijote de la Mancha a un pariente suyo, en que le hace saber varias cosas necesarias para la perfecta inteligencia de su historia. Madrid: en la imprenta de Blas Román.

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Barrero Pérez, Óscar (1986): “Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo xviii”. Anales Cervantinos, xxiv. 103-121. Cervantes Saavedra, Miguel de (1980): El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. de Martín de Riquer. Barcelona: Planeta. Continuación del memorial literario, instructivo y curioso de la corte de Madrid (1793). Vol. i. Madrid: Imprenta Real. Crespo Iglesias, María (2007): “Ilustración e imitación cervantista en el Quixote de la Cantabria de Ribero y Larrea”, en Moisés Llordén Miñambres y Juan Miguel Menéndez Llana (coords.). I Congreso de Estudios Asturianos: Oviedo, del 10 al 13 de mayo de 2006. Vol. i. Comisión de Lingüística, Literatura y Tradiciones. Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos. 61-81. Cuevas Cervera, Francisco (2013): “Facilius est inventis addere:
 diálogo entre las imitaciones cervantinas de finales del siglo xviii y el discurso crítico del cervantismo”, en Fernando Durán López (ed.). Hacia 1812 desde el siglo ilustrado. Actas del V Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios del Siglo xviii. Oviedo: Sociedad Española de Estudios del Siglo xviii/Ediciones Trea. 395-411. Delgado, Jacinto María (1786): Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en que se prosiguen los sucesos ocurridos a su escudero el famoso Sancho Panza, escritas en arábigo por Cide Hamete Benengeli, y traducidas al castellano con las memorias de este por D… Madrid: en la imprenta de Blas Román. Fernández Insuela, Antonio (1995): “Consideraciones sobre Ribero y Larrea y la Ilustración”, en Estudios dieciochistas en homenaje al profesor José Miguel Caso González. Oviedo: Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xviii. 305-312. Jovellanos, Gaspar Melchor de (1985): “Juicio crítico de un nuevo Quijote”, en Obras completas. Tomo ii. Ed. de José Miguel Caso González. Oviedo: Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xviii. 595-599. López Navia, Santiago (1990): “Sabio, autor e historiador. Categorías atributivas y paralelas a Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote”, en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas: Alcalá de Henares, del 19 de noviembre al 2 de diciembre de 1988. Barcelona: Anthropos. 211-222. — (1996): La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones. Madrid: Universidad Europea de Madrid/cees Ediciones. — (1999): “Las distorsiones de la literalidad en el recurso a las fuentes de la Historial en el Quijote”. Anales Cervantinos, xxxv. 263-274. — (2005): Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del Quijote. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. — (2007): “Relevancia de lo marginal e irrelevancia de lo explícito en el juego de la trasmisión de la historia en el Quijote”. Anales Cervantinos, xxxix. 159-172.

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— (2013): “Para una comprensión general de las recreaciones narrativas del Quijote en la literatura hispánica: actitudes y constantes”, en Carlos Mata Induráin (ed.). Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa. Pamplona: eunsa. 9-28. — (2015): “Cide Hamete Benengeli y la conciencia de la historia en Al morir don Quijote de Andrés Trapiello”. Monteagudo, 20. 55-72. Mori de Arriba, Marta (2002): “El sieglu xviii”, en Miguel Ramos Corrada (coord.). Historia de la lliteratura asturiana. Uviéu: Academia de la Llingua Asturiana. 148-149. Ribero y Larrea, Alonso Bernardo (1792): Historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega. Primera parte. Madrid: en la imprenta de la viuda de Ibarra. — (1793): Historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega. Segunda parte. Madrid: en la imprenta de la viuda de Ibarra. — (1800): Historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega. Tercera parte. Madrid: en la imprenta de don Antonio Espinosa. Ruiz de la Peña, Álvaro (1981): Introducción a la Literatura Asturiana. Oviedo: Biblioteca Popular Asturiana. Trueblood, Alan S. (1956): “Sobre la selección artística en el Quijote. ‘… lo que ha dejado de escribir’ (ii, 44)”. Nueva Revista de Filología Hispánica, x. 44-50. Valbuena, P. (1905): La resurrección de don Quijote. Nuevas y jamás oídas aventuras de tan ingenioso hidalgo. Barcelona: Antonio López, editor.

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Pláticas cervantinas de familia José Montero Reguera Universidad de Vigo

1. Justificación No voy ocuparme en este trabajo de lo que se ha dado en llamar la gran historia, la de los grandes trazos, la de los grandes esquemas que delinean una época, unas coordenadas generales para caracterizar una forma de acercarse a Cervantes, la que dibuja la recepción del Quijote o de cualquiera de sus obras, campo este en el que he ofrecido diversas aportaciones desde hace ya unos cuantos años1; he preferido concentrarme en la petite histoire, la historia menuda —que diría Azorín—, la que conscientemente huye de aquellos presupuestos de más arriba y, en cambio, se concentra en momentos, en personas, en textos puntuales que ayudan a comprender también la intensa, profunda, inacabable estela de Cervantes. Y lo voy a hacer, además, amparándome en unos versos de Zorrilla, poeta predilecto de José Montero Iglesias, que dan sentido al título (“son pláticas de familia / de las que nunca hice caso”, Don Juan Tenorio, escena xiii del primer acto) (2003: 87); y en otros de Quevedo: “Retirado en la paz de estos desiertos, / con pocos, pero doctos libros juntos, / vivo en conversación con los difuntos, / y escucho con mis ojos a los muertos” (1996: 98). Así, hoy, con Cervantes como telón de fondo, voy a conversar, a platicar con mi bisabuelo, y recordar un tiempo muy lejano (hace más de un siglo), años de formación y lucha, de brega literaria y periodística, de comienzos de una obra que, deliberadamente, quiere mirar en sus primeros pasos a Cervantes, como modelo y amparo, como punto de referencia esencial.

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2. Imagen primera de un escritor olvidado Pronto abandonó el escritor mirobrigense la ciudad que lo vio nacer en 1878 para instalarse, siguiendo los pasos del padre, en Santoña, acaso en torno a 1890; y de allí trasladarse a Santander, donde ya se constata su presencia al menos desde 1900. En esta ciudad residiría hasta 1915 para luego instalarse en Madrid, donde falleció —en el sanatorio de Guadarrama— el 17 de julio de 1920. Apenas documentados sus años en Ciudad Rodrigo y Santoña, de su paso por Santander —en cambio— sí se conserva abundante información que lo vincula estrechamente a los periódicos y revistas montañeses: redactor de La Hormiga, donde firmaba versos con el seudónimo de Pierrot desde 1902; redactor también de El Cantábrico y de El Diario Montañés, desde su fundación, en aquel mismo año; de la Revista Veraniega, Letras Montañesas, y de la Revista Cántabra, que llegó a dirigir desde finales de 1910. En 1915 marcha a Madrid pues entra a formar parte de la empresa Prensa Gráfica en cuyos periódicos y revistas escribe: La Esfera, Nuevo mundo, Mundo Gráfico, Por esos mundos. No faltan colaboraciones ocasionales en otros medios de prensa escrita. Su dedicación cotidiana al periodismo le deja poco tiempo para otras empresas literarias de mayor vuelo, pero aun así constituyen un buen número las obras que publicó (más allá de las innumerables colaboraciones en prensa). Como biógrafo conviene recordar sus libros dedicados a Velarde, el héroe del 2 de mayo (Santander, 1908); a El solitario de Proaño (Santander, 1917), es decir, don Ángel de los Ríos y Ríos, figura histórica en la que se inspira José María de Pereda para construir el personaje del hidalgo de Provedaño en Peñas arriba; y, en especial, Pereda. Glosas y comentarios de la vida y de los libros del Ingenioso Hidalgo Montañés (1919), extensa biografía —la primera que se hizo— del autor de Sotileza. También cultivó la novela y el relato corto: Paco Moro, Novela santanderina (publicada entre 1909 y 1910 en Letras Montañesas y luego recogida en volumen, 1910); El amor de carnaval y el carnaval del amor. Memorias de un hombre alegre (con Franciso Arpide, Santander: Revista Cántabra, 25 de febrero de 1911); La sombra de Otelo (La novela cómica, 19 de noviembre de 1916); Carne y mármol (Los contemporáneos, 30 de marzo de 1917). Inédita

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e inconclusa quedó una novela escrita y ambientada en los días pasados en el sanatorio de Guadarrama (1919-1920) donde el escritor falleció. No faltaron las tentativas teatrales, con discreto éxito: El primer vuelo; Soledad, Paso de comedia, ambas representadas en el teatro principal de Santander en febrero de 1908; El patio de Monipodio (zarzuela escrita en colaboración con Francisco Moya y música del maestro Villa, representada en Madrid y en otros lugares en 1919, y publicada póstumamente); también quedó inédita la adaptación de un episodio nacional de Galdós, Un voluntario realista, que, bajo el título de El cruzado2, debía haberse estrenado en el Teatro Español de Madrid a finales de 1918 o principios del año siguiente. Se trataba de un drama en verso y en cuatro actos que llegó a ensayarse en el teatro antes mencionado en noviembre de 1918, pero que por razones que todavía se me escapan no llegó a estrenarse3. Conservo libretos fragmentarios de otras obras de las que no tengo constancia de su representación: Las personas formales (en dos actos, con Jesús de Amber, Santander, 26/12/1905); y El amo, comedia en dos actos y en prosa original de Montero Iglesias y Francisco Moya Rico (sin fecha, pero ya del tiempo madrileño, pues el otro autor es el mismo con el que colabora para la zarzuela El patio de Monipodio).

3. El poeta en sus versos Pero si hay algo por lo que desde muy temprano se le conoce en los círculos periodísticos y literarios santanderinos es por sus versos, por la poesía, que viene cultivando desde bien temprano, antes incluso de llegar a Santander. Conservo manuscritos suyos con poemas y borradores de versos que atestiguan su muy temprana vocación poética. Fechado en Santoña, en abril de 1893, es un cuadernillo de versos ajenos y propios en homenaje a Zorrilla, quien había muerto unos pocos meses antes. De diciembre de 1893 es otro 2  Así consta en la carta que Montero Iglesias envió a Benito Pérez Galdós de fecha 24/08/1917 y se conserva en la Casa-museo de Galdós, en Las Palmas de Gran Canaria. 3  Hay referencias a esta adaptación teatral en La Mañana (04/01/1920), El País (05/01/1920) y Nuevo Mundo (09/01/1920); por su parte, La Nación, en su número de 29/11/1918, p. 7, anuncia como inminente el estreno de la obra.

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cuaderno, también fechado en Santoña, con versos propios; de diciembre de 1894 es María, drama en un acto y en verso firmado en el mismo lugar. De ese mismo año es otro cuadernillo en el que Montero Iglesias recoge versos y prosas ajenos en homenaje a Zorrilla con motivo del primer aniversario de su fallecimiento, y también algún poema propio. Los versos se van sucediendo y acumulando hasta formar un abultado “mamotreto” (Montero Iglesias dixit) que un día decide llevar a José María de Pereda, esto es, entre 1900 (cuando nuestro escritor ya está instalado en Santander) y marzo de 1906 (el primero de ese mes fallece el novelista). Es el autor de Sotileza quien le da el definitivo empujón para proseguir en el oficio de poeta. El propio Montero Iglesias lo ha recordado emocionadamente en páginas de su biografía perediana: Un día —lejano día de juvenil romanticismo— vi al maestro en su casa. Vivía Pereda en una con aires de palacio, en la calle de Hernán Cortés. Mis pasos vacilantes de poeta obscuro subieron la escalera, con la emoción de un niño que entra en un recinto de hadas. Se abrió la puerta, que yo me imaginaba dorada y deslumbrante como la de un quimérico alcázar, atravesé un pasillo a media luz, y me vi a poco en un amplio despacho. De pie, tras de la mesa bastante limpia de papeles, se me apareció Pereda, con su cara de coronel de reemplazo, según él mismo se atribuye en un capítulo de Nubes de estío, torvo el gesto y rebelde la melena, observando mi encogimiento de colegial al través de los cristales de sus lentes. Me asaltó el temor de ser reo de un delito de profanación y me consideré culpable de haber turbado el reposo de un ogro legendario, de uno de esos seres monstruosos, grifo o dragón, mitad león y mitad águila, que duermen en imaginarias cavernas guardando fabulosos tesoros. ¡Cristo, qué instante más amargo! Sentí muy hondo el dolor del arrepentimiento y me abrasó repentinamente una idea de venganza contra un pobre sastre, ridículamente romántico, que me había empujado a tan infeliz aventura. Cuando me repuse, balbucí unas palabras y puse ante sus ojos un mamotreto. Eran los versos de los veinte años, llenos de nobles exaltaciones, rebosantes de lirismo ingenuo, inocentes a fuer de sinceros, que pretendían someterse al severo juicio de la más alta autoridad literaria de la Montaña, que por serlo también de España entera, era famosa, respetada… y temida. ¡Tormento horrible el de verse por vez primera ante tan justiciero tribunal! Pereda recogió mi súplica; tomó de mis manos el pesado manuscrito —más de un kilo de ripios, ¡horror de los horrores!—; lo miró mientras dibujaba en sus labios una sonrisa diabólica… y se quedó con él, para leerlo en un plazo de ocho

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días. —¡Plazo breve y perentorio!— pude yo decir, como don Juan, temeroso de un castigo tan atroz como el del infierno. Por Dios, que pensé no volver a visitar al maestro, renunciando de por vida a tantos gramos de ripiosas quintillas; pero el pobre sastre romántico me desvanecía con sus consejos; y llegado el término del plazo hube de turbar nuevamente el sosiego del poderoso dragón en cuyas garras me había metido. ¡Vanos temores! Pereda había probado su abnegación y su heroísmo metiéndose en el mar de ripios que se encrespaba en mis cuartillas; había señalado con cintas de papel las más peligrosas canales poéticas, a modo de faros que orientaran a futuros “navegantes de la lectura”, y hasta llamó expertamente mi atención sobre las peñas de la costa contra las cuales podía romperme en dos pedazos, yéndome a pique. No se contó en aquella visita el viejo cuento de “no hay tales carneros”. Y al salir yo a la calle, pobre poeta sin ventura, llevaba en los oídos la grave afabilidad del autor de Peñas arriba, manifestada en palabras alentadoras que sonaban como una música dulcísima, a cuyo arrullo sentía nacer en mi pecho la flor de una esperanza. ¡Bendito romanticismo el del pobre sastre, que me dio ocasión de escuchar tales palabras, sabe Dios si piadosas o compasivas; pero que tenían el grato murmullo del agua fresca y cantarina manando y despeñándose desde la altura! (Montero Iglesias 1919: 8-11, 396-397)

A partir de entonces (acaso desde antes, pues tampoco puedo precisar las fechas) los periódicos y revistas en que comienza a trabajar el joven Montero Iglesias servirán de cauce para la expresión poética, bien con su nombre, bien con seudónimo, como el de Pierrot, que utilizó en La Hormiga (Simón 1982: 264). El quehacer poético comenzado en Santoña y afianzado en Santander tendrá su continuación en Madrid, donde publica numerosos poemas en las revistas y periódicos en que trabaja, generalmente acompañados de ilustración gráfica; basta una consulta superficial a La Esfera, Nuevo Mundo o Mundo Gráfico en los años comprendidos entre 1914 y 1920 para encontrar con facilidad versos de Montero Iglesias bellamente ilustrados por los mejores dibujantes del momento: Varela de Seijas, K-Hito, Ricardo Marín, Alcalá del Olmo… Todo ello conduce a su primer y único libro de versos, Yelmo Florido, un tomo de más de doscientas páginas donde cada poema (hasta un total de 36) va acompañando de una ilustración representativa. Con notas y versos preliminares de José Francés, Fernando López Martín, Rogelio Pérez Olivares,

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Fig. 1. Portada de Yelmo florido (1917).

Leopoldo López de Saá y Emiliano Ramírez Ángel, e ilustrado por algunos de los dibujantes arriba mencionados, el volumen se publicó en Madrid, en 1917, en cuidada impresión de la editorial Mundo Latino. Pero este libro se publica ya al final de sus días madrileños, pues —sin fecha en el interior— el volumen debió de aparecer a finales de 1917: y si fue el único que publicó en vida, no fue en cambio el único pensado, proyectado, incluso anunciado.

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He aquí la pequeña historia de otro libro —de indudable advocación cervantina— que no llegó a ver la luz, aunque sí fue publicitado en su momento como volumen que estaba terminado y preparado para la imprenta. Retrotraigámonos para ello varios años atrás, a unas fechas de especial significación para José Montero Iglesias, aquellas que van desde junio de 1910 a junio de 1911: un año casi exacto que parece haberle dado a nuestro escritor el impulso definitivo para publicar su primer libro de versos.

4. Un año laborioso En el número 52 correspondiente al 4 de junio de 1910 la Revista Cántabra celebra su primer aniversario; Manuel García Rueda, en el artículo que abre el ejemplar, valora el éxito alcanzado al haberse mantenido la revista durante un año y haber crecido el número de lectores, y nombra a los responsables directos del éxito, los colaboradores de aquella: Adolfo Melón, Francisco Arpide, Luis Espinosa, Eduardo Torralva y José Montero Iglesias, a quien se refiere como: […] prosista escogido, poeta de inspiración delicada y tierna, ha logrado desde muy temprano el éxito, y su nombre es uno de los más prestigiosos de la intelectualidad montañesa. La diaria labor en el periodismo no le deja el suficiente vagar para empresas que hace tiempo acaricia, pero es de esperar que no tarde en proporcionarnos un sazonado fruto de su ingenio de poeta delicado y tierno4.

Pocos días después obtiene el primer premio en los juegos florales convocados en Ciudad Rodrigo para conmemorar el primer centenario de la liberación de la ciudad de la invasión francesa durante la guerra de la independencia. Lo consigue con un poema extenso en el que recuerda sus orígenes mirobrigenses y evoca aquel episodio histórico; el éxito se recoge y el poema se publica en periódicos locales salamantinos (La iberia, 23/07/1910; Avante, 25/06/1910; 16/07/1910); en los de Santander (Letras Montañesas,

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García Rueda 1910: 2.

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16/07/1910; Revista Cántabra, 17/07/1910); incluso tiene una proyección mayor pues el ABC del 13 de julio de 1910 le dedicó las páginas 3 y 4. Apenas se habían apagado los ecos del triunfo en Ciudad Rodrigo cuando alcanza otro premio en certamen similar, ahora en el convocado por el Ateneo Científico de Linares, en agosto de 1910, como recoge (con la inclusión del poema premiado) la Revista Cántabra en su número de 8 de octubre de 1910 (10), y también se hacen eco los periódicos de Ciudad Rodrigo, que ya había convertido a Montero Iglesias en su escritor por antonomasia5. En diciembre de 1910 es nombrado director de la Revista Cántabra como cabeza de un equipo en el que se destacan también Francisco Arpide (con quien publicó alguna obra en colaboración) y Miguel P. de la Torre (Revista Cántabra, 31/12/1910). Durante todo el primer semestre de 1911 sigue publicando activamente —versos, prosas, crónicas, reportajes— en los periódicos y revistas donde trabajaba, lo que hace aumentar su reconocimiento en Santander; y a la vez comienza a colaborar en algún medio madrileño: a junio de 1911 corresponde su primera publicación en Nuevo Mundo. Será un nuevo triunfo en unos juegos florales lo que llevará a Montero Iglesias a pensar en la publicación de un libro de versos. El 17 de mayo de 1911 obtiene el primer premio en el certamen convocado por el Ateneo de Badajoz para “conmemorar el […] centenario de la batalla de la Albuera en la guerra de la independencia española” para la “mejor poesía con libertad de metro y asunto”6. Obtiene el premio de 250 pesetas por una composición titulada “Canción española” que se presentó bajo el lema Yelmo florido; la lectura del texto —relata la crónica del acto de entrega de galardones— por don Antonio López Moreno arrancó una “estrepitosa salva de aplausos”7. El éxito alcanzado en Badajoz es celebrado en Santander con un banquete al que asisten más de noventa personas entre las que figuran autoridades, periodistas, escritores y amigos del homenajeado; tuvo lugar en el café Áncora, el 21 de mayo, y de él hay puntual información en la Revista Cántabra (n.º 5  Véase La Iberia (17/09/1910), donde se publica un extenso y elogioso artículo con el título “Nuestro poeta”, e incluye el texto del poema premiado. 6  Véase Juegos florales. Álbum de trabajos premiados 1911: 14. 7  Juegos florales… 1911: 29.

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177, 3 de junio de 1911) y en El Diario Montañés (22 de mayo de 1911). Ambas son muy detalladas, más aún la primera, que recoge acontecimientos sucedidos pocos días después; se recogen nombres, textos de los intervinientes, diversos detalles de interés y, entre ellos, que: […] cuando todo parecía terminado y los presentes comenzaban los halagüeños comentarios de la fiesta, recibió Montero una tarjeta de don Mariano Albira, presente en aquel acto, ofreciéndose a publicar su primer libro de versos. Don Leopoldo Pardo, exdiputado provincial, comunicó a los presentes la gratísima noticia y otra vez se reprodujeron las exclamaciones, aclamaciones y aplausos.

El Diario Montañés precisa aún más: “El exdiputado don Leopoldo Pardo se encargó de anunciar que el señor Alvira [sic], representante de la casa editorial Gutemberg, de Madrid, se comprometía a editar el primer libro de poesías de José Montero”. Se propone entonces enviar un telegrama a Benavente, que había sido mantenedor del acto de entrega de los premios en Badajoz, para que escriba el prólogo del libro8; la iniciativa parte de Jesús Bilbao, como así puntualiza El Diario Montañés: “El ilustrado joven don Jesús Bilbao, venido de Torrelavega expresamente para asistir al acto, propuso que se remitiera un telegrama de saludo a don Jacinto Benavente, mantenedor de los Juegos Florales, en cuyo concurso fue premiada la composición de Montero”. La crónica de la Revista Cántabra se extiende en adhesiones posteriores al banquete e informa también que […] el insigne dramaturgo, coloso de las letras españolas contemporáneas, don Jacinto Benavente, ha contestado al telegrama que se le remitió, aceptando el encargo de prologar el libro. Dicho libro, que formará un volumen de unas doscientas páginas, llevará el bello título de La del alba sería. El lunes próximo saldrá para la Corte nuestro querido compañero, con objeto de entregar a Benavente el manuscrito de su libro y darle personalmente las

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El discurso de Benavente se hallará en Juegos florales… 1911: 37-47.

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gracias por haber aceptado el cargo de padrino en el acto de armarse caballero del Arte9.

Un dato complementario más: el periódico mirobrigense La Iberia publica en su número 381 correspondiente al 6 de agosto de 1910 un largo poema de Montero Iglesias titulado El cantar de los cantares (“Según cuentan zagales y vaqueros…”) del que se dice que pertenece a un “libro próximo a publicarse”10. Este libro no sería otro que La del alba sería11.

5. La del alba sería… Un libro frustrado ¿Qué fue de aquel libro? Por la crónica antes extractada, el libro estaba preparado, organizado y dispuesto para entrar en imprenta. No he podido averiguar qué pasó con él, ni si el autor llegó a hacer el referido viaje a Madrid, ni si Benavente llegó a escribir el prólogo. Lo único constatable es que el libro —con o sin prólogo del dramaturgo madrileño— no llegó a publicarse jamás. Desde luego, el autor no lo incluye en ninguno de los registros de “Otras obras del autor” que se incluyen en libros publicados en fechas posteriores a 1911; ni siquiera bajo el rótulo de “obras en preparación”, o similar, como sí aparecen otras. Una segunda edición de El solitario de Proaño, que no llegó a publicarse, se anuncia en Pereda (1919); sí se publicó en cambio El madrigal del vencido, largo poema caballeresco que se anuncia como “en preparación” en Yelmo florido y apareció en la revista Por esos mundos (en dos entregas, en 1918). Nada he podido averiguar tampoco de Lienzos castellanos, que aparece como “en prensa”, en Yelmo florido; ni tampoco Mi españolería ni Nuevas tonadas, que figuran en el mismo lugar como “En preparación”. Los tres parecen ser libros de poesías inconclusos, que quedaron en proyectos; en todo caso, no llegaron a ver la luz12. Revista Cántabra, “«La del alba sería…»”, 3 de junio de 1911, 12. La Iberia, número 381, 6 de agosto de 1910, 1-2. 11  El texto apareció luego en Yelmo florido (29-35), pero consta también en la relación de composiciones que se incluirían en el poemario de título cervantino. Véase el apartado 5. 12  De Lienzos castellanos se hace eco Cejador y Frauca (1920: t. xiii, 60). 9 

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Ni rastro de aquel primer libro de versos cuyo título remite directamente al Quijote, por medio de una expresión que parece toda una suma de intenciones: es el poeta en sus comienzos, dispuesto a recorrer un largo camino, el de la poesía, que lo llevará a destinos que no conoce. Y en ese momento inicial vuelve los ojos a Cervantes, al Cervantes del Quijote, y a ese comienzo del cuarto capítulo de la primera parte de la novela, como una invitación al ensueño, al camino por la poesía como si de un ideal quijotesco se tratara en el que se unen desafío, exaltación, optimismo, esperanza y fe en la aventura que se inicia: “La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo” (i, 92). Al menos todo esto se deduce del único poema publicado de igual título y que, obviamente, formaría parte de aquel libro. La del alba sería se publicó como tercero de los poemas que integran Yelmo florido (15-22)13 aunque, sin duda, su fecha de redacción es muy anterior: estoy convencido de que fue publicado anteriormente, como todos los otros del libro, pero no he podido todavía encontrar dónde: ¿Letras Montañesas?, ¿Revista Cántabra?, ¿El Diario Montañés? Lo que sí he podido constatar es que estaba escrito al menos antes de junio o julio de 1911, pues todas las crónicas que he conseguido recopilar del banquete homenaje que se ofreció a Montero Iglesias en Santoña, en junio de 1911, coinciden en indicar que leyó a los postres de aquel banquete varios poemas, entre ellos “La del alba sería”14. Se trata de un poema extenso compuesto por ciento treinta y un versos, en su mayoría endecasílabos15 a partir de estrofas de rima consonante: quintetos y sextetos fundamentalmente, pero otras también de construcción libre, formando estrofas muy diversas, a veces entrelazadas, a veces aisladas. Todo él de clara impronta modernista. Constituye un poema iniciático de exaltación de la poesía cuyo ejercicio se decide cuando llega al alba del día tras una larga noche de insomnio leSe añade como apéndice primero la edición del poema. La Iberia, 24 de junio de 1911 y 1 de julio de 1911; Revista Cántabra, número 181, 1 de julio de 1911, 4-10; Nuevo Mundo, 13 de julio de 1911. 15  Sólo aparecen dos heptasílabos: v. 45 (“de difícil encaje”) y v. 131 (“la del alba sería…” (verso final). 13 

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yendo el Quijote, que sirve de modelo de creación al poeta, quien encuentra en la actitud e ideal del caballero manchego los propios para comenzar su andadura poética: Sigamos del hidalgo la carrera, vamos al ideal que nos ofrece sangre, flores y luz de primavera... ¡El triunfo es del que, audaz, lucha y batalla, no del que, inerme, en el olvido calla ni del que, necio, irresoluto espera! Es preciso soñar. Llenar la mente de la visión de un porvenir risueño, conquistar un laurel para la frente y abrir la flor del corazón ardiente a las dulces caricias del ensueño. (vv. 67-77)

Al fondo —hipótesis poco probable—, los versos de Wordsworth en su Prelude (libro v, vv. 123-148) donde se hallan los mismos elementos del poema16: lectura del Quijote, ensoñación y propósito de comenzar una empresa. En el texto del escritor inglés el poeta narrador está leyendo el Quijote. Al cerrar el libro se queda dormido, lo que da paso a una ensoñación que lo lleva a una llanura solitaria donde se le acerca un árabe, una suerte de visionario profeta [que] le explica que la piedra [el árabe venía con una piedra, una lanza y una concha marina] simboliza el principio de Euclides y que la concha es un libro de más valor, la poesía, ya que su interior vaticina la destrucción de todos los niños sobre la faz de la tierra. Los libros se revelan como un compendio de sabiduría que convierten a su portador en un profeta. El poeta le pide permiso para compartir su empresa, pero ese árabe errante se

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Agradezco a mi querido amigo Javier Pardo que me pusiera en la pista de este texto.

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marcha; y según se aleja, lo percibe también como “ese caballero del que nos habla Cervantes”17.

Más probable, en cambio, es la influencia de Rubén Darío (no me refiero solo al estilo, muy evidente), sino a la génesis del poema, a la idea inicial. Acaso esté en el cierre de la crónica que el escritor nicaragüense escribió de resultas de su viaje por La Mancha en 1905 y que se publicó en La Nación, el 09/04/1905. Fechada en Argamasilla de Alba, en febrero de 1905, su párrafo de cierre lleva directamente al poema de Montero Iglesias: Charlamos por largo rato, sobre todo acerca de la disputa que hoy se inicia en Alcalá de Henares y Alcázar de San Juan, sobre si Cervantes nació en una o en otra de dichas poblaciones. Ya él lo había previsto cuando dijo: “Guárdate pluma mía para que los pueblos y lugares de La Mancha se disputen la gloria de haberme mecido”. El caso es igual al de Homero, y el ingenioso hidalgo D. Miguel de Cervantes Saavedra, ya se ve que tenía plena confianza de su inmortalidad. Me ocuparé de este asunto más largamente en mi próxima carta, y expondré los argumentos en que fundan sus razones unos y otros contendientes. Pasé parte de la noche releyendo las famosas aventuras del Caballero, oyendo el reloj de la vecina iglesia dar con una campana de voz antigua las horas. La del alba sería cuando me desperté18.

Dedicado a Jesús Bilbao, amigo de los años santanderinos a quien se debe la iniciativa de enviar un telegrama a Jacinto Benavente para prologar aquel frustrado libro de poesía con igual título, el poema viene acompañado de una bella ilustración de Ricardo Marín, que complementa gráficamente la escena descrita por Montero Iglesias en el poema: en primer término se divisa al caballero sobre su rocín con las armas en ristre, y muy al fondo una silueta de construcciones con una puerta abierta, acaso la de la venta de donde sale, una vez armado ya caballero. En todo caso, se destaca la soledad del caballero en la llanura manchega dando imagen a los versos del poema: 17  La cita procede de González Moreno (2007: 206). El poema debió de escribirse en torno a 1805, pero no se publicó sino póstumamente, en 1850; y tuvo amplia difusión. Sobre otros detalles y su influencia posterior, véase Cuevas Cervera (2012: ii, 518-519). 18  Véase Darío (2006). Las cursivas son mías.

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Fig. 2. Dibujo de Ricardo Marín para La del alba sería… en Yelmo florido, 19.

El poeta lo vio. Gentil y fiero, con la luz del amor en la mirada y enardecido el ánimo altanero, turbaba el valeroso caballero la paz de la llanura sosegada. (vv. 38-42)

No fue la única vez que los poemas de Montero Iglesias fueron ilustrados por Ricardo Marín, antes al contrario: en La Esfera son abundantes sus colaboraciones19. Ricardo Marín fue uno de los grandes dibujantes del primer tercio del siglo xx y uno de los más notables ilustradores del Quijote20. Este dibujo para Yelmo florido sigue el mismo estilo de los que preparó con motivo del tercer centenario del primer Quijote y se publicaron en el libro La tristeza del Quijote (1905), con “Palabras” de Gregorio Martínez Sierra21. Este mismo dibujante fue elegido para ilustrar la edición de Francisco Rodríguez Marín destinada al centenario en 191622. El dibujo que acompaña a La del 19  A mero título de ejemplo señalo tres textos: “Historia de un hidalgo”, La Esfera, 01/02/1919, 21-22; “San Antonio de la Florida”, La Esfera, 14/06/1919, 16; y “Romería”, La Esfera, 27/09/1919, 23. El primero en prosa, los otros dos en verso. 20  Véase Silvio Lago (1918: 9-12). 21  Marín 1905. 22  Véase Dionisio Pérez (1915); complementariamente, Montero Reguera (2011: 117; 306-307).

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alba sería no figura en ninguna de las series de ilustraciones cervantinas que realizó Ricardo Marín, de manera que cabe pensar que fue realizado expresamente para este poema. ¿Qué fue —volvamos hacia atrás— de aquel libro de título cervantino? No parece, en efecto, que se llegara a publicar, pero sí que estaba en la mente del autor, y escrito, no como proyecto, sino como una realidad constatable gracias a la crónica de la Revista Cántabra, que precisa un viaje de Montero a Madrid para entrevistarse con Benavente, quien había aceptado redactar un prólogo; y a la del Diario Montañés: ambas indican con rotundidad la publicación próxima de un libro de versos titulado La del alba sería. La fortuna ha hecho que llegara a mis manos una agenda correspondiente al primer semestre de 1911 (lo escrito en ella, por tanto, es de ese año o posterior) en la que Montero Iglesias esboza posibles trabajos (en prosa y verso). Se trata de un volumen de 93 x 145 mm, desprovisto de encuadernación y al que le faltan algunas páginas al principio, pues comienza en el día 2 de enero, domingo. Cuadriculada y sin numerar, he aquí el registro de lo que incluye: f. 1-v: La Callealtera. [En prosa. Esbozo probable de un relato cuyo escenario principal sería la Calle Alta de Santander.] f. 2-5r: Drama caballerías. [En prosa. Parece el proyecto de una obra de teatro de la que planifica el esquema general y algunas escenas. Acaso se trata de un primer esbozo de El madrigal del vencido, largo poema “de amor y caballería” que, con ilustraciones de Bartolozzi, se publicó en la revista Por esos mundos, en sus números de 01/07/1916, 63-76; y 01/08/1916, 128-144.] f. 6-7v: Libro II. [Siguen títulos de composiciones poéticas.] f. 8: La del alba sería. [Siguen títulos de composiciones que conformarían este libro. Cada poema va acompañado de una cifra (100, 50, 90…), que aproximadamente se ajusta al número de versos de cada poema (por lo menos de aquellos que he podido localizar).] f. 9: Yelmo Florido. [Siguen títulos de composiciones que conformarían un libro con este título.]

Inicialmente, por tanto, Montero Iglesias, en torno a 1911, tenía en mente al menos tres libros de poesía: el primero sin título concreto, pero quizás

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Fig. 3. Agenda circa 1911, f. 8.

Fig. 4. Agenda circa 1911, f. 8v.

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se corresponde con el que anuncia el 19 de enero de 1908 en la Revista Cántabra, al final de su poema “Amor”: “Del libro en preparación Toscas”23. Reuniría en este libro poemas escritos en torno a ese año o antes. Entre el listado de poemas figura “Fragmento de una elegía”, que se puede corresponder con la que publicó en El Diario Montañés: “… Y en el crepúsculo otoñal florece”24. El tercero se correspondería con el único que realmente publicó, Yelmo florido, pero con contenido que difiere del volumen impreso. Es el segundo de esos volúmenes proyectados el que me interesa en esta ocasión25, titulado La del alba sería, cuyo contenido sería el siguiente según lo registrado en la agenda descrita antes26: La del alba: YF, 17-22, con el título completo La del alba sería… Frente al mar: RC, 15/10/1910, 4-5; LI, 21/01/1911, 1-2. Canción española: YF, 43-49; RC, 20/05/2011, 1-3; LI, 03/06/1911, portada; NM, 22/06/1911, 7. Musa del dolor. Canción del romero: YF, 91-96. Verdad eterna: YF, 69-73, con el título “La verdad eterna”; RC, 05/04/1908, 3-4; A, 30/07/1910, pp. 158-159. Cantar de los cantares: YF, 29-35, con el título El cantar de los cantares; LI, 06/08/1910, portada; LE, 02/03/1918, con ilustración de Varela de Seijas.

Revista Cántabra, 19 de enero de 1908, 3. El Diario Montañés, 3 de noviembre de 1908. 25  Preparo un largo trabajo sobre la poesía de Montero Iglesias del que ahora solo ofrezco una mínima parte por su vinculación cervantina. 26  Incorporo, de conocerlo, lugar previo de publicación y si se incluyó en Yelmo florido. La búsqueda ha sido todo lo exhaustiva que he podido, pero no es, en modo alguno, completa. He aquí las abreviaturas que manejo: A (Avante), DE (El Diario Montañés), LE (La Esfera), LI (La Iberia), LM (Letras Montañesas), MG (Mundo Gráfico), NM (Nuevo Mundo), RC (Revista Cántabra), YF (Yelmo florido). Téngase en cuenta que, según informa RC en su número de 01/07/1911, los siguientes poemas fueron leídos y, por tanto, estaban ya escritos, al final del homenaje que se tributó a Montero Iglesias en Santoña, a finales de junio de 1911: La musa del dolor, La del alba sería, Frente al mar, La verdad eterna, Canción española y Promesa. 23  24 

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Plegaria del artista: YF, 211-216; RC, 03/06/1911, 11. Cuento de amor: RC, 27/08/1910, 4; LI, 26/11/1910, portada. Musa del cielo: YF, 133-137. Villa arcaica: YF, 59-65, con el título completo: La villa arcaica, dedicado a Ricardo León; RC, 23/09/1911, 3-4; NM, 05/10/1911, 5. Otro poema, también dedicado a Santillana del Mar, con título semejante (En la villa arcaica y prócer) se publicó en LE, 07/06/1918. Prisionera del ensueño: YF, 75-79; NM, 27/07/1911, 9. El ábrego: YF, 37-41; RC, 30/09/1911, 6-7. Cuando ella se ríe: YF, 23-28; RC, 30/09/1911, 6-7. Romance: RC, 23/08/1908, 2-3. Promesa: YF, 207-209. Ofrenda: YF, 11-14. Beso de la vida: YF, 145-150; RC, 19/08/1911, 6-7. Al oído: YF, 191-194; RC, 24/09/1911, 3. Baltasar del Alcázar: YF, 161-167. La reliquia.

De entre los poemas que registra en esta agenda de en torno a 1911 y que pasarían a conformar el volumen primigenio de Yelmo florido figuran dos con posible vinculación cervantina: Rinconete y Cortado, y La Gitanilla. El primero no lo he podido localizar, aunque bien pudiera tratarse de uno de los poemas incorporados a la zarzuela El patio de Monipodio que se estrenó en 1919; el segundo podría corresponderse con el que se publicó años después, en Nuevo Mundo (06/10/1916) con el título Gitanilla (e ilustración de Enrique Marín), pero su contenido no permite deducir ninguna dependencia cervantina.

6. El último Quijote (1902) La devoción cervantina de Montero Iglesias no empieza ahí, sino que hay que retrotraerse unos cuantos años antes, a 1902 cuando —ya en Santander,

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Fig. 5. Portada de El último Quijote (1902).

procedente de Santoña— ha dejado aquellos “humildes y honrados menesteres“ que recordaba el alcalde de Santander en mayo de 191127 de los que se hará eco Julio Cejador algún tiempo después28, y ya está metido de lleno en el periodismo santanderino, como redactor de El Diario Montañés y, también, de La hormiga, donde publicaba poemas con el seudónimo de Pierrot. Fechado en Santander, el 18 de enero de 1902, es un cuaderno manuscrito y autógrafo en el que se incluye una obra de teatro breve en colaboración con otro periodista local, Jesús de Amber. El título es bien significativo: El último 27  Según la crónica de El Diario Montañés: “El Alcalde señor San Martín pronunció también algunas palabras, recordando los tiempos en que él y el poeta trabajaron en honrados y humildes menesteres”, DM, 21/05/1911. 28  Cejador y Frauca (1920: t. xiii, 60): “[…] de Ciudad Rodrigo, pasó de niño a Santoña, quedó huérfano con sus cinco hermanos y dedicose a humildes oficios”.

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Quijote. Sainete lírico en un acto y cuatro cuadros original de Jesús de Amber y José Montero. Se trata de un volumen de 155 x 210 mm, con 28 páginas sin numerar escritas en su mayoría por las dos caras. A una sola tinta, hay dos letras distintas: una más elaborada y elegante para la portada (2) en que se registra título, autores y fecha; y otra —la de José Montero Iglesias— que copia en su integridad el texto. En la página 3 se inserta la tabla de personajes y el texto se encuentra en las páginas 4-28v. No aparece registrado su estreno ni su representación en el exhaustivo trabajo de Fernando Sánchez Rebanal sobre la vida escénica en la ciudad de Santander entre 1895 y 1904, por lo que entiendo que permaneció inédita y sin representación29. Por otra parte, el título y las referencias en prensa de El Primer vuelo (obra de teatro estrenada en el teatro principal de Santander en febrero de 1908) hacen pensar en esta de título cervantino como la primera obra teatral de Montero Iglesias. Desde luego Francisco Amigo, periodista santanderino, define aquella obra como “la primera producción del delicado poeta D. José Montero”30. Por su parte, Jesús de Amber (Santander, 1873 — Ciudad de México, 1953), escritor santanderino que a partir de 1923 se afincó, primero, en Cuba y, después, desde 1925, en México31, participó activamente en la vida periodística santanderina de las primeras dos décadas del siglo xx como redactor, fundador y director de diversos diarios y revistas, entre ellas la Revista Cántabra. Acaso sea en quien se inspira Emilio Carrere para el protagonista principal de su novela corta La conquista de la Puerta del Sol publicada en 191732. Con Montero Iglesias colaboró al menos en dos ocasiones: el texto aquí referenciado y una comedia en dos actos —también inédita y sin representar— fechada en Santander, el 26 de diciembre de 1905: Las personas formales. Sánchez Rebanal 2014. Véase Revista Cántabra, 16/02/1908, 5. 31  Cuadriello 2002: 30. 32  Es propuesta de Simón Cabarga (1982: 393); en esta obra se encuentra registrada buena parte de la actividad periodística de Jesús de Amber en la ciudad de Santander. No entro a valorar la propuesta de Simón Cabarga, compleja a la luz del entramado de publicaciones de Carrere, pues La conquista de la puerta del sol se publicó antes y después de 1917 con otros títulos. 29 

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Dejo para otra ocasión el estudio y edición del texto inédito, pero sí quiero constatar que avanza ya la veta cómica y humorística que se encontrará en otros textos posteriores, como la ingeniosa novelita corta La sombra de Otelo, parodia inspirada en la célebre tragedia shakesperiana; y El patio de Monipodio, zarzuela estrenada a finales de 1919, basada en el famoso episodio de Rinconete y Cortadillo.

7. Tiempo de parodias: entre Shakespeare y Cervantes El camino abierto por El último Quijote (humor, parodia, recreación de textos clásicos) añade, en efecto, dos obras más de interés por su vinculación cervantina. En la colección La novela cómica se publica el 19 de noviembre de 1916 el relato titulado La sombra de Otelo (con ilustraciones de Fresno)33. Aunque el tema y el origen parecen distar de los propósitos de este trabajo, la obra incorpora también algunos elementos muy cervantinos. Por una parte, los personajes principales (un carbonero cuarentón llamado Liborio y un guardia urbano de nombre Damián) constituyen una pareja quijotesca: el primero, enamorado de una muchacha bastante más joven que él, parece vivir en el mundo de la ensoñación, en el de una posible vida ideal junto a la joven, una especie de Dulcinea, que no acaba de corresponderle; el segundo, es quien le pone los pies en el suelo y le aconseja ante unos deseos —los del carbonero— alejados de la realidad, de lo conveniente y lo práctico. Por otra, un recurso habitual para lograr la comicidad del texto se basa en el uso constante de prevaricaciones lingüísticas, al estilo de las usadas por Cervantes en el Quijote, como estudió —en trabajo ya clásico— Amado Alonso (1948). He aquí algún ejemplo: —¿Decía usted fregancias, señor Damián?— Preguntó el carbonero. —Fragancias, señor Liborio— contestó el guardia sentenciosamente.

33  Me ocupo con detalle de este relato en mi colaboración al Homenaje a José Manuel González Herrán: “Entre Cervantes y Shakespeare: parodias al filo de 1900, poco más o menos”, Santander: Real Sociedad Menendez Pelayo, en curso de publicación.

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—Pues si olor y… eso, fregancia, son una misma cosa no tie duda que la Paca es realmente como una rosa. Porque ¡cuidao que huele cuando pasa, señor Damián! (2) —Nostalgia, señor Liborio— sentenció el guardia gravemente. —Bueno, pues aquí me tiene usté nostalgia pedido. Apuró el urbano el contenido de un vaso y se dispuso a dar una lección a su amigo. —No es por ahí, señor Liborio. Debe decir usté nostálgico. —Pues, eso… sí. (5)

Y, finalmente, ese mundo ideal que Liborio se está construyendo se va poco a poco derrumbando por algo que ya le había indicado su amigo: la sombra de los celos; he aquí el punto de conexión con la tragedia de Shakespeare. Paca, la joven de la que está enamorado Liborio, va evitando progresivamente sus paseos y conversaciones con el carbonero, lo que le hace sospechar a este de que un tercero puede ser el culpable del distanciamiento. Se trata, sin embargo, de que a Paca le gusta el teatro y está ensayando en el Fourteen-Bar-Club una representación de Otelo, donde hace el papel de Desdémona. Deshecho el malentendido, Liborio acabará acudiendo al estreno de la obra; todo transcurrirá sin más incidentes hasta que se produce la escena en que Otelo ha de matar a Desdémona. En ese momento, realidad y ficción se confunden en Liborio que interrumpe la escena y golpea al actor que representa a Otelo: ¿Cómo fue aquello? Nadie pudo evitarlo. Cuando el moro ponía las manos sobre el cuello de Desdémona, el carbonero dio un salto de felino y, haciendo pie en el organillo, se encaramó sobre el escenario. Con las bragas caídas y el tizne de la cara, parecía Otelo en persona. Se dirigió al lecho donde Desdémona se deshacía en convulsiones y el bárbaro de su marido golpeaba como un herrero sobre el yunque. Rugía más que hablaba. —Eso no, ¡rediez! Levantó a Generoso y lo arrojó en el suelo, mientras acudían en su auxilio Yago, Casio, Rodrigo y el propio Dux, que aún no se había despojado de su disfraz. En un instante, la sala fue una plaza de toros. Tal era el ruido y el escándalo. (39)

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No se trata solo, pues, de un caso claro de teatro dentro de la novela (la representación de un Otelo dentro de La sombra de Otelo, con claras interrelaciones y proyección entre una y otra), sino de que, además, la representación se ve interrumpida porque uno de los espectadores cree real lo que es pura ficción (una realidad que no deja de ser pura ficción también): al fondo don Quijote desbaratando el retablo de maese Pedro al creer que lo que está sucediendo es real y decide ayudar a don Gaiferos en consonancia con su profesión caballeresca: Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, pareciole ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo: —No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en batalla! Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma […] destrozando a aquél, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo: —Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda. Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotose el senado de los oyentes, huyose el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardose el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. (ii, 26, 928-929)

La ilustración de Fresno (fig. 6) es muy expresiva de la situación. Tres años después se representa en varias ciudades españolas (Barcelona, marzo; Zaragoza, mayo; Valladolid, junio; Bilbao, agosto) y, finalmente, en el madrileño Teatro de la Zarzuela (18/09/1919) la zarzuela El patio de

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Fig. 6. Liborio irrumpe en la representación de Otelo. Dibujo de Fresno.

Monipodio, escrita en colaboración con Francisco Moya Rico y música del maestro Villa. En este caso se trata de una adaptación de una parte de Rinconete y Cortadillo, a partir de un prólogo en el que los autores exponen sus propósitos fundamentales: homenajear a Cervantes y entretener al público. La obra se compone de dos actos: el primero, de once escenas, se desarrolla en una venta; el segundo, de dos cuadros divididos a su vez en tres y catorce escenas, tiene lugar en el puerto de Sevilla y en la casa de Monipodio sucesivamente. Con algunos momentos logrados (intervenciones de Arcabuz, escenas en casa del rufián sevillano, algunas canciones), acusa en exceso la cercanía al modelo. Constituye, en todo caso, un ejemplo importante más de la profunda huella cervantina en la creación literaria de Montero Iglesias34.

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Más detalles sobre esta obra en Montero Reguera 2009: 253-267.

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8. En el centenario cervantino de 1916 No creo que sea ajeno a la efeméride cervantina de 1916 (tercer centenario de fallecimiento del escritor) la publicación de un extenso poema (doscientos doce versos), a modo de silva modernista, con el título Poemas de la raza. Castilla Señora. Apareció en la revista Por esos mundos correspondiente al mes de noviembre de 191635. En una rememoración que aúna interpretación romántica, tono noventayochesco y “afeite francés”36, Cervantes aparece como centro de una evocación de los tiempos del viejo imperio español, identificado con Castilla, la Castilla de “viejas ciudades, / dorado espejismo de bosques espesos y pardas llanuras, / radiantes ensueños de torres y ventas en sucios caminos / de adustos mesones y audaces molinos, / de heroicas hazañas y santas locuras” (vv. 107-111); de aquel se destaca su condición hidalga, su pobreza —de manera reiterada—, su cautiverio y, novedosamente, su vertiente poética: “Fue pobre, soldado y poeta… Las musas galanas / brindáronle ofrendas lozanas, / ciñeron su cuello con íntimo abrazo / y un salmo dijeron de amor y belleza…” (vv. 83-86). No falta el recorrido por alguno de los hitos, fundamentales de su obra, en especial las Novelas ejemplares (vv. 118-133) y el Quijote, cuyo protagonista principal se nos presenta en términos similares a como fue descrito en La del alba sería: Cruzando, a la aurora, la extensa llanura que enciende en sus luces el sol mañanero, lleva por el mundo su inmortal locura un recio, esforzado, galán caballero. En fuego de amores se enciende su turbia mirada, las armas pregonan su altivo linaje y el sol derramando su lumbre dorada arranca abanicos de chispas al roto atalaje. En sórdida venta que es noble mansión ideada por su calentura, Transcribo la sección cervantina de este largo poema como apéndice segundo. Son palabras de Azorín: “Todo esto me sugieren a mí algunos de estos poetas novísimos, que ponen en sus rimas el espíritu castellano bajo el afeite francés”. “La poesía de Castilla”, incluido como apéndice por Juan Manuel Rozas en su edición de Castilla (Azorín 1973: 207). 35  36 

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Fig. 7. Don Quijote y Sancho Panza, por Enrique Varela de Seijas.

veló sus arreos, calóse la débil celada, se calzó la espuela, ciñóse la espada, y así va llevando por toda la tierra su sed de aventura. Es el caballero que tiene de España el alma y la esencia en las claridades de su sinrazón. ¡El que lucha y sueña porque está ferido de punta de ausencia y tiene llagadas las telas de su corazón! (vv. 133-151)

El poema se acompaña de varias ilustraciones a cargo de Enrique Varela de Seijas, habitual colaborador gráfico de la revista en que se publicó el poema, como también de otros textos de José Montero. Entre esas ilustraciones, la expuesta en la parte superior, que reproduzco por su temática cervantina.

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9. En torno a José María de Pereda (1915-1919) Casi al final de sus días, Montero Iglesias retorna a quien había sido persona definitiva en sus comienzos como poeta; han pasado más de diez años desde la muerte de José María de Pereda y decide homenajearlo con algún artículo y un par de obras que aparecieron en años casi seguidos: en El solitario de Proaño (1917) reconstruye la peripecia vital de don Ángel Fernández de los Ríos, persona en la que se inspira Pereda para crear al señor de Provedaño, el personaje de Peñas Arriba, a quien describe en términos verdaderamente quijotescos: “Aquel hidalgo de cara «cervantesca y algo aquijotada»”37. Sobre esta descripción del propio Pereda, Montero Iglesias construye buena parte de la biografía del hidalgo; así en un artículo publicado en La Esfera: Este que veis aquí, de rostro avellanado y enjuto, de barba descuidada y recia, de mirada firme y escrutadora, como de águila, tipo de español y de hidalgo, es D. Ángel de los Ríos y Ríos, artista, labrador y erudito, señor de la torre de Provedaño, en tierras de Campóo, y uno de los más nobles caballeros de la vieja Cantabria. Otro hidalgo de tipo velazqueño, también artista y poeta, lo pintó en sus páginas de Peñas Arriba, vestido con un traje modesto de paño obscuro, fuerte y barato, y calzado con abarcas de tarugos: pero por su linaje, su figura y sus aficiones, pudo ser caballero de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor38.

Las referencias cervantinas en la biografía de 1917 son constantes, bien a partir de las palabras del propio hidalgo de Proaño (79, 86, 105), bien a través de la narración perediana (36, 71), bien a través de las palabras de Montero Iglesias que insisten en presentarlo como un “Quijote de la vieja Cantabria” (101)39, y en describirlo con “ribetes de hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor” (36) o como “un bravo ejemplar cántabro, independiente, generoso, altivo, con cierta hidalguía y La cita remite a Peñas Arriba, cap. xiv (Pereda 1999: 296). Montero Iglesias (1915: 13). Nótese cómo el párrafo se abre con un evidente recuerdo del comienzo del prólogo de las Novelas ejemplares y se cierra con otro también evidente del primer capítulo del Quijote. 39  Expresiones similares Montero Iglesias 1917: 93 y 129. 37  38 

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señoril altivez que tenía tanto de Alonso Quijano como de Pedro Crespo” (46)40. Don Ángel se asomó también a la biografía perediana aparecida un par de años después, como en estos dos pasajes: Y para que el tedio no le gane ni le enmohezca el ánimo, le bastan unos puñados de tabaco con que cargar la pipa y unos capítulos del Quijote. Rama del mismo tronco que don Recaredo y don Lope, es el señor de Provedaño. Pereda le encuentra junto a su torre del siglo xiii, descargando a horconadas un carro de retoña seco. Como sus hermanos de espíritu, es alto, duro y fibroso; tiene la cara enjuta y bien poblada de barbas, y el mirar de sus ojuelos verdes, la curva de la nariz y el gesto de la boca hacen ser su rostro cervantesco y aquijotado. Vive a la sombra de los muros históricos, entre libros viejos y apolillados, cascotes romanos, piedras célticas, huesos fósiles, bronces herrumbrosos y hierros retorcidos, en cuya vejez y en cuya traza descubre su sagacidad de erudito un oculto vestigio que le sirve de guía para más completas investigaciones. Es noble, como el mismo Cid, porque desciende de reyes, señores y banderizos; le enciende el ánimo la injusticia y le subleva el alma la sinrazón; ha pasado su larga vida en reñidas contiendas con los yangüeses de la política y el caciquismo, y como el propio don Quijote ha caído frecuentemente desde los cielos del ideal a los abismos de su existencia. Rodrigo de Vivar, el de la barba bellida y la tizona indomable, es el espejo en que se mira; el Romancero su código, su catecismo y su evangelio; los hazañosos héroes castellanos, los santos de su mayor devoción. Es una crónica viviente de las gloriosas gestas (Montero Iglesias 1919: 295-297).

En efecto, en 1919 Montero Iglesias publica el primer libro extenso que se dedicó al escritor montañés, tras su fallecimiento: una biografía de casi seiscientas páginas que no deja de ser un testimonio, también, de afecto a la tierra cántabra en la que se forjó como escritor y que ahora, en 1919, en tiempos de postración y enfermedad, recuerda con nostalgia: […] libro de fervor y de exaltación, de amor y de fe concebido y escrito a fuerza de nervios y corazón, con los ojos puestos en un pedazo de suelo que es para mí

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Más referencias en este sentido Montero Iglesias 1917: 40, 178, 183 y Envío, 1.

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como un huerto bien florecido, y el pensamiento clavado en nombres y cosas que envuelven mi vida como una oleada de perfumes (vii).

Las vinculaciones de Pereda con Cervantes, quizás a partir de la idea seminal de que aquel representa lo mejor de la tradición cervantina en España (Galdós y Menéndez Pelayo al fondo), son constantes: Pereda, lector de Cervantes (266); Pereda, “el ingenioso hidalgo montañés” (340, 386); novelas de Pereda herederas de Cervantes (80, 81, 180, 186, 191, 263-264, 295-297, 324, 343, 408, 417…), etc. Hay, no obstante, dos elementos verdaderamente significativos: el subtítulo, que vincula directamente a Pereda con Cervantes: Glosas y comentarios de la vida y de los libros del ingenioso hidalgo montañés; y el mismo planteamiento de la biografía, inspirada acaso en la que Francisco Navarro Lesdesma publicó en el 1905: El ingenioso hidalgo Don Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid: Imprenta Alemana); así lo consideró, sugerentemente, Eduardo Gómez de Baquero, Andrenio, en su reseña del libro: Salvadas las diferencias que hay entre el retrato de un escritor antiguo, en cuya biografía hay muchas lagunas, y mucha parte conjetural y opinable, y el de un escritor moderno acerca del cual no escasean los datos y hay relativa facilidad para completarlos, el libro de Navarro Ledesma acerca de Cervantes parece ser el modelo que se ha propuesto el señor Montero en la parte del suyo consagrada al retrato literario de Pereda, y si no el modelo es al menos el tipo a que se aproxima41.

10. Conclusiones Desde sus inicios como escritor hasta el final de sus días, la huella de Cervantes aparece constante, reiterada en la obra literaria de José Montero Iglesias; desde El último Quijote (1902) hasta Pereda (1919), las prosas, la poesía y el teatro de Montero Iglesias hallan en Cervantes un modelo e inspiración permanente: versos (desde un libro frustrado hasta algunos poemas); rela-

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La reseña apareció en La Época, 25/08/1919.

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tos con indudables recursos cervantinos (La sombra de Otelo); parodias y/o adaptaciones teatrales (El patio de Monipodio); e interpretación de personajes y autores a partir de sus vinculaciones cervantinas (Ángel de los Ríos y Ríos, José María de Pereda). Cervantes fue modelo y admiración consciente para Montero Iglesias y en él encontró, sobre todo en su Don Quijote, el amparo e impulso para comenzar una carrera literaria que se cerró antes de tiempo.

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Apéndice I

La del alba sería… A Jesús Bilbao Era el amanecer cuando el poeta dejó el libro inmortal, entregó al sueño las ilusiones de la mente inquieta, posó en la mano la cansada frente, cerró los ojos y empezó el ensueño. ¡Oh, visión soberana y esplendente, magnífico soñar, azul risueño de una radiante y plácida alborada...! Al poder de su beso sonriente se inundaba de luz todo el ambiente, florecía la tierra sosegada. Reposo… Soledad… Desde la altura cayó la luz en roja pincelada, tendió su resplandor por la llanura rompiendo de las nieblas el encaje y en áurea inundación esplendorosa dejó su llamarada prodigiosa sobre la augusta calma del paisaje. Allá, en la línea azul del horizonte se dibujó la majestad del monte; la claridad purísima del cielo se tornó de indecisa, luminosa, corrió la luz con invisible vuelo sobre bosques, plantíos y breñales, y al despertar los ruidos tembladores y al renacer los ecos musicales

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42  Reproduzco el poema de Yelmo florido (15-22); corrijo erratas y aplico las normas ortográficas actuales. Procedo de manera semejante en el segundo apéndice.

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como un himno de versos triunfadores asomó el padre sol tras la alta sierra su rutilante cara abrasadora, y al beso de su lumbre cegadora, ebria de amores, ofreció la tierra sus ubérrimos senos a la aurora. ¡Alto poder del sueño que dio vida a las dulces visiones de la mente! ¡Oh, reina del ensueño bendecida, que nos besas, y dejas encendida una llama de amor sobre la frente! El poeta lo vio. Gentil y fiero, con la luz del amor en la mirada y enardecido el ánimo altanero, turbaba el valeroso caballero la paz de la llanura sosegada. El sol en haz de rayos descendía sobre el débil cartón de la celada de difícil encaje y al chocar con la adarga se rompía en átomos de luz que repartía sobre el roto, quimérico atalaje. Era el loco sublime, el ingenioso en posesión de altísimas locuras, que dejaba la calma43 y el reposo para probar su temple valeroso en inciertas, soñadas aventuras. Era el loco sublime, el visionario que soñó en su retiro solitario con altivas legiones desleales

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43  ¡En el original “cama”. Errata corregida por el propio autor en “Erratas más importantes”, 217.

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en que probar el temple de su espada para ofrecer trofeos inmortales en el trono de Aldonza enamorada. ¡Alto ideal de amor y de ventura en que un sueño palpita y aletea bajo arrogantes formas de locura! ¡Gigante sinrazón! Bendita sea... ¡Ella dio al mundo el colosal portento que trocó al desviar el pensamiento a una Aldonza Lorenzo en Dulcinea! Sigamos del hidalgo la carrera, vamos al ideal que nos ofrece sangre, flores y luz de primavera… ¡El triunfo es del que, audaz, lucha y batalla, no del que, inerme, en el olvido calla ni del que, necio, irresoluto espera! Es preciso soñar. Llenar la mente de la visión de un porvenir risueño, conquistar un laurel para la frente y abrir la flor del corazón ardiente a las dulces caricias del ensueño. Mas no esperar. Templar los corazones en los duros ejemplos del destino, alimentar el alma de ilusiones y emprender temerarios el camino por donde, eterno, el ideal avanza con la miseria y el silencio en guerra... ¡Las flores del ensueño y la esperanza son las únicas flores de la tierra!

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Clara se oye una voz. Alentadora en el altar de las conciencias late como una viva llama creadora...

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¡Entremos en la liza del combate a la conquista de la nueva aurora!

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Aprestemos pinceles y buriles, levantemos los pechos varoniles como al dolor de restallante azote, y emprendamos gloriosos y viriles la ruta que trazara Don Quijote.

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Que por los campos de Montiel risueños la voluntad nuestro escudero sea y en las doradas horas de los sueños claros, el alma, sus destinos vea. Que esa luz44 increada que nos guía, santo lazo del genio y la hidalguía, una las voluntades en la idea del amor y la fe, que nos ofrecen una eterna ilusión, mañana pura a cuyo hermoso alborear florecen anhelos de progreso y de ventura. ¿No vio el poeta el despertar glorioso de aquel radiante día esplendoroso, cuando el libro inmortal cerró, cansado? ¿Por qué todos no ahondar en lo insondado? ¿Por qué no todos levantar la frente al fulgor de la aurora transparente que como luz de espléndida promesa que levanta y anima cuanto besa, con poderoso brillo inextinguible nos enseña el pasado –nuestra historia– nos señala el futuro –lo posible– nos ofrece lo eterno –la victoria–?

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En el original “voz”. Errata corregida por el propio autor en “Erratas más importantes”,

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¡Sueño! ¡Ideal! Renazcan tembladores los inspirados versos triunfadores del himno de la vida y de la gloria, oigamos sus acentos vibradores y vamos decididos y triunfantes, mostrando ante los siglos vigilantes el genio de los viejos luchadores. Echemos por la senda redentora. La luz naciente que las cumbres dora, el rumbo muestra, nuestros pasos guía... Resuene la palabra alentadora como canción solemne y triunfadora: –La del alba sería...

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APÉNDICE II Poemas de la raza. Castilla señora (Por esos mundos, i, 11, 1916, 475-480; ilustraciones de [Enrique] Varela de Seijas) […] Hablaba en sus libros Cervantes… Tenía su acento vibrar de campanas al viento; su genio tendía las alas triunfales, cruzaba los ríos azules, los campos poblados de rubios trigales; salvaba la sombra de bosques obscuros y verdes florestas, bebía la luz del espacio y el vuelo posaba en las crestas donde hacen su nido las águilas reales. Su recia palabra era un iris de vivos colores pintado en el cielo de su fantasía, un huerto sembrado de flores, una cabalgata de estrellas que alumbra la noche sombría. Su mano en un bronce sonoro fundía el papel, eran luz sus ojos, su voz harmonía, sus páginas mármoles, su pluma cincel. Hablaba Cervantes… Ardía su excelsa mirada con los resplandores de la luz del genio; el Arte su frente besaba y ungía, su hogar, por ser triste, tenía regias majestades de altar y proscenio. Era hidalgo y pobre, cual los segundones de la vieja casta, los que abandonaban la recia casona y a tierras extrañas llevaban sus rancios blasones; bravos adalides de ondulantes plumas y larga tizona, los que paseaban la capa española al sol y a la luna de todos los cielos, y honraban su casta infanzona con lances de amor y fortuna. Fue pobre y soldado… Sobre la cubierta de los galeones vio la cegadora llama de las picas y los arcabuces y al sol de unos días triunfales flotar como airones banderas y cruces. Sintió en sus oídos zumbar la metralla,

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miró ante sus pies un abismo de sangre encendida y fue entre el hervor de la ruda batalla su mano, cortada a cercén, una rosa florida. ¡Una, flor heráldica, de rubia corola, teñida con sangre española! Fue pobre, soldado y poeta… Las musas galanas brindáronle ofrendas lozanas, ciñeron su cuello con íntimo abrazo y un salmo dijeron de amor y belleza… ¡Y el genio, rendido a sus besos, la noble cabeza posó en su regazo! Fue pobre, soldado, poeta y cautivo… Por sendas obscuras llevó en el calvario del Arte su cruz y buscó en la noche de sus amarguras la eterna caricia de un rayo de luz. El beso que anhelan y buscan las frentes sagradas, que elige y prefiere las vidas gloriosas y funde y convierte grilletes y espadas en una cadena de estrellas y rosas. Si Apolo le puso corona de flores, la vida sembró su camino de torvos rencores, le clavó en las sienes una punzadora corona de espinas y nubló sus ojos con hondos dolores humanos… ¡Para su corona no hubo golondrinas, ni halló entre los hombres la dulce piedad de unas manos! En la ingrata sombra de sus soledades soñó con las luces de un cielo ideal y una aurora eterna de áureas claridades le trajo fantasmas de un mundo inmortal. Visión de la vida plebeya en las viejas ciudades dorado espejismo de bosques espesos y pardas llanuras, radiantes ensueños de torres y ventas en sucios caminos, de adustos mesones y audaces molinos, de heroicas hazañas y santas locuras; fecundos delirios que hicieron nacer en las zarzas silvestres rosales y lirios,

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que hicieron brotar de las sombras celestes fulgores y a una moza fea, torpe y labradora alzaron un trono de estrellas y flores donde fuera musa, princesa y señora. Aún dicen su extraño coloquio Cipión y Berganza, aún tiene el amor escondido en su pecho Constanza y ofrece a Ricardo, Leonisa, la rosa de su corazón, la rubia Isabela pasea por mares inciertos su eterna esperanza y en campos de Alcudia se dan a la holganza y curten al aire sus carnes morenas, Cortado y Rincón. Campos adelante, la gitanería lleva por el mundo su loca alegría que es risa en los pueblos y luz del camino, y ante la aturdida, multitud curiosa, con ruido de voces y jarros de vino, preludia una copla de amores, Preciosa. Su gracia es la gracia de toda Castilla y cuando a lo lejos recita un romance su voz de cristal, con sus ojos tristes y sus danzas locas, es la Gitanilla la hija errante y sola del camino real. Cruzando, a la aurora, la extensa llanura que enciende en sus luces el sol mañanero, lleva por el mundo su inmortal locura un recio, esforzado, galán caballero. En fuego de amores se enciende su turbia mirada, las armas pregonan su altivo linaje y el sol derramando su lumbre dorada arranca abanicos de chispas al roto atalaje. En sórdida venta que es noble mansión ideada por su calentura, veló sus arreos, calóse la débil celada, se calzó la espuela, ciñóse la espada, y así va llevando por toda la tierra su sed de aventura. Es el caballero que tiene de España el alma y la esencia en las claridades de su sinrazón. ¡El que lucha y sueña porque está ferido de punta de ausencia y tiene llagadas las telas de su corazón!

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La recepción escénica contemporánea del comediógrafo Cervantes1 Purificació Mascarell Universitat de València

Para titular este trabajo, tal vez, hubiera sido más adecuado invertir el orden de los elementos en el sintagma “del comediógrafo Cervantes” y ofrecer “la recepción escénica contemporánea del Cervantes comediógrafo”. De este modo, se incidiría en la figura del de Alcalá de Henares y su condición de autor de comedias quedaría aludida como una de sus muchas facetas literarias. No obstante, al poner toda la fuerza semántica en el oficio de comediógrafo queda realzado el deseo que movió a Cervantes en su tarea como dramaturgo: el de pasar a la historia de las letras como autor de comedias. Y con ello, además, este título se impregna de una tenue ironía cervantina, pues el creador del Quijote, en el imaginario colectivo cultural, nunca ha sido asimilado bajo el marchamo de comediógrafo. En realidad, y pese al reconocimiento de icono que posee Miguel de Cervantes a nivel nacional e internacional, sus comedias rara vez han sido objeto de especial aprecio por parte de la crítica y —lo que probablemente más hubiera dolido al autor— se han visto escasamente en la escena española moderna y contemporánea. Si sabemos que en su época no fueron estrenadas, que fueron barridas por el huracán de la Comedia Nueva durante el Barroco y olvidadas para los escenarios de los dos siglos posteriores, es el momento de preguntarse por qué el siglo xx y el presente, pese a la maquinaria recuperadora y deglutidora de los clásicos característica de la posmodernidad, tampoco ha sido favorable a su escenificación. Cuestión demasiado ambiciosa, ob1  Mi trabajo se beneficia de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el micinn con los números de referencia ffi2008-00813, cds2009-00033, ffi201123549 y ffi2015-66393-p.

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viamente, para ser abordada por un mero artículo, pero a la que trataremos de aportar algunos datos y referencias para posibilitar una reflexión de fondo. La infrecuencia de las comedias cervantinas sobre las tablas modernas es fácilmente constatable al comparar su escasa presencia en las carteleras con la reiterada aparición de los entremeses del mismo autor y, especialmente, de las dramaturgias basadas en el Quijote. Un rastreo de las puestas en escena de comedias de Cervantes no deja lugar a dudas acerca de su marginación dentro del canon escénico moderno del Siglo de Oro, sobre todo tras su cotejo con el número de representaciones de las obras de Lope de Vega o de Calderón más escenificadas2. Y aunque la marca “Cervantes” en el mundo hispano es potencialmente equivalente a la marca “Shakespeare” en el anglosajón, en la realidad su poder de atracción no se ha extendido a sus comedias entre los directores de escena. Llama la atención que Felipe Pedraza3 haya sostenido que las comedias de Cervantes han sido mejor tratadas en los escenarios que, verbigracia, las de Rojas Zorrilla, pese a que el valor literario de las del segundo sobrepasa las del primero. El parangón, posiblemente, no resulta acertado, porque comparar la presencia escénica de una figura artística de rango internacional —la única que admite un verdadero consenso en su consideración como emblema de las letras castellanas, un escritor seleccionado por el canon esencialista, conservador y anglosajón de Harold Bloom (1995) como el único autor español digno de formar parte del selecto club de literatos universales de todas las épocas4— y la de Rojas Zorrilla, un dramaturgo de segunda fila dentro del

2  Las comedias de Lope y Calderón más veces representadas en los años centrales del siglo xx español (1939-1989) son La vida es sueño, con 30 representaciones, El alcalde de Zalamea, con 27, El caballero de Olmedo, con 18, y Fuente Ovejuna, con 17 (contabilizados a partir de la tesis de Muñoz Carabantes 1992). Prescindiendo de comparaciones en torno a las diferentes calidades dramáticas de las piezas de los tres autores, estas cifras, frente a las que el presente artículo aporta sobre el Cervantes comediógrafo, evidencian la desigual presencia escénica que existe entre las comedias lopescas o calderonianas y las del autor que centra este trabajo. 3  Pedraza 1999: 24. 4  No considero la selección de Bloom una guía literaria ideal. Si es citado aquí es porque su canon ha resultado el más mediático y polémico del último siglo. Y parece especialmente relevante que Bloom, tan predispuesto a ignorar en masa a los autores españoles, haya sido in-

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canon barroco español (si se entiende por primera fila los dos grandes tótems de Lope y Calderón), no puede resultar válido. En realidad, debe hablarse de una tímida recepción escénica de las comedias cervantinas, en la que poco ha influido la posición eminentemente canónica de su autor, por paradójico que resulte y aun aceptando que la potencia icónica del flaco hidalgo manchego actúa como un agujero negro que absorbe cualquier protagonismo al resto de la producción cervatina. Muñoz Carabantes sintetiza la recepción escénica moderna de Cervantes de este modo: Aun contando con las limitaciones y circunstancias que diferencian el quehacer teatral de Cervantes con respecto al de los autores consagrados por el público barroco, rara es la temporada en que no haya aparecido, de algún u otro modo, una pieza cervantina en las carteleras españolas. Los entremeses (“nunca representados”) publicados junto a las ocho comedias en 1615, la tragedia Numancia (cuya fácil adaptabilidad política ha favorecido siempre su vida escénica) y las dramaturgias sobre el Quijote (particularmente abundantes en las últimas temporadas) constituyen el grueso de la producción teatral que ha subido a los escenarios con la autoría señalada de Cervantes. Paradójicamente, de entre las obras “mayores” (aquellas en las que Cervantes puso un mayor mimo y en las que es posible hallar una mayor variación con respecto al canon dramático barroco), sólo Pedro de Urdemalas ha conseguido un nivel de difusión que pudiera considerarse aceptable. (1992: 141-142)

capaz de prescindir de Miguel de Cervantes en su célebre canon, dejando patente lo ineludible del reconocimiento universal al autor de Alcalá de Henares.

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Efectivamente, los entremeses5, la tragedia Numancia6 y las adaptaciones escénicas del Quijote7 han frecuentado las carteleras gozando de una notable 5  Además de que formaron parte del repertorio clásico de las Misiones Pedagógicas y de La Barraca, y de que el teu o el Teatro de la Sección Femenina de Falange, ya en el franquismo, los interpretaron reiteradas veces, cabe destacar los siguientes montajes de los entremeses de Cervantes: el de Ángel Gutiérrez en 1986 para el Teatro de Cámara de Madrid, el de José Luis Gómez en 1996 con el Teatro de La Abadía (recuperado en 2014), las Maravillas de Cervantes de la cntc dirigidas por Joan Font en el año 2000, el montaje dentro del proyecto “Las rutas de La Barraca” por parte del Grupo de Teatro de la Universidad Carlos III en 2006 y la adaptación de Eduardo y Luis Galán en 2011 para Secuencia 3. Actualmente, decenas de escuelas de teatro, compañías universitarias y agrupaciones teatrales amateurs siguen interpretando cada año alguna pieza entremesil de Cervantes. 6  De la historia del cerco numantino se han visto representaciones en todas las décadas del siglo xx. Algunas de ellas, de relevancia inexcusable dentro de la historia de la escenificación moderna de los clásicos españoles, como el montaje de Rafael Alberti y María Teresa de León, en 1937, para reflejar el asedio que sufría Madrid por parte del ejército sublevado durante la Guerra Civil, o el de 1948, dentro del uso político-ideológico de los clásicos en la posguerra, cuando la tragedia se estrenó en el Teatro Romano de Sagunt bajo la dirección de Francisco Sánchez-Castañer. Dos Numancias más pudieron verse en la década de los 50, la de José Tamayo con su Compañía Lope de Vega en 1956 y la de Mario Villanova con la agrupación La Comedia Española en 1958. En 1961, de nuevo la Compañía Lope de Vega, bajo las órdenes de Tamayo, estrenaba en Mérida una adaptación de la Numancia firmada por José María Pemán y Francisco Sánchez-Castañer. Cinco años más tarde, el Teatro Español acogió otro montaje de La Numancia, esta vez dirigido por Miguel Narros, el cual se repondría en 1968 y, en el Teatro Griego de Montjuïc, el 1973. En 1980, Luis Balaguer realiza una adaptación escénica del texto cervantino para el XXII Festival de Teatro Grecolatino de Málaga. Hay que esperar dieciocho años para ver sobre las tablas una nueva versión del drama de Cervantes, y esto acontece cuando la compañía de Manuel Canseco la lleva al Teatro Romano de Mérida en 1998. Ya en el siglo xxi, los últimos montajes de La Numancia que se documentan en España han sido llevados a cabo en 2005 y 2011, por la compañía Kull d’Sac dirigida por Javier Juárez, y por la Escuela Municipal de Teatro de Parla dirigida por José Luis Arellano, respectivamente. Debe sumarse el reciente montaje de Numancia, estrenado en 2016, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente para el Teatro Español en el marco de los homenajes al autor del Quijote por el cuarto centenario de su muerte. 7  Durante el siglo xx, el Quijote ha subido a los escenarios con frecuencia en adaptaciones como la de Manuel de Falla, en formato de ópera y titulada El Retablo de Maese Pedro (1923), la de Alejandro Casona para el Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas bajo el título de Sancho Panza en la ínsula (1934) o el Don Quijote. Fragmentos de un discurso teatral de Maurizio Scaparro y Rafael Azcona realizado con motivo de la Expo de Sevilla de 1992. Pero fue

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recepción entre el público contemporáneo. En cambio, El rufián dichoso, El laberinto de amor, Pedro de Urdemalas, La entretenida, La gran sultana, La casa de los celos, El gallardo español, El trato de Argel, y su refundición Los baños de Argel, han sido casi condenadas al ostracismo escénico, siendo insólitas las ocasiones en que se han llevado a las tablas, como se va a ir desgranando a continuación. “Solo Pedro de Urdemalas ha conseguido un nivel de difusión que pudiera considerarse aceptable”, dice arriba Muñoz Carabantes. Y así es, en efecto. Porque las aventuras de este entrañable embaucador de la tradición folclórica castellana, pasadas por el tamiz dramático cervantino, se han podido conocer en seis adaptaciones escénicas a lo largo del pasado y del presente siglo. El primer montaje moderno del que se tiene constancia fue una escenificación a cargo del teu de Granada que contó con la adaptación y la dirección de José Martín Recuerda. Este montaje pudo verse el año 1956 en el Teatro Español de Madrid dentro del IV Festival Universitario de Arte. El estreno de Pedro de Urdemalas en el ámbito profesional tuvo lugar en 1968, en el Teatro Calderón de la Barca de Barcelona. José María Loperena dirigió a la compañía del Teatro Nacional de Barcelona en este montaje que viajó al Teatro Español de Madrid el año siguiente. El adaptador del texto, Enrique Ortenbanch, había escenificado una versión distinta ocho años antes con el teu de Barcelona. Desde finales de los sesenta y durante treinta años, ninguna compañía se interesa por dar vida en las tablas al pícaro Pedro. Hasta que, en 1998, Gaspar Cano realiza una versión escénica de la comedia cervantina en el marco del Festival de Teatro Clásico de Almagro. Seis años después, en 2004, se estrena Pedro, the Great Pretender, en el Swan Theatre de Straford-upon-Avon, montaje que llega a España ese mismo año durante el Festival de Otoño de durante el cambio de milenio cuando se vivió un auténtico boom de adaptaciones de la obra cumbre cervantina. La última adaptación de la novela de Cervantes ha corrido a cargo de la compañía Ron Lalá, con su espectáculo pensado para público familiar En un lugar del Quijote, estrenado en las Navidades de 2013 dentro de la programación de la cntc. María Fernández Ferreiro (Universidad de Oviedo) ha realizado una tesis doctoral sobre la vida escénica del Quijote en los siglos xx y xxi. En ella recoge un total de 320 montajes quijotescos entre 1900 y 2010, prácticamente tres representaciones por año (o un Quijote en las tablas cada cuatro meses desde 1900).

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Madrid, para representarse en las tablas del Teatro Español en una adaptación inglesa a cargo de Mike Alfreds8. Como anécdota de los periplos internacionales de este ingenioso pillo español, cabe mencionar el montaje llevado a cabo por el filólogo y director de escena Alejandro González Puche junto con la también directora Ma Zhenghong para la Academia Central de Teatro de Pekín, con entrada gratuita gracias al patrocinio del Instituto Cervantes de la capital china, en el año 2008. Un Pedro de Urdemalas que hablaba chino mandarín y que no llegó a verse interpretado en las tablas de nuestro país9. ¿Y el resto de comedias del autor del Quijote?, ¿qué noticias teatrales modernas nos han dejado en la escena española? La entretenida ha contado con dos puestas en escena, ambas en las últimas décadas. En 1995, la compañía Teatro Estudio de Alcalá de Henares, bajo la dirección de Luis Dorrego, logró recuperar este texto olvidado de Cervantes. El mismo Dorrego ha dejado constancia en un artículo de todo el proceso que implicó esta insólita apuesta a mediados de los noventa: los prejuicios y el desconocimiento que envolvían a la pieza (y a él también, como director inexperto en Cervantes), su primera toma de contacto con una comedia que Américo Castro definía como “brumosa e inquietante […] un ensayo fracasado de parodia” (Castro 1987: 50-51), su exploración del universo dramático cervantino y de la tensión entre clases sobre la que se 8  Pedro, the Great Pretender formaba parte de un ciclo dedicado al teatro clásico español por parte de la Royal Shakespeare Company, una iniciativa de Laurence Boswell que constituyó una novedad en la historia de la veterana compañía inglesa. Además de la comedia de Cervantes, el ciclo (que pasó enteramente por el Teatro Español) estaba compuesto por El perro del hortelano (The Dog in the Manger), con dirección del propio Boswell, Los empeños de una casa (House of Desires), dirigida por Nancy Meckler, y La venganza de Tamar (Tamar’s Revenge), por Simon Usher. 9  Resulta interesante rescatar aquí la reflexión de González Puche a partir de su paso por Pekín: “La experiencia china dejó la sensación de que el problemático teatro cervantino tiene en otras latitudes una segunda oportunidad. La mirada tranquila y sin prejuicios, claro está, ayudada de la fama del Quijote, permite a los creadores y espectadora confiar en el autor y tratar de comprenderlo. En otros países como China o Colombia no se le compara con Lope o Calderón, no se sabe de sus fracasos en los corrales y la percepción del espectador resulta desprevenida; lo cual no quiere decir que en ocasiones se aburra en tramas que requieren de un arduo trabajo por parte de los creadores, quienes debemos soldar tantas innegables fisuras” (2015: 227).

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construye. Pero, sobre todo, Dorrego relata su descubrimiento de unos personajes cargados de profundidad psicológica y capaces de evolucionar, como individuos modernos, en conflicto con ellos mismos y con su estrato social. El director quiso darles vida en la escena trabajando en un registro naturalista con sus actores y empleando los códigos del realismo teatral. Y para plasmar en escena las dificultades de subir peldaños en la escala social, concibió una escenografía de escalones en pendiente desde el proscenio hasta el final del escenario (Dorrego, 1998). En 2005, Helena Pimenta, directora invitada en la Compañía Nacional de Teatro Clásico —y hoy actual directora de la institución—, decidió llevar al Teatro Pavón y, posteriormente de gira por España, esta comedia comúnmente conocida entre los especialistas por su transgresión del desenlace matrimonial característico de la Comedia Nueva lopesca10. El montaje trasladó la acción desde el Madrid del siglo xvii al de los años sesenta, en pleno desarrollismo español y auge de la clase trabajadora. El objetivo declarado era resaltar la independencia y libertad de los criados tan característica de la pieza cervantina (Zubieta 2005: 31). La España ye-yé de los sesenta era el contexto que conectaba el mundo de los criados cervantinos con el de las capas populares de la época franquista. Un espacio por el que la fregona Cristina transita con procacidad y socarronería despreciando a sus pretendientes o burlándose de su ama, vestida con una alegre minifalda y luciendo una melena rubio platino dentro de una ambientación un tanto kitsch con guiños al pop art11. La atrevida propuesta, sin embargo, no acabó de cuajar entre la crítica12. 10  Eduardo Vasco confiesa que, tras tomar el mando en 2004, se veía casi obligado a montar una comedia de Cervantes por la escasez de títulos del autor del Quijote en el repertorio de la cntc. Cuando invitó a Pimenta a hacerlo, esta se decantó por la comedia La entretenida; Vasco opina: “Es un texto correoso, no es una gran obra, pero había que hacer un Cervantes, y la verdad es que el teatro de Cervantes no hay por donde cogerlo… No obstante, La entretenida era, probablemente, la opción más divertida. Yolanda Pallín [la adaptadora del texto] y Pimenta tuvieron que reflexionar mucho sobre cómo abordarlo, porque había zonas del texto ininteligibles” (Mascarell 2014: 477). 11  Esther Fernández (2007) ha analizado en profundidad esta propuesta artística de Pimenta y su traslación estética al siglo xx. 12  En general, obtuvo una recepción tibia. Y, en concreto, Eduardo Haro Tecglen, con su habitual desconfianza hacia los trabajos de la cntc desde las páginas de El País, calificó de

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Otras cuatro comedias cervantinas han sido representadas en una única ocasión. Es el caso de El laberinto de amor, presentada en 2004 por la compañía La Guindalera con dirección de Juan Pastor. Este montaje ha sido analizado de manera pormenorizada por Desirée Pérez Fernández, quien cuestiona la adaptación del texto y la reducción del dramatis personae a la mitad, así como la inclusión de un nuevo personaje, una especie de narrador de los hechos que se dirige directamente al público para crear un efecto de “teatro dentro del teatro” que, sin embargo, no acaba de funcionar. Pérez Fernández concluye que el afán simplificador y clarificador les ha llevado a sostener el texto en su propio esqueleto, o lo que es lo mismo, dejar la hábil y enmarañada comedia cervantina en una mera anécdota amorosa en la que tres mujeres y tres hombres enredan y desenredan hasta conseguir que, como se dice vulgarmente, “cada oveja esté con su pareja” (2006: 163).

También Los baños de Argel solo ha subido a escena en una ocasión, aunque lo haya hecho en un montaje de alta significación artística estrenado en 1979 por el dramaturgo y director Francisco Nieva. Auspiciado por Adolfo Marsillach, a la sazón director del Centro Dramático Nacional en su segunda temporada, Nieva subió al escenario del María Guerrero de Madrid su “trabajo teatral” sobre Los baños de Argel de Cervantes. Este montaje, fundacional para el joven cdn, se considera el paso hacia “una nueva época en la comprensión y escenificación de nuestros clásicos” (Muñoz Carabantes 1992: 190) por constituir un intento artístico serio y meditado de investigación dramatúrgica, interpretativa y plástica con un texto barroco. Nieva, bajo los dictados del “teatro total”, desplegó todos los medios escénicos a su alcance incidiendo en las dimensiones puramente visuales de un espectáculo que usó el texto de Los baños de Argel recortado, reescrito y con añadidos de incomprensible el paralelismo de épocas establecido por Pimenta: “¡Pobre Cervantes! Le han cargado encima una actualización relativa que no pega con su texto ni con la verosimilitud. Lo que él cuenta y enreda no puede suceder en la España contemporánea, en un Madrid imitado con maquetas de edificios célebres y actuales, aunque la aparición de un Seat 600 nos debe retrotraer a unos decenios antes, intempestivos, inadecuados; ni correspondería a una rica familia con chófer, criados, doncellas…” (2005: 42).

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otras piezas cervantinas, entre ellas La gran sultana, el cuarto título en este recuento de estrenos únicos cervantinos. Precisamente, con el montaje de la historia de amor entre Catalina de Oviedo y el sultán Amurates III en el olímpico año de 1992, logró Adolfo Marsillach consolidar la cntc en el panorama cultural de la democracia y a sí mismo como director de clásicos españoles, después de su cuestionado inicio en 1986 al frente de la Compañía (Mascarell 2014: 125-147). Tal como recuerda Luciano García Lorenzo: Con el estreno de esta obra cervantina se va a marcar un antes y un después en la historia de la cntc […]; la puesta en escena de La gran sultana supuso para Marsillach el mayor éxito de su carrera al frente de la Compañía y el definitivo reconocimiento a su labor, nada menos que con un texto cervantino y un espectáculo en la línea de los anteriores por él realizados, pero consiguiendo un montaje donde todo brillaba a gran altura (2011: 257).

En otro lugar estudié a fondo este montaje clave en la trayectoria de la compañía pública poniendo especial atención en el análisis de sus implicaciones ideológicas: El director de La gran sultana hizo una lectura personal del texto ajustándose a las características de la trama aprovechables desde una óptica progresista y obviando la presencia de postulados antisemitas, procristianos o patriarcales. De este modo, Cervantes se erigía en estandarte de la tolerancia, y una de sus comedias jamás representada se situaba bajo el foco ideológico de la posmodernidad. En ello influyó el contexto sociopolítico, con unas autoridades deseosas de regenerar la imagen de España mediante mensajes institucionales políticamente correctos, pero también el auge de interpretaciones filológicas basadas en la tolerancia cervantina, como las de Stanislav Zimic (1992), que surgían fuertemente vinculadas con la lectura escénica de Marsillach. Para acabar de apreciar el significado de esta puesta en escena, debe recordarse que se trataba del regreso de un director experto en convertir a los clásicos en productos de alta espectacularidad. La gran sultana se asimiló a una vistosa revista musical con todos los rasgos prototípicos del género. Y el resultado fue un triunfo rotundo (Mascarell 2015: 608).

En cualquier caso, los espectadores modernos no han podido contrastar las importantes lecturas escénicas de Nieva y Marsillach con otras propuestas

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distintas, puesto que, tanto de Los baños de Argel como de La gran sultana, únicamente se documentan estas dos puestas en escena. Este recorrido se cierra con dos estrenos recientes. En el mes de septiembre de 2016, el Centro Cultural Conde Duque de Madrid brindó sus tablas al montaje de Tratos, un “trabajo de investigación” (Intxausti 2016) de Ernesto Caballero, fruto de la colaboración entre el Centro Dramático Nacional y la capitalidad cultural de San Sebastián 2016. Basada en Los tratos de Argel, sitúa a los personajes cervantinos en un centro de internamiento de extranjeros para mostrar los paralelismos entre el drama original de la comedia de cautivos y la realidad de los inmigrantes actuales en nuestro país. Y a comienzos de 2017, la Fundación Siglo de Oro en colaboración con la Universidad Internacional de la Rioja rescata el texto de El rufián dichoso y organiza un taller de investigación previo a los ensayos para sentar las bases de una puesta en escena dirigida por Rodrigo Arribas y Verónica Clausich. Tras lo expuesto, y como balance global de este repaso a las carteleras modernas españolas, se concluye que de las nueve comedias firmadas por Cervantes cuyo texto se ha conservado, una se ha representado en un puñado de ocasiones (Pedro de Urdemalas); otra, en dos (La entretenida); cinco, en una sola ocasión (Los baños de Argel, La gran sultana, El laberinto de amor, Los tratos de Argel y El rufián dichoso13) y las dos restantes jamás han sido tomadas en cuenta por la escena profesional: La casa de los celos y El gallardo español. Ambas llevan esperando cuatro siglos para verse estrenadas en las tablas nacionales. Cabe recordar en este punto los 320 montajes del Quijote que, entre 1900 y 2010, se han presentado en España, según ha documentado María Fernández Ferreiro (2016). El olvido del Cervantes comediógrafo es todavía más profundo si recordamos que, desde 1986, este país cuenta con una institución pública destinada a la representación de los autores clásicos. En este sentido, merece la pena detenerse a analizar la presencia de las comedias del autor en las diferentes 13  César Oliva me indica que llegó a realizar una adaptación del texto de El rufián dichoso, entre 1973 y 1974, para el Teatro Universitario de Murcia. Su versión trataba de eliminar lo hagiográfico del segundo y el tercer acto para realzar todo el ideario del lumpen de la época que figura en el primer acto. Oliva añadió también escenas de Rinconete y Cortadillo y de El rufián viudo, pero finalmente el proyecto no llegó a realizarse por problemas de producción.

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temporadas de la Compañía Nacional. Sin contar la actual etapa todavía en desarrollo por parte de Pimenta, y contemplando el paso de los cinco directores anteriores (Adolfo Marsillach, Rafael Pérez Sierra, Andrés Amorós, José Luis Alonso de Santos y Eduardo Vasco), en los veinticinco años que suman al frente entre todos, solo en cuatro ocasiones se han llevado a escena obras cervantinas. Y, de entre estos cuatro montajes, únicamente dos lo han sido de comedias, como ya se ha documentado arriba: La gran sultana, de 1992, y La entretenida, de 2005. La apuesta de Andrés Amorós por los Entremeses, adaptados por él mismo y encargados al director Joan Font para el año 2000, y la dramatización del poema cervantino Viaje del Parnaso llevado a escena por Eduardo Vasco en 2005 son las otras dos apuestas cervantinas de la cntc en sus veinticinco primeros años de trayectoria14. En comparación con estos datos, brillan los dieciocho y diecisiete montajes de obras de Lope y Calderón, respectivamente, que suman un total de treinta y cinco espectáculos dedicados a difundir piezas de los más grandes comediógrafos de la literatura áurea española. Con ello, más de la mitad del repertorio de la Compañía en sus primeros veinticinco años de existencia se circunscribe a estos dos dramaturgos. Así, Lope centra el 26% de la producción total y Calderón, el 25% (Mascarell 2014: 510). La institución ha abordado, hasta el final de la etapa de Eduardo Vasco, dieciocho autores diferentes, pero Calderón y Lope juntos sobrepasan el 50% de la producción realizada. La preeminencia de ambos deja a otros autores dramáticos, como Tirso (con ocho montajes), Cervantes o Zorrilla (con cuatro, cada uno), a una gran distancia en el podio de los más representados por la cntc. Como si Pimenta deseara contrarrestar esta aplastante desigualdad entre autores, durante los cinco años que lleva pilotando la Compañía, ha permitido que Cervantes tenga un protagonismo relativo: la novela ejemplar El coloquio de los perros fue adaptada por Albert Boadella y representada en 2013 bajo la dirección de Ramon Fontserè en coproducción con la compañía catalana Els Joglars, y en 2016 —año de homenajes cervantinos—, gracias a otra acertada coproducción con la compañía de moda, Ron Lalá, se ha lleva14  Esther Fernández (2011) se ha ocupado de realizar un análisis pormenorizado de este montaje cervantino de la cntc y de su fascinante empleo de títeres para representar tanto al autor de La gitanilla como al resto de poetas.

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do a la escena pública Cervantina15 y, además, Pimenta ha querido encargar un Pedro de Urdemalas al director Denis Rafter y en versión de Jerónimo López Mozo para la Joven Compañía. Eso sí, todavía están pendientes de estreno, insisto, La casa de los celos, El rufián dichoso y El gallardo español, firmadas por la pluma del más reconocido escritor de las letras hispánicas y destinadas a que, al menos, la institución pública se ocupe de ellas pronto. Una postergación de tal calibre, seguramente, resulta difícil de explicar fuera de nuestras fronteras. Hasta aquí el repaso de los datos de las carteleras. La constatación no deja lugar a dudas: aunque en los últimos treinta años el teatro áureo ha experimentado una efervescencia escénica16 pareja a la pérdida de los recelos ideológicos y artísticos que hasta la década de los ochenta provocaban los clásicos, lo cierto es que este auge no ha conllevado la revalorización de las comedias del autor del Quijote en los teatros. Y ello a pesar de que las adaptaciones de la historia del caballero andante y las versiones de los entremeses no han abandonado ni una sola temporada los escenarios. ¿Cuáles serían los motivos de este desinterés? Desde que en 1977 Canavaggio catalogara como “teatro experimental” la dramaturgia cervantina, los especialistas han insistido en esta idea. Para Gómez Canseco, autor de la más 15  El espectáculo, dirigido por Yayo Cáceres, lleva por subtítulo “Versiones y diversiones sobre textos de Cervantes” y conjuga con gran pericia (ya demostrada por la compañía en su anterior montaje Siglo de Oro, siglo de ahora, de 2012) fragmentos de El celoso extremeño, El coloquio de los perros, El hospital de los podridos, El licenciado Vidriera, El retablo de las maravillas, Don Quijote de la Mancha, El viejo celoso, La Galatea, La gitanilla, el prólogo de las Novelas ejemplares, Persiles y Segismunda, Rinconete y Cortadillo y Viaje del Parnaso. 16  Para un panorama de las razones y las claves de este éxito contemporáneo, véase Mascarell 2016. Allí se desgrana un decálogo con las causas que explican tal resurgimiento: la consolidación de la cntc; el arduo trabajo realizado por las compañías privadas; el aumento de los festivales especializados; la calidad y profundidad de las investigaciones académicas en torno al teatro barroco; el paulatino incremento de las relaciones entre filología y práctica escénica; la formación en teatro clásico de las nuevas generaciones de actores y actrices; la desaparición de los prejuicios ideológicos sobre el teatro áureo entre el público joven; la audacia de los directores actuales en el empleo de lenguajes escénicos contemporáneos para interpretar textos clásicos españoles; el placer del regreso a los orígenes teatrales de la tradición hispana en un mundo globalizado y multicultural; los inicios de una internacionalización para la dramaturgia barroca española.

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reciente edición crítica de La gran sultana (2010), su práctica teatral resulta “compleja y difícilmente adaptable a un sistema cerrado. El teatro cervantino es hijo de la invención, del tanteo literario, del experimento consciente”17. Rey Hazas, otro de sus máximos estudiosos, recalcaca que Cervantes “no dejó de introducir constantes modificaciones en cada una de sus obras, con plena conciencia de la indagación teatral que estaba realizando”, de modo que sus comedias perviven como “auténticos ensayos dramáticos” (2005a: 181). Casi todos los investigadores coinciden en afirmar que, sea por voluntad expresa de Cervantes o por su insuficiencia técnica como comediógrafo barroco (Pedraza 1999: 36-38), su “ejercicio de libertad creativa, lo singulariza frente a su entorno literario, pero, al mismo tiempo, terminó por alejarlo de los escenarios” (Gómez Canseco en Cervantes 2010: 18). No en vano, es tarea crítica común la de enumerar las diferencias existentes entre la exitosa fórmula lopesca y la personal concepción teatral de Cervantes18: tramas enmarañadas y, en ocasiones, incongruentes; desarrollo autónomo de las diversas acciones; argumentos innovadores poco basados en el enredo o la información encubierta para los personajes; un esquema desdibujado de galán-dama-gracioso; escaso empleo del amor como principio amalgamador o del padre como figura de poder; personajes contradictorios, ambiguos, portadores de identidades problemáticas; graciosos independientes y carismáticos… Características dramáticas que, en definitiva, dificultan un sistematismo analítico semejante al que posibilita la Comedia Nueva entre los estudiosos y que dejan al teatro mayor de Cervantes fuera de ese canon áureo manejado por especialistas y directores de escena. Por tanto, extrañamiento entre la crítica, pero también entre los profesionales de la escena. Si la distancia entre el producto triunfador de Lope y el “defectuoso” cervantino podría justificar, al menos en parte, que nunca se estrenaran las comedias del autor del Quijote en su época, no explica, en cambio, por qué la práctica escénica contemporánea se ha mostrado tan reticente o poco inclinada a despertar las comedias de Cervantes de su secular letargo. González Puche, autor de la tesis titulada La aventura experimental Gómez Canseco en Cervantes 2010: 17. Para profundizar en esta particular concepción véase El teatro según Cervantes (Rey Hazas 2005b). 17 

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del teatro de Cervantes y la puesta en escena de Pedro de Urdemalas, defiende la potente modernidad que emana del modelo teatral cervantino: Consideramos que la mirada actual hacia Cervantes responde a una necesidad por encontrar en el Siglo de Oro una dramaturgia de tipo vanguardista, adaptable a las necesidades del espectador actual: temas sugerentes, metateatralidad, estructuras de múltiples líneas. Por eso, lo que se consideraba como una debilidad en el siglo xvii, en la actualidad puede considerarse como una fortaleza (2012: 56).

Según esta opinión, las comedias cervantinas encuentran en la posmodernidad el contexto idóneo para su reivindicación escénica: “Su puesta en escena actual se convierte, varios siglos después, en un instrumento para constatar su validez” (González Puche 2012: 21). Pero tampoco nuestra época las ha logrado rescatar por completo de la marginalidad, como se ha puesto aquí de relieve. La causa puede hallarse en el tópico reiterado de su baja calidad respecto al teatro de Lope o Calderón por parte del ámbito académico, aunque desde principios de los noventa hasta hoy los estudios, ediciones, investigaciones y congresos dedicados al teatro mayor cervantino hayan ido en aumento19, y aunque a finales de los setenta Jean Canavaggio reivindicara sus comedias sentando un inexcusable precedente crítico20. Lo cierto es que la recepción 19  Véase la bibliografía que maneja Gómez Canseco en la edición de La gran sultana. La mayoría de los artículos citados que se centran en el análisis de esta comedia han sido publicados en los últimos veinte años. 20  En el siglo xx, el interés académico por las comedias cervantinas se inicia con el estudio de Cotarelo El teatro de Cervantes en 1915 y con la edición comentada del teatro completo por parte de Schevill y Bonilla en 1917. Posteriormente, los estudios o ediciones de especialistas como Valbuena Prat (1950), Marrast (1957), Ynduráin (1969), Casalduero (1974), Sevilla Arroyo y Rey Hazas (1987) han contribuido a su mayor conocimiento. Pero fue el hispanista francés Jean Canavaggio quien, con su célebre trabajo Cervantès dramaturgue. Un théâtre à naître, publicado en 1977, cuestionó el tópico del “teatro insuficiente” de Cervantes y situó su experimental dramaturgia entre la tradición de la Comedia Nueva y la innovación vanguardista. En esta misma línea reivindicativa y quince años después, Stanislav Zimic publicó el volumen El teatro de Cervantes (1992), que contribuyó a la defensa de las particularidades de las comedias de Cervantes y realzó sus mejores aportaciones a la dramaturgia clásica espa-

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problemática de las comedias de Cervantes en la escena parece estar enlazada con los planteamientos académicos que, durante décadas, las han desfavorecido. En este sentido, estaríamos ante un ejemplo de imbricación negativa entre la investigación siglodorista y la práctica teatral que, indudablemente, está tardando demasiados años en disolverse. Porque no resulta comprensible que el autor en español con la más amplia proyección nacional e internacional, que el mayor clásico de las letras hispanas, todavía no haya visto estrenadas todas sus comedias, independientemente de la valoración de su calidad dramática. Pues, ¿dejaría de interpretarse un Shakespeare en escena por incongruente o deslavazado que fuera? Esta pregunta nos conduce a reflexiones en torno al canon y sus periferias, la sociología teatral, la evolución de la cultura teatral en el mundo hispano frente al anglosajón o las diferentes apuestas institucionales para impulsar esta cultura. Todos ellos aspectos vinculados, innegablemente, a la escueta recepción de las comedias cervantinas en la España del siglo xx y del xxi, pero que, por su complejidad, merecerían un tratamiento aparte al de este recorrido por las carteleras modernas y contemporáneas en busca del espíritu del comediógrafo Cervantes.

Obras citadas Bloom, Harold (1995): El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas. Barcelona. Anagrama. Canavaggio, Jean (1977): Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître. Paris: Presses Universitaires de France. Castro, Américo (1987): El pensamiento de Cervantes. Barcelona: Crítica. Cervantes Saavedra, Miguel de (2010): La gran sultana, doña Catalina de Oviedo. Edición de Luis Gómez Canseco. Madrid: Biblioteca Nueva. Dorrego, Luis (1998): “La entretenida, un entramado social”, en Felipe B. Pedraza y Rafael González (eds.). La comedia de enredo: actas de las XX Jornadas de teatro

ñola. Y ya en el siglo xxi, Jesús González Maestro, con su ensayo teórico La escena imaginaria (2000), reforzó la idea de un Cervantes incomprendido en su época, creador de una nueva poética dramática avanzada a su tiempo que lo distanció de la audiencia y forzó el fracaso de un genio precursor.

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clásico (1997), Almagro, 8, 9 y 10 de julio. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha. 23-38. Fernández Ferreiro, María (2016): La influencia del Quijote en el teatro español contemporáneo. Adaptaciones y recreaciones quijotescas (1900-2010). Alcalá de Henares: Instituto Universitario de Investigación Miguel de Cervantes/Universidad de Alcalá. Fernández, Esther (2007): “En busca de un teatro comprometido: La entretenida de Miguel de Cervantes bajo el nuevo prisma de la cntc”. Comedia Performance, iv-1. 179-98. — (2011): “Viaje del Parnaso: Una odisea de títeres en escena”. Bulletin of Cervantes Society of America, xxxi. 2. 85-103. García Lorenzo, Luciano (2011): “Corrigiendo a Cervantes. Signos de teatralidad y puesta en escena: La Gran Sultana (1992)”, en Luciana Gentilli y Renata Londero (eds.). Emocionar escribiendo: teatralidad y géneros literarios en la España áurea. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. 255-266. González Maestro, Jesús (2000): La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. González Puche, Alejandro (2012): Pedro de Urdemalas. La aventura experimental del teatro cervantino. Vigo: Academia del Hispanismo. — (2015): “Colombia teatral: un territorio cervantino”. Don Galán. Revista de Investigación Teatral, 5. 213-230. Haro Tecglen, Eduardo (2005): “Pobre Cervantes”. El País, 6 de febrero. 42. Intxausti, Aurora (2016): “Ernesto Caballero presta su voz a los sin papeles”. El País, 14 de septiembre. Mascarell, Purificació (2014): El Siglo de Oro español en la escena pública contemporánea: la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1986-2011). Tesis Doctoral. València: Universitat de València. — (2015): “Espectacularidad y multiculturalismo. El estreno mundial de La gran sultana por la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1992)”. eHumanista/Cervantes. Journal of Iberian Studies, 4. 606-622. — (2016): “Del corral de comedias a los escenarios del siglo xxi. Las causas del éxito contemporáneo de Lope y compañía”, en Mónica Molanes et al. (eds.). Teatros y escenas del siglo xxi. Estudios sobre el teatro actual. Vigo: Academia del Hispanismo. 314-323. Muñoz Carabantes, Manuel (1992): Puesta en escena y recepción del teatro clásico y medieval en España. (Desde 1939 a nuestros días). Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

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Pedraza, Felipe (1999): “El teatro mayor de Cervantes. Comentarios a contrapelo”, en J. R. Fernández de Cano y Martín (coord.). Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (El Toboso, 23-26 de abril de 1998). El Toboso: Ayuntamiento de El Toboso. 19-38. Pérez Fernández, Desirée (2006): “El laberinto de amor de Cervantes: análisis del texto y su puesta en escena”. Estudios humanísticos. Filología, 28. 143-164. Rey Hazas, Antonio (2005a): Miguel de Cervantes: literatura y vida. Madrid: Alianza. — (dir.). (2005b): El teatro según Cervantes. Cuadernos de Teatro Clásico 20. Madrid: Ayuntamiento de Alcalá de Henares/cntc. Zimic, Stanislav (1992): El teatro de Cervantes. Madrid: Castalia. Zubieta, Mar (2005): “Entrevista a Helena Pimenta”. Cuadernos Pedagógicos, 15. 28-34.

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Del Caballero de los Espejos a la Ciudad de cristal: reflejos cervantinos en la obra de Paul Auster Jesús Ángel González López Universidad de Cantabria

Paul Auster ha manifestado públicamente en diversas ocasiones su gran aprecio por la obra de Cervantes. En una ocasión señaló que “Don Quixote is probably my favorite novel of all time” (Burns 2013: 131) y también ha destacado que “one book that I keep going back to and keep thinking about is Don Quixote. That’s the one, for me. It seems to present every problem every novelist has ever had to face and to do it in the most brilliant and human way imaginable” (Capen 2013: 104). No es de extrañar, pues, que la influencia de la obra de Cervantes se deje sentir en toda la obra de Auster, pero creemos que es especialmente evidente en su primera obra de ficción: City of Glass (1985). En este artículo nos proponemos repasar brevemente la influencia del Quijote en la obra de Auster, para centrarnos en particular en esta novela, en la que, mediante una serie de artificios especulares intertextuales y metaficcionales, Auster reproduce un buen número de estrategias narrativas cervantinas no solo para establecer una serie de juegos cómplices con el lector, sino también para dotar de verosimilitud y realidad a sus personajes de ficción. La huella de Cervantes se deja notar, como hemos señalado, en casi todas las novelas de Auster. Encontramos con frecuencia personajes obsesionados por la lectura y “enloquecidos por el poder transformador de la palabra” (Urbina 2007: 25), como Marco Stanley Fogg, que en Moon Palace devora casi literalmente los 1492 libros recibidos en herencia de su tío (los lee compulsivamente antes de venderlos para poder comer) y nos recuerda que el Quijote es su libro favorito (Auster 1989: 290). O personajes centrados obsesivamente en un proyecto artístico de características quijotescas, como Auggie Wren, el protagonista del relato “Auggie Wren’s Christmas Story” (1990) y de su adap-

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tación cinematográfica Smoke (1995). Auggie intenta capturar el discurrir del tiempo tomando una fotografía con exactamente el mismo encuadre desde su pequeña esquina de Brooklyn todas las mañanas antes de abrir su estanco. Finalmente, Hector Mann, en la novela The Book of Illusions (2002), es un actor y director que se embarca en la ilusa tarea de la realización de películas para que nadie las vea en su rancho de “Tierra del Sueño”. Nos encontramos también personajes enamorados de “dulcineas” de realidad cuestionable en la imaginaria película “The Inner Life of Martin Frost”, narrada dentro de The Book of Illusions, y que cinco años más tarde daría lugar a una verdadera película dirigida por el propio Auster (The Inner Life of Martin Frost, 2007). En ambos casos, el personaje principal es un escritor al que se aparece una musa de la que se enamora; puesto que la vida de la musa va desapareciendo a medida que le transmite su mágica inspiración, el escritor decide quemar la historia para recuperar a la amada. Este caso de quema de libros nos recuerda también la quema de libros por parte del cura y el barbero, como lo hace la pira final de películas de Hector Mann en The Book of Illusions. Nos encontramos incluso un personaje (Thomas Effing), también bastante quijotesco, que pasea acompañado por un escudero en sus salidas por las calles de Nueva York (Marco Stanley Fogg) en la ya citada Moon Palace. Por otro lado, la estructura de las novelas de Auster es frecuentemente, como la del Quijote, episódica y organizada en forma de salidas: de nuevo tenemos que mencionar a Marco Stanley Fogg en Moon Palace, que, tras sus andanzas por Central Park y el Oeste de los Estados Unidos, termina sus aventuras en el Pacífico, en una Laguna Beach que sirve como trasunto de la playa de Barcelona. Y, también como en el Quijote, nos encontramos prácticamente en todas las novelas de Auster con historias en niveles diegéticos inferiores a la historia principal con las que se establecen paralelismos y contrastes: The Book of Illusions incluye los argumentos detallados (incluida la previsible reacción del espectador) de varias de las películas (mudas y sonoras) de Hector Mann. Oracle Night (2004) llega al extremo de incluir hasta cuatro niveles diegéticos diferentes en los que se desarrollan las sucesivas historias de nuevos personajes. Pero quizá la característica más cervantina de la obra de Auster sea la importancia de la intertextualidad y de las estrategias metaficcionales. En

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primer lugar, si el Quijote utiliza con frecuencia la intertextualidad como recurso narrativo (por ejemplo, en el escrutinio de la librería, o en las múltiples referencias a las novelas de caballerías), en el caso de la obra de Auster es un recurso casi permanente: las referencias intertextuales a algunos autores europeos como Beckett o Kafka, o a los escritores norteamericanos del xix (Hawthorne, Poe, Thoreau) son evidentes y fundamentales en toda su obra; y también lo es la intertextualidad interna, por ejemplo con personajes como David Zimmer (secundario de Moon Palace que pasa a ser el protagonista de The Book of Illusions) o una novela como Travels in the Scriptorium (2006) en la que reaparecen casi una decena de personajes de novelas anteriores. Y en segundo lugar resulta también innegable que una de las características más definitorias de la obra de Auster es la utilización de mecanismos metaficcionales tan eminentemente cervantinos como la intromisión del autor (por ejemplo, en Travels in the Scriptorium) o la confusión entre ficción y realidad: esta confusión puede llevar a dar vida a seres imaginarios (las musas de The Inner Life of Martin Frost mencionadas anteriormente) o a conseguir que las historias escritas en un cuaderno se conviertan en realidad (Oracle Night), una confusión que, como en el caso del encuentro del ilustre hidalgo con las historias escritas por Cide Hamete en la segunda parte del Quijote, terminan por dotar de categoría real y verosimilitud a la ficción1. Pero, de cualquier modo, probablemente la obra más quijotesca de Auster sea The New York Trilogy (1987) y, en particular, su primera parte, significativamente la primera obra de ficción de nuestro autor, City of Glass (1985)2. Siguiendo el ejemplo de Cervantes, Auster decide utilizar un género de novela popular para subvertirlo y llevarlo a un lugar totalmente diferente: en lugar de la novela de caballerías, se centra en la novela de detectives, un género que Auster había practicado ya en una novela publicada unos años 1  Para terminar este breve repaso de influencias cervantinas, no podemos dejar de citar la deuda de Timbuktu (1999), una novela en la que un perro (Mr. Bones) nos narra las desventuras de sus dueños, con una de las novelas ejemplares de Cervantes, El coloquio de los perros. Ulla Musarra-Schroeder ha destacado también la relación entre el Mr. Bones y el propio Sancho Panza (2009: 230). 2  Anteriormente solo había publicado poesía, traducciones, una novela de detectives con seudónimo y una obra de no ficción de tintes autobiográficos, The Invention of Solitude (1982b).

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antes bajo el seudónimo de Paul Benjamin, Squeeze Play (1982a). El propio Auster ha destacado la similitud entre los objetivos de Cervantes y los suyos: “In the same way that Cervantes used chivalric romances as the starting point for Don Quixote … I tried to use certain genre conventions to get to another place, another place altogether”, un lugar que el propio entrevistador identifica con “the problem of identity”, y que Auster matiza como “the question of who is who and whether or not we are who we think we are” (Mallia 2013: 6). Del mismo modo que Cervantes parodia la novela de caballerías, Paul Auster deconstruye las convenciones del género policíaco, hasta el punto de que esta novela se suele considerar una “anti-detective novel”, que viene a demostrar la “insuficiencia de los métodos detectivescos relatados en los libros” (Bautista 2014: 76). Diversos autores han destacado las relaciones entre los dos géneros populares subvertidos por nuestros autores, e incluso entre sus personajes prototípicos: Sherlock Holmes y el doctor Watson nos pueden recordar en más de un sentido a don Quijote y Sancho Panza, tanto en sus apariencias físicas como en la “adopción de una afición como ‘profesión’” (Bautista 2014: 86). No debemos olvidar que, aunque se las suele clasificar dentro de diferentes arquetipos genéricos de novela popular (la novela de caballerías dentro del arquetipo de la aventura, la de detectives dentro del arquetipo del misterio [Cawelti 1976]), diversos autores han incluido el subtipo de “hard-boiled fiction” dentro del arquetipo de aventuras (Hamilton 1987) y el protagonista de City of Glass escribe precisamente novelas dentro de este subgénero, protagonizadas por un típico detective “hard-boiled” llamado Max Work. Por otro lado, aunque en este artículo nos vamos a centrar fundamentalmente en City of Glass, no hay que olvidar que esta breve novela forma parte de una trilogía articulada toda ella en torno a este esquema de deconstrucción de la novela de detectives, puesto que cada una de las tres partes reescribe alguna de las convenciones de este género: el encargo al detective y la investigación en City of Glass, el seguimiento al sospechoso en Ghosts, y el misterio de la habitación cerrada en The Locked Room. Y las tres partes de la trilogía “juegan con la verosimilitud de la ficción al igual que el héroe cervantino” (Bautista 2014: 56). Así, el protagonista desaparecido al final de City of Glass reaparece en The Locked Room, y el narrador nos recuerda que “these

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three stories are finally the same story, but each one represents a different stage in my awareness of what it is about” (Auster 1986: 294), una progresión narrativa y autorial no muy lejana de la que se puede observar entre las dos partes del Quijote. De hecho, es precisamente en The Locked Room donde nos encontramos, por ejemplo, a dos personajes asociados explícitamente en el texto con don Quijote y Sancho Panza: Fanshawe es don Quijote y el narrador sin nombre de la tercera novela es “an adolescent Sancho astride my donkey, watching my friend do battle with himself ” (Auster 1986: 215). Pero volviendo a City of Glass, las referencias intertextuales explícitas al Quijote incluyen tanto un personaje que comparte apellido con Cervantes (Mrs. Saavedra), como una teoría sobre la autoría del Quijote, de la que nos ocuparemos más adelante, aunque quizá la pista intertextual más relevante para el lector sea la utilización de un personaje que no sólo comparte las iniciales con don Quijote (Daniel Quinn, que llega a reflexionar explícitamente sobre “why he had the same initials as Don Quixote” [Auster 1987: 129]), sino que comparte también una obsesión bibliófila que lo lleva a adoptar el rol de un personaje literario. A diferencia de Alonso Quijano, Daniel Quinn no solo es lector, sino también escritor compulsivo de novelas de detectives y, después de una serie de llamadas telefónicas equivocadas (que buscaban a un detective llamado Paul Auster), termina por adoptar un encargo detectivesco, consistente en prevenir el posible asesinato de un personaje llamado Peter Stillman Jr. por parte de su propio padre. Este escritor convertido en detective (bajo la nueva identidad de “Paul Auster, detective”) tiene de hecho rasgos de caballero andante, unos rasgos que comparte con antecedentes novelescos policíacos como Philip Marlowe, el detective creado por Raymond Chandler que, en las primeras páginas de The Big Sleep, se ofrece a ayudar a un caballero que estaba rescatando a una damisela en apuros: There was a broad stained-glass panel showing a knight in dark armor rescuing a lady who was tied to a tree and didn’t have any clothes on but some very long and convenient hair. The knight had pushed the vizor of his helmet back to be sociable, and he was fiddling with the knots on the ropes that tied the lady to the tree and not getting anywhere. I stood there and thought that if I lived in the house, I would sooner or later have to climb up there and help him. He didn’t seem to be really trying (1939: 5).

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Del mismo modo, Daniel Quinn, en su nuevo rol de detective se convierte en “caminante andante” que trata de “desfazer” los entuertos y desgracias que acaecen a Peter Stillman Jr. y su mujer, no por casualidad llamada Virginia. De hecho, para Quinn, “imagining himself as Auster had become synonymous in his mind with doing good in the world” (Auster 1987: 51). Desgraciadamente para Quinn, como para don Quijote en su búsqueda de aventuras, el caballeresco proceso de investigación constituye con mucha frecuencia una sucesión de fracasos: decide seguir a su antagonista Peter Stillman Sr. (otro personaje de locura quijotesca, “absolutely insane” (Auster 1985: 26) a lo largo de las calles de Nueva York, y pese a intuir un patrón alfabético en sus paseos, no consigue averiguar nada relevante para sus propósitos. Cuando se enfrenta con él verbalmente, tampoco llega a saber si realmente tiene propósitos violentos para con su hijo. Finalmente, pierde tanto al posible criminal como a las posibles víctimas, para terminar sumido en la locura en un Nueva York que se convierte en el trasunto urbano de La Mancha. De este breve resumen se puede deducir que no nos encontramos exactamente con una parodia del género detectivesco (como, por ejemplo, en las novelas de Eduardo Mendoza protagonizadas por su lunático detective sin nombre) sino en lo que se ha dado en llamar “anti-detective novels” o novelas policíacas metafísicas, textos que subvierten las convenciones de las historias de detectives tradicionales con el propósito de hacer preguntas que trascienden los simples enigmas de la trama de misterio y se preocupan por incógnitas pertinentes al ser y al saber (Merivale/Sweeney: 1999). Es decir, las novelas policíacas antidetectivescas o metafísicas se niegan a resolver el enigma (como por ejemplo en The Crying of Lot 49, de Thomas Pynchon), o bien lo resuelven parcialmente para entrar en investigaciones metafísicas, epistemológicas u ontológicas (como por ejemplo en El nombre de la rosa, de Umberto Eco). En City of Glass, como ya hemos señalado, desaparece el criminal, el supuesto crimen, la víctima, y finalmente el propio investigador. En realidad, lo que ocurre al final es que el enigma cambia a mitad de la novela, algo que, por otro lado, es una convención típica de las novelas de detectives, en las que el detective puede comenzar a investigar una desaparición para terminar investigando un robo o un asesinato. En este caso, en lugar de preguntarse “whodunit?”, quién cometió el crimen o el delito, la pregunta es qué le ocu-

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rre al detective o, más bien, qué tipo de texto es este si al final no responde a las convenciones de la novela de detectives. Como señala Sorapure, Left unanswered are decisive questions: Is a crime committed? What happens to the potential victim? What happens to the suspected criminal? Finally, what happens to the detective himself? City of Glass dramatizes the thorough failure of the narrator-detective to answer these centrally important questions and to solve the mystery. He fails, in essence, to become the author of a detective story (1995: 75).

Frente a esta interpretación, en la que se pone el énfasis en la pérdida de las características autoriales del detective como fuente de autoridad epistemológica (“the detective is successful only insofar as he is able to attain the position of the author” (Sorapure 1995: 72), Esther Bautista destaca el papel de la ciudad y afirma que el enigma pasa a ser “el misterio de Daniel Quinn. Este sería la víctima, el criminal es la ciudad de Nueva York, y el detective o investigador es el narrador-editor” (Bautista 2014: 126). De cualquier manera, y para lo que aquí nos ocupa, sí parece relevante destacar la diferencia anteriormente resaltada entre City of Glass y su principal referente intertextual: no estamos ante una parodia como el Quijote sino ante una deconstrucción de tintes postmodernos3. Daniel Quinn no vuelve a la aldea y no se vuelve cuerdo como don Quijote en el final de la segunda parte, sino que persiste en su locura, su investigación e identificación con Max Work, el detective de sus novelas, hasta el final; de hecho, aunque intenta “volver a la aldea” (su apartamento), se encuentra con que el apartamento está ocupado, tras lo cual busca su identidad en la escritura en un cuaderno rojo (su primera obra de escritura no genérica ni firmada con seudónimo) en el que deja constancia de sus últimas reflexiones antes de su desaparición. Como señala el propio Auster, cada parte de la trilogía desarrolla un “passionate excess”, y, en este sentido, City of Glass y el Quijote comparten un planteamiento básico: “What is the 3  Aunque Genette considera el Quijote una “antinovela” y no una parodia (1982: 169), en este caso seguimos a una mayoría de la crítica cervantista, que considera innegable el carácter paródico del Quijote, como resume Eduardo Urbina: “El Quijote es en principio, y de manera fundamental, una parodia”, lo cual no menoscaba lo más mínimo su categoría literaria (1989: 393).

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line between madness and creativity, what is the line between the real and the imaginary, is Quinn crazy to do what he does or not?” (Mallia 2013: 9). Hasta aquí, nos hemos mantenido en el campo de las referencias intertextuales, tanto al Quijote como a las novelas de detectives, que resultan fundamentales, como hemos visto, para entender las características de City of Glass. Siguiendo la terminología y las definiciones de Gérard Genette, podemos decir que la primera parte de la trilogía permite identificar todos los tipos de “transtextualidad”, el término preferido por el autor francés para referirse a todo aquello que pone en relación un texto con otros y que él subdivide en cinco categorías: intertextualidad, hipertextualidad, paratextualidad, architextualidad y metatextualidad. City of Glass va más allá de la simple “intertextualidad” (la “relación de co-presencia entre dos textos”) para entrar en el campo de la “hipertextualidad”, o relación entre un texto (hipertexto) y un texto anterior (hipotexto, en este caso el Quijote) que el primero transforma o modifica. Nos proporciona además un excelente ejemplo tanto de “architextualidad” (que se refiere a las “taxonomías genéricas sugeridas o evocadas por un texto”, en este caso las novelas de detectives), como de “paratextualidad”, puesto que resulta fundamental referirse al paratexto de City of Glass, las otras dos novelas que forman parte de la trilogía (publicadas originalmente de manera independiente), para entender la novela. La última categoría definida por Genette es la “metatextualidad”, “la relación crítica por excelencia”, que se refiere a las obras que “hacen comentarios” explícitos sobre otras, y que en este caso también resulta muy relevante, puesto que nos encontramos con un personaje (llamado “Paul Auster”) que esboza una teoría sobre la autoría del Quijote a la que nos referiremos un poco más adelante (Genette 1982: 1-4). Como en el caso del Quijote, la relevancia de las referencias intertextuales (o transtextuales, por seguir con la terminología de Genette) es tal que nos hace plantearnos las características del texto que tenemos delante, es decir, facilita el paso de la transtextualidad a la metaficción, o como señala Michael Davidson, del “palimpsesto” al “palimtexto”: la escritura rizomática o hipertextual en la que “textual layers refer not only to previous texts but to the discursive frame of the present in which they are seen” (Davidson 1997: 9). Como he señalado en otro lugar, considero que la transtextualidad se puede considerar un primer grado dentro de la metaficción o escritura autorreferen-

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cial en la medida en que se enfatiza la existencia del propio texto como texto relacionado con otros (González: 2014), aunque en el caso de City of Glass nos encontramos además con estrategias puramente metaficcionales de los dos tipos establecidos por Linda Hutcheon: “narcisismo diegético” y “narcisismo lingüístico”. El primer tipo se refiere a textos “which are…diegetically self-aware” (Hutcheon 1984: 22), es decir, textos narrativos cuyas autorreferencias narcisistas o metaficcionales permanecen en el campo de la diégesis o fábula, la historia abstracta contada por el autor. Este tipo de metaficción se suele referir a historias protagonizadas por escritores, que frecuentemente incluyen fragmentos de la obra de estos escritores ficticios. Un ejemplo de este mecanismo en City of Glass es, como ya se ha visto, la inclusión del escritor Daniel Quinn, autor frustrado de obras más ambiciosas que termina refugiándose en la escritura popular mediante el pseudónimo William Wilson y adquiriendo una nueva identidad a través de su protagonista detective. Pero en City of Glass nos encontramos también con ejemplos de lo que Hutcheon denomina “narcisismo lingüístico”, textos que son “linguistically self-reflexive, demonstrating their awareness of both the limits and the powers of their own language” (Hutcheon 1984: 23); es decir, obras en las que se produce una ruptura de las convenciones narrativas, un corto-circuito lingüístico en el campo del discurso, en el modo en el que se cuenta esa historia abstracta a la que nos referíamos anteriormente. Esto es lo que ocurre en el Quijote cuando Cervantes aparece referido como un soldado de Argel y como autor de La Galatea y de la novela El curioso impertinente; o cuando don Quijote y Sancho hacen referencias en la segunda parte tanto a la publicación de la primera como al Quijote apócrifo de Avellaneda, e incluso se encuentran con Álvaro Tarfe, un personaje creado por Avellaneda al que Cervantes da carta de naturaleza real. En el caso de City of Glass nos encontramos también con un caso evidente de intromisión del autor dentro de la historia. En primer lugar, ya hemos señalado que Quinn adopta el seudónimo “Paul Auster” para sus investigaciones detectivescas al haber recibido una serie de llamadas telefónicas preguntando por un detective con ese nombre, pero además, cuando sus investigaciones se encuentran en un punto muerto, decide buscar a ese tal “Paul Auster” (convirtiéndose en un personaje en involuntaria búsqueda del autor) y se enfrenta a un personaje llamado “Paul Auster” de características muy similares al Paul Auster real.

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Como he señalado en otro artículo (González 2013), The New York Trilogy tiene un componente autobiográfico que quizá no se ha destacado suficientemente. Cuando Auster decide escribir su primera obra narrativa de ficción, se basa en su trabajo inmediatamente anterior, The Invention of Solitude, un texto de características autobiográficas en el que Auster reflexiona sobre las dificultades de la escritura biográfica y autobiográfica, y que, según sus propias palabras, es la piedra angular de todas sus novelas, “the bedrock of everything I have done since” (2013). Quizás por ello intenta reproducir el proceso de observación especular de la segunda parte de The Invention of Solitude (“The Book of Memory”), en la que el autor se describe a sí mismo en tercera persona (bajo el nombre de “A.”) y decide crear y confrontar en City of Glass a dos personajes con características personales autobiográficas. Daniel Quinn, el primero de ellos, comparte gustos con Auster (el béisbol, los cuadernos, los libros de viajes) y tiene un pasado similar: escritor de poesía y ensayo, anteriormente casado y padre de un hijo, e incluso residencia en exactamente la misma dirección que Auster (6, Varick Street, en Nueva York). Sin embargo, existen dos cambios fundamentales en sus trayectorias vitales: en primer lugar, Quinn decide abandonar la escritura seria para dedicarse exclusivamente a la escritura de novelas policíacas; y, en segundo lugar, su vida personal sufre un trágico revés al perder a su mujer y a su hijo. Auster ha explicado cómo el personaje de Quinn es la versión de sí mismo en la que se hubiera podido convertir si no hubiera conocido a su segunda mujer, la escritora Siri Hustvedt: On the most personal level, I think of City of Glass as homage to my wife. It’s a kind of fictitious subterranean autobiography, an attempt to imagine what my life would have been like if I hadn’t met her. That’s why I had to appear in the book as myself, but at the same time Auster is also Quinn, but in a different universe (Auster: 1993: 278).

Así pues, Auster decide confrontar esta versión trágica y quijotesca de sí mismo (Quinn) con otro “Auster” más cercano a Sancho, menos aventurero y felizmente casado con “Siri” (un personaje con muchísimas coincidencias con la Siri real) y con un hijo llamado “Daniel” (como el hijo de Auster producto de su primer matrimonio con la también escritora Lydia Davis).

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Este juego de espejos tiene antecedentes en el “William Wilson” de Edgar Allan Poe (un ejemplo clásico de doppelgänger), como nos recuerda el pseudónimo con el que escribe Quinn, pero también tiene orígenes quijotescos tanto en la personalidad escindida entre Alonso Quijano y don Quijote de la Mancha, como en la simbiótica relación entre Sancho y don Quijote, o los enfrentamientos del don Quijote cervantino con el don Quijote de Avellaneda. Auster utiliza la misma técnica en las otras dos partes de la trilogía, en las que nos encontramos también con personajes como Blue y Black (en Ghosts), y, particularmente, Fanshawe y el narrador anónimo (en The Locked Room), que también reproducen aspectos autobiográficos de Auster (González 2013: 81-83). Este desdoblamiento en dos versiones alternativas de sí mismo le sirve a Auster para reflexionar sobre la construcción de la identidad y el desarrollo de la personalidad a partir de la autoobservación desde el exterior, un proceso que describe tanto en The Invention of Solitude como en la trilogía (particularmente en Ghosts) y que Auster ha relacionado precisamente con el estadio del espejo de Lacan: “I’m thinking about psychology and the formation of the human personality … Lacan calls it the ‘mirrorstage,’ which strikes me as a beautiful way of putting it … It’s no longer the mother who’s looking at us then—we’re looking at ourselves” (1993: 315). La confrontación especular en City of Glass entre dos versiones del autor (la quijotesca y la sanchopancesca) termina con tintes irónicos: al terminar la novela, descubrimos que la historia está siendo narrada por un personaje amigo de “Auster”, que encuentra el cuaderno rojo en el que Quinn había narrado su historia, pero este narrador anónimo decide quedarse con la versión quijotesca de Auster antes que con la más terrenal: “As for Auster, I am convinced that he behaved badly throughout. If our friendship has ended, he has only himself to blame. As for me, my thoughts remain with Quinn. He will be with me always. And wherever he may have disappeared to, I wish him luck” (1987: 132). La aparición del personaje “Paul Auster” permite además añadir una nueva dimensión a la relación intertextual y metaficcional entre City of Glass y el Quijote, puesto que este personaje desarrolla una teoría autorial especulativa (“an imaginative reading” [Auster 1987: 97]) sobre el Quijote que no solo permite al lector plantearse las similitudes entre el hipertexto y el hipotexto (usando los términos de Genette), sino que establece un juego entre reali-

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dad y ficción eminentemente cervantino y quijotesco: la teoría que plantea “Auster” sobre la autoría del Quijote es que, puesto que Cervantes necesita demostrar la veracidad de lo que ocurrió a Alonso Quijano, es imprescindible que el supuesto autor Cide Hamete Benengeli hubiera sido testigo de todo ello, por lo que “the theory I present in my essay is that he is actually a combination of four different people. Sancho Panza is of course the witness” (Auster 1987: 98), pero Sancho era analfabeto, por lo que “Auster” añade a sus amigos el barbero, el cura y Sansón Carrasco (que le habría dado la forma literaria) para crear un cuarteto de autores con presunción de veracidad. El objetivo de estos amigos de Alonso Quijano hubiera sido similar a otras artimañas descritas en el texto (como la creación del Caballero de los Espejos o el de la Blanca Luna): “The idea was to hold a mirror up to Don Quixote’s madness, to record each of his absurd and ludicrous delusions, so that when he finally read the book himself, he would see the error of his ways” (Auster 1987: 99). El giro final de este nuevo juego especular es que “it was Don Quixote who engineered the Benengeli Quartet”, el que no solo provocó la escritura del libro sino que probablemente tradujo el texto del árabe al castellano a petición del propio Cervantes: “I like to imagine that scene in the marketplace of Toledo. Cervantes hiring Don Quixote to decipher the story of Don Quixote himself ” (Auster 1987: 99-100). Esta teoría anticipa el propio giro final de City of Glass: como ya hemos señalado, el narrador del texto en realidad no es Quinn (como supone el lector durante la mayor parte del libro), sino un amigo de “Paul Auster”, que encuentra el cuaderno rojo escrito por Quinn y que critica el comportamiento de “Paul Auster” ante Quinn. El entramado sobre la autoría es similar en los dos libros: el narrador es un editor de un texto incompleto, un manuscrito no completamente fiable: “the red notebook, of course, is only half the story, as any sensitive reader will understand” (Auster 1987: 132). Pero además, como han señalado diversos autores, una vez establecidas las similitudes, el texto invita a plantear una teoría autorial similar sobre el texto que nos encontramos delante: “City of Glass aporta una lectura del Quijote a través de la cual, al mismo tiempo, se puede interpretar City of Glass” (Mateos-Aparicio 2007: 255). Siguiendo la analogía con la teoría de “Auster”, del mismo modo que el manuscrito no habría sido escrito por Cide Hamete Benengeli, el cuaderno rojo no habría sido escrito por Quinn, sino

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por otra instancia, que Sorapure identifica precisamente con “Paul Auster”: “In this scheme, ‘Auster’, perhaps to test his theory of Don Quixote, invented Quinn and wrote Quinn’s red notebook himself, and then brought it to the narrator, with fictitious background information, in order to have him write a novel” (1995: 84). Sin embargo, si llevamos la analogía al extremo, y en un nuevo giro de tuerca, se podría decir, como indica Cristina Garrigós (2000: 140), que la última instancia narrativa no habría sido “Paul Auster”, sino el alter-ego de don Quijote en City of Glass, el propio Daniel Quinn, el detective cuya autoría estaba siendo socavada por el texto, con lo que, en ambas novelas “queda el personaje y desaparece el autor” (Garrigós 2000: 141). Estos nuevos juegos especulares sobre la autoría del texto entre Paul Auster, Daniel Quinn y “Paul Auster” han llevado a Sorapure a calificar City of Glass de “meta-anti-detective story” (1995: 72), puesto que combinan la novela antidetectivesca con las reflexiones sobre la autoría del texto en un género como la novela policíaca, en el que el personaje detective frecuentemente usurpa la función autorial al propio escritor. En última instancia, habría que plantearse cuál es la función de toda esta estrategia intertextual y metaficcional. En mi opinión, en primer lugar, y como en el Quijote, estos juegos especulares tienen una evidente función lúdica, procedente de lo que Mateos-Aparicio denomina “actitud cómplice y lúdica del autor frente a la ficción” compartida por Cervantes y Auster (2007: 249). Pero además todo este entramado viene a dotar de verosimilitud y realidad a la ficción: Existe un manuscrito real, sobre personajes reales, que permite “autentificar la existencia real de su protagonista” (Bautista 2014: 195). Por último, según la teoría de “Auster”, el motivo por el que don Quijote crea el entramado imposible de la autoría es poner a prueba la credulidad de su entorno, es decir, demostrar el poder de la creación literaria: “Don Quixote was conducting an experiment. He wanted to test the gullibility of his fellow men…Would it be possible, he wondered, to stand up before the world and with the utmost conviction spew out lies and nonsense? … To what extent would people tolerate blasphemies if they gave them amusement? … And that’s finally all anyone wants out of a book—to be amused” (Auster 1987: 100). Este “elogio de las letras” aparece de nuevo, por ejemplo, en los diálogos finales de “Auggie Wren’s Christmas Story” en los que el escritor Paul Benjamin también ensalza el poder de la ficción: ante

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las dudas sobre la veracidad de la historia que Auggie Wren le había contado, Paul termina pensando que “I had been tricked into believing him, and that was the only thing that mattered. As long as there’s one person to believe it, there’s no story that can’t be true” (Auster 2003: 165), o, como señala Paul de manera más prosaica en la adaptación cinematográfica, “Bullshit is a real talent”. Este elogio del poder de la creación literaria, de evidentes raíces cervantinas, se ha convertido de hecho en una constante en la obra de Auster desde su primera aparición en City of Glass hasta sus últimas obras, como se puede apreciar en su discurso de recepción del Premio Príncipe de Asturias en 2006, en el que destacó “la necesidad de historias que tiene el ser humano” y postuló la “creación de una obra de arte” como “lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos” (Auster 2006a). Obras citadas Auster, Paul (1982a): Squeeze Play. London: Alpha and Omega. — (1982b): The Invention of Solitude. New York: Sun Press. — (1985): City of Glass. London: Faber and Faber. — (1986): The Locked Room. Los Angeles: Sun and Moon Press. — (1987): The New York Trilogy. London: Faber and Faber. — (1989): Moon Palace. London: Faber and Faber. — (1993): The Art of Hunger. Essays, Prefaces, Interviews. New York: Penguin. — (1999): Timbuktu. London: Faber and Faber. — (2002): The Book of Illusions. London: Faber and Faber. — (2003): Three Films: Smoke, Blue in the Face, and Lulu on the Bridge. New York: Picador. — (2004): Oracle Night. London: Faber and Faber. — (2006a): “Discurso de Paul Auster”. El País, 20 octubre. — (2006b): Travels in the Scriptorium. London: Faber and Faber. — (2009): Auggie Wren’s Christmas Story. London: Faber and Faber. — (2013): Big Think Interview with Paul Auster [Entrevista] (18 enero). Bautista, Esther (2014): El mito de don Quijote en la novela postmoderna y su reescritura paradigmática en City of Glass (1985), de Paul Auster. Vigo: Academia del Hispanismo. Burns, Carole (2013): “Off the Page: Paul Auster”, en J. M. Hutchisson (Ed.). Conversations with Paul Auster. Jackson: University of Mississippi Press. 125-131.

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Capen, Stephen (2013): “The Futurist Radio Hour: An Interview with Paul Auster”, en J. M. Hutchisson (ed.). Conversations with Paul Auster. Jackson: University Press of Mississippi. 100-105. Cawelti, John G. (1976): Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press. Chandler, Raymond (1939): The Big Sleep. New York: Knopf. Davidson, Michael (1997): Ghostlier Demarcations: Modern Poetry and the Material World. Berkeley: University of California Press. Garrigós, Cristina (2000): John Barth: Un autor en busca de cuatro personajes. León: Universidad de León. Genette, Gérard (1982): Palimpsestes: La litttérature au second degré. Paris: Editions du Seuil. González, Jesús Ángel (2013): “‘Subterranean Autobiographies’: The ‘Solitude’ Trilogy versus Tne New York Trilogy”. Critical Engagements: A Journal of Criticism and Theory, 7. 1. 71-88. — (2014): “‘Living in the Funnies’: Metafiction in American Comic Strips”. Journal of Popular Culture, 47. 4. 838-856. Hamilton, Cynthia S. (1987): Western and Hard-Boiled Detective Fiction in America. London: Macmillan. Hutcheon, Linda (1984): Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London: Routledge. Mallia, Joseph (2013): “Interview with Paul Auster”, en J. M. Hutchisson (ed.). Conversations with Paul Auster. Jackson: University of Mississippi Press. 5-12. Mateos-Aparicio, Ángel (2007): “Don Quijote visita Nueva York”, en H. C. Hagedorn (ed.). Don Quijote por tierras extranjeras. Cuenca: Universidad de CastillaLa Mancha. 245-258. Merivale, Patricia y Sweeney, Susan E. (1999): Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Musarra-Schroeder, Ulla (2009): “Cervantes in Paul Auster’s New York Trilogy”, en T. D’haen y R. Dhondt (eds.). International Don Quixote. Amsterdam: Rodopi. 219-236. Paz Gago, José María (1995): Semiótica del Quijote: teoría y práctica de la ficción narrativa. Amsterdam: Rodopi. Smoke (1995). Dirigida por Wayne Wang. Estados Unidos. Miramax. Sorapure, Madeleine (1995): “The Detective and the Author: City of Glass”, en Dennis Barone (ed.). Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. 71-87.

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The Inner Life of Martin Frost (2007). Dirigida por Paul Auster. Portugal. Alfama Films. Urbina, Eduardo (1989): Sobre la parodia y el Quijote. Alcalá de Henares: Anthropos. — (2007): La ficción que no cesa: Paul Auster y Cervantes. Vigo: Academia del Hispanismo.

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La utopía modernista y Don Quijote de la Mancha en Rosinante to the Road Again de John Dos Passos Eulalia Piñero Gil Universidad Autónoma de Madrid

“Don Quijote fue el más sabio de los sabios que han vivido.” Herman Melville (Allen/Finch 2004: 86)

1. El viaje quijotesco de descubrimiento En octubre de 1916 el escritor norteamericano modernista de origen portugués John Dos Passos (1896-1970) se graduó cum laude en Harvard University donde estudió lengua y literatura europeas. Su influyente padre, el abogado John Randolph Dos Passos, le propuso estudiar arquitectura en Madrid, a pesar de que el joven estaba volcado en los estudios literarios e históricos. Así pues, Dos Passos, que a la sazón tenía veinte años, inició su periplo vital en la capital española para comenzar sus estudios de arquitectura pero también quería aprovechar el viaje para mejorar su español. Por aquel entonces, este escritor ya encarnaba el mito quijotesco del devorador de libros y era un erudito apasionado de la literatura española. En realidad, y tal y como confesó en sus anotaciones biográficas, las influencias literarias más notables en su quehacer como escritor fueron La feria de las vanidades de Thackeray y Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Esta primera incursión en la península ibérica supuso la constatación de sus expectativas sobre la cultura española y fue el inicio de una larga serie de visitas a nuestro país durante toda su vida. De hecho, su fascinación e interés por España se ven reflejados en la correspondencia que mantuvo con amigos muy cercanos desde la capital madrileña, en la que mostraba un entusiasmo inusitado por la idiosincrasia cultural, el arte, los paisajes, las gentes y las costumbres espa-

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ñolas. En efecto, su apasionada inmersión en las tierras españolas se puede constatar tanto en su obra Rosinante to the Road Again (1922), objeto de estudio en este ensayo, y en su poemario A Pushcart at the Curb (Un carro en el bordillo), también de 1922, en el que dedica la gran mayoría de los poemas a retratar verbalmente escenas pintorescas de sus viajes por Madrid, Castilla, La Mancha y otras zonas españolas para confirmar, en múltiples ocasiones, que efectivamente se encontraba en la tierra de su admirado don Quijote. Pero además de su pasión por la literatura y la historia, Dos Passos era muy inquieto políticamente, quizás como reacción freudiana a su padre que, además de ser un reputado abogado vinculado con las grandes empresas de construcción, tenía un perfil ideológico muy conservador. De hecho, el joven se comprometió abiertamente con ideologías radicales vinculadas al anarquismo, en buena medida, como resultado de su profunda amistad con la anarquista lituana-judía Emma Goldman y la poderosa influencia que esta ejerció sobre el escritor. Sin embargo, hay que destacar que, a pesar de su declinar por las ideas anarquistas y comunistas, Dos Passos era un joven pacifista y profundamente idealista. El primer viaje iniciático del escritor a nuestro país estaba repleto de sueños e ideales, pero a la vez también era una etapa en la que el escritor atravesaba una profunda crisis con respecto a los cambios vertiginosos que estaban experimentando los Estados Unidos y los países europeos: la rápida industrialización, el materialismo monetarista de la sociedad norteamericana, la mecanización de la cultura y, por último, la crisis de valores generada a ambos lados del Atlántico por los efectos devastadores de la Primera Guerra Mundial. Para Dos Passos el conflicto bélico mundial era el resultado directo de los males de la civilización industrial y materialista a ambos lados del Atlántico. En todo caso, las atrocidades que pudo ver con sus propios ojos, cuando fue conductor de ambulancias en Francia, confirmaron esta idea y se propuso escribir novelas que retrataran la crudeza, el horror, el desgarro y las consecuencias de las guerras en el ser humano, como es el caso de su novela antibelicista Three Soldiers (1921). El gran desgarro emocional y el escepticismo que le ocasionó su experiencia directa en el escenario bélico francés se puede percibir en los poemas que dedicó a la destrucción moral y física de esta guerra en el poemario anteriormente mencionado. En este contexto desolador, el impacto intelectual y emocional que le causó nuestro país fue extraordinario en todo lo referente al

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mundo literario, social, político, artístico e incluso gastronómico. De hecho, se encontró con una nación europea que no había participado en la Primera Guerra Mundial y que gozaba de cierta prosperidad económica debido a su neutralidad en el conflicto bélico y a su papel como suministradora de material textil y de origen siderúrgico para los soldados. En pocos meses, España se convirtió para el escritor en el epítome de la Arcadia modernista, de la utopía histórica que los escritores de la vanguardia norteamericana buscaban como inspiración literaria. El viaje espiritual de Dos Passos a España no era turístico y no tenía el carácter folklórico y un tanto superficial que se aprecia en las percepciones de otros viajeros-escritores norteamericanos famosos, como Ernest Hemingway. Por el contrario, el viaje de Dos Passos estaba basado en la profunda curiosidad interdisciplinar que sentía el escritor por nuestro país. Para ello, no dudó en sumergirse en el estudio profundo de nuestra lengua y se matriculó en los cursos de español con el insigne fonólogo Tomás Navarro Tomás en el Centro de Estudios Históricos y en cursos avanzados de literatura española, además de solicitar una vacante en la Residencia de Estudiantes (Dos Passos 1973: 45) porque tenía especial interés en residir en esta prestigiosa institución madrileña de creación e intercambio científico y artístico de la Europa de entreguerras. Desafortunadamente no consiguió alojarse en esta prestigiosa institución porque tanto Dos Passos como Luis Cernuda no fueron admitidos en esa ocasión (Sáenz de la Calzada 2011: 194). Los cursos literarios en los que se matriculó se centraron en el estudio de la obra de los escritores de la Generación del 98 y leyó con pasión a Calderón, Lope, Baroja, Pérez Galdós, Manrique y Blasco Ibáñez, entre otros muchos. Pero, sin duda, el escritor español que se convirtió en la fuente de inspiración más significativa para Dos Passos fue Miguel de Cervantes y “la gran épica” Don Quijote de la Mancha (Dos Passos 1973: 27) que, sin duda, es fuente intertextual y metatextual en su obra cardinal Rocinante vuelve al camino, tal y como confiesa en su viaje a Toledo: “Toledo era todavía el Toledo de las Novelas Ejemplares de Cervantes” (Dos Passos 1973: 27). En realidad, la literatura cervantina ya era su corpus literario de referencia antes de viajar a España, pero ahora había constatado de primera mano cómo Don Quijote era, de alguna forma, el epítome del carácter español, por todo ello llegó a leer la novela más de nueve veces y al terminar la octava relectura en inglés ya se atrevió a leerla en español y a hacer un profundo estudio crítico,

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tal y como atestigua su biógrafo Townsend Ludington, quien cita las palabras del escritor sobre su experiencia lectora de esta novela y del profundo impacto que le produjo el paisaje de La Mancha: Es tan maravilloso y extraño a la vez, el lugar de las pasiones enloquecidas y de la belleza patética del Caballero de la Triste Figura, el rojo, el azul y el gris, los molinos encaramados como conejos en las colinas y los nudosos olivos remontando las cuestas… Estoy empezando Don Quijote otra vez, esta es la novena y en español y la lectura es todavía más gozosa que nunca1.

2. El mito literario quijotesco en Rocinante vuelve al camino El fruto literario de esta primera etapa de inmersión absoluta en la cultura española se plasmó en Rocinante vuelve al camino, que es una suerte de libro de viajes fragmentario o compendio de diecisiete capítulos donde el escritor describe su periplo cultural, literario, político, artístico y gastronómico con el claro empeño de descubrir lo que denominaba como “el gesto español” o la esencia de nuestro país. En este sentido, hay que señalar que Dos Passos buscaba un “pasado primitivo, una vuelta a lo natural” (Pizer 2013: 11), un país donde todavía no hubieran desaparecido los ideales míticos del pasado. Y, sin duda, España ofrecía en cuanto a ideales míticos, una gran plétora de narrativas históricas y artísticas fruto de la superposición de culturas a lo largo de su prolija historia. Los ensayos que Dos Passos escribió entre 1920 y 1922 sobre nuestro país son, en muchos casos, una suerte de lienzos verbales de carácter pictórico donde plasma con descripciones sensoriales su visión holística de las tierras españolas, donde todavía se podía encontrar el espíritu heroico del pasado y había posibilidad de renovación. No cabe duda de que Rocinante es un compendio de imágenes visuales en las que el escritor demuestra además que era un pintor excelente, ya que en sus cuatrocientas obras pictóricas demostró su dominio de técnicas tan diversas como la acuarela, el carboncillo, el óleo o el dibujo a lápiz. Así pues, en muchos de sus cuadros se dedicó a plasmar 1 

Ludington 1998: 107. La traducción de la cita es de la autora que firma este ensayo.

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las experiencias sensoriales que captó durante sus viajes por nuestro país. En este punto hay que señalar que quizás en el carácter visual de su obra sobre España también pudo ejercer una fuerte influencia su profunda lectura y análisis de Don Quijote, ya que según el insigne cervantista Edward C. Riley: Don Quijote es una novela concebida en términos fuertemente visuales, y cuestiones de percepción visual forman parte de la estructura y fábrica del libro. Es el caso también de la dualidad de perspectiva. Consecuencia de la peculiar locura de don Quijote es el hecho de que al lector se le recuerda repetidamente de una manera indirecta la apariencia física de cosas y personas del libro, incluso el caballero mismo. Su aberración óptica que le transforma todo —los molinos se vuelven gigantes, las ovejas guerreros, las ventas castillos— ejerce un efecto recíproco en el lector. Se le mete una comparación de las dos imágenes en la cabeza, por momentánea que sea (citado en Allen/Finch 2004: 13).

A pesar de que algunos críticos norteamericanos señalan que Rocinante es una obra menor del escritor, considero que es un texto de extraordinario valor para explorar e investigar el impacto de la cultura española en su obra modernista, la construcción de una utopía épica modernista basada en la mitología cervantina, la formación de la subjetividad del artista moderno, el proceso de internacionalización de la literatura modernista anglonorteamericana y, por último, el desarrollo del sujeto cosmopolita modernista en aspectos específicos que desarrollo en este ensayo. No obstante, sí hay algunos críticos que han sabido calibrar en su justa medida el valor de esta narración modernista. Este es el caso de Donald Pizer, para quien se trata de un texto de gran interés puesto que refleja “una expresión paradigmática de lo que se podría llamar la imaginación modernista del expatriado” (2013: 9). Para entender el impacto que tuvo la literatura cervantina en Dos Passos hay que tener en cuenta los ensayos que escribió sobre literatura y el papel que tenían para el escritor la historia y los mitos culturales. En este sentido, es preciso señalar que el escritor muestra claramente en su obra literaria una relación dialéctica entre creatividad e historia. De hecho, Dos Passos puso de manifiesto durante su periodo más radical y experimental su vinculación utópica con los ideales anarquistas, su concepto de la totalidad de la historia y cómo su vinculación con el hecho histórico era inexorable en su literatura. En este sentido, hay que poner de manifiesto que el escritor con-

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cebía la literatura como un fenómeno artístico transcultural, tal y como se puede constatar en su lectura de los clásicos españoles y la incorporación y el análisis crítico de poetas tan señeros como Jorge Manrique, Joan Maragall, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado en Rocinante. Por otro lado, tras su constatación de que en la cultura norteamericana no podía encontrar una tradición mitológica poderosa y un pasado histórico dilatado, tuvo que viajar a Europa para investigar sobre los orígenes históricos de su cultura, puesto que esta cuestión era primordial para la internacionalización de su experiencia y creatividad, tal y como ya habían hecho otros escritores expatriados modernistas: Ezra Pound, T. S. Eliot, Gertrude Stein y Hemingway en Londres y París. Así pues, Dos Passos encontró en España su propia utopía modernista en Don Quijote, el sueño de escritores que, como él, huían del monetarismo, la industrialización y el voraz capitalismo norteamericano. Por lo tanto, en la península ibérica descubrió una historia milenaria que se perdía en los orígenes del hombre y una poderosa mitología centrada en su héroe paradigmático don Quijote de la Mancha. La influencia de la obra cervantina en este libro de viajes muy poco convencional está presente en forma de intertextualidad temática, de caracterización y de alusión que subyace como una suerte de leitmotif para construir una épica de viajes modernista. Dos Passos era un hombre profundamente curioso, sus raíces portuguesas —era nieto de un zapatero que emigró de Ponta do Sol en Madeira a Nueva York— le hicieron sentir la necesidad de conocer sus orígenes ibéricos. Asimismo, se sentía profundamente atraído por el universo mitológico de la cultura europea y clásica. Para el escritor, la mítica pareja de don Quijote y Sancho Panza era el epítome de la Arcadia española que quizás todavía se podía recuperar, después de los horrores de la Primera Guerra Mundial que él había presenciado de forma directa con su experiencia en el frente de Francia. El idealismo de Dos Passos transformó las tierras españolas en paradigma de una civilización idílica y edénica, frente a los males de la nación norteamericana. Así pues, en Rocinante, Dos Passos pone a Madrid y La Mancha en el mapa de la modernidad junto a las metrópolis prototípicamente modernistas de Londres y París de los escritores expatriados en el viejo continente. Por otro lado, hay que destacar que Dos Passos también forma parte de una larga tradición de escritores que de una forma u otra pusieron de manifiesto la impronta de la obra cervantina en las letras norteamericanas. Por ci-

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tar los casos más relevantes hay que reconocer esta influencia intertextual en la obra de Washington Irving, William Dean Howells, Mark Twain, Herman Melville, William Faulkner, John Steinbeck, Jack Kerouac y Paul Auster. Por lo tanto, la recepción de Don Quijote en la literatura norteamericana es muy destacada y, como demuestra la crítica sobre este proteico diálogo literario transatlántico, la lectura comparatista e interdisciplinar que han hecho estos escritores en el contexto de la cultura norteamericana arroja luz desde la mirada distante, pero cercana de experiencias y planteamientos que nos ayudan a reinterpretar al escritor que imaginó uno de los mitos más poderosos de la cultura universal. En efecto, la influencia de Don Quijote de la Mancha en la literatura norteamericana es muy llamativa, e incluso podríamos señalar que este diálogo se amplía a la política, dado que presidentes tan distantes en el tiempo y en la ideología política como Thomas Jefferson y William Clinton leyeron a Cervantes con devoción y reconocen su influencia. En el caso del primero leyó la obra en español durante un viaje a Inglaterra tomando vino y, en el caso del segundo, ante la recomendación de Gabriel García Márquez de que leyera el Quijote porque “ahí están las soluciones a todo”. Clinton le contestó muy contundente que ya lo había leído (Allen/Finch 2004: 9). A la luz de estos datos y de los críticos que han investigado sobre este diálogo transatlántico podemos concluir que hay un Don Quijote de La Mancha transnacional, como prueban los innumerables estudios en el ámbito de la literatura norteamericana, que parte de una intertextualidad ampliada que se basa en las metamorfosis, las transformaciones y las variaciones a lo largo de muchos siglos de las lecturas, relecturas e interpretaciones del mito cervantino en la cultura universal. El impacto global de la primera novela moderna que explora en profundidad la metaficción es tan transcendental que el escritor británico contemporáneo Salman Rushdie dijo al respecto que “The history of the literature of the world comes out of this single novel” (Hagedorn 2011: 11). En el caso específico de John Dos Passos, la intertextualidad quijotesca es excepcional no solo por el profundo conocimiento que tenía el escritor norteamericano de la obra cervantina, tal y como queda plasmado en Rocinante, sino porque nos ofrece una versión modernista del Quijote transnacional, revisita el mito, lo transforma en un paradigma de la modernidad a través de su propia lectura y de la de Unamuno y lo presenta como una obra que no

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solo es el prototipo de lo español sino que, en su opinión, es fuente de inspiración mítica para asumir la convulsa época de los años veinte. Asimismo, para el escritor en la obra cervantina se articula de forma diáfana el conflicto entre el idealismo y el pragmatismo y para él esta discusión ofrece soluciones a la crisis de valores en la que, a su juicio, se había sumido la sociedad norteamericana de su época. Rocinante vuelve al camino ha sido abordado desde la perspectiva de la literatura comparada en muy pocos estudios críticos. En este sentido, destacaría el estudio pionero en este campo de Catalina Montes (1980), y los estudios posteriores de Pizer (1997), Ludington (2003), Juncker (2010) y Marín Ruiz (2011). Sin embargo, el único que realmente se acerca de manera somera sin llegar a profundizar en los aspectos más complejos de la transmisión e intertextualidad del mito, es el de la estudiosa de la Universidad de Salamanca, Catalina Montes. El resto de las aproximaciones reconocen la influencia o inciden de forma puntual en aspectos como el de la equivalencia de los personajes, pero no elaboran las conexiones del mito con la modernidad o las implicaciones de las lecturas interpuestas del mito. Por ello es muy importante focalizar el análisis en el hecho de que Dos Passos descubrió en Don Quijote de la Mancha el paradigma del idealismo frente a la industrialización, el monetarismo, el materialismo y el desplazamiento de las aspiraciones transcendentalistas y anarquistas que guiaban su existencia. Su pasión por la novela era tal que mientras la leía y releía, escribía a sus amigos para que dejaran todo aquello que estuvieran haciendo y leyeran esta obra universal, a su juicio fundamental, para entender España y la condición humana en general. Asimismo, durante su viaje peripatético por España, Dos Passos siempre tuvo en mente la obra cervantina; era, sin duda, su mejor referente para entender nuestro país y para analizar tanto el pasado como el presente: Downes y yo decidimos que sería divertido ir andando hasta Toledo […]. El camino estaba animado con el sonido de los carros, tirados cada uno por tres, cuatro o hasta cinco recias mulas. Siempre, precediéndolas, iba un borriquillo trotando con pasos menudos. Hablamos con los arrieros. Nos dieron a beber de sus botas. No estamos en el presente, nos decíamos el uno al otro, estamos en la España de Don Quijote y de Sancho Panza” (1973, 47).

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En su intenso viaje por Castilla y La Mancha, Dos Passos busca incansablemente las figuras de don Quijote y Sancho Panza como una dualidad que en sus palabras simboliza la vieja y la nueva España: la del pueblo llano que acepta la vida sencilla y la de los intelectuales que cuestionan la realidad. En esta búsqueda obstinada de la pareja cervantina, el escritor norteamericano no olvida el papel fundamental que tiene y le otorga a Rocinante en la construcción y desarrollo del mito, y al personaje animal dedicará escenas muy relevantes a lo largo de su viaje.

3. Rocinante: símbolo del viaje iniciático La primera lectura de Rocinante vuelve al camino conlleva necesariamente el análisis de las implicaciones que tiene el título para abundar en las dimensiones del viaje quijotesco de Dos Passos por España. Sin duda, estamos ante un libro de viajes inspirado en Don Quijote, el libro del viaje de la vida por antonomasia en cuanto a la forma episódica y al tema de la búsqueda. Sin embargo, el escritor norteamericano le otorga un protagonismo sin par al personaje de Rocinante al titular la obra sobre su propio viaje con su nombre y al convertirlo en el centro temático y significativo de la obra. Tal vez Dos Passos rinde una suerte de homenaje al protagonista-animal más famoso de la literatura occidental que ocupa el espacio narrativo más significativo de la épica cervantina junto a los protagonistas caninos de El coloquio de los perros (1613). No cabe duda de que cuando Dos Passos leyó la novela se sintió conmovido por la poderosa simbiosis del caballo con el caballero andante. De hecho, en la extensa iconografía universal que existe sobre la novela, don Quijote y su rocín forman una única imagen muy poderosa a nivel visual. Es más, casi nadie se imagina al caballero en solitario sin su valioso caballo. En este sentido, hay que señalar que Dos Passos mostró una gran sensibilidad por la naturaleza y sus seres vivos y sentía un afecto muy especial por los animales. Lo cierto es que asistió a alguna corrida de toros animado por su amigo Hemingway y la verdad es que el espectáculo no le agradó mucho. Al titular su obra más importante sobre España con el nombre de Rocinante reconoce la importancia significativa del caballo en la “epopeya cervantina” y le otorga un protagonismo temático esencial. Cabe constatar este aspecto en la

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sección iv, “Charlando por el camino”, en la que Telémaco y Lieo, los protagonistas del viaje, se encuentran con una pareja que claramente representa a don Quijote y Sancho Panza. El narrador visualiza en la distancia dos figuras: “cabalgaban dos hombres, uno en burro y el otro a caballo. Era un caballo rucio, de oscilante grupa, que marchaba a trote corto, meneando mucho su cola trapajosa” (2003: 59). En esta descripción inicial, el foco narrativo está en el caballo y en su aspecto canoso y descuidado. El jinete en cuestión se llama don Alonso y Telémaco se siente inevitablemente atraído por el caballo: Luego se acercó al caballo rucio que estaba con la cabeza colgando y las rodillas medio dobladas, atado a una de las acacias. —¿Cómo se llama? —dijo para sí acariciando la huesuda cabeza del penco—. ¿Rocinante? El caballo sacudió las orejas, enderezó el lomo y las patas y contrajo el hocico negro para enseñar unos dientes amarillos. —¡Pues claro que Rocinante! Los ijares del caballo se dilataron. Echó atrás la cabeza y dio un relincho agudo, alborozado (2003, 65).

En este momento final del capítulo iv, la narración se cierra una vez más con el énfasis descriptivo en el caballo y se pone de manifiesto la centralidad temática que Dos Passos otorga a Rocinante, y cómo este se convierte en un símbolo del viaje iniciático en su obra: el viaje pausado, el recorrido paso a paso en un país que el escritor quiere conocer de forma profunda, a veces incluso a lomos de un rocín, experimentando las intensas vivencias del camino. En efecto, el escritor, tal y como comenta en el libro, recorrió muchas zonas de España a pie e incluso a caballo, explorando las tierras castellanomanchegas con auténtica devoción y con una intensidad difícil de describir. No cabe duda de que Rocinante es personaje fundamental en Don Quijote, ya que es una suerte de espejo idealizado de los caballos fabulosos de los libros de caballerías o de otros caballos eminentes de la historia que incluso se mencionan en la novela. Sin embargo, Rocinante es en realidad un rocín seco, enjuto y maltrecho por los largos años de servicio a su amo y este es el caballo que vuelve al camino en la versión de Dos Passos. No obstante, ambos Rocinantes adquieren la misma importancia que su amo: comparten el peso heroico y aventurero de sus dueños y experimentan una segunda

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oportunidad en su salida a la búsqueda de aventuras. Del mismo modo, es una suerte de doble con el que don Quijote se complementa perfectamente porque tienen muchas cosas en común, aparte del físico enjuto, seco y desgarbado. No podía el hidalgo hacerse con otro caballo más joven, impetuoso e indomable porque no habría sido capaz de adaptarse a la vida procelosa de su amo. Por lo tanto, la elección es apropiada y se ajusta a las necesidades de Alonso Quijano, quien otorga al caballo un papel fundamental en su propia metamorfosis caballeresca, ya que emplea ocho días en buscar un nombre para sí mismo y cuatro días para buscarle un nombre apropiado a su rocín, para que fuera un digno emblema de las aventuras que inician juntos. Según el narrador de Don Quijote, Rocinante es el “primero de todos los rocines del mundo” (28), “le pareció que ni Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban” (27). En este sentido, Marín Ruíz señala que “la comparación con caballos mitológicos […] sirve para situar al rocín a la altura de la prestancia y valor de su amo, dotándole de una especial singularidad frente a otros animales que aparecen a lo largo de la novela” (2011: 340). Por tal motivo, “Rocinante adquiere una dimensión simbólica en el momento en que Cervantes lo convierte en portador de cualidades e ideales como la fidelidad, la conformidad y la libertad” (2011: 341). En definitiva, considero que Dos Passos en Rocinante también le otorga al caballo un protagonismo simbólico y prominente al representar él por sí mismo no solo las virtudes que le otorga Cervantes, sino además la iniciativa de volver al camino, a la aventura de la vida y a la búsqueda de nuevos sueños utópicos de regeneración por tierras manchegas.

4. El desarrollo de la identidad modernista cosmopolita y transcultural El narrador y protagonista de Rocinante, Telémaco, es una suerte de álter ego de Dos Passos y está acompañado por su ficelle Lieo, ambos, a pesar de sus orígenes griegos, emulan claramente a la pareja quijotesca en una suerte de efecto especular. La analogía entre la pareja protagonista de Rocinante y la pareja protagonista de Don Quijote es más que llamativa y se sustenta en la intertextualidad y los paralelismos que, además, son establecidos por el narrador:

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A— Telémaco — Don Quijote: Telémaco, hijo de Odiseo y Penélope, es personaje clave de la Odisea de Homero y es el que combate desde lejanía, como su propio nombre indica. Ambos personajes representan la vida del intelecto y el espíritu en Rocinante vuelve al camino: “Don Quijote, el individualista, que creía en el poder del alma humana sobre todas las cosas, que llevó al mundo entero en sí mismo” […]. B— Lieo — Sancho Panza: ambos tienen la función de personaje “ficelle” en los dos textos, ya que representan el contrapunto narrativo, ocupan el papel del confidente y los dos son los personajes que representan el mundo de los sentidos: “Sancho, el individualista, que no veía en el mundo sino comida para su estómago” (2003: 44-45).

A lo largo de su viaje iniciático por La Mancha la pareja protagonista de Rocinante llega a la villa toledana de Almorox y es en el capítulo iii, titulado “El panadero de Almorox”, donde Telémaco, el narrador de esta parte, profundiza y reflexiona sobre la historia y la cultura españolas en su indagación sobre el gesto y el carácter de sus individuos y las complejas raíces multiculturales que conforman la variopinta identidad nacional. En este sentido, la historia española es para Telémaco una inspiración muy poderosa debido a la complejidad de las culturas y pueblos que la constituyen: “Invasión tras invasión: los godos, los romanos, los moros, las ideas cristianas, las novedades y convicciones del Renacimiento” (2003: 44). La superposición de distintas culturas y pueblos de la antigüedad sorprendieron a Dos Passos, quien incluso llegó a fijarse en cómo los antiguos caminos romanos tenían “una suavidad aterciopelada por las pisadas de generaciones y generaciones” (Rogers 2016: 86). Cabe constatar que, en gran medida, la pasión de Dos Passos por Don Quijote se basa precisamente en cómo, desde su perspectiva, la novela por antonomasia sintetiza de manera magistral la complejidad histórica y el carácter palimpséstico de la cultura española. Al fin y al cabo en estos aspectos tan cruciales para el escritor radicaba la trascendencia de esta novela en la historia literaria española y universal. Por otro lado, en el análisis del narrador sobre los habitantes de los pueblos manchegos, el panadero de Almorox se convierte en el paradigma real del ser humano honesto y bondadoso que vive en el mundo rural de una manera natural y armónica con el medio. Del mismo modo, el panadero de Almorox es, además, el protagonista de una realidad que para Telémaco-Dos Passos también se sustenta en el idealismo, la fantasía y la ensoñación en su

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viaje y percepción de España. Sin duda, estos son aspectos fundamentales en la construcción de su propia identidad modernista transcultural: Y en el espíritu ibérico predomina la idea de que la vida es sueño. Sólo lo individual o aquella parte de la vida que depende directamente de lo individual tiene realidad. La suprema expresión de lo cual radica en dos grandes figuras que simbolizan a España eternamente: Don Quijote y Sancho Panza (Dos Passos 2003: 44).

En su análisis de los personajes, el narrador va un paso más allá y descubre que la historia, la arquitectura y el arte españoles están marcados por esos aspectos que representa la pareja quijotesca de idealismo, espiritualidad, sensualidad y pragmatismo: A través de toda la historia española y a través de todo el arte español, pueden seguirse los hilos de estos dos caracteres complementarios, cambiando, combinándose, ramificándose; pero siempre los mismos en substancia. Con esta trama y urdimbre han sido tejidos todos los extraños patrones de la vida española. […] Lo más grande de su arte raya, sin duda alguna, en la extravagancia, donde lo sublime se desliza por el delgado hilo de lo absurdo. La gran epopeya del Quijote, comedias como La vida es sueño de Calderón; pinturas como la Resurrección de El Greco, y los enanos de Velázquez; edificios como El Escorial y la Alhambra —obras maestras universales todas ellas— están, sin duda, distantes del término medio de la belleza racional (Dos Passos 2003: 45-48).

En “El Panadero de Almorox”, Dos Passos-Telémaco concluye con la siguiente reflexión del narrador: Aquí está el evangelio de Sancho Panza, pensé yo; la fácil aceptación de la vida, la sencilla alegría de la comida y del color y la morbidez del pelo en las mujeres. Pero al salir de la aldea, a través de la ceñuda llanura de Castilla, verde gris y violeta al oscurecer, me vino el recuerdo del Caballero de la Triste Figura, don Quijote, tratando desatinadamente de reformar el mundo, seguro del poder de su ideal. Y me pregunté con qué objeto volvería don Quijote a ensillar a Rocinante, y qué diría el buen panadero de Almorox a su mujer si, al levantar la vista de su artesa, viera pasar al caballero andante montado en su huesudo corcel en busca de una nueva aventura (Dos Passos 2003: 57).

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La pasión que sentía Dos Passos por Don Quijote y la búsqueda incansable del espíritu y de la esencia más pura del quijotismo por las tierras de Castilla y La Mancha es trasunto de la necesidad de abundar en el mito literario, de encontrar y estudiar al prototipo, al hombre concreto en el que quizás se inspiró Cervantes para crear a aquel personaje excéntrico desde sus aspectos más idealistas y sublimes hasta lo puramente grotesco. El quijotismo y el gesto español atrajeron profundamente al escritor norteamericano que buscaba incansablemente la nobleza de espíritu, el sueño, la capacidad de búsqueda más allá de lo material y la posibilidad de reinventarse en cualquier momento de la vida. Su peregrinación por tierras españolas tiene ese sentido de búsqueda espiritual, de deseo profundo de llenar el vacío íntimo que le provocaba la deriva de la civilización norteamericana —el monetarismo, la industrialización, el materialismo exacerbado. La duda y el cuestionamiento del progreso materialista de su país lo llevaron directamente a los mitos clásicos de la literatura occidental, como don Quijote o Telémaco. Con este deseo quería habitar en una pancronía literaria, un eterno retorno en el que actualizaba el pasado en el contexto de las vanguardias artísticas occidentales y por esa razón se inspiró en los clásicos españoles, como gran fuente de conocimiento y tradición, tal y como hicieron los escritores T. S. Eliot o Federico García Lorca en su obra modernista. Dos Passos, voraz lector de nuestra literatura, también se acercó a los escritores de la generación del 98, y era un gran admirador de Miguel de Unamuno, cuyas obras Vida de don Quijote y Sancho y Del sentimiento trágico de la vida cita extensamente en la parte final de Rocinante. El acercamiento a Unamuno y su afinidad con el escritor español se basaba en “la aversión que este mostraba por la modernización y la europeización de la vida española” (Pizer 2013: 21). El escritor norteamericano se centra en especial en la parte en la que Unamuno analiza la nueva misión de don Quijote y la renovación del mito para aquellos que, como Dos Passos, anhelaban ideales y justicia más allá de los intereses creados, el monetarismo, la especulación y la decadencia de la cultura humanista. Por consiguiente, Dos Passos hace suya la interpretación de Unamuno, quien considera que el único papel de don Quijote en el siglo xx era el de “Clamar, clamar en el desierto. Pero el desierto escucha, aunque no oigan los hombres…” (Dos Passos 2003: 196). Para Dos Passos el idealismo de Don Quijote era proba-

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blemente lo único que podía salvar a España de los males que aquejaban a Europa y a los Estados Unidos: la guerra, la industrialización, la alienación del trabajador moderno en las fábricas y la pérdida de la individualidad y el control sobre el trabajo.

5. Conclusiones Dos Passos encontró en Don Quijote de la Mancha la inspiración de un hombre joven que necesitaba reinventarse en medio de una profunda crisis espiritual, y que intentaba descubrir su auténtica pasión, su fantasía y su sueño ante la profunda insatisfacción que le producía la deriva materialista de su país y la crisis vital que experimentó con los horrores que conoció durante la Primera Guerra Mundial. Para ello se embarcó en un viaje de descubrimiento por los caminos de nuestro país, tal y como hizo su admirado héroe cervantino. En este sentido, se podría establecer un paralelismo con el personaje ficcional de Alonso Quijano, quien decide en medio de una crisis de madurez o senectud reinventarse y para ello se imagina pasiones y aventuras nuevas, tal y como también hizo su creador, Miguel de Cervantes, un soldado fracasado que decidió, para no morir de melancolía y hastío, arriesgarlo todo con una novela que cambió la historia de la literatura universal. La base de la transformación que experimentan estos protagonistas de la vida y la ficción (Miguel de Cervantes, John Dos Passos, Alonso Quijano, Telémaco y don Quijote) es la creencia ciega en el sueño, en la utopía como motor de cambio y evolución humana. No cabe duda de que John Dos Passos encontró en Don Quijote de la Mancha y en las tierras españolas la inspiración para fraguar su sueño y su propia utopía modernista, que le dio la oportunidad de reinventarse y seguir con su gran pasión por la historia y la literatura. Considero que su primera experiencia española lo marcó tan profundamente que le aportó una nueva visión utópica de la modernidad literaria. A los tres años de publicar Rocinante vuelve al camino y de sumergirse en la obra cervantina y en el contexto cultural español, publicó su gran obra magna, Manhattan Transfer (1925). A modo de conclusión podríamos sugerir que esta gran metáfora sobre la ciudad moderna norteamericana está basada ideológicamente en la impronta que le dejó a Dos Passos la lectura y la experiencia transcultural del idealismo

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y el sueño utópico de Don Quijote y que marcarían de forma trascendental y permanente tanto su identidad cultural como la extraordinaria modernidad de su obra literaria.

Obras citadas Allen, John J. y Finch, Patricia S. (2004): Don Quijote en el arte y pensamiento de occidente. Madrid: Cátedra. Cervantes Saavedra, Miguel de (1999): Don Quijote de la Mancha. Edición de Martín Alonso. Madrid: edaf. Dos Passos, John (1973): Años inolvidables. Madrid: Alianza. — (2003a): Rocinante vuelve al camino. Madrid: Alfaguara. — (2003b): “A Pushcart at the Curb”. Travel Books and Other Writings. Washington: Library of America. — (2011): Rosinante to the Road Again. London: Onesuch Press. Hagedorn, Hans Christian (ed.) (2011): Don Quijote en su periplo universal: aspectos de la recepción internacional de la novela cervantina. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. Juncker, Clara (2010): “John Dos Passos in Spain”. Miscelánea: A Journal of English and American Studies, 42. 91-103. Ludington, Townsend (1998): John Dos Passos. A Twentieth Century Odissey. New York: Carroll & Graf Publishers. — (2003): “‘I Am So Fascinated by Spain’: John Dos Passos, January 1917”, en Carme Manuel y Paul Derrick (eds.). Nor Shall Diamond Die: American Studies in Honour of Javier Coy. Valencia: Universidad de Valencia. 303-319. Marín Ruíz, Ricardo (2011): “Tras los pasos de Rocinante: imitación y re-elaboración del personaje cervantino en John Dos Passos, Graham Greene y John Steinbeck”, en Hans Christian Hagedorn (ed.). Don Quijote en su periplo universal: aspectos de la recepción internacional de la novela cervantina. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. 337-362. Montes, Catalina (1980): La visión de España en la obra de John Dos Passos. Salamanca: Almar. Piñero Gil, Eulalia (1994): “The Spanish Student y La gitanilla: del convencionalismo a la rebeldía”. Revista española de estudios norteamericanos, 8. v. 81-92. — (2015): “‘I’m mad about Spain: John Dos Passos’s Rosinante to the Road Again”. .

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Pizer, Donald. (2013): “John Dos Passos’s Rosinante to the Road Again and the Modernist Expatriate Imagination”. Toward a Modernist Style: John Dos Passos. London: Bloomsbury Publishing. 9-25. Rogers, Gayle (2016): “Restaging the Disaster: Dos Passos, Empire, and Literature After the Spanish-American War”. Incomparable Empires. Modernism and the Translation of Spanish and American Literature. New York: Columbia University Press. 76-106. Sáenz de la Calzada, Margarita (2011): La Residencia de Estudiantes. Los residentes. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Acción Cultural Española/Residencia de Estudiantes. Unamuno, Miguel de (2004): Vida de Don Quijote y Sancho. Madrid: Alianza Editorial. — (2013): Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Alianza Editorial.

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Don Quijote en el jazz de los países de habla alemana Hans Christian Hagedorn Universidad de Castilla-La Mancha

A lo largo de los últimos cuatro siglos, compositores de todas partes y de todos los géneros y estilos han creado una inmensa cantidad de obras musicales inspiradas en Don Quijote, o relacionadas de alguna manera —en forma de cita, alusión, referencia intertextual, versión, interpretación, reescritura, etc.— con la célebre obra maestra de Cervantes, la primera novela moderna, y una de las obras más sobresalientes e influyentes de las letras españolas y de la literatura universal1. Se trata, además, de un tema sobre el que existe una gran riqueza de trabajos de investigación, crítica y documentación, como se volvió a poner de relieve hace unos pocos años, por ejemplo, en dos volúmenes monográficos coordinados por la profesora Begoña Lolo (2007, 2010)2. Sin embargo, tal como constató la propia musicóloga y académica madrileña en el prólogo del segundo de estos libros, Visiones del Quijote en la música del siglo xx, la práctica totalidad de la labor investigadora realizada en torno a la recepción del Quijote en el ámbito de la música ha estado dedicada, salvo excepciones, a los diversos géneros, estilos y épocas de la música clásica, música sinfónica, música de cámara, ópera y opereta, canción lírica, música incidental, etc., sin prestar la debida atención a otros géneros musicales, sobre todo las músicas populares y urbanas del siglo xx; en este sentido, Lolo 1  Sobre la consideración de Don Quijote como la primera novela moderna véanse, por ejemplo: Lukács (2016: 125-162 [ii, caps. i y ii], especialmente 132), Martín Morán (2007; 2009: 225-419), Bautista Naranjo (2015: 14, 36, 81, 86). 2  Otros trabajos destacados sobre esta materia son, por ejemplo: Flynn (1984), EsquivalHeinemann (1993), López Navia (2005), Adam-Schmidmeier (2007), Nommick (2007; 2010), Pastor Comín (2007), Sanz Manzano/Rubio Tovar (2011).

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señaló expresamente, como tarea pendiente de los musicólogos, cervantistas y comparatistas interesados en este tema, la de “abordar dentro de las manifestaciones musicales del siglo xx la producción de música popular y música para rock, orientación escasamente reflejada en el ámbito musicológico todavía muy centrado en los enfoques históricos, y que sin embargo es parte esencial de las músicas urbanas” (Lolo 2010: 13-14)3. Como explicamos en otro lugar (Hagedorn 2016a), esta escasez de investigaciones señalada por la profesora Lolo es especialmente llamativa también en el ámbito del jazz, en el que contamos igualmente con un importante número de composiciones inspiradas en el Quijote, o que de alguna forma hacen referencia a la novela sobre el Caballero de la Triste Figura. El hecho de que no existan apenas estudios en profundidad —en musicología, literatura comparada o en los estudios cervantistas, etc.— sobre este aspecto de la recepción internacional del Quijote en la música resulta sorprendente, entre otros motivos, porque en el jazz encontramos diversas composiciones extraordinarias, interesantes, ambiciosas, complejas o curiosas, relacionadas con esta obra cumbre de la literatura del Siglo de Oro español. Algunas de estas piezas pertenecen a compositores y músicos muy destacados del jazz internacional de las últimas siete décadas, por ejemplo: Sonny Stitt y Johnny Richards, Krzysztof Komeda, Kenny Wheeler, el grupo argentino de jazzrock Alma y Vida, Luiz Bonfá, el grupo estadounidense de jazz-rock Caldera, Egberto Gismonti, Cesar Camargo Mariano y Milton Nascimento, Carlo Actis Dato y su grupo Actis Band, Ron Westray, Ivo Neame, Kusti Vuorinen y su grupo Rakka, Jasper van’t Hof, o Tom Harrell, por citar aquí solo algunos de los casos más relevantes4. Además, entre todas las composiciones relacionadas con la novela cervantina destacan especialmente varias suites de jazz basadas en el Quijote: Windmill Tilter: The Story of Don Quixote (1969) de Kenny Wheeler; A Song of Don Quixote (1981) de Mitsuaki Kanno; Don

3  Entre los trabajos que se han ocupado de la recepción del Quijote en las músicas populares y urbanas del siglo xx cabe destacar, entre otros: Hess (2007), Labrador López de Azcona (2010), López Navia (2010), Pujante Cascales (2010), Hess (2011). 4  Véase la lista de cincuenta ejemplos —de composiciones de jazz que hacen referencia a Don Quijote— en Hagedorn (2016a: 554-577). Para otros ejemplos véase Hagedorn (2016b).

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Quijote (2004) de Roberto Nannetti; Chivalrous Misdemeanors (2005) de Ron Westray; y Adventures of a Quixotic Character (2014) de Tom Harrell. En los países de habla alemana, la recepción y la influencia del Quijote han sido especialmente intensas y fecundas: prueba de ello son, por señalar aquí tan solo unos pocos ejemplos muy destacados, las diferentes traducciones — de Friedrich Justin Bertuch (1775/1777), Ludwig Tieck (1799/1801), Dietrich Wilhelm Soltau (1800/1823), Ludwig Braunfels (1884), Anton Maria Rothbauer (1964) o Susanne Lange (2008), entre otros—; las diversas obras literarias y ensayísticas relacionadas con la novela cervantina —por ejemplo, de Christoph Martin Wieland (Don Sylvio von Rosalva, 1764), Franz Kafka (Die Wahrheit über Sancho Pansa, 1917), y Thomas Mann (Meerfahrt mit Don Quijote, 1934)—; el maremágnum de adaptaciones y referencias en los ámbitos del cine y la televisión, la radio, el cómic, etc.; y, sobre todo, el formidable influjo de la concepción romántica del Quijote, desarrollada en las letras alemanas por autores, pensadores y críticos como Johann Jakob Bodmer, Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schlegel, o Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. La revolucionaria interpretación de los románticos alemanes, según la cual no había que ver en el Quijote una novela cómica y satírica sobre un viejo fanático, trasnochado y delirante, y sobre el —por aquel entonces ya obsoleto— género de la novela caballeresca, sino una obra admirablemente compleja, sutil e irónica, sobre un noble soñador e idealista, sobre la lucha entre fantasía y realidad y, en definitiva, sobre algunos aspectos fundamentales de la condición humana, marcó y cambió para siempre las formas de leer y comprender este libro, de tal modo que ha influido poderosamente en la recepción de la obra maestra de Cervantes en el mundo entero, desde finales del siglo xviii y en los siglos xix y xx, y sigue influyendo en ella en el siglo xxi5. La intensidad, riqueza y fecundidad de la recepción del Quijote en los países de habla alemana queda reflejada también y muy especialmente en la música. En la música clásica y la ópera podríamos destacar, entre muchas otras, algunas obras de Georg Philipp Telemann (la suite Bourlesque de Quixotte, de entre 1720 y 1730, y las óperas Sancio oder Die siegende Grossmuth, de 1727, 5  Acerca de la interpretación romántica del Quijote véanse, por ejemplo: Close (1978), Montero Reguera (1997), Lange (2008: 750-762) o Rivero Iglesias (2011).

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y Don Quixotte, der Löwenritter, también conocida bajo el título Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho, de 1761), Carl Ditters von Dittersdorf (la ópera Don Quixote der Zweyte, 1795), Felix Mendelssohn Bartholdy (la ópera cómica Die Hochzeit des Camacho, 1827), Richard Strauss (el poema sinfónico Don Quixote. Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters, 1897), Wilhelm Kienzl (la ópera Don Quixote, 1897), Anton Beer-Walbrunn (la ópera Don Quijote, 1908), Erich Wolfgang Korngold (la obra para piano solo titulada Don Quixote. Sechs Charakterstücke für Klavier, 1909), Richard Heuberger der Ältere (la opereta Don Quixote, 1910), Hermann Reutter (la obra para viola sola titulada Cinco caprichos sobre Cervantes, 1968), Hans Zender (la ópera Don Quijote de la Mancha, 1999), o Bernhard Lang (la obra para orquesta Monadologie II: Der neue Don Quichotte, 2008). También en la música popular alemana y austríaca —no en la de Suiza— encontramos algunas canciones inspiradas en el Quijote, por ejemplo: “Meine Dulzinea aus Hernals”, del cantautor austríaco Henk Freytag (del álbum Bassenaimpressionen, 1980); “Rosinante”, del músico, cantante y cómico alemán Fredl Fesl (del álbum Bayrische und Melankomische Lieder, 1981); “Der Ritter von der traurigen Gestalt”, del cantautor alemán Yves Macak (del álbum Einfach Nayves, 2009); “Don Quijote”, de los músicos de blues y country Richard Bargel y Klaus Major Heuser (esta canción con letra en inglés aparece en el álbum Men in Blues, 2012); y “Der Ritter der traurigen Gestalt”, del grupo alemán de punk-rock Club Déjà-Vu (del álbum Die Farben der Saison, 2015). Excepto Fredl Fesl, ninguno de estos músicos y grupos ha tenido mayor difusión, pero los ejemplos citados pueden dar una idea de la presencia del Quijote en la música popular de Alemania y Austria, precisamente porque se trata, en su mayoría, de temas sencillos y poco conocidos. También llama la atención el hecho de que la mayoría de estas canciones fueron compuestas e interpretadas por cantautores que se podrían clasificar en la categoría del folk, mientras que no parece que hubiera una recepción importante de la novela cervantina en la música pop o rock de los países de habla alemana. En este sentido, se observa una considerable diferencia respecto a la recepción del Quijote en la música popular de otros países, donde encontramos ejemplos bien conocidos y populares como las canciones “Don Quixote”, del cantante canadiense Gordon Lightfoot (del álbum Don Quixote, 1972); “Rocinante”, del grupo español de rock progresi-

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vo Asfalto (del álbum Asfalto, 1978); “Quijote”, de Julio Iglesias (del álbum Momentos, 1982); “Don Quixote”, del cantante británico Nik Kershaw (del álbum The Riddle, 1984); “Don Quixote”, del cantautor sueco Björn Afzelius (del álbum Don Quixote, 1988); “Windmills”, del grupo americano de rock alternativo Toad the Wet Sprocket (del álbum Dulcinea, 1994); el álbum conceptual La leyenda de la Mancha (1998), del grupo español de heavy metal Mägo de Oz6; la canción “Quixoticelixer”, del grupo americano de rock Red Hot Chili Peppers (grabada en 1999 pero publicada como bonus track en la reedición del álbum Californication, 2006); “Dom Quixote”, del grupo brasileño de rock alternativo Engenheiros do Hawaii (del álbum Dançando no Campo Minado, 2003); “Dulcinea”, del grupo australiano de rock alternativo Closure in Moscow (del álbum The Penance and the Patience, 2007); o “Don Quixote”, del grupo británico de pop-rock Coldplay (un tema inédito que el grupo tocó en su gira en 2010, y que puede escucharse en YouTube)7. La recepción del Quijote en el jazz en los países de habla alemana comienza, curiosamente, con un compositor polaco, concretamente el pianista Krzysztof Komeda, con su tema “Sketches for Don Quichotte”, que fue compuesto para el álbum Meine süsse europäische Heimat - Dichtung und Jazz aus Polen (1967). Este álbum, conocido también bajo el título Jazz & Poetry, fue grabado y publicado originalmente en Alemania, con el título en alemán. Se trata de un proyecto del periodista, escritor, crítico y productor discográfico Joachim-Ernst Berendt, uno de los más importantes conocedores e impulsores del jazz en Alemania, en el siglo xx. El álbum Meine süsse europäische Heimat fue grabado por algunos de los músicos más destacados del jazz polaco del siglo xx: Krzysztof Komeda (piano), Roman Dylag (contrabajo), Zbigniew Namyslowski (saxofón), Rune Carlsson (batería) y Tomasz Stańko (trompeta, fiscorno). La recitación de los poemas —en alemán— corrió a cargo del actor austríaco Helmuth Lohner8. Hay que señalar también que Krzystof Komeda (1931-1969) es considerado el pionero del jazz moderno 6  El grupo Mägo de Oz publicó, además, otras dos canciones de inspiración cervantina: “Siempre” (Adiós Dulcinea, Pt. 2) en el álbum Gaia III: Atlantia (2010), y “Adiós Dulcinea” en el álbum Gaia: Epílogo (2010). 7  Para un listado más amplio, véase Hagedorn (2016a: 549-552). 8  En relación con este álbum véase Granat (2012).

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en Polonia; además, es conocido como compositor de música para el cine, por ejemplo las bandas sonoras de varias películas de Roman Polanski, entre ellas El cuchillo en el agua (1962), El baile de los vampiros (1967) y Rosemary’s Baby (1968). “Sketches for Don Quichotte” es un tema instrumental, aunque en la versión grabada para el álbum Meine süsse europäische Heimat (una versión breve de 02:22 minutos) esta composición sirve de música de fondo para la recitación de una traducción alemana del poema “Don Kichot – Ritterballade”, de Stanislaw Grochowiak (1934-1976)9. En cuanto al estilo, “Sketches for Don Quichotte” podría describirse como una mezcla de jazz de vanguardia, cool jazz, jazz modal y free jazz, con cierta influencia del third stream—la fusión entre jazz, música clásica europea, y world music—; de hecho, el título es una alusión al álbum Sketches of Spain (1960), de Miles Davis, una de las grabaciones más representativas de esta corriente del jazz (Berendt 1967)10. El sonido de “Sketches for Don Quichotte”, dominado por el bajo y la trompeta, es bastante seco y austero, quizá como alusión al paisaje de la Mancha, a la fisonomía del ingenioso hidalgo, o a la dureza de las imágenes del poema de Stanislaw Grochowiak11; al mismo tiempo, la música en su conjunto 9  Una versión completamente instrumental —sin el poema— y bastante más larga (11:03 minutos) fue grabada para la radio, en 1967, por los mismos músicos. Esta grabación con el título Don Kichot está incluida en la reedición del álbum en CD (2012, en el sello Anex/Polish Jazz Masters), y está disponible también en YouTube. 10  El texto de presentación de Berendt, publicado en la funda del disco original (Krzysztof Komeda [1967]. Meine süsse europäische Heimat - Dichtung und Jazz aus Polen [LP]. emi/ Columbia), se encuentra incluido también en el cuadernillo que acompaña la reedición de este álbum en CD (véase la nota anterior). 11  El poema “Don Kichot – Ritterballade”, de Stanislaw Grochowiak, en la versión alemana grabada para el álbum Meine süsse europäische Heimat (traducción de Karl Dedecius, recitación de Helmuth Lohner), se compone de los siguientes veinte versos: “Als Don Kichot durchwanderte die Welt, / Akazienbäume, Wein und wilde Nächte, / hat hinter ihm die Peitsche hell gegellt, / die sich am magern Esel bitter rächte. // Und Don Kichot kam fast zum Horizont, / Frauen und Krüge, rote Haare, Raufen, / und Sancho schlug den Esel wie er konnt’, / der Esel fiel, und Pansa musste laufen. // Doch dann begegnete der Ritter ihr, / Hüften, Vollmonde, Augen, spitze Lanzen, / und Sancho frass Gedärm mit Blut vom Tier / und sog an Knochen wie an Pomeranzen. // Da endlich starb der edle Ritter – Klapp, / Kiste und Grenze, Kerzen für den Himmel, / und Pansa klapperte die Gegend ab, / auf sechzehn Weibern zeugte er fünf Lümmel. // Und wer allein ist und wer im Verein, / und die da geht als

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resulta muy solemne, emotiva, melancólica, incluso triste. También es interesante que algunos detalles de este tema evocan un género musical tan genuinamente español como el flamenco; Joachim-Ernst Berendt señaló al respecto, en sus notas para este disco, que el contrabajo de Roman Dylag suena en esta pieza como un «Flamenco-Baß» (Berendt: 1967). Finalmente, hay que destacar que el comienzo de la melodía interpretada en la trompeta por Tomasz Stańko parece una breve reminiscencia del género de la fanfarría, es decir, una pieza musical que hace pensar, entre otras connotaciones, en el mundo caballeresco y, por ende, en la vida de los caballeros andantes que imita el Caballero de la Triste Figura. Por tanto, se puede concluir diciendo que esta composición de Krzystof Komeda hace referencia, de manera indirecta pero por varias vías, a la novela cervantina. El segundo ejemplo que podríamos destacar en el contexto de esta investigación es el tema “Adieu Quichotte”, incluido en el álbum instrumental Geschenk des Augenblicks – Gift of the Moment (1984), del compositor berlinés Hans-Joachim Roedelius, una obra para piano con acompañamiento de otros instrumentos, principalmente de cuerda. En la grabación de este disco participaron el propio Roedelius (piano, guitarras, bajo, órgano electrónico, acordeón, sintetizadores), Arjen Uittenbogaard (violonchelo) y Tjitse Letterie (violín). El álbum en su conjunto podría describirse como una mezcla de música clásica, new age, ambient, minimal music, y jazz —concretamente, la corriente romántica del jazz europeo— con vocación experimental y vanguardista. Este eclecticismo se combina en Geschenk des Augenblicks – Gift of the Moment con una clara predilección por lo sencillo y lo natural, un estilo bastante sobrio que, a pesar de la presencia de algunos elementos electrónicos, tiene asimismo un marcado carácter acústico, íntimo e impresionista. Hans-Joachim Roedelius es considerado uno de los pioneros de la música electrónica en Alemania, y es conocido principalmente por su trabajo en los grupos Kluster, Cluster y Harmonia, bandas de música electrónica, ambient, experimental y rock progresivo, que contaron en alguna fase con la colaboración del músico, compositor y productor británico Brian Eno. Sin embargo, en Geschenk des Augenblicks – Gift of the Moment, como también en otras tanzten ihre Schenkel, / sogar den Hering packen sie dir ein in meine Lyrik, / Sancho Pansas Enkel” (transcripción de H. C. Hagedorn).

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obras de su carrera en solitario y en los discos de su trío de jazz, Aquarello, el compositor alemán desarrolla una música más austera y meditativa, y a la vez más armoniosa e intimista (Iliffe 2003: 59, 99). El crítico Michael Klebanov escribió sobre este álbum: Gift of the Moment is the cornerstone album for me. It’s a definite turn away from the ‘melodious machinery’ that defined Cluster. The piano pieces like “Little Flower Somewhere” are more narrative, more expressive, less rhythm-subdued than before. The presence of strings adds a lyrical reverie and psychological frailty to the atmosphere. The ‘old-fashioned’ Cluster electronics are enhanced with new multi-instrumental harmonies with a yearning flavour (citado en Iliffe 2003: 59).

El tema “Adieu Quichotte”, compuesto conjuntamente por HansJoachim Roedelius y Arjen Uittenbogaard, es un buen ejemplo de esta vertiente más acústica, apacible e introspectiva de la obra del músico germano. Igual que las demás piezas en este álbum, es un tema instrumental interpretado principalmente en el piano, aparte de otros instrumentos entre los cuales destacan el violonchelo, la guitarra y el órgano electrónico. Se trata de una composición muy tranquila y melancólica, dividida en tres partes. La primera es una especie de fragmento de balada, un preludio muy breve (00:00-00:48 minutos) con una melodía sencilla, dulce y nostálgica. La segunda, la parte principal, es una larga improvisación (00:48-05:00 minutos) interpretada ad libitum, en un ritmo libre, lento y natural; la música de esta parte central fluye sin tempo, sin una melodía claramente identificable ni cambios armónicos, creando así un ambiente onírico, irreal, de encantamiento y añoranza. Finalmente, la tercera parte es una repetición de la primera, con la misma duración (05:01-05:48 minutos). A todo ello hay que añadir que el sonido un tanto hueco del piano da la sensación de una grabación casera, realizada en un instrumento antiguo y sencillo; este efecto viene reforzado por la presencia de pequeñas imperfecciones en la interpretación que se conservaron —esto es, que no se eliminaron ni se pulieron— en el proceso de mezcla y edición del disco. La relación con el protagonista de la novela cervantina se establece en este tema básicamente por el título, aunque hay que tener en cuenta que en esta composición hay también varios elementos musicales que parecen aludir al Caballero de la Triste Figura: por

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ejemplo, el carácter nostálgico de “Adieu Quichotte” podría interpretarse como una reminiscencia de la añoranza del ingenioso hidalgo, bien sea la añoranza de los tiempos de los caballeros andantes o del mundo descrito en las novelas de caballerías, bien sea la añoranza de la Edad de Oro12, o de un mundo más justo y más noble, o de la dama de sus pensamientos, Dulcinea. Otro ejemplo sería el contraste entre composición e improvisación, es decir, entre la concreción y sencillez del fragmento de balada que se interpreta al principio y al final de esta pieza, por una parte y, por otra, el carácter onírico de la improvisación en la parte central; este contraste recuerda de alguna manera uno de los temas principales de la novela, a saber, el conflicto entre realidad e imaginación. De todas formas, lo que parece evidente es que Roedelius se inspiró aquí en la interpretación romántica del héroe cervantino, esto es, en la visión positiva del héroe cervantino como un idealista, un soñador y un luchador por un mundo mejor, y por las causas perdidas. El análisis conjunto del título y de la música de este tema puede servir para aclarar este planteamiento compositivo. El título, “Adieu Quichotte”, indica que estamos ante una composición de despedida, un adiós musical y nostálgico dedicado a alguien a quien se aprecia: por un lado, adieu es una expresión dialectal —más frecuente en Suiza y Austria y en el sur de Alemania— y ligeramente arcaizante, pero en cualquier caso familiar, e incluso cariñosa; y por otro lado, la omisión de la fórmula de tratamiento don, antes del nombre, sugiere también proximidad y familiaridad. Este tono amable y positivo del título, en combinación con el carácter melancólico de la música, hace pensar en el lamento por la despedida de una persona querida, o por una pérdida; podría tratarse, por ejemplo, de la despedida de un amigo tan idealista como don Quijote, o del adiós al idealismo en general, o a ciertas ilusiones, o al personaje cervantino, al finalizar la lectura del libro. Resumiendo, se puede concluir diciendo que “Adieu Quichotte” es un tema melancólico e impresionista basado en la interpretación romántica de este personaje. En el año 2000, el compositor y pianista suizo Michel Wintsch publicó el álbum Sharing the Thirst, que incluye un tema que en su título alude al 12  Véase el célebre discurso del protagonista cervantino sobre la Edad Dorada, en el capítulo xi de la primera parte (1605) de la novela (Cervantes 1998: 121-123).

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protagonista de la novela de Cervantes; se trata, concretamente, del tema instrumental “Quixotic”, compuesto por el propio Michel Wintsch, un compositor de jazz moderno y experimental, representante del jazz de vanguardia de finales del siglo xx y principios del xxi. El álbum Sharing the Thirst, que incluye también elementos del free jazz y de la música clásica moderna, fue grabado por un quinteto formado por los siguientes músicos: Michel Wintsch (piano, teclados), Bänz Oester (bajo), Gerry Hemingway (batería), Marie Schwab (viola) y Nathalie Saudan (violín). La música de este disco fue descrita por el crítico estadounidense Jason Bivins como una especie de fantasía para piano y cuerdas: “The music opens as a sort of knotty, hermetic piano trio—you might think of Howard Riley, or of Simon Nabatov—but winds its way slowly into a kind of fantasy for piano and strings” (Bivins 2001)13. Sharing the Thirst incluye doce composiciones de cierta complejidad desde el punto de vista rítmico, melódico, armónico y estructural, y que abren amplios espacios para la improvisación. Todas las piezas experimentan con la atonalidad, con disonancias, sonidos diversos, fragmentos de melodías, segmentos sin melodía claramente identificable, etc. En cualquier caso, el resultado es un disco de una gran belleza, homogeneidad y profundidad, que crea un ambiente misterioso, casi surrealista y algo sombrío. “Quixotic” es probablemente uno de los temas más accesibles de esta obra. Se trata de una composición relativamente breve (04:04 minutos) y muy expresiva que, como señaló Jason Bivins; tiene un carácter aparentemente camerístico, pero que en la segunda mitad adquiere un dramatismo y un ritmo de tintes cinematográficos: “a seemingly chamberish piece […] Quixotic finds its way into a great movie chase-theme” (Bivins: 2001). La pieza consta de cuatro partes bien diferenciadas cuyo ritmo va in crescendo. La primera parte (00:00-01:27 minutos) es relativamente lenta, sin tempo, es decir, sin un ritmo claramente identificable, aunque con algunas figuras rápidas interpretadas en el piano; las disonancias y la combinación de sonidos de cierta dulzura y elegancia —sobre todo en el piano— con otros más agudos y estridentes —principalmente de la viola y el violín— crean aquí un efecto misterioso, onírico o incluso fantasmagórico. La segunda parte es más breve (01:28-02:04 minutos) y tiene un ritmo muy marcado, más rápido, 13 

Acerca de este álbum de Michel Wintsch, véase también la reseña de Chris Kelsey (s. a.).

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de corcheas interpretadas en la viola y el violín, sobre el fondo más lento y solemne del contrabajo, tocado con arco. La tercera parte, que tiene casi la misma extensión que la primera (02:04-03:21 minutos), es mucho más rápida que la segunda: se mantienen las corcheas en la viola y el violín —y el compás tranquilo del contrabajo, con arco—, pero la melodía interpretada en el piano tiene ahora un ritmo muy acelerado y constante de semicorcheas. Finalmente, la viola y el violín también asumen este ritmo apresurado del piano. La cuarta parte es relativamente breve (03:22-04:04 minutos) y se caracteriza por un ritmo aún más rápido, casi alocado: en el piano se mantiene el ritmo de semicorcheas de la tercera parte, pero ahora con el apoyo de la batería; además, el bajo se toca ahora en pizzicato, mientras que la viola y el violín vuelven al ritmo de corcheas de la segunda parte y la primera mitad de la tercera. El final de la pieza es muy abrupto, creándose una sensación de vacío y de misterio. En su conjunto, “Quixotic” de Michel Wintsch es un tema que juega con la consoncia y la disonancia, y con un ritmo que va en aumento hasta alcanzar un grado de aceleración casi frenético, evocando una carrera o una persecución, como en una película de terror o una pesadilla. Es esta cualidad cinematográfica a la que se refería Jason Bivins en la frase citada anteriormente en este párrafo14. Aunque el título de esta pieza alude de manera inequívoca a la novela cervantina, la relación entre ambas obras no es fácil de describir. En inglés el adjetivo quixotic tiene diferentes acepciones: por un lado, puede referirse directamente al héroe cervantino y a su forma de pensar y de actuar; por otro lado, se usa en sentido metafórico para describir un comportamiento, un talante, un ambiente o un contexto caballeresco, extravagante, impulsivo, visionario, excesivamente romántico o idealista, poco práctico o realista, insensato, inviable o inútil, y también imaginario o fantástico. En el caso de la composición de Michel Wintsch, no parece que estemos ante una referencia a la novela ni a su protagonista, ni ante la descripción musical de una actitud caballeresca, romántica o idealista, sino que la música de este tema parece 14  Michel Wintsch es también compositor de bandas sonoras para el cine —por ejemplo, para varias películas de Alain Tanner (La femme de Rose Hill, 1989; Fourbi, 1996; Requiem, 1997; Jonas et Lila à demain, 1999; Paul s’en va, 2004)— y de música incidental para el teatro. Véase la página web del compositor: .

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explorar de forma bastante libre el ámbito de lo fantástico, imaginario, irreal, irracional y onírico, la locura y el misterio, y es en este sentido que el título y la alusión a don Quijote cobran sentido. El cuarto ejemplo de este recorrido por la recepción del Quijote en el jazz de los países de habla alemana pertenece al álbum Mason & Dixon (2003), del compositor y saxofonista alemán Florian Trübsbach; la pieza en cuestión se titula “Quixotic”, igual que en el caso de Michel Wintsch. Mason & Dixon es un disco que se podría caracterizar como jazz postmoderno, y como una combinación de cool jazz, jazz modal, hard bop y post-bop. En cierto sentido, se trata de una aproximación y un homenaje a la historia del jazz o, dicho de otra manera, de una nueva interpretación de los grandes estilos del jazz de la segunda mitad del siglo xx, por lo que este álbum podría clasificarse también como tradicionalista, neoclásico o straight-ahead, como las corrientes conservadoras del jazz norteamericano de los años ochenta y noventa (Berendt/ Huesmann 2014: 58-63, 71-76). Sin embargo, este tradicionalismo no supone una merma de originalidad; al contrario, la música de Trübsbach tiene un estilo y un tono propios, muy interesantes y personales, y no resulta en absoluto conformista ni convencional o trivial. Mason & Dixon es, básicamente, un disco instrumental que combina algunos temas o fragmentos más melodiosos con otros más experimentales y disonantes —y también algunas piezas más tranquilas, y otras con un ritmo más ligero o enérgico, y con un marcado sentido del swing—, pero que en su conjunto es muy elegante y agradable, sin estridencias. Algunas composiciones o partes de las mismas tienen una estructura, un ritmo o un desarrollo armónico más complejos, pero en líneas generales, el ritmo y la melodía suelen ser claramente identificables. Finalmente, también son característicos de este álbum los amplios espacios para la improvisación. Mason & Dixon fue grabado en 2001 por un quinteto integrado por los siguientes músicos: Florian Trübsbach (saxofón), Ralf Hesse (trompeta, fiscorno), Jan Eschke (piano), Henning Sieverts (bajo) y Falk Willis (batería). Como la gran mayoría de las piezas incluidas en este álbum, “Quixotic” es un tema compuesto por Florian Trübsbach, y que tiene una duración intermedia (05:46 minutos). Se trata de una composición muy tranquila, con un ritmo lento, pausado, marcado sobre todo por las repetitivas líneas ascendentes de cuatro notas interpretadas por el bajo, así como las melodías del

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saxofón y la trompeta. En cuanto a la estructura, la pieza tiene cinco partes. En las tres más largas, es decir, la primera, la tercera y la quinta (00:00-01:26, 02:03-03:55 y 04:45-05:46 minutos, respectivamente), se desarrolla el tema principal con variaciones, pequeños cambios armónicos e improvisaciones, sobre el fondo de la citada figura de cuatro notas tocada por el bajo. La segunda y la cuarta parte (01:27-02:03 y 03:56-04:44 minutos, respectivamente) son breves interludios o puentes caracterizados por un cambio armónico más acentuado y una mayor emotividad. En su conjunto, “Quixotic” es un tema intimista, melancólico, reflexivo e introspectivo, y que crea un ambiente sutilmente onírico o misterioso. El estilo no es expresivo como el de la composición de Michel Wintsch, sino solemne y pensativo, y el tono general y el ritmo son de dolor y tristeza, evocando una marcha fúnebre. Se podría decir que se trata de jazz modal postmoderno, pero no es una pieza experimental ni vanguardista. En cuanto a la relación con la novela cervantina, estamos ante un caso similar al del tema de Michel Wintsch que hemos descrito anteriormente, y que tiene el mismo título. Las diferencias entre ambas piezas son obvias: la de Florian Trübsbach es tranquila, introspectiva y solemne, mientras que la de Michel Wintsch es más experimental, más disonante y expresiva, y se caracteriza por un ritmo que va in crescendo, hasta alcanzar una intensidad casi frenética. Sin embargo, en cuanto a la relación con el Quijote, los dos temas tienen algunos aspectos en común: aparte del título, que es idéntico, ambas composiciones parecen explorar la dimensión de lo fantástico y lo misterioso, lo imaginario, irreal, e irracional, que está presente también en la novela, en la mente del protagonista. Ahora bien, a diferencia de Michel Wintsch, Florian Trübsbach crea en “Quixotic”, además, un ambiente melancólico que, a su vez, parece basarse en la interpretación romántica de la novela, de manera similar a la que hemos observado en el caso del tema “Adieu Quichotte”, de Hans-Joachim Roedelius. En el jazz de Alemania, Austria y Suiza encontramos también otros ejemplos de composiciones o álbumes inspirados en el Quijote, o que hacen referencia, de alguna manera, a la novela cervantina. A continuación repasaremos de forma más resumida algunos de ellos. En primer lugar, podrían mencionarse las diferentes versiones que en Alemania y Austria se han hecho del tema “Sweet Dulcinea Blue”, compuesto en 1969 por el trompetista ca-

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nadiense Kenny Wheeler: destacan aquí especialmente las versiones vocales del Upper Austrian Jazz Orchestra y el propio Kenny Wheeler (en el álbum The Upper Austrian Jazz Orchestra Plays the Music of Kenny Wheeler, 1996, con la cantante Ali Gaggl), la cantante alemana Anette von Eichel (en el álbum Get Out Now!, 2004, el tema de Wheeler lleva aquí el título “Dulcinea”), y el dúo alemán Jazzgems, formado por Stephanie Wagner y Karmen Mikovic (en el álbum By Chance, 2010, en esta ocasión el título es “Sweet Dulcinea”)15. Otro ejemplo es el tema instrumental “Don Quixote”, del compositor germano Klaus Schulze. Se trata de la tercera parte de una pieza titulada “Nostalgic Echo”, grabada en directo en 1976, y publicada por primera vez en 1993, en la colección Silver Edition (vol. iii); en 2010, “Nostalgic Echo” fue incluido en la colección La Vie Electronique 5 (vol. ii), y fue entonces cuando la tercera parte recibió el título “Don Quixote”. Klaus Schulze es uno de los pioneros de la música electrónica en Alemania; sus composiciones pueden clasificarse también como rock progresivo, new age o trance. Además, Schulze juega también con algunos elementos característicos del jazz como, por ejemplo, la improvisación y la experimentación con diferentes ritmos y sonidos, y este influjo jazzístico se hace notar también en el tema “Don Quixote”. Otras obras del jazz de los países germanohablantes que guardan alguna relación con la novela sobre el Caballero de la Triste Figura son el álbum Le massacre de Don Quijote (1990), del grupo de free jazz y jazz experimental Society for Future Research, de Suiza; el tema “Don Quichote”, incluido en el álbum Talking people (1992) del grupo Pata Horns, un proyecto del saxofonista y compositor Norbert Stein; la canción para bombardino y voz “Don Quichotte”, del compositor y músico alemán Uli Sobotta (del álbum experimental Blechente, 1995); el tema “Sancho” del álbum Igloo (2004), del proyecto alemán Stimmhorn & Kold Electronics, una formación de rock, música electrónica, jazz vanguardista y experimental, y free jazz; la composi15  Hagedorn (2016a: 560-562; 2016b: 162-164). La letra de esta canción —en inglés— es obra de Jane White (Fiona Jane White, hoy Fiona Jane MacDonald). Quisiera expresar mi agradecimiento a esta autora por las informaciones que me ha facilitado acerca de la letra que ella escribió para “Sweet Dulcinea Blue” y otras composiciones de Kenny Wheeler.

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ción “The long ride of Sancho Panza” del álbum Stand Clear (2005), del dúo austríaco-alemán Los Glissandinos, formado por Kai Fagaschinski y Klaus Filip, dos músicos de los ámbitos de la música electrónica, el jazz experimental y el free jazz; y el tema “Hola Sancho” del disco The Shack Band (2009), del proyecto de soul, jazz y funk The Shack Band feat. Cologne Horns. Por último, quizá habría que mencionar también el tema instrumental “Dulcinea” del compositor y pianista holandés Jasper van’t Hof, una pieza que está incluida en el álbum Œuvre (2012). Este disco, que se podría definir como jazz postmoderno, jazz modal, post-bop y jazz fusion, fue grabado en Alemania por un cuarteto formado por Jasper van’t Hof, el saxofonista austríaco Harry Sokal, el batería suizo Fredy Studer, y el contrabajista alemán Stefan Neldner. Si citamos este ejemplo en el contexto de un trabajo sobre el jazz de los países germanohablantes es precisamente por esta colaboración internacional, y por el hecho de que la grabación de este disco fue realizada en Alemania, concretamente en Colonia; además, Jasper van’t Hof desarrolló una parte importante de su carrera en Alemania y Suiza. “Dulcinea” (05:42 minutos) es una balada lenta, melancólica, elegante e introspectiva, y que crea un ambiente onírico y una sensación sombría y fantasmagórica16. Resumiendo, se puede constatar, en primer lugar, que en el jazz de los países de habla alemana hay varias composiciones inspiradas en el Quijote, o que de alguna manera aluden a la novela cervantina, o a alguno de sus personajes. Por lo tanto, a primera vista, la recepción de esta novela en el jazz de Alemania, Austria y Suiza parece haber sido intensa y fecunda. Sin embargo, un análisis más detenido revela que hay varios aspectos y circunstancias que aconsejan relativizar estos resultados y valorarlos con prudencia. En total, hemos mencionado en este trabajo quince ejemplos. Ahora bien, en nuestro inventario hemos incluido varios temas grabados en Alemania o Austria, pero compuestos por músicos de otros países, concretamente el pianista polaco Krzysztof Komeda (“Sketches for Don Quichotte”, 1969), el trompetista canadiense Kenny Wheeler (“Sweet Dulcinea Blue”, 1969), y 16  Acerca del álbum Œuvre de Jasper van’t Hof, véase la reseña de Christoph Giese (2012). Siete temas de Œuvre, entre ellos una versión extensa de “Dulcinea” (10:08 minutos), forman parte, además, del álbum On the move. Live at Theater Gütersloh, grabado en directo en Gütersloh (Alemania), en 2015.

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el pianista holandés Jasper van’t Hof (“Dulcinea”, 2012). Además, en el caso de “Sweet Dulcinea Blue” de Kenny Wheeler hemos contabilizado las tres grabaciones realizadas por diversos músicos y bandas en Alemania y Austria. En algunos casos —por ejemplo, los de Klaus Schulze, Uli Sobotta, el grupo Stimmhorn & Kold Electronics, o el dúo austro-alemán Los Glissandinos— se trata de composiciones que tienen alguna influencia del jazz, pero que quizá no se clasificarían como tal si se empleara una definición muy estricta de este género. Por lo tanto, teniendo en cuenta todas estas observaciones, el número de quince ejemplos no parece muy elevado. Por añadidura, si comparamos los resultados obtenidos en el presente trabajo con el importante eco que el Quijote ha provocado en el jazz norteamericano o sudamericano, o el de otros países como Inglaterra, Francia o Italia, es evidente que las huellas cervantinas en el jazz del ámbito germanohablante no son muchas ni muy relevantes y, en cualquier caso, son también mucho menos significativas que aquellas que encontramos, por ejemplo, en la música clásica de Alemania, Austria y Suiza. Algo similar ocurre en la música pop y rock de los países de lengua alemana, donde la recepción del Quijote ha sido bastante limitada, mientras que en otros lugares —sobre todo en los Estados Unidos de América, Canadá e Inglaterra— encontramos muchas canciones pop o rock inspiradas en esta obra y sus protagonistas. Otro dato interesante en este contexto es que la mayoría de los ejemplos citados en el presente estudio —de composiciones de jazz que hacen referencia a la novela cervantina— son obras relativamente breves, experimentales o vanguardistas, y —salvo quizá en los casos de Krzysztof Komeda, HansJoachim Roedelius y Jasper van’t Hof— generalmente poco conocidas; no parece haber, en el jazz alemán, austríaco y suizo, obras muy extensas de inspiración quijotesca, y tampoco parecen existir en este ámbito muchas composiciones de temática cervantina que pertenezcan a alguna corriente más convencional del jazz —con excepciones como las piezas de Florian Trübsbach y el grupo Pata Horns—, o que hayan tenido cierta difusión, como sí ocurre, por lo contrario, en el jazz norteamericano, brasileño, o británico17. 17  Entre las composiciones de jazz que hacen referencia a Don Quijote y que han tenido una difusión relativamente amplia podríamos destacar, por ejemplo, los siguientes: “Sancho Panza”, de Sonny Stitt y Johnny Richards (Estados Unidos de América, 1953); “Don

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Obviamente, estas cuestiones no tienen nada que ver con la calidad de las composiciones mencionadas en el inventario presentado en este trabajo, pero sí parece claro que la obra maestra de Cervantes no ha recibido en el jazz alemán, austríaco y suizo la misma atención que en el jazz de otros países. Sobre los motivos de este relativo desinterés solo se puede especular. Uno de los posibles factores puede haber sido la orientación hacia la cultura anglonorteamericana, por parte de las generaciones jóvenes de Alemania, Austria y Suiza, después de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en el ámbito de la cultura, y especialmente en la música popular y en el jazz. Prueba de ello es, por ejemplo, la predilección de estas generaciones por la lengua inglesa, y por las formas musicales británicas y norteamericanas. En este sentido, resulta significativo que muchas de las composiciones incluidas en nuestro inventario tengan un título en inglés. Es posible que el Quijote fuera percibido por los jóvenes alemanes, austríacos y suizos, en la segunda mitad del siglo xx, como ejemplo representativo de una cultura clásica europea que estas generaciones deseaban dejar atrás, quizá porque consideraban que esta cultura clásica no les ofrecía respuestas en relación con la conflictiva y trágica historia reciente de Europa, ni orientación para un presente y un futuro diferentes. En definitiva, parece claro que en las últimas siete décadas el Quijote no ha despertado gran interés como fuente de inspiración entre los jóvenes compositores de jazz en Alemania, Austria y Suiza, y que las grandes diferencias que se observan en este sentido en relación con el jazz de otros países se deben a una combinación de factores históricos, sociológicos y culturales. Nuestro trabajo permite sacar, además, otra conclusión: la gran mayoría de las composiciones inspiradas en el Quijote, o que aluden a esta obra de Cervantes, en el jazz alemán, austríaco y suizo, pertenecen a las corrientes experimentales y vanguardistas del jazz moderno. Además, casi todas se caracterizan por una cierta seriedad o solemnidad: no parece haber apenas algún tema alegre, ligero, convencional, o que evoque los aspectos paródicos Quixote”, de Luiz Bonfá (Brasil, 1973); “Don Quixote”, de Egberto Gismonti y Geraldo E. Carneiro (Brasil, 1981); “Don Quixote”, de Cesar Camargo Mariano y Milton Nascimento (Brasil, 1986); “Brother Quixote”, de David Lanz (Estados Unidos de América, 1996); “Don Quixote”, de Luis Villegas (Estados Unidos de América, 1996/1998); la suite “Adventures of a Quixotic Character”, de Tom Harrell (Estados Unidos de América, 2014); y “Don Quixote’s Final Quest”, de Peter White y Freddie Ravel (Inglaterra, 2014).

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y humorísticos de la novela. Una excepción en este sentido sería el tema “Don Quichote”, del álbum Talking people (1992), del saxofonista Norbert Stein y su grupo Pata Horns; una pieza muy breve (02:36 minutos) para un conjunto de instrumentos de viento, con un ritmo animado y una melodía sencilla y risueña, que transmite una sensación de alborozo y optimismo, e incluso crea ciertos efectos humorísticos. Sin embargo, se trata de un caso aislado; no es un ejemplo representativo. La seriedad de la gran mayoría de las composiciones alemanas, austríacas y suizas que hemos mencionado en el presente trabajo contrasta con el tono más alegre de algunas piezas de inspiración quijotesca que encontramos en el jazz de otros países, especialmente los Estados Unidos de América, pero también Cuba, Brasil, Inglaterra, Francia o Italia, por ejemplo: “Sancho Panza”, de Sonny Stitt y Johnny Richards (Estados Unidos de América, 1953); “Sancho”, de Pucho Escalante y el Noneto Cubano de Jazz (Cuba, 1964); “Don Quixote”, de Luiz Bonfá (Brasil, 1973); “Reflections on Don Quixote”, de Caldera (Estados Unidos de América, 1979); “Rocinante”, de Peter Moffitt (Estados Unidos de América, 1987); “Don Quixote”, de Luis Villegas (Estados Unidos de América, 1996/1998); “Don Quichotte”, de Collectif Mu (Francia, 1997); “Sanchopanza”, de Actis Band (Italia, 2002); “Don Quixote”, de Tom Wright (Estados Unidos de América, 2007); “Quixotic”, de The Stein Brothers Quintet (Estados Unidos de América, 2008); “Don Quixote’s Final Quest”, de Peter White (Inglaterra, 2014); “Knight Errant”, del Paul Edis Sextet (Inglaterra, 2014); o “Quixotic”, de Jazz in the Air (Estados Unidos de América, 2014). También en algunas suites de jazz inspiradas en el Quijote hay temas alegres, optimistas o cómicos, por ejemplo: “Sancho”, de Kenny Wheeler (en la suite Windmill Tilter: The Story of Don Quixote, Inglaterra, 1969); “A Song of Knighthood”, “A Duel with Friend Carrasco”, “Don Quixote’s Honourable Duel” y “Jovial Sancho Panza”, de Mitsuaki Kanno (de la suite A Song of Don Quixote, Japón, 1981); “Magic Spanish Castle I”, “Sancho Panza (Chubby Comic)”, “The Only Thing That’s Wanting” y “Knight to Squire II/b: Blues”, de Ron Westray (en la suite Chivalrous Misdemeanors, Estados Unidos de América, 2005); y “Sancho and Rocinante”, de Tom Harrell (de la suite Adventures of a Quixotic Character, Estados Unidos de América, 2014). Ante la presencia tan significativa, en el jazz internacional, de composiciones animadas y alegres relacionadas con las aventuras del Caballero de la Triste

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Figura, resulta aún más evidente y llamativo el carácter predominantemente melancólico de las piezas quijotescas que encontramos en el jazz de Alemania, Austria y Suiza. Se podría pensar, por tanto, que en prácticamente todas las composiciones que hacen referencia a Don Quijote, en el jazz de los países de habla alemana, subyace en líneas generales una interpretación seria, melancólica o incluso trágica de la obra cervantina —una lectura que probablemente tenga sus raíces en la interpretación romántica de la novela—, mientras que en la recepción de la historia del ingenioso hidalgo en el jazz de otros países se pone de manifiesto, además, y más claramente, la vigencia de la interpretación del Quijote como obra cómica.

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“…y pensé en el buen caballero, cuya historia yo había traducido en una ocasión del francés de Mr. Florian” Isabel Hernández Universidad Complutense de Madrid

Que la obra de Cervantes desempeñó un papel más que significativo en el proceso de configuración de la prosa alemana es algo que ha quedado suficientemente demostrado a través de los numerosos estudios llevados a cabo en las últimas décadas1. No lo es tanto el hecho de que las características de la novela y el personaje de don Quijote contribuyeran de forma indirecta al desarrollo del género narrativo considerado como más propiamente germánico: la novela de formación o Bildungsroman, género que desde finales del siglo xviii irá adquiriendo peculiaridades propias hasta alcanzar su plenitud a lo largo de todo el siglo siguiente2. Que la sombra de don Quijote llegue 1  Sobre la novela corta véase mi estudio Literatura comparada, canon y traducción. Una aproximación europea al concepto de literatura mundial a través del género de la novela corta (2015). Sobre la novela de mayor extensión véase la tesis doctoral de Alfredo Moro Martín, Transformaciones de la novela cervantina en la novela inglesa y alemana del siglo xviii, recogida en la bibliografía. 2  En su tesis doctoral, Alfredo Moro apunta precisamente al escaso número de investigadores (John Jay Allen, Don Quixote, Hero or Fool? [1969]; Félix Martínez-Bonati, El Quijote y la poética de la novela [1995]) que han sabido reconocer el proceso de transformación que se produce en la novela a partir de la evolución que experimenta el personaje de don Quijote, y que presenta de facto características que constituirán a posteriori la base del Bildungsroman: “Es innegable […] que Cervantes opera una serie de cambios sustanciales en la figura de don Quijote que nos permitirían hablar de una clara evolución en el personaje central de la novela, de un cierto progreso hacia el reconocimiento de la propia inadecuación para el papel caballeresco y hacia la recuperación de la cordura y de la sabiduría que Alonso Quijano una vez poseyó” (Moro Martín 2014: 393). Moro Martín relaciona precisamente el desengaño experimentado por don Quijote y su renuncia de lo caballeresco con la tradición del Bildungs-

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tan lejos se debe única y exclusivamente al rotundo giro que se dio en la Alemania del xviii en la interpretación de la figura del caballero andante, que pasó de ser considerado como el soñador y el loco que tan bien encajaba con la tradición literaria medieval, a ser entendido como un prototipo de la razón y la sabiduría3. Como su propio nombre indica, la novela de formación gira en torno al proceso evolutivo de un protagonista joven, en el cual tienen un peso específico las experiencias personales, a través de las cuales, en un enfrentamiento con las exigencias del entorno respecto de su propia identidad, llegará a conseguir la madurez que le permitirá estar en disposición de integrarse y colaborar en el sostenimiento del entramado social. En él buscará los modelos en los que orientarse, una búsqueda que llevará consigo una progresión interna no libre de crisis, que concluirá una vez se reconozca a sí mismo tras muchas experiencias que tan solo pueden considerarse como “formativas”. El entorno resulta, por ende, fundamental, pues en él se habrá de integrar al final del viaje en el que, por lo general, se enmarca el proceso formativo, entendido roman, sin llegar, no obstante, a establecer la novela cervantina como un claro precedente de la misma. 3  Sobre la relación del personaje cervantino y la literatura de locos véase Hernández 2007. El punto de inflexión para esta nueva consideración se encuentra en la versión anónima del Quijote fechada en 1734, y editada en Leipzig con el título Des berühmten Ritters Don Quixote von Mancha, lustige und sinnreiche Geschichte, en la que el anónimo traductor, aun reclamando para la obra un lugar principal entre las novelas satíricas de la época y alabando sobremanera sus efectos positivos sobre el gusto y las costumbres de los españoles, apunta que Cervantes ha logrado en ella “darse a conocer a través de la boca del mayor de los locos como un conocedor muy exquisito y modesto de un sinfín de cosas buenas”. El traductor se esfuerza, en el prólogo que añade a continuación del del editor, por presentar a don Quijote no como un individuo exclusivamente español, sino como “modelo evidente de la debilidad de la mayoría de las gentes que, en lo tocante a las pasiones están ciegos, por mucho que vean en otras cosas” (“[…] sich durch den Mund des grösten Narren, als den feinsten und ge-scheidesten Kenner guter Sachen zu erkennen zu geben”; “deutliches Ebenbild der Schwachheit der meisten Menschen, die in dem, was ihre Paßion betrifft, blind sind, so scharff sie auch in andern Sachen sehen” Cervantes [1734]. Prólogo del traductor. s. p. A no ser que se diga lo contrario, todas las traducciones son de la autora de este trabajo). Es evidente que el traductor da el primer paso para una nueva comprensión de don Quijote ya no como un loco excéntrico, sino como el representante de una actitud propia de muchos individuos en conflicto permanente entre la realidad y sus ideales.

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como un proceso natural, que necesariamente ha de hacer pasar al protagonista por los tres estadios previos a la consecución de la pretendida formación: la subjetividad propia de la juventud, la adquisición de conocimiento a través de la experiencia y la estabilidad armónica de la madurez necesaria para la integración en el entorno, así como la posterior socialización. El máximo exponente del género es la novela de Johann Wolfgang von Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-1796), que, junto con su continuación, Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821), marcó la pauta para el desarrollo de este tipo de narrativa en Alemania. Pero el género no surgió sin más a partir del modelo goethiano, ni tampoco de la obra de otros escritores contemporáneos al genial autor de Weimar, pues descripciones de procesos evolutivos en las letras alemanas aparecen ya desde bien antiguo, como si de un tema si no inherente, al menos sí del gusto de los escritores germanos se tratara. Wolfram von Eschenbach y Johann Jakob Christoffel von Grimmelshausen habían mostrado ya en su Parzival (c. 1200/1210) y en Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch (1668), respectivamente, la posibilidad de construir una obra narrativa en torno al eje de la evolución de un personaje en el marco de un viaje. Claro que estas obras no pueden incluirse dentro del género de la novela de formación, aún por devenir y determinado por un contexto social muy concreto, pero no deja de resultar llamativo el hecho de que la temática por ellos desarrollada evolucione con el tiempo, sirviéndose de otros modelos, hasta dar como resultado este género de características tan propiamente germanas. Sería la introspección propia del Pietismo la que añadiría el necesario elemento de la evolución interna del personaje y llevaría a una acentuación de la descripción de las tensiones surgidas en la necesaria confrontación entre el sujeto y el mundo, entre el ideal y la realidad. Tras este giro, los géneros de la novela pedagógica (Erziehungsroman) y de desarrollo (Entwicklungsroman) confluirían en este nuevo esquema que se impondrá como forma narrativa por excelencia durante más de un siglo. Dejando al margen la enorme influencia que tanto las traducciones como las reescrituras de la obra cervantina tuvieron en suelo alemán, conviene fijar la atención en una novela compuesta un par de décadas antes que la de Goethe, en cuyo protagonista puede verse a la perfección cómo el personaje representa la discrepancia insalvable que nace de la dicotomía existente entre la realidad objetiva y la fantasía subjetiva del individuo, y que lo dotan, de-

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bido a ello, de unos rasgos individuales no conocidos hasta entonces en las letras alemanas, pero presentes ya en el protagonista de la novela cervantina y en los de las versiones preexistentes en Alemania4. Es decir, que el Caballero de la Triste Figura no es interpretado ya exclusivamente como un loco, sino como un personaje en el que la naturaleza humana se manifiesta con todas sus contradicciones, pues todo individuo tiene algo de loco y de sabio a un tiempo. Esta misma situación dicotómica, que es, precisamente, la que le otorga su verosimilitud, está presente en don Sylvio von Rosalva, el protagonista de la novela homónima de Christoph Martin Wieland (1733-1813), un personaje que, según los postulados de teóricos de la época tan importantes como Friedrich von Blanckenburg (1744-1796), no debería ser considerado como un carácter ideal para la novela, pues su comportamiento alocado hace que contravenga a menudo todas las normas. No obstante, el hecho de que incluso el propio Blanckenburg, en su teoría de la novela, proponga a don Quijote o al corporal Trim del Tristram Shandy (1759/1767) de Laurence Sterne como modelos de personajes humorísticos que, junto a la cualidad del humor, aúnan una extraña sensibilidad de tono moral que los acerca al lector, presupone ya a todas luces un cambio evidente en la concepción hacia un modelo de personaje aceptado por la sociedad, para la cual, poco a poco, dejará de ser un loco y se convertirá simplemente en un excéntrico. Wieland había conocido la novela cervantina relativamente pronto, en 1749, a través de un pariente lejano, el Dr. Johann Wilhelm Baumer, que había sido catedrático de medicina y química en Giessen, y en cuya casa el escritor se hospedó en la ciudad de Erfurt. Baumer le dio a leer la novela con la intención de que el joven se perfeccionara con ella en el conocimiento de la filosofía y el pensamiento5. El propio Wieland manifestaría después que la lectura de la obra cervantina le enseñó a conocer el mundo y a los hom4  Así lo afirma Johann Jakob Bodmer, uno de los grandes teóricos de la época, cuando en su tratado titulado Von dem Character des Don Quixote und des Sanscho Pansa (1741) afirma que “sabiduría y locura van de la mano” (“Weisheit und Thorheit sich beysammen finden”). Bodmer (1741: 528 y ss.). 5  La lectura de novelas extranjeras, tanto en traducción como en la lengua original, no era ya ningún tabú entre los eruditos ilustrados, de ahí que el panorama fuera ampliándose considerablemente y obras como el Robinson Crusoe (1719), de Defoe; Pamela (1740), Clarissa (1748) y Charles Grandison (1754) de Richardson; o Jonathan Wild (1743), Tom Jones (1749)

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bres y dejó en él una huella imborrable pues, aunque veía en don Quijote la personificación viva de todos los desvaríos posibles del ser humano, tanto en la figura del caballero como en la de su escudero había encontrado a los verdaderos representantes del género humano. Años más tarde, durante su estancia en Zúrich en casa del erudito suizo Johann Jakob Bodmer entre 1752 y 17546, Wieland volvió a releer la obra en una versión francesa y empezó a firmar algunas cartas como “le Chevalier de la triste figure”, lo que pone de manifiesto hasta qué punto se identificaba con el hidalgo manchego7. Que para la composición de su primera novela Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva (Las aventuras de Don Sylvio von Rosalva, 1764) se inspiró en el modelo cervantino es tan evidente que las traducciones rusa y francesa de la misma, realizadas muy poco tiempo después de su publicación, llevaban el título de “El nuevo Don Quijote”8. A menudo ha querido interpretarse la obra como una crítica a los cuentos de hadas tan de moda en la época, pero, en realidad, Wieland, al igual que Cervantes respecto de las novelas de caballerías, solo pretendía advertir a los lectores de los peligros de creer al pie de la letra lo que se relataba en ellos o, dicho de otra forma, plantear literariamente la cuestión tan debatida entre los teóricos del momento acerca del peso que fantasía y realidad debían tener en los textos literarios.

y Amelia (1751) de Fielding acompañaran a Don Quijote en las preferencias de los lectores alemanes del momento. 6  Durante sus años en Zúrich al lado de Bodmer, Wieland desarrolló un concepto pedagógico propio inspirado en la actividad de los pedagogos suizos que, posteriormente, lo impulsaría incluso a proponer en 1755 la creación de una Academia con nuevos métodos que sustituyeran a los empleados hasta el momento, y a través de los que se transmitieran verdades, realidades, no opiniones o hipótesis, dejando atrás los métodos escolares y dedicándose a cultivar el corazón de los jóvenes (Fertig 1991: 47). Es en este contexto donde Wieland utiliza por vez primera el término “Bildung”. Su actividad como preceptor y pedagogo ha quedado plasmada también en Don Sylvio von Rosalva, precisamente en el hecho de proponer una formación a través de los libros, encaminada hacia la inserción en la sociedad y no únicamente a la adquisición de conocimientos. 7  Christian von Zimmermann afirma, no obstante, que, a lo largo de todo el siglo xviii, este tipo de identificaciones y alusiones constantes a diferentes personajes literarios podía encontrarse con frecuencia en la correspondencia de las personas cultas (1997: 296). 8  “Le Nouveau Don Quichote” (Jacobs 1992: 44).

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La afinidad entre ambas obras se percibe no solo en las alusiones directas o las citas, sino también y fundamentalmente en la configuración de los personajes en una constelación muy similar a la de la novela de Cervantes, en los escenarios hispanos que el autor escoge como trasfondo, construidos todos en concordancia con los clichés literarios sobre España, o en la ficción del manuscrito encontrado9. Pero la similitud más evidente es la que puede establecerse entre los protagonistas. Aunque don Sylvio es tan solo un joven de 18 años, vive aislado del mundo en un desvencijado palacio de la provincia de Valencia. Su tía, Doña Mencia, se había propuesto educarlo para ser un perfecto caballero que pudiera después desempeñar en la sociedad un papel tan importante y glorioso como el de los héroes de las obras que ella acostumbra a leer: aventuras caballerescas y novelas históricas barrocas, que Wieland cita detalladamente. La lectura se convierte, pues, en el instrumento pedagógico, de manera que don Sylvio, al igual que don Quijote, se entusiasma con los libros de caballerías hasta tal punto que el proyecto de formación surte su efecto y el joven, antes de haber cumplido los 15 años de edad, ha llegado ya a ser tan entendido en los libros como su tía. Pero, formado en el hábito de la lectura creyendo al pie de la letra lo que en ellos se dice, sucumbe a la lectura sin freno y su mente se confunde por completo, incapaz de distinguir, como don Quijote, entre fantasía y realidad. Es este afán lector el que lo lleva a encontrar casualmente en la biblioteca del palacio los cuentos de hadas que habían sido la lectura favorita de su padre y las fantasías que lee en ellos se apoderan de su alma hasta el punto de creer que se trata de relatos de acontecimientos acaecidos en realidad, pues está predispuesto a ello al no saber leer de otra manera y ser incapaz, por tanto, de discernir entre la realidad y la ficción: Su imaginación se apoderaba así de los seres quiméricos que los poetas y novelistas le presentaban del mismo modo en que sus sentidos se habían apoderado de las cosas naturales. Cuanto más grato le resultaban lo maravilloso y lo sobrenatural, tanto más fácil era de inducir a que lo considerara como algo real,

9  Como autor se cita en la obra a un tal don Ramiro von Z***, cuyo manuscrito ha sido traducido al alemán por un traductor innominado, aunque se supone que su nombre se oculta tras las siglas p. f. x. d. r. g. n. y s. s. d.

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en tanto que no dudaba ni un segundo de la posibilidad incluso de las cosas más increíbles. Pues para los ignorantes todo es posible (Wieland 2001: 24)10.

Con estos presupuestos no resulta extraño que el narrador haga ver al lector que su protagonista “no tenía más que dar unos pocos pasos para verse envuelto en situaciones tan aventurescas como jamás habría imaginado una mente tan frágil desde los tiempos de su paisano, el Caballero de La Mancha” (Wieland 2001: 24-25)11 y se esfuerce todo lo posible por hacer que esto resulte evidente. En estas situaciones tan aventureras se embarca don Sylvio junto con su criado Pedrillo, una versión un tanto descafeinada de Sancho, a fin de redimir a una princesa a la que cree encantada en mariposa por hechizo de un hada malvada, muy a la manera de don Quijote, tal como lo define Laura, una de las doncellas de Doña Felicia: “A mí me parece que podría ser una especie de joven don Quijote, que, en palabras de Pedrillo, va en busca de hadas, igual que el hidalgo de La Mancha en busca de caballeros andantes” (Wieland 2001: 174)12. Al igual que don Quijote, don Sylvio enloquece con la lectura y, al igual que le ocurre a él, también don Sylvio transformará esa locura en actividad, esto es, en la realidad de su vida.

10  “Seine Einbildung faßte also die schimärischen Wesen, die ihr die Poeten und Romanen-Dichter vorstellten, eben so auf, wie seine Sinnen die Eindrücke der natürlichen Dinge aufgefasset hatten. Je angenehmer ihm das Wunderbare und übernatürliche war, desto leichter war er zu verführen, es würklich zu glauben; zumahl da er in die Möglichkeit auch der unglaublichsten Dinge keinen Zweifel setzte. Denn für den Unwissenden ist alles möglich”. A no ser que se especifique lo contrario, todas las traducciones son de la autora de este trabajo. 11  “[…] daß er nur noch wenige Schritte zu machen hatte, um auf so abentheuerliche Sprünge zu gerathen, als seit den Zeiten seines Landsmanns, des Ritters von Mancha, jemals in ein schwindlichtes Gehirn gekommen seyn mögen”. 12  “Mich däucht, er könnte eine Art von einem jungen Don Quixotte seyn, der, nach Pedrillo Ausdruck, auf der Feerey, wie der Ritter von Mancha auf der irrenden Ritterschaft herum zöge”. Friedhelm Marx ha señalado cómo Wieland sustituye con mucha habilidad los libros de caballerías por el género de moda en la época, el cuento de hadas, sin que por ello ni el narrador ni los personajes de la novela dejen de ver en él un sinfín de concomitancias con el personaje cervantino, debido precisamente al efecto pernicioso que la lectura desmedida ha ejercido sobre él (Marx 1995: 56 y ss.). Sobre las lecturas perniciosas y los lectores erráticos véase también Kurth: 1969.

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Con intenciones que podrían definirse como pedagógicas (y terapéuticas), se introducen, también a la manera cervantina, algunas novelas dentro de la novela, a través de las cuales no solo se tematiza el juego de la ficción literaria y su recepción, sino que sirven en primera instancia para que don Sylvio se vea a sí mismo reflejado en ellas, de manera que, poco a poco, va alejándose ciertamente del modelo quijotesco para ir avanzando en un claro proceso de integración social en todos los ámbitos: la historia de Hyazinthe y la más conocida, que es, seguramente, la del príncipe Biribinker, parodias ambas del género, en las que las características de los cuentos de hadas aparecen exageradas hasta lo ridículo13. El valor de su inserción se comprueba, no obstante, en el hecho de que, en la conversación que tiene lugar nada más relatarse esta historia, se habla del contenido real y ficcional de los cuentos de hadas y se emite toda una serie de juicios de validez general que, más allá del marco del mundo de la ficción, están destinados a contribuir no solo a la formación del protagonista, sino también del lector, con lo que el proceso de la experiencia lectora adquiere un doble valor. Y aquí, en el efecto terapéutico que posee la literatura, la única capaz de conseguir que los personajes presos de sus fantasías vuelvan al mundo real, es justamente donde se encuentra el punto de inflexión que guiará la novela en el paso del modelo quijotesco al modelo formativo que dominará la prosa alemana a partir de ese momento. Logrando, pues, que la razón triunfe sobre la fantasía (a partir de las experiencias vividas don Sylvio amplía su formación en el marco de un viaje y logra encontrar su lugar en la sociedad, elementos que apuntan de manera muy clara al canon que establecerá más tarde la novela de formación), Wieland demuestra la validez de la primera parte del título de su novela, la que el autor considera, en definitiva, como la más importante y en la que se pone de manifiesto desde el primer momento el conflicto en torno al que gira la obra: “Der Sieg der Natur über die Schwärmerey” (“El triunfo de la naturaleza sobre la fantasía”). Con este triunfo, Wieland hace ver la intención pedagógica que lo ha guiado desde el principio y cómo, dejándose guiar, es posible 13  Friedhelm Marx hace referencia en su estudio al enorme valor formativo de estas novelas, pues en ellas el protagonista puede verse reflejado a sí mismo y aprender de ellas, pues Biribinker, al igual que don Sylvio, es un ávido lector de cuentos de hadas y está tan poseído por ellos que los vive en su propia realidad (Marx 1995: 99).

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abandonar las fantasías y encontrar el lugar que a cada cual le corresponde en el entramado social, hecho que apela ya, de manera directa, al cambio de condición del protagonista tal y como aparecerá en la posterior novela de formación14. Es evidente que la novela de Wieland gira en torno a la idea central de cómo la conciencia individual puede conformarse y condicionarse sin más a partir de la recepción de obras de arte, es decir, a partir de una experiencia sensual e intelectual particularmente intensa, y se centra para ello en una mente joven, en proceso de formación. Ello no deja de resultar enormemente significativo a la hora de entender la obra cervantina como modelo básico para el desarrollo de este género, pues Wieland interrumpió su trabajo en la redacción de su Geschichte des Agathon (Historia de Agatón, 1766-1767), la que desde siempre ha sido considerada como la primera novela de formación en lengua alemana, para dar forma a la historia de don Sylvio, seguramente a modo de ensayo de lo que quería hacer en su otra novela, de ahí que el Don Sylvio, un texto sustentado sobre la dicotomía fantasía-realidad, sea el resultado de las reflexiones de Wieland respecto de las disputas y los gustos literarios de su época, centradas en buena medida en torno a la figura de don Quijote, o lo que es lo mismo, el resultado de su afán de innovación artística y de su reflexión sobre la teoría narrativa, llevada a cabo a partir de la novela cervantina15. Reflexiones, todas ellas, que a su vez influirían sobremanera la 14  En su mencionada tesis doctoral, Alfredo Moro reflexiona precisamente sobre la inflexión que se produce en la figura de don Quijote, una vez que el protagonista es consciente de su locura y de los errores cometidos, de lo que “se deduce necesariamente un proceso de cambio, de evolución, de profundización por parte de don Quijote en su propia naturaleza. Pese a que Cervantes no muestra este proceso de cambio y desengaño a través de un retrato de la mente o del interior de su protagonista, esta evolución se manifiesta en su comportamiento y actitudes, que a su vez producen cambios en la actitud de narrador y lector hacia don Quijote”, apuntando con ello precisamente a la relación directa que existe entre la novela cervantina y la novela de formación (Moro Martín 2014: 391-392). 15  No hay que dejar de mencionar que Wieland introduce en el texto elementos propios del cuento y de la comedia que contribuyen a dotar a la novela del elemento humorístico y de intriga, así como del necesario final feliz que se presupone en la novela de formación: el hermano de doña Hyazinthe, don Eugenio, está enamorado de una actriz, de la que al final se descubre que no es otra que la hermana de don Sylvio, que había sido secuestrada por una banda de gitanos, con lo que la novela termina con el final feliz de dos parejas aristocráticas, a

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composición de Agathon y, a posteriori, en muchas otras novelas del género que se alumbraba en ella, el Bildungsroman, en el que los protagonistas encontrarán en la lectura el modelo con el que enfrentarse al mundo. Pero en realidad no es esta la problemática central, sino la plasmación de las consecuencias que puede conllevar una lectura de carácter selectivo llevada a cabo asimismo con una finalidad errada. Los personajes representan diferentes tipos de lectores: la tía, por ejemplo, se ha formado con la lectura de novelas heroicas y de caballería, y en la creencia de su validez en el mundo real las utiliza como libros de texto para que su sobrino se forme y aprenda en ellos las virtudes de un caballero. En el sobrino, además, la lectura ejercerá un efecto terriblemente adverso que la hará enfermar a la manera quijotesca, creyendo realidad lo que tan solo es fantasía. La idea de Wieland de configurar su novela a partir de un modelo preexistente no cayó en saco roto, pues, a partir de ese momento, se instituyó como moda el imitar de modo consciente personajes o modelos literarios, a través de los que se pretendía exclusivamente regenerar y dar forma a la novela alemana, prácticamente inexistente, atendiendo sobre todo a la estructuración de la trama narrativa y a la construcción de los caracteres y espacios16. Todos ellos17 parecen seguir, además, la pauta dada por Wieland respecto de su consideración como libros útiles para la formación del individuo, aquellos las que, como no podía ser de otra forma, se une una tercera al nivel de los sirvientes (Pedrillo y Laura). Alfredo Moro ha señalado también la existencia de estos elementos propios de la ficción romancesca o idealista como una herencia de Cervantes y de Fielding. (Moro Martín 2016: 61s.) 16  Aunque la estructura no es la misma que la de las novelas de formación, no puedo dejar de mencionar aquí a otro de los personajes que, al igual que don Quijote, encuentra en la lectura el refugio ante la dureza de su realidad vital: Anton Reiser, el protagonista de la obra homónima de Karl Philipp Moritz, una obra en la que, por otro lado, se describen con detalle los métodos pedagógicos empleados en las escuelas de letras (“Lateinschule”), y su poca o nula efectividad sobre los jóvenes. 17  Me refiero a obras como Grandison der Zweite (Grandison II, 1760-1763), de Johann Karl August Musäus, cuyo protagonista es un terrateniente sajón que ha leído The History of Sir Charles Grandison (1753), de Samuel Richardson, y, creyendo al pie de la letra todo lo que se dice en la novela, aspira a conseguir el ideal de virtud varonil que en ella se describe. Le seguirán, por mencionar solo a algunos de los más significativos, Siegfried von Lindenberg (1779), de Johann Gottwerth Müller, que presenta muchas concomitancias con la novela de

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en los que la verdad se dice con una sonrisa, que le quitan sus máscaras embusteras a la necedad, la fantasía y la picaresca, que dibujan a los individuos con sus pasiones y locuras, en su figura y sus proporciones auténticas, ni aumentadas ni disminuidas, y eliminan de sus actos ese barniz con el que suelen falsearlos el orgullo, el autoengaño o las intenciones secretas; libros que logran educar y mejorar mucho más, en tanto que parece que lo único que hacen es entretener (Wieland 2001: 232-233)18.

Cierto que la idea que subyace tras la concepción de Wieland para su proyecto de formación del lector no era nueva, pero en unos tiempos en los que todo se había inclinado en exceso del lado de la razón, volvía a demostrar con ella que no hay mejor manera de formarse que en los libros, los cuales, para Musäus; Sebaldus Nothanker (1773), de Friedrich Nicolai, a cuyo protagonista el autor compara con “el difunto don Quijote” en el sentido de que “un individuo puede ser capaz de pensar y de actuar tan bien en todo que el resto del mundo lo tenga por persona de buen juicio, pero basta con que en una sola cosa sea diferente para que todos lo tengan por loco” (“[…]: daß ein Mensch sehr wohl in allen Dingen so denken und handeln könne, daß ihn die ganze übrige Welt für verständig gelten läßt, und nur in einem einzigen so, daß ihn jedermann für einen Thoren hät”. Nicolai 1991: 423); Tobias Knaut (1773-1776), de Johann Karl Wetzel (1747-1819), cuyo autor se aleja ya más de su modelo en su afán pedagógico de demostrar que, a menudo, aquellas acciones que pueden parecer morales y bienintencionadas no son más que el resultado de la estupidez humana; o Wendelin von Karlsberg (1789), de Johann Gottlieb Schulz, un escritor menos conocido, pero claro seguidor de la tradición cervantina, pues denomina a su protagonista como el “don Quijote del siglo xviii” (“Don Quixott des achtzehnten Jahrhunderts”), en tanto que, hijo de un acaudalado granjero, las fantasías y los ideales, producto de las ardientes lecturas de libros y semanarios morales llevadas a cabo en las reuniones de un círculo de lectores, lo convierten en un loco determinado a actuar por su fe ciega en un mundo en paz, redimido de toda maldad, que, muy en contra de sus ideales y a base de duros golpes, de los que los nobles se mofan, lo confrontará rápidamente con la realidad. La lista puede ampliarse: Adolph Freiherr Knigge, Geschichte Peter Clausens (1783-1785); Johann Carl Wezel, Hermann und Ulrike (1780); Friedrich Hegrad, Komischer Roman (1786); Karl Philipp Moritz, Anton Reiser (1785-1790), por mencionar solo algunas. 18  “Bücher, in denen die Wahrheit mit Lachen gesagt, die der Dummheit, Schwärmerey und Schelmerey ihre betrügliche Masken abziehen, die Menschen mit ihren Leidenschaften und Thorheiten, in ihrer wahren Gestalt und Proportion, weder vergrössert noch verkleinert abschildern, und von ihren Handlungen diesen Firniß wegwischen, womit Stolz, Selbstbetrug oder geheime Absichten sie zu verfälschen pflegen; Bücher die mit desto bessern Erfolg unterrichten und bessern, da sie bloß zu belustigen scheinen […]”.

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lograrlo, no pueden sino seguir al pie de la letra y con un perfecto equilibrio la máxima recomendada por Horacio: aut prodesse volunt aut delectare poetae. Este perfecto equilibrio, unido a la feliz integración del individuo maduro gracias a la formación en el conocimiento y en la vida, es lo que convirtió a la obra de Goethe en el modelo por excelencia del género: Wilhelm, apasionado lector, será capaz de distinguir, guiado por sus mentores, entre realidad y ficción, y dará perfecto ejemplo de cómo vivir en armonía con el entorno, un modelo, no obstante, que los escritores románticos tendrán dificultades en seguir, pues para ellos tal integración es absolutamente imposible. A pesar de ello, la práctica totalidad de novelas que se escriben a partir de ese momento se enmarca dentro del género, ya sea para imitarlo, ya para parodiarlo, por lo que evolucionan hacia un tipo de prosa en la que el desarrollo y la formación tanto en la vida como en los conocimientos de un individuo, desde su juventud hasta su madurez, se constituyen en la trama principal. Y así seguirá siendo a lo largo de todo el siglo siguiente, en el que el modelo del lector desarrollado por Wieland continuará ejerciendo su influencia en las letras alemanas19, en las que, debido al auge de la burguesía, se operó un cambio significativo en el aumento del número de lectores que, además, vieron en la novela el género que mejor daba respuesta a sus necesidades. Es así, por ejemplo, como el escritor suizo Gottfried Keller (1819-1890) dará vida a Heinrich Lee, el protagonista de su novela Der grüne Heinrich (Enrique el Verde, 1854-1855/1879-1880), un personaje que, a la manera quijotesca, tratará una y otra vez de luchar con los molinos de viento que suponen para él la temprana muerte del padre, el deseo siempre frustrado de ser pintor y el constante fracaso en el amor. Construida, por lo tanto, ex negativo, Keller describe en su novela un proceso de formación que carece de la figura si cabe más importante en todo proceso formativo: el padre. Esta carencia habrá de ser sustituida por la escuela, pero una expulsión inmerecida conduce al joven, absolutamente “verde” en los avatares de la vida, a un intento de búsqueda incesante de todo aquello que pudiera suplir la formación de la que

19  Para los románticos alemanes la novela cervantina constituyó siempre el modelo más logrado de poesía universal progresiva, puesto que aunaba en sí los elementos más heterogéneos.

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está siendo privado sin motivo20. La férrea educación calvinista que su madre intenta darle al margen de su inclinación a la fantasía, la cual intentarán erradicar los maestros con castigos y palos, lo llevará a escoger primero el camino del teatro, en el que se crea para sí un mundo propio, y, posteriormente, el del arte, pero en él fracasará dos veces al intentar aprender de maestros que tan solo le enseñan a copiar y no a dar expresión a sus propios sentimientos21. Aun con todo, empeñado en su férrea voluntad de ser pintor, decide invertir su herencia paterna en un viaje a Múnich para formarse en el lugar que él cree más idóneo para ello. Será este su viaje de formación, en el que la experiencia de un error tras otro no hará más que aumentar su sensación de inutilidad, de manera que, después de un estrepitoso fracaso, regresará a casa, donde encuentra a su madre muerta en la primera versión y gravemente enferma en la segunda22. La falta de formación en los primeros estadios de su vida, tanto por la falta del padre como por la de la formación escolar, han hecho de él un fracasado al que no quedará más remedio que aceptar lo que la sociedad exige de él y dejar a un lado sus expectativas personales y el deseo de ser pintor. Un trabajo como funcionario del ayuntamiento local lo librará de la marginación y hará de él el ciudadano modelo, al servicio de la comunidad. La amarga pérdida de las ilusiones juveniles lo conduce a la resignación, pero en el proceso Heinrich ha aprendido que las penas y los errores son los que permiten al hombre seguir viviendo. Es decir que la formación en Der grüne Heinrich persigue la consecución de una situación de equilibrio entre 20  El sobrenombre alude, evidentemente, en segundo término, a esta cuestión; no obstante, son los compañeros de escuela los que empiezan a llamarlo así, debido a que la madre le ha hecho ropa de ese color aprovechando unas cuantas varas de tela con la que el padre pensaba hacerse ropa de caza. 21  Heinrich tiene ocasión de asistir a dos representaciones teatrales de muy diferente calado: una del Fausto de Goethe llevada a cabo por una compañía en el escenario cerrado de un teatro; y otra del Wilhelm Tell de Schiller, representada al aire libre por las gentes del pueblo con motivo de la fiesta nacional. 22  Dado que la novela contiene muchos elementos de carácter autobiográfico, Keller empezó pronto a no sentirse satisfecho con la imagen que había descrito de su protagonista y durante mucho tiempo jugó con la idea de escribir una nueva versión, en tercera persona, en la que la infancia y la adolescencia, fundamentales para el posterior desarrollo y formación del joven, desempeñan un papel fundamental. Esta segunda versión vio la luz entre 1879 y 1880; la primera había sido publicada unos veinticinco años antes, entre 1854 y 1855.

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la subjetividad del individuo y la realidad empírica, tal como se corresponde con los presupuestos de la “Bildung” del siglo xviii, la cual debe adquirirse a través del enfrentamiento dialéctico entre el avance y el retroceso, esto es, entre la experiencia negativa y la positiva23. La realidad es siempre sentida por Heinrich como algo molesto, como un “engaño”, pues sus encuentros con ella nunca le han resultado positivos. Pero aunque, al no poder hacerle frente, regrese a casa desilusionado y dolido, será precisamente en la reflexión pausada de todo lo vivido donde se encuentre a sí mismo y llegue, además, a entender lo sucedido como algo irreversible, hecho que viene reforzado sobremanera por la disposición cronológica lineal, que Keller introduce en la segunda versión de la obra. Así, tras haber perdido sus ilusiones juveniles, ha llegado a acomodarse en la resignación, tras haber experimentado, eso sí, que el sufrimiento y los errores son los que mantienen al individuo con vida. Por ello no puede hablarse en ningún momento de una juventud perdida. No obstante, y a pesar de su fracaso en el mundo de la pintura, el joven protagonista, que se siente marginado de su entorno, encuentra por casualidad un mundo que le hace pasar las mejores horas de su vida y que será la auténtica guía de su proceso formativo: la lectura24. Heinrich se convierte así en un ávido lector que, muy a menudo, se identifica en todo con lo que lee. En este sentido, las concomitancias con la obra de Wieland resultan ciertamente evidentes: mientras que don Sylvio es educado en un solitario palacio de Valencia por su tía, que pretende formarlo como un caballero de provecho para el día de mañana, Heinrich lo es por su madre en el Zúrich burgués, en el que se encuentra sola y sin ayuda tras la muerte del marido, y en el que 23  Es precisamente esta disfunción temporal entre el avance y el retroceso, entre los que interviene siempre la dolorosa corrección de la imaginación subjetiva que procura el empirismo de la realidad, lo que configura el ritmo de la novela, algo que se ve con mucha más claridad en la segunda versión que Keller construye de manera lineal, lo que subraya la irreversibilidad de la línea de la vida. 24  La práctica totalidad de los protagonistas de las novelas de formación son grandes y apasionados lectores, de ahí que pueda establecerse una clara relación con el modelo cervantino no solo en la estructura formal de las obras, sino, evidentemente, partiendo de las características de los personajes. Las novelas más destacadas en este sentido, por mencionar solo algunas, Der Nachsommer (1857) de A. Stifter, Der Hungerpastor (1864) de W. Raabe o Soll und Haben (1855) de G. Freytag.

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intenta inculcarle los valores burgueses, tal como ella piensa que él mismo hubiera hecho. La inmerecida expulsión de la escuela conlleva el aislamiento del pequeño del entorno en el que, en realidad, hubiera debido vivir, y el desarrollo de su rica fantasía para sobrevivir en él. Si una parte importante de su educación la había conseguido don Sylvio a partir de la lectura obligada de libros, en el caso de Heinrich la lectura sobreviene por casualidad, cuando, tras haber vivido la literatura a través del teatro en sendas representaciones del Fausto de Goethe y del Wilhelm Tell de Schiller, se encuentra en casa de su madre con las obras completas de Goethe, que devora sin más a lo largo de cuarenta días; en cualquier caso, y al igual que don Sylvio, Heinrich vivirá horas de pasión entregado a la lectura de algunos de los autores más importantes de las letras alemanas, sin que estas lecturas lleguen a constituir en ningún momento una crítica a las mismas, sino todo lo contrario, esto es, los patrones literarios que todo aquel individuo en proceso de formación debería conocer y tomar como modelo25. Es el caso de la autobiografía literaria de Goethe, Dichtung und Wahrheit (1811/1833), que se convierte para el joven en una de sus lecturas favoritas, a través de la cual interpretará posteriormente sus años de infancia y juventud. Y al igual que don Sylvio, Heinrich emprenderá el camino de ensueño que, en su fantasía, deberá conducirlo a la consecución de su ideal, el dominio de la pintura y, también al igual que don Sylvio, vivirá a lo largo de él una serie de experiencias que, con el tiempo, revertirán en el proceso formativo en el que está inmerso. La diferencia más evidente es, sin duda, el final, pues mientras don Sylvio acaba contrayendo un feliz matrimonio, Heinrich, en su entorno burgués, no lo conseguirá y 25  La lectura como tema desempeña un papel fundamental en la novela y aparece reflejada de muy diversas maneras. No solo se describen las lecturas que Heinrich hace y que influyen de manera decisiva en su proceso de formación (los idilios de Salomon Gessner o las epopeyas de Homero), sino que también se entra de manera decidida en la valoración negativa de las lecturas sin tino, que tanto furor venían causando desde hacía ya algunas décadas. En el capítulo titulado “La familia de lectores / Tiempo de mentiras”, Keller describe el efecto pernicioso de tales lecturas sobre los individuos incapaces de razonar sobre lo que leen, describiendo con sumo detalle a qué tipo de obras se está refiriendo: “Las novelas se dividían principalmente en dos tipos. Uno contenía la expresión de las malas costumbres del siglo anterior a través de una correspondencia lastimosa y de historias de seducción; el otro consistía en burdas novelas de caballería” (Keller 2002: 150). Véase al respecto Brenner: 2000.

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habrá de conformarse tan solo con el ejercicio de una profesión que poco tiene que ver con el mundo del arte, y la amistad con Judith, de la que en algún momento creyó estar enamorado. En el caso de Heinrich, adquirir la codiciada “Bildung” ha supuesto la consecución de una relación equilibrada entre la interioridad subjetiva y la realidad empírica, precisamente la situación que comienza a darse al inicio del cuarto y último volumen de la obra. No puede hablarse aquí, por tanto, de un final feliz, precisamente porque la vida tampoco suele ofrecerlos, una cuestión de la que venían haciéndose eco ya desde el Romanticismo las novelas del género, en consonancia con la realidad propia del mundo moderno. Es evidente, por tanto, que el esquema de la novela dieciochesca, escrita a la manera de Don Quijote, se ha ampliado ya en un elemento más, que será de vital importancia para este género de la prosa a partir de entonces: el relato autobiográfico. Al esquema del viaje y la novela cómica, al peso específico del teatro como institución moral, se une ahora una forma que pone el centro de su atención en la propia biografía y en la importancia que el yo tiene ya en ese momento en su constante conflicto con el entorno social. Por otro lado, el arte aparece aquí también, igual que en el Wilhelm Meister, como el único medio capaz de hacer que el proceso de formación de una persona tenga lugar de manera libre y completa. Pero tanto en una obra como en otra resulta no ser más que una vana ilusión, objeto, eso sí, de largas reflexiones en ambas. El resultado es, en definitiva, una estructura básica, en la que la premisa es la idea de la formación del individuo, esto es, su capacidad para, en una progresión interna, conformar su propia identidad durante la adolescencia en confrontación con las exigencias del mundo. Es, pues, una estructura eminentemente biográfica, que en esa progresión precisa por necesidad de una estructura cronológica que va determinando las fases de esa progresión, unida, por lo general, a espacios muy concretos26. La búsqueda de la identidad, el tema por excelencia de la narrativa del siglo xx, se entiende aquí 26  Algo similar es lo que el lector puede encontrar también en las obras de Eduard Mörike, Maler Nolten (1832); Karl Immermann, Die Epigonen (1836); Gustav Freytag, Soll und Haben (1855); Adalbert Stifter, Der Nachsommer (1857); o en las dos de Wilhelm Raabe, Der Hungerpastor (1864) y Stopfkuchen (1891).

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ya como objetivo principal, con el que Keller da muestras, por tanto, de una increíble modernidad. Pero que, aun con todo, sea posible hallar aquí también la estela de Don Quijote, ese modelo de lector que, guiado por sus lecturas, se lanza sin más a hacerlas realidad en el mundo, habla no solo de la modernidad de la obra cervantina, sino del hecho constatado, como se puede ver, de que en la conformación del género de la novela de formación alemana estuvo presente desde un principio el modelo hispano, que Keller tan bien conocía y a cuyo protagonista, como no podía ser de otra forma, rindió homenaje en su novela en la persona del propio Heinrich que, en un pasaje, se ve a sí mismo como tal: En un rincón había algunos libros infolio llenos de polvo; en el centro de la habitación se encontraba una desvencijada mecedora revestida de cuero, de tal forma que solo faltaba el Don Quijote para convertir el conjunto en un cuadro. Dicho sea de paso, me senté cómodamente en ella y pensé en el buen caballero, cuya historia yo había traducido en una ocasión del francés de Mr. Florian (Keller 2002: 213)27.

Obras citadas Bodmer, Johann Jakob (1741): Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemälde der Dichter. Zürich. 518-547 [Edición facsímil: 1971. Frankfurt: Athenäum.] Brenner, Anne (2000): Leseräume. Untersuchungen zu Lektüreverfahren und –funktionen in Gottfried Kellers Roman “Der grüne Heinrich”. Würzburg: Könighausen & Neumann. Cervantes, Miguel de (1734): Des berühmten Ritters, Don Quixote von Mancha, Lustige und sinnrreiche Geschichte […]. Leipzig: Fritsch. Esteve Montenegro, María Luisa (2003): “Don Sylvio de Wieland. Los avatares germánicos del Quijote hasta Weimar”, en Dietrich Brisemeister y Harald Wentzlaff-Eggebert (eds.). Von Spanien nach Deutschland und Weimar-Jena. Heidelberg: Winter. 217-229.

27  Heinrich se refiere a la versión francesa Don Quichotte de la Manche, traducida del español por Jean-Pierre Claris de Florian y publicada con posterioridad a su muerte en 1798.

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Isabel Hernández

Fertig, Ludwig (1991): Christoph Martin Wieland, der Weisheitslehrer. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Hernández, Isabel (2007): “¿Locos o simplemente excéntricos? Observaciones acerca de la figura del loco en la literatura alemana a partir de su relación con el personaje de Don Quijote”. Anales cervantinos, xxxix. 289-306. — (2015): Literatura comparada, canon y traducción. Una aproximación europea al concepto de literatura mundial a través del género de la novela corta. Madrid: Escolar y Mayo. Jacobs, Jürgen (1992): Don Quijote in der Aufklärung. Bielefeld: Aisthesis. Jacobs, Jürgen y Krause, Marcus (1989): Der deutsche Bildungsroman. Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert. München: Beck. Keller, Gottfried (2002): Enrique el Verde. Edición, traducción y notas de Isabel Hernández. Madrid: Espasa Calpe. Kurt, Lieselotte, E. (1969): Die zweite Wirklichkeit: Studien zum Roman des achtzehnten Jahrhunderts. Chapel Hill: University of South Carolina Press. Marx, Friedhelm (1995): Erlesene Helden: Don Sylvio, Werther, Wilhelm Meister und die Literatur. Heidelberg: Winter. Mayer, Gerhart (1992): Der deutsche Bildungsroman. Von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart: Metzler. Moro Martín, Alfredo (2014): Transformaciones del Quijote en la novela inglesa y alemana del siglo xviii. Tesis doctoral. Salamanca: Universidad de Salamanca. — (2016): “La herencia de Miguel de Cervantes y Henry Fielding en Don Sylvio von Rosalva (1764), de Christoph Martin Wieland”, en Christian Hagedorn (coord.). Don Quijote en los cinco continentes. Acerca de la recepción internacional de la novela cervantina. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. 57-74. Nicolai, Friedrich (1991): Sebaldus Nothanker. Stuttgart: Reclam. Selbmann, Rolf (ed.) (1988): Zur Geschichte des Bildungsromans. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Selbmann, Rolf (1994): Der deutsche Bildungsroman. Stuttgart: Metzler. Wieland, Christoph Martin (2001): Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva. Stuttgart: Reclam. Wilson, W. Daniel (1981): The Narrative Strategy of Wieland’s Don Sylvio von Rosalva. Bern: Peter Lang. Zimmermann, Christian von (1997): Reiseberichte und Romanzen. Kulturgeschichtliche Studien zur Perzeption und Rezeption Spaniens im deutschen Sprachraum des 18. Jahrhunderts. Tübingen: Niemeyer.

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Cervantes entre los ciruelos: recepción en Serbia Jasna Stojanović Universidad de Belgrado

Dadas las conmemoraciones cervantinas que han tenido lugar a lo largo de 2016, me parece más apropiado trazar un panorama general de la presencia de Cervantes en mi tierra, en vez de abordar un tema específico y muy especializado. Soy consciente del poco conocimiento de las letras y de la cultura serbia en el ámbito español, y esta es otra razón por la que me he decidido a proceder así. Centraré mis reflexiones en Serbia, pero me referiré también a varios países circundantes con los que ocupábamos el mismo espacio cultural y formábamos el mismo país hasta los años noventa del siglo xx, Yugoslavia, hoy dividido en seis estados independientes: Serbia, Croacia, Eslovenia, Bosnia y Herzegovina, Montenegro y Macedonia. Desde 2008 Kosovo ha autoproclamado su independencia, que, sin embargo, no es aceptada por Serbia ni por muchos países más, entre ellos España. Hablamos de dos siglos y medio de presencia cervantina en Serbia y en la región sur-eslava. Se trata de una presencia general en la cultura: en la lengua, el pensamiento, el arte, la literatura… Las palabras “donquijotismo” y “donquijotesco” (донкихотизам, донкихотски) y la expresión “luchar contra los molinos” (борити се против ветрењача) son comunes y se encuentran en cualquier diccionario de la lengua serbia. La figura de don Quijote, el idealista por excelencia, viejo un poco ridículo pero entrañable, es archiconocida, incluso para los que no han leído la novela. Tanto el caballero como su escudero, pero también Rocinante y Dulcinea, forman parte del imaginario común de los serbios, de lo que dan testimonio estas ilustraciones y caricaturas recientes, en las que los héroes cervantinos son representados (y utilizados, según veremos) de las más diversas maneras. De hecho, funcionan como moldes vaciados de su contenido y sirven para la caricatura y la sátira políticas (fuente: la prensa electrónica serbia, 2015 y 2016):

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Fig. 1. El campesino serbio ante las elecciones. 2016.

Fig. 2. El primer ministro y el jefe de la diplomacia serbios ante la puerta de la UE. 2015.

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Fig. 3. El primer ministro Vučić al ministro de Asuntos Exteriores Dačić: “Sancho, cuéntale al mundo entero mis hazañas”. 2015.

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Don Quijote está también muy presente en las artes gráficas serbias, y daré tan solo unos ejemplos a título de ilustración (Stojanović 2006a):

Fig. 4. Radomir Reljić, “Mañana del verdadero don Quijote”. 1987.

Fig. 5. Nenad Nikolić, “Dulcinea, Sancho y los molinos”. 2002.

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Esta escultura se encuentra en el parque céntrico de Belgrado, Tašmajdan, y es muy curiosa porque no tiene cabeza: así ha imaginado a don Quijote el artista Jovan Soldatović:

Hay huellas asimismo en la música: el cantante comprometido Rambo Amadeus (seudónimo de Antonije Pušić), nacido en Montenegro pero muy presente en Serbia, aborda en sus canciones la injusticia social y cuestiones de política. En la composición “Don Quijote”, los enemigos del caballero no son los magos encantadores, sino la contaminación, física y moral, de nuestro mundo1. Otro grupo, llamado Hexagram, tiene una canción que habla de desengaños amorosos y cuyo protagonista se identifica con don Quijote (Stojanović/ Vasić, et al. 2008a: 275)2. En cuanto a la literatura, son tres las corrientes en las que se registra la presencia del novelista español: i) la literatura de ficción, ii) la crítica y iii) la traducción. i) Las huellas del Quijote están presentes en casi todos los géneros de nuestras letras, pero es en el ámbito de la novela donde tienen más impacto y profundidad. El primero en mencionarlo y servirse de él como modelo es Dositej Obradović (1739-1811), escritor e intelectual ilustrado que viaja por

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Europa y trae a Serbia la afición por la novela cervantina3. Él la lee en francés y se inspira en ella en su pseudoautobiografía Vida y aventuras (Живот и прикљученија, 1783), donde se identifica con el héroe cervantino en su obsesión por los libros y en su afán por imitarlos. Vida y aventuras es una obra quijotesca (Marthe Robert), o, dicho con palabras de S. Gilman, un libro sobre “lectores adictos” (addicted readers), importante porque abre el paso a la novela realista serbia. En todo caso, es el primer ejemplo de inspiración cervantina entre nosotros (Stojanović 2005a: 17; 2012: 325). A lo largo de todo el siglo xix varios escritores leen el Quijote de manera creativa y dejan constancia de ello en su obra: Jovan Sterija Popović (18061856), el Molière serbio, amonesta a sus compatriotas por no tener todavía el Quijote en su idioma y se inspira en él en su obra Roman sin novela (Роман без романа, 1838), una especie de antinovela, una imitación burlesca de la literatura idealista: “Quien ha leído el Quijote, sé que lo conoce a fondo, y quien no lo ha leído, debe avergonzarse por ello, y los serbios deberían avergonzarse por no tenerlo traducido a su idioma, igual que las obras de Lesage, Sterne, Wieland y de muchos autores más” (Popović 1982: 72)4. Esta obra permite el cambio de rumbo de la novela serbia hacia la corriente humorística y paródica y actúa como bisagra entre la literatura antigua y la moderna. Jaša Ignjatović (1822-1889) es el novelista serbio más prolífico del siglo xix. En sus obras crea varios individuos excéntricos que no encajan en la sociedad, unos incomprendidos y a veces rebeldes. El ejemplo más llamativo es el de Pera Kirić, protagonista de la novela El eterno novio (Вечити младожења, 1878), abiertamente comparado con don Quijote y física y espiritualmente primo hermano del caballero manchego: Era alto de figura. Derecho como un huso. El rostro alargado y extremadamente ovalado, enjuto y amarillento; los ojos negros, grandes, las cejas grandes, la frente larga; por delante, bastante calvo; la mirada, altiva. Nada más verlo, 3  Dositej fue el primer ministro serbio de educación, en el gobierno formado durante la Primera insurrección serbia contra los otomanos (1804-1813). 4  “Који је год Дон Кишота читао, знам да га добро познаје, а тко није читао, нека се стиди што га није читао, и Србљи нека се сраме што га на свом језику немају, како њега тако и Лесажови, Штернови, Виландови и многи други сочињенија”.

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diría uno: “Es el mismo Don Quijote”. ¡Tanto se parecía a este, o por lo menos a los retratos que de él hacían! Y lo más extraordinario es que tenía el mismísimo temperamento de Don Quijote (Ignjatović 1987: 261)5.

El período de mayor popularidad de Don Quijote en nuestras tierras es el romántico, que comienza en los años sesenta del siglo xix. Nuestros intelectuales ven al hidalgo manchego como a un indomable luchador por sus ideales: los poetas de la época le dedican poemas (L. Kostić, Jovan Jovanović Zmaj) y es también cuando empieza a traducirse. Primero se publican dos fragmentos: el capítulo xvi de la primera Parte (1856) y el xvii, también de la primera parte, en 1857, en la revista Semana de Novi Sad (Седмица). Luego sale en Belgrado una pésima adaptación en 14 capítulos, anónima y probablemente traducida del alemán6. Dos décadas más tarde, en 1882, se publica otra adaptación, esta vez juvenil; es una traducción del francés (Stojanović 2014: 825)7. Tres años antes sale en croata la adaptación Život i djela glasovitoga viteza Dona Quixotta de la Mancha, siendo el original la misma versión francesa8. También se edita una versión juvenil en Ljubljana (Eslovenia), en 1890 (adaptación de Fran Nedeljko). Obviamente, en toda la región corre la misma moda. La primera traducción completa al serbio se publica en 1895-1896. Su autor es Djordje Popović – Daničar (Jorge Pópovich, Dánichar), jurista, periodista y traductor, el mismo que tradujo varias versiones anteriores de la 5  “Створа је био повисоког. Прав као трска. Лице узано и јако овално, суво, жућкасто; очи црне, велике, велике обрве, чело велико, па спреда доста ћелав, ма још млад; поглед поносит. Kо га је први пут видио, одма› је морао рећи: ‹Ово је исти Дон-Kихот.› Тако је на овог наличио, или бар на слику како Дон-Kихота малају. И што је чудо, имао је и нарав Дон-Kихотову”. 6  Дон Kијот* Манашанин*. Београд, Штампарија Николе Стефановића, 1862. 7  Сервантес, Мигел де, Приповетка о славном витезу Дон Kихоту од Манче. Панчево, Kњижара Браће Јовановића, 1882. Su traductor es Djordje Popović – Daničar, aunque su nombre no figura en la portada. 8  Versión de Josip Eugen Tomić. Zagreb, Kr. Sveučitišna knjižara Fr. Župana (Albrecht i Fiedler), 1879. Traducción y adaptación de la edición francesa: Histoire de l’admirable Don Quichotte de la Manche, Librairie de L. Hachette et Cie, Paris, 1866.

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Fig. 6. Don Quijote de la Mancha. Primera adaptación juvenil serbia. Pančevo. 1882.

Fig. 7. Don Quijote de la Mancha. Adaptación juvenil croata. Zagreb. 1879.

Fig. 8. Don Quijote de la Mancha. Adaptación juvenil eslovena. Ljubjana. 1890.

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Fig. 9. Don Quijote de la Mancha. Primera traducción íntegra serbia. Belgrado 1895.

novela. Es la primera traducción a un idioma eslavo meridional, de gran relevancia para la recepción de la obra en la región. El traductor era autodidacta, pero sabía muchos idiomas, con los que se ayudaba para traducir. Su versión contiene errores en detalles, pero la lengua a la que traducía era la lengua de los cantos épicos serbios, rica, creativa y exuberante; además, la imagen general que ofrece de la historia y del caballero manchego, así como del espíritu cervantino, es adecuada. Esta traducción se ha leído a lo largo del siglo xx casi en toda Yugoslavia: en Serbia, Bosnia, Montenegro, Croacia. Ha ejercido un impacto enorme entre los lectores y a ella se debe en gran medida la popularidad del héroe entre nosotros (Stojanović 2006b: 57; 2015). ii) Ya en el siglo xx, la crítica se dispara, lo que se debe a varios factores: 1. La publicación de la primera traducción completa (1895-1896). 2. La curiosidad de los yugoslavos por lo español durante la Segunda República y la Guerra Civil (1931-1939). 3. La fundación de la Cátedra de Estudios

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Ibéricos en la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado (1971). 4. La inauguración del Instituto Cervantes en Belgrado y el iv centenario de la publicación de la novela (2004, 2005). Este corpus está formado por textos de muy variada índole: repasos generales sobre la vida y la obra de Cervantes y el contexto histórico de la España de los Siglos de Oro (el Cervantes soldado y esclavo ha tenido mucho éxito); la presencia del Quijote en la literatura/ cultura nacional y los análisis de las traducciones serbias; las interpretaciones del quijotismo, muy influidas por la visión unamuniana; meditaciones sobre el carácter del hidalgo, con frecuencia comparado con Hamlet; reflexiones sobre su locura, etc. Hemos analizado estas contribuciones en el libro electrónico Cómo hemos leído el Quijote. La crítica literaria serbia sobre la novela de Cervantes (Stojanović 2014). Hoy día, el Quijote sigue siendo fuente de inspiración y modelo vigente para la creación literaria: la novela serbia del siglo xx también es su deudora. Miloš Crnjanski (autor de Migraciones) escribe en su juventud la obra El hijo de Don Quijote (1912), por desgracia perdida durante la Primera Guerra mundial. Huellas cervantinas se pueden rastrear en su Diario de Čarnojević (Petrović 2014: 13). Ivo Andrić, el premio Nobel serbio y autor de El puente sobre el Drina —entre varias obras más—, recuerda haberlo leído siendo niño (Andrić 1981: 41-42) y algunos críticos perciben rastros del espíritu cervantino/quijotesco en varios personajes creados por este escritor y en su “humor profundo” (Marić apud Stojanović 2014: 127). Mencionaré asimismo a los novelistas Meša Selimović, Branko Ćopić y Radomir Smiljanić. Este último crea el personaje de un viejo entre sabio y ridículo, quien quiere cambiar el mundo. Su nombre es Hegel Miliradović (Stojanović 2005b: 198). La novela La versión de Sancho (Санчова верзија, 1999), de Ratomir Damjanović (1945), es un buen ejemplo de la pervivencia del legado cervantino hoy día. Tomando el Quijote como modelo, Damjanović idea a un inadaptado, Stefan, que vive en los años noventa del siglo xx, en la época de la desintegración de Yugoslavia. Es un idealista que se identifica con héroes de leyenda y de literatura, pero sobre todo con don Quijote. Detesta la dura realidad que lo rodea e intenta evadirse de ella. Por desgracia, sus “magos” no son imaginarios ni bienintencionados, sino que representan a los nacionalistas y a la policía militar que envía a los muchachos al frente contra su voluntad. El protagonista tiene también su lado sanchesco y en esta obra/

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Fig. 10. Radivoje Bojičić, Cervantes entre los ciruelos. Belgrado. 2007.

grito contra la guerra asistimos a una fusión peculiar de amo y escudero (Stojanović 2008: 709). La novela está traducida al castellano pero sigue todavía sin publicar. Radivoje Bojičić (1949) publica en 2007 Cervantes entre los ciruelos (Сервантес међу шљивама), libro satírico que habla con humor (a veces negro) de la situación política y económica en Serbia, y que utiliza a Cervantes y el Quijote como punto de partida para varias referencias y comentarios a la realidad nacional. El autor empieza su obra con esta constatación humorística: “Si hubiera sabido que proclamarían el Quijote como la mejor novela de todos los tiempos, la hubiera escrito yo” (Bojičić 2007: 5). Esta veta humorística es nueva, porque entre nosotros siempre ha predominado la visión trágica del caballero, la de un héroe generoso y orgulloso, que despierta admiración y compasión. Los serbios nos hemos identificado con él a menudo e incluso se ha hablado del “donquijotismo” de los serbios,

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por el sentimiento trágico de nuestro destino histórico, las incesantes guerras de liberación, la resistencia épica y la negación a rendirse, todos sentimientos tan quijotescos. Por cierto, el estudio comparativo entre don Quijote y nuestro héroe épico, Marko Kraljević, todavía por hacer, podría dar resultados muy interesantes. La apreciación del arte de narrar cervantino y del caballero manchego siempre ha sido muy positiva en estas tierras. Sin embargo, hay un único ejemplo de percepción negativa: en 1937 el poeta Radovan Zogović (19071986) pone a don Quijote en un avión de Franco, llamándole “loco ansioso de sangre” (Дон Кихот из Манче). Ante la crítica de sus colegas, el poeta se disculpa alegando una percepción errónea del “donquijotismo”, debida a la lectura de la novela en versiones abreviadas, “mutiladas”, y rectifica su error en la edición siguiente (Stojanović 2005a: 130). Cabe destacar que el Quijote es un clásico muy respetado, tanto por lectores como por escritores. Estos últimos se han servido de él como de una mina inagotable para varios tipos de inspiración, en la novela larga principalmente, pero también en la corta, en la poesía, el teatro y el ensayo. Según nuestras investigaciones, los elementos utilizados con más frecuencia, desde el siglo xviii hasta la actualidad, por supuesto preformulados, han sido: a) el personaje del caballero, b) la pareja amo-escudero, c) los motivos, episodios e imágenes de la novela (el amor por la lectura, el deseo de convertir lo leído en realidad, la inadaptación al entorno, etc.), d) varios modos de narrar (multiperspectivismo, ironía, múltiples narradores). Cuatro siglos después de su muerte, y 230 años desde su acogida en Serbia, Cervantes sigue vivo y siempre actual gracias a su caballero. Tenerlo en nuestro legado cultural es una cuestión de dignidad nacional. El Quijote es un paradigma, una guía infalible y nuestro vínculo con la eternidad.

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Obras citadas Andrić, Ivo (1981): Андрић, Иво, “Библиотека наша насушна”. Стазе, лица, предели. Сабрана дела. Књига десета. Београд, Загреб, Сарајево, Љубљана, Скопје, Титоград, Просвета, Младост, Свјетлост, ДЗС, Мисла, Побједа. Bojičić, Radomir (2007): Бојичић, Радомир, Сервантес међу шљивама. Београд. СКЗ. Ignjatović, Jakov (1987): Игњатовић, Јаков, Вечити младожења. Одабрана дела, 1. Нови Сад, Приштина, Матица српска. Јединство. V. Marić, Sreten (2014): Марић Сретен, “Трагична луда – Дон Кихот”. Јасна Стојановић, Како смо читали Дон Кихота. Београд. ФОКУС. 127142. . Petrović, Petar (2014): Петровић, Петар, “Црњански и Дон Кихот”. Књижевни лист. 13, 19. Popović, Jovan Sterija (1982): Јован Стерија Поповић, Роман без романа. Приредио, поговор и коментар написао Мирон Флашар. Београд. Нолит. Stojanović, Jasna (2005a): Servantes u srpskoj književnosti. Beograd: zuns. — (2005b): Стојановић, Јасна, “Сервантес на Хелголанду”. Дон Кихот: 1605-2005. Крајина. Уредили М. Шукало и Јасна Стојановић iv. 15. 198221. . — (2006a): Don Quijote en la cultura serbia/Don Kihot u srpskoj kulturi. Beograd: Filološki fakultet/Instituto Cervantes. . — (2006b): “Génesis y significado de la primera traducción serbia del Quijote”. Cervantes, 26 (fall). 57-72. . — ; Vasić, Hristina et al. (2008a): “El año cervantino en Serbia”. Anales Cervantinos, xl. 261-276. . — (2008b): “El conflicto balcánico en una novela de corte cervantino: La versión de Sancho del escritor serbio Ratomir Damjanović”, en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la AC. Alcalá de Henares: ac/cec. 709-718. . — (2012): “Del monje ávido de lectura al apuntador idealista: los Quijotes serbios a través de los siglos”. Verba hispánica, xx. 325-335. . — (2014): Стојановић, Јасна, Како смо читали Дон Кихота. Српска књижевна критика о Сервантесовом роману. Београд. ФОКУС. . — (2015): “Las traducciones serbias del Quijote”. Digilec, 1. 2. .

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Miguel de Cervantes ante el espejo de la escritura1 José Manuel Lucía Megías Universidad Complutense de Madrid Asociación de Cervantistas

1. De las biografías al mito, pasando por los documentos (hacia el pecado original) Nada ha sido igual en el acercamiento a la biografía cervantina después de la publicación en Londres de La vida de Miguel de Cervantes Saavedra, de Gregorio Mayans y Siscar, entre los preliminares de la edición del Quixote que los hermanos Tonson terminaron de imprimir en Londres en 1738. La edición nació del deseo de Lord Carteret de imponer una nueva lectura de la obra cervantina como una sátira moral y, como sabemos, no escatimó esfuerzos para llevar a cabo su sueño —tanto económicos (calidad del papel, de la impresión, los tipos) como intelectuales (cuidado del texto editado, apoyo de la lectura seria gracias a un programa iconográfico al que le dio forma y arte John Vanderbank). Sueños que se volvieron realidad nada más publicarse la obra y, sobre todo, nada más editarse la traducción al inglés, realizada por Charles Jarvis, cuatro años después. Pero entre todas las propuestas novedosas de las que hace gala esta edición, considerada la primera edición de 1  Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto i+d+i del mineco DHuMAR Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía 2. Traducción (ffi2013-44286-p) y del Proyecto Parnaseo (Servidor Web de Literatura Española) (ffi2014-51781-p), concedidos por el Ministerio de Economía y Competitividad. Una primera versión de este trabajo se ha publicado en el catálogo de la exposición: “La Corte de las Letras. Miguel de Cervantes y el Madrid de su época”, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2016.

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lujo del Quijote, la que marca un nuevo modelo editorial, que no ha dejado de tener sus imitadores hasta la época actual, es la propuesta biográfica, la necesidad de rescatar al “autor” del Quijote, que había ya quedado sepultado por aquellos años bajo la sombra mítica del éxito de su personaje. El 25 de marzo de 1737 le escribe Lord Carteret una carta a Mayans, que da buena cuenta del ambiente en que se fraguó tanto la escritura como la difusión de la primera de las biografías cervantinas: La vida de un tan singular varón, compuesta por la mejor pluma de España, será recibida en estos países como lo merece; dando luz y ornamento a la más graciosa y agradable obra de invención que jamás salió en el mundo, siendo preciso confesar que la Historia de don Quixote es libro original y único en su género.

Mayans se encontró ante un abismo y un desafío en el momento de escribir su biografía, con unos resultados bien dispares. El desafío era demostrar a los ilustrados españoles del momento que la lectura inglesa de la obra cervantina era la correcta, que el Quijote de Cervantes era superior al Quijote de Avellaneda, la tesis contraria que, aunque hoy nos parezca descabellada, era la defendida por las mentes ilustradas más preclaras y “decorosas” del momento. El “decoro” era el principio del orden, y Cervantes, con sus personajes que respiran, dudan, cambian de opinión, aprenden y se engrandecen en la conversación y relación con los demás, había hecho saltar por los aires tantas reglas, tantas normas, tantos principios heredados. En el desafío, Mayans y Siscar se creció e hizo crecer la estima a la novela por toda Europa, sobre todo cuando todos pudieron leer sus tesis en las decenas de traducciones que se fueron realizando a lo largo y ancho del siglo xviii. Nada fue igual para la crítica cervantina después de las casi cien páginas que le dedicará al análisis del Quijote. En sus páginas hay que buscar las bases para la interpretación romántica de la obra, para la multiplicación de teorías que han ido llenando libros y libros, en su mayoría, prescindibles. Pero otra es la historia cuando analizamos el abismo al que tuvo que enfrentarse Mayans a la hora de pergeñar unas pocas páginas que se acercaran al Miguel de Cervantes hombre, al que vivió más allá de su escritura, más allá de ese ámbito que lo hace único, inmortal, mítico. ¿Cuál fue el método de trabajo de Mayans? Ante el desconocimiento de fuentes documentales,

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Mayans convirtió la obra cervantina en el primer “archivo” del que poder entresacar los datos que le permitieran pergeñar unas páginas —escasas— que sirvieran de pistas desde el nacimiento de Cervantes (que él sitúa en Madrid, pues en el Viaje del Parnaso la cita como “patria mía”), hasta su muerte. De este modo, tres serán las fuentes básicas para la primera biografía cervantina: los datos que aparecen en los paratextos, tanto legales como literarios, de las obras impresas; las “confesiones” que el propio Cervantes deja entrever en sus prólogos o en algunos fragmentos de sus obras, como su vinculación a los Colonna en Roma o que el Quijote fue “engendrado” en una cárcel. Y, por último y lo más habitual, las propias peripecias vitales de sus personajes, de las tramas de sus obras, que permiten conocer no solo datos sobre su vida sino algo todavía más interesante: sus sentimientos ante los distintos avatares que le tocó vivir. La escritura en Cervantes se convierte —por la ausencia de datos documentales— en ejemplo de vida. Sin pretenderlo, sin pensarlo siquiera, Mayans y Siscar y su exitosa propuesta biográfica en 1738 han marcado las líneas maestras de entender a Cervantes desde aquel lejano siglo xviii —lejano no solo en el tiempo sino también en nuestra forma de comprender el pasado— hasta nuestros días. Miguel de Cervantes interesa como escritor, y desde la perspectiva de su escritura se va a configurar el acercamiento a su vida, en la búsqueda en sus peripecias biográficas de las claves que permitan comprender cómo ha podido levantar un monumento literario de dimensiones tan colosales y míticas (que no deja de crecer a partir de este momento). Comienza aquí la construcción del mito Miguel de Cervantes genio creador. Y será solo desde esta mirada, como si la vida de Cervantes estuviera supeditada a la búsqueda de sus grandes hallazgos literarios (como la ironía, por ejemplo), desde la que se construye su discurso biográfico. Comienza aquí el que podemos denominar el “pecado original” de las biografías cervantinas, pues la creación del mito cervantino se realiza a partir de los datos que, en su mayoría, se extraen de sus obras literarias, que, a su vez, justifican y explican algunos de sus hallazgos literarios más sublimes. Escribir para inventar una vida, en este caso, la de Miguel de Cervantes que, desde los apuntes iniciales de Mayans y Siscar a las grandes (y voluminosas) propuestas biográficas del siglo xix, se ha convertido en un personaje en manos de una opinión pública que cada vez lo ensalza como un héroe, como un héroe victorioso, frente a la imagen de derrota

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que acompañó por estos años a su personaje don Quijote. Y lo peor de este “pecado original” es que, por su propia dinámica, Mayans y Siscar termina por “crear” con la vida cervantina lo contrario de lo que sostiene en su análisis de la vida quijotesca: la defensa de un estereotipo, de un “decoro” con el que se construye el “personaje Miguel de Cervantes”, que, como tal, estaría más a gusto entre las páginas del Quijote de Avellaneda que en el del propio Cervantes. Ironías (estas sí) del destino, que no dejaron nunca de acompañar a nuestro autor a lo largo de los años. Con muchos cambios y variantes, por supuesto, se han ido construyendo las biografías cervantinas desde entonces, manteniendo esta arquitectura inicial y los cimientos estructurales y de pensamiento que le dio sentido hace casi trescientos años. La senda abierta por Mayans la siguió explorando Vicente de los Ríos en su propuesta biográfica (y “Análisis de Quijote”) que abría la magna edición académica del Quijote que Joaquín Ibarra terminó de imprimir en 1780, aunque sus primeros pasos hay que buscarlos siete años atrás. Esta propuesta biográfica cervantina inicial se abrió a nuevos datos, a nuevas hipótesis con la biografía cervantina de Juan Antonio Pellicer, al frente de la espléndida edición del Quijote que Sancha imprime en Madrid entre 1797 y 1798, dado que se comienzan a incorporar documentos cervantinos, que amplían los puntos de vista, las posibilidades de conocimiento del Miguel de Cervantes hombre. Senda que transitará de manera magistral Martín Fernández de Navarrete y su espléndida Vida de Cervantes, que se publica como tomo v de una nueva edición del Quijote de la Real Academia Española, la que se termina de imprimir en Madrid en 1819. A pesar de tratarse de un volumen completo, incluso esta nueva propuesta biográfica se hará a lomos de una nueva reedición quijotesca: la vida del escritor que solo se explica, que solo tiene sentido a la sombra de su gran creación literaria. El paso cuantitativo documental de esta última reedición es asombroso, y se aprovecha de las reorganizaciones que desde finales del siglo xviii se está llevando a cabo en algunos de los archivos más importantes y ricos de España: el Archivo General de Simancas y el Archivo General de Indias. Serán treinta y uno los documentos publicados, cuya transcripción y análisis constituyen la parte más voluminosa de la obra, pues si el quinto tomo consta de 644 páginas, las 200 primeras están dedicadas a la primera parte (“Vida de Miguel

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de Cervantes”), y el resto a la segunda, que lleva por título “Ilustraciones, pruebas y documentos que confirman los hechos que se refieren en la vida de Cervantes”. Pero, a pesar de la nueva documentación aportada, a pesar de los nuevos datos, que lleva al mismo Fernández de Navarrete a escribir con todo orgullo “haber dado tanta luz y novedad a los sucesos de Cervantes, que parece la vida de otro sugeto diferente si se compara con las [biografías] anteriormente publicadas” (Fernández de Navarrete 1819: 230), lo cierto es que esta biografía, una de las más prestigiosas e influyentes de todo el siglo xix, no se aleja ni un ápice del “pecado original”, ese que, al final, intenta hablar del Miguel de Cervantes mito antes que intentar acercarse al hombre. Los documentos ahora descubiertos —y los cientos de documentos que se irán dando a conocer hasta bien entrado el siglo xx— solo añaden, corrigen o permiten matizar los datos esenciales de Cervantes, que se siguen extrayendo de sus obras literarias, al mismo tiempo que esta “vida rescatada” solo tiene sentido para poder profundizar y conocer la “vida en papel” cervantina, que es la única que interesa, la única que justifica estos acercamientos. En biografías posteriores, hasta llegar a la de Luis Astrana Marín, los siete impresionantes tomos publicados entre 1948 y 1958, se irá ampliando el número de documentos, como en la que ofrece Jerónimo Morán en 1863, dentro de la edición del Quijote publicada en Madrid, que incorpora hasta 17 documentos inéditos, en su mayoría de Simancas, que había recogido Navarrete para una nueva edición ampliada de su biografía que nunca llevó a cabo, o la más conocida de Ramón León Máinez, Cervantes y su época, publicada en Jerez de la Frontera en 1901, que ofrece algunos documentos inéditos (hasta 12) y transcripciones mejoradas de los ya existentes y editados previamente. A partir del éxito de la propuesta biográfica de Fernández de Navarrete, la búsqueda de documentos cervantinos se convertirá en uno de los trabajos prioritarios en el cervantismo decimonónico, y dará muy buenos frutos desde mediados del siglo xix hasta principios del xx, gracias a la búsqueda sistemática en archivos llevada a cabo por José María Asensio (11 documentos), Cristóbal Pérez Pastor (161 documentos), Francisco Rodríguez Marín (más de 122 documentos), José de la Torre y del Cerro (40 documentos), Verardo García Rey (53 documentos) y, por supuesto, Luis Astrana Marín, que reúne

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la documentación conocida anterior y la amplía, hasta llegar a la mítica cifra de los 1000 documentos, convirtiendo su monumental obra en el feliz colofón de esta fructífera línea de trabajo del cervantismo. En la actualidad, contamos con dos excelentes publicaciones, que nos acercan con cuidadas reproducciones y adecuadas transcripciones paleográficas, a los documentos cervantinos conservados en dos Archivos Históricos de Protocolos, el de Madrid y el de Sevilla. Por su parte, el profesor Krzysztof Sliwa (1999 y 2000) ha ofrecido en los últimos años dos magníficas herramientas para poder adentrarse en el complejo mundo de la documentación cervantina, que reúne mucha de la información conocida, transcrita a partir de las recopilaciones documentales anteriormente citadas, y que constituye un punto de partida indispensable para quien quiera adentrarse en este proceloso campo. El esfuerzo ímprobo realizado desde mediados del siglo xix en gran parte de los archivos nacionales, provinciales y municipales hacía pensar que la aparición de nuevos documentos cervantinos significativos sería algo muy improbable. Pero siempre hay espacio para las sorpresas. En septiembre de 1954, Concepción Álvarez de Terán, archivera de Simancas, encontró una de las escasas cartas autógrafas que hemos conservado de Cervantes, la que le envía Cervantes a Antonio de Eraso, del Consejo de Indias, que se encuentra en aquel momento con el rey Felipe II en Portugal. La carta está fechada en Madrid el 17 de febrero de 1582. En fechas mucho más recientes, Fernando Bouza ha encontrado un nuevo documento cervantino, uno de los más interesantes, por ser la solicitud, seguramente escrita por el librero Francisco de Robles pero firmada por Cervantes, para obtener la licencia y el privilegio de impresión de la primera parte del Quijote, que está fechado en Madrid, antes del 20 de julio de 1604, y que actualmente se conserva en el Archivo Histórico Nacional. Y durante el año 2014 la Universidad de Alcalá ha publicado un libro de Emilio Maganto Pavón que da cuenta de nuevos documentos cervantinos relacionados con Francisco Sánchez Prado, tío materno de Isabel de Saavedra: La familia Villafranca y Miguel de Cervantes. Nuevos documentos cervantinos localizados en el Archivo General de Indias, quien ya en 1992 había dado a conocer un interesante documento cervantino, no muy tenido en cuenta por los últimos biógrafos de Cervantes: las velaciones entre Miguel de Cervantes y su mujer Catalina, realizadas en la Iglesia madrileña

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de San Martín en enero de 1586, más de un año después del desposorio en Esquivias el 12 de diciembre de 1584. Los nuevos documentos cervantinos no han dejado de descubrirse y de redescubrirse en los últimos años. Elisa Ruiz (2015) ha encontrado en Simancas el primer folio del autógrafo cervantino robado del archivo a finales del siglo xviii, y que hoy se encuentra en el Rosenbach Museum and Library (Philadelphia, Pennsylvania), y los descubrimientos documentales de José Cabello Núñez, archivero de la población sevillana de Puebla de Cazalla, desde el 2014 hasta nuestros días, ha permitido abrir nuevas líneas de investigación para conocer detalles y nuevas comisiones a las que atendió Miguel de Cervantes siendo comisario real de abastos en su estancia sevillana; una línea de investigación que dará sus frutos cuando se estudien, de una manera mucho más sistemática, los fondos tanto del Archivo Provincial de Sevilla como de los archivos municipales que hayan mantenido documentación de la época. En esta nueva oleada de descubrimientos y de redescubrimientos hemos de situar el anuncio que apareció en la prensa el 29 de abril de 2016, en que se daba cuenta de la recuperación de un documento cervantino del que nada se sabía desde que fuera descubierto en 1914: el expediente del enfrentamiento entre el posadero y actor de comedias Tomás Gutiérrez y la sevillana Cofradía del Santísimo Sacramento, que le había negado su ingreso por su pasado profesional relacionado con las tablas y el teatro. Miguel de Cervantes aparece como uno de los testigos que Tomás Gutiérrez convoca para demostrar que el teatro es “arte y no oficio mecánico”. El documento ha sido “redescubierto” gracias a los trabajos de catalogación de la biblioteca de la Universidad de Sevilla, donde se conserva en estos momentos. Estos nuevos descubrimientos, y los que no me cabe ninguna duda que se darán a conocer en los próximos meses y años, han acabado con un tópico que se repetía entre los círculos de los estudiosos cervantistas: después de la labor de los investigadores decimonónicos y del esfuerzo de síntesis y de acopio de nuevos materiales llevado a cabo por Luis Astrana Marín a lo largo de su vida, ya poco se podía aportar, ya casi nada se iba a encontrar en los archivos y bibliotecas. Todo lo contrario. Los trabajos de catalogación sistemática y de digitalización de buena parte de los fondos archivísticos, las herramientas digitales tan útiles que se han puesto a disposición de los investigación como pares (Portal de Archivos Españoles), y el hecho de que se

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ha comenzado a realizar una búsqueda sistemática de documentos que permitan comprender los “tiempos de silencio” de la biografía cervantina con criterios científicos, bien alejados del proceso de mitificación que se impuso en el siglo xix, permiten presagiar nuevos descubrimientos documentales cervantinos en los próximos años, en un proceso imparable de revitalización de este campo de estudio que se había vuelto marginal desde mediados del siglo xx. La forma de trabajo de los biógrafos cervantinos desde el siglo xix (con el ejemplo de Martín Fernández de Navarrete como “biógrafo de gabinete”), y el hecho de contar con reproducciones facsímiles de gran parte de los documentos cervantinos, en su mayoría, de los fragmentos cervantinos dentro de un documento, muchos de ellos accesibles gracias a la monumental biografía de Luis Astrana Marín, y ahora en diferentes plataformas en Internet, han creado una realidad bibliográfica que nunca existió realmente: “el documento cervantino”. ¿Qué características tiene que cumplir un documento para que lo podamos considerarlo dentro de la órbita de lo cervantino? La pregunta puede parecer absurda —y en parte lo es—, pero es pertinente dada la “devoción documental” de carácter místico y religioso que el mito Miguel de Cervantes ha terminado por crear en todos aquellos que ven escrito el apellido “Cervantes” (o de algunas de las personas a él vinculados) en algún documento. La firma de Miguel de Cervantes se adora casi como si fuera una reliquia laica. La vida de Miguel de Cervantes interesa en todas sus facetas, desde la familiar a la profesional, de la más genérica a la más particular, pero no toda la documentación vinculada a su vida ha de ser considerada un “testimonio cervantino”. ¿Es la “toma de posesión de una viña que Ruy Díaz de Cervantes [padre del abuelo paterno de Miguel de Cervantes Saavedra], trapero, hijo de Pedro Díaz de Cervantes, en nombre de Juan Berzón, la compró a Juan Rodríguez en el arroyo Don Tello”, fechada en Córdoba el 13 de marzo de 1463, el primero de los documentos cervantinos que se conocen, según indica Sliwa en su, por otra parte, estupendo libro Documentos cervantinos del 2000? En este sentido, se hace necesario concretar un poco más el concepto de “documento cervantino”, que limitaría solo en aquellos en los que, por un lado, Miguel de Cervantes Saavedra haya tenido una participación activa

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(escritura autógrafa, escritura de un escribano de un hecho por él promovido, o testigo real de actividades de terceros) y, por otro lado, documentos en los que se aporten datos sobre su vida, se le cite o se describan algunas de sus acciones. De una manera paralela, serán muy interesantes los universos documentales de las personas que se relacionan con él —que permitirán comprender mejor el contexto de vida de Cervantes—, pero que hemos de considerarlas de una manera secundaria; y, por último, tendríamos los documentos y testimonios del éxito y de la difusión (o del fracaso y de las críticas) de sus obras literarias, pues ya tiene que ver más con la recepción de un texto que con una relación directa con el hombre que está detrás del escritor. De este modo, y a modo de cuadro explicativo, podríamos hablar de tres niveles de documentación cervantina, con su particular tipología dependiendo de la implicación directa de Cervantes (o de las personas allegadas en su creación): 1. Documentos cervantinos (nivel 1). Aquellos realizados por Cervantes, a instancias de Cervantes o donde Miguel ha estado presente como testigo en su elaboración. Hay que tener en cuenta que, siguiendo una de las normas de la burocracia de la administración de aquel momento, muchos de los documentos conservados son en realidad copias de los originales —hoy perdidos— que se incluyen como pruebas de diversos memoriales: 1.a. Autógrafos. 1.b. Documentos en que aparece la firma de Cervantes. [1.b.1] Documentos relacionados con su vida. [1.b.2] Documentos en los que Cervantes firma como testigo. 1.c. Documentos donde se cita a Cervantes, algún episodio de la vida de Cervantes. 2. Documentos relacionados con alguna persona vinculada a Cervantes (nivel 2) 2.1. Familiares de Miguel de Cervantes. 2.2. Personas relacionadas con el trabajo de Cervantes. 2.3. Personas relacionadas con la vida literaria de Cervantes. 3. Documentos relacionados con la recepción de las obras cervantinas a lo largo del tiempo (nivel 3).

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Solo desde esta perspectiva, solo insertando los documentos cervantinos en las costumbres y usos de su época, de los fascinantes Siglos de Oro, conociendo no solo el fragmento o el documento que habla de Cervantes sino también el contexto de su creación, tipologías documentales similares, así como aquellos otros que emanaron de los mismos escribanos por aquellos años, podremos realmente acercarnos al Miguel de Cervantes hombre, comprender su vida más allá de la construcción continua que hizo de sí mismo como un personaje y, sobre todo, del mito que toda una multitud de lectores ha ido inventando a lo largo de los siglos, en que Cervantes deja de compartir costumbres hoy lejanas o desconocidas, como lo fueron las de los Siglos de Oro, para comenzar a hacerlo con las de sus lectores coetáneos. Miguel de Cervantes tuvo una vida más allá de la escritura, aunque la escritura lo haya alzado sobre todos los hombres de su tiempo. Por esto, ¿solo desde la escritura hemos de buscar la perspectiva para hacer un acercamiento biográfico cervantino, como se ha hecho hasta ahora, que han terminado por convertir sus biografías en pseudo-manuales de crítica literaria? A pesar de los siglos transcurridos desde que Mayans y Siscar publicara la primera de las biografías cervantinas en 1738, aún queda un largo trecho que debemos de transitar si queremos acercarnos y comprender al Miguel de Cervantes hombre, más allá del Miguel de Cervantes mito, más acá del Miguel de Cervantes personaje.

2. De la literatura a la vida, pasando por el personaje: hacia la superación de los usos del pasado Uno de los grandes misterios que sigue convocando a los cervantistas, a los biógrafos y a los curiosos lectores que se acercan a la vida de Cervantes es la razón por la que tarda ocho años en publicar alguna obra después del éxito inicial de la primera parte del Quijote en 1605. Hasta 1613 no contaremos con las Novelas ejemplares, impresas también en Madrid, financiadas por Francisco de Robles. ¿Qué le sucedió a Cervantes? ¿Por qué no aprovechó el tirón comercial del best-seller del primer Quijote para comenzar rápidamente a escribir y publicar la continuación y sacarle el máximo provecho económico a este golpe de fortuna?

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¿Por qué seguir buscando algún hecho concreto en la biografía cervantina en estos años para justificar que abandone por un tiempo la literatura, para luego volver, de un modo apoteósico, en los últimos tres años de su vida, una vida ya de descuento? ¿Por qué seguir pensando, de una manera romántica, que el suceso vallisoletano del asesinato del caballero Gaspar de Ezpeleta a las puertas de su casa en 1605, y el paso de Cervantes y de su familia por la cárcel, y ese sacar a la plaza pública la fama de las “Cervantas” deben estar relacionados con este silencio, que lo privó de la posibilidad de disfrutar del éxito de su primer Quijote? ¿No es posible pensar, más bien, que nos encontramos ante dos modos diferentes de relación de Cervantes con las letras, en los que poco tienen que ver una primera etapa, que comienza con los poemas de 1567 y 1568 y que culminan con la publicación del Quijote de 1605, y una segunda, radicalmente diversa, que se inicia con las Novelas ejemplares (1613) y que termina con la edición póstuma del Persiles (1617)? El misterio cervantino estaría entonces en intentar comprender qué le sucedió a Cervantes hacia 1612 para comenzar su gran proyecto literario que le ocupó los últimos años de su vida, ese que le ha dado la fama universal de la que hoy goza. Sin las obras publicadas a partir de 1613, Miguel de Cervantes hoy en día solo sería una nota a pie de página, una referencia especializada en los manuales de literatura de la época. De los Siglos de Oro, ni más ni menos, no lo olvidemos. ¿Acaso no es posible pensar que la literatura en Cervantes no es tanto una justificación de su vida, que le regala una trascendencia a sus fracasos vitales, sino todo lo contrario, que su acercamiento a las letras —sobre todo en la primera etapa— tiene una función instrumental, una función práctica de mejora de sus pretensiones personales de medrar, de sobrevivir en esos fascinantes —y complicados— Siglos de Oro que le tocó vivir? A él y a miles de escritores que convirtieron la literatura en un arma con la que esperaban conseguir una merced, un oficio, el amparo de un mecenas o el dinero rápido (y fugaz) de los corrales de comedias o de la venta de los privilegios de impresión a los libreros. ¿Por qué hemos de aceptar como única hipótesis de trabajo —así desde Mayans y Sicar en 1738 hasta las últimas biografías publicadas en los últimos años y hoy en el mercado— que Cervantes solo se acercó a la literatura para evadirse de su fracaso personal en todos los trabajos que emprendió o sueños

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que tuvo, y que lo hizo siempre con una idea genial, unitaria, que lo lleva a la construcción de un universo literario único, original, al margen de cualquier tradición, como se empeñaron en demostrar los ilustrados españoles del siglo xviii para deslindar el Quijote del género de los libros de caballerías que le da sentido y público? ¿Por qué pensar en un único Cervantes, ya sea en un único hombre, como también en un único escritor? Antes que de unidad, en la relación de escritura y vida, en este continuo diálogo del “escribir es vivir” cervantino es posible defender la existencia de tres Cervantes. Tres Cervantes no solo por atender a tres momentos biográficos diferentes (juventud, madurez y vejez), sino también tres Cervantes porque en cada uno de ellos se descubre un eje vital diferente El primer Cervantes, el de sus primeros 33 años, los que van desde su nacimiento en Alcalá de Henares (1547) a su rescate de Argel (1580), son los años de juventud, los años de construcción como cualquier joven de su época, que se esfuerza en conseguir un oficio en que poder sustentar su vida de madurez: secretario de alguna casa nobiliaria (como la del cardenal Espinosa o la de Mateo Vázquez, su secretario), burócrata en alguno de los miles de oficios de la laberíntica Corte de Felipe II, o soldado, una carrera militar que lo lleva a volver a Castilla en 1575 para solicitar una patente de capitán. Estas tres posibilidades de construcción —como la de tantos jóvenes de su época, sin un apellido detrás que le marcara el ritmo de vida—, se verán trastocadas por los cinco años que permanece cautivo en Argel; años que aprovecha también para establecer relaciones y vínculos con personajes influyentes en la Corte, pensando en el próximo escenario de su vida, como la de tantos y tantos soldados y secretarios de la época (millares son los que reúnen día a día en los mentideros del Alcázar o en las gradas de San Felipe en el corazón de Madrid). En una segunda etapa, la de la madurez, que iría desde 1580 a 1604, cuando le perdemos la pista después de haber sido comisario real de abastos y recaudador de impuestos atrasados por Andalucía, la unidad vital de Cervantes será la Corte, esa Corte de la Monarquía Hispánica que no ha dejado de complicarse, de convertirse en un laberinto de intrigas y de contactos, de relaciones y de hilos secretos de conspiraciones, en los que quiere sobrevivir y medrar Cervantes. Pero no aspira tanto a los puestos vacantes que quedan

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en España o en el resto de las posesiones continentales de la Monarquía Hispánica, como en los puestos vacantes en la administración de América. Desde 1581, contamos con noticias de memoriales que ponen letra al sueño americano de Miguel de Cervantes. Este sueño, esta esperanza de venir a América le da sentido a su vida, a sus continuas peticiones de merced, pero también a los textos que ahora escribe: los romances y poemas dedicados a tantos amigos poetas o cortesanos, que le permiten formar parte del círculo clientelar del influyente Ascanio Colonna; comedias que estrena en los corrales de Madrid por las que cobra —y por adelantado— sus buenos ducados; y la escritura y la publicación de La Galatea, un libro de pastores que tanto gusta a la Corte por estos años, a los círculos más influyentes de la Corte. Literatura instrumental que le permite seguir viviendo, seguir soñando. Musas rameras en una feliz expresión de Lope de Vega. El sueño americano de Miguel de Cervantes, el sueño de mejorar su vida acaba en 1590, en el último de los memoriales que envía al Consejo de Indias para ocupar uno de los cuatro puestos vacantes en América: contaduría del Nuevo Reino, Gobernación de Soconusco, Contaduría de las galeras de Cartagena y Corregimiento de La Paz. Para ninguno de estos puestos se tuvo en cuenta nunca a Miguel de Cervantes, nunca fue promovido como candidato. La respuesta del Consejo de Indias se conserva en la misma solicitud: “busque por acá en qué se le haga merced”. Y esa merced, esta triste y poco segura merced, no será otra que ser el representante del rey a la hora de conseguir víveres para las galeras o el cobro de los impuestos atrasados en Granada. Una tercera etapa se centra en los últimos años de Cervantes, los que van desde 1604 a 1616: son los años en que parece que solo el silencio tiene sentido, hasta que comienza un nuevo Cervantes a sobresalir, el Cervantes de papel frente al de carne y hueso de los años anteriores. Es el Cervantes de la plenitud. Es el Cervantes que, ahora sí, va a idear su existencia alrededor de las letras como una nueva apuesta con su vida y sus sueños: triunfar en la otra vida, en la de la fama, ya que no ha sido capaz de hacerlo en esta vida disfrutando de una profesión que le hubiera permitido mirar la vejez con otros ojos, con otras inquietudes. Un Cervantes en su plenitud literaria, que se reivindicará entonces como escritor en un programa literario pensado hasta en sus últimos detalles. Ahora sí que Cervantes se alza por encima de los escritores de su época con toda su originalidad.

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De este modo, Miguel de Cervantes, que se encuentra en los márgenes del poder literario de su tiempo, que ha triunfado de manera relativa tanto en la Corte política (con las comisiones a las que hace frente como comisario real de abastos o como recaudador de impuestos atrasados frente al canto de sirena del sueño americano), como en la Corte literaria (es reconocido como romancista y sus obras, desde las comedias al primer Quijote, tuvieron un cierto éxito nada más estrenarse o publicarse), pero que nunca ha llegado a ser el centro (espacio solo ocupado por Lope de Vega y Góngora), se dispone en los últimos años de su vida a ofrecernos una “vida en papel”, un programa literario que ha ido configurando y escribiendo años atrás, pero que ahora tiene necesidad de imprimir, de dar a conocer, de dejar memoria y constancia antes de morirse. Una literatura marginal en su tiempo que le ha permitido conquistar el centro del Parnaso literario al convertirse en el mito del genio creador, un centro al que no pueden aspirar ni Lope ni Góngora, ni tantos otros escritores que, en vida de Cervantes, gozaron del éxito y de la centralidad de la literatura de la que él nunca pudo gozar. Desde que en 1613 Cervantes publicara las Novelas ejemplares (y se empeñara en destacar en sus prólogos y paratextos literarios una determinada imagen de cómo quería ser recordado con el paso del tiempo), todo estaba ya medido y pensado. Ahora sí que hay un proyecto único y definido. Y no podía ser de otro modo, pues la vida se le escapaba de las manos, los años sabía que no eran muchos y sí los proyectos literarios… y así le da tiempo a reivindicarse como narrador, el “primero que ha novelado en lengua castellana” con su particular “mesa de trucos” que son las Novelas ejemplares, donde sorprende a los lectores con cada una de ellas, a cual más ingeniosa en sus inicios; al año siguiente, en 1614, se reivindica como poeta narrativo con su Viaje del Parnaso, al que ya hace alusión al inicio de sus Novelas; y a comienzos de 1615 será el momento para reivindicarse como poeta dramático, con la publicación de sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca hasta ahora representados… Y como el mismo Cervantes confiesa en el prólogo del Persiles, “el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan…”, pero también son muchos los campos literarios donde quiere dejar su huella (la poesía épica, con el Bernardo o, de nuevo, la pastoril, con la segunda parte de La Galatea…, que nunca llegaron a publicarse); pero entre todos ellos se de-

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canta por dar fin a los Trabajos de Persiles y Sigismunda, dentro del género narrativo más prestigioso y culto del momento: la novela de aventuras. Y a este empeño dedicará casi su último aliento, si tomamos como cierto el comienzo de la carta dedicatoria que le escribe al Conde de Lemos en abril de 1616: “Ayer me dieron la extremaunción y hoy escribo esta”. Novela que solo verá la luz al año siguiente, de manera póstuma. Pero no importa: Cervantes lleva ya unos años que no vive en esta vida sino en una vida en papel, en el sueño de una segunda vida, en que su nombre se recuerde por la fama de sus obras. Y en medio de este programa literario bien pensado y medido, se le cuela a Cervantes, una vez más, la vida real, la que él sigue transitando en sus paseos por el Madrid del siglo xvii: la publicación a finales de 1614 de la Segunda parte del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, impresa en Tarragona por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, que lo obliga a aparcar por un tiempo su Persiles, su gran proyecto de narrativa culta, y dar rienda suelta a su pluma para acabar la segunda parte del Quijote, ese vulgar y menospreciado libro de caballerías, que publica por el mes de octubre de 1615. Y esta imagen condensada en los tres últimos años de su vida, en la publicación de la mayor parte de su obra, la más genial, sin duda, se ha convertido en una sombra que oscurece y mediatiza sus más de sesenta años anteriores de vida. Esta sombra del Miguel de Cervantes personaje, del mito que se construirá en los siglos siguientes, ha tamizado al hombre, ha convertido al hombre Miguel de Cervantes en un mero instrumento de su literatura, de sus ansias de fama, de una segunda vida después de muerto. ¡Y bien que ha triunfado Miguel de Cervantes después de muerto! Ahora ha llegado el momento de volver al Miguel de Cervantes de carne y hueso, al que realmente vivió. Y solo desde esta perspectiva, la del hombre que vive —y entre otras cosas, escribe— durante los Siglos de Oro, en una época de transición y cambios en relación con el estatus de la propia escritura, será posible comprender realmente al Miguel de Cervantes escritor, a ese Miguel de Cervantes que aún sobrevive en sus obras. Miguel de Cervantes escribió durante toda su vida. Desde los poemas juveniles a su llegada a Madrid en 1566 hasta la carta dedicatoria del Persiles, unos días antes de morir, en 1616. Y lo hizo en un tiempo en que la escritura fue conquistando nuevos espacios en la sociedad, en que se consolidaron o, en ocasiones, se pusieron las bases de grandes cambios que transformaron la

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relación de las letras con el poder, el dinero, el prestigio y la fama. Una época donde los letrados, los secretarios fueron ascendiendo y copando los puestos de poder en la Corte, relegando a la nobleza (y su función de defensa y de expansión militar) a una fastuosa red de ritos, fiestas y relaciones públicas cada vez más espectaculares y huecas; una época en que todo había que ponerlo por escrito, y en sus márgenes quedaban las huellas de las resoluciones tomadas, del pulso con el destino y la muerte o la resurrección de las pretensiones y de los pleitos. Una época donde el analfabetismo se daba la mano con una eclosión de formas literarias orales, con el teatro a la cabeza, transformando los corrales de comedias en un pequeño imperio de ficción a imagen y semejanza de aquel otro de verdad que hacía aguas por todos lados. El tiempo de las representaciones teatrales era un tiempo de orden y de tranquilidad frente al caos de la vida diaria: orden en la organización del espacio, donde cada uno ocupaba su sitio dependiendo de su sexo, clase social y situación económica; orden en la estructura del espectáculo, sobre todo después del triunfo de las fórmulas propuestas por Lope de Vega, con sus comedias en tres actos, y sus loas, entremeses y bailes; y orden en los propios contenidos, en los versos que iban destilando un conflicto tras otro —ya fuera del pasado o del presente—, pero que todos terminaban con un final feliz, con un rey “deus ex machina” que con sola su presencia devolvía la paz a la escena, al universo. Una época en que las letras formaban parte de la vida, eran su expresión, pero también eran el modo de integrarse y de destacarse al mismo tiempo; un medio para conseguir un espacio en la vida real y, también, para poder mejorarlo. La literatura nunca dejó de ser un instrumento, una herramienta que cada uno, según su sexo, clase y situación social y económica, utilizó, con mayor o menor destreza, para llevar a buen puerto sus fines, sus sueños, sus deseos, sus necesidades. Escribir para conseguir una merced. Escribir para conseguir medrar en la Corte. Escribir para conseguir los ducados necesarios para pagar las deudas. Escribir para poder añadir una línea de méritos en los memoriales que se envían a los Consejos. Escribir para cenar caliente una noche en una Academia. Escribir para conseguir una cita amorosa para el señor que te ha contratado como secretario… Y escribir en una época de cambios y de transformaciones, en el ojo del huracán de un tiempo que se va dejando atrás, pero que todavía no ha dado la bienvenida a un nuevo tiempo. Escribir en una asombrosa época de transición

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como fueron los últimos años del siglo xvi y las primeras décadas del xvii. Escribir en una Corte con sus particulares reglas que, poco a poco, irán construyendo una nueva Corte literaria que, como un espejo, imitará su estructura convirtiéndose en un espacio propicio para las intrigas, los enfrentamientos, las traiciones, los reproches, los insultos más o menos velados… un espacio literario donde los apellidos, los servicios prestados por familiares y amigos, la posibilidad de acercarse a las facciones más poderosas, el dinero, el tan denostado dinero, también marcan las líneas maestras del triunfo, de la posibilidad de estreno en los corrales, de edición en las imprentas o de difusión en los salones y jardines palaciegos. Tiempo de construcción y de consolidación de una Corte, la política y la literaria. Tiempo de trabajo, de mucho trabajo, según los preceptos de los tacitistas, aquellos que están en la base del pensamiento de los letrados. Pero también tiempo de suerte, de mucha suerte. Este es el espacio de la escritura de Miguel de Cervantes. Atrás quedó la interpretación del siglo xix que entendía a nuestro autor como un “ingenio lego”, es decir, que había escrito su obra al margen de su tiempo, de las lecturas y de los movimientos culturales de su época, tan solo iluminado por una inspiración (casi) divina. Lejos quedan estas interpretaciones como lejos también debemos dejar aquellas otras que entienden que Cervantes es una isla literaria en su tiempo, que escribió de espaldas a otros escritores, con los que casi nunca tuvo relación, a los enormes cambios culturales, literarios, políticos y económicos que se estaban fraguando entre los siglos xvi y xvii. Una época en transición, una época de transformaciones y de construcción. Una época apasionante que vivió Miguel de Cervantes de manera activa, como uno de sus protagonistas.

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Don Quijote y sus dobles1 José Manuel Martín Morán Università del Piemonte Orientale

El de la identidad es tal vez el tema clave del Quijote. No sorprenderá que sea así en una novela que cuenta los esfuerzos de alguien por llegar a ser lo que quiere ser; y sorprenderá aún menos, si consideramos que, en su tiempo, constituía una verdadera obsesión nacional, en el clima de reivindicación de la pureza de sangre instaurado a raíz de lo que Américo Castro (1961, 1966) llamara “conflicto de castas”. Las siguientes páginas proponen una reflexión sobre las formas y la evolución de la identidad de don Quijote, y en especial sobre la insurgencia de los dobles en la segunda parte de su historia. Al principio de su tercera salida, don Quijote no sabe que en ella le esperan aventuras sin par o, por lo menos, sin par con las de la primera y la segunda salidas. A causa de ellas, conocerá los límites de la experiencia y el conocimiento humanos: subirá hasta las puertas de las regiones celestes del fuego a lomos de Clavileño; descenderá a las profundidades de la tierra y de su subconsciente en la cueva de Montesinos; cruzará las fronteras geográficas de los hemisferios en la travesía ecuatorial por las turbulentas aguas de un río poblado de fantasmas enharinados; y no se le erizará el vello ante el Diablo y la Muerte, tal vez porque solo son actores de la compañía de Angulo el Malo; su osadía lo llevará incluso a conocer las extremas lindes del suelo patrio y a bañar sus pies allá donde la península ibérica se hunde en el Mediterráneo, en la playa de Barcelona. Claro que ninguno de estos episodios se puede comparar, en lo tocante a la experiencia del límite, con los que lo obliguen a confrontarse con sus dobles.

1  Este trabajo expone algunos resultados del proyecto de investigación “Trasposizioni e riscritture (xvi-xx secolo)” financiado por la Università del Piemonte Orientale.

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Son tres momentos de una intensidad especial, capaces de alterar su compostura, condicionar su evolución como personaje e incluso llevarlo a la tumba. Aclaro, antes de comenzar mi argumentación, que me referiré a los tres dobles reconocidos como tales por el propio don Quijote, que llevan su propio nombre y que, de una u otra forma, pretenden identificarse con él; quedan fuera de mi reflexión los personajes que la crítica ha querido ver como transfiguraciones del caballero; no hablaré, pues, ni del Cardenio que en Sierra Morena parece proponer al Caballero de la Triste Figura un espejo de sí mismo (Álvarez Amell 1993; Fajardo 2005; Roca Musons 2006), ni del Caballero de los Espejos (Alter 1975: 22-23; Torrente Ballester 1975: 186187; Pini Moro 1990: 226; Roca Mussons 2006), ni del Caballero del Verde Gabán (Márquez Villanueva 1975: 149-154; Pope 1979: 218, Fernández Morera 1994). 1. El primer doble. Don Quijote y el nacimiento de la conciencia El primer doble que don Quijote encuentra en su camino es el protagonista del libro de 1605 (Roca Mussons 2006: 131). Sancho lo entera de la noticia de la publicación del libro de sus hazañas que ha traído al pueblo el bachiller Sansón Carrasco, a quien va a buscar para que se la refiera de primera mano (ii, 2). Al quedarse solo, don Quijote reflexiona sobre el modo en que el cronista de sus hazañas las habrá podido contar y, sobre todo, si habrá relatado sus amores con Dulcinea con el decoro y el respeto que se debe. Figurándose la imagen pública de su yo en sus probables declinaciones en la pluma del morisco, don Quijote se afianza en su atalaya presente y desde ella observa su yo pasado. Así nos traslada el narrador su zozobra interior: Imaginó que algún sabio, o ya amigo o enemigo, por arte de encantamento las habrá dado [sus altas caballerías] a la estampa: si amigo, para engrandecerlas y levantarlas sobre las más señaladas de caballero andante; si enemigo, para aniquilarlas y ponerlas debajo de las más viles que de algún vil escudero se hubiesen escrito, puesto —decía entre sí— que nunca hazañas de escuderos se escribieron; y cuando fuese verdad que la tal historia hubiese, siendo de caballero andante, por fuerza había de ser grandílocua, alta, insigne, magnífica y verdadera. Con esto se consoló algún tanto, pero desconsolóle pensar que su autor era moro, según

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aquel nombre de Cide; y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas. Temíase no hubiese tratado sus amores con alguna indecencia, que redundase en menoscabo y perjuicio de la honestidad de su señora Dulcinea del Toboso; deseaba que hubiese declarado su fidelidad y el decoro que siempre la había guardado, menospreciando reinas, emperatrices y doncellas de todas calidades, teniendo a raya los ímpetus de los naturales movimientos (ii, 3)2.

El yo observador toma distancia del yo observado y, aun antes de conocer la verdadera fisionomía de su versión libresca, percibe la probable diversidad entre los dos. En esta simple operación de “autoscopia” don Quijote va acotando el espacio de la conciencia, si es cierto lo que sostiene Freud (1978: 235), cuando dice que la conciencia nace al culmen de un proceso de separación del yo del resto del yo (Castoldi 1991: 255), con la finalidad de autoobservarse y autocriticarse. Ahora bien, el nacimiento de la conciencia en el manchego no es tan inmediato como cabría suponer, sino que es el fruto de un proceso de negociación entre él y su confidente salmantino. Las dudas del primer momento, en solitario, mientras espera la llegada del bachiller, afectan a todos los posibles nexos de unión igualatoria entre sus dos yoes: el yo observador de 1615 y el yo observado en la versión impresa de 1605. Los cuatro principios de la identidad postulados por Ricoeur (1990: 140-143), que voy a evocar en orden diverso, quedan en entredicho: 3) la continuidad ininterrumpida en el tiempo: ha pasado tan poco tiempo entre el momento presente y el de sus hazañas, que don Quijote pone en tela de juicio que pueda existir la imagen de sí publicada en libro —“no se podía persuadir a que tal historia hubiese, pues aún no estaba enjuta en la cuchilla de su espada la sangre de los enemigos que había muerto, y ya querían que anduviesen en estampa sus altas caballerías” (ii, 3)—; 2) la identidad cualitativa: al ser moro, el autor seguramente habrá contado con poca decencia sus amores con Dulcinea, sin ensalzar como habría debido su fidelidad y decoro, y a él se le hace difícil reconocerse en cualidades diferentes a estas. El razonamiento explícito de don

2  He utilizado la edición online del Quijote del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico: (consultada el 23-12-2016).

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Quijote se apoya en dos puntales implícitos: 4) permanencia en el tiempo de la estructura del elemento (la personalidad de don Quijote) y sus prestaciones posibles, y no del evento que él mismo produce: de ser así, si el moro no hubiera respetado ni la continuidad en el tiempo ni la identidad cualitativa, él no se percibiría como idéntico a su otro yo libresco ni en sus constituyentes ni en sus posibilidades de acción, es decir, negaría el postulado número 1): la identidad numérica entre dos ocurrencias diferentes del mismo sujeto. Tras la conversación con Sansón Carrasco sobre las características del libro de 1605 y su recepción por los lectores, las dudas del caballero, en este segundo y definitivo momento de construcción de la conciencia, parecen disiparse, en especial modo cuando escucha las siguientes palabras del bachiller: El moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced, el ánimo grande en acometer los peligros, la paciencia en las adversidades y el sufrimiento así en las desgracias como en las heridas, la honestidad y continencia en los amores tan platónicos de vuestra merced y de mi señora doña Dulcinea del Toboso (ii, 3).

Ahora don Quijote ya se puede reunir idealmente con su doble de 1605, aceptar su “ipseidad” (Ricoeur 1990: 140-143), o sea, su condición de ente que evoluciona en el tiempo, y contemplar desde su presente la imagen de sí contenida en el libro de sus hazañas del pasado. 2. El segundo doble. El caballero de los Espejos El encuentro con el segundo doble será todavía más sorprendente e inquietante para don Quijote, pues su mera existencia implicaría, no ya la posibilidad del deshonor, como con el doble de 1605, sino su realidad concreta. En un bosque no lejano del Toboso, don Quijote y Sancho se topan con un caballero andante y su escudero. El encuentro entraña en sí un motivo de satisfacción para quien se había dado como objetivo la resurrección de la caballería andante: evidentemente su ejemplo comienza a cundir. En efecto, el Caballero del Bosque o de los Espejos parece seguir el modelo del de la Triste Figura en no pocos detalles, hasta el punto de que hay quien lo considera su doble (Alter 1975: 22-23; Torrente Ballester 1975: 186-187; Pini

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Moro 1990: 226; Roca Mussons 2006: 131). Aparte de su persona, su porte y su amada, el Caballero de los Espejos propone a don Quijote otro reflejo más de sí mismo, más siniestro y desasosegante aún, si cabe: asegura haber vencido a un tal don Quijote de la Mancha y haberse apropiado de su gloria, su fama y su honra. En cierto sentido, el de los Espejos pone en entredicho la memoria de sí del manchego loco, introduciendo un hiato en su percepción de su propia permanencia en el tiempo. El efecto sobre don Quijote es inmediato: después de haber pasado de la tentación de darle un sonoro “mentís” a la negociación explícita, tratando de conciliar mediante la intervención de los encantadores la afirmación de su oponente y su certeza de no ser él con quien se las vio, termina por descubrir su verdadera identidad y exigir, por si acaso, la innecesaria revancha. La lógica del combate es la de la ordalía en clave identitaria acomodada a los fines del hidalgo: Dios decidirá quién tiene razón, pero también, por el cuarto principio de la identidad de Ricoeur (1990: 142) —el que postula la permanencia en el tiempo de la estructura y no del evento, o sea, de la organización de los elementos de un sistema que le consiente mantener el mismo tipo de prestaciones en momentos diferentes—, si el don Quijote de ahora consigue vencer al Caballero de los Espejos, quedará demostrado que no podía ser el vencido por él entonces, en el pasado. Y don Quijote, ¿cómo no?, vence, pero, ¡oh sorpresa!, cuando le quita el yelmo al yacente vio…. ¿Quién podrá decir lo que vio, sin causar admiración, maravilla y espanto a los que lo oyeren? Vio, dice la historia, el rostro mesmo, la misma figura, el mesmo aspecto, la misma fisonomía, la mesma efigie, la perspetiva mesma del bachiller Sansón Carrasco (ii, 14).

Y así, gracias al esforzado Sansón Carrasco, desdoblado en Caballero de los Espejos, don Quijote vive directamente y traslada indirectamente al lector la experiencia del “doble objetivo”, es decir, según Jourde y Tortonese (1996: 92), el desdoblamiento de un personaje diferente del protagonista; cuando se manifiesta, aseguran los dos teóricos de la figura del doble —pero no es diferente a lo que sucede en los casos de “doble subjetivo”—, “suscita la impresión que el mundo real está recorrido por redes ocultas, animado por fuerzas de conexión potentes” (1996: 42) y, efectivamente, la primera

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reacción del hidalgo es la de llamar a Sancho para que constate la fuerza de esas redes ocultas: —¡Acude, Sancho, y mira lo que has de ver y no lo has creer! ¡Aguija, hijo, y advierte lo que puede la magia, lo que pueden los hechiceros y los encantadores! (ii, 14)

De modo que don Quijote parece vivir la misma sensación siniestra tanto cuando es él mismo el desdoblado (doble subjetivo), como cuando los que se desdoblan son los demás (doble objetivo). Ante la inexplicable repetición de lo idéntico, lo familiar (heimlich), el caballero busca una explicación fuera de lo racional, en el terreno de la magia, lo extraño y lo inquietante (unheimlich, Freud 1978: 233-238) para el resto de los mortales, pero no para él, que está acostumbrado a lidiar con magos y hechiceros. El lector, en cambio, que ve en el rostro del bachiller derrotado la prueba de su maquinación para devolver a casa al orate hidalgo, interpreta el episodio en clave cómica, ayudado por el viraje repentino de las expectativas de desenlace para la batalla caballeresca. Los encantadores que explicaban la aparición del doble de don Quijote explican ahora también la del doble de Sansón Carrasco; don Quijote es fiel a su línea: primero no admite que él sea el mismo que fue derrotado por el Caballero del Bosque y ahora concede que este no puede ser Sansón Carrasco. Curiosamente, el manchego se sirve, para sustentar las diferencias entre entes aparentemente idénticos (Sansón no es el Caballero del Bosque, de los mismos encantadores que en la primera parte le ayudaban con las analogías: en los dos casos, siendo sus enemigos declarados, transforman la realidad negando la semejanza defendida por don Quijote en la primera parte y las diferencias en la segunda.

3. El tercer doble. El don Quijote apócrifo Si la aparición del primer doble, el del libro de 1605, había sumido a don Quijote en un mar de dudas, y la del segundo, la mentira urticante de Sansón Carrasco, lo había inquietado y ofendido, la aparición del tercero le provocará

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tal desazón que dedicará buena parte de sus acciones siguientes a desmentir el parentesco. Y no es para menos, visto que se trata del usurpador de su persona y su nombre al que Avellaneda ha dedicado la continuación de 1614. Nunca antes la identidad del don Quijote verdadero había corrido mayor peligro. De camino a Zaragoza, don Juan y don Jerónimo, dos huéspedes de la misma venta aragonesa que acoge a los dos protagonistas, les dan la noticia de la publicación del libro apócrifo y les informan someramente del tratamiento que reciben sus personas. Sancho resulta ser comilón, simple, poco gracioso y borracho, y don Quijote, y con esto está dicho todo, ha cambiado su nombre por el del Caballero Desamorado, cualidades incompatibles con el perfil en el que ambos se reconocen. Con el metro de los principios de Ricoeur, los dobles apócrifos no superan el control de la identidad cualitativa y por tanto tampoco el de la identidad numérica. La cuestión, a decir verdad, ya había quedado zanjada por uno de los dos viajeros, con tonos dignos del Crátilo de Platón, en el saludo a don Quijote: —Ni vuestra presencia puede desmentir vuestro nombre, ni vuestro nombre puede no acreditar vuestra presencia: sin duda vos, señor, sois el verdadero don Quijote de la Mancha, norte y lucero de la andante caballería, a despecho y pesar del que ha querido usurpar vuestro nombre y aniquilar vuestras hazañas, como lo ha hecho el autor deste libro que aquí os entrego (ii, 59).

Y como remate de la desautorización del apócrifo, don Quijote cambiará Zaragoza por Barcelona como destino final de su errancia, para sacar mentiroso a Avellaneda y demostrar que las acciones que se derivan del organismo narrativo pensado por Cervantes son radicalmente distintas de las del montaje del falsario, lo cual, dicho sea de paso, hubiera podido servir a Ricoeur para ejemplificar el cuarto de los principios de la identidad, el de la permanencia en el tiempo, el que dice que la misma estructura ofrece las mismas prestaciones en dos momentos diferentes (1990: 142). A modo de corolario de su charla, don Juan concede su personal privilegio de venta: — […] Si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor, bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles (ii, 59).

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Don Juan propugna la exclusiva de Cide Hamete para las futuras crónicas de las aventuras de don Quijote, sin considerar que los ocho primeros capítulos de la primera parte no han salido de la mano del morisco (en contra, Ródenas de Moya 1995) y que, en el resto del relato, sus escritos van siempre filtrados por la voz del segundo autor; algo que, por cierto, no olvidaba Sansón Carrasco, cuando contestaba a las prevenciones por la honra de don Quijote con estas palabras: “el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced” (ii, 3). Por otro lado, en referencia al apócrifo, don Juan curiosamente no menciona al Alisolán colega del Cide Hamete a quien asigna la historia de 1605, pero sí menciona al autor enmascarado por el pseudónimo de Avellaneda en sus críticas y las de don Quijote sobre el estilo y el prólogo de la obra: —En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas de reprehensión. La primera es algunas palabras que he leído en el prólogo; la otra, que el lenguaje es aragonés, porque tal vez escribe sin artículos, y la tercera, que más le confirma por ignorante, es que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia, porque aquí dice que la mujer de Sancho Panza mi escudero se llama Mari Gutiérrez, y no llama tal, sino Teresa Panza: y quien en esta parte tan principal yerra, bien se podrá temer que yerra en todas las demás de la historia (ii, 59).

Si su voluntad era atacar al autor apócrifo, hubiera podido trascender la figura de Benengeli y dar su privilegio personal a Cervantes, pero no lo hace; no reserva al alcalaíno el mismo honor que al escritor fingido y tordesillesco. El conflicto delineado por los dos huéspedes se centra, pues, en Avellaneda y Cide Hamete, porque evidentemente para ellos esas son las figuras de autor a las que se pueden imputar los textos, por más que pertenezcan a dos círculos de realidad diferentes; parece obvio que a Cervantes le interesa mantener su transfiguración morisca, su doble, frente al falsario, porque desde la ficción podrá concitar las voluntades de sus personajes en la misma cruzada anti Avellaneda, con la ventaja de que la mesnada podría ser tan numerosa como su capacidad de refractarse en otros entes, tan oportunos e innecesarios como los citados don Juan y don Jerónimo. Lo interesante para nosotros, desde el punto de vista semántico, es que Cide Hamete parece cargarse así de unos

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significados y unas responsabilidades más grandes que él, en un proceso antonomástico que involucra también a la figura de don Quijote, como ha quedado claro en la teoría cratiliana sobre la valencia de su figura y su nombre: si el huésped de la venta conecta la apariencia al nombre del don Quijote que tiene ante sí, es porque reconoce en él al protagonista de los hechos de 1605 y no al de 1614, libro —el de 1605— que también ha leído, y al hacerlo condensa todo el texto en su figura. A partir de entonces, bastará la presencia de don Quijote y su reconocimiento por los otros personajes para desacreditar a Avellaneda. En este episodio específico, la fuerza que usa don Quijote para combatir al apócrifo le viene de su estatuto de realidad superior: él está hablando con los lectores de los dos libros, el que lo contiene a él y el que contiene a su doble, algo que este nunca hubiera podido hacer, pues no posee ni la perspectiva temporal ni la metaliteraria de don Quijote. Es decir, ha sido un doble proceso de decantación de su identidad, por un lado la autoconciencia y por el otro la emblematización de su nombre y su persona, lo que ha hecho que don Quijote, sin salirse de los límites establecidos por la primera parte —aunque forzándolos en la dirección de la mayor lucidez—, pudiera elevarse a este nivel de realidad y desde allí atacar la falsificación de su persona en otro libro. En complicidad con los lectores del libro apócrifo que encuentra en su camino, don Quijote se permite dar su juicio y desmentir sustancialmente que tal obra se pueda considerar una continuación de sus aventuras. Y sin embargo, el personaje de Avellaneda, en repetidas ocasiones, rastreaba sus signos de identidad en la memoria de los hechos realizados por el de Cervantes. Sobre el tratamiento que le reservaban sus vecinos, dice el narrador que Ya no le llamaban don Quijote, sino el señor Martín Quijada, que era su proprio nombre, aunque en ausencia suya tenían algunos ratos de pasatiempo con lo que dél se decía y de que se acordaron todos, como lo del rescatar o libertar los galeotes, lo de la penitencia que hizo en Sierra Morena y todo lo demás que en las primeras partes de su historia se refiere (cap. 1)3.

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Véase Fernández de Avellaneda 2000.

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El narrador de Avellaneda establece aquí una continuidad temporal —el tercer principio de la identidad de Ricoeur— y una congruencia entre las acciones de su don Quijote y las del otro —el cuarto principio de Ricoeur—; de ahí que la respuesta del don Quijote de Cervantes sea la de concederle que él mismo crea que continúa sus hazañas de la primera parte y atacarlo, como ya hemos visto, en las otras dos formas de la identidad: la cualitativa y la numérica. Cuando vuelva a dirimir la cuestión con Álvaro Tarfe, el íntimo amigo y mentor del don Quijote de Avellaneda, el hidalgo volverá a pedir confirmación de que sus identidades cualitativa y numérica son diferentes de las de su doble, y añadirá aún la de la permanencia de la estructura en el tiempo con prestaciones iguales —el cuarto principio de Ricoeur—, pues ya está de vuelta de Barcelona y puede contraponer sus actos a los del apócrifo como prueba de la discontinuidad: —Yo —dijo don Quijote— no sé si soy bueno, pero sé decir que no soy el malo; para prueba de lo cual quiero que sepa vuesa merced, mi señor don Álvaro Tarfe, que en todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza; antes, por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas desa ciudad, no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su mentira; y así, me pasé de claro a Barcelona (ii, 72).

Por lo demás, el encuentro con el caballero granadino se concluirá del mismo modo que el anterior con don Juan y don Jerónimo: con el intento de dar fuerza reificante a la conversación, antes con el privilegio de venta de don Juan, ahora con una fe de autenticidad expedida ante secretario de ayuntamiento por el morisco granadino. don Quijote, pues, no acepta la “variante de autenticación” (Doležel 1999: 173) propuesta por Avellaneda para su doble, aduciendo para ello pruebas fehacientes de la diversidad de su hacer. La urgencia de Cervantes por dejar zanjada, una vez por todas, la cuestión del doble tordesillesco se traduce en estos intentos repetidos por dotar a su palabra narrativa de valor performativo; una vuelta más a la tuerca del orgullo de autor y las ansias de la muerte ya casi vislumbrada explicarán el asesinato final de don Quijote, para evitar que nadie pueda escribir la Tercera parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

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4. Emblematización de don Quijote Lo que he dado en llamar “proceso de emblematización” de don Quijote comienza, probablemente, por iniciativa del propio caballero, en su encuentro con el Caballero del Verde Gabán (ii, 16). Así culmina la presentación de sí mismo al perplejo andante burgués: —Por mis valerosas, muchas y cristianas hazañas, he merecido andar ya en estampa en casi todas o las más naciones del mundo: treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia (ii, 16).

El orgullo de ser el protagonista de un libro de caballerías ya publicado no se compadece con lo que parecía haber quedado asentado, incluso en la endeble mollera del hidalgo, durante la conversación inicial con Sansón Carrasco; en ella don Quijote aceptaba a regañadientes que, habiendo adoptado su cronista el punto de vista histórico y no el poético, hubo de contar los muchos palos y vapulamientos recibidos en el curso de sus andanzas; lo cual equivalía a darse por enterado de que en la historia de sus hechos había un lado inglorioso, que es justamente el que produce el efecto risible en los lectores. Pues bien, ante Diego de Miranda parece haber olvidado la dolorosa admisión de marras que tanto habría dañado a su fama y buen nombre, y haberse decantado por la versión poética de su historia, con filtro de los detalles innobles y celebración de sus gloriosas gestas. Don Quijote se ha situado ya en uno de los dos polos del conflicto básico de la segunda parte, el de la defensa de la versión heroica de la primera, frente a los lectores de la misma que se quedan con la versión cómica (Torrente Ballester 1975: 160), como hace aquí Diego de Miranda, quien constata lo ridículo del atuendo del caballero e infiere de ello que el libro de sus hechos debía responder igualmente a ese mismo planteamiento. En este proceso de reificación del libro de 1605, entendido como texto, en el objeto libro de 1605, se ha producido también una modificación en la identidad de don Quijote, el cual parece haber abandonado la búsqueda de la gloria por la ascesis de la acción, según el modelo de Amadís o de otros caballeros andantes, por una más cómoda recogida de los efectos de la fama

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en los reconocimientos de los lectores de la primera parte. De hecho, en la segunda parte de su historia ha desaparecido la mención de sus mentores caballerescos, mientras que abundan las referencias a la crónica de sus aventuras de 1605. De caballero en busca de gloria ha pasado a ser personaje consciente de ser el protagonista de un libro de éxito. El encuentro con los jóvenes que imitan la vida de la pastoril Arcadia (ii, 58) es sintomático de esta nueva actitud de don Quijote, si no lo era ya la estancia en el palacio de los duques. Dos zagalas lo reconocen y lo agasajan, admiradas, con palabras de sincera emoción; después llegan los zagales y también manifiestan su emoción por hallarse ante su ídolo literario; todos ellos han leído la primera parte y guardan una muy buena impresión. El reconocimiento y el tributo de admiración se repiten, con varias formas, hasta cuatro veces. No hay burlas, ni trampas divertidas a costa del caballero. Esta es la diferencia con los dos momentos anteriores de la emblematización: aquí no hay conflicto de interpretaciones de la primera parte; los demás personajes aceptan supinamente la de don Quijote, dejando sin actuación el conflicto entre las dos lecturas del libro de 1605, tan evidente en las burlas del palacio de los duques o en la actitud escéptica y prevenida de don Diego. En el homenaje franco de los zagales al protagonista de 1605 se ha de leer en realidad la celebración del libro mismo; no ha de ser casual, a tal propósito, que el episodio en cuestión se sitúe inmediatamente antes del descubrimiento por parte de don Quijote de la publicación del libro de Avellaneda; en la escena de la venta, como ya hemos visto, los dos embajadores de la mala nueva avanzan un paso más en la conversión de don Quijote en emblema, al ver una relación directa entre su nombre y su figura, y el libro de 1605. Lo mismo sucederá cada vez que el manchego loco u otros personajes reclamen su autenticidad frente al apócrifo; en todos los casos, la presencia de don Quijote estará resumiendo el libro entero de Cervantes.

5. Corolario sobre los dobles de don Quijote En las páginas anteriores hemos visto a don Quijote en relación estrecha con tres figuras de dobles, aunque en ningún momento comparte espacio con ninguno de ellos; se trata siempre de una reconstrucción verbal de otro

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personaje del ser y el hacer de otro don Quijote. Nunca el caballero vive en primera persona la experiencia directa del doble subjetivo, lo que define su conflicto con sus otros yoes como un problema ni ontológico ni metafísico, sino simplemente de conciliación entre el yo y la persona, para decirlo en términos junguianos (Jung 1985: ii, 202), es decir, entre la identidad subjetiva del individuo y la imagen de sí que los otros le han atribuido. La desazón del caballero ante los dobles relatados por Sansón Carrasco —el don Quijote vapuleado de 1605 y el vencido por el Caballero del Bosque— o por don Juan —el don Quijote de Avellaneda— nace de su preocupación por la honra y por la fama, más que de la necesidad de reintegrar en una sola entidad su identidad escindida; o, en todo caso, de la necesidad de reintegrar sus dos personas en una sola. En el caso del doble vencido, la preocupación del caballero es más que comprensible, como al fin y al cabo podría serlo que la visión de sus hechos de 1605 no se ajuste a lo que él considera la verdad. Lo es un poco menos para su otro yo de Avellaneda; si la fama lo deriva, además de sus gestas, de la cantidad de ejemplares vendidos de las crónicas de las mismas, como parece reivindicar ante don Diego —hasta el punto de que dobla el volumen de ventas que le comunicara Sansón Carrasco—, no se comprende que lo obsesione la existencia de otra crónica más, cuya difusión había de redundar en la expansión de su nombre por el mundo. Si ante don Juan y don Jerónimo, primero, y ante Álvaro Tarfe, después, renuncia al criterio cuantitativo para calibrar la calidad de su buen nombre y reivindica el cualitativo como único pertinente, lo hace para depurar su imagen de las incrustaciones avellanedescas, sin duda, pero también para que esas incrustaciones no dañen la figura de autor de Cervantes. El mismo afán por defender la imagen del autor se percibe tras la reacción del caballero a la noticia de la existencia del doble de 1605, reacción compleja y articulada, que no solo lamenta el tratamiento histórico y no poético de sus hechos, sino también el exceso de interpolaciones y descuidos. Por boca de don Quijote, Sansón Carrasco y Sancho Panza, Cervantes ofrece una respuesta a las críticas de los lectores de 1605, dando explicaciones ya en el momento para algunos de los defectos notados y prometiendo enmendar más adelante lo que no puede modificar entonces. Para poder salir al frente de las críticas recibidas por algunos aspectos de su obra de 1605, Cervantes ha tenido que evocar el fantasma del doble de don Qui-

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jote y obligarlo a medirse con él. Lo cual me lleva a concluir que lo que podríamos llamar “dinámica del doble” de don Quijote, es decir, el tambaleo de algunas certezas sobre su persona que hasta allí parecían a prueba de bomba, la capacidad que le deriva de esa desazón identitaria de mirarse a sí mismo y, por tanto, la autoconciencia de ser un personaje de libro, y —ya rizando el rizo— la consciencia de tener conciencia, conforman una caja de resonancia para los acordes del orgullo de autor de Cervantes, necesitado entonces del refuerzo psicológico que le proporciona esta especie de psicodrama colectivo de su herida narcisista, en el que los intérpretes van a ser sus alter ego, sus dobles ficticios, sus personajes.

6. Teoría del doble Después de haber visto las características y las peculiaridades de las manifestaciones del doble en la segunda parte del Quijote, propongo a continuación una segunda ojeada sobre las mismas situaciones a través de la lente de los estudios recientes —algunos ya no tanto— sobre la figura del doble. Tomaré en consideración, en especial modo, los trabajos de Doležel (1985, 1999) en que establece una tipología del doble en la literatura occidental según un triple criterio: 1) los modos de manifestación de la figura desdoblada, que pueden dar lugar a tres diferentes temas del doble, de los que hablaré inmediatamente; 2) los procesos de generación del doble, y también de ellos nos ocuparemos en seguida; y 3) las variantes en su tratamiento, que pueden ser paradigmáticas (las dos figuras implicadas en el desdoblamiento ¿se parecen entre sí?), sintagmáticas (¿están en el mismo espacio?) o de autenticación (¿se las reconoce como idénticas?). Los tres dobles de don Quijote tienen, como hemos visto, estatutos diferentes: dos de ellos son reales e inevitables para el caballero, su figura de 1605 y la del personaje de Avellaneda, aunque solo al primero le conceda la patente de autenticación (Doležel 1999: 173); el otro, el inventado por Sansón Carrasco para provocar a batalla singular a don Quijote, será aceptado por el caballero solo como transfiguración mágica de su persona. El personaje de 1605 se presenta, en un primer momento, como una escisión del caballero que él mismo tiene dificultad para reconocer como otra forma

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de su identidad. Solo andando el tiempo conseguirá aceptarlo, aunque no hará falta mucho, visto que a distancia de una decena de capítulos, en su encuentro con el Caballero del Verde Gabán, ya lo habrá asimilado en la rememoración gozosa de sus glorias editoriales. Los otros dos, en cuanto probables exfuturos (Unamuno 1928) del hidalgo, los reconocemos como “incorporaciones alternativas del mismo individuo [que] coexisten en el mismo mundo ficcional”, que es la definición que Doležel (1999: 166) propone para el “tema del doble”, uno de los tres que identifica —además del tema de Anfitrión y el tema de Orlando— entre los varios ejemplos de multiplicación de la identidad en la literatura. En el caso de los dos don Quijotes de los que estoy hablando (el vencido por Sansón y el de Avellaneda), asistimos a una forma de generación del doble por fisión, una de las tres estudiadas por Doležel (1999: 171): de un único individuo se separa una entidad distinta pero con la misma personalidad. Otro modo de producción del doble es por fusión, o sea, dos individuos originalmente separados se funden para formar una sola identidad; de los tres casos a los que se enfrenta el don Quijote de 1615, podríamos decir que su modo de concebir a su alter ego de 1605 parece corresponder a este modo de desdoblamiento, como confirmaría el hecho de que, tras unos momentos iniciales de rechazo y zozobra, termine por aceptar e incluso enorgullecerse de su identificación con él. Claro que estas distinciones tienen sentido si analizamos los hechos desde el punto de vista del caballero, el cual no puede sino notar la distancia entre su yo y sus tres personas; desde el punto de vista del lector, no se podrá ignorar la toma de posición de don Quijote —también porque, como en seguida veremos, será la que condicione, increíble pero cierto, la evolución de la novela e incluso su desenlace—, pero habrá que integrarla con otras informaciones que nosotros poseemos y eso nos llevará a cambiar el modo de comprensión de los tres fenómenos. El personaje de 1605, inicialmente desconocido por el de 1615, se halla situado en un nivel de realidad diferente, desde el momento en que él no tiene conciencia de estar contenido en un libro; el don Quijote de 1615 asumirá bien pronto esa conciencia de sí. Se trataría, pues, de dos manifestaciones de la misma identidad en dos mundos posibles diferentes: el primero, confinado en los límites del libro; el segundo, fuera de él, con capacidad para ver el libro objeto que contiene a su alter ego y opinar sobre él. Es asimilable

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a lo que Doležel llama “tema de Orlando”, en referencia al personaje de Virginia Woolf que vive en diferentes momentos de la historia, cambiando incluso de sexo. El don Quijote supuestamente derrotado por el Caballero de los Espejos es una falsificación; no existe sino en su fantasía; es un simulacro para embaucar y provocar al verdadero don Quijote. Eso era lo que pretendía, dieciocho siglos antes, el personaje de Mercurio en la comedia Anfitrión de Plauto —primer ejemplo de desdoblamiento en la historia de la literatura—, cuando simulaba tener el mismo cuerpo que Sosias, lo que, como ya insinuaba antes, ha llevado a Doležel (1999: 167) a denominar los varios casos sucesivos al de Mercurio-Sosias en la literatura occidental con la etiqueta de “tema de Anfitrión”, o sea, un desdoblamiento “generado por la coexistencia en el mismo mundo de dos individuos con identidades personales distintas, pero perfectamente homomórficos en sus propiedades esenciales”. Y en efecto, la inclusión del fantástico don Quijote de Sansón Carrasco en la categoría de Anfitrión parece cobrar sentido a la luz de la sintomatología del ente escindido: al hidalgo manchego el don Quijote de Sansón Carrasco le está robando su capital de gloria y fama, como en el tema de los gemelos idénticos —una de las manifestaciones del “tema de Anfitrión”— (Bargalló 1994: 14). Don Quijote sufre una especie de hurto de identidad; el hidalgo “es arrancado a sí mismo: nombre, aspecto, existencia”, como Sosias ante Mercurio transfigurado (Bettini 1991b: 11). Al doble avellanedesco, por su parte, en cuanto avatar alternativo del cervantino que coexiste en el mismo mundo posible, hasta el punto de que uno de sus compañeros de reparto, Álvaro Tarfe, transmigra al libro de Cervantes, hemos de considerarlo como expresión del “tema del doble”. Así que, como se habrá notado, en cuanto hemos conseguido separarnos de la perspectiva de don Quijote, hemos visto cómo las diferencias entre los tres entes dobles han empezado a quedar bien marcadas, hasta obligarnos a recurrir a las tres categorías de Doležel para comprenderlos: “tema de Orlando” para el don Quijote de 1605, “tema de Anfitrión” para el inventado por Sansón Carrasco y doble propiamente dicho para el personaje de Avellaneda. Decía hace un momento que la visión de don Quijote de los dobles resulta más productiva que la distanciada del lector a la hora de entender tanto su propia evolución como la del relato. Para desarrollar la idea necesito recurrir

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a algunos conceptos de la teoría junguiana, vertiente antropológica, sobre el nacimiento de la conciencia. Cavallari (1990) aplica al fenómeno del doble la relectura que hace Neumann de la teoría junguiana sobre el desarrollo de la personalidad, explicando la evolución de la conciencia individual, sobre el fondo de estudios antropológicos, a partir de la necesidad del doble y su presencia como potenciador de las tres simetrías, tres fases por las que el yo ha de pasar para conseguir la adecuada formación de la identidad. La primera es la simetría por desdoblamiento; se produce cuando el yo salido de la inconsciencia de los orígenes se apercibe de la existencia de otro yo, un doble con el que no puede relacionarse, porque vive por lo general recluido en una dimensión diferente. Algo parecido es lo que experimenta el don Quijote de 1615 cuando descubre que existe otro yo de papel (el don Quijote de 1605), con caracteres diversos a los suyos, con el que no puede interactuar, desde el momento en que vive encerrado en un libro y en la fama de la gente. El paso sucesivo lo alcanza el yo, y también los pueblos, con la simetría por reflexión, ejemplificada por Cavallari con el objeto totémico en el que el individuo proyecta su identidad, a modo de símbolo de sus cualidades, pues ha debido de condensarlas en un objeto con el que guarda una relación arbitraria y simbólica. También don Quijote proyecta su identidad sobre el libro vendido en decenas de miles de copias; acepta estar simbolizado en el objeto, porque constata la gloria que le deriva de ello por los homenajes continuos que recibe de sus lectores; del mismo modo, el tótem dispensa su protección al individuo, con tal de que este se ocupe de él. Antes, cuando el don Quijote de la segunda parte aún dudaba acerca de su imagen en la primera, cuando su relación con el libro de 1605 no había ido más allá de la simetría por desdoblamiento, la separación entre sus dos manifestaciones era clara: el doble se hallaba en un mundo inalcanzable para el yo. Ahora, con la simetría por reflexión, se ha producido una simbolización recíproca: toda la primera parte es don Quijote y don Quijote es toda la primera parte; los demás así lo ven también, pero para utilizar esa reflexión recíproca como base sobre la que, invirtiendo el significado eufórico propuesto por el caballero, montar sus escenas de burlas disfóricas. El incidente Avellaneda provoca un salto de calidad: los demás personajes se alinean con don Quijote en la misma interpretación glorificante del libro de 1605, como única forma de defensa contra el enemigo común; ahora el objeto de los ataques ya no será el caballero, sino

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el libro del apócrifo; en los últimos quince capítulos de 1615 hay siete episodios diferentes (en los capítulos 59, 61, 62, 70, 72 y dos veces en el 74) que tienen como eje vertebrador el ataque al falsario y la defensa de la propiedad intelectual de Cide Hamete, el elemento unificante de las dos partes del libro, junto con don Quijote y Sancho Panza. La casi total desaparición del conflicto entre los demás personajes y don Quijote sobre la interpretación que se ha de dar a su doble de 1605 —recuérdese a tal respecto el homenaje incondicional que le tributan los zagales de la fingida Arcadia, pero también después Antonio Moreno, Altisidora y hasta el propio Álvaro Tarfe—, la armonía entre todos, decía, consiente la simetría por inversión, la tercera y última fase, entre don Quijote y el libro de 1605, con la perfecta integración de las dos partes de sí como mejor respuesta posible a la alternativa ofrecida por el doble de Avellaneda. Una vez cumplida su misión reivindicativa, la personalidad de don Quijote parece que va perdiendo vigor, como demuestra su escaso poder generador de situaciones en los últimos quince capítulos, en los que permanece casi siempre al margen de la acción, excepto cuando se trata el tema del falsario. Su debilitamiento se percibe también en algunas de sus afirmaciones que lo muestran entregado a la melancolía (Redondo 1997) por la derrota en la playa de Barcelona y por el humillante revolcón que le ha propinado la piara de cerdos. La experiencia de las tres simetrías y la de los varios dobles ha ido reduciendo la pujanza del ego enajenado, y eso está preparando el terreno para que el yo del que se ha desgajado, Alonso Quijano, vuelva a aparecer (Cavallari 1990: 82). Sostiene Valcarenghi (1990: 23) que el doble hace a la persona más abierta hacia los rasgos marginales de la propia personalidad y de la ajena, más tolerante y menos propensa a la complexión granítica del yo. La parábola de don Quijote en la segunda parte refleja esa predisposición hacia la conciencia de la complejidad de la vida y la apertura hacia los otros y hacia sí mismo. La experiencia inicial del doble y sus sucesivos encuentros a lo largo de su tercera salida no cabe duda de que lo han ido llevando primero hacia la cordura y después a la muerte; pero por sí sola la experiencia del doble no habría tenido tan trágicas consecuencias; para que del encuentro con los otros yoes de don Quijote se siguiera el desenlace trágico hubo de añadirse a su experiencia despersonalizadora la urgencia de la defensa de la propiedad intelectual de

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Cervantes. Así que la muerte de don Quijote hay que achacársela, no al doble, sino a Cervantes, y es que el único modo que tenía el anciano Cervantes de garantizar que tras su muerte el apócrifo no fuera a reincidir en el expolio de su obra era llevarse a su héroe consigo a la tumba. Hemos visto que la dinámica del doble afecta a don Quijote, determinando su evolución como personaje desde una inicial pérdida de la identidad y la incomunicación propias de la primera simetría, hasta la inversión completa de identidades, pasando por la simetría de reflexión. La recomposición progresiva de la personalidad del caballero en función de su relación con el doble no es más que el fruto de las circunstancias; cada una de las fases surge por la intervención de un factor externo que podemos identificar, respectivamente, con el descubrimiento de la existencia de un doble de papel impreso y publicado en el libro de 1605, la presencia de este doble en los ojos de los personajes que don Quijote encuentra en su camino y la noticia de la existencia del doble inventado por Avellaneda. El condicionamiento de la personalidad del caballero es tal que consigue pilotar la evolución del relato, a partir del cambio de modelo de las relaciones entre don Quijote y los demás, hasta llegar a su fin y acabamiento, con el retorno a la entidad primigenia de Alonso Quijano y su muerte. Pues bien, la figura del narrador también parece afectada por el síndrome del desdoblamiento y todas sus consecuencias. El punto de partida para esta reflexión se sitúa en las ideas de Green (1971), psicoanalista lacaniano tentado por la crítica barthesiana, sobre el fenómeno de la voz narrativa, por las que hace extensiva al mundo de la ficción la concepción freudiana de la conciencia como ente escindido. Dice Green que el desdoblamiento de la identidad es especialmente fecundo en el campo narrativo, porque el escritor se desdobla en autor y este en narrador, primero, y en personaje, después. En el caso de Cervantes el panorama se complica ulteriormente, pues tras la escisión entre escritor y autor, de este se desgaja el doble del primer autor (el narrador primero), que a su vez tiene un doble que es el segundo autor, que tiene un doble que es Cide Hamete, que tiene un doble que es el traductor. Esta situación de desdoblamiento serial de las instancias enunciadoras ha sido estudiada en múltiples ocasiones por cervantistas de todo rumbo y manejo —quien esto escribe ha reincidido varias veces en tal vicio—, por lo que no tiene sentido que vuelva sobre lo ya dicho; me interesa, en cambio, resal-

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tar la homología entre la evolución de la identidad del protagonista y la del narrador de la historia: también la voz narradora comienza con una relación entre la identidad principal, el segundo autor, y su primer doble, el primer autor, que no es difícil ver como una simetría por escisión, como la del don Quijote de 1615 y su doble de 1605, o sea, una constatación de su existencia sin poder interrelacionarse, dado que pertenecen de algún modo a mundos distintos: el primero es el narrador de los primeros ocho capítulos y el segundo su primer lector. El paso siguiente del desdoblamiento ya ha avanzado en la escala de la identidad hasta situarse en la simetría por reflexión, cuando entre el segundo autor y Cide Hamete se consigue establecer una forma de comunicación simbólica o indirecta, como se puede apreciar con el caso de las críticas de los lectores de 1605 sobre las novelas interpoladas, recogidas en ii, 3 por el segundo autor y asumidas por Cide Hamete en ii, 44. La última forma de simetría, la de inversión, que consiente la comunicación directa, sin trabas, y la intercambiabilidad de las identidades, la podemos ver en el momento en que Cide Hamete es elevado al rango de garante de la genuinidad de la segunda parte contra las pretensiones del apócrifo. La homología se extiende incluso al final, cuando el desdoblamiento se cancela con la absorción de los dobles en la entidad matriz: en el caso de don Quijote con el resurgir de Alonso Quijano, y en el de Cide Hamete y el segundo autor con la reaparición de la voz del prologuista, la más cercana a Cervantes, en aquel final que dice así: No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna. Vale. (ii, 74)

Como se recordará, quien esbozaba el proyecto de derribar el crédito popular de los libros de caballerías era el prologuista de 1605, cuya voz volvemos a encontrar en estas frases finales fundida en la de la pluma de Cide Hamete y en la del propio Cide Hamete. Los críticos que han tratado el tema del doble ven una transformación del mismo desde los primitivos planteamientos cómicos en la Roma precristiana y en el barroco hasta la interpretación desasosegante, transcendente y, a veces, trágica del romanticismo alemán (Jourde y Tortonese 1996: 3), mo-

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vimiento y periodo con múltiples ocurrencias del tema. El primero en hacer un estudio serio sobre la manifestación del doble en la cultura europea había sido Otto Rank (1914), en un ensayo dedicado a sus reflejos literarios, míticos y psicológicos, cuyo corpus estaba constituido sustancialmente por obras románticas o posrománticas. Para Rank, la figura del doble conecta al individuo moderno con los mitos primigenios (en este surco sembrará su semilla interpretativa la teoría junguiana aplicada al doble), y es perturbante para quien vive esa experiencia y ambivalente en su significado, pues puede tanto anunciar la muerte como mostrar la victoria sobre ella. En la línea de Rank se coloca también, pocos años después, usando el mismo corpus de referencia, Freud (1919), sin cambiar en lo sustancial la interpretación de su predecesor. Esa valencia desasosegante del doble en los estudios citados proviene, como se habrá entendido, de la elección del corpus; Valcarenghi (1990: 24) explica la conversión del tema en el romanticismo a la que acabo de aludir por la tensión entre la proyección romántica hacia lo absoluto y la relativización que impone la presencia del doble; nada de extraño, entonces, que los autores lo trataran como la representación del mal. Pero esa es la derivación moderna de un tema clásico, que podemos encontrar, sobre todo, en las comedias de Plauto (Bettini 1991; Vernant 1991); el comediógrafo latino usaba la figura del doble como resorte de comicidad, ampliamente aprovechado también, diecisiete siglos más tarde, por sus imitadores del teatro español del Siglo de Oro; del teatro áureo, plantea Gherardi (2007), el tema saltó a la narrativa breve del barroco español, donde comenzó a adquirir la dimensión psicológica que terminará por darle el romanticismo alemán. Y el tratamiento del doble en el Quijote ¿cómo se sitúa en este panorama? Como hemos podido comprobar, el caballero vive de diferentes modos la insurgencia del doble: con el primero que se cruza en su camino, el de su imagen en el libro de 1605, en un primer momento, interioriza sus temores por su desrealización, como correspondería a la tendencia general psicológica de la narrativa del periodo, para, en seguida, tras la negociación con Sansón Carrasco, asimilar en su persona, por la simetría por reflexión, la gloria de la publicación masiva. El segundo doble, el vencido supuestamente por Sansón Carrasco, no es más que una disculpa para que los dos caballeros puedan entablar combate y el narrador montar una serie de escenas cómicas. El más desestabilizante, casi al nivel de los dobles románticos, es el de su apócrifo

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avellanedesco; desde que tiene noticia de su existencia no se lo puede quitar de la cabeza, haciendo de su cruzada contra él el motivo principal de su acción a partir de entonces. En cualquier circunstancia, ante cualquier personaje, volverá obsesivamente sobre ese ectoplasma de su persona. Desde el punto de vista de la construcción de la novela, lo más interesante puede ser la función que Cervantes atribuye a los tres dobles de don Quijote en la evolución del modelo narrativo; la insurgencia de los dos dobles reales del caballero es la causa de sus dos transformaciones que, a su vez, causarán la transformación del relato: la existencia de un doble de papel que podría estar alterando su imagen pública y su fama desencadena el proceso de formación de la conciencia en don Quijote y de ella, me atrevería a sugerir, nace la mayor cordura de sus acciones en toda la segunda parte; claro que en sospechosa concomitancia con la necesidad del autor de variar el modelo de episodio, en busca de una alternativa al exceso de violencia criticado por los lectores de la primera parte. La noticia de la publicación del libro de Avellaneda y, por tanto, la aparición del segundo doble real, transforma a don Quijote, por reacción, en el emblema de toda la primera parte, del mismo modo que Cide Hamete asumirá sobre sí todas las responsabilidades de la autoría, en detrimento del segundo autor y del propio Cervantes, dado que en más de una ocasión los demás personajes lo ponen al mismo nivel que Avellaneda. La evolución de la reacción de don Quijote ante la figura del doble propone, como podemos ver, un modelo tripartito, con un primer doble que solo pasajeramente desestabiliza al caballero; un segundo con base cómica, como las comedias de Plauto; y un tercero que ya casi anuncia el doble maligno de los románticos. Así pues, en relación con el tratamiento del doble, la propuesta de Cervantes se alimenta tanto de la tradición dramática como de la innovación narrativa, confirmando, por un lado, la complejidad de soluciones propuestas por Cervantes y su amor por los géneros híbridos y, por el otro, su capacidad para integrar armónicamente en su relato un motivo narrativo con su rica gama de declinaciones, atribuyéndole funciones estructurales de tal calibre que hacen de él un pilar importante para la evolución del género de la novela.

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Epitafios de novela:

la poesía funeral de Cervantes en La Galatea, los Quijotes y el Persiles1 Adrián J. Sáez Università Ca’ Foscari Venezia

La muerte en Cervantes es un asunto muy vivo, aunque a veces pueda parecer más bien algo condenado a pinchar en hueso por el interés que despierta la controvertida cuestión de los restos del ingenio. De todas las formas que puede adoptar en la obra cervantina (batallas, duelos, suicidios…), brilla una galería de poemas dedicados especialmente a la muerte, que se relacionan con una cierta tradición poética y la vigencia de los ars bene moriendi en la época. Verdaderamente, la poesía funeral cervantina se puede escindir en dos grupos: 1) los poemas fúnebres sueltos dedicados a diversas circunstancias luctuosas (núms. 1-5, 25-26, 28 y alguno más atribuido) (Sáez 2018), que se sitúan especialmente en la juventud de Cervantes como ejercicios escolares y estrategia cortesana; y 2) las poesías funerales novelescas que se hallan dentro de relatos en prosa con una función íntimamente relacionada con la ficción2. Aunque ambas series son hermanas, conviene examinarlas por separado, por lo que en esta ocasión me centro en las poesías fúnebres de La Galatea (1585), los dos Quijotes (1605 y 1615) y Los trabajos de Persiles y 1  Este trabajo se enmarca en los proyectos SILEM II: Biografías y polémicas: hacia la institucionalización de la literatura y el autor (RTI2018-095664-B-C21 del MINECO) coordinado por Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) y VIES: Vida y escritura I: Biografía y autobiografía en la Edad Moderna (FFI2015-63501-P) dirigido por Luis Gómez Canseco y Valentín Núñez Rivera (Universidad de Huelva). 2  Con esta consideración, matizo el corpus manejado por Montero Reguera (2011 y 2012): ver .

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Sigismunda (1617), para lo que antes de nada conviene decir algo sobre este modelo poético.

Epitafios novelescos: una poesía de muerte En dos palabras, la poesía funeral se dedica a la celebración de una muerte para consolación, lamento y/o lisonja, por lo que suele poseer un marcado carácter circunstancial que favorece ciertos rasgos compositivos, ya que esta suerte de poemas podía presentarse en los monumentos funerarios oportunos. A partir de un origen clásico que se remonta muy atrás, la recuperación humanista del Cinquecento revitaliza un esquema muy oportuno para la enseñanza por el trámite de la imitatio (Ponce Cárdenas 2014). A más de otras cuestiones de interés (formas métricas, adición de otros elementos, etc.; Llamas Martínez 2016), es capital tener en cuenta el deslinde entre la variedad panegírica y el contrapunto burlesco, junto a la preferencia por el epitafio, modalidad que a veces parece ocupar la escena en solitario. En esencia, el patrón epitáfico se caracteriza por 1) la concisión y concentración expresivas, 2) los alardes de agudeza desde las variaciones cancioneriles hasta los chascarrillos ingeniosos, 3) la estructura bipartita con una declaración de las circunstancias de la muerte con más o menos detalles (narratio) y una reflexión ingeniosa a modo de remate final (acumen, con frecuentes guiños al receptor a partir del recuerdo de la lápida), 4) la perfección técnica y la cohesión, 5) la naturaleza circunstancial y el origen en academias, justas y círculos similares, 6) la exhibición del buen quehacer poético junto a la búsqueda del deleite, la admiratio y el movere, que puede valer para el elogio o la vituperatio, 7) el uso de una amplia cantera de recursos retóricos y 8) la variedad métrica (con predilección sonetil) (López Poza 2006). En la amplia nómina de poemas novelescos cervantinos, se hallan doce poesías funerales más un ejemplo en prosa, que van de principio a fin de la carrera cervantina: 1. La “Elegía por Meliso” de La Galatea (vi), primero de los poemas fúnebres novelescos que se relaciona directamente con los intereses cortesanos cervantinos.

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2. La “Canción desesperada” de Grisóstomo (Quijote, i, 14), que deriva de un esquema italiano (Alonso 2008) y dentro de la acción funciona como una verdadera nota suicida (Sáez 2015: 213), a la que sigue después el epitafio de Ambrosio (i, 14). 3. La pareja de sonetos a la pérdida de La Goleta (i, 40), que pertenece a la familia del epitafio heroico (Ponce Cárdenas 2016: 143-174). 4. La serie de seis poesías lapidarias (tres epitafios y tres elogios) de los académicos de Argamasilla (i, 52), que juguetea burlescamente con el modelo de la poesía funeral. 5. El epitafio de Sansón Carrasco a don Quijote (ii, 74) en el final de la novela. 6. La inscripción mortuoria de Manuel de Sosa Coutiño en el Persiles (iii, 1), que viene a ser la versión en prosa que cierra todas las calas precedentes. Hay para todos los gustos, pero tanto las Novelas ejemplares como el teatro carecen de poesías funerales. Para entender de antemano esta distribución, se debe tener en cuenta que desde el amplio cancionero de La Galatea hay una progresiva reducción de las poesías en las novelas cervantinas (Díez Fernández 1996: 194), que tal vez se pueda relacionar con las distintas elecciones genéricas y el gran envite poético lanzado con el Viaje del Parnaso.

“Et in Arcadia ego”: una elegía cortesana A más de otras cosas, La Galatea de Cervantes se distingue por la fuerza de la violencia y la presentación de diversas formas de muertes en una desviación del universo de paz de la novela pastoril. Entre este reguero, brilla la “Elegía por Meliso”, un poema funeral dedicado a un ilustre pastor que nunca aparece en el relato y que, en el juego de claves ocultas de la poética pastoril, representa al poeta y diplomático Diego Hurtado de Mendoza. Y lo hace con toda la intención, porque el encomio es un ejercicio de canonización de un ejemplo de perfecto cortesano y de la poética rinascimentale tan del gusto de Cervantes, al tiempo que constituye igualmente una atrevida muestra de cer-

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canía al partido “papista” al que el poeta trataba de arrimarse en su día3. Por ello, guarda un cierto parentesco con la “Elegía a don Diego de Espinosa” (núm. 5), otro poema funeral con intereses cortesanos. El lance, dividido en dos partes (libros v y vi), se desarrolla a las órdenes de Telesio, “un antiguo sacerdote” de identidad discutida que en la novela suele convocar a los pastores a golpe de bocina para “hacerles algún provechoso razonamiento, o decirles la muerte de algún pastor de aquellos contornos, o para traerles a la memoria el día de alguna solemne fiesta o el de algunas tristes obsequias” (v, 337)4. Trágica es la cosa en esta ocasión, pues Telesio invita a todos a la celebración de las honras fúnebres de Meliso: quiéroos traer a la memoria la que debéis tener perpetuamente del valor y fama del famoso y aventajado pastor Meliso, cuyas dolorosas obsequias se renuevan e irán renovando de año en año tal día como mañana, en tanto que en nuestras riberas hubiere pastores y en nuestras almas no faltare el conocimiento de lo que se debe a la bondad y valor de Meliso. A lo menos, de mí os sé decir que, en tanto que la vida me durare, no dejaré de acordaros a su tiempo la obligación en que os tiene puestos la habilidad, cortesía y virtud del sin par Meliso (v, 338).

Con este parlamento, que ya principia el elogio del personaje, Telesio convoca a los pastores a la celebración de las exequias en el Valle de los Cipreses, donde está “el sepulcro de las honradas cenizas de Meliso, para que allí, con tristes cantos y piadosos sacrificios, procuremos aligerar la pena, si alguna padece, a aquella venturosa alma, que en tanta soledad nos ha dejado” (v, 338). 3  Ruiz Pérez (2010: 417) indica que se trata de “un auténtico proceso canonizador” que presenta alabanzas y composiciones laudatorias similares a las guirnaldas poéticas de los entornos reales, como los textos recogidos en las Anotaciones de Herrera en loor de Garcilaso. A su vez, Marín Cepeda (2015: 401-404) recuerda con razón que la evocación de Hurtado de Mendoza en 1585, durante el reinado de Felipe II, “era mencionar la soga en casa del ahorcado” porque había caído en desgracia en el marco del controvertido episodio del príncipe don Carlos y, asimismo, anota la dificultad de determinar las afinidades políticas del personaje, que oscila entre varias facciones políticas. 4  Se le ha relacionado con el sacerdote Bernardino Telesio (Márquez Villanueva 2005, entre otros) y con el humanista Ambrosio de Morales (Gil-Osle 2013: 45-58). Se cita siempre por las ediciones consignadas en la bibliografía, con ocasionales retoques de puntuación.

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En la reanudación del lance tras un pequeño paréntesis que sirve para insertar otra poesía (las coplas de arrepentimiento de Lenio) y permite avanzar la acción de coladillo, se pone en marcha la comitiva pastoril y se suceden los signos de luto tanto en forma de acordes musicales (el “lastimero son” de la “bocina” de Telesio) como de hábitos solemnes (“que bien mostraban que para triste y lamentable negocio habían sido juntados”, vi, 343), en alianza con otros signos de carácter ritual (separación de sexos, vi, 343; “un maravilloso silencio”, vi, 344; las guirnaldas de ciprés, vi, 348; “el sacro fuego” y “las piadosas plegarias”, vi, 349, etc.), todo en un paraíso terrestre a orillas del Tajo que parece “una tercia naturaleza” (vi, 345). Junto a otro séquito de pastores que se les une durante el camino, llegan al Valle de los Cipreses, un lugar idílico donde, entre fuentes y árboles, se halla una galería de tumbas: “algunas sepulturas, cuál de jaspe y cuál de mármol fabricada, en cuyas blancas piedras se leían los nombres de los que en ella estaban sepultados”, entre las que destaca “la triste sepultura donde reposan los honrados huesos del nombrado Meliso, honor y gloria de nuestras riberas”, que se encontraba en un lugar especial (“apartada de las otras, a un lado de la ancha plaza”) y compuesta con todo primor de “lisas y negras pizarras y de blanco y bien labrado alabastro” (vi, 348)5. Con esta mínima descripción, Telesio abre fuego con un primer encomio de Meliso: con maravillosa elocuencia comenzó a alabar las virtudes de Meliso, la integridad de su inculpable vida, la alteza de su ingenio, la entereza de su ánimo, la graciosa gravedad de su plática y la excelencia de su poesía; y, sobre todo, la solicitud de su pecho en guardar y cumplir la santa religión que profesado había, juntando a estas otras tantas y tales virtudes de Meliso que, aunque el pastor no fuera tan conocido de todos […], solo por lo que él decía quedaran aficionados a amarle si fuera vivo, y a reverenciarle después de muerto (vi, 349).

En verdad, este elogio en discurso indirecto es únicamente el aperitivo que prepara e invita a la celebración de “las frías cenizas de Meliso […] con más reposada y sonora voz” por parte de los pastores (vi, 350). Más allá de 5 

Para la dimensión artística del pasaje, ver De Armas (2004).

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la alabanza general, Telesio da pie directamente a la elegía a cuatro voces de Tirsi, Elicio, Damón y Lauso, “tan conocidos amigos y familiares” de Meliso (vi, 350), que son máscaras pastoriles de Cervantes y otros ingenios cortesanos que refuerzan el valor contextual del poema6. De nuevo, la intervención se prepara cuidadosamente con algunos instrumentos rústicos que puntean “una tan triste y agradable música”, acorde con “la dulce armonía de los pintados y muchos pajarillos que por los aires cruzaban, y algunos sollozos de las pastoras” que en conjunto formaban “un tan estraño y lastimoso concento que no hay lengua que encarecerlo pueda” (vi, 350). La “Elegía por Meliso” es un poema polifónico en tercetos que arranca con un exordio sobre la tristeza del canto (vv. 1-6), prosigue con el lamento por la muerte de Meliso (vv. 7-48) con una apelación a la muerte (vv. 25-30) y consideraciones sobre la fugacidad de la vida (vv. 34-48), el elogio del curriculum vitae del personaje (vv. 49-60) como embajador en Venecia (vv. 4951), un trágico giro de la fortuna (vv. 52-54) y el retiro (“sosiego reposado”) posterior dedicado a la poesía (vv. 55-60), para retomar la expresión de dolor y el consuelo que deja tanto su memoria como su paso a una mejor vida (vv. 61-157), que se cierra con una suerte de resumen final: En tu sabiduría se enseñaban los rústicos pastores, y en un punto, con nuevo ingenio y discreción quedaban. Pero llegose aquel forzoso punto donde tú te partiste y do quedamos con poco ingenio y corazón difunto. Esta amarga memoria celebramos los que en la vida te quisimos tanto cuanto ahora en la muerte te lloramos. (vv. 136-144)

El poema es todo un éxito, pues “la triste y dolorosa elegía” deja al auditorio “sin que le pusiesen [fin] por un buen espacio a las lágrimas todos los 6  Según esta red de relaciones, se trata de Cervantes (Lauso), Laínez (Damón) y Figueroa (Tirsi), más un eco garcilasiano al pastor Salicio (Elicio).

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que el lamentable canto escuchado habían” (vi, 357), tras lo que se terminan las exequias con una invitación anacreóntica a la comida, que luego dará paso a la aparición de Calíope y su canto parnasiano7. Si es claro que la “Elegía por Meliso” no es un epitafio stricto sensu, en el contexto de la novela hace las veces de poema sepulcral, en alianza con la ocasión fúnebre y el discurso de Telesio, al tiempo que concede un lugar de honor a un poeta muy caro a Cervantes (Hurtado de Mendoza) que —ya muerto— no podía aparecer en el “Canto de Calíope”. En este orden de cosas, además, esta elegía pastoril se relaciona con el soneto “A don Diego de Mendoza y a su fama” (núm. 29) que Cervantes diseña para la edición de las Obras (Madrid: Juan de la Cuesta, 1610 [1609]) del poeta, empresa en la que estuvo muy activo (Rico 2002; Blecua 2005): ambos poemas inciden una y otra vez en la inmortal memoria del personaje y elogian su poética amorosa (“casta llama”), junto a unos pocos lazos intertextuales: Repítanse los versos que ha cantado, queden en la memoria de las gentes por muestras de su ingenio levantado. (vv. 98-100)

En la memoria vive de las gentes, varón famoso, siglos infinitos, premio que le merecen tus escritos por graves, puros, castos y excelentes. (vv. 1-4)

Y de su casta y amorosa llama ejemplo tome el más lascivo pecho y el que en ardor menos cabal se inflama. (vv. 103-105)

Las ansias en honesta llama ardientes, los Etnas, los Estigios, los Cocitos que en ellos suavemente van descritos, mira si es bien, ¡oh, Fama!, que los [cuentes. (vv. 5-8)

7  De hecho, este encomio poético se relaciona desde el preámbulo en prosa de la ninfa con el homenaje funeral: “os prometo, […] en pago del beneficio que a las cenizas de mi querido y amado Meliso habéis hecho, de hacer siempre que en vuestras riberas jamás falten pastores que en la alegre ciencia de la poesía a todos los de las otras riberas se aventajen” (vi, 361). Así también lo reafirma Telesio, quien mantiene que el lance caliopesco muestra “cuán acepta es al cielo la loable costumbre que tenemos de hacer esos anuales sacrificios y honrosas obsequias por las felices almas de los cuerpos que por decreto vuestro en este famoso valle tener sepultura merecieron” (vi, 396).

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Si bien es posible que la elegía sea una composición cercana a la muerte de Hurtado de Mendoza (1575) luego recogida en La Galatea tras el hiato del cautiverio, lo que sí es seguro es que Cervantes recupera el modelo de este poema para elaborar el soneto posterior.

Los epitafios del Quijote (y algo más) El Quijote es una novela nacida bajo el signo de la muerte: de antemano se sabe que don Quijote es de otro mundo (“no ha mucho tiempo que vivía”, i, 1), el personaje declara haber nacido “para vivir muriendo” (ii, 59), parece morir en alguna ocasión y la escena final ofrece un ejemplo de buena muerte (Sáez 2012a). Pero no hay que esperar tanto: ya en el primer Quijote se desvela el “fin y acabamiento” del caballero con el hallazgo de la caja de plomo con su sepultura y epitafios (i, 52), cierre que determina que la segunda entrega comience con don Quijote “finalmente muerto y sepultado” (prólogo). Con todo, antes del manojo de poemas a la muerte de don Quijote se encuentran otras poesías fúnebres. Sin duda, la “Canción desesperada” de Grisóstomo (i, 14) es una apertura dorada para esta galería poética, que se inscribe dentro del primer contacto del caballero con el mundo pastoril, introducido progresivamente: luego de la cena con los cabreros con el discurso de la Edad Dorada y un poema de Antonio (i, 11), sigue el relato de la historia de Marcela y Grisóstomo (i, 12) que enlaza con la entrada en escena de la aventura y la “Canción desesperada” (i, 13-14), que rompe en pedazos el ambiente bucólico, si bien se compensa en cierta medida porque la muerte ha tenido lugar fuera de la acción. Igualmente, este poema es la cruz trágica del universo pastoril, en contraste directo con la cara “realista” del romance de Antonio (i, 11) y el canto burlesco de unas coplas de don Quijote (i, 26). Todavía con más fuerza que la “Elegía por Meliso”, este largo poema se inscribe en la celebración de una muerte, pues si los pastores galateicos conmemoraban un hecho previo, la canción se enmarca directamente en el entierro del pastor Grisóstomo. También esta vez comienza todo con un cortejo popular (“veinte pastores”, i, 14) que crece por momentos (“seis pastores” más, i, 13) en hábito de luto (“con pellicos de negra lana vestidos y coronados con guirnaldas, […] cual de tejo y cual de ciprés”, i, 14) que está

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coordinado por un personaje (Ambrosio), “un maravilloso silencio” acorde a la ocasión y un lugar especial: Allí […] vio la vez primera a aquella enemiga mortal del linaje humano, y allí fue también donde la primera vez le declaró su pensamiento, tan honesto como enamorado, y allí fue la última vez donde Marcela le acabó de desengañar y desdeñar, de suerte que puso fin a la tragedia de su miserable vida. Y aquí, en memoria de tantas desdichas, quiso él que le depositasen en las entrañas del eterno olvido (i, 13).

Igual que Telesio, Ambrosio proclama un primer elogio del pastor, que aúna el encomio con la crítica a la pastora, en unas palabras que ganan en patetismo frente al cadáver de Grisóstomo: Ese cuerpo, señores, que con piadosos ojos estáis mirando, fue depositario de un alma en quien el cielo puso infinita parte de sus riquezas. Ese es el cuerpo de Grisóstomo, que fue único en el ingenio, solo en la cortesía, estremo en la gentileza, fénix en la amistad, magnífico sin tasa, grave sin presunción, alegre sin bajeza, y, finalmente, primero en todo lo que es ser bueno, y sin segundo en todo lo que fue ser desdichado. Quiso bien, fue aborrecido; adoró, fue desdeñado; rogó a una fiera, importunó a un mármol, corrió tras el viento, dio voces a la soledad, sirvió a la ingratitud, de quien alcanzó por premio ser despojos de la muerte en la mitad de la carrera de su vida, a la cual dio fin una pastora a quien él procuraba eternizar para que viviera en la memoria de las gentes (i, 13).

Tras la introducción en prosa, viene nuevamente un correlato poético a modo de segunda parte que, en este caso, se compone de un poema de Grisóstomo (la “Canción desesperada”) y un epitafio final. Esta “Canción desesperada” forma parte de los papeles del pastor, que estaban condenados al fuego pero la petición de otros personajes logra que se salven algunos8. Más

8  También se nombra como “Canción de Grisóstomo” y “Versos desesperados”. Obviamente, late el modelo de Virgilio y la Eneida (Marasso 1947: 46-47). Más adelante, pretenden leer “otro papel de los que había reservado del fuego”, pero la llegada de Marcela lo impide (i, 14).

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en detalle, se trata del “último papel que escribió el desdichado” (i, 13) y se lee en voz alta a todo el auditorio, en otro ejemplo de la oralidad del Quijote. En breve, este poema ofrece una versión de la historia que justifica la muerte del enamorado, según el modelo de la canzone disperata (Alonso 2008): luego de la apertura sobre la necesidad del doloroso canto (vv. 1-16), vienen consideraciones sobre el estilo duro de la canción mediante enumeraciones y comparaciones animalísticas (vv. 17-48), el lamento por el desamor (vv. 49-80) y el deseo de morir como único remedio (vv. 81-128), para acabar con una invocación final al poema (vv. 129-133)9. En general, la nota predominante es el dolor del poeta-amante, que a un tiempo está “celoso, ausente, desdeñado y cierto” (v. 57) y llega a mezclar “pedazos de las míseras entrañas” (v. 11) entre verso y verso. En el centro del poema se encuentra el suicidio del personaje, que ya se adivina en las curiosas condiciones del entierro (“en el campo, como si fuera moro”, con otras cláusulas que “parecen de gentiles”, i, 12) y queda claro en el poema, que actúa como la nota de despedida de un suicida (Sáez 2015: 213): ¡Oh, en el reino de amor fieros tiranos celos!, ponedme un hierro en estas manos. Dame, desdén, una torcida soga. […] Yo muero, en fin, y porque nunca espere buen suceso en la muerte ni en la vida, pertinaz estaré en mi fantasía. […] Y con esta opinión y un duro lazo, acelerando el miserable plazo a que me han conducido sus desdenes, ofreceré a los vientos cuerpo y alma, sin lauro o palma de futuros bienes. (vv. 76-78, 81-83 y 92-96) 9  Esta coda metapoética se repite en las dos canciones a la Armada (núms. 19-20) y en otra “A los éxtasis de nuestra Bendita Madre Teresa de Jesús” (núm. 32).

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Ciertamente, el poema vale como la despedida de Grisóstomo, que llega a indicar una última relación con la tumba (“aun en la sepultura no estés triste”, v. 133) que robustece el carácter funeral del poema, y abre la puerta al epitafio final del pastor. Entre medias, el tono cambia radicalmente con la aparición de la pastora Marcela y su defensa de la libertad femenina, tanto que solamente una intervención de don Quijote impide que los pastores vayan tras ella. Restaurada la calma, prosigue el entierro de Grisóstomo, con la quema de sus papeles y los últimos retoques de la sepultura, que se cierra con “una gruesa peña” como solución temporal hasta que se termine una “losa” en la que debería de constar un epitafio, seguramente —aunque no se dice— obra de Ambrosio: Yace aquí de un amador el mísero cuerpo helado, que fue pastor de ganado, perdido por desamor. Murió a manos del rigor de una esquiva hermosa ingrata, con quien su imperio dilata la tiranía de amor. (I, 14)

Esta octavilla, que concluye las exequias pastoriles junto a las flores de rigor, es una respuesta al parlamento de Marcela, que vuelve a la visión negativa inicial de la pastora, acorde con la “Canción desesperada”10. En otro sentido, se trata del primer epitafio con todas las de la ley de las novelas cervantinas, pues sigue al pie de la letra el patrón básico con el incipit lapidario (“Hic iacet…”), la presentación del relato (narratio) de las causas (mal de amores) de la muerte del personaje (con guiño cómico al “pastor […] / perdido”, vv. 3-4) y el cierre ingenioso que conecta el caso concreto con una lección universal (la fuerza tiránica del amor). 10  En palabras de Jehenson (1990, 30), «On Grisóstomo’s epitaph […] remains —for posterity— what they had said she was in the first place». Otras ideas en Montero Reguera (2012, 394-396), que indica que «[l]a novela pastoril era lugar abonado para la inclusión de epitafios» (396, n. 20), en la estela del modelo de La Diana (1559) de Montemayor.

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Sigue un díptico de sonetos de corte bélico (“el de la Goleta” y “el del fuerte”, i, 39-40): Almas dichosas que del mortal velo libres y esentas, por el bien que obrastes, desde la baja tierra os levantastes a lo más alto y lo mejor del cielo, y, ardiendo en ira y en honroso celo, de los cuerpos la fuerza ejercitastes, que en propia y sangre ajena colorastes el mar vecino y arenoso suelo: primero que el valor faltó la vida en los cansados brazos, que, muriendo, con ser vencidos, llevan la vitoria; y esta vuestra mortal, triste caída entre el muro y el hierro, os va adquiriendo fama que el mundo os da, y el cielo gloria.

De entre esta tierra estéril, derribada, destos terrones por el suelo echados, las almas santas de tres mil soldados subieron vivas a mejor morada, siendo primero en vano ejercitada la fuerza de sus brazos esforzados, hasta que al fin, de pocos y cansados, dieron la vida al filo de la espada. Y este es el suelo que continuo ha sido de mil memorias lamentables lleno en los pasados siglos y presentes. Mas no más justas de su duro seno habrán al claro cielo almas subido, ni aun él sostuvo cuerpos tan valientes.

(I, 40)

(I, 40)

Dentro de la novela son dos poemas compuestos por el alférez Pedro de Aguilar, compañero de fatigas del capitán Pérez de Viedma, y funcionan como signo de anagnórisis y como marca de cierre de la etapa militar del personaje, que comienza sus desventuras del cautiverio (Sáez 2016b). Asimismo, estas dos poesías “a manera de epitafios” (i, 39) poseen un profundo valor autobiográfico como recuerdo poético de una trágica acción contemplada en primera persona, al tiempo que se enmarcan en una moda de poemas heroicos sobre hechos bélicos contemporáneos. Según Ponce Cárdenas (2016: 143-174), en este dueto sonetil apenas se hallan algunos motivos típicos de la retórica epitáfica, justamente porque ambos pertenecen a la modalidad del epitafio heroico, que se centra en el elogio con toques de terribilità y tonos oscuros de los héroes caídos por la patria, que se configura a partir de una serie de modelos italianos (con Tansillo a la cabeza). En el marco de los epitafios cervantinos, los sonetos a la caída de La Goleta disfrutan de un lugar especial por al menos tres razones: primero,

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constituyen una celebración colectiva (“Almas dichosas”, v. 1; “tres mil soldados”, v. 3) frente a la tónica individual, de acuerdo con la empresa cantada; asimismo, interesa la notable dimensión religiosa del encomio, que acerca a los mílites al martirio; y, tercero y en perfecta sintonía con la visión providencialista, la derrota se convierte paradójicamente en un triunfo (“con ser vencidos, llevan la vitoria”, v. 11) que ofrece consuelo, de modo parecido a las dos canciones cervantinas a la Gran Armada (núms. 19-20). No obstante, la verdadera revolución cervantina con el esquema de la poesía funeral se encuentra al final del primer Quijote, con la galería de epitafios burlescos de los académicos de Argamasilla, que cierran el círculo de los poemas preliminares a la vez que dan una vuelta de tuerca jocosa a la poética fúnebre, en una nueva muestra de la afición cervantina a jugar y retorcer todos los modelos a su alcance. Es cierto que este grupo poético aparece al alimón que una gavilla de epitafios jocosos recogidos en las Flores de poetas ilustres (Valladolid: Luis Sánchez, 1605), de Espinosa, pero la fuerza de la sátira cervantina parece “el asesinato de una tradición epigráfica venerable para todo buen humanista”, a decir de Márquez Villanueva (1995: 135). Este ciclo de poemas forma parte del final sin final de la novela, que deja algunas líneas abiertas mediante la estrategia de “una caja de plomo” con unos misteriosos pergaminos que contenían nuevas hazañas de don Quijote junto a “diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres” (i, 52), que vienen a ser los sonetos burlescos de los académicos Monicongo, Paniaguado, Caprichoso, Burlador, Cachidiablo y Tiquitoc, que son todos los que están, pero no están todos los que son: “Estos fueron los versos que se pudieron leer”, mientras que los demás, “por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico para que por conjeturas los declarase” (i, 52). Y ahí queda la cosa. Por de pronto, este sexteto poético constituye un cierre en falso, tanto porque parece despedir la novela sin plan de continuación alguna como porque la “resurrección” de los personajes en el segundo Quijote refuerza el carácter burlesco de las poesías. Al igual que otras veces, Cervantes se divierte en hacer saltar por los aires las convenciones habituales de esquemas poéticos de moda: en este caso, el dardo cervantino apunta directamente contra la poesía de academia, con la ficción autorial de los ridículos poemas que contienen insulto tras insulto a los personajes de la novela como en un ejercicio

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de vejamen académico. Así, esta versión paródica de una academia es una crítica que traduce tanto el alejamiento de Cervantes de estos círculos literarios como su apuesta poética frente al estado coetáneo del campo literario (Martín 1991: 147-156; Márquez Villanueva 1995). El artificio chistoso comienza desde el principio, pues la Academia de Argamasilla deriva de “argamasa”, que vale ‘duro’ y niega toda capacidad ingeniosa para la poesía, de la misma manera que los nombres de sus miembros son un puro chiste, con los que Cervantes ofrece “una risueña tipología de los bajos fondos académicos en todo tiempo y lugar”: si uno es sinónimo de rudeza (Monicongo), otro representa a los poetas favorecidos y pensionados (Paniaguado), el siguiente es un poeta que no se atiene a las normas (Caprichoso), uno más vale como emblema de los ingenios maliciosos (Burlador), otro parece encarnar a un plagiario (Cachidiablo) y el último a un ingenio de segunda fila —quizá tan insoportable como el ruido de un reloj— (Tiquitoc), mientras que en el centro se encontraría don Quijote como presidente del encuentro (Márquez Villanueva 1995: 132-133). El corpus se compone de tres epitafios (Monicongo, Cachidiablo y Tiquitoc) por otros tantos elogios (Paniaguado, Caprichoso, Burlador). El primer poema ya da la tónica general del conjunto: el epitafio de Monicongo, “A la sepultura de don Quijote”, ofrece una andanada de insultos contra el caballero, desde “calvatrueno” (‘calvo’ y ‘loco’, v. 1) a veleta (vv. 3-4), en un aparente y chistoso elogio de superación de los modelos clásicos y caballerescos que se remata con una sentencia típica de la retórica funeral (“yace debajo desta losa fría”, v. 14), que Cervantes aprovecha en otro soneto a Herrera (núm. 28, v. 14). Los otros dos siguen la misma dinámica entre la norma y la desviación jocosa: con un arranque convencional de la poesía funeral (“Aquí yace…”, “Reposa aquí…”), en los epitafios “En la sepultura de don Quijote” (Cachidiablo) y “En la sepultura de Dulcinea del Toboso” (Tiquitoc) se injuria burlescamente a los personajes, pues en el primero don Quijote se ridiculiza como “caballero / bien molido y malandante” (vv. 1-2) y en el segundo Dulcinea se describe como gorda (“de carnes rolliza”, v. 2) y de origen poco claro (“de castiza ralea” y con “asomos de dama”, v. 5-6). Además, en el epitafio a don Quijote hay también lugar para Rocinante y Sancho Panza, “el majadero” (v. 5), en un nuevo ejemplo de encomio plural que deja especialmente en buen lugar al “escudero […] más fïel / que vio el trato de escudero” (vv. 7-8).

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Por el contrario, los otros tres sonetos son elogios comme il faut con una cierta dosis de broma: el soneto “In laudem Dulcineae del Toboso” del Caprichoso empieza con el guiño pedantesco del latín para seguir con un retrato grotesco del personaje, que se pinta con rostro deforme (“amondongado”, v. 1) y excesivamente carnal (“alta de pechos”, v. 2, con sentido múltiple); el poema “En loor de Rocinante” es un elogio al uso que no revela el nombre del caballo hasta el final (v. 16) y añade la forma del soneto con estrambote que tan bien dominaba Cervantes; a su vez, en el texto “A Sancho Panza” del Burlador se traza un elogio juguetón con algún contraste (“[…] en cuerpo chico, / pero grande en valor”, vv. 1-2) e ironías (“escudero el más simple y sin engaño”, v. 3) que acaba con un homenaje final a Góngora (“y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño”, v. 14). Así las cosas, los poemas argamasillescos son tanto una crítica contra los textos de academia como un buen botón de muestra de las dos variantes principales (panegírico y vituperio) del epitafio. Después de este ramillete poético-funeral poco más se podía —y debía— añadir, por lo que el segundo Quijote carece de epitafios hasta el final del personaje y la novela, y tampoco media en este campo ninguna aportación de Avellaneda. Todo acaba con los poemas sobre la muerte de don Quijote, que se componen de una serie de “nuevos epitafios de su sepultura” que se omiten (“Déjanse de poner”) y el texto de Sansón Carrasco, que hace pareja tanto con los epitafios argamasillescos como con las palabras de Cide Hamete a su pluma (“¡Tate, tate, folloncicos!”, ii, 74), que cierran con doble candado —y por si acaso— toda posible continuación11: Yace aquí el hidalgo fuerte que a tanto estremo llegó de valiente, que se advierte que la muerte no triunfó de su vida con su muerte. 11  Con estos textos epitáficos tal vez se aluda a la serie de poemas argamasillescos que no se habían podido presentar en la primera entrega y se prometían para mejor ocasión, aunque quizá apunte a un nuevo ejemplo de textos fantasmas del Quijote, que únicamente se insinúan, como un poema de don Quijote (i, 26), ciertas “coplitas y estrambotes” de don Clavijo (ii, 38), etc.

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Tuvo a todo el mundo en poco, fue el espantajo y el coco del mundo, en tal coyuntura, que acreditó su ventura morir cuerdo y vivir loco.

Con este epitafio, Cervantes retoma el esquema esencial ya manejado en el poema a Grisóstomo (i, 14, ver supra) con la apertura convencional con la fórmula sepulcral (“Hic iacet…”, v. 1), para después realizar un encomio burlesco que desmonta la digna muerte de don Quijote: así, primeramente está la celebración de la valentía del personaje, que le concede fama con la que superar a la muerte (vv. 1-5), para continuar con un contrapunto chistoso formado por juegos ambiguos (“vencer a todos” o “despreciarlos”, v. 6), un par de pullas sobre la estrafalaria figura del caballero (“espantajo”, “coco”, v. 7) y un remate paradójico (“morir cuerdo y vivir loco”, v. 10). La tensión entre el elogio y la burla representa bien la actitud del bachiller Carrasco frente a don Quijote, al tiempo que casa a las mil maravillas con el carácter baciyélmico del caballero (Fernández: 2005)12.

Punto y final: un epitafio en prosa Para cerrar la cosa, con la aportación del Persiles a esta galería de poemas fúnebres Cervantes riza el rizo con una versión en prosa, que en cierto sentido ya se anunciaba en esa joya que es el prólogo de la novela, cuando se expresaba al borde de la muerte y se despedía con una suerte de epitafio en vida: “el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir” (108). Sea como fuere, esta inscripción sepulcral en prosa es la conclusión de la historia de Manuel de Sosa Coutiño (o Coitiño), una novelita de amor trágico que se desarrolla en dos etapas con el relato autobiográfico del soldado y la coda del epitafio: primero, se conoce el soneto cantado en portugués y castellano “Mar sesgo, viento largo, estrella clara” (i, 9) (Lozano-Renieblas: 12 

Ver más en Montero Reguera (2012: 404-405).

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2004), al que sucede el relato de las desventuras amorosas del personaje con Leonora y la muerte del personaje (“dando un gran suspiro, se le salió el alma y dio consigo en el suelo”, i, 10, 196), que deja asombrado y conmovido a todo el auditorio, que decide darle rústica sepultura (con su vestido “por mortaja”, la nieve por tierra y de cruz el símbolo de la Orden de Christus); y, segundo, viene la pequeña continuación con el conocimiento de la recepción de las malas nuevas en casa de los Sosa Coutiño13. Del epitafio tienen noticia en Lisboa gracias a otro de los prisioneros de los bárbaros, que les informa que un hermano de Sosa Coutiño hizo celebrar sus exequias y mandó poner un poema tan “discreto” como “gracioso” en “una capilla de su linaje […] en una piedra de mármol blanco, como si debajo della estuviera enterrado” (iii, 1, 436). Así, se trata de un epitafio in absentia, que se presenta en un sepulcro vacío. Como el soneto de Sosa Coutiño, es una composición originalmente en portugués que traduce “casi en castellano” Antonio el padre durante su lectura viva voce: Aquí yace viva la memoria del ya muerto Manuel de Sosa Coitiño, caballero portugués, que, a no ser portugués, aún fuera vivo. No murió a las manos de ningún castellano, sino a las de amor, que todo lo puede. Procura saber su vida y envidiarás su muerte, pasajero (iii, 1, 436).

Para empezar, Cervantes parece hacer un guiño a la variedad de los epitafios jocoserios en portugués que circulaban en diversas antologías (Pedrosa 2007: 102) y que dieron pie a versiones paródicas de todo pelo (valga Quevedo con “Aquí yace un portugués”), pues se dice que “en el escribir de los cuales [los epitafios] tiene gran primor la nación portuguesa” (iii, 1, 436). Pero hay más: el epitafio prosístico sigue el esquema funeral habitual con el inicio lapidario (“Aquí yace”) que juega —paradoja mediante— con la vida de la memoria y la muerte del personaje, la presentación del difunto (nombre, condición y nación), la descripción de las razones de “la enamorada muerte” (iii, 1, 435) según la imagen tópica de los portugueses con un guiño 13  Otros detalles se pueden ver en Roig (2004) y Zimic (2005: 38-46). Para Alcalá Galán (1999: 34) el poema del portugués tiene más relación con el tema general de la novela que con su historieta.

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a la tradicional rivalidad hispano-lusitana (“No murió a manos de ningún castellano”) emparejado con un recuerdo virgiliano (“omnia vincit amor”) y la adición de una apelación al peregrino (“Procura saber su vida y envidiarás su muerte, caminante”), un elemento de la retórica funeral que Cervantes deja de lado por norma general.

Inscriptio final En resumen, el repaso de las poesías funerales novelescas cervantinas refleja la vitalidad de un esquema poético bien conocido en su día, con el que Cervantes se atreve a experimentar dentro de relatos en prosa, con todo lo que eso conlleva. Aunque no siempre queda claro si los poemas están antes que las novelas (como parece ocurrir con la “Elegía por Meliso” y la “Canción desesperada”) o viceversa, cada poesía adquiere todo su sentido por la unión con la acción general, hasta el extremo de que el último ejemplo es un verdadero epitafio prosístico. Especialmente se aprecia que los poemas novelescos sobre la muerte carecen de un valor contextual conectado con los intereses cervantinos, seguramente porque la mirada se centra en los lazos con la ficción. Quizá así se explique el carácter excepcional de la “Elegía por Meliso” de La Galatea, un poema algo “pegadizo” —para decirlo cervantinamente— sobre un pastor ausente de la acción que representa a un ingenio cortesano cercano a las esferas de poder a las que Cervantes intentaba arrimarse en sus años mozos, con el décalage de una década entre la muerte del personaje y la aparición de la novela. En este sentido, se puede apreciar una cierta evolución hacia la autonomía desde la “Elegía por Meliso” y la “Canción desesperada”, que viven íntimamente unidos a los marcos narrativos, frente a la mayor libertad de otras poesías posteriores. El conjunto de poemas funerales novelescos abarca una elegía, una versión hispánica de la canzone disperata y una serie de epitafios tanto serios como burlescos, galería con la que Cervantes toca las variedades principales de la poética funeral tanto en el sujeto (encomio de hombres de armas y letras) como en la intención (del elogio al chiste), y quizá una mayor cercanía al esquema lapidario habitual, con los inicios sepulcrales (“Hic iacet…”) a la

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orden del día y hasta una excepcional apelación al caminante en el epitafio en prosa del Persiles. Igualmente, se confirman otros patrones poéticos cervantinos, como la descarada preferencia por el soneto, modelo del que apenas se desgajan los dos grandes poemas fúnebres (la “Elegía por Meliso” y la “Canción de Grisóstomo”), tres octavillas (epitafios a Grisóstomo, don Quijote y Dulcinea) y una quintilla (epigrama del bachiller Carrasco), más la coda en prosa del Persiles, que va por libre; a la par, se remacha el gusto de Cervantes por la composición de poemas en parejas (el díptico bélico del capitán cautivo, pero también la canción de Grisóstomo y el epitafio de Ambrosio) y otras series mayores (los sonetos argamasillescos), con una escisión postrera entre poemas orales y escritos según el soporte en el que se presentan. Si “morir sin más ni más” es “la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida” (ii, 74), acaso poetizar la muerte sea tanto una suerte de nueva vida como una buena manera de decir adiós.

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habitus,

Bourdieu y Cervantes:

prácticas y el “efecto don Quijote” Sarah Malfatti Universidad de Granada

Hablando del concepto de habitus durante una entrevista, Bourdieu esboza una imagen muy significativa. Dice el sociólogo que hay un don Quijote en cada anciano: su gruñido es la nostalgia de un orden que ya no existe, en que el habitus se encuentra como pez en el agua. Su buen humor, por otra parte, es la coincidencia entre el habitus y el mundo1. En estas pocas —aunque muy sugerentes— palabras se reflejan los puntos clave de la construcción narrativa de Cervantes y, más en concreto, se refleja la relación de don Quijote con su comunidad, de un lector con otros lectores, de una práctica lectora extra-ordinaria y, por tanto, etiquetada como locura, y de unas interpretaciones que, al revés, representan la normalidad. Un posible estudio de las prácticas lectoras de los personajes cervantinos consiste en analizar, más allá de las interpretaciones literarias de las novelas caballerescas y de las interpretaciones —doblemente metaliterarias— de la misma novela, o por lo menos de su primera parte, las manifestaciones físicas de su lectura por parte de un conjunto cuanto más variado por género, posibilidades económicas y culturales. Dentro de estas manifestaciones, expresiones literarias de una historia social de la lectura, nos centramos en aquella práctica que se aleja del paradigma usual, es decir, la lectura del hidalgo. El trabajo de Pierre Bourdieu como sociólogo, historiador y, que es lo que más nos concierne, como teórico de las prácticas, tiene su fundamento en la búsqueda de los mecanismos que permiten la adecuación de una práctica a su estructura. El eje de esta construcción teórica es el concepto de adquisi1  Pierre Bourdieu, entrevista con Roger Chartier en el programa Les lundis de l’histoire, France Culture, mayo de 1997.

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ción, que permite la mediación entre la estructura y su manifestación visible o, dicho de otra manera, la exteriorización de unas funciones que podemos identificar como competencias. La adquisición es entonces la primera fase de la interpretación, en la cual el sujeto (lector) adquiere —de manera más o menos consciente— los instrumentos, la enciclopedia que luego permitirá la decodificación. Todos los elementos que formarán parte de esta estructura, formada por las competencias adquiridas que constituyen su modelo de coherencia, están relacionados no solo con el momento histórico y con el lugar que el sujeto ocupa en la sociedad, sino también con otras variables (por ejemplo, con la forma material del libro y de la palabra escrita). A partir de aquí, ¿cómo se llega a la definición de un “efecto don Quijote”? ¿Qué es, desde el punto de vista de las prácticas de lectura, lo que convierte al viejo hidalgo manchego en un paradigma social y, sobre todo, en el paradigma del desfase entre práctica y estructura? Y, finalmente, ¿cómo se llegan a asimilar las prácticas extra-ordinarias? Bourdieu trata el fenómeno en sentido general, haciendo referencia a las prácticas tout court y a sus procesos de generación: nosotros, sin embargo, podemos aplicar, y aplicaremos, la idea al acto específico de la lectura y, de manera más concreta, a la práctica de nuestro lector. El punto de partida es sin duda la preeminencia del modus operandi sobre el opus operatum, una actitud metodológica y teórica que manifiesta la voluntad de superar la visión objetivista de la realidad, de abandonar la pretensión a la universalidad que trata cualquier tipo de relación social como dada de manera absoluta, “ya constituidas fuera de la historia del individuo o del grupo” (Bourdieu 1991: 92), sin comprometerse, sin embargo, con el polo opuesto del subjetivismo, “totalmente incapaz de dar cuenta de la necesidad de lo social” (92). Intentamos entonces resumir en una inevitable simplificación la definición que el sociólogo francés da de habitus, recorriendo sus características más significativas. Empezamos primero por una definición en negativo, distinguiendo el habitus de la idea de costumbre, de abitude, por su poder no solo reproductivo, es decir de reproducir acciones rutinarias, sino productivo. El concepto de habitus indica cómo nacen y se desarrollan los comportamientos individuales, subjetivos, y las estructuras sociales: redefine la relación entre individuo y comunidad considerando en un mismo proceso la dimensión colectiva y la individual. El habitus es, como veremos más ade-

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lante, algo que no se elige pero que es el principio de todas las elecciones, una estructura estructurada y estructurante. Lo que parece un doble juego de palabras es en realidad la indicación de un proceso de generación y estructuración de prácticas, que mezcla las competencias naturales y las costumbres sociales adquiridas. Hablando de competencias y costumbres sociales, se hace necesario introducir en la definición que estamos esbozando otro factor imprescindible: la dimensión temporal, un parámetro indispensable para un estudio de las prácticas. Estas, de hecho, responden a situaciones específicas, a contingencias históricas determinadas que son manifestaciones de la estructura. Sin embargo, la concordancia entre las prácticas y la estructura se realiza solo en el caso en que las estructuras se hayan mantenido estables durante el proceso de apropiación y de interiorización de las mismas por parte del sujeto. Si el sujeto, y aquí pensamos en el lector Alonso Quijano, ha interiorizado una estructura que ya no es la vigente, el resultado (cuando el habitus se exteriorice en la práctica) será considerado fuera del tiempo, “anormal”. El mismo Bourdieu insiste en la imposibilidad de pensar los modelos sociales fuera de la historia y, en consecuencia, de imaginar un concepto de habitus que no sea necesariamente determinado por esta: producto de la historia, el habitus produce prácticas, individuales y colectivas […], asegura la presencia activa de las experiencias pasadas que, depositadas en cada organismo […] tienden, con mayor seguridad que todas las reglas formales y normas explícitas, a garantizar la conformidad de las prácticas y su constancia a través del tiempo (Bourdieu 1991: 94–95).

Resulta claro en este pasaje el carácter doble del habitus y, en consecuencia, también de las prácticas: se relacionan con el presente para dar una respuesta adecuada a la situación y conforme a la estructura vigente, pero también con las experiencias pasadas, base para la construcción de la percepción actual y defensa contra las posibles desviaciones de los agentes. Bajo la forma del habitus, el sujeto ha incorporado todas las estructuras sociales antecedentes, en el caso específico de un sujeto lector toda la enciclopedia de conocimientos y expectativas literarias. Esta interiorización limita de alguna manera su poder decisorio y su libertad interpretativa. El lector se conforma como un producto históricamente constituido y determinado

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y por esto nunca abstracto, “ideal”, sino siempre social y cronológicamente situado. Hereda del grupo al que pertenece una costumbre interpretativa que le permite naturalizar el texto e interpretarlo según las estructuras adquiridas. La definición que da Bourdieu del concepto de habitus puede contribuir por estas razones a enriquecer la descripción de las prácticas lectoras descritas por Cervantes, y su afinidad con la idea de modelo de coherencia a la que hemos recurrido se hace patente en este pasaje, en el cual el sociólogo desvela la naturaleza del habitus como: sistemas de disposiciones duraderas, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, […] que pueden ser objetivamente “regladas” y “regulares” sin ser en absoluto el producto de la obediencia a las reglas, objetivamente adaptadas a su objetivo sin suponer la intención consciente de los fines y el conocimiento expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, y siendo todo esto colectivamente orquestado sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta (Bourdieu 2012: 201).

Estas estructuras generativas se definen socialmente y suponen una asimilación, por parte del lector, de los mecanismos de interpretación colectivos, de la estructura social de conocimiento y de los instrumentos compartidos de comprensión. La base adquirida tiene también otra función, una función activa, que soporta la formulación de pensamientos y la práctica de interpretación y lectura. La no obediencia como presupuesto parece indicar una vez más la inconsciencia del proceso de adquisición, por lo menos de las más básicas de las costumbres interpretativas, las que son heredadas, durables y transferibles, que “integran todas las experiencias pasadas y funcionan en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes de cara a una coyuntura o acontecimiento” (Bourdieu 2012: 205). Es el habitus como “principio generador de estrategias” (202) que, en cuanto continuamente activo, dirige la manifestación de las prácticas. El proceso de estructuración funciona en dos sentidos (de las prácticas a las estrategias y viceversa): la vertiente material de la práctica influye a su vez en la formación de las estrategias en cuanto agente que también puede modificar las percepciones y el enfoque crítico hacia el producto cultural, y más en concreto hacia el libro.

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A pesar de que las estrategias no son el fruto de una intención, hecho que excluye la posibilidad de que se pueda verdaderamente elegir entre una y otras posibilidades, es también verdad que existe la posibilidad de un desencuentro entre lo interior y el exterior, que es testigo de una pluralidad de estructuras y, al mismo tiempo, de una pluralidad de prácticas. Esto porque, dentro de la síntesis entre social e individual, si por un lado es verdad que el individuo lector no es libre de elegir con base en un habitus que genera él mismo las elecciones, por el otro lado tampoco es totalmente determinado, ya que el mismo habitus se resuelve en una disposición que puede variar según, por ejemplo, la posición contingente ocupada por el sujeto en una sociedad. No es entonces posible definir las prácticas refiriéndose únicamente a las relaciones sociales que le sirven de contexto, las relaciones dentro de las cuales ha aparecido y que constituyen las condiciones presentes que la han suscitado, ni apoyándose solo en el conjunto de disposiciones pasadas: “solo es posible explicarlas, pues, si se relacionan las condiciones sociales en las que se ha constituido el habitus que las ha engendrado, y las condiciones sociales en las cuales se manifiesta” (Bourdieu 1991: 97). Tenemos que conjugar la vertiente de la contingencia —la relación de necesidad que el habitus entretiene con el presente— con su carácter histórico, de acumulación, adaptación y constante revisión de experiencias y estructuras pasadas. No obstante las evidentes e inevitables transformaciones a las que está sometida la estructura por su carácter histórico, cambios que se reflejan también en las prácticas, el habitus como principio de todas las elecciones, instrumento y esquema de formación de las percepciones, tiene una tendencia conservadora hacia todo lo que sobrepasa su horizonte e incluye otras estructuras que no le pertenecen. El pasado, recuerda el autor, sobrevive activamente en el pasaje de interiorización de la experiencia y en su exteriorización, proponiéndose en el presente y actualizándose en las prácticas (Bourdieu 1991: 95): el habitus es el producto de unas determinadas regularidades (de unas estructuras regulares que se repiten y se definen como normalizadas) y conforma todas aquellas prácticas definibles como normales. Nos preguntamos entonces una vez más: ¿en qué sentido normal?, ¿cuáles son las características de aceptabilidad de una práctica? Dada la naturaleza del propio habitus, producto de una serie de determinaciones regulares, hay

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factores y conductas que sí pertenecen a esta serie, y conductas —y luego prácticas, como la misma lectura— que por el hecho de apoyarse en estructuras ya desechadas y superadas no pueden ser toleradas por los parámetros del habitus. Las prácticas que forman parte de la lógica de un determinado ambiente social son entonces toleradas e, incluso, “positivamente sancionadas” por estar “objetivamente ajustadas a la lógica característica de un campo determinado, del que anticipan el futuro objetivo” (Bourdieu 1991: 97). Son las prácticas que entran en la definición del sentido común, aceptadas como posibles porque alineadas a la estructura estructurada y estructurante que las hace no solo posibles sino “razonables” (97). Entra aquí en juego también el concepto de interés de los agentes, relacionado con su categoría social. El origen de este interés se halla en la interiorización inconsciente de la experiencia y en la formación del habitus, que no limita su función a la creación y reproducción de prácticas que se adapten a las circunstancias, sino que hace que estas mismas prácticas se asimilen a lo que se define como interés. A través del habitus sabemos entonces también qué es lo que merece la pena según los esquemas apreciativos que hemos incorporado, que permiten la definición de un campo social a través de sus diferencias con los demás. El interés de los agentes empuja al sujeto a tener un papel en el juego y a relacionarse con un espacio social específico. La particularidad y la especificidad de estos espacios (físicos y cronológicos) son lo que define, en su interior, lo que no puede ser aceptado. El habitus, por su carácter conservador al que hacíamos referencia antes, “tiende […] a excluir ‘sin violencia, sin métodos, sin argumentos’ todas las ‘locuras’ (‘esto no es para nosotros’)” (Bourdieu 1991: 97. La cursiva es mía). Se rechazan, “todas las conductas destinadas a ser negativamente sancionadas porque son incompatibles con las condiciones objetivas” (97. La cursiva es mía). De aquí a la situación en la que se encuentra Alonso Quijano frente a todos sus detractores, el paso es muy breve. Su locura, determinada por la práctica desatada de lectura, es asimilable a una de estas prácticas que el habitus de la comunidad interpretativa dominante (con todas las diferencias que encontraremos en su interior) rechaza y condena como socialmente inaceptables hasta etiquetarlas de patológicas con todas las consecuencias que de allí surgen, del aislamiento a los intentos de curación hasta la transformación del hidalgo y de su vida (real y literaria) en una parodia.

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Llegamos finalmente al llamado “efecto don Quijote”, consecuencia, como explica el mismo Bourdieu (1991; 2012), de un fenómeno que se define como la histéresis del habitus. Este fenómeno se relaciona precisamente con el carácter histórico de todo el proceso de adquisición y de manifestación de las prácticas, e intenta explicar los inevitables décalages entre estructuras y epifenómenos, revelando que el estatus de “cuasi-naturaleza” (Bourdieu 1991: 98) y de “sentido práctico” (99) que tienen los habitus puede mostrar sus excepciones, unas desviaciones que el conjunto social intenta reintroducir en la normalidad y adaptar a los parámetros de lo razonable. El desconcierto del campo social, del grupo que lo conforma y lo habita, frente a una práctica que se sitúa fuera de la normalidad, se explica en cuanto: Es en la medida, y sólo en esta medida, en la que los habitus son la incorporación de la misma historia —o, más exactamente, de la misma historia objetivada en habitus y estructuras— que las prácticas por ello engendradas son mutuamente comprensibles e inmediatamente ajustadas a las estructuras, objetivamente concertadas y dotadas de un sentido objetivo a la vez unitario y sistemático, trascendente a las intenciones subjetivas y a los proyectos conscientes, individuales o colectivos (Bourdieu 1991: 100).

La lectura de don Quijote no resulta comprensible a los demás personajes (y tampoco a los lectores reales) porque, aparte de ser una práctica extraordinaria en sí misma, se resuelve en una visión del mundo que pone a prueba el orden establecido e intenta recuperar una institución, la caballería, que en su forma primigenia ya no tiene espacio en el mundo contemporáneo, no es reconocida por el sentido práctico y es fruto de una intención subjetiva incontrolable e incontrolada: Uno de los efectos fundamentales del acuerdo entre el sentido práctico y el sentido objetivado es la producción de un mundo de sentido común, cuya evidencia inmediata es redoblada por la objetividad que asegura el consenso sobre el sentido de las prácticas y del mundo, es decir, la armonización de las experiencias y el refuerzo continuo que cada una de ellas recibe de la expresión individual o colectiva (en la fiesta, por ejemplo), improvisada o programada (lugares comunes, dichos) de experiencias semejantes o idénticas (Bourdieu 1991: 100).

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Los personajes que llevan una conducta “normal”, aunque encarnada en experiencias distintas, como pueden ser la lectura por diversión de la corte de los duques o la lectura crítica de los hombres de iglesia, representan aquel refuerzo continuo al que se refiere Bourdieu, que objetiva un cierto tipo de experiencia y excluye las que no se homogenizan a la estructura vigente, las que no se pueden inmediatamente comprender ni anticipar. El habitus, de hecho, “permite ahorrarse la intención, no sólo en la producción, también en el desciframiento de las prácticas y obras” (Bourdieu 1991: 101). La falta de intención es lo que testifica y confirma la naturalidad y la automaticidad de determinadas interpretaciones y al mismo tiempo de determinadas prácticas, reflejo de un habitus de clase que “resulta de la homogeneidad de las condiciones de existencia” (Bourdieu 1991: 101) y hace que unas respuestas resulten aceptables e inmediatamente inteligibles mientras otras sean rechazadas y sancionadas. Algunas conductas serán entonces establecidas objetivamente, sin necesidad de ningún cálculo previo o, añade Bourdieu, sin ser fruto de ninguna estrategia consciente sino que, por adherir a la estructura sobre-ordenada que ha hecho posible las prácticas, no necesitan ningún reconocimiento ni acuerdo previo. La adquisición inconsciente de estos mecanismos, al no ser voluntarios sino más bien “automáticos” por la pertenencia del sujeto a un determinado grupo, no implican la voluntad contingente del agente (del lector, en nuestro caso). Cabe preguntar, a esta altura, de dónde se origina esta perfecta sincronización: si las prácticas de los miembros de un mismo grupo o, en una sociedad diferenciada, de la misma clase, están siempre más y mejor concertadas de lo que saben y quieren los agentes, es porque, como dice Leibniz, “no siguiendo más que sus propias leyes”, cada uno “se pone de acuerdo con el otro”. El habitus no es más que esa ley inmanente, lex insita inscrita en los cuerpos por idénticas historias, que es la condición no sólo de la concertación de las prácticas, sino, además, de las practicas de concertación (Bourdieu 1991: 102).

Uno de los presupuestos es, como acabamos de leer, la identidad de las historias, además de un código común imprescindible, aquel mismo código que permite compartir la enciclopedia de conocimientos y todas las competencias necesarias para el desciframiento. Dado el automatismo de las reac-

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ciones, es entonces más que previsible la reacción del entorno a la conducta del viejo hidalgo, empezando por el ama y la sobrina, el cura y el barbero, para llegar al bachiller y a los demás personajes de la segunda parte. Ellos, como el lector real que se acerca a las aventuras del caballero, perciben de inmediato el desfase que se crea entre unas prácticas lectoras que, a pesar de las diferencias relacionadas con las ocasiones y con las motivaciones, responden y se adaptan a la situación —son el reflejo de unas estructuras cronológicamente coherentes—2, y una conducta lectora e interpretativa que se apoya a un habitus sin ninguna relación lógica o histórica con el campo social en que se desarrolla. ¿Qué pasa entonces con estas conductas desfasadas?, ¿con estos habitus individuales que se alejan de las directivas implícitas del grupo? A pesar de que las diferencias internas del grupo son, podemos decir, previstas por el sistema, y “residen en la singularidad de las trayectorias sociales, a las que corresponden series de determinaciones cronológicamente ordenadas e irreductibles las unas a las otras” (Bourdieu 1991: 104), no parece posible poder asimilar la conducta de Alonso Quijano a la estructura históricamente co2  La práctica de la lectura y la relación con la cultura y la palabra escrita, a pesar de tener unas características diastráticas y atravesar transversalmente las varias clases, sí manifiestan unas diferencias que son imputables a las diferencias de posición social de los agentes, asimilando en algunos casos las comunidades interpretativas a las categorías económicas y sociales. Dice Bourdieu que “la clase social (en sí) es inseparablemente una clase de individuos biológicos dotados del mismo habitus, como sistema de disposiciones común a todos los productos de los mismos condicionamientos. Si está excluido que todos los miembros de la misma clase (o incluso dos entre ellos) hayan tenido las mismas experiencias y en el mismo orden, es cierto, sin embargo, que todos los miembros de una misma clase tienen mayor número de probabilidades que cualquier miembro de otra de enfrentarse a las situaciones más frecuentes para los miembros de esa clase: las estructuras objetivas que las ciencias aprehende bajo la forma de probabilidades de acceso a los bienes, servicios y poderes, inculcan, a través de las experiencias siempre convergentes que confieren su fisionomía a un entorno social con sus carreteras ‘cerradas’, sus ‘puestos’ inaccesibles o sus ‘horizontes velados’, esta especie de ‘arte de estimar lo verosímil’, como decía Leibniz, es decir, de anticipar el porvenir objetivo, sentido de la realidad o de las realidades que es, probablemente, el principio mejor oculto de su eficacia” (1991: 103). El habitus de la clase social tiene con el habitus individual una relación de homología, en las que las diferencias son comprendidas dentro de una homogeneidad global en la cual “cada sistema de disposiciones individual es una variante estructural de los otros, en el que se expresa la singularidad de la posición en el interior de la clase y de la trayectoria” (104).

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rrespondiente, pensando además que siendo el habitus esencialmente conservador, su tendencia natural es la de evitar la exposición de los agentes a aquellas informaciones que les puedan desviar de la supuesta “normalidad”3. A este propósito vemos cómo uno de los ejemplos que Bourdieu cita es precisamente el de la lectura: los principios [schèmes] de percepción y apreciación del habitus que están en el principio de todas las estrategias de evitación son, en gran parte, el producto de una evitación no consciente y no querida, sea que resulta automáticamente de las condiciones de existencia (como la que es efecto de la segregación espacial), sea que haya sido producida por una intención estratégica (como la que pretende evitar las “malas compañías” o las “malas lecturas”); una evitación, en todo caso, cuya responsabilidad incumbe a los adultos mismos, formados en las mismas condiciones (Bourdieu 1991: 105. La cursiva es mía).

Los sujetos son llevados por sus sistemas a oponerse a lo que es rechazado por el habitus y a querer lo que es inevitable, y cuando se encuentran con una práctica que se ajusta a un contexto demasiado lejano con respecto al mundo vigente al que se enfrentan, como es el mundo de la caballería que Alonso Quijano quiere imponer a hombres y mujeres del siglo xvii, entonces la conducta es rechazada y sancionada. En algunos casos como el de la corte de los duques, en nuestra opinión uno de los más significativos, la única vía que tienen para asimilar símiles conductas es enfrentarse a este con las armas de la parodia, volcando la ética del aspirante caballero en una farsa. Es una especie de conflicto generacional sincrónico, si así podemos definirlo, en el que se enfrentan dos habitus diferentes y no “grupos de edades separadas por diferencias naturales” (Bourdieu 2012: 205). Los habitus, explica Bourdieu, son producidos de maneras distintas, siguiendo “modalidades de generación” diferentes que entregan a los sujetos “definiciones distintas de lo imposible, lo posible, lo probable y lo seguro” y hacen percibir a algunos “como naturales o razonables” unas prácticas “que los otros sienten como impensables o escandalosas o viceversa” (205).

3  Es esta la llamada “paradoja de la información necesaria para evitar la información” (Bourdieu 1991: 105).

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Con estas palabras Bourdieu describe perfectamente la naturaleza de la relación del viejo hidalgo con el mundo al que se enfrenta en su lucha delirante para afirmarse como caballero andante. El fenómeno que comprende esta situación, como hemos anticipado, es identificado por Bourdieu como la histéresis del habitus, es decir “el desfase que se da entre las disposiciones adquiridas, que corresponden a un estado anterior del universo social, y el entorno actual de la acción cuya novedad produce estas situaciones de habitus anacrónicos” (Vásquez García 2002: 80). Es asociado por el sociólogo precisamente al personaje cervantino (Bourdieu 1991: 107), el ejemplo literario más claro de cómo unas disposiciones individuales puedan encontrarse en desajuste con las posibilidades objetivas y ser consideradas por esto, repetimos, “impensables o escandalosas” (Bourdieu 2012: 205), ser tachadas de auténticas locuras e incluso ser objeto de las que a nosotros los lectores reales pueden parecer burlas muy crueles. El rechazo por parte de quien percibe este décalage, sin embargo, es inevitable, y Cervantes lo pone en escena a través de las reacciones de los demás personajes frente a la locura lectora del protagonista. La actitud del hidalgo es rechazada, tachada de enfermedad: preocupa y asusta a aquellos lectores que solo pueden identificarse con el orden vigente y que no conciben la caballería fuera del mundo literario y de los libros. El fenómeno de la histéresis lleva consigo un conflicto social que, como hemos visto, deriva de la incapacidad, por parte de un grupo social en el cual los individuos son dotados todos de un mismo habitus y llevan a cabo unas determinadas prácticas, de aceptar lo impensable y lo anacrónico a no ser que, finalmente, se presente, como don Quijote para los lectores de la segunda parte de la novela, en su versión destilada por la literatura. Obras citadas Bourdieu, Pierre (1991): El sentido práctico. Madrid: Taurus. — (1994): Raisons pratiques; sur la théorie de l’action. Paris: Seuil. — (1998): Cosas dichas. Barcelona: Gedisa. — (2004): “The field of cultural production”, en David Finkelstein y Alistair McCleery (Eds.). The Book History Reader. New York: Routledge. 77-102. — (2010): Le sociologue et l’historien. Paris: ina.

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— (2012): Bosquejo de una teoría de la práctica. Buenos Aires: Prometeo. Cervantes, Miguel de (2009): Don Quijote de la Mancha. Edición de Francisco Rico. Madrid: Santillana. Chartier, Roger (ed.) (2003): Pratiques de la lecture. Paris: Payot & Rivage. — (1996): Escribir las prácticas. Buenos Aires: Ediciones Manantial. — (1992): El mundo como representación: estudios sobre historia cultural. Barcelona: Gedisa. Culler, Jonatha. (1981a): The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca: Cornell University Press. — (1981b): “Literary competence”, en Jane P. Tompkins (ed.). Reader-Response Criticism. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 101-117. De Certeau, Michel (2012): L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard. Endress, Heinz-Peter (2000): Los ideales de don Quijote en el cambio de valores desde la edad media hasta el Barroco. La utopía restaurativa de la edad de oro. Pamplona: Eunsa. Vásquez García, Francisco (2002): La sociología como critica de la razón. Barcelona: Montesinos.

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Epílogo:

Cervantes en el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo Raquel Gutiérrez Sebastián Universidad de Cantabria

En sus 100 años de existencia el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo ha dedicado muchas páginas a Cervantes y a su obra literaria. Ochenta y cuatro artículos escritos por setenta y un investigadores dan fe de la inquebrantable vocación cervantina de la revista. Este interés por nuestro más insigne novelista ha estado jalonado por tres momentos fundamentales: 1947, 2005 y 2016, correspondientes al cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, al cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, y al cuarto centenario de la muerte del autor de las Novelas ejemplares. Con motivo de esas tres efemérides cervantinas, el Boletín presentó tres volúmenes monográficos en los que, como es lógico, se concentran la mayor parte de los artículos dedicados a Cervantes en esta publicación a lo largo de su historia. En 1947 la frecuencia de nuestra revista era trimestral y con ocasión del centenario del nacimiento de don Miguel se publicaron conjuntamente los volúmenes dos y tres de ese año. En ese número doble aparecieron dieciséis estudios, con firmas tan significativas como las de Rafael Lapesa, José María Baquero Goyanes, Arturo Farinelli, Samuel Gili Gaya o Concha Espina. Veinte estudios conformaron el número monográfico de 2005, coordinado por Germán Vega García-Luengos. Era un momento muy importante para el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, ya que se trataba de la primera entrega del nuevo equipo que se ponía al frente de la revista. José Manuel González Herrán acababa de hacerse cargo de la dirección de la publicación y con él llegaban Raquel Gutiérrez Sebastián como secretaria y Borja Rodríguez Gutiérrez como editor. Este nuevo equipo se encontró con la necesidad de conmemorar el centenario de Cervantes con un número digno de la calidad filológica de la revista y fiel a la atención al cervantismo que

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había constituido una de sus señas de identidad. Nadie mejor que el catedrático de la Universidad de Valladolid, Germán Vega, para pilotar esa aventura. Con su incesante trabajo en la coordinación del volumen, apoyado por los tres integrantes de la dirección, y gracias a la laboriosidad y rigor de un elenco inapreciable de colaboradores y cervantistas que quisieron participar en esta conmemoración, se llevó a cabo, en un tiempo récord, una de las más importantes publicaciones que aparecieron en ese centenario. Los artículos de Anthony Close, Ana Luisa Baquero Escudero, Javier Blasco, Emilio Martínez Mata, José Montero Reguera, José Luis Sánchez Noriega o Salvador García Castañeda, entre otros, formaron parte de un volumen esencial en los estudios cervantinos contemporáneos. El éxito de este número extraordinario motivó que, en 2016, la dirección de la revista considerara que Germán Vega era el investigador adecuado para realizar la coordinación del nuevo monográfico de ese año. En esta ocasión, el catedrático de la Universidad de Valladolid contó con la colaboración del presidente de la Asociación de Cervantistas y catedrático de la Universidad de Vigo, José Montero Reguera. El conjunto de estudios que compusieron este nuevo volumen, un total de veintinueve trabajos, constituyó otro hito del cervantismo moderno. A la cabeza de sus colaboradores estuvo Jean Canavaggio, maestro de cervantistas, y con él figuras tan significativas como José Manuel Lucía Megías, José Manuel Martín Morán, Emilio Martínez Mata, Ana Luisa Baquero Escudero y Salvador García Castañeda, que volvían a publicar aportaciones interesantísimas, como ya hicieran en el primer monográfico. Y junto con ellos, como un testimonio de la constante renovación que existe en los estudios cervantinos, una lista de los nombres que, en los próximos años, serán, sin duda, los referentes en la investigación sobre la figura más emblemática de la literatura española de todos los tiempos. Pero, como he indicado anteriormente, la dedicación del Boletín a Cervantes va más allá de estos monográficos. Quiero recordar en estas páginas a quien ha sido el más asiduo colaborador de nuestra revista en temas cervantinos, el hispanista y cervantista esloveno Stanislav Zimic, que publicó cinco artículos sobre el mundo de Cervantes, ninguno de los cuales apareció en los números conmemorativos de las efemérides cervantinas de la publicación. La somera revisión del cervantismo en estos cien años de existencia del Boletín, reflejo fiel de las corrientes filológicas e histórico-literarias de cada

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Epílogo

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momento, nos enfrenta a la diversidad de direcciones que han ido tomando los estudios sobre Cervantes y sus obras en estos años. La lectura de los más de ochenta artículos sobre temas cervantinos nos ofrece un sugestivo y variado panorama que demuestra la variedad de enfoques y temas que han abordado los investigadores. En el caso de los estudios biográficos sobre Cervantes, un tema que parecía definitivamente cerrado, dada la dificultad de encontrar nueva documentación tras la monumental biografía del autor del Quijote escrita por Jean Canavaggio, se han presentado en el Boletín seis trabajos. Tres aparecieron en el monográfico del 1947, uno en el monográfico del 2005 y dos en el número conmemorativo del año 2016. Los dos trabajos aparecidos en el último de los monográficos, escritos por Alexia Dotras Bravo y por Emilio Maganto Pavón, dan fe de que los investigadores siguen buceando en la documentación existente, encontrando nuevos datos y desmintiendo errores y leyendas que se habían transmitido una y otra vez sobre el autor del Quijote. Estos trabajos constituyen una demostración de que la investigación en archivos y en bibliotecas está aún lejos de haber terminado y confirman que nunca un investigador consecuente se puede dar por satisfecho con el estado de la cuestión en un tema concreto. Mención aparte, en este apartado biográfico, merece un trabajo del especialista en Cervantes, José Montero Reguera, “Amores y desamores cervantinos: entre la interpretación biográfica y la tradición literaria”, en el que se analizan con sabiduría y penetración las relaciones posibles entre vida y literatura, entre los enamorados cervantinos y los amores de Cervantes. Como el propio Montero escribe: “Miguel de Cervantes no puso las cosas fáciles; no desaprovechó oportunidad para difuminar su propia existencia y legar a la posterioridad una imagen particular, convenientemente reconstruida en la que se destacan determinados valores pero se soslayan otros” (Montero 2005: 306). Es quizás esta característica de Cervantes que tan agudamente señala Montero, la que ha otorgado a los estudiosos del escritor la principal dificultad y a la vez el principal acicate a la hora de trabajar sobre su biografía, intentando ver lo que hay en ella de vida, de verdad, de invención o de literatura. Porque, como explica el maestro Canavaggio, citado en este artículo de Montero: “lo que Cervantes nos dice de sí mismo debe ser examinado con suma precaución […] fragmentos dispersos de un puro retrato

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de artista cuya verdad se sitúa más allá de cualquier verificación” (Montero 2005: 307). Los estudios sobre los temas presentes en la obra de Cervantes son seis a lo largo del Boletín. Y quizá no deje de ser significativo que el primero de los trabajos de tema cervantino, aparecido en 1947 y obra del jesuita Miguel Cascón, analice la presencia de los jesuitas en la obra de Cervantes, mientras que el último de los artículos, de Adrián J. Sáez, publicado en el volumen de 2016, constituya una reflexión sobre la presencia de la monarquía y el poder político en la obra de Cervantes y sobre el juicio que este deja traslucir sobre esa monarquía. Un cambio en los intereses de los investigadores que quizá tenga mucho que ver con el cambio social, con las diferencias del prisma político y filológico desde el que dos investigadores, uno de 1947 y otro de 2016, se enfrentan al autor del Quijote y al análisis e interpretación de su mundo. Pues el aspecto fundamental que, según Sáez, plantea Cervantes con sus personajes regios es “el dilema entre la dimensión humana y la política de los poderosos” (Sáez 2016: 459). Dilema que hoy sigue de plena actualidad y que hace pensar que la obra de Cervantes debiera ser más conocida por nuestros políticos. Ya que, siempre según este investigador, la obra cervantina “ofrece una galería de poderosos y bien puede valer como aviso y lección para mil y una cuestiones de ars gubernandi” (Sáez 2016: 459). En el apartado de la poesía de Cervantes contamos con dos artículos, ambos muy recientes, del año 2016; ambos intentando renovar o revalorizar esta parte de la producción literaria cervantina. El trabajo de Matas Caballero nos presenta a un Cervantes que vive plenamente la modernidad poética y la renovación: “en sus páginas se daban cita todas las corrientes o sistemas poéticos que había heredado desde la antigüedad clásica, pasando por la tradición de raíz hispánica, la tradición renacentista y la nueva generación de poetas barrocos, de manera que lo viejo y lo nuevo convivían en feliz mixtura porque todo era reinterpretado de un modo radicalmente novedoso” (Matas Caballero 2016: 341). Una valoración del lírico Cervantes que Matas relaciona con Góngora. También el trabajo de Romo Feito intenta replantear el tema del Cervantes poeta, en esta ocasión concentrándose en el autor de romances y defendiendo la idea de que el Cervantes romancista “se muestra mucho más variado y rico en registros de lo que a veces se ha afirmado” (Romo 2016: 413).

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Al teatro de Cervantes se dedican cinco trabajos que versan sobre la Numancia, sobre algunos de los Entremeses y también sobre las circunstancias socioeconómicas en las que se desarrolla la carrera teatral del alcalaíno. Llama la atención el trabajo de Stanislav Zimic, en el que pasa revista a la edición que Alfredo Hermenegildo había hecho de la tragedia Numancia. Se trata de una polémica no exenta de dureza, pero de indudable interés crítico, sobre la tragedia y sobre la interpretación que Hermenegildo había hecho de la misma. La lectura de este artículo nos permite apreciar cómo en 1979 se planteaba claramente la discusión entre un análisis histórico y contextualizado de la obra, que Zimic defiende, y un estudio teórico como el que, según el catedrático de la Universidad de Texas, planteaba Hermenegildo. A la última novela de Cervantes se dedica únicamente un trabajo. Ahora bien, es un trabajo muy significativo, puesto que se debe a la pluma de Baquero Goyanes que, en 1947, reflexiona sobre el realismo cervantino. Como es habitual en el catedrático de la Universidad de Murcia, el acercamiento al texto se hace desde un punto de vista personal y renovador y, en esos momentos, un tanto provocador, ya que el artículo comienza con un exordio ex abrupto que supone una oposición frontal a las tesis de Dámaso Alonso, a quien se menciona con evidente desafección, y a la concepción del realismo como el “carácter primordial” (en palabras pidalianas) de la literatura española. Baquero plantea una inequívoca oposición a esa tesis: “Se ha creído demasiado ingenuamente en ese concepto del realismo como esencial a nuestra manera de ser” (Baquero Goyanes 1947: 212). El crítico encuentra excesivamente simplista esa caracterización y argumenta que “el realismo español es tan desorbitadamente táctil, tan excesivamente literario, que transustancia las cosas reales en esperpentos” (Baquero Goyanes 1947: 212). Baquero abunda en esta concepción del realismo y presenta a Quevedo como la máxima consecuencia de esta manera de recrear la realidad en el arte literario. Este planteamiento supone mantener una tesis contraria a la que entonces imperaba, nacida de los estudios de Menéndez Pelayo y de Américo Castro, que entendían que la repugnancia de Cervantes hacia todo lo sucio y lo sórdido lo alejaban tanto de los excesos quevedianos como de la picaresca. Recurriendo al texto, Baquero pone sobre la mesa ejemplos significativos de esa representación del realismo esperpéntico en el Persiles. Una aportación de indudable relevancia de uno de los más importantes críticos de la literatura española del siglo xx.

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El jugoso análisis que José Manuel Martín Morán realiza del prólogo de las Novelas ejemplares es uno de los cinco artículos que el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo dedica a la colección de relatos cervantinos. Con gran sutileza crítica, Martín Morán va desentrañando todo lo que Cervantes dice y parece decir y todo lo que no dice en su prólogo, lo que el catedrático de la Universidad del Piemonte denomina “retórica del silencio”. Al terminar la lectura del prólogo, como bien explica Martín Morán, “el único modo de asegurar la ejemplaridad de los relatos […] lo halla en la garantía moral de su persona y su currículo […] no nos está proponiendo la búsqueda positiva de los elementos ejemplares, sino la renuncia a la crítica por falta de ejemplaridad; lo cual significa que no le interesa resaltar lo que las novelas tienen sino lo que no tienen” (Martín Morán 2016: 308), un ejemplo más de la fina ironía de Cervantes. Como era esperable, el grueso de los artículos publicados en nuestra revista sobre Miguel de Cervantes se refiere a su obra máxima. La historia del ingenioso hidalgo es analizada desde diferentes puntos de vista. Los diversos trabajos que aparecen van pasando revista al estilo de la novela, a las fuentes que utilizó Cervantes, a la estructura narrativa del Quijote y a las voces que nos cuentan la historia del Caballero y de Sancho. Un buen número de artículos reflexionan sobre el sentido de la novela. Las investigaciones se detienen en el análisis de personajes y, muy especialmente, en el análisis de don Quijote. Interesan, asimismo, los aspectos ecdóticos del texto y sus traducciones, pero la recepción literaria es uno de los asuntos más estudiados, al que se dedican once trabajos. Y no faltan los análisis de otras modalidades de recepción, como son las ilustraciones de la obra, a las que se dedican dos artículos, su presencia en la cinematografía, de la que dan cuenta dos investigaciones, dos textos sobre ediciones internacionales de la obra cervantina y tres sobre la recepción social de la historia del Caballero de la Triste Figura. El primer artículo publicado sobre el Quijote en el Boletín data de 1928 y es obra del hispanista alemán e insigne cervantista Helmut Hatzfeld. Su título es “El estilo de Cervantes en el Quijote” y es la traducción de una conferencia que Hatzfeld impartió en Santander en 1928, en los “Cursos de vacaciones para extranjeros” que organizaba por entonces la Sociedad Menéndez Pelayo y que, andando el tiempo, darían paso a la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. En su conferencia, Hatzfeld reflexiona sobre

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lo que él denomina motivos y contramotivos del Quijote y los ejemplifica en los dos personajes básicos de la obra. Don Quijote representa dos motivos: el de la “justicia ideal”, el afán del caballero de remediar entuertos y socorrer infortunados que tiene que traspasar al mundo imaginario, al no ser posible de concretar en la realidad, y el motivo de la “belleza ideal”, encarnado en esa Dulcinea, cuyo reflejo real, que nos traslada Sancho, era tan poco sugestivo. Por el contrario, el escudero representa dos contramotivos que se oponen a don Quijote: el del “gobernador”, es decir, el deseo del éxito, la riqueza y el poder que están siempre presentes en la mente de Sancho, y el motivo de la “vuelta”, la amenaza perpetua del escudero de volver a su aldea en cuanto surgen los peligros o las dificultades. Hatzfeld va detallando cómo se expresa este contraste que, según el crítico alemán, navega entre la más absoluta confrontación y la conciliación. Todo ello a través de los matices estilísticos de la presencia en la novela de esos motivos y contramotivos. De alguna manera, el artículo de Rafael Lapesa de 1947 es un testimonio del enfoque lingüístico de este historiador de nuestra lengua. Lapesa abunda en la belleza ideal de Dulcinea y de forma sistemática y con gran presencia de datos y ejemplos, corrobora la hipótesis de Diego Clemencín de la correspondencia entre Aldonza y Dulcinea a través de la palabra Dulce, con lo cual esa belleza ideal que Hatzfeld evocaba se convierte también en una “dulce belleza”. Uno de los temas más debatidos en la crítica cervantina, y en concreto en la del Quijote, es la de la diferencia entre la primera y la segunda parte de la novela, y la evolución del propio Cervantes como escritor. En su artículo del monográfico de 2005, Ana Luisa Baquero Escudero aborda esta cuestión planteándose cuáles son las distancias y las similitudes entre las historias intercaladas en una y otra parte. Baquero trabaja sobre el concepto de “región literaria” que toma de Martínez Bonati y con esa metodología revisa las historias de toda la novela. Su conclusión es que, si bien en la primera parte, Cervantes se mueve en el ámbito del romance, en la segunda parte más bien aparece un antiromance que renuncia a la acción y a la intriga en favor del diálogo, la conversación y la reflexión. Una nueva caracterización de la novella, y por ende del escritor, que tiene mucho que ver, como dice la autora del artículo, con la evolución que también se encuentra en las Novelas ejemplares. “El loco hidalgo, lejos de estar forjado en el molde de la ortodoxia neoclásica y del decoro cortesano, es un personaje idiosincrásico, original y atra-

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yente, que opone una resistencia graciosamente caótica a las normas convencionalmente establecidas, razonando su postura con argumentos a la vez disparatados y acordes con la razón” (Close 2005: 103). Son palabras de Anthony Close en su artículo del monográfico de 2005 que nos ilustran sobre el atractivo perenne del personaje de don Quijote y sobre las razones del mantenimiento de su carisma a lo largo de los siglos. Y es que, como indica Close, la genialidad de Cervantes está en que “en su novela resuelve el dilema de cómo evitar la frivolidad sin incurrir en el sermoneo, incorporando a su fábula los tópicos serios y edificantes de su tiempo, y a la vez, tratándolos de una manera ligera, humorística e idiosincrásica” (Close 2005: 104). El estudio de Close desarrolla la evolución de la personalidad del personaje, cómo se enriquece o cómo la enriquece Cervantes, más allá de la imitación del género caballeresco, con todo tipo de tópicos, estilos y registros, en algunos casos relacionados con ese género caballeresco, y en otros casos, ajenos a él. En definitiva, señala el crítico que “la novela de Cervantes se parece a una enorme esponja aplicada a la literatura y folklore anterior, absorbiendo sus motivos de modo casi imperceptible” (Close, 2005: 105). Las traducciones del Quijote, que en sí mismas constituyen una muy específica forma de recepción de la obra cervantina, son otros de los asuntos que aparecen tratados en las páginas del Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Especialmente significativo es el artículo “Don Quijote y la traducción de la risa”, en el que John Rutherford, autor de una controvertida traducción al inglés de Don Quijote, reflexiona sobre la naturaleza de la novela y sobre los mecanismos de la traducción literaria. Rutherford defiende la creatividad del traductor, el acercamiento al lector y el respeto a la intención del autor por encima del respeto a la literalidad del texto, y propone una lectura de la novela cervantina en la línea de la recepción contemporánea al autor, es decir, una lectura cómica que presenta un tinte más burlesco en la primera parte de la novela y más humorístico en la segunda. Ejemplifica su visión de la comicidad de la obra con el episodio de Marcela y Grisóstomo, y propone la lectura paródica del mismo. Grisóstomo puede entenderse, según este crítico, como un personaje ridículo perdido en un falso universo pastoril, y Marcela como una mujer independiente y directa que pone de manifiesto con sus palabras la ridiculez y el histerismo masculino del pastor. Según Rutherford, la mezcla de comicidad y humor que caracteriza todo el

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episodio llega a su punto culminante en el epitafio que Ambrosio compone para el lloroso pastor, epitafio que “no subvierte el discurso de Marcela como alegan Francisco Rico y Javier Blasco poniéndose, en solidaridad masculina, de parte de Grisostómo. Muy al contrario, demuestra los muy estúpidos e incorregibles que son estos hombres (me refiero, evidentemente, a Grisóstomo y Ambrosio, no a Francisco Rico, ni a Javier Blasco): no les ha entrado en la cabeza ni una sola palabra de los contundentes argumentos de Marcela y siguen refugiándose en todos aquellos ridículos y anticuados lugares comunes sobre la tiranía del Amor y la voluntad de la Mujer que Marcela acaba de destrozar” (Rutherford 2005: 488). Concluye Rutherford que la lectura humorística del Quijote no lo convierte en un libro superficial o intrascendente, sino que lo enriquece, puesto que descubre de esta manera en él sutilezas y honduras que la pátina superpuesta, romántica y trágica, nos impedía ver. Una de las manifestaciones más llamativas y al tiempo más extravagantes de la crítica cervantina es, sin duda, la interpretación esotérica del Quijote que en el siglo xix tuvo un período de esplendor, gracias la pluma de varios comentaristas. A este asunto dedican sus palabras dos escritores montañeses, unidos por muchas causas y separados por el tiempo: José María de Pereda y Salvador García Castañeda. El catedrático de la Universidad de Ohio reedita un artículo de Pereda sobre este tema y lo comenta, encuadra e ilustra, componiendo un muy interesante relato de las delirantes interpretaciones que pudo tener la novela cervantina en la pluma de voluntariosos y estridentes exégetas que no podemos por menos de mirar, desde el siglo xxi, con cierto indulgente cariño. Aunque un siempre punzante Pereda, harto ya de tanta interpretación esotérica escribiera, con su acostumbrada pluma irónica que “merced a estas faenas sobrehumanas, sabemos hoy, por otros tantos señores cervantistas, cuyas plumas lo han afirmado en sendos escritos, a cual más serio y pespunteado, que de las obras de Cervantes resulta que fue este sobresaliente teólogo, jurisperito, cocinero, marino, geógrafo, economista, médico, liberal (¡patriotero!), administrador militar, protestante (¡¡¡ !!!), viajero, etc., etc., etc. Es decir, Cervantes omniscio, y sus obras la suma de los humanos conocimientos” (García Castañeda 2005: 159-160). No solo Pereda, sino también escritores románticos españoles y alemanes, como Pardo Bazán, Azorín, Menéndez Pelayo y otros, son examinados para

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encontrar en sus textos rastros cervantinos. Mencionemos aquí el trabajo de Jean Canavaggio, “Recorridos americanos de Don Quijote”, en el que el maestro cervantista va siguiendo las huellas de la obra de Cervantes en Jorge Luis Borges, en Herman Melville, en Mark Twain, en Carlos Fuentes, en William Faulkner, en Gabriel García Márquez: un viaje fascinante por la literatura americana, tanto del norte como del sur, en busca de la presencia de la obra de Cervantes. La búsqueda de las huellas del Quijote en su larga e inacabada travesía mundial, a través de los tiempos y los espacios, lleva al Boletín a examinar también el cine, tanto las versiones directas de la obra, como las referencias a la novela en otros títulos, a la representación que los artistas gráficos hacen del Quijote a través de las ilustraciones y también a la presencia del Caballero de la Triste Figura en significativos personajes y elementos de nuestra vida social. La sombra maldita que seguía y perseguía a Cervantes y a la cual probablemente tenemos que agradecer la segunda parte de la novela, el Quijote de Avellaneda, está presente también en esta panorámica cervantina que presenta el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Siempre ofreciendo esa visión distinta de don Quijote, siempre planteando el enigma sobre la discutida autoría de la continuación. Alfonso Martín Jiménez, en 2016, identifica a Avellaneda con Jerónimo de Pasamonte. Aunque, como indica este mismo autor, poco importa que Avellaneda fuera Pasamonte, pues lo verdaderamente importante es que Cervantes estaba convencido de que sí lo era y esa certidumbre estaba presente en su ánimo cuando escribe la segunda parte de la novela. Concluye Martín Jiménez lamentando que “la tradición heredada en los estudios cervantinos sigue imponiendo una visión completamente distorsionada de la disputa que se produjo entre Cervantes y Avellaneda” (Martín Jiménez 2016: 297). Cerramos este epílogo indicando que siempre en los estudios cervantinos hemos de escribir un punto y seguido, pues como indicaba Marcelino Menéndez Pelayo en la segunda edición de sus Heterodoxos, nunca el crítico literario debe hacer juicios estereotipados y fijos, sino que debemos resignarnos y al tiempo disfrutar de la condición de estudiantes perpetuos, exégetas neófitos y lectores apasionados, como han demostrado ser quienes han escrito las páginas del cervantismo en el Boletín y quienes han colaborado con rigor y laboriosidad en esta publicación.

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Un amplio número de estudios a lo largo de una centuria, o tal vez no tantos como hubiera deseado el ilustre manchego, que, dejando de lado su condición de personaje de ficción y convirtiéndose, por un momento, en entusiasta agente literario de su creador, proclama su rotundo éxito en el capítulo xvi de la segunda parte de la novela ante el Caballero del Verde Gabán, pronunciando las palabras con las que cerramos este cartapacio: “Por mis valerosas, muchas y cristianas hazañas, he merecido andar ya en estampa en casi todas o las más naciones del mundo: treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares si el cielo no lo remedia”.

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Índice temático de los artículos sobre Cervantes y su obra publicados en el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (1919-2016) Biografía Alda Tesán, Jesús Manuel (1947): “Los cautivos de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 53-62. Cortines Murube, Felipe (1947): “Cervantes en Argel y sus libertadores trinitarios”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 170-176. Dotras Bravo, Alexia (2016): “Las falsificaciones de la Historia. Cervantes entre Bragança y Sanabria”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 65-86. Maganto Pavón, Emilio (2016): “Un punto oscuro en la vida de Cervantes: su amante, Ana de Villafranca, y la hija de ambos, Isabel de Saavedra (nuevos documentos cervantinos que desvelan la vida de Isabel durante sus primeros quince años, aclarando algunas dudas y corrigiendo errores biográficos)”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 212-218. Montero Reguera, José (2005): “Amores y desamores cervantinos: entre la interpretación biográfica y la tradición literaria”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 150-162. Pereda, Vicente de (1947): “Génesis de un libro inmortal”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 5-11.

Temas Arco, Ricardo del (1950): “Cervantes y las supersticiones”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxvi. 112-118. — (1952): “Mujer, amor, celos y matrimonio vistos por Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxviii. 103-111. Cascón, Miguel (1947): “Los jesuitas según Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 87-101. Levisi, Margarita (1972): “La pintura en la narrativa de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xlviii. 119-149. Montiel García, Isidoro (1947): “La belleza en las mujeres de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 12-20.

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Sáez, Adrián, J. (2016): “Los reyes de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 54-64. Zimic, Stanislav (1964): “El amante Celestino y los amores entrecruzados en algunas obras cervantinas”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xl. 48-53.

Cervantes como poeta Matas Caballero, Juan (2016): “La poesía del Quijote, entre tradición y modernidad, con Góngora de fondo”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 219-226. Romo Feito, Fernando (2016): “Cervantes romancista, o ‘este romance es del estilo de quatro o cinco que solos lo podrán hacer’”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 175-183.

Miguel de Cervantes, dramaturgo Allen, John (2016): “Fanfarria para el hombre común. Los orígenes del teatro comercial europeo”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 429-445. Gómez Canseco, Luis (2016): “Garcilaso en el teatro de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 447-462. González, Aurelio (2016): “La multiplicación de tramas en las comedias cervantinas”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 463-478. Zimic, Stanislav (1979): “Sobre una edición de La Numancia de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lv. 387-404. — (1980): “La caridad ‘jamás imaginada’ de Cristóbal de Lugo (Estudio de El rufián dichoso de Cervantes)”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lvi. 405-427.

Estudios sobre El Quijote Estudios sobre personajes en la novela D’onofrio, Julia (2016): “De Micomicona a la jimia de bronce. Los ejemplos de una mona para construir un personaje”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 185-206. Farinelli, Arturo (1947): “Cervantes y el sueño de la vida”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 265-284.

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Maldonado De Guevara, Francisco (1947): “Ociosidad y sanchoquijotismo”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 363-425. Pontón, Gonzalo (2016): “‘Con mis propios ojos vi a Amadís de Gaula’. Sobre el inicio de la Segunda Parte del Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 661-663. Serés, Guillermo (2005): “La delirante virtus del ingenioso hidalgo”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 517-556. — (2016): “Algunas consideraciones sobre la licitud y la necesidad de la milicia en el Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 686-690. Strosetzki, Christoph (2016): “Don Quijote, la fortaleza y la justicia”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 81-100. Vila, Juan Diego (2016): “‘¿A dónde estás, puta? A buen seguro que son tus cosas estas?’: Maritornes entre la sujeción injuriosa y la conversión”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 227-239.

Estilo del Quijote Hatzfeld, Helmuth (1928): “El estilo de Cervantes en El Quijote. (Traducción del alemán por Manuel García Blanco)”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número x. 241-263. Salazar Quintana, Luis Carlos (2016): “Mímesis y niveles de la expresividad teatral en el Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 81-107.

Estructura del Quijote Baquero Escudero, Ana Luisa (2005): “La variedad de las regiones literarias en las historias intercaladas en el Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 309-328. Vivalda, Nicolás (2015): “Don Quijote en la floresta: cortejando los límites de Proteo en Don Quijote ii, 10”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xci. 13-20.

Fuentes del Quijote Lapesa, Rafael (1947): “Aldonza-Dulce-Dulcinea”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 285-307.

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Parrilla, Carmen (2005): “Libros de caballerías en el Quijote. Lectura y lectores: ¿el texto espejo?”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 493-515.

El narrador en el Quijote Parr, James A. (2005): “Sobre el cuestionamiento de la oralidad y la escritura en el Quijote: Cide Hamete y el supernarrador”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 475-492.

Interpretación del sentido de la novela Close, Anthony J. (2005): “La comicidad del primer Quijote y la aventura de los galeotes (Don Quijote i, 22)”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 329-362. Lozano-Renieblas, Isabel (2016): “Admiración y tragicomedia en el Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 207-225. Martínez Mata, Emilio (2005): “La invectiva contra los libros de caballerías en su contexto burlesco”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 427-474.

Aspectos ecdóticos de la obra Alonso Cortés, Narciso (1946): “Sobre unas notas del Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxii. 163-170.

Traducciones de la obra Hitchcock, Richard (2005): “¿Traducir o interpretar? Un comentario sobre algunas traducciones del Quijote al inglés en los siglos xvii y xviii”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 479-503. Rutherford, John (2005): “Don Quijote y la traducción de la risa”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 505-517.

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Recepción literaria del Quijote Baquero Escudero, Ana Luisa (2016): “Azorín ante los personajes del Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 243-266. Canavaggio, Jean (2016): “Recorridos americanos del Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 266-279. Cuevas Cervera, Francisco (2016): “Don Quijote, un motivo ambivalente para escritores en tiempo de guerra y exilio (180-1833)”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 281-299. García Castañeda, Salvador (2005): “‘El cervantismo’ de Pereda y la crítica esotérica del Quijote”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 69-91. García Jambrina, Luis (2005): “Cuatro sonetos quijotescos dedicados a Eulalio Ferrer”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo número lxxxi. 93-113. Martínez Mata, Emilio (2016): “El Quijote como sátira moral”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 311-323. Mijares Verdín, Enrique (2016): “El lector. Menard del tercer milenio número”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 325-348. Moro Martín, Alfredo (2016): “Afinidades perdidas: Don Quijote, Die Leiden des jugen Werther (1774) y la tradición cervantina alemana”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 349-365. Patiño Eirín, Cristina (2005): “El conjuro de Orfeo en Emilia Pardo Bazán. Antetextos de una conferencia cervantina en Albacete (1916) y otros documentos más”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 147-171. Pérez Gutiérrez, Francisco (2005): “Menéndez Pelayo y la cultura literaria de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 187-203. Sánchez, José Rogerio (1947): “El Ingenioso Hidalgo Don Miguel de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 55-67.

Ilustraciones del Quijote Baig Baños, Aurelio (1930): “Apostillas cervantinas. Acerca de Celestino Nanteuil y de su retrato de Cervantes, [con grabados]”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xii. 17-22. García Castañeda, Salvador (2016): “Don Quijote y los títeres: el retablo de Maese Pedro”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 301310.

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El Quijote y el cine Rivera Salmerón, Esperanza (2016): “Fortitudo et sapientia: la mirada cervantina en El oficio de las armas de Ermanno Olmi”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 367-386. Sánchez Noriega, José Luis (2005): “Humor y utopía en los Quijotes de Manuel Gutiérrez Aragón”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 173-185.

Ediciones de la obra Kaixian, Chen (2005): “La recepción de Don Quijote en China”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 115-131. Martín Abad, Julián (2005): “El Quijote y las imprentas americanas”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 133-145.

Recepción del Quijote en la sociedad González, Aurelio (2009): “El cervantismo y Eulalio Ferrer”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxv. 205-223. Peres, Ramón D. (1947): “Mi Cervantes. Recuerdos y confesiones”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 23-38. Redonet, Luis (1947): “Divagaciones sobre motivos cervánticos”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 39-53.

Los trabajos de Persiles y Sigismunda Baquero Goyanes, José María (1947): “Sobre el realismo del Persiles”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 133-167.

Estudios sobre las Novelas ejemplares Edwards, Gwynne (1973): “Los dos desenlaces de El celoso extremeño de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xlix. 21-49.

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Martín Morán, José Manuel (2016): “Ejemplaridad y retórica del silencio en el prólogo de las Novelas ejemplares”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 119-173. Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel (2009): “El Desdén del alameda de Céspedes y Meneses en la órbita de las Novelas Ejemplares de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxv. 107-117. Zimic, Stanislav (1992): “La Gitanilla de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxviii. 51-79. — (1994): “El casamiento engañoso y El coloquio de los perros”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxx. 81-105.

El Quijote de Avellaneda Álvarez Roblin, David (2016): “El Quijote de Lesage (París, 1704): ¿una reconciliación entre Cervantes y Avellaneda?”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 23-38. Blasco, Javier (2005): “El género de las genealogías en el Quijote de Avellaneda”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 232-241. Cossío, José María de (1935): “Observaciones sobre el Quijote de Avellaneda”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xvii. 210-227. Martín Jiménez, Alfonso (2016): “Cervantes y Avellaneda (1616-2016): presunciones y certidumbres”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 131-142.

La época de Cervantes Crespo López, Mario (2000): “Cervantes y la Corte. Apuntes biográficos, sociopolíticos y culturales de las relaciones áulicas de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxvi. 133-165. — (2002): “Rey, instituciones y oficios de gobierno en la vida y obra de Cervantes”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxviii. 361-387. Gelabert, Juan E. (2005): “Lugares de la Mancha. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 293-325. Gili Gaya, Samuel (1947): “Las Sergas de Esplandián como crítica de la caballería bretona”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 338-361.

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Epílogo

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Lucía Megías, José (2016): “Gonzalo Meléndez de Valdés, gobernador de Soconusco: el otro ‘Miguel de Cervantes’ en América o de cómo es posible escribir una nueva biografía cervantina”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 281-291. Madroñal, Abraham (2016): “‘Él scribe como pinta’. Entre Cervantes, el Greco y otros ingenios en Toledo”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 355-364.

Cervantes visto por el comparatismo Hatzfeld, Helmuth (1927): “Puntos de contacto artísticos entre Cervantes y Rabelais”. [Traducción de Manuel García Blanco]. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número ix. 210-227. Martín, Adrienne L. (2016): “Cervantes, Shakespeare y el giro hacia el animal”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xcii. 21-47.

Cervantistas y cervantismos Alonso Cortés, Narciso (1947): “Un notable biógrafo de Cervantes: Jerónimo Morán”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, número xxiii. 85-171. Figueiredo, Fidelino de (1947): “Don Francisco Rodríguez Marín. Una visita en 1927 al maestro de los estudios cervantinos”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, número xxiii. 29-142. Vega García-Luengos, Germán (2005): “El Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo y el IV Centenario de la aparición del Quijote: un homenaje ineludible”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, número lxxxi. 179-211. — (2010): “Anthony Close (1937-2010)”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, número lxxxvi. 55-125.

Otras lecturas de la obra Espina, Concha (1947): “Don Quijote y el río Ebro”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número xxiii. 63-145. Ferrer Rodríguez, Eulalio (2005): “Las trilogías cervantinas”. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, número lxxxi. 107-117.

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