Bildnisse Traians

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DAS

RÖMISCHE

HERRSCHERBILD

II. ABTEILUNG

BAND

2

ARCHÄOLOGISCHES

INSTITUT

DES

DEUTSCHEN

REICHES

DAS RÖMISCHE

HERRSCHERBILD

HERAUSGEGEBEN

MAX

VON

WEGNER

II. ABTEILUNG

BAND

2

1940

VERLAG

GEBR.

MANN

/

BERLIN

ARCHÄOLOGISCHES

INSTITUT

BILDNISSE

DES

DEUTSCHEN

REICHES

TRAIANS

VON

WALTER HATTO GROSS

MIT

48

TAFELN

1940

VERLAG

GEBR.

MANN

/

BERLIN

Für das Zustandekommen

dieser Arbeit habe ich von vielen Seiten freundliche

Hilfe und bereitwillige Unterstützung gefunden. Für die Übersetzung

der ägyptischen

Texte, für Ratschläge

in betreff der

ägyptischen Denkmäler und für sonstige Hilfe habe ich Fräulein A. Heiligenstaedt bestens zu danken; diesmal

wieder

ohne

außerhalb

ihre Hilfe wären des Rahmens

die ägyptischen

einer römischen

Denkmäler

auch

Kaiser-Ikonographie

geblieben. Für Rat und Auskunft,

Überlassung

von Photographien und Publikations-

erlaubnis möchte ich auch hier nochmals herzlichst danken

der Direktion der

Uffizien in Florenz, der Direktion des Badischen Landesmuseums

in Karlsruhe,

der Direktion des Palais des Arts in Lyon, der Direktion des Museums in Turin sowie A. Antonsson, J. Babelon, E. Bielefeld, H. Bulle, E. Buschor, J. Charbonneaux, R. De Chirico, J. Fr. Crome, S. Fuchs,

H.

R. Hampe, H.

Koch,

R. Heidenreich,

A.

K.

E. v. Mercklin,

Neugebauer,

A. S. Robertson,

Crous, L. Curtius, O. Deubner,

Gerstenberg, R. Herbig,

K. Konstantopoulos,

A. Maiuri, K.

Fuhrmann,

J. W.

H.

Krahe, F.

Goethert,

J. H. Holwerda,

P. Mingazzini,

Pietrogrande,

F. W.

W.

Kraiker,

A. Minto,

Poulsen,

F.

A. v. Salis, Schenk v. Schweinsberg,

K.

F. Eichler, H.

E. Kieser, E. Kirsten, J. Liegle, G.

G. Moretti, N.

Goetze,

Pryce,

Lippold,

W. Müller, H.

Rachou,

B. Schweitzer, A. Schenk

Graf v. Stauffenberg, P. L. Strack, M. Wegner, A. Wolters und W. Wrede. Ihnen allen, besonders aber R. Herbig und B. Schweitzer, bin ich sehr zu Dank verpflichtet.

I

N HALTSVERZEICHNIS

Vorwort

.

$

I. Die schriftliche Überlieferung II. Die

Die Reliefs

V. Die VI. Das

7

Münzbildnisse

III. Geschnittene IV.

.

Reliefsteine

..

35

..

Formen erste

16

39 der

Statuen

$4

Bildnis

VII. Das zweite

65

Bildnis

..

75

(Bürgerkronentypus) VIII. Das IX. Die

offizielle

Nachfolger

Die Typen

X. Die

Dezennalienbildnis des

..

85

Dezennalienbildnisses

99

der Wiener Büste und des Kopfes in Oslo.

Nachfolger

des

Dezennalienbildnisses

.. 105

Der Kopf in Avignon und der Opferbildtypus

XI. Die

Münchener

Büste

und

der schöne

Kopf

in Ostia

..

r12

..

116

..

121

..

I2I

..

122

..

124

05.

132

Verzeichnis der Abkürzungen

e

I13j

Tafelverzeichnis

..

136

..

138

..

I39

XII. Schlußbetrachtung Katalog

der Traiansdarstellungen

A. Geschnittene Reliefsteine B. Reliefs in Marmor

der antiken

Kunst

..

..

C. Die rundplastischen Bildnisse

..

se

Anhang zum Katalog der rundplastischen Bildnisse Traians .

Verzeichnis

der

Fundorte

Verzeichnis

der

Denkmäler

und

Münzstätten

nach

6

Orten

e.

I. DIE

SCHRIFTLICHE

ÜBERLIEFERUNG

*

Die Quellenlage zur Geschichte Traians ist ohne Übertreibung verzweifelt zu nennen. Ohne Münzen, Inschriften und Bildwerke wüßten wir weniger von ihm als von irgendeinem römischen Kaiser bis tief ins dritte Jahrhundert hinein, und selbst mit aller monumentalen Überlieferung bleibt vieles dunkel. Er muß eine gewaltige Persönlichkeit gewesen sein, denn seine Wirkung auf Zeitgenossen wie auf Spätere ist größer gewesen als die aller seiner Vorgänger und Nachfolger im Prinzipat, mit der einen Ausnahme des Augustus. Spätantiken Herrschern klang bei der Thronbesteigung der Wunsch entgegen, in dem alle Hoffnung des Reiches auf Glück und Gedeihen beschlossen lag: ‚Sei glücklicher noch als Augustus, besser noch als Traian.“” Ihn hat die mittelalterliche Kirche geehrt wie sonst keinen heidnischen Fürsten: der frommen Sage nach hat Papst Gregor der Große es erreicht, daß Gott des Kaisers Seele erlóste — aber er mußte versprechen, daß kein kirchliches Oberhaupt je wieder um Ähnliches bitten würde? Das große Ausmaß seiner kriegerischen Leistungen, die innere Festigung des Reiches durch seine ausgezeichnete Verwaltung, seine oft besprochene Einstellung zur alten Christenheit, die Tatsache schließlich, daß er, der erste Provinziale auf dem römischen Kaiserthron, zu-

gleich der letzte Prinzeps spezifisch westlich-römischer Geisteshaltung war — dies alles sowie sein soldatisch offenes und straffes Wesen, seine Energie und wieder sein menschlicher Reiz und seine persönliche Liebenswürdigkeit haben das Interesse an ihm nie erlahmen lassen. Trotzdem ist unser Wissen um ihn gering.‘

Über Traians äußere Erscheinung

sagen uns die Quellen nur wenig, aber

Wertvolles. Als er an die Regierung kam, war er 44 Jahre alt; zwei und ein halbes Jahr später hat Plinius seine große Dankrede vor ihm gehalten, die uns überliefert ist. Da hören wir, daß Traian hochgewachsen und schlank war: ».lu sola corporis proceritate clatior aliis et excelsior.^? Ein andermal heißt es überschwenglich: [am firmitas, iam proceritas corporis, iam honor capitis et dignitas oris, ad hoc aetatis indeflexa maturitas nec sine quodam munere maiestatem — ornata ad augendam festinatis senectutis insignibus deum caesaries, nonne longe lateque principem ostentant?“ Aus all dem hófischen

Phrasenschwall und der künstlich gedrechselten Ausdrucksweise läßt sich doch heraushören, wie hoheitsvoll die straffe Gestalt mit gewordenen Haaren und dem ehrwürdigen Ausdruck 1 Vgl. z. B. Paribeni 1, s—44. ? Eutropius,

Breviarium

Strack 1.

8, 5, 3.

* Z. B. Dante, Purgatorio ständig bei Paribeni 2, 313. ^ Zusammenstellung der empire (Paris 1933), 417 ff.

den frühzeitig weiß gewirkt haben muß.

ro, 73 ff. Ergebnise Cambridge

W. Weber: Rom, Herrschertum 5 Plinius, panegyricus 22, 2. 5 Ibid. ro, 3.

Paradiso

20, 43 ff. und

106 ff.

und der Literatur zuletzt Ancient History 11 (1936),

und Reich (Stuttgart 1937), 9—124.

Die

Nachweise

bei L. Homo, 199—252 und

voll-

Le haut886—890.

Die Aussage dieser einzigen uns erhaltenen zeitgenössischen Quelle bekräftigt unter

den Späteren

Cassius Dio, ohne

daß wir von

ihm Neues

erführen:

von

weitem schon hätten ıhn die Feinde erkannt, nur an den gebleichten Haaren und der Würde des Gesichts.” Es wird dies allerdings aus dem letzten Lebensjahre

des Kaisers

berichtet,

so daß

fallendes mehr ist. Wertlos dagegen der Epitome de Caesaribus, die Beschreibung des Johannes Malalas hat — und schließlich die Notiz des Statur gewesen.”

an

den

weißen

Haaren

nichts Auf-

sind einige spätere Nachrichten, diejenige Theodosius mit Traian vergleicht, die — wie schon Bernoulli richtig erkannt Johannes Lydus, Traian sei von kleiner

Von all diesen Angaben ist am wichtigsten, was Plinius so verschnörkelt ausgedrückt hat, daß nämlich die Haare Traians frühzeitig gebleicht waren. Daß sie weıß gewesen sind, nicht nur grau, darf man wohl aus dem Hinweis auf die ,,senectus“ schließen und aus dem Wert, den Plinius dem Umstande

beimifit; es hat ihn offenbar nicht geringes Kopfzerbrechen gekostet, bis er in seiner geschwollenen Redeweise auch aus dieser kórperlichen Eigentümlichkeit dem Kaiser einen. Vorrang vor den übrigen Menschen herausgefunden hat. Wir müssen uns seine Nachricht immer gegenwärtig halten, wenn wir cinem Bildnis Traians gegenübertreten; das vermag uns dann vielleicht einen

Schimmer dessen zu ersetzen, was mit der Bemalung des antiken Porträts für immer verlorenging; so wird das Bildnis an äußerem innerer Wärme und Überzeugungskraft gewinnen.

Leben

und

damit

an

Aus einer zweiten Reihe antiker Zeugnisse erfahren wir etwas über Art und Zahl der Porträts, die es einmal von Traian gegeben hat. Plinius sagt zwar gelegentlich, Traian sei sehr zurückhaltend gewesen mit der Erlaubnis, seine Bildnisse aufzustellen, auch habe er solche aus edlen Metallen ganz abgelehnt.” Doch wurde Selbstbeschränkung gerade in diesem Punkte besonders geschätzt und anerkannt, auch stammt die Äußerung aus den ersten Regierungsjahren des Kaisers, in denen naturgemäß außergewöhnliche Anlässe für Errichtung von Statuen noch verhältnismäßig selten waren, schließlich steht sie in einer Lobrede auf Traian, die gerade die moderatio principis immer wieder als besonders preiswürdig betont: Grund genug, ihr Gewicht nicht zu hoch einzuschiützen." Ähnlich steht es, wenn Traian von sich selbst sagt: „Quamvis eiusmodi honorum parcıssimus.“'' Auch ohne daß wir zu der vermeintlichen Eitelkeit Traians Zuflucht nehmen," werden wir gern glauben, daf$ die Zahl seiner Statuen und Büsten sehr groß war. Abgesehen von den zu

seinen

Lebzeiten

errichteten,

welche

die Mehrzahl

auch nach seinem Tode noch viele Bildnisse erhalten. 7 Dio Cassius, Hist. Rom. * Incert.

Auct,

Epitome

ausmachen,

hat

Traian

Die erste Gruppe dieser

68, 31, 3. de Caesaribus

41,

8. —

Joh.

Malalas,

Chron.

11,

1 (269),

dazu

zu

vgl. A. Schenk Graf v. Stauffenberg, Die rómische Kaisergeschichte bei Malalas (Stuttgart 1931), Einleitung V f. mit den dort gegebenen Nachweisen, und J. Dierauer, Beiträge zu einer Geschichte Traians (Leipzig 1868), 36 Anm. 2. — Ioh. Laurentius Lydus, Liber de mensibus 4, 23. ? Plinius a. O. 52, 3 und 55, 6. 50 Bernoulli 74. Vgl. A. Alfüldi, RM 49, 1934, 65 f. 1 Plinius, Epist. 10, 9 (25). # Wie Bernoulli 74.

postumen Bildnisse wird von denjenigen gebildet, die ihm Hadrian und diesem

folgend der Senat und alle Provinzen nach seiner Apotheose geweiht haben. Im Tempel des Divus Traianus auf dem Traiansforum in Rom hat es ein solches Kultbild gegeben, von dessen Aussehen wir indes nichts Genaues wissen. Entsprechend müssen in allen römischen Staatsheiligtümern außerhalb

Roms

Bildnisse des zum

Gott gewordenen

Kaisers aufgestellt worden

sein.

In der Osthälfte des Reiches hatte er ja bereits als Lebender einen weit verbreiteten Kult genossen," während wir über die Verbreitung dieses Brauches

im Westen für die damalige Zeit weniger gut unterrichtet sind,'* aber auch

ganz unabhängig

davon

muß

die Zahl

Traians beträchtlich gewesen sein.

der damals

neu

errichteten

Bildnisse

Von dem Aussehen aller dieser Kultbilder

haben wir keine klare Vorstellung.'” Ebensowenig wissen wir, wie die imago Traians beschaffen war, die Hadrian gelegentlich des Parthertriumphes auf dem Siegeswagen fahren ließ, nachdem er es ausgeschlagen hatte, diese dem Traian

zukommende

Feier für sich selbst zu übernehmen,

wie

der Senat

ihm

angeboten hatte. Von einem weiteren Bildnis, das Hadrian seinem Vorgänger „sicut Augusto“

durch

den Senat setzen ließ, wissen wir, daß

es eine silberne

imago clipeata war, die „prope imaginem Augusti“ ihren Platz finden sollte. Viel können wir allerdings dieser Angabe nicht entnehmen, denn einen Ehrenschild, der dem clipeus virtutum des Augustus entsprach und wohl wie dieser in der Curia Iulia hing,'* hatte Traian bereits im ersten Jahr seiner Regierung von Senat und Volk erhalten." Dieser Schild war aus Gold und trug eine Inschrift,

während

durchaus

nicht

sicher

ist, ob

er auch

den

Bildniskopf

des

Kaisers aufwies. Er ist mit der von Hadrian beantragten imago clipeata aus Silber jedenfalls nicht zu verwechseln.?® Neben dieser Reihe von Bildnissen politisch-kultischer Zweckbestimmung steht eine zweite, die rein politischen Gründen ihren Ursprung verdankt. Die Porträts dieser zweiten Gruppe sollten als Beweise für den legitimen Anspruch eines Kaisers auf den Thron dienen, indem sie die Abstammung des betreffenden Herrschers vom Gotte Traian behaupteten. Durch Adoption und blutsmäßige Verwandtschaft waren alle Kaiser des zweiten Jahrhunderts, bis zum Tode des Commodus, berechtigt, Traian unter ihren Ahnen aufzuführen. Mit dem Aufkommen der Severerdynastie war dieser Zusammenhang unterbrochen, doch hat bereits Septimius Severus sich nach einigem Schwanken

als „Divi Marci filius divi Commodi

frater divi Antonini Pii nepos

divi Hadriani pronepos divi Traiani et divi Nervae abnepos“ bezeichnet," um sich eine rechtlich nicht vorhandene Legitimitit durch Rückführung seines Stammbaumes auf die Familie der beliebten Kaiser zu verschaffen. Sicher ist dann, daß die Gordiane Bildnisse Traians erneuert haben, da sie ihr Geschlecht 13 Vel. z. B. den Tempel für Traian in Iotape,

Heberdey- Wilhelm, Reisen in Kilikien 148;

Paribeni 2, 137.

1^ 15 16 17 18 19 20 ?1

Einen Traianstempel bei Alcantara bezeugt CIL 2, 761. Vgl. aber die Traiansstatue auf späteren Prägungen von Traianopolis, Script. Hist. Aug., Hadrianus 6, 5. Charisius, Ars grammatica p. 287 ed. Barwick (= p. 222 ed. Keil). Res gestae Divi Augusti 6, 15 ff. Nach Ausweis der Münzen. Dazu ausführlich Strack 57—61. So schon mit Recht Strack 58 Anm. 151. 7. B. CIL 5, 211 und 6, 954 und sonst oft.

9

unten 26.

mütterlicherseits von ihm herleiteten;? eine Bestätigung der Nachricht gibt uns eine Münze, die mit einem (nachgebildeten) traianischen Rückseitenstempel auf der Vorderseite einen Kopf des Gordianus verbindet, dazu die Legende IMP TRAIANO PIO FEL AUG P P.? Neben dem Legitimitäts-

anspruch bedeutete wohl schon damals eine solche „Ahnenwahl“ das Versprechen, ebenso gerecht und milde herrschen zu wollen wie der angebliche Vorfahr. Im vierten Jahrhundert endlich scheinen die „guten“ Kaiser, Augustus, Traianus und Marcus,?* bereits feststehende exempla, nachahmenswerte Vorbilder gewesen zu sein; aus dieser Zeit stammen die Nachricht des

Eutropius, die wır (oben 7) bereits herangezogen haben, sowie Contorniaten mit dem Bildnis Traians, die uns später noch ($. 33) beschäftigen werden.” Von Constantius II. wird berichtet," daß ihm das Traiansforum als unnachahmliches, unerreichbares Ideal, als klassisch erschien. Damals hat in Kon-

stantinopel gestanden,

auf

dem

Konstantin

Bogen und

beim seine

Milion”

Mutter

eine

Helena,

große

plastische

zwischen

beiden

Gruppe ein Kreuz

und hinter ıhnen Reiterstatuen Traians und Hadrians. Noch Theodosius hat seine Familie auf Traian zurückgeführt, aus dessen Heimatstadt Italica in der spanischen Provinz Baetica er stammte, und er soll großen Wert auf Ähnlichkeit mit seinem angeblichen Ahnherrn gelegt haben, was allerdings zum mindesten in seinen Münzbildern nicht zum Ausdruck kommt.” Wenn wir auch im einzelnen oft nicht wissen, ob dieser oder jener Kaiser Bildnisse

Traians

erneuert

hat,

so

müssen

wir

doch

gewärtig

sein,

Traians-

porträts ın Fassungen des dritten und vierten Jahrhunderts anzutreffen. Damit weitet sich die Aufgabe einer Ikonographie dieses Kaisers stark aus: nicht nur, was die Zeitgenossen in Traian gesehen und gestaltet haben, gilt es zu untersuchen, sondern es muß sein Bild durch die Jahrhunderte antiken Kaisertums verfolgt werden, ein Problem, das in dieser Schärfe nur bei ganz 22 Script.

Hist.

Aug.,

Gordiani

tres 2, 2.

|

?3 A. v. Sallet, ZfNum o, 1883, 163—165. — Die Konsekrationsmünzen des dritten Jahrhunderts unten 32. ?! Marcus als ,guter" Kaiser im vierten Jahrhundert: vgl. Iulianus, Caesares 328 C—D, 333 Cff., 312 B. Zur vorbildhaften Wirkung dieses Kaisers schon im dritten Jahrhundert vgl. A. Alföldı, Z£Num 38, 1928, 198 f. 5 R. Delbrück, Spätantike Kaiserporträts (Berlin 1933), r9 f., glaubt, die Vorbildlichkeit Traians,

dieser

Hadrians

Kaiser

für

und

den

Marcus’

erkläre

auch,

Konstantinsbogen

warum

man

zusammengesucht

Schmuckteile

habe;

dagegen

scheidend, daß die historische Literatur des vierten Jahrhunderts eine dem Tendenz vertritt (z. B. Eutropius, Breviarium 8, 7, 2; Script. Hist. Aug.,

von

Bauten

spricht

gerade

aber

ent-

Hadrian feindliche Severus ar, 3; die

Nachweise verdanke ich der Liebenswürdigkeit A. Schenk Graf v. Stauffenbergs). Die Auswahl der benutzten älteren Reliefs beruht kaum auf historischen Spekulationen. Delbrück a. O verweist auch auf F. Poulsen, Mellem Glyptotekets Romerske Portraetter (Kunstmuscets Aarskrift 13—15, 1929), 28 ff. des Sonderdruckes; Poulsen behandelt hauptsächlich die praktischen Konsequenzen der Rückwendung des vierten Jahrhunderts auf frühkaiserzeitliche und traianische Vorbilder; auf das Stilistische geht zuletzt ein R. Herbig, NJbb 13, 1937, 16 ff. ? Ammianus Marcellinus, Res gestae 16, 10, 15—16. *' Cedrenus, Compend. Hist. 1, 564 (Bonner Ausgabe) — Nach Codinus, Excerpta 38 (Bonner Ausgabe), sieht es folgendermaßen aus: Bei dem Bogen sind die Reiterstatuen Traians und des jüngeren Theodosius, während nahe der großen Säule sich Reiterbilder der beiden Theodosius und des Hadrian befinden. Wie das auch immer war, jedenfalls glaubte man dort im

späten

vierten

Jahrhundert,

Reiterstatuen

des

Traian

und

Hadrian

zu

haben;

nur

das

ist

in diesem Zusammenhang jetzt wichtig. ^! Inc. Auct,

Epitome

de Caesaribus

41,

1; 41,

8 ff.

% Vgl. R. Delbrück a. O. 29; der Auct. Inc. a. O. bemerkt mit leisem Tadel von Traian, er habe nicht so große Augen gehabt wie Theodosius: charakteristisch für das vierte Jahrhundert. IO

wenigen römischen Kaisern (Caesar, Augustus, Traian, vielleicht Nero”) überhaupt gestellt werden kann. Wieweit die späten Traiansporträts auf frühere Schöpfungen zurückgehen, wird im einzelnen zu untersuchen bleiben. Zahlreich sind die zeitgenössischen Bildnisse jedenfalls gewesen, und viele von ihnen werden noch nach Jahrhunderten sichtbar gewesen sein, wie z. B. für das Reiterbild des Kaisers auf seinem Forum ausdrücklich bezeugt ist." Die Menge der Statuen und Büsten, die dem

Optimus

Princeps

zu Lebzeiten geweiht wurden,

ist unabsehbar,

und

schon diejenigen, die wir heute noch in Inschriften und literarischen Nachrichten fassen können, sind so zahlreich und zum Teil unter sich so gleich-

artig, daß eine vollständige Aufzählung sinnlos erscheint; wir werden uns im folgenden auf einzelne typische oder besonders wichtige Fälle beschränken, wobei diejenigen Standbilder, von deren Aussehen uns Münzbilder eine genauere Vorstellung vermitteln, zuletzt behandelt werden. Ob in der Zeit vor der Adoption vorhanden

gewesen

sind,

ist

Traians durch Nerva Bildnisse von ihm

unbekannt,

aber

nicht

sehr

wahrscheinlich.”

Dagegen sind aus dem Vierteljahr seiner formellen Mitregentschaft ,,imagines bezeugt, denn Plinius sagt an einer wenig beachteten Stelle seiner Dankrede:?? „Imperator

tu titulis

et imaginibus

et signis

. . . cum

lam

tua vexilla,

tuas

aquilas magno gradu anteires neque aliud tibi ex illa adoptione quam filii pietatem, filii obsequium adsereres longamque huic nomini aetatem, longam gloriam precarere." Daraus geht mit Sicherheit das Vorhandensein von Porträts des zukünftigen Herrschers hervor. Ob das allerdings Statuen waren, die im Fahnenheiligtum neben denjenigen Nervas standen, oder ob es sich um die Rundbildnisse an den Feldzeichen oder um die imagines der imaginiferi handelt,^' muß unklar

bleiben;

wahrscheinlich

hat

Formen genossen.” Aus den dann die Nachrichten bezüglich Doch schon ein Jahr, nachdem

im Vorraum

Traian

das

Bildnisrecht

in

allen

drei

ersten Jahren seiner Regierung stammen seiner moderatio in Bildnisfragen (oben 8). Plinius die zwei Bronzestatuen des Kaisers

des Jupitertempels noch als Beispiel für die geringe Zahl der

kaiserlichen Bildnisse im Gegensatz zu der Fülle der einstigen Bildnisse Domitians

Le

e =

e

30 Die späten Contorniaten mit Bildnis Neros! Vgl. unten 33. 31 Ammianus Marcellinus a. O. ? Bernoulli 85. Plinius, Paneg. ro, 3. 9! Statuen im Fahnenheiligtum und Rundbildnisse an den signa: zuletzt H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbildes im rómischen Reich (Paderborn 1934), 12 ff. — Imagines der imaginiferi: A. v. Domaszewski, Die Fahnen im römischen Heer (1885), 69 ff. Grabstein eines imaginifer mit imago in Mainz: F. Koepp, Die Römer in Deutschland (‘Bielefeld 1926), 102, Abb. 95 mit Nachweisen. %5 Zur Frage des Bildnisrechtes im allgemeinen vgl. jetzt Kruse a. O. 18 ff. und A. Alfóldi, RM

49,

Traian

1934,

67 ff.

hatte

als

militärischen

Beiden

Caesar

Bildnisrecht

Forschern

kein auch

scheint

Münzrecht ein ziviles

die

besondere

(unten entsprochen

16), hat;

Lage

dagegen

Traians

ist

sicher wäre

entgangen

anzunchmen, das

allerdings

zu

sein.

daß

dem

erst seit

Aelius Caesar (vgl. A. Alföldi, Gnomon rr, 1935, 489). Sieht man von der formalrechtlichen Seite der Adoption ab, so ergibt sich die überraschende Tatsache, daß Traians Ehrenrechte genau hatte.

die gleichen waren, wie sie mehr als ein halbes Jahrhundert vor ihm Seian besessen — F. Poulsens Einwände gegen die Studniczkasche Benennung des Kopfes in Neapel

und seiner Replik in Speier (ABr 695—96; vgl. RM 29, 1914, 58 Anm. 72) scheinen mir nicht stichhaltig, sein eigener Vorschlag (Antonius) ist ganz unmöglich (F. Poulsen, RM 29, 1914, $8—62). II

rühmend

erwähnt,’ finden wir eine Statue des Kaisers auf dem

Forum

oder in

dessen unmittelbarer Umgebung geweiht, und zwar von den KALATORES PONTIFICUM et FLAMINUM, also den Amtsdienern der großen Priesterkollegien, deren Haupt Traian als Pontifex Maximus war." Es läßt sich überhaupt beobachten, daß Traian in diesen Jahren oft durch Bildnisse gechrt worden ist. Die Inschrift einer Basis aus dem Jahre 103 mag besonders erwähnt sein, weil sie zu Verwirrungen Anlaß gab. Sie wurde in Tyndaris zu CIL

gefunden, „una cum statua Traiani", wie Mommsen

Die

ro, 7472 sagt.

mit dieser Bemerkung gemeinte Statue ist heute in mehreren Teilen auf die Museen von Palermo und Catania verteilt und hat die verschiedensten Benennungen über sich ergehen lassen müssen (der Torso: griechisches Original; Augustus,

Ganze:

das

Claudius,

Nerva,

usw.)

Traian

unter

denen

auf

die

Claudius wohl das Richtige trifft.? In etwas spätere Jahre gehört eine Inschrift, die sich früher in Pozzuoli befand und in einem Tempelbezirk gefunden wurde, den Antoninus Pius dem Hadrian geweiht hat; da die Inschrift der Traianstafel aus dem Jahre 112 stammt, ist diese offenbar erst nachträglich in den

neuen

sakralen

Zusammenhang

worden,

verbracht

so daß

dort,

da auch

cine Inschrift für Nerva dorther bekannt ist, Hadrian mit seinem AdoptivWir werden vater und seinem Adoptivgroßvater vereint gewesen wire. noch später sehen, daß dieser Gedanke ın der Antoninenzeit sehr beliebt gewesen ist (unten 59).

Über die Aufstellung solcher Standbilder, wie sie über ganz Italien und die Provinzen verteilt gewesen sind, und über das Zustandekommen ganzer Gruppen verdanken wir Plinius wichtige Aufschlüsse." Plinius waren durch Erbschaft eine ganze Anzahl von Kaiserstatuen überkommen,? und er hatte von

Nerva

die

Erlaubnis

erbeten

und

erhalten, diese

Bildnisse

samt

einem

neuen Nervas in seinem Heimatort Comum aufstellen zu lassen. Durch verschiedene Ereignisse wurde die Ausführung verzögert, und nun bittet Plinius den neuen Kaiser: „Rogo ergo ante omnia permittas mihi opus quod incohaturus sum exornare et tua statua", was ihm Traian auch gewährt. Demnach sind also dann Standbilder Nervas und Traians neugeschaffen worden, um

eine Reihe

älterer Kaiserbilder

36 37 A. v. 38

Plinius, Paneg. 52, 3. CIL 6, 2148 = 32445. — Über das Kollegium der Kalatores zur Zeit Traians vgl. Domaszewski, RM 22, 1907, 335 ff. Einige Beispiele für Weihungen von Traiansstatuen, nach Jahren geordnet: ror: CIL 2,

2352; ıoı Oder 102: NSc 1894, CIL 6, 956; 107: CIL 8, 8315; 110: CIL 8, 8464; 112: CIL 6, dem Kaiser geweiht, dem Gott

zu ergänzen.

Solche

„Kaiserserten“

mag

es

96 — Eph. Epigr. 9, 1913, Nr. 767; 103: CIL 6, 955; 104: 107 oder 108: CIL 12, 105; 108: CIL 9, 36; 109: CIL 7, 241; 959 a—c; 116—117: CIL 8, 2356; 117: CIL 9, 3915; 117: errichtet: CIL 2, 2054.

39 Die Statue: Bull. dell'Inst. 1845, $5 f. Serradifalco, Antichità della Sicilia 5, Taf. 17. G. Libertini, Il Museo Biscari Nr. 93. — Villareale hat für Palermo die Statue ergänzt, indem er mit dem Abguß des Torsos aus Catania die originalen Bruchstücke in Palermo verband und das Fehlende in Gips ergänzte. Vom Gesicht ist nur die untere Hälfte der Maske und ein Stückchen Haar antik. — Für liebenswürdige Unterstützung bei der Feststellung dieses Tatbestandes bin ich P. Mingazzini sehr zu Dank verbunden; auch er hält die Statue für Claudius. ^" CIL ro, 1633. ^! Plinius, Epist. 10, 8—9 (24—25). ? Der Ausdruck „per plures successiones traditas mihi“ läßt offen, ob Plinius die Statuen von seinem Vater geerbt hat oder ob etwa der Besitz verschiedener Familienzweige sich bei ihm zusammenfand.

Im

ersteren

Falle

wäre

anzunehmen,

daß

die

Motiv (nicht Stil) zueinander pafiten, was im zweiten Fall kaum I2

Statuen

nach

Material,

zutreffen würde.

Größe,

damals in Italien häufiger gegeben haben, und die Mitteilung des Plinius macht eine gewisse Vorsicht in der stilistischen Beurteilung solcher Gruppen notwendig.”

Eine Bronzebüste Traians ist uns ebenfalls durch eine Inschrift bekannt: ein

Freigelassener des Kaisers, der die Stelle eines Procurator Mausolaei bekleidete,

hat sie dem hauptstädtischen Heuhändlerverband gestiftet.“

Allerdings glaube

ich nicht, daß man diese Nachricht als Beleg dafür verwerten darf, daß Traian Statuen edlen Metalles ganz abgelehnt habe: es ist kaum wahrscheinlich, daß ein Verwalter des Augustus-Mausoleums etwa unter Domitian ein silbernes oder goldenes Kaiserbild geschenkt hätte. Auch aus Griechenland sind uns

Standbilder

Traians

überliefert,

wenn

auch

dieser

ausgesprochen

römisch

orientierte Kaiser dort längst nicht so gefeiert worden ist wie sein philhellenischer Nachfolger Hadrian. So haben unter anderem die Amphiktyonen von Delphi in ihrem Heiligtum und der Landtag aller Hellenen in Olympia Bildnisse Traians errichtet." Schließlich haben auch die großartigen Anfangserfolge des Partherfeldzuges Statuen erstehen lassen, z. B. hat eine Kolonie syrischer Kaufleute in der italischen Hafenstadt Puteoli, die zu dem Kultverband

der

CULTORES

IOVIS

HELIOPOLITANI

BERYTENSES

zu-

sammengeschlossen waren, ein Standbild des Kaisers gestiftet,” und nicht ohne Grund, denn ihr Orienthandel muß im Gefolge der riesigen Gebietserweiterungen im Osten einen großen Aufschwung genommen haben. Von einigen Standbildern Traians, welche die Stadt Rom schmückten, können wir uns auf Grund von Münzbildern eine Vorstellung bilden, so z. B. von dem berühmten Equus Traiani auf dem Traiansforum.“ Von ihm berichtet Ammianus Marcellinus eine charakteristische | Geschichte: Als nämlich Constantius II. im Jahre 357 mit dem persischen König Ormisdas das Forum Traians besichtigte und von dem einzigartigen Eindruck, den diese Anlage auf ihn machte, hingerissen war, da gab er alle Hoffnung auf, jemals etwas Vergleichbares zu schaffen; nur das Reiterbild meinte er ebenbürtig erstellen zu können. Da fiel ihm der Perser ins Wort und forderte mit leiser Ironie, erst müsse Constantius dem Pferde einen „solchen Stall“ (tale stabulum) bauen, 33 Nach Plinius a. ©. ist nicht deutlich, ob es sich um eine vollständige Serie handelte. Eine solche hätte jedenfalls damals ganz anders ausgesehen als die entsprechenden Serien der Renaissance, welche die 12 Caesares des Sueton umfaßten. memoriae verfallen, war sicher nicht darunter, zweifelhaft

Domitian, eben erst der damnatio ist, ob Caius und Vitellius damals

schon wieder Bildnisse erhalten konnten (vgl. G. Zedler, De memoriae damnatione, Diss. Leipzig 1885, 28 £). Und Nero? Traian schätzte ihn (Aur. Victor, de Caesaribus 5, 2), aber der Senat verfluchte ihn. Eine „vollständige“ Serie hat damals wohl so ausgeschen: Traian, Nerva, Titus, Vespasian,

Otho,

Galba,

Claudius,

Tiberius,

Augustus

(Caesar?)

Von

der

Aufstellung

im

einzelnen, ob Gruppe oder Reihe, wissen wir natürlich nichts. ^^ CIL 6, 8686. 35 Paribeni 1, 151. 46 Delphi: BCH 20, 1896, 724; die Basis ist erhalten. — Olympia: Pausanias 5, 12, 6. ^7 CIL ro, 1634. | ^5 Anhangsweise sei erwähnt lordanes, Romana, $ 268 ed. Mommsen (Mon. Germ. Hist. Auct. Ant. 5, 1), der berichtet, Traian habe sich am Persischen Golf eine Statue errichtet, als er im Partherkrieg dort erschien (dazu Paribeni 2, 300). Die Notiz ist völlig vereinzelt und nicht über jeden Zweifel erhaben. #9 Taf. 44, k. Strack 207, Taf. 3, 196 und 8, 432. | 50 Ammianus

Marcellinus

16, ro, 15—16.

irrtümlich die Lanze in der Hand

Beschreibung

der

Stadt

des Kaisers als Imperatorenstab

13

Rom

III 2, 164 f. (dort

gedeutet).

ist

damit auch die gleiche Wirkung erzielt würde. Der Sinn dieser Geschichte ist klar, daß eben erst das Zusammenspiel aller Einzelteile zu einem großen

Gesamtbild

das Großartige

dieses Forums

ergab, und

erst dies dem

Equus

zu

seiner Wirkung verhalf, daß er eben für diesen gewaltigen Raum geschaffen war, ohne den er nicht zu denken gewesen wäre. Von diesem Eindruck geben

Taf. 44, k uns die Münzbilder

einer

nicht

allerdings nichts.

näher

Nur

charakterisierten

das Reiterbild wird dargestellt: auf

Standlinie

steht

ein

sehr

hochbeiniges

Pferd, den rechten Vorderfuß erhoben, und auf ihm sitzt der Kaiser, mit Panzer und Kriegsmantel angetan; in der Rechten hält er eine Lanze, deren Spitze zwischen den Buchstaben der Legende erscheint, während ihr Ende, in einem Lanzenschuh, dem cuspes, steckend, auf der Erde aufsteht. Die hohen Proportionen sind zum guten Teil auf das Konto der Stempelschneider zu setzen, wie ein Umblick in der traianischen Kunst leicht zeigt. Die Münzdarstellung ist wohl aus dem Willen des Stempelschneiders zu erklären, alles so klar wie möglich zu erzählen; selbst unter Preisgabe der natürlichen Größenverhältnisse der einzelnen Bildbestandteile zueinander kam nur das Wesentliche deutlich zum Ausdruck." Auch die zweite große Traiansstatue im Gebiet des neuen

Taf. 43,

Forums,

das Bild des Kaisers

auf seiner Säule, ist uns durch Münz-

darstellungen bekannt. Literarische Erwähnung aus dem Altertum ist uns für cies Standbild nicht erhalten, doch scheint es lange an seinem Platz gestanden zu haben.” Die Münzbilder" zeigen uns nicht sehr viel, den Hauptraum der Darstellung beansprucht immer die ganze Säule. Doch läßt sich erkennen, daß der Kaiser als Imperator dargestellt war, im Panzer, die Linke auf eine lange Lanze gestützt, während das Gewicht des Körpers ganz auf dem rechten Standbein

ruhte; welches

Attribut

die linke Hand

trug, ist nicht mit Sicherheit zu

sagen, wahrscheinlich war es eine Victoria’ Von dem ehemaligen Eindruck vermag der heutige Anblick der Säule keine Vorstellung zu geben, der römische Kaiser hat anders gewirkt als das Bronzestandbild des Petrus, das Sixtus V. im Jahre 1587 auf die Säule stellen ließ.” Von den übrigen Statuen Traians, die wir nur durch Münzen kennen, mögen zwei ihres Typus wegen Taf. 44,8

noch Erwähnung einer

Basis?

steht

finden. der

Die eine stellt den Kaiser in der Toga vor;" auf Kaiser

mit

den

Triumphalinsignien,

51 Auf traianischen Münzen sind die Pferde immer so hochbeinig, und 80; 3 Nr. 208 und 239; 4 Nr. 320 und 330; 5 Nr. 355, 357 und Pferde dagegen zeigt die Traianssäule, z.B. L.-H. Taf. 41; Taf. 28 den Münzen schon etwas näher. 9? Kurz und treffend formuliert Strack 15: der Künstler gibt oft begrifflich richtige Darstellung.

Nike

bekränzt

vgl. Strack Taf. 1, Nr. 64 360; 8 Nr. 449. Kleinere links; Taf. 28 rechts steht eine optisch falsche, aber

53 Wir werden freilich kaum mehr glauben, daß die Statue noch im sechzehnten Jahrhundert z. T. in Rom vorhanden gewesen sei, wie Winckelmann (Geschichte der Kunst des Altertums,

11. Buch, Kap. 3, $ 27) und Bernoulli (75); vgl. dazu zuletzt Paribeni 2, 90. 54 Taf. 44, h. Zitate bei Strack 205 f. — Irrig ist die Angabe bei S. B. Platner-Th. Ashbly, A topographical Dictionary of ancient Rome (1929), 234: wir hätten von der Statue auf der Säule „no

representation“.

55 Von allen mir bekanntgewordenen Exemplaren der betr. Münzen gab keines klare Auskunft. Die älteren Zeichnungen nach Münzen sind alle zu optimistisch bzw. sie fälschen. 56 Es ist hier nicht der Ort, auf die Frage einzugehen, ob die Statue des Kaisers bereits im ursprünglichen Bauplan vorgesehen war oder nicht. Im wesentlichen scheint mir Strack 136 ff. das Richtige gesehen zu haben, wenn er die Statue bereits für den ursprünglichen Plan annımmt. 57 Beste Abb. RM 49, 1934, Taf. 1, 1. Strack 112f, Taf. s, 364; hier Taf. 44, 8. 58 Vol.

zu „Basis“

oder

„Ihron“

ausführlich

und

14

mit

Recht

Strack

112.

ihn,’ und beiderseits knien,°° mit je einem Bein auf der Basis, Daker, die Hinde

flehend zum Herrscher erhoben; den seitlichen Abschluß bilden je zwei Adler und Vexillen. Leider wissen wir nicht, wo in Rom diese Triumphalstatue®’

gestanden hat, auch ist ein vergleichbares Bild Traians sonst nicht erhalten. Um so wichtiger ist uns dies Zeugnis, es entsteht sonst zu leicht der falsche

Eindruck,

daß

„die

Panzerstatue

notwendig

das

charakteristische

Schema“

für

die Bilder dieses Kaisers gewesen sei." Ein solches Schema hat es damals sowenig wie später gegeben; der römische Herrscher ist je nach dem Zusammenhang,

in dem er dargestellt wurde (als imperator, triumphans, princeps senatus usw.),

in der für die jeweilige gestellt worden. Aus einem

wenn

nicht

Amtshandlung

anderen Münzbild sicher

nachweisen,

vorgeschriebenen

Gewandung

dar-

läßt sich schließlich noch eine Statue Traians so

doch

sehr

wahrscheinlich

machen.“

Der

Kaiser steht im Panzer, die Linke auf eine lange Lanze gestützt, mit dem rechten Fuß auf dem Kopf eines Dakers; die rechte Hand ist auf das Knie gelegt; von dem Daker ist nur noch der Oberleib dargestellt. Diese Darstellungsform ist für uns zuerst unter Domitian nachweisbar," der auf einem Münzbild den Fuß auf den Leib des unterworfenen Rhenus“® setzt. Es liegt durchaus in der Bildform," die unter

Linie der Domitian

traianischen Politik, diese „orientalisierende“ in Aufnahme kam, beizubehalten, wie er ja

überhaupt fast alle autokratischen Errungenschaften Domitians beibehielt, weil sie dem Wesen des rómischen Prinzipates auf dieser Entwicklungsstufe entsprachen. Der sie einführte, verfiel darum der damnatio memoriae — der Nachfolger erhielt den Beinamen des „Optimus Princeps".

59 Vielleicht seinem Vorbild,

eine Zutat, zumindest eine Veränderung des Stempelschneiders gegenüber da die schwebende Göttin sich nicht mit dem statuarischen Motiv, das wir aus

der Basis erschließen, verträgt.“ Strack ı12. 60 Das Knien ist ganz deutlich, auch einzig inhaltlich möglich. Strack a. O. sagt irrtümlich „steht“. Wie sollte ein Gnadeflehender zum Kaiser auf die Basis steigen! sı A. Alfóldi, RM 49, 1934, 69. 62 Bernoulli 87, vgl. ibid. 86. $3 Strack 113 £., Taf. 1, 83 und 5, 538. 6% Aber die Brust, nicht der Rücken, wie Strack versehentlich sagt. #5 M. Bernhart,

Handbuch

zur

Münzkunde

der

röm.

Strack 113 gegen G. Rodenwaldt, JdI 37, 1922, 27. 66 So mit Recht Strack 113 Anm. 440 gegen Bernhart 67 G. Rodenwaldt a. O.

1j

Kaiserzeit

a. O.

(1926),

Taf.77,7.

Vgl.

IL

DIE

MUNZBILDNISSE

Das Bildnis Traians ist unabhängig von den Münzen so gut gesichert, daß

eine Untersuchung der traianischen Prägungen überflüssig erscheinen kónnte." Sie wird hier dennoch vorgenommen, weil die relative Vollständigkeit des

erhaltenen Materials besser als die anderen Überlieferungszweige Wandel in Auffassung und Darstellung des Kaisers unterrichtet.

über den Die Ver-

änderungen, die sein Bildnis in den zwei Jahrzehnten seiner Herrschaft durchgemacht

hat, die Verschiedenheiten

des Herrscherbildes

im

Osten

und Westen

des Imperium Romanum, schließlich die Wandlungen des Traiansporträts auf den Prägungen bis ins vierte und fünfte Jahrhundert hinein herauszustellen, ist das Ziel dieses Abschnittes. Die Reichsprägung, d. h. das „vom Princeps und Senat in Rom Geld? ist für die Zeit Traians durch P. L. Strack vorbildlich worden," so daß wir hier auf sicherer Grundlage stehen.

geprägte“ publiziert

Aus der Zeit von Traians Mitregentschaft im Herbst und Winter 97 besitzen wir keine Münzen mit seinem Bildnis. Er scheint demnach als Caesar kein Fhrenmünzrecht gehabt zu haben." Aber auch nach dem Tode Nervas hat es noch länger als ein halbes Jahr gedauert, bis auf den Prägungen ein einigerDie erste Münzemission’”” zeigt Taf. 43, a maßen zufriedenstellendes Bildnis erschien. uns den Herrscher noch sehr Nerva-ihnlich,? von dessen Porträtzügen die Münzen viel bewahren, wie den langen Hals, oft mit besonders betontem Adamsapfel, häufig auch eine kühn geschwungene Adlernase. Die Münzen der zweiten bis fünften Emission (99—100) bringen dann ein Bildnis, das die Taf. 43, b-c wesentlichen Erscheinungsmerkmale Traians schon gut wiedergibt:”* auf einem kurzen kräftigen Hals sitzt der energische Kopf, das Gesicht wird beherrscht von der langen, meist gerade gezeichneten Nase und dem stark betonten Kinn, welche beiden durch eine Falte um

den Mundwinkel

verbunden werden,

die diese besonders hervorstechenden Teile wie eine Klammer zusammenhält. Die Stirn setzt sich teils deutlich von der Nase ab, teils geht sie fast unmerklich in sie über. Die Schädelform ist ganz uneinheitlich; die Haare fallen einfach und schlicht in die Stirn, ohne dort besondere

„Motive“

zu bilden.

Im ganzen

kann dies Bild als die erste wirklich zutreffende und dauerhafte Formulierung 58 So z.B. Bernoulli 76. 5 Strack 2. 70 Strack: vgl. Abkürzungsverzeichnis. Zu seiner Arbeit zu vgl. K. Regling, ZfNum 41, 1931, 130—135, und J. Vogt, Gnomon 8, 1932, 311—315. 71 Strack 2. Vgl. oben 11. Das mäßige Bildnis der ersten Emissionen zeigt, daß damals auch keine Münzen vorbereitet wurden, die dann wegen der Kürze der Zeit nicht zur Ausgabe gelangt wären. 7? Taf. 43, a. Strack 21—23. Die Zählung der Emissionen im folgenden nach der Tabelle Strack 40. — Abgebildet und zitiert werden nur Großbronzen und Mittelbronzen; die Untersuchung der anderen Nominale ergibt dasselbe Bild. 7 Nerva: Bernhart a. O. Taf. 7 Nr. 10—12. ^^ Stracks Typus a. Dort Taf. 4, 323—331; 10, 333.

I6

des

Traiansporträts

gelten;'”

es setzt sich daher

auch

auf

den

Münzen

des

4. Consulates (101—102) ohne wesentliche Umgestaltung fort, es werden nur alle Züge schärfer erfafst, die durchschnittliche Qualität der Bildnisse hebt sich, so daß es sich lohnt, einige Münzbilder dieser Jahre eingehender zu betrachten und miteinander zu vergleichen (Taf. 43, d—i, m; Strack, Taf. 5, 347).

ergeben

sich erstaunlich

Zeichnung;

dennoch

große

würde

Unterschiede

niemand

die gleiche Persönlichkeit handelt.

daran

in fast allen Einzelheiten zweifeln,

daß

es sich immer

Dabei

der um

Unerheblich ist, ob der Kopf des Kaisers

einen Lorbeer- oder Strahlenkranz trägt, da hierdurch ein Unterschied in den Nominalen bezeichnet wird, ebenso kann außerhalb unserer Erórterungen bleiben, wann

das Bildnis mit Aegis, wann

mit Mantelstück,

wann

mit keiner

derartigen Andeutung ausgestattet ist." Allen Exemplaren gemeinsam ist die scharfe rechte Profilstellung des Kopfes und das kurze Halsstück, dessen unterer Abschluß zeigt, daß es (in den meisten Fällen) ebenfalls als von der Seite (oder ganz wenig von hinten) betrachtet zu denken ist. Der Kopfumriß, der unter den eng anliegenden Haaren deutlich zu erkennen ist, wird sehr verschieden

behandelt.

Teils führt der Stempelschneider die Linie des Oberschädels genau

unter dem Bogen der Umschrift entlang (Taf. 43, d, i), teils trennt er die Legende in zwei durch die Spitze des Kranzes geschiedene Hilften, um so den

Raum für eine betont flache Schädelbildung herauszusparen (Taf. 43, g). Im allgemeinen ist der Kopfumrif niedrig gehalten. Der Hinterschädel ist meist deutlich

herausgewölbt

(Taf.

43,

d,

e, m),

doch

kann

dieser

Eindruck

sehr

abgeschwächt erscheinen oder fast ganz verschwinden (Taf. 43,1). Die Haare fallen vorn schlicht in die Stirn, in deren mittlerer Höhe sie überall gleich hoch abgeschnitten sind; nur hin und wieder werden dort einzelne Locken

hervorgehoben

(Taf. 43, d), während

an den Schläfen teils die Haarpartien

weiterhin ungestört herabfallen (Taf. 43, f, g, 1, m), teils einzelne Strähnen

dem

Ohr

hin zurückgestrichen

werden

(Taf. 43, e; Strack, Taf.

nach

5, 347); bei

Taf. 43, f fällt ein Lockenbündel weiter als die anderen, bis zur Mitte des Ohres hinunter, ein Vorläufer des Schläfenbartes, der in dieser Zeit noch kaum

(Taf. 43, m), später fast regelmäßig auftritt und den auch viele rundplastische Bildnisse Traians aufweisen.

Die Einfachheit und Einheitlichkeit der Behand-

lung der Stirnhaare ist am Hinterkopf nicht mehr zu finden; zwar lassen sich

manchmal einzelne Strihnen bis zum Wirbel zurückverfolgen (Taf. 43, 8; alleinstehend Taf. 43, d) oder einzelne Lockenschichten erkennen (Taf. 43, m),

aber es begegnet auch ein höchst verwickeltes Über-, Unter- und Durcheinander einzelner Haarbüschel (Taf. 43, f), das geradezu

„hellenistisch“ anmutet.

Ein-

heitlich ist aber dann wieder die Haarpartie behandelt, die am Nacken unter dem Kranze hervorkommt; mittelt auf wie die Haare

schiedlich dargestellt. immer

deutlich

von

sie ist sehr dicht und tief und hört ebenso unverüber der Stirn. Diese ist gleichfalls sehr unter-

Meist ist sie ziemlich niedrig und setzt sich (von nun an)

der

Nase

ab;

untere

der

Teil

ist entweder

wulstartig

75 Strack 23. 76 Ähnliche Fragen hat (für eine spätere Zeit) allgemein behandelt E. A. Stückelberg: Über den ikonographischen Wert römischer Münzporträts, in Festgabe Hugo Blümner (Zürich 1914),

221—232.

77 Bernhart a. O. 23. 78 Strack 24 Anm. $4 betont die inhaltliche 2 Traian

Unerheblichkeit

I 7

des Unterschiedes.

vorgetrieben, um dann nach einem scharfen Knick in der Flucht der Haargrenze unter dieser zu verschwinden (Taf. 43, d, e, g, i, m), oder er verläuft ziemlich gerade (Taf. 43, f). Manchmal ist deutlich gezeigt, daß in der Mitte über der Nasenwurzel eine senkrechte Vertiefung liegt, wie von zwei konvergierenden Falten begleitet (Taf. 43, e; weniger deutlich Taf. 43, m). Das Auge liegt tief unter dem Brauenbogen, dessen Struktur vom Stirnverlauf mitbestimmt ist. Die Wangen sind großflächig und verraten eine gewisse Fülle des Gesichtes.? Die Abgrenzung gegen Nasenflügel und Mund ist durch die scharfe Falte gegeben, die wir von den ersten Emissionen her kennen und die für das Untergesicht des Kaisers ebenso charakteristisch ist wie das immer besonders

betonte Kinn,

das ım

einzelnen

sehr verschieden

ausfällt, bald spitz

und dünn (Taf. 43, m), bald runder und kräftig (Taf. 43, d, h). Die größten Unterschiede begegnen uns bei Form und Größe der Nase. Wir sehen sie ganz gerade (Taf. 43, g; fast gerade Taf. 43, f), nach außen gekrümmt (Strack, Taf. 5, 347; sehr diskret hier Taf. 43, m), oder nach innen eingebogen (Taf. 43, d); die Nasenspitze ist bald rund und stumpf (Taf. 43, h), bald schärfer, härter (Taf. 43, d); der fein geschwungene Nasenrücken (Taf. 43, m oder 43, i) steht neben dem von Taf. 43, e. Mit der Proportionierung des ganzen Gesichtes ist die Länge der Nase ursächlich verknüpft; so wirkt bei dem massigen Kopf (Taf. 43, d) die Nase viel kürzer als bei dem schmalen (Taf. 43, m), wie denn überhaupt diese beiden Münzen innerhalb der hier betrachteten Reihe Extreme darstellen. Solche Vergleiche ließen sich noch wesentlich weiterführen. Wir wollen hier darauf verzichten, denn das Ergebnis bleibt das gleiche: trotz weitestgehender Verschiedenheiten in allen Einzelheiten der Zeichnung (wobei sich natürlich nicht alle Extreme auf zwei Münzen vereinigt finden), kann ein Zweifel an der Identität der dargestellten Persönlichkeit nicht aufkommen. Diese Feststellung ist von großer Wichtigkeit für alle Vergleiche rundplastischer Bildnisse mit Münzen.

Hier ist große Vorsicht

am Platze, denn

es ist nun

einmal

nicht Münze gleich Münze, sondern nur Stempel gleich Stempel,“ und an eine Festlegung der einzelnen Stempel wird in der Reichsprigung wohl nie gedacht werden

kónnen.*!

Es ist aber

auch

nicht

daran

zu denken,

aus der Fülle des

vorliegenden Materials einzelne Exemplare auszuwählen, die dann das „richtige“ Bildnis gäben. Ganz abgesehen von der Fragwürdigkeit dieses Begriffs fehlt es uns auch an Kriterien, die uns zu einer solchen Sonderung befähigen würden. Man kann vielleicht ganz minderwertige Stücke ausscheiden, aber der guten bleiben immer noch zu viele.” Außerdem wird niemand behaupten wollen, eine vom numismatisch-künstlerischen Gesichtspunkt aus ,,gute" Münze müsse dann auch das ikonographisch zuverlässigste Bildnis aufweisen. Es muß vielmehr versucht

werden,

die

Unterschiede

der

einzelnen

Münzbildnisse

zu

erklären.

7% Genaue Nachprüfung hat die Unhaltbarkeit der Behauptung von F. Poulsen, RM 29, 1914, $$f. ergeben, Traian sei nach Ausweis der Münzen im Verlauf seiner Regierung korpulenter geworden; vgl. unten 20 Anm. 87. 89 Für ein Jahrhundert später als Traian hat E. A. Stückelberg a. O. das bereits festgestellt und die entsprechenden Konsequenzen angedeutet. 5! Strack

*' Dem

10.

harten

|

Urteil

(London 1926), 237: anschließen.

von

H. Mattingly-E. A. Sydenham,

„the portraiture

generally

The

Roman

is flat and unimaginative“,

I6

Imperial kann

Coinage

2

ich mich nicht

Kehren wir dabei zu unserer Reihe zurück, so können wir von vornherein das Exemplar Taf. 43, h ausscheiden, das aus der Hand eines — verhältnis-

mäßig — unfähigen Stempelschneiders hervorgegangen ist.”

Unter den ver-

bleibenden Stücken ist das Verhältnis von Gleichheit und Verschiedenheit jedenfalls nicht dasjenige hellenistischer Münzporträts, die jeweils ein anders interpretiertes Charakterbild des Dargestellten geben. Das Traiansbild der Reichsprägung ist bei aller erstrebten Idealisierung viel zu nüchtern, viel zu römisch, viel zu schr aus Einzelbeobachtungen erwachsen und viel zuwenig von

einer alles regierenden Idee aus gestaltet, als daß es Charakterdeutung geben wollte oder könnte. Es sind auch nicht etwa Fehlerquellen daraus entstanden, daß die Stempelschneider um das Jahr 102 noch nicht mit dem Bildnis Traians vertraut gewesen wären, denn die nämlichen Beobachtungen lassen sich in der letzten Emission Traians genau so gut machen wie hier. Gewiß müssen wir einen Teil

der

Verschiedenheiten

damit

erklären,

daß

verschiedene

Münzmeister

diese Bildnisse neben- und nacheinander erschufen, das allein kann jedoch nicht als ausreichender Grund angesehen werden." Vielleicht erklärt uns die Zeitstellung der Traiansmünzen manches. Denn die vorhergehenden Prägungen der Flavier und die nachfolgenden Hadrians zeigen beide einen ausgeprägten, voneinander

verschiedenen

Stil, die Münzen

Traians

stehen

dazwischen.

Auf

den Porträts der Flaviermünzen“ sehen wir mehr Einzelheiten dargestellt als auf denen Traians; das Bildnis ist intimer, weniger repräsentativ. Domitian wird während seiner ısjährigen Regierung auch auf den Münzen älter, Traian sieht dagegen mit 63 Jahren (nach seinen Münzbildnissen) noch ebenso aus wie mit 44. Die traianischen Münzmeister versuchen im allgemeinen, die Form zu verfestigen, die Einzelheiten zurückzudrängen zugunsten des größer

aufgefaßten Repräsentationsbildnisses, sie geben eine leichte Idealisierung des Herrscherbildes.

Flavische

Tendenzen

laufen

nebenher,

wie

andererseits

das

Streben nach größerem Halt sich schon unter Domitian bemerkbar zu machen beginnt. Am Ende steht dann der Hadrianische Klassizismus, der schon darum zum Mißerfolg verurteilt war, weil die Zeit seines Wachstums durch das unzeitige Eingreifen des Kaisers verkürzt wurde. Im ganzen steht die Kunst der traianischen

Münzmeister

flavischen

dem

sie mit der eigenen inneren Kraft erfüllt.

„Illusionismus“

noch

näher,

den

Will man den Unterschied der Münz-

bildnisse Vespasians und Traians überspitzt formulieren, so kann man sagen, daß dort der Mensch hier versucht

wird,

Vespasian „den

erscheint, weil er gerade Kaiser ist, während

Augustus“

darzustellen,

der

zur

Zeit

Traian

heißt.

Diese Zwischenstellung zwischen der ausgehenden flavischen Zeit und der Epoche Hadrians und der Antonine mag zum Teil die Ursache des tastenden Versuchens

sein,

das

wir

in der

Münzkunst

unter

Traian

beobachtet

haben.

Eine Prägung wie Taf. 43, d scheint noch in flavischer Tradition zu stehen, während in Taf. 43, m die Verfestigung der Form am konsequentesten durch-

83 Die Münze ist verhältnismäßig gut erhalten, so daß Abnutzung keine Erklärung abgibt für die lahme Darstellung, sondern sie nur verschärft. Der Stil ist gelenklos und teigig: der Münzmeister war kein Meister. *! Vgl. z.B. Cat. Naville s, Taf. 45 Nr. 1472—1474: drei Charakterdeutungen des Perseus von Makedonien! 85 Scheidung einzelner Münzmeister ist in der Reichsprägung nicht möglich, dagegen manchmal bei griechischen Münzstätten, vgl. E. Böhringer, Die Münzen von Syrakus (1929). 86 Flaviermünzen: z.B. Mattingly-Sydenham a. O. Taf. 1—7. 2*

19

geführt ist; der beiden gegenüber abschnittes

Stücke wie Taf. 43, f und g mögen in der Mitte stehen. Im Verlauf Jahrzehnte von 98 bis 117 hat sich dann das ‚„flavische“ Element den neuen Tendenzen behauptet, so daß wir zu Ende dieses Zeitdie ältere Richtung als die überwiegende finden werden."

Im weiteren Verlauf der Reichsprägung, wir nun auf die Münzen des 5. Consulates

zu der wir zurückkehren, treffen (103—111), in deren Fülle Strack

durch Vereinigung aller erfaßbaren Möglichkeiten zuverlässige Ordnung gebracht hat, so daf$ wir seiner Festlegung der einzelnen Porträttypen durchaus Taf. 43, k-l vertrauen können. Den Beginn machen die Münzen des Jahres 103. Auf ihnen tritt uns ein Traiansbildnis entgegen, das sich von dem bisherigen ebenso unterscheidet, wie es für die ganze Zukunft entscheidende Züge zum erstenmal

aufweist.

Großflächiger und fester ist der Kopf geworden, die flache Bildung

des Oberschädels überwiegt von nun an, die unten vorspringende Gestalt der Stirn und die kräftigen, energischen und klaren Begrenzungslinien des Profils und der Wangen, die tiefliegenden Augen und die Falten um den Mund zeigen die Abhängigkeit von einem bedeutenden plastischen Werk, das also vor 103 geschaffen sein mufs. Die Proportionen des Kopfes sind nun festgelegt, die Haare, die über der Stirn eine leichte Gliederung in einzelne Lockenbündel zeigen, haben ein harmonischeres und klareres Verhältnis zum Ganzen gewonnen. Dieses Bildnis findet sich dann auch auf einer Gruppe der Münzen Taf. 43, n-p der Jahre 104—111 wieder, die sich eben durch diesen Zusammenhang als früh in der ganzen Gruppe erweisen” und die Jahre bis etwa 108 erfüllen mögen. Diese Jahre bereiten außerdem jenen entscheidenden Wandel vor, der dann um 108 überall sichtbar wird. Anfangs finden wir noch den kräftigen, fast harten Stil in Bildnis und Legende, der uns vom Jahre 103 vertraut ist; später kommen dann feinere, zierlichere Gestaltungen auf, die Schrift bedrängt

und

beengt

das Bild nicht mehr,

sondern

ist nun

in ihrer Verkleinerung

dienender Rahmen des Herrscherporträts, dessen Wirkung sie zu steigern Die beiden abgebildeten Exemplare allerdings sind extreme BeiTaf. 43, n-o vermag. spiele, die der zum Klassizismus hin tendierenden, idealisierenden Richtung angehören, wie die großen, ruhigen Flächen, das Vermeiden harter Linien und das Verhältnis des Reliefs zum Grunde zeigen, und die dadurch die neuen Errungenschaften überbetonen. In der gleichen Zeit, d. h. etwa zwischen 10; und 107/08, taucht dann ein ganz neuer Typus des Traiansbildnisses auf den :ıf. 43, q-r Münzen

auf,

eine

Büste,

mit

Panzer

und

darüber

liegendem

Paludamentum

bekleidet, schräg von hinten (Taf. 43, q) oder vorn (Taf. 43, r) gesehen." Diese neue Form scheint inhaltlich. durch eine Profectio Augusti (in den zweiten Dakerkrieg?) bedingt zu sein, so daß ikonographisch wenig aus ihr zu gewinnen ist, doch besteht in der Interpretation noch keine unbedingte Sicherheit." Im Januar 108 wurden die Dezennalien Traians gefeiert. Um die gleiche Zeit

erscheint ein neues Traiansbildnis auf den Münzen, die Nachbildung bzw. münzgerechte Umstilisierung einer rundplastischen Büste, welche die Schultern 87 88 39 % 9

Dieser Eindrudk hat vielleicht die Ansicht F. Poulsens Taf, 43, k—l. Strack 25; Taf. 5, 350 und 355. Taf. 43, n—p. Strack 25 ff., Typus a. Strack 30—32, Typus f und y. Strack 32; A. Alfóldi, RM 5o, 1935, 6 fl. 20

(oben 18 Anm.

79) hervorgerufen.

mit Armansätzen und der vollen, nackten Brust mit zur Darstellung bringt. Taf. 43, su; 445 b Die Brustpartie ist ganz (Taf. 43, u) oder fast ganz von vorn gesehen (Taf. 43,s—t;

44, b), so daß der Kopf, der stets im vollen Profil gegeben ist, nach der rechten (Taf. 43, u) oder nach der linken Schulter hin (Taf. 43, s—t; 44, b) gewendet erscheint. Bekleidet ist die Büste mit einem Mantelstück (Taf. 43, u; 44, b) oder der Aegis (Taf. 43, t), zu der ein Riemen treten kann (Taf. 43, s). Obwohl dieser von der linken Schulter zur rechten Hüfte làuft, werden wir in ihm ein Schwertgehenk

zu erkennen haben, denn ein Aegisriemen, der zur Befestigung dieses Attributes dienen würde, ist sonst nirgends belegt.

Dazu kommt,

daf$ auch die vergleich-

baren rundplastischen Büsten mit einem Wehrgehenk ausgerüstet sind.

Daraus

folgt nun zwingend, daß der Stempelschneider das Band aus künstlerischen Gründen über die linke Schulter führte, um die unangenehme Parallele zu vermeiden, die im anderen Falle zwischen Riemen und unterem Büstenrand entstanden wire; wenn auch das Ergebnis seiner Bemühungen formal und sachlich

unbefriedigt

läßt,

so zeigt

es doch,

daß

die Münzmeister

dieser

Zeit

nicht alle mechanische Kopisten gewesen sind. Das Auftreten der neuen tiefen Büstenform um 108 sowie die Tatsache, daß gleichartige Bildnisse Traians aus der großen Kunst der Zeit erhalten sind, hat Strack zu der bestechenden Hypothese geführt, in dieser Büste sei uns das „aus Anlaß der Dezennalien neugeschaffene ... Herrscherbildnis“ überliefert, eine Vermutung, die wir durch die Ergebnisse der ikonographischen Betrachtung der Bildnisse bestätigt finden werden.” Gleichzeitig mit der tiefen Büste erscheint in der Reichsprägung ein neuer Typus des Traiansporträts, der die nächsten Jahre erfüllt." Das Halsstück, um Taf.44, a, c-g

eine Kleinigkeit vergrößert gegenüber den bisherigen Formen, zeigt sich von

der „Dezennalienbüste“ insofern beeinflußt, als es nicht mehr von der Seite, sondern drei Viertel von hinten gesehen ist.” Im Laufe der Jahre wird der

des Bildnisses,

untere

Abschluß

immer Typus,

deutlicher durch, zum Bildnis des

der anfänglich

recht

bewegt

gewesen

war

(Taf. 44, d—c), stark vereinfacht (Taf. 44, f—g), wodurch der Eindruck größerer Massigkeit entsteht. Der Schläfenbart setzt sich immer mehr durch, die Gliederung des Haarfalls über der Stirn differenziert sich weiter, aber in der Gesamthaltung hat sich gegenüber den Bildnissen von 104 kaum etwas geändert, alle Neuerungen haben nur Auferlichkeiten betroffen. Es ist die Meinung vertreten worden, die Porträtgesinnung werde im Laufe dieses Jahrzehnts immer weniger realistisch, ein Streben nach Idealisierung setze sich das Bildnis verliere an Individualität, werde zum Herrschers schlechthin, Einzelheiten träten zurück,

*? Strack 30, Typus e; hier Taf. 43, s—u; 44, b. ?3 Die Lage der Aegis auf der richtigen Seite zeigt, daß keine einfache Seitenverwechslung bei der Übertragung der Vorlage auf den Stempel stattgefunden haben kann. 9 Unten 85 ff. 95 Strack 30, wo das Bildnis „offiziös“ genannt wird. Warum? Ein Bildnis, das sogar auf die staatliche Prägung einwirken konnte, war doch wohl offiziell. 95 Unten 95. 9? Taf. 44, c—g und a. Strack 27 ff., Typus ^. 98 Strack 27. Strack 30 vermutet, daß auch die A-Typen auf die Dezennalienbüste zurückgehen: punkt

„Es aus,

ist, wie ein Versuch am Original lehrt, dieselbe Büste, von einem anderen Blicknämlich von links hinten, so, daß der Kopf in vollem Profil steht, dargestellt

worden.“ Der Versuch am Original (vgl. hier Taf. 25, a) ist jedoch keineswegs zwingend, die Weiterbildung aus dem bisherigen Halsstück der Münzbildnisse immer noch wahrscheinlicher, zumal von Büste nirgends eine Andeutung ist. 21

dafür werde das Ganze als imponierender Eindruck erstrebt und erreicht.” Diese Beobachtung trifft jedoch nur für eine Gruppe der Münzen zu, die der klassizistischen

Richtung

angehört,

daneben

stehen

‚realistische‘

Bildnisse,

die

es mit allen Vorgängern aufnehmen können, ja im Laufe des 5. Consulates wird die Abkehr vom Typischen immer stärker, manche individuellen Eigenheiten werden

geradezu

betont,

wie

das leichte Doppelkinn

—

übrigens

das einzig:

Anzeichen des Alterns, das sich in dem sonst gleichbleibenden Antlitz Traians auf Münzen findet. Nur in einem tritt das Herrschermäßige mehr als bisher hervor: das veränderte Verhältnis von Bildnis und Legende, der größere Raum, der jetzt den Kopf umgibt, lassen gleichsam einen größeren Abstand entstehen zwischen dem Kaiser und seiner Umgebung — zu der auch der Betrachter des Münzbildes gehört (wenn eine gewisse Übertreibung zur Verdeutlichung erlaubt ist; vgl. Taf. 43, k—l mit Taf. 44, f und Taf. 43, t mit Taf. 44, f). Die letzten sechs Jahre der Regierung Traians, r12—117, bringen neben der Weiterführung der bisherigen Typen, besonders des zuletzt besprochenen, Taf. 44, h-k einen neuen, der bald die Hauptrolle spielt;'”” sein äußeres Kennzeichen ist ein Paludamentum, das über der rechten Schulter durch eine Fibel gehalten wird, außerdem

die

Rückkehr

zum

reinen

Profilbild

auch

des

Halsausschnittes,

in

deutlicher Abwendung vom Dezennalientypus. Die Schrift der Legende wird manchmal noch kleiner als bisher schon (besonders Taf. 44, i), die Wirkung des Kopfes noch monumentaler. Ikonographisch enthält der Typus nichts Neues; das Bildnis des Kaisers steht nun in allen Zügen — und Möglichkeiten der Abwandlung — fest. Damit stehen wir am Ende der Reichsprägung Traians, die wir vom ersten ungeschickten Versuch an in ihren Hauptentwicklungsstufen verfolgt haben. Über die bestimmenden Porträtzüge Traians werden uns rundplastische Werke besser unterrichten als Münzen; wir werden aus den Prägungen auch keine Aussagen über die Spitzenleistungen des künstlerischen. Kónnens der Zeit erpressen wollen, denn Münzen sind nun einmal handwerkliche Erzeugnisse, nicht monumentale Kunstwerke. Welchen Wert dennoch die Reichsprigung für uns hat, wird

der Vergleich

der Münzen

mit der Rundplastik

lehren,

der

uns zur zeitlichen Festlegung mancher Portrittypen den einzigen Anhalt liefert. Aber auch negative Ergebnisse sind der Erwähnung wert: die Zeit, in der die Büste auf den Münzen zum erstenmal erscheint, zeigt keinen sicheren Anhalt für ein aus neuem Geist geschaffenes Bildnis, von dem die Münzporträts abhängig wären; erst in den Münzen des letzten Typus mit der neuen Monumentalitit könnte man dergleichen vermuten. Außerdem mußten wir trotz der einzelnen Veränderungen in der Gliederung der Haare über der Stirn feststellen, daß kein System in diesen Änderungen liegt; die Münzbildnisse bieten keine ” 100 101 nisse zeugt

Handhabe,

die

Porträts

des

Kaisers

auf

Grund

seiner

Haartracht

in

Strack 25 f. "Taf. 44, h—k. Strack 36, Typus £. Aus unseren Abbildungen, Taf. 44, h—k, könnte man den Eindruck gewinnen, die Bilddes Typus { bevorzugten eine stark gebogene Nase; ein Blick auf Strack Taf. 8—9 übervon der Unrichtigkeit des Eindrucks. Andererseits ist man versucht, auf Grund der

Strackschen

Tafeln

zu

glauben,

die Qualität

der

Bildnisse

lasse nach,

das ist jedoch

auch

nicht

richtig; die Münze Strack Tafel 8, 432 ist das gleiche Exemplar wie hier Taf. 44, k; bei Strack ist alle Plastik im Gesicht verlorengegangen — so kommt der Eindruck geringerer Qualität zustande. 22

bestimmte,

zusammengehörige

Gruppen

zu ordnen,

wie Brendel

es mit den

großplastischen Bildnissen des Augustus erfolgreich versucht hat.1°? Neben Rom steht als zweite große kaiserliche Münze die von Alexandria. Ihre Emissionen sind für Ägypten bestimmt gewesen; nach dem Charakter des Landes,

das

kaiserlicher

Privatbesitz

war,

hatte

der

Senat

keinen

Anteil

an

ihnen. Ikonographisch geben diese Prägungen wenig aus, da sie nicht nach unmittelbarer Anschauung oder Vorlagen erster Hand geschaffen sind, sondern

nach Reichsgeld oder Büsten, die als Kopien der römischen Originalporträts nach Alexandria gelangten.' Für unsere Fragestellung werden die alexandrinischen Prágungen dagegen wichtig durch ihren ausgeprägten Stil. Dessen

Wandlungen entsprechen zwar selbstverstindlich der allgemeinen Entwicklung der zeitgenóssischen Reichskunst, dennoch bleibt er in seinem Wesen immer griechisch, oft mit einem fremden, lokal bedingten Beigeschmack. Neben den stadtrómischen Prägungen erscheinen die alexandrinischen Münzen Traians zunächst barbarisch, von ganz geringer Qualität, ohne jeglichen künstlerischen Wert. Dieser erste Eindruck ist indes nicht stichhaltig. Denn abgesehen von tatsächlich geringwertigen Erzeugnissen wie Taf. 44, |, die auch in der alexandrinischen Prägung nicht zu häufig sind, beruht der andersartige Eindruck, den, mit dem römischen Geld verglichen, die alexandrinischen Münzen auf uns machen, auf einer ganz anderen Haltung der dortigen Münzkünstler zum Problem Bildnis überhaupt. Diese Menschen sehen noch ganz mit griechischen

Augen, d. h. sie verstehen das Bild eines Menschen als das seines Charakters, seiner Persönlichkeit; als wesentlich

missen

und

zu können

sie betonen

bestimmend

glauben.

So

diejenigen Züge, die ihnen, erscheinen,

und

unterdrücken

ist, wenn

man

alle diese

ganz

subjektiv,

andere,

Prägungen

die

sie

neben-

einander betrachtet, der Gesamteindruck sehr vielfältig und reich, man spürt viel mehr Leidenschaften, als die kühlen, objektiven römischen Münzbildnisse, die soviel Abstand wahren, jemals verraten. Diese andere Haltung ist bis ins Handwerkliche hinein greifbar; der Römer modelliert alle Einzelheiten mit der gleichen Sorgfalt, das Relief steigt aus dem Grunde langsam und allmählich auf, oder wo es mit dem Grunde schroff zusammenstößt, ist die Höhe der Erhebung zunächst gering; ganz anders der Alexandriner, der harte Gegensätze zwischen Relief und Grund geradezu sucht, der das Profil besonders betont, während die übrigen Partien mehr angelegt als wirklich ausgeführt werden, wie denn über-

haupt

seine

Stempel

skizzenhaft

wirken

gegenüber

den

Alexandria ist alles auf klare, sofort erfaßbare Wirkungen

römischen.

In

gestellt, was vielleicht

am deutlichsten wird bei einem Vergleich von Legende und Punktkreis um das Münzbild: in Rom Gestaltung,

der

jeder Buchstabe wie der andere, gleich nach Größe und

Rahmen

aus

unendlich

vielen,

sauber

ausgeführten

Punkten

sorgsam zusammengesetzt; in Ägypten hat die Legende fast Handschriftcharakter, d.h. jeder Buchstabe hat ein individuelles Gepräge, nicht einmal

die einheitliche

Basis

macht den Eindruck

ist gewahrt,

der Punktkranz

des Eigenwilligen,

manchmal

grobformig,

möchte

man

das

Ganze

fast sagen des

1? ©, Brendel, Ikonographie des Kaisers Augustus I. (Diss. Heidelberg 1931). Leider ist die wichtige Untersuchung bis jetzt ein Torso. 103 f. Vogt, Die alexandrinischen Münzen (2 Bände. Stuttgart 1924), 1, 1f. 5 f. 1 Vogt a. O. 1,5. 195 Von der gleichen Hand wie Taf. 44, 1 (Berlin), wohl noch HC Taf. 86 Nr. 16.

2j

Taf.

44,

45, ac

ln;

Ungeordneten. Dies fällt um so mehr auf, als fast alle römischen Bildnistypen hier wiederholt werden, wenn auch zum Teil erst in einem erheblichen zeit-

lichen Abstand." Nur die späteste römische Form fehlt ganz. Nach dem ersten Nerva-ähnlichen Bildnis"" zeigt auch der erste römische Haupttypus noch lange viele Züge, die mehr zu Nerva als zu Traian gehören, z. B. die stark gekrümmte Nase (HC Taf. 86, 12). Die A-Typen der Reichsprägung bleiben in Alexandria die gebräuchlichste Form (Taf. 45, c); die tiefe Büste (Taf. 45, a), mir in Alexandria nicht vor 112 bekannt (HC Taf. 86, 18), ist nicht als solche verstanden, sondern wohl als Teil einer Vollfigur, denn nur so erklären sich Mischformen wie Taf. 44. n, deren Grundform Taf. 43, r entspricht und die doch zum Büstentypus gehören, wie die Drapierung des

Paludamentum

über der linken Schulter zeigt:

auch in der Ablehnung der

typisch römischen Büste zeigt sich der griechische Grundzug der alexandrinischen Prägung. Linkswendung des Bildnisses ist in Alexandria eine seltene Ausnahme.'”® Von den Besonderheiten des kaiserlichen Bildnisses ist von früh an die Stirnform richtig erfaßt; die Stirnhaare werden sehr verschieden gegeben,

der Schläfenbart erscheint auf der Mehrzahl der Prägungen des zweiten Jahrzehnts (Taf. 44, l—n; Diese

Mischung

aus

45, a—c; rómischen

HC,

Taf. 86, 17 und 20).

und

griechischen

Elementen

mit

gelegent-

lichem lokalem Beigeschmack läßt nun natürlich die Frage entstehen, wieweit Ahnliches in der großen Kunst der Zeit zum Ausdruck gekommen ist bzw. auf die Bildnisgestaltung gewirkt hat. Da wir keine plastischen Porträts Traians aus Ägypten besitzen, läßt sich von dorther diese Frage leider nicht beantworten; nur eines können wir aus den Reliefbildern mit Traian erschließen

(unten 42f.), daß hier neben der griechisch-rómischen Welt die Tradition aus der Zeit der Pharaonen auch im künstlerischen Bereich ungebrochen fortlebt. Es mag auch Bildnisse Traians in den Formen der alten Königsstatuen gegeben haben — aber wir haben sie bisher nicht. Aus den nördlich an Ägypten anschließenden Gebieten bis zum Taurus, soweit sie der Kontrolle des römischen Staates unterstanden, liegen Prägungen mit dem

Bildnis Traians nur aus einzelnen

Provinzen

vor; die Städte der von

Traian eroberten Gebiete Arabia, Mesopotamia und Assyria haben ein eigenes Münzrecht noch nicht besessen oder nicht ausgeübt." In Palästina haben wohl nur vier Städte mit Bildnis Traians geprägt;''° die Porträttypen sind die der römischen Prägung, doch sind die einzelnen Züge völlig uncharakteristisch geworden, die Stirn ist gerade, die Gliederung der Haare über der Stirn und 100 Die stilistischen Untersuchungen Stracks und die aus ihnen gezogenen chronologischen Folgerungen haben für den ganzen Osten keine Geltung (C. Bosch, Die kleinasiatischen Münzen der römischen Kaiserzeit II 1 (Stuttgart 1933], 29 Anm. 111). Daher kann Stracks Vermutung zur Dezennalienbüste (oben 21) von der Provinzialprägung weder gestützt noch widerlegt werden.

107 Vogt a. O. 1, 67. 108 Mir ist nur cin Exemplar bekannt, in Berlin (von 111/12; Rs.: die beiden Dioskuren mit Pferden). Danach ist Vogt a. O. 1, 67 zu berichtigen. 1099 BMC Arabia, Mesopotamia, Persia (1922), Einleitung passim. Das Cat. Hirsch 21, 1908, Nr. 4328 beschriebene, aber nicht abgebildete Stück ist wohl ein Hadrian des Typus BMC a. O. 14, 1—6 (vgl. Einleitung XXIV f.). 110 BMC Palestine (1914). Mit Bildnis Traians haben geprägt Sepphoris, Tiberias, Caesarea und Ascalon.

24

der Schläfenbart kommen eine Münze aus Caesarea

nicht vor."' Ganz andere Formgebung zeigt nur (BMC Palestine, Taf. 3, 1), die den römischen A-

Typus verwendet, die bezeichnenden Züge klar heraushebt und Eigenes hinzufügt: Traian hat eine semitische Nase bekommen und eine Fettwamme am Kinn; Ähnliches wird uns in Syrien noch beschäftigen. Anderes begegnet in Phónizien;"^ eine Münze aus Aradus"? müssen wir erst eine ganze Weile betrachten, ehe wir Traian wiedererkennen; die fliehende Stirn, die spitze Nase,

das

weit

vorstofiende

Kinn,

dessen

untere

Begrenzungslinie

in ihrer

Fort-

setzung mit der verlängerten Nasenlinie einen unangenehmen Winkel bildet, die Durchbildung der manierierten Eindruck.

Wange — das alles macht Auf einer Prägung aus Sidon

einen ungewohnten, (HC Taf. 76, 21) ist

Traian ein schwungloser, nüchterner, vergrämter alter Mann, äußerlich verfettet

und innerlich vertrocknet, keines großen Gedankens und keiner großen Tat fähig: so sieht der Kaiser hier aus, der eben das Partherreich unterwirft! Eine

andere sidonische

Prägung

des gleichen Jahres

(BMC Phoenicia, Taf. 23, 14)

zeigt uns den Kaiser sehr viel jugendlicher und energischer, stark idealisiert; eine Münze aus Dora schließlich (BMC Phoenicia, Taf. 14, 13) aus dem Jahre 111/12 steht in ihrer Porträtgesinnung der Reichsprigung nicht fern und

fällt damit ganz aus dem Rahmen der übrigen phönizischen Gepräge heraus. In den syrischen Städten'"* bleibt von dem Römertum Traians nichts mehr übrig. Gewiß, die gebuckelte Stirn, die flache Schädelbildung, die Falten um die Mundwinkel, das alles ist da, Traian ist unverkennbar

—

und doch ist er zum

Syrer

geworden (Taf. 45, d—h; BMC Galatia, Taf. 30, 3; Cat. Hirsch 13, 1905, Taf. $6, Nr. 4491); die Nase hat syrische Formen angenommen (Taf. 45, d—f), die ganze Auffassung des Bildnisses ist eine andere geworden. Innerhalb des allgemeinen Rahmens ist die Charakterdeutung sehr verschiedenartig, bald erscheint Traian zurückhaltend und rechnend (Taf. 45, f), bald scharf auf-

passend und bereit zuzustoßen (Taf. 45, e), bald ruhig und voll gesammelter Energie (Taf. 45, d), dann wieder mit einem merkwürdig verkniffenen Mund, was ihm einen Ausdruck von gutmütiger Dummheit und Grobschlächtigkeit verleiht (Taf. 45,h), daneben fehlen nicht Porträts, die wie Karikaturen wirken (Taf. 45, g). Alle diese Münzen verbindet untereinander und mit denen der Provinz Syria ein gemeinsamer semitischer Grundzug, der nie zu verkennen ist. Die Münzen der Provinzialregierung Syriens, im Namen des Kaisers in

Antiochia

und

Tyrus

geprägt,

sind

stilistisch

eine

ziemlich

einheitliche

Gruppe;"* obwohl die Porträttypen die der Reichsprägung sind (a und A), sieht Traian aus wie ein gerissener dicker alter Handelsmann syrischen Volkstums, nur die frühen Prägungen sind davon fast frei (Wruck, Taf. 6, 139 bis 142), auch kommen daneben immer wieder zurückhaltender charakterisierende 11 BMC 112 BMC Berytus,

Palestine Taf. 1, 3—5; HC 3, 275 Nr. 1 (liegt mir im Abguß vor). Phoenicia (1910); HC 3, 225—274. Mit Bildnis Traians haben geprägt

Dora,

Ptolemais-Ace,

Sidon,

Tripolis.

Die

auf

Tyros

bezogenen

Aradus,

Prägungen

s.

u.

unter syrische Provinzialprägung. 13 HC Taf. 76, 21. 114 BMC Galatia, Cappadocia, and Syria (1899), 103ff. HC 3, 118—224. Mit Bildnis Traians haben geprágt Zeugma; Beroea, Chalcis, Cyrrhus, Hieropolis; Antiochia (ad Orontem), Gabala, Laodicea ad Mare, Seleucia; Leucas. Nur von letzterem lagen mir weder Abbildungen noch Abgüsse vor. | | 15 W, Wruck, Die syrische Provinzialprägung von Augustus bis Traian (Stuttgart 1931), 148 ff., Taf. 6; BMC Phoenicia 300— 302, Taf. 36.

25

(Wruck, Taf. 6, 145, 150, 164; BMC Phocnicia, Taf. 36, 2—3) und karikierende Formgebungen das Bild.

(BMC

Phoenicia, Taf.

36, 4—5)

vor, doch bestimmen

sie nicht

Der kurze Überblick über die traianische Prägung der römischen Gebiete zwischen Taurus und Ägypten hat wohl zur Genüge gezeigt, wie hier noch der Einfluß des einheimischen Volkstums in der Kunstübung wirksam ist, trotz jahrhundertelanger griechischer Bevormundung in politischer und kultureller Hinsicht, trotz des neuen Aufschwungs, den die römische Herrschaft den hellenisierenden Kräften hier gegeben hatte. Diese Menschen machen sich nach

römischen Mustern eine bildliche Vorstellung von Traian und ruhen dabei doch so sehr in ihrem eigenen Volkstum, daß ıhnen unter der Hand aus dem Römer ein Syrer, aus dem andersrassigen und andersartigen Herrscher ein Mensch verwandten Wesens und Charakters wird. Wieweit das bewußt geschehen ist, d. h. also, ob absichtlich eine Angleichung an den eigenen Typus vorgenommen wurde,

können

wir nicht mehr

sagen, die Tatsache

an sich ist es wert, einmal

festgestellt zu werden. Unter den südostkleinasiatischen Landschaften''® ist Cilicien im beginnenden zweiten Jahrhundert die bedeutendste; dem entspricht die Zahl der autonom prägenden Stidte"* und der Typen. Wir können zwei nebeneinander herlaufende Gruppen von Münzbildnissen unterscheiden, wie sie uns in ganz Kleinasien wieder begegnen werden. Die eine umfaßt Darstellungen, die ikonographisch wertlos sind; erst die Umschrift macht einen solchen Kopf zum Porträt Traians. Als Beispiel mögen Prägungen von Philadelphia (Taf. 45, k) und Ninica (BMC Lycaonia, Taf. 21, x) dienen: das Gesicht ist ganz zur Fratze geworden, hat dafür aber eine gewisse Ausdruckskraft, die in Auge und Profil gesammelt ist. Die zweite Gruppe weist Porträts auf, die eine gewisse allgemeine Ähnlichkeit mit Traian haben, ohne daß deswegen die Legende zur sicheren Benennung entbehrlich wäre; als Beispiel mag eine Prägung Taf. 45,i von Tarsus dienen. Diese zweite Gruppe, die sıch von Fratzen ebenso fernhält wie von Porträtgestaltung im römischen Sinne, wollen wir vorgreifend die griechische nennen; sie wird uns ebenfalls in ganz Kleinasien wieder begegnen. Von besonderem Interesse innerhalb der cilicischen Stadtprägungen sind schließlich die Münzen von Selinus (BMC Lycaonia, Taf. 24, 9). Hier starb Traian im Jahre 117, und bald danach wurde der Ort in Traianopolis umbenannt und erhielt einen besonderen Kult des 9ex Tparavös. Unter Septimius und Severus Alexander erscheint das Kultbild Traians auf den Münzrück-

seiten, eine sitzende Figur mit vorgestrecktem rechtem Unterarm; die Attribute sind leider nicht deutlich zu erkennen. Von den Nachbargebieten Ciliciens liegen aus der Zeit Traians aus Isaurien keine Prägungen vor, in Lycaonien hat 116 Mit dem Abbildungsmaterial steht es für die Porträtseiten aller östlichen Prägungen schlecht, unsere Tafeln 45—47 geben eine möglichst reichlich bemessene Auswahl aus den mir vorliegenden Abgüssen. Für die Erlaubnis zur Publikation zahlreicher Typen bin ich den Numismatischen Kabinetten in Berlin, Glasgow und Gotha sehr zu Dank verpflichtet. 117 BMC

Lycaonia,

Isauria,

and

Cilicia

(1900),

Anazarbus, Anemurium, Augusta, Diocaesarea, Philadelphia, Selinus, Syedra und Tarsus.

r$ ff.

Flaviopolis,

133 BMC a. O. heißt es, Traian sei „apparently“ zu dieser Annahme.

26

Mit

Bildnis

Iotape,

Traians

Irenopolis,

haben

geprägt

Laertes,

Ninica,

mit Zeus identifiziert; ich sche keinen Grund

nur Savatra neues Geld ausgegeben."? Erst in Pamphylien treffen wir wieder auf nennenswerte Münzstütten,"? die durchweg zu unserer griechischen Gruppe gehören, wie eine Prägung aus Side belegen mag. Dorthin gehören Taf. 45,1 auch die Münzen von Adada und Pednelissus (Cat. Hirsch 13, 1905, Taf. sı, Nr. 4285) in Pisidien."' In Lykien hat die römische Verwaltung ganz zu Anfang der Regierung Traians neues Geld verausgabt (BMC Lycia, Taf. 9, 11), das stilistisch der Reichsprigung sehr nahe steht und damit eine dritte Gruppe kleinasiatischer Münzen vertritt, die sich nach Auffassung, Stil und Technik so

eng

an

die

römischen

Vorbilder

anschließen,

daß

wir

sie

als

„römische

Gruppe“ ansprechen können; sie ist fast ausschließlich an die der römischen Regierung direkt unterstellten Prägestätten gebunden und repräsentiert somit auch im Stilistischen den Willen der Reichsverwaltung in Rom. In diese Gruppe gehört auch die große Menge der Münzen Cappadociens,'”” wo die Taf. 45, m-o kaiserliche Regierung in Caesarea eine ihrer Hauptmünzstätten für den Osten hatte. Hier kommen alle Typen der Reichsprägung vor, in gewissem zeitlichem Abstand, anfänglich noch mit lokalem Beigeschmack (Taf. 45, m), später ganz rein zur „römischen“ Gruppe sich stellend (Taf. 45, n—o). Aus dem zweiten Consulat ist u. a. auch ein Typus belegt (Cat. Naville ro, 1925, Taf. 25, Nr. 740), der einer späteren römischen Form (Taf. 43, q) nahe verwandt scheint, sich jedoch darin grundsätzlich von ihr unterscheidet, daß in Rom der betreffende Typus mit einem Panzer ausgestattet ist. Wie örtliche Prägungen Cappadociens aussehen, zeigt eine Münze aus Tyana (BMC Galatia, Taf. 13, 9), die sich zwanglos in unsere „griechische“ Gruppe einreihen läßt; der römische

Einfluß ist hier nicht größer als in den übrigen Städten.

Auch die Prägungen,

die um roo der Provinziallandtag Galatiens? mit dem Bildnis Traians heraus- Taf. 46, f gab, gehören zu unserer „griechischen“ Gruppe. Aus Paphlagonien liegen keine Traiansprägungen vor,"* auch aus Pontus, das zu Traians Zeiten mit Bithynien zu einer großen kaiserlichen Provinz vereinigt wurde — der erste Statthalter war der jüngere Plinius —, kennen wir nur wenige Prigungen,"" unter denen eine Münze aus Trapezus bemerkenswert ist (Taf. 45, p), die den Reichs- Taf. 45, p prigungstypus Taf. 43, u kopiert und uns als einzige der autonomen Stadt-

prägungen den Stil der „römischen“ Gruppe ungetrübt vor Augen führt. Gegensatz

Traian

dazu

fast zum

macht

das Porträt

Armenier,

mit

einer Prägung

großer

von

Hakennase

Im

Nicopolis

ad Lycum

stark

verzogener

und

Mundpartie; wenn Macdonald mit seiner Datierung in die Jahre 105/06 im Recht ist,'?° erscheint hier der A-Typus bereits vor den Dezennalien; Folgerungen, die Stracks Ansetzung widerlegen würden, kónnen meines Erachtens aus diesem Exemplar nicht gezogen werden. Sehr viel reichlicher sind die 19 BMC Lycaonia 15 f. (Isaurien), 1—12 (Lycaonien). 120 BMC Lycia, Pamphylia, and Pisidia (1897), 933—170. Mit Bildnis Traians haben geprägt Aspendus, Attalia, Magydus (Grose 3, Taf. 315 Nr. 11), Perga und Side. 21 BMC Lycia 171—395. 122 BMC Galatia, 45 ff. 123 BMC

Galatia, 1 ff.

124 Ein sehr verwaschenes Exemplar aus Sebaste bei Cat. Hirsch 13, 1905, Taf. 36 Nr. 3239; wohl ,griechische* Gruppe. 125 BMC Pontus, Paphlagonia, Bithynia, and the kingdom of Bosporus (1889) kennt keine Traiansprágungen aus Pontus. Vgl. aber HC 2, 216 ff. und 5, 744. 128 HC 3, 744 Nr. 1; die Lesung der Vs.-Legende ist am Ende ungeklärt.

27

Taf. 45, q

Taj. 46,b Emissionen in Bithynien,'? 7 die Stadtmünzen reihen sich meist in unsere „griechische“ Gruppe ein. Taf. 46, b zeigt jedoch, daß auch die Gruppe der fratzenhaften Bildnisse in einer etwas gemäßigten Form hier vorkommt. Die Emissionen für die ganze Provinz, die wohl in Nicomedia hergestellt worden sind,"* gehören in ihrer großen Menge zur „griechischen“ Gruppe, innerhalb deren sie mehr nach Rom orientiert sind als die Stadtprägungen. Eine SonderTaf. 46, a,e stellung nehmen die Prägungen des bosporanischen Königreiches ein, das

politisch wie kulturell außerhalb der griechisch-römischen Welt liegt, mag auch der

Taf. 46, a Ta}. 46, e

Kaiser

römische

den

auf

stilistisch

erscheinen;

Münzen

schwanken

zwischen barbarischer Nachahmung Gepräge bosporanischen unserer „griechischen“ Gruppe nahestehenden Angleichung an

die

und einer die Reichs-

prägung.

« In Kleinasien bleiben nun noch diejenigen Landschaften zu behandeln, die am längsten den griechischen Einfluß gespürt haben, deren große Kulturblüte in den Jahrhunderten des Polisstaates und der Diadochenreiche diesen Gebieten ihren unverlierbaren Charakter aufgeprägt hat, deren wirtschaftliches Wohlergehen in den beiden ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung trotz einzelner Schwierigkeiten und Katastrophen uns aus jeder Inschrift und Diese Landstriche befanden sich zum überjedem Stein entgegentritt."? wiegenden Teil seit dem Ende des zweiten Jahrhunderts v. Chr. in der Hand der

Taf. 47, a Taf. 46, 8

Taf. 46,c, d

Taf. 46,1 Taf. 46, m Taf. 47, b

Römer,

die sie in der

senatorischen

Provinz

Asia

zu

einem

einheitlichen

Verwaltungsbezirk zusammengefaßt hatten; hier waren nächst dem griechischen Mutterland die bedeutendsten Pflegestätten hellenischen Geistes und hellenischer Kultur der damaligen Zeit; wenn irgendwo, dann sollte man hier griechischen Formensinn und griechische Fülle erwarten dürfen. Wir kommen zunächst nach Phrygien,'”" wo die reiche Stadtprägung bei aller Mannigfaltigkeit wesentlich zu unserer ,,griechischen“ Gruppe gehört, wie eine Münze aus Midaeum belegen mag (Taf. 47, a); dem römischen Panzertypus (Taf. 43, q) folgen in griechischer Umstilisierung die Münzen von Cotiaeum aus den Jahren 114—116 (Taf. 46, g); die verschiedenen Möglichkeiten der Abwandlung, die in der „griechischen“ Gruppe beschlossen liegen, sind mit so gegensätzlichen Porträts wie denen aus Ancyra (Taf. 46, c), Appia (Taf. 46, d) und Hierapolis (Taf. 46, i) noch keineswegs erschöpfend umschrieben. Auch die autonomen Stadtmünzen Cariens"? gehören in diese Gruppe, so Tabae, das den Büstentypus verwendet (Taf. 46, m); das Traiansporträt auf den Münzen der zugehórigen Insel Rhodos (Taf. 47, b) zeigt sich so stark vom Domitiansbildnis beeinflußt,

daß

ohne

eine Entscheidung

die Umschrift

unmöglich

sein würde,

127 C. Bosch (oben 24 Anm. 106) hat begonnen, die bithynischen Münzen zu bearbeiten. Leider ist das wichtige Werk bislang ein Torso geblieben. Liste der Traiansprägungen a. O. 92. 128 Bosch a. O. 173. 19 BMC Pontus 48 ff. — Zur Stellung des bosporanischen Königreichs zum römischen Reich vgl. A. Schenk Graf v. Stauffenberg, Welt als Geschichte 2, 1936, 150—152. 130 M. Rostovtzeff, Gesellschaft und Wirtschaft im römischen Kaiserreich (deutsch: Leipzig 1930), passim, besonders 2, 1 ff. 131 BMC Phrygia (1906). Mit Bildnis Traians haben geprägt Acmonea, Alia, Ancyra, Appia, Cotiaeum, Dorylaeum,

Hierapolis, Laodicea,

Midaeum,

Nacolea,

Tiberiopolis

und Traianopolis.

132 BMC Caria (1897). Mit Bildnis Traians haben geprägt Alinda (a. ©. Taf. 2, 11), Antiochia (a. O. Taf. 4, 4), Apollonia, Attuda, Euippe, Halicarnassus (Grose 3, Taf. 297, 8: frühes Bildnis; ein

ähnliches,

Nerva-ähnliches

Exemplar

in Berlin)

(die Insel) Rhodos.

28

Heraclea-Salbace,

Stratonicea,

Tabae

und

ob dieser oder jener Kaiser gemeint ist. Auch die zahlreichen autonomen Stadtprägungen Lydiens,* die das Traiansporträt aufweisen, gehören zur „griechischen“ Gruppe, z. B. die Prägungen von Hierocaesarea (BMC Lydia, Taf. 11, 9) oder Germe (Grose 3, Taf. 302, Nr. 21—23) mit jugendlichidealisierenden Zügen, Philadelphia (Taf. 46, k) und schließlich von Thyatira, Taf. 46, k dessen Münzen in die Anfangsjahre Traians gehören (Taf. 47, c). In Tripolis Taf. 47, c

erscheint nicht des Kaisers Kopf- oder Brustbild auf den Münzen, sondern seine

ganze Gestalt, als Panzerfigur, in der Linken den Speer, mit der Rechten ein Tropaion schmückend, also in einer Handlung begriffen, die sonst immer Nike selbst ausführt; Traian ist römische Reichsmünzen selbst bei

Kaiser davon denen Ist der

siege

Porträtzüge zu im Osten nicht Apollons (BMC Kaiser als Ares

des

Kaisers;

vtero: oder sogar wangöpos. Während so kleinen Bildchen noch versuchen,

aber dem

geben, wenigstens andeutungsweise (Taf. 44, g, k), ist die Rede: Traians Züge unterscheiden sich nicht von Lydia, Taf. 40,6 : 40,7). Noch deutlicher Nikephoros (a. O. Taf. 40,9). Alle diese Münzen feiern die Daker-

kultgeschichtliche

Rückschlüsse

können

nicht

aus

ihnen

gezogen werden. Ähnlich wie in Lydien steht es in Jonien,"* wo auch die mannigfaltige Stadtprägung in die ,,griechische* Gruppe gehört; die Exemplare Taf. 46, I,n aus Colophon (Taf. 46, 1), Ephesus (Taf. 46, n) und Smyrna (Taf. 47, d—e) Taf. 47, d-e geben einen Begriff von den reichen Möglichkeiten dieser Gruppe; die samische Prágung (Taf. 47, f) ist mit ihrem gesuchten und betonten Gegensatz zwischen Taf. 47, f Relief und Grund und der für griechische Münzen dieser Zeit ungewóhnlich reichen plastischen Durchbildung des Bildniskopfes eines der besten Stücke, die uns bisher begegnet sind, und zugleich ein Musterbeispiel für unsere zweite Gruppe; Traian ist hier durchaus charakteristisch erfaßt — und doch, hält man

eine römische Münze

dagegen, so liegt eine Welt zwischen

keiten; nie wird man in Rom

Leidenschaft

beiden Möglich-

solche Zerrissenheit der Form, nie solch glühende

des dargestellten Charakters

finden, nie aber auch im Osten

die

großartige kühle Objektivität und nie aufgegebene Reserve, die für römische Porträtgestaltung immer bezeichnend ist. In die „griechische“ Gruppe gehören auch die Stadtprägungen Mysiens, ein bezeichnendes Beispiel etwa eine Münze von Miletopolis (Taf. 46, 0); ein Gepräge von Apollonia (Taf. 46, q) zeigt eın Taf. 46,0,q besonders schlecht geratenes Bildnis.” Von besonderem Interesse ist dann eine Prägung von Parium, die trotz alles Unrömischen stark an die Reichs- Taf. 46, p prägung erinnert, wie ja denn auch die Legende lateinisch ist; der römische Einfluß, der in einer Bürgerkolonie naturgemäß stärker ist als in einer quasi-

autonomen Bundesstadt, blieb hier bis in die Stilbildung hinein wirksam.

In

der Aeolis"* vertritt Myrina für uns noch einmal die Gruppe der fratzenhaften Bildnisse, wenn der Eindruck auch etwas gemildert ist, ebenso Münzen 133 BMC Julia,

Lydia

(1901).

Hierocaesarea,

Mit

Hyrcanis,

Bildnis Traians Nacrasa,

haben

geprägt

Philadelphia,

Sala,

Bagis, Daldis, Silandus,

Germe,

Stratonicea,

GordusThyatira

und (Tripolis). 131 BMC Ionia (1892). Mit Bildnis Traians haben geprägt Clazomenae, Colophon, Ephesus, Erythrae, Magnesia, Metropolis, Miletus, Phocaea, Smyrna und (die Insel) Samus. 135 BMC Mysia (1892). Mit Bildnis Traians haben geprägt Apollonia, Lampsacus (Grose 3 Taf. 263 Nr. 1), Miletopolis, Parium und Pergamum. 130 BMC Troas, und Myrina.

Aeolis, and Lesbos

(1894), 95 ff.

29

Attaea,

Mit Bildnis Traians haben

Cyzicus,

geprägt Elaea

Taf. 46, r

von

Scepsis

in der

Troas,"

während

Ilium

(Cat. Hirsch 13, 1905, Taf. 39,

Nr. 3478) und Mytilene auf Lesbos (Cat. Hirsch a. O., Taf. 40, Nr. 3620) zur griechischen Gruppe Ein

Versuch,

die

Traiansprägungen den

drei Gruppen

ordnen schienen. (Römische

zu zählen sind.

Ergebnisse

unserer

sehr

gedrängten

Kleinasiens zusammenzufassen, ausgehen,

in die sich uns

Übersicht

über

die

wird notwendigerweise von

alle Prägungen

zwanglos

einzu-

Eine Zusammenstellung, wo die „römische“ Gruppe begegnet

Verwaltungen

von

Lycien

und

Cappadocien,

Trapezus

in Pontus,

römische Kolonie Parium), zeigt sofort, daß diese Gruppe von der römischen

Herrschaft gewollt und getragen ist. Sie ist nicht bodenständig und kann sich nur da halten, wo eine entsprechend energische römische, meist kaiserliche Verwaltung einen genügenden direkten Druck ausübt; wo dieser Einfluß nicht hinreichend zur Geltung gebracht wird, wie in Bithynien, entstehen Zwitterbildungen, die noch zur zweiten Gruppe zu zählen sind, sich aber doch merklich von ıhr unterscheiden. Die einzige autonome Stadtprägung, die uns in dieser Gruppe begegnet, ohne daß es sich dabei um eine Bürgerkolonie handelt, ist die von Trapezus, für die ich keine vernünftige Erklärung zu geben vermag. Die erste und unbedeutendste Gruppe, die sich durch verzerrte und proportionslose bzw. in ihren Normalproportionen gestörte Porträts von beiden anderen Gruppen deutlich unterscheidet, begegnet regellos über ganz Kleinasien und Bosporus verstreut; ıhre Bildnisse machen einen zeitlos ».primitiven* Eindruck, von hellenischem Maß völlig unberührt; sie entsprechen wohl dem tatsächlichen Stilwillen und Stilgefühl der nur oberflächlich hellenisierten kleinasiatischen Bevölkerungen, die hier in unbewachten Augenblicken ihr wahres Angesicht zeigen, das sich seit vorgeschichtlicher Zeit nur unwesentlich geändert hat. Die zweite Gruppe schließlich, die in sich am wenigsten einheitlich ist und die größte Menge der Prägungen umfafst, begreift die Summe

der

„griechischen“

Münzbildnisse,

d.

h.

die

landschaftlich

gebrochenen, einer der griechischen Koine entsprechenden gehörigen Prägungen, die einen der äußeren Repräsentanten Stadtkultur Kleinasiens darstellen. Diese großen und kleinen damals seit Jahrhunderten blühenden griechischen Kultur sind mächtig

gewesen;

„die

Pflegestätten

hellenischer

Kultur,

wenig

Stilrichtung ander griechischen Städte mit ihrer im letzten ohn-

die sich wie

Eilande

aus dem Meer der Bevölkerung des Orients herausheben, vermochten den Charakter des Landes nicht gänzlich zu ändern, und in der römischen Kaiser-

zeit finden wir hier genau denselben Gegensatz zwischen griechischer Art in den

Städten

und

orientalischer

Art

auf

dem

Lande,

wie

er

die

Zeit

des

Hellenismus charakterisiert hatte“.'®* Das autochthone Element konnte in Kleinasien nicht so stark zu Worte kommen wie in Syrien, weil ihm die völkische Geschlossenheit fehlte, die den Syrern eignete; wo aber einmal eine starke geschlossene Volksgruppe vorhanden ist, wie in den an das freie

Armenien angrenzenden Gebieten, da macht sie sich genau so bemerkbar wie die Syrer, d. h. sie bildet die römischen Eigenheiten um, assimiliert sie sich, und schließlich ist Traian von einem Armenier nur mehr schwer zu unterscheiden (oben 27). Innerhalb Kleinasiens ist dies jedoch eine Ausnahme; das 137 BMC Troas ı, ff. Mit Bildnis Traians haben Ilium und Scepsis geprägt. 133 M. Rostovtzeff a. O. 2, 1. 30

herrschende,

durch

alle

Städte

hindurch

Gemeinsame

ist eine

durch

örtliche

Dialekte kaum gestörte griechische Koine. Als Mittler zwischen Europa und Vorderasien haben von jeher Cypern und Kreta eine besondere Rolle gespielt. In Cypern hat unter Traian der Landtag Geld ausgegeben,* das zwischen 114 und 116 geprägt ist; die beiden Panzer- Taf. 47, b typen werden für das kleinere Nominal, der letzte römische Typus wesentlich Taf. 47, g für das größere verwendet, und mit diesen Typen ist soviel Römisches in diese Münzen gekommen, daß wir sie unserer römischen Gruppe zurechnen können, ohne hier wie später irgendeinen Unterschied zwischen Festland und Inseln machen zu können. Von den stadtrömischen Prägungen unterscheiden sich die cyprischen durch eine „griechische“ Beimischung, die sich vor allem in der

Intensität des Blickes kundtut, bei sonst sehr genauer Kopie. Anders liegen die Verhältnisse in Kreta, wo neben dem Landtag auch einzelne Städte das Münzrecht besaßen und ausübten. Ihre Möglichkeiten werden durch zwei Exemplare aus Dictynna (Taf. 47, 1) und Gortyn (Taf. 47, n) veranschaulicht. Die Emissionen des Koinon enthalten fast alle Typen der Reichsprägung, besonders häufig die tiefe Büste mit nach links gewandtem Kopf und den Panzertypus, diesen in charakteristischer Umformung. Die Emissionen sind unserer

„griechischen“

Gruppe

zuzuzählen

(Svoronos,

Taf.

34,

1—2;

Taf.47,i,n

HC,

Taf. 40, 7). Schwertband und Aegis kommen bei dem Typus der tiefen Büste in Kreta nicht vor (Svoronos, Taf. 34, 11). Bei dem Panzertypus (Svoronos, Taf. 34, 7) ist der über dem Panzer liegende Mantel weggelassen und die ganze Büste etwas vertieft worden; die Achselstücke sind grob und schematisch wiedergegeben, dafür ist aber eine verzierte Platte zwischen sie eingeschoben;'" offenbar waren dem Stempelschneider solche verzierten Panzer

noch ungewohnt,

sonst hätte ihm

auffallen müssen,

daß

der natürliche

Platz der Reliefverzierung vorn auf der Brust, nicht zwischen den Schulterblittern ist. In der vorliegenden Form stellen diese Münzen ein seltsames Beispiel dar für die Gedankenlosigkeit, mit der ein Auftrag wie ,Reliefgeschmückte Panzerbüste Traians“ in Kreta ausgeführt wurde, zugleich einen

wichtigen Beleg dafür, daß derartige Panzerbüsten dem noch wenig vertraut waren.

Osten selbst damals

Emissionen aus dem Gebiet der ägäischen Inseln liegen mit Bildnis Traians nur vereinzelt vor'* und sind bedeutungslos; auch das eigentliche Griechenland

hat nur wenige solche Prägungen Gruppe gehóren, wie die einer Bürgerkolonie sich oder die von Carystus Euboea oder schließlich

aufzuweisen,

Münzen von Korinth nur in der lateinisch (BMC Central Greece, die von Tanagra (BMC

die alle in die „griechische“ (Taf. 47, m), dessen Charakter Taf.47,m gehaltenen Legende ausprägt, Taf. 19, 11) und Chalcis auf Central Greece, Taf. ro, 14).

Genau so steht es endlich mit den Geprägen der Balkangebiete nördlich von

139 BMC Cyprus (1904). 130 T. N. Svoronos, Numismatique de la Crète Ancienne 1 (Macon 1890). Mit Bildnis Traians haben geprägt Cydonia, Dictynna, Gortyna und das Comune Cretum. 111 Die Darstellung auf dieser Platte, nach den erkennbaren Spuren auf allen mir bekannten Exemplaren die gleiche, ist nicht zu erkennen. Gorgoneion? Gigantomachie? Hier kann nur ein gut erhaltenes Exemplar weiterhelfen, das hoffentlich einmal irgendwo auftaucht. 142 BMC Crete and the Aegaean Islands (1886). Mit Bildnis Traians haben Ios und Syros geprägt. 31

Taf. 47, | Hellas,'* für die ein Exemplar aus Stobi in Macedonien (Taf. 47, ]) und eines Taf. 47, k

aus

Perinth

in Thracien

(Taf.

47,

k)

Zeugnis

ablegen

mögen.

Die verschiedenen Stilströmungen, die wir in der provinzialen Prägung haben feststellen können und die uns eine Vorstellung von den Möglichkeiten alexandrinischer, syrischer, kleinasiatisch-mutterländischer Bildnisgestaltung vermittelt haben, sind für uns, bei allem Mangel an ikonographischen Ergebnissen dieser Untersuchung, wertvoll, weil andere als Münzporträts Traians aus den meisten dieser Gebiete nicht erhalten sind, die Münzen damit also auf weite

Strecken unsere einzigen Zeugen für die Porträtkunst des Ostens sind. Damit sind jedoch die Fingerzeige, die uns die Münzen zu geben vermögen, noch keineswegs erschöpft. Denn Traians Bildnis erscheint noch Jahrhunderte später auf den Prägungen des Reichs; auch hier stellen die Münzen unsere einzige Quelle dar, denn jenseits des zweiten Jahrhunderts sind uns keine vollplastischen Porträts des Kaisers mehr erhalten. Wir sehen dabei von den Prägungen Hadrians ab, der seinen vergöttlichten Vater ehrte, denn sie wiederholen nur den letzten Typus der traianischen Reichsprägung. Anders steht es da mit den Konsekrationsmünzen des dritten Jahrhunderts, in deren Reihe unter Augustus, Vespasianus, Titus, Nerva, Hadrianus, Pius, Marcus, Commodus,

Septimius

Severus

einheitliche

Serie

und der

Severus

Alexander

auch

Konsekrationsmünzen

Traian

veranlafit

erscheint.

hat,

steht

Wer

noch

die

immer

nicht fest; wahrscheinlich waren es Decius (249—251) oder Trebonianus (251—253)."* Auch eine Begründung für die Auswahl gerade dieser Kaiser ist noch nicht gefunden; daß Claudius nicht unter den divi erscheint, vereitelt fast alle móglichen Kombinationen. Unter den Münzen mit der Umschrift Taf. 48, a-c DIVO TRAIANO sind nun zwei Bildnistypen grundsätzlich zu unterscheiden.” Das eine Mal erkennen wir ohne große Schwierigkeiten eine im Geschmack und der Technik des dritten Jahrhunderts vergröberte WiederTaf. 48, a-b holung eines Traianskopfes vom A-Typus der Reichsprägung; hier muß eine Vorlage aus der Zeit Traians, am chesten eine Münze, dem Stempelschneider zur Hand gewesen sein; in dieser Art ist die überwiegende Mehrzahl der Konsekrationsmünzen für Traian gearbeitet. Die zweite, zahlenmäßig unterTaf. 48, c legene Gruppe zeigt einen Kopf, der nach Auffassung, Sul und Physiognomie eine Schöpfung des dritten Jahrhunderts ist. Eine Parallele, die sich sofort aufdrängt,

ist das Bildnis des Traianus

desselben (Bernhart, Taf. 16, 7). Umschrift,

nicht

um

Traianus

Decius, oder vielmehr

die eine Fassung

Es kann sich aber, ganz abgesehen von

Decius

selber handeln,

denn

Stirnform,

der

Haare

und Halsabschluß unterscheiden sich von den bezeugten Decius-Münzen ebenso stark,

wie

stimmen.

sie

mit

den

anderen

traianischen

Konsekrationsmünzen

überein-

Da es sich also um Traian handelt — wie ist dann diese ungewóhnliche

13 Macedonien: Die antiken Münzen Nordgriechenlands 3,2 (Berlin 1935). Mit Bildnis Traians haben Amphipolis und Stobi geprágt. Epirus: Mit Bildnis Traians hat Nicopolis geprägt. Thracien: Die antiken Münzen Nordgriechenlands 2. Mit Bildnis Traians haben geprägt Abdera,

Byzantium,

Deultum,

Perinthus

und

Sestus

(Chersonnes).

Moesien:

Die

antiken

Münzen Nordgriechenlands ı (Berlin 1898 und 1910); mit Bildnis Traians haben Odessus und Tomis geprägt. 144 So zuletzt H. Mattingly-F. S. Salisbury, The Numismatic Chronicle 1924, 235—237 mit Verweisen

auf

Bedenken

die Beweisführung

einer

ganzen

die Serie

ältere Literatur, bei

von

Bernhart

und

M. Bernhart

S. Ambrosoli, a. O.

Taf. 98, 9—19.

15 Ambrosoli a. O. 32

a. O.

RivItNum

266 f.

16,

Entscheidend

1903,

195 ff. —

trotz

mancher

Abbildungen

Bildnisfassung seine Vorlage

zu erklären? Es wäre denkbar, daß der Stempelschneider in den Stil seiner Zeit übertragen wollte, um so Traian zu

„modernisieren“, d. h. dem Verständnis der eigenen Umgebung näher zu bringen. Diese Möglichkeit muß indes sofort wieder ausgeschaltet werden, da

wir

den

(Bernhart,

betreffenden Taf.

Umsetzungen

98,

die

ro),

Vorgang wobei

am

wir

Bildnisähnlichkeit

Vespasiansbildnis feststellen,

mit

der

daß

studieren

trotz

Vorlage

aller

gewahrt

können formaler

bleibt,

also

gerade dasjenige, was bei der zweiten Fassung des Traiansbildnisses nicht der Fall ist. So bleibt nur eine Lösung. In der Angleichung des Traianskopfes an

die Züge des Traianus Decius müssen wir eine bewußte Handlung politischen Charakters

erkennen,

sei es nun, daß der Kaiser es so befahl, sei es, daß der

Münzmeister dem Kaiser auf diese Weise huldigen wollte, der ja den Namen Traianus erst bei Regierungsantritt als Programm und Legitimation zugleich angenommen hatte. Ob auch rundplastische Bildnisse des Decius mit Zügen Traians oder des Traian mit Zügen des Decius geschaffen worden sind, entzieht sıch leider unserer Kenntnis, scheint aber durchaus möglich zu sein. Die späteste Prägegruppe, innerhalb deren Traian erscheint, sind die Contorniaten.

Sinn

und

Zweck

dieser

„münzähnlichen“

Stücke

sind

ebenso

unklar wie ihre Datierung, die innerhalb des vierten und fünften Jahrhunderts

ganz unbestimmt ist. Ungeklärt ist auch die besondere Auswahl der Porträts, denen wir auf den Contorniaten begegnen," so daß wir, von den inhaltlichen Bezügen ganz absehend, uns auf die formale Behandlung des Traiansporträts Taf. 48, d-k beschränken müssen. Wir unterscheiden auch hier zwei Gruppen von Porträts. Die eine lehnt sich mehr oder weniger eng an Typen der traianischen Reichsprigung an, ohne daß dabei Umschrift und Typus zum gleichen Vorbild gehören müßten; so erkennen wir einen A-Typus (Taf. 48, d), einen Panzertypus, allerdings in Linkswendung (Taf. 48, e), und, sehr verblaßt, den letzten Typus der Reichsprigung (Taf. 48, f) wieder. Neben genauen Kopien echt traianischer Münzumschriften (Taf. 48, e) stehen abgekürzte (Taf. 48, d, g) und spätere Fassungen,

meist DIVO

TRAIANO

AUGUSTO

(Taf. 48, f, h, 1) und

DIVO NERVAE TRAIANO (Taf. 48, k). Die Bildnisihnlichkeit ist, verglichen mit der Reichsprigung Traians, sehr verschieden groß; ein Exemplar in Berlin,

leider durch Abgleiten des Stempels stark entstellt, zeichnet sich durch große Genauigkeit der Kopie aus, was von den Stücken Taf. 48, d—e nicht gesagt werden kann; in der Glätte und Großformigkeit des Reliefs werden hier Tendenzen des vierten Jahrhunderts deutlich, und in der Haartracht schließt sich Taf. 48, d an konstantinische Vorbilder an,'* während Taf. 48, e—f darin

neutral sind.

Immerhin läßt sich in Schädelform,

Stirnbildung und Gesamt-

proportion fühlen, daß der Stempelschneider von dem

Traians

noch eine verhältnismäßig

deutliche

tatsächlichen Aussehen

Vorstellung hatte.

Diese fehlt

völlig bei der zweiten Gruppe, wo wir auf Bildnisse treffen, die nach Typus Taf. 48, h-i und Physiognomie verschiedenen Kaisern des vierten Jahrhunderts gleichen,'” 16 Vg]. Witte, RE s. v. Messius Nr. 9, Sp. 1246 ff. 17 Vel. zusammenfassend B. Pick in RE s. v. Contorniaten und M. Bernhart a. O. 27—29 mit Verweisen auf die neuere Spezialliteratur. 45 Vel. Münzbilder des Constantinus Magnus bei R.Delbrück, Spätantike Kaiserporträts (Berlin 1933), Taf. 4 Nr. 37, 39, 41 und 45. n Die Münzbildnisse der spätantiken Kaiser jetzt am besten bei R. Delbrück a. O. Taf. 1—9 und 12—22. 3 Traian

33

freilich keinem so stark, daf$ man sagen könnte, er habe sich an Stelle Traians darstellen lassen, aber doch allen so sehr, daß von Traian selbst nichts mehr

übrig bleibt. Manche Exemplare vermitteln scheinbar zwischen echten TraiansTaf. 48, k porträts und spätantiken Gesichtsbildungen, doch ist dies nur eine Täuschung; außerdem spielt hier die besondere Vorbildlichkeit Traians eine Rolle (oben 10), die leicht dazu verführt, Eigentümlichkeiten Traians zu entdecken und für ihn in Anspruch zu nehmen, die in Wahrheit das Ergebnis bewußter Angleichung an diesen sind, also gerade für eine spätere Zeit als bezeichnend gelten müssen. Die Gründe für diese bewußte Abweichung von den überlieferten und noch bekannten Zügen Traians können nur durch eine Spezialuntersuchung über alle Fragen der Rückwendung zu den „klassischen“ Vorbildern geklärt werden, die hier nicht unsere Aufgabe ist. Da wir aber von der Wertschätzung wissen, die

Traian

und

einige

andere

„gute“

Kaiser

in

dieser

Zeit

genossen

haben

(oben ro), und daraus die Möglichkeit ableiten dürfen, daß auch in spätantiker Zeit noch Bildnisse Traians geschaffen wurden, so müssen wir damit rechnen, daß

wie

in die Contorniaten

bzw. Bildnisfassungen

Traians

auch

in die Rundplastik

eingedrungen

sind.

„spätantike“

Bildnisse

Vielleicht hilft uns einmal

ein glücklicher Zufall, ein solches Bildnis sicher zu benennen,

dann

wären

wir

in der Lage, die monumentale Überlieferung des Traiansbildnisses um Jahrhunderte weiter zu verfolgen, als es heute móglich ist. Leider ist die Hoffnung auf einen solchen Zufall nicht eben groß.

34

III. GESCHNITTENE

RELIEFSTEINE

Nach Größe und Relieftechnik stehen die geschnittenen allen antiken Kunstwerken den Münzen am nächsten.”

Reliefsteine unter Der Unterschied

besteht weniger im Material und der dadurch bedingten Verschiedenheit der Herstellung des Bildes als vielmehr darin, daß Gemmen

und Kameen

individuelle

vervielfältigen

Kunstwerke

sind,

nicht

mechanisch

zu

einmalige,

wie

Prägungen. Antike geschnittene Steine mit dem Bildnis Traians sind dieser Zweig der Hofkunst scheint sich damals keiner besonderen Gunst zu haben, lag vielleicht auch dem selbst im Repräsentativen immer Große, weithin Sichtbare und weithin Wirkende gerichteten Sinn des

weniger

als die monumentalen

Künste.

Um

die

selten; erfreut auf das Kaisers

so häufiger sind Arbeiten

der

neueren Zeit, die lange auch in der gelehrten Literatur als antik gegolten haben. Erst die Ergebnisse der Forschung der letzten Jahre gerade auf diesem Gebiet befähigen uns, die Liste Bernoullis (Taf. 83, b—m) durchgreifend zu „reinigen“; von den bei ihm genannten elf Steinen können heute nur noch drei als römisch anerkannt werden, alle übrigen müssen mitsamt einer Anzahl anderwärts herangezogener Stücke ausgeschieden werden. Zur Begründung dieser Bereinigung des Kataloges sind einige Bemerkungen notwendig. Mehrere Steine sind als modern

Paris;"?

die

große

erkannt worden,

Kamee

achtzehnten

Jahrhundert

gewiesen."*

Die

Kornihren'"** Traian

Würzburg'”

zu

und

Ermitage

völlig zu

schaffen

einer hat.

ein weiterer

wurde

überarbeitete

Traiansbildnisse

gehören

nichts

der

so die Traianskameen

„auf

ganzen Falsch

Gruppe

benannt,

in Florenz;"'

erst kürzlich

spätantike

Gemmen

in Wien?!

von aber

solange

als eine

Kaiserkamee

zwischen

sind

die von

ein

Gori

im

nach-

Füllhörnern

Glasflüssen,'”” antik

und

und

die mit Stein

in

in seinen

150 Die vollplastischen geschnittenen Steine werden im Zusammenhang der Rundplastik behandelt. 151 Bernoulli 83, h und i. Vgl. zur Begründung der neuen Datierung den ausgezeichneten Katalog von F. Eichler-E. Kris, Die Kameen im Kunsthistorischen Museum (Wien 1927). Nr.351 (Taf. 51) und 369 (Taf. 71), auch 377 (Taf. 70), bei Bernoulli nicht erwähnt, da vor dem Katalog nicht publiziert. 152 E. Babelon, Catalogue des Camées antiques et modernes de la Bibliothéque Nationale (Paris 1897), Nr. 739 (Taf. 61; nicht Traian) 740 (Traian und Plotina) 737 (Taf. 62; nach früher Münze) und 738. 1533 Bernoulli 83, k. M. Maximowa, AA 1927, 300—304. ! Bernoulli 83, g. AZ 9, 1851, 107 f. B. Hertz, Catalogue of the collection of Assyrian... Greck, Etruscan, Roman... Mexican Antiquities (London 1851), Nr. 904—907; 904—906 sind Glaspasten, 907 ein Sardonyx. 155 Exemplare z.B. im Kestner-Museum in Hannover und in Würzburg, M. v. WagnerMuseum der Universität, Inv. H. 2057—2058; vgl L. Urlichs, Verzeichnis der Antikensammlung 2 (Würzburg 1868), Nr. 222—223 (,,Traian“). 156 Urlichs a. O. Nr. 221; M. v. Wagner-Museum der Universität,

'? Bernoulli 83, b (Traian?). Nr. 90 (Augustus!).

:

Inv. H.

2056.

L. Milani, Il Museo archeologico di Firenze (Florenz 1912), 201

35

„Gemmae“'” publizierten Steine nicht besser veröffentlicht und identifiziert sind, müssen alle auf Grund seiner Zeichnungen als Traian bezeichneten Köpfe aus der Erörterung als unsicher ausscheiden, da Goris Zeichnungen unzuverlässig und entstellend sind; ein Musterbeispiel dafür ist der bei Gori ı, Taf. 10,3 (Reinach, Taf. 8) abgebildete Saphir-Intaglio, dem niemand ansehen wird, daß er mit dem Exemplar in Florenz, hier Taf. 48, n, identisch ist.’ Ebenso steht es mit den „Steinen des Herzogs von Orléans"."" Ein Hyazinth-Intaglio mit

Bildnis Traians in Vorderansicht ist nur aus einer Beschreibung bekannt und daher unverwertbar.^*

Schließlich kann ich mich ohne Kenntnis der Sammlung,

in der er sich befindet, und ohne eine Photographie oder einen Abguß gesehen zu haben, nicht entschließen, den Carneol-Intaglio Bernoulli 83, 1 nach der Zeichnung (Collasotypie) bei Lenormant'*? für gesichert antik zu halten. So

bleiben

denn

alles in allem

zwei

mehrschichtige

Kameen

und

ein Intaglio

übrig, bei denen die antike Entstehung und die Beziehung auf Traian gesichert erscheinen. Taf. 48, n

Das Bildnis Traians auf dem Saphir-Intaglio in Florenz (A r) läßt sich so unmittelbar mit den Münzen der Reichsprägung vergleichen, daß wir annehmen müssen, der Künstler habe eine Münze als Vorlage benutzt. Nach der Begrenzung der Halslinie kommt nur eine Prägung des Typus a in Betracht, nach der Anordnung der Haare über der Stirn nur ein innerhalb dieser Gruppe spites Exemplar, denn die Gliederung in parallele, voneinander geschiedene Lockenbündel findet sich zuerst auf den Münzen mit der vierten imperatorischen Akklamation voll ausgebildet; in die Zeit um 106—108 gehört die Münze, die der Gemmenschneider verwendete; nichts hindert, auch die Entstehung des

Intaglio in den gleichen Jahren anzunehmen. Das Bildfeld ist sehr geschickt ausgenutzt worden; der flache Oberschädel und die Rundung des Hinterkopfes sind ganz nahe an den Rand des Steines herangeführt und verlaufen parallel zu ihm, der freie Raum

hinter dem

Halsansatz ist mit dem

Band des Lorbeer-

kranzes ausgefüllt, die einzigen größeren freien Flächen befinden sich in der unteren linken Ecke und vor dem Gesicht Traians. Letzteres ist wichtig, denn das Profil des Kaisers kann

sich so ungehindert entwickeln, der fühlbare Raum

davor steigert die Wirkung wie auf den Münzen, wo in der Zeit vor 108 eine 158 Das seltene Werk ist bequem zu benutzen in der Sammlung von $. Reinach, Pierres gravées (Paris 1895), Taf. s—47. 159 Somit kommen in Wegfall Gori 1, Taf.ro,4 (Reinach Taf. 8) und 20,3 (Reinach, Taf. 11; Milani a. O. 202 Nr. 228: „Traiano?“ ist ein schlechtes Augustusbildnis). Reinach a. O. so zu Taf. 49 Nr. 10, 3 irrt in der Annahme, Bernoulli 83, c beziehe sich auf Gori 2 Taf. 1o, 5; Bernoulli zitiert (mit Recht) Gori Band r. 160 Reinach a. O. 132 ff, Taf. 123—131; vgl Taf. 129, 35: sicher Traian, aber nach dieser Zeichnung nicht zu beurteilen; antik? Heute in der Ermitage? (Reinach 131.) Zur Qualität der Zeichnungen vgl. Reinach 132. 181 Hertz

a. O. Nr. 903;

Inschrift

AIIQMIOY;

„exceedingly

beautiful“.

12 C. H. Lenormant, Trésor de Numismatique et de Glyptique. Iconographie des empereurs Romains (Paris 1843), Taf.26,2; zum Typus vgl. Eichler-Kris a. O. Taf. 71 Nr. 369. Zugrunde liegt ein Münzbild des Typus Taf. 44, h—k 1n der Auffassung der Kamee hier Taf. 48, m; die Stildifferenzen zwischen dem Wiener Stück und dem bei Lenormant abgebildeten sind nicht zu verkennen, trotzdem scheint mir letzteres auch verdächtig bezüglich seines Altertums. Sein Aufbewahrungsort ist mir unbekannt; eine diesbezügliche Anfrage in Paris beantwortete mir J. Babelon liebenswürdigerweise dahingehend, daß er den Aufbewahrungsort des Steines ebenfalls nicht kenne.

36

ähnliche Haltung erkennbar zu werden beginnt (oben 20).

Bei der geringen

Größe des Saphirs — die Höhe beträgt nur 11 mm — ist die Sicherheit, mit der

hier die entscheidenden Züge Traians getroffen sind, doppelt bewundernswert, und die künstlerische Leistung ist nicht viel geringer anzusetzen als bei der großen Pariser Kamee. Diese (A 2) gehört zu jenen höfischen Prachtkameen, die Taf. 48, m vor allem ın der Zeit der iulisch-claudischen Dynastie in nie wieder erreichter Vollendung geschaffen wurden. Mit Meisterwerken wie der Kamee Blacas,'* der Tiberiuskamee'** oder der Germanicuskamee'°° läßt sich unsere Traianskamee allerdings schwer vergleichen. Nichts ist von Schwung oder Temperament zu erkennen. Das Porträt lehnt sich an Münzbildnisse der letzten Jahre Traians an; die charakteristischen Formen sind sicher erfaßt und deutlich gemacht, ihr nüchterner Vortrag entspricht durchaus römischem Empfinden und verbürgt uns, daß die Bildnisähnlichkeit groß ist.

Die monumentale

Ruhe,

die Kühle, die von diesem Werk ausgehen, sind für die römische Auffassung des Klassischen bezeichnend — denn klassisch will die Kamee sein und ist es auch in der Reihe der Kaiserkameen. Ihre typisch römische Eigenart wird

besonders

klar bei einer

Gegenüberstellung

mit

der Londoner

Kamee,

die

Traian und Plotina darstellt (A 3). Die großartige Einheitlichkeit der Vision, die Taf. 48,1 hier Gestalt gewonnen hat, erinnert an die bereits genannten Augustus- und Germanicuskameen. Die innere Beziehung zu diesen Schöpfungen der frühen Kaiserzeit liegt in dem gemeinsamen griechischen Charakter der drei Kameen. Bei der Germanicusgemme ist der griechische Künstler durch die Inschrift gesichert, die Traianskamee wird nur bei dieser Annahme verständlich. Das

Bildnis Plotinas tritt hinter dem Traians ganz zurück, ihre Frisur stimmt genau überein mit dem Marmorporträt im Kapitol,'° das sich durch eine höhere Stirn und ein rundlicheres Kinn unterscheidet. Die Züge Traians sind in ıhren

Besonderheiten nicht so deutlich vorgetragen wie bei der Pariser Kamee, vielmehr etwas verallgemeinert (vor aber unverkennbare Schwingung der hohen Stirn beherrschen das Schicht hier nicht ganz ausreichte,

als bei der Pariser Kamee

allem die Stirn) und idealisiert. Die leichte, des Nasenkonturs und das große Auge unter Bild; das Kinn ist, wohl weil die blaßblaue etwas verkümmert. Mit viel feineren Mitteln

ist die große

ruhige

Fläche

der Wange

durch-

modelliert, viel lebendiger ist der Kranz von Locken gestaltet, der unter der breiten Lorbeerkrone hervorkommt, viel reicher sind die Motive der Strähnen

variiert, die das Hinterhaupt bedecken. Durch das Aufhören der Bildnisschicht an der Stelle des Ohres wurde der Künstler gezwungen, dieses in den Kopf

hineinzutiefen, gewiß keine ideale Lösung der Schwierigkeit, aber doch ohne Beeinträchtigung

der

Gesamtwirkung

durchgeführt.

Der

Reiz

des

Werkes

beruht in seiner Mischung von Porträtähnlichkeit und Idealisierung, von hohem Schwung und maßvoller Zurückhaltung. Die souveräne Beherrschung aller dieser

schon

Mittel

die

und

ihr Verhältnis

Verwandtschaft

163 R, P. Hinks, 162 Eichler-Kris 165 G. Lippold, Taf. 75, 1. 166 Imperatori 1912), LI Abb. 2o.

der

zueinander

verraten

Germanicusgemme

den

Griechen,

offenbart

wie

hatte,

Greek and Roman Portait-Sculpture (London 1935), Taf. 23. a. O. Nr. 13, Taf. 6. Gemmen und Kameen des Altertums und der Neuzeit (Stuttgart 28.

Linke

Profilansicht des Kopfes

37

bei R. Delbrück,

Antike

Porträts

ıhn

eine

o.].) (Bonn

Persönlichkeit, die sich durch Temperament und Auffassung grundlegend von dem kühlen reservierten Meister der römischen Kamee in Paris unterscheidet. Die geschnittenen Steine spielen in der Zeit Traians keine große Rolle. Die künstlerischen Kräfte offenbaren sich damals nicht in der Kleinkunst, sondern in

Architektur,

dekorativen

statuarischer Plastik. Leistungen

suchen.

der

Reliefs

und

—

gleichfalls

meist

dekorativer

—

Daher sind, anders als etwa bei Augustus, die großen

Bildnisgestaltung

ausschließlich

in

der

Monumentalkunst

zu

IV.

D

I

E

R

E

L

I

E

F

S

Reliefdarstellungen in Marmor mit dem Bildnis Traians (Katalog B) sind so zahlreich erhalten wie von keinem anderen rómischen Kaiser. Mehr als sechzigmal begegnet er uns an der Traianssäule, zwölfmal am Bogen von Benevent,

mehrmals auf kleineren Denkmälern verschiedener Zweckbestimmung.

Ikono-

graphisch ist freilich nur ein Teil dieser vielen Bildnisse verwertbar,

da Zer-

stórung

durch

gemacht

oder wenigstens

beziehenden

Naturgewalt

Reliefs

oder

Menschenhand

stark beschädigt hat.

finden

sich

an

einem

manche

Figur

Die frühesten

Denkmal,

das

auf

unkenntlich

auf Traian dem

Forum

zu in

Terracina gefunden wurde (B 1). Es handelt sich um eine Basis!’ für ein Stand- Taf. 36 bild etwa des Kaisers"

oder der Providentia.

Die Rückseite ist unverziert, der

obere Abschluß ist nach Analogie der unteren Ablaufprofile unschwer zu ergänzen. Unmöglich nach Form und Größe des Steines ist die alte Bezeichnung als Altar."

Die Inschrift der Vorderseite,

welche

die Fürsorge

Traians

feiert,

lehrt uns, daß das Denkmal vor Mitte Dezember 102 (Annahme des Siegernamens Dacicus) errichtet oder zum mindesten beschlossen war; der Unterschied zwischen beiden Terminen dürfte bei der geringen Größe des Gegenstandes unerheblich gewesen sein."? Seine Erbauung erfolgte auf Grund eines Senatsbeschlusses

(EX

SC); wir werden

kaum

fehlgehen

in der Annahme,

daß

in vielen Gemeinden Italiens entsprechende Monumente gestanden haben. Im Relief der linken Seite erscheinen zwei männliche Figuren, von denen die Taf. 36, a größere ein Zepter in der Hand hält'* und mit der Rechten die andere Gestalt begrüßt. Der Zepterträger ist lraian;"? aber wer ist der zweite Mann? Er trägt, wie der Kaiser, die Toga. In welchen Zusammenhang die Szene zu rücken ist, zeigt das Bild der Gegenseite. Ein Mann in der Toga reicht einem Taf. 36, b Mädchen, das über dem langen faltenreichen Untergewand einen — auch über den Hinterkopf gezogenen — Mantel trigt,"? die Hand. Diese Gruppe ist im

Zusammenhang mit der Inschrift fast immer" * mit Recht auf die Alimentarstiftungen Traians bezogen worden; wir haben auch auf dieser Seite den Prinzeps vor uns.

Da er nun auf der linken Seite das Zepter trägt, das damals

bereits zu den festen Bestandteilen der bei feierlichen Anlässen gezeigten und 170 Vg]. die hohe

Rundbasis

von

Civita Castellana,

R. Herbig,

RM

42, 1927,

129 ff., Beilage

15—19. 171 So de la Blanchère,

Terracine

ıogf.,

128. Als Basis, ohne

nähere

Bestimmung,

faßt auch

Strack 47 das Denkmal auf. 12 Lugli, Forma 87, 118. Zuletzt A. Alföldi, RM 5o, 1935, 112 Anm. 4. 173 Zu diesem Problem im allgemeinen vgl. zuletzt Strack 15 f. 17^ Alfóldi a. O. 175 De la Blanchére a. O. glaubt, es könne der quaestor alimentarius sein; das ist infolge des Zepters unmöglich. 176 Lugli a. O. faßt die Gestalt als Camillus; das verbietet die Tracht. Schon de la Blanchére hatte das Richtige gesehen. , Puer togatus“ (CIL ro, 6310) ist wegen des langen Untergewandes unmöglich; „puella togata (Strack 47) ist in sich unmöglich, da ein Mädchen keine Toga trägt. 177 Mit einziger Ausnahme von Lugli a. O. (Verdienste Traians um Terracina!)

39

getragenen

Herrschaftsinsignien

gehórte,"?

kann

die andere

Gestalt auf dieser

Seite nicht der gleichen Sphäre angehören wie das Mädchen, bei dessen Empfang der Kaiser das Abzeichen seiner Würde nicht in Händen hält; wir werden also hier einen Vertreter der Gemeinde oder eher noch des Senats erkennen

dürfen"? — jenes Senates, auf dessen Beschluß die Errichtung des Denkmals ja zurückgeht.

Beide Male, wo die Gestalt Traians erscheint, sind die Züge seines

Gesichtes verloren; der Körper wiederholt nur einen der üblichen Typen ohne Besonderheiten. Ikonographisch ist somit nichts zu gewinnen, aber auch der Stil des Reliefs ist bei aller Sauberkeit so nüchtern und schwunglos, daß der provinzielle Charakter dieser Kunst deutlich spürbar wird; zugleich ist das

Denkmal

ein Musterbeispiel für die Marmorbehandlung

italischer Tradition,

welche die plastische Belebung und Rhythmisierung der Figur durch schattende Faltentäler mehr als durch lichtführende Grate erzielt.'‘®

tief-

Zeitlich das nächste Denkmal mit Bildnissen Traians wäre, nach der Meinung einiger Forscher, das ,,Tropaeum Traiani‘ von Adamklissi in der Dobrudscha.'**

Die Datierung des Monumentes ist noch immer ungeklärt; zwar wird wohl niemand mehr wie noch Furtwängler die Reliefs für augusteisch erklären, aber das Schwanken ist doch noch so groß, daß erst kürzlich ein italienischer Gelehrter die Reliefs innerhalb von zwei Jahren erst für traianisch, dann für konstantinisch erklären konnte.” Einstimmigkeit dagegen scheint allmählich darüber erreicht zu sein, daß Traian auf den Metopen nicht dargestellt war;'*? selbst wenn sich der vielumstrittene Bau eines Tages doch noch als sicher traianisch erweisen lassen sollte, wäre noch keine Sicherheit gegeben, daß der dargestellte Feldherr Traian selbst wäre. Für die Ikonographie Traians ist das

„Iropaeum“ jedenfalls vorläufig nicht zu verwerten. Die Zusammenstellung verschiedener Friesplatten des Konstantinsbogens in Rom hat einen ausgedehnten traianischen Fries ergeben,^* von dem zwei Szenen in sehr ungleichen Resten erhalten sind; dargestellt sind eine große Dakerschlacht, besser eine Dakervernichtung (B 2), die fast alle erhaltenen Figuren umfaßt,

und

Victoria

eine

zeigt,

178 A, Alfóldi, RM 179 Strack

Blanchére

Szene,

der

die

einen

bescheidene

römischen

Überrest

zwischen

größeren,

uns

Roma

und

verlorenen

so, 1935, 110 ff.

47:

Vertreter

des Senates;

a. O.:

Stipendiat

der Alimentarstiftung;

auch, wie bei dem

Kaiser

einer

Mädchen

der anderen

Lugli

a. O.:

Vertreter

der

örtlichen

Behörden;

letzteres scheitert daran, daß Traian

Seite, das Zepter

führen

de la

dann

müßte.

180 G. A, S, Snijder, Romeinsche Kunstgeschiedenis (Sonderdruck, Groningen 1925), passim; ders. JdI 41, 1926, 94 ff.; Vgl. C. Weickert, Gnomon 3, 1927, 225—227 und, ziemlich bedeutungslos, ©. Pächt, Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur 6, 1937, 3—15. 181 Bibliographie bis 1921 bei F. Drexel, NJbb 25, 1922, 330 ff. Die Hauptarbeiten: G. Tocilescu, ©. Benndorf, G. Niemann, Das Monument von Adamklissi (Wien 1895); A. Furtwängler, Adamklissi, SB München 1897, 247—288; F. Studniczka, Tropaeum Traiani, Abh. Leipzig 22, IV, 1904. Zuletzt S. Ferri, Arte Romana sul Danubio (Mailand 1933), 371—378. 182 S. Ferri,

BMImpR

2, 1931,

59—71;

id., Arte

Romana

sul Danubio

a. O.;

die

dort

372

Anm. 3 angekündigte Beweisführung steht noch aus. 13 Gegen Tocilescu a. O. 46 ff., besonders 68 ff., vgl. Furtwängler a. O. 285; bessere Abb. des Kopfes der Metope 44 bei Ferri, Arte sul Danubio 377. 18% Nach Rossini in Zeichnung wiederholt bei J. Sieveking, zu BrBr 580, Abb. 1. Die Zusammensetzung der Abgüsse auf der Mostra Augustea in Rom ergibt ein eindrucksvolles Bild der künstlerischen Leistung.

40

Komposition

(B 3).

Auch im Schlachtenbild, und zwar genau in der Mitte,

erblicken wir den Kaiser, der mit sieghaftem Ungestüm, alle Widerstände wie Spreu vor sich hinwegfegend, unaufhaltsam über die Feinde hereinbricht, einem Kriegsgott gleich, dessen Sieg im vorhinein feststeht.

Nie wieder hat die

römische Kunst den Sieg römischer Waffen mit gleichem Schwung und gleicher Überzeugungskraft darzustellen vermocht,'® und der oft wiederholte Vergleich" mit dem Alexandermosaik macht die grundverschiedene Einstellung zweier Völker und Zeiten zu Kampf und Sieg in eindrucksvollster Weise deutlich. Wer ist der kaiserliche Feldherr, den dieses „klassische“ Siegesbild feiert? Die neuen Aufnahmen der Köpfe beider Herrscherfiguren'®® bestätigen,

was schon Sieveking erwiesen hatte,'*° daß wir in ihnen Umarbeitungen vor uns haben, welche aus einem jetzt völlig unkenntlich gewordenen

das Konstantins d. Gr. gemacht haben.

älteren Porträt

Somit sind wir allein auf den Sul als

entscheidendes Kriterium angewiesen. Die gesamte stilistische Haltung führt, wie allgemein zugegeben wird, in die Jahrzehnte um 100 n. Chr. Gegen die

allgemeine Ansicht, die in dem Kaiser Traian sah, ist neuerdings die Behauptung vertreten worden,

worden."

die Reliefs seien einem Monument

Domitians

entnommen

Auch dieser hat ja Dakerkriege geführt, so daß inhaltliche Bedenken

dagegen nicht bestehen. Die stilistische Begründung dürfte schwieriger sein, denn unser Bestand an vergleichbaren, sicher spätflavischen Reliefs ist gering. Formale Übereinstimmung mit den Triumphalbildern des Titusbogens bestehen, wie leicht zu sehen ist, nicht, gering sind auch die Verbindungen zu einem stark modern ergänzten, an sich geringwertigen Fragment im Vatikan." Immerhin ist hier bereits eine Tiefenwirkung erstrebt durch Staffelung der Personen in Reihen übereinander, wie die ausgebildete traianische Kunstübung sie

in

virtuoser

Weise

für

Massenszenen

zu

verwenden

weif;

auf

dieser

Beobachtung beruht ja auch die Zuweisung des Bruchstücks an ein Siegesdenkmal Domitians. Bei unseren Reliefs vom Konstantinsbogen ist aber dies formale Mittel schon wesentlich weitergebildet. Man gewinnt den Eindruck, daf die Gruppe des von Roma und Victoria umgebenen Kaisers inmitten einer

fast unabsehbaren Menschenmenge steht, von der ein Teil ganz hinten durch das Tor

sind.

marschiert,

während

Diese beabsichtigte

geschaffene

Massenszene

traianischen

Kunst,

andere,

drei Glieder

tief, dem

und mit den Mitteln steht

parallel

nun

etwa

bereits

den

mitten

analogen

Kaiser zugewandt

der Zeit auch überzeugend in

der

Bildern

Entwicklung

der

der Traianssäule,

und

185 Anders als Sieveking a. O. empfinde ich das Unabgeschlossene der Szene sehr stark. Kaiser,

der

sich

anschickt,

das

Tor

zu

durchschreiten,

muß

auf

der

anderen

Seite

des

Dem Tores,

vielleicht wie in Benevent durch ein architektonisches Zwischenglied getrennt, eine Gestalt entsprochen haben, vielleicht wie in Benevent Jupiter. 186 Am nächsten vergleichbar ist der Schlachtensarkophag Ludovisi (G. Rodenwaldt, Kunst der Antike [Berlin 1927] 616), in dem sich jedoch bereits starke unrömische Tendenzen bemerkbar machen (Rodenwaldt a. O. 81). 157 Rodenwaldt a. O. 77. 155 H, P. L'orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts (Oslo 1933), Abb. 126 und 128. 189 Text zu BrBr 580. Noch Bernoulli 82 Nr. 68 hatte die Porträts für die Traians gehalten. 199 Zweifelnd E. Strong, Scultura 151, 17 nach Petersen. Zustimmend $. Reinach, RA 20, 1924,

365;

Platner-Ashby,

Dictionary

36.

Dagegen

Sieveking,

Festschrift

Arndt

136,

Rodenwaldt a. O. 76. 191 Belvedere

88.

A. J. B. Wace,

BSR

3, 1906, 282—285;

41

Strong,

Scultura Taf. 25.

34;

vgl.

läßt die spätflavischen Versuche

dieser Art weit hinter sich.”

Wir haben

also

in den Bruchstücken vom Konstantinsbogen traianische Reliefs vor uns, in dem Kaiser

also

Traian

zu

erkennen.

Zweimal

erscheint

er,

beide

Male

in

der

Rüstung des Imperators, beide Male als der Sieger, auf dem einen Bilde durch sein Eingreifen und durch die von ihm ausgehende Verwirrung, die über seine Gegner kommt,

gekennzeichnet,

auf dem

anderen

in repräsentativer Feierlich-

keit zwischen Roma, der Grundlage und Herrin des Imperiums, und Victoria, die ihm die Feinde in die Hand gab. Die Ruhe und Würde, die diese zweite Szene erfüllt, charakterisiert fast alle Darstellungen des Kaisers, die wir kennen: so tritt er uns auf dem Bogen von Benevent entgegen, so in den mannigfachen Aktionen, denen er in der Bildfolge der Traianssiule beiwohnt. Im Kampf sehen wir ihn sonst nie, wenigstens nicht in der monumentalen Kunst; da

müssen

wir

Schlacht

mag

schon

die Münzen

heranziehen.

eingreift, ist sein Erscheinen

vielleicht

diese Darstellung

dem

der

Hier

aber,

Siege gleich.

soldatischen

wo

er selber

Unserem

Natur

Traians

in die

Empfinden

besonders

angemessen erscheinen; die Zeitgenossen dachten nicht so, wie das Friesband der Säule beweist, wo peinlich vermieden ist, den Kaiser am Kampf beteiligt zu

zeigen,"" der oft noch unentschieden wogt. Der Imperator und Augustus, dessen Bild im Fahnenheiligtum Verehrung genießt und an den Feldzeichen mitgeführt

wird,

er ist der Unbesiegte

—

invictus

—

nicht nur, sondern

der

Bringer des Sieges, der Herr der Schlacht; das erzählt das Schlachtenbild des Konstantinsbogens klar in seiner eindrucksvollen Sprache. Zahlreiche andere Reliefs, die auf Traian bezogen worden sind, gehören in andere Zeiten und interessieren daher hier nicht.’”* Neben Rom hat aber auch Agypten Reliefdarstellungen des Optimus Princeps bewahrt. Hier stehen wir allerdings ganz anderen Bedingungen gegenüber. Eine römische Inschrift ist

in der Nennung der Titulatur des Herrschers immer genau und läßt nicht nach Belieben den einen oder anderen Ehrennamen weg. In Ägypten wird auf Vollständigkeit in der Aufzählung der kaiserlichen Würden kein großer Wert gelegt, wodurch die Datierung solcher Denkmäler sehr erschwert ist. Auch läßt der Stil in seiner hieratisch gebundenen Spätform keinerlei Entwicklung erkennen. Somit sind fast alle erhaltenen ägyptischen Darstellungen Traians nur ın großen Grenzen näher zeitlich festzulegen. Alle diese Reliefs sind nach Form, Inhalt und Sprache rein ägyptisch. Darstellungen Traians sind bisher aus dem Tempel O (Terrassentempel) ın Philae, dem nördlichen Tempel 1?

Die

Verzierung

am

Panzer

des

Kaisers,

Akanthusmotiv

im

unteren

Panzerabschluß,

Gorgoneion an einzelnen Schutzklappen, hilft nicht weiter, da sie in dieser Form seit flavischer Zeit vorkommt (J. Sieveking, gı. Berl. Winckelmannsprogr. [1931], 15). Sie ist aber auch für Traian gut belegt, vgl. unten die Statuen. 13 Vg] z. B. Cich. XL, wo „das Thema (des Gefangenenverhórs) nur gewählt ist, um dem Kaiser, der bei der Schlacht gezeigt werden sollte, eine Handlung zu geben* (L.-H. 51). 19% Die wichtigsten sind: 1. Die Medaillons des Konstantinsbogens, die endgültig als hadrianisch erwiesen sind (Bibliographie: J. M. C. Toynbee, The Hadrianic School [Cambridge 1934]), 245 f, XII. 2. Relief des M. Ulpius Orestes, Paris, Louvre (Bibliographie: Toynbee a. O. 244, II). 3. Relief mit Stieropfer, Paris, Louvre (Bibliographie: Toynbee a. O. 244, V). 4. PompaRelief, Rom,

Lateran,

mit ergänztem

Kopf

Traians, wahrscheinlich claudisch

(Benndorf-Schöne,

Bildwerke des lateranensischen Museums [Leipzig 1867], Nr. 20; Bernoulli 82 Nr. 7o; HelbigAmelung? Nr. 1146 und 1412; Strong, Scultura 7o f.; J. Sieveking, in Festschrift Arndt 23). s. Relief aus Terracina, Rom, Privatbesitz (J. Lugli, Forma Italiae I 1, ı (Rom 1926], Taf. r). Modern, vgl. W. Groß AA 1938, 147—156.

42

(„Iyphonium“)

in Denderah

und

aus dem

Tempel

Philae (B 4) sehen wir den Kaiser bei der Darbringung

von Esneh von

bekannt.

Wein

In

an Isis und

Horus. Als Nachfolger der Ptolemäer und damit auch der Pharaonen trägt er die zeremonielle altägyptische Königstracht, bestehend aus dem Doppelschurz um Hüften und Beine, dem Lówenschwanz sowie dem Königsbart und der Krone mit dem Uräus. Traditionell wie Kleidung und Haltung sind auch die Beinamen, die außer Bestandteilen des vollen Kaisertitels die alten Formeln „Der ewig lebt und „Geliebt von (Gott N. N.)“ aufweisen, Epitheta, die sich

seit dem alten Reich belegt finden.

Der künstlerische Stil der Spätzeit — soweit

man die völlig starre Manier Stil nennen Vorbildern

aus einer großen

darf — hat im Gegensatz zu den

Zeit, an die er sich anlehnt, wenig Raum

für die

bildnismäßige Wiedergabe von Gesichtszügen, und so überrascht es kaum, bei Traian hier einer jener typischen, unbeweglichen Physiognomien gegenüberzustehen, die auf ikonographische Fragen gar keine Antwort geben und Göttern wie Menschen dieser Epoche in gleicher Weise eignen. Ebenso steht es in

Denderah

(B s—8).

Auch hier trägt der Herrscher das überlieferte Königs-

gewand, allerdings mit dem einfachen Schurz (B 5); einmal erscheint er auch unbekleidet bis auf die einfache, eng anliegende Kopfhaube, die sich ebenfalls in

älteren Vorbildern belegt findet.

Man vergleiche nur einmal die Gesichter von

Traian und Ptah (B 5), um zu sehen, wie sie einander gleichen — nicht etwa, weil Traian sich dem Gotte angeglichen hätte, sondern weil eine unpersönliche

Schablone

ohne

Umarbeitung

beiden

Kópfen

zugrunde

gelegt wurde.

Das

nämliche ist in Esneh zu beobachten (B 9—26), wo wir in den Beischriften auf eine Freude am Gesuchten, Entlegenen, an änigmatischen Spielereien treffen, die für diese späte Zeit bezeichnend ist, während die Nachschöpfung älterer

Vorlagen ganz schematisch vor sich geht.

Der Erfolg ist Starrheit und Formel-

haftigkeit. Ob Traian einen Opfertanz aufführt vor Menhit (B 23), oder ob er anbetend Gaben darbringt, es ist nichts Persönliches von ihm ausgesagt, auch gar nichts auszusagen beabsichtigt. So bleiben die ägyptischen Reliefdarstellungen Traians für uns interessante Kulturdokumente und historische

Quellen, aber für die Ikonographie ist nichts aus ihnen zu gewinnen. Auf dem gewaltigen Spiralband der Traianssäule sechzigmal gepanzert, in der Toga oder Tunika, entgegennehmend, Opfer vollziehend, Ansprachen besprechend usw. Alle diese Darstellungen sollen graphischen Aussagen hin untersucht werden. Dabei

sehen wir den Kaiser etwa Befehle erteilend, Berichte haltend, Operationspläne hier nur auf ihre ikonoist es von höchstem Wert,

daß wir die Entstehung der Säule jetzt recht genau bestimmen

können; am

12. Mai 113 wurde sie geweiht, wie ein neu gefundenes Fastenfragment aus Ostia berichtet. Der früheste Termin für den Beginn der Arbeiten ist das Ende

des zweiten dakischen Krieges (107).

Das ergibt eine Gesamtarbeitszeit von

höchstens sechs Jahren, von der wir aber wohl nochmals zwei Jahre streichen müssen, denn die fertige Säule erscheint bereits auf den Münzen des 5. Consulates, also spätestens 111. Da nun kaum je Bauten vor ihrer Fertigstellung, wohl

aber häufig

vor ihrer dedicatio

auf Prägungen

dargestellt worden

zu sein

scheinen,’ müssen wir annehmen, daß die Säule damals bereits fertig war. 195 NSc

1932,

188—205.

196 Strack 206 und Anm. 17 Strack 15 f.

885; Strack Taf. 6, 388.

43

Die

Taf. 37-41

Arbeitszeit ist kurz genug, wenn man bedenkt, daß gleichzeitig eifrig an dem monumentalen neuen Forum geschafft wurde. Dem Charakter des Reliefstils entsprechend, erscheint der Kopf Traians fast immer genau oder beinahe im Profil; nur zweimal ist der Versuch gemacht, ihn frontal zu geben (Cich. 33; Cich. 45 =hier Taf. 39, b), und beide Male muß der Versuch als wenig geglückt bezeichnet werden. Daß wir den Kaiser meist stehend oder gehend erblicken, liegt an den inhaltlichen Gegebenheiten; sitzend begegnet er nur selteY (Cich. 19, 116, 193 und 279), dabei einmal als Steuermann

in einem Schiff (Cich. 85); auch reitend erblicken wir ihn nur ausnahmsweise (Cich. 90, 143, 235, [255], 268). Die Gewandung, die er trägt, ist je nach den Erfordernissen der Lage verschieden; dabei ist es auf einem Fries, der Kriegstaten schildert, nur natürlich, daß die Uniform

vorwiegt.

Diese sieht im Felde

anders aus, als wir sie uns etwa nach Panzerstatuen vorzustellen geneigt sein mögen. Unter der Tunika trägt Traian (z. B. Cich. 27) wie alle Offiziere und ein Teil der Mannschaften ein Kleidungsstück in Art von Kniehosen, die Bracae; sie waren im Norden unentbehrlich, während sie sich in Italien erst später allgemeiner einbürgerten.?* Über den Bracae folgen die kurze Tunika, der Panzer mit Schulterklappen, Schärpe und zwei unterschiedlich lange Reihen von Lederbändern und schließlich der Mantel, das Sagum oder Paludamentum. Alle diese Einzelheiten waren ursprünglich durch Farben voneinander unterschieden; Traian war durch die Purpurfarbe seines Paludamentum von allen anderen Gestalten abgehoben und daher auch dann, wenn die Szene oder Bildniszüge Zweifel ließen, leicht kenntlich; der antike Beschauer der Säule brauchte bei der

Benennung nicht zu überlegen, wie wir heutigen gelegentlich. Durch die Farbe des Mantels war Traian auch von den Offizieren des Stabes und denen der

Legionen geschieden, die sonst die gleiche Uniform tragen. Sie ändert sich nie, so oft Traian sie trägt; ein einziges Mal fehlen die Bracae (Cich. 40), und hier wird es wohl das Versehen eines Steinmetzen leicht ausgeglichen werden konnte.

sein, das durch

die Bemalung

Dreimal führt Traian die feierliche Lustratio exercitus durch (Cich. VIII, LIII und CIII), in dem vorgeschriebenen Opfergewand, der langen Tunika und dem weiten, über den Hinterkopf gezogenen Mantel, am Altar eine Spende aus einer Omphalosschale darbringend. Bei der starken Anlehnung an altüberlieferte Opferszenen an diesen Stellen ist es um so verwunderlicher, dafs der Kaiser die drei Male, wo er sonst selbst opfert, unkonventionell und wahrheitswidrig in Tunika und Sagum (Cich. LXXXVI und XCI) bzw. im Reisegewand (Cich. XCIX) erscheint.'” Die Erklärung, durch diese an sich unwirkliche Tracht solle betont werden, daß der Kaiser eben unterwegs sei," befriedigt keineswegs, doch vermag ich keine bessere zu geben; jedenfalls muß der Umstand, daß bei allen Lustrationsopfern der Mantel über den Hinterkopf gezogen dargestellt wird, bei allen anderen Opfern nicht, bei jedem Erklärungsversuch berücksichtigt und verständlich gemacht werden. Ein Typus, den wir in der ganzen Rundplastik 198 Vgl

RE

s. v.avazuniöss;

Daremberg-Saglio,

Dictionnaire

s. v. bracae;

H.

Blümner,

Die

römischen Privataltertümer (München 1911), 220 f. — Script. Hist. Aug., vita Severi Alexandri erzählt, daß Al. Severus weiße, nicht wie seine Vorgänger purpurne Bracae zu tragen beliebte; diese Notiz bezieht sich wohl nur auf die Severerdynastie und sagt über Traian nichts aus. 199 Den sachlichen Widerspruch zwischen Opferhandlung und Reisekleid betont L.-H. 29. ?00 L.-H. 29.

44

vergebens suchen würden, ist der des Kaisers im Reisegewand (Cich. 83, 85 und x19). Es besteht aus dem üblichen Schuhwerk, der kurzen Tunika und darüber einem Umhang

ähnlichen Gewandstück,

der Paenula, die ärmellos und

über der Brust zusammengenäht ist; Traian trägt sie nur bei Seereisen. Schließlich erscheint er manchmal auch in Tunika und Sagum, sozusagen dem militärischen Zivilkleid (Cich. 183, 209 [Seereise!], 214, 230, 235, 264 und 268); auch hierbei ist das Sagum purpurn zu denken, und nur diese hervorstechende Farbe kann der Grund sein, daß Traian auf Cich. 209 als einziger der Steuerleute den Mantel hat. Sonst ist Traian wesentlich durch kompositorische Mittel aus der Masse der Dargestellten herausgehoben; seine Gestalt unterscheidet sich weder

nach Größe noch nach Körperbau von den anderen. Darin zeigt sich echt römisches Empfinden, dem der Leib des Porträtierten nicht wie dem Griechen gleichberechtigter Träger des Ausdrucks und Charakters ist — das kommt in geringem Maße nur der Gewandung zu —, sondern ein nicht immer ohne weiteres zu übersehender, notwendiger, aber ziemlich gleichgültiger Bestandteil der Gesamterscheinung, während alles bildnerische Können und alle Gestaltungskräfte dem Porträtkopf gelten. Dieser ist die ,,Hauptsache", nach ihm sind die Fähigkeiten von Meistern und Gehilfen zu beurteilen, ihm gilt unsere besondere Aufmerksamkeit.

Bei der Betrachtung der Bildnisköpfe der Traianssäule darf nicht übersehen werden, daß wir uns einem dekorativen Werk gegenüber befinden. Nicht die monumentale Finzelplastik der Zeit, nicht die einzeln überlieferten Porträts

können den Maßstab abgeben für die Abschätzung der Bildnisleistung, sondern nur andere dekorative Friese. Von früheren römischen Arbeiten dieser Art ist allein die Ara Pacis auf diese Fragen hin eingehend untersucht worden, und diese „gibt, abgesehen vom Augustusporträt, nur allgemeine Typen, aber keine nach

den gleichzeitigen vorhandenen Porträts durchgearbeiteten Individualitáten"^" Das ist bei der Säule anders, in der Umgebung des Kaisers treffen wir immer wieder auf eine kleine Anzahl porträtmäßig scharf erfafiter höherer Führer, deren Namen wir allerdings nicht bestimmen können; einzig ist der gegnerische Führer Decebalus einwandfrei identifiziert.” Naturgemäß ist das Porträt Traians, das als erstes bekannt war, von den Bearbeitern der Säule immer wieder

besonders beachtet worden; dennoch ist bisher noch keine Untersuchung den merkwürdigen, gerade hierbei zu beobachtenden Erscheinungen auf den Grund gegangen.” Dies kann mit Aussicht auf Erfolg auch erst unternommen werden,

seit die zahlreichen Detailaufnahmen nach den Köpfen des Kaisers vorliegen, von denen eine Auswahl hier auf Taf. 37—41 erstmalig nach den vorzüglichen Aufnahmen des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom bekanntgemacht werden kann.

Als Ausgangspunkt

wählen

wir einen besonders

gut erhaltenen und

ein-

drucksvollen Kopf Traians (Cich. 183; hier Taf. 37, a). Der Kaiser empfängt, in

grofer Uniform auf einer Bodenwelle stehend, die Nachricht eines Sieges; Soldaten halten ihm die abgeschlagenen Kópfe von Dakern entgegen. Das ernste, 201 ?? ?9 Kern

ruhige

Gesicht

des Herrschers

verrit

keine

Stellungnahme,

L. Curtius, RM 5o, 1935, 284. Gutes Beispiel in Detailaufnahme: Antike r, 1925, Taf. 35. Die kurzen Bemerkungen von K. Lehmann-Hartleben, Antike des Problems nicht. Vgl. unten 48.

45

1, 1925, 331

sein

Blick

treffen den

Taf. 37, a

geht in die Ferne, zu der noch immer tobenden Schlacht, der seine ganze Aufmerksamkeit gilt." Seine Züge sind nicht ganz so hager, wie die Photographie zunächst vermuten läßt; dieser Eindruck ist hauptsächlich durch die sehr betonte Falte hervorgerufen, die vom Nasenflügel herkommend in fast gerader

Linie die Rundung der Wange durchfurcht und erst unterhalb des Mundwinkels endigt, um hier mit einem zweiten Faltengrat fast rechtwinklig zusammenzustoßen, der zum

Kinn führt.

Wie

eine große rechteckige Klammer

sicht das

doppelt gebrochene Gebilde aus, welches das ganze Untergesicht fest zusammenhält. Der Schädelumriß zeigt die Form, die uns von den Münzen der Reichsprägung her vertraut ist: an seiner Oberseite flach, hinten weit ausladend,

weist er einen gleichmäßig durchgeführten ungebrochenen Kontur von der Knickstelle der Haare über der Stirn bis in den Nacken auf. Hier teilen sich die Sichtführungslinien. Die eine geht über das Ohr hinweg in gerader Linie bis zu dem Punkt, wo sich die Haare über dem äußeren Augenwinkel teilen; die andere folgt dem Winkel der Kinnlade, gerade hinüber bis zu der Stelle, wo sie sich mit der „Klammer“ trifft. Das kräftige runde Kinn ist gegen die schräge Unterlippe scharf abgesetzt, der fest geschlossene Mund zeigt eine bewegte Linie. Die sehr hohe Oberlippe wird weit überragt durch den geschwungenen Abschluß des Nasenflügels, und wieder entdecken wir eine Art Klammer, deutlicher noch am Abguß als an der Photographie; kleiner als die erste und in sie eingeschachtelt, ist sie durch Nase, Lippen und Kinn gebildet. Der leicht geschwungene, schmal wirkende Nasenrücken führt dann zur Stirn, deren Bau uns von den Münzen her gut bekannt ist: im unteren Teil ist sie vorgewölbt, che wir aber von ihrem weiteren Verlauf ein Bild gewinnen, verschwindet sie unter den in die Stirn herabfallenden Haaren. Viel peinlicher als bei den Münzen fällt an dem Relief auf, daß der Meister an dieser Stelle nicht zu Rande

gekommen ist. Wie man sich auch immer die anatomischen Verhältnisse zurechtlegt, man gerät stets in Schwierigkeiten. Daß die Stirn sich nicht so fortgesetzt hat, wie die Linie unterhalb der Haare andeutet, ist klar; sie muß in einem Winkel nach oben umgebogen sein. Aber wie weit? So wie die Haare glauben machen wollen, gewiß nicht, denn dann ergibt sich ein unmöglicher Winkel am Übergang in die obere Schädeldecke. Die Schwierigkeiten hier sind so groß, daß auch die rundplastischen Porträts uns dabei oft im Stiche lassen; wir können also dem Schöpfer dieses Reliefkopfes wegen seiner Unklarheiten keinen allzu großen Vorwurf machen. Ist der obere Abschluß nicht deutlich, so ist der untere um so sinnfälliger; wir sehen den Brauenbogen von der Nasenwurzel her in einem großen freien Schwung die tiefe schattige Augenhöhle gegen die Stirn absetzen. Nur vor dem Abguß sind alle die unzähligen feinen plastischen Motive und Übergänge zu genießen, an denen der Kopf so reich ist; nur dort ist zu beobachten, daß der plastische Kern des Hauptes noch fühlbar ist und die Fläche der Schläfengegend fast rechtwinklig gegen die Stirn hin umbricht. Einen Blick müssen wir noch auf die Frisur werfen. Die oberste Haarschicht, die in den Ausläufern einiger Locken aus der Umgebung des Wirbels erkennbar ist, verdeckt kaum die zweite, die fast alle „Motive“ enthält,

die wir sehen können.

Die Haare

über

der Stirn, die an der Biegung

vom

"A Cich. 2, 340 ist sicher im Unrecht, wenn er Mißbilligung wegen der abgeschlagenen Köpfe der Daker in den Mienen Traians finden zu können glaubt; vgl. dazu ausführlicher unten 49.

46

Schädeldach zum Gesicht ziemlich hart umgeknickt erscheinen, sind in ihren Enden alle nach links (zum Reliefgrund hin) zur Seite gestrichen; drei große, jeweils noch untergeteilte Locken sind zu erkennen. Etwa über dem äußeren Augenwinkel setzt die Gegenbewegung ein, die Haare werden nach rechts hinuntergestrichen. Als unterste Schicht erscheinen zwischen Ohr und Schläfen die Ausläufer zweier großer Locken, die hier die Stelle des Wangenbartansatzes vertreten,

Münzen

dem

wir bei den Münzen

begegnet

waren;

beide Lösungen,

und die des Reliefs, begegnen auch in der Rundplastik.

wir das Ganze

der Frisur, so stoßen wir wieder

Stirn und Wange die beiden

fest zusammenhält.

Strähnen,

Und

auf eine Klammer,

noch

die den Trennungswinkel

die der

Überschauen die diesmal

eine Einzelheit ist wichtig:

bilden, treten kurz

nach ihrer

Vereinigung wieder für eine kleine Strecke auseinander, um ein etwa mandel-

förmiges Stück zwischen sich frei zu lassen.

Dieses Motiv begegnet ebenfalls

gelegentlich bei rundplastischen Köpfen, wo wir uns dieses Typus zu erinnern haben werden. Über allen diesen Einzelheiten aber steht der Eindruck einer strengen,

ernsten

Persönlichkeit,

erfüllt von

Sorgen

und

hohem

Pflichtgefühl.

Die ganze Aufmerksamkeit der schmalen, tiefliegenden Augen ist in die Ferne, auf ein bestimmtes Ziel gerichtet, auf die Schlacht, deren Ausgang uns der Künstler in den abgeschlagenen Köpfen der Feinde erzählt hat. Wir glauben den persönlichen Anteil des Künstlers an diesem Bilde zu erkennen: die ausdruckskräftigen Übersteigerungen der schattenden Partien, die Vorliebe für eine fast abstrakte Linienführung (die drei „Klammern“) und dabei das reiche plastische Leben der Oberfläche, das ist sein Werk. An der ganzen Säule hat dies Porträt nicht seinesgleichen. Möglicherweise sind Parallelen, sind Werke der gleichen Hand einmal vorhanden gewesen und in den heute gänzlich verwitterten Partien zu suchen. Für uns ist dies Bildnis jedoch einzigartig. Wenn wir von dem Kopf Taf. 37, a ausgehend nach Bildnissen mit der gleichen Frisur suchen, als dem äußerlichsten Verbindungsmittel, so bekommen wir eine in sich recht ungleichartige Gruppe zusammen. Es sind nicht sonderlich viele

Porträts, und sie sind über das ganze Friesband verstreut. Gleich das nächste Traiansbild, Cich. 188, gehört in diesen Zusammenhang. Soweit der Erhaltungs- Taf. 37, b zustand ein sicheres Urteil ermöglicht, handelt es sich um eine ziemlich äußerliche Nachahmung des Kopfes Taf. 37, a. Beide Köpfe gehen sicher auf eine in den Einzelheiten recht genaue Vorlage zurück, die das eine Mal von einem „Meister“, das andere Mal von einem „Gehilfen“ in Stein ausgeführt worden ist. Dieser Fall,

daß wir zwei genaue Wiederholungen desselben bis in die Einzelheiten erkennbaren Vorbildes haben, ist nicht allzu häufig; meist ist die Freiheit, mit der die

Vorlagen kopiert wurden, größer, oder, anders betrachtet, das Muster ist nicht so detailliert gewesen. Eng verwandt ist die Frisur Traians auf Cich. 147. Der Kaiser,

von

den

Generälen

eines Dakerfürsten entgegen.

des

Stabes

umgeben,

nimmt

die

Unterwerfung

Ganz anders als Taf. 37, a in der Auffassung gibt

auch dieses Bildnis eine überaus lebendige Interpretation der Persönlichkeit Traians. Alle Einzelformen sind üppiger, schwellender, alles Abstrakte fehlt. Die bezeichnenden Eigentümlichkeiten sind gut erfaßt, nur der Oberschädel ıst nicht so flach. Die Nase ist breiter, war auch wohl kürzer als bei Taf. 37, a. Krähenfüßchen sind neben dem Augenwinkel hinzugefügt, die Augen ın den

tiefen Höhlen sind größer gebildet, die Plastik der Haare an den Schläfen ist stärker, nur am Hinterkopf sind sie schematisch behandelt. Was drüben 47

Taf.

37:

C

knapp, bestimmt, auf das Notwendige beschränkt ist, sehen wir hier voll, lebendig, blühend. Dies Bildnis ist, kurz und überspitzt ausgedrückt, flavischer als jenes, das in seiner steinernen Festigkeit traianisch erscheint. Ein Blick

auf die Köpfe einen

Stil

der begleitenden

handelt,

etwa

nicht

Generäle um

eine

zeigt, daß es sich hier wirklich um „richtigere“

Erfassung

des

Traians-

bildes. Die unbezweifelbare Ähnlichkeit in den drei Gesichtern, ohne daß dabei etwas von der Individualität jedes einzelnen verlorengeht, beruht auf dem Zusammenwirken verschiedener Faktoren. Einmal hat der Künstler ‚ein gewisses gesellschaftliches Ideal, das natürlich auch wirklich den Menschentypus

jener

Zeit bestimmt

hat“,

deutlich

herausgearbeitet;"*

in der langen

Ge-

wöhnung des Hoflebens und unter dem Eindruck der großen Persönlichkeit des Herrschers hat es sich wohl fast natürlich herausgebildet, sich in der äußeren Erscheinung nach dem Monarchen zu richten, zumal ja mit Ausnahme des Mauren Lusius Quietus alle höheren Führer im Stabe Traians den führenden römischen Gesellschaftsschichten angehört haben. Zum anderen ist an dieser Ähnlichkeit auch der ausgeprägte Stil beteiligt, denn mit jeder Meisterpersönlichkeit an der Säule ändert sich auch das Eindrucksbild der ,, Gesellschaft.

Das

Stilgefühl, das wir in Taf. 37, c wirksam fanden und als flavisierend zu erklären versuchten, begegnet mehrfach unter den Porträts der Säule; wahrscheinlich von der gleichen Hand, jedenfalls aus dem gleichen Kreis ist das Bildnis des Kaisers in dem Lustrationsopferbild Cich. 132 (hier Taf. 38, a). Hier ist in der Taf. 38, a Anordnung der Haare ein neues Motiv eingeführt, das trotz des über den Kopf gezogenen Mantels noch deutlich sichtbar ist: die Teilung der Haare ist doppelt und mehr zur Mitte der Stirn hin verschoben; es ergibt sich dabei eine Art kleinen Klammermotivs, das bei der Behandlung der Rundplastik wieder begegnen wird. Der Schläfenbart ist nur angedeutet, aber als Bart gegeben, nicht als weiter hinunterreichendes Haupthaar. Der gleichen Hand wird auch das Bildnis auf Cich. 155 gehóren, das den zuerst behandelten Typus vertritt; in ihm sind überhaupt die meisten der an der Säule erscheinenden Porträts Traians gearbeitet, so auch in den obersten Reliefwindungen, von der gleichen Taf. 38, b-c Hand gearbeitet, die Bildnisse Cich. 349 und 364, die beide weitgehend typisiert sind; ob wir Traian wiedererkennen würden ohne die Hilfe des Zusammenhangs, muf zum mindesten fraglich bleiben. Der Kopf Cich. 90, dem gleichen Typus angehörig (Antike ı, 1925, Taf. 38), repräsentiert stilistisch eine neue Gruppe, die den entwickelten traianischen Stil von einer anderen Seite als Taf. 37, a zeigt; die Nüchternheit und Schwunglosigkeit des Porträts läßt die Qualitäten, die in der plastischen Durcharbeitung liegen, allzu leicht vergessen. Unpathetisch, einfach sind die Züge des Kaisers gegeben; erst bei längerem Hinsehen erkennt man die feine Schwingung des Nasenrückens, den ruhigen ernsten Blick der großen Augen, die zielbewußte Festigkeit in Mund und Kinn. Die Hand, die dieses Bildnis schuf, war nicht von dem Temperament und der Lebensfülle geführt, die uns die Köpfe Taf. 37,a und c ahnen lassen, aber sie hat in aller Stille mancherlei Feinheiten angebracht, die wir aus dem Gesamtbild

Traians ungern missen würden. Der Künstler ist von flavischer Unmittelbarkeit oder von abstrakter Härte ebenso weit entfernt wie von klassizistischem For-

malismus, er ist in seiner Durchschnittlichkeit ein typischer Vertreter des reifen traianischen Stiles. Von der gleichen Hand stammt wohl auch Cich. 235, dessen 205 K, Lehmann-Hartleben,

Antike

1, 1925, 332.

48

etwas veränderte Frisur an dem Bildnis Cich. 57 (L.-H. 93, Abb. 13) besser studiert werden kann. Drei Lockengruppen sind zu unterscheiden, die eine fällt neben dem Ohr herab, ihre Enden sind um ein geringes nach links (vom Ohr weg) gestrichen, dann folgen zwei kleinere Strähnen in der gleichen Richtung, schließlich die Hauptgruppe, über dem größten Teil der Stirn, in der gleichen Richtung wie bei den anderen betrachteten Bildnissen. Der Kopf Cich. 57 ist reich, manchmal fast etwas brutal modelliert, es fehlt ihm aber alle Größe und jener Zug überlegener Hoheit, der sonst den guten Bildnissen

des Kaisers eignet; das hohe Lob, das gerade diesem Kopf gespendet wurde; bleibt nicht ganz ohne Einschränkung. Ganz allgemein hat man ferner den Ausdruck von Abscheu in diesem Kopf gefunden;?” vor dem Abguß wird aber

nicht weniger wie vor der Photographie deutlich, wie falsch diese Auffassung ist.

Zwei

geführt.

Quellen

des

Irrtums,

die sich

leicht nachweisen

lassen, haben

dazu

Die eine ist moralischer Art; man fand das Abschneiden der Köpfe

getöteter Feinde barbarisch und meinte, Traian müsse ebenso geurteilt haben.

Daß die Zeit des Optimus Princeps darüber ganz anders dachte, zeigt die Säule selbst zur Genüge, an der entsprechende Szenen noch mehrfach vorkommen (Cich. LVI; LXXID, vor allem die öffentliche Schaustellung des Kopfes des Königs Decebalus (CXLVI), den Traian persönlich nach Rom zu senden befahl.?* Der zweite Irrtum besteht in einer Fehlinterpretation der Haltung des rechten

Arms

Traians;

dieser führt

nämlich

gar keinen

Gestus

aus, er ist nur

(wie alle Extremitäten auf dieser Platte) sehr ungeschickt angebracht und von außergewöhnlich schlechter Arbeit. Damit ist auch das letzte Beispiel für die Darstellung momentaner psychischer Regungen in den Zügen Traians an der

Säule weggefallen, und wir dürfen als Grundsatz festhalten, daß bei Traian und seinen Begleitern im Säulenrelief momentane Gemütsbewegungen irgendwelcher

Art niemals dargestellt werden. Wenden wir uns den an Cich. 57 anzuschließenden Köpfen wieder zu, so erweist sich in der Haartracht Cich. 104 nächstverwandt, der wohl von der Taf. 38, d

gleichen Hand stammt wie Cich. 90. Werden dann die beiden kürzeren Strähnen der Mittelgruppe so weit vorgeschoben, daß sich ein gleichmäßiger Kranz einwärts gestrichener Locken um den Kopf legt, so erkennen wir darin

einen verwandten, leicht abgewandelten Haartypus wieder; so sehen wir Traian oft, z. B. Cich. 19, 63 (L.-H. 152 Abb. 27), von der gleichen Hand 67 (Taf. 39, a), Taf. 39, a 85,

87,

112,

127.

Alle

Stilrichtungen,

unter diesen Bildnissen vertreten.

Typus

den

A-Typen

die

wir

bisher

Eine besondere

der Reichsprigung

aufgezeigt

künstlerische

nahestehend,

haben,

Leistung,

stellt der Kopf

sind

im

auf

Cich. 274 dar; hier ist der Kranz der Locken ganz einheitlich. geworden, die Taf. 4r, b einzelnen Gruppen heben sich nur mehr durch den verschiedenen Grad der

Plastizität heraus. Die Stils sind hier zu einer schön, dazu von großer mittel sind beruhigt,

Kräfte und Möglichkeiten des entwickelten traianischen besonderen Synthese gelangt; jede Linie ist hier klar und Ausdrucksfülle und innerer Kraft. Die formalen Kunstdie Struktur ist fest geworden, alles Manierierte und

Abstrakte ferngehalten.

Diesem Kaiser glauben wir gern, daß er Menschen zu

206 Cich. 2, 119; L.-H. 93. 207 L.-H. 89 (mit Verzeichnis aller derer, die mit ihm die gleiche Auffassung teilen) und 93. 208 Dio 4 Traian

Cassius,

Hist.

Rom.

68,

14.

49

beherrschen, Kriege zu führen, gewaltige politische und soziale Pläne zu entwerfen und durchzuführen imstande war. Klarer Verstand und sichere Menschenkenntnis scheinen aus seinem Auge zu uns zu sprechen, das kräftige Profil kündet von Energie von Lebenserfahrung und

und Schaffenskraft, die durchgearbeiteten Wangen manchen Kämpfen und Sorgen; in dem ganzen

Haupt liegt sicheres Selbstbewußtsein, Gewöhnung daran, immer und überall im Mittelpunkt zu stehen, hoheitsvolle Überlegenheit. Neben diesem Werk, das mit Taf. 37, a und c zu den überzeugendsten und besten Bildnisschöpfungen der ganzen Säule gehört, ist es für die übrigen Vertreter des gleichen Typus schwer, sich durchzusetzen; hierhin gehórt Cich. 69 und manche andere; etwas

verändert findet sich der Typus auch in Cich. 164 und 174 wieder; hier werden wir auch des Abstandes inne, der uns typusmäßig nun bereits von den Bildnissen Taf. 37 trennt: in einem dichten Kranz sind die Haare nicht mehr nach links, sondern nach rechts hin gestrichen: ein Typus, der uns auch in der Rundplastik begegnen wird. Auch stilistisch bietet uns der Kopf Taf. 40, c Neues: die Idealisierung, hier zum beherrschenden Prinzip der Bildnisgestaltung erhoben, geht bereits soweit, daf$ des Kaisers Alter ganz unbestimmbar geworden ist; er sieht fast jugendlich aus. Daß dies kein Zufallsergebnis der Verwitterung ist, zeigt Cich. 42, wo der genau so behandelte Kopf in den Gesichtspartien tadellos erhalten ist. Der klassizistische Zug hat sich freilich nicht durchgesetzt, nur in Einzelheiten gewirkt; ın der Komposition unterscheiden sich diese Szenen (XVIII, LXVI) nicht von den übrigen. Zum gleichen Typus gehört aber auch Taf. 40, a ein Bildnis wie Taf. 40, a (Cich. 284), das bei aller Berücksichtigung des Erhaltungszustandes — die antike Oberfläche ist nur auf dem Nasenrücken und unten am Hals zusammenhängend erhalten — ein proportionsloses künstlerisch

Taf. 40, c-d

minderwertiges

Bildnis

bleibt.”

„Ohne

je von

der Wirklichkeit

den Abstand zu vergrößern, ist doch jedesmal wieder Mann dargestellt, als ob es zum erstenmal geschähe“, mit Lehmann-Hartleben?'? das Problem der Traiansporträts können. Betrachten wir unter diesem Gesichtspunkt etwa Taf. 4o, c und

Taf 41, b, so werden

wir doch wohl

des Modells

ursprünglich dieser Formel an der Säule die Bildnisse

glauben

müssen,

derselbe glaubte lösen zu Taf. 37, daf der

Abstand vom Modell recht verschieden gewesen ist; halten wir nun noch Taf. 41, c daneben (Cich. 255; zum gleichen Typus gehören noch Cich. 83, 119, 264 und 279 — Taf. 4o, b) — eines der Bilder im linken Profil, das nach der Richtung der Locken zu den Bildnissen Taf. 37 gehört —, so werden wir wohl zugestehen müssen, daß wir Traian ohne Hilfe des Zusammenhangs nicht in diesem

Reiterführer

vermuten

würden;

die

Verschiedenheit

der

einzelnen

Bildnisse des Herrschers hat Gründe, die uns nach der Betrachtung des noch fehlenden Materials klar erkennbar sein werden. Unter den Kópfen im linken Profil begegnet uns noch eine weitere Gruppe, die sich durch die Anordnung der Haare heraushebt; die Hauptvertreter sind die Bildnisse auf Cich. 237 und vor allem 272 — Taf. 41, a. Hier ist über dem linken Auge ein Zangenmotiv eingeführt, das durch seine starke Bewegung und durch die Beziehung der beiden Richtungen aufeinander dem Kopf eine große innere Festigkeit verleiht. Der letzte Typus schließlich, der uns noch fehlt, wird 209 Zum gleichen Typus und 235. #10 Antike 1, 1925, 331.

gehören

weiter

noch

jo

Cich.

143,

193?,

202?,

209,

220,

226,

230

nur durch zwei Köpfe vertreten, Cich. 45 — Taf. 39, b und Cich. 260. Der Kopf ist fast frontal gesehen und weist eine ganz einfache Gliederung der Haare über der Stirn auf: in der Mitte, etwa über der Nasenwurzel, trennen sich die

Strähnen ın zwei jeweils nach außen gestrichene Hälften, die ruhig und gleichmäfig das Gesicht rahmen. Stilistisch steht das Bildnis im eigentlich traianischen Bereich; was zunächst flavisierend wirkt, hält näherer Analyse nicht stand, denn

es findet sich ausschließlich in den korrodierten Partien. Überschauen wir das Ergebnis unserer Betrachtung der Traiansporträts an der Säule, so heben sich einige Tatsachen als besonders wichtig heraus. Hat man beim

ersten

Überschauen

der

Platten

den

Eindruck,

daß

der

Kaiser

alle die

sechzig Male, die er dargestellt ist, verschieden aussieht und daß sich keine verbindenden Fäden spannen lassen, so lösen sich bei näherem Zusehen doch eine

nicht große Anzahl von Typen

heraus, in die sich schließlich alle Bildnisse

zwanglos einordnen lassen, wenn man von den ganz korrodierten absieht. Als Unterscheidungsmerkmal hat uns die Anordnung der Haare über der Stirn gedient, und die Gewinnung weniger Gruppen allein aus diesem Kriterium

rechtfertigt seine Anwendung.

Dazu kommt, daß der Stil ein solches Merkmal

nicht abgibt, denn wir kónnen sowohl verschiedene Typen von einer Hand gearbeitet finden (Cich. 90, 104 und 235!), als einem Typus in verschiedenen Stilen ausgeführt begegnen (Taf. 37). Die gewonnenen Typen sind ikonographisch von hoher Bedeutung, denn wir müssen auch ohne Kenntnis der Rundplastik schon annehmen, daß diese Typen nicht für dig Säule erfunden sind — dann hätte nicht eine Hand verschiedene Typen benutzt —, sondern

in rundplastischen Bildnissen Traians vorgebildet waren, die dann als verbindliche Muster gedient haben. Diese erschlossenen Vorbilder sind damit zugleich in die Jahre 98—108/09 datiert, während es nicht möglich ist, das Vorhanden-

sein anderer rundplastischer Typen zu leugnen, nur weil sie an der Säule nicht verwendet worden sind. Ebensowenig kónnen wir die Gesetze ermitteln, nach denen einmal dieser, dann jener Typus zur Verwendung kam; vielleicht hat sich,

was

uns

planlos

erscheinen

muß,

dem

entwerfenden

Künstler

zu

einem

sinnvollen Ganzen zusammengefügt, das wir nur nicht mehr erkennen können. Eine Folgerung

dürfen wir aus dem

Befund

jedoch wagen:

daß nämlich von

einer künstlerischen Entwicklung innerhalb der Traianssäule, von unten nach oben oder umgekehrt, an den Bildnissen sich keine Spur findet; auch von dieser Seite kann dieser Theorie nur mit Zurückhaltung, ja mit Mißtrauen begegnet werden."' Bei der Ausdehnung des Frieses und seinem dekorativen Charakter wird es uns nicht wundernehmen, daß viele und wertmäßig sehr verschiedene „Hände“ an ihm gearbeitet haben; wie in der Verschiedenheit der benutzten Typen liegt auch hierin eine Erklärung für die so verschieden ausgefallenen Bildnisse. Dazu kommt, daß die beteiligten „Hände“ sehr verschiedenen stilistischen Entwicklungen verpflichtet waren; ältere, flavisierende Richtungen standen

neben

den

„zeitgemäßen“

traianischen

und

neben

klassizistischen

Schulen. Besondere Beachtung verdient dabei, daß die klassizistische Auffassung nur sehr vereinzelt zu Wort kam; in diesem Sinne ist der Fries der Säule neben

den Reliefs am Konstantinsbogen (B 2—3) der typischste Vertreter der Kunst211 Vg]. gegen L.-H. passim auch F. Koepp, GGA torium f. Kunstwissenschaft 52, 1931, 158—161. 4

$ I

188, 1926, 369—394, und H. Koch, Reper-

gesinnung in der Umgebung

national-rómisch

gewesen

ist.

des Kaisers, die wie seine politischen Ideen betont

Das zweite erhaltene Prachtmonument traianischer Zeit ist der Ehrenbogen, den der Senat am Beginn der Via Traiana für den im Partherkrieg weilenden Kaiser errichten ließ (B 28). Der Beschluß stammt aus den letzten Monaten des Jahres 114 und bezeichnet den frühesten Termin für den Beginn der Arbeiten, nicht das Datum der Weihung, denn die Arbeit zog sich durch mehrere Jahre hin und wurde

erst unter Hadrian, und in seinem Geiste, vollendet?

Zwölf-

mal ist die Figur Traians am Bogen erhalten, zweimal in den Platten der Längsseiten des Durchgangs, einmal im Scheitelrelief der Tonne, fünfmal in den Darstellungen der Landseite, viermal in denen der Stadtseite. Auch diesmal wollen wir, wie bei der Säule, die allgemeinen Fragen voranstellen. In der Mehrzahl der Fälle trägt Traian das feierliche Staatsgewand, Tunika und Toga (Relief 2—4, 6, 11—13), ein Typus, der sich in nichts von den analogen Darstellungen der Säule unterscheidet. Der Faltenreichtum dieser Gewänder bot dem Künstler eine Fülle gern genutzter Móglichkeiten.?? Die übrigen Male erscheint der Kaiser in Tunika und Toga, wie wir ihn ebenfalls von der Säule her kennen. Ein einziges Mal ist Traian mit der Lorica bekleidet, in dem Relief in der Tonne des Durchgangs; der Panzerschmuck besteht aus einem hochständigen symmetrischen Palmettenornament.”'* Wie an der Säule zeichnet sich die Gestalt des Kaisers vor den Personen seiner unmittelbaren Umgebung weder durch Größe noch durch besondere Behandlung aus; ursprünglich hob ihn freilich auch hier die Farbe deutlich heraus. Zweifel an der Benennung des Kaisers bestehen nirgends, da Komposition oder Zusammenhang sichere Hinweise geben. Für die ikonographischen Fragen scheiden eine Anzahl Darstellungen Traians aus, weil sie zu schlecht erhalten sind (Relief 2, 6, 11, 14). Unter den übrigen ist eine der klarsten die von Relief 4 (Taf. 42, a); an dem Kopf fehlt außer kleinen Bestoßungen an Kinn und Haaren nur die Nase. Der gleichmäßig dichte Kranz in sich gegliederter Locken, die wenig nach links gestrichen herunterfallen über die Stirn, ist uns von der Säule als der auch dort am häufigsten verwendete Typus des Traiansbildnisses bekannt. Die charakteristischen Formen sind klar erfaßt und sicher vorgetragen, auch der Schläfenbart fehlt nicht. Bei aller plastischen Durchbildung ist die Sprache dieses Porträts knapp, sie scheint knapper noch, als sie tatsächlich ist. Die Falte um den Mundwinkel mit ihrer leichten Schwingung wird noch betont und unterstrichen durch eine parallel verlaufende Falte unter dem Auge; leider fehlt für den Gesamteindruck die Nase, die den jetzt mangelnden Abschluß gegeben hat. Ernst, ruhig und gemessen ist der Kaiser; die Hoheit in Haltung und Gebärde ist unmittelbar wirksam. Wie ein solches Porträt sich darstellt, wenn es mehr von vorn geTaf. 42, c-d sehen wird, zeigt Relief 10; hier scheint der gleiche Typus voller und runder, vor allem in der Unteransicht, die dem Betrachter des Bogens allein zugänglich ist; der Unterschied ist jedoch geringfügiger, als die Abbildungen zunächst Taf. 42

212 Entscheidend die Untersuchungen von W. Weber, A. v. Domaszewski und G. A. S. Snijder (s. Katalog, B 28). 213 Ve]. dazu ausführlich Snijder, JdI 41, 1926, 111 fl. ?4 Unverständlich bleibt mir G. Mancini, BullCom 5o, 1922, 169 f.: , Nel rilievo a sinistra del prospetto che guarda la città à rappresentato Traiano con una lorica usw. Welche Figur soll das sein? j2

glauben machen;

er ist durch den Wechsel

von Seiten- und

Vorderansicht ver-

größert. Fast alle Porträts des Kaisers am Bogen sind in diesem Typus gearbeitet, auch diejenigen, deren starke Zerstörung den ursprünglichen Zustand nur schwer erkennen läßt (Relief 3 — Taf. 42, e; Relief 13 = Taf. 42, b). Der

Stil ist einheitlich und zeigt eine enge Durchdringung zweier verschiedener Elemente. Unverkennbar ist in der Modellierung, in der weichen Stofflichkeit und Nachgiebigkeit der Oberfläche die flavische Tradition, ebenso unverkennbar aber auch die Festigkeit der Struktur, die Tektonik des Gerüstes, die in den

einfachen kommt.

großen

Linien

und

ungebrochenen

Die beiden Grundkomponenten

Schwingungen

zum

Ausdruck

des traianischen Stils haben sich hier

zu einer besonders fruchtbaren Einheit verbunden. Von den Reliefs unterhalb der Attika zeigt einzig der Kopf im Scheitelrelief der Tonne einen abweichenden Typus, der den Säulenporträts Taf. 38, c—d

entspricht; wir dürfen daraus wohl

schließen, daß das Panzerbild dieses Reliefs eine bekannte Statue kopiert, die zu

diesem Typus gehört. Wieder einen anderen Typus vertritt schließlich das Taf. 42, f Traiansbildnis des Attikareliefs und bestätigt damit die von Snijder überzeugend nachgewiesene Stildifferenz zwischen Attika und dem übrigen Bogen.?? Der neue Typus ist an der Säule nicht vertreten. Über die Mitte der Stirn fallen

vier Locken

herunter,

deren

Enden

nach

links

gestrichen

sind; durch

ein

Zangenmotiv davon geschieden folgen nach links hin drei etwas lingere Strähnen in der umgekehrten Richtung; unter der äußersten derselben kommt eine linksläufige Doppellocke hervor, deren Enden über der Schläfe liegen und die hinteren Haare verdecken. An der rechten Seite des Kopfes entspricht der Zange eine einfache, dreimal wiederholte Haarteilung, die drei in ihren Enden

nach links gestrichene, zum Ohr hin länger werdende Lockenbüschel voneinander trennt.

Ikonographisch ist der neue Typus von nicht zu unterschätzender

Bedeutung, denn in Verbindung mit der späteren Entstehungszeit der Attikareliefs muß die Hypothese aufkommen, daß wir in diesem Porträt eine hadrianische Fassung des Traiansbildnisses vor uns haben. Wir werden sehen, daß die Rundplastik dieser Vermutung günstig ist. Auch stilistisch hebt sich das

neue Bildnis von den übrigen ab; die Haare stehen in einem neuen, bisher unbekannten strukturmäßigen Gegensatz zum Gesicht, die Arbeit ist bei aller scheinbaren Weichheit hart und klassizistisch, die veränderte Rolle, welche die größer

gewordenen Augen im Antlitz spielen, und etwa die anders gewordene Darstellung des Mundes mögen dafür angeführt sein. Im Anschluß an die traianischen und frühhadrianischen Reliefbildnisse des Optimus Princeps müssen noch die in ihrer Datierung heiß umstrittenen „anaglypha Traiani“ vom Forum erwähnt werden. Dem Kaiser fehlt jedesmal der Kopf, so daß ikonographisch aus ihnen nichts zu gewinnen ist, und da

historische Erwägungen allein die Reliefs nicht zu datieren vermögen, bleibt als

Kriterium nur der Stil.?*

Dieser scheint mir nach dem Verhältnis der Figuren

zum Grund, nach der Raumbewältigung und vor allem nach der Art der Baumdarstellung hadrianisch zu sein. unserer Arbeit.

Damit fällt das Relief außerhalb des Rahmens

215 Snijder a. O. 216 Bibliographie bei W. Seston, Les „anaglypha Traiani, in Mélanges d'Archéologie et d'Histoire 44, 1927, 154—183, und bei S. P. Thomas, in Symbolae Osloenses 10, 1932, 122—145.

53

V.

DIE

FORMEN

DER

STATUEN

Die Statuentypen, die sich im Laufe der Zeit als für die Ehrung der rómischen Kaiser gebräuchlich herausbildeten, kann man nach verschiedenen Gesichtspunkten in Gruppen ordnen, von denen einige hier vorgeführt werden mógen, damit wir mit ihrer Hilfe den Bereich ermessen, innerhalb dessen die erhaltenen

Statuen Traians sich befinden. Ein rómischer Kaiser kann dargestellt sein als ein Mensch oder als ein Gott. Um am Beispiel des Augustus diese beiden Bereiche zu exemplifizieren, nennen wir etwa die Statue aus der Via Labicana (z. B. Antike 13, 1937, Taf. 16) als ein Bild des lebenden gegenwärtigen Kaisers, das Standbild aus Herculanum (Kluge-Lehmann-Hartleben, Die Antiken Großbronzen, Taf. 27) als das des Gottes Jupiter-Augustus. Mit fortschreitender Zeit vermischen sich beide Sphären leicht, so daf bei vielen Kaiserstatuen nicht gesagt werden kann, ob sie den Menschen oder den Gott meinen, der der Mensch ja auch ist. Schließlich kann eine Statue den Kaiser in halbgöttliche Sphären erheben, indem sie ihn nach griechischen Mustern in heroischer Nacktheit darstellt, ohne Bezug auf eine andere Góttlichkeit als die dem Kaiser ohnehin innewohnende. Unter den erhaltenen Statuen Traians sind alle drei Möglichkeiten vertreten; die Panzerstatue in Kopenhagen (Taf. 3, a) stellt den Kaiser als den Menschen dar, der er — geschichtlich gesehen — war, während die Heroenstatue

in Kopenhagen den Gott Traianus vorführt (Taf. 1) und schließlich das Standbild des Thermenmuseums (Taf. 2, c) den Kaiser in der Gestalt eines Gottes (welches?) oder diesen Gott in der Person des Kaisers sieht. Ganz allgemein kann man sagen, daß Standbilder mit Panzer oder Toga stets den Menschen,

nackte Statuen und solche mit góttlichen Abzeichen stets den Heros bzw. einen Gott in der Erscheinungsform

des betreffenden Kaisers meinen.

Eine zweite Einteilungsmóglichkeit ist die in Stand- und Sitzbilder. Von Traian sind nur Standbilder erhalten, doch kann an der ursprünglichen Existenz auch von Sitzbildern nicht gezweifelt werden. Ein postumes Sitzbild ist uns als Kultbild des Traianstempels in Traianopolis durch Münzen dieser Stadt bezeugt (oben 26). Die Standbilder lassen sich weiter unterteilen in Panzerstatuen, Gewandstatuen, Heroenstatuen und Gótterstatuen. Die Gewandstatue, wie sie uns für Augustus in der bereits erwähnten Statue aus der Via Labicana belegt ist,

kommt

in unserem

Vorrat von

Traiansstatuen

nicht vor,"*

muß

jedoch als

einst vorhanden vorausgesetzt werden. Alle übrigen Gattungen sind vertreten. Jeder einzelne dieser Typen läßt sich durch lange Zeit zurückverfolgen, die Herkunft der verschiedenen Formen

ist für ihren Charakter und ihre Bedeutung

217 R, Delbrück, Antike Porphyrwerke (Berlin 1932), 49 (Taf. 5), bezieht einen Togatorso aus Porphyr auf Traian; mir ist jedoch die Datierung in traianische Zeit nicht einleuchtend; vgl. dagegen auch J. Sieveking, Gnomon 9, 1933, 293.

34

aufschlufireich.

Es kann nun nicht unsere Aufgabe sein, einen Abriß der Ge-

schichte des rómischen Kaiserbildes vorzulegen, das einen Darsteller bisher nicht gefunden hat; wenige kurze Bemerkungen müssen hier genügen. Die Gewohnheit, den Herrscher unter der Form eines Gottes darzustellen, kommt aus dem

griechisch-hellenistischen Alexander

mit dem

Bereich;

das früheste

Blitz,?'? ein Bild, in dem

Beispiel ist wohl Alexander

des Apelles

noch zu Lebzeiten

als

Zeus, dessen Sohn er ja zu sein behauptete, dargestellt und damit in eine mythisch-göttliche Sphäre gehoben wurde. Im Hellenismus ist dieser Gedanke dann weiter entwickelt worden (vgl. unten). Auch die Heroenstatue, als Bildform der eben behandelten engstens verwandt, ist griechischen Ursprungs; als bekanntestes

Beispiel

sei

die

Statue

des

„Thermendiadochen“

genannt."

Anders steht es mit den Typen der Panzer- und der Gewandstatue. Da die Toga, die als einziges ziviles Gewand für Kaiserstatuen in Betracht kommt, ein rein rómisches Bekleidungsstück ist, muf die Bildform des Kaisers als togatus

schon aus rein formalen Gründen eine Weiterbildung einer republikanischen Bildform sein. Dazu kommt, daß die Toga, das feierliche Staatsgewand des rómischen Vollbürgers im Bezirk domi, bereits die Amtstracht der republikanischen Magistrate war und ihre Beibehaltung durch Augustus und seine Nachfolger als Zeichen der Treue gegenüber den Traditionen aus der Väterzeit gewertet wurde, eine Geste, die nur rómischen Bürgern gegenüber Sinn hatte, während sie provinzialen Untertanen nichts bedeuten konnte. Auch die Panzerstatue ist mindestens in der uns für Traian vorliegenden Form der Statue mit

reliefverziertem Muskelpanzer eine römische Erfindung,"^ die allerdings griechischen Vorformen viel verdankt. Auch hier ist republikanische Tradition wirksam, wie die schöne neue Panzerstatue der Münchener weist," doch wird in ihr im Gegensatz zur Togastatue

Glyptothek beder militärische

Charakter der kaiserlichen Machtstellung betont, also deren tatsächliche Grundlage und nicht die fiktive Basis. In den aus römischen und griechischen Quellen abgeleiteten Formen der Kaiserstatue stehen uns also die beiden Aspekte des Prinzipates in ungetrübter Deutlichkeit vor Augen, der unverhüllt monarchische, der in erster Linie die Provinzialen angeht und der in den Formen des hellenistischen Gottkönigtums die Forderung der göttlichen Verehrung der kaiserlichen

Person

offen

ausspricht,

und

der

traditionell-römische,

in den

beiden

Brechungen der militärischen Statue, in der der Imperator zu uns spricht, und der Togastatue, in der sich der Prinzeps des Senates zeigt, der in den Spuren des Augustus zu wandeln verspricht. Drei Panzerstatuen Traians sind uns erhalten, zwei davon mit zugehórigem, gut aufpassendem Kopf, die dritte ohne die zugehörigen Bildniszüge. Wie viele Traiansstatuen sich sonst noch unter den kopflos überlieferten Panzerbildern verbergen, läßt sich nicht sagen. Die Standbilder in Kopenhagen (52, Taf. 3, a) 218 Plinius, Nat. hist. 35, 92; vgl. Overbeck, SQ 1875—1878. 219 A. Hekler, Bildniskunst der Griechen und Römer (Stuttgart o. J.) Taf. 82; vgl. zuletzt die Zusammenstellung aller Datierungsversuche und eigenen Vorschlag bei J. Fr. Crome, Das Bildnis Vergils (Mantua 1935), 38 ff. 220 Zuletzt J. Sieveking, 91. Berl. Winckelmannsprogr. (1931), 9; zustimmend R. Herbig, Gnomon 9, 1933, 479. 221 Sieveking a. O. Taf. x und Abb. r—2; zur Datierung Herbig a. O. 480 ff. Auf die Typen der griechischen Panzerstatue einzugehen ist hier nicht der Ort; vgl. A. Hekler, OJH 19— 2o, 1919, 19o fl.

j5

Taf. 3 und Leiden (6, Taf. 3, b) zeigen bei verschiedenem Standmotiv, verschiedener künstlerischer Durcharbeitung, verschiedenem Bildnistypus eine enge Ver-

wandtschaft in der Dekoration des Panzers. Über dem Panzer hängt auf der rechten Schulter, in einem Ring befestigt, die lederne Klappe; ihr Gegenstück kommt auf der anderen Seite unter dem purpurfarbig zu denkenden Paludamentum eben noch sichtbar hervor. In der Mitte über der Furche, welche die beiden

seitlichen

Hälften

trennt,

sitzt in diesem

obersten

Streifen

Gorgoneion, dessen Ausführung freilich sehr verschiedenartig achse darunter, an der zentralen Stelle des ganzen Panzers, ein Thymiaterion, von auf Palmettenranken aufsitzenden die mit je einem erhobenen Vorderfuß das Gerät berühren. ist lebendiger und kräftiger bei der Kopenhagener Statue, bei Motiv

um

eine Kleinigkeit

tiefer sitzt als in Leiden;

jeweils

ein

ist. In der Mittelfindet sich jeweils Greifen flankiert, Die Ausführung der auch das ganze

auch einzelnes weicht ab:

die Leidener Statue hat als Mittelmotiv der Ranken eine nach unten gerichtete offene Palmette, während unter den komplizierten Rankenwindungen der Kopenhagener Statue ein zackig gelapptes Akanthusblatt sitzt, aus dem die Rankenstengel aufsteigen. Die Metallplatten am unteren Panzerrand sind verschieden verziert; die Leidener Statue hat in der Mitte einen Strategenkopf nach Art der römischen Kopien des Periklesbildes, von da ab seitlich jeweils rechts und links einander entsprechend und zur Mitte hin gewandt zunächst unten die Lupa, dann oben einen Adler und so fort eine große Reihe teils militärischer, teils mythologischer Embleme. In Kopenhagen dagegen finden wir in der unteren Reihe der Panzerklappen nur ornamentale Motive (Palmetten, Rosetten, Ranken usw.), während die obere nur Köpfe zeigt (Medusen, Böcke, Stiere, Löwen usw.), unter sich in der gleichen Weise aufeinander bezogen wie bei der Leidener

Statue.

Das zentrale Greifenmotiv,

das sich auch an der bald zu be-

sprechenden Statue aus Olympia vorfindet, also für Statuen Traians bezeichnend gewesen zu sein scheint, ist auf antiken Panzern häufig,””” so daß daraus keine speziellen Schlüsse gezogen werden können. Bei der Gleichheit der tragenden Motive wird die Verschiedenheit der Stile um so deutlicher. Das Leidener Standbild hat vorwiegend repräsentativen Charakter, der Kopf des Kaisers ist zwar nicht streng frontal, aber doch nur wenig zur rechten Schulter hin bewegt. Die Hauptansicht zeigt keine Überschneidungen, zeigte auch keine, als Attribute und Arme noch erhalten waren. Traian steht fest auf dem rechten Bein und setzt das linke entlastet zurück und zur Seite, über den Rücken

fällt

ihm der nicht ganz ausgearbeitete Mantel herab, unter den Lederbändern des Panzers kommt der untere Rand der Tunika zum Vorschein, die Füße sind mit kostbaren hohen Stiefeln bekleidet. Das Standbein ist durch eine Stütze verstärkt, die der Bildhauer bei den kolossalen Ausmaßen seines Werkes unbedingt nötig hatte. Die Rückseite, die nicht voll ausgearbeitet ist (ein Stück Werkzoll zum Einsetzen ist am Hals stehengeblieben), zeigt, daß das Standbild ın einer Nische oder vor einem Pfeiler aufgestellt war, so jedenfalls, daf$ man seine Rückseite nicht sehen konnte. Die Arbeit ist nüchtern, hart und schwunglos, zeich-

nerisch klar durchgeführt, aber ohne Gefühl für plastische Werte, ohne künstlerische Größe und Freiheit. Kopf und Körper werden zusammengebunden durch 222 Vol. die keineswegs vollständige Liste bei H. v. Rohden, in Bonner Studien (Berlin 1890), 18 Nr. 14—26 (= Wroth, JHS 7, 1886, 129 f. Nr. 14—26) und f—l, wo die Panzerstatuen dieses Motivs zusammengestellt sind.

56

eigentümliche Schwellungen, die sich an beiden finden; diese saugen das Licht an sich, ohne doch bestimmte klare Konturen zu haben, sie machen einen unsicheren, wenig marmorgerechten Eindruck und bestimmen doch den Gesamteindruck des Werkes in einem Maße, daß man an ihnen nicht vorübergehen kann. Die Statue wurde in Utica (Nordafrika) gefunden; es ist durchaus mög-

lich, daß sie an Ort und Stelle von einem dort ansässigen Künstler hergestellt wurde,

nach

Mustern,

deren

Art

und

Charakter

wir

nicht

mehr

bestimmen

können. Wie schon die Aufstellung zeigt, handelt es sich um ein vorwiegend dekoratives Stück, das als dienendes Glied zweiten oder dritten Ranges in irgendeinem größeren Ganzen gedacht war, wo es erst seinen vollen Sinn bekam

und seine ganze Wirkung entfalten konnte. Aus diesen Gründen erklärt sich auch die verhältnismäßig geringe Qualität der Arbeit, die ja bei einem dekorativen Werk niemals so sorgfältig war, wie sie in jener Zeit bei einem freistehenden

Einzelwerk

noch

gewesen

wäre.

In allen diesen Punkten ist die Kopenhagener Statue ganz anders, bei der die bessere Arbeit, besonders am Kopf (unten 99), sofort zu erkennen ist. Haltung und Motiv der Arme, die an der Leidener Statue nicht mehr sicher hergestellt werden können, sind hier besser verständlich. Zwar die Beine sind vom Knie abwärts ergänzt, aber das linke Standbein und das entlastet zurück-

gesetzte rechte Bein sind in den Ansätzen noch gut erhalten. Unterarm

lief früher das Paludamentum,

Über den linken

von dem ein Teil noch an der linken

Hüfte zu sehen ist, während die rechte Hand irgendeinen schwereren Gegenstand trug, eine Victoria (dann verstärkte der Stützenrest am Oberschenkel den Unterarm), oder ein Schwert oder Parazonium (dann könnte der Puntello am rechten Bein auch der Rest dieses Gegenstandes sein, den Traian ziemlich steil gehalten hätte, so etwa wie den Zweig auf der Münze [ Taf. 44, g] oder das Schwert [links] Taf. 44, 1); für einen Speer ist kein Ansatz vorhanden, der an der Schulter gesucht werden müßte; der Kaiser trug ıhn also sicher nicht. Da der Charakter des Werkes nicht an einen Gott-Kaiser denken läßt — als der Traian Victoria tragen könnte —, wird die Ergänzung mit Schwert bzw. Parazonium das

Richtige treffen.

In der Ausführung fällt zunächst ein technisches Detail auf,

die reichliche Verwendung des Bohrers (Fransen der Lederbänder, an den Schultern wie unten, Akanthusblatt und Greifenköpfe des Panzerschmucks). Der Künstler wollte durch die tiefen Schatten, die er hiermit erzielen konnte,

schärfere Gegensätze in die Oberfläche hineinbringen und diese dadurch in ihrer Gesamtwirkung auflockern. Der Stil ist im übrigen trocken, aber nicht langweilig, wie bei der Leidener Statue.

Die Plastik, vor allem des Panzerschmucks,

ist kräftiger als dort, das Paludamentum ist weniger kleinlich, dadurch wirkungsvoller behandelt, man spürt das größere Können und die größeren bildhauerischen Fähigkeiten.

Leider fehlt auch hier die Farbe, die das Bild sehr

belebt haben muß, zumal sicher auch die Panzerreliefs farbig gehalten waren. In der Nüchternheit und Härte der Arbeit, die — verschieden stark — bei beiden Standbildern zu beobachten war, erkennen wir ein typisches Merkmal

des entwickelten traianischen Stils, der im scharfen Gegensatz zu der illusionistischen Oberflächenkunst der flavischen Plastik steht. An beiden Bildern begegnen schließlich die nämlichen schlanken, gereckten Proportionen, die gut zu dem passen, was uns Plinius über die hohe Gestalt des Herrschers überliefert (oben 7).

57

Taf. 3, a

Vor der Exedra des Herodes Attikos in Olympia, und zwar vor dem östlichen Rundtempel, fanden sich bei den deutschen Ausgrabungen der größere Teil einer kopflosen Panzerstatue, an einer anderen Stelle der zugehörige Fuß mit einem Stück Plinthe. Zur Begründung der Aufnahme dieses Standbildes unter die Darstellungen Traians müssen wir etwas weiter ausholen, obwohl bereits Treu die wesentlichen Argumente zusammengestellt hat;? die Erörterung schafft jedoch einige so charakteristische Feststellungen zutage, daß sie unerläßlich erscheint.

Die „Exedra des Herodes Attikos'* in Olympia ist ein Monument

zu Ehren des Kaisers Marcus und seiner Familie und fast ebensosehr zu Ehren des Herodes

selbst, der damals

einer der reichsten Männer

Griechenlands

und

ein Klassizist im Sinne Hadrians war.?* Wir wissen zwar über den prächtigen Brunnen — das ist die richtige Bezeichnung des Baues — längst nicht so Bescheid, als möglich sein müßte, aber das läßt sich sicher sagen, daß um das Rund des oberen Beckens?” zahlreiche Statuen sowohl von Kaisern des zweiten Jahrhunderts wie von Angehörigen der Familie des Herodes standen, erstere eine Stiftung des Herodes (bzw. seiner Gattin Regilla), letztere eine Stiftung der

Stadt

Elis,

regelmäßigen bildern

Hadrian

die

ihre

Abständen

aus der Familie

(die

Statue

Wohltäter

jeweils

ehren

die

des Herodes

ist die

Kopie

wollte.

Statue eines

Wahrscheinlich

eines

abwechselten;

zu

Kaisers von

Hadrians

mit

den

ist, daß

zwei

Kaisern

Lebzeiten

in

Standwaren

weit

es

ver-

breiteten^? Typus), Pius, L. Verus und Marcus, dazu die Kaiserinnen Sabina und die beiden Faustinen, dazu schließlich die Kinder des Marcus; die Vor-

fahren und Familie des Herodes interessieren in diesem Zusammenhang nicht. Mit diesen Standbildern ist nun das obere Halbrund durchaus gefüllt. Am Ostund

Westabschluß

des

Gebäudes,

mit

der

Front

nach

vorn,

zum

Beschauer,

befindet sich jedoch noch je ein kleines rundes Tempelchen, und vor dem östlichen derselben wurde der Torso gefunden, um den es sich hier handelt (75; Taf. 2, b). Der Gedanke, in diesen beiden Tempelchen Standbilder des Traian und des Nerva als der Adoptiv-Vorfahren des Kaiserhauses anzunehmen, scheint mir nach wie vor?" sehr glücklich, so daß mindestens eine gewisse Wahrscheinlichkeit für die Benennung des Torsos als Traian gegeben ist. Dazu kommt, und dies erhebt jene Annahme meines Erachtens zu vólliger Sicherheit, daf$ der Panzerschmuck des Torsos mit dem der beiden betrachteten Traiansbilder genau übereinstimmt;

das

Gorgoneion

kann

nicht

sichtbar

sein,

da der Kaiser

den

Mantel auf der rechten Schulter geknüpft trägt, von wo er vor der Brust vorbei zur linken Schulter führt, so daß der obere Teil des Panzers davon bedeckt ist;

der Mantel fällt dann hinten herab. Zwar kommt der Panzerschmuck auch sonst Ofters vor, wie wir gesehen hatten, dennoch kann sein Auftreten hier, an einer Stelle, wo wir ihn für Traian erwarten müßten, kein Zufall sein. Im Standmotiv ist die Leidener Statue ähnlich, auch hier ist das rechte Bein das

n2 t2 EE]

X»

N Lv]

LEA M =

G. Treu, in Olympia. Die Ergebnisse . . . 3, 270 ff. Über Herodes zuletzt K. A. Neugebauer, Antike 10, 1934, 92— 121. Sehr hypothetischer rekonstruierter Plan bei Treu a. O. 266 Abb. 298. Treu a. O. Taf. 65, 1; zuletzt Neugebauer a. O. 110 Abb.r3. Wiederholungen: Hierapytna, in Konstantinopel (M. Schede, Meisterwerke der türkischen Museen zu K. 1928], Taf. 35); (3) in Kisamos auf Kreta (MonAnt 11, 1901, Taf. 25, 1); (4) Aus Gortyn in Candia (MonAnt a. O. 308 Abb. 10); (5) Athen, von der Agora (Hesperia 2, 1935, und wahrscheinlich (6), Korinth, vom Odeion (O. Bronecr, in Corinth ro [1932], 125 ff. 737 Zweifelnd Neugebauer a. O. 109. NH t2 ce

Taf. 2,b

jo

(2) aus [Berlin (Kreta) Taf. 6) Nr. 6).

Standbein, nur daß das entlastete linke Bein nicht zurück-, sondern vorgestellt ist; neben dem Standbein findet sich wieder die Stütze. Der linke Arm war, wie bei der eben herangezogenen Hadriansstatue, weit vom Körper weg-

gespreizt und hielt wohl eine Lanze, während der rechte vorgestreckt war und einen nicht näher

bestimmbaren

Gegenstand

trug.

An

den Füßen

trägt der

Kaiser kostbare hohe Stiefel aus Pantherfell. Die Arbeit ist trocken und schlecht,

ziemlich

grob

und

auf

Fernsicht

berechnet,

die

Malerei

mußte

wesentliche

Details klären helfen, wie die Verzierung der Metallplatten am unteren Panzerrand. Die Entstehungszeit bald nach der Mitte des zweiten Jahrhunderts, die für die Proportionen und die geringe Güte der Arbeit verantwortlich ist, ist

durch

den

Fundzusammenhang

gesichert:

es ist die späteste

uns

erhaltene

Darstellung Traians in Marmor; um so bedauerlicher ist das Fehlen des Kopfes. Von Interesse ist aber auch der Zusammenhang, in dem die Statue stand. Es scheint in der Zeit der späteren Antonine ein beliebter Gedanke gewesen zu sein, das regierende Kaiserhaus in allen Gliedern bis zum Beginn der Tradition,

d. h. einschließlich Nervas, der nach der Ermordung Domitians die neue Dynastie“ begründete, darzustellen und in einen größeren architektonischen Zusammenhang einzuordnen; oft mag damit ein Kult der divi und divae verbunden gewesen sein. Außer dem Beispiel in Olympia kennen wir solche Gruppen aus Puteoli (oben ı2) und wahrscheinlich aus Tarragona (unten 108),

und es ist zu hoffen, daß uns der Boden einmal die gesicherte Aufstellung für eine solche Gruppe wiederschenkt, die uns über das Verhältnis der einzelnen Bestandteile zueinander Auskunft geben könnte. Bedeutenden Kunstwerken wird man allerdings in solchen Zusammenstellungen kaum begegnen, denn die serienweise Herstellung muß notwendig die Qualität ungünstig beeinflussen, wie die olympische Statue deutlich zeigt. Die nackten Statuen Traians in Samos (13), Sevilla (76; Taf. 2, a) und Kopenhagen (16; Taf. ı) sind so sehr an griechische Vorbilder der klassischen Zeit, und zwar mehr an solche der peloponnesischen als der attischen Schule, angelehnt, daß man immer wieder den Vorrat spät- und nachpolykletischer Statuentypen durchsucht, um das genaue Vorbild der einzelnen Statue wiederzufinden. Dies Bemühen ist fast ebenso charakteristisch wie der regelmäßige Mißerfolg, von dem es begleitet ist. Tatsächlich sind die wenigsten römischen Kaiserstatuen im Körper genaue Kopien klassischer Bildwerke; in den meisten

bedürftigen Epoche am nächsten stand. So hat man z. B. vor der Kopenhagener Statue (Taf. 1) immer wieder den Eindruck, hinter ihr müsse der Münchener Taf. Diomedes?* stehen, aber es ist allein die Kopfhaltung, die daran erinnert; der Körper ist von „polykletischen“ Vorbildern beeinflufit."? Poulsen zog als

Parallele Hadriansstatuen in Karthago und Sousse heran,"? von denen letztere zu stark zerstört ist, als daß nur auf Grund von Abbildungen ein Urteil darüber

möglich

ist; die Statue

Kopenhagener $3 Taf. 229 230

in Karthago

Traian vergleichen,

Glyptothek 304. rs. Vgl. A. Maiuri, So schon Poulsen, Poulsen a. O. 52 f.

dagegen

obwohl

läßt sich allerdings

sie durch

die veränderten

Zuletzt J. Sieveking-C. Weickert, so Meisterwerke Il Diomede di Cuma (Rom 1930). RM 29, 1914, 52. mit Abbildungsnachweisen und Abb. ro.

59

mit

dem

Motive

(München

1928),

ha

Fällen handelt es sich um Nachschöpfungen mit engerer oder weiterer Anlehnung an Stilvorbilder jeweils der Zeit, die dem Geschmack der anlehnungs-

des Mantels und die Zufügung eines Schwertbandes zunächst einen ganz andersartigen Eindruck macht. In der energischen Wendung des Hauptes und in einer leichten Drehung des Körpers in den Hüften steht die karthagische

Statue dem Diomedes näher als die Kopenhagener, ohne jedoch eine wirkliche Replik

darzustellen;

immerhin

ist

die

Verwandtschaft

so

eng,

daß

für

die

Hadriansstatue das attische Diomedesbild als Vorlage betrachtet werden muß. Die Kopenhagener Statue dagegen ist im Körper streng frontal gebaut und reagiert in den Kórperachsen nicht auf die Wendung des Kopfes. Vielleicht taucht noch einmal ein genaues Vorbild der Kopenhagener Statue auf, das sich

in der griechischen Hochklassik ohne Bedenken unterbringen läßt, vielleicht auch hat der Meister unseres Standbildes, der ja über nicht unbeträchtliche plastische Fähigkeiten verfügte, den Diomedes für seine Zwecke in der vorliegenden Form umgestaltet. In ruhiger, gelöster Haltung steht Traian vor uns, sein Gewicht ruht ganz auf dem rechten Bein, das linke war entlastet und leise zur Seite gesetzt; aus der Frontalität der ganzen Gestalt ist nur der Kopf herausgenommen, der energisch nach links blickt mit klar ins Auge gefaßtem Ziel. Über der linken Schulter hält eine Fibel den zusammengefalteten Mantel, dessen einer Bausch vorn nach unten herabfällt, während der größere Teil über den Rücken gelegt ist, wo er in langweiligen schematischen Faltenmotiven sich ausliuft. Wenig über der Hüfte sind die Faltenzüge, eben beim Beginn einer Bewegung nach vorn, abgebrochen; sıe lagen wohl über dem jetzt verlorenen linken

Unterarm,

in der

Art

wahrscheinlich,

erhalten hat. Während der rechte einen vom Schenkel ausgehenden so vorgestreckt, wie die samische einen Gegenstand länglicher Form, linken

Oberschenkel,

andererseits

wie

es uns

die samische

Statue

Arm ruhig herabhing, im Handgelenk durch Puntello gestützt, war der linke Unterarm Statue zeigt; in der Hand hielt der Kaiser der einerseits durch den Puntello oben am wahrscheinlich

durch

die

Bruchfliche

am

Außenrande des Paludamentum über der Schulter in seiner Richtung bestimmt ist, also wohl ein Parazonıum. Die Arbeit des kräftigen Körpers ist von sorgfältiger Trockenheit; wie bei den „polykletischen“ Typen sind die für den Aufbau wichtigen Teile und Linien klar herausgearbeitet und der sehr detaillierten plastischen Modellierung gegenüber betont. Der Abstand von klassischer griechischer Plastik ist gewaltig, aber doch hat der Künstler besser und geschickter nicht nur als die meisten seiner Zeitgenossen, sondern als die große Mehrzahl der römischen Verfertiger von Porträtstatuen es verstanden, die ideale Bildung des Leibes mit dem sehr individuellen Bildnis zu einer erträglichen Einheit zu verschmelzen. Eine gewisse Idealisierung der Züge Traians einerseits (vgl. unten 78) und auf der anderen Seite die ganz gleichmäßig durchgeführte Plastizitit in Kopf und Kórper heben das Bild über den Durchschnitt römischer Kaiserstatuen hinaus. Der kräftigen Modellierung des Körpers entspricht die ebenso kräftige Plastik der Wangen; die für Traian so charakteristische Vorwölbung der Unterstirn und die tiefen Augenhöhlen kommen

ihm dabei nicht weniger gut zustatten wie die kräftigen Falten um die Mundwinkel und das energisch vorspringende Kinn, alles Züge, die durch ıhre plastische Wirksamkeit zu eingehender Durchmodellierung geradezu auffordern. Die in diesem Werk erreichte Einheitlichkeit versöhnt eingermaßen mit der in der römischen Porträtplastik und ihrer Tradition begründeten, für unsere Augen so unerträglichen Zusammenkittung individueller Porträtzüge mit 60

idealen Körperformen. Von diesem Standpunkt aus betrachtet, gehört der Meister der Kopenhagener Heroenstatue zu den erfreulichsten Erscheinungen unter den römischen Porträtplastikern. Der Torso in Sevilla (Taf. 2, a) figuriert unter den Darstellungen Traians, weil die wenigen erhaltenen Reste des Gesichtes (Kinn, Falten um die Mundwinkel und hohe Oberlippe sind in dieser Zusammenstellung einmalig) zur Benennung ausreichen. Der Aufbau ist anders als bei der Kopenhagener Statue; der Kaiser steht fest auf dem

rechten Bein, das linke ist zur Seite und

zurückgesetzt, das Paludamentum, auf der linken Schulter durch eine Schließe gehalten, fällt hinten in langweiligen Röhrenfalten hinab, während vorn ein

kleiner Bausch zu sehen ist. Der rechte Arm, vom Körper weggestreckt, hielt wohl einen Speer; der linke fiel herab, aber nicht so eng am Körper, daß er ohne Attribut gedacht werden könnte; welcher Art dieses Attribut allerdings war, ist nicht zu sagen. Der Kopf war ein wenig nach links hin bewegt. Ein genaues Vorbild in der griechischen Plastik ist nicht erhalten, die Verhältnisse

werden ähnlich liegen wie bei der Kopenhagener Statue.

Die Arbeit ist glatt

und sorgfältig, aber langweilig und ohne Verdienste; die Glätte der Ausführung und der Charakter des Paludamentum-Bausches lassen an hadrianische Zeit denken. In der mitgefundenen zweiten Statue kann ebensogut Nerva als Adoptivvater Traians wie Hadrian als Adoptivsohn Traians und Bürger Italicas dargestellt gewesen sein. Eine sichere Entscheidung ist ohne neue Funde wohl nicht möglich. Die dritte Heroenstatue Traians kam vor einigen Jahren bei den deutschen Ausgrabungen auf Kastro Tigani (Samos) zutage (13); sie wird im Zusammenhang der Grabungsergebnisse bekanntgemacht werden. Die erhaltenen Reste

des Körpers, dessen Arbeit ich nach der Photographie nicht beurteilen kann, zeigen einen in den Grundzügen ähnlichen Aufbau wie die Statuen in Kopenhagen und Sevilla. Bei diesem Standbild ist es vor allem der Kopf, dessen herrlich lebendige Arbeit den Blick auf sich zieht (unten 77). Nach dem Bildnistypus, der den Statuen in Samos und Kopenhagen gemeinsam ist, sucht man die Entstehungszeit der Standbilder in den Jahren zwischen 102 und 108 (unten 83), d. h. also vor der Feier der Dezennalien Traians. Innerhalb dieses Zeitraums scheint vor allem die Kopenhagener Statue spät zu sein, da sie den Typus sehr entwickelt zeigt; sie mag kurz vor 108 geschaffen sein. In den Bauresten der Cella des Traianeums in Pergamon wurden neben kolossalen Bildnisköpfen des Traian (26) und Hadrian Bruchstücke zweier Kolossalstatuen??! gefunden, die sich jedoch nicht mit Sicherheit dem einen oder anderen der Bildnisse zuweisen lassen. Es muß sich um Akrolithe gehandelt haben; die aus Metall oder kostbar verkleidetem Holz gearbeiteten Teile sind

verloren. Reste zweier rechter Spielbeine und zweier Füße von linken Standbeinen sind gefunden; die Standbilder müssen einander im Aufbau sehr ähnlich gewesen sein. Neben Handfragmenten fand sich auch noch ein Zepterbruchstück, und zwar der Knauf mit den Resten eines darauf sitzenden Adlers.

Solche Abzeichen haben die römischen Kaiser geführt,” so daß aus ihnen keine speziellen Rückschlüsse zu gewinnen sind. Nun erscheint eine Kultstatue Traians 231 Altertümer von Pergamon (abgekürzt AvP) VII 2 (Berlin 1908), Beiblatt 31. ?3 Zu den Adlerzeptern vgl. zuletzt A. Alföldi, RM 5o, 1935.

6I

Taf.2,a

auf pergamenischen Münzen,* und zwar entweder allein in einem Tempel stehend oder mit einem Sitzbild des Zeus Philios zusammen. Durch diese Münzen

und

eine Inschrift,?* die einen gemeinsamen

und Traian, der der Stadt ein Neokorat

Tempel

für Zeus Philios

verliehen hatte, schon für 113/14

bezeugt, ist kein Zweifel gelassen, daß das Standbild Traians zu einer Kultgruppe gehört und seine Komposition nur aus einer solchen verstanden werden kann. Von der Statue des Zeus ist nichts erhalten, andererseits erscheint das Standbild Hadrians nicht auf den Münzen, die demnach noch in traianischer

Zeit ausgebracht worden sind. Den Prägungen ist gemeinsam nur, daß Traian im Panzer dargestellt war, ın gelockerter Haltung stehend; in einer Hand hielt er das Adlerzepter ziemlich hoch oben am Knauf; die andere Hand war entweder, wie einige Münzen angeben, im Ellbogen nach vorn abgewinkelt, oder sie hing, nach der Aussage anderer Gepräge, ruhig seitlich herab. So bleibt unser Wissen um diese kolossale Kultstatue Traians trotz aller Hilfsmittel

gering; für die stilistische Beurteilung kommen allein die Köpfe der Herrscher in Betracht (unten 93); aus dem Bildnistypus geht auch hervor, daß die Statue frühestens 108 geschaffen sein kann, wozu das Datum der Inschrift. (113/14)

‚gut paßt. Taf. 2, c

In seiner Behandlung der Reichsprägung macht Strack (98 f.) auf ein Standbild im römischen Nationalmuseum aufmerksam, das Traian in der Erscheinungsform des Herakles darstelle. Durch das liebenswürdige Entgegenkommen des Direktors Prof. Moretti sind wir in der Lage, das wichtige Monument hier erstmalig abbilden und ausführlich besprechen zu können (45; Taf. 2, c). Wie einen Feldherrnmantel trägt Traian das Löwenfell, das den Rücken, die linke Schulter und einen Teil der Brust bedeckt; auf der rechten Schulter wird es

durch

Zusammenknotung

der beiden

Tatzen

gehalten,

der

linke

Unterarm

rafft es zur Seite, so daß der größere Teil des Torsos nackt erscheint.

Das

Löwenhaupt bedeckt den Hinterkopf des Kaisers, es wird aber dem Beschauer kaum sichtbar, weil die große Pinienkrone davorliegt. Aus den erhaltenen Ansätzen der Beine ist noch zu entnehmen, daß Traian das rechte Bein zur Seite stellte, während das linke das Standbein war. Der rechte Arm ist fast im

Schultergelenk abgebrochen, doch zeigen Spuren an der Körperseite deutlich, daß er nicht weit vom Körper entfernt gewesen sein kann und mindestens ım oberen Teil eng anlag. Der weiter erhaltene linke Arm ist im Ellbogen nach vorn abgewinkelt, es fehlt ihm wenig mehr als die Hand. Über die zu ergänzenden Attribute wissen wir allerdings vorläufig gar nichts. Strack hat einen Ergänzungsvorschlag gemacht, demzufolge der Kaiser in der Rechten die Keule, in der vorgestreckten Linken

die Apfel

der Hesperiden

gehalten hätte,

doch sind seine Gründe nicht genügend beweiskräftig. Er verbindet nämlich die Statue mit Prägungen Traians, auf denen seit dem Jahre 100 Herkules erscheint, ungefähr in der Haltung der vorliegenden Statue, nur daß er das Löwenfell um den linken Unterarm gewickelt trägt (Strack, 95 ff., Taf. ı, 32 und 59). Diesen Herkules bezieht Strack auf den Hercules Gaditanus, der uns als Hauptgott von

Traians südspanischer Heimat bekannt ist. Gegen diese Gleichsetzung spricht aber, daß

das Löwenfell

ganz anders

drapiert

»3 AvP V 2 (Berlin 1895), 53 (in Umzeichnungen). *^ AvP VIII 2 (Berlin 1895), Nr. 269.

62

ist als bei den zum

Vergleich

herangezogenen Herkulesstatuen;?* Statue erinnert

vielmehr

die Anordnung des Fells bei der römischen

235

an Bilder des nationalrömischen

Gottes

Silvanus, der

sein Ziegenfell in dieser Weise zu tragen pflegt; am ähnlichsten, auch in Armhaltung und Standmotiv, ist wohl der Silvan der Sammlung in Ince Blundell Hall

Und

wenn

wir

nun,

durch

diese merkwürdige

Tatsache

aufmerksam

geworden, den Kranz näher betrachten, den Traian auf dem Haupte trägt, so erkennen wir in ihm einen Pinienkranz — also ein Attribut, das gerade für Silvan bezeichnend ist. Traian ist sicher nicht in der Erscheinung des Silvan dargestellt, denn Silvan trägt, soviel wir wissen, niemals das Löwenfell, das vielmehr das charakteristische Abzeichen des Herkules bleibt; andererseits trägt Herkules niemals einen Pinienkranz.

Gottheiten, die mit der Kiefer bzw. Pinie

in Verbindung gebracht werden, sind Poseidon (an den isthmischen Spielen wurde ein Pinienkranz als Siegespreis verlichen),?* Diana??? und Cybele,?? also Götter, die weder zu Silvan noch zum römischen Herrscher ein engeres Verhältnis haben; außerdem tragen noch Pan??? und Faunus?" Kiefernkränze, also Gottheiten des Feldes und Waldes, wie Silvan, aber gerade mit dieser Gruppe wird ein rómischer Herrscher nie in Verbindung gebracht. Hier bleibt eine Frage offen, die zu beantworten vorläufig nicht möglich ist. Denn wenn auch

Verbindungen von Herkules mit solchen Gottheiten, wesentlich mit Silvan, vorkommen,?** so ist doch eine Kultvereinigung des Silvan mit Herkules bisher nicht bekannt; auch an Hercules Tutor zu denken, der besonders in Campanien verehrt wurde, erscheint nicht angängig, denn Herkules als Schützer der Grenzen und des Landes scheint Bedeutung nur für den gebietsmäßig begrenzten

Privatbesitz

gehabt

zu haben,

nicht

aber für die Grenzen

des Imperiums.

Immerhin liegt unter allen bisher erwogenen Verbindungen diese am nächsten,

denn Traians Beziehungen zu Herkules sind eng, wie die oben erwähnten Münzen beweisen;** und Herkules in dieser Ausdeutung mag dem Kaiser 235 Vel. auch die of the sculptures . Bronzestatuette aus Schick, NJbb 1914, hatte; dazu Strack 236 Zu

Silvan:

Statue im Museo Mussolini (JdI 40, 1925, Taf. 9; H. Stuart-Jones, Catalogue . . in the palazzo dei Conservatori [Oxford 1926], 282 ff. Nr. 5) und die Byblos in London (Springer-Michaelis- Wolters ?? 423 Abb. 807), die zuerst 29 ff. mit dem syrischen Hercules-Melkart in Zusammenhang gebracht 99 f.

RE

s. v. und

Roscher,

ML

s. v.

Silvanstypen:

ML

4,

826

ff. und

Reinach,

Rép. Stat. 4, 29 f. (mit Genientypen vermischt) und 5, 21; Silvan Ince: B. Ashmole, Catalogue... Ince (Oxford 1929), Taf. 27 Nr. 5. 247 Plinius, Nat. hist. 15, 9, 1. 38 Horatius, Carm. 3, 22; Propert. 3, 15, 17. 39 Phaedr. 3, 17; Macrobius, Saturn. 6, 9; Ovid., Metam.

ro,

103.

?49 >41 ?? 243

[ ucretius 4, $87. Ovidius, Heroid. 5, 137. Belege gesammelt: ML 1, 2950 ff. und 4, 853; RE 8, s9of. und 594. Nachweise bei R. Merle Peterson, The cults of Campania 233 und 247f.; vgl. Boehm, RE 8, 593 f. Ich verdanke die Hinweise der Liebenswürdigkeit B. Schweitzers, der es selber jedoch ablehnt, diese Erklärung für beweiskräftig oder auch nur wahrscheinlich zu halten. ?^ Für die Beziehungen Traians zu Herkules sollte nicht als Beleg herangezogen werden das Relief des Beneventer Bogens mit der ,,Parthergesandtschaft", wie es Strack 103 mit Anm. 404 tut. Mit Recht wies schon Paribeni 2, 257 die Erklärungsversuche Petersens und v. Domaszewskis zurück („Parthergesandtschaft“), verzichtete auf eine eigene Erklärung und gab die Ratlosigkeit zu. Stracks Versuch ist unannehmbar; er sieht in dem Jüngling mit Löwenfell und Exomis, mit dessen richtiger Deutung das ganze Relief erklärt wäre, Hercules Gaditanus, nachdem er selber gerade auf den Münzen diesen Gott (ohne Exomis!) wiedererkannt hat. Herkules

kommt

nur im Zusammenhang

der Omphalegeschichte

mit Gewändern

bekleidet vor,

und da sind es Weiberkleider (vgl. zu den Darstellungen der Omphalegeschichte zuletzt R. Herbig, in Corolla Ludwig Curtius [Stuttgart 1937], 208 ff.! Die alte Deutung behält noch bei R. Herbig, Die Welt als Geschichte 3, 1937, 335.

63

besonders am Herzen gelegen haben, der selber für den Schutz der römischen Grenzen an Rhein, Donau und Euphrat soviel leistete. Es muß jedoch offen bleiben, wie diese Verbindung zu erklären sei, zumal die Einzelheiten der höfischen Symbolik der Kaiserzeit noch zu wenig durchforscht sind, als daß nicht ein neuer Fund jeden Tag eine neue Erklärung erzwingen könnte. Stilistisch lehnt sich das Standbild an Vorbilder der klassischen Zeit an; die großen, fast ungebrochenen Flächen des Löwenfells sind von wunderbar gefühlter und sorgfältiger Arbeit, deren Wirkung durch die Verwitterung leider stark gelitten hat. Die Qualität des Werkes steht hoch über der etwa der Statue in Sevilla und zeigt uns einen Künstler, der es mit den ersten Bildhauern seiner Zeit wohl aufnehmen konnte. Die Betrachtung der Statuentypen hat für Traian selbst wenig ergeben, da die inhaltlich wichtigste Statue bisher nicht befriedigend erklärt werden konnte. Die übrigen Beispiele bleiben ganz im typischen, traditionellen Bereich. Das Wesen des Kaisers ist nur in seinem Porträtkopf zu erfassen.

VI.

DAS

ERSTE

BILDNIS

„Alle noch vorhandenen Bildnisse (scil. Traians) stammen wahrscheinlich aus der Zeit seines Kaisertums, oder wenigstens aus der Zeit nach seiner Adoption. Die 44 ersten Jahre seines Lebens sind faktisch gerade so wenig durch Denk-

mäler vertreten, wie die Periode des Greisenalters, in die er nie eingetreten ist...

Und

welch

ein Zufall, wenn

sich von

dem

unberühmten

Jüngling

eine doch ohne Zweifel nur für seinen Privatkreis gemachte Büste erhalten hätte!“

(Bernoulli 85.) Diese Sätze haben nach fast einem halben Jahrhundert

noch die gleiche unbedingte Gültigkeit wie damals — und werden sie wohl immer behalten. Es wird kaum möglich sein, bei den frühesten Bildnissen zu erweisen, ob sie nach der Adoption oder nach Antritt der Alleinherrschaft geschaffen wurden — aber welchen Gewinn würden wir wohl auch von diesen

drei Monaten haben? ein

frühes

Bildnis

Wir werden durchaus darin Genüge finden, überhaupt

herauszustellen,

was

noch

Bernoulli

unmöglich

gedünkt

hatte: „Der durchgehende Charakter des reifen Alters, den, soviel wir sehen, sämtliche Bilder des Kaisers tragen, läßt es nur ausnahmsweise zu, deutlich

eın früher

oder

später

zu unterscheiden“,

so hatte

er damals

geklagt

(85).

Heute kommen wir dank der Verfeinerung der Stilbestimmungen auch in der römischen Kaiserzeit weiter, besonders auch durch Beobachtung des Typus des einzelnen Bildnisses, dessen Wichtigkeit Otto Brendel am Beispiel des Augustus-

bildnisses aufgezeigt hat.?* Der Weg ist allerdings bisher noch für kein einziges Bildnis wirklich zu Ende gegangen worden. Es wird auch hier der Brendelsche Versuch nicht einfach auf das Traiansbildnis übertragen, sondern die vorliegende Untersuchung weiß Bernoullis und Studniczkas,

sich auch den ganz anders um nur die bedeutendsten

gelagerten Arbeiten Namen zu nennen,

ebenso verpflichtet, wie sie aus den Aufsätzen von Ludwig Curtius immer von neuem bedeutenden Gewinn gezogen hat. Unter den Bildnissen Traians sondert sich leicht eine Gruppe aus, die durch zwei in ihrem Wesen allerdings sehr verschiedene Merkmale als einheitlich

erwiesen wird. Das eine Kennzeichen ist die Art des Haarfalls über der Stirn: die schlicht vom Hinterkopf nach vorn gestrichenen Strähnen sind in ihren Enden fast unmerklich zur Seite gewendet, und zwar von der Mitte zu den Ohren hin, so daß genau über der Nasenwurzel eine kleine dreieckige — manchmal

ausgefüllte —

Lücke entsteht; die Dichte des Lockenfalls bleibt bis

zu den Ohren hin gleichmäßig.

Das zweite Merkmal ist eine ausgesprochene

235 ©. Brendel, Ikonographie des Kaisers Augustus. der wichtige Versuch bisher ein Torso geblieben. 5 Traian

65

Diss. Heidelberg,

gedr.

1931.

Leider ist

Unsicherheit in der gchören zunächst?” Non

Taf. 4 Taf. 6, b-7 Taf. 5

RW

der individuellen

Züge

des Kaisers.

Hierhin

München, Residenz: Paris, Louvre 1134; Rom, Villa Albani; Rom, Kunsthandel;

Taf. 21, c-d Taf. 6, a

Erfassung

Venedig, Arch. Mus.

$.

Unter ihnen nimmt der Kopf in München eine Sonderstellung ein, da er keinerlei Spur des Schläfenbartes zeigt. Eine obere Haarschicht wird beiderseits nahe den Ohren durch zwei dünne Strähnen angedeutet, welche kürzer sind als die Hauptmasse des Haares, das wie jene oberen Locken so vom Wirbel nach vorn gestrichen ist, daß man jede Strähne bis zum Hinterkopf zurückverfolgen kann. Unterhalb der Ohren ist der Hinterkopf rauh gepickt, so daß? vom Haarverlauf nichts zu erkennen ist. Die Proportionen des

Gesichts

bildet

sind

ein

unsicher;

tiefes

Dach

die

Stirn,

über

den

deutlich

vorgewölbt,

Augenhöhlen,

die

aber

Plastik

ziemlich

hoch,

der Wangen

ist

gering. Um so härter wirkt die Falte um die Mundwinkel, gegen die, vor allem ın der Seitenansicht, das Kinn kein rechtes Gegengewicht bildet; dieses ist zwar

hoch, springt aber nur wenig vor, an der Unterseite weist es eine kleine Fettwamme auf, wie denn der ganze Kopf, mehr noch in der Vorderansicht als im Profil, einen kräftigen, festen Eindruck macht. Der Mund ist ruhig geschlossen, ohne geprefst zu sein, und zeigt nur geringe Bewegung. Von der Seite geschen wirkt der Dargestellte durchaus energisch, angespannt, aber ohne Größe; die Vorderansicht verrät keinerlei bedeutende Eigenschaften. Benennung und relativ frühe Entstehung sichern die Münzen, deren erste Emission vom Jahre 98 noch vom Nervabildnis her den langen Hals mit dem Adamsapfel zeigt, den unter allen großplastischen Traiansbildnissen einzig der Münchener Kopf auch aufweist. Schon früher wurde mit dem Münchener Kopf der in Venedig zusammengestellt (Text zu EA 2467). Es sind nicht Repliken ın dem Sinne, daß man Zug

für Zug,

Locke

für Locke

hüben

und

drüben

gleich

anträfe,

aber es sind

Wiederholungen des gleichen Typus. Abgesehen von der Qualität der bildhauerischen Arbeit, die bei dem Kopf in Venedig größer ist, liegt der Unterschied im Stil, in dem

sichereren

Vortrag

der Formen

und

darin, daß beider-

seits neben dem Ohr ein Schläfenbart zugefügt ist, indem eine untere Haarschicht in Breite von vier Locken bis zur Ohrmitte herabreicht. Die Vorstellung von Traian entspricht noch keineswegs der späteren kanonischen Fassung seines Bildnisses, aber die erhaltenen Teile lassen doch, wenn man von dem grob und entstellend ergänzten Profil abstrahiert, ein energisch vorstoßendes Kinn vermuten, wie es die Münzen zeigen, und die Vorderansicht hat die Unbestimmtheit des Münchener Kopfes verloren. Wie die noch nicht voll erfaßte Physiognomik beweist, gehört auch dieses Bildnis noch in die Frühzeit Traians, 245 Im um

die

Größe im

und

folgenden Verweise

zwar werden

und

wie

der

Münchener

jeweils zu Beginn

Benennungen

zu

nur

abgekürzt

gaben des Kataloges

zitiert

wird.

über Erhaltung

Bei

der

zu einem

der Erörterung

erleichtern;

usw. finden sich unter der gleichen Nummer

Text

Kopf alle

im Katalog,

Lektüre

usw. vorausgesetzt.

66

kurze

näheren

des

Textes

Standbild,

„Replikenlisten“ Angaben

über

dessen stehen,

Erhaltung,

dort auch die Literatur, wird

die Kenntnis

der

die An-

Rückseite nicht sichtbar gewesen sein kann, da beide Male der Hinterkopf nicht ausgearbeitet ist.

Qualitativ der beste Vertreter des frühen Typus ist ein Kopf des Kaisers im

römischen

gemindert,

Kunsthandel,

aber

dessen

wenigstens

gehoben

ist.

Die

Haartracht

Venedig

und München,

nicht ist

die Züge

Wirkung

durch die

durch

schlechte gleiche

wie

die Beschädigungen

Ergänzungen bei

sind klarer erfaßt,

den

Taf. 6, b-7

zwar

völlig

Exemplaren

aufin

aber noch keineswegs

sicher, wie vor allem in der Konturierung des Gesichtes deutlich wird. Die Anlage der Haare ist nicht eingehend, sondern mehr skizzierend, der Hinterkopf ist voll ausgearbeitet. Im linken Profil (Taf. 7, b) kommt die frei und

groß ausschwingende Linie des Hinterkopfes zu voller Geltung, die flache Anlage des Oberkopfes wird wenigstens angedeutet. Das Kinn wirkt ganz anders als etwa bei dem Münchener Kopf, der Mund ist bewegter und schöner, die ganze Haltung des Kopfes ist freier und gelóster; er ist etwas zur rechten Schulter hin gewandt,

so daß die Hauptansicht

vor allem der mächtige Bau des Oberkopfes ist soviel besser und

detaillierter,

daß

von

nicht die frontale ist, wodurch

herausgehoben dem

Bildnis

wird. Die Plastik

eine nicht unbeträcht-

liche Wirkung ausgeht, obwohl der dargestellte Charakter keineswegs großartig oder bedeutend,

eher kleinlich und fast mürrisch wirkt.

Der Kopf in Paris, der auf eine unzugehörige Sitzstatue aufgesetzt ist, gehört Taf. 6, a nach seiner Haartracht zwar auch noch in unsere Reihe, aber ganz an deren Ende, wie die Gesichtsbildung beweist, die schon an die schwereren, breiteren Formen

des nächsten Typus erinnert; dazu paßt auch, daß die Haare nun keinen gleichmäßigen Kranz mehr um die Stirn bilden, sondern in einzelne Lockengruppen geteilt sind, deren Richtung dem Schema der Köpfe in München usw. folgt. Die Erfassung der Persönlichkeit steht bereits so sehr unter dem Einfluß des

zweiten Typus, daß dafür auf das nächste Kapitel verwiesen sei; er ist für uns in diesem Zusammenhang wichtig wegen seines Stils und weil er, am Ende der einen Reihe stehend, bereits den Übergang zur nächsten deutlich anzeigt. Schon bei Betrachtung der Säulenreliefs hatten wir gesehen, daß Typus und

Stil nicht unbedingt zusammengehen

bzw. daß jeder Typus in verschiedenen

Spielarten des Zeitstils ausgearbeitet werden kann. An der Säule entspricht unserem Typus am besten der Kopf Taf. 39, b, der stilistisch gar nichts mit den hier betrachteten Porträts

zu tun hat, nur dafür beweisend

ist, daß diese Bildnisse

damals schon vorhanden gewesen sein müssen. Für die Beurteilung des Stiles ist es wichtig, sich klarzumachen, daß das Exemplar in Venedig kolossalen Maßstabes ist; die Vereinfachung der Haarwiedergabe, die größere Auffassung des Bildnisses hängen damit zusammen. Der Kopf in der Münchener Residenz mit seiner fast peinlichen Nüchternheit ist andererseits in der Qualität zu gering, um eine verläßliche Auskunft zu geben, so sind wir wesentlich auf das Bildnis

im Kunsthandel angewiesen. Leicht ist zu sehen, da die Entfernung vom flavischen Stil bereits ziemlich groß ist. Ein Vergleich mit den Vespasiansbildern in Kopenhagen, im römischen Nationalmuseum und in Neapel zeigt den Abstand vom „Illusionismus“ jener Kunst, von ihrer raffinierten Oberfiächenbehandlung und ihrer Portritgesinnung. Der Wandel setzt noch in 247 Kopenhagen: RM Portráts Taf. 39, a. s*

29, 1914, 45 Abb. 3. Rom:

67

ABr

1179—1180. Neapel: Delbrück, Antike

flavischer Zeit ein; nach dem Bildnis des jugendlichen Domitian, das ganz im Beginn der flavischen Epoche geschaffen sein muß,’ und dem Titusbild des Vatikans, das noch völlig in jene Gruppe gehört,” wirken manche späteren Bildnisse Domitians hart, fast klassizistisch. Der Kopf des Antiquariums in Rom?” ist monumentaler, repräsentativer als die Vespasiansporträts, der Verismus weicht, Anfänge zur Idealisierung werden in dem verdichteten Bildnis

spürbar. Selbstverständlich laufen Werke der „eigentlich flavischen“ Richtung immer noch nebenher,?’* aber sie sind nicht mehr zukunftsträchtig. „In der Porträtgeschichte gehen menschlicher Charakter und die Entfaltung der künstlerischen Mittel, ihn darzustellen, immer in rätselhafter Weise Hand in Hand“??? dem neuen Stil entspricht die veränderte Staatskonzeption Domitians, der in

dem Bemühen um Stärkung der monarchischen Gewalt, angesichts der immer mehr

anwachsenden

Leutseligkeit

seiner

Opposition, Vorgänger

zu Mitteln nichts

mehr

griff, die von spüren

der bürgerlichen

ließen.

Die

Verfestigung

dieser Domitiansporträts wird in den Bildnissen Traians noch weitergeführt und verstärkt. Ihre letzten Ursachen liegen in der Situation der römischen Kunst der Kaiserzeit begründet, auf die wir ganz kurz hier eingehen müssen. Die verschiedenen Strömungen und Richtungen, die sich in der Kunst Italiens und Roms in der Zeit der ausgehenden Republik feststellen lassen, haben sich in der Epoche des Augustus zum erstenmal in der römischen Geschichte zu einem einheitlichen Stil zusammengefunden. Unter dem gewaltigen Eindruck der Wiederherstellung des Reiches und des Friedens, nach dem Beispiel der sroßen Persönlichkeit des ersten Kaisers hat sich diese fruchtbare Synthese aus römischem Willen und griechischer Form vollzogen, ein Klassizismus, der die innere Stärke und Kraft besaß, Klassik zu werden. Nie wieder hat das antike Rom

eine Epoche gesehen, in der alle Gebiete des künstlerischen Schaffens — mit Ausnahme vielleicht der Malerei — so gleichmäßig einen Gipfelpunkt erlebten. Seit dieser Zeit tritt in das ohnehin schon komplizierte Geschlinge der verschiedenen künstlerischen Antriebe, Vorbilder, Ziele und Rückwendungen

als neuer Faktor

noch die Wirkung der augusteischen Klassik ein, die durch die folgende römische Entwicklung nie mehr verlorenging, bald stärker, bald schwächer hervortretend, bald mehr

nur

im Untergrund

noch

spürbar,

aber immer

vorhanden,

ımmer

ein Maßstab, mit dem man sich verglich, wie ja auch alle Kaiser, nicht nur den Namen des Augustus als einen Bestandteil des eigenen Namens führten, sondern sogar immerwährend mit ihm in Vergleich gesetzt wurden und selber prüfend auf ihn sahen. Keine Erscheinung in der Geschichte der römischkaiserzeitlichen Plastik ist zu verstehen ohne eine Frage nach diesen drei Bezügen: zum italisch-römischen, zum griechischen, zum augusteischen Traditionsbereich. Es ist unmöglich, im Rahmen unseres Themas die vielfachen Durchdringungen dieser drei Elemente im römischen Porträt zu verfolgen. Es mag genügen, darauf hinzuweisen, daß noch unter Augustus selber in seinen letzten Jahren der Höhepunkt der augusteischen Klassik überschritten wird und jene

Entkriftung und Entnervung >38 TL. Curtius,

Pantheon

13,

des ehemals kraftvollen Stilgefüges bemerkbar

1934,

249 Hekler,

Bildniskunst Taf. 219.

250 Hekler,

Bildniskunst

73 ff.

Taf. 220, b.

251 Vg]. die Panzerstatue Domitians im Vatikan, zuletzt Pantheon 252 L, Curtius, Pantheon 13, 1934, 77.

68

13, 1934, 77.

wird," die uns unter Tiberius so deutlich entgegentritt und wie eine stille Resignation anmutet, ein mähliches Nachlassen der Energie, das sich doch durch Routine und Sorgfalt nicht verbergen läßt. Auf zwei Wegen sucht die Kunst

nach neuen Impulsen, die ihr von innen heraus wieder Lebensfülle verschaffen

sollen, in der Hinwendung zu spätrepublikanischen Vorbildern und in der An-

lehnung an den Hellenismus, Strómungen,

die im Untergrunde nie aufgehórt

hatten zu bestehen. Zu einer Einheit des Stils und damit der künstlerischen Kultur ist es unter den claudischen Herrschern nicht mehr gekommen. In der Zeit der Flavier, d. h. wesentlich in den siebziger und achtziger Jahren des ersten Jahr-

hunderts, bildet sich dann eine Synthese aus diesen beiden Richtungen, die wir als flavischen Stil bezeichnen. Mit der realistischen Porträtgesinnung italischer Tradition verbindet sich ein Oberflächenstil von einer Unruhe und Aufgelöstheit, wie sie bis dahin

in Rom

unerhórt

waren;

die plastische Form

wird

von

den eindringenden Lichtern und Schatten zersetzt, selbst der Kern des Volumens scheint angegriffen, der Gesamteindruck, den man mit den nicht ganz zutreffenden

Worten

„Ilusionismus“

oder

gar „Impressionismus“

zu bezeichnen

pflegt, ähnelt der von innen heraus zerrissenen Plastik des Hochhellenismus, deren ganz anderes Wesen hier nicht näher analysiert werden kann. Es muß aber betont werden, daß neben diesem flavischen Stil gleichzeitig auch die älteren Richtungen noch stark vertreten sind, nicht nur in der Provinz, wo Altes sich immer länger hält, sondern auch in Italien und Rom, für die allein die

hier skizzierte Entwicklung volle Gültigkeit besitzt. Wir hatten schon verfolgt, wie unter Domitian in den neunziger Jahren eine neue Richtung sich überall ankündigt, die auf Verfestigung und innere Kräftigung von Form und Struktur abzielt und die in der neuen Beruhigung, die sie mit sich bringt, der klassischen Kunstsprache sich wieder nähert, wobei dahingestellt bleiben mag, ob die Hin-

wendung mehr der griechischen oder mehr der augusteischen Klassik gilt. Dies

ist die Situation,

die wir

zu Beginn

der Herrschaft

Traians

vorfinden,

und es ist nun von entscheidender Bedeutung geworden, daf$ mit ihm eine kraftvolle Persönlichkeit an die Spitze des Reiches trat, die für die großen auswärtigen Unternehmungen bald alle Energiequellen des Reiches anspannen mußte. Wenn eine Herrschergestalt von dem militärischen Charakter und der Kraft Traians sich zu Beginn der Regierung zu den Grundsätzen des Augustus bekannte, so

hat der Senat, der den Herrscher ja kannte aus langen gemeinsamen Arbeits-

jahren unter Domitian, diesem Versprechen geglaubt und das Gefühl der kraftvollen Konsolidierung der staatlichen Zustände wiedergewonnen, das ihm die schwache Regierung Nervas nach den letzten Jahren Domitians nicht hatte geben können. Dies Gefühl muß damals allgemein gewesen sein, jedenfalls spiegelt sich in der Kunst der Zeit, d.h. in den frühen Porträts Traians, eine neue Kraft und Beruhigung wider, die weit über die Ansätze, die unter Domitian

in dieser Richtung gemacht worden waren, hinausgehen. Der Kopf im Kunsthandel zeigt in der weichen, stofflichen, nachgiebigen Behandlung etwa der Mundpartie noch durchaus das Erbe der flavischen Plastik, aber in seinem Kern ist er ganz fest geworden, das Spiel von Lichtern und Schatten berührt ihn nur

äußerlich, daß Allzuviel an Detaillierung ist aufgegeben, der Kopf nähert sich %53 Vol.

z.B.

den

Reliefkopf

des

alternden

Augustus

1937, Taf. 17.

69

in

Berlin,

R

1o,

zuletzt

Antike

13,

bereits einem

anderen

Ideal, ohne

daß

aus ihm

bereits mit Sicherheit gesagt

werden könnte, welches Ideal dies sei. Das erzählt nun der Pariser Kopf viel deutlicher, und auch darin bestätigt sich seine etwas spätere Ansetzung. Hier ist von den Errungenschaften des flavischen Stils eigentlich nichts mehr spürbar,

in der Härte und Festigkeit der Form ist Augusteisches deutlich erstrebt, wenn auch nicht erreicht; der Stil steht dem der spätaugusteisch-tiberianischen Epoche

mit seiner gläsernen Starre näher als der Hochklassik.

Dabei ist das Eigene

nicht unterdrückt, eine gewisse Brutalität und Gewaltsamkeit, auch wohl eine

gewisse Auferlichkeit, die in den Bildnissen des nächsten Typus ganz deutlich hervortreten werden. Jedenfalls aber ist die Richtung gezeigt, in der eine neue Entwicklung sich anbahnt, der die Zukunft der traianischen Zeit gehört.

In der Gruppe von frühen Traiansbildnissen findet auch der vielumstrittene

Taf. 4 Kopf der Villa Albanı (3, Taf. 4) seinen Platz. Bernoulli war bei der Benennung dieses Porträts im Zweifel (85), hauptsächlich weil ihm die Haartracht für Traian sonst nicht belegt schien; dies ist nun hinfällig, da sich eine ganze Gruppe übereinstimmender Bildnisse zusammengefunden hat, so daß in der Haaranordnung eher ein positiver Beweisgrund für die Traiansbedeutung zu

erblicken ist. Andererseits ist der weit überlebensgroße Maßstab, der gern zur

Stützung der Benennung als Traian angeführt wird,?* kein sicheres Kriterium, da Kolossalporträts auch nichtkaiserlicher Personen bekannt sind; ich verweise nur auf den Kopf eines älteren Römers aus der Mitte des ersten Jahrhunderts n. Chr. von gut anderthalbfacher Lebensgröße in Holkham Hall Die Züge des albanischen Kopfes, die zunächst von den charakteristischen des Traiansbildnisses wenig aufzuweisen scheinen, sind unter den Frühporträts wohl verständlich; noch ist die physiognomische Vorstellung nicht gefestigt, die Stirnform zeigt die Zweiteilung noch nicht, der Umriß des Kopfes und Gesichtes ist noch recht allgemein gehalten. Dazu kommt das Format, das andere künstlerische Gesetze stellt als ein lebensgroßes Bildnis; die Jugend des Antlitzes, die aus den verhältnismäßig glatten Flächen zu uns zu sprechen scheint, ist ebenso wie die große Härte und Dichtigkeit der Form auf die Erfordernisse des kolossalen Maßstabes zurückzuführen. Alle Photographien geben ein verfälschtes Bild, weil der Blickpunkt zu hoch gewählt wurde, übrigens ein fast durchgehend zu beobachtender Fehler bei der Aufnahme derartiger Werke. Gewiß, der Kopf ist als Porträt keine Meisterleistung, aber seine plastischen Qualitäten sind bei gerechter Würdigung seines Formates unbestreitbar. Kalt, unmenschlich fast, unfroh, hart und entschlossen glaubt man den Kaiser nach diesem Bilde, nichts Lichtes liegt über seiner Erscheinung. Die meisten späteren Bilder geben ihn anders, aber nicht immer ist in so große Linien soviel Ausdruck gebannt. Einseitig sah der Künstler den Kaiser, aber diese eine Seite wußte er überzeugend zu gestalten. Man wird den vielumstrittenen Kopf gern als ein gutes Beispiel frühtraianischer überlebensgroßer Porträtplastik für gesichert halten. Wie schon das Vorkommen unseres Typus auf der Traianssäule beweist, hat die einmal geschaffene Bildvorstellung, wenn sie auch bald von einer anderen abgelöst wurde, noch ein zähes Leben bewiesen und am Rande der Entwicklung weiterbestanden. 2 9-

Unser Antikenvorrat weist denn auch solche Porträts auf, bei

52 Bernoulli 85 zweifelnd; P. Arndt — G. Lippold zu EA 40138. 55 F, Poulsen, Greek and Roman Portraits in English Country Houses (Oxford 1923) Nr. 42. 79

denen Entstehung in späterer Zeit als den Anfangsjahren Traians notwendige Voraussetzung zum Verständnis ihrer künstlerischen Sprache ist, aber oft ist die genauere Datierung mit unseren heutigen Mitteln noch nicht möglich. Hierhin gehören 6. Leiden, Reichsmuseum (Brants, Description of sculpture Leiden I, Taf. 3,b Taf. 12); laf.8,a 7. Frankfurt, Liebighaus; 8. Paris, Louvre, Porphyrbüste (Delbrück, Porphyrwerke Taf. 9— 10); 9. Paris, Louvre 1250; laf.8,b 10. Rom, Vatikan Chiaramonti 574 (Amelung, Sculpturen 1, Taf. 74);

11.

Rom, Kapitol.

Taf. 9

Die kleine Panzerbüste aus Porphyr im Louvre gehört mit einem gleichartigen Nerva zusammen; die Büsten sitzen auf einer Konsole in Kugelform an schlanken,

fein bearbeiteten Porphyrsäulen, deren antike Verwendung nicht sicher zu ermitteln ist."? Beide Büsten sind mit Panzer und auf der rechten Schulter ge-

knüpftem

Paludamentum

bekleidet, beide Kaiser

tragen

den Lorbeerkranz.

Aus dem Stil ist eine Datierung kaum zu gewinnen, da die Entwicklungsgesetze der frühen Porphyrplastik noch keineswegs geklirt sind, aber auch die anti-

quarischen Anhaltspunkte geben wenig aus. Der Globus an dieser Stelle ist ein Zeichen der Göttlichkeit, setzt aber die erfolgte Konsekration nicht unbedingt voraus.”

Panzerbüsten

in dieser Form

sind vor Hadrian

der Schluß ex silentio ist dabei nicht berechtigt. nische

Zeit ist nicht unwahrscheinlich,

aber

nicht bekannt,

aber

Delbrücks Datierung in hadria-

auch

nicht

zu

erweisen.

Der

Zu-

sammenhang mit dem frühesten Bildnistypus, der durch die Haartracht gegeben ist, hat ebensowenig datierenden Wert wie der Gesichtstypus, der in dieser Form frühestens seit dem „Dezennalienbildnis‘“ möglich ist (unten Kap. VIT. So bleibt nichts anderes möglich, als das Unvermögen

chen zu datieren.

anzuerkennen, diese Büst-

An der Benennung Traian (und Nerva) ist deswegen nicht der

geringste Zweifel, und die allgemeine Zugehörigkeit zur traianisch-hadrianischen Kunst wird kaum bestritten werden können. Etwas günstiger steht es mit den Büsten ım Kapitol und im Louvre. Die Anordnung der Haare über der Stirn reiht die kapitolinische Büste an unseren Typus an; die gleiche Haartrennung über der Nase, die gleiche Art, die Strähnen

alle vom Scheitel nach vorn durchzuzeichnen, die gleiche kleine Lockenschicht über den anderen nahe den Ohren.

Anders und selbst über den Pariser Kopf

der ersten Gruppe hinaus entwickelter ist die Gliederung der Locken und die Gesichtsbildung. Hier ist nichts Unsicheres mehr, kein Tasten und Suchen, sondern klarer Vortrag klar erfaßter Formen; was in der Gesichtsbildung an den ersten Typus erinnert, ist nur das, was von dort her durch alle Typen übernommen wird. Der Kopf sieht geradeaus, aber er ist nicht gerade gehalten; einer leichten Neigung zur linken Schulter entspricht die entgegengesetzte Richtungs-

bezogenheit des Halses, eine Bewegung, die für Traian gar nicht charakteristisch ist, sondern in langer Tradition vom Bildnis Alexanders d. Gr. herkommt. Traian hat sich vor dem Partherkrieg nieals Alexandernachfolger gebärdet, die Anspielung

ist ganz auf die Rechnung des Bildhauers zu setzen, der dem Kaiser wohl damit 256 Ausführliche Angaben bei Delbrück (s. Katalog). 257 E. Strong, JRS 6, 1912, 32 ff. 7I

Taf. 9

buldigen wollte. Die Struktur des Kopfes ist klar herausgearbeitet; der Schädelumriß mit dem flachen Oberkopf wie die Gestaltung der Stirn- und Wangen-

partien

setzen in dieser Form

bereits das „Dezennalienbildnis“

voraus,

dessen

reife und gefestigte Haltung hier mit dem Typus des frühesten Bildnisses verbunden ist. Dahin weist auch die Büstenform, die erst mit den Dezennalienbildern aufkommt, so daß wir mit der Entstehungszeit der kapitolinischen Büste

in die Jahre 108 bis etwa 111 herunterrücken müssen. Von ihr ist der Kopf im Musco Chiaramonti nicht zu trennen, der die gleiche Behandlung der Haare und die gleiche Haltung des Hauptes zeigt, ein Bildnis von vollen Formen und trockener, sorgfältiger, aber geringer Arbeit. Nicht von der Büste im Kapitol Taf. 8, b zu trennen ist dann auch die ausgezeichnete nackte Büste im Louvre, zu deren Büstenform, Haarfall und Gesichtsbildung die Bemerkungen zur kapitolinischen Büste nur zu wiederholen wären, mit der Abweichung, daß die Kontamination hier mit einem der besten Dezennalienbildnisse stattgefunden haben muß; es ist die klassische Formulierung des Traiansbildes, der wir uns gegenüberbefinden. Auch in der Arbeit ist dies Stück von hervorragender Güte, die durch das scharfe moderne Putzen nur wenig gelitten hat. Taf. 3, b Den Typus des frühesten Bildnisses zeigt auch die Panzerstatue aus Utica in Leiden. Die Haare über der Stirn sind hier als Ganzes plastisch bewegt, so daß das Spiel von Licht und Schatten einzelne Teile besonders hervorhebt und betont,

während

andere

im

undeutlichen

Schein

mehr

zu

ahnen

als

klar

zu

erkennen sind. Auch das Gesicht ist reich bewegt und unterscheidet sich dadurch grundlegend vom Kolossalkopf Albani, wie wohl überhaupt nicht leicht zwei andere so gegensätzliche Bildnisse Traians ähnlichen Maßstabs und gleichen Typs sıch finden werden. Alles, was dort knapp, hart, fest umrissen, abstrakt ist, sehen wir hier aufgelockert, reich, blühend.

Erst am Leidener Kopf, der aus

dem richtigen Blickwinkel aufgenommen ist, erkennen wir alle charakteristischen Kennzeichen des Traiansbildes, die wohl auch der Kopf Albani weitgehend besessen hat, wenn man ihn nur richtig betrachtet. Der Bildhauer des Standbildes

für Utica

stand

dem

flavischen

Stil noch

nahe,

wenn

er auch von

den

Tendenzen der eigenen Zeit keineswegs unberührt blieb. Er liebte es, seine an sich recht nüchterne Arbeit durch Anbringung von lichtführenden Schwellungen zu bereichern, wo er nur immer Gelegenheit dazu fand. Das ist geradezu zur Manier geworden, und ob man die Verzierung der kostbaren Stiefel, die Motive der Panzerplatten, die Ornamente, die Greifen, die Medusa, kurz den ganzen

Zierat des Panzers, oder ob man schließlich die Wangen betrachtet, man trifft überall auf ähnliche, strukturlose schwellende Hebungen. Die Mundpartie besteht ganz aus solchen, das Grübchen im Kinn, das beim Kopf Albanı nur angedeutet ist, findet sich hier so vertieft, daß es wie ein Tal zwischen zwei solchen Schwellungen liegt; die Stirn ist nicht zwei-, sondern dreigeteilt, weil die Falten in der Verlängerung des Nasenrückens so weit durchgeführt sind, daß der vorragende untere Teil der Stirn dadurch in zwei Teile geschieden wird.

Die

untersten

Haarlocken

nahe

dem

Ohr

Plastik. Die Wangen finden wir blühend von Entschlossenheit und Tatkraft nicht Brauenbógen und der geschlossene Mund Senkrechten, die von der Haartrennung Oberlippe bis zum Schattenstrich im Kinn 72

haben

eine ganz

ungewöhnliche

und voll. Dabei geht der Ausdruck verloren, denn die ruhigen, festen bilden im Verein mit der großen über Nase und Mitteltrennung der führt, ein klares, wirksames Gerüst.

Der Gesichtstypus ist entwickelter als bei den Köpfen Albanı und etwa Venedig,

er steht den Dezennalienporträts nahe, ohne sich eng mit ihnen zu berühren. Der an Flavisches gemahnende Stil ist in dieser Form in der ganzen traianischen Zeit möglich, zumal im senatorischen Afrika, das damals auch für das künst-

lerische Leben Provinz war. denn „das Nachtrabtempo

Auf eine nähere Datierung müssen wir verzichten, provinzieller Kunst ist schwer abzuschätzen“.?°®

An dieser Stelle läßt sich schließlich noch der bisher unpublizierte Kopf in Frankfurt besprechen, obwohl er den Typus nicht rein bewahrt hat. Das nur mäßig gut erhaltene, aber wenigstens nicht durch Ergänzungen entstellte Bildnis

stellt den Kaiser in höherem Alter vor als die bisher betrachteten Porträts. Die Wangen sind schlaff und müde geworden, die Falten um den Mund sind nicht mehr gestrafft, sondern hängen ohne Kraft, der Mund ist fest geschlossen,

die dünne Unterlippe schiebt sich etwas vor; nur in den Augen ist noch etwas Energie, und doppelt schmerzlich vermifit man die Bemalung, die ihnen einst viel größeres Leben gab. Die Haare über der Stirn fallen wie bei den betrachteten Köpfen in gleichmäßiger Fülle; sie sind vom Scheitel an zu verfolgen. Nur an der linken Kopfseite, oberhalb der Schläfe, erscheint etwas Neues, ein

Zangenmotiv, das den ruhigen Fall der Locken unterbricht. Schwung

biegen

sich

einige

Locken

in

entgegengesetzter

In schönlinigem Richtung

als

die

anderen, bis zum Ohr hin. In der entstehenden Lücke oder „Zange“ wird eine tiefere Haarschicht sichtbar, nicht näher charakterisiert, sondern im blanken

Spiegel stehengelassen. Das gleiche Motiv findet sich spannungsreicher und etwas höher sitzend an Bildnissen späterer Typen gelegentlich wieder; wir werden wohl mit einer Kontamination zu rechnen haben. Das sehr deutlich vorgetragene Alter des Kaisers zwingt zu einem späten Ansatz, so daf$ dem nichts entgegensteht, zumal der Stil noch eine weitere Stütze bietet. Denn diese weiche Plastik, diese ganz allgemeine Auffassung des Kaiserporträts, oder mit anderen Worten dieser Grad, in dem hier die persönlichen Eigentümlichkeiten des Traiansbildnisses ıns Allgemeine gesteigert — und verwischt worden sind, der Verzicht auf mancherlei Einzelheiten zugunsten einer einheitlichen Vision des gealterten Herrschers — das alles sieht nicht nach römischer Arbeit aus. Das Material des Kopfes, ein sondern weist nach dem

grauer, ziemlich Osten; er kann

dichter Marmor, ist nicht italisch, natürlich auch in Rom bearbeitet

sein, aber angesichts des unrömischen Stils ist die Wahrscheinlichkeit gering. Der Fundort ist unbekannt; wir werden annehmen dürfen, daß das Bildnis im Osten,

genauer auf den Inseln oder in Kleinasien, wo solch grauer Marmor ansteht, gearbeitet worden ist, ohne daß wir die Arbeit näher lokalisieren könnten. Unter den östlichen Prägungen stimmt damit unsere „griechische“ Gruppe ganz gut überein; auch dort wird z. B. (Taf. 45, m, q) die Unterstirn so abgeschwächt, daß eine so fliehende Gestalt erreicht wird, wie sie der Frankfurter Kopf besonders ausgeprägt zeigt. Im Osten also hat ein Bildhauer in den letzten Jahren

Traians noch einmal auf den frühesten Bildnistypus zurückgegriffen und eine durchaus neue, griechische Deutung des gealterten Kaisers geschaffen. Seine Arbeit ist kein Meisterstück repräsentativer politischer Bildniskunst, aber eine eindringliche Darstellung eines müde gewordenen Menschen. In diesem Zug zeigt sich die Verwandtschaft mit anderen Traiansbildern aus dem Osten, 255 ]. Curtius,

RM

49,

1934,

289.

73

Taf. 8, a

dem Kopf aus Samos etwa (Taf. 11, b) oder dem Kolossalkopf im Piraeusmuseum

(Taf. 27, b). Die bisher betrachteten Kópfe gehórten trotz aller Verschiedenheiten in Stil, Auffassung und Entstehungszeit einer Gruppe, einem Typus an, der innerhalb der Traiansporträts die frühesten Gestaltungen aufweist. Originale sind nicht darunter, wenn

man

bei diesem Wort

jene Bildnisse meint,

die von offizieller

Seite in Rom hergestellt und deren Kopien allenthalben ins Imperium versandt wurden. Wir wissen nicht, wo und von wem diese Originalbildnisse aufgestellt wurden, wissen auch nicht, nach welchen Gesichtspunkten man die Künstler aussuchte noch wie weitgehende Vorschriften man ihnen machte. Unbekannt ist auch, nach was für Vorlagen diese Künstler gearbeitet haben. Traian z. B. weilte schon vor seiner Adoption am Rhein und hat Rom erst lange nach seinem

Regierungsantritt betreten.

Dennoch

müssen

aus politischen Gründen

seine

Bildnisse schon bald an alle Truppen und in alle Städte des Reiches gesandt worden sein. Wonach aber haben die Künstler diese Bildnisse geschaffen, oder besser, wonach ist das Originalbildnis geschaffen, das wohl allen unseren „Kopien“ zugrunde liegt? Die Herstellung des ersten Bildnisses ist immer schnell gegangen; Galba z. B. hat nur wenig länger als ein halbes Jahr regiert, und trotzdem besaßen am Ende seiner Herrschaft die Truppen bereits sein Bildnis, das sic bei Ausbruch der Empórung dann von den Feldzeichen rissen (Tacitus, Hist. 1, 41; Plutarch, Galba 26).

Bei der Kürze der Zeit, die zur Beschaffung der ersten Por-

träts zur Verfügung stand, mußte notwendig die ikonographische Treue leiden; so erkliren sich die Schwankungen in der Erfassung der Bildniszüge. Dazu kommt,

daß die Kopien offenbar nicht mechanisch genau sein mußten, sondern

sich eine gewisse Freiheit bewahrten, denn auch bei allen späteren Bildnissen finden sich noch große Varianten. Neben den in Rom für staatliche Belange

hergestellten Bildnissen müssen wir ferner freie Schópfungen annehmen, welche die private Nachfrage befriedigt haben, wie etwa in später Zeit der Kopf in Frankfurt. Städte oder Stiftungen von Privatpersonen haben wohl auch ihre Bilder von eigenen Künstlern herstellen lassen, wie z. B. Plinius für seine Kaisergruppe (oben 12). Auch die Panzerstatue in Utica verdankt wohl privater Initiative ihre Entstehung, da sie an Ort und Stelle hergestellt ist. Wahrscheinlich sind alle später als die Hauptgruppe entstandenen Bildnisse „private“ Porträts, da kaum anzunehmen ist, daß von Staats wegen noch „veraltete“ T'ypen in Auftrag gegeben worden sind. Abgesehen von diesen Nachzüglern wird der erste Typus die ersten vier Jahre der Regierung Traians der herrschende, offizielle Typus gewesen sein; dann kommt bereits der nächste. Die zahlreichen späteren Verwendungen des Typus zeigen aber deutlich, daß der erste Typus manchmal von langer Lebenskraft sein kann; er war ja auch derjenige, der zu

Anfang alle auftretenden Bedürfnisse erfüllen mußte und daher überall anzutreffen gewesen sein wird.

74

VII.

D S ZWEITE BILDNIS BÜRGERKRONENTYPUS)

12. I3.

Rom, Vatikan Sala a Croce Greca Samos, Museum;

14.

Florenz, Uffizien;

r$.

Florenz, Palazzo Corsini;

16. 17.

Kopenhagen, Glyptothek 5433; Kopenhagen, Glyptothek 672;

18.

Mantua, Palazzo Ducale (Levi, Sculture ... Mantova Taf. 67, a);

I9. 20. 21. 21 A.

Paris, Rom, Rom, Rom,

Taf. 10, a Taf. ır,b Taf. 12, a-b Taf. 12,d Taf. 1; 11,4 Taf. 10, b

Louvre 1265; Palazzo Torlonia (Monumenti Torlonia Taf. 48 Nr. 189); Vatikan Bibliothek (unveróffentlicht). Vatikan, Magazine (Catalogo Taf. 102, 647).

Mit leichten Abwandlungen 23. 24.

581;

Taf. 13,4

des Typus:

Ostia, Museum; London, Britisches Museum.

Taf. 14, a-b Taf. 12, c

Gleich wie auf den Münzen im Jahre 103 ein neues Bild Traians erscheint, das

entscheidende neue Züge zum erstenmal klar formuliert, so treffen wir auch unter den rundplastischen Porträts auf eine Gruppe, die sich von der ersten deutlich abhebt, viele Züge von später entscheidender Wichtigkeit zum erstenmal vorträgt und allem Anschein nach noch früh in seiner Regierung entstanden ist. Die Kolossalköpfe im Louvre und in der Sammlung Torlonia, beide mit dem Schmuck der corona civica, zeigen den neuen Typus voll ent-

wickelt. Die Stelle, an der die verschiedenen Locken gegeneinanderstoßsen, ist aus der Mitte der Stirn gegen die linke Schläfe hin verschoben und sitzt nun über dem linken Auge, bald mehr nach innen zu (Taf. 1o, b), bald in der Mitte darüber (Taf. rr, b; Mantua), meist ziemlich weit außen, über dem äußeren

Augenwinkel. Von dort aus schwingt der kleinere Teil der Locken zum Ohr hin, während die Hauptmasse des Haares in die entgegengesetzte Richtung ge-

strichen ist. Der Kranz der Strihnen ist gleichmäßig dicht, es hebt sich keine besondere schiede

im

Gruppe

heraus.

einzelnen

In der Bildung

zu beobachten,

daß

des Gesichts ist trotz aller Unterdie Formen

sicherer

erfaßt

sind

als

beim ersten Bildnis, daß aber immer noch reichlich Raum für die individuelle Interpretation des Künstlers gelassen ist. Nachklänge dieses Typus finden sich auch an der Traianssäule (Taf. 4o, d), allerdings nicht unbeeinflußt von der späteren Entwicklung, was vor allem im Physiognomischen festzustellen ist. Näher kommen wir mit den Münzbildern des Jahres 103, die von dieser Schöpfung abhängig sein müssen: die nämlichen volleren, breiteren, gewichtigeren Formen des Porträts treffen wir auch auf ihnen an. Nach dem zweifachen Vorkommen der Bürgerkrone in dieser Gruppe (Köpfe in Paris und

73

Sammlung Torlonia) wollen wir dieganze Gruppe „Bürgerkronentypus“ nennen, ohne damit aussagen zu wollen, daß dieser Schmuck auf diesen Typus be-

schränkt wäre. Das Kolossalbildnis Torlonia ist ähnlich wie das Kolossalporträt Albani der ersten Gruppe als „abweichend vom gewöhnlichen Typus“ empfunden worden (Bernoulli 79 Nr. 30; 88). Der Grund liegt wie dort in dem überlebensgroßen Maßstab, dazu hier auch an der geringen Qualität der Arbeit. An der Benennung kann jedoch kein Zweifel herrschen: es kommt kein anderer Kaiser des ersten Jahrhunderts in Frage. Die Stirn zeigt nicht die typisch traianische, unten vorspringende Form, doch ist dieser Zug bei Kolossalporträts am leichtesten zu entbehren,

da der Betrachter das Gesicht in starker Unteransicht sah

und von diesem Blickpunkt aus die tiefen Augenhöhlen einen ähnlichen Eindruck hervorbringen wie sonst die Vorwölbung der Unterstirn. Auffällig und selbst bei diesem Maßstab nur schwer erträglich ist die lineare Härte der Arbeit, die überall peinlich deutlich wird. Versuche, die stoffliche Struktur der Haare von

der des Gesichts

oder

des Kranzes

abzusetzen,

sind nicht zu beobachten;

hier hat vielleicht die Farbe jene Unterschiede verdeutlicht, denen bald danach in der hadrianisch-antoninischen Zeit das besondere Augenmerk der Bildhauer galt. Die Züge sind etwas verallgemeinert, mehr wohl aus dem Unvermógen des Bildhauers heraus als der Idealität der Erscheinung zuliebe. Immerhin wird man dem Kopf eine gewisse monumentale Wirkung nicht absprechen wollen — und wer kann wissen, ob nicht diese in irgendeinem architektonischem Zusammenhang auch das Wichtigste war? Taf. 13,4 Das Kolossalbildnis im Louvre stammt aus der Villa Borghese und dürfte daher wie der Kopf Torlonia in Italien gefunden sein. Er ist aus griechischem Marmor gearbeitet und zeugt für das Kónnen des Künstlers; mancherlei Züge, die wir bald schärfer erkennen werden, deuten darauf hin, daß dieser in griechischer Tradition gestanden hat. Die Zugehörigkeit zum gleichen Typus ist durch die Haaranordnung gesichert; um so klarer werden uns die Unterschiede der künstlerischen Leistung. Das Pariser Bildnis ist nicht so früh wie das Bildnis Torlonia; in der physiognomischen Erfassung ist eine Stufe erreicht, die unmittelbar zum Dezennalienbildnis hinüberführt. Die Stirn ist unten vorgewölbt,

in der Mitte beim Ansatz der Nase am stärksten, gegen die Schläfen hin abnehmend. Die Augen sitzen tief in ihren Hóhlen, doch ist der Eindruck der Tiefe durch die Zeichnung der Brauenbögen gemildert, die nach außen hin wie in die Hóhe geklappt sind und dort einen sanfteren Übergang in das Lid finden als in der Mitte. Außen überschneidet das Oberlid das untere scharf. Das Auge ist lang und ziemlich schmal und sitzt weich in seiner gut durchmodellierten Umgebung. Die Wangen sind nicht gestrafft und großflächig wie beim Bildnis Torlonia,

sondern

weich,

fast

schlaff

und

plastisch

reich

belebt

und

durch-

gearbeitet; in diesem Gesicht wirken die kräftigen Falten um die Mundwinkel organisch und durchaus selbstverstindlich, die Struktur der etwas haltlos gewordenen Hautschichten ist meisterhaft herausgeholt. Auch der reich bewegte Mund ist weich und stofflich, die schmale eingezogene Unterlippe geht kurz und mit einer tiefen Einsenkung in das Kinn über, dessen kräftige Formen einst nicht wesentlich anders ausgesehen haben mögen, als die moderne Ergänzung annimmt. Vielleicht wird der Abstand vom Porträt Torlonia am deutlichsten in der Zeichnung der Stirn; wo wir dort zwei harte tiefe Rillen 76

als Falten in der Verlängerung des Nasenrückens finden, hat der Bildhauer des

Pariser Kopfes eine reichere und delikatere Gliederung versucht, indem er die senkrechten Faltenstriche von vornherein flacher führte und sie etwa in der Mitte der Stirnhöhe enden ließ, wo ihnen zwei mehr angedeutete als durchgeführte übereinanderliegende Querfalten entgegentreten. So wurde der finstere, mißtrauisch-hinterhältige Ausdruck des Kopfes Torlonia vermieden

zugunsten

eines

ernst-nachdenklichen,

geistigeren

Charakters.

Die

leichte

Neigung des Hauptes zur linken Schulter hin, die matten Wangen, die kleinen

Augen

vermitteln

einen

etwas

müden

Eindruck;

wir

glauben

die

Last

der

Verantwortung und Arbeit zu spüren, die auf den Schultern des Herrschers

ruht und die äußerlichin dem Gewicht ihn herabdrückt. Das Porträt ist in vernehmen wir griechische Laute, die ungebrochen erklingen. Neben diesem

der schweren, breiten Bürgerkrone auf diesen Zügen nicht rein römisch, hier in dem samischen Kopf kräftiger und Kopf allerdings wird man der starken

römischen Grundkomponente des Pariser Kopfes sofort inne; möglich, daß ein Grieche dies Bildnis in Rom und unter dem Einfluß der italischen Porträtkunst

geschaffen hat.

Zum gleichen Typus gehört auch der Kopf der samischen Statue, ein un- Taf. rr, b gewöhnlich schön erhaltenes Werk; an dem Kopf fehlen nur ein Teil der Nase und Stücke aus dem Kranz. Es ist eines der schönsten bisher bekannten griechischen Kaiserbildnisse und ragt durch die Güte seiner Arbeit weit über

den Durchschnitt schwere wuchtige mit viel Flächen

der Traiansbildnisse hinaus.

Der Kaiser trägt eine große

Lorbeerkrone auf dem Haupt, die dem Oberschädel eine breite, Massigkeit gibt. Alle Formen des Gesichts sind lebendig und sicher, Empfindung für fast ornamentale Entsprechungen einzelner Linien und in beiden Hälften des Antlitzes vorgetragen. Auch hier sind manche

Züge hart wiedergegeben, wie z. B. die oberen Augenlider, aber die Härte stört nicht. Die Erscheinungsmerkmale Traians sind klar erfaßt; manche Lösungen, die bei dem Pariser Kopf beruhigt erscheinen, sind hier betonter, aufdringlicher. Durch die plastische Angabe der Brauen wird der schöne Schwung ihrer Bögen ‘so deutlich, durch die gleichmäßige Führung rechts und links so augenfällig, daß man den Gedanken an ein Ornament nicht mehr lassen kann, und ganz ähnlich wirken die kräftigen Falten um die Mundwinkel und der große Faltenbogen, der in der Mitte der Wangen unterhalb der Schläfen beginnt und von dort hinunterführt

zur Unterseite des Kinns,

dessen Rundung

der anderen Seite wieder symmetrisch emporzusteigen.

er mitmacht,

um

auf

Solch eine Falte bildet

sich leicht bei wohlbeleibten Menschen, wenn sie das Kinn ein wenig zurücknehmen; der Künstler hat damit die Fülle des Gesichts angedeutet, ohne daß es schlaff erschiene; im Gegenteil, die Haut ist elastisch und fest, die Wangen

sind

gespannt, der Blick der Augen ist zielsicher und klar, die ganze Persönlichkeit

durchaus willensstark und entschlossen vorgestellt. läßt daneben Raum für persönliche, intime geschwungene Mund ist nicht ohne Sinnlichkeit,

spricht aus ihm. Traian

Die strenge Architektonik Empfindungen; der schön aber auch menschliche Güte

Der griechische Bildhauer hat im Kaiser auch den Menschen

darzustellen

gewußt,

wenn

auch

betont

Durchschnitt hinausragende Seite seines Wesens

die repräsentative,

in den Vordergrund

über den

gerückt

ist und allzu persönliche Züge unterdrückt sind. In dieser Art der Idealisierung dürfen wir wohl eine Konzession des Künstlers an den Gesamtcharakter seines

77

Werkes sehen, indem er versucht hat, so den klaffenden Gegensatz zwischen idealem Körper und Porträtkopf ertráglicher zu machen, zumal er als Grieche den Widerspruch der heterogenen Elemente eher und schmerzlicher empfunden haben mag als die rómischen Bildhauer. Ahnlich gelagerte Probleme hat der Künstler der Kopenhagener HeroenTaf. 11,4 statue auf ganz anderen Wegen zu lósen versucht. Der Kaiser erscheint ohne Krone; sein Kopf ist gering nach oben, stärker nach links gewandt, sein Blick geht in die Ferne. Die Haare fallen so dicht, daß man die kleine Trennung, die

ganz nach links geschoben ist, zunächst fast übersieht.

Der Schläfenbart ist

durch kräftige Büschel gegeben, an der rechten Kopfseite stärker noch als an der linken. Die einzelnen Strähnen werden oben auf dem Kopf von einer höheren Lage überdeckt, die, in flachstem Relief gehalten, in entgegengesetzter Richtung schwingen; auch ım Nacken sind sie ausgeführt, wo sich ziemlich genau in der Mitte ein kleines Trennungsmotiv

findet.

Der Schädel, oben flach geführt, lädt

hinten kräftig aus; die Plastik des Gesichts ist ganz auf die gegensätzliche Wirkung tiefschattender und hell beleuchteter Partien gestellt; in diesem Mittel fand der Künstler den Weg, Kopf und Körper fester aneinander zu binden, als ihm das Widerspiel zwischen idealem Leib und Porträt sonst gestattet hätte. In der Tat beruht die große Wirkung, welche gerade diese Statue immer wieder ausübt, auf dem verhältnismäßigen Ausgleich der widerstrebenden Teile. Zu ihm trägt auch eine gewisse Idealisierung der Züge Traians bei. Denn die bezeichnenden Formen seines Gesichts sind zwar alle wiedergegeben, aber so zurückhaltend und wie natürlich und selbstverständlich vorgetragen, daß die allgemeinen idealen Normen daneben und darunter zum Vorschein kommen. Die Augenbrauen sind in ähnlicher Weise außen höhergeführt wie bei dem Pariser Kopf, nur eben plastisch schärfer und klarer. Die Lider sind wie kleine Stege gegeben und wirken nicht so hart wie sonst gelegentlich; sie sind gegen ihre Umgebung kräftig abgesetzt, besonders unten, was sich aus der Plastizität des Werkes hinreichend erklärt, so daß mir die Annahme unnötig erscheint, der Künstler habe hier die blutreichen schweren Unterlider darstellen wollen, die

Traian als ein viel in frischer Luft lebender Soldat gehabt habe." Auch die reiche Modellierung der Wangen und der schöne Schwung des Mundes zeigen etwas von jener Idealität, die offensichtlich angestrebt ist. Diese ist im Gegensatz zu der samischen Statue rein rómisch, und die Verschiedenheit der beiden künstlerischen Lösungen ist für stadtrömische und östliche „Reichskunst“

charakteristisch, wenn auch schwer auf eine Formel zu bringen. Der samische Kopf wirkt geöffneter und freier, seine Plastik scheint vom Kern her nach außen

zu

strahlen,

das

Volumen

scheint

sich

auszudehnen,

während

beim

Kopenhagener Kopf die umgekehrte Bewegung vorherrscht, alles zieht sich auf den plastischen Kern zurück, das Volumen strebt nach Verdichtung. Der Unterschied ist in der Führung der Haare über der Stirn vielleicht am besten zu erkennen: beim samischen Kopf sind die einzelnen Strähnen und Locken nach rechts bzw. nach links zur Seite weggestrichen, beim Kopenhagener Kopf kommt zu dieser Seitenrichtung noch eine zweite Bewegung hinzu, die von außen auf den Kopf zuführt, d. h. also die herabhängenden Haare versuchen sich nach innen aufzurollen, was ihnen aber nicht gelingt, weil sie dabei an die 259 So F. Poulsen,

RM

29, 1914,

54.

78

feste Masse des Kopfes stoßen. Die Arbeitsverfahren unterscheiden sich wie das „per forza di levare“ vom „per forza di porre", oder noch pointierter aus-

gedrückt, die samische Statue ist bei aller Anlehnung an den Bildnistypus eine freie künstlerische Schöpfung, während

bildes kopierte.

der Meister des Kopenhagener

Stand-

Der blühendere reichere griechische Kopf hat nicht weniger

Porträtähnlichkeit als der feste römische, und doch haben wir zwei völlig verschiedene Bildnisse vor uns, von denen kaum zu sagen ist, welchem wir den höheren Rang zuerkennen sollen. Dabei ist der Eindruck des griechischen

Kopfes

nicht

etwa

durch

größere

Freiheit

der

Linienführung

gewonnen,

sondern gerade dort ist das Prinzip der Symmetrie (Gegengleichheit) viel konsequenter durchgeführt als am Kopenhagener Kopf, und erst im Widerstreit gegen die strenge Architektonik des Gerüstes bricht das quellende Leben hervor und wirkt nun um so stärker. Am Kopenhagener Kopf sind mancherlei Spannungen unaufgehoben gelassen, und dadurch wurde die Strenge des Gesamteindruckes

erreicht;

man

beachte

nur,

wie

verschieden

die

beiden

Brauenbögen geführt sind; der rechte steigt in einfachem Schwung auf und erreicht seinen Scheitelpunkt wenig seitlich der Mitte der Iris, während der linke erst eine Strecke waagerecht verhält, um dann in jäher Aufwärtswendung

die größte Höhe über dem äußeren Augenwinkel zu überschreiten.

Die un-

gleiche Wellenbewegung, die der untere Stirnkontur dadurch bekommt und die in sich sehr gespannt ist, beruht nicht etwa auf genauerer Beobachtung einer

Eigenschaft Traians, läßt sich auch aus der Wendung des Kopfes nicht erklären, sondern ist ein künstlerisches Mittel zur festen Verklammerung der Gesichtsplastik. Aus der Kopfwendung wird dagegen die verschiedene Breite der Gesichtshälften verständlich; wie meist bei bewegten Köpfen ist die dem Beschauer zugewandte Seite voller und bleibt länger in der vordersten Reliefschicht, während die abgewandte Seite schmäler ist und steiler zurück weicht. Der Schöpfer der Kopenhagener Heroenstatue, deren Fundort nicht bekannt ist, war ein römischer Bildhauer. Es besteht nach allem hier Ausgeführten kein Grund,

mit

der

Entstehungszeit

des

Werkes

über

108,

das

Jahr

des

Auf-

kommens des Dezennalientypus, hinunterzugehen.*""

Unter den restlichen Beispielen unseres Typus beansprucht der Kolassalkopf der Uffizien nur geringe Beachtung, denn er ist in den Gesichtspartien ganz überarbeitet. Die Erfassung des Kaiserbildes steht nicht auf der Hóhe der zuletzt betrachteten Werke; einzig in der Führung der Brauen fühlen wir uns an den Kopenhagener Kopf erinnert. Aus so mäßigen Arbeiten von so schlechter Überlieferung können im übrigen keinerlei verbindliche Schlüsse gezogen werden. Zum gleichen Typus gehört dann ein Kopf von knapp Lebensgröße aus griechischem Marmor in Mantua (18), ein recht schlechtes Porträt Traians, dessen Marmorarbeit jedoch besser ist, als die Abbildung zunächst vermuten läßt. Der Oberschädel ist flach gehalten, dagegen fällt der Hinterkopf steil zum Hals hin ab; die Haare strahlen in mehreren Schichten vom

an

allen

Seiten

Schematismus

besser erstarrt

gearbeitet sind.

Die

als über Stirnform

den

Augen,

ist stark

Wirbel aus; sıe sind

wo

sie in

übertrieben,

leblosem

die Falten,

besonders die senkrechten, sind hart eingegraben und ungeschickt mit den Ansätzen der Brauenbögen verquickt. Vor allem in der Seitenansicht zeigt sich, 260 Gegen Poulsen a. O.

56.

79

Taf. 12, a-b

daf

der Bildhauer

der Schwierigkeiten,

die der Bau

der Stirn Traians

bietet,

nicht Herr geworden ist; die Haare haben im Winkel der Trennungslücke eine

Taf. 10, a

schlechthin unmögliche Tiefe. Brauen, Lider und Mund sind dünn und unplastisch, fast zeichnerisch wiedergegeben, wie der Vergleich mit dem eminent plastischen Kopf der Kopenhagener Heroenstatue erschreckend zu Bewußtsein bringt. Auch das Kinn ist ziemlich mißglückt; wir werden kaum fehlgehen, wenn wir das Mantuaner Traiansbildnis für eine italisch-provinzielle Arbeit halten. Eine wenig erfreuliche Leistung ist auch der Kolossalkopf aus Ostia im Vatikan. Unter den nicht wenigen Bildnissen Traians aus Ostia (vgl. Fundortregister), von denen nur ein einziges von überragender Qualität ist, steht

dieses an letzter Stelle.

Auch wenn wir den Maßstab gebührend in Rechnung

setzen, bleibt das Bildnis gering. Die Haare sind hart und leblos gezeichnet: die Augenbrauen, die auf beiden Seiten ziemlich gleich verlaufen, verharren seitlich der Nasenwurzel zunächst eine Strecke waagerecht, wodurch ein unnatürlicher, aber schr wirkungsvoller strenger Ausdruck entsteht und die Architektonik des Liniengerüstes sehr betont wird, zumal sich hier in den tiefliegenden inneren Augenwinkeln die tiefsten Schatten des Kopfes finden. In den Augen sind die Tränendrüsen kräftig plastisch abgesetzt. Die Wangen wirken,

im

Gegensatz

zu

den

meisten

Traiansbildern,

hager,

während

die

Falten um die Mundwinkel weniger kräftig als sonst gegeben sind. Das Kinn ist schwächlich und mißproportioniert und wirkt auch bei starker Unteransicht und richtigem Blickwinkel unerträglich. Wir wissen nicht, wozu der Kopf

gehört hat, am Fundort hat sich nichts Zugehöriges erhalten; aber auch für eine dekorative Arbeit bleibt dies Bild noch schlecht?" Taf. 12, d

Zum gleichen Typus gehört ferner noch ein Kopf von gut Lebensgröße aus griechischem Marmor ın Florentiner Privatbesitz, der sich von allen bisher betrachteten Bildnissen durch sein hohes Pathos unterscheidet. Der Kopf ist kräftig nach hinten und zur rechten Seite genommen und blickt nach oben; die zugehörige Statue — denn nur auf eine solche paßt ein so lebhaft bewegter Kopf — kann keine ruhig stehende Panzer- oder Gewandstatue gewesen sein, wir müssen sie uns irgendwie lebhaft bewegt vorstellen. Die Marmorarbeit ist lebendig und gut; einzig die Haare sind gleichgültig behandelt. Der kräftige

Plastik hat Raum für gut durchgearbeitete Partien, wie den schön geschwungenen Mund, dabei sind die charakteristischen Eigentümlichkeiten klar vorgetragen. Der Ausdruck des Kopfes ist vielfältig, Strenge und Güte, Überlegenheit, Klarheit und restlose Tatkraft verraten seine Züge." Der leidenschaftliche Aufwärtsblick erinnert an das Pathos hellenistischer Herrscherporträts, in deren

Tradition der Kopf sicher steht; wir werden kaum fehlgehen, wenn wir ihn für

Taf. 10, b

eine griechische Arbeit halten. Eng zum Bürgerkronentypus gehörig und nur durch ein nebensächliches Motiv von ihm geschieden ist ein Kolossalkopf in Kopenhagen, der durch seine

ausgezeichnete Marmorarbeit beanspruchen 261 Bernoulli dem

Urteil

kann. 78

„Gutes

Die

einen hohen Rang unter den Traiansbildnissen

Haaranordnung

Nr. 22 sagt mit Recht: Porträt‘

kommt,

ist über

„Schlechtes

bleibt mir

Bildnis.“

der

Wie Lippold

Schläfe

etwas

(s. Katalog)

unerfindlich.

202 Überlegen ist der Kaiser, nicht ironisch, wie A. Neppi Modona

8o

linken

zu EA 4079 meint.

zu

verändert, indem dort ein „Zangenmotiv“ eingeführt ist, ähnlich demjenigen an dem Kopf in Frankfurt, nur länger hinaufgezogen. Da auch die ganze Gesichtsbildung und Physiognomik nicht unbeeinflußt ist vom Dezennalientypus, werden wir annehmen dürfen, daß dies Bildnis etwas später als die übrigen seiner Gruppe entstanden ist und in die Zeit um 108 gehört. Das Gesicht ist plastisch sehr gut durchmodelliert,

Stirn und Wangen,

Mund

und

Kinn sind in einem Maß lebendig und bewegt, das wir sonst von Bildnissen Dabei sind manche Einzelheiten veran der Absicht, die Züge Traians zu

dieses Formates nicht gewóhnt sind. allgemeinert und vereinfacht, so daß

idealisieren, kein Zweifel sein kann. Die Vorwölbung der Stirn ist nicht einheitlich, sondern durch die außen erhöhten Brauenbögen und den Vorsprung über

der Nasenwurzel dreifach gegliedert, was vor allem bei starker Unteransicht des Kopfes deutlich wird. In der fast gleichmäßigen Führung der Brauen ist die Verallgemeinerung am klarsten zu erkennen, aber sie tritt auch in dem bei

aller lebendigen Durchgliederung schönlinigen Umriß des Gesichts hervor. Mehr als sonst fühlen wir überall unter der Oberfläche das klar erfaßte Gerüst des

Schädels, das zu der eigentlich lebendigen Substanz in ein wohltuendes Spannungsverhältnis gebracht ist. Die bildhauerische Leistung ist um so höher zu bewerten,

als auch stilistisch eine Stufe erreicht ist, die sich mit den besten

Werken der traianischen Kunst gut vergleichen läßt. Die durchsichtige Dichtigkeit der Materie, die feste und klare Plastik, die alle Formen bestimmt und klar umgrenzt, ist von dem flavischen „Impressionismus“ weit entfernt, aber ebenso

groß ist der Abstand von der glatten Undurchdringlichkeit des hadrianischen Klassizismus. Der Kopenhagener Kopf repräsentiert den entwickelten traianischen

Stil, in dem

sich die Einflüsse

der augusteischen

Klassik stark durchgesetzt

Diese Stilstufe hat ihre bedeutendste Verkórperung in

haben, in reiner Form.

den — dem Kopenhagener Kopf etwa gleichzeitigen — Dezennalienbildnissen gefunden.

Schließlich?°® können hier noch zwei Bildnisse angeschlossen werden, die beide durch eine gemeinsame Abweichung sich etwas vom Bürgerkronentypus entfernen. Das eine dieser Porträts kam in Ostia zutage und befindet sich dort im

Museum.

Der etwa lebensgrofe Kopf ist keine Glanzleistung der traianischen

Plastik. Die Haare, die wie eine dichte Perücke auf dem Kopf sitzen, sind ähnlich

wie beim Bürgerkronentypus angeordnet, nur daß über der rechten Schläfe ein Zangenmotiv erscheint, wie es der Kopenhagener Kopf über der linken zeigte. Außerdem sind die Strähnen viel stärker bewegt, denn wenig oberhalb der

Linie, in der sie die Stirn berühren, sind sie nach der entgegengesetzten Richtung gestrichen, so daf eine dichte Reihe S-fórmig geschwungener Locken erscheint, die zugleich starr und unruhig wirkt. Die Stirn ist in ihrem unteren Teil stark vorgewölbt, und zwar in der Mitte am stärksten, gegen die Seiten

hin abnehmend.

Durch die starke Überhöhung der Mittelpartie scheinen die

Augen

noch viel tiefer zu sitzen als sonst, die tiefen Schatten an dieser Stelle

geben

im Verein

der

Nasenwurzel

263 Ein Kopf graphie

bekannt,

mit dem dem

in Formia, so

daß

wenig

Gesicht Museo ich

nicht

geglückten

einen

dreieckigen

finsteren,

Faltensystem

mißtrauischen,

über

hinterhältigen,

Civico, ist mir nur in einer kleinen und schlechten Photoentscheiden

kann,

ob

es

sich

dabei

sicher

um

ein

Bildnis

Traians handelt; wenn ja, dann eines des Bürgerkronentypus, denn die wenigen Haare über der Stirn, deren Verlauf erkennbar ist, sind alle nach rechts gestrichen. Vgl. Katalog Nr. 25. 6 Traian

8r

Taf. 14, a-b

unfreundlichen und fast grausamen Charakter. Unter der hohen Oberlippe sitzt ein sehr dünnlippiger Mund, der den harten Gesamteindruck nur noch verstärkt. Das Kinn zeigt die kräftigen Formen, die für Traian bezeichnend sind. Der düstere und unangenehme Ausdruck, der stechende Blick, den wir in den schmalen Augen zu verspüren meinen, schließlich die harte und gefühllose Marmorarbeit

Taf. 12, c

lassen

keine

rechte

Freude

an

diesem

Bildnis

aufkommen,

das

durch diese Züge innerhalb der Traiansporträts ganz vereinzelt dasteht. Es ist eine italisch-provinzielle Arbeit von geringer Güte. Diesem Kopf aus Ostia ist in der Anordnung der Haare ein Bildnis sehr ähnlich, das 1879 in Rom für das Britische Museum erworben wurde. Im bisherigen Gang unserer Untersuchung ist dies der erste Fall, in dem ernste Zweifel an der Sicherheit der

Benennung laut werden können; die Aufnahme unter die Porträts Traians bedarf einer näheren Begründung. Der Name Traians wurde schon beim ersten Auftauchen des Kopfes mit ihm verbunden; Bernoulli (81 Nr. 50) führt ihn auf, ohne ihn gesehen zu haben; im Katalog des Museums ist ein Fragezeichen hinter die Benennung gesetzt und die Meinung vertreten, die Gesichtszüge seien zu zerstört, als daß eine sichere Entscheidung möglich wäre. Der Kopf weist von den Eigentümlichkeiten Traians die niedrige Bildung des Oberschädels, die vorgewölbte Unterstirn und die Falten um die Mundwinkel auf, während das Kinn zerstört ist; auch die tiefliegenden inneren Augenwinkel könnten zur Stützung der Benennung herangezogen werden. Eine gewisse Sicherheit gibt jedoch erst die Tatsache, daß die Anordnung der Haare über der Stirn dem sicheren Traianskopf aus Ostia genau entspricht. Die Nähe zum Bürgerkronentypus ist ohne weiteres ersichtlich, dazu findet sich das nämliche Zangenmotiv an der gleichen Stelle wie bei dem Ostia-Kopf. Bei der Übereinstimmung des Typus werden die stilistischen Unterschiede doppelt deutlich. Dort hatten die

Haare an eine Perücke erinnert, hier liegen sie dicht und eng am Kopf an; ihre Zeichnung ist langweilig und schematisch und war es wohl, wenn der Erhaltungszustand nicht täuscht, immer schon. Die Führung der Augenbrauen erinnert an die Kópfe in Paris und Kopenhagen (Statue), denn auch hier ist das äußere Ende jeder Braue gleichsam in die Höhe geklappt. Der Mund ist leicht bewegt. Die Marmorarbeit scheint schlecht, d. h. ohne Gefühl für die Möglichkeiten des Materials gewesen zu sein, wie so oft bei traianischen Arbeiten. Der Umrif des Kopfes, dessen Linie von großer Ausdruckskraft ist, wird dadurch bestimmt, daß die Schläfenpartie besonders schmal ist; dadurch erhält das Gesicht einen schmalen Gesamtcharakter, der etwa an den schönen Kolossal-

kopf in Kopenhagen erinnert. Das Bild stellt sicher Traian dar und muß einmal nicht schlecht gewesen sein; über die künstlerischen Fragen ein Urteil abzugeben, hindert jedoch der ungünstige Erhaltungszustand.

Wie beim ersten Bildnis ist auch bei diesem der Typus der Haaranordnung

das einzige Bindemittel, das alle diese Köpfe zusammenhält; von einer stilisti-

schen oder physiognomischen Einheit kann nicht gesprochen werden. Der Mangel einer Einheit des Stils kann leicht erklärt werden, denn noch hat sich der spezifisch traianische Stil nicht fertig entwickelt, wie er uns in seiner klassischen Form im Dezennalienbildnis entgegentritt; daß stadtrömische, provinzielle und östliche Arbeiten sich unterscheiden, ist nicht weiter verwunderlich. Physiognomisch aber ist ein gewisser gemeinsamer Grundtenor 82

nicht zu verkennen,

den, mehr

oder weniger stark, alle vor dem

Dezennalien-

bildnis geschaffenen Porträts des Bürgerkronentypus mit dem Typus von dem gemeinsamen Vorbild übernommen haben; gegenüber dem ersten Bildnis ist

das Gesicht, der ganze Kopf breiter, massiger, schwerer geworden, dazu monumentaler in der Auffassung und Ausdeutung der einzelnen Züge. Darin stimmt das Porträt ja gut mit den Prägungen des Jahres 103 und der folgenden Jahre überein. Wir werden also annehmen dürfen, daß ro2 oder früh im Jahre 103 der Archetypus des Bürgerkronentypus geschaffen worden ist, von

dem alle unsere Exemplare mehr oder weniger direkt abhängig sind. Den Anlaß der Neuschaffung dieses offiziellen Bildnisses kennen wir nicht; das Hauptereignis der Jahreswende 102/03, die Übernahme des 5. Consulates durch Traian, kann

diesen Anlaß geboten haben, aber sicher ist das nicht; ein anderer

möglicher Grund ist die Vollendung des ersten Quinquenniums der Regierung im Januar 103, wir können es nicht entscheiden. Jedenfalls muß irgendein

offizieller Anlaß zur Versendung des neuen Bildnisses bestanden haben. Von 103 bis zu den Dezennalien im Jahre 108 hat dies Bildnis als einziger offizieller Typus des Kaiserbildes geherrscht; daraus erklärt sich die nicht geringe Zahl der erhaltenen Wiederholungen und die Tatsache der Umbildungen. Ehe wir nun versuchen, uns dem Urbild, dem Archetypus des Bürgerkronenbildnisses zu nähern, müssen wir eine Anzahl von Vorfragen kurz streifen. Die Köpfe in Ostia nämlich und in London gehen sicher auf ein gemeinsames Vorbild zurück, das den Haupttypus umbildete und daher von ihm getrennt werden muß; ebenso ist es möglich, daß der Kopenhagener Kolossalkopf der einzige Vertreter einer solchen umgebildeten Gruppe ist, wir werden ihn also auch vom Urbild zunächst trennen. Alle übrigen Porträts stimmen im Typus

genau überein und stammen also letztlich alle von einem einzigen Vorbild ab; die Zahl der Zwischenglieder ist im Einzelfall freilich nicht mehr festzustellen. Wir

werden

jedoch

vermuten

dürfen,

daß

provinzielle

Werke

weiter

vom

Urbild entfernt sind als etwa der Kopf der Kopenhagener Heroenstatue. Da die offizielle Haärtracht sicher nicht durch Beschreibung oder Erlaf, sondern durch ein im Auftrage des Hofes oder Senates hergestelltes, in Rom geschaffenes

Bildnis festgelegt wurde, müssen nach diesem plastischen „Original“ alle ersten Kopien genommen sein, von denen weitere dann abhängen. Die Freiheit der Kopisten war nicht gering; gebunden waren sie nur für den Typus des Bildnisses, nicht für den Stil und den Ausdruck, d. h. sie waren eigentlich keine „Kopisten“,

sondern freie „Bearbeiter“, frei schaffende Künstler, mit der einen

Einschränkung

durch den vorgegebenen

Typus.

Suchen wir nach diesen Überlegungen zusammenzustellen, was wir von dem „Original“ wissen können, so ist es nicht eben viel. Wir können das Material nicht, in dem es geschaffen war, wenn wir auch geneigt sein werden, an ein

Metallbild zu denken,

wahrscheinlich

aus Silber oder Gold

getrieben;

sichere

Anhaltspunkte dafür finden sich freilich unter den Wiederholungen nicht. Auch Einzelzüge außerhalb des „Typus“ können wir nicht feststellen, dagegen wird der allgemeine Charakter des Bildnisses doch einigermaßen deutlich, wie wir

ihn

eben

beschrieben

haben.

Neben

dieser

allgemeinen

Übereinstimmung

stehen die Differenzen des Ausdrucks und des Stils. Neben dem Pariser Kolossalporträt z. B. wirkt der Kopf der Kopenhagener Heroenstatue mit seinen viel 6*

83

bestimmteren Formen hart, klar, monumental; es läßt sich nicht leicht Gegensätzlicheres finden als der feste offene Blick seiner Augen neben der müden,

schwimmenden Unbestimmtheit der Augen des Pariser Kopfes. Offen und sympathisch, fast liebenswürdig und urban wirkt der Kopenhagener Kopf neben dem Bildnis aus Ostia im Vatikan; mit dem Kopenhagener Kolossalkopf verglichen, wirkt er persónlich. Beide Kópfe verbindet die gemeinsame Betonung der Tatkraft und Klarheit, die man z. B. am Pariser Kopf vergeblich suchen würde. Die beiden Kopenhagener Kópfe vertreten auch den stadtrómischen Stil der Zeit ganz rein, der Kolossalkopf bereits den der folgenden Epoche des Dezennalienporträts. Der Meister des Pariser Kopfes steht in einer anderen, mehr griechischen Tradition und hat sich in seiner Oberflächenbehandlung letzte Reste flavischer Virtuosität bewahrt. Rein griechisch sind die Köpfe in Samos und im Florentiner Privatbesitz, und sie vertreten dabei zwei Pole griechischer Porträtbildung. Alle diese Richtungen sind damals alle gleichmäßig zu Wort gekommen, die stadtrömischen mit ıhrer folgerichtigen Entwicklung im Zentrum des Geschehens, die griechischen mehr am Rande. Die Vielfalt des Bildes ist für die traianische

Zeit nicht uncharakteristisch;

erst unter

Hadrian

tritt die Erstarrung in formalen Klassizismus ein, der überall im Imperium der gleiche ist.

VIII. DAS OFFIZIELLE

DEZENNALIENBILDNIS

26.

Berlin, aus Pergamon (Blümel, Katalog Taf. 33);

27.

Ostia, Castello;

Taf. 21, a

28.

Ostia, Sala Combattenti;

Taf. 21, b

29.

München,

Taf. 17

30. 31.

London 1893; Toulouse (Esperandieu Nr. 958);

aus Ostia;

Taf. 15,a

32.

Berlin R 34 (Blümel, Katalog Taf. 25);

33. 34. 35. 36. 37.

Berlin R 33; Florenz; Kopenhagen 674; Paris 1154 (BollCom 5o, 1922, Taf. 17); Paris r150;

Taf. 18, b

38.

Rom,

Taf. 19, a

39.

Rom, Vatikan BrN 48;

Vatikan

Taf. 13,b Taf. 20 Taf. 16, a

SB 282;

Taf. 19, b

40.

Rom, Vatikan Ch 64 (Amelung 1 Taf. 88);

41. 42.

Rom, Kapitol; Rom, Villa Albani 64;

Taf. 15, b Taf. 14, c-d

43. 44. 45.

Rom, Palazzo Colonna (unpubliziert); Rom, Sammlung Torlonia 541 (Monumenti Torlonia Taf. 139); Rom, Nat. Mus.;

Taf. 18, a

46.

Taf. 22, 32

Lateran;

Rom,

Taf. 22, c-d Taf. 23

47. 48.

Rom, Kunsthandel; Turin;

49. so.

Woburn Abbey A; Woburn Abbey B (unpubliziert).

Taf. 16, b

Unter den Bildnissen Traians hebt sich ein weiterer Typus heraus, der sich allein schon durch die große Zahl der Repliken vor den anderen auszeichnet und den wir vorgreifend den offiziellen Dezennalientypus nennen wollen.

genaue

Betrachtung

der schönen

Londoner

Büste

gibt uns über

Eine

die Kenn- Taf. 15,a

zeichen des Typus alle gewünschten Aufschlüsse. Im Gegensatz zu den bisher betrachteten Bildnissen fällt auf, daß die Locken sich in verschiedene Gruppen gliedern, die teils enger, teils weniger eng zusammengehören. Ein großer Teil

der Strähnen ist nach links gestrichen, also umgekehrt wie beim Bürgerkronentypus; ein Teil unter diesen schließt sich zu einer Mittelgruppe zusammen, die

über dem Nasenansatz und beiderseits davon liegt und aus vier Locken besteht, deren jede wieder untergegliedert ist, und zwar so, daß der jeweils unten liegende Teil rechts neben

über dem linken Auge Lockenbreite

von

der Hauptmasse

erscheint.

Diese Mittelgruppe

durch einen kleinen Zwischenraum

drei weiteren,

parallel

85

dazu

verlaufenden

ist

von etwa halber Locken

getrennt,

deren letzte etwas länger ist als die übrigen und sich bereits über der Schläfe ausliuft. Daneben und halb darüber liegt eine kleine Locke, die ebenfalls in der gleichen Richtung schwingt, während die folgenden Strähnen, obwohl durch keinen Zwischenraum von den ersteren geschieden, in ihrem unteren Ende nun teils mehr, teils weniger energisch nach rechts, d. h. zum Auge hin gestrichen sind, und nur einige wenige, darüberliegende Haarbündel laufen parallel der Hauptgruppe über der Stirn. Neben dem Ohr ist der Schläfenbart klar angegeben und in seiner Struktur deutlich von den Haupthaaren abgesetzt, indem er flacher gehalten ist und Detailangaben durch zeichnerische Ritzlinien erhält. Über dem rechten Auge und der benachbarten Schläfe entwickeln sich ganz andere Motive. Auf die Mittelgruppe folgt hier zunächst ein Zwischenraum von der Gestalt eines Winkels, wie wir ihn beim Bürgerkronentypus auf der entgegengesetzten Seite kennengelernt hatten. Darauf folgen, unter sich durch ähnliche, kleinere Winkel geschieden, drei (manchmal nur zwei) einzelne Locken in der gleichen Richtung wie diejenigen in der Mitte; man kann diese Dreiergruppe durchaus als eine Einheit, wie die zentrale Gruppe, auffassen. Diese drei Strähnen enden alle in der gleichen Höhe wie die Haare über der Stirn. Die folgende Haargruppe, unter sich ähnlich eng verbunden wie diejenige über der linken

Schläfe,

setzt

sich

größere winkelförmige

von

Lücke

den

drei

ab, zum

Locken

einerseits

durch

eine

zweite

anderen durch ihre Länge, denn sie

greift bereits hinunter bis ans Ohr. Ihre Enden sind im Gegensinn zu denen der anderen Seite gestrichen, also fast parallel zur Mittelgruppe, während die darüberliegenden Strähnen (meist sind es drei) in der umgekehrten Richtung schwingen und dadurch die untere Schicht zeichnerisch klar überschneiden. Die jeweils oberste Haarlage läßt sich weit zurückverfolgen, bis hin zum Scheitel; die Zeichnung ist meist klar und wird über der Stirn durch die schatten-

erfüllten tiefen Trennungen der einzelnen Gruppen wirkungsvoll unterstrichen. Der

Eindruck

der

neuen

Haartracht

ist der

einer

kunstvollen

Natürlichkeit,

denn die einzelnen Gruppen scheinen wie zufällig sich zueinander gefunden zu haben, während die gegengleichen Richtungsentsprechungen über den Schläfen zu deutlich, zu betont sind, um nicht den Gedanken an künstliche Anordnung sofort zu erwecken, wie ja auch zugegeben werden muß, daß gerade diese Entsprechungen von hoher kompositioneller Bedeutung sind und die zwischen ihnen liegenden Partien, also die Stirn mit Augen und Nasenansatz, in der glücklichsten Weise herausheben und ihre bedeutsame Rolle im Bau des ganzen Gesichtes eindringlich klarlegen. Die gleiche Anordnung der Haare zeigt eine Büste im Kapitolinischen Taf. r5,b

Museum,

die

leider

durch

ihre

schlechte

Erhaltung

und

noch

schlechtere

Ergänzung stark beeinträchtigt ist. Die Büstenform ist neu und interessant. Sie ist so groß, daß sie die Armansätze und die beiden Brustwarzen noch mitbegreift. Von der rechten Schulter führt nach links herab ein breites Schwertband, das oben und unten etwas umgeschlagen ist und unten unter dem Rand des faltenreichen Paludamentums verschwindet, das der Kaiser, von einer (modern ergänzten) Schließe gehalten, über der linken Schulter trägt. Mit energischer Wendung des Kopfes blickt Traian nach rechts, so daß sein Gesicht

im Dreiviertelprofil zu sehen ist; der flache Umriß des Oberschädels kommt eben noch, die ausschwingende Linie des Hinterschädels nicht mehr zum

Bewußtsein des Betrachters.

Die wohlbekannten charakteristischen Kennzeichen

86

des Traiansbildnisses finden sich alle klar und nun in ihrer kanonisch gewordenen Formulierung

vorgetragen.

Der

Kaiser

blickt

in eine

Ferne,

die

mit

dem

leicht faßlich;

dazu

Betrachter der Büste nichts mehr gemein hat, aber in dem gegebenen Blickwinkel, den der Künstler durch die Büstenform dem Beschauer vorgeschrieben hat,

erscheinen

alle Kennzeichen

des

Bildnisses

klar

und

kommt, daf$ die Züge Traians im Dreiviertelprofil fester, schmaler und jugendlicher wirken

als in der reinen Vorderansicht des Kopfes; eine gewisse, nicht zu

übersehende Idealiserung des Porträts ist hier einfach durch die gewählte Ansichtsseite gewonnen. Die Haare der kapitolinischen Büste sind unruhig und fast zerrissen und lenken dadurch den Blick mehr ab, als dem Bildnis dienlich ist; die

Falten um die Mundwinkel sind nicht einheitlich durchgeführt, sondern brechen mitten in der Bewegung um und setzen zu einem neuen bogenförmigen Schwung

an, dessen äufsere Ausladung sich dem bildet einen scharfen, wenig angenehm

Mundwinkel

nähert; die Ansatzstelle

wirkenden Knick.

Über diesen Dingen

sollen aber die plastischen Qualitäten nicht übersehen werden, die das Werk durchaus besitzt; im Bruststück, in der Augenpartie und den Wangen hat der Bildhauer sein Bestes geleistet; er ist von der Gefahr klassizistischer Verflachung,

die bei seiner Art der Idealisierung gewiß nicht ferne liegt, fast ganz frei geblieben. Der Blick der Augen ist aufmerksam?** und ruhig, das ganze Bildnis atmet würdevolle Hoheit und herrscherliche Größe in viel weitgehenderem Maße als etwa die Porträts des Bürgerkronentypus.

Die beiden Büsten im Vatikan, deren äußere Anordnung im wesentlichen derjenigen der kapitolinischen Büste entspricht, unterscheiden sich grundlegend von ihr darin, daß bei ihnen von der Absicht der Idealisierung der Züge des Kaisers durch schmalere straffere Züge, die sich in der Wendung leicht erzielen ließen, Traian

nicht die Rede ist; die breiten, ein wenig dicken Gesichtsformen, die gehabt zu haben scheint, sind hier nicht unterdrückt, im Gegenteil, der

Künstler hat auf ihre Darstellung offenbar einen gewissen Wert gelegt. Außerdem ist die Falte im Mundwinkel hier wieder im älteren Schema gegeben, die

Lósung der kapitolinischen Büste also verworfen worden. Die Brauen sind beide Male plastisch angegeben, ein Zug, den wir unter den Dezennalienbildnissen häufiger wiederfinden. Die charakteristischen Formen des Bildnisses sind alle

klar erfaßt und gestaltet, die Brauenbögen sind ruhig geschwungen, die Stirnfalten wenig betont. Gegenüber der kapitolinischen Büste kann man den Eindruck kurz dahingehend zusammenfassen, daf$ die beiden vatikanischen Exemplare ,,naturalistischer“ sind, oder, besser ausgedrückt, sie idealisieren weniger; denn die eingehendere Charakteristik des Alterns, die in den volleren, schlaffe-

ren Wangen am deutlichsten zu erkennen ist und die zu dem Herrscher, der damals in der Mitte der fünfziger Jahre stand, durchaus pafit, kommt dem tatsächlichen Aussehen des Kaisers sicher näher als die straffe Festigkeit der

kapitolinischen Büste, die dafür den energischen und erfolgreichen Herrscher in der Idee besser wiedergibt. Die Arbeit der vatikanischen Büsten ist sorgfältig, aber (besonders bei Taf. 19, b) kalt und ohne besondere Verdienste.

Abgesehen Haartracht 24

Poulsen,

von

einigen

vorhanden RM

29,

1914,

Bildnissen,

ist, um 55

die

spricht von

von

denen

Benennung finster

und

nur

wenig

die

zusammengezogenen

mehr

als die

Zugehórigkeit Brauen;

zum

das ist etwas

kühn angesichts der Tatsache, dafs die linke Braue fast ganz ergänzt ist, die rechte durch eine Bestoßung in ihrer Wirkung schwer geschädigt.

87

Taf. 19

Dezennalientypus zu sichern, wie dem Fragment in Ostia und dem Kopf einer Taf. 14, c-d Panzerstatue der Sammlung Albani (die antiken Teile vorzüglich gearbeitet, aber

modern übergangen und geputzt; der plastischen Angabe der Brauen ist stark nachgeholfen), deren Charakter als Teile einer Statue oder Büste unbekannt Taf. 15, a ist, gehört in diese Gruppe dann die nackte Büste in London, deren Haar-

anordnung wir bereits ausführlich beschrieben hatten. intakt

erhalten

entspricht Vatikan,

die

ist, stellt in dieser

Brustpartie

Zeit

genau

nur daß Paludamentum

noch

derjenigen und

einen

der

Schwertriemen

Die Büste, die völlig

Ausnahmefall

Büsten

im

dar.

Kapitol

Zwar

und

fehlen, aber der Büsten-

abschluß in Form einer mehrfach profilierten runden Basis samt einem Zwischenglied, das dem späteren Indextäfelchen schon sehr nahe kommt, erscheint ın dieser Form erst später, in der Antoninenzeit. Wir werden unser Exemplar, an dessen antiker Entstehung ein Zweifel nicht möglich scheint und das sicher noch in die traianische Zeit gehört, als einen Vorläufer der späteren Formen betrachten dürfen. Die vielbewunderte Büste verdankt ihren Ruhm neben der Erhaltung vor allem der herrlichen Arbeit der Brustpartie, der sich keine andere erhaltene Traiansbüste an die Seite zu stellen vermag. Dennoch fühlen wir gerade an ihr den Widersinn der verschiedenen Bestandteile:°°5 Basis und Zwischenglied können nicht für eine Marmorbüste erfunden sein, denn sie sind weder statisch noch optisch gegen sie ausgewogen. Die Einzelformen sind marmorgerecht umgesetzt, aber die Proportionen des Büstenfußes, die für die eigentliche Büste zu klein sind, verraten die Ableitung von einem Metalloriginal, das wir uns also für den Archetypus aller Dezennalienbüsten vorstellen müssen." Die Umsetzung aus dem geschätzteren und vornehmeren Metall in bemalten Marmor hat jedoch für die Erklirung der Marmorarbeit im Gesicht keinerlei praktische Bedeutung; wir haben kein einziges Indiz dafür,

daß

die

Metallvorbilder

ängstlich

kopiert

worden

wären,

vielmehr

sind

mindestens die erhaltenen Bildnisse Traians alle so materialgerecht ausgeführt, daß wir ohne den Londoner Büstenfuß keinen zwingenden Grund hätten, von der Annahme eines Urbildes aus Marmor abzugehen. Die Londoner Büste wurde in der Nähe von Rom gefunden und ist sicher römische Arbeit, wogegen auch das griechische Material keinen stichhaltigen Grund abgibt. Der K.opf ist bei ihr etwas energischer als bei der kapitolinischen Büste nach rechts gewandt, so daß man auch den schönen ausladenden Kontur des Hinterkopfes sehen kann, durchaus zum Vorteil der Gesamtwirkung des Bildnisses (Photo Mansell 848); auch alle übrigen charakteristischen Kennzeichen sind klar vorgetragen. Zum Unterschied gegenüber den anderen Büsten sind dagegen die Brauenbögen verschieden geführt, die dort beiderseits fast geradlinig verlaufen waren, wenn man nicht eine kleine Höherführung der rechten Braue als Abweichung buchen will. Beim Londoner Kopf ist die linke Braue in kurzem Schwung durchaus regelmäßig geführt, während die rechte wie bei dem Kopenhagener Kopf des Bürgerkronentypus außen wesentlich höher geführt ist, so daß sie hier wie aufgeklappt erscheint. Diese Asymmetrie hat ihren Grund in der energischen Wendung des Hauptes, denn ın der Haupt265 R, P, Hinks, Portrait Sculpture 28 f. 266 Wahrscheinlich aus Silber oder Gold. Dagegen spricht auch nicht Plinius, paneg. 52,3 und 55,6 (vgl. oben); ganz abgesehen von dem sehr relativen Wert der Mitteilung braucht, was für den Anfang einer Regierung galt, nicht nach 10 Jahren noch zu gelten.

88

ansicht der Büste bekommt nun erst der Verlauf der Brauenbögen eine scheinbare vollständige Regelmäßigkeit.

Dieser Zug fügt sich gut in das Gesamtbild

ein, das wir von dem Londoner Kopf gewinnen; er gehört auch insofern zu der kapitolinischen Büste, als er die gleichen Idealisierungsbestrebungen zeigt, die in dem schmalen straffen Antlitz des Kaisers sich zu erkennen geben. Wiederum ist dieser Eindruck nur in der vom Künstler gewollten Hauptansicht der Büste zu gewinnen. Die Stirn ist reich gegliedert, die Brauen sind

plastisch angegeben,

in den schmalen

langen

Augen

sind die Tränendrüsen

besonders abgesetzt, der geschlossene Mund ist schön bewegt und nicht ohne Sinnlichkeit; in der Führung der Falten um die Mundwinkel ist das Schema

des kapitolinischen Kopfes befolgt, nur ist der entstehende Winkel nicht so hart

und

unangenehm

wie

dort,

Rhythmus des Gesichtes eingefügt.

sondern

in seiner

Weichheit

gut

in

den

Die plastische Durcharbeitung der Wangen

ist bewundernswert, die Qualität der bildhauerischen Die Londoner Büste ist ein typisch traianısches Werk

Leistung hervorragend. nach Stil und Haltung,

zugleich ein Zeugnis dafür, wie weitgehend sich die Künstler in ihre Aufgaben einzufühlen verstanden. kleine Nuance weicher,

Denn das Bildnis ist in der Hauptansicht um eine dem Spiel von Licht und Schatten zugänglicher,

gelockerter als das Bildnis im Kapitol, dessen größere Härte und Dichtigkeit dem militärischen Dekor der Attributen entblößten, der — einen Schritt näherstehenden Beide Bildnisse sind in ihrer plastik. Ähnliches läßt sich von

nicht behaupten,

Büste ebensogut entspricht wie der von allen im griechischen Sinne — heroischen Sphäre um Londoner Büste die größere Aufgeschlossenheit. Art Spitzenleistungen der traianischen Bildnis-

dem

Kopf

aus Martres-Tolosanes

der nach den erhaltenen

Resten

wie

die

Arbeit

italisch,??*

aber

nicht

(31)

gleichfalls zu einer Büste

ohne Paludamentum und Schwertriemen gehört hat. ist

in Toulouse

Das Material des Kopfes

stadtrömisch,

gering, sondern provinziell-italisch, wohl norditalisch.

dafür

ist

sie

viel

zu

Die Züge Traians sind

gut erfaßt, aber weder geistig durchdrungen noch bewältigt; bei dem Versuch hierzu, der ganz mißlungen ist, trat aber eine gewisse Sentimentalität des Ausdrucks in. Erscheinung, der sich an den Traiansporträts aus Martres-Tolosanes dreimal wiederfindet, also wohl in der gemeinsamen Heimat der künstlerischen

Entstehung begründet liegt. nach rechts scheint gewesen zu sein; gefühllos. Wenig handel, der durch worden ist. Leider

Neben einer energischen Wendung

des Hauptes

der Kopf auch noch zur rechten Schulter hin etwas geneigt die Arbeit ist von sorgfältiger Langeweile und ziemlich zu sagen ist auch über einen Kopf im römischen Kunstmoderne „Ergänzungen“ in der traurigsten Weise ruiniert existieren über Kopf und Statue keinerlei genaue Angaben,

so daß Maße, Material, Ergänzungen usw. nicht genau bestimmt werden können. Der Kopf gehört jedenfalls nicht zu der Statue, auf der er heute sitzt, und dürfte etwa lebensgroß sein. Die barbarischen „Ergänzungen“ in Gips, unter denen die unförmige Nase wohl das Ungeheuerlichste darstellt, was man

sich als „Ergänzung“ vorstellen kann, verfälschen den Gesamteindruck des Kopfes ebensosehr wie der viel zu tief genommene Bildwinkel, so daß der Kaiser in der Seitenansicht geradezu 267 Esperandieu,

)

Recueil

2,

3

den Eindruck

29.

89

eines geistig Beschränkten

Taf. 22, c-d

macht.

Deckt

man

sich

die

Gipsteile

aber

ab,

so sieht man,

daß

die Arbeit

einmal recht gut gewesen sein muß. Es ist sehr zu hoffen, daß in absehbarer Zeit der Kopf durchgehend „gereinigt“ und dann bei richtiger Beleuchtung und aus richtiger Höhe aufgenommen wird; dann wird man die Qualität der Arbeit und der Porträtgestaltung besser würdigen können. Ein zweites Bei-

spiel moderner barbarischer Zusammenflickung stellt der Kopf B in Woburn Abbey dar, der aus augusteischen, traianischen, hadrianischen und Bestandteilen zu einem seltsamen Monstrum zusammengearbeitet

modernen ist; es sel

statt alles weiteren nur auf die Beschreibung von Poulsen verwiesen (Katalog, Nr. so). Auch das zweite Fragment aus Ostia ist gerade soweit erhalten, daß man an den harten, dicken, gefühllos gearbeiteten Haaren erkennen kann, es müsse sich um den Dezennalientypus handeln; ikonographischen Wert hat das Bruchstück ebensowenig wie künstlerischen.

Taf. 20

Nur ein Kopf ist aus der ganzen Replikenreihe des Typus erhalten, der unterlebensgroß ist; er sitzt auf einer nicht zugehörigen Statuette des Berliner Museums. Die Oberfläche ist stark geputzt und modern übergangen, aber man sieht noch, daß das Bild sorgfältig und gut gearbeitet war, die charakteristischen Kennzeichen des Traiansbildes sind klar erfaßt und sehr deutlich vorgetragen. Die einzelnen Locken sind sehr dicht und breit, die Haardecke als Ganzes wirkt fast wie eine Perücke; die Brauenbögen laufen nicht regelmäßig, sondern der rechte ist außen etwas höher geführt; diese Beobachtung und die Reste der angepaßten Halsmuskeln machen sicher, daß der Kopf nach rechts gewandt war, etwa so wie die Köpfe der Büsten. Viel Ausdruck wird man bei solch einem dekorativen Statuettenköpfchen kaum erwarten dürfen, aber die Arbeit ist im ganzen recht gut. Nur in einem hat der Künstler arg danebengegriffen: beim linken Ohr, das ihm sehr abstehend und unförmig geraten ist. Leider läßt sich nicht mehr feststellen, wozu das Köpfchen einmal gedient hat, was um so bedauerlicher ist, als Kaiserporträts in diesem Format aus Marmor außerordentlich selten sind. Der Kopf Traians auf der nicht zugehörigen Panzerstatue der Uflizien in Florenz ist leider durch schlechte Erhaltung in seiner Wirkung sehr beeintrichtigt. Die charakteristischen Formen waren offenbar alle deutlich wiedergegeben, mit Ausnahme des Schidelkonturs hinten, der ziemlich senkrecht aufsteigt. Die genauere Ausarbeitung der Haare erstreckt sich nur auf einen Streifen, der von vorn gesehen werden konnte: die Rückansicht des Kopfes war also nicht sichtbar. Damit gehört der Kopf jedenfalls nicht zu dem

üblichen Büstentypus, also am ehesten auf eine dekorativ verwendete Statue.

Die plastische Arbeit war gut, wie die Durcharbeitung der Wangen oder die Bewegung des Mundes noch zeigen, die Gesichtsformen sind schmal gehalten,

dabei die Wangen nicht fester oder straffer als bei den vatikanischen Büsten.

Idealisierungsbestrebungen und römischer Porträtrealismus liegen hier offenbar

im

Streit

und

sind

zu

keinem

rechten

Ausgleich

gekommen.

Wesentlich

dekorativen Charakters scheint auch der Kopf in Paris zu sein, der ebenfalls Taf. 18, b einer nicht zugehörigen Panzerstatue aufgesetzt ist. Die Haare sind hier von ähnlicher Zerrissenheit und Unruhe wie bei der kapitolinischen Büste, dabei ın ihren Motiven klar und übersichtlich. Die Brauen sind plastisch angegeben, die Tränendrüsen kräftig gegen das Auge abgesetzt, die ganze Plastik ist kräftig

90

und reich; die Formen des Gesichts sind ähnlich schmal und lang wie bei dem Florentiner Kopf, nur fester und straffer; das Bildnis stellt geradezu den typischen Fall des Dezennalienporträts vor. Etwas anders ist der Kopf der Sammlung Torlonia gearbeitet, der auf eine unzugehörige, viel zu große Büste gesetzt ist (44); er steht den vatikanischen Büsten sehr nahe in seiner Betonung der etwas volleren, weicheren Züge des Herrschers. Hervorzuheben ist an ihm

die Formulierung des Schläfenbartes; er ist ziemlich flach gehalten und durch flache Haarschichten gegliedert, wird aber von den beiden tiefsten Locken des Haupthaares, die eine besonders kräftige Plastik zeigten, wie von einer Zange eingefaßt und hebt sich dadurch doppelt wirkungsvoll von den Haupthaaren

ab.

Der Kopf hat wahrscheinlich, nach seiner Arbeit, zu einer Büste gehört.

Tadellos erhalten ist der Basaltkopf Traians im Vatikan (40), ein starres und streng frontales Bildnis dekorativen Charakters, dessen Härten sich durch das spróde, schwer zu bearbeitende Material erkliren. Die Formen sind voll und

breit, die Brauen kräftig plastisch angegeben, die Haare dicht und schwer.

Das

Material sollte wohl Bronze vortäuschen bzw. ersetzen, was in der Farbe ja auch angeht; trotzdem müssen wir uns die Bronzeporträts bewegter und freier vorstellen, denn in Basalt ließen sich nur dekorative Werke ausführen. Diesem Charakter entspricht es durchaus, daß der Kopf, aus einer gewissen Entfernung betrachtet, als Bildnis und als Arbeit einen vorzüglichen Eindruck hervorruft.

Gute Marmorarbeit zeigt das Bildnis in Woburn Abbey, das wohl einmal zu

Taf. 16,b

einer Büste gehórt hat; neben der Londoner Büste wird die Übereinstimmung in Anlage und Bewegung unmittelbar deutlich. Andererseits unterscheiden sich gerade diese beiden Bildnisse sehr stark in der Porträtgestaltung. Abgesehen von der geringeren Bewegtheit der plastischen Masse beim Kopf in Woburn Abbey und von der weniger guten Arbeit, die sich etwa in der Mundpartie zeigt, liegt hier eine ganz andere Haltung des Bildhauers vor. Denn hier ist die Wirkung der augusteischen Formenwelt eine viel unmittelbarere und stärkere als drüben, wo sie gewiß auch nicht fehlt. Das Bild in Woburn Abbey versucht, eine ähnliche kristallene Klarheit, Durchsichtigkeit und Härte der Form, eine ähnliche Glätte der Oberfläche und Dichtigkeit der Struktur zu zeigen, wie sie augusteischen Werken eigentümlich ist. Wir fassen in diesem Kopf eine klassizistische Strömung unter Traian, die ihre Ausdrucks- und formalen Mittel in einer der augusteischen nahestehenden Weise entwickelt und dadurch den Anschein erwecken will, als bereite sich eine zweite „Klassik“

der römischen Kunst vor. allgemeinen der gesamten

Wir werden später sehen, daß diese Tendenz ım Stilbildung des Dezennalienbildes zugrunde liegt,

aber nirgends ist sie so deutlich wie angesichts des Kopfes in Woburn Abbey. Aber gerade auch dieser Kopf zeugt gegen die Fruchtbarkeit und Gegenwartsbedeutung

des Versuchs;

denn

der Künstler

hat zwar viel Technisches über-

nommen und sich besonders sorgfältig zu arbeiten bemüht, aber wie aller Klassizismus scheitert sein Unterfangen daran, daß formal übernommene Mittel und saubere technische Ausführung allein keine Klassik schaffen können. Neben

anderen

Bildnissen

Traians wirkt

dieses flach und

leer, bar aller tiefer-

gehenden geistigen Durchdringung. Eine schlechte, die Kennzeichen

das Bildnis Traians im Lateran.

des Bildnisses stark übertreibende

Arbeit

ıst

Der Kopf ist nach rechts gewandt und etwas 9I

Taf. 32

geneigt, das Gesicht ıst schmal und lang, die Nase um eine Kleinigkeit stärker geschwungen als sonst, die Falten um die Mundwinkel folgen dem Schema der kapitolinischen Büste. Die ganze Blutleere des Werkes spricht sich in dem dünnlippigen, geschlossenen und ganz unsinnlichen Mund aus. Die Arbeit

ist sorgfältig, sauber und sehr langweilig, das ganze Bildnis eine mäßig erfreuliche

Leistung.

Besser

ist der

Kopf

der

Sammlung

Colonna,

der

in

seinem

Typus und in seiner Anlage so gut zu den Büsten paßt, daß die Annahme gerechtfertigt erscheint, er habe einmal auf einer Büste gesessen (43). Anderen Taf. 23 Charakters dagegen ist ein Bildnis des Turiner Museums, das leider außerordentlich stark zerstört ist, so daß eine gerechte Würdigung sehr erschwert wird. Die Eigentümlichkeiten des Traiansbildnisses sind alle klar vorgetragen, die Plastik ist sehr kräftig und bestimmt, dabei im einzelnen oft von erstaunlicher

Feinheit.

beschädigt, kann.

daß

Die

über

einzelnen

Locken

ihre Wirkung

Die Kennzeichen

des Alters

sind

breit

als Rahmen sind so deutlich

und

voll,

nichts mehr

aber

alle

so

gesagt werden

betont, die Falten um

die

Mundwinkel so kräftig und tief, daß das Bildnis in die späteren Jahre Traians zu setzen sein wird; es ist eines der eindringlichsten und trotz der Zer-

stórung wirkungsvollsten Bildnisse Traians.

Taf. 16, a

Unter den wenigen noch nicht besprochenen Köpfen Traians im Dezennalientypus nimmt ein überlebensgroßer Kopf in Kopenhagen eine besondere Stellung ein. Das glänzend erhaltene Bildnis, an dem nichts ergänzt ist, bildet den Überrest einer verlorengegangenen Statue, denn es ist zum Einsetzen gearbeitet. Der Kopf unterscheidet sich nach Art seiner Plastik von allen bisher betrachteten Porträts;

er ist kräftiger modelliert, die Flächen und Über-

gänge setzen sich stärker voneinander ab. Die charakteristischen Züge sind klar erfaßt und wiedergegeben, die Augenbrauen laufen flach und ziemlich gleichmäßig, sie sind nicht plastisch angegeben; die Haargruppen sind sauber voneinander geschieden, dabei ım einzelnen weniger klar und einfach ausgeführt als sonst; gegenüber der reichen Bewegung der Wangen ist der Mund knapp und fast unplastisch, die Falten seitlich von ihm sind stark geschwungen. Der Kopf ist nur wenig nach rechts gewandt, so daf$ vom Umriß des Schädels dabei nichts sichtbar wird als die flache Bildung des Oberkopfes. Die reiche Detaillierung der Plastik ist keineswegs „naturalistisch“, d. h. sie zeichnet nicht eingehender als bei anderen Köpfen, sondern gibt die üblichen Angaben betonter und deutlicher. Die Oberfliche ist bei aller Durcharbeitung hart und fest, der Kopf ist durchaus undurchdringlich. Die scheinbare Durchsichtigkeit der Struktur, die man in den vorstehenden Backenknochen und etwa in der klaren Begrenzung der Stirn zu spüren meint, besteht in. Wirklichkeit nicht, in Wahrheit werden wir über den Gerüstbau dieses Kopfes im unklaren gelassen. Die Plastik ist zwar reich und bewegt, aber die Bewegung ist erstarrt und hart geworden, die Flichen sind weniger intensiv miteinander verquickt als bei scheinbar viel unbewegteren Porträts. Es ist ein Scheinrealismus, den die kräftige Plastik des Kopfes erzeugt, eine Täuschung, die mit dem Naturalismus claudischer oder gar republikanischer Bildnisse nichts zu tun hat. Man erkennt nach einiger Zeit, daß alle Züge, die den falschen Eindruck hervorrufen, sich in wohlberechneten Entsprechungen wiederfinden, daß der Aufbau des Kopfes konstruiert ist, also das Gegenteil dessen, was man mit dem Begriff des Realismus oder gar Naturalismus zu verbinden gewohnt ist. Die plastische 92

Gesinnung, auf die wir hier treffen, ist in traianischer Zeit nicht vereinzelt; an der Traianssäule gehört in diesen Zusammenhang etwa der schöne Kopf

Taf. 37, a, der allerdings noch viel stärker konstruiert ist. Der Künstler des Kopenhagener Kolossalkopfes war nicht einer der ersten seiner Zeit, das beweist allein schon der Mund des Porträts, aber er steht auch nicht allein

und ohne Verbindung zum Zeitstil. Zur Gruppe der Dezennalienporträts gehört auch der Kopf der akrolithen Kolossalstatue Traians aus Pergamon in Berlin (26). Die Arbeit des Kopfes ist hart, aber nicht unlebendig und für den Maßstab sehr gut. Bei den Haaren sind zwei übereinanderliegende Schichten deutlich gegeneinander abgesetzt, der Schläfenbart ist flach gehalten, die Brauen sind plastisch angegeben; ob wir uns die Augensterne nach dem Muster des Hadriankopfes eingeritzt vorstellen

dürfen, ist ungewiß.

Die reich modellierten Wangen

sind straff und frisch,

nichts ist von dem breiten, etwas dicken Aussehen geblieben, das etwa die vatikanischen Büsten zeigen, alles ist gespannt und energiegeladen. Der Kopf ist nur wenig nach rechts gewandt, vom Kontur des Schädels war in der

Hauptansicht nichts zu sehen. Die Idealisierung ist hier weitergetrieben als sonst; außer denjenigen Eigentümlichkeiten, die zur Erzielung der erforderlichen Ähnlichkeit unbedingt notwendig waren, ist auf alle kleinen Züge verzichtet, die Falten um die Mundwinkel sind nicht tief eingegraben, das Überpersönliche, Göttliche ist betont und wird durch die reife Straffheit und Festigkeit seines Wesens wirkungsvoll unterstrichen. Die Göttlichkeit des Kaisers mag ebensosehr den hohen Grad der Idealität mitbestimmt haben wie der

Umstand,

daß

das

Bildnis

von

einem

Griechen

geschaffen

ist,

der

dem

Porträt ja anders gegenübertritt als ein Römer. Selbst durch die Zerstörung hindurch spricht aus diesem Kopf der Gott Traian eindringlicher zu uns als aus irgendeinem anderen Porträt des Dezennalientypus. Die

den

drei Bildnisse, die in diesem

Typus

nicht

in ursprünglicher

alle in der gleichen Richtung,

Abschnitt

Reinheit

noch

zu besprechen

bewahrt,

sondern

aber keines so wie das andere.

sind, haben

ihn

variiert,

Dazu gehört

einmal die kolossale Maske eines Traiansporträts in Berlin, die heute auf eine antike Sitzstatue eines Kaisers aufgesetzt ist. Das grofiformige Gesicht des

Kaisers mit dem

einfachen Umriß,

der unten

vorgewölbten

Stirn und

den

gleichmäßig außen hochgeführten Augenbrauen ist hart gearbeitet und auf Fernsicht berechnet. In seiner Glätte und Leere — einzig die Stirn ist plastisch reich modelliert — wirkt der Kopf klassizistisch, und zwar in jener Brechung,

die uns von vielen hadrianischen Werken her bekannt ist; einzig die in ihrer Stofflichkeit vom Gesicht nicht oder nur sehr wenig abgesetzten Haare widersetzen sich einer solchen Zeitansetzung, doch ist dieser Zug allein nicht bestimmend genug, um eine frühere Zeitansetzung zu erzwingen. In der Haar-

anordnung steht das Bildnis den Dezennalienporträts so nahe, daß wir es in dieser Gruppe besprechen, obwohl von dem einen Kennzeichen des Typus, von der klaren Gruppeneinteilung der Locken, nichts mehr übriggeblieben ist. Die Richtung der einzelnen Locken und ihre Motive sind die gleichen wie beim Dezennalientypus, nur ist hier, wo dort eine Lücke oder Trennung war, noch eine weitere Locke in der Richtung der Hauptgruppe eingeschoben, so daß ein gleichmäßiger Kranz von Haaren nun die Stirn umrahmt. Der Schläfen-

93

Taf. 13,b

bart ist als flaches, plattenförmiges Gebilde gegeben, das durch Ritzung weiter detailliert ist. In der Gesamtwirkung ist die gleichmäßige Fülle der Haare nicht belebend, sondern eher langweilig, also gegenüber dem Haupttypus ein ausgesprochener Rückschritt.

Ebenfalls der Rest einer verlorenen Kolossalstatue ist der fast doppelt lebensTaf. 17

große Kopf aus Ostia in München,

der zum Einsetzen gearbeitet ist.

Die Ver-

einheitlichung der Locken ist hier in derselben Richtung wie bei der Berliner Maske weitergetrieben; sie wirkt infolge der nun auch gleichmäßigen, vollen Breite der einzelnen Locken eintönig und ermüdend. Die charakteristischen Formen des Traiansporträts sind alle wiedergegeben, mit Ausnahme des Kinns, das für den kolossalen Kopf viel zu schwächlich ist. Der Schläfenbart ist an den Seiten verschieden behandelt, rechts viereckig und mit ausführlicher Innenzeichnung, links dreieckig und durch Rillen untergeteilt. Schon an diesem Detail können

wir sehen, was der erhaltene Hals vollends

deutlich macht, daß

der Kopf, ım Gegensatz zu den Büsten, nach links hinübergewandt war. Die Arbeit ist eingehend und gut, die Plastik reich und kräftig, einzig das Kinn stört immer wieder den Eindruck. Als Bildnis ist der Kopf dagegen weniger gut; der Gesichtsschnitt entfernt sich etwas von dem kanonischen Typus, und der Ausdruck des Kopfes ist etwas leer, was vielleicht eine Folge des doch nicht ganz bewältigten kolossalen Maßstabes ist. In der gleichen Richtung wie die zuletzt besprochenen Bildnisse entfernt sich Taf. 18,4 auch der Kopf im Nationalmuseum in Rom vom Dezennalientypus. Die Haare haben wie der ganze Kopf der wichtigen Statue sehr gelitten, sie sind so stark verscheuert, daf$ manche Motive nur vor dem Original selbst zu erkennen sind. Der Haarkranz ist noch dichter und enger und gleichmifsiger geworden, alle Strähnen sind nun in die gleiche Richtung gestrichen wie die Hauptgruppe des Dezennalientypus,

d. h. also nach links.

Die Haardecke,

die an sich schon

eng auf dem Kopfe aufliegt, ist durch den Druck des schweren Kranzes noch fester zusammengepreßt worden und bäumt sich nun unmittelbar unter dem Kranz wie eine gestaute Woge auf, um dann wieder in der gewohnten Weise sich eng an die Stirn anzuschmiegen. Die Bildniszüge Traians sind sehr zurückhaltend wiedergegeben; die Unterstirne wölbt sich nur ganz gering vor, die Falten um die Mundwinkel sind zart angelegt, nur die sehr tiefliegenden Augen und das kräftige, individuelle Kinn treffen wir in der bekannten Weise an. Dieser Zurückhaltung, dieser Verschleifung der Züge ins Allgemeine, Ideale entsprechen andere Züge wie die Führung des Gesichtsumrisses und der beherrschenden Linien. Das Gesicht macht einen weichen, in der Beweglichkeit der Wangenpartien sehr jugendlichen Eindruck. Die Brauenbógen haben einen ruhigen

Verlauf,

der

Mund,

dessen

schóne

Bewegtheit

selbst

durch

die

Zer-

stórung hindurch noch deutlich spürbar ist, liegt weich in seiner Umgebung, wie denn überhaupt an diesem Kopf die Übergänge und Verschmelzungen der Formen in der mannigfaltigsten Weise abgestuft sind. Es besteht dabei nicht der geringste Zweifel, daß wir es mit einem Bildnis Traians zu tun haben; je länger man die Züge betrachtet, um so deutlicher wird ihr Porträtcharakter; der Künstler hat es verstanden, trotz aller Idealisierung und trotz der Verschmelzung mit den Zügen eines Gottes zu zeigen, daß der Dargestellte ein Mann in höherem Lebensalter ist; der Kopf als Ganzes wirkt nicht so

94

jugendlich wie etwa die Wangen, wenn man sie isoliert betrachtet. Die Durchdringung von idealen und bildnismäßigen Zügen ist von besonderer Feinheit. Ohne daß der Gesamteindruck eines Porträts Traians vernichtet wäre, sind die Züge doch so idealisiert, daß wir eine Götterstatue fordern würden, hätten

wir den

Torso

liegt an idealen

der

nicht.

Daß

der Gesamteindruck

Unmöglichkeit,

Formen

zu

setzen,

Weichheit der Einzelzüge

einen

das

Porträtkopf

ist nicht

ist in dem

die

der Statue

nicht befriedigt,

auf

Körper

Schuld

einen des

von

Künstlers.

Bildnis auch Gespanntheit

Bei

so aller

und Energie,

der Blick der schmalen Augen ist klar und fest, das Kinn verrät eine starke Energie und Willenskraft, daneben spricht aber auch menschliche Güte aus den

Zügen und ruhige Besonnenheit. Gern wüßten wir mehr von dem Stil des Bildnisses, aber gerade dafür ist die Vernichtung der Oberfläche verhängnisvoll; nur soviel ergibt vielfaches Betrachten und Nachfahren

des Originals, daß

die Marmorarbeit ganz ungewöhnlich gut und feinfühlig gewesen sein muß; die Statue war ein hervorragendes Werk. Gern wüßten wir auch, mit welchen Gottes Idealbild hier die Züge Traians vermischt sind, das erst würde Klarheit geben über die bildnismäßige Leistung, die in dem Werk steckt, aber das kann erst die Zukunft vielleicht aufklären. Wenn wir den langen Weg, den wir in der Betrachtung der Dezennalienporträts gegangen sind, noch einmal überschauen und dabei den Blick von den Einzelheiten

weg

auf

das

Gesamtbild

lenken,

so ist unverkennbar,

wie

sehr

sich das Bildnis Traians in der künstlerischen Formulierung vereinheitlicht hat.

Die Züge sind gegenüber dem Bürgerkronentypus

wieder etwas straffer und

schlanker geworden, das Bildnis ist mehr idealisiert und zugleich in der originalen Formulierung offenbar so überzeugend gewesen, daß die Kopien neben dem Typus auch viele Züge des Aufbaus und viele Elemente des Ausdrucks übernommen haben, unbeschadet der eigenen künstlerischen Freiheit. Wir wissen nichts von dem Aussehen des Originals im einzelnen, ob es eine Statue

oder

etwa

unsere Büsten von

eine

Büste

war;

einer primären

wenn

letzteres

nicht

Büste aus Metall

der

Fall

abhängen,

ist,

müssen

die unmittel-

bar nach dem Original des Typus geschaffen sein mag. Den Anlaf$ der Errichtung des Bildnisses kónnen wir mit Hilfe der Münzen und einiger Überlegungen ziemlich genau festlegen. Denn um das Jahr 1:08 erscheinen in der Prigung zum erstenmal jene Büsten, die ganz offenbar von Büsten unseres Typus abhängig sind, und mit ihnen ein Bildnistypus, der neu und von einem plastischen Meisterwerk abhängig ist. Das kann fast nur unser Typus sein. Dazu kommt, daß auf dem Friesband der Säule Bildnisse erscheinen, die unseren Typus klar wiedergeben (z. B. 40, b und Taf. 41, c): auch

hier treffen wir auf Gruppenbildung

der Locken und auf die Richtung der

Hauptgruppe nach links. Dieser Typus muß also vor 111/14 vorhanden gewesen sein. Das alles führt immer wieder darauf, den Typus nach seinem frühesten datierten Auftreten zu benennen, und das sind die Münzen von 108. In dieser Zeit sind nun die Dezennalien Traians sicher das hervorstechendste

Ereignis, durchaus geeignet dazu, aus diesem Anlaß ein neues Herrscherbildnis herzustellen

fehlgehen,

und

wenn

in alle Welt

wir

unseren

zu versenden.

Typus

als

bezeichnen.

95

Wir werden,

den

offiziellen.

glaube

ich, kaum

Dezennalientypus

Das Kaiserbildnis, als „die an die Person seines hervorragendsten Trägers gebundene Verkörperung des Staatsgedankens schlechthin, hatte weit mehr, als uns Heutigen meist zu Bewußtsein kommt, eine überpersönliche, politische Bedeutung, und die Folge davon war, daß es „stärker, als es bei anderen Bildnissen der Fall ist, zum Ausdruck brachte, wie der Kaiser gesehen sein wollte“.?°°

Bei der Würdigung der neuen Schöpfung werden wir den Anteil, den Traian persönlich an der Interpretation seiner äußeren Erscheinung nahm, nicht zu gering bewerten dürfen, denn es ist offenbar, daß das Dezennalienbildnis einen hervorragend repräsentativen Charakter hat. Die Büstenform und ihre Drapierung zeigt die Richtung, in der wir bei der Erklärung der vorstellungsmäßigen Grundlagen des neuen Porträts suchen müssen. Die Büste ist nackt oder über dem nackten Körper mit Schwertband und Paludamentum versehen, also eine durchaus unrealistische Aufmachung, die in die Sphäre des Heroischen weist, in der allein diese Verbindung realer äußerer Abzeichen der Imperatorenwürde mit der idealen Körperlichkeit eines Gottes möglich ist. In den gleichen Umkreis führt die Idealisierung der Porträtzüge, die verschieden stark ist in den Kopien, aber nirgends ganz fehlt. Der energische und tatkräftige, erfolgreiche Herrscher

und

Mehrer

des Reichs

und

gütige „Vater

des Vaterlandes^,

der in

seinem Verhältnis zu den senatorischen Kreisen und in den äußeren Formen seiner Regierung in den Spuren des Gottes Augustus wandelt, der für die Erhaltung und wirtschaftliche wie sittliche Hebung des Staatsvolkes großzügig sorgt, der große herrscherliche Mensch, der nicht durch Gewalt, sondern kraft seiner höheren Leistung und seiner auctoritas nach Recht und Gesetz der erste Bürger des rómischen Volkes, der Prinzeps des Senates ist, die Verkórperung der siegreichen römischen Weltherrschaft, die die pax Romana gewährleistet: das sind die Züge, die wir in dem neuen Bildnis erkennen dürfen und zu denen die Überlieferung auch gut paßt. Einer unter diesen Zügen ist der herrschende. Der Kaiser, der ein langes Leben hindurch nach innerster Neigung und persönlicher Überzeugung in erster Linie Soldat gewesen ist, der zu einer Zeit, in der er an Herrschaft noch nicht denken konnte, freiwillig ein Jahrzehnt lang militärische Dienste leistete, weil ihm das kurze Jahr, das die senatorische Jugend unter Waffen stand, keine genügende Grundlage dünkte (Plinius, paneg. 15), und der sich in dieser Zeit jene militärische Erfahrung sammelte, die ihm später die großen Siege über die Daker ermöglichte — dieser Kaiser wollte das Soldatische in seinem Wesen betont wissen, das aus den Dezennalien-

bildnissen ja auch besonders deutlich und eindringlich zu uns spricht. Welches die nicht nochmals

äußeren Erscheinungsmerkmale Traians aufzuzählen; daß ihre Vereinigung und

Dezennalienbildnis

einen

anziehenden

und

sind, brauchen wir Durchgestaltung im

bedeutenden,

ım

besten

Sinne

römischen Charakter ergibt, wird niemand bezweifeln wollen. Traians Gesicht ist nicht großzügig gebaut, im Gegenteil, es weist viele kleinliche Züge auf, aber die Gesamtheit der verschiedenen Elemente läßt einen bedeutenden Charakter

ahnen, der uns beschäftigen würde,

auch wenn

wir sonst nichts von

ihm wüßten. Die Festigung der bildlichen Vorstellung von Traian, wie sie uns in den guten Bildnissen des Dezennalientypus vorliegt, ist die historische Wirkung des 268 S.

Fuchs,

Pantheon

26 G. Rodenwaldt,

1937,

Antike

270.

13, 1937,

159.

96

‚Dezennalienbildnisses gewesen; es hat kanonisch gewirkt und alle gleichzeitigen

und späteren Bildnisse Traians grundlegend beeinflußt. Das war möglich einerseits,

weil

weil

das Urbild

diese

sein muß;

Interpretation

des Typus

des

Kaisers

in

ein Kunstwerk

die Büsten in London

sich

von

evident

ganz

ist, zum

hohem

Rang

und im Kapitol sind nur Kopien

anderen,

gewesen

— wie muß

dann das Original gewesen sein! Zum Abschluß werfen wir noch einen Blick auf das Ergebnis dieser Betrachtungen über das Dezennalienbildnis für die stilistische Entwicklung der Plastik unter Traian. Wir Würdigung nur im rómischer Zeit mit könnte. Unter den den vorhergehenden

mischen

Befund

sehen dabei von den griechischen Bildnissen ab, weil deren Rahmen einer Untersuchung über die griechische Kunst in Aussicht auf nützliche Ergebnisse durchgeführt werden im Westen entstandenen Bildnissen fällt im Gegensatz zu Gruppen und in Übereinstimmung mit dem physiogno-

eine größere

Einheitlichkeit auf, in der sich der spezifisch

tralanische Stil zu erkennen gibt. Kein Kopf ist stilistisch enger mit der flavischen Kunstübung verbunden, die nun im wesentlichen überwunden scheint. Die Zeit hat ihren eigenen Stil gefunden, der in seiner Einfachheit dem Wesen des Herrschers angemessen ist. Die Beruhigung der formalen Mittel, vor allem ın der Oberflächenbehandlung, ist der hervorstechendste Zug. In geheimnisvoller Weise nähert sich der traianische Stil dem augusteischen, ohne doch

dessen

Größe

zu erreichen,

ohne

also eine

neue

Klassik heraufzuführen.

Dies Verhältnis findet seine Parallele im politischen Geschehen, denn unter allen Kaisern nach Tiberius kommt Traian dem augusteischen Ideal am nächsten, soweit die veränderte Struktur der Zeit es überhaupt noch ertragen kann. Eine wirklich kraftvolle und dabei gemäßigte Regierung hat ihre Entsprechung ın einem Stil gefunden, der innere Kraft mit klassischer Ruhe und klassischem

Maß

zu vereinen versucht hat und dem

das in einem

gewissen Maße

auch

gelungen ist. Die neue Haltung steht in einem scharfen Gegensatz zum Klassizismus der Folgezeit, der seine Substanz aus anderen, griechischen Quellen

zog, die traianische Zeit bezieht sich nicht auf die griechische Klassik zurück, sondern auf die römische Klassik der augusteischen Zeit, der allein in der Geschichte vergönnt war, griechische klassische Haltung mit römischer Kraft zu einer wirklichen Einheit zu verschmelzen. Im traianischen Stil ist die innere

Kraft

zwar

vorhanden,

und

die Ruhe

der Form

fehlt nicht,

aber

eine

eigentümliche Härte verrät, daß diese beiden Elemente zu einer Einheit zu zwingen nur noch gewaltsam möglich war. Der Charakter des Kaisers und die Richtung,

in

der

er sich

interpretiert

wünschte,

kamen

den

Tendenzen

des

Stiles auf eine so glückliche Weise entgegen, daß das Kaiserbildnis zu den vollendetsten und gelungensten Leistungen der zeitgenössischen Kunst zählt, und das wiederum berechtigt uns, die Porträts zum Gradmesser der Stilentwicklung zu nehmen.

In der Verwandtschaft zum augusteischen Stil ist gleichzeitig die Möglichkeit gegeben, durch Hervorhebung der Unterschiede das Wesen des traianischen Stils noch weiter zu klären. Denn nicht die Härte allein setzte ihn gegen sein größeres Vorbild ab, sondern mit ihr zusammen und ursächlich mit ihr verknüpft geht eine gewisse Nüchternheit sowohl der Auffassung wie der Arbeit,

welche die augusteische Epoche in ihren guten Werken glücklich zu vermeiden gewußt hatte. Auch der augusteische Stil kann sachlich und nüchtern sein bis 7 Traian

i

97

zur Peinlichkeit, in den Gewändern der Figuren an der Ara Pacis ist wenig zu spüren von der Poesie, die sonst über den Werken der Zeit liegt; die traianische Kunst ist aber in allem nüchtern, auch in den besten Werken ist kein Schimmer poetischen Geistes zu entdecken, und da diese Trockenheit und

Nüchternheit einer ursprünglich römischen Anlage entspricht, während sie griechischen Werken ganz abgeht, empfinden wir den traianischen Stil als spezifisch römisch. Die Stufe seiner Entwicklung, die er um 108—110 erreicht hat und die für uns durch die Dezennalienbildnisse repräsentiert wird, hat bis ans Ende der traianischen Zeit und damit bis ans Ende der organisch gewachsenen Entwicklung in dieser Richtung gewirkt; die folgenden Jahre, von 108/10—117 bringen nur noch eine geringfügige Entwicklung, über die uns die noch fehlenden Porträttypen Aufklärung verschaffen werden.

IX. DIE NACHFOLGER DEZENNALIENBILDNISSES

DES

Die Typen der Wiener Büste und des Kopfes in Oslo

Die beispielhafte Wirkung des Dezennalienbildnisses war so groß, daß andere Typen sich daneben und danach nur sehr schrittweise herausbilden konnten. Wir sind daher imstande, für zwei in vielfachen Wiederholungen belegte Porträtfassungen, nämlich die des Kopfes in Oslo und des Opferbildtypus, fast alle

Zwischenstufen

aufzuzeigen,

die

erst

überwunden

werden

mußten,

ehe

man zu den neuen Formulierungen gelangen konnte. Auf dem Weg Typus des Kopfes in Oslo steht die Wiener Büste mit ihren Verwandten: si. 52. 53.

zum

Wien, aus Salona. Kopenhagen 543. Kopenhagen 673.

Taf. 24-25,a Taf. 3,4

Eine große nackte Büste Traians wurde in Salona gefunden und gelangte 1857 in das Wiener Antikenmuseum; sie steht nicht nur nach der Form der Büste, sondern auch in der Anordnung der Haare dem Dezennalientypus so nahe, daß eine Trennung von diesem fast unnötig erscheinen könnte. Die Büste ist kein Meisterwerk; mit der höherliegenden rechten Schulter macht sie fast den

Eindruck

eines

Ausschnittes

aus einer

Statue,

obwohl

alles dafür

spricht, daf sie ihr Schema von einer Büste wie der Londoner bezogen hat. In der Durchführung ist die Wiener Büste marmorgerechter, denn der zugehörige antike

Sockel

hat

die breiten

schweren

Formen,

die der lastenden

Masse

der

Büste besser entsprechen als die zierlichen Formen des Zwischengliedes, auf dem die Londoner

Büste

aufsitzt.

In den übrigen

Punkten

ist die Wiener

Büste

eine vergröbernde Wiederholung des Schemas der Londoner Büste. Der Kopf ist energisch nach rechts gewandt, so daß vom ausladenden Kontur des Hinterkopfes wenigstens einiges sichtbar wird; die flache Bildung der Schädeldecke und die übrigen Kennzeichen des Traiansbildnisses sind alle vorhanden. Nur in der Anordnung der Haare über dem rechten Auge ist ein Unterschied zu

bemerken. Dort hatte die Londoner Büste, von der Mittelgruppe und den Locken über der Schläfe durch je einen winkelförmigen Zwischenraum getrennt, zwei Doppelsträhnen in der Richtung der Mittelgruppe gezeigt. Bei der Wiener Büste ist nun die Mittelgruppe in der dichteren Form der drei

zuletzt behandelten Dezennalienporträts gegeben, und die beiden Locken über dem Augenwinkel haben sich getrennt und für verschiedene Richtungen entschieden: die der Mittelgruppe benachbarte liegt weiterhin wie bisher, die

daneben hat sich dagegen der Richtung der benachbarten Haargruppe über den Schläfen angeschlossen. Der Unterschied vom Dezennalienbildnis ist geringfügig, aber da er an mehreren Köpfen zu beobachten ist, haben wir es offenbar

mit

7

einem

Nebentypus

zu tun,

der im

99

engsten

Zusammenhang

mit

dem

offiziellen Dezennalientypus steht. In der Arbeit kann sich die Wiener Büste nicht mit der Londoner messen, am klarsten kommt der Unterschied in der Wiedergabe der Halsmuskeln zutage, die nur an dem Wiener Exemplar jene peinliche Härte und jene Unförmigkeit in der rechten Hälfte haben, die so entstellend

wirkt,

oder

ın

den

Haaren,

genau so wie die Gesichtsformen.

die

und

verblasener

wirken,

Die Schläfenbartansätze sind als viereckige

Plättchen unausgearbeitet stehengeblieben. zu bezeichnen sein wird, Kunstart erblicken, von

unklarer

Da der Stil kaum

als stadtrömisch

dürfen wir in ıhm wohl eine Äußerung provinzieller der jedoch nicht feststeht, ob sie am Fundort der

Büste oder anderswo beheimatet ist. Taf. 3, a

Den gleichen Typus zeigt auch der Kopf einer Panzerstatue in Kopenhagen, eine ausgezeichnete, sehr lebendige Arbeit, plastisch reich modelliert; in dem frei getragenen Kopf liegt viel von dem Charakter herrscherlicher Hoheit und kaiserlicher Würde. Dabei ist der Grad der Idealisierung gering, die Züge des Alterns sind nicht verschwiegen, aber es liegt noch Energie und Spannkraft in ihnen und eine selbstbewußte Zielsicherheit des Denkens und Handelns. Der Gesichtstypus steht den vatikanischen Büsten des Dezennalientypus nahe. Die Wendung des Kopfes erinnert an die Büsten, nur wirkt sie hier, wo sie im Rhythmus der ganzen Gestalt aufgeht, weniger energisch als dort. Eine kleine Büste in Statuettengröße in Kopenhagen entfernt sich nicht nur in der Richtung der Kopfwendung von allen bisher bekannten Büsten des Kaisers, sondern auch in Stil, Auffassung — soweit hier von einer solchen gesprochen werden kann — und summarischer Haarwiedergabe. Wenn die Büste antiken Ursprungs ist, was mir nicht über alle Zweifel erhaben scheint, gehört sie jedenfalls am ehesten zum Typus der Wiener Büste, soweit die grobe Wiedergabe der Haare ein Urteil zuläßt. Büste und Bildnis sind von geringer Qualität der Arbeit und der ikonographischen Zuverlässigkeit, dazu von zum Teil sehr unsorgfältiger Arbeit. Der schmale, dicht geschlossene Mund entbehrt allen Lebens, kein irgendwie nennenswerter Ausdruck ist in den leeren Zügen zu finden, die für die Ikonographie Traians ohne Wert bleiben.

Taf. 27, b

Taf. 25, b

54. ss.

Piräus. London, aus Mazedonien.

Taf. 28, c-d

s6.

Rom,

Taf. 28, a-b

57. s8. ;9.

Ostia. Hamburg, aus Köln (AA 1928, 487f. Abb. 197). Berlin, Privatbesitz (EA 3901).

Lateran,

aus

Ostia.

Taf. 29, a-b Taf. 27, a

60.

Florenz, Palazzo Pitti.

61.

Oslo.

Ein Kopf in Oslo zeigt die weitere Entwicklung des Typus. Von der Gruppe zweier paralleler Doppelsträhnen über dem rechten äußeren Augenwinkel ist nun nichts mehr übriggeblieben, über dem rechten Auge ist ein etwa dreieckiger Winkel entstanden, wie ihn der Bürgerkronentypus über dem anderen Auge gehabt hatte, ja, der neue Typus sieht fast so aus wie cine

seitenverkehrte Wiederholung des älteren. In der Porträtgestaltung ist allerdings IOO

der Zusammenhang mit dem Dezennalienporträt sofort spürbar, nicht nur äußerlich in der Gliederung der Mittelgruppe, sondern auch in der ganzen Auffassung. Die reiche und kräftige Plastik des Osloer Kopfes erinnert an den Kopf

der Kopenhagener

Panzerstatue,

zu der sonst keine Verbindungen

be-

stehen. Denn der Kopf in Oslo zeigt einen so harten Umbruch aus der Vorder- in die Seitenfläche, daß wir in ihm den Kubus noch zu spüren meinen, aus dem der Kopf geschaffen wurde. Neben den vielen typischen uns wohl vertrauten Zügen fällt als ungewöhnlich die Unterlippe auf, die ein wenig

vorgeschoben und nach unten gezogen ist; sie bringt einen sonderbar fremd anmutenden Zug von Sinnlichkeit und Vitalität in das Bild des Kaisers, der nur durch die starke Architektur des Gesichtes etwas gedämpft wird. Die Brauenbögen sind verschieden, aber beide Male fast ornamental geschwungen,

die Falten sind tief eingegraben, neben den äußeren Augenwinkeln sind kleine Krähenfüßchen angedeutet, ein unmittelbares Anzeichen für das Altern des Kaisers. Jene große Falte, die unten um das Kinn führend beide Wangen verbindet, hatten wir in ähnlicher Form bereits an dem Kopf der samischen Statue angetroffen, die auch einen — ganz anders ausgeführten — sinnlich blühenden Mund hatte. Der Kopf in Oslo aber ist kein griechisches Werk, er ist eine in seiner Härte, in seinen Qualitäten und Nachteilen bezeichnend westliche Leistung. Dem Typus des Kopfes in Oslo steht ein Kolossalkopf Traians mit Eichen- Taf 27,b kranz nahe, der im Piräus gefunden wurde und heute im Museum in Piräus aufbewahrt wird. Man kónnte vielleicht zweifeln, ob man diesen Kopf nicht lieber unter die Wiederholungen der Wiener Büste einreihen sollte, doch

scheint mir die vóllige Verschmelzung des einen Bestandteiles der alten Zweiergruppe über dem rechten Auge ein genügender Grund für die Zurechnung zur Gruppe des Kopfes in Oslo, zumal beide Gruppen zu scheiden mehr eine

praktische Frage ist. Der Kaiser ist mit der Bürgerkrone dargestellt, sein Kopf ist ein wenig nach rechts geneigt, aber kaum aus der frontalen Blickrichtung herausbewegt; über die Zugehörigkeit zu Statue oder Büste ist nichts bekannt.

Der Kopf wird der Hand eines griechischen Künstlers verdankt, trotz der Verschiedenheit der Auffassungen ist die Verwandtschaft mit dem Kopf der samischen Statue auffällig. Der Kopf aus dem Piräus hat nichts von dem blühenden Leben und der menschlichen wie künstlerischen. Spannkraft des

samischen Bildnisses, und doch verbindet die beiden ein gemeinsamer, eben griechischer Grundzug. Carducci glaubte (vgl. Katalog) den gemeinsamen Grundzug der griechischen Bildnisse römischer Persönlichkeiten dahingehend bestimmen

zu können,

daß die Griechen

,,im ganzen

dem

Individuum

treuer“

geblieben seien. Zu dieser Feststellung konnte wohl nur kommen, wer sich von dem scheinbaren Leben dieser Porträts, von der Lebendigkeit ihrer Arbeit eine größere Nähe zur Person vortäuschen ließ.

Gewiß

ist die Marmorarbeit

der Griechen dem neuen harten Stil der Römer dieser Zeit überlegen, und die zahlreichen feinen Übergänge und weichen Verschiebungen im Piräus-Kopf sind meisterhaft gestaltet, wie es kein römischer Bildhauer damals erreicht hätte. Aber neben der Monumentalität der römischen Bildnisse wirken die griechischen momentan, von Gefühlen und Leidenschaften und Stimmungen des Augenblicks her gesehen, und mögen diese Momente auch gesteigert sein, an die überzeitliche, fast ewige Ruhe und Feierlichkeit stadtrömischer BildnisTOI

schöpfungen

kommen

sie nicht heran.

Der

Kopf

des Piräus macht

auf uns

einen müden Eindruck, er wirkt alt, die Wangen sind schlaff geworden, der Blick ist etwas nach oben gerichtet — dieser Eindruck ist technisch sehr geschickt hauptsächlich durch die verschiedene Behandlung der Augenlider erreicht, deren unteres weniger plastisch ist als das obere —, die schweren Falten um die Mundwinkel sind kraftlos; von den charakteristischen Eigen-

tümlichkeiten ist vor allem die Stirnform sehr betont. Die Unterstreichung des Alterns hatten wir auch an dem Kopf in Frankfurt gefunden, den wir

darum für eine griechische Arbeit hielten; die besondere Betonung des Alters

führt aber auch auf die Frage nach der Datierung des Bildnisses. Carducci erwog vor allem das Jahr 114, denn er meinte, in dem Kopf den Rest eines athenischen Staatsdenkmals für den damals 61jährig ins Feld ziehenden Kaiser erkennen zu dürfen. Dagegen spricht vor allem, daß der Ausdruck des Bildes wenig zu einem eben in den Krieg Aufbrechenden paßt, auch die Qualität des Kopfes für ein Staatsdenkmal wohl zu gering ist, das außerdem eher in Athen als im Piräus gestanden haben dürfte. Dennoch ist die Datierung in die Spätjahre Traians wenn nicht beweisbar, so doch sehr wahrscheinlich. Nicht weil wir Neues für die Erkenntnis von Traians Wesen aus ihm lernten, ist das Bildnis aus dem Piräus für uns von Interesse, sondern als bezeichnend

griechische Umsetzung römischer Bildformen und Gedanken, die aus der Sphäre kraftvoller Selbstherrlichkeit herausgenommen und in eine müde, erlösungssehnsüchtige Spätzeitstimmung hineingestellt sind. Um die griechischen Fassungen dieses Typus zusammen zu behandeln, sei Taf. 25, b auf einen Kolossalkopf im Britischen Museum in London hingewiesen, der bei den Untersuchungen der englischen Kommission im besetzten Gebiet Mazedoniens während des Weltkrieges gefunden wurde und seit dem Fundbericht

als fraglicher

Taf. 28, c-d

Traian

gilt.

Ein

Beweis

dafür

oder

dagegen

ist bei

dem

Erhaltungszustand nicht zu erbringen, doch sprechen einige Züge, wie vor allem die Reste der Haartracht, dafür, daß es sich um eine Wiederholung unseres Typus des Osloer Kopfes handeln kann. Eine Sicherheit ist nicht zu gewinnen, und ikonographischen Wert hat das Fragment gewiß nicht, nur als Zeuge für das verbreitete Vorkommen des Typus wäre es von Wert, wenn sich die Benennung einmal sichern ließe. Unter den Städten des Westens hat Ostia bisher zwei Bildnisse dieses Typus geliefert, deren einer sich jetzt im Lateran befindet. Bis auf die Epidermis, die sehr gelitten hat, tadellos erhalten ist das Porträt ein sehr charakteristisches und typisches Bildnis des Kaisers, bis auf den steil aufsteigenden Hinterkopf, der von der Mehrzahl der Bildnisse abweicht. Die vorgewölbte Stirn ist nicht ohne Übertreibung wiedergegeben, die erhaltene Nase zeigt den feinen Schwung, der allen guten Beispielen eigentümlich ist, die Haarbildung ist von öder Langeweile, dabei insofern vom Typus leicht abweichend, als die Haartrennung weiter in die Stirnmitte hinein verschoben ist. Der Kopf war eine sute

Arbeit,

besser

als der

Erhaltungszustand

der

Oberfläche

vermuten

läßt,

einzig die Mundpartie ist durch zu kräftige Modellierung wenig glücklich Taf. 28, a-b geraten. Auch das zweite in Ostia gefundene Bildnis unseres Typus ist zum Einsetzen gearbeitet und kolossalen Maßstabes. Er ist so tadellos erhalten, daß die antike Politur über weite Partien hin unverletzt auf uns gekommen ist. Die Haare sind nicht schematisch wiedergegeben, sondern die Gruppen sind IO2

klar herausgehoben und durch tiefgehende Unterschneidungen der Locken in den einzelnen Bestandteilen klargelegt. Das in seiner Arbeit wie in seinem Charakter öde und leere Bildnis wurde zusammen mit einem Hadrianskopf gefunden, der sicher von der gleichen Hand stammt, womit die Datierung

unseres Kopfes ebenfalls in hadrianische Zeit gesichert ist, wozu die starke Politur vorzüglich paßt, so gut wie der Versuch, die Haare strukturell gegen das Gesicht abzusetzen. Als Ganzes ist das Bildnis eine geringe Leistung. In die gleiche Gruppe gehört dann noch ein ziemlich mäßiger Kopf, der auf

eine wurde

nicht

zugehörige

Gewandstatue

in

Berliner

Privatbesitz

aufgesetzt

(59); nach seiner physiognomischen Erscheinung gehört er in die Nähe

der vatikanischen Büsten des Dezennalientypus.

Das stark ergänzte Bildnis hat

geringen ikonographischen Wert.

Schließlich gehören baren,

geschnittenen

in diese Gruppe Steinen,

eines

noch zwei kleine Bildnisse aus kost-

in

Achat,

das

andere

in Chalzedon

her-

gestellt. Letzteres wurde in Köln gefunden und befindet sich heute in Hamburg (58). Traian trägt einen breiten, dichten Lorbeerkranz, die Haare

sind eng nebeneinander gelegt, denn die Härte des Materials verlangte äußerste Sparsamkeit

in der Detailangabe.

Die

Formen

sind gut erfaßt und

wieder-

gegeben; ıhre Härte beruht nur zum Teil auf den Eigenschaften des Materials; zum

Teil beruht

der Eindruck

erhaltene Köpfchen

wohl

nur

darauf,

daß

das nicht mehr

ganz

anders auf das Licht reagiert, als der Künstler beabsich-

tigte; an dem Köpfchen in Florenz ist leicht zu sehen, wie sehr das Licht harte Formen dämpft und umbildet, so daß sie nicht mehr störend wirken. Wozu das kleine Kölner Köpfchen, das nur 4,5 cm hoch ist, im Altertum gedient

hat, wissen wir nicht, da die spätere Verwendung

wahrscheinlich als Zierat

eines mittelalterlichen Bucheinbandes die Zerstörung der hinteren und unteren

Partien zur Folge hatte, aus denen wir Aufschluß über die antike Verwendung hätten erhalten können. Auch was sich die frommen Mönche gedacht haben unter dem Köpfchen, das sie auf ihre Buchdeckel setzten, ist uns nicht überliefert. Auch das Köpfchen aus Achat, dessen Fundort nicht bekannt ist (möglicherweise hat es sich nie unter der Erde befunden wie viele dieser künstlerisch bearbeiteten Halbedelsteine), ist aus dem antiken Zusammenhang

gerissen und auf eine nicht zugehörige Büste aus kostbarem Material gesetzt worden. Der Achat hat den Künstler vor eine schwere Aufgabe gestellt, die er denn auch nicht ganz gelöst hat; wer das Original gesehen hat, erkennt den Kaiser sofort wieder, alle charakteristischen Kennzeichen sind angegeben; aber

jede Photographie

muß

das Bild notwendig verfälschen, denn sie bannt die

absorbierende Wirkung des Lichtes, das überall durch das stark leuchtende Material hindurch die Konturen angreift, starr auf die Platte, während der

Betrachter des Originals die Möglichkeit hat, den Lichtwinkel zu verändern und so immer

wieder

andere Teile des Bildnisses klar vor sich zu sehen.

In

der dichten, perückenartigen Fülle des Haares, die dem Beschauer die kleine Haartrennung über dem rechten Auge lange verbirgt, liegt eine gewisse Verwandtschaft zu dem strittigen Londoner Kopf aus Mazedonien, mit dem auch

im Gesichtsschnitt eine gewisse Ähnlichkeit zu bestehen scheint. Eine Datierung der beiden geschnittenen Steine zu geben, d. h. zu sagen, ob sie traianischer oder erst hadrianischer Zeit angehören, ist unmöglich; dazu sind die Gesetze des Steinschnitts noch zu wenig bekannt; die Tatsache, daß an dem Florentiner

103

Taf. 29, a-b

Köpfchen die Pupille mit einer Kreislinie umrissen ist, datiert das Werk nicht. In den kleinen Porträts dieser Art soll man nicht nach „Ausdruck“ oder „geistiger Durchdringung"

suchen, die nur eine detaillierte Arbeitsweise

geben

kann, zu der die Verfertiger von Bildnissen aus harten Steinen keine Möglichkeit hatten; ihr Wert liegt auch nicht darin, daß sie den Kaiser so oder anders

darstellen, sondern vielmehr in der Darstellung

des Kaisers an sich.

Ähnlich

wie die großen Prachtkameen werden die kleinen Rundbildnisse in Halbedelstein ein Reservatrecht des Hofes gewesen sein; der Kaiser wird sie haben anfertigen lassen, um sie dann als besonderes Zeichen seiner Gnade und Huld zu verschenken. Der Gebrauch kommt wahrscheinlich wie der der repräsentativen Prachtkameen aus der Welt der hellenistischen Höfe, von wo ihn die römischen Kaiser, wıe so vieles andere, über Alexandria übernommen haben werden. Über die Einzelheiten wissen wir dabei nicht Bescheid.

Bei einem Versuch, die Entstehung des Typus des Osloer Kopfes zeitlich festzulegen, scheinen die Grenzen zunächst zwischen dem Dezennalientypus und Traians Tod zu liegen. Die Abhängigkeit vom Dezennalienbildnis ist offenbar, die Entfernung von ihm noch nicht so groß, daß nicht fast gleichzeitige Entstehung angenommen werden kónnte. Andererseits hat gerade dieser Typus

die späteren Jahre Traians erfüllt und in die hadrianische Zeit hinübergewirkt, wie der Kopf in Ostia zeigt; möglicherweise ist er erst in den späteren Jahren Traians geschaffen worden. Ihn mit irgendeinem äußeren, politischen Ereignis zu verbinden,

haben

wir

keinen

Anhalt;

es kann

auch bezweifelt

werden,

ob

der neue ,,Typus“ als solcher stark empfunden wurde, ob er nicht vielmehr nur eine organische Abwandlung des Dezennalienbildnisses darstellt. In der Interpretation des Herrschers ist kein Wandel gegenüber jenem Typus erfolgt; die Wirkung des Dezennalientypus bewährt hier ihre Kraft. Die Entwicklung des Typus Oslo aus dem Typus der Wiener Büste begegnet keiner Schwierigkeit; dieser wiederum steht dem Dezennalientypus noch so nahe, daß er eine fast unbeabsichtigte Verinderung desselben sein kann. Der Typus Oslo ist über die ganze Welt des Imperium Romanum verbreitet gewesen; wir kennen Ostia, Köln (Salona), Piräus und Mazedonien als Fundorte; es ist nur ein Zufall, daß aus Rom selbst noch kein Kopf dieses Typus aufgetaucht ist. Er bringt auch stilistisch nichts Neues.

104

DES

X. DIE NACHFOLGER DEZENNALIENBILDNISSES Der Kopf in Avignon und der Opferbildtypus

Die Wiener Büste und ihre Verwandten hatten den ersten Schritt Dezennalientypus weg getan, indem sie die Doppelgruppe von Locken

dem rechten äußeren Augenwinkel aufzuheben begannen.

vom über

Von dort führt der

eine Weg zum Typus des Kopfes in Oslo. Ein zweiter Weg führt zu einem Typus, der bisher nur in einem einzigen Exemplar bekannt ist, dem 1828 in Carpentras gefundenen, etwa lebensgroßen Kopf, der sich heute in Avignon befindet (62). Auch hier ist die Zweiergruppe verschwunden, die Locken haben Taf. 29, c-d sich. vereinigt und schwingen nun in der entgegengesetzten Richtung wie die

Mittelgruppe, so daß hier wie beim Kopf Oslo eine winkelfórmige Haarlücke entsteht. Da nun die Haare über der rechten Schlife in der gleichen Richtung liegen wie die Mittelgruppe, d. h. also einwärts gestrichen sind, entsteht durch die beiden widerstrebenden Strihnen, die sich zu einer größeren Locke zusammengefunden haben, zwischen beiden Gruppen eine Art Zange, die jedoch nicht zur vollen Ausbildung gelangt ist. Über der Hauptschicht der Haare legen auf dem ganzen Kopf weitere Locken, die in der jeweils entgegengesetzten Richtung schwingen wie die unter ihnen liegenden. Ein zweite Veränderung gegenüber der Wiener Büste bereitet sich über dem linken Auge vor.

Beim Dezennalienbildnis wie bei der Wiener Büste waren die Haare über der linken Schläfe in der entgegengesetzten Richtung verlaufen wie die Mittelgruppe, doch waren beide Gruppen so eng miteinander verbunden, daf der Unterschied nicht durch Ausbildung eines besonderen Motivs auffällig wurde.

Bei dem Kopf in Avignon beginnt der Richtungswechsel schon über dem linken Auge; von dort bis zum Ohr sind die Locken einwärts (zur Nase hin) gestrichen.

An dem Punkt, wo nun diese Richtung mit der der Mittelgruppe

zusammenstößt, ergeben die widersprechenden Kurven der Locken eine Lücke in Gestalt einer nach unten geóffneten Zange, die für die Gesamtwirkung des Kopfes von hoher Bedeutung ist. Denn nun ist wieder die gegenseitige Entsprechung der seitlichen Haarmassen betont, welche die Mittelgruppe zwischen

sich verklammern und dem ganzen Oberkopf dadurch eine bedeutsame Festigkeit verleihen. In der beschriebenen Form findet sich diese Haaranordnung, wie gesagt, nur an dem einen Kopf in Avignon, der nach seinen Formen wohl in die letzten Lebensjahre Traians gehört. Sein Alter ist deutlich gekennzeichnet, die kräftigen Falten um die Mundwinkel zeigen die schlaffe Struktur der dicken Wangen. Der Mund ist schón bewegt, er zeigt die für Traian charakteristische Form: die Unterlippe springt nicht so weit vor wie die Oberlippe, sie ist in einem großen

ruhigen Bogen geführt, während die Oberlippe eine doppelte Kurve beschreibt, indem sie in der Mitte eingezogen ist. Die Brauen sind plastisch angegeben, die Augen ruhen weich in ihrer Umgebung, die Übergänge in die Wangen sind

IOj

zart und mannigfaltig abgestuft, der Schläfenbart ist in ganz flachem Relief gehalten, seine Innenzeichnung ist flüchtig skizziert. In den Augen sind die Tränendrüsen plastisch abgehoben, die Augen selbst sind schmal und tiefliegend. Die reiche Modellierung von Wangen und Stirn zeugt von dem feinen Empfinden des Künstlers für plastische Werte. Der Kopf war, wie aus Resten der Halsmuskeln hervorgeht, zur linken Seite hin geneigt; in welcher Richtung er gedreht

war,

läßt sich nicht mehr

mit

Sicherheit

ausmachen.

In dem

viel-

fältigen Spiel von Lichtern und Schatten, dem die Durcharbeitung der Oberfläche bereitwillig Raum gewährt, glaubt man zunächst eine Rückwendung zu der kunstvollen Oberflächengestaltung der flavischen Zeit erkennen zu müssen, doch sind bei näherem Zusehen diese Verbindungen mehr zufällig und äußerlicher Art; der plastische Kern des Kopfes ist nirgends angegriffen, das reiche Leben spielt sich ganz an der Oberfläche ab, es dient zur Charakterisierung des Herrschers, der nun alt geworden ist und über den vielen Sorgen der Regierung müde zu werden beginnt. Vor einem solchen Bildnis mag man der Erzählung des Dio Cassius gedenken, wie der Kaiser im Partherkrieg vor einer fremden, feindlichen Stadt erscheint und, obwohl

er alle Abzeichen

Würde

den

und

Hoheit

des Gesichtes

und

gebleichten

abgetan

Haaren

hat, an der

doch

als der

feindliche Kaiser erkannt wird. Wie herrlich belebt sich das Antlitz, wenn wir die weißen Haare des Herrschers über den dunklen, kühn blickenden

Augen uns denken! Und wie vermissen wir wieder die Farbe, die alles das einmal gegeben hat! Die Arbeit des Kopfes erinnert aber auch an einen Taf.23 anderen bereits betrachteten Kopf, das Turiner Bildnis des Dezennalientypus; die gleichen vollen Formen, die gleiche kräftige Plastik, die gleiche Auffassung des gealterten Herrschers; auch die Qualitit der Bildnisse ist vergleichbar, der Turiner

Kopf

nicht groß. von wird,

ist etwas

härter,

etwas

gewaltsamer,

aber

der

Unterschied

ist

Die beiden Bildnisse stehen einander so nahe und zugleich so weit

den übrigen

gemeinsam

in der sie entstanden

entfernt,

daß man

an die gleiche Stadt denken

sind, vielleicht an die gleiche Werkstatt,

kaum

an

die gleiche Hand. Nach Lage der Dinge kommt in erster Linie ein mittel- oder norditalischer Ort in Frage, und wir erinnern uns in diesem Zusammenhang, daß ja auch die — in ihrem Charakter ganz abweichenden — Bildnisse aus Martres-Tolosanes norditalische Arbeit sind. Können wir auch den Ort ım einzelnen noch nicht festlegen, so werden wir doch an der nahen Verbindung der beiden Köpfe festhalten. Eine ganze Gruppe von Bildnissen hat den Dezennalientypus in der Richtung des Kopfes in Avignon noch weiter verändert und damit einen neuen Typus geschaffen. 63. Toulouse, aus Martres-Tolosanes (Esperandieu Nr. 950). 64. Toulouse, aus Martres-Tolosanes (Esperandieu Nr. 956).

Taf.

65.

Tarragona (Poulsen, Sculptures Musées Espagnols Abb. 50).

Taf.30

66.

Florenz, Uffizien.

32, a

67. 68.

Ince (Ashmole, Marbles . . Ince, Taf. 36). Kopenhagen 671.

69.

Rom,

Taf. 31, b Taf. 22, a-b

Taf. 31, a

Nat. Mus.

69A. Rom, Vatikan, Magazine 7o. Turin. 71. Unbekannt, wo.

(Catalogo Taf.

106

102, 648).

Der Kopf in Turin zeigt den neuen Typus voll ausgebildet. Über der rechten

Schläfe hat sich aus dem Ansatz zu einer Zange,

der sich bei dem

7äf. 22, a-b

Kopf in

Avignon hier zeigte, ein Motiv entwickelt, das einem schräg liegenden M gleicht, das aus den verschiedenen Locken gebildet wird. Auf der linken

Seite

ist

aus

der

unten

offenen

Zange

eine

vollständige,

unten

nun

geschlossene Zange geworden, die einen großen ornamentalen Reiz ausübt und die gleichen Funktionen erfüllt wie das entsprechende Motiv des Avignoneser Kopfes. Diese Zange hat ihren Sitz über dem linken Auge. Über der linken Schläfe hat sich ein weiteres Motiv herausgebildet, das als Entsprechung der M-Figur der rechten Seite aufgefaßt werden kann: die

Haare

werden

Mittelgruppe,

noch der

ausgefüllt, wodurch

einmal

in

entstehende

der

gleichen

Winkel

im kleinen

Richtung

ist durch

gestrichen

eine schräg

die gleiche Wirkung

wie

liegende

die

Locke

erzielt wird wie über

der rechten Schläfe. Auf diese Weise ist auch die Entsprechung der beiden Seiten wieder hergestellt und die Verklammerung der Mittelpartie durchgeführt. Dieser Typus der Haaranordnung ist uns von der Traianssäule her

wohl

bekannt,

die rechte Kopfseite findet sich wörtlich wiederholt an dem

schönen Kopf Traians in dem Lustrationsopferbild Cich. 132 (hier Taf. 38, a), und wir wollen nach diesem Vorkommen den Typus als Opferbildtypus bezeichnen, bis einmal diejenige Gelegenheit bekannt ist, für die er geschaffen wurde. Denn das Vorkommen an der Säule wie die Zahl der Repliken beweisen, daß es sich um einen offiziellen Typus handelt, dessen Abhängigkeit vom Dezennalientypus ohne weiteres deutlich ist. Der eben als Beispiel herangezogene Kopf in Turin, der auf einer modernen Büste sitzt, zeigt die Verbindung zum Dezennalientypus in der physiogno-

mischen von

Durchgestaltung

dem

Kopf

ganz

in Avignon;

klar. in dem

Eine Welt Turiner

trennt

den Kopf

Bildnis spüren

wir

stilistisch nichts

von

dem höheren Alter des Kaisers, die Züge sind bei aller plastischen Durchmodellierung straff und fest, die starke Idealisierung ist unverkennbar. Das Gesicht ist nicht schmal zu nennen, aber die Formen sind energiegeladen. Die Arbeit ist sorgfältig und gewissenhaft, wenn auch etwas hart, und reicht in der sauberen Durchzeichnung etwa der Haare nicht an augusteische Vorbilder heran, die sicher in der Idee dahinterstehen.

Ein Bildnis dieses Typus auf einer nackten Büste hat sich in MartresTolosanes gefunden (64), mit dem Unterschied von den Dezennalienbüsten, daß hier der Kopf nach links gewandt und etwas nach unten geneigt ist. Eine Büste dieser Art muß es in Rom gegeben haben, denn außer dem Toulouser Kopf gehört dazu auch der gleich zu besprechende Kopf in Florenz,

der

in der

gleichen

Weise

bewegt

ist, die wir

sonst

nicht

antreffen.

Die Arbeit des Kopfes aus Martres-Tolosanes ist nicht gut, die Formen sind etwas verblasen, der Künstler wurde nicht fertig mit seiner Absicht der Idealisierung, die in den langen, schmalen Gesichtszügen offenbar ist. Diesem Bildnis verwandt in der Auffassung, aber anders und wohl besser Taf. 30

in der Arbeit ist ein Kopf in Florenz, der auf einer nicht zugehörigen modernen

Büste sitzt.

Auch hier lange, schmale Gesichtsformen, der gleiche kleine, wenig

detaillierte

Schlifenbart,

die

straffen und

festen Wangen,

hier

gut

durch-

modelliert. Die Oberfläche ist glatt (nicht nur durch das moderne Putzen!) und undurchdringlich. Traian scheint hier so jugendlich und idealisiert wie sonst

107

nie, und die Art der Idealisierung ıst anders als sonst. auf

augusteische

hadrianischen

Werke

Zeit

gibt

wenig

mehr

helfen,

aus.

ein

Hier würde uns ein Blick

Vergleich

mit

der

Es läßt sich nicht leugnen,

kommenden

daß

die fast

ideale Harmonie der Formen an dem Florentier Kopf durch Mangel an Charakter und Ausdruckskraft erkauft, nach unserer Meinung zu teuer erkauft

ist; dieses Gesicht ist weder energisch noch schlaff, weder alt noch jung, weder gütig noch grausam, es ist eben nur harmonisch und „schön“. Der dünnlippige Mund zeigt den Mangel an Lebensfülle und innerer Kraft vielleicht am deut-

lichsten. In der vom Künstler vorgeschriebenen Hauptansicht, die durch Beobachtung der erhaltenen Halsmuskeln rekonstruiert werden kann (ungefähr die richtige Ansicht gibt die Photographie Brogi 3214), bleibt nur ein kühles, leeres, sehr idealisiertes Gesicht, das uns nicht mehr als ein flüchtiges Interesse abzunötigen imstande ıst; am besten und wirkungsvollsten ist die Profilansicht. Der

Klassizismus

geradezu

dieses

Bildes

die Entwicklung

der

ist rein

formal,

hadrianischen

er

scheint

Zeit vorwegzunehmen;

ohne

innere

Kraft,

neben

guten Bildnissen, wie etwa den Büsten in London und Rom oder neben dem Kopf in Avignon, zeigt sich der Abstand und Abstieg. Ein ganz anderes Bild gewinnen wir von der Büste in Kopenhagen, die nach Taf. 32, a verschiedenen Richtungen von hohem Interesse ist. Die Büste zeigt auf der linken Schulter die Aegis, die in der Rundplastik nur noch an der Münchener Büste erscheint (unten 112). Wie ein Paludamentum durch eine Fibel zusammengehalten wird, so hat die Aegis als Bindeglied zwischen ihren Teilen auf der Schulter ein Gorgonenhaupt. Die Haut selbst hat einen aufgekrempelten Rand und ist in ganz flachem Relief in kleine Schuppen aufgeteilt. Der Kopf des Kaisers ist nach rechts gewandt, die Halsmuskeln sind stark angespannt. Der untere Abschluß der Büste ist in der traianischen Ikonographie vereinzelt; er wird von einem stark gelappten Akanthusblatt gebildet, an dem wie an den Haaren die Arbeit des Bohrers unverkennbar ist. Auch die ganze doch stets unsichtbare Rückseite der Büste ist vegetabil ausgestaltet. Aegis und Ornament erheben

den

Kaiser

über

die

Sterblichen,

er

ist

der

Gott

und

Lenker

des

Reichs, der des höchsten und besten Jupiter Abzeichen trägt. Auffassung und Arbeit des Porträts erinnern an den Büstenkopf in Turin, einzig die Arbeit des

Bohrers bringt einen fremden Zug in das Bild; die tiefen schattenden Rillen in den Haaren und die Löcher des Akanthusblattes, auch der geöffnete Mund des Gorgonenhauptes passen so gar nicht zu dem ruhigen, festen Charakter der übrigen Teile. Diese auf Fernwirkung berechneten groben Mittel stammen aus dem Bereich der dekorativen Plastik und sind den guten Werken der traianischen Zeit noch fern; vielleicht haben wir also in der Büste eine Arbeit späterer Zeit,

möglicherweise erst der Mitte des Jahrhunderts zu erkennen, doch ist der Schluß nicht sicher und erst nach einer Aufarbeitung der antoninischen Bildnisse nachprüfbar. Verwandt

im Ausdruck, aber schlechter in der Arbeit ist ein zweites Porträt

dieses Typus aus der Martres-Tolosanes (63), das auf einer, trotz der übereinstimmenden Angaben der Bearbeiter, sicher nicht zugehörigen Gewandbüste sitzt, die in dieser Form erst in der Antoninenzeit möglich ist und außerdem den Eindruck einer weiblichen Büste macht. Der sehr stark ergänzte Kopf ist nach links bewegt, plastisch reich, aber hart gearbeitet, von festen Formen.

ist wie alle Bildnisse dieses Fundorts

von 108

italisch-provinzieller

Arbeit.

Er

Zum

gleichen Typus gehört auch das mäßige Bildnis auf einer späteren Panzerbüste in Ince Blundell Hall (67), das möglicherweise erst in hadrianischer Zeit gearbeitet ist, denn die Haare sind bereits in betonter Weise gegen das Gesicht abgesetzt. Der Kopf ist ebenfalls nach links bewegt, wie dies für Büsten des Opferbildtypus bezeichnend zu sein scheint. Der Kopf des Museums in Tarragona (65) wurde in Tarragona selbst mit je einem Bildnis des Hadrian,

L. Verus und M. Aurelius zusammen

gefunden;

der

pathetisch nach rechts und aufwärts bewegte Kopf ist sicher nicht mehr traianisch, sondern später, mit den übrigen Köpfen zusammen entstanden. Die Arbeit ist provinziell, aber nicht ohne Feinheiten, die Züge des Gesichtes sind nicht ängst-

lich kopiert, sondern der Künstler hat sich eine gewisse Freiheit bewahrt, um das Pathos seines Kopfes steigern zu können. Die Wangen sind kräftig und voll, die Augen liegen weniger tief als sonst oft, die langen Tränendrüsen sind gegen die Augen plastisch abgesetzt, die Modellierung, besonders in der Umgebung des Mundes, reich und gut. Der Zusammenhang mit den anderen, mitgefundenen Porträts ist nicht besonders eng, d. h. die Köpfe stammen nicht von einer Hand, das Bildnis des Marcus, an dem die Bohrertechnik viel ausgedehnter und virtuoser gehandhabt ist als bei den übrigen Köpfen, ist sicher nach ihnen entstanden, während die Köpfe des Hadrian und L. Verus trotz einiger Unterschiede gleichzeitig sein können; zu ihnen gehört dann auch der Traianskopf, der

sich freilich

dadurch

nicht

unerheblich

unterscheidet,

daß

an

ihm

die Iris

nicht plastisch angegeben ist; das Fehlen der Irisritzung mag darauf zurückgehen, daß der Künstler seine Vorlage, ein Bildnis Traians aus dessen Zeit, unter Um-

setzung zwar

in seinen eigenen Stil, aber unter Beachtung

der anderen

tech-

nischen Zurichtung, die eine solche Ritzung nicht kannte, getreulich kopiert hat. Die Reihe dieser Porträts wäre dann noch zu ergänzen durch einen Kopf des Antoninus Pıus und vielleicht einen des Nerva, womit wir die ganzen dynastisch miteinander verbundenen Adoptivkaiser des zweiten Jahrhunderts zusammen dargestellt vorfänden, ein Gedanke, der in dieser Zeit ja nicht eben selten war (oben 59). Es ist wohl möglich, daß in oder bei Tarraco ein Heiligtum der regierenden „Familie“ sich befand, das dann später durch einen Kopf des Marcus vervollständigt wurde und von dem die erhaltenen Köpfe für uns die letzten

Überreste sind. Im römischen Nationalmuseum wird ein Basaltkopf des Kaisers aufbewahrt, der zu diesem Typus gehört, das einzige Bildnis Traians in diesem Material, das auf uns gekommen ist. Die Züge sind so gut wiedergegeben, als das spröde Material es zuließ; von besonderer Schönheit und Wirkung ist der Mund, bei aller Präzision und Schärfe der Arbeit. Da die entscheidende Stelle der Haartracht, über

dem linken Auge, fehlt, wird die Frage laut werden, warum der Kopf gerade hier eingereiht unseren Typus Augenwinkel und vor allem

ist, denn die übrigen Haarmotive weisen keineswegs eindeutig auf hin. Immerhin kann man die Motive über dem rechten äußeren als eine aufgelöste Form des schrägen M-Motivs interpretieren, sind die Spuren über dem linken Auge nur so zu verstehen, daß

hier die bekannte Zange gesessen bat, womit die Zugehórigkeit zum Opferbildtypus gesichert ist. Daß dem Künstler gerade die Haare bei der Härte seines Materials besonders Schwierigkeiten gemacht haben, ist leicht zu erkennen; die

erhaltenen Locken haben alle eine eigentümlich dickflüssige, teigige Struktur, es fehlt ihnen jede Schärfe und Bestimmtheit der Form, sie haben im Querschnitt 109

Taf. 31, b

eine dreieckige Gestalt, wie sie bei Marmorköpfen nicht zu finden sein dürfte, Die Geschichte der Basaltplastik des Altertums ist noch nicht geschrieben, so daß wir auf eine eingehende stilistische Würdigung des Bildnisses verzichten müssen; auch eine Datierung ist heute noch unmöglich, wenn auch der Ansetzung noch in traianische Zeit nichts entgegenzustehen scheint. Das letzte Bildnis des Opferbildtypus, das noch zu besprechen bleibt, nimmt eine Sonderstellung ein insofern, als es im Gegensatz zu den vielen in der Literatur einmal erwähnten, aber nirgends abgebildeten und z. T. nicht mehr auf-

Ta}. 31, a

findbaren Bildnissen sich hier um ein Porträt handelt, von dem zwar ein Abguß

bekannt ist, der sich im M. v. Wagner-Museum in Würzburg befindet, von dem aber unbekannt ist, wonach er genommen ist und ob sich etwa hinter ihm eines jener Bildnisse verbirgt, die in der Literatur ein zweckloses Dasein fristen. Oder sollte etwa hinter diesem Abguß das berühmte Bildnis des Colonel Campbell stecken,

das Visconti

einmal

für das schönste

Traiansbildnis

erklären konnte?

Der einzige mir bekannte Abgufß stammt aus dem Besitz Martin v. Wagners, des künstlerischen Beraters und Antikenkäufers des Kronprinzen Ludwig von Bayern. Leider findet sich in den Aufzeichnungen Wagners kein Hinweis auf den

Erwerb

dieses

Abgusses,

aber

soviel

wurde

erst

kürzlich

bekannt,

dafi

Wagner einen General Campbell gekannt hat, der während der Zeit von Napoleons Zug nach Moskau englischer General in Griechenland war, wo Wagner mit ihm zusammentraf."? Der Schluß ist noch nicht ganz sicher, denn es gab damals

viele Offiziere dieser Familie, und Visconti bezeichnet

den Besitzer des

Kopfes nicht näher (vgl. Katalog zu Nr. 30), aber die Möglichkeit ist gegeben; vielleicht taucht der Kopf einmal im englischen Privatbesitz auf und schafft dadurch die uns fehlende Klarheit. Die hohe Qualität des Abgusses würde jedenfalls das Lob rechtfertigen, das Visconti dem Kopf Campbell spendete. Leider ist an dem Abguß nicht zu erkennen, was ergänzt ist; sicher modern

scheint die

Nase zu sein sowie große Teile der Büste, die in dieser Drapierung antik nicht vorkommt. Gegen die Wendung des Kopfes zur linken Schulter werden wir kein Bedenken tragen, da diese Haltung gerade für Bildnisse des Opferbildtypus oft belegt ist. Der Typus ist klar herausgearbeitet, das Bildnis ist eine ausgezeichnete Leistung.

Die Modellierung ist von

erstaunlicher Feinheit, selbst der

Abguß gibt noch etwas von dem lebendigen Spiel der Lichter und Schatten, von den weichen Übergängen und Abstufungen, von der wunderbar stofflichen

Charakterisierung der Haut und ihren Verschiebungen über den trotz des nicht verschwiegenen Alters festen und straffen Wangen. Nach Qualität und Stil läßt sich der Kopf in Avignon vergleichen, der aber in den Haarpartien weniger sorgfältig ist. Die einzelnen Locken sind sauber detailliert, ihr Verlauf ist genau zu verfolgen, das Widerspiel der verschiedenen Richtungen und Lagen ist mit Geduld nachgezeichnet worden. Natürlich läßt sich auch diesmal die Wiedergabe im einzelnen nicht an augusteischen Werken messen, ohne daß man des Abstandes inne würde, aber unter den traianischen Bildnissen ragt dieses durch Qualität hervor. Würde und Hoheit des Alters, Überlegenheit und Klarheit sprechen aus den Zügen zu uns. Es scheint fast unvorstellbar, daß zur gleichen Zeit und im gleichen Typus ein Werk wie der Kopf in Turin geschaffen ist, aber 7? Vol. J. M. v. Wagners Beschreibung seiner Reise nach Griechenland, R. Herbig 1n Würzburger Festgabe f. Heinrich Bulle (Stuttgart 1938). IIO

herausgegeben

von

diese Gegenüberstellung ist besonders geeignet, den Umfang aufzuzeigen, inner-

halb dessen sich das künstlerische Leben der Zeit abspielte. Die Spätzeit des Altertums hat rein technisch fast ungezählte Möglichkeiten zur Verfügung, sie konnte in fast allen bekannten Stilen arbeiten oder mindestens zu arbeiten versuchen. Innerhalb weniger Jahre sind so verschiedene Künstler am Werk, wie uns in den Köpfen und Büsten in Wien und Rom, in Florenz, Turin und in

unserem Abguß greifbar werden, ohne daß ein logischer Bruch vorliegt.

Hier

verspüren wir etwas von dem Verfall einer Welt, denn kräftige, zukunftsträchtige

Epochen haben noch immer einen einheitlichen, ihrem inneren Wesen

ange-

messenen und entsprechenden Stil gehabt. Der komplizierten Zeit des Optimus Princeps fehlte mit der Einheitlichkeit des Lebensgefühls auch die Einheitlichkeit der

künstlerischen

Kultur

und

damit

des

Stiles;

darüber

kann

auch

das Vor-

wiegen dieser oder jener Richtung nicht hinwegtäuschen. Überblicken wir die Porträts des Opferbildtypus zusammen, so wird an ihnen die außerordentliche Wirkung des Dezennalienbildnisses klar. Der Unterschied im Typus der Haaranordnung hat keinen innerlich neuen Typus mit sich geführt, die Interpretation des Kaisers hat sich in den Bahnen gehalten, die vom Dezennalienporträt vorgezeichnet

waren.

Wenn

wir von

einem

„früher“ und

„später“ dabei sprechen, so ist das mehr typologisch als chronologisch zu verstehen; der Opferbildtypus kommt bereits auf den Reliefs der Säule vor, hat also vor 112/13 bereits bestanden und rückt damit zeitlich sehr in die Nähe der Dezennalien. Auf der anderen Seite wirkt dieser Typus stark ın die Folgezeit hinein; bei vielen Bildnissen haben wir nachtraianische Entstehung erwogen oder festgestellt. Der Kopf in Avignon, der typologisch eine Vorstufe des Opferbildtypus ist, stammt aus späterer Zeit als die frühesten Vertreter des Opferbildtypus, aber innerhalb der kurzen Zeit, in der hier ein Typus den anderen gezeugt

hat, kann nicht jede Phase durch ein chronologisch dazwischenpassendes Exemplar vertreten sein; wir müssen zufrieden sein, die Zwischenstufe überhaupt nachweisen zu können. Die stilistischen Differenzen, die hier auftreten, sind bereits

gewürdigt worden; es bleibt nur nachzutragen, daß bisher kein einziges Bild dieses Typus in der Osthälfte des Imperiums aufgetaucht ist; wieweit blinder Zufall daran schuld ist, oder ob vielleicht schon im Altertum die Verbreitung einseitig war, kann vorläufig nicht entschieden werden. Die oflizielle Geltung des Typus scheint nach dem Vorkommen an der Säule und der Zahl der Repliken nicht wesentlich hinter derjenigen der Dezennalienbildnisse zurückgestanden zu haben; um so charakteristischer ist es, daß der Opferbildtypus sich mit dem Dezennalientypus an immanenter künstlerischer Bedeutung und Evidenz bei weitem

nicht messen

kann.

Neben

dem

einfachen,

natürlichen, fast „klassisch“

wirkenden Dezennalienbildnis wirkt der neue Typus schon mamieriert, erstarrt; es handelt sich dabei um Nuancen, die sehr fein sind, nichtsdestoweniger aber selbst in den Kopien

noch spürbar bleiben und

dem

Dezennalienbildnis

seine

überragende Stellung belassen, die dieser bedeutendsten Leistung der traianischen Porträtplastik gebührt.

III

XI. DIE MÜNCHENER BÜSTE UND DER SCHÖNE KOPF IN OSTIA

Taf. 32, b

Die Münchener

Glyptothek

beherbergt

eine Büste Traians (72), deren un-

gewöhnlich schöne Erhaltung und Arbeit bestechend wirken.

Über der nackten

Brust der breiten, tiefen Büste trägt der Kaiser einen Schwertriemen, der wenig

seitlich der Mitte des unteren Büstenrandes endigt; Bandes sind durch Rillen abgesetzt. Über der linken Attribut des obersten Staatsgottes. Aus den vier Felles kommen die Schlangenleiber hervor und ringeln Windungen;

zwischen ihnen, etwas nach oben

die Kanten des schmalen Schulter liegt die Aegis, das umgeschlagenen Ecken des sich in genau abgewogenen

verschoben,

findet sich das Gor-

gonenhaupt, von langen, wellig fließenden Haaren umgeben, unter dem Kinn der übliche Schlangenknoten. Zu diesen Abzeichen der Göttlichkeit kontrastiert der Schmuck des Hauptes, die Bürgerkrone, die an der Rückseite durch ein Band zusammengehalten ist, dessen Enden in mäanderartigen Windungen über die Schulter herabfallen. In der Mitte vorn ist in den Eichenkranz ein Medaillon eingelassen, das einst durch Bemalung näher charakterisiert war, sei es, daß hier eine goldene Platte saß, vielleicht durch Treibarbeit verziert, sei es, daß ein

edler Stein hier eingelassen war. Die Haare, die unter der Krone in die Stirn herabfallen, sind nach keinem der bekannten Typen angeordnet, sondern folgen eigenen Gesetzen. Sie sind in eng nebeneinanderliegende Locken geteilt, deren

Enden von der Mitte bis zum rechten Ohr gleichmäßig schlicht nach unten gestrichen sind, die Enden sind leicht auswärts bewegt. Auf der anderen Kopfseite liegen die Strähnen komplizierter; in der Mitte des Gesichts ergibt sich durch Richtungswechsel eine kleine, etwa dreieckige Lücke, die durch eine eingeschobene Locke aus einer nur hier und an der entsprechenden Stelle weiter links sichtbar werdenden unteren Haarschicht ausgefüllt wird. Auf die erste und einzige ın der Richtung zum linken Ohr hin schwingende Stirnlocke folgt eine Reihe weiterer Strähnen in der umgekehrten Richtung; an der Stelle des Aufeinandertreffens der Richtungen ergibt sich eine infolge der fast senkrecht fallenden Locken sehr schmale Zange. Wenig seitlich des linken äußeren Augenwinkels

folgt dann wieder ein Richtungswechsel, dessen Trennungslücke behandelt ist wie die in der Mitte.

Da alle Locken nicht scharf bestimmt sind in ihrer Form,

sondern weich und fast unklar gebildet sind (sie erinnern in gewisser Weise an den Basaltkopf des Thermenmuseums), sind die einzelnen Motive nicht auffällig, sondern man muß sie sich erst mühsam zusammensuchen; sie beleben den gleich-

mäßig,

etwas langweilig wirkenden

Haarkranz

nicht.

Es scheint durchaus,

der

Künstler habe kein besonderes Interesse an der Anordnung und Durchgestaltung der Haarpartie gehabt und habe sie darum so gleichgültig behandelt. Das ıst aber auch der einzige Punkt, welcher Schärfe der Form vermissen läßt; im übrigen

ist gerade die Schärfe und Klarheit der Form, die Härte und Nüchternheit der Arbeit charakteristisch für den Stil des Werkes. Das Gesicht des Kaisers ist fast II2

hager und ausgezehrt; die Falten um die Mundwinkel, die sonst die Fülle der Wangen

das

bezeichnen, haben die umgekehrte

Hervortreten

Sehnen

der

unterstützen

Backenknochen,

den Eindruck.

Wirkung;

schließlich

Dabei

der dünnlippige Mund,

einzelne

ist der Kopf

sichtbar

werdende

keineswegs

schmal

gebaut wie etwa der Florentiner Opferbildkopf, sondern kräftig und breit; es ist ein typisches Soldatengesicht, dem man die unerschütterliche Energie und Tat-

kraft, die Entschlossenheit und das Verantwortungsbewußtsein, aber auch die Entbehrungen Büste zeigt, zu die Betonung Herzen lag, ist

des Feldlebens ansieht. Der Soldat Traian ist es, den uns die dem die harte, knappe, nüchterne Arbeit vorzüglich paßt. Schon dieser Seite des Kaisers, die ihm ja auch selber am meisten am echt römisch, und noch mehr die Vereinigung der Attribute, der

Bürgerkrone und der Aegis. Der Eichenkranz, „ob cives servatos' verliehen, ist das stolzeste Symbol der römischen Virtus; die Kaiser haben ihn alle, seit ihn

Augustus vom Senat angenommen hatte, sich von diesem Senat zuerkennen lassen und die höchste Auszeichnung, die einst nur im Felde vor dem Feinde gewonnen werden konnte, als eines der ornamenta imperii nur noch äußerst sparsam an Nichtangehörige des regierenden Hauses verliehen; in der Zeit

von Nero bis Commodus ist überhaupt kein Fall dafür bekannt." auch sonst dieses Abzeichen,

aber zu keinem

Bildnis

scheint

Traian trägt

es so unmittelbar

und überzeugend zu passen wie gerade zu diesem, bei dem der herbe rómische Charakter und der rómische Schmuck in der glücklichsten Weise vereinigt sind. Daneben die Aegis, die aus der hellenistisch-griechischen Sphäre stammt, der die Formen des römischen Kaisertums so viel verdanken." Seit Alexander d. Gr. des Zeus Sohn zu sein behauptet hatte, ist die Zeussohnschaft, dann die Gottessohnschaft,

schließlich

die

Göttlichkeit

direkt

ein

wesentliches

Kenn-

zeichen der hellenistischen Monarchen gewesen, und sie haben auch die Aegis als Abzeichen dafür benutzt.””” Dorther haben die römischen Kaiser sie übernommen;

auf den Münzen ist sie wieder und wieder anzutreffen, auch das kleine

Büstchen in Kopenhagen hatte sie aufzuweisen. Nicht das Vorkommen der Aegis an sich an der Münchener Büste ist erwähnenswert, sondern die Verbindung mit der Bürgerkrone. Diese Vermischung hellenistisch-göttlicher und republikanisch-militärischer Elemente gibt dem Bildnis seine besondere Note, indem sie die beiden Quellen der kaiserlichen Herrschaft vereinigt zeigt, den Anspruch auf göttliche Verehrung von den Provinzialen und den damit zunächst unvereinbar scheinenden Hinweis auf die republikanischen Traditionen für die senatorischen Kreise. Erst aus diesen beiden Aspekten heraus wird die Münchener Büste inhalt-

lich voll verständlich.

Stilistisch ist sie bezeichnend traianisch.

Schwierigkeiten

macht dagegen die chronologische Festlegung innerhalb des letzten Jahrzehnts von Traians Regierung; denn daß die Büste nach Stil und Haltung vor dem Dezennalienbildnis unmöglich ist, leuchtet ein. Innerhalb der Jahre 108—117 läßt sich das Werk aber nicht mehr näher fixieren. Steht die Münchener Büste einsam da, ohne Verbindung zu einem der be-

kannten Typen, so läßt sich der Typus des schönen Kopfes aus Ostia an verschiedene frühere Bildnisformen anschließen, ohne daß freilich die Ableitung aus —

71 A.v. Domaszewski, BJb 117, 1908, 69. 2 Vol. zu diesem Problem A. Alföldi, RM 49, 1934, 1 ff. 73 Vgl. die auf hellenistische Erfindung zurückgehenden Darstellungen Alexanders mit der Aegis, zusammengestellt von P. Perdrizet, MonMemPiot 21, 1913, 59—72. 8 Traian

113

d. Gr.

einem von ihnen ganz zu überzeugen vermöchte. ist nur durch

zwei

Bildnisse vertreten,

von

Dieser neue und letzte Typus

denen

dasjenige

in Olympia

(73)

durch seine starke Zerstörung mehr den Wert eines Zeugen als den eines Porträts hat. Die Locken stimmen Zug für Zug mit dem Kopf in Ostia überein. Außerdem ist noch die Stirn mit den Augen erhalten, eine wenig qualitätvolle, harte Taf. 33-35 Arbeit. Ein um so herrlicheres Werk ist das Bildnis in Ostia (74), weit überlebensgroßen Maßstabs und von ausgezeichneter Erhaltung, wenn man von der

abgebrochenen Nasenspitze und der Beschädigung der Ohren absieht. Es wurde im Theater von Ostia gefunden, war also ein offizielles Bildnis. Die Güte der Kopie ist so überragend und unter den Traiansporträts so vereinzelt, daß man diesen Kopf fast für das Original seines Typus nehmen kann. Kein anderes Bildnis

Traians

kann

sich mit

diesem

messen;

selbst

die besten

Vertreter

des

Dezennalientypus müssen hier zurückstehen. Bevor wir uns dem inneren Gehalt des Werkes zu nähern versuchen, werfen wir einen Blick auf die Anordnung der Haare. Wir bemerken klare Scheidung einzelner Haargruppen, wie sie im Dezennalienporträt zuerst aufkam. Die Mittelgruppe in der Richtung des Dezennalienbildnisses ist umgeben von je einer ihr zugewandten Locke seitlich, dann folgen in klarer Entsprechung die weiteren Locken bis zu den Ohren hin. Der Bau dieser Anordnung ist ganz fest und dabei von einer so souveränen Klarheit und selbstverständlichen Größe der Wirkung, daß der Schöpfer des Originalbildnisses ein ganz Großer unter den römischen Porträtplastikern gewesen sein muß. Genau der gleiche Typus der Haaranordnung findet sich nur noch an einer anderen Stelle wieder, und dort ist er datiert und von den übrigen umgebenden Bildnissen scharf abgehoben: Traian auf dem hadrianischen MesoTaf. 42, f potamia-Relief des Beneventer Bogens; daraus werden wir wohl schließen dürfen und

müssen,

daß

der neue Künstler,

der im Auftrage Hadrians

und

in

seinem Geiste die oberen Reliefs des Bogens vollendete, mit diesem Bildnistypus den Hadrıan genehmen Typus wählte, und das kann sehr gut derjenige gewesen sein, der für die Kultbilder des divus Traianus geschaffen wurde, wenige Wochen nach der Konsckration des Herrschers. Das bedeutet also, daß der Typus des Kopfes Ostia wahrscheinlich ein hadrianischer Bildnistypus ist. Dafür spricht auch die ganz unabhängig von solchen Erwägungen gefundene Datierung des Kopfes in hadrianische Zeit, die durch die technische Herrichtung empfohlen wird. Wenn aber der Kopf in Ostia (und mit ihm der in Olympia, der eventuell noch späterer Zeit angehört) eine hadrianische Leistung ist, so muß man zugestehen, daß die bedeutendste und vollkommenste Formulierung des Traiansbildnisses erst nach dessen Tod gefunden worden ist. Wenn irgendeiner von den bisher bekannten Köpfen Traians, so ist dieser monumental in der besten Bedeutung des Wortes. Die Formen sind von kristallener Klarheit und Schärfe, dabei fern aller akademischen

Kühle,

erfüllt von warmem

Leben.

Sie sind alle

gesteigert, ihre volle Wirkung entfalten sie erst, wenn man den Kopf aus einer gewissen Entfernung und etwas von unten betrachtet. Die volle Ausarbeitung beschränkt sich auf die Vorderseite, hinter den Ohren sind die Haare nur mehr

flüchtig ausgeführt, so daß sie wie Flammen nach vorn schlagen. Die Brauen sind plastisch angegeben, die Tränendrüsen ganz leicht abgesetzt. Die Bewegung des Mundes unter der hohen Oberlippe ist von einer Feinheit und Schönheit, die unmittelbar an das Leben erinnert. Die Bildniszüge sind uns von anderen Porträts

her

wohl

vertraut,

und

doch

sind

II4

sie

hier

in

ihrer

Ganzheit

neu

gesehen, von innerer Kraft und einem eigenartigen Leuchten erfüllt, bei aller

Schärfe doch weich

und elastisch, dabei von eingehender

plastischer Durch-

modellierung. Vom somatischen Typus her gesehen, gehört der Kopf in die Verwandtschaft der vatikanischen Büsten, er hat nichts mit der Gruppe der

schlankeren Bildnisse zu tun. Auffällig und keineswegs gewöhnlich ist der scharfkantige Umbruch der vorderen Gesichtsfläche in die Seitenebene jeweils an der Stelle, an der die Augenbraue ihren höchsten Punkt erreicht hat; besonders an

der linken Seite erscheint die Schläfe hier in der Vorderansicht fast eingedrückt. Der Kopf war wohl etwas von seiner rechten Seite gesehen, ähnlich wie Taf. 35 laf.35 wiedergibt; dabei ist der Umbruch nicht mehr zu sehen, nur der Vorsprung der Unterstirn über die Augen tritt hier klar hervor.

Die Haare über der Stirn sind

von ungewöhnlicher plastischer Klarheit, jede einzelne Locke ist für sich bis ins einzelne durchgearbeitet und sozusagen als Individualität greifbar. Ihre Rolle in der Anlage des Gesichts ist bedeutsam, denn sie geben nicht nur dem Oberkopf ein eigenes, gegen das Untergesicht genau abgewogenes Gewicht, sondern sie betonen auch die Architektur und verleihen Festigkeit. In der klassischen

Haltung

des Porträts liegt wie in dieser Gestaltung

Hadrianisches, noch

wenn

auch die tragenden

in der traianischen Tradition

klassizistischer Verflachung

der Haarpartie

und bestimmenden

stehen; die feste und

soweit als möglich

bereits

Stilelemente alle

dichte Plastik ist von

entfernt, ist bestes traianisches

Erbe. In der monumentalen Größe und faszinierenden Wirkung des Bildnisses ist die historische Erscheinung des großen Herrschers in eine übermenschliche, göttliche Höhe gehoben. Nichts Zufälliges haftet mehr an seinen Zügen, alles Persönliche ist ins allgemein Gültige gesteigert, eine innere Gelassenheit und Überlegenheit ist da, die dem Lebenden nicht vergónnt ist. Am Ende des ersten Jahrhunderts, das seit Augustus! Tod verflossen ist, steht eine Bildnisschópfung,

die den bedeutendsten Werken der grófiten rómischen Epoche ebenbürtig zur Seite steht, die vielleicht nur noch mit dem Kopf von Prima Porta verglichen werden kann. Es ist kein Zufall, daf$ wir dabei ein wirkliches Original der römischen Bildnisplastik heranziehen; der Kopf aus Ostia steht dem Original seines Typus so nahe, daß er es für uns vertritt. Die Verbindung der inneren Stärke und Kraft, die aus der traianischen Kunst herüberwirkte, mit der klassischen

Grundhaltung, die sich unter Hadrian unmittelbar an den großen Schöpfungen der Griechen zu orientieren sucht, ist in diesem Werk von ganz besonderer Fruchtbarkeit gewesen, denn dieses Bildnis des Gottes Traianus steht an imma-

nenter künstlerischer Bedeutung als Bildnis eines Menschen und Herrschers noch über dem Dezennalienporträt, das doch die beste Leistung der traianischen Zeit repräsentiert. Der Kopf von Ostia ist das beste und überzeugendste Bildnis Traians, das auf uns gekommen ist, eine der Spitzenleistungen der gesamten römischen Porträtkunst.

il

\

IIj

XII.

SCHLUSSBETRACHTUNG

Überblicken wir die Strecke Weges noch einmal, die wir bis hierher gegangen sind, so wird in der Gesamtschau manches klarer und sinnvoller, als es im Gang der Untersuchung manchmal den Anschein haben mochte. Der Wert der Schriftquellen erschöpft sich nicht in den wenigen kostbaren Bemerkungen über die äußere Erscheinung Traians, sie geben uns auch wertvolle Hinweise auf die Traiansdarstellungen

vor

allem nachtraianischer

Zeit, Angaben,

die durch

den

monumentalen Befund nur sehr unvollkommen ergänzt werden; außer der kopflosen Statue in Olympia und dem Kopf in Tarragona sind uns nur in den Münzen des dritten bis späten vierten Jahrhunderts nachhadrianische Traiansporträts erhalten. Die beiden Richtungen dieser Münzbildnisse, deren eine sich auf echte Bildnisse beruft, während die andere ihr eigenes Traiansbild nach den Idealen der eigenen Zeit schafft, hatten wir ausführlich betrachtet. Die Münzen der traianischen Zeit gaben uns Aufschluß über allgemeinen Wandel der Herrschervorstellung in dieser Zeit und über die verschiedenen künstlerischen Strómungen in der Bildniskunst des Ostens, die ebenfalls durch den monumentalen Befund nur für die griechische" Gruppe ergänzt und bestätigt werden. Die Untersuchung der Reliefs und der rundplastischen Bildnisse verhalf uns zu einer Gruppenbildung innerhalb der Gesamtüberlieferung auf Grund der jeweiligen „offiziellen“ Haartracht und zur Datierung der einzelnen Gruppen. Dieser Gewinn ist nicht gering zu schätzen. In der Kaiserzeit kennen wir nur verhältnismäßig wenige fest datierte Skulpturen, so daß die Porträts zum Aufbau der Stilgeschichte eines der wichtigsten Hilfsmittel sind.

Immer

aber sind die zwei Jahrzehnte, die Traian regiert hat,

noch eine lange Zeit, innerhalb deren sich folgenreiche Entwicklungen vollzogen haben können, so daß erst die Datierung der Bildnisse im einzelnen weitergehende Klarheit schaffen kann. Nun steht Traian an einer Wende der Zeiten. Politisch drückt

sich dies darin

aus, daß

er einerseits der erste Provinziale

auf

dem Kaiserthron war, andererseits der letzte spezifisch rômisch-italisch orientierte Kaiser. Er hat für ein halbes Jahrhundert zum letztenmal expansive Außenpolitik getrieben und im Inneren das römische Bürgerrecht eifersüchtig in seinem Wert zu erhalten gesucht und es nur selten an Provinziale verliehen. Rein äußerlich drückt sich seine Haltung darin aus, daß er als letzter Kaiser für mehr als ein Jahrhundert sich den Bart rasierte; seit Hadrian ist die Hinwendung zum griechischen Osten in der Aufnahme des griechischen Philosophenbartes

auch äußerlich symbolisiert. einen

Abschlufi

und

Auch kunstgeschichtlich bedeutet die Zeit Traians

eine Wende.

Das zu verstehen, müssen

wir etwas weiter

ausholen.

Wir hatten oben bereits gesehen (68), wie die vielfiltigen Strómungen der römischen Kunst seit der Republik und Augustus sich unter den Flaviern zu 116

einer neuen Synthese zusammengefunden hatten, und wie der traianische Stil auf diese Kunst durch eine neue Hinwendung zum Augusteischen, zur Feste der Form und Struktur reagiert. Diese Entwicklung hatten wir in ihren ersten Anfängen bereits unter Domitian beobachten können, dessen Gewaltsamkeit auch

der Kunstsprache seiner Zeit neue Impulse gegeben hat. Für das weitere Schicksal der traianischen Kunst sind nun die äußeren Geschehnisse tief bedeutsam geworden, der Kaiser mußte alle Kräfte und die letzten Energiequellen der Nation anspannen, um wenigstens im zweiten Anlauf das Ziel zu erreichen, von

dem fast der Bestand des Imperiums abzuhängen schien, die Bannung der Dakergefahr. Wie jede große nationale Kraftanstrengung hat auch diese dem künstlerischen Leben nicht nur neue Themen und Aufgaben gestellt, sondern neue innere Antriebe und eine neue innere Haltung erzeugt. Das Dezennalienbildnis ist in der Porträtplastik die schönste Frucht des erneuerten Geistes; in ihm hat sich die neue Beruhigung und innere Sammlung und Festigung am deutlichsten

manifestiert. Im Anfang der traianischen Zeit hatte noch das flavische Erbe überwogen, in der ney£n, durch die Entwicklung unter Domitian inaugurierten Form stärker als in der eigentümlich hochflavischen Kunstsprache etwa des Titusbogens. Daß auch diese letztere nie ganz ausgestorben ist, zeigt die Säule, für deren Riesenband auch Kräfte zweiten und dritten Ranges herangezogen werden mußten und die infolgedessen plötzlich Arbeiten von fast ungebrochen flavischer

Eigenart emporkommen

läßt.

Aber diese Strömungen haben Gültigkeit nur

unter der Oberfläche; die lebendige Kunstentwicklung ist bereits über sie hinweggeschritten. Die Fortsetzung der domitianischen Richtung, die in der kurzen Zwischenzeit Nervas wohl ungehindert fortbestanden hat, durch die frühen traianischen Künstler bringt zunächst äußerst nüchterne, schwunglose, harte, sehr sachliche Porträts,

in denen

von

den neuen

Tendenzen

noch wenig

zu spüren ist. Schon im zweiten Bildnistypus jedoch klingt in der Verdichtung und Verfestigung der Oberfläche, in der Kräftigung des plastischen Kerns, ın einer gewissen Vorliebe für lineare Unerbittlichkeit der Form das augusteische Ideal an, dem

sıch alle diese Künstler

zu

nähern

suchen.

Nicht

das blühende

quellende Leben des Organismus, sondern seine klare feste Geschlossenheit als isolierter, in sich selber ruhender Körper ist das Ziel der Darstellung und Form. Noch ist das Bemühen danach mehr krampfhaft als natürlich, noch ist es nicht vom rechten Erfolg begleitet, noch ist es seiner selbst nicht sicher genug, aber die Richtung ıst wenigstens angedeutet. Die folgenden Jahre, kurz vor 108, bringen mählich die Erfüllung. Noch vor 108 ist die Kopenhagener Heroenstatue des Bürgerkronentypus gearbeitet; hier ist aller Krampf schon abgefallen, die plastische Form ist unbefangen und frei, neben den ersten Bildnissen wirkt dieses geradezu gelöst. Wir hatten oben gesehen (78f.), wie gerade an diesem Kopf die Plastik auf den Kern zustrebt, dessen Dichtigkeit dadurch erheblich gewinnt. Allmählich wird auch die Un-

durchsichtigkeit

der

Oberfläche

vermindert,

wir

beginnen

etwas

von

der

Struktur und Architektonik zu ahnen. Noch herrscht die gleiche lineare Härte, aber etwas von der Nüchternheit der früheren Bildnisse ist bereits überwunden. Hätten die Meister der Kolossalköpfe Albani und Venedig der ersten Gruppe idealisieren wollen, so wäre das für sie eine mit dem Verstand lösbare Aufgabe gewesen; der Künstler der Kopenhagener Heroenstatue idealisiert sozusagen automatisch, d. h. die neue Festigkeit und Ruhe der Form ist nun schon so selbst-

117

verständlich geworden, daß sie eine ihrem Wesen gemäße Porträtgesinnung erzwingt, daß sie ein gewisses Absehen von kleinlichen Zügen ım Sinne einer einheitlichen künstlerischen Durchgestaltung erfordert. Selbstverstindlich gehen diese beiden Dinge so unlösbar Hand in Hand, daß sie nur der zergliedernden Analyse als ein Zweifaches sich darstellen. Vor diesem Kopf kónnen wir auch die Prage nach dem Verhältnis zum Augusteischen neu stellen, ohne freilich eine

restlos befriedigende Antwort zu bekommen. Gemeinsam ist vor allem neben der Ruhe der Form und der Knappheit der Formulierungen jene gewisse Kühle, jenes

Abstandwahren,

das

allen

rómischen

Werken

dieser

Richtungen

einen

Hauch von Klassizismus und Blässe verleiht, von Unselbstindigkeit und Epigonentum, der alle römische Kunst grundsätzlich von griechischer, bis in den

späten Hellenismus hinein, unterscheidet. Trennend ist neben der geringeren handwerklichen Sorgfalt der traianischen Zeit vor allem das veränderte Verhältnis zum Griechischen, neben der größeren Härte. Die Augusteer hatten noch ein eigenes, direktes Verhältnis zur griechischen Hochklassik des fünften Jahrhunderts und zur Reifezeit des vierten Jahrhunderts. Betrachtet man traianische Bildwerke dieser und der folgenden Zeit, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, daß diese Künstler die nämliche Sehnsucht nach der Vollendung des eigenen Seins und Schaffens durch die Hinwendung zum Klassischen in sich trugen, daß sie aber den Weg zu Myron und Polyklet, zu Phidias und Praxiteles nicht direkt gingen, sondern daß sie den Umweg über die augusteische Umsetzung jener Vorbilder nahmen, daß sie also eine abgeleitete Klassik statt einer organisch gewachsenen in sich aufnahmen — und darin steckenblieben. Je mehr man sich in einen Kopf wie den der Kopenhagener Heroenstatue versenkt, desto klarer wird

der weltweite

Abstand

von

allem

Griechischen,

die relative

Nähe zum Augusteischen, nicht weil diese beiden Epochen römisch sind, sondern weil die spätere sich bereits auf die inzwischen klassisch gewordene frühere zurückbezieht. Um es mit einem Bild aus dem literarischen Bereich deutlich zu machen: diese Traianer lesen nicht Homer, sondern Vergil, nicht Herodot, sondern Livius, nicht Plato, sondern Cicero — diese letztere Gegen-

überstellung kennzeichnet das spätzeitliche Alles-Wissen und Alles-Kónnen und die letzte Kraftlosigkeit vielleicht am besten. Neben der hier skizzierten Entwicklung, das sei ein für alle Male bemerkt, denn wir gedenken nicht nochmals darauf zurückzukommen, stehen alle die Künstler zweiten, dritten und vierten Ranges, die nur einen Teil der Geschehnisse begreifen und verarbeiten, die in manchen Punkten „zeitgemäß“ sind, in manchen anderen rückständig. Sie spielen nur eine nebensächliche Rolle. Immerhin, sie sind da, sind es in der ganzen traianischen Zeit, ihr Beharrungsvermögen beweist, daß die traianische Stilbildung ebensowenig wie die flavische eine wirkliche Einheit hat schaffen können, denn diese Unterströmungen sind viel stärker und ungebrochener da als etwa in der augusteischen Zeit. Die differenzierte Spätzeit bringt die Kraft zur Vereinfachung und dadurch Ver-

stärkung

des eigenen

Lebensgrundes

um

den

Preis der

Zerstörung

einiger

Lebensformen nicht mehr auf, und andererseits ist die Spätantike noch fern, die durch die Gewaltsamkeit und Absolutheit jeder Reaktion und GegenIn der reaktion alles Entgegenstehende zugrunde richtet und ausrottet. Situation historische ihre ist bleibenden Differenziertheit der traianischen Kunst deutlich ausgedrückt. IIS

Die Stilentwicklung, deren Charakter

in den Jahren

100—107

wir soeben

verfolgt haben, findet ihren Höhepunkt und ihre Vollendung um das Jahr 108 bei den Dezennalien Traians und ihren schönsten Ausdruck in dem damals

geschaffenen Bildnis des Herrschers. Der Höhepunkt bedeutet zugleich eine neue Aufspaltung. Neben der Londoner Büste stehen die vatikanischen Büsten

und der Kopf in Woburn Büste ist gestaltet.

die

Richtung

Abbey. auf

eine

In der Londoner und der kapitolinischen eigene

traianische

Der neue Stil schafft sich als eigentümliche

„Klassik“

Ausdrucksform

Büste, die die Zeit Traians lange überdauert hat.

am

größten

auch eine neue

Alle Richtungen, Meister

wie Stümper, bedienen sich ihrer zum Ausdruck der eigenen Porträtgesinnung. Sie kommt dem Bedürfnis nach leicht faßlicher Idealisierung und klar erkennbarer Architektonik

des Aufbaus

entgegen,

sie ist zugleich sehr römisch,

denn

sie entwickelt einen ausgesprochen römischen künstlerischen Gedanken weiter. Einem Griechen ist eine Büste ein unverständlicher und barbarischer Greuel. So verkörpert die Büstenform die Wünsche und Ideen der Zeit in beispielhafter Weise. Der Dezennalientypus hat die Ansätze fortentwickelt, die in der Kopenhagener Heroenstatue lagen. Die Form ıst nun klar, fest und knapp, die Struktur dicht und durchsichtig, die Plastik bei aller Härte Klassischem zustrebend. Das Verhältnis zum Augusteischen hat sıch weiter geläutert, das Ideal wird nicht mehr verschwiegen, sondern offen nachgeahmt, wobei sich denn freilich zeigt, daß die Voraussetzungen dazu nicht ausreichen, der Stil hat etwas Gewaltsames, Gezwungenes nie verloren. In dem Kopf in Woburn Abbey zeigen sich alle Gefahren dieses Weges vorgezeichnet: er ist bei technisch-hand-

werklich

sauberster

Ausführung

kraftlos,

öde

und

leer

in

Ausdruck

und

Haltung und Form; er erweist sich als echt klassizistisch und macht damit das letzte, innere Scheitern des Versuches offenbar. Einzelne Meister mögen die notwendige Kraft haben, auf die Dauer reicht sie doch nicht aus. Wenn auf ein kraftvolles Geschlecht ein schwächliches folgt, pflegen Klassizismus und Romantik als immer wiederkehrende Formen menschlicher Haltung sichtbar zu werden. Zuweilen vollzieht sich eine solche Entwicklung mit unheimlicher Schnelligkeit, wenn nämlich die vorhergehende Kraftfülle nur

eine scheinbare war oder die realen Kraftverhältnisse überspannte. In der traianischen Zeit vollzog sich diese Entwicklung innerhalb weniger Jahre nach dem Dezennalienporträt. Die Nachfolgetypen entwickeln keine eigenen Ideen, keine eigene Kraft, keine eigene Haltung mehr, weder in der Bildnisgestaltung noch

in

der

Form.

Sie

sind

Klassizismus

in

einer

traianischen,

römischen

Brechung. Einzelne erfreuliche Erscheinungen wie die verschollene Büste oder der brutal kräftige Kopf in Oslo können das Bild nicht ändern, einzig die

Münchener Büste, deren Entstehung wir zeitlich nicht genau festlegen können, bewahrt

den

äußerlicht.

Hochstil

Allen

fast

übrigen

rein,

nur

Bildnissen

um

eine

kommt

Kleinigkeit

eine

verhärtet

historische

und

und

ver-

ikono-

graphische, aber keine künstlerische und menschliche Bedeutung mehr zu. Nach diesem Niedergang ersteht doppelt großartig am Beginn der hadrianischen Epoche das ausführlich gewürdigte Bildnis aus Ostia, in dessen

119

reifer Abgeklärtheit der Formen ein bereits direktes Verhältnis zu den Griechen nicht zu verkennen ist. Den weiteren Weg der Kunstentwicklung zu schildern, gehört nicht in den Rahmen dieses Themas. Die hadrianische Zeit hat die römischen Grundlagen ihrer Existenz zu leugnen versucht und ist daran gescheitert. Die traianische Kunst hat ihre Form in Anlehnung an die Vorbilder einer größeren römischen Zeit finden zu können geglaubt, und hat sie bis zu einem gewissen Grade dort auch gefunden. Die Entwicklung führt folgerichtig bis zum Dezennalienbildnis. Dann scheint die Kraft verbraucht zu sein, jedenfalls folgt ein schneller und jäher Abstieg, formal sich in Erstarrung äußernd, ikonographisch in der Unfruchtbarkeit zur Schaffung eines neuen Bildnisses aus

neuen Grundlagen und neuer Haltung heraus. Das ist erst einem hadrianischen Künstler wieder gelungen, und ihm verdanken wir das größte und eindrucksvollste Bildnis Traians

in dem

„schönen Kopf

720

in Ostia“.

KATALOG

DER DER

TRAIANSDARSTELLUNGEN ANTIKEN

KUNST

In den Katalog wurden aufgenommen geschnittene Steine, Reliefs in Marmor,

alle rundplastischen

Darstellungen.

Die Münzdarstellungen

zu sammeln

und

zu sichten, kann nicht Aufgabe dieses Kataloges sein. Angegeben wird außer den Maßen, soweit sie erreichbar waren, eine möglichst zureichende Zustandsbeschreibung, alle mir bekanntgewordenen Photographien zu jedem Stück, die Literatur nur insoweit, als sie nicht bei Bernoulli oder in einem neueren Katalog zusammengestellt ist; in solchen Fällen wurde auf die betreffende Zusammenstellung verwiesen. Moderne Stücke sind nur im Katalog der Rundplastik auf-

geführt und durch kleine fortlaufende Buchstaben gekennzeichnet.

Gemmen

und Reliefs wurden für sich durchgezählt, ebenso sämtliche Rundplastiken, unter denen sich auch die vollrund geschnittenen Steine befinden. Ihre Anordnung ist durch den Text begründet. Innerhalb der einzelnen Gruppe werden zuerst die Stücke genannt, deren Fundort bekannt ist (in der Reihenfolge der Fundorte, die im Fundbericht des AA üblich ist), dann diejenigen Stücke, deren Fundort unbekannt ist, in alphabetischer Reihenfolge der Orte ihrer heutigen Aufbewahrung. Knappste Formulierung wurde dabei überall angestrebt. Vollständigkeit erreicht der Katalog kaum, da nicht alle Lokalmuseen Europas und noch weniger die Museen Amerikas für diesen Zweck durchgearbeitet werden konnten; immerhin wird der freundlichen Hilfe zahlreicher Museumsdirektoren

eine relative Vollständigkeit verdankt, wie aus den im Vorwort genannten Namen hervorgeht. Die nicht einzuordnenden oder nicht aufgenommenen Köpfe sind, soweit Grund dazu bestand, in die Anhänge zum Katalog verwiesen, wo ihre Verbannung dorthin jeweils kurz begründet wird. Über alle übrigen

Fragen geben Text, Register und Abkürzungsverzeichnis ausführliche Auskunft.

A. GESCHNITTENE A 1. Florenz, Museo Archeologico. Intaglio in Saphir. Maße (nach dem Gips des Museums): 12x9 mm. Kopf Traians mit Lorbeerkranz und Aegis nach rechts (Richtung des Ausdrucks). Taf. 48, n in zweieinhalbfacher Vergrößerung nach dem Gipsausdruck. A. F. Gorius Gemmae antiquae 1 (Florenz 1731), Taf. 10, 3 — S. Reinach, Pierres gravées (Paris 1895) Taf. 8 Nr. 10, 3; Real Galleria di Firenze ilustrata, Serie V Cammei ed Intagli (Florenz 1824) ı Taf. 21, 2; Bernoulli 83, c; L. A. Milani, Il R. Museo Archeologico di Firenze (Florenz 1912), 204 Nr. 226. A 2. Paris, Bibliothèque Nationale, Sardonyx-Kambe in drei Schichten, in Fassung; Maße (mit Fassung): 88x 63 mm.

Nr. 289. Renaissance-

Der

Haare

Grund

ist

dunkelblau,

Gesicht

und

sind

milchig-hellbläulich, Kranz und Paludamentum rotbraun. Der Kranz unten mit seinen Bändern und das Paludamentum beiderseits hinten gehen in die bläuliche Schicht über. Keine Beschädigungen. Büste Traians nach rechts, mit Paludamentum und Lorbeerkranz. Photographie des Museums.

RELIEFSTEINE Taf.

48,

m

nach

Photographie.

Literatur

bei E.

Babelon,

Catalogue des Camées antiques et modernes de la Bibliothèque Nationale (Paris 1897), 151 Nr. 289 und Taf. 32. Bernoulli 85, e. A Nr.

3. London,

Britisches

Museum,

neue

3610.

Kam 1824 aus der Sammlung Payne Knight Museum. Sardonyx-Kamee in drei Schichten. $0X43 mm. Der

Grund

ist dunkelblau,

beide Köpfe

in das Maße:

sind blaßblau, der

Kranz braun. Im Nacken Traians geht die Färbung von Blafblau in Braun über. Köpfe Traians (vorn) und der Plotina (hinten) Seite an Seite im Profil nach links. Traian mit Lorbeerkranz. Das Ohr Traians ist eingetieft. Augensterne plastisch angegeben. Haare der Plotina durch punktartige Vertiefungen charakterisiert. Taf. 48, 1 nach Gipsabdruck des Museums. Bernoulli 83 f. Literatur bei H. B. Walters, Catalogue of engraved gems and cameos . . . in the British Museum (London 1926), 340 Nr. 3610, Taf. 42. I2I

B. Reliefs

B. B ri.

Gefunden

auf dem

von Terracina.

Forum

Länge

der

Die Basis mehrfach gesprungen und geplatzt. Über grob profiliertem und verziertem, zum Teil abgeschlagenem Block;

die stark

zerstórte

Oberseite

nach Analogie der unteren Profile zu ergänzen. Keine Spuren des Standbildes. Rückseite rauh und ohne Verzierung. Alle vier Seiten seitlich von reliefiertem Streifen (mit hochstehendem Rankenornament) eingefafit. Vorderseite als verzierte Schrifttafel mit besonderen Profilen gebildet, darauf die Inschrift. Seitlich die im Text beschriebenen Darstellungen, zum Teil stark zerstört (rechts: beide Gesichter weggeschlagen, ebenso linker Unterarm des Mannes, die rechten Hände, rechte Schulter des Mädchens. Starke Verscheuerungen in den Gewändern,

am Oberkörper des Mannes, rechten Knie der weiblichen -Figur; links: Sprünge im Bild, an deren Rändern fehlen die Hüfte des linken Mannes, der größere Teil des Kopfes der rechten Bestoßungen

Gestalt, beide im Gewand).

(ohne Dacicus) zwischen

rechten Unterarme. Starke Datierung gemäß Inschrift

98 und

102.

Taf. 36 nach INR 1936, 551—552, Reproduktion nach freundlichst von G. Lugli zur Verfügung gestellter Photographie. M.-R. de la Blanchére, Terracine (Paris 1884), ı09 f, 128 f, 210, Taf. 4; CIL ro, 6310; I. Lugli, Forma Italiae I r, 1 (Rom 1926), 87, 118 Nr. 11, Abb. 40—41; Paribeni 2, 116; Strack 47; A. Alfoldi RM

so, 1935,

112 Anm.

MARMOR Philae,

Traian,

in

stehend),

Inschrift: PROVIDENTIAE/IMP. CAESARIS. NERVAE/ TRAIANI. AUGUSTI/GERMANICI./EX. S. C.

hochstehender

IN

4.

B 2—3 Rom, Konstantinsbogen, Hauptdurchgang. Beschreibung, Maße usw. im Text zu BrBr 580. Grundlegende Neubearbeitung des Bogens und seines Schmucks (L’orange

a. O. 47 Anm.

r).

Photographien: B 2 (Schlachtenrelief): Alinari Anderson 2546; BrBr 580; B 3 (Kaiser und Alinari 17 322; BrBr 580.

17 321; Roma):

Die ältere Lit. bei J. Sieveking, zu BrBr 580 (1904); von neueren Bearbeitungen sind hier zu nennen: E. Strong, La scultura Romana 1 (Florenz 1923), 151, 17; S. Reinach, RA 20, 1924, 365; J. Sieveking, Festschrift f. P. Arndt (München 1925), 136, 34; G. Rodenwaldt, Kunst der Antike (Berlin 1927), 76 f. und 574 f.; S. B. PlatnerTh. Ashby, A topographical dictionary of ancient Rome (Oxford 1929), 36; Strack 107 und 119; H. P. L’orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts (Oslo 1933), 47 ff. und 127 ff. Nr. 69, Abb. 126 und 128; Catalogo della Mostra Augustea della Romanità (? Rom 1937), 155 Nr. 4.

der

bringt

O (Terrassentempel).

Tracht Wein

der inneren Südseite.

der

ägyptischen

dar vor

Isis und

Könige Horus.

(rechts Der

um-

laufende Text enthält ein Gebet an Isis und Horus. Inschriften der Kartuschen Traians in der Krönung des Reliefs, übersetzt: (a) Nerva Traianus, der ewig lebt, geliebt von Isis. (b) Imperator Caesar. (c) Augustus, der ewig lebt, geliebt von Isis. (d) Imperator, der ewig lebt. (e) = (a) (f) Caesar, der ewig ist, geliebt von Isis. (g) Germanicus Dacicus, der ewig lebt. (h) = (b). (i) — (a). Inschriften der Kartuschen Traians im Haupttext, übersetzt: (k) = (b). (1) Nerva Traianus Augustus, der ewig lebt, geliebt von Isis. (m) Traianus Caesar, der ewig lebt. C. R. Lepsius, Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien (Berlin o. J.), Abteilung IV Blatt 84, a. B s—8. Dendera, nördlicher Tempel. a) Reliefs an der rechten Wand der Hauptcella. B s: Traian als ägyptischer König (rechts stehend) vor Ptah, der ihm den Rücken zukehrend den kleinen Ahi anmalt. Kartuschen (a) und (b). Lepsius a. O. Taf. 7o, d. B 6: Traian, bis auf die Kopfbedeckung unbekleidet, kniet auf einem Postament und überreicht der vor ihm thronenden Hathor den kleinen Ahi. Kartuschen (c) und (d). Lepsius a. O. Taf. 7o, d. Inschriften in den Kartuschen, übersetzt: (a) Imperator, (b) Caesar, (c) = (a) (d) — (b) Die Beziehung auf Traian durch die Dedikationsinschrift oben an der Cellawand gesichert (Lepsius a. O. Text 244); sie enthält die Kaisernamen

ist in Vorbereitung

Tempel

Reliefs an den Zwischenwänden

Basis.

Höhe des Ganzen ı,55 m, Weißer Marmor. 0,98 m, Breite 0,89 m. unten Basisvorderseite

Sockel

Marmor

B 4.

Civico.

Museo

Terracina,

RELIEFS

in

Traianus

(und)

Lepsius (vgl. B 4) Blatt 1904), 241 ff.

Caesar.

7o, d—e;

b) Reliefs der linken Wand

Textband

2 (Leipzig

der Hauptcella.

B 7: Links steht Traian „vor Hathor, Isis, Re-Harmachis, Osiris, Onophris Horus von Edfu, Harsomtus mit

Menschenkopf und Diskus, deren jeder ein Kind auf dem Schoß hat“ (Text a. O.). B

8:

„Die

säugende

Hathor,

vor

ihr

die

und hinter ihnen der Kaiser“ (Text a. O.). Kartuschen nicht in Urschrift publiziert.

beiden

Keine

Horus

Ab-

bildungen.

Lepsius (vgl. B 4), Text 2, 244 f. B 9—26. Reliefs im Tempel von Esneh. Vorhalle, äußere Nordwand: B 9: Traian vor Neit und Sobek. B 10: Traian vor Chnum. B rr: Traian vor Menhit. Kartuschen (a) und (b) dreifach Keine Abbildungen. wiederholt. Lepsius (vgl. B 4), Text 4, 16.

122

B. Reliefs

in

Marmor

Chnum

L.-H. (Abkürzungsverzeichnis); K. Lehmann-Hartleben, Köpfe der Traianssäule, Antike ı, 1925, 319—337; G.A.S.Snijder, Der Traiansbogen in Benevent, JdI 41,

Säulen im Inneren der Vorhalle (Zählung nach Lepsius a. O. Text 4, 27): Säule ; — B 13; Traian vor Menhit und Nebuut. B 14: Traian vor Chnum und ?. Nicht abgebildet. Kartuschen (a) und (b) je einmal pro Darstellung.

mischen Relief, NGG 1926, 322—350; M. Wegner, Die kunstgeschichtliche Stellung der Marcussäule, JdI 46,

Vorhalle, innere und Menhit.

Nordwand:

B

ı2:

Traian

vor

Nicht abgebildet. Kartuschen (a) und (b). Lepsius a. O. Text 4, 21.

1926,

Säule 6 = B 15: Traian zwischen Chnum und Hek und Chnum. B 16 und B 17: nicht beschrieben. B 18: Traian vor Chnum und Menhit. B 19: Traian vor Isis und Horus. Nicht abgebildet. Kartuschen (a) (c) (d) (a) und (b). Lepsius a. O. Text 4, 28f. Säule 12 = B 20: Traian vor Chnum

Traian und ?.

vor

Nicht abgebildet. Kartusche Lepsius a. O. Text 4, 30. Säule

16

=

B

22:

Traian

Neit

und

Sobek.

B

21:

(b).

Menhit

17 — B 23: Traian und

,Nebuut,

Chnum,

der

zweimal

Herrin

von

Esneh“.

B

24:

Traian ersticht einen Ochsen vor Chnum Mnhj. B 23 = Lepsius a. O. Blatt 83, b (dazu Text a. O. 4, 31 Anm. 3); B 24 nicht abgebildet. Zu B 23 Kartuschen (a) und (b). Lepsius a. O. Text 4, 31. Sáule 18 — B 25: Traian vor Chnum und Nebuut. B 26: Traian vor Chnum und Menhit. Der Kopf von B 25 Lepsius a. O. Blatt 82, d; B 26 nicht abgebildet. Kartusche (b) zweifach. Lepsius a. O. Text 4, 31. Inschriften der Kartuschen, übersetzt: (a) Imperator Caesar. (b) Traianus. (c) Pharao, der ewig lebt. (d) Traianus, ewig wie Re. In der Schreibweise der Kartuschen finden sich zahllose orthographische Varianten. B27. Traianssäule, Rom, Forum Traiani. Alle Angaben über Maße, Material usw. jetzt am bequemsten bei S. B. Platner-Th. Ashby, A topographical dictionary of ancient Rome (Oxford 1929), 242—244. Inschrift: SENATUS POPULUSQUE ROMANUS / IMP CAESARI DIVI NERVAE F NERVAE / TRAIANO AUG GERM DACICO PONTIF / MAXIMO TRIB POT XVII IMP VI COS VI PP / AD DECLARANDUM QUANTAE L ALTITUDINIS / MONS ET LOCUS TANTI : - : IBUS SIT EGESTUS /. Die ältere Literatur bis 1925 gesammelt im Katalog der Bibliothek des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom I ı? (Rom 1913), 674—676 und 1. Supplement (Berlin 1930), 262 f. Die wichtigsten Schriften daraus unter Cich. und Petersen im Abkürzungsverzeichnis. Von der später erschienenen Literatur werden nur die hier interessierenden Arbeiten aufgeführt, und zwar

123

rö-

Tafelnummern nach Cich, Tafeln nach L.-H. für die Platten, auf denen Traian erscheint; Verweis auf Ab-

bildungen Froehner,

des La

Traiansporträts).

colonne

Szene

Traiane,

Die

werden

Tafeln nicht

V

zitiert,

von da

mit Deckweiß fälschen.

Taf. Taf.L.-H. Cich.

mit

aus vor

zum

passim.

IS

führt einen Opfertanz der

174

Bemerkungen

Im Text werden die Bilder nach der Zählung von Cich. zitiert (Cich. + arab. Ziffer; Zählung der Platten des Abgusses im Vatikan); gelegentlich werden ganze Szenen genannt (Cich. + lateinische Ziffer) Zur bequemeren Benutzung der einschlägigen Tafelwerke sei auf die beiliegende Konkordanz verwiesen (Platten-, Szenen-,

Platte vor

61—

Kritische

sie durch reiche Übermalung

verschiedenen Epitheta erscheint. Nicht abgebildet. Kartusche (b). Lepsius a. O. Text 4, 31. Säule

1931,

94 fl.; F. Koepp,

8

6

Taf. hier —

19

VI

9

7

—

23 26 27 33 36 49 42

VIII IX X XII XIV XVI XVIII

IO IO II 12 13 I4 14

8 8 9 9 IO II I2

— — — — — — —

4j $7 63

XX XXIV XXV

15 18 20

12 14 IS

39,b (L.-H. 93 Abb. 13) (L.-H.r52 Abb, 27)

67

XXVII

2I

16

69

XXVIII

2I

16

39,4

—

2

XXX

22

17

—

83 55 87 go

XXXIII XXXIV XXXV XXXVI

25 26 26 27

18 I9 19 20 (Ant. 1,

— — — 1925, Taf. 35)

109 104 112

XXXIX XL XLII

30 31 33

2I 22 22

— 38,

d —

116

XLIV

34

2

119

XLVI

35

24

—

—

126 12 130 132 135

L LI LII LIII LIV

36 37 37 38 39

24 25 25 26 26

— — —

143

LVIII

4I

28

147 155 164

LXI LXIII LXIV

42 44 46

29 30 3I

375€ — 49, C

4o,d

38, —

—

174

LXVIII

49

32

183

LXXII

SI

34

37,4

188

LXXIII

2

34

37, D

193

LXXV

54

35

—

202

LXXVII

$6

36

—

209

LXXIX

$8

38

—

B. Reliefs

Platte

Szene

in

Taf. Taf.L.-H. Cich.

LXXXI LXXXIV LXXXVI LXXXVII XC XCI XCVII XCIX

60 61 63 64 65 66 71 72

38 39 39 40 41 42 44 45

264

C

73

46

—

268 272

CII CIII

75 76

47 48

— 41,à

274

CIV

— — — — — —

77

| 49

Hier Taf. 42. Ältere Literatur im Katalog der Bibliothek des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom I 1* (Rom 1913), 305 f. Daraus besonders wichtig A. Meomartini. I monumenti e le opere d’arte ... di

41, b

78

49

40, b

284 306 319 336

CVII CXIV CXVIII CXXIII

79 85 89 93

so 55 $6 $8

40,a — — —

340

CXXV

94

$9

349 364

CXXX CXXXVII

96 100

61 63

38, b 38,c

374

CXLI

103

65

—

Benevento

—

burg 1925/26 (Leipzig 1928), 197—199; Anm. 404 und 223 f. Anm. 950.

DIE RUNDPLASTISCHEN

Residenz.

F. Poulsen, RM 2. Paris,

nach EA;

P. Arndt,

29, 1914, 55 Anm.

zu EA

1013;

$1; nicht bei Bernoulli.

Brauc.

Photographien: Taf.

Literatur (Paris

Strack

103

BILDNISSE

4. Rom, Kunsthandel. Marmorbüste. Zustand: Nase und Teile der Büste abgeschlagen; Bestoßungen fast überall, besonders an Ohren, Augen und Kinn. Photographien: INR

Hier

1936:

Taf. 6, b und 7.

590— 593; 1937" 462.

Bisher unpubliziert.

Louvre.

Marmorkopf auf nicht zugehóriger Sitzstatue. Zustand: Ergänzt Nase, Mittelstück der Oberlippe, Teil der Unterlippe mit Teil des Kinns (freundliche Mitteilung der Direktion des Louvre). Bestoßen die linke

Hier

L'arco di

(Rom 1869), 77 Nr.489; Friederichs-Wolters, Gipsabgüsse Nr. 1653; P. Arndt-G. Lippold zu EA 4018.

Marmorkopf auf moderner Büste. Zustand: Nase ergänzt; Flicken an Hals und linker Wange; Verscheuerungen am linken Auge, der linken Braue, in den Haaren. Hinten z. T. nicht ausgearbeitet. Photographie: EA 1013. Hier Taf. 21, c—d

1889), 9 ff.; E. Petersen,

G. A. S. Snyder, Der Traiansbogen in Benevent, JdI 41, 1926, 94—128; F. Noack, Vorträge der Bibliothek War-

I. Das früheste Bildnis. i. München,

(Benevent

Traiano a Benevento, RM 7, 1892, 239—264; A. v. Domaszewski, Die politische Bedeutung des Traiansbogens in Benevent, OJh 2, 1899, 173—192 (= id., Abhandlungen zur rómischen Religion [Leipzig 1909], 25 bis 52); W. Weber, Untersuchungen zur Geschichte des Kaisers Hadrian (Leipzig 1907), 4—7, 21—25; seitdem besonders wichtig G. Mancini, BullCom 5o, 1922, 169 f.; E. Strong, La scultura Romana 2 (Florenz 1926), 153 ff.;

B28. Reliefsam Bogen für Traian in Benevent. Alle Angaben über Maße usw. bei Meomartini (s. u.) 9 ff.

C.

Bildnisse

IMP. VII. COS. VI. P. P. / FORTISSIMO . PRINCIPI : SENATUS : P.Q.R. /

41, C —

CV

Die rundplastischen

Im Text werden die Reliefs nach der Zählung A. v. Domaszewskis (s. u.) benannt. Photographien: BrBr 396—397; Alinari 11 494— 11 501; Moscioni 15 301—15 325. Inschrift: IMP - CAESARI - DIVI - NERVAE . FILIO / NERVAE: TRAIANO- OPTIMO. AUG / GERMANICO.: DACICO - PONTIF - MAX. TRIB. / POTEST. XVIII

Taf. hier

214 220 226 230 235 237 255 260

279

C.

Marmor

6,

bei

1922),

Giraudon a

nach

Bernoulli 65

Nr.

1385; Aufnahme

Aufnahme

77

Nr.

des

8;

des Museums.

Museums.

Catalogue

Ältere

sommaire

1134.

Rom, Villa Albani. Kolossalkopf aus italischem Marmor. Zustand: Nase und Ohren ergänzt. Büste und Fuß modern. Geputzt.

Photographie: EA 4018. Hier Taf. 4 nach EA; Morcelli-Fea-Visconti,

Bernoulli 78 Nr. 25, Taf. 27; Description de la Villa Albani

s. Venedig, Museo Archeologico. Kolossalkopf aus italischem Marmor, zum Einsetzen. Stammt aus Sammlung Grimani, die zumeist aus Ausgrabungen in Rom und Aquileia zusammengebracht wurde. Zustand: Höhe 0,64 m. Nase, Oberlippe, Kinn ergänzt; Flicken an den Brauen, der linken Wange, den Ohren;

kleinere Bestoßungen in den Haaren; hinten und oben nur angelegt. Geputzt. Photographie: EA 2467/68. Hier Taf. $ nach EA; Bernoulli 80 Nr. 37; G. Valentinelli, Marmi scolpiti del Museo Archeologico ... di Venezia (Prato 1866), 58; H. Dütschke, Antike Bildwerke in Oberitalien 5 (Leipzig 1882), 48 Nr. 122; P. Arndt-G. Lippold, zu EA 2467; C. Anti, Il R. Museo archeologico ... di Venezia (Rom 1930), 118 Nr. 19.

124

C.

Die rundplastischen

Bildnisse im frühesten Typus, aber später geschaffen. 6. Leiden, Kolossale in Utica.

Reichsmuseum

Panzerstatue

aus

weißem

Zustand: Hóhe des Ganzen einem Stück gearbeitet, auf.

Es fehlen

beide

für

9. Paris,

Altertümer. Marmor.

Gefunden

von

den

Schultern

an,

ansätze, der rechten unteren Außenseite der Brust, die Stellen, wo die Büste antik auf dem Fuß aufsaß, rechtes

Ohrläppchen; Bestoßungen des linken Ohrláppchens, des rechten Ohrrandes oben, des rechten Auges mit Braue und Unterlid. Schwache Sinterspuren in den tiefen Tälern zwischen den Haaren über Stirn und Schläfen. Stark geputzt.

der

untere Teil der Stütze mit Teil des rechten Fußes und Unterschenkels und der Basis. Der linke Unterschenkel gebrochen, die Basis zwischen den Füßen gebrochen. Bestoßungen

gering der

an

am

den

Tunika

linken

Fuß,

Bändern

zwischen

den

entlang

den

Bruchstellen,

des Panzers,

am

unteren

Beinen,

am

Teil

Nr.13;

F.

Poulsen,

Rohden,

Bonner

RM

29,

Studien

1914,

53 £,

(Berlin

Abb.

1890),

1:1;

5,

H.

ı5f.;

G. Mancini, Bull Com 5o, 1922, 168 f. Nr. 15; Riksmuseum van Outheden, Gids voor de klassieke Afdee-

ling (1925), 17 £.; J. P. I. Brants, Description of the ancient sculpture... of the Museum of Archeology, Leiden (Haag 1927), I, 9 Nr. 23, Taf. 12; J. Sieveking, 91.

Berl.

Winckelmannsprogr.

7. Frankfurt,

(1931),

16.

ic.

erworben

1908 aus dem rómi-

Zustand: Höhe des Kopfes 0,27 m; Höhe des Gesichtes (Kinn—Haargrenze) 0,185 m. Keine Ergänzungen. Ab-

geschlagen die Nase; beschädigt Kinn Verscheuerungen

beider

Ohren,

und linke Braue; der

Zustand:

80

Louvre.

Panzerbüste aus nicht sehr reinem Porphyr an Porphyrsäule. Stand im 18. Jahrhundert im Palazzo Altemps in Rom, 1803 im Kunsthandel, seit Napoleon I. in Paris. Zusammengehórig mit einer gleichartigen Nervabüste. Zustand: Höhe der Büste 0,525 m. Keine Ergänzungen und Beschädigungen. Neu poliert. Photographien: Giraudon 30 149—30 150. Alle Literatur bei R. Delbrück, Antike Porphyrwerke (Berlin 1932), 52, 54, Taf. 9 u. 1o. Nicht bei Bernoulli.

Vatikanische

Nase,

Museen,

Museo

574. gelblichem Marmor. Ränder

beider

Ohren,

Hals,

Bruststück,

Fuß ergänzt; Flicken in der rechten Braue und der Oberlippe. Höhe des Kopfes 0,24 m. Literatur bei W. Amelung, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums 1 (Berlin 1903), 694 Nr. 574, Taf. 74; Bernoulli 78 Nr. 19. 11. Rom, Kapitolinisches Museum, Kaiserzimmer 27. Büste mit Paludamentum und Schwertriemen aus griechischem Marmor. Zustand: Höhe des Ganzen 0,68 m. Nase, oberer Teil des rechten Ohres, unterer Teil der Büste mit rechtem Armansatz, Teilen des Gewandes, des Riemens, dem Büsten-

fuß ergänzt. Photographien: cıoni

Hier

INR

1252—1253;

Anderson

1633;

Mos-

I2 I66.

Taf.

bei H.

angrenzenden

Haarpartien, des Mundes, der Oberlippe. Kleine Bestoßungen an der linken Wange; Verwitterungsspuren überall, besonders an der linken Wange und im Haar. Die Arbeit wird nach hinten zu immer flüchtiger. Photographien: Aufnahmen des Museums. Hier Taf. 8, a. Kurzes Verzeichnis der Bildwerke (1 Frankfurt 1930) Nr. 156. Bisher nicht abgebildet.

Rom,

Chiaramonti, Kopf aus feinem

Liebighaus.

Kopf aus grauem Marmor; schen Kunsthandel.

8. Paris,

Hier Taf. 8, b. Die ältere Literatur bei Bernoulli Nr. 40; Catalogue sommaire (Paris 1922), Nr. 1250.

Paludamentum.

Hinten nicht voll ausgearbeitet; ein Stück Werkzoll am Nacken stehengelassen. Keine Ergänzungen. Die Erhaltung der vorhandenen Teile vorzüglich. Photographien des Museums. Hier Taf. 3, b nach Photographie des Museums. L. J. F. Janssen, Die grieksche . .. monumenten van het Museum van Oudheden (Leiden o. J.), xof. Nr. 76; Bernoulli 77 v.

Louvre.

Büste aus italischem Marmor, ehemals in Sammlung Albani. Zustand: Höhe der Büste 0,56 m. Ergänzt die Nasenspitze mit Teil des linken Nasenflügels, Teile der Arm-

2,46 m. Statue und Kopf aus der Kopf sitzt ungebrochen

Arme

Bildnisse

9 nach

INR.

Stuart-Jones,

A

Bernoulli

77 Nr.

catalogue

of the

14; Literatur ancient

tures... of the Museo Capitolino (Oxford Nr. 27, Taf. 5o.

sculp-

1912), 194 f.

IT. Bildnisse des Bürgerkronentypus. 12. Rom, Greca

Vatikanische

Museen,

Sala

a Croce

58r.

Kolossalkopf aus weißem Marmor, gefunden im Dezember 1803 in Ostia. Zustand: Höhe des Ganzen 1 m. Ergänzt Nase, Lippen bis auf die Ecken, Ohren fast ganz, größter Teil des Halses hinten, Büste mit Fuß; das linke Auge geputzt. Antiker Sinter und Wurzelfasern. Bestoßungen der linken Braue, kleine Verscheuerung am Kinn, Kratzer an der linken Wange und am Hals (wesentlich nach G. Lippold). Photographien: INR 1934 2—3. Hier Taf. ro, a. Literatur bei G. Lippold, Die Skulpturen des vatikanischen Museums III ı (Berlin 1936), 183 f. Nr. 581, Taf. 59. Bernoulli 78 Nr. 22.

125

C.

13. Samos,

Die rundplastiscben

Museum.

Überlebensgroße Statue aus Marmor, Palastanlagen der frühen Kaiserzeit

gefunden auf dem

in den Kastro

(Samos).

Publikation

ist

warten;

Maß-

für

verweisen.

im

Zusammenhang und

der

Grabung

Ergánzungsangaben

Der Kopf hier Taf.

11, b nach

zu

ist darauf

INA

erzu

854, mit

freundlicher Erlaubnis des Ausgräbers, Herrn Direktors Dr. Wrede in Athen, dem für die freundliche Überlassung

des Kopfes auch hier nochmals herzlichst gedankt R. Herbig, AA 1928, 625 (ohne Abbildung).

Bildnisse

17. Kopenhagen, Glyptothek Ny Carlsberg. Kolossalkopf aus Marmor. Zustand: Höhe von Kinn bis Scheitel 0,34 m. Nase und Kinn ergänzt; der Hinterkopf war abgeplatzt und ist mit Verschmierung der Bruchstelle wieder angesetzt. Bestoßung der linken Braue. Photographie des Museums. Hier

Taf.

19, b. C. Jacobsen,

kunstværker

sei.

(Kopenhagen

18. Mantua,

14. Florenz, Kolossalkopf

Uffizien. aus

Palazzo

Fortegnelse

over

de antike

1907), 237 Nr. 672, Taf.

55.

Ducale.

Kopf aus griechischem Marmor.

,griechischem"

Zustand:

Marmor.

Höhe

0,16 m.

des Erhaltenen

Ergänzt

Nase

0,22 m; Höhe

des Gesichts

und Teil der Oberlippe;

beide

Zustand: Hóhe der ganzen Büste mit Plinthe 1,04 m. Ergänzt Teile des Halses und die ganze Büste. Flicken in den Rändern der Ohren, sonst unergänzt; Bestoßungen in den Haaren, der linken Schläfe, Wange und Braue. Das ganze Gesicht (ohne die Haare) ist modern stark überarbeitet und geputzt; die Ansatzlinie der Überarbeitung ist unmittelbar unter der Haargrenze deutlich als Stufe zu erkennen. Photographien: Brogi 9236 (ganze Büste); Aufnahmen des Museums (Kopf).

Hals. Der Kopf ist nahe dem unteren Ende des Halses abgebrochen. Photographien: INR 37, 612/13. Bernoulli 79 Nr. 35. Die Literatur bei A. Levi, Sculture greche e romane del Palazzo Ducale di Mantova (Rom 1931), 61 Nr. 120, Taf. 67, a.

Hier H.

Kolossalkopf aus ,,pentelischem* Marmor.

Taf. ız, a—b nach Aufnahmen Dütschke, Antike Bildwerke in

(Leipzig 1878),

des Museums. Oberitalien 3

58 Nr. 96; Bernoulli 79 Nr.

34.

15. Florenz, Palazzo Corsini al Prato. Kopf aus griechischem Marmor. Zustand: Höhe des Erhaltenen 0,28 m. Nasenspitze abgebrochen; starke Bestoßungen an Nasenwurzel, linkem Auge, rechter Wange und Haaren. Ohren fehlen fast ganz. Keine Ergänzungen. Photographie: EA 4079. Hier Taf. 12, d nach EA. Literatur bei A. Neppi Modona, zu EA 4079. Nicht bei Bernoulli. 16. Kopenhagen, Glyptothek Ny Heroenstatue aus italischem Marmor.

Carlsberg.

Ohren

fehlen; bestoßen die linke Braue; Verletzung am

19. Paris, Louvre.

Zustand: Höhe des Ganzen 0,841 m. Nase, Ränder beider Ohren, Hals und Büste ergänzt; Flicken im Kinn; Verwitterungen im Kranz.

Photographie:

21. Rom,

gebrochen:

Beide

Erhaltenen

Arme

von

1,32

m;

der Mitte

Höhe

des Oberarms

an,

rechtes Bein oberhalb des Knies, linkes am Anfang des Schenkels. Bestoßen die Nase, rechtes Ohrläppchen und Teil

des

linken,

das

Kinn,

die

Geschlechtsteile

und

ım

Rücken das Paludamentum“ (Poulsen RM). Puntelli im Rücken unterhalb des jetzigen Paludamentumrandes, am rechten Oberschenkel in der gleichen Höhe, aber etwas weiter

nach

vorn;

dieser

letztere

mit

einem

Loch

zum

Einsetzen des Metallstiftes. Photographien: INR 5695— 5699; Aufnahmen des Muscums. Hier

Taf.

ı

und

rr,

a

nach

Aufnahmen

des

Bernoulli

80 Nr. 41;

Bibliothek

des

Vatikans.

Kópfchen aus grau-milchigem Chalzedon auf Büste. Zustand: Nase fehlt (Stiftloch erhalten); das Köpfchen sitzt auf unzugehóriger Büste. Keine Ergänzungen sonst. Nicht veröffentlicht. Nicht bei Bernoulli. Erwähnt (nach Furtwängler) bei E. v. Mercklin, AA 1928, 488. 21 A.

Rom,

Vatikanische

Marmorkopf Zustand: der

Hals

Mund Nicht

bei

mit

Höhe

gänzungen.

Museums.

F. Poulsen, RM 29, 1914, 49—62, Taf. 3—4; R. Delbrück, Bildnisse rómischer Kaiser (Berlin 1914), Taf. 17; F. Poulsen, Tilleg til Katalog over Ny Carlsberg Glyptoteks antike Kunstverker (Kopenhagen 1925), 90 f. Nr. 543, a, Taf. 9.

bei

20. Rom, Sammlung des Fürsten Torlonia. Kolossalbüste aus Marmor. Zustand: Hóhe des Ganzen 1,20 m. Über Ergánzungen usw. nirgends sichere Angaben. Die Büste sicher unzugehórig. Die Literatur bei Bernoulli 79 Nr. 30; Abbildung nach Photographie in den Monument Torlonia Taf. 48

0,26 m. Die ganze Oberfläche mit Pflanzenfasern bedeckt. „Der Kopf sitzt ungebrochen am Halse. Ab-

des

1331.

Literatur

Catalogue sommaire (Paris 1922), 73 Nr. 1265.

Nr. 189.

Höhe

Giraudon

Hier Taf. 13, a. Ältere

des Kopfes

Zustand:

Früher in Villa

Borghese in Rom.

Museen,

Magazin.

Eichenkranz. des

Erhaltenen

Es fehlen vorne,

ein

der

0,22

unterste

Stück

des

m.

Keine

Er-

Teil des Gesichtes, Kranzes.

Nase

und

stark beschädigt. Oberfläche stark korrodiert. Bernoulli.

G.

Kaschnitz-Weinberg,

Sculture

del

Magazzino del Museo Vaticano (Cittä del Vaticano 1937) 273 Nr. 647, Taf. 102.

I26

C.

Die rundplastischen

22. Schwedischer Privatbesitz. Marmorkopf auf unzugehörigem Torso. Zustand: Höhe nirgends angegeben. Ergänzt am Kopf, Nase, Lippen, Kinn und Ohren. Torso unzugehörig, aber antik (nach Catalogue). Bernoulli 77 Nr.9; Clarac, Musée de sculpture (Paris 1826 ff), 5, 229 f. Nr. 2415 A, Taf. 924; Ad. Michaelis, Ancient marbles in Great Britain (Cambridge 1882), 444 Nr. 30; Catalogue of the celebrated collection of ancient marbles... Landsdowne (London, Auctionskatalog Christie, Manson & Wood, 1930), 7o Nr. 109. Besitzerangabe nach freundlicher Mitteilung von F.N. Pryce; Einordnung hier nach der (mäßigen) Zeichnung bei Clarac wahrscheinlich. Eine Bitte an die Herren Christie,

Manson

&

Wood

um

Vermittlung

der

An-

Bildnisse

daß nur die Spitze fehlt. Die Ränder der Ohren sind abgeschlagen. Geringe Bestoßungen finden sich an mehreren Stellen des Haares. Der untere Teil des Halses ist größtenteils in Gips ergänzt, nur zwei kleinere Stücke sind alt... Der Kopf war ... in eine Figur eingelassen. Die Rückseite ist nicht mit gleicher Sorgfalt wie die Vorderseite ausgearbeitet.“ (Blümel.) Photographie des Museums. Literatur bei C. Blümel, Römische Bildnisse (Katalog Berlin) (Berlin 1933), 15 f. Nr. R 35, Taf. 33. 27. Ostia, Castello. Kopffragment, gefunden in Ostia. Zustand: Erhalten ist nur die linke Seite des Kopfes bis zur Mitte

schrift des jetzigen Besitzers blieb unbeantwortet.

Mundes,

des

Auges,

Verscheuerungen.

Bürgerkronentypus

mit

leichten

Abwandlungen.

23. Ostia, Museum. Kopf zum Einsetzen aus Marmor. Gefunden an der Westseite der Via delle Corporazioni in Ostia. Zustand: Höhe 0,35 m. Keine Ergänzungen. Teile der Nase fehlen; kleine Beschädigungen der Ohren, der rechten Braue und der rechten Wange; kleine Bestoßungen in den Haaren und am Halsrand. Hier Taf. 14, a—b nach Aufnahmen der Ausgrabungsleitung. D. Vaglieri, NSc 1913, 131, Abb. 9; G. Calza, BollStudMediterranei $, 1934, 79. 24. London, Britisches Museum. Kopf aus „parischem“ Marmor. Wurde lanı gekauft. Zustand:

Höhe

0,30 m.

Stark korrodiert;

Hier Taf. 12, c. Bernoulli 81 Nr. 50; A. H.

of sculpture

1904),

156

in

the

British

Nase und

Kinn

Smith,

Museum

A cata-

Nr. 1893”.

erwähnt.

Ill. Das Dezennalienbildnis. 26. Berlin, Staatliche Museen. Kolossalkopf aus weißlichem griechischem funden im Traianeum von Pergamon. Höhe

0,80

m.

„Die

Nase,

mit

kleinem

Keine

Teil

des

Im Haar

Ergänzungen.

Photographie der Grabungsleitung. Hier Taf. 21, a. Bisher unpubliziert. Die Kenntnis des Kopfes wird der Liebenswürdigkeit von Frau de Chirico vom Ausgrabungsstab in Ostia verdankt. 28.

Ostia,

Sala

dei

Combattenti.

Kopffragment aus Marmor, gefunden in Ostia. Zustand: Erhalten nur der rechte Teil des Gesichts der

halben

Stirn,

einem

Teil

des

Nasenansatzes,

mit dem

rechten Auge, Teile der rechten Wange und des Halses. Keine Ergänzungen. Photographie der Grabungsleitung. Hier Taf. 21, b. Vgl. die Bemerkung zu 27.

die

29. München, Glyptothek. Kolossalkopf aus weißem Marmor. Gefunden im Dezember 1803 in Ostia, gelangte durch den Kunsthändler Camuccini 1811 in den Besitz des Kronprinzen Ludwig von

Marmor. mittlere

GeStirn-

locke, das rechte Auge bis auf den inneren Winkel, der mittlere Teil des Mundes, die Spitze des Kinns und der Hals sind abgebrochen. Von der Nase ist das oberste Stück lose gefunden und wieder angesetzt worden, so

Bayern.

Zustand: Höhe der

3 (London

25. Formia, Museo Civico. Der Kopf ist mir nur in einer schlechten kleinen Photographie bekannt, die nicht entscheiden läßt, ob der Dargestellte Traian ist; die Haare liegen nach dem Typus des Bürgerkronenbildes. Nicht veröffentlicht. Nirgends

Zustand:

Nase,

Ohr stark beschädigt.

1879 von Castel-

fehlen teilweise; senkrechter Sprung in der rechten Kopfhälfte; ein kleines Stück der Ohrränder abgeplatzt. Photographie des Museums. logue

ohne

das erhaltene

Nase,

0,85 m.

rechter

Ergänzt Spitze und linke Hälfte

Ohrrand,

rechter

Hinterkopf.

Zum

Einsetzen. Photographien: ABr 738; Amtl. Ausg. des Museums Nr. 233 bis 234. Hier Taf. 17 nach Amtl. Ausg. 233. Bernoulli 81 Nr. 57, Taf.25; Literatur bei A. Furtwängler — P. Wolters, Beschreibung der Glyptothek ("München 1910), 252 Nr. 336; dazu A. Furtwängler, Adamklissi (SB München 1897, 247 ff.), 284—286; P. Arndt zu ABr 738. 30. London, Britisches Museum. Büste aus ,,parischem* Marmor. 1774 von Gavin Hamilton in der Nähe von Rom gefunden, dann Sammlung Townley, von dort in das Museum gekommen. Nicht identisch mit dem Kopf des Colonel Campbell (Bernoulli 8o Anm. 5; Visconti, Museo Pio Clementino 5, 39 Anm. r), da keinerlei Verbindung von Townley zu Campbell bekannt ist, wie mir Prof. F. N. Pryce nach freundlicher Nachprüfung der MS-Inventare und anderer Quellen zu bestätigen die Liebenswürdigkeit hatte.

127

C.

Zustand:

Höhe

mit

Fuß

0,725

äußerste Nasenspitze und mit Fuß antik, zugehörig. auf. Photographien:

Mansell

m.

Die rundplastischen

Ergänzt

nur

die

848; Aufnahme

des Museums.

31. Toulouse, Musée des Augustins. Büste aus italischem Marmor. Gefunden in MartresTolosanes. Zustand: Höhe der Büste 0,62 m. Kopf war von der Büste gebrochen. Ergänzt Nasenspitze, Kinn, größere des

Halses,

Büste

mit

Ausnahme

der

32. Berlin, Staatliche Museen. Kopf aus weißem Marmor auf nicht zugehöriger Statuette. Zuerst nachweisbar 1627 in Sammlung Vendramin. Seit 1671 in Berlin. Zustand: Nasenspitze und Hals ergänzt. Stark geputzt und überarbeitet. Statuette unzugehórig, aber antik. Photographie des Museums. Literatur bei C. Blümel, Rómische Bildnisse (Katalog Berlin) (Berlin 1933), 15 Nr. R 34, Taf. 25. 33. Berlin, Staatliche Museen. Maske aus weißem Marmor auf unzugehöriger Sitzstatue. Kam aus Villa Negroni in Rom 1791 nach Sanssouci, von dort nach Berlin. Zustand: „Am Kopf ist nur die Maske mit dem größten Teil der Ohren antik. Die Nase, kleine Flicken an

Ober- und Unterlippe und am Rande beider Ohren sind in Marmor ergänzt.“ (Blümel.) Der Kranz gehört nicht zum antiken Bestand. Photographien des Museums. Hier Taf. 13, b. Bernoulli 77 Nr. 113 Literatur bei C. Blümel (s. Nr. 32) 14 f., Nr. R 33, Taf. 24—25.

Kopf auf unzugehöriger Panzerstatue. mit

Inventar-Nummer

Plinthe

2,26 m.

Nase,

linkes Ohr, rechter Ohrrand ergänzt; Bestoßungen der Brauen und des rechten Auges, kleinere Verletzungen in Wangen

und

Haaren.

Senkrechter

Sprung

Gesichtshälfte. Oberfläche korrodiert. Mit Zwischenstück auf die Statue aufgesetzt. Photographien

des Museums;

die Stütze

Brogi

H.

Dütschke,

Antike

Bildwerke

in

Ober-

weggelassen.

35. Kopenhagen, Glyptothek Ny Carlsberg. Marmorkopf zum Einsetzen. Zustand: Höhe von Kinn bis Scheitel 0,24 m. Keine Ergänzungen.

Nur

leichte Verwitterungsspuren

an der

linken Kopfseite. Photographie des Museums. Hier

Taf.

16,

a.

kunstværker 36. Paris,

C.

Jacobsen,

(Kopenhagen

Fortegnelse

over

de antike

1907), 237 Nr. 674, Taf.

55.

Louvre.

Kopf aus italischem Marmor auf unzugehóriger Panzerstatue. Zustand: Ergänzungen nirgend angegeben. Früher mit einem Kopf des M. Aurelius ergänzt, daher gelegentlich doppelt auftauchend (zuletzt G. Mancini, BullCom 5o, 1922, 183 Nr. 3o und 32; vgl. Sieveking a. u. a. O. 8 Anm.

8).

Literatur bei Bernoulli 77 Nr. 7; seitdem W. Wroth JHS 7, 1886, 133 Nr. 63 (und 64); H. v. Rohden, Bonner Studien (Berlin 1890), 19 Nr. 63/64; A. Hekler, OJh 19 bis 20,

1916—

1919, 236; G. Mancini,

BullCom

183 Nr. 30 (und 32), Taf. 17; J. Sieveking. Winckelmannsprogr. (1931), 14; Catalogue (Paris

1922),

66 Nr.

so, 1922,

9r. Berl. sommaire

1154.

37. Paris, Louvre. Kopf aus italischem Marmor auf unzugehóriger Panzerstatue. Zustand: Ergänzt Nasenspitze, Rand des linken Ohres (Mitteilung der Direktion des Louvre). Photographien: Giraudon 1386; Aufnahme des Museums. Hier Taf. 18,

b nach. Aufn. d. Mus.

Literatur

bei

Bernoulli

76 Nr. 6; seitdem Wroth (s. Nr. 36) 132 Nr. 46; v. Rohden (s. Nr. 36) 19 Nr. 46; Mancini (s. Nr. 36) 183 Nr. 31; Sieveking (s. Nr. 36), 15; Catalogue sommaire (Paris 1922), 66 Nr. 1150. 38. Rom, de'busti

Uffizien.

1914. Kam 1789 aus Rom. Zustand: Höhe der Statue

20.

Schultern

und Fragmenten am Halsansatz. Photographien: Aufnahmen des Museums. Bernoulli 80 Nr. 44; Literatur bei E. Espérandieu, Recueil général des basreliefs de la Gaule Romaine 2 (Paris 1908), 64 f., Nr. 958 mit Abb.

34. Florenz,

Taf.

italien 3 (Leipzig 1878), 22 Nr. 59; Bernoulli 76 Nr. 5; wenn Dosio (Ch. Hülsen, Das Skizzenbuch des G. A. Dosio [Berlin 1933], Taf. 83 Nr. 148 c) wirklich diese Statue wiedergeben wollte (Hülsen a. O. 30), hat er das Motiv des Paludamentum ganz veründert und

das obere linke Ohr. Büste Der Kopf sitzt ungebrochen

Hier Taf. ıs, a nach Aufnahme d. Museums. Bernoulli 80 Nr. 49 und 84—86; Literatur bei A. H. Smith, A catalogue of sculpture in the British Museum 3 (London 1904), 155 Nr. 1893; R. P. Hinks, Greek and Roman portrait-sculpture (London 1935), 28 f., Taf. 34.

Teile

Hier

Bildnisse

Vatikanische 282.

Museen,

Sala

Büste mit Paludamentum und Schwertriemen, aus Marmor. Zustand: Höhe des Ganzen 0,72 m. „Ergänzt die linke Hälfte der Stirn mit Braue und Oberlid, oberer Teil

der linken Wange, Nase mit Oberlippe, Unterlippe, beiden Ohren fast ganz, rechter Armansatz und

in jeder

modernem

größerer Teil der rechten linken Brust mit Teil des

Falten,

10 000.

128

Mantelknopf,

Brust, unterster Teil Schwertriemens, Teile

Büstenfuß.

Sehr

viele

der der

Brüche,

C.

Die rundplastischen

z. T. stark mit Gips verschmiert. Die erhaltene rechte Braue ist erhaben gearbeitet.“ (Amelung.) Photographie: Alinari 6669. Hier Taf. 19, a. Bernoulli 78 Nr. 21; W. Amelung, Die Skulpturen des vatikanischen Museums 2 (Berlin 1908), 481

f,

Nr.

282,

Taf. 64;

der Griechen und Rómer 39. Rom,

A. Hekler,

Vatikanische

Nuovo 48. Büste aus weifem

Die

Bildniskunst

(Stuttgart 1912), Taf. 232. Museen,

Marmor,

Braccio

Paludamentum

mit

43. Rom, Palazzo Colonna. Marmorkopf auf nicht zugehöriger Hermesstatue. Zustand: Nasenspitze und Hals ergänzt. Geputzt. Nicht veröffentlicht. Nicht bei Bernoulli. Die Statue: EA

Nr.

und

ohne

Fuß

0,56 m.

Ergänzt

beide Ohren,

Teil der rechten Brust, Ränder und Faltenhöhen

„Nase,

Mittel-

rechte Schulter

mit

Flicken in dieser, fast alle des Paludamentums, Büsten-

fuß mit Indextäfelchen. Bestoßen die linke Wange. Abgebrochen Teil der rechten Braue, unbedeutende Stücke der Haare. Sprünge im Hals. Die Oberfläche leicht geglättet. Die Brauen plastisch.“ (Amelung.) Photographien: Anderson 1458; Brogi 8289, INR 691. Taf.

19,

b

nach

INR.

Bernoulli

78 Nr. 17,

Taf. 26;

Literatur bei W. Amelung, Die Skulpturen (s. Nr. 38) 1 (Berlin 1903), 68 f., Nr. 48. 40. Rom, Vatikanische Chiaramonti 64.

Museen,

Museo

poliert. Photographien:

(s. Nr. 38) 1 (Berlin 1903),

Brogi

16 603;

Moscioni

737;

Anderson

4726.

Hier Taf. 15, b nach INR. Bernoulli 77 Nr. 15; Literatur bei Stuart- Jones (s. Nr. 11), 105 Nr. 30, Taf. 28; scitR. Delbrück,

Antike

Taf. 41; F. Poulsen, RM

Porträts

(Bonn

1912), XX.

L,

29, 1914, 55.

42. Rom, Villa Albani. Kopf aus italischem Marmor

auf

nicht

Nur

Nasenansatz

der

1517,

1$18,

9 Traian

einschließlich

alles andere

Alinari

27 738

Augen

und

ergänzt.

(Statue); INR

1937, 1515,

nach INR. Bernoulli 76 Nr.

1; Literatur

1520. 14, c—d

bei P. Arndt-G. Nr.

Oberkopf

antık,

Photographien: Hier Taf.

3296.

der

Sammlung,

79 das

in

m;

den

Höhe

Thermen

des

Gesichts

an, Teile

des

Gewandes,

Nasenspitze.

Bestoßen

Pinien-

kranz, Unterlippe, Gewand. Oberfläche stark korrodiert. Keine Ergänzungen. Rückseite nur flüchtig angelest. Der Marmor mit Glimmer durchsetzt und leicht rissig. Photographien von Faraglia in Rom. Taf.

2,

c und

18, a.

Bisher

nur

erwähnt

bei

Strack

von

Prof. G. Moretti,

Direktor

des Museums,

verdankt.

46. Rom, Profanmuseum des Lateran. Kopf aus gelblich-weißem, italischem Marmor mit gelegentlichen schwarzen Adern. Zustand: Ergänzt Nasenspitze, Büste mit Fuß und Nackenteil. Geputzt. Photographien: INR 1937. 1596 bis 1599. Hier Taf. 26 nach INR. Bernoulli 78 Nr. 23. Steht im

Zimmer

10, Nr.

579.

47. Rom, Kunsthandel. Marmorkopf auf nicht zugehóriger Gewandstatue. Zustand: Genaue Angaben nicht bekannt. Sicher modern Nase, Mund,

Kinn,

rechtes Ohr,

Teile des linken

Ohres,

Teile des Halses. Durch moderne „Ergänzung“ übel verschmiert und entstellt. Photographien: INR 1929. so8S—sıı. Hier Taf. 22, c—d nach INR. Bisher unpubliziert. Die Kenntnis der Statue und die Erlaubnis zur Publikation werden der Liebenswürdigkeit von Prof. L. Curtius verdankt.

zugehöriger

Panzerstatue.

Zustand:

Bildnis

(Kinn bis Scheitel) 0,26 m. Schulterbreite 0,48 m. Es fehlen die Beine von wenig unterhalb der Hüften ab, der rechte Arm ganz, der linke Unterarm vom Gewand

Die m.

41. Rom, KapitolinischesMuseum, Gallerie 30. Büste mit Paludamentum und Schwertriemen aus italischem Marmor. Zustand: Höhe der Büste ohne Fuß 0,54 m, des Gesichts 0,16 m. Ergänzt Nase, beide Ohren, linke Braue, Kinn, rechte Schulter mit Teil des Schwertbandes, Büstenfuß. Bestoßung der rechten Braue. Die nackten Teile

dem

anderes

98 f. Publikationserlaubnis wird der Liebenswürdigkeit

Keine Ergänzungen und Bestoßungen. plastisch. Höhe der Büste ohne Fuß 0,71

INR

ein

Statue Traians als Gott; Marmor. Zustand: Höhe der Statue 1,05

Hier

Photographie: INR 462. Bernoulli 78 Nr. 18; Amelung 355 Nr. 64, Taf. 88.

1634;

meint

45. Rom, Nationalmuseum Diocletians.

Basaltkopf auf nicht zugehóriger Büste. Zustand: Brauen

31

nicht Traian darstellt.

Höhe

stück beider Lippen,

Hier

1138.

44. Rom, Sammlung des Fürsten Torlonia. Marmorkopf auf nicht zugehöriger Büste. Zustand: Ergänzungen usw. nirgends angegeben. Monumenti Torlonia Taf. 139 Nr. 541; Bernoulli

Schwertriemen. Zustand:

Bildnisse

Lippold, zu EA Serie XI (1929), 78 vor

48. Turin, R. Museo Marmorkopf.

di Antichità.

Zustand: Sehr zerstört; es sind stark bestoßen Nase, Oberlippe, Kinn, Brauen, Haare; Ohren fast ganz fehlend; kleinere Bestoßungen überall, besonders Unterlippe,

linker Mundwinkel, Wangen. Hals gebrochen. Keine Ergänzungen. Photographien des Museums.

129

im Halsansatz

ab-

C.

Die rundplastischen

Hier Taf. 23. Bisher nirgends erwähnt und nicht als Traian erkannt. Erlaubnis zur Publikation wird dem Entgegenkommen der Direktion des Museums verdankt.

Zustand: Höhe des Kopfes 0,25 m. Ergänzt Ohren, Nase, Nacken; bestoßen Kinn, rechte Braue, Haare, alle

gering.

Hals

mit

modernem

Glyptothek

Zustand:

Höhe

Ny

Carlsberg.

und Schwertriemen; Marmor.

des Büstchens

0,29 m.

Ergänzt

die Nase;

Zwischenstück

auf

die

Paludamentums. Büstenfuß modern. gebrochen auf. Sicher antik? Photographie des Museums. Jacobsen

(s. Nr. 35) 237 Nr. 673,

Kopf

sitzt

un-

Taf. 55.

aufgesetzt.

Photographie: EA 3142. Hier Taf. 16, b nach EA; Bernoulli bei F. Poulsen, zu EA 3142.

81 Nr.

$4. Piráus, Kolossalkopf

(EA): „Zusammengeflickt: Vorderhaar und Stirn von einem Traianskopf, Gesicht augusteisch, Büste hadrianisch. Gräßlich!“ Bernoulli 85; Literatur bei F. Poulsen, zu EA Serie XI (1929), 36 Nr. 57.

IV. Typus der Wiener Büste. sr. Wien, Kunsthistorisches Museum. Nackte Marmorbüste, gefunden in Salona; 1857 für das Museum erworben; Inventar Nr. 104. Zustand: Höhe der Büste 0,68 m. Ergänzt in Marmor Teil

der

Nase,

Flicken

in

der

linken

Braue

und

im

Kinn; in Kitt einige Lücken im Sockel, das linke Ohr aus seinen antiken Splittern gekittet. Kleine Bestoßungen der Büste und des Haars. Kopf sitzt ungebrochen auf. Büste und Fuß antik und zugehörig. Photographien: Wlha 9099—9010; Aufnahme d. Museums II 1882.

Hier Taf. 24—25, a. E. v. Sacken-F. Kenner, Die lungen des k. k. Münz- und Antikencabinets 1866), 34 Nr. 102, a; E. v. Sacken, Die antiken turen des k. k. Münz- und Antikencabinets (Wien so f., Taf.

engabe

24 rechts;

wird

der

52. Kopenhagen, Marmorne

Bernoulli

81 Nr.

Freundlichkeit

kommt

Samm(Wien Skulp1873),

61. —

Die Maß-

F. Eichlers

verdankt.

Glyptothek

Panzerstatue;

Ny aus

Carlsberg.

Villa

Barbarini

in

Castel Gandolfo. Zustand: Hóhe des Ganzen jetzt 2 m. Beide Unterarme mit Händen von der Mitte der Unterarme ab, Stücke des Gewandes

auf der linken

Seite fehlen;

Plinthe

und

die Beine ab unterhalb der Knie ergänzt; Kopf war gebrochen, sitzt aber mit gut anpassenden Bruchflichen Puntello

an den

V. Typus des Kopfes in Oslo.

56. Literatur

so. Woburn Abbey. Kopffragmente, mit anderen zusammengesetzt, auf Büste. Zustand: Vgl. die anschauliche Schilderung von F. Poulsen

auf;

53. Kopenhagen,

Büstchen mit Paludamentum

vielfache Bestoßungen, besonders an Kinn, rechtem Ohr, rechtem Büstenrand, Schwertriemen, Faltenstegen des

49. Woburn Abbey. Marmorkopf auf nicht zugehöriger Panzerbüste.

Büste

Bildnisse

Lederbändern

des Panzers

rechts.

Kleine Bestoßungen in den Lederbändern. Photographie des Museums. Hier Taf. 3, a. S. Reinach, RS 2, 577, 7 (ohne Ergänzungen); F. Studniczka, Tropaeum Traiani (Abh. Leipzig 22, 1904, Nr. 4) 107 f, Abb. 63; C. Jacobsen, Fortegnelse (s. Nr. 35), 195 f, Nr. 543, Taf. 42; F. Poulsen, RM 29, 1914, 53.

Museum. mit Eichenkranz;

gefunden

im

Piräus;

Marmor.

Zustand: Maße zu erhalten;

nicht angegeben und vom Museum nicht Kopf auf moderner Herme. Keine Er-

sänzungen. Teil der Nase, Ohrränder, Stücke aus dem Eichenkranz, Teile der Bänder des Kranzes fehlen. Kleine Bestoßungen, vor allem im Kranz.

Aufnahme hier

von J. Fr. Crome, für deren Überlassung auch

herzlichst

gedankt

sei.

Von

dem

Direktor

des

Museums, Dr. Kyparissis, war trotz mehrfacher Anfragen weder Antwort noch Aufnahme zu erhalten. Hier Taf. 27, b. C. Carducci, Ritratto dell’imperatore Traiano, BMusImpR 4, 1933, 37—43. $5. London, Britisches Museum. Kolossalkopf aus griechischem Marmor. Gefunden während des Weltkrieges an der Straße von Saloniki nach Serres, etwa 6 km von Saloniki entfernt, in der britischen Besetzungszone in Mazedonien. Inventar-Nr. 1919. 11.— 19. 4. Zustand: Höhe des Erhaltenen 0,45 m; sehr schlecht er-

halten, keine Ergänzungen. Fast das ganze Gesicht und die Vorderseite des Halses bis zur Unkenntlichkeit verscheuert, auch der Hinterkopf nur schlecht erhalten. Ursprüngliche Oberfläche nur noch an wenigen Stellen. Photographie des Museums. Hier Taf. 25, b. S. Casson, BSA 23, Taf. 1o, 2; freundliche Auskünfte

1918— 1919, 39, und werden F. N. Pryce

verdankt. $6. Rom, Profanmuseum des Lateran. Kolossalkopf zum Einsetzen, gefunden in Ostia; Lateran, 15. Zimmer, Nr. 879.

jetzt

Zustand: Keine Ergänzungen, kleine Verletzung der Nase links

oben,

Oberfläche

stark

versintert

und

verkrustet.

Sonst tadellos. Photographien der Ausgrabungsleitung von Ostia. Hier Taf. 28, c—d. Bernoulli 78 Nr. 24. Bisher nicht abgebildet. 57. Ostia, Museum. Kolossalkopf aus weifiem Ostia.

Marmor,

gefunden

1937

in

Zustand: Zum Einsetzen gearbeitet. Oberfläche antik stark poliert. Bestofien eine Stirnlocke; Teile des

130

C.

Hinterkopfs

abgeschlagen;

rechte

Kopfseite

mittleren Ohrhöhe aufwärts stark Löcher an der linken Halsseite.

Photographien Hier

de A.

Taf.

28,

Die rundplastischen

von

verscheuert;

Chirico W. van

Freundliche

Auskünfte

vom Ausgrabungsstab Buren, AJA 41, 1937,

R. de Chirico,

AA

1937,

386f., Abb.

werden

Frau

Ostia verdankt. 487 f£, Abb. 3;

cm; der

keine Nase;

Ergänan der

Privatbesitz.

Marmorkopf auf unzugehóriger Gewandstatue. Angeblich 1896 ın nächster Nähe der Statue, oberhalb Tivoli, gefunden. Zustand: Höhe des Kopfes 0,25 m. Ergänzt Nase, Kinn mit Unterlippe, Stück des rechten Ohres (nach Blümel). Photographien: Moscioni 20 3c$; EA 3901. C. Blümel, zu EA 3901. 60. Florenz, Musco degli Argenti, Palazzo Pitti. Köpfchen aus Achat, auf nicht zugehöriger Alabasterbüste. Zustand: Höhe der ganzen Büste 13,5 cm; keine Ergänzungen; Teil des Hinterkopfes mit Scheitel fehlt; Brauen plastisch angegeben; das Köpfchen ist am unteren Halsrand unter Verschmierung der Ansatzlinie auf die Büste aufgesetzt. Photographien des Museums. Hier Taf. 29, a—b.

Gorius, Museum

Florentinum

ı (Gem-

mae; 1731) Taf. 9 (mit anderer oder stark veränderter Büste); S. Reinach, Pierres gravées (Paris 1895), Taf. € Nr. 9; Bernoulli 85, a. 61. Oslo, Nationalgalerie. Kopf aus kleinkristallinischem Marmor; erworben im römischen Kunsthandel und dem Museum geschenkt durch Graf Paus. Zustand: Höhe des Erhaltenen 0,325 m. Teil der Nase fehlt;

bestoßen

Kinn

und

Ohren;

war

kleine

angestückt

festgehalten.

Rückseite konkave Ausmuschelung, deren Ränder später geglättet sind; in ihnen zwei Stiftlöcher.“ (Nach E. v. Mercklin.) J. Brinckmann, Berichte des Hamburgischen Museums 1895, 21; E. v. Mercklin, AA 1928, 487 f£, Abb. 197; id, AA 1935, 156; G. A. S. Snijder, The Art Bulletin 14, 1935, 25, Abb. 20. — $9. Berlin,

62. Avignon, Musée Calvet. Kopf aus weißem Marmor, 1828 in Carpentras gefunden, seit 1853 in Avignon; Inventar.-Nr. 167 A. Zustand: Höhe 0,23 m. Keine Ergänzungen. Teil der Nase und des Hinterkopfes (mit Scheitel) fehlen; dieser

1».

$8. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe. Köpfchen mit Lorbeerkranz aus bräunlich durchscheinendem Chalzedon von grau-milchiger Oberfläche. Gefunden in Kóln. Zustand: „Höhe des Erhaltenen 4,5 zungen; es fehlt ein großer Teil

VI. Der Kopf in Avignon.

der zwei

der Ausgrabungsleitung. a—b.

Bildnisse

Bestoßungen

der Brauen. Scheitel und Hinterkopf stark verwittert. Photographie: EA 3331. Hier Taf. 27, a. Literatur bei H. P. L'orange, zu EA 3331.

und

vermittels

Bestoßen

oberer

des

Teil

erhaltenen

des

Dübels

Nasenrückens,

Kinn, Ohrränder, eine Locke über der Stirn. : Verletzt Brauen, Lider, rechter Augapfel, Haare. Kratzer an

der linken Wange. Photographien: INR 1933: 295—297; Aufn. d. Instituts in Marburg, Südfrankreich Nr. 225—226. Hier Taf. 29, c—d nach INR. E. Espérandieu, Recueil (s. Nr. 31) 3 (Paris 1910), 382 Nr. 2560.

VII. Der Opferbildtypus. 63. Toulouse, Musée des Augustins. Kopf auf angeblich zugehóriger Gewandbüste, in Martres-Tolosanes. Italischer Marmor. Zustand: Ohren,

Höhe der Büste o,60 Teile der Brauen,

m. der

Ergänzt linken

gefunden

Nase, Kinn, Wange, des

Halses, des oberen Gewandrandes. Verletzungen in den Gewandfalten. Sockel modern. Der Kopf war von der Büste gebrochen und gehört trotz aller gegenteiligen Versicherungen nicht zu dieser Büste. . Photographien des Muscums. Bernoulli 80 Nr. 43; Literatur bei Espérandicu (s. Nr. 31) 61

Nr.

950.

64. Toulouse, Kopf

mit

Musée

zugehöriger

des Augustins. nackter

Büste

aus

„parischem“

Marmor, gefunden 1890 in Martres-Tolosanes. Zustand: Höhe des Erhaltenen 0,44 m. Die zugehörige Büste gebrochen, viel darin ergänzt, die linke Schulter fehlt;

Nasenspitze

und

Kinn

ergänzt,

Ohren

Haare verscheuert. Photographien des Museums. Nicht bei Bernoulli. Literatur bei Espérandieu 64 Nr.

verletzt,

(s. Nr. 31)

956.

65. Tarragona, Archäologisches Provinzialmuseum. Marmorkopf auf moderner Büste, gefunden 1866 in Tarragona. Zustand: Höhe des Kopfes allein 0,22 m. Ergänzt Brauen, Nase, Teile der Wangen, Teile der Ohren, Bruststück,

Fuß. Geputzt. Photographie von J. Laurent, Madrid. Literatur bei F. Poulsen, Sculptures antiques de musées de province Espagnols (Kopenhagen 1933) 39 Nr. ı, Abb. so. 66.

Florenz,

Uffizien.

Kopf auf unzugehóriger farbiger Büste. Marmor. Kam (nach freundlicher Mitteilung der Museumsdirektion) zwischen 1635 und 1753 in die Uffizien.

131

C.

Die rundplastischen

Zustand: Höhe ohne Plinthe und Büstenfuß 0,625 m.

Photographien: Brogi 3214 (ganze Büste); Aufnahmen des Museums (Kopf). Hier Taf. 30. H. Dütschke, Antike Bildwerke in Oberitalien 3 (Leipzig 1878), 57 Nr. 93; Bernoulli 79 Nr. 32; W. Amelung, Führer durch die Antiken in Florenz (München 1897), 32 Nr. 41. 67. Ince Blundell Hall. Kopf aus italischem Marmor auf nicht zugehóriger Büste. Zustand: Höhe des Kopfes mit der oberen Halspartie 0,32 m. Stark geputzt. Ergänzt Nasenspitze, rechtes Ohr, Flicken in den Brauen, der Oberlippe dem linken Ohr (nach Ashmole). Bernoulli

81

Nr.

$2;

logue of ancient Nr. 215, Taf. 36.

Literatur

marbles

bei

at

B.

Ashmole,

Cata-

Ince

(Oxford

1929),

68. Kopenhagen, Glyptothek Ny Carlsberg. Marmorbüste mit Aegis und Akanthusblattabschluf. Zustand:

Höhe

0,60

m.

Rückseite

mit

großen

Blättern

verziert. Ergänzt Nase, rechte Schulter mit angrenzenden Teilen, Büstenfuß unterhalb des Akanthus. Photographie des Museums. Hier Taf. 32, a. C. Jacobsen (s. Nr. 35) 235 Nr. 671, Taf. 55. 69. Rom, Nationalmuseum in Diocletians. 1913 im Kopf aus dunklem Basalt; worben. Zustand:

Höhe

des

Ganzen

0,27

m,

den

Gesichts

bis Scheitel 0,19 m. Nasenspitze ergänzt; unterer Teil des Halses, linke Schläfe mit Teilen der Haare, des Auges,

der

Wange,

Teil

des

linken

Ohrrandes

fehlen;

Ende der rechten Braue verletzt. Photographie von C. Faraglia, Rom; Alinari 30 168. Hier Taf. 31, b. R. Paribeni, Boll d'Arte 8, 1914, Abb.

5;

zionale werden

id., Le

Terme

di Diocleziano

Romano (Rom 1928), dem liebenswürdigen

Direktors

des

Museums,

Prof.

e il Museo

Moretti,

Panzerbüste. 0,64

Höhe

der

Büste

Nase ergänzt; Ohrränder

m,

bestoßen.

des

Universität

Zustand: Ergänzungen nicht erkennbar, sicher Nase und große Teile der Büste modern. Höhe der Büste ohne Fuß 0,62 m, des Gesichtes (Kinn bis Scheitel) 0,215 m. Aufbewahrungsort unbekannt. (Für freundliche Bemühungen

danke

Herbig,

G.

mutungen

ich

bestens

Lippold, oben

S. Fuchs,

F. Poulsen.)

H.

Fuhrmann,

Herkunft

und

R.

Ver-

110.

Hier Taf. 31, a nach unpubliziert.

Photographie

des Abgusses.

Bisher

VIII. Die Münchener Büste. 72. München, Glyptothek. Büste mit Aegıs, Schwertband, Bürgerkrone aus weißem Marmor. Bis 1811 im Palazzo Bevilacqua in Verona. Zustand: Höhe der Büste 0,54 m. Nasenspitze und Büstenfuß

neu;

die

Bänder

des

Kranzes,

auf

den

Schultern, waren gebrochen, sind aber ganz antik. Bestoßen (gering) Ohren, Kranz, Aegis. Photographien: ABr 740; Amtl. Ausgabe des Museums Nr.

125—126.

Hier Taf. 32, b nach Amtl. Ausgabe 125.

Bernoulli 81

Nr. 58; Literatur bei P. Arndt, zu ABr 740.

IX. Typus des schónen Kopfes in Ostia. 73. Oly mpia, Museum. Kopf aus griechischem Marmor, in zwei Teilen gefunden in Olympia. Zustand: Höhe des Erhaltenen 0,37 m. In zwei Teile gebrochen, stark beschädigt. Teile des Untergesichts, Teile

der

angrenzenden Braue,

Wangen,

Teilen

fast das

fehlen.

ganze

Bestoßen

linke

Ohr

Haare,

mit

rechte

Hals.

Bernoulli 81 Nr. 66; Literatur bei G. Treu, Olympia. Die Ergebnisse 3 (Berlin 1897), 248, Taf. 61, 3. 74. Ostia, Museum. Kolossalkopf aus Marmor, gefunden im Theater von Ostia. Zustand: Höhe 0,35 m. Keine Ergänzungen. Nasenspitze. Teile

Gesichts

o,21

des

linken

Ohres

fehlen;

bestoßen

Haare,

Rand

des rechten Ohres. Brauen plastisch angegeben. Oberfläche antik poliert. Photographien: INR 7339 und 8112— 8114. Hier Taf. 33—35. D. Vaglieri, NSc 1913, 228 (nicht als Traian erkannt!); G. Calza, Ostia (Mailand o. J., 184, 186,

Zustand:

8o

verdankt.

69 À. Rom, Vatikanische Museen, Magazin. Marmorköpfchen. Zustand: Höhe 0,13 m. Keine Ergänzungen. Nase und Kinn stark beschädigt, linke Braue und einzelne Haare bestoßen. Stark korrodiert. Nicht bei Bernoulli. G. Kaschnitz-Weinberg, Sculture del Magazzino del Museo Vaticano (Città del Vaticano, 1937), 273 Nr. 648 Taf. 102. 70. Turin, Museum. Marmorkopf aus moderner

Bernoulli

Würzburg.

Nase,

244 Nr.705. Angaben Entgegenkommen des

139;

71. Aufbewahrungsort unbekannt. Gipsabguß im M. v. Wagner-Museum der

283 Na-

H. Dütschke, Antike Bildwerke in Ober-

italien 4 (Leipzig 1880), 83 Nr. Nr. 39; bisher nicht abgebildet.

er(Kinn

des Museums.

Hier Taf. 22, a—b.

Thermen

Kunsthandel des

Photographie

Er-

gänzt Nasenspitze, größerer Teil des linken Ohres, der linken Braue, zwei Locken über der Stirn, Hinterkopf, unterer Teil des Nackens und Halses, Büste. Bestoßen Haare und Wangen, gering. Geputzt.

Bildnisse

Abb.

so)

und

oft

in

Führern

durch

Ostia;

id.

BullStudMedit 5, 1934, 75; K. Lehmann-Hartleben, Antike 1, 1925, 333 £.; R. Paribeni, Il ritratto nell’arte antica (Mailand 1934), Taf. 206; C. Carducci, BullMus-

m.

Geputzt.

ImpR 4, 1933, 40.

132

Anhang

zum

X. Unbestimmbarer

Katalog

der

Typus.

Oberschenkels,

Zustand: Höhe des Erhaltenen 2,18 m. Es fehlen Kopf, Arme, Teil des rechten Fußes mit Teilen der Plinthe und Stütze; Lederbänder des Panzers bestoßen. Keine

Ergänzungen. Oberfläche nicht weiter als mit der Raspel bearbeitet. Hier Taf. 2, b nach Ergebnisse. Literatur bei G. Treu, Olympia. Die Ergebnisse 3 (Berlin 1897), 266, 271f.,

76. Sevilla,

BullCom

5o, 1922, 269 Nr. 16.

Museum.

Heroenstatue kolossalen Italica. Marmor.

Maßstabs,

gefunden

1788

in

Zustand: Höhe des Erhaltenen 2,70 m. Keine Ergänzungen. Es fehlen Oberkopf von der Mitte der Nase aufwärts, Mitte

Nasenspitze, rechter Arm, linker des Oberarmes ab, rechtes Bein

ANHANG

ZUM

Arm von ab Mitte

KATALOG

Bildnisse

linkes Bein

vom

Knie

ab, Glied.

Kleine

Bestoßung im Mantel. Photographie: EA 1822.

7:. Olympia, Museum. Panzerstatue ohne Kopf, aus Olympia.

Taf. 65, 2; G. Mancini,

rundplastischen

Hier Taf. 2, a. bei Bernoulli.

Literatur:

P. Arndt,

zu EA

1822.

Nicht

77. Toulouse, Musée des Augustins. Kopf aus italischem Marmor, auf nicht zugehóriger Panzerbüste. Gefunden in Martres-Tolosanes. Zustand: Höhe mit Büste 0,70 m. Kopf mit modernem Halsstück auf die nicht zugehörige Büste aufgesetzt; ergänzt große Teile des Oberkopfes (oberhalb der Braue), Nasenspitze, Ohren. Kleinere Flicken längs der Bruchlinie. Bernoulli 80 Nr. 45; Literatur bei Esperandieu (s. Nr. 31), 62 f. Nr. 954. Zur Bestimmung des Typus reichen die erhaltenen

Reste

Dezennalientypus Mäfige Arbeit.

der des

DER RUNDPLASTISCHEN

der

Haartracht

oder

einer

kaum

der

aus;

sicher

Nachfolgetypen.

BILDNISSE TRAIANS

A.Bildnisse, die erwähnt, aber weder veröffentlicht noch mir sonst bekannt sind (in der Reihenfolge der Listen Bernoullis).

IX. Majorka,

I. Rom,

X. St. Ann's Hill. Büste Traians. So im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts benannt, seitdem unzugänglich. Weder Bernoulli (81 Nr. sı) noch sein Gewährsmann Michaelis haben den Kopf selber gesehen.

Villa

Borghese,

Garten.

,Togastatuc

mit

traianischen Zügen.“ Bernoulli 76 Nr.2; verschollen (P. Mingazzini, Text zu EA Serie X, [1925] Sp. 59 Nr. 2809 bis 2810). II. Rom,

Sammlung

Kaiserstatue

aus

Porto.

des Nach

Fürsten AZ

1864,

Torlonia. Anz. 194

wahr-

scheinlich Traian. Bernoulli 76 Nr. 3; nicht in den Monumenti Torlonia. Il. Rom, Villa Altieri. Kopf Traians zum Einsetzen in eine Statue. Bernoulli 79 Nr. 26, der den Kopf nicht selber gesehen hatte. IV. Rom, Villa del Grande. Fragment eines guten Traianskopfes. Bernoulli 79 Nr. 27, der den Kopf nicht selber gesehen hatte. V. Rom, ehemals Villa Ludovisi. Kopf Traians von sorgfältiger Arbeit. Bernoulli 79 Nr.28. Der Kopf kam nicht mit den übrigen Teilen der Sammlung Ludovisi in das Nationalmuseum in Rom. Wo verblieben? VI. Rom, Villa Ludovisi. Kopf mit Eichenkranz; Traian? Bernoulli 79 Nr.29. Vgl. Bemerkung zu V. VI. Madrid, Museum. Überlebensgroße Büste aus italischem Marmor. Bernoulli 80 Nr.46; Angaben bei R. Ricard, Marbres antiques du Musée du Prado (Bordeaux 1923), 89 Nr. 124. Eine Photographie war infolge des spanischen Bürgerkrieges nicht zu beschaffen. VIII.

Nr. 47. zu VII.

Madrid,

Museum.

Büste

Nicht bei Ricard (vgl. VII.

Traians.

Bernoulli

8o

Vgl. die Bemerkung

Traians.

E.

Sammlung

Hübner,

Die

Despuig.

antiken

Kolossalbüste

Bildwerke

(Berlin 1862), 301 Nr. 737; Bernoulli 80 heute dort? Vgl. die Bemerkung zu VII.

in

Madrid

Nr. 48.

Noch

XI. Warwick Castle. Büste Traians. Nach dem großen Brande von 1871 in Warwick Castle wurden die Antikenbestánde dort nicht mehr von einem Fachmann geprüft, so daß nicht sicher ist, ob sich der Kopf überhaupt noch dort befindet. Weder Bernoulli (81 Nr. 51) noch sein Gewährsmann Michaelis haben die Büste gesehen. XII. Wilton House. Sehr stark modern überarbeitete Düste Traians. Keine Abbildungen. Bernoulli 81 Nr. 54; zuletzt F. Poulsen, Greek and Roman Portraits in English Country Houses (Oxford 1932), 9. XIII Ehemals Freiburg, Sammlung Clarke. Stark ergänzte Büste Traians. Kam nicht mit den übrigen Beständen der Sammlung in das Badische Landesmuseum in Karlsruhe. Aufbewahrungsort zur Zeit unbekannt. XIV. Rom, Magazine des Antiquario nale. Fragment eines Traianskopfes. Nicht lich. (Freundliche Mitteilung aus Rom.)

Comuzugäng-

XV. Wien, Sammlung Lanckoronski. Traianskopf. (Nach freundlicher Mitteilung von S. Fuchs, die mich erst nach Abschluß der Arbeit erreichte.) Manche dieser Kópfe kónnen unter den im Katalog angeführten bereits enthalten sein, ohne daß dies bekannt wäre;

die

gekauften

133

Provenienz

der

„im

römischen

Kunsthandel“

Köpfe ist meist nicht näher geklärt.

Anhang

zum

Katalog

der

rundplastischen

Bildnisse

B. Sicher moderne Bildnisse Traians.

C. Bildnisse, die fälschlich Traian benannt wurden.

a) Kopenhagen, Glyptothek Ny Carlsberg. Kopf Traians auf der Sitzstatue des „Sokrates“ (ABr 1126—1127), jetzt mit der Statue in Kopenhagen und von ihr abgenommen. Sicher modern. (Freundliche Mitteilung von F. Poulsen.)

aa) Houghton Hall. Bernoulli 81 Nr. 53 nach Michaelis, beide ohne Autopsie. Kein Traian. Jetzt bei F. Poulsen, Greek and Roman portraits in English Country Houses (Oxford 1923), 69 Nr. sr.

b) Lyon, Palais des Arts. Marmorkopf, früher in Sammlung Campana (H. d'Escamps, Galerie des marbres antiques du Musée Campana a Rome [Berlin 1867], Taf. 84), Jetzt in Lyon. Bernoulli 80 Nr. 42. Modern. (Freundliche Mitteilung der Direktion der Galerie.)

bb) Dresden, Albertinum. Kolossalkopf aus der Wende vom dritten zum vierten Jahrhundert. Maxentius? Jedenfalls nicht Traian. Bernoulli 81 Nr. 60 (zweifelnd); jetzt bei H. P. L’orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts (Oslo 1933), Abb. 139— 140.

c) Erbach, Besitz des Grafen Erbach-Erbach. Bernoulli 77 Nr. 12, bereits als modern erkannt. Photographien im Archäologischen Institut der Universität Heidelberg. d) Dresden, ehemals Albertinum. Bernoulli 8r Nr. 59. Modern. (Freundliche Mitteilung von W. Müller.) Jetzt in der Gemäldegalerie. Bernoulli 81 Nr. 60; siehe unten bb.

cc) Hannover,

e) Neapel,

leagro

Nationalmuseum.

Kopf

Traians

auf

nicht zugehöriger Panzerstatue (die Statue: Photographie Brogi $182) Bernoulli 76 Nr.4 mit älterer Literatur; der ganze Kopf ist modern, wie schon Ed. Gerhard geschen hatte. f) Ince Blundell Hall. Kopf Traians auf Sitzstatuette, Schon als modern erkannt bei Bernoulli 77 Nr. 10. g Rom, Kapitolinisches Museum, Salone Nr. 17. Kolossalbüste mit Eichenkranz. Bernoulli 78 Nr. 16. Modern (H. Stuart Jones, The sculptures of the Museo Capitolino [Oxford 1912], zu Salone 17). h) Rom, Traians

Kapitolinisches im Hof,

Museum.

auf einer Säule.

Kolossalkopf

Modern.

1) Florenz, Uffizien. Kleine Büste Traians. als modern erkannt bei Bernoulli 79 Nr. 33. k)

Mantua,

modern

Palazzo

Ducale.

Köpfchen

Bereits

Traians,

als

erkannt bereits bei Bernoulli 80 Nr. 36.

Provinzialmuseum,

Herrenhausen. Privatmann noulli 81 Nr. 62.

dd) Ehemals büstchen

Arolsen.

als Gewicht.

würdig mitteilte. ee)

Rom,

Nr.20;

W.

der

Zeit

Ehemals Traians.

Jetzt in Privatbesitz.

Nicht

Traian,

in Ber-

Bronze-

wie R. Zahn

liebens-

Bernoulli 81 Nr. 59.

Vatikanische

Nr.

aus

21.

Museen,

Kolossalkopf

Amelung,

Die

aus

Sala

Ostia.

Skulpturen

des

del

Me-

Bernoulli

78

Vatikanischen

Museums 2 (Berlin 1908), 63 Nr. 21; Photographie Anderson 2239. Allgemein als Traian betrachtet. Der Kopf hat weder eine der bekannten Haartrachten noch die charakteristischen Züge des Traiansbildnisses; einzig die Profilerinnert an Traian,

ohne

Ahnlichkeit besonders auffällig wäre. Ich Grund, Traian in diesem Kopf zu erkennen.

ansicht stark von

unten

sehe

ff) Florenz, Archäologisches

Museum.

daß

die

keinen

Marmor-

kopf, kam 1927 als Geschenk in das Museum (Inventar Nr. 89 040). Ergänzt Hinterkopf, linke Wange mit Ohr, Nase, Hals. Nicht Traian (gegen AA 1927, 140; Boll d’Arte 7, 1928, 430), da die Züge für ihn viel zu hager sind, außerdem ihm gar nicht ähnlich. Die Haartracht steht der des ersten Bildnisses sehr nahe, doch läßt sich der Kopf auch in dessen Rahmen nicht unterbringen. Privatporträt eines loyalen Römers aus den ersten Jahren Traians.

] Stockholm, Nationalmuseum. Büste Traians. Bernoulli 81 Nr. 65. Modern. (Freundliche Mitteilung von ©. Antonsson.)

gg) Rom, Traiansforum. Fragment eines Kolossalkopfes (erhalten das Untergesicht bis fast zur Mitte der

m) Venedig, Archäologisches Museum. Büste Traians mit Paludamentum und Schwertband. Bernoulli 80 Nr. 38; ABr 739; C. Anti, Il R. Museo Archeologico... di Venezia (Rom 1930), 120 Nr.23, mit Abbildung. Modern, wie mir M. Wegner mit überzeugenden Gründen ausführlich darlegte; er wird den Nachweis ım Zusammenhang einer Untersuchung über RenaissanceFälschungen von Antiken vorlegen.

linken Auge ist nichts mehr vorhanden), gefunden bei den Ausgrabungen des Traiansforums. Noch nicht veröffentlicht. Der Dargestellte ist nicht Traian, dazu ist das Untergesicht zu sehr in die Länge gezogen, das Kinn zu schwächlich (trotz aller Fülle) und vor allem der Mund zu alt und kraftlos. Wahrscheinlich Rest eines kolossalen Nerva-Bildnisses, auf den alle diese Züge zutreffen.

Nase;

134

das

Unterlid

des

rechten

Auges

ıst erhalten,

vom

VERZEICHNIS

DER

ABKÜRZUNGEN

Die Abkürzungen entsprechen den in den Veröffentlichungen des Deutschen Archäologischen Instituts üblichen, vgl. das Verzeichnis in der Archäologischen Bibliographie 1937 (= Beilage zum Jahrbuch des Archäol. Instituts des Deutschen Reiches 1937), 9—11. Außerdem sind in der vorliegenden Arbeit durchgängig folgende Abkürzungen gebraucht: Bernoulli......

—

BMC

=

.........

]J.J. Bernoulli, Römische

Ikonographie,

Band II 2. Stuttgart 1891.

A Catalogue of the Greek Coins in the British Museum.

London (Untertitel

und Jahr im Einzelfall genannt). Cat. Hirsch ....

=

Auktionskataloge der Firma Einzelfall angegeben.)

Cat. Naville

...

=

Auktionskataloge der Firma Hirsch & Naville, bzw. Naville, Genf. (Nummer und Jahr im Einzelfall angegeben.)

.........

—

Cid.

Grose

Conrad

Cichorius,

Tafeln.

Berlin

Die

J. Hirsch, München.

Reliefs

der

Traianssäule.

(Nummer

2 Bände

und

Text,

Jahr

im

2 Bände

1896— 1900.

........

—

$, W. Grose, Catalogue of the McClean Collection of Greek bridge. 3 Bände, Cambridge 1923— 1929.

HC

..........

—

George Macdonald, Catalogue of Greek Coins in the Hunterian Collection, University of Glasgow. 3 Bände, Glasgow 1899— 1905.

INA

.........

—

Aufnahme

des Deutschen Archäologischen Instituts, Athen, Negativ Nr.

INR

.........

=

Aufnahme

des Deutschen Archäologischen

........

—

Karl Lehmann-Hartleben, Leipzig 1926.

Die

......

—

Roberto Paribeni, Optimus

Princeps.

........

—

Paul Strack, Untersuchungen zur römischen Reichsprägung des zweiten Jahrhunderts. Teil 1: Die Reichsprägung zur Zeit Traians. Stuttgart 1931.

L.-H.

Paribeni Strack

135

Coins, Cam-

Instituts in Rom, Negativ Nr.

Traianssäule.

Text.

2 Bände, Messina

Tafeln.

Berlin

und

1926/27.

TAFE RL Z V E I E C H

Tafel Tafel

Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel

1 ........ 2,a ...... 2, b ......

Kopenhagen, Glyptothek Sevilla, Muscum. Olympia, Museum.

2,

Rom,

C

......

Nationalmuseum.

3,a......

Kopenhagen,

3, b

Leiden,

......

Glyptothek 543.

Reichsmuseum.,

4 ........ 5 ........ 6,a ......

Rom, Villa Albani. Venedig, Archáologisches Paris, Louvre 1134.

6, b

Rom,

......

545a.

Museum.

Kunsthandel.

Tafel Tafel

7 ........ 8,a ...... 8, b ...... 9 ........ 10, a ......

Tafel

10, b ...... 11, a ......

Rom, Kunsthandel. Frankfurt, Liebighaus, Paris, Louvre 1250. Rom, Kapitolinisches Museum, Imperatori 27. Rom, Vatikanische Museen, Sala a Croce Greca Kopenhagen, Glyptothek 672. Kopenhagen, Glyptothek $432.

11,

b

Samos,

12,

a—b

Tafel

Tafel Tafel

...... ...

12, C

......

12,

......

d

Kastro.

Florenz,

Uffizien.

London, Britisches Museum Florenz,

Palazzo

Corsini

1893*. al Prato.

13, a ......

Paris, Louvre

13, D ......

Berlin, Staatliche Museen R 33.

14,

Ostia,

a—b

...

1265.

Museum.

14, 15, 15, Tafel 16, 16, Tafel 17 Tafel 18, 18, Tafel 19, 19,

c—d ... a ...... D ...... a ...... b ...... ........ a ...... b ...... a ...... b ......

Rom, Villa Albani. London, Britisches Museum 1893. Rom, Kapitolinisches Museum, Galleria 3c. Kopenhagen, Glyptothek 674. Woburn Abbey. München, Glyptothek 336. Rom, Nationalmuscum. Paris, Louvre 1150. Rom, Vatikanische Museen, Sala de’busti 282. Rom, Vatikanische Museen, Braccio Nucvo 48.

Tafel

........

Florenz,

Tafel

Tafel

Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel

20

Uffizien.

21,

a

......

Ostia,

Castello.

21,

b

......

Ostia,

Sala

21,

c—d

22, 22, 23 24 25, 25, 26 27,

a—b ... c—d ... ........ ........ a ...... b ...... ........ a ......

Turin, Museum. Rom, Kunsthandel. Turin, Museum. Wien, Kunsthistorisches Museum. Wien, Kunsthistorisches Muscum. London, Britisches Museum 1919. 11.—19. 4. Rom, Lateran, Profanmuseum 579. Oslo, Museum.

27,

b

Piraeus,

...

......

München,

dei

Combattenti.

Residenz.

Muscum.

I36

581.

N

Tafel Tafel

Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel Tafel

28,

a—b

...

Ostia,

Museum.

28,

c—d

...

Rom,

Lateran,

29,

a—b

...

29, c—d ... 30 ........ 31, a ...... 31, b ...... 32, a ...... 32, b ...... 33 ........ 34 ........ 35 ........ 36 ........ 37—41 .... 42 ........ 43 ........

Tafel 44, 44, Tafel 45, 45, 45, Tafel 46 Tafel 47, 47, 47, 47, Tafel 48, 48, 48,

a—k ... l—n ... a—c ... d—h ... i—q ... ........ a—f ... g—h ... ijn .... k-m .... a—c ... d—k ... | ......

48, m

......

48, n ......

Florenz,

Museo

Profanmuseum degli

Argenti,

879. Palazzo

Pitti.

Avignon, Museum Calvet. Florenz, Uffizien. Verschollen (Abguf Würzburg, M. v. Wagner-Museum). Rom, Nationalmuseum. Kopenhagen, Glyptothek 671. München, Glyptothek 337. Ostia, Museum. Ostia, Museum, Ostia, Museum. Terracina, Museum. Rom, von der Traianssäule. Benevent, vom Traiansbogen. Römische Reichsprägung (a: Würzburg, M. v. Wagner-Museum; Berlin, Staatliches Münzkabinett). Römische Reichsprägung (alle Berlin). Alexandrinische Prägungen (Berlin). Alexandrinische Prägungen (Berlin). Syrische Prägungen (Berlin). Kleinasiatische Prägungen (i—o, q: Berlin; p: Glasgow). Kleinasiatische Prägungen (Berlin). Kleinasiatische Prägungen (Berlin). Cyprische Prägungen (Berlin). Kretische Prägungen (Berlin). Prägungen von Korinth und Mazedonien-Thrazien (Berlin). Konsckrationsmünzen (a, c: Berlin; b: Hannover). Contorniaten (nach Originalen oder Abgüssen in Berlin). London, Britisches Museum 3610. Paris, Nationalbibliothek.

Florenz, Archáologisches Museum.

137

b—u:

meist

VERZEICHNIS

DER

FUNDORTE

UND

MUNZSTATTEN

Fundorte sind kursiv gedruckt; bei ıhnen wird nur auf die Katalog-Nummer verwiesen, die Scitenzahlen sind vollständig aus dem Muscumsverzeichnis zu ermitteln. Bei den Münzstätten

wird immer, bei den Fundorten meist die lateinische Form des Ortsnamens gegeben. Abdera (Thrac.) ............... 32 Acmonea (Phryg.) ............. 28 Alexandria (Aeg.) ............ 23 f. Alia (Phryg) ................. 28 Amphipolis (Maced.) ........... 32 Anazarbus (Cilic.) .............. 26 Ancyra (Phryg.) ............... 28 Anemurium (Cilic.) ............. 26 Antiochia (ad Or.) ............. 25 Antiochia (Car.) ............... 28 Apollonia (Car.) ............... 28 Apollonia (Mys.) .............. 29 Appia (Phryg.) ................ 28 Aradus (Phoenic.) .............. 25 Ascalon (Palaest.) .............. 24 Aspendus (Pamph.) ............. 27 Athenae vgl. Piraeus Attaea (Mys.)

..................

29

Attalia (Pamph.) ............... Attuda (Car.) .................. Augusta (Cilic.) ................ Bagis (Lyd.) ...................

27 28 26 29

Beroca

2$

(Syr.)

..................

Berytus (Phoenic.) .............. 25 Bosporus (regnum B.) ........... 23 Byzantium (Thrac.) ............ 32 Caesarea (Palaest.) ........... 24f Caesarea (Cappad.) ............ 27 Campagna di Roma Büste, in London: Kat. Nr. 39 Carystus (Ach.) ................ 31 Chalcis (Syr.) .................. 2 Chalcis (Ach.) ................. 31 Clazomenae (Jon.) ............. 29 Colonia Aug. Agrippinensis siche Köln Colophon (Jon.) ............... 29 Cotiaeum (Phryg.) ............. 28 Corinthus ..................... 31 Creta, Provincia ............... 31 Cydonıa (Cret.) ................ 31 Cyprus ....................... 5I Cyrrhus (Syr.) ................. 2 Cyzicus (Mys.) ................. 2 Daldis (Lyd.) .................. 29 Deultum (Thrac.) .............. 2 Dictynna (Cret.) ............... 3I Diocaesarea (Cilic.) ............ 26 . Dora (Phoenic.) ................ 25 Dorylaeum (Phryg.) ............ 28 Elaca (Acol.) .................. 29 Ephesus (Jon.) ................. 29 Erythrae (Jon.) ................ 29 Euippe (Car.) .................. 28 Flaviopolis (Cilic.) ............. 26 Gabala (Syr.) .................. 25 Galatia, Provincia .............. 27 Germe (Lyd.) .................. 29

Gordus-Julia (Lyd.) ............ Gortyna (Crct.) ...... Halicarnassus (Car.) ............ Heraclea-Salbace (Car.) ......... Hierapolis (Phryg.) ............. Hierocaesarea (Lyd.) Hieropolis (Syr.) ............... Hyrcanis (Lyd.) ................ Hium ...............,......... Iotape (Cilic.) ................. Ircnopolis (Cilic.) Italica (Hisp.) Statue, in Sevilla .... Koln Kópfchen, in Hamburg Laertes (Cilic.) ................. Lampsacus (Mys.) Laodicea (Syr.) Laodicea (Phryg.) Leucas (Syr.) Lycia, Provincia Macedonia, Provincia Kopf, in London .... Magnesia (Jon.) ................ Magydus (Pamph.) Martres-T olosanes Büste, Büste,

in Toulouse in Toulouse

..

Kopf, in Ostia Kopf, in Ostia Kopffragment, in Ostia Kopffragment, in Ostia Parium (Mysm.)

................

27

..............

29

(Mys.) (M ys.)

Kopf einer Kultstatue, in Berlin ............ Kat. Nr. Perinthus (Thrac.) .............. Philadelphia (Cilie.) ............ Philadelphia (Lyd.) ............ Phocaea (Jon) ................ Piraeus , Kolossalkopf ........ Kat. Nr. Ptolemais-Ace (Phoen.) ......... Rhodus ....................... Roma ...................... 16 Vgl. auch Campagna di Roma Sala (Lyd.) .................... Salona Büste, in Wien ...... Kat. Nr. Samus

. .

Büste, in Toulouse . Kopf, in Toulouse ... Metropolis (Jon.) ............... Midaeum (Phryg.) .............. Miletopolis (Mys.) .............. Miletus (Jon.) .................. Myrina (Aeol.) ................. Mytilene (Lesb.) ................ Nacolea (Phryg.) Nacrasa (Lyd.) Nicomedia (Bithyn.) ............ Nicopolis ad Lycum ............ Nicopolis (Epir.) Ninica (Cilic.) Odessus (Mocs.) eoo om ot ot ow e. on d 9 n n v Olympia Statue von der Exedra, in Olympia Kopf, in Olympia . Ostia Kolossalkopf, im Vatikan Kolossalkopf, in München Kolossalkopf, in Ostia

Kopf, im Lateran

Perga (Pamph.) Pergamum Pergamum

........................

54 25 28 fl. 29 51 29

Samus Statue aus den Palästen des Kastro .......... Kat. Nr. Savatra (Lycaon.) .............. Scepsis (Troad.) ................ Seleucia (Syr.) ................. Sclinus (Cilic.) ................. Sepphoris (Palaest.) ............ Sestus (Thrac.) ................. Side (Pamph.) ................. Sidon (Phoenic.) ............... Silandus (Lyd.) ................ Smyrna (Jon.) ................. Stobi (Maced.) .................

13 27 30 25 26 24 32 27 25 29 29 32

Stratonicea

..............

28

Stratonicea (Lyd.) .............. Syedra (Cilic.) ................. Syros ......................... Tabae (Car.) .................. Tanagra (Bocot.) .............. Tarracına

29 26 31 28 31

(Car.)

Basis, in Terracina Tarraco n

26 32 26 29 29

...

Kat. Nr.

Br

Kopf, in Tarragona .. Kat. Nr. 65 Tarsus (Cilic.) ................. 26 Thyatira (Lyd.) ................ 29 Tiberias (Palaest.) .............. 24 Tiberiopolis (Phryg.) ........... 28 Tolosa siehe Martres-T olosanes Tomis (Moes.) ................. 32 Traianopolis (Phryg.) ........... 28 Trapezus (Pont. .......... 27, 39 Tripolis (Phoenic.) ............. 25 Tripolis (Lyd.) ................. 29 Tyana (Cappad.) .............. 27 Tyrus (Syr.) ................. 25 f. Utica Kolossalstatue, in Leiden Kat. Nr. 6 Zeugma (Syr.) ................. 25

VERZEICHNIS

Adamklissi sog. Tropaeum

DENKMÄLER

......................

40

............................

9

Arolsen, ehem. fürstliche Sammlung Bronzebüstchen ..............................

134

Alcantara Tempel

Traiani

DER

Athen, Agora Statue Hadrians .................... vgl. auch Piraeus. Avignon, Museum Calvet Kopf Traians (Kat. Nr.62) Benevent Traiansbogen (Kat. Nr.

$8 Anm. 226

............ 105 f., 11of.

B28) ..

52f.63 Anm. 244, 114

Candia, siehe Iraklion.

Catania, Sammlung Biscari (Museo Comunale) Torso einer Statue des Claudius .............. Civita Castellana Rundbasis

..................................

Comum Kaiserserie des Plinius ........................ Delphi Statue Traians ..............................

I2 39

12 13

(Kat. Nr.Bs—BB8).............

43

Spätantikes Kolossalporträt .................. Moderner Kopf Traians ......................

134 134

Erbach,

................

80, 84

Civico

Kopf Traians? (Kat. Nr. 25)

..........

81 Anm. 263

Frankfurt, Liebighaus (Stádt. Skulpturensammlung) Kopf Traians (Kat. Nr. 7) .................... 73f.

Freiburg, ehem. Sammlung Clark: Büste Traians

..............................

Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe Chalzedonkópfchen Traians (Kat. Nr. 58)

......

Kestner-Museum Glasgemmen ................................ Provinzial-Museum Traianischer Porträtkopf ..................... Holkham Hall Claudischer Kolossalkopf Hougbton Hall Porträtkopf

133 103

Albertinum

Schloß

Modernes Bildnis Traians .................... 134 Esneh, Tempel Relief Traians (Kat. Nr. Bo—B26) ......... e 43 Florenz Archäologisches Museum Augustusgemmen .................. 35, 36 Anm. 159 Saphir-Intaglio mit Traian (Kat. Nr. Ar) ...... 36 f. Traianischer Porträtkopf .......,............. 134 Uffizien Kolossalkopf Traians (Kat. Nr. 14) ............ 79 Kopf Traians (Kat. Nr. 34) .................. 90 Kopf Traians (Kat. Nr. 66) ................ 107 f Moderne Büste Traians ...................... 134 Musco degli Argenti, Palazzo Pitti Achatköpfchen Traians (Kat. Nr. 60) ........ 105 f.

35 134 70

.........................,....2.

134

Ince Blundell Hall Statuctte des Silvan .......................... Kopf Traians (Kat. Nr.67) .................. Modernes Köpfchen Traians ..................

63 109 134

lotape

Tempel

Denderah, nördlicher Tempel Relief Traians

Museo

ORTEN

Hannover

Berlin Staatliche Museen Relicfkopf des Augustus .............. 69 Anm. 253 Köpfchen Traians (Kat. Nr. 32) ............... 90 Kopf Traians (Kat. Nr. 33) .................. 93 f. Kopf Traians (Kat. Nr. 26) .............. 61f.,93 Kopf Hadrians ............................. 61 f. Privatbesitz Kopf Traians (Kat. Nr. $9) .................. 103

Dresden,

Palazzo Corsini al Prato Kopf Traians (Kat. Nr. 15) Formia,

Traians

NACH

Traians

............................

Iraklion (Candia), Muscum Statue Hadrians ...................

$8 Anm. 226

Karthago, Museum Statue Hadrians

............................

Kisamos Statue Hadrians

....................

Konstantinopel Bogen beim Milion

9

sof.

58 Anm. 226

..........................

IO

Türkische Museen Statue

Hadrians

....................

$8 Anm. 226

Kopenhagen, Glyptothek Ny Carlsberg Kopf Vespasians ............................ Panzerstatue

Traians

(Kat. Nr. 52)

...... $4—

67

57, 100

Heroenstatue Traians (Kat. Nr. 16) 54, $9—61, 78 £., 85 f. Kolossalkopf Traians (Kat. Nr. 17) ........ 8of., 83 Kopf Traians (Kat. Nr. 355) ................... 92 f. Büstchen Traians (Kat. Nr. $3) ............ 100, 113 Büste Traians (Kat. Nr. 68) ................... 108 Moderner Kopf Traians ...................... 134 Korinth, Museum Statue Hadrians .....................

$8 Anm. 226

Leiden, Reichsmuseum für Altertümer

Statue Traians (Kat. Nr. 6) ......... Leningrad, Ermitage Spätantike Kamee

$6—59, 72—74

...........................

35

London,

Britisches Museum

Cameo Blacas eee e e e amare 37 Cameo ..................................... 37 Cameo mit Traian und Plotina (Kat. Nr. A 3) ... 37 Statuette des Herakles ................ 63 Anm. 235 Büste Traians (Kat. Nr. 30) .............. 85 f.,88f. Kopf Traians (Kat. Nr. 24) ................... 82 f. Kopf Traians? (Kat. Nr. $5) ................ 102 f Lyon, Palais des Arts Moderner Kopf Traians

Kopf Kopf Relief Relief

Philae, Terrassentempel

134

Madrid, Museum Kolossalbüste Traians ........................ Büste Traians ...............................

133 I33

Majorka, ehem. Sammlung Despuig Kolossalbüste Traians ........................

133

Piraeus, Museum

Kopf Traians (Kat. Nr. 18) ............... 75,79fÍ Modernes Köpfchen Traians ................... 134

Neapel, Nationalmuseum Alexandermosaik ........................... Bronzestatue des Augustus .................... Sog. Sean ........................... 11 Anm. Kopf Vespasians ............................ Moderner Kopf Traians ......................

194

41 54 35 67 134

...........

Ba—B3) ........ 40—42 Traianische Reliefs (Kat Nr. 4I Titusbogen ...................,.............. 10 Traiansforum ................................. 9 Tempel Traians ............................. Fragment eines Kolossalkopfes ................ 134 Reiterstatue Traians ..................... II, 13 f. 13 Statue Traians auf der Säule .................. B27) ..... 43—52, 67, Relief der Säule (Kat. Nr.

Statue

des „Diadochen“

75» 95, 197, 117 ......................

Nationalmuscum

12

Parıs Bibliothéque Nationale Traianskamee (Kat. Nr. A2) ................. 37 Moderne Traianskameen ..................... 35 Louvre Porphyrbüste: Nervas ........................ 71 Porphyrbüste Traians (Kat. Nr. 8) ............ 71 Kopf Traians (Kat. Nr. 2) .................... 67 Büste Traians (Kat. Nr. 9) .................... 71f.

$5

$4 Statue des Augustus von der via Labicana ...... 67 Kopf Vespasians ............................ Statue Traians (Kat. Nr. 45) ........ 54, 62— 64, 94 f. Basaltkopf Traians (Kat. Nr. 69) ............ 109 f. 41 Schlachtsarkophag Ludovisi ................... Kapitolinisches Museum 37 Kopf der Plotina ............................ Büste Traians (Kat. Nr. ı1) .................. zıf. Büste Traians (Kat. Nr. 41) ................. 86—88 Moderne Büste Traians ...................... 134

Moderner Kopf Traians ......................

Ostia Muscum Kopf Traians (Kat. Nr.23) ................ 81—83 Kopf Traians (Kat. Nr. $57) ................ 102 f. Kolossalkopf Traians (Kat. Nr. 74) ...... 114 f. 119f. Castello Kopffragment Traians (Kat. Nr. 27) ........... 88 Sala dei Combattenti Kopffragment Traians (Kat. Nr. 28) 90

Büste Traians (Kat. Nr. 19) ...........

Konstantinsbogen

Nationalmuseum

100 f

.........................

12f., 59

10 Anm. 25, 42 Anm.

Museum

Statue des Claudius

........ 74, 101 f.

45 13 12 $3 11

Olympia Statue Traians ..................,........... 13 Exedra des Herodes Atticus .................. ssf Museum Kopf Traians (Kat. Nr.73) .................. 114 Statue Traians (Kat. Nr.75) .............. $6, 58 f. Statue Hadrians ............................ 58 (Kat. Nr. 61)

(Kat. Nr. 54)

Rom Ara Pacis ..................,................. Collegium faenariorum: Büste Traians ........... Forum Romanum: Statue Traians ................ .....,....................... Rostra-Schranken Statuen Traians im Vorraum des Jupitertempels ..

München Glyptothek Statue des Diomedes ......................... saf. Republikanische Panzerstatue ................ $5 Kolossalkopf Traians (Kat. Nr. 29) ............ 94 Büste Traians (Kat. Nr. 72) ............ 108, 112f Residenz Kopf Traians (Kat. Nr. 1) ................... 66 f.

Palermo,

des Piracus

Pozzuoli Tempelbezirk Hadrians mit Standbildern Traians und anderer Kaiser ..............

Mantua, Museum

Kopf Traians

(O)

Relief Traians (Kat. Nr. B4) .................. 42f. Kolossalkopf Traians

......................

Oslo,

Traians (Kat. Nr. 37) .................. gof. Traians (Kat. Nr. 36) .................. 85 des M. Ulpius Orestes .......... 42 Anm. 194 mit Stieropfer ................ 42 Anm. 194

134

| Museum Mussolini Statue des Herakles ................. 63 Anm. 235 68 Kopf Domitians ............................ Vatikanische Musecn ........................ 115 Statue des Augustus 68 Statue des Titus ............................ 68 Statue Domitians ............................ 41 Relieffragment ................,............. 72 Kopf Traians (Kat. Nr. 10) .................. Kopf Traians (Kat. Nr. 12) ................ 8o, 84 87 Büste Traians (Kat. Nr. 38) .................. 87 Büste Traians (Kat. Nr. 39) .................. 9I Kopf Traians (Kat. Nr. 40) .................. Kolosalkopf ............................... 134 75 Kopf Traians im Magazin (Kat. Nr. 2ı A) ..... Kopf Traians im Magazin (Kat. Nr. 69 A) ..... 106 Vatikanische Bibliothek 75 Chalzedonkópfchen Traians (Kat. Nr. 21) ...... Lateranensisches Profanmuseum 42 Anm. 194 Pompa-Relief ...................... Kopf Traians (Kat. Nr. 46) .................. 91f. Kopf Traians (Kat. Nr. $66) .................. 102

75—77, 83f.

140

Antiquario Comunale Fragment von Traianskopf

..................

Villa Albani Kolossalkopf Traians (Kat. Nr. 3) ........... 70, 72 Kopf Traians (Kat. Nr. 42) ................... 88 Sammlung des Fürsten Torlonia

Kopf Traians (Kat. Nr.20)

................ 75—77

Kopf Traians (Kat. Nr. 44) .................. Kaiserstatue ................................ Sammlung des Fürsten Colonna Kopf Traians (Kat. Nr. 43) ................... Villa Borghese Togastatue ................................. Villa Altieri Kopf Traians? .............................. Villa del Grande Kopf Traians? .............................. Ehem. Villa Ludovisi Kopf Traians .............................. Kopf Traians? .............................. Kunsthandel Kopf Domitians ............................

Kopf Traians (Kat. Nr.4) Kopf

Traians

(Kat. Nr. 47)

...............

9I 133 92 133

133 133

.................. 89 f.

Sevilla, Museum

Statue Traians (Kat. Nr.76) ................ 59,61 Kaiserstatue ,...........................,... 61 Sousse, Museum

Fragment einer Statue Hadrians St. Ann’s Hill Büste Traians?

...............

$9

..............................

133

Stockholm, Nationalmuseum

Moderne

Büste Traians

......................

134

........

199

Musée des Traians Traians Traians Traians

Augustins (Kat. Nr. 31) (Kat. Nr.63) (Kat. Nr.64) (Kat. Nr. 77)

.................. .................. .................. ..................

89 19 107 133

di Antichitä

Traians Traians

(Kat. Nr.48) (Kat. Nr.70)

................ 92, 106 .................. 107 12

Venedig, Archäologisches Museum Kopf Traians (Kat. Nr. s).................... 66 f. Moderne Büste Traians ....................... 134

68

26, 54

..........

59, 109

Tyndaris Basis ciner Traiansstatue aus Tyndaris ..........

67, 69f.

........................

Toulouse, Büste Büste Büste Kopf Kopf Kopf

133

................

Terracina Relief aus Terracina ................. 42 Anm. 194 Museum Traiansbasis (Kat. Nr.Bı)..............2222... 39 f.

Turin, R. Museo

133

Samos, Museum der Kastro-Grabung Statue Traians (Kat. Nr. 13) .. 59, 61, 74, 77—79, 84, 101 Selinus-Traianopolis Kultstatue Traians

Tarragona Gruppe von Kaiserbildern Museum Kopf Traians (Kat. Nr.65)

133

Warwick Castle Büste Traians?

..............................

133

Wien Kunsthistorisches Museum Traianskameen .............................. 35 Tiberiuskamee .....,........................ 37 Büste Traians (Kat. Nr. $1) ................... 991. Sammlung Lanckoronski Kopf Traians ............................... 133 Wilton House Büste Traians ............................... Woburn

133

Abbey

Kopf Traians (Kat. Nr. 49) ................. 91,119 Kopffragment Traians (Kat. Nr. 50) ........... 99 Würzburg, M. v. Wagner-Museum Gemmen .....,............................. 35 Abguß3 einer Büste Traians (Kat. Nr. 71) ...... ııof.

141

TAFELN

Tafel i

Tafel 2

Tafel

3

Tafel

5

Tafel 6

Tafel 7

Tafel 8

Tafel 9

Tafel io

Tafel 11

Tafel 12

c

d

Tafel 13

_Q

Tafel

14

Tafel 16

Tafel iS

Tafel 19

Tafel 2i

Tafel

d

i2

Tafel

3

Tafel 24

Tafel

25

Tafel 26

d

Tafel 2 7

Tafel 28

d

Tafel 29

Tafel 30

Tafel 31

w

Tafel

Tafel 33

Tafel 34

Tafel 3 5

Tafel 37

Tafel 38

Tafel 39

b

Tafel 40

Tafel 41

Tafel 42

Tafel 43

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Tafel 44

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Tafel 45

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Tafel 4 6

Tafel 47

Tafel 48