Art Vivant: Quellen und Kommentare zu den deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945-1960 9783050061313, 9783050043043

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ART VIVANT

P A S S A G E N / P A S S A G E S DEUTSCHES FORUM FÜR KUNSTGESCHICHTE CENTRE ALLEMAN D D’HI STOI RE D E L’ART

B A N D

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Begründet von Thomas W. Gaehtgens Herausgegeben von Andreas Beyer

DEUTSCH - FRANZÖSISCHE KUNSTBEZIEHUNGEN KRITIK UND VERMITTLUNG

Herausgegeben von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder

ART VIVANT QUELLEN UND KOMMENTARE ZU DEN DEUTSCH-FRANZÖSISCHEN KUNSTBEZIEHUNGEN 1945 ---1960

Herausgegeben von Martin Schieder und Friederike Kitschen Mit Beiträgen von Sophie Collombat, Friederike Kitschen, Aymone Nicolas und Martin Schieder

Akademie Verlag

Inhalt

Vorwort Martin Schieder und Friederike Kitschen

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»Der Kritiker ist für die Kunst«. Zur Rolle der Kunstkritik in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 Friederike Kitschen und Martin Schieder

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Rayonnement, Rapprochement und Retrospektive Martin Schieder Les Désastres de la guerre. L’art français revient à la France, 1945 Louis Aragon Einleitung. Moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, 1946 Jean Cassou

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München und das Französische, 1947 Wilhelm Hausenstein

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L’Expressionnisme, 1950 Roger Van Gindertael

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Einführung in die moderne französische Malerei, 1950 Leopold Zahn

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I N H A LT

Avant-Propos. Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands, 1951 Germain Bazin L’art allemand au vingtième siècle, 1951 Franz Roh

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Generationen der Gegenwartskunst. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen Friederike Kitschen

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Kunst des 20. Jahrhunderts. Zur Freiburger Ausstellung »Die Meister französischer Malerei«, 1947 Rupert Gießler

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Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. Bemerkungen eines Außenstehenden, 1948 Alexander Dymschitz

112

Les prises de positions artistiques à Berlin, 1950 J.-L. Sebba

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Sprache unseres Zeitalters. Zur Schau junger französischer Maler in der Kunsthalle, 1951 Albert Schulze Vellinghausen

129

Situation actuelle de l’art allemand. La génération des »cinquante ans« en Allemagne et en France, 1954 Will Grohmann

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Documenta II – oder Rückkehr zur Wirklichkeit. Eine Ausstellung französischer Nachwuchsmaler in Offenbach, 1955 Niels von Holst

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Nouveauté de l’art allemand, 1957 Pierre Joly

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Abstraktion als Weltanschauung Martin Schieder

163

De Kandinsky à la jeune peinture française, 1946 Charles Estienne

177

Die abstrakte Malerei in Paris, 1947 Lotte Schubart

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I N H A LT

Die Kunst unseres Zeitalters? Französische abstrakte Malerei im Kestner-Museum, 1949 Karl Georg Walberg

192

Abstraktion als Weltanschauung? Zu einer Ausstellung abstrakter Malerei in Hamburg, 1953 Werner Goldschmidt

199

Mit den Augen von Paris, 1955 John Anthony Thwaites

207

Was ist Tachismus?, 1956 Klaus Jürgen-Fischer

214

Dictionnaire de l’art abstrait. Précédé d’une histoire de la peinture abstraite, 1957 Michel Seuphor Deutsche und französische Tachisten. Ausstellung in Wiesbaden, 1957 Anna Klapheck

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Das Ende der nationalen Sonderkulturen? Friederike Kitschen

243

Art français, 1945 Léon Degand

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Die Einsicht der Sinne. Französische Skulptur im Zeughaus, 1947 Carl Linfert

261

A propos de la Pinacothèque de Munich, 1949 Louis Jondot

271

Deutsch-französische Begegnung in der Kunst, 1950 Franz Grosse Perdekamp

283

Tel est l’art moderne allemand, 1955 Frank Elgar

289

. . . spezifisch deutsche Züge …, 1956 Herta Wescher

294

Moderne Kunst und ihre »politische« Idee, 1958 Werner Haftmann

302

VII

VIII

I N H A LT

Zeugnisse und Episoden Sophie Collombat und Aymone Nicolas

315

Brief an Will Grohmann, 1947 Hans Hartung

328

L’art français à la »Kunsthalle« de Hambourg, 1949 Agnès Humbert

337

Paris 1945–1951, 1951 Ludwig von Döry

344

L’Allemagne et l’expressionnisme, 1951 Pierre de Boisdeffre

351

Folkwang Museum Essen, 1960 Luce Hoctin

357

Künstler / Artiste Friederike Kitschen und Martin Schieder

367

Willi Baumeister. Redécouverte de l’âme allemande, 1949 Pierre Descargues

381

Kierkegaard über Picasso, 1950 Hans Sedlmayr

388

[Ohne Titel]. »Götz grand grave grave graveur . . .«, 1954 Pierre Demarne

400

Phänomen und Problem Picasso, 1955 Heinz Lüdecke

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Ein Modeschlager aus Paris. Galerie Schmela neben dem Kom(m)ödchen eröffnet, 1957 Karl Ruhrberg Zur Ausstellung. Alfred Manessier, 1958 Werner Schmalenbach

414 420

Anmerkungen

429

Ausgewählte Literatur

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Abbildungsnachweis

485

Zur Textgestaltung

493

Register

495

Vorwort

»Nous avons tué la vieille critique«. Diesen programmatischen Satz stellte André Salmon 1920 seinem Buch L’Art Vivant voran. Die Kunst der Avantgarden, so die Begründung seiner martialischen Formulierung, habe einen neuen Typus des Kunstkritikers geschaffen. Unwiderruflich sei die Ära des Poeten und literarischen Virtuosen beendet, an deren Stelle sei der freie Kritiker getreten, der mit dem akademischen Gesetz vom Kanon und der Schulen gebrochen habe und statt dessen eine gleichermaßen ästhetische wie historische Perspektive einnehme. Zudem müßten nach dem Grauen des Ersten Weltkriegs Kunst und Leben wieder zueinanderfinden: »Par l’Art Vivant, l’art va vraiment se confondre avec la vie, pour la revanche de ce siècle ensanglanté«. Es erklärt sich von selbst, daß Salmon mit seiner Vorstellung von einer freien Kunstkritik und einer art vivant auf Widerspruch traf. Konservative Stimmen, wie Camille Mauclair in seinem antijüdischen und antideutschen Pamphlet La Farce de l’Art Vivant, haben diese Ideen vehement kritisiert. Dagegen griffen Kritiker wie Florent Fels, zwischen 1925 und 1936 Chefredakteur der Kulturzeitschrift L’Art vivant, Salmons Postulat theoretisch und praktisch auf. Sie leisteten damit nicht zuletzt einen wichtigen Beitrag zum Dialog der deutschen und französischen Avantgarden in der Zwischenkriegszeit. Auch wenn die historischen Voraussetzungen kaum günstiger waren als nach 1918, erfuhren die Beziehungen der beiden Kulturnationen nach 1945 eine dynamische Renaissance. Wie intensiv der Austausch und die Vermittlung nach dem Zweiten Weltkrieg gewesen sind, davon zeugen die im vorliegenden Band Art vivant versammelten vierzig Quellen. Sie wurden unter annähernd zweitausend

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VORWORT

Dokumenten ausgewählt, die im Rahmen des deutsch-französischen Forschungsprojekts Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland. Deutsche Moderne in Frankreich nach 1945 am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris sowie am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin erfaßt und ausgewertet worden sind. Auch wenn es sich hier also nur um einen Bruchteil der so reichen kunstkritischen Produktion jener Epoche handelt, bildet er dennoch diesen Fundus exemplarisch ab und läßt den deutsch-französischen Kunstdiskurs in all seiner Komplexität und Vitalität lebendig werden. Zugleich schließt der Band chronologisch wie systematisch an die Untersuchungen an, die in den vergangenen Jahren am Deutschen Forum für Kunstgeschichte erschienen sind; als besonders fruchtbar erwies sich die Kooperation mit den Projekten Deutsch-französische Kunstvermittlung zwischen 1870 und 1945. Transfer und Rezeption – Brüche und Kontinuitäten sowie Deutsch-französische Kunstbeziehungen 1789–1870. Denn in der longue durée werden nicht nur die Lebendigkeit und die Diversität der transkulturellen Beziehungen deutlich, sondern in erster Linie die von den großen historischen Zäsuren ungebrochene Kontinuität der Klassischen Moderne. Bewußt werden hier deutsche und französische Quellen in einem Band zusammengeführt, um den Dialog zu dokumentieren, den Kritiker, Künstler und Kunstvermittler 1945 wieder aufnahmen. Auf diese Weise wird anschaulich, in welchem Verhältnis, synchron wie asynchron, die ästhetischen Diskurse und die kulturpolitischen Ereignisse in beiden Ländern verliefen und wahrgenommen wurden. Dabei läßt der Band gleichermaßen bekannte wie bisher wenig beachtete Stimmen zu Wort kommen und zeigt, in welch unterschiedlichen Medien und Modi mit- oder gegeneinander kommuniziert wurde. Art Vivant ist zudem der Abschluß einer Trilogie. Dem Band sind 2005 die Monographie Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959 von Martin Schieder sowie 2006 das von Martin Schieder und Isabelle Ewig herausgegebene Buch In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945 vorausgegangen. Alle drei Bücher sind das Ergebnis des deutsch-französischen Forschungsprojektes, das auf Initiative von Thomas W. Gaehtgens und mit großzügiger Förderung der Fritz Thyssen Stiftung durchgeführt worden ist. Idee und Finanzierung eines Projektes ist das eine, dessen Umsetzung das andere – maßgeblich am Zustandekommen dieses Bandes haben Sophie Collombat und Aymone Nicolas sowie Philipp Gutbrod und Eike Stratmann mitgewirkt. Außerdem sei Julia Drost, Isabelle Ewig, Werner Esser, Werner Götz, Eva Hausdorf, Janna Kadel, Alexandre Kostka, Boris Pofalla, Konstanze Rudert und Marlen Schneider herzlich gedankt. Godehard Janzing hat den Band in

VORWORT

gewohnter Professionalität in die Produktion gebracht. Nicht zuletzt sei Andreas Beyer gedankt, unter dessen Ägide am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Art vivant, finalemente, erscheint. Los Angeles / Berlin, im September 2010

Martin Schieder und Friederike Kitschen

XI

»Der Kritiker ist für die Kunst«. Zur Rolle der Kunstkritik in den deutschfranzösischen Kunstbeziehungen nach 1945 Friederike Kitschen und Martin Schieder

Der Kongreß tagte und tafelte, diskutierte und stritt … Als die UNESCO im Juni 1948 zum Premier congrès internationale des critiques d’art nach Paris einlud, kamen mehr als 250 Journalisten aus über 30 Ländern und allen Kontinenten – aus Belgien, Italien, Spanien und Polen ebenso wie aus Australien, Ägypten, Indien und Mexiko.1 Frankreich, das Gastgeberland, stellte mit mehr als 75 Teilnehmern das weitaus größte Kontingent. Unter ihnen waren nicht nur hauptberufliche Kritiker, sondern auch zahlreiche Konservatoren der Pariser Museen, für die es seinerzeit nicht unüblich war, in der Tages- und Fachpresse für und wider die zeitgenössische Kunst zu streiten. So liest sich die Anwesenheitsliste der Konferenz wie ein Who is who der Pariser Kritiker- und Kunsthistorikerzunft der Nachkriegszeit, mit Namen wie Germain Bazin, Jean Cassou, Léon Degand, Bernard Dorival, Charles Estienne, Agnès Humbert. Stets zur Kontroverse aufgelegt und zugleich bestens untereinander vernetzt, einte nicht wenige von ihnen die Vergangenheit im Widerstand gegen die deutsche Besatzung und die Mitgliedschaft in der kommunistischen Partei. Es verwundert daher nicht, daß eine deutsche Delegation weder beim ersten Treffen 1948 noch beim zweiten Pariser Kongreß im Oktober 1949 vertreten war; ein Umstand, der im um politische Enthaltsamkeit bemühten Protokoll allerdings nicht einmal erwähnt wurde.2 So kurz nach dem Zweiten Weltkrieg war ein offizielles und gleichberechtigtes Auftreten einer deutschen Delegation undenkbar, insbesondere in Frankreich. Noch waren die Erinnerungen an die Besatzungszeit und an den Krieg allzu gegenwärtig, noch schienen zu viele Fragen zur Restituierung und Entschädigung offen. 1948 waren daher auf dem Pariser Kongreß nur einige

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DER KRITIKER IST FÜR DIE KUNST

deutsche Emigranten anwesend, die wie Klaus Berger und John Rewald mit der amerikanischen Delegation anreisten oder wie Herta Wescher und Anna Maria Cetto offiziell zur Schweizer Gruppe gehörten. Erst 1951, als die kurz zuvor in Paris gegründete Association internationale des critiques d’art (AICA) in Amsterdam tagte und die Zeichen der internationalen Kulturpolitik auf einer Reintegration deutscher Kulturschaffender und -institutionen standen, durfte eine kleine Gruppe westdeutscher Kritiker als »Observateurs« an der Konferenz teilnehmen und anschließend eine deutsche Sektion des Verbandes gründen.3 Nun betraten jene Matadore der deutschen Kunstkritik nach 1945 das internationale Parkett, die neben den erwähnten französischen Kollegen im vorliegenden Band zu Wort kommen: Franz Roh, als erster Vorsitzender der deutschen AICA, Will Grohmann, Werner Schmalenbach und Karl Ruhrberg, seine Nachfolger in späteren Jahren, sowie Carl Linfert, Leopold Zahn und Werner Haftmann als Mitglieder der ersten Stunde. Sie alle gehörten nach dem Krieg zu den Protagonisten der deutschen Kunstkritik und zugleich des deutsch-französischen Kunsttransfers; viele von ihnen schrieben Artikel über französische Kunst für Das Kunstwerk, die wichtigste deutsche Kunstzeitschrift nach dem Krieg. Die älteren unter ihnen konnten dabei an frühere Kontakte nach Paris anknüpfen, wie Grohmann, der schon in den zwanziger und dreißiger Jahren als Korrespondent für die von Christian Zervos herausgegebenen Cahiers d’art gearbeitet hatte und hier zwischen 1949 und 1953 neuerlich deutsche Künstler vorstellte. Auch Jüngere, wie Roh, Zahn und Haftmann, bauten neue Kontakte zu französischen Kollegen auf und schrieben Artikel für jene Sondernummern zur deutschen Kunst, die so unterschiedliche französische Zeitschriften wie L’Âge nouveau, Documents / Dokumente und L’Art d’aujourd’hui zwischen 1949 und 1953 herausgaben. Damit wurden deutsche Kritiker zunächst informell, später auch offiziell in die internationale Kritikergemeinde aufgenommen, während umgekehrt französische Journalisten und Museumsleute in deutschsprachigen Publikationen zu Wort kamen. Dies geschah häufig in Katalogen, welche die zahlreichen Ausstellungen französischer Kunst in der französischen Besatzungszone, später in ganz Westdeutschland begleiteten. Deutsche und französische Kunstkritiker und Kunstschriftsteller, ihre Kontakte und Dialoge, Allianzen und Kontroversen, spielten in der Wiederaufnahme und der Etablierung der kulturellen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich nach 1945 eine entscheidende Rolle. Kunstkritik in Tageszeitungen und Fachzeitschriften, Kunstbücher und -kataloge mit ihren Texten und Reproduktionen waren, neben den Ausstellungen, die einflußreichsten Medien des grenzüberschreitenden Transfers. In den Artikeln der deutschen Kritiker über die französische Kunst und ihrer fran-

EINLEITUNG

zösischen Kollegen über die deutsche wurden wesentliche Informationen übermittelt, Erwartungen und Enttäuschungen formuliert, Standpunkte diskutiert und Botschaften verkündet. Oft spielten Autoren dabei quasi über die Bande und meinten, wenn sie die Kunst des anderen Landes kritisch kommentierten, zuallererst die Verhältnisse im eigenen. Nicht selten ging es daher in der Kunstkritik um mehr als nur um tagesfrische, schnell vergängliche Meinungsäußerung – es ging, gerade in der geistigen Wiederaufbauphase nach 1945, um die Verhandlung des jeweils eigenen kulturellen Leitbilds zwischen Vergangenheitsbewältigung und Zukunftsorientierung, zwischen Selbstgenügsamkeit und Offenheit.

Quellen Heute stellen die in Tageszeitungen und Kunstzeitschriften, Katalogen und Büchern veröffentlichten Texte zentrale Quellen zur Erforschung ebenso wie zur Vermittlung der kulturellen Ereignisse und Meinungsbilder jener politisch einmal mehr hochkomplizierten Epoche deutsch-französischer Beziehungen dar. Sie berichten über vergangene Ausstellungen und geben Einblicke in deren zeitgenössische Rezeption, sie informieren über den Kunstbetrieb und dokumentieren sowohl die individuellen ästhetischen und weltanschaulichen Standpunkte der Kritiker als auch dahinter verborgene propagandistische oder aufklärerische Ambitionen. Sie reflektieren das Selbstverständnis einer Zunft zwischen der critique engagé politischer und künstlerischer Parteigänger jeder Couleur und der critique libre vermeintlich neutraler Vermittler.4 Und zugleich werfen sie Licht auf den Kenntnisstand, die Erwartungen und Vorbehalte ihrer jeweiligen Leserschaft. Die sprachliche Farbigkeit der kunstkritischen Texte aus dieser meinungsfreudigen Epoche, ihre argumentativen Strategien und rhetorischen Kniffe, die von keinerlei Selbstzweifel getrübte Apodiktik mancher Autoren und die Verwirrung anderer angesichts gänzlich neuer ästhetischer Zumutungen, die schrillen Ablehnungen und beherzten Erklärungsversuche – all dies läßt sich nur dann dem heutigen Leser vermitteln, wenn man die Quellen in ihrer Gesamtheit oder nur behutsam gekürzt publiziert und durch Kommentare in ihren historischen, kulturpolitischen und biographischen Kontexten erschließt. Kaum einmal gab es nur eine Sicht auf ein Ereignis, höchst selten Konsens in ästhetischen und weltanschaulichen Debatten. Niemals gab es die eine deutsche oder französische Meinung zur Kunst des Nachbarlandes, weder in der betont heterogenen Pariser Kritikerszene, die sich lustvoll über feinste und oftmals von »außen« kaum erkennbare Nuancen zerstritt und die deutsche Kunst dabei mitunter instrumentalisierte, noch in der scheinbar in nur zwei Lager gespaltenen westdeutschen Kritikerschaft, wo die »fortschrittlich-

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DER KRITIKER IST FÜR DIE KUNST

abstrakte« Fraktion keineswegs automatisch Fürsprecher französischer Kunst oder die »konservativ-gegenständliche« deren Gegner war. Nicht einmal in der staatlich kontrollierten Kunstkritik der DDR war die Haltung homogen, immer wieder gab es Versuche, anhand der französischen Kunst die ästhetische Freiheit der eigenen neu zu verhandeln. Jede in diesem Band vorgestellte Quelle ist Ausdruck einer spezifischen Zeitsituation, eine Momentaufnahme und zugleich Epochenbild. Zudem spiegeln die hier versammelten Texte die unterschiedlichen biographischen Schicksale und Erfahrungshorizonte ihrer Autoren und (selteneren) Autorinnen wider, die in Deutschland über französische Kunst und in Frankreich über deutsche Kunst schrieben. Die Bandbreite reicht von höchst einflußreichen Großkritikern und Museumsleuten wie Cassou, Grohmann oder Haftmann, deren Lebensläufe erforscht und in ihrer Bedeutung für die deutsch-französischen Kunstbeziehungen gewürdigt sind, bis hin zu völlig unbekannten Autoren, von denen sich heute nicht einmal mehr Geburtsdatum und Nationalität ermitteln lassen. Sie reicht von deutschen Emigranten und durch das nationalsozialistische Berufsverbot kaltgestellten Kritikern bis hin zu deren Landsleuten, die sich mit dem nationalsozialistischen Regime arrangiert oder ihm beflissen gedient hatten, von Aktivisten der französischen Résistance bis zu Autoren, die während der Besatzung unauffällig im Strome mitgeschwommen waren.

Asymmetrien Bewußt spiegelt die Quellenauswahl die grundlegenden Asymmetrien, die den Kunsttransfer zwischen den beiden deutschen Staaten und Frankreich ebenso wie den kunstkritischen Dialog prägten. Allein schon in der quantitativen Verteilung französischer und deutscher Texte offenbart sich das ungleich größere und auch intensivere Interesse der Deutschen an der Kunst ihres Nachbarlandes. Wie schon im 19. und frühen 20. Jahrhundert reisten bei weitem mehr deutsche Künstler und Kunstinteressierte nach Paris als umgekehrt Franzosen in die deutschen Kunstzentren. Nach dem Ende der Besatzungszeit hatte die Pariser Kunstszene schnell wieder zu alter Vitalität zurückgefunden und die Stadt neuerlich zur unbestrittenen Metropole der modernen Kunst gemacht. In Deutschland hingegen, wo die Museen ihrer modernen Kunst weitgehend beraubt und die künstlerischen Avantgarden fast erstickt worden waren, mußte sich eine lebendige Szene erst wieder entwickeln. Für den traditionell ohnehin an deutscher Kunst mäßig interessierten französischen Kritiker oder Künstler gab es so wenig Anreiz, das kulturell verwüstete Nachbarland zu bereisen.

EINLEITUNG

Wie schon vor Krieg und Diktatur war die Präsenz französischer Werke in Deutschland weitaus größer als die deutscher Kunst in Frankreich. Wenn dort Ausstellungen deutscher Kunst stattfanden, dann zumeist in Paris, in privaten Galerien oder Salons. In Westdeutschland hingegen, so hat man den Eindruck, gab es ab den späten vierziger Jahren kaum mehr eine größere oder kleinere Stadt, sei es München oder Hannover, Freiburg oder Recklinghausen, in der nicht eine Wanderausstellung französischer Kunst Station machte oder sich ein Museum, ein Kunstverein, eine Galerie für deren Vermittlung engagierte. Immer häufiger wurden begleitend reich illustrierte Kataloge unters Volk gebracht, immer häufiger, gerade in den Zeiten des sogenannten Wirtschaftswunders, französische Werke für private und auch öffentliche Sammlungen angekauft. Selbst die wenigen Ausstellungen französischer Kunst in der DDR beschränkten sich nicht auf Ost-Berlin, sondern fanden auch in Halle und Dresden statt. Entsprechend konzentrierte sich die kritische Berichterstattung in Deutschland keineswegs auf die großen überregionalen Zeitungen und Magazine, wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung und den Spiegel, oder auf etablierte Kunstzeitschriften wie Das Kunstwerk und die bildende kunst. Sie entfaltete sich gerade in regionalen Blättern, wie der Recklinghäuser Zeitung, der Rheinischen Post oder Badischen Zeitung. Diese beschäftigten oftmals Kritiker, die zu den bekannten Stimmen der Epoche gehörten, etwa Albert Schulze Vellinghausen, Anna Klapheck und Rupert Gießler. Die Rolle, welche die sogenannte »Provinz« in der traditionell dezentralen deutschen Kunstlandschaft für die Vermittlung französischer Kunst nach 1945 an ein oft irritiertes Publikum spielte, ist kaum zu überschätzen. Demgegenüber konzentrierte sich die französische Berichterstattung über deutsche Kunst fast ausschließlich auf Journale, die in Paris erschienen, wie die kommunistische Wochenzeitung Les Lettres françaises, der konservative Carrefour oder die zahlreichen fortschrittlichen Kunstzeitschriften um Arts, Cimaise und L’Art d’aujourd’hui. Und sie konzentrierte sich weitgehend auf das, was in der Hauptstadt selbst stattfand. Wollten deutsche Künstler die Aufmerksamkeit französischer Kritiker erregen, so war es angeraten, in der Pariser Szene wiederholt präsent zu sein und noch besser, sich im Kreise ästhetisch Gleichgesinnter einen Fürsprecher verpflichtet zu haben. Berichte über kulturelle Ereignisse in Deutschland wurden von den Redaktionen hingegen nicht selten Gelegenheitskritikern anvertraut, die sich aus anderem Grunde im Nachbarland aufhielten, wie der junge Diplomat Pierre de Boisdeffre, der sich 1951 durch die Berliner Kunstszene tastete. Doch selbst wenn deutsche Künstler in einer Pariser Ausstellung vertreten waren, sahen sie sich einem begrenzten Interesse gegenüber, denn mit der Besprechung deutscher Kunst

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DER KRITIKER IST FÜR DIE KUNST

war auf dem umkämpften Pariser Parkett nicht unbedingt ein Reputationsgewinn für französische Kritiker verbunden. Es waren daher vor allem deutsche Emigranten in Paris, wie Herta Wescher, die dort die deutsche Kunst beobachteten und rezensierten. Oder aber deutsche Gastautoren, wie Grohmann, Hildebrandt und Roh, deren Artikel die französischen Sonderhefte zur deutschen Kunst füllten. Ihnen und ihren Gastgebern ging es zunächst darum, die Wissenslücken über »Geschichte und den Stand neuerer deutscher Kunst« zu schließen, die für die Szene in Frankreich traditionell und insbesondere nach 1945 charakteristisch waren.5 Bereits vor dem Zweiten Weltkrieg war der Kenntnisstand vieler französischer Kritiker und weiter Teile der Pariser Kunstöffentlichkeit über den Expressionismus von Brücke und Blauem Reiter, die Neue Sachlichkeit und das Bauhaus gering, und zwischen 1933 und 1945 hatten die nationalsozialistische Kulturpolitik und die gleichgeschaltete Presse die wichtigsten deutschen Künstler diffamiert und systematisch aus der europäischen Öffentlichkeit verbannt, so daß in Frankreich nicht einmal mehr die Umstände ihres Verschwindens allgemein bekannt waren. »Man war [dort] wohl überrascht, durch das Sonderheft zu erfahren, wie sehr die modernen Künstler in dem jüngst vergangenen Zustand Deutschlands für die Freiheit ihres Tuns haben leiden müssen; wie viel Mut es bedurft hatte, modern zu bleiben«, schrieb Benno Reifenberg im Anschluß an ein Treffen, zu dem 1951 der französische Redakteur der Documents, René Wintzen, einige deutsche Kritiker nach Paris eingeladen hatte.6 So begannen die Artikel der deutschen ›Missionare‹ meist mit einem langen Blick zurück auf die deutsche Kunstentwicklung des frühen 20. Jahrhunderts – einige der im ersten Kapitel dieses Bandes versammelten Quellentexte zeigen exemplarisch diese retrospektive Sicht – und tasteten sich von dort aus in die Gegenwart vor.

Kritisches Selbstverständnis Spätestens hier aber mußte sich – wie viele Texte im zweiten Kapitel dieses Bandes dokumentieren – auch mancher deutsche Autor erst einmal darüber klar werden, welche der nach 1945 wieder an die Öffentlichkeit tretenden älteren Künstler noch die aktuelle Kunst vertraten, welche der jüngeren Generationen überhaupt von Bedeutung und zukunftsfähig waren. Die Rückkehr in die internationale Kunstkritikergemeinde war das eine, das Bedürfnis zur Standortbestimmung das andere. Mit dem Neubeginn der deutsch-französischen Kunstbeziehungen setzte in Deutschland zeitgleich ein Nachdenken über das Selbstverständnis der Kunstkritik ein. Welchen

EINLEITUNG

Aufgaben hatte sie sich zu stellen, auf welche Weise ihr Publikum zu informieren und vor allem wie sich gegenüber der zeitgenössischen Kunst zu positionieren? Diese scheinbar so selbstverständlichen Fragen ließen sich nicht einfach beantworten, nachdem die Kunstkritik länger als ein Jahrzehnt durch das Schriftleitergesetz und die Reichskulturkammer gleichgeschaltet und die Bildende Kunst in den Dienst der nationalsozialistischen Propaganda gestellt worden war. Doch diese Probleme wurden öffentlich im Nachkriegsdeutschland diskutiert. 1950 fand das erste Darmstädter Gespräch über das Menschenbild in unserer Zeit statt, dem weitere folgten; die deutschen Mitglieder der AICA Benno Reifenberg, Linfert und Grohmann diskutierten am 4. April 1954 auf der Darmstädter Mathildenhöhe über die Aufgaben und Verantwortung der Kunstkritik.7 1956 lud der Westdeutsche Künstlerbund deutsche und ausländische Experten ein, um anläßlich der Ausstellung Malerei und Plastik in Westdeutschland den Stand der deutschen Gegenwartskunst zu erörtern, und 1960 veranstaltete die Zeitschrift Das Kunstwerk in Frankfurt am Main ein Kunstgespräch über Kunst, Wissenschaft oder Propaganda? Funktionen der Kunstkritik. Es war von Vorteil, wenn man, wie Grohmann, im schwierigen Moment der Standortbestimmung, als man grundlegend und heftig über Form und Inhalte der zeitgenössischen Kunst stritt, nicht nur die Avantgarden der Vergangenheit aus eigener Anschauung kannte, sondern über eine lange Berufspraxis verfügte. Als Interpret und Wegbegleiter der Moderne vor 1933 wußte er sich geschickt zu positionieren. Nach dem Ende von Krieg und Diktatur bedürfe der unmündige und verunsicherte Laie eines Sachkundigen, eines Sehers, von dem er in das Unbekannte der Kunst eingeführt werde: »Er wird ihm folgen, wenn dieser ihm Horizonte öffnet, […] durch seine Fähigkeit, etwas aus der bildenden Kunst in die Sprache zu übersetzen, das Bild oder Bildwerk zum Reden zu bringen«.8 Der Kritiker könne das Neue jedoch nicht mehr mit den gewohnten Kategorien erklären. Grohmann glaubte, die Modernefeindlichkeit als ein typisch deutsches Phänomen ausmachen zu können. Im Gegensatz zum Franzosen habe der Deutsche »keine natürliche Beziehung zur bildenden Kunst, ich meine zur bildenden Kunst seiner Zeit«. Man beschäftige sich mit der Kunst der Vergangenheit und projiziere deren Betrachtung auf die zeitgenössische Kunst, was nach 1933 zu fatalen Entgleisungen geführt hätte: »Was man nicht versteht, nimmt man, politisch oder moralisch, als Beleidigung des gesunden Menschenverstandes, und es wäre nirgends als in Deutschland möglich gewesen, die führenden Künstler einer Epoche als entartet, verjudet oder kommunistisch zu diffamieren«.9 Deshalb müsse der Kritiker jetzt eine besondere Form der Vermittlung leisten und für das Publikum das Innovative und Wegweisende entdecken und

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DER KRITIKER IST FÜR DIE KUNST

diesem nicht das Bekannte und Gewöhnliche vorstellen; »der nur auf Objektivität bedachte Kritiker ist meist nicht der bahnbrechende, der leidenschaftlich engagierte ist viel eher Entdecker, sieht Neuland, führt in die Zukunft«.10

Weltanschaulich oder national? Bei dieser Standortbestimmung half nicht nur die Fortschreibung einer Entwicklungsgeschichte der eigenen Kunst vor 1933 – mindestens ebenso wichtig war der Blick auf die jüngere französische Kunsttradition und Gegenwartskunst. Sie war für viele deutsche Kritiker – und für ihre französischen Kollegen ohnehin – der Gradmesser der Moderne schlechthin und wurde dem deutschen Publikum daher ebenfalls in zahlreichen, oft mehrseitigen und reich bebilderten Überblicksartikeln vorgestellt. Das Kunstwerk, die führende deutsche Kunstzeitschrift, die 1945 in der französischen Besatzungszone lizenziert worden war, gab 1950 ein umfangreiches Sonderheft zur Einführung in die französische Malerei der Gegenwart heraus und berichtete, ebenso wie Prisma, regelmäßig über die Präsenz französischer Kunst in Deutschland und über die Geschehnisse der Pariser Szene. In den deutschen Journalen aber war, anders als vor dem Krieg, die Spezies der französischen Gastautoren eine Seltenheit geworden. Zwar übermittelten auch hier in Paris lebende deutsche Emigranten wie Alexandre Alexandre und Herta Wescher ab und zu »Kunstneuigkeiten«. Aber die didaktisch ambitionierte Aufgabe, eine lange Jahre von genaueren Informationen abgeschnittene und zum Teil propagandistisch verwirrte deutsche Leserschaft an die komplexe zeitgenössische Pariser Szene heranzuführen, nahmen die deutschen Kritiker lieber selber wahr. Eine behutsam das Thema umreißende und erläuternde Fibel der modernen Malerei schien ihnen offenbar angemessener als mögliche französische Insider-Diskurse über die Ausdifferenzierungen post-kubistischer oder gar abstrakter Kunst. Es war aber vielen deutschen Kritikern auch ein Anliegen, die eigenen profunden Kenntnisse und die eigene Meinung zu diesem zentralen Kapitel europäischer Kunst darzubieten. So zeigen die im dritten Kapitel versammelten deutschen Quellentexte nicht nur, daß die Diskussion abstrakter Malerei in Deutschland weitaus mehr vor der Folie beziehungsweise auch mit Schützenhilfe der französischen Abstraktion geführt wurde als umgekehrt in Paris, wo der binationale Vergleich erst mit dem Erstarken des Tachismus aufkam. Sie veranschaulichen zudem, daß diese Debatten, oft Paradebeispiele der critique engagé, im deutschen Blätterwald schon bald weitgehend ohne französische Stimmen auskamen. Ähnlich, wenn auch unter anderen Vorzeichen, stellte auch die Redaktion der bildenden Kunst in der DDR fest, daß selbst kommunistische französische Autorenkollegen wie Pierre Joly den Realismus ihrer

EINLEITUNG

eigenen Landsleute und – schlimmer noch – auch ostdeutscher Künstler nicht immer linientreu interpretierten, und griff daher auf eigene Landsleute zurück. Diese wußten, wie Heinz Lüdecke, die prekäre Gradwanderung besser zu meistern, wenn es galt, den höchst populären, aber als »formalistisch« abgelehnten Künstler Picasso vom geschätzten kommunistischen Parteimitglied Picasso zu unterscheiden. Neben allen Asymmetrien in der Beachtung und Interpretation der Kunst des jeweils anderen gab es auch bezeichnende Gemeinsamkeiten zwischen französischen und deutschen Autoren. Die meisten von ihnen einte, wie die im vierten Kapitel versammelten Texte exemplarisch belegen, der nach wie vor unbefangene und häufige Gebrauch nationaler Stereotype über das angeblich typisch Deutsche beziehungsweise Französische. Unverzichtbar schienen die etablierten Erklärungsmuster, wenn man die Kunst des traditionell als gegensätzlich zu sich selbst definierten Nachbarvolkes kritisieren, seinen Lesern näherbringen oder die eigene Leistung mit der des anderen messen wollte. Verzichtbar aber schienen den meisten Autoren – und dies mag vor dem Hintergrund der jüngeren Vergangenheit überraschen – jene chauvinistischen Charakterisierungen, die unmittelbar vor und nach dem Ersten Weltkrieg viele Texte auch zuvor kosmopolitisch gesinnter Intellektueller geprägt hatten. Nicht allein die unter anderem durch politische Versöhnungsmaßnahmen aktiv beförderte Einsicht in die Unfruchtbarkeit solcher Attacken hat dazu beigetragen, daß die Konfrontation einer differenzierteren Sichtweise wich. Es war wohl auch die Entwicklung der Kunst selbst, die sich ins Apolitische zurückzog und deren angeblich nationalen Konturen sich im internationalen Schmelztiegel der École de Paris oder in der ›Weltsprache Abstraktion‹ abschliffen.

Von Episoden und Heroen Das fünfte Kapitel vermittelt jenseits der Heroen und Stationen der Moderne, jenseits des kunsthistorischen Kanons und kulturpolitischer Zäsuren, wie sich die deutsch-französischen Kunstbeziehungen zum überwiegenden Teil auf der Ebene persönlicher und privater Kontakte vollzogen haben. Deshalb wird hier weniger von Meisterwerken und ihren Künstlern die Rede sein als von vergessenen Episoden, zufälligen Begegnungen und alternativen Formen der Vermittlung und Rezeption – sei es in Form von Reiseberichten, Wettbewerben, Augenzeugenschaften oder auch Gedichten, in denen Experten wie Amateure in unterschiedlichsten Stil- und Tonlagen und Kenntnisständen ihre Erfahrungen mit der fremden Kunst festgehalten haben. Einige dieser Quellen erscheinen in der Rückschau als naiv und historisch wenig relevant, dennoch sind es wichtige Zeitdokumente, weil gerade sie die Verunsicherung, das gebrochene ästhetische Empfinden, die Ängste und Ressenti-

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DER KRITIKER IST FÜR DIE KUNST

ments angesichts der Moderne in der Nachkriegszeit vermitteln. Insbesondere gilt es den kapitalen, aber noch weitgehend unbekannten Beitrag der transnationalen Briefkultur zum Dialog der beiden Kulturnationen hervorzuheben. Deren Wiederannäherung wurde in den ersten Nachkriegsjahren von den französischen Besatzungsbehörden durch die Organisation regionaler Kulturfestivals gefördert. So fanden etwa 1946/47 die Konstanzer Kunstwochen, die Kulturtage der Ortenau in Offenburg und das Festival Moderne Kunst in Trier statt, um eine »geistig-seelischekulturelle Verständigung« zu fördern.11 Dort konnten Kritiker wie Publikum nach langer Zeit endlich wieder Werke von den Heroen der klassischen Moderne im Original betrachten. Es war der Künstler – allen voran Picasso –, den man hier wie dort als einen Stellvertreter der Kultur des anderen Landes betrachtete und der als Projektionsfigur weltanschaulicher Überzeugungen diente. Die Kritiker standen immer wieder aufs Neue vor der schwierigen Aufgabe, »die Ausgangspunkte innerhalb der ganzen Entwicklung aufzuzeigen«, also den »geistigen Standpunkt« zu erläutern, von dem sowohl der Künstler wie sein Publikum auszugehen hätten, wie es John Anthony Thwaites 1960 in seinem Buch mit dem provokativen Titel Ich hasse die moderne Kunst! postulierte. Daran hat sich eigentlich bis heute wenig geändert.

Rayonnement, Rapprochement und Retrospektive Martin Schieder

Primitifs allemands Im August 1946, also nicht einmal ein Jahr nach Kriegsende, entwickelten zwei Offiziere des Gouvernement Militaire sowie der Leiter des Landesamts für Museen, Sammlungen und Ausstellungen in Freiburg im Breisgau, Kurt Martin, die Idee einer Ausstellung mit deutscher mittelalterlicher Tafelmalerei von Stefan Lochner bis Albrecht Dürer. Ihnen schwebte vor, diese Ausstellung als »un symbole d’accord« der Westalliierten in Paris, London und New York zu präsentieren. Zugleich sollte sie »une contribution de l’Allemagne aux réparations« darstellen.1 Für ein solches Vorhaben war es offensichtlich aber noch zu früh. Denn das Ministère de l’Information in Paris ließ die Initiatoren wissen, daß die récupération artistique, also die Rückführung der von den Nationalsozialisten geraubten Kunstwerke nach Frankreich, noch nicht beendet sei, und wies mit Nachdruck darauf hin, eine solche Ausstellung werde die Gefühle der Franzosen, »encore hantés par le souvenir trop vif des ›primitifs‹ allemands en chair et en os«, verletzen.2 Doch in Baden wollte man die Idee nicht aufgeben. Als im Oktober 1948 mit Bernard Dorival ein hoher Vertreter der Musées de France in Freiburg weilte, lud man ihn zusammen mit deutschen Museumsdirektoren ein, um ihn davon zu überzeugen, daß die Ausstellung dazu beitragen könne, »à replacer les relations culturelles entre les deux pays sur un plan normal«.3 Aber noch immer war der geeignete Zeitpunkt nicht gekommen. Erst als mit der Gründung der Bundesrepublik und mit dem Schumann-Plan eine neue Phase der deutsch-französischen Beziehungen begann, setzte die Politik die Ausstellung auf ihre Agenda – nun sogar unter der gemeinsamen Schirmherrschaft der

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deutschen und französischen Regierung. Allerdings bestanden in Pariser Kulturund Museumskreisen weiterhin starke Vorbehalte. Einige beharrten darauf, »que le mot ›Allemand‹ ne parût point dans le titre de cette exposition«.4 Man einigte sich schließlich auf einen Kompromiß: Im März 1950 wurde die von Kurt Martin und Germain Bazin kuratierte Ausstellung Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École allemande in der Pariser Orangerie des Tuileries eröffnet. Die kapitalen Werke – darunter der Magdalenenaltar von Lukas Moser (Farbtaf. I), der Thomas-Altar von Meister Francke aus der Hamburger Kunsthalle und Lochners Darbringung im Tempel aus dem Hessischen Landesmuseum in Darmstadt – fanden beim französischen Publikum, auf das die altdeutsche Malerei seit Mitte des 19. Jahrhunderts stets besondere Faszination ausgeübt hatte, großen Beifall.5

Récupération artistique Der historische Stellenwert der Primitifs allemands wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß es sich um eine der ersten offiziellen deutschen Ausstellungen in Paris handelte, seitdem Goebbels acht Jahre zuvor am selben Ort Brekers Kolossalfiguren hatte aufmarschieren lassen. Ihre langwierige Genese markiert das komplexe kulturpolitische Spannungsfeld zwischen récupération artistique und rayonnement culturel, zwischen revanchisme und rapprochement, zwischen réconciliation und redécouverte, in dem man mit unterschiedlichen Mitteln und Motivationen auf beiden Seiten des Rheins nach 1945 versuchte, die deutsch-französischen Kunstbeziehungen zu reaktivieren. Dem Neubeginn standen die noch frischen Erinnerungen an die brutalen Übergriffe der deutschen Besatzer entgegen. Nur wenige Wochen nach der Libération, im November 1944, konstituierte sich die Commission de Récupération Artistique mit dem Auftrag, »de retrouver l’importante partie du patrimoine national qui a été arrachée à la France par l’ennemi«.6 Die Kommission arbeitete systematisch und erfolgreich: Über 60.000 Kunstwerke gelangten nach Frankreich zurück, davon bis 1949 mehr als zwei Drittel in die Hände ihrer ursprünglichen Besitzer. Bereits im Sommer 1946 konnte man im Musée de l’Orangerie Chefs-d’œuvre des collections privées françaises retrouvés en Allemagne präsentieren. Bewußt hatte man diesen Ort gewählt, nur wenige Meter neben dem Jeu de Paume, wo der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg in der sogenannten »Salle des martyrs« (Abb. 1) tausende geraubter Kunstwerke zusammengezogen hatte, aus denen Göring dann die geeigneten für Hitlers Privatsammlung, für die Sammlung des Sonderauftrags Linz und nicht zuletzt für seine eigene Sammlung in Carinhall auswählte. Die spektakuläre Ausstellung richtete sich mit patriotischem Gestus an alle Franzosen: »Une partie du patrimoine a rejoint sa patrie. […] Guérie

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Blick in die »Salle des martyrs« im Jeu de Paume, um 1942/44.

de ses blessures elle aussi, l’Orangerie les [nos chefs-d’œuvre] recueille après leur long exil et les replace, à l’ombre des drapeaux alliés, dans leur atmosphère, celle de Paris et de la France«.7 Und die Pariser pilgerten zu den zurückgekehrten Schätzen, um »an dieser Auswahl etwas von dem Wesen ihrer Entführer [zu] verstehen«.8 Zugleich begann man damit, die pillage der Deutschen wissenschaftlich aufzuarbeiten. In einer umfassenden, von Jean Cassou herausgegebenen Dokumentation wurde zum einen mit der kollaborierenden Vichy-Regierung abgerechnet, die einen Breker gefeiert und beim Kunstraub weggeschaut habe (Abb. 2). Zum anderen analysierte man den Antisemitismus der nationalsozialistischen Kulturideologie, indem man Hitlers Mein Kampf und das Buch L’Art dans le III e Reich. Une tentative d’esthétique dirigée von E. Wernert (Paris 1936) auswertete. Bemerkenswert ist in dem Zusammenhang, daß man die Bedeutung der »stilkritischen Methode« sowie die »Kultur des Sehens« der deutschen »Kunstwissenschaft« [sic] von Wölfflin bis Carl Einstein hervorhob, die allerdings nicht ihr Wort gegen die rassistische Ideologisierung der Kunst erhoben habe.9

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2 Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France, hrsg. von Jean Cassou, Paris 1947.

Die Rückführung des geraubten Kulturguts stärkte den Stolz einer traumatisierten Grande Nation, förderte aber auch revanchistische Ressentiments. Die eigene und die fremde Kunst spielten in der Abgrenzung wie in der Annäherung der beiden Völker eine wichtige Rolle. Ein Louis Aragon forderte vehement die Rückführung aller französischen Kunstwerke aus Deutschland, nicht nur der geraubten, wobei er Watteaus L’Enseigne de Gersaint (Abb. 6) zur Ikone der deutschen Beutekunst verklärte. Kunsthistoriker wie Pierre Francastel und Germain Bazin machten aus ihrer Germanophobie keinen Hehl, wenn sie die deutsche Kunstgeschichte als zentrales Instrument der deutschen Propaganda darstellten und vor dem Einfluß der deutschen Abstraktion auf die École de Paris warnten.10 Und als es 1948 auf dem 3e Salon des Réalités Nouvelles in Paris eine deutsche Sektion geben sollte, unterbanden die Veranstalter, daß der nach Nationen geordnete Katalog mit »Allemagne« eröffnet wurde, und setzten kurzerhand die »Zones occupées en Allemagne« an sein Ende (Abb. 3).

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3e Salon des Réalités Nouvelles, Ausstellungskatalog, Paris 1948.

Rayonnement culturel Doch das Interesse an einer wie auch immer gearteten kulturellen Zusammenarbeit war stärker. Trotz aller Ressentiments im eigenen Land initiierte das Gouvernement Militaire in der Folge ein spektakuläres Ausstellungsprogramm in und außerhalb der Zone d’Occupation Française, um den kulturell desorientierten Deutschen die klassische Moderne vom Impressionismus bis zur École de Paris wieder nahezubringen. Insgesamt veranstalteten die Franzosen zwischen 1946 und 1949 mit immensem organisatorischen und finanziellen Aufwand annähernd fünfzig Ausstellungen und deckten dabei ein breites Spektrum der französischen Geschichte, Gesellschaft und Kultur ab.11 Fast alle wurden von der deutschen Presse, nicht zuletzt von der unter französischer Lizenz erscheinenden Zeitschrift Das Kunstwerk, ausführlich besprochen. Einen Schwerpunkt bildeten politisch-historische Ausstellungen, die der deutschen Bevölkerung einerseits die Verbrechen des Dritten Rei-

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ches vor Augen führten und andererseits den positiven Einfluß Frankreichs auf die deutsche Geschichte veranschaulichten. Andere Projekte sollten die Leistungen der französischen Kultur und Gesellschaft in den Bereichen Musik, Literatur und Theater, Rundfunk, Photographie und Film dokumentieren. Im Zentrum standen jedoch die Ausstellungen mit herausragenden Werken der angewandten und bildenden Kunst – Wandteppiche, Keramik, Seidenwirkerei, Plakate, Malerei, Graphik, Skulptur etc. Den Auftakt machte 1946 die Wanderausstellung Französische Graphik der Gegenwart, in der knapp 250 Arbeiten von über sechzig Künstlern zunächst in Österreich zu sehen waren, bevor sie auf den Konstanzer Kunstwochen und anschließend in verschiedenen deutschen Städten, darunter auch Berlin, gezeigt wurden. Stolz konnten die Veranstalter für sich in Anspruch nehmen, die erste Kunstausstellung einer Besatzungsmacht in der Viersektorenstadt »seit dem Zusammenbruch« organisiert und »den Reigen der Willenskundgebungen des schaffenden unsterblichen Menschengeistes eröffnet« zu haben.12 Bald darauf zog die Wanderausstellung Moderne französische Malerei über 150.000 Besucher in ihren Bann, bevor die Militärregierung im Juli 1947 La sculpture française de Rodin à nos jours im Berliner Zeughaus präsentierte. Darüber hinaus wurden Heroen der Moderne wie Braque, Chagall, Léger und Matisse in Einzelausstellungen vorgestellt. Doch es waren nicht nur große Namen, die in großen Städten und in erstklassigen Originalen präsentiert wurden, die Franzosen realisierten auch Bescheideneres. So tourte im Herbst 1946 durch Kleinstädte in Südbaden und Württemberg eine Ausstellung, die mittels Farbreproduktionen Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen zeigte, um auf diese ungewöhnliche, den Zerstörungen des Krieges geschuldete Weise »den erzieherischen und sittlichen Wert des Kunstwerkes zur Wirkung« zu bringen (Abb. 4).13 Mit Hilfe von Filmen, Vortragsveranstaltungen und Büchern sollte auch außerhalb der Metropolen der selbstgestellten Aufgabe entsprochen werden, »d’atteindre des centres miniers, des milieux ouvriers et même paysans«.14 Fragt man nach den politischen Vorgaben und Intentionen dieses phänomenalen Ausstellungsprogramms, so verraten die Akten, daß man keinem stringenten Plan folgte, im Gegenteil: Die französische Ausstellungspolitik war geprägt von fehlenden politischen Richtlinien, von ungeklärten Kompetenzen innerhalb des Gouvernement Militaire sowie von zeitraubenden Entscheidungswegen zwischen Paris und der Besatzungszone. Abgesehen von den logistischen und finanziellen Schwierigkeiten behinderten Desorganisation und widersprüchliche Direktiven die Arbeit der engagierten Kulturoffiziere, eröffneten diesen aber zugleich individuelle Handlungsspielräume. Wie im gesamten rééducation-Programm des Gouvernement Militaire mischten sich auch in der Ausstellungspolitik ein Dominanz- und ein Inte-

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Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen in Farbdrucken, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1946.

grationskonzept, mit dem den besiegten Nachbarn die Überlegenheit der civilisation française vermittelt, aber auch die Verständigung gesucht werden sollte.15 Es war vornehmlich Cassou, der Generalkonservator am neugegründeten Musée d’art moderne, der in den Ausstellungskatalogen den Leitgedanken des rayonnement culturel formulierte und darauf abhob, dem deutschen Publikum mittels der »Art Vivant«, die auf den Fundamenten der »civilisation« und des »humanisme« gründe, »le génie français« zu vermitteln.16 Noch offener wurde in der Besatzungspresse in den frühen Jahren an die Positionen eines Louis Réau und der Kulturpropaganda während der Rheinlandbesetzung angeknüpft, wenn man die Ausstellungen zu einem »victoire toute pacifique, victoire du goût« erklärte.17 Es sei notwendig, so proklamierte Agnès Humbert 1946 anläßlich der Konstanzer Kunstwochen, daß Frankreich dank seiner Künste und Wissenschaften die »suprématie« in der Welt behalte – »il faut que l’Allemagne le sache«.18 Zugleich wollte man den Deutschen, aber auch den anderen Alliierten vor Augen führen, daß die schweren Jahre der Besatzung, die Frankreich habe »durchstehen müssen, seine künstlerischen Kräfte nicht zum Erliegen brachten«.19 Aus dem Umstand, daß es

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Paris gelungen war, trotz Krieg und Besatzung Mittelpunkt der internationalen Moderne zu bleiben, leitete man den Anspruch ab, auch das Sammelbecken der neuen Avantgarden zu sein.

Réconciliation Doch die Ausstellungen dienten nicht nur der Zurschaustellung der eigenen Kultur und der expansion artistique, sie folgten zunehmend dem Gedanken der réconciliation, also der Wiederannäherung und Versöhnung der beiden Kriegsgegner. Tatsächlich wurde die gezeigte Kunst, die »wie ein großer, freier Atemzug durch alle Zonen« ging, von der deutschen Öffentlichkeit und nicht zuletzt von den Künstlern als völkerverbindende Botschaft verstanden.20 So dankte Carl Hofer als Vertreter des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands den Franzosen dafür, die Ausstellung Moderne französische Malerei nach Berlin gebracht zu haben. Angesichts des Leids, das die Deutschen den Franzosen zugefügt hätten, sei sie »le premier geste sinon de réconciliation, du moins d’une bienveillance qui peut nous remplir d’espoir«.21 Dieser Gedanke fand im Herbst 1948 symbolisch Ausdruck: Nachdem das Gouvernement Militaire der Karlsruher Kunsthalle ein Konvolut französischer Druckgraphik von Manet bis Picasso als Geschenk überreicht hatte, erhielt der Konservator des Musée d’art moderne aus den Händen deutscher Politiker ein Gemälde von Willi Baumeister, das feierlich in Jour heureux umbenannt wurde (Abb. 5). Daß man ein Gemälde von Baumeister ausgewählt hatte, war kein Zufall, gehörte er doch zu den Künstlern, die mit ihren Werken erklärtermaßen zu einem »rapprochement intellectuel« zwischen den zwei Nationen beitragen wollten.22 Gleichwohl darf nicht übersehen werden, daß große Teile der deutschen Bevölkerung den kulturellen Aktivitäten der französischen Besatzer durchaus kritisch gegenüberstanden. So wurde der Militärregierung vorgeworfen, daß »die oft so eindrucksvolle französische Kulturpolitik nur die schöne Fassade für die schonungslose Aussaugung eines europäischen Nachbarlandes« darstelle.23 Die kritischen Stimmen, die sich in Leserbriefen und Besucherumfragen niederschlugen, wurden von den Besatzern aufmerksam registriert. Möglicherweise haben auch diese Reaktionen dazu beigetragen, daß man auf französischer Seite mehr und mehr dem Gedanken der réconciliation folgte und schon früh in internen Papieren, aber auch in der Besatzungspresse und in Ausstellungskatalogen über den Wert der Kulturpropaganda an sich reflektierte und dem rayonnement culturel die völkerverständigende Kraft der Kunst gegenüberstellte. Man rief sich in dem Zusammenhang nicht nur die schwierigen deutsch-französischen Kulturbeziehungen der Zwi-

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Postkarte von Willi Baumeister an Lili Hildebrandt, 20. Oktober 1948, Los Angeles, The Getty Research Institute.

schenkriegszeit in Erinnerung, sondern ging sogar so weit, die eigene RheinlandPolitik nach dem Ersten Weltkrieg zu hinterfragen.24 Zudem wußte man um die Nachwirkungen der nationalsozialistischen Kulturpropaganda. Bereits in einem frühen Grundsatzpapier wurde konstatiert, daß die Deutschen nach zwölf Jahren Kulturpropaganda sensibel auf jede staatliche Indoktrination reagierten, zumal es kaum möglich sei, »de truquer une exposition pour en faire un instrument de propagande mensongère«. Um dem Vorwurf einer »démonstration nationale« zu begegnen, dürfe die Ausstellungspolitik nicht im »esprit de compétition« erfolgen, sondern müsse vom Gedanken der Gleichberechtigung geleitet sein.25 Auch andere Kulturoffiziere warnten vor einer »inflation culturelle« und befürworteten eine »collaboration étroite« mit den Deutschen sowie die Förderung deutscher Initiativen.26 Aber es war nicht nur politische Einsicht, die eine bilaterale Kulturpolitik und die stärkere Berücksichtigung deutscher Interessen vorschrieb. Da mit der Gründung der Bundesrepublik einerseits die Kulturhoheit an die Bundesländer zurückfiel und nun Kommunen, Museen, Kunstvereine sowie der Kunsthandel die kulturellen Belange endgültig in die eigenen Hände nahmen, und anderseits das Gouvernement Militaire von der Haute Commission abgelöst wurde, schwanden Engagement und Einfluß der Franzosen. Die »transformation« und die »normalisation« der politi-

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schen Beziehungen und ihre Auswirkungen auf den Kulturaustausch mußten definiert werden. Es sei nicht mehr Ziel, »de faire une sorte de propagande culturelle française […], mais de développer dans chaque pays la connaissance des réalités essentielles«, wurde in der Besatzungszeitschrift Allemagne verkündet.27 Daß die Bundesrepublik Deutschland nun immer selbstbewußter ihre kulturpolitischen Interessen formulierte und auf eine stärkere Präsenz deutscher Kunst und Kulturgüter auch in Frankreich sowie auf bilaterale Ausstellungsprojekte drängte, lag nicht zuletzt an einer Person: Im Juli 1950 berief Bundeskanzler Adenauer Wilhelm Hausenstein als ersten deutschen Generalkonsul nach Paris. Der ausgebildete und ausgewiesene Kunsthistoriker machte es mit großem diplomatischen Geschick möglich, daß in den frühen fünfziger Jahren gleich mehrere deutsche Publikumsausstellungen in Paris stattfanden. So waren neben den Primitifs allemands im Frühjahr 1951 Chefs-d’œuvre des Musées de Berlin zu sehen und bald darauf schickten elf deutsche Museen Hauptwerke des französischen Impressionismus nach Paris, um zu demonstrieren, daß man in Deutschland seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert eine »amour passionné« für die französische Moderne hege, und zwar ungeachtet aller historischer Zäsuren.28 Selbstbewußt konnte Hausenstein diese Ausstellungen gegenüber dem Außenministerium als ein »politisches Aktivum zugunsten Deutschlands« vermelden.29

Redécouverte Die redécouverte de l’art de l’autre war retrospektiv. Das gegenseitige Interesse an der Kunst des anderen beschränkte sich beinahe ausschließlich auf die Alten Meister, vor allem aber auf die Vorkriegskunst. Der Fokus der französischen Ausstellungspolitik lag eindeutig auf der klassischen Moderne, während neueste Entwicklungen der abstrakten Kunst weitgehend ausgeschlossen blieben. Dies verdeutlicht die Ausstellung Meister französischer Malerei der Gegenwart, die von Maurice Jardot, Kunstoffizier der Section Beaux-Arts in Baden, unter maßgeblicher Hilfe von Daniel-Henry Kahnweiler in Freiburg im Oktober 1947 eröffnet wurde. Unmißverständlich formulierte der Katalog ihren Anspruch, »sieben Künstler – die Meister der französischen Malerei der Gegenwart« präsentieren zu wollen, wobei es sich mit Braque, Chagall, Léger, Matisse, Picasso, Gris und Rouault ausschließlich um Meister einer bereits historischen Avantgarde handelte.30 Auch in fast allen anderen Ausstellungen fehlte die abstrakte Malerei der Nachkriegszeit, nur selten wurden jüngere Vertreter der École de Paris berücksichtigt, von den informellen Tendenzen des Tachismus und der art autre ganz zu schweigen. Offensichtlich fürchtete man auf französischer Seite, »modernste französische Malerei würde auf Un-

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verständnis stoßen«.31 Als der Sammler Ottomar Domnick der Militärregierung das Angebot unterbreitete, die von ihm organisierte Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei auch in der Zone d’Occupation Française zu zeigen, lehnte man sein Angebot mit der Begründung ab, man könne nicht die junge Abstraktion vorstellen, ohne zuvor Kandinsky eine große Werkschau gewidmet zu haben.32 Dabei lagen die Franzosen mit ihren didaktischen Einschätzungen durchaus richtig. Im Rahmen eines Kunstkritik-Wettbewerbs zu den Meistern französischer Malerei der Gegenwart mußte Kurt Martin konstatieren, daß »nur wenige dieser jungen Menschen fähig sind, sich einem modernen Bild harmlos hinzugeben, ohne Voraussetzungen und Vorurteile, ohne Probleme«.33 Das deutsche Publikum, zu großen Teilen noch der nationalsozialistischen Kunstdoktrin verhaftet, suchte nach 1945 die Malerei der Gegenwart zunächst in der Vergangenheit – »Gegenwart sind hier natürlich nicht erst die beiden letztvergangenen Jahre, sondern die Zeitspanne jener geistigen und seelischen Wandlung zwischen Jahrhundertwende und 2. Weltkrieg«, hieß es in einem Katalog.34 Diese restaurative Haltung fand in der sogenannten Rehabilitierung der »entarteten Kunst« bekanntlich ihr öffentliches Bekenntnis, das deutsche Kunsthistoriker auch in französischen Kulturzeitschriften wiederholt ablegten. Sie stellten dort die Entwicklung der deutschen Moderne gleichsam außerhalb des historischen Prozesses und der nationalsozialistischen Ideologie dar: In den Werken der Künstler, die in die innere Emigration und ins Exil gegangen waren, habe das »bessere« Deutschland weitergelebt. Das Fortbestehen der schöpferischen Kreativität diente also beiden Nationen als Argument zur Wiederaufnahme der gemeinsamen Kunstbeziehungen. Gleichwohl mit unterschiedlichen Vorzeichen, denn auf französischer Seite ließ man keinen Zweifel aufkommen, daß nur die École de Paris der deutschen Kunst als Vorbild dienen könne, nicht umgekehrt. Während man in Paris Kandinsky und Klee als Urväter der Abstraktion entdeckte – ohne jedoch deren Werdegang im Blauen Reiter und am Bauhaus hervorzuheben, allenfalls deren vermeintlich romantische Wurzeln – wurde der Expressionismus in chauvinistischer Attitüde als Inbegriff deutscher Malerei abgetan.35 Es sollte bis zum Frühjahr 1955 dauern, bis das Pariser Publikum in der Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Abb. 48) im Cercle Volney entdeckte, wie lebendig und vielfältig die aktuelle deutsche Kunstszene war.

Rhythmus Unmittelbar nach Kriegsende hatten die französischen Besatzer in Westdeutschland ein singuläres Ausstellungsprogramm initiiert, das die Grundlage für einen inten-

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siven Kulturaustausch von den fünfziger Jahren bis zur Gegenwart bildete. Unabhängig von seiner kunsthistorischen Bedeutung läßt sich an ihm exemplarisch der politische Wandel der deutsch-französischen Kunstbeziehungen von der récupération artistique über das rayonnement culturel zum rapprochement bis hin zur europäischen réconciliation nachvollziehen. Tatsächlich ist die Renaissance des Kulturtransfers zwischen Deutschland und Frankreich nach dem Zweiten Weltkrieg nicht ohne den in beiden Ländern höchst unterschiedlichen historischen Kontext zu verstehen. Politik und Diplomatie – die Libération 1944, die Einrichtung der Zone d’Occupation Française 1945–1949, die Gründung der zwei deutschen Staaten 1949, das deutsch-französische Kulturabkommen 1954, der deutsch-französische Freundschaftsvertrag 1963 –, sie bestimmten den Rhythmus der kulturellen Beziehungen. Denn auch wenn diese nicht unmittelbar auf jede Spannung und Entspannung reagiert haben, der Politik häufig vorausgegangen sind und auch eigenständig Tendenzen förderten, die auf Verständigung, Westintegration und eine gemeinsame europäische Identität hinwirkten, hat die Politik die Rahmenbedingungen und das Tempo vorgegeben. Der überwiegende Teil aller Ausstellungsprojekte blieb in seiner thematischen wie historischen Ausrichtung allerdings retrospektiv angelegt. Die Kunst der Gegenwart, also die abstrakte, insbesondere die informelle Kunst, fand im öffentlich-staatlichen Kulturaustausch so gut wie keine Plattform. Ihre Förderung und bilaterale Vermittlung blieb privaten Initiativen und den Künstlern selbst vorbehalten, die sich außerhalb der Koordinaten von Politik und Diplomatie bewegten.

QUELLE

[Louis] Aragon Les Désastres de la guerre. L’art français revient à la France, in: Les Lettres françaises, 24. Februar 1945 (Auszug). La radio américaine a, ces temps-ci, révélé l’existence à bord des avions alliés d’un appareil à faire le point aérien qui dispense l’homme-oiseau de ces gestes et de ces calculs du marin sur la dunette aux prises avec le sextant et la distance angulaire des astres. Ainsi, chaque jour, nous faisons un peu mieux l’inventaire de notre immense prison, et le génie humain se munit de nouvelles armes, d’instruments d’habileté, de ruses qui défient la nature dans le combat sans fin par l’homme avec elle engagé. Et chaque fois que l’homme, certes, accroît sa vitesse de déplacement, ou s’avise de transmettre la parole aux antipodes par un tour nouveau de sa magie, les problèmes du coup qui se posent à lui, les conditions nouvelles de son comportement sont à ce point de ce fait compliquées, qu’il semble chaque fois que l’apprenti-sorcier ait contre lui-même déchaîné cet univers qu’il entendait vaincre; mais non, voilà qu’il imagine, quand il allait se perdre dans les nuages, un petit appareil à faire le point aérien… Il est par malheur une autre lutte, où n’ayant pas à se mesurer à la force des vents, à la vitesse de la lumière, mais à son semblable, l’homme au contraire est constamment dépassé: plus loin son œil apprend à voir, plus fine devient son oreille, plus audacieux son esprit, et mieux il est précipité dans l’abîme, plus profonde est la chute, la perte incalculable. Si bien qu’il est une chose que notre esprit ne peut jamais sans vertige concevoir, et c’est le mal que fait à l’homme, l’homme; si bien qu’il n’y a pas, qu’il n’y aura jamais d’appareil à mesurer le crime, de sextant à faire le point des désastres de la guerre. […] Il s’appelait André Maurel, et il a écrit cela au Stalag IX A.1 Il était très malade, il devait revenir en France, il était déjà sur le quai d’embarquement, quand, on ne sait pourquoi, il fut renvoyé dans le camp: trois jours après, il était mort. Cette perte, qui est-ce jamais qui la mesurera? Qui osera jamais en imaginer la compensation possible, le prix d’équivalence? Et quand je lis ces Poètes prisonniers de l’anthologie dont Pierre Seghers vient de publier le second tome, et dont deux portent déjà près de leur nom la croix typographique de la mort, je frissonne, toute la France frissonne et se dit: combien d’entre eux, combien de nos reclus reviendront?2 Combien, comme André Maurel, qui avaient ce pouvoir précieux d’écrire, d’exprimer l’informulé, l’informulable, de fixer la terrible, la fugitive expérience humaine? Combien qui auraient pu être la pointe extrême de l’esprit, les découvreurs irremplaçables de continents qui, eux disparus, ne seront jamais abordés? Combien qui auraient tiré du jeu des nombres et de la pensée, non seulement des vers qu’on n’écrira point, mais des calculs

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d’audace qui auraient épargné aux hommes des années de peine dans le fond des mines, sur le danger des mers, dans la boue des printemps? Combien de bâtisseurs qui ne bâtiront point, de musiques éteintes dans le cœur, de sauveteurs qui ne se jetteront pas dans le feu, de champions de la neige ou de la grandeur, obscurs ou éclatants contributeurs de l’immense histoire où nous avons l’orgueil de confondre l’humanité avec la France, combien d’hommes de chez nous ne rencontreront pas le destin pour lequel ils étaient nés, et qui, déjà, dans le ciel à venir s’étoilait, à cause de cette petite croix typographique dont je parlais, et qui fleurit de noir un peu plus chaque jour la couronne horrible des barbelés? Tout simplement, comment mesurer le désastre prodigieux de tous ces enfants qui pendant cinq années n’ont pu naître, parce que deux millions des nôtres n’ont pu être pères, le désastre de ce que ces enfants auraient pu être, et jamais, jamais ne seront, architectes, chanteurs, génies du chiffre ou du cœur, philosophes et héros, peintres et athlètes, hommes, tout simplement, hommes dont le cœur bat, dont le sang est chaud, les bras sont forts? Et retournez-vous, regardez: ce pays, notre pays, d’une mer à l’autre, des neiges de Maurienne aux salines bretonnes, et des corons du Nord aux oliveraies de Provence, partout, partout frappé, blessé, marqué par le fer et le feu, nous n’en avons encore pu dénombrer ni les morts ni les ruines, ni peser le poids des soldats tombés au combat comme des enfants au berceau massacrés, ni compter les toits détruits, les amours dispersées, les bonheurs qui ne renaîtront plus, nous n’en avons pu savoir encore qui des nôtres est vivant ou mort, qui l’ennemi a emporté dans ses fourgons de haine ou enseveli dans les charniers innombrables chaque jour découverts… Retournez-vous, et regardez: cette chose déchirée, déchirante … criez, mais criez donc son nom, de toute votre incrédulité comme de toute votre horreur, c’est la France! Il n’y a pas de sextant à faire le point de nos désastres. Il n’y a pas de balances à en évaluer le pesant. Qui pourrait dire ce qu’il manquera au monde des poèmes que SaintPol Roux ou Max-Jacob n’écriront pas?3 De ce qui s’est éteint dans les yeux fusillés du physicien Jacques Solomon, de ce qui s’est arrêté avec le cœur de Victor Basch, de ce qui s’est tu quand le chant est mort aux lèvres de Péri?4 Qui pourrait dire quels trésors ont été à jamais dilapidés dans les bagnes allemands, dans le troupeau martyrisé où Danièle Casanova l’indomptable nous fait évaluer à la hauteur de son refus ce que c’est que la volonté française?5 Qui pourrait dire ce qui a vraiment brûlé à Saint-Genis-Laval avec les prisonniers de Saint-Paul, arrosés d’essence, où rien ne reste d’une soutane de prêtre ni d’un blouson de franc-tireur qui ont peut-être revêtu ce qu’aujourd’hui tout un peuple pleurerait s’il avait eu le temps de connaître ces hommes?6 Qui pourrait dire, au delà du décompte des morts, de la chair et du sang, le pire de la perte, cette hémorragie de la pensée

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et de l’action, qui pourrait faire le bilan de la catastrophe spirituelle, de ce meurtre incontrôlable, qui ne s’évalue pas aux cadavres laissés aux croix blanches des tombeaux, aux vestiges noirs des monuments? […] Nous pourrons, nous allons réclamer à ce peuple coupable – oui, je le dis, à ce peuple coupable puisqu’il s’est laissé mener par ses chefs meurtriers et s’est fait meurtrier lui-même, et qu’encore aujourd’hui, après ces mois, ces années, ces interminables années, il ne se révolte pas, il ne secoue pas ses maîtres, il ne les prend pas à la gorge, et s’il nous montre ses mains rouges, ce n’est pas du sang des tyrans, mais encore du sang des nôtres – nous allons réclamer à ce peuple criminel un impôt terrible et durable, nous allons, au peuple allemand, forger un des jougs les plus lourds et les plus accablants qu’aura connus l’histoire. Mais quoi, qu’allons-nous leur demander pour ce que nous avons perdu, et qui n’est pas dénombrable, pour ce qui ne peut s’estimer? Pour le sang spirituel de la France … Qu’allons-nous leur demander? De l’or, des matières premières, le produit de leur travail de bêtes disciplinées, l’effort de leurs muscles esclaves? Des machines? De l’acier? Du charbon? Pour le sang spirituel de la France … Quelle dérision! Des territoires, sans doute. Et, ici, silence aux timorés, aux scrupuleux qui ont peur de voir la France se faire grande à l’image que nous en avons! J’en connais que le mot annexion écorche. J’en connais qui ont peur de notre nouveau destin. Gens au sang petit qui ne voient pas plus loin que le bout de leur nez. Donc, nous demanderons aux Boches un peu de terre, ce qu’il nous faut de terre pour vivre en paix à côté d’eux… Peut-être, si l’on écoutait ceux qui sentent en eux la même exigence humaine que moi, ne serait-ce pas si peu que nous demanderions … Mais enfin, passe. Si vous croyez que quelques arpents de vignes sur le Rhin pourraient jamais nous repayer de tout le sang spirituel que la France a perdu, je perds mon temps à vous parler, vous êtes stupides et sourds ou vous êtes les ennemis de la France … Il s’agit de territoires! Oui, des matières premières, une contribution d’or et de sueur, des machines, des territoires, tout cela … Et autre chose. Je veux autre chose. J’ai conscience de l’exiger au nom de ma patrie. Autre chose. […] Mais il faut demander autre chose, plus encore: ce qui paiera d’un peu de monnaie le sang spirituel de la France. Et c’est de cela que je veux parler. Le peuple coupable, le peuple criminel qui a fait de l’Espagne son terrain d’essai de la destruction, et qui porte au front le mot Guernica, le peuple qui a asservi l’Europe du cap Nord à l’orteil italien et qui a fait un désert de la Pologne et de l’Ukraine, qui a voulu détruire Londres et Moscou, qui a jeté au feu Kiev et Budapest et Rotterdam, le peuple de bouchers et d’incendiaires qui tuait les Juifs à Lublin et les Français à Ascq et à Oradour, ce peuple possède sur sa terre maudite des œuvres d’art. Vous m’entendez: des œuvres

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d’art. Ce peuple qui a admis les autodafés de livres a des bibliothèques. Ce peuple, qui a regardé détruire des Renoirs dans ses musées sous le prétexte que ça ne plaisait pas à ses maîtres, a des tableaux inestimables dans ses musées. Ce peuple qui a détruit à l’instant de son passage tout ce que l’art et la pensée des peuples envahis avaient pendant des siècles édifié de songe et de beauté, ce peuple détient des tableaux, des statues, des livres qui nous manquent, et sur lesquels l’histoire nous donne une incontestable option. Car il y a en Allemagne des chefs-d’œuvre de l’art français. Volés ou non, la question n’est pas là. Le fait essentiel est qu’emportés par leurs généraux ou achetés par leurs rois ou leurs financiers, des tableaux, des statues, des livres de France sont en Allemagne. Et que le peuple allemand doit être déclaré déchu de son droit de propriété sur ces livres, ces statues, ces tableaux. Parce qu’ils sont des relais de la pensée, de la sensibilité, de la science françaises et, comme tels, rendus à la France, ils sont le seul, encore insuffisant, remède, palliatif au mal que le peuple allemand a fait à l’esprit français. Parce que replacés dans le cadre de leur naissance, ces livres, ces tableaux, ces statues peuvent hâter la naissance, aider à l’éclosion d’autres livres, d’autres tableaux, d’autres statues de France. En Allemagne, si forte et heureuse que puisse être leur influence sur des Allemands, elle ne s’exercera qu’au bénéfice d’Allemands et non au nôtre, et non au bénéfice d’un peuple dans lequel ces œuvres ont leur source. Qu’enfin d’un Poussin ou d’un Watteau jamais ailleurs ne naîtra ce qui peut d’un Poussin ou d’un Watteau naître en France. C’est pourquoi je propose ici que pas un livre français, pas un tableau français, pas une statue française ne soient laissés en possession de mains allemandes. Que soit inscrit au traité de paix un acte général de retour à la France des œuvres de l’art français, quelles qu’elles soient, actuellement détenues par l’Allemagne, dans les collections publiques ou privées. Que le catalogue en soit sans attendre dressé par les spécialistes de ces questions. Que notre gouvernement impose cette revendication raisonnable à tous ceux qui sont et veulent demeurer nos amis. L’art français doit revenir en France. Cette guerre ne serait pas terminée si nos prisonniers, nos déportés demeuraient en Allemagne. L’art français, qui est une partie de la France, ne peut demeurer en Allemagne quand il a à jouer en France sa partie dans notre renaissance. L’art français doit revenir en France. Sortir des mains indignes de le détenir. Pour une transfusion de ce sang spirituel dont nous avons saigné. Berlin, Munich,Vienne et Dresde ne sauraient garder ce sang vif, ce sang chaud, ce sang rouge de l’esprit français pendant qu’ici nous demeurerions assis dans nos ruines, sur les tombes ouvertes de ceux qui auraient été les peintres, les poètes, les savants de l’avenir. L’art français doit revenir d’Allemagne en France. L’art français, de droit, revient à la France.

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Kommentar L’Enseigne de Gersaint von Watteau ist das Symbolbild der deutsch-französischen Kunstbeziehungen (Abb. 6). Von Friedrich dem Großen 1744 für Schloß Charlottenburg erworben, steht es wie wohl kein anderes Kunstwerk für die gemeinsame Kulturgeschichte der beiden Nationen. Aus diesem Grund stellte es Louis Aragon im Frühjahr 1945, wenige Monate nach der Libération, in den Mittelpunkt zweier revanchistischer Artikel.7 Da sich das deutsche Volk in beispielloser Weise gegenüber dem französischen schuldig gemacht habe, dürfe kein französisches Kunstwerk in seinem Besitz bleiben, so seine Forderung: »L’art français doit revenir d’Allemagne en France«. Und das erste Gemälde, das aus dem Exil in den Louvre zurückkehren müsse, sei L’Enseigne de Gersaint. Als Dichter und Romancier, als Kommunist und Journalist hat Louis Aragon (1897–1982) stets eine dezidiert nationale Position vertreten.8 Seine Poesie und Prosa waren politisch motiviert und lesen sich als Bekenntnisse für ein starkes Frankreich mit einer sozialistischen Gesellschaft. Seit 1927 Mitglied des Parti Communiste Français, wurde Aragon in den dreißiger Jahren zu einem seiner führenden Köpfe, der seine Agitation bis 1968 linientreu zur Moskauer Doktrin betrieb. Aragons Bedeutung für die Kunstgeschichte ist mit dem Surrealismus, den er 1924 mit Breton begründete, mit dem Namen Picasso sowie mit dem Realismus verbunden.9 Von der Partei für die Entscheidung gelobt, Picassos Friedenstaube (Abb. 85) als Symbol der kommunistischen Weltfriedensbewegung zu wählen, von derselben kritisiert, weil er 1953 Picassos »formalistisches« Stalin-Portrait in den Lettres françaises veröffentlichte, polarisierte er in den eigenen Reihen. Insbesondere in der Querelle du Réalisme (1936) kam ihm eine Schlüsselrolle zu, als er dem Sozialistischen Realismus mit dem réalisme français ein nationales Modell in der Nachfolge Courbets und im Dienste des Front populaire gegenüberstellte, das wegen seiner dogmatischen, anti-modernistischen Position jedoch selbst von figurativen linken Künstlern abgelehnt wurde. Gedichtsammlungen wie Le Crève-cœur (1940) und Le Musée Grévin (1943), in denen Aragon patriotische Gesinnung einforderte und die Kontinuität der nationalen Kultur beschwor, zählen zu den bedeutenden literarischen Erzeugnissen der Résistance. Die politische Überzeugung machte Aragon zum erklärten Anti-Faschisten, Krieg und Verbrechen der Deutschen ließen den Intellektuellen zum Revanchisten werden, wobei ihm die Lettres françaises als wichtiges Organ dienten. Für das clandestine Blatt des Front national, das Jean Paulhan 1941 zusammen mit Jacques Decour gegründet hatte, schrieben auch Mauriac, Sartre und Éluard Gedichte und klärten über die Verbrechen der Deutschen

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Antoine Watteau: L’Enseigne de Gersaint, 1720, Öl auf Leinwand, 169 × 308 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg.

auf. Von 1953, de facto schon seit 1948, bis 1972 gab Aragon die Zeitschrift mit Unterstützung der kommunistischen Partei selbst heraus.10 Der Titel seines Artikels Les désastres de la guerre verweist unmißverständlich auf Goyas eindringliche Radierungen, die unter der napoleonischen Fremdherrschaft entstanden, und damit auf das Frankreich der Gegenwart. Aragon hat dem Text eine Gleichnis vorangestellt: die amerikanische Luftwaffe habe ein neues Gerät entwickelt, mit dem der Pilot seine genaue Position bestimmen könne – ein weiteres Beispiel für den unaufhaltsamen technischen Fortschritt. Doch wozu diene der hauptsächlich? Um Krieg zu führen und Verbrechen an der Menschheit zu begehen. Weshalb sei bisher kein Sextant entwickelt worden, der die »désastres de la guerre« berechne? Der rhetorischen Frage schließt Aragon eine Passage aus den Poètes prisonniers an, die André Maurel im Kriegsgefangenenlager STALAG IX A geschrieben hatte, kurz bevor er dort 1943 umkam.11 Maurel stellt für Aragon ein Beispiel für die unzähligen sinnlosen Opfer des Krieges dar, die die Deutschen zu verantworten hätten. Und so liest sich Aragons Text zunächst als ein Klagelied auf das zerstörte Frankreich, »marqué par le fer et le feu«, übersäht von Toten und Ruinen. »Criez, mais criez donc son nom, de toute votre incrédulité comme de toute votre horreur, c’est la France!« Wer könne den materiellen Schaden jeder Stadt und Region, etwa des Elsaß, benennen, wer könne vor allem Bilanz der »catastrophe

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spirituelle« ziehen? Trauer und Schmerz schlagen in Anklage und in den Ruf nach härtester Vergeltung an dem Volk der Schuldigen um. Aragon fordert Reparationen und die Annexion von deutschem Territorium. Doch dies könne nie »tout le sang spirituel que la France a perdu« ersetzen. Das Land der Schlächter und Brandstifter, das soviel französisches Kulturgut zerstört und verschleppt habe, sei selbst reich an französischen Kunstwerken. Diese müßten jetzt alle den Franzosen ausgehändigt werden, da sie »des relais de la pensée, de la sensibilité, de la science françaises« seien, das einzige, wenn auch ungenügende »palliatif au mal que le peuple allemand a fait à l’esprit français«. Daß Aragon Maurel, einem Opfer des faschistischen Terrors gedachte, war kein Zufall. Maurel hatte nicht nur ein Buch über Les écrivains de la guerre (1918) veröffentlicht, in deren Nachfolge sich Aragon selbst sah, sondern auch nach dem Ersten Weltkrieg in seiner Funktion als Inspecteur général des Beaux-Arts et des Musées die französischen Kunstwerke aus der kaiserlichen Sammlung Wilhelms II. als Rekompensation »en nature« für die »barbarie des Boches« zurückgefordert.12 Zuvor hatte er bereits ein Buch über Watteaus L’Enseigne de Gersaint geschrieben, das für Aufsehen sorgte, weil es die Authentizität des Bildes bezweifelte.13 Am 14. April 1945 rückte die Inkunabel ins Zentrum von Aragons revanchistischen Ansprüchen: »Pour l’inégalable de la souffrance française, l’inégale de la grandeur spirituelle d’un peintre de France […]. L’enseigne de Gersaint d’abord, et puis … ouvrez les catalogues des musées d’Allemagne et rendez-vous«, schrieb er im zweiten Artikel L’Enseigne de Gersaint.14 Warum aber war Aragon auf ebendiesen »Watteau en exil« so fixiert? Er hatte das Bild zum ersten Mal 1922 gesehen, als er Matthew Josephson in Berlin besuchte, dann wieder 1937 in der Ausstellung Chefsd’œuvre de l’art français, die anläßlich der Weltausstellung im neuen Palais de Tokio stattfand. »Je l’avais retrouvé dans la lumière française«.15 1945 gab es in seinen Augen keine Kunst, »qui soit plus essentiellement français que la peinture de ce Wallon«. Das Gemälde sei geschaffen, »pour vivre en France et enchanter les yeux français«. Es gehöre ferner in den Louvre, da es ein Meisterwerk des französischen Realismus sei. Aragon requirierte L’Enseigne also nicht nur als patrimoine, sondern instrumentalisierte es zugleich für die eigenen kulturpolitischen Belange. Nicht nur weise es den Stil der Zukunft auf, sondern es demaskiere auch »la comédie bourgeoise« – daß auf ihm eine adelige Gesellschaft versammelt ist, hat er offensichtlich nicht erkannt. Aragon hat den Deutschen und der deutschen Kultur keineswegs immer so feindlich gegenübergestanden wie im Frühjahr 1945. Noch im Februar 1939 hatte die von ihm herausgegebene Commune. Revue littéraire française pour la défense

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de la culture dem L’Humanisme allemand eine Sondernummer gewidmet, der Heinrich Heines Avertissement à la France vorangestellt war und die Beiträge von Bertolt Brecht, Thomas Mann und Lion Feuchtwanger enthielt. Von Aragon selbst stammte der Artikel Reconnaissance de l’Allemagne, in dem er über seine ergreifende Entdeckung der deutschen Literatur auf dem Schlachtfeld des Ersten Weltkrieges berichtet, von seiner Bewunderung für Heine, Rilke und Heinrich Mann, von dem »échange extraordinaire entre les peuples qu’on appelle la poésie«. Da gesteht er noch seine Verehrung für Wagner, Dürer und Schumann. Als er 1918 in den Krieg gezogen sei, habe er wie »le château de mes rêves cette Allemagne interdite« in seinem Herzen gehabt. Jetzt führten die beiden Nationen bald wieder Krieg, doch diesmal sei es einfacher, das »Allemagne humaine et mélodieuse« zu lieben, da die Nationalsozialisten die Dichter, Künstler, Musiker und Philosophen verfolgten und ins Exil trieben. Deswegen wolle er, bevor er gegen das Deutschland Hitlers in den Krieg ziehe, seine Stimme erheben, »[pour] dire ma reconnaissance à la véritable Allemagne«.16 Vor diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, mit welchem Haß, aber auch mit welcher Naivität Aragon 1945 dem Revanchismus nachgab. Wie unversöhnlich er dachte, belegt die Tatsache, daß er beide Artikel ein Jahr darauf in einem Buch über Watteaus Gemälde wiederveröffentlichte (Abb. 7). In einer Paranthèse stellt er sich dort selbst die Frage, ob seine Forderung nicht übertrieben und daher zu revidieren sei. Tue er nicht deutschen Exilanten, Antifaschisten und Opfern des Faschismus unrecht? Doch Aragon beharrt auf seiner Position und bemüht dazu das Bild der »deux Allemagnes«, das der Nationalsozialisten und das der wenigen AntiFaschisten. Aber selbst nach Kriegsende verhalte sich die Mehrheit der Deutschen gegenüber den »Allemands admirables« nicht solidarisch, zeige weder Einsicht noch Schuldgefühl. Und deshalb insistiert Aragon: »Il faut non seulement payer, mais reconnaître qu’il est juste de payer«.17 Mit der Position stellte Aragon sich in die Tradition des Revanchismus der Zwischenkriegszeit, etwa des poète national Paul Déroulède oder des von ihm bewunderten germanophoben Maurice Barrès. Schon nach dem Ersten Weltkrieg wurde in diesen Kreisen gefordert, »les tableaux français en exil« vor »l’éternelle barbarie teutonne« zu bewahren. Im Fokus standen dabei die Kunstsammlungen Friedrichs des Großen, die den Franzosen auszuhändigen seien, »quand l’heure des restitutions fera place à l’heure des compensations«.18 In erster Linie waren Aragons Artikel von 1945 als Beitrag zu der öffentlichen Debatte gedacht, die anläßlich der récupération der von den Deutschen aus Frankreich entwendeten Kunstschätze geführt wurde.19 Endgültig formuliert er die Forderung an die eigene Regierung und

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Louis Aragon: L’Enseigne de Gersaint. Hors-texte de Watteau, Neuchâtel und Paris 1946.

die Alliierten: »Pas un livre français, pas un tableau français, pas une statue française ne soient laissés en possession de mains allemands«. Aragon stand mit seinen anti-deutschen Ressentiments nicht allein da. Traumatisiert durch Niederlage, Besatzung und Kollaboration waren solche revanchistischen Gefühle in der konservativen Bildungselite wie bei der kommunistischen Résistance weit verbreitet; im Sommer 1942 war die gesamte Belegschaft der Lettres Françaises von Deutschen festgenommen und erschossen worden. Daher begegnete man auch dem Programm des Gouvernement Militaire, das den Deutschen in der französischen Besatzungszone unter großem Aufwand die französische Kunst und Kultur vermitteln wollte, mit Skepsis und Ablehnung.20 Doch diese Stimmen bildeten nicht die Majorität. Raymond Cogniat etwa sah das rayonnement culturel, das Movens der französischen Kulturpolitik im Ausland, gefährdet und lehnte es ab, die deutschen Museen ihrer französischen Kunstwerke zu berauben. Deutschland würde in den kommenden Jahren verschiedensten Einflüssen von außen ausgesetzt sein, gerade da müsse die französische Kultur präsent sein. Vielmehr bedürfe es in den französischen Museen »d’une meilleure représentation de l’art allemand«;

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8 Louis Aragon und Jean Cocteau: Gespräche über die Dresdener Galerie, Leipzig 1981.

wie solche Lücken zu schließen seien, hätten die Deutschen während der Okkupation vorgemacht.21 Hatte Aragon 1946 seine Forderungen noch kategorisch wiederholt, machte er zehn Jahre später eine Art Kehrtwendung. Nachdem die sowjetische Trophäenkommission im Krieg zahlreiche Werke der Dresdner Gemäldegalerie nach Rußland verschleppt hatte, feierte der Semperbau am 3. Juni 1956 seine Wiedereröffnung. Im August 1955 hatte eine russische Delegation der Deutschen Demokratischen Republik die Gemälde wieder übergeben. Aragon und Jean Cocteau waren von der politischen Geste so beeindruckt, daß sie nach Postkarten und Reproduktionen suchten, um in Aragons Wohnung Gespräche (Abb. 8) über die zurückgekehrten Meisterwerke zu führen. Obwohl sie auch über Watteaus L’Enseigne redeten, gingen sie mit keinem Wort auf die Reparationsforderungen von einst ein.22 Diese waren inzwischen von der politischen Realität überholt worden: Als Watteaus Gemälde mit anderen Bildern des Kaiser-Friedrich-Museums noch im Collecting Point in Wiesbaden ausgelagert war, wurden 1951 auf Wunsch der französischen Regierung Chefs-d’œuvre des Musées de Berlin im Petit Palais ausgestellt. So kehrte L’Enseigne wenige Jahre

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nach Kriegsende für kurze Zeit an den Ort seiner Entstehung zurück. Das französische Publikum reagierte sentimental und erkannte in ihm die galante Aufforderung zur reconstruction des eigenen Landes.23 Wilhelm Hausenstein, deutscher Generalkonsul in Paris und ausgewiesener Kenner der französischen Kunst, verfaßte einen Artikel, in dem er hervorhob, daß die Rückkehr des Bildes nach Paris einer der »höchsten Augenblicke französisch-deutscher, abendländischer Begegnung« sei.24 An die Stelle des Revanchismus der ersten Nachkriegsjahre war der Gedanke der réconciliation getreten. Martin Schieder

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Jean Cassou Introduction / VVEDENIE / Introduction / Einleitung, in: La Peinture française moderne / Moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog, Stadtschloß Berlin, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Berlin 1946, S. V–XXIV, S. XIX–XXIV. Immer wieder war es die Malerei, die französischem Wesen seinen stärksten Ausdruck verlieh. Sie entspricht seinem Genius am vollkommensten. Denn sie ist ein umfassendes Ausdrucksmittel, sie legt Rechenschaft ab von der äußeren Wirklichkeit und ist gleichzeitig Ausdruck eines Strebens, die bunte Mannigfaltigkeit des äußeren Geschehens geistig zu verarbeiten, den Wechsel der Erscheinungen auf die einfache Linie des Dauernden und Bleibenden zurückzuführen und mit den Mitteln der Kunst verständlich zu machen.Wirklichkeit und Geist vereinigen sich hier auf einer höheren Ebene. Die Malerei ist Ausdruck des Menschen, und zwar des Menschen in seinen höchsten geistigen Fähigkeiten, zugleich aber auch in seinem Verhältnis zur Natur. Echte Bildung des Menschen ist ein wesentliches Ziel der französischen Kultur. So mußte sie ein derartig wertvolles Ausdrucksmittel wie die Malerei in ihren Dienst nehmen. Auf dem weiten Wege der Geschichte unserer Kultur und Zivilisation finden wir überall die Malerei. Von der Geschichte dieser Kultur und Zivilisation berichten heißt von der Geschichte der französischen Malerei berichten. Andere Schulen haben vielleicht Genies von größerer Wucht und Eigenart hervorgebracht. Keine aber kann den Ruhm für sich in Anspruch nehmen, in so beständigem, ununterbrochenem Gleichmaß die Ausdrucksweise eines ganzen Volkes gewesen zu sein. Immer mehr gewinnt die Geschichte der Kunst in ihrem Ablauf den Charakter eines aufschlußreichen geistigen Wagnisses. Sie gibt Kunde von der ewigen Unruhe des menschlichen Geistes, von seinem Suchen und von seinen Entdeckungen. Im 19. Jahrhundert, mit Ingres und Delacroix, wird dieser Prozeß besonders lebhaft. Von diesen beiden berühmten Namen nehmen zwei parallel laufende Richtungen ihren Ursprung: die eine sucht nach der geometrisch bestimmten Form, die andere nach einer Steigerung der optischen Reize. Die eine Richtung bedeutet Zeichnung, die andere Farbe. Dieser Gegensatz wird hier auf ein vereinfachendes Schema gebracht. In Wirklichkeit wird er in künstlerischen Versuchen aller Art und in Schöpfungen von überwältigendem Reichtum immer wieder in Erscheinung treten. Im Impressionismus und vor allem unter der Führung seines größten Meisters Renoir kommt all das, was in Delacroix’s Kunst an Entdeckungen und Ahnungen beschlossen lag, zur Entfaltung. Dazwischen haben die Maler von Barbizon, haben Corot, Daumier, Courbet und Manet schon Wunderbares geschaffen. Der Impressionismus bezeichnet den

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Triumph für die, denen die äußere Welt eine Wirklichkeit bedeutet, denen sie in ihrem vollen Licht vor Augen steht, schillernd im bezaubernden Glanz ihrer reichen, spielerischen Farbtöne, aus deren Reich jeder schwarze Schatten streng verbannt ist. Wer aber die Malerei als eine »cosa mentale« betrachtet, wer dem menschlichen Gedanken einen höheren Rang als dem bloßen Sonnenlicht zugesteht, weiß, daß die Kunst auch noch anderes, völlig Gegensätzliches auszudrücken fähig ist. Da ist es Gauguin, der eine den großen primitiven Stilen verwandte flächig-zweidimensionale Kunst schafft, eine Kunst, die in ihrer Geistigkeit und ihrer linearen Form außerordentliche sinnbildliche Ausdruckskraft besitzt. Und so wie Descartes die Philosophie von Grund auf neu begonnen hatte, fängt auch Cézanne mit seiner Malerei wieder von vorn an, macht Schluß mit der ganzen Vergangenheit, geht mit seiner Kunst auf die Grundlagen und Quellen zurück. Zweifellos ist sein Genie umfassend genug, um auch Delacroix’s Lehre zu verstehen. So enthüllt er sich uns als ein bewundernswerter Kolorist. Doch liegt seine wahre Größe in der Kühnheit, mit der dem ordnenden Intellekt und dem schöpferischen Wollen in seinem Werke der unbedingte Vorzug gegeben ist. Stellen wir diesen beiden Namen van Gogh,Toulouse-Lautrec, Seurat, den heiligreinen Zöllner Rousseau an die Seite, so können wir die Weite des geistigen Feldes ermessen, das der Schauplatz der französischen Malerei in diesem Goldenen Zeitalter gewesen ist. So entfaltet sich auch die Fülle menschlicher Erscheinungen, die sie hervorgebracht hat, jede mit ihren eigenen Problemen und ihrem eigenen Schicksal. Aber die verschwenderische Natur macht auch hier noch nicht Halt. Neue Revolutionen, die den Fauvismus und den Kubismus bringen werden, bahnen sich an. Einstmals waren es die Städte Italiens, jetzt wird Paris die Welthauptstadt der Kunst. Künstler aus allen Ländern der Welt strömen hier zusammen, um diese Luft zu atmen, in der man anscheinend nur schöpferisch, und nichts als das, sein kann. In der Symphonie Frankreich vereinigen sie alle die unruhigen Melodien ihres verschiedenen Ursprungs zu Harmonie; sie glauben, nur in der Berührung mit französischem Geschmack könne sich ihr Künstlertum überhaupt entfalten. Hinfort spricht man von der »Schule von Paris«. Vuillard, Bonnard, Roger de la Fresnaye, Matisse, Braque, Rouault, Dufy sind ihre Begründer, Künstler typisch französischen Geistes, aristokratisch und volkstümlich zugleich, auf ein gutes handwerkliches Können bedacht, doch von durchdringendem, gewandtem Intellekt, bestrebt, sich über ihre Leistungen und Ziele im Klaren zu bleiben, voll Ehrgeiz, eine immer modernere, der persönlichen Eigenart immer stärker entsprechende Form ihres künstlerischen Ausdrucks zu erarbeiten. Aber zur »Schule von Paris« zählen nicht nur sie. Zu ihr rechnen ebenso ihre Gefährten in diesen künstlerischen Wagnissen, in Kampf und Erfolg: die Spanier Juan Gris und Picasso, die Italiener Modigliani, Chirico, die russischen Juden Soutine und Chagall, der Deutsche Max Ernst, der Balkanese Pascin, dazu noch mancher

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Fremde von Genie, der seitdem aus eigener Wahl zu einer repräsentativen Erscheinung der französischen Kunst geworden ist. Tragweite und Folgen dieser Bewegung »Lebende Kunst«, die uns in solch üppiger Schöpferkraft vor Augen getreten ist, lassen sich noch nicht absehen. Sicher ist, daß sie unsere Aufnahmefähigkeit erschüttert und zugleich bereichert hat, daß mit ihr ein neues dekoratives Mittel in unser Leben getreten ist, in den Anblick unserer Straßen und Innenräume, in unsere Architektur, unsere Theater, ja sogar in Mode und Reklame. Die Malerei, Gegenstand zahlloser Probleme und Kämpfe geworden, hat weiterhin Werke verschiedenartigster Richtungen hervorgebracht. Sie hat in gleicher Weise Reaktionen, Gegensätze und Widersprüche herausgefordert, wie sie auch eine entschiedene und zu allen Konsequenzen bereite Bejahung gefunden hat. Experimente im Sinne einer abstrakten Kunst haben auf der anderen Seite alsbald die Zeugnisse eines »Zurück zum Gegenständlichen« hervorgerufen. Die Hinwendung zu einer reinen Malerei hatte sogleich Bemühungen in der Richtung auf den Surrealismus und eine dichterisch erhöhte Malerei zur Folge. Bei jeder Rückschau auf die französische Kunst – man mag einen beliebig gewählten Zeitabschnitt herausnehmen – bietet sich dem Blick gewissermaßen ein großes Gemälde mit völlig sich widerstreitenden Tendenzen dar. Alles, was man von der Malerei nur fordern kann, ist hier ausgestellt. Alle Möglichkeiten, die im Bereich der Malerei liegen, je nachdem man der Empfindsamkeit, dem Geometrischen, dem Zauber reiner Anmut, der Wirklichkeit, der Kritik, dem Träumerischen und Versonnenen, intellektueller Spekulation oder lyrischen Gefühlsregungen, der Strenge logischer Gedankengänge oder der Phantasie den Vorrang geben will, alle diese Lösungen werden dem Beschauer geboten, der sie nur nachzuempfinden und unter ihnen zu wählen braucht. Man würde diesem Reichtum seinen Glanz nehmen, wollte man versuchen, hier äußere Einteilungen aufzustellen. Immerhin wird der aufmerksame Betrachter einer Kunst, deren logische Entwicklung und notwendig organische Lebenskraft er kaum hat verfolgen oder verstehen können, aus einigen Hinweisen eine gewisse Aufklärung empfangen können: da ist die Gruppe der Nabis, die sich – von Gauguin ausgehend – um Maurice Denis schart, um Bonnard und Vuillard, die sich in den ironisch-köstlichen Reizen des Naturismus und Intimismus gefallen; da sind die Kubisten, die eine rein plastische Sprache schaffen und eine Ordnung finden wollen, in der die Reize der äußeren Welt, der Zauber von Licht, Raum und Farbe kein Lebensrecht mehr besitzen; da sind die »Fauves« mit ihrer Leidenschaft nach der absoluten Farbe, die sie unvermischt, wie sie aus der Tube quillt, verwenden. Nach all den Wagnissen dieser Schulen, nach der Bewunderung so großer Temperamente wie Bonnard, Matisse, Braque und Rouault, der vier unbestrittenen Meister der Moderne, und anderer Künstler von Rang, wie Utrillo, Suzanne Valadon, Marquet, Léger, mag unser Geist an den Werken minder ausgeprägter schöpferischer Per-

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sönlichkeiten, die aber in ihrem künstlerischen Geschmack, in ihrer geistigen Haltung und in ihrer Feinfühligkeit doch bezeichnend französisches Gepräge tragen, wieder zur Ruhe kommen und seinen Frieden finden. Diese letzte Gruppe von Malern hat sich damit zufrieden gegeben, darzustellen, was sie sahen, uns ihre stilleren Melodien auf der Flöte vorzuspielen; das aber können sie ausgezeichnet und verraten dabei sehr viel Zartgefühl. Wenn das schöpferische Genie Frankreichs einmal kühn alle Grenzen überschreitet, so zeigt es dabei immer noch Maß und Besonnenheit. Auch dann will der Künstler eben immer noch Künstler bleiben, selbst dann, wenn es sich nur noch um die gute Arbeit eines guten Könners handelt. Wie in einer Fuge und ihren Umkehrungen erklingen in den letzten Jahren von neuem Themen unserer großen künstlerischen Revolution auf, und sie bieten ihrerseits neue, unerwartete Aspekte. Ein neuer Expressionismus ist lebendig im Werk des kraftvollen Gromaire. Der suchende Geist von 1910 ersteht neu in der Generation der Pignon, Lapicque, Estève usw. … Kurz, Unruhe und Bewegung sind die bleibenden Kennzeichen unserer modernen Malerei. Wenn sie aber einer Tradition folgt, so ist es diese: immer schöpferisch zu sein, immer zu erfinden und geistig umzubilden. Das aber ist eine Tradition voll blühenden Lebens, in ihr gibt es keine tödliche Ruhe und keine öde Wiederholung ohne lebenschaffenden Geist. Und sie ist ohne Zweifel die zu tiefst gegründete Tradition Frankreichs. Sie verpflichtet den schöpferischen Geist, sich niemals mit einem abgeschlossenen Werk zufrieden zu geben, sondern stets um seine höchste Vollendung zu ringen. Aber in diesem Ringen bleibt sich der künstlerische Genius immer im klaren über Sinn und Bedeutung seines Tuns, wie hoch auch das letzte Ziel sei, das er sich gesetzt hatte. Das Erkenntnisstreben des französischen Geistes, seinen feinen Geschmack, seine kühne Schöpferkraft, seinen unbedingten Willen, die äußere Wirklichkeit nachfühlend zu erfassen, sie aber gleichzeitig nach Maß und Vernunft, im künstlerischen Werke zu gestalten: das sind die Einsichten, die diese Ausstellung vermitteln möchte. An einer solchen Erklärung unseres Wesens ist uns gelegen. Damit soll aber nicht gesagt sein, daß wir uns als Nation höher dünkten als die anderen. Wir haben auch nicht die Absicht, uns der Welt gewaltsam aufzudrängen. Gleichwohl geben uns die Werke der französischen Kunst das Gefühl des Stolzes, das uns erlaubt, anderen Nationen Methoden und Denkformen vor Augen zu führen, die uns von allgemeinem Wert zu sein scheinen. Damit aber dürfen wir vor die Welt treten als ein Volk von Humanität und Kultur, dessen höchste Aufgabe der Dienst an der Menschheit ist.

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Kommentar In den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte Jean Cassou (1897–1986) zu den zentralen Figuren der deutsch-französischen Kunstbeziehungen. Dieser bis heute wenig bekannte Umstand ist insofern bemerkenswert, als daß Cassou als militanter Antifaschist und Mitglied der Parti Communiste erst in der Armee, dann in der Résistance gegen die Deutschen gekämpft hatte, von diesen mehrfach interniert und in den letzten Kriegstagen schwer verwundet worden war. In der Nähe von Bilbao geboren, schlug er ähnlich wie André Malraux einen Weg ein, auf dem Literatur, Kunst und Politik stets in einem engen Verhältnis agierten.1 Schon früh veröffentlichte Cassou mehrere Romane, darunter Les Harmonies viennoises (1926), Les Inconnus dans la cave (1933) sowie Les Massacres de Paris (1935), der 1948 im Verlag Volk und Welt ins Deutsche übersetzt wurde. Parallel dazu erschienen seine ersten kunsthistorischen Veröffentlichungen über Marcel Gromaire (1925), El Greco (1931), Picasso (1937 und 1940) und Matisse (1939). Mit Francos Militärputsch gegen die republikanische Regierung begann seine politische Karriere im Front populaire, seitdem er für den Kulturminister Jean Zay als Kunstbeauftragter arbeitete. 1933 wurde Cassou zum Inspecteur des Monuments historiques ernannt, 1938 zum Kurator am Musée du Luxembourg. Während der drôle de guerre beauftragte man ihn mit der Evakuierung der Kunstwerke aus den Musées nationaux in die Provinz. Als Pétain am 17. Juni 1940 den Waffenstillstand ausrief, ging Cassou in den Widerstand, schloß sich der Gruppe Musée de l’homme um Paul Rivet und als Agent dem Netz Bertaux an. Nach Kriegsende zeichnete man ihn deshalb mit zahlreichen Orden und Ehren aus. Von da an nahm er eine zentrale Position in der récupération artistique und reconstruction des Patrimoine national ein. 1947, zwei Jahre nachdem man ihn 1945 zum Direktor berufen hatte, eröffnete er das Musée national d’art moderne, in dem die Künstler der Résistance sowie Picasso, Braque, Léger und Matisse im Mittelpunkt standen – als einziger Deutscher war Max Ernst vertreten. Noch im selben Jahr gab Cassou eine umfangreiche Dokumentation über den Raubzug der Deutschen in den Sammlungen und Bibliotheken französischer Juden heraus, in der er den Verbrechen der Deutschen den französischen Zivilisationsgedanken entgegenhielt (Abb. 2).2 Zur gleichen Zeit begann das Gouvernement Militaire in der französischen Besatzungszone damit, das kulturell entwöhnte und desorientierte deutsche Publikum an die französische Moderne heranzuführen.3 In großen Einzel- und Überblicksausstellungen wurden Graphik, Malerei und Plastik vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart präsentiert. Das Augenmerk galt Bonnard, Braque, Ma-

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tisse, Léger, Chagall, Rouault und dem Bildhauer Maillol, also den Künstlern, denen auch Cassou in seinem Museum eine exponierte Rolle zuwies. Die Kulturoffiziere Bernard Poissonier, Maurice Jardot und Michel François arbeiteten eng mit ihm zusammen und er unterstützte sie bei ihren schwierigen Unternehmungen trotz politischer Restriktionen der Pariser Administration. Den Auftakt bildete die spektakuläre Wanderausstellung Moderne Französische Malerei, die 1946/47 zunächst in Baden-Baden, dann in Berlin, Mainz, Düsseldorf, Wien und abschließend in München gezeigt wurde. Sie löste bei deutschen Kritikern, Künstlern und über 150.000 Besuchern ein großes Echo aus, Museen wie die Hamburger Kunsthalle bemühten sich vergeblich um eine Übernahme.4 Mit insgesamt 130 Gemälden von einhundert Malern schlug man einen Bogen vom Impressionismus bis hin zur zeitgenössischen École de Paris. Die Zielsetzung der Ausstellungsmacher war unmißverständlich: den Deutschen sollte die Überlegenheit der französischen Kultur, der génie français, vor Augen geführt werden. Dieser Leitidee vom rayonnement culturel folgt auch Cassous Einführung im Ausstellungskatalog (Abb. 9). Aufgrund ihrer programmatischen Aussage ist sie ein Schlüsseltext der frühen offiziellen Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich. Er geht von der Prämisse aus, daß die Malerei stets Ausdruck der französischen Zivilisation und Kultur gewesen sei. Doch was kennzeichnet diese? Es sind das Streben nach Erkenntnis, der Geschmack sowie der Wunsch nach Klarheit und Form. Vor allem aber ist es ihre »logische Entwicklung«, ihre »Tradition«, die stets dazu bereit ist, »schöpferisch zu sein, immer zu erfinden und geistig umzubilden«. Auch durch Krieg und Besatzung, das ist die unausgesprochene Botschaft, ist der Fortgang der französischen Moderne nicht zum Erliegen gekommen. Nach wie vor sei Paris die »Welthauptstadt der Kunst«, in deren »Schule« auch jeder »Fremde von Genie« – Cassou führt als deutsches Beispiel Max Ernst an – aufgehe. Gleichwohl läßt er wenig Zweifel daran, von welcher Kunst die Rede ist, nämlich nur von der, die Ausdruck der »äußeren Wirklichkeit« ist, also nicht von der abstrakten Malerei. Bezeichnenderweise war in der Ausstellung die reine Abstraktion mit keinem Bild vertreten, nur einige wenige postkubistische Werke der Jeunes peintres de tradition française wurden gezeigt. Dennoch stelle die figürliche Malerei eine »cosa mentale« dar, wie die symbolischen Werke Gauguins (Abb. 10), die Osmose von Figur und Grund bei Matisse und die intellektuellen Arbeiten Cézannes belegten. Auf den ersten Blick mag man aus solchen Formulierungen einen nationalistischen Ton herauslesen, zumal Cassou die These von der »Überlegenheit des französischen Genies« an anderer Stelle, im Ausstellungskatalog La sculpture française

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9 La Peinture française moderne / Moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog, Stadtschloß Berlin, Berlin 1946.

de Rodin à nos jours (Abb. 56), wiederholt.5 Doch er argumentiert fern der revanchistischen Stimmen eines Pierre Francastel oder Bernard Dorival und unterscheidet sich auch von der Position der supériorité française, wie sie Louis Réau in der Zwischenkriegszeit vertreten hatte.6 Cassous Position wird vielmehr getragen von seiner tiefen humanistischen Überzeugung und von einem Bildungsauftrag im Sinne der Aufklärung. Frankreich trete »vor die Welt […] als ein Volk von Humanität und Kultur, dessen höchste Aufgabe der Dienst an der Menschheit ist«, so lautet der Schlußsatz. Nachdem er in den Zwischenkriegsjahren mehrfach in Berlin gewesen und mit Erwin Piscator sowie anderen deutschen Künstlern befreundet war, reiste er nach Kriegsende bald wieder nach Deutschland. So trat der Widerstandskämpfer bereits im Juni 1946 auf den Konstanzer Kunstwochen auf und hielt einen Vortrag über die Poésie française contemporaine, in dem er die intellektuelle und politische Freiheit als prägendes Merkmal der französischen Geschichte seit der Aufklärung definierte (Abb. 69). Dabei betonte er, daß Frankreich »n’avait nullement l’intention d’imposer à l’Allemagne sa culture«, vielmehr wollte man eine »méthode

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Paul Gauguin: Stilleben mit Fächer, 1889, Öl auf Leinwand, 50 × 61 cm, Paris, Musée d’Orsay.

de pensée« vermitteln, welche in Frankreich stets die Grundlage für die »variété d’œuvres d’art« gewesen sei. Um die »amour de liberté« der Franzosen zu veranschaulichen, trug Cassou einige seiner schwermütigen, in Gefangenschaft unter dem Pseudonym Jean Noir verfaßten Trente-trois sonnets composés au secret (1944) vor.7 Ein wenig irritiert registrierte ein französischer Korrespondent, »[qu’]il y a évidemment quelque chose d’étrange dans ce pays, qui applaudit à tout rompre des vers qui chantent son crime et son châtiment«.8 Tatsächlich richtete sich Cassous Katalogbeitrag aber nicht nur an die Deutschen. Der Gedanke vom génie français sollte auch den anderen Besatzungsmächten vermittelt werden, denen man politisch und ökonomisch unterlegen war, kulturell aber überlegen zu sein glaubte. Aus diesem Grund wurde die Einführung nicht nur in deutsch und französisch, sondern auch in englisch und russisch abgedruckt. Schließlich wandte sich der Text an die Franzosen selbst, er ist ein Dokument der Selbstvergewisserung und Ermutigung in einer Zeit, in der auch in Frankreich eine geistige Erneuerung gefordert wurde.

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Wie fielen die Reaktionen auf das Programm der Ausstellung aus? »Welche via triumphalis erlesener Kunstwerke! Welch unermüdliches Streben, die Welt – die äußere und innere – immer wieder neu zu sehen, welch unerschrockener Radikalismus und dabei, welch instinktive Verbundenheit mit dem Erbe der Tradition!«, liest man im Kunstwerk.9 Und Hans Hildebrandt beruft sich explizit auf Cassou, wenn er schreibt: »Nicht minder erstaunlich und werterzeugend wirkt die Stetigkeit der Überlieferung, gegründet auf eine Hochkultur des Sehens, des Gestaltens und der Maltechnik, die so tief wurzelt, daß selbst die gewagtesten Neuschöpfungen nicht aus ihrem Rahmen fallen«.10 Erst vier Jahre später, im Katalog der Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung, die 1950 in Recklinghausen stattfand, stößt man auf eine erstaunliche Kritik. Der verantwortliche Franz Grosse Perdekamp unterstreicht dort zunächst das »europäische Kunstwollen«, um dann aber dezidiert die Eigenständigkeit der deutschen Kunst von der französischen hervorzuheben, wobei er offene Kritik an dem Modell von Cassou übt.11 Es wäre also zu überlegen, inwieweit Cassous ästhetische Vorstellungen mittelfristig in Deutschland nachgewirkt haben. Zum einen postuliert er in seinem Buch Situation de l’art moderne – in Abgrenzung zum Sozialistischen Realismus – die »divorce entre l’art et la société«.12 Die unbedingte Freiheit der Kunst von politischen Zwängen und gesellschaftlicher Funktionalisierung wurde auch im Nachkriegsdeutschland eingefordert.13 Zum anderen zeigt seine These von der »logische[n] Entwicklung« der französischen Moderne eine deutliche Übereinstimmung mit Haftmanns Credo, daß die Kunst der Avantgarden ungeachtet der historischen Zäsuren und ideologischen Verfemungen einer »unabdingbaren inneren Notwendigkeit« folge; in diesem Zusammenhang sei nur erwähnt, daß Arnold Bode und Werner Haftmann Cassou in das beratende Gremium der ersten documenta beriefen.14 Cassou hat sich auch in der Folge für die deutsch-französischen Kunstbeziehungen engagiert. So war er an der Konzeption und Organisation mehrerer Ausstellungen beteiligt: Vergeblich setzte er sich dafür ein, in Paris Werke des Blauen Reiter zu zeigen, 1956 stellte er anläßlich der Eröffnung der Berliner Akademie der Künste Hauptwerke seines Museums zur Verfügung, wobei er erneut den »génie« der französischen Moderne pries, und 1959 organisierte er wohl auf Anregung von Will Grohmann eine große Retrospektive von Max Ernst.15 Weiterhin wurden viele seiner Veröffentlichungen ins Deutsche übersetzt.16 Sein markantester Beitrag bleibt jedoch die Einleitung für den Katalog der Ausstellung Moderne französische Malerei. Martin Schieder

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Wilhelm Hausenstein München und das Französische, in: Moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog, München, Haus der Kunst, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires Culturelles, München 1947, S. 12–16. Man kann, ausgehend vom Englischen Garten, von dem im Staate Massachusetts geborenen Grafen Rumford, vom Glas-Eisen-Bau des Glaspalastes, von der MaximiliansGotik, ein mannigfaches Problem »München und das Angelsächsische« wahrnehmen. Angesichts der Nähe Bayerns zu den lateinischen Kulturkreisen läßt sich denken, daß der Gegenstand »München und Italien«, aber auch das Thema »München und das Französische« ergiebig ist. Nymphenburg und Schleißheim wären ohne das Urbild Versailles schwerlich gebaut worden. Joseph Effner aus Dachau, der an jenen beiden Schlössern gewirkt hat, er, dem wir die »blühenden Mauern« des Palais Preysing zu danken hatten, war in Paris gebildet, hatte etwas vom Pariser Geist mitgebracht. François Cuvilliés, als Wallone der französischen Welt zuzurechnen – Cuvilliés der Ältere hatte, ehe er nach München kam, bei François Blondel in Paris gelernt. Was Cuvilliés für die Residenz, für die Fassade der Theatinerkirche getan hat, läßt sich so wenig von dieser künstlerischen Herkunft trennen wie das Residenztheater oder die Amalienburg, die eines der elegantesten und dichterischsten Beispiele des Rokoko genannt werden muß.Wir verbinden den Münchner Klassizismus mit Karl von Fischer, Klenze, Gärtner. Zu Unrecht vergessen wir Jean-Baptiste Métivier aus Rennes, der 1811, unter dem Glanz des Empire, nach München kam, um Kostbarkeiten wie das Palais Almeida hervorzubringen. Es folgte hierzulande eine römisch orientierte Phase. Doch 1851 zog die Weltausstellung auch Münchner Maler nach Paris. Eduard Schleich entwickelte seinen intimen malerischen Realismus am »paysage intime« eines Rousseau, eines Daubigny. Mit Schleich reiste Karl Spitzweg. Dieser entzündete seinen poetischen Kolorismus an französischer Farbigkeit; die Schule von Barbizon belebte ihm den Blick für Atmosphären; drüben empfing er jene atmende malerische Freiheit, die ihn zu einem Impressionisten vor dem Impressionismus machen sollte. (Es ist die Rede von dem sozusagen inoffiziellen, mehr-alskleinbürgerlichen Spitzweg, von seinem überraschenden, ja genialischen Malernerv.) Die Beziehung der Münchner Landschafterschule zu Barbizon wurde von Adolf Lier vollendet, der 1861 und 1864 in Frankreich war, dort eine besondere Nähe zu Dupré gewann und einen Steinbruch bei Paris in der Sprache Corots malte. 1869 fand im Glaspalast jene internationale Kunstausstellung statt, die in der Geschichte der Münchner Malerei Epoche machte. Man sah unter anderem sieben Bilder

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von Courbet, darunter die »Steinklopfer«. Der französische Meister trank mit den Münchner Malern in einer Kneipe nächst dem Stachus das kräftige Braunbier von dazumal, das von der »roten Anna« serviert wurde. Der bärenstarke Leibl hob den schweren Courbet samt dem Stuhl präsentierend auf den Tisch: da sei der wahre Maler – von ihm solle München lernen! Leibl selber ging alsbald nach Paris, wo er neun Monate blieb, um sich nun auch mit der Malerei Manets auseinanderzusetzen, die ihm durch den Belgier Alfred Stevens nahegebracht worden sein dürfte. Freilich empfing Leibl nicht nur – er gab auch: er malte die »alte Pariserin« und vor allem die großartige diagonale Komposition der Frau mit der Tonpfeife. Es ist offenbar: zwei der originalsten Begabungen des oberbayerischen neunzehnten Jahrhunderts haben sich in Fühlung mit französischer Malerei entwickelt. Sie taten es, ohne sich zu verlieren. Sie gewannen sich selbst.Wer wollte einem Spitzweg, einem Leibl das Persönliche, Bayerische, Deutsche bestreiten? Die Maler von 1900, 1910, 1913 strömten aus München nach Paris, um vom Impressionismus, um von Cézanne zu lernen. Der Name Albert Weisgerber steht für eine Generation. In der Galerie Heinemann sah man damals unter anderem umfassende Kollektionen von Bildern Manets, des Théodule Ribot. Die Münchner Galerien Thannhauser und Caspari hielten französische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts stets reichlich gegenwärtig. In der Neuen Pinakothek wurden die Herrlichkeiten der Tschudi-Spende ausgebreitet: Münchner Maler und Kunstfreunde, die Manets »Frühstück im Atelier« (Abb. 11), Cézannes »Bahndurchstich« studierten, waren Legion.1 Da, mit einem Male, 1914, riß die segensreiche Verbindung ab. Seitdem hat München seine europäische Situation verloren. Es hängt für unsere Stadt nun alles davon ab, daß sie wiedergewonnen werde. Die Ausstellung »La peinture française moderne«, die für München mit diesem Jahre 1947 verbunden bleiben wird, bedeutet in der Sphäre der bildenden Kunst einen ersten und außerordentlichen Beitrag zur Erneuerung einer abendländischen Konzeption von dem Inbegriff »München«. Noch zu Beginn der zwanziger Jahre gab es hier zwar einen echten Künstler, der Münchens universale Bedeutung verkörperte: den Dichter Rilke. Eine elementare Idee von der Größe bildender Kunst hatte er in Paris aus jenem engen Verhältnis zu Rodin gewonnen, das in seinem unvergeßlichen Buch über den Meister bestätigt ist.2 Indes stand Rilke, als er im Hotel Marienbad, im »Continental« und an der Ainmillerstraße wohnte, bereits »in partibus infidelium« – einsam auf einem von München schon preisgegebenen europäischen Posten. Gleichwohl hat gerade auch er ein verpflichtendes Erbe hinterlassen, das aufzunehmen bleibt: die weltbürgerliche Vorstellung von dieser Stadt – eine Vorstellung, die noch um 1900 Wirklichkeit gewesen war. Um 1900 hatten Künstler, künstlerisch bewegte Menschen, wenn sie wählen konnten, in ihren bildsamsten Jahren Paris, Florenz und

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Édouard Manet: Frühstück im Atelier, 1868, Öl auf Leinwand, 118 × 153 cm, München, Neue Pinakothek.

München besucht. Allerdings: schon war, seit den achtziger Jahren, Berlin in zunehmenden Wettbewerb mit München getreten – und auch in Berlin gab es eine fruchtbare französische Komponente. Sie rührte von Menzels glänzendem Bilde des Théâtre du Gymnase her, das 1856 aus der Erinnerung an eine Pariser Reise von 1855 entstanden war.3 Was nun die gegenwärtige Ausstellung angeht, mit der München gleichsam eingeladen wird, wieder einen abendländischen Horizont zu sichten, so mögen an ihr vor allem drei prinzipielle Werte eingesehen werden. Einmal: die sublime Zivilisation französischer Malerei, ihre vollendete Urbanität, die geeignet ist, eine mitunter zu starke Vorliebe des Münchner Kunstsinns für Bäuerliches ins richtige Verhältnis zu setzen. Sodann: Anmut und Geschmack bis hinein in radikale Kundgebungen. Endlich: ein entschiedener Sinn für lebendigen Einfluß der Tradition. Renoir war ein ins Moderne verzauberter Rubens. Maillol blieb Grieche, so neu er war. Noch einige der Modernsten bewahren eine Art geheimer Klassizität – gewissermaßen malende Zuhörer Mallarmés,Valérys. Eben dahin gehört es, daß jeder französische Künstler ein wahrer Nachbar des anderen ist: sie alle

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haben einen unvergleichlichen esprit de corps – auch bei den offenkundigsten Unterschieden. Cézannes Raucher ist der Bruder des Rauchenden auf Manets prächtig gesundem Bilde mit der Kellnerin.4

Kommentar Wie kein anderer Deutscher hat Wilhelm Hausenstein (1882–1957) in den frühen fünfziger Jahren die deutsch-französischen Kulturbeziehungen auf politischer Ebene geprägt. Ohne sein couragiertes wie besonnenes Auftreten als erster deutscher Generalkonsul in Paris wäre es wohl nicht möglich gewesen, daß Adenauers Verständigungspolitik mit Frankreich zum Erfolg führte. Während seiner gesamten Karriere als Kunstschriftsteller – wie er sich selbst in Anlehnung an seinen Freund Julius Meier-Graefe bezeichnete –, Literat, Übersetzer, Journalist und eben als Diplomat waren Frankreich und dessen Kultur stets die Fixpunkte seiner Tätigkeit.5 Doch Hausensteins intellektuelles und wissenschaftliches Spektrum ging weit darüber hinaus. Es reichte von den Etruskern bis zum Expressionismus, von der mittelalterlichen Tafelmalerei bis zum Impressionismus, und umfaßte alle Kunstgattungen und Epochen der europäischen und außereuropäischen Kunstgeschichte. 1910 erschien das erste Buch des promovierten Philologen: Der Bauern-Bruegel, die erste deutsche Monographie über den Maler. Zwei Jahre später entstand eine Studie über das Rokoko. Französische und deutsche Illustratoren des 18. Jahrhunderts, 1914 folgte eine weitere über Die bildende Kunst der Gegenwart, in der die französische Moderne einen großen Stellenwert hatte, und eine über Van Gogh; diese und weitere Bücher wie Das niederländische Sittenbild erschienen alle im Verlag des Zentralbildungsausschuß der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands. Hausenstein schrieb über Barbaren und Klassiker (1922) und die Tafelmalerei der alten Franzosen (1923), verfaßte Monographien über Giotto, Holbein, Rembrandt und den von ihm verehrten Künstlerdiplomaten Rubens, publizierte für die Frankfurter Zeitung und Münchner Neueste Zeitung. Dort entließ man ihn 1933, drei Jahre später wurde ihm verboten, weiterhin Bücher zu veröffentlichen, da er sich weigerte, die jüdischen Namen aus seiner Kunst der Gegenwart zu streichen und die Moderne im Sinne der »Entarteten Kunst« zu interpretieren. 1943 erhielt er wegen seiner jüdischen Frau Margot Berufsverbot und entging kurz vor Kriegsende nur knapp der Deportation. Nach 1945 arbeitete er unter anderem für die Neue Zeitung und Die Gegenwart und war Mitbegründer der Süddeutschen Zeitung. Bereits 1945/46 erschienen seine Übersetzungen ausgewählter Gedichte zunächst von Rimbaud,

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dann von Baudelaire, ein Jahr darauf seine Begegnungen mit Bildern unter anderem von Courbet, Manet und Renoir. Hausenstein setzte diese Begegnungen fort, als im März 1947 die Wanderausstellung Moderne französische Malerei (Abb. 9) für zwei Wochen im Haus der Kunst in München gastierte, einem Ort, der bei Besuchern und Kritikern düstere Erinnerungen an die Großen Deutschen Kunstausstellungen hervorrief, die Goebbels dort inszeniert hatte.6 In Zusammenarbeit mit den amerikanischen Alliierten wurde sie um einige prominente Exponate – darunter Manets Frühstück im Atelier (Abb. 11 und 12) – erweitert. Außerdem nahm man Hausensteins Beitrag über München und das Französische in den Katalog auf. Schon der Titel verrät, daß der Text aus einer heute etwas seltsam anmutenden lokalpatriotischen Perspektive verfaßt ist. Doch der überzeugte Föderalist, der wenig Zweifel an seiner Abneigung gegenüber dem preußischen Berlin aufkommen ließ, wollte München wieder ein »weltbürgerliches«, ja »abendländisches« Niveau zuschreiben. Diese Position verband sich mit der Sehnsucht nach einer Renaissance der deutsch/bayerisch-französischen Kulturbeziehungen, wie sie vom 18. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg bestanden hatten. Dazu führte Hausenstein prominente Beispiele aus Architektur, Plastik und Malerei an: Joseph Effner habe »etwas vom Pariser Geist mitgebracht«, Rilke durch die Begegnung mit Rodin eine »elementare Idee von der Größe bildender Kunst« gewonnen, Leibl anläßlich Courbets Ausstellung 1869 im Glaspalast gefordert, von ihm »solle München lernen!«, und Spitzweg sei in Paris zum »Impressionisten vor dem Impressionismus« geworden. Drei Konstanten sind es, welche nach Ansicht von Hausenstein, und er folgte damit exakt der Argumentation Cassous, die französische Kunst zum Vorbild für die Deutschen machten: Zivilisation, Geschmack und Tradition.7 Ist der Blick des deutschen Kunstschriftstellers 1947 noch von der unverkennbaren Bewunderung für die französische Kunst geleitet, akzentuierte er bald stärker die Bedeutung der Kultur für die politischen Beziehungen, wohl wissend, daß nach Krieg und Besatzung auf beiden Seiten große Vorbehalte bestanden. So hielt er 1949 ein Grundsatzreferat über die Französisch-deutschen Missverständnisse, in dem er davor warnte, wieder in alten Stereotypen zu denken. Versuche man nämlich solche Klischees am konkreten Beispiel nachzuvollziehen, dann stelle sich immer wieder heraus, daß sich in der Kultur und damit auch in beiden Gesellschaften die »Unterscheidungen zwischen »Französisch« und »Deutsch« […] relativieren, ja in ihr Gegenteil verkehren«. Diese Erkenntnis zeugt von einer zu diesem Zeitpunkt erstaunlichen Urteilskraft, die mit alten Denkmustern brach. Angesichts von Vergangenheit und Gegenwart müsse man gleichwohl die gegenseitigen

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12 Blick in die Ausstellung Moderne französische Malerei 1947 im Haus der Kunst in München (im Hintergrund Manets Frühstück im Atelier).

Ängste ernst nehmen, so argumentierte Hausenstein weiter, wobei die Kultur einen entscheidenden Beitrag zur »Verständigung« leisten könne, wie das Beispiel der Ausstellung Moderne französische Malerei zeige, bei der sich »viele deutsche Hände, sehr viele« ausgestreckt hätten.8 Zu diesem Zeitpunkt konnte Hausenstein noch nicht wissen, daß er bald die Möglichkeit erhalten würde, seine Visionen politisch umsetzen zu können. Denn im Juli 1950 berief Bundeskanzler Adenauer den homme de lettres als ersten deutschen Generalkonsul nach Paris. Während man ihm dort durchaus mit Wohlwollen begegnete – schließlich war er aufgrund seiner zahlreichen Publikationen zur französischen Literatur- und Kunstgeschichte kein Unbekannter – blieb seine Ernennung in der Heimat nicht unumstritten. Ein Jahr nachdem sein reaktionäres Buch Was bedeutet die moderne Kunst? erschienen war, opponierte Willi Baumeister in einem offenen Brief an Bundespräsident Heuss gegen Adenauers Entscheidung für einen Gegner der Moderne. Doch eben jener Hausenstein sollte es sein, der den politischen Beziehungen neue Dynamik im deutschen Interesse verlieh, an dessen Ende das Kulturabkommen von 1954 stand.9 Rückblickend definierte er den Auf-

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trag seiner Mission: »In einem Augenblick, wo fast alles Deutsche auf französischer Seite noch neuralgische Punkte berührte, hatte es in der Tat auch politisch schon etwas zu bedeuten, wenn die beiden Seiten einander vor einem Gemälde fanden und sich in gemeinsamer Schätzung des Kunstwerks eins fühlen durften.«10 In der Überzeugung, die »Aufmerksamkeit des französischen Publikums« mit nichts einfacher gewinnen zu können als mit »Kunstausstellungen grossen Stils«11, setzte er sich bei den zögerlichen Franzosen energisch dafür ein, daß diese nicht nur ihre Kunst in Deutschland präsentierten, sondern auch umgekehrt die Deutschen ihre Kunstschätze in Frankreich zeigen durften.12 Dem französischen Selbstverständnis des rayonnement culturel hielt er den deutschen Anspruch der Gleichberechtigung entgegen. Ausgestattet mit einem Instinkt für das diplomatisch Machbare, großem kunsthistorischen Wissen und angetrieben vom Wunsch nach Kooperation, initiierte er trotz politischer Widerstände und Rückschläge aus Paris wie aus Bonn in nur zwei Jahren zwei imposante Ausstellungen: Chefs-d’œuvre des Musées de Berlin im Petit Palais sowie Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands (Abb. 15 und 16) in der Orangerie. Sie stießen beim französischen Publikum auf ungeheures Interesse; so zählten die Berliner Meisterwerke annähernd 300.000 Besucher. Voll Stolz konnte Hausenstein seinen skeptischen Vorgesetzten im Auswärtigen Amt melden, »daß die Bedeutung einer solchen Ausstellung über das Künstlerische weit hinausgeht, d. h.: ins Allgemeine«. Ihren Erfolg dürfe man »als ein politisches Activum zugunsten Deutschlands« anrechnen.13 Der Plan, den von ihm geschätzten Wilhelm Leibl in Paris auszustellen und noch einmal mit Courbet zusammenzuführen, scheiterte allerdings am »Non« der Franzosen. Gleichwohl würdigten diese seine Leistungen für die réconciliation, indem sie ihn 1955 als ersten Deutschen im 20. Jahrhundert zum Grand Officier de la Légion d’Honneur ernannten. Martin Schieder

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R.[oger] V.[an] Gindertael L’Expressionnisme, in: Art d’aujourd’hui. Revue mensuelle d’art contemporain 3/1950.7–8, S. 5 –7 (Auszug). L’Expressionnisme est de tous les mouvements artistiques des cinquante dernières années le moins connu. Le fait qu’il se soit formé et développé loin de Paris – lieu géométrique de la peinture vivante – ne suffit à expliquer ni à justifier cette ignorance. Reconnaissons plutôt que la nature même de l’Expressionnisme n’y est pas étrangère: ses contours sont imprécis et sa définition est difficile, car, à aucun moment, il ne s’est réalisé en mouvement esthétique basé sur des théories scolastiques. Dans son état originaire – c’està-dire allemand – l’Expressionnisme correspondait à une disposition intellectuelle et morale, presque un courant affectif tel qu’on pouvait l’attendre sur la terre d’élection du Romantisme dont la plupart des caractères se manifestaient à nouveau. Comme le Romantisme, l’Expressionnisme se basait fondamentalement sur la personnalité la plus particulière, sur le «Moi » créateur. C’est à partir de ce principe qu’il faut admettre que l’Expressionnisme allemand ne tendait pas à une manière uniforme de concevoir mais entraînait simplement des énergies pour une épreuve de force libératrice. Il faut observer de plus que le courant expressionniste, était moins un départ qu’un aboutissement. Il serait même plus exact de parler d’une crise expressionniste dont le point culminant fut la première guerre mondiale et qui trouva son résultat logique et sa fin, à la fois, dans l’avènement du nazisme. Je m’excuse de sortir du cadre des commentaires esthétiques, mais il s’agit d’un phénomène très particulier, inséparable de certaines conjonctures; et il est difficile d’expliquer d’autre façon comment de jeunes artistes et écrivains, intellectuellement révolutionnaires et internationalistes, soucieux de s’affranchir des tyrannies de l’art officiel, d’élargir leur culture européenne et surtout d’atteindre par l’esprit à l’universalité, participèrent (en contradiction avec leurs espoirs) sur le plan culturel à une explosion de nationalisme et créèrent temporairement un art national, racial même, dont la portée limitée motive la méconnaissance que je signalais au début. L’Expressionnisme allemand – comme tous les autres mouvements de l’art contemporain – est né évidemment d’un refus, d’une réaction de l’esprit créateur contre les formules épuisées. Cette réaction s’exerça en particulier contre l’impressionnisme et ses séquelles qui avaient eu le temps de devenir, en Allemagne, un académisme. On peut donc assimiler la démarche des premiers expressionnistes à celle des Fauves en France; et, comme dans le Fauvisme, la volonté d’une expression plus intense par des moyens plus efficaces (forme élargie, couleur pure) s’accompagnait d’un retour aux sources: interrogation des époques d’art les plus primitives pour retrouver une forme simple, originelle, plus intuitive.

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L’influence des trois grands précurseurs de l’art moderne: Cézanne et surtout Van Gogh et Gauguin favorisa les débuts de la génération expressionniste, en même temps qu’elle subissait plus directement une autre influence: celle de l’œuvre et de la présence de quelques Russes qui travaillaient à ce moment en Allemagne: Kandinsky, Chagall et Archipenko. Les premiers symptômes expressionnistes se développèrent entre 1906 et 1908. La première grande exposition de l’art moderne en Allemagne: celle de la Fédération de Cologne, en 1912, montrait à côté des cercles de la «Brücke» (1) et du «Blaüe Reiter» [sic] (2) – groupant déjà les expressionnistes en deux tendances – un ensemble de 125 œuvres de Van Gogh et des tableaux de Cézanne et de Gauguin. Ainsi composée, cette exposition était un véritable manifeste, qu’appuyait la publication de l’almanach «Der Blaue Reiter» par Kandinsky et Frantz [sic] Marc. Sous l’influence des théories exposées par Kandinsky dans «Uber das geistige in der Künst» [sic], édité à la fin de l’année précédente, la tendance à la spiritualité et à l’abstraction (amorcée déjà par un aîné: Adolf Hötzel [sic] ne devait pas tarder à prédominer parmi les membres du «Blaüe [sic] Reiter», qui réunissait entre autres à côté des deux chefs de file: Paul Klee, Auguste Macke, Jawlensky et Bechtejeff (deux autres Russes vivant à Munich). […] Le groupe de la «Brücke» avec Heckel, Kirchner, Pechstein, Schmidt-Rotlüff… [sic] était jugé plus spécifiquement expressionniste (sous-entendu plus purement allemand) et subissait l’ascendant du peintre-graveur norvégien Edward Munch dont l’œuvre, presque contemporaine de celles de Gauguin et de Van Gogh, déterminait déjà cette subjectivité volontaire qui infléchissait maintenant toute l’évolution artistique. Dans le fait que cette subjectivité reflétait ici trop exclusivement un animisme sentimental, il faut voir peut-être une des causes principales du fourvoiement de l’Expressionnisme en marge des valeurs picturales essentielles. […] C’est dans ce cadre [celui du mouvement expressionniste], cependant, qu’apparurent, en 1910, dans l’œuvre de Kandinsky les prémices de la composition abstraite. Cette libération (Durchbruck [sic]), cette rupture d’avec l’objet était sa réponse personnelle aux aspirations confuses de ses camarades d’Allemagne et l’on peut voir aussi dans «Le Spirituel dans l’art» un programme d’idées, une doctrine qu’il leur proposait et qu’il leur savait nécessaire. Si Kandinsky semble poser initialement dans son texte le principe directeur de l’Expressionnisme: «La forme doit manifester de la manière la plus expressive son contenu intérieur», il le tempère aussitôt avec finesse (sans doute inspiré par sa connaissance du caractère allemand où il a reconnu l’outrance pour un défaut de race): «Il importe, écrit-il en note, de bien entendre ce terme d’«expressif». Quelquefois c’est la forme voilée qui est la plus expressive. Pour faire apparaître de la manière la plus saisissante le ‹né-

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cessaire› la forme n’a pas toujours besoin d’épuiser toutes ses ressources d’expression ni d’aller jusqu’au bout de ses moyens.» Je me contenterai de cette seule observation, pour exemple; mais tout le «Spirituel» se situe dans le climat et face aux préoccupations de l’Expressionnisme effervescent. Le devenir de Kandinsky l’en a éloigné parce que sa personnalité dépassait les limites d’une tendance et sa clairvoyance lui a évité tous les écueils qui ralentirent l’évolution créatrice dans le mouvement expressionniste et la déroutèrent. Peut-être ses cadets de près de vingt années, Macke et Franz Marc surtout, le plus doué, le meilleur artisan et le plus fervemment attaché à la conquête de ce qu’il appelait: «la forme pure … l’état pur …» eussent à leur tour dépassé le stade analytique et atteint aussi l’universalité, s’ils n’avaient disparu prématurément, tués l’un et l’autre sur le front de France. Avec eux, se terminaient les épisodes les plus valables de l’aventure expressionniste. […] Chez tous les autres qui n’étaient parvenus jusque là, dans la démesure, qu’au paroxysme caricatural ou au pathos cosmico-symbolique, la volonté de révolte s’était bientôt éteinte et faisait place à une routine nouvelle où les influences étaient plus lisibles que l’expression personnelle: Pechstein demandait maintenant à l’Océanie de Gauguin et aux odalisques de Matisse de dissimuler la banalité de son réalisme; Heckel se laissait mener par le sujet jusqu’à la narration; Nolde hésitait par fidélité à Gauguin à laisser s’exprimer librement l’impressionniste qu’il n’avait jamais cessé d’être; Seewald découvrait Vlaminck après Cézanne et Schmidt-Rotluff, en gravant sur bois, essayait de retenir la rigueur qui lui échappait. Plus heureux et plus modeste, Heinrich Campendonck avait presque réussi dans des peintures sous verre, d’un raffinement quasi persan, à trouver l’écriture d’un nouvel art poétique, somme toute pas plus littéraire que celui de Chagall ou du Jérôme Bosch des «Délices terrestres». A la suite de ce tableau auquel je crois inutile d’ajouter des noms – il y en a beaucoup d’autres – on comprendra pourquoi une définition de l’expressionnisme allemand doit nécessairement comporter des termes péjoratifs. Dans «Expressionnisme», il y a naturellement expression. On a dit pour préciser: expression de l’objet cherchée dans le cerveau ou le cœur de l’artiste et réalisée spontanément par la déformation. Mais pour le définir complètement en regard des œuvres qui s’y rattachent, il faut sous-entendre que la position subjective a entraîné le culte particulier du moi, que la volonté d’idéalisation a souvent abouti à la stylisation et que le germanisme sous-jacent a transformé l’exaltation créatrice en frénésie délirante et l’appel du cosmos intérieur en bouleversement sismique.

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De cette brève époque, l’histoire de l’art ne retiendra vraisemblablement qu’une tentative avortée – dans des circonstances défavorables et à cause de certaine inaptitude – d’un mouvement collectif (en 1922, Paul Westheim écrivait déjà: «Parle-t-on à ces peintres d’expressionnisme, ils vous répondent tous qu’ils ne savent pas du tout ce que c’est»).1 Mais on peut inscrire en toute certitude à l’actif: l’évasion de deux grandes exceptions: Kandinsky et Paul Klee. […]

L’Expressionnisme en France Si l’on veut parler de l’Expressionnisme dans la cadre de l’école française, il faut le purifier d’abord de tous les éléments extra-picturaux inséparables, ailleurs, de son existence en tant que mouvement. Dans le climat régulateur de Paris, de toute la France, et surtout au moment où tous les créateurs qui s’y rencontrent tendent à plus d’universalité encore, ceux-ci ne peuvent retenir d’une semblable conception que les «valeurs d’expression» très générales dont on constate la manifestation permanente depuis les origines de l’art occidental, depuis les taureaux de Lascaux jusqu’au cheval de «Guernica» – ces valeurs sur lesquelles s’appuie périodiquement l’activité artistique pour échapper à la gratuité et dont les empreintes se gravent plus profondément dans les périodes d’angoisse (individuelle ou collective) de l’homme prenant conscience de sa réalité existentielle et de sa condition. Les traces d’une «mentalité expressionniste» dans l’art français sont exceptionnelles et très individuelles. Cette mentalité n’existe d’ailleurs jamais à l’état pur et s’extériorise toujours parallèlement à d’autres préoccupations esthétiques. Ainsi, on trouve parfois chez Rouault certains accents «expressifs» mais qui dépassent à peine la volonté de puissance du fauvisme. La déformation délirante de Soutine (encore ici touchons-nous à l’apport étranger à l’école de Paris) peut-elle être jugée plus «expressionniste» que l’exaltation picturale de Van Gogh? Gromaire, à certains moments, dramatisait un peu plus que le flamand Gustave De Smet, mais l’usage qu’il faisait de la déformation avait plus de raisons constructives que de force expressive. Ne cherchons pas plus loin. D’ailleurs le terme «Expressionnisme» n’est guère en faveur auprès des artistes de Paris. Chagall, après son séjour outre-Rhin et un intime contact avec les expressionnistes allemands qu’il influença fortement à l’époque où il peignait «Mon village et moi», Chagall l’avait compris lorsqu’il déclarait: «Je ne suis pas responsable non plus de ce que mes efforts aient été jugés parallèles à l’‹expressionnisme› allemand dont le titre apparaît littéraire ou tout au moins trop réaliste».

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Pour trouver en France un emploi du terme, il faut donc – comme le fit Léon Degand – l’entendre dans son sens le plus général. Il pourra désigner alors les peintres «figuratifs» qui «visent à donner de la réalité, qui leur sert de point de départ, l’image synthétique la plus frappante». Il en sera d’autant plus vite rendu inutilisable – comme tous les autres communs diviseurs – par l’imparité des dimensions personnelles. 1) Groupement de peintres du Nord de l’Allemagne. 2) Formé à Munich, était considéré comme représentant l’aile gauche de l’expressionisme. Les meilleurs éléments du «Stürm» [sic], que Herwarth Walden animait à Berlin, s’y intégrèrent.

Kommentar Obgleich Roger Van Gindertael eine omnipräsente Figur in der Pariser Kunstszene der fünfziger und sechziger Jahre gewesen ist, weiß die Kunstgeschichte nur wenig über ihn.2 Der gebürtige Belgier (1899–1982 oder 1986) war zeitweilig mit der Malerin Mercedes Legrand verheiratet und begann seine Karriere zunächst als Künstler, um dann einer der einflußreichsten Kritiker und Ausstellungsmacher der École de Paris zu werden. Nach einer Ausbildung bei Herman Richir an der Académie des Beaux-Arts in Brüssel (1915–1919) machte er sich zunächst im Kreis der flämischen Expressionisten einen Namen, bevor er nach Paris und in die Provence reiste, wo ihn Cézanne und die Kubisten beeinflussen sollten. Nachdem er 1928 noch am Salon de la Jeune Peinture Belge in der Brüsseler Galerie Le Centaure teilgenommen hatte, gab er die Malerei auf, um sich nur noch der Kunstkritik und -vermittlung zu widmen. Weil die Deutschen Belgien besetzt hatten, siedelte Gindertael 1942 nach Marseille über, bevor er sich 1943 in Paris niederließ, wo er nach Kriegsende wesentlich zum Erfolg der Abstraktion beitrug. Dies lag nicht zuletzt daran, daß er die Zeitschrift Cimaise mitbegründete und als ihr Chefredakteur insbesondere der art lyrique eine Plattform anbot. Außerdem publizierte Gindertael in Combat, in L’Œil, in Les Beaux-Arts de Bruxelles, in XX è siècle, in Les Lettres françaises sowie in der von ihm herausgegebenen Schriftenreihe Signe. Peintres et sculpteurs d’aujourd’hui. Neben grundsätzlichen Studien zur abstrakten Malerei waren es zwei Künstler, mit denen sich Gindertael intensiv beschäftigte: Wassily Kandinsky und Hans Hartung.3 Gleichzeitig etablierte er sich als Organisator zahlreicher Ausstellungen abstrakter Kunst, die meist in den Galerien Craven, Arnaud

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und Raymonde Cazenave sowie im Salon de Montrouge stattfanden. Hervorzuheben sind aus deutscher Sicht die von ihm kuratierten Ausstellungen Malerei von heute 1953 im Aachener Suermondt-Museum sowie Nouvelle École de Paris / Französische Malerei der Gegenwart (Abb. 22), die im Winter 1958/59 in der Kunsthalle Mannheim zu sehen war.4 Gindertaels Interesse am (deutschen) Expressionismus erklärt sich aus seiner Biographie als Vertreter des flämischen Expressionismus, auf den er in einem Exkurs seines Artikels auch zu sprechen kommt. Denn eigentlich diente die noch junge, von André Bloc gegründete Zeitschrift Art d’aujourd’hui als Sprachorgan der abstrakten Kunst, insbesondere der art géométrique, die von Léon Degand, Charles Estienne, Julien Avard oder Michel Seuphor theoretisch aufbereitet und verteidigt wurde. Dabei wiesen sie Klee und Kandinsky die Rolle der Gründungsväter der Abstraktion zu. Ansonsten konzentrierte sich das Interesse an der deutschen Kunst fast ausschließlich auf die in der École de Paris assimilierten Max Ernst, Hans Hartung, Jean Arp und Jean Leppien. Wenn sich der Fokus auch einmal auf die aktuelle Kunstszene in Deutschland richtete, dann überließ die Redaktion von Art d’aujourd’hui das Feld meist deutschen Gastkommentatoren wie Will Grohmann, Ludwig Grote, Hans Hildebrandt und dem in Deutschland lebenden Engländer John Anthony Thwaites. Dies war auch im August 1953 der Fall, als man der deutschen Abstraktion ein ganzes Heft widmete.5 Bis auf das Vorwort von Seuphor stammten alle Beiträge aus der Feder deutschsprachiger Autoren: Grote schrieb über den Blauen Reiter und das Bauhaus, während Gert Schiff über die Situation actuelle de l’art abstrait en Allemagne und Thwaites über L’art abstrait et la vie sociale berichteten. Neben der Präsentation von achtzehn ausgewählten Künstlern ist der Artikel Peintres de Paris von Herta Wescher hervorzuheben: Er ist ein Schlüsseldokument der deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, da er erstmals deutsche Emigrantenkünstler wie Otto Freundlich, Francis Bott, Hartung und Wols vorstellte, die ihre neue künstlerische Heimat in der École de Paris gefunden hatten. Fast zur gleichen Zeit forderte Gindertael als Chefredakteur der Cimaise Grohmann dazu auf, einen komparativen Beitrag zur deutsch-französischen Kunst zu schreiben: »Peut-être trouverez-vous intéressant de traiter un parallèle de la situation artistique actuelle de Allemagne et en France?«6 Seine Ausführungen über den Expressionismus beginnt Gindertael mit einer auf eigenen Erfahrungen beruhenden programmatischen Aussage: In Frankreich sei der Expressionismus eine der am wenigsten bekannten Avantgarden der ersten Jahrhunderthälfte.7 Und er bietet dem Leser auch gleich eine Erklärung für dessen vermeintliche Unwissenheit an: Dem Expressionismus, der in seinem Ursprung und

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Kern deutsch sei, habe ein klares Programm gefehlt, er sei weniger eine ästhetische Bewegung, denn eine »disposition intellectuelle et morale« gewesen, deren Wurzeln in der romantischen Vorstellung vom »Moi créateur« lägen. Doch eben dieser »culte particulier du moi«, dieser ausgeprägte Subjektivismus und Wille zur Übertreibung und zum Literarischen seien dem Französischen fremd. Der Sinn für die Form – am Ende seines Essays greift Gindertael den Gedanken noch einmal auf –, das »climat régulateur« von Paris, ja von ganz Frankreich habe einer »mentalité expressionniste« entgegengestanden. Hinsichtlich der französischen Malerei könne man allenfalls von »valeurs d’expression très générales« sprechen, wie sie in der gesamten abendländischen Kunst von der Höhlenmalerei in Lascaux bis hin zu Picassos Guernica auszumachen seien, doch das Expressive an sich sei ihr fremd, ja selbst der Begriff Expressionismus falsch. »Ne cherchons pas plus loin«. Eine ähnliche Skepsis bringt Gindertael an anderer Stelle auch der expressionistischen Plastik in Deutschland entgegen.8 Zwischen erstem Eingeständnis und kühler Analyse entwickelt der belgische Kritiker eine dichte und kenntnisreiche Kurzgeschichte des deutschen Expressionismus. Zunächst hebt er auf das revolutionäre Potential und auf die internationale Ausrichtung der Protagonisten ab, die sich gegen einen akademischen Impressionismus und gegen die »tyrannies de l’Art officiel« gewandt hätten. Er charakterisiert die unterschiedlichen Ausrichtungen von Brücke und Blauem Reiter, dessen Bildsprache »plus purement allemand« sei, und beschreibt schließlich, wie der Expressionismus im Ersten Weltkrieg in eine Krise geraten sei, sich in »frénésie délirante« und »bouleversement sismique« verloren und damit zur »explosion de nationalisme« in der deutschen Kunst beigetragen habe. Die beiden Künstler, deren Beiträge für den Expressionismus Gindertael als die am wertvollsten hervorhebt und deren Tod an der französischen Front er beklagt, sind Macke und vor allem Marc. Ausführlich kommt Gindertael auch auf den Einfluß Kandinskys und dessen Buch Über das Geistige in der Kunst (Abb. 41) sowie auf den Blauen Reiter zu sprechen. Allerdings beeilt er sich, Kandinsky auch gleich wieder aus dem deutschen Kontext herauszulösen: Der russische Künstler habe immer auf die »forme« geachtet und seine frühe Abkehr vom Figürlichen sei »sa réponse personnelle aux aspirations confuses de ses camarades d’Allemagne« gewesen. Doch warum erwähnt dann Gindertael mit keinem Wort das Bauhaus? Ganz offensichtlich war er daran interessiert, daß man Kandinsky in Frankreich nicht als einen »deutschen« Maler wahrnimmt. Und das hatte zweifellos etwas mit den aktuellen Entwicklungen in der Pariser Kunstszene zu tun, in der sich gerade die art géométrique durchsetzte und die Kandinsky als ihr großes Vorbild entdeckte (Farbtaf. V). Die ersten Berichte von Christian Zer-

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vos in den Cahiers d’art, die frühen Ausstellungen zunächst bei René Drouin, der 1949 die erste französische Übersetzung von Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst herausgibt, und dann auch bei Denise René trugen maßgeblich zu seiner exponierten Stellung im ästhetischen Diskurs bei. Eine Heftnummer davor hatte es in Art d’aujourd’hui ein eigenes Dossier zu Kandinsky mit einem Beitrag von Gindertael über La leçon de peinture de Kandinsky gegeben.9 Vor diesem Hintergrund erklärt sich, daß Gindertaels dialektische Argumentation weitaus weniger am deutschen Expressionismus interessiert ist, als Titel und Beginn es zunächst vermuten lassen. Seine tendenziöse Einführung dient in erster Linie dazu, den Einfluß des deutschen Expressionismus in Frankreich zu negieren und Kandinskys Sonderrolle für die École de Paris zu definieren. Damit übernimmt Gindertael eine Position, die vor und nach dem Zweiten Weltkrieg die französische Expressionismus-Rezeption dominierte, wie Jean-Claude Lebensztejn und jüngst Laurence Bertrand Dorléac herausgearbeitet haben.10 Expressivität, Subjektivität und die Neigung zum Irrationalen wurden von der französischen Kunstkritik als germanisch, ja als barbarisch abgelehnt und vom Französischen rigoros abgegrenzt. »Il faut donc entendre surtout par Expressionnisme le sens germanique d’explosion éloquente, voire caricaturale, une réincarnation du baroque, l’exutoire d’un certain génie barbare. Mais à ce compte, nous n’aurons guère de sculpteurs expressionnistes dans l’Ecole de Paris«, schrieb etwa Pierre Guéguen 1945 über die expressionistische Plastik.11 Und wenn man, wie Bernard Dorival, überhaupt einmal vom französischen Expressionismus sprach, so betonte man, »[que] l’Expressionnisme français tout en se rattachant par de nombreux côtés à l’Expressionnisme international, possède donc une figure essentiellement originale«.12 Waldemar George war der einzige, der schon früh vehemente Kritik daran übte, daß die französischen Kulturbehörden die deutsche, im Dritten Reich als »entartet« verfemte Kunst bisher ignoriert und nicht ausgestellt oder gesammelt hätten.13 Der Kunstkritiker rührte damit an einen sensiblen Punkt, denn in der Tat wurde die Kulturpolitik Frankreichs weiterhin von der Idee des rayonnement culturel bestimmt, die den avantgardistischen Tendenzen in der deutschen Kunst wenig Raum ließ. Georges Beobachtung hat zur Konsequenz, daß kaum einer der französischen Kritiker Werke des deutschen Expressionismus im Original kannte und sich das französische Urteil im Wesentlichen auf Reproduktionen stützte. So ist auch der Beitrag Gindertaels reich bebildert – es sind unter anderem Werke von Marc (Farbtaf. III), Kirchner und Heckel abgebildet. Es wäre aber ein Irrtum anzunehmen, Gindertaels Kritik sei von grundsätzlichen Vorbehalten gegenüber der deutschen Kunst geleitet. Mitte der fünfziger Jahre

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entwickelte er vielmehr ein besonderes Interesse für die deutsche Emigrantenszene in Paris, was möglicherweise auf Herta Wescher zurückzuführen ist, die 1955 von ihm das Amt des Chefredakteurs der Zeitschrift Cimaise übernahm.14 Wescher war selbst vor den Nationalsozialisten geflohen und verstand sich als Anwältin der nach Paris emigrierten deutschen Künstler. So schrieb Gindertael mehrere Beiträge zu Hans Hartung, François W. Wendt und Hans Reichel und vor allem 1957 eine grundlegende Einführung über die Peintres d’origine allemande en France. Diese stellt bis heute die gründlichste Analyse zu den Deutschen dar, die nach 1945 in der École de Paris aufgegangen waren.15 Zu diesem Zeitpunkt spielte der deutsche Expressionismus in der französischen Wahrnehmung praktisch keine Rolle mehr. Daran hat sich bis heute eigentlich wenig geändert. Martin Schieder

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Leopold Zahn Einführung in die moderne französische Malerei, in: Das Kunstwerk 4/1950.3, S. 3–58 (Auszug). Von Manet bis Monet Mit Manet beginnt eine neue Sehweise und ein neues Zeitalter der Malerei. Schon in jungen Jahren, auf der Kunstschule, verfocht er nachdrücklich sein Recht, die Welt mit eigenen Augen zu sehen. Als sein Lehrer Thomas Couture (bei dem auch Anselm Feuerbach studierte) seine Meinung über das von ihm soeben vollendete Porträt der Mlle Poinsot (von der Großen Oper) wissen wollte, äußerte der Schüler, er finde das Bild zwar sehr gut, aber in der Farbe etwas matt, durch allzu viele Halbtöne beschwert. Couture: »Aha, ich sehe, wo Sie hinaus wollen. Sie sträuben sich, die Mitteltöne zu sehen, die vom Schatten zum Licht führen.« Manet beharrte auf seiner Ansicht, daß das Licht in solcher Einheitlichkeit strahle, daß ein einziger Ton genüge, um es wiederzugeben, und es vorzuziehen sei, selbst auf die Gefahr hin, brutal zu erscheinen, ohne Übergänge vom Licht zum Schatten zu gelangen als Töne aufzuhäufen, die das Auge nicht sieht und die nicht nur die Kraft des Lichts abschwächen, sondern auch die Farbigkeit der Schatten vermindern, die man unbedingt voll und ganz wiedergeben müsse. »Denn die Schatten sind farbig, und zwar bestehen sie nicht aus einer Farbe, sondern aus den verschiedensten.« Wer gegen die konventionellen Sehgewohnheiten verstößt, läuft Gefahr, Ärgernis zu erregen. Diese Erfahrung mußte Manet wiederholt machen: besonders 1863 mit seinem »Frühstück im Freien« und 1865 mit seiner »Olympia«. Kritik und Publikum stimmten unisono ein Wutgeheul an »vor diesem komischen Geschöpf, das er Olympia nennt« (Le Constitutionnel, 16. Mai 1865). Emile Zola, der für das Bild eintrat, schadete damit sich selbst, ohne dem Künstler zu nützen. Bekannt ist die spitze Bemerkung, die Courbet gegen Manet machte: »Ihr Ideal ist die Spielkarte, die Piquedame«, und Manets Antwort: »Und Ihr Ideal, Courbet, ist die Billardkugel«, womit ein wesentlicher Unterschied zwischen der das Dreidimensionale betonenden »altmeisterlichen« Sehweise Courbets und der die Fläche betonenden »modernen« Sehweise des 13 Jahre jüngeren Manets zum Ausdruck kam. Mehr noch aber als seine ungewohnte Malweise skandalisierte die Öffentlichkeit Manets angebliche Neigung für »vulgäre« Motive. Indem er das Wesen der Dinge in ihrer wertfreien oder wertindifferenten Tatsächlichkeit zu fassen vermeinte, war er Naturalist, doch nicht wie Courbet auf bäuerlich plebejische, sondern auf großbürgerlich weltmännische Weise. Valéry bemerkt mit Recht, daß er etwas wie Poesie findet oder vielmehr führt in Gegenstände oder Stoffe, die man bisher für unedel oder unbedeutend gehalten hat. Auf junge Künstler wirken die vierzehn Bilder, die er 1863 in der Galerie Martinet ausstellte, wie eine Offenbarung; einer von ihnen – der 1870 im deutsch-französischen Krieg

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gefallene Bazille – schrieb seinen Eltern: »Ihr würdet nicht glauben, wieviel ich von diesen Bildern lerne. Ein einziger Besuch ist soviel wert, wie ein Monat Arbeit.« Seither gibt es im Kunstleben die Duplizität einer »offiziellen« Kunst, die dem Publikum gefällt, und einer »Kunst für Künstler«, die erst allmählich vom Publikum verstanden und anerkannt wird. Bei den regelmäßigen Zusammenkünften der »radikalen« Schriftsteller und Künstler im Café Guerbois, Avenue de Clichy – seit 1866 – galt Manet als das unbedingte Haupt der jungen Maler. Man sprach von der »bande à Manet«. Merkwürdigerweise beteiligte sich aber Manet nicht an der Ausstellung seiner Kameraden, die vom 15. April bis 15. Mai 1864 im ehemaligen Atelier des Fotografen Nadar, Boulevard de Capucines 35, stattfand. Von den 30 Teilnehmern zählten nur folgende zu Avantgarde: Pissarro, Degas, Cézanne, Sisley, Monet, Renoir, Guillaumin und Monets Schwägerin Berthe Morisot. Schon drei Tage nach Eröffnung sprach der Kritiker Léon de Lora in einem Artikel des »Gaulois« von der »Exposition libre de peintres impressionistes« [sic],und am 25. April gebrauchte Louis Leroy im »Charivari« gleichfalls den Ausdruck »Impressionisten« – möglicherweise in Hinblick auf ein Marinebild Monets, betitelt »Impression – Sonnenaufgang«; der Ausdruck »impressionisme« [sic] soll aber schon vor 1874 gebraucht worden sein. […] Wenn Pissarro ein Maler der Erde war, Sisley ein Maler des Himmels (»ich fange ein Bild immer mit dem Himmel an«), so fand Claude Monet sein Element im Wasser – »ich möchte immer an oder auf dem Meere leben, und wenn ich gestorben bin, in einer Boje begraben werden.« »Er (Monet) fing damit an, Manet nachzuahmen, und Manet hörte damit auf, Monet nachzuahmen«, stellte George Moore in einer den Sachverhalt etwas allzu vereinfachenden Weise fest. Monets eigentliche Lehrer waren Boudin und Jongkind, vor allem der Marinemaler Boudin, der ihn darauf hinwies, daß das, was direkt vor der Natur gemalt sei, eine Unmittelbarkeit und Lebendigkeit besitze, die man im Atelier nicht erreichen könne. In London, wohin er – wie auch Pissarro – 1870 vor dem Kriege auswich, blieben die Bilder des Romantikers William Turner (1775–1851), auf denen die Umrisse der Dinge in farbig leuchtenden Dunst verschwinden, nicht ohne Einfluß auf ihn. »Monet ist der Impressionist par excellence«, schrieb Theodore Duret in seiner kleinen Broschüre »Die impressionistischen Maler«, 1878. »… die tausend Nuancen, die das Wasser des Meeres und der Flüsse annimmt, das Spiel des Lichtes in den Wolken, das vibrierende Kolorit der Blumen und die durchsichtigen Reflexe des Laubes wurden von ihm in ihrer ganzen Wahrheit erfaßt. Indem er die Landschaft nicht nur in ihrem unveränderlichen und permanenten Zustand, sondern auch unter den flüchtigen Aspekten, die ihr die Zufälle der Atmosphäre verleihen, malt, vermittelt Monet von der geschauten Szene eine erstaunlich lebendige und packende Vorstellung.«

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Guy de Maupassant begleitete im Herbst 1885 Monet auf seiner Suche nach Impressionen: »er zog hinaus, gefolgt von Kindern, die seine Leinwände trugen, fünf oder sechs Leinwände, die dasselbe Motiv zu verschiedenen Stunden und mit verschiedenen Effekten wiedergaben.« Als Monet zur Serienmalerei überging und die Reihen der Heuschober, der Pappeln, der Kathedralen und der Wasserrosen schuf, zog er aus dem Prinzip des Impressionismus die äußersten Konsequenzen. Das optische Erlebnis auf immer kürzere Zeitstrecken einschränkend, nicht mehr die Dinge, sondern ihre Veränderungen unter den wechselnden Einfluß von Licht und Atmosphäre wiedergebend, verwandelte er die Raumkunst der Malerei in eine Zeitkunst. Nur der ständige Wechsel und der Augenblick gelten mehr; und der Glaube, daß alles ephemer, aber das Ephemere manchmal göttlich sei, leugnet alles, was auf Dauer oder gar auf Ewigkeit Anspruch erhebt. Beheimatet »in der farbensatten, flutenden, funkelnden Welt des Diesseits«, von einem euphorischen Erdgefühl durchströmt, dem Meta – der Hinterwelt Nietzsches – entfremdet, antiidealistisch, antiromantisch, antimystisch und agnostisch teilen die Impressionisten den auf den naturwissenschaftlichen Errungenschaften beruhenden Positivismus ihres Jahrhunderts, das man »das mythenzerstörende« genannt hat. Der gesellschaftliche Standort des Impressionismus ist das Bürgertum im Übergang vom Liberalismus zur Anarchie. Pissarro unterstützte sogar das Organ des Anarchisten Jean Grave »La Revolte« und entwarf unter dem Einfluß dieses Blattes 28 Zeichnungen, die er »Soziale Schändlichkeiten« nannte. Das soziale Thema spielte auch bei Degas eine Rolle, aber der Maler der »Plätterinnen« behandelte es ohne moralische und agitatorische Absichten, in großstädtisch artistischer Gefühlsindifferenz. Sonst tritt uns in den impressionistischen Bildern die optimistische Welt der prosperierenden Bourgeoisie entgegen, die zwar ihre Ideale, ihre Illusionen, ihre »Lebenslügen« größtenteils eingebüßt hat, aber noch im Besitz ihrer Genußfreudigkeit ist. Das hippokratische Gesicht, dem wir auf postimpressionistischen Werken, z. B. Toulouse-Lautrecs begegnen, tritt noch nicht hervor. […]

Französische Malerei heute Mit dem Surrealismus ist die Epoche der großen Kunstrevolutionen, die das erste Viertel des XX. Jahrhunderts auf beispiellose Weise dramatisiert haben, vorläufig zu Ende gegangen. Die Mitglieder der Gruppe »Jeunes Peintres de la Tradition« (Galerie Braun) wie Gischia, Pignon oder Fougeron schöpfen aus einem Reservoir, das sich aus fauvistischen,

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kubistischen und surrealistischen Errungenschaften gebildet hat. Gischia (geb. 1903), von Matisse ausgegangen, hat auch von seinem Freunde Léger Anregungen empfangen. Pignon (geb. 1905), dessen Eltern eine Kneipe in einer nördlich gelegenen Bergwerksgegend Frankreichs betrieben, geriet mit der modernen Malerei zum erstenmal in Berührung durch zwei billige Monographien über Roger de la Fresnaye und Matisse. In Paris dann verdiente er sich tagsüber sein Brot als Arbeiter, um die Abendkurse der Schule Germain Pilon besuchen zu können; auch ging er fleißig in die Museen. André Lhote, Gromaire und Lurçat ermunterten ihn bei seinen ersten künstlerischen Versuchen; Cézanne, Léger, Rouault, Braque, vor allem aber Picasso waren seine Vorbilder. In den konstruktiven Formen näherte er sich dem Kubismus, aber seine koloristische Begabung zog ihn zu den Fauves. Fougeron (geb. 1913), proletarischer Herkunft, arbeitete, bevor er Maler wurde, in der Metallindustrie. Matisse verdankt er entscheidende Eindrücke. In seinem Bild »Indigente«, 1947, das eine kaffeemahlende alte Frau darstellt, und in den »Fischhändlern«, die im Salon d’Automne 1948 ausgestellt waren, wendet er sich dem sozialen Thema zu. Vorm Surrealismus ausgegangen ist André Marchand, geb. 1907. Später kehrte er sich enttäuscht von ihm ab. Nicht ohne Einfluß auf ihn blieben Picasso und Derain. In seinen festgebauten Bildern findet er oft eigenartige Farbklänge. – André Masson (geb. 1896) hatte sich 1924 dem Surrealismus angeschlossen. Auch er löste sich von ihm. Seine Begabung ist mehr zeichnerisch als koloristisch. – Jean Lurçat (geb. 1892), hervorgegangen aus der dem Surrealismus vorangehenden »Peinture onirique«, erwarb sich große Verdienste um die Wiederbelebung der französischen Teppichweberei, wobei ihn vor allem Marcel Gromaire (geb. 1892) unterstützte. Gromaire gehörte wie Goerg (geb. 1893), Yves Alix, La Patellière (1886–1932) und Bompart zu der von Le Fauconnier (geb. 1881) bestimmten Expressionistengruppe, die etwas wie ein Fremdkörper innerhalb der französischen Malerei wirkt; nordisch-germanische Einflüsse – solche von Breughel und Grünewald in Goergs apokalyptischen Bildern – nähern sie modernen deutschen Malern; vor manchen Werken Goergs fühlt man sich an Otto Dix erinnert. Erschrocken vor den Experimenten der modernen, besonders der abstrakten Malerei, flüchten einige Künstler zu der klassisch gegenständlichen Kunst. Unter den Eklektikern kam der dekorativ begabte Roger Chaplain Midy (geb. 1904) dem Geschmack des gebildeten Bürgerpublikums am meisten entgegen. Maler wie Brianchon (geb. 1898) und Planson (geb. 1898) führen die Tradition Bonnards weiter, während Raymond Legueult (geb. 1898), der mit Brianchon in Ateliergemeinsachaft gelebt hat, eine Synthese zwischen Matisse und Bonnard versucht. Auch die Gruppe »Forces Nouvelles« (Humblot, Jannot, Lasne, Rohner, Pellan, Tal Coat), die 1935 an die Öffentlichkeit trat, verwarf die Anarchismen der modernen Malerei und bekannte sich zu einem Realismus der »Sachlichkeit«. – Unterstützt von dem Kunstkritiker Woldemar [sic] George haben einige Künstler nicht-

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französischer Herkunft, wie Leon Zack, Eugen Berman, Leonid, Joseph Floch, Tschelitschew, Hossiasson und der frühverstorbene Helmut Kolle (1899–1932), ein Freund des Kunstschriftstellers Wilhelm Uhde, im Zeichen eines Neohumanismus sich zusammengefunden, der die antinaturalistischen Tendenzen in der modernen Kunst ablehnt; als einziger Franzose gehört zu ihnen Christian Bérard, der 1949 mit 47 Jahren an Herzschlag starb. Das Motiv der Lebensangst kehrt in ihren Bildern, wie auch in denen des Elsässers Francis Gruber (geb. 1912) immer wieder. Die Reaktionen gegen die abstrakte Kunst haben auch ein nationales Vorzeichen. Man empfindet die abstrakte Kunst, die in Deutschland und Amerika so sehr an Boden gewonnen hat, als unfranzösisch. Zwar haben sich 1931 Künstler wie Hans Arp, Gleizes, Herbin, Kupka, Delaunay, Mondrian,Valmier,Villon zu der Association »Abstraction-Création« zusammengetan, zwar gibt es neuerdings einen von abstrakten Malern beschickten »Salon des Réalités Nouvelles«, dem auch der nach Frankreich emigrierte Sachse Hans Hartung (geb. 1904) angehört, aber die für die französische Malerei entscheidenden Begabungen finden sich nicht in den Reihen der »nonfigurativen« Künstler. * Den Weg vorausahnen, den die französische Malerei künftighin nehmen wird, ist unmöglich. Wagemut und Sinn für Maß, diese beiden Konstanten des französischen Nationalcharakters, werden ihn wohl weiter mitbestimmen. Das atemberaubende Schauspiel aber, das die französische Malerei aller Welt bot, als Matisse, Picasso und Gefährten ihre Argonautenzüge ins »Unbekannte« antraten, dürfte sich wohl so bald nicht wiederholen.

Kommentar Als Chefredakteur der Zeitschrift Das Kunstwerk leistete der in Wien geborene Leopold Zahn (1890–1970) einen großen Beitrag zur Vermittlung der französischen Moderne im Nachkriegsdeutschland.1 Nach einem Studium der Kunstgeschichte bei Max Dvorˇ ák und einer Promotion über die Handzeichnungen von Jacques Callot arbeitete er zunächst als Redakteur für die expressionistische Kunstzeitschrift Der Ararat des Galeristen Hans Goltz (1920–1921) in München. Bald entstanden die ersten Monographien – zu Paul Klee (1920), Moritz von Schwind (1922), Caravaggio (1929) sowie zur zeitgenössischen Architektur.2 Zahn publizierte auch während des Kriegs weiter, unter anderem über Madame de Staël (1939), Anselm Feuerbach (1940) sowie Goyas Caprichos (1942). 1945 wurde er Schriftleiter der neu gegründeten und unter Lizenz und Zensur der französischen Militärbesatzung in Baden-

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Baden erscheinenden Zeitschrift Das Kunstwerk, für die er zahlreiche Artikel über die deutsche und französische Kunst verfaßte. Innerhalb weniger Monate machten Zahn und der Herausgeber Woldemar Klein Das Kunstwerk zur führenden deutschen Kunstzeitschrift. Aufgrund der hohen Auflage, die schon 1950 bei über 30.000 Exemplaren lag, ihrer aktuellen Informationen, professionellen Gestaltung, des regelmäßigen Erscheinens und prominenten Korrespondentenstamms, zu dem die Crème de la crème der deutschen Kunstkritik gehörte, nahm Das Kunstwerk bald die Rolle des Marktführers ein.3 Denn es handelte sich um eine der wenigen reinen Kunstzeitschriften im Nachkriegsdeutschland überhaupt. Im Mittelpunkt der Berichterstattung standen die deutsche und die französische Kunst, aber auch über andere europäische Länder wurde informiert. Indem Das Kunstwerk in den ersten Jahren ausführlich über die Ausstellungen des Gouvernement Militaire berichtete und in ihrer Rubrik Pariser Kunstchronik sowie mehreren Sonderheften systematisch in die französische Kunst einführte, war es im ersten Jahrzehnt nach dem Krieg das zentrale Forum für die deutsch-französische Kunstvermittlung.4 Zunächst konzentrierte man sich auf die Moderne und die klassischen Avantgarden, nur zögerlich und im internationalen Vergleich sehr spät wandte man sich der zeitgenössischen École de Paris und schließlich auch – hier war der Beitritt von Klaus Jürgen-Fischer 1955 in die Redaktion ein auslösender Impuls – den jüngeren Tendenzen wie der Art Brut und dem Tachismus zu. In seinen Grundsätzen für die Gestaltung der Kunstzeitschrift »Das Kunstwerk« definiert Woldemar Klein das Ziel, »Normen sichtbar werden zu lassen, die die Grundlinien eines Stillwillens aufzeigen, der für die deutsche und europäische Kunsttätigkeit der Gegenwart charakteristisch ist«. Aus diesem Grund wende man sich der »klassischen Kunst« nicht aus »philosophisch-historischen« Gründen zu, sondern es stehe die Frage im Vordergrund, »inwieweit ein Formproblem oder die Bildbehandlung eines Kunstwerks für uns heute von Interesse und von Bedeutung ist«.5 Dieser programmatischen Vorgabe folgt auch Zahns Einführung in die moderne französische Malerei. Es handelt sich um die erste umfassendere deutschsprachige Publikation über die französische Moderne nach Kriegsende. Aufgrund der Monopolstellung des Kunstwerks kann man ihr hohe Verbreitung und Wirkung unterstellen, zumal sie in den Kunstwerk-Schriften des Woldemar Klein Verlags auch als eigenständige Monographie (Abb. 13) aufgelegt wurde. Um ihr interessiertes Bildungspublikum zu erreichen, ist sie nicht streng wissenschaftlich, sondern allgemeinverständlich geschrieben und bedient sich Anekdoten und Künstlerzitaten. Den Text ergänzen zahlreiche Abbildungen von Hauptwerken der Moderne wie Van Goghs Sonnenblumen, Manets Frühstück im Atelier (Abb. 11), Rouaults Miserere,

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Leopold Zahn: Einführung in die moderne französische Malerei, Baden-Baden 1950.

aber auch Fougerons Fischmarkt. Nur auf ein Gemälde geht Zahn näher ein: es ist Picassos Guernica (Abb. 14), das zum ersten Mal nach 1945 in einer größeren deutschsprachigen Publikation abgebildet wurde. Zahn zeichnet die kontinuierliche Entwicklung der französischen Malerei von den Impressionisten über Van Gogh, Gauguin und Cézanne, über die Nabis, Fauves und Kubisten bis hin zu den Surrealisten. Es ist eine Kunstgeschichte, die von den Heroen der Moderne bestritten wird und in der die Figuration dominiert. Auch wenn der Titel für sich in Anspruch nimmt, von der Kunst der Gegenwart zu sprechen, geht Zahn mit keinem Wort auf die jüngsten Entwicklungen der École de Paris ein. Im letzten, gerade einmal zwei Seiten starken Kapitel über Französische Malerei heute werden zwar die Gruppe Abstraction-Création und der Salon des Réalités Nouvelles erwähnt sowie unter dem Titel Komposition in Blau das Düsseldorfer Gemälde T 1938-2 von Hans Hartung abgebildet, doch Zahn macht kein Hehl daraus, was er über die abstrakte Malerei denkt: »Erschrocken von den Experimenten

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der modernen, besonders der abstrakten Malerei«, seien mehrere Maler zur Figuration zurückgekehrt, und so fänden sich die »entscheidenden Begabungen […] nicht in den Reihen der »nonfigurativen Künstler«.6 Daher fällt auch die abschließende Prognose für die Zukunft verhalten aus, auf keinen Fall werde sich das »atemberaubende Schauspiel« von Matisse, Picasso und anderen Vertretern der Avantgarden wiederholen. Außerdem klingt immer wieder seine Skepsis gegenüber dem Antinaturalismus an. So sei der Kubismus »antisensualistisch, antiphänomenal, antidynamisch«, und auch der Surrealismus und Dadaismus werden als nihilistische und destruktive Kunstrichtungen angesehen, die nur ein Ziel hätten: »die ganze ›Welt‹ soll bis auf die Wurzeln zerstört werden, d. h. die europäische Welt mit allen ihren Werten auf religiösen, moralischen, sozialen und nationalen Gebieten«. Auch das künstlerische Selbstverständnis von Picasso, dem er eine für diese Epoche typische ambivalente Haltung entgegenbringt, wird auf einer geistigen Ebene hinterfragt: »Der Künstler fügt selbstherrlich die membra disjecta des Menschen zu einer Schöpfung zusammen, die similitudo Dei verleugnend ad majorem machinae gloriam«. Solche religiösen Metaphern erinnern unwillkürlich an Formulierungen, wie sie zu dieser Zeit auch Hans Sedlmayr verwendete. Das eine oder andere Mal scheint Zahns Wortwahl – etwa »krank«, »barbarisch«, »vorarisch« oder »entartet« – noch der nationalsozialistischen Terminologie geschuldet. Gleichwohl trat er zwei Jahre später mit dem Artikel Ist es schon wieder so weit? entschieden gegen reaktionäre Äußerungen des baden-württembergischen Kultusministers über die Abstraktion an.7 Auch Zahns Einstellung – nicht zu Unrecht hat ihn Gustav Friedrich Hartlaub als »konservativ […] und avantgardistisch zugleich« charakterisiert – gegenüber der Abstraktion differenzierte sich.8 Als Das Kunstwerk 1953 ein Sonderheft über abstrakte Kunst herausgab, nahm er eine vermittelnde Position zwischen Gegenständlich – ungegenständlich ein; fünf Jahre später publizierte er zusammen mit Georg Poensgen das Buch Abstrakte Kunst – eine Weltsprache.9 Zahns Bewunderung für die französische Moderne ist unverkennbar. Es ist ihr Sinn für Ordnung und Maß, für das Klassische, den er mehrfach hervorhebt. Aber er argumentiert verhaltener als in früheren Beiträgen, deren profranzösischer Tenor eventuell noch den französischen Zensoren geschuldet war. Anläßlich der Ausstellung Deutsche Kunst der Gegenwart 1948 in Baden-Baden etwa hatte er geschrieben, daß die französische Malerei zur »magistra mundi« geworden sei, im zwanzigsten Jahrhundert noch mehr als im neunzehnten, »von der auch deutsche Meister – und gerade die besten – ihre mots d’ordre empfangen.«10 Und zwei Jahre zuvor hatte er eine Besprechung der Wanderausstellung Moderne französische Malerei mit den Sätzen eingeleitet:

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Pablo Picasso: Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 349,3 × 776,6 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

»Europa zerfällt für den kurzsichtigen Blick des Nationalismus in ein sinnloses Mosaik autarker Teile, aber dem europäisch Empfindenden wandeln sich die nationalen Grenzen zur Binnenbezeichnung, die von dem Gesamtkontur her Sinn und Bedeutung erhält. Es fällt nicht leicht, die Menschheit von heute und besonders die deutsche Jugend mit ihrer nationalistisch verstörten Sehweise dahin zu bringen, diese Kontur zu erfassen. Vielleicht aber vermag die Kunst dabei zu helfen. Gerade vor den 130 Bildern der Ausstellung […] erkennen wir, daß die nationale Eigenart, die uns in diesen Kunstwerken anspricht, sich in eine allgemeine, Europa durchwaltende Gesetzmäßigkeit aufhebt«.11 Solche programmatischen Aussagen zu den deutsch-französischen Kunstbeziehungen, wie sie Zahn unmittelbar nach Kriegsende formulierte, sucht man in seiner Einführung von 1950 vergeblich. Auch die Vergleiche zur deutschen Malerei fallen eher sparsam aus, erst einige Jahre später betonte er den deutschen Beitrag zur Entwicklung der Abstraktion stärker. Die Einführung bietet den Lesern des Kunstwerks eine fundierte und klare Übersicht über die so lang in Deutschland entbehrte französische Moderne, einen Einblick in die französische Malerei der Gegenwart gibt sie aber nicht. Martin Schieder

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Germain Bazin Avant-Propos, in: Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands, Ausstellungskatalog, Paris, Musée de l’Orangerie, Paris 1951, o. P. (Auszug). Les impressionnistes apportaient au monde de la peinture la délivrance d’une équivoque. Constituée entre 1750 et 1800 par l’effort convergent de toutes les écoles européennes, l’esthétique néo-classique, que le XVIIIe siècle avait légué au XIXe, s’était trouvée en complet désaccord avec l’évolution générale de la pensée et de la sensibilité qui poussait l’Occident à créer une nouvelle forme de la conscience humaine. Inquiets de la nature, les artistes s’étaient vus offrir pour modèles les statues; portés à faire de l’art un mode d’expression des passions, on leur proposait une esthétique idéaliste; curieux du moyen âge, ils se trouvaient contraints à le couler au moule de l’Antique. La hantise statuaire domine tout ce siècle qui se veut pictural. Ni Gros, ni Géricault, ni Delacroix, ni Courbet lui-même ne purent s’en déprendre. Victoire tardive de la peinture sur le bas-relief, enfin l’Impressionnisme, par l’analyse des sensations optiques, inventera ce langage spécifique vers quoi tendait le siècle, l’expression par la couleur, langage de la sensation qui sera celui de notre temps. Si en Allemagne, plus tôt qu’en France, la portée de cette découverte fut ressentie par quelques hommes d’élite, c’est parce que bien plus grande était pour ce pays la signification de liberté que représentait la nouvelle école. Bien que nés d’une série de réactions qui les opposent l’un à l’autre, les quatre grands mouvements qui manifestent au cours de ce siècle une si remarquable continuité dans la tension d’un effort créateur – le néo-classicisme, le romantisme, le réalisme (qui serait mieux désigné sous le nom de naturalisme) et l’impressionnisme – se présentent avec le recul de l’histoire dans la ligne d’une évolution qui, insensiblement, de la fiction conduit à la nature, de l’œuvre pensée à la sensation, du Beau idéal au fait observé. Pour l’Allemagne, au contraire, l’exemple apporté par l’Impressionnisme représentait une rupture avec une tradition récente qui l’éloignait de ses sources profondes; la liberté que cet exemple provoquait allait permettre la renaissance de son génie autochtone dans le domaine de l’expression picturale. Peut-être à cause des anciennes traditions qui l’avaient fait exceller dans l’expression graphique, l’école allemande du siècle dernier ne s’embarrassait pas de l’exemple des statues; elle se trouvait au contraire soumise à la tyrannie d’un classicisme linéaire dont, en 1816, Overbeck et son école avaient proposé le modèle dans les fresques de la casa Bartholdy de Rome; aux exemples italiens puisés par Overbeck dans ce que les anglo-saxons appelleront plus tard les «préraphélites», Peter Cornelius, Schnorr von Carolsfeld mêleront bientôt des influences archaïsantes de l’art allemand des XVe et XVIe siècles; cependant celles-ci, interprétées selon la lettre et non l’esprit, les éloigneront plus qu’elles ne les rap-

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procheront de l’expressionnisme essentiel de l’âme germanique, entrevu un court instant par le génie précoce, mais frappé dans la fleur de l’âge, de Philipp Otto Runge. Poursuivant l’esthétique des Nazaréens, en la mêlant plus ou moins de réalisme «Biedermeier» (1), l’école historique de Dusseldorf n’allait pas manquer de donner à ce linéarisme et à cette platitude murale les mêmes conséquences dogmatiques et intellectualistes qu’en déduisait, à Lyon et à Paris, l’école d’Ingres. En Allemagne, Courbet fut le premier qui, à cet idéalisme d’école, opposa la brutale franchise d’un artiste qui ne peignait pas d’anges, parce qu’il n’en avait point vus. Précédé plus ou moins résolument par Leibl et Trübner, Max Liebermann sera le véritable pionnier qui, enjambant Courbet, Manet et Monet, introduira en Allemagne, vers 1890, le langage de la liberté. Cependant, convergeant avec le mouvement provoqué par l’Impressionnisme, le Norvégien Edward Munch, étonnant précurseur dont la place n’est pas, en dehors de l’Allemagne, suffisamment reconnue dans le destin de la peinture européenne, allait signifier dans toute sa véhémence ce réveil des sources du pathétique nordique dont le Hollandais Van Gogh, le Belge Ensor exprimaient, à la même époque, la volonté naissante. S’emparant de l’Impressionnisme, l’Allemagne aussitôt le fait sien. La révolution apportée par le mouvement né en France allait permettre outre-Rhin une autre révolution, peut-être plus intégrale encore, celle de l’Expressionnisme, magnifique renaissance du tempérament autochtone, en pleine vigueur en 1910 et que le nazisme devait combattre au profit d’un néo-académisme. Il est un artiste allemand qui incarne bien ce «virement» de l’Impressionnisme à l’Expressionnisme, c’est Max Slevogt; celui-ci, qui possédait la Rue de Berne de Manet transforma en personnages de drame les paisibles acteurs peints par l’auteur du Portrait de Faure en Hamlet.1 Paradoxal élève de Bouguereau, Lovis Corinth fait un pas de plus et prélude au Fauvisme; Kirchner, dès 1907, est au même point que Vlaminck. Suscitée par un groupe d’amateurs, d’artistes et de conservateurs résolus, cette adoption enthousiaste du «parti de la liberté» ne se fit pas sans résistance ni scandale. Au fond, vis-à-vis de l’esthétique entretenue dans la société contemporaine par les prébendiers officiels, la situation des mouvements de l’art vivant n’était pas tellement différente en France et en Allemagne. Dans un pays comme dans l’autre, le triomphe de la vie sur l’académisme a été l’œuvre de quelques individus d’élite. Certes, en 1894, la donation Caillebotte ne fut acceptée qu’à contre-cœur par l’Etat français; mais deux ans auparavant, à Berlin, l’Association des Artistes Berlinois, qui avait invité Munch à faire en son sein une exposition particulière, horrifiée par le scandale qu’elle allait provoquer, fit fermer celle-ci le lendemain même de l’ouverture en dépit des règles les plus élémentaires de l’hospitalité.2 Cet événement, en provoquant la «Secession», libéra d’ailleurs les artistes d’avant-garde du joug des académiques. Bonnat régnait à Paris, mais Werner prétendait

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régenter Berlin.3 C’est en grande partie en suscitant l’action des collectionneurs particuliers qu’Hugo von Tschudi faisait entrer les Impressionnistes dans les Musées allemands; en France, ce furent Gustave Caillebotte, Etienne Moreau-Mélaton [sic], le comte Isaac de Camondo qui forcèrent les portes des musées, précédés par l’initiative combative de Clemenceau.4 La décentralisation de l’Allemagne fut sans doute un facteur favorable pour les novateurs; les forces de la réaction se trouvaient dispersées dans plusieurs centres d’Allemagne et ainsi plus faciles à vaincre. Le régime de haute tension dans lequel était entretenu le public artistique français depuis le début du siècle rendait aussi plus vives les oppositions à un mouvement nouveau. A peine le public avait-il pu adapter sa sensibilité à une école d’art, il apprenait soudain que cette vérité péniblement acquise n’était plus actuelle et qu’il fallait condamner le révolutionnaire du jour au nom de celui de la veille. Les résistances plus ou moins mal refoulées par l’entrée de Delacroix à l’Institut, par l’apothéose de Corot, de Millet et de Daumier vers 1875, aboutissent à un complexe de malentendus et de rancœurs, qui éclate en abcès avec les premières expositions impressionnistes. Cette intuition si rapide du sens profond de l’Impressionnisme qui apparaît outreRhin, peut-être convient-il aussi de le mettre en rapport avec cette fermentation des idées esthétiques dont témoignent à la fin du siècle plusieurs écrivains de langue allemande; grâce aux Allemands Semper et Robert Vischer, aux Autrichiens Aloïs Riegl et Strzygowski, au Suisse Heinrich Wölfflin, les milieux artistiques de l’Allemagne ne se trouvaient-ils pas, plus que ceux de France, familiarisés avec certaines spéculations formelles qui les portaient à rechercher dans l’œuvre d’art sa signification interne, et ainsi leur permettaient d’accueillir avec moins de surprise le choc des idées novatrices? Sans doute parce qu’ils avaient précédé de quelques années leurs collègues français dans la compréhension de l’Impressionnisme, les historiens d’art allemands ont gardé une notion peut-être plus profonde de la portée de ce mouvement dans le devenir historique. L’Impressionnisme apparaît surtout à nos yeux comme une des manifestations les plus authentiques de l’âme française, de son accord intime avec le monde extérieur; nous aimons en rechercher les précédents dans les plus nationales de nos traditions; cet art de s’éjouir au milieu de la nature en bonne société, nous en suivons les étapes dans les fresques de Sorgues, les Très Riches Heures du duc de Berry, l’école de Fontainebleau et les Assemblées dans un parc.5 En Cézanne, nous retrouvons Poussin et, par delà même, Fouquet, tandis que l’art de Claude Monet nous paraît préfacé par celui d’un autre Claude, dès le XVIIe siècle, et qu’en Degas nous voyons l’héritier d’Ingres et des Clouet. En un mot, c’est l’épanouissement du génie français, saisi dans sa continuité que nous nous plaisons

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à reconnaître dans cette floraison de talents dont fut favorisée notre école à la fin du siècle dernier. C’est au contraire le caractère novateur et révolutionnaire de ce mouvement dans l’art européen, qui a frappé les historiens allemands, ce qui, dans une certaine mesure, n’est pas sans quelque effet de paradoxe, puisque le scandale de cette révolution fut perçu peut-être moins vivement en Allemagne qu’en France. Le mot «Impressionismus» n’a pas tout à fait le même sens que notre mot «Impressionnisme»; le terme français est une notion historique, le terme allemand un concept esthétique; de contours moins précis, il est comme une qualification dynamique de la notion de modernisme. En Allemagne, non seulement il n’y a pas opposition entre l’Impressionnisme et les mouvements du XXe siècle, mais ceux-ci découlent naturellement de celui-là; en France, au contraire, les écoles contemporaines se sont constituées autant contre l’Impressionnisme qu’avec lui et pour quelques isolés encore, non seulement l’Impressionnisme ne justifie pas l’art du XXe siècle, mais il le condamne. Chassé par les Fauves, les Cubistes et les Surréalistes, l’Impressionnisme a rejoint, pour nous, les gloires du passé dans le Panthéon de la Peinture, peut-être même, en évoque-t-il non sans une teinte de nostalgie les charmes révolus. En Allemagne, au contraire, il a gardé quelque chose des forces impétueuses de sa jeunesse. (1) Ce mot allemand est l’analogue de notre épithète «philippard».

Kommentar Germain Bazin (1901–1990) hat als Chefkurator am Musée du Louvre unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg nicht unerheblichen Einfluß auf die deutsch-französische Ausstellungspolitik genommen.6 Neben seinen offiziellen Funktionen und Ämtern – er lehrte außerdem an der Université Libre von Brüssel, an der École du Louvre sowie an der York University in Toronto – hat sich der Schüler von Émile Mâle in zahllosen Publikationen mit der französischen und italienischen Kunst beschäftigt. Während der Impressionismus ein zentrales Forschungsfeld für ihn darstellte – vier Jahre vor der Ausstellung war sein Buch über L’époque impressionniste erschienen – hat er sich nie eingehend mit deutscher Kunst beschäftigt, abgesehen von einer frühen Monographie über Hans Memling.7 Hinsichtlich der zeitgenössischen Kunst nahm Bazin nach der Libération eine ähnlich konservative, nationalistisch geprägte Position ein wie Bernard Dorival und Pierre Francastel. In seinem Buch Le crépuscule des images lehnte er 1946 die Abstraktion als eine der französischen Tradition nicht entsprechende Richtung kategorisch ab.8

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Bazins Avant-Propos leitet den Katalog Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemandes der gleichnamigen Ausstellung ein, die am 19. Oktober 1951 im Musée de l’Orangerie eröffnete und innerhalb von knapp drei Monaten 160.000 Besucher anlockte.9 Ihr war eine schwierige Genese vorangegangen, da die Initiative von Carl Georg Heise, dem Direktor der Hamburger Kunsthalle, sowohl auf französischer wie auf deutscher Seite zunächst unterschiedliche kulturpolitische Erwartungen und Reaktionen auslöste. Insbesondere Philippe Erlanger, Leiter der Association Française d’Action Artistique am Bildungsminsterium, sperrte sich gegen die Idee, daß die Bundesrepublik ausgerechnet Meisterwerke der französischen Moderne präsentieren wollte. Einige deutsche Museumsleiter hingegen waren zunächst nicht bereit, ihre Preziosen aus den zum Teil gerade erst wiedereröffneten Sammlungen auszuleihen. Zudem forderten sie als Gegenleistung, aus den Gewinnen der Pariser Schau eine Ausstellung in Deutschland zu finanzieren, in der die Franzosen Hauptwerke aus ihren Museen präsentieren sollten. Es war vor allem dem diplomatischen Geschick des ersten deutschen Generalkonsuls in Paris, Wilhelm Hausenstein, zu verdanken, daß die Vorbehalte auf beiden Seiten ausgeräumt werden konnten. Er erkannte in einer solchen Ausstellung ein großes politisches Potential zur Verbesserung der gegenseitigen Beziehungen: »Die gedachte Ausstellung französischer Impressionisten wäre vollends, über das Ästhetische hinaus, ein politisches Aktivum für uns!«10 Man würde es auf französischer Seite sicherlich als »sehr generöse deutsche Geste« auffassen und begreifen, daß man sich »in Deutschland um moderne französische Kunst schon zu einem Zeitpunkt gekümmert hat, als ebendiese Kunst auf französischer Seite noch kaum eine offizielle (museale) Pflege erfuhr«.11 Nachdem sich der Haut Commissaire André François-Poncet vermittelnd an das Bundeskanzleramt gewandt hatte und Hausenstein in langwierigen Verhandlungen die deutschen Direktoren von dem Projekt überzeugen konnte, bespielten schließlich elf deutsche Museen die Ausstellung mit Gemälden wie Courbets Welle aus der Kunsthalle Bremen, Monets L’Église SaintGermain-l’Auxerrois aus der Berliner Nationalgalerie (Abb. 15), Cézannes Selbstbildnis aus der Münchner Pinakothek und Manets Nana aus der Hamburger Kunsthalle (Farbtaf. II), die auch den Umschlag des Katalogs zierte. Umgekehrt zeigten die Franzosen ein Jahr darauf in Hamburg und München Meisterwerke der französischen Malerei von Poussin bis Ingres. Vor diesem Hintergrund ist Bazins Avant-Propos zu lesen, das die kulturpolitischen Spannungen auf kunsthistorischer Ebene fortschreibt und von der zwiespältigen Einsicht in die Notwendigkeit geleitet ist, wieder in ein gemeinsames Gespräch einzutreten. Der Text spiegelt Bazins Überzeugung, daß Deutschland anders

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Claude Monet: L’Église Saint-Germain-l’Auxerrois, 1867, Öl auf Leinwand, 79 × 98 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

als Frankreich keine kontinuierliche Entwicklung vom Neoklassizismus über Romantik und Realismus hin zum Impressionismus durchlaufen habe. Vielmehr habe fast das ganze 19. Jahrhundert hindurch eine durch die Nazarener begründete »tyrannie d’un classicisme« vorgeherrscht, die dem »expressionnisme essentiel de l’âme germanique« entgegenstanden habe. Courbet hätten es die deutschen Maler zu verdanken, daß sie erstmals von der akademischen Tradition befreit worden seien, Max Liebermann sei der »véritable pionnier« gewesen, der durch die Begegnung mit Werken von Courbet, Manet und Monet die »langage de liberté« in die deutsche Malerei eingeführt habe. Nur weil auf diese Weise der Impressionismus Einzug gehalten habe, sei es anschließend dem Expressionismus möglich gewesen, sich durchzusetzen, bevor unter den Nationalsozialisten wiederum der Neo-Akademismus triumphiert hätte.

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Die Botschaft von Bazins etwas eigenwilligem kunsthistorischen Modell ist unmißverständlich. Ohne den Beitrag der Franzosen, ohne das »épanouissement du génie français«, hätte Deutschland um die Jahrhundertwende nicht den Beginn der Moderne erlebt. Doch Bazin denkt noch einen Schritt weiter und reflektiert die aktuelle Situation: Während der Impressionismus in Frankreich bereits eine historische, vom Fauvismus, Kubismus und Surrealismus abgelöste Epoche – über die Abstraktion verliert er kein Wort – und in den Pantheon der Malerei aufgenommen sei, spiele er im ästhetischen Konzept der Deutschen nach wie vor eine gewichtige Rolle. Selbst wenn der Autor es nicht ausspricht, kann jeder Leser nur daraus folgern: Wie im 19. Jahrhundert hinkt die deutsche Malerei in ihrer Entwicklung auch nach 1945 weiter der französischen hinterher. Gleichwohl muß auch der Direktor des Musée du Louvre sich der Frage stellen, weshalb deutsche Museen, allen voran die Berliner Nationalgalerie unter der Leitung Hugo von Tschudis, so früh, früher als in Paris, damit begonnen hatten, französische Impressionisten zu sammeln.12 Hier entwickelt er eine gewagte Hypothese: Die föderale Kulturlandschaft in Deutschland habe dem innovativen Potential mehr Spielraum gelassen als in der französischen Hauptstadt, wo die reaktionären Kräfte auf einen Ort konzentriert gewesen seien. Von der der Moderne aufgeschlossenen deutschen Sammlerkultur spricht er nicht.13 Bazin muß auch das frühe Interesse der deutschen Kunstgeschichte am Impressionismus eingestehen, um es im nächsten Augenblick zu relativieren. So hätten die deutschen Kunsthistoriker nur auf das revolutionäre Potential geachtet, den Impressionismus jedoch nie als eine authentische Ausdrucksform der »âme française« begriffen, deren Wurzeln bis ins Mittelalter, bis zu den Fresken von Sorgues und den Très Riches Heures des Duc de Berry zurückreichten. An keiner Stelle, und das fällt im Hinblick auf die öffentliche Funktion des Avant-Propos umso mehr ins Gewicht, geht Bazin auf die kulturpolitische Zielsetzung der Ausstellung ein, die seinen deutschen Ausstellungspartnern und insbesondere den politischen Verantwortlichen in der Bundesrepublik so am Herzen lag. Wie tendenziös Bazin argumentiert, wird noch deutlicher, wenn man seinem Text die Introduction von Carl Georg Heise im Katalog gegenüberstellt. Auch der Beitrag Heises möchte eine klare Botschaft verkünden: Seit Mitte des 19. Jahrhunderts hätten die Deutschen der französischen Moderne stets – Tschudis Erwerbungen seien der beste Beleg – eine »amour passioné« entgegengebracht und zwar »indépendamment des fluctuations dans les relations politiques«. Selbst unter dem Regime der Nationalsozialisten sei das Interesse der Museumsleute, Sammler, Kunsthistoriker und Künstler am Impressionismus nicht abgerissen. Dieses be-

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Vincent Van Gogh: Mohnfeld, 1889, Öl auf Leinwand, 71 × 91 cm, Kunsthalle Bremen.

ständige »intérêt enthousiaste« demonstriere die Ausstellung in der Orangerie nun auf eindrucksvolle Weise.14 Fast scheint es so, als ob Bazin die eigenen, tendenziösen Formulierungen schon wenig später bedauerte. Liest man die Ausstellungsbesprechung, die er am Tag der Eröffnung für die Zeitschrift Arts verfaßte, so begegnet man dort weitaus moderateren Tönen. Zwar unterläßt er es weiterhin nicht, die »indignation patriotique« deutscher Intellektueller und Kunsthistoriker anzuprangern und hält Julius Meier-Graefe fälschlicherweise vor, am 5. Oktober 1914 den Aufruf An die Kulturwelt!, das sogenannte Manifest der 93, unterzeichnet zu haben, eine »gehässige Reminiszenz an eine haßerfüllte Zeit«, wie sogleich die deutsche Presse befindet.15 Auch verweist er darauf, daß das amerikanische Interesse am Impressionismus noch früher eingesetzt habe als das deutsche. Doch Bazin versäumt es dieses Mal nicht, deutsche Stimmen zu Wort kommen zu lassen, die sich für die französische Moderne eingesetzt hätten. Dazu zählt er die deutschen Museumsleute und Kultur-

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schaffenden, die öffentlich dem von Carl Vinnen initiierten Protest deutscher Künstler gegen den Ankauf französischer Kunstwerke widersprochen hätten, was ohne Zweifel eine »profession de foi européenne« darstelle. Das Mohnblumenfeld (Abb. 16) von Van Gogh aus der Bremer Kunsthalle, das 1911 den Künstlerprotest ausgelöst hatte, gehörte vierzig Jahre später zu den vierundachtzig spektakulären Exponaten in Paris. Um den Sammlungsschwerpunkt Impressionismus der deutschen Museen zu dokumentieren, zitiert Bazin Hans Tietze, der 1928 in der Gazette des Beaux-Arts darüber geschrieben hatte.16 Zudem hebt er nun explizit auch die Bemühungen Heises als würdigen Nachfolger Lichtwarks hervor, der trotz Behinderungen durch die deutsche Politik – die französischen Widerstände erwähnt Bazin nicht – die Ausstellung in der Orangerie initiiert habe. Die eigentlich überraschende Aussage macht Bazin aber am Ende seiner Rezension. Hier spricht er sich, im Gegensatz zu Aragon sechs Jahre zuvor und in Anknüpfung an Tietze, ausdrücklich dafür aus, alle französischen Bilder im Besitz der deutschen Museen zu belassen: »Il est bien, au contraire, que chaque pays conserve en ses musées des expressions de toutes les formes de la culture des autres pays, afin de développer l’intérêt chez ses nationaux le sens de l’Universel«. Dem nicht genug, bedauert er umgekehrt die Lücken in der deutschen Sammlung des Louvre, »l’insuffisance des collections de peinture allemande du Louvre, qui ne permettent pas de se faire une juste idée de l’importance de cette école«.17 Wie lassen sich die unterschiedlichen Tonlagen und Argumentationsmuster Bazins in Ausstellungskatalog und Rezension erklären? Möglicherweise sah er sich, nachdem er wenige Monate zuvor zum Chefkonservator des Département des Peintures im Louvre ernannt worden war, im ersten Text dazu verpflichtet, eine wenn nicht anti-deutsche, jedoch eindeutig pro-französische Position zu vertreten, während er im zweiten Text als Kunsthistoriker schreiben konnte. Ebenso wie die schwierige Entstehungsgeschichte der Ausstellung dokumentiert auch Bazins ambivalente Haltung, daß die Wiederaufnahme und Normalisierung der deutsch-französischen Kunstbeziehungen auf offizieller Ebene zu diesem Zeitpunkt noch von vielen Ressentiments und Komplexen begleitet wurden. Martin Schieder

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Franz Roh L’art allemand au vingtième siècle, in: Documents. Revue mensuelle des questions allemandes, hrsg. vom Bureau International de Liaison et de Documentation, Offenburg, Freiburg im Breisgau 1951 (Sonderheft L’art allemand contemporain), S. 7–11 (Auszug). La situation actuelle du public L’art allemand se trouve actuellement dans une situation difficile. La misère matérielle des peintres et des sculpteurs est encore plus grande que dans les autres pays d’Europe. J’ai connu de grands artistes qui, dans les années d’après-guerre, sont presque morts de faim. Durant l’hiver, ils peignaient dans leur logement en ruine et non chauffé, couchés ou à peine protégés par un manteau et des gants. Fanatiques, ils ne renonçaient pas à leur activité, tout en sachant que la pauvreté des acheteurs éventuels ne leur permettrait pas d’acquérir ces œuvres. En outre, on n’aurait guère su où placer les tableaux, car les sinistrés s’entassaient de façon effrayante dans les quelques bâtiments restés debout. Lorsque, par la suite, certains milieux commerçants reprirent leurs affaires, les peintres et sculpteurs allemands durent reconnaître que leur clientèle avait changé: les nouveaux acheteurs ne comprenaient absolument rien à l’art moderne. La crise extérieure se doubla bientôt d’une crise intérieure. Pendant la période hitlérienne, donc dès 1933, presque tout art vivant était interdit. Le niveau des revues d’art baissa, ou bien elles cessèrent de paraître. Les jeunes qui ne pouvaient pas vivre sur leurs souvenirs, n’étaient mis en contact qu’avec un art de troisième ordre – à part les maîtres d’autrefois. Cette situation se prolongea jusqu’en 1945. L’Allemagne avait donc perdu, pendant trop longtemps, sa tradition d’un art actuel et profond. Je l’ai senti depuis 1945, en faisant, à l’Université de Munich, des cours sur l’histoire de l’art. Lorsque je faisais des conférences sur l’«Art du vingtième siècle», je remarquais que, moins les œuvres présentées étaient naturalistes, moins les auditeurs les comprenaient. Je devais me baser sur les explications de 1910. Entre temps, l’Allemagne a vu renaître la peinture et la plastique modernes, et surtout les expositions. C’est seulement chez le grand public qu’on remarque l’arrêt, puis la forte régression de cette solution de continuité provoquée par les douze ans de régime hitlérien. Bien que l’art moderne ait, en Allemagne aussi, remporté la victoire dans les expositions, les bons journaux et auprès des autorités, on se heurte dans certains milieux à une opposition très nette. Aujourd’hui, il faut le dire, on prend contact avec des milieux qui, autrefois, ignoraient tout de l’art nouveau. Comme nos nouveaux journaux démocratiques encouragent les visiteurs des expositions à donner leur avis, beaucoup d’Allemands qui, autrefois, n’auraient jamais été interrogés, se mettent maintenant à par-

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ler ou à écrire. C’est peut-être ce qui donne l’impression d’une «résonance trop pessimiste chez le public». Il existe un autre facteur défavorable: quelques critiques d’art connus ont, en matière de culture, des opinions réactionnaires. «Verlust der Mitte» de Sedlmayr (1948), ouvrage intéressant, incite beaucoup de gens cultivés à ignorer les créations plus hardies de notre époque, en qualifiant de décadente toute la production artistique européenne depuis la fin du baroque.

Grands artistes perdus par l’Allemagne Les nazis ont expulsé notre élite. Ils nous on fait perdre nos grands architectes: Gropius, Mies van der Rohe, Mendelsohn, May, Hilbersheimer, Bruno Taut, Rading, etc. On a chassé le silencieux magicien Paul Klee, qui avait développé en Allemagne sa peinture profondément irrationnelle. Nous avons perdu Kandinsky: depuis 1911, installé à Munich, il avait offert au monde un art abstrait. Du reste, la plastique abstraite, elle aussi, avait été l’objet en Allemagne, grâce à Hermann Obrist, d’une large préparation. Les nazis chassèrent également Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Herbert Bayer, Albers, Vordemberge-Gildewart, Schwitters, Feininger, Molzahn, Beckmann, Kokoschka, Grosz, Scharl, Jankel Adler. Schlemmer, brisé, mourut en Allemagne. Tous avaient un rôle important dans l’évolution multiple de l’Allemagne. Si l’on y ajoute des écrivains comme Thomas et Heinrich Mann,Werfel, Zweig, Frank, et les grands compositeurs de Schönberg jusqu’à Hindemith, on se demande comment la productivité allemande a pu résister à la destruction totale. Je n’ai pas à expliquer, dans cette introduction, quelles sont les forces de renouveau. Mais le développement de l’art allemand ne s’est nullement arrêté, comme il serait normal après des chocs aussi graves. L’Allemagne n’est pas devenue une province. Le «concours» organisé par les Américains en 1949 l’a bien prouvé. Si l’on sait où coulent les sources cachées, et qu’on est capable de les saisir réellement, une exposition de l’art moderne allemand peut être envoyée dans le monde entier; elle n’a guère à redouter la concurrence d’un autre pays.

Caractéristiques de l’art allemand Cet art moderne allemand offre-t-il une unité, ou au contraire un enchevêtrement de tendances diverses? En quoi se distingue-t-il de l’art moderne français? Les hommes croient toujours que l’époque où ils vivent, à la considérer de près, est incohérente et déchirée par des tendances diverses. Par contre, on attribue au passé cohérence et unité. Il y a là un phénomène bien connu: l’erreur de perspective de l’intéressé, que j’ai expliqué dans mon livre «Geschichte des künstlerischen Mißverstehens» (1948).1 L’Allemagne contemporaine offre encore l’habituelle diversité de tendances. Mais plus tard, avec le recul, on y verra les «nuances diverses de l’antinaturalisme du vingtième

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siècle». Chez nous aussi, les artistes veulent surtout rendre non plus l’image, mais le symbole du monde. On cherche maintenant à opérer certaines synthèses entre les différentes tendances. Les formes, depuis 1945, semblent aussi plus libres, pour ainsi dire plus baroques. En même temps, l’art allemand semble un peu plus équilibré, moins élémentaire qu’à l’époque de l’expressionnisme ou même du «Blaue Reiter». Comme, inversement, l’art français a constamment gagné en hardiesse et en étendue, ( je ne pense pas seulement à l’évolution anticlassique de Picasso), le contraste entre la mesure française et la véhémence allemande s’est atténué. Nous devons attendre pour savoir si nous nous trouvons ici devant cette égalisation de toutes les régions de l’art que bien des philosophes de l’histoire jugent inévitable: en effet, les différents pays envoient et représentent partout leurs œuvres d’art, supprimant ainsi l’étanchéité entre les divers domaines culturels. Mais cet équilibre progressif de la production allemande représente peut-être un acheminement vers la maturité, qui a commencé plus tôt en France – même en dehors de la vie politique –. Mais aujourd’hui encore, les formes et les couleurs, dans l’art allemand, ne sont pas aussi souples et aussi liantes que dans l’art français, même quand il recherche un effet grotesque. Il s’agit peut-être ici de différences indélébiles, telles que le son et le rythme des deux langues. C’est pourquoi nous pouvons nous réjouir de l’échange entre les deux pays. C’est précisément la raison pour laquelle c’est toujours Paris qui donne le ton, tandis que la pensée française, ces derniers temps, absorbait aussi des éléments allemands (pensons à la «situation-limite» de l’existentialisme). Si, dans l’art plastique du vingtième siècle, l’Allemagne a été souvent l’élève de la France, elle a, malgré tout, transposé les impulsions reçues, les adaptant au tempérament allemand. Une œuvre française, même si elle utilise des couleurs extrêmes, garde davantage d’équilibre, de forme et de proportions. Ce contraste entre les deux pays s’est manifesté sensiblement depuis le roman et le gothique. Nous ne le sentons plus aussi nettement aujourd’hui: pourtant, un tableau ou une œuvre française est quelque chose d’achevé, d’une composition expressive; une œuvre allemande est un «infini», qui jaillit intensément hors de son cadre. […]

Problème de la priorité et de l’échange La France est la première, et la seule, initiatrice de l’art moderne. L’impressionnisme allemand est postérieur à l’impressionnisme français. Cézanne, Gauguin et van Gogh ont créé les formes nouvelles de la peinture avant leurs collègues allemands. Mais nous ne devons pas oublier les peintres allemands qui s’abreuvaient directement à la source et ont si longtemps vécu à Paris qu’on les appelait justement les «Dômiers»: Purrmann, Levy, AhlersHestermann, Moll, R. Grossmann, etc …2

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Le laps de temps écoulé entre les «fauves» et les expressionnistes allemands s’est considérablement réduit. Les peintres de la «Brücke» se groupent dès 1903–1904. Quelques années seulement séparent le cubisme français du «Blaue Reiter», qui lui correspond à peu près en Allemagne. La «Neue Künstlervereinigung München» commença, elle aussi, à discuter le cubisme français (1909). A vrai dire, le cubisme n’eut jamais de véritable pendant en Allemagne. Les Allemands éprouvent trop le besoin de s’exprimer librement, pour accepter dans sa totalité une organisation aussi systématique de la brèche. C’est un trait caractéristique: seul le cubisme «orphique» de Delaunay a été repris par Marc et Macke. Certaines tendances néo-classiques avaient fait une brève apparition chez Derain et Picasso: dans les œuvres de Schrimpf et de Kanoldt, elles sont devenues un but en soi. Le surréalisme n’a pas réussi à devenir en Allemagne un mouvement cohérent, posant aussi des revendications littéraires et sociologiques. C’est dû pour une part au fait que l’Allemand Max Ernst, maître de l’exubérance surréaliste, s’établit définitivement à Paris dès 1922. Hoerle (Düsseldorf) est mort trop tôt, et Schwitters (Hanovre) n’est qu’en partie surréaliste: sa peinture représente plutôt la liaison entre l’expressionnisme et le dadaïsme. Le dadaïsme était dans une large mesure un phénomène allemand, dont les représentants sont l’écrivain alsacien Arp, Schwitters, Hülsenbeck et Hugo Ball. Il se développa à Zurich, à Cologne, à Berlin aussi, où il prit une tournure politique. Bien des traits étrangers au tempérament français, qui se retrouvent depuis Bosch, Brueghel et le gothique tardif, ont passé plus tard du dadaïsme semi-allemand au surréalisme parisien. L’Allemagne est à l’avant-garde de la peinture abstraite. Rappelons encore les créations de Kandinsky en 1911 à Munich, les représentants d’une peinture abstraite, mais cependant constructive, telle qu’elle apparaît, après la première guerre mondiale, chez Moholy et Vordemberge. Ces virtualités n’ont pu, en Allemagne, se développer et s’exprimer librement qu’après 1945; l’interrègne de Hitler en est la cause. Si, dans ce numéro, nous évoquons avec gratitude nos relations avec la France, nous ne devons pas oublier qu’un pays en pleine période artistique lance ses antennes dans bien des directions. […]

Les étapes importantes du développement de l’art allemand contemporain Rappelons donc les principaux événements qui, depuis 1900, ont influé sur le développement des divers groupes. En dernier ressort, il est impossible d’expliquer en gros la naissance, chez un individu, de grandes œuvres d’art (l’individuel est ineffable). […] Les nazis s’immiscèrent en 1933 dans cette richesse des formes d’expression et des interprétations du monde. Les plus grands chefs-d’œuvre furent réquisitionnés sous pré-

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texte qu’ils étaient «décadents», et le «Bauhaus» immédiatement fermé. Les arts plastiques connurent une période de vide extérieur: l’architecture s’orienta vers un style néoclassique, caractérisé par le goût du faux et du colossal; la plastique, vers la somptuosité éclectique, et la peinture en revint à une imitation très simple de la nature. Composer ou exposer des œuvres marquées par d’autres tendances, signifiait risquer sa vie. Dans ces conditions, c’est presque un miracle que l’Allemagne ait pu, après 1945, produire à nouveau d’importantes œuvres d’art.

Kommentar Nachdem Joseph Goebbels 1936 in seiner Anordnung betr. Kunstkritik jede freie »Kritik« untersagt und nur noch den darstellenden und würdigenden »Kunstbericht« zugelassen hatte, gehörte Franz Roh (1890–1965; Abb. 17) nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges zu denjenigen, die mit ihren wissenschaftlichen und theoretischen Darlegungen dazu beitrugen, daß sich in Deutschland wieder eine freie Kunstkritik formierte.3 Nach seiner Promotion bei Heinrich Wölfflin über niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts arbeitete der gebürtige Thüringer zunächst als freischaffender Schriftsteller und Kritiker, publizierte für den Cicerone, das Kunstblatt und andere Kunstzeitschriften. Anfang der zwanziger Jahre wurde er selbst künstlerisch tätig und es entstanden surrealistische Collagen und experimentelle Fotoarbeiten. Auf Anregung von László Moholy-Nagy veröffentlichte er 1925 das programmatische Buch Nachexpressionismus – Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, dem 1929 die legendäre Publikation über Neue Fotographie Foto-Auge folgte.4 Selbst vom nationalsozialistischen Berufsverbot betroffen, schrieb er in der inneren Emigration an dem Buch Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, das 1948 erschien. Es wird von der Idee geleitet, daß außergewöhnlichen Dichtern, Musikern und Künstlern seit dem ausgehenden Mittelalter in der Regel die öffentliche Anerkennung zu Lebzeiten versagt geblieben sei und sich im Laufe der Jahrhunderte eine Typologie der künstlerischen Fehlurteile entwickelt habe.5 In der von Roh mitherausgegebenen Zeitschrift Die Kunst und das schöne Heim folgten weitere systematische Beiträge über eine »möglichst adäquate Bildbeschreibung« und die Aufgaben der Kunstkritik.6 Nicht zuletzt aufgrund dieses historischen und methodischen Interesses an der eigenen Profession wählte man Roh 1951 zum ersten Präsidenten der Deutschen Sektion der Association Internationale des Critiques d’Art (AICA). Gemeinsam mit seiner Frau Juliane Bartsch zählte er zu den ersten,

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17 Lucia Moholy: Franz Roh, 1926, Gelatine-Silberdruck, 37,3 × 27,8 cm.

die in Katalogen, Zeitungen und Kunstzeitschriften – unter anderem Süddeutsche Zeitung, Neue Zeitung, Das Kunstwerk und Prisma – wieder über die Kunst schrieben, die solange als »entartet« verfemt gewesen war. Die französische Malerei nahm dabei einen wichtigen Platz ein. So berichtete Roh über die Konstanzer Kunstwochen und die von Ottomar Domnick organisierte Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei, verfaßte früh zwei wichtige Beiträge über Picasso und Braque und wurde 1956 deutscher Korrespondent des AICA-Organs Prisme des Arts.7 Da er sich in die Diskussion um die gegenstandslose Kunst einmischte, an der Gründung von ZEN 49 mitwirkte, sich gegen die Berufung Sedlmayrs an die Universität München aussprach und 1950 auf dem Darmstädter Gespräch auftrat, gilt er zurecht als ein Wortführer der Moderne.8 Gleichwohl lehnte er die gegenständliche Malerei nie grundsätzlich ab, vielmehr orientierte sich sein Urteil stets an deren Qualität und Originalität und nicht an ästhetischen Weltanschauungen. Kurz vor der Berufung Rohs zur AICA erschien die Sondernummer der Zeitschrift Documents zum Thema L’art allemand contemporain (Abb. 18). Zusammen mit ihrer deutschsprachigen Schwester Dokumente. Zeitschrift für den deutsch-

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Documents. Revue mensuelle des questions allemandes, 1951 (Sonderheft über L’art allemand contemporain).

französischen Dialog wurde die Zeitschrift seit 1945 vom Bureau International de Liaison et de Documentation und von der Gesellschaft für übernationale Zusammenarbeit e.V. herausgegeben, die der jesuitische Militärseelsorger Jean du Rivau ins Leben gerufen hatte. Er hatte sich mit deutschen und französischen Wissenschaftlern und Intellektuellen die Aufgabe gestellt, sich für die Versöhnung und den geistigen Austausch zwischen den beiden Völkern einzusetzen.9 Im Vorwort der Sondernummer erklärte ihr Herausgeber René Wintzen, man wolle dem französischen Publikum, das mit der zeitgenössischen deutschen Kunst kaum vertraut sei, einen Überblick über die vergangenen fünfzig Jahre geben.10 In dem reich bebilderten Heft ließ er ausschließlich deutsche Kunsthistoriker zu Wort kommen: Franz Roh gab eine Einführung in die deutsche Moderne, Hermann Uhde-Bernays schrieb über den deutschen Impressionismus, Will Grohmann trug einen Artikel über den Expressionismus bei, Ludwig Grote berichtete über den Blauen Reiter und das Bauhaus und Werner Haftmann über die abstrakte Kunst. Neben monographischen Beiträgen zu Beckmann von Benno Reifenberg, zu Kokoschka von Léonie von Wilckens und zu Macke von Mathias T. Engels gab es noch vier weitere Aufsätze

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zur Skulptur von Alfred Hentzen, zur Graphik von Felix Hartlaub, zur religiösen Kunst von August Hoff sowie über Le destin de l’art moderne sous le Troisième Reich von Rudolf Schröder. Ihre Beiträge wurden ergänzt durch Einführungen in Architektur, Theater, Musik, Film und Plakatkunst. Die zentrale Botschaft, die alle Autoren ihren französischen Lesern nahebringen wollten, ist unmißverständlich: Die deutsche Kunst, sie lebt! Sie hat nicht aufgehört zu existieren und sich fortzuentwickeln – trotz der Verfemungen des Nationalsozialismus, trotz der Künstler, die Deutschland durch Emigration und Verfolgung verloren hat, trotz der materiellen Widrigkeiten der Nachkriegszeit. »Mais le développement de l’art allemand ne s’est nullement arrêté, comme il serait normal après des chocs aussi graves. L’Allemagne n’est pas devenue une province«, erklärte Roh selbstbewußt. Es gebe eine Erneuerung der Kräfte, die zur Überwindung des Antinaturalismus führen werde. Zur Charakterisierung der aktuellen Situation verwies er zunächst auf die katastrophale materielle Situation im Nachkriegsdeutschland, um dann ausführlich auf die »crise intérieure« einzugehen, nämlich auf die Folgen der Aktionen gegen die sogenannte »Entartete Kunst« unter den Nationalsozialisten, den Verlust der eigenen Tradition, den Exodus der kulturellen Elite sowie auf die »opposition très nette« reaktionärer Kräfte wie Sedlmayr nach 1945. Im Vorwort hatte Wintzen zudem angekündigt, daß jeder Autor auf den Einfluß verweisen werde, den die französische Kunst in den verschiedenen Epochen der Kunstgeschichte auf die deutsche gehabt habe. Und so analysierte auch Roh das enge Verhältnis zwischen Deutschland und Frankreich, warb für die Wiederannäherung der beiden Kunstnationen, betonte aber auch die Gegensätze. Unter Verwendung klassischer Stereotypen versuchte er, das »deutsche Temperament« von dem der Franzosen zu unterscheiden. Während ein französisches Kunstwerk stets den Regeln von Gleichgewicht, Form und Proportion folge, bleibe ein deutsches immer »un ›infini‹«, das den ihm vorgegebenen Rahmen sprenge. Roh glaubte, den Hang der deutschen Kunst zum Unvollendeten soziologisch erklären zu können, mit der späten nationalen Einigung Deutschlands und seinen politischen und gesellschaftlichen Spannungen seit der Industrialisierung. In seine Bewunderung für die französische Moderne mischte sich aber auch der Stolz über die deutschen Wurzeln der abstrakten Kunst: »La France est la première, et la seule, initiatrice de l’art moderne. […] [Mais] l’Allemagne est à l’avant-garde de la peinture abstraite«. Die Sondernummer der Documents ist ein wichtiger Auftritt der deutschen Kunstgeschichte und -kritik in einem französischen Forum nach dem Krieg.11 Aber es sollte nicht bei diesem einen Gastspiel bleiben, weitere prominente Beispiele aus

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den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren lassen sich anführen: Schon 1949 erschien in der französischen Kulturzeitschrift L’Âge Nouveau ein Sonderheft über Deutschland, in dem unter anderem Alfred Andersch La crise de la littérature allemande reflektierte und Leopold Zahn eine Analyse spectrale de l’art moderne en Allemagne vornahm. Will Grohmann war zur selben Zeit in den von Christian Zervos herausgegebenen Cahiers d’art für eine Serie von sechs Artikeln über die deutsche Gegenwartskunst verantwortlich; zwischen 1949 und 1953 stellte er dort die Artistes allemands d’aujourd’hui vor: Theodor und Woty Werner, Ernst Wilhelm Nay, Camaro, Fritz Winter sowie Rolf Nesch. 1953 erschien schließlich in der Zeitschrift Art d’aujourd’hui eine Sondernummer über die abstrakte Kunst in Deutschland; auch hier waren ausschließlich deutsche »Gastautoren« beteiligt, nur das Vorwort stammte von Michel Seuphor.12 Beinahe alle Beiträge folgten einem ähnlichen Argumentationsmuster wie dem von Roh: Tradition und ungebrochene Entwicklung der deutschen Moderne wie der deutsch-französischen Kulturbeziehungen wurden als Schlüssel zur Wiederaufnahme des gemeinsamen Kunstgesprächs verstanden. In diesem Dialog wollte man das Bild von einem »anderen« Deutschland zeichnen: Modern, international, abstrakt, voll der Bewunderung für die französische Kunst, aber auch auf die schöpferische Kreativität der deutschen verweisend. Auf diese Weise korrigierte man nicht nur die Vorstellung von einer rückständigen und politisch mißbrauchten deutschen Moderne. Man revidierte damit auch den Eindruck von einer gleichgeschalteten und angepaßten Kunstgeschichte. Welchen Stellenwert man der Sondernummer der Documents zumaß, läßt sich daran ablesen, daß anläßlich ihres Erscheinens die Gesellschaft für übernationale Zusammenarbeit e.V. eigens ein Treffen französischer und deutscher Kunstkritiker in Paris veranstaltete, an dem unter anderem Wilhelm Hausenstein, Benno Reifenberg, Bernard Dorival und Jean Cassou teilnahmen.13 Martin Schieder

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Generationen der Gegenwartskunst. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen Friederike Kitschen

Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Junge französische Maler stellen aus oder Peintures et sculptures nonfiguratives en Allemagne d’aujourd’hui – so oder ähnlich lauteten nach 1945 die Titel von Ausstellungen französischer Kunst in Deutschland und deutscher Kunst in Frankreich (Abb. 19–22). Doch was bezeichnete man als Gegenwartskunst, welche Künstler galten als jung, welche Werke als aktuell und zukunftsweisend? Und welche ästhetischen und weltanschaulichen Positionen bestimmten die Definition des Zeitgenössischen nach 1945? Bei den hier vorgestellten Quellen überwiegen die Beiträge deutscher Autoren – ein Zeichen dafür, daß die deutsche Rezeption französischer Gegenwartskunst weitaus intensiver war als das Interesse der französischen Kritik an aktuellen deutschen Werken. Dies lag nicht zuletzt an den zahlreichen Ausstellungen französischer Kunst, die sowohl von den französischen Kulturbehörden als auch auf Initiative deutscher Institutionen in Deutschland organisiert wurden. Deutsche Gegenwartskunst hingegen kannte man in Frankreich zunächst fast nur aus Texten – meist deutscher Autoren –, bis sich ab 1948 nach und nach einige wenige Ausstellungsmöglichkeiten für deutsche Künstler in Pariser Salons und Privatgalerien boten. Deutschland: das bedeutete ab 1949 zwei politisch getrennte und ideologisch unterschiedlich ausgerichtete Staaten, in denen auch französische Gegenwartskunst auf verschiedene Weise rezipiert wurde. In Westdeutschland war die Pariser Kunst ein wichtiges Vorbild für viele Künstler und Kritiker. Paris galt als »Fluchtpunkt der europäischen Malerei«, als Sitz der »Weltregierung der bildenden Kunst«

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Meister französischer Graphik der Gegenwart, Ausstellungsplakat, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1948.

und als »in der Kunst stets avantgardistisch.« 1 In der DDR hingegen wurde französische Kunst, für die sich auch hier viele Künstler interessierten, durch Kulturpolitiker und Kritiker oft als formalistisch und dekadent zurückgewiesen. Umgekehrt bedeutete die Teilung Deutschlands für französische Kritiker, daß sie die junge Szene in zwei sich kulturell ganz unterschiedlich entwickelnden Staaten beobachten mußten. Auf beiden Seiten des Rheins bot sich den Vermittlern ein vielfältiges, heterogenes und oft verwirrendes Bild der aktuellen Kunst. Dieses war keineswegs ausschließlich vom unaufhaltsamen Siegeszug der Abstraktion geprägt. Vielmehr zeigten die Ausstellungen zeitgenössischer französischer Kunst im Westen Deutschlands zwischen 1945 und 1960 ein breites Spektrum zwischen figurativen und gegenstandslosen Positionen. Als Orientierungshilfe und Richtschnur für den jeweiligen Grad der Aktualität wurde oftmals das Alter der Künstler herangezogen und versucht, die Pluralität der zeitgenössischen Stile mit Hilfe eines Modells aufeinanderfolgender Künstlergenerationen zu ordnen. Diese Generationenmodelle – es gab sie in verschiedenen Varianten – waren in Frankreich wie Deutschland gleichermaßen beliebt. Sie gingen auf geistesgeschichtliche Vorbilder, etwa Wilhelm

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Junge Französische Maler stellen aus, Ausstellungskatalog, Kunstverein Hannover u.a., 1951.

Pinders 1949 neu aufgelegtes Buch zum Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas zurück, spiegelten aber auch die Erfahrungen der Nachkriegszeit, in der die Frage nach dem Geburtsjahr zumindest partiell Rückschlüsse auf das persönliche, politische und nicht zuletzt auch künstlerische Schicksal während des Dritten Reichs und der Okkupation erlaubte. Zugleich kehrte sich durch den Krieg Pinders Feststellung von der »›Ungleichzeitigkeit‹ des Gleichzeitigen« ins Gegenteil. Die Karrieren insbesondere deutscher Künstler und Kritiker waren durch Exil, Berufsverbot, Militärdienst oder Kriegsgefangenschaft oft entscheidend beeinflußt und verzögert worden.2 Die Gegenwartskunst nach 1945 war – in Frankreich ebenso wie in Deutschland – letztlich durch die Gleichzeitigkeit »ungleichzeitiger« Kunstrichtungen geprägt.

Die Generation der Meister »Die neue Zeit beginnt mit Matisse, Braque und Picasso«, schrieb Werner Gilles 1946.3 Tatsächlich waren es diese drei Maler, die nach 1945 zusammen mit Gris, Chagall, Rouault und Léger von den französischen Kulturbehörden in Deutschland als Gegenwartskünstler präsentiert wurden. Noch während die Ausstellung Moderne französische Malerei in Baden-Baden und Berlin dem Publikum insbeson-

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21 Biennale 1957. Jeune Peinture. Jeune Sculpture, Ausstellungskatalog, Paris, Musée des arts décoratifs / Frankfurt am Main, Karmeliterkloster, 1957.

dere die Epoche der französischen Impressionisten und Postimpressionisten vergegenwärtigte, zeigte man andernorts bereits Präsentationen, die ein aktuelleres Bild der Pariser Szene zeichneten. Diese Entwicklung wurde allerdings von zwei Faktoren bestimmt: zum einen wollten die französischen Veranstalter das nach zwölf Jahren nationalsozialistischer Herrschaft der zeitgenössischen Kunst entfremdete deutsche Publikum nicht durch allzu avantgardistische Werke verstören; zum anderen war man nach dem Krieg in Paris und wenig später auch in Deutschland bestrebt, zunächst die Künstlergeneration um Picasso zu rehabilitieren, um die ungebrochene Tradition der École de Paris zu demonstrieren. Daher zeigte die Präsentation Französische Graphik der Gegenwart in Berlin 1946 ausschließlich figurative Blätter; auch Picasso war nur mit klassizistischen Radierungen der frühen zwanziger Jahre vertreten.4 In der Konstanzer Ausstellung Peinture française contemporaine verzichtete man sogar ganz auf ihn, denn die französischen Veranstalter wollten, wie ein Kritiker im Tagesspiegel feststellte, nur »Beispiele von ausgeruhter Erprobtheit« zeigen.5 Andernfalls bestehe die Gefahr, »daß ein desorientiertes, durch keine Verbundenheit mit organischer Tradition instinktsicher geführtes

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Nouvelle École de Paris. Französische Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Mannheim, 1958.

Publikum im Schock vor den experimentellen Ergebnissen extrem moderner Richtungen den Hitlerschen Kulturterror zurückwünschen könnte.«6 Mit extrem modernen Richtungen aber meinte man keineswegs die abstrakte Kunst, sondern den französischen Fauvismus, Surrealismus und vor allem Kubismus. 1947 reagierte die Ausstellung Die französischen Meister der Gegenwart in Freiburg auf diesen Nachholbedarf und zeigte fauvistische und insbesondere kubistische Bilder aus den Jahren zwischen 1900 und 1947. Die Auswahl konzentrierte sich auf nur sieben Maler: Picasso (Abb. 25), Braque, Léger, Gris (Farbtaf. IV), Matisse (Farbtaf. VI), Rouault und Chagall, die als »die maßgeblichen Meister der Gegenwartskunst« in Frankreich vorgestellt wurden.7 Sie hatten allerdings schon die Vorkriegsavantgarde geprägt und wurden nach 1945 deswegen zuweilen als »génération des pionniers« bezeichnet.8 Während viele ihrer deutschen Generationsgenossen – Macke und Marc, Kirchner und Klee, Schlemmer und Kandinsky – bereits gestorben waren, dominierten die französischen »pionniers« unmittelbar nach dem Krieg die Pariser Kunstszene. Ihre Förderer Jean Cassou und Daniel-Henry Kahnweiler inthronisierten sie auch in Deutschland als Hauptvertreter

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französischer Gegenwartskunst und verzichteten in ihrer Künstlerauswahl bewußt auf die jüngeren Maler der postkubistischen Abstraktion oder auf die Surrealisten, die sich nach dem Krieg neu formierten. So wanderten, auch auf Wunsch der deutschen Veranstalter, bis weit in die fünfziger Jahre hinein zahlreiche Ausstellungen mit Werken dieser älteren Generation durch deutsche Städte: Picassos Lithographien, die Graphikmappe Jazz von Matisse, Rouaults Zyklus Miserere, Braques Arbeiten auf Papier.9 Kahnweiler warb zudem mit einer Vortragsreihe für den Kubismus.10 Solche Vermittlungsbemühungen waren durchaus notwendig, wie die deutsche Kritik zeigt, die alle Facetten zwischen lebhafter Zustimmung und polemischer, auf das Vokabular der NS-Zeit zurückgreifender Ablehnung aufweist. So warb der Kritiker Rupert Gießler in seinem hier abgedruckten Artikel 1947 um Verständnis sowohl für die malerischen Qualitäten als auch für die sinnbildlichen und religiösen Dimensionen des Kubismus, während sein Kollege Albert Wallet den Malern eine »analytische Psychose« attestierte.11 Picassos Formzertrümmerungen verstörten ein Publikum, das zumindest in der Kunst noch ein intaktes Menschenbild gewahrt sehen wollte, nachdem konkrete Umwelt und abstraktes Weltbild oft gleichermaßen zusammengebrochen waren. Positiver sah man daher die pittoresken Montmartre-Bilder Utrillos und die als Ausdruck heiterer Lebensfreude geltenden Arbeiten von Matisse.12 Vor allem aber in den expressiven religiösen Werken Rouaults fanden viele Betrachter jenen tieferen Ausdruck und höheren Sinn, den man im Nachkriegsdeutschland in der modernen Kunst suchte.13 An der Aktualität der Werke wurde dabei nicht gezweifelt: Insbesondere der Kubismus galt als zugleich aktuell und von »bleibender Geltung«, und über den knapp siebzigjährigen Picasso schrieb ein Kritiker 1949 emphatisch, daß er zu den »Jungen, Jüngsten, Fortschrittlichsten« gehöre.14 Auch in der SBZ beziehungsweise DDR stieß die Generation Picasso auf großes Interesse. 1947 und 1948 reproduzierte die Zeitschrift bildende kunst zahlreiche Bilder von Braque, Picasso und Matisse, unter anderem als Illustrationen eines Artikels, in dem Adolf Behne die neue Kunst als »Aufruf zum Schöpfertum und zum elementaren Menschentum« deklarierte.15 Heinz Lüdecke lobte die »malerische Vollendung« Chagalls, auch wenn er ihm zugleich »schrankenlosen Individualismus« vorwarf.16 Und der Chefredakteur Pommeranz-Liedke verfaßte 1948 nicht nur selbst einen Beitrag über Das dekorative Paradies von Henri Matisse, sondern gestattete auch, daß ein Bericht über die Biennale in Venedig ausgerechnet der französischen Präsentation mit Werken von Braque, Rouault, Chagall und Picasso die »Lorbeeren« verlieh.17 Allerdings galten Picassos Werke hier bereits als Dokumente für den »Persönlichkeitszerfall des modernen Menschen«. Auch in der DDR

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fanden Ausstellungen dieser Maler statt; der Galerist Eduard Henning in Halle nutzte persönliche Kontakte zu den Künstlern, um ab 1950 regelmäßig graphische Werke von Braque, Picasso, Matisse, Chagall zu zeigen.18 Doch er arbeitete unter schwierigsten Umständen – so mußte etwa 1951 ein Picasso-Katalog eingestampft werden –, da diese Künstler von kommunistischen Ideologen als Formalisten abgelehnt wurden. Ein zentrales Dokument dieser Zurückweisung ist der hier abgedruckte Text Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei des sowjetischen Kulturoffiziers Alexander Dymschitz vom November 1948. Er attackiert nicht nur deutsche Maler, sondern auch deren französische Vorbilder, insbesondere Picasso, den »Abgott des westeuropäischen Formalismus«. Dymschitz’ Verdikt prägte die kulturpolitischen Standpunkte der jungen DDR-Regierung und beeinträchtigte nachhaltig die Präsentation zeitgenössischer französischer Kunst. Das vor allem bei Künstlern weiterbestehende Interesse an einer Auseinandersetzung mit französischer Gegenwartskunst ließ sich jedoch letztlich nicht unterbinden: In einer Phase kulturpolitischer Liberalisierung Mitte der fünfziger Jahre flammte die Forderung nach einer Öffnung gegenüber westlicher, französischer Kunst wieder auf und erreichte in der Debatte um Picasso 1955/56 einen Höhepunkt.19

Zeugen der neuen Generation In Paris hatte währenddessen die Ablösung der Generation Picasso längst begonnen, wie Michel Ragon 1951 mit seiner Feststellung »Picasso s’éloigne« knapp konstatierte.20 Schon 1945 hatte der Salon d’automne vielbeachtet »les témoignages de la nouvelle génération« präsentiert. Damit meinte man zunächst die Werke früherer Mitglieder der Jeunes peintres de tradition française wie Bazaine, Estève, Manessier und Gischia, die sich schnell als neue École de Paris und maßgebliche Exponenten der Gegenwartskunst etablierten.21 Ihr abstrakt malender Flügel wurde zuweilen auch als »deuxième génération abstraite« definiert.22 Zu dieser jungen Generation abstrakt arbeitender Künstler zählte Léon Degand hingegen 1950 vor allem jene »nouvelle équipe«, die sich ebenfalls nach 1945 in der Pariser Avantgardeszene durchzusetzen begann: die Vertreter der geometrischen und lyrischen Abstraktion um Alberto Magnelli und Victor Vasarely, Pierre Soulages und Hans Hartung.23 Degands Differenzierung zeigt, daß es bei der Definition »neuer« und junger Künstlergenerationen immer darum ging, welche Richtung der jeweilige Kritiker als aktuell maßgeblich und zukunftsweisend durchsetzen wollte. So griff Charles Estienne in der Schrift L’art abstrait est-il un académisme? wiederum die von Degand favorisierten geometrischen Abstrakten an und propagierte seinerseits

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die gestischen Formen gegenstandsloser Kunst.24 Während man also um 1950 in Deutschland noch über die »génération des pionniers« diskutierte, zerstritt sich die Pariser Szene bereits über die Frage, welche der verschiedenen Richtungen abstrakter Kunst die progressivste sei.25 Die ersten deutschen Ausstellungen, in denen diese jüngere französische Künstlergeneration vorgestellt wurde, setzten sich über solche Flügelkämpfe hinweg. Unter den 12 Pariser Malern der Gegenwart, die 1949 in Konstanz ausstellten, waren neben Manessier, Le Moal und Singier auch Vasarely und Poliakoff.26 Die 1950 aus der Schweiz nach Düsseldorf und Berlin übernommene Ausstellung Französische Malerei und Plastik 1938–1948 schlug den Bogen von der dekorativen Figuration eines Raoul Dufy über ehemalige Jeunes peintres de tradition française bis zu Hartung und Gérard Schneider.27 Und die von den französischen Kulturbehörden eigens für Deutschland konzipierte, von Frank Elgar zusammengestellte Schau Jeunes peintres françaises exposent von 1951 vereinte figürliche Werke mit geometrischer und lyrischer Abstraktion: Manessier und Mortensen, Poliakoff und Pignon, Singier und Schneider, Hartung und Estève.28 Diese in Paris dominierende Generation der französischen Gegenwartskunst wurde dem deutschen Publikum in der Wanderausstellung erstmals in solcher Breite und mit einem Akzent auf der art non-figuratif vorgestellt. Auch auf diese Ausstellungen reagierten viele Autoren skeptisch, oft im Vorgriff auf mögliche Kritik aus dem Publikum. »Alarm der Gedanken« schlug Theo Steinberg 1951 in der Welt, während die Westdeutsche Allgemeine Zeitung versuchte, die Gemüter durch den Hinweis auf Picasso, Braque und Matisse zu beruhigen, in deren Tradition auch diese jüngeren Maler stünden.29 Albert Schulze Vellinghausen wählte in seiner hier abgedruckten Kritik einen anderen, für die Vermittlung abstrakter Kunst im Nachkriegsdeutschland charakteristischen Weg: Er verwies einerseits auf die Fortschritte in der naturwissenschaftlichen und technischen Entwicklung, die die Realität so verändert hätten, daß sie nicht länger im traditionellen Sinne abbildbar sei. Andererseits forderte er seine Leser auf, bei der Betrachtung der Bilder deren tiefere Sinnschichten, die spirituelle Bedeutung hinter der Oberfläche zu ermitteln. Gerade die Werke katholischer Maler wie Estève und Manessier, die in Frankreich Auftragswerke für die Kirche schufen, oder die »dunklen Ikonen von Soulages« boten sich einer Deutung an, die nach dem »Erlebnisgrund des Wirklichen« suchte, in den »der Gedanke des ›Göttlichen‹ mit eingewirkt« sei.30 Während im Westdeutschland der fünfziger Jahren zahlreiche öffentliche Institutionen und private Galerien die Künstler der Nouvelle École de Paris aus-

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stellten, wurde diese Generation französischer Gegenwartskunst in der DDR kaum gezeigt oder in der Presse diskutiert. Lediglich zwei ehemalige Mitglieder der Jeunes peintres de tradition française, Édouard Pignon und André Fougeron, die sich als Mitglieder der Parti communiste dem Sozialistischen Realismus zugewandt hatten, wurden in der bildenden kunst für ihre Verbundenheit mit der Arbeiterklasse gewürdigt.31 Für viele westdeutsche Künstler und Kritiker boten die Werke der Nouvelle École de Paris wichtige Vergleichsmöglichkeiten und Anknüpfungspunkte. Sie reisten in den fünfziger Jahren nicht nur immer zahlreicher nach Paris, um sich vor Ort über deren Schaffen zu informieren, sondern sie luden ihre französischen Kollegen auch zu gemeinsamen Ausstellungen nach Deutschland ein. 1952 präsentierte die Neue Berliner Gruppe auf ihrer Jahresausstellung »die mittlere Generation der zeitgenössischen Malerei Frankreichs«.32 Darunter waren Bazaine und Manessier, Estève und Tal-Coat, Hartung und Soulages – Künstler mithin, die ein Jahr zuvor noch als »junge Maler« vorgestellt worden waren. Die Berliner Gruppe rückte nun mit dem Hinweis auf die »mittlere Generation« die tatsächlichen Verhältnisse zurecht. Zum einen zeigte sie, daß sie mehr an dieser französischen Generation interessiert war denn an der Riege der Altmeister um Picasso und Braque, die von Jardot und Kahnweiler zeitgleich in der Berliner Ausstellung Werke französischer Meister der Gegenwart gezeigt wurde.33 Zum anderen machte sie klar, was mehrere Rezensenten schon 1951 kritisch angemerkt hatten: auch diese mittlere Generation war bereits »im Durchschnitt um die fünfzig Jahre alt«.34 Damit war es den gleichaltrigen deutschen Künstlern möglich, das eigene Schaffen direkt mit dem ihrer französischen Kollegen zu vergleichen.35 Auch ein Kritiker wie Will Grohmann griff 1954 in seinem hier abgedruckten Artikel Situation actuelle de l’art allemand. La génération des »cinquante ans« en Allemagne et en France den Generationenvergleich auf, um die »gar nicht mehr so junge Avantgarde« im eigenen Lande, Willi Baumeister, Theodor Werner, Fritz Winter, Werner Gilles und Alexander Camaro, in eine Reihe mit Bazaine, Manessier und Hartung zu stellen.36 Er grenzte sie dabei sowohl von der vorangegangenen »génération des pionniers« ab, als auch von den radikaleren »jüngeren« Abstrakten, deren informelle Werke Grohmann 1954 noch wenig schätzte. So wollte er den internationalen Stellenwert seiner deutschen Favoriten verdeutlichen und die durch das Dritte Reich und den Krieg in Konfusion geratene Abfolge der deutschen Künstlergenerationen zurechtrücken, nicht zuletzt auch für die Pariser Leser.37

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Blinde Flecken In Paris allerdings war das Interesse an deutscher Gegenwartskunst nach dem Krieg ausgesprochen gering. Man widmete sich dem deutschen Expressionismus oder Emigranten wie Max Ernst, Hans Arp, Hartung und Wols, ohne diese der deutschen Kunst zuzuordnen. Auch Kandinsky und Klee, die von französischen Künstlern und Kritikern zu Ahnvätern der zeitgenössischen abstrakten Kunst erklärt wurden, brachte man nur am Rande mit der deutschen Kunstlandschaft in Verbindung.38 Informationen über die aktuelle Szene lieferten in den ersten Jahren deutsche Autoren, die für Sondernummern französischer Zeitschriften wie Documents oder Les Temps modernes schrieben.39 Doch auch wenn hier Aufsätze Titel wie L’Art dans l’Allemagne d’aujourd’hui trugen, begannen sie doch meist mit der Kunst um 1900 und gaben von der Gegenwart allenfalls kursorisch Bericht.40 Dies zeugt nicht zuletzt von der Unsicherheit deutscher Kritiker darüber, welche der fast gekappten Traditionslinien sich weiterentwickeln würden, welcher Künstler und welche Kunstrichtung nach dem Krieg überhaupt aktuell und zukunftsweisend waren. So verwundert es nicht, daß die seltenen Texte französischer Autoren zur deutschen Gegenwartskunst noch deutlichere Verunsicherungen zeigen – zumal ihre Verfasser in den ersten Jahren oft eher zufällig mit der Aufgabe eines Situationsberichts betraut wurden.41 Dennoch gelang es einem Autor wie J.-L. Sebba in seinem hier abgedruckten Text, den Lesern von Arts zumindest einige Eindrücke aus der Ostund Westberliner Kunstszene um 1950 zu vermitteln. Als bedeutendsten deutschen Künstler sah er Karl Hofer und schloß sich damit einer Meinung an, die sein Kollege Pierre Descargues schon 1948 in seiner Kritik des deutschen Beitrags zur Biennale in Venedig geäußert hatte.42 In der Pariser Kunstpresse wurden ansonsten fast ausschließlich Vertreter der deutschen abstrakten Kunst wie Baumeister und Werner, Nay, Winter, Camaro, Gilles und Geiger vorgestellt, von deutschen Autoren wie Grohmann, Leopold Zahn, Werner Haftmann und John Anthony Thwaites.43 Die seltenen Einzelausstellungen dieser Künstler in Paris oder ihre Beteiligungen an Gruppenausstellungen wurden zwar von bekannten französischen Kritikern wie Degand, Descargues, Bourdaille und Estienne rezensiert, diese empfanden jedoch die Werke der Deutschen – deren zum Teil fortgeschrittenes Alter selten unerwähnt blieb – als wenig neu. Erst die jüngere Generation deutscher Maler des Informel um K. O. Götz, Bernard Schultze und K. R. H. Sonderborg, die sich 1955 zusammen mit den Älteren auf der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney präsentierte, fand mehr Zustimmung. Mitte der fünfziger Jahre setzte sich somit, in der französischen wie deutschen Kunstpresse,

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die Idee eines neuerlichen Generationenwechsels in der zeitgenössischen Kunst durch. Während die erste documenta in Kassel 1955 noch retrospektiv die klassische Moderne feierte und das Tableau der Gegenwartskunst mit den Jeunes peintres de tradition française und ihren Generationsgenossen enden ließ – und vermutlich deshalb kaum Resonanz in Frankreich fand –, grenzten Pariser Kritiker wie Herta Wescher und Pierre Restany bereits Hartung, Nay und Winter als »génération intermediaire« von einer »nouvelle génération« ab.44 Darunter verstanden sie, neben den amerikanischen Malern des Abstrakten Expressionismus, vor allem die jungen Künstler des Informel beziehungsweise Tachismus. Deren Werke wurden Mitte der fünfziger Jahre in deutschen und französischen Avantgardegalerien gezeigt und schließlich 1957 als »jüngste Entwicklung« in der deutsch-französischen Gruppenausstellung Couleur vivante – lebendige Farbe im Landesmuseum Wiesbaden gewürdigt.45

Le Rétour au réel – die andere Generation der Dreißigjährigen Doch galt diese Entwicklung von der lyrischen Abstraktion hin zur informellen Kunst einer jüngeren Künstlerriege seinerzeit wirklich als Wachwechsel der Avantgarde? Gab es, wie viele Verteidiger der Abstraktion glauben machen wollten, ein zwingendes Voranschreiten der Moderne zur gegenstandslosen Kunst als künftiger Weltsprache? Spiegelten Ereignisse wie die documenta oder die Ausstellungen der amerikanischen abstrakten Expressionisten in Europa, die in hohem Maße den Kanon der Gegenwartskunst bis heute festlegen, die alleinige Realität der Kunstszene Mitte der fünfziger Jahre? Manche Zeitgenossen waren durchaus anderer Meinung. »On ne sait plus très bien où se trouve l’avant-garde. Avec les abstraits? Avec les néo-réalistes?«, rätselte Descargues im Jahre 1953.46 Er reagierte damit auf die zunehmende Präsenz junger, figurativ arbeitender Maler in der Pariser Avantgardeszene, die unter dem Begriff des Neo-Realismus oder Miserabilismus zusammengefaßt wurden. Ihr bekanntester Vertreter war Bernard Buffet, der von einflußreichen Kritikern als Gegenfigur sowohl zum sozialistischen Realismus als auch zur Abstraktion aufgebaut wurde. Auch in der Skulptur verstärkte sich eine Tendenz zum retour à la nature und zur neoklassizistischen Formensprache. Hiervon zeugt die 1953 vom Service des relations artistiques für Deutschland organisierte Wanderausstellung Junge französische Plastik mit Werken unter anderem von Auricoste, Leleu, Couturier und Brigand.47 Doch während 1947 die Ausstellung älterer französischer Skulptur von Renoir bis Rodin noch auf Begeisterung in der deutschen Presse gestoßen war – etwa bei Carl Linfert im Berliner Kurier –, äußerten sich die Kritiker

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nun sehr skeptisch.48 »Angesichts einer Ausstellung, die für deutsche Augen eher traditionsgebunden und konventionell erscheint, stellt sich die Frage nach der Generation, der diese Werke entstammen, automatisch«, schrieb Doris Schmidt in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und meinte, daß man den Ruf Zurück-zurNatur, »wenn man ihn ohne weiteres auf unsere deutsche Situation überträgt«, leicht als reaktionär verstehen könne.49 In Frankreich sei es möglich, sich bei einer Rückkehr zu Klassik und Natur auf die gallo-römische Tradition mit ihrer Antikenrezeption zu berufen. In Deutschland aber, dies mußte Schmidt nicht eigens erwähnen, konnte eine solche Position in gefährliche Nähe zu den nationalsozialistischen Konstruktionen griechisch-arischen Kunsterbes geraten. Eine Übernahme des französischen Neoklassizismus lehnte sie daher ab und erkannte damit die französische Kunst, die nach dem Krieg lange als ein verläßlicher Indikator für aktuelle Tendenzen und Entwicklungen gegolten hatte, nicht mehr uneingeschränkt als Leitbild an. Andere Kritiker hingegen beriefen sich explizit auf den französischen néo-réalisme. Denn sie wollten auf diese Weise die westdeutsche figurative Malerei rehabilitieren, die sich wahlweise gegen den Vorwurf einer reaktionären Blut-undBoden-Kunst oder des sozialistischen Realismus wehren mußte, und sie als jung und zukunftsweisend vorstellen. Henry Gowa, nach dem Krieg zunächst unter der französischen Regierung Direktor der neugegründeten Kunstschule in Saarbrücken, zeigte dort schon Ende der vierziger Jahre in enger Zusammenarbeit mit Raymond Cogniat und Descargues die Ausstellung Junge französische Kunst. Sie legte einen Akzent auf figurative Werke und wurde in der christlich-konservativen Zeitschrift Aussaat erfreut kommentiert: »Der Realismus ist tot, es lebe der Realismus«. 50 Zustimmend reagierte die Kritik auch auf die von Gowa und Jean Albert Cartier 1955 an der Werkkunstschule Offenbach veranstaltete Schau Junge Malerei in Frankreich, die mit vorwiegend figurativer Kunst die Rückkehr der jungen Generation zur Gegenständlichkeit demonstrieren wollte.51 Niels von Holst begrüßte in seiner hier abgedruckten Kritik die Schau als Gegendarstellung zur documenta mit ihrer Propagierung abstrakter Kunst. Auch Hermann Dannecker stellte im Tagesspiegel fest, daß mit der Offenbacher Ausstellung »die Fronten wieder in Bewegung geraten« seien und fragte: »Sollte das in der Kunst stets avantgardistische Frankreich auch hier wieder ›voraus‹ sein?«52 Den Eindruck einer Hinwendung der »Dreißigjährigen« zur Figuration versuchten Cartier und Gowa zu fördern, indem sie 1957 auf der Biennale 57: jeune peinture, jeune sculpture deutsche und französische figurative Maler und Bildhauer präsentierten und in einem Artikel in Prisme als »nouvelle génération« propagierten.53 Doch sie ernteten dafür Kritik. Hans Maria

EINLEITUNG

Wingler beurteilte die junge französische Figuration schon 1955 schlicht als »Epigonentum« im Stil einer »Großvätergeneration«.54 Und sein französischer Kollege Roger Van Gindertael fand 1957 auf der Pariser Biennale eine »jeune école d’Allemagne […] encore desorientée«, die er wie viele seiner Kollegen nicht beachten wollte.55 Das Interesse an Kunst aus der DDR war in Paris gering und galt in der kommunistischen Presse allenfalls Künstlern, die vor Ort präsent waren. 1957 rezensierte Pierre Joly in seiner hier abgedruckten Kritik für die Lettres françaises eine Gruppenausstellung in der Galerie Simone Badinier, die unter anderem Werke von Herbert Sandberg, Arno Mohr, Gustav Seitz und Fritz Cremer zeigte. Diese Maler und Bildhauer gehörten zu den Kritikern einer rigiden sozialistischen Kunstdoktrin und orientierten sich am deutschen Linksexpressionismus der zwanziger Jahre oder an französischen Vorbildern. Auch Joly verortete ihre Werke in der deutschen Kunsttradition von Kollwitz bis Grosz. Und er fand in ihnen sogar einen der westdeutschen Kunst vergleichbaren Ausdruck echten Individualismus – was der offiziellen Kunstpolitik in der DDR gänzlich widersprach. Zudem betonte Joly in einem anderen Artikel, Gedanken zu französischen Malerei von heute, den er 1956 in der von Sandberg geleiteten Zeitschrift Bildende Kunst veröffentlichte, zwar die »schwindende Bedeutung der Abstraktion« sowie den wachsenden Einfluß des jungen Realismus in Paris, wies allerdings auf die zentrale Rolle Bernard Buffets hin.56 Buffets Miserabilismus jedoch, der offenbar allzu viele ostdeutsche Künstler faszinierte, sollte in der DDR kurz darauf aufgrund seiner angeblichen »Welt- und Menschenverachtung« kategorisch abgelehnt werden.57 »Elend in Öl« befand zwar kritisch ein Autor in der Illustrierten Der Spiegel – der ein Selbstporträt Buffets gleichwohl auf Titelblatt setzte –; insgesamt aber erfreute sich der junge Maler in weiten Teilen der westdeutschen Kritik wachsender Beliebtheit.58 Denn man verknüpfte Buffets Kunst unter anderem mit der »Pariser Existenzphilosophie« und führte sie gegen den »Anspruch auf Alleinherrschaft« der Gegenstandslosen in Feld.59 Diesen Anspruch sahen viele Kritiker von der zweiten Kasseler documenta 1959 propagiert, deren Credo Werner Haftmann verkündete: »Die Kunst ist abstrakt geworden«.60 Anhand der »Generationsreihen der 35–60jährigen« wollte er eine Genealogie der ungegenständlichen Kunst vorstellen und machte dies bereits in der Hängung im Fridericianum deutlich.61 Im Erdgeschoß residierten die Älteren um Picasso, Kandinsky, Klee und Mondrian, im ersten Geschoß wurden, neben dem großen amerikanischen Block, die Werke der »génération intermédiaire« von Malern wie Nay, Matta, Nicholson, Hartung, Riopelle, Winter, Burri, Manessier, Soulages und Herbin gezeigt und unter dem Dach

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die jüngste Generation informeller und tachistischer Maler ungeachtet ihrer Nationalität zusammengefaßt. Gerade hier würden sich, wie Wescher in Einklang mit Haftmann feststellte, »les expériences identiques que les jeunes générations de tous les pays ont dû faire« manifestieren.62 Das evolutionäre Entwicklungsmodell der Nachkriegsära, das den Siegeszug der Abstraktion verkündete, und das Generationenmodell, das die Künstler quer durch alle Nationalitäten miteinander verband, wurden hier miteinander verknüpft, um die These von der Weltsprache Abstraktion und von der Eingliederung der deutschen Kunst in die internationale Gemeinde zu untermauern. Die – oftmals konstruierte – Unterscheidung verschiedener Generationen der Gegenwartskunst erwies sich einmal mehr als Möglichkeit, eine von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen geprägte Szene zu differenzieren und zugleich den verbindenden Bogen zwischen den Nationen zu schlagen.

QUELLE

Rupert Gießler Kunst des 20. Jahrhunderts. Zur Freiburger Ausstellung »Die Meister französischer Malerei«, in: Badische Zeitung, 31. Oktober 1947 (Auszug). Für die Kenntnis und das Verstehen der zeitgenössischen Kunst ist die Ausstellung, die in diesen Wochen in Freiburg gezeigt wird, wohl die wichtigste, die seit langer Zeit in Deutschland zu sehen war. Sie faßt erstmals »die Meister der französischen Malerei der Gegenwart«, unter welchem Titel die Namen Bonnard, Matisse, Rouault, Picasso, Braque, Léger, Gris und Chagall gemeint sind, in einer gemeinsamen Schau und in einer ihre Entwicklung sichtbar machenden Auswahl zusammen, wie sie auch später wohl nirgends mehr zu sehen sein werden, weil die Bilder nach Beendigung der Freiburger Ausstellung wieder in die verschiedenen Privatsammlungen, denen sie entstammen, zurückkehren werden. Da die moderne Malerei nur in den farbigen Originalen und nicht aus Reproduktionen richtig beurteilt werden kann, ist hier die Gelegenheit geboten, sich mit ihr intensiv auseinanderzusetzen. Die Ausstellung geht jeden unsere Zeit bewußt Erlebenden und nach ihrem geistigen Ort in der Geschichte Fragenden an. Von den Bildern auf der kühn geschwungenen Lattenwand geht auf den dieser neuartigen Bildformen ungewohnten Beschauer eine Beunruhigung aus, die danach fragt, ob diese Werke ein gültiger Ausdruck des modernen Geistes sind und welche inneren Vorgänge zu diesen Formen führten, die den realen Gegenstand unserer Umwelt zu leugnen oder zu zerspalten scheinen. Sind sie Sinnbilder einer in sich zerrissenen und zu überwindenden Welt, oder spricht sich mehr darin aus? Es ist die Frage nach dem Weltbild der Gegenwart, die sich vor diesen Bildern unausweichlich stellt und die sich hinter dem erstaunlichen Interesse verbirgt, das der modernen Kunst gegenwärtig in Deutschland, vor allem von der Jugend, trotz der materiellen Not entgegengebracht wird. Ohne Vorurteile Man muß, um den Zugang zur Sprache dieser Bilder und zu ihrem Verständnis zu finden, ihnen ohne Vorurteile begegnen. Ehe man nach ihrem Sinn fragt, muß man sich bemühen, sie wirklich zu sehen. Daß dies eine Anstrengung des Auges und des Geistes erfordert, ist kein Einwand gegen sie. Auch die impressionistischen Bilder, die uns heute selbstverständlich erscheinen, haben ein solches Sehenlernen verlangt. Auch um sie waren Kämpfe entbrannt, auch von ihnen sagte man, das sei keine Kunst, weil sie der gewohnten Anschauung nicht entsprachen, und so war es mit jeder neuen Kunstform im Laufe der Geschichte der Kunst. Man muß sich freimachen von dem Vorurteil, daß die Kunst die Erscheinungswelt abzubilden habe. Das war nie ihre primäre Aufgabe. Kunst hat stets

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abstrahiert und die inneren Gesetze der Dinge, nicht ihren äußeren Schein offenbar machen wollen, ob in einem sichtbaren Gegenstand oder in einem abstrakten Gebilde. Man muß auch den modernen Künstlern die Freiheit, ohne die keine Kunst sein kann, zugestehen, ihre Schau der Welt in ihren Formen zu gestalten.Vor dieser Funktion der Kunst wird die Frage nichtig, ob solche Bilder in unsere Wohnräume passen. Kunst existiert nicht zur Förderung des bürgerlichen Wohlbehagens. Sie stellt einen Anspruch an uns, dem man sich offen halten muß. Es wäre auch eine falsche, in dem so lange zwangsweise von der Welt abgeschlossenen Deutschland zwar begreifliche Vorstellung, wenn man in diesen Bildern nur Experimente neuerungssüchtiger Artisten sehen wollte. Auch wenn man diese Bildformen subjektiv nicht anerkennen will, wozu jeder das Recht hat (man hat nur kein Recht, den Künstlern daraus einen Vorwurf zu machen), muß man sich dessen bewußt sein, daß diese Kunstformen seit Jahrzehnten in der ganzen Welt, nicht etwa nur in Frankreich, auftreten und ernst genommen werden, was nicht heißt, daß sie die allein berechtigten Ausdrucksformen sind. Die Vieldeutigkeit und Vielschichtigkeit unserer Zeit läßt verschiedene künstlerische Formen als gleichberechtigt nebeneinander bestehen. Ob und aus welchen Formen sich daraus ein allgemein gültiger Stil herausbilden wird, ist eine Frage, die nicht von der Kunst allein, sondern vom Schicksal unseres Jahrhunderts entschieden wird. Der säkulare Einschnitt Die Bilder der Ausstellung repräsentieren ein halbes Jahrhundert künstlerischen Schaffens, der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, so daß an ihnen wohl mit Fug auch Tendenzen dieses Jahrhunderts abgelesen werden dürfen, weil in der Kunst sich der geheime oder offenbare Sinn und Wille einer Zeit ausdrückt oder in ihren kühnsten Werken Zukünftiges prophetisch vorgebildet ist. Ob das in den Werken der Künstler dieser Ausstellung der Fall ist, mag offen bleiben; der Ernst dieses jahrzehntelangen Schaffens aber kann nicht bezweifelt werden. Die Konsequenz der Bildformen macht ihn evident. Diese Maler sind keine jungen, stürmisch revolutionären Künstler mehr. Pablo Picasso ist heute sechsundsechzig Jahre alt. Zu Beginn unseres Jahrhunderts haben diese Maler die Formensprache gefunden, die sie jetzt in voller Reife meistern. Die Jahrhundertwende ist ein entscheidender Einschnitt der modernen Kunstentwicklung; im Jahre 1900 kamen Picasso und Braque nach Paris, wo sie bald danach die beiden wesentlichen Schöpfer des sogenannten »Kubismus« wurden. Ist es Zufall oder Zeichen eines säkularen Einschnittes der menschlichen Geschichte, daß es dasselbe Jahr der Jahrhundertwende war, in dem Max Planck seine das physikalische Weltbild grundstürzend verändernde Entdeckung des Wirkungsquantums machte? Es ist wie ein Glockenschlag des neuen Jahrhunderts.Wenn man die Freiheit betrachtet, mit der die modernen Künstler den anschaulichen, mate-

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riellen Gegenstand behandeln und die Entmaterialisierung der Materie in der neuen Physik und die durch sie in Frage gestellten Vorstellungen von Raum und Zeit bedenkt, erscheint die Beziehung zwischen beiden Ereignissen gewiß nicht willkürlich konstruiert, wenn freilich die Künstler sich solcher Zusammenhänge nicht bewußt waren. Der Kubismus Der Ausgangspunkt der neuen Malerei war keine außerkünstlerische Theorie, sondern das Problem der malerischen Form. Den Anstoß dazu hatte das Werk des großen Malers Paul Cézanne gegeben, der eine Verfestigung der im Impressionismus malerisch aufgelösten Form und ein in sich geschlossenes, von der Zufälligkeit des Augeneindrucks unabhängiges autonomes Kunstwerk zu schaffen suchte. Seine Lehre, es komme auf die Grundformen – Würfel, Zylinder, Kegel – an, nahmen die dann »Kubisten« genannten vier Künstler auf, die im Zentrum der Freiburger Ausstellung stehen. Den entscheidenden Schritt tat Picasso im Jahre 1907. In einem Vortrag in Freiburg hat der mit der Entwicklung dieser Kunst in Frankreich eng verbundene Kunstsammler und Kunstschriftsteller Daniel Henri [sic] Kahnweiler aus eigenem Miterleben die Entstehung und die Entwicklung des Kubismus aufschlußreich geschildert. […] Der Kubismus ist also weder »abstrakt« (wie wir gerne die moderne Kunst sonst benennen) noch gegenstandslos (im Sinne der neueren auf den Kubismus folgenden, aber auch von ihm hervorkommende [sic] Richtungen), er will vielmehr den vollen Wirklichkeitsgehalt der Dinge in seinem ganzen Umfang malerisch erfassen, den die naturalistische Darstellung mit ihren illusionistischen Mitteln nicht geben kann. So erscheint der Kubismus objektiver als der subjektiv den zufälligen Augeneindruck wiedergebende Naturalismus und Impressionismus, auch als der den seelischen Ausdruck suchende Expressionismus. Freilich erscheint das Objekt in neuer Form. Um seine Ganzheit wiederzugeben, wird es oft gleichzeitig in verschiedenen Ansichten, etwa von oben und unten (wie auf den Bildern des Spaniers Juan Gris, des logischsten und strengsten dieser Maler) oder gleichzeitig frontal und im Profil (wie auf den Menschenbildern von Picasso und Gris) wiedergegeben. Unser Auge muß sich an dieses gleichzeitige Sehen nur ebenso gewöhnen, wie es gelernt hat, das Nacheinander der Bilder auf der Filmleinwand als gleichzeitig zu sehen, oder wie es sich gewöhnte, die Farbzerlegung der späten Impressionisten als geschlossene Farbflächen zu erkennen. Der Gegenstand freilich erfährt noch weitere »Deformierungen«. Denn dieser Kunst geht es um einen neuen Aufbau des Bildes, der unabhängig von der Naturerscheinung ist. »Die Natur ist eine Tatsache, meine Leinwand auch«, sagt Picasso und kennzeichnet damit die Andersartigkeit der Kunst. Um der autonomen Bildform willen wird die Erscheinung von der Form »aufgesogen«, der Gegenstand zertrümmert und neu aufgebaut, die Teile vielfach ineinandergeschoben. Die

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Phantasie des Sehenden soll die fehlenden Teile ergänzen, das Schauen wird zum Mitschaffen des Bildes. Das alles geschieht aus dem Ringen um malerische Probleme, nicht aus intellektuellen Motiven. Da es um der gefügten Bildform willen geschieht, ist es auch falsch, in der Gegenstandszerlegung nur einen Ausdruck einer »zerrissenen Zeit« sehen zu wollen. Es sind romanische Menschen, Franzosen und Spanier, die aus dem ihnen eigenen starken Formgefühl diese neue Kunst begründen. Aus den klar umgrenzten, wenn auch gegenständlich schwer faßbaren Formen der Bilder von Picasso (Korb mit Früchten), Gris (Schale und Flasche), Léger (Komposition mit Aloe), Braque (Obstschale) spricht die lateinische Ratio, die unserem leicht ins Grenzen- und Maßlose zerfließenden deutschen Gefühl und Ausdruckswillen (der in seiner Weise auch zu den größten Kunstleistungen befähigt) im gegenwärtigen Augenblick vielleicht mehr nottut, als eine Rückkehr zum Expressionismus. Daß diese Künstler nicht außerhalb der französischen Tradition stehen, zeigt ihre Kultur der Farbe und des eigentlichen Malwerkes. Wie blühen die Farben auf den Gemälden von Georges Braque, vor allem auf den beiden großen Bildern (Toilettentische), in denen auch die Gegenstände wieder erkennbarer sind. Auf Picassos Bild mit dem Spiegel zeigt sich eine geradezu raffinierte Malerei, und mit höchstem Kunstverstand sind die violetten, grünen und schwarzen Farben auf dem Stilleben mit dem Ochsenschädel (Abb. 25) zu tiefen Klängen geworden, von denen sich das Grauweiß der Schädel in einer gespensterhaften Magie abhebt. Der Glanz auf den Kompositionen Légers, die ihren Zusammenhang mit den technischen Formen unseres Maschinenzeitalters nicht verleugnen und dekorativer Monumentalmalerei nahe kommen, beweist eine hohe Malkultur. Bei dem frühverstorbenen Gris sind die Farben noch, wie in der Frühzeit des Kubismus, zurückhaltend, aber innerhalb ihrer begrenzten Farbigkeit, in der graublaue Töne vorherrschen, zart und reich gestuft. An den ausgestellten Werken dieser vier Meister des Kubismus ist die Entwicklung dieser Formsprache von den kristallinischen Formen der frühen Zeit (Léger »Dächer« 1911, Gris »Bildnis Picasso« 1912 (Farbtaf. IV), Braque »Frau« 1910) bis zu den großen und malerisch freien Werken der letzten Jahre abzulesen wie auch bei aller gemeinsamen Sprache ihre individuelle Eigenart und Vielfalt der Möglichkeiten. Die Gegenstände, die als Formelemente dieser Bilder dienen, sind bezeichnend.Wie im Impressionismus blühende und duftende Blumen, sonnendurchflutete Landschaften die hauptsächlichsten Bildthemen sind, ist es hier das einfache Ding: Schachtel, Flasche, Korb und, charakteristisch, Musikinstrumente, wie die Guitarre, deren geschwungene Formen leicht zerlegbar sind und dennoch erkennbar bleiben. Auch das Bild des Menschen unterliegt den gleichen Gesetzen der neuen Bildform. Aber auch da wäre das Urteil zu oberflächlich, das Menschenbild werde dadurch »zerstört«. Vielleicht ist sogar hier ein Weg zu einer konkreteren Darstellung des ganzen

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Menschen in seinen vielseitigen Aspekten, als es die bisherige Porträtmalerei von ihrem zufälligen Sehstandpunkt aus leisten konnte. Das Porträt von Gris, das Picasso in verschiedenen Ansichten gleichzeitig zeigt, und das bei genauerem Sehen sehr ausdrucksvolle, prismatisch gespiegelte Frauenbild von Braque deuten, wenn sie auch noch einer früheren Stufe dieser Kunstform angehören, darauf hin. Das weniger kubische als flächige, mehr zeichnerische als malerische Bild der zwei Mädchen von Picasso sagt trotz der abstrakten Formulierung viel über das stille Beieinander und Zugeneigtsein der beiden Gestalten aus. Die Entwicklung geht weiter. Es ist möglich, daß der Gegenstand wieder stärker sein Recht anmeldet, wie es sich bei den jüngeren französischen Malern anzeigt, es ist möglich, daß die rein abstrakte Kunst die kommende Zeit bestimmt. Es ist das Kennzeichen der gegenwärtigen Kunstsituation überall, daß die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksweisen nebeneinanderstehen können, jede mit eigenem Recht. Sicher aber ist, daß die Entwicklung die vom Kubismus mit asketischer Strenge erarbeiteten Gesetze in sich aufnehmen wird. Auch die deutsche Kunst wird sich damit auseinandersetzen müssen. […] Georges Rouault könnte unter den genannten Malern am ehesten Expressionist genannt werden. Die Kraft seiner Bilder beruht in ihrem seelischen Ausdruck und in tief leuchtenden Farben, die ihn auch zum Schöpfer von Glasfenstern befähigt. Er allein gestaltet auch religiöse Themen in intimen beseelten Bildern. (Daß aber auch die Künstler des Kubismus zum monumentalen religiösen Bild gelangen können, beweist eine neue Kirche in Frankreich, über die wir noch berichten werden.) […] Daß diese Freiburger Ausstellung zu vielfältigen Betrachtungen und Diskussionen Anlaß gibt, ist das große Verdienst der Veranstalter. Die Werke mögen vielfach noch abgelehnt werden (wie sie auch in anderen Ländern, auch in Frankreich von manchen Kreisen abgelehnt werden), sie fordern dennoch Fragen heraus, und auch das Fragen ist ein positiver Wert.

Kommentar Am 31. Oktober 1947 erschien in der Badischen Zeitung die ausführliche, fast eine ganze Druckseite umfassende Besprechung der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, die wenige Tage zuvor im Freiburger Friedrichsbau eröffnet worden war (Abb. 23–24).1 Angesichts des geringen Umfangs der Zeitung – bis 1950 erschien sie lediglich zweimal wöchentlich mit nur sechs be-

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23 Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, 1948.

ziehungsweise acht Seiten –, zeigt bereits die Länge des Artikels den Stellenwert, den der Autor Rupert Gießler dieser Ausstellung beimaß. Der katholische, 1925 mit einer Arbeit über Die Geistliche Lieddichtung der Katholiken im Zeitalter der Aufklärung promovierte Publizist Rupert Gießler (1896–1980) war vor dem Krieg Kultur-Schriftleiter der Zentrumsnahen Freiburger Tagespost. Da seine Frau Jüdin war, mußte er 1940 seine Tätigkeit als Journalist aufgeben. In den folgenden Jahren arbeitete er nominell als Sekretär, de facto als Lektor beim Colmarer Alsatia-Verlag, einem Zentrum des katholischen Widerstandes im Elsaß.2 Am 5. September 1945 gehörte Gießler zu den Mitbegründern der Freiburger Nachrichten, der ersten in Freiburg durch die französische Besatzungsmacht lizensierten Tageszeitung. Diese ging am 1. Februar 1946 in der neu gegründeten, stärker überregional orientierten Badischen Zeitung auf, die zu den auflagenstärksten Blättern Südwestdeutschlands gehörte. Die Badische Zeitung wurde unter anderen vom katholischen Herder-Verlag getragen und verstand sich als unabhängige Tageszeitung mit christlicher Grundhaltung.3 Gießler arbeitete hier bis 1965 als verantwortlicher Redakteur und Leiter des Feuilletons. Er war daneben ab 1946 im Vor-

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Blick in die Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau 1947.

stand des neu gegründeten Deutschen Presseverbandes Baden, von 1953 bis 1965 Vorsitzender des Deutschen Journalistenverbandes und ab 1956 der erste Sprecher des Deutschen Presserats. Die Freiburger Ausstellung Meister französischer Malerei der Gegenwart von 1947 war eine der wichtigsten Präsentationen französischer Kunst im Deutschland der ersten Nachkriegsjahre. Sie manifestiert die Bemühungen der französischen Militärregierung um Maßnahmen zur geistigen und moralischen Umerziehung der Deutschen durch das Vorbild der französischen Kultur und verdeutlicht, daß diese Aktivitäten nicht allein in Berlin, sondern gerade auch in den Provinzstädten der französischen Besatzungszone stattfanden und in der dortigen Regionalpresse dem Publikum vermittelt wurden. Gerade auf regionaler Ebene ergaben sich in den Nachkriegsjahren Spielräume für Initiativen engagierter Vermittler.4 So wurde die Freiburger Ausstellung maßgeblich in Zusammenarbeit des französischen Kulturoffiziers vom Service des beaux-arts in Freiburg, Maurice Jardot, mit Kurt Martin, dem Leiter des Landesamts für Museen, Sammlungen und Ausstellungen in Freiburg und Direktor der Karlsruher Kunsthalle organisiert.5 Jardot und Martin verfaßten auch – seinerzeit keine selbstverständliche Geste – gemeinsam das Vorwort des erst nach Ausstellungsende 1948 im Woldemar Klein Verlag erschienenen Katalogs.6 Anders als die große, seit 1946 durch mehrere deutsche Städte wandernde Ausstellung Moderne französische Malerei, die den Schwerpunkt auf die bereits historische Kunst der Impressionisten und Post-Impressionisten gelegt hatte, wollte sich die deutlich kleinere Freiburger Präsentation dezidiert auf Gegenwartskunst konzentrieren. Als »die Meister der französischen Malerei der Gegenwart«, so das Vorwort des Katalogs, wurden allerdings sieben Maler der »généra-

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tions des pionniers« vorgestellt, die schon vor dem Krieg zu den bekanntesten zeitgenössischen Künstlern gehört hatten und 1947 bereits zwischen 66 und 78 Jahre alt waren: Georges Braque, Marc Chagall, Fernand Léger, Henri Matisse, Pablo Picasso und Georges Rouault.7 Hinzu kam der bereits 1927 verstorbene Juan Gris. Die Exponate – jeder Maler war mit sechs Werken vertreten – stammten aus dem Zeitraum zwischen 1900 und 1947, ein einzelnes Bild von Pierre Bonnard zeigte man »außer Katalog«. Dominiert wurde die Ausstellung von den kubistischen Bildern Picassos, Braques, Légers und Gris’, darunter Picassos eindrucksvolles Stilleben mit Stierschädel (Abb. 25). Damit wurde der von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamierte Kubismus erstmals nach dem Krieg wieder in Deutschland vorgestellt und von den Veranstaltern, zusammen mit fauvistischen und expressionistischen Werken von Matisse und Rouault, als aktuelle Kunst Frankreichs vermittelt. Dem Rezensenten Gießler fiel durchaus auf, daß es sich bei diesen Repräsentanten der französischen Gegenwartskunst nicht um Vertreter einer jüngeren Generation handelte. Ausdrücklich erwähnte er das fortgeschrittene Alter der Maler. Doch er teilte die Ansicht der Veranstalter über die ungebrochene künstlerische Aktualität ihrer Werke, da er in seiner Besprechung sogleich die zeitgenössische Relevanz der ausgestellten Bilder für »jeden unsere Zeit bewußt Erlebenden und nach ihrem geistigen Ort in der Geschichte Fragenden« betont. Diese Aktualität will er gerade auch an der »Beunruhigung« ablesen, »die danach fragt, ob diese Werke ein gültiger Ausdruck des modernen Geistes sind und welche inneren Vorgänge zu diesen Formen führten, die den realen Gegenstand unserer Umwelt zu leugnen oder zu zerspalten scheinen.« Es sei, so Gießler in fast beschwörenden Worten, »die Frage nach dem Weltbild der Gegenwart, die sich vor diesen Bildern unausweichlich stellt und die sich hinter dem erstaunlichen Interesse verbirgt, das der modernen Kunst gegenwärtig in Deutschland, vor allem von der Jugend, trotz der materiellen Not entgegengebracht wird.« Der Autor, der die Freiburger Präsentation ausgesprochen positiv aufnahm, war sich bewußt, daß dieses Interesse an moderner Kunst stets auch von Unverständnis oder gar heftiger Ablehnung begleitet wurde. In einer vorangegangenen Ausstellung zeitgenössischer französischer Kunst im Rahmen der Konstanzer Kunstwochen im Juni 1946, die Gießler ebenfalls für die Badische Zeitung rezensierte, hatten die französischen Veranstalter daher absichtlich auf jüngere Künstler und »extreme« Bilder, ja, sogar auf Picasso verzichtet, um das deutsche Publikum nicht zu überfordern.8 Denn 1947 hatten die kubistischen Werke eines Braque und vor allem eines Picasso noch das Potential, Teile des deutschen Publikums zutiefst zu

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Pablo Picasso: Stilleben mit Stierschädel, 5. April 1942, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

befremden und die Presse zu empören. So ließ sich Albert Wallet im Badener Tagblatt angesichts der Freiburger Ausstellung zur ablehnenden, an das Verdikt der »Entartung« gemahnenden Diagnose einer »analytischen Psychose unter den Gegenwartsmalern« hinreißen.9 Hier und in anderen Artikeln wurden vor allem die kubistische Zerlegung und stilisierende Verknappung der Bildgegenstände, ins-

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besondere der menschlichen Figur, kritisiert und nicht selten pauschal mit dem »Problem der abstrakten Kunst« gleichgesetzt.10 Gießler tritt diesen gängigen Vorwürfen in seinem Artikel entgegen. Er mahnt, unter der Zwischenüberschrift Ohne Vorurteile, eine Anstrengung des Auges und des Geistes vor den Bildern an und weist die Vorstellung, Kunst habe zur Förderung des bürgerlichen Wohlbehagens beizutragen, explizit zurück. Aus einem idealistischen Kunstverständnis heraus argumentiert er zudem, daß man sich von dem Vorurteil, Kunst habe die Erscheinungswelt abzubilden, freimachen müsse. Denn: »Das war nie ihre entscheidende Aufgabe. Kunst hat stets abstrahiert und die inneren Gesetze der Dinge, nicht ihren äußeren Schein offenbar machen wollen, ob in einem sichtbaren Gegenstand oder in einem abstrakten Gebilde«. Damit verknüpft er eine in jenen Jahren bei vielen Verteidigern der zeitgenössischen Kunst geläufige Argumentation, derzufolge die neuesten Entdeckungen in der Naturwissenschaft das moderne Weltbild so fundamental verändert hätten, daß eine herkömmliche Abbildung der Realität nicht mehr denkbar sei. Doch nach dieser Legitimierung abstrakter Tendenzen spricht Gießler in einer fast gegenläufigen Argumentation den Kubismus davon frei, »abstrakt (wie wir gerne die moderne Kunst sonst benennen)« oder »gegenstandslos« zu sein. Hier zeigt sich, neben einer für die deutsche Kritik der vierziger Jahre typischen Unsicherheit über die Definition des Abstrakten und Ungegenständlichen, Gießlers Rückgriff auf den programmatischen Vortrag über Ursprung und Entwicklung des Kubismus, den Daniel-Henry Kahnweiler am 23. Oktober 1947 in der Freiburger Universität gehalten hatte.11 Der Pariser Kunsthändler, der eng mit Maurice Jardot zusammenarbeitete, war an der Vorbereitung der Freiburger Ausstellung maßgeblich beteiligt gewesen.12 Durch seine Unterstützung dieser und anderer bedeutender Ausstellungen sowie auf Vortragsreisen versuchte Kahnweiler, den Deutschen die seiner Ansicht nach künstlerisch wie weltanschaulich zentrale Bedeutung des Kubismus zu vermitteln. Zugleich wollte er, der den Kubismus seit seiner Entstehung als Händler und Sammler vertrat, den Siegeszug der abstrakten Kunst in Deutschland verhindern, da er diese als »letzten Ausläufer des dekorativen Irrtums« geringschätzte.13 Nicht zuletzt seinem Einfluß dürfte es zu verdanken gewesen sein, daß sich die Freiburger Ausstellung konsequent auf Maler der Vorkriegsgeneration beschränkte und jüngere Vertreter postkubistischer Abstrahierungstendenzen ausschloß. Ausgehend von Kahnweilers Ausführungen, aber weniger apodiktisch, betont Gießler, der Kubismus sei weit davon entfernt, abstrakt zu sein. Er wolle vielmehr »den vollen Wirklichkeitsgehalt der Dinge in seinem ganzen Umfang malerisch erfassen, den die naturalistische Darstellung mit ihren illusionistischen Mitteln«

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nicht geben könne. Damit folgt Gießler allerdings nicht nur Kahnweiler, sondern greift im Grunde den alten Vorbehalt der schönen Oberflächenillusion auf, den symbolistische, katholische und expressionistische Kreise schon zu Beginn des Jahrhunderts gegen den Naturalismus hegten. Tatsächlich sollten gerade liberale katholische Kreise in den Nachkriegsjahren zu den Förderern moderner und sogar abstrakter Kunst gehören, weil sie in ihr ein intellektuelles und spirituelles Durchdringen der Oberflächenwirklichkeit und die Darstellung tieferer Wahrheit erblickten. Gießler selbst weist in einem Nachsatz zu Rouaults religiöser Kunst darauf hin, daß ebenso »auch die Künstler des Kubismus zum monumentalen religiösen Bild gelangen können«. Denn anders als viele seiner Zeitgenossen will er im Jahr 1947 nicht unbedingt die »Rückkehr zum Expressionismus«, zum »leicht ins Grenzen- und Maßlose zerfließenden deutschen Gefühl und Ausdruckswillen« empfehlen – zu nah schien ihm vermutlich noch die Maßlosigkeit des deutschtümelnden Pathos der NS-Zeit. Vielmehr legt Gießler seinen Landsleuten, unter Verwendung geläufiger nationaler Stereotypen, die seiner Meinung nach in den kubistischen Bildern aufscheinende »lateinische Ratio« nahe. Und er weist darauf hin, daß die Gegenstandszerlegung nicht primär als Ausdruck einer »zerrissenen Welt« oder Zerstörung eines Menschenbildes zu deuten sei, sondern, hier wiederum Kahnweiler folgend, vor allem die logische Konsequenz einer immanent künstlerischen Suche, das Resultat »in asketischer Strenge erarbeitete(r) Gesetze«, mit denen sich auch die deutsche Kunst werde auseinandersetzen müssen. So holt er die Kunst letztlich aus den Sphären metaphysischer Wirklichkeitsdeutung wieder auf den Boden malerischer Tatsachen zurück. In einem Punkt allerdings geht der deutsche Kritiker auf Distanz zu Kahnweiler – und nicht zuletzt auch zum allgemeinen Publikumsgeschmack –, wenn er andeutet, daß die Abstraktion möglicherweise die Kunst der Zukunft sei. Gießlers komplexe Rezension der Freiburger Ausstellung vermittelt das große Interesse und die Offenheit des liberalen katholischen Kritikers gegenüber der modernen französischen Kunst. Sein Text zeigt aber auch, wie sehr er sich darum bemühen mußte, seinen Lesern die ungewohnte kubistische Malerei nahezubringen. Dabei nimmt Gießler zahlreiche Argumente vorweg, die in den folgenden Jahren die deutschen Debatten um Abstraktion und Gegenständlichkeit prägen sollten, sei es im Darmstädter Gespräch von 1950 über das Menschenbild in der Kunst oder im Formalismusstreit ostdeutscher Meinungsträger nach 1948.14 Friederike Kitschen

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Alexander Dymschitz Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. Bemerkungen eines Außenstehenden, in: Tägliche Rundschau, 19. und 24. November 1948 (Auszug). Für die moderne deutsche Malerei ist die unverkennbare Hegemonie der formalistischen Richtung außerordentlich charakteristisch. Auf keinem anderen Gebiet der deutschen Kunst der Gegenwart herrschen antirealistische Tendenzen in einem solchen Grade wie gerade in der Malerei. Zweifellos gibt es soziale und geschichtliche Ursachen, die diesen Tatbestand hervorgerufen haben. Diese Erscheinung läßt sich nicht einfach durch eine Analyse der Entwicklung der deutschen nationalen Kultur erklären, sie ergibt sich gesetzmäßig aus der allgemeinen Krise der bürgerlichen Kultur und gehört zu den charakteristischen Merkmalen der sogenannten bürgerlichen Dekadenz. […] Die formalistische Richtung in der Kunst ist ein typischer Ausdruck der bürgerlichen Dekadenz, die das künstlerische Schaffen entarten zu lassen droht, die einen direkten Anschlag auf das Wesen der Kunst bedeutet, die die eigenste Natur der Kunst zerstört und ihre Selbstauflösung herbeiführt. Daher ist der Kampf gegen den Formalismus ein Kampf um die Kunst, um die Rettung des künstlerischen Schaffens vor dem ihm drohenden Untergange. Unter den Vertretern der formalistischen Richtung unterscheiden wir Künstler verschiedener Art. Im besonderen bemerken wir einen scharfen Unterschied zwischen denen, die organisch zur bürgerlichen Dekadenz gehören und deren dekadente Werke das natürlich Ergebnis ihrer reaktionären Weltanschauung sind und denen, die, politisch im Lager der Demokratie und des Fortschritts stehend, in ihrem Schaffen dem Einfluß der Reaktion unterliegen. Wir kennen den Unterschied zwischen dem Surrealisten Salvador Dali, dem Lobsänger Hitlers und Francos, und dem kämpferischen Antifaschisten Pablo Picasso, der seit Jahren dem überschwenglichsten Formalismus reichlichen Tribut zollt. […] Aber gerade weil wir diesen Unterschied sehen und verstehen, müssen wir im Interesse der Demokratie und der Kunst selbst diejenigen, die den falschen Weg betreten haben, obwohl sie über die Voraussetzungen zur richtigen schöpferischen Entwicklung verfügen, ernsthaft kritisieren. Wir sind ihnen gegenüber zu prinzipieller und kameradschaftlicher Kritik verpflichtet.Wir müssen uns mit ihnen auseinandersetzen, um sie auf den Weg der Wahrheit, auf den Weg einer demokratischen und realistischen Kunst zurückzuführen. […]

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Über vermeintliche und wirkliche Neuerungen Die meisten formalistischen Künstler lieben es, sich als »Revolutionäre der Form« auszugeben, und werfen den realistischen Meistern »Traditionalismus« und »Konservatismus der Form« vor. Sie bestätigen sich selbst als Neuerer und rechtfertigen das mit der Behauptung, daß durch ihr Schaffen die Form der Malerei vervollkommnet und erneuert würde. Durch die bloße Negierung der bisherigen Entwicklung der Kunst durch die bloße Veränderung ihrer Form läßt sich jedoch die Kunst nicht wirklich weiterbringen. Über derartige Pseudoneuerer äußerte sich der verstorbene A. A. Shdanov, einer der besten Theoretiker des Marxismus auf dem Gebiet der Ästhetik: »Wenn man nicht nur mit großen Worten um sich werfen will, so muß man eine deutliche Vorstellung davon haben, von welchem Alten man loszukommen suchen und auf welches Neue man hinstreben muß.« […] Als schlagendes Beispiel des formalistisch verstandenen »Neuerertums« kann die gesamte experimentelle Linie im Schaffen Picassos dienen, dieses Abgottes des westeuropäischen Formalismus. Der Fall Picasso gehört keineswegs zu den leichten Problemen in der modernen Malerei. Sein Schaffen läßt sich nicht einfach restlos auf Formalismus zurückführen, denn wir kennen und schätzen viele realistische Gemälde und Zeichnungen von ihm. Offenbar jedoch bleibt Picasso selbst von seinem eigenen Realismus unbefriedigt, weil er ausgezeichnet spürt, daß mit solcher Malerei nichts Neues zur Entwicklung der Kunst beigetragen wird, daß er nicht ein erneuernder, sondern ein traditioneller, manchmal ein betont »klassischer« Realismus ist, der Realismus eines Vollenders, nicht aber eines Zerstörers und Erneuerers der Tradition, daß er nicht der Realismus des Schöpfers eines neuen realistischen Stiles ist. In dem Bestreben, die Beschränktheit seines Realismus zu überwinden, ist Picasso auf der Suche nach neuen Wegen jedoch in eine falsche Richtung geraten, auf den angeblich neuen Weg des formalistischen Experiments. So entstanden die widernatürlich schematisierten »Porträts« Picassos aus den Jahren 1909 bis 1913, so kam es zum Erscheinen seiner letzten neuen Werke, in denen mit der menschlichen Gestalt so wüst umgegangen wird, daß es scheint, als stammten alle diese Figuren mit den zerhackten Gesichtern und den Schielaugen, mit den gebrochenen Armen und den verrenkten Beinen aus der Folterkammer eines mittelalterlichen Inquisitors. So gelangte Pablo Picasso, durch falsch verstandenes Neuerertum auf den Weg des Formalismus gelockt, in seiner Malerei zu einem augenscheinlichen Antihumanismus, zur Darstellung des Menschen als einer »geometrischen Kreatur«, zur Ignorierung des Wichtigsten und Bestimmenden im Menschen: seines geistigen Gehaltes. So geriet Picasso, der Künstler, in einen scharfen Gegensatz zu Picasso, dem überzeugten Kämpfer für die Freiheit des Menschen und den Humanismus.

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Dieser Gegensatz kann nicht anders als tragisch empfunden werden. Allein dieser eine Umstand, der tragische Charakter des schöpferischen Gegensatzes zwischen dem Kämpfer Picasso und dem Künstler Picasso, sollte seinen unkritischen Nachahmern als ernste Warnung dienen. Über den Kampf für und wider den ideellen Gehalt […] Die heutigen deutschen Formalisten haben sich von den nationalen Traditionen der deutschen Malerei abgewandt und sind zu Epigonen des französischen Modernismus geworden. Ihre Abwendung vom Ideellen trägt typisch dekadenten Charakter, sie führt sie zum Irrationalismus und Pessimismus. Für die Philosophie und Ästhetik der bürgerlichen Dekadenz sind solche Formen des individualistischen Bewußtseins wie die Angst vor dem Gedanken und dem Leben und die Ablehnung der Vernunft und des Fortschritts besonders charakteristisch. Wenn die realistische Ästhetik nach einer Formulierung Gorkijs in der Kunst eine Synthese von Ratio und Intuitio bei bestimmender Rolle des ersteren sieht, so schließt die Ästhetik der Dekadenz die Vernunft aus dem Schaffen aus und läßt einer zügellosen und krankhaften Intuition freies Feld. Der Maler Salvador Dali schreibt in einem Kommentar zu seinen Werken: »Ich registriere wahllos und möglichst genau das Diktat meines Unterbewußtseins, meiner Träume, die Äußerungen jener dunklen, von Freud entdeckten Welt …« Weiter erklärt er: »Der Paranoiker benutzt die Wirklichkeit zur Bestätigung der Idee, von der er besessen ist.« Zu diesen Erklärungen ist nichts weiter zu bemerken als das, was A. A. Shdanov in anderem Zusammenhange über die heutige bürgerliche Dekadenz sagte, nämlich: »Hier beginnt die Überschreitung der Grenzen des Rationalen, die Überschreitung der Grenzen nicht nur der normalen menschlichen Emotionen, sondern auch der normalen menschlichen Vernunft. Es gibt zwar jetzt in Mode befindliche ›Theorien‹, welche behaupten, der pathologische Zustand des Menschen sei eine gewissermaßen höhere Form, Schizophrene und Paranoiker könnten in ihrem Wahn zu geistigen Höhen gelangen, die einem gewöhnlichen Menschen im normalen Zustand niemals zugänglich seien. Diese ›Theorien‹ sind natürlich keine Zufallserscheinungen. Sie sind höchst charakteristisch für die Epoche des Verfaulens und der Zersetzung der bürgerlichen Kultur.« Der Irrationalismus der heutigen Formalisten führt die Künstler (wie dies aus den Werken vieler deutscher Maler der Gegenwart deutlich sichtbar wird, von einem so berühmten Meister wie Professor Schmidt-Rottluff bis zu den namenlosen Epigonen des Kubismus, die in einer jeder Logik entbehrenden Weise Flecken und Linien, Kugeln, Kegel, Zylinder und Würfel kombinieren) nicht nur zur Erschütterung der ideellen Grundlage

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ihres Schaffens, sondern läßt sie auch jedes Gefühl für die Harmonie und das Schöne verlieren, so daß ihnen die realistischen Prinzipien der Proportion bei der Komposition ihrer Werke abhanden kommen. Wer hat nicht die zahllosen Bilder gesehen, auf denen die Maler der Gesetze der Anatomie und Perspektive spotten, auf denen statt eines Menschen ein stumpfer Roboter dargestellt und die Welt durch das Prisma eines Wahnsinns gezeigt wird, der das Gefühl für den Zusammenhang zwischen den Dingen und Erscheinungen eingebüßt hat. Gerade damit hängt bei den deutschen formalistischen Künstlern der Kult zusammen, den sie mit dem kranken Schaffen Marc Chagalls treiben, dessen letzte Gemälde durch vollständige Vernachlässigung des Raumgefühls gekennzeichnet sind und alogische Kombinationen monströser Seltsamkeiten und scheußlicher Naturalismen darstellen. Das formalistische Schaffen ist in den meisten Fällen von einer scharf ausgeprägten pessimistischen Einstellung zur Welt durchdrungen. Ihm liegt ein tiefer Unglaube an die geistigen Kräfte des Menschen, an die Macht und die historische Zukunft der Demokratie zugrunde. Die deutschen Epigonen und Nachahmer der »westlerischen« dekadenten Malerei stehen unverkennbar unter dem Einfluß auch dieser Tendenz der modernen Dekadenz. Auch ihre Werke sind erfüllt von dem Gefühl der Angst vor dem Leben, der Mensch wird ihnen als erniedrigt, erbärmlich, vom »Schicksal« zerschmettert gezeigt. In keinem einzigen der zahllosen Bilder von deutschen Künstlern, die die schrecklichen Folgen des Krieges zeigen, kommt das Gefühl der Nachkriegsperspektive zum Ausdruck, das Bewußtsein, daß die Menschheit aus den Schrecken des Krieges erstarkt hervorgeht und fähig zur Erneuerung der Erde und zum Aufbau einer neuen gerechten Gesellschaftsordnung ist. […] Über den Künstler ohne Volk und den Volkskünstler Der bekannte französische formalistische Maler Georges Braque brachte, als er einmal einen Fragebogen der Zeitschrift »Art de France« beantwortete, einen für einen Dekadenten sehr bezeichnenden Gedanken zum Ausdruck. Er sagte: »Ich kann Ihre Frage, für wen ich arbeite, nicht beantworten. Darüber denke ich niemals nach.« Diese kurze, aber vielsagende Erklärung ist sozusagen die Devise der ganzen formalistischen Richtung in der Kunst. Den Künstler geht das Volk nichts an, seine Zeitgenossen gehen ihn nichts an. […] Viele deutsche Maler stehen verächtlich und hochmütig zu der Frage, wie das Volk ihre Werke bewertet, und sind der Ansicht, das deutsche Volk habe den verderblichen Einfluß der grob-naturalistischen »Ästhetik« des Faschismus erlebt und stehe unter dem

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jahrelangen Einfluß philisterhafter Geschmacksrichtungen, die in spießiger Weise Kunst durch Kitsch ersetzten. Kein Zweifel: der Faschismus ist nicht spurlos vorübergegangen und hat den künstlerischen Geschmack eines erheblichen Teiles des deutschen Volkes in vieler Hinsicht verdorben. Aber das rettet die dekadent-formalistische Kunst keineswegs vor der Kritik des Volkes. Im Grunde hat das Volk gesunde Ansichten über die Kunst, die Kunst der Formalisten aber ist krank und unlebendig, und das deutsche Volk befreit sich von dem Einfluß der faschistischen »Ästhetik« sehr viel schneller, als die Herren Formalisten dies aus ihrer »schönen Einsamkeit« heraus fassen können. Gewiß hat das deutsche Volk eine schwere Krankheit durchgemacht, aber der deutsche Maler, der ohne das Volk schaffen will, der das Leben des Volkes nicht mitlebt, seine Leiden nicht mitleidet und sich an seinen Freuden nicht mitfreut, der die eigene Schaffenskraft nicht aus den Kräften des Volkes schöpfen will, der ist zu einem kläglichen Schicksal verdammt. […]

Kommentar Alexander Dymschitz’ zweiteiliger Artikel in der Täglichen Rundschau ist ein frühes und zentrales Dokument der Formalismuskampagne, die ab 1948 die Kunstdebatte in der Sowjetischen Besatzungszone beziehungsweise der DDR beherrschte. In diesem Kontext wurde der Text bereits mehrfach analysiert und kommentiert.1 Er legt jedoch zugleich beredtes Zeugnis davon ab, wie innerhalb dieser Diskussion die zeitgenössische französische Kunst, insbesondere die von Picasso, Braque, Chagall und ihren Generationsgenossen, aufgefaßt und instrumentalisiert wurde. Alexander Dymschitz (1910–1975, Abb. 26) war zwischen 1945 und 1949 einer der einflußreichsten Kulturoffiziere der Sowjetischen Militäradministration in Deutschland (SMAD). Der bei Tallin geborene Sohn einer bürgerlichen Familie hatte in Sankt Petersburg Literatur studiert und rasch akademische Karriere gemacht. Neben seiner Tätigkeit als Dozent für Literaturwissenschaften arbeitete er als Kritiker und Redakteur für mehrere russische Zeitschriften. 1939 wurde er Mitglied der KPdSU und leistete ab 1941 Kriegsdienst als politischer Offizier der Roten Armee. In dieser Funktion kam er bereits am 8. Mai 1945 nach Berlin, wo er zunächst Inspektor für die deutsche Presse, ab November 1945 Leiter der Kulturabteilung der SMAD und zugleich der Täglichen Rundschau wurde.2 Seine Laufbahn in Berlin endete Anfang 1949, als er in internen Machtkämpfen der SMAD diskreditiert wurde und nach Sankt Petersburg zurückkehrte.3

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Major Alexander Dymschitz, Offizier in der Kulturabteilung der Sowjetischen Militär-Administration in Deutschland, spricht auf einer Veranstaltung in Berlin im Jahr 1947.

Dymschitz schrieb, unter eigenem Namen oder Pseudonym, Kulturkritiken und Essays für mehrere Zeitungen in der Sowjetischen Besatzungszone, vor allem für die Tägliche Rundschau. Diese erschien als erste Berliner Nachkriegszeitung ab dem 15. Mai 1945 und war das von Offizieren der Politabteilung der Sowjetarmee geführte Organ der SMAD.4 Ihr Untertitel lautete zunächst Frontzeitung für die deutsche Bevölkerung, dann Tageszeitung des Kommandos der Roten Armee für die deutsche Bevölkerung und schließlich Zeitung für Politik, Wirtschaft und Kultur. Der Kulturteil hatte unter anderem die Aufgabe, »die deutsche Bevölkerung mit dem Leben und der Kultur der Sowjetunion, mit der fortschrittlichen Ideologie des Sowjetlandes bekannt zu machen, die von der Goebbels-Propaganda entweder totgeschwiegen oder aber verfemt worden war. Alexander Dymschitz nahm sich dieser Aufgabe mit der ganzen Leidenschaft eines Kommunisten und Internationalisten an.« 5 Bald jedoch beschränkte sich Dymschitz nicht mehr auf Essays über russische Dichter, sondern versuchte durch zunehmend härter werdende Kritik, die stilistisch vielfältige, am Expressionismus und Verismus ebenso wie an französischen Vor-

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bildern orientierte deutsche Gegenwartskunst im Sinne der stalinistischen Doktrin des Sozialistischen Realismus auszurichten.6 Zwar postulierte er 1945: »Die Künstler dürfen wieder vorwärts streben. Sie sind nun von den ihnen vom Nazismus aufgezwungenen Schemen und Schablonen frei. Sie können nach neuen Themen und neuen Formen suchen«, wandte sich jedoch zugleich gegen ein Wiedererstehen, eine »Galvanisierung des Expressionismus« in der deutschen Malerei.7 Jene, die dort anknüpfen wollten, wo man 1933 aufgehört habe, bezeichnete er als ideologisch zurückgeblieben und »praktisch unaufbaufähig.«8 Solche »zurückgebliebenen« Elemente hatte Dymschitz schon auf der Ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung 1946 in Dresden ausgemacht. Für diese erste große gesamtdeutsche Kunstpräsentation nach dem Krieg hatten die Organisatoren, darunter auch der damalige Ministerialdirektor für Volksbildung in Dresden, Will Grohmann, Werke von Künstlern wie Max Beckmann, Oskar Kokoschka und Ernst Ludwig Kirchner zusammengetragen, die im Dritten Reich verfemt worden waren. Daneben wurde ein breites Spektrum von Gegenwartskünstlern aus ganz Deutschland ausgewählt, deren Werke häufig Einflüsse des Expressionismus oder der Pariser Schule zeigten.9 Gegenstandlose Kunst war noch kaum vertreten. Dennoch ergab eine Publikumsbefragung, daß ein Viertel der Besucher strikt gegen alles »Abstrakte« war, daß sich mehr als die Hälfte von ihnen realistische Kunst beziehungsweise Kunst »wie von alten Meistern« wünschte und daß immerhin jeder zwanzigste »echte deutsche Kunst« wie jene auf den Kunstausstellungen des Dritten Reichs vermißte.10 Diese Ergebnisse eigneten sich in der Folge hervorragend »zur Legitimation einer rigiden und einseitigen Kulturpolitik in der SBZ«, die im Sinne eines sozialistischen Realismus geschaffene Werke einforderte.11 Dymschitz, der am 30. Oktober das Schlußwort auf der Sitzung des im Rahmen der Ausstellung stattfindenden Ersten Künstlerkongresses hielt, stellte daher fest: »Auf dieser Ausstellung spürte man den Kontrast einer echten realistischen Kunst mit feinen psychologischen Zügen gegenüber einer formalistischen Abstraktion, welche ideenarm und darum zukunftslos ist.« Er empfand die Notwendigkeit, den ideologischen Horizont der deutschen Kunst zu erweitern und führte als Beleg für das große Bedürfnis der Deutschen nach geistiger Bereicherung neben den Gastspielen sowjetischer Künstler auch den »Erfolg der französischen Kunstausstellung im Berliner Schloß an.«12 Damit war die von der französischen Militärbehörde organisierte Ausstellung Moderne französische Malerei gemeint, die seit dem 21. Oktober 1946 vor dem Berliner Stadtschloß für lange Schlangen sorgte und schließlich zwischen 25.000 und 35.000 Besucher zählte. Auch wenn Dymschitz’ Bemerkung neutral formuliert war: Der Erfolg der französischen Kulturpolitik in

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Deutschland und vor allem der im Ausstellungskatalog von Jean Cassou explizit formulierte Anspruch des französischen rayonnement culturel und der demokratischen réeducation durch das Vorbild französischer Kunst mußte dem sowjetischen Kollegen ein Dorn im Auge sein.13 Nicht zuletzt, da diese Ausstellung, ebenso wie ein Jahr später die Schau La Sculpture française de Rodin à nos jours im sowjetisch kontrollierten Sektor Berlins stattfand. Die geistige Bereicherung, an die der sowjetische Kulturoffizier dachte, sollte nicht von der französischen Kunst kommen, sondern vom sowjetischen sozialistischen Realismus, den er selbst in Essays wie Züge einer neuen Kunst propagierte.14 Dymschitz wandte sich daher ab 1946 mehrfach in scharfer Form gegen französische Kulturimporte. Zunächst galten seine Attacken Jean-Paul Sartre, dessen Stück Die Fliegen 1947 und 1948 in Düsseldorf und Berlin aufgeführt wurde.15 Zentrale Vorwürfe, die er ein Jahr später an die »formalistischen« Maler und Bildhauer richten sollte, nimmt er in Artikeln wie Zwei Franzosen vorweg.16 Sartre, Antifaschist, Marxist und maßgeblicher Vertreter des Existentialismus in Frankreich und Deutschland, stellt er als individualistischen, reaktionären Vertreter einer dekadenten »Gegenkultur« zum sozialistischen Realismus dar, »der besonders gefährlich und schädlich ist wegen seines Kokettierens mit dem Revolutionären.«17 Hier wird deutlich, daß sich Dymschitz’ Angriffe vor allem gegen jene Vertreter einer marxistischen Linken richteten, die nicht mit der Moskauer Auffassung konforme Positionen vertraten, aber für deutsche Intellektuelle und Künstler eine wichtige Vorbildfunktion hatten. Deshalb griff er 1948 im seinem hier auszugsweise abgedruckten Aufsatz Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei einen weiteren höchst prominenten französischen »Linken« an: Pablo Picasso. Dieser gehörte seit 1944 der Parti communiste française an und galt als Symbolfigur des antifaschistischen Widerstandes. Gleich zu Beginn des Aufsatzes unterscheidet Dymschitz daher zwischen unrettbar bürgerlich-reaktionären Dekadenten einerseits und an sich aufrechten, aber derzeit fehlgeleiteten Gesinnungsgenossen – wie Picasso – andererseits. Ihm gegenüber sieht er sich zu »prinzipieller und kameradschaftlicher Kritik« verpflichtet – seinen Lesern gegenüber jedoch zu der Feststellung, daß es sich bei dem Künstler Picasso um nichts Geringeres als den »Abgott des westeuropäischen Formalismus« handele. Denn trotz vieler schätzenswerter realistischer Werke habe er letztlich eine falsche Richtung eingeschlagen und durch mißverstandenes Neuerertum zu einem Antihumanismus gefunden. Ideologische Rückversicherung holt sich Dymschitz bei einer der maßgeblichen Autoritäten der sozialistischen und dezidiert anti-westlichen Ästhetik, bei Andrej Shdanow, dem kurz zuvor verstorbenen Chefideologen der KPdSU.

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Dymschitz’ Beschreibung der menschlichen Gestalt in kubistischen Bildern – »alle diese Figuren mit den zerhackten Gesichtern und den Schielaugen, mit den gebrochenen Armen und den verrenkten Beinen« – weckt Assoziationen an die Sprache, mit der die Nationalsozialisten moderne Kunst, darunter auch Werke Picassos, als »entartet« diffamiert hatten. Noch deutlicher wird der Rückgriff auf ein solches Vokabular, mit dem der Autor bei vielen Lesern an nach wie vor lebendige Ressentiments gegen die internationale Moderne anknüpfen konnte, in einem gegen weitere französische Maler gerichteten Passus. Die deutschen Formalisten, so Dymschitz, hätten sich von den nationalen Traditionen der deutschen Malerei abgewandt und seien zu Epigonen des französischen Modernismus geworden. Diese Abwendung vom Ideellen trage typisch dekadenten Charakter und führe zu Irrationalismus und Pessimismus. Hier dienen ihm zwei weitere Vertreter der französischen Schule als Exempel. Es ist zum einen der Surrealist Salvador Dalí, den er als »Lobsänger Hitlers und Francos« disqualifiziert und dessen Zitat über die paranoisch-kritische Methode er aus dem Zusammenhang reißt. Dalí wird zum Paradigma für den Irrationalismus, dem sich viele deutsche Maler verschrieben hätten. Ihre Bilder zeigten statt Menschen stumpfe Roboter und die Welt durch »das Prisma eines Wahnsinns«. An dieser Stelle schlägt Dymschitz den Bogen zum zweiten französischen Exempel »monströser Seltsamkeiten«, zum angeblich kultisch verehrten »kranke[n] Schaffen Marc Chagalls«. Wollte er mit der Verunglimpfung des jüdischen Malers den auch nach 1945 noch bei vielen deutschen Lesern lebendigen Antisemitismus ansprechen? Kunsthistorischen Tatsachen jedenfalls ist die Verbindung von Dalí, SchmidtRottluff, Chagall, den Kubisten Picasso und Braque kaum verpflichtet. Sie dient allein dem propagandistischen Ziel, die moderne Kunst und insbesondere die Pariser Schule als Träger und Verbreiter eines angeblich pathologischen (und im Falle Dalís auch faschistischen) Krankheitsbilds zu deklarieren und trägt so – im Jahr der Berlin-Blockade – die politische Ost-West-Polarisierung in den Bereich der bildenden Kunst. Das für viele deutsche Künstler in den Nachkriegjahren wichtige Vorbild der französischen Kunst wird diffamiert, deutsche »Nachahmer« französischer Modernismen werden namentlich genannt und geschmäht. Daß Dymschitz dabei im ersten Teil des Aufsatzes Karl Hofer heftig attackierte, lag jedoch weniger an dessen – de facto geringer – Frankreichorientierung, sondern vielmehr daran, daß Hofer als aufrechter Antifaschist und realistischer Maler in der SBZ geschätzt wurde und als Mitherausgeber der Zeitschrift bildende kunst einflußreich war. Dort aber hatte er kurz zuvor deutliche Kritik an jeglicher politischer Instrumentalisierung von Kunst sowie an der Qualität einzelner sowjetischer Werke geäußert.18

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Nachdem ein Gegentext des Mitherausgebers der Zeitschrift, Oskar Nerlinger, offenbar nicht deutlich genug ausfiel, setzte Dymschitz’ den Angriff in seiner Propagandaschrift in schärferem Ton fort. Dymschitz’ »Enzyklika des Formalismusstreits« blieb nicht unkommentiert, ebensowenig wie seine Haltung zur französischen Kunst.19 Die Tägliche Rundschau druckte eine Leserdebatte ab, in der unter anderem der Künstler und Herausgeber der Satirezeitschrift Ulenspiegel, Herbert Sandberg, Ende 1948 sowohl deutsche Malerfreunde wie Hofer als auch französische Künstler von »van Gogh bis Picasso« mutig verteidigte.20 Doch setzten sich in der vom Zentralsekretariat der SED verfügten Debatte Dymschitz’ Ansichten letztlich durch: Anfang 1949 unterstützten mehrere Beiträge seine Angriffe auf den Formalismus ebenso wie auf Picasso.21 Von der offiziellen Ausstellungspolitik der DDR blieb die Generation französischer Künstler um Picasso, Braque und Chagall in den folgenden Jahren weitgehend ausgeschlossen, während sie in der Bundesrepublik als maßgebliche Vertreter der Gegenwartskunst in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen präsentiert wurde. Das Interesse vieler ostdeutscher Künstler und Kunstvermittler blieb hingegen bestehen, so daß sich schließlich in der kurzen kulturpolitisch liberaleren Periode nach Stalins Tod die Diskussionen um die moderne Kunst und die Hoffnungen auf Entideologisierung und Liberalisierung neuerlich am »größten lebenden Künstler« orientierten: Picasso. Friederike Kitschen

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J.-L. Sebba Les prises de positions artistiques à Berlin. Nos correspondants de l’Etranger nous écrivent […] d’Allemagne, in: Arts, 24. März 1950. Malgré l’incertitude et la confusion politique, deux municipalités, deux polices, quatre occupants et l’énorme étendue de ses ruines, Berlin conserve son train de vie moral de capitale et bien qu’isolée dans sa situation excentrique elle est le champ clos où l’Allemagne délègue ses représentants dans tous les conflits qui opposent le monde de l’Est à celui de l’Ouest. Berlin est certainement le point le plus sensible d’un système nerveux exaspéré par toutes les tensions de l’après-guerre. Au lendemain de la guerre de 14 les intellectuels et les artistes allemands ont prôné «l’ordre froid» ou l’objectivité et l’expressionnisme sous sa forme la plus lucide et la plus impitoyable, les raisons de leur attachement au «réalisme socialiste» sont aujourd’hui beaucoup plus politiques que spontanées. La municipalité de l’Est fait beaucoup plus que de l’inspirer. Le climat politique est entretenu par des attentions effectives: restaurants sans tickets et cartes d’alimentation de travailleurs de force pour les «travailleurs de la culture et de l’esprit», clubs à la disposition des ces mêmes travailleurs et, argument de poids dans une période de mévente: les commandes de l’État.1 C’est à trois Berlinois: Horst Strumpel [i.e. Strempel], Arno Mohr et René Graetz, de formation et de tempéraments différents, qu’a été confiée l’exécution d’une fresque destinée à la «Maison des expositions» de Dresde. Leur «Hommage aux ouvriers de la métallurgie» (Abb. 27) est une œuvre collective qui mesure seize mètres sur quatre.2 A la difficulté de disposer sans monotonie une longue suite de personnages tendus en lignes verticales par la nécessité de leur travail s’ajoutait celle d’intégrer avec naturel au milieu de l’effort du métier le plus rude qui soit, l’élan d’une jeunesse venant prendre la relève. Conscients de la rigoureuse discipline qu’ils s’étaient imposée pour plier leur naturel à l’unité de composition et de tonalité, les trois attendaient le jugement des ouvriers de la Saxe. Aucun n’ayant fait de réserves sur l’emploi d’un outil ou l’efficacité d’un mouvement, il semble que le réalisme socialiste allemand ait pris, officiellement, un bon départ. Dans son atelier, Horst Strumpel n’a rien d’un briseur de chaînes. C’est dans son particulier un véritable Chardin de l’intimité quotidienne que ce chef de l’école du «Réalisme socialiste» et là sa couleur est lumineuse, son dessin racé, nerveux, déborde de qualités que l’on voit rarement portées à ce degré dans l’actuel climat de Berlin. Il serait inexact de voir, dans l’extraordinaire floraison de peintres non figuratifs qui exposent actuellement à Berlin, l’indication d’une prise de position. Beaucoup de figuratifs viennent actuellement à l’abstrait comme à leur seul recours. Ceux qui ont choisi de

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Horst Strempel, Arno Mohr und René Graetz: Entwurf für das Wandbild Metallurgie Henningsdorf, 1949 (linkes Teilstück, vorgesehen für das Stahlwerk Henningsdorf, nicht ausgeführt, Entwurf zerstört).

fuir le monde des réalités brutales dont ils sont à peine délivrés. Ils y arrivent par les voies du refus et de l’alibi. Mais ce côté négatif ne suffit pas à expliquer cette abondance de talents les plus variés, les plus originaux, réunis actuellement à Berlin, ni la validité, la conscience de leurs recherches. L’âge de l’abstrait – ou surréaliste, ils sont rarement l’un ou l’autre entièrement, leur doyen excepté: Théodor Werner (63 ans) – va de 30 à 40 ans. Tolérés récemment en secteur Est, bien que toujours interdits en zone russe, ils exposent régulièrement:Wolfgang Frankenstein, qui, sur une terre molle encore du déluge, surprend la naissance des germes et les premières cristallisations. Hans Troëkes [sic], dans l’infini astral, traque les nébuleuses et à la frontière du réel et du rêve l’ébauche des premières formes humaines. Hans Yanisch [i.e. Jaenisch], abstrait intégral, se débat dans un graphisme étouffant tempéré par une palette limpide. Les monstres en gestation, préludes à la forme humaine, hantent Zimmermann. Sur l’œuvre de Hans Thiemann pèse une attente aussi fervente qu’une prière avec toute l’innocence que lui prête l’aquarelle, car le prix prohibitif de l’huile contraint ces jeunes peintres à utiliser l’aquarelle qui maquille de candeur leurs intentions les plus désespérées. C’est le cas de Gerhard Moll, les ondes colorées qui partagent ses compositions laissent apparaître une faune de bas-fonds marins.Tandis que Otto Hofmann, architecte venu à l’abstrait par les nombres et l’équilibre est à la recherche d’une construction plus plastique qu’ésotérique.

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Relevant de la même éthique, deux sculpteurs : Max [i.e. Hans] Uhlmann qui projette dans l’espace des formes transparentes au moyen d’un fil de laiton, et Karl Hartung, qui fut à Paris l’élève de Arp et de Maillol et qui a depuis découvert Henri Moore dont l’influence est encore très sensible. A Théodor Werner, un des maîtres de l’art abstrait avec Willi Baumeister de Stuttgart, il convient de réserver une place tout à fait à part dans les rangs des non figuratifs. Il fut, en Allemagne du «Brucke» [sic] (le Pont), mouvement expressionniste formé après l’autre guerre, et ses fréquents séjours à Paris l’ont mis en contact avec les fauves et les cubistes. Comment a réagi le monde des Arts aux présentations faites par les autorités d’occupation des œuvres des écoles françaises ou russes? L’exposition de «La peinture contemporaine de Manet à nos jours» des œuvres de Braque, des «sculptures de Rodin à Laurens» (en collaboration avec les autorités soviétiques qui ont aidé à l’aménagement des locaux situés dans leur secteur) ont soulevé un intérêt considérable.3 Malgré leur prix, les revues d’art françaises, les reproductions, en particulier de Matisse, Renoir, Picasso, Klee, Kandinsky, Dali, Arp, Brancusi, sont toujours très recherchées. De ces apports tout frais, on ne peut encore distinguer s’ils agiront à la manière d’un ferment ou d’un vaccin. La personnalité de Karl Hofer tranche vigoureusement sur la grisaille contemporaine si perméable à toutes les sollicitations de l’extérieur. Son atelier et tout son œuvre anéantis sous les bombes, il a recréé, à 70 ans, son climat lumineux et cette grâce sentimentale qui prend sa source dans cet idéal du «confortable» particulier à l’Allemagne. Il est le peintre du couple, des chairs brunes ou blondes. Paysagiste justement réputé, il voit ample, aéré. L’économie de ses moyens, l’exactitude, la sobriété de ses indications font de ce maître de l’expressionnisme allemand un des grands peintres de sa génération. Karl Hofer, directeur de l’une des deux écoles des Beaux-Arts (l’École de l’Est étant dirigée par Boutjes van Beek), est également président du «Deutscher Kulturbund», groupement qui fut dissous en 1933 par les nazis et qui est reconstitué aujourd’hui par l’ensemble des peintres.4 Il s’oppose au «Haus der Deutschen Kunst», formation des artistes hitlériens dont les plus notoires: Arno Breker, Zegler [i.e. Ziegler], Piener [i.e. Peiner], repliés dans la bizone, ne sont oubliés ni du public ni des officiels.5 C’est à Piener, auteur des tapisseries de la Chancellerie du Reich que le Gouvernement fédéral a commandé celles qui orneront la Maison de l’Administration de Bonn.6

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Kommentar Der am 24. März 1950 in Arts veröffentlichte Artikel Les prises de positions artistiques à Berlin ist einer der ersten längeren Berichte über die aktuelle deutsche Kunstszene in einer französischen Zeitung nach 1945. Dennoch läßt sich der mit J.-L. Sebba unterzeichnende Autor nicht näher identifizieren; weitere Artikel über deutsche Kunst in französischen Zeitschriften sind von ihm nicht bekannt. Möglicherweise war er ein Gelegenheitskritiker, der sich Anfang 1950 in anderer Mission für einige Zeit in Berlin aufhielt und von Arts mit einem Bericht betraut wurde. Diese Praxis war bei der Pariser Wochenzeitung durchaus üblich. Arts war das Nachfolgeblatt der bis 1944 in Paris erschienenen Beaux-Arts und wurde nach 1945 wieder von dem Galeristen und Verleger Georges Wildenstein geleitet, der bereits vor 1940 Herausgeber von Beaux-Arts gewesen war.7 Arts erschien jeden Freitag im Zeitungsformat und mit einem Umfang von acht Seiten. Informiert wurde über Kunst, Literatur, Theater und andere kulturelle Ereignisse. Im Bereich der bildenden Kunst dominierten nach 1945 Berichte über französische Werke aller Epochen sowie über aktuelle Kunst aus Paris, oft verfaßt vom Chefredakteur Raymond Cogniat, von Pierre Courthion oder dem jungen Pierre Descargues. Das gemäßigt konservative Blatt berichtete dabei meist über figurative, jedoch keineswegs im sozialistischen Sinne realistische Kunst, war aber auch den Jeunes peintres de tradition française gegenüber aufgeschlossen. Regelmäßig informierte man die Leser in gesonderten Rubriken über die Kunst der französischen Provinz sowie des Auslands. Deutschland spielte dabei zwar eine im Vergleich zu anderen Ländern geringe Rolle, dennoch war Arts eines der wenigen französischen Blätter, die in den ersten Nachkriegsjahren überhaupt über deutsche Kunst schrieben. Schon 1945 wandte sich Cogniat hier gegen Aragons radikale Forderung, alle französischen Kunstwerke aus Deutschland abzuziehen; 1948 widmete sich Descargues der deutschen Abteilung auf der Biennale in Venedig.8 Zudem erschienen Artikel über die Situation im Saarland, in Tübingen, München oder Hamburg, meist dann, wenn sich die »Korrespondenten« dort aus kunstfremden Gründen aufhielten. So berichtete Michel Ragon als Teilnehmer eines internationalen Jugendaustausches 1948 aus München, Agnès Humbert als Zeugin in einem Kriegsverbrecherprozeß 1949 aus Hamburg und der Diplomat Pierre de Boisdeffre Ende 1951 aus Berlin.9 Sebba verweist im Titel wie in den einleitenden Worten seines Beitrags auf die exponierte Situation Berlins zwischen der »westlichen und der östlichen Welt«, die fast jede Kunstäußerung zu einer Stellungnahme, einer »prise de position«, mache.

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Zugleich zeugt sein Bericht davon, daß 1950 im noch ungeteilten Berlin ein reges kulturelles Leben zwischen diesen Welten existierte, auch wenn es nach der Berlin-Blockade und den vom Autor erwähnten politischen wie administrativen Spaltungen von 1948/49 zunehmend problematisch und polarisiert war. Für Sebba bilden der sozialistische Realismus im Osten und die abstrakte Malerei in den Westsektoren die künstlerischen Pole der Berliner Kunst. Wohlwollend bewertet er den von ihm besprochenen und im Artikel abgebildeten Entwurf für das Wandbild Metallurgie Hennigsdorf (Abb. 26) des Ost-Berliner Künstlerkollektivs Horst Strempel, Arno Mohr und René Graetz als zukunftsweisendes Beispiel des deutschen sozialistischen Realismus. Noch besser gefallen ihm die intimeren Werke Strempels, die ihn sogar an Chardin erinnern und die er möglicherweise im November 1949 in dessen Einzelausstellung in der Westberliner Galerie Schüler gesehen hatte. Allerdings zeigt sich Sebba eigentümlich unberührt von den heftigen Diskussionen um den Wandbildentwurf sowie um Strempel in der Ostberliner Presse. Weder erwähnt er die letztendliche Ablehnung des Entwurfs noch die sich gegen Ende 1949 steigernde Kritik an der vorgeblich »formalistischen« Position Strempels durch linientreue Kritiker und Kulturfunktionäre der DDR. Sebba lobt vielmehr die ostdeutsche Künstlerförderung durch Privilegien und Staatsaufträge. Sein Wissensstand basierte hier vielleicht lediglich auf den positiven Vorberichten, die in der Zeitschrift bildende kunst anläßlich der Präsentation des Wandbildentwurfs auf der 2. Deutschen Kunstausstellung in Dresden im September 1949 erschienen waren; den harschen Verriß im Parteiblatt Neues Deutschland vom Oktober 1949 zitiert er nicht.10 Aber auch, daß Strempel anläßlich seiner Galerieausstellung angegriffen wurde – nunmehr von Teilen der antikommunistischen, konservativen West-Berliner Presse –, bleibt unbemerkt oder möglicherweise nur unerwähnt.11 Sebba selbst empfindet offenbar grundsätzliche Skepsis angesichts der »Blüte« ungegenständlicher Kunst in West-Berlin. Er möchte sie nicht als bewußte künstlerisch-politische Stellungnahme sehen, sondern diagnostiziert bei vielen Malern eher Hilflosigkeit und eine Tendenz zur Flucht vor der schwierigen Realität. Damit greift er scheinbar Argumente des sozialistischen Lagers auf, ist aber vermutlich eher die Stimme eines in künstlerischer Hinsicht konservativen, der figurativen Kunst zugeneigten Rezipientenkreises. Im Unterschied zu sozialistischen Autoren leugnet Sebba nicht die »validité« und »conscience« mancher abstrakter Werke, womit er, neben der ungegenständlichen Kunst des Doyen Theodor Werner, vor allem die für die damalige Berliner Szene typischen Mischformen zwischen Abstraktion und Surrealismus meint.

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Um 1950 fanden in Berlin zahlreiche Ausstellungen ansässiger Künstler statt. Ein großer Teil von ihnen war schon 1949 unter dem Namen Neue Berliner Gruppe im Haus am Waldsee gemeinsam an die Öffentlichkeit getreten. Sebba allerdings nennt in seinem Bericht ausschließlich Künstler, die kurz nach 1945 zum Zirkel der Galerie Gerd Rosen gehörten und Ende der vierziger Jahre häufig in den vier anderen fortschrittlich orientierten Berliner Galerien gezeigt wurden, bei Franz, Schüler, Bremer und Rudolf Springer.12 Hier hat sich Sebba offenbar informieren, wenn auch, wie seine ambivalenten Bemerkungen zeigen, von den surrealistischabstrakten Werken nicht gänzlich überzeugen lassen. Nach einer kurzen, für französische Korrespondentenberichte obligatorischen Notiz zur großen Popularität französischer Kunst- und Ausstellungsexporte in Berlin, kommt Sebba schließlich auf jenen Berliner Künstler zu sprechen, dem seine besondere Bewunderung gilt: Karl Hofer.13 Ihn bezeichnet er als »maître de l’expressionnisme allemand« und als einen der größten Maler seiner Generation. Unerwähnt bleibt jedoch auch hier, daß Hofer als prominenter Künstler und Funktionär des Ost- wie West-Berliner Kunstlebens mitten im kulturpolitischen Spannungsfeld des Kalten Krieges stand. Im Osten, wo er zunächst einflußreiche Positionen unter anderem als Mitherausgeber der Zeitschrift bildende kunst innehatte, stand er nach Dymschitz’ heftiger Attacke von 1948 unter dem Verdacht, ein von westlicher Ästhetik fehlgeleiteter Formalist zu sein.14 Im Westen, wo er seit 1945 Direktor der Charlottenburger Hochschule für bildende Künste war, wurde er hingegen prokommunistischer Umtriebe verdächtigt, unter anderem, weil er 1949 zusammen mit weiteren politisch linksgerichteten Professoren der Hochschule das Manifest zum Weltfriedenskongreß in Paris unterzeichnet hatte. Sebba berichtet jedoch nur, daß Hofer Präsident des von den Nationalsozialisten verbotenen Deutschen Künstlerbundes sei, und stellt ihn als Antifaschisten den »artistes hitlériens« Arno Breker, Adolf Ziegler und Werner Peiner entgegen. Er betont, daß diese drei Künstler in Deutschland keineswegs vergessen seien und sich in die Bizone, also die amerikanisch und britisch kontrollierten Zonen, zurückgezogen hätten. Sebba bleibt insgesamt ein distanzierter Berichterstatter, der entweder in manchen Bereichen nur unvollständig informiert war oder der seinen französischen Lesern nicht zuviele Details deutscher Kulturpolitik zumuten wollte. Obwohl er die Ost-West-Spannung in Berlin anspricht, ignoriert er die dafür bezeichnenden kulturpolitischen Debatten um Hofer und Strempel. Er gibt den Lesern von Arts jedoch, unter Nennung vieler für die damalige Szene relevanter Namen, erstmals einen breiten Überblick über das in Paris kaum bekannte Berliner Kunstleben um 1950. Daß

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er dabei nicht nur über die Westberliner Gegenwartskunst, sondern auch über Teile der Ostberliner Szene berichtet, macht seinen Text zu einem außergewöhnlichen Dokument der französischen Rezeption deutscher Kunst. Friederike Kitschen

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Albert Schulze Vellinghausen Sprache unseres Zeitalters. Zur Schau junger französischer Maler in der Kunsthalle, in: Recklinghäuser Zeitung, 9. August 1951. Wer dieser Tage Gelegenheit hatte, den Erdgasausbruch im hessischen Ried bei Darmstadt zu betrachten, konnte im Angesicht dieser 70 Meter hohen Flamme die merkwürdigsten Beobachtungen machen: erstens war es ein Feuer von höchst »unnatürlicher« Färbung – je näher man herankam, um so weißer wurde die Flamme und um so stechender wurde ein grelles Hellblau, das ringsum die Felder überstrahlte.1 Gleichzeitig mußte man feststellen, daß man (insofern man nicht blind oder taub, eins von beiden war) das elementare Geknatter, das wahrhaft »unerhört« von dieser Naturerscheinung ausging, gar nicht vom Optischen auseinanderhalten konnte – der Lärm war Licht, und das Licht war auf unglaubliche Weise ein urhaftes Getöse. Hätte man ein einigermaßen getreues Abbild erstrebt – nur die Tonfilmkamera würde es ungefähr zuwege bringen. Ein Abbild davon, in diesem genauen Moment des Zustandes unserer Technisierung (also am 4. August 1951) geben zu wollen, das diese Geräusche nicht wiedergäbe, das wäre eine geradezu verlogene Unterschlagung; eine biedermeierlich-romantische Umbiegung ins Harmlose, die das wesenhaft Einheitliche dieses eminenten Naturvorgangs überhaupt nicht zu treffen vermöchte. Mit anderen Worten: wir sind also, sobald wir einigermaßen echte Abbilder unserer Umwelt haben wollen, auf ein gründliches Mobilisieren all unserer technischen Hilfsmittel angewiesen. Die fortschreitende Perfektion der Technik stellt sie uns zur Verfügung. Kunst aber ist in diesem Sinne durchaus kein »Hilfsmittel«. Sie ist vielmehr eine gänzlich anders gelagerte Welt-Erkenntnis, nicht dienend, sondern eher eine Erkenntnis »in sich«. Sie kann gar keine Abbilder herstellen, die unsern von der Technik beflügelten Ansprüchen genügen könnten. In diesem ihrem scheinbaren Un-vermögen liegt aber mit wunderbarer Deutlichkeit ihre Freiheit bezeichnet. Sie darf gar nicht das wollen, was sie durchaus nicht können kann. Kunst ist frei von solcherlei dienenden Verpflichtungen zum Abbilden. Sie muß selbstbilden, und zwar muß sie die Farb- und Formerkenntnisse ihres eigensten Bereiches herausbilden zu einer eigenen Wirklichkeit, die vor oder über den anschaulichen Tatsachen liegt. Was die Kunst da tut und tun muß, kann zunächst (d. h. bis es in etwa dreißig Jahren unwillkürlicher Verdauungstätigkeit von der Mitwelt verarbeitet worden ist) gar nicht »volksnah« erscheinen. Volksnah mag meinetwegen »Männer, Frauen, Diamanten« erscheinen oder »Der fünfte von links«, oder »Heidelore und der Flugzeugkonstrukteur«.2 Dagegen ist gar nichts zu sagen, und ich will mich nicht darüber lustig machen. Aber Kunst, die gleich im Augenblick des Entstehens schon von breitesten Kreisen als

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volksnah gefeiert würde, wäre keine Kunst, sondern ein Wiederkäuen von Lieblingsmotiven, die schon vertraut und eben deshalb geschätzt sind. Es ist also gar nicht so tragisch zu nehmen, wenn nette junge Leute, die zum ersten Mal in ihrem Leben mit sichtbaren Tatsachen neuester Kunst zusammenstoßen, sich zu kessen Bemerkungen hinreißen lassen wie »Mein fünfjähriger Knirps macht das besser« oder »Wenn das Kunst ist, will ick doof sein«. Dieser Art munterer Schnodderigkeiten sprechen höchstens gegen die Begabung und für die Ungeschicktheit der Vermittler – d. h. jener behördlich beauftragten oder freiwilligen Kunstinterpreten, zu denen auch ich gehöre. Wer sich aber vorurteilslos hält und neugierig genug ist, um erkunden zu wollen, was ihm noch nicht gewohnt ist, der sollte nur ja nicht versäumen, jetzt in diesen Wochen in der »Kunsthalle« den jungen Franzosen in die Karten zu schauen. Die Ausstellung ist (das sei vorausgeschickt) ein ungeschminkter Querschnitt durch das, was dort drüben in Paris von den jüngeren Franzosen tatsächlich gemalt wird. Mag sein, daß einige Betrachter erstaunt sein werden, daß das (zumindest grundsätzlich) so gar nicht anders ist als das, was unsere gleichaltrigen Landsleute machen, etwa im »Jungen Westen«, oder im Umkreis von Baumeister und Winter, oder in der »Neuen Rheinischen Sezession«.3 Diese, manchen vielleicht verblüffende Ähnlichkeit ist begründet. Kunst hat sich von nationalen Vorzeichen freigemacht und ist wieder Weltsprache, wie im Mittelalter, d. h. vor dem so zweifelhaften Zerfall in nationale und nationalistische Sonderkulturen. Eine Ausstellung junger Italiener oder junger Engländer sieht zunächst und für den ersten Blick nicht wesentlich unterschieden aus. Unterschiede allerdings ergeben sich dem näheren Zusehen dennoch: als quasi anvertrautes Handwerkszeug steht den jungen Franzosen eine vorgegebene Malkultur zur Verfügung, eine eminente Sicherheit im Umgang mit den Reizmitteln und den Tiefenwerten der reinen Farbe; in dieser Beziehung ist ihnen Tradition beratend und vermittelnd zur Seite. Man möge sich – daraufhin – nur einmal ansehen,wie etwa Soulages und Gerard Schneider mit einem strömenden Schwarz als Farbe hantieren. Schwarz ist da eine fließende und »in sich schöne« Weltfarbe und durchaus nicht nur die tragisch-unwillige Vergitterung der Welt (wie etwa auf manchen Beckmanns) oder geologische Unterweltsmagie (wie bei unserm bergmännischen Landsmann Fritz Winter). Ich will nun nicht behaupten, daß es bei diesen Franzosen keinerlei Unterschiede in der Qualität gebe. Wer solche negativen Beruhigungen liebt, mag befriedigt feststellen, daß auch drüben mit Wasser gekocht wird, und daß eine gewisse schnelle, dekorative Routine (wie sie etwa bei Deyrolle, Dewasne, Hillaireau, Lapicque, Radou einzusehen ist – oder, ganz schlimm, bei Gabriel Robin, bei dem man meinen könnte, er habe unsere mäßigsten Pechsteins rasch in französische Formen gebracht) durchaus nicht mehr »Ewigkeits-

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gewicht« besitzt als ihr dialektisches Gegenteil bei uns, nämlich unser oft so sichtbarer Hang zu krampfig düsterer Verquältheit. Aber nehmen wir diese mittleren bis unteren Dinge (sie machen in Summa nicht mehr als 30 Prozent der Ausstellung aus) doch ruhig als eine Art von Verpackung, aus der die wichtigsten Bilder sich um so prägnanter herausheben. Die Hängung übrigens in unserer Kunsthalle ist meisterlich und allein schon einen Besuch wert. Man hat es verstanden, die wesentlichen Akzente ganz offensichtlich zu versammeln – nicht bloß auf der in sich schon so wirkungsvollen Hauptwand des III. Stocks, sondern auch auf der Wand neben der Treppe im II. Stock. Da stößt man gleich auf ein »Stilleben« von Borès; und in dem köstlichen Netz von Grau, Weiß und dunkleren Konturierungen, innerhalb dessen das Orange der Apfelsinen eingebettet schwebt, mag auch der ungewohnte Blick ein ganzes, höchst solides System malerischen Wissens enthüllt finden.4 Roger Chastel, auf der gleichen Wand, demonstriert, in geradezu musikalischen Varianten, die Tonstufungen, die innerhalb von Gelb möglich sind; und Geer van Velde variiert in subtilen, aber entschiedenen Grau- und Brauntönen die Geometrie seiner Traumspiele: Das ist wie Streichholzkunststücke und hat gleichzeitig die dichte Substanz innig-energischer Poesie.5 Jean Lombards festlich-rote Variante auf ein Tübinger »Motiv« strahlt über von vitalem Glanz.6 Maurice Estève malt (Nr. 14) einen »Feuertanz«, den man sehr wohl als das Inbild einer Erdgasflamme (s. o.) nehmen könnte.7 Aufregend gerade hier am Ort unseres »Gesprächs« mit den uns umgebenden Industrie-Signeten (Leitungsmasten, Fördertürmen usw.) wirkt das große Bild von Piaubert (Nr. 41) im 3. Stock.8 Es ist ihm wunderbar geglückt, ein ganzes Bündel aktueller Seh-Erfahrungen (Blick hinter der Windschutzscheibe oder Optik eines Stukafliegers) zu einem Denkmal einzufangen, das aus diesen Sturzsichten, Untersichten, Aufsichten und ihrer Verbindung seine besondere Statuarik bezieht. In solchem Bild wird unsere technische Bedrängnis überwunden und zu einem Vorstoßen in Räume der Freiheit genutzt. Auch Francis Montanier baut sich (Nr. 35) aus gelber und schwarzer Gegenständlichkeit seine freie, absolute Welt.9 Das Bild ist eine großartig starke und unabhängige Verwandlung der Erbschaft eines Matisse oder Léger. Georges Dayez (Nr. 5) führt in die absolute Umwelt Spitzenklöpplerinnen »laborantisch« ein; er holt so »den Menschen« wieder, der aus Magnellis grandioser Formenwelt gänzlich vertrieben ist (Nr. 31).10 Bazaine fehlt leider. Sonst wäre der Querschnitt hier zur tatsächlich treffenden Vollständigkeit gediehen.

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Kommentar In dem für seine Kunstkritiken typischen ›flotten‹ Stil, der eher den Dialog mit dem Leser als kunsthistorische Belehrungen anstrebt und auch volkstümliche Vergleiche nicht scheut, besprach Albert Schulze Vellinghausen am 9. August 1951 die Ausstellung Junge französische Maler stellen aus / Tendances de la jeune peinture française contemporaine (Abb. 20). Diese vom Kunstverein Hannover ausgehende Wanderausstellung war in der Städtischen Kunsthalle Recklinghausen am 5. August eröffnet worden.11 Schulze Vellinghausens Artikel erschien in dem traditionsreichen, nach dem Krieg ab 1949 wieder erscheinenden Lokalblatt, der Recklinghäuser Zeitung, und richtete sich primär an die Einwohner der westfälischen Bergbau- und Industriestadt.12 Albert Schulze Vellinghausen (1905–1967, Abb. 28), selbst gebürtiger Westfale, hatte unter anderem in Freiburg, München, Genf und Wien studiert, zunächst Jura, dann französische Linguistik und schließlich Kunstgeschichte bei Paul Clemen, Wilhelm Worringer und Julius Schlosser. Bevor er zum Kriegsdienst einberufen wurde, war er ab 1933 Buchhändler in Köln. Nach dem Zweiten Weltkrieg begann er eine Karriere als freischaffender Literatur-, Theater- und vor allem Kunstkritiker und schrieb unter anderem für den Düsseldorfer Mittag, den Berliner Kurier, die in Zürich erscheinende Tat und die Recklinghäuser Zeitung. Durch seine Tätigkeit als Kultur-Korrespondent der Frankfurter Allgemeinen Zeitung für Nordrhein-Westfalen gehörte Schulze Vellinghausen ab 1953 zu den einflußreichsten Kritikern in dieser kulturell expandierenden Region.13 Engagiert und ohne Dogmatismus widmete er sich der Vermittlung zeitgenössischer, auch abstrakter Kunst. Mit französischen Themen beschäftigte er sich trotz exzellenter Sprachkenntnisse allerdings nur gelegentlich, wenn, dann anläßlich aktueller Ausstellungsereignisse.14 Als Kritiker, Freund und Sammler stand er vor allem den jüngeren Künstlern Nordrhein-Westfalens um die Gruppierungen Neue Rheinische Sezession und Junger Westen nahe, die um 1951 weitgehend figurativ arbeiteten und in der Kunsthalle Recklinghausen ein wichtiges Ausstellungsforum hatten.15 Die Städtische Kunsthalle Recklinghausen, geleitet von Franz Grosse Perdekamp, hatte schon zu ihrer Eröffnung 1950 die Ausstellung Deutsche und französische Künstler der Gegenwart – eine Begegnung gezeigt.16 Diese im Rahmen der Recklinghauser Ruhr-Festspiele stattfindende Schau präsentierte allerdings vorwiegend französische Künstler der älteren Generation, unter anderem Picasso, Braque, Léger, Matisse und Utrillo. Im Unterschied dazu konzentrierte sich Junge

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Albert Schulze Vellinghausen in seinem Haus in Westfalen, 1958.

französische Maler stellen aus 1951 auf jene Maler, die in Paris als maßgebliche Vertreter der nachfolgenden Künstlergeneration galten. Organisiert wurde die Ausstellung, die bis Ende 1951 durch mehrere deutsche Städte wanderte, mit Unterstützung des Services des relations artistiques der Direction Générale des Affaires Culturelles in Mainz unter ihrem Leiter Jean Mougin; die Künstlerauswahl oblag dem Pariser Kritiker Frank Elgar, der auch den Katalogtext verfaßte.17 Elgar, Kunstschriftsteller und Kritiker der Wochenzeitung Carrefour, gehörte in Paris nach dem Zweiten Krieg zu den Befürwortern der postkubistischen Abstraktion. Er stand vor allem den sogenannten Jeunes peintres de tradition française nahe, die er – damals noch unter seinem richtigen Namen Roger Lesbats – seit ihrem ersten Auftritt ab 1941 publizistisch begleitete.18 Elgars Auswahl für die deutsche Wanderausstellung umfaßte denn auch im wesentlichen Vertreter dieser um 1951 längst aufgelösten Gruppierung. Er konzentrierte sich dabei auf den »abstrakten« Flügel um Beaudin, Le Moal, Lapicque, Manessier, Estève, Singier, Gischia, Pignon und Tal-Coat. Diese Maler vertraten eine Kunst, die in aller Regel noch von der Realitätsbeobachtung ausging und sich im Grenzbereich zwischen Abstraktion und Figuration artikulierte. Mittlerweile sozialistisch-realistisch malende ehemalige Mitglieder der Jeunes peintres de tradition française, wie André Fougeron, berück-

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sichtigte Elgar nicht. Er fügte seiner Auswahl hingegen einige bekannte Namen der geometrischen Abstraktion aus dem Kreis der Pariser Galerie Denise René wie Dewasne, Deyrolle und Magnelli hinzu, sowie Maler, die wie Hartung und Soulages die gestisch-lyrische Richtung der zeitgenössischen abstrakten Kunst repräsentierten. So traf er eine Auswahl von 39 ausschließlich männlichen Künstlern, die in Paris bereits seit einigen Jahren als wichtige Vertreter der Nouvelle École de Paris und der Nachkriegsabstraktion galten. Dem deutschen Publikum stellte er diese – bereits vielfach in ihren Fünfzigern stehenden – Maler im Katalog als »junge Generation« und als den »Anfang einer neuen Tradition« vor; sie verkörperten, so Elgar, die »Sprache unseres Zeitalters und keines anderen«.19 Die Ausstellung präsentierte diese Exponenten der französischen Nachkriegskunst in Deutschland erstmals in solcher Breite und Ausschließlichkeit. Zuvor hatten sich die französischen Organisatoren und ihre deutschen Kollegen meist auf etablierte, dem Publikum leichter vermittelbare Künstler der Vorkriegsgeneration um Picasso beschränkt und jüngere Maler nur vereinzelt in die Phalanx der großen Namen gemischt, etwa in der Ausstellung Französische Malerei und Plastik 1938–1948, die 1950 in Düsseldorf und Berlin zu sehen war.20 Lediglich die vom Stuttgarter Sammler Ottomar Domnick privat organisierte Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei gab schon 1948/49 einen Eindruck vom Schaffen einiger jüngerer Maler, darunter Hartung, Soulages und Schneider. 1951 bedurfte es also noch besonderer Vermittlungs- und Erklärungsbemühungen, um dem deutschen Publikum diese ihm weitgehend unbekannte, zudem abstrakte und damit a priori umstrittene Kunst nahezubringen. Dies zeigen alle Berichte über die Wanderausstellung Junge französische Maler stellen aus. So berief sich ein Hannoveraner Kritiker auf den angeblichen Ausspruch Picassos, man solle Kunst einfach so sehen und genießen, wie man den Gesang der Vögel liebe, ohne sie immer gleich verstehen zu wollen.21 Und ein anderer Autor legte seinen Lesern in der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung die trotz aller »Motiventwertung« immer noch geschmackvolle Farbkultur der Franzosen ans Herz.22 Schulze Vellinghausen wählte einen originelleren Weg, um die Leser in der Industriestadt Recklinghausen an das schwierige Thema heranzuführen, indem er einleitend an einen spektakulären Gasunfall in Hessen wenige Tage zuvor erinnerte. Dieses Ereignis, das auch kunstferne Kreise interessiert haben dürfte, dient ihm als Exempel und Argumentationshilfe. Jeden Versuch, ein solch komplexes Phänomen in einem Bild einfach abzuschildern, bezeichnet er als unmöglich, es dennoch zu tun, sei letztlich »verlogen« und »biedermeierlich-romantisch«. Die Kunst könne keine echten Abbilder der gegenwärtigen hochtechnisierten Welt mehr geben, und sie solle dies, so der

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Kritiker, auch gar nicht tun, denn sie könne vielmehr in aller Freiheit eine eigene Wirklichkeit »selbstbilden«. Auf diese Weise folgte Schulze Vellinghausen einem in der damaligen deutschen Kunstkritik geläufigen Argumentationsmuster, das die abstrakte Kunst als Parallele oder Ausdruck einer im naturwissenschaftlichen und technischen Bereich immer abstrakter werdenden, nicht mehr abbildbaren Welt legitimierte. Mit diesem Gedankengang verband er ein zweites gängiges Argument der Befürworter abstrakter Kunst: das der absoluten künstlerischen Freiheit, die zu Welterkenntnis »in sich« führen könne. »Kunst ist frei von solcherlei dienenden Verpflichtungen zum Abbilden«: Implizit wird mit solchen Parolen die gegenständliche Kunst als unfrei und dienend klassifiziert, nicht zuletzt in Anspielung auf die realistische Kunst unter dem Nationalsozialismus und Kommunismus. Als überzeugter Vertreter einer pro-abstrakten Kunstauffassung erweist sich Schulze Vellinghausen schließlich wenige Absätze weiter unten, wenn er, ähnlich wie seine Kritikerkollegen Werner Haftmann und Will Grohmann, die Freiheit der Kunst mit deren Befreiung von nationalen Kategorien und »nationalistischen Sonderkulturen« verknüpft und im Vergleich deutscher, französischer, italienischer und englischer Künstler von der »Weltsprache« der jungen, abstrakten Kunst spricht. Indem er hier ausdrücklich die Künstlervereinigungen Junger Westen und Neue Rheinische Sezession nennt, bietet er nicht nur seinen heimischen Lesern einen Anhaltspunkt, sondern hebt die befreundeten Künstler auch auf eine Ebene mit ihren international bekannten französischen Kollegen. In einem weiteren rhetorischen Kunstgriff antizipiert Schulze Vellinghausen die zu erwartende ablehnende Reaktion des Publikums und läßt sie ironisch als »muntere Schnodderigkeiten« im Raum stehen, die sich im Laufe der Zeit schon erübrigen würden. Denn anders als populäre Groschenroman-Unterhaltung à la »Heidelore und der Flugzeugkonstrukteur« dürfe echte Kunst nicht volksnah und ein bloßes »Wiederkäuen von Lieblingsmotiven« sein. Sie erweise ihre Wirkung erst nach geraumer Zeit. Damit spricht er jenen Besuchern der Ausstellung, die nicht sofort mit Abwehr reagieren, implizit einen gewissen intellektuellen Vorsprung vor ihren skeptischen Zeitgenossen zu. Und als er in seiner Argumentation endlich die Ausstellung »erreicht«, stellt er sich, auch dies ein bewährter rhetorischer Kniff, erst einmal auf die Seite seiner Leser. Er selbst kritisiert einige der gezeigten Werke und gibt so zu erkennen, daß er nicht blindlings alles Neue, Abstrakte oder Französische lobt. Seine Kritik trifft allerdings die genannten Künstler nicht etwa wegen ihrer Vernachlässigung des Gegenständlichen, sondern aufgrund ihrer »dekorativen Routine«, die er als eben-

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so unnötig ansieht wie ihr deutsches Gegenteil, den »Hang zu krampfig düsterer Verquältheit«. Dekorative Routine findet er bei Vertretern der geometrischen Abstraktion wie Deyrolle und Dewasne ebenso wie bei halbfigurativ oder lyrisch abstrakt arbeitenden Künstlern wie Lapicque und Robin. Auch das Lob Schulze Vellinghausens gilt einer breit gestreuten Riege, die in seinen Augen die ganze »vorgegebene Malkultur« und die enge Beziehung der Franzosen zur ihrer koloristischen Tradition verkörpert. Geometrisch-abstrakte Werke Geer van Veldes und Magnellis lobt er ebenso wie die vom realen Gegenstand abstrahierenden Bilder von Borès, Dayez und Estève oder das »strömende Schwarz« der gestischen Gegenstandlosigkeit von Soulages und Schneider. Insbesondere mit der Beschreibung von Jean Piauberts Second souffle versucht er, eine Brücke zwischen der industriell geprägten realen Erfahrungswelt seiner Leser und den »Sturzsichten, Untersichten, Aufsichten« des Gemäldes zu schlagen, das »unsere technische Bedrängnis überwunden und zu einem Vorstoßen in Räume der Freiheit genutzt« habe. Letztlich war sich Schulze Vellinghausen mit seinem Pariser Kollegen Frank Elgar, aus dessen Text er auch den Titel seiner Kritik entnimmt, einig, daß diese Kunst die »Sprache unseres Zeitalters« verkörpere und die Haltung jener Künstler gerade deshalb in die Zukunft weise, weil sie nicht getreue Abbilder der Außenwelt gäben.23 Da Schulze Vellinghausen solche progressiven Ansichten mit psychologischem Geschick und lebhaftem Engagement nicht nur in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, sondern auch in regionalen Blättern wie der Recklinghäuser Zeitung vertrat, trug er entscheidend zur Vermittlung aktueller Kunst an ein breites und teilweise kulturfernes Publikum bei. Friederike Kitschen

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Will Grohmann Situation actuelle de l’art allemand. La génération des »cinquante ans « en Allemagne et en France, in: Cimaise. Revue de l’art actuel 1/1954.4, S. 3–6. Ce ne sont ni les vieux, comme Karl Hofer ou Schmidt-Rottluff, ni les jeunes qui donnent la physionomie de l’art allemand actuel. Les aînés, sans rester stationnaires, utilisent dans leurs créations les données d’une époque révolue, celle écoulée entre le début du siècle et la première guerre mondiale. Les jeunes, en 1945, se sont élancés impétueusement dans le tourbillon des événements qui se manifestent partout, à l’Est aussi bien qu’à l’Ouest. S’ils ont commencé par s’abandonner aux incitations d’un «Musée Imaginaire» que leur offrait le hasard de bonnes ou de mauvaises reproductions, c’est qu’ils n’avaient plus vu d’œuvres originales, depuis 1933. Certes, des talents se font reconnaître parmi les représentants de la jeune génération, mais en premier lieu c’est l’orientation de leurs efforts qui nous intéresse plus que les résultats. La plupart ne sont pas tellement jeunes, mais le nazisme, la guerre et la captivité leur ont fait perdre tant d’années, qu’ils n’ont guère eu la possibilité de se manifester avant 1945. En Allemagne, ce sont les hommes de cinquante ans qui jouent le rôle décisif, des peintres tels que Theodor Werner, E. W. Nay, Fritz Winter, et avec eux les peintres figuratifs Werner Gilles,Werner Heldt et Alexander Camaro. Il en est de même dans le domaine de la sculpture, Hans Uhlmann (né en 1900) est le plus renommé de cette génération. L’on doit compter aussi parmi les quinquagénaires Willi Baumeister, bien qu’il vienne d’atteindre ses soixante-cinq ans, et Georg Meistermann qui n’en a que quarante-trois. Cette génération des «cinquante ans» ne reste pas dans l’ombre des vieux et n’est pas attaquée par les jeunes. La situation en Allemagne est tout autre qu’en France. La liste des morts parmi les peintres et les sculpteurs nés vers 1880 est fort longue: Franz Marc et August Macke, très jeunes, furent tués dans la première guerre mondiale; Otto Mueller et E. L. Kirchner, peintres de la Bruecke, n’atteignirent pas l’âge de cinquante-six ans et de cinquante-huit ans; Oskar Schlemmer mourut à cinquante-quatre ans; Klee, prématurément lui aussi, à soixante; et combien d’artistes ont émigré depuis 1933, parmi eux presque tous les maîtres du Bauhaus! Les deux guerres, le vandalisme du régime nazi ont rompu le développement de l’art allemand qui, de ce fait, n’a pas fait preuve de la même continuité que l’art en France. En France, presque tous les initiateurs de l’art moderne sont encore vivants. Ainsi, la génération qui a maintenant cinquante ans peut poursuivre leurs recherches et, si les jeunes se trouvent en difficulté, ce n’est pas parce qu’on les freine; ils ne se trouvent pas dans le vide, mais au contraire en pleine abondance. En outre, il y a le grand nombre des artistes immigrés, parmi lesquels des personnalités comme Hans Hartung, Nicolas de

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Staël et le sculpteur Alberto Giacometti ont atteint la notoriété. La situation artistique de part et d’autre du Rhin est caractérisée, du côté français, par une richesse croissante, du côté allemand, par un dépérissement inquiétant. D’autant plus qu’il n’y a guère d’artistes qui reviennent en Allemagne. En été 1952, une grande exposition à Berlin fut l’occasion d’une rencontre plus ou moins fortuite des artistes quinquagénaires allemands et français.1 Parmi les Français, l’on vit Jean Bazaine, Maurice Estève, Hans Hartung, Alfred Manessier, Gérard Schneider, Gustave Singier, Raoul Ubac, et, parmi les Allemands, la plupart de ceux dont nous avons cité les noms. Cette confrontation permit de mesurer la profondeur des différences. Chez les Français, il n’y a pas eu de rupture entre 1910 et 1950, le cours des événements n’a pas été interrompu, et même les plus décidés des jeunes artistes non-figuratifs et des surréalistes peuvent s’appuyer sur leurs précurseurs, tels que Mondrian et Max Ernst. Le peintre le mieux compris a été Bazaine, parce que chez nous in y a E. W. Nay, et que tous deux, peut-être inconsciemment, se réfèrent à Kandinsky. Manessier et Singier se rapprochent plutôt de Klee, et tout ce qui vient de Klee a du crédit, eo ipso. Sa popularité, aucun des peintres allemands ne l’a jamais atteinte. Malgré tout, ce fut Hans Hartung qui remporta le plus grand succès. Il n’a aucun rapport ni avec la Bruecke, ni avec le Blaue Reiter, ni avec les quinquagénaires allemands; on ignore ses œuvres anciennes, mais sa conception est convaincante, absolument, parce qu’elle est aussi simple et aussi transcendante qu’une thèse du mathématicien Heisenberg. Bien que rien ne soit identifiable dans ses réalisations, moins encore que dans celles de Kandinsky, la certitude de l’absolu s’en trouve être accentuée. L’influence qu’exerce Hartung en Allemagne est grande, et même les artistes indépendants le prennent en considération. Chez Maurice Estève, on croyait plutôt retrouver des analogies avec d’autres peintres de son pays. Baumeister, bien connu en France également, depuis ses Mauerbilder (1921), tient l’allure des quinquagénaires et se trouve aujourd’hui avec Werner, lui aussi plus âgé, à côté de Nay et de Winter. La décision de son inspiration et de sa technique le rapproche un peu des Français; bien qu’il se tienne parfois un peu trop près de Picasso et de Miró, il reste toujours lui-même et puissant.Werner, Souabe, comme Baumeister, est d’un autre esprit; il ne va pas droit au but, il a plutôt l’esprit philosophique, plus proche de la physique moderne et de sa symbolique que des archaïsmes de Picasso et de Miró.Winter vient du Bauhaus, Nay est élève de Karl Hofer, mais tous deux se sont affranchis de la formation de leurs débuts.Winter est Westphalien et, comme Henry Moore, il garde un contact intime avec la terre qui est l’abri tutélaire et le fondement de la contemplation. Nay est Berlinois, son auto-critique est tranchante, sa manière d’utiliser les moyens a de l’urbanité. Il n’aspire ni à l’élément universel de Werner ni au contemplatif de Winter. Mais il tend à la pureté de langage de l’homme du monde. Gilles, Heldt et Camaro sont de l’autre côté, ils

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Herbert Read, Guilio Carlo Argan, Jorge Romero Brest, Will Grohmann, Per Rom, Alfred H. Barr Jr. am 1. Januar 1953 in der Jury für den Wettbewerb The Unknown Political Prisoner.

s’en tiennent à l’objet sans être des réalistes; ils sont plutôt des symbolistes. Tous ces artistes, sauf Baumeister, sont peu connus en France. Les difficultés sont graves pour les plus jeunes. Les aînés ne leur barrent pas la route, mais où doivent-ils reprendre le point de départ après une si profonde interruption? En outre, par la comparaison avec la France, les artistes allemands n’ont presque pas d’occasion de vendre leurs œuvres; depuis 1945, aucun d’eux ne trouve d’emploi – comment vivre de leur travail? Celui qui travaille conformément à l’idée de son maître a une certaine chance, mais celui qui s’en écarte, qu’il essaie de se débrouiller tout seul! Heinz Troekes, qui vit depuis trois ans à Ibiza, a trouvé, sur la base surréaliste, une voie très personnelle; son coloris remonte parfois jusqu’a l’impressionnisme, tandis que sa figuration part d’un langage chiffré original. Il a quarante ans, mais qu’importe l’âge en Allemagne! Rupprecht Geiger, du groupe Zen de Munich, n’a été connu que vers 1950, et il a déjà quarante-cinq ans! Bernhard Schultze et le surréaliste Rolf Wagner en ont environ quarante. La peinture « dynamique » de Schultze, impressionné par Riopelle, Mathieu et Wols, reste assez isolée en Allemagne. Les rapports avec la nature de Wagner sont plus

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faciles à comprendre. Une vue du monde essentiellement nouvelle n’est pas perceptible dans les œuvres des plus jeunes; ils semblent ignorer totalement la guerre et le chaos et cherchent plutôt à s’intégrer à la situation intellectuelle de notre époque. Nulle part l’on ne découvre d’artistes de vingt ou de trente ans, par-ci par-là un élève doué de tel ou tel maître, mais au sujet duquel il serait prématuré de faire une conjecture. En France, la situation est plus favorable. Des nombreuses galeries de Paris, une douzaine au moins sont ouvertes aux expériences des artistes et l’on voit souvent dans les petites salles d’exposition, notamment sur la rive gauche, des artistes tout à fait inconnus qui n’ont pas moins d’intérêt, ni moins de talent que ceux qui sont déjà relativement réputés. Ils réussissent même à être exposés à l’étranger; en Suisse, par exemple, on a vu ces dernières années beaucoup de jeunes peintres et sculpteurs français qui, suivant l’opinion de Paris, promettent. En Allemagne, au contraire, même les artistes arrivés que l’on expose peut-être officiellement à Venise ou à Sao Paulo, rencontrent bien des difficultés pour se faire reconnaître. Il faut se rendre compte que nous n’avons point de centre d’art équivalent à Paris. Ni Berlin, ni Munich, ni Cologne, ni Stuttgart ne sont de tels centres et, à Berlin, par exemple, il n’y a actuellement que trois galeries d’art moderne, toutes petites. Cette lacune est comblée par les grandes expositions des associations d’artistes, des villes et des provinces. Mais elles sont loin de suppléer à l’initiative privée qui agit en France.

Kommentar Der Kunsthistoriker Will Grohmann (1887–1968, Abb. 30) war einer jener ›Kritikerpäpste‹, die in den ersten zwei Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg die deutschen Kunstdebatten entscheidend prägten.2 Er war zugleich ein engagierter Vermittler deutscher Gegenwartskunst in Frankreich und französischer Kunst in Deutschland. Grohmann hatte in Leipzig und Paris Geschichte, Kunstgeschichte und Orientalistik studiert und in den zwanziger Jahren in Dresden als Gymnasiallehrer, Kunstschriftsteller und Assistent der Gemäldegalerie gearbeitet. Schon zu jener Zeit stand er in Kontakt zu Christian Zervos, der in Paris ab 1926 die Kunstzeitschrift Cahiers d’art herausgab und sich für die Vermittlung deutscher Kunst einsetzte.3 Als Zervos’ Deutschlandkorrespondent veröffentlichte Grohmann bis in die dreißiger Jahre zahlreiche Artikel in den Cahiers d’art sowie in anderen französischen Zeitungen und Kunstzeitschriften.4 Er publizierte zudem im Verlag der Cahiers d’art 1929 und 1930 Bücher über Paul Klee und Wassily Kandinsky.5 Sie gehören zu den wenigen vor 1933 erschienenen französischsprachigen Monographien über deut-

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Georg Meistermann: Blaue Sphinx, 1953, Öl auf Leinwand, 110,5 × 90 cm, Essen, Museum Folkwang.

sche Gegenwartskünstler und begründeten Grohmanns Reputation in Frankreich auch nach 1945, als Klee und Kandinsky dort als Ahnväter der gegenstandlosen Kunst entdeckt wurden. Grohmann, ab 1947 Professor für Kunstgeschichte an der Hochschule für bildende Künste in Berlin, war einer der ersten deutschen Kritiker, der nach dem Zweiten Weltkrieg wieder für französische Zeitschriften schrieb – nicht nur für bilaterale Projekte wie documents/Dokumente, sondern auch für die ersten Nachkriegsnummern der Cahiers d’art.6 Diese ungewöhnliche Gelegenheit, in Frankreich kurz nach 1945 einen deutschen Autor zu Wort kommen zu lassen, ist sicher auch darauf zurückzuführen, daß Grohmann als Verfechter der modernen Kunst 1933 von den Nationalsozialisten aus seinen Ämtern entlassen worden und über seine journalistische Tätigkeit für die nationalsozialistische Zeitung Das Reich

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wenig bekannt war.7 Zervos, der seinerseits 1936 ein leidenschaftliches Plädoyer gegen die Esthétique dirigée des Dritten Reichs verfaßt hatte, setzte, ebenso wie der emigrierte deutsche Künstler Hans Hartung, seine freundschaftlichen Kontakte zu Grohmann nach 1945 fort.8 Auch die Gegenwartskünstler, über die Grohmann nach 1945 monographische Studien in den Cahiers d’art veröffentliche, hatten Einschränkungen ihrer Tätigkeit bis hin zum Ausstellungsverbot und zur Verfemung als »entartet« erfahren müssen: Willi Baumeister, Theodor und Woty Werner, Fritz Winter, Rolf Nesch und Ernst Wilhelm Nay.9 Diese Namen, meist zusammen mit jenen von Alexander Camaro, Werner Gilles, Georg Meistermann und Heinz Trökes, erwähnte Grohmann auch regelmäßig in seinen Berichten über die aktuelle deutsche Kunstszene, die er in den folgenden Jahren für verschiedene französische Zeitschriften schrieb.10 Der Text zur Situation actuelle de l’art allemand von 1954 ist der wohl pointierteste Versuch Grohmanns, diese von ihm favorisierten Künstler im Nachbarland als maßgebliche Vertreter deutscher Avantgardekunst zu etablieren. Eng verbunden damit ist seine Absicht, die abstrakte Kunst als einzig gültige zeitgenössische Kunstrichtung zu propagieren. Hier traf sich seine Haltung mit jener der Zeitschrift Cimaise, die Ende 1953 durch den Pariser Galeristen Jean-Robert Arnaud gegründet worden war und sich ebenfalls vorrangig der Vermittlung französischer und internationaler abstrakter Kunst, vor allem ihrer gestisch-lyrischen Richtung widmete. Wiederholt berichtete Cimaise auch über das Schaffen deutscher Künstler beziehungsweise deutscher Exilanten; eine Aufgabe, die neben den Chefredakteuren Roger van Gindertael, später Herta Wescher, unter anderem Michel Ragon, Julien Alvard und Pierre Restany übernahmen. Grohmanns Artikel war der erste Überblicksbericht über die aktuelle deutsche Kunst in Cimaise. Grohmann gehörte im Deutschland der Nachkriegsjahre zu den engagierten Verteidigern der Abstraktion. Er definierte diese allerdings um 1954 keineswegs als radikale Gegenstandslosigkeit, sondern in einem weiter gefaßten, auch die halbfigurativen Werke eines Gilles, Camaro und Trökes umfassenden Sinn. In dieser abstrakten und semiabstrakten Kunst erblickte Grohmann nicht nur den einzig künstlerisch adäquaten Ausdruck der Epoche, sondern auch eine Möglichkeit, die deutsche Kunstszene aus ihrer Isolation zu befreien und international einzubinden. Im selben Jahr wie der Cimaise-Artikel erschien auch sein Büchlein Deutsche abstrakte Maler, in dem er seine Anschauungen in der für ihn typischen Apodiktik und Schärfe formulierte. Vertreter der realistischen Kunst bezeichnete er als »ein paar Überlebende von damals« und ihre Verteidiger als »Kunstwissenschaftler der älteren Schule, die nicht mit den Lebenden leben«.11 Der zeitgemäße Maler aber,

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so Grohmann, »kann nicht umhin, geistig in seiner Welt zu leben, er kann nicht kopernikanisch malen im Zeitalter der Relativitätstheorie und der Quantenlehre«.12 Ein Festhalten an der Ebenbildlichkeit von Dingen und Menschen im Bild definiert er vor diesem Hintergrund als unmöglich und unnötig. Einige der Künstlernamen, die Grohmann in dieser Schrift zitiert, werden auch in seinem Artikel für Cimaise aufgeführt. Doch verknappt der Kritiker in dem französischen Text die Zahl der Künstler, denen er eine »rôle décisif« zuspricht, und pointiert damit die Auswahl, die er in Frankreich bekannt machen will. Zu den in seinen Augen wichtigsten Vertretern gegenstandloser Kunst, Werner, Nay, Winter, Baumeister, Uhlmann und Meistermann, gesellen sich Gilles, Heldt und Camaro. Mit Ausnahme Baumeisters und Werners waren diese Künstler in Frankreich völlig unbekannt, trotz einiger weniger Artikel, die andere deutsche Kritiker, etwa Werner Haftmann oder Gert Schiff, zuvor in französischen Kunstzeitschriften veröffentlicht hatten. Anders als Haftmann jedoch, der die deutschen Künstler 1951 in Kategorien wie »peinture absolue« oder »peinture générique« zu ordnen versuchte, greift Grohmann, wie der Untertitel seines Textes verrät, auf das in der deutschen und französischen Kritik gleichermaßen beliebte Generationenmodell zurück.13 Wie sich schon im Büchlein über die abstrakte Kunst abzeichnet, bestimmen dabei für Grohmann weder »les vieux«, Überlebende der Vorkriegsgeneration wie Karl Hofer und Karl Schmidt-Rottluff, noch »les jeunes« um Trökes und Geiger das Gesicht der aktuellen deutschen Kunst, sondern Vertreter der génération des »cinquante ans«. Allerdings fällt seine Definition der »Fünfzigjährigen« großzügig aus. Nur Winter, Nay, Camaro, Heldt und Uhlmann waren tatsächlich um 1900 geboren, Gilles jedoch schon 1894 und Meistermann erst 1911. Baumeister hingegen, geboren 1889, war bereits Mitte 60, Theodor Werner sogar ein Jahr älter und somit kaum jünger als der 1884 geborene, von Grohmann zu den »Alten« gezählte Schmidt-Rottluff.14 Und umgekehrt war etwa Geiger, der bei Grohmann als einer der »jeunes« erscheint, ein paar Jahre älter als Meistermann. Grohmann setzte dieses in seinem Sinne modifizierte Generationenmodell strategisch ein. Er definierte seine »Generationen« nach dem von ihm konstatierten Fortschritts-, ergo Abstraktionsgrad der Werke. So trennte er die abstrakten Maler Werner und Baumeister von ihrem spätexpressionistischen Altersgenossen Schmidt-Rottluff, und den zwischen Abstraktion und Figuration schaffenden Meistermann von dem kaum jüngeren, aber künstlerisch radikaleren Tachisten Bernard Schultze. Letztlich manifestiert sich in Grohmanns Definition der Generationen sein eigenes Kunstverständnis.15 Im Bereich der »Alten« äußert er seine

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Wertschätzung für die zu früh verstorbene oder emigrierte Vorkriegsgeneration, spricht aber deren überlebenden Vertretern Hofer und Schmidt-Rottluff keine Relevanz mehr für die gegenwärtige Situation zu. Dieser Seitenhieb richtete sich weniger gegen den befreundeten Schmidt-Rottluff, dessen Œuvrekatalog Grohmann 1956 betreute. Er galt dem seinerzeit kunstpolitisch einflußreichen Rektor der Berliner Hochschule für bildende Künste Karl Hofer, der als prominenter Vertreter realistischer Malerei mit ihm in den Jahren 1954/55 eine polemische öffentliche Auseinandersetzung über abstrakte und realistische Kunst führte.16 Grohmann deklariert Hofer im Cimaise-Artikel daher nicht zufällig als »vieux« und mithin als einen jener Zeitgenossen, die »nicht mehr mit den Lebenden leben.« Auf der anderen Seite grenzt Grohmann seine Generation der Gegenwartskunst von den Jüngeren ab: Trökes, Geiger, Schultze und Rolf Wagner. Während die »Fünfzigjährigen« in Grohmanns Augen ihre künstlerische Sicherheit vielfach noch aus ihrer Verwurzelung in der Vorkriegsabstraktion und aus der Weiterentwicklung dieser Tradition beziehen, sieht er die Jungen, die jene Wurzeln nur mehr aus Reproduktionen kennen, noch orientierungslos im Wirbel der Aktualitäten.17 Die enge Auswahl junger Maler ist bezeichnend für die um 1954 noch reservierte Haltung des Großkritikers gegenüber der tatsächlichen Avantgardekunst, dem deutschen Informel. Grohmanns Definition einer Generation der Fünfzigjährigen ist als rhetorischer Kunstgriff zu verstehen, der dazu diente, die deutschen Künstler in einem französischen Koordinatensystem zu verorten. Denn der Untertitel bezieht die »génération des ›cinquante ans‹ en Allemagne et en France« ausdrücklich auf beide Länder. Trotz der von ihm erwähnten Unterschiede zwischen der künstlerischen Lage in Deutschland mit ihrer gebrochenen Tradition und der diametral entgegengesetzten Situation in Frankreich kann er so seine deutschen Favoriten in direkte Verbindung mit ihren französischen Generationsgenossen bringen. Damit meint Grohmann vor allem die – tatsächlich vielfach um 1900 geborenen – Vertreter der Jeunes peintres de tradition française wie Bazaine, Estève, Manessier und Singier. Diese Maler zählte die französische Kritik zur »deuxième génération abstraite« nach jener von Kandinsky und Delaunay und betrachtete sie als »Grenzgänger« zwischen Abstraktion und Figuration.18 Anders als jüngere und oft radikalere Vertreter des tachisme oder der art autre gehörten sie 1954 bereits zum Establishment der Nouvelle École de Paris. Auch in Deutschland wurden diese Künstler seit Anfang der fünfziger Jahre verstärkt vorgestellt, ihre oftmals christlich motivierten und den Gegenstand nicht gänzlich eliminierenden Bilder zunehmend geschätzt.19

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Grohmann erwähnt in seinem Artikel eine wichtige Etappe dieser deutschen Rezeption der École de Paris: die Gemeinschaftsausstellung der Berliner Neuen Gruppe mit französischen Maler-Gästen der »mittleren Generation« in Berlin 1952.20 Von den dort gezeigten Franzosen lobt er insbesondere Bazaine, Estève und den deutschstämmigen Hans Hartung. Im nächsten Satz stellt er seine Auswahl deutscher Künstler näher vor. Er betont die trotz einiger französischer Einflüsse gewahrte Eigenständigkeit der deutschen Maler und nennt Eigenschaften, die in Frankreich häufig mit deutscher Kunst assoziiert wurden: den »esprit philosophique« von Werner, die kontemplative Erdverbundenheit Winters, den Symbolismus von Gilles, Heldt und Camaro, die Selbstkritik des Berliners Nay als fernes Echo auf die in Frankreich vor 1914 beziehungsweise 1933 bekannten Berliner Künstler Adolph Menzel und George Grosz. Indem Grohmann den Bogen von den bereits etablierten französischen »quinquagénaires« zu deren deutschen Generationsgenossen schlägt, verfolgt er letztlich zwei Ziele. Zum einen will er »seinen« deutschen Künstlern in Frankreich Anerkennung als maßgebliche Vertreter der deutschen Gegenwartskunst verschaffen und zu verstehen geben, daß diese wieder Anschluß an die École de Paris und damit an die international relevanten Strömungen gefunden hat. Zum anderen will er das Bild der Berliner Ausstellung von 1952 korrigieren. Denn hier hatte seitens der deutschen Gastgeber keineswegs, wie er schreibt, »la plupart de ceux dont nous avons cité les noms« zusammen mit den französischen Gästen ausgestellt, sondern vielmehr eine stilistisch heterogene Schar, angeführt just vom Vorsitzenden der Neuen Berliner Gruppe, dem Realisten Karl Hofer. Grohmann kannte diese Künstlerriege, in der seine Favoriten nur eine kleine Minderheit bildeten, ganz genau, hatte er doch selbst die Ausstellung 1952 für die Neue Zeitung rezensiert und kritisch bemerkt, dort sei keineswegs die Elite deutscher Künstler angetreten: »So aber haben es die Franzosen zu leicht.« 21 In Hinblick auf eine deutsche Rezeption seines Cimaise-Artikels implizierte er mithin, daß allein »seine« deutschen Maler jene Elite darstellten, die sich mit der französischen Gegenwartskunst messen lassen kann. Grohmann wußte, wie sehr in jenen Jahren ein aus Paris, der Welthauptstadt der Kunst, zurückwirkendes Meinungsbild die heimische Kunstszene beeinflussen konnte. Nur ein Jahr später mußte der Kritikerpapst dies selbst, allerdings unter geänderten Vorzeichen erfahren. Nicht die von ihm im Rahmen der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney unterstützten »Fünfzigjährigen« sorgten für Furore in der Pariser Presse. Es waren vielmehr die Vertreter der jüngeren Malergeneration um Karl Otto Götz,

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Bernard Schultze und K. R. H. Sonderborg, die er 1954 noch kaum erwähnt hatte. Und so mußte Grohmann, nachdem er in seinem Text Un demi-siècle d’art en Allemagne. Heurs et malheurs de l’art contemporain allemand von 1955 noch einmal seine Favoriten als Avantgarde deklariert hatte, umdenken: »Passons au groupe des quadragénaires …«. Für diese Vierzigjährigen sollte er sich, nicht zuletzt aufgeweckt durch die französischen Stimmen, im folgenden Jahrzehnt verstärkt einsetzen.22 Friederike Kitschen

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N. v. H. [Niels von Holst] Documenta II – oder Rückkehr zur Wirklichkeit. Eine Ausstellung französischer Nachwuchsmaler in Offenbach, in: Die Rheinpfalz (Ludwigshafener Tageblatt), 3. August 1955. Dem neuen Direktor der Offenbacher Werkkunstschule, H. H. Gowa, der viele Jahre seines Lebens in Paris als Künstler gelernt und gewirkt hat, ist eine Ausstellung von hohem Interesse zu danken. Sie ist in Paris von dem bekannten Kunstkritiker J. A. Cartier vorbereitet worden und bietet erstmals dem deutschen Publikum eine Vorstellung von den Leistungen der jungen Malergeneration Frankreichs.1 Die Eindrücke, welche seit 1950 in Paris und in den Biennalen Venedigs zu gewinnen waren, werden in Offenbach wesentlich abgerundet.2 In seinem Katalogvorwort kennzeichnet Cartier die heutige Situation: »Die von Experimenten aller Art übersättigte Öffentlichkeit bewundert oft ganz entgegengesetzte Strömungen, nachdem man ihr immer wieder vorgeworfen hat, sie wisse große Künstler erst nach ihrem Tod zu schätzen. In einem Durcheinander wertvollster Bemühungen und oberflächlicher, gefallsüchtiger Machwerke ist nach 1945 in Frankreich eine Jugend mit einfachem, klarem Blick aufgestanden. Zwar hat die abstrakte Malerei noch immer ihre Anhänger (in der Offenbacher Ausstellung mit 17 von insgesamt 107 Gemälden vertreten), aber die überwiegende Mehrzahl der jungen Maler bricht endgültig mit ihren unmittelbaren Vorgängern und beruft sich auf ältere Meister: sie wählt die Rückkehr zur Wirklichkeit – le retour au réel. Die Jungen wenden sich sowohl von Picassos extremen Deformationen wie von Dufys Abkürzungen und Braques strengen Kompositionen ab. Sie haben sich von Anschauungen entfernt, die in eine Art von Kollektiv-Verzweiflung hätten ausmünden können. Die Jugend sucht wieder die Würde des Malerhandwerks; sie gewinnt jedem geschauten Motiv durch Form und Farbe eine intensiv erregende Wirkung ab.«3 Soweit im Wortlaut die wichtigsten Gedanken des Pariser Kunstkritikers. Den stärksten Eindruck machen in Offenbach mit Überzeugungswillen dargebotene Wiedergaben einzelner Dinge, teils scharf für sich erfaßt, teils als Ausschnitt aus der freien Natur festgehalten. Ob es sich um totes Getier, um lebende Geschöpfe, um Bäume und Häuser, um Menschen als Einzelne oder in Gruppen handelt, stets wird eine starke Vergegenwärtigung erstrebt. Aus dem großen Format der meisten Gemälde spricht Selbstsicherheit, aus der farbig-reichen Malerei Freude am Gegenstand. Die jungen Künstler glauben an die Wirklichkeit des Erschauten und vermitteln diesen Glauben dem Betrachter; diesen Werken wohnt ein tiefer Ernst inne, sie sind weit entfernt von der unredlichen, schönrednerischen Zweckkunst der totalitären Systeme von gestern und heute.

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Als wichtigste Pariser junge Maler des Realismus prägen sich Aizpiri, Bouquillon, Buffet, Carrega, Cyri, Ganne, Guerrier, Jansem, Margotton, Minaux, Morvan, Pollet, Rebeyrolle, de Rosnay, Sébire, Segovia, Verdier und Winsberg ein. Man wird ihnen auch bei uns öfter begegnen und sie nicht übersehen können, wie es in der Documenta-Schau in Kassel geschehen ist; diese war allerdings »nicht als Bereicherung für Kenner gedacht« (Kasseler Katalogvorwort) und in ihr sind nur 6 Prozent der Künstler (7 von 140) jünger als 40 Jahre.4 In der Offenbacher Ausstellung haben hingegen 96 Prozent der Maler das 40. Lebensjahr noch nicht überschritten: 14 von ihnen sind 36–40 Jahre, 21 zählen 31–35 Jahre, 24 gar sind 30jährig oder noch jünger. Diese in’s Mannesalter tretenden französischen Künstler träumen nicht von einem flüchtigen Glück im Nirwana der Abstraktion, sondern suchen Standort und Aufgabe in Bereich des Menschenschicksals unserer Zeit.

Kommentar Unter dem provokativen Titel Documenta II – oder Rückkehr zur Wirklichkeit veröffentlichte der Kunsthistoriker Niels von Holst eine kurze, gleichwohl programmatische Kritik, in der er keineswegs die 1955 in Kassel stattfindende erste documenta rezensierte, sondern eine von ihm weitaus mehr geschätzte Präsentation vorwiegend figurativ arbeitender französischer Maler in Offenbach. Der in Riga geborene, aus einer baltendeutschen Adelsfamilie stammende Niels von Holst (1907–1993) war nach seiner Promotion im Fach Kunstgeschichte ab Mitte der dreißiger Jahre als Mitarbeiter im für die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit zuständigen Außenamt der Staatlichen Museen Berlins tätig.5 Hier war er unter anderem mit der Organisation der deutschen museumskundlichen Präsentationen auf der Exposition internationale des arts et techniques in Paris 1937 betraut.6 Am 1. September 1938 wurde er zum Leiter des Außenamtes, nachdem er seinen in den Reichsdienst übergewechselten früheren Vorgesetzten Dr. Langsdorff bereits seit zwei Jahren kommissarisch vertreten hatte.7 In dieser Funktion verfaßte von Holst Aufsätze über die Publikumsbetreuung und öffentliche Wirkung der Berliner Museen.8 Sein wissenschaftliches Interesse galt, neben der Sammlungsgeschichte, vor allem dem deutschen Kunstbesitz in Ostpreußen sowie der Kunst der baltischen Staaten, die er dem deutschen Kulturkreis zuordnete.9 Er stand, selbst Mitglied der NSDAP, in engem Kontakt zur Forschungs- und Lehrgemeinschaft »Ahnenerbe« des Reichsleiters-SS, Heinrich Himmlers, und war als Spezialist für die Bestände deutscher Kunstwerke in russischen Museen nach 1940 an den

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Planungen zur sogenannten Sicherung von Kunstschätzen, mithin den RaubkunstKampagnen der Nationalsozialisten im Osten beteiligt. Dabei wirkte er unter anderem als Leiter der Baltendeutschen Kunstkommission in Moskau, als Sonderführer der Wehrmacht an der Ostfront und als designierter Leningrad-Beauftragter für das Führermuseum in Linz.10 1947 kehrte von Holst aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft an seinen neuen Wohnort in der Pfalz zurück.11 Von dort aus arbeitete er in den folgenden Jahrzehnten als freier Kunstschriftsteller und verfaßte unter anderem Bücher über Riga, Reval, Breslau, Paris und Rom sowie ein umfangreiches Werk zur Geschichte des Sammelns.12 Daneben schrieb er Kunstkritiken für die Weltkunst, die Frankfurter Allgemeine Zeitung, die Welt und für die 1945 von der französischen Militärregierung lizensierte, zu den auflagenstärksten Blättern der Ludwigshafener Region gehörende Tageszeitung Rheinpfalz.13 Viele Kritiken zeugen von Holsts konservativer, aber nicht grundsätzlich antimoderner Kunstauffassung. Er gehörte in den fünfziger Jahren zu den Befürwortern einer figurativen, aber nicht im sozialistischen Sinne realistischen Kunst. Daher stand er in der zum Teil heftig geführten westdeutschen Debatte um Abstraktion und Figuration in Opposition zu prominenten Verteidigern der Abstraktion wie Will Grohmann, Franz Roh und Werner Haftmann, die ihn zudem aufgrund seiner Vergangenheit als Kulturfunktionär der Nationalsozialisten von internationalen Gremien wie dem Kritikerverband AICA fernhielten.14 Schon die von Haftmann konzipierte erste documenta von 1955 hatte von Holst in einem längeren Artikel in der Zeitung Die Welt rezensiert.15 Während er hier unter anderem die Werke Kokoschkas, Beckmanns und Picassos lobte, fand er für die Ahnväter der deutschen Abstraktion Klee und Kandinsky nur wenige Worte. Und nach einer ausführlichen Besprechung aktueller gegenständlicher Tendenzen in der europäischen Kunst betonte er in einem kurzen Abriß die Überlegenheit der französischen und italienischen »Gegenstandslosen« über die deutschen. Von jenen erwähnte er neben Fritz Winter »nur zögernd« Nay und Meistermann und begrüßte die Nichtbeachtung des »modischen Tachismus« in der Kasseler Ausstellung.16 Als deren Manko beurteilte von Holst hingegen ausdrücklich das Fehlen der jüngeren Pariser Neo-Realisten, welches, so seine angesichts der bekannten Haftmannschen Präferenzen eher rhetorische Vermutung, wohl durch »mehrere anderswo laufende Ausstellungen« verursacht worden sei. Damit spielte er auf die fast zeitgleich zur documenta in der Offenbacher Werkkunstschule stattfindende Ausstellung Junge Malerei in Frankreich an (Abb. 31). Diese besprach er wenig später in dem hier abgedruckten Artikel für die

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31 Junge Malerei in Frankreich / Jeune peinture en France, Ausstellungskatalog, Offenbach am Main, Werkkunstschule, 1955.

Rheinpfalz unter dem provokativen Titel Documenta II – oder Rückkehr zur Wirklichkeit. Die heute fast in Vergessenheit geratene Offenbacher Ausstellung fand seinerzeit ein bundesweites Presseecho.17 Sie wurde vom Direktor der Offenbacher Werkkunstschule, Hermann Henry Gowa, organisiert, der selbst als Künstler in Frankreich gelebt und von 1946 bis 1954 die Staatliche Schule für Kunst und Handwerk im französisch verwalteten Saarbrücken geleitet hatte. Unterstützt wurde die Offenbacher Ausstellung von den Services culturels der französischen Botschaft in Mainz; die Künstlerauswahl oblag dem mit Gowa befreundeten Pariser Kritiker Jean Albert Cartier. Cartier wählte 107 Werke von 63 Künstlern und Künstlerinnen aus, die zumeist in Paris arbeiteten und in der Mehrzahl gebürtige Franzosen waren. Er berücksichtigte, gemäß dem Ausstellungsthema, vor allem die in den zwanziger Jahren geborene Malergeneration. Dabei konzentrierte er sich, ohne abstrakte Tendenzen völlig auszugrenzen, auf gegenständliche, neo-realistische Positionen und gab der Ausstellung so ihre programmatische Ausrichtung. Die Präsentation sollte demonstrieren, daß die junge Generation, in Überwindung alter, abstrakter Positionen und

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Gabriel Dauchot: Sängerin, 1953, aus dem Ausstellungskatalog Junge Malerei in Frankreich / Jeune peinture en France, Offenbach 1955.

entgegen des in anderen Ausstellungen vermittelten Eindrucks, wieder zur Darstellung der Wirklichkeit zurückgekehrt sei. Werke des französischen sozialistischen Realismus, etwa eines André Fougeron oder Boris Taslitzky, blieben jedoch ausgeklammert; statt dessen zeigte er Bilder von Bernard Buffet, Paul Aizpiri, Jean Jansem, Gabriel Dauchot (Abb. 32), Paul Rebeyrolle und Jacques Winsberg sowie anderer, heute kaum mehr bekannter Maler. Deren Rückkehr zur Gegenständlichkeit wurde von Cartier in seinem Text für den Katalog ausdrücklich als zukunftsweisend bezeichnet; in seiner Auswahl wollte er das Entstehen einer neuen, jungen École de Paris sehen und diese in Deutschland sozusagen als den dernier cri aus Frankreich vermitteln. Tatsächlich erlebte die gegenständliche Kunst, oft von einer konservativen Kritikerschaft propagiert, in Frankreich Mitte der fünfziger Jahre eine Renaissance. 1957 zeigte Cartier daher auf der in Paris und Frankfurt am Main stattfindenden Biennale des jeunes nochmals viele der in Offenbach präsenten Maler, zusammen mit jungen deutschen Künstlern, die ebenfalls mehrheitlich figurativ

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arbeiteten und von einer Jury unter Gowas Leitung ausgesucht worden waren.18 Auf diese Weise wollten sie die Wiedergeburt gegenständlicher Kunst wechselseitig mit der Kunstentwicklung im jeweils anderen Land belegen.19 Für Niels von Holst war die Offenbacher Auswahl eine Bestätigung seiner eigenen Positionen. Schon 1951 hatte er in einem Brief an Wilhelm Hausenstein, dessen mittlerweile antimodernistische Gesinnung bekannt war, geschrieben, er werde von der »›abstrakten SS‹ (ein Ausdruck eines deutschen Malers, der gegen den ›Terror‹ von Baumeister und seinen Mannen angeht)« als reaktionär bekämpft, da er Maler in den Vordergrund rücke, die neben der abstrakten Richtung nicht beachtet würden.20 Er wolle daher selbst in Paris nach aussagekräftigen Fotos neuester gegenständlicher Gemälde suchen. Auch in den darauffolgenden Jahren galt von Holsts Interesse Präsentationen gegenständlicher Kunst in Frankreich und Deutschland. Eine Legitimierung des »Blut-und-Boden-Stils« des Dritten Reichs wollte er damit jedoch nicht verbunden sehen, wie seine scharfe Kritik an der Darmstädter Schau Gegenständliche Kunst von 1953 dokumentiert; er setzte sich vielmehr für die jüngeren, biographisch unbelasteten Vertreter der figurativen Kunst ein.21 Von Holst begrüßte daher 1955 die Offenbacher Ausstellung als Bestätigung jener Eindrücke – eines wiedererstarkenden Realismus –, die man seit 1950 in Paris und auf den Biennalen in Venedig habe gewinnen können, und beruft sich auf die Aussagen des »bekannten Kunstkritikers« Cartier. Dabei allerdings gibt er dessen Zitat keineswegs »im Wortlaut« wieder, sondern modifiziert es in seinem Sinne, indem er Cartiers Kernaussage einer »Rückkehr zur Wirklichkeit – le retour au réel« – pointiert. Er betont die Abkehr junger Maler vom Experiment, von Anschauungen, »die in eine Art von Kollektiv-Verzweiflung hätten ausmünden können«, letztlich vom »flüchtigen Glück im Nirwana der Abstraktion«. Dieser »retour au réel« sei, so von Holst, mit der Rückkehr zur Würde des Malerhandwerks verbunden. Die Werke der jungen Maler lobt der Autor aufgrund ihrer Vergegenwärtigung von Mensch, Ding und Natur, ihres Glaubens an die Wirklichkeit, ihrer Suche nach Standort und Aufgabe. Von der »unredlichen, schönrednerischen Zweckkunst der totalitären Systeme von gestern und heute« seien sie allerdings weit entfernt. Ganz den Organisatoren der Offenbacher Ausstellung zustimmend, sieht von Holst im Werk der gezeigten Maler die Zukunft der Kunst, während er die Künstlerauswahl der documenta als überaltert definiert. Durch die Betonung der Jugendlichkeit jener Maler will er herausstellen, daß es sich bei den Vertretern und ebenso bei den Verteidigern gegenständlicher Kunst keineswegs um Ewiggestrige und Reaktionäre handelt, sondern im Gegenteil um jene, welche nach vorne blicken.

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Indem er für eine gegenständliche, handwerklich solide Kunst votierte und sich gegen Experimente aussprach, womit er letztlich die deutsche ebenso wie die hier besprochene französische Kunst meinte, konnte von Holst mit der Zustimmung vieler Leser in den Jahren der restaurativen Adenauerära rechnen, gerade in der Rheinpfalz, die auch ländliche Regionen bediente. Diese Nähe zum Publikum, dem er nicht »jedes fünftrangige abstrakte Bild« als bedeutend verkaufen wollte, war für von Holst stets ein wichtiges Anliegen gewesen.22 Die Riege gegenständlicher Künstler, die er in Übereinstimmung mit seinem französischen Kollegen den Lesern der Rheinpfalz anempfiehlt, sollte sich allerdings zum Großteil nicht als zukunftsweisende Auswahl der französischen Kunstgeschichte durchsetzen. Friederike Kitschen

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Pierre Joly Nouveauté de l’art allemand, in: Les Lettres françaises, 21.–27. Februar 1957. Voici quelque chose de neuf, et ce n’est pas facile de montrer quelque chose de neuf à ce public de Paris qui peut tout voir, user de tout, tout user. Mais l’exposition Art graphique et sculpture de l’Allemagne nouvelle, qui vient de s’ouvrir à la Galerie Simone Badinier, a cette vertu de nouveauté. «Rien de français», me disait un ami, à qui je montrais les œuvres à peine sorties des cartons et des caisses. La formule était un peu sommaire, mais la surprise n’était pas feinte. Cet étonnement est du reste, bien compréhensible, à une époque qui reste celle du règne universel de l’Ecole de Paris. Il y a, à cette nouveauté, des raisons évidentes. C’est d’abord le fait même d’une exposition consacrée essentiellement à l’art graphique. De telles expositions sont fréquentes chez nos voisins, en Suisse, en Hollande ou justement en Allemagne, où la gravure, le dessin ont droit de cité à l’égal de la peinture, alors que sur notre marché, c’est à la peinture seule que va la demande. Puis, il s’agit de la première exposition en France d’artistes travaillant en République Démocratique Allemande. Et la tradition à laquelle ces artistes se rattachent – la tradition démocratique de l’art allemand des cinquante dernières années – est, à quelques noms près, comme ceux de Grosz ou de Käthe Kollwitz, mal connue de nous. Encore, s’il y a eu une exposition Käthe Kollwitz à Rotterdam, voici quelque dix ans, nous n’avons rien eu de tel à Paris. Et force est bien de constater qu’un artiste comme Hegenbarth, déjà populaire dans l’Allemagne du IIe Reich, quand il donnait chaque mois un dessin au Simplicissimus, illustrateur des grands classiques de la littérature mondiale et notamment de Shakespeare, n’avait jamais exposé à Paris. Il faut d’ailleurs dire que notre ignorance, pour regrettable quelle soit, s’explique par le destin même du mouvement démocratique dans l’art allemand. Le grand essor de l’expressionnisme a été arrêté, en Allemagne même, par le nazisme – arrêté comme on arrête une pendule. Les artistes ont été obligés de s’expatrier, ou de se taire, ou tout simplement comme Herbert Sandberg, réduits pendant des années au silence exterminateur des camps. Ce que nous voyons aujourd’hui a donc une allure de renaissance. Ici apparaît une autre sorte de nouveauté: celle que nous pouvons entrevoir, à travers ces quelques cent œuvres de douze artistes, du mouvement même de l’art dans l’Allemagne démocratique et je dirais, d’une formule qui n’est pas aussi paradoxale qu’elle puisse paraître: en Allemagne. Car les artistes qui exposent ici, s’ils travaillent à Berlin, à Leipzig, à Dresde sont loin d’être ignorés dans l’Allemagne de l’Ouest. Ils y exposent, ils y écrivent, et dire de Gustav Seitz qu’il est un des grands sculpteurs allemands vivants, c’est

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seulement constater qu’il n’y a pas, entre les deux Allemagnes, la même coupure sur le plan culturel qu’on retrouve sur le plan politique. «Soit, nous dit-on, mais tous ces artistes sont d’une seule tendance.» Et si nous faisons observer que Kurt Bunge tire chaque épreuve de ses bois dans une harmonie différente, donnant la primauté au jeu des couleurs et approchant souvent (Les Papillons) la composition abstraite, on nous répondra qu’il s’agit d’abstraction décorative.1 Avouons donc que tous ces artistes regardent vers la réalité. C’est vrai, mais il faut bien que cette «tendance» soit féconde puisque c’est la diversité des œuvres qui frappe tout d’abord, diversité des sujets traités, diversité de la forme, des personnalités. Plusieurs centres artistiques sont représentés: Halle avec Kurt Bunge; Dresde avec Hegenbarth et Hans-Theo Richter (au reste si différents). La vie artistique n’est pas aussi étroitement centralisée en Allemagne qu’elle l’est ici car Paris absorbe tous les talents. Et il suffit de songer à ce qu’apportent de neuf, par exemple les peintres lyonnais que Paris a récemment découverts pour avoir une idée de la fécondité d’une telle décentralisation.2 Pourtant le groupe principal s’est constitué à Berlin, autour du sculpteur Fritz Cremer, qui travaille depuis trois ans à un monument aux victimes du nazisme qui doit être érigé à Buchenwald. C’est du travail d’étude et de réflexion en vue de ce monument, des projets de bas-reliefs, en particulier, qu’est né un atelier de lithographie. Ayant entrepris une œuvre de longue haleine, Cremer et ses collaborateurs, Graetz et Grzimek ont eu l’idée d’en traduire sur le champ quelques uns des aspects par la gravure. Les premières séries – et parmi les œuvres exposées la belle lithographie de Graetz Le chêne de Goethe – sont venues de là.3 Puis, l’atelier, dont un graveur chevronné, Arno Mohr, assume la direction, a attiré d’autres artistes, parmi lesquels le jeune graveur Inge Millies-Flierl. De nouvelles séries sont venues: Les Impressions d’Italie de Graetz, les Vues de Berlin d’Arno Mohr (on en peut voir ici quelques unes: deux petits paysages urbains qui cachent, sous des dehors modestes, la maîtrise de la composition, un métier consommé, un humour qui doit beaucoup aux traditions les plus populaires, à celle des silhouettes, par exemple, dont on trouvait encore naguère les découpeurs habiles dans les foires et les fêtes foraines).4 Enfin sont sorties du même atelier les récentes lithographies d’un artiste depuis longtemps connu pour ses bois: Herbert Sandberg dont l’hommage à Picasso et le portrait de Francis Jourdain sont exposés ici comme d’émouvants témoignages d’amitié.5 Et telle est la fécondité de cet effort collectif: tout ceci est le travail d’une année! On ne s’étonnera pas de l’intérêt que ces artistes témoignent à des tentatives analogues à la leur, qu’il s’agisse des ateliers mexicains (auxquels Kurt Bunge doit, pour une part, la force des ses compositions par grandes oppositions du blanc et du noir, ou de la couleur) ou de la gravure chinoise (dont Grzimek n’assimile le style le plus traditionnel,

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de sorte que sa composition fait songer à l’esprit des bas reliefs égyptiens ou des tombeaux Han). C’est pourtant la tradition expressionniste qui marque le plus profondément ces artistes, et spécialement Graetz et Sandberg. Ne serait-ce parce qu’ils cherchent, comme les grands expressionnistes, un moyen d’expression capable de toucher un large public et donnant pour cela, la préférence à l’art graphique. Mais ce qui m’intéresse davantage, c’est la volonté, chez la plupart de ne pas s’en tenir à ce côté de dramaturgie un peu extérieure, à cette forme un peu oratoire d’un certain expressionnisme allemand – ce qui reste, peut-être, si l’on veut, le petit côté d’un grand talent comme celui de Hegenbarth. A la violence ironique de Grosz, Sandberg substitue un humour bienveillant, qui joue avec bonheur des contrastes, dans le sujet comme dans la forme. D’autres s’efforcent de dire l’émotion contenue, la vibration intérieure. Le meilleur exemple en est, sans doute, dans l’œuvre de Hans-Theo Richter. On aimerait voir travailler cet artiste. Il tire de la lithographie, sans doute par des moyens analogues au lavis, des effets aussi beaux que ceux des procédés les plus raffinés de l’eau-forte. Et ces noirs transparents, ces frottés qui rappellent le «grain de résine», ces clairs-obscurs, ces raffinements ne sont jamais gratuits: ils ménagent l’atmosphère d’intimité, de recueillement qui répond à la tendresse de Richter, à son amour de la vie. Quelle que soit l’atmosphère encore dramatique de bien des œuvres exposées – mais il faut penser au drame dont l’Allemagne est la proie depuis vingt-cinq ans, et qui n’a pas encore trouvé son dénouement – il me paraît très réconfortant que des artistes allemands viennent nous parler du bonheur. C’est peut-être la plus grande nouveauté de cette exposition, dont il reste à souhaiter que, telle qu’elle est, elle soit bien accueillie du public parisien. L’un des premiers à en faire le tour, Jean Picard-Le Doux me disait l’accueil chaleureux qui avait été fait à Marc Saint-Saëns et lui-même lors de leur récente exposition à Berlin.6 Il ajoutait parlant des artistes allemands, ses amis: «Puisque nous ne pouvons leur donner les conditions matérielles qu’ils nous avaient offertes, tâchons, du moins de leur rendre leur amitié. » Je conclurais sur ce souhait.

Kommentar Im Paris der fünfziger Jahre war nicht nur die westdeutsche Kunstszene präsent, sondern auch Künstler aus der DDR zeigten, wenngleich deutlich seltener, ihre Werke in der französischen Hauptstadt. Eine dieser Ausstellungen, Art graphique et sculpture de l’Allemagne nouvelle, rezensierte Pierre Joly Anfang 1957 in den Lettres françaises.

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Der Kunsthistoriker Pierre Joly (1925–1992), Absolvent der École normale supérieure und der École du Louvre, Mitglied der kommunistischen Partei, wurde in den sechziger Jahren gemeinsam mit Vera Cardot als Architekturfotograf und Verfasser architekturhistorischer Schriften bekannt und lehrte ab 1967 Architekturgeschichte an der École nationale des beaux-arts in Paris, später an der École d’architecture de Paris-La Villette.7 Zuvor hatte er seit der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre als Kunstkritiker für die kommunistische Kulturzeitschrift Les Lettres françaises gearbeitet. Das Wochenblatt wurde seit 1953 von Louis Aragon geleitet, der in seinen Artikeln den sozialistischen Realismus propagierte.8 Andere Kunstkritiker der Lettres françaises waren jedoch keineswegs auf sowjetische Vorbilder und auf einen dogmatischen Realismusbegriff festgelegt.9 Georges Besson und Georges Bourdaille befürworteten ein breiteres Spektrum figurativer Kunst, insbesondere der Pariser Schule, Pierre Descargues schrieb positive Rezensionen auch zu Ausstellungen abstrakter Kunst und der Art brut. Deutsche Kunst spielte in der Berichterstattung insgesamt nur eine geringe Rolle.10 Jolys Rezension der Ausstellung Art graphique et sculpture de l’Allemagne nouvelle war offenbar sein Einstand als Kunstkritiker bei den Lettres françaises. Im Februar 1957 präsentierten in der Galerie Simone Badinier elf in der DDR lebende Künstler graphische Werke sowie einige Kleinplastiken: Herbert Sandberg, Josef Hegenbarth, Hans Theo Richter, Arno Mohr, Inge Millies-Flierl, Gustav Seitz, Fritz Cremer, Waldemar Grzimek, René Graetz, Walter Arnold und Fritz Dähn (Abb. 33–34).11 Vermutlich empfahl sich Joly als Rezensent aufgrund seiner Kontakte zu Herbert Sandberg, der auch Chefredakteur der Zeitschrift Bildende Kunst war.12 Denn schon 1956 hatte Joly in einer Frankreich-Sondernummer dieser Zeitschrift seine Gedanken zur französischen Malerei von heute veröffentlicht.13 Mit diesem Themenheft demonstrierte Sandberg die Öffnung der Bildenden Kunst hin zu westlichen, insbesondere französischen Positionen. Dies war nach einer maßgeblich durch Proteste namhafter Künstler erzwungenen, partiellen Lösung der staatlichen Kunstpolitik der DDR von der Doktrin des sowjetisch orientierten, sozialistischen Realismus nach 1953 möglich geworden. Neben der Debatte über Picasso 1955/56 brachte die Zeitschrift nun wiederholt Berichte über französische Künstler. Zudem wurde der frühere Korrespondent Aragon durch den weniger dogmatischen kommunistischen Kritiker und Kunsthandwerker Francis Jourdain sowie Pierre Joly abgelöst; möglicherweise hatte der mit Sandberg bekannte, bereits hochbetagte Jourdain den Kontakt zwischen dem deutschen Künstler und seinem jungen Kritikerkollegen bei den Lettres françaises hergestellt.

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33 Herbert Sandberg: Hommage à Picasso, 1957, Farblithographie, 34,3 × 25,5 cm.

Rund um diese Verbindung zwischen Sandberg, Jourdain und Joly spann sich ein loses Netzwerk ostdeutscher und französischer Künstler und Kritiker: Der mit Sandberg befreundete Bildhauer Gustav Seitz, der ebenfalls an der Ausstellung bei Simone Badinier 1957 teilnahm, reiste Mitte der fünfziger Jahre mehrmals nach Paris, wo er Picasso besuchte und Kontakte zu Marcel Gimond, Marc Saint-Saëns und Jean Picard-LeDoux knüpfte.14 Picard-Le Doux wiederum war mit Joly befreundet, während Gimond 1956 einen Artikel für die Bildende Kunst schrieb und 1957 die Eröffnungsrede zur Ausstellung seiner ostdeutschen Kollegen in der Galerie Simone Badinier hielt.15 In diesem deutsch-französischen Zirkel war schon seit 1952 über einen Austausch von Ausstellungen nachgedacht worden.16 Noch vor der Gruppenausstellung bei Badinier hatte 1955 die von Joly erwähnte Präsentation der Bildteppiche von Picard-LeDoux und Saint-Saëns in Berlin stattgefunden; 1956 zeigte Waldemar Grzimek Werke in der Pariser Maison de la Paix, 1958 stellten schließlich auch Fritz Cremer und Arno Mohr in Paris aus, ebenfalls in der Galerie Badinier; Joly verfaßte die Rezensionen für die Lettres françaises und die Bildende Kunst.17 1960 schloß sich der Kreis, als er den Katalogtext für eine Berliner Ausstellung Herbert Sandbergs schrieb.

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René Graetz: Goethe-Eiche, 1957, aus dem Buchenwaldzyklus, Lithographie, 45,7 × 57 cm.

Jolys Rezension der Ausstellung Art graphique et sculpture de l’Allemagne nouvelle ist im Ton freundschaftlich und verzichtet, auch wenn der Autor seinen Landsleuten gleich im ersten Absatz »[le] règne universel de l’École de Paris« versichert, auf wertende Vergleiche deutscher und französischer Kunst. Vielmehr findet der Kritiker unbefangen und ohne Befremdung eine »chose de neuf« in den deutschen Werken und zitiert einen ungenannten Freund mit den Worten »rien de français«. Dann versucht er, einige Gründe für diese Unvertrautheit mit dem Gezeigten zu finden. Eine Ursache scheint ihm die – letztlich wohl den besseren Transportmöglichkeiten geschuldete – Konzentration der Ausstellung auf graphische Werke zu sein: dies sei, so Joly, für die an Malerei gewöhnten Pariser Augen neu, in der Schweiz, in Holland und vor allem Deutschland aber üblich. Tatsächlich fanden sowohl in West- wie in Ostdeutschland zahlreiche Ausstellungen statt, auf denen Blätter von Picasso, Rouault, Matisse und Braque oder, etwa 1955 in Ost-

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berlin, Jean Effel gezeigt wurden.18 Zudem verzeichnete die DDR in den fünfziger Jahren ein starkes Wiederaufleben der druckgraphischen Künste, die für die Verbreitung an ein Massenpublikum geeigneter waren als Malerei. Aber auch die in der französischen Kunstkritik tradierte Überzeugung vom besonderen »don graphique« der Deutschen klingt in Jolys Feststellung nach.19 Als weiteren Grund für die Unvertrautheit der französischen Szene mit den gezeigten Werken nennt Joly die in Deutschland durch den Nationalsozialismus abrupt unterbrochene Kunstentwicklung und die geringe Präsenz deutscher Kunst in Frankreich. Er zählt zu den einigermaßen bekannten Künstler der älteren Generation Käthe Kollwitz und George Grosz, nicht aber Willi Baumeister oder deutsche Ahnväter der Abstraktion wie Klee und Kandinsky. Hier zeigt sich seine Ausrichtung auf eine spezifische »tradition démocratique de l’art allemand«: die des Linksexpressionismus und sozialkritischen Verismus. In dieser Tradition figurativer Kunst sieht er auch die Exponate der in Paris ausstellenden Künstler der République démocratique allemande. Eine auf das eigene nationale Erbe zurückgreifende Kunst hatte Joly schon an anderer Stelle grundsätzlich befürwortet: in seinen 1956 für die Bildende Kunst verfaßten Gedanken zur französischen Malerei von heute. Dort betrachtete er die »Mode der Abstraktion« als überholt und sah die Erneuerung der Kunst von einer figurativ arbeitenden jungen Generation ausgehen, die ihr eigenes, in diesem Falle französisches Erbe nicht verleugne. Doch indem Joly eine solche Orientierung an der jeweils eigenen nationalen Kunsttradition befürwortete, widersprach er kommunistischen Dogmatikern, die nur einen am sowjetischen Beispiel ausgerichteten sozialistischen Realismus als volksnahe Kunst akzeptieren wollten. Er hingegen bescheinigte gerade jenen Werken ostdeutscher Künstler, die er in der Tradition des deutschen Expressionismus sah, die Kapazität »ein großes Publikum anzusprechen«. Damit entsprach seine Haltung jener der ausstellenden deutschen Künstler. Auch sie wollten sich auf das künstlerische Erbe des Expressionismus und Verismus statt auf den sowjetischen Realismus beziehen. Obwohl einige von ihnen altgediente Mitglieder der KPD, später der SED waren, als Professoren an Kunsthochschulen der DDR lehrten oder für Staatsaufträge wie das Denkmal der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte im KZ Buchenwald herangezogen wurden, gehörten sie doch zu jenen, die nach einer modernen Definition sozialistischer Kunst suchten und nicht bereit waren, die künstlerische Individualität ihrer Formensprache gänzlich propagandistischen Inhalten zu opfern. Sandberg und Graetz hatten schon 1949 öffentlich gegen den Dogmatismus von Alexander Dymschitz

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Stellung bezogen; sie und andere Teilnehmer der Pariser Ausstellung engagierten sich in den fünfziger Jahren für eine Liberalisierung der staatlichen Kunstpolitik und widersprachen den Formalismusvorwürfen an deutsche Expressionisten wie Ernst Barlach oder an die westliche Kunst im allgemeinen.20 Sandberg, vielleicht der Initiator der Pariser Ausstellung, hatte so einen Kreis renommierter, figurativ, aber keineswegs doktrinär realistisch arbeitender Künstler zusammengestellt, deren Werke vielfache Bezüge zur französischen Kunst eines Rodin oder Picasso zeigten. Joly betont ausdrücklich diese ästhetische Vielfalt und Individualität, die bis zu einigen fast abstrakten Blättern Kurt Bunges reichte, und würdigt den Bezug zur deutschen Tradition, auch wenn »man« ihm eine gemeinsame Tendenz der Künstler »vers la réalité« soufflieren wollte. Und er kommt zu dem für ihn selbst ganz »neuen« – für die staatlichen Kulturfunktionäre der DDR allerdings sicherlich mißliebigen – Ergebnis, daß sich die Kunst in West- und Ostdeutschland keineswegs so deutlich unterscheide wie die politischen Systeme. Diese Feststellung, daß sich künstlerische Qualität der Individualität und der Fortführung des nationalen Erbes, aber nicht der Befolgung politischer Doktrinen verdankt, ist die Kernaussage seines Textes, auch wenn er abschließend und wieder ganz im Sinne einer vorwärtsorientierten sozialistischen Kunstgesinnung als größte »nouveauté« feststellt, »que les artistes allemands viennent nous parler de bonheur«. Jolys Kritik der Pariser Ausstellung wurde in erheblich gekürzter und veränderter Fassung unter dem Titel Deutscher Frühling in Paris in der Bildenden Kunst vom Mai 1957 abgedruckt.21 Seine Feststellung einer Ähnlichkeit ost- und westdeutscher Kunst wurde dabei signifikant umformuliert: Während er in den Lettres françaises resümiert hatte, »qu’il n’y a pas, entre les deux Allemagnes, la même coupure sur le plan culturel qu’on retrouve sur le plan politique«, war in der deutschen ›Übersetzung‹ das Umgekehrte zu lesen, nämlich daß sich hier »zwei verschiedene Kunsttendenzen gegenüberstehen«.22 Die Betonung der ästhetischen Nähe ost- und westdeutscher Kunst war in der DDR politisch unerwünscht – ebenso wie die Öffnung zur französischen Malerei. Schon im Mai 1957 wurde Sandbergs liberale Ausrichtung der Bildenden Kunst massiv attackiert, im Juni seine Ablösung von Posten des Chefredakteurs erreicht, im Oktober von SED und dem Verband bildender Künstler die Expressionismusrezeption als bürgerlich-dekadent verurteilt und eine rigide Durchsetzung des Sozialistischen Realismus beschlossen.23 Der kurze »deutsche Frühling in Paris«, dessen ästhetische Vielfalt und Erberezeption Joly begrüßt hatte, war damit Geschichte. Friederike Kitschen

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Le fait abstrait Ohne die abstrakte Kunst wären die deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 wohl zum Scheitern verurteilt gewesen. Nach dem Grauen der Vergangenheit, wie sollte da die Figuration noch eine gemeinsame Bildsprache der Gegenwart sein? Wie konnte sich angesichts einer Kulturpolitik und einer konservativen Bildungselite, die in beiden Ländern dem Unbekannten in der Kunst skeptisch, ja feindlich gegenüberstanden, überhaupt wieder ein Dialog der Avantgarden entwickeln? Es war die historische Aufgabe und die Leistung privater Vermittler und insbesondere der Künstler selbst, diesen Dialog herzustellen und zu führen. Man begann damit sofort nach dem Krieg. Hans Hartung berichtete Will Grohmann in seinen Briefen von den jüngsten Entwicklungen der École de Paris.1 René Drouin präsentierte in seiner abgedunkelten Galerie Zeichnungen und Aquarelle von Wols in beleuchteten Glaskästen, vor denen Mathieu nur die Erkenntnis blieb, daß von nun an alles neu zu machen sei. Christian Zervos und Charles Estienne schrieben erste Texte über Kandinsky und Klee. Und quasi aus dem Nichts lieferte Lotte Schubart für die Zeitschrift Prisma eine Bestandsaufnahme einer neuen, revolutionären Kunst in Paris, während Ottomar Domnick die Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei organisierte, die für viele und für vieles ein Initialereignis sein sollte. Jeder der Beteiligten wurde von der Idee geleitet, einer internationalen Gemeinde anzugehören, die nur noch einer Sprache zur künstlerischen Verständigung bedurfte – über alle historischen Zäsuren und politischen Grenzen hinweg, trotz aller Ressentiments, trotz unterschiedlicher Voraussetzungen, gegen ein Gouvernement Militaire, das es

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verhinderte, daß Domnicks Ausstellung über französische abstrakte Malerei auch in der Zone d’Occupation Française gastierte, und gegen einen deutschen Generalkonsul in Paris, der sich für das »Axiom der Ebenbildlichkeit« ausgesprochen hatte.2 So ist auch die Erfolgsgeschichte der Abstraktion, wie alle Bereiche der deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg, eine Geschichte der divergierenden Interessen und Enttäuschungen, eine Geschichte der Ungleichheiten und Ungleichzeitigkeiten.

Die Ungleichzeitigkeit des Ungleichen War das französische Interesse an der deutschen Abstraktion zuvorderst kunsthistorischer Natur und beschränkte sich wesentlich auf Kandinsky und Klee als die wiederzuentdeckenden Idole, verfolgte man in Deutschland um so aufmerksamer die aktuellen Entwicklungen der École de Paris. Dies geschah in den frühen Jahren häufig weniger aus ästhetisch-künstlerischen, denn aus kulturpolitischen Beweggründen. Zum einen glaubten die Mentoren der abstrakten Kunst, daß diese einen fundamentalen Beitrag zur Völkerverständigung leisten könne. Anläßlich der 1948/49 von Domnick organisierten Wanderausstellung etwa hoben sie immer wieder hervor, daß »die Avantgardisten in allen Ländern, weit stärker als ihre konservativen Kollegen« willens wären, »sich brüderlich über Ländergrenzen hinweg die Hand zu reichen«, um nach den furchtbaren Kriegsjahren die »erste geistige Brücke […] von Nation durch Nation« zu errichten.3 Zum anderen wurde das Bekenntnis zur Abstraktion von der Überzeugung getragen, die deutsche Malerei könne nur dann internationales Niveau wiedergewinnen, wenn sie sich an der École de Paris ausrichte. »Hat die deutsche Kunst seit 1945 den Anschluß an die Weltkunst wiedergefunden?«, fragte ein Kurt Leonhard stellvertretend, als er 1955 die Stilphasen der gegenstandsfreien Malerei nachzeichnete.4 Eine weitere bilaterale Verschiedenartigkeit lag in den divergierenden Vorstellungen begründet, was abstrakte Kunst überhaupt sei. Als Domnick 1948 den 3e Salon des Réalités Nouvelles (Abb. 3) besuchte, auf dem dank seiner Initiative erstmals nach dem Krieg deutsche Maler in Frankreich ausstellen durften, mußte er feststellen, daß die Nomenklatur der Abstraktion dort weitaus differenzierter war als in Deutschland. Zwar werde in beiden Ländern der Begriff »abstrakte Malerei« verwendet, doch was man hier noch als »revolutionär, ungegenständlich, destruktiv« ablehne, habe sich dort »schon lange durchgesetzt«. In Paris bezeichne »abstrakt« eine Malerei, »die die peinture zur vollen Entfaltung« bringe, »optische Umweltanregungen« enthalte und »vorwiegend intuitiv« entstehe. Folgerichtig gebe es wie in der deutschen Malerei immer wieder Überschneidungen mit den »‚halb-

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figurativen«, die sich noch von »optischen Erlebnissen« anregen ließen. Nach Maßgabe des Salon des Réalités Nouvelles halte sich allein die »non-figurative« Kunst »streng an die absolute Freiheit vom Gegenstand und [von] optischen Umweltanklängen« und tendiere zur »Einhaltung der Zweidimensionalität der Bildfläche«. Zweifellos war die ästhetische Theoriebildung zur Abstraktion in Frankreich weiter fortgeschritten als in Deutschland, wo der Begriff »abstrakt« noch lange »undifferenziert für ein weites formales Spektrum von ‚moderner’ Malerei verwendet« wurde.5 Dies ist insofern aber nicht überraschend, als – man denke an die ersten Bilder von Willi Baumeister, K. O. Götz, Ernst-Wilhelm Nay oder Emil Schumacher nach dem Krieg – die absolute Abstraktion bis Anfang der fünfziger Jahre noch nicht ihren künstlerischen Ausdruck entwickelt hatte. Besetzten in Paris die Jeunes peintres de tradition française und die abstraction géométrique schon ausformulierte Positionen und hatten Maler wie Fautrier (Abb. 51), Bryen und der Exildeutsche Wols bereits eine art autre entdeckt, regierte in deutschen Ateliers noch die halbabstrakte Formensprache des Surrealismus und eines expressiven Postkubismus. Ein wenig mitleidig konstatierte Michel Ragon 1951 nach einem Besuch der Münchner Kunstszene, daß diese noch »en plein désarroi« sei und die jungen deutschen Maler sehnsüchtig »le message de Paris« erwarteten.6 Dieser Rückstand war auch der Grund, weshalb beinahe jeder abstrakt arbeitende Maler und Bildhauer in die französische Hauptstadt pilgerte, um dort Anregung für die eigene Entwicklung zu finden und sich dem internationalen Wettbewerb zu stellen. Vice versa fand hingegen kaum ein französischer Kollege – als Ausnahmen wären die Exildeutschen Hans Hartung und Francis Bott zu nennen – den Weg nach Deutschland. Gleichwohl feierten namhafte Vertreter der École de Paris seit Mitte der fünfziger Jahre ihre großen Erfolge jenseits des Rheins. Nachdem Werner Haftmann auf der ersten documenta im Großen Malereisaal des Kasselaner Fridericianums Werke der deutschen Gegenwartsabstraktion mit denen der École de Paris in Dialog hatte treten lassen (Abb. 35), setzte ein breiteres Interesse an französischer Gegenwartskunst in der deutschen Öffentlichkeit ein. Wußten im ersten Nachkriegsjahrzehnt nur Künstler, Galeristen, wenige Kritiker und private Vermittler um die aktuellsten Entwicklungen der Pariser Kunstszene, entwickelte sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre eine Dynamik, in deren Folge immer mehr Kunstvereine und Museen Werke von Hartung (Abb. 76) bis Manessier (Farbtaf. VII), von Soulages bis Bazaine und Poliakoff (Abb. 75), ja bis hin zu Fautrier (Abb. 51) präsentierten oder erwarben und der Kunsthandel nach Deutschland drängte, um hier eine kunstinteressierte und kaufkräftige Klientel für die École de Paris zu gewinnen.

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35 Großer Malereisaal auf der documenta, Kassel 1955 (im Hintergrund Fritz Winters Komposition vor Blau und Gelb, 1955, an den Seitenwänden Werke der École de Paris nach 1945).

Umgekehrt gelang es keinem deutschen Künstler, sich nachhaltig in Frankreich durchzusetzen. Weder einem Baumeister noch einem K. O. Götz, schon gar nicht einem Nay. Die Aussichtslosigkeit, auf dem Pariser Parkett Fuß zu fassen, läßt sich exemplarisch an den vergeblichen Bemühungen von ZEN 49 nachzeichnen. Obgleich die meisten Künstler der Gruppe über gute Kontakte nach Paris verfügten und viele mit französischen Kollegen befreundet waren, wurde keiner zu einer Einzeloder Gruppenausstellung eingeladen, fand niemandes Werk den Weg in ein französisches Museum, gab es kaum einen Kritiker, der sich ernsthaft für die Gruppe interessiert hätte. Und das, obwohl ZEN 49 sich in die unmittelbare Nachfolge von Klee und Kandinsky stellte, denen zu diesem Zeitpunkt in Paris höchste Anerkennung zuteil wurde. Brion gehörte zu den wenigen, der von »ce groupe d’artistes« wußte, »qui, sous le titre de Zen 1949 joua un rôle considérable dans l’orientation esthétique de l’Allemagne«.7 Im Umkreis von ZEN 49 bemühte man sich intensiv darum, aus der Anonymität herauszutreten und den internationalen Anspruch deutlich zu machen. Hans Hildebrandt stellte in der Zeitschrift Art d’aujourd’hui die Gruppe anläßlich ihrer ersten Ausstellung im Münchner Central Collecting Point als »l’art de la nouvelle réalité en Allemagne« in der Tradition von Bauhaus und Blauem Rei-

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ter vor, während John Anthony Thwaites im selben Organ die Mitgliedschaft Hartungs und Soulages’ betonte, um »la tendance du groupe« zu veranschaulichen.8 Auch andere deutsche Kritiker informierten in französischen Kunstzeitschriften über die aktuellen Entwicklungen in Deutschland. Von Zervos dazu aufgefordert, etwas für die Cahiers d’art zu schreiben, nutzte Grohmann in mehreren Artikeln die Gelegenheit, die »jüngere Generation in Deutschland im Ausland einzuführen«.9 1953 widmete Art d’aujourd’hui der abstrakten Kunst in Deutschland sogar eine eigene Nummer. In einem reich bebilderten Beitrag zur Situation actuelle de l’art abstrait en Allemagne betonte Gert Schiff, daß ZEN 49 keiner nationalen Determination unterliege, wie die Mitgliedschaft der französischen Künstler belege.10 Fast alle Beiträge in den französischen Zeitschriften folgten demselben dialektischen Denkmuster: Einerseits schaute man in historischer Perspektive auf die Wurzeln der deutschen Abstraktion zurück, denn durch die Rehabilitierung der deutschen Avantgarde von einst ließ sich der Bogen zur Gegenwart schlagen und die Moderne vor 1933 auf die nach 1945 projizieren. Andererseits definierte man die Abstraktion als neue Weltsprache der Kunst, die jenseits aller nationalen Unterschiede nur der »conception fondamentale des problèmes formels et spirituels« verpflichtet sei.11 Doch trotz aller publizistischen Anstrengungen gelang es ZEN 49 nicht, in der französischen Kapitale zum Erfolg zu kommen. Die Tatsache, daß man deutsche Autoren dazu einlud, in französischen Fachorganen über die abstrakte Kunst ihres Landes zu schreiben, offenbart einen grundlegenden Wandel innerhalb der französischen Kritik. Das Phänomen der Gastautoren war vor dem Krieg vergleichsweise selten gewesen. 12 Sieht man von der Exilantin Herta Wescher, von Pierre Descargues, Marcel Brion, Michel Ragon und Michel Seuphor einmal ab, gab es nur wenige Kunsthistoriker, die in der Tradition eines Marquis de la Mazelière, Teodor de Wyzewa oder Louis Réau wirkliche Kenner der deutschen Kunst waren. Kaum einer verfügte über das Wissen und die Kontakte, um kompetent und regelmäßig über die deutsche Gegenwartskunst zu informieren. Ebenso ungleichgewichtig war das Interesse an der Kanonbildung des Nachbarn. In Deutschland lagen seit 1953 Jean Bazaines Notes sur la peinture d’aujourd’hui (1948) in einer Übersetzung von Paul Celan vor, 1957 erschienen sowohl Michel Ragons Buch L’aventure de l’art abstrait (1956) als auch Michel Seuphors Dictionnaire de l’art abstrait (1957) auf deutsch und 1960 brachte DuMont die Übersetzung von Marcel Brions Buch Art abstrait (1956) heraus.13 Umgekehrt ignorierte man in Frankreich alle deutschen Überblicksdarstellungen: Weder Baumeisters Buch Das Unbekannte in der Kunst (1947) noch Werner Haftmanns Malerei im 20. Jahrhundert (1954), noch Grohmanns Neue Kunst nach 1945 (1958), schon gar

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nicht Hans Sedlmayrs Verlust der Mitte (1948) wurden ins Französische übersetzt. Die Kanonbildung der École de Paris erfolgte quasi ohne jeden Blick auf den theoretischen und historischen Diskurs jenseits des Rheins.

Transnationale Weltsprache und nationale Codierung? Eine solche Einseitigkeit der Diskurse erscheint kaum denkbar, brach doch in beiden Ländern nach Ende des Zweiten Weltkriegs eine Nouvelle Querelle des Images aus, in der man mit großer Heftigkeit Pour et contre l’art abstrait als adäquate künstlerische Ausdrucksform der Zeit kämpfte.14 Hier wie dort war die Suche nach der richtigen ästhetischen Position zugleich ein Ringen um weltanschauliche Überzeugungen. Es ging um das Menschenbild, um Humanismus und vor allem ging es um Freiheit. Nach der Libération betrachteten die Franzosen ihre Kunst zunächst als Ausdruck ihrer civilisation, in Deutschland traten hingegen moralische und gesellschaftliche Positionen hinter ästhetische Überzeugungen zurück. Obgleich konservative Stimmen forderten, die Kunst solle wieder ethische, soziale und auch religiöse Ideen vermitteln, lehnten die abstrakten Künstler jede Form einer erneuten Instrumentalisierung und Funktionalisierung von Kunst vehement ab. Während französische Künstler künstlerische Freiheit durchaus als eine politische Stellungnahme begriffen, beanspruchten ihre deutschen Kollegen primär eine Autonomie in der Auswahl der künstlerischen Mittel und Formen, insbesondere aber eine Freiheit von politischen Zwängen und gesellschaftlichen Ideologien. Diese Leitidee hatte Baumeister in seinem Buch Das Unbekannte in der Kunst vorgegeben, in dem er die Entwicklung der Moderne als einen Weg »von der Abhängigkeit zur Unabhängigkeit […], vom Auftrag zur Selbstverantwortung« beschrieb.15 Vor diesem Hintergrund wäre anzunehmen, daß man den Bilderstreit des jeweiligen Nachbarn aufmerksam verfolgt hätte. Doch trotz ästhetischer und ideologischer Berührungspunkte verliefen die nationalen Diskurse aufgrund ihrer unterschiedlichen historisch-politischen Voraussetzungen nicht nur disparat, sondern auch separat voneinander, so daß sich »kein direkter bilateraler Diskussionsaustausch« zwischen Deutschland und Frankreich nachweisen läßt.16 Nach dem Ende von Diktatur, Krieg und Besatzung mußten beide Nationen zunächst klären, was das Spezifische der eigenen Kunst war, bevor sie sich der fremden zuwenden konnten. Die Voraussetzungen hierzu waren jedoch ungleich. Eine von militärischer Niederlage, Okkupation und Kollaboration traumatisierte französische Bildungselite erhob in den ersten Nachkriegsjahren den Anspruch auf die hégémonie artistique der École de Paris, von der es die deutsche Moderne auszugrenzen galt. Einflußreiche Kunsthistoriker wie Pierre Francastel, Germain Bazin und Waldemar George

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Valeurs françaises, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Berri-Raspail, Paris 1945.

machten sich zu Anwälten der gegenständlichen französischen Kunst, die in einem unverhohlenen Nationalismus die Abstraktion als eine deutsche, da irrationale Kunst diffamierten.17 Ein erstes Plaidoyer en faveur de l’art figuratif trug Waldemar George im Katalog zur Ausstellung Valeurs françaises vor (Abb. 36), die 1945 in der Galerie Berri-Raspail stattfand. Für ihn bestand kein Zweifel an der genuin figurativen Ausdrucksform der französischen Kunst. Deren Ursprünge lägen im GrecoRomanischen, wohingegen sich die Wurzeln der abstrakten Kunst aus dem »ornement zoomorphe scandinave et proto-germanique« ableiteten. Und während die eigene Kunst stets der »défense de l’homme« gedient habe, stünde die neue Kunst »sous le signe et sous l’œil des Barbares«.18 Für die französische Kunstszene konnte sich daraus nur eine Konsequenz ergeben: Wenn sie den Weg der Abstraktion einschlüge, dann, so folgerte Léon Degand in seinem kritischen Kommentar zu George, würde das eine »sanction morale« nach sich ziehen: »[l’art français] se dénationalise, il devient allemand, ou presque«.19 Degand erkannte in Georges chauvinistischen Thesen zu Recht das Nachwirken der Taineschen Theorien zum Einfluß von Milieu, Rasse und Zeit auf die Kunst. In Deutschland wußte man um diese Germano-

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phobien, die an die Stereotype der Zwischenkriegszeit anknüpften. Die Ablehnung der Abstraktion in Frankreich habe ein »nationales Vorzeichen«, man betrachte die abstrakte Kunst, »die in Deutschland und Amerika so sehr an Boden gewonnen hat, als unfranzösisch«, beklagte Leopold Zahn 1950.20 Gleichwohl begannen schon unmittelbar nach der Libération in Frankreich mit aller Macht die Kunst und die Ideen des Blauen Reiters und des Bauhaus nachzuwirken. Auf dem ersten Salon des Réalités Nouvelles und mit der Retrospektive des zwei Jahre zuvor verstorbenen Kandinsky in der Galerie René Drouin wurde 1946 in Paris der renouveau abstrait eingeläutet, an dem auch die emigrierten Maler Hartung, Wols, Hans Reichel und Jean Leppien mitwirkten. Galeristen wie Drouin und Denise René sowie Kritiker wie Charles Estienne, Léon Degand, Pierre Descargues und Marcel Brion erklärten Klee und Kandinsky zu den Ahnvätern der Nouvelle École de Paris.21 Ihnen dienten Arts, Art d’aujourd’hui und Cimaise als eigene Fachorgane, während es in Deutschland nur Das Kunstwerk gab. Wie sehr hatte man hier die Debatten in Paris überhaupt im Blick? Schaut man in die großen konservativen kunsttheoretischen Abhandlungen der frühen Nachkriegszeit, so finden sich weder in Sedlmayrs Verlust der Mitte noch in Hausensteins Was bedeutet die moderne Kunst? Passagen über oder gegen die École de Paris. Auch im Darmstädter Gespräch von 1950 und in der sogenannten Hofer-Grohmann-Debatte 1953 wurde ihr keine gesonderte Beachtung geschenkt. Einen der wenigen reaktionären Angriffe auf die »Säulenheiligen der Abstrakten« Picasso, Klee und Kandinsky und auf Baumeisters »radikalistischen Kunstterror« gegen die Ernennung Wilhelm Hausensteins zum Pariser Generalkonsul verübte der Komponist Alois Melichar 1954 in seinem Pamphlet Überwindung des Modernismus. Darin hob er darauf ab, daß sich die Abstraktion in Paris keineswegs so durchgesetzt habe, wie dies die »von der modernistischen Clique fast restlos gleichgeschaltete deutsche Presse« postuliere. Als Beleg zitierte Melichar aus dem Buch La farce de l’art vivant von Camille Mauclair, das allerdings aus dem Jahr 1928 stammte, und einen nicht näher gekennzeichneten Bericht von Niels van Holst über die Krise der art géométrique.22 Solche Auswüchse blieben allerdings die Ausnahme. Die Kritik betraf die Abstraktion im allgemeinen, selten die französische Abstraktion im besonderen. Gleichwohl war die Legitimationsstrategie der abstrakten Kunst befangen, denn ihrem Anspruch, eine transnationale Weltsprache zu sein, standen die »Suche nach einer Kontinuität des ‚Deutschseins’« und der Wunsch nach »nationaler Codierung« entgegen.23 Als 1953 französische und deutsche Maler der geometrischen Abstraktion gemeinsam in Hamburg ausstellten, beklagte etwa Werner Goldschmidt, daß die Künstler wegen ihrer gemeinsamen »Weltsprache« die nationalen Eigen-

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arten der Kunst aufgegeben hätten, anstatt in ihren Bildern das »Wesen der Epoche mit dem Temperament eines Volkes« zu verbinden.24 Selbst ein Gert Schiff hob in seinem Artikel für Art d’aujourd’hui hervor, daß es trotz aller »affinités supranationales« in der abstrakten Kunst »un style spécifiquement allemand« gebe, dessen geistige Wurzeln in der Romantik lägen. Genau das war es, was die französische Kunstkritik auch im deutschen Informel zu erkennen glaubte.

Un art autre Ansonsten bewunderte man wie Werner Schmalenbach die künstlerische Tradition Frankreichs, welche die Jeunes peintres de tradition française um Singier (Abb. 78), Bazaine und Manessier »organisch weiter zur Konsequenz der abstrakten Kunst« geführt hätte. Doch wie die meisten seiner Kollegen – etwa Grohmann, Roh oder Haftmann – stand Schmalenbach sowohl der »rigorose[n] Formkunst« der art géométrique als auch vor allem der »Kunst des vehementen ›Ausdrucks‹« einer art autre skeptisch gegenüber.25 Kaum einer von ihnen hatte in Paris die Ausstellungen besucht, deren Titel – L’imaginaire (1947), Pour un art de vivre (1950), Véhémences confrontées und Signifiants de l’informel (1951) oder Un art autre (1952; Abb. 50) – bereits Außerordentliches ankündigten und deren Propheten Michel Tapié, Edouard Jaguer und Georges Mathieu hießen, die in Deutschland nur einem ausgewählten Kreis bekannt waren. Dies ist ein fundamentaler Grund, weshalb sich der französische Tachismus – und mit ihm das deutsche Informel – in Deutschland erst in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre nach einem schmerzhaften Emanzipationsprozeß etablieren konnte. Noch 1960 erschien eine Abrechnung mit der zeitgenössischen Abstraktion von Curt Schweicher, dem Direktor von Schloß Morsbroich. In ihr geißelte er den Tachismus als einen akademisch erstarrten Manierismus, der sich nur noch am Kommerz und an einem gutgläubigen Publikum ausrichte. »Wie die École de Paris keine Schule war«, so sei »die neue ›Weltkunst‹ mit allen Anzeichen einer akademischen Schule versehen«. Für die graphische Gestaltung seines Buches Die Kunst ist tot – es lebe die Kunst verwendete er Monotypien, die bei der Reinigung der Farbwalzen eines Druckautomaten entstanden waren (Abb. 37); »diese ohne Künstler hergestellten Monotypien belegen sowohl die ›tachistisch-informelle‹ wie die ›monochrome‹ Richtung«.26 Als Georges Floersheim 1959 fragte Ist die Malerei zu Ende?, bildete er Georges Mathieus Gemälde Composition sur fond bleu (Abb. 38) als »Beispiel für die impulsiv-organische Richtung der ungegenständlichen Malerei« ab und ergänzte: Habe man es »bei der Aneinanderreihung bedeutungsloser Laute (lanke tr gl) nicht mit einem schlechten Gedicht, sondern mit keinem Gedicht zu tun«, so stelle sich »bei sol-

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37 Curt Schweicher: Die Kunst ist tot – es lebe die Kunst, Krefeld 1960.

chen beliebigen Mustern die Frage nach dem Vorhandensein eines Gemäldes«.27 Und Lothar Günther Buchheim veröffentlichte im selben Jahr das satirische Bilderbuch Wie malt man abstrakt? Eine leichtfassliche Anleitung, das allen, »die malen wollen, aber nicht malen können«, einfache Hinweise geben sollte. Ein Beispiel zeigt den »Schüler H. H., Paris mit dem berühmt gewordenen, nach unserer Methode angefertigtem Bild Opus X 200.001«, mit dem er im »wöchentlichen Wettbewerb der Makkaroniwerke Lustrucu« fünf Millionen Francs gewonnen habe (Abb. 39). Die Schraffuren des preisgekrönten Bildes verraten den Namen von Hans Hartung. Dessen Kollege Mathieu hingegen wird wegen seiner dynamischen Maltechnik aufs Korn genommen, sein Rekord für eine kleine Leinwand läge bei weniger als drei Minuten. Dank dieser Vorgehensweise könne er in kürzester Zeit viel Geld verdienen. »Wer will da noch abseits stehen? […] Malen Sie abstrakt!«, lautet der bissige Tip zum schnellen Erfolg. Eine andere Karikatur über den »Tractismus« empfiehlt, eine »Leinwand so schnell wie möglich über gefüllte Farbtöpfe« zu ziehen, »in deren Verteilung auf dem Fußboden die künstlerische Persönlichkeit« zum Ausdruck käme. Wenn man auf die Farbe verzichte, könne man durch den Tractismus »Ergebnisse von frappierend dynamischen Nihilismus« gewinnen.28

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Georges Mathieu: Composition sur fond bleu, 1953, Standort unbekannt, ehemals Emanuel Hoffmann-Stiftung, Basel.

Solche Positionen markieren die lebhafte Debatte um den Tachismus und um die art autre, die Mitte der fünfziger Jahre ausgetragen wurde. Spektakuläre Ausstellungen des französischen Tachismus und des deutschen Informel hatten ein wachsendes Bedürfnis der Öffentlichkeit nach »dialektischer Klärung« und kunsthistorischer Verortung ausgelöst.29 Es wurde ein Ernsthaftes Kolleg über Fleckenmalerei in München durchgeführt, internationale Tagungen über den Tachismus veranstaltet, die deutschen Feuilletons informierten über Die ›ganz andere Kunst‹ und die führende Kunstzeitschrift Das Kunstwerk widmete dem Tachismus ein Sonderheft (Abb. 49).30 Daß die kritische Auseinandersetzung mit der art autre in Deutschland vergleichsweise spät einsetzte, lag nicht zuletzt daran, daß diese lange Zeit von führenden Kunsthistorikern und Kritikern unter falschen Paradigmen betrachtet worden war. In seinem Buch über die Malerei im 20. Jahrhundert von 1954 hatte Haftmann weder Fautrier, Dubuffet noch Mathieu erwähnt, geschweige denn 1955 zur ersten documenta eingeladen. Sie mußten warten, bis Ende der fünfziger Jahre ihre ersten deutschen Einzelausstellungen stattfanden. Der Chefredakteur der Zeitschrift Das Kunstwerk, Klaus J. Fischer, vertrat noch 1955 die Ansicht, daß der Tachismus die geschichtliche Entwicklung der »Befreiung des Bilds zu sich selbst

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39 Lothar Günther Buchheim: Wie malt man abstrakt? Eine leichtfassliche Anleitung, Berlin 1959.

und zur eigentlichen Transzendenz der Form« in der Moderne »wieder rückläufig« gemacht habe.31 Scharfsinnig warf Edouard Jaguer schon 1953 den deutschen Künstlern in einem Beitrag über Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui vor, Miró, Soulages, Hartung oder Bazaine nachzueifern, deren Werke sie auf Ausstellungen in Deutschland oder auf Reisen nach Frankreich gesehen hätten,

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aber noch nie von Dubuffet, Mathieu, Bryen oder Wols gehört zu haben.32 Am letztgenannten Künstler offenbart sich die Ignoranz der deutschen Kunstöffentlichkeit: Erst Jahre nach seinem Tod registrierte man den genuinen Beitrag von Wols zur art autre. So wurde der peintre maudit – etwa im Gegensatz zu Hans Hartung – weder auf der Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei von Domnick gezeigt, noch nahm ihn Schmalenbach in seinen großen Ausstellungszyklus in der KestnerGesellschaft auf. Es dauerte bis zum Frühjahr 1955, bevor die Galerie Der Spiegel in Köln erstmals Werke von Wols in Deutschland präsentierte. Und erst auf der großen Tachismus-Ausstellung Tendances actuelles, die Arnold Rüdlinger im Frühjahr 1955 in der Kunsthalle Bern zeigte, begriff Albert Schulze Vellinghausen stellvertretend für die deutsche Kritikerzunft dessen »wahrhaft umfassende Bedeutung« für die »Kunst unserer Zeit«.33 Unter dem Einfluß eines unerwarteten Erfolges der deutschen Abstraktion in Paris erfolgte die Aufarbeitung des lang Versäumten. Die von René Drouin und Wilhelm Wessel unter schwierigen kulturpolitischen Rahmenbedingungen organisierte Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, die im April/Mai 1955 im Pariser Cercle Volney stattfand, traf beim französischen Publikum auf unerwartete Resonanz (Abb. 48). Nachdem man sich über Jahre hinweg wenig aufgeschlossen gegenüber der deutschen Nachkriegsabstraktion gezeigt hatte, mußte man nun angesichts ihrer Vielfalt und Dynamik konstatieren, »que l’art allemand est plus cosmopolite qu’allemand«.34 In Deutschland maß man der lang vermißten Aufmerksamkeit hohe Bedeutung bei, präsentierte die Ausstellung in Paris doch deutsche Kunst, »gesehen von einem Franzosen und gemessen mit den Maßstäben eines Franzosen«, wie es Anna Klapheck auf den Punkt brachte.35 Tatsächlich richtete sich diese historische Ausstellung – bis heute ist nie wieder ein vergleichbarer Überblick zeitgenössischer deutscher Kunst in Frankreich gezeigt worden – weniger an die Franzosen als an die Deutschen. Mit ihrer Auswahl markierten die Kuratoren, wo die zeitgenössische deutsche Kunst zehn Jahre nach Kriegsende im internationalen Vergleich stand und wie man über die in Paris mit Ausnahme von Willi Baumeister und K. O. Götz weitgehend unbekannten Maler urteilte. So machte sich in Deutschland die Erkenntnis breit, daß die eigene Kunst nicht nur wieder auf der Weltbühne angelangt sei, sondern in Paris auch einen Generationswechsel erlebt habe. Die Etablierten Baumeister, Winter & Co wurden von den jungen Wilden der Quadriga und des rheinischen Informel verdrängt: »Manche bei uns noch als avantgardistisch propagierten Meister wirkten dort schon als gute Traditionalisten, während einige junge, […] bisher übersehene Leute bei der französischen Kritik bevorzugte Aufmerksamkeit« gefunden hätten.36

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Doch mit dem Abgesang der Abstraktion Ende der fünfziger Jahre und mit dem Entstehen einer neuen Leitkultur, die nun aus New York kam, klangen auch die deutsch-französischen Kunstbeziehungen aus. Die kulturellen und politischen Beziehungen hatten sich normalisiert, zunächst in einem Kulturabkommen und schließlich in einem Freundschaftsvertrag. Danach hat es nie wieder einen vergleichbar intensiven Austausch der Künste und Künstler gegeben.

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Charles Estienne De Kandinsky à la jeune peinture française, in: Combat. Le journal de Paris de la résistance à la révolution, 27. Juli 1946. J’espère que les empressés habituels ne feront pas dire à ce titre plus qu’il ne veut dire: que, par exemple, Kandinsky est le père de notre jeune peinture, ou que, hors de l’abstrait, il n’est point de salut: toutes conclusions manifestement absurdes. La vérité est, à la fois, plus simple et plus nuancée. Mon titre est bon ou mauvais, mais en tout cas il fait honnêtement son métier de titre, en attirant l’attention du lecteur sur les signes très particuliers apparus dans le ciel de cette saison. Et le critique d’art, ce capucin de baromètre, se révélerait moins utile qu’un joueur de boules, si de temps en temps il ne sortait de sa guérite littéraire pour indiquer au public où on en est, et le sens général de l’évolution – pour parler comme l’O.N.M.1 Au risque de se tromper, bien entendu. Mais cela vaut peut-être mieux que de noyer le poisson dans l’union nationale, la résistance, ou la littérature sous toutes ses formes. Celle-ci, en particulier: signaler, en criant au feu, l’absence de Picabia et de Arp du musée du Luxembourg ( je ne savais pas que René Guilly tenait tant à Picabia), après l’avoir supportée à la galerie Charpentier; et regretter Dubuffet et Labisse en même temps que Bazaine et Lapicque, qui en seront sans doute extrêmement flattés.2 Ah! la peinture et le goût surréaliste sont décidément des formes bien séduisantes de la littérature: les officiels eux-mêmes commencent à le savoir. … Avouerai-je cependant mon faible pour les poèmes en prose de notre cher Antimoine Chevalet? 3 Ici, du moins, on a de la littérature à visage découvert, et un visage souvent agréable. * Mais revenons à la peinture. Le nom, l’œuvre plutôt de Kandinsky, apparaissent aujourd’hui comme le symbole de la nouvelle réalité à peindre, et il semble de plus en plus inutile de rendre l’autre, tout l’attirail du monde extérieur, même avec des verres plus ou moins déformants. Autant laisser celui-ci à explorer à la photo et au cinéma, qui le font du reste avec une minutie de primitif: rappelez-vous ces extraordinaires visages en gros plans de La Vipère. Et, d’autre part, on demande une peinture d’histoire: mais quel tableau de Grüber égalera jamais le moindre bout de documentaire américain sur les camps de mort? 4 Le message de Kandinsky est d’ailleurs plus complexe. Je veux bien qu’il soit abstrait, mais a-t-on remarqué la définition que l’artiste donne de la forme? C’est pour lui l’expression du contenu intérieur; et il est passé progressivement de l’impressionnisme et du fauvisme à une forme abstraite, non par voie de raisonnement, mais sous l’empire d’une

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nécessité intérieure. L’aventure personnelle d’abord (c’est là qu’on s’engage), le langage universel ensuite. Evidemment, on peut faire comme Mondrian et les néo-plasticiens, renverser les termes du problème, mettre ainsi la charrue avant les bœufs; en réalité, on supprime les bœufs, c’est-à-dire cette pauvre petite «individualité fugitive», et il reste à l’artiste la recherche de l’absolu et la poursuite du vent. Kandinsky est donc doublement hérétique, d’abord comme abstrait, comme créateur authentique ensuite; ainsi Rimbaud, Cézanne et aujourd’hui Artaud. Ce n’est pas pour nous déplaire et le rendre moins actuel. Dieu me garde de médire outre mesure des théoriciens de l’abstrait; cependant ils ne furent peintres qu’à leur corps défendant et lorgnèrent toujours le mur d’un œil d’architecte. J’en dirai presque autant de Delaunay: il a peint en dépit de son système. Pratiquer aujourd’hui celui-ci me paraît dangereux et hors de saison. Et puis l’œuvre de Kandinsky est d’une qualité picturale miraculeuse. Chaque tableau est un objet précieux; cela reste – et restera – aussi net et achevé qu’un panneau de maître siennois. Ce n’est pas ici mon propos de doser les éléments spirituels ou techniques de cette réussite; pour l’essentiel, on s’en tiendra, comme pour un grand cru, au bouquet spécifique – le goût russe – qui s’épanouira sans peine sur tous les palais un peu sensibles. Ainsi le particulier et le national nous aurons conduit sans peine à l’universel. Goethe et Gide n’ont jamais cherché autre chose. * Ceci dit, quelle a été la physionomie de la saison? Jamais on n’a tant exposé de peinture, bonne ou mauvaise, ancienne ou moderne, et jamais le public ne s’est autant pressé pour la voir. On fait la queue au Petit-Palais et à la Tapisserie française, la rue Cler et la rue Mouffetard connaissent Picasso, et tout le Quartier Latin a défilé au «Centre des Recherches» de la rue Cujas pour voir de la peinture abstraite et en discuter.5 Les galeries se sont trouvé toutes sortes de raisons, parfois excellentes, pour ne pas prendre parti. Ou bien alors, un pas en avant, un pas en arrière … Ils sont trop verts, disentils: curieux attentisme. La Galerie de France a exposé Séraphine (excellent), Modigliani (bien), Borès (assez bien), mais aussi Tal-Coat et Pignon … Chez Drouin, on a eu Fautrier (hélas!), Dubuffet (holà!), mais surtout Kandinsky: à quand l’exposition Klee, cet autre hérétique? Chez Carré, Léger et Picasso, on attend Lanskoy, Bazaine, Lapicque. Chez Louise Leiris, Masson et Beaudin: attendu, mais intéressant. La galerie du Bac se perd un peu dans l’expressionnisme et le naïf. La galerie Billiet-Worms se dévoue à la couleur pure et à la déformation.Verra-t-on toujours Marchand (et la suite) sur les «quatre murs“ de la galerie Maeght? 6 Chez Jeanne Bucher, la délicieuse exposition Reichel-Boumeester [sic], et, récemment, le graveur anglais Hayter. Enfin Denise René a eu Atlan, Picabia et – honneur

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au courage! – la première exposition de «Peintures abstraites». Les Salons, maintenant. Rien de changé aux Artistes français, ni même, à vrai dire, à l’Automne et aux Tuileries. Les Surindépendants maintiendront on l’espère le contact indispensable avec l’inconnu connu et les inconnus. Le Salon de Mai devra sans doute prendre un jour le parti de la qualité. Enfin, le «Premier Salon des réalités nouvelles» consacre l’effort de toute une génération, invraisemblablement bannie des salons officiels, de la galerie Charpentier au Luxembourg, et on voit monter un autre. Là encore, il y aura des surprises, car l’esprit se moque de la lettre; mais on aura avantage à bien tenir le fil peinture-qualité. Une question en sortant de ce dernier salon: à quand l’exposition Magnelli? En somme, je ne sais pas si la peinture actuelle court vers l’abstrait, mais je constate que tous les problèmes plastiques se posent désormais en fonction de celui-là. Pour le reste, je continue à me défier des orthodoxies et à m’intéresser passionnément aux francs-tireurs, fussent-ils figuratifs, comme on dit en jargon de peintre …

Kommentar Charles Estienne (1908–1966) hat sich nie explizit für die deutsch-französischen Kunstbeziehungen eingesetzt. Gleichwohl haben seine Schriften maßgeblich zur (Wieder)Entdeckung einer zentralen Figur der deutschen Moderne in Frankreich beigetragen – der von Wassily Kandinsky. Als Estienne 1945 beschloß, nach Paris zu gehen, um dort als Kritiker und Kunstvermittler sein Geld zu verdienen, gab er eine Professur für Geschichte und Geographie in Brest auf. Neben Michel Seuphor und Léon Degand galt er bald als Leitfigur der noch kleinen, jedoch stetig anwachsenden Gemeinde, welche die abstrakte Kunst gegen Angriffe von links und rechts verteidigte. In zahlreichen Beiträgen für Ausstellungskataloge sowie für die Tagesund Fachpresse trat Estienne zunächst als leidenschaftlicher Verfechter der abstraction concrète auf, bevor er sich 1950 mit dem Pamphlet L’art abstrait est-il un Académisme? (Abb. 40) der abstraction lyrique zuwandte; für diesen Positionswechsel wurde er von beiden Lagern als Opportunist kritisiert.7 Doch der streitbare Kritiker äußerte sich nicht nur zur aktuellen Kunst, sondern schrieb auch Bücher über die Heroen der Moderne Van Gogh und Gauguin (beide 1953). Als ihn in den frühen Sechzigern die künstlerische Entwicklung des Nouveau Réalisme einholte, zog er sich als Romancier zurück.8 »La critique d’art, métier ubuesque, s’il en fût« – obwohl Estienne weder Polemik noch Didaktik fremd waren, wußte er stets um die Begrenztheit seiner Möglichkeiten.9 Wie ließ sich eine der Abstraktion adäquate, bildhafte Sprache finden,

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40 Charles Estienne: L’Art Abstrait est-il un Académisme?, Paris 1950.

wie dem »aspect apparent« des Objektes mit einer »critique poétique« entsprechen?10 Die Aufgabe des Kritikers sei es nicht, dem Betrachter die Kunst zu erklären, sondern diesen am Schöpfungsprozeß teilhaben zu lassen, »[à] l’impliquer en cette affaire«.11 Dank der Beiträge von Estienne zählte die Tageszeitung Combat, bevor es mit Art d’aujourd’hui (1949) und Cimaise (1953) eigene Fachorgane gab, zu den ersten Printmedien, die der Abstraktion eine Plattform boten. Deutsche Kunst und Kultur spielten in der Berichterstattung allenfalls eine untergeordnete Rolle, auch wenn wiederholt etwas über Kandinsky, Klee, Hans Hartung oder den Blauen Reiter zu lesen war. Das verhaltene Interesse an der Kunst des Nachbarn ist darauf zurückzuführen, daß die 1941 gegründete Zeitung ursprünglich das Organ der gleichnamigen Résistance-Gruppe gewesen war, für das unter anderem Camus, Sartre und Malraux schrieben. Nach der Befreiung war zunächst Jean Grenier für die Rubrik Les Arts zuständig, bevor ihn Estienne 1946 ablöste; zu den Korrespondenten gehörten außerdem Patrick Waldberg, Jean-José Marchand und Degand.

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Estienne eröffnet seinen Text über Kandinsky und die junge französische Malerei apodiktisch: Auf jeden Fall, versichert er dem Leser, wolle er den Eindruck vermeiden, daß außerhalb der Abstraktion kein Weg zum künstlerischen Heil führen könne. Die Wahrheit sei einfacher und differenzierter zugleich. Doch bei weiterer Lektüre erschließen sich Position und Intention des Autors. Der erste Teil des Artikels liest sich als Hommage an Kandinsky, der für Estienne die Symbolfigur einer »réalité nouvelle à peindre« darstellt. Denn Kandinskys Malerei habe sich als Ausdruck eines »contenu intérieur« gänzlich von der Darstellung der äußeren Welt gelöst. Sie entspringe einer inneren Notwendigkeit und sei nicht mehr – konträr zur französischen Tradition – an das »raisonnement« gebunden. Entscheidend sei jedoch, daß Kandinsky aus seinem persönlichen Abenteuer eine universelle Sprache entwickelt habe. Mit diesem Gedanken leitet Estienne zum zweiten Teil über, in welchem er einen Galerierundgang durch aktuelle Ausstellungen in Paris unternimmt, auf denen überwiegend abstrakte Kunst zu sehen ist. Was zunächst noch ohne Zusammenhang erscheint, wird im letzten Absatz, wo Estienne seine einleitenden Bemerkungen noch einmal aufgreift, zu einem folgerichtigen Parcours. Es bleibe offen, ob sich die aktuelle Kunst zur Abstraktion hin bewege, aber in Zukunft würden alle künstlerischen Probleme dort ihren Ursprung haben. Damit schließt sich für den Leser auch der kunstgeschichtliche Kreis, in welchem dem einstigen »hérétique« Kandinsky die Rolle des »père de notre jeune peinture« zukommt. Wie wichtig Estienne diese historische Kontinuität war, geht aus dem Katalogvorwort hervor, das er 1949 für die Ausstellung Kandinsky, époque parisienne 1934–1944 in der Galerie René Drouin schrieb. Es beginnt mit einem einzigen Wort: »Actualité«. Kandinskys Aktualität sei so wegweisend, weil sie nicht nur eine Verlängerung der Vergangenheit in die Gegenwart darstelle, sondern »au cœur des problèmes les plus urgents de l’époque« ziele.12 Die Frage, weshalb Estienne dem Modell der Kontinuität solche Bedeutung zumaß, beantwortet sich, wenn man den kunsthistorischen Kontext und den ästhetischen Diskurs im Jahr 1946 vergegenwärtigt. Als Kandinsky am 13. Dezember 1944 in Neuilly-sur-Seine starb, nahm die Öffentlichkeit kaum Notiz davon. Wenige Wochen zuvor hatte die Galerie L’Esquisse die Ausstellung Étapes de l’œuvre de Wassily Kandinsky gezeigt, doch das meist junge Publikum protestierte gegen die gezeigten Arbeiten – so etwas hätte man selbst während der deutschen Besatzung nicht gesehen.13 Unmittelbar nach der Befreiung stieß die abstrakte Bildkultur, die bereits in den Zwischenkriegsjahren trotz des Purismus und der Künstlervereinigung Abstraction-Création dem französischen Geschmack weitgehend fremd geblieben war, nach wie vor auf breite Ablehnung.14 Franck Elgar bezeichnete sie anläßlich Kan-

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dinskys Ausstellung als »un simple anachronisme«, Raymond Cogniat erklärte sie für tot, Waldemar George warnte vor ihrer Aufwertung, da sonst die französische Kunst riskiere, »de perdre à la fois son originalité et le contrôle de l’art de l’Occident«.15 Andere schmähten die Abstraktion als »deutsche« Kunst, die der französischen Tradition widerspreche, und erklärten ihren Gründungsvater zur persona non grata: »En Allemagne, un Slave, Kandinsky élabora une forme d’abstraction spontanée et irrationnelle, bien que plus proche de l’art du ›Völkerwanderung‹« – so abschätzig äußerte sich 1946 niemand geringeres als Germain Bazin, der Direktor des Musée du Louvre.16 Doch während einflußreiche Stimmen wirksam gegen Kandinsky und die Abstraktion agierten, legte eine Handvoll engagierter Kunstvermittler den Grundstein dafür, daß der Künstler und Theoretiker innerhalb weniger Jahre zur emblematischen Figur der École de Paris aufstieg und posthum ungeheuren Einfluß auf die Entwicklung der zeitgenössischen Malerei in Frankreich nahm. Zu diesen Vermittlern gehörte Drouin, der zwischen 1946 und 1949 in seiner Galerie an der Place Vendôme gleich drei Kandinsky-Ausstellungen organisierte und unter anderen dessen Bild mit rotem Fleck präsentierte (Farbtaf. V). Er wußte, daß er dem französischen Publikum aber nicht nur Kandinskys Kunst, sondern – mehr als vierzig Jahre nach ihrem Entstehen – auch dessen Theorie nahebringen mußte. Anläßlich der ersten Ausstellung 40 peintures de Kandinsky gab er die erste Übersetzung der 1913 im Verlag Der Sturm erschienenen Rückblicke (Regards sur le passé) heraus, drei Jahre später erschien zu der Ausstellung Kandinsky, époque parisienne 1934–1944 die Übersetzung von Über das Geistige in der Kunst (1912; Du spirituel dans l’art) in einer Luxusedition von 300 Exemplaren. Drouin konnte bei seinem Projekt auf die Unterstützung von Estienne zählen. Zur ersten Ausstellung verfaßte der Kritiker im Combat eine Hymne auf den »enchanteur Kandinsky« und feierte ihn als den bedeutendsten abstrakten Maler.17 Neben weiteren Artikeln veröffentlichte er 1950 in der von Roger Van Gindertael betreuten Reihe Signe eine Monographie zu Kandinsky; es war die erste eines Franzosen überhaupt. Und als zu Beginn der fünfziger Jahre Du spirituel dans l’art für ein breiteres Publikum mehrfach neuaufgelegt wurde, schrieb Estienne das Nachwort (Abb. 41). Beide Bücher wurden zur Referenz im zeitgenössischen Diskurs um die Abstraktion. Zeitgleich begann sich in Paris die zeitgenössische abstrakte Kunst zu formieren. Hatte Drouin bereits im Juni 1945 die erste Ausstellung zeitgenössischer Art Concret nach der Befreiung organisiert, bildete sich ein Jahr darauf um die Galeristin Denise René eine weitere Keimzelle abstrakter Kunst, der von Beginn an deutsche Exilkünstler wie Arp, Hartung und Taeuber-Arp angehörten. Die Galerie war

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41 Wassily Kandinsky: Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, mit einem Nachwort von Charles Estienne, Paris 1953 (Umschlag mit einer Widmung von Estienne an Jean Deyrolle).

zudem Schauplatz des seit 1946 jährlich von Nina Kandinsky an junge Künstler vergebenen Prix Kandinsky, in dessen Jury zunächst auch Estienne saß, bevor er sich mit der Künstlerwitwe überwarf (Abb. 42).18 Außerdem fand im Juli 1946 zum ersten Mal der Salon des Réalités Nouvelles statt. Seine Verantwortlichen hatten sich zum Ziel gesetzt, in Frankreich und im Ausland »un art totalement dégagé de la vision directe et de l’interprétation de la nature” zu verbreiten.19 In der Tradition von Abstraction-Création waren sie sich der Wurzeln der Abstraktion bewußt: Bereits auf dem ersten Salon waren deutsche Exilkünstler beteiligt, auf dem dritten Salon 1948 stellten dank des Engagements von Ottomar Domnick erstmals nach Kriegsende auch deutsche Künstler aus (Abb. 3). Tatsächlich verraten auch Estiennes Schriften ein spezifisches Interesse an deutscher Kunst. Zum einen stand er in engem Kontakt mit deutschen Exilkünstlern der École de Paris, zum anderen faszinierte ihn der Blaue Reiter. 1949 reiste er eigens nach München, um die große Retrospektive zu besuchen, die Ludwig Grote im Haus der Kunst organisiert hatte.20 Wie die meisten seiner französischen Kolle-

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Jean-Pierre Sudre: Charles Estienne bei Nina Kandinsky.

gen suchte Estienne die Wurzeln der deutschen Abstraktion in der Romantik.21 Um so mehr fällt auf, daß er im Artikel von 1946 nicht auf Kandinskys deutsche Einflüsse zu sprechen kommt. Obwohl er betont, das Universale sei wichtiger als das Nationale, erschien es ihm offensichtlich noch nicht opportun, den Blauen Reiter und das Bauhaus beim Namen zu nennen. Statt dessen verweist er auf Kandinskys »goût russe« und vermeintliche französische Quellen: der Maler habe über den Impressionismus und Fauvismus zur Abstraktion gefunden. Estiennes programmatischer Artikel bietet Einblicke in die noch ungeordnete Pariser Kunstszene unmittelbar nach Kriegsende. Gemeinsam mit Drouin lancierte der Kritiker Kandinsky als Ahnherrn der sich formierenden Abstraktion. Angesichts Kandinskys kunsthistorischer Wurzeln im Blauen Reiter und Bauhaus auf der einen und der breiten Ablehnung der Abstraktion als einer nicht-französischen Kunst auf der anderen Seite, war dies 1946 eine Herausforderung. Doch Estienne und seine Mitstreiter sollten ihr gerecht werden: Als Julien Alvard 1950 in der Zeitschrift Art d’aujourd’hui eine Umfrage bei jungen abstrakten Künstlern nach ihrem Vorbild durchführte, war Kandinsky der neben Klee am häufigsten genannte Name.22 Martin Schieder

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Lotte Schubart Die abstrakte Malerei in Paris, in: Prisma 1/1947.10, S. 39–41. In der Welt sind große Umwandlungen vor sich gegangen, doch hielt sich ein Faktor stabil: Paris als Kunstzentrum. Es scheint sogar, als sei Paris mehr denn je Hegestätte des fortschrittlichen Geistes, als sei die alte Seine-Stadt, der die Liebe der ganzen Welt gilt, dazu bestimmt, als geistiger Mittelpunkt die bedeutendsten europäischen Werte zu repräsentieren. Wie in der Auseinandersetzung mit dem Dasein die – freilich von Husserl und Heidegger herkommende – Existenzialphilosophie Jean-Paul Sartres im Brennpunkt der Weltdiskussion steht, wie die ergreifende Stimme André Malraux’ in seiner Konzeption des »Tragischen Humanismus« als eine hohe Botschaft des Geistes und der Menschlichkeit aus Frankreich erscheint, so tritt auch nach Abschluß des Krieges ein neues Bewußtsein auch im Künstlerischen zutage: Paris erlebt den vehementen Durchbruch einer des Gegenstands völlig entratenden, einer neuen, revolutionären Malerei.1 Zwar ist die abstrakte Kunst nicht plötzlich entstanden – da es sich nicht um eine Mode handelt –, aber ihr elementarer Vorstoß, der sie in wenigen Monaten zu einem entscheidenden Faktor innerhalb der modernen Kunst machte, ist symptomatisch. Wirkten schon vor Jahrzehnten vor allem außerhalb Frankreichs vereinzelt Pioniere der neuen Richtung, so manifestiert sich nunmehr in ihrem lebhaften Durchbruch in der Pariser Kunst die bildnerische Formfindung eines neuen Ausdruckswillen der Epoche. Pressepolemiken, Vorträge, Stipendien treiben die Bewegung vorwärts, schon finden sich junge Galerien, die sich vornehmlich oder ganz abstrakter Kunst widmen, die das Risiko eingehen, jüngste abstrakte Maler für sich zu verpflichten. Die Ausstellungen der Abstrakten mehren sich: zeitweise stellen in Paris über ein Dutzend gegenstandsloser Maler und Plastiker in verschiedenen Galerien aus. Die bedeutendste Veranstaltung aber war ein großes gemeinsames Hervortreten im letzten Jahr. In den repräsentativen Räumen des städtischen »Palais des Beaux Arts« wurde der erste Salon abstrakter Malerei in Paris eröffnet. Das ist nicht nur ein Ereignis in der Geschichte der abstrakten Kunst, deren Anfänge weit in die Jahre vor dem ersten Weltkrieg fallen, sondern auch innerhalb des Pariser Kunstlebens. Den Höhepunkt der abstrakten Ausstellungen hatte zunächst die bei Drouin am Place Vendôme veranstaltete Gedächtnisausstellung des 1944 in Paris verstorbenen Altmeisters Kandinsky mit meist bisher unbekannten Werken (Farbtaf. V), teils aus den letzten Jahren, gebildet, die zugleich auch dem jüngsten Nachwuchs Gelegenheit gab, hervorzutreten und für die lebendige Weiterentwicklung dieser Richtung zu arbeiten. Ihre Bedeutung wurde durch die Gründung des Salons unterstrichen, der unter dem Apollinaire entlehnten Namen »Réalités Nouvelles« alle Strömungen ungegenständlicher Malerei umfaßt, ob sie sich nun

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»abstrakt« nennt, oder »konkret«, ob sie den Konstruktivisten (Pevsner), den Neoplastikern (Mondrian, van Doesburg), den Orphisten (Robert und Sonia Delaunay) zuzurechnen ist, oder ganz neue Wege geht. Die große Ausstellung umfaßt die Arbeiten von etwa neunzig gegenstandslosen Künstlern verschiedener Nationalitäten, die in Paris leben oder gewirkt haben. Aus zeitbedingten, technischen Gründen konnte das Werk der in anderen Ländern arbeitenden abstrakten Maler und Plastiker noch nicht ausgestellt werden, obgleich aus Amerika, der Schweiz und vielleicht auch England und Deutschland wesentliche Beiträge zu erwarten wären. Doch hat sich der Salon grundsätzlich zur Aufgabe gemacht, jedes Jahr einen Überblick über das internationale abstrakte Kunstschaffen und seine Entwicklung zu vermitteln. Das ist um so bedeutsamer, als die abstrakte Bewegung in Frankreich vor dem Krieg verhältnismäßig schwer Zugang fand und als der französischen Mentalität fremd empfunden wurde. Zweifellos haben die Ereignisse in Deutschland die Entwicklung der abstrakten Kunst Europas verzögert, wenn sie sie auch nicht verhindern konnten. Es sah um 1929–30 so aus, als solle Deutschland eine führende Rolle in der Förderung einer Malerei zufallen, die als Ausdruck eines neuen Geistes eine künstlerische Wende einleitete; jenes Deutschland, das, gestützt auf den Ruf seines Bauhauses und seiner führenden, neuzeitlichen Architekten und Maler vielen modernen jungen Menschen in der ganzen Welt als Zukunftsland künstlerischer Entwicklung erschien – damals, als noch Männer wie Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy,Vordemberg-Gildewart und andere Avantgardisten in Deutschland wirken konnten. Es ist das Verdienst Fredo Sides, des Gründers des Salons »Neuer Realitäten«, unterstützt von Frau von Doesburg, alles in Frankreich Zugängliche vereinigt zu haben, was geeignet ist, einen Überblick über die Entwicklung der gegenstandslosen Kunst und die weite Spanne ihrer Ausdrucksmöglichkeiten zu geben. Die rigorose Auswahl vermied alle Grenzerscheinungen, Werke etwa, die zwischen den Surrealismus und die abstrakte Kunst einzureihen wären. Nur solche Malerei ist vertreten, die unter Verzicht auf alle gegenständlichen Elemente mit den spezifischen Mitteln der reinen Malerei, mit Farbe und Form auf zweidimensionaler Fläche, deren Gesetze durch keine Raumillusion mehr aufgehoben werden, nicht Darstellung, sondern absolute Gestaltung anstrebt. […] Interessant ist der Beitrag der Franzosen, deren typische Malerqualitäten in der Begabung für das Koloristische einerseits, für das Maltechnische andererseits in einer bemerkenswerten Spaltung des Nachwuchses zum Ausdruck kommen. Während eine Gruppe, von der Farbe ausgehend, sich – oft recht epigonenhaft – der Schule Delaunay mit reinen, blendenden Farbenorgien einreiht, gehen andere sehr begabte junge Maler – Dewasne, Schneider, Deyrolle gelten als große Hoffnungen – einen Weg, der den eigentlichen Geist abstrakter Malerei verläßt. Die französische Vorliebe für »Peinture« und

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»Poesie«, für das Malerische und das Lyrische, läßt sie die abstrakte Flächenorganisation ablehnen. Ihre durchaus reizvollen Bilder sind gegenstandslos, haben aber oft, dank ihrer malerischen Behandlung und Palette den Charakter von Stilleben ohne Objekte. Ihnen gegenüber wird bemerkt, daß es in der abstrakten Malerei unserer Zeit nicht darauf ankommt, einfach den Gegenstand auszulassen; die Verbindung alten Geistes mit neuer Form kann nicht als Entwicklung über das Ästhetische hinaus gelten. Gewiß ist das dem heutigen Lebensgefühl entsprechende Bedürfnis nach menschlicher Aussage der Kunst legal und auch mit den gewohnten Ausdrucksmitteln abstrakter Malerei zu befriedigen. Die lyrische gegenstandslose Malerei der Zukunft läßt sich indes vielleicht nur durch eine glückliche Synthese surrealistischer und abstrakter Malerei verwirklichen.

Kommentar Bei dem zunächst unscheinbaren Beitrag Die abstrakte Malerei in Paris von Lotte Schubart in der Zeitschrift Prisma handelt es sich um den ersten Text überhaupt, der nach 1945 ein deutsches Publikum über die aktuellen Entwicklungen der abstrakten Malerei in Frankreich informierte (Abb. 43). Um so erstaunlicher ist es, daß er bisher keinen Eingang in die kunstgeschichtliche Forschung gefunden hat. Dies mag unter anderem daran liegen, daß bislang weder die Biographie noch weitere Schriften seiner Autorin bekannt sind. Angesichts ihrer detaillierten Kenntnisse über die französische Kunstszene scheint nicht ausgeschlossen, daß Lotte Schubart eine Emigrantin in Paris gewesen ist, die nach Kriegsende ihre Identität möglicherweise hinter einem Pseudonym versteckte.2 Schubart publizierte ihre Einführung in der Kulturzeitschrift Prisma, die erst seit einigen Monaten unter englischer Lizenz erschien. Die Monatsschrift hatte sich dem geistigen Wiederaufbau eines seiner ethischen, politischen und ästhetischen Werte beraubten Deutschlands verschrieben. Viele Beiträge zu Musik, Dichtung und Bildender Kunst spiegeln die Sehnsucht nach einer neuen kulturellen Identität wider, die auf klassischen wie modernen Vorbildern gründen sollte. Zentrale Aufgabe der Kultur war es in den Augen ihrer Herausgeber, zu einem gesellschaftlichen Neubeginn beizutragen, der sich aus einem affirmativ humanistischen, existentialistisch eingefärbten Weltbild speiste; gewissermaßen als Programmschrift hatten sie der ersten Nummer Sartres Essay L’existentialisme est un humanisme vorangestellt. Von daher erklärt sich, weshalb die Redaktion von Prisma der französischen Kultur größte Beachtung entgegenbrachte und diese als eine Art Leitkultur

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Lotte Schubart: Die abstrakte Malerei in Paris, in: Prisma 1/1947.10, S. 39.

für die desorientierten Deutschen begriff. In beinahe jeder Ausgabe finden sich literarische Auszüge und Gedichte von Klassikern wie Balzac, Hugo, Mallarmé, Maupassant und Stendhal. Während vorzugsweise Rilke als Zeuge für die kulturelle Verbundenheit zwischen Deutschen und Franzosen in der Vergangenheit diente, ließ man André Gide mit mehreren Grundsatztexten zur zeitgenössischen Literatur zu Wort kommen.3 Zu den editorischen Prinzipien gehörte außerdem der Dialog zwischen Wort und Bild: Alle Beiträge sind reich illustriert, wobei französische Künstler – unter anderem Fragonard, Manet, Corot, Daumier, Chagall, Cocteau, Maillol, Rodin, Matisse, Braque und nicht zuletzt Picasso – am häufigsten vertreten sind.4 So begleitet Octave Mirbeaus Erzählung Justice de paix (Bauernmoral) eine Abbildung von Corots Bauernmädchen, während eine Bleistiftzeichnung Manets vier von Wilhelm Hausenstein übersetzte Gedichte Mallarmés illustriert. Gerne wird Deutsches mit Französischem kombiniert; das Gedicht Die armen Kinder von Victor Hugo etwa kommentiert ein entsprechender Holzschnitt von Käthe Kollwitz. Das Interesse an der französischen Malerei war bei Prisma so stark, daß man ihr zunächst sogar den Vorrang vor der deutschen einräumte: »Wir haben früher Franzosen gezeigt, Matisse, Picasso vor allem, nicht weil es konjunktürlich richtig wäre, sondern weil die französischen Maler in diesem Jahrhundert vielleicht nicht

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überall und durchaus Vorbild, aber auf jeden Fall Kraftquelle der Malerei überhaupt geblieben sind«, erklärt der Herausgeber Hans Eberhard Friedrich.5 Doch was war es, was die französische Bildkunst auch nach 1945 so vorbildlich erscheinen ließ? Es war der »Wille zur Klarheit, der sichere Geschmack und die strenge Ordnung des Bildaufbaus«, die den französischen Künstlern selbst inmitten des »babylonischen Durcheinanders« nicht verlorengegangen sei, so Rudolf Schlichter in einem Essay, der zusammen mit Schubarts Artikel im selben Heft erschien.6 Von Beginn an beschränkte man sich keineswegs auf das Vergangene und das Gegenständliche, sondern gab sich dezidiert offen für jede Kunstrichtung. Nur zwei Jahre nach Kriegsende wurden gleich vier Autoren aufgefordert, sich zur abstrakten Kunst zu äußern: Waldemar Kurtz referierte über Elementare Kunst, Franz Roh leistete einen Beitrag Zur Diskussion um die gegenstandslose Kunst, Friedrich Vordemberge-Gildewart schrieb über Abstrakt–Konkret–Absolut und Schubart über die Abstrakte Malerei in Frankreich. Schubarts Artikel erschien anläßlich des zweiten Salon des Réalités Nouvelles, der 1947 im Palais des Beaux-Arts stattfand und an dem annähernd einhundert gegenstandslos schaffende Künstler teilnahmen, die in der französischen Hauptstadt lebten oder gearbeitet hatten. Der Salon des Réalités Nouvelles hatte sich 1946 in der Nachfolge der 1931 gegründeten Künstlervereinigung Abstraction–Création neu konstituiert und im Anschluß an die Ausstellung Réalités nouvelles 1939 in der Pariser Galerie Charpentier seinen Namen erhalten. Der I er Salon des Réalités Nouvelles – Art abstrait, concret, constructivisme, non figuratif fand im Juli 1946 statt und war eine Hommage an die verstorbenen Gründungsväter der Abstraktion, unter anderem Robert Delaunay, Théo van Doesburg, Duchamp-Villon, Otto Freundlich, Kandinsky, Lissitzky, Malewitsch und Mondrian. In seinem Manifest von 1948 definierte der Salon die Abstraktion als eine Kunst »sans lien avec le monde des apparences extérieures, c’est, pour la peinture, un certain plan ou espace animé par des lignes, des formes, des surfaces, des couleurs, dans leurs rapports réciproques«.7 Ausdrücklich bedauert die Autorin 1947 noch, daß trotz der internationalen Ausrichtung der Salon-Jury aus organisatorischen Gründen keine anderen Nationen eingeladen worden seien. Erst anläßlich des 3 e Salon des Réalités Nouvelles trat der Generalsekretär Félix Del Marle an Ottomar Domnick heran, dem es tatsächlich gelang, erstmals eine deutsche Sektion auf dem Salon zu präsentieren (Abb. 3). Drei Botschaften sind es, die Schubart ihren deutschen Lesern vermitteln möchte. Zum ersten besteht für sie kein Zweifel, daß die französische Hauptstadt trotz aller historischen Zäsuren das »Kunstzentrum« der Welt darstelle, das jetzt

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den »vehementen Durchbruch einer des Gegenstandes völlig entratenden, einer neuen, revolutionären Malerei« erlebe. So wie von den existenzphilosophischen Schriften eines Sartre oder Malraux eine »Botschaft des Geistes und der Menschlichkeit« für die Weltgemeinschaft ausgehe, artikuliere sich in der abstrakten Kunst ein »neues Bewußtsein«. Schubart stellt diese Prognose auf, obgleich im restaurativen Klima der frühen Vierten Republik die Heroen der Vergangenheit – Braque, Léger, Matisse, Picasso und ihre Apologeten – nach wie vor den Markt beherrschten und die postkubistischen Jeunes peintres de tradition française als ihre legitimen Nachfolger angesehen wurden. Noch undenkbarer schien zwei Jahre nach Kriegsende in Deutschland eine Hinwendung zur reinen Abstraktion, wo das Gros der Künstler und Kritiker weiterhin mit dem Expressionismus, Kubismus und Surrealismus beschäftigt war. Genau an diesem Punkt setzt das zweite Argument von Schubart an: Mit Nachdruck verweist sie darauf, daß die Abstraktion ihren Ursprung nicht in Frankreich habe, man diese dort vielmehr als der eigenen »Mentalität fremd empfunden« habe. Um 1930 sei deshalb noch Deutschland »in der ganzen Welt als Zukunftsland künstlerischer Entwicklung« angesehen worden und das Bauhaus ein Drehkreuz der internationalen Avantgarde gewesen. Wendet man sich den anschließenden Ausführungen zu, in denen Schubart die Entwicklungen der École de Paris nach 1945 analysiert, so begegnet einem fundiertes Wissen. Zunächst würdigt die Autorin die Entscheidung der Jury, keine »Grenzerscheinungen« aus dem Umfeld des Surrealismus, sondern nur »reine Malerei« zum Salon des Réalités Nouvelles zugelassen zu haben, die mit »Farbe und Form auf zweidimensionaler Fläche […] nicht Darstellung, sondern absolute Gestaltung« anstrebe. Dabei dominierten bei den französischen Beiträgen zwei elementare nationale »Malerqualitäten«, nämlich der Sinn für das »Koloristische« und der für das »Maltechnische«. Suchten die einen in der Nachfolge Delaunays in »Farbenorgien« das »Lyrische«, betrieben die anderen die »abstrakte Flächenorganisation«. Schubart verbirgt hier nicht ihre Befangenheit gegenüber der art géométrique – als wichtigste Vertreter nennt sie, und das zu einem Zeitpunkt, als diese selbst in Paris noch kaum bekannt sind, Dewasne, Deyrolle und Schneider, deren Werke sie an »Stilleben ohne Objekte« erinnern. Daß sie sich hinsichtlich der abstraction lyrique eine »Synthese surrealistischer und abstrakter Malerei« wünscht, ist insofern bemerkenswert, als sich die Genese des Tachismus und Informel, nur wenige Jahre später, unter konkretem Einfluß des Surrealismus vollziehen sollte. Wie analytisch und aktuell Schubarts Bestandsaufnahme ist, wird noch deutlicher, wenn man ihr den Text Zur Diskussion um die gegenstandslose Kunst gegenüberstellt, den Franz Roh in derselben Prisma-Nummer publizierte.8 Während ihr Kollege noch ganz im Streit zwischen Abstraktion

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und Figuration steckt, es für notwendig hält, zunächst zu erläutern, daß Picasso nicht zu den Abstrakten zu zählen sei, und darauf verweist, daß die Kandinsky-Gedächtnisausstellung 1944 bei René Drouin für die Verbreitung der abstrakten Malerei in Paris gesorgt habe, weiß Schubart diese Debatte bereits hinter sich und erweist sich als fundierte Kennerin der Pariser Kunstszene. Auch wenn Namen wie Hartung, Fautrier oder Wols noch nicht auftauchen, stellt ihr Artikel den frühesten deutschen Beitrag zu den umwälzenden Entwicklungen der École de Paris unmittelbar nach Kriegsende dar, was ihn zu einer historischen Quelle der deutsch-französischen Geschichte der Abstraktion macht. Martin Schieder

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K.[arl] G.[eorg] Walberg Die Kunst unseres Zeitalters? Französische abstrakte Malerei im Kestner-Museum, in: Deutsche Volkszeitung Hannover, 8. Februar 1949. Die Besucherstimmen, die man bei einem ersten Gang durch die Ausstellung französischer abstrakter Malerei im Kestner-Museum in Hannover auffängt, spiegeln das heftige Für und Wider, das sich in der nächsten Zeit um diese Schau französischer Gegenwartskunst entfesseln wird. Es kann nicht überraschen, daß sie zwischen bedingter Bejahung und krasser Ablehnung schwanken, wobei letztere den Ausschlag zu geben scheinen. Unbedingte Zustimmung äußerte im Gespräch ein Ingenieur, der hier die wirkliche Kunst unseres Zeitalters, die künstlerische Manifestation der Technik, zu erblicken vermeinte. Ob es der Ausstellung, die Sonntag eröffnet wurde und durch mehrere deutsche Städte wandert, gelingen wird, der abstrakten Malerei neue Freunde zu gewinnen, muß also dahingestellt bleiben. Dabei ist das, was von den meisten Besuchern als so radikal neu empfunden wird, gerade im deutschen Raum schon seit einigen Dezennien beheimat. Um den Altmeister und Theoretiker der abstrakten Kunst, Kandinsky, der seine ersten Bilder bereits 1910 ausstellte, und um den Kreis des Bauhauses kristallisieren sich die ersten Bemühungen, vom Gegenständlichen und von den sichtbaren Erscheinungen der Natur fort zur reinen Erfassung farblicher und formaler Elemente und damit zu dem Kern eines neuen Sehens und Bildens, eines Bildes »wie« und nicht »nach« der Natur zu gelangen. An der Ernsthaftigkeit des künstlerischen Willens kann bei diesen Franzosen noch weniger gezweifelt werden als bei den kürzlich gezeigten gegenstandslosen Bildern amerikanischer Maler; auch nicht an dem Bestreben, den umwälzenden Veränderungen unseres Weltbildes, wie sie sich in Naturwissenschaft und Philosophie abzuzeichnen beginnen, von der Malerei her den künstlerischen Ausdruck zuzugesellen – wie es übrigens die Musik mit anerkanntem Erfolg ebenfalls tut.1 Das Wesen der Natur ist doppeldeutig, Materie und Kausalität sind fragwürdige Begriffe geworden. Die »feststehende«, objektive Naturerscheinung ist in der Tat ein überholtes Axiom. So hat es schon seinen Grund, wenn auch die Maler versuchen, zur letzten elementischen [sic] Einheit vorzudringen und die Kunst auf ihre Urzellen zurückführen. Die Franzosen dürfen dabei übrigens mit größerem Recht als die konstruierenden und eintönigen Amerikaner von der Magie der farbigen Flächen sprechen. Es geht ein ungemein ästhetischer Reiz von vielen dieser Bilder aus, die als reine Farb- und Formfugen in ihrem freien rhythmischen Bau von bezwingendem melodischem Schwung sind. Sie zu beschreiben oder beschreibend deuten zu wollen, wäre ein müßiges Beginnen; auch Bildunterschriften tun hier nichts zur Sache.

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Wenn wir zwei Maler hervorheben wollen, so deshalb, weil der eine, Hans Har tung, Franzose deutscher Abstammung, mit seinen umschatteten, traumhaften Visionen noch am ehesten unser Gefühl anzusprechen vermag, während der andere, Felix del Marle, die innige Verbindung von Technik und Kunst, von Geometrie und vollendeter Harmonie farbiger Formen, am überzeugendsten verkörpert.2 Wo liegen die Grenzen der abstrakten Malerei? Es bleibt aber schließlich die Frage zu prüfen, ob es wirklich nur an dem Trägheitsgesetz des allgemeinen Kunstverstandes liegt, wenn diese Art der modernen Malerei so wenig zustimmende Resonanz findet. Ist die Zeit »noch nicht reif« für sie, wie ihre Verteidiger mit starkem Selbstbewußtsein behaupten? Auf die Gefahr hin, als unmodern verschrieen zu werden, möchten wir meinen, daß es doch tiefere Gründe für das Fremdbleiben abstrakter Malerei gibt. Eine ästhetisch zu bewertende Ornamentik, die »von der Wirklichkeit abgezogene« Komposition kann uns nicht (oder noch nicht) das Geheimnis nahebringen, das wir in der Begegnung mit der bildenden Kunst suchen. Wir finden hier kein Bild, das etwas vom platonischen »Urbild« an sich hat, also von der Idee, die sich in jeder künstlerischen Schöpfung offenbaren muß, wenn anders nicht die Darstellung geistiger Wirklichkeiten überhaupt geleugnet und damit auch der Sinn der Kunst in Frage gestellt werden soll. Wie aber soll die Idee sichtbar werden, wenn sie sich nicht am »Gegenstand« offenbart, wenn sich unserem Auge und unserer Seele nicht etwas Faßbares bietet, an dem das Urbild anschaulich wird! In ästhetischer Befriedigung allein kann nicht der Sinn der Kunst gesehen werden. Um den ganzen Menschen zu ergreifen, genügt die halb künstlerische, halb wissenschaftliche Abstraktion nicht. Hinter dem Rest des Gegenständlichen, auf den auch die Abstrakten nicht verzichten können: den Linien, Flächen, Kreisen, Dreiecken, lauert das Nichts.Wenn es dem modernen Maler nicht gelingt, bestimmte Grundideen im Betrachter hervorzurufen, ein gemeinsames Weltgefühl in ihm anzurühren, dann hat er das Tiefste versäumt und um der flüchtigen Schönheit einer gemalten Formel willen das zeitlose Anliegen der Kunst preisgegeben. Bedeuten diese Bemerkungen eine »Ablehnung« der abstrakten Malerei? Keineswegs! Die oberflächliche und stumpfsinnige Verdammung neuer Ausdrucksformen in der Kunst ist eine sehr bequeme Flucht vor der notwenigen Auseinandersetzung.Wir halten es mit Karl Hofer, der gesagt hat: »Der abstrakte oder surrealistische Künstler wird Dinge schaffen, die derjenige, der eine Gestaltung von der Erscheinung des Realen ableitet, nicht zum Ausdruck bringen kann, und umgekehrt. Freuen wir uns, daß wir beides haben«.

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Kommentar Karl Georg Walberg gehört zu der unüberschaubaren Zahl von Journalisten, Redakteuren und Feuilletonisten, die nach 1945 in den neu gegründeten deutschen Tageszeitungen maßgeblich am Wiederaufleben des regionalen Kulturlebens beteiligt gewesen sind, indem sie über Ausstellungen, Theaterinszenierungen, Konzerte, Bucherscheinungen etc. berichteten.3 Sein Artikel in der Deutschen Volkszeitung Hannover erschien anläßlich der Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei (Abb. 44 und 45), die im Februar 1949 im Kestner-Museum Hannover gastierte. Die Ausstellung ist auf das engste mit dem Namen des Stuttgarter Nervenarztes Ottomar Domnick verbunden, der unmittelbar nach Kriegsende eine der zentralen Figuren des deutsch-französischen Kulturtransfers war. Seine Bemühungen um die Wiederaufnahme der gegenseitigen Kunstbeziehungen gingen mit einem großen Engagement für die abstrakte Kunst einher, in der Domnick die adäquate Kunstform eines sich dramatisch verändernden Weltbildes, einer neuen »Realität«, erkannte.4 Förderung und Verbreitung der in Deutschland umstrittenen Kunst wurden von ihm als pädagogische, ja missionarische Aufgabe verstanden: »Ich kam mir vor wie ein ›Aufklärer‹, der um Jünger warb, die sich um ihn scharten. Ich handelte ohne Auftrag. Ich wurde zum Sprecher einer Idee. Einer Idee von der abstrakten Kunst«.5 Und diese Idee verfolgte Domnick mit aller Konsequenz. Bereits in den späten vierziger Jahren begann er damit, eine der größten privaten Sammlungen mit historischer und zeitgenössischer abstrakter Malerei aufzubauen, deren Antipoden die Werke von Willi Baumeister und Hans Hartung bildeten. Um die Abstraktion einem breiteren Publikum zugänglich zu machen, organisierte er gleich drei große Bilderschauen. Ausgangspunkt war der Ausstellungszyklus Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei, der 1947 im Abstand von jeweils vier Wochen fünf deutsche Maler vorstellte: Fritz Winter, Otto Ritschl, Willi Baumeister, Max Ackermann sowie Georg Meistermann. Kurz darauf wurde Domnick durch die Vermittlung Baumeisters von der Jury des Salon des Réalités Nouvelles in Paris dazu aufgefordert, für den nächsten Salon eine Werkauswahl von abstrakt arbeitenden deutschen Malern zusammenzustellen. Unter schwierigen politisch-diplomatischen und organisatorischen Bedingungen gelang es ihm, 1948 eine deutsche Sektion auf dem 3e Salon des Réalités Nouvelles zu präsentieren (Abb. 3). Es war das erste Mal überhaupt nach Kriegsende, daß deutsche Künstler wieder in der französischen Hauptstadt ausstellen durften. Während der Vorbereitungen hatte Domnick registriert, daß der Diskurs über die Abstraktion in Frankreich weitaus differenzierter geführt wurde als in Deutsch-

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Französische abstrakte Malerei, Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Kunsthaus Sonnenhalde am Gähkopf u. a., Ausstellungskatalog, Stuttgart 1948.

land, wo man sich im wesentlichen noch auf die polarisierende Gegenüberstellung abstrakt versus gegenständlich beschränkte. Nicht zuletzt aus diesem Grund reifte bei dem Sammler der Gedanke, alsbald in Deutschland eine Gegenausstellung mit Französischer abstrakter Malerei zu organisieren. In engem Austausch mit französischen Künstlern, Kritikern und Galeristen traf er eine Auswahl von zehn Vertretern der École de Paris. Schließlich waren von November 1948 bis Mai 1949 auf einer Wanderausstellung durch sieben deutsche Städte jeweils zehn Gemälde von Francis Bott, Félix Del Marle, César Domela, Hans Hartung, Auguste Herbin, Jean Piaubert, Gérard Schneider, Pierre Soulages, Jean Villeri (Abb. 45) sowie eines des Altmeisters Frantisˇ ek Kupka zu sehen.6 Eine solche Ausstellung mit zeitgenössischer abstrakter Malerei aus Frankreich hatte es bis dato nicht in Deutschland gegeben. Zu ihr erschien ein sorgsam gestalteter und reich bebilderter Katalog in einer Auflage von 3.000 Exemplaren, zu dem Del Marle und Domnick jeweils ein Vorwort verfaßten, das die kulturpolitische Bedeutung der Ausstellung und das Zeit-

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45 Blick in die Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei, Wuppertaler Kunst- und Museumsverein 1949 (im Hintergrund Werke von Félix del Marle und Auguste Herbin).

gemäße der Abstraktion ins Zentrum stellte. Eine etwas inhaltsarme Einführung in die Abstraktion stammte von René Massat. Wichtiger für den interessierten Leser waren die biographischen Notizen zur »Entwicklung« jedes Malers sowie die kurzen »Gedanken«, in denen ein jeder erläutern sollte, wie er selbst »zur modernen Malerei steht«.7 Denn sie waren die ersten Künstlerschriften überhaupt, die man in Deutschland nach dem Krieg über die französische Avantgarde lesen konnte. Der Beitrag von Karl Georg Walberg ist ein repräsentatives Beispiel für das starke Echo, das die Wanderausstellung in der deutschen Tages- und Fachpresse auslöste. Blieb die deutsche Beteiligung am 3e Salon des Réalités Nouvelles noch nahezu ohne Resonanz, war es Domnick mit der Präsentation zeitgenössischer französischer Malerei gelungen, in Deutschland eine breite Diskussion über die Abstraktion anzuregen, die sich, so Walberg, zwischen »bedingter Bejahung« und »krasser Ablehnung« bewegte. In seiner Kritik benennt er zunächst zwei Eigenschaften der französischen Abstraktion. Zum einen sieht er in ihr eine Reaktion auf die »umwälzenden Veränderungen unseres Weltbildes«. Wie die modernen Naturwissenschaften und die Philosophie suche die abstrakte Malerei nach der »letzten elementischen Einheit«. Zum anderen spricht er ihr einen »ungemein ästhetische[n] Reiz« zu, wobei er den Vergleich zur Gegenstandslosen Malerei in Amerika zieht, die

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wenige Monate zuvor als Wanderausstellung des Guggenheim Museum auch im Landesmuseum Hannover zu sehen gewesen war. Mit der rhetorischen Frage »Wo liegen die Grenzen der abstrakten Malerei?« leitet Walberg schließlich zu dem Teil seiner Besprechung über, in dem er seine Skepsis gegenüber der Abstraktion und Sympathie für die gegenständliche Malerei zum Ausdruck bringt. Jedes Gemälde müsse eine »Idee«, ein »Urbild« offenbaren, seine Aufgabe sei es, »den ganzen Menschen« zu erfassen und im Betrachter ein »gemeinsames Weltgefühl« anzusprechen. Dies könne jedoch nur die Figuration leisten, hinter der Abstraktion lauere bloß das »Nichts«. Wie Walberg machten auch andere Kritiker keinen Hehl aus ihrer Antipathie gegenüber der ausgestellten Kunst, die sie als »Folge des vereinsamten, von allen Bindungen gelösten Künstlers« und als Ausdruck der »Entwirklichung und Entsinnlichung« der Gegenwart interpretierten.8 In den meisten Beiträgen finden wir nahezu dieselben Argumente gegen die Moderne wieder, die Hans Sedlmayr ein Jahr zuvor in seinem Buch Verlust der Mitte formuliert hatte. Walbergs Vermutung, daß die Befürworter der Abstraktion in der Minderheit seien, scheint daher naheliegend. Doch eine Auswertung der bekannten Ausstellungsbesprechungen kommt zu einem anderen Ergebnis: Viele Kritiker mußten angesichts einer ihr bis dato weitgehend unbekannten Malerei konstatieren, daß es sich bei ihr um »keine ›bloße Mode‹«, sondern um »eine der Ausdrucksmöglichkeiten des zwanzigsten Jahrhunderts« handelte, so etwa Franz Roh.9 Ebenso stand für Anna Klapheck fest, daß der »Durchbruch der abstrakten Kunst in allen Ländern […] als Tatsache« angesehen werden müsse.10 Doch nicht nur renommierte Kritiker und erklärte Verteidiger der Moderne, sondern auch Feuilletonisten der regionalen Presse erkannten in der abstrakten Malerei den »ureigenste[n] Ausdruck unserer Zeit«, die »ihren adäquaten Ausdruck in der Relativitätstheorie Einsteins, in der Existenzphilosophie und in der Atomzertrümmerung« finde.11 Während Walberg verneinte, daß die Abstraktion »die Kunst unseres Zeitalters« sei, betonten andere Kollegen, daß gerade das Rationale wie das Irrationale der Gegenwart »ihre künstlerische Parallele in den Bildaussagen der abstrakten Malerei« fänden.12 Sie schlossen sich damit der Position Domnicks an, der in seinen Schriften und Vorträgen stets die »Zeitbedingtheit« der Abstraktion hervorhob, da sie der »Lebensauffassung des modernen Menschen« entspreche.13 Die Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei war eine Station der Nachkriegsmoderne. Erstmals wurden dem deutschen Publikum Werke der École de Paris im Original zugänglich gemacht. Da es Domnick gelungen war, die Ausstellung in sieben verschiedenen deutschen Städten zu präsentieren, löste sie in Deutschland – ein Jahr nach dem Erscheinen von Sedlmayrs Verlust der Mitte – eine

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breite und zugleich erste Diskussion über abstrakte Kunst aus. Der Kommentar von Karl Georg Walberg spiegelt wider, wie in diesem Diskurs ästhetische und weltanschauliche Positionen ineinander übergingen beziehungsweise einander gegenüberstanden. Martin Schieder

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Werner Goldschmidt Abstraktion als Weltanschauung? Zu einer Ausstellung abstrakter Malerei in Hamburg, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juli 1953. Der folgende Aufsatz, der sich gegen die Dogmatisierung einer künstlerischen Richtung wendet, sollte auch seinerseits nicht dogmatisch verstanden werden, sondern als ein Beitrag zur Diskussion über die moderne Kunst. Nichts ist dem Verständnis künstlerischer Werke hinderlicher, als wenn der Betrachter ihnen mit einem weltanschaulichen Prinzip gegenübertritt. Daß auch der Künstler nicht in einer solchen Haltung der Vielfalt des Lebens begegnen kann, ohne in Erstarrung und Manier zu verfallen, versucht der Verfasser am Beispiel einer Gruppe abstrakter Maler zu zeigen. In Hamburg findet augenblicklich eine Ausstellung abstrakter Malerei und Plastik statt, zu der Friedrich Hebbel das Katalogvorwort schrieb. Die Ausstellung heißt: »Die Gruppe Hamburg – die Gruppe Denise René Paris – Ungegenständliche Malerei.« Einsam auf der ersten blütenweißen Seite des Ausstellungs-Kataloges steht der Satz Hebbels, in dem die Quadratur aller abstrakten Kreise beschlossen scheint: »die form ist der höchste inhalt – Hebbel 1839« (in der Druckschrift der Abstrakten alle Substantiva mit kleinen Anfangsbuchstaben).1 Was immer den Dichter zu diesem merkwürdigen Satz geführt haben mag, das eine ist sicher: daß er dabei nicht an abstrakte Malerei gedacht hat. Daß aber die Veranstalter dieser Ausstellung darauf verfielen, gerade diese fragwürdige Hebbelsche Behauptung, die Form sei der höchste Inhalt, zum Motto einer Ausstellung abstrakter Malerei zu erheben, erhellt, ähnlich dem Begriff der »Fehlleistung« auf dem Gebiet der Psychoanalyse, welch seltsame Wege diese Kunst gegangen ist, seitdem sie nach diesem Kriege ihre ungesunde Pseudo-Renaissance erlebte.2 In der Tat ist es heute so weit, daß abstrakte Malerei nicht mehr nur ein formaler, stilistischer Bereich der modernen Kunst ist, sondern ein Gewächs des Künstlerischen, das einst (im Werke des unvergleichlichen Wasilij Kandinsky) seine Wurzeln noch im lebendigen Zusammenhang allgemein gültiger menschlicher Beziehungen hatte, doch das inzwischen gewissermaßen in einen luftleeren geistigen Raum hineinwucherte, in dem die objektiven Beziehungen, die normalen Maßstäbe für ästhetisch Gut und Böse, für das Gleichmaß und das Ausmaß von Form und Inhalt allmählich verlorengegangen sind. Kein Wunder. Bis auf Hans Arp und Alberto Magnelli (der bereits um 1913 »abstrakt« malte) ist keiner der Ausstellenden aus einer inneren Notwendigkeit formaler Entwicklung, einem Hineinwachsen und Hineinreifen vom Gegenständlichen her zur abstrakten Formulierung gekommen, sondern die abstrakte Malerei sprang eines Tages aus ihrem

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Werk wie Athena aus dem Haupte des Zeus, das heißt fix und fertig, einem Neugeborenen gleich, das unheimlicherweise vorgibt, reden und laufen zu können! Welches immer nun der Beweggrund zu dieser hunderundachtziggradigen [sic] Wendung um die eigene künstlerische Achse gewesen sein mag (und in den meisten Fällen war dies nichts anderes als Flucht, Hilflosigkeit gegenüber einer Realität, die allzu überwältigend geworden war, als daß man ihr noch mit den statischen Mitteln der Form und der Farbe hätte beikommen können), es ist sicher, daß die Folgen eines so jähen Wandels im Künstlerischen sich nicht allein auf das Formale beschränken konnten. Hier geschah – im Umsetzungsprozeß von der Empfindung zur Gestaltung – eine Art operativer Eingriff, ein bewußter Entschluß, nun im Bereich der Gestaltung in eine vierte Dimension vorzustoßen, in der der Künstler fortan wie Narzissus sich über die Leinewand beugt, um im Fließen der abstrakten Formen und Farben seinen Seelenzustand zu spiegeln und Zwiegespräche mit sich selbst zu führen: Zwiegespräche in einer Sprache, die das allgemein Menschliche ausschließt, da sie privateste, isolierteste Manifestation des Gefühls ist (»wenn Ihr’s nicht fühlt, Ihr werdet’s nie erjagen!«). Das mag im Menschlichen eine Zeitlang gut gehen. Doch wenn man, wie diese französischen und deutschen Künstler, die in Hamburg ausstellen, seit etwa sieben Jahren oder gar länger in jedem Akt des Schöpferischen die Realität im wahrsten Sinne des Wortes ausschaltet, um sich ausschließlich und immer wieder auf ästhetisch gestaltete Diagramme des eigenen Seelenzustandes zu konzentrieren, so können im menschlichen Gehabe jene Veränderungen eintreten, die man auf französisch als déformation professionelle bezeichnet, und wofür es in der deutschen Sprache kein rechtes Aequivalent gibt. Maler und Bildhauer, die abstrakt gestalten, können zu »Abstrakten« werden, so wie Menschen, die kommunistisch denken, zu Kommunisten, die faschistisch denken, zu Faschisten oder die nur vegetarisch essen, zu Vegetariern werden können. Denn konsequent abstrakt gestalten, ist heute mehr als nur eine Manifestation des Künstlerischen. Es wird mit den Jahren zu einer Gesinnung, einer Lebenshaltung, die mit dem Künstler zugleich den Menschen in seiner Einstellung zum Leben selbst maßgeblich beeinflußt. In allen Ländern, in denen abstrakt gemalt wird, haben sich die »Abstrakten« von den anderen Malern ihrer Generation abgesondert nicht nur in ihrer Gestaltungsweise, sondern auch gesellschaftlich. Sie haben ihre eigenen Kunstausstellungen und ihre eigenen Kunsthändler (in Paris die Galerie Maeght für die »Arrivierten«, für die jungen Abstrakten Denise René, die nach dem Kriege die Damenschneiderei aufgab, um sich von der Zeitschrift ARTS zur »Papesse de l’art abstrait« krönen zu lassen). Wie alle militanten Vertreter einer Weltanschauung bilden sie Gruppen – die Gruppe Hamburg, die Gruppe Denise René. Jeden Sommer haben sie in Paris ihr großes internationales Meeting in der Ausstellung »Réalités nouvelles« (seit sechs Jahren sich jeden Sommer wiederholend und

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von Jahr zu Jahr mit sinkendem Niveau), in der der Beschauer in einem Meer abstrakter Formen und Farben ertrinkt. Sie lieben es, in der Typographie ihrer Ausstellungskataloge die Majuscula zu ignorieren, eine Erfindung der Dadaisten aus den Jahren nach dem ersten Weltkriege, deren Sinn sich auf das ästhetische Gleichmaß des Zeilen-Fließens beschränkt. Zugleich scheint diese Ausstellung der Hamburger und der Pariser Künstler zu demonstrieren, daß abstrakte Malerei die wahre »Internationale« der bildenden Kunst ist, in der die Wesensunterschiede des Deutschen oder des Französischen (in der gegenständlichen Malerei von Clouet bis Matisse, von Dürer bis Nolde unauslöschbar) sich auflösen in dem Schmelztiegel dieser Kunstgesinnung, die von der Realität, vom unmittelbaren Leben, nur die Knochen der rhythmischen Urformen und das Jus der reinen Farben übrigläßt. Herbin könnte Hamburger sein und Mahlmann Pariser; Magnelli, der Pariser (allen anderen in der Qualität weit überlegen), ist Italiener, und so ist Ces Domela, der Autor der liebenswerten »tableaux-objets«, ein Pariser aus Holland. Wären dann also in der abstrakten Kunst die Grenzen gefallen und diese Kunst nun endlich das einende Band, das französische, deutsche, holländische und italienische Künstler zu abstrakten Brüdern im Geiste werden ließe? Ach, hier trügt der Schein der reinen Form und Farbe. Ein jeder bleibt das, wozu ihn Klima und Erziehung werden ließ: Franzose, Deutscher, Italiener oder Holländer. Daß in ihren Bildern die nationalen Sonderheiten sich aufzulösen scheinen im befreiten Rhythmus der reinen Form und Farbe, ist eine optische Täuschung im wahren Sinn des Wortes. Denn was in den abstrakten Bildern filtriert ist, ist nicht die Vielfalt des Lebens, die Summe alle der treibenden Kräfte, die das Wesen der Epoche mit dem Temperament eines Volkes verschmelzen, sondern nur jene Imponderabilien, die unterhalb der ratio, des Nennbaren, liegen. Diese »Internationale« der Kunst ist nicht das Leben, sondern nur sein Kern und somit Fragment, so wie der Kern der Frucht ein Teil von ihr ist, doch ohne das Fleisch und den Saft der Frucht, der ihr »Wesen«, ihre Form, ihre Sonderheit ist; so wie das Gefühl, das erst nennbar wird durch die »gegenständliche« Form des Wortes, in der es als »schön – beau – beautiful« zugleich das Besondere alles Deutschen, Französischen oder Englischen in sich beschließt. Diese abstrakte Kunst greift nicht nach außen, ist nicht eine Auseinandersetzung mit allen Kräften des Lebens, sondern ist ein sich Bespiegeln, ein Narzißmus, der, asozial wie noch nie in der Geschichte der Kunst, sich in das Schneckengehäuse privater, ästhetischer Meditationen zurückzieht, um in der Gestaltung abstrakter Empfindungswerte die Welt auszuschließen und in sich hineinzuhorchen.

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Kommentar Welche Rolle spielte die französische Kunst in der deutschen Debatte um Abstraktion/Figuration? Inwieweit haben sich Gegner der abstrakten Malerei explizit gegen Vertreter der abstraction lyrique und der abstraction géométrique, die in den frühen fünfziger Jahren immer präsenter in Deutschland wurden, ausgesprochen? Diese Fragen stellen sich bei der Lektüre des Berichts, den die Frankfurter Allgemeine Zeitung anläßlich der Ausstellung Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei und Plastik veröffentlichte, auf der die konstruktivistische Gruppe Hamburg gemeinsam mit Künstlern der Pariser Galerie Denise René vom 17. Juni bis zum 14. Juli 1953 im Hamburger Völkerkundemuseum ausstellte (Abb. 46).3 Sein Verfasser, der jüdische Remigrant Werner Goldschmidt (1903–1975), war erst ein Jahr zuvor aus Paris nach Deutschland zurückgekehrt und daher bestens mit der französischen Kunstszene vertraut.4 Zwischen 1929 und 1933 hatte Goldschmidt in Berlin neben Archäologie und Literaturgeschichte auch Kunstgeschichte (unter anderem bei Hans Kauffmann, Wilhelm Waetzoldt und Werner Weisbach) studiert; seine 1933 kurz vor der Emigration abgeschlossene Dissertationsschrift Die Landschaftsbriefe des Carl Gustav Carus und ihre Bedeutung für die Theorie der romantischen Landschaftsmalerei erschien 1935 in Breslau. Die ersten Stationen seiner Flucht vor den Nationalsozialisten waren Madrid und Barcelona, wo der junge Wissenschaftler über spanische mittelalterliche Skulptur lehrte und forschte.5 Als Franco in Spanien die Macht gewaltsam an sich riß, ging Goldschmidt über Genf zunächst nach Nizza, bevor er in Les Milles interniert und von der Gestapo verfolgt wurde. Nach der Flucht tauchte er unter dem Namen André Vernet in Nizza unter, bevor er 1945 nach Paris ging, wo er sich erfolglos im Kunsthandel versuchte. Obwohl er nicht zuletzt aufgrund dieser Erfahrung mit der zeitgenössischen französischen Kunst vertraut war, scheint sich Goldschmidt bis auf den Artikel Abstraktion als Weltanschauung? nicht weiter als Kunstkritiker versucht zu haben. Sein Verdienst lag in der Gründung (1962) des Schallplattenlabels Wergo für neue Musik, in dem unter anderem Karlheinz Stockhausens Kontakte mit David Tudor am Klavier und eine achtzehn Titel umfassende Edition von John Cage erschienen sind.6 Bei der Lektüre der Ausstellungsbesprechung wird rasch deutlich, daß es Goldschmidt nur vordergründig um die Ausstellung und ihre Künstler geht. Der Leser erfährt so gut wie nichts über die Gruppe Hamburg, der Hanns Müller-Dünwald, Max Hermann Mahlmann, Willi Breest sowie Hildegard Stromberger angehörten und die eine der wenigen konstruktivistischen Künstlergruppen nach dem Welt-

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46 Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei und Plastik, Ausstellungskatalog, Völkerkundemuseum Hamburg 1953.

krieg in Deutschland überhaupt gewesen ist. Auch die herausragende Rolle, welche die Galerie Denise René, die in Hamburg unter anderem mit Arp, Dewasne, Deyrolle, Herbin (Abb. 47), Magnelli und Vasarely vertreten war, für die abstraction géométrique in Frankreich spielte, wird allenfalls angedeutet.7 Goldschmidt geht es um Grundsätzliches: Er stellt die zeitgenössische Abstraktion an sich in Frage. Und dies auf mehreren Ebenen. Zunächst beschuldigt er die ausstellenden Künstler, daß sie bis auf Arp und Magnelli nicht durch eine konsequente Weiterentwicklung der gegenständlichen Malerei zur Abstraktion gefunden hätten, sondern durch eine bewußte Entscheidung, die einer »Flucht« gleichkäme. Außerdem hält er ihnen vor, nicht wie einst Kandinsky das »allgemein Menschliche« zu suchen, sondern nur »ästhetisch gestaltete Diagramme des eigenen Seelenzustandes« zu produzieren. Noch schlimmer sei aber, daß die »Abstrakten« wie »alle militante[n] Anhänger einer Weltanschauung« – Goldschmidt stellt hier eine befremdliche Analogie zum Kommunismus und zum Faschismus her – eine »Gesinnung« entwickelt hätten. Weiterhin sei es eine elitäre Haltung, sich in das »Schneckenhaus privater, ästhetischer Meditationen« zurückzuziehen und sich von der realen Welt und der

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47 Auguste Herbin: Non, 1951, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Brüssel, Privatsammlung (Exponat auf der Ausstellung Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei und Plastik).

Gesellschaft abzukehren. Mit dieser Aussage zieht Goldschmidt prinzipiell das Selbstverständnis der abstrakten Kunst nach 1945 in Zweifel, eine »humanistische Idee« zu vertreten und zur »Formung und Gestaltung einer wahren und wirklichen Menschheit« beizutragen, wie Hildegard Stromberger auf der Ausstellungseröffnung hervorhob.8 Goldschmidts Kritik zielt noch auf eine zweite Kernposition der abstrakten Kunst ab, nämlich auf deren Anspruch, eine »Weltsprache« zu sein. Er wirft ihr vielmehr vor, die nationalen Unterschiede zu nivellieren, die »Wesensunterschiede des

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Deutschen oder des Französischen«, welche in der »gegenständlichen Malerei von Clouet bis Matisse, von Dürer bis Nolde unauslöschbar« gewesen seien. Ihre formale Oberflächlichkeit verlöre sich in narzißtischer Selbstbespiegelung anstatt die nationalen Eigenarten der Kunst zu bewahren. In solchen Formulierungen kommt eine tendenziöse Rhetorik zum Ausdruck, wie sie in den fünfziger Jahren weit verbreitet war, doch spricht aus ihnen keine explizit anti-französische Haltung. Anders als in Frankreich, wo die Abstraktion von reaktionären Köpfen wie Pierre Francastel, Bernard Dorival und Germain Bazin als »deutsche« Kunst abgelehnt wurde, finden sich in der deutschen Debatte um die Abstraktion keine chauvinistischen Parolen. Die Kritik Goldschmidts wird nicht von einem revanchistischen Nationalismus getragen, sondern von der Sehnsucht nach einer kulturellen Identität der Deutschen. Wiederholt hielten die Gegner der Abstraktion der Behauptung von der Internationalität die »Gefahr einer kollektiven Traditions- oder Wurzellosigkeit« entgegen.9 Trotz der grundsätzlichen Vorbehalte verraten Goldschmidts Kenntnisse der Pariser Kunstszene, daß er die Abstraktion nicht in toto ablehnt. Ausdrücklich hebt er Alberto Magnelli hervor, nennt Arp, beruft sich auf Kandinsky. Gleichwohl – und darin liegt ein gewisses Paradoxon – verweisen Sprache und Argumentationsmuster auf anti-modernistische Positionen eines Hans Sedlmayr oder Wilhelm Hausenstein. Es ist wohl auch kein Zufall, daß Goldschmidt seine Vorbehalte gegen das internationale Selbstverständnis der abstrakten Kunst just zu einem Moment formuliert, als diese immer größere Akzeptanz in und außerhalb von Deutschland fand. Das deutsche Informel formierte sich in der Frankfurter Künstlervereinigung Quadriga (1952) und in der Düsseldorfer Gruppe 53, während die geometrische Abstraktion durch die Gründung der Hochschule für Gestaltung in Ulm (1953) unter Leitung von Max Bill eine Plattform erhielt. Gleichwohl erfuhr die geometrischkonstruktivistische Abstraktion in Deutschland zu keinem Zeitpunkt eine solche Verbreitung und Anerkennung wie in Paris. Das Interesse der Sammler, Galerien und Museen konzentrierte sich zunächst auf eine in der Tradition Kandinskys und Klees stehende Abstraktion, wie sie von Baumeister, Winter, Meistermann und Nay vertreten wurde, bevor sich Mitte der fünfziger Jahre das Informel durchsetzte. Im Jahr 1953 verkündeten prominente Stimmen wie Haftmann, Thwaites und Roh den Triumph der gegenstandslosen Malerei.10 Diese Entwicklung ging einher mit einer Intensivierung der deutsch-französischen Kunstbeziehungen, ja sie ist ohne diese nicht zu verstehen. So erschien im August 1953 in der Zeitschrift Art d’aujourd’hui eine Sondernummer über L’Art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui. Ein Thema, das auch dort, also auf Seiten der

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Anhänger der Abstraktion, behandelt wurde, war das der nationalen Handschrift der Abstraktion. Gert Schiff etwa stellt seinem Beitrag die programmatische Frage voran: »Existe-t-il, dans l’art abstrait, un style spécifiquement allemand?« Zwar betont er zunächst die »affinités supranationales«, um aber anzufügen, daß die deutsche Abstraktion aufgrund ihres besonderen Naturverständnisses eine »tradition nationale« aufweise, deren Wurzeln in der Romantik lägen.11 Gleichzeitig wuchs in Deutschland das Interesse, sich mit Vertretern der École de Paris zu messen. Parallel zur Hamburger Ausstellung fand in Aachen, Düsseldorf und Köln die Ausstellung Malerei von heute statt, auf der Werke von acht französischen abstrakten Malern mit denen deutscher Kollegen in einem »gemeinsamen europäischen Erlebnisraum« präsentiert wurden, wie im Katalogvorwort zu lesen war.12 Ein Jahr darauf zeigte die Neue Rheinische Sezession in Kooperation mit der Galerie Denise René auf der Internationalen Sezession 1954 in Schloß Morsbroich unter anderem Werke von Vasarely, Deyrolle, Magnelli und Dewasne. Eine solche Auswahl der abstraction géométrique war bis dato nicht in Deutschland zu sehen gewesen und sie hinterließ bei einigen deutschen Malern wie Otto Ritschl einen nachhaltigen Eindruck: »Ich strebe jetzt nach einem Bild, dessen Fläche völlig durchgeformt ist, nicht mehr die Dualität von Grund und daraufliegenden Formen zeigt. Ebenso will ich nicht mehr eine Aussage jenseits der Form, also die Expression oder das Stimmungsbild«.13 Ritschl sollte sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre neben Günter Fruhtrunk als wichtigster Vertreter der geometrischen Abstraktion in der Bundesrepublik etablieren. Angesichts dieses Aufschwungs der Abstraktion ist es zu erklären, daß die Redaktion der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Goldschmidts Artikel ein Editorial voranstellte, in dem sie Gegner wie Anhänger vor einer Dogmatisierung warnte und auf derselben Seite, gleichsam als Kontrapunkt, eine positive Besprechung von einer Ausstellung Nays im Freiburger Kunstverein abdruckte.14 Diese Gegenüberstellung spiegelt exemplarisch die kontroverse Debatte über die Abstraktion in der Bundesrepublik der fünfziger Jahre. In einem Punkt sollte Goldschmidt recht behalten: Die geometrische Abstraktion konnte sich in Deutschland nicht durchsetzen. In einem anderen Punkt aber irrte er: Der intensive künstlerische Austausch zwischen Frankreich und Deutschland nivellierte nicht die nationalen Unterschiede. Insbesondere das deutsche Informel entwickelte eine Handschrift, die sich deutlich von der des französischen Tachismus unterschied. Martin Schieder

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John Anthony Thwaites Mit den Augen von Paris, in: Das Kunstwerk 9/1955–1956.2, S. 53. Die Ausstellung »Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne aujourd’hui«, die von René Drouin in dem Pariser Cercle Volney zusammengestellt wurde, erteilt allen jenen Lehren, die gewillt sind, diese anzunehmen. Nichts ist aufschlußreicher als Kunstwerke, mit denen man selbst sehr vertraut ist, mit den Augen eines Fremden zu betrachten. Früher war dies oft schwierig – es gab viele Hindernisse: die Abstrakten gegen die Surrealisten, die Expressionisten gegen die Schule von Paris – es fehlte häufig an der gemeinsamen Sprache des Stils. Und die erste Lehre, die diese Ausstellung erteilte, war die, daß zumindest dieses Hindernis der Vergangenheit angehört. »Es herrschte großes Mißtrauen in Paris gegen die Deutschen, als Maler«, sagte mir ein Künstler bei der Eröffnung, »vor allem wegen des Expressionismus, verstehen Sie. Aber ich bin sicher, daß dieses Mißtrauen jetzt schwinden wird.« Ich wiederholte diese Bemerkung Pierre Soulages gegenüber. »Diese Ansicht ist vollkommen richtig«, erwiderte er. »Die Ausstellung bestätigt nur, was ich mir schon lange gedacht habe – wir stehen bereits vor dem Beginn eines neuen Allgemeinen Stils.« Ein Allgemeiner Stil: das bedeutet, daß alle die persönlichen und die nationalen Temperamente ihren Ausdruck finden, im Stil allgemein verständlich. In Paris wurde dies durch René Drouins Aufbau der Ausstellung noch unterstrichen. Mit einem Lächeln widersetzte er sich jedem Versuch, die Arbeiten zu »gruppieren«. Es gab einfach zwei Grundprinzipien: ein Auf und Nieder der Bilder und schärfste Kontraste. Ein Monumentalgemälde von Baumeister neben einem »tachiste«-Bild von Schulze, zwei dynamische Sonderborgs in Schwarz und Weiß neben einem zarten, atmosphärischen Brust: sie bildeten zusammen eine Gruppe. Ein Chaos? Nicht im geringsten, sondern eine erlöste Vitalität, die das Publikum der Eröffnung wie eine Sturmbö erfaßte. Eine Art kollektiver Persönlichkeit trat hervor, sie ertränkte nicht das Individuelle, sondern brachte im Gegenteil die Eigenart in den Vordergrund: ein Werk von Kreuz, das so impressionistisch wie Monet wirkt, Geiger, der in seiner Romantik Caspar David Friedrich gleicht oder Hans Baldung Grien – Expressives, Konstruktives, Kontemplatives … »es ist, als ob die Geschichte der Kunst wiedererstanden wäre, und zwar alle Richtungen zu gleicher Zeit, doch in einer völlig neuen Form«, wie sich jemand ausdrückte. Und was ergab sich letzten Endes aus dieser Schau mit französischen Augen? Nun, als Erstes und sehr deutlich das Abtreten der Prominenz.Von allen jenen, die heute in den deutschen Museen die gegenstandslose Kunst vertreten, hielt allein Baumeister seine einsame Stellung. Ich selbst mußte erkennen, daß Fritz Winters Bilder und die Werners, die

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ich sehr schätze, nicht weniger als Meistermann, Uhlmann und Nay, von denen ich immer behauptete, daß sie in Deutschland überschätzt würden, weder über, ja einige sogar unter dem allgemeinen Niveau der Ausstellung lagen.Warum sollte dieses Ergebnis entmutigend wirken? »Man hat uns gesagt, daß es nur ein oder zwei interessante Maler in Deutschland gäbe«, bemerkte ein Künstler. »Nun müssen wir aber erkennen, daß es weitaus mehr als diese gibt.« »Ich sage Ihnen«, erwähnte ein anderer, »das Niveau der hier ausgestellten Bilder ist höher als das der großen amerikanischen Ausstellung im Musée d’Art Moderne.«1 Bezüglich der neuen Persönlichkeiten, die aus der Pariser Sicht hervorgingen, zeigte sich wieder jenes seltsame Zusammentreffen von erwarteten und unerwarteten Ergebnissen: für die junge Generation in Paris waren die interessantesten Maler K. R. H. Sonderborg – für meine Begriffe ein erstklassiger Maler – und K. O. Goetz [sic], der mir immer als eine Mischung von Talent und Bluff erschien. Die Arbeiten beider Künstler sind im höchsten Grad dynamisch, einfarbig. Ihnen zur Seite stellten »les jeunes« die Metallskulpturen von Brigitte Meier-Denninghoff, deren Verwendung der Oberflächenstruktur als Funktion des Raumes mit den Zielen dieser jungen Generation im Einklang steht. Jene, die 10 oder 15 Jahre älter waren, zogen, neben Baumeister, Fred Thieler und Rupprecht Geiger vor, deren Monumentalität und Meisterung des Raumgefühls sie bewunderten. Die Raumskulpturen von Norbert Kricke hingegen begeisterten sie, sie sahen in ihnen den Beginn von etwas Neuem in der plastischen Kunst. Joseph Fassbender schließlich blieb es vorbehalten, die beiden Generationen gleicherweise zu befriedigen, während die Arbeiten Wilhelm Wessels von Hans Hartung selbst ausgesucht worden waren. Was ist also das Endergebnis der Pariser Ausstellung? Als erstes, daß, ohne es zu wissen, die Kunst in Deutschland ein Teil der westlichen Kunst geworden ist, wie sie dies nicht mehr seit dem Zeitalter des Barock gewesen ist. Zum zweiten, daß 10 Jahre nach dem Jahre Null die deutschen Künstler eine Höhe erreicht haben, die das Ausland in Staunen versetzte. Zum dritten, daß diejenigen, die für Ausstellungen verantwortlich zeichnen, erkennen müssen, daß die abstrakte Kunst keine bloße Nebenlinie der Kunst ist, die von etwa einem halben Dutzend Männern vertreten wird, sondern daß sie jenen internationalen Stil besitzt, innerhalb welchem den deutschen Künstlern eine große Gelegenheit geboten wird. Doch ist diese letzten Endes abhängig von der Rückendeckung durch die eigene Nation. Wenn nur dies allein das Ergebnis der Ausstellung sein sollte, so wäre es keinesfalls zu früh gekommen und die uneigennützigen Bestrebungen von Wilhelm Wessel und René Drouin wären damit mehr als gerechtfertigt.

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Kommentar Die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, die im April/Mai 1955 im Pariser Cercle Volney stattfand, zählt zu den herausragenden Ereignissen der deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945. »Eine deutsche Ausstellung dieses Umfanges, dieser Art hat man in Frankreich […] bisher noch nicht gesehen«, verkündete ihr Macher, der Galerist René Drouin, voller Stolz.2 Ihre vierköpfige Auswahljury setzte sich aus dem Galeristen selbst, Carl Linfert, Will Grohmann sowie John Anthony Thwaites zusammen. Thwaites (1909– 1981) zählt zu den interessantesten Kunstkritikern und -vermittlern in der Bundesrepublik der fünfziger und sechziger Jahre; seine Anthologie Der doppelte Masstab. Kunstkritik 1955–1966 ist ein Zeitdokument der westdeutschen Kunstgeschichte.3 In London geboren, studierte er zunächst Geschichte und Staatswissenschaft, bevor er 1931 in den Britischen Auswärtigen Dienst eintrat, wo er bis 1949 tätig war. Schon vor dem Krieg hatte Thwaites nebenher als Kritiker und Korrespondent amerikanischer und britischer Zeitschriften gearbeitet, bis er 1949 in München, wo er seit drei Jahren lebte und im Kreis von ZEN 49 verkehrte, beschloß, die Kunstkritik zum Beruf zu machen. Sein Interesse galt ausschließlich der jungen Kunst. Von nun an begleitete er den Werdegang unter anderem von Hans Hartung, Rupprecht Geiger, Fred Thieler, Emil Schumacher und Peter Brüning, schrieb über Das Rätsel Joseph Beuys (1970) und die ZERO-Künstler. Ebenso wichtig war ihm die Plastik, speziell die von Henry Moore, Brigitte Matschinsky-Dennighoff und Norbert Kricke, über den er als erster eine Monographie verfaßte (1964). Thwaites war international vernetzt wie wohl kein anderer Kollege seiner Zeit. Er berichtete nicht nur für Das Kunstwerk, die Neue Zeitung und später für die Deutsche Zeitung, sondern auch für Art Quaterly, Pictures on Exhibit, Burlington Magazine und L’art d’aujourd’hui; in den Siebzigern war er Korrespondent für Art News und Art and Artists. Sein Augenmerk galt der französischen Kunst und den bilateralen Kunstbeziehungen. So unterstützte er Ottomar Domnick, als dieser 1948 die erste deutsche Sektion für den 3 e Salon des Réalités Nouvelles zusammenstellte, vermittelte den Kontakt von Pierre Soulages und Gérard Schneider zu ZEN 49, bewegte Hartung dazu, wieder sein Geburtsland zu besuchen, eröffnete französischen Künstlern Ausstellungsmöglichkeiten in Deutschland und vice versa. Wer nach Thwaites’ Kunstverständnis fragt, findet dieses in dem im Ullstein Taschenbücher-Verlag erschienen Buch Ich hasse die moderne Kunst!, mit dem er versuchte, das breite Publikum zu erreichen, das der Moderne »ablehnend oder gleichgültig« gegenüberstand.4 Die existentialistisch-weltanschauliche Attitüde,

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48 Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, Ausstellungskatalog, Cercle Volney, Paris 1955.

wie sie ein Franz Roh oder Werner Haftmann pflegten, war ihm fremd, seine Kunstbetrachtung blieb formalistisch und stets am Werk orientiert. Dessen Beurteilung, die Thwaites in einem schnörkellosen, der Muttersprache verpflichtetem Duktus formulierte, war allerdings stets wertend, nicht selten polemisch, aber nie in den Pathos der Adenauer-Zeit verfallend, manchmal ungerecht und immer unabhängig und kompromißlos. Es verwundert daher nicht, daß Thwaites’ critique engagée polarisierte, daß er bei vielen Künstlern, aber auch Kollegen wegen seiner Direktheit gefürchtet, ja verhaßt war und als »professioneller Wünschelrutengänger im Garten der Kunst« galt.5 Und so wird auch so mancher über Thwaites’ reich bebilderten Bericht zur Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui erbost gewesen sein. Geschichte, Format und Rezeption der Ausstellung geben einen komplexen Einblick in die bilateralen Kunstbeziehungen.6 Die Präsentation der insgesamt 98 Kunstwerke von 34 Malern und drei Bildhauern erfolgte unter der Auflage, daß die politische Integrität jedes Künstlers im Dritten Reich gewährleistet sei und alle Exponate abstrakt und nach 1945 entstanden sein mußten (Abb. 48). Ab-

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strakt bedeutete für Drouin vor allem gestisch-expressiv; eine geometrisch-lineare Richtung, wie sie die École de Paris dominierte, lehnte er ab. In den Werken der jüngeren deutschen Generation um K. O. Götz (Farbtaf. VIII), K. R. H. Sonderborg und Fred Thieler mit ihrer Nähe zum französischen Tachismus sah er das größte Potential. Mit dem Maler Wilhelm Wessel hatte Drouin einen Partner in Deutschland gefunden, der das bis dato beispiellose Projekt mit Hartnäckigkeit und diplomatischem Geschick gegen zahlreiche organisatorische und vor allem kulturpolitische Widerstände durchzusetzen wußte. Speziell der Deutsche Kunstrat, in personam von Kurt Martin und Ernst Thiele, versuchte die Initiative beim Auswärtigen Amt und bei den Künstlern zu hintertreiben. Doch Wessel begegnete den ästhetischen Ressentiments und politischen Vorbehalten, indem er den Wert der Ausstellung für den Fortgang der deutschen Kunst hervorhob: »Notwendig erscheint es uns aber, dass eine deutsche ungegenständliche Malerei und Plastik sich in Paris im internationalen Klima ausweist – weniger für die Franzosen als für uns selbst«.7 Die Ausstellung sollte denn auch ein großes Rauschen im deutschen Blätterwald auslösen. Im Mittelpunkt stand meist der kulturpolitische Aspekt: In der Höhle der Malerlöwen – Paris sieht deutsche Kunst – Vorstoß deutscher Maler nach Paris, so lauteten die Überschriften der Feuilletons und Fachzeitschriften. Mit Genugtuung wurde das Interesse der Franzosen an der deutschen Kunst registriert. Trotz des historischen Mißtrauens gegenüber Deutschland, so war überall zu lesen, sei nun der internationale Anschluß gelungen. »Man fühlte sich europäisch«, schrieb etwa Anna Klapheck.8 Thwaites war aber derjenige, der aus dem Erfolg konkrete Erwartungen an Politik und Kunstszene ableitete. Die Raffinesse seines Artikels liegt darin, daß er vorgibt, nicht ein eigenes Urteil zu artikulieren, sondern die Ausstellung »mit französischen Augen« zu kommentieren. Dazu läßt Thwaites verschiedene französische Stimmen zu Wort kommen – mit der Ausnahme von Soulages allerdings ohne Angaben, wer sich hinter ihnen verbirgt –, die unisono ihre Bewunderung des Gesehenen ausdrücken. Doch hat das Pariser Publikum wirklich so euphorisch auf die Kunst aus Deutschland reagiert, wie Thwaites behauptet? Schaut man in die französischen Feuilletons, stellt man fest, daß, abgesehen von einigen Wenigen, die die abstrakte Kunst grundsätzlich ablehnten, das Echo tatsächlich überaus positiv ausfiel. Man staunte geradezu über die wiedergewonnene Mannigfaltigkeit und Aktualität der deutschen Abstraktion und billigte ihr internationales Niveau zu. So schrieb France Soir: »Comprimé, l’art abstrait a littéralement explosé en Allemagne après la défaite, et les œuvres présentées au Cercle Volney nous en montrent la vigueur et la diversité«.9 Und Louis-Paul Favre zeigte sich fasziniert angesichts des

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»éclatement volcanique« und der »transfiguration des coordonnées astronomiques« in den Bildern von Schultze und Thieler.10 Den Etablierten wie Baumeister, Nay und Winter hingegen wurde eine gewisse Routine vorgeworfen. Doch Thwaites’ Kritik ist mehr als ein Ausstellungsbericht: Sie ist eine doppelte Kampfansage. Zum einen proklamiert sie das »Abtreten der Prominenz« und nennt diese auch beim Namen. Der Erfolg hingegen von Sonderborg, Götz, Kricke und den anderen Jungen in Paris bedeute den »Beginn von etwas Neuem«, an dem die Altmeister der Abstraktion mit Ausnahme von Baumeister nicht mehr teilhätten. Zum anderen nutzt Thwaites den Durchbruch des deutschen Informel in Paris, um auf diejenigen in der deutschen Kulturpolitik und Kunstszene Druck auszuüben, die versuchten, den künstlerischen Generationswechsel zu verhindern. Die Ausstellung in Paris habe gezeigt, daß die deutsche Kunst zehn Jahre nach Kriegsende wieder »ein Teil der westlichen Kunst« sei. Zugleich habe sich die Abstraktion endgültig als allgemeiner Stil etabliert. Diese Entwicklung eröffne deutschen Künstlern neue Möglichkeiten, doch allerdings nur, wenn sie die »Rückendeckung durch die eigene Nation« erführen. Wer ist damit gemeint? In Thwaites’ Fokus steht der Deutsche Kunstrat, der im Vorfeld die Initiative von Drouin und Wessel mit allen Mitteln torpediert und das Auswärtige Amt dazu gedrängt hatte, den beiden keine finanzielle und politische Unterstützung zukommen zu lassen. In einem anderen Beitrag spitzt er diese These noch einmal zu: »Wer hält eine Generation zurück, die imstande wäre, der deutschen Kunst Ansehen zu verschaffen, zugunsten einiger weniger Künstler, die im Ausland nicht ganz akzeptiert werden?« Eine »Oligarchie«, bestehend aus dem Deutschen Kunstrat und einflußreichen Museumsdirektoren, sei dafür verantwortlich, daß nur ein kleiner Kreis von »Bevorzugten« ausgestellt und gefördert würde. Und auch hier wird eine prominente französische Stimme zitiert, die belegen soll, wie kritisch man im Ausland über die deutsche Kunstszene dachte: In dem Buch L’aventure de l’art abstrait habe Michel Ragon erklärt, daß ein Vergleich der deutschen Maler »mit den Deutschen in Paris«, etwa Hartung, Wols und Leppien, »nur schwer zu ertragen« sei.11 Thwaites’ Besprechung ist ein Beleg dafür, daß die späte Anerkennung des Informel durch deutsche Kritiker, Museen und Galerien mit der Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui maßgeblich forciert wurde. Gilt die erste documenta als Markstein, welcher der jungen Bundesrepublik auf der Suche nach ihrer kulturellen Identität ein für lange Zeit prägendes Leitbild der Moderne lieferte, kann die Pariser Bilderschau für sich in Anspruch nehmen, daß erstmals nach dem Krieg zeitgenössische deutsche Künstler, die in ihrer Heimat zum großen Teil noch ignoriert wurden, international für Furore sorgten.

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So triumphierte K. O. Götz in einem Brief über den nun eingeleiteten Generationenwechsel: »In den französischen Zeitungskritiken schneiden am besten die Frankfurter und der jüngste Maler, Sonderborg ab. […] Das ist peinlich für jene blasierten ›Grössen‹ und leider hat die deutsche Presse nicht den Mut, dieses Pariser Urteil auszusprechen. […] Der Mythos um Baumeister, Nay, Winter und Meistermann ist gebrochen, wenn auch noch nicht in Deutschl. so doch in Paris«.12 Thwaites gehörte zu den ersten, welche die alten Hierarchien und Strukturen nachhaltig in Frage stellten.13 Indem er sich eines positiven Fremdurteils bediente, um den nationalen Blick auf das Eigene bloßzustellen, trug sein Bericht in der wichtigsten deutschen Kunstzeitschrift dazu bei, daß in Deutschland ein Sinneswandel einsetzte. Selbst ein dem Informel lange Zeit skeptisch gegenüberstehender Grohmann mußte angesichts der Pariser Bilderschau einräumen: »Viele fänden die Ausstellung, wäre sie in Deutschland, höchst arriviert. […] Die größere Distanz in Paris läßt auch den Deutschen manches deutlich sehen«.14 Martin Schieder

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Klaus J.[ürgen] Fischer Was ist Tachismus?, in: Das Kunstwerk 9/1955–1956.5, S. 17–21 (Auszug). Das vorliegende Heft ist dem Tachismus gewidmet, jener Bewegung der Malerei, die das Kunstinteresse Amerikas, Frankreichs und Italiens seit geraumer Zeit in Anspruch nimmt und die inzwischen auch in Deutschland weite Kreise zieht. Wir können in diesem Heft keine vollständige und endgültige Uebersicht des Tachismus geben. Es sollen lediglich wesentliche Ausschnitte gezeigt werden. Zur Zeit ist ein genauer Ueberblick über die verschiedenen Intentionen, Ideengrundlagen, Gruppierungen und Schulbildungen des Tachismus noch erschwert. Die Bewegung ist durchaus im Fluß, wenngleich es die Behauptung gibt, das Interesse an ihr sei zumindest in Paris bereits abgeklungen. In Paris, wo sich der Tachismus in der Hauptsache um die beiden Galerien Drouin und Facchetti gruppiert, ist die Situation jedenfalls ständigen Schwankungen unterworfen. Aber noch hält sich der Tachismus weitgehend außerhalb des Geflechts von Propaganda, Suggestion und Kaufinteresse. Hinter den genannten Galerien stehen der private Mut ihrer Besitzer und die leidenschaftliche Begeisterung für eine neue Etappe der modernen Kunstentwicklung. Der Begriff Der Begriff Tachismus leitet sich von la tache – der Fleck ab, bedeutet also »Fleckenmalerei«. Er wird gelegentlich mit jenem abwertenden Unterton gebraucht, der die Entstehung eines Stilbegriffs so oft begünstigt. Man hat versucht, das Wort durch genauere und weniger schlagwortartige Bezeichnungen wie »Abstrakter Impressionismus« zu ersetzen (1), zumal sich die Neigung einstellte, unter Tachismus vieles zu subsummieren, was anderer Herkunft ist. Aber das Wort Tachismus charakterisiert treffend ein wesentliches Merkmal des tachistischen Bildes, den Farbfleck nämlich, der nicht mehr zur Beschreibung einer umgrenzten Form eingesetzt wird, sondern von formaler und gegenständlicher Bindung losgelöst frei im Bild agiert. »Tachismus« scheint also als kunsthistorischer Terminus sinnvoll und tragbar. Die Theorie Der Tachismus hat bis jetzt keine festumrissene Theorie. Aber ihm liegen theoretische Ansätze zugrunde. Maler, Kunsttheoretiker und -kritiker sind verführt, diese Ansätze nicht zu einer Theorie, sondern zu einer Ideologie auszubauen. In dieser seiner Ideologie ist der Tachismus bereits stärker verbreitet als das konkrete tachistische Bild. Gerade bei uns in Deutschland neigt man dazu, eine Richtung weniger nach ihren künstlerischen Ergebnissen als nach den ideologischen Aspekten zu bemessen,die sie verspricht. Man hält sich

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an neue spekulative Ideen und redet über diese statt über das einzelne Bild. Im Unterschied zur ideologischen Betrachtung hat sich die Theorie einer neuen künstlerischen Richtung jedoch an die Malerei selbst zu halten und danach zu fragen, inwieweit sich das veränderte inhaltliche Programm in Bilder umsetzen läßt und inwieweit nicht, welcher Gedanke der Malerei gemäß ist und welcher nicht. Die gedanklichen Voraussetzungen des Tachismus sind sehr verflochten. Wir werden sehen, was an ihnen theoretischer Ueberlegung und was an ihnen lediglich einer veränderten ideologischen Lage entspricht. Im Vordergrund steht die Opposition gegen den Geometrismus, der in den Jahren nach dem Kriege bis vor kurzem das Gesicht der Pariser Schule bestimmte und dessen Anhänger dogmatisch die Komposition aus rein geometrischen Formen verfolgen, die flächig und ohne farbige Modulation vorgetragen werden. Diese Malerei, die durch Mondrian, Moholy-Nagy, Lissitzky und Malewitsch vorgegeben war, rief van Doesburg durch seine Schrift »Numéro d’Introduction du Groupe et de la Revue Art Concret« 1930 in Paris ins Leben.1 Maler wie Vasarely und Mortensen haben dem Typus des »konkreten« Bildes formale und farbige Werte entlockt, die man bei der Enge ihrer bildnerischen Konzeption nicht für möglich gehalten hätte. Freilich verwischen sich vielfach in solch kargen Objekten einfacher Flächenzerlegung die Grenzen zwischen spiritueller Askese und Kunstgewerbe, und schließlich erstarrte die »Réalité nouvelle« in ihrem Purismus. Gegen die Glätte und Starre des Geometrischen lehnt sich der Tachismus auf. Er setzt die Farbe, die im Geometrismus durch plakativen Vortrag zu ihrer größten Aktion gelangen soll, wieder in Schichten und Ueberlagerungen. Sie ergießt sich nun in Strudeln über die Leinwand und erhält ihre sinnliche Konsistenz zurück. Duktus und Mischung der Töne sind neu im Gebrauch. Man spricht wieder von Valeurs. Gänzlich ausgeschieden ist die präzis-geometrische Formung des Konstruktivismus. Entweder zeigen sich jetzt Flecken, die an Organisch-Vegetabiles anklingen oder lediglich ein Geflecht von Linien und unregelmäßig verteilten Ballungen der farbigen Verläufe ohne kompositionelle Zentren. Das klassische Kompositionsproblem, das für die bisherige abstrakte Malerei verbindlich war, weicht einer Desorganisation und Dekomposition. Auf diese Weise soll die Farbe zu ihrer eigentlichen elementaren Wirkkraft befreit werden. Henri Michaux nennt einen Teil seiner Blätter »mouvements«. Hier geht es also außerdem um einen Ausdruck von Bewegung, der der klassischen Kompositionsweise, deren mögliche Dynamik immer in die Statik des Senkrechten und Wagerechten [sic] eingeordnet bleibt, entgegensteht, den Bildrahmen sozusagen sprengt und aus den Fugen bricht. Bewegungszüge dringen beim Tachismus oft von außen in den Bildraum und durchkreuzen die Fläche, um sich über deren Grenzen hinaus im Unendlichen fortzuset-

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zen. Das tachistische Bild zeigt gleichsam den Ausschnitt eines größeren energetischen Feldes. Auch im Geometrismus regte sich zuletzt das Bedürfnis nach einem neuen Bewegungsausdruck. Einige Vertreter dieser Richtung (Vasarely, Soto,Tinguely u. a.) haben Objekte hergestellt, Gebilde zwischen Bild, Plastik und Spielzeug, die, automatisch oder elektrisch angetrieben, reale Bewegungen vollführen: mobile Reliefbilder aus farbigen Blechscheiben, die auf schwarzem Grund ein präzises Spiel mechanischer Bewegungen vollziehen oder an Schnüren aufgereihte Flächenformen in freier Anordnung, die, angestoßen und elektrisch beleuchtet, abstrakte Schattenspiele auf einen Wandschirm werfen. Zur Zeit wetteifern also die Apparate der Konstruktivisten und die Realität ihrer Bewegung mit den Bildern der Tachisten und deren imaginativen Bewegungsabläufen. Die Konstrukteure der kinetischen Apparate und viele Tachisten lehnen eine Entscheidung über die Frage, ob es sich bei ihren Arbeiten um Kunst handele, ab. Aehnlich den Dadaisten antworten sie, es gehe um »objets«. Ein weiterer Antrieb, der zum Tachismus führte, versucht das Verfahren der abstrakten Expressionisten, auch Automatisten genannt, zu einer noch unmittelbareren Darstellung des Psychischen zu steigern. Man radikalisiert den Psychismus innerhalb der gegenstandsfreien Malerei, indem man betont jede Kontrolle des Bewußtseins meidet, um ohne Verzögern aus den Bereichen des Prärationalen, Anonymen und Kollektiven zu schöpfen, einzutauchen in eine transpersonale Einheit von Ich und All. In einem spontanen bildnerischen Akt sucht man jene Spaltung von Subjekt und Objekt zu überspringen, die die Grundlage einer um Form und Objektivierung ringenden Kunst ist. Eine Beziehung zu Anschauungen und Praktiken des Fernen Ostens liegt hier vor, zu der sich einzelne Vertreter und ganze Gruppen automatistischer und tachistischer Maler bekennen. Auch die äußere Verwandtschaft von östlichen, dekompositorischen Bildern mit tachistischer Malerei deutet auf sie hin. So stellt sich der Tachismus der abendländischen Tradition entgegen. Das kontrapostische und dialektische Prinzip der formbetonten Malerei meidet er und versucht gleichsam Prozesse sichtbar zu machen, in denen uranfänglich Gegensätze erst entstehen, ohne schon fixiert zu sein. Jenseits dieser spekulativen Absichten bekundet der Tachismus ein neues Naturinteresse, das den deutschen Maler Wols zuerst bewegt haben dürfte, seine der mikroskopischen Welt vergleichbaren Bilder zu malen. Die Analogie zwischen tachistischen Bildern und Mikrostrukturen kann auch bei Arbeiten von Georges und Viseux sehr weit gezogen werden. […]

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Die Entwicklung In den Jahren 1945–46 stellte die Galerie René Drouin in Paris erstmals die Arbeiten der Maler Dubuffet, Fautrier und Wols aus. Damit wurde die neue Bildform Tachismus aktuell. In den Jahren 1948–49–50 zeigten die Amerikaner Pollock, Tobey, Still, Graves und Motherwell ihre Bilder in der Pariser Galerie Facchetti. Während Tobey, Still, Graves und Motherwell eine Malerei von strukturaler und zeichnerischer Ordnung vertreten und nicht zum Tachismus im engeren Sinn gerechnet werden können, fand sich der französische Tachismus in den Bildern Pollocks bestätigt. Zur Zeit werden in Paris die Bilder von Claude Viseux und Claude Georges stark beachtet. In Deutschland gewinnt der Tachismus Anhänger erst, nachdem er in Amerika und Frankreich bereits lebhaft diskutiert wird. Vor allem war in Frankfurt/M. im Zusammenhang mit der lebendigen Ausstellungstätigkeit der Zimmergalerie Franck eine Gruppe entstanden, der die Maler Bernard Schultze, Heinz Kreutz, K. O. Goetz und Otto Greis angehörten. Der im Umgang mit der Farbe sensitivste Maler dieser Gruppe ist wohl Heinz Kreutz. Seine Bilder stellen sich keine formalen Probleme, aber sie weisen chromatische Ordnung auf. Der pastose Farbfluß der Arbeiten Bernard Schultzes […] ist chaotischer als die impressionistisch-malerischen Resultate von Kreutz. Goetz malt großformatige Bilder in bravourös geschwungenen Farbzügen aus Gelb, Weiß, Braun und Schwarz. Er erreicht einen farblichen Wohlklang und ein handwerkliches Raffinement, das seine Bilder im einzelnen an das technische Niveau der Franzosen annähert, obwohl sie im gesamten denselben Bildgedanken zu oft wiederholen. […] Zur Kritik Es ist klar, daß der Tachist bei Anwendung solcher Technik Gelingen oder Mißlingen seines Bildes weitgehend dem Zufall überlassen muß. Dem entspricht das Vorgehen der Tachisten: unter mehreren Arbeiten, die im Laufe eines Tages entstehen, werden nur wenige, die dem Maler bildhaft genug erscheinen, ausgewählt. Die Frage, ob und inwieweit die Mitwirkung des Zufalls bei der Entstehung eines Bildes dessen Kunstsein in Frage stellt, wird beim Tachismus neu aufgeworfen. Zweifellos gibt es eine legitime Rolle des Zufalls in der Kunst, im Aquarell zum Beispiel, dessen farbige Verläufe nur selten vorausbestimmt werden können. »Tachistische« Zufallsreize kennt man seit Jahrhunderten bei keramischen Lasuren. Der besondere malerische Reiz einer Radierung oder auch Lithographie muß oft Fehlerstellen der Druckplatte oder des Steins zugeschrieben werden. Aber bei diesen Beispielen handelt es sich jeweils um die Gruppierung von Zufallsreizen um ein Gestaltetes. […]

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Ein Bild kann natürlich mit Recht Träger von Bedeutung sein. Jedes Bild kann sich auf ein Jenseits des eigentlich Bildnerischen richten. Indessen ist für das künstlerische Sein des Bildes das Mitgeteilte ohne Belang. Es kommt in der Kunst auf das Medium der Mitteilung, auf die Form und deren Qualität an. Jedes Kunstwerk, das, auf den immanenten Zustand seiner formalen Architektur hin untersucht, versagt, besitzt keine echte Bildgestalt, und verkörpert bestenfalls einen Symbolismus. Natürlich unterbindet der Symbol- und Suggestivcharakter der naturalistischen, futuristischen oder expressionistischen Darstellungsart nicht notwendigerweise eine bildnerisch absolute Formulierung. Symbolismus und strenge Bildform können Hand in Hand gehen und verbanden sich tatsächlich in den großen Epochen der gegenständlichen Kunst und in einzelnen Werken des Futurismus. Oft begünstigt allerdings das symbolistische Prinzip eine formale Schwäche. Insbesondere der Expressionismus bietet viele Beispiele, in denen der transzendente Bildgedanke nicht auf einem hinreichend durchgearbeiteten immanenten Bildgefüge ruht. In dem Augenblick, in dem der Tachismus, unbekümmert um die Form und die Reinheit der bildnerischen Gestalt, das Bild auf Bewegung hin oder auf die Wiedergabe seelischer Stimmungen, Erregungen und Affekte oder auf die Darstellung kosmischer Räumlichkeiten und mikroskopischer Strukturen hin transzendiert, verlegt er das Interesse vom Bildnerischen auf ein Außerbildnerisches, überspringt die Realität des Bildes und stürzt sich in eine romantische Ideologie. Der Tachismus kann durchaus Ausdruck des Emotionalen und des Dynamischen sein. Aber seine Resultate sind dadurch keinesfalls künstlerisch legitimiert. Im Gegenteil, da der Tachismus auf Form nahezu verzichtet, ist er – vom Standpunkt künstlerischer Reinheit – gefährdeter noch als Expressionismus und Romantik, deren Absicht er in mancher Beziehung teilt. Seit dem Impressionismus ist es ein Kennzeichen der modernen Kunst, daß sie ihre Transzendenz jenseits der »Literatur« mit den Mitteln farbiger Gestalt erreicht. Der Tachismus macht diesen geschichtlichen Entwicklungsprozeß der Befreiung des Bildes zu sich selbst und zur eigentlichen Transzendenz der Form wieder rückläufig. In dieser Hinsicht hat ihm der Automatismus vorgearbeitet. So ist es bezeichnend, daß Werner Haftmann in seinem Buch »Die Malerei im 20. Jahrhundert« bei Hartung und den deutschen Tachisten nicht bildnerische, sondern psychologische Kategorien verwendet, im Sinne also eines retardierenden Prozesses des Verlustes der bildnerischen Genauigkeit zugunsten einer Psychologie des Ausdrucks. Zweifellos ist der Tachismus in der Rückläufigkeit dieser Tendenz eine Malerei der Grenze zwischen Kunst und Natur, Kunst und Psychogramm, Experiment und Mutwillen, Eroberung eines Neulandes und bildnerischer Anarchie. Aber es gibt innerhalb des Tachismus Bestrebungen und Beispiele, etwa die Malereien des Deutschen Peter Brüning, die

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die Tradition der modernen Malerei, wie sie sich seit Cézanne als antiemotionalistische, optischen Gesetzen entsprechende Bildordnungen versteht, wiederaufgreifen. Bei diesem »Tachismus« wird die Struktur des Bildes farbig und formal wieder engmaschiger und folgerichtiger, und der Tachismus verliert den Charakter seiner Beliebigkeit und Anonymität, den Charakter des Manierierten und Tapetenhaften, seiner Ungezügeltheit und Hektik. Das Problem des Malers ist und bleibt: die Fläche durchzugestalten und innerhalb der klassischen Koordinierung des Bildraumes Imaginatives zu verwirklichen. (1) Tapié de Céleyran [i.e. Michel Tapié] nennt den Tachismus »un art autre«.

Kommentar Im Vergleich mit dem französischen tachisme und dem amerikanischen action painting hat sich das Informel in Deutschland erst mit einiger Verzögerung durchsetzen können. Dies lag nicht zuletzt an einer unter deutschen Kunstkritikern weit verbreiteten Skepsis gegenüber einer Kunstrichtung, in der die expressive Geste, die Spontaneität und der Zufall bestimmende Gestaltungsmittel sind. Eine solche Zurückhaltung, ja prinzipielle Abneigung klingt auch in dem Artikel von Klaus Jürgen-Fischer an. Dies mag überraschen, engagiert sich doch Jürgen-Fischer (* 1930) seit Mitte der fünfziger Jahre als Kunstkritiker, Publizist und Maler für die deutschfranzösischen Kunstbeziehungen. Die erfolgreiche Kunstvermittlung des gebürtigen Krefelders begann 1952 mit einem Studienaufenthalt in Paris und fand 1996 sein vorläufiges Fazit in der Gründung des Deutsch-französischen Kunst Forums Franco-Allemand auf Schloß Vaudrémont bei Colombey-les-Deux-Eglises.2 Einen wesentlichen Beitrag zum interkulturellen Austausch und zur Kunstkritik der Bundesrepublik leistete Jürgen-Fischer zwischen 1955 und 1984 als Chefredakteur der Zeitschrift Das Kunstwerk. Sein jüngst ediertes Kunstkritisches Tagebuch, das er von 1968 bis 1982 in der Zeitschrift führte, gehört zu den bedeutenden Zeitdokumenten der bundesdeutschen Kunstgeschichte. 1955/56 leitete er mit Elisabeth Walther die Redaktion der von Max Bense herausgegebenen Zeitschrift Augenblick. Zeitschrift für Tendenz und Experiment, 1960 gründete er die Zeitschrift Vernissage. Kunst, Kritik, Kontakte. Doch die Kunstvermittlung erfolgte bei Jürgen-Fischer nicht nur via Geschriebenes, sondern stets auch durch unmittelbare Beteiligung, etwa als Mitbegründer des Baden-Badener Kunstvereins Gesellschaft der Freunde junger Kunst. Als erfolgreicher Maler, der auf zahlreiche Ausstellungen im In- und Aus-

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land zurückblicken kann, lehrte er von 1983 bis 1995 als Professor für Malerei an der Universität Mainz. Der pictor doctus forderte denn auch von seinen Kritikerkollegen, das »Studium der bildnerischen Mittel« zu beurteilen, und sich nicht in der »schöngeistigen oder aber auch wissenschaftlichen Phrase« zu verlieren.3 Seine eigene neo-idealistische Position formulierte er in einer gegen Heidegger gewandten Schrift Der Unfug des Seins. Phänomenologische Skizzen zur Kritik der Ontologie (1955). Jürgen-Fischer wurde zu einem Zeitpunkt Chefredakteur des Kunstwerks, als die bundesdeutsche Kunstlandschaft einen grundlegenden Wandel erlebte. 1955 hatte Werner Haftmann mit der documenta die abstrakte Kunst als Weltsprache legitimiert. Dies geschah noch unter Ausschluß des Informel, doch beinahe zeitgleich feierten K. O. Götz, Bernard Schultze, K. R. H. Sonderborg und andere im Pariser Cercle Volney ihren Auftritt in der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Abb. 48). Nach diesem internationalen Erfolg begann die bis dahin geschmähte Kunstrichtung immer stärker auf den deutschen Kunstmarkt zu drängen und ihren Platz in Privatsammlungen, Ausstellungen und Museen zu beanspruchen. Das Informel brachte nicht nur »Wind in die stagnierende Landschaft hiesiger moderner Malerei«, wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung damals schrieb, sondern spielte auch »im internationalen Konzert einen nicht überhör- und übersehbaren Part«.4 Und so war es nur folgerichtig, daß die bedeutendste deutschsprachige Kunstzeitschrift auf die jüngsten Entwicklungen reagieren mußte: Jürgen-Fischers Essay Was ist Tachismus? erschien in einer Nummer des Kunstwerks, die ausschließlich dem Informel gewidmet war (Abb. 49). Sein Autor gab ihm die Form eines kunsttheoretischen Texts, in dem er die Kunstbewegung, die »inzwischen auch in Deutschland weite Kreise« ziehe, unter den sechs Aspekten Begriff – Theorie – Vorläufer – Entwicklung – Technik und Kritik analysierte. Die systematische Gliederung füllte Jürgen-Fischer mit seinem breiten kunsthistorischen Wissen von der Moderne bis zur Gegenwart sowie den eigenen maltechnischen Fähigkeiten. Indes stellt sich bei der Lektüre wachsende Irritation ein, verbirgt sich doch hinter dem sachlich-wissenschaftlichen Duktus eine kritische Haltung dem Thema gegenüber. Zunächst subtil, dann immer offener wird die französische Kunstentwicklung gegen die deutsche ausgespielt. Bewege sich der Tachismus in Paris »weitgehend außerhalb des Geflechts von Propaganda, Suggestion und Kaufinteresse«, würde man in Deutschland die »Fleckenmalerei« in erster Linie nach »ideologischen Aspekten« bemessen, weniger über Kunst als über »spekulative Ideen« sprechen. Was und wer damit gemeint ist, läßt Jürgen-Fischer offen. Als einziges Beispiel für die deutsche Entwicklung nennt er die Frankfurter

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Das Kunstwerk. Eine Zeitschrift über alle Gebiete der Bildenden Kunst 9/1955–1956.5.

Gruppe Quadriga, deren Produktion er zurückhaltend bewertet: Die Bilder von Heinz Kreutz lösten »keine formale[n] Probleme«, die von K. O. Götz kennzeichneten »farblicher Wohlklang« und »handwerkliches Raffinement«. Daß JürgenFischer nicht weiter auf die Dynamik und Vielfalt des deutschen Informel eingeht – mit keinem Wort erwähnt er die Gruppe 53 um Gerhard Hoehme und Winfred Gaul, ebenso wenig Emil Schumacher und Sonderborg, nur Peter Brüning hebt er hervor, – beklagten bereits die Betroffenen.5 Tatsächlich offenbart sich Jürgen-Fischers phänomenologische und historisch konzise Argumentation als Ablehnung des Tachismus. In seinen Augen steht dieser aufgrund der Aufgabe des »klassische[n] Kompositionsproblem[s]« zugunsten von »Desorganisation und Dekomposition« einerseits und der Tendenz zum »Psychismus« andererseits im Widerspruch zur »abendländischen Tradition«. Den meisten Werken fehle aufgrund des Zufälligen ihrer Entstehung, ihrer nur »Bewegung repräsentierende[n] Zeichenhaftigkeit« sowie fehlenden »Reinheit der bildnerischen Gestalt« die künstlerische Legitimation. Als prominenten Zeugen dafür, daß der Tachismus keinen bildnerischen, sondern bloß psychologischen Kriterien folge,

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50 Michel Tapié: Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris 1952.

benennt Jürgen-Fischer niemand geringeren als Werner Haftmann. Wer bis dahin die Position Jürgen-Fischers noch nicht verstanden hat, den verweist er am Ende seines Essays apodiktisch auf die Aufgabe des Malers, »die Fläche durchzugestalten und innerhalb der klassischen Koordinierung des Bildraumes Imaginatives zu verwirklichen«. Verklausuliert Jürgen-Fischer in dem Essay noch seine Absage an das Informel und verzichtet auf jede Form der Polemik, wird er ein knappes Jahr später seine Ansicht pointieren, als er am selben Ort eine Rezension zu Michel Tapiés epochaler Schrift Un Art autre (1952; Abb. 50) veröffentlicht, die im Gegensatz zu anderen französischen Abhandlungen über die Abstraktion nie ins Deutsche übersetzt worden ist. Obgleich die Publikation des internationalen Manifests art autre bereits fünf Jahre zurücklag und der Tachismus in Paris längst seinen Höhepunkt erreicht

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Jean Fautrier: Otage aux mains (Nu aux mains), 1942, Öl auf Papier auf Leinwand, 45,5 × 54,5 cm, Privatsammlung.

hatte, kritisiert Jürgen-Fischer vehement das Buch, das »nun auch in Deutschland als Rückgrat einer bestimmten kunstpolitischen Argumentation« diene und die Situation »außerordentlich verwirrt«. Denn für ihn stellt die art autre nichts anderes dar als die »Sanktionierung und Apotheose des Chaos«, da sie »alle anthropologischen Fundamente« der Kunst verlassen habe. Die Preisgabe von »Ordnung und Maß« bedeute, daß man etwa die Kunst Fautriers prinzipiell nicht von der »Bildnerei eines Geisteskranken« unterscheiden könne, so der Chefredakteur der einflußreichen Kunstzeitschrift mehr als zehn Jahre nach dem Ende eines totalitären Regimes, das die moderne Kunst mit ähnlichen Vergleichen diffamiert hatte.6 Der Mißton klingt noch lauter, wenn man den Artikel Der Fall Fautrier zum Vergleich heranzieht, der ein Jahr darauf erschien. Dort bezeichnet Jürgen-Fischer die Werkreihe Nus (Abb. 51) des Franzosen als eine »Anti-Malerei«, der eine »polemische

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und symptomatische Geltung« zukomme, jedoch kein Platz in der Geschichte7; bekanntlich waren Fautriers »Hieroglyphe[n] des Schmerzes« unter dem unmittelbaren Eindruck eines Hinrichtungskommandos der deutschen Besatzer entstanden8. Ähnlich kritisch wird Jürgen-Fischer später die Malerei von Yves Klein beurteilen.9 In historischer Perspektive stellt sich die Frage, weshalb Jürgen-Fischer dem Tachismus ein Sonderheft widmete, obgleich er ihn im Grunde ablehnte. Ein Motiv erschließt sich aus dem kunsthistorischen Zusammenhang. Nachdem Das Kunstwerk das Informel bis dato weitgehend ignoriert hatte, trat ihr neuer Chefredakteur mit einem programmatischen Text auf, der für sich in Anspruch nahm, einen methodischen Überblick anzubieten. Er kam damit dem wachsenden Erklärungsbedarf einer kunstinteressierten Öffentlichkeit entgegen. Denn die junge, umstrittene Kunstrichtung hatte inzwischen die deutschen Feuilletons erobert, in denen immer lauter die Forderung nach einer »Deutung aus kritischer Distanz« erhoben wurde.10 Doch es war keine leichte Aufgabe, eine unparteiische Position für eine Redaktion und ein Publikum zu beziehen, die sich im ersten Jahrzehnt nach Kriegsende nahezu ausschließlich für die historischen Avantgarden und die gemäßigte Nachkriegsabstraktion in der Nachfolge von Kandinsky und Klee interessiert und die jungen Kunstbewegungen der Gegenwart meist vernachlässigt hatten. Und so ist es auch kein Zufall, daß Jürgen-Fischer mit Haftmann und Roh zwei namhafte Anhänger der Abstraktion in dem Sonderheft zu Wort kommen läßt, die nicht als Kenner des Tachismus gelten und deren Texte auch nicht von ihm handeln; größeren Aussagewert haben da die Fragmente von René Drouin und der Artikel von Rita Wankmüller über Tachisten in USA. Jürgen-Fischers Vorwurf der Verspätung traf also nicht nur auf die deutsche Kunstszene zu, sondern ebenso auf die deutsche Berichterstattung. Bis weit in die fünfziger Jahre hinein bestimmten die Altmeister der Abstraktion wie Baumeister, Meistermann, Nay und Winter die öffentliche Wahrnehmung, während die Rezeption der art autre erst nach Mitte der fünfziger Jahre einsetzte: Wols wurde in Deutschland zum ersten Mal 1955, drei Jahre nach seinem Tod, ausgestellt, Dubuffet 1957, und Fautrier, Mathieu (Abb. 79) und Riopelle zeigte man sogar erst 1958. Selbstverständlich war Jürgen-Fischer schon lange davor mit dem Werk der genannten Künstler vertraut. In seiner Ablehnung äußert sich daher nicht ein Unbehagen gegenüber dem Unbekannten, sondern die eigene ästhetische Position, die er im letzten Satz formuliert. Seine Kritik am Tachismus war auch eine Abgrenzung vom eigenen künstlerischen Schaffen. Nach Anfängen einer abstrahierenden Figuration in der Nachfolge von Cézanne, Klee, Ernst und Baumeister, dessen Schüler er zwischen 1950 und 1952 gewesen war, gelangte er zu einer ungegenständlichen monochromen Strukturmalerei. Aus ihr entwickelte er emblem-

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artige Bilder, in denen symmetrische Formen organische Kerne umschlossen.11 War er sich mit dem Tachismus in der Ablehnung des Geometrischen und eines dekorativen Lyrismus einig, so ging es ihm aber nicht um die »Entladung affektiver Regungen«, sondern um die »Herstellung visueller Intensivpunkte« durch Materie und vor allem durch Form.12 Als Traditionalist aus progressiven Gründen hat Jürgen-Fischer seine ästhetische Position aber nie zur ausschließlichen Haltung des Kunstwerks erhoben. Indem er Kritiker wie Herta Wescher, John Anthony Thwaites und Hannelore Schubert über die art autre zu Wort kommen ließ und selbst in seinen Pariser Kunstbriefen weiterhin über die neuesten Entwicklungen der Pariser Kunstszene informierte, erweiterte er die Ausrichtung des Kunstwerks entscheidend hinsichtlich der unmittelbaren Gegenwart und Internationalität.13 Das Sonderheft über den Tachismus markiert diesen Kurswechsel. Jürgen-Fischers Essay stellte zum ersten Mal in systematischer Form wesentliche Aspekte des Tachismus für ein deutsches Publikum zusammen. Die These aber, daß der Tachismus nur Ausdruck des Psychischen und ihm daher ein künstlerischer Anspruch abzusprechen sei, ist von der Kunstgeschichte korrigiert worden. Martin Schieder

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Michel Seuphor Dictionnaire de l’art abstrait. Précédé d’une histoire de la peinture abstraite, Paris 1957 (Auszug). (S. 1) Préliminaires. Définition. La prescience de l’abstraction chez les Impressionnistes. L’art abstrait et la nature. Liberté et difficulté de l’art abstrait. Klee Il paraît difficile, aujourd’hui, de donner à l’art abstrait des limites qui soient acceptées de tous sans discussion. D’un point de vue, il apparaît que son domaine s’est tellement étendu depuis quelques années qu’il n’y a presque pas de jeunes artistes, avec ou sans talent, qui ne participent à son essor au moins par un aspect de leur œuvre; d’un autre point de vue, on ne peut manquer de considérer que certains artistes, et non des moindres, ont peur du terme sinon de la chose et s’efforcent de se maintenir dans une position ambiguë qui serait seule garante d’une personnalité, les «Abstraits» n’étant pour eux que les suiveurs des Abstraits antérieurs. Le jargon de la critique parle alors d’un contenu ou d’une lisibilité, comme si une œuvre d’homme même quelconque pouvait être sans contenu, comme si une œuvre peinte répondait exactement aux mêmes exigences qu’un texte écrit. Même là, ce qui est lisible n’est pas nécessairement bon, ni ce qui est illisible. […] (S. 52–54) Une entreprise de grande importance, entre les deux guerres, fut le Bauhaus, en Allemagne, sorte d’université de construction pure et d’art appliqué, fondée par Walter Gropius à Weimar, en 1919. On a beaucoup discuté sur l’influence que Van Doesburg y exerça deux ans plus tard. Il est dans tous les cas certain que les idées du Stijl y pénétrèrent très profondément, puis, par Lissitzky, celles du constructivisme russe. De là, ces deux mouvements rayonnèrent sur l’Allemagne et sur toute l’Europe Centrale. Malgré la présence de professeurs éminents tels Klee, Kandinsky, Feininger, Moholy-Nagy, Albers et Schlemmer, le Bauhaus fut moins une pépinière de peintres abstraits qu’une académie de renouvellement du goût par l’étude de la matière pour elle-même. Cette étude se fondait sur une nouvelle vision des choses, une vision débarrassée de tout préjugé, de toute idée reçue, et par là cet enseignement préparait éminemment à la compréhension de l’art abstrait. L’étudiant et le grand public étaient, de plus, introduits dans l’intimité de l’esprit des maîtres par les Bauhausbücher, célèbre série d’ouvrages que publia l’institution. Ceux qui concernent la peinture ou l’art en général sont de Malevitch, Mondrian,Van Doesburg, Kandinsky et Moholy-Nagy

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(voir bibliographie). En 1925, le Bauhaus fut obligé de quitter Weimar et s’installa en plein champ près de la ville de Dessau. En décembre 1926, les nouveaux bâtiments, construits par Gropius, furent officiellement inaugurés. C’était sans doute ce qu’on avait fait de plus rationnel, de plus exactement fonctionnel jusqu’alors dans le monde entier. Je fus émerveillé, lorsque je visitai le Bauhaus en 1928, et crus bien voir les idées du Stijl réalisées pour la première fois et non sans audace (la façade principale était entièrement en verre) dans un ensemble imposant. Le Bauhaus fut fermé par les nazis en 1933. C’est très certainement grâce au Bauhaus, qui avait favorablement disposé les esprits, que put être créée à Hanovre, en 1925, la première salle d’art abstrait dans un musée officiel ouvert en permanence. C’est également la première fois que des œuvres de Mondrian se trouvent dans une collection d’État. Ce fameux «cabinet abstrait», dont la très remarquable architecture intérieure était l’œuvre de Lissitzky, fut détruit par les nazis en 1937. […] (S. 72) En Allemagne, l’art abstrait n’a pas eu de chance. Ses deux meilleurs peintres, Franz Marc et August Macke, sont morts pendant la première guerre mondiale. Peu après son accès au pouvoir, Hitler condamne en bloc tout l’art d’avant-garde. Beaucoup d’artistes et d’intellectuels quittent le pays. Baumeister fut un des rares peintres d’avant-garde qui restèrent. Il avait d’ailleurs, naguère, souvent mélangé la figure et l’abstraction et pouvait être difficilement considéré comme un pur abstrait. Mais l’Allemagne possède, aujourd’hui, de nombreux peintres abstraits. Ernst W. Nay, Théodore Werner, Fritz Winter, Julius Bissier, Karl Otto Götz, G. K. Schmelzeisen sont les plus importants. On pourrait nommer encore quelques jeunes: Schultze, Sonderborg, Schilling, Fath, Winter. […] (S. 122–123) ARP Jean ou Hans (né en 1887, à Strasbourg). Fort intrigué par la peinture moderne qu’il voit pour la première fois à Paris, en 1904. Académie de Weimar en 1907, académie Julian à Paris, en 1908. S’établit à Weggis (Suisse) en 1909 et y rencontre Klee. Contact avec Kandinsky en 1912 et participe au Blaue Reiter (Munich 1912–1913). 1914 à Paris. 1915 à Zurich où il expose, en décembre, ses premières œuvres abstraites (Galerie Tanner). Expérimentations dans le papier collé avec Sophie Taeuber. 1916, fondateur avec Tzara, Ball, Hülsenbeck, Janco, du mouvement Dada. Avec Max Ernst à Cologne en 1919. Épouse Sophie Taeuber en 1921. S’établit à Meudon en 1926 et devient membre du groupe surréaliste (1926–1930). Décorations pour le café «Aubette», à Strasbourg, avec Sophie Taeuber et Theo van Doesburg (1928). Membre de «Cercle et Carré» en 1930, puis d’«Abstraction-Création»

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(1932–1934). Travail en commun avec Sonia Delaunay et Magnelli, à Grasse, pendant la seconde guerre mondiale. Perd sa femme accidentellement en Suisse, en 1943. Voyages en Amérique en 1949 et en 1950. Voyages en Grèce en 1952 et 1954. Importante exposition rétrospective (avec Schwitters) à Berne en 1956. Vit alternativement à Meudon et à Bâle. Arp est plus sculpteur que peintre, mais son activité est toujours restée très grande dans le domaine du papier collé et de la gravure sur bois. L’influence qu’il a exercée, depuis le début du dadaïsme, est immense. Mais sa personnalité est à un tel point simple qu’elle demeure inimitable. Inimitable et inexplicable. Comme l’art des enfants. L’évolution de cette œuvre montre comment, sous la main de l’artiste, une forme élémentaire peut s’enrichir, s’approfondir progressivement, sans cesser d’être élémentaire. Bibl. Arp et Lissitzky: Les Ismes de l’art (1925); On my way, poèmes et essais de Arp (New York 1948); Seuphor: L’art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres (Paris 1949); Collection of the Société Anonyme (New Haven 1950); Seuphor: Arcadie d’Arp, La Hune (Paris 1950); Derrière Ie Miroir, no 33, Galerie Maeght (Paris 1950); Témoignages pour l’art abstrait (Paris 1952); Dada painters and poets (New York 1951); Seuphor: Arp, «Sidney Janis Gallery» (New York 1949); Onze peintres vus par Arp (Zurich 1949); Arp: Dreams and projects, «Kurt Valentin» (New York 1952); Seuphor: Mission spirituelle de l’art, Galerie Berggruen (Paris 1953); Dictionnaire de la Peinture moderne, Hazan (Paris 1954); Marcel Jan: Jalons d’Arp, «Les Lettres Nouvelles» (Paris, février 1956). Arp a illustré de bois abstraits de nombreux recueils de poèmes de ses amis, tels Hülsenbeck: Phantastische Gebete (1916). Die newyorker Kantaten (1952);Tzara: Vingt-cinq poèmes (1918). Cinéma Calendrier du cœur abstrait (1920), De nos oiseaux (1923); Bryen: Temps troué (1952); Frey: Kleine Menagerie (1955). […] (S. 199–200) KLEE Paul (1879–1940). Né à Münchenbuchsee, près de Berne, mort à Muralto-Locarno (Tessin). Écoles à Berne. Études d’art à Munich (1898–1901). Voyages en Italie et en France. Expose avec la Sécession, à Munich et à Berlin, en 1908. Rencontres avec Kandinsky, Marc, Macke, Arp, en 1911. Participe à la deuxième exposition du „Blaue Reiter“ (1912), ainsi qu’au Herbstsalon du«Sturm», Berlin 1913. Voyage en Tunisie avec Macke et Moilliet (1914). Il en rapporte des paysages qui sont presque des peintures abstraites. Professeur au Bauhaus, à Weimar, puis à Dessau (1921–1931).Voyages en Sicile, Corse, Bretagne, Égypte. Expose chez Flechtheim, à Berlin 1929, et au Musée d’Art Moderne de New York (1930). Enseigne à l’Académie de Düsseldorf en 1931. Interdit par les nazis en 1933, il va vivre en Suisse. Exposition rétrospective à Berne en 1935. Dix-sept de ses œuvres figurent à l’exposition «Art dégénéré» à Munich, cent-deux autres sont saisies par les autorités nazies.

QUELLE

Klee, c’est la clé des champs de l’esprit. L’esprit libre spiritualise tout, c’est dire que tout est une création continue qui se fait au fil de la plume, au bout du pinceau, et il n’est pas un appel intérieur qui ne soit écouté, pas une sollicitation, si étrange ou saugrenue soitelle, qui restera inobéie. Tout Klee est invraisemblable, ahurissant, et pourtant vrai. Il atteint à plus de vérité de sa main leste que n’importe quel peintre réaliste au prix de lourds efforts. C’est qu’il ne procède pas d’après nature mais comme elle, mais en elle. Son acte est la nature même, aussi nature que la production d’une fleur, que le plissement d’une rivière, que le hululement d’une chouette. Non pas une intelligence qui domine et exploite, qui contemple et explique, mais une sensibilité qui s’intègre, se soumet aux lois internes de la création. Moins agissant qu’agi. «L’art, dit Klee, ne rend pas le visible, mais rend visible». Il s’insère dans la nature, se noie en elle et puis exprime ce qu’il sent, ce qu’il voit par cette seconde vue, en quelque sorte post-mortem, d’un point où toutes choses sont égales, où une épingle a les mêmes dimensions que la plus haute montagne, où le mal et le bien ne signifient plus rien que mouvement, variété, mesures, usures. – Bibl. Klee: Pädagogisches Skizzenbuch (Munich 1945); Klee: Ueber die Moderne Kunst (Bern 1945); Paul Klee «Museum of Modern Art» (New York 1946); Geist: Paul Klee (Hamburg 1948); Read: Paul Klee on Modern Art (Londres 1948); Paul Klee, «Kunstmuseum» (Basel 1950); Giedon-Welcher: Paul Klee (Stuttgart 1954); Grohmann: Paul Klee (Stuttgart 1954); Seuphor: Paul Klee ou la création ininterrompue, «Preuves» (Paris, mars 1955). […] (S. 291) WOLS (1913–1951). Né à Berlin, mort à Paris. Son nom d’état-civil est Otto Alfred Schulze Battman. A pris le nom de Wols en 1937. Après un passage au Bauhaus (Dessau), il se rend à Paris (1932) où il rencontre Miro, Max Ernst, Tzara et Calder (à qui il donne des leçons d’allemand). En Espagne en 1933, il fait des photographies pour gagner sa vie. Revenu en France, il fait une exposition de photographies et, en 1937, est nommé photographe officiel à l’Exposition Internationale de Paris. Interné pendant un an, comme citoyen allemand, au début de la seconde guerre mondiale. Libéré, il continue de peindre dans le Midi de la France. Contact prolongé avec Pierre-Henri Roché, à Dieulefit. Rentré à Paris, il fait la connaissance de Sartre et de Simone de Beauvoir qui le soutiennent. Exposition particulière à la Galerie Drouin en 1947. Participe ensuite à plusieurs expositions de groupe à Paris et en Italie. Exposition particulière Hugo Gallery, New York, en 1950. Lorsque Wols dépasse I’allusion littéraire (série des Villes) et la lascivité (dessins à réminiscences expressionnistes et surréalistes) et accède à l’abstraction pure, son art peut avoir parfois une grande densité de force nerveuse et dégager un magnétisme extra-

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ordinaire. Les grandes peintures composées d’un nombre incalculable de petits traits, formant une seule masse à la fois changeante et homogène, sont peut-être parmi les plus puissantes et les plus rares œuvres de l’art abstrait. Délires organisés, états de transe intellectuelle qui semblent avoir épuisé le peintre. Il retombe ensuite dans une molle indécision. Wols écrivait aussi des poèmes; sa naturelle anarchie trouvait un climat favorable dans la mystique chinoise. – Bibl. Bryen et Roché: Wols, Galerie Drouin (Paris, s. d.); Guilly: Wols, Galerie Drouin (Paris 1947); I 4 Soli no 5 (Turin, septembre 1955). Wols a illustré des écrits de Kafka, Artaud, Paulhan, Sartre, etc.

Kommentar Michel Seuphor (1901–1999) gehört zu den wenigen Pariser Kunstvermittlern, die sich sowohl vor als auch nach dem Zweiten Weltkrieg darum bemühten, ein internationales Netzwerk der Abstraktion zu errichten, in dem der deutschen Kunst ein zentraler Platz zugewiesen wurde (Abb. 52). Seuphor, der eigentlich Ferdinand Louis Berckelaers hieß, bevor er das Anagramm von Orpheus als Pseudonym wählte, war ein Polyhistor. Denn er gehörte nicht nur zu den wichtigsten französischen Kunsttheoretikern und -kritikern des 20. Jahrhunderts, sondern war ebenso als Bildhauer, Maler, Romancier und Dichter erfolgreich.1 Seit 1925 lebte der gebürtige Belgier, der 1954 die französische Staatsbürgerschaft annahm, in Paris. Dort gehörte er zu den Initiatoren der Gruppe Cercle et Carré, an deren erster Ausstellung 1930 unter anderem Arp, Baumeister, Schwitters und Kandinsky teilnahmen; 1932 ging aus ihr die Gruppe Abstraction-Création hervor. Zugleich war Seuphor an der Gründung internationaler Avantgarde-Zeitschriften wie Het Overzicht (1921), Les documents internationaux de l’esprit nouveau (1927) und Cercle et carré (1929) beteiligt. Nach der Befreiung realisierte er erneut internationale Ausstellungs- und Buchprojekte zur abstrakten Kunst, die er als »la plus sublime erreur que l’histoire de l’art ait inventée« ansah.2 So präsentierte er 1949 in der Galerie Maeght Les premiers maîtres de l’art abstrait. Zu der Ausstellung erschien sein Buch L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, das einen fundamentalen Beitrag zur kunsthistorischen Aufarbeitung der Abstraktion leistete und maßgeblich dazu beitrug, daß sich diese in Paris endgültig durchsetzen konnte. 1959 zeigte er in der Pariser Orangerie eine große Retrospektive seines Freundes Piet Mondrian, dessen Biographie er drei Jahre zuvor veröffentlicht hatte. Seuphors große Verdienste um die deutsch-französischen Kunstbeziehungen sind bisher noch kaum gewürdigt worden, obgleich sie bis in die zwanziger Jahre

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Hans Namuth: Portrait von Michel Seuphor.

zurückreichen. 1922 reiste er das erste Mal nach Berlin, wo er in Kontakt mit Walden, Belling, Naum Gabo, Moholy-Nagy und Gropius trat, der ihn danach mehrfach in Paris besuchte. Mit Willi Baumeister, den er im Frühjahr 1924 in Paris kennenlernte und dessen Malerei er für »[la] plus française« hielt, verband ihn eine lebenslange Freundschaft.3 Nach Kriegsende zeichnete er erneut für zahlreiche deutsch-französische Ausstellungen verantwortlich, schrieb über Klee, Kandinsky und Baumeister, über Francis Bott, Hans Richter, Hans Reichel sowie immer wieder über Arp und stand im regen Austausch mit der deutschen Kunstszene. Sein germanophiles Credo bringt der Essay zum Ausdruck, den er im August 1953 in einem Sonderheft der Zeitschrift Art d’aujourd’hui über L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui veröffentlichte. In dem von eigenen Erfahrungen getragenen Text mit dem Titel Allemagne – ein Wort, das »une suite d’images heurtées, de pensées contradictoires« auslöst –, trug Seuphor zur Erneuerung der unterbrochenen Kunstbeziehungen bei.4 Seine Ausführungen zur deutschen abstrakten Malerei der Gegenwart lassen ihn zu der bemerkenswerten Erkenntnis kommen, daß die emigrierten Künstler, bis auf Hans Hartung, eher in der Tradition des Bauhauses arbeiteten, während die Daheimgebliebenen ihre Wurzeln im Expressionismus suchten. Als

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im Frühjahr 1958 in der Galerie Denise René Jeune art constructif allemand mit Werken von Joachim Albrecht, Günter Fruhtrunk, Max Mahlmann, Gudrun Piper, Günter F. Ris und Hildegard Stromberger zu sehen war, bezog er klare Position gegenüber Informel und Tachismus. Nur die konkrete Kunst besaß in seinen Augen »les plus larges possibilités de développements«. Diese Kritik wiederholte er ein Jahr darauf in einigen polemischen Notizen über die Idee der Konstruktion, als Denise René mit ihren Künstlern in Schloß Morsbroich auftrat.5 War Seuphors Buch L’Art abstrait in erster Linie noch den Pionieren der abstrakten Kunst – Mondrian, Kandinsky, Malewitsch und Arp – gewidmet gewesen, richtete sein Dictionnaire den Fokus auch auf die Zeit nach dem Krieg. Von Beginn an war das Projekt zudem international ausgerichtet: Der Dictionnaire erschien nicht nur bei Fernand Hazan auf französisch, sondern wurde innerhalb eines Jahres auch ins Deutsche, Englische und Spanische übersetzt. Anläßlich seiner Veröffentlichung zeigte die Galerie Creuze vom 9. Mai bis zum 12. Juni 1957 die Ausstellung 50 ans de peinture abstraite mit 400 Werken von über 350 Künstlern (Abb. 53). Ein einführender, annähernd einhundert Seiten umfassender Essay, mehr als 550 Künstlereinträge von Raymond Abner bis Léo Zimmerman, ein dokumentarischer Appendix sowie 200 Farb- und 40 Schwarz-Weiß-Abbildungen und der von Hans Arp gestaltete Umschlag verdeutlichen den Anspruch des Lexikons. Im editorischen Vorwort heißt es denn auch, man wolle das Phänomen der Abstraktion »dans sa totalité historique et mondiale« behandeln und eine Dokumentation zur Verfügung stellen, die gleichermaßen für das breite Publikum wie für Künstler gedacht sei. Unter der Prämisse, daß die Abstraktion »l’art même, l’art de toujours« verkörpere, entwickelte Seuphor in elf Kapiteln seine Histoire de la peinture abstraite. Der historisch-theoretische Abriß über die »persistance et vitalité de l’art abstrait« als »langage universel« entfaltet ein geradezu enzyklopädisches Wissen. Alle wichtigen Stilrichtungen von den Anfängen bis zur Gegenwart werden vorgestellt, von den impressionistischen Vorläufern, über die klassischen Avantgarden bis zu den jüngsten Tendenzen des Informel, gleich, ob in Frankreich oder in den USA, in Deutschland oder in Jugoslawien. Mit den Künstlergruppen Cercle et Carré, AbstractionCréation, De Stijl und dem Bauhaus, das Seuphor 1928 in Dessau besucht hatte, liegt der Schwerpunkt zum einen auf den zwanziger und dreißiger Jahren. Zum anderen fokussiert der Essay auf die École de Paris nach dem Tod Kandinskys, neben Mondrian die zentrale Figur der Seuphorschen Entwicklungsgeschichte. Mehrfach betont er die internationale Vernetzung während der Zwischenkriegszeit. Da die Redakteure und Korrespondenten avantgardistischer Zeitschriften – Seuphor führt den Sturm und G. Zeitschrift für elementare Gestaltung als deutsche Beispiele an –, im

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50 ans de peinture abstraite in der Galerie Creuze, 9. Mai bis 12. Juni 1957 (Plakat).

engen Informations- und Meinungsaustausch gestanden hätten, sei »une sorte d’internationale de l’avant-garde« entstanden. Diese habe zwar durch die politischen Ereignisse ihr abruptes Ende erfahren, dem Nationalsozialismus sei es jedoch nicht gelungen, in Frankreich die abstrakte Kunst zum Schweigen zu bringen. Vielmehr erlebe Paris seit dem Ende der Okkupation einen nicht abreißenden Zustrom von Künstlern aus aller Welt, wobei die Namen Wols und Hartung ausdrückliche Erwähnung finden. Obwohl der Autor für sich in Anspruch nimmt, über den Richtungskämpfen innerhalb der abstrakten Bewegung zu stehen, ist seine Zurückhaltung gegenüber Tachismus und Informel offensichtlich. Beide Kunstrichtungen, die 1957 ihren Höhepunkt bereits überschritten hatten, werden nur kurz behandelt, auch auf die aktuelle Entwicklung in Deutschland, wo in seinen Augen das Informel den Ton angab, geht er nicht ausführlicher ein. Beim synoptischen Vergleich zwischen französischem Original und deutscher Fassung lassen sich einige markante Unterschiede feststellen, die nicht in der Übersetzung, sondern inhaltlich begründet sind. So fehlt in der deutschen Version die Aussage, daß in Deutschland »souvent mélangé la figure et l’abstraction et pouvait

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être difficilement considéré comme un pur abstrait«. Obgleich die Beobachtung, insbesondere unmittelbar nach Kriegsende, historisch durchaus zutreffend ist, strich der deutsche Herausgeber diesen Satz. Offensichtlich war der fremde Blick auf die schwierige eigene Entwicklung Ende der fünfziger Jahre nicht opportun. Umgekehrt findet sich in der deutschen Fassung eine scharfe Kritik an der Figuration, die im französischen Original wesentlich milder ausfällt.6 Der zweite Teil des Buches bildet den eigentlichen Dictionnaire der abstrakt arbeitenden Künstler. Fast jeder Eintrag enthält nebst bibliographischen Hinweisen nicht nur ein wissenschaftliches Zitat oder eine Künstleraussage, sondern wird auch mit einer kleinen Farbabbildung eines Werkes illustriert. Es sind meist nur wenige Zeilen umfassende Notizen, die dennoch präzise Kenntnisse über die Biographien der verschiedenen Künstler, etwa von Wols und Baumeister verraten, und mit einfühlsamen Worten eine Charakterisierung vornehmen. Auch zu vielen deutschen Malern finden sich solche persönlichen Urteile: Seuphor beschreibt Max Ackermann als einen »peintre très cultivé qui semble vouloir fonder un style personnel sur les lois de la musique«, Josef Albers betreibe »une recherche de surprise par les moyens les plus purs«, Adolf Fleischmann sei »un des rares successeurs de Mondrian qui sache marier le néo-plasticisme à un message personnel« und Klee ist für ihn »la clé des champs de l’esprit«, während Kandinskys Werk »donne la preuve, une fois pour toutes, des ressources inépuisables de l’art abstrait«.7 In zahlreichen Fällen geht Seuphor nicht nur auf das Schicksal der deutschen Künstler im Dritten Reich ein, sondern verweist, wie bei Baumeister, Freundlich, Schwitters und Bernard Schultze, auch auf deren Kontakte zur französischen Kunstszene. Da Seuphor kein besonderes Interesse am deutschen Informel zeigte – die Notizen etwa zu Götz und Schulze fallen erstaunlich knapp aus –, wurde die deutsche Version für das heimische Leserpublikum um fast dreißig Namen ergänzt, unter ihnen die von Peter Brüning, Rolf Cavael, Winfred Gaul, Gerhard Hoehme, Heinz Kreutz und Wilhelm Wessel. Daß dem Lexikon noch ein umfangreicher Appendix mit einer tabellarischen Chronologie de l’art abstrait, Bibliographie sowie Auszügen von Künstlerschriften angefügt sind, unterstreicht die Leistung Seuphors. Die zum Teil verblüffenden Details, gerade über deutsche Künstler, werfen die Frage auf, woher Seuphor sein Wissen bezog. In der Bibliographie werden mehrere deutsche Referenzen genannt: der von Herwarth Walden herausgegebene Sturm, das Bauhaus. Zeitschrift für Bau und Gestaltung sowie Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei von Ottomar Domnick (1947), nicht jedoch die Überblickswerke von Will Grohmann und Werner Haftmann. Aus den intensiven Kontakten zum Bauhaus und zu den Deutschen, die im Cercle Carré verkehrten und zur Gruppe Ab-

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straction-Création gehörten, speisten sich Seuphors Kenntnisse über die deutsche Moderne vor 1945. Einiges wird er auch von den deutschen Exilkünstlern wie Reichel, Bott und Hartung erfahren haben. Sein wichtigster Informant für die Gegenwart stellte aber zweifellos Baumeister dar, dem die deutsche Kunst in Seuphors Augen verdankte, »que l’art a retrouvé très vite, en Allemagne, le chemin d’une totale liberté d’expression«.8 Unklar bleibt, wer die Initiative zur deutschen Übersetzung entwickelte und wer für die Ergänzungen und Veränderungen verantwortlich zeichnete; im Vorwort wird Hans Konrad Röthel gedankt, dessen Buch Moderne deutsche Malerei ebenfalls 1957 erschienen war. Welchen Stellenwert hatte Seuphors Dictionnaire für die deutsch-französischen Beziehungen? Aus französischer Sicht bot er seinen Lesern die Möglichkeit, sich sowohl über den deutschen Beitrag zur Entwicklung der Abstraktion vor 1945 zu informieren als auch sich zu vergewissern, daß nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches in Deutschland wieder moderne Kunst entstand; viele der in dem Buch aufgelisteten deutschen Künstler kannte bis dato in Paris kaum jemand. Seuphor war allerdings nicht der erste und einzige, der ein solches Projekt initiierte. Bereits 1953 erschien der Sammelband Premier bilan de l’art actuel 1937–1953 von Robert Lebel. Bewußt entschied sich auch Lebel für einen internationalen Fokus und entfaltete ein Panorama de l’art actuel hors de France; der kritische Beitrag zur deutschen Malerei mit dem Titel Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui stammte von Edouard Jaguer.9 Wesentlich ausführlicher ging 1956 Marcel Brion in seinem Buch L’Art abstrait auf die Form und Bedeutung der deutschen Abstraktion vom Blauen Reiter bis zum Informel ein. Die Grundthese seines eher kunstphilosophisch, denn kunsthistorisch argumentierenden Buches lautete, daß die deutsche Abstraktion nicht wie die französische dem Klassischen und Rationalen verhaftet sei, sondern der Romantik. Nach 1945, in einer Epoche, die mit allen Traditionen gebrochen habe und im Zeichen der Kernspaltung stehe, habe die Malerei einen »cri pictural« ausgestoßen und »son romantisme exaspéré, son furieux anticlassicisme« visualisiert. Derjenige, der am Anfang der neuen »esthétique du cri« gestanden habe, sei Wols gewesen, »un Allemand encore – un Romantique!«10 Martin Schieder

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ANNA KLAPHECK

Anna Klapheck Deutsche und französische Tachisten. Ausstellung in Wiesbaden, in: Rheinische Post, 18. April 1957. Der Wiesbadener Museumsdirektor Dr. Clemens Weiler hat den Schwung aufgebracht, französische und deutsche Vertreter der jüngsten Kunstrichtung, acht aus jedem Lande, in gemeinsamer Ausstellung einander gegenüberzustellen. Das halbe Museum wurde für diesen Zweck freigeräumt, das leuchtende Plakat mit seinen ineinanderfließenden Blau- und Rottönen und der Aufschrift »couleur vivante – lebende Farbe« zieht die Blicke auf sich. Die neue riesige Kongreßhalle Wiesbadens liegt dem Museum unmittelbar gegenüber, Ärzte aus allen Ländern werden demnächst hier erwartet, die Internationalen Maifestspiele künden sich an – der Ort dieser Künstlerbegegnung, die bis Ende Juni dauern soll, liegt also mitten am Wege. Einige der jungen französischen Aussteller waren zur Eröffnung nach Wiesbaden gekommen, mit ihnen der bekannte Pariser Kunsthändler René Drouin, der die Auswahl der französischen Bilder im wesentlichen getroffen hat. Die jungen Maler aus beiden Ländern bekennen sich ausnahmslos zur nichtfigurativen Malerei. Daß diese Richtung in aller Welt zur herrschenden geworden ist, muß als Tatsache hingenommen werden – »le fait abstrait«. Seit dem Impressionismus war der Weltstil nicht mehr so einheitlich und eindeutig wie heute. Der Besucher der Wiesbadener Ausstellung sieht sich von explosiver Farbe umgeben, in diesen Bildern ist nichts mehr mathematische Formel, sondern alles strömendes Gefühl, das sich eruptiv in Kaskaden von Farbe befreit. Diese neue Art des Malens ist der Gegenstoß gegen die müde gewordene gedankliche Konstruktion. Der Tachismus, wie man den Stil genannt hat, erwies sich innerhalb der nichtfigurativen Malerei in jüngster Zeit als die stärkere Bewegung. Wiesbaden huldigt ihm. Nach Deutschland kam der von Amerika und Frankreich ausgegangene Tachismus verhältnismäßig spät. Zentrum wurde Frankfurt mit gleich vier prominenten Vertretern, die das Ausstellungsbild von deutscher Seite her weitgehend bestimmen. Bei Bernard Schultze und Kreutz tritt das lyrische Element besonders hervor, Schultze montiert auf seine Leinwand Stofflappen auf, über die er mit Brillanz hinwegmalt. Greis, der älteste deutsche Tachist, versucht dagegen, sich von der strengen »Doktrin« zu lösen. Goetz, der vierte Frankfurter, macht, wie auch Sonderborg (Hamburg) die Bewegung selber in ihrem dramatischen Ablauf sichtbar. Hoehme (Düsseldorf) hat mit der Farbe wohl den subtilsten Umgang, es geht bis zum Raffinement. Blickt man dann hinüber zu den jungen Franzosen, so erscheinen die Dinge in merkwürdiger Umkehrung. Die Deutschen sind heute »tachistischer«, ja »französischer« als ihre Pariser Kollegen, deren »taches« weit kom-

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pakter und furioser erscheinen. Am malerischsten ist Bryen, dem die Deutschen deshalb am meisten zustimmen. Bei Arnal dagegen, der kräftigste im Ensemble, schließen sich die Flecke wieder zu größeren Flächen zusammen, und ganz deutlich hebt sich Gestalt heraus. Es ist mehr als Spielerei, wenn er seine Tafeln »Apokalyptischer Reiter« oder »Die Verwundeten« nennt. Alles in allem gewinnt man den Eindruck, daß sich innerhalb der Richtung die festen Fronten etwas auflockern. René Drouin, der den Tachismus mit aus der Taufe gehoben hat, meinte: der Tachismus sei notwendig gewesen, nun aber interessiere ihn, was sich aus ihm herauslösen werde. Womöglich – »figure«!

Kommentar Anna Klapheck (1899–1986; Abb. 54) zählt zu den wichtigen Chronistinnen der deutschen Kunstszene nach 1945. Ihre Artikel, die sie bis in die achtziger Jahre hinein für die Rheinische Post verfaßte, stellen eine kapitale, bisher nur unzureichend ausgewertete Quelle zum Neubeginn von Kunst und Kultur in der Bundesrepublik dar.1 Aufgrund ihres Wissens und ihrer Persönlichkeit genoß die »›Grande Dame‹ in der bunten Kollektion der respektierten Kunstkritiker« hohes Ansehen.2 Denn ihre Beiträge waren stets geprägt von dem Eindruck der unmittelbaren Anschauung. Die lebendige Neugierde für das Unbekannte ging jedoch meist einher mit historischer Reflektion und theoretischen Überlegungen. Klaphecks Kenntnisse beruhten auf einem Studium der Kunstgeschichte, Archäologie und Philosophie in Leipzig, Berlin und Marburg, das sie 1927 mit einer Promotion bei Richard Hamann über Hieronymus im Gehäuse abschloß.3 Nach ihrer Heirat mit dem Kunsthistoriker Richard Klapheck, Professor an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, sammelte sie erste Berufserfahrung im Kunsthandel und Museumswesen. Ihre Lehrtätigkeit zwischen 1953 und 1966 an der Düsseldorfer Kunstakademie, zunächst als Dozentin, später als Professorin, machte sie finanziell unabhängig für ihre kunstkritischen Schriften. Nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches trieb sie ein geradezu existentielles Bedürfnis zur zeitgenössischen Kunst, wie »aus einer Höhle« sei sie »ins freie Licht gekrochen«, berichtete Klapheck einmal in einem Interview.4 Und als in Essen, Hagen, Krefeld und anderen Städten an Rhein und Ruhr die ersten Kunstwerke zurückkehrten und die Museen wiedereröffneten, stillte sie ihr »Verlangen nach Originalen bleibender großer Kunst«.5 In den ersten Nachkriegsjahren galt auch ihr Interesse zunächst dem Expressionismus, wobei sie kritisch reflektierte, ob und in welcher Form wieder an die Zeit vor 1933 angeknüpft werden sollte. Nicht ein

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ANNA KLAPHECK

»neuer Expressionismus« könne das Ziel sein, sondern es müsse wieder ein »organischer Entwicklungsablauf« einsetzen.6 Zusammen mit dem Leiter des Düsseldorfer Kunstmuseums Werner Doede, der 1946 eine Ausstellung mit dem Titel Lebendiges Erbe organisierte, fragte sie nach dem Schicksal der vertriebenen und ermordeten Künstler, erinnerte 1948 an den von der Gestapo Verfolgten Carl Lauterbach und verfaßte 1966 die erste Monographie zu Jankel Adler. Bald schon schenkte Klapheck der französischen Kunst wachsende Aufmerksamkeit, nicht zuletzt weil sie sich der kulturpolitischen Bedeutung der besonderen Beziehungen zwischen den beiden Nationen bewußt war. Als die französische Besatzungsmacht zum Jahreswechsel 1946/47 Moderne französische Malerei im Düsseldorfer Hetjens-Museum zeigte (Abb. 9), »stockte einem der Atem«, denn mit einem Mal hatten sich »die Grenzen geöffnet«.7 Wenig später erlebte sie einen Vortrag von Kahnweiler über Picasso als »schöne Geste ehrlichen Verständigungswillens«.8 Über die französische Malerei fand sie auch zur Abstraktion. Ebenfalls 1949, zu einem Zeitpunkt, als die abstrakte Kunst in der eben gegründeten Bundesrepublik noch sehr umstritten war, konstatierte sie auf der von Ottomar Domnick organisierten Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei (Abb. 44), daß die Vertreter der abstrakten Kunst, anders als ihre »konservativen Kollegen«, dazu bereit seien, »sich brüderlich über Ländergrenzen hinweg die Hand zu reichen«.9 Fünf Jahre später notierte sie anläßlich der Internationalen Sezession 1954 in Leverkusen, daß die Abstraktion inzwischen ein »Weltstil« geworden sei und in der »Vermenschlichung der abstrakten Kunst« die »Zukunft der Malerei« liege.10 Aufgrund ihrer Lehrtätigkeit rückte Klapheck immer dichter an die Kunst der Gegenwart heran und verfolgte von Düsseldorf aus die internationale Kunstszene. Sie berichtete über die Präsentationen in der Galerie 22 von Jean-Pierre Wilhelm und der Galerie Schmela, besuchte die große Wanderausstellung 12 amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart 1953 im Düsseldorfer Kunstmuseum, war Zeugin der ersten Auftritte von Yves Klein – »eine Art neues ›Dada‹« (Abb. 88–89) – und von Jean Dubuffet in Deutschland.11 Als René Drouin mit der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Abb. 48) im Pariser Cercle Volney einen spektakulären Erfolg feierte, war sie eine der ersten, die hervorhob, daß die deutsche Gegenwartskunst beim französischen Publikum bis dato nie ein solches Interesse gefunden habe: »Man fühlte sich europäisch«12. So erklärt sich beinahe von selbst, daß sie in der Rheinischen Post die ebenfalls von Drouin mitkonzipierte Ausstellung Lebendige Farbe – Couleur vivante im Städtischen Museum Wiesbaden besprach (Abb. 55).13 Die deutsch-französische Präsentation einer »neuen anderen Kunst« führte zwischen dem 7. April und 30. Juni

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Portrait von Anna Klapheck.

1957 Werke von sechzehn Malern zusammen. Es waren die Frankfurter K. O. Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze sowie Gerhard Hoehme, K. R. H. Sonderborg, Fred Thieler und Wilhelm Wessel auf der deutschen Seite sowie François Arnal, Camille Bryen, Jean Degotteux, Claude Georges, Simon Hantaï, Judit Reigl, Iaroslav Serpan und Claude Viseux auf Seiten der École de Paris. Es war die erste internationale Tachismus-Ausstellung in Deutschland, die überregionales Interesse fand – sogar das Fernsehen berichtete. In den Augen Klaphecks gründete der Erfolg des Tachismus auf der Agonie der geometrischen Abstraktion. Obgleich die nichtfigurative Malerei für sich in Anspruch nehmen könne, den aktuellen »Weltstil« zu bestimmen, meinte Klapheck nicht nur nationale Differenzen zwischen den Werken der Deutschen und der Franzosen erkennen, sondern sogar eine »merkwürdige Umkehrung« feststellen zu können. Denn für sie seien die deutschen Künstler »heute ›tachistischer‹, ja ›französischer‹« als ihre Pariser Kollegen, deren Bilder »weit kompakter und kurioser erscheinen«. Mit dieser auf den ersten Blick irritierenden Beobachtung schloß sich Klapheck einer Ende der fünfziger Jahre ver-

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ANNA KLAPHECK

55 Lebendige Farbe – Couleur vivante, Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Wiesbaden 1957.

breiteten These an, die auch der Wiesbadener Museumsleiter Clemens Weiler in seinem Katalogvorwort formulierte: Es seien »gerade die Franzosen«, die mit einem Mal erkannt hätten, daß die Wurzeln ihrer jungen Kunst im deutschen Expressionismus und in der Romantik lägen.14 Diese Position wurde nur von John Anthony Thwaites unverblümt in Frage gestellt, der die unausgewogene Auswahl der französischen Tachisten beklagte. Mit Bryen zeige man ausgerechnet den »Schwächsten« der art autre, während richtungweisende Maler wie Hartung, Soulages, Mathieu, Michaux und Fautrier nicht vertreten seien; das Niveau der anderen Franzosen siedelte Thwaites zwischen Kunstgewerbe und modischem Epigonentum an.15 Auch wenn seine Kritik aus heutiger Perspektive nicht völlig unberechtigt ist, kommt der Ausstellung Couleur vivante eine historische Bedeutung in den deutschfranzösischen Kunstbeziehungen nach 1945 zu, da erstmals in einem deutschen Museum die progressiven Positionen beider Länder einander gegenübergestellt wurden. Damit waren Informel und Tachismus endgültig im öffentlichen Kunstbetrieb der Bundesrepublik angekommen.16

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An dem kunsttheoretischen Diskurs über diese Entwicklung war Anna Klapheck früh und nicht unwesentlich beteiligt. Im Rahmen der Ausstellung im Cercle Volney beschäftigte sie sich das erste Mal mit dem Tachismus und prophezeite, daß man dieses »Schlagwort« »bald auch in Deutschland bis zum Überdruß hören« werde. Als Antwort auf die »Gedankenkunst« von Konstruktivismus und geometrischer Abstraktion habe der neue Stil die »spontane Niederschrift über seelische Vorgänge« entwickelt. Anstatt auf Form und Gegenstand konzentrierten sich die Maler nur noch auf die »malerischen Mittel« an sich, wobei sie aber nicht einem willkürlichen »Automatismus« folgten, sondern dem gelenkten »Zufall«, dem »Diktat von innen«.17 Diese theoretischen Überlegungen führte Klapheck 1957 in ihrem Kommentar zur Ausstellung der Gruppe 53 in der Kunsthalle Düsseldorf weiter, die wenige Monate vor der deutsch-französischen Begegnung in Wiesbaden stattfand. Zu diesem Zeitpunkt glaubte sie den Höhepunkt der art autre bereits erreicht und fragte skeptisch nach ihren »Entwicklungsmöglichkeiten«.18 Und so stellte für sie die Monochrome Malerei etwa eines Yves Klein, Mark Rothko und Rupprecht Geiger, die Udo Kultermann drei Jahre später in der gleichnamigen Ausstellung im Schloß Morsbroich präsentierte, die folgerichtige »Absage« an den dynamischen Tachismus dar.19 Klaphecks Besprechung der Wiesbadener Ausstellung Couleur vivante dokumentiert die für deutsche Verhältnisse frühe, international gleichwohl retardierte Auseinandersetzung mit dem Informel. Ihre Beobachtungen zur Abstraktion der fünfziger Jahre sind noch heute von Relevanz, weil die rheinische Kritikerin sie zum einen im Rahmen der deutsch-französischen Kunstbeziehungen anstellte und sie zum anderen – im Gegensatz zu den Positionen der meisten Zeitgenossen – weniger weltanschaulichen, denn vielmehr ästhetischen und kunsthistorischen Maßstäben unterordnete. Martin Schieder

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Das Ende der nationalen Sonderkulturen? Friederike Kitschen

»Kunst hat sich von nationalen Vorzeichen freigemacht und ist wieder Weltsprache, wie im Mittelalter, das heißt vor dem so zweifelhaften Zerfall in nationale und nationalistische Sonderkulturen«, verkündete Albert Schulze Vellinghausen 1951 in seiner Kritik zur Ausstellung Junge französische Maler stellen aus.1 Aber war dies so wenige Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wirklich der Fall? Teilten Kritiker in Deutschland und Frankreich diese Auffassung einer universalen künstlerischen Ausdrucksform, der man ihre jeweilige nationale Herkunft nicht mehr ansah? Spielten die seit dem 19. Jahrhundert bewährten und nicht selten in nationalistischen Kontroversen mißbrauchten völkischen Kategorien und nationalen Wahrnehmungsmuster bei der Beurteilung von Kunst, insbesondere von deutscher und französischer Kunst, tatsächlich keine Rolle mehr? Oder handelt es sich nicht doch um eine Idealvorstellung des Autors, die er auf die Gegenwart ebenso wie auf die Vergangenheit des sogenannten christlichen Abendlandes projizierte? Die in diesem Kapitel, ja im Grunde ein großer Teil der in diesem Band versammelten Texte künden von einer Wahrnehmungsweise, die auch nach 1945 auf vermeintliche nationale Unterschiede ausgerichtet war, und von einer kontinuierlichen Verwendung tradierter, stereotyper Beschreibungsmuster im deutsch-französischen Dialog über Kunst. Wie schon in der Vergangenheit, so setzten auch nun Autoren die Existenz eines ›deutschen Wesens‹ einerseits, eines ›esprit français‹ andererseits voraus. Sie definierten angebliche, auch die jeweilige nationale Kunstproduktion nachhaltig prägende Volkscharaktere. Nach dem Mißbrauch rassischer Kriterien während des Dritten Reichs wurde in diesem Kontext, aus heutiger Sicht

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überraschend unbefangen, auch auf deutscher Seite nicht nur mit der Kategorie ›Nation‹, sondern auch mit ›Volk‹, ›Stamm‹, ›Rasse‹ und, allerdings selten, sogar ›Blut‹ argumentiert. Nach wie vor griffen Autoren beiderseits des Rheins auf ein Repertoire stereotyper Begriffe zurück, mit denen sie die Kunst des Nachbarlandes charakterisierten und, da sie mit dem Vorverständnis ihrer Leser rechnen konnten, auch vermittelten. Und wie schon im 19. Jahrhundert folgten diese Stereotypen einem dichotomen Muster, das eine »Polarität der völkischen Grundhaltungen« in Frankreich und Deutschland voraussetzte und daher auch die Kunst beider Länder als gegensätzlich auffaßte.2 Dieses dichotome Muster ermöglichte es, durch die Beurteilung des Anderen stets auch das angeblich spezifisch Eigene deutlicher zu definieren und sich der eigenen kulturellen Identität zu vergewissern – was nicht selten den eigentlichen Zweck einer Kritik darstellte.3

Fremdbild und Selbstbild Die Charakterisierungen, mit denen Kritiker die Kunst der anderen Nation bedachten, entsprachen in diesem System oftmals genau jenen Begriffen, die wiederum deren Vertreter zur Darstellung der eigenen Kunst verwandten. Mit anderen Worten: die Eigenschaften, die deutsche Autoren der französischen Kunst zuschrieben, deckten sich weitgehend mit den Vorstellungen, die auch Franzosen von ihrer Kunst hatten, und umgekehrt, wenngleich hier mit einigen Einschränkungen. Diese Parallelen von Fremdbild und Selbstbild, die sich nach 1945 ausgeprägter als in der Vergangenheit finden, beruhen nicht zuletzt darauf, daß nach dem Zweiten Weltkrieg eine erstaunliche Zurückhaltung hinsichtlich negativer, abwertender Charakterisierungen vorherrschte. So rühmt Jean Cassou im Vorwort des Ausstellungskatalogs Moderne französische Malerei 1946 die Kunst seines Landes ohne falsche Bescheidenheit als Ausdruck des französischen Geistes und hob ihren Humanismus, ihren Realitätssinn, ihre Rationalität, ihren Sinn für Maß und Besonnenheit, aber auch ihren »goût subtil«, ihre »délicatesse« und handwerkliche Fertigkeit hervor.4 Insgesamt sieht er bei seinen Landsleuten eine vorbildliche Balance zwischen Traditionsbezug und kühner Schöpferkraft. Damit blättert Cassou fast den gesamten Katalog der Stereotypen auf, aus denen die französische Kritik das Image der eigenen Kunst seit Jahrzehnten formte. Sie tat dies insbesondere in jenen Zeiten, in denen man die Nation mit einem rappel à l’ordre auf Einigkeit und Verteidigung angeblich urfranzösischer Werte einschwören wollte. Schon während des Ersten Weltkriegs und in den Jahren danach hatte die französische Kritik den angeblich typisch französischen Sinn für Maß und Ordnung, für Klassizität und zivilisierten Geschmack betont, im nationa-

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len Abgrenzungsdiskurs zum schädlichen, östlich-germanischen Einfluß. 1946, anläßlich der Ausstellungen französischer Kunst in Baden-Baden und Berlin, erging Cassous rappel à l’ordre allerdings in erster Linie an die deutsche Bevölkerung, die man mittels des französischen Kulturvorbildes zu neuen, im Grunde aber alten humanistischen Werten erziehen wollte. Hier äußerte sich die Idee der mission civilisatrice, der man sich in Frankreich traditionell verpflichtet sah. Jene deutschen Kunstkritiker, die nach der nationalsozialistischen Ära eine solche mission civilisatrice ebenfalls für notwendig hielten, schlossen sich sowohl dem Gedanken der kulturellen Vorbildhaftigkeit Frankreichs als auch der Begrifflichkeit Cassous an – nicht zuletzt, weil sie den in Deutschland tradierten Beschreibungsmustern französischer Kunst in vielen Punkten entsprach. So loben der Kunsthistoriker August Grisebach in seinen Grundzügen französischer Kunst und der Kritiker Carl Linfert in seiner Besprechung der französischen Skulpturenausstellung 1947 sowohl den Sensualismus, die Finesse und die Grazie als auch den Rationalismus und den sprichwörtlichen Sinn für mesure in der französische Kunst.5 Linfert tritt damit vorbeugend den von ihm beim Publikum vermuteten altbekannten Vorurteilen entgegen, französische Kunst sei »haltlos, weich und dekorativ«, und wollte seinen Lesern gleichsam eine »Gebrauchsanweisung« zur richtigen Rezeption geben. Bei Grisebach, der in zahllosen Umschreibungen das rationale Element, den Formplan, die Logik, das Maßhalten, die verstandeshelle clarté französischer Kunstwerke hervorhebt, wird zudem deutlich, daß der Autor diese Ideale einer aufgeklärten Gesellschaft von den eigenen Landsleuten, denen das Maß rationaler Rechnung in »verfänglicher Zeit« gefehlt habe, angenommen sehen möchte.6 Hier zeigt sich allerdings auch, auf welche Weise die Lobpreisung französischer Rationalität und Besonnenheit implizit dazu diente, das Verhalten der Deutschen während des Dritten Reichs verharmlosend als eine Art kollektiver geistiger Verwirrung, als Verlockung durch »Irrlichter« zu definieren.7 Auch andere Stimmen wollten mit dieser deutschen »Verwechslung von Rationalem und Irrationalem« die sogenannte »unsinnige Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte« erklären.8 Diese Euphemismen wurden nicht zuletzt dadurch glaubwürdiger, als man es, gerade auch im Bereich der bildenden Kunst, gewohnt war, den Deutschen eine eigentümliche Emotionalität und Irrationalität zuzusprechen. Auch hier treffen sich, zwar nicht deckungsgleich, doch in zentralen Punkten, das deutsche Selbstbild und das französische Bild deutscher Kunst im Rahmen des bewährten dichotomen Musters. So stellt etwa Rupert Gießler 1947 der lateinischen Ratio das »leicht ins grenzen- und maßlose zerfließende deutsche Gefühl« entgegen, Franz Grosse

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Perdekamp 1950 der »rationalen Formklarheit« der Franzosen »unser Romantisches und Irrationales« und Werner Haftmann französischer »Form, Maß und Zahl« das »Übertreibende, Romantische und Genialische« deutscher Maler.9 Zu dieser romantisch-gefühlvollen Irrationalität, die man oft ins Expressiv-Pathetische gesteigert sah, gesellten sich in den Charakterisierungen zudem die ebenso sprichwörtliche deutsche Innerlichkeit und metaphysische Tiefe. Hier wurden klischeehafte Vorstellungen fortgeschrieben, die schon seit der deutschen Romantik und nicht zuletzt seit Madame de Staëls Buch De l’Allemagne von 1810 in beiden Ländern Konjunktur hatten. Auch französische Autoren dürften daher ihre Leser nicht überrascht haben, wenn sie, wie Germain Bazin 1950, de Staëlschen Kategorien folgend, den »instinct métaphysique« der »âme allemande« sowie die »sensiblitité lyrique« deutscher Kunst hervorhoben oder wenn sie, wie Louis Jondot, wahlweise die »rêverie sentimentale et romantique« und die »recherche exceptionnelle de l’expression« betonten.10 In der Hervorhebung des Expressiven und Unruhigen in der deutschen Kunst durch ihre französischen Rezensenten äußerte sich allerdings, neben der Treue zu tradierten Klischees, auch konkret die Rezeption des deutschen Expressionismus, die in Frankreich nach dem Zweiten Weltkrieg verstärkt einsetzte. Die Werke der Künstlergruppen Die Brücke und Blauer Reiter, die dort in der Zwischenkriegszeit nur sporadisch beachtet worden waren, wurden nun als genuin deutscher Beitrag zur Kunst der ersten Jahrhunderthälfte betrachtet. Ein nicht geringer Teil der Texte, die nach 1945 deutsche Kunst in französischen Zeitschriften vorstellten, stammte allerdings aus der Feder deutscher Autoren. Zwar betonten auch sie die »mesure française« gegenüber der »véhémence allemande« und bedienten sich so ebenfalls jenes beiderseits des Rheins akzeptierten dichotomen Schemas und geläufiger Beschreibungsmuster, mit der sie auf Verständnis bei ihren französischen Lesern hoffen konnten.11 Doch stellten diese Autoren daneben oftmals auch die andere, der Ratio, Analyse und Logik verpflichtete Seite deutscher Kunst heraus, die sie im Deutschen Werkbund oder dem Bauhaus verkörpert sahen. Dieses doppelte Bild deutscher Kunst hätte nun dem in Frankreich im späten 19. Jahrhundert allgegenwärtigen und bis in die Zwischenkriegszeit tradierten Topos der »deux Allemagnes« entsprochen, der Idee einer janusköpfigen, sowohl romantischexpressiven wie kühl-disziplinierten Nation.12 Doch spielte dieses Erklärungsmuster in der französischen Kunstkritik nach 1945 kaum mehr eine Rolle. Französische Autoren waren weitgehend auf das Bild einer romantisch-expressiven deutschen Kunst fixiert, wohlwissend, daß sich dieses mit dem angeblich eigenen Sinn für Klassizität, clarté und mesure besser kontrastieren ließ. Die wechselseitigen Klischee-

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vorstellungen, so zeigt sich hier exemplarisch, konnten immer nur durch einen selektiven Blick auf die reale Kunstproduktion aufrechterhalten werden. Auch als es in den fünfziger Jahren schließlich de facto »deux Allemagnes« gab, wurden in der französischen Presse Werke aus Ost- wie Westdeutschland gleichermaßen als expressiv und gefühlsbetont definiert.13 Dies lag jedoch nicht zuletzt daran, daß in Paris vornehmlich jene Künstler aus der DDR präsent waren beziehungsweise rezipiert wurden, die sich auf die Tradition des deutschen Linksexpressionismus beriefen – und nicht die linientreuen Vertreter eines sozialistischen Realismus. Ob deren am sowjetischen Vorbild ausgerichtete Werke allerdings die französische Kritik interessiert hätten, die auch in der deutschen Kunst stets nach dem national Eigentümlichen und nach Traditionsbezug suchte, ist fraglich. Das französische Bild deutscher Kunst trug, kaum verwunderlich nach Krieg und vierjähriger Besatzung, nicht nur positive Züge. Oftmals schwingt in den Charakterisierungen von »formes tourmentées« oder eines »désir presque pathologique d’expression et de violence« das Unbehagen an einer Kunst mit, die man als dem französischen Geist fremd empfand.14 Und in der Feststellung einer »frénésie délirante« klingt die frische Erinnerung an deutschen Größenwahn nach.15 Auch die technischen Fertigkeiten deutscher Künstler wurden, wie schon in früheren Jahrzehnten, ambivalent beurteilt: Während man das Zeichnerische, in Fortschreibung tradierter Urteile, meist positiv würdigte, fand man die Farbgestaltung eher trocken, hart oder grell und Form wie Komposition oft vernachlässigt zugunsten des inhaltlichen Ausdrucks. Doch blieb es meist bei solch zurückhaltender Kritik. Die aggressive, auf ein ganzes Bündel negativer Typisierungen gestützte Ablehnung, die kurz nach dem Ersten Weltkrieg die meisten französischen Stellungnahmen zur Kunst der boches geprägt hatte, fehlt nach dem Zweiten Weltkrieg in auffälliger Weise. Dafür mag es mehrere Gründe geben: Sicherlich vertrug sich die Auffassung von Kunst als einem Mittel des französischen rayonnement culturel und der rééducation der Deutschen durch französische humanité und civilisation schlecht mit schrillen, xenophoben Tönen in der Kunstkritik, wie sie zuletzt die deutschen Faschisten verwendet hatten. Als sich nach 1948 die Berichte über deutsche Kunst in französischen Publikationen allmählich zu mehren begannen, war Frankreich zudem bereits politisch in die auf europäische Wiedereingliederung Deutschlands ausgerichtete alliierte Politik eingebunden. Insbesondere die offiziellen Ausstellungskataloge trugen dem Gedanken des rapprochement Rechnung. Darüber hinaus hatte man es nach dem Krieg mit deutscher Kunst und deutschen Künstlern zu tun, die vielfach selbst zu den Opfern nationalsozialistischer Diffamierungen gehört hatten und daher zwar ein kulturelles Gegenbild, aber kein

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politisches Feindbild abgaben. Und schließlich gehörten viele jener Pariser Kritiker, die sich im ersten Nachkriegsjahrzehnt überhaupt mit deutscher Kunst beschäftigten, zu den Verteidigern der Abstraktion, die sie als internationale Bewegung betrachteten und deren Wurzeln sie unter anderem bei Klee und Kandinsky fanden. Diese Kritiker, insbesondere der in Paris lebende Belgier Léon Degand, mußten sich vehement gegen die Argumentation restaurativer Verfechter der Figuration zur Wehr setzen, die ihre traditionellen valeurs françaises zu verteidigen versuchten, indem sie abstrakte Kunst als unfranzösisch, irrational und östlich-germanisch diskreditierten.16 Dezidiert anti-deutsch äußerte sich diese Verteidigung angeblicher französischer Identität allerdings nicht, denn den schädlichen Einfluß entdeckte man nicht nur im Osten, sondern auch in den USA. Maßgeblich für die insgesamt deutliche Zurückhaltung in der Verwendung betont negativer nationaler Charakterisierungen und Stereotypen war wohl der Umstand, daß der deutsch-französische Dialog über Kunst weitgehend im Bereich einer kulturellen Elite stattfand. Deutsche Kritiker wollten der »nationalistisch verstörten Sehweise« der Bevölkerung und ihren Ressentiments explizit nicht folgen, sondern begriffen die Kunst als Feld der Annäherung und Versöhnung.17 In der deutschen Kunstkritik nach 1945 sind polemisch-abwertende Typisierungen französischer Kunst daher selten zu finden. Wenn ein Autor gegen die französischen Ausstellungen moderner Kunst wetterte, dann schöpfte er in der Regel aus einem antimodernistischen, aber nicht spezifisch antifranzösischen Begriffsrepertoire und zürnte etwa über das negative Menschenbild oder die Zumutungen einer abstrahierenden Formensprache, nicht aber über »Oberflächlichkeit« oder »Weichlichkeit«. Eine Ausnahme bildete die ostdeutsche Kritik. Noch 1947 hatte der Kritiker der Berliner Zeitung, Heinz Lüdecke, die moderne französische Skulptur positiv gewürdigt und sogar ausdrücklich gefordert, den »Landläufigkeiten«, diese sei elegant, graziös, frivol und überfeinert, entgegenzutreten: »Das verzerrte, einseitige Frankreichbild ergänzen! Das Wesen eines großen Volkes ist nicht durch ein halbes Dutzend Phrasen zu erschöpfen.«18 Doch die ideologisch auf den sozialistischen Realismus ausgerichtete Kunstkritik der folgenden Jahre wählte just die Phrase von der typischen Überfeinerung französischer Kunst, um diese als Musterbeispiel für die Dekadenz der westlichen Moderne insgesamt zu diskreditieren. Alexander Dymschitz stellte in seinem wegweisenden Artikel wider den Formalismus 1948 die angeblich oberflächlich-dekadente Kunst Frankreichs als wesensfremdes, falsches Vorbild der im Grunde von »ideeller Leidenschaft erfüllten« deutschen Malerei dar – und wählte damit dieselbe nationalistische Abgrenzungsstrategie wie manch konservativer französischer Verteidiger der Figuration.19

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Viele westdeutsche Kritiker hingegen standen, aus ästhetischen Überzeugungen oder kulturpolitischen Gründen, der französischen Kunst positiv gegenüber oder bemühten sich zumindest um Verständnis, trotz eines unterschwelligen Unbehagens angesichts einer avantgardistischen Formensprache. Denn durch die Würdigung der französischen Moderne konnte man Distanz zum Germanenkult des Dritten Reichs ebenso wie zur »unfreiheitlichen« Kunst des Ostens zum Ausdruck bringen. Autoren wie Will Grohmann, die schon vor dem Krieg ein positives Bild französischer Kunst gezeichnet hatten, knüpften an ihre frühere Vermittlerrolle an; in die nationalsozialistische Kunstpolitik verstrickte Kritiker, wie Bruno E. Werner oder Albert Buesche, konnten sich durch positive Rezensionen fachlich rehabilitieren. Die Bewunderung oder zumindest eine sachlich-konstruktive Kritik französischer Kunst demonstrierte die Überwindung nationalistischer Ideologien und die Akzeptanz westlicher Werte. Während also die französische Kritik kurz nach 1945 nationale Identitätsstiftung durch Anrufung der eigenen Tradition und Nation betrieb und das »Deutsche« allenfalls als Gegenbild beachtete, versuchte man in Deutschland sowohl durch Rückbesinnung auf die eigene, ehemals »verfemte« Moderne als auch, in nicht geringem Umfang, durch Anknüpfung an das französische Vorbild wieder eine kulturelle Identität aufzubauen. Dabei spielte die Idee des christlichen »Abendlandes«, die Verklärung des frühen Mittelalters als einer angeblich nicht von »nationalen Sonderkulturen« bestimmten Epoche eine wichtige Rolle. Mit der Berufung auf gemeinsame abendländische Wurzeln verknüpfte man die Hoffnung auf Wiedereingliederung Deutschlands in die westliche, okzidentale Leitkultur – nicht zuletzt in Abgrenzung zum »Osten«.

Ebenbürtigkeit In der idealisierten Vorstellung des christlichen Abendlandes zeigt sich zugleich auch der Keim eines wachsenden kulturellen Selbstbewußtseins in Deutschland. Dieses äußert sich in der zunehmend positiven Konnotation angeblich typisch deutscher Eigenschaften wie Innerlichkeit oder Expressivität und im gleichberechtigten Vergleich deutscher und französischer »Stärken«. Schon bei Grisebach, der die französische Kunst fast uneingeschränkt als vorbildhaft preist, ist am Rande von spezifisch nordischen Qualitäten die Rede, etwa dem »metaphysischen Element«, welche dem westlichen Nachbarn nicht unbedingt zueigen seien.20 Deutlicher wird der Wille, den genuin deutschen Beitrag zur Weltkultur zu definieren und die Notwendigkeit einer deutschen Stimme im Chor der Kulturnationen zu betonen, im Verlauf der fünfziger Jahre. Bereits 1950 läßt Grosse Perdekamp anläßlich der Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart keinen Zweifel daran, daß

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diese Begegnung weitgehend auf gleicher Augenhöhe stattfinden sollte und daß man deutsche Künstler ausgesucht habe, welche »die Grundspannungen im deutschen Wesen« sichtbar machen können: »das gemüthaft Gebundene ebenso [...] wie das schwärmerisch Schweifende, die ding- und zeitharte Unmittelbarkeit der Lebensschau [...] neben dem gedanklich Abgelösten«.21 Und auch wenn es den Deutschen gut täte, ihr »Romantisches und Irrationales in der rationalen Formklarheit des französischen Geistes zu ordnen«, so sieht er, daß es doch umgekehrt »auch ein fruchtbares Erschrecken vor der Abgründigkeit des deutschen Wesens« geben könne. Acht Jahre später sollte Werner Haftmann diesen genuinen und seiner Meinung nach für die europäische Kulturentwicklung insgesamt notwendigen deutschen Beitrag noch selbstbewußter hervorheben. Anhand einer selektiven Bildauswahl, in der er die deutschen Expressionisten Kirchner und Marc sowie den Bauhausmeister Schlemmer als typische Vertreter der deutschen Moderne ihren Generationsgenossen Matisse, Braque und Léger gegenüberstellt, definiert er die spezifisch nationalen Ausprägungen in der deutschen und französischen Malerei: den tieferen Inhalt und gesteigerten Ausdruck hier, die größere Harmonie und Dekorativität dort.22 Diese nationalen Stimmen sieht er zugleich in die universelle Sprache der Moderne eingebunden. Grosse Perdekamp und Haftmann verbindet, neben der selbstverständlichen Verwendung nationaler Stereotypen, die Überzeugung, daß sich die Beiträge beider Völker im europäischen Konzert supplementär ergänzen müssen und daß die Kraft der modernen Kunst gerade auf ihrer Verschiedenheit und der fruchtbaren wechselseitigen Inspiration beruht. Nicht durch Verleugnung, sondern durch Betonung seiner nationalen Eigenheiten und Traditionen, so lautete die Botschaft, könne Deutschland seinen Platz in der Kunstwelt, in der Weltkunst wieder einnehmen. In Frankreich begrüßten Kritiker wie Waldemar George, die auch für die eigene Kunst Traditionsbezug und Wahrung der valeurs françaises forderten, diese Entwicklung: »L’Allemagne renoue avec sa tradition et rentre dans le circuit de l’art européen.«23 Eine Bedrohung der künstlerischen Vorrangstellung Frankreichs, die möglicherweise einen Abwehrreflex provoziert hätte, sah die französische Kritik in der deutschen Kunst dabei nicht; ihr gaben eher die Werke der dynamischen New York School wachsenden Grund zur Besorgnis. Haftmann, der in seinem hier abgedruckten Text die »völkisch und regional bestimmten Kräfte« in Bildbeispielen der Klassischen Moderne entdeckte, gehörte nach 1950 zu den engagierten Befürwortern und theoretischen Vordenkern ungegenständlicher Kunst in Deutschland. Aber war man in diesen Kreisen nicht eigentlich, wie Schulze Vellinghausen 1951, vom »Ende der nationalen Sonderkulturen« überzeugt?24 Propagierte man hier nicht, wie Felix del Marle 1948, das »Individuell-

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Universelle« einer vom »Weltgeist« durchdrungenen abstrakten Kunst?25 Tatsächlich gab es in Frankreich und Deutschland letztlich nur wenige Kritiker, die mit Hinweis auf das absolut freie künstlerische Individuum jede Determinierung abstrakter Kunst durch angeblich nationale Eigenheiten ablehnten und die auch selber nicht in tradierte Wahrnehmungs- und Beschreibungsmuster verfielen.26 Vielmehr teilten die meisten französischen Kritiker die Meinung von Pierre Descargues, der 1948 vor den abstrakten Bildern im Salon des Réalités Nouvelles feststellte: »La confrontation des recherches françaises et germaniques par exemple montre clairement la diversité des tempéraments et des races«.27 Kaum überraschend, schrieb er den deutschen Werken einen Hang zum »romantisme« sowie »couleurs sourdes« und »formes souvent inquiétants« zu.28 Aber auch von jenen Autoren, die nicht mit rassischen Kriterien argumentieren wollten, wurden zumindest die verschiedenen künstlerischen Traditionen als Grund für die regelmäßig registrierten Unterschiede zwischen deutscher und französischer abstrakter Kunst angeführt. So entdeckten Verteidiger der jüngsten Richtungen abstrakter Kunst, des Tachismus und des Informel, in den Werken jeweils spezifisch französische beziehungsweise deutsche Züge. Marcel Brion etwa fand es 1956 zwar einerseits unmöglich, noch von einer »art national« zu sprechen und sah die Entwicklung der Abstraktion jegliche »différences de race ou de nations« verwischen, entdeckte jedoch andererseits in der deutschen Kunst ausdrücklich bestimmte Konstanten: etwa die »constante romantique« und den »élan du sentiment dramatique«.29 Und auch Herta Wescher sprach im Leverkusener Kunstgespräch von einer »Angleichung« der deutschen und französischen Abstrakten und von einer »universellen Ausdruckssprache«, die auf dem regen künstlerischen Austausch ebenso wie auf den gemeinsamen historischen Erfahrungen der jungen Generation beruhe.30 Doch sie fand zugleich durch die expressionistische Tradition bedingte »spezifisch deutsche Züge«, etwa den »poetischen oder visionären Gehalt«. Ähnlich hatte sie kurz zuvor auch eine typisch französische Prägung – den »sens de la mesure« – bei den Vertretern der École de Paris konstatiert.31 Mit ihrem Befund einer deutschen Kunst, die sowohl Anschluß an die »universelle Ausdruckssprache« gefunden als auch ihren nationalen Akzent bewahrt habe, dürfte Herta Wescher den Erwartungen ihrer deutschen Gastgeber durchaus entsprochen haben. Denn mit dem Schlagwort »Weltsprache« Abstraktion verband sich, folgt man den zeitgenössischen Texten, nicht primär die Idee eines gleichmacherischen künstlerischen Esperanto, sondern vielmehr die Hoffnung des Wiedermitklingens der deutschen Stimme im europäischen und internationalen Konzert. Fortschrittliche Kritikerkreise betrachteten in diesem Zusammenhang gerade

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die abstrakte Kunst, deren weltweiten Siegeszug sie proklamierten, als eine den Deutschen keineswegs wesensfremde Richtung, sondern betonten im Gegenteil deren Verwurzelung in der deutschen Tradition. Man konnte sich auf das Schaffen Kandinskys und Klees in München und am Bauhaus berufen und auf die deutsche Herkunft zentraler Persönlichkeiten der abstrakten Szene in Paris, wie Hans Hartung und Wols. Die lyrischen und gestischen Strömungen, die junge, informelle Malerei, schienen zudem dem deutschen Expressionismus grundsätzlich verwandt. In Paris hingegen verknüpfte man mit der »internationalen« oder, wie es eher hieß, »kosmopolitischen« abstrakten Kunst nicht, wie in Deutschland, eine wiedergewonnene Ebenbürtigkeit, sondern viel eher den drohenden Verlust der französischen Vorrangstellung. Ebenso wie konservative Verteidiger der Figuration nach 1945 die abstrakte Kunst als dem französischen Wesen und der französische Kunst fremd und germanisch beeinflußt ablehnten, wandten sich zehn Jahre später beharrliche Befürworter der ehemaligen Jeunes peintres de tradition française, wie Frank Elgar, mit den gleichen Argumenten gegen Tachismus und Informel. Diese jüngere Strömung war in seinen Augen letztlich ebenfalls unfranzösisch, kosmopolitisch, ja deutsch.32 Folgte man starren nationalen Deutungsmustern, so machte dies durchaus Sinn, denn der Tachismus wies mit seiner expressiven, Maß und Zahl scheinbar negierenden Formensprache angebliche Kennzeichen deutscher Kunst auf. Jüngere Verfechter gestisch-informeller Kunst wie Julien Alvard und Michel Ragon wandten sich daher 1955 gegen jede Definition angeblich spezifisch französischer Charakteristika in der École de Paris. Ragon wies darauf hin, wie absurd das System der nationalen Stereotypen in seiner inneren Widersprüchlichkeit und Manipulierbarkeit sei; Alvard lehnte die tradierte Gleichsetzung des Französischen mit Rationalität und mesure als naive und unwahre Verallgemeinerung ab, die zu Mittelmaß statt »Maß« geführt habe. Und er stellte auch umgekehrt fest: »On ne voit pas pourquoi l’Allemagne serait condamnée à l’expressionnisme.«33 Mit ihrer Kritik wollten sie, ähnlich wie Degand zehn Jahre zuvor, in erster Linie den Spielraum der eigenen, französischen Kunst erweitern. Sie plädierten für eine Öffnung der französischen Kunst gegenüber fremden Einflüssen, die sie in der École de Paris ohnehin längst verwirklicht sahen; zuweilen jedoch zielte ihre Argumentation auch auf eine retrospektive Vereinnahmung des Expressionismus für die eigene, französische Tradition. So mußte sich Alvard 1960 von der Internationale Situationniste harsche Kritik an einer von ihm mitorganisierten Ausstellung gefallen lassen: seine selektive, fast ganz auf die École de Paris konzentrierte Auswahl verleugne die Wurzeln des Expressionismus in der deutschen und nordeuropäischen Kunst und sei damit ihrerseits nationalistisch.34

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Stereotype Wahrnehmungs- und Deutungsmuster über das angeblich typische Deutsche oder Französische waren somit auch in der Nachkriegzeit nach wie vor gebräuchlich; die festgestellten Unterschiede wurden, je nach Haltung des Autors, auf »völkische Polaritäten« oder die unterschiedlichen Kunsttraditionen zurückgeführt. Weitaus weniger als in den Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg jedoch wurden diese Stereotypen nach 1945 im negativen Sinne gedeutet und in aggressiven nationalistischen Kontroversen mißbraucht. Während sie in Frankreich oftmals als Erklärungsmuster zur Charakterisierung einer weitgehend unbekannten, oftmals als fremd oder befremdlich empfundenen deutschen Kunst dienten, wurden sie in Deutschland häufig verwendet, um die Verschiedenartigkeit als Grundlage einer fruchtbaren, durchaus auch gegenseitigen Ergänzung zu definieren.

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Léon Degand Art français, in: Les Lettres françaises, 24. Februar 1945. Les concepts France, nation et histoire sont à l’ordre du jour. La France est une des plus sûres garantes de la civilisation. L’idée de nation est celle qui, actuellement, suscite le plus d’enthousiasme auprès des collectivités. L’histoire est la technique la plus capable d’engendrer du prestige. Par conséquent, appliquer l’histoire au développement de la conscience nationale en France est une entreprise assurée de rencontrer un accueil favorable. Paul Valéry dira que l’histoire rend les nations vaines et insupportables; un autre, que l’histoire est un tonique pour les nations en danger. Tous deux auront raison: indépendamment de sa valeur documentaire, l’histoire est la meilleure ou la pire des choses, suivant son emploi. Or la mode est à l’historisme, reprenons le mot de Nietzsche, c’est-à-dire à l’usage intempestif de l’histoire. Pour de nombreux esprits, même non prévenus d’ordinaire, tout ce qui dure est justifié par sa durée même, dont l’histoire rend compte. Bien entendu, très souvent l’explication historique n’est qu’une justification découverte après coup, destinée à satisfaire aux exigences de la logique ou des contradicteurs éventuels, sensibles, eux aussi, aux prestiges de l’histoire; car l’on avait d’avance et pour d’autres raisons, donné son approbation aux principes et aux mouvements dont on prétend démontrer le bienfondé. Les arts plastiques, et la peinture en particulier, n’ont pas échappé à cette tendance. Aussi aucun réformateur en ce domaine n’a-t-il de chance de se faire prendre au sérieux s’il ne peut se réclamer d’Ingres, de Poussin, des primitifs ou des Grecs – d’ancêtres. Il aura beau proclamer, comme Balzac, qu’il n’est pas une fin de race et que sa lignée commence en lui, on ne le croira pas. Si, au contraire, à la justification par la tradition artistique, il se sera ménagé les atouts les plus rassurants. M. Waldemar George vient d’écrire, en guise d’introduction au catalogue d’une exposition (Galerie Berri-Raspail), un Plaidoyer en faveur de l’art figuratif, basé, en somme, sur trois propositions: l’art français est figuratif; l’art abstrait n’est pas français; l’art abstrait n’est pas humain. L’art français ne saurait être que figuratif parce que, nous dit-on, l’histoire démontre qu’il l’a toujours été. Vérité dans le passé, peut-être. Déduction hasardeuse dans l’avenir, à coup sûr, et qui repose entièrement sur ce postulat non formulé: l’art français est figuratif en raison d’une nécessité congénitale ou d’une identité nécessaire et permanente des conditions dans lesquelles il est appelé à se développer. Or rien n’est moins prouvé. Les caractéristiques passées de l’art français ne permettent pas de préjuger de ses caractéristiques futures. En art il n’existe qu’un seul déter-

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minisme absolu: celui des limites des facultés de l’être humain. Et c’est seulement au gré de ces limites que l’art français sera abstrait ou non. L’art abstrait n’est pas français. Pourquoi? Je lis: « aux antipodes de l’art gréco-romain (inspirateur de l’art figuratif français) il y a l’ornement zoomorphe scandinave et protogermanique ». Cette parenté (germanique, on le devine) constitue une condamnation sans appel. Si l’art français se veut abstrait, la sanction morale s’abat sur lui aussitôt; il se dénationalise, il devient allemand, ou presque. Il pourrait aussi s’orientaliser: mais il est entendu que l’on ne se marie qu’entre Gréco-Latins. Cet exclusivisme nationaliste jaloux n’est heureusement qu’une théorie. Si l’art abstrait ne devait pas être viable, ce ne serait pas parce qu’il ne peut pas être français. Et si, d’aventure, il se démontrait que l’abstraction en art n’est pas encore française, il suffirait à des peintres français de la pratiquer avec succès (et sans, pour cela, l’édulcorer) pour qu’elle le devienne. En réalité, M. W. George a conduit ses déductions comme suit: M. W. George se sent une prédilection marquée pour l’art figuratif. Il trouve dans l’histoire et la grandeur de l’Occident latin des moyens commodes pour démontrer que le fait d’être figuratif est nécessairement la qualité primordiale de l’art français; et il confère ainsi à sa prédilection – à un sentiment tout personnel – la force convaincante d’une loi de la nature. Les apparences étant pour lui, il conclut. La bonne foi de ce raisonnement passionné n’est pas en cause. Seule importe l’erreur qu’il contient, et qui se réduit à une confusion. Les théories prétendument scientifiques de Taine, qui se contenait de constater l’influence de milieu, de la race et du moment sur l’art, ont favorisé le développement d’une morale qui recommande de se soumettre à cette influence. Cette morale suppose donc une science approfondie de ce qui exerce cette influence, c’est-à-dire du milieu, de la race et du moment. Or une telle science est encore dans ses langes, ce qui permet toutes les interprétations et les fantaisies; de quoi pâtit la morale que l’on a fondée sur elles. M. W. George confond une morale et une science ou, comme je l’ai dit, ses préférences avec une loi. Enfin, chacun sait que les « imagiers » du moyen âge français ne se souciaient pas de faire de l’art français, et qu’ils ont été français sans l’avoir cherché. Le plaidoyer de M. W. George ne modifie en rien l’intérêt de l’exposition des Valeurs françaises qu’elle présente. Il y a de beaux ou curieux Dufy, de la Fresnaye, Dufresne, André Marchand, Planson. On n’aperçoit pas la nécessité des atroces couleurs du Guignebert, ni celle des traits de sang su le visage du Portrait de Tal-Coat.

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Kommentar Anders als der Titel Art français zunächst vermuten ließe, definiert Léon Degand in seinem Beitrag nicht das Wesen der französischen Kunst, sondern kritisiert vielmehr die Art und Weise, in der Parteigänger der Figuration die abstrakte Kunst pauschal aus der französischen Tradition ausgrenzten und sie als »unfranzösisch«, gar »germanisch« zu disqualifizieren versuchten. Léon Degand war das Pseudonym des im belgischen Gent geborenen Dichters und Kritikers Frédéric-Léon Noël (1907–1958). Er publizierte unter diesem Namen ab 1931 Kunst- und Literaturkritiken in verschiedenen, meist sozialistischen belgischen Zeitschriften. Von 1944 bis zu seinem Tod 1958 lebte er in Paris, unterbrochen von einem Aufenthalt in Saõ Paolo 1948/49, wo er als Gründungsdirektor das Museum für moderne Kunst einrichtete.1 Ab Dezember 1944 war Degand ständiger Kunstkritiker der kommunistischen Wochenzeitung Les Lettres françaises. Er profilierte sich in der Pariser Szene neben Charles Estienne und Michel Tapié als einer der einflußreichsten Verteidiger und Theoretiker abstrakter Kunst. Nachdem die Redaktion der Lettres françaises unter Louis Aragon ab 1947 einen rigiden kommunistischen Kurs verfolgte, der abstrakte Kunstformen ablehnte und statt dessen einen sozialistischen Realismus nach russischem Vorbild propagierte, verließ Degand das Blatt. Er beteiligte sich in den folgenden Jahren an zahlreichen Aktivitäten zur Durchsetzung der abstrakten Kunst in Frankreich, wie den Vortragsreihen des Atelier de l’art abstrait, und schrieb für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften, unter anderem für Combat und, als Mitglied der Redaktion, für die 1949 gegründete Zeitschrift Art d’aujourd’hui. Neben seinen Kritiken verfaßte er Texte für Ausstellungskataloge, monographische Schriften und theoretisch-pädagogische Abhandlungen wie Langage et signification de la peinture, en figuration et en abstraction von 1956. In den Debatten um die verschiedenen Nachkriegstendenzen der gegenstandslosen Kunst setzte sich Degand in erster Linie für die geometrische Abstraktion ein. Den postkubistischen Werken der Jeunes peintres de tradition française, die er als unentschiedene Grenzgänger zwischen Figuration und Abstraktion sah, stand er kritisch gegenüber. Mehrfach widmete sich Degand auch deutschen Künstlern, allerdings meist jenen Vertretern der abstrakten, dadaistischen oder surrealistischen Kunst, die aus Deutschland emigriert waren: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Hans Arp, Otto Freundlich, Hans Hartung und Max Ernst.2 Er stellte Kandinsky als einen maßgeblichen Protagonisten der abstrakten Kunst heraus, dessen Bedeutung in Frankreich viel zu lange verkannt worden sei; Klee war für ihn zwar kein

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peintre non figuratif, aber durch seine einzigartige Fähigkeit zur bildnerischen Transkription einer der größten Künstler des Jahrhunderts.3 Willi Baumeister oder Theodor Werner hingegen, deren Werke er anläßlich ihrer Ausstellungen in Paris besprach, begegnete Degand mit Skepsis.4 Degands hier abgedruckter Beitrag Art français erschien am 24. Februar 1945, nur wenige Monate nach der Befreiung von Paris im August 1944. Der Krieg an der Front in Deutschland dauerte noch an. Leitartikel der Ausgabe war ein kämpferischer Appell von Aragon mit dem Titel Les désastres de la guerre.5 Aragon forderte nach der zu erwartenden deutschen Niederlage nicht nur territoriale Abtretungen, sondern vor allem die Übergabe jeglicher in deutschem Besitz befindlicher französischer Kunstwerke: »L’art français doit revenir en France!« Dabei ging es Aragon nicht nur um moralische und finanzielle Wiedergutmachung; er vertrat vielmehr die Überzeugung, daß diese Kunstwerke als Zeugnisse der kulturellen Größe und Tradition Frankreichs eine wichtige Aufgabe im Rahmen der nationalen Wiedergeburt hätten: »L’art français, qui est une partie de la France, ne peut demeurer en Allemagne quand il a à jouer sa partie dans notre renaissance«.6 Unmittelbar neben der Fortsetzung dieses von nationalem Pathos und – angesichts der Umstände durchaus verständlichen – deutschfeindlichen Tönen durchdrungenen Leitartikels beginnt Degand seinen Text mit der entsprechenden Feststellung: »Les concepts France, nation et histoire sont à l’ordre du jour«. Der Belgier Degand jedoch stand dieser allgegenwärtigen Feier französischer Nation und Geschichte ausgesprochen skeptisch gegenüber. Die verbreitete Rechtfertigung und Nobilitierung von Meinungen und Haltungen durch bloße Berufung auf die nationale Geschichte und Tradition bewertet er, ausgerechnet unter Bezugnahme auf den deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche, als »historisme«, als willkürlichen Umgang mit historischen Fakten. Im Bereich der bildenden Kunst lehnt er jede »justification par la tradition nationale« kategorisch ab, vor allem dann, wenn sie zur Ausgrenzung bestimmter aktueller Kunstrichtungen führen sollte. Als Beispiel für eine solche Strategie zitiert er den Text Plaidoyer en faveur de l’art français seines französischen Kritikerkollegen Waldemar George, der 1945 im Katalog einer von George organisierten Galerieausstellung mit dem bezeichnenden Titel Valeurs françaises (Abb. 36) erschienen war.7 Degand faßt Georges Behauptungen in drei Sätzen zusammen: »l’art français est figuratif; l’art abstrait n’est pas français; l’art abstrait n’est pas humain.« Diese vorgebliche Kausalkette will er jedoch keineswegs akzeptieren, schon allein deshalb nicht, weil er die Vorstellung, figurative Kunst sei den Franzosen quasi angeboren, für unbewiesen – und letztlich auch für absurd – hält. Degand wehrt sich vor allem gegen die nationalistische Argumentation, mit der

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George gegen die abstrakte Kunst ins Feld zog, und gegen dessen Unterscheidung zwischen einer angeblich greco-romanischen, figurativen Traditionslinie, zu der die französische Kunst gehöre, und einer antipodischen skandinavisch-germanisch-abstrakten Kulturtradition. Damit war letztlich die deutsche Kunst gemeint, die so kurz nach dem Ende der Besatzung keinen guten Leumund in Frankreich besaß. George konnte sich der Desavouierung der abstrakten Kunst durch diesen Bezug sicher sein. Waldemar George hatte noch in den zwanziger Jahren zu den zentralen Vermittlern deutscher Avantgardekunst, unter anderem der Werke Baumeisters und Klees, in Frankreich gehört.8 Doch seit den dreißiger Jahren vertrat er pseudowissenschaftliche Thesen zur völkischen und rassischen Verwurzelung von Kunst.9 Er lehnte die nördlich-germanische Entwicklungslinie zwar nicht grundsätzlich ab, die Hüterin des wahren Humanismus war für ihn allerdings unumstritten die lateinischfranzösische Kunst, von der er die Besinnung auf ihr greco-romanisches Erbe und auf die Renaissance und damit auf eine figurative und klassische Formensprache verlangte. Schon vor dem Krieg hatte George einige jener Künstler favorisiert, die er 1945 in der Ausstellung Valeurs françaises der Galerie Berri-Raspail zeigte, unter anderen Roger de la Fresnaye. In der Nachkriegszeit gehörte George, der sich als polnischstämmiger Jude während der deutschen Besatzung aus der Öffentlichkeit hatte zurückziehen müssen, zu den exemplarischen konservativen Kritikerstimmen in Paris. Er vertrat seine anti-abstrakte Haltung in Zeitschriften und Katalogen ebenso wie in seinem 1946 erschienenen Buch L’art d’occident en péril. Erst in den fünfziger Jahren rang er sich zu einer toleranteren Position durch. Mit seiner Ablehnung der abstrakten Kunst als unfranzösisch stand George in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg keineswegs allein. Auch andere bekannte Kritiker und Kunsthistoriker verbanden die französische Tradition pauschal mit der Figuration und grenzten die Abstraktion als ausländischen Einfluß ab, der einer kulturellen Renaissance aus eigenen Wurzeln entgegenwirke.10 Diese Argumentation verwendeten sowohl Kritiker der konservativen Rechten wie der kommunistischen Linken. Dabei wurde das angeblich Unfranzösische der abstrakten Kunst entweder mit deren Verwurzelung im skandinavisch-germanischen, wahlweise auch mittel- und osteuropäischen Kulturraum begründet oder aber, als die New York School die künstlerische Vorherrschaft der École de Paris zunehmend bedrohte, auf den amerikanischen Einfluß zurückgeführt.11 Degand wendet sich in seinem Artikel vehement gegen diese Verurteilung der abstrakten Kunst als unfranzösisch. Er versucht, die inneren Widersprüche und Zirkelschlüsse einer solchen Argumentation aufzuzeigen, die in seinen Augen letztlich nur persönliche Präferenzen legitimieren soll. Er führt an, daß abstrakte Kunst

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bereits dann »französisch« sei, wenn französische Künstler sie zu ihrer Ausdrucksform wählen würden – was im übrigen längst geschehen sei. Damit aber greift er die oberflächliche Logik der Abstraktionsgegner seinerseits partiell auf. Doch vor allem wendet sich Degand gegen jene Verdammung, die er in Georges Verknüpfung der abstrakten Kunst mit dem »Germanischen« erkennt. Dabei ging es Degand, auch wenn er die Bedeutung von Klee und Kandinsky stets hervorhob, allerdings nicht um die Verteidigung deutscher Kultur, sondern allein um die der abstrakten Kunst. Grundsätzlich entdeckt er bei George eine Verknüpfung von Kunst und Rassedenken, die er selbst ablehnt. Er führt sie auf eine oberflächliche und tendenziöse Auslegung der Theorien Taines zurück, der im 19. Jahrhundert eine Prägung des Kunstwerks durch race, milieu und moment definiert hatte. Wenige Monate später sollte Degand in den Lettres françaises nochmals dezidiert gegen eine explication raciale argumentieren, die sich auf Taine berief – anläßlich einer wiederum von George organisierten Ausstellung von peintres juifs.12 Degand wandte sich prinzipiell gegen die oft miteinander verknüpften Vorstellungen, künstlerische Ausdrucksformen seien zum einen durch die Herkunft des Künstlers ergo durch nationaltypische Eigenschaften determiniert und zum anderen aufgrund einer historischen Kontinuität, ihrer »caractéristiques passées«, auch in ihrer zukünftigen Entwicklung vorhersagbar. Er verfocht demgegenüber die Idee einer strikten Autonomie der abstrakten Kunst und wollte bei ihrer Bewertung allein ästhetische Maßstäbe anerkennen. Daher forderte er auch eine rigide Trennung von Moral und Kunst. Er tat dies sogar programmatisch auf einem im Nachkriegsfrankreich besonders sensiblen Gebiet, indem er sich in einem Artikel 1946 gegen eine automatische Wertschätzung von Kunstwerken aussprach, nur weil deren Schöpfer in der Résistance aktiv gewesen waren: »L’art est une activité esthétique. La résistance, une action morale«.13 Da er diese Meinung ausgerechnet in einer Zeitung äußerte, die auf ihre Gründung im Zeichen der Résistance stolz war und auf ihrem Titelblatt den »Fondateur Jacques Decour (fusillé par les Allemands)« würdigte, erschien in der nächsten Ausgabe prompt eine konträre Stellungnahme Anatole Jakovskys, der Degand indirekt des »byzantinisme« bezichtigte und den Realismus verteidigte.14 Degand sah sich daraufhin genötigt, seine Haltung zur realistischen Kunst zu präzisieren. Anders als viele seiner Kollegen, die allein die Abstraktion gelten ließen und als Vollendung der modernen Kunstentwicklung betrachteten, wollte er weder den Realismus abwerten, noch ein evolutionäres Entwicklungsmodell behaupten. »L’art abstrait ne marque pas un progrès sur le réalisme, et le réalisme n’est pas la partie saine d’un corps que l’abstraction menace de corrompre. Il n’y a pas

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de progrès en art; il n’y a que des changements, des poussées de curiosité dans un sens ou dans l’autre«, schrieb er in seinem Aufsatz Qu’est-ce que c’est le réalisme von Mitte 1946, und bemühte sich, auch in seinen späteren Schriften einzelne Positionen figurativer Kunst zu würdigen.15 Degands leidenschaftliches Engagement jedoch galt der abstrakten Kunst, ihren französischen und internationalen Vertretern ebenso wie ihren Ahnherren Klee und Kandinsky. Für ihn war, dies wird in seinen Text Art français deutlich, die Hinwendung zur Abstraktion weder rassisch noch historisch determiniert, sondern die freie Entscheidung eines künstlerischen Individuums – gleichgültig welcher Nationalität. Friederike Kitschen

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Carl Linfert Die Einsicht der Sinne. Französische Skulptur im Zeughaus, in: Der Kurier, 25. Juli 1947. Eine Ausstellung von Bildhauerei kommt den meisten Leuten nicht sehr lockend vor. Da ist alles kühl, »farblos«, immer nur bewegt vom gleichen Thema, den Gebärden des Leibes, mit einem Wort: man bekommt da weder viel erzählt, noch viel Rätsel aufgegeben. Oder andersherum gesagt: man kann sich weder in lang gemalten Erzählungen ergehen, noch über verrückte Abstraktionen ereifern. Aber die Zögernden, sie mögen nur hingehen. Da können sie erfahren, was in den Malausstellungen – im Trubel der farbigen Reize hier oder der anekdotischen Banalitäten dort – zumeist versäumt wird. Die Enge der Forderung, stets bei der Gestalt und beim Ausdruck des Menschen zu bleiben – dieser »Zwang« macht das eine mit aller Sicherheit klar: hier muß sich die Kunst – nicht nur »das Können«, auch die Tiefe des Inhalts – an den Formen selber erweisen. Ehe hier die Kunst in Demonstrationen enden darf, hat’s lange Weile. Da kann uns keiner so leicht kommen mit abstrakten Kuben und sagen, das sei Gestalt. Ehe dazu das Recht gewonnen ist, muß er wohl erst der Gestalt in einfacher Lebendigkeit mächtig geworden sein. Noch weniger kann uns umgekehrt einer den »Realismus« vordemonstrieren und sagen, daß sei der einzig überhaupt erdenkliche Gipfel (wie es einige Malpropagandisten heute gern tun). Wie müßte es jeden anöden, die Körperbeschaffenheit des Menschen (höchstens einige Tierplastik käme dazu) in immer neu aufgestöberten Realismen vorgeführt zu bekommen! Dann gäbe es die Bildhauerei schon längst nicht mehr. Dies Regulativ entsteht von selbst aus dem Zwang, im Menschen auch die übrige Welt zu sehen und nicht, wie die Maler, in sie ausschweifen zu dürfen. Dennoch gelten solche Maße auch für die Maler; sie sind nur nicht so sichtbar wie die der Bildhauer. Deshalb kann man hier besser lernen, dort eher – streiten und auch leichter genießen. Um eine Formel vorzuschlagen: auch die Sinne geben Einsicht, sie sammeln nicht bloß »Abbildungsmaterial« (das dann die Künstler plastisch oder in Farben herzustellen gewohnt wären). Genau dies ist seit je ein Problem der französischen Kunst gewesen: den ihr von früh an gegebenen Sensualismus, also das formende Spiel der Sinne in sich selbst zur Einsicht werden zu lassen. Damit verbindet sich elastisch der fast nie fehlende Rationalismus. Er ist selbst eine Kunst des Maßes geworden, die nicht antivital einbricht, sondern des sensualistisch gewonnenen esprit de finesse sich ständig bedient. Das zu wissen, ist eine Art Gebrauchsanweisung, von der wir (in Nr. 159) schon sprachen.1 Sonst könnte zu leicht das voreilige Urteil entstehen, diese Bildnerei sei haltlos, weich und »dekorativ«. Denn daß die Franzosen im tiefsten Grunde der Malerei vorbestimmt waren, das sieht man – zu-

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mal uns die Jahrzehnte seit dem Impressionismus »de Rodin à nos jours« vorgeführt werden – auch ihren Bildhauern an. Keiner, glaube ich, wird ohne Bewegung die Mühe und den Aufwand sehen, den man sich mit dieser Schau gemacht hat. Nicht nur, daß weltberühmte Meisterwerke hergegeben wurden, auch die Tatsache, daß die schwer transportablen Bronzen und Marmorstatuen, stets also die Originale gezeigt sind, zeugt für die Aufmerksamkeit, mit der diese Demonstration französischen Kunstgeistes unternommen ist. Gleich im Zugang steht eine lebensgroße Bronzestatue, das bildnerische Werk eines Malers: Renoirs Venus von 1910 (Abb. 58), dieser auf den ersten Blick ungefüge Frauenleib mit dem kleinen Kopf, dessen sinnliche Massivität bei einigem Hinblicken auch wieder zart, voll von gelassener Ruhe, ja feinnervig erscheint. Es ist wie in Renoirs Malerei die Neigung, sinnliche Fülle erst an ihrer feinsten und durchlässigsten Grenze festzuhalten und zur Form werden zu lassen. Maillol scheint die reinste Gegenwirkung gegen solchen malerischen Blick. Doch seine fast schwerfällige Formdichte ist ebenfalls erst allmählich, als eine vielfältige Summe sensibelster Blickschärfe zu lesen. Es sind von ihm ein paar Bronzen voll Weichheit und Strenge zu sehen, an denen sich dies alles wie von selbst auseinanderlegt. Auch Maillol hat ja gemalt; die Verschlossenheit der menschlichen Figur in sich genügte ihm nicht, er suchte den Weg und die Gebärde in die Außenwelt hinein. Deshalb kümmert ihn das Volumen nicht weniger als die scharf prägende Linie. Nie geschieht es, so »malerisch« die Jahrzehnte sind, daß die Plastik zerfasert. Denn es war der élan vital, der Linie und Plastik zusammenhielt. Das sieht man an Degas, dem Maler, der stets dem Flüchtigsten nachjagte. Seine Bronzen, so bewegungsreich sie sich geben, sind doch nie der Schwere ausgewichen. Die subtilste Kunst, im dichten Volumen die sprechende Linie vorzubringen, wird man an einem Frauenstandbild von Despiau bewundern. Im Umriß scheint sie weich und breit. Doch die gleichsam plötzliche Kopfwendung ist schuld, daß man jede Sehne zu spüren glaubt und ein gespannter Linienschliff die ganze feste Leibhaftigkeit durchfährt. Mehr als andere hat Despiau das seit Goujon in Frankreich verehrte Erbe übernommen, die zarteste Sinnenmaterie mit physiognomischem Lineament gleichsam zu durchschreiben. Als Porträtist kommt ihm Gimond nahe: hier ein Kopf, der hart glänzt wie aus sprödem Klotz gehackt, dort ein maskenhaftes Gesicht, das dünnhäutig wie ein einziger Blick, kaum noch als Materie faßbar, dahinschwebt. Wer dies einmal gewahr wird, sieht aber auch die unheimliche und turbulente Kraft Rodins in neuem Licht. Von ihm geht so leichthin die Rede, daß er sich selbst die figürliche Kraft genommen habe durch die wirre Fülle einer »impressionistischen«, einer bröckelnden Modellierung. Hier, vor den beiden großen Bronzen des schreitenden Mannes und des Taumelnden, der »der große Schatten« genannt wird, bemerkt man mehr als

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je die lastende, formschwere Gliederung (Abb. 57).2 Wie »verquollen« können da Hände sein, wie markig und kalt die Höhlungen eines Gesichts! Doch was an diesen Figuren unversehens ausgreift oder in Schatten versinkt, wird durch die Vielfalt des Modelé nur desto sicherer mit der fast wie Fels zerklüfteten Widerstandskraft gesegnet, die zu seinen tragischen Themen gehört. Das ist die Sprache der Linie, die Welt und einsamen Menschen verknüpft. Bei den Franzosen wird diese Bindung nie zur Klause und vertrockneten Absonderlichkeit, weil der Impuls einer spielenden Sinnlichkeit keinen Augenblick aussetzt. Daher hat auch die »abstrakte« Bildnerei, von der die Proben nicht fehlen, nie den Schrecken von Mechanismen. Das Fluidum der Sinne setzt nicht aus. Das gilt von Lipchitz, von Zadkine, von der kugligen und röhrigen Fülle in Brancusis Emblemplastik. Der souveräne Anreger dieser Formwelt aber war Laurens: eine liegende Frau hat tappende, robbenähnliche Formen, es ist ein lästerlicher Zug in diesem Anblick, indessen kann ihn sich, wer ein wenig bei sich selber nachfragt, wohl erklären. Die Figur ist von Regungen durchzuckt, die nicht in treuer Körpermodellierung, nur als Emblem zum Bilde werden können. Daher geschieht es, daß mitten im Gebilde die Dimensionierung verkürzt oder gedehnt wird – und beides nebeneinander. Was man zuletzt in ekstatischen oder gespenstisch versponnenen Figuren des Barock gesehen hat, ist auch diesen »Abstrakten« eigen.Wieviel auf diese Art gesagt werden kann, hat Csaky erprobt, dessen Gruppe »Am Strande« zwei Frauen in glatten, fleischigen Formen zeigt, die jedoch überall von geometrisierenden Schemen durchzogen sind. Die Köpfe sind dreieckigen Kieseln gleich, halb Fisch, halb Vogel, und äugen nach oben. Die Glieder sind gereckt und gebreitet, als wollten sie fliegen oder auch verfließen wie Fluten; zugleich aber haben sie etwas von vibrierender, kriechender Prallheit – ein Denkmal der flüchtigen Sehnsucht wie der verlassenen Trägheit. Die Formen sind »unnatürlich« und geben doch erst die Natur solcher halb vollüstigen, halb schreckenden Entrückung zu erkennen. Denn diese »Abstraktionen« dienen so sehr der Wirkung des Sichdehnens und Spähens, daß nicht zu sehen ist, wie bei exakter Modellierung dieses Sinnesdatum überhaupt herausgekommen wäre. Dies ist ein Spezifikum französischer Kunst überhaupt: auch wo die konstruktive Phantasie zu wirken beginnt, fühlen sich die formenden Sinne nicht am Ende. Daher ist die Ausstellung so aufregend und so erleuchtend für uns Deutsche. Sie zeigt uns, daß das Bild der Natur und das Auffinden von Zeichen aus dem Geist, will sagen also: Bildsymbolen jenseits der Natur, nicht unvereinbar, nicht im Widerspruch zu stehen braucht. Und eben daß eine Einsicht in diesen Sachverhalt bei uns kaum zu erzielen ist, das ist es ja, woran alle unsere gegenwärtigen Auseinandersetzungen über die Kunst leiden: man fordert, daß die Kunst »natürlich« oder daß sie »realistisch« sei, und will doch nicht einsehen, daß es auch eine Realität der Zeichen, also eine tiefer, eine ins Verborgene dringende Rea-

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lität geben kann. Und immer dann wird sie gelingen, wenn die Einsicht der Sinne nicht ausgeschlossen wird. Diese eigentliche Höhe der Kunstsprache kann in Willkür ausarten. Doch in der Bildhauerei gibt es dagegen Hemmnisse; denn die leibliche Natur des Menschen gehört zu ihrem Grundbestand. Gelingt sie aber an dieser Stelle, so bedeutet das viel; es heißt nichts anderes, als daß die ewige Streitparole hie gegenständlich, hie abstrakt, sinnlos geworden ist. Weil die Anschauung in Frankreich so weit griff, konnte es geschehen, daß die Tradition bis heute so viel Form in sich trug und so wenig Lähmung. In dem Kopf der »Freiheit« von Bourdelle steckt so viel Aplomb wie in den Mienen von Puget (im 17. Jahrhundert) und so viel Nervenanspannung wie in den zerklüfteten, sorgenschweren, gehärteten Köpfen von de Waroquier. So zieht sich die Linie der Zeichnung durch alle französische Plastik. Das beweisen nicht zuletzt die zart graphischen und heftig voluminösen Zeichnungen, die beigegeben sind (zumal Rodin, Bernard, Malfray, Martin und Csaky). Aber auch noch »dekorativ« erscheinende Werke werden derart in ihrer Form befestigt. So die marmorne Diana von de Jaeger. Lang ist sie hingelagert wie auf die Planken eines Bootes, ein glatter, kleiner Körper, aber merkwürdig ausgeformt, gefüllt mit Rundheit an Armen und Beinen. So entsteht das Hängen, das wie ein Fliegen ist. Im Gesicht steht ihr ein preziöses Lächeln, man kann es »gotisch« nennen, obwohl es eher unheimlich, wie aus einem ins Süße maskierten Fetisch dringt. So viel kommt darin zusammen: die schwebende Länge von Maillols Denkmal für Cézannes, aber auch die ganze glatthäutige Formreinheit der Schule von Fontainebleau.Wer nicht die Lettern der Schönheitslinie bemerkt, mag das »dekorativ« nennen. (Wie hingegen Goujons Figurenkurve in leerer Nachahmung aussieht, zeigt die Diana von Yencesse.) Eine nüchterne Siebzehnjährige fragt nicht ohne Aerger ihren Begleiter, der offenbar die ausgesuchten Reize der Figur als sichere Bahn seiner Phantasie empfindet: »Ja, was soll man damit anfangen?« Da ist wenig zu sagen. Jeder, der zum ersten Mal geglückte Formen sieht, ist auf seine Art verwundert. Das Leben wörtlich in die Plastik übertragen, das wäre lächerlich. Aber die Formel der Linien finden, die uns das sinnliche Volumen wie ein fernes Zeichen zuträgt, das ist die Kunst.

Kommentar Der Kunstkritiker Carl Linfert (1900–1981) war ein homme de lettres. Bereits die Zeitgenossen haben Bildung und Wissen des in Jura und in Kunstgeschichte Promovierten hervorgehoben. Sein Kollege Albert Schulze Vellinghausen charakteri-

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sierte ihn als einen »unersättlich lesenden, unersättlich schauenden, unersättlich notierenden Hieronymus aus der Koelnischen Mauer«, und Dolf Sternberger bewunderte die Beobachtungsgabe, die »Augen-Sprache« des Mitgliedes der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.3 Linfert selbst hat sich in der Nachfolge des von ihm verehrten Julius Meier-Graefe eher als ein »Kunstschriftsteller« verstanden, dem das Feuilleton vertrauter war als die Foren einer nur einem kleinen Publikum zugänglichen Avantgarde.4 Ein Schwerpunkt seiner wissenschaftlichen Arbeit war das deutsche Mittelalter, wie seine Bücher über die Enthüllung der Landschaft bei Altdorfer (1938), die Alt-Kölner Meister (1941) und Hieronymus Bosch (1959) belegen. Die Promotion über Die Phantasie-Architekturzeichnung der Franzosen vom Ende des Louis Quatorze bis zum Louis Seize (1931) zeigt das frühe Interesse für die französische Kunst. Von 1930 bis zu deren Verbot 1943 war er an der Frankfurter Zeitung tätig, ohne sich jedoch in den Dienst der nationalsozialistischen Kulturpropaganda zu stellen.5 Nach dem Zweiten Weltkrieg arbeitete er zunächst als Feuilletonredakteur für den Berliner Kurier, der zwischen November 1945 bis 1966 als Abendzeitung erschien, publizierte in den Kulturzeitschriften Der Monat und Jahresring und machte sich zwischen 1949 und 1966 einen Namen als Leiter des Nachtprogramms im Westdeutschen Rundfunk. Wiederholt hat er sich, ähnlich wie Franz Roh, zur gewandelten Aufgabe und Form der Kunstkritik nach 1945 geäußert. Im Zeitalter der Abstraktion werde der Kritiker, so betonte er unter Berufung auf seinen Lehrer Worringer, vor eine besondere Herausforderung gestellt: Auch wenn sich die zeitgenössische Kunst einer auf »klassische (oder gar nur akademische) Normen gegründete[n] Ästhetik« verweigere, müsse man erklären, »was heute das begründet Neue ist«.6 Die Vermittlung der Moderne prägte auch die Ausstellungspolitik der französischen Besatzer, die dazu die Viermächtestadt Berlin zu ihrem zentralen Schauplatz wählten. Nachdem sie zunächst im Gebäude der ehemaligen Reichskulturkammer Gravures françaises contemporaines ausgestellt und dann in den Ruinen des Berliner Stadtschlosses Moderne französische Malerei gezeigt hatten, war schließlich vom 12. Juli bis 5. August 1947 im Zeughaus Unter den Linden die Ausstellung La Sculpture française de Rodin à nos jours zu sehen (Abb. 56). Sie stand unter der Schirmherrschaft gleich dreier französischer Ministerien und wurde vom Chef de la Division des Affaires Culturelles in Berlin, Eugène Hepp, dem Publikum präsentiert. Die Kuratorin Cécile Goldscheider vom soeben wiedereröffneten Musée Rodin hatte im Auftrag der Kulturabteilung der französischen Delegation im Kontrollrat 74 Plastiken sowie 88 Zeichnungen von über vierzig Bildhauern zusammengeführt. Neben den Heroen der Klassischen Moderne Bourdelle, Degas, Maillol

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Blick in die Ausstellung La sculpture française de Rodin à nos jours, 1947.

und Rodin waren auch wichtige zeitgenössische Bildhauer wie Brancusi, Giacometti, Laurens, Lipchitz, Richier und Zadkine vertreten.56 Obgleich kein Exponat das Figürliche völlig überwand, zeugte die Ausstellung also von einer großen Aktualität, welche die der Modernen französischen Malerei übertraf. Wiederum war ein reich bebilderter Katalog erschienen, in dem auf französisch, russisch, englisch und deutsch eine Einführung von Jean Cassou abgedruckt war. Ähnlich wie im Katalog der Ausstellung Moderne französische Malerei hob der Direktor des Musée national d’art moderne erneut auf den »französische[n] Genius« und die »Tradition« ab, die seit der Romanik in der Malerei wie auch in der Plastik Werke der »höchste[n] Ausdruckskraft« hervorgebracht hätten.8 Gerade in Berlin mußte die Ausstellung auf großes Interesse stoßen: Hier waren 1936 aus dem Kronprinzenpalais und aus der Jubiläumsausstellung der Preußischen Akademie der Künste die Arbeiten von Ernst Barlach, Käthe Kollwitz und Wilhelm Lehmbruck entfernt worden, hier hatten am Olympiastadion und an der Reichskanzlei die Monumentalskulpturen von Breker und Thorak das Speersche Stadtbild geprägt.9 Und nun zeigten die Franzosen das Neue, das Unbekannte, die lang entbehrte Moderne: »Von der Kunst seiner Nachbarländer kennt der Europäer

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gemeinhin nur ihr Gestern. […] Und wenn ein Land seine Kunst jenseits der Grenzen zeigt, gilt meist nur das für repräsentativ, was sich im Inland bereits durchgesetzt hat und was man ›klassisch‹ nennt […]. Im Gegensatz dazu stellt Frankreich […] auch seine moderne Kunst aus«, hob Edwin Redslob auf deutscher Seite dankbar hervor.10 Im Mittelpunkt der Inszenierung der Ausstellungsmacher standen Rodins Adam (Abb. 57) und L’Homme qui marche, deren raumgreifende Erscheinung einen Beobachter an Michelangelos Figurengruppe in der Medici-Kapelle von San Lorenzo erinnerte. Unter den zahlreichen Kritiken in der Berliner Tagespresse ist die von Linfert im Kurier zweifellos die interessanteste. Denn sein Beitrag zeugt einerseits von einem breiten kunsthistorischen Wissen, andererseits ist sein stilkritischer Ansatz durchtränkt von Stereotypen. Zwei antithetische Grundeigenschaften sind es in seinen Augen, welche die französische Plastik der Moderne, ja die französische Kunst an sich charakterisieren: der »Sensualismus« und der »Rationalismus«. In jeder Skulptur gingen der »esprit de finesse« und die »Kunst des Maßes« ineinander auf. Der Kritiker begriff diese dialektische Symbiose als eine »Art Gebrauchsanweisung«, die er in seiner Besprechung nacheinander auf Renoir, Maillol, Despiau, Rodin und andere anwandte. Die Balance zwischen dem »Malerischen« und der »Form«, der Einklang zwischen der »Phantasie« und dem »Klassischen«, das Spiel zwischen »Linie« und »Materie« sind es, welche die zeitgenössischen Bildhauer in Frankreich schließlich zu einer neuen, zur abstrakten Ausdrucksform geführt hätten. Ebendiese »Realität der Zeichen« jenseits der Natur sei »so erleuchtend für uns Deutsche«. Die Grundzüge seines Modells hatte Linfert zuvor in einem anderen Artikel über die Ausstellung im Zeughaus skizziert, der ebenfalls im Kurier erschienen war. Um die französische Tradition zu veranschaulichen, griff er in diesem Beitrag auf einen Topos der deutsch-französischen Kunstgeschichte zurück, nämlich auf den Vergleich zwischen dem romanischen Fürstenportal des Bamberger Doms und den gotischen Portalskulpturen der Kathedrale in Reims. Schon damals habe dort das »Ekstatische« und »Harte« dominiert und hier das »Weiche« und »Linienreiche«. Und eben »dieses Air des Klassischen«, so lautet sein Fazit, »ist seither zu jeder Zeit geblieben, was auch geschah«.11 Die beiden Beiträge Linferts sind ausgewählte Beispiele dafür, wie sich während der ersten Nachkriegsjahre die Stereotypen der Zwischenkriegszeit scheinbar nahtlos in der deutschen Kunstkritik zur französischen Kunst fortschrieben, in Beiträgen über die Plastik womöglich ausgeprägter als in denen über die Malerei. Wie sehr Linfert in den klassischen Klischees dachte, wird noch deutlicher, wenn man die Besprechung einer Ausstellung französischer Kunst in der Londoner Royal

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57 Auguste Rodin: Adam ou grand ombre, 1880/81, Bronze, H: 191,8 cm, Paris, Musée Rodin.

Academy zum Vergleich heranzieht, die er 1931 für den Kunstwart verfaßt hat. Schon da war er voller Bewunderung für das »Klare« und die »Sinnlichkeit« der »französischen Form«.12 Die Vermutung liegt nahe, daß das Denken in nationalen Dichotomien auf seinen Lehrer Wölfflin zurückzuführen ist, der 1931 in dem Buch Italien und das deutsche Formgefühl die »verschiedene Artung des nationalen Formgefühls« erläutert und der »geschlossenen Form« und »Klarheit« und »Einheit« in der südlichen Kunst die »offene Form« und »Unklarheit« der Kunst des germanischen Nordens gegenübergestellt hatte.13 Nach 1945 eröffnete der Rückgriff auf bekannte Argumentationsmuster der Kritik die Möglichkeit, sich von der anti-modernistischen Terminologie des Nationalsozialismus zu lösen. Das »Malerische« und »Sensualistische« standen in der Nachfolge Meier-Graefes wieder für die lang vermißte ästhetische Autonomie, während

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Pierre-Auguste Renoir: Venus victrix, 1914, Bronze, H: 180 cm, Paris, Musée du Petit Palais.

das »Klassische« und die »Idee des Maßes« nicht mehr im Kontext eines akademischen und pseudoantiken Neo-Klassizismus gesehen wurden. Es gab im Rahmen der Ausstellung im Zeughaus jedoch eine Stimme, die davor warnte, weiterhin den »Landläufigkeiten, die man über Frankreich weiß oder zu wissen glaubt«, zu vertrauen. Denn, so gab Heinz Lüdecke in der Berliner Zeitung zu bedenken, es »bemerken viele, daß die üblichen Vorstellungen und Phrasen nicht ausreichen, sobald sie plötzlich einer so prägnanten Bekundung fremden Wesens standhalten sollen«. Trete man im Zeughaus etwa vor Renoirs Venus vitrix (Abb. 58), sei völlig unklar: »Ist sie nun elegant, graziös, frivol oder voll überspitzten Esprits?« Aber auch Lüdecke kam nicht umhin, einige der alten Klischees zu bemühen: Er sprach seinerseits von der »archaische[n] Strenge« bei Saupique, von Bourdelles »klassischer Bändigung«, vom »antikisch-mittelmeerische[n] Kulturerbe« bei Maillol, sah die »Grenze des Kunstgewerblichen« bei Albert de Jaeger erreicht, und der »Rationa-

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lismus« von Gimonds Büsten erschien ihm »zweifellos echt französisch«. Doch im Gegensatz zu Linfert insistierte er nicht auf einem Grundwesen der französischen Kunst, sondern wollte vielmehr das »Panorama des französischen Charakters« veranschaulichen. Und was bedeutete das für den deutschen Betrachter? »Umlernen! […] Das verzerrt einseitige Frankreichbild ergänzen! Das Wesen eines großen Volkes ist nicht durch ein halbes Dutzend Phrasen zu erschöpfen«.14 Ein weiterer Aspekt erscheint in der Diskussion um den Blick auf die Kunst des anderen während der ersten Nachkriegsjahre wichtig. Linfert und seine Kollegen griffen nicht nur auf vertraute Argumentationsmuster zurück, sie machten sich auch die Vorgaben der französischen Ausstellungsmacher zu eigen. Wenn Linfert seiner Rezension einige grundsätzliche Ausführungen über die Beziehung zwischen Bildhauerei und Malerei in Frankreich voranstellte und an anderer Stelle nach dem Verhältnis zwischen Form und Phantasie fragte, dann griff er gleich zwei Aspekte aus der Einführung Cassous im Katalog auf. Noch größeren Eindruck als das Vorwort scheint die Eröffnungsrede von Hepp hinterlassen zu haben, die in verschiedenen Presseorganen abgedruckt wurde.15 Der französische Offizier hatte als Ziel der zeitgenössischen Plastik definiert, »neue Formen zu erfinden, Schöpfer zu sein und nicht Imitator«.16 Linfert schien sich unmittelbar darauf zu beziehen, wenn er von der »abstrakte[n] Bildnerei« sprach und im Hinblick auf den deutschen Diskurs das strenge Festhalten an der Realität hinterfragte.17 Der Weg zu ebendieser neuen Bildsprache wird in den fünfziger Jahren schließlich dazu führen, daß die alten Klischees immer stärker in den Hintergrund treten. Martin Schieder

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Louis Jondot A propos de la Pinacothèque de Munich, in: L’Âge nouveau. Revue d’expression et d’étude des arts, des lettres, des idées 34/Februar 1949, S. 23–29 (Auszug). L’homme moderne, façonné par les siècles de l’Histoire et entraîné dans la course folle de son temps, a besoin de se référer à des données de stabilité qui peuvent lui être fournies par la confrontation des œuvres du passé, dont l’imposante monumentalité contraste d’une façon évidente avec la diversité des créations intellectuelles et artistiques de notre époque. Au Musée du Petit Palais, la présentation des Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich a été conçue avec la volonté très arrêtée d’évoquer dans leur caractère et leur grandeur des univers plastiques.1 Tous les visiteurs gardent encore le souvenir de l’exposition des tableaux de l’Ecole Française, en 1946, qu’André Chamson plaça sous le signe de l’heureuse formule: « Grandeur et Charme de la France », et l’an dernier, les Trésors des Musées de Vienne s’offraient à notre admiration en ce même lieu en affirmant la vitalité de cette nouvelle conception de la mise en valeur des ouvrages anciens.2 Il s’agit donc présentement de la consécration de la politique artistique de la maison, qui tend à proposer aux yeux et à l’esprit de notre civilisation plus ou moins désintégrée la puissante unité de ces mondes de chefs d’œuvre. Chacune des écoles représentées à la Pinacothèque apparaît comme une des nombreuses et profondes racines de notre culture, mais aussi comme un bloc d’autant plus curieusement homogène que les particularités locales s’y reconnaissent et que les originalités des talents s’y affirment. Parmi ces ensembles, deux surpassent les autres en intérêt: l’Ecole Allemande, insuffisamment représentée dans les musées français, et les peintures de Rubens d’une extraordinaire qualité. Le caractère dominant de l’art germanique paraît être une recherche exceptionnelle de l’expression, due au fait que les artistes allemands, moins préoccupés d’illustrer dans leurs peintures un concept esthétique que de libérer un complexe dramatique, se sont montrés fortement influencés par le théâtre populaire dont la mission religieuse devait fort bien s’accommoder de la mimique exagérée des acteurs. Seules, les œuvres de l’Ecole de Cologne échappent à cette généralité et ce sont, au contraire, des qualités de charme et de souplesse, un certain maniérisme ou une naïve candeur qui font la beauté des panneaux peints par le Maître de la vie de Marie, par Stefan Lochner et par le Maître de l’Autel de Saint-Barthélemy, qui, en raison de leur origine rhénane, échappent aux influences typiquement germaniques pour se montrer plus directement sensibles au primat de la culture occidentale, dont relève la peinture flamande.

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Les préoccupations expressionnistes dans l’art essentiellement allemand expliquent l’étonnante disposition de Gardien endormi de Strigel, peintre de Memmingen, comme le naturalisme hardi de Wolf Huber, artiste de la région du Danube, qui ne craint pas de montrer les apôtres au Jardin des Oliviers en des postures caricaturales.3 Le dessin volontaire, incisif, détermine des formes tourmentées, révélatrices dans leur mouvement d’une inquiétude et d’un pathétisme, dont la manifestation la plus éloquente est le poignant Christ aux Outrages de Mathias Grünewald (Abb. 60).4 A ce désir presque pathologique d’expression et de violence s’ajoute le besoin de susciter la difficulté, comme le prouve la surprenante Nativité de la Vierge d’Altdorfer, avec ses perspectives savantes et sa glorieuse ronde d’angelots volant autour des piliers de l’église.5 Cherchant à frapper l’esprit à force d’invention, Baldung Grien réussit à créer un monde étrangement linéaire et d’une pureté, symbolique dans le délicieux panneau de la Musique ou bien, au contraire, soumit au charme mystérieux du clair-obscur la scène de la Nativité, et c’est en poussant à l’extrême les préoccupations luministes qu’Adam Elsheimer, dont la très sombre Fuite en Egypte illustre les recherches, parvint à exercer une influence indéniable sur l’art de son temps.6 Le travail du bois devait contribuer à donner au style de ces peintres un caractère très spécial déjà apparent dans l’œuvre du tyrolien Pacher, qui s’est plu à travailler en relief le fond de son rétable, mais ce goût pour les sculptures ornementales, dont les contorsions et la sécheresse définissent le baroquisme gothique, s’accuse par la présence de motifs décoratifs peints en un sentiment proche de l’illusionnisme dans le Rétable de l’Autel de Saint-Barthélemy, dans les panneaux du Rétable de Kailsheim, de Hans Holbein le Vieux et sur les volets du Portrait d’Oswolt Krel de Dürer.7 Il faut voir là en plus de la volonté artisanale d’imitation fidèle de la nature par des prouesses d’exécution, une manifestation du penchant très allemand pour l’analyse et la complexité. Art de dessinateur plus que de coloriste, la peinture germanique se ressent également de la pratique de la gravure qui lui confère son apparence de netteté et de sécheresse; aussi la couleur souffre-t-elle de ce désir de graphisme. Elle se révèle par des accords bizarres ou des accents d’une violence imprévue, augmentant le sentiment expressionniste du sujet tragique de Grünewald ou accusant un certain décalage chez Dürer, qui parvient cependant à accorder le jeu des noirs, des blancs et des rouges à la robustesse de son dessin dans les volets du Rétable Paumgartner, en créant une ambiance totalement germanique.8 Cette école ne serait pas une manifestation évidente du complexe allemand de toujours si elle ne révélait pas auprès de ces caractères sévères et troublants l’existence d’une rêverie sentimentale et romantique, dont la présence se devine dans les fonds de paysages qui sont de véritables visions irréalistes où se sent la mystérieuse emprise de

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la nature, particulièrement attachante dans le petit panneau d’Altdorfer montrant le cavalier Saint-Georges parmi les frondaisons féeriques d’une forêt allemande.9 Impatient de se réaliser, l’esprit allemand, soucieux de son éternel devenir, aspire à l’affirmation; aussi est-ce dans le portrait que réside sa plus éminente expression artistique. Chaque effigie est une confession, tant l’artiste, en dégagent le caractère particulier de son modèle, a su exprimer le côté trouble et inquiétant de son humanité. Le beau Portrait d’Oswolt Krel est très révélateur à cet égard, mais par la présentation même, la sèche affirmation des contours, la platitude du coloris, l’intensité de l’expression et surtout du regard, Cranach, Strigel, Baldung Grien et Hans von Kulmbach affirment l’unité de ce style avant que l’italianisme, en imposant le portrait d’apparat, ne tempère ces caractères initiaux dans les œuvres de Christophe Amberger, portraitiste à la cour de Charles-Quint … Les Maîtres des Anciens Pays-Bas ont préféré la réalité vivante et sensible aux préoccupations métaphysiques, dont paraît chargée la peinture de leurs voisins d’outre-Rhin. Aussi toute la poésie de leurs œuvres dépend-elle de cette éclatante santé qui n’exclue pas la délicatesse. […] La peinture française a si parfaitement assimilé cette heureuse influence qu’il faut avec raison parler d’art franco-flamand à propos des œuvres des peintres du XVe siècle, comme le Maître de Moulins, auteur du très significatif Portrait du Cardinal de Bourbon.10 Au siècle suivant, Van Orley, Joos van Clève, Candido s’imposent en excellents praticiens dans l’art du portrait très ouvert à l’humanisme. La fantaisie flamande sut se révéler pleine de malice, même chez un romanisant comme Mabuse lorsqu’il composa sa charmante Danaë, mais c’est en Bruegel qui ne doit rien à l’Italie, qu’il a cependant connue, que résident la verve et la familiarité des Flandres; son œuvre est le domaine d’un authentique visionnaire, employant pour s’exprimer une nouvelle technique si exceptionnellement large et onctueuse et un coloris d’une qualité tellement surprenante qu’ils constituent les conquêtes plastiques de cet univers flamand si vivant et si robuste qu’il s’épanouira entièrement et de la manière la plus éclatante dans l’œuvre gigantesque de Rubens.11 Le Maître d’Anvers est déconcertant de puissance et de richesse à la Pinacothèque de Munich. Dominant le sujet, il donne le meilleur de lui-même dans les esquisses des peintures de la Galerie du Luxembourg, symphonies de tonalités et de valeurs d’une rare délicatesse. Cet univers vivant et somptueux, exprimé dans des gammes de bistres et de gris relevées de quelques tons chauds d’un éclat atténué, est une création de premier jet due au pinceau fougueux, mais instruit, de ce maître du baroque inspiré des grands décorateurs de Venise. [...] L’équilibre et la santé de Rubens permettaient à cet humaniste, peintre des joies païennes, d’être le glorificateur du catholicisme, capable d’élever avec Jésus et les pêcheurs repentants un véritable acte de foi, en prouvant combien le décora-

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teur de l’église des Jésuites savait employer toutes les ressources de son talent pour célébrer son Dieu.12 Il en est tout autrement de l’expression de Rembrandt, protestant puisant dans la Bible le meilleur de son inspiration. En ces deux génies résident les deux grands caractères spirituels de ces provinces des Pays-Bas, autrefois politiquement unies, mais dissociées dès le XVe siècle par l’esprit de la Réforme introduit en Hollande; aussi l’opposition est-elle violente entre la Descente de Croix de Rembrandt, appartenant à la suite des six tableaux commandés par Frédéric-Henri et l’illustration du même thème traité par Rubens à Anvers.13 Par sa volonté de dépouillement extrême, son naturalisme presque choquant, Rembrandt impose l’humanité du Rédempteur en un important moment du drame sacré, mais il semble refuser au sacrifice le caractère eucharistique que Rubens s’est plu à célébrer. [...] L’art hollandais ainsi placé sous le signe du protestantisme refuse la peinture sacrée en se manifestant dans des genres considérés alors comme inférieurs. Art nordique, il reste réaliste et se voue à la représentation de la nature, dont les artistes font le portrait dans les intérieurs et les paysages en prouvant un touchant attachement à leurs habitudes et aux cités de leur patrie. [...] Très différente de celle des Ecoles du Nord, l’évolution de l’art italien se caractérise de Giotto à Raphaël par le désir de style et de grandeur. Art de synthèse, la peinture a trouvé dans le dessin florentin une autorité conférant à toutes les œuvres religieuses un aspect monumental parfaitement sensible dans les petits panneaux de Giotto, où les contours précis délimitent des surfaces presque géométriques en une émouvante concision. [...] Auprès de la forte originalité de ces écoles, la peinture française fait à Munich, la preuve de sa mission. Soumise au primat flamand dès la révolution artistique marquée par l’apparition du tableau, comme l’affirme le panneau du Maître de Moulins, elle se renouvelle au XVIIe siècle quand les écoles italienne, espagnole, flamande et hollandaise sont proches de leur déclin. Fortifiée par les plus salutaires influences elle révèle une grande vitalité dans l’œuvre de Poussin, authentique représentant du classicisme, dont la Déploration du Christ, Bacchus et Midas, Apollon et Daphné, sont à Munich d’excellentes expressions, accusant la rigueur de la pensée du maître qui sut discipliner une sensualité et un baroquisme certains en s’inspirant de la beauté de la statuaire antique, dépassant souvent Raphaël par l’harmonie de ses rythmes, employant discrètement les ressources du caravagisme sans négliger de poser avec discernement une touche savoureuse qui annonce celle de Chardin.14 Comme Poussin, très poétique dans ses merveilleux paysages, Claude Lorrain tend à donner à ce genre toute son autonomie. Intellectuel chez Poussin, instinctif chez Claude, le sentiment est éminemment français chez tous deux, puisque la poésie émane moins

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du sujet que de la saine conception d’un univers particulier, dont les lois essentielles résident dans la recherche de l’harmonie. Cette humilité devant le sujet fait la grandeur de la Ratisseuse de Navets de Chardin, contemporaine de la Femme Nue de Boucher, d’un esprit si exactement opposé.15 Pôles extrêmes d’une esthétique, ces deux peintures sont deux éloquents symboles du génie français; leur simple présence aidera peut-être à mieux comprendre l’évolution des tendances de notre peinture et de tous nos mouvements intellectuels au XIXe et XXe siècles. Ainsi avons-nous, après avoir visité cette exposition, le sentiment d’avoir embrassé, en un saisissant raccourci, tout le cycle de la peinture depuis la naissance du rétable jusqu’au XVIIIe siècle, certains de la transcendance d’un art qui a su exprimer magnifiquement les caractères particuliers des civilisations en même temps qu’il a exalté les complexes les plus secrets de l’âme des peuples. Ces révélations se sont accomplies dans la réalisation d’univers plastiques grandioses, véritables mondes d’irréalisme vers lesquels se sont tournées des générations qu’ils ont apaisées ou enchantées.

Kommentar Am 7. Dezember 1948 wurde im Petit Palais die Ausstellung Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich eröffnet, die eine hochkarätige Auswahl von Werken aller Schulen aus den Beständen der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zeigte.16 Die Ausstellung war die erste offizielle, von der französischen Regierung geförderte Präsentation einer deutschen Institution und damit zugleich auch zahlreicher deutscher Kunstwerke in Frankreich nach dem Zweiten Weltkrieg. Sie markiert den Beginn bilateraler, nicht mehr nur einseitig auf eine rééducation der Deutschen ausgerichteter Kulturbeziehungen. Deutschland bekam die Gelegenheit, sich in Paris als Kulturnation darzustellen – so kurz nach dem Ende der Besatzungszeit ein brisantes Politikum. Noch im Jahr zuvor war eine für Paris geplante Ausstellung altdeutscher Kunst am Veto des Ministère de l’Information gescheitert und konnte erst 1950 nach langen diplomatischen Verhandlungen realisiert werden.17 Zu frisch erschienen den Pariser Behörden 1947 noch die Erinnerungen der französischen Bevölkerung an die »primitiven Deutschen« und die Erniedrigungen während der Besatzungszeit. Im Mai 1948 jedoch – kurz zuvor hatte die Londoner Sechsmächtekonferenz die Integration Westdeutschlands in das europäische Wiederaufbauprogramm beschlossen – signalisierten das Pariser Außenministerium und die ihm untergeordnete, für die Kulturpolitik in der französischen Besatzungszone verantwortliche

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Association française d’action artistique (AFAA) ihr Interesse an einer Übernahme der Ausstellung Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich. Diese wurde seit April im Brüsseler Palais des Beaux-Arts gezeigt. Dort war sie durch Vermittlung des belgischen Vertreters am Central Collecting Point in München, Leutnant Baudouin, und durch die Unterstützung der Monuments, Fine Arts and Archives Section des Office of Military Government for Germany, US (OMGUS) zustande gekommen, die vor dem Hintergrund des beginnenden Kalten Krieges ihre Bemühungen um eine kulturelle Eingliederung Deutschlands in die westliche Welt verstärkte.18 Die Ausstellung wurde in den Hauptstädten ehemaliger Kriegsgegner Deutschlands gezeigt: Im Herbst 1948 wanderte sie von Brüssel zunächst ins Rijksmuseum Amsterdam und war im Anschluß an die Pariser Station 1949 in der National Gallery of Art in London zu sehen.19 Parallel dazu begann in Washington und New York die Ausstellungstournee der im Wiesbadener Central Collecting Point bewahrten Meisterwerke aus den Berliner Museen, die später ebenfalls nach Brüssel und Paris reisten. Erstes Interesse an einer Präsentation von Werken aus der Münchner Alten Pinakothek hatte Henri-Paul Eydoux, Chef des Service des relations artistiques der französischen Militärregierung in Württemberg, bereits 1947 geäußert, als eine Auswahl in Winterthur gezeigt wurde. Auch der französische Generalkonsul in München sah in einer solchen Ausstellung eine Gelegenheit, die Beziehungen zwischen Bayern und Paris zu verbessern. Er empfahl, die Werke zunächst in der französischen Besatzungszone zu zeigen, bevor sie nach Paris weiterwanderten, um auf diesem Wege Irritationen mit den für München zuständigen Amerikanern zu vermeiden.20 Unterdessen hatten sich jedoch das Bayerische Staatsministerium für Unterricht und Kultus bereits mit Vertretern der amerikanischen Militärregierung über die Ausstellungstournee verständigt. Im Mai 1948 stellte daher die Direktion der Abteilung Relations culturelles im französischen Außenministerium mit den zuständigen Behörden der amerikanischen Militärregierung in Bayern bei Gesprächen in Brüssel ein grundsätzliches Einverständnis über eine Weitergabe der Ausstellung nach Paris her und versprach den bayerischen Kollegen, sich bei den Amerikanern um die weiteren Verfahrensschritte zu kümmern.21 Philippe Erlanger, der Direktor der AFAA, wurde damit beauftragt und verhandelte mit dem Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Eberhard Hanfstaengl, im Juli 1948 die Modalitäten der Übernahme.22 Ausdrücklich forderten die Verträge zwischen dem bayerischen Staatsministerium und dem Ministère des affaires étrangères die garantierte Rückgabe aller Leihgaben nach Deutschland, ein Passus, der sich auch in den Verträgen mit dem Brüsseler Ministerium findet.23 Er spiegelt die Sorge der Münch-

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ner Verantwortlichen, die Werke könnten, wie in Teilen der französischen Presse offen diskutiert wurde, als Wiedergutmachung für die unter den Nationalsozialisten erlittenen materiellen und kulturellen Verluste beschlagnahmt werden.24 Erlanger moderierte auch den Kontakt zwischen Hanfstaengl und den Mitarbeitern des Petit Palais, André Chamson und Suzanne Kahn. Dabei ging es um zusätzliche Leihgaben für die Pariser Station, insbesondere um Werke des französischen Impressionismus, die von den Parisern erbeten, von den bayerischen Museen allerdings nicht zur Verfügung gestellt wurden, sowie um die Hängung im Petit Palais, dessen Säle zum Teil noch durch die Exponate der Ausstellung Chefsd’œuvre de la peinture française du Louvre: des primitifs à Manet von 1946 belegt waren.25 Wie der Chefkonservator Chamson im Katalog darlegt, wurden die Münchner Bilder schließlich parallel zu den Werken aus dem Louvre ausgestellt, auf jenen Wänden, auf denen im Jahr zuvor die Trésors des musées de Vienne gezeigt worden waren.26 Der Auftritt der Münchner Pinakothek geschah somit im Rahmen einer Ausstellungsreihe des Petit Palais, die nach Meisterwerken aus den Pariser, Wiener und Münchner Museen schließlich 1950 auch die Chefs-d’œuvre des musées de Berlin zeigen sollte.27 Chamson erwähnt dies ausdrücklich in seiner Katalogeinleitung, da es die Präsentation deutscher Werke in Paris in geringerem Maße exponierte als es die verhinderte Schau zur altdeutschen Kunst getan hätte. Politische Anspielungen vermeidet er hingegen sorgfältig. Welche außen- wie innenpolitische Dimension die Ausstellung hatte, verdeutlicht allerdings das imposante Tableau der Schirmherren und Förderer, das zwei Seiten im Katalog einnimmt. Neben den zuständigen Pariser Ministerien und Kulturbehörden listet es die ranghöchsten Mitglieder der amerikanischen und französischen Militärregierungen in Deutschland sowie die Spitzen der bayerischen Regierung auf. Auch der hier gekürzt abgedruckte Ausstellungsbericht, den Chamsons Mitarbeiter, der Kunsthistoriker Louis Jondot, Anfang 1949 in L’Âge nouveau veröffentlichte, erwähnt zu Beginn ausdrücklich die Ausstellungen von Werken des Louvre und der Wiener Museen im Petit Palais und legitimiert die Präsentation der Münchner Sammlung damit im Rahmen der »politique artistique« des Hauses. Jondot (1912–1960) hatte von 1942 bis 1943 an der École du Louvre Kunstgeschichte studiert. Seit 1947 war er conservateur adjoint am Petit Palais, das als Musée de la ville de Paris die städtische Sammlung alter und neuer, vorwiegend französischer Kunst beherbergte.28 Damit gehörte Jondot zum Mitarbeiterstab des Hauses, als dort 1948 die Ausstellung Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich vorbereitet wurde. Zwar verfaßte er keinen Text im Katalog, veröffentlichte jedoch Mitte De-

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zember 1948 gemeinsam mit Chamson und Kahn einen längeren Ausstellungsbericht in der Zeitschrift Arts; Kahn schrieb über die »École allemande«, Jondot über die Werke der italienischen, französischen und spanischen Schule.29 Im Februar 1949 folgte sein Text für L’Âge nouveau, in dem er sich nunmehr auf die gesamte Ausstellung bezog. Die 1938 gegründete Kulturzeitschrift L’Âge nouveau. Revue d’expression et d’étude des arts, des lettres, des idées erschien, nach achtjähriger Unterbrechung, seit 1947 in meist fünf Ausgaben pro Jahr.30 Schon Ende 1949 widmete sie der deutschen Kultur ein Sonderheft und veröffentlichte unter anderem die Analyse spectrale de l’art moderne en Allemagne von Leopold Zahn.31 Jondots Beschäftigung mit den Münchner Werken im Petit Palais geschah aus der Sicht des involvierten Museumsmitarbeiters und ist daher keine kritische Rezension, sondern eine kunsthistorische Auseinandersetzung mit einzelnen Exponaten und nationalen Schulen. Einleitend allerdings umreißt er den Kontext, in dem die Ausstellung gesehen werden soll. Er empfiehlt dem »homme moderne« die stabilisierende Beschäftigung mit den Werken alter Kunst als Gegengewicht zum »course folle de son temps«, und er betont die Absicht der Veranstalter, mit der Präsentation der Meisterwerke aus der Münchner Pinakothek die Größe des »univers plastique« zu demonstrieren. Er definiert die Welt der Kunst damit als eine von den politischen Zeitumständen unabhängige Einheit und die »unité de ces mondes de chefs-d’œuvre« als Gegenmodell zur »civilisation plus ou moins désintégrée«. Auch weiter unten betont Jondot noch einmal, daß jede der in der Ausstellung gezeigten nationalen Schulen zu den zahlreichen und tiefen Wurzeln einer gemeinsamen europäischen oder sogar universalen Kultur gehöre. Damit ähnelt seine Auffassung der von Eberhard Hanfstaengl, der, deutlicher auf den politischen Kontext bezugnehmend, im Ausstellungskatalog schrieb: »Puissent elles [les expositions] renouer les liens culturels entre les nations et renforcer, sur le terrain solide de l’art, le sentiment de l’unité européenne.«32 Nachdem Jondot die Welt der Kunst von den politisch angespannten historischen Umständen getrennt hat, kann er im Folgenden, neben den Werken von Rubens, insbesondere die »École allemande« hervorheben, die in französischen Museen nur unzureichend vertreten sei. Ähnlich hatte sich schon Suzanne Kahn in Arts geäußert: »La peinture allemande est peut-être en France la moins bien connue et pour qui n’a pas été à Cologne et à Munich, les tableaux de la Pinacothèque sont une véritable révélation.«33 Beide widmen sich den deutschen Bildern in ihren Analysen mit wissenschaftlichem Interesse und kunsthistorischer Wertschätzung. Dennoch verzichten weder Kahn noch Jondot auf die Verwendung tradierter, stereotyper Ansichten über die deutsche Kunst. Solche Stereotypen waren nicht nur in

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Albrecht Dürer: Bildnistriptychon des Oswalt Krell, 1499, Lindenholz, 49,6 × 39 cm, München, Alte Pinakothek.

der Kunstkritik, sondern auch in der Kunstgeschichtsschreibung beider Länder allgegenwärtig, insbesondere dann, wenn man die eigene Kunst mit der des Nachbarlandes vergleichen wollte.34 Jondot greift auf Beschreibungsmuster zurück, die in der französischen Literatur über altdeutsche Kunst seit dem 19. Jahrhundert Tradition hatten und zieht Verbindungen zwischen einem allgemeinen »esprit allemand« und der dadurch geprägten deutschen Kunst. Sie sei geprägt von expressionistischer Beunruhigung und einem fast pathologischen Wunsch nach gewaltsamem Ausdruck. Als Ausnahme von dieser expressiven »art essentiellement allemand« sieht er die Kölner Maler. Wie in der französischen Kunstliteratur traditionell üblich, empfindet er sie aufgrund eines westlichen ergo französischen Einflusses nicht als typisch germanisch und bedenkt sie mit Begriffen, die ansonsten meist bei der Beschreibung französischer Kunst verwendet wurden: »charme«, »souplesse«, »une naïve candeur«. Auch Jondots Betonung des zeichnerischen Charakters deutscher Kunst und damit ihrer angeblich spezifischen Trockenheit findet sich in der französischen Kunstgeschichte seit dem 19. Jahrhundert. Durch diese »art de dessinateur plus que de coloriste« sah man in der Regel auch die Farbgestaltung deutscher Werke geprägt,

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die als »grell«, »heftig« oder, wie bei Jondot, als »bizarre« bezeichnet wurde. Damit verbunden stellte man auch den Hang der Deutschen zur Detailgenauigkeit fest oder zur Analyse und Komplexität. Doch Jondot meint, daß der »complexe allemand« mit diesen Feststellungen noch nicht vollständig sei. Denn neben diesen unruhigen Charakteristika müsse man auch das Vorhandensein sentimentaler und romantischer Träumerei beachten. Diese fand er vor allem in den Landschaftshintergründen, etwa in den »frondaisons féeriques d’une forêt allemande« bei Elsheimer. Auch die »préoccupations métaphysiques«, mit denen die deutsche Kunst im Unterschied etwa zur flämischen befrachtet sei, hebt er hervor. Damit greift Jondot auf ein Image zurück, das nicht nur in der französischen, sondern auch in der deutschen Kunstliteratur gepflegt wurde und das den romantischen und metaphysisch-idealistischen Grundcharakter deutscher Kunst betonte.35 Zudem bemüht er implizit den Topos der »deux Allemagnes«. Auch dieser hatte in Frankreich seit dem späten 19.Jahrhundert Konjunktur, als man das von Madame de Staël 1810 maßgeblich geprägte Idealbild der romantischen und naturverbundenen Deutschen mit der aggressiven Politik und der organisatorischen Effizienz des Wilhelminischen Kaiserreichs zusammenbringen mußte. Der Topos der »deux Allemagnes« konnte zur positiven wie negativen Charakterisierung des Nachbarlandes dienen, je nachdem, ob man die harte, aggressive Seite über die weiche, romantische dominieren sah oder umgekehrt. Er impliziert hier letztlich eine zumindest partiell positive Sicht auf Deutschland, was 1949, nach Krieg und vierjähriger deutscher Besatzungszeit, in Frankreich nicht selbstverständlich war.36 Jondot zeichnet kein negatives Bild der deutschen Schule, auch wenn einige der verwendeten Attribute und stereotypen Bezeichnungen zeigen, daß ihm die Werke fremd und zum Teil, gemessen an französischen Geschmacksmaßstäben, ungefällig vorkamen. Sie riefen bei ihm nicht die gleiche Bewunderung hervor wie die Bilder der altniederländischen Malerei oder gar der eigenen Landsleute, die er, ebenfalls unter Rückgriff auf nationale Stereotypen, mit Begriffen wie »poésie«, »santé«, »délicatesse«, »harmonie«, »sensualité« und »touche savoureuse« beschreibt. Doch er versucht zumeist, seine Charakterisierungen der deutschen Kunst am konkreten Werk zu belegen und neben der diffusen Kategorie des »esprit allemand« auch andere, objektivere Gründe für die Eigenart deutscher Kunst zu benennen, beispielsweise den Einfluß des Volkstheaters oder des Holzschnitts. Grundsätzlich bemühte sich Jondot somit um eine wissenschaftliche Herangehensweise, griff jedoch, bewußt oder unbewußt, zusammen mit den in der Kunstliteratur tradierten französischen Stereotypen über deutsche Kunst auch die zuweilen darin enthaltenen, ambivalenten bis negativen Beiklänge mit auf.

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Matthias Grünewald: Verspottung Christi, um 1503/05, Öl auf Nadelholz, 109 × 73,5 cm, München, Alte Pinakothek.

Jondots um Objektivität bemühte Haltung wird umso deutlicher, wenn man seinen Bericht mit der Introduction vergleicht, die Philippe Erlanger 1949 in einer der Ausstellung gewidmeten Sondernummer der Zeitschrift Art et style veröffentlichte.37 Erlanger stützte sich nicht auf kunsthistorisches Wissen, sondern projizierte seine von den Zeitumständen beeinflußten Ansichten auf die Werke. So fand er unter anderem in Dürers Paumgartner Altar »de vives images de ces guerriers germaniques rudes, arrogants, besogneux« und bemerkte vor dem Bildnis des Oswalt Krell (Abb. 59) wenig schmeichelhaft »l’œil perçant et rusé, la mâchoire volontaire, la bouche hautaine, méchante«.38 Jondot hingegen, für den die Porträtmalerei der stärkste Ausdruck deutscher Kunst war, sah im »beau Portrait d’Oswolt Krel« nur eine »intensité de l’expression et surtout du regard«. Auch wenn sein Blick durch Wahrnehmungsgewohnheiten und sein Stil durch Formeln zuweilen beinträchtig waren, bemühte sich Jondot doch um eine möglichst sachliche, auf die Kunst konzentrierte Darstellung. Damit folgte er nicht nur der Maßgabe, die er selbst in seinen einleitenden Worten formuliert hatte, sondern entsprach offenbar auch der Hal-

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tung, die man am Petit Palais einnahm. Dort richteten Chamson und Kahn ebenfalls die Aufmerksamkeit des Publikums ganz bewußt allein auf die Qualität der Sammlung, der Kunstwerke und auf deren Wert für die Menschheit. Friederike Kitschen

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Franz Grosse Perdekamp Deutsch-französische Begegnung in der Kunst, in: Deutsche und französische Kunst der Gegenwart. Eine Begegnung, Ausstellungskatalog, Ruhr-Festspiele Recklinghausen 1950, o. P. Die Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung will nicht die Kunst der beiden Nachbarvölker wertmäßig aneinander messen, sie will vielmehr im Sinne einer echten Begegnung darzustellen versuchen, daß die Kunst der beiden Völker auf das gleiche Ziel Europa gerichtet ist und französische und deutsche Künstler dieser Aufgabe mit der gleichen Begeisterung, wenn auch in gliedhaft verschiedenartiger Funktion dienen.Wenn es auch nicht darauf ankommt, eine Begegnung in der Kunst neu zu aktualisieren, da seit der Grundlegung der abendländischen Kultur in Romanik und Gotik die fruchtbaren Wechselwirkungen zwischen der französischen und deutschen Kunst nie erloschen und selbst in der dunkelsten Zeit wirksam geblieben sind, so gilt es doch heute in besonderer Weise, die Kunst der beiden Nachbarvölker nicht allein in ihren nationalen Eigentümlichkeiten, sondern unter dem gemeinsamen Aspekt Europa zu sehen. Es hat einen besonderen Sinn, daß hier die deutsche und französische Kunst, anstatt sie, wie es bislang geübt wurde, in gesonderten Ausstellungen zu zeigen, erstmalig in einer zusammengefaßten Schau vereinigt wird. Es ist dabei unser Wunsch, aufzuzeigen, daß bei aller Verschiedenartigkeit des Temperaments die Gemeinsamkeit des Kunstwollens der beiden Völker, das Ringen um gleich und ähnlich gelagerte Probleme, als die tragende Kraft des europäischen Kulturgedankens sichtbar wird. Die Zielsetzung würde allerdings zu einer Selbsttäuschung führen, wenn wir unter den deutschen Künstlern nur oder doch vornehmlich jene ausgewählt hätten, die dem französischen Geist am nächsten kommen.Wir wollen französische Kunst sehen und wir wollen deutsche Kunst sehen; und schon die liebenswürdige Absichtslosigkeit der französischen Kollektion gegenüber der bedachtsamen deutschen Auswahl macht einen bemerkenswerten Unterschied, den Cassou in seiner Einleitung zu La peinture francaise moderne und in seiner Deutung der französischen Kunst mit einem offensichtlichen Seitenblick auf die deutsche Kunst folgendermaßen formulierte: »Andere Schulen haben vielleicht Genies von größerer Wucht und Eigenart hervorgebracht. Keine aber kann den Ruhm für sich in Anspruch nehmen, in so beständigem, ununterbrochenem Gleichmaß die Ausdrucksweise eines ganzen Volkes gewesen zu sein.«1 Dieser beglückende und von uns immer sehr bewunderte Gleichklang in der Gesamthaltung würde als Zielsetzung für die deutsche Auswahl ein Irrtum sein. Hier, wo das Formwollen in einem gefährlichen Reichtum verschiedenartigster künstlerischer Individualitäten weiter auseinandertritt als bei unseren Nachbarn, galt es vielmehr, sich mit einem mehr additiven Ergebnis des

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deutschen Kunstaspektes zufrieden zu geben. Es mußte versucht werden, selbst in einem manchmal harten Nebeneinander individueller Gestaltungsweisen wenigstens in den Kunsttendenzen ein möglichst Ganzes zu erreichen. Dabei mußte auf Vollständigkeit selbst in den bedeutendsten Namen der deutschen Kunst verzichtet werden, um die Grundspannungen im deutschen Wesen sichtbarer zu machen. Im Raum der deutschen Kunst ist das gemüthaft Gebundene ebenso daheim wie das schwärmerisch Schweifende, die ding- und zeitharte Unmittelbarkeit der Lebensschau steht neben dem gedanklich Abgelösten, und gegenüber der rauschhaft übersteigerten Geste des Expressionismus fordern die Meister des Bauhauses eine bewußt logisch-formale Gestaltungsweise. Diese Vielfalt der Erscheinungen durfte nicht um eine äußere, ausstellungsmäßige Ausgeglichenheit preisgegeben werden, sollte auch nicht verschwiegen werden, um einen gefälligen Einklang mit der französischen Kunst vorzuzeigen. Mehr als ein voreiliger Gleichklang muß uns das schöpferische Bewußtwerden polarer Spannungen bedeuten, die, wurzel- und wesenhaft aufeinander bezogen, den symphonischen Charakter des europäischen Kulturbildes ausmachen und Zukunft verbürgen. Es gibt gewiß Unterschiede des Temperaments, die gute Nachbarn als einfach gegeben anerkennen, wenn wir uns beispielsweise gestehen müssen, daß unserer problematischen Art die lautere Naivität der französischen Sonntagsmaler fast unerreichbar ist; aber es gibt andererseits eine Polarität der völkischen Grundhaltungen, deren schöpferische Austragung notwendigerweise im europäischen Gemeinschaftswillen fruchtbar werden muß. Wir wollen nach fruchtbaren Berührungspunkten und Ergänzungsmöglichkeiten suchen und uns bewußt sein, wie es etwa uns Deutschen nottut, unser Romantisches und Irrationales in der rationalen Formklarheit des französischen Geistes zu ordnen. Und ist es, von der anderen Seite gesehen, verwegen zu sagen, daß es auch ein fruchtbares Erschrecken vor der Abgründigkeit des deutschen Wesens geben kann? Liegt hier nicht sogar die eigentlich aktuelle Aufgabe Europas, das zu jenem tieferen ordo zurückfinden muß, der das Abendland durch Jahrhunderte getragen hat und wieder mehr als Form denn als Nur-Wissen lebendig werden muß, wenn anders eine neue Humanitas wachsen soll? Trotz allem Optimismus wollen wir uns bewußt bleiben, daß die Möglichkeiten der Kunst begrenzt sind, daß eben »die Muse wohl begleiten, doch zu leiten nicht versteht«. Die äußere Organisation Europas vollzieht sich auf einer anderen Ebene. Aber man darf gleichwohl darauf hinweisen, daß selbst in bösesten Zeiten, als Europa völlig verloren schien, fast allein die Kunst den Gedanken der Völkergemeinschaft durchgehalten hat; und es kann nicht übersehen werden, daß nur in einer echten Partnerschaft der Kulturbeziehungen die Dauer der Gemeinschaft verbürgt ist. Die um ihre eigene Welt Besorgten, die von einer allzu offenen Begegnung deutscher und französischer Kultur eine

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Selbstentäußerung befürchten, seien daran erinnert, daß z. B. Lehmbruck in der schöpferischen Begegnung mit Maillol eine unendliche Bereicherung an der plastischen Baugesetzlichkeit des französischen Meisters erfahren hat und sich in eben dieser Begegnung seines besonderen Deutschseins bewußt wurde. Es wird immer das künstlerische Ereignis echter deutsch-französischer Begegnungen sein, daß die Deutschen die Eigenart ihres Wesens tiefer erfahren und sich bewußt werden, daß sie anders sind als die Franzosen, aber nur anders im Sinne einer Gliedschaft am Gesamtorganismus Europa.

Kommentar Nicht in Berlin oder München, den einstigen Kunstmetropolen Deutschlands, sondern im deutschen Westen, in den Städten an Rhein und Ruhr, bildeten sich in den ersten Nachkriegsjahren jene Institutionen, Gruppierungen und Strukturen, die in den folgenden Dekaden die Entwicklung der aktuellen deutschen, später auch internationalen Kunstszene energisch vorantreiben sollten. Einer dieser Orte war die mitten im Kohlerevier gelegene Industriestadt Recklinghausen mit ihren Ruhrfestspielen und ihrer 1950 eröffneten, von Franz Grosse Perdekamp geleiteten Kunsthalle. Der Recklinghäuser Franz Grosse Perdekamp (1890–1952) absolvierte vor dem Ersten Weltkrieg eine Ausbildung zum Volksschullehrer und übte diesen Beruf bis 1945 aus, unterbrochen von einigen Studiensemestern der Kunstgeschichte und Philosophie an der Universität München 1921 und 1923. Neben seiner Arbeit als Lehrer betätigte er sich als Heimatschriftsteller und Kulturkritiker. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er zunächst Leiter des heimatkundlichen Vestischen Museums in Recklinghausen, an dem er Ausstellungen zeitgenössischer regionaler Kunst wie Junge Künstler zwischen Rhein und Weser organisierte.2 Damit regte er 1948 den Zusammenschluß der Künstlergruppe Junger Westen um Thomas Grochowiak, Gustav Deppe, Hans Werdehausen und Emil Schumacher an, deren Mentor er fortan blieb. Zwei Jahre später wurde Grosse Perdekamp Direktor der neugegründeten Kunsthalle Recklinghausen, die ihr Domizil in einem umgebauten Luftschutzbunker am Bahnhof fand. Eröffnet wurde diese Institution, die bald zu einem der lebendigsten Orte für zeitgenössische Kunst in Nordrhein-Westfalen werden sollte, mit der Ausstellung Französische und deutsche Kunst der Gegenwart. Eine Begegnung (Abb. 61). Dies war zugleich die erste Kunstausstellung, die im Rahmen der bereits 1947 gegründeten Ruhrfestspiele Recklinghausen stattfand. Getragen wurde die Schau daher von der Stadt Recklinghausen gemeinsam mit dem Deutschen Gewerk-

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61 Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung, Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle Recklinghausen 1950.

schaftsbund, ihre Organisatoren waren Grosse Perdekamp und Grochowiak, unterstützt durch die Direction générale des affaires culturelles in Mainz unter ihrem Leiter Jean Mougin.3 Die Recklinghäuser Ausstellung war ein Meilenstein: die erste gemeinsame Präsentation deutscher und französischer Gegenwartskunst nach dem Zweiten Weltkrieg. Gezeigt wurden Gemälde, Zeichnungen, Grafiken, Bildteppiche und Skulpturen von insgesamt 65 Künstlern. Zwar listet der Katalog die Namen der 23 teilnehmenden Franzosen, darunter Picasso und Braque, Chagall und Matisse, Dufy und Gromaire, noch separat von jenen der 42 Deutschen auf; doch im Bildteil arrangierten die Organisatoren ausgesuchte Gegenüberstellungen und plazierten etwa einen Kokoschka neben einem Rouault, Nay neben Léger, Baumeister neben Hartung, Hofer neben Derain. Zudem zeigte man einige »naive« Maler wie Camille Bombois und Jules Vivin, während die jüngere Generation unter anderem durch Pierre Soulages und Hans Hartung vertreten war. Auch bei den deutschen Künstlern hatte man Heroen der Vorkriegsmoderne – des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit – ausgewählt, darunter Heckel, Pechstein, Beckmann, Grosz und

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Dix. Hinzu kamen Protagonisten der abstrakten Kunst um Josef Albers, Baumeister und Nay ebenso wie der Figuration um Karl Hofer. Die Herkunft der deutschen Teilnehmer war breit gestreut: neben im Rheinland und in Westfalen ansässigen Künstlern stellten unter anderem die Berliner Gustav Seitz und Hans Kuhn sowie der Münchner Toni Stadler aus. Grosse Perdekamps Einführung Deutsch-französische Begegnung in der Kunst war der vierte Text im Ausstellungskatalog, nach den Vorworten des Vorsitzenden des deutschen Gewerkschaftsbundes Dr. Böckler, des Oberbürgermeisters Dünnebacke sowie Jean Mougins. Während Mougin von der Ausstellung primär eine Annäherung auf künstlerischem Gebiet erhoffte, waren die Ziele der deutschen Autoren höher gesteckt. Sie beschworen die europäische Dimension dieser kulturellen Begegnung und die Hoffnung, daß diese deutsch-französische Ausstellung »den Weg nach Europa weisen« könne.4 Damit entsprachen sie der politischen und kulturellen Programmatik der Ruhr-Festspiele: Hier wollte man neben dem »Willen des Arbeiters zur Teilhabe an den unvergänglichen Gütern der Kultur« auch Deutschlands Beitrag zur europäischen Versöhnung zeigen und den »Blick auf die vielen Gemeinsamkeiten der Völker Europas lenken«.5 Mit eben solchen kulturpolitischen Prämissen beginnt auch Grosse Perdekamp seinen Beitrag. Er betont sogleich, man wolle die Kunst der beiden Nachbarvölker nicht wertmäßig aneinander messen, sondern vielmehr darzustellen versuchen, daß sie auf das »gleiche Ziel« Europa gerichtet sei. 1950 war es nach wie vor notwendig, eine gemeinsame deutsch-französische Präsentation deutlich als freundschaftliche Begegnung zweier Nachbarn und nicht als Wettstreit oder gar Konfrontation zu deklarieren. Nicht zuletzt Grosse Perdekamps Text selbst zeigt, wie sehr man in Hinblick auf die beiden Nachbarländer noch gewohnt war, in polaren Kategorien zu denken. Ganz selbstverständlich, ja unbefangen angesichts des nicht lange zurückliegenden Mißbrauchs solcher Begriffe in »bösesten Zeiten«, setzt der Autor eine »Polarität der völkischen Grundhaltungen« voraus. Dabei greift er zur Charakterisierung der angeblich unterschiedlichen Wesensarten auf Vorstellungen und Stereotype zurück, die schon seit dem 19. Jahrhundert die gegenseitige Wahrnehmung von Deutschen und Franzosen durchdrangen und die nicht zuletzt auch, wie sein Beitrag deutlich zeigt, das jeweilige kulturelle Selbstbild prägten. Der »rationalen Formklarheit des französischen Geistes« – die auch französische Autoren regelmäßig für die Kunst ihrer Landsleute in Anspruch nahmen –, stellt Grosse Perdekamp das Romantische und Irrationale der Deutschen entgegen. Und mit dem, laut Cassou, »beständigen, ununterbrochenem Gleichmaß« – einer Umschreibung des im Rahmen einer tradition und école schaffenden französischen

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Künstlers –, konfrontiert er den »gefährlichen Reichtum verschiedenartiger künstlerischer Individualitäten« in Deutschland. Augenzwinkernd wird auch die »liebenswürdige Absichtslosigkeit der französischen Kollektion«, mithin das angeblich typisch französische laissez-faire, mit der deutschen Gründlichkeit bei der Auswahl und Organisation der Ausstellung verglichen. Grosse Perdekamp sieht jedoch, ganz im Sinne einer echten Begegnung, die Kunst beider Nationen auf Augenhöhe und ihre Verschiedenheit als Basis eines gegenseitigen, fruchtbaren Austausches. So wie sich Lehmbruck an Maillols plastischer Baugesetzlichkeit geschult habe, so sei umgekehrt auch ein »fruchtbares Erschrecken vor der Abgründigkeit des deutschen Wesens« seitens der Franzosen möglich. Er dachte dabei vielleicht auch an die Faszination der französischen Symbolisten und später Surrealisten für die deutsche Kultur. In Grosse Perdekamps Argumentation äußert sich, bei aller Hochachtung für die französischen Werke, ein wachsendes kulturelles Selbstbewußtsein, das Deutschland nicht nur als Nehmenden, sondern auch als Gebenden im gegenseitigen Kulturaustausch sah. Diese 1950 erstrebte kulturelle Ebenbürtigkeit artikulierte sich typischerweise, bei Grosse Perdekamp ebenso wie bei vielen seiner deutschen Kollegen, in einer idealisierten Vorstellung des europäischen Abendlandes. In der »abendländischen Kultur in Romanik und Gotik« suchte er gemeinsame künstlerische wie christliche Wurzeln, als historischen Anknüpfungspunkt und letztlich auch Legitimation der Wiedereingliederung Deutschlands in die westeuropäische Zivilisation und humanitas. Friederike Kitschen

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Lukas Moser: Magdalenenaltar, 1431, Mischtechnik auf Holz, 300 × 240 cm, Pfarrkirche Tiefenbronn.

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Édouard Manet: Nana, 1877, Öl auf Leinwand, 154 × 115 cm, Hamburg, Kunsthalle.

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Franz Marc: Drei Tiere (Hund, Fuchs und Katze), 1912, Öl auf Leinwand, 80 × 105 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

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IV Juan Gris: Hommage à Pablo Picasso, 1912, Öl auf Leinwand, 93,4 cm × 74,3 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

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Wassily Kandinsky: Bild mit rotem Fleck, 25. Februar 1914, Öl auf Leinwand, 130 × 130 cm, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou.

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VI Henri Matisse: Die Rumänische Bluse, 1940, Öl auf Leinwand, 92 × 73 cm, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou.

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Alfred Manessier: Couronne d’épines, 1951, Öl auf Papier, auf Leinwand, 58 × 48,5 cm, Essen, Museum Folkwang (erworben 1957).

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Karl Otto Götz: Dezember 1953 (Paris), Mischtechnik auf Leinwand, 100 × 80 cm, Kunsthalle Recklinghausen.

QUELLE

Frank Elgar Tel est l’art moderne allemand, in: Carrefour. Des idées, des arts, des lettres, des sciences, 13. April 1955, S. 8. M. René Drouin présente au cercle Volney une centaine de peintures et de sculptures allemandes.1 C’est la première fois qu’il nous est donné de voir une réunion aussi importante d’œuvres contemporaines exécutées outre-Rhin. De 1933 à 1945, le régime nazi et la guerre avaient contraint les artistes au silence. Ils n’ont pu retourner à leur chevalet qu’il y a dix ans. L’art allemand s’est développé depuis grâce à l’effort souvent courageux de trois générations, rassemblées sous la même bannière: celle de l’art non figuratif ou abstrait. Il y a peu de différence, à tout le moins de distance, entre deux maîtres comme Theodor Werner, Willi Baumeister, presque septuagénaires, et des jeunes tels que Fath-Winter et Meistermann. Et ces jeunes sont âgés de trente à soixante ans. Bien explicable est ce phénomène, car ils n’ont pu commencer leur carrière qu’après la défaite de leur patrie. Sauf sur deux ou trois d’entre eux, l’influence des deux foyers de l’art vivant dans l’Allemagne d’après 1910 – « die Brücke » et le « Blaue Reiter » – ne se font plus guère sentir sur ces artistes. Celle de Kandinsky ou de Klee est, en revanche, beaucoup plus nette. A celle-ci s’ajoutent aujourd’hui des impulsions venues de l’étranger, de France surtout. Wols et Hartung, tous deux d’origine germanique d’ailleurs. Manessier, Bazaine, Schneider ont déterminé des échos chez les peintres allemands. Des sculpteurs, je ne dirai rien, ils sont si faibles ! Les cinq œuvres de Baumeister ont des qualités d’invention et d’originalité que nous avons déjà appréciées puisqu’il a plusieurs fois exposé à Paris. Nous connaissions également Theodor Werner, dont la grande composition et les gouaches affirment une incontestable maîtrise.2 Remarquables sont la Guitare de Nesch, les fulgurantes galaxies de Nay, les jeux linéaires de Winter, les tumultueuses Ruptures de Meistermann, la toile de Bissier, les huiles sur papier de Fassbender. En voici d’autres, de moindre carrure, estimables cependant: Brust, Buchheister, Camaro, Cavael. Et puis, nous entrons dans l’enfer: dramatiques orages, tournoyants météores, nuages cotonneux, plaies sanieuses, affreux mélanges, écoeurantes dégoulinades. Bref, cette peinture brouillée, morbide et sale, qui répand son flot visqueux en Allemagne aussi bien qu’en France et en Amérique. Le nouvel art allemand n’est pas, en vérité, allemand. L’on pourrait interchanger sans dommage un assez grand nombre des tableaux présentés soit au cercle Volney, soit à l’exposition 50 ans d’art américain, soit dans les galeries parisiennes où de pâles marmitons versent sur la toile immaculée les déchets de leur cuisine.3 Affligeante dérivation de cet art abstrait, lequel devrait s’astreindre à une rigueur d’autant plus implacable qu’il

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revendique l’absolue liberté. J’ai dit que l’art allemand est plus cosmopolite qu’allemand. Néanmoins, dans les lignes (quand il y en a), dans les couleurs, (quand il y en a), on voit s’attarder le vieil expressionnisme, un romantisme incurable, une tristesse sans remède. La joie de vivre, la saveur de matière, le sensuel émoi semblent à peu près inconnus des artistes qui sont maintenant nos hôtes, ainsi que le goût de la construction, les qualités classiques de mesure, de sérénité, de logique. Cette exposition s’impose tout de même à notre sympathie, à notre attention. Croyez-vous que, si l’on réunissait à Paris trente-quatre Français pratiquant l’art non figuratif, nous y trouverions davantage de peintres de valeur et de peintres valeureux?

Kommentar »Tel est l’art moderne allemand« – bereits mit dem Titel seiner Ausstellungskritik wollte der Kritiker Frank Elgar den Lesern des Pariser Wochenblattes Carrefour signalisieren, daß auch in einer zunehmend internationalen Kunstszene nationale Kategorien nach wie vor ihre Relevanz haben (Abb. 62). Frank [auch Franck] Elgar war der nom de plume, unter dem Roger Lesbats (1899–1978) ab Oktober 1944 regelmäßig Kunstkritiken in Carrefour sowie zahlreiche Bücher und Katalogtexte veröffentlichte.4 Möglicherweise wollte er sich mit dem Pseudonym von seiner früheren Tätigkeit als Kritiker sozialistischer Zeitungen wie Le Rouge et le bleu in den Jahren 1941/42 absetzen, gehörte er doch nach dem Krieg zum Mitarbeiterstab des seit dem 28. August 1944 erscheinenden, gaullistisch und katholisch orientierten Carrefour.5 Allerdings blieb Elgar auch in diesem publizistisch einflußreichen Forum ein engagierter Förderer jener Künstler, die er bereits seit 1943 unterstützte: der Jeunes peintres de tradition française um Bazaine, Manessier, Le Moal und Estève.6 Er widmete diesen postkubistischen, zum Teil bekennend katholischen Malern regelmäßig wohlwollende Kritiken in seiner Rubrik Carrefour des arts und rückte sie in den Mittelpunkt seiner Künstlerauswahl für die Präsentation Junge französische Künstler stellen aus, die 1951 durch Deutschland wanderte. Als wichtiger Verteidiger dieser Maler reagierte er, ebenso wie Léon Degand in seinem Text Art français, 1945 in scharfer Form auf das Verdikt ihres Kollegen Waldemar George, abstrakte Kunst sei »unfranzösisch«.7 Doch anders als Degand wandte sich Elgar mit einer letztlich ebenfalls nationalistischen Argumentation gegen diese Behauptung, indem er betonte, die französische Kunst sei in Wirklichkeit schon seit ihren Anfängen im 12. und 13.Jahrhundert abstrakt und erst später, bis ins 19.Jahrhundert hinein, durch

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Frank Elgar: Tel est l’art moderne allemand, in: Carrefour, 13. April 1955.

greco-romanische Einflüsse »verfremdet, italianisiert, kolonisiert, agonisiert und denationalisiert« worden.8 Mit diesem Kunstgriff konnte er sein Plädoyer für die Abstraktion mit seiner im Grunde konservativen, die französische Tradition als Maß aller Dinge verabsolutierenden Haltung in Einklang bringen. Elgar blieb seiner Vorliebe für die abstrakten Vertreter der Jeunes peintres de tradition française auch treu, als diese in den fünfziger Jahren längst anerkannt und durch prominente, unter anderem kirchliche Aufträge etabliert waren. Jüngere Tendenzen der abstrakten Malerei, insbesondere Tachismus und Informel, bekämpfte er hingegen in zuweilen polemischen Artikeln. Diese Ablehnung prägt auch seine hier abgedruckte Rezension der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, die am 7. April 1955 im Pariser Cercle Volney eröffnet wurde.9 Der kurze Text beginnt zunächst sachlich mit einem Hinweis auf die Situation deutscher Künstler, insbesondere der Generation von Baumeister und Werner, die zwischen 1933 und 1945 nicht habe arbeiten dürfen. Elgar betrachtet diese Maler, ebenso wie die etwas Jüngeren um Nay, Meistermann und Nesch, mit Wohlwollen, nicht zuletzt, da er in ihren Werken den Einfluß von Bazaine und Manessier zu er-

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kennen glaubt. Dann jedoch wird Elgars Text seinem im Titel Tel est l’art allemand angelegten national kategorisierenden Anspruch gerecht. In scharfen Worten bewertet der Autor die Kunst einiger ungenannter deutscher Teilnehmer an der Pariser Ausstellung als »peinture brouillée, morbide et sale«. Gemeint waren, so kann man seinen Beschreibungen entnehmen, die Bilder der jüngeren informellen Maler um K. O. Götz, Fred Thieler und K. R. H. Sonderborg. Deren Kunst, so Elgar, habe ihre »klebrige Flut in Deutschland ebenso wie in Frankreich und Amerika ergossen«. Auf dieser Feststellung baut er seine weitere Argumentation auf, die nur auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt. Denn zunächst behauptet Elgar, jene deutsche Kunst sei in Wirklichkeit gar nicht »deutsch«, da sie den ebenfalls gerade in Paris gezeigten neueren amerikanischen Werken sowie den »déchets«, den »Abfällen«, gleichen würde, die manche Franzosen in den Galerien ausschütteten. Doch kaum hat er festgestellt, die informelle deutsche Kunst sei weniger deutsch als vielmehr kosmopolitisch – in seinen Augen kein Kompliment –, findet er in ihr eine Reihe seiner Meinung nach typisch deutscher Eigenschaften. Er verweist auf ihren Hang zu »expressionnisme« und »romantisme« und beklagt das Fehlen einer ganze Reihe von Qualitäten: er finde weder »joie de vivre« noch »saveur de matière«, weder einen »goût de la construction« noch »les qualités classiques de la mesure, de sérénité, de logique«. Auf diese Weise definiert er – was in der französischen Kritik lange Tradition hatte – die deutsche Kunst ex negativo und spricht ihr genau jene Eigenschaften ab, die man unter Rückgriff auf tradierte nationale Klischees als typisch für die französische Kunst erachtete. Damit gelangt er zum Kern seiner Polemik, die sich zwar vordergründig gegen die deutsche Kunst richtet, aber in einem impliziten Umkehrschluß letztlich auf die französische Avantgarde abzielt. Denn wenn man ihm zum einen darin folgt, die Werke der deutschen und französischen Informellen seien im Grunde das Gleiche, und zum anderen darin übereinstimmt, die deutschen seien dennoch »deutsch«, weil es ihnen an besagten positiven, typisch französischen Qualitäten fehle, dann läßt sich daraus schlußfolgern, daß die den deutschen ähnlichen französischen Bilder letztlich auch unfranzösisch beziehungsweise »deutsch« seien. Damit wandte Elgar genau jenen Dreisatz an, mit dem schon Waldemar George 1945 die abstrakte Kunst durch ihre Verbindung mit der germanischen Tradition als angeblich unfranzösisch und inhuman hatte desavouieren wollen. Elgar sollte seine Attacken gegen die gestisch-expressive Abstraktion nicht nur einmal mit nationalistischen Tönen verknüpfen. Ebenfalls 1955 rezensierte er die von ihm erwähnte Ausstellung 50 ans d’art américain und beklagte, die amerikanische Kunst habe sich nicht dem »wohltuenden Einfluß« der »noch immer über-

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legenen französischen Kunst« unterworfen, sondern leider den Stimmen »de la Germanie et d’Israël« gelauscht.10 Und 1957 nahm er die Gelegenheit wahr, gegen eine von der deutschen Exilantin Herta Wescher organisierte Ausstellung mit fünf internationalen Künstlern zu polemisieren: In seinem Artikel De la »cuisine« considerée comme la fin dernière de l’art bedachte er die »pauvre Herta« mit althergebrachten Klischees über Deutsche, wie dem einer »Walkyrie esthéticienne«, der die »brumes de Walhalla« den Sinn vernebelten.11 Offensichtlich wollte er mit solchen Tönen bei seinen Lesern eine Abneigung gegen die gezeigte tachistische Kunst evozieren. Elgars Texte richten sich letztlich nicht gegen die deutsche Kunst, mit der er sich gar nicht intensiv beschäftigte. Sie diente ihm lediglich als Mittel zum Zweck, um eine ihm mißliebige französische beziehungsweise internationale Kunstrichtung zu diskreditieren und die eigenen Vorstellungen einer wahren, auf der tradition française basierenden abstrakten Kunst zu verteidigen. Friederike Kitschen

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Herta Wescher ... spezifisch deutsche Züge …, in: Dokumentation westdeutscher Künstlerbund. Die Meinungen ausländischer Experten und die Meinungen deutscher Kunstkritiker zur Ausstellung »Malerei und Plastik in Westdeutschland« 1956, Leverkusen 1957, S. 5–6. Paris, 15. Dezember 1956 Lieber Herr Wessel! Im Rückblick auf den Besuch in Morsbroich deckt sich der nachträgliche, zusammenfassende Eindruck völlig mit dem ersten spontanen dahin, daß wir eine sehr lebendige und sehr gut präsentierte Ausstellung zu Gesicht bekommen haben. Es entscheidet sich für den Kritiker immer schon beim ersten, flüchtigen Rundgang, ob er sich von einer Ausstellung angesprochen fühlt, den Wunsch hat, ihr auf den Grund zu gehen, und dieser Wunsch stellte sich bei mir ganz unmittelbar ein. Nehmen Sie also als eine erste Antwort auf Ihre verschiedenen Fragen, daß ich mich sofort in meinem Element fühlte, und in gleicher Weise wie etwa bei der Besichtigung des Salon de Mai oder der Realités Nouvelles, den fortschrittlichsten der Pariser Salons, den Eindruck einer Gesamtschau hatte, die die wesentlichen Symptome der heutigen Kunst zutage treten ließ. Für mich liegen die entscheidenden Tendenzen so eindeutig in den verschiedenen, differenzierten Wegen der abstrakten Kunst – in weitestem Sinne genommen –, daß ich kaum verstehe, wie andere Beobachter (mit denen ich nicht unsere Gruppe auswärtiger Besucher meine) hier nur Abstieg und nahendes Ende und nicht die noch ganz unerschöpften Zukunftsmöglichkeiten wahrnehmen können. Wenn ich mich also im Schloß Morsbroich wie überall zunächst den abstrakten Richtungen zugewandt habe, so stellte sich gerade da fast automatisch das Gefühl der Vertrautheit ein. Von Saal zu Saal wiederholten sich die Begegnungen mit Künstlern, die sich in einer Sprache ausdrücken, wie sie prinzipiell heute in allen Ländern die gleiche ist; die Namen von Platscheck,Thieler oder Beck, die mir gerade einfallen, könnten hier durch beliebige andere ersetzt werden. Diese internationale Angleichung scheint mir zunächst die ganz konkrete Ursache zu haben, daß in den letzten Jahren ein recht lebhafter künstlerischer Austausch zwischen Deutschland und Frankreich stattgefunden hat. Ausstellungen französischer Maler haben in Deutschland nachgewirkt, und viele deutsche Künstler sind in Paris gewesen. Bestimmte deutsche Malergruppen, vor allem aus Frankfurt und dem Rheinland, stehen heute in so engem Kontakt mit der »Ecole de Paris«, daß manche von ihnen hier wohl mindestens ebenso bekannt und anerkannt sind wie dort. Eine so universelle Ausdruckssprache, wie wir sie heute vor Augen haben, hätte jedoch kaum zustande kommen können, wenn in den verschiedenen Ländern nicht die gleichen geistig-künstlerischen Voraussetzungen für ihre Entstehung vorhanden gewe-

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sen wären. Sie scheinen mir – und damit komme ich auf eine zweite von Ihnen gestellte Frage – in der Reaktion der heutigen Künstlergeneration auf die vergangenen Kriegsjahre zu liegen, die grundsätzlich dieselbe ist, gleich, auf welcher Front oder in welchem Hinterland ihre Vertreter sie überstanden haben. Die verschiedenen psychologischen Faktoren, die sich in der gegenwärtigen Malerei spiegeln, der Wunsch nach Befreiung aus räumlicher und zeitlicher Enge, das Verlangen nach ungehemmter, unkontrollierter Äußerung, die Suche nach ordnenden, lenkenden Kräften inmitten von Chaos und Zerfall, die Rückflucht zu alten Symbolen und Zeichen, die neuen Sinn erschließen könnten, haben alle ihre Wurzeln in den Erlebnissen der Kriegsjahre, die jedoch erst in gewissem zeitlichen Abstand bildhafte Formen gefunden haben. Die Entwicklung war in den einzelnen Ländern wohl nicht allzu verschieden. Überall ist sie erst langsam gereift, überall hatten sich die zerstreuten Kräfte erst wieder zu sammeln. In Paris kamen zu denen, die im Augenblick der Befreiung zur Stelle waren, und die sich zum Teil in der Widerstandbewegung zusammengeschlossen hatten, erst nach und nach wieder die hinzu, die der Krieg in alle Erdteile vertrieben hatte. Erst der erneute Zustrom auch der Ausländer, aus allen Ländern Europas wie aus Amerika und Asien, hat der »Schule von Paris« ihr heutiges Gesicht gegeben. In Deutschland, wo das künstlerische Leben radikaler und länger unterbrochen war, brauchte wohl auch die Sammlung geraumere Zeit. Da alle Fäden zerrissen waren, hat man vielfach an die letzte sichere Tradition, die des Expressionismus, wieder angeknüpft, die im künstlerischen Gesamtbild der figurativen und abstrakten Richtungen, das uns die Ausstellung in Leverkusen übermittelte, deutlich nachklingt, und zuweilen, wie in der Malerei von Irmgart Wessel-Zumloh, wiederum eine erstaunlich starke und eigene Prägung findet. Auch daß durch die Isolierung von Berlin ein eigentliches künstlerisches Zentrum fehlt, und sich in den verschiedensten Städten und Provinzen neue Sammelpunkte gebildet haben, hat wohl den gemeinsamen Kurs der Nachkriegsgeneration nur schrittweise in Erscheinung treten lassen, der sich nun entscheidend durchsetzt. Wenn ich mit allen ausländischen Besuchern darin einig war, daß der internationale Charakter dieser Ausstellung vorherrschte, so haben sich für mich doch auch gewisse spezifisch deutsche Züge erkennen lassen. Wesentlich scheint mir, daß bei den deutschen Malern das Einzelthema eine größere Rolle spielt als in Frankreich, wo die Maler zur Zeit vor allem daran arbeiten, sich ihre eigene Sprache zu formen, deren besondere Schriftzüge alle ihre Werke kennzeichnen. Der Einheitlichkeit des Gesamtwerkes, die daraus resultiert, steht die Vielfältigkeit der Malerei eines Trökes, der eines Emil Schumacher diametral entgegen, der die Ausdrucksmittel von Linie, Form, Farbe und Materie jedesmal völlig anders kombiniert und variiert, um dem poetischen oder visionären Gehalt des jeweiligen Bildsujets gerecht zu werden. Wenn manche meiner ausländischen Kollegen

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diese Divergenz etwas verwirrend empfunden haben, so scheint mir dieser Vorwurf eher im Fall von Fietz berechtigt, zwischen dessen verschiedenen Bildern tatsächlich schwer eine Brücke herzustellen ist. Aufgefallen ist mir auch, daß in den deutschen Bildkonzeptionen das graphische Element in anderer, oft eindrücklicherer Weise vorherrscht als hier, daß es bei Malern wie Sonderborg, Götz, Werdehausen, Berke so stark zum eigentlichen Ausdrucksträger werden kann, daß der Farbgebung nur eine ganz untergeordnete Rolle bleibt, während bei den Pariser Malern gleicher Richtung das Gegenspiel beider Faktoren meist stärker betont ist. Von Bissier, dessen Tuschen auch hier wieder ihre frappierende Suggestivkraft zeigten, weiß ich, wie schwer er um die malerische Einbettung seiner Zeichensprache kämpft. Die überlegte Gruppierung der Ausstellung kam übrigens gerade in diesem Raum zur Geltung, der den Werken Bissiers die Drahtplastiken von Kricke gegenüberstellte, bei denen es sich im Grunde ja auch um bewegte Linienbilder handelt, die Kricke in den Raum projiziert. Wenn ich mir selbst im resümierenden Urteil die Frage vorlege – die Sie nicht an uns gestellt haben –, welche Künstlerpersönlichkeiten sich als solche in diesem Ensemble abzeichneten, so hat Rupprecht Geiger, wie schon im Cercle Volney, auch in Leverkusen bei mir wieder eine etwas skeptische Neugier erweckt, ob sich mit seinem höchst eigenwilligen Versuch, einfachste Formbilder durch an- und abschwellende Farben gleichsam in Schwung zu versetzen, letzten Endes mehr als etwas theatralische Effekte erzielen lassen. Wenn ich Ihnen im weiteren sage, daß mich heute in Deutschland keine Malerei so interessiert wie die Ihre, so wissen Sie, Herr Wessel, daß bei dieser Meinung unser persönlicher Kontakt nicht im Spiele ist. Sie gelangen immer mehr dahin, Urvorgänge kosmischen Werdens und Geschehens so als persönliche Erlebnisse zu interpretieren, daß sie dadurch »heutig« werden, und Sie wissen den wesenhaften Inhalten Ihrer Bilder wirklich Form und Substanz zu geben. Auch unter den Bildhauern gab es für mich ein paar recht erfreuliche Entdeckungen, wie Brigitte Meyer-Denninghoff, die sich heute von früheren Abhängigkeiten befreit hat und zumal in den Vertikalkonstruktionen zu sehr eigenen, persönlichen Lösungen gelangt ist, – vor allem aber E. Herrmanns, der mir Ihrem Geist verwandt scheint, wenn er in seinen abstrakten Formen naturhafte Strukturen zum Ausdruck bringt. Gestatten Sie mir schließlich auch einige Einwände, wie sie zu einer sachlichen Beurteilung dazugehören. War der Umfang einer Ausstellung, die sich auf rund 100 Werke von etwas über 50 Künstlern beschränkte, wirklich genügend, um über die heutige Situation der Kunst in Deutschland Aufschluß zu geben? Wir hatten bei der Besichtigung vorauszusetzen, daß die Jury, deren Zusammensetzung nicht bekanntgegeben war, die maßgebenden Künstler eingeladen, die richtigen Werke ausgewählt hatte. Es spricht für

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die Objektivität dieser Jury, daß sie alle Tendenzen, die figurativen wie abstrakten, zugelassen hat. Aber gerade diese Vielheit der Richtungen erbrachte eine Beschränkung der Teilnehmer in jedem einzelnen Sektor mit sich, die gewisse Zweifel an der Berechtigung des Vorhandenen gegenüber dem Fehlenden aufkommen ließ. Beispielsweise schien es mir verwunderlich, daß von den alten Expressionisten, wenn sie schon noch mit berücksichtigt waren, nur Heckel zu sehen war. Auch fiel es schwer, sich über Künstler, die nur mit einem einzigen Werk vertreten waren, ein Urteil zu bilden, was ich speziell in den Fällen von Quinte und Zangs bedauert habe. Sicherlich entspricht es den Tatsachen, daß in Deutschland – wie in allen anderen Ländern – in diesem Augenblick sehr viele und unterschiedliche, rückwärtige und fortschrittliche Tendenzen nebeneinander existieren. Aber Ihre wichtigste Frage, ob die deutsche Kunst sich aus der Isolierung der Nazizeit befreit und wieder den Anschluß an die große internationale Strömung gefunden hat, betrifft ja im wesentlichen doch nur die Nachkriegsgeneration, die an der zukünftigen Entwicklung mitarbeitet. Es hätte darum interessanter sein können, wenn Sie den begrenzten verfügbaren Raum lieber nur dieser jungen Generation zur Verfügung gestellt hätten und mehr, selbst noch Unerwiesenes von ihren Werken gezeigt hätten. Es hätte meiner Ansicht nach die positive Beantwortung dieser entscheidenden Frage nur verstärken können.

Kommentar Konnte es in der Nachkriegszeit eine berufenere Stimme geben, um die Ähnlichkeiten oder Unterschiede deutscher und französischer Gegenwartskunst zu beurteilen, als die von Herta Wescher? Die Kunstkritikerin (1896 oder 1899–1971, Abb. 63) hatte in München und Freiburg bei Heinrich Wölfflin und Hans Jantzen Kunstgeschichte studiert und ein Volontariat am Berliner Kupferstichkabinett absolviert. 1933 emigrierte sie zusammen mit ihrem Mann, dem Kunsthistoriker Paul Wescher, nach Frankreich, wo sie 1937 zu den Gründungsmitgliedern des Freien Künstlerbundes, der wichtigsten Vereinigung deutscher Exilkünstler in Paris, gehörte. Nach ihrer Internierung und Flucht in die Schweiz kehrte Wescher 1945 in die französische Hauptstadt zurück. Hier war sie zunächst als Buchautorin sowie als Kunstkritikerin für Art d’aujourd’hui tätig, bevor sie 1953 Redakteurin und schließlich 1955 Chefredakteurin der Avantgardezeitschrift Cimaise wurde.1 Diese setzte sich unter ihrem Herausgeber, dem Galeristen Jean-Robert Arnaud, und mit Autoren wie Roger van Gindertael, Michel Ragon und Michel Tapié insbesondere für die gestischen, später informellen Richtungen ungegenständlicher Kunst ein. Wescher veröffentlichte in Cimaise sowie in zahlreichen Katalogen Texte über die internationale ab-

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63 Irène Zurkinden: Herta Wescher, o. D., Bleistift auf Papier, 27 × 21 cm, Verbleib unbekannt.

strakte Gegenwartskunst, berichtete von Ausstellungen in Deutschland und schrieb umgekehrt aus der französischen Hauptstadt für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.2 Mehrfach widmete sie sich in Artikeln deutschstämmigen Exilanten der École de Paris oder rezensierte Ausstellungen deutscher Künstler in Paris, etwa Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney 1955.3 Wescher stand in Kontakt zu Will Grohmann und war mit dem Künstler Wilhelm Wessel befreundet, der zusammen mit Willem Sandberg und René Drouin die Präsentationen deutscher abstrakter Kunst 1954 im Stedelijk Museum Amsterdam und 1955 im Cercle Volney verantwortete.4 Wessel organisierte in seiner Eigenschaft als Vorsitzender des Westdeutschen Künstlerbundes Ende 1956 auch die Ausstellung Malerei und Plastik in Westdeutschland im Leverkusener Schloß Morsbroich, einem der wichtigsten deutschen Orte für zeitgenössische Kunst in den fünfziger und sechziger Jahren. Gezeigt

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wurden 105 Werke gegenständlicher ebenso wie ungegenständlicher Kunst von 51 Künstlern, die eine Jury unter dem Vorsitz Wessels ausgewählt hatte. Ähnlich wie schon anläßlich der Auswahl für den Cercle Volney gab es auch im Vorfeld der Leverkusener Ausstellung Kontroversen, die dazu führten, daß etablierte Vertreter der abstrakten Kunst wie Gilles, Werner, Winter und Nay der Veranstaltung fernblieben. Im Bereich der gegenstandlosen Kunst dominierten deshalb die von Wessel favorisierten jüngeren, gestisch-abstrakten und informellen Maler um Platschek, Schultze, Götz, Schumacher und Bissier. Auch wenn in der Leverkusener Ausstellung aus paritätischen Gründen – der Westdeutsche Künstlerbund war ein Sammelbecken unterschiedlichster Tendenzen – noch mehrere gegenständlich arbeitende Künstler vertreten waren, ging es letztlich darum zu definieren, welche Generation und Richtung der deutschen gegenstandslosen Kunst als fortschrittlich und international wettbewerbsfähig gelten konnte: die älteren Abstrakten oder die jüngeren Informellen? Wessel holte sich in dieser Frage Unterstützung für seine Position und lud eine Riege internationaler Kunstkenner zum Besuch der Ausstellung und zu einem am 1. März 1957 im WDR ausgestrahlten Rundfunkgespräch über die deutsche Gegenwartskunst ein.5 Bei den ausländischen Experten handelte es sich um Willem Sandberg vom Stedelijk Museum in Amsterdam, Georg Schmidt von der Kunsthalle Basel, Pierre Janlet vom Palais des Beaux-Arts in Brüssel, den Pariser Galeristen Rodolphe Stadler sowie die Kritiker Herbert Read, Ernest Goldschmidt, Michel Tapié, Guiseppe Marchiori und Herta Wescher. Sie wurden zudem um schriftliche Beantwortung dreier Fragen gebeten; ihre Antworten, darunter der hier abgedruckte Brief von Wescher, wurden in einer 1957 erschienenen Textsammlung zusammen mit aus- und inländischen Pressestimmen zur Ausstellung dokumentiert. Die drei Fragen lauteten: »Ist der Durchbruch der ›non-figurativen Kunst‹ nach 1945 in den verschiedenen Ländern als Ausdruck der ›libération‹ zu verstehen?« »Sind innerhalb der internationalen Bewegung der ›non-figurativen Kunst‹ in den verschiedenen Ländern nationale Wesenszüge zu erkennen?« »Hat die deutsche Kunst seit 1945 die Zone der Isolierung (1933–1945) überwunden?« Die Formulierungen zeigen, daß der Fokus der Veranstalter deutlich auf der ungegenständlichen Kunst lag und daß man, wie das Wort »libération« verrät, hinsichtlich des internationalen Vergleichs insbesondere an jenen mit Frankreich dachte. Wescher konzentriert sich in ihrem Brief auf die ungegenständlichen Positionen und läßt Vertreter anderer Richtungen außer Acht. Von dieser Warte aus stellt

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sie eine »internationale Angleichung« und eine »universelle Ausdrucksprache« in der zeitgenössischen Kunst Deutschlands fest. Damit bejaht sie zunächst implizit, aber eindeutig die dritte Frage: In ihren Augen hat die deutsche abstrakte Kunst die »Zone der Isolierung« überwunden. Wescher führt die Entstehung dieser universellen Sprache auf den regen Austausch deutscher Künstler mit ihren französischen Kollegen zurück und vergleicht den Gesamteindruck der Leverkusener Ausstellung sogar mit jenem der »fortschrittlichsten Pariser Salons«. Auf diese Weise verleiht sie Wessels Auswahl ein Pariser Gütesiegel. Umgekehrt merkt Wescher an, daß auch die École de Paris ihr Gesicht erst durch internationale Einflüsse, insbesondere der zurückgekehrten Exilanten, erhalten habe. Hier vertritt die Kritikerin noch einmal jene Meinung, die sie bereits zwei Jahre zuvor in einer Essay-Reihe in Cimaise über die École de Paris formuliert hatte: diese war in ihren Augen vom französischen Geist geprägt und zugleich grundsätzlich international.6 Die erste Frage Wessels beantwortet Wescher ebenfalls nur implizit: Sie führt als weiteren Grund für die »universelle Sprache« in der zeitgenössischen Kunst den gemeinsamen historischen Erfahrungshintergrund der jüngeren, durch den Krieg geprägten Generation an und will als verbindenden psychologischen Faktor unter anderem den Wunsch nach »Befreiung« – ergo »libération« – und unkontrollierter Äußerung erkennen. Explizit antwortet Wescher nur auf die zweite Frage nach der nationalen Prägung ungegenständlicher Kunst. Fast überraschend nach ihrer vorangegangenen Feststellung einer internationalen Angleichung entdeckt sie durchaus »spezifisch deutsche Züge«. Die von ihr definierten Charakteristika decken sich dabei mit stereotypen Beschreibungsmustern und folgen der üblichen Dichotomie deutscher und französischer Kunst: Deutsche Kunst sei meist noch immer der expressionistischen Tradition verpflichtet, sei stärker auf den Inhalt oder, mit Weschers Worten, auf das »Einzelthema«, den visionären und poetischen Gehalt des Sujets, ausgerichtet als auf die Form, der umgekehrt die französischen Künstler nachstrebten. Die deutsche Kunst sei zudem durch das »graphische Element« geprägt, dem die Farbgebung – eine klassische Domäne der Franzosen – oftmals untergeordnet werde. Auch in ihrer Kritik zur Ausstellung deutscher Kunst im Cercle Volney 1955 hatte Wescher bereits den »expressionnisme survivant« als eine »force inspiratrice typiquement germanique« festgestellt. Diese äußere sich in einem »penchant vers le signe, le mystère, et une prédilection pour le langage véhément, spontané«.7 Und in ihrer Rezension der Leverkusener Ausstellung für Cimaise 1957, der in der Dokumentation des Westdeutschen Künstlerbundes bei den ausländischen Pressestimmen abgedruckt wurde, ist ebenfalls von der »expression graphique, de tradition

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allemande toujours renouvelée« die Rede und von Emil Schumachers »besoin d’approfondir le thème spécifique de ses toiles«, den sie als besonders deutsch empfindet.8 Im Vergleich zu vielen anderen Autoren jedoch, welche in der Nachkriegszeit ebenfalls die deutsche Kunst mit Hilfe stereotyper Beschreibungsmuster zu definieren versuchten, rekurriert Wescher nicht auf einen angeblichen Volks- oder Rassencharakter, sondern führt die Eigenarten deutscher Kunst maßgeblich auf Tradition und Geschichte zurück. Zudem sind ihre Wendungen wertneutral, gerade dann, wenn sie die deutsche mit der französischen Kunst vergleicht. Wohl nicht zuletzt, da sie persönlich die Erfahrungen des Exils durchlebt hatte und sich als deutschstämmige Kritikerin sowie Verteidigerin avantgardistischer Kunst den Angriffen von französischen Kollegen wie Frank Elgar ausgesetzt sah, war sie sich der negativen Konnotationen vieler nationaler Stereotypen bewußt und ließ Vorsicht in Urteil und Sprachgebrauch walten.9 Als scharfe Beobachterin beider Kunstszenen streitet Wescher unterschiedliche »nationale« Ausprägungen der ungegenständlichen Kunst zwar nicht ab, betrachtet sie allerdings, gerade im Bereich der von ihr bevorzugten jungen abstrakten Kunst, nur mehr als Nuancen innerhalb einer universellen Sprache. Diese Auffassung teilte sie mit den meisten ihrer eingeladenen Kollegen, die zwar in der deutschen Kunst, so wie in der anderer Länder auch, eine »nationale Färbung« feststellten, aber grundsätzlich deren Internationalität bestätigten.10 Die Erwartungen der Leverkusener Gastgeber, die eine »für andere nur schwer zugängliche volkshafte Eigenständigkeit künstlerischer Äußerungen« ablehnten und hofften, daß sich die deutsche Kunst wieder mit der »künstlerischen Gegenwartsleistung in den westeuropäischen Nachbarstädten« vergleichen lasse, waren damit sicherlich erfüllt.11 Friederike Kitschen

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Werner Haftmann Moderne Kunst und ihre »politische« Idee, in: Jahresring 57/58. Beiträge zur deutschen Literatur und Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1958, S. 68–84 (Auszug). Seit über drei Jahrzehnten ist die moderne Kunst ohne eigenes Zutun in den Sog der politischen Auseinandersetzungen geraten. Indem man sie derart zum ›politicum‹ machte und sie zu ihr ganz wesensfremden politischen Ideen in Bezug setzte, trug man Maßstäbe an sie heran, die ihr in keiner Weise entsprachen. Angesichts der neuen Ereignisse im Osten, die noch im Herbst 1956 eine Lockerung in der Ächtung der modernen Kunst im kommunistischen Großreich möglich erscheinen ließen, sogleich nach der Niederwerfung der ungarischen Erhebung aber, und in deutlichem Zusammenhang mit dieser, zu ihrer verschärften Verfemung führten, scheint es an der Zeit, die Frage nach der in der modernen Kunst als Gesamterscheinung enthaltenen ›politischen Idee‹ einmal vom Standpunkt der modernen Kunst aus zu untersuchen und sie selbst nach ihrer Haltung zu befragen. […] Die moderne Kunst ist nämlich – im weiten Vorsprung vor der Weise unseres politischen Denkens – bereits seit langem daran, die überstaatlichen und übernationalen Ordnungen, zu denen unsere gesamten zeitgenössischen Lebensformen in ihren technischen, wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen gebieterisch drängen, in einem geistigen Modell auf ihrer Ebene zu verwirklichen. Sie hat die aus der Geschichte stammende Vorstellung, daß die völkischen Grenzen zugleich und immer weiter als Grenzen bestimmter unveränderlicher und unveräußerlicher Denk-, Vorstellungs- und Ausdrucksweisen anzusehen seien, in den letzten Jahrzehnten bereits durchaus verändert und erweitert. Sie antwortete damit auf das wohl bemerkenswerteste Kennzeichen im Bewußtseinsaufbau des modernen Menschen: – auf die außerordentliche und völlig neuartige Ausweitung unseres geschichtlichen – also zeitlichen – und räumlichen Bewußtseins. Im Bewußtseinsaufbau des modernen Menschen ist nämlich seine ganze Geschichte gleichzeitig und gegenwärtig anwesend: – das Ewige Ägyptens und die Hoheit der Antike, der Glanz von Byzanz und die halluzinierte Ausdruckswelt der Frühvölker, die Wirklichkeitsbestimmung der Renaissance und die ekstatische Spiegelwelt des Barock … Dazu aber auch: – die magischen Kulturen Altamerikas und Afrikas, die Sinnlichkeit Indiens und die meditative ›Linie der Mitte‹ der Ostasiaten. Das alles wird von uns gewußt und erlebt; das alles hält unser Bewußtsein gegenwärtig. Und dieser weiten Dehnung und Vergegenwärtigungskraft unseres zeitlichen Bewußtseins entspricht die ähnliche Ausweitung unseres geographisch-räumlichen Bewußtseins. Durch die modernen Nachrichten- und

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Vervielfältigungsmittel, durch die globale Verflechtung von Wirtschaft, Technik und Verkehr ist der ganze Erdkreis heute in Bezug gesetzt zur Lebens- und Bewußtseinshaltung des einzelnen. Diese räumliche und zeitliche Perspektivik unseres Bewußtseins und der sich aus ihr vollziehende globale Aufbau unserer Umwelt zwingt dazu, sie auch geistig und gefühlsmäßig zu bewältigen. Denn dieser von der Erkenntnis und der praktischen Vernunft begründete Aufbau muß sein Gleichgewicht in einem entsprechenden gefühlsmäßigen und menschlichen Aufbau – in einer neuen Vision globaler Kultur – finden, damit nicht auch hier, wie im Bereich der Naturwissenschaft, die mit dem Humanitären und Emotionalen nicht mehr koordinierte reine Erkenntnissucht unserem Bewältigungsvermögen davoneilt und uns auch ihrerseits in Angst und Schrecken setzt. Tatsächlich haben die vorantreibenden Kräfte in der Kunst unseres Jahrhunderts auf diese heraufwachsende Vision einer Weltkultur und auf die zeitliche und räumliche Perspektivik in uns deutlich geantwortet, und schon zu einer Zeit, als diese Entwicklung gerade erst geahnt werden konnte. Plötzlich – man könnte als Stichjahr 1905 angeben – wurden da ferne alte Kulturen den Künstlern (Derain, Picasso, Matisse, Kirchner) lebendig: Vorgeschichtliches, Exotisches, Ethnographisches. Die Philosophie Indiens drang im Zuge der Theosophie ein (Mondrian, Kandinsky, Klee). Dann wurde das japanische Wohnhaus den Architekten interessant (Wright, Neutra). Vieles ließe sich da noch anführen: – Ägyptisches, Griechisches, Byzantinisches, Mexikanisches. Und zugleich projizierte sich nun alles, was sich seit dem Beginn unseres Jahrhunderts im Bildnerischen ereignete – Fauvismus und Kubismus, Expressionismus und abstrakte Kunst, Surrealismus und Konstruktivismus –, unverzüglich auf die übernationale Ebene, als unterständen alle Nationen gleichen Antrieben und Notwendigkeiten. So ergibt sich heute die erstaunliche und noch nie in der Geschichte dagewesene Tatsache, daß die wesentlichen Künstler der modernen Kunst Geltung und Vorbildhaftigkeit um den ganzen Erdball herum haben, von Amerika bis Japan, von Südafrika bis Skandinavien, von Australien bis Kanada. Männer wie Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky, Mondrian sind heute im wörtlichen Sinne ›Weltmeister‹. Sie sind es selbst in den abgeschirmten Revieren der kommunistischen und faschistischen Herrschaftsräume, wo sie wie die ›Mikroben der Freiheit‹ im Gewebe der geistigen Eliten wirkend und anwesend sind. […] Welch weitere erstaunliche Tatsache, daß in einer unbedeutenden Stadt in Deutschland, in Dessau im Kreise des ›Bauhauses‹, Ideen über die Gestaltung unserer Umwelt und der Dinge unseres täglichen Lebens entwickelt wurden, die in kürzester Frist die Vorstellungen vom menschlichen Umraum und den Dingen in ihm in der ganzen Welt veränderten. Dies alles sind überdeutliche Hinweise auf eine sich schnell vollziehende Über-

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wölbung der Regionalkulturen, die bisher den menschlichen Ausdruck trugen und umhegten, durch eine neue Vision von Weltkultur. Deutschland hat einiges dazu beigetragen. Zwei seiner Botschaften, die aus einer spezifischen Weise der Welterfahrung des deutschen Geistes kamen, waren da besonders wichtig und wirkten auf die Sensibilität der anderen Völker mächtig ein. Eine dieser Botschaften brachte Paul Klee – die Botschaft, daß die uns umgebende sichtbare Natur nur eine mögliche Ausformung einer viel umfassenderen bildenden Wirkkraft ist, mit der der Mensch in seinen intuitiven Erfahrungen kommunizieren und aus der er künstlerische Gebilde finden könne, die innere Notwendigkeit und natürliche Wahrhaftigkeit hätten. Novalis und Goethe klingen an. Die andere Botschaft, die dem Russen Kandinsky – aber in München und in und aus der deutschen Umwelt – zufiel, besagte, daß es dem bildenden Menschen gegeben sei, von seinen inneren Erfahrungen Mitteilung zu machen, ohne auf die Bilder der Außenwelt angewiesen zu sein – die Botschaft der abstrakten Malerei. Beide Botschaften hatten eine ungemeine Strahlungskraft; beide hatten ihren geistigen Geburtsort inmitten der nordisch-östlichen Ausdruckswelt – und konnten ihn wohl auch nur dort haben! Aber indem ich vom deutschen Beitrag spreche und nun gar von einer »spezifischen Weise« im deutschen Geiste, gerate ich offenbar in einen Widerspruch zu dem eben noch betonten Überregionalismus der modernen Kunst. Das ist ganz richtig. Bildnerische Systeme sind ja doch formale Entsprechungen zu einem viel umfassenderen System von Bezügen, in dem der Mensch einer bestimmten Zeit steht und in das sein ganzes Verhältnis zur Welt und zu sich selber dicht eingewoben ist. In diesem Grund aber wirken die Kräfte von Umwelt und Herkunft, von Tradition und nationaler Eigenheit und drängen sich in das übergeordnete System ein.Wollen wir also das Ineinanderwirken von übernationalem Stil, nationaler und individueller Besonderheit in der modernen Kunst recht verstehen, so müssen wir es sehen als ein neues übergeordnetes bildnerisches System – was uns überhaupt erst das Recht gibt, so selbstverständlich von moderner Kunst als einer Stilbezeichnung zu reden –, in das hinein einzelne regional bestimmte Kräfte wirken. Darüber müssen wir noch an einem anschaulichen Beispiel zur Klarheit kommen. Tatsächlich ist es gar nicht so schwierig, dies übergeordnete System und seine einzelnen regionalen Fälle zu bestimmen. Stellen wir als Beispiel einmal eine Gruppe französischer einer gleichzeitigen Gruppe deutscher moderner Bilder gegenüber, so werden wir recht deutlich die Ähnlichkeit ihres formalen Aufbaus, aber auch die besonderen Qualitäten des französischen oder deutschen Bildes innerhalb dieser allgemeinen Struktur erkennen können. Betrachten wir etwa das Bild von Henri Matisse ›Le Luxe‹ von 1907 […], so fällt uns sogleich das formale Übergewicht großer einheitlicher Farbflächen, des Dekors und der

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Arabeske auf.1 Das natürliche atmosphärische Kontinuum des Raumes ist in flache Flächenpläne übersetzt. Es ist eine ganz selbständige raumhaltige Bildfläche, die zur Erscheinung kommt. In ihr hat auch das Licht seinen naturalistischen Charakter gerichteter Beleuchtung verloren; es ist ein nur dem Bilde zugehöriges, aus den farbigen Oberflächen strömendes Licht. Diese lichthaltige Farbe ist auch wieder von der natürlichen Färbung weitgehend abgelöst und orchestriert eine ganz selbständige Harmonie. Jedes einzelne bildnerische Element – Linie, Form, Farbe, Licht, Raum – ist also zu einer weitgehenden darstellerischen Selbständigkeit gebracht und schafft und ordnet das autonome Erscheinungsfeld des Bildes – die evokative Fläche. In ihrer Ordnung nun entsteht der »espace spirituel«, wie Matisse sagt, in dem eine sichtbar entdeckte Schönheit über die natürliche Erscheinung hinausgehoben wird und als selbständige Harmonie in Erscheinung tritt. Mit den zur darstellerischen Selbständigkeit erhöhten bildnerischen Mitteln wird eine neue Harmonie ›parallel zur Natur‹ als antwortendes Gegenbild evoziert – das evokative Bild. Eine feine Gesetzmäßigkeit organisiert die Eindrucksempfindung und ordnet sie methodisch im Klanggebilde der bildnerischen Mittel. Als Inhalt tritt hervor – die ›expression intime‹. Stellen wir nun ein ebenfalls 1907 gemaltes deutsches Bild gegenüber, Kirchners ›Akt mit Hut‹ […], so erkennen wir den gleichen strukturellen Aufbau.2 Aber der Einsatz der zur darstellerischen Selbständigkeit gebrachten Mittel auf der evokativen Fläche ist nun ganz anders geführt. Das Linienwerk ist winklig, holzschnittartig und von lapidarer Kraft, das Formenwerk von aggressiver Unruhe, die Farbe scharf, das Bildlicht springend, der Flächenraum kleinteilig aufgefächert. Alle Mittel sind so geführt, daß das Bild über das Harmonische, Eurhythmische, Dekorative hinausgehoben wird in die Sphäre eines gewaltsamen Ausdrucks. Kennzeichnet das französische Bild die Selbstgerechtigkeit der harmonischen Bildarchitektur, der klingende Dekor, so das deutsche Bild die Bedrängung der Mittel in Richtung auf gesteigerten Ausdruck, tieferen Inhalt, auf die psychische Illustration. [...] Noch ein letztes Vergleichspaar: – Fernand Léger ›Das Frühstück‹ von 1921 (Abb. 64). Die Struktur des ›evokativen Bildes‹ erkennen wir unverzüglich wieder und bewundern die Präzision der Form, die Standhaftigkeit der geometrischen Ordnung der Bildarchitektur und die logische Genauigkeit und Kühle der da intuitiv vollzogenen rechnerischen Operationen. Stellen wir diesem Bild nur die ›Vierzehnergruppe‹ Schlemmers (Abb. 65) gegenüber, so finden wir bei aller Verwandtschaft der Struktur eine ganz andere Stimmung, eine geradezu mystische Überzeugtheit vom repräsentativen Wert der menschlichen Figur. Schlemmer will die strenge Idealität der Geometrie humanisieren durch die Herstellung eines Einklanges mit den Formen des Lebendigen. Im Schnittpunkt dieser

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gemeinsamen geistigen Ordnung sieht er den Menschen als den Kreuzungspunkt der rationalen und mystischen Bezüge. Zum bildnerischen Ausdruck dieser Überzeugtheit setzt er für das Menschenbild ein Formidol. Dies ist das Ruhende; ihm entgegen steht das Bewegte – der Raum. In ihn hinein ortet das figürliche Idol eine strenge Stereometrie, bringt eine formale Auseinandersetzung in Gang, an deren Ende die Raumfigur sich in eine spannungsreiche Ordnung lagert. In diesem im Gleichgewicht gehaltenen Spannungsfeld findet die das bildnerische Handeln verursachende innere Bewegung ihren anschaulichen Widerschein. Wieder erkennen wir hier jene hochromantische Absicht, der erfühlten »mystisch-innerlichen Konstruktion der Welt«, von der Marc einmal sprach, einen anschaulichen Ausdruck zu geben. Wir sahen also, daß all diese modernen Bilder eine gleiche formale Grundstruktur aufwiesen. In ihr können wir auf der professionellen Ebene der Malerei das Allgemeine, Übergeordnete und Übernationale sehend erleben, einsehen. Wir verwandten dafür Bezeichnungen wie die ›evokative Fläche‹, das ›evokative Bild‹. Innerhalb dieser Struktur wiesen aber die einzelnen nationalen Bildgruppen genau bestimmbare Eigentümlichkeiten auf. Bei den deutschen Bildern z. B. bemerkten wir eine eigentümliche Bedrängung der neuen Bildarchitektur, der eine eigentümliche Vertiefung der inhaltlichen Reichweite des neuen Bildes entsprach. Es gelang den Deutschen nicht, das Bild als ein in sich abgeschlossenes Gebilde zu sehen, das in seiner Architektur existiert wie ein Ding in Harmonie, Ordnung und Form: sie nahmen es zugleich als Gleichnis zu umfassenderen Erlebnistatsachen, als Illustration zur menschlichen Welterfahrung.Tatsächlich könnten wir die Verschiedenheit des formalen Ausdrucks zwischen den Franzosen und den Deutschen auf das einfache Begriffspaar ›Dekor‹ und ›Illustration‹ zurückzuführen, sofern wir uns bemühen, diesen so mißbrauchten Worten – das ›Dekorative‹ und das ›Illustrative‹ – ihre ganze geistige Würde und Bedeutung zurückzugeben. Diese Vergleiche ließen sich nun auf alle Nationen ausdehnen. Überall würden wir auf den gleichen Sachverhalt stoßen: – ein übergeordnetes bildnerisches System, eine umfassende Stilweise, in die hinein die einzelnen völkisch und regional bestimmten Kräfte wirken. Kommen wir nun abschließend zu unserer Fragestellung nach der ›politischen Idee‹ in der modernen Kunst zurück, so ergeben sich uns nun recht genaue Bestimmungen. Im gesellschaftlichen Raum stellt sich die moderne Kunst vor als die Bewahrerin des Rechtes des einzelnen auf seine schöpferische Freiheit und auf die ungestörte Definierung seiner eigenen ihm angemessenen und zugemessenen Wirklichkeit. Sie steht also aus ihrer ganzen Konstitution gegen den Führungsanspruch der totalitären Machtsysteme; sie steht aber auch gegen die Nivellierungstendenzen, die Macht der größeren Zahl und den Konformismus der Demokratien. Sie verwaltet und verteidigt die Zonen des Menschen,

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in die die Staatsräson nicht hinreichen kann noch darf, soll der Mensch noch Mensch und in seinem Gleichgewicht bleiben. Zielt der politische Freiheitsbegriff auf die Freiheit von etwas (die vier atlantischen Freiheiten Churchills und Roosevelts!), so zielt der künstlerische Freiheitsbegriff auf die Freiheit zu etwas (zum Werk). Aus dieser ihrer Freiheit und im Einklang mit dem Bewußtseinsaufbau des zeitgenössischen Menschen hat die moderne Kunst ein Modell aus sich herausgestellt, das bereits globalen Rang hat. Ein Stilentwurf weltweiten Charakters entstand, der ein geistiges Klima schuf, in dem die Vision einer umfassenden Gemeinschaft der Menschen zu ihren ersten Verwirklichungen auf dem geistigen Plan erwuchs. Dieser Entwurf hatte die Kraft, die einzelnen begrenzten und zu eng werdenden Folkloren an der Oberfläche zu vernichten, nahm aber zugleich ihre in der Tiefe wirkenden Formkräfte in sich auf und befreite sie zu universalerem Ausdruck, in dem die Kommunikation mit dem Ganzen erst möglich wurde. Eine gemeinsame universale Ausdrucksform beginnt sich abzuzeichnen, in der die einzelnen regional getönten Inhalte auf universaler Ebene zum Ausdruck kommen können. Um diese Perspektive zu ihrer größten Deutlichkeit zu bringen, möchte ich zum guten Schluß den großartigen Wunschgedanken von Jean Jaurès noch einmal aufrufen, der heute im Spiegel der Kunst Wirklichkeit zu werden verspricht: daß die Völker der Welt sein sollten wie ein Strauß von Blumen, in dem jede Blume eigenen Duft und Farbe hat und doch zum größeren Ganzen zusammenwirkt. Diesen Sachverhalt – politisch gesprochen: die Vision eines weltweiten Föderalismus – zeigt die moderne Kunst in ihrer Weise heute genau an. Dies eben scheint mir ihre zentrale und leuchtende ›politische Idee‹.

Kommentar Werner Haftmann (1912–1999) gehörte zu den dominierenden Persönlichkeiten der westdeutschen Kunstszene nach 1945 und war zugleich, auch in seiner Eigenschaft als Mitorganisator und kunstwissenschaftlicher Vordenker der Kasseler documenta, einer der wichtigsten Vermittler französischer Kunst in Deutschland. Haftmann hatte vor dem Krieg in Berlin und Göttingen Kunstgeschichte und Archäologie studiert und 1934 Artikel für die Zeitschrift Kunst der Nation geschrieben, die sich unter anderem für den deutschen Expressionismus einsetzte und 1935 eingestellt wurde. Von 1936 bis zu seiner Einberufung in den Kriegsdienst 1940 war er Assistent am Kunsthistorischen Institut in Florenz und promovierte 1939 mit einer Arbeit über Das italienische Säulenmonument.3 Nach 1945 arbeitete Haftmann als freier Kunstschriftsteller und Kritiker für verschiedene Tageszeitungen und Kul-

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turzeitschriften und erhielt 1951 eine Stelle als Dozent an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Sein 1954 erschienenes Standardwerk Malerei im 20. Jahrhundert und die von 1955 bis 1964 währende Zusammenarbeit mit Arnold Bode im Rahmen der documenta machten ihn zu einem der einflußreichsten Förderer moderner Kunst im Nachkriegsdeutschland.4 Haftmann setzte sich für die Rehabilitierung der von den Nationalsozialisten verfemten Klassischen Moderne und für die Wiedereingliederung deutscher Kunst in die europäische Kunstgeschichte ein. Nach anfänglicher Skepsis war er zudem ein oftmals apodiktischer Verteidiger der abstrakten Kunst, die er im Rahmen eines evolutionären Kunstgeschichtsmodells als logische Konsequenz der historischen Entwicklung definierte.5 Dabei richtete sich sein Interesse als Ausstellungskurator ebenso wie als Autor vor allem auf Deutschland, Frankreich und Italien. Von 1967 bis 1974 war Haftmann Direktor der Berliner Nationalgalerie. Es verwundert angesichts dieser Laufbahn nicht, daß Haftmann gleich mehrmals in den renommierten Autorenkreis des Jahresrings, dem Jahrbuch des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft im Bundesverband der deutschen Industrie (BDI), eingeladen wurde.6 Der illustre Kulturkreis war 1951 in Anwesenheit des Bundespräsidenten Heuss gegründet worden und entwickelte sich aufgrund seiner mäzenatischen Förderung von Künstlern und Museen, seiner ars viva-Ausstellungen zeitgenössischer Kunst und nicht zuletzt auch wegen des ab 1954 erscheinenden Jahresrings zu einem der einflußreichsten Gremien im bundesrepublikanischen Kulturbetrieb. Neben der »Wahrung des deutschen Kunsterbes«, so die Satzung, galt sein Engagement der »Fortentwicklung deutschen Kunstschaffens«, das man, trotz beständiger interner Debatten, nicht zuletzt auch in seinen progressivsten, abstrakten Tendenzen fördern wollte.7 Haftmann schrieb seinen ambitionierten Text für den Jahresring im Zeitraum zwischen der ersten und zweiten documenta. Viele seiner auch in Reden und Katalogbeiträgen zu diesen Ausstellungen sowie in dem Buch Malerei im 20. Jahrhundert geäußerten Gedanken und Meinungen über die moderne Kunst als Weltsprache und als Ausdruck (westlicher) Freiheit finden sich hier wieder.8 Der Essay zeugt von Haftmanns Ablehnung der Kunst des politischen Totalitarismus – gemeint sind Nationalsozialismus und »Bolschewismus« –, die einherging mit deutlichen Vorbehalten gegenüber figurativer Gegenwartskunst. Er zeigt zudem Haftmanns Glauben an das herausragende, frei aus sich heraus schaffende Künstlerindividuum, das er, in einer Verbindung von Theorien Konrad Fiedlers und des Existentialismus, als absolute Größe ins Zentrum seiner Kunstauffassung stellte. In der modernen Kunst sieht er die »Idee der schöpferischen Freiheit und der dem einzelnen

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aufgetragenen Wirklichkeitsbestimmung« wirken – was Haftmann, der politische Inhalte in der Kunst kategorisch ablehnte, nichtsdestotrotz als »gewaltiges politisches Agens« gegen die Instrumentalisierung von Kunst im »Bolschewismus« und deren Unfreiheit betrachtete. Moderne Kunst sei, wie er im ersten Teil seines Beitrags definierte, nur in einer Demokratie geduldet, obschon sie selbst nicht demokratisch sei. Aber gerade in ihrem »Beharren auf dem Recht des einzelnen zur persönlichen Definierung seiner Wirklichkeit« sieht er sie als notwendiges Korrektiv mancher »Unzuträglichkeiten der Demokratie«, wie »nivellierender Gruppenanschauungen« oder eines »geistigen Konformismus«. Doch reicht der für ihn so definierte »politische Inhalt« der modernen Kunst noch weiter. Damit leitet Haftmann zum zweiten Teil seines Essays über, der hier aufgrund seiner Erörterung nationaler Kategorien und seines Vergleichs deutscher und französischer Kunst besonders interessiert. Haftmann spricht der modernen Kunst geistigen Modellcharakter zu, da sie, »im weiten Vorsprung vor der Weise unseres politischen Denkens«, bereits seit langem damit befaßt sei, »die überstaatlichen und übernationalen Ordnungen, zu denen unsere gesamten zeitgenössischen Lebensformen in ihren technischen, wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen gebieterisch drängen«, zu verwirklichen. Die moderne Kunst habe, mit anderen Worten, die politische Utopie und gesellschaftliche Notwendigkeit einer globalen Vernetzung und universaler Ausdrucksmittel bereits antizipiert und eine »neue Vision von Weltkultur«, eine Sprache der Kunst mit »Geltung und Vorbildhaftigkeit um den ganzen Erdball herum« entwickelt. Als Beweis führt Haftmann die »Weltmeister« Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky und Mondrian an, die selbst in den kommunistischen Herrschaftsräumen wie »Mikroben der Freiheit« wirkten. Klee und Kandinsky sieht er dabei als den deutschen Beitrag zu dieser Weltkultur, ihre Botschaften kommen für ihn »aus einer spezifischen Weise der Welterfahrung des deutschen Geistes«. Haftmanns Vision einer künstlerischen Weltkultur war, wie diese Ideen zeigen, mithin weder frei von eurozentrischer Fixierung noch von antikommunistischer Ideologie. Sie war ebensowenig frei von tradierten und zum Teil stereotypen Ansichten über nationale Charakteristika in der Kunst, insbesondere der deutschen und der französischen. Denn Haftmanns Entwurf einer Weltkultur sah vor, daß auf den beschriebenen »Überregionalismus«, auf das übergeordnete bildnerische System der modernen Kunst, »regional bestimmte Kräfte« von »Umwelt und Herkunft, von Tradition und nationaler Eigenheit« einwirken. Da er die Idee dieses dialektischen, fast widersprüchlichen Ineinanderwirkens in einer sybillinischen theoretischen Textpassage nicht in voller Deutlichkeit zu definieren vermag, versucht er im

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64 Oskar Schlemmer: Vierzehnergruppe in imaginärer Architektur, 1930, Öl, Tempera auf Leinwand, 91,5 × 120,5 cm, Köln, Museum Ludwig.

Folgenden anhand anschaulicher Beispiele »zur Klarheit kommen«. Dazu greift auf die als Erklärungsmodell altbewährte Gegenüberstellung deutscher und französischer Kunstwerke zurück und konfrontiert Matisses Gemälde Le Luxe mit Kirchners Akt mit Hut, ein Stilleben Braques mit einem Tierbild von Franz Marc, einen Schlemmer mit einem Léger (Abb. 64 und 65).9 In dieser Auswahl stellt er zunächst eine grundlegende Ähnlichkeit fest, die er als Kennzeichen der gesamten Moderne definiert: das evokative Bild. Über diese »gemeinsame universale Ausdrucksform« hinaus sieht er jedoch die jeweils spezifischen Qualitäten französischer und deutscher Werke. Unter Verwendung klassischer Stereotype findet er bei den Franzosen Harmonie, Gesetzmäßigkeit, Ordnung, logische Genauigkeit und architektonischen Sinn, bei seinen eigenen Landsleuten hingegen einerseits aggressive Unruhe und gesteigerte Expressivität, andererseits tieferen Inhalt, dichterisches Erlebnis und »jene hochromantische Absicht, der erfüllten ›mystisch-innerlichen Konstruktion der Welt‹ einen anschaulichen Ausdruck« zu geben. Haftmann verwendet dabei zwar die politischen und topographischen Kategorien »national« oder »regional«, führt die antithetischen Eigenschaften von deutschen und französischen

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Fernand Léger: Le Grand Déjeuner, 1921, Öl auf Leinwand, 183,5 × 251,5 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Bildern allerdings, anders als etwa Herta Wescher, nicht explizit auf unterschiedliche kunsthistorische Traditionen zurück. Und obwohl er manche Feststellungen anhand der Abbildungen durchaus anschaulich machen kann, so zeigt doch seine ausgesprochen selektive Künstlerauswahl, in der kein »expressiver« Rouault auf französischer, kein konstruktiver Baumeister auf deutscher Seite auftauchen, daß diese Beispiele seine bereits a priori feststehenden Ansichten über die verschiedenen Wesens- und Kunstmerkmale der Deutschen und Franzosen bestätigen sollten.10 Diese Ansichten hatte er bereits in früheren Texten, etwa 1952 in Der Genius Frankreichs, formuliert.11 Zudem setzt Haftmann darauf, daß der Vergleich von französischen mit deutschen Kunstwerken – und nicht der im Rahmen seiner These ja ebenso denkbare Vergleich von russischen mit niederländischen oder italienischen mit dänischen Bildern – seiner Meinung besondere Plausibilität verleihen würde. Denn er konnte davon ausgehen, daß auch seine Leserschaft 1958 nach wie vor den tradierten Denk- und Perzeptionsschemata einer angeblichen deutsch-französischen Gegensätzlichkeit verhaftet war. Damit nutzt Haftmann jedoch ein Phänomen, daß er im

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Grunde, wie er in seinem Text über die französische Kathedrale von 1947 schrieb, selbst eigentlich überwinden wollte: »unsere groben Kollektivvorstellungen [die] das geistige Bild der einzelnen Nationen in uns verfälscht haben.«12 Haftmann, der in seinem Text explizit bemüht ist, den inneren Widerspruch zwischen der Idee einer internationalen Weltsprache Kunst und deren nationaler Prägung aufzulösen, wurde sich eines impliziten Widerspruchs in seinen Erörterungen offenbar erst später bewußt: jenem zwischen der von ihm postulierten absoluten Freiheit des schöpferischen Individuums und dessen Prägung durch angeblich völkische Wesenzüge. In einer überarbeiteten und gekürzten Fassung des Textes, die er 1960 in seinem Sammelband Skizzenbuch veröffentlichte, strich er jedoch den prekären deutsch-französischen Bildvergleich und verminderte die Widersprüchlichkeit seiner Argumentation.13 In der gekürzten Fassung geht damit allerdings ein Aspekt verloren, der ein bezeichnendes Licht auf Haftmanns, ja vielleicht sogar auf eine in Deutschland allgemein verbreitete Haltung Ende der fünfziger Jahre wirft: Haftmann ist grundsätzlich darum bemüht, die übernationalen Gemeinsamkeiten zu würdigen, all seine typisierenden Begriffe im positiven Sinne zu verwenden und den Vergleich zwischen deutscher und französischer Kunst wertneutral zu formulieren. Doch klingt in seinen Bildanalysen immer wieder an, daß dort, wo sich die französische Kunst gleichsam in »der Selbstgerechtigkeit der harmonischen Bildarchitektur« und in Schönheit ausruht, in der deutschen Kunst das Bild »über das Harmonische, Eurhythmische, Dekorative herausgehoben« wird, daß der Deutsche das Bild nicht rein als »Ding in Harmonie, Ordnung und Form« zu sehen vermag, sondern »zugleich als Gleichnis zu umfassenderen Erlebnistatsachen.« Ähnlich äußerte er sich im selben Jahr in Die großen Deutschen über Franz Marc: Er gestand dort den Franzosen zu, »dem neuen Stilentwurf formales Maß und konstruktive Sicherheit« gegeben zu haben, doch »fügten die Deutschen die Tiefe hinzu.«14 Zwischen den Zeilen entsteht so der Eindruck, daß Haftmann, bei aller ehrlichen Bewunderung für die französischen Werke, den Bildern seiner Landsleute letztlich einen gewissen Mehrwert zuspricht; einen Mehrwert, der seiner eigenen Auffassung von Kunst als Medium tieferer metaphysischer Welterfahrung entsprach. In früheren Schriften hatte Haftmann noch postuliert: »Wenn wir Deutsche in der Malerei der Welt etwas zu sagen haben wollten, müssen wir unsere Schwarmgeisterei verlieren und zu klaren Denkformen kommen.«15 In seinem Aufsatz von 1957/58 ist es dann jene angeblich spezifisch deutsche, ur-romantische Tiefe, die er als dem deutschen Geist »zugewiesene Funktion« im Rahmen seiner WeltkunstUtopie sieht. Für den Vordenker Haftmann, der auf der ersten und zweiten docu-

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menta Werke deutscher Künstler selbstbewußt und programmatisch neben denen ihrer französischen Generationsgenossen präsentierte, hatten die Deutschen künstlerisch wieder »der Welt etwas zu sagen«. Seinen Lesern, nicht zuletzt den im BDI vertretenen Wirtschaftkapitänen der BRD, dürfte diese Botschaft einer im weltweiten Chor kräftig mitklingenden deutschen Stimme wohl gefallen haben. Friederike Kitschen

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Zeugnisse und Episoden Sophie Collombat und Aymone Nicolas

Die Kunstbeziehungen zwischen Frankreich und Deutschland nach 1945 wurden schon aus verschiedenen historischen, ästhetischen und theoretischen Perspektiven betrachtet. Dabei hat man allerdings zumeist übersehen, daß sich der Großteil dieser Kontakte auf einer persönlichen, ja privaten Ebene abspielte. Diplomatische Beziehungen, Ausstellungen, Publikationen und gemeinsame Projekte wurden von Frauen und Männern mit den unterschiedlichsten Erfahrungen und Biographien initiiert und realisiert. War unmittelbar nach dem Ende des Krieges zunächst fast jeder in Frankreich wie in Deutschland damit beschäftigt, die Toten zu zählen und die Überlebenden wiederzufinden, bemühten sich die Menschen bald auch um die Erneuerung und Fortführung der alten abgerissenen Kontakte. So nahm Christian Zervos Anfang 1946 die Publikation der Cahiers d’Art mit einer Hommage an die nur wenige Jahre zuvor verstorbenen Paul Klee und Wassily Kandinsky wieder auf. Kurz darauf schrieb der emigrierte Künstler Hans Hartung dem Kunstkritiker Will Grohmann einen Brief aus Paris, der eine Fundgrube für jeden bietet, der sich über die Atmosphäre und die Tendenzen der französischen Kunstszene jener frühen Jahre informieren möchte und deshalb hier auch dieses Kapitel eröffnet. Es will dokumentieren, welche mannigfaltige Rezeption die Ausstellungen, Schriften, Künstler und Kunstwerke in Form von Briefen, Rezensionen, Reiseberichten und Umfragen beiderseits des Rheins erfahren haben. Parallel zu dem, was die amtlichen Aufzeichnungen und Archive zu den institutionellen und politischen Beziehungen überliefern, bezeugen diese für die Erforschung des kulturellen Transfers so wichtigen Quellen die Intensität und Emotionalität der damaligen Begegnungen und Re-

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aktionen. Sie geben Einblick in die Ambivalenz und Unsicherheit der Bemühungen um die kulturelle réconciliation, indem sie Künstlern, Kritikern, Museumsbesuchern oder auch einfachen Kunstfreunden das Wort überlassen. Ihrem Charakter und ihrer Funktion entsprechend, vermitteln diese Quellen in einem ganz eigenen Stil und Ton Informationen und Meinungen. In großer Bescheidenheit streift etwa Hartung nur kurz seine Leiden während des Krieges, um dann in einer gleichermaßen euphorischen wie analytischen Weise das künstlerische Leben in Paris sowie das wachsende Interesse für die abstrakte Kunst und seine eigenen Werken in Frankreich zu beschreiben. Die Reisebeschreibungen von Agnès Humbert und Pierre de Boisdeffre sind hingegen von Emotionen bestimmt, die bei beiden sowohl durch die Zerstörungen als auch durch die Begegnung mit französischen Kunstwerken im Land des ehemaligen Feindes hervorgerufen wurden. Hier läßt sich begreifen, wie elementar die Nachrichten, die eigentlich die Authentizität von Ereignissen, Menschen oder Orten belegen sollten, durch Vorkenntnisse und Vorurteile und nicht zuletzt durch die jeweiligen biographischen Hintergründe – geprägt durch Emigration, Widerstand, Haft, Krieg – bestimmt waren. Gerade in solchen Fällen gilt es, sich die besondere Position und Motivation der Augenzeugen zu vergegenwärtigen: Auf welche Weise, für wen und zu welchem Zweck schilderten sie ihre Eindrücke von der eigenen und der fremden Realität? Was die in diesem Kapitel vereinten Texte zudem von den übrigen unterscheidet, ist eine der erlebten Erfahrung ihrer Autoren entsprechende Rhetorik und Sprache. Aufgrund ihres informellen oder semiöffentlichen Formats berichten sie in einer Unmittelbarkeit und einer Anschaulichkeit, die offiziellen Dokumenten meist fehlen. Es gilt hier vor allem die Bedeutung der Briefkultur hervorzuheben, die für den deutsch-französischen Kulturtransfer des 19. und 20. Jahrhunderts bisher nur unzureichend ausgewertet worden ist. Da etwa das Reisen innerhalb Deutschlands massiv durch die Zerstörungen des Krieges und die Grenzen der Besatzungszonen beeinträchtigt wurde, stellte der Brief das Medium für die Wiederaufnahme der kulturellen Beziehungen zwischen den Grenzen dar. Abgesehen von den Briefen, die sich Hartung und Grohmann schrieben, ist eine unüberschaubare Zahl dieser so wichtigen Dokumente bisher unveröffentlicht; es sei nur auf die Korrespondenz zwischen dem deutschen Maler K. O. Götz und dem französischen Dichter Edouard Jaguer verwiesen. Darüber hinaus zeigt die chronologische Reihenfolge der ausgewählten Quellen bei allen Unterschieden einen Trend in der Trennschärfe des Blicks auf das andere Land. Zunächst wurden viele Wiederbegegnungen und -entdeckungen unmittelbar nach Kriegsende von der starken, traumatischen Präsenz der Vergangen-

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heit sowie von ressentimentgeladenen Emotionen begleitet. Wut, Tränen und Ablehnung kamen zum Ausdruck, denn die Konfrontation mit der eigenen und der fremden Kunst erfolgte häufig in einer Umgebung der Zerstörung und unter schwierigen materiellen und psychischen Bedingungen. In einer zweiten Phase entdeckten die Künstler und Kritiker – mal mit Skepsis, mal mit Begeisterung – die Vitalität des künstlerischen Schaffens im anderen Land. Es ist interessant, die fröhliche Naivität des französischen Beobachters Pierre de Boisdeffre in Berlin mit der entwaffnenden Desorientierung des jungen deutschen Studenten Ludwig von Döry in Paris zu vergleichen. Und schließlich findet sich eine Anzahl von Texten, die von der Kulturtransferforschung bisher noch weitgehend unbeachtete Aspekte – den Kunstmarkt, die Museen und die öffentlichen Aufträge – in einer komparatistischen und empirischen Vorgehensweise vorstellen und bestätigen, daß sich die Kunstszenen der beiden Nationen seit Ende der fünfziger Jahre wieder auf einem etwa gleichwertigen Niveau bewegten.

Die Ambivalenz der Wiederentdeckungen In Kriegszeiten ist es üblich, Kunstwerken Werte zuzusprechen, die außerhalb der Ästhetik und der Ökonomie liegen – eine moralische oder patriotische Qualität, ja selbst eine schützende oder heilende Kraft. Auf den revanchistischen Aufruf von Louis Aragon im Februar 1945 folgten die bissigen Bemerkungen von Jean Cassou über die Nazi-Größen, die voller Gier die Kunstwerke ihrer jüdischen Opfer sammelten (Abb. 2).1 Solche Überreaktionen verblassen mit der Zeit. Doch in ihren Anfängen war die Rezeption französischer Kunst in Deutschland und umgekehrt die deutscher Kunst in Frankreich durch ambivalente Gefühle gekennzeichnet, die in der doppelten Bedeutung des Wortes »Reparation« zum Ausdruck kommen. In den Verhandlungen der ehemaligen Kriegsgegner machten Kunstwerke ebenso wie Goldbarren oder Industriegüter einen Teil der Kriegsentschädigungen aus. Daher reagierten einige deutsche Museumskuratoren noch 1951 zurückhaltend auf den politischen Wunsch, die Ausstellung Chefs-d’œuvre des Musées de Berlin von Brüssel nach Paris wandern zu lassen, aus Angst, diese könnten von französischen Behörden beschlagnahmt werden: »Que les Allemands se rassurent: il n’est pas question que les Belges retiennent par devers eux quelques-uns des chefs-d’œuvre qui leur sont prêtés pour l’exposition du salon des Beaux-Arts. Si quelque chose doit se faire, ce sera, par la négociation, à la conférence de la paix – s’il y a jamais une conférence de la paix …«.2 Im Rahmen der Entnazifizierung und der rééducation sollte Kunst aber auch eine »reparierende« Kraft auf die Deutschen entfalten. So bekräftigte Jacques Vanuxem, Chef des Service des Beaux-Arts der französischen

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Militärregierung in Württemberg, im Rahmen der Ausstellung Meisterwerke aus den Kölner Museen und der Württembergischen Staatsgalerie Stuttgart, die im Winter 1946/47 in Tübingen zu sehen war, daß die Ausstellungen, »[qui] fleurissent sur le sol de l’Allemagne en ruines sont consolantes et encourageantes. Rien n’est perdu tant que l’on pourra voir et admirer d’aussi magnifiques chefs-d’œuvre«3. Ein Jahr darauf präsentierte das Gouvernement Militaire in Freiburg Meister französischer Malerei der Gegenwart, deren Schönheit und Maßgefühl bei den ästhetisch traumatisierten Deutschen gleichermaßen eine ästhetische Regeneration, eine moralische Erneuerung als auch eine Wiederannäherung an die französische Kultur bewirken sollte. Aus diesem Anlaß initiierte der Studentenausschuß der Universität Freiburg einen Kunstkritik-Wettbewerb unter den Studierenden (Abb. 66). Tatsächlich lösten die Gemälde von Picasso, Braque und Gris bei den Studierenden der Freiburger Universität eine Katharsis aus, die sich in Empörung, Tränen und Entsetzen äußerte. Doch das gehörte zum nötigen Heilungsprozeß, den Kurt Martin zu diagnostizieren versuchte: Die unmittelbare Konfrontation mit einer ihr fremden Kunst rufe bei der Jugend ein Gefühl der Angst und Verstörtheit hervor, nur wenige seien dazu in der Lage, sich auf das Unbekannte einzulassen und das Schöne zu genießen. Die jungen Menschen empfänden eine zu große Ähnlichkeit zwischen dem aufgebrochenen Raum der kubistischen Gemälde und den verwüsteten Städten ihrer Heimat. Die moderne Kunst brächte keinen Trost, aber Erkenntnis.4 Auch die Kunsthistorikerin Agnès Humbert, Mitglied der Widerstandsgruppe Musée de l’Homme, wurde von ihren Gefühlen zwischen Stolz und Hoffnung überwältigt, als sie Manets Nana (Farbtafel II) in den Kellern der noch in Schutt und Asche liegenden Hamburger Kunsthalle gegenüberstand: »Pour mesurer tout ce que l’art français représente pour nous en tant que valeur humaine, unité de pensée et perfection technique, il faut être mis brutalement en sa présence dans des circonstances exceptionnelles. C’est ainsi que j’ai personnellement vécu ce choc«.5 Während die Reportage der ehemaligen Kriegsgefangenen von ihren nur mühsam unterdrückten Emotionen geprägt ist, begegnet man andernorts dem triumphalen Blick des Siegers ebenso wie dem Erstaunen über Deutschlands fortschreitenden Aufschwung. Die Wochenzeitung Arts veröffentlichte mehrere Reportagen aus dem Saarland, die den Stolz der französischen Besatzer, die Verzweiflung angesichts der zerstörten Landschaften, aber auch die Hoffnung angesichts einer wiederauferstehenden Kunst zum Ausdruck brachten. So berichtete Fernand Senez im Bewußtsein, daß das Saarland zu Frankreich gehöre, von seiner Überquerung der Grenze im Jahre 1946: »Lorsque à Forbach, le poste frontière franchi, on pose le pied en territoire sarrois, le passage de l’une à l’autre terre se fait à peine sentir. […] Là où

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Allgemeiner Studentenausschuß der Universität Freiburg im Breisgau: Kunstkritik-Wettbewerb (anläßlich der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart), 14. November 1947.

il n’y avait plus rien, il s’agissait de se reconstruire, de donner aux habitants des conditions de vies normales, de leur apporter un air nouveau, de les désintoxiquer; ces hommes avaient subi l’outrage des nazis«.6 Doch dieser Aufbruch war unendlich mühsam in einem Land, das geistig und materiell in Trümmern lag, wie auch K. G. Gerold beklagte: »Comparés à leurs aînés de 1920, les peintres allemands d’aujourd’hui ne font point mauvaise figure. Les circonstances actuelles pourtant ne semblent guère les avantager. Pinceaux, couleurs, toiles, autant d’articles introuvables dans une Allemagne ruinée. […] Quant à l’inspiration, les artistes de 1946 repartent presque à zéro«.7 Solche Vergleiche mit der Situation nach dem Ersten Weltkrieg waren üblich, doch sie gingen oft einher mit der Rehabilitierung der Künst-

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67 Eröffnung der Ausstellung Französische Malerei im 19. Jahrhundert, 31. August 1949 in der Kestner-Gesellschaft durch Alfred Hentzen.

ler, die unter dem Nationalsozialismus als »entartet« diffamiert worden waren. Auf beiden Seiten des Rheins wurden Klee und Kandinsky als Väter der Abstraktion gefeiert: Das Musée national d’art moderne widmete Klee 1948 in Paris eine große Retrospektive, während zeitgleich in München eine Ausstellung zum Blauen Reiter stattfand. Die wiederentdeckte deutsche Moderne lockte sogar französische Kritiker nach Deutschland, von denen einige, wie Michel Seuphor, mit nostalgischen Gefühlen zurückkehrten.8 Jedoch die Jüngeren, die das erste Mal nach Deutschland kamen, hatten einen anderen Blick. Als sich Michel Ragon in Deutschland aufhielt, einer der wenigen Autoren, der in der französischen Presse die historische Wichtigkeit der deutschen Moderne benannte, sinnierte er über deren Entwicklungspotential: »Après la peinture chromo et le style billet de banque de l’époque hit-

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Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École Allemande, Ausstellungskatalog, Paris, Musée de l’Orangerie 1950.

lérienne, la peinture allemande connaît un naturel désarroi. Verra-t-on en Allemagne une renaissance semblable à celle que la guerre de 1914? Pour l’instant ces mêmes expressionnistes, interdits par les nazis, […] jouissent à nouveau d’un grand crédit auprès du public«. Er verwies auf die Akademieschüler, die trotz schwierigster materieller Bedingungen ihr schöpferischer Wille sowie »le désir de renouer des relations culturelles avec Paris, capitale de l’intellectualité« antreibe.9 Bis Ende der vierziger Jahre rief die Wiederentdeckung der Landschaften und Kunstwerke des Nachbarn also starke Reaktionen hervor. In Deutschland erlebte man die französische Moderne in intensiver Form, wie die Anzahl und die Begeisterung der Besucher belegen, die sich 1946 in der Ausstellung Moderne französische Malerei im teilzerstörten Berliner Stadtschloß, vier Jahre später anläßlich der Französischen Malerei im 19. Jahrhundert in der Kestner-Gesellschaft (Abb. 67) oder 1955 vor den Gemälden Picassos in München, Köln und Hamburg drängten (Abb. 81). Dem stand lange Zeit das zögerliche Verhalten der französischen Institutionen und Galerien gegenüber, Ausstellungen mit deutscher Kunst zu organisieren. Die Verantwortlichen im Außenministerium befürchteten etwa 1948 im

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Vorfeld der Ausstellung Des maîtres de Cologne à Albert Dürer. Les Primitifs allemands (Abb. 68) »les mouvements d’opinion« der französischen Bevölkerung, die auf derartige Begegnungen kaum vorbereitet sei. Aber solche Zweifel wurden in der Pariser Orangerie von den zahlreichen Besuchern und von den enthusiastischen Kritiken der Presse aufgelöst.10 Gleichwohl machte das französische Publikum zu diesem Zeitpunkt noch einen Unterschied zwischen altdeutscher und moderner deutscher Kunst, erst Mitte der fünfziger Jahre läßt sich die Tendenz erkennen, auch die neueren und neuesten Produktionen aus Deutschland entdecken zu wollen.

Die Wiederentdeckung der aktuellen Kunst Wenn unmittelbar nach Kriegsende erste Kontaktaufnahmen zwischen Frankreich und Deutschland meist nur unter erschwerten Bedingungen oder in Briefform möglich waren, kann man in den folgenden Jahren einen deutlichen Anstieg direkter Kontakte beobachten. Zahlreiche Reisen und Begegnungen von Kulturvermittlern und Künstlern bezeugen ihren kapitalen Beitrag zur deutsch-französischen Versöhnung. Die Subjektivität der frühen Zeugenschaften wich nun objektiveren Betrachtungen der künstlerischen Aktualitäten des anderen Landes. Dieser Prozeß verdankt sich politischen wie privaten Vermittlern, aber auch semiinstitutionellen Initiativen. Bereits 1945 gründete der Jesuitenpater Jean du Rivau in Offenburg das Centre d’études culturelles, économiques et sociales, das drei Jahre später zum Bureau international de liaison et de documentation ausgebaut wurde. Unter seiner Ägide wurden für das deutsche Publikum französische Literatur übersetzt, die zweisprachige Zeitschrift Documents/Dokumente herausgegeben sowie Treffen von Künstlern, Wissenschaftlern und Intellektuellen beider Länder organisiert. Das erste fand im Juni 1946 anläßlich der Konstanzer Kunstwochen statt, wo zwei Ausstellungen zur Neuen deutschen Kunst und zur Modernen französischen Malerei gezeigt wurden. Im Rahmenprogramm traten Kritiker wie Franz Roh auf, der einen Vortrag über die Kunst im Fehlurteil ihrer Zeit hielt, Kunsthistoriker wie Bernard Dorival, der über die französische Malerei sprach, und Museumskonservatoren wie Jean Cassou, der die Poésie française contemporaine vorstellte (Abb. 69).11 Um die Veranstaltungen aufzulockern, waren die Pausen ausdrücklich für den Austausch zwischen deutschen und französischen Künstlern bestimmt. Das Bureau international de liaison et de documentation organisierte im Juni 1951 mit seinem deutschen Partner, der Gesellschaft für übernationale Zusammenarbeit, ein Treffen französischer und deutscher Kunstkritiker in Paris.12 In ähnlicher Form veranstaltete der Service des relations artistiques der Direction générale des affaires culturelles regelmäßig Reisen und Begegnungen zwischen Kulturschaffenden und -wissenschaftlern beider Na-

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Veranstaltungsprogramm der Konstanzer Kunstwochen, 1946.

tionen.13 Beispielsweise reisten im Sommer 1951 französische Kunsthistoriker nach Bayern, wo sie gemeinsam mit Ernst Gall, dem Herausgeber des Dehio, Hans Tintelnot und Hugo Schnell die Wies und andere Barockkirchen besichtigten und vor Ort über die Symbiose von süddeutscher Architektur und französischer Rocaille diskutierten.14 In Mainz fand ein deutsch-französischer Kongreß zur mittelalterlichen Klosterarchitektur statt, zur Ausstellung Les Primitifs allemands wurden deutsche Museumsdirektoren nach Paris eingeladen, während sich in Royaumont deutsche Denkmalschützer mit Kollegen der Monuments historiques trafen.15 Solche Konferenzen, Exkursionen und Besuche von Ausstellungen und Denkmälern förderten den Aufbau von bilateralen kunstwissenschaftlichen Kooperationen. Parallel zu den offiziellen und semiinstitutionellen Initiativen gründeten oder erneuerten sich informelle Beziehungen, die teilweise schon vor dem Krieg bestanden hatten. Es bildeten sich effiziente Netzwerke zwischen Künstlern, Galerien und Kunstvermittlern, welche sowohl den Informationsaustausch förderten als auch konkrete Projekte, insbesondere für zeitgenössische Positionen der Abstraktion, realisierten. Der Sammler Ottomar Domnick ist ein solches Beispiel: Als der

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Mediziner 1948 erstmals der Malerei von Hans Hartung begegnete, war er von ihr so überzeugt, daß er fortan den nach Paris emigrierten Künstler unterstützte. Hartung brachte Domnick wiederum mit der Kritikerin Madeleine Rousseau zusammen, die das Vorwort zu Hartungs erster Einzelausstellung nach dem Krieg in der Galerie Lydia Conti geschrieben hatte. Domnick gewann sie als Autorin für einen großen biographischen Essay, der 1949 in der ersten, von ihm finanzierten Hartung-Monographie publiziert wurde. Bereits im Jahr zuvor hatte der Stuttgarter Mäzen und Kulturvermittler eine große Wanderausstellung zur jungen französischen abstrakten Malerei organisiert, die bis dato in Deutschland fast völlig unbekannt gewesen war (Abb. 44–45). Die Personen zirkulierten also ebenso wie die von ihnen verbreiteten Werke und Informationen. Deshalb stellen die bei ihren Begegnungen und Transfers gesammelten Erfahrungen unentbehrliche Zeugnisse dar, um die Aufbruchsstimmung dieser Epoche nachempfinden zu können. Seit Ende der vierziger Jahre zog Paris, vorher so lange unerreichbar für die Deutschen, die Künstler und Kritiker wieder an wie ein Magnet. Ein oder mehrere Aufenthalte in dieser Stadt galten als zwingend notwendig, um die Dynamik und Kraft dieser Stadt zu erleben. Dabei wurde der Vergleich zur deutschen Situation gezogen, etwa von Heinz Trökes, als er die idealen Arbeitsbedingungen in Paris pries: »Nichts Kunstfeindliches, keine dumme Reaktion, keine kunsthemmende Bürokratie, wie anders alles als in Deutschland«.16 Auch in der deutschen Presse erschienen Dokumentationen und Berichte über die Aktivitäten und Attraktionen der französischen Kunstmetropole. So versuchte der junge Ludwig von Döry in der Avantgardezeitschrift Meta, die K. O. Götz in Frankfurt am Main ins Leben gerufen hatte, eine erste Bilanz über die Diversität der Pariser Kunstszene seit Kriegsende zu ziehen. Der Durst nach Informationen über das, was jenseits des Rheins passierte, war nicht zu stillen. Dieses Informationsdefizit kompensierten vor allem deutsche Kritiker in Paris wie die emigrierten Alexandre Alexandre und Herta Wescher, die regelmäßig für Das Kunstwerk ihre Pariser Kunstchronik verfaßten.17 Umgekehrt war das Interesse in Frankreich an deutscher Gegenwartskunst kaum existent; es waren in erster Linie deutsche Kritiker wie Will Grohmann und Franz Roh, die in französischen Kunstzeitschriften über die deutsche Kunstentwicklung berichteten. Hinzu kommt, daß trotz des Kriegsendes und der Hoffnung auf einen künstlerischen Neubeginn zahlreiche deutsche Künstler, die nach 1933 nach Frankreich ausgewandert waren, nicht in ihr Geburtsland zurückkehrten. Eine der wenigen Stimmen, die sich dem Thema der Integration und Assimilation zuwandten, war Herta Wescher, selbst Emigrantin. Auch wenn ihre Berichte, ähnlich wie Hartungs

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Brief an Grohmann, von großer Klarheit geprägt sind, sprechen aus ihren Analysen der zeitgenössischen Kunst wie der historischen Situation doch die Betroffenheit und Skepsis gegenüber dem Land, das sie einst hatte verlassen müssen. So hob die mutige Kritikerin den Beitrag der emigrierten Künstler für die Entwicklung der Pariser Kunstszene nach 1945 hervor. In der Tat ignorierte man in Frankreich meist deren nationale Herkunft, um sie unter dem Begriff École de Paris zu subsumieren. Nur der Artikel Peintres d’origine allemande en France, den Roger Van Gindertael 1957 in der Zeitschrift Allemagne d’aujourd’hui publizierte, ist eines der seltenen Dokumente, die sich aus französischer Sicht mit dem sensiblen Thema Exil auseinandersetzten.18 Auf deutscher Seite beklagte man allenfalls den Verlust der »fils perdus«, die nicht ihre Heimat zurückgekehrt waren, sprach aber nicht über die Ursachen.19

Befriedete Gespräche Seit Mitte der Fünfziger läßt sich in den Quellen eine zunehmende Sachlichkeit im Blick auf das andere Land und seine Kultur feststellen. Gute zehn Jahre nach Kriegsende erlebten beide Nationen eine soziale und wirtschaftliche Stabilisierung, beide begegneten sich aufgrund der Normalisierung ihrer politischen und kulturellen Beziehungen wieder annähernd auf Augenhöhe. Die nun diskutierten Themen betrafen nicht mehr nur die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst oder die Renaissance des bilateralen Kunstlebens, sondern die Beiträge gingen auch übergeordneten Fragen des Kunstmarktes und der Reformierung der Kulturinstitutionen nach. Obgleich in einem historisch anderen Kontext angesiedelt, basierten sie auf den komparatistischen Untersuchungen, die in den zwanziger und dreißiger Jahren über die deutschen und französischen Museen angestellt worden waren.19 Vor dem Hintergrund des deutschen Wirtschaftswunders erklärt es sich, daß Frantz Vossen 1959 eine Analyse des privaten und öffentlichen Mäzenatentums in Frankreich vornahm.21 Der für verschiedene deutsche Medien als Frankreichkorrespondent tätige Journalist untersuchte im Auftrag des Bundesverbandes der Deutschen Industrie (BDI), dem zahlreiche Sammler und Mäzene angehörten, die Defizite und Paradoxien der Kulturförderung in Frankreich, wo eine dem BDI vergleichbare Institution nicht existierte. In der wiederaufgebauten Bundesrepublik Deutschland wurde hingegen mit Unterstützung von Staat und Wirtschaft das spektakuläre Projekt eines deutschen Architekten und eines französischen Künstler realisiert: Werner Ruhnau entwarf und gestaltete zusammen mit Yves Klein und weiteren internationalen Künstlern das neue Musiktheater in Gelsenkirchen; bezeichnenderweise wurde es von der französischen Kritik kaum beachtet.22

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Das offenkundige Desinteresse der Franzosen an deutscher Kunst erklärte sich nicht zuletzt aus der unterschiedlichen politischen, aber auch topographischen Lage Deutschlands. So stellte der aus Paris remigrierte Direktor der Werkkunstschule Offenbach Hermann Henry Gowa 1957 fest, »si en France, Paris représente sur tous les plans une synthèse vivante des expressions les plus diverses, en Allemagne l’activité culturelle s’étend à l’ensemble du pays sans qu’il soit toujours possible de déceler des talents inconnus ou méconnus, qui restent à l’écart du circuit des expositions«.23 Das dezentralistische und föderalistische Prinzip des deutschen Kulturlebens war mitverantwortlich dafür, daß sich in Frankreich Informationen darüber nur eingeschränkt verbreiteten. Gleichwohl gab es auch Berichte, wie den von Luce Hoctin, die sich mit der Rekonstruktion der deutschen Museen beschäftigten. Dies ist nicht zuletzt vor dem Hintergrund interessant, daß diese Häuser – wie das Folkwang Museum in Essen – auch zahlreiche Meisterwerke der französischen Moderne und Gegenwart besaßen und erwarben. Bei Hoctin zeichnet sich ein bemerkenswerter Wandel in der Wahrnehmung ab: An die Stelle einer eher subjektiven, emotionalen Betrachtung – man denke an den Besuch der Hamburger Kunsthalle von Agnès Humbert – traten nüchterne Beobachtung und wissenschaftliches Interesse. Mehr noch: Indem Hoctin die neuen architektonischen und museologischen Konzepte des Folkwang Museums vorstellte, maß sie ihnen einen besonderen Wert zu – den eines potentiellen Modells für Frankreich. Gleichwohl wurde in Frankreich das Ungleichgewicht der beiden Nationen hinsichtlich der Sammlungen und Erwerbungen von der Kunst des anderen Landes negiert, auch wenn Kunsthistoriker wie André Chastel, Bernard Dorival oder Waldemar George die frappante Abwesenheit der deutschen Kunst in den öffentlichen französischen Sammlungen beklagten. Die wenigen Ankäufe dieser Epoche – vor allem Kandinsky und Klee für das Musée national d’art moderne – beschränkten sich auf Künstler, die einmal in Frankreich gelebt und gearbeitet hatten.24 1965 hob der Kritiker Albert Schulze Vellinghausen (Abb. 28) rückblickend die Entwicklung der künstlerischen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich seit Kriegsende positiv hervor: »Plus on se rapprochait du présent, et plus les lacunes se faisaient profondes. Au cours des cinq dernières années, la situation s’est sensiblement améliorée«.25 Die hier versammelten Zeugen der Art vivant veranschaulichen exemplarisch, daß sich die deutsch-französische réconciliation in asymmetrischen Rhythmen und Modi vollzog, in denen immer Platz für den persönlichen und neugierigen Blick blieb. Manche Texte zeigen die Schwierigkeit ihrer Autoren, mit adäquaten Wörtern das bisher Unbekannte zu beschreiben und zu entscheiden, was davon wichtig war, in der Gegenwart und für die Zukunft. Andere

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hatten den Vorteil, dank ihrer Biographie, ihres Alters, ihrer Profession oder ihrer besonderen Beziehung zur anderen Nation die historische Situation und die Kunst mit größerer Sachkenntnis analysieren und differenziert interpretieren zu können. Daher verschwanden die Emotionen der ersten Jahre, um größerer Objektivität und Routine Platz zu machen. So haben die Texte bei aller Verschiedenheit in Inhalt, Tonalität und Typologie ihren Platz in dieser Anthologie. Es handelt sich um Dokumente der Vermittlung und Rezeption einer Epoche, die nach einer Zeit der Konfrontation und Isolation bezeugen, wie durch die Wiederentdeckung der Kunst des anderen Ängste, Zweifel, Hoffnung und Begeisterung ausgelöst wurden.

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Hans Hartung Brief an Will Grohmann, Paris, 20. August 1947, in: »Lieber Freund …« Künstler schreiben an Will Grohmann. Eine Sammlung von Briefen aus fünf Jahrzehnten, hrsg. von Karl Gutbrod, Köln 1968, S. 162–167 (Auszug). […] Jedenfalls sind Sie die erste Person, an die ich jetzt nun endlich einmal ausführlich schreibe, abgesehen von meiner Schwester Elisabeth, die nicht allzu weit von Ihnen – in Sörnzig bei Rochlitz – wohnt, seit dem Kriege. Ihr Leipziger Haus ist am Ende des Krieges bei einem Flugangriff abgebrannt (übrigens mit allen meinen Arbeiten vom Anfang bis 1932, ungefähr 70 Ölbilder und unzählige Zeichnungen, Aquarelle, Ölskizzen etc.). Ich hatte mir eine kleine Anzahl von Zeichnungen von 1921–24 mit hierher gebracht. Ich werde vielleicht im Herbst eine Ausstellung von Zeichnungen machen und sie bei dieser Gelegenheit zeigen können.1 […] Ich habe so oft an Sie gedacht und oft von Ihnen gesprochen, im besonderen mit Kahnweiler, Nierendorf, Curt Valentin, Zervos und Arp. Wir wären alle so froh, Sie endlich einmal wiederzusehen! Ich hoffe so sehr, daß das doch endlich einmal möglich wird! [...] Persönlich habe ich seit etwa einem Jahr Glück gehabt. Ich habe jetzt einen Vertrag mit einer neuen Kunsthandlung, die sich ausschließlich mit abstrakter Kunst befaßt. Auch persönlich habe ich eine ganze Anzahl Bilder verkaufen können; da sich hier jetzt endlich seit dem Kriege ein lebhaftes Interesse für die abstrakte Malerei entwickelt hat. Es hat eine richtige Umwälzung des hiesigen Kunstlebens stattgefunden. Neue – zum größten Teil sehr junge – Kunstkritiker, neue Kunsthändler und auch ein neues jüngeres Publikum (obwohl auch einige alte Kunstsammler denselben Weg gehen, Perrel, Dutilleul, Girardin, Léon Rosenberg und andere). Die bedeutendsten Kunsthändler sind jetzt: Louis Carré (Picasso, Laurens, Léger, Dufy etc.), der mir übrigens einen Kontrakt vorschlug, gerade als ich den anderen bei Lydia Conti angenommen hatte, was er noch nicht wußte, und Maeght (Matisse, Braque etc.). Einflußreich sind auch Martin (Galerie de France) und Drouin (Galerie Drouin). Neue Galerien (interessant, aber mit wenig Kapital) sind Galerie Denise René und neuerdings Galerie Lydia Conti (wo ich meinen Kontrakt habe). Madame Bucher ist vor einem Jahr gestorben und in ihrer Galerie ist nicht mehr viel los. Dort herrscht jetzt fast einzig und allein Lurçat mit seinen manierierten Teppichen. Bernheim Jeune existiert nicht mehr. Pierre Loeb ist nach dem Kriege – gesundheitlich sehr heruntergekommen und deprimiert – von Mexiko zurückgekommen. Interessiert sich nur noch an allem, was mehr oder weniger ›magisch‹ oder exotisch ist. Seine Miró hat er während des Krieges verloren. Jetzt hat er:

QUELLE

1.) Wilfredo Lam: Urwaldmagie (sehr begabt). 2.) Brauner, assyrische und aegyptische Kunst mit kabbalistischem Einschlag (sehr begabt). 3.) Die Skulpturen von Prinner: altes Ägypten und Surrealismus (begabt). 4.) Einen Dichter: Antonin Artaud (sehr interessant). 5.) Zu dieser Gruppe gehört auch Balthus, ein Realist, Malerei etwa im Sinne Courbets mit vorwiegendem erotischem Einschlag (Einfluß Freuds oder anderer psychopathischer Literatur). […] Außer den Cahiers d’art gibt es leider immer noch keine andere Revue, die sich irgendwie mit ihnen messen könnte. Sie machen alle Faillite nach einiger Zeit. Bei Kahnweiler ist nichts Neues los. Masson, Kermadec, Borès und Roux […]. Kahnweiler gibt sich, wie Sie sicher wissen, auch mit Klee ab, der hier jetzt hoch geschätzt wird. Kandinsky gewinnt langsam an Boden. Er ist von der Galerie Drouin vertreten. Die wichtigste Änderung, die hier seit dem Kriege eingetreten ist, ist wohl die folgende: Bis zum Kriege stellten Picasso, Braque, Matisse, Léger, Miró und im zweiten Plan Max Ernst, Tanguy, Lurçat und Kahnweilers junge Maler die unumstrittene und alles beherrschende Avantgarde der französischen Schule dar – und Paul Rosenberg, Zervos, Pierre und Kahnweiler besaßen eine Stellung, außerhalb derselben es kein Heil gab, eine Art Papsttum. Alles andere war hérésie und konnte keinesfalls ernst genommen werden. Die Kunstfassungen Picassos und seiner Wortträger waren einzig und definitiv gültig. Jetzt seit dem Kriege sind Zervos, Pierre und Kahnweiler vielmehr in einen defensiven, traditionalistischen Block verwandelt, der von der neuen Generation der Nachkriegskritiker als solcher angegriffen wird. Zum ersten Mal wagt man, Picasso offen zu kritisieren und die Grenzen seines Genies und seiner Bedeutung festzustellen, und mit ihm die seiner ganzen Generation. Unter diesen Umständen hat die Bedeutung Klees und besonders Kandinskys und der jungen gegenstandslosen Malerei entdeckt werden können. Natürlich weiß ich, daß Klee und Kandinsky schon vor dem Kriege bei Kahnweiler und Zervos Aufnahme fanden – und jetzt aus kunstpolitischen Gründen noch mehr – sie wurden jedoch immer in einer peripheren Situation gehalten, und ihre wirkliche Bedeutung wurde nicht ans Licht gestellt. Sie blieben immer eine Art ›östliches Experiment‹, das auf die wirkliche Kunstentwicklung keinen Einfluß haben konnte oder durfte und auf diese immerhin erwähnenswerten und anzuerkennenden Einzelfälle beschränkt bleiben mußte. Der spanische Einfluß (Realität – transponierte Form) blieb alles beherrschend, und er, einzig und allein, wurde einer fruchtbaren Weiterentwicklung für fähig gehalten. Alles

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andere lag außerhalb der großen lateinischen Zivilisation und war a priori tot geboren oder zumindestens steril. Während des Krieges waren nun das Quadrumvirat Zervos und Cie, aber ebenso natürlich auch die Surrealisten und die Abstrakten eliminiert. Das Spaßige war dann während der Occupationszeit das Auftauchen einer sogenannten nationalen französischen Schule, einer Gruppe von jungen Nachkommen von Matisse und besonders von Picasso, die jetzt noch existieren und mit großer Propaganda und kommerziellem Erfolg hier und im Ausland als die ›Ecole de Paris‹ gezeigt werden Pignon (begabt), Fougeron, Gischia,Tal Coat etc. etc. der Galerie de France (Martin) und der Galerie Billiet (Caputo). In diese Gruppe kann man auch André Marchand zählen (à la Galerie Maeght), stark beeinflußt von Matisse, Picasso und Braque. [...] Nach dem Kriege tauchten dann plötzlich neue junge Kritiker auf, die – natürlich besonders gegenüber den Occupationskünstlern – kein Blatt vor den Mund nahmen, neue Kunsthändler und ein neues Publikum, dem man alles zeigte, was man fand, u. a. auch die gegenstandlose Malerei. Der Nimbus der großen Namen und der ehemaligen großen Galerien wirkte nicht mehr, und Kritiker und Publikum standen davor wie Kinder, die noch keine Geschichte gelernt haben, fast vollkommen unbeeinflußt. Ich will versuchen, Ihnen in Kürze einen ungefähren Überblick über die jetzigen hiesigen Künstlergruppen zu geben. [...] 4.) Die Ecole de Paris, von der ich schon gesprochen habe. 5.) Die jungen Maler der Galerie Carré: Bazaine (sehr tüchtig); eine Auflockerung im abstrakten Sinne des frühen Kubismus (Epoche der Violinen) Lapicque (Fauvismus und Arabesken, sehr frisch) Estève (chromatischer Postimpressionismus) 6.) An diese Gruppe kann man mehr oder weniger die drei jungen Maler der Galerie Drouin anschließen: Manessier, Le Moal und Singier, eine farbenreiche ›abstrahierende‹, sehr aufgelockerte Malerei, die [sich] nicht vollständig vom Gegenstand befreit. In derselben Galerie ein deutscher Maler: Wols, eine Menge von Einflüssen: Feininger, Klee, Botanik, Abstraktion und technischen Zufallsprodukten. Dieselbe Galerie vertritt seit dem Kriege Kandinsky und wird sich demnächst mit Magnelli abgeben, der – besonders neuerdings – sehr gute Sachen macht in einem klassischen formalen, aber sehr eindrucksvollen Stile (abstrakt).

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7.) Die jungen Abstrakten: Poliakoff, Deyrolle, Dewasne, Marie Raymond, Boumeester, Poujet,Vasarely sind durch die Galerie Denise René vertreten, Schneider und ich durch die Galerie Lydia Conti. Die abstrakte Bewegung greift enorm um sich unter den Jungen und sogar auch unter älteren und alten Malern, von denen man glaubte, daß sie nicht mehr von ihren Auffassungen abweichen würden. Augenblicklich findet die zweite Jahresausstellung der ›Réalités Nouvelles‹ statt, ein Salon ausschließlich gegenstandloser Malerei, an dem mindestens 100 hiesige Künstler teilnehmen und außerdem viele Ausländer.2 Die beiden Kritiker, die sich im besonderen seit dem Kriege für die abstrakte Malerei eingesetzt haben, sind Charles Estienne und Léon Degand. Daneben gibt es verschiedene andere junge Kritiker, die nicht prinzipiell die abstrakte Richtung verteidigen, sie vielmehr im allgemeinen als ein meinungsloses aesthetisches Spiel angreifen, wobei sie aber eine entschiedene Ausnahme für einige von uns ›Jungen‹ machen. Letztere Kritiker sind: Clayeux, bisheriger Sekretär von Carré, Guilly und Jean-José Marchand. A propos Kritiker: ebenfalls seit dem Kriege eine intelligente und sehr aktive Person: Madeleine Rousseau, ehemalige Mitarbeiterin von Carré, die seitdem die Association und den Journal APAM (Association Populaire des Amis des Musées) gegründet hat. Absicht, die Arbeiter und sonstigen breiten Massen für die antike, alte und moderne Kunst zu interessieren. [...] Um noch ein Wort hinzuzufügen in Bezug auf das, was wir hier jetzt die ›junge‹ abstrakte Malerei nennen. Wir sind in Opposition gegen den Konstruktivismus, gegen die Form an Sich, gegen alles, was l’art pour l’art oder reiner Aesthetismus war, was – unserer Meinung nach – keine menschliche Signifikation hatte. […] Bitte entschuldigen Sie meinen miserablen Stil und meine Fehler. Ich habe jetzt seit vielen Jahren kein deutsch mehr gesprochen, und viele Ausdrücke kommen mir einfach nicht in den Kopf. Hoffentlich gibt Ihnen trotzdem mein langer Bericht eine gewiße Übersicht.Wir sind hier unsererseits sehr gespannt zu wissen, was vom künstlerischen Standpunkt, in Deutschland vor sich geht? […] Was kann ich Ihnen noch von hier berichten? Ein großes Musée de l’art moderne ist eingeweiht worden mit tausenden von Bildern, die meisten schlecht.3 Picasso ist hervorragend vertreten, Braque, Matisse und Léger gut, Miró ein einziges Bild. Die Abstrakten sind abwesend. Die Ecole de Paris reichlich vertreten.

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In der Galerie Maeght findet eine große internationale surrealistische Ausstellung statt.4 Es ist nicht mehr viel Überzeugungskraft in diesen Dingen. Der Gesamteindruck ist Grand-Guignol oder wie die Jahrmarktsbuden, die für Jugendliche verboten sind. Das Schlagwort ist auch dort Magie, Magie der Inkas, Magie der Neger, von überall her holt man sie. Das erscheint mir wie eine Faillite-Erklärung. [...] Sie wissen sicher, daß Freundlich in der Deportation gestorben ist? Arp, der nach dem Tode seiner Frau sehr deprimiert war, arbeitet wieder. Dieselben Formen, sehr schön. […] Jetzt will ich aber endlich diesen langen Brief schließen, weiß Gott, daß ich lange keine solche Epistel geschrieben habe! […]

Kommentar Am 20. August 1947 nahm der Künstler Hans Hartung (1904–1989) in einem Brief aus Paris wieder den Kontakt zu dem deutschen Kunstkritiker Will Grohmann (1887–1968; Abb. 70) auf. Das herausragende Dokument, das auszugsweise bereits 1968 in einer Anthologie von Künstlerbriefen an Grohmann veröffentlicht wurde, berichtet von der Wiederbelebung des künstlerischen Lebens in Frankreich nach der Befreiung und bezeugt die Wiederaufnahme deutsch-französischer Kontakte nach dem Zweiten Weltkrieg.5 Wie der Kritiker in seinem Antwortbrief wenige Monate später schrieb, »war dieser Brief viel mehr als ein Brief, ein Bericht über die ganze künstlerische Situation in Paris, von der wir hier sehr wenig ahnen.«6 Der aus Deutschland stammende Hartung war nach dem Zweiten Weltkrieg einer der wichtigsten abstrakten Künstler. Er hatte 1924 Philosophie und Geschichte an der Universität in Leipzig studiert und sich 1925 an der Kunstakademie in Dresden eingeschrieben, bevor er beschloß, nach Paris zu gehen. Nachdem er mehrere Jahre zwischen den beiden Ländern hin- und hergependelt war, verließ er 1932 sein Geburtsland endgültig, um zunächst auf den Balearen zu leben. Angesichts der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten emigrierte er 1935 nach Frankreich. Anfang der vierziger Jahre floh er schließlich nach Südfrankreich zur Familie seiner Frau, Roberta González. Da er es nicht mehr ertrug, nicht gegen die Ereignisse einschreiten zu können, die sein Heimatland erschütterten, entschloß er sich 1939, in die Fremdenlegion einzutreten. Nach Einsätzen in Afrika und Frankreich nahm Hartung 1944 an der Befreiung von Belfort teil, bei der er ein Bein ver-

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Hans Hartung, Annemarie und Will Grohmann, um 1960.

lor. Er kehrte, nachdem er ein Jahr im Hospital verbracht hatte, Ende 1945 nach Paris zurück, wo er als Anerkennung für seinen Mut das Croix de guerre der Ehrenlegion sowie die französische Staatsbürgerschaft erhielt. Erstmals fanden nun auch Hartungs künstlerische Werke Beachtung in der Pariser Kunstszene. Zu diesem Zeitpunkt nahm er, nach einer Unterbrechung von zwölf Jahren, den Kontakt zu dem deutschen Kunstkritiker Grohmann wieder auf. Die beiden Männer, die sich bei der ersten Ausstellung des Künstlers in der Dresdner Galerie Kühl kennengelernt hatten, waren seit 1931 befreundet.7 Glücklich darüber, daß Grohmann noch am Leben war, hatte Hartung ihm schon 1946 einen ersten Brief geschrieben, in dem er kurz die leidvollen Erfahrungen der Exil- und Kriegsjahre schilderte, während denen sie jeglichen Kontakt verloren hatten.8 Sein zweites, enthusiastisches Schreiben konzentriert sich auf die Veränderungen und Neuigkeiten der Pariser Kunst.

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Nach Jahren, in denen er weder Arbeit noch Kontakt mit der Kunstszene gehabt hatte, berichtet der Künstler den neuesten Stand der Dinge und gibt Grohmann genaue und diesem völlig unbekannte Informationen über die Pariser Galerien, Sammler, Künstler, Kritiker und Kunstzeitschriften. Hartung erwähnt alle Kunstrichtungen seit der Vorkriegszeit und bespricht sie in einem präzisen und persönlichen Stil, der seine Insiderkenntnisse der Kunstszene ebenso wie seine erstaunliche Erkenntnisfähigkeit und kritische Distanz hinsichtlich der eigenen Position offenbart. Die dem Kritiker übermittelten Einzelheiten sind von bemerkenswerter Wahrheitstreue und zeigen, daß der Künstler die verlorene Zeit wiederaufgeholt und sich in die Pariser Kunstszene integriert hatte. Er konnte so, nicht ohne Zufriedenheit, das Ende des »Quadrumvirat Zervos und Cie« verkünden und anmerken, daß Picasso nun offen kritisiert werden dürfe und daß die »100% französische Tradition«, die während der Okkupation geherrscht habe, nun durch Kandinsky und Klee entthront worden sei. Und auch der Surrealismus, dieser »Grand-Guignol«, ist seiner Meinung nach überholt. Hartung zeigt sich, wie schon in seinem vorigen Brief, hocherfreut über das neue Interesse an der abstrakten Kunst. Er zählt alle Verteidiger dieser Richtung auf: die Galerien Denise René, Lydia Conti, René Drouin und Louis Carré sowie die Kritiker Léon Degand, Charles Estienne, René Guilly und Jean-José Marchand. Er übermittelt zudem in manifestartigen Formulierungen eine eigene Definition der abstrakten Kunst: »Wir sind in Opposition gegen den Konstruktivismus, gegen die Form an sich, gegen alles, was l’art pour l’art oder reiner Aesthetismus war« und befürwortet eine Abstraktion der Emotionen und des Automatismus. Die lyrische Abstraktion werde, so Hartung, auch in der französischen Presse verteidigt, insbesondere von Marchand. Nachdem dieser die neue Strömung als »abstractivisme lyrique« definiert hatte, veröffentlichte er einen der ersten monographischen Artikel über Hartung in der Zeitschrift Combat.9 Weitere Artikel folgten, insbesondere nach Hartungs erster Nachkriegs-Einzelausstellung in der Galerie Lydia Conti vom 14. Februar bis zum 8. März 1947.10 Conti hatte Hartung unter Vertrag genommen. Trotz des Streiks, der die Presse just zum Zeitpunkt der Ausstellung lahmlegte, ernannten die Kritiker Hartung zum Anführer der lyrischen Abstraktion. Die Artikel von Charles Estienne, Léon Degand, René Guilly und anderen machten ihn zu einem Protagonisten der neuen École de Paris. Hartungs Werke, welche die Gefühle dieser von Unsicherheit und moralischer Wiederaufrichtung geprägten Epoche ausdrückten, entsprachen den Erwartungen seiner Zeitgenossen.11 Bestärkt durch seine Presse- und Verkaufserfolge, wandte sich der Künstler, »jetzt von vielen als der Beste der jungen abstrakten Maler angesehen«, unbefangen an Grohmann, den er seinerseits für den »wichtigsten Kunsthistoriker Deutschlands« hielt.12

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Grohmann war in der Tat seit den dreißiger Jahren einer der zentralen Vermittler zwischen Deutschland und Frankreich. Obwohl Hartung zweifellos hoffte, den Kritiker für die Sache der lyrischen Abstraktion gewinnen zu können, lagen dessen Interessen an anderer Stelle. Zwar bemühte sich Grohmann in den folgenden Jahren um die internationale Rehabilitierung der abstrakten Kunst, verteidigte jedoch nur die »Generation der Fünfzigjährigen« in Deutschland. Exilanten wie Hartung gehörten nicht dazu. Grohmann hat nie einen monographischen Artikel über den Künstler veröffentlicht, der für ihn Franzose geworden war und zu »den führenden Pariser Malern« gehörte.13 In dem einzigen Vorwort, das er Hartung 1966 widmete, gab er zu, die Bedeutung seiner Malerei nicht sofort erkannt zu haben.14 Hartungs künstlerische Anerkennung in seinem Geburtsland nach dem Zweiten Weltkrieg wurde somit nicht durch seinen Kritikerfreund befördert, sondern durch die einzigartige Initiative eines Stuttgarter Arztes. Ottomar Domnick, ein von der abstrakten Kunst begeisterter Mäzen, organisierte 1948 eine Ausstellung abstrakter Kunst aus Frankreich, die durch Deutschland wanderte.15 Neben Hartungs Werken zeigte er die seiner Freunde, des ebenfalls deutschstämmigen Francis Bott, Schneider und Soulages. Angespornt durch den Erfolg seiner Ausstellung, gab Domnick 1949 die erste Monographie über Hartung heraus und verfaßte selbst die Einleitung.16 Das Buch erschien in deutscher, englischer und französischer Sprache, um den Künstler in einem internationalen Kontext zu positionieren. Als Autoren gewann Domnick James Johnson Sweeney vom Museum of Modern Art in New York und Madeleine Rousseau, die den biographischen Teil übernahm. Rousseau, die auch Autorin im Katalog der Hartung-Ausstellung von 1947 in der Galerie Conti gewesen war, hatte auf Hartung tiefen Eindruck gemacht; er beschreibt sie in seinem Brief als eine intelligente und sehr aktive Person. Auch wenn Hartungs Brief an Grohmann nicht zu einer direkten Zusammenarbeit führte, so erlaubte er es doch beiden, im Kontakt mit der Kunstszene des jeweils anderen Landes zu bleiben. Der Dialog zwischen Künstler und Kritiker spielte sich auf zwei Ebenen gleichzeitig ab, einer privaten und einer politischen, und er erhellt nicht nur die Beziehungen zweier Personen, sondern zweier Nationen. Dank seiner reichen Erfahrungen und seiner besonderen Fähigkeit zur kritischen Analyse war Hartung in der Lage, einen Überblick über das Pariser Kunstleben der vergangenen Jahre zu geben. Grohmann, der sich in einem noch zerstörten Deutschland befand, hatte nur wenig Zugang zur aktuellen französischen Kunst.17 Vom Großteil der erwähnten Künstler, Kritiker und Galeristen hörte er zum ersten Mal. Begeistert bat er Hartung deshalb um genauere Berichte. Umgekehrt erwartete der Künstler, der seit Ende der dreißiger Jahre keine Informationen mehr aus sei-

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nem Heimatland bekommen hatte, Neues über die deutsche Szene zu erfahren. Am Ende seines Briefes zeigt er sich »sehr gespannt zu wissen, was vom künstlerischen Standpunkt aus in Deutschland vor sich geht« und bittet um »Nachrichten«. Dem Brief folgte ein intensiver Gedankenaustausch zwischen den beiden Männern. Auch wenn der Kritiker nicht zum offiziellen Verteidiger seines Freundes wurde, führten sie einen regen Briefwechsel, der zum zentralen Zeugnis des frühen Kontaktes über die Grenzen hinweg wurde und der die Wiederbelebung der künstlerischen Beziehungen anschaulich vermittelt.18 Sophie Collombat

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Agnès Humbert L’art français à la »Kunsthalle« de Hambourg, in: Arts, 21. Januar 1949, S. 3. Pour mesurer tout ce que l’art français représente pour nous en tant que valeur humaine, unité de pensée et perfection technique, il faut être mis brutalement en sa présence dans des circonstances exceptionnelles. C’est ainsi que j’ai personnellement réçu ce choc, tout dernièrement. Citée, en tant que témoin, dans un procès de crimes de guerre, j’ai dû passer quelques semaines à Hambourg. Pendant d’interminables audiences, j’ai vu d’abjects nazis se faire passer pour d’honorables citoyens aux yeux candides de juges anglais. Pour distraire ma pensée, j’avais l’agrément des promenades en ville. On pouvait, à loisir, parcourir les rues bordées de décombres, de briques et de gravats soutenus çà et là, par de la ferraille tordue. Donc, lorsque la vie se partage entre la comédie sinistre d’un procès de crimes de guerre et les flâneries dans une ville qui semble détruite de la veille, l’esprit prend un tour très particulier. Le hasard m’a enfin conduite au « Kunsthalle », le célèbre musée hambourgeois. Un quart des bâtiments subsiste. Ce qui reste debout a été très habilement mis en état, avec des moyens de fortune, ou, pour mieux dire, d’infortune. A la Conservation, on m’a assuré que toutes les collections ont été sauvées, le personnel s’applique actuellement à tout remettre en ordre. Comme il sera impossible, pendant un nombre indéterminé d’années, de tout montrer au public, on a décidé d’organiser des expositions temporaires. Actuellement on peut voir la collection de primitifs allemands et aussi une très riche collection de Flamands et Hollandais des XVIIe et XVIIIe siècle. La présentation muséographique de ces deux expositions est au-dessus de tout éloge. Grâce à l’obligeance du Dr. W. Stubbe, conservateur adjoint, j’ai pu visiter les réserves du musée et c’est là, dans la pénombre d’une cave, que j’ai ressenti le choc auquel je faisais tout à l’heure allusion.1 La Nana de Manet, avec ses yeux ironiques et un peu insolents, souriait à l’acteur Faure qui semble jouer Hamlet sous la direction d’Henri Rochefort: ces trois chef-d’œuvre de Manet prennent, en ce lieu, on ne sait quelle nouvelle douceur, quelle joie tranquille, quel optimisme et quelle mesure éternelle auprès du chaos qui s’arrête là, à quelques mètres d’eux, derrière les vasistas grillagés des caves de la « Kunsthalle ».2 Auprès de Manet, il y a Courbet, Cézanne, de fluides Sisley, six Corot, dont le Violoncelliste, qui est peut-être la dernière figure du maître.3 Un beau paysage de Pissarro est encore là, parce que les nazis épurateurs ignoraient totalement les origines « non aryennes » du grand impressionniste!4 Renoir est présent avec des cavaliers trottant sous les jeunes verdures du Bois de Boulogne au printemps de 1873: auprès d’eux des fleurs et puis la très bourgeoise Madame Lériaux [sic] dont Renoir semble avoir mieux aimé le kimono fleuri que le visage fermé, couronné de bouclettes noires …5 Degas est repré-

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senté par cinq toiles d’une exceptionnelle valeur: trois admirables petits portraits qui consolent de la relative rareté de nos portraits du seizième siècle, une scène de ballet, vue de l’orchestre et une femme essayant un chapeau fleuri. Eugène Delacroix est là près de Géricault, et Bonington, ses amis Claude Monet, Toulouse Lautrec et puis Bonnard et Vuillard. On ignore généralement que ces derniers ont été invités en 1913 par la très perspicace municipalité de Hambourg. Installés dans le meilleur hôtel de la ville, nos artistes ont pu peindre de leur fenêtre le merveilleux paysage de l’Alster aux eaux mouvantes, aux belles villas entourées de jardins.6 Bonnard a été tenté par des effets nocturnes: la « Kunsthalle » s’est donc enrichie de deux œuvres de lui tout à fait singulières, Régates aux Lampions, où le premier plan est inondé de lumière artificielle et le second, très sombre, est peint dans les bleus de Prusse, et la Fête de nuit sur l’Alster, véritable tour de force qui rappelle en moins « poussé », le Pont-Neuf de nuit de Albert Marquet, au Musée national d’art moderne de Paris.7 Le troisième Bonnard, également peint au cours de son séjour de 1913, est un portrait d’homme (Herr Franz Stuhlmann) dans un intérieur clair. Au même moment, Vuillard peignait le Portrait de Herr Senator Heinrich Roscher et trois beaux tableaux de l’Alster en plein jour. La fluidité de l’eau, le blanc des voiles, le luxe verdoyant des jardins étaient bien faits pour tenter l’oeil de Vuillard. La « Kunsthalle » possédait, avant le règne d’Adolf Hitler, un très beau Picasso: Buveuse d’absinthe. Cette toile, jugée par les nazis « dégénérée », a été vendue en Suisse avec bien d’autres chefs-d’œuvre. Une excellente toile du peintre allemand Karl Hofer: Les Amies, a subi le même sort: mais son acquéreur vient, avec beaucoup de générosité, de rendre la toile à la « Kunsthalle ».8 Karl Hofer peint en ce moment en zone soviétique où il est, parait-il, très apprécié. Il est assez surprenant, étant donné l’état de la ville, de constater que la municipalité de Hambourg n’hésite pas actuellement à enrichir son musée par de nouvelles acquisitions, souvent fort onéreuses … C’est ainsi que le triptyque du célèbre artiste allemand Emil Nolde: La légende de Sainte Marie l’Egyptienne, vient d’entrer au musée.9 Le conservateur m’a montré, non sans fierté, ces trois compositions d’une facture tumultueuse, de couleur forte et d’une déconcertante brutalité, surtout lorsqu’on les regarde auprès des finesses de notre école … La « Kunsthalle » vient également d’augmenter ses collections d’une nature morte de Hans [sic] Beckmann, actuellement encore aux Etats-Unis où il s’est réfugié au début du régime nazi, et d’une harmonieuse toile abstraite: La source d’Ernst Nay, ainsi que d’une solide Maternité de Paula Modersohn Becker, l’amie de Rainer Maria Rilke, morte à 31 ans en 1907.10 Epurées, sur l’ordre d’Hitler, aucune des trois toiles de cette belle artiste conservées à la Kunsthalle n’ont pu être retrouvées, cette Maternité, d’un dessin si robuste meuble un peu le vide!

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Les yeux et l’esprit comblés de toute cette beauté, on regagne la rue – ou ce qui en tient lieu – la vue de tant de perfection rend optimiste et l’on se prend à penser à toutes les possibilités de l’homme: celui de l’avenir ne sera pas inférieur à celui du passé!

Kommentar Vier Jahre nach Kriegsende gelang es Agnès Humbert (1896–1963) während eines Besuches der Hamburger Kunsthalle nur mühsam, ihre Emotionen und Ressentiments im Griff zu behalten. Ihre Reaktion erklärt sich aus der Biographie der Kunsthistorikerin, die zusammen mit Rose Valland zu den herausragenden Frauen des kulturellen Widerstands in Frankreich zählt.11 Nachdem sie an der Sorbonne und an der École du Louvre Kunstgeschichte studierte hatte, arbeitete sie zunächst an dem 1937 eröffneten Musée des arts et traditions populaires als Assistentin des ersten Direktors Georges Henri Rivière. Die überzeugte Kommunistin und militante Antifaschistin unterstützte den Front populaire und unternahm 1939 eine Reise in die Sowjetunion. Von ihrem Engagement und Leid in der Résistance – sie gehörte zusammen mit Jean Cassou, Claude Aveline, Yvonne Odon, Boris Vildé und anderen zur Gruppe Musée de l’Homme – wissen wir durch ihr Tagebuch Notre Guerre, das sie kurz nach Kriegsende veröffentlichte. Dort schrieb sie über ihre Verhaftung zusammen mit anderen Mitgliedern des Netzes im April 1941, über die Jahre der Inhaftierung, Deportation und Zwangsarbeit im Arbeitslager Anrath bei Krefeld und schließlich von der Zeit der Befreiung, als sie in Hessen gemeinsam mit den amerikanischen Besatzern an der chasse aux nazis mitwirkte. Nach Frankreich zurückgekehrt, würdigte man Humberts Widerstand, ernannte sie zum Ritter der Legion d’honneur und überreichte ihr das Croix de Guerre und die Médaille de la Résistance. Sie arbeitete nun, zunächst als Assistentin, dann als Konservatorin, am Musée d’art moderne unter der Leitung von Cassou. Nachdem sie sich vor dem Krieg einen Namen als Kennerin von Jacques-Louis David gemacht hatte, widmete sie sich nun der französischen Moderne und war an der Kuratierung verschiedener Ausstellung wie Les maîtres français vers 1900 (1949) und Les Nabis (1957) beteiligt; ihr Buch Die Nabis und ihre Epoche 1888–1900 erschien 1967 im Verlag der Kunst in Dresden.12 1951 wurde im Katalog zur Ausstellung Max Lingner in der Deutschen Akademie der Künste ein Text von ihr wiederabgedruckt, den sie bereits 1939 publiziert hatte.13 Ihrem selbstsicheren Auftreten, das auch dem Museumsbesuch in Hamburg eigen ist, offenbart sich ein Temperament, das Cassou in seinen Memoiren als »femme au tempérament extériorisé, impétueux [et] téméraire« charakteri-

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siert hat.14 Allerdings wird ihr Direktor wohl nichts von einem delikaten Auftritt seiner Mitarbeiterin gewußt haben: In den Memoiren des ersten deutschen Generalkonsuls in Paris, Wilhelm Hausenstein, ist eine Begegnung zwischen seiner Frau Margot und Humbert überliefert. Die Französin empfing die Deutsche 1950 provokant vor einem »Stück Hakenkreuzfahne«, nicht wissend um die jüdische Herkunft ihrer Gesprächspartnerin. Hausenstein verzichtete auf einen Protest, zumal seine Aufgabe darin bestand, die diplomatische Wiederannäherung mit Frankreich zu befördern.15 Wie emotional für viele Deutsche und Franzosen die Wiederbegegnung mit der eigenen und fremden Kunst in den ersten Jahren nach dem Krieg gewesen sein muß, dokumentiert Humberts reich bebilderter Augenzeugenbericht in der Pariser Wochenzeitung Arts. Aus seiner Eindringlichkeit läßt sich erschließen, wie sie die unvermutete Konfrontation mit den französischen Impressionisten, die für sie »valeur humaine, unité de pensée et perfection technique« verkörperten, in den Kellern eines zerstörten deutschen Museums überwältigte. »C’est ainsi que j’ai personnellement vécu ce choc«. Es ist vor allem der stille Dialog der drei Manet-Bilder »auprès du chaos« – die Nana (Farbtafel II), das Portrait von Henri Rochefort (1881) und des Schauspielers Jean-Baptiste Faure in der Oper »Hamlet« von Ambroise Thomas (1877) –, der sie so berührte. Unwillkürlich fühlt man sich an die spektakulären Entdeckungen erinnert, von denen Humberts Kollegin Valland berichtete, als sie im Zuge der récupération artistique in den Salzminen und Schlössern Bayerns auf die von den nationalsozialistischen Granden geraubten und versteckten Werke stieß.16 Doch auch wenn Humberts Text vom Stolz über die eigene Kultur getragen wird, findet sich in ihm nicht der revanchistische Geist eines Louis Aragon, der kurz zuvor vehement die Rückführung aller französischen Kunstwerke nach Frankreich als Reparation gefordert hatte.17 Denn zum einen wußte sie um die moderne Erwerbungspolitik Alfred Lichtwarks und seines Nachfolgers Gustav Pauli, welche die französische Kunst seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert nach Hamburg holten.18 Zum anderen erschütterten sie – ähnlich wie es Jahre später Luce Hoctin im Zusammenhang mit dem Essener Folkwang Museum erging – die »Säuberungen« der Nationalsozialisten und die Zerstörungen durch den Krieg, von denen die Kunsthalle in besonderer Weise betroffen war.19 Vier Jahre nach der Bombardierung durch die Alliierten lag ein Großteil der Metropole noch immer in Ruinen, waren dem bildungshungrigen Publikum nur einige Säle des neuen Museumsflügels zugänglich.20 Im Oktober 1945 hatte man allerdings mit Carl Georg Heise, dem ehemaligen Direktor des Lübecker Sankt-Annen-Klosters, einen der renommiertesten Kenner der Moderne berufen können.21 Wie die meisten deutschen Konservatoren stand er

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Pablo Picasso: Eingeschlafene Trinkerin, 1902, Öl auf Leinwand, 80 × 60,5 cm, Kunstmuseum Bern.

nicht nur vor der schwierigen Aufgabe, neue Räume für seine Kunstwerke zu finden und das Gebäude wieder instand zu setzen, sondern auch die weit verstreute Sammlung trotz der Grenzen der Besatzungszonen an ihren angestammten Ort zurückzuführen und die schmerzhaften Lücken zu schließen.22 Zahlreiche Werke der internationalen Avantgarde, die seine Vorgänger vor 1933 hatten erwerben können, waren 1937 von den nationalsozialistischen Kunstschändern im Rahmen der Entarteten Kunst konfisziert worden.23 Enteignet, zerstört oder auf der Auktion im Juni 1939 in Luzern versteigert, war ihre Rückführung schwierig, meist unmöglich; bitter beklagt Humbert etwa den Verlust von Picassos Eingeschlafene Trinkerin (Abb. 71), die sich heute im Kunstmuseum Bern befindet.24 Nur Weniges kehrte an die Elbe zurück – Karl Hofers Freundinnen (1923/24) wurden 1947 an die Kunsthalle übergegeben; vier Jahre später konnte man Die alte Moorbäuerin (1903) von Paula Mo-

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Max Beckmann: Großes Fischstilleben, 1927, Öl auf Leinwand, 96 × 140,5 cm, Hamburg, Kunsthalle.

dersohn-Becker wiederbegrüßen, von der mit Hilfe der Freunde der Kunsthalle auch das Bild Mutter mit Kind (um 1903) angekauft wurde.25 Trotz der schwierigen finanziellen Situation nach dem Krieg und fehlender Devisen, um im Ausland Kunst zu erwerben, gelang es Heise bis Mitte der fünfziger Jahre, die Hamburger Sammlung auch mit Werken der Vorkriegsmoderne zu ergänzen. Da Arbeiten von Van Gogh, Gauguin, Seurat, Matisse oder Picasso zu diesem Zeitpunkt unbezahlbar waren, konzentrierte er sich auf Meisterwerke der deutschen Moderne wie das Triptychon Die Heilige Maria Ägyptiaca (1912) von Emil Nolde, das Große Fischstilleben (Abb. 72) sowie Odysseus und Kalypso (1943) von Max Beckmann.26 Eben deren expressive Bildsprache und dynamische Technik waren es aber, die Humbert irritierten, »surtout lorsqu’on les regarde auprès des finesses de notre école …«. Ebenso schwer fiel es der französischen Kunsthistorikerin zu akzeptieren, daß in den wenigen zur Verfügung stehenden Sälen die altdeutsche und die flämischniederländische Malerei des 17. Jahrhunderts gezeigt wurden, während die Impressionisten im provisorischen Depot lagerten. Der Überhöhung der französischen Kunst, die mehrfach in Humberts Text zum Tragen kommt, begegnet man auch in dem Buch Die Französische Malerei. Von den Anfängen zum Impressionismus wie-

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der, das sie zur selben Zeit »in knapper, lesbarer, volkstümlicher […] Form« für das deutsche Publikum schrieb. Bezeichnenderweise verweist Erich Nolte in seinem Vorwort auf das kulturelle Selbstverständnis der Französin, die stets von »unserer« Kunst, »unseren« Malern spräche – etwas, was in diesen Jahren aus deutscher Sicht noch undenkbar war.27 Aymone Nicolas

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Ludwig von Döry Paris 1945–1951, in: META. Monatszeitschrift für zeitgenössische experimentelle Kunst und Poesie 4/Februar 1951 (Junge Maler und Poeten in Paris), o. P. Die Situation der gegenwärtigen Kunst in Paris hat gewiß einen andern Aspekt als es die deutsche Presse darstellt. Wir glauben an dieser Stelle über dieses hier unbekannte Paris sprechen zu müssen. All jene braven Artikel über Chagall, Picasso und Matisse langweilen jeden aufgeschlossenen Leser. Das schon zur Tradition gewordene Wehklagen über die »Bedeutungslosigkeit der Jungen« erweckt in uns nur ein Lächeln. Auf die wohlbekannten Größen von Picasso bis Villon, Hayter, Delaunay, Picabia,Tanguy, Arp, Gonzales und Giacometti gehen wir hier nicht ein. Das Lebendige in die Schubfächer der Vernunft hineinzustopfen ist immer fruchtlos, wenn man eine Epoche werten will. Wenn wir das chaotische kommerciale und künstlerisch-sippenhafte Gewebe des Pariser »Kunstbetriebs« nach »Richtungen« aufgliedern, so tun wir es, weil es sich von selbst anbietet, weil die Fehden die Gruppen klar voneinander trennen. Das Maßgebende scheint uns jedoch die Qualität zu sein, wonach wir uns im Folgenden zu richten versuchen. Es gibt heute außerhalb von Frankreich Länder mit sehr lebendiger Kunst, aber Paris kann für sich die junge Gruppe der »Non-Figurativen« oder »Irrealisten« buchen. (Die Bezeichnung von Dorival behalten wir der Einfachheit halber bei.) Diese Maler stellten zuerst 1941 aus, was schon allein auf die tiefe Zäsur der Besatzungszeit hinweist.1 Am Anfang ihrer Tätigkeit stand eine Art Synthese zwischen kubistischem Aufbau und fauvistischer Farbigkeit, was ihren Bildern die Bezeichnung »cubisme des petits [sic] dimensions« einbrachte. Aber die Debutierenden von 1941 haben sich weiterentwickelt, sie streben, ohne ganz abstrakt im doktrinären Sinne zu werden, eine poetische Aussage an. Jean Bazaine sagt in seinem Buch (Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris 1948): »il ne s’agit pas de faire à la nature de vagues signes d’amitié, mais très exactement de la signer, de prendre pesamment à charge son contenu et ses intentions.«2 Sein Gemälde »La terre et le ciel« (1950) sowie Manessiers »Hiver« (1950) repräsentieren die Arbeit dieser Gruppe ebenso wie die besten Werke von Singier, Le Moal, Estève und Ubac. Die meiste Tinte und Druckerschwärze in den letzten 5 Jahren ist wohl über die abstrakte Kunst vergeudet worden. Erstens – diese Tatsache besagt vieles – ging es um den Streit der Urheberschaft dieser Erscheinung um 1910, zweitens um ihren siegreichen Einzug in die Pariser Galerien. Denn im Gegensatz zu Rußland, Deutschland, Holland und Ungarn hat »die Abstrakte« ihre Blütezeit in Frankreich erst jetzt erlebt, auch wenn es schon vor 1939 die Gruppe »abstraction-création« gab. Den Auftakt zur Nachkriegsentwicklung gab 1945 die Ausstellung »art concret« der Galerie Drouin mit den bekannten Veteranen (als rieselndes Bächlein).3 In den jährlichen Salons der »réalités nouvelles«

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schwoll die Masse der Bilder zu einem Fluß an, um dann in den Salons von 1949 und 1950 als schwerfälliger Strom zu versanden.4 Die bahnbrechenden Meister zogen sich von diesen Kundgebungen nach und nach zurück und beklagten die Trockenheit der Epigonen. Die Tätigkeit eines »atelier abstrait« wird heute als verdächtig hingestellt, die Kritik warnt vor einem Akademismus dieser Art. (Ch. Estienne: »L’art abstrait est-il un académisme?« 1950). Tatsächlich strahlen die kilometerlangen Wände mit abstrakten Bildern nichts als Langeweile aus, die Karre ist einfach festgefahren. Die Maler Magnelli, Hartung und Soulages, die Bildhauer Jacobsen, Chauvin, Noll und Stahly ragen jedoch wohltuend aus dieser Flut hervor. In Kunst und Literatur gilt heute die sürrealistische Bewegung als eine Erscheinung zwischen den beiden Weltkriegen, auch wenn André Breton noch 1947 eine große internationale Sürrealisten-Ausstellung zusammenbrachte.5 Daß sich manche Sürrealisten von einem Tag auf den anderen zur Abstraktion bekannten dürfte bezeichnend sein. Wir sehen im Sürrealismus einen historischen Ausgangspunkt von großer Bedeutung, und bildende Künstler, die über gemalte Literatur hinausgekommen sind, können auf eine wichtige Position Anspruch erheben. So nennen wir den im Augenblick im Rom weilenden Maler Matta und den jungen (wie Matta ebenfalls amerikanischen) Bildhauer Tajiri. – Es sollen hier noch die malerischen Versuche Dubuffets Erwähnung finden und seine theoretischen Bemühungen um die »art brut«, d. h. die Kunst von Bauern, Kindern und Geisteskranken. 1948 stellten einige junge französische Maler unter dem Motto »manifeste de l’homme témoin« gegenständliche Bilder aus.6 Diese Bewegung hat seitdem weiter um sich gegriffen, vor allem bei den Jüngsten. (siehe weiter unten) Diese Künstler wollen vom Menschen in seiner Ganzheit Zeugnis ablegen und bedienen sich dabei eines expressiven Realismus. Aber die Erscheinungsformen sind ihnen bloß Mittel, wie es der Satz aus ihrem Manifest besagt: »… l’art n’est pas un jeu, un divertissement pour oeil délicat et que le vrai sujet de l’art c’est l’homme dans son univers.« So sind ihre Bilder eindringliche Untersuchungen des Menschen und seiner Umwelt. Ähnliche Beobachtungen können wir an den Gemälden eines anderen sehr jungen Malers, Bernard Buffet, machen. Frantz Vossen charakterisiert mit den Worten »nicht gerade frohe Suggestivkraft« und »angreifende Schonungslosigkeit« erschöpfend diese Bilder. (Rhein. Merkur vom 18.3.1950)7 Die Jüngsten finden wir in allen Lagern, aber den größten Einfluß auf sie scheinen Klee, Kandinsky und Miró auszuüben. Eine kleine Auswahl zeigt jährlich der »Salon des jeunes peintres«, wo wir 1951 am stärksten den Einfluß der oben genannten Gruppe feststellen konnten.8 Die Welt zeigt sich als ernst, freudlos und unerbittlich. Uns scheint die erschreckende Darstellung von geschlachtetem Geflügel besonders charakteristisch. Dasselbe gilt von den Akten: nichts von sinnlichen Reizen. »Nous ne pourrions ici retrou-

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ver ces sensations. Les uns [sic] sont en effet traités comme des quartiers de viande, avec la même brutalité sans aucun érotisme, et parfois ils confinent au sadisme des romans noirs«. (J. Bouret, Arts 12.1.1951)9

Kommentar Der kritische Rückblick von Ludwig von Döry auf die Pariser Kunstszene konzentriert sich auf jene Kunstrichtungen, die dort zwischen 1945 und 1951 vorherrschten. Der Artikel, veröffentlicht in der vierten Nummer der Avantgarde-Kunstzeitschrift META, lieferte den interessierten Kreisen in Deutschland Informationen, die dort ansonsten kaum bekannt waren. Unter dem Herausgeber André Tamm, einem Pseudonym des Künstlers K. O. Götz, erschien META. Monatszeitschrift für zeitgenössische experimentelle Kunst und Poesie in unregelmäßigen Abständen zwischen 1948 und 1953 in Frankfurt am Main. Von den ersten beiden Nummern wurden nur sehr wenige Exemplare gedruckt, noch in Königsförde bei Hameln. Die folgenden Ausgaben waren thematisch gebunden und beschäftigten sich jeweils mit einem Land: die Nummer 4 mit Frankreich, die Nummern 5 und 6 mit England beziehungsweise den Niederlanden, die Nummer 8 mit Österreich und Dänemark. Die Nummern 3 und 7 waren Deutschland gewidmet. META 4 (Abb. 73) interessierte sich in seinen Beiträgen für »Junge Maler und Poeten in Paris«: von Döry schrieb über Kunst, Olaf Hudtwalcker über den Premier Salon International du Jazz, zudem erschienen Gedichte von Edouard Jaguer und Max Clarac-Sérou sowie Illustrationen von Francis Bott, Henry Nouveau, Henri Goetz, Matta und Tajiri.10 Die Absicht der Zeitschrift war es, diese in Deutschland bisher unbekannten ausländischen Künstler dem Publikum vorzustellen.11 Der aus einer Offiziersfamilie stammende Ludwig Baron von Döry-Jobaháza wurde 1924 geboren. Drei Jahre nach Kriegsende begann er, in Frankfurt Kunstgeschichte zu studieren und schloß sich der Gruppe junger Informelmaler um K. O. Götz an, den er regelmäßig im Atelier besuchte. Die bei ihren Treffen geführten Diskussionen hielt der junge Student in seinem Notizbuch fest. Nachdem er sein Studium 1953 abgeschlossen hatte, wurde er im folgenden Jahr Konservator am Historischen Museum der Stadt Frankfurt, eine Stelle, die er bis 1999 innehatte. 1959 organisierte er die erste Ausstellung über den Tachismus rund um die Gruppe Quadriga mit Heinz Kreutz, K. O. Götz, Otto Greis und Bernard Schultze.12 Dank seiner Aufzeichnungen und Kenntnisse über die Gruppe konnte er 1959 einen Katalog herausgeben, der die Geschichte des Tachismus und dessen internationalen Kontext

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dokumentiert.13 Die Einleitung stellt alle informellen Tendenzen vor, die sich parallel zueinander in verschiedenen Ländern entwickelt hatten, schildert deren Verbreitung und erörtert die Berechtigung dieser Form abstrakter Malerei kurz nach ihrer Entstehung. Diese Initiative war umso bemerkenswerter, als von Dörys eigentliche Aufgabe die eines Konservators an einem Historischen Museum war. Seine übrigen Publikationen befassen sich bis zum heutigen Tag daher vor allem mit den Sammlungen alter Kunst, mit barocker Skulptur, Porzellan, Grabsteinen und mit bürgerlicher Skulptur des 19. Jahrhunderts.14 Im vorliegenden Artikel, dem ersten, den der Student publizierte, beschreibt von Döry nacheinander die Kunstrichtungen, die sich in Paris zwischen Kriegsende

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und Anfang der fünfziger Jahre herausgebildet hatten und miteinander konkurrierten. In der Absicht, die aktuellsten künstlerischen Neuigkeiten vorzustellen, widmet er sich Künstlern, die beim deutschen Publikum wenig bekannt waren und die von der Kunstkritik nicht beachtet wurden: »Die Situation der gegenwärtigen Kunst in Paris hat gewiss einen andern Aspekt, als es die deutsche Presse darstellt. Wir glauben an dieser Stelle über dieses hier unbekannte Paris sprechen zu müssen.« Von Döry will ein unbekanntes, unveröffentlichtes Paris zeigen und ignoriert daher die Meister der Vorkriegsmoderne wie Picasso, Chagall und Matisse. Angesichts der unüberschaubaren künstlerischen und kunsthändlerischen Vielfalt in der französischen Hauptstadt konzentriert er sich auf die vier seiner Meinung nach wesentlichen Richtungen, die er in etwa gleichlangen Abschnitten vorstellt: auf die Gruppe der »Non-Figurativen« oder »Irrealisten« – die Rede ist von den Jeunes artistes de tradition française, die von Bernard Dorival unterstützt wurden –; auf die unterschiedlichen Tendenzen der abstrakten Kunst; auf die aus dem Exil zurückgekehrten Surrealisten um Roberto Matta und Shinkichi Tajiri sowie Jean Dubuffet und sein Konzept der Art brut; und schließlich auf les »peintres témoins de leur temps« mit Bernard Buffet als wichtigstem Vertreter. Die Gruppe der non-figuratifs, in der sich jene beiden Stile verbanden, die den Ruhm der Kunststadt Paris ausgemacht hatten – der Fauvismus und der Kubismus –, zählt von Döry zu den lebendigsten Kunstbewegungen der Stadt. Ihre Vertreter – Bazaine, Le Moal, Estève und Ubac – werden in dem Artikel höher eingeschätzt als die vollständig abstrakt arbeitenden Maler, wobei er Hartung, Soulages und Magnelli ausdrücklich von der Kritik ausnimmt. Doch für von Döry hat sich die abstrakte Kunst bereits erschöpft. Mit Blick auf die Gründung des Atelier abstrait von Jean Dewasne und Edgard Pillet und auf die Kampfschrift von Charles Estienne, die 1950 unter dem Titel L’art abstrait est-il un académisme? (Abb. 40) erschien, meint er, eine im Niedergang begriffene, künstlerisch konformistische Bewegung zu erkennen.15 Zutiefst gelangweilt von den »kilometerlangen Wänden mit abstrakten Bildern«, die im jährlichen Salon des Réalités Nouvelles gezeigt wurden, geht er weder auf die Bedeutung der abstrakten Kunst in Frankreich zu jener Zeit noch auf die Kontroverse zwischen Figuration und Abstraktion und die sich abzeichnende Spaltung von geometrischer und lyrischer Abstraktion ein. Der Bericht des jungen Kritikers zeugt sowohl von einer guten Kenntnis der wichtigsten Akteure der Pariser Szene als auch von einer gewissen Uneinsichtigkeit, die ihn zuweilen zu vorschnellen Urteilen verleitet. So wird etwa die Art brut Dubuffets mit der Kunst von Bauern, Kindern und Geisteskranken gleichgesetzt; die

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Zitate, die von Döry wählt, um die politisch engagierten Künstler zu beschreiben, grenzen an Karikatur oder gar Beleidigung. Um seine kurze Vorstellung der Werke des humanistischen Realismus zusammenzufassen, bedient sich der Jungkritiker einiger wenig schmeichelhafter Formulierungen aus einem Beitrag seines Kollegen Frantz Vossen, der im Rheinischen Merkur erschienen war. Wendungen wie »nicht gerade frohe Suggestivkraft« und »angreifende Schonungslosigkeit« werden kaum dazu geführt haben, daß sich die deutschen Leser für den neuen Humanismus in der französischen Kunst interessierten. Die Künstler des Manifeste de l’homme témoin werden ebenfalls durch ein Zitat charakterisiert, dieses Mal aus der Feder von Jean Bouret, dem Initiator des zweiten Salon des Jeunes Peintres im Jahre 1951. Die Akte seien »wie Fleischstücke behandelt, mit derselben Brutalität und ohne jede Erotik«; nur der »Sadismus« der »romans noirs« charakterisiere die Werke der Künstler. Umso erstaunlicher, daß von Döry den Einfluß von Kandinsky und Klee auf diese Maler zu erkennen glaubt. In der Nachfolge des Salon des moins de 30 ans, war der Salon des Jeunes Peintres 1950 unter der Schirmherrschaft des Wochenblattes Arts gegründet worden, das für seine anti-abstrakte Haltung bekannt war. Der mit der Organisation betraute Pierre Descargues bat seinen Ministranten Jean Bouret, ihm zu assistieren.16 Die erste Ausstellung fand im Januar 1950 in der Galerie des Beaux-Arts statt und zeigte Künstler aus dem Kreis des Manifeste des peintres témoins und des Salon des moins de 30 ans; die zweite folgte im Juni 1951. Bouret selbst besprach das Ereignis in Arts, verständlicherweise positiver als von Döry: »Si des esprits pessimistes vont clamant qu’il n’y a plus de jeunesse ou que la jeunesse n’a pas la classe de celle d’il y a vingt ans, il est un fait qui prouve qu’au contraire la jeunesse actuelle n’est pas indigne de ses aînés, c’est l’épanouissement de la peinture, la floraison des écoles, voire même la confusion des genres et l’espèce de chaos où se débattent les chercheurs«.17 Dieses Zitat spiegelt die polemische Stimmung in der französischen Kunstszene zwischen 1945 und 1950 wider, die von Döry gleich am Beginn seines Artikels betont hatte. Nachdem K. O. Götz von Dörys heterogenen Bericht gelesen hatte, war er enttäuscht. Er hatte dem jungen Kritiker den Artikel anvertraut, weil sich dieser seit 1948 regelmäßig in Paris aufhielt, um die fortschrittlichen Galerien der Zeit zu besuchen.18 Aber keine von ihnen wird erwähnt, obwohl von Döry die Galerie Denise René gut kannte. Und mit Ausnahme von Hartung interessierte sich der Autor für keinen der progressiven Künstler des Tachismus und der Art autre. Götz selbst hingegen unterhielt seit Ende der vierziger Jahre enge Beziehungen zu Paris. 1948 befreundete er sich mit Edouard Jaguer, einem Mitarbeiter der Zeitschrift CoBrA.19 Götz

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besuchte ihn 1950 und lernte durch ihn den Großteil der in Paris lebenden abstrakten Künstler kennen, darunter Hartung, den er in dessen Atelier in Arcueil aufsuchte. Er machte zudem die Bekanntschaft mit Vertretern der lyrischen Abstraktion wie Riopelle, Sam Francis, Soulages, Mathieu, Serpan und Fautrier.20 Als Götz auf einer weiteren Reise im Januar/Februar 1951 seine Kontakte nach Paris intensivierte, beauftragte er von Döry mit dem Situationsbericht für META.21 In seinen Erinnerungen rechtfertigte er später die Auslassungen von Dörys damit, daß dieser noch keinen Kontakt mit den von ihm selbst frequentierten Kreisen gehabt habe.22 In der Tat, auch wenn die Kenntnisse des jungen Studenten über die aktuelle Literatur und Kunstkritik seine brennende Neugier zeigen, entsprach seine Lektüre – insbesondere der Zeitschrift Arts – nicht den Ansichten des Milieus, in dem Götz verkehrte. Die epochemachenden Ausstellungen HWPSMTB im April 1948 in der Galerie Colette Allendy oder White and Black im Juli 1948 in der Galerie des DeuxIsles, die von Michel Tapié und Jaguer realisiert wurde, werden bei von Döry nicht erwähnt. Allerdings stellte sich die historische Bedeutung dieser Richtung abstrakter Malerei erst nach dem Erscheinen seines Artikels heraus, die Überlagerungen der verschiedensten rivalisierenden Strömungen waren zunächst dominierend. In der lebendigen Pariser Szene konnte sich bis in die frühen fünfziger Jahre hinein keine Richtung durchsetzen; zudem gab es, wie von Döry am Beginn seines Artikels feststellt, »heute außerhalb von Frankreich Länder mit sehr lebendiger Kunst«. Der Bericht zeugt, aus dem Blickwinkel eines jungen deutschen Kritikers, von der Komplexität der École de Paris unmittelbar nach dem Krieg. Dieser spezielle Blick ist weder völlig negativ noch wirklich begeistert, sondern bemüht sich so breit und so gerecht zu sein wie möglich, um nur keine der Bewegungen zwischen Abstraktion und Figuration zu vergessen. Diese Unentschlossenheit sich festzulegen spiegelt die heterogene Situation einer zersplitterten Pariser Kunstszene nach dem Krieg wider. Sophie Collombat

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Pierre de Boisdeffre L’Allemagne et l’expressionnisme, in: Arts, 28. Dezember 1951. Rétrospective Max Ernst à Zehlendorf. Les vernissages à Berlin diffèrent de ceux de Londres ou de Paris: moins de manteaux de vison et de femmes du monde, plus me semble-t-il d’amateurs éclairés et … passionnés. D’un point de vue personnel, cette exposition me touche peu. Encore que le détail énigmatique d’Ernst s’accorde assez bien à cette ville devenue fantôme, son « message » (pour employer ce mot affreux) semble s’être étrangement dilué. Dali amuse. Klee impressionne. Picabia touche encore. Max Ernst point, mais peut-être faut-il avoir subi l’empreinte du surréalisme pour avoir été ému par cet archange ambigu. Combien je lui préfère les toiles et les lithographies originales qu’expose, chez Gerd Rosen (Kurfürstendamm) – où Victor de Pange est venu chercher le fameux dessin de Mme de Staël – Karl Roedel.1 Celui-là, qui n’a pas encore 45 ans, est un maître. Né à NeuIsenburg (près de Francfort-sur-le-Main) il a été l’élève de Giebichenstein à la Kunstschule de Halle. Il a eu, depuis cette guerre, trois grandes expositions à Zurich, Londres et Cincinnati: ses œuvres les plus notoires figurent aux musées de Hambourg, de Mannheim, de Düsseldorf et de Hanovre. Après quelques incursions du côté des abstraits, son œuvre la plus récente, très représentative en cela du néo-expressionnisme allemand consiste dans la recherche et l’harmonie de quelques couleurs-clés disposées autour d’un motif central. Je ne verrais guère à lui comparer, en France, que certaines compositions de Brianchon, de Limouze ou de Roger Bezombes; il joue sur le brun sombre, la terre de Sienne brûlée, rehaussée parfois d’un jaune très vif ou d’un peu d’indigo.2 Il a consacré aux bêtes – le paon, le zébu, le babouin – de curieuses lithographies monochromes, où la tête de l’animal se transforme en symbole. Mais je leur préfère certains portraits de femmes, esquissés à grands traits comme l’admirable Auf der Empore (1950) dont l’héroïne aux yeux inquiets, saisie dans une pâte rouge sombre, n’est pas indigne de Renoir. C’est que sans rien ignorer des recherches les plus récentes de l’Ecole de Paris, la jeune école allemande reste en partie fidèle à la tradition de l’impressionnisme. Hugo von Tschudi qui fit rentrer Manet, Gauguin et Van Gogh dans les musées de Berlin a eu plus d’un imitateur dans les Etats fédérés, notamment à Munich et à Hambourg, et la présence de nos peintres dans les salles allemandes n’est pas restée sans conséquence. Mais ce qui est sans doute plus original, c’est l’extraordinaire essor de la lithographie. De tous temps, le dessin a été un moyen d’expression favori des artistes allemands (il suffit de se souvenirs des eaux-fortes de Dürer) la gravure sur bois du XIVe siècle, l’eau forte au XVIe, la lithographie au XVIIIe en témoignent (la gravure sur bois a connu au XVIe siècle un dével-

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oppement surprenant, et c’est l’Allemand de Bors [sic] qui introduisit en Hollande, en Angleterre et en France au XVIIIe siècle la reproduction en couleur. Il y a trente ans, l’art graphique est entré dans une période de pause, sinon de recul. Soudain, on a vu apparaître les premières gravures en couleur de Mataré. Rolf Nesch, Ernst Wihelm Nay ont fait rendre à l’eau-forte des possibilités techniques insoupçonnées. Mais déjà s’abaissait sur l’Allemagne la dictature hitlérienne. A la renaissance du symbolisme pictural, dont la filiation avec l’impressionnisme français est certaine, l’hitlérisme devait opposer une sorte de néo-académisme qui s’est traduit en architecture par le goût du cubisme et du colossal (le Pavillon allemand de 1937, la Nouvelle Chancellerie de Berlin, le stade de Nuremberg), en sculpture par la plastique démesurée d’un Arno Breker, en peinture par une sorte de réalisme assez analogue au fond au fameux « réalisme socialiste ». Lorsque la paix revenue, la jeune génération allemande reprit contact avec l’art européen, elle se tourna tout naturellement vers l’Ecole de Paris, depuis un demi-siècle incontestée. Les lithos de Picasso, de Braque, de Léger, de Rouault, de Miro et de bien d’autres donnent ici le ton peut-être aussi ici parce qu’elles passent la frontière plus facilement que leurs tableaux. La première manifestation des jeunes fut l’exposition de dessins et de lithographies de Nesch, qui avait fait pendant la guerre de grands progrès en Norvège. La grande exposition de la gravure en couleur qui s’est tenue à Berlin l’été 1951 a permis de se faire une idée de l’école néo-expressionniste. Elle a réuni des toiles d’Essen, de Francfort, de Hambourg, de Hanovre, de Cologne, de Mannheim et de Munich et de plusieurs autres villes d’Allemagne continentales. Un concours portant sur 1500 toiles venant de 225 académies aboutit au classement suivant: 1er prix à Johanna Schütz-Wolff pour ses « Femmes et enfants », (gravure sur bois). 2e prix à H. A. P. Grieshaber pour « Midi » (gravure sur bois). 3e prix à Ernst W. Nay pour sa « Composition en brun » (lithographie). 4e prix à Ulrich Knispel:« Composition avec figures » (eau-forte); Rudolf Kügler:« Composition avec vases » (eau-forte); Karl Roedel: « Zebu » lithographie; Hann Trier: « Variations sur deux formes » (eau-forte). Cette sélection paraît équitable. Johanna Schütz-Wolff vient, comme Roedel, de la célèbre école de Giebiechenstein, à Halle. Grieshaber a fait ses études à Stuttgart: il a beaucoup voyagé en Orient. Ernst Nay, célèbre par sa « Composition en rouge » est un Berlinois, élève de Karl Hofer: il a exposé à Paris, dès 1928. Kügler habite le Tiergarten et a subi l’influence de Max Kaus. Hann Trier est le plus jeune d’entre eux (35 ans) il habite près de Bonn, c’est un Rhénan de Düsseldorf. Ces trois derniers sont des abstraits. La plupart échappent à l’abstrait pour se diriger vers un nouveau symbolisme, plus ou moins figuratif. Leur science de la composition, de l’équilibre des formes et aussi de la

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couleur est digne de beaucoup d’éloges. Alors que la jeune littérature en DDR se meurt de tristesse et de contraintes, l’art plastique témoigne d’une jeunesse, d’une vitalité surprenantes surtout lorsqu’on les compare aux œuvres qui viennent de l’Est et qui donnent une impression uniforme de banalité et d’ennui. J’ai retrouvé en visitant une exposition hongroise, mais impressions de Prague. Plus affligeants peut-être que les inévitables portraits de Staline et de Mathias Rakosi est le choix des œuvres du XIXe siècle hongrois: on se croirait transporté au Salon de 1900, parmi les toiles d’Aman-Jean, de Bouguereau, de sous-Bernard et de sous-Duran. Le réalisme socialiste aboutirait-il à un compromis entre Saint-Sulpice et l’Institut? Il est tout de même réconfortant de voir surgir dans ce Berlin qui aurait pu, mieux que les ruines de Saint-Cyr, servir de décor aux films de Cocteau (et l’immense triomphe d’Orphée a prouvé cet accord) ces fleurs si vives et si colorées que des peintres font surgir dans des ateliers délabrés dont la vue donne sur un champ de ruines.3 Si le portrait commence seulement à renaître, le paysage est abandonné. Mais quel paysage pourrait lutter avec ces groupes nus de l’Allée des Généraux, surgis au milieu des tournesols, tristes vestiges d’une grandeur disparue?4

Kommentar Wie nahm man in Paris den künstlerischen Neubeginn des in Trümmern liegenden Berlins wahr? Es war nicht einfach, sich in der ehemals so dynamischen und schillernden Kulturmetropole zu orientieren, das Neue zu entdecken, das Interessante vom Banalen zu unterscheiden, zumal wenn man, wie Pierre de Boisdeffre (1926– 2002), nicht über die Kenntnis und Erfahrung eines professionellen Kunstkritikers verfügte.5 Tatsächlich begegnete der Diplomat und Literaturhistoriker zu Beginn des Kalten Krieges der wiedererwachenden Berliner Kunstszene mit der Neugierde und Naivität eines homme de lettres. Als junger Beamter der Direction des Arts et Lettres am Ministère de l’Éducation nationale kam er zwischen September und Dezember 1951 in den Genuß eines längeren Aufenthaltes in Berlin, von seinen Impressionen über das dortige erwachende künstlerische Leben schrieb er in der Pariser Wochenzeitung Arts. Zu diesem Zeitpunkt teilte Boisdeffre, der später Programmdirektor des Office de Radiodiffusion Télévision Française (1964–1968), Kulturattaché in London (1968) und Brüssel (1971), Botschafter in Uruguay (1981) und Kolumbien (1984) wurde, seine Arbeit noch zwischen dem Ministère de l’Education nationale und der Literaturkritik. 1950 gab er die Métamorphose de la Littérature. Essais de psychologie littéraire heraus, schrieb über André Malraux, Al-

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bert Camus, André Gide und Franz Kafka, war Autor unter anderem einer Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, 1938–1958 (1958), eines Dictionnaire de la littérature contemporaine (1963) sowie einer Anthologie de la poésie française (2002). Auch wenn er die deutsche Sprache wohl beherrschte, scheint er sich mit Deutschland eher selten beschäftigt zu haben. In seinem etwas unorthodoxem Text berichtet er über aktuelle Ausstellungen sowohl im Westen wie im Osten der Stadt, wobei er immer wieder Rückbezüge zur französischen Kunst herstellt: Die erste deutsche Max Ernst-Retrospektive nach dem Krieg, die von dessen Geburtsstadt Brühl ins Haus am Waldsee gewandert war, eine Ausstellung des Malers und Graphikers Karl Rödel in der Galerie Gerd Rosen sowie die Ausstellung Farbige Graphik 1951 (Abb. 74) stehen in seinem Fokus.6 Es ist eine durchaus eigenwillige Auswahl, wenn man sich vergegenwärtigt, daß gleichzeitig im Rahmen der Festwochen im Rathaus Schöneberg und Schloß Charlottenburg die Ausstellung Amerikanische Malerei – Werden und Gegenwart mit Werken unter anderem von Edward Hopper, Jackson Pollock und Mark Rothko, eine Gedächtnisausstellung zu Max Beckmann im Schloß Charlottenburg sowie Gemälde von Fritz Winter und Plastiken von Brigitte Meier-Denninghoff in der Galerie Schüler zu sehen waren. Bemerkenswert schnell geht Boisdeffre über die großen Namen Ernst, Klee, Picabia hinweg, um sich kurz Rolf Nesch und dann vor allem dem Hallenser Karl Rödel zuzuwenden, einem Künstler, der längst in Vergessenheit geraten ist und dessen Werke Boisdeffre an die kaum besser bekannten Franzosen Maurice Brianchon, Roger Marcel Limouze und Roger Bezombes erinnerten.7 Sich auf die Ausführungen von Alfred Hentzen berufend, ordnet Boisdeffre Rödels figurative Arbeiten zum einen in die Kontinuität der französischen Kunst seit dem Impressionismus ein, zum anderen stellt er eine Verbindung zwischen den Lithographien und Holzschnitten der Nachkriegszeit und der deutschen Graphiktradition des 16. Jahrhunderts her. Mit keinem Wort geht er in diesem Zusammenhang auf die Meisterwerke aus den Berliner Museen. Deutsche Zeichnungen der Dürerzeit ein, die gerade im Museum Dahlem zu sehen waren. Offensichtlich lag Boisdeffre daran, die zeitgenössische Graphik in Zusammenhang mit der Zwischenkriegszeit zu sehen, sie aber – und das ist bemerkenswert – abzugrenzen vom Neo-Akademismus im Dritten Reich und vom Sozialistischen Realismus in der DDR. Unter den zahlreichen in der Ausstellung Farbige Graphik 1951 versammelten Werken hebt er nur die von Rödel, Nesch und HAP Grieshaber hervor, obwohl diese aus einem Wettbewerb hervorgehende Bilderschau eine ebenso vielfältige wie repräsentative Bestandsaufnahme der zeitgenössischen Graphik in Westdeutschland darstellte. Sieben Museen hatten unter Leitung der Kestner-Gesellschaft Hannover

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Farbige Graphik, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft u.a., Hannover 1951 (Umschlag mit einem Farbholzschnitt von Hanna Schütz-Wolff).

aus 1.200 Einsendungen von 225 Künstlern 125 Werke ausgewählt. Dank der mehrfachen Druckabzüge ließ sich die Ausstellung simultan in fünfzehn verschiedenen Städten präsentieren, darunter Frankfurt am Main, Hamburg, Essen, Köln, Aachen, Lübeck und Berlin. Die Kunstzeitschrift Das Kunstwerk stiftete vier Preise in einem Umfang von 1.000 DM. Boisdeffre geht auf die Siegerliste ein, ohne jedoch die eigentlichen Ziele des Projekts in den Blick zu nehmen: Die »Lebendigkeit der deutschen Kunst« zu dokumentieren, zur Verbreitung zeitgenössischer Kunst »in ganz Deutschland« beizutragen, daran zu erinnern, daß die Graphik »von jeher in besonderem Masse ein deutsches künstlerisches Ausdrucksmittel« gewesen sei und es vor dem Krieg eine »ganz neue Epoche des graphischen Schaffens« gegeben habe, an die es wieder anzuknüpfen gelte – dies waren die von Hentzen postulierten Ambitionen.8 Man könnte ergänzen, daß sich diese konzentrierte westdeutsche Initia-

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tive in ihrem breiten ästhetischen Spektrum – nicht zuletzt in Berlin – auch an die Künstler und Autoritäten der DDR richtete. Der französische Literaturkritiker betont den in seinen Augen auffälligen Qualitätsunterschied zwischen ostdeutschen Schriftstellern und Bildenden Künstlern. Die Vitalität letzterer hebe sich insbesondere von den akademischen Werken ihrer tschechischen oder ungarischen Kollegen ab. In der Tat wurde im Oktober 1951 im Rahmen der III. Weltfestspiele an der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin die Ausstellung Ungarische Kunst gezeigt: Die Porträts des stalinistischen ungarischen Staatsführers Mátyás Rákosi und die realistischen Gemälde erinnern Boisdeffre an die Porträts der Professoren der Ecole nationale des Beaux-arts am Ende des 19. Jahrhunderts. Glücklicherweise gäben die farbigen Objekte und Porträts Berliner Maler wie Rudolf Kügler und Karl Hofer dem durch die Berliner Trümmerlandschaft erschütterten Besucher die Hoffnung wieder. Boisdeffre kommt in seinem Text nicht umhin, mehrfach auf die École de Paris als Referenz zu verweisen, von deren Suprematie er überzeugt ist, deren realistischer Doktrin er aber ebenso skeptisch begegnete wie den extremen Positionen der Abstraktion. Tatsächlich bezieht er sich noch auf Picasso, Matisse und andere Meister der Klassischen Moderne, aber nicht auf die neue Generation um die Jeunes Peintres de tradition française. Daß Boisdeffre nicht als ausgewiesener Kunsthistoriker und -kritiker auftritt, verraten verschiedene Ungenauigkeiten und befremdende Vergleiche: etwa wenn er seinen Artikel L’Allemagne et l’expressionnisme betitelte, um sich dann nur der zeitgenössischen Kunst zuzuwenden, wenn er die Qualität der ostdeutschen Malerei höher einschätzt als die der Literatur oder wenn er die Erfindung des Vierfarbdruckes einem gewissen Bros zuschreibt, obgleich diese von dem gebürtigen Frankfurter Christoph Le Blon (1667–1741) gemacht wurde 9. Trotz der für die Leser von Arts durchaus bekannten Topoi – der deutsche Expressionismus, die deutsche Tradition der Graphik, das Vorbild der École de Paris – ist der Bericht von weiterführendem Interesse, da er einer der wenigen französischen Texte ist, die ihren Fokus auf den Neubeginn der gesamten Berliner Kunstszene richten und dies zu einem Zeitpunkt, als sich die ideologische und räumliche Teilung der Stadt immer stärker abzeichnete, aber Kontakte und Besuche noch möglich waren.10 Aymone Nicolas

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Luce Hoctin Folkwang Museum Essen, in: L’Œil. Revue d’art mensuelle. Art, architecture, décoration 67–68/Juli–August 1960, S. 26–35 (Auszug). Entièrement détruit à deux reprises, ce musée est réinstallé depuis peu dans un bâtiment conçu pour mettre pleinement en valeur ses magnifiques collections. Lorsque la deuxième guerre mondiale se termine enfin en mai 1945, dans la grande ville industrielle d’Essen ravagée à 75 %, le Folkwang Museum n’est plus que ruines. Ce qu’il reste de l’ancien bâtiment construit en 1927 par l’architecte Edmund Körner est dans un tel état que l’on renonce à en envisager l’utilisation. On recommencera tout à zéro. Mais ce n’est qu’en 1956 que les travaux sont véritablement entrepris. Dû à MM. Kreuzberger et Hösterey pour la conception générale, mais à l’architecte Horst Loy pour le plan définitif, un nouveau Musée sort de terre. Il faut quatre ans et trois tranches de travaux pour l’achever. Il vient d’être inauguré, le 27 mai dernier, tandis que s’ouvrait à cette occasion dans les trois salles qu’il réserve aux expositions temporaires une exposition de « Cinquante chefs-d’œuvre de la peinture contemporaine ».1 Avec son [sic] architecture logique, dénuée d’extravagance, l’alternance de ses murs aveugles de pierre de gris anthracite ou gris clair et de ses façades largement vitrées, les nouveaux bâtiments que l’on découvre aujourd’hui dans un des quartiers résidentiels d’Essen (complètement reconstruit lui aussi) contrastent singulièrement par la sévérité et la sobriété de leur allure avec ceux qui les ont précédés, et dont des documents photographiques nous gardent le souvenir. – Quatrième chapitre de l’histoire d’un musée qui n’a guère plus de cinquante ans! … C’est en 1902, en effet, que le Folkwang Museum est né du goût très vif qu’un riche amateur de la ville de Hagen, Karl Ernst Osthaus portait à la peinture. Lorsqu’il meurt en 1921, sa précieuse collection de peinture française (Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Daumier, Renoir, Signac, Bonnard, …) et d’expressionnistes allemands est heureusement sauvée de la dispersion par une « Société du Folkwang Museum », constituée à Essen spécialement à cet effet, qui l’achète en bloc et la joint aux collections du Musée municipal déjà existant. Ce dernier est riche surtout d’œuvres allemandes; XIXe siècle, Impressionnisme (Liebermann, Corinth …) et Expressionnisme (Nolde, Kirchner …). Mais il a acquis aussi en 1912, entre autres, « Les Bateaux amarrés » de Van Gogh, deux Signac, et suit une ligne qui, dès avant la première guerre, promet beaucoup.2 C’est donc une belle collection née de cette fusion qu’abritera en 1927 le nouvel édifice de l’architecte Körner. Dix ans plus tard, elle excite la rage des nazis qui confisquent et vendent plus de cent tableaux (parmi eux deux Cézanne, un Braque de l’époque fauve, deux Edmond Cross, trois Munch, presque toutes les œuvres de l’Expressionnisme alle-

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mand jugées perverties et dégénérées), et un millier de dessins. Le reste est néanmoins mis à l’abri pendant la dernière guerre, tandis que le bâtiment est anéanti au point d’éviter aux nouveaux constructeurs le délicat problème de l’adjonction ou de l’intégration d’une architecture ancienne à une architecture nouvelle. Le problème numéro un du nouveau Folkwang Museum a donc été, comme il en est pour tous les musées du monde, à la fois celui de la présentation la plus rationnelle des œuvres (et par conséquent celui de l’éclairage), et celui de l’agrément du visiteur. Installé exactement à l’emplacement de l’ancien musée, il se compose tout simplement de deux corps de bâtiments de masses asymétriques, réunis par un passage entièrement vitré qui fait fonction d’entrée. L’un tout en rez-de-chaussée, du moins en apparence (car le soussol est dès maintenant aménagé en salles d’expositions pour les arts graphiques) est le musée proprement dit: salles et galeries d’expositions permanentes et temporaires, auxquelles s’ajoutent un vaste hall d’entrée et deux patios séparés par une accueillante salle de repos. Son plan est celui d’un long quadrilatère rectangle flanqué seulement sur l’une de ses faces d’une avancée correspondant à la salle française XIXe siècle. L’autre, plus massif, est un cube, à trois étages, réservé aux services administratifs, à la salle de lecture et surtout à la spacieuse salle de spectacle de 414 places. L’idée qui a déterminé l’organisation intérieure et la distribution des sources lumineuses naturelles est que la peinture moderne a besoin d’un éclairage latéral (nord ou est) tandis que la peinture romantique (ou celle du XIXe siècle en général) s’accommode mieux d’une lumière réduite, tamisée, et venant d’en haut. D’où les larges fenêtres des salles réservées aux peintres expressionnistes et abstraits par exemple, ou les parois totalement vitrées avec protection de stores vénitiens de l’enfilade des trois salles d’expositions temporaires, et les plafonds vitrés des salles romantiques. Une seule exception: la petite salle IV où sont réunis, avec les sculptures de Rodin, Gauguin, Matisse, Daumier, Manet, et la «Lise à l’ombrelle» de Renoir.3 Pour cette toile, on a spécialement prévu une paroi complètement vitrée, de sorte que le soleil, ou tout au moins la lumière, corresponde à l’inclinaison de l’ombrelle. On appelle d’ailleurs cette salle IV «la salle de la Lise». L’architecte Horst Loy a minutieusement étudié les divers aspects de chaque problème, sans adopter systématiquement une solution unique. D’où l’impression de variété discrète et d’harmonie intérieure de ce musée, rendue plus évidente encore par son aspect d’austérité extérieure. Les matériaux de construction eux-mêmes sont, pour les murs, tantôt de la pierre de lave, tantôt de la pierre plus claire du sud de l’Allemagne (Mischelkalkstein [sic]), le thermopane (isolant) pour les fenêtres et certaines parois, le béton pour les toits, l’acier pour l’intérieur des fenêtres, enfin l’aluminium pour l’extérieur de celles-ci. Les sols sont alternativement de marbre sombre ou clair, ils sont parfois revêtus de moquette poil de vache

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ou de linoléum de divers gris. La salle de repos (Gartensaal) a seule un parquet de chêne clair finement et discrètement strié de lignes noires qui se retrouvent au piétement des sièges. Comme les fenêtres ne s’ouvrent jamais extérieurement, mais seulement intérieurement sur les deux patios, il était nécessaire d’assurer une bonne circulation d’air: l’air vient du sous-sol et circule par des colonnes ou des conduites incrustées dans les murs en glissant le long des fenêtres, dissimulées par les plafonds acoustiques. Le chauffage est assuré par le sol, sauf dans la salle de repos et dans la salle de verre qui tient lieu d’entrée. […] Cette réalisation a coûté un total de 4.530.000 DM (4.180.000 DM pour la construction elle-même et 350.000 DM pour le mobilier) à la municipalité de Essen, qui l’a entièrement financée, et qui, de plus, achète chaque année des œuvres d’art contemporain. C’est ainsi que figurent dans les salles de peinture moderne du Folkwang Museum des toiles de Poliakoff (1953) (Abb. 75), Soulages, Hartung (Abb. 76), Vieira da Silva, Manessier (Farbtafel VII), Le Moal, Hans Werdehausen (un peintre abstrait allemand qui vit précisément à Essen).4 Mais malgré l’importance de ce fait pour la détermination de la physionomie future du musée, il ne me paraît pas en représenter actuellement encore l’intérêt majeur. Celui-ci réside à mon sens, d’une part dans la présence de quelques admirables toiles de peinture française de la fin du XIXe siècle: la « Lise à l’ombrelle » de Renoir, un étonnant Daumier tout en grisaille: « Ecce Homo », les « Contes Barbares » de Gauguin, l’un des plus beaux, d’une tonalité d’or peint avec l’éclat assourdi des roux, des verts, des mauves; la « Nature morte aux asphodèles» de Matisse, « La Moisson» de Van Gogh; […] et surtout, dans celle d’une importante collection de peinture allemande, romantique et expressionniste.5 Le plus grand nombre des toiles romantiques ne révèle certes pas de talents indiscutables, surtout lorsqu’elles sont fortement marquées d’italianisme des paysages de Tivoli, de Sainte-Marie-majeure, de la Villa Pamphili, de Reinhardt …: minutieusement peintes, un peu froides, elles sont pourtant empreintes d’une gracieuse naïveté. Mais, c’est à travers les quelques œuvres exposées de Gaspar [sic] David Friedrich (voir L’œil, n° 55–56), de Carus ou de Clausen Dahl que se perçoit la trace mystérieuse de ce fil ténu qui relie toute un part des peintures surréalistes du XXe siècle à ces peintres allemands du XIXe siècle, souvent poètes et peut-être plus poètes que peintres …6 Quant à l’Expressionnisme, nordique et allemand (qui jusqu’à maintenant, n’a malheureusement pour ainsi dire pas de place dans les musées français) il est ici par contre très abondamment représenté et s’impose comme un fait esthétique et pictural d’une grande importance, tant par son étendue que par sa signification. Il semble que finalement l’Impressionnisme ait fort peu touché la peinture allemande en général, car, mises à part quelques œuvres plutôt pointillistes de Christian Rohlfs ou de Baum, ou

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plutôt intimistes, de von Uhde ou de Thoma, ceux que l’on a appellés fréquemment les impressionnistes allemands – notamment Levis [sic] Corinth – subissent déjà très fortement la tentation et l’attrait des couleurs violentes, véhémentes, mouvementées, et la fascination de la charge émotive ou passionnelle.7 Celle-ci sera poussée jusqu’à l’outrance et presque à l’horreur chez Nolde, Kirchner, mais surtout chez Kokoschka et Beckmann. L’exposition organisée à l’occasion de l’inauguration de Folkwang Museum « Cinquante chefs-d’œuvre de la peinture moderne» n’a certainement pas la prétention d’être totalement exhaustive. Elle se compose d’œuvres prêtées par d’autres musées ou par des collections privées. Certaines d’entre elles ont figuré dans plusieurs expositions internationales telles « Cinquante ans d’art moderne » à Bruxelles en 1958, ou « Documenta II », à Cassel en 1959. Les organisateurs ont respecté ici, autant que possible, l’ordre chronologique. Telle quelle, cette exposition correspond à peu près, pour la composition et les tendances représentées (l’art allemand du XIXe siècle est évidemment hors de cause) à la composition générale des collections du Musée. Au long des trois salles sont distribuées successivement les toiles des précurseurs: Impressionnisme (Monet, Sisley, Pissarro); Cézanne, les Nabis et les Fauves qui retrouvent ici leur importance, et, par le truchement d’August Macke et de Franz Marc, font la jonction avec l’Expressionnisme; Cubisme de Picasso et de Juan Gris. Naissance de la peinture abstraite, avec quelques toiles de Kandinsky, toiles-clés, où se lit clairement le glissement d’une vision encore objectivée du monde (paysages de 1909 ou 1910) à une vision exclusivement lyrique et subjective (Impression Klamm, 1914).8 La salle de peinture contemporaine est certes très incomplète. Bazaine et Nicolas de Staël y voisinent avec Chagall (1956) et Picasso: La Femme assise (1944) et L’Atelier (1956).9 En intermédiaire, l’Expressionnisme est ici aussi largement représenté et s’affirme, décidément, comme le phénomène majeur de la peinture allemande de la première moitié du XXe siècle. C’est d’autant plus frappant que le Surréalisme est, au contraire presque totalement passé sous silence. Le tableau de Max Ernst, Les dieux obscurs (1957) en est le seul et tardif représentant.10 Les aquarelles de Klee, ou sa toile Ad Parnassum, en sont évidemment très proches, mais elles sont proches aussi d’une certaine abstraction.11 Tout se passe donc comme si l’Allemagne d’aujourd’hui considérait le Surréalisme comme un fait pictural mineur. Sans doute l’étrangeté de l’Expressionnisme allemand, sa désinvolture presque constante à l’égard de la qualité strictement plastique de l’œuvre au profit de sa seule qualité expressive expliquent la faiblesse de l’écho qu’il a rencontré généralement en Europe occidentale (France, Italie, etc.) et la faveur dont il jouit en Allemagne. Il est le signe d’une inquiétude et d’une révolte nées dans un contexte historique extrêmement trouble,

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inquiet, menaçant. On voit ici les paysages de Levis [sic] Corinth, les toiles de SchmidtRottluff, de Kokoschka et de Nolde, et l’on est parfois tenté de croire que ces artistes se sont assigné pour seule tâche de peindre la laideur du monde. Ils y ont d’ailleurs réussi, et c’est ce qui rend certaines de leurs œuvres fascinantes. Ils sont en outre les précurseurs de tout l’Expressionnisme abstrait contemporain, et s’inscrivent dans le vaste mouvement de révolte qui, avec des modalités diverses, a soulevé les peintres contemporains contre les impératifs esthétiques traditionnels. Que cette exposition, envisagée comme panorama, présente quelques lacunes est donc incontestable. Mais encore une fois, tel n’était pas son propos. Se limitant à cinquante toiles pour plus d’un demi-siècle de peinture, ces lacunes sont inévitables. Il n’en demeure pas moins qu’elle compte assez d’œuvres maîtresses ou simplement significatives, qu’il s’agisse de Monet, de Renoir, de Klee, de Juan Gris, de Chagall, Picasso ou Max Ernst, exposées avec intelligence et clarté, avec un sens exact de la lumière et des rapprochements judicieux, pour qu’on puisse la considérer comme exemplaire de ce que peut et doit faire un Musée, fût-il celui d’une ville de province …

Kommentar Die Kunstkritikerin Luce Hoctin schrieb in den Jahren zwischen 1955 und 1975 regelmäßig für französische und englische Kunstzeitschriften wie XXe siècle, L’Œil, Jardin des arts, Arts und The Paris Review.12 Sie war zudem Autorin zahlreicher Texte für Ausstellungskataloge. Ein Großteil ihrer Schriften befaßte sich mit italienischer Kunst, mit dem Surrealismus, mit Skulptur und Architektur.13 Hoctin schrieb Artikel über die Renovierung des Pariser Hôpital Saint-Antoine, über die Viertel Marais und Les Halles, seltener über Museen und Sammlungen.14 Auch für die Zeitschrift L’Œil, für die Hoctin regelmäßig arbeitete, war ein Bericht wie der hier auszugsweise abgedruckte ungewöhnlich. Die 1955 gegründete Monatszeitschrift wurde von Georges und Rosamond Bernier geleitet und widmete sich ausschließlich der bildenden Kunst. Wiederholt berichtete sie über das kulturelle Leben jenseits des Rheins: Michel Seuphor, Patrick Waldberg, Guy Habasque und der deutsche Kritiker Will Grohmann schrieben über Dada, die romantische Kunst, den Blauen Reiter, die documenta II, Klee, Wols und Max Ernst, nicht jedoch über die aktuelle deutsche Museumslandschaft.15 Der Bericht von Luce Hoctin befaßt sich nicht nur mit der Architektur des neuerbauten Museumsgebäudes in Essen, einem Zeugnis des Wiederaufbaus nach dem Krieg, sondern auch mit der Sammlungsgeschichte.16 Die 1902 von Karl Ernst Ost-

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haus begründete Sammlung war zunächst in einem von Henry van de Velde eingerichteten Gebäude in Hagen untergebracht. Sie umfaßte sowohl Werke der europäischen Avantgarde als auch außereuropäische Objekte und Naturalia. Osthaus wollte ein die Naturgeschichte ebenso wie die bildende und angewandte Kunst umfassendes Museum schaffen. Der Name Folkwang leitet sich von »Folkvangar« ab, einem altisländischen Begriff, der »Halle des Volkes« bedeutet. Dieser Name verdeutlichte die Absicht von Osthaus’, mitten im Herzen des hochindustrialisierten Ruhrgebiets einen »Stützpunkt künstlerischer Kultur« zu schaffen.17 Nach seinem Tod wurde das Museum 1925 nach Essen verlegt und die Sammlung mit der des dortigen Kunstmuseums vereint. In einem durch den Architekten Edmund Koerner erbauten Haus wurde ab 1929 eine hochkarätige Auswahl von zeitgenössischen Kunstwerken präsentiert, welche die Essener Sammlung weltweit bekannt machte.18 Doch bereits vor der Zerstörung des Museums durch alliierte Bombenangriffe im März 1945 nahm die Sammlung unter dem Regime der Nationalsozialisten schweren Schaden. Der seit 1925 amtierende Direktor Ludwig Gosebruch war 1933 nach einer Diffamierungskampagne des Kampfbundes der deutschen Kultur zurückgetreten.19 Gegen den Widerstand des Folkwang-Museumsvereins wurde Karl von Baudissin, ein überzeugter Nationalsozialist und Mitglied der SS, im folgenden Jahr sein Nachfolger. Er war für umfassende Konfiszierungen und Zerstörungen von Kunstwerken aus der Sammlung verantwortlich, die sich in erster Linie gegen den deutschen Expressionismus richteten.20 Heute geht man davon aus, daß ungefähr 1.400 Werke verschwanden, zerstört oder verkauft wurden. 1938 entließ der Essener Bürgermeister Baudissin aus seinem Amt und ersetzte ihn durch dessen früheren Mitarbeiter Heinz Köhn. Dieser versuchte, die Reste der Sammlung zu retten, sie durch neue Ankäufe zu erweitern und an sichere Auslagerungsorte zu evakuieren.21 Bis zu seinem Tod 1962 nahm er am Wiederaufbau des Museums anteil. Nachdem zunächst eine Ausstellung der wiedergefundenen Werke in einen Interimsquartier stattgefunden hatte, wurden 1950 zwei zwischenzeitlich restaurierte Säle des Museums wiedereröffnet, um zu demonstrieren, daß die Institution nicht völlig verloren war. Doch erst neun Jahre nach der Zerstörung wurde ein Wiederaufbauprogramm entwickelt. Das neue Gebäude sollte ein zeitgemäßer Ort für die Kunst und »den Erfordernissen moderner Kunstpflege und Museumstechnik gerecht werden«.22 Die Bauarbeiten begannen 1956 unter der Leitung der Architekten Werner Kreutzberger, Erich Hösterey und Horst Loy.23 Licht, Raumfolge und Öffentlichkeit waren zentrale Faktoren in den museologischen Überlegungen der fünfziger Jahre. Aus Anlaß der Museumseröffnung am 27. Mai 1960 veranstaltete Heinz Köhn die Ausstellung Dem wiedereröffneten Museum Folkwang zum Gruß: Sonderaus-

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stellung mit fünfzig Meisterwerken der modernen Kunst. Mit zahlreichen Leihgaben illustrierte die Schau die Ankaufspolitik und Sammlungsschwerpunkte des Museums: Neben der zahlenmäßig dominierenden französischen Malerei wurden Werke der deutschen und skandinavischen Kunst gezeigt.24 Schon Osthaus hatte zahlreiche Werke französischer Maler und Bildhauer gesammelt, insbesondere Impressionisten, Fauves und Nabis. Diese bildeten, gemeinsam mit den von Osthaus ebenfalls gesammelten Werken des deutschen Expressionismus und den Beständen romantischer und expressionistischer Malerei im Kunstmuseum Essen, den Grundstock der bemerkenswerten Sammlung des Museum Folkwang. Sie vereinte Werke der wichtigsten Kunstrichtungen des 19. und 20. Jahrhunderts aus Deutschland und Frankreich. Auch die Ankaufspolitik der fünfziger und frühen sechziger Jahre behielt diesen deutsch-französischen Schwerpunkt bei und ergänzte die ausgeplünderte Sammlung nicht nur durch Werke der älteren Kunst, sondern auch der École de Paris nach dem Zweiten Weltkrieg, etwa von Poliakoff (Abb. 75), Hartung (Abb. 76), Soulages, Singier und Manessier (Farbtafel VII). Daneben wurden abstrakte Arbeiten deutscher Künstler wie Baumeister, Götz und Nay aufgenommen.25 Diese Gegenüberstellung lud zum Vergleich ein, und auch Hoctin vermittelt den Lesern ihre ästhetischen Vorlieben. Nicht überraschend schätzt sie die Meisterwerke der französischen Maler Renoir, Daumier, Gauguin, Van Gogh und Matisse mehr als die in ihren Augen zu italianisierenden oder aber zu expressiven deutschen Werke, die sie in deutlichem Kontrast zur impressionistischen Kunst und deren maßvoller Farbgebung und Ruhe sieht. Lovis Corinth und andere in Essen als deutsche Impressionisten bezeichnete Maler betrachtet sie als Vorläufer eines typisch deutschen Expressionismus, da die Vehemenz ihres Pinselstrichs und Kolorits sich deutlich von den französischen Malern unterscheide und die Schreckensvisionen eines Nolde, Kirchner, Kokoschka oder Beckmann vorwegnehme. Dennoch betont Hoctin die trotz aller Zerstörungen und Zwangsverkäufe noch immer herausragende Bedeutung der Sammlung expressionistischer deutscher Kunst und weist darauf hin, daß Werke dieser Kunstrichtung in französischen Museen kaum zu sehen seien. Wenn sie dabei in den Bildern eine für das nordische Volk typische Unruhe, ja Angst feststellt, vertrat sie stereotype, in der französischen Kunstkritik der fünfziger Jahre noch immer verbreitete Ansichten über die deutsche Kunst. Sie bemerkt allerdings, daß dieser Eindruck durch das Fehlen von Kunstrichtungen wie dem Surrealismus in der Sammlung besonders hervortreten würde. Interessanterweise definiert sie die Bilder der Romantiker Caspar David Friedrich, Carus und Clausen Dahl als Vorläufer des von ihr verteidigten Surrealismus.

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75 Serge Poliakoff: Composition, um 1953, Öl auf Leinwand, 89 × 116 cm, Essen, Museum Folkwang (Ankauf 1957).

Hoctins Artikel hat das Verdienst, sich dem von der französischen Presse jener Jahre vernachlässigten Thema des Wiederaufbaus eines deutschen Museums und seiner Sammlung zu widmen. Deutsche Museen wurden ansonsten meist nur anläßlich der Ausstellungen erwähnt, welche die französische Militärregierung dort vom Ende der vierziger bis Anfang der fünfziger Jahre zeigte, oder im Kontext großer Retrospektiven, etwa der des Blauen Reiters in München 1948 und der documenta 1955 und 1959 in Kassel.26 Allerdings wurden die Sammlungen einiger deutscher Museen durch eine Ausstellungsreihe in Paris vorgestellt, welche Meisterwerke aus München, Berlin und Köln präsentierte.27 Reisen nach Deutschland waren unter französischen Kritikern selten, und ihre Eindrücke sind oft nationalistisch gefärbt. Hoctin hingegen nähert sich ihrem Thema sachlich und erwähnt sowohl die französischen als auch die deutschen Werke des Museum Folkwang. Allerdings versäumt sie es, dessen Status als Sammlung einer, wie sie sagt, »Provinzstadt« den gänzlichen unterschiedlichen französischen Be-

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Hans Hartung: Composition T 55-18, 1955, Öl auf Leinwand, 162,5 × 110 cm, Essen, Museum Folkwang (Ankauf 1957).

dingungen gegenüberzustellen. Denn im Unterschied zu den französischen Provinzen verfügten die deutschen Länder über deutlich mehr Autonomie und leisteten sich eigene bedeutende Museen. Deren Finanzierung wurde oftmals durch private Mäzene und Freundeskreise unterstützt; auch das Museum Folkwang Essen verdankte viele wichtige Neuanschaffungen privaten Schenkungen.28 Folglich ist der von Hoctin verwendete Begriff »Provinz« im deutschen Kontext weniger angemessen als im französischen. 1960 befand sich Deutschland mitten im Wirtschaftswunder; der Krieg schien lange her und das Beispiel des Museum Folkwang demonstriert das künstlerische Wiederaufleben des Landes und seine Wiedereingliederung in den Kreis der großen Kulturnationen. Die Sammlung des Museums mit ihrer deutsch-französischen Ausrichtung konnte als ein Argument der Hoffnung gesehen werden, das eine mögliche Wiederversöhnung der beiden Nationen unterstützte. Sophie Collombat

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Künstler / Artiste Friederike Kitschen und Martin Schieder

Im Schwarzwald »Atemlos vor Spannung« betrat der junge Werner Haftmann im Oktober 1948 den Paulussaal in Freiburg im Breisgau. Denn dort waren für vier Wochen Gemälde, Graphiken und Plastiken von Georges Braque zu sehen (Abb. 77).1 Daß die Ausstellung eines der berühmtesten zeitgenössischen Künstler im beschaulichen Schwarzwaldstädtchen stattfand, kam einer Sensation gleich, zumal die meisten Exponate von der Biennale di Venezia stammten, wo Braque soeben den ersten Gran Premio per la pittura nach Kriegsende gewonnen hatte. Nachdrücklich dankte deshalb Kurt Martin, der Leiter des Badischen Landesamtes für Museen, Ausstellungen und Sammlungen, in seiner Eröffnungsrede den Organisatoren für ihre Initiative: dem französischen Kulturoffizier Maurice Jardot, dem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler, dem Direktor des Musée d’art moderne Jean Cassou, verschiedenen privaten Sammlern sowie dem Künstler selbst. Die Ausstellung werde grundlegend dazu beitragen, »die Isolierung, in der wir leben, zu durchbrechen, der deutschen Öffentlichkeit und gerade auch den jungen Deutschen zu zeigen, was an grosser künstlerischer Leistung ausserhalb Deutschlands geschaffen und über Jahre hinweg vorenthalten wurde«.2 Tatsächlich nutzten insbesondere Künstler die lang entbehrte Gelegenheit, die französische Moderne endlich wieder vor dem Original betrachten zu können: Willi Baumeister kam mit seinen Schülern der Stuttgarter Akademie nach Freiburg, und die Akademie der Bildenden Künste zu Karlsruhe charterte gleich einen ganzen Omnibus mit Anhänger.3 Alle konstatierten bewundernd, daß diese »ehemals so revolutionär erscheinenden Bilder durchaus einge-

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Georges Braque. Gemälde, Graphik, Plastik, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, 1948.

bunden sind in eine ganz alte, urfranzösische Tradition«, die von den Brüdern Le Nain über Chardin und Cézanne bis in die unmittelbare Gegenwart reiche. Und man wußte mit Haftmann um die schwierige, aber unabdingbare »Aufgabe, diesmal nicht mehr den Kontakt mit [der französischen Malerei] zu verlieren«.4

Ungleich Ausmaß und Wirkung der deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich nur erschließen und bewerten, wenn man sich ihren wichtigsten Protagonisten zuwendet: den Künstlern selbst. Gehörten sie doch zu den ersten, die nach Kriegsende wieder den Kontakt zu den Kollegen der anderen Nation aufnahmen und mit ihren Werken und Initiativen Entscheidendes zur Entgrenzung der Künste beitrugen. Sie agierten als Vermittler zwischen den Völkern, verstanden sich als Botschafter der anderen Kultur, waren Seismographen der politischen Befindlichkeiten und nicht zuletzt Vorbilder für andere Künstler. Zugleich entluden sich an den Heroen der vergangenen und aktuellen Moderne die unterschiedlichsten Reaktionen, ästhetischen Ressentiments und nationalen Vorurteile. Hier wie dort instrumentalisierte und stilisierte man Künstler zu Projektionsfiguren weltanschaulicher Modelle, ihr Œuvre wurde zutiefst bewundert oder auf das Heftigste abgelehnt.

EINLEITUNG

In welcher Form spiegeln sich diese so unterschiedlichen Funktionen, Rezeptionen und Interessen der Künstler in den zeitgenössischen Quellen wider? Zunächst bleibt anzumerken, daß das numerische Ungleichgewicht von deutschen und französischen Künstlern, das in diesem Kapitel zunächst ins Auge fällt, durchaus repräsentativ ist. Denn es entspricht den historischen Rahmenbedingungen der beiden Nationen nach 1945, als die französische Kunst in Deutschland ein weitaus größeres Interesse entfachte als umgekehrt die deutsche in Frankreich. Es ließe sich sogar die These vertreten, daß es außer Baumeister und K. O. Götz keinen deutschen Gegenwartskünstler gegeben hat, der in Paris nachhaltig rezipiert wurde und sich in der École de Paris etablieren konnte. Selbst prominenten Vertretern der deutschen Vorkriegsmoderne von den Sezessionen bis zur Brücke, vom Blauen Reiter bis zum Bauhaus blieb größere Aufmerksamkeit versagt, weder ein Ernst Ludwig Kirchner noch ein Emil Nolde noch ein Oskar Schlemmer wurden beachtet. Und als man in Paris, mit einer gewissen Verspätung, die bereits verstorbenen Klee und Kandinsky als Väter der Abstraktion entdeckte und für die École de Paris vereinnahmte, ignorierte man deren deutsche künstlerische und kunsttheoretische Wurzeln.5 Erst als 1955 die junge Generation des Informel in der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Abb. 48) einen spektakulären, in dieser Form jedoch einmaligen Auftritt erlebte, registrierte das französische Publikum für einen Moment überrascht Diversität und Potential der deutschen Nachkriegskunst. Auch wenn sich das nationale Ungleichgewicht der Quellen historisch begründen läßt, fällt ihre Auswahl dennoch schwer. Gerade einmal fünf Künstler – Willi Baumeister, K. O. Götz, Alfred Manessier, Yves Klein und Pablo Picasso – werden vorgestellt. Dabei sind letzterem gleich zwei Beiträge gewidmet, um die ambivalente deutsch-deutsche Rezeption des bedeutendsten Künstlers des 20. Jahrhunderts zu veranschaulichen. Weshalb aber keine Quelle zu Léger, keine zu Matisse oder zu Fautrier könnte man fragen. Warum keine zu Emil Schumacher, Heinz Trökes oder aber auch zu Dürer? Und weshalb keine zu den Emigranten Max Ernst und Wols? Tatsächlich erklärt sich die hier getroffene Wahl weniger aus der kunsthistorischen Bedeutung des jeweiligen Künstlers, vielmehr steht dieser über seine künstlerische Leistungen hinaus auch für eine künstlerische Richtung, eine Generation, eine besondere Form der Rezeption oder Position im Rahmen der deutschfranzösischen Kunstbeziehungen. Zugleich spiegelt die Auswahl die Kanonbildung der Nachkriegszeit wider.

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Meisterwerke Wendet man sich nämlich der deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945 zu, stellt man fest, daß sie eine Kunstgeschichte der Meister und der Meisterwerke gewesen ist. Sowohl auf deutscher wie auf französischer Seite ist das Bemühen zu erkennen, nach Krieg und Verfemung wieder einen Kanon der Moderne zu etablieren. Im französischen Selbstverständnis manifestierte sich die nationale Kunst in überragenden Künstlerpersönlichkeiten, die den génie français verkörperten und die École de Paris wieder zur führenden Schule der Welt machten. Diesen Leitgedanken formulierte Jean Cassou bereits 1946 für das deutsche wie französische Publikum im Ausstellungskatalog La peinture moderne française (Abb. 9): »In der Symphonie Frankreich vereinigen sie alle die unruhigen Melodien ihres verschiedenen Ursprungs zur Harmonie; sie glauben, nur in der Berührung mit französischem Geschmack könne sich ihr Künstlertum überhaupt entfalten. Hinfort spricht man von der ›Schule von Paris‹. Vuillard, Bonnard, Roger de la Fresnaye, Matisse, Braque, Rouault, Dufy sind ihre Begründer, Künstler typisch französischen Geistes, aristokratisch und volkstümlich zugleich, auf ein gutes handwerkliches Können bedacht, doch von durchdringendem, gewandtem Intellekt«.6 Ein solches Credo erklärt, weswegen auf fast allen Ausstellungen des Gouvernement Militaire meist dieselben Künstler vertreten waren. Ihren Kern bildeten jene Sieben, die Jardot zusammen mit dem einflußreichen Kahnweiler 1947 in der Freiburger Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart präsentiert hatte: Braque, Chagall, Gris, Léger, Matisse, Picasso, Rouault sowie der kurz zuvor verstorbene Pierre Bonnard (Abb. 23–24). Ein Bericht des Gouvernement Militaire betonte, nur jene Künstler ausstellen zu wollen, deren Namen »les plus célèbres de la peinture française d’aujourd’hui« seien, also »ceux des maîtres auxquels, précisément, celle-ci doit son renommé universel«.7 So dominierten diese Maler auch in der Ausstellung Meister französischer Graphik der Gegenwart (Abb. 19), die 1948/49 durch verschiedene deutsche Städte wanderte, nachdem das Gouvernement Militaire die ausgestellten Graphiken der Karlsruher Kunsthalle als Geschenk übergeben hatte.8 Und noch 1952 wurde anläßlich einer Matisse-Ausstellung in Stuttgart eigens auf die zu erwartenden Reaktionen der deutschen Besucher verwiesen, »dont nombreux sont ceux qui considèrent MATISSE comme le plus grand peintre français actuel et s’attendaient, dès lors, à trouver en lui une sorte de pontife«.9 Ähnliches läßt sich im Vorfeld der Berliner Festwochen beobachten, auf

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denen im selben Jahr Werke französischer Meister der Gegenwart in der Hochschule für bildende Kunst gezeigt wurden. Vehement warb der Berliner Bürgermeister Ernst Reuter beim Hohen Kommissar André Francois-Poncet um Unterstützung, mit der Begründung, es handele sich um französische Maler, die in Berlin noch nie ausgestellt worden seien und »deren Wirkung auf die Jugend und auf die Künstlerschaft von grosser Wirkung sein kann«; als Beispiele führte Reuter Matisse, Braque, Chagall, Picasso, Léger, Rouault, Dufy und Masson an.10 Die Inszenierung der klassischen Moderne als Verkörperung französischer Tradition und Zivilisation deckte sich in vielen Punkten mit dem Willen deutscher Kunsthistoriker, die im Dritten Reich als »entartet« diffamierte Kunst zu rehabilitieren und auch in Deutschland die Geschichte einer ungebrochenen Moderne festzuschreiben. Allerdings war das Bemühen, insbesondere des ersten Pariser Generalkonsuls Wilhelm Hausenstein, den Kanon der deutschen Moderne in Paris vorzustellen, weitgehend zum Scheitern verurteilt; so ließ sich weder eine Max Beckmann-Ausstellung noch eine Präsentation der Brücke realisieren.

Der Kanon der École de Paris Jeder Kanon gerät irgendwann einmal in einen Generationenkonflikt. Davor waren auch die Heroen der Vorkriegsmoderne nicht gefeit. Noch unter der deutschen Okkupation hatten sich unter Ägide von Jean Bazaine Vingt jeunes peintres de tradition française – darunter Maurice Estève, Charles Lapicque, Jean Le Moal, Edouard Pignon und Alfred Manessier – zur »tradition française, c’était cette esthétique rejetée par le nazisme«, bekannt und im Mai 1941 gleichsam als Form der »résistance intellectuelle« ihre postkubistische, semiabstrakte, manchmal ins Dekorative gehende Malerei in der Galerie Braun ausgestellt.11 Unmittelbar nach der Befreiung wurde ihre Malerei deshalb auf dem Salon d’Automne de la Libération als die Kontinuität der École de Paris gefeiert. Die Kulturoffiziere des Gouvernement Militaire zeigten allerdings sowohl Manessier als auch die anderen Jeunes peintres de tradition française noch zögerlich in der französischen Besatzungszone. Im Kielwasser der auf den deutschen Markt drängenden Galerie de France, Galerie Jeanne Bucher und Galerie Berggruen wurden sie jedoch zusammen mit Hans Hartung und Pierre Soulages immer präsenter. Die Werke dieser heute ein wenig in Vergessenheit geratenen Künstlergeneration eroberten in den späten fünfziger und in den sechziger Jahren die privaten Sammlungen und Museen in Deutschland. Zu ihrem Erfolg trugen neben der ersten documenta maßgeblich die Ausstellungen bei, die Werner Schmalenbach in der Kestner-Gesellschaft Hannover organisierte, von wo aus sie Station in weiteren Städten machten. Hintereinander zeigte er Junge Graphik aus

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78 Gustave Singier, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft u. a., Hannover 1957.

Paris (1955/56), Bissière (1957), Hartung (1957), Singier (1957), Vieira da Silva (1958), Riopelle (1958), Manessier (1958/59), Nicolas de Staël (1959), Soulages (1960), Bazaine (1962) und selbst Jean Dubuffet (1960) und förderte auf diese Weise in Deutschland das stetig wachsende Interesse an der abstrakten Malerei aus Paris.12 Einen Grund für deren Erfolg nannte Schmalenbach im Katalog zu der Ausstellung von Gustave Singier (Abb. 78): »Auch dies wird oft gesagt: die abstrakte Kunst sei etwas Extremes, und man beklagt dabei den vermeintlich allenthalben in der Kunst unserer Tage sichtbar werdenden Verlust der ›Mitte‹«. Singiers Malerei sei – und hier ließen sich die Namen der meisten anderen Namen der Jeunes peintres de tradition française ergänzen – »Kunst im besten Sinne französischer Maltradition, auch wenn sie sich ›avantgardistischer‹ Mittel bedient; ja bediente sie sich herkömmlicher Mittel, so stünde sie nicht in dieser Tradition, die sich seit alters nur durch beständige, selbst revolutionäre Erneuerung so lebendig […] erhalten hat«.13 Zugleich zeichnete Manessier, Bazaine und andere die moderne

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Interpretation einer art sacrée aus, die auch im Nachkriegsdeutschland ihre Renaissance erlebte.

Wider den Kanon Jeder Kanon gerät irgendwann einmal in einen Generationenkonflikt. Wurde nach den Heroen der Vorkriegsmoderne also auch bald die französische Gegenwartskunst der Jeunes peintres de tradition française auf breiter Ebene in Deutschland rezipiert, blieben andere, mit der klassischen Moderne radikal brechende künstlerische Ansätze im ersten Nachkriegsjahrzehnt vom deutsch-französischen Kulturtransfer ausgeschlossen. Erst in den späten Fünfzigern begannen einige Galeristen und Sammler insbesondere im Rheinland, aus dem von der École de Paris vorgegebenen Kanon auszubrechen und sich für die Art autre, Art brut sowie die jungen Nouveaux Réalistes zu interessieren. So eröffnete im Juni 1957 Jean-Pierre Wilhelm seine Galerie 22 in Düsseldorf mit der programmatischen Ausstellung 10 Maler aus Frankreich. Der Aufstand gegen die Form. Sie war von Julien Alvard kuratiert worden, der starken intellektuellen Einfluß auf die rheinische Kunstszene um die Gruppe 53 hatte und im Ausstellungskatalog die Rückkehr zu einer neuen Moral forderte, die sich aus dem Bruch mit Tradition und Stil ergebe: »Wenn wir der Kunst eine moralische Bestimmung zuerkennen, so wollen wir damit auf keinen Fall regeltreue und kanonische Gefühle im gegenwärtigen Bewußtsein erwecken«.14 Doch das deutsche Publikum fühlte sich angesichts der neuen Pariser Avantgarde irritiert, ja provoziert. Als 1958 erstmals die Otages und Nus von Jean Fautrier (Abb. 51) zunächst in der Galerie 22, dann auch in Schloß Morsbroich zu sehen waren, polemisierte der Redakteur der Zeitschrift Das Kunstwerk offen gegen diese Bilder.15 Nur ein Jahr zuvor hatte Alfred Schmela seine Düsseldorfer Galerie mit den Propositions monochromes von Yves Klein eröffnet (Abb. 88–89), die in der Presse eine Diskussion entfachte, die »in ihrer Schärfe an die glücklichen, auf dem Gebiet der Kunst so produktiven zwanziger Jahre erinnerte«.16 Und als kurz darauf Georges Mathieu am selben Ort vor laufender TV-Kamera – in Overall, Tennisschuhen und mit Autokappe ganz in Weiß gekleidet – eine zwei mal vier Meter große Leinwand mit Farbe direkt aus der Tube traktierte (Abb. 79), würdigte ein Redakteur der Lokalpresse Mathieus Performance als »eine kabarettistische Leistung hohen Grades«, durch die auch »ernsthaft moderne Künstler in Mißkredit« gerieten.17

Karriereplanungen und Kontinuitäten Angesichts dieser Entwicklungen mußte selbst ein K. O. Götz ernüchtert zur Kenntnis nehmen, daß sich eine neue Klientel mehr für die jungen Wilden aus Paris inter-

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79 Georges Mathieu und Alfred Schmela vor dem Bild L’Abdication d’Henri IV par l’archevêque Anno de Cologne während Mathieus Malaktion im Atelier von Otto Piene am 10. Januar 1958.

essierte als für die eigene Avantgarde: »Mathieu a fait ses clowneries à Düsseldorf, et les nouveaux riches sont emballés … mais ça se perd … quand même il a vendu – et très cher! On achète de plus en plus – par snobisme les jeunes de Paris – fait qui nous – les jeunes Allemands – empêche d’arriver sur le marché«.18 Dabei hatten er und andere deutsche Künstler schon früh erkannt, daß sich das Ausbluten an schöpferischer Kraft und Innovation unter dem Nationalsozialismus nur kompensieren ließ, wenn man so schnell wie möglich den Rückstand im internationalen Kunstgeschehen aufholte. Bereits 1947 nahmen Heinz Trökes und Mac Zimmermann eine Einladung des Gouvernement Militaire an, die Ausstellung Junge französische Kunst zu besuchen, welche Raymond Cogniat und Pierre Descargues in Saarbrücken organisiert hatten. Von dort aus wollten sie weiter nach Paris reisen, um sich »recht voll mit neuen Eindrücken saugen zu können, […] mit jungen französischen Künstlern Fühlung nehmen zu können, um möglichst viel von der neuesten westeuropäischen Atmosphäre mit nach Weimar zu bringen«.19 Und obwohl

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Willy Maywald: Willi Baumeister bei Fernand Léger, Dezember 1949.

der Weg nach Paris in der Regel mit »großen Opfern« verbunden war, schlugen ihn fast alle ein, um dort nicht nur den künstlerischen Anschluß, sondern auch die Karriere in Deutschland zu forcieren. Konnte man doch zu Hause darauf verweisen, in der französischen Kapitale – »immer noch Umschlagplatz der Moderne« – ausgestellt zu haben. Wer dort zu Erfolg gekommen war, wurde »hierzulande nicht selten kritiklos für gut gehalten«.20 Keiner verfolgte diese Strategie so konsequent wie K. O. Götz. Die Galionsfigur des deutschen Informel wurde schon früh von der postsurrealistischen und existentialistischen Pariser Künstler- und Intellektuellenszene

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um den Galeristen René Drouin, den Kunstschriftsteller Michel Tapié und den Dichter und Ausstellungsmacher Edouard Jaguer aufgenommen. Er nutzte das Netzwerk aber nicht nur für sich selbst, von ihm profitieren auch seine Kollegen der Quadriga und Carl Buchheister. Auch andere französische und deutsche Künstler verstanden sich stets als Vermittler zwischen den beiden Kunstszenen; Léger, Hartung und Soulages öffneten bereitwillig ihre Pariser Ateliers für ihre deutschen Kollegen und stellten wichtige Kontakte zu Galerien, Kritikern und Sammlern her. Neben K. O. Götz gab es auf deutscher Seite nur einen Maler, der in Paris noch größeres Ansehen genoß: Wie kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts verkörperte Willi Baumeister die Kontinuität der deutsch-französischen Kunstbeziehungen. Es waren die französischen Freunde – allen voran Léger, Le Corbusier, die Galeristin Jeanne Bucher sowie die Kritiker Michel Seuphor und Christian Zervos, mit denen Baumeister während der zwanziger Jahre in den Künstlergruppen Cercle et Carré und Abstraction-Création verkehrt hatte –, die nach 1933 die Verbindung nicht abgebrochen hatten und die nach Kriegsende sofort wieder mit ihm in Kontakt traten. »Et comme jadis, nous l’accueillons en camarade, et l’artiste et l’homme«, verkündete Léger öffentlich (Abb. 80).21 Für das französische Publikum verkörperte Baumeisters Malerei, obwohl oder gerade weil sie keine revolutionären Neuerungen vorführte, mit ihrer an Klee angelehnten Abstraktion und keinen Subjektivismus duldenden Bildsprache die Kontinuität einer deutschen Moderne, die ihre Wurzeln in der Romantik hatte. Künstler waren immer auch Stellvertreter des kulturellen Selbstverständnisses wie der Fremdwahrnehmung. So wie die Gemälde von Braque die »Inkarnation französischen Wesens« verkörperte, erkannte ein Marcel Brion in der Malerei von K. O. Götz eine Rückkehr »vers les formes originelles du drame immanent à l’âme allemande«.22

Akkulturation Im westlichen Teil Berlins erlebten die Künstler die Folgen der historischen Vergangenheit und die neue ästhetische Blockbildung mit besonderer Sensibilität. Als im Sommer 1950 die Berliner Neue Gruppe erstmals an die Öffentlichkeit trat, druckte sie im Katalog programmatisch Albert Camus’ epochalen Essai L’artiste et la liberté in deutscher Übersetzung ab. Zwar titelte Will Grohmann seine Rezension in der Neuen Zeitung mit der Überschrift Deutsche Kunst findet Anschluß an Europa, doch ging er dort auch auf das Schicksal der Emigranten ein, fragte, was wohl wäre, »wenn Kokoschka und Beckmann und Feininger und viele Jüngere in Deutschland geblieben wären«. Schließlich profitiere von dem Exodus nicht zuletzt

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die aktuelle französische Kunstszene: »Frankreich zieht an, Deutschland stößt ab. Zu den französischen Künstlern rechnen wir Dutzende, die zugewandert sind, zu den deutschen viele, die für uns unwiderruflich verloren sind«.23 Denn neben London, Prag, Amsterdam und New York war Paris eines der Zentren der Emigration gewesen, dorthin sind wohl mehr als einhundert Künstler geflüchtet und ausgewandert. Zugleich war es die Metropole, in der sich gleichermaßen abstrakt arbeitende Künstler wie solche versammelten, die sich politisch im Kampf gegen den Faschismus engagierten. Entsprechend prominent und heterogen präsentiert sich die Liste der deutschsprachigen Kolonie in Paris: Hans Arp, Max Beckmann, Hans Bellmer, Francis Bott, Hans Hartung, Raoul Hausmann, Wassily Kandinsky, aber auch Willi Wendt, Jean Leppien, Hans Reichel, Adolf Fleischmann, Horst Strempel und Fritz Wolff, um bloß einige zu nennen. Max Lingner, Max Ernst, Otto Freundlich, Wols waren schon in den zwanziger Jahren gekommen, jedoch durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten unfreiwillig zu Exilanten geworden. Als das Deutsche Reich Frankreich den Krieg erklärte und besetzte, wurden viele von ihnen interniert und deportiert, andere konnten sich den Fängen der nationalsozialistischen Schergen und der Vichy-Regierung entziehen. Es ist kaum überraschend, daß die meisten dieser Künstler nach 1945 in Paris blieben. Sie wußten um die Nachwirkungen der NS-Propaganda der »entarteten« Kunst in den ersten Nachkriegsjahren und konnten verfolgen, wie ablehnend man in Deutschland der Abstraktion begegnete. Hinzu kamen gewichtige pragmatische Gründe: die meisten hatten sich in ihrer neuen Wahlheimat sozialisiert und akkulturiert. Während in Deutschland nahezu die gesamte Infrastruktur zerstört war, bildete sich um die École de Paris ein expandierender und pluralistischer Kunstmarkt, gab es zahlreiche Ausstellungsmöglichkeiten, Fachzeitschriften und Kritiker, die sich vehement für die Abstraktion einsetzten. Viele abstrakte Maler sind womöglich auch deshalb geblieben, weil sie während ihres Exils politisch aktiv gewesen waren, etwa im Rahmen der Ausstellung Freie Deutsche Kunst, die der Freie Künstlerbund um Paul Westheim im November 1938 in Paris organisiert hatte. Nach dem Krieg standen sie häufig existentialistischen Kreisen der Art autre nahe, die sich vom Kommunismus und jeder Politisierung der Kunst distanzierte. Gleichwohl haben assimilierte und naturalisierte Emigranten wie Bott, Hartung, Leppien oder Wendt nicht nur der École de Paris entscheidende Impulse verliehen, sondern mit ihren Initiativen und reaktivierten Netzwerken maßgeblich zum renouveau der deutsch-französischen Kunstbeziehungen beigetragen.

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Projektionen Kein Künstler des 20.Jahrhunderts hat so divergente Projektionen in den deutschfranzösischen Kunstbeziehungen evoziert wie Picasso. Während der unmittelbaren Nachkriegsjahre standen seine Werke im Mittelpunkt der Diskussionen um das Menschenbild, als ein traumatisiertes deutsches Publikum in ihnen den nihilistischen Zeitgeist wiederzuerkennen glaubte. So erfaßte es 1947 in den kubistischen Exponaten der Meister französischer Malerei der Gegenwart nicht etwa Positionen einer an sich inzwischen historischen Avantgarde, sondern sah nur Zerrbilder der eigenen Existenz: »Es graut uns! Das sind wir, diese verzerrten, zerrissenen Gesichter, diese verformten Leiber? Wir sind es und wir sind es nicht. Es ist die seelische Zerrissenheit, von der gerade wir, die junge Generation, ergriffen sind. Es ist diese Ausweglosigkeit, die Verzweiflung, die sich spiegelt in der Auflösung der Formen. Doch damit treibt sie uns nicht vorwärts, sie ruft uns zurück. Man ruft uns zurück zur Ganzheit des Menschenbildes«.24 Insbesondere das Stilleben mit Stierschädel (Abb. 25), das Werner Schmalenbach Jahre später für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen erwerben konnte, wurde als »Symbol des Zerstörungsirrsinns dieses Krieges und der untergründigen Kräfte, die sich in ihm austobten«, gedeutet.25 Es handelte sich keineswegs nur um den emotionalen Reflex einer durch Krieg und Diktatur verstörten Jugend, der bisher der Zugang zum Kubismus verwehrt gewesen war. 1950 legte Peter Ludwig an der Johann Gutenberg-Universität Mainz seine Dissertation mit dem Titel Das Menschenbild Picassos als Ausdruck eines generationsmässig bedingten Lebensgefühls vor. Ausgehend von Pinders Generationenbegriff und in Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Existenzphilosophie, aber auch mit Sedlmayrs Verlust der Mitte, interpretierte der angehende Kunsthistoriker die »Darstellung der Verlorenheit des Einzelmenschen« als zentrale künstlerische Motivation Picassos.26 Als fünf Jahre später in München und anschließend in Köln und Hamburg dessen erste große Ausstellung in Deutschland zu sehen war, analysierte Alfred Hentzen im Katalog Picassos »Vielgesichtigkeit als Ausdruck des Wesens unserer Zeit«.27 Diese Ausstellung bedeutete eine Zäsur in der deutsch-deutschen Wahrnehmung Picassos. Denn diese erreichte eine weitaus größere Öffentlichkeit (Abb. 81) als die zeitgleich stattfindende erste documenta und öffnete den Deutschen in elementarer Weise den Weg zur Moderne. Mehr noch – sie machte Picasso zum einem in der westdeutschen Gesellschaft omnipräsenten Superstar:

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Blick in die Picasso-Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle, 1955.

»[Es] breitete sich der Picassoismus wie eine Epidemie aus. Der Kunstverein [Köln] zeigte hundert Picasso-Blätter. Eine private Galerie stellte in ihren sämtlichen Räumen seltene Werke aus. Besagter Monsieur Kahnweiler erzählte vor großem Auditorium Picasso-Anekdoten. Der Filmclub spielte einen Picassostreifen. Die Buchhändler dekorierten ihre Schaufenster mit Picasso-Büchern. In den Volksbibliotheken gibt es seit langem keine Seite Picasso-Lektüre mehr auszuleihen. […] Eine Tageszeitung widmete Picasso mehrere Seiten in Fortsetzungen […] Die Fernseh-Linse tastete die Werke des Meisters unter dem Motto ab: »Keine Angst vor Picasso«.28 »Das Wunder Picasso« blickte 1956 nicht nur vom Titelblatt der westdeutschen Illustrierten Der Spiegel – eine sonst meist internationalen Größen aus Politik und Film vorbehaltene Auszeichnung –; mit der Gretchenfrage der deutschen Kunstszene, »Sind Sie für oder gegen Picasso?«, ließ sich nun sogar ein traditionsreicher Weinbrand besser vermarkten.

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Während sich so in der Bundesrepublik das Werk Picassos aus der Menschenbilddebatte löste, die in den Texten des österreichischen Kunsthistorikers Sedlmayr ihren radikalkonservativen Höhepunkt gefunden hatte und nun als Inbegriff einer modernen und freien Kunst eines unaufhörlich sich neu erfindenden Proteus galt, stand derselbe Picasso 1955/56 in der Deutschen Demokratischen Republik im Mittelpunkt einer lebhaften Kontroverse in der Zeitschrift Bildende Kunst. Sie eskalierte anläßlich der Frage, wie die formalistische Bildsprache des Kommunisten und Friedenskämpfers Picasso aus sozialistischer Sicht zu bewerten sei und endete – zunächst – mit der Ablösung des Chefredakteurs, der jener erstaunlich vielstimmigen, durch Heinz Lüdeckes Aufsatz über Picassos Massaker in Korea (Abb. 87) ausgelösten Diskussion eine Plattform gegeben hatte. Nicht nur im Fall von Picasso ließen sich angesichts des Werks eines einzelnen Künstlers Übereinstimmungen und Divergenzen bezüglich der eigenen Kunstund Weltanschauung oft leichter feststellen oder projizieren als angesichts einer Kunstrichtung, deren Konturen oft schwieriger auszumachen waren. So veranschaulichen die monographischen Texte in besonderem Maße das, was alle in diesem Band versammelten Quellen, deutsche wie französische, auszeichnet: Anstatt über die besprochenen Künstler und ihre Werke informiert zu werden, erfährt man aus ihnen in der Regel weitaus mehr über den kulturellen und weltanschaulichen Hintergrund ihrer Verfasser.

QUELLE

P.[ierre] D.[escargues] Willi Baumeister. Redécouverte de l’âme allemande, in: Arts, 9. Dezember 1949, S. 4. C’est en voyant des tableaux comme ceux de l’Allemand Willi Baumeister qu’on se rend compte, par comparaison, de la diversité de l’art abstrait selon qu’il naît à Paris, Londres, Amsterdam, New-York, Florence, Copenhague ou Stuttgart. Et, d’ailleurs, sur ces peintures irréelles que leur nouveauté empêche d’être encore complètement fabriquées, on peut parfois lire l’esprit d’un homme et même d’un peuple, comme un graphologue déchiffre une écriture, bien plus clairement que sur les créations de tel réalisme bâti à la hâte avec des règles mal vérifiées. Ainsi en est-il de toute cette étonnante exposition de la galerie Jeanne Bucher où un peintre dont la peinture fut brûlée par les nazis nous apporte, dix ans après sa dernière exposition parisienne, un art étonnement représentatif de cette âme germanique dont Elie Faure disait qu’elle n’a le sens ni de la forme ni de la valeur de l’objet. Sans doute cette exposition surprendra les yeux latins habitués aux couleurs franches, au travail bien achevé, à l’expression définitive. Sans aller, comme Elie Faure, jusqu’à parler de sadisme plastique, on pourra remarquer cependant que Baumeister, cherchant dans son esprit et dans le passé le plus lointain de l’art, le passé sumérien, des signes assez complexes pour demeurer chargés de mystère et de poésie, prendra soin de les peindre sans netteté dans leurs couleurs, avec hésitation dans leurs contours. Son domaine, au fond, c’est l’informe, ou plutôt l’informulé, et si l’on veut essayer d’évoquer ces tableaux, ce sera en disant que l’architecture en est peu aisément visible et qu’ils semblent faits pour être parcourus centimètre après centimètre, par les yeux, comme l’esprit parcourt son rêve sans en connaître le sens et n’en vivant plus passionnément les aventures que parce qu’elles forment un nœud de mystère et que la dernière donnera peutêtre la clef de l’ensemble. Mais le monde de Baumeister demeure comme un monde assez difficilement explicable. Le parcourir est passionnant. On va d’objet en objet, de surprise, en surprise dirigé par ce qui semble être un hasard et n’est que la volonté secrète du peintre qui vous promène dans sa nuit, vous attirant ici par ce qui ressemble au balancier d’une horloge, vous étonnant ailleurs par une forme inaccessible, telle une île, une montagne dans le sommeil. Avouons-le: ces tableaux sont peints de la manière la plus désagréable, la moins »propre« qui soit. Mais, ici est le miracle allemand, ils nous émeuvent par leurs rapports poétiques et non plastiques. Ainsi un coin de rue, mal composé, disaient les paysagistes français, nous touchera cependant aux larmes parce que nous y verrons un lampadaire, un ivrogne et une corniche étrangement rassemblés. L’art de Baumeister c’est de nous

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donner la même émotion terrible, rare, imprécise, avec quelques effets de manière assez pauvres et quelques traits inélégants. (Gal. J. Bucher, 3 déc.–10 janvier.) Kommentar Daß die Verbindung zwischen Willi Baumeister (1889–1955) und Frankreich Krieg, Besatzung und Bildersturm überdauerte, bezeugt die Kontinuität der deutsch-französischen Kunstbeziehungen im 20. Jahrhundert. Die Beziehung begann bereits in den zwanziger Jahren, als Baumeister 1922 gemeinsam mit Fernand Léger in der Galerie Der Sturm von Herwarth Walden ausstellte und 1924 nach Paris reiste.1 Dort lernte er den »modernen Geist« des Purismus und dessen Vertreter Léger, Le Corbusier und Ozenfant kennen.2 Künstlerfreundschaften, Ausstellungen und zahlreiche Publikationen waren die Basis für den Erfolg, den er nun über dreißig Jahre lang in Frankreich hatte. Nachdem 1925 auf der internationalen Ausstellung L’art d’aujourd’hui erstmals Werke von ihm in Paris zu sehen waren, wurde zwei Jahre später in der Galerie d’Art contemporain seine erste Einzelausstellung eröffnet. 1930 nahm Baumeister am ersten Auftritt von Cercle et Carré in der Galerie 23 teil und hatte zur selben Zeit in der Galerie Bonaparte eine weitere Einzelausstellung.3 Sieben Jahre später hing sein Bild Formen auf gelbem Grund (1937), umgeben von Werken Arps, Delaunays, Ernsts, Kandinskys, Mirós und Mondrians, im Jeu de Paume, wo Christian Zervos und André Dézarrois mit der Ausstellung Origines et développement de l’art international indépendant dem nationalistischen Geist der Weltausstellung die Stirn boten. Als Jeanne Bucher im Januar 1939 anläßlich des 50. Geburtstages von Baumeister eine Ausstellung in ihrer Galerie organisierte, war dies ein historischer Moment: »Es kann dem Aussteller nachgefühlt werden, dass er eine monumentale Schadenfreude darüber empfand, dass allen Nazi-Diktaten zum Trotz diese geölte Fliege durch ihre Maschen geschlüpft ist«, erinnerte sich der Künstler.4 Auf der Vernissage, die unter konspirativen Umständen stattfinden mußte, traf er noch einmal die alten Freunde, wohl ahnend, daß es für lange Zeit das letzte Mal sein sollte. Nach dem Ende von Krieg und Diktatur wies Baumeister wie kein anderer deutscher Künstler in Wort und Schrift der abstrakten Kunst die Aufgabe zu, Ausdruck einer erneuerten Gesellschaft zu sein. Er mischte sich in den Streit um die zeitgenössische Kunst ein, verfolgte und kommentierte das kulturpolitische Geschehen, widersprach, polarisierte, vermittelte. Im April 1950 war er es, der öffentlich gegen die Ernennung von Wilhelm Hausenstein zum deutschen Generalkonsul in Paris

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Einladungskarton zu der Ausstellung Willi Baumeister 1949 in der Galerie Jeanne Bucher in Paris.

protestierte, nachdem sich dieser in seinem Buch Was bedeutet die moderne Kunst? auf die Seite Hans Sedlmayrs gestellt und reaktionär über die abstrakte Kunst geurteilt hatte.5 In einem offenen Brief an Bundespräsident Heuss kritisierte Baumeister scharf, daß man mit Hausenstein einen »Hauptgegner der modernen Kunst« berufen wolle. Dies sei um so schädlicher, als Frankreich »seine fortgeschrittenste Kunst für sein wertvollstes Kulturgut« halte, bei ihr handele es sich »gleichsam um die offizielle Kunst Frankreichs«.6 Zugleich nahm Baumeister die alten Kontakte wieder auf; so war er mitverantwortlich für die Auswahl deutscher Künstler, die 1948 auf dem 3e Salon des Réalités Nouvelles (Abb. 3) ausstellten, und reiste 1955, kurz vor seinem Tod, zur Vernissage der Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney ein letztes Mal nach Paris (Abb. 48). Seine stete Präsenz in der Stadt verdankte Baumeister der Freundschaft und künstlerischen Wahlverwandtschaft mit französischen Malern. Da die Kollegen ihn schätzten, galt ihm bald auch das Interesse der französischen Kritik. Schon 1922 hatte Waldemar George im L’Esprit Nouveau einen Artikel über ihn verfaßt, weitere

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von Pierre-Louis Flouquet, Seuphor und Zervos folgten. Wie sehr man Baumeisters Werk anerkannte, belegt die Aufforderung von Zervos, sich in den Cahiers d’art an einer Enquête sur l’art abstrait zu beteiligen.7 Es war daher nur folgerichtig, daß ihm im Dezember 1949 als erstem deutschen Künstler nach Kriegsende das Privileg einer Einzelausstellung in Paris zuteil wurde. Sie fand in der Galerie Jeanne Bucher statt, also dort, wo zehn Jahre zuvor zum letzten Mal seine Bilder in Frankreich zu sehen gewesen waren (Abb. 82). Nachdem ihn die Einladung erreicht hatte, in der renommierten Galerie am Boulevard du Montparnasse auszustellen, ließ Baumeister eigens eine Ausstellungsbroschüre mit sechzehn Reproduktionen und einer Kurzbiographie drucken. Diese wurde in Paris mit dem Hinweis verteilt, daß sie nicht für den Verkauf bestimmt sei, sondern eine »offerte aux amis français de Willi Baumeister et de son art«.8 Auf französischer Seite war man sich der kulturpolitischen Relevanz der Ausstellung bewußt. Jean Mougin, Directeur des Affaires Culturelles in Mainz, organisierte den Transport der Exponate (Abb. 83), in Paris stellte Christian Baugey, der Attaché au Commissariat des Affaires allemandes, die politischen Weichen. Noch wichtiger als die logistische Unterstützung durch die Kulturbehörden war die der Pariser Kunstszene. Der Galerist Louis Carré, dem Baumeister sein Buch Das Unbekannte in der Kunst geschickt hatte, sagte seine Hilfe zu. Baumeister könne zwar nicht mit einem »réel succès matériel« rechnen, doch die Ausstellung an sich sei wichtig.9 Besonderes Wohlwollen erfuhr er auch seitens der Presse. Robert Vrinat, der gerade erst in der Zeitschrift L’Âge Nouveau einen Text Baumeisters über Léger publiziert hatte10, wollte nicht nur mit verschiedenen Künstlern und Kritikern ein Interview über Baumeister führen, sondern einen kleinen Film für das Fernsehen produzieren.11 Das ehrgeizige Projekt ließ sich zwar nicht realisieren, doch in der Dezember-Ausgabe von L’Âge Nouveau erschien ein Bericht mit Beiträgen von Grohmann, Léger und Le Corbusier.12 Andere wichtige Fachorgane warteten ebenfalls mit prominenten Stimmen auf: Zervos schrieb in den Cahiers d’art, Charles Estienne für Combat, und in Arts erschien die Notiz Willi Baumeister. Redécouverte de l’âme allemande von Pierre Descargues.13 Auch in Deutschland verfolgte man aufmerksam Baumeisters Pariser Auftritt. So verwies Egon Vietta darauf, daß es Baumeister trotz »staatlichen Terror[s]« gelungen sei, das »geistige Gespräch« mit der »modernen Elite« fortzusetzen. Es gäbe in Deutschland nur wenige Kulturschaffende, die sich wie er an dem vom »gesamteuropäischen Standpunkt« aus so wichtigen deutsch-französischen Dialog beteiligen und an die »Diskussion auf dem Stand von 1932« anknüpfen könnten.14 Baumeisters Erfolg in Frankreich nach 1945 ist nicht allein durch Biographie und historischen Kontext zu erklären. Ein Blick auf die Rezeption seiner Werke läßt

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Willi Baumeister verpackt Gemälde für seine Ausstellung 1949 in der Galerie Jeanne Bucher in Paris.

Zweierlei zutage treten: einen Generationenkonflikt und einen Paradigmenwechsel. Ganz offensichtlich eilte Baumeister ein Ruf voraus, der sich auf seine Malerei der zwanziger und dreißiger Jahre gründete. Sowohl Léger als auch Le Corbusier waren darum bemüht, das Feld für die Rückkehr ihres deutschen Freundes zu bereiten, indem sie ihn als Vertreter einer »art allemand d’essence internationale« ankündigen, der stets in Kontakt mit Frankreich gestanden und dort die neuesten Entwicklungen verfolgt habe. Beide betonen, daß er seinen Weg fernab der »désespoir« des geistig von deutscher Verwirrung zeugenden Expressionismus gegangen sei, und auf der Suche nach einer »synthèse des arts plastiques« seine Heimat im Bauhaus gefunden habe.16 Mit dieser Charakterisierung knüpfen Léger und Le Corbusier an Baumeisters Beurteilung in der Zwischenkriegszeit an. 1927 hatte George einen programmatischen Aufsatz über Baumeister und die deutsche Kunst publiziert. Darin setzte er die deutsche Moderne mit dem Expressionismus gleich, der »une manifestation du génie germanique d’aujourd’hui« sei, eine Kunst, die ihre

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Ursprünge bei Cézanne, Gauguin und Van Gogh habe, von Pechstein, Kokoschka, Grosz und anderen jedoch ins Emotionale, Morbide, Mystisch-Romantische, ja Tragische überführt worden sei.15 Baumeister dagegen habe sich von dieser Tradition gelöst und sich den Ideen von Walter Gropius und des Bauhaus zugewandt. Daß Baumeister mit seiner anti-expressionistischen Kunst also ein atypischer Vertreter der deutschen Moderne sei, diese Ansicht teilte George mit anderen französischen Kritikern seiner Zeit.17 Vorstellungen wie diese hatten die meisten noch im Kopf, als sie 1949 erstmals wieder Baumeisters Malerei begegneten. Doch diese hatte nur noch wenig mit den von Fortschrittsglauben und Purismus getragenen Mauerbildern und Maschinenbildern der zwanziger Jahre gemein. Was man nun sah, waren nicht konstruktivistische Klarheit und statische Flächigkeit, sondern eine archaisch-hieroglyphische Bildsprache, das Wiederaufgreifen prähistorischer Darstellungen des Menschen, die Rückkehr zum Poetischen und zum Mythos sowie eine ungewohnte Mischtechnik und Materialisierung des Malgrundes. Die bei Jeanne Bucher ausgestellten Werke irritieren die alten Weggefährten. Zervos formulierte sein Unverständnis angesichts Baumeisters neuer Bildsprache vergleichsweise diplomatisch, indem er bedauerte, daß der Deutsche »n’eût su les renouveler à l’usage du temps que nous vivons«.18 Auch Seuphor fiel es schwer, das Alte mit dem Neuen in Einklang zu bringen.19 In den Augen der jüngeren französischen Kritiker hatte Baumeister – nicht zuletzt aufgrund seiner jahrelangen Isolation – den Anschluß an die Spitze der internationalen Avantgarde verloren. Léon Degand störte sich nicht nur an den kleinen Formaten und an den »allusions – dirais-je: nostalgiques«, sondern er beanstandete auch die von Léger und Le Corbusier übernommenen Probleme der Wandfläche in den frühen Mauerbildern. Er wünschte sich einen Baumeister, der »libéré de ses entraves« arbeite.20 Spätestens hier wird deutlich, daß Baumeister 1949 mitten in die Debatten der Pariser Kunstkritik geraten war. Denn in diesem Jahr, das gemeinhin als Wendejahr gilt, da sich in ihm die Abstraktion in der École de Paris durchsetzte, wurde vehement über die Neubelebung der Wandmalerei gestritten, eine Kunstform, die weite Kreise der abstrakt malenden Künstler ablehnten.21 Baumeisters Suche nach dem Unbekannten in der Kunst, die ihn zum Mythos und zur bildnerischen Zeichenhaftigkeit geführt hatte, entwerteten die französischen Anhänger der universellen Abstraktion als deutschen Sonderweg. Auch Descargues glaubte, die ausgestellten Werke wie ein Graphologe entziffern und in ihnen nationale Eigenschaften des Malers wiedererkennen zu können – diesen »âme germanique«, der weder Sinn noch Form habe. Baumeisters Bildern fehle es an Form und Technik, seine Domäne sei »l’informe, ou plutôt

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l’informulé«, und doch sei das Erstaunliche an seinen Bildern, daß sie den Betrachter berührten »par leurs rapports poétiques et non plastiques«. Bereits 1948 hatte Descargues auf dem 3e Salon des Réalités Nouvelles angesichts der deutschen Sektion ein renouveau du romantisme konstatiert: »On peut remarquer que, dans leur majorité, les toiles relèvent d’un certain romantisme […]. L’Abstraction, en Allemagne s’affirme comme une manière de raffiner, d’être poète. Les formes sont brisées, cassées, quelques lignes, quelques taches font le merveilleux, le concentré rare des choses du hasard«.22 Und als er im selben Jahr auf der Biennale in Venedig der jungen deutschen Kunst wiederbegegnete, erlebte er diese als so zersplittert wie Deutschlands Grenzen, »touffu comme ses [d’Allemagne] cathédrales«.23 Martin Schieder

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Hans Sedlmayr Kierkegaard über Picasso, in: Wort und Wahrheit 5/1950, S. 356–370 (Auszug). »Tout est dit déja, mais comme personne n’écoute il faut toujours recommencer.« (Rémy de Gourmont) 1. Das 19. Jahrhundert will uns immer mehr als die Zeit großer Laienpropheten erscheinen, die mit unheimlichem Scharfblick das Kommende gesehen und ausgesprochen haben. Laienpropheten sind sie nicht nur, weil sie dem Stande der Laien angehören – es sind Philosophen, Historiker, Schriftsteller, Künstler –, sondern weil ihre Vorhersagung nicht auf »Divination« oder Eingebung beruht, sondern auf der natürlichen Vernunft, auf einer tiefdringenden Einsicht in das Notwendige gewisser geistiger Zusammenhänge und ihres historischen Verlaufs, und nicht zuletzt auf einer tiefen Erkenntnis des eigenen Ich und seiner inneren Geschichte. […] Gegenstand dieser Prophetien ist auch das Schicksal der Kunst gewesen, der Kunst, verstanden nicht nur als ästhetisches Phänomen, sondern auch als notwendige Äußerung eines bestimmten Menschengeistes. So hat zum Beispiel Friedrich Schlegel aus der Einsicht heraus, daß im Gegensatz zur antiken Kunst die Tendenz der modernen sich nicht auf das »Objektive«, sondern auf das »Interessante« richte, das Schicksal dieser Kunst in Sätzen beschrieben, die sich bis in unsere Tage hinein auf das erstaunlichste bewahrheitet haben. Er betrachtet die Herrschaft des Interessanten »als vorübergehende Krisis des Geschmacks, denn sie muß sich endlich selber vernichten«. […] Die Malerei des 20. Jahrhunderts hat diesen Sätzen eine Wahrheit verliehen, deren besondere Gestalt Schlegel bei weitem nicht ahnen konnte. […] Ähnlich […] hat Kierkegaard vor hundert Jahren schon den Typus beschrieben, den in unseren Tagen vielleicht niemand so vollendet verkörpert wie Pablo Picasso, der Maler: den Typus des »interessanten« Menschen und Künstlers. Er hat ihn beschrieben in der Gestalt seines »Verführers«, den er mit Möglichkeiten seines eigenen Charakters ausgestattet hat, er hat ihn aber zugleich auch verkörpert durch tiefe Züge jener »ästhetischen Existenz« in seiner eigenen Person, um deren Überwindung er so leidenschaftlich gerungen hat. So ist es möglich, Sätze Kierkegaards, die sich auf den »Verführer«, auf den »ästhetischen Menschen« oder auch auf ihn selbst beziehen, mit kennzeichnendem Erfolg auf Picasso anzuwenden. Ja, vielleicht kann Picasso als Typus gar nicht tiefer verstanden werden, als wenn man ihn als die bisher erstaunlichste Verkörperung des »interessanten Menschen« und des »interessanten Künstlers« sieht (Anm. 1).

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2. Bei Kierkegaard ist das Bild des »interessanten Menschen« gezeichnet mit Zügen von fast schmerzhafter Präzision, die es erlauben, jedes Exemplar dieser Gattung unzweideutig zu erkennen (Anm. 2). Aus der Fülle der Merkmale, die Kierkegaard in seiner Beschreibung häuft, hebe ich hier nur einige konstitutive heraus: das »Spiel mit den Möglichkeiten«, die Ironie und die Schwermut. »Die Möglichkeit besteht darin, daß man kann; daß man alles ergreifen und mit allem spielen kann, ohne sich entscheiden zu müssen. Möglichkeit bedeutet Schweben, Freisein, unendliches Können, grenzenlosen Reichtum, unablässiges Spiel mit unzähligen Daseinsformen. Ihre ganze dämonisch ängstende Gewalt entfaltet sie erst im Kampf mit der Gegenspielerin, der Wirklichkeit. Was die Möglichkeit verspricht, muß verführerischer wirken als die Wirklichkeit; die Möglichkeit steht ästhetisch höher als die Wirklichkeit.« […] »Die Möglichkeit des willkürlichen Spiels mit dem eigenen Leben ist eine gesteigerte Form des Abenteuers« (63). Zu diesem gefährlichen Spiel gehört wesentlich die »Wechselwirtschaft«, das Anlegen vieler Masken, gehört es, »nicht in der Art dessen zu sein, was man eigentlich ist«, gehört die Vernichtung des Gefühls der eigenen Person im Zwei- und Vieldeutigen, gehört die Gefahr der Ichzersetzung, der Selbstspaltung und des Selbstverlustes – die Multiplikation des Ichs. Wie Kierkegaard nennt sich auch Picasso mit vielen Namen, wenn auch – aus praktischen Gründen – nur mit Vornamen: Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan, Nepomuceno, Crispin, Crispiniano de la santissima Trinidad: »Il semble avoir autant de ›manières‹ qu’il a de prénoms.« »Im Sinne des inneren Plural (Novalis) ist er in indirekter Methode zu einer Verdrei-, Vervier-, Vervielfachung seiner selbst vorgeschritten« (60). Die verschiedenen »Stile« Picassos sind wie die »poetischen Figuren« Kierkegaards insgesamt »trotz der Unterschiede des Standpunkts, trotz der Berechnungen durch ein Vervielfältigungsglas, angeschaute Iche, Abspaltungen, Auseinanderfaltungen oder romantische Doppel-Iche, ›Archimini‹ von Picassos (Kierkegaards) ewig reflektierendem, dialektisch sich verbergendem Ich, verhüllte Bezeichnungen seines unruhigen, proteushaften Selbst« (63). 3. »Dissequer est une vengeance.« (Flaubert) Nicht minder wie Kierkegaards Verführer steht auch Picasso und seine Kunst unter der Kategorie des »Ironischen«. »Die Ironie ist das freie Schweben über dem eigenen Leben« (42), sie ist »das unendlich leichte Spiel mit dem Nichts« (282); zu ihr gehört »die Freiheit des Subjekts von jeglicher Gebundenheit, sein Schweben (weil nichts da ist, was es hält)«

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(41). Der Ironiker stellt den ästhetischen Menschen, den »isolierten Egoisten« dar, der in seiner negativ spielenden Willkür-Freiheit nur die eine große Forderung der Ironie erfüllt (42), das ironische Prinzip der »Wechselwirtschaft« und durch sie schließlich das Nichts etabliert (40): »den höhnenden Reflex der Ironie« (Anm. 3). Subtil zeigt Kierkegaard, »wie das Subjekt in der Ironie beständig aus dem Gegenstand und damit aus der hemmenden und verachteten Wirklichkeit« – und fügen wir hinzu: aus dem Begrenzten der Kreatürlichkeit – »heraus will«, wie es zum poetischen und existentiellen Nihilismus gelangt. »In der Ironie retiriert das Subjekt beständig« – und wo wäre in der bildenden Kunst dieses Retirieren vor der Wirklichkeit anschaulicher geworden als in Picassos berühmten Lithographie-Folgen, den Paradigmata dieser Flucht? (Anm. 4) »Es disputiert einem jeden Phänomen die Realität weg, um sich selber zu befreien, das will sagen, um sich selber in der negativen Unabhängigkeit von allem zu bewahren.« Nun zeigt sich, »daß die willkürlich und allmächtig gewordene Ironie, ähnlich wie der Witz, die Gewalt des Auflösenden oder Sprengenden besitzt …«. »Im Grunde entsteht die Ironie aus dem Gefühl eines Wirklichkeitsverlustes oder aus dem Wissen um den klaffenden Abstand zwischen Idealität und Realität. Sie ist zutiefst Kampfmittel des Besiegten« (37), der seine Niederlage verschleiern und aus der Not eine Tugend machen will. […] 4. Der interessante Mensch, der perfekte Ironiker steht in Bezug zur Schwermut (Anm. 5). Denn das Interessante gründet eben in dem inter-esse, in dem Stehen und sich in Schwebe Halten zwischen zwei Möglichkeiten, für deren keine man sich entscheiden will. »Interesse heißt … Anteil-haben-wollen an den beiden Seiten, zwischen denen man steht« (122). Schwermut ist aber gerade die Unfähigkeit, das eine, was not tut, mit Entschiedenheit zu wollen. Die Schwermut verhindert den Menschen, daß er »zu sich selbst kommt« – Kierkegaard hat das ausdrücklich eingestanden (407). […] Die Kategorie der »Schwermut« auf Picasso anzuwenden, müßte uns in den Verdacht bringen, ihn in das vorgefaßte Schema pressen zu wollen, das Kierkegaard an der Gestalt des »Verführers« aufgestellt und mit so reichen Zügen ausgestattet hat. Doch ist aus gänzlich anderen Voraussetzungen die Schwermut schon als konstitutives Element der Kunst Picassos gesehen worden (Anm. 6). Mag dieser Versuch im einzelnen auch nicht befriedigen, so trifft seine Diagnose im wesentlichen doch zu und erklärt vieles, was eine allzu »rosenwangige« Interpretation übersehen mußte. […]

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5. »Innerlichkeit wäre, ganz dienend zu sein.« (Kierkegaard) Dieser Typus des »interessanten Menschen« wird uns noch deutlicher, wenn Kierkegaard dessen Genealogie und dessen Verwandtschaft vorstellt. Nach Kierkegaard ist der »interessante Mensch« im Grunde nur eine der Abwandlungen des ästhetischen Menschen; er löst den im engeren Sinne romantischen oder sentimentalen ab. In noch weiterer Aszendenz »hat der Verführer Don Juan und Faust zu seinen Vätern, das verleiht ihm einen besonderen Rang, eine bestimmte Dignität und Distanz« (303). Picasso aber ist der Typus des ästhetischen Menschen schlechthin, »mit allen verführerischen Gaben des Geistes« ausgestattet (217). Er verkörpert nicht nur ein non plus ultra des Geschmackes, sondern auch jene dialektischen Konsequenzen des Ästhetischen – das Umschlagen des Geschmackvollen ins Abenteuerliche, Monströse und Gräßliche –, das Friedrich Schlegel als die notwendige Folgerung aus den Prämissen dieses Typus gezeigt hat. In den Werken seiner Frühzeit fehlt auch ein sentimentaler Einschlag nicht, den seine Vorfahren diesem Typus vererbt haben, und das einmal dafür geschärfte Auge wird ihn später auch noch unter den Masken der Ironie entdecken. Picasso ist zugleich in unserer Zeit die radikalste Verkörperung des »proteischen« Menschen: des »Quodlibetarius« (20), des »peregrinus proteus«, wie ein Kritiker Kierkegaard genannt hatte (66). Ja es gibt wahrscheinlich keinen Namen, der Picasso besser trifft als dieser und keinen Künstler unserer Zeit, der ihn mit mehr Recht tragen könnte. Der »proteische« Mensch aber ist das moderne Zerrbild des universalen Menschen, des Menschen, der in seiner »Entelechie« das Universum als Kosmos trägt. Von diesem Typus des »uomo universale«, der mit Lionardo erscheint und mit Goethe endet, unterscheidet sich das ungleich »interessantere« Widerspiel sehr scharf durch mindestens drei Merkmale: die Mitte-losigkeit (Standpunktlosigkeit), die Grenzenlosigkeit (Maßlosigkeit), das Fehlen der Kontinuität. Der Typus des proteischen Menschen ist mithin eine unter den vielen »ontologischen« Karikaturen oder Surrogaten dieses Jahrhunderts, das für alles und jedes, vor allem aber für die geistige wie die leibliche Nahrung Surrogate anzubieten hat. (Und sollte nicht auch das »Interessante«, das Sonderbare als ein solches Surrogat aufzufassen sein – als subjektiver Ersatz für das Mysteriöse, das Wunderbare?) In allen diesen Eigenschaften ist Picasso eine exemplarische Gestalt unserer Zeit. Der Ästhetiker betrachtet das Böse nur ästhetisch (»eintönig ist das Gute, schal und bleich, allein die Sünde ist unendlich reich«), ohne zu merken, daß er dabei des Wichtigsten, Heiligsten im Menschen verlustig geht: der zentralisierenden Kraft der Persönlichkeit und ihres ethischen Zusammenhangs. »Wer ästhetisch lebt, ist immer in exzentrischer Stimmung, denn er hat sein Zentrum in der Peripherie. Die Persönlichkeit hat ihr Zentrum

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in sich selbst; wer nicht sich selbst hat, ist exzentrisch« (222). Der Ästhetiker ist »ein Mensch ohne inneres Gewicht, ohne Schwerpunkt und ohne Mitte, ohne Geschichte und ohne inneren Zusammenhang, es sei denn im Negativen« (278). In diesem Sinn ist Picasso die exemplarische Verkörperung und exemplarische Darstellung des Verlustes der Mitte mit seinem Glanz und seinen tiefen Schattenseiten. […] (Anm. 1) Auf diese Zusammenhänge bin ich aufmerksam geworden, als ich das Kapitel »Die Kategorie des Interessanten« in Walter Rehms Buch »Kierkegaard und der Verführer« (München 1949) las; es eröffnet die unabsehbare Möglichkeit, die Entwicklung der modernen Kunst unter dieser Kategorie zu betrachten. – Da mir bei Abfassung dieses Versuchs eine Gesamtausgabe Kierkegaards nicht zur Hand war, zitiere ich, was Kierkegaard über den »Verführer«, durch den Verführer und über sich selbst und was Rehm über beide sagt, durch Angabe der betreffenden Seite bei Rehm. (Anm. 2) Auch Wilhelm Hausenstein faßt in seinem Bekenntnisbuch »Was bedeutet die moderne Kunst?« (Leutstetten vor München, 1949) Picasso als Prototyp des interessanten Künstlers und das Interessante als »Grund-Kategorie dieser verlorenen Gegenwart«. Auch er erkennt in Picasso den »Possibilisten« und die »dem Prozeß der Zersetzung notwendig zugeordnete Schwermut«. In der Zergliederung dieser geistigen Zusammenhänge bleibt aber Kierkegaard unübertroffen. (Anm. 3) Bei Friedrich Georg Jünger – der gewiß zu den Experten solcher Erfahrung zu zählen ist – heißt es: »Wo die Ironie zu überwiegen beginnt, dort ist sie ein Zeichen der Zerstörung und des Untergangs« (Über das Komische, 1936). (Anm. 4) Vgl. André Sauret, »Picasso Lithographe« (Monte Carlo, 1949). (Anm. 5) Zum Thema »Schwermut« vgl. das betreffende Kapitel in Walter Rehms »Experimentum medietatis« (München, 1947). (Anm. 6) Walter Erben, Picasso und die Schwermut. Versuch einer Deutung (Heidelberg, 1949).

Kommentar »Alles ist schon gesagt worden, aber da niemand zuhört, muß man immer wieder neu beginnen« – dieses Zitat stellte der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr 1950 seinem Essay Kierkegaard über Picasso voran. Und in der Tat, es war nicht das erste Mal, daß Sedlmayr vor Picasso und vor all dem, was er in diesem Künstler verkörpert sah, warnte – er hatte alles schon in seinem berühmten Buch Verlust der Mitte

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von 1948 gesagt.1 Das Zitat de Gourmonts läßt sich aber noch auf einer zweiten Ebene auf Sedlmayrs Text beziehen. Denn dieser stellt den 1855 verstorbenen Philosophen Søren Kierkegaard als Propheten heraus, der bereits zu seiner Zeit alles Wesentliche zum »Typus« Picasso vorausgesagt habe. Und schließlich, so möchte man hinzufügen, gibt Sedlmayr mit dem Zitat zugleich einen, allerdings eher unfreiwilligen, Hinweis auf seine eigene Methode der Kunstkritik: das ausgiebige Zitieren und Kompilieren bereits zuvor von anderen Autoren geäußerter Ansichten. Der Österreicher Hans Sedlmayr (1896–1984) hatte von 1918 bis 1920 in Wien zunächst an der Technischen Hochschule Architektur, dann an der Universität bei Max Dvorˇak und Julius Schlosser Kunstgeschichte studiert. Er promovierte 1923 mit einer Arbeit über den Architekten Fischer von Erlach und habilitierte sich 1933 mit der Schrift Die »macchia« Brueghels. 1936 folgte er Schlosser als Ordinarius für Kunstgeschichte an der Universität Wien, verlor diesen Posten jedoch nach 1945 aufgrund seiner Mitgliedschaft in der NSDAP.2 Bevor Sedlmayr 1951 auf den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Universität München berufen wurde, war er daher für einige Jahre als freier wissenschaftlicher Autor tätig und publizierte, zum Teil unter dem Pseudonym Hans Schwarz, für die Zeitschrift Wort und Wahrheit. Diese ab 1946 in Wien unter anderem von Otto Maurer herausgegebene katholische Monatsschrift für Religion und Kultur widmete sich mit konservativer, antimarxistischer wie antifaschistischer Ausrichtung vor allem Themen der Religion, Geschichte, Politik und Literatur, seltener der bildenden Kunst.3 Sedlmayr war von 1946 bis 1954 Redaktionsmitglied und publizierte unter anderem drei Aufsätze zur französischen Kunst: 1948 zum Surrealismus und zu Honoré Daumier sowie den hier abgedruckten Text über Kierkegaard und Picasso.4 Als der Essay erschien, war Sedlmayr durch sein zwei Jahre zuvor erschienenes Buch Verlust der Mitte ein weit über die Grenzen seiner akademischen Disziplin hinaus bekannter und höchst umstrittener Autor.5 Im Verlust der Mitte formulierte er eine zutiefst von seiner radikalkonservativen, katholischen und eschatologischen Weltanschauung geprägte vehemente Kritik an der modernen Kunst, die er als Symbol und Krankheitssymptom des allgemeinen Niedergangs der Kultur beurteilte und bekämpfte. Das Buch polarisierte die deutsche Kunstdiskussion der Nachkriegszeit wie keine andere Schrift. Verteidiger der Moderne, darunter Werner Haftmann und Willi Baumeister, wandten sich mit scharfen Worten gegen Sedlmayr, nicht zuletzt, weil dessen rhetorisch geschickt vermittelte Ansichten breiten Anklang fanden.6 Sedlmayr entdeckte im Verlust der Mitte die Genese der von ihm behaupteten antihumanistischen Tendenzen in der modernen Kultur be-

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reits in der Epoche der Aufklärung, doch galt ihm die Kunst des 20. Jahrhunderts als Höhepunkt des »Krankheitsverlaufs«. Er griff für seine »Diagnose« vom Verlust der göttlichen und menschlichen Mitte auf ein medizinisches Vokabular zurück, das ihm die Autorität eines Arztes verleihen sollte, und verband dies mit einer wortgewaltigen christlichen Metaphorik, mit der er als prophetischer Mahner Glauben an seine Sätze einfordert. Diese Rhetorik wandte er auch auf die drei spanischen Maler Goya, Picasso und Dalí an. Sie werden als entscheidende »Träger« im Prozeß der Zersetzung, Entfremdung und geistigen Labilität und zugleich als eine Art apokalyptische Reiter ausgemacht.7 Die Kunst Picassos, so liest man in Verlust der Mitte zudem, »sucht schon nicht mehr den vollkommenen Gesamtmenschen, sie hat die Fähigkeit zur Gesamtwahrnehmung verloren […]. Wenn man in die Bilder Papierstücke oder Zeitungsanzeigen einsetzt, oder wenn Sie im Bilde Bestandteile einer Müllgrube wahrnehmen, dann ist es endgültig klar, daß die Auflösung maßlos weit geht, daß ein Prozeß der Deshumanisation stattfindet.«8 Hier sprach jedoch nicht Sedlmayr selbst, sondern der von ihm in Verlust der Mitte mehrfach zitierte russische Philosoph Nikolaj Aleksandrovicˇ Berdjaev. Sedlmayr äußerte sich zu Picasso also lediglich durch die Aussagen eines anderen Autors, die er durch weitere, im Originaltext keineswegs auf den Maler bezogene, aber von Sedlmayr instrumentalisierte Zitate, evokative Schlagworte und eigene Konklusionen akzentuierte.9 Aus genau dieser Methode, Zitate anderer Autoren aus dem Zusammenhang zu reißen, im eigenen Sinne zu instrumentalisieren und zugleich als Belege historischer Gültigkeit zu benutzen, schöpft Sedlmayr fast den gesamten Text von Kierkegaard über Picasso. Er verheimlicht dies, wie der provokative Titel zeigt, keineswegs. Kierkegaard wird als einer jener »Laienpropheten« vorgestellt, die das »Schicksal der Kunst« vorausgesehen haben: deren tiefe Geschmackskrise, die in einer »notwendigen Katastrophe der Selbstvernichtung« enden muß. Dem dänischen Theologen und Philosophen spricht Sedlmayr nicht nur die Rolle einer historischen, sondern auch die einer moralischen Instanz zu, denn er habe die von ihm beschriebenen Symptome selbstkritisch »aus einer tiefen Erkenntnis des eigenen Ich« geschöpft und letztlich durch Hinwendung zu Gott zu überwinden gesucht. Den Typus des »interessanten« Menschen und Künstlers, den Kierkegaard in der »Gestalt des Verführers« beschrieben hatte, sieht Sedlmayr nun »in unseren Tagen« durch Picasso »vollendet verkörpert«. Daraus leitet er methodisch ab: »So ist es möglich, Sätze Kierkegaards, die sich auf den ›Verführer‹, auf den ›ästhetischen Menschen‹ oder auch auf ihn selbst beziehen, mit kennzeich-

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nendem Erfolg auf Picasso anzuwenden. Ja, vielleicht kann Picasso als Typus gar nicht tiefer verstanden werden, als wenn man ihn als die bisher erstaunlichste Verkörperung des ›interessanten Menschen‹ und des ›interessanten Künstlers‹ sieht.« Der Passus ist in dreifacher Hinsicht aufschlußreich. Er zeigt, daß es Sedlmayr nicht um den individuellen Künstler Picasso ging, sondern verallgemeinernd um den »Typus«, daß er dessen Werk nicht analysieren, sondern a priori vorformulierte Sätze darauf »anwenden« wollte, und daß er damit letztlich nicht wissenschaftliche Erkenntnis, sondern erzieherischen »Erfolg« anstrebte: das Bekenntnis der Leser zu Kierkegaard und damit zu Sedlmayrs Meinung über Picasso. Diese stellt er mit einem rhetorisch kaum verschleierten Absolutheitsanspruch als »vielleicht« tiefstes Verständnis dar; Kierkegaards Beschreibungen würden es zulassen, jedes Exemplar der Gattung des »interessanten Menschen« unzweideutig zu erkennen. Aber obwohl sich Sedlmayr weitgehend hinter die Worte Kierkegaards zurückzieht, hatte er dessen Text gar nicht im Original gelesen. Er hatte vielmehr, wie er selbst in einer Fußnote zugibt, alle Zitate einem Werk der Sekundärliteratur entnommen: dem Buch von Walther Rehm Kierkegaard und der Verführer von 1947.10 Schon dort aber waren Kierkegaards Ansichten nur in ausgewählten Zitaten und interpretierenden Zusammenstellungen wiedergegeben worden, die der Überzeugung des Autors Rehm folgten, »daß Kierkegaard ein dämonischer Mensch war […], eine mit sich selbst entzweite, in ihrem religiösen Bewußtseins gebrochene Persönlichkeit.«11 Da Sedlmayr in seine Kierkegaard-Zitate oft ohne nähere Kennzeichnung Worte Rehms integrierte, projizierte er letztlich sowohl die Ansichten Kierkegaards über den »Verführer« als auch Rehms über Kierkegaard seinerseits auf Picasso.12 Picasso gilt Sedlmayr als Inbegriff des »interessanten Menschen«, der sich durch drei konstitutive Merkmale auszeichne: »das ›Spiel mit den Möglichkeiten‹, die Ironie und die Schwermut«. Diese Merkmale mögen für den Leser zunächst positiv klingen, werden aber in den folgenden Abschnitten von Sedlmayr als typische Symptome der bereits im Verlust der Mitte attackierten »Deshumanisation« identifiziert. Im Spiel aller Möglichkeiten – ein Hinweis auf Picassos wechselnde Pseudonyme und Stile – sieht er den Keim der »Ichzersetzung, der Selbstspaltung und Selbstverlustes«. Der Ironiker, zu dem »die Freiheit des Subjekts von jeglicher Gebundenheit« gehöre, stelle »den ästhetischen Menschen, den ›isolierten Egoisten‹ dar, der in seiner negativ spielenden Willkür-Freiheit nur die eine große Forderung der Ironie erfüllt: […] ›den höhnenden Reflex der Ironie‹«. Picassos Lithographien

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werden hier en passant, aber ohne genauere Kennzeichnung erwähnt. Schwermut schließlich bewirke eine Haltung des Emigranten, »des Auswanderer[s] aus der Wirklichkeit ins Ästhetische«, was wiederum im Grunde ein Zeichen der Verzweiflung sei und des Selbstbetrugs und der Verlorenheit. Als Beleg dafür, daß auch die Kategorie der Schwermut auf Picasso anwendbar sei, führt Sedlmayr Walter Erbens Buch Picasso und die Schwermut von 1947 an. Doch da Erben den Maler sehr positiv beurteilt, kann ihn dessen »Versuch im einzelnen auch nicht befriedigen«; auch Erben dient Sedlmayr nur als Schlagwortgeber.13 Als solcher fungiert im folgenden auch Kierkegaard, dessen Kategorie des »ästhetischen Menschen« Sedlmayr ebenfalls auf Picasso anwenden möchte – gemeint sind letztlich »jene dialektischen Konsequenzen des Ästhetischen – das Umschlagen des Geschmackvollen ins Abenteuerliche, Monströse und Gräßliche.« Zugleich sei Picasso der »proteische Mensch […], das moderne Zerrbild des universalen Menschen« und gekennzeichnet durch »mindestens drei Merkmale: die Mittelosigkeit (Standpunktlosigkeit), die Grenzenlosigkeit (Maßlosigkeit), das Fehlen der Kontinuität«. Hier ist Sedlmayr bei seiner Kernthese vom Verlust der Mitte angelangt, und resümiert – ausnahmsweise mit seinen eigenen Worten – Picasso sei »die exemplarische Verkörperung und exemplarische Darstellung des Verlustes der Mitte mit seinem Glanz und seinen tiefen Schattenseiten.« Verlust der Mitte ist dabei nach Sedlmayr der Verlust Gottes zugunsten einer negativen »Scheinfreiheit«, verkörpert im Künstler als Magier, »der die Welt bezaubert und verzaubert, aber mit Hilfe der Hölle und ihrer ruchlosen Künste«. Die abschließende Assoziationsleistung, Picasso sei der leibhaftige Antichrist oder zumindest einer seiner Jünger, Faust oder Don Juan, soll der Leser an dieser Stelle selbst erbringen. Sedlmayr, dies wird in seinem Essay Kierkegaard über Picasso ebenso wie in Verlust der Mitte deutlich, nahm Kunst außerordentlich ernst als ein »Symptom und Symbol ihrer Zeit«. Um den Irrweg der modernen Kunst und damit der gesamten Zivilisation aufzuzeigen, griff er deshalb stets jene an, die ihm wie seinen Zeitgenossen als besonders zentrale und einflußreiche Vertreter moderner Kunst galten und die er für die stärksten Glieder der Kette und populärsten falschen Götzen hielt, Goya, Cézanne oder, wie hier, Picasso. Deren konkrete Werke interessierten ihn dabei jedoch nicht, Bildinterpretationen verweigerte er sich. Er habe, so antwortete er etwa 1950 auf Angriffe seiner Kritiker, in Verlust der Mitte gar nicht von Cézannes künstlerischen Leistungen gesprochen, sondern ihn nur als »Symptom« genommen.14 Auch Picassos Werke analysiert er nicht: das Stilleben mit Stierschädel (Abb. 25) wird mit seinem Ausdruck des Grauens pauschal als Inbegriff Picassoscher Kunst definiert und die »Taube« – eine Anspielung des Antimarxisten Sedl-

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Pablo Picasso: Plakat für den Internationalen Kongreß der Friedensaktivisten in Paris, 1949.

mayr auf die Friedenstaube (Abb. 84) und Picassos Engagement in der kommunistischen Friedensbewegung – als einzig mit Liebe behandeltes Motiv erwähnt. Picassos Gesamtwerk, das sich durch wiederholte Stilwechsel und die Parallelität verschiedener Stile konsequent »jeglicher Festlegung einer eigenen Entwicklungsrichtung« und damit auch der von Sedlmayr in Verlust der Mitte skizzierten Geschichte eines kontinuierlichen Niedergangs entzog, wird nur in seiner Struktur als Ausdruck von Willkür und Scheinfreiheit betrachtet. Sedlmayr griff letztlich nicht das Werk, sondern die Geisteshaltung und Weltanschauung an, die er in seiner Konstruktion Picassos archetypisch verkörpert sah, den »exemplarischen Typus unserer Zeit, die sich in ihm selbst erkennen könnte«. Wenn er Picasso sagt, dann meinte er damit auch, wie seine Zurückweisung gottloser Scheinfreiheit und ihrer Einmündung ins »Nichts« belegt, die Philosophie des atheistischen Existentialismus, der im Nachkriegsdeutschland rezipiert und zuweilen mit Picasso in Verbindung

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gebracht wurde. Wenn er über Picassos Schicksal spekuliert – »wird Picasso […] im Tartarus seines ausgebrannten, willkürlichen Lebens zugrunde gehen« –, dann mahnt er: »Dies ist eine Frage an unsere ganze Zeit.« Tatsächlich schieden sich an Picasso und an der Frage, in welcher Weise seine Kunst symptomatisch für den geistigen Zustand der Epoche sei, die Meinungen der Kritiker aufs Schärfste. Kaum ein Autor verzichtete darauf, Picassos Kunst unter weltanschaulichen Aspekten zu beurteilen; viele prüften die ihm zugeschriebene Haltung nicht nur auf deren Funktion als Spiegel der eigenen Gegenwart, sondern auch als negatives oder positives Leitbild. Hinter Picassos künstlerischer »Zertrümmerung des Menschenbildes« sah man nicht selten die »Zerstörung des humanistisch orientierten Weltbildes« insgesamt und zugleich eine Abkehr von Gott, der Mensch und Natur nach seinem Vorbild geschaffen habe. Während diese beunruhigten Kritiker Picasso jedoch in der Regel nicht, wie Sedlmayr, persönlich in die Nähe des Antichristen rückten, finden sich vergleichbar negative Stimmen am ehesten in konservativen katholischen Kreisen. So hieß es etwa auch in Christ und Welt, Picassos Haltung sei die der »Sünde gegen den Heiligen Geist.«15 In Wort und Wahrheit, der katholischen Monatsschrift für Religion und Kultur, so könnte es zunächst scheinen, hatte Sedlmayr ein geeignetes Forum für seinen Text gefunden. Der Herausgeber der Zeitschrift, der Wiener Domprediger Monsignore Otto Maurer, war ebenso wie er der Überzeugung, daß Kunstgeschichte dazu verpflichtet sei, wertend Stellung zu beziehen und sich zu einer Weltanschauung zu bekennen.16 Auch teilte er Sedlmayrs Definition des Surrealismus als eines endzeitlichen Nihilismus, die dieser 1948 in Wort und Wahrheit dargelegt hatte. Doch ganz im Unterschied zu Sedlmayr, der die moderne Kunst insgesamt als unchristlich bekämpfte, sah Maurer in ihr den charakteristischen Ausdruck der zeitgenössischen Welt und förderte sie ab 1955 durch Ausstellungen in der von ihm gegründeten Wiener Galerie Nächst St. Stephan, einer der wichtigsten Institutionen für Gegenwartskunst in Österreich. Mauer distanzierte sich von Sedlmayrs Ansichten und näherte sich denen seines französischen Kollegen Abbé Pierre Regamey. Dieser war der zeitgenössischen Kunst gegenüber ebenfalls aufgeschlossen und leitete die katholische Zeitschrift Art sacré. Dort erschien 1952 Robert Vrinats scharfe Kritik von Sedlmayrs Verurteilung moderner Kunst, Regamey selbst betrachtete den Kunsthistoriker als einen »anmaßenden Pharisäer.«17 Letztlich jedoch wurde die französische Kunstdiskussion durch Sedlmayrs Ansichten kaum berührt. In Deutschland hingegen geisterten, in konsequenter Verknüpfung ästhetischer und ethischer Werturteile, die Begriffe des »dämonischen Verführers« und des »Proteus« noch einige Jahre durch die Debatten um Picasso – nicht nur im Westen, sondern

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auch im Osten, wie Heinz Lüdeckes Artikel von 1955 belegt.18 Denn Sedlmayrs Haltung war ihrerseits symptomatisch für eine von Zerstörung und Unsicherheit geprägte Epoche, in der viele den Entwurf zur Wiederherstellung einer geordneten, »heilen Welt« in der Kunst zu finden hofften und aggressiv auf die Nichteinlösung dieser Hoffnung durch die moderne Kunst reagierten. Friederike Kitschen

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Pierre Demarne [ohne Titel], in: K. O. Götz. Peintures récentes, Einladungskarton, Paris, Galerie Creuze, 1954. Götz grand grave grave graveur gravant gravissant gorges gouffres Golconde grand Germinal germanique germant germant gothique géologie grandioses graminées granitiques granuleuses glauques grisantes graines graffitantes germant Gange gaves goyaves grabuges et gravitations Götz gouverne gentiane gerbes géhenne gouache grand-duc grattages graviers gribouillages grondants et grisante genèse.

Kommentar Neben Willi Baumeister hat sich kein anderer deutscher Künstler im ersten Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg so intensiv und erfolgreich um die deutsch-französischen Kunstbeziehungen bemüht wie Karl Otto Götz (*1914). Durch zahlreiche Ausstellungsprojekte, Publikationen, Künstlerbegegnungen und nicht zuletzt durch sein Werk hat er dem interkulturellen Transfer zwischen den beiden Ländern und damit der Durchsetzung des Informel in Westdeutschland wichtige Impulse verliehen und auf diese Weise Entscheidendes zur Entgrenzung der Künste beigetragen.1 Wie so viele deutsche Maler und Bildhauer reiste auch Götz nach Kriegsende regelmäßig nach Paris, um dort den Anschluß an die internationale Avantgarde und Anregung für das eigene Werk zu suchen (Farbtaf. VIII). Er wußte, »daß man viel verpaßte, wenn man drei Monate nicht in Paris war«, jeder Aufenthalt in dieser Stadt wirkte auf ihn wie »eine Kraftspritze«.2 Und so waren es dort vier, fünf Künstler, die ihn darin bestärkten, sich von klaren Bildgefügen und von der semifigurativen Bilderwelt des Surrealismus zugunsten der Prinzipien einer informellen Malerei zu lösen. Ein Schlüsselerlebnis war der Besuch der Ausstellung Véhémences confrontées im März 1951 in der Galerie Nina Dausset. Pollocks auf die Leinwand ge-

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schleuderte Number 8, de Koonings apokalyptische Monochromien und Riopelles gespachtelte Farborgien erlebte Götz wie einen »Paukenschlag«.3 Wegweisendes ging auch von Hans Hartung aus, bei dem er das Verhältnis von Spontaneität und Kontrolle sowie die positiv-negativ-Auflösung von Muster und Grund studierte, in diesem Punkt war Hartung für ihn »ein Pionier«.4 Die Suche nach dem Neuen und das Entdecken des Unbekannten war die eine Seite der Pariser Medaille, die Kunstvermittlung zwischen den Ländern und der wirtschaftliche Erfolg die andere. Kontinuierlich erweiterte Götz sein Netzwerk, mit zahlreichen Künstlern, Dichtern und Kritikern pflegte er den Kontakt. Sein Engagement als Herausgeber von META sowie als Korrespondent verschiedener internationaler Kunstzeitschriften – er schrieb für Le Soleil noir und gab 1950 die erste deutsche Ausgabe von CoBrA heraus – verschaffte ihm internationale Anerkennung. In dem Dichter, Maler und Kunstschriftsteller Édouard Jaguer fand er seinen größten Förderer und kongenialen Mitstreiter für eine experimentell informelle und intermediale Bewegung.5 Trotz erheblicher finanzieller Belastungen richtete Götz sein Schaffen also konsequent gen Paris. Er wußte um das Prestige einer Ausstellungsbeteiligung oder Einzelausstellung in der französischen Metropole: Einmal dort ausgestellt zu haben, war gleichsam eine Visitenkarte, mit der man sich in Deutschland einen Namen machen konnte. Es war ein mühsamer Weg, doch 1954 feierte Götz erste Erfolge. Anläßlich der ersten Nummer der von Jaguer herausgegebenen Zeitschrift Phases nahm er im Januar mit Greis, Schultze und Buchheister an der Première Exposition Phases im Studio Paul Facchetti teil. Bald darauf ergab sich durch die Vermittlung seines Künstlerfreundes Jean Revol die ersehnte Gelegenheit zur ersten Einzelausstellung K. O. Götz. Peintures récentes in der Galerie R.[aymond] Creuze. 250 Monotypien wurden für das Plakat hergestellt, Anzeigen geschaltet und 2.500 Einladungen zur Vernissage am 3. Juni verschickt. Für die Einladung verfaßte Jaguer den Essai L’espace fouetté – der gepeitschte Raum –, in dem er seinen deutschen Freund als »le plus noble initiateur de ce ›nouvel expressionnisme‹« vorstellte. Götz habe sich konsequent der abstraction froide und der »réhabilitation du vieil anecdotisme« verweigert, doch seiner »instantanéité voulue de l’exécution« liege stets eine »pensée singulièrement avertie« zugrunde.6 Jaguers Text endete mit der lautmalerischen Zeile: »Karl-Otto Götz ~ Lacérélacérant, pour qui les lacets acérés de l’air hanté et l’ancre ailée de l’Eclairant composent le Bouquet des Lianes orageuses«. Ihr antwortete auf der Rückseite der Einladung Pierre Demarne mit einem Lautgedicht, das zu den kunstschriftstellerischen Kleinodien der fünfziger Jahre gehört (Abb. 85). Demarne (*1924) ist promovierter Psychologe und hat Film- und Kunstgeschichte studiert. Er arbeitete zunächst als

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K. O. Götz Peintures, Galerie Raymond Creuze, Paris 1954, Einladungskarton.

Professor, dann als Direktor am Institut des hautes études cinématographiques (1952–56), war anschließend Chef des services d’éducation (1956–61) und Directeur des programmes d’éducation pour l’Europe (1961–62), bevor er Conseiller scientifique (1967–78) bei IBM France und schließlich Directeur des relations scientifiques bei IBM Europe (1978–82) wurde. Er zählte zu den Pionieren der französischen Informatik, 1959 erschien sein Buch Les ordinateurs électroniques in der Reihe Que sais-je?.7 Eigentlich verstand sich Demarne jedoch als homme de lettres, Kritiker, Maler und Poet.8 Nach Kriegsende fand er Zugang zum Kreis der Surrealisten um Breton, der aus dem New Yorker Exil zurückgekehrt war.9 1947 nahm Demarne an der legendären Ausstellung Surréalisme en 1947 in der Galerie Maeght teil und schrieb unter anderem für die Zeitschrift N.E.O.N. (1948–49). 1951 löste er sich von Breton, blieb der surrealistischen Bewegung aber stets verbunden, wirkte etwa an den Cahiers du soleil noir von Di Dio, an der Zeitschrift Phases von Jaguer, später am Bulletin Infosurr mit und nahm als Künstler und Organisator an verschiedenen Ausstellungen teil. Mehrfach trat er als Dichter in Erscheinung: 1952 erschien seine erste Gedichtsammlung Bref, étoile, objet du zénith, drei Jahre später die zweite Pure peine perdue, notes et poèmes contenant un Essai sur le pro-

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grès. Gleichzeitig entstanden Publikationen zum Surrealismus sowie über Chagall, Magritte und Matisse.10 Es läßt sich nicht rekonstruieren, auf welche Weise sich Götz und Demarne kennengelernt haben, wahrscheinlich über Jaguer, möglicherweise nicht über die Malerei, sondern über die Dichtung.11 Denn Götz gehörte zu den wenigen deutschen Vertretern des literarischen Surrealismus.12 Die von ihm herausgegebene Zeitschrift META. Zeitschrift für experimentelle Kunst und Poesie wurde zur Plattform experimentaler Lyrik, als »in Deutschland […] die Lyrik bei Benn aufzuhören schien«; META 2 bot eine Einführung in die surrealistische Poesie, META 4 (Abb. 73) war Jungen Maler und Poeten in Paris gewidmet (Februar 1951) und in META 8 (April 1952) waren erstmals Gedichte Celans auf deutsch abgedruckt. Das Gedicht, das Demarne für Götz’ schrieb, besteht aus einem einzigen Satz. In vierzehn Zeilen und 46 Worten evoziert es den Menschen Götz und dessen Kunst. Es ist eine schier endlose, das Formale auflösende G-Alliteration, die ihren Ausgang im ersten Buchstaben des ersten Wortes, dem Nachnamen Götz, nimmt – eine Wortkette, ohne Satzzeichen und ohne Reim aneinandergereiht. Nur die letzte Zeile beginnt mit »et« und betont die letzten zwei Wörter »grisante genèse«. Sonst scheint das Gedicht – wie die Malerei von Götz – keine Struktur, keine Form zu besitzen. Doch es wird vom ersten und vom letzten Wort gefaßt: »Götz […] genèse«. Dazwischen generieren sich die Worte gleich einer écriture automatique wie von selbst. Ihre Aneinanderreihung ergibt keinen logischen Sinn. Sie folgen nur ihrem eigenen Klang und semantischen Rhythmus, der einer dunklen Intonierung unterliegt, da die erste Silbe, bis auf drei hellere i und acht weiche e stets auf die dunklen Vokale o, a, au oder ou abgestimmt ist. Doch unter ihrer »absurdité immédiate« verbirgt sich eine erkennbare Sinnstruktur, die sich im Sinne Bretons durch eine »analyse logique et une analyse grammaticale« erschließen läßt.13 In ihrer subtilen Klangfarbe entwickeln die Worte eine große Assoziationskraft, benennen interessanterweise weniger das Malerische als das Graphische in Götz’ Werk: »grave grave graveur«, »gravant gravissant«, »graffitantes«, »gouache«, »grattages«. Neben den Techniken und den Farben – »glauques«, »grisante« – klingen der organisch-morphologische Werkprozeß, die Analogie von Kunst und Natur – »graminées«, »goyaves«, »gentiane gerbes« – sowie von Kunst und Geologie – »géologie«, »granitiques«, »gravitations«, »graviers« – an, wobei das Keimende – »germant«, »graines«, »Germinal« – und Fließende – »gorges«, »Ganges«, »gaves« – betont werden. Aber alles bleibt unter der Kontrolle des Schöpfers: »Götz gouverne«. Zugleich finden sich im Gedicht Hinweise auf den Menschen Götz, auf seine deutsche Herkunft – »germanique«, »gothique« –, seine Streitlustigkeit – »grabuges« – und

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René Magritte: Golconde, 1953, Öl auf Leinwand, 81 × 100 cm, The Menil Collection, Houston, Texas.

Ernsthaftigkeit – »grave, grave«. Ein weiteres Stilmittel, mit dem Demarne arbeitet, ist das Wortspiel: »Germinal« heißt zum einen der in etwa dem April entsprechende Frühlingsmonat des französischen Revolutionskalenders, zum anderen ist es der Titel von Émile Zolas berühmten Roman, der die unmenschlichen Verhältnisse in den französischen Bergwerken des 19. Jahrhunderts beschreibt.14 Und schließlich ist »Germinal« das französische Wort für »Keimzelle« – so erscheint die Kunst von Götz gleichermaßen revolutionär wie der natürlichen Evolution folgend. »Goyaves« sind nicht nur die tropischen Guajave-Früchte, sondern verweisen auch auf den großen spanischen Maler. »Golconde« hingegen ist die legendäre indische Ruinenstadt, berühmt für ihre Diamantenminen und Kunstschätze, nahe am Ganges, der ebenfalls durch das Gedicht fließt. Zugleich ist »Golconde« der Titel eines Bildes, das René Magritte 1953, also ein Jahr vor der Götz-Ausstellung in Paris, gemalt hat und in dem – wie in den Bildern von Götz – die Gesetze von Schwerkraft und

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Raum aufgehoben zu sein scheinen, die »question espace« gestellt wird (Abb. 86).15 So liest sich das Gedicht als eine panegyrische, leicht ironische Verbeugung vor dem Malerfürsten Götz: »Götz grand«, »grand Germinal«, »grandioses«, »Götz gouverne«, »grand duc«. Es zeichnet ein romantisches Bild seiner Kunst, die im Graphischen gründet und deren Verschichtungen und Morphologien denen des Gesteins gleichen. Demarne folgt damit einer zu diesem Zeitpunkt unter französischen Intellektuellen verbreiteten Idee, nämlich, daß die Wurzeln des deutschen Informel in der Romantik liegen.16 Im übrigen läßt sich sein Gedicht nicht nur als Text lesen: Die aus zwei bis fünf Wörtern bestehenden Zeilen sind linksbündig gesetzt, die – wenn man das Gedicht als Bild betrachtet – wie ein Seismograph, wie Pinselstriche unterschiedlich weit nach rechts ausschlagen.17 Als die Ausstellung vorbei war, konnte Götz dem Inhaber der Wuppertaler Galerie Parnass, Rolf Jährling, stolz berichten: »Bin sehr zufrieden über das Ergebnis! Fast alle wichtigen Kollegen sind gekommen. Die Presse ist aufmerksam und wohlwollend. Und Verkäufe« – es waren immerhin vier Bilder – »gab es auch«.18 Dem Auftritt bei Creuze folgte ein Jahr später die Beteiligung an zwei spektakulären Ausstellungen – an der Première confrontation international d’Art expérimental à Paris, die Jaguer und Creuze in der Salle Balzac organisierten, sowie an der Ausstellung Peintures et Sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney (Abb. 48). Götz hatte mit Jaguer den Organisator René Drouin erst davon überzeugen müssen, auch Buchheister und die Quadriga-Künstler einzuladen. Die Schau fand großen Anklang. Stolz berichtete Götz vom Generationswechsel der deutschen Malerei, der »Mythos um Baumeister, Nay, Winter und Meistermann« sei gebrochen, »wenn auch noch nicht in Deutschl., so doch in Paris«.19 Götz grand grave grave graveur. Martin Schieder

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Heinz Lüdecke Phänomen und Problem Picasso, in: Bildende Kunst 3/1955, S. 339–343.

Aufgefordert, sich zu dem Phänomen und Problem Picasso zu äußern, hat der Verfasser nichts zu bieten, als einige unsystematische Bemerkungen. Sie haben den Zweck, einen Gedankenaustausch zu eröffnen, für den unsere Zeitschrift eine große Beteiligung ihrer Leser und Mitarbeiter erhofft. Daß eine solche öffentliche Diskussion notwendig ist, kann nicht bezweifelt werden. Sie wird von den Künstlern und Kunstfreunden gewünscht, die durch einander zuwiderlaufende Meinungen ebenso befremdet wie angezogen sind. Picassos Name besitzt eine weltweite Popularität und ist für Millionen von weißen, gelben und schwarzen Menschen ein Begriff. Begriffe aber muß man klären; und das geschieht nach demokratischem Brauch, indem man das Wort ergreift und seine Ansicht – wenn man eine hat – freimütig darlegt. Dazu wird hier der Anfang gemacht. In Thomas Manns »Doktor Faustus« verkündet der Teufel dem Tondichter Leverkühn den Zusammenbruch der als verpflichtend geltenden künstlerischen Konventionen. Der Musiker erwidert: »Man könnte das wissen und sie jenseits aller Kritik wieder anerkennen. Man könnte das Spiel potenzieren, indem man mit Formen spielt, aus denen, wie man weiß, das Leben geschwunden ist.« Der Teufel: »Ich weiß, ich weiß. Die Parodie. Sie könnte lustig sein, wenn sie nicht gar so trübselig wäre in ihrem aristokratischen Nihilismus.« Man wird dem Phänomen Picasso näherkommen, wenn man den so erläuterten Begriff der Parodie darauf anwendet. Der große spanisch-französische Maler lebt in einer Gesellschaft, die am Ende ist. Die Formen, die in Jahrhunderten vom Bürgertum hervorgebracht worden sind, haben ihre Inhalte verloren, und neue Inhalte können von einer Klasse, die keine Zukunft hat, nicht mehr entwickelt werden. In der modernen Kunst der westlichen Hemisphäre, der Kunst der bürgerlichen Endzeit, werden daher die Formen aller früheren europäischen Kulturepochen und die der außereuropäischen Kulturen eklektisch aufgegriffen und manieristisch-sinnentleert gehandhabt. Auch Picasso spielt mit Formen, aus denen, wie er weiß, das Leben geschwunden ist. Ein Exempel von vielen: seine Rückgriffe auf die Kunst der Vorzeit und der afrikanischen Völkerstämme; ein anderes: seine zeichnerischen Glossen zu Gemälden von Lucas Cranach. Und man wird sein erstaunliches, faszinierendes Werk nicht verstehen, wenn man es nicht als einen parodistischen Zerrspiegel betrachtet, in welchem die alt und hohl gewordenen Gestalten ins Maßlose übersteigert und ad absurdum geführt werden. Die illusionslose und aggressive Ehrlichkeit, mit der er dabei verfährt, bestimmt seine Position und sein Format als bürgerlicher Künstler. Er hält der Gesellschaft, der er angehört,

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die von ihr selbst verschuldete Entwertung ihrer einstigen Werte vor Augen und beschleunigt damit den Untergang einer untergangsreifen Welt. Am klarsten wird das an Picassos klassizistischer Periode sichtbar, mit der der wilde Kubist und Expressionist sein Publikum in den zwanziger Jahren überraschte. Damals trat der Kapitalismus in einen Augenblick der relativen Stabilisierung, und es gab Künstler genug, die diese Scheinblüte illusionistisch ausschmückten,indem sie den Klassizismus und das Biedermeier glatt und platt nachahmten: man denke an die sogenannte Neue Sachlichkeit. Picassos klassizistische Bilder haben einen anderen Charakter. Irgendwo sind auf der Mehrzahl von ihnen die Konturen seltsam verzerrt. Man wird zunächst an David oder Ingres erinnert,aber man sieht alsbald,daß hier ein geistreicher Künstler die Unmöglichkeit enthüllt, das Schönheitsideal des bürgerlichen Aufstiegs in der imperialistischen Endphase zu wiederholen. Wie zum Hohn schwellen die Glieder der antikischen Figurinen monstrehaft an; die Barbarei des Weltzustandes zwischen den Kriegen durchbricht die Oberfläche. Picassos Fähigkeit auf der Ebene der Kunst der zerfallenden Bourgeoisie die Parodie zu parodieren, gründet sich darauf, daß er sich nicht in dem »aristokratischen Nihilismus« seiner Klasse erschöpft.Wir wissen, wie eng er mit dem französischen Proletariat und mit dem Kampf der Völker um den Frieden verbunden ist. Das Bündnis, das er mit der Zukunft geschlossen hat, die im Osten schon Gegenwart wird, gibt ihm die Kraft, sowohl das dekadente bürgerliche Formenspiel kritisch zu überspielen als auch sich immer wieder zu einer Schönheit zu bekennen, die wie ein Vorbote der morgigen Wirklichkeit erscheint – und nicht mehr nur wie ein Abglanz des klassischen Ideals. In seinem Liebespaar und in anderen ähnlichen Bildern finden wir diese beiden Richtungen seines Schaffens vereint. Hier ist seine Parodie auf den Klassizismus von einer Sehnsucht nach schlichter, friedlicher Menschlichkeit getragen, die er mit uns und den arbeitenden Menschen aller Länder teilt. Es ist begreiflich, daß in der nichtkapitalistischen Welt vor allem der Bundesgenosse Picasso interessiert, der Künstler, der das Liebespaar, das Bildnis Henri Martins, die Friedenstaube und andere Wahrzeichen um den Frieden geschaffen hat. Aber sogar der politisch engagierte Picasso, der mit Zeichnungen für die Humanité und mit demonstrativen Wandgemälden – wie dem Guernicabild von 1938 – zu den Ereignissen Stellung nimmt, die uns bewegen, ist ein nicht leicht zu lösendes Problem. Untersuchen wir eines dieser großen Bilder, das Massaker von Korea! (Abb. 87) Wir sehen rechts eine Gruppe, in der die äußerste Unmenschlichkeit verkörpert ist. Die halb automatenhaften, halb prähistorisch-kannibalischen Gespenster mit ihren Kopfschilden, die sie gesichtslos machen, und ihren überdimensionierten Zertrampelfüßen sind ein Symbol der imperialistischen Raub- und Mordsucht, wie es brutaler und abstoßender kaum gedacht werden kann. Gleich einem infernialischen Ornament ragen die Läufe der Maschinenwaffen aus dem abscheulichen Haufen heraus und bedrohen den Frieden.

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Ist man dem Maler bis hierher gefolgt, so wird man durch die linke Bildhälfte enttäuscht und gequält. Das koreanische Volk verteidigte sich mit starkem, ausdauerndem Heroismus gegen die Angreifer und wies sie in ihre Schranken zurück. Davon ist in der Gruppe, die den Mördern gegenübersteht, nichts zu spüren. Picasso zeigt wehrlose nackte Opfer. Für ihn, so scheint es, war der Krieg in Korea nur ein Massaker – und nicht ein Hohelied von der unbesiegbaren Kraft eines heldenhaften Volkes. Aber wir können nicht einmal mit diesen Opfern Mitleid fühlen, wie es bei einem thematisch und gesinnungsmäßig ähnlichen Bild, Eugène Delacroix’Massaker von Chios, der Fall ist. Delacroix’Zertretene und Niedergemetzelte sind Menschen, schöne und edle Menschen sogar, und die Untaten, die an ihnen begangen werden, wirken daher desto frevelhafter. Picassos koreanische Frauen dagegen haben statt Menschengesichtern gespaltene Larven, in denen der Schmerz und die Klage zur Grimasse geworden sind. Sieht man von den noch einigermaßen menschenähnlichen Kindern ab, so wird es einem schwer, die Vernichtung der dargestellten Ungestalten zu bedauern. Das Bild spricht also weder vom Befreiungskampf der Koreaner noch erweckt es echtes Mitgefühl mit den Objekten der imperialistischen Kolonialpolitik. Das Koreabild ist keine Ausnahme in Picassos politisch-thematischer Monumentalmalerei; es setzt die arealistischen Tendenzen des Guernicabildes fort und wird seinerseits von den Wandbildern Krieg und Frieden fortgesetzt, die zu ernstesten Zweifeln Anlaß bieten. Graut uns vor dieser infantilen Karikatur, die den Kriegsteufel heraufbeschwören soll? Wir finden sie eher komisch, als daß sie uns schreckte. Hat der mißgebildete Friedenswächter mit dem Taubenschild unsere Sympathie? Wir wenden uns kopfschüttelnd von ihm an. Dieser »Krieg« ist ein irrer Traum, der den Betrachter intellektuell beschäftigt, ohne ihn in der Seele zu packen und aufzurütteln, ihn für den Friedenskampf zu gewinnen. Und wozu auch – so fragt man sich –, wenn das häßliche atavistische Formengestückel auf dem Gegenbild »der Friede« ist. Lohnt es, dafür zu kämpfen, daß die Lemuren aus der Unterwelt emporsteigen und unsere Erde in ein schizophrenes Golgatha verwandeln? Für die von Picasso gemalten Segnungen des Friedens kann kein gesunder Mensch sich erwärmen. Das Bilderpaar verfehlt seinen Zweck. Warum aber malt ein politisch denkender und zum politischen Kampf entschlossener großer Künstler politisch gemeinte Bilder, die bei den Menschen, denen sie etwas sagen sollen, wirkungslos bleiben oder in falscher Richtung wirken müssen? Diese Kernfrage, die hier nur aufgeworfen werden kann, darf in der zu erwartenden Diskussion nicht vergessen werden. Zu vermuten ist, daß in Picassos Schaffen, von dem wir nach wie vor glauben, daß es sich nicht in dem »aristokratischen Nihilismus« der Bourgeoisie erschöpft, ein Krisenpunkt der Parodie erreicht ist, an dem die Warnung des »Doktor Faustus« mißachtet wird.

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Pablo Picasso: Das Massaker von Korea, 1951, Öl auf Holz, 109 × 209 cm, Paris, Musée National Picasso.

Als Picasso das Bilderpaar »Krieg« und »Frieden« konzipierte, kam es ihm offensichtlich darauf an, die europäische Kunstkonvention, vor allem die der Wandmalerei zu parodieren und parodistisch in ihre Elemente zu zerlegen. Diese dem Inhalt fremde Absicht hat sich vor diesen geschoben und ihn verdunkelt. Picasso selber sagt: »Es gibt keine abstrakte Kunst. Man muß immer von etwas ausgehen.« Nur kommt es darauf an, wovon man ausgeht: vom neuen Inhalt und von den neuen Menschen, denen er vermittelt werden soll, oder von einer letztlich doch abstrakten Auseinandersetzung mit den verfaulenden Formen des Alten,die in der heutigen Weltsituation nicht das Entscheidende sind.

Kommentar 1944 war Pablo Picasso der Parti communiste beigetreten und engagierte sich seither in der kommunistischen Weltfriedensbewegung, nicht zuletzt, indem er 1950 deren populärstes Symbol schuf: die Friedenstaube (Abb. 84). Wie anders, um wie vieles eindeutiger wäre wohl seine Rezeption in der DDR verlaufen, wenn er sich statt dessen einer bürgerlich-konservativen Partei angeschlossen hätte? Denn die Kritik der DDR tat sich schwer mit dieser Persönlichkeit, die man zwar als Genossen würdigen wollte, vielleicht sogar als Künstler heimlich bewunderte, aber als »Formalisten« gemäß der Doktrin des sozialistischen Realismus nicht schätzen

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durfte. Ein exemplarisches Beispiel für diese ambivalente Haltung ist der Text von Heinz Lüdecke, der 1955 in der DDR-Kunstzeitschrift Bildende Kunst erschien. Der Berliner Kritiker Heinz Lüdecke (1906–1972) war ab 1928 Mitarbeiter und ab 1931 Redakteur beim Feuilleton der kommunistischen Zeitung Rote Fahne gewesen und schrieb in jenen Jahren zudem für die Welt am Abend, die Linkskurve und Die Rote Post. 1929 trat er der KPD bei und wurde Schüler, später Dozent an der Marxistischen Arbeiterschule in Berlin. Nach dem Kriegsdienst kehrte er in seine Heimatstadt zurück und wurde 1946 Mitglied der Berliner SED. Er arbeitete als Kulturredakteur der Berliner Zeitung und übernahm 1949, als Vertreter parteipolitisch korrekter Standpunkte in der Formalismusdebatte und Befürworter einer am Sozialistischen Realismus orientierten Linie, zudem das Kulturressort des Parteiorgans Neues Deutschland. 1951 wechselte Lüdecke als wissenschaftlicher Mitarbeiter in die Sektion für Bildende Kunst an die Deutsche Akademie der Künste in Ostberlin, wo er für die Editionsarbeit verantwortlich war. 1960 promovierte er über Altdeutsche Malerei und Zeichnungen und wurde 1966 zum Professor ernannt.1 Lüdecke hatte bereits für die ersten Jahrgänge der Bildenden Kunst, die zwischen 1947 und 1949 erschienen, zahlreiche Artikel über deutsche und zuweilen auch französische Kunst verfaßt, unter anderem über Chagall und Cézanne.2 Ab 1955 bis in die sechziger Jahre gehörte er wiederum zum Autorenkreis der seit 1953 neuerlich erscheinenden Zeitschrift. Diese verfolgte unter ihrem Chefredakteur, dem Künstler Herbert Sandberg, ab 1954 einen Kurs größerer Offenheit gegenüber westlicher und französischer Kunst. Dieser zeigte sich vor allem in der 1955 durch die Redaktion angeregten Debatte über eben jenen Künstler, den Alexander Dymschitz 1948 zwar als Musterbeispiel formalistischer Dekadenz bezeichnet hatte, dessen Schaffen jedoch die Kunstszene der DDR nachhaltig interessierte und faszinierte: Pablo Picasso.3 Lüdeckes Artikel bildete, wie er selbst in der Präambel schreibt, den Auftakt zu dieser in zahlreichen Essays und Leserbriefen geführten Diskussion. Der Autor versucht daher zum einen, das »Phänomen« Picasso in künstlerischer, menschlicher und weltanschaulicher Hinsicht zu erfassen, und zum anderen, das »Problem« zu verdeutlichen, das dessen Werke im Rahmen einer sozialistischen Kunstauffassung darstellten. Ähnlich wie Hans Sedlmayr, der sich fünf Jahre zuvor in seiner Beurteilung Picassos auf Kierkegaards Definition des Verführers berief, stützt sich Lüdecke auf ein Zitat aus Thomas Manns Doktor Faustus, um Picassos Spiel mit den Formen assoziativ mit Faust und seinem Verführer, dem Teufel, in Verbindung zu setzen und den Begriff der Parodie einzuführen.4 Denn Lüdecke versucht zunächst, das irri-

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tierende Phänomen des Spielerischen bei Picasso als bewußte Reflexion der von inhaltlosen Formen geprägten, dem Untergang geweihten bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft und als Parodie ihrer Parodien zu interpretieren. Aufgrund dieser konstruierten Deutung kann er Picasso zumindest partiell als Kritiker der dekadenten Bourgeoisie akzeptieren. Persönlich attestiert er ihm sogar, daß er durch seine Verbundenheit mit dem Proletariat und dem Friedenskampf vor dem »aristokratischen Nihilismus« seiner Klasse bewahrt worden sei. Der Bundesgenosse und engagierte Mensch Picasso wird, letztlich ähnlich wie bei Dymschitz, von Lüdecke gewürdigt, ja es wird ihm grundsätzlich eine gute Absicht bescheinigt. Die Kunst Picassos aber mißt er mit der Meßlatte einer Kritik, deren Ideal der sozialistische Realismus und dessen Typenbild das des heldenhaften neuen Menschen und Arbeiters waren. Picassos Menschenbild wird daher von Lüdecke, ähnlich wie von konservativen Kritikern im Westen, wenn auch auf anderer ideologischer Grundlage, scharf kritisiert. Er akzeptiert lediglich das gegenständliche Frühwerk, die Bilder der neoklassischen Werkphase sowie ein paar kleinere Arbeiten, darunter die Friedenstaube (Abb. 84), lehnt aber selbst die politisch engagierten Wandbilder ab, eine zentrale Aufgabe sozialistischer Kunst. Lüdecke kann den Maler angesichts des Bildes Massaker in Korea (Abb. 87) zwar wiederum als den Ankläger imperialistischer Brutalität akzeptieren – und in der Darstellung der »Bösen« eine suggestiv-symbolische, »arealistische« Formensprache durchaus gutheißen –, ist aber von der »linke[n] Bildhälfte« enttäuscht. Denn diese stelle das Volk nicht – wie im Sinne der Typenbilder des sozialistischen Realismus – als heroisch, schön und edel und nicht als Helden im Befreiungskampf dar, sondern als hilfloses Opfer. »Sieht man von den noch einigermaßen menschenähnlichen Kindern ab«, so befindet Lüdecke mitleidlos, »so wird es einem schwer, die Vernichtung der dargestellten Ungestalten zu bedauern«. Picassos spezielle künstlerische Intentionen interessieren ihn vor dem Hintergrund der zu vertretenden sozialistischen Kunstauffassung nicht. In ähnlicher Weise vermißt Lüdecke auch vor dem Bilderpaar Krieg und Frieden die im Rahmen des sozialistischen Realismus der fünfziger Jahre geforderte optimistische Botschaft. Denn vor dem Friedensbild scheinen ihm die »Lemuren aus der Unterwelt«, die »unsere Erde in ein schizophrenes Golgatha verwandeln«, nicht zum Friedenskampf aufzurufen. Ähnlich wie sein konservativer, katholischer Kollege Sedlmayr bemühte auch der kommunistische Kritiker den Vergleich mit Hölle und psychischer Krankheit. Im Unterschied zu Sedlmayr war er jedoch bemüht, nicht die Person Picassos, sondern allein deren Werke zu treffen. Daher stellt Lüdecke Picassos guten Willen auch nicht in Frage, als er abschließend erörtert, wie ein zum politischen Kampf ent-

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schlossener Künstler so fehlgehen könne. Doch er sieht ihn, indem er seine Hilfsthese von der parodistischen Absicht nochmals aufgreift, letztlich am »Krisenpunkt« der Parodie angekommen. In seinem Schlußsatz stellt der Kritiker indirekt, aber klar heraus, daß Picasso, entgegen eigener Aussagen, in seinen Werken eben nicht im sozialistischen Sinne »vom neuen Inhalt und von den neuen Menschen, denen er vermittelt werden soll« ausgeht, sondern »von einer letztlich doch abstrakten Auseinandersetzung mit den verfaulenden Formen des Alten, die in der heutigen Weltsituation nicht das Entscheidende ist.« Picasso, so wird hier deutlich, könne, von einem marxistisch-leninistischen Standpunkt aus gesehen, trotz seines politischen Engagements kein Vorbild für seine Kollegen in der DDR sein. Für viele Künstler der DDR aber waren Picassos Werke, die man 1955 auf der ersten documenta, auf der großen Retrospektive in München, Köln und Hamburg sowie in einer kleinen Grafikausstellung des Berliner Verlags in der Friedrichstraße sehen konnte, das künstlerische Ereignis der Gegenwart überhaupt und durchaus ein Vorbild für das eigene Schaffen.5 Doch außer Carlfriedrich Claus meldete sich keiner von ihnen im Picasso-Streit zu Wort, den Lüdeckes Artikel in der Bildenden Kunst auslöste. Dort erschien vielmehr eine heterogene Mischung von älteren und neueren Texten. Darunter waren Wiederabdrucke bereits früher veröffentlichter Artikel von ausländischen und kommunistischen Picasso-Freunden wie Ilja Ehrenburg, einem liberalen Vertreter in der sowjetischen Kulturpolitik, die Picasso als Mensch und Künstler lobten, einige Leserbriefe, die »Volkes Stimme« vertraten, mehrere Zitate aus westdeutschen Publikationen, darunter ein Exzerpt aus Sedlmayrs Revolution der modernen Kunst, sowie schließlich konkrete Stellungnahmen zu Lüdeckes Thesen. Diese wurden von seinen Kritikerkollegen fast durchweg abgelehnt: Insbesondere der Kunsthistoriker Petr Spielmann von der Universität Brünn wandte sich gegen Lüdeckes Postulat der Parodie und gegen die Vorwürfe des Eklektizismus und des dekadenten Formenspiels bei Picasso. Insgesamt kritisierte Spielmann, sicher ganz im Sinne des Herausgebers der Zeitschrift, Herbert Sandberg, den von Lüdecke vertretenen engen und dogmatischen Realismusbegriff. Diesem stellte er eine weitergefaßte Definition entgegen: »Unter realistischer Kunst verstehen wir die Kunst, die aus der objektiven Wirklichkeit hervorgeht, diese von allen zufälligen Zeichen befreite Wirklichkeit abspiegelt und ihre Echtheit erweist, indem sie auf eine neue Wirklichkeit wirkt.« Weitere Autoren der Debatte teilten ausdrücklich Spielmanns Position und wandten sich, indem sie Lüdeckes Kritik zurückwiesen, implizit gegen eine dogmatische Auslegung von Realismus. Doch diese sich in der Picasso-Debatte spiegelnde Phase sachter kunstpolitischer Liberalität, die 1956 sogar zu einer ganz der französischen Kunst gewidme-

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ten Sondernummer der Bildenden Kunst sowie zu mehreren Ausstellungen französischer Graphik im Ostteil Berlins führte, sollte nur von kurzer Dauer sein. Im Oktober 1957 beschloß die Kulturkonferenz der SED im Einklang mit dem Verband Bildender Künstler, dem Herausgeber der Bildenden Kunst, eine rigide Ausrichtung der Kunstpolitik zur endgültigen Durchsetzung des Sozialistischen Realismus. Sandberg hatte zu diesem Zeitpunkt seinen Posten als Chefredakteur der Zeitschrift bereits verloren. Friederike Kitschen

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Karl Ruhrberg Ein Modeschlager aus Paris. Galerie Schmela neben dem Kom(m)ödchen eröffnet, in: Düsseldorfer Nachrichten, 4. Juni 1957. Nicht nur das Werbe- und Verkehrsamt, sondern auch die jungen Künstler haben den Ehrgeiz, aus Düsseldorf Klein-Paris zu machen.Wer von ihnen etwas auf sich hält, wer »auf der Höhe der Zeit« bleiben will, orientiert sich am Stand der jeweils neuesten Entwicklung der Malerei in der Seine-Metropole. Das muß nicht immer der eigenen Originalität zum Vorteil gereichen; aber es gibt unternehmungslustigen Leuten den Mut zu Galerie-Eröffnungen. Nach Jean Pierre Wilhelms Galerie 22 und der Abendgalerie des Malers Piene auf der Gladbacher Straße zog der Maler und Architekt Schmela ins ehemalige Raritätchen auf der Hunsrückenstraße, im Herzen der Altstadt neben dem Kom(m)ödchen, gegenüber Fattys Atelier, um junge Kunst zur Diskussion zu stellen. Er begann kühn genug mit einer Ausstellung von »Propositions monochromes«, einfarbigen Bildern des jungen, in Nizza geborenen Yves Klein, unter Eingeweihten kurz »Yves monochrome« genannt. Der Erfolgt blieb nicht aus: Bereits vor der offiziellen Eröffnung waren die Schaufenster des kleinen Lädchens mit »monochromen« Schmähschriften bedeckt, in denen die kochende altstädtische Volksseele höchst unverblümt ihre Meinung über dieses neueste Angebot des modischen Kunstmarktes ausdrückte. Der frischgebackene Galeriebesitzer sieht der Möglichkeit eingeworfener Fensterscheiben gefaßt ins Auge. »Skandal belebt das Geschäft«, mag er denken. Anders Pierre Restany, der junge Pariser Kunstkritiker. Er schrieb unter dem eindrucksvollen, vom Film entlehnten Titel »Die Minute der Wahrheit« für die Einladungskarten einen Tiefsinn suggerierenden, von hallendem Pathos erzitternden Text, der auch Leuten mit mehrjähriger Paris-Erfahrung Verständigungsschwierigkeiten machte. Selbstverständlich wurde er nicht übersetzt; denn wer gibt schon gern zu, daß sein Französisch nicht ausreicht? Schmela hatte die leuchtenden Farbtafeln auf mausgrauem Grund wirkungsvoll gehängt, und hart im Raume stießen sich die Experten, unter ihnen die aparte Iris Clert, Galeriebesitzerin aus Paris, für deren schwarzes Haar die eine oder andere der Tafeln jeweils der rechte Nimbus war (Abb. 88). Ratsherr Schracke hielt eine humorvolle, liebenswürdige Eröffnungsansprache für das »Salönchen«, wie er es nannte, und wünschte dem Besitzer, es möge für ihn zu einem »Es’lein streck dich« werden. Hannelore Schubert, Gattin des Dramaturgen der Rhein-Oper, gab einen verständnisvollen Überblick über den Stand der jungen Malerei in der Welt im allgemeinen und in Düsseldorf im besonderen. Es gelang ihr, in des sympathischen Yves Klein roten, gel-

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Vernissage der Ausstellung Yves. Propositions monochromes in der Galerie Schmela, 31. Mai 1957 (v.l.n.r.: Yves Klein, Iris Clert, Alfred Schmela und Monika Schmela).

ben, schwarzen oder blauen Tafeln eine den fernöstlichen Religionen verwandte »mystisch-gläubige« Haltung und »magische Erfahrungen« zu entdecken, in die durch die Farbe ein sinnliches Element hineingetragen werde. Die Oberfläche sei von »erstaunlichem Reichtum«, die Farbe habe Relief. Freilich sei mit diesen Bildern eine äußerste Grenze erreicht, jenseits derer keine Kunst mehr möglich sei. Damit ist die prädestinierte restlose Unfruchtbarkeit dieses neuesten Pariser Dessins charakterisiert.Wir stimmen Frau Schubert von ganzem Herzen zu mit der einzigen Variante, daß der clevere Yves für uns diese Grenze längst überschritten hat. Wir wollen die ästhetischen Reize der Farbtafeln – vor allem im wirkungsvollen Arrangement mehrerer Stücke – gar nicht leugnen. Aber die findet man bei Winter, Beckmann oder Picasso auf jedem Quadratzentimeter bemalter Leinwand. Yves Kleins Bilder sind nicht Dokumentation einer »mystisch-gläubigen Haltung«, sondern Studien zur Farbpsychologie, deren Erkenntnisse heute jeder Innenarchitekt, jede Tapetenfabrik und jeder bessere Anstreichermeister im kleinen Finger hat. Das Ganze ist nicht mehr als ein Versuch, wie weit man den Bluff heute treiben und am Snobismus der Mitwelt verdienen kann. Ein junger Mann streckt die Zunge heraus und lacht sich ins Fäustchen. Das ist alles. Aber die Theoretiker rollen die Denkerstirn und machen eine Weltanschauung daraus. Man könnte – wie zu Dadas seligen Zeiten – herzlich darüber lachen, wenn nicht alles so humorlos wäre. Die in schwerer Zeit ernsthaft

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mit ihren Problemen ringenden jungen Maler, von denen es auch in Düsseldorf eine ganze Reihe gibt (Hoehme, Brüning, Gaul, Kalinowski usw.), aber brauchen sich nicht zu wundern, wenn eine verwirrte Umwelt sie mit in den monochromen Farbtopf wirft. Bei der Eröffnung freilich merkte man davon noch nichts. Man machte es wie in Andersens Märchen von »Des Kaisers neue Kleider«: man blickte auf einfarbige Tafeln und gab vor, Bilder zu sehen, man spülte seine Verblüffung mit Vermouth herunter und war sich herzlich zugetan. Bei allem aber gebührt dem kühnen Galeriebesitzer durchaus ehrlicher Dank dafür, daß er den neuesten Modeschlager aus Paris zur Diskussion gestellt hat, auf daß Kenntnis an Stelle verschwommener Phrasen trete. Das weitere Programm sieht mit Fred Thieler und Ruprecht Geiger (beide München) zwei ausgezeichnete deutsche Maler vor, deren Können höchst anregende Ausstellungen verspricht.

Kommentar »Ich sitze mit dem Kricke zusammen in einer Düsseldorfer Künstlerkneipe […]. Da sagt der Norbert Kricke: ›Ich habe einen Mann für Dich – Yves Klein; der malt monochrome Bilder.‹ Ich sage: ›Monochrome Bilder – keine Ahnung, noch nie von monochromen Bildern gehört.‹ ›Ja, kommt mal mit nach Hause.‹ Da sind wir nachts um zwei ins Atelier von Kricke, und dann sagt er: ›Hier – ist das Bild.‹ Ich sag: ›Phantastisch! Weißt Du was, Nori? Mit dem Mann fang ich die Galerie an.‹«1 In dieser herzerwärmenden, für seinen legendären Spürsinn bezeichnenden Anekdote erinnerte sich der Galerist Alfred Schmela Jahrzehnte später an jenen Moment des Jahres 1957, in dem er beschloß, seine neu gegründete Galerie in Düsseldorf mit den Propositions monochromes des in Deutschland seinerzeit vollkommen unbekannten Pariser Künstlers »Yves« zu eröffnen (Umschlagabbildung). Doch wenn schon der Galerist selbst noch nie zuvor von »monochromen Bildern« gehört hatte, wie sollten dann erst das heimische Publikum und die Presse reagieren, die eher an den kultivierten Eklektizismus der École de Paris gewöhnt waren und noch die Herausforderung des Tachismus verarbeiten mußten? Was sollten sie von Werken denken, die auf den ersten Blick nichts weiter waren als unterschiedlich große, mit Leinwand überzogene Platten, die der Künstler in jeweils einer Farbe – schwarz, weiß, rot, orange, blau etc. – mit der Rolle angestrichen hatte und nun auf grauer Wand rhythmisch verteilt präsentierte? Wohl nicht zuletzt, um der vorhersehbaren Empörung zu begegnen, lud Schmela neben dem französischen Dichter, Kritiker und Künstlerfreund Pierre Restany auch honorige Düsseldorfer Persönlichkeiten als

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Eröffnungsredner für den 31. Mai 1957 ein: den Kulturausschußvorsitzenden Schracke und Hannelore Schubert, Kunstkritikerin und Gattin des Dramaturgen der Rhein-Oper. Doch es half nichts: Die zum ersten Mal mit monochromer Malerei konfrontierte »altstädtische Volksseele« kochte und die Presse, insbesondere der seit dem Vorjahr amtierende Feuilletonredakteur der Düsseldorfer Nachrichten, Karl Ruhrberg, sparte nicht an bissig-spöttischer Ablehnung. Karl Ruhrberg (1924–2006) arbeitete nach dem Kriegsdienst ab 1945 zunächst als Sport- und Lokaljournalist in Düsseldorf und studierte dann Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Köln. Von 1956 bis 1962 war er Feuilletonredakteur der Düsseldorfer Nachrichten, die im April 1945 ihr Erscheinen eingestellt hatten und erst seit Wiederherstellung der Pressefreiheit ab dem 1. Oktober 1949 wieder gedruckt wurden. Nach seiner Zeit als Redakteur und nach einem Zwischenspiel am Theater war Ruhrberg ab 1965 Gründungsdirektor der Düsseldorfer Kunsthalle, später Leiter des Berliner Künstlerprogramms des DAAD und schließlich von 1978 bis 1984 Direktor des Ludwig Museums Köln.2 Er veranstaltete zahlreiche Ausstellungen und veröffentlichte Texte und Bücher zur Kunst des 20. Jahrhunderts, die ihn als verständnisvollen und risikobereiten Förderer moderner und avantgardistischer Kunst ausweisen. In den späten fünfziger Jahren trug er durch seine lebhaften und engagierten Kritiken unter anderem von Ausstellungen in der Galerie 22 von Jean-Pierre Wilhelm und der von Schmela zu jener Aufbruchsstimmung bei, die Düsseldorf zum Kunstzentrum der sechziger und siebziger Jahre machte. In seiner Rezension der Klein-Ausstellung gibt sich Ruhrberg als Bewunderer der Werke von Fred Thieler und Rupprecht Geiger zu erkennen, die 1957 noch keineswegs etablierte Maler waren. In wenig später verfaßten Kritiken lobt er begeistert die ebenfalls in Schmelas »Experimentierstübchen« gezeigten Bilder von Antonio Tàpies sowie die Aquarelle von Wols.3 Ruhrbergs scharfe Kritik an den Werken Yves Kleins gründete mithin nicht auf einer grundsätzlichen Ablehnung zeitgenössischer abstrakter Kunst, sondern auf seiner Präferenz für im weitesten Sinne tachistische Positionen. Hier fand er »bei allem unverkennbar Emotionalem, bei aller Spontaneität des Einfalls, eine konzentrierte, wache künstlerische Intelligenz«, »malerische Kultur«, »eindrucksvolle Beweise dafür, wie Qualität auch abseits von der sichtbaren Welt sofort spürbar ist« und nicht zuletzt Ernsthaftigkeit.4 Eben diese Ernsthaftigkeit aber vermißte Ruhrberg bei dem »cleveren Yves«, der dem Publikum die Zunge herausstrecken und einen »Bluff« vorsetzen würde.5 Der literarisch-kongeniale, wortspielerische Einladungstext (Abb. 89) mag seine Vorbehalte noch verstärkt haben, denn, so die Galeristengattin Monika Schmela Jahr-

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89 Einladung zur Vernissage der Ausstellung Yves. Propositions monochromes in der Galerie Schmela, 31. Mai 1957.

zehnte später: »Den Text von Restany druckten wir in Französisch ab, da wir ihn unserem Publikum […] wegen der darin vorkommenden ›masturbés du réel‹ nicht zumuten wollten.«6 Aber auch die von Hannelore Schubert in ihrer Rede formulierten, auf Klein selbst zurückgehenden Erläuterungen zu den philosophischen Grundlagen und Wirkungsabsichten seiner Malerei können den Kritiker nicht besänftigen.7 Er greift ihre Formulierungen nur auf, um aus der erwähnten konzeptuellen Haltung Kleins, bis an die Grenze der Malerei zu Gehen, in negativem Sinne die »prädestinierte restlose Unfruchtbarkeit dieses neuesten Pariser Dessins« abzuleiten. Zu groß erscheint ihm die Diskrepanz zwischen den einfachen, monochrom »gestrichenen« Tafeln und den »Tiefsinn suggerierenden Worten«. In Ruhrbergs Text kommt zwischen den Zeilen eine uneingestandene Verunsicherung zum Ausdruck, die für viele deutsche Kunstbetrachter und Kritiker jener Jahre bezeichnend war. Konfrontiert mit einer immer komplexeren, sich schnell entwickelnden Kunstszene fürchtete man einerseits, sich lächerlich zu machen durch die voreilige Bewunderung eines »Bluffs« oder eines cleveren Scharlatans, der »sich ins Fäustchen lacht«. Kamen die neuen Werke aus der Kunstmetro-

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pole Paris, sozusagen mit deren Gütesiegel, bestand aber andererseits auch die Sorge, womöglich eine neue, international wichtige Tendenz aus provinzdeutscher Sicht zu verkennen. Nicht selten retteten sich die Rezensenten daher in ironischlaunige Betrachtungen, die den Leser augenzwinkernd zum Komplizen machten und die Schärfe der Ablehnung milderten. Anna Klapheck charakterisierte dies in ihrer Ein neues Altstadt-Sensatiönchen in Düsseldorf betitelten Kritik der YvesKlein-Ausstellung 1957 für die Rheinische Post: »Man nahm das ganze als Spaß, als Ausdruck guter Laune, als eine Art neues ›Dada‹ …«.8 Ruhrberg schlägt noch eine weitere charakteristische Tonart an. Er würdigt die »ästhetischen Reize der Farbtafeln – vor allem im wirkungsvollen Arrangement mehrerer Stücke«, disqualifiziert sie jedoch zugleich als Hintergrund für die »aparte Iris Clert« und als bloße Raumdekoration, deren farbpsychologische Regeln jeder bessere Innenarchitekt und Anstreicher beherrschen würde. Mit dieser Verharmlosung der Kleinschen Werke als Dekorationen griff er einer Rezeptionshaltung vor, mit der Teile der deutschen Presse zwei Jahre später auf Kleins wichtigstes Werk in Deutschland reagieren sollten: die Bilder für das neu erbaute Gelsenkirchener Theater.9 In enger Abstimmung mit dem Architekten Werner Ruhnau hatte Klein zwischen 1957 und 1959 vier monumentale blaue Schwammreliefs für die Wände des Foyers geschaffen. Das kongeniale Zusammenspiel mit der Architektur verleitete mehrere Kritiker dazu, diese Arbeiten für gelungene, aber letztlich künstlerisch harmlose Wanddekorationen zu halten. Albert Schulze Vellinghausen behandelte sie anläßlich der Eröffnung des Hauses am 15. Dezember 1959 mit nur beiläufigem Wohlgefallen und Hannelore Schubert befand sie innerhalb der architektonischen Situation als »höchst überzeugende Lösungen«, die als autonome Werke »wohl kaum bestehen würden.«10 Die ›richtigen Augen‹ jener jungen Düsseldorfer Künstler um Otto Piene hingegen, die wenig später die Gruppe ZERO gründen sollten, entdeckten in Kleins Werken schon 1957 begeistert den Aufbruch zu einer ganz neuen Kunst, nach der sie selber suchten, und fanden in dem französischen Künstler ebenso in seinen Mitstreitern für einen Nouveau Réalisme Freunde und Geistesverwandte. Friederike Kitschen

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Werner Schmalenbach Zur Ausstellung, in: Alfred Manessier, Ausstellungskatalog, Hannover, KestnerGesellschaft / Essen, Museum Folkwang, Hannover 1958, S. 3–12 (Auszug). Am Palmsonntag des Jahres 1958 wurde in der kleinen Ortschaft Hem, einem Vorort des Städtekomplexes Lille / Roubaix im nordfranzösischen Industriegebiet, eine für die Kunst unserer Zeit hochbedeutsame Kirche – eine Kapelle eher, wenn man die verhältnismäßig bescheidenen Dimensionen des Baus bedenkt – dem Gottesdienst übergeben. Ein großer Sammler zeitgenössischer Kunst, der Industrielle Philippe Leclercq, hatte sie gestiftet.1 Der Architekt Hermann Baur (Basel) hatte sie in gemeinsamer Arbeit mit dem Maler Alfred Manessier erbaut. Der Heiligen Therese vom Kinde Jesu und dem Heiligen Antlitz wurde sie geweiht. Ausgangspunkt war der Wunsch nach einer Kapelle mit Glasfenstern von Alfred Manessier gewesen. Die beiden Längswände des einfachen Baus wurden als Fensterwände, richtiger: als Lichtwände – murs de lumière – konzipiert. Nicht einzelne Fenster wurden »ausgespart« und dann nach Entwürfen des Künstlers verglast, vielmehr sollten Beton-Mauer und Glas eine kompositionelle Einheit bilden. Die beiden Wände messen in der Länge je 15,90 m, die Südwand ist 4,20 m, die Nordwand 2,60 m hoch. Das Holzdach senkt sich demnach vom nicht-mittelachsialen First aus – bei beidseitig gleicher Schräge – auf der Nordseite wesentlich tiefer herab als auf der Südseite. In der Westwand – im Rücken des Eintretenden, dem Altar gegenüber – befindet sich eine schmale Apsis, die als Baptisterium dient und deren gerundete Mauer wiederum von farbigen Gläsern durchbrochen ist. Über ihr ruht ein mit einem Mosaik von Manessier geschmücktes Dach, das sich als – ebenfalls als Mosaik gebildetes – Eingangsdach nach außen fortsetzt. Vor der aus regionalen, handgemachten Backsteinen errichteten Ostwand hängt über dem Altar eine Tapisserie mit dem Antlitz Christi (als dessen Patronin die Heilige Therese gilt). Sie wurde nach einem großartig-strengen Gemälde von Georges Rouault ausgeführt, wobei man sich nicht unmittelbar an das Original, sondern an einen vereinfachenden, der textilen Umsetzung entgegenarbeitenden Zwischenentwurf von Manessier hielt. Die in der Kirche verteilten skulpturalen Arbeiten wurden von dem Bildhauer Eugène Dodeigne geschaffen. […] Thema der beiden Fensterwände von Hem ist das Leben der Heiligen Therese vom Kinde Jesu, das freilich nicht »dargestellt«, sondern in seiner geistigen Stimmung durch Farbe und Form versinnbildlicht wird. Thema der beiden Mosaiken ist das Halleluja. Von diesem geistigen Sinn abgesehen, liegt der Gestaltung der Wände auch eine unmittelbare gegenständliche Anregung zugrunde: der Künstler wurde seinem eigenen

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Zeugnis nach durch die Spalierbäume eines benachbarten Gartens angeregt. Hat das Auge sich einmal an die zunächst überwältigende Farbigkeit der Fenster gewöhnt, so wird es im Rhythmus der Formen mit Leichtigkeit den Rhythmus von Stämmen und weit ausgreifenden, vielleicht fruchtbeladenen Zweigen wiedererkennen. Dieses unentwegte Schöpfen aus der sichtbaren Wirklichkeit ist für Manessier charakteristisch, auch wenn die ursprüngliche Anregungsquelle uns oft nur noch im Bildtitel sichtbar wird. Manessier lehnt es darum ab, als ein abstrakter Künstler bezeichnet zu werden. Doch ändert das nichts daran, daß seine Kunst im Ergebnis ohne gegenständliche und figürliche Hinweise auskommt und also als abstrakt – in diesem weiteren, die Natur einschließenden Sinne – zu gelten hat. Jedermann weiß, was es heißt: eine mittelalterliche Kathedrale zu betreten. Man tritt aus dem Licht ins Dunkel, um erst im Dunkel das Licht zu erleben: das Licht als Farbe, das Licht als Einbruch des Überirdischen in den irdischen Bereich. Die große sakrale Wirkung geht nicht von den auf den Fenstern mitgeteilten christlichen Inhalten aus, die oft mit bloßem Auge kaum lesbar sind. Sie beruht auf dem Einbruch eines Lichtes, das nicht von dieser Welt zu sein scheint. Nicht anders ist es hier, in der Kapelle von Hem. […] Nicht nur aus allgemeiner »Stimmung« also, sondern im vollen geistigen Verstand ist dies sakrale Kunst. Das gilt nicht nur für die kirchlichen Schöpfungen Manessiers, es gilt für den überwiegenden Teil seiner Kunst überhaupt. Nach Georges Rouault ist er der große Maler christlicher Kunst in unserer Zeit. Hiermit aber hat er der Welt nicht nur ein wunderbares und in ständigem Wachstum begriffenes Werk geschenkt. Er hat denen, die in der ungegenständlichen Kunst eine große Möglichkeit des künstlerischen – und damit geistigen – Ausdrucks sehen, zu allen andern bereitliegenden Argumenten hinzu ein weiteres und besonders eindrückliches Argument in die Hand gegeben. Er hat in großartiger Weise den Beweis erbracht, daß abstrakte Kunst religiöse Kunst sein kann, ja daß sie den sakralen Zweck unter Umständen in besonders überzeugendem Maße zu erfüllen imstande ist. Man wird sich auf Manessier immer als auf den großen Kronzeugen für die Geistigkeit abstrakter Kunst berufen können, die immer wieder in Frage gestellt wird. Es ist gewiß ohne Belang, ob sich die Kunst, und also auch die sakrale, gegenständlicher oder ungegenständlicher Mittel bedient. Allein, die Chance, dem sakralen Zweck gerecht zu werden, scheint in unserer Zeit der abstrakten Kunst in erhöhtem Maße zu gehören. Dies ist das Bewegende: daß ein Künstler, der kraft seines Glaubens nach Symbolen und Inhalten nur die Hand auszustrecken braucht, dessen Vorstellungswelt von sehr klar umrissenen religiösen Gestalten und Begebenheiten bevölkert ist, sich für die – wenn auch immer von der Natur als der Schöpfung Gottes angeregte – abstrakte Sprache ent-

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schließt, überzeugt, seiner Religion nicht besser dienen zu können als mit »ungegenständlichen« Bildern. […] Daß gerade in Frankreich der abstrakten Kunst die Chance einer solchen monumentalen »Anwendung« geboten wurde, mag insofern überraschen, als die abstrakte Kunst nicht in diesem Lande geboren ist. Ihre ersten Ansätze lagen außerhalb Frankreichs, in Holland, in Rußland, in Deutschland. Die abstrakten Künstler, die während der Dreißigerjahre in Paris lebten, hatten hier kein volles künstlerisches Heimatrecht. Sie bildeten eine Art Enklave, und nicht zufällig war das Kontingent ausländischer Künstler unter ihnen besonders stark. Von der französischen Maltradition, wie sie etwa durch Namen wie Chardin, Corot, Cézanne, Bonnard, Matisse, Braque repräsentiert wird, führte kaum etwas hinüber in diese künstlerische Welt. Das gilt ebenso für die ältere, »konkrete« Richtung wie für die jüngere »expressive«, für Mondrian oder Kandinsky ebenso wie für Hartung oder Wols, um nur wenige – bezeichnenderweise nicht-französische – Namen von Künstlern zu nennen, die in Paris ihren Wohnsitz hatten. Paris blieb auch da ein wichtigster Schauplatz, aber nicht als Hauptstadt Frankreichs, sondern als internationale Metropole. Nun aber bildete sich während des Zweiten Weltkriegs in Paris eine Gruppe von Künstlern, die, ausgehend von einer figürlichen und gegenständlichen Malerei (Manessier hatte sich in den Dreißigerjahren sogar in der Nähe des Surrealismus aufgehalten), in immer stärkerem Maße zur Abstraktion hinneigten, schließlich ganz und gar auf Figur und Gegenstand verzichteten und dennoch ihrem ganzen künstlerischen Wesen nach französische Maler waren. Die Gruppe trat im Jahre 1941, während Paris von den deutschen Truppen besetzt war, in der Galerie Braun mit einer Ausstellung hervor, die sich den Namen »Jeunes Peintres de Tradition Française« gegeben hatte.2 Man darf dieser Ausstellung heute, aus der Distanz zweier Jahrzehnte, historische Bedeutung beimessen. Maler wie Bazaine, Bertholle, Estève, Gischia, Lapicque, Le Moal, Manessier, Pignon, Singier waren in ihr vertreten. Nicht vertreten war der große Bissière, in dessen Schule an der Académie Ranson der junge Manessier entscheidende Anregungen bekommen hatte.3 Die Maler standen sich auch stilistisch in jenen ersten Jahren so nah, daß sie mitunter schwer von einander zu unterscheiden waren, was an die Anfänge der Fauves und der Kubisten erinnert. Sie alle sind noch heute in der Pariser Malerei sichtbar, einige von ihnen gehören zu den markantesten Gestalten heutiger französischer Malerei – und nun muß man mit Betonung sagen: französischer Malerei. Denn hier zum ersten Mal wuchs abstrakte Kunst auf französischem Boden, aus französischem Boden, was natürlich nur im Sinne des historischen – nicht eines mystifizierten »völkischen« – Bodens verstanden werden darf. Jetzt führte die künstlerische Tradition Frankreichs organisch weiter zur Konsequenz der abstrakten Kunst, und umgekehrt: jetzt fand die abstrakte Kunst organischen

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Anschluß an die französische Tradition. Es war weder eine rigorose Formkunst noch eine Kunst des vehementen »Ausdrucks«. Es war eine Malerei, wie sie etwa Bonnard verstanden hatte: als Malerei vor allem. Malerei sollte vor allem Malerei, ein Bild sollte vor allem ein Bild sein. In der Erfüllung dieser Forderung lag automatisch die Garantie menschlichen Ausdrucks; denn Form und Expression wurden hier nicht als zwei separate Bereiche, sondern als in Identität befindlich betrachtet. So wurden nun der abstrakten Kunst alle Reichtümer und Kostbarkeiten und alle Raffinements französischer Malkultur zugeführt. Nicht daß die Künstler dies als ihr Ziel und Programm verkündet hätten, aber es war ihr gemeinsamer, selbstverständlicher Boden. Auf anderer Ebene als jene Strömung einer Kunst des enthemmten subjektiven »Ausdrucks« bedeutete auch dies Befreiung von den – selbstauferlegten – Formfesseln, in denen die abstrakte Kunst bis dahin gelegen hatte. Und es überrascht nicht, daß an dieser Stelle, besonders durch Bissière vermittelt, das Eindringen Paul Klees in das Bilddenken der französischen Maler stattfand. Identität von Form und Ausdruck: auf dem Vertrauen in die künstlerische Sprache als eine eo ipso menschliche Sprache beruht eine Kunst wie diejenige Alfred Manessiers. Dank dieses Vertrauens konnte er seine Malerei zu höchster Schönheit kultivieren. Die Schönheit, der hier die Huldigung gilt und die manchen Jüngeren, deren geistige Unruhe nach andern Ausdrucksformen drängt, verdächtig erscheint, entstammt und ist mitgeprägt von dem großen religiösen und sittlichen Ernst dieses Malers, von seiner geistigen Unbedingtheit, von seiner nicht zu verkennenden geistigen Leidenschaft, die dennoch keine Formen zu sprengen und nicht einmal malerische Delikatesse zu meiden braucht, um sich kundzutun. Die ganze Passion gehört, da sie der Malerei als solcher gehört, der Farbe, und Farbe heißt für Manessier: Licht. Das Licht ist das große Thema und immer auch das große Geheimnis seiner Kunst. Es ist – als Farbe – in gleichem Maße elementares Mittel des Malers und Erscheinungsform jenes Geistes, als dessen Künder er sich beauftragt weiß. Nicht umsonst hat er zeitlebens Rembrandt über alles verehrt. Sein Kult der Farbe führt ihn unmittelbar in die Zone des christlichen Glaubens. Wo er, wie in der strahlenden Reihe seiner holländischen »Landschaften«, das Licht einer heiteren Natur besingt, da ist ihm die höhere Herkunft dieses durchaus irdischen Lichtes gegenwärtig. Sein großartiges Bild der »Nacht« ist nicht nur das Bild eines nächtlichen Himmels, sondern des das Dunkle durchbrechenden und verklärenden Lichtes und damit eines geistigen, für ihn selbst überirdischen Vorgangs. Das Dunkle als Korrelat des Lichten tritt immer wieder auf als künstlerisches Motiv. In den farbigen Kirchenfenstern endlich wird die farbige Transparenz der Scheiben auf dunklem Grunde zum unmittelbaren Sinnbild jener geistigen Transzendenz, die er unter dem christlichen Namen versteht und die wir ihm, unter welchem Namen auch immer, als künstlerischen Ausdruck seiner Werke von Mal zu Mal beglaubigen.

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Kommentar Der Name von Alfred Manessier (1911–1993) steht wie kein anderer für den Erfolg der École de Paris in der Bundesrepublik der späten fünfziger, frühen sechziger Jahre. Zusammen mit Bazaine, Bissière, Estève, Lapicque, Le Moal und Singier gehörte Manessier den Jeunes peintres de tradition française an, die 1941 vor den Augen der deutschen Besatzer in der Galerie Braun ausstellten.4 Vom Surrealismus, Kubismus und nicht zuletzt von Klee kommend, führten diese Maler eine symbolhafte Abstraktion in die École de Paris ein. Da sie in ihren betont farbigen Bildern stets von der äußeren Erscheinungswelt ausgingen, diese jedoch in ein abstraktes Formgefüge zerlegten, bezeichnete man sie als frontaliers, als Grenzgänger zwischen Abstraktion und Figuration.5 Insbesondere Manessier lud seine Bilder mit christlichen Bezügen auf und trug auch mit seinen Glasfenstern und Mosaiken zur Renaissance der art sacré bei. Sogar in Deutschland – in Sankt Gereon in Köln, in der Krypta der Essener Stiftskirche und in der Bremer Kirche Unser Lieben Frauen – schuf er bedeutende Glasfenster.6 Schon früh war er auf wichtigen Gruppenausstellungen in Deutschland vertreten: 1946 zeigte die vom Gouvernement Militaire organisierte Wanderausstellung Moderne französische Malerei sein Bild Das Schweißtuch der Veronika; als einer der wenigen Künstler überhaupt gehörte er zu den Teilnehmern aller drei documenta-Ausstellungen zwischen 1955 und 1964.7 Noch wichtiger für seine deutsche Karriere war die erste Einzelausstellung, die vom 17. Dezember 1958 bis zum 25. Januar 1959 über fünfzig Exponate zunächst in der Kestner-Gesellschaft Hannover präsentierte und anschließend, vom 23. März bis 3. Mai 1959, ins Museum Folkwang in Essen wanderte, das schon 1956 und 1957 zwei Bilder von ihm erworben hatte (Farbtaf. VII). Der Kurator der Ausstellung war Werner Schmalenbach (1920–2010; Abb. 90). Er war schon früh mit Manessier in Kontakt gekommen, unter anderem als Konservator des Baseler Gewerbemuseums (1945–1955), als der Künstler für die von Hermann Baur errichtete Kirche Allerheiligen ein quadratisches Farbfenster schuf. Der Göttinger Kunsthistoriker verdankte es der Berufung seines Vaters an die Universität Basel, daß er dem Dritten Reich entging; dort promovierte er über Die Kunst der Naturvölker als Anregungsquelle für die europäische Kunst bis 1900. In der Schweiz entwickelte Schmalenbach eine »Frankophilie auf der Folie der Entfremdung von Deutschland«, die er ausleben konnte, als er nach Kriegsende in die französische Kunstmetropole reiste, um die École de Paris zu entdecken. Bereits mit einer »imaginäre[n] Künstlerliste« im Kopf und »missionarischem Eifer« ging er dann nach Hannover, wo er von 1955 bis 1962 als Nachfolger von Alfred Hentzen

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Portrait von Werner Schmalenbach in den fünfziger Jahren.

Direktor der Kestner-Gesellschaft war.8 Rückblickend konnte er für sich in Anspruch nehmen, daß er es war, der in der jungen Bundesrepublik »mit großer Konsequenz die aktuelle französische Kunst ausstellte«, bevor er zum Direktor des Museums für moderne Kunst, der späteren Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, nach Düsseldorf berufen wurde.9 Ihr Aufbau stellt Schmalenbachs zweites Vermächtnis dar. Außerdem war er Initiator und Mitarbeiter ungezählter Ausstellungen zur Kunst des 20. Jahrhunderts, unter anderem der documenta II und III in Kassel und der Biennalen in São Paulo und in Venedig. Und doch verweigerte er sich beharrlich dem künstlerischen Experiment und jedem modischen Trend. Das ausschließliche und ausschließende Kriterium für den Museumsmann, Kritiker und Kunsthistoriker war die Qualität, die sich durch die unmittelbare Anschauung des Kunstwerks erschließt. »Was hinter und über dem Bild steht«, interessierte den konservativen Querdenker nie.10

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Stets hat Schmalenbach seine Leidenschaft für die französische Kunst betont, die ihm wohl näherstand als die deutsche. Vor allem deren über die Jahrhunderte gewachsene »große malerische Kultur« bewunderte er zutiefst. Als er nach dem Krieg nach Paris reiste, erlebte er, wie diese Tradition der »französischen ›peinture‹« plötzlich mit der Abstraktion, »die ja in Frankreich zuvor nie eine wirkliche Chance gehabt hatte«, zusammenfand. Mit Gildo Caputo und Myriam Prévôt von der Galerie de France sowie mit der Galerie Jeanne Bucher ging er bald eine fruchtbare Kooperation ein: Innerhalb weniger Jahre hatten die namhaftesten Vertreter der École de Paris in den Räumen der Kestner-Gesellschaft ihre erste deutsche Einzelausstellung, die von Hannover meist noch durch weitere Städte wanderte. So stellten zwischen 1957 und 1960 in Hannover Hans Hartung (Abb. 76), Gustave Singier, Roger Bissière, Alfred Manessier, Nicolas de Staël sowie Pierre Soulages aus. Doch dann mußte auch Schmalenbach erkennen, daß sich diese Maler nicht weiterentwickelten – »Und ein Irrtum war sicher auch Manessier« –, und nur Hartung überdauerte. Wie stand es mit Fautrier, Wols und Mathieu? Sie blieben für den Kurator »blinde Fleck[e]«.11 Nicht die Avantgarde suchte er, sondern die Erneuerung der Tradition. So schrieb er – in Abgrenzung zu der Position eines Hans Sedlmayrs – im Katalog zur Ausstellung von Gustave Singier, die 1957 in der Kestner-Gesellschaft zu sehen war (Abb. 78): »Wenn man versucht, einen Künstler wie Singier im heutigen Kunstgeschehen zu lokalisieren, dann wird man ihm gerade einen Platz in der Mitte anweisen. Da ist ganz gewiß nicht das Temperament eines Extremisten am Werke. Diese Kunst entsteht in einem milden, mittleren Klima, wo eher Traditionen erneuert als Revolutionen durchkämpft werden«.12 Mit den broschierten Katalogen im DIN A5-Format, die zu jeder Ausstellung erschienen, verlieh Schmalenbach der Kestner-Gesellschaft ihre corporate identity. Die bebilderten und mit einem Ausstellungsverzeichnis versehenen Kataloghefte wurden durch Werbeeinnahmen von Bahlsen, Sprengel und anderen deutschen Firmen finanziert und sind nicht nur ein Dokument der Typographie der Nachkriegszeit, sondern auch des deutschen Wirtschaftswunders. Ihr Markenzeichen war eine Probe des Hannoveraner Tapetenhauses Behre, deren Muster stets dem Stil des ausstellenden Künstlers entlehnt war. Dem einführenden Text wies Schmalenbach programmatische Bedeutung zu, da es ihm besonders wichtig war, »mit einer gewissen Ausführlichkeit über die Künstler« zu schreiben.13 Seine Kataloge stellen in ihrer Gesamtheit daher so etwas wie die erste deutsche Kunstgeschichte der École

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Die Chapelle Sainte-Thérèse in Hem bei Lille/Roubaix mit Glasfenstern von Alfred Manessier, 1957/58.

de Paris nach 1945 dar. Denn Schmalenbach hat mit ihnen die Rezeption geprägt – die, wie das Beispiel Manessier belegt, in vielen Punkten an klassische Vorstellungen von der französischen peinture vor 1933 anknüpfte – und den Erfolg der École de Paris forciert. Ihre Vertreter, allen voran Hartung und Manessier, hielten nun Einzug in die deutschen Privatsammlungen und Museen, bevor sie von der New York School erst aus den Feuilletons und dann in die Depots verdrängt wurden.14 Schmalenbachs Ausgangspunkt in seinem Text zu Manessier sind die Glasfenster, die der Künstler für die von Hermann Baur 1958 vollendete Chapelle SainteThérèse in Hem bei Lille/Roubaix (Abb. 91) gestaltet hatte.15 Sie stellen für Schmalenbach ein Exempel der zeitgenössischen art sacré dar, als deren wichtigste Vertreter er Rouault und Manessier ansieht. Sie belegten, daß abstrakte Kunst sehr wohl religiös sein könne, denn sie »verkündet, was sie verkündet, nicht durch die Vermittlung dargestellter Inhalte«, sondern durch eine Art »Unmittelbarkeit zu Gott«. Vor allem aber habe Manessier zusammen mit den anderen Jeunes peintres de tradition française, so Schmalenbachs Kernthese, die Abstraktion in Frankreich begründet: »Jetzt führte die künstlerische Tradition Frankreichs organisch weiter

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zur Konsequenz der abstrakten Kunst, und umgekehrt: jetzt fand die abstrakte Kunst organischen Anschluß an die französische Tradition«. Denn sie folgten nicht einer »Kunst des enthemmten subjektiven ›Ausdrucks‹«, im Gegenteil, sie hätten die »Identität von Form und Ausdruck« erreicht. Gleich Rembrandt habe Manessier die Farbe »unmittelbar in die Zone des christlichen Glaubens« geführt: Farbe, Licht, Schönheit, Geist. Aus den Reaktionen zur Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft läßt sich Manessiers Erfolg im Nachkriegsdeutschland begründen. Für Hannelore Schubert waren seine Bilder ein »Exempel« für die französische Malkultur, da sie »künstlerisches Neuland« eroberten, dabei aber »tief in der Tradition« wurzelten.16 Ähnlich wie Schmalenbach sieht John Anthony Thwaites den französischen Maler in der Nachfolge von Klee, da seine Kunst einerseits »Absolutes berührt« und andererseits »auf dem Boden unserer alltäglichen Erfahrungen« bleibe.17 Zuvor hatte bereits Werner Haftmann in der Malerei im 20. Jahrhundert den religiösen Charakter der Manessierschen »Formarchitektur« analysiert, die ein »Empfindungsfeld« schaffe, das dem Betrachter den »Gehalt der abstrakten Figuration transparent macht«.18 Gleichsam den »Anrufungen der Litanei« seien die Bilder »Ortungen in den religiösen Seinsbereich hinein«.122 Und auch in den Augen von Anna Klapheck gehörte Manessier zu den abstrakten Malern, die zur »Vermenschlichung der abstrakten Kunst« beitrugen.20 Der Konsens der wichtigsten Stimmen der westdeutschen Kunstszene belegt, wie groß hier noch Ende der fünfziger Jahre das Bedürfnis nach Transzendenz in der Kunst und Erlösung durch die Kunst war. Martin Schieder

Anmerkungen

Der Kritiker ist für die Kunst 1 Siehe Premier congrès international des critiques d’art, Paris, 21–28 juin 1948; URL: http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001410/ 141060fb.pdf, 30. Juli 2010; Procès-verbaux des réunions [1948], URL: http://unesdoc.unesco. org/ulis/cgi-bin/ulis.pl?catno=141065, 30. Juli 2010; Deuxième congrès international des critiques d’art, Maison de l’Unesco, 27 juin–1er juillet 1949. Procès-verbaux des séances plénières; URL: http://unesdoc.unesco.org/ulis/cgi-bin/ ulis.pl?catno=141069, 30. Juli 2010. 2 Siehe Deuxième congrès international des critiques d’art, Maison de l’Unesco, 27 juin–1er juillet 1949. Procès-verbaux des séances plénières; URL: http://unesdoc.unesco.org/ulis/cgi-bin/ ulis.pl?catno=141069, 30. Juli 2010; zur politischen Enthaltsamkeit siehe Anonym: Art critics meet at Unesco house, in: Unesco Courier, August 1949, S. 12. Kritisch zum Fehlen der Deutschen äußerte sich Robert Vrinat: Le premier congrès internationale des critiques d’art, in: L’Âge nouveau 31/1948, S. 84–86. 3 Aleksis Rannit: Kunstkritiker-Kongress 1951, in: Das Kunstwerk 5/1951.3, S. 68–69, S. 69. 4 Zu den Begriffen critique engagé und critique libre siehe Franz Roh: Zur Geschichte und Typologie der Kunstkritik, in: kunstwissenschaft oder propaganda? funktionen der kunstkritik,

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Ein Bericht über das Kunstgespräch 1960 in Frankfurt a. M., Baden-Baden und Krefeld 1961, S. 19–31, S. 27 ff. Benno Reifenberg: Deutsch-französisches Gespräch über Kunst, in: Documents. Zeitschrift im Dienst überregionaler Zusammenarbeit 7/1951, S. 362–364, S. 362. Ibid. L. Z. [Leopold Zahn]: Kunstkritiker-Tagung und Künstlerbund-Ausstellung, in: Das Kunstwerk 8/1954.1, S. 47–48, S. 47. Will Grohmann: Kunstkritik, in: Karl Otto (Hg.): Kritik in unserer Zeit. Literatur – Theater – Musik – Bildende Kunst, Göttingen 1960, S. 64–79, S. 78. Siehe auch id.: Kunst und Kunstwissenschaft heute, in: Gerd Hatje Almanach auf das Jahr 1947, Stuttgart 1946, S. 30–40; id.: Der Kritiker ist für die Kunst, in: Der Monat 7/1955.78, S. 546–548. Ibid., S. 65. Will Grohmann: Erfahrungen eines Kritikers, in: Das Kunstwerk 16/1963.11–12, S. 59–61, S. 60 f. Dr. Franz Braun (Präsident des Kulturbundes): Zum Geleit, in: Kulturtage der Ortenau / Journées culturelles de l’Ortenau, hrsg. vom Gouvernement Militaire der ZFO, Direction de l’Education publique de Beaux-Arts, Offenburg 1946, S. 6.

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ANMERKUNGEN ZU S. 11–16

Rayonnement, Rapprochement und Retrospektive 1 Pierre Pène an Emile Laffon, 3. August 1946 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Archives de la Délégation provinciale pour le Bade-Sud, 4236). 2 Ministère de l’Information/Jeunesse – Arts et Lettres [Unterschrift unleserlich] an M. Bidoux, Directeur de l’Hebdomadaire Lundi-Matin, 4. Februar 1947 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Archives de la Délégation provinciale pour le Bade-Sud, 4236). 3 Pierre Pène an Michel François, 30. Oktober 1948 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Archives de la Délégation provinciale pour le Bade-Sud, 4236). 4 [Jean Mougin]: Contact avec Monsieur Erlanger, 11. Januar 1950 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Affaires culturelles, 41/5). 5 Zu den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 siehe Martin Schieder: Rayonnement culturel. Restauration et réception de la modernité française en Allemagne entre la fin de la guerre et Documenta I, in: Willi Baumeister et la France, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden / Saint-Étienne, Musée d’art moderne), Paris 1999, S. 205–230; id.: Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2004; id.: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005; id. und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006; Mathilde Arnoux: Les musées français et la peinture allemande, 1871–1981, Paris 2007, S. 203–262. 6 Albert S.-Henraux: La récupération des objets d’art en Allemagne, in: Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France, hrsg. von Jean Cassou, Paris 1947, S. 233–237, S. 233. 7 Albert S. Henraux: [ohne Titel], in: Les chefsd’œuvre des collections privées françaises retrouvés en Allemagne par la Commission de récupération artistique et les Services alliés, Ausstellungskatalog, Paris, Orangerie des Tuileries, Paris 1946, S. III–V, S. IV–V. Siehe Présentation des œuvres récupérées après la Seconde Guerre mondiale et confiées à la garde des

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musées nationaux, Ausstellungskatalog, Paris, Musée national du Louvre / Paris, Musée d’Orsay / Sèvres, Musée National de la Céramique, Paris 1997; Le pillage de l’art en France pendant l’occupation et la situation des 2000 œuvres confiées aux musées nationaux, hrsg. von Isabelle le Masne de Chermont und Didier Schulmann, Paris 2000. Erna Gysi: Paris heute, in: Aufbau 2/1946.11, S. 1174–1176. Jacques Sabile: Introduction, in: Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France, hrsg. von Jean Cassou, Paris 1947, S. 17–36, S. 20 und 28. Siehe Pierre Francastel: L’histoire de l’art, instrument de la propagande germanique, Paris 1945, S. 11: »La propagande allemande repose […] sur l’affirmation d’un petit nombre de dogmes: celui de l’indépendance absolue du germanisme, celui de la supériorité non moins absolue, en tous domaines, de ce qui est allemand«; siehe dazu Friederike Kitschen und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – französische Perspektiven, 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007, S. 387–392 (Kommentar von Mathilde Arnoux); Germain Bazin: Le crépuscule des images, Paris 1946, S. 84 –85. Siehe die Ausstellungsdokumentationen bei Valérie Séguéla: Les expositions d’art moderne en Zone d’Occupation Française en Allemagne (1945–1950), in: Un art sans frontières. L’internationalisation des arts en Europe: 1900–1950, hrsg. von Gérard Monnier und José Vovelle, Paris 1994, S. 175–181, S. 177–180, und Ulrike Spranger-Hauschild: Kunst zwischen den Trümmern, in: Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945–60, Ausstellungskatalog, Städtische Museen Freiburg, Museum für Neue Kunst, Freiburg 1992, S. 39–45, S. 43–45. Jean Mougin: Avant-Propos / Vorwort, in: Gravures françaises contemporaines. Französische Graphik der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Kurhaus Baden-Baden, Baden-Baden 1946, S. 7–11, S. 10. Kurt Martin: Vorwort, in: Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen in Farbdrucken. Eine Auswahl von siebzig Gemälden mit neun Biographien und vierundzwanzig Abbildungen, hrsg. von Kurt Martin, Baden-Baden 1946, S. 5.

ANMERKUNGEN ZU S. 16–21

14 Anonym: L’Art à l’étranger. … d’Allemagne. Les expositions française en Allemagne, in: Arts, 23. März 1951, S. 3. 15 Zur Kulturpolitik des Gouvernement Militaire in der Zone d’Occupation Française siehe Stefan Zauner: Erziehung und Kulturmission. Frankreichs Bildungspolitik in Deutschland 1945– 1949, München 1994; Corine Defrance; La politique culturelle de la France sur la rive gauche du Rhin 1945–1955, Straßburg 1994; Rainer Hudemann: Kulturpolitik in der französischen Besatzungszone – Sicherheitspolitik oder Völkerverständigung? Notizen zur wissenschaftlichen Diskussion, in: Kulturpolitik im besetzten Deutschland 1945–1949, hrsg. von Gabriele Clemens, Stuttgart 1994, S. 185–199; Ulrich Lappenküper: Die deutsch-französischen Beziehungen 1949–1963. Von der »Erbfeindschaft« zur »Entente élémentaire«, 2 Bde., München 2001. 16 Jean Cassou: Introduction / VVEDENUE / Introduction / Einführung, in: La Sculpture française de Rodin à nos jours, Ausstellungskatalog, Berlin, Zeughaus, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires culturelles, Berlin 1947, S. 7–21, S. 7; id.: Introduction / VVEDENUE / Introduction / Einführung, in: La peinture française moderne / Moderne französische Malerei, Ausstellungskatalog, Stadtschloß Berlin, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires culturelles, o. O. 1946, S. V– XXIV, S. XII und XX. 17 Anonym: A Constance, la France remporte une victoire incontestable: celle de l’esprit et du goût, in: Journal d’Alsace et de Lorraine, 6. Dezember 1946. 18 Agnès Humbert: »La Semaine artistique de Constance a bien mérité de la paix«. Impressions d’une déportée, in: Nouvelles de France et du Monde, 23. Juni 1946, S. 3. 19 Jean Mougin: Avant-Propos / Vorwort, in: Gravures françaises contemporaines / Französische Graphik der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Kurhaus Baden-Baden, Baden-Baden 1946, S. 7–11, S. 11. 20 H.[einz] Trökes: Moderne Kunst in Deutschland, in: Das Kunstwerk 1/1946–1947.8–9, S. 73–75, S. 73. 21 Discours de M. Carl Hofer à la réception organisée par le Kulturbund à l’Exposition de peinture française moderne, Oktober 1946 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Affaires culturelles, 2/2b).

22 Jacques Robichon: Un rapprochement francoallemand. Réponse de Willi Baumeister, in: Les nouvelles littéraires. Lettres, arts, sciences, spectacles, 30. August 1951, S. 6. 23 wc: Das Streiflicht, in: Süddeutsche Zeitung, 22. Mai 1948. 24 Siehe Raymond Schmittlein: Die Umerziehung des deutschen Volkes, 27. Januar 1948; zit. nach Französische Kulturpolitik in Deutschland 1945–1949. Berichte und Dokumente, hrsg. von Jérôme Vaillant, Konstanz 1984, S. 161–185. 25 Anonym: La Propagande par l’Exposition, um 1945/46 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Affaires culturelles, 501/4). 26 Félix Lusset: Note au sujet de l’Action culturelle française en Allemagne, 22. Oktober 1948 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Affaires culturelles, 460/7). 27 Anonym: La politique culturelle française à un tournant, in: Allemagne. Bulletin d’information du Comité Français d’échanges avec l’Allemagne nouvelle 3/1951.11, S. 1. 28 Carl Georg Heise: Introduction, in: Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands, Ausstellungskatalog, Paris, Musée de l’Orangerie, Paris 1951, o. P. 29 Wilhelm Hausenstein an die Dienststelle für Auswärtige Angelegenheiten (Bonn): Betrifft: Die Pariser Ausstellung von Meisterwerken aus dem Kaiser-Friedrich-Museum, 19. Februar 1951 (Berlin, Politisches Archiv, Auswärtiges Amt, Nachlaß Hausenstein, Bd. 36). 30 Maurice Jardot und Kurt Martin: Vorwort, in: Meister französischer Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, hrsg. von Maurice Jardot und Kurt Martin, Baden-Baden 1948, S. 5–6, S. 5. 31 Franz Roh: Kommentare zur Kunst. RundfunkKritiken, München 1948 (16. Juni 1946, Konstanzer Kunstwoche (Quinzaine artistique), S. 55–59, S. 57. 32 Maurice Jardot an Ottomar Domnick, 26. Oktober 1948 (Nürtingen, Archiv Sammlung Domnick Nürtingen, Karton 31). 33 Kurt Martin: Beurteilungen der Ausstellung, in: Meister französischer Malerei der Gegenwart 1948, S. 40–52, S. 43. 34 Deutsche Kunst der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Bamberg, Neue Residenz, 1947; zit. nach Kunst in der Bundesrepublik Deutschland,

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ANMERKUNGEN ZU S. 21–30

1945–1985, Ausstellungskatalog, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1985, S. 460.

35 Siehe Laurence Bertrand Dorléac: L’Expressionnisme en point aveugle de l’histoire de l’art, in: Schieder und Ewig 2006, S. 167–181.

Louis Aragon 1 Das STALAG IX A war ein während des gesamten Zweiten Weltkrieges bestehendes Kriegsgefangenenlager im hessischen Ziegenhain; dort wurde auch der spätere französische Staatspräsident François Mitterrand interniert. 2 Der Dichter Pierre Seghers (1906–1987) war Mitglied der Résistance und verfaßte zahlreiche Schriften der Bewegung; siehe Ossama Al-Kadouci: La poésie de la Résistance à travers les exemples de Pierre Emmanuel, de Pierre Seghers et de quelques poètes prisonniers, Phil. Diss., Caen 2004. 3 Der Schriftsteller und Dichter Saint-Pol-Roux (1861–1940) und dessen Familie wurden 1940 Opfer eines deutschen Soldaten während der Invasion in der Bretagne. Aragon reagierte auf die Ermordung des Dichters mit dem Artikel SaintPol-Roux ou l’espoir, der 1945 von Pierre Seghers in einem Sammelband herausgegeben wurde; siehe Annick Jauer: L’Allemagne d’Aragon, Aix-en-Provence 2007, S. 107–114. 4 Der Philosoph Victor Basch (1863–1944) war Mitbegründer der Ligue des droits de l’homme im Jahre 1898. Gabriel Péri (1902–1941) war Journalist, Mitglied des Zentralkomitees des Parti communiste français und schrieb für die Zeitschrift L’Humanité. Als résistant wurde er von den Nationalsozialisten verhaftet und starb 1941. Aragon widmete ihm im Jahr darauf das Gedicht La légende de Gabriel Péri. 5 Danielle Casanova (1909–1943) war Kommunistin und Mitglied der Résistance in Frankreich. Sie wurde von den Nationalsozialisten nach Auschwitz deportiert, wo sie 1943 starb; siehe Pierre Durand: Danielle Casanova l’indomptable, Paris 1990. 6 Am 20. August 1944 ließ Klaus Barbie in SaintGenis-Laval 120 Gefangene von Fort Montluc erschießen. 7 Siehe die grundlegende Studie von Aymone Nicolas: Le double retour de Watteau. Les déplacements d’œuvres d’art, de la spoliation à la réconciliation, 1940–1950, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2005, S. 29– 47.

8 Siehe Nicole Racine: Louis Aragon, in: Dictionnaire du mouvement ouvrier, mouvement social, de 1940 à mai 1968, Bd. I, Ivry-sur-Seine 2006; URL: http://biosoc.univ-paris1.fr/ maitron/Dico/varia.htm; 12. Januar 2008; Pierre Daix: Aragon, Paris 2005. 9 Siehe Les écrits d’Aragon sur l’art, hrsg. von Jean Ristat, Paris 1981; Nathalie Piégay-Gros: L’esthétique d’Aragon, Paris 1997; Aragon: Œuvres poétiques complètes, hrsg. von Olivier Barbarant, Paris 2007. 10 Siehe Pierre Daix: Les Lettres françaises. Jalons pour l’histoire d’un journal, 1941–1972, Paris 2004; Verena Andermatt Conley: Littérature, politique et communisme. Lire «Les Lettres françaises», 1942–1972, New York u.a. 2005; Valère Staraselski: Aragon. La liaison délibérée. Faits et textes, Paris 1995. 11 Siehe Poètes Prisonniers, in: Poésie 43/März 1943, hrsg. von Pierre Seghers. 12 André Maurel: Les collections d’art français de Guillaume II, in: La Renaissance de l’art français et des industries de luxe 2/1919.1, S. 22–27, S. 22. 13 Siehe id.: L’Enseigne de Gersaint, étude sur le tableau de Watteau, son histoire, les controverses, solution du problème, Paris 1913. 14 [Louis] Aragon: L’Enseigne de Gersaint, in: Les Lettres françaises, 14. April 1945. 15 Ibid. 16 [Louis] Aragon: Reconnaissance de l’Allemagne, in: Commune. Revue littéraire française pour la défense de la culture, Sondernummer über L’Humanisme allemand, Februar 1939, S. 142–150, passim; siehe Annick Jauer: L’Allemagne d’Aragon, Aix-en-Provence 2007. 17 [Louis] Aragon: L’Enseigne de Gersaint. Horstexte de Watteau, Neuchâtel und Paris 1946. 18 Raymond Bouyer: La question des œuvres d’art et les tableaux français du Roi de Prusse, in: Le Cousin Pons 54/1919, S. 425–431, und 55/1919, S. 433–439. 19 Siehe Le pillage de l’art en France pendant l’Occupation et la situation des 2000 œuvres confiées aux musées nationaux. Mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France, hrsg. von Isabelle Le Masne de Chermont und Didier Schulmann,

ANMERKUNGEN ZU S. 31–42

Paris 2000. Zur deutsch-französischen Geschichte von L’Enseigne gehört auch der Plan von Hermann Göring und Hermann Bunjes, es gegen Bouchers Gemälde La Diane au bain im Musée du Louvre einzutauschen; siehe Rose Valland: Le Front de l’art, Paris 1960, Reprint 1997, S. 132. 20 Siehe George Besson: Quand MM. les militaires »révèlent« aux Allemands la peinture française, in: Ce soir, 10. August 1946; Martin Schieder: Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2004.

21 Raymond Cogniat: Laissons en Allemagne nos chefs-d’œuvre, in: Arts, 25. Mai 1945. 22 [Louis] Aragon und Jean Cocteau: Entretiens sur le Musée de Dresde, Paris 1957 (deutsch, Leipzig 1981); Harald Marx: »Der Widerschein des Menschen«. Die Rückkehr der Dresdner Gemälde und das Kunstgespräch von Louis Aragon und Jean Cocteau über die Galerie, in: Dresdner Hefte 87/2006, S. 39–49. 23 Anonym: Nous reverrons à Paris »L’Enseigne du Gersaint«, in: Arts, 12. Januar 1951. 24 Wilhelm Hausenstein: Nur ein Ladenschild, in: Neue Zeitung, 10. März 1951.

Jean Cassou 1 Zu Jean Cassou siehe Jean Cassou: Une vie pour la liberté, Paris 1981; Jean Cassou (1897–1986). Un musée imaginé, Ausstellungskatalog, Paris, Bibliothèque Nationale de France und Centre Georges Pompidou, Paris 1995; Gay McDonald: The Launching of American Art in Postwar France: Jean Cassou and the Musee National d’Art Moderne, in: American Art 13/1999.1, S. 40–61. 2 Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France, hrsg. von Jean Cassou, Paris 1947, S. 14– 15: »Pour nous, Français, qui cultivons la raison et les principes de valeur universelle, qui cherchons dans les événements de l’histoire et les manifestations du génie humain une continuité à laquelle nous donnons le nom de civilisation ou d’humanisme, il n’existe pas d’art dégénéré«. 3 Siehe Martin Schieder: Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2004. 4 Als Jardot Cassou darum bittet, einige Exponate für die Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart zur Verfügung zu stellen, muß er ihm am 23. Juli 1947 die Anfrage negativ bescheiden: »Nous avons sur ce point les instructions les plus strictes et vous en comprenez facilement les raisons« (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, AC 4235/1-1). 5 Jean Cassou: Introduction / VVEDENIE / Introduction / Einführung, in: La sculpture française de Rodin à nos jours, Ausstellungskatalog, Berlin, Zeughaus, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires culturelles, Berlin 1947, S. 7–21, S. 20.

6 Pierre Francastel: Nouveau Dessin. Nouvelle Peinture, Paris 1946, S. 12: »L’École de Paris ne doit rien à la culture allemande et elle sera […] la source de formules neuves qui laisseront l’art de demain échapper à l’emprise morbide du germanisme«; Bernard Dorival: Les étapes de la peinture française contemporaine, Paris 1946, Bd. III (Depuis le cubisme, 1911–1944), S. 323: »Seule notre peinture est une peinture complète«; Louis Réau: L’Europe française au siècle des Lumières, Paris 1938. 7 Jean Cassou: 33 Sonette aus dem Gefängnis, zweisprachige Ausgabe aus dem Französischen von Franz von Rexroth, Wiesbaden 1957; siehe La quinzaine artistique de Constance, in: Opéra [1946]; Abschrift in Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche/ AC 630/1. 8 Alexandre Astruc: L’Allemagne vue de la Zone d’Occupation Française: Une façade qui s’ouvre sur le néant. Quelques intellectuels allemands en quête de nouvelles nourritures, in: Combat, 27. Juni 1946. 9 Anonym: Ausstellungen, in: Das Kunstwerk 1/1946.2, S. 37. 10 Hans Hildebrandt: Baden-Baden. Moderne Französische Malerei, in: Aussaat. Zeitschrift für Kunst und Wissenschaft 1/1946–1947.8–9, S. 56 f. und 67, S. 57. 11 Siehe den Text von Franz Grosse Perdekamp in dem vorliegenden Band, S. 283 ff. 12 Jean Cassou: La situation de l’art moderne, Paris 1950, S. 21. 13 Siehe Martin Schieder: En toute liberté. Professions de foi d’artistes allemands après 1945, in: Françoise Levaillant (Hrsg.): Les écrits d’artistes depuis 1940, Paris 2004, S. 159–171.

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ANMERKUNGEN ZU S. 42–47

14 Werner Haftmann: Einleitung, in: documenta. Kunst des XX. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog, Kassel, Museum Fridericianum, München 1955, S. 15–25, S. 17; siehe Harald Kimpel: Werner Haftmann und der »Geist der französischen Kunst«, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 129–150. 15 Siehe Herbert Dittmann (Bonn, Bundeskanzleramt) an das Generalkonsulat der Bundesrepublik Deutschland in Paris (Berlin, Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Nachlaß Hausenstein, Bd. 36): »Der Leiter der Internationalen Kunstausstellungen in München, Dr. Ludwig Grote,

ist laut Mitteilung der Ständigen Konferenz der Kultusminister mit Herrn Jean Cassou vom Musée de l’Art Moderne in Paris in Verbindung getreten, um die Ausstellung »Blauer Reiter« auch dort zu zeigen«. Siehe Jean Cassou: [ohne Titel], in: 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne Paris, Ausstellungskatalog, Akademie der Künste Berlin, Berlin 1956, o. P. Siehe W.[ill] G.[rohmann]: Max Ernst, in: Prisme des Arts 3/1956, S. 41–42. 16 Jean Cassou: Der Akt in der Malerei, Zürich 1952; id.: Die Impressionisten und ihre Zeit, Luzern 1953; id.: Rembrandt, Stuttgart 1953; id.: Georges Braque, München 1960; id.: Picasso, Gütersloh 1958.

Wilhelm Hausenstein 1 Nach dem Tod Hugo von Tschudis 1911 rief der Münchner Konservator Heinz Braune die Stiftung zum Gedächtnis von Hugo von Tschudi ins Leben, die später als Tschudi-Spende bekannt wurde. Sie war der Versuch, die Direktion der Münchner Pinakotheken zu veranlassen, bisherige Schenkungen offiziell anzuerkennen, bereits geplante Neuerwerbungen durchzuführen und auch zukünftige Schenkungen von Freunden Tschudis anzunehmen; siehe Christian Lenz: Heinz Braune und die Tschudi-Spende, in: Manet bis van Gogh: Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, Ausstellungskatalog, Berlin, Alte Nationalgalerie / München, Neue Pinakothek, hrsg. von Johann Georg Prinz von Hohenzollern und Peter-Klaus Schuster, München u.a. 1996. S. 432–437. Manets Frühstück im Atelier wurde 1910 von Tschudi aus der Pariser Sammlung Auguste Pellerin erworben und ging 1911 im Rahmen der Tschudi-Spende in den Besitz der Neuen Pinakothek über; siehe Barbara Paul: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Mainz 1993, S. 401. Der Bahndurchstich war eines von mehreren Gemälden Cézannes, die Tschudi 1909/10 für die Münchner Pinakothek erworben hatte; siehe Paul 1993, S. 301 und 403. 2 Das Buch Auguste Rodin von Rainer Maria Rilke erschien 1903 in erster Auflage im Berliner Brandus’schen Verlag. 3 Adolph von Menzel: Théâtre du Gymnase, 1856, Öl auf Leinwand, 46 × 62 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie.

4 Paul Cézanne: Der Raucher, 1891/92, Öl auf Leinwand, 92,5 × 73,5 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle; Edouard Manet: La serveuse de bocks, 1878/79, Öl auf Leinwand, 77,5 × 65 cm, Paris, Musée d’Orsay. 5 Zu Hausenstein siehe Dieter Sulzer: Der Nachlaß Wilhelm Hausenstein, Marbach 1982; Peter Matthias Reuss: Die Mission Hausenstein (1950– 1955). Ein Beitrag zur Geschichte der deutschfranzösischen Beziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg, Phil. Diss., Freiburg im Breisgau, Sinzheim 1995; Ulrich Lappenküper: Wilhelm Hausenstein – Adenauers erster Missionschef in Paris, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43/1995, S. 635–678; Laurence Blanc: Wilhelm Hausenstein (1882–1957). Un médiateur culturel et politique entre l’Allemagne et la France, Paris 1997; Johannes Werner: Wilhelm Hausenstein: ein Lebenslauf, München 2005; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutschfranzösischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 74–88. 6 Siehe Anonym: Moderne französische Malerei in München, in: Neue Zeitung, 3. April 1947: »In der Tat ist man betroffen, wenn man den Hauptsaal im Haus der Kunst betritt und nun statt der einstigen Riesenschinken vor dem Viergestirn Manet, Renoir, Dégas, Cézanne und den Planeten Monet, Pissarro steht, vor Toulouse-Lautrec, Gauguin, van Gogh. […] Das Entscheidende ist, daß die deutschen Besucher wieder einen Blick in eine bisher verschlossene Welt tun können, die ihnen Glauben an den Geist, die Kunst und die hier strahlende Freude geben kann«.

ANMERKUNGEN ZU S. 47–57

7 Siehe den Text von Jean Cassou in dem vorliegenden Band, S. 34 ff. 8 Wilhelm Hausenstein: Französisch-deutsche Missverständnisse, in: Dokumente 5/1949.3, S. 193–204; siehe Reuss 1995, S. 66 ff. 9 Siehe dazu Ulrich Lappenküper: Das deutschfranzösische Kulturabkommen von 1954. Erträge und Defizite kultureller Verständigung zwischen der Bundesrepublik und Frankreich in den fünfziger Jahren, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 67–85. 10 Wilhelm Hausenstein: Pariser Erinnerungen. Aus fünf Jahren diplomatischen Dienstes 1950– 1955, München 1961, S. 61. 11 Wilhelm Hausenstein an Herbert Dittmann

(Dienststelle für Auswärtige Angelegenheiten in Bonn), 16. Dezember 1950 (Berlin, Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Nachlaß Hausenstein, Bd. 36). 12 Siehe Wilhelm Hausenstein an Carl Georg Heise, 15. Februar 1951 (Berlin, Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Nachlaß Hausenstein, Bd. 9): »Mit jedem Tage in Paris wird mir klarer, dass eine diskrete, aber von der Sache und von der Form her doch eindringliche Repräsentation der kulturellen Bedeutung Deutschlands schlechterdings die beste Brücke ist, im ganzen weiterzukommen«. 13 Wilhelm Hausenstein: Bericht vom 19. Februar 1951 an die Dienststelle für Auswärtige Angelegenheiten (Berlin, Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Nachlaß Hausenstein, Bd. 36).

Roger Van Gindertael 1 Van Gindertael nimmt hier Bezug auf den Artikel La situation de l’Art Moderne en Allemagne, den Paul Westheim 1922 in der Zeitschrift L’Amour de l’art veröffentlicht hatte. Dort heißt es: «Si l’on demande aux artistes considérés comme le représentants autorisés de l’expressionisme comment et en quoi ils sont expressionistes, presque tous vous répondront qu’ils ne savent pas du tout ce que c’est que l’expressionisme» (S. 244–245). 2 Die historische Bedeutung von Roger Van Gindertael ist bisher nicht gewürdigt und dokumentiert worden. Im Januar 1976 fand in der Galerie Ariel und in der Galerie Jeanne Bucher die Hommage 65 peintres et sculpteurs témoignent leur amitié à Roger Van Gindertael statt. Ein frühes Dokument ist der Beitrag von Pierre Courthion: Roger Van Gindertael, in: Cahiers de Belgique 2/1929.4, S. 138–141. 3 Siehe Roger Van Gindertael: Propos sur la peinture actuelle, Paris 1955; id.: Permanence et actualité de la peinture, Paris 1960; id.: Hans Hartung, Paris 1960 (1961 auch auf englisch, 1962 auf deutsch). 4 Siehe R.[oger] V.[an] Gindertael: Une nouvelle tradition, in: Malerei von heute. Eine deutschfranzösische Ausstellung, Ausstellungskatalog, Aachen, Suermondtmuseum, hrsg. von K.[arl] F.[red] Dahmen, o. O. 1953; R.[oger] V.[an] Gindertael: [ohne Titel], in: Nouvelle École de Paris / Französische Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Mannheim, Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1958, o. P.

5 Art d’aujourd’hui 4/1953.6 (Sonderheft über L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui). 6 Roger Van Gindertael an Will Grohmann, 2. Dezember 1953 (Stuttgart, Archiv Will Grohmann). Siehe den Text von Will Grohmann in dem vorliegenden Band, S. 137 ff. 7 Es sei nur auf eines der im Nachkriegs-Frankreich meist verbreiteten Bücher über L’art allemand verwiesen, in dem Pierre du Colombier (Paris 1946) den Expressionismus auf nicht einmal einer Seite behandelt. 8 »Bien plus encore que dans le cubisme, les réticences de la sculpture devant l’esprit spéculatif se manifestèrent lorsqu’elle voulut s’abandonner aux outrances égotistes de l’expressionnisme. […] Nous devons nous souvenir que Rodin, et Carpeaux, et Barye (pour ne pas rechercher des exemples antérieurs) avaient dramatisé avant Barlach, […] d’ailleurs plus efficacement«; Roger Van Gindertael: Expressionnisme, in: Art d’aujourd’hui 2/1951.3, S. 19. 9 W. Kandinsky (mit Beiträgen von Charles Estienne, Carola Giedion-Welcker und Roger Van Gindertael), in: Art d’aujourd’hui 1/1950.6, S. 6–13. 10 Siehe Jean-Claude Lebensztejn: Douane-Zoll, in: Figures du moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin. 1905–1914, Ausstellungskatalog, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris 1992, S. 50–56; Laurence Bertrand Dorléac: L’Expressionnisme en point aveugle de l’histoire de l’art, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen

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ANMERKUNGEN ZU S. 57–67

zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 167– 181. 11 Pierre Guéguen: Existe-t-il un expressionnisme dans la sculpture contemporaine?, in: Art présent 1/1945, S. 54–59. 12 Bernard Dorival: Les Étapes de la peinture française contemporaine, 1883–1944, 3 Bde., Bd. III, Paris 1946, S. 175. Mitte der fünfziger Jahre wird sich Gindertael allerdings von Positionen distanzieren, die die Idee des rayonnement culturel auf die École de Paris projizierten, und statt dessen den Einfluß ausländischer Künstler und Bewegungen hervorheben; siehe Harriet WeberSchäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, S. 134. 13 Waldemar George: Grandeur et misère de la saison de Paris, in: Le Peintre (Paris), 15. April 1955, S. 3–4, S. 3: »L’Expressionnisme allemand qui fut un mouvement d’un rayonnement mondial est ignoré en France. Pendant plusieurs années, des scrupules d’ordre patriotique empêchaient nos doctes conservateurs des Musées Nationaux d’exhiber les ouvrages des artistes

germaniques que le Parti National-socialiste avait pourtant voués aux gémonies!« 14 Siehe Roger Van Gindertael an Will Grohmann, 2. Dezember 1953 (Stuttgart, Archiv Will Grohmann): »Notre collaboratrice Madame Herta Wescher m’a fait part de votre aimable acceptation d’écrire un texte pour notre revue CIMAISE. […] Le sujet de cet article est de votre libre choix. Mais peut-être trouverez-vous intéressant de traiter un parallèle de la situation artistique actuelle de Allemagne et en France?« 15 Roger Van Gindertael: Hans Hartung, in: Cimaise 4/1956.1, S. 9–17; id.: Hans Hartung, Paris 1960 (deutsch, Berlin 1962); id.: Reichel, peintre des miroitants silences, in: Reichel, Ausstellungskatalog, Paris, Galérie Roque, Paris 1958; id.: Peintres d’origine allemande en France, in: Allemagne d’aujourd’hui 4/1957.5, S. 5–27; zu den assimilierten Emigranten siehe Martin Schieder: Vaterlandsverräter und Formalisten. Vom schwierigen Umgang mit den (R)emigranten im geteilten Deutschland, in: Kultureller Austausch zwischen Ost- und Westdeutschland, hrsg. von Sigrid Hofer [im Druck].

Leopold Zahn 1 Zu Leopold Zahn siehe Das Kunstwerk 9/1955–1956.2, S. 47; Leopold Zahn zum 70. Geburtstag, hrsg. von Ernst Schlapper, Baden-Baden und Krefeld 1960; Hanna Grisebach: Leopold Zahn und die Kunstkritik, in: Kunsthandel 62/1970.6, S. 13–14; Hans Kinkel: Erinnerung an Leopold Zahn. Zum Tode des Kunstkritikers, in: Weltkunst 40/1970, S. 665. 2 Berliner Architektur der Nachkriegszeit (1928), Neue Architektur der Großstädte (1929) und Moderne Pariser Bauten (1930). 3 Für Das Kunstwerk schrieben u.a. Anton Henze, Hans Hildebrandt, Werner Haftmann, Werner Hofmann, Kurt Leonhard, Franz Roh, John Anthony Thwaites, Egon Vietta und Herta Wescher. 4 Siehe L[udwig] E[manuel] Reindl: Moderne Kunst in Konstanz, in: Das Kunstwerk 1/1946.2, S. 32–33; Leopold Zahn: Französische Malerei – gestern und heute. Zu den Ausstellungen in Baden-Baden und Berlin, in: Das Kunstwerk 1/1946–1947.3, S. 33–40. Siehe Das Kunstwerk 1/1946–1947.6 (Themenheft über Paris); ibid. 3/1949.3 (Themenheft zur französischen Graphik der Gegenwart); ibid. 9/1955–1956.3 (Themenheft zu Pablo Picasso), ibid. 9/1955–1956.5 (Themenheft zu Tachismus und Informel); ibid. 11/1957–1958.12 (Themenheft zu Jean Dubuffet).

5 Woldemar Klein: Grundsätze für die Gestaltung der Kunstzeitschrift »Das Kunstwerk«, Typoskript, o. D. [1946] (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, AC 912-2). 6 In der Rubrik Zu den jüngsten Ausstellungen französischer Malerei in Deutschland in seiner Literaturliste fehlt bezeichnenderweise der Katalog der von Ottomar Domnick 1948/49 organisierten Ausstellung Französische abstrakte Malerei. 7 Leopold Zahn: Ist es schon wieder so weit?, in: Das Kunstwerk 6/1952.5, S. 1–2. 8 G.[ustav] F.[riedrich] Hartlaub: Ein konservativer Avantgardist, in: Leopold Zahn zum 70. Geburtstag 1960, S. 16–19, S. 19. 9 Leopold Zahn: Gegenständlich – ungegenständlich, in: Abstrakte Kunst. Querschnitt 1953, Sonderheft der Zeitschrift Das Kunstwerk, BadenBaden 1953, S. 3. 10 Leopold Zahn: Deutsche Kunst der Gegenwart, in: Das Kunstwerk 2/1948.1–2, S. 55–65, S. 55. 11 Leopold Zahn: Französische Malerei – gestern und heute. Zu den Ausstellungen in Baden-Baden und Berlin, in: Das Kunstwerk 1/1946– 1947.3, S. 33–40, S. 33.

ANMERKUNGEN ZU S. 68–72

Germain Bazin 1 Édouard Manet: La Rue de Berne, 1878, 63,5 × 80 cm, Öl auf Leinwand, London, Collection Lord Buttler; id.: Der Sänger Jean-Baptiste Faure als Hamlet, 1877, 196 × 131 cm, Öl auf Leinwand, Essen, Museum Folkwang. 2 Nach seinem Tod 1894 vermachte Gustave Caillebotte dem französischen Staat 67 Werke impressionistischer Maler. Die Schenkung löste eine Kontroverse um deren Annahme aus, die von den Verfechtern der akademischen Tradition vehement abgelehnt wurden. Nur 38 Arbeiten gingen letztlich in den Besitz des Staates über, die übrigen wurden an private Sammler verkauft; siehe Anne Distel: Gustave Caillebotte. Peintre, mécène et collectionneur, in: Gustave Caillebotte, 1848–1894, Ausstellungskatalog, Paris, Galeries nationales / Chicago, Art Institute / Los Angeles, County Museum of Art, Paris 1994, S. 21–30. 3 Im 1841 gegründeten Verein Berliner Künstler wurde 1892 eine Ausstellung Munchs gezeigt, die heftige Reaktionen innerhalb der Berliner Künstlerschaft auslöste. Ihre vom konservativen Lager um Anton von Werner veranlaßte Schließung führte letztlich zur Gründung der Berliner Secession; siehe Peter Paret: Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, Berlin 1981. 4 Étienne Moreau-Nélaton (1859–1927) war Maler, Mäzen, Kunsthistoriker und Sammler, der u. a. Werke Corots, Fantin-Latours, Manets, Sisleys erwarb und 1906 dem Musée du Louvre stiftete; siehe Vincent Pomarède: Etienne Moreau-Nélaton: un collectionneur peintre ou un peintre collectionneur, Paris 1988. Isaac de Camondo (1851–1911) war Kunstsammler und vermachte nach seinem Tod dem Musée du Louvre 62 Kunstwerke, bei denen es sich überwiegend um Gemälde impressionistischer Maler handelte; siehe La splendeur des Camondo, de Constantinople à Paris, 1806–1945, Ausstellungskatalog, Paris, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris 2009. Georges Clemenceau gelang es Anfang der 1920er Jahre, seinen Freund Monet dazu zu bewegen, dem französischen Staat seine Serie Les Nymphéas zu vermachen. Auch die Wahl und die Umgestaltung des Ausstellungsortes der acht Gemälde, die Orangerie im Pariser Jardin des Tuileries, ist auf Clemenceaus Initiative zurückzuführen; siehe Georges Clemenceau: Claude Monet: les Nymphéas, Paris 1928.

5 Bei den 1936 in der Nähe von Avignon entdeckten Fresken handelt es sich um Wandmalereien aus dem 14. Jahrhundert, die sich in der Maison de la Reine Jeanne befanden; kurz nach ihrer Entdeckung wurden sie vom Musée du Louvre erworben; siehe Paul Jamot: Les fresques de Sorgues, in: Gazette des Beaux-Arts 8/1937, S. 1–4. 6 Zu Germain Bazin siehe Daniel Wildenstein: Germain Bazin (1901–1990), in: Gazette des Beaux-Arts 116/1990, S. 29–30; Germain Bazin: Souvenirs de l’exode du Louvre, 1940–1945, Paris 1992; Marcel Marceau: Notice sur la vie et les travaux de M. Germain Bazin, Institut Français, 27. Oktober 1993; URL: http://www. academie-des-beaux-arts.fr/membres/actuel/ libres/Marceau/discours_hommage_bazin.htm; 27. Juli 2010; Gilberte Emile-Mâle: Germain Bazin (1901–1990), in: Core 11/2000, S. 52–56; Philippe Roberts-Jones: Germain Bazin, in: Bulletin de la Classe des Beaux-Arts / Académie Royale de Belgique 12/2001, S. 181– 192. 7 Hervorzuheben sind neben einem achtbändigen Werkverzeichnis zu Géricault u. a. Histoire de l’avant-garde en peinture du XIIIe au XXe siècle (1969); Le langage des styles (1976); Les palais de la foi. Le monde des monastères baroques (1980) und Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours (1986). 8 Siehe Germain Bazin: Le crépuscule des images, Paris 1946, S. 84–85. 9 Zur Ausstellung und zu Wilhelm Hausenstein siehe Peter Matthias Reuss: Die Mission Hausenstein (1950–1955). Ein Beitrag zur Geschichte der deutsch-französischen Beziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg, Phil. Diss., Freiburg im Breisgau, Sinzheim 1995; Ulrich Lappenküper: Das deutsch-französische Kulturabkommen von 1954. Erträge und Defizite kultureller Verständigung zwischen der Bundesrepublik und Frankreich in den fünfziger Jahren, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 67– 85; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945– 1959, Berlin 2005, S. 74–88. 10 Wilhelm Hausenstein an Herbert Dittmann (Dienststelle für Auswärtige Angelegenheiten in Bonn), 16. Februar 1951 (Berlin, Auswärtiges

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Amt, Politisches Archiv, Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). Wilhelm Hausenstein an Heinrich Landahl (Senator in Hamburg), 4. April 1951 (Berlin, Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). Siehe dazu Barbara Paul: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Mainz 1993; Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, Ausstellungskatalog, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / München, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, hrsg. von Johann Georg Prinz von Hohenzollern und Peter-Klaus Schuster, München 1997. Andrea Pophanken und Felix Billeter (Hrsg.): Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, Berlin 2001. Carl Georg Heise: Introduction, in: Impressionnistes et romantiques français dans les

musées allemands, Ausstellungskatalog, Paris, Musée de l’Orangerie, Paris 1951, o. P. 15 b. r. [Benno Reifenberg]: Impression und mehr. Französische Gemälde aus deutschem Besitz in der Orangerie, in: Die Gegenwart VI-24/15. Dezember 1951, S. 17–19, S. 18. Siehe Jürgen von Ungern-Sternberg und Wolfgang von UngernSternberg: Der Aufruf »An die Kulturwelt!«. Das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg, Stuttgart 1996. 16 Hans Tietze: Les peintres français du XIXe siècle dans les musées allemands, in: Gazette des Beaux-Arts 70/1928, S. 105–118; Bazin gibt irrtümlich 1938 als Erscheinungsdatum an. 17 Germain Bazin: Les Chefs-d’œuvre impressionnistes des collections allemandes au musée de l’Orangerie, in: Arts, 19. Oktober 1951. Siehe den Text von Aragon in dem vorliegenden Band, S. 23 ff.

Franz Roh 1 Franz Roh widmete sich in seinem Buch Der verkannte Künstler Künstlern des 18. und 19. Jahrhunderts, die von ihren Zeitgenossen zunächst abgelehnt beziehungsweise mißverstanden wurden und erst im Laufe der Zeit Anerkennung fanden. Das Anfang der vierziger Jahre verfaßte Buch ist als Stellungnahme zur Verfemung der Moderne durch die Nationalsozialisten zu verstehen; siehe Franz Roh: Der verkannte Künstler: Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Missverstehens, München 1948; Neuauflage Köln 1993 (mit einem Vorwort von Wulf Herzogenrath). 2 Das Café du Dôme, das 1898 in Paris eröffnet wurde, war beliebter Treffpunkt der Pariser Künstler und Intellektuellen. Auch war es Anlaufpunkt vieler deutscher Künstler, die zu Beginn des Jahrhunderts nach Paris kamen. Zu den Dômiers gehörten unter anderem Friedrich Ahlers-Hestermann, Albert Weisgerber, Hans Purrmann, später Max Ernst, Picasso und Man Ray; siehe Annette Gautherie-Kampka: Café du Dôme: deutsche Maler in Paris 1903–1914, Bremen 1996. 3 Zu Franz Roh siehe Hommage à Franz Roh, Ausstellungskatalog, Kunstverein München, Gesellschaft der Freunde junger Kunst, München 1961; Franz Roh: Kritiker, Historiker, Künstler, Aus-

stellungskatalog, München, Staatsgalerie Moderner Kunst, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, hrsg. von Ulrich Bischoff, Köln 1990; Magie der Realität, Magie der Form, 1925–1950. Eine Hommage für Franz Roh, 1890–1965, Ausstellungskatalog, Kunsthaus Apolda Avantgarde, hrsg. von Hans-Dieter Mück, Stuttgart 2000; Thomas Lersch: »… in begrenztem Umfange geeignet«. Franz Roh an der Münchner Universität, in: Christian Drude und Hubertus Kohle (Hrsg.): 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen, Perspektiven, Polemik, München 2003, S. 223–238. 4 Nach dem Krieg sollte Roh das Engagement für die Anerkennung der Fotographie als eigenständiges künstlerisches Medium fortführen und 1949 die Gründung der Gruppe fotoform um Otto Steinert begleiten; siehe Franz Roh: teórico y fotógrafo, Ausstellungskatalog, Valencia, IVAM Centre Julio González, hrsg. von María Casanova, Valencia 1997; Franz Roh – »Foto-Auge«, Ausstellungskatalog, Deichtorhallen Hamburg, hrsg. von Felix Zdenek, Hamburg 2002. 5 Roh 1948 (1993). 6 Franz Roh: Zum Problem der Bildbeschreibung, in: Die Kunst und das schöne Heim 49/Februar 1951, S. 161; siehe id.: Zur Morphologie des Kunsturteils, ibid. 50/Dezember 1951, S. 81.

ANMERKUNGEN ZU S. 82–91

7 Siehe Franz Roh: Französische und deutsche Kunst in Konstanz, in: Süddeutsche Zeitung, 28. Juni 1946; id.: Gegenstandslose Malerei. Zu einer Ausstellung französischer »Abstrakter« in München, in: Neue Zeitung, 11. Dezember 1948; id.: Picasso oder die Individuationsbreite des Menschen, in: Prisma 1/1947.3, S. 15–19; id.: Braque und die heutige Malerei, in: Braque. Gemälde 1909–1947, Saarbrücken und Paris 1948, o. P.; id.: L’art contemporain en Allemagne, in: Prisme des Arts 8/1957, S. 19–26; id.: La sculpture allemande, ibid. 14/1957, S. 35–38. 8 Franz Roh: Zur Diskussion um die gegenstandslose Kunst, in: Prisma 1/1947.10, S. 26–29; siehe id.: Die neue Malerei und ihre Widerstände, in: Maler der Gegenwart III. Extreme Malerei, Ausstellungskatalog, Augsburg, Schaezlerpalais, Stuttgart 1947, o. P.; id.: Gegenstandslose Kunst, in: ZEN 49. Erste Ausstellung im April 1950, Ausstellungskatalog, München, Central Art Collection, München 1950, S. 1–5; id.: Ein Pamphlet gegen die Weiterentwicklung der Kunst. Melichars »Überwindung des Modernismus«, in: Das Kunstwerk 9/1955–1956.1, S. 56–58. 9 Siehe Raïssa Mézières: L’idée d’Europe dans Documents. Revue des questions allemandes, 1945–1963, in: Relations Internationales 97/ 1999, S. 73–90; Martin Kretschmer: Die Deutschlandbilder der Zeitschriften La Revue des Deux Mondes, Esprit und Documents. Revue des que-

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stions allemandes, 1945–1999, Phil. Diss., Heidelberg 2002. René Wintzen: Avant-propos, in: Documents. Revue mensuelle des questions allemandes. Numéro spécial (L’art allemand contemporain), hrsg. vom Bureau International de Liaison et de Documentation, Offenburg 1951, S. 5. Zum Phänomen der »Gastautoren« in deutschen und französischen Kunstzeitschriften vor 1945 siehe Friederike Kitschen: Vom Gelegenheitsautor zum Korrespondenten. Die Rolle der »Gastautoren« in deutschen und französischen Kunstzeitschriften von der Jahrhundertwende bis 1933, in: Ent-grenzte Räume. Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart, hrsg. von Helga Mittenbauer und Katharina Scherke, Wien 2005, S. 255–275. Siehe Martin Schieder: Kollektive Erbschaften. Deutsch-französische Gespräche über Kunst in den 1950er Jahren, in: Nikola Doll u. a. (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln u.a. 2006, S. 195–208. Siehe Notiz Kunstkritiker in Paris, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16. Juni 1951; Benno Reifenberg: Deutsch-französisches Gespräch über Kunst, in: Dokumente. Zeitschrift im Dienst übernationaler Zusammenarbeit 7/1951.4, S. 362–364.

Generationen der Gegenwartskunst 1 Siehe Leo Lorran: Junge französische Kunst. Zu einer Ausstellung französischer Maler unter Dreißig, in: Aussaat 1–2/1947, S. 128; Albert Buesche: Kunst aus Frankreich und Berlin. Gemeinschaftsausstellung in der Hochschule für bildende Künste, in: Der Tagesspiegel, 13. Juli 1952, Beiblatt, S. 1. 2 Wilhelm Pinder: Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas (1928), 41949, S. 27; vgl. zur Rezeption Pinders nach 1945 auch Sabine Fastert: Pluralismus statt Einheit. Die Rezeption von Wilhelm Pinders Generationenmodell nach 1945, in: Nikola Doll, Ruth Heftrig, Olaf Peters und Ulrich Rehm (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln 2006, S. 51–65. 3 Werner Gilles: Brief an F. P., 21. März 1947, zit. nach Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 64.

4 Siehe Gravures françaises contemporaines, Ausstellungskatalog, Berlin, Schlüterstr. 45, Juli/ August 1946. 5 L. E. [Ludwig Emmanuel] Reindl: Moderne Kunst am Bodensee. Ausstellungen der Konstanzer Kunstwochen, in: Der Tagesspiegel, 28. Juni 1946. 6 Ibid., siehe auch Franz Roh: Französische und deutsche Kunst in Konstanz, in: Süddeutsche Zeitung, 28. Juni 1946. 7 Maurice Jardot und Kurt Martin: Vorwort, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, hrsg. von id., Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, Baden-Baden 1948, S. 5–6, S. 5. 8 Siehe etwa Will Grohmann: Theodor Werner, in: Cahiers d’art 24/1949, S. 148–158; Pierre Restany: Le cas Hartung, in: Prisme des arts 6/1956, S. 13–15; Werner Schmalenbach: Junge Graphik aus Paris, Ausstellungskatalog, Han-

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nover, Kestner Gesellschaft, Hannover 1955, S. 6. Picasso. 52 Lithographien aus den Jahren 1945–1947, Ausstellungskatalog, Berlin, Haus am Waldsee, Berlin 1949; Braque. Das graphische Werk, Sammlung Buchheim-Militon, Berlin, Galerie Bremer, Berlin 1950; Georges Rouault. Miserere, Ausstellungskatalog, Köln, Freiburg, München u. a., o. O. 1949. Siehe Schieder 2005, S. 50. Siehe Albert Wallet: Die analytische Psychose unter den Gegenwartsmalern, in: Badener Tagblatt, 7. November 1947. Siehe Herbert Günther: Utrillo, der Maler des Montmartre, in: Die Kunst und das schöne Heim 47/1949.3, S. 81–96; L. Z. [Leopold Zahn]: Meister französischer Graphik der Gegenwart, in: Das Kunstwerk 3/1949.3, S. 5–9; Maximilian Feuerring: Henri Matisse und die Fauvisten, in: Prisma 1/1946, S. 15–16. Siehe Albert Buesche: Der Rufer in der Wüste, Ausstellung Georges Rouault im Haus am Waldsee, in: Der Tagesspiegel, 14. April 1950; Will Grohmann: Georges Rouault, der Tragiker unter den Malern, in: Neue Zeitung, 19. April 1950. Siehe Régine F. Raufast: Der Kubismus und die Gegenwart, in: Wort und Tat. Internationale Monatsschrift September 1946, S. 33–39, S. 33; die Zeitschrift erschien in Innsbruck. Zu Picasso siehe Alexandre Alexandre [Albrecht Friedrich Wilhelm Alexander Alexander]: Pariser Kunstchronik, in: Das Kunstwerk 3/1949.3, S. 53. Adolf Behne: Was will die moderne Kunst?, in: bildende kunst 1/1948, S. 3–7. H. L. [Heinz Lüdecke]: Marc Chagall und der »psychische Formalismus«, in: ibid. 8/1947, S. 11. Gerhard Pommeranz-Liedke: Das dekorative Paradies von Henri Matisse, in: ibid. 7/1948, S. 3–5; Otto F. Behr: Ein Spiegel europäischer Kunst. Rückblick auf die 24. Biennale in Venedig, in: ibid. 17/1948, S. 9–11. Siehe dazu Hans-Georg Sehrt: Die Galerie Henning in Halle 1947–1962, in: Günter Feist, Eckhart Gillen und Beatrice Vierneisel (Hrsg.): Kunstdokumentation 1945–1990 SBZ/DDR. Aufsätze, Berichte, Materialien, Köln 1996, S. 237–261. Siehe den Text von Heinz Lüdecke im vorliegenden Band, S. 406 ff. In dem Zeitraum fanden zwei Ausstellungen statt: Picasso-Zeichnungen, Ausstellung im Pavillon am Bahnhof Friedrichsstraße, Berlin 1955; Pablo Picasso.

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Das graphische Werk, Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost), Berlin 1957. Michel Ragon: Expression et non-figuration. Problèmes et tendances de l’art d’aujourd’hui, Paris 1951, S. 8. Pierre Francastel: Nouveau dessin, nouvelle peinture, l’École de Paris, Paris 1946; zur École de Paris siehe auch Laure de Buzon-Vallet: Die »École de Paris«: Auf der Suche nach dem Inhalt eines Schlagworts, in: Paris Paris 1937–1957, Ausstellungskatalog, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris 1981, deutsche Ausgabe München 1981, S. 244–247. Siehe Michel Ragon: L’École de Paris se porte bien, in: Cimaise 3/1955.2, S. 17; id.: Das Abenteuer der abstrakten Kunst, Darmstadt 1957, S. 82. Léon Degand: Les nouveaux courants à Paris de 1930 à 1950, in: Art d’aujourd’hui 1/1950, S. 42–44; ähnlich Ragon 1957, S. 86. Charles Estienne: L’art abstrait est-il un académisme?, Paris 1950. Siehe Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, insbesondere S. 160 ff. 12 Pariser Maler der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Wessenberghaus, Konstanz 1949. Französische Malerei und Plastik 1938–1948, Ausstellungskatalog, Berlin, Maison de France, hrsg. von der Direction Générale des Affaires Culturelles, Service des Relations Artistiques, Mainz, unter Mitwirkung der Association francaise d’Action Artistique Paris, mit einem Vorwort von Jean Mougin und einer Einführung von Jacques Lassaigne, Neustadt 1950; siehe zur Ausstellung auch Dr. Lindemann: Junge französische Malerei in Düsseldorf, in: Das Kunstwerk 4/1950.3, S. 64–66. Siehe zu der Ausstellung den Text von Albert Schultze Vellinghausen im vorliegenden Band, S. 129 ff. Theo Steinberg: Alarm der Gedanken. Junge französische Maler stellen sich in Deutschland vor, in: Die Welt, 18. August 1951; Gerhard Schön: Die alten Motive gelten nichts mehr. Ausstellung junger französischer Maler in Recklinghausen, in: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 16. August 1951. Werner Haftmann: Über G. Meistermann und F. Winter, in: Jahresring 54, Stuttgart 1954, S. 143–149, S. 145; siehe auch Albert Buesche:

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Kunst aus Frankreich und Berlin, Gemeinschaftsausstellung in der Hochschule für bildende Künste, in: Der Tagesspiegel, 13. Juli 1952, Beiblatt, S. 1, der bei Bazaine, Manessier und Estève »verheißungsvolle Ansätze« sah, daß sich die Kunst wieder der »Eintracht zwischen Gott und den Menschen, Gemeinschaft und Individuum, Moral und Tat« zuwenden würde. Siehe Jean Milhau: Eine Tribüne für den Realismus, in: bildende kunst 7/1949, S. 209–211; Louis Aragon: Fünfzig Jahre Pariser Herbstsalon, in: ibid. 1/1953, S. 55–59; Lutz Köhlert: Der Weg des Malers Fougeron, in: ibid. 3/1955, S. 193– 197. Neue Berliner Gruppe, als Gäste die mittlere Generation der zeitgenössischen Malerei Frankreichs, Ausstellungskatalog, Berlin, Hochschule der bildenden Künste, Berlin 1952; siehe Buesche 1952; Will Grohmann: Kunst als Diagnose. Berliner und Pariser Maler in der Akademie, in: Neue Zeitung, 16. Juli 1952. Werke französischer Meister der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Berlin, Akademie der Künste am Steinplatz, Berliner Festwochen, Berlin 1952. D. K.: Eine Gruppe junger französischer Maler, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Juni 1951; ähnlich Steinberg 1951; Schön 1951. Dies machten sich 1953 auch einige Maler um Karl Fred Dahmen zunutze, die unter anderem Roger Chastel, Charles Lapique und Serge Poliakoff einluden, siehe Malerei von heute. Eine deutsch-französische Ausstellung, Ausstellungskatalog, Aachen, Suermondt-Museum, hrsg. von K. F. Dahmen, o. O. 1953. Zur »gar nicht mehr so jungen Avantgarde« siehe Will Grohmann: »Berliner Neue Gruppe«. Erste Ausstellung im Haus am Waldsee, in: Neue Zeitung, 1. Juli 1949. Siehe auch Will Grohmann: L’art actuel en Allemagne, in: Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, Ausstellungskatalog, Paris, Cercle Volney, hrsg. von René Drouin, Paris 1955, S. 19–21, S. 19. Siehe Friederike Kitschen: Folgerichtig abstrakt. Paul Klee in der französischen Kunstkritik nach 1945, in: Gregor Wedekind (Hrsg.): Polyphone Resonanzen. Paul Klee und Frankreich, Berlin 2010, S. 145–157. Documents. Revue mensuelle des questions allemandes. Numéro special (L’art allemand contemporain), hrsg. vom Bureau International de Liaison et de Documentation, Offenburg 1951;

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Les Temps modernes 5/1949.46–47; Allemagne, L’Âge nouveau 38/1949. Hans Hildebrandt: L’Art dans l’Allemagne d’aujourd’hui, in: Les Temps modernes 5/1949.46–47, S. 538–555. Siehe etwa Michel Ragon: Les Tendances actuelles de la peinture allemande, in: Arts, 17. September 1948. Siehe Pierre Descargues und Raymond Cogniat: La Biennale de Venise III. Les participations étrangères, in: Arts, 6. August 1948. Siehe unter anderem John A. Thwaites: »Zen 49« et l’avenir de l’art abstrait en Allemagne, in: Art d’aujourd’hui 2/1952.8, S. 17; Werner Haftmann: L’Art abstrait, in: Documents 1951, S. 69–78. Dieselben Künstlernamen erscheinen auch auf den Lageberichten über die »repräsentative Avantgarde« in Deutschland, die Grohmann und Roh dem internationalen Kritikerverband AICA 1955 vorlegten; ein Jahr später fügten sie jüngere Künstler um Geiger, Schumacher und Götz hinzu; siehe Beate Eickhoff: Geschichte der deutschen AICA, in: Walter Vitt (Hrsg.): Vom Kunststück, über Kunst zu schreiben. 50 Jahre AICA Deutschland, Nördlingen, 2001, S. 9–33, S. 13 f. Siehe Pierre Restany: XII e Salon de Mai, in: Cimaise 3/1956.7–8, S. 36; id.: Le cas Hartung, in: Prisme des arts 4/1956.6, S. 13–15; Herta Wescher: La Biennale de Venise, in: Cimaise 4/1956.1, S. 18–24. Siehe den Text von Anna Klapheck im vorliegenden Band, S. 236 ff. Pierre Descargues: Les Frontaliers, in: Robert Lebel (Hrsg.): Premier bilan de l’art actuel 1937–1953, Paris 1953, S. 50–56, S. 50. Junge französische Plastik, Ausstellungskatalog, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1953. Die Ausstellung wanderte ausgehend von Hamburg durch mehrere deutsche Städte, den Katalogtext verfaßte der Pariser Kritiker Raymond Cogniat. Siehe den Text von Carl Linfert im vorliegenden Band, S. 261 ff. Doris Schmidt: Zurück zur Natur? »Junge französische Plastik« im Frankfurter Kunstverein, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Januar 1954. Leo Lorran: Junge französische Kunst. Zu einer Ausstellung französischer Maler unter Dreißig, in: Aussaat 1–2/1947, S. 128. Junge Malerei in Frankreich, Ausstellungskatalog, Offenbach, Werkkunstschule, Offenbach 1955 (mit einem Text von Jean-Albert Cartier).

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ANMERKUNGEN ZU S. 98–108

52 Hermann Dannecker: Rückkehr zur Wirklichkeit? Zu der Offenbacher Ausstellung »Junge Malerei in Frankreich«, in: Der Tagesspiegel, 25. August 1955. 53 Biennale 57: jeune peinture, jeune sculpture, Ausstellungskatalog, Paris, Musée des arts décoratifs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan / Frankfurt am Main, Karmeliterkloster, Stuttgart 1958; siehe Henry Gowa: La Section allemande, in: Prisme des arts 11/1957, S. 49–52. 54 Hans Maria Wingler: Keine Lust zum Experimentieren. Junge französische Maler stellen in Offenbach aus, in: Die Welt, 18. Juli 1955; siehe auch d. s. [Doris Schmidt]: Die Dreißigjährigen. Malerei aus Paris. Zur Ausstellung in der Werkkunstschule Offenbach, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18. Juli 1955; lediglich die positiven Stimmen versammelt hingegen die Presseschau: Une exposition ambulante de la jeune peinture française en Allemagne, in: Prisme des arts 1/1956, S. 31–32. 55 Roger van Gindertael: 1ière Biennale jeune peinture, jeune sculpture, in: Cimaise 4/1957, S. 37.

56 Pierre Joly: Gedanken zur französischen Malerei von heute, in: Bildende Kunst, Frankreich-Sondernummer 1956.7, S. 353–358. 57 Heinrich Burkhardt: Der Miserabilismus, in: Bildende Kunst 1958.6, S. 406–408. 58 Anonym: Elend in Öl. Buffet, in: Der Spiegel 28/1956, S. 32–39. 59 Wolfgang Petzet: Der Fall Buffet, in: Die Kunst und das schöne Heim 12/1956–1957, S. 450– 453, S. 450 f. 60 Werner Haftmann: Malerei nach 1945. Einführung, in: II. documenta ’59. Kunst seit 1945. Internationale Ausstellung, 11. Juli–11. Oktober 1959, Ausstellungskatalog, Kassel, Museum Fridericianum, Orangerie und Bellevue-Schloß, 3 Bde., Köln 1959, Bd. 1, S. 12–19, S. 15. 61 Ibid., S. 17. 62 Herta Wescher: »Documenta II« Kassel 1959. L’art après 1945, in: Cimaise No. 45–46/1959, S. 38–53, S. 44.

Rupert Gießler 1 Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, hrsg. von Maurice Jardot und Kurt Martin, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, Baden-Baden 1948. 2 Rupert Gießler: Die geistliche Lieddichtung der Katholiken im Zeitalter der Aufklärung, Phil. Diss., Universität Freiburg 1925, Augsburg 1929; zur Biographie siehe Munzinger-Archiv, Bd. 1/1981, Lieferung 2/1981, s. v. »Gießler, Rupert«; Ansgar Fürst: Rupert Gießler, in: Badische Biographien, NF Bd. 1, Stuttgart 1987, S. 98 f. 3 Siehe Uwe Mönninghoff: Neuanfang und Wiederkehr. Die Tagespresse in Baden und Württemberg nach 1945, in: Von der Preßfreiheit zur Pressefreiheit. Südwestdeutsche Zeitungsgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. von der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart, Stuttgart 1983, S. 173–199, S. 187 f. und 302. Der Badische Verlag wurde 1946 von der Verlagsgesellschaft Rombach und Co. gegründet, die bis 1940 die Freiburger Tagespost, dann die Freiburger Nachrichten herausgegeben hatte, sowie dem ehemaligen Geschäftsführer der Frankfurter Zeitung, Wendelin Hecht, und der katholischen Verlagsbuchhandlung Herder und Co.

4 Zu Freiburg siehe Ulrike Spranger-Hauschild: Kunst zwischen Trümmern, in: Die Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945–60, Ausstellungskatalog, Freiburg, Museum für Neue Kunst, Freiburg 1992, S. 39–43, sowie ausführlich Martin Schieder: Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzungszone im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2003, S. 20 ff. und 49–52. 5 Zur Organisationsstruktur der französischen Kulturbehörden in der Besatzungszone siehe id.: Im Blick des Anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 30 f.; zur Freiburger Ausstellung S. 25 f. 6 Maurice Jardot und Kurt Martin: Vorwort, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart 1948, S. 5–6, S. 5. 7 Ibid., S. 5; zur Ausstellung Moderne französische Kunst vom Impressionismus bis zur Gegenwart siehe Schieder 2003, S. 37 ff. 8 Siehe Rupert Gießler: Konturen neuer Kunst, in: Badische Zeitung, 12. Juni 1946; Franz Roh: Französische und deutsche Kunst in Konstanz, in: Süddeutsche Zeitung, 28. Juni 1946; zu den Konstanzer Kunstwochen vom 1.–13. Juni 1946 und der Ausstellung französischer Kunst siehe Anne Langenkamp: Konturen neuer Kunst –

ANMERKUNGEN ZU S. 109–120

die Kunstausstellungen der Konstanzer Kunstwochen, in: Konturen neuer Kunst. Konstanzer Kunstwochen 1946, Ausstellungskatalog, Konstanz, Städtische Wessenberg-Galerie, Konstanz 1996, S. 47–68, S. 56; Schieder 2003, S. 58. 9 Albert Wallet: Die analytische Psychose unter den Gegenwartsmalern, in: Badener Tagblatt, 7. November 1947. 10 Siehe Erika Uhlig: Die Meister der französischen Malerei der Gegenwart, in: Das Volk, 29. Oktober 1947.

11 Siehe Daniel-Henry Kahnweiler: Ursprung und Entwicklung des Kubismus, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart 1948, S. 7–18. 12 Siehe Schieder 2003, S. 53 ff. 13 Kahnweiler 1948, S. 10. 14 Siehe Hans Evers (Hrsg.): Das Menschenbild in unserer Zeit. Darmstädter Gespräch, Darmstadt 1950.

Alexander Dymschitz 1 Siehe zuletzt Günther Feist: Allmacht und Ohnmacht. Historische Aspekte der Führungsrolle der SED, in: Günther Feist, Eckardt Gillen und Beatrice Vierneisel (Hrsg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945–1990, Köln 1996, S. 42–61, S. 57 f.; Ulrike Goeschen: Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Berlin 2001; Karl-Siegbert Rehberg: Die verdrängte Abstraktion. Feind-Bilder im Kampfkonzept des »sozialistischen Realismus«, in: id. und Paul Kaiser (Hrsg.): Abstraktion im Staatssozialismus. Feindsetzungen und Freiräume im Kunstsystem der DDR, Weimar 2003, S. 19–67; Ulrike Goeschen: Abstrakter Realismus – geht das? Zum theoretischen Umgang mit ungegenständlicher Kunst in der DDR, in: ibid., S. 123–148. 2 Siehe Dmitri Moldowski, Galina Snimstschikowa und Klaus Ziemann: Alexander Lwowitsch Dymschitz. Ein Lebensbild, in: Klaus Ziemann (Hrsg.): Alexander Dymschitz. Wissenschaftler, Soldat, Internationalist, Berlin 1977, S. 7–49; Goeschen 2001, S. 23 f. 3 Siehe Anne Hartmann und Wolfram Eggeling: Sowjetische Präsenz im kulturellen Leben der SBZ und frühen DDR 1945–1953, Berlin 1998, S. 168–170, sowie Wolfram Eggeling: Alexander Dymschitz. Skizze einer Biographie zwischen Bildungsanspruch und Parteiraison, in: Manfred Heinemann (Hrsg.): Zwischen Restauration und Innovation. Bildungsreformen in Ost und West nach 1945, Köln u. a. 1999, S. 303–315. 4 Siehe Peter de Mendelssohn: Zeitungsstadt Berlin, Frankfurt am Main u. a. 1982, S. 507–509. 5 Dymschitz 1977, S. 20. 6 A. Ditz [Alexander Dymschitz]: Krieg und Kunst, in: Tägliche Rundschau, 1. August 1945, abgedruckt in Dymschitz 1977, S. 61–63.

7 Ibid., S. 62 f. 8 Alexander Dymschitz: Rückblick und Ausblick (Rede auf der Schlußsitzung des 1. Künstlerkongresses am 30. Oktober 1946 in Dresden), abgedruckt in: Dymschitz 1977, S. 76–79, S. 76. 9 Siehe Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung Dresden 1946, Ausstellungskatalog, Dresden, Stadthalle Nordplatz, Dresden 1946; dazu Kathleen Schröter: Kunst zwischen den Systemen. Die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung 1946 in Dresden, in: Nikola Doll, Ruth Heftrig, Olaf Peters und Ulrich Rehm (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln 2006, S. 209–229. 10 Bernd Lindner: Kunstrezeption in der DDR, in: Feist u. a. 1996, S. 62–93. 11 Ibid., S. 67. 12 Dymschitz 1977, S. 79, siehe auch Carl-Ernst Matthias: Künstlerkongress in Dresden, in: bildende kunst 1/1947, S. 3–11, wo die Begrüßung von Dymschitz’ Vorgesetzten Oberst Tjulpanow und das Schlußwort von Dymschitz in Auszügen abgedruckt sind. 13 Siehe den Quellenkommentar zu Jean Cassou im vorliegenden Band, S. 34 ff. 14 Siehe unter anderem Alexander Dymschitz: Züge einer neuen Kunst, in: Tägliche Rundschau, 13.–15. und 17. August 1946, abgedruckt in Dymschitz 1977, S. 67–75. 15 Id.: Warum mir das nicht gefällt – Jean-Paul Sartres »Fliegen«, in: Tägliche Rundschau (Berlin), 30. November 1947, abgedruckt in Dymschitz 1977, S. 84–86. 16 Id.: Zwei Franzosen, in: Tägliche Rundschau, 19. Februar 1948. 17 Ibid. 18 Siehe Feist 1996, S. 60 f. Die bildende kunst wurde im Oktober 1949 eingestellt und erschien erst wieder ab 1953.

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ANMERKUNGEN ZU S. 121–126

19 Rehberg 2003, S. 27. 20 Herbert Sandberg: Der Formalismus und die neue Kunst. Eine Antwort an Alexander Dymschitz, in: Tägliche Rundschau, 17. Dezember 1948; siehe dazu Rehberg 2003, S. 27. Sandberg blieb seiner Haltung treu und wurde 1954 Chefredakteur der seit 1953 wieder erscheinenden Bildenden Kunst.

21 Siehe unter anderem O[skar] Nerlinger: Überwindung des Formalismus. Ein Beitrag zur Diskussion um den Dymschitz-Artikel, in: Tägliche Rundschau, 9. Januar 1949, sowie die Leserbriefe, in: ibid., 2. Februar 1949.

J.-L. Sebba 1 Kultur- und Kunstschaffende wurden ebenso wie Schwerstarbeiter bei der Vergabe von Lebensmittelmarken der Ernährungsgruppe 1 zugeordnet. Die Lebensmittelrationierungen wurden 1949/50 im Westen, Mitte der fünfziger Jahre im Osten Berlins aufgehoben, siehe Jürgen Reiche: Berlin. Zukunft nach dem Ende, in: Hermann Glaser, Lutz von Pufendorf und Michael Schöneich (Hrsg.): Soviel Anfang war nie. Deutsche Städte 1945–1949, Berlin 1989, S. 36–49, S. 39. 2 Strempel, Mohr und Graetz beteiligten sich im September 1949 als Kollektiv an der 2. Deutschen Kunstausstellung in Dresden mit einem Entwurf eines Wandbildes für das Stahlwerk Hennigsdorf; das Wandbild Metallurgie Hennigsdorf geriet aufgrund seiner angeblich formalistischen Formensprache jedoch in die Kritik und wurde nie ausgeführt, der Entwurf ist zerstört. 3 Es handelt sich um die Ausstellungen Moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, 21. Oktober bis 6. November 1946 im Berliner Stadtschloß; Die französische Skulptur von Rodin bis in unsere Tage, Juli/ August 1947 im Zeughaus Unter den Linden, sowie vermutlich Georges Braque, Gemälde, Graphik, Plastik, 9. Oktober bis 2. November 1948, in Freiburg. 4 Karl Hofer (1878–1955) war am 1. Juli 1945 zum Direktor der zwei Wochen zuvor wiedereröffneten Hochschule für bildende Künste (heute Universität der Künste Berlin) in Berlin-Charlottenburg ernannt worden. Anfang 1950 wurde er Präsident des Deutschen Künstlerbundes, den er gemeinsam mit Karl Schmidt-Rottluff und Karl Hartung wiedergegründet hatte. 5 Sebba bezeichnet hier fälschlich das Haus der Deutschen Kunst in München, wo die Große Deutsche Kunstausstellung ab 1937 die den nationalsozialistischen Machthabern genehme Kunst gezeigt hatte, als Künstlergruppe; Breker, Ziegler und Peiner stellten dort aus.

6 Werner Peiner entwarf eine nie ausgeführte Serie von acht monumentalen Wandteppichen mit Schlachtenszenen der deutschen Geschichte für die Marmorgalerie der Neuen Reichskanzlei in Berlin. Die Kartons wurden 1940 im Haus der Kunst ausgestellt, siehe Harald Olbrich (Hrsg.): Geschichte der deutschen Kunst 1918–1945, Leipzig 1990, S. 327. Über einen Auftrag der Bundesregierung an den nach 1945 aus allen Ämtern entlassenen Künstler ist bisher nichts bekannt. Allerdings wurde Peiners Tapisseriezyklus Die fünf Erdteile 1950 seinem rechtmäßigen Besitzer, dem Auswärtigen Amt in Bonn, angeboten, das ihn jedoch ablehnte; siehe Anja Hesse: Malerei des Nationalsozialismus. Der Maler Werner Peiner (1897–1982), Hildesheim u. a. 1995, S. 134 f. und 137. 7 Zur Zeitung Beaux-Arts siehe Yves ChevrefilsDesbiolles: Les Revues d’art à Paris 1905–1940, Paris 1993, S. 236 f.; zur Rolle von Beaux-Arts in der Besatzungszeit siehe Katja Tönnesmann: Kunstkritik im Krieg. Die Zeitschrift »Beauxarts« 1940–1944, in: Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Prenez garde à la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900–1945, Berlin 1999, S. 73–86. 8 Raymond Cogniat: Laissons en Allemagne nos chefs-d’œuvre, in: Arts, 25. Mai 1945; Pierre Descargues: La Biennale de Venise III. Les participations étrangères, in: ibid., 6. August 1948. 9 Siehe Michel Ragon: Les Tendances actuelles de la peinture allemande, in: ibid., 17. September 1948 sowie die Texte von Agnès Humbert und Pierre de Boisdeffre im vorliegenden Band, S. 337 ff. und S. 351 ff. 10 Siehe Gerd Caden: Zwölf Wandbilder entstehen, in: bildende kunst 3/1949, S. 270; Herbert Gute: Wandbilder sind keine Gelegenheitsarbeiten, in: Neues Deutschland, 11. Oktober 1949, abgedruckt in Feist 1989, S. 117 f. 11 Siehe F. A. Sargelt: Aber Herr Strempel!, in: Der Telegraf, 11. November 1949, abgedruckt in Feist

ANMERKUNGEN ZU S. 127–133

1989, S. 119 f., hier auch weitere West-Stimmen. 12 Siehe Berliner Galerien. Dokumentation, zusammengestellt von Beatrice Vierneisel, in: Zone 5. Kunst in der Viersektorenstadt 1945– 1951, hrsg. von Eckhart Gillen und Diether Schmidt, Ausstellungskatalog, Berlin, MartinGropius Bau, Berlin 1989, S. 151–209. 13 Zu den Ausstellungen französischer Kunst in Berlin siehe oben, Anm. 3. Arts informierte in seiner Nummer vom 24. März 1950 zudem in

Notizen über deutsche Berichte zum 80. Geburtstag von Matisse, über die Exposition d’architecture et d’urbanisme français in Freiburg, Mainz, Trier u. a., über die Ausstellung schwäbischer Kunst im Museum Saulgau und über die Wanderausstellung Französische Bildteppiche in Freiburg, Stuttgart und Aachen, die alle vom Service des relations artistiques organisiert wurden. 14 Siehe den Text von Alexander Dymschitz im vorliegenden Band, S. 112 ff.

Albert Schulze Vellinghausen 1 Zu diesem Ereignis siehe Anonym: Ein Bohrturm in die Luft geflogen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4. August 1951. 2 Der Autor paraphrasiert hier Titel von Groschenromanen. 3 Zu Junger Westen und Rheinische Sezession siehe Kunst in der Bundesrepublik 1945–1985, Ausstellungskatalog, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1985, S. 14 und S. 106 f.; Im Zeichen der Abstraktion. Die Künstlergruppe »junger westen« 1948 bis 1962, hrsg. von Ferdinand Ullrich und Hans J. Schwalm, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Recklinghausen, Bielefeld 2008. 4 Junge französische Maler stellen aus / Tendances de la jeune peinture française contemporaine, Ausstellungskatalog, Hannover, Kunstverein u. a, o. O. 1951; Nr. 2: Francisco Borés: Composition devant la fenêtre, 116 × 89 cm. 5 Ibid., Nr. 4: Roger Chastel: Les amoureux au café, 100 × 80 cm, sowie vermutlich ibid., Nr. 69: Geer van Velde: Composition, 130 × 97 cm. 6 Ibid., Nr. 29: Jean Lombard: Tübingen, 155 × 115 cm. 7 Ibid., Nr. 14: Maurice Estève: Danse du feu, 81 × 65 cm. 8 Ibid., Nr. 41: Jean Piaubert: Second souffle, 100 × 81 cm. 9 Ibid., Nr. 35: Francis Montanier: Nu au fauteuil noir, 130 × 97 cm. 10 Ibid., Nr. 5: Georges Dayez: Les dentellières, 163 × 130 cm; ibid., Nr. 31, Alberto Magnelli: Zone de correspondance, 130 × 97 cm. 11 Die Ausstellung lief in Hannover vom 10. Juni bis 1. Juli 1951, in Freiburg vom 6. bis 29. Juli, in Recklinghausen vom 5. August bis 2. September 1951. Danach wanderte sie über den Kunstverein Bonn ins Landesmuseum Wiesbaden (bis 20. November 1951).

12 Siehe Hartmut Ruge: Recklinghäuser Zeitung, in: Bernhard Boll, Volker Schulze und Hans Süssmuth (Hrsg.): Zeitungsland NordrheinWestfalen. Geschichte – Profile – Struktur, Bonn 1993, S. 409–442. Die Lokalzeitung wurde 1831 gegründet und hieß seit 1895 Recklinghäuser Zeitung. 1943 gleichgeschaltet, erschien sie erst wieder 1949 nach Aufhebung des Lizenzzwangs durch die alliierten Besatzungsmächte in einer Auflage von zunächst 10.000 Stück. 13 Zur Biographie siehe Aspekte zeitgenössischer Kunst. Die Sammlung Schulze Vellinghausen der Ruhr-Universität Bochum, Ausstellungskatalog, Bremen, Kunsthalle Bremen 1972; Heiner Stachelhaus: Zur Situation der Kunstkritik in den 50er Jahren, in: Kunst des Westens. Deutsche Kunst 1945–1960, Ausstellungskatalog, Recklinghausen, Ruhrfestspiele, Köln 1996, S. 170–173, S. 173; zu den Schriften siehe Albert Schulze Vellinghausen. Anspielungen, ausgewählte Reden, Aufsätze, Kritiken zur bildenden Kunst, Literatur, Architektur etc., hrsg. von Adam Seide, Velber bei Hannover 1962. 14 Auch seine Sammlung umfaßt nur wenige französische Werke, unter anderem von Jean Dubuffet, Fernand Léger und Francis Picabia, die er nach 1951 ankaufte, siehe Aspekte zeitgenössischer Kunst 1972. 15 Siehe Kunst des Westens 1996. 16 Siehe den Text von Franz Grosse Perdekamp im vorliegenden Band, S. 283 ff. 17 Siehe Dossier St.A.IV / Kunsthalle, Acc.-Nr. 01/ 912, Nr. 253, Stadtarchiv Recklinghausen. 18 Zu den Jeunes peintres de tradition française siehe Sarah Wilson: Die jungen Maler der französischen Tradition, in: Paris Paris 1937–1957, Ausstellungskatalog, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Paris 1981, deutsche Ausgabe München 1981, S. 104–111.

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ANMERKUNGEN ZU S. 134–144

19 Frank Elgar: Junge französische Maler stellen aus, in: Junge französische Maler stellen aus 1951, o. P. 20 Französische Malerei und Plastik 1938–1948, Ausstellungskatalog, Berlin, Maison de France, hrsg. von der Direction Générale des Affaires Culturelles, Service des Relations Artistiques, Mainz, unter Mitwirkung der Association francaise d’Action Artistique Paris, Neustadt 1950, auf der neben älteren Malern wie Albert Gleizes, Fernand Léger, Marcel Gromaire und Jacques

Villon auch Maurice Estève, Edouard Pignon und Pierre Tal Coat gezeigt wurden. 21 Siehe Rudolf Lange: Maler unter dem Himmel von Paris. Französische Künstler stellen aus, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 13. Juni 1951. 22 Gerhard Schön: Die alten Motive gelten nichts mehr. Ausstellung junger französischer Maler in Recklinghausen, in: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 16. August 1951. 23 Elgar 1951, o. P.

Will Grohmann 1 Berliner Neue Gruppe 1952, als Gäste die mittlere Generation der zeitgenössischen Maler Frankreichs, Ausstellungskatalog, Berlin, Hochschule für Bildende Künste, Berlin 1952. 2 Siehe Munzinger-Archiv / Internationales Biographisches Archiv 23/1968, o. P.; In Memoriam Will Grohmann, 1887–1968. Wegbereiter der Moderne, Ausstellungskatalog, Stuttgart, Staatsgalerie, Stuttgart 1987; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 131 f. 3 Zu Zervos siehe Christian Dérouet: Vassily Kandinsky. Correspondance avec Zervos et Kojève, Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors série/archives, Paris 1992. 4 Siehe Friederike Kitschen: Vom Gelegenheitsautor zum Korrespondenten. Die Rolle der »Gastautoren« in deutschen und französischen Kunstzeitschriften von der Jahrhundertwende bis 1933, in: Helga Mitterbauer und Katharina Scherke (Hrsg.): Entgrenzte Räume. Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart, Wien 2005, S. 255–275. 5 Will Grohmann: Klee, Paris, Editions Cahiers d’art, 1929; id.: Kandinsky, Paris, Editions Cahiers d’art, 1930. 6 Will Grohmann: Un Monde nouveau, in: Cahiers d’art 20–21/1945–1946, S. 63–64; id.: L’Expressionnisme, in: Documents. Revue mensuelle des questions allemandes, Numéro spécial (L’art allemand contemporain), Offenburg 1951, S. 17–26. 7 Zu Grohmann im Dritten Reich siehe Monika Wucher: Dr. Grohmanns Empfehlungen. Leitmotive moderner Kunstpublizistik im Nationalsozialismus, in: Eugen Blume und Dieter Scholz (Hrsg.): Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925–1937, Köln 1999, S. 109–123.

8 Christian Zervos: Réflexions sur la tentative d’Esthétique dirigée du IIIe Reich, in: Cahiers d’art 8–10/1936, S. 209–212 und 11/1937, S. 51–61, siehe dazu Friederike Kitschen: Kommentar, in: id. und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – Französische Perspektiven 1870–1945, Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007, S. 147–151. Siehe den Text von Hans Hartung im vorliegenden Band, S. 328 ff. 9 Will Grohmann: Theodor Werner, in: Cahiers d’art 24/1949, S. 148–158; id.: Artistes allemands: Fritz Winter, Woty Werner, Rolf Nesch, in: ibid. 28/1953, S. 141–150; id.: Artistes allemands d’aujourd’hui. E. W. Nay, in: ibid. 27/1952, S. 219–226; siehe auch id.: De nonfiguratif au figuratif, Willi Baumeister, in: L’Âge nouveau 44/1949, o. P. 10 Siehe unter anderem id.: Les Expositions en Allemagne. Aperçu sommaire, in: Cahiers d’art 27/1952, S. 97–98; id.: Un demi-siècle d’art en Allemagne. Heurs et malheurs de l’art contemporain allemand, in: ibid. 30/1955, S. 7–32; id.: Kassel, in: XXe siècle, Sonderbeilage zu Nr. 6/1956, o. P. 11 Id.: Deutsche abstrakte Maler. Zweite Folge, Baden-Baden 1954, S. 5 f. 12 Ibid., S. 6. 13 Werner Haftmann: L’Art abstrait, in: Documents 1951, S. 69–78. 14 Siehe dazu auch die Erörterung von Werners Generationszugehörigkeit in Grohmann, Theodor Werner, 1949. 15 Siehe auch Will Grohmann: Deutschland, Österreich, Schweiz, in: id. (Hrsg.): Neue Kunst nach 1945, Malerei, Köln 1958, S. 151–217. 16 Siehe unter anderem id.: Krise im Künstlerbund, in: Neue Zeitung, 4. November 1954; Karl Hofer: Der Mut, unmodern zu sein, in: Der Tagesspiegel, 11. Februar 1955; Will Grohmann: Respekt

ANMERKUNGEN ZU S. 144–149

vor den Tatsachen, in: ibid., 18. Februar 1955; siehe Christine Fischer-Defoy: »Klee und das in seinem Gefolge Entstandene ist alles andere wie abstrakt« – die Auseinandersetzung zwischen Karl Hofer und Will Grohmann im Deutschen Künstlerbund, in: Willi Baumeister – Karl Hofer. Begegnung der Bilder, hrsg. von Hans-Werner Schmidt, Ausstellungskatalog, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, Bielefeld 2004, S. 183– 191. 17 Siehe dazu auch Grohmann, Un demi-siècle, 1955, S. 16. 18 Siehe Michel Ragon: L’École de Paris se porte bien, in: Cimaise 3/1955.2, S. 17. 19 Siehe die Ausstellungen Französische Malerei und Plastik 1938–1948, Ausstellungskatalog,

Berlin, Maison de France, hrsg. von der Direction Générale des Affaires Culturelles, Service des Relations Artistiques, Mainz, unter Mitwirkung der Association francaise d’Action Artistique Paris, Neustadt 1950; Junge französische Maler stellen aus / Tendances de la jeune peinture française contemporaine, Ausstellungskatalog, Hannover, Kunstverein, o. O. 1951. 20 Siehe Berliner Neue Gruppe 1952. 21 Will Grohmann: Kunst als Diagnose. Berliner und Pariser Maler in der Akademie, in: Die Neue Zeitung, 16. Juli 1952, S. 7. 22 Grohmann, Un demi-siècle, 1955, S. 17. Siehe auch id.: Osterreise über die Grenzen. Deutsche Kunst in Paris – Kandinsky in Bern, in: Der Tagesspiegel, 21. April 1955.

Niels von Holst 1 Jeune peinture en France / Junge Malerei in Frankreich, Ausstellungskatalog, Offenbach, Werkkunstschule, Offenbach 1955. Hermann Henri Gowa war seit 1954 Direktor der Werkkunstschule. Der Pariser Kritiker Jean Albert Cartier schrieb vor allem für die Zeitung Combat. 2 Niels von Holst hatte 1952 und 1954 für die Frankfurter Allgemeine Zeitung von der Biennale in Venedig berichtet, vgl. Kunst in der Bundesrepublik 1945–1985, Ausstellungskatalog, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1985, S. 481 und 491. 3 Siehe Jean Albert Cartier: [ohne Titel], in: Junge Malerei in Frankreich 1955, S. 4–8, der Originaltext wird von Holst nicht im Wortlaut zitiert, sondern aus mehreren, zum Teil umformulierten Textstellen zusammengesetzt. 4 Siehe Documenta. Kunst des XX. Jahrhunderts. Internationale Ausstellung im Museum Fridericianum in Kassel, Ausstellungskatalog, Kassel, Fridericianum, München 1955. 5 Zur Familie siehe Neue deutsche Biographie, Bd. 9, s. v. »Holst, von«, Berlin 1972, S. 547; Niels von Holst: Die deutsche Bildnismalerei zur Zeit des Manierismus, Phil. Diss., Straßburg 1930. 6 Siehe id.: Die Berliner Museen auf der Pariser Weltausstellung, in: Berliner Museen. Amtliche Berichte aus den preußischen Kunstsammlungen 59/1938.3, S. 16 ff. 7 Siehe ibid. 59/1938.4, S. 90. Von Holst wird bis 1944 in diesen Berichten als Leiter des Außenamtes geführt.

8 Niels von Holst: Das Führungswesen in den Berliner Museen, in: ibid. 58/1937.2, S. 43–50; id.: Die Berliner Museen und die Außenwelt, in: ibid. 59/1938.2, S. 40–46. 9 Id.: Baltendeutsche Kunstsammler als Kulturförderer in Osteuropa, in: Der Deutsche im Osten 10/1938, S. 14–17; id.: Baltenland, Berlin o. D. [um 1938/1940]. 10 Siehe Jacob Kurz: Kunstraub in Europa 1938– 1945, Hamburg 1989, S. 307; Anja Heuss: Kunstund Kulturgutraub. Eine vergleichende Studie zur Besatzungspolitik der Nationalsozialisten in Frankreich und der Sowjetunion, Heidelberg 2000, S. 66–68; Jonathan Petropoulos: The Faustian Bargain. The Art World in Nazi Germany, New York 2000, S. 204–209; Hans Christian Löhr: Das Braune Haus der Kunst. Hitler und der „Sonderauftrag Linz“, Berlin 2005, S. 46 f. In der Literatur existieren widersprüchliche Informationen über die Zugehörigkeit von Holsts zur SS oder SA. 11 Laut Auskunft der Familie war Niels von Holst zunächst in amerikanischer, später französischer Kriegsgefangenschaft. 12 Niels von Holst: Riga und Reval. Ein Buch der Erinnerung, Hameln 1952; id.: Breslau. Ein Buch der Erinnerung, Hameln 1950; id.: Paris, Hameln 1953; id.: Rom, Wiesbaden 1968; id.: Künstler, Sammler, Publikum, Darmstadt 1960; id.: Creators, collectors and connoisseurs, London 1967. 13 Zur Geschichte der Zeitung siehe 50 Jahre Die Rheinpfalz. Sonderbeilage, 29. September 1995; Stefan Mörz: Vom Westboten zur Rheinpfalz. Die Geschichte der Presse im Raum Ludwigshafen

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von den Anfängen bis zur Gegenwart, Ludwigshafen 1994. Siehe Niels von Holst: Moderne Kunst und sichtbare Welt, o. O. 1957. Seine Auffassungen wurden angegriffen von Franz Roh: Streit um die moderne Kunst. Auseinandersetzung mit Gegnern der neuen Malerei, München 1962, S. 80–82. Zur AICA siehe Beate Eickhoff: Geschichte der deutschen AICA, in: Walter Vitt (Hrsg.): Vom Kunststück, über Kunst zu schreiben. 50 Jahre AICA Deutschland, Nördlingen, 2001, S. 9–33, S. 23. Niels von Holst: Neues Leben im alten Europa. Aber die Großen werden rar, in: Die Welt, 19. Juli 1955. Ibid. Siehe unter anderem Hermann Dannecker: Rückkehr zur Wirklichkeit?, in: Der Tagesspiegel, 25. August 1955; Godo Remzshardt: Junge »Ecole de Paris« in Offenbach. Die Franzosenausstellung in der Werkkunstschule, in: Frankfurter Rundschau, 27. Juli 1955; d. s. [Doris Schmidt]: Die Dreißigjährigen. Malerei aus Paris. Zur Ausstellung in der Werkkunstschule Offenbach, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18. Juli 1955; Hans Maria Wingler: Keine Lust

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zum Experimentieren, in: Die Welt, 18. Juli 1955. Weitere Pressestimmen in Anonym: Une exposition ambulante de la Jeune Peinture française en Allemagne, in: Prisme 1/1956 (13. März 1956), S. 31–32. Hier wird darauf hingewiesen, daß die Ausstellung inzwischen nach Lahr gewandert war und in Kassel sowie München gezeigt werden sollte. Siehe Biennale 57. Jeune peinture, jeune sculpture, Ausstellungskatalog, Paris, Musée des arts decoratifs, Palais du Louvre 1957/Frankfurt am Main, Karmeliterkloster, Stuttgart 1958. Zur Debatte in Frankreich siehe Harriet WeberSchäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001. Niels von Holst an Wilhelm Hausenstein, 31. August 1951 (Nachlaß Hausenstein, Politisches Archiv, Auswärtiges Amt, Berlin, Bd. 36). Siehe Niels von Holst: Zurück zur Natur? So nicht!, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 31. März 1953 (zur Ausstellung Gegenständliche Kunst, Mathildenhöhe in Darmstadt 1953). Siehe Niels von Holst an Franz Roh, 12. August 1951, zit. nach Eickhoff 2001, S. 23.

Pierre Joly

1 Kurt Bunge: Schmetterlinge, 1955, Farbholzschnitt, 54,5 × 43 cm, in: Kurt Bunge. Werkverzeichnis der Holzschnitte 1948–1958, hrsg. von Angela Dolgner und Dorit Litt, Halle 1998, S. 47, Nr. 27/1. 2 Es handelt sich um die Ausstellung Artistes lyonnais contemporains, Musée d’art de la ville de Paris, 9.– 30. Januar 1957. Sie zeigte vorwiegend figurativ arbeitende Maler und wurde rezensiert von George Besson: Quand Lyon monte à Paris, in: Les Lettres françaises, 17.–23. Januar 1957, S. 11. 3 René Graetz: Goethe-Eiche, 1957, aus dem Buchenwaldzyklus, Lithographie, Auflage 20, 45,7 × 57 cm, in: René Graetz. 1908–1974, Grafik und Plastik, Ausstellungskatalog, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie (Ost), Kupferstichkabinett, Berlin 1978, S. 72. 4 Graetz schuf nach einer Italienreise 1956 eine Reihe von Graphiken, etwa Italienisches Mädchen, 1956, Lithographie, 60,7 × 47 cm; Italienische Bettlerin, 1956, Lithographie, 63 × 48,8 cm, in: Graetz 1978, S. 70; von Arno Mohr

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existieren zahlreiche Berlinimpressionen, siehe Arno Mohr: Das druckgraphische Werk 1948– 1979, Ausstellungskatalog, Berlin, Galerie Arkade / Cottbus, Galerie Carl Blechen, Berlin 1979. Herbert Sandberg: Francis Jourdain, 1956, Lithographie, 16,5 × 9,5 cm; id.: Hommage à Picasso, 1957, Farblithographie, 34,3 × 25,5 cm, abgebildet in Lothar Lang: Herbert Sandberg. Leben und Werk, Berlin 1977, S. 66 und S. 116. Jean Picard-Le Doux, Marc Saint-Saëns. Moderne französische Bildteppiche, Ausstellung der Deutschen Akademie der Künste, Berlin, Pergamonmuseum, 1955. Zur Biographie siehe Pierre Joly: L’Art, l’architecture et le mouvement moderne. Textes critiques 1958–1990, Paris 1993, S. 209. Die Wochenzeitung Les Lettres françaises wurde 1942 gegründet und erschien bis 1972. 2002 wurde sie als Supplement der L’Humanité wieder ins Leben gerufen; siehe Pierre Favre: Jacques Decour, l’oublié des »Lettres françaises«, Tours 2002; Pierre Daix: Les Lettres françaises,

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jalous pour l’histoire d’un journal 1941–1972, Paris 2004. Siehe Louis Aragon: Réalisme socialiste pas mort, in: Les Lettres françaises, 30. Mai–5. Juni 1957; id.: Du Nouveau dans l’art sovjétique? Exposition des jeunes à Moscou, in: ibid., 11.–17. Juli 1957. Siehe Anonym: Nouvelles de l’art allemand, in: Les Lettres françaises, 10.–16. Januar 1957. Hier wird anhand des Katalogs der Jahresausstellung der Deutschen Akademie der Künste 1955 über deutsche Kunst, vor allem von Otto Dix, gesprochen; Georges Bourdaille: A travers les galeries: Werner (Aux Cahiers d’art), in: ibid., 7.– 12. Februar 1957. Siehe auch Anonym: Douze artistes de l’Allemagne nouvelle, in: Le Monde, 1. März 1957. Hier werden zusätzlich zu den bei Joly genannten Namen Arnold und Dähn erwähnt. Ein Katalog der Ausstellung ist bislang nicht auffindbar. Siehe Ulrike Goeschen: Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Berlin 2001, S. 59 f. und 125–131. Pierre Joly: Gedanken zur französischen Malerei von heute, in: Bildende kunst, Frankreich-Sondernummer 1956.7, S. 353–358. Siehe Gustav Seitz, Werke und Dokumente, hrsg. vom Archiv für Bildende Kunst im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, München 1984, S. 94 f. und 114. Siehe Lothar Lang: Herbert Sandberg. Leben und Werk, Berlin 1977, S. 202, hier fälschlich auf 1954 datiert. Siehe Seitz 1984, S. 95. Pierre Joly: Deux Ateliers de Berlin, in: Les Lettres françaises, 13.–19. Februar 1958; id.: Zwei Berliner Ateliers, in: Bildende Kunst 1958.6, S. 430.

18 Siehe in der DDR: Picasso. Zeichnungen, Pavillon am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin 1955; zur Ausstellung von Jean Effel in der Friedrichstraße siehe Herbert Sandberg: Spiegel eines Lebens, Berlin 1988, S. 147 f. Die Galerie Henning in Halle zeigte regelmäßig Graphikausstellungen französischer Künstler, siehe Hans Georg Sehrt: Die Galerie Henning in Halle 1947–1962, in: Günther Feist, Eckart Gillen und Beatrice Vierneisel (Hrsg.): Kunstdoktrin SBZ/DDR 1945–1990, Köln 1996, S. 237–261. 19 Siehe Anonym [Christian Zervos?]: Les Expositions à Paris et ailleurs. Six peintres allemands, in: Cahiers d’art 4/1929, S. 122: »Cette exposition m’a confirmé dans mon idée que le peintre allemand d’aujourd’hui comme autrefois est beaucoup plus puissant lorsqu’il s’exprime par le truchement du dessin qu’à l’aide de moyens plastiques. [...] Ce doit sûrement tenir à des qualités de race, et c’est pourquoi nous aimerions que les jeunes artistes allemands nous montrent plus souvent leurs dessins qui sont fort intéressants.« 20 Siehe Goeschen 2001, S. 99 f., sowie den Text von Alexander Dymschitz im vorliegenden Band, S. 112 ff. 21 Pierre Joly: Deutscher Frühling in Paris, in: Bildende Kunst 1957.5, S. 341. 22 Ibid. 23 Zur Absetzung Sandbergs siehe Goeschen 2001, S. 131; zur Expressionismusdebatte siehe Maike Steinkamp: Das unerwünschte Erbe: die Rezeption »entarteter« Kunst in Kunstkritik, Ausstellungen und Museen der SBZ und frühen DDR, Berlin 2008, S. 327. Mehrere Ausstellungsteilnehmer, unter ihnen Seitz, Bunge und Grzimek, sollten die DDR in den folgenden Jahren verlassen; die kurze Zusammenarbeit Jolys mit der Bildenden Kunst endete 1958.

Abstraktion als Weltanschauung 1 Siehe den Brief von Hans Hartung an Will Grohmann in dem vorliegenden Band, S. 328 ff. 2 Wilhelm Hausenstein: Was bedeutet die moderne Kunst? Ein Wort der Besinnung, München 1949, S. 9. 3 Zit. nach Gabriele Lueg: Im Spiegel der Presse. Die Kunstkritik in der Nachkriegszeit, in: Aus den Trümmern. Kunst und Kultur im Rheinland und Westfalen 1945–1952. Neubeginn und Kon-

tinuität, Ausstellungskatalog, Bonn, Rheinisches Landesmuseum, hrsg. von Klaus Honnef und Hans M. Schmidt, Köln und Bonn 1985, S. 443– 449, S. 444. Carl Buchheister an Ottomar Domnick, 16. Juni 1949 (Archiv Sammlung Domnick Nürtingen, Kasten 16). 4 Kurt Leonhard: Stilphasen der gegenstandsfreien Malerei, in: Jahresring 55/56, S. 359–368, S. 359.

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5 Katja von der Bey: Nationale Codierungen abstrakter Malerei. Kunstdiskurs und -ausstellungen im westlichen Nachkriegsdeutschland 1945– 1952, Phil. Diss., Oldenburg 1997, S. 6 (URL: http://docserver.bis.uni-oldenburg.de/ publikationen/dissertation/2000/beynat97/ inhalt.html; 27. Juli 2010). 6 Michel Ragon: Expression et Non-Figuration, problèmes et tendances de l’Art d’Aujourd’hui, mit einem Vorwort von Jean Cassou, Paris 1951, S. 12. 7 Marcel Brion: L’art abstrait, Paris 1956, S. 229. 8 H. H. [Hans Hildebrandt]: ZEN 49, in: Art d’aujourd’hui 1/1950.10–11, S. 46. John Anthony Thwaites: »ZEN 49« et l’Avenir de l’Art Abstrait en Allemagne, in: Art d’aujourd’hui II-8/1951, S. 17. 9 Will Grohmann an Günther Franke, 10. Dezember 1952 (Stuttgart, Archiv Will Grohmann); siehe Martin Schieder: Kollektive Erbschaften. Deutsch-französische Gespräche über Kunst in den 1950er Jahren, in: Nikola Doll u. a. (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln u. a. 2006, S. 195–208. 10 Gert Schiff: La situation actuelle de l’art abstrait en Allemagne, in: Art d’aujourd’hui 4/1953.6, S. 6. 11 Ibid. 12 Siehe Friederike Kitschen: Vom Gelegenheitsautor zum Korrespondenten. Die Rolle der »Gastautoren« in deutschen und französischen Kunstzeitschriften von der Jahrhundertwende bis 1933, in: Ent-grenzte Räume. Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart, hrsg. von Helga Mittenbauer und Katharina Scherke, Wien 2005, S. 255–275. 13 Siehe den Text von Michel Seuphor in dem vorliegenden Band, S. 226 ff. 14 Pierre-Georges Bruguière: Une nouvelle querelle des images, in: Cahiers du Sud 33/1951.305, S. 119–126; Pour et contre l’art abstrait …, hrsg. von Olivier Le Corneur, Paris 1947. 15 Willi Baumeister: Das Unbekannte in der Kunst, Stuttgart 1947, S. 90. 16 Harriet Weber-Schäfer: Abstrakt oder figurativ? Das umstrittene Menschenbild in der französischen und deutschen Kunsttheorie nach 1945, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutschfranzösischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 205–228. 17 Francastel erklärte, daß die École de Paris nichts

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mit der »emprise morbide du germanisme« gemein habe; Pierre Francastel: Nouveau Dessin, nouvelle Peinture. L’École de Paris, Paris 1946, S. 12. Bazin diffamierte die Abstraktion als eine slawische Kunst und postulierte die Überlegenheit des Kubismus; Germain Bazin: Le crépuscule des images, Paris 1946, Reprint Paris und Genf 1979, S. 84–85. Waldemar George: Plaidoyer en faveur de l’art figuratif, in: Valeurs françaises, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Berri-Raspail, Paris 1945, o. P. Siehe dazu Georges Mathieu: Au-delà du Tachisme, Paris 1963, S. 15–16. Siehe den Text von Léon Degand in dem vorliegenden Band, S. 254 ff. Leopold Zahn: Einführung in die moderne französische Malerei, in: Das Kunstwerk 4/1950.3, S. 3–59, S. 58. Zu Klee siehe Friederike Kitschen: Folgerichtig abstrakt. Paul Klee in der französischen Kunstkritik nach 1945, in: Gregor Wedekind (Hrsg.): Polyphone Resonanzen. Paul Klee und Frankreich, Berlin 2010, S. 145–157. Alois Melichar: Überwindung des Modernismus. Konkrete Antwort auf einen abstrakten Kritiker, Frankfurt am Main 1954, 21955. Von der Bey 1997, S. 21. Siehe den Text von Werner Goldschmidt in dem vorliegenden Band, S. 119 ff. Werner Schmalenbach: Zur Ausstellung, in: Alfred Manessier, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft / Essen, Museum Folkwang, Hannover 1958, S. 3–12; siehe den Text von Werner Schmalenbach in dem vorliegenden Band, S. 420 ff. Curt Schweicher: Die Kunst ist tot – es lebe die Kunst, Krefeld 1960, 21960, S. 16 und 88. Georges Floersheim: Ist die Malerei zu Ende?, Zürich 1959, S. 95. Lothar Günther Buchheim: Wie malt man abstrakt? Eine leichtfassliche Anleitung, Berlin 1959, o. P. Pb: Ernsthaftes Kolleg über Fleckenmalerei, in: Süddeutsche Zeitung, 25. April 1956. Zu nennen wären Malerei von heute. Eine deutsch-französische Ausstellung 1953 im Suermondtmuseum Aachen, die Ausstellung Tendances actuelles 3, auf der Arnold Ruedlinger 1954 in Bern den Tachismus inszenierte, Peintures et Sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui 1955 im Pariser Cercle Volney sowie Lebendige Farbe – Couleur vivante 1957 im Städtischen Museum Wiesbaden.

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30 Siehe Pb 1956 sowie Egon Vietta: Die Tachisten und das »Verschimmelungsmanifest«. Ein europäisches Gespräch über Kunst in der Abtei Sekkau, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16. Juli 1958; Friedrich Bayl: Die »ganz andere Kunst«. Ein Bericht über den malerischen Tachismus in der Alten und der Neuen Welt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Januar 1957; John Anthony Thwaites: Tachisten in Wiesbaden, in: Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 24. April 1957; Das Kunstwerk 9/1955–1956.5 (u. a. mit Beiträgen von Klaus Jürgen-Fischer und René Drouin). 31 Siehe den Text von Klaus J. Fischer in dem vorliegenden Band, S. 214 ff. 32 Edouard Jaguer: Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui, in: Premier bilan de l’art actuel. 1937–1953, hrsg. von Robert Lebel, Paris 1953, S. 149–157.

33 Albert Schulze Vellinghausen: Die »Tachisten« und Wols – ein großer deutscher Maler. Zu einer Ausstellung in Bern, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. März 1955; siehe Philipp Gutbrod: »In Deutschland blieb Wols unbekannt«. Phasenverschiebung einer deutsch-französischen Rezeption, in: Schieder und Ewig 2006, S. 345–365. 34 Siehe den Text von Frank Elgar in dem vorliegenden Band, S. 289 ff. 35 Anna Klapheck: Herr Drouin, die Deutschen und der »Tachismus«. Zur Pariser Ausstellung »Nichtfigurative Malerei in Deutschland«, in: Rheinische Post (Düsseldorf), 16. April 1955 (auch in: Dokumente zum deutschen Informel, hrsg. von Manfred de la Motte, Bonn 1976, S. 32– 33). 36 Leonhard 1955/56, S. 360.

Charles Estienne 1 L’Office National Météorologique en France. 2 Der Journalist und spätere Assistent Germain Bazins am Musée du Louvre René Guilly (1921– 1992) arbeitete in den vierziger Jahren u. a. für die Zeitschrift Combat und verfaßte verschiedene Katalogbeiträge zur zeitgenössischer Kunst; u. a. zu Wols. 3 Antimoine Chevalet ist das Pseudonym des Schriftstellers und Dichters Georges Limbour (1900–1970). Nach 1944 hat er zahlreiche Kritiken und Artikel zu Ausstellungskatalogen zeitgenössischer Künstler verfaßt. Er schrieb für Le Spectateur des Arts, Arts de France, Les Temps Modernes, L’Œil, Le Mercure de France und Derrière le Miroir; siehe Ivanne Rialland: L’imaginaire de Georges Limbour, Grenoble 2009. 4 Der französische Maler Francis Gruber (1912– 1948) wandte sich in den vierziger Jahren der Wandmalerei und einer sozialistisch orientierten Kunst zu; siehe Francis Gruber: L’œil à vif, Ausstellungskatalog, Nancy, Musée des BeauxArts / Clermont-Ferrand, Musée d’art Roger Quilliot, Lyon 2009. 5 Das Pariser Centre des Recherches in der rue de Cujas bot 1946 mehreren Ausstellungen und Konferenzen Raum, in deren Fokus die abstrakte Kunst stand. Für deren Organisation zeichnete César Domela verantwortlich, der intensive Kontakte zu Künstlern des Bauhaus pflegte; siehe Guitemie Maldonado: Une réception différée et relayée. L’Atelier d’art abstrait et le »modèleBauhaus«, 1950–1953, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen.

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Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 89–106. Sur 4 murs war eine Ausgabe der Reihe Derrière le miroir, die 1947 von der Pariser Galerie Maeght herausgegeben wurde. Sie enthielt Lithographien von André Marchand sowie Beiträge von Michel Seuphor, René Guilly und Jacques Kober. Siehe K. O. Götz: Erinnerungen 1945–1959, Aachen 1993, S. 164–169; Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, S. 161–162. Siehe Charles Estienne & l’art à Paris 1945–1966, Ausstellungskatalog, Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, Paris 1984; Nathalie Reymond: L’art à Paris entre 1945 et 1950, à travers les articles de Charles Estienne, dans Combat, in: Art et Idéologies. L’art en Occident, 1945–1949, Saint-Étienne 1978, S. 173– 194; id.: Charles Estienne, Critique d’Art, in: Geste, image, parole, Saint-Étienne 1976, S. 39– 50. Charles Estienne, in: Georges Noël, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Paul Facchetti, 1960; zit. nach Charles Estienne & l’art à Paris 1984, S. 20. Charles Estienne: Poésie des formes et des couleurs, in: XX e siècle 1/1951; zit. nach Charles Estienne & l’art à Paris 1984, S. 20. Charles Estienne: La réponse de Van Gogh, in: Fontaine 50/April 1947; zit. nach Reymond 1978, S. 190.

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12 Charles Estienne: Actualité de Kandinsky, in: Kandinsky. Époque parisienne 1934(1944, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie René Drouin, Paris 1949, o. P. Bereits 1945, in der ersten Nummer der Wochenzeitung Terre des Hommes, hatte Estienne Kandinsky als »une leçon« für Magnelli, Lanskoy und de Staël bezeichnet; Charles Estienne: Bilan d’une année de peinture, in: Terre des Hommes, 29. September 1945; zit. nach Reymond 1978, S. 176. 13 Siehe André Lhote: Kandinsky et ses jeunes censeurs. Sur la liberté d’expression, in: Les Lettres Françaises, 13. Januar 1945. 14 Siehe Harriet Weber-Schäfer 2001, S. 36–47. 15 Franck Elgar: L’art abstrait. Kandinsky – Les moins de trente ans, in: Carrefour, 1944; zit. nach Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky (1866–1944), Ausstellungskatalog, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris 1984, S. 367; Raymond Cogniat: Feu l’art abstrait, in: Arts, 22. Juni 1945; zit. nach Weber-Schäfer 2001, S. 37; Waldemar George, in: Le Littéraire 1946; zit. nach Georges Mathieu: Audelà du Tachisme, Paris 1963, S. 15. 16 Germain Bazin: Le crépuscule des images, Paris 1946, S. 85. Siehe Véronique Wiesinger: Les échos de Kandinsky et du Bauhaus 1945–1975, in: Abstractions en France et en Italie 1945–

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1975. Autour de Jean Leppien, Ausstellungskatalog, Straßburg 1999, S. 99–115. Charles Estienne: L’enchanteur Kandinsky, in: Combat, 17./18. März 1946. Siehe Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait 1944–1978, Ausstellungskatalog, Paris, Centre Georges Pompidou, Paris 2001. 1er Salon des Réalités Nouvelles, Art Abstrait, Concret, Constructivisme, Non figuratif, Ausstellungskatalog, Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 1946; zit. nach Domitille d’Orgeval: Le Salon des Réalités Nouvelles: pour et contre l’art concret, o. O., o. D. (URL: http:// www.realitesnouvelles.org/pdf/dorgevalfullenght.pdf; 23. Juli 2010). Charles Estienne: »Le Cavalier Bleu« à Munich, in: Combat, 28. September 1949. Siehe Charles Estienne: Retour au Romantisme, in: Combat, 30. März 1949; C. E. (Charles Estienne): Une peinture romantique, in: Combat, 10./ 11. Dezember 1949. Bereits im Mai/Juni 1937 hatte Estienne an einer Sondernummer der Cahiers de Sud über den Romantisme allemand mitgewirkt. Julien Alvard: Enquête auprès des jeunes artistes, in: Art d’aujourd’hui 2/1950.10–11, o. P.

Lotte Schubart 1 Siehe René Girard: L’homme et le cosmos dans L’Espoir et Les Noyers de l’Altenburg d’André Malraux et L’humanisme tragique d’André Malraux, in: id.: La conversion de l’art, Paris 2008. 2 In einem Artikel für Die ZEIT hebt Schubart hervor, »daß, wie immer die politische Konstellation sei, Paris unbestritten Kulturzentrum blieb, groß, einmalig, unersetzlich«; Lotte Schubart: Französische Bildweberei. Paris, im Januar, in: Die ZEIT, 6. Februar 1947. 3 Siehe Rainer Maria Rilke: Über »Bürger von Calais«, in: Prisma 1/1947.5, S. 16; id.: Auguste Rodin, in: ibid., S. 17–18; Franz Walter Müller: Rilke und die französische Dichtung, in: ibid., 2/1948.22, S. 3–6; Aus Rilkes französischen Gedichten, in: ibid., S. 7–8; Rainer Maria Rilke: Cézannes „Frau im Roten Fauteuil“, in: ibid., S. 17. Siehe André Gide: Über den Klassizismus, in: Prisma 1/1947.3, S. 18–19; id.: Einige Gedanken über die Preisgabe des „Sujets“ in der bildenden Kunst, in: ibid., 1/1947.14, S. 30–32;

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id.: Einflüsse auf das Kunstschaffen, in: ibid. 2/1948.17, S. 3–6. Den Beitrag von Schubart bebildern abstrakte Gemälde von Jean Dewasne, Paul Rouillier sowie C. Lengyel. H. E. F. [Hans Eberhard Friedrich]: Zu der Erörterung der Kunst und des künstlerischen Heute, in: Prisma 1/1947.8, S. 13–14, S. 13. Rudolf Schlichter: Im Schatten des Satans. Eine Appassionata über die europäische Kunst, in: Prisma 1/1947.10, S. 20–25, S. 25. Premier manifeste du Salon des Réalités Nouvelles, o. O. 1948, o. P. Siehe Réalités nouvelles 1946–1956, Ausstellungskatalog, Musée de Calais, o. O. 1980; Salon des Réalités Nouvelles und seine deutschen Gäste 1946–1956, Ausstellungskatalog, Galerie Reichard, Frankfurt am Main 1994. Franz Roh: Zur Diskussion um die gegenstandslose Kunst, in: Prisma 1/1947.10, S. 26–28.

ANMERKUNGEN ZU S. 192–199

Karl Georg Walberg 1 Es handelt sich um Gegenstandslose Malerei in Amerika, die erste Wanderausstellung amerikanischer Kunst nach dem Krieg in Deutschland, die u. a. im Landesmuseum Hannover zu sehen gewesen war; siehe Sigrid Ruby: »Have We An American Art?« Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Weimar 1999, S. 276–277. 2 Félix Del Marle (1889–1952) war ein Vertreter der geometrischen Abstraktion. Bis 1955 leitete er als Generalsekretär den von ihm mitbegründeten Salon des Réalités Nouvelles; siehe Félix Del Marle, Ausstellungskatalog, Musée Grenoble, hrsg. von Domitille d’Orgeval, Paris 2000. 3 Wie bei so vielen seiner Kollegen lassen sich heute keine biographischen Daten mehr zu Karl Georg Walberg feststellen. Im Dritten Reich trat er als Autor eines Buches zum Deutschen Jungvolk in Erscheinung; siehe Kurt Fervers und Karl Georg Walberg: Pimpfe überall, Berlin o. D. [1937]. 4 Ottomar Domnick: Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei. Eine Einführung, in: Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei. Ein Zyklus, hrsg. von id., Stuttgart 1947, S. 13– 19, S. 13. Siehe id.: Hauptwege und Nebenwege. Psychiatrie, Kunst, Film in meinem Leben, Hamburg 1977; id. und Greta Domnick: Die Sammlung Domnick. Ihre Entstehung, ihre Aufgabe, ihre Zukunft. Eine Dokumentation, Stuttgart und Zürich 1982; Tilmann von Stockhausen: Der gescheiterte Mäzen? Ottomar Domnick und die Stuttgarter Staatsgalerie, in: Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder (Hrsg.): Mäzenatisches Handeln. Studien zur Kultur des Bürgersinns in der Gesellschaft, Berlin 1998, S. 179– 195; Werner Esser: Sammlung Domnick. Eine Einführung, Nürtingen 1999; id.: »Stuttgarter Aufbruch« oder »Die Zukunft hatte schon begonnen«. Ottomar Domnick, Franz Marc, die Staatsgalerie und das erste Sammlermuseum

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des Landes, in: Neuordnungen. Südwestdeutsche Museen in der Nachkriegszeit, Tübingen 2002, S. 117–135. Domnick 1977, S. 229. Die Stationen der Ausstellung waren Stuttgart, München, Düsseldorf, Hannover, Kassel, Frankfurt am Main und Wuppertal; siehe Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutschfranzösischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 101–110. Ottomar Domnick an Félix Del Marle, 11. August 1948 (Archiv Sammlung Domnick Nürtingen). F. N.: Abstrakte Malerei aus Frankreich, in: Tagebuch für Theater, Literatur und bildende Kunst 1/1948.3–4. Franz Roh: Gegenstandslose Malerei. Zu einer Ausstellung französischer »Abstrakter« in München, in: Neue Zeitung, 11. Dezember 1948. Anna Klapheck, in: Westdeutsche Rundschau, 15. Januar 1949; zit. nach Gabriele Lueg: Im Spiegel der Presse. Die Kunstkritik in der Nachkriegszeit, in: Aus den Trümmern. Kunst und Kultur im Rheinland und Westfalen 1945–1952. Neubeginn und Kontinuität, Ausstellungskatalog, Bonn, Rheinisches Landesmuseum, hrsg. von Klaus Honnef und Hans M. Schmidt, Köln und Bonn 1985, S. 443–449, S. 444. ker [Hanns Otto Roecker]: Französische abstrakte Malerei, in: Stuttgarter Zeitung, 20. November 1948; Gert G. Kramer: Bildende Kunst in der Isolierung. Abstrakte französische Malerei in der Düsseldorfer Kunsthalle, in: Rhein-Echo, 13. Januar 1949. Friedrich Rasche: Und das sollen Bilder sein? Französische abstrakte Malerei im Kestner Museum Hannover, in: Hannoversche Presse, 8. Februar 1949. Ottomar Domnick: Vortrag, gehalten auf der Wanderausstellung der Französischen abstrakten Malerei in Deutschland, Manuskript, Januar 1949 (Archiv Sammlung Domnick Nürtingen).

Werner Goldschmidt 1 Friedrich Hebbel: »Form ist der höchste Inhalt«, in: id.: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, besorgt von Richard Maria Werner, 2. Abteilung (Tagebücher), Bd. 1. (1835–1839), Berlin 1903, Eintrag Nr. 1625, S. 365 (August 1839).

2 Der Begriff »Fehlleistung« wurde von Sigmund Freud in seiner Abhandlung Zur Psychopathologie des Alltagslebens (1901) geprägt. Er bezeichnet unbeabsichtigte Handlungen und sprachliche Äußerungen, die gemeinhin als Versprecher oder Versehen bezeichnet werden, die

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aber, nach Freud, auf einer unbewußten Ebene durchaus Sinn ergeben. Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei und Plastik, Ausstellungskatalog, Hamburg, Völkerkundemuseum, Hamburg 1953. Siehe Ulrike Wendland: Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil: Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus verfolgten und vertriebenen Wissenschaftler, München 1999, 2 Bde., Bd. 1, S. 219– 220. Siehe u. a. Werner Goldschmidt: Toulouse and Ripoll. The Origin of the Style of Gilabertus, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs 74/1939.432, S. 104–105, 108–111 und 114; id.: The West Portal of San Vicente at Avila, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs 71/ 1937.414, S. 110–111, 114–116, 118, 121 und 123. Siehe Max Nyffeler: Wergo, das Traditionslabel für neue Musik, in: Neue Zürcher Zeitung, 16. April 2003. Siehe Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait 1944–1978, Ausstellungskatalog, Paris, Centre Georges Pompidou, Paris 2001. Hildegard Stromberger: [Eröffnungsrede], Einlegeblatt in: Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei 1953. Siehe Harriet Weber-Schäfer: Abstrakt oder figurativ? Das umstrittene Menschenbild in der französischen und deutschen Kunsttheorie nach 1945, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig

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(Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 205–228. Katja von der Bey: Nationale Codierungen abstrakter Malerei. Kunstdiskurs und -ausstellungen im westlichen Nachkriegsdeutschland 1945– 1952, Phil. Diss., Oldenburg 2000 (URL: http:// docserver.bis.uni-oldenburg.de/publikationen/ dissertation/2000/beynat97/beynat97.html; 23. Juli 2010), S. 17. Abstrakte Kunst – Querschnitt 1953 (Sonderausgabe der Zeitschrift Das Kunstwerk, Bd. 43/ 44, u. a. mit Beiträgen von Conrad Westpfahl, John Anthony Thwaites, Alexandre Alexandre und Eduard Trier), Baden-Baden 1954; Franz Roh: Triumph der gegenstandslosen Malerei, in: Das Kunstwerk 7/1953.5, S. 61; Werner Haftmann: Deutsche Abstrakte Maler, Baden-Baden 1953. Gert Schiff: La situation actuelle de l’art abstrait en Allemagne, in: Art d’aujourd’hui 4/1953.6, S. 6–7. E. G. Grimme: [ohne Titel], in: Malerei von heute. Eine deutsch-französische Ausstellung, Ausstellungskatalog, Aachen, Suermondtmuseum, hrsg. von K.[arl] F.[red] Dahmen, o. O. 1953, o. P. Otto Ritschl; zit. nach Franz Roh: Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart, München 1958, S. 251. Heinrich W. Petzet: Begegnung mit Ernst Wilhelm Nay. Bei Gelegenheit einer Ausstellung in Freiburg, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juli 1953.

John Anthony Thwaites 1 Von Ende März bis Mitte Mai 1955 war im Pariser Musée National d’Art Moderne die Ausstellung 50 ans d’art aux États-Unis: collections du Museum of Modern Art de New York zu sehen; siehe Sigrid Ruby: »Have we an American art?« Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Weimar 1999, S. 330–335. 2 René Drouin: Zur Einleitung, in: Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, Ausstellungskatalog, Paris, Cercle Volney, Paris 1955, S. 1–2, S. 1. 3 John Anthony Thwaites: Der doppelte Masstab. Kunstkritik 1955–1966, hrsg. von Adam Seide, Frankfurt am Main 1967; siehe Christoph Zuschlag: »Vive la critique engagée!« Kunstkritiker

der Stunde Null: John Anthony Thwaites (1909– 1981), in: Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen, Ausstellungskatalog, Heidelberg, Kurpfälzisches Museum und Kunstverein, hrsg. von Christoph Zuschlag u. a., Köln 1998; Beate Eickhoff: »Ich hasse die moderne Kunst!« John Anthony Thwaites (1909–1981), in: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Heft 4, Bonn 1999, S. 27–41; id.: John Anthony Thwaites und die Kunstkritik der 50er Jahre, Weimar 2004. 4 John Anthony Thwaites: Ich hasse die moderne Kunst!, Krefeld und Baden-Baden 1957, Frankfurt am Main 21960. 5 WSR: Foto-Kunststücke, in: Die Welt, 3. August 1966; zit. nach Eickhoff 1999, S. 28.

ANMERKUNGEN ZU S. 210–224

6 Siehe Martin Schieder: René Drouin und seine Ausstellung ‘Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui’ 1955 in Paris, in: Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann (Hrsg.): Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, 3 Bde., Köln 2000, Bd. 3, S. 180–200; id.: »Un éclatement volcanique«. René Drouin et la peinture abstraite en Allemagne, in: René Drouin. Spectateur des Arts. Galeriste et éditeur d’art visionnaire, Ausstellungskatalog, Musée de l’Abbaye SainteCroix, Les Sables d’Olonne 2001, S. 48–64. 7 Wilhelm Wessel an Bernhard von Tieschowitz (Deutsche Botschaft, Paris), 22. März 1955 (Stadtarchiv Iserlohn, Nachlaß Wessel, 15/3113–3114). 8 Anna Klapheck: Herr Drouin, die Deutschen und der ›Tachismus‹. Zur Pariser Ausstellung »Nichtfigurative Malerei in Deutschland«, in: Rheinische Post (Düsseldorf), 16. April 1955. 9 Anonym: Les abstraits allemands à Paris, in: France Soir (Paris), 23. April 1955.

10 Louis-Paul Favre: Peintres allemands non-figuratifs, in: Combat, 11. April 1955. Siehe auch den Text von Frank Elgar in dem vorliegenden Band, S. 289 ff. 11 John Anthony Thwaites: Wer richtet über deutsche Kunst?, in: Die Kultur (München), 1. Januar 1957; siehe id.: Schöpferische Kritik, in: Das Kunstwerk 10/1956–1957.3, S. 56. 12 K. O. Götz an Carl Buchheister, 26. April 1955 (Nürnberg, Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 13 Auch Doris Schmid begrüßte es, daß die gewohnte »Rangordnung […] durcheinandergewirbelt« worden sei; D.[oris] S.[chmidt]: Paris sieht deutsche Kunst. 36 »Abstrakte« stellen im Cercle Volney aus, in: Westdeutsche Rundschau (Wuppertal), 23. April 1955. 14 Will Grohmann: Osterreise über die Grenzen. Deutsche Kunst in Paris – Kandinsky in Bern, in: Der Tagesspiegel, 21. April 1955.

Klaus Jürgen-Fischer 1 Theo van Doesburg (1883–1931) rief als Mitbegründer der Gruppe Art concret die gleichnamige Zeitschrift ins Leben, die jedoch nur einmalig im April 1930 erschien. 2 Siehe Klaus Jürgen-Fischer. Bilder und Zeichnungen, Ausstellungskatalog, Landesmuseum Mainz, hrsg. von Berthold Roland, Mainz 1989; Klaus Jürgen-Fischer. Gemälde, Plastiken, Zeichnungen, Heidelberg 1992; Klaus Jürgen-Fischer: Kunstspektakel – Kunstdebakel. Kunstkritisches Tagebuch 1968–1982, hrsg. von Necmi Sönmez, Köln 2001; URL: http://www.klaus-juergenfischer.de; 31. März 2010. 3 Klaus Jürgen-Fischer: Die Ansicht des Künstlers, in: Kunst, Wissenschaft oder Propaganda? Funktionen der Kunstkritik. Ein Bericht über das Kunstgespräch 1960 in Frankfurt a. M., BadenBaden und Krefeld 1961, S. 121–137, S. 133. 4 Friedrich Bayl: Die »ganz andere Kunst«. Ein Bericht über den malerischen Tachismus in der Alten und der Neuen Welt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Januar 1957. 5 Siehe Bernard Schultze an Rolf Jährling, 27. April 1956 (Köln, Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels, A5/VIII, 128): »Auch fehlt in dem reichlich oberflächlichen Aufsatz von Fischer über den Tachismus so allerlei […]. Wir haben Fischer einen Brief geschrieben – er

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bedauert alles sehr – Hoehme wäre der Redaktion kaum bekannt … Wir wissen zufällig genau, wie Herr Fischer sich hier informiert hat!!«; Winfred Gaul: Picasso und die Beatles. Erinnerungen, Aufsätze, Kommentare zur Kunst nach ‘45, Verl 1987, S. 31–32. Klaus J. Fischer: Gibt es eine »ganz andere« Kunst? Zu dem Buch »Un Art Autre« – ou il s’agit de Nouveaux Dévidages du Réel von Michel Tapié, in: Das Kunstwerk 10/1956–1957.4, S. 52–55. Klaus Jürgen-Fischer: Der Fall Jean Fautrier, in: Das Kunstwerk 13/1958–1959.7, S. 23–24, S. 24. André Malraux: [ohne Titel] [1945], in: Fautrier. 30 Jahre informelle Malerei 1928–1958, Ausstellungskatalog, Düsseldorf, Galerie 22, o. O. 1958. Siehe Jürgen-Fischer 2001, S. 56 [6. Dezember 1969 über die Monographie Yves Klein von Paul Wember (1969)]: »Ist der Unsinn erst einmal etabliert, ist ihm nicht mehr beizukommen«; ibid., S. 267 [10. März 1975]: »Erst unlängst stand ich vor den Wandbildern in Ruhnaus Stadttheater Gelsenkirchen, der wohl eindringlichsten Hinterlassenschaft des Klein-Künstlers. Sind sie aber mehr als blauer Dekor – aufgeblasene Zuckerwatte«. Pb: Ernsthaftes Kolleg über Fleckenmalerei, in: Süddeutsche Zeitung, 25. April 1956; siehe auch

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ANMERKUNGEN ZU S. 225–237

Albert Schulze Vellinghausen: Die »Tachisten« und Wols – ein großer deutscher Maler. Zu einer Ausstellung in Bern, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. März 1955. 11 Sein Konzept einer Synthese als »konfrontative Einheit« formaler Gegensätze bildete die Grundlage der 1965 von ihm mit E. Bechtold, R.-G.

Dienst und E. Micus gegründeten Künstlergruppe SYN. 12 Klaus Jürgen-Fischer: Zwischen dem Ungefähren und Präzisen, in: Das Kunstwerk 10/1956– 1957.5, S. 3–30. 13 Klaus Jürgen-Fischer: Pariser Kunstbrief, in: ibid.10/1956–1957.5, S. 49.

Michel Seuphor 1 Siehe Seuphor, hrsg. von Rik Sauwen und Germain Viatte, Antwerpen 1976; Festschrift zum 80. Geburtstag von Michel Seuphor, hrsg. von Bernd und Ursula Giebel, Saarlouis 1981; Yves Cosson und Daniel Briolet (Hrsg.): Entretiens sur Michel Seuphor (l’écrivain, l’artiste, le poète), Paris 1986; Christiane Germain und Paul Haim: Michel Seuphor: une vie à angle droit, Paris 1988; Michel Seuphor: un siècle de libertés. Entretiens avec Alexandre Grenier, Paris 1996; Michel Seuphor. Il faut maintenant construire le monde, Ausstellungskatalog, Koblenz, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus, hrsg. von Beate Reifenscheid, Koblenz 1997; Michel Seuphor, Ausstellungskatalog, Antwerpen, Middelheimmuseum, Hessenhuis en Stadsbibliotheek, Antwerpen 2001. 2 Michel Seuphor; zit. nach Germain und Haim 1988, S. 85. 3 Michel Seuphor: (ohne Titel), in: Willi Baumeister, Antwerpen 1931, S. 22–23; siehe Sylvie Ramond: »Aucune trace de l’esprit germanique«. Baumeister entre la France et l’Allemagne, in: Willi Baumeister et la France, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden / SaintÉtienne, Musée d’Art moderne, Paris 1999, S. 163–182, S. 163. 4 Michel Seuphor: Allemagne, in: Art d’aujourd’hui 4/1953.6, S. 1.

5 Michel Seuphor: Notes autour de l’idée de construction / Notizen über die Idee der Konstruktion, in: Denise René expose, Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen 1959, o. P.; siehe Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 229. 6 Michel Seuphor: Lexikon der abstrakten Malerei. Mit einer ausführlichen Darstellung der abstrakten Malerei, München und Zürich 1957, S. 24; id.: Dictionnaire de l’art abstrait. Précédé d’une histoire de la peinture abstraite, Paris 1957, S. 14. 7 Ibid., S. 118, 119, 173, 199 und 197. 8 Ibid., S. 128. 9 K. O. Götz hob hervor, daß »zwei französische Autoren mich in ihre Bücher über die Gegenwartsströmungen der intern. Malerei aufgenommen« haben; K. O. Götz an Heinrich Kühl, 25. Juni 1953; zit. nach K. O. Götz. Malerei 1935–1993, Ausstellungskatalog, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, hrsg. von Horst Zimmermann, Meißen 1994, S. 253. Es handelt sich um Michel Ragon: Expression et non-figuration. Problèmes et tendances de l’art d’aujourd’hui, Paris 1951, sowie Premier bilan de l’art actuel. 1937–1953, hrsg. von Robert Lebel, Paris 1953. 10 Marcel Brion: L’Art abstrait, Paris 1956, S. 232.

Anna Klapheck 1 Am 2. März 1946 erschien die Rheinische Post unter englischer Lizenz zum ersten Mal, mit einem Umfang von vier Seiten und zum Preis von 20 Pfennig. Mit täglich 411.000 verkauften Exemplaren und rund 1,2 Millionen Lesern ist sie heute die zweitgrößte regionale Abonnementzeitung in Deutschland. 2 Thomas Grochowiak an Heiner Stachelhaus, 9. Januar 1996; zit. nach Heiner Stachelhaus: Zur Situation der Kunstkritik in den 50er Jahren, in:

Kunst des Westens. Deutsche Kunst 1945–1960, Ausstellungskatalog, Recklinghausen, Kunsthalle, hrsg. von Ferdinand Ullrich, Köln 1996, S. 170–174, S. 172. Siehe Anna Klapheck: Vom Notbehelf zur Wohlstandskunst. Kunst im Rheinland der Nachkriegszeit, Köln 1979; Gabriele Lueg: Interview mit Anna Klapheck, in: Aus den Trümmern. Kunst und Kultur im Rheinland und Westfalen 1945–1952. Neubeginn und Kontinuität, Ausstellungskatalog, Bonn, Rheinisches

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Landesmuseum, hrsg. von Klaus Honnef und Hans M. Schmidt, Köln und Bonn 1985, S. 508– 509. Anna Strümpell: Hieronymus im Gehäuse, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 2/1927, S. 173–252 (Phil Diss., Marburg 1927). Lueg 1985, S. 508. Anna Klapheck: Heimgekehrtes Kunstgut, in: Rhein-Echo, 21. September 1946; zit. nach Klapheck 1979, S. 16–17, S. 17. Anna Klapheck: Expressionismus. Zur Krefelder Ausstellung, in: Rheinische Post, 12. April 1947; zit. nach Klapheck 1979, S. 19–21, S. 19. Lueg 1985, S. 508. Anna Klapheck: Picassos Freund erzählt. Ein Vortrag Kahnweilers, in: Die ZEIT, 3. März 1949; zit. nach Klapheck 1979, S. 31. Siehe Anna Klapheck, in: Westdeutsche Rundschau, 15. Januar 1949; zit. nach Gabriele Lueg: Im Spiegel der Presse. Die Kunstkritik in der Nachkriegszeit, in: Aus den Trümmern. Kunst und Kultur im Rheinland und Westfalen 1945– 1952. Neubeginn und Kontinuität, Ausstellungskatalog, Bonn, Rheinisches Landesmuseum, hrsg. von Klaus Honnef und Hans M. Schmidt, Köln und Bonn 1985, S. 443–449, S. 444. Anna Klapheck: Die Abstrakten im Schloß. Internationale Sezession 1954 im Städtischen Museum von Leverkusen, in: Rheinische Post, 6. August 1954; zit. nach Klapheck 1979, S. 52– 54, S. 52 f. Anna Klapheck: ›Galerie 22‹ eröffnete. Neue Brücke zwischen Paris und Westdeutschland, in: Rheinische Post, 4. Mai 1957; zit. nach Klapheck 1979, S. 68–69. Id.: Hinter den Werken – der Mensch. ›Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer‹ im Düsseldorfer Museum, in: Rheinische Post, 23. September 1953; zit. nach Klapheck 1979, S. 49–50. Id.: Ein neues AltstadtSensatiönchen in Düsseldorf. Galerie Schmela

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eröffnete mit den ›Monochromes‹ von Yves, in: Rheinische Post, 4. Juni 1957; zit. nach Klapheck 1979, S. 69–71. Anna Klapheck: Herr Drouin, die Deutschen und der ›Tachismus‹. Zur Pariser Ausstellung ›Nichtfigurative Malerei in Deutschland‹, in: Rheinische Post (Düsseldorf), 16. April 1955. Zur Ausstellung in Wiesbaden siehe Clemens Weiler: (ohne Titel), in: Lebendige Farbe – Couleur vivante, Ausstellungskatalog, Wiesbaden, Städtisches Museum, Gemäldegalerie, Wiesbaden 1957, o. P.; id.: Lebendige Farbe, in: Kur- und Fremdenblatt Wiesbaden 3/März 1957, o. P.; Dokumente zum deutschen Informel, hrsg. von Manfred de la Motte, Bonn 1976, S. 43–47; K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. 1a, S. 579; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 226. Weiler 1957. John Anthony Thwaites: Tachisten in Wiesbaden, in: Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 24. April 1957, wiederabgedruckt in: Dokumente zum deutschen Informel 1976, S. 46. Den Stellenwert der Ausstellung haben auch die beteiligten Künstler immer betont; siehe Deutsches Informel. Symposium Informel, hrsg. von Georg-W. Költzsch (Galerie Georg Nothelfer), Berlin 21986, S. 172 f. Klapheck 1955. Anna Klapheck: Tachismus – Ende oder Anfang? Zur Ausstellung der ›Gruppe 53‹ in der Kunsthalle Düsseldorf, in: Rheinische Post, 30. Januar 1957; zit. nach Klapheck 1979, S. 65–67, S. 66. Anna Klapheck: Was ist »monochrome Malerei«? Eine Ausstellung in Schloß Morsbroich, in: Frankfurter Rundschau, 30. März 1960; zit. nach Klapheck 1979, S. 82–83, S. 82.

Das Ende der nationalen Sonderkulturen? 1 Siehe den Text von Albert Schulze Vellinghausen im vorliegenden Band, S. 129 ff. 2 Siehe den Text von Franz Grosse Perdekamp im vorliegenden Band, S. 283 ff. 3 Zur Verwendung nationaler Stereotypen im deutsch-französischen Kunstdialog siehe Andreas Holleczek: Deutsch – französisch. Der gesuchte Unterschied, in: id. und Andrea Meyer (Hrsg.): Französische Kunst – deutsche Perspek-

tiven 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2004, S. 85–91; Friederike Kitschen: Befremdlich anders: das französische Bild deutscher Kunst, in: id. und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – französische Perspektiven 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007, S. 89–98; zur Weiterverwendung der Begrifflichkeiten nach 1945 siehe Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die

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deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 307 f. Siehe den Text von Jean Cassou im vorliegenden Band, S. 34 ff. Siehe August Grisebach: Grundzüge der französischen Kunst, Heidelberg 1947, S. 7 f., 12 ff., sowie den Text von Carl Linfert im vorliegenden Band, S. 261 ff. Grisebach 1947, S. 45. Ibid. Siehe eine anonyme Stimme in Urteile, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, hrsg. von Maurice Jardot und Kurt Martin, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, Baden-Baden 1948, S. 44. Siehe die Texte von Rupert Gießler, Franz Grosse Perdekamp und Werner Haftmann im vorliegenden Band, S. 283 ff. und S. 302 ff. Siehe die Texte von Germain Bazin und Louis Jondot im vorliegenden Band, S. 68 ff. und S. 271 ff. Siehe den Text von Franz Roh im vorliegenden Band, S. 77 ff. Siehe allgemein Beate Gödde-Baumann: L’Idée des deux Allemagnes dans l’historiographie française des années 1871–1914, in: Francia 12/1984, S. 609–619. Siehe den Text von Pierre Joly im vorliegenden Band, S. 154 ff. Siehe den Text von Louis Jondot im vorliegenden Band, S. 271 ff. Siehe den Text von Roger van Gindertael im vorliegenden Band, S. 50 ff. Siehe den Text von Léon Degand im vorliegenden Band, S. 254 ff. Siehe Leopold Zahn: Französische Malerei – Gestern und heute, in: Das Kunstwerk 1/1946.3, S. 33–40, S. 33. Heinz Lüdecke: Gemeinsamkeiten und Unter-

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schiede. Ein zweiter Rundgang durch die Ausstellung französischer Plastik, in: Berliner Zeitung, 25. Juli 1947. Siehe den Text von Alexander Dymschitz im vorliegenden Band, S. 112 ff. Grisebach 1947, S. 18. Siehe den Text von Franz Grosse Perdekamp im vorliegenden Band, S. 283 ff. Siehe den Text von Werner Haftmann im vorliegenden Band, S. 302 ff. Waldemar George: Un Plaidoyer pour la liberté de l’art, in: Prisme des arts 11/1957, S. 2–6, S. 2. Siehe den Text von Albert Schulze Vellinghausen im vorliegenden Band, S. 129 ff. Felix del Marle: Zum Geleit, in: Französische abstrakte Malerei, Ausstellungskatalog, Stuttgart u.a., hrsg. von Ottmar Domnick, Stuttgart 1948, o. P. Siehe Léon Degand: Chauvinisme artistique n’est pas mort. Pour une révision des valeurs, in: Aujourd’hui 2/1956.8, S. 20; id.: De si profondes raisons, in: ibid. 2/1956.7, S. 15. Pierre Descargues: Réalités nouvelles, in: Arts, 23. Juli 1948. Ibid. Marcel Brion: L’Art abstrait, Paris 1956, S. 22 f. Siehe den Text von Herta Wescher im vorliegenden Band, S. 294 ff. Ibid., sowie Herta Wescher: À l’École de Paris, in: Cimaise 3/1955.3, S. 16. Siehe den Text von Frank Elgar im vorliegenden Band, S. 289 ff. Michel Ragon: L’École de Paris se porte bien, in: Cimaise 3/1955.2, S. 17; Julien Alvard: Paris sans école, in: Cimaise 3/1955.1; id.: Kreutz, in: ibid 4/1957.5, S. 40. Anonym: [ohne Titel], in: Internationale Situationniste 4/1960, S. 14–15.

Léon Degand 1 Siehe Repères biographiques, in: Léon Degand: Abstraction Figuration. Langage et signification de la peinture [1956], Paris 1988, S. 261–263; Michel Ragon: Léon Degand, in: Cimaise 5/1958, S. 34. 2 Siehe Léon Degand: Arp, in: Art d’aujourd’hui 1/1951, S. 3; id.: Notes sur Hartung, in: ibid. 4/1951, S. 23–25; id.: Freundlich, in: ibid. 3–4/1952, S. 61; id.: Max Ernst, in: ibid. 9/1950, S. 23. 3 Siehe unter anderem id.: Kandinsky, in: Art

d’aujourd’hui 8/1953, S. 27; id.: Une Rétrospective au Musée d’art moderne révélera Paul Klee au public français, in: Combat, 10. Februar 1948; id.: Klee, in: Art d’aujourd’hui 7–8/1950, S. 15. 4 Siehe id.: Willi Baumeister, in: Art d’aujourd’hui 5/1949, S. 14; id.: Theodor Werner, in: ibid. 3/1951, S. 29. 5 Siehe den Text von Louis Aragon im vorliegenden Band, S. 23 ff. 6 Ibid.

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7 Waldemar George: Plaidoyer en faveur de l’art français, in: Valeurs françaises, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Berri-Raspail, Paris 1945. 8 Zu Waldemar George siehe Matthew Affron: Waldemar George, a Parisian Art Critic on Modernism and Facism, in: id. und Marc Antliff (Hrsg.): Facist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princeton 1997, S. 171–204; L’École de Paris 1904–1929, la part de l’autre, Ausstellungskatalog, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris 2000–2001, S. 379–380. 9 Zu George in den dreißiger Jahren siehe Affron 1997, sowie Friederike Kitschen: Kommentar, in: id. und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – Französische Perspektiven 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007, S. 258–261. 10 Siehe Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französi-

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schen Malerei nach 1945, Köln 2001, insbesondere S. 40–47. Zur Verbindung der abstrakten Kunst mit dem skandinavisch-germanischen Erbe siehe George 1945, mit der Kunst der Slawen und der Völkerwanderung siehe Germain Bazin: Le Crépuscule des images, Paris 1946, Nachdruck Paris und Genf 1979, zu den Heimatlosen aus Zentralund Osteuropa siehe Robert Rey: Contre l’art abstrait, Paris 1957, S. 41 f.; siehe dazu auch Weber-Schäfer 2001, S. 42 und S. 132 f. Léon Degand : L’Explication raciale, in: Les Lettres françaises, 14. Juli 1945. Siehe id.: Art et solidarité, in: Les Lettres françaises, 22. Februar 1946. Anatole Jakovsky: Art et réticences, in: Les Lettres françaises, 1. März 1946. Léon Degand: Qu’est-ce que le réalisme?, in: Les Lettres françaises, 16. August 1946.

Carl Linfert 1 Es handelt sich um einen Beitrag Bildhauer in Frankreich von Carl Linfert im Kurier vom 11. Juli 1947. 2 Auguste Rodin: Adam / Der große Schatten, 1880–1881, Bronze, Paris, Musée Rodin; id.: Der Schreitende / L’homme qui marche, 1900, Bronze, Paris, Musée Rodin. 3 Albert Schulze Vellinghausen: Linfertus im Gehäuse, in: Carl Linfert: Glückwünsche seiner Freunde zum 60. Geburtstag, Köln 1960, S. 34– 37, S. 36; Dolf Sternberger: Das sprechende Auge. Carl Linfert (1900–1981), in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. Juli 1980; Eberhard Schulz: Carl Linfert. Zum Tode des Literaten und Kritikers, in: Neue Züricher Zeitung, 1. Juni 1981. 4 Siehe Julius Meier-Graefe: Grundstoff der Bilder. Ausgewählte Schriften, hrsg. von Carl Linfert, München 1959; Carl Linfert: Über die Zuschauer der Maler. Bild eines Jahrzehnts, Köln und Berlin 1966. 5 Siehe Andreas Hüneke: Carl Linfert: »Entartete Kunst«. Kommentar 1989/1996 zum Kommentar 1937, Köln 1997. 6 Carl Linfert: Malerei verändert ihre Grundlagen, in: Jahresring 57/58, S. 331–342, S. 335; id.: Bilder und Worte. Bericht über das Nebeneinander von Kunst und Kritik, in: Der Monat 6/1954.69, S. 290–296, S. 296. 7 Bevor die Werke in Berlin gezeigt wurden, waren sie in Prag zu sehen gewesen, anschließend

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wanderte die Ausstellung auf Initiative von General Koenig von Berlin nach Tübingen; siehe Jacques Vanuxem: La sculpture française de Rodin à nos jours (Tübingen, 22 août – 25 septembre 1947), in: La France en Allemagne 7/November 1947, S. 39–41. Jean Cassou: Introduction / VVEDENIE/ Introduction / Einführung, in: La Sculpture française de Rodin à nos jours, Ausstellungskatalog, Berlin, Zeughaus, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires culturelles, Berlin 1947, S. 7–21, S. 19 und 20. Siehe Georg Zivier: Konzentration und Exzentrik. Französische Skulpturen im Berliner Zeughaus, in: Berliner Blatt (Die Neue Zeitung), 15. Juli 1947. Edwin Redslob: Der Weg in die Zukunft. Ausstellung der französischen Skulptur im Zeughaus, in: Der Tagesspiegel, 13. Juli 1947. Carl Linfert: Bildhauer in Frankreich, in: Der Kurier. Die Berliner Abendzeitung, 11. Juli 1947: »Französische Form – das ist ein Sensualismus, der Linie und Plastik so eng ineinanderbildet und wechselseitig sich halten läßt, wie es nirgendwo in Europa geschah. Es begreift sich von selbst, wie sehr die Idee des Maßes diesen schwierigen Einklang durchherrschen mußte. […] Es ist eine Ausstellung, die zeigt, wie gerade in Frankreich das sensualistische Formelement, mag es auch stets das »Dingliche« und das »Ab-

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strakte« mit anziehen, die Lebensform der Plastik haltbar und unzerbrechlich macht«. 12 Carl Linfert: Französische Kunst in London. Aus Anlaß der großen Ausstellung in der Königlichen Akademie, in: Der Kunstwart 45/1931–1932, S. 713–727 und S. 788–796, S. 718 und 719. 13 Heinrich Wölfflin: Italien und das deutsche Formgefühl, München 1931; siehe dazu Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutschfranzösischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 84–86. 14 Heinz Lüdecke: Gemeinsamkeiten und Unterschiede. Ein zweiter Rundgang durch die Ausstellung französischer Plastik, in: Berliner Zeitung, 25. Juli 1947.

15 Die Rede wurde auszugsweise in der Bildenden Kunst, der Kunstzeitschrift der Sowjetischen Besatzungszone, wiedergegeben; siehe Gustav Leuteritz: Französische Plastik in Berlin, in: Bildende Kunst 1/1947.4–5, S. 16–19. 16 Zit. nach Anonym: Von Rodin bis heute. Zur Eröffnung der Ausstellung französischer Plastik im Zeughaus, in: Berliner Blatt (Die Neue Zeitung), 12. Juli 1947. 17 Auch Redslob stellte die Frage, inwieweit die Ausstellung zukunftsweisend sei, da »in jedem Falle […] das Streben nach einer Form, die über die Natur ins Absolute und damit ins Kosmische weist, ein Hauptproblem der Kunst unserer Zeit sei«; Redslob 1947.

Louis Jondot 1 Siehe Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich, Ausstellungskatalog, Paris, Petit Palais, Paris o. D. [1948], Avant-Propos von André Chamson, o. P.; Introduction von Eberhardt Hanfstaengl, o. P. 2 Siehe Chefs-d’œuvre de la peinture française du Louvre: des primitifs à Manet, Ausstellungskatalog, Paris, Petit Palais, Paris 1946; Trésors des musées de Vienne, Ausstellungskatalog, Paris, Petit Palais, Paris o. D. [1947]. 3 Bernhard Strigel: Schlafender Grabwächter, Eichenholz, in: Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich 1948, S. 24, Nr. 28; welche der drei Tafeln aus dem Besitz der Alten Pinakothek gezeigt wurde, läßt sich nicht genau feststellen, da das Bild im Pariser Katalog von 1948 nicht abgebildet ist; Wolf Huber: Christus am Ölberg, Lindenholz, 60,4 × 67,4 cm, in: ibid., S. 20, Nr. 16 und Tafel 23. 4 Matthias Grünewald: Verspottung Christi, Nadelholz, 109 × 73,5 cm, in: ibid., S. 19, Nr. 14 und Tafel 18. 5 Albrecht Altdorfer: Geburt Mariae, Nadelholz, 140,7 × 130 cm, in: ibid., S. 15, Nr. 2 und Tafel 28. 6 Hans Baldung Grien: Frau mit Notenbuch, Gambe und Katze, Lindenholz, 82 × 35,9 cm, in: ibid., S. 17, Nr. 8 (La musique) und Tafel 20; id.: Geburt Christi, Nadelholz, 105,5 × 70,4 cm, in: ibid., S. 16, Nr. 7 und Tafel 19; Adam Elsheimer: Die Flucht nach Ägypten, Kupfer, 31 × 41 cm, in: ibid., S. 19, Nr. 13 und Tafel 31. 7 Michael Pacher: Krönung Mariae, Zirbelholz, 144 × 92 cm, in: ibid., S. 23, Nr. 24 und Tafel 2; Meister des Bartholomäusaltars: Bartholomäusaltar, Mitteltafel, linker und rechter Flügel,

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Eichenholz, 129 × 161 cm, 129 × 64 cm, 129 × 74 cm, in: ibid., S. 21–22, Nr. 20 a–c und Tafel 6; Hans Holbein der Ältere: Flügel des Kaisheimer Altars, Nadelholz, je 142 × 85 bzw. 179 × 82 cm, in: ibid., S. 20, Nr. 15 a–d und Tafel 10 a–b; Albrecht Dürer: Bildnistriptychon des Oswalt Krell, 1499, Lindenholz, 49,6 × 39 cm, 49,3 × 15,9 cm, 49,7 × 15,7 cm, in: ibid., S. 17–18, Nr. 11 a–c und Tafel 13. Albrecht Dürer: Paumgartner-Altar, Lindenholz, 155 × 126 cm, 157 × 61 cm, 157 × 61 cm, in: ibid., S. 18, Nr. 12 und Tafel 12. Albrecht Altdorfer: Drachenkampf des heiligen Georg, 1510, Pergament auf Lindenholz, 28,2 × 22,5 cm, in: ibid., S. 15, Nr. 1 und Tafel 30. Jean Hey (früher gen. Meister von Moulins): Karl II. von Bourbon, Eichenholz, 34 × 25 cm, in: ibid., S. 42, Nr. 99. Jan Gossaert, genannt Mabuse: Danae, 1527, Eichenholz, 113,5 × 95 cm. Peter Paul Rubens: Christus und die reuigen Sünder, um 1618, Eichenholz, 147,5 × 130,2 cm. Rembrandt: Kreuzabnahme Cristi, Zedernholz, 89,4 × 62,5 cm. Nicolas Poussin: Apollo und Daphne, um 1627, Öl auf Leinwand, 97 × 131 cm; id.: Beweinung Christi, um 1626/30, Öl auf Leinwand, 103 × 46 cm; id.: Midas und Bacchus, vor 1627, Öl auf Leinwand, 98 × 153 cm. Jean Baptiste Chardin: Die Rübenputzerin, um 1738, Öl auf Leinwand, 46 × 37 cm; François Boucher: Ruhendes Mädchen, 1752, Öl auf Leinwand, 59 × 73 cm. Die Eröffnung fand, wie Le Monde berichtete, in Anwesenheit des bayerischen Ministers für Bil-

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dung und Kultur, Dr. Hundhammer, sowie Pierre de Gaulles, einem Enkel Charles de Gaulles, statt; siehe Anonym: Au Petit Palais, l’exposition »Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich« est inaugurée, in: Le Monde, 7. Dezember 1948, siehe auch René Jean: La Pinacothèque de Munich au Petit Palais, in: ibid., 5./6. Dezember 1948. Siehe Martin Schieder: Expansion/Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2003, S. 90 f.; Mathilde Arnoux: L’Exposition des primitifs allemands au Musée du Jeu de Paume en 1950. Symbole de la réconcilitation culturelle franco-allemande, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 49–66. Siehe Les Chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich, Ausstellungskatalog, Brüssel, Palais des Beaux-Arts, Brüssel 1948; zur Vermittlerrolle Baudouins siehe das Schreiben von Eberhardt Hanfstaengl an den Wittelsbacher Ausgleichsfond (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 1 – Brüssel –, Dok. 2419), sowie die Abschrift des Interviews mit Leutnant Baudouin vom 22. Juni 1948 (ibid., Dok. 1415). Siehe Masterpieces from the Alte Pinakothek at Munich, Ausstellungskatalog, London, National Gallery, London 1949. Siehe Mathilde Arnoux: Les musées français et la peinture allemande 1871–1981, Paris 2007, S. 211 f. Le Ministre de l’Education Nationale et des Cultes de Bavière à Munich an Dr. Hundhammer, 25. Mai 1948, Kopie für Eberhardt Hanfstaengl (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 2 – Paris –, Dok. 1782.) Siehe Consulat général de France à Munich an Eberhardt Hanfstaengl vom 12. Juli 1948 (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 2, Dok. 466); Aktennotiz von Eberhardt Hanfstaengl über eine Besprechung mit Philippe Erlanger in Brüssel vom 11. Juli 1948 (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 2 – Paris –, Dok. 1939). Siehe Aktennotiz von Eberhardt Hanfstaengl vom 30. August 1948 (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948,

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Teil 2 – Paris –, Dok. 1973); Vertragsentwurf zwischen dem Bayerischen Staatsministerium für Unterricht und Kultus und dem Ministère de l’instruction publique, Brüssel, ohne Datum (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 1 – Brüssel –, Dok. 249). Zur Diskussion in der französischen Presse siehe etwa Louis Pierard: Au Palais des beaux-arts. Les chefs-d’œuvre de la Pinacothèque de Munich, in: Le Peuple, 25./26. April 1948. Siehe Eberhardt Hanfstaengl an Philippe Erlanger, 3. August 1948 (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 2 – Paris –, Dok. 1661). Hanfstaengl möchte die Impressionisten nicht nach Paris ausleihen, da es von parlamentarischer Seite bereits Kritik an den zahlreichen Auslandsausstellungen gebe; zur Raumfrage siehe Philippe Erlanger an Eberhardt Hanfstaengl, 12. November 1948, in dem er mitteilt, daß die Münchner Werke nun doch in den äußeren Sälen des Petit Palais gezeigt werden (Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fach 32, Nr. 1, 1948, Teil 2 – Paris – Dok. 2890). Siehe André Chamson: Avant-Propos, in: Chefsd’œuvre de la Pinacothèque de Munich 1948, S. 6–7. Im Petit Palais hingen noch Exponate der Ausstellung Chefs-d’œuvre de la peinture française du Louvre: des primitifs à Manet. Exposition provisoire au Petit Palais, Ausstellungskatalog, Paris, Petit Palais, Paris 1946; Trésors des musées de Vienne, Ausstellungskatalog, Petit Palais, Paris [1947]; auch diese Ausstellung wurde April–Juni 1947 im Palais des Beaux-Arts in Brüssel gezeigt, unter dem Titel Les relations austro-belgiques illustrées par les chefs-d’œuvre des Musées de Vienne. Chefs-d’œuvre des musées de Berlin, Ausstellungskatalog, Paris, Petit Palais, Paris 1951; siehe auch Assia Visson: A Washington. Les chefsd’œuvre des musées de Berlin à la National Gallery of Art, in: Arts, 8. Oktober 1948. Siehe Henri Temerson: Biographie des principales personnalités décédées au cours de l’année 1960, Paris 1961, s. v. »Jondot, Louis«. 1953 schrieb Jondot Beiträge für den von seiner Kollegin Suzanne Kahn verfaßten Katalog Un siècle d’art français, 1850–1950, Petit Palais, Paris 1953. André Chamson, Suzanne Kahn, Louis Jondot und Jacques Lassaigne: Au Petit Palais, la

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Pinacothèque de Munich, in: Arts, 10. Dezember 1948 und 17. Dezember 1948. 30 L’Âge nouveau wurde 1938/39 von dem Dichter Marcello Fabri (Marcel-Louis Faivre) herausgegeben und erschien nach einer Unterbrechung (1939–1947) zunächst bis 1962, dann in 3. Serie seit 1987. Sie konzentrierte sich zunächst vor allem auf die Veröffentlichung der nachgelassenen Schriften Marcello Fabris und brachte zudem Berichte über Literatur, seltener über bildende Kunst. 31 Leopold Zahn: Analyse spectrale de l’art moderne en Allemagne, in: L’Âge nouveau 38/1949, S. 54–61. 32 Eberhardt Hanfstaengl: Introduction, in: Chefsd’œuvre de la Pinacothèque de Munich 1948, S. 8–11, S. 11.

33 Kahn 1948. 34 Siehe Isabelle Dubois und Francois-René Martin: Frankreich und die altdeutsche Malerei, in: Friederike Kitschen und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – Französische Perspektiven, 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007, S. 153–160; zu den Stereotypen Friederike Kitschen: Befremdlich anders: Das französische Bild der deutschen Kunst, in: ibid., S. 89–98. 35 Siehe August Grisebach: Grundzüge der französischen Kunst, Heidelberg 1947. 36 Siehe Kitschen 2007, S. 93 f. 37 Philippe Erlanger: Introduction, in: Art et style 10/1949, o. P. 38 Ibid.

Franz Grosse Perdekamp 1 Siehe den Text von Jean Cassou im vorliegenden Band, S. 34 ff. 2 Für die Angaben zur Biographie danke ich dem Stadtarchiv Recklinghausen; siehe auch Georg Hunkemöller (Hrsg.): Schulchronik Hochlar, o. O. 1955, s. v. »Franz Grosse Perdekamp«; Alfons Neukirchen: In memoriam, in: Neueste Zeitung, 24./25. Januar 1953. 3 Siehe Deutsche und französische Kunst der Gegenwart. Eine Begegnung, eine Veranstaltung der Ruhr-Festspiele 1950, Recklinghausen, 21. Juni

bis 20. Juli, Ausstellungskatalog, Recklinghausen, Kunsthalle, Recklinghausen 1950, o. P. 4 Oberbürgermeister Dünnebacke und Oberstadtdirektor Dr. Hellermann: [Vorworte], in: Deutsche und französische Kunst der Gegenwart. Eine Begegnung 1950, o. P. 5 Thomas Grochowiak: Vorwort, in: Was war, was ist. 25 Jahre Ausstellungen der Ruhrfestspiele, Ausstellungskatalog, Recklinghausen, Ruhrfestspiele und Städtische Kunsthalle, Recklinghausen 1974, S. 3–4, S. 3.

Frank Elgar 1 Siehe Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, Ausstellungskatalog, Paris, Cercle Volney, hrsg. von René Drouin, Paris 1955. 2 Theodor Werner wurde in Paris vorgestellt durch Will Grohmann: Theodor Werner, in: Cahiers d’art 24/1949, S. 148–158, und in einer Ausstellung der Galerie des Cahiers d’art 1951. 3 Siehe Frank Elgar: Cinquante ans d’art américain au musée d’art moderne … mais peut-on parler d’Art américain?, in: Carrefour, 6. April 1955. 4 Zu Elgars Schriften siehe unter anderem Van Gogh, peintures, Paris 1947; Francis Montanier, peintures, Ausstellungskatalog, Galerie de France, Paris 1948; id.: Ingres, Paris 1951; Picasso et Léger, Paris 1954; Picasso, Paris 1955, München 1956; Georges Braque, Paris 1958,

Gütersloh 1958; Van Gogh: Leben und Werk, München 1959; Mondrian, London 1968; Cézanne, Gütersloh 1960. 5 René Char bestätigte, daß Lesbats/Elgar während der Besatzungszeit die »hommes de la Résistance« unterstützt habe; siehe René Char: Attestation de conduite civique et patriotique de Roger Lesbats 1944 (copie 1947), aus dem Nachlaß Frank Elgar, in: Artcurial, Bibliothèque Gabriel Bonnoure et div., Auktionskatalog, Paris, 16. Dezember 2009, Nr. 269. Zu Carrefour siehe Jacques Julliard und Michel Vinock (Hrsg.): Dictionnaire des intellectuels français, Paris 2002, S. 258– 260; zu Lesbats Tätigkeit für Le Rouge et le Bleu. Journal de la france socialiste siehe Laurence Bertrand Dorleac: Histoire de l’art Paris 1940– 1944. Ordre national, traditions et modernités, Paris 1986, S. 129 und S. 175.

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6 Roger Lesbats: Cinq peintres d’aujourd’hui. Oeuvres de Beaudin, Borés, Estève, Gischia, Pignon, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie de France, Paris 1943. 7 Siehe Frank Elgar: Contre un plaidoyer, in: Carrefour, 3. März 1945; Waldemar George: Plaidoyer en faveur de l’art figuratif, in: Valeurs françaises, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Berri-Raspail, Paris 1945 (gezeigt wurden Roger de La Fresnaye, Georges Braque, Pierre Bonnard, André Le Breton); zur Kritik von Léon Degand siehe den Text im vorliegenden Band, S. 254 ff. 8 Elgar 1945.

9 Zur Ausstellung siehe den Quellentext von J. A. Thwaites im vorliegenden Band, S. 207 ff. 10 Siehe Elgar, Cinquante ans …, 1955. 11 Frank Elgar: De la »cuisine« considerée comme la fin dernière de l’art, in: Carrefour, 24. April 1957; Jean-Robert Arnaud wies Elgars Position als nationalistisch, katholisch und antiavantgardistisch zurück; siehe Jean-Robert Arnaud: Frankie des Batignolles ou la France aux Français, in: Cimaise 5/1957, S. 26–27. Arnaud war Herausgeber der Zeitschrift Cimaise, zu deren Redaktion Herta Wescher gehörte.

Herta Wescher 1 Siehe Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 166–176. 2 Siehe Herta Wescher: Voyage en Allemagne de l’Ouest, in: Cimaise 3/1955.1, S. 16–18; id.: Deutsche Namen im Pariser Kunstkalender, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. Januar 1956; id.: Große Themen und Wandlungen. Léger und Matisse in Pariser Sommerausstellungen, in: ibid., 21. August 1956. 3 Siehe Herta Wescher: Fred Thieler. Galerie Suzanne Michel, in: Art d’aujourd’hui 4/1953.5, S. 27; id.: Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, Cercle Volney, René Drouin, in: Cimaise 2/1955.6, S. 11–12. 4 Wessel war an den Vorbereitungen zu den Ausstellungen Duitse Kunst na 1945 im Stedelijk Museum Amsterdam 1954 sowie Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney beteiligt. 5 Zum »Leverkusener Gespräch« siehe Christoph Zuschlag: Wilhelm Wessel und Rodolphe Stadler. Ein deutsch-französischer Brückenschlag in den fünfziger und frühen sechziger Jahren, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutschfranzösischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 151–164, S. 151 ff.; id.: Zur Debatte um ungegenständliche Kunst in den 50er Jahren: Das »Leverkusener Gespräch«, in: Nikola Doll,

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Ruth Heftrig, Olaf Peters und Ulrich Rehm (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln 2006, S. 183–194. Siehe Michel Ragon: L’École de Paris se porte bien, in: Cimaise 3/1955.2, S. 17; Herta Wescher: A l’École de Paris, in: ibid. 3/1955.3, S. 16; Roger van Gindertael: Le complexe de l’École de Paris, in: ibid. 3/1955.4, S. 9. Siehe Wescher 1955. Herta Wescher: Voyage en Allemagne, in: Cimaise 4/1956.3, S. 24–25; id.: DeutschlandReise. Cimaise, Paris, Jahrgang 4, Nr. 3, in: Dokumentation westdeutscher Künstlerbund. Die Meinungen ausländischer Experten und die Meinungen deutscher Kunstkritiker zur Ausstellung »Malerei und Plastik in Westdeutschland« 1956, Leverkusen 1957, S. 8. Siehe Frank Elgar: De la »cuisine« considerée comme la fin dernière de l’art, in: Carrefour, 24. April 1957; Jean-Robert Arnaud hat Elgars Attacke scharf zurückgewiesen; siehe JeanRobert Arnaud: Frankie des Batignolles ou la France aux Français, in: Cimaise 4/1957.5, S. 26–27. Siehe Dokumentation westdeutscher Künstlerbund 1957, S. 2–5. Rede des Kultusministers Prof. Dr. Luchtenberg, in: Dokumentation westdeutscher Künstlerbund 1957, S. 1–2.

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ANMERKUNGEN ZU S. 302–312

Werner Haftmann 1 Henri Matisse: Le Luxe I, 1907, Öl auf Leinwand, 210 × 138 cm, Paris, Centre Pompidou-CNACMNAM. 2 Ernst Ludwig Kirchner: Stehender Akt mit Hut, 1910, Öl auf Leinwand, 205 × 65 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main. 3 Zur Biographie siehe Munzinger-Archiv / Internationales biographisches Archiv 44/1999, o. P.; zur Tätigkeit für Kunst der Nation siehe Dina Sonntag: Zugriff auf die Moderne. Fallstudien zu Kunstwissenschaft und Kunstausstellung um 1950, Phil. Diss., Universität Stuttgart 1997, S. 51 f. 4 Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert, München 1954; siehe auch Sabine Fastert: »Ich habe als europäischer Historiker geschrieben über europäische Malerei« – Werner Haftmanns Prinzipien der Kunstbetrachtung, in: Stephan Albrecht u.a. (Hrsg.): Kunst-Geschichte-Wahrnehmung. Strukturen und Mechanismen von Wahrnehmungskonventionen, München 2008, S. 311–325; Harald Kimpel: Werner Haftmann und der »Geist der französischen Kunst«, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutschfranzösischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006 , S. 129–150; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 144– 150. 5 Zur Skepsis siehe Werner Haftmann: Französische abstrakte Malerei, in: Die Zeit, 17. Februar 1949; zur apodiktischen Setzung id.: Malerei nach 1945, Einführung, in: II. documenta 1959. Kunst nach 1945, Ausstellungskatalog, Kassel, Fridericianum u. a., 3 Bde., Köln 1959, Bd. 1, S. 12–19. 6 Siehe id.: Über G. Meistermann und F. Winter, in: Jahresring 54, Stuttgart 1954, S. 143–149; id.: Ein deutscher Kunsthändler in Amerika, in: Jahresring 58/59, Stuttgart 1959. S. 175–188 (über Curt Valentin). 7 Siehe Werner Bühler: Der Kulturkreis im Bundesverband der deutschen Industrie und die »kulturelle Modernisierung« der Bundesrepublik in den 50er Jahren, in: Axel Schildt und Arnold Sywottek (Hrsg.): Modernisierung im

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Wiederaufbau. Die westdeutsche Gesellschaft der 50er Jahre, Bonn 1998, S. 583–595, S. 590 f., hier wird die oft behauptete alleinige Konzentration des Kulturkreises auf abstrakte Kunst widerlegt; Walter Grasskamp: Auftragskunst und Gestaltungsfreiheit. Die fünfziger Jahre, in: id. und Wolfgang Ullrich (Hrsg.): Mäzene, Stifter und Sponsoren. Fünfzig Jahre Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI, Ostfildern 2001, S. 11–25. Siehe Werner Haftmann: Über das moderne Bild, Rede, gehalten zur Eröffnung der Ausstellung »Documenta, Kunst des XX. Jahrhunderts«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. Juli 1955; Haftmann 1959. Das dritte Vergleichspaar neben Matisse und Kirchner (siehe hier Anm. 1 und 2) sowie Léger und Schlemmer war Georges Braque: Violon et cruche, 1910, Öl auf Leinwand, 117 × 73 cm, Basel, Kunstmuseum, und Franz Marc: Tierschicksale, 1913, Öl auf Leinwand, 196 × 266 cm, Basel, Kunstmuseum. In Haftmanns Text über Rouault ist beispielsweise nicht von »clarté« die Rede, siehe Werner Haftmann: Georges Rouault in memoriam, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. Februar 1958. Werner Haftmann: Der Genius Frankreichs. Zur Ausstellung Französische Malerei von Poussin bis Ingres, in: Die Zeit, 30. Oktober 1952, wiederabgedruckt in: id.: Skizzenbuch. Zur Kultur der Gegenwart, Reden und Aufsätze, München 1960, S. 140–146, im Kapitel Vom Geist der französischen Kunst. Werner Haftmann: Die Kathedrale, Frankreichs Geist im Bilde der Architektur, in: Allgemeine Zeitung, 22. Juni 1947. Siehe Werner Haftmann: Moderne Kultur und ihre ›politische Idee‹, in: Haftmann 1960, S. 66– 76. Werner Haftmann: Franz Marc (1880–1916), in: Die großen Deutschen, Band 4, Berlin 1957, zit. nach Haftmann 1960, S. 166–174, S. 174. Siehe Werner Haftmann: Juan Gris. Anläßlich des Erscheinens von Kahnweilers Buch über Juan Gris, in: Die Zeit, 3. Juni 1948, zit. nach Haftmann 1960, S. 143–146, S. 146.

ANMERKUNGEN ZU S. 315–326

Zeugnisse und Episoden 1 Jean Cassou: Préface, in: Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France, hrsg. von Jean Cassou, Paris 1947, S. 9–16, S. 13. Siehe den Text von Aragon im vorliegenden Band, S. 23 ff. 2 Louis Piérard: Le musée de Berlin à Bruxelles, in: Le Monde, 29. September 1950, S. 7. 3 Jacques Vanuxem: Exposition des chefsd’œuvre des musées allemands à Tübingen, in: Arts, 3. Januar 1947, S. 4. 4 Kurt Martin: Beurteilungen der Ausstellung, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, hrsg. von Maurice Jardot und Kurt Martin, Baden-Baden 1948, S. 40–52. 5 Agnès Humbert: L’Art français à la »Kunsthalle« de Hambourg, in: Arts, 21. Januar 1949, S. 3. Siehe den Text von Agnès Humbert im vorliegenden Band, S. 337 ff. 6 Fernand Senez: A Sarrebruck, La France crée un »centre d’art«, in: Arts, 6. September 1946, S. 4. 7 K. G. Gerold: La peinture allemande en 1946, in: Documents 3/1947.2, S. 7–8, S. 8. 8 Siehe Michel Seuphor: Allemagne, in: Art d’aujourd’hui 4/1953.6, S. 1. 9 Michel Ragon: Les tendances actuelles de la peinture allemande, in: Arts, 17. September 1948, S. 4. 10 Mathilde Arnoux: Les musées français et la peinture allemande, 1871–1981, Paris 2007, S. 216 ff. 11 Siehe Konturen Neuer Kunst. Konstanzer Kunstwochen 1946, Ausstellungskatalog Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz, hrsg. von Anne Langenkamp und Barbara Starke, Konstanz 1996. 12 Siehe Benno Reifenberg: Deutsch-französisches Gespräch über Kunst, in: Dokumente. Zeitschrift im Dienst übernationaler Zusammenarbeit 7/1951.4, S. 362–364. 13 Anonym: Les rencontres franco-allemandes sur les thèmes artistiques, in: Allemagne d’aujourd’hui 1/1951.1, S. 60. 14 Siehe Jacques Vanuxem: La rencontre d’historiens d’art français et allemands en Bavière (été 1951), in: Allemagne d’aujourd’hui 1/1951.4, S. 285–291.

15 Anonym: Le congrès franco-allemand d’architecture monastique, in: Allemagne d’aujourd’hui 1/1951.1, S. 60–61. Siehe Carsten Fleischhauer: Eine mittelalterliche Präfiguration der europäischen Einigungsidee? Die Erforschung der Zisterzienserarchitektur im westlichen Nachkriegsdeutschland, in: Nikola Doll u.a. (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln u.a. 2006, S. 77–87. 16 Heinz Trökes an Will Grohmann, 13. September 1950; zit. nach »Lieber Freund ...«. Künstler schreiben an Will Grohmann. Eine Sammlung von Briefen aus fünf Jahrzehnten, hrsg. von Karl Gutbrod, Köln 1968, S. 183. 17 Siehe Alexandre Alexandre: Pariser Kunstchronik, in: Das Kunstwerk 2/1948. 5–6, S. 82, und ibid. 3/1949.3, S. 53. Herta Wescher: Pariser Kunstchronik, in: Das Kunstwerk 9/1955– 1956.2, S. 58–59, und ibid. 12/1958.1–2, S. 86– 92. 18 Roger Van Gindertael: Peintres d’origine allemande en France, in: Allemagne d’aujourd’hui 4/1957.5, S. 5–27. 19 Will Grohmann: Situation actuelle de l’art allemand. La génération des ›cinquante ans‹ en Allemagne et en France, in: Cimaise 4/1954, S. 3–5, S. 3; siehe den Text von Will Grohmann im vorliegenden Band, S. 137 ff. 20 Grete Ring: Der junge Künstler und sein Händler. In Paris und Berlin, in: Kunst und Künstler 29/1930–1931, S. 179–189. 21 Frantz Vossen: Kunst als Res publica. Kunstpflege in Frankreich, in: Jahresring 59/60, Stuttgart 1959, S. 327–336. 22 Anonym: Théâtre de Gelsenkirchen par Werner Ruhnau, in: Cimaise 45–46/1959, S. 116. 23 H.[ermann] H.[enry] Gowa: La section allemande, in: Prisme des arts, November 1957, S. 49–52. 24 Zwischen 1945 und 1960 wurden nicht einmal zehn deutsche Kunstwerke von französischen Museen erworben; siehe Arnoux 2007. 25 Albert Schulze Vellinghausen: La peinture, in: Documents. Numéro spécial Allemagne 1945– 1965, arts, lettres et spectacles, 1965, S. 150.

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ANMERKUNGEN ZU S. 328–337

Hans Hartung 1 Exposition d’anciens et de nouveaux dessins (1922–1948), Galerie Lydia Conti, Paris, Februar 1948. 2 Der 2e Salon des Réalités Nouvelles fand vom 21. Juli bis 18. August 1947 statt. 3 Das Musée national d’art moderne wurde am 9. Juni 1947 eröffnet; siehe Jean Cassou: L’ouverture du Musée d’Art Moderne, in: Bulletin des Musées de France 12/Juli 1947, S. 10– 13. 4 Siehe André Breton und Marcel Duchamp (Hrsg.): Le Surréalisme en 1947: Exposition Internationale du Surréalisme, Paris 1947. 5 Siehe »Lieber Freund …«. Künstler schreiben an Will Grohmann. Eine Sammlung von Briefen aus fünf Jahrzehnten, hrsg. von Karl Gutbrod, Köln 1968, S. 162–167. 6 Siehe Will Grohmann an Hans Hartung, Dresden, 9. November 1947 (Antibes, Fondation Hans Hartung und Eva Bergmann). 7 Zu den Beziehungen zwischen Hartung und Grohmann siehe Hans Hartung: Autoportrait, aufgeschrieben und gesammelt von Monique Lefebvre, Paris 1976; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 84 ff. und S. 194 ff. 8 Siehe Hans Hartung an Will Grohmann, 19. Oktober 1946: »Ich habe mit sehr großer Freude gehört, daß Sie mit Haut und Haaren durch diese barbarische Zeit hindurch gekommen sind. Ich hatte für Sie das Ärgste befürchtet und bin riesig froh darüber«; zit. nach Lieber Freund 1968, S. 161. 9 Léon Degand: Jean Hartung, in: Juin, 3. Dezember 1946, S. 5; Jean-José Marchand: Réflexions à propos de l’exposition surréaliste et des »Réalités Nouvelles«, in: Paru. L’actualité littéraire et artistique 34/September 1947, S. 131; id.: Un néo-abstractiviste: Hans Hartung, in: Combat, 17. September 1947, S. 2.

10 Siehe Hans Hartung, mit einer Einleitung von Madeleine Rousseau, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Lydia Conti, Paris 1947. 11 Charles Estienne: Peinture de Hans Hartung, in: Arts, 21. März 1947, S. 4; Léon Degand: Les arts. Droits et devoirs, in: Les Lettres françaises, 21. März 1947, S. 3; René Guilly: Jeune peinture contemporaine, in: L’Âge nouveau 22/1947, S. 84–87. Zur Rezeption Hartungs in Frankreich siehe Annie Claustres: Hans Hartung. Les aléas d’une réception, Dijon 2005. 12 Siehe Hartung 1976, S. 88. 13 Will Grohmann (Hrsg.): Deutschland, Österreich, Schweiz, in: Neue Kunst nach 1945, Köln 1958, S. 171; siehe den Text von Will Grohmann im vorliegenden Band, S. 137 ff. 14 Will Grohmann: Hans Hartung, Aquarelle 1922, Sankt Gallen 1966, o. P. Im Ausstellungskatalog Hans Hartung. Rubenspreis der Stadt Siegen (Rathaus der Stadt Siegen, o. O. 1958, o. P.), findet sich auch ein kurzer Beitrag Grohmanns zu Hartung. 15 Siehe Französische abstrakte Malerei, Ausstellungskatalog, Stuttgart, u.a, hrsg. von Ottomar Domnick, Stuttgart 1948. 16 Ottomar Domnick (Hrsg.): Hans Hartung, Stuttgart 1949. 17 Siehe Will Grohmann an Hans Hartung, Dresden, 9. November 1947 (Fondation Hans Hartung und Eva Bergmann, Antibes): »Man spürt manchmal etwas davon, wenn man Zeitschriften liest, aber mehr nach der literarischen als nach der künstlerischen Seite. Auch da sind überall neue Namen aufgetaucht, die bisher völlig unbekannt waren«. 18 Der Briefwechsel wird in der Fondation Hans Hartung et Eva Bergmann in Antibes sowie im Archiv Will Grohmann in der Staatsgalerie Stuttgart aufbewahrt.

Agnès Humbert 1 Im Jahr 1933 übernahm Wolf Stubbe (1903– 1997) die Leitung des Kupferstichkabinetts der Hamburger Kunsthalle und war kurzzeitig auch der kommissarische Direktor der Kunsthalle (1935–1936). Nach Auskunft seiner Nichte, Madame Wormsbächer, arbeitete er zwischen 1942 und 1943 als Übersetzer in Paris, bevor er in Kriegsgefangenschaft geriet. Er hatte Kontakt

zum Kunsthistoriker Werner Goldschmidt und es ist nicht ausgeschlossen, daß er in dieser Zeit Humbert begegnet ist. Nach Kriegsende bemühte sich Stubbe vor allem um den Wiederaufbau der von Nationalsozialisten zerschlagenen Sammlung der Klassischen Moderne. 2 Edouard Manet: Jean Baptiste Faure in der Oper »Hamlet« (Studie), 1877, Öl auf Leinwand, 196 ×

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129 cm; id.: Der Schriftsteller Henri Rochefort, 1881, Öl auf Leinwand, 81,5 × 66,5 cm, beide Hamburg, Kunsthalle. Camille Corot: Der Fährmann, um 1868, Öl auf Leinwand, 45 × 65,6 cm, Hamburg, Kunsthalle. Camille Pissarro: Rast unter Bäumen bei Pontoise, 1878, Öl auf Leinwand, 65 × 54 cm, Hamburg, Kunsthalle. Auguste Renoir: Reiterin im Bois de Boulogne, 1873, Öl auf Leinwand, 261 × 226 cm; id.: Madame Hériot, 1882, Öl auf Leinwand, 65 × 54 cm, beide Hamburg, Kunsthalle. Auf Initiative von Lichtwark wurden Bonnard und Vuillard im Juni 1913 nach Hamburg eingeladen, um verschiedene Ansichten der Stadt und Porträts ihrer Bürger zu malen; siehe Alfred Lichtwarks Sammlung von Bildern aus Hamburg, hrsg. von Ulrich Luckhardt und Uwe Schneede Ausstellungskatalog, Hamburg, Kunsthalle, Hamburg 2003. Pierre Bonnard: Lampionkorso auf der Außenalster, 1913, Öl auf Leinwand, 37,5 × 47,5 cm; id.: Abend am Uhlenhorster Fährhaus in Hamburg, 1913, Öl auf Leinwand, 50 × 65,5 cm; id.: Franz Ludwig Stuhlmann, 1913, Öl auf Leinwand, 100,5 × 81 cm; Edouard Vuillard: Senator Heinrich Roscher, 1913, Öl auf Leinwand, 100,5 × 81,5 cm; Albert Marquet: Im Hamburger Hafen, 1909, Öl auf Leinwand, 66 × 80 cm, alle Hamburg, Kunsthalle. Carl Hofer: Freundinnen, 1923, Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, Hamburg; Kunsthalle, 1924 erworben, 1937 konfisziert und 1947 zurückgeführt. Emil Nolde: Die Hl. Maria Ägyptiaca, 1912, Öl auf Leinwand, Triptychon, Hamburg, Kunsthalle. Ernst Wilhelm Nay: Die Quelle, 1947, Öl auf Leinwand, 75,5 × 100 cm; Paula ModersohnBecker: Mutter mit Kind, 1903, Öl auf Leinwand, 71 × 59 cm, beide Hamburg, Kunsthalle. Siehe Agnès Humbert: Notre guerre. Souvenirs de résistance. Paris 1940–1941. Le bagne. Occupation en Allemagne, Paris 1946, Paris 22004; Barbara Mellor: Resistance: A Woman’s Journal of Struggle and Defiance in Occupied France, Bloomsbury 2008 (englische Übersetzung); Agnès Humbert: »La Semaine artistique de Constance a bien mérité de la paix«. Impressions d’une déportée, in: Nouvelles de France et du Monde, Nr. 227, 23. Juni 1946, S. 3. Agnès Humbert: Louis David, peintre et conven-

tionnel: essai de critique marxiste, Paris 1936, 1947. Max Lingner, mit Textbeiträgen von Henri Barbusse, Agnès Humbert und Max Lingner, Ausstellungskatalog, Berlin, Deutsche Akademie der Künste, Berlin 1951; Henri Barbusse: Max Lingner, dessins et peintures, Paris 1939. Humbert und Lingner kannten sich. Lingner war bereits 1927 nach Paris gegangen und hatte dort erfolgreich als Dekorateur von Politveranstaltungen der Parti communiste français sowie als Illustrator u.a. für das Zentralorgan der Partei L’Humanité gearbeitet; 1949 kehrte er als einer der wenigen Emigranten in die DDR zurück. Jean Cassou: Une vie pour la liberté, Paris 1981, S. 138. Wilhelm Hausenstein: Pariser Erinnerungen. Aus fünf Jahren diplomatischen Dienstes 1950– 1955, München 1961, S. 45–46. Siehe Rose Valland: Le front de l’art: défense des collections françaises 1939–1945, Paris 1961, Neuauflage Paris 1997. Siehe den Text von Aragon im vorliegenden Band, S. 23 ff. Siehe Ulrich Luckhardt: »... diese der edlen Kunst gewidmeten Hallen«. Zur Geschichte der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1994; Carolyn Kay: Art and the German bourgeoisie. Alfred Lichtwark and modern painting in Hamburg, 1886–1914, Toronto 2002; Alfred Lichtwarks »Sammlung von Bildern aus Hamburg«, hrsg. von Ulrich Luckhardt und Uwe M. Schneede, Hamburg 2002; Mathilde Arnoux: Que montrer de son voisin? La correspondance entre les conservateurs Alfred Lichtwark et Léonce Bénédite, une coopération intellectuelle franco-allemande au tournant du siècle, in: Revue de l’art 153/ 2006, S. 57–68. Siehe den Text von Luce Hoctin im vorliegenden Band, S. 357 ff. In Arts erschienen zu dieser Zeit noch andere Berichte aus der Feder links orientierter Kunsthistoriker, die über den verheerenden Zustand der deutschen Museen nach dem Krieg informierten; siehe Michel Ragon: Les tendances actuelles de la peinture allemande, in: Arts, 17. September 1948, S. 4; Pierre Descargues: L’activité française dans le pays de Bade, in: Arts, 31. Dezember 1948, S. 4. Siehe Joerg Traeger: Genius: Erinnerung an Carl Georg Heise zum 100. Geburtstag, in: Idea 9/1990, S. 13–36; Carl Georg Heise: Der gegen2

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wärtige Augenblick. Reden und Aufsätze aus vier Jahrzehnten, Berlin 1961. 22 Thomas Deecke: Die deutschen Museen sammeln und stellen aus, in: Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1945–1985, Ausstellungskatalog, Berlin, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1985, S. 638–646, S. 641: »Aber den deutschen Museen fehlten nicht nur die Wände und Dächer, sondern es fehlte ein wesentliches Stück Kunstgeschichte, eine Epoche deutscher und internationaler Kunst, die bildnerische Belege der Zeit des Aufbruches der Moderne zwischen Jahrhundertanfang und dem Jahr der Befreiung 1945. Den Anschluß an die Entwicklung der Kunst der Gegenwart zu finden, war die wesentliche Aufgabe, zugleich aber galt es, wie Carl Georg Heise Haftmann gegenüber geäußert hatte, den zweiten Schritt nicht vor dem ersten zu tun, das heißt zuerst und vor allem die Lücken zu schließen, die die Zeit der Kunstbarbarei geschlagen hatte«. 23 Siehe Alfred Hentzen: Führer durch die Hamburger Kunsthalle, Hamburg 31969, S. 113–128,

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wo die 1937 konfiszierten 74 Gemälde und 1200 Zeichnungen aufgelistet sind. Siehe Gesa Jeuthe: Die Moderne unter dem Hammer. Zur »Verwertung« der »entarteten« Kunst durch die Luzerner Galerie Fischer 1939, in: Uwe Fleckner (Hrsg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, Berlin 2007, S. 189–306, S. 237–238. Siehe Kunst in der Verfemung. Die Schenkung Emmi Ruben 1948, hrsg. von Helmut R. Leppien und Dörrte Zbikowski, Ausstellungskatalog, Hamburg, Kunsthalle, Köln 1997, S. 7. Siehe Hentzen 1961, S. 9: »Das Bild wurde bald nach seiner Entstehung von dem Wiesbadener Sammler Kirchhoff erworben, obwohl Nolde, wie er in seinem Buch Jahre der Kämpfe (1934) schrieb, immer gehofft hatte, es käme in die Hamburger Kunsthalle, ›in die Stadt, in der ich mich ein wenig beheimatet fühlte‹. Er hat noch erleben können, daß sein Wunsch in Erfüllung ging«. Agnès Humbert: Die französische Malerei. Von den Anfängen zum Impressionismus, Saarbrücken 1949, S. 6–7.

Ludwig von Döry 1 Vingt jeunes peintres de tradition française, Paris, Galerie Braun, Paris 1941. Beteiligt waren Bazaine, Beaudin, Berçot, Bertholle, Borès, Coutaud, Desnoyer, Gischia, Lapicque, Lasne, Lautrec, Legueult, Le Moal, Manessier, Marchand, Pignon, Suzanne Roger, Singier, Tal Coat und Walch. 2 Jean Bazaine: Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris [1948], 21952, S. 73. 3 Siehe Art concret: Arp, Delaunay R., Delaunay S., Domela, Freundlich, Gorin, Herbin, Kandinsky, Magnelli, Mondrian, Pevsner, TaeuberArp, van Doesburg, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie René Drouin, Paris 1945. 4 Der erste Salon des Réalités Nouvelles fand vom 19. Juli bis 18. August 1946 statt, siehe Dominique Viéville: Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles 1946–1957, in: Paris Paris, Ausstellungskatalog, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris 1981, S. 407–419; 1946, L’art de la reconstruction, Ausstellungskatalog, Antibes, Musée Picasso, Genf 1996. 5 Siehe Le Surréalisme en 1947: exposition internationale du Surréalisme, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Maeght, Paris 1947.

6 Es handelt sich um die Gruppe L’Homme témoin, die 1948 in der Galerie du Bac ausstellte. Zu ihr gehörten unter anderem Bernard Lorjou, Yvonne Mottet, Michel de Gallard, Paul Rebeyrolle und später Bernard Buffet. Unter Anleitung des Kritikers Jean Bouret forderte sie die Rückkehr zu einem humanistischen Realismus; siehe Jean Bouret: Manifeste de l’Homme témoin, première exposition, Galerie du Bac, Paris 1948; Guy Vignoht: La Jeune Peinture 1941–1961, Paris 1985. 7 Siehe Frantz Vossen: Ein neuer Humanismus, in: Rheinischer Merkur, 18. März 1950, S. 5: »Buffet malt häufig sein eigenes Atelier: die sperrigen Formen seiner Staffelei, armselige nackte Stühle – das sind die Dinge, die seinen Bildern das Kompositionsgerüst, aber auch ihre nicht gerade frohe Suggestivkraft geben«. 8 Zur Geschichte des Salon des jeunes peintres siehe Francis Parent und Raymond Perrot: Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950– 1983, Paris 1983. 9 Siehe Jean Bouret: Le second salon des jeunes peintres, in: Arts, 12. Januar 1951, S. 4: »Si nous aimions dans un nu, par exemple, le galbe d’un corps, l’attache des cuisses, une certaine volupté épandue, nous ne pourrions ici retrouver ces

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sensations. Les nus sont en effet traités comme des quartiers de viande, avec la même brutalité, sans aucun érotisme, et parfois ils confinent au sadisme des romans noirs«. Jürgen Olaf Hudtwalcker (1915–1984) führte in den fünfziger Jahren in Frankfurt die Galerie Olaf Hudtwalcker und war Präsident der deutschen Jazz-Föderation. Zu META siehe Ludwig von Döry: Tachismus in Frankfurt: Quadriga 52. Kreutz, Götz, Greis, Schultze, Ausstellungskatalog, Frankfurt am Main, Historisches Museum, Frankfurt am Main 1959, S. 44. Siehe ibid; zur Quadriga siehe Entfesselte Form – 50 Jahre Frankfurter Quadriga, Ausstellungskatalog, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main 2003. Siehe dazu auch Karl Otto Götz: Erinnerungen und Werke, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. 1b, S. 833 f. Siehe Ludwig Döry: Die Stuckaturen der Bandlwerkzeit in Nassau und Hessen, Frankfurt am Main 1954; id. und Barbara Bott: Die Steindenkmäler des Historischen Museums Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1956; id.: Bürgerliche Kultur im 19. Jahrhundert, Ausstellungskatalog, Frankfurt am Main, Historisches Museum, Frankfurt am Main 1957; id.: Fayencen des Historischen Museums Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1958; id.: Medaillen und Plaketten des Jugendstils, Hildesheim 1978; id.: Begegnungen mit Nay, in: Ernst Wilhelm Nay – Die Hofheimer Jahre 1945–1951, Ausstellungskatalog, Frankfurt am Main, Städtische Galerie im Städel, Frankfurt am Main 1994, S. 141–157.

15 Siehe Jean Dewasne und Edgar Pillet: Un atelier d’art abstrait, in: Art d’aujourd’hui 1/Oktober 1950. Guy Marester konstatierte in Combat ebenfalls die »impression de médiocrité«, einen »académisme nouveau, (d’un) danger de formalisme, (d’un) schématisme parfois, […] danger d’un insondable appauvrissement pictural«, siehe Bilan de l’art abstrait au Salon des Réalités nouvelles, in: Combat, 17./18. Juni 1950. 16 Siehe Parent und Perrot 1983, S. 9. 17 Bouret 1951, S. 4. 18 »Er fuhr jedes Jahr nach Paris und ging in die richtigen Galerien« (Hervorhebung von K. O. Götz.), in: Götz 1983, Bd. Ib, S. 833; siehe Ludwig von Döry: Aus den Tagebüchern, 1948–1952, in: Entfesselte Form 2003, S. 251–258. 19 Götz gab 1950 CoBrA 5 heraus, die erste deutsche Ausgabe des Organs der Internationale des artistes experimentaux. 20 Siehe Martin Schieder: Stromprickelnd befeuert. K. O. Götz und die Pariser Kunstszene in den 50er Jahren, in: K. O. Götz – Impuls und Intention. Werke aus dem Saarland Museum und aus Saarbrücker Privatbesitz, Ausstellungskatalog, Saarbrücken, Saarland Museum, hrsg. von Ralph Melcher, Worms 2004, S. 67–78; siehe den Text von Pierre Demarne im vorliegenden Band, S. 400 ff. 21 Siehe Götz 1983, Bd. 1a, S. 484. 22 Ibid., Bd. 1a, S. 487: »Baron Döry hatte 1951 noch keinen Kontakt zu Wols, Mathieu, Riopelle, Sam Francis oder dem wesentlich älteren Jean Fautrier. Es waren gerade diese Maler, die mich besonders interessierten.«

Pierre de Boisdeffre 1 Victor de Pange war der Sohn der Comtesse Jean de Pange, die 1929 die Société des études staëliennes gegründet hatte, und edierte in den fünfziger Jahren die Korrespondenz zwischen Madame de Staël und Duc de Wellington. 2 Maurice Brianchon (1899–1979); Roger Marcel Limouze (1894–1956) und Roger Bezombes (1913–1994). 3 Der Film Orphée von Jean Cocteau lief 1949 an. 4 Die ehemalige Siegesallee, die heutige Straße des 17. Juni, säumten bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs 32 Standbilder der Fürsten Brandenburgs und Preußens. 5 John Rogister: Pierre de Boisdeffre: Writer and diplomat, in: The Independant, 12. Juli 2002;

Alain Larcan: Notice biographique de Pierre de Boisdeffre, in: Mémoires de l’Académie de Stanislas 17/2002–2003, Nancy 2005, S. 14– 15. 6 Die Ausstellung Max Ernst wanderte durch verschiedene deutsche Städte und gastierte vom 15. November bis zum 26. Dezember 1951 im Haus am Waldsee, dem Amt für Volksbildung in Berlin-Zehlendorf; siehe Sophie Collombat: »Après la pluie, l’Europe«. Le retour de Max Ernst en France et en Allemagne, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 325–343.

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ANMERKUNGEN ZU S. 354–360

7 Siehe Karl Rödel 1907–1982. Malerei und Graphik, Ausstellungskatalog, Mannheim, Städtische Kunsthalle, Galerie Studio R, hrsg. von Beate Bender und Rainer Appel, Mannheim 1989. 8 Alfred Hentzen: [ohne Titel], in: Farbige Graphik, Ausstellungskatalog, Hannover, KestnerGesellschaft u.a., Hannover 1951, passim. Siehe Alfred Hentzen: Wettbewerb »Farbige Graphik«, in: Das Kunstwerk 5/1951.3, S. 63; d.[oris] s.[chmidt]: Farbige Graphik. Ergebnisse eines Wettbewerbs, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. September 1951. 9 Siehe Anatomie de la couleur, l’invention de

l’Estampe en couleur, Ausstellungskatalog, Paris, Bibliothèque nationale / Lausanne, Musée Olympie, Paris 1996. 10 Zur Berliner Kunstszene nach dem Zweiten Weltkrieg siehe Grauzonen, Farbwelten. Kunst und Zeitbilder 1945–1955, Ausstellungskatalog, Berlin, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, hrsg. von Bernhard Schulz, Berlin 1983; Zone 5. Kunst in der Viersektorenstadt 1945–1951, Ausstellungskatalog, Berlinische Galerie, Museumpädagogischer Dienst, hrsg. von Eckard Gillen und Diether Schmidt, Berlin 1989; Markus Krause: Galerie Gerd Rosen, die Avantgarde in Berlin 1945–1950, Berlin 1995.

Luce Hoctin 1 Siehe Dem wiedereröffneten Museum Folkwang zum Gruß: Sonderausstellung vom 27. Mai bis 3. Juli 1960, Ausstellungskatalog, Essen, Museum Folkwang, Essen 1960. 2 Vincent van Gogh: Les bateaux amarrés, 1888, Öl auf Leinwand, 55 × 66 cm, Essen, Museum Folkwang; Paul Signac: Saint-Cloud, 1900, Öl auf Leinwand, 65,3 × 81 cm, Essen, Museum Folkwang; id.: Port à Saint-Tropez, 1907, Öl auf Leinwand, 131 × 161,5 cm. 3 Auguste Renoir: Lise à l’ombrelle, 1867, Öl auf Leinwand, 182 × 118 cm, Museum Folkwang, Essen. 4 Serge Poliakoff: Composition, um 1953, Öl auf Leinwand, 89 × 116 cm, Ankauf 1957; Pierre Soulages: Peinture 14 mars, 1955, Öl auf Leinwand, 195 × 130 cm, Ankauf 1962; id.: Peinture 22 novembre, 1952, Öl auf Leinwand, 92 × 65,5 cm, Ankauf 1960; Hans Hartung: T 55-18, 1955, Öl auf Leinwand, 162,5 × 110 cm, Ankauf 1957; Maria Helena Vieira da Silva: Ville grise, 1956, Öl auf Leinwand, 113 × 160 cm, Ankauf 1958; Alfred Manessier: Couronne d’épines, 1951, Öl auf Papier auf Leinwand, 58 × 48,5 cm, Ankauf 1957; id.: Per amica silentia lunae, 1954, Öl auf Leinwand, 150 × 200 cm, Ankauf 1956; Jean Le Moal: Soleil d’hiver, 1953/55, Öl auf Leinwand, 130 × 79 cm, Ankauf 1958; alle Essen, Museum Folkwang. Zu den Erwerbung von Werken der École de Paris durch deutsche Museen nach 1945 siehe Lucius Grisebach: Museum der Gegenwart – Fortsetzung nach 1945?, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 107–127.

5 Honoré Daumier: Ecce Homo, um 1851, Öl auf Leinwand, 162,3 × 130 cm, Ankauf 1906; Paul Gauguin: Contes barbares, 1902, Öl auf Leinwand, 130 × 91,5 cm, Ankauf 1902; Henri Matisse: Nature morte aux asphodèles, 1907, Öl auf Leinwand, 116,5 × 89 cm, Ankauf 1912; Vincent van Gogh: La moisson, 1889, Öl auf Leinwand, 59,6 × 73 cm, Ankauf 1912, alle Essen, Museum Folkwang. 6 Siehe unter anderem Caspar David Friedrich: Morgenlicht, um 1806/08, Öl auf Leinwand, 22 × 30 cm, Ankauf 1937, Inv. Nr. G 45; id.: Gebirgslandschaft mit Regenbogen, um 1809, Öl auf Leinwand, 70 × 102,5 cm, Ankauf 1948, Inv. Nr. G 46; Johann Christian Clausen Dahl: Blick aus einem Fenster auf Schloss Pillnitz, 1823, Öl auf Leinwand, 70 × 45,5 cm, Inv. Nr. 35, Ankauf 1948; id.: Waldweg, 1832, Öl auf Papier auf Pappe, 38,7 × 29,9 cm, Inv. 36, Ankauf 1939; alle Essen, Museum Folkwang. 7 Gemeint ist nicht Paul Baum, sondern Andreas Achenbach: Nach dem Sturm, 1853, Öl auf Leinwand, 31,3 × 41,6 cm, Inv. Nr. 1, Ankauf 1929; Paul Baum: Frühling in der Toskana, 1908/14, Öl auf Leinwand, 76 × 87 cm, Inv. Nr. 5; Fritz von Uhde: Die Schulstunde (Die Töchter), 1899, Öl auf Leinwand, 88,5 × 111 cm, Inv. Nr. G 192, Ankauf 1918. 8 Wassily Kandinsky: Improvisation Klamm, 1914, Öl auf Leinwand, 110 × 110 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München. 9 Jean René Bazaine: Le buisson, 1958, Öl auf Leinwand, 60 × 120 cm, Inv. Nr. G 314, Ankauf 1960. 10 Max Ernst: Les dieux obscurs, 1957, Öl auf Leinwand, 116 × 89 cm, Essen, Museum Folkwang.

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11 Paul Klee: Ad Parnassum, 1932, Öl auf Leinwand, 100 × 126 cm, Bern, Kunstmuseum. 12 The Paris Review wurde 1953 in Paris von Harold L. Humes, Peter Matthiessen und George Plimpton gegründet. 13 Luce Hoctin: Où en est l’Art Italien d’aujourd’hui?, in: L’Œil 61/Januar 1960; id.: La jeune peinture à Rome, à Naples et à Milan, in: ibid. 73/Januar 1961; id.: Matta, in: ibid. 35/November 1957; id.: Conversation dans l’atelier: Isabelle Waldberg, in: ibid. 91–92/Juli–August 1962. 14 Luce Hoctin: La rénovation de l’hôpital SaintAntoine, in: ibid. 134/Februar 1966; id.: Les halles, in: The Paris Review 40/Winter 1967; id.: Le Marais hier et demain, in: L’Œil 172/April 1969. 15 Will Grohmann: Le Cavalier Bleu, in: L’Œil, 9/September 1955, S. 4–13; Michel Seuphor: L’Internationale DADA, in: ibid. 24/Dezember 1956, S. 64–75; Patrick Waldberg: Rêveries germaniques, in: ibid. 55–56/Juli–August 1959, S. 25–31; Guy Habasque: Livres sur l’art Klee, in: ibid. 62/Februar 1960, S. 58; Patrick Waldberg: Max Ernst. Livres sur l’art, in: ibid. 72/Dezember 1960, S. 111. 16 Zur Sammlungs- und Museumsgeschichte siehe »Das schönste Museum der Welt«, Museum Folkwang bis 1933, Ausstellungskatalog, Essen, Museum Folkwang, 2010; »Das schönste Museum der Welt«, Museum Folkwang bis 1933, Essays zur Geschichte des Museum Folkwang, Folkwang Texte, Bd. 1, Essen 2010. 17 Zit. nach Ute Laxner-Gerlach und Paul Vogt: Museum Folkwang Essen. Katalog der Gemälde des 20. Jahrhunderts, Essen 1971, S. 9.

18 Siehe Paul Vogt: Das Museum Folkwang Essen; die Geschichte einer Sammlung junger Kunst im Ruhrgebiet, Köln 1965. 19 Siehe ibid., S. 72. 20 Siehe Paul Vogt: Ein Führer durch das Museum Folkwang Essen, Malerei von 1800 bis heute, Museum Folkwang, Essen 1983, S. 13. 21 Siehe Vogt 1965, S. 141–142. 22 Ibid., S. 146. 23 Siehe Vogt 1983, S. 9–14. 24 Gezeigt wurden 22 Künstler aus Frankreich, darunter Max Ernst, Hans Hartung, Picasso und Nicolas de Staël, neben 15 deutschen und skandinavischen Malern, wie Paul Klee, Wassily Kandinsky und Edvard Munch. 25 Zwei Werke von Baumeister wurden 1957 angekauft: Eidos (1940) und Reliefbild auf weissem Grund (1944); zwei Werke von Götz 1958: Bild vom 25.11.57 und Bild vom 30.12.57; drei Werke von Nay 1952, 1954 und 1957, darunter Ein Garten, Lofotenlandschaft (1937) und Rhythmen in Grau und Weiss (1957). 26 Siehe Pierre Descargues: L’activité artistique française dans le pays de Bade, in: Arts, 31. Dezember 1948, S. 4; Anonym: Les expositions françaises en Allemagne, in: Arts, 13. März 1951, S. 3. 27 Siehe den Text von Louis Jondot im vorliegenden Band, S. 271 ff. 28 Siehe Thomas Deecke: Die deutschen Museen sammeln und stellen aus, in: 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Ausstellungskatalog, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin, Berlin 1985, S. 638–646, S. 639.

Künstler / Artiste 1 Werner Haftmann: Wiedersehen mit Braque. Eine Ausstellung in Freiburg, in: Die ZEIT, 4. November 1948. 2 Kurt Martin: Braque-Ausstellung, Freiburg, Typoskript Oktober 1948 (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Kurt Martin). 3 Oscar Gehrig an Maurice Jardot, 24.Oktober 1948 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, Bade 4235/1–2). 4 Haftmann 1948. 5 Siehe Anna Klapheck: Herr Drouin, die Deutschen und der ›Tachismus‹. Zur Pariser Aus-

stellung ›Nichtfigurative Malerei in Deutschland‹, in: Rheinische Post, 16. April 1955: »Die Franzosen, fest davon überzeugt, daß nur in Paris gut gemalt wird, sind im allgemeinen nicht sonderlich daran interessiert, was außerhalb ihres Landes künstlerisch vor sich geht. […] Für den deutschen Expressionismus fehlt jegliches Interesse. Klee gilt als Schweizer, Kandinsky, der in Frankreich starb, wird halb für Rußland, halb fürs eigene Land in Anspruch genommen«. 6 Jean Cassou: Introduction / VVEDENIE / Introduction / Einleitung, in: La Peinture française moderne / Moderne französische Malerei vom

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Impressionismus bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog, Stadtschloß Berlin, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires Culturelles, Berlin 1946, S. V–XXIV, S. XIX–XXIV, S. XXVII. Exposition à Fribourg des Maitres de la Peinture Francaise contemporaine, 10. Oktober 1947 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, AC 4235/1–1). Siehe Martin Schieder: Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2004, S. 9–14; Picasso, Matisse, Chagall … Französische Druckgraphik 1900–1950, Ausstellungskatalog, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Heidelberg 2006. Henri-Paul Eydoux: Note pour le Directeur Général [Henry Spitzmuller]: Inauguration de l’Exposition MATISSE à Stuttgart, 29. März 1952 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, AC 80/8). Brief von Ernst Reuter (Regierender Bürgermeister von Berlin) an André Francois-Poncet (Hoher Kommissar), 31. Juli 1952 (Colmar, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche, AC 38/1). Alfred Manessier: Entretien (31. Januar 1983), in: Laurence Bertrand-Dorléac: Histoire de l’Art, Paris, 1940–1944, Paris 1986, S. 392–401, S. 397. Siehe Lucius Grisebach: Museum der Gegenwart – Fortsetzung nach 1945?, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 107– 127. Werner Schmalenbach: Zur Ausstellung, in: Gustave Singier, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft u.a., Hannover 1957, S. 3–11, S. 3 und 6. Julien Alvard: L’art moral, in: 10 Maler aus Frankreich. Der Aufstand gegen die Form / L’insurrection contre la forme, Einladungskarton, Düsseldorf, Galerie 22, Juni 1957; zit. nach Informel. Götz, Schultze, Hoehme, Ausstellungskatalog, Dortmund, Museum am Ostwall, Dortmund 1980, S. 14. Klaus Jürgen-Fischer: Der Fall Jean Fautrier, in: Das Kunstwerk 13/1958–59.7, S. 23–24. Alfred Müller Grat, in: Palladium 7/1957; zit. nach Alfred Schmela. Galerist – Wegbereiter der Avantgarde, hrsg. von Karl Ruhrberg, Köln 1996, S. 27.

17 G. Joh. Klose: Mathieu kämpfte bis zur 80. Tube, in: Neue Rhein Zeitung, 13. Januar 1958. 18 Karl Otto Götz an Édouard Jaguer, 23. Oktober 1957 (Paris, Archives Édouard Jaguer). 19 Heinz Trökes und Mac Zimmermann an den Architekten Hermann Henselmann, 23.Juli 1947; zit. nach Gerda Wendermann: »Zwischen den Blöcken« – Heinz Trökes und die Formalismusdebatte in Weimar 1947 bis 1948, in: Heinz Trökes. Werke und Dokumente, Ausstellungskatalog, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum u. a., Nürnberg 2003, S. 31–43, S. 33. 20 Hannelore Schubert: Nachkriegsgeneration in Düsseldorf. Anmerkungen zur heutigen künstlerischen Situation, in: Das Kunstwerk 11/1957– 58.4, S. 28–34, S. 33. 21 Du non-figuratif au figuratif. Willi Baumeister, Jean Bazaine, Fernand Léger, in: L’Âge Nouveau 44/Dezember 1949, S. 65–80, S. 67–71, S. 71 (Fernand Léger). Siehe Willi Baumeister et la France, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden / Saint-Étienne, Musée d’Art moderne, Paris 1999; Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 125 ff. Zum Verhältnis zwischen Baumeister und Léger siehe Martin Schieder: »Franzosenhausse«. Fernand Légers Ausstellung bei Alfred Flechtheim in Berlin (1928), in: Alexandre Kostka und Françoise Lucbert (Hrsg.): Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870–1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870–1945, Berlin 2004, S. 139–158. 22 Bruno E. Werner: Odyssee der Kunst. Zur Ausstellung von Georges Braque, in: Neue Zeitung, 19. November 1948; Marcel Brion: Art abstrait, Paris 1956, S. 266. 23 Will Grohmann: Deutsche Kunst findet Anschluß an Europa, in: Neue Zeitung, 18. Juni 1950. 24 Urteile, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, Baden-Baden 1948, S. 43–52, S. 45. 25 Ibid., S. 46. 26 Peter Ludwig: Das Menschenbild Picassos als Ausdruck eines generationsmässig bedingten Lebensgefühls, Phil. Diss. Johann GutenbergUniversität Mainz, 1950, S. 132. 27 Alfred Hentzen: Vorwort, in: Picasso 1900–1955, Ausstellungskatalog, München, Haus der

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Kunst / Köln-Deutz, Rheinisches Museum / Hamburg, Kunsthalle, München 1955, S. 9–12, S. 12.

28 Cassius: Rote, gelbe, blaue Männer geistern durch die Stadt, in: Allgemeine Sonntagszeitung, Düsseldorf, 15. Januar 1956.

Pierre Descargues 1 Siehe Willi Baumeister et la France, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden / Saint-Étienne, Musée d’Art moderne, Paris 1999. 2 Willi Baumeister an Oskar Schlemmer, Paris 1924; zit. nach Fernand Léger 1911–1924. Der Rhythmus des modernen Lebens, Ausstellungskatalog, Wolfsburg, Kunstmuseum / Basel, Kunstmuseum, hrsg. von Katharina Kosinski, München und New York 1994, S. 73. 3 Siehe Willi Baumeister, Ausstellungskatalog, Berlin, Neue Nationalgalerie, Stuttgart 1989, S. 36 f. 4 Willi Baumeister: Autobiographischer Bericht über die Zeit der inneren Emigration, nach 1945 (Stuttgart, Archiv Baumeister); zit. nach Wolfgang Kermer: Der schöpferische Winkel. Willi Baumeisters pädagogische Tätigkeit, Stuttgart 1992, S. 163. 5 Wilhelm Hausenstein: Was bedeutet die moderne Kunst? Ein Wort der Besinnung, München 1949. 6 Willi Baumeister an Theodor Heuss, 15. Mai 1950; zit. nach René Hirner-Schüssele: Von der Anschauung zur Formerfindung. Studien zu Willi Baumeisters Theorie moderner Kunst, Worms 1990, S. 226, Anm. 2. 7 Siehe Willi Baumeister et la France 1999, S. 88– 90. 8 Willi Baumeister, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Jeanne Bucher, Stuttgart 1949. 9 Louis Carré an Willi Baumeister, 6. September 1949 (Stuttgart, Archiv Baumeister). 10 Willi Baumeister: Fernand Léger, in: L’Âge Nouveau 42/Oktober 1949, o. P. 11 Robert Vrinat an Willi Baumeister, 21. Oktober 1949 (Stuttgart, Archiv Baumeister): »J’ai l’intention de proposer à la télévision française une présentation rapide de quelqu’une de vos toiles«. 12 Du non-figuratif au figuratif. Willi Baumeister, Jean Bazaine, Paul Braig, in: L’Âge Nouveau 44/Dezember 1949, S. 65–80, S. 67–71 (mit Beiträgen von Will Grohmann, Le Corbusier und Fernand Léger).

13 Siehe Christian Zervos: Notes sur Willi Baumeister, in: Cahiers d’art 24/1949, S. 342–344; C. E. [Charles Estienne]: Une peinture romantique, in: Combat, 10./11. Dezember 1949. Siehe zu Descargues: Pierre Descargues, Catherine Descargues: regards et témoins, Auktionskatalog, Paris, Hôtel Drouot, Paris 2005; Pierre Descargues: L’art est vivant: un demi-siècle de rencontres, Paris 2001. Descargues war ausgewiesener Kenner der deutschen, insbesondere altdeutschen Kunst (Dürer, Paris 1954; La peinture allemande du XIV e au XVI e siècle, Paris 1958) sowie Biograph von Hans Hartung (1977 und 1983). 14 Egon Vietta: Willi Baumeister in Paris. Zur ersten deutschen Kollektiv-Ausstellung in Frankreich, in: Neue Zeitung, 30. November 1949. 15 Du non-figuratif au figuratif 1949, S. 69–71. 16 Waldemar George: Baumeister et l’art allemand, in: Willi Baumeister, Ausstellungskatalog, Galerie d’art contemporain, Paris 1927, zit. nach Willi Baumeister, hrsg. von André de Ridder, Antwerpen 1931, S. 16–18, S. 16–17; siehe Friederike Kitschen und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – französische Perspektiven, 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007, S. 119–122 und 413–414 (Kommentar von Martin Schieder). 17 Siehe Michel Seuphor: [ohne Titel], in: Willi Baumeister, Anvers 1931, S. 22–23. 18 Zervos 1949, S. 343. 19 Siehe Michel Seuphor: [ohne Titel], 4. Dezember 1950 (Manuskript; Stuttgart, Archiv Baumeister); zit. nach Gottfried Boehm: Willi Baumeister, Stuttgart 1995, S. 231–232. 20 L. D. [Louis Degand]: Willi Baumeister, in: Art d’aujourd’hui 1/1949.5, o. P. 21 Siehe Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, S. 65–69. 22 Pierre Descargues: D’une salle … à l’autre, in: Arts, 23. Juli 1948. 23 Pierre Descargues: La Biennale de Venise (III). Les participations étrangères, in: Arts, 6. August 1948.

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ANMERKUNGEN ZU S. 388–401

Hans Sedlmayr 1 Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948, im folgenden zit. nach der Taschenbuchausgabe Frankfurt am Main 1955. 2 Siehe Peter H. Feist: Hans Sedlmayr, in: Metzler Kunsthistoriker Lexikon. Zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten, Stuttgart und Weimar 1999, S. 378–381. 3 Siehe Robert Fleck: Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan Wien 1954–1982. Kunst und Kunstbetrieb in Österreich, Wien 1982, Bd. 1 (Die Chronik), S. 42 f. 4 Hans Schwarz [Hans Sedlmayr]: Über Sous- und Surrealismus oder Breton und Plotin, in: Wort und Wahrheit 3/1948.2, S. 123–137; H. Sch. [Hans Sedlmayr]: »Verlorene Illusionen«, in: ibid. 3/1948.5, S. 399–400. 5 Siehe u. a. Hans Körner: ›Gefahren der modernen Kunst‹? Hans Sedlmayr als Kritiker der Moderne, in: Christian Drude und Hubertus Kohle (Hrsg.): 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen – Perspektiven – Polemik 1780–1980, München 2003, S. 209–222; Werner Hofmann: Im Banne des Abgrunds: der »Verlust der Mitte« und der Exorzismus der Moderne. Über den Kunsthistoriker Hans Sedlmayr, in: Gerda Breuer (Hrsg.): Die Zähmung der Avantgarde: Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, Basel 1997, S. 43–54. 6 Siehe die Kritik von Haftmann auf dem II. Deutschen Kunsthistorikertag in München 1949; abgedruckt in Kunstchronik 2/1949.10, S. 227–229, sowie Willi Baumeister: Improvisierte Abendansprache, in: Hans Evers (Hrsg.): Das Menschenbild in unserer Zeit. Darmstädter Gespräch, Darmstadt 1950, S. 135–145. 7 Sedlmayr (1948) 1955, S. 152. 8 Sedlmayr (1948) 1955, S. 121.

9 Siehe dazu etwa die Verwendung des Zitats von Ortega y Gasset, in: ibid., S. 121 f. 10 Walther Rehm: Kierkegaard und der Verführer, München 1947. 11 Ibid., S. 8. 12 Die Bemerkungen über Schlegel stammen ebenfalls von Kierkegaard beziehungsweise Rehm, siehe ibid. S. 119 und 310. 13 Walter Erben: Picasso und die Schwermut. Versuch einer Deutung, Heidelberg 1947. 14 Siehe Sedlmayr, Antwort, in: Evers 1950, S. 107; zu Sedlmayrs Angriff auf Cézanne siehe Friederike Kitschen: Der liebe Gott der Malerei. Cézanne in Deutschland nach den Kriegen, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2007, S. 281–301, S. 292 f. 15 Siehe Joseph Hoster: Antwort auf: Der Professor und Picasso, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 11. Februar 1956, zit. nach Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, Berlin 2005, S. 351 f. 16 Siehe Fleck 1982, S. 395–405. 17 Siehe Robert Vrinat: M. Sedlmayr et la réaction contre l’art vivant, in: Art sacré 7–8/1952, S. 28– 30; Pierre Regamey: Kirche und Kunst im 20. Jahrhundert, Graz 1954, S. 204, zit. nach Fleck 1982, S. 404. 18 Siehe den Text von Heinz Lüdecke im vorliegenden Band, S. 406 ff., sowie Hilde Herrmann: Der musizierende Faun, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. April 1952; Claudia Hoff: Picasso in München, in: Der Tagesspiegel, 16. November 1955; Joachim Bodamer: Picasso – Zauberer oder Zerstörer?, in: Christ und Welt 9/1956.5, S. 12; Leopold Zahn: Braque und Picasso, in: Das Kunstwerk 5/1950.4, S. 41–44, S. 44, zit. nach Schieder 2005, S. 349 f.

Pierre Demarne 1 Zu Karl Otto Götz siehe K. O. Götz, hrsg. von Manfred de la Motte, Bonn 1978; K. O. Götz. Malerei 1935–1993, Ausstellungskatalog, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, hrsg. von Horst Zimmermann, Meißen 1994; Martin Schieder: Stromprickelnd befeuert. K. O. Götz und die Pariser Kunstszene in den 50er Jahren, in: K. O. Götz – Impuls und Intention. Werke aus dem Saarland Museum und aus Saarbrücker Privatbesitz, Ausstellungskatalog, Saarbrücken, Saar-

land Museum, hrsg. von Ralph Melchert, Worms 2004, S. 67–78. Götz’ Erinnerungen (K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983) sind eine der ergiebigsten Quellen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945. 2 Michael Klant und Christoph Zuschlag: Karl Otto Götz im Gespräch. »Abstrakt ist schön«, Ostfildern-Ruit 1994, S. 37. 3 K. O. Götz im Gespräch mit dem Autor am

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23. September 2002 in Niederbreitbach-Wolfenacker; siehe Götz 1983, Bd. Ia, S. 499. Ibid., S. 487. Zu Jaguers Verdiensten als deutsch-französischer Kulturvermittler siehe Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, mit einem Vorwort von Werner Spies und einem Gedicht von K. O. Götz, Berlin 2005, S. 151–163; das in diesem Band enthaltene Gedicht von Götz ist Édouard Jaguer gewidmet. Édouard Jaguer: L’espace fouetté, in: K. O. Götz. Peintures Récentes, Einladungskarton, Paris, Galerie Raimond Creuze, 1954. Pierre Demarne und Max Rouquerol: Les ordinateurs électroniques, Paris 1959, 101998. Siehe Pierre Demarne. Dessins – Peintures, hrsg. von José Pierre, Narbonne 1994 (mit Beiträgen von Pierre Demarne (Préface), José Pierre (Pierre Demarne, philosophe dormant et peintre éveillé), Michel Butor (Le Traqueur de mégalithes), Marc Kober (Pierre Demarne: Nouveaux alphabets), Michel Saillour (Pierre Demarne: voyageur du regard); E.[douard] J.[aguer]: Demarne, Pierre, in: Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, hrsg. von Adam Biro und René Passeron, Fribourg 1982, S. 124. Siehe André Breton: Entretiens, 1913–1952, Paris 1952; Pierre Demarne: André Breton. Kaléidoscope, Paris 1998. Pierre Demarne: Art, artistes: 1947–1977 trente ans d’écrits et conversations sur les arts plastiques contemporains, Paris 1977; id.: Muets chevalets. Hommages à Marc Chagall, Max Ernst, Jacques Hérold, Félix Labisse, René Magritte et Henri Matisse, Neuilly-sur-Seine 1987; id.: Art, artistes 2, Cherves 1998. Die Revue rhétorique 3/September 1961 widmete Magritte ein von Demarne betreutes Heft. Am 2. Februar 1954 bat Götz in einem Brief seinen Freund Jaguer, er möge sich um Demarne bemühen: »En tout cas je te prie de dire à Demarne mes sympathies profondes, (c’est vraie) car c’est très rare qu’un type s’intéresse pour ma peinture … très très rare! Et n’oublie pas de lui montrer les autres toiles« (Paris, Archives Édouard Jaguer). Nachdem Götz bereits in den dreißiger Jahren französische Poesie übersetzt hatte, wurde er von den Surrealisten zu eigenen Dichtungen angeregt. 1950 erwarb er bei Nina Dausset Texte

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u. a. von Breton, Eluard und Péret; 1952 übersetzte er Gedichte von René Char (Das Bräutliche Antlitz) ins Deutsche, die er in seinem Meta-Verlag mit einer Lithographie von Baumeister publizierte. Er selbst schrieb zunächst unter dem Pseudonym André Tamm; die zwischen 1946 und 1955 entstandenen Gedichte erschienen 1966 in der Sammlung Ein Lachen ohne Mund, der seitdem zahlreiche weitere Gedichtbände gefolgt sind. Es fehlt eine literaturwissenschaftliche Studie zur Dichtung von Götz; siehe Matthias Bunge: Die postkinematografische Malerei von K. O. Götz im Kontext seiner schriftstellerischen Arbeit, in: K. O. Götz – Impuls und Intention 2004, S. 23–36. André Breton: Manifestes du surréalisme, Paris 1963, S. 35 und 55; siehe Peter Bürger: Der französische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur, Frankfurt am Main 1971, S. 153. Im letzten Absatz des Romans wird erklärt, daß das Aufbegehren der niedrigen Bevölkerungsschichten einem Keim gleicht, der aus der Erde dringt: »Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre«; Émile Zola: Germinal, Paris 1885, S. 591. Magritte; zit. nach David Sylvester: Golconde by Rene Magritte, in: Menil Collection: a selection from the Paleolithic to the modern era, New York 1997, S. 216–220, S. 220. Interessanterweise haben sich Computer-Experten wie Demarne wiederholt für Magrittes Bild interessiert; siehe URL: http://gestaltung.fh-wuerzburg.de/blogs museum_20/?p=765; 3. Januar 2008. Siehe Schieder 2005, S. 321 f. Es gibt noch andere Beispiele, daß die Malerei von Götz zum Dichten angeregt hat; Walter Aue beschreibt das 1957 entstandene Bild Blafoss: als »Ablauf / Ablauf des Anonymen / wirbelnde Variationen / in Sekunden«; zit. nach K. O. Götz 1978, S. 186. K. O. Götz an Rolf Jährling, 26. Juni 1956 (Köln, Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e.V., Galerie Parnass, Wuppertal). K. O. Götz an Carl Buchheister, 26. April 1955 (Nürnberg, Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister).

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ANMERKUNGEN ZU S. 410–419

Heinz Lüdecke 1 Siehe Deutsche Biographische Enzyklopädie, hrsg. von Walter Killy und Rudolf Vierhaus, Band 6, München 1997, S. 514. 2 Heinz Lüdecke: Marc Chagall und der »psychische Formalismus«, in: bildende kunst 8/1947, S. 11; id.: Cézanne oder die Festigkeit in der Flucht aller Dinge, in: ibid. 8/1949, S. 238–242. 3 Siehe unter anderem Ulrike Goeschen: Ein großes Vorbild im Westen. Zur Rezeption französischer Kunst in der SBZ/DDR bis 1960, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In

die Freiheit geworfen. Positionen zur deutschfranzösischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 255–278, insbesondere S. 266 ff. 4 Siehe den Text von Hans Sedlmayr im vorliegenden Band, S. 388 ff. 5 Siehe Brigitta Milde: Picasso in der DDR, in: Picasso et les femmes, Ausstellungskatalog, Chemnitz, Kunstsammlungen, hrsg. von Ingrid Mössinger, Beate Ritter und Kerstin Drechsel, Köln 2002, S. 372–385; Schieder 2005, S. 355 f.

Karl Ruhrberg 1 Interview von Alfred Schmela mit Peter Langer, 15. November 1979, in der Sendung Galerie. Kultur heute, WDR-Kultur, abgedruckt in: Alfred Schmela. Galerist, Wegbereiter der Avantgarde, hrsg. von Karl Ruhrberg, Köln 1996, S. 18–20, S. 19; zu den Ausstellungen Kleins in Deutschland siehe insbesondere Ingrid Pfeiffer: Yves Klein: Stationen in Deutschland, in: Yves Klein, Ausstellungskatalog, Frankfurt am Main, Schirn Kunsthalle / Bilbao, Guggenheim-Museum, hrsg. von Olivier Berggruen, Max Hollein und id., Ostfildern-Ruit 2004, S. 55–85. 2 Siehe Karl Ruhrberg: Lebenslauf, in: Eberhard Roters (Hrsg.): Der streitbare Liebhaber. Kunst gesehen durch ein Temperament, Hommage für Karl Ruhrberg, Köln 1994, S. 178–183; Ausgewählte Bibliographie, in: ibid., S. 185–192. 3 Siehe Karl Ruhrberg zu Arnal, d’Orgeix, Guiette, Mathieu, Serpan, Soulages, Suga, Tàpies, in: Düsseldorfer Nachrichten, 22. Oktober 1957; in Auszügen abgedruckt in Schmela 1996, S. 28; zu Wols in: Düsseldorfer Nachrichten, 10. Juli 1959; in Auszügen abgedruckt in Schmela 1996, S. 34. 4 Siehe Karl Ruhrbergs Eröffnungsrede zur Ausstellung von Antoni Tàpies in der Galerie Schmela, 27. November 1957; in Auszügen abgedruckt in Schmela 1996, S. 29, sowie Ruhrberg 1957; in Auszügen abgedruckt in Schmela 1996, S. 28. 5 Siehe auch G. Joh. Klose: Bluff mit Farbtafeln, in: Neue Rhein-Zeitung, 3. Juni 1957; in Auszügen

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abgedruckt in Schmela 1996, S. 27; sowie den Text von Alfred Müller-Gast in Palladium 7/1957, abgedruckt ibid., S. 27. Monika Schmela: Erinnerungen, in: Schmela 1996, S. 168–213, S. 170; siehe den Abdruck nebst Übersetzung der Rede von Restany in: Schmela 1996, S. 25–26. Ruhrberg blieb zunächst bei seiner Meinung; siehe Karl Ruhrberg: Yves Klein, in: Neues Rheinland, Februar/März 1961, gab aber später unumwunden zu, seinerzeit »vernagelt« gewesen zu sein; siehe id.: Rede zur Beisetzung von Alfred Schmela am 25. Juli 1980, in: Schmela 1996, S. 214. Anna Klapheck: Ein neues Altstadt-Sensatiönchen in Düsseldorf, in: Rheinische Post, 4. Juni 1957. Siehe Wie das Gelsenkirchener Blau auf Yves Klein kam. Zur Geschichte der Zusammenarbeit zwischen Yves Klein und Werner Ruhnau, Ausstellungskatalog, Museum Wiesbaden, hrsg. von Volker Rattemeyer, Wiesbaden 2004. Siehe Albert Schulze Vellinghausen: Ausstrahlender Innenbau. Das neue Theater zu Gelsenkirchen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Dezember 1959, S. 10; Hannelore Schubert: Die bildende Kunst im Gelsenkirchener Theater, in: Das Kunstwerk 14/1961.7, S. 27.

ANMERKUNGEN ZU S. 420–427

Werner Schmalenbach 1 Philippe Leclercq (1899–1980) war ein französischer Industrieller und Kunstsammler, der die 1958 vollendete Chapelle Sainte-Therese et de la Sainte-Face in Hem stiftete. Er sammelte unter anderem Werke von Georges Rouault, der ebenfalls an der Gestaltung der Kirche beteiligt war; siehe Eveline Schlumberger: La collection de M. Philippe Leclercq, in: Connaissance des arts 118/1961, S. 106–115. 2 Im Mai 1941 fand in der Pariser Galerie Braun die Ausstellung Jeunes peintres de tradition française statt, an der sich Künstler wie Bazaine, Manessier und Tal Coat beteiligten. Die Ausstellung stellte einen ersten Versuch dar, trotz der Okkupation durch die Nationalsozialisten an die moderne französische Malerei vor dem Krieg anzuknüpfen. Dabei bezog man sich auf die figürlichen Positionen Picassos, Matisses und Klees; siehe Laurence Bertrand Dorléac: L’art de la défaite, 1940–1944, Paris 1993, S. 216–223. 3 Die Académie Ranson wurde 1908 in Paris vom Maler Paul-Elie Ranson (1864–1909) gegründet und versammelte Künstler zunächst aus dem Umkreis der Nabis; in den dreißiger Jahren besuchten sie unter anderem Bissière und Manessier; siehe Carina Schäfer: Akademien in der Rue de la Grande Chaumière: magische Orte in Paris, in: Weltkunst 73/2003, S. 1121–1123. 4 Siehe Jean-Pierre Hodin: Manessier, Neuchâtel 1996; Bernard Ceysson, Jean-Marie Lhôte und Christine Manessier: Alfred Manessier, Lumières du Nord, Tournai 2000; Christian Briend: Manessier dans les musées de France, Saint-Rémy-enl’Eau 2006 (URL: http://alfredmanessier.free. fr/ index.html; 23. Juli 2010). 5 Siehe Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, S. 183 ff. 6 Siehe Alfred Manessier. Die Glasmalerei / Les vitraux, Bern 1993; Hélène Claveyrolas: Les vitraux d’Alfred Manessier dans les édifices historiques, Paris 2006. 7 Manessier war u. a. vertreten in den Ausstellungen 12 Pariser Maler der Gegenwart im Rahmen der Konstanzer Kulturwochen (1949), Französische Malerei und Plastik 1938–1948 (1950 in Berlin und Düsseldorf) sowie Junge französische Maler stellen aus (1951 u.a. in Recklinghausen, Bonn, Freiburg im Breisgau und Hannover). 8 Werner Schmalenbach: Bilanz nach vier Jahren;

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zit. nach Wegbereiter zur modernen Kunst – 50 Jahre Kestner-Gesellschaft, hrsg. von Wieland Schmied, Hannover 1966, S. 102–104, S. 102. Siehe id.: Die Lust auf das Bild. Ein Leben mit der Kunst, Berlin 1996; id.: Kunst! Reden – Streiten – Schreiben, Köln 2000; id.: Über die Liebe zur Kunst und die Wahrheit der Bilder. Gespräche mit Susanne Henle, Ostfildern 2004; Eduard Beaucamp: Der Grandseigneur der Kunst, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. Juli 2010. Zur Kestner-Gesellschaft siehe kestnerchronik, buch 2, hrsg. von Veit Görner, Hannover 2009. Werner Schmalenbach: »Ich war schon immer frankophil …« (Interview von Patricia Rochard und Annette Spohn mit Werner Schmalenbach), in: Paris. Die 50er Jahre. Kunst und Kultur, Ausstellungskatalog, Internationale Tage Ingelheim 1994, hrsg. von Patricia Rochard, Mainz 1994, S. 192–201, S. 195. Edouard Beaucamp: Sie müssen sich gar nichts vorstellen, es genügt, daß Sie sehen. Im Gespräch mit Susanne Henle: Der Sammler Werner Schmalenbach wandelt mit seinen Kunstidolen in einem Garten der Lüste, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26. November 2004. Schmalenbach 1994, passim. Werner Schmalenbach: Zur Ausstellung, in: Gustave Singier, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft / Wuppertal, Kunstund Museumsverein / Lübeck, Overbeck-Gesellschaft / Duisburg, Städtisches Museum, Hannover 1957, S. 3–11, S. 3. Schmalenbach 1994, S. 195. Siehe Lucius Grisebach: Museum der Gegenwart – Fortsetzung nach 1945?, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006, S. 107– 127. Manessier war bereits vor Schmalenbachs Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie, im Museum Folkwang sowie in der Kunsthalle Hamburg vertreten. Die Chapelle Sainte-Therese et de la Sainte-Face in Hem ist ein Beispiel moderner französischer Sakralarchitektur. An ihrer Gestaltung waren der von Le Corbusier beeinflußte Schweizer Architekt Hermann Baur, Alfred Manessier sowie Georges Rouault beteiligt; siehe Anne Lefebvre: La chapelle Sainte-Therese et de la sainte-Face a Hem: écrin pour une vie spirituelle et une ex-

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ANMERKUNGEN ZU S. 428

pression artistique, in: Bulletin de la Commission historique du département du Nord 49/ 2003, S. 227–239. 16 Hannelore Schubert: Kunstausstellungen im Rheinland, in: Das Kunstwerk 12/1958– 1959.11–12, S. 74–77, S. 74. 17 John Anthony Thwaites: Manessier und die Grenzlage, in: Das Kunstwerk 10/1956–1957.5, S. 49–50, S. 50. 18 Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert (Bildband), München 1955, S. 444–445.

19 Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert (Textband), München 1954, S. 475. 20 Anna Klapheck: Die Abstrakten im Schloß. Internationale Sezession 1954 im Städtischen Museum von Leverkusen, in: Rheinische Post, 6. August 1954, zit. nach id.: Vom Notbehelf zur Wohlstandskunst. Kunst im Rheinland der Nachkriegszeit, Köln 1979, S. 52–54, S. 54.

Ausgewählte Literatur

Abstractions en France et en Italie 1945–1975. Autour de Jean Leppien, Ausstellungskatalog, Strasburg, Ancienne Douane, Paris 1999. Abstractions France 1940–1965. Peintures et dessins des collections du musée national d’art moderne, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden, Paris 1997. Mathilde Arnoux: Les musées français et la peinture allemande, 1871–1981, Paris 2007. Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen, Ausstellungskatalog, Heidelberg, Kurpfälzisches Museum und Kunstverein, hrsg. von Christoph Zuschlag, Hans Gercke und Annette Frese, Köln 1998. Günther Dankl: Von der Form zur Geisteshaltung. Zu Frankreichs Vorbildrolle für die bildende Kunst in Österreich, in: Thomas Angerer und Jacques Le Rider (Hrsg.): »Ein Frühling, dem kein Sommer folgte«? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945, Wien u.a. 1999, S. 195–204. Corine Defrance: Eléments d’une analyse de la politique culturelle française en Allemagne à travers son financement, 1945–1955, in: Revue d’Allemagne 23/1991.4, S. 499–518. Corine Defrance: La politique culturelle de la France sur la rive gauche du Rhin 1945–1955, Straßburg 1994. Entfesselte Form. Fünfzig Jahre Frankfurter Quadriga, Ausstellungskatalog, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, hrsg. von Sigrid Hofer, Frankfurt am Main 2001. Michel Espagne: Les Transferts culturels franco-allemands, Paris 1999. Isabelle Ewig, Thomas W. Gaehtgens und Matthias Noell (Hrsg.): Das Bauhaus und Frankreich / Le Bauhaus et la France, Berlin 2002. Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann (Hrsg.): Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W.

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Gaehtgens zum 60. Geburtstag, 3 Bde. (Inszenierung der Dynastien – Kunst der Nationen – Dialog der Avantgarden), Köln 2000. Französische Kulturpolitik in Deutschland 1945–1949. Berichte und Dokumente, hrsg. von Jérôme Vaillant, Konstanz 1984. Beate Frosch: Positionen der Kunstkritik im Rheinland 1945–1960, in: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Heft 4, Bonn 1999, S. 11–20. Thomas W. Gaehtgens, Mathilde Arnoux und Friederike Kitschen (Hrsg.): Perspectives croisées. La critique d’art franco-allemande 1870–1945, Paris 2009. Violette Garnier: L’Art en Allemagne de 1945 à la Chute du Mur, Paris 1997. Richard Gilmore: France’s postwar cultural Policies and Activities in Germany: 1945–1956, Washington 1973. K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983. Yule F. Heibel: Reconstructing the Subject. Modernist Painting in Western Germany, 1945–1950, Princeton, N.J. 1995. Sandrine Heiser: Les expositions en Zone française d’Occupation, 1945–1949, Mémoire de DEA, Straßburg III 1990. Andreas Holleczek und Andrea Meyer (Hrsg.): Französische Kunst – deutsche Perspektiven 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2004. Rainer Hudemann: Kulturpolitik in der französischen Besatzungszone – Sicherheitspolitik oder Völkerverständigung? Notizen zur wissenschaftlichen Diskussion, in: Gabriele Clemens (Hrsg.): Kulturpolitik im besetzten Deutschland 1945–1949, Stuttgart 1994, S. 185–199. Georgia Illetschko: Kandinsky und Paris. Die Geschichte einer Beziehung, München und New York 1997. Informel. Der Anfang nach dem Ende, hrsg. vom Museum am Ostwall Dortmund, Dortmund 1999. Marie-Amélie Kaufmann: Les échanges artistiques franco-allemands en 1948–1949, in: Les Cahiers du Mnam 75/2001, S. 99–111. Friederike Kitschen: Vom Gelegenheitsautor zum Korrespondenten. Die Rolle der »Gastautoren« in deutschen und französischen Kunstzeitschriften von der Jahrhundertwende bis 1933, in: Helga Mittenbauer und Katharina Scherke (Hrsg.): Ent-grenzte Räume. Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart, Wien 2005, S. 255–275. Friederike Kitschen und Julia Drost (Hrsg.): Deutsche Kunst – französische Perspektiven, 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2007. Friederike Kitschen: Folgerichtig abstrakt. Paul Klee in der französischen Kunstkritik nach 1945, in: Gregor Wedekind (Hrsg.): Polyphone Resonanzen. Paul Klee und Frankreich, Berlin 2010, S. 145–157. Konturen Neuer Kunst. Konstanzer Kunstwochen 1946, Ausstellungskatalog, Konstanz, Städtische Wessenberg-Galerie, hrsg. von Anne Langenkamp und Barbara Starke, Konstanz 1996. Jean-Loup Korzilius: La peinture abstraite en Allemagne 1933–1955. Sur le chemin vers l’inconnu, Paris 2000.

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Alexandre Kostka und Françoise Lucbert (Hrsg.): Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870–1940, Berlin 2004. Markus Krause: Die Galerie Gerd Rosen. Die Avantgarde in Berlin 1945–1950, Berlin 1995. Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945–60, Ausstellungskatalog, Städtische Museen Freiburg, Museum für Neue Kunst, Freiburg im Breisgau 1992. Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952, Ausstellungskatalog, Dortmund, Museum am Ostwall, hrsg. von Tayfun Belgin, Köln 1997. Kunst des Westens. Deutsche Kunst 1945–1960, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Recklinghausen, hrsg. von Ferdinand Ullrich, Köln 1996. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, 1945–1985, Ausstellungskatalog, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1985. Ulrich Lappenküper: Die deutsch-französischen Beziehungen 1949–1963. Von der »Erbfeindschaft« zur »Entente élémentaire«, 2 Bde., München 2001. Claude Lorentz: La France et les restitutions allemandes au lendemain de la seconde guerre mondiale (1943–1954), Paris 1998. Le Louvre pendant la guerre. Regards photographiques 1938–1947, Ausstellungskatalog, Paris, Musée du Louvre, Paris 2009. Klaus Manfrass und Jean-Pierre Rioux (Hrsg.): France-Allemagne 1944–1947, Paris 1990. Kurt Martin: Erinnerungen an die französische Kulturpolitik in Freiburg i. Br. nach dem Krieg, Sigmaringen 1974. Georges Mathieu: Au-delà du Tachisme, Paris 1963. Andrea Meyer: KunstTransfer Deutschland – Frankreich, 1945–1960. Anmerkungen zu einer Tagung des Forschungsprojekts Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland. Deutsche Moderne in Frankreich nach 1945 am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris, 20. Juli 2002, in: Kunstchronik 56/2003.3, S. 109–113. Patricia Oster und Hans-Jürgen Lüsebrink (Hrsg.): Am Wendepunkt: Deutschland und Frankreich um 1945 – zur Dynamik eines »transnationalen« kulturellen Feldes, Bielefeld 2008. Paris – Berlin 1900–1933. Rapports et Contrastes France – Allemagne, Ausstellungskatalog, Paris, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris 1978, deutsche Ausgabe München 1979. Paris – Paris 1937–1957. Créations en France, Ausstellungskatalog, Paris, Centre Georges Pompidou, Paris 1981. Ulrich Pfeil: Die »anderen« deutsch-französischen Beziehungen. Die DDR und Frankreich 1949–1990, Köln 2004. Picasso, Matisse, Chagall… Französische Druckgraphik 1900–1950, Ausstellungskatalog, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Heidelberg 2006. Sigrid Ruby: »Have We An American Art?« Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Weimar 1999.

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A U S G E W Ä H LT E L I T E R AT U R

Marie-Amélie zu Salm-Salm: Échanges artistiques franco-allemands et renaissance de la peinture abstraite dans les pays germaniques après 1945, Paris 2003. Martin Schieder: Rayonnement culturel. Restauration et réception de la modernité française en Allemagne entre la fin de la guerre et Documenta I, in: Willi Baumeister et la France, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden / Saint-Étienne, Musée d’Art moderne, Paris 1999, S. 205–230. Martin Schieder: René Drouin und seine Ausstellung ›Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui‹ 1955 in Paris, in: Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann (Hrsg.): Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, 3 Bde., Köln 2000, Bd. 3, S. 180–200. Martin Schieder: Von Picasso bis Fautrier. Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland, in: Frankreich-Jahrbuch 2001, hrsg. von Lothar Albertin u.a., Opladen 2001, S. 207–225. Martin Schieder: En toute liberté. Professions de foi d’artistes allemands après 1945, in: Françoise Levaillant (Hrsg.): Les écrits d’artistes depuis 1940, Paris 2004, S. 159–171. Martin Schieder: Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2004. Martin Schieder: Stromprickelnd befeuert. K. O. Götz und die Pariser Kunstszene in den 50er Jahren, in: K. O. Götz – Impuls und Intention. Werke aus dem Saarland Museum und aus Saarbrücker Privatbesitz, Ausstellungskatalog, Saarbrücken, Saarland Museum, hrsg. von Ralph Melcher, Worms 2004, S. 67–78. Martin Schieder: Im Blick des anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, mit einem Vorwort von Werner Spies und einem Gedicht von K. O. Götz, Berlin 2005. Martin Schieder: Kollektive Erbschaften. Deutsch-französische Gespräche über Kunst in den 1950er Jahren, in: Nikola Doll u.a. (Hrsg.): Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Köln u.a. 2006, S. 195–208. Martin Schieder: Die Moderne Galerie Otto Stangl und die École de Paris, in: Franz Marc Museum. Kunst im 20. Jahrhundert. Stiftung Etta und Otto Stangl. Franz Marc Stiftung, hrsg. von Cathrin Klingsöhr-Leroy, Köln 2008, S. 276–285. Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutschfranzösischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006. Simone Schimpf: Mittler der Moderne. Freiburger Kunstausstellungen von 1945 bis 1955, Magisterarbeit, Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg im Breisgau 1999. Alfred Schmela. Galerist – Wegbereiter der Avantgarde, hrsg. von Karl Ruhrberg, Köln 1996. Regina Schultz: Die Galerie Der Spiegel und der bundesdeutsche Markt, in: Sediment 1/1994, S. 21 ff. Nasrin Shaikh: Kulturtransfer: Frankreich und die DDR. Spuren Frankreichs in der Kunst der Dresdner und Leipziger Schule 1945–1989, Saarbrücken 2008. Valérie Séguéla: Les expositions d’art moderne en Zone d’Occupation Française en Allemagne (1945–1950), in: Gérard Monnier und José Vovelle (Hrsg.): Un art sans frontières. L’internationalisation des arts en Europe: 1900–1950, Paris 1994, S. 175–181.

A U S G E W Ä H LT E L I T E R AT U R

Maike Steinkamp: Das unerwünschte Erbe: die Rezeption »entarteter« Kunst in Kunstkritik, Ausstellungen und Museen der SBZ und frühen DDR, Berlin 2008. Andreas Strobl: Vielgescholten, gern benutzt und doch kaum bekannt: Zum Stand der Erforschung der deutschen Kunstkritik, in: Kunstchronik 51/1998.8, S. 389–401. Walter Vitt (Hrsg.): Vom Kunststück, über Kunst zu schreiben. 50 Jahre AICA Deutschland, Nördlingen 2001. Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001. Wegbereiter zur modernen Kunst – 50 Jahre Kestner-Gesellschaft, hrsg. von Wieland Schmied, Hannover 1966. Willi Baumeister et la France, Ausstellungskatalog, Colmar, Musée d’Unterlinden / SaintÉtienne, Musée d’Art moderne, Paris 1999. Stefan Zauner: Erziehung und Kulturmission. Frankreichs Bildungspolitik in Deutschland 1945–1949, München 1994. ZEN 49. Die ersten zehn Jahre – Orientierungen, Ausstellungskatalog, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, hrsg. von Jochen Poetter, Baden-Baden 1986. Ulrike Ziegler: Kulturpolitik im geteilten Deutschland. Kunstausstellungen und Kunstvermittlung von 1945 bis zum Anfang der 60er Jahre, Frankfurt am Main u.a. 2006.

483

Abbildungsnachweis

Einband Yves Klein: Monochrome bleu, 1957, Öl auf Pappe, 78 × 55,5 cm, Krefeld, Museum Haus Lange (erworben 1959 von der Galerie Schmela) (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011; Photo: Kunstmuseen Krefeld).

Farbtafeln I

Lukas Moser: Magdalenenaltar, 1431, Mischtechnik auf Holz, 300 × 240 cm, Pfarrkirche Tiefenbronn.

II

Édouard Manet: Nana, 1877, Öl auf Leinwand, 154 × 115 cm, Hamburger Kunsthalle (© bpk, Hamburger Kunsthalle, Elke Walford).

III

Franz Marc: Drei Tiere (Hund, Fuchs und Katze), 1912, Öl auf Leinwand, 80 × 105 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

IV

Juan Gris: Hommage à Pablo Picasso, 1912, Öl auf Leinwand, 93,4 × 74,3 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

V

Wassily Kandinsky: Bild mit rotem Fleck, 25. Februar 1914, Öl auf Leinwand, 130 × 130 cm, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011; © bpk, CNAC-MNAM, Adam Rzepka).

VI

Henri Matisse: Die Rumänische Bluse, 1940, Öl auf Leinwand, 92 × 73 cm, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou (© Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2011; © bpk, CNAC-MNAM, JeanClaude Planchet).

486

ABBILDUNGSNACHWEIS

VII

Alfred Manessier: Couronne d’épines, 1951, Öl auf Papier, auf Leinwand, 58 × 48,5 cm, Essen, Museum Folkwang (erworben 1957) (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011). (Photo: © Museum Folkwang. Goethestr. 41, D-45128 Essen)

VIII

Karl Otto Götz: Dezember 1953 (Paris), Mischtechnik auf Leinwand, 100 × 80 cm, Kunsthalle Recklinghausen (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

Abbildungen 1

Blick in die »Salle des martyrs« im Jeu de Paume, um 1942/44.

2

Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France, hrsg. von Jean Cassou, Paris 1947 (Umschlag).

3

3e Salon des Réalités Nouvelles, Ausstellungskatalog, Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 1948, S. 44.

4

Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen in Farbdrucken. Eine Auswahl von siebzig Gemälden mit neun Biographien und vierundzwanzig Abbildungen Ausstellungskatalog, Freiburg und verschiedene Kleinstädte in Südbaden und Württemberg, hrsg. von Kurt Martin, Baden-Baden 1946 (Umschlag).

5

Postkarte von Willi Baumeister an Lili Hildebrandt, 20. Oktober 1948, Los Angeles, The Getty Research Institute (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011 / Archiv Baumeister, Stuttgart; Photo: Getty Research Institute).

6

Antoine Watteau: L’Enseigne de Gersaint, 1720, Öl auf Leinwand, 169 × 308 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg.

7

[Louis] Aragon: L’Enseigne de Gersaint. Hors-texte de Watteau, Neuchâtel und Paris 1946 (Umschlag).

8

Louis Aragon und Jean Cocteau: Gespräche über die Dresdener Galerie, Leipzig 1981 (Entretiens sur le Musée de Dresde, Paris 1957) (Umschlag).

9

La Peinture française moderne / Moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog, Stadtschloß Berlin, hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires Culturelles, Berlin 1946 (Umschlag).

10

Paul Gauguin: Stilleben mit Fächer, 1889, Öl auf Leinwand, 50 × 61 cm, Paris, Musée d’Orsay.

11

Édouard Manet: Frühstück im Atelier, 1868, Öl auf Leinwand, 118 × 153 cm, München, Neue Pinakothek.

12

Blick in die Ausstellung Moderne französische Malerei 1947 im Haus der Kunst in München (im Hintergrund Manets Frühstück im Atelier).

ABBILDUNGSNACHWEIS

13

Leopold Zahn: Einführung in die moderne französische Malerei, Baden-Baden 1950 (Kunstwerk-Schriften, Bd. 14) (Umschlag).

14

Pablo Picasso: Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 349,3 × 776,6 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (© Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

15

Claude Monet: L’Église Saint-Germain-l’Auxerrois, 1867, Öl auf Leinwand, 79 × 98 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie.

16

Vincent Van Gogh: Mohnfeld, 1889, Öl auf Leinwand, 71 × 91 cm, Kunsthalle Bremen.

17

Lucia Moholy: Franz Roh, 1926, Gelatine-Silberdruck, 37,3 × 27,8 cm (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

18

Documents. Revue mensuelle des questions allemandes, hrsg. vom Bureau International de Liaison et de Documentation, Offenburg, Freiburg im Breisgau 1951 (Sonderheft über L’art allemand contemporain) (Umschlag).

19

Meister französischer Graphik der Gegenwart, Ausstellungsplakat, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1948.

20

Junge Französische Maler stellen aus, Ausstellungskatalog, Kunstverein Hannover u. a., o. O. 1951.

21

Biennale 1957. Jeune Peinture. Jeune Sculpture, Ausstellungskatalog, Paris, Musée des arts décoratifs / Frankfurt am Main, Karmeliterkloster, Frankfurt am Main 1957 (Umschlag).

22

Nouvelle École de Paris / Französische Malerei der Gegenwart, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Mannheim 1958.

23

Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, hrsg. von Maurice Jardot und Kurt Martin, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau, Baden-Baden 1948 (Umschlag).

24

Blick in die Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Breisgau, Friedrichsbau 1947.

25

Pablo Picasso: Stilleben mit Stierschädel, 5. April 1942, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (© Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

26

Major Alexander Dymschitz, Offizier in der Kulturabteilung der Sowjetischen Militär-Administration in Deutschland, spricht auf einer Veranstaltung in Berlin im Jahr 1947.

27

Horst Strempel, Arno Mohr und René Graetz: Entwurf für das Wandbild Metallurgie Henningsdorf, 1949 (linkes Teilstück, vorgesehen für das Stahlwerk Henningsdorf, nicht ausgeführt, Entwurf zerstört).

487

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ABBILDUNGSNACHWEIS

28

Albert Schulze Vellinghausen in seinem Haus in Westfalen, 1958 (© Getty Images® / Imagno / Franz Hubmann).

29

Herbert Read, Guilio Carlo Argan, Jorge Romero Brest, Will Grohmann, Per Rom, Alfred H. Barr Jr. am 1. Januar 1953 in der Jury für den Wettbewerb The Unknown Political Prisoner. (© Carl Mydans / Time & Life Pictures / Getty Images).

30

Georg Meistermann: Blaue Sphinx, 1953, Öl auf Leinwand, 110,5 × 90 cm, Essen, Museum Folkwang (© Georg-Meistermann-Nachlassverwaltung, Dr. J. M. Calleen / VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

31

Junge Malerei in Frankreich / Jeune peinture en France, Ausstellungskatalog Offenbach am Main, Werkkunstschule, Offenbach 1955 (Umschlag).

32

Gabriel Dauchot: Sängerin, 1953 (aus dem Ausstellungskatalog Junge Malerei in Frankreich / Jeune peinture en France, Ausstellungskatalog Offenbach am Main, Werkkunstschule, Offenbach 1955).

33

Herbert Sandberg: Hommage à Picasso, 1957, Farblithographie, 34,3 × 25,5 cm.

34

René Graetz: Goethe-Eiche, 1957, aus dem Buchenwaldzyklus, Lithographie, Auflage: 20; 45,7 × 57 cm (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

35

Großer Malereisaal auf der documenta, Kassel 1955 (im Hintergrund Fritz Winters Komposition vor Blau und Gelb, 1955, und an den Seitenwänden Werke der École de Paris nach 1945).

36

Valeurs françaises, Ausstellungskatalog, Paris, Galerie Berri-Raspail, Paris 1945 (Umschlag).

37

Curt Schweicher: Die Kunst ist tot – es lebe die Kunst, Krefeld 1960 (Umschlag).

38

Georges Mathieu: Composition sur fond bleu, 1953, Standort unbekannt, ehemals Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

39

Lothar Günther Buchheim: Wie malt man abstrakt? Eine leichtfassliche Anleitung, Berlin 1959, o. P.

40

Charles Estienne: L’Art Abstrait est-il un Académisme?, Paris 1950 (Umschlag).

41

Wassily Kandinsky: Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, mit einem Nachwort von Charles Estienne, Paris 1953 (Umschlag mit einer Widmung von Estienne an Jean Deyrolle).

42

Jean-Pierre Sudre: Charles Estienne bei Nina Kandinsky.

43

Lotte Schubart: Die abstrakte Malerei in Paris, in: Prisma 1/1947.10, S. 39– 41, S. 39.

ABBILDUNGSNACHWEIS

44

Französische abstrakte Malerei, Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Kunsthaus Sonnenhalde am Gähkopf u. a., Ausstellungskatalog, Stuttgart 1948 (Umschlag).

45

Blick in die Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei 1949 im Wuppertaler Kunst- und Museumsverein (im Hintergrund Werke von Félix del Marle und Auguste Herbin) (Nürtingen, Archiv Sammlung Domnick).

46

Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei und Plastik, Ausstellungskatalog, Hamburg, Völkerkundemuseum, Hamburg 1953 (Umschlag).

47

Auguste Herbin: Non, 1951, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Brüssel, Privatsammlung (Exponat auf der Ausstellung Die Gruppe Hamburg. Die Gruppe Denise René. Ungegenständliche Malerei und Plastik) (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

48

Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, Ausstellungskatalog, Paris, Cercle Volney, Paris 1955 (Umschlag).

49

Das Kunstwerk. Eine Zeitschrift über alle Gebiete der Bildenden Kunst 9/1955–1956.5 (Umschlag).

50

Michel Tapié: Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris 1952 (Umschlag).

51

Jean Fautrier: Otage aux mains (Nu aux mains), 1942, Öl auf Papier auf Leinwand, 45,5 × 54,5 cm, Privatsammlung (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

52

Hans Namuth: Portrait von Michel Seuphor.

53

50 ans de peinture abstraite in der Galerie Creuze, 9. Mai bis 12. Juni 1957 (Plakat).

54

Portrait von Anna Klapheck.

55

Lebendige Farbe – Couleur vivante, Ausstellungskatalog, Wiesbaden, Städtisches Museum, hrsg. von der Landeshauptstadt Wiesbaden und dem Nassauischen Kunstverein, Wiesbaden 1957 (Umschlag).

56

Blick in die Ausstellung La sculpture française de Rodin à nos jours, 1947.

57

Auguste Rodin: Adam ou grand ombre, 1880/81, Bronze, Paris, Musée Rodin.

58

Pierre-Auguste Renoir: Venus victrix, 1914, Bronze, Paris, Musée du Petit Palais.

59

Albrecht Dürer: Bildnistriptychon des Oswolt Krel, 1499, Lindenholz, 49,6 × 39 cm, 49,3 × 15,9 cm und 49,7 × 15,7 cm, München, Alte Pinakothek.

60

Matthias Grünewald: Verspottung Christi, um 1503/05, Öl auf Nadelholz, 109 × 73,5 cm, München, Alte Pinakothek.

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ABBILDUNGSNACHWEIS

61

Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung, Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle Recklinghausen anläßlich der 4. Ruhrfestspiele, Recklinghausen 1950 (Umschlag).

62

Frank Elgar: Tel est l’art moderne allemand, in: Carrefour. Des idées, des arts, des lettres, des sciences, 13. April 1955.

63

Irène Zurkinden: Herta Wescher, o. D., Bleistift auf Papier, 27 × 21 cm, Verbleib unbekannt.

64

Oskar Schlemmer: Vierzehnergruppe in imaginärer Architektur, 1930, Öl, Tempera auf Leinwand, 91,5 × 120,5 cm, Köln, Museum Ludwig (aus der Quellenschrift).

65

Fernand Léger: Le Grand Déjeuner, 1921, Öl auf Leinwand, 183,5 × 251,5 cm, New York, The Museum of Modern Art (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

66

Allgemeiner Studentenausschuß der Universität Freiburg im Breisgau: Kunstkritik-Wettbewerb (anläßlich der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart), 14. November 1947.

67

Eröffnung der Ausstellung Französische Malerei im 19. Jahrhundert, 31. August 1949 in der Kestner-Gesellschaft durch Alfred Hentzen.

68

Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École Allemande, Ausstellungskatalog, Paris, Musée de l’Orangerie, Paris 1950 (Umschlag).

69

Veranstaltungsprogramm der Konstanzer Kunstwochen, 1946.

70

Hans Hartung, Annemarie und Will Grohmann, um 1960.

71

Pablo Picasso: Eingeschlafene Trinkerin, 1902, Öl auf Leinwand, 80 × 60,5 cm, Kunstmuseum Bern (© Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

72

Max Beckmann: Großes Fischstilleben, 1927, Öl auf Leinwand, 96 × 140,5 cm, Hamburger Kunsthalle (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

73

META. Monatszeitschrift für zeitgenössische experimentelle Kunst und Poesie 4/Februar 1951 (Junge Maler und Poeten in Paris), o. P. (Umschlag).

74

Farbige Graphik, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft u. a., Hannover 1951 (Umschlag mit einem Farbholzschnitt von Hanna SchützWolff).

75

Serge Poliakoff: Composition, um 1953, Öl auf Leinwand, 89 × 116 cm, Essen, Museum Folkwang (Ankauf 1957) (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

76

Hans Hartung: Composition T 55-18, 1955, Öl auf Leinwand, 162,5 × 110 cm, Essen, Museum Folkwang (Ankauf 1957) (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

77

Georges Braque. Gemälde, Graphik, Plastik, Ausstellungskatalog, Freiburg im Breisgau, Stuttgart 1948 (Umschlag).

ABBILDUNGSNACHWEIS

78

Gustave Singier, Ausstellungskatalog, Hannover, Kestner-Gesellschaft u. a., Hannover 1957 (Umschlag).

79

Georges Mathieu und Alfred Schmela vor dem Bild L’Abdication d’Henri IV par l’archevêque Anno de Cologne während Mathieus Malaktion im Atelier von Otto Piene am 10. Januar 1958.

80

Willy Maywald: Willi Baumeister bei Fernand Léger, Dezember 1949 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

81

Blick in die Picasso-Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle, 1955.

82

Einladungskarton zur Ausstellung Willi Baumeister 1949 in der Galerie Jeanne Bucher in Paris.

83

Willi Baumeister verpackt Gemälde für seine Ausstellung 1949 in der Galerie Jeanne Bucher in Paris.

84

Pablo Picasso: Plakat für den Internationalen Kongreß der Friedensaktivisten in Paris, 1949 (© Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

85

K. O. Götz Peintures, Galerie Raymond Creuze, Paris 1954, Einladungskarton.

86

René Magritte: Golconde, 1953, Öl auf Leinwand, 81 × 100 cm, Houston, Texas, The Menil Collection (© VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

87

Pablo Picasso: Das Massaker von Korea, 1951, Öl auf Holz, 109 × 209 cm, Paris, Musée National Picasso (© Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2011).

88

Vernissage der Ausstellung Yves. Propositions monochromes in der Galerie Schmela, 31. Mai 1957 (v.l.n.r.: Yves Klein, Iris Clert, Alfred Schmela und Monika Schmela) (Photo: Hans-J. Witkowski).

89

Einladung zur Vernissage der Ausstellung Yves. Propositions monochromes in der Galerie Schmela, 31. Mai 1957.

90

Werner Schmalenbach in den fünfziger Jahren (© Photo Umbo).

91

Die Chapelle Sainte-Thérèse in Hem bei Lille/Roubaix mit Glasfenstern von Alfred Manessier, 1957/58.

491

Zur Textgestaltung

Bei den hier wiedergegebenen Quellentexten wurden historische und individuelle Besonderheiten etwa in der Schreibweise von Eigennamen ohne besondere Kennzeichen übernommen; die Interpunktion wurde hingegen vereinheitlicht. Hervorhebungen im Originaltext sind in der Abschrift gesperrt wiedergegeben. Kürzungen oder Ergänzungen sind durch eckige Klammern markiert. Die Abbildungshinweise in runden Klammern sowie die hochgestellten Anmerkungsziffern wurden durch die Herausgeber hinzugefügt.

Register

Abner, Raymond 232 Ackermann, Max 194, 234 Adenauer, Konrad 20, 46, 48 Adler, Jankel 78, 238 Ahlers-Hestermann, Friedrich 79 Aizpiri, Paul 148, 151 Albers, Josef 78, 226, 234, 287 Albrecht, Joachim 232 Alexandre, Alexandre 8, 324 Alix, Yves 62 Allendy, Colette (Galerie) 350 Altdorfer, Albrecht 265, 272–273 Alvard, Julien 142, 184, 252, 373 Aman-Jean, Edmond 353 Amberger, Christoph 273 Andersch, Alfred 85 Apollinaire, Guillaume 185 Aragon, Louis 14, 23, 27–32, 76, 157, 256–257, 317, 340 Archipenko, Alexander 51 Argan, Guilio Carlo 139 Arnal, François 237, 239 Arnaud, Jean-Robert 142, 297 Arnold, Walter 157 Arp, Hans (Jean) 55, 63, 80, 96, 124, 177, 182, 199, 203, 205, 227–228, 230–232, 256, 328, 332, 344, 377, 382 Artaud, Antonin 178, 230, 329 Atlan, Jean-Michel 178 Auricoste, Emmanuel 97

Avard, Julien 55 Aveline, Claude 339 Bac, du (Galerie) 178 Badinier, Simone (Galerie) 99, 154, 157–158 Baldung Grien, Hans 207, 272–273 Ball, Hugo 80, 227 Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) 329 Balzac, Honoré de 188, 254 Barlach, Ernst 161, 266 Barr, Alfred H. Jr. 139 Barrès, Maurice 30 Bartsch, Juliane 81 Basch, Victor 24 Baudelaire, Charles 47 Baudissin, Karl von 362 Baugey, Christian 384 Baum, Paul 359 Baumeister, Willi 18–19, 48, 95–96, 124, 130, 137–139, 142–143, 152, 160, 165, 167–168, 170, 175, 194, 205, 207–208, 212–213, 224, 227, 230–231, 234–235, 257–258, 286–287, 289, 291, 311, 363, 367, 369, 375–376, 381–386, 393, 400, 405 Baur, Hermann 420, 424, 427 Bayer, Herbert 78 Bazaine, Jean 93, 95, 131, 138, 144–145, 165, 167, 171, 174, 177–178, 289–291, 330, 344, 348, 360, 371–372, 422, 424 /

496

REGISTER

Bazille, Frédéric 60 Bazin, Germain 1, 12, 14, 68, 71–72, 74–76, 168, 182, 205, 246 Beaudin, André 133, 178 Beauvoir, Simone de 229 Bechtejeff, Wladimir von 51 Beck, Gustav Kurt 294 Beckmann, Max 78, 83, 118, 130, 149, 254, 286, 338, 342, 360, 363, 371, 376–377, 415 Behne, Adolf 92 Belling, Rudolf 231 Bellmer, Hans 377 Benn, Gottfried 403 Bense, Max 219 Bérard, Christian 63 Berckelaers, Ferdinand Louis siehe Michel Seuphor Berdjaev, Nikolaj Aleksandrovicˇ 394 Berger, Klaus 2 Berggruen (Galerie) 228, 371 Berke, Hubert 296 Berman, Eugene 63 Bernard, Émile 264, 353 Bernheim-Jeune (Galerie) 328 Bernier, Georges 361 Bernier, Rosamond 361 Berri-Raspail (Galerie) 254 Berry, Duc de 74 Bertholle, Jean 422 Besson, Georges 157 Beuys, Joseph 209 Bezombes, Roger 351, 354 Bill, Max 205 Billiet (Galerie) 330 Billiet-Worms (Galerie) 178 Bissier, Julius 227, 289, 296, 299 Bissière, Roger 372, 422–424, 426 Bloc, André 55 Blondel, François 43 Bode, Arnold 42, 308 Boisdeffre, Pierre de 125, 316–317, 351, 353–356 Bombois, Camille 286 Bompard, Maurice 62 Bonaparte (Galerie) 382 Bonington, Richard Parkes 338 Bonnard, Pierre 35–36, 38, 62, 101, 108, 338, 357, 370, 422–423 Bonnat, Léon 69 Bontjes van Beek, Jan 124 Borès, Francisco 131, 136, 178, 329 Bosch, Hieronymus 52, 80

Bott, Francis 55, 165, 195, 231, 235, 335, 346, 377 Boucher, François 275 Boudin, Eugène 60 Bouguereau, William Adolphe 69, 353 Boumeester, Christine 178, 331 Bouquillon, Robert 148 Bourdaille, Georges 96, 157 Bourdelle, Antoine 264–265 Bouret, Jean 346, 349 Brancusi, Constantin 124, 263, 266 Braque, Georges 16, 20, 35–36, 38, 62, 82, 89, 91–95, 101–102, 104–105, 108, 115–116, 120–121, 124, 132, 147, 159, 188, 190, 250, 286, 310, 318, 328–331, 352, 357, 367–368, 370–371, 376, 422 Braun (Galerie) 61, 371, 422, 424 Brauner, Victor 329 Brecht, Bertolt 30 Breest, Willi 202 Breker, Arno 12–13, 124, 127, 266, 352 Bremer (Galerie) 127 Brest, Jorge Romero 139 Breton, André 345, 402 Breuer, Marcel 78 Brianchon, Maurice 62, 351, 354 Brigand, Florentin 97 Brion, Marcel 166–167, 170, 235, 251, 376 Bruegel (Brueghel) d. Ä., Pieter 46, 62, 80, 273, 393 Brüning, Peter 209, 218, 221, 234, 416 Brust, Karl Friedrich 289 Bryen, Camille 165, 175, 228, 230, 237, 239–240 Bucher, Jeanne 328, 376, 382 Bucher, Jeanne (Galerie) 178, 371, 381, 383–386, 426 Buchheim, Lothar Günther 172, 174 Buchheister, Carl 289, 376, 401, 405 Buesche, Albert 249 Buffet, Bernard 97, 99, 148, 151, 345, 348 Bunge, Kurt 155, 161 Burri, Alberto 99 Cage, John 202 Caillebotte, Gustave 69–70 Calder, Alexander 229 Callot, Jacques 63 Camaro, Alexander 85, 95–96, 137–138, 142–143, 145, 289 Camondo, Isaac de 70 Campendonck, Heinrich 52 Camus, Albert 180, 354, 376

REGISTER

Candid(o), Peter 273 Caputo, Gildo 426 Caravaggio (Michelangelo Merisi) 63 Cardot, Vera 157 Carré, Louis 328, 331, 384 Carré, Louis (Galerie) 179, 330, 334 Carrega, Nicolas 148 Cartier, Jean-Albert 98, 147, 150–152 Carus, Carl Gustav 202, 359, 363 Casanova, Danièle 24 Caspari (Galerie) 44 Cassou, Jean 1, 4, 13–14, 17, 34, 38–42, 47, 85, 91, 119, 244–245, 266, 270, 283, 287, 317, 322, 339, 367, 370 Cavael, Rolf 289, 234 Cazenave, Raymonde 55 Celan, Paul 167, 403 Cetto, Anna Maria 2 Cézanne, Paul 35, 39, 44, 46, 51–52, 54, 60, 62, 65, 70, 72, 79, 103, 178, 219, 224, 264, 337, 357, 360, 368, 386, 396, 410, 422 Chagall, Marc 16, 20, 35, 39, 51–53, 89, 91–93, 101, 108, 115–116, 120–121, 188, 286, 344, 348, 360–361, 370–371, 403, 410 Chamson, André 271, 277–278, 282 Chapelain-Midy, Roger 62 Chardin, Jean-Baptiste-Siméon 126, 274–275, 368, 422 Charpentier (Galerie) 177, 179, 189 Chastel, André 326 Chastel, Roger 131 Chauvin, Louis 345 Chevalet, Antimoine siehe Georges Limbour Chirico, Giorgio de 35 Churchill, Winston 307 Clarac-Sérou, Max 346 Claude (le) Lorrain 274 Claus, Carlfriedrich 412 Clayeux, Louis 331 Clemen, Paul 132 Clemenceau, Georges 70 Clert, Iris 414–415, 419 Clève, Joos van 273 Clouet, François 70, 201, 205 Cocteau, Jean 32, 188, 353 Cogniat, Raymond 31, 98, 125, 182, 374 Conti, Lydia 328 Conti, Lydia (Galerie) 324, 331, 334–335 Corinth, Lovis 69, 357, 360–361, 363 Cornelius, Peter 68

Corot, Camille 34, 43, 70, 188, 337, 422 Courbet, Gustave 27, 34, 44, 47, 49, 59, 68–69, 72–73, 329, 337 Courthion, Pierre 125 Couture, Thomas 59 Couturier, Robert 97 Cranach, Lucas 273, 406 Cremer, Fritz 99, 155, 157–158 Creuze, Raymond 405 Creuze, Raymond (Galerie) 232–233, 401–402 Cross, Edmond 357 Csaky, Joseph 263–264 Cuvilliés, François de 43 Cyri, Michel 148 Dahl, Johann Christian Claussen 359, 363 Dähn, Fritz 157 Dalí, Salvador 112, 114, 120, 124, 135, 394 Dannecker, Hermann 98 Daubigny, Charles-François 43 Dauchot, Gabriel 151 Daumier, Honoré 34, 70, 188, 357–359, 363, 393 Dausset, Nina (Galerie) 400 David, Jacques-Louis 339 Dayez, Georges 131, 136 Decour, Jacques 27, 259 Degand, Léon 1, 54–55, 93, 96, 169–170, 179–180, 248, 252, 254, 256–260, 290, 331, 334, 386 Degas, Edgar 60, 70, 262, 265, 337 Degotteux, Jean 239 Delacroix, Eugène 34–35, 68, 70, 338, 408 Delaunay, Robert 63, 80, 144, 178, 186, 189–190, 344, 382 Delaunay, Sonia 186, 228 Demarne, Pierre 400–403, 405 Denis, Maurice 36 Deppe, Gustave 285 Derain, André 62, 80, 286, 303 Déroulède, Paul 30 Descargues, Pierre 96–98, 125, 157, 167, 170, 251, 349, 374, 381, 384, 386–387 Descartes, René 35 Despiau, Charles 262, 267 Dewasne, Jean 130, 134, 136, 186, 190, 203, 206, 331, 348 Deyrolle, Jean 130, 134, 136, 186, 190, 203, 206, 331 Dézarrois, André 382 Dix, Otto 62, 287 Doede, Werner 238

497

498

REGISTER

Doesburg, Théo van 186, 189, 215, 226–227 Domela, César 195, 201 Domnick, Ottomar 21, 82, 134, 163–164, 175, 183, 189, 194–197, 209, 234, 238, 323–324, 335 Dorival, Bernard 1, 11, 40, 57, 71, 85, 205, 322, 326, 344, 348 Döry, Ludwig von 317, 324, 344, 346–350 Drouin, René 57, 163, 170, 175, 178, 182, 184–185, 191, 207, 209, 211–212, 224, 236–238, 289, 298, 328–329, 376, 405 Drouin, René (Galerie) 181, 214, 217, 229–230, 330, 334, 344 Dubuffet, Jean 173, 175, 177–178, 217, 224, 238, 345, 348, 372 Duchamp-Villon, Raymond 189 Dufresne, Charles 255 Dufy, Raoul 35, 94, 147, 255, 286, 328, 370–371 Dupré, Jules 43 Duran, Charles-Auguste-Emile (CarolusDuran) 353 Dürer, Albrecht 11–12, 30, 201, 205, 272, 279, 281, 322, 351, 369 Duret, Theodore 60 Dutilleul, Pierre 328 Dvorˇ ák, Max 63, 393 Dymschitz, Alexander 93, 112, 116–121, 127, 160, 248, 410–411 Effel, Jean 160 Effner, Joseph 43, 47 Ehrenburg, Ilja 412 Einstein, Carl 13 Elgar, Frank 94, 133–134, 136, 181, 252, 289–293, 301 Elsheimer, Adam 272, 280 Éluard, Paul 27 Engels, Mathias T. 83 Ensor, James 69 Erben, Walter 392, 396 Erlanger, Philippe 72, 276, 281 Ernst, Max 35, 38–39, 42, 55, 80, 96, 138, 224, 227, 229, 256, 329, 351, 354, 360–361, 369, 377, 382 Estève, Maurice 37, 93–95, 131, 133, 136, 138, 144–145, 290, 330, 344, 348, 371, 422, 424 Estienne, Charles 1, 55, 93, 96, 163, 170, 177, 179–184, 256, 331, 334, 345, 348, 384 Eydoux, Henri-Paul 276

Facchetti, Paul (Studio) 214, 401 Fassbender, Joseph 208, 289 Fath Winter (Fred A. Th. Winter) 227, 289 Faure, Elie 381 Fautrier, Jean 165, 173, 178, 191, 217, 223–224, 240, 350, 369, 373, 426 Favre, Louis-Paul 211 Feininger, Lyonel 78, 226, 330, 376 Fels, Florent IX Feuchtwanger, Lion 30 Feuerbach, Anselm 59, 63 Fiedler, Konrad 308 Fietz, Gerhard 296 Fischer, Karl von 43 Flechtheim, Alfred 228 Fleischmann, Adolf 234, 377 Floch, Joseph 63 Floersheim, Georges 171 Flouquet, Pierre-Louis 384 Fougeron, André 61–62, 65, 95, 133, 151, 330 Fouquet, Jean 70 Fragonard, Jean-Honoré 188 Francastel, Pierre 14, 40, 71, 168, 205 France (Galerie) 426 Francis, Sam 350 Francke, Meister 12 Franco, Francisco 38, 112, 120, 202 François, Michel 39 Francois-Poncet, André 72, 371 Frank, Bruno 78 Frankenstein, Wolfgang 123 Fresnaye, Roger de la 35, 62, 255, 258, 370 Freud, Sigmund 114, 329 Freundlich, Otto 55, 189, 234, 256, 332, 377 Frey, Alexander M. 228 Friedrich II. (der Große) 27, 30 Friedrich, Caspar David 207, 359, 363 Friedrich, Eberhard 189 Fruhtrunk, Günter 206, 232 Gabo, Naum 231 Gall, Ernst 323 Ganne, Yves 148 Gärtner, Friedrich von 43 Gauguin, Paul 35–36, 39, 41, 51–52, 65, 79, 179, 351, 357–359, 363, 386 Gaul, Winfred 221, 234, 416 Geiger, Rupprecht 96, 139, 143–144, 207–209, 241, 296, 416–417 Geist, Hans Friedrich 229

REGISTER

George, Waldemar 57, 62, 168–169, 182, 250, 254–255, 257–259, 290, 292, 326, 383, 385–386 Georges, Claude 216–217, 239 Géricault, Théodore 68 Gerold, K. G. 319 Giacometti, Alberto 138, 266, 344 Gide, André 188, 354 Giedion-Welcker, Carola 229 Gießler, Rupert 5, 92, 101, 106, 108, 110–111, 245 Gilles, Werner 89, 95–96, 137–138, 142–143, 145, 299 Gimond, Marcel 158, 262, 270 Gindertael, Roger Van 50, 54–58, 99, 142, 182, 297, 325 Giotto di Bondone 46, 274 Girardin, Maurice 328 Gischia, Léon 61–62, 93, 133, 330, 422 Gleizes, Albert 63 Goebbels, Joseph 12, 47, 81, 117 Goerg, Edouard 62 Goethe, Johann Wolfgang von 391 Goetz, Henri 346 Goldscheider, Cécile 265 Goldschmidt, Ernest 299 Goldschmidt, Werner 170, 199, 202–206 Goltz, Hans 63 González, Julio 344 González, Roberta 332 Göring, Hermann 12 Gorkij, Maxim 114 Gosebruch, Ludwig 362 Götz, Karl Otto 96, 145, 165–166, 175, 208, 211–213, 217, 220–221, 227, 234, 239, 292, 299, 316, 324, 346, 349–350, 363, 369, 373, 375–376, 400–405 Goujon, Jean 262, 264 Gourmont, Rémy de 393 Gowa, Hermann Henry 98, 147, 150, 152, 326 Goya, Francisco de 28, 63, 394, 396 Graetz, René 122–123, 126, 155–157, 159–160 Grave, Jean 61, 217 Greco, El (Dominikos Theotokopoulos) 38 Greis, Otto 217, 236, 239, 346, 401 Grenier, Jean 180 Grieshaber, H. A. P. 352, 354 Gris, Juan 20, 35, 89, 91, 101, 103–105, 108, 318, 360–361, 370 Grisebach, August 245, 249 Grochowiak, Thomas 285–286

Grohmann, Annemarie 333 Grohmann, Will 2, 4, 6–7, 42, 55, 83, 85, 95–96, 118, 135, 137, 139–141, 143–146, 149, 163, 167, 170–171, 209, 229, 234, 249, 298, 315–316, 324–325, 328, 332–335, 361, 376, 384 Gromaire, Marcel 37–38, 53, 62, 286 Gropius, Walter 78, 226–227, 231, 386 Gros, Antoine-Jean 68 Grosse Perdekamp, Franz 42, 132, 245–246, 249–250, 283, 285–288 Grossmann, Rudolf 79 Grosz, George 78, 99, 145, 154, 156, 160, 286, 386 Grote, Ludwig 55, 83, 183 Gruber, Francis 63, 177 Grünewald, Matthias 62, 272, 281 Grzimek, Waldemar 155, 157–158 Guéguen, Pierre 57 Guerrier, Raymond 148 Guignebert, Jean-Claude Vincent 255 Guillaumin, Armand 60 Guilly, René 177, 331, 334 Habasque, Guy 361 Haftmann, Werner 2, 4, 42, 83, 96, 99–100, 135, 143, 149, 165, 167, 171, 173, 205, 210, 218, 220, 222, 224, 234, 246, 250, 302, 307–312, 367–368, 393, 428 Hamann, Richard 237 Hanfstaengl, Eberhard 276–278 Hantaï, Simon 239 Hartlaub, Felix 84 Hartlaub, Gustav Friedrich 66 Hartung, Hans 54–55, 58, 63, 65, 93–97, 99, 134, 137–138, 142, 145, 163, 165, 167, 170, 172, 174–175, 180, 182, 191, 193–195, 208–209, 212, 218, 231, 233, 235, 240, 252, 256, 286, 289, 315–316, 324, 328, 332–335, 345, 348–350, 359, 363, 365, 371–372, 376–377, 401, 422, 426–427 Hartung, Karl 124 Hausenstein, Margot 340 Hausenstein, Wilhelm 20, 33, 43, 46–49, 72, 85, 152, 170, 188, 205, 340, 371, 382, 392 Hausmann, Raoul 377 Hayter, Stanley William 178, 344 Hebbel, Friedrich 199 Heckel, Erich 51–52, 57, 286, 297 Hegenbarth, Josef 154–155, 157 Heidegger, Martin 185, 220

499

500

REGISTER

Heine, Heinrich 30 Heinemann (Galerie) 44 Heise, Carl Georg 72, 74, 76, 340, 342 Heisenberg, Werner 138 Heldt, Werner 137–138, 143, 145 Henning, Eduard 93 Hentzen, Alfred 84, 354–355, 378, 424 Hepp, Eugène 265, 270 Herbin, Auguste 63, 99, 195–196, 201, 203–204 Herrmanns, Ernst 296 Heuss, Theodor 48, 308, 383 Hilbersheimer, Ludwig Karl 78 Hildebrandt, Hans 6, 42, 55, 166 Hildebrandt, Lili 19 Hillaireau, Georges 130 Himmler, Heinrich 148 Hindemith, Paul 78 Hitler, Adolf 12–13, 80, 91, 112, 120, 227, 338 Hoctin, Luce 326, 340, 357, 361, 363–365 Hoehme, Gerhard 221, 234, 236, 239, 416 Hölzel, Adolf 51 Hoerle, Heinrich 80 Hofer, Karl 18, 96, 120, 124, 127, 137–138, 143–145, 170, 193, 286–287, 338, 341, 352, 356 Hoff, August 84 Hofmann, Otto 123 Holbein d. Ä., Hans 46, 272 Holst, Niels von 98, 147–149, 152–153, 170 Hopper, Edward 354 Hosiasson, Philippe 63 Hösterey, Erich 357, 362 Huber, Wolf 272 Hudtwalcker, Olaf 346 Hugo, Victor 188 Hugo (Galerie) 229 Hülsenbeck, Richard 80, 227–228 Humbert, Agnès 1, 17, 125, 316, 318, 326, 337, 339–342 Humblot, Robert 62 Husserl, Edmund 185 Ingres, Jean-Auguste-Dominique 34, 70, 72, 254 Jacob, Max 24 Jacobsen, Robert 345 Jaeger, Albert de 264, 269 Jaguer, Edouard 171, 174, 235, 316, 346, 349–350, 376, 401, 403, 405 Jährling, Rolf 405

Jakovsky, Anatole 259 Jan, Marcel 228 Janco, Marcel 227 Janis, Sidney (Galerie) 228 Janlet, Pierre 299 Jannot, Henri 62 Jansem, Jean 148, 151 Jantzen, Hans 297 Jardot, Maurice 20, 39, 95, 107, 110, 367 Jawlensky, Alexey von 51 Jeanneret-Gris, Charles-Édouard, siehe Le Corbusier Joly, Pierre 8, 99, 154, 156–161 Jondot, Louis 246, 271, 277–281 Jongkind, Johann Barthold 60 Josephson, Matthew 29 Jourdain, Francis 155, 157–158 Jünger, Friedrich Georg 392 Jürgen-Fischer, Klaus 64, 173, 214, 219–225 Kafka, Franz 230, 354 Kahn, Suzanne 277–278, 282 Kahnweiler, Daniel-Henry 20, 91–92, 95, 103, 110–111, 238, 328–329, 367, 370, 379 Kahnweiler (Galerie) 329 Kalinowski, Horst Egon 416 Kandinsky, Nina 183–184 Kandinsky, Wassily 21, 51–57, 78, 80, 91, 96, 99, 124, 138, 140–141, 144, 149, 160, 163–164, 166, 170, 177–186, 189, 191–192, 199, 203, 205, 224, 226–228, 230–232, 234, 248, 252, 256, 259–260, 289, 303–304, 309, 315, 320, 326, 329–330, 334–345, 349, 360, 369, 377, 382, 422 Kanoldt, Alexander 80 Kauffmann, Hans 202 Kaus, Max 352 Kermadec, Eugène de 329 Kierkegaard, Søren 388–394, 396, 410 Kirchner, Ernst Ludwig 51, 57, 69, 91, 118, 137, 250, 303, 305, 310, 357, 360, 363, 369 Klapheck, Anna 5, 175, 197, 211, 236–239, 241, 419, 428 Klapheck, Richard 237 Klee, Paul 21, 51, 53, 55, 63, 78, 91, 96, 99, 124, 138, 140–141, 149, 160, 163–164, 166, 170, 178, 180, 184, 186, 205, 224, 226–229, 231, 234, 248, 252, 256, 258–260, 289, 303–304, 309, 315, 320,

REGISTER

326, 329–330, 334, 345, 349, 352, 354, 360–361, 369, 376, 424, 428 Klein, Woldemar 64 Klein, Yves 224, 238, 241, 325, 369, 373, 414–419 Klenze, Leo von 43 Knispel, Ulrich 352 Koerner, Edmund 362, 357 Köhn, Heinz 362 Kokoschka, Oskar 78, 83, 118, 149, 286, 360–361, 363, 376, 386 Kolle, Helmut 63 Kollwitz, Käthe 99, 154, 160, 188, 266 Kooning, Willem de 401 Kreutz, Heinz 207, 217, 221, 234, 236, 239, 346 Kreutzberger, Werner 357, 362 Kricke, Norbert 208–209, 212, 296, 416 Kügler, Rudolf 352, 356 Kühl (Galerie) 333 Kuhn, Hans 287 Kulmbach, Hans von 273 Kultermann, Udo 241 Kupka, Frantisˇek 63, 195 Kurtz, Waldemar 189 La Patellière, Amédée Marie Dominique Dubois de 62 Labisse, Félix 177 Lam, Wifredo 329 Langsdorff, Alexander 148 Lanskoy, André 178 Lapicque, Charles 37, 130, 133, 136, 177–178, 330, 371, 422, 424 Lasne, Jean 62 Laurens, Henri 124, 263, 266, 328 Lauterbach, Carl 238 Le Corbusier 376, 382, 384–386 Le Fauconnier, Henri Victor Gabriel 62 Le Moal, Jean 94, 133, 290, 330, 344, 348, 359, 371, 422, 424 Le Nain 368 Lebel, Robert 235 Lebensztejn, Jean-Claude 57 Leclercq, Philippe 420 Léger, Fernand 16, 20, 36, 38–39, 62, 89, 91, 101, 104, 108, 131–132, 178, 190, 250, 286, 305, 310–311, 328–329, 331, 352, 369–371, 375–376, 382, 384–386 Legrand, Mercedes 54 Legueult, Raymond 62 Lehmbruck, Wilhelm 266, 285, 288 Leibl, Wilhelm 44, 47, 49, 69

Leiris, Louise (Galerie) 178 Leleu, René 97 Leonhard, Kurt 164 Leppien, Jean 55, 170, 212, 377 Lesbats, Roger siehe Frank Elgar Levy, Rudolf 79 Lichtwark, Alfred 76, 340 Liebermann, Max 69, 73, 357 Lier, Adolf Heinrich 43 Limbour, Georges 177 Limouze, Roger Marcel 351, 354 Linfert, Carl 2, 7, 97, 209, 245, 261, 264–265, 267, 270 Lingner, Max 339, 377 Lipchitz, Jacques 263, 266 Lissitzky, Elizier (Lasar Markowitsch Lissizki) 189, 215, 226–228 Lochner, Stefan 11–12, 271 Loeb, Pierre 328 Lombard, Jean 131 Lora, Léon de 60 Louis, Séraphine 178 Loy, Horst 357–358, 362 Lüdecke, Heinz 9, 92, 248, 269, 380, 399, 406, 410–412 Ludwig, Peter 378 Lurçat, Jean 62, 329 Mabuse, Jan 273 Macke, August 51–52, 56, 80, 83, 91, 137, 227–228, 360 Maeght (Galerie) 178, 200, 228, 230, 328, 330, 332, 402 Magnelli, Alberto 93, 131, 134, 136, 179, 199, 201, 203, 205–206, 228, 345, 348 Magritte, René 403–404 Mahlmann, Max Hermann 201–202, 232 Maillol, Aristide 39, 45, 124, 188, 262, 264–265, 267, 269, 285, 288 Maître de Moulins (Meister von Moulins) 273–274 Mâle, Émile 71 Malewitsch, Kazimir Severinovicˇ 189, 215, 226, 232 Malfray, Charles 264 Mallarmé, Stéphane 45, 188 Malraux, André 38, 180, 185, 190, 353 Manessier, Alfred 93–95, 99, 133, 138, 144, 165, 171, 289–291, 330, 344, 359, 363, 369, 371–372, 420–424, 426–428 Manet, Édouard 18, 34, 44–48, 59–60, 64, 69, 72–73, 124, 188, 277, 318, 337, 340, 351, 358

501

502

REGISTER

Mann, Heinrich 30, 78 Mann, Thomas 30, 78, 406, 410 Marc, Franz 51–52, 56, 80, 91, 137, 227–228, 250, 310, 312, 360 Marchand, André 62, 255, 330 Marchand, Jean-José 180, 331, 334 Marchiori, Guiseppe 299 Margotton, René 148 Marle, Félix del 189, 193, 195–196, 250 Marquet, Albert 36, 338 Martin, Henri 407 Martin, Kurt 11, 21, 107, 211, 318, 367 Martin, Raymond 264 Martinet (Galerie) 59 Massat, René 196 Masson, André 62, 178, 329, 371 Mataré, Ewald 352 Mathieu, Georges 139, 163, 171–173, 175, 224, 240, 350, 373–374, 426 Matisse, Henri 16, 20, 35–36, 38–39, 52, 62–63, 66, 89, 91–94, 101, 108, 124, 131–132, 159, 188, 190, 201, 205, 250, 286, 303–304, 309–310, 328–331, 342, 344, 348, 356, 358–359, 363, 369–371, 403, 422 Matschinsky-Dennighoff, Brigitte 208–209, 296, 354 Matta, Roberto 99, 345–346, 348 Mauclair, Camille IX, 170 Maupassant, Guy de 61, 188 Maurel, André 23, 28–29 Maurer, Otto 393, 398 Mauriac, François 27 May, Ernst 78 Maywald, Willy 80 Mazelière, Alfred Antoine Rous, Marquis de la 167 Meier-Denninghoff, Brigitte siehe Brigitte Matschinsky-Denninghoff Meier-Graefe, Julius 46, 75, 265, 268 Meister des Bartholomäus-Altars 271 Meister des Marienlebens 271 Meistermann, Georg 137, 141–143, 149, 194, 205, 208, 213, 224, 289, 291, 405 Melichar, Alois 170 Memling, Hans 71 Mendelsohn, Erich 78 Menzel, Adolph 45, 145 Métivier, Jean-Baptiste 43 Michaux, Henri 215, 240 Michelangelo Buonarroti 267 Millet, Jean-François 70 Millies-Flierl, Ingeborg 155, 157

Minaux, André 148 Mirbeau, Octave Henri Marie 188 Miró, Joan 138, 174, 229, 328–329, 331, 345, 352, 382 Modersohn-Becker, Paula 338, 341–342 Modigliani, Amedeo 35, 178 Moholy, Lucia 82 Moholy-Nagy, László 78, 80–81, 186, 215, 226, 231 Mohr, Arno 99, 122–123, 126, 155, 157–158 Moilliet, Louis 228 Moll, Gerhard 79, 123 Molzahn, Johann Ernst Ludwig 78 Mondrian, Piet 63, 99, 138, 178, 186, 189, 215, 226–227, 230, 232, 234, 303, 309, 382, 422 Monet, Claude 59–61, 69–70, 72–73, 207, 338, 360–361 Montanier, Fancis 131 Moore, George 60 Moore, Henry 124, 138, 209 Moreau-Mélaton, Etienne 70 Morisot, Berthe 60 Mortensen, Richard 94, 215 Morvan, Jean-Jacques 148 Moser, Lukas 12 Motherwell, Robert 217 Mougin, Jean 133, 286–287, 384 Mueller, Otto 137 Müller-Dünwald, Hanns 202 Munch, Edvard 51, 69, 357 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) 60 Namuth, Hans 231 Nay, Ernst Wilhelm 85, 96–97, 99, 137–138, 142–143, 145, 149, 165–166, 205–206, 208, 212–213, 224, 227, 286–287, 289, 291, 299, 338, 352, 363, 405 Nerlinger, Oskar 121 Nesch, Rolf 85, 142, 289, 291, 352, 354 Neutra, Richard 303 Nicholson, Ben 99 Nierendorf, Karl 328 Nietzsche, Friedrich 61, 254, 257 Noël, Frédéric-Léon siehe Léon Degand Noir, Jean siehe Jean Cassou Nolde, Emil 52, 201, 205, 338, 342, 357, 360–361, 363, 369 Noll, Alexandre 345 Nolte, Erich 343 Nouveau, Henry 346

REGISTER

Obrist, Hermann 78 Odon, Yvonne 339 Orley, Bernard van 273 Osthaus, Karl Ernst 357, 361–363 Overbeck, Friedrich 68 Ozenfant, Amédée 382 Pacher, Michael 272 Pange, Victor de 352 Pascin, Jules (Julius Mordecai Pinkas) 35 Paulhan, Jean 27, 230 Pauli, Gustav 340 Pechstein, Max 51, 286, 386 Peiner, Werner 124, 127 Pellan, Alfred 62 Perrel 328 Pétain, Philippe 38 Pevsner, Antoine 186 Piaubert, Jean 131, 136, 195 Picabia, Francis 177–178, 344, 352, 354 Picard-Le Doux, Jean 156, 158 Picasso, Pablo 9–10, 18, 20, 27, 35, 38, 56, 62– 63, 65–67, 79–80, 82, 89–95, 99, 101–105, 108–109, 112–114, 116, 119–121, 124, 132, 134, 138, 147, 149, 155, 157, 159, 161, 170, 178, 188, 190–191, 238, 286, 303, 309, 318, 321, 328–331, 334, 338, 341–342, 344, 348, 352, 356, 360–361, 369–371, 378–380, 388–398, 406–412, 415 Piene, Otto 374, 414, 419 Pierre, José 329 Pignon, Édouard 37, 61–62, 94–95, 133, 178, 330, 371, 422 Pillet, Edgard 348 Pilon, Germain 62 Pinder, Wilhelm 89, 378 Piper, Gudrun 232 Piscator, Erwin 40 Pissarro, Camille 60–61, 337, 360 Planck, Max 102 Planson, André 62, 255 Platschek, Hans 294, 299 Poissonier, Bernard 39 Poliakoff, Serge 94, 165, 331, 359, 363–364 Pollet, Jean 148 Pollock, Jackson 217, 354, 400 Pommeranz-Liedke, Gerhard 92 Poujet, André 331 Poussin, Nicolas 26–27, 70, 72, 254, 274 Prévôt, Myriam 426 Prinner, Anton 329

Puget, Pierre 264 Purrmann, Hans 79 Quinte, Lothar 297 Rading, Adolf 78 Radou, Othello 130 Ragon, Michel 93, 125, 142, 165, 167, 212, 252, 297, 320 Rákosi, Mátyás 353, 356 Raffael da Urbino 274 Raymond, Marie 331 Read, Herbert 139, 229, 299 Réau, Louis 17, 40, 167 Rebeyrolle, Paul 148, 151 Redslob, Edwin 267 Regamey, Pierre 398 Rehm, Walther 392, 395 Reichel, Hans 58, 170, 231, 235, 377 Reifenberg, Benno 6–7, 83, 85 Reigl, Judit 239 Rembrandt, Harmenszoon van Rijn 46, 274, 423, 428 René, Denise 170, 182, 200 René, Denise (Galerie) 57, 134, 178, 199, 202–203, 206, 232, 328, 331, 334, 349 Renoir, Pierre-Auguste 26, 34, 45, 47, 60, 97, 124, 262, 267, 269, 337, 351, 357–359, 361, 363 Restany, Pierre 97, 142, 414, 416, 418 Reuter, Ernst 371 Revol, Jean 401 Rewald, John 2 Ribot, Théodule 44 Richier, Germaine 266 Richter, Hans 231 Richter, Hans Theo 155–157 Riegl, Alois 70 Rilke, Rainer Maria 30, 44, 47, 188, 338 Rimbaud, Arthur 46, 178 Riopelle, Jean-Paul 99, 139, 224, 350, 372, 401 Ris, Günter Ferdinand 232 Ritschl, Otto 194, 206 Rivau, Jean du 83, 322 Rivet, Paul 38 Rivière, Georges-Henri 339 Robin, Gabriel 130, 136 Roché, Pierre-Henri 229 Rödel, Karl 351–352, 354 Rodin, Auguste 16, 40, 44, 47, 97, 119, 124, 161, 188, 262, 264–268, 358

503

504

REGISTER

Roh, Franz 2, 6, 77, 81–85, 149, 171, 189–190, 197, 205, 210, 224, 265, 322, 324 Rohe, Mies van der 78 Rohlfs, Christian 359 Rohner, Georges 62 Rom, Per 139 Roosevelt, Franklin Delano 307 Rosen, Gerd (Galerie) 127, 351–352, 354 Rosenberg, Léon 12, 328, 329 Rosnay, Gaëtan de 148 Röthel, Hans Konrad 235 Rothko, Mark 241, 354 Rouault, Georges 20, 35–36, 39, 53, 62, 64, 89, 91–92, 101, 105, 108, 111, 159, 286, 311, 352, 370–371, 420–421, 427 Rousseau, Henri 35, 43 Rousseau, Madeleine 324, 331, 335 Roux, Gaston Louis 329 Rubens, Peter Paul 46, 271, 273–274 Rüdlinger, Arnold 175 Ruhnau, Werner 325, 419 Ruhrberg, Karl 2, 414, 417–419 Rumford, Graf siehe Thompson, Benjamin, Reichsgraf von Rumford Runge, Philipp Otto 69 Saint-Pol-Roux 24 Saint-Saëns, Marc 156, 158 Salmon, André IX Sandberg, Herbert 99, 121, 154–158, 160–161, 410, 412–413 Sandberg, Willem 298–299 Sartre, Jean-Paul 27, 119, 180, 185, 187, 190, 229–230 Sauret, André 392 Scharl, Josef 78 Schiff, Gert 143, 167, 171, 206 Schilling, Albrecht 227 Schlegel, Friedrich 388, 391 Schleich, Eduard 43 Schlemmer, Oskar 78, 91, 137, 226, 250, 305, 310, 369 Schlichter, Rudolf 189 Schlosser, Julius 132, 393 Schmalenbach, Werner 2, 171, 175, 371–372, 378, 420, 424–428 Schmela, Alfred 373–374, 414–416 Schmela (Galerie) 238, 414–415, 417–418 Schmela, Monika 415, 417 Schmelzeisen, Gustav Klemens 227 Schmidt, Doris 98 Schmidt, Georg 299

Schmidt-Rottluff, Karl 51–52, 114, 120, 137, 143–144, 361 Schneider, Gérard 94, 130, 134, 136, 138, 186, 190, 195, 209, 289, 331, 335 Schnell, Hugo 323 Schnorr von Carolsfeld, Julius 68 Schönberg, Arnold 78 Spiegel, Der (Galerie) 175 Schracke, Karl 414, 417 Schrimpf, Georg 80 Schröder, Rudolf 84 Schubart, Lotte 163, 185, 187–191 Schubert, Hannelore 225, 414–415, 417–419, 428 Schüler (Galerie) 126–127, 354 Schultze, Bernard 96, 139, 143–144, 146, 207, 212, 217, 220, 227, 234, 236, 239, 299, 346, 401 Schulze Vellinghausen, Albert 5, 94, 129, 132–136, 175, 243, 250, 264, 326, 419 Schulze, Otto Alfred Wolfgang siehe Wols Schumacher, Emil 165, 209, 221, 285, 295, 299, 301, 369 Schumann, Robert 30 Schütz-Wolff, Johanna 352, 355 Schwarz, Hans siehe Hans Sedlmayr Schweicher, Curt 171–172 Schwind, Moritz von 63 Schwitters, Kurt 78, 80, 228, 230, 234 Sebba, J.-L. 96, 122, 125–127 Sébire, Gaston 148 Sedlmayr, Hans 66, 78, 82, 84, 168, 170, 197, 205, 378, 380, 383, 388, 392–399, 410–412, 426 Seewald, Richard 52 Seghers, Pierre 23 Segovia, Andres 148 Seitz, Gustav 99, 154, 157–158, 287 Semper, Gottfried 70 Senez, Fernand 318 Séraphine de Senlis siehe Séraphine Louis Serpan, Iaroslav 239, 350 Seuphor, Michel 55, 85, 167, 179, 226, 228–232, 234–235, 320, 361, 376, 384, 386 Seurat, Georges 35, 342 Shdanow, Andrej Alexandrowitsch 113–114, 119 Sides, Fredo 186 Signac, Paul 357 Silva, Vieira da 359, 372 Singier, Gustave 94, 133, 138, 144, 171, 330, 344, 363, 372, 422, 424, 426

REGISTER

Sisley, Alfred 60, 337, 360 Slevogt, Max 69 Smet, Gustave de 53 Solomon, Jacques 24 Sonderborg, K. R. H. 96, 146, 207, 208, 211–213, 220–221, 227, 236, 239, 292, 296 Soto, Jesús Rafael 216 Soulages, Pierre 93–95, 99, 130, 134, 136, 165, 167, 174, 195, 209, 211, 240, 286, 335, 345, 348, 350, 359, 363, 371–372, 376, 426 Soutine, Chaim 35, 53 Spielmann, Petr 412 Spitzweg, Karl 43, 47 Springer, Rudolf 127 Stadler, Rodolphe 299 Stadler, Toni 287 Staël, Madame de 63, 246, 280, 352 Staël, Nicolas de 137–138, 360, 372, 426 Stahly, François 345 Stalin, Josef 121, 353 Steinberg, Theo 94 Stendhal 188 Sternberger, Dolf 265 Stevens, Alfred 44 Still, Clyfford 217 Stockhausen, Karlheinz 202 Strempel, Horst 122–123, 126–127, 377 Strigel, Bernhard 272–273 Stromberger, Hildegard 202, 204, 232 Strzygowski, Josef 70 Stubbe, Wolf 337 Sudre, Jean-Pierre 184 Sweeney, James Johnson 335 Taeuber-Arp, Sophie 182, 227 Taine, Hippolyte 169, 255, 259 Tajiri, Shinkichi 345–346, 348 Tal-Coat, Pierre 62, 95, 133, 178, 255, 330 Tanguy, Yves 329, 344 Tamm, André siehe Karl Otto Götz Tanner (Galerie) 227 Tannhauser (Galerie) 44 Tapié, Michel 171, 219, 222, 256, 297, 299, 350, 376 Tàpies, Antonio 417 Taslitzky, Boris 151 Taut, Bruno 78 Thiele, Ernst 211 Thieler, Fred 208–209, 211–212, 239, 292, 294, 416–417

Thiemann, Hans 123 Thoma, Hans 360 Thompson, Benjamin, Reichsgraf von Rumford 43 Thorak, Josef 266 Thwaites, John Anthony 10, 55, 96, 167, 205, 207, 209–213, 225, 240, 428 Tietze, Hans 76 Tinguely, Jean 216 Tintelnot, Hans 323 Tobey, Mark 217 Toulouse-Lautrec, Henri de 35, 61, 338 Trier, Hann 352 Trökes, Heinz 123, 139, 142–144, 295, 324, 369, 374 Trübner, Heinrich Wilhelm 69 Tschelitschew, Pawel 63 Tschudi, Hugo von 44, 70, 74, 351 Tudor, David 202 Turner, William 60 Tzara, Tristan 227–229 Ubac, Raoul 138, 344, 348 Uhde, Wilhelm 63, 360 Uhde-Bernays, Hermann 83 Uhlmann, Hans 124, 137, 143, 208 Utrillo, Maurice 36, 92, 132 Valadon, Suzanne 36 Valentin, Curt 228, 328 Valéry, Paul 45, 59, 254 Valland, Rose 339–340 Valmier, Georges 63 Van Gogh, Vincent 35, 46, 51, 53, 64–65, 69, 75–76, 79, 121, 179, 342, 351, 357, 359, 363, 386 Vanuxem, Jacques 317 Vasarely, Victor 93–94, 203, 206, 215–216, 331 Velde, Geer van 131, 136 Velde, Henry van de 362 Verdier, Maurice 148 Vernet, André siehe Werner Goldschmidt Vietta, Egon 384 Vildé, Boris 339 Villeri, Jean 195 Villon, Jacques 63, 344 Vinci, Lionardo da 391 Vinnen, Carl 76 Vischer, Robert 70 Viseux, Claude 216–217, 239 Vivin, Jules 286 Vlaminck, Maurice de 69

505

506

REGISTER

Vordemberge-Gildewart, Friedrich 78, 80, 186, 189 Vossen, Frantz 325, 345, 349 Vrinat, Robert 384, 398 Vuillard, Édouard 35–36, 338, 370 Waetzoldt, Wilhelm 202 Wagner, Rolf 30, 139, 144 Walberg, Karl Georg 192, 194, 196–198 Waldberg, Patrick 180, 361 Walden, Herwarth 54, 231, 234, 382 Wallet, Albert 92, 109 Walther, Elisabeth 219 Wankmüller, Rita 224 Waroquier, Henri de 264 Watteau, Antoine 14, 26–30, 32 Weiler, Clemens 236, 240 Weisbach, Werner 202 Weisgerber, Albert 44 Wendt, François Willi 58, 377 Wendt, Willi siehe François Willi Wendt Werdehausen, Hans 285, 296, 359 Werfel, Franz 78 Werner, Anton von 69 Werner, Bruno Erich 249 Werner, Theodor 85, 95, 96, 123–124, 126, 137, 138, 142–143, 145, 207, 227, 257, 289, 291, 299 Werner, Woty 85, 142, 207 Wernert, Eugène 13 Wescher, Herta 2, 6, 8, 55, 58, 97, 100, 142, 167, 225, 251, 293–294, 297–301, 311, 324 Wescher, Paul 297 Wessel, Wilhelm 175, 208, 211–212, 234, 239, 294, 296, 298–300 Wessel-Zumloh, Irmgart 295 Westheim, Paul 53, 377

Wilckens, Léonie von 83 Wildenstein, Georges 125 Wilhelm II. 29 Wilhelm, Jean-Pierre 238, 373, 414, 417 Wingler, Hans Maria 99 Winsberg, Jacques 148, 151 Winter, Fritz 85, 95–97, 99, 130, 137–138, 142–143, 145, 149, 166, 175, 194, 205, 207, 212–213, 224, 227, 289, 299, 354, 405, 415 Wintzen, René 6, 83–84 Wolff, Fritz 377 Wölfflin, Heinrich 13, 70, 81, 268, 297 Wols 55, 96, 139, 163, 165, 170, 175, 191, 212, 217, 224, 229–230, 233–235, 252, 289, 330, 361, 369, 377, 417, 422, 426 Worringer, Wilhelm 132, 265 Wright, Frank Lloyd 303 Wyzewa, Teodor de 167 Yanisch, Hans 123 Yencesse, Ovid 264 Zack, Leon 63 Zadkine, Ossip 263, 266 Zahn, Leopold 2, 59, 63–67, 85, 96, 170 Zangs, Herbert 297 Zay, Jean 38 Zervos, Christian 2, 57, 85, 140, 142, 163, 167, 315, 328–330, 334, 376, 382, 384, 386 Ziegler, Adolf 124, 127 Zimmermann, Léo 232 Zimmermann, Mac 123, 374 Zola, Émile 59, 404 Zurkinden, Irène 298 Zweig, Arnold 78

Einband: Yves Klein: Monochrome bleu, 1957, Öl auf Pappe, 78 × 55,5 cm, Krefeld, Museum Haus Lange (erworben 1959 von der Galerie Schmela) © VG Bild-Kunst, Bonn 2011; Photo: Kunstmuseen Krefeld.

Das Forschungsprojekt Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland – Deutsche Moderne in Frankreich nach 1945 wurde gefördert von der Fritz Thyssen Stiftung.

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Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris Abteilung deutsche Publikationen Leitung: Godehard Janzing

Übersetzung der Texte von Sophie Collombat und Aymone Nicolas: Friederike Kitschen und Martin Schieder Lektorat der französischen Texte: Maria Bremer und Sophie Goetzmann

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