Antike Kunstwerke [2. erw. Aufl. 1966. Reprint 2016] 9783110845259, 9783110032819

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ANTIKE KUNSTWERKE

STIFTUNG P R E U S S I S C H E R K U L T U R B E S I T Z

STAATLICHE M U S E E N B E R L I N ANTIKENABTEILUNG

ADOLF

GREIFENHAGEN

ANTIKE

KUNSTWERKE

ZWEITE, ERWEITERTE AUFLAGE

WALTER DE GRUYTER & CO. BERLIN 1966

M I T 160 A B B I L D U N G E N AUF T A F E L N AUFNAHMEN: J U T T A TIETZ-GLAGOW, B E R L I N

Archiv-Nr. 3521651 Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch, oder Teile daraus, auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. © 1965 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung — J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit & Comp., Berlin 30, Genthiner Straße 13 (Printed in Germany)

VORWORT

Wie beim Wiedersehen alter Freunde, von denen uns ein widriges Geschick für lange Zeit getrennt hatte, begegnen wir den Werken antiker Kunst, die infolge des Krieges aus den Berliner Museen ins Exil verbannt, nach nahezu zwei Jahrzehnten wieder an ihren Ort zurückgekehrt sind. Der Schinkelbau* und das Neue Museum Stülers am Kupfergraben, die einst ihre Heimat waren, liegen in Trümmern. Eine heute noch unüberwindlich scheinende Grenze hat voneinander getrennt, was als Ganzes gewachsen, zu den größten Antikensammlungen der Welt gehörte und eine Stätte archäologischer Forschung war. Nehmen wir es als eine erfreuliche Wendung auf dem Wege 'ideeller' Wiedervereinigung des ehemals preußischen Kulturbesitzes, daß die aus dem Westen Deutschlands nach Berlin zurückgekehrten Antiken in dem baulich und kulturell wieder erstandenen Charlottenburg eine würdige Stätte gefunden haben. Der dem Schloß gegenüberliegende westliche Stülerbau, eine Schöpfung desselben Baumeisters, der das Neue Museum am Kupfergraben gebaut hat, beherbergt jetzt die aus Celle und Wiesbaden nach Berlin zurückgeführten Antiken. Aber wie die alten Freunde, sind auch die Dinge nach so hartem Schicksalsweg nicht ganz die gleichen geblieben. Bedauerliche Verluste sind durch Diebstahl, am Auslagerungsort Celle in den Jahren 1946—48 entstanden. Etwa 230 Objekte der Goldschmucksammlung und das herrliche Bronzerelief aus Samsun, Eros und Psyche darstellend, müssen als verloren gelten. Gleicherweise bedauerlich ist die dem Umfang nach geringfügige Beschädigung der Amphora des Berliner Malers (Taf. 43). Dagegen werden sich nicht wenige der hier abgebildeten Antiken vorteilhaft verändert, gereinigt und gut restauriert, gleichsam 'neu' präsentieren. Es war nicht unsere Absicht, auf diesen Tafeln nur Hauptstücke der Sammlung herauszustellen —, vielmehr sollen bekannte neben weniger oft gesehenen Werken als kleine Auswahl aus den Beständen der Antikenabteilung im Stülerbau geboten werden. Die meisterliche und unermüdliche Arbeit des Restaurators Ernesto Italiano (Neapel) hat die Ausstellung der Vasen und damit auch das Erscheinen des vorliegenden Bildbandes wesentlich gefordert. Dafür fühlen wir uns ihm selbst, sowie dem liebenswürdigen Entgegenkommen des Ministero della Pubblica Istruzione in Rom zu größtem Dank verpflichtet. Die Aufnahmen fertigte die Photographin der Antikenabteilung Jutta Glagow. Der Stülerbau in Charlottenburg umfaßt sechzehn Ausstellungsräume. Die frühen (geometrischen) und außerattischen Vasen, geometrische Bronzen, die archaischen Bronzen aus Arkadien sowie das italische Kunstgewerbe sind im Erdgeschoß untergebracht. Die Bruchstücke einer Säule aus Didyma (Taf. 2) schließen sich der ostgriechischen Keramik an. *) Wird z. Z. wieder aufgebaut.

Die attischen schwarz- und rotfigurigen Vasen nehmen acht Räume im ersten Stock ein. Zwischen ihnen stehen griechische Bronzen archaischer und klassischer Zeit, das Fragment der attischen Grabstele, der Niobidentorso und die Glasamphora aus Olbia. Im zweiten Obergeschoß befindet sich ein Raum vorwiegend hellenistisch-römischer Kunst (Bronzen, Glas, Knochenschnitzereien, Keramik), ferner die Sammlung der Gold-, Silber- und Edelsteinobjekte, der Alexander aus Priene, das Marmorporträt eines Serapispriesters, 20 Mumienporträts und der Tondo mit der Familie des Septimius Severus. Eine Liste aller bei der Antikenabteilung der Ehemals Staatlichen Museen bewahrten Vasen und Bronzen soll den geplanten Katalogen beigegeben werden. Von der berühmten Sammlung antiker Gläser dürfte das meiste im Bunker Friedrichshain 1945 vernichtet worden sein. Etwa 130 Gläser (teils erster Qualität) gelangten mit den nach Westen verlagerten Beständen des Antiquariums in den Stülerbau. Hier befinden sich auch rund 500 Gemmen und einige Kameen. Der Hildesheimer Silberfund ist zur Zeit noch im Pelizäus-Museum in Hildesheim ausgestellt. Was mehr dem Archäologen als dem kunstliebenden Freund der Antike beachtenswert erscheint, bleibt der Studiensammlung und den Magazinräumen vorbehalten. Beschränkung ist auch hier notwendig, wenn das Ganze übersehbar sein, der Genuß dem flüchtig Verweilenden voll und rein zuteil werden soll. Berlin im Mai i960

ADOLF G R E I F E N H A G E N

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Der Auswahl von Kunstwerken wurden einige Bronzen (6, 7 oben, 14—16), Vasen (50—51, 54—55, 57), Schmuckstücke (103,3 u. 4), die Knochenschnitzereien aus Sparta (7 unten) und das ostgriechische Elfenbein (1) hinzugefügt, einige der alten Aufnahmen durch bessere ersetzt. Der Text wurde entsprechend erweitert, blieb aber im übrigen nahezu unverändert. Die im 'Verzeichnis der Bilder' gegebenen Hinweise sind auf den neuesten Stand gebracht. Aus der Anlage des Buches ergab es sich, daß attische Vasen und Bronzen der archaischen und klassischen Zeit vorherrschen. Die übrigen in der Antikenabteilung auch gut vertretenen Epochen und Landschaften zu berücksichtigen, würde einen zweiten Band erfordern. Berlin im Mai 1965

A. G.

INHALT

Seite

Tafel

OSTGRIECHISCHES E L F E N B E I N

I—2

I

MARMOR-SKULPTUREN

3—5

2—3

BRONZEN

6

4—22

KNOCHEN-RELIEFS

10 7

7

A T T I S C H E VASEN SCHWARZFIGURIG

Ii—16

23—35

R O T F I G U R I G (außer Schalen)

17—24

36—59

R O T F I G U R I G E SCHALEN

25—28

60—79

WEISSGRUNDIG

29—30

80—85

31—32

86—91

33

92—94

34

95

FIRNISWARE / H E L L E N I S T I S C H E VASEN GLAS RÖMISCHES E L F E N B E I N S C H M U C K U N D ARBEITEN I N EDELMETALL BILDNISSE D E R R Ö M I S C H E N KAISERZEIT

VERZEICHNIS DER UND LITERATUR

34—39

96—105

40—41

106—108

BILDER 42—56

LITERATUR Z U R GESCHICHTE DER B E R L I N E R MUSEEN UND IHRER ANTIKENBESTÄNDE Zur Geschichte d. Kgl. Museen in Berlin. Festschrift zur Feier ihres fünfzigjährigen Bestehens am 3. August 1880. Berlin 1880. — A. Furtwängler, Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium I (1885) S. X I I I f f . : Geschichte der Sammlung. — C. Watzinger, Theodor Wiegand. München 1944. — L . Pallat, Richard Schöne, Generaldirektor der Königlichen Museen zu Berlin. Ein Beitrag zur Geschichte der Preußischen Kunstverwaltung 1872—1905. Berlin 1959, S. 266ff. 307fr. — Die Berliner Museen. Hersg. von den Ehemals Staatlichen Museen Berlin. 1953. S. 19—28. — L. Pretzell, Das Kunstgutlager Schloß Celle 1945—1958, S. 29—365 zu den Diebstählen: S. 64—66. — Das Bronzerelief von Samsûn mit Eros und Psyche, Inv. 30071 : Führer d. d. Antiquarium I, Bronzen, S. 76. Stephanos Theodor Wiegand, Taf. 8. — Die Staatlichen Museen Berlin — Antikenabteilung. In: Jahrbuch der Stiftung Preußischer Kulturbesitz 1962, u f f . , 177fr.

Dann kenn' ich dich, Kronion, dann hör' ich dich, Den weisen Meister, welcher, wie wir, ein Sohn Der Zeit, Gesetze gibt und, was die Heilige Dämmerung birgt, verkündet. Hölderlin

OSTGRIECHISCHES ELFENBEIN

Asiens Länder, den heiligen Tmolos verließen sie — so heißt es im Einzugslied der »Bakchen« des Euripides— , Dionysos in Attika zu preisen. Von den lydischen Bergen waren sie gekommen, aus dem Lande, das der Musik die lydische Tonart gab. Lydische Mädchen waren Priesterinnen der Artemis in dem großen Tempel in Ephesos. Das Gold

des Paktolos war weithin berühmt und forderte den Reichtum des Landes. In der Zeit der Mermnadendynastie, von Gyges bis Kroisos, beherrschte Lydien die Geschicke Anatoliens, bis es dem Ansturm der Perser erlag und seine Hauptstadt Sardeis zerstört wurde (547 v. Chr.). Den ionischen Griechen war Lydien als Mittler zum Vorderen Orient, gebend und empfangend, nachbarlich verbunden. Aus einer lydischen Werkstatt, so vermuten wir, stammt diese feine Elfenbeinschnitzerei, I Funden aus dem Artemision von Ephesos nahe verwandt, trotz ihrer östlichen Elemente doch vom Atem griechischer Kunst beseelt. Bald nach 600 v. Chr. wird das Werk entstanden sein. Die gesondert gearbeiteten und angestückten Hände hielten vermutlich Kithara und Plektron, mit dem das als Priesterin zu deutende Mädchen die Saiten schlug, der Göttin den Hymnos singend. Das Erhaltene ist Teil eines Gerätes, wenn wir es recht verstehen, der Arm eines Saitenspiels. Terpander von Lesbos soll das Barbiton erfunden haben, als er bei den Gastmählern der Lyder »die hohe Pektis« kennen lernte. Vielleicht besitzen wir in diesem Elfenbein den kostbaren Rest eines solchen Instrumentes, das die lydischen Weisen begleitete. Das anatolische Elfenbein stehe hier als 'Vorspiel' den Werken griechischer Kunst voran, wie einst die sapphische Dichtung den Weg zur abendländischen Lyrik eröffnete.

MARMOR-SKULPTUREN

Griechische Skulptur ist Form und Geist. Sie ist nicht beziehungsloses Kunstwerk. Sondern aus religiösem Urgrund gewachsen, bleibt sie bis in den Hellenismus hinein zweckgebunden als Schmuck am Tempel, als Grabstatue, Götterbild und Votiv, in dem der Mensch — in kultischer Verehrung sich nahend oder als Siegerstatue — sein Bild der Gottheit darbringt. Zu der Zeit, als Kroisos König von Lydien war und Polykrates auf Samos herrschte, entstanden an der ionischen Westküste Kleinasiens die monumentalen griechischen Bauwerke, von denen das Artemision von Ephesos später zu den Sieben Weltwundern zählte. Auf Samos erbaute der Architekt Rhoikos den Tempel der Hera und nahe bei Milet wurde das Didymaion, das Heiligtum des Apoll begonnen, das wenige Jahrzehnte später (494 v. Chr.) dem Ansturm der Perser zum Opfer fiel. Von diesem alten Apollontempel haben sich einige Architekturstücke erhalten. Die Säulen des Tempels waren, wie die des Artemistempels von Ephesos im unteren Teil reliefgeschmückt. Zu einer solchen Säule gehört der 55,5 cm hohe Marmorbrocken mit dem Ansatz einer breiten und flachen Kannelure (columna caelata). Der Durchmesser dieses unteren Teils des Säulenschaftes betrug etwa anderthalb Meter. Aus den mit den Kanneluren abwechselnden Stegen sind weibliche, etwa lebensgroße Figuren im Relief herausgearbeitet, dem Beschauer zugewandt. Nach der Tracht hat man in der Dargestellten eine Priesterin vermutet. Ein Tuch ist nach Art eines Schleiers über den Kopf gezogen, um das sich eine doppelte Wulstbinde legt, läßt aber die vor den Ohren liegenden eingerollten Haare frei. In roter Farbe angegeben ist die Stirnbinde, deren Enden auf die Schultern fallen, und ein Halsband. Die feingeschnittenen Lippen und schmalen Augen verleihen dem an östliche Vorbilder gemahnenden Kopf einen eigentümlichen Reiz. Von einer attischen Grabstele außergewöhnlicher Größe gelangte ein kleines Bruchstück in den Besitz der Berliner Museen (H. 0,39 m). Die Arbeit ist von einer so köstlichen Feinheit, daß die 'sehende Hand' das zarte Spiel der Formen abtasten möchte, das 'fühlende Auge' nicht müde wird, dem zauberhaften Gebilde von Linien und sanft sich wölbenden Flächen immer aufs neue zu folgen. Erhalten ist der Kopf eines Mädchens mit einem Stück des über die rechte Schulter geworfenen Mantels und die linke Hand, welche eine Blüte hält. Es ist die der archaischen Kunst geläufige Gebärde jugendlicher Anmut (vgl. Taf. 38). Der feinkristallinische Marmor zeigt an der Oberfläche einen warm gelb-rötlichen Ton. Rot bemalt ist der Reliefgrund, das Haar und die Pupille.

Grabstele New York-Berlin (Taf. 3)-Athen

Die Stele konnte aus später im Kunsthandel aufgetauchten, vom MetropolitanMuseum erworbenen Stücken fast vollständig wieder zusammengesetzt werden (H. etwa 4,23 m). Unser Fragment und ein erst unlängst als zugehörig erkanntes, im Athener Nationalmuseum verbliebenes Bruchstück mit Gesäß und rechter Hand des Jünglings wurden wenigstens als formgetreuer Gipsabguß dem Original in New York eingefügt. Das Ganze besteht aus einer Basis mit der Weihinschrift, der hohen Reliefplatte, einer Bekrönung mit aufgemalten Palmetten und Voluten und einer darüber sitzenden freiplastischen Sphinx. Das Mädchen mit der Blüte steht neben einem sehr viel größeren nackten Jüngling, der einen Granatapfel in der Hand hält und ein Salbgefäß über den Arm gehängt trägt. Wie die allerdings unvollständig erhaltene Inschrift vermuten läßt, wurde die Stele von Vater und Mutter den verstorbenen Geschwistern gewidmet. Eine bestimmte historische Persönlichkeit als den Stifter des Grabmals anzunehmen, erscheint nicht möglich, zumal mehrere archaische Grabstelen von gleicher monumentaler Größe in Athen gefunden wurden. Sahen wir in dem Kopf vom Didymaion (2) ionisch weiche Fülle und Rundung der Formen, so bewundern wir an dem attischen Relieffragment das straff gebaute und klar umgrenzte Gesicht, lebenatmende Lippen und kräftige Nase, das sprechende Auge, die fließenden Linien des Haares und die feingliederige, zarte Hand. Eine in Anavyssos im südlichen Attika gefundene Grabstatue (Lullies-Hirmer, Griechische Plastik, Taf. 53—57) ist dem Jüngling der Grabstele New York-Berlin-Athen nahe verwandt. In beiden Werken zeigt sich eine statische Schwere, welche in der Spätzeit des Peisistratos (um 540) auch den Gestalten des Amasismalers und Exekias eignet.

5

BRONZEN BEINTÄFELCHEN AUS SPARTA

Einen Begriff von der elementaren Kraft früher Plastik vermögen zwei aus Bronzeblech

4—5

getriebene Werke zu geben, deren Herkunft aus Olympia für den Greifenkopf (5) gesichert, für die Bronzescheibe mit dem Frauenkopf (4) wahrscheinlich ist. Der frühdädalische Frauenkopf wird um die Mitte des 7. Jahrhunderts entstanden sein. Ein Vergleich mit der Statuette von Auxerre (Lippold, Griechische Plastik, Taf. 2, 3) zeigt, wie vollkommen hier die Großplastik an Qualität erreicht wird. Als Herstellungsort hat man neben Sparta auch Korinth in Betracht gezogen. Nicht sicher läßt sich die Frage nach der Verwendung des Stückes beantworten. Anzunehmen ist, daß ein übergreifender Streifen den Rand der Scheibe bedeckte und so auf einer Rückwand befestigte; als Verzierung dieses Streifens wird ein Kymation oder ein Schlingband anzunehmen sein. Möglicherweise diente die Scheibe als Schmuck eines Gebäudes, aber auch die Anbringung an einem Schild erscheint nicht ausgeschlossen. Die ausgeschnittenen Augenhöhlen müssen wir uns ausgefüllt denken. Der prachtvolle Greifenkopf, gleichfalls aus Bronze getrieben, ist trotz seines nicht sehr guten Erhaltungszustandes ein vortreffliches frühes Stück der an bronzenen Dreifußkesseln angenieteten Protomen. Die Herkunft des Typus aus der Kunst des Vorderen Orients wird in diesem noch der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts angehörenden Greifen lebhaft spürbar. An das Ende des Jahrhunderts fuhrt die altertümliche Figur des Widderträgers aus

6 links

Kreta. Die kantige, artikulierte Formengebung erinnert an die Götterbilder von Dreros (Lippold, a. O. Taf. 3, 1—3). Sie entspricht dem dorischen Charakter des Werkes, in dem noch Elemente minoischer Kirnst nachklingen. Schurz und Gürtel sind nicht 'Tracht', sondern eine Art Formel künstlerischer Darstellung des Mannes. Das dem bäuerlichen Leben entnommene Motiv hat in späterer Zeit als 'guter Hirte" neuen Sinn und weite Verbreitung erfahren. Aus der Gußtechnik erklärt sich die unter der Standplatte stehen gebliebene Bronze; es ist die überschüssige Masse beim Ausgießen der auf den Kopf gestellten Form. Ein feines Werk spartanischer Toreutik besitzen wir in der Mädchenfigur mit einer 6 rechts Blüte in der Hand. Sie diente als Stützfigur wahrscheinlich an einem Räucherständer. Zierlich fällt das offene Haar über Schultern und Rücken, liegen über dem Chiton die Falten des Mantels, den die linke Hand rafft und anhebt. Anmutig, fast kokett erscheint das fein geschnittene Gesicht. Der auffallend flächige Körper und die dünnen Ärmchen haben kein plastisches Volumen. Der Reiz des Werkes liegt in der mädchenhaften Erscheinung, dem feingezeichneten Detail in Geste und Antlitz.

6

Das durch den legendären Gesetzgeber Lykurg berüchtigte Sparta war durchaus nicht immer so 'spartanisch', den Musen abhold. Der aus Sardeis in Lydien (vgl. S. 2) stammende Dichter Alkman aus dem 7. Jahrhundert hat hauptsächlich in Sparta gelebt. Sein Lied, das der Mädchenchor zu Ehren der Artemis Orthia sang, ist uns in wesentlichen Teilen erhalten (F. Dornseiff, Die Antike 9,1933, S. 121 ff.). Hier ließ auch Terpandros aus Lesbos beim Fest des Apollon Karneios seine Nomoi zur Kithara erklingen. Wie die Mädchen im Chor des Alkman, stolz ihre Schönheit zur Schau tragend, zeigt sich die bronzene Kore aus Sparta, eine Zeitgenossin der Stifterfigur auf dem Heroenrelief aus Chrysapha (Blümel, Die archaisch griechischen Skulpturen Nr. 16 Abb. 44). oben Im bergigen Arkadien begegnen wir dem Hirten, der einen Widder unter dem Arm trägt. Aus einem Heiligtum bei Hagios Sostis am Lykaion gibt es eine Anzahl von Bronzen, arkadische Hirten, dabei auch Hermes, den Gott der Herden, dessen Wiege auf der Kyllene stand. Der rustikale Stil der kleinen Statuette läßt keinen Zweifel darüber, daß diese Votive von einheimischen Meistern verfertigt wurden. unten Drei vor kurzem erst bekannt gewordene Beintäfelchen mit Kriegern und einer verhüllten, die Hände erhebenden Frau schließen sich aufs engste den im Heiligtum der Orthia in Sparta gefundenen Beinschnitzereien an. Daß die Krieger unter dem Panzer keinen Chiton tragen, ist eine Vereinfachung gegenüber sorgfältiger gearbeiteten, etwas älteren Elfenbeinplättchen gleichen Fundortes. Die Frau könnte, Abschied nehmend, ausrückenden Kriegern nachgeblickt haben wie Eriphyle und ihre Mägde auf dem Amphiaraos-Krater (Berlin F 1655. Buschor, Griechische Vasen 70—71). Aber diese drei Täfelchen waren ursprünglich sicher nicht aneinandergereiht. Die kräftige und knappe Formengebung, die gedrungene Gestalt der Figuren steht weit ab von der zierlichen, allerdings um einige Jahrzehnte jüngeren Kore mit der Blüte (Taf. 6 rechts). —Ii

Nirgendwo kann man den Menschen in der ungebrochenen Integrität seiner leiblichseelischen Existenz reiner gestaltet finden als in den nackten Knaben- und in den sorgfältig und fein gewandeten Mädchenfiguren der archaischen griechischen Kunst. Ein zarter Hauch ionischer Lyrik umweht den prachtvollen Knabenleib dieser voll gegossenen, herrlichen Bronze von Samos die uns den Geist der großen Erzplastik\us^der Zeit des Polykrates ahnen läßt. Wir können ihr Wesen nicht besser fassen als^mit den trefflichen Worten Ernst Buschors: „Stellt uns die Vorderansicht mehr die schlanke Biegsamkeit des Körpers vor Augen, so offenbart die Seitenansicht mehr die üppige Lässigkeit dieses Knaben, dem das Haupthaar den ganzen Rücken bedeckt, das kunstvoll gelegte und gescheitelte Stirnhaar Schläfen und Ohren v e r h ü l l t . . . . eine ganz feine Zierlichkeit ist in Körper und Haar, aber auch in die ganze Haltung und Bewegung der Figur eingezogen; der Rumpf ist ein feines A u f und A b , ist aber auch schon ein logisches durchgegliedertes Gebilde, das den Spätstil vorbereitet. Die Drastik des Gesichtes

[einer frühpolykratischen Jünglingsfigur] ist einem feinen Gleichmaß von Wachheit und sinnlicher Gebundenheit gewichen.... Als Stifter kommt gewiß nur einer der Großen, vielleicht der Tyrann selber in Frage" (E. Buschor, Frühgriechische Jünglinge, 146 ff.). Der Jünglingskopf von Kythera, einer Lakonien benachbarten Insel, wird — nicht unbe- 12—73 stritten — der peloponnesischen Kunst zugewiesen, scheint jedenfalls von dem lieblicheren Aussehen spätionischer Werke beeinflußt zu sein. Neben der samischen Bronze wird die herbe Strenge seines Stils fühlbar. Zu aufschlußreichem Vergleich fordert die Gegenüberstellung mit den wenig jüngeren Aegineten heraus (Buschor, a. O. 94f.). Tiere und tiergestaltige Fabelwesen spielen von alters her eine große Rolle in der grie- 14 oben chischen Vorstellungs- und Daseinswelt. Den Göttern sind sie nahe verbunden, und der Mythos hat sie gleich der Natur mit einbezogen. Das geflügelte Pferd Pegasos war, von Poseidon gezeugt, dem Rumpf der Gorgo-Medusa entsprungen, Poseidon selbst ein Rossegott, und mit ihm ist das Pferd im Totenglauben verwurzelt. Aber Poseidon ist auch der Herr des Meeres. Also werden an dem aus einer korinthischen Werkstatt stammenden Bronzeteller die die HenkelflankierendenFlügelrosse gleichsam als 'Zeichen' des gewaltigen Meerbeherrschers zu deuten sein. Der Teller wurde in Dodona gefunden und hat die für viele Dodona-Bronzen typische, von uns gern bewunderte malachitgrüne Patina. Die beiden Tierfiguren aus Samos, Löwe und fliehendes Reh, könnten durchaus ur- 14 und sprünglich in dieser Folge zueinander gehört haben. Sie waren an einem großen Gefäß 75 unten oder Gerät angenietet, je zwei Stiftlöcher finden sich an den Ansatzplatten und an den Vorderpranken des Löwen; die Hinterläufe des Rehs sind nur bis zum Knie erhalten. Die langgestreckten Körper bewegen sich in weitausgreifenden Sätzen, das gejagte Reh mit zurückgewandtem Kopf in letzter Angst scheinbar verhaltend, am Ende seiner Kräfte; der Löwe mit mächtigem Schweif zum Sprung auf die sichere Beute bereit. Die Qualität der griechischen Arbeit ist der des Bronze-Jünglings aus Samos (Taf. 8—11) kaum unterlegen. 'Vorn Löwe, hinten Schlange, in der Mitte Ziege', so wird die Chimaira von Homer, 75 oben Hesiod und anderen geschildert, ein Feuer speiendes Fabelwesen, das in Lykien beheimatet von allen gefurchtet war. Häufig wird der Kampf des Bellerophontes dargestellt, der auf dem Pegasos reitend das Ungeheuer erlegte. Ob unsere Bronze einst zu einer solchen Gruppe gehört hat, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen. Das Tier müßte dann, schon getroffen, auf der Hinterhand niedergebrochen sein. Der Ziegenhals ist etwas nach rechts herüber gedreht, das Maul geöffnet, Feuer speiend oder auch vor Schmerz schreiend. Das Gehörn fehlt ebenso wie die am Hinterteil des Löwen einst angesetzte Schlange. Der Ziegenkopf ist stark korrodiert, im übrigen zeigt die glatte Oberfläche, die feine Ziselierung der Mähne und die vorzügliche Modellierung der

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Tierkörper eine Arbeit ersten Ranges. Sie wird wie der Teller mit den Pferdeprotomen in einer korinthischen Werkstatt, aber nicht vor 480 v. Chr., entstanden sein. 16

Kehren wir zu den Menschenbildern zurück. Gegenüber der bäuerischen Erscheinung des arkadischen Hirten (7 oben) fühlen wir uns in den Umkreis einer verfeinerten, höfischen Kunst versetzt, wenn wir die Statuette des Kriegers aus Dodona betrachten. Mit höchstem technischen Können ist hier ausgeführt, was die reifarchaische Kunst in ihrer letzten Vollendung gestaltete. Figuren des Vasenmalers Epiktet (vgl. hier Taf. 62) sind von gleichem Wuchs, von derselben Leichtigkeit und Gestrafftheit der Bewegimg. In der Zeit dieses Malers (um 510) muß auch die Bronze entstanden sein, vermutlich in einer Werkstatt Großgriechenlands. Nach der Rundung des mitgegossenen Bronzeblechstreifens stand die Figur einst auf dem Rand eines großen Kessels.

17—18

Wenden wir uns von der archaischen Epoche kommend dem fünften Jahrhundert zu, so begegnen wir einem vortrefflichen Werk dieser Übergangszeit in der herrlichen Statuette des Zeus von Dodona (H. 13,5 cm), in der wir eine peloponnesische Arbeit der Zeit um 470 v. Chr. sehen. Die wunderbare Erhaltung der Oberfläche und ihre opalgrüne Patina haben den Ruf des kleinen Kunstwerkes, eine der schönsten griechischen Bronzen zu sein, wesentlich gefördert. In der Tat, der matte Glanz, die Glätte des Inkarnats und der milchig-grüne bis dunkelblau gefleckte Farbton, die — wie wir an der Henkelattasche des Tellers (14 oben) sahen — auch anderen Dodona-Bronzen eigen sind, verleihen der kleinen Figur eigentümliche Anziehungskraft. Zeus, der Vater der Götter und Menschen, schleudert den Blitz. Erhobenen Hauptes blickt er auf sein Ziel, ausschreitend und den linken Arm vorgestreckt, steht er da voll ungestümer Bewegimg und doch ganz in Ruhe 'versammelt*. Das feine Spiel der Kräfte entfaltet sich in den großen Achsen von Rumpf und Gliedern, rhythmisch ausgewogen. Nur am Original selbst vermag das Auge die überaus feine Ziselierung des Haares, des Bartes und an der Pubes zu erkennen, die Gravierung des Haarreifs, der im Nacken unter dem umgeschlagenen Haar verschwindet; ja selbst an Zehen und Fingern sind die Gelenke geriefelt, die Nägel sorgfältig angegeben. Was den Götterbildern Polyklets, dessen Athletenstatuen man das höchste Lob zuerkannte, nach dem Urteil antiker Kunstkritiker fehlte, war die auctoritas deorum, wir würden sagen: der Funke göttlichen Geistes. Erst eine spätere Zeit ist sich dieser Trennung bewußt geworden. Noch erstrahlt das Göttliche im Leib des Menschen, und Menschengestalt wird zum Gott geadelt. Die Wirkung der kleinen Bronzeplastik von Dodona beruht vornehmlich auf dem hohen Ethos, das von ihr ausstrahlt.

19

Schon jenseits der Parthenonzeit steht das schöne getriebene Bronzerelief, das als Wangenklappe eines Helms diente und am oberen Rande mit Scharnieren befestigt war. Das

9

dünne Blech war durch einen gesondert gearbeiteten Bleiguß verstärkt, der sich gleich-

falls erhalten hat. Von Schild und Schwert umgeben, sitzt, in die Ferne blickend, der Umhergetriebene und greift mit der Rechten zum Helm, als wolle er ihn vom Kopfe nehmen. Odysseus in ihm zu vermuten, liegt nahe, ist er doch der Berühmteste von allen und wie auf der Insel der Kalypso scheint er in Heimweh sich verzehrend am Gestade des Meeres zu weilen (Horn. Od. 5, 149 ff.). Die gedrungenen, kompakten Formen des fest auf beiden Füßen stehenden Ballspielers 20—21 aus Liguriò in der Argolis kennzeichnen ihn als Vorläufer der polykletischen Jünglingsfiguren. Die Statuette wurde von einem Knaben nach gewonnenem Kampf im Ballspiel geweiht. Seine Rechte hielt vermutlich ein Schlagholz. »Die Bronze von Liguriò hat Furtwängler in späteren Jahren oft für das wichtigste von ihm behandelte Denkmal, abgesehen von der Lemnia, erklärt, und in der Tat ist die Fixierung des vorpolykletischen Kanons der ruhig stehenden nackten Jünglingsfigur in der altargivischen Kunst ein Markstein in der Geschichte der griechischen Plastik geworden« (J. Sieveking). So sicher sich die landschaftliche Zugehörigkeit dieses Werkes bestimmen läßt, gibt es doch kaum ein anderes, dem es im Gesamteindruck zu vergleichen wäre. Die Standplatte ist antik und war in eine steinerne Basis eingelassen. „Der Satyr hüpft nun hinterdrein 22 Mit Ziegenfuß und dürrem Bein" (Goethe, Faust v. 5829!.) Hier ist es allerdings kein Satyr, sondern Pan, der Hirtengott selber, wie er in den Bergen Arkadiens die Hirten schreckte, die Herden behütete und als der Allwalter — die Beziehung auf das All (τό παν) ist freilich erst spät — verehrt wurde. Die Griechen schrieben ihm die Wendung zum Siege in der Schlacht bei Marathon zu. Und seit dieser Zeit ist sein Kult auch in Attika verbreitet. Aus seiner ursprünglichen Heimat Arkadien, aus Lusoi, kommt die köstliche Bronzefigur des Pan, wie er von Piaton im Kratylos (408 d) beschrieben wird: „der zwiegestaltige Sohn des Hermes, oben glatt [d. h. menschlich], unten in zottiger Bocksgestalt". Form und Ausführung des kleinen Kunstwerkes sind von hoher Qualität. Unter den Kleinbronzen des Pan im 5. Jahrhundert steht es unumstritten an erster Stelle. Weniger einmütig ist das Urteil über seine Entstehungszeit. Von der Jahrhundertmitte kann der Pan aus Lusoi wohl nicht weit entfernt sein. Menschen- und Tiergestalt gehen so ineinander über, daß die 'Natur' des Gottes vollkommen erscheint. Aufrecht wie ein Mensch steht er da und späht in die Ferne, die Hand schützend gegen das Sonnenlicht erhoben. In der Linken hält er das Krummholz der Hirten. Die kräftigen Ziegenschenkel vereinigen sich zu dem echten Bockshinterteil. Eine fein ziselierte Mähne läuft vom Bockskopf über den Rücken zu der plastisch heraustretenden Kruppe mit dem kurzen aufgebogenen Schwänzchen. Der Ziegenbart hängt frei herab und liegt nur unten am Körper an. Der pralle Bauch mit dem hervorquellenden Nabel fugt sich der tierisch-menschlichen Natur des Ziegengottes trefflich ein.

10

ATTISCH SCHWARZFIGURIGE VASEN

Dionysos, dessen Kult in Attika kein Bildwerk vor Beginn des sechsten Jahrhunderts bezeugt, erscheint auf dem berühmten Klitiaskrater beim Festzug der Götter zur Hochzeit des Peleus und der Thetis, auf der Schulter den Weinkrug tragend. Seine Meerfahrt hat Exekias gemalt, und in den Leben atmenden Bildern des Amasismalers begegnet der Gott den schwärmenden Mänaden oder steht inmitten der wein- und liebesseeligen Nymphen und Silene, als Bringer des Weins den Kantharos in der Hand.

Ii

23

Zu diesen Vasen stellen wir den Teller von Marathon. Auf dem Klappstuhl sitzt hier der bekränzte, festlich gewandete Dionysos mit dem Trinkhorn, ihm gegenüber wohl nicht irgend eine der Nymphen oder Göttinnen, sondern die ihm von Naxos her verbundene Ariadne. Sie hält eine Blüte in der Hand wie das Mädchen auf dem Grabrelief (3) und der Kampfrichter in der Palästra auf der Amphora des Andokides (38). Wo Jugend und Leben den Sinn des Daseins bestimmen, umgeben sie sich mit Blüten und grünenden Zweigen. Eine Blume in dieser Weise zu halten, ist Ausdruck der Charis (Anmut). Reichliche Anwendung weißer und violett-roter Deckfarbe verleiht der schwarzen Silhouettenmalerei die in älterer Zeit beliebte Buntheit.

24

Die Form der vom Töpfer Ergotimos signierten Schale ist ungewöhnlich. Das Schalenbecken ruht unmittelbar auf der kleinen Standfläche. Die Henkel sind mit einem Knopf als Auflager für den Daumen versehen. Ergotimos kennen wir als Töpfer der Françoisvase, des eben erwähnten, von Klitias bemalten Prachtkraters. Auch Schalen fertigte Ergotimos für Klitias. Eine, von beiden Meistern signierte, wurde in Gordion in Phrygien gefunden (Inv. 4604) und steht jetzt im gleichen Raum wie die Knopfhenkelschale. Die Darstellungen außen künden beide vom Genuß des Weines : Komos und Gefangennahme des Silenos. Männer zechen aus Trinkhörnern und tanzen zum Klang der Doppelflöte. Sie heißen Charidemos und Empedokrates. Den Namen Nekaulos beziehen wir auf die Flötenspielerin. Sie ist nackt wie die Männer und trägt das Flötenfutteral über dem Arm. Silenos, so berichtet die Sage, wurde auf Geheiß des phrygischen Königs Midas ergriffen. Trunken vom Wein, habe jener sich vor den König fuhren lassen und ihm kundgetan, das Beste für einen Menschen sei, nicht geboren zu werden, das Nächstbeste, so schnell wie möglich nach der Geburt zu sterben. Die ursprüngliche Sage hatte gewiß nichts mit der weltmüden Resignation zu tun, die eine spätere Zeit in diese Worte gelegt hat (Hölderlin). Oreios geht mit dem weingefüllten Ziegenbalg voraus und führt den Silen, ihn am Handgelenk ziehend, während sein Spießgeselle sich anschickt, den mächtig erregten Burschen mit einem Strick zu fesseln. Er trägt eine Fellmütze, wie es in Attika für Männer niederen Standes üblich ist.

Das Henkelornament steht in engster Verbindung mit dem Henkel selbst und läßt seine Herkunft von Metallgefäßen deutlich spüren. Später löst es sich von seiner ursprünglichen Funktion und wird als schmückendes Beiwerk mehr in den Gesamtdekor des Gefäßes einbezogen (62. 73. 78 unten; vgl. den Krater 40—41). Auf dem Grund der Schale ist die Bezwingung des Löwen durch Herakles dargestellt (Buschor, Griech. Vasen, Abb. 121). Diese Schale gehört zu dem im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts vorherrschenden Typus der sogenannten Sianagattung (Beazley, Development 21. 50—52). Bei einigen Schalen der Gattung geht die Bemalung über den Knick des Randes hinweg; bei anderen sind wie hier die beiden Zonen getrennt bemalt. Die engüsche Terminologie (Beazley) nennt sie 'overlap' und 'double-decker'. Das Innenbild dieser Schale ist größer, d. h. es dehnt sich weiter zum Rande hin aus als bei der Ergotimosschale (24); der gefeierte Heros ist der gleiche: Herakles im Kampf mit dem Löwen. Die Darstellung auf dem Schalenrand ist von untergeordneter Bedeutung, ein Überbleibsel der alten Tierfriese: Hunde jagen einen Hasen, und ein behelmter Kopf steht zwischen Sirenen. Auch die Reiter der einen Henkelzone erheben sich nicht über das alte Schema der Figurenreihung. In der Hauptansicht wird das Bild weiter herumgeführt. Einen in der archaischen Kunst oft dargestellten Mythos hat der Schalenmaler neu gestaltet: Perseus, von Hermes geleitet, wird von den Gorgonen verfolgt, nachdem er die Medusa enthauptet hat. Aus ihrem Rumpf entspringt der Pegasos, während das Blut in dickem Strahl der Wunde entströmt. Perseus trägt die pilosförmige Tarnkappe wie auf der Gorgonen-Schüssel aus Aegina (Berlin F 1682. CVA 1, Taf. 46—47). Eines der größten frühattischen Gefäße, die nahezu eineinhalb Meter hohe Amphora in Eleusis zeigt die älteste, höchst seltsame Darstellung der Gorgosage (Arias-Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst, Taf. 12. — Schefold, Frühgriech. Sagenbilder, Taf. 16). Im ersten Viertel des sechsten Jahrhunderts haben die attischen Vasenmaler den Mythos mehrfach wiederholt, besonders auf großen Gefäßen wie der Netosamphora in Athen (Pfuhl, Abb. 89. Beazley, Development pl. 5, 1), der genannten Schüssel von Aegina und dem Kessel Louvre 874 (Arias-Hirmer, a. O. Taf. 35—37). Der Perseus auf dem Fragment einer Klitias-Vase (Beazley, ABV 77, 2 und Development Taf. 12,3) kann nicht weit von dem unserer Schale entfernt sein. Die Giebelfiguren des Tempels von Korfu (LuUies-Hirmer, Griech. Plastik 14—17) lassen am stärksten die kosmischen Kräfte ahnen, die sich für die archaische Kunst in dem Mythos verdichteten. Deckelpyxiden dieser Form sind im sechsten Jahrhundert nicht selten: ein flaches Becken, das auf drei rechteckigen, gewölbten Tafeln ruht, die wie ein Cylindermantel mit drei Einschnitten das Behältnis tragen. Die Außenflächen sind gleichsam kleine Tafel-

bilder. Drei berühmte Kämpfe sind hier dargestellt: Amazonenkampf, Gigantenkampf und eine Szene aus dem Kampf um Troja. Neoptolemos zerschmettert Hektors Sohn am Altar, über dem der entseelte Priamos liegt. Flehend erhebt eine Troerin die Arme, vermutlich Hekuba oder Andromache. Auch die beiden bewaffneten Troer können liions Schicksal nicht mehr abwenden. Daß der links stehende Mann und die ihm folgende Frau Lanzen tragen, könnte hier noch aus der Darstellung heraus gedeutet werden, wie die Gattin dem ausziehenden Krieger und Thetis Achilleus die Waffen bringt. Sie haben aber schon etwas von den anonymen Begleitfiguren des Amasismalers und des 'Affecter' an sich (vgl. 30—31). In der Wahl seiner Themen folgt der Maler dieser Pyxis dem lebendigen Strom attischer Bildtradition, die ein Jahrhundert später zu den Parthenonmetopen führt, wo als viertes die Kentauromachie hinzukommt. Hoch aufragend sitzt der schlanke Griff" in Form eines Pinienzapfens auf dem Deckel. Das Becken ist schwarz, mit roten Streifen bemalt und zeigt innen ein kleines, mit Weiß und Rot belebtes Gorgoneion. 27 Den Kantharos mit den hochgezogenen Henkeln finden wir oft als Trinkgefäß des Dionysos oder des Herakles dargestellt, aber unter den attischen Vasen ist er selten. Häufiger kommt er in Böotien vor. Alles spricht dafür, daß die Form zunächst in Metall geschaffen wurde. Nur so erklärt sich die Dünnwandigkeit, der leichte und elegante Schwung der Konturen. Als Herakles bei dem Kentauren Pholos zu Gast war, geriet er mit den anderen Kentauren in Streit, weil sie ihm den Wein nicht gönnten. Mit Bäumen und Felsblock wehren sich Hylaios, Petraios und Asbolos gegen den das Schwert erhebenden Herakles. Die hier nicht abgebildete Seite bringt den Abschied des Achilleus von seiner Mutter Thetis in Gegenwart von Menelaos, Patroklos, Odysseus und Menestheus. Die Namen sind fein geschrieben und dekorativ zwischen die Figuren gesetzt. Mit großer Sorgfalt ist auch das Ornament der äußeren Bodenfläche gezeichnet. Andere Werke dieses um die Jahrhundertmitte schaffenden Malers haben sich bisher nicht nachweisen lassen. 28—29 Wie gewaltig die Ausdruckskraft sein kann, die der schwarzfigurigen Malweise in den Werken ihrer hervorragendsten Meister innewohnt, mögen einige Fragmente von der Hand des Exekias vor Augen führen. Sie gehörten zu 4 3 x 3 7 cm großen Tontafeln (Pinakes), von denen zwei nahezu vollständig wieder zusammengesetzt werden konnten. Sie waren an einem oder mehreren Grabbauten angebracht.

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Dargestellt ist die im Hause stattfindende Totenklage und das Leichengefolge. Mit aufgelöstem Haar, kahl geschoren, schreiend und sich an den Kopf schlagend üben Männer und Frauen, die althergebrachte Sitte. Paarweise, feierlich schreitet die Prozession, voran ein Mann, der uns das Antlitz zuwendet, als sollten wir die Tiefe seines Leides darin lesen. Die gewaltig blickenden Augen erinnern an das homerische „eulenäugig" und

„kuhäugig". Adlernase und kurz gehaltener Bart kennzeichnen den Greis. Der am Boden hockende Seher des Amphiaraoskraters hat eine solche Nase (FR 121—22. Pfuhl Abb. 179). Groß und einfach liegen die schwarzen und roten Bahnen der Gewänder, sorgfältig sind ihre Muster gezeichnet. Um das dem Alltag entnommene Bild möglichst wirklichkeitsnahe erscheinen zu lassen, schreibt der Maler einzelnen Personen, wie hier dem klagenden Mann, ja sogar den Pferden Namen bei. Auf dem zweiten Fragment (28 rechts) steht ein Mädchen einer Frau gegenüber, von der ein Stück des reich verzierten Mantels und die erhobenen Arme erhalten sind. Die kleine glockenförmige Blüte auf dem Gewand des Mädchens ist ein besonders köstlicher Überrest der fein gravierten Zeichnung. Die optische Wirkung eines Dinges hängt immer sehr stark von seiner Größe ab. Daran müssen wir uns erinnern, wenn wir Körper in Abbildungen betrachten. Die Vase F 1688 (29,5 cm) gehört zu einer Gruppe kleinerer Amphoren des Amasismalers, die im Vergleich zu den größeren Prachtstücken zierlich wirken. In flüssigem Schwung wölbt sich der Leib, dessen Kontur runde Henkel, kantige Mündung und echinusförmiger Fuß vervollständigen. Bildfeld, rote und tongrundige Streifen, der Blattkelch, aus dem das Gefäß aufsteigt, bestimmen die rhythmische Gliederung. Die beiden großen Meister im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts sind Exekias (28—29) und der Amasismaler, den wir so nach der Töpfersignatur nennen, die einige von ihm bemalte Vasen tragen. Ob Amasis Töpfer und Maler zugleich war, oder ob ein anderer diese Töpfe bemalte, wissen wir nicht. Wir nennen ihn daher den Amasismaler. Die Art der beiden Vasenmaler ist sehr verschieden. Exekias vermag seinen Bildern dramatische Spannung, seinen Gestalten den Adel menschlischer Größe zu geben. Der Amasismaler malt lebensvolle dionysische Szenen, aber die Komposition seiner Bilder erreicht nur selten jene Gelöstheit der Bewegung und Gruppierung; ihre Entwicklung führt schließlich zum Manierismus, der sich von Bildern wie denen der Berliner Amphora herleitet.

30—31

Bei der Einführung des Herakles in den Olymp (31) schreiten Hermes und Athena dem Ankömmling voran und werden von Zeus empfangen. Der Jüngling mit der Lanze ist eine oft wiederholte, namenlose Begleitfigur. Hier könnte Iolaos gemeint sein (S. Karouzou). Aber im anderen Bild sind es die anonymen Gefährten der Bogenschützen: 'Rosenkrantz und Güldenstem' hat Beazley sie genannt. Es fällt schwer, der Darstellung einen prägnanten Sinn zu geben. Man hat den Streit zwischen Apollon und Idas darin vermutet. Die Halsamphora ist schon der geometrischen Keramik geläufig. Im sechsten Jahr- 32—33 hundert entwickelt sie sich zu der Form, deren schönste Beispiele aus der Werkstatt des Exekias und Amasis stammen. Nach der Mitte des Jahrhunderts, besonders gegen Ende, beherrscht sie den attischen Töpfermarkt. In der Zeit der rotfigurigen Malerei erlebt sie

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eine neue Blüte in den sogenannten nolanischen Amphoren und hält sich wesentlich länger als die mit der spätarchaischen Epoche zu Ende gehende 'Bauchamphora' (36—39. 42—45). Bei ihr treten die Bildfelder aus der schwarzen Malfarbe heraus, während bei der 'Halsamphora' Figuren und Ornament auf den hellen Tongrund gesetzt sind. Anstelle einer mehrfigurigen Darstellung steht hier zwischen mächtig blickenden Augen (vgl. 34 unten) die Dionysosmaske (32) und die Maske eines Silens (33). Es gibt mehrere Halsamphoren mit dem gleichen Dekor, von denen eine der Antimenesmaler bemalte (Beazley, ABV 275). Das dionysische Element vertreten auch die unter den Henkeln kauernden Silene. f oben Dem Leben des Tages entnommen ist das Bild einer Nikosthenes-Schale, von der unsere Abbildung einen Ausschnitt gibt. Die Innenseite des flachen Beckens ist mit vielen, um die Schalenmitte geordneten Figuren bemalt, als stünden sie frei im Gelände. Bauern gehen hinter dem vom Ochsen gezogenen Pflug, tragen Körbe, und einer scheucht mit langer Rute eine riesige Heuschrecke auf. Rehe und eine Eidechse vervollständigen das ländliche Idyll. Die Dekoration ist ungewöhnlich. Auf der Außenseite steht die Signatur des Töpfers Nikosthenes, von dem eine stattliche Anzahl signierter Gefäße erhalten ist. Nicht alle, aber etwa siebzig davon hat J. D. Beazley dem sogenannten N-Maler zugewiesen. Zu diesen gehört die Schale mit den Pflügern. unten Die kleine 'Segmentschale' stammt gleichfalls aus dem letzten Jahrhundertviertel (um 520—10) und erinnert an den Stil des N-Malers (Beazley). Das ausgelassene Treiben zechender Athener war ein im ganzen sechsten Jahrhundert und darüber hinaus beliebtes und gerade für Trinkgefäße naheliegendes Thema (vgl. 24. 50). Ein kleiner Handel hält die munter schwärmenden Komasten auf. Der letzte in der Gruppe greift nach dem Weinkrug, den der vor ihm hertanzende Jüngling hält. Sein Nebenmann ist jedoch bemüht, ihn mit sich fortzuziehen. Lieblichen Gastmahls Lärmen füllt die Gassen, Loblied schallt geliebten Knaben. Bakchylides 4, 61 ff. Übersetzt R. Hampe

Die Augen im unteren Segment sind von dem geläufigen Typus der Augenschale entlehnt, wo sie seit Exekias als Andeutung der Dionysosmaske die Außenseite attischer Schalen einnehmen (vgl. Lullies, Griech. Vasen d. reifarch. Zeit, S. 10). 35

Durch ihre ungewöhnliche Form zeichnet sich eine Kanne mit der Signatur des Töpfers Taleides aus. Der untere Konus bildet mit dem kugeligen Teil zusammen den Hohlraum. Dadurch hat die Oinochoe etwas von der Form des Psykters, eines Kühlgefäßes. Die Standfläche ist plan und schön gefirnißt. Ein tongrundiger Wulst verdeckt die Kante. Die ursprüngliche Form ließ sich aus den Fragmenten einwandfrei wiedergewinnen, aber bei der Ritzung an den Figuren ist der Firnis teilweise ausgesplittert und

von dem Flötenspieler fehlen Kopf und Teil des Körpers. Der fällige Stil paßt gut zu dem massiven Bau des Gefäßkörpers. Auch der Skyphos auf dem Schoß des Zechers hat adaequates Maß. Dem Zecher gegenüber sitzt der Flötist. Zu ihm gehört wohl der Name Dion(y)sios Aiovaioçund der andere mag Kallias sein: „Kallias ist schön" Καλιας κα[λος steht auf dem Skyphos (die Verteilung der Namen nach Beazley a. O.). In fein geschriebenen Zeilen lesen wir die Signatur des Töpfers Taleides (links), den freundlichen Wunsch „sei gegrüßt und wohl bekomm's" (oben) und das Lob des schönen Neokleides (rechts). Taleides signierte Kleinmeisterschalen und andere Gefäße, und diese bemalte zumeist ein Maler, der 'Taleides-Maler'. Ungewiß scheint, ob diese Kanne von derselben Hand ist.

ATTISCH ROTFIGURIGE VASEN (außer Schalen)

Die geistigen Kräfte, die das attische Leben in der Zeit der Peisistratiden (527—510 v. Chr.) beherrschten, gaben auch der Kunst neue Impulse. In den reifen Werken des Exekias und Amasismalers erfüllte sich ein Letztes, das nur noch epigonenhaft fortlebt. Aber gleichzeitig entsteht ein Neues: daß es nicht nur eine 'Umkehr' der schwarzfigurigen zur rotfigurigen Technik ist, sondern der Wille, die engen Grenzen der alten Kunst zu sprengen, um neue Mittel des G e s t a l t e n s , des Ausdrucks zu erproben, wird uns eben von der Gestalt her am ehesten begreiflich. 36—J9 Nehmen wir von einem Frühwerk des Andokidesmalers, der herrlichen, ungebrochenen und neuerdings durch den richtigen Deckel vervollständigten Amphora, drei Gestalten die jeweils die handelnde Mittelgruppe begleiten : Athena und Artemis, die dem Dreifußraub des Herakles zuschauen, und den Kampfrichter bei den Ringern in der Palästra. Auf neue Weise 'plastisch' gesehen, stehen die Figuren noch blockhaft schwer, aber ihre Körper runden sich, ihre Bewegungen werden differenzierter, ihre Gewänder stofflicher, Gebärde und Antlitz lassen die Möglichkeiten einer neuen Ausdruckskunst ahnen. Noch ist die Gelöstheit der Glieder nicht erreicht, die bei Euphronios (40—41), und wenig später, nach der Jahrhundertwende beim Kleophradesmaler und in den Werken des Berliner Malers (42—45) überzeugend erreicht ist. Aber ausdrucksvoll und graziös sind die Hände, zierlich fällt das Gelock, wie zufällig stauen sich die schweren Falten im Nacken Letos, hegt der hochgezogene Mantel über dem Hinterkopf des Jünglings. Wie in den marmornen Koren von der Akropolis oder in dem Fragment der Grabstele New York-Berlin (3) zeigt sich hier der attische Mensch im Durchbruch zu neuen Formen staatlichen, religiösen und geistigen Lebens. Noch aber sonnen sie sich im Glanz der reifarchaischen Welt: „Sie freute sich an der erblühten Rose und dem Myrtenzweig in ihrer Hand. Das Haar beschattete die Schultern leise und den Hals Auf Haupt und Brüsten duftete das Myrrhenöl." Archilochos. Übersetzt Manfred Hausmann

Wie Ergotimos (24) und viele andere es taten, hat auch der Töpfer Andokides sein Werk signiert. In die Kante des Fußes ritzte er die Inschrift ein »Andokides epoiesen«, beginnend bei dem am weitesten vorspringenden Punkt der Hauptansicht des Gefäßes (39).

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40—41 Die Form des weitausladenden Kelchkraters kommt im Attischen erst mit der rotfigurigen Malerei zu völliger Entfaltung. Im letzten Viertel des 6. Jahrhunderts gibt es

rotfigurige neben einigen schwarzfigurígen Kelchkrateren, aber ihre Ahnen reichen in die Zeit des Protoattischen (um 710—680 v. Chr.) hinauf. Ein schwarzfiguriges Prachtgefäß dieser Form stammt aus der Werkstatt des Exekias und wurde am Nordhang der Akropolis in Athen gefunden (Hesperia 6,1937,468 fF. — 25,1956, 345 fr. Taf. 50—51). In der Leagroszeit (um 510—500) bemalte Euphronios mehrere Kelchkratere. Ihm hat man auch das Berliner Gefäß zugeschrieben. Der wuchtig lastende Vasenkörper ist niedriger als sein größter Durchmesser (H. 35. Dm. 44,5 cm). Aber im Vergleich zu dem Krater des Exekias zeigt die Absetzung des unteren Teiles von der kelchförmigen Wandung und die stärkere Einziehung über dem Fuß schon Ansätze der schlank aufsteigenden Form, die im fünften Jahrhundert weiter entwickelt wird. Die Gymnastik der Jünglinge und Männer in der Palästra bot den Vasenmalern reiche Anregung. Wie aus dem Skizzenbuch eines Aktzeichners werden die verschiedenen Motive und Haltungen des Körpers vor uns ausgebreitet. Von der Rückansicht des auf den Kopf des Paidi sich Stützenden bis zu der komplizierten Stellung des Epheben, der sich die Kynodesme anlegt (41 rechts), merkt man die Freude des Malers über die neu entdeckte Möglichkeit, menschliche Körper in der Vielfalt ihrer Bewegung darzustellen. Ein Diskuswerfer mit seinem Trainer bildet die Mittelgruppe der anderen Gefäßseite. Beide Bilder schließen sich zu einem Ganzen zusammen, das von den schönen Palmettenranken tragend und verbindend umfangen wird. Den Jünglingen sind Namen beigeschrieben. Zweimal lesen wir das Lob des schönen Leagros, der im letzten Jahrzehnt des fünften Jahrhunderts gefeiert wurde (40 unter dem Ii. Arm des sich Salbenden und rechts von dem Epheben mit der Kynodesme). Ein Prachtstück der reifarchaischen Vasenmalerei aus dem ersten Jahrzehnt des fünften Jahrhunderts ist die stattliche Amphora, das Hauptwerk des nach ihr benannten 'Berliner Malers', als Körper von edelstem Wuchs und wegen der vollendeten Feinheit ihres Dekors in gleicher Weise bewundernswürdig. Ein glücklicher Zufall hat uns auch den zugehörigen Deckel erhalten, so daß die ursprüngliche Form des ganzen Gefäßes voll und rein zur Geltung kommt. Das Gefäß wurde in Scherben gefunden und die Brüche haben bei der ersten Restaurierung stark gelitten. Während der Verlagerung im letzten Krieg war die Vase in ihre Teile zerfallen, und die Mundpartie des Oreimachos ist dabei abgesplittert und verloren (L. Pretzell, Das Kunstgutlager Schloß Celle 1945—χ9583 S. 32ff. Abb. 19—21). Unsere Aufnahmen (außer Taf. 43 oben) zeigen die Amphora in ihrem heutigen Zustand. Das Volumen des Gefäßkörpers ist im Vergleich zu den Amphoren des Exekias, Andokides, und auch des Kleophradesmalers flüssiger und reifer. Wir spüren gleichsam — um es mit den Worten des Dichters zu sagen — die letzte Süße in dem schweren Wein. Etwas wie der späte Glanz der Herbstsonne scheint auch die Bilder zu durchfluten, nichts Lautes, nichts Lärmendes, kein bakchantischer Taumel. Frei im Raum bewegen sich die Gestalten, mehr verharrend als vorwärtsstürmend: Hermes schreitet an der

—45

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Seite des Silens Oreimachos, zwischen ihnen ein Reh, das zu dem funkelnden Becher und Botenstab aufblickt. Hermes hält die Kanne, Oreimachos die Leier, deren Saiten er anschlägt, und das Plektron. Seine Musik klingt wie zarte Lyrik, es sind nicht die stampfenden Rhythmen des Dithyrambos. Allein für sich schreitet der andere Silen, Orochares. Wie zum Trunk ansetzend hält er den Kantharos vor sich und greift in die Saiten. Das Profil des Silensgesichts und der wallende Schweif erinnern ein wenig an seine tierische Natur. Aber der schlanke Wuchs der Gestalten, die modisch gepflegte Frisur und der festliche Kranz machen die Zechgenossen des Dionysos zu würdigen Begleitern des Gottes, der die Leier erfand*). 46—4j

j n grausiger Wildheit rasen die Mänaden, vom Geist des Gottes ergriffen, zerreißen sie Tiere und schwingen den Thyrsos. ώ μάκαρ, δστις ευδαίμων τελετάζ θεών εΙδώ$ βιοτάν άγιστεύει καΐ Θιασεύεται ψυχάν ίν όρεσσι βακχεύων ôaloiç καόαρμοϊσιν, τά τε ματρόζ μεγάλα; δργια Κυβέλα; θεμιτεύων άνά θύρσον τε τινάσσων, κισσω τε στεφανωθείς Διόνυσον θεραπεύει.

Ο dreimal selig, Wer kundig der Weihen Sein Leben läutert, Die Seele begeistert, In Bergen schwärmt Zu reiner Entsühnung, Wer nach der Großen Mutter, Nach Kybeles Satzung Hochschwingend den Thyrsus, Im Efeukranze Dionysos verehrt! Euripides Bakch. 72fr. übers. E. Buschor

Mänaden sind es auf dieser Pelike, obwohl sie den Thyrsos mit dem Schwerte vertauscht haben und kein Efeukranz ihr flatterndes Haar umflicht. Die Brust entblößt, stürmen sie dahin, hochgeschürzt das Gewand, den blutigen Schenkel des Rehs oder Zickleins schwingend. Aber die Anwesenheit des Flötenspielers zeigt, daß sie nicht auf dem Kithairon, nicht als wirkliche Mänaden des Mythos gedacht sind. Der Aulet gehört in einen anderen Bereich: die Szene spielt im Theater und ist also auf doppelte Weise mit dem Kult des Dionysos verbunden. Die Vase (Pelike) ist das Werk eines unbekannten Manieristen der Zeit um 470—60. Etwa zwei Generationen bevor die Bakchen des Euripides aufgeführt wurden (nach dem Tod des Dichters, 406 v. Chr.), hat der Vasenmaler einen Schauspieler in der Rolle der Mänade wiedergegeben, indem er metastatisch dem männlichen Darsteller auch das leibliche Aussehen der Mänade gab. In dem hohen Haarschopf über der Stirn (47) hat man eine Andeutung der Theatermaske vermutet.

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*) Die klassische Interpretation der Amphora des Berliner Malers schrieb Sir John Beazley. Seiner Monographie fühle ich mich dankbar verpflichtet.

Die reale Macht dieses orgastischen Kultes, seinen religiösen Gehalt in der Epoche der klassischen Tragödie zu begreifen, helfe die Schlußstrophe der Euripideischen Bakchen: ττολλαΐ μορφαΐ των δαιμονίων, ττολλά δ' άέλτττως κραίνουσι θεοί· καΐ τά δοκηθέντ' οΰκ έτελέσβη, των άδοκήτων ττόρον ηύρε θεός· τοιόνδ ' άπέβη τόδε πράγμα.

Euripides Bakch. 1388 ff. übers. E. Buschor

In mancher Gestalt Naht sich das Göttliche, Vieles vollenden die Götter Ungeahnt. Was wir uns wünschen, Es ward nicht vollendet, Für nie Gehofftes Fanden die Götter den Weg! So kam auch dieses Zum Ende.

Die hier gezeigten dreihenkligen Wasserkrüge (Hydria, Kalpis) — ein vertikaler Henkel 48—49 führt auf der Rückseite von der Lippe zur Schulter des Gefäßes — verteilen sich über einen Zeitraum von etwa hundert Jahren. Die schon dem vierten Jahrhundert angehörende Hydria unterscheidet sich in der Dekoration erheblich von den beiden früheren, indem vorn einfigurenreichesBild, auf der Rückseite das bis auf die Schulter sich ausbreitende Ornament den größten Teil des Gefäßkörpers bedeckt. Leben, Kult und Mythos sind die Themen der drei Vasenbilder entnommen. Der Tri- 48 oben ptolemosmaler (480—70 v. Chr.) zeigt zwei junge Athener nach Beendigung ihrer Übungen in der Palästra. Einer ist noch damit beschäftigt, seinen Körper von Staub und ö l zu befreien; er streift gerade das Schabeisen ab. Ein Hund mit Halsband schnüffelt an dem Abfall. Der andere Ephebe hält ölfläschchen und Schwamm an einem Tragband. In die Zeit des Parthenonfrieses fuhrt die zweite Hydria. Der Frauenbadmaler hat sie 48 unten um 430 bemalt: Frauen beim Schaukelfest. Ein alter Sühneritus liegt dem Brauch zugrunde, der beim Anthesterienfest vollzogen wurde. Der teils im Boden steckende Pithos nahm die Opferspende auf. Die Verbindung der Aiora, des Schaukelfestes, mit dem Kult der Dionysien ergibt sich aus der Darstellung auf einem Skyphos der Berliner Museen (F 2589. Deubner, Attische Feste 118 ff. Taf. χ 8. Buschor, Griechische Vasen 209, Abb. 230). Dort wird die Frau von einem Satyrn geschaukelt; hier in gleicher Weise von einer anderen Festteilnehmerin. Der Export attischer Töpferware ging im fünften Jahrhundert hauptsächlich nach Etrurien. Die besten attisch-rotfigurigen Gefäße dieser Zeit stammen aus den etruskischen Nekropolen, aus Süditalien und Sizilien. Im vierten Jahrhundert erschließen sich dem attischen Kerameikos neue Absatzgebiete: die taurische Chersones (Kertsch u. a.), Syrien, die Kyrenaika. Auf Rhodos wurde die späteste der hier abgebildeten Hydrien 49 gefunden (um 375 v. Chr.). Aus einer veränderten Welt heraus wird ein altes Thema neu gestaltet: Paris und Helena, nicht das Urteil des Paris, nicht die Entführung der Helena, sondern die Begegnung der

Liebenden, in eine Sphäre unwirklichen Seins entrückt. Die Schönheit Helenas, im Spiegel sich verdoppelnd, wird zur beherrschenden Mitte des Bildes. Eros zwingt den Phryger in ihren Bann. Die übrige Umwelt hat keinen Namen mehr. Jünglinge und Mädchen wenden sich ergriffen und huldigend der Königin zu. Der Meister dieser Hydria (49) ist der sogenannte Jenaer Maler, der durch seinen klaren und anmutigen Stil, saubere Konturen und gefällige Komposition stets erfreulich wirkt (A. Rumpf, MuZ 133).

21

jo

Ein nicht zu den fuhrenden Meistern zählender Vasenmaler gab den Bildern eines Trinknapfes (Skyphos) doch viel Ausdruckskraft und lebendige Frische. Die Szenen sind dem Alltagsleben entnommen. Nach fröhlichem Weingenuß tanzen Mann und Jüngling in ekstatischer Bewegung. Es ist kein einstudierter 'Pas de deux'. Sondern wie es die Laune des Augenblicks gebietet, stampfen und springen die mit festlichen Binden geschmückten Zecher. Rhythmisch ist ihr Tanzen wie die Komposition der Bilder. Stark betonte Linien, horizontale und divergierende, ordnen sich zu Fünfeck und Trapez. Die ausgreifenden Arme und gebeugten Knie strahlen oder drängen aus dem geschlossenen Umriß der Gruppe in den Raum hinaus. Ein anderer Mann geht, des Weges kaum achtend, fürbaß, singend den Kopf zurückgelehnt, während sein jugendlicher Begleiter, halb tanzend halb vorauseilend, vom Sang des Älteren gebannt, zu ihm hinschaut. Dem Knaben gilt das beigeschriebene κάλος (»schön«) und deutet an, was der Sänger im Liede preist.

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Wenige griechische Sagengestalten sind der Nachwelt so lebendig geblieben wie die des thrakischen Sängers Orpheus. Die Macht seines Gesanges bezauberte nicht nur alle Lebewesen, Bäume und Tiere, sondern sie vermochte sogar den Hades zu bewegen, ihm die verlorene Gattin Eurydike zurückzugeben. Doch erfüllte Orpheus die Bedingung nicht. Das tragische Ende ihres Weges mit dem Geieiter der Seelen hat der Meister des Orpheus-Reliefs' dargestellt. Auf unserem Kolonettenkrater aus der Mitte des 5. Jahrhunderts erscheinen die Thraker, durch Mäntel und Fuchspelzmützen gekennzeichnet, ganz der Musik des Sängers hingegeben. Sich selbst entrückt, die Augen geschlossen, an die Schulter des Freundes gelehnt, lauschen die einen, während der Bärtige zu seinem Schmerz erfahren muß, wie der junge Freund sich einem anderen, Stärkeren zuwendet. Durch feine Nuancen in der Zeichnung des Auges hat der Maler den psychischen Affekt zum Ausdruck gebracht. Klassische Größe liegt in der Komposition, in den Gestalten, in der Zeichnung, die nichts Kleinliches kennt, und in der göttlich-seherischen Kraft, die von Orpheus ausgeht. Die Kanne, Chous oder Oinochoe, diente zum Schöpfen des Weins und zum Eingießen in das Trinkgefäß. Die gebräuchlichste Form ist die rundbauchige, deren fast kugeliger Leib in eine Kleeblattmündung übergeht. Daneben gibt es andere Formen, etwa ein

Dutzend verschiedener Typen. Als Sonderart schließen sich einige Kopfgefäße von erlesener Technik an. Charinos schuf Kannen und kantharosartige Gefäße in Gestalt eines Frauenkopfes. Mit dem Model geformt, aber freihändig nachgearbeitet, stehen sie den Werken der großen Plastik an Feinheit nicht nach. Unser Charinos-Gefäß (um 500 v. Chr.) hat Beazley mit der Akropoliskore 674 verglichen. Das Kännchen wurde mit einem zweiten, in die Ermitage gelangten, zusammen in einem Grab gefunden. Sie stammen aus der gleichen Form. Ihre Bemalung ist ein wenig verschieden. Die Signatur hat der Töpfer bei beiden auf dem Henkel eingeritzt, auf der Replik in Leningrad in zwei Zeilen. Der Kranz von Buckellöckchen ist gesondert geformt und angesetzt, die Ohren sind frei modelliert. Die hochgezogenen Brauen, die farbig bemalten Augen und die sinnlichroten Lippen verleihen dem wohlgeformten Gesicht lebendigen Ausdruck. Eine reich gemusterte Haube, deren Zipfel hinten verschnürt sind, verhüllt das Haar bis auf Stirnund Schläfenlocken. Ein kleines Polster, wie es die Frauen benutzen, wenn sie den Wasserkrug tragen, nimmt die Mündung auf und ist mit Palmettenranke und dorischem Kyma verziert.

52—S3

Ein ungebrochener Chous, dessen Fassungsvermögen von 2,75 1 ziemlich genau der 54—55 folgenden Kanne (56) entspricht und damit etwas unter der Norm von 3, 28 1 liegt, ist ein gutes Beispiel dieser dickbauchigen Oinochoen. Den größeren Teil des Gefäßes umspannt ein gerahmtes Bild: Vor der weit überragenden Gestalt des Dionysos spielt sich ein Fackellauf von kleinen Satyrn ab. Ziel des Laufes ist ein Altar innerhalb einer Brüstung, auf der ein Silen steht und mit langer Trompete (Salpinx) zur Schnelligkeit antreibt oder das Eintreffen des Siegers verkündet. Die zurückschlagenden Flammen der Fackeln sind mit roter Farbe aufgemalt, am Original besser sichtbar als in der Wiedergabe. Die Läufer sind Satyr-Knäblein, aber glatzköpfig. Sicher steht hinter der Darstellung ein Satyrspiel. Fackelläufe fanden an Festen der Athena, des Hephaistos und des Prometheus statt. Unsere dem Altamura-Maler zugeschriebene Kanne muß in der Zeit des Aischylos entstanden sein (um 465/60). Es erscheint daher nicht ausgeschlossen, daß das Vasenbild mit einem Satyrspiel des Aichylos zusammenhängt. »Pyrphoros« ( = Feuerträger) wird als Titel eines aischyleischen Stückes überliefert. Dieses mit der Promethie zu verbinden, wäre verlockend, aber in der Einsetzung des Prometheuskultes mit dem Fackellauf haben neuere Gelehrte bereits den Stoff zum 'Befreiten Prometheus* vermutet. Wichtig bleibt die Tatsache, daß wir von keinem Fackellauf zu Ehren des Dionysos wissen. Mithin kann unser Vasenbild doch wohl nur von einem Satyrspiel hergeleitet werden, das den Lauf vom Fest eines anderen Gottes hernahm. Die Anwesenheit des Dionysos erklärt sich leicht, wenn die Akteure des Spieles Satyrn waren.

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56 Der gleichen Zeit gehört die folgende Kanne an (470—460 v. Chr.)· Athena Ergane, die Schaffende, Schützerin des Handwerks und jeglicher Kunst, modelliert ein Pferd aus Ton. Die etwas unterlebensgroße Statue ist unfertig. Es fehlt ein Teil der rechten Hinterhand. Auch die Eckigkeit des Pferdekörpers läßt darauf schließen, daß die letzte Feinarbeit noch nicht getan ist. Die Göttin hat einen Tonklumpen in der Hand und arbeitet gerade am Pferdemaul. Ein größerer Batzen liegt vor ihren Füßen. Material und Statue sind in ockerfarbenem Schlicker unmittelbar auf den Tongrund gesetzt. Athena hat den Helm nicht abgelegt, aber den Mantel nach Art der Handwerker um die Hüften geschlungen. Säge, Drillbohrer und der zugehörige Bogen zeigen, daß wir uns in der Werkstatt befinden. Nicht selten haben Vasenmaler Szenen des Handwerks mit sichtlicher Freude am Gegenstand ausgemalt (vgl. Taf. 74). Daß Athena gerade ein Pferd modelliert, nimmt nicht Wunder bei „dem rossetummelnden Volk, das die Athena ehrt, die Göttin der Pferde" (Sophokles, Oid. Kol. 1070, übers. E. Buschor). 57 Dem hohen Walten der Parthenos folge das süße Glück Aphrodites. Es hieße, das Bild der frühgriechischen Kunst verfälschen, wenn man solche Darstellungen daraus streichen wollte. Sie gehören notwendig dazu und wer sie nicht so harmlos nehmen kann wie sie sind, der kehre auch der ganzen Jugendzeit des Griechentums seinen Rücken (E. B. in F R III S. 253). Die Kunst der Klassik malt nicht mehr jene derb-erotischen Szenen, die der ungehemmte Kraftstrom archaischer Zeit in natürlicher Frische hervorgebracht hat. Ein neuer Wesenszug geistiger Bewußtheit, psychischen Erlebens spricht aus dem kleinen Vasenbild, das auf seine Weise von der Größe der Parthenonzeit geadelt erscheint. Etwa in den Jahren, als die Reliefs des Panathenäenfestzuges geschaffen wurden, malte der sogenannte Schuwalowmaler seine stimmungsvoll-zarten Bilder, für die er Kannen bevorzugte. Eines seiner köstlichsten Werke ist die einzigartige Oinochoe mit dem Liebespaar, ein Gefäß von metallischer Form, aus dessen schwarzem Grund als bezauberndes Kleinod das Bild hervortritt, nur von dem feinen Ornament auf der Lippe der Kanne begleitet.

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58—59 Von dem Bereich der goldenen Aphrodite kündet auch die der Eichel nachgebildete Lekythos. Im Garten Aphrodites, deren Kultbild Alkamenes schuf, werden Frauen und Mädchen von Eroten gebadet und spielen mit leichtfüßigen Rehen. Die Kauernde, die ihr langes offenes Haar unter dem vom Liebesgott selbst gereichten Wasserkrug wäscht, gehört zu den schönsten Erfindungen meidiasischen Stiles. Nicht weniger idyllisch nimmt sich die andere Gruppe aus: eine sich entblößende Frau, dem Eros zugewandt. Die erhabenen Töne der Parthenonzeit sind verklungen. Unter den Auswirkungen des Peloponnesischen Krieges erblüht eine lieblichere Welt nichtwirklichen Seins, die sich auf den Vasen des Meidiasmalers und seines Kreises vor uns auftut. Einzelheiten an Figuren und Ornamenten werden reliefartig aufgehöht und vergoldet. Die Zierlichkeit

des Ganzen äußert sich ebenso in dem feingliedrigen, aus einer Akanthusstaude aufsteigenden und von einer Palmette bekrönten Geranke. Diese Eichellekythen und die bauchigen Salbkrüglein, auf denen man die Aphrodite in den Gärten erkannt hat, mögen im Kult der Göttin von attischen Frauen und Mädchen als Kultgerät verwendet worden sein (E. Langlotz, Aphrodite in den Gärten. Sitzungsber. d. Heidelb. Akad. d. Wiss. 1953/54, S. 8).

ATTISCH ROTFIGURIGE SCHALEN

79 Die Sonderstellung, welche die Schale (Kylix) unter den griechischen Vasen einnimmt, läßt sich durch ihre Verwendung als Trinkgefäß allein nicht erklären. Ihre Flächen boten dem Maler andere Aufgaben und Möglichkeiten der Dekoration und Bildgestaltung als die Töpfe (Amphoren, Kratere) und kleineren Gefäße (Kannen, Näpfe, Pyxiden, Lekythen u. a.). Daher „malten Schalenmaler Töpfe, aber selten. Topfinaler selten Schalen" (Beazley, Berliner Maler, S. 7). Die Geschichte der attischen Kylix reicht bis in geometrische Zeit zurück. Die Form erhält im sechsten Jahrhundert in Korinthund Attika gleichsam eine festere Struktur. Für die attische schwarzfigurige Malerei mag die Perseusschale (25) den geläufigen Typus veranschaulichen. Vermutlich war es Exekias, der in Anlehnung an ionische Schalen die Grundform schuf, die in der Folgezeit, vor allem in der rotfigurigen Malerei, mit gewissen Abwandlungen führend blieb. Bei der Münchener Exekiasschale mit der Meerfahrt des Dionysos1) ruht das Schalenbecken wie bei der Perseusschale (25) auf dem abgesetzten Fuß. Aber schon bei den frühen rotfigurigen Schalen wird der Umriß in einer flüssigen Linie zusammengefaßt. Der schlanke, aus der Standplatte heraus sich verjüngende Stiel geht in den Schalenkörper über, dessen weit ausladende Rundung mit den Henkeln in der Horizontale ausklingt (60. 68 unten). Die lastende Schwere der älteren Schalen wird mehr und mehr aufgegeben zugunsten einer leichteren, eleganteren Form mit flacherem Becken. Ihren Höhepunkt erreicht die attische Trinkschale in den ersten Jahrzehnten des fünften Jahrhunderts (68—77), 'klassisch' im Sinne der höchsten Vollendung ihrer Form und ihres Dekors. Als die Parthenongiebel und das Erechtheion geschaffen wurden, hatte sie die volle Kraft und Spannung ihres organischen Wuchses bereits verloren. Und der neue — im eigentlichen Sinn — 'klassische Geist' wandelte auch Form und Gehalt der Bilder (78—79). Das Leben des Alltags und der Mythos, Götterleben und Heroenschicksale spiegeln sich in dieser Bilderwelt. Überreich ist die Fülle des Stoffes, wie das Leben selbst, aufgenommen mit wachen Sinnen und von einem innigen Verhältnis zu Menschen und Dingen durchdrungen. Lebendig ist noch der alte Götterglaube, stark die Freude am Genuß des Lebens. Symposion und Komos, das heitere Treiben bei Wein und Flötenspiel, bieten der Trinkschale passenden Schmuck (60—61. 68 oben. 73). Dem tändelnden Spiel der Jünglinge und Knaben (64) hat der Maler Peithinos auf der anderen Seite derselben Schale Liebesgruppen von Jünglingen und Mädchen gegenübergestellt und im Innenbild das Ringen *) Lullies-Hirmer, Griech. Vasen der reifarchaischen Zeit, Taf. 8 oben. — Buschor, Griech. Vasen, 128 A b b . 145.

des Peleus mit der geliebten Thetis, die sich durch ihre Verwandlungskünste dem Liebhaber zu entziehen sucht (65). Das liebkosend sich umarmende Paar (63) wiederholt der gleiche Maler auf einer zweiten Schale in New York (Richter-Hall, Nr. 9 Taf. 8); Sir John Beazley (ARV 2 177) hat ihn danach den Kuß-Maler genannt. Die Wandlung vom Frühwerk (63) zu dem reiferen und sorgfältiger gezeichneten Fragment in New York ist unverkennbar. Umgang mit Pferden, ein Lieblingsthema reifarchaischer und frühklassischer Schalenmaler, verbindet Epiktet mit Szenen in der Palästra (62). Zu den bekanntesten Vasenbildern attischen Lebens gehören die Szenen auf der Schulschale des Duris (71) und die Darstellung einer Erzgießerei (74). Lehrer und Schüler beim Kitharaspiel, beim Vortrag eines Gedichtes, dessen Anfang wir auf der Schriftrolle lesen, und der mit gekreuzten Beinen dasitzende Zuhörer sind nicht weniger 'lebenswahr* als die Arbeiter in der Erzgießerwerkstatt. Gute Beobachtung des technischen Vorganges und Freude an der Wiedergabe des Gegenständlichen wird man dem Maler nicht absprechen können. Der sich auf den Hammer stützende Jüngling ist ebenso 'echt' wie die übrigen Arbeiter, die das Feuer schüren, den Blasebalg bedienen oder die Teile der Statue zusammenfügen. Die Götter haben sich auf der Sosiasschale (66—67) versammelt, um Herakles zu empfangen, der unter Vorantritt der Hebe (auf der nicht abgebildeten Seite) von den Hören, dem widdertragenden Hermes und anderen Göttern zum Olymp geleitet wird. Er grüßt den Göttervater „lieber Zeus"; Namensbeischriften bezeichnen — allerdings nicht ganz einhellig — die dargestellten Götter. Athena, nur durch die Lanze gekennzeichnet, beschließt den festlichen Zug, während der weibliche Kopf in dem ausgesparten Rund als Selene zu deuten ist. Die herrliche Schale des Brygosmalers (68 unten—70) zeigt die Götter im Kampf gegen die Giganten, großartig komponiert und fein gezeichnet, ein vollendetes Meisterwerk dieses hervorragenden und temperamentvollen Könners. Hephaistos, in jeder Hand eine Zange, bekämpft seinen Gegner mit glühenden Erzklumpen. Poseidon stößt den Giganten mit seinem Dreizack nieder; zudem trägt er einen von der Insel Kos gebrochenen Felsblock, in den ein Fuchs hineingemalt ist. Wie in der Schräge eines Giebels hegen die Gefallenen unter den Henkeln, die Gegner Athenas und des Hermes. Das Innenbild läßt an das Erscheinen der Nacht im siebenten Gesang der Ilias (v. 282) denken. Selene taucht mit ihrem Wagen in das Meer hinab oder steigt aus den Wellen auf, umgeben von Mond und Sternen. Das Rundbild einer Schale des Töpfers Erginos und des Malers Aristophanes (79) aus dem letzten Jahrzehnt wirkt neben der Brygosschale wie ein gestelltes Bühnenbild: Poseidon, eine würdige Göttergestalt der klassischen Kunst, aber ohne die elementare Kraft des Poseidon auf der Brygosschale; mit pathetischer Wendung und Geste taucht die Erdgöttin auf und wie zur Parade aufgeputzt, mit geschulterter Lanze erscheint der Gigant. Perspektive und Überschneidungen des Rahmens sprengen bereits die dem Rundbild der Trinkschale gesetzten Grenzen.

Für die Vielzahl dionysischer Vasenbilder stehe hier die wunderbare Schale des Hieron und Makron (75—77). Mänaden umtanzen das Dionysosbild und den Altar, thyrsosschwingend zum Klang der Flöten. Wein steht in dem efeuumkränzten Krater bereit. „Die Freude an blühenden Körpern und reich schwingenden Gewändern schafft sich edelste Form in diesem Bild, das attische Festbegehung des Tages in mythischen Gestalten verdichtet" (E. Buschor, Griech. Vasen 154). Dionysos, dem sie das Fest feiern, erscheint auf der gleichen Schale, die mächtige Rebe tragend, in Begleitung eines flöteblasenden Silens (77), der ebenso wohlfrisiert und gesittet sich gibt wie Oreimachos und Orochares (42—45). Die hohen Stiefel bekunden, wie fur jene ihre Namen, die Herkunft von den Bergen. Die Zeichnung des menschlichen Körpers, des ruhenden und bewegten, des nackten und des bekleideten von den ältesten rotfigurigen Schalen bis zum Ende des fünften Jahrhunderts zu verfolgen, wäre ein überaus reizvolles Unternehmen. Der Symposiast mit dem Weinschlauch auf der Euergidesschale (61 oben) kehrt als Motiv ähnlich in dem von Poseidon niedergeworfenen Giganten beim Brygosmaler (70) wieder. Das Problem der räumlichen Tiefe findet schon um 500 v. Chr. so kühne Lösungen wie wir sie beim Sosiasmaler (66) bewundern, und wird immer wieder aufs neue gestellt (69 : Selene des Brygosmalers. 71 : der Sitzende rechts auf der Durisschale. 74 oben : Erzgießereimaler). Und schließlich schafft, dem Vorbild Polygnots in der großen Malerei folgend, die Geländelinie eine neue Möglichkeit, die Figuren zu staffeln und sogar aus der Bildebene scheinbar hervortreten zu lassen, wie es der Fall ist bei dem Giganten der Erginos-Aristophanesschale (79). Unaufhörlich wandelt sich auch die Tektonik der Außenbilder auf den Schalen. Der Euergidesmaler (60—61) setzt Palmette, Sphinx, Symposiasten fast gleichgeordnet nebeneinander, der Sosiasmaler (67) breitet die Figuren mit großer Dichte über die ganze Fläche aus, während Peithinos (64) seine Paare kontinuierlich aneinanderreiht. Die Illusion räumlich zusammenwirkender Gruppen (68 oben) oder eine darüber hinausgehende Verbindung solcher Gruppen zu einem — räumlich gesehenen — Ganzen finden wir beim Brygosmaler (70), dem Erzgießereimaler (74), bei Duris (71—73), Makron (75—76) und ihren Zeitgenossen. Das letzte Viertel des klassischen Jahrhunderts (430—10 v. Chr. Taf. 78) stellt mehr die innere Beseeltheit der Figuren in den Dienst der Komposition, ohne die Wärme pulsierenden Lebens zu erreichen, die die Mänaden des Makron (75—76) durchflutet. Auch fehlt die überzeugende Kraft des Ausdrucks und die lebensnahe Wirklichkeit, die der Patroklos und Achilleus der Sosiasschale (66) haben, groß in ihrem Schmerz und in der helfenden Tätigkeit des Freundes. Beiläufig sei erwähnt, daß von dieser Episode im Kampf um Troja die homerische Ilias nichts berichtet. Unerschöpflich erscheint der Erfindungsreichtum der Schalenmaler in der Gestaltung des Innenbildes. Sein Größenverhältnis zum Schalengrund und das umschreibende

Band bestimmen wesentlich die dekorative Wirkimg (60, 63, 66). In einfachen klaren Linien vollzieht sich das Spiel der Kräfte, das, immer wieder anders gestaltet, der Komposition dynamische Spannung oder ruhende Mitte gibt (60. 63. 65. 66. 69. 72. 77. 79). Das Temperament des Malers erfüllt das Bild mit seinem persönlichen Stil. Aus altertümlicher Gebundenheit erhebt sich der Sosiasmaler zu jener grandiosen Schau der homerischen Helden (66). Virtuose Zeichnung und Feinheit der Komposition bewundern wir am Peleus-Thetisbild des Peithinos (65); wir empfinden die Wärme körperlichen Lebens bei den Werken des Makron (75—77). Duris ist ein liebenswerter und feiner Zeichner (71—73), während der Brygosmaler seinen Gestalten den Zauber spätarchaischer Feinheit, verbunden mit großer Lebendigkeit, verleiht (68—70).

ATTISCH WEISSGRUNDIGE VASEN

80—8s

Neben der rotfigurigen Malerei gibt es Vasen, deren Malgrund mit einem festen gelblichen oder einem mehr kreidigweißen Überzug versehen wurde, worauf man die Figuren in Umrißzeichnung mit schwarzer oder verdünnter grauer Malfarbe auftrug. Später werden pastose bunte Farben verwendet (83—85), üblich ist in Verbindung mit der Firnismalerei Ausmalung von Flächen mit Tonschlamm, ζ. B. an dem Kasten (82) oder dem Stuhl (81). Vornehmlich wurde die weißgrundige Technik für die Lekythen verwendet, welche man dem Toten ins Grab mitgab oder am Grabe aufstellte (82). Der antike Kommentator zu einer Piatonstelle bemerkt: „Lekythos nennen die Attiker ein Gefäß, in dem man den Toten das ö l darbrachte" (Scholion zu Plat. Hippias min. p. 368 c). Aber es gibt auch weißgrundige Kratere, Schalen, Pyxiden.

80

Ein längliches Salbgefäß, das an einem Band getragen oder aufgehängt wurde, nannte man nach dem ursprünglich dafür verwendeten Material Alabastron. Im Frauengemach hängen solche Gefäße an der Wand, aber auch Männer benutzen es in der Palästra. Darauf deutet in diesem Falle (80) die Darstellung eines Epheben, der sich das Kopfband zurechtrückt, offenbar nach Beendigimg seiner gymnastischen Übungen. Denn der mit einem Tuch aufgehängte Diskos und der Rechen zeigen den Ort an, an dem wir uns befinden. Wie in der Bewegung plötzlich verharrend, schaut der Jüngling auf die vor ihm stehende Nike. Der Vogel in ihrer Hand scheint wie ein Liebesgeschenk die Zuneigung der Göttin anzudeuten. Szepter und Flügel erweisen ihre göttliche Natur. Reich schattiert von tiefem Schwarz bis zu hellem Braun und Goldgelb ist die Innenzeichnung, das Haar mit dem aufgesteckten Krobylos, die Flügel, der Mantel. Um oder bald nach 480, etwa zur Zeit der Schlacht von Salamis, muß das Gefäß bemalt worden sein.

81—85

Die Verwendung der Lekythen im Totenkult bestimmt den Inhalt ihrer Bilder. Menschliches Da-Sein in einer der realen Welt entrückten Sphäre, wo der Tote vereint mit den Lebenden weilt. In der stillen Schönheit dieser Lekythen verdichtet sich klassisches Griechentum zu höchstem Adel des Menschseins. Im Grabmal kündet sich die Nähe des Hades an (82. 84—85), aber nicht als Realität, sondern als kosmische Macht, die alles Leben in sich birgt. Wenn Charon mit seinem Nachen am röhrichtbewachsenen Ufer des Styx den Toten erwartet, der von Hermes geleitet zum Hades geht (83), so ergreift uns die beglückende Befreiung der Seele stärker als der Schmerz des Todes. Das Grabmal verbindet das Daseins-Bild mit dem Bereiche des Jenseits. Kränze oder ölkrüge bringen Frauen zum Schmuck des Grabes herbei (85). Kästchen und Leier, die auf dem mit Binden geschmückten Grabmal stehen (bei 82 nur noch die Enden unten sichtbar),

sagen, daß der Tote eine Frau, eine Leierspielerin war. Grüßend hebt sie die Hand zu dem ihr nahenden Jüngling (82). Freudig nimmt die Mutter das von der Dienerin ihr gereichte Kind auf (81). Spiegel und Kännchen versetzen uns in das Haus, in dem die Verstorbene lebte. Und selbst, wo die Trauer, der Schmerz in klagender Gebärde sich äußern, wie in der zarten, feinen Zeichnung einer Lekythos (84—85), die dem letzten Viertel des fünften Jahrhunderts angehört, mildert der stille Glanz leiser Wehmut das Wissen um die unentrinnbare Heimarmene. Die Seelen der Toten schweben als kleine geflügelte Wesen neben der Grabstele (84), Schattenbilder, Eidola. Maler weißgrundiger Lekythen malten auch in rotfiguriger Technik. Darunter sind bedeutende Meister, wie der Maler der Achilleusamphora im Vatikan, der Achilleusmaler. Er verwendet auf seinen frühen Werken das Deckweiß, das wie bei schwarzfigurigen Vasen auf die nackten Teile des Frauenkörpers und des Kindes gesetzt ist (81). Vorher wird der Umriß mit schwarzer Malfarbe gezeichnet. Diese Lekythos trägt — wie andere auch — eine Lieblingsinschrift: Dromippos taugt (nach Buschors sinngemäßer Wiedergabe), Sohn des Dromokleides. Ein anderer, bedeutender Lekythenmaler um und nach der Jahrhundertmitte ist der Saburoffmaler. Sein Werk ist die Lekythos der Leierspielerin (82) und die etwas jüngere mit dem Nachen des Charon (83), deren Farben vorzüglich erhalten sind (dunkelrot die Exomis des Charon, heËeres Rot bis Zinnober der Mantelsaum des Hermes und Mantel des Jünglings ; gelb Kahn und Ruderstange. Farbe am Mantel des Hermes geschwunden; das Schilf jetzt farblos grau, früher vielleicht grün; schwarz alle Konturen, Gewandfalten und Haar). Der Frauenmaler, dem E. Buschor die Lekythos Taf. 84—85 zuschrieb, zeichnet sich durch feine und bewegte Linienführung aus. Von der ursprünglichen Farbigkeit des Bildes ist nicht mehr viel übriggeblieben: hellrot am Gürtel des linken, rosa bis lila die Haube des Mädchens rechts, Gewandsäume des linken und der auf den Stufen des Grabmals sitzenden Toten; rotbraun der Mantel der den Korb tragenden Frau. Grauschwarz die Eidola und Untermalung der Haare. Die Konturen hellrot. Neuartig in der Lekythenmalerei ist die lebhaft gestikulierende Klage. Von dem Frauenmaler ist keine rotfigurige Vase bekannt. Es gibt jetzt also Werkstätten, die sich auf weißgrundige Lekythen spezialisieren. Damit haben sie sich von dem großen Strom der rotfigurigen Vasenmalerei gelöst (Beazley, Attic white lekythoi 23).

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ATTISCHE FIRNISWARE / HELLENISTISCHE VASEN

86—8j

Als die figürliche Bemalung der Vasen in der späteren Klassik ihrem Ende entgegenging, trat das rein Dekorative mehr in den Vordergrund. Gefäße, die ganz oder fast ganz mit schwarzer Malfarbe überzogen waren, gab es schon seit langem. Ein lackartiger Glanz zeugt von hochentwickelter Technik und bringt die Form zu reinster Wirkung. Schöne Beispiele sind die Schnabelkanne und der Becher (86, 2 und 3). Ein Kännchen dieses Typus sahen wir auf der Lekythos vom Achilleusmaler (81) dargestellt. Wohl etwas jünger als jene wird die Kanne aus Nola (86, 2) in die zweite Hälfte des fünften Jahrhunderts zu setzen sein. Auch der Becher mit plastischen Reifen (86, 3) ist eine Arbeit des fünften Jahrhunderts. Wie meist bei attischer Firnisware ist die Bodenfläche bis auf einen schmalen Standring tongrundig und fein geglättet. Oft sind Mittelpunkt und Kreis oder konzentrische Kreise aufgemalt, während die spätere kampanische schwarze Ware fast ausnahmslos ganz und gar mit Malfarbe überzogen wird. Die geriefelte Kleeblattkanne (86, 1) stammt aus Capua in Kampanien. Zwei Ähren, in Tonschiicker aufgehöht und vergoldet, bilden ihren einzigen Schmuck. Die Malfarbe hat nicht mehr den satten, tiefschwarzen Glanz, aber die Riefelung gibt dem Gefäß neue Licht- und Schattenwirkung. Aus Kampanien (Teanum) kommt auch der große Kelchkrater auf gesondertem Untersatz (87). Der plastische Eierstab an der weit vorkragenden Lippe und dem Rand des Untersatzes ist vergoldet, Rillen und Blüten am unteren Teil des Kraters zeigen gleichfalls Spuren von Gold. Es gibt technisch so vorzügliche Stücke dieser Gattung, daß man lange Zeit von ihrer Herstellung in Attika überzeugt war. Der tiefe Glanz der Malfarbe scheidet sie andererseits von der üblichen kampanischen Firnisware. Tarent ist neuerdings als Herstellungsort der 'Regina Vasorum", eines Prachtgefäßes ähnlicher Technik in der Ermitage, von P. Mingazzini mit guten Gründen in Betracht gezogen worden.

88—89 Die mit Deckel nahezu 80 cm hohe Amphora kommt aus einer südrussischen Sammlung und wurde in Kertsch (Südrußland) gefunden. Ein entarteter Spätling der panathenäischen Preisamphoren, behält sie die alte schwarzfigurige Technik bei, auch die Bildtypik mit Athena und dem Rennwagen schließt sich den als Kampfpreis mit dem attischen ö l verliehenen Amphoren an, deren älteste (566 v. Chr.) um rund vier Jahrhunderte vorausgeht. Ihre Datierung in das zweite vorchristliche Jahrhundert ergibt sich aus dem Vergleich mit Amphoren auf hellenistischen Mosaiken und Münzen. Zu dem barocken korinthischen Helm, den Athena statt des attischen trägt, gesellt sich die merkwürdige Bekrönung der Säule durch eine auf hoher Basis über dem Abakus sitzende Sphinx (89) als Eigentümlichkeit dieser späten panathenäischen Amphora.

Weit entfernt von der Technik der alten Gefäßmalerei und ihrer Vorstellungswelt steht 90—97 der aus dem südlichen Thrakien stammende Becher, ein Prachtstück späthellenistischer Keramik. Das Tongefäß ist bis auf die Bodenfläche mit einer durchsichtigen grünlichen Bleiglasur überzogen; die Wandimg erscheint olivbraun, das Relief hellgrün, Einzelheiten kastanienbraun. Die Figuren sind aus feinem Tonschiicker aufgespritzt, nur die Köpfe aus der Form gepreßt. Robert Zahn, der diesem Gefäß eingehende Studien gewidmet hat, nimmt die Herstellung in einer kleinasiatischen Werkstatt etwa in der Zeit zwischen 50 vor bis 50 nach Chr. an. Die griechische Aufschrift κτω — χρω „erwirb und nutze" erklärt die seltsame Darstellung. In der Mitte hängt ein Skelett, schwer fällt der Totenschädel zur Seite, rechts und links davon tanzen zwei dürre, häßlich-groteske Gestalten. Röten, Kranz, ein Fleischstück zum Braten und die Spitzamphora deuten die Freuden des Mahles an und einer der Gesellen trägt den Beutel mit den mitgebrachten Leckerbissen. Dieses Memento mori als eine Mahnung zum Genuß des Lebens versteht, wer an Petrons Gastmahl des Trimalchio (Kap. 34) denkt oder an den Silberbecher von Boscoreale mit der Aufschrift „genieße das Heute, denn das Morgen ist ungewiß". Sehr viel liebenswürdiger erklingt in einer anderen Zeit dieses Horazische „carpe diem" mit den Versen des Lorenzo Medici unter dem Jubel des Florentiner Karnevals Quanto è bella giovinezza, Che si fugge tuttavia! Chi vuol esser lieto, sia: Di doman non c'è certezza. Die grotesken Kerle des Bechers aber schließen sich den von alexandrinischer Kunst herzuleitenden Mißgestalten an. Man hat vermutet, daß es sich hier um das Auftreten berufsmäßiger Tänzer und Spaßmacher beim Gelage handelt.

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GLAS

92 Im östlichen Mittelmeergebiet sind die kleinen Balsamarien aus opakem Glas zahlreich und weit verbreitet. Die Grundmasse ist ultramarinblau, manchmal grau-schwarz, darein sind weiße und gelbe Fäden eingeschmolzen, und zwar gerade Linien, Wellen, Zickzackoder Flammenmuster. Die gebräuchlichsten Formen sind kleine, unten spitz zulaufende Amphoriskoi, Alabastren, kugelige Aryballen mit zwei Henkeln und Kännchen. Die Griechen haben die Technik des Buntglases wohl von den Aegyptern übernommen, aber es wurde nicht nur in Aegypten hergestellt. Außer einigen Anhaltspunkten, die sich aus der Form ergeben, bieten Grabfunde Aufschluß über die Entstehungszeit. Ein Amphoriskos wie Taf. 92,1 wurde in einem Grab der Parthenonzeit gefunden (Buschor, Grab eines att. Mädchens, S. 21 Abb. 14), andere in einem Grab aus der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts auf Rhodos (Clara Rhodos IV Abb. 85), während ein Amphoriskos nach dem dazugehörigen goldenen Untersatz noch in das Ende des sechsten Jahrhunderts gesetzt wird (R. Siviero, Gli ori e le ambre del Museo Naz. di Napoli, Nr. 23 Taf. 25—27 u. Farbtafel. Becatti, Oreficerie antiche, Taf. G). Kännchen aus einem Grabhügel bei Duvanlij vom Anfang des fünften Jahrhunderts (B. Filow, Die Grabhügelnekropole bei Duvanlij in Südbulgarien S. 95 Abb. 119) sind bauchiger und wohl älter als Taf. 92, 2. Eine spätere Entwicklungsstufe (3. Jh. v. Chr.) wird etwa durch ein Kännchen des Corning Museums (Glass from the ancient world. The R. W. Smith Coll., 1957, Nr. 21 mit Abb.) oder ein anderes ehemals in Berlin (Bossert, Geschichte des Kunstgewerbes IV 268. Taf. XV, 2) vertreten. In dieser Zeit wird das kleine Alabastron (92, 3) entstanden sein. Der besondere Reiz dieser kleinen Gefäße (H. 8—9—7 cm) beruht vornehmlich auf der Beschaffenheit des Materials und seinen intensiven Farben. 9j

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Einmalig in ihrer Art ist die fast 60 cm hohe Amphora aus farblosem Glas. Sie stammt aus Olbia in Südrußland. Sie ist nicht geblasen, sondern aus zwei Stücken geschnitten, die mit einem Falz säuberlich aneinandergelegt sind. Die Fuge verdeckt ein vergoldetes Bronzeblech. Auch am Deckelknauf, Ansatz der Henkel (unten Masken) und am Ausguß (Satyrbüste mit Weinschlauch) sind Teile aus vergoldeter Bronze angebracht. Die Form erinnert lebhaft an die panathenäische Amphora (88—89), die dem zweiten vorchristl. Jahrhundert angehört. Die Glasamphora wird etwas älter, gegen 200 v. Chr. entstanden 94 sein. In die Form geblasen, aus blauem durchsichtigem Glas, ist das Gefäß in Gestalt eines jugendlichen männlichen Kopfes mit hoher trichterförmiger Mündung und gewinkeltem Henkel. Das Corning Museum besitzt ein zweites Exemplar aus derselben Form (R. W. Smith Coll. Nr. 279 mit Abb.). Der Stil des Kopfes erinnert an Kinderköpfe aus der zweiten Hälfte des vierten Jahrhunderts n. Chr. (z. B. Volbach-Hirmer, Frühchristi. Kunst, Taf. 6).

RÖMISCHES ELFENBEIN

Eines der spätesten Kunstwerke in unserer Bilderfolge ist die 14 cm hohe Elfenbeintafel aus der ersten Hälfte des sechsten Jahrhunderts n. Chr. Nur der obere Teil ist erhalten. Vermutlich diente die Tafel als Deckel eines Kästchens oder Tür eines Schreines, da die Rückseite nicht den bei Diptychen üblichen erhöhten Rand zeigt. In einem Rahmen von muschelähnlichen Kelchen steht auf leicht vertieftem Grund eine weibliche Figur, die man als Muse oder Pantomima gedeutet hat. Von den drei Masken sind zwei durch den Onkos, den hohen Haarschopf, als tragische charakterisiert, auch das Schwert weist auf die Tragödie. Die eigentümliche Kopfbedeckung kann eine phrygische Mütze sein, die von tragischen Schauspielern zuweilen getragen wurde.

SCHMUCK UND ARBEITEN IN EDELMETALL

In den östlichen Nachbargebieten der griechischen Welt hatten reiche Goldvorkommen, lange bevor die Griechen in das Licht der Geschichte traten, eine große Kunstfertigkeit in der Verarbeitung dieses edlen Materials hervorgerufen. Im Zweistromland, in Aegypten, von Syrien bis zum Kaukasus und in Arabien fand und schätzte man das Gold. Troja und Mykenai sind durch ihre Goldschätze berühmt und Kroisos von Lydien (561—546 v. Chr.) verdankte seinen Reichtum dem Golde aus dem Paktolos. Lange bevor Pheidias die hochberühmten Götterbilder in Athen und Olympia aus Gold und Elfenbein schuf, fertigten Griechen Schmuck und Votivgaben aus Gold. Mit ihnen wetteiferten die Etrusker seit früharchaischer Zeit und brachten es, besonders in der Technik der Granulation, zu viel bewunderter Könnerschaft. So mögen am Anfang dieser kleinen Auswahl zwei nichtgriechische Werke stehen, die auf ihre Weise von der Berührung und geistigen Durchdringung der 'barbarischen' Umwelt mit griechischer Kultur Zeugnis ablegen.

ç6—97

Im Südosten der Mark Brandenburg, bei Vettersfelde, kam im Oktober 1882 aus dem Acker ein Goldfund zutage. Ob es sich bei den neunzehn zusammen gefundenen Stücken, von denen sechzehn in das Berliner Antiquarium gelangten, um ein Depot oder ein Grab handelt, ist ungeklärt. Das Goldblech einer Dolchscheide (96) und der aus starkem Goldblech getriebene, 41 cm lange Fisch (97) erweisen sich als unter ionischem Einfluß stehende skythische Arbeiten. Den Zusammenhang mit skythischen Goldfunden aus Südrußland verdeutlicht der liegende Hirsch von Kul-Oba 1 ). Andere Archäologen sehen darin Werke ionischer Griechen, die sich dem skythischen Geschmack anpassen. Kleine Löcher an dem gebogenen Teil und an der 'Gesichtsmaske' waren zum Aufheften des Goldbleches auf die wohl aus Leder gearbeitete Dolchscheide bestimmt. Die Verwendung des Fisches scheint dagegen nicht eindeutig geklärt zu sein. Adolf Furtwängler, dem die ausführliche Veröffentlichung des Fundes zu danken ist, vermutete darin ein Schildzeichen. Sieben auf der Rückseite angebrachte Ösen dienten zur Befestigung des Bleches auf dem vielleicht aus Leder zu denkenden Grund, von dem die Oberfläche sich bis zu einer Tiefe von 3,5 cm erhebt. Unwahrscheinlich ist die mehrfach geäußerte Vermutung, es handele sich um das Wangenstück eines Pferdegeschirrs. Dagegen spricht die Breite von 15,5 cm und das Gewicht von 608,5 g 2 )· Das Material ist eine Legierung aus Gold und Silber, die man Elektron nannte, und die im Gegensatz zu dem hochkarätigen Gold einen blasseren Farbton hat.

98—99

Der steigende geflügelte Steinbock ist ein Hohlguß aus Silber und teilweise vergoldet (Flügel, Mähne, Schnauze und Bart, Schwanz und Hufe, Ornament am vorderen Oberschenkel, an Schulter und Weiche, sowie die Maske mit der Federkrone). Die Hinterläufe stehen auf der Federkrone einer Besmaske, an deren Deutung trotz der silensartigen Pferdeohren nicht zu zweifeln ist. Ein zweiter, im Spiegelbild diesem genau entsprechender Henkel befindet sich im Louvre. Beide stammen offenbar von demselben Gefäß. Als Herkunftsort wird Armenien (Berlin), bzw. Amisos, das heutige Samsûn an der Nordküste Kappadokiens (Louvre) angegeben. In das Berliner Antiquarium gelangten zugleich mit dem Henkel Fragmente aus Silberblech, einige davon mit vergoldetem Akanthus, die zu demselben Gefäß gehören können. Achaemenidische Silbergefäße mit Henkeln dieser Art kennen wir aus Darstellungen auf den Reliefs von Persepolis. Neuerdings wurden auch Originale dieser Gattung bekannt, von denen eines Henkel in Gestalt von ungeflügelten Steinböcken hat (Amandry, Antike Kunst 2, 1959, Taf. 24). Die Körperlichkeit und die Haltung der Vorderläufe bei den Tieren Berlin-Louvre zeigt, daß sie stärker griechischem Einfluß unterworfen sind. Nach den grundlegenden Arbeiten über die achaemenidische Toreutik von Pièrre Amandry (a. O. 38 fr. Taf. 20—30) kann als Entstehungszeit für die Henkel in Berün und Paris die erste Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. angenommen werden. ') Furtwängler, a. O. Minns, Scythians and Greeks, 203. Bossert, Geschichte des Kunstgewerbes I 5. 107 Abb. ι. Waldhauer, Pantheon 1933, S. 31 Abb. 5. Becatti, a. O. Nr. 450 Taf. 126. ) Zu den aus Goldblech geschnittenen Fischen von Duvanlij und den südrussischen Gräbern: B. Filow, Die Grabhügelnekropole bei Duvanlij in Südbulgarien (1934), S. 41 u. I96f. 2

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Griechischer Schmuck ist mehr als bloßer Zierat. In ihm äußert sich griechisches Leben in der Vielfalt seiner Formen und mit den lebendigen Kräften seiner göttlichen Seele wie in den Werken der großen Kunst. Das Diadem einer Göttin, Ohrgehänge attischer Mädchen und Frauen oder das Amulett am Bein der Hetäre, jedes Schmuckstück setzt seinen Träger in Beziehung zu den göttlichen und kosmischen Kräften, die sein Leben erfüllen und begrenzen. Wie beim Zaubergürtel der Aphrodite, der auch verständigen Männern den Sinn raubt (Homer, II. 14, 214ÍF.), wurde wohl immer die 'bezaubernde' Kraft des Schmuckes empfunden. Nicht weniger folgenschwer konnte natürlich in der Antike, wie zu allen Zeiten, die naive Freude am Glanz und das Begehren nach dem köstlichen Gold sein. Eriphyle gab dafür das Leben des Gatten preis. Und es bedurfte des waltenden Zeus, um Glaukos „ohne Besinnung" seine goldene Rüstung gegen die eherne des wiedererkannten Gastfreundes tauschen zu lassen. Nach dem fernen Kolchis zogen die Argonauten, das Goldene Vlies zu holen. Das goldene Szepter war Zeichen göttlicher oder königlicher Würde; aber den Römern blieb es vorbehalten, die Insignien imperatorischer Macht zu schaffen, die dem Abendland Symbole weltlicher Herrschaft geblieben sind. Griechische Ausdrucksweise ist nicht abstrakt, sondern bildhaft und bilderreich. Götter und Fabelwesen, Menschen und Tiere beleben daher den Schmuck der Griechen. Granatapfel und Rosette sind Zeichen vegetativen Lebens, sind Frucht und Blüte, die alles Gedeihen in sich schließen. Erst in der Spätzeit verwandelt sich pflanzliches Ornament in lineare Muster, 'Arabeske'. Vom Orient befruchtet, nimmt die archaische Kunst des siebenten Jahrhunderts bereitwillig die Fabelwesen, Löwen, Blüten und pflanzlichen Geschlinge auf, erfüllt sie mit ihrem Geist und gibt ihnen neue Form. Sie sind nicht im Sinne einer viel späteren Auffassung 'Symbol', sondern organische Gebilde, erfüllt von wirklicher Lebenskraft. Da stehen, archaischer Vorstellung und weit darüber hinaus geläufig, die Herrin der Tiere und die Roßmenschen mit ihrer Jagdbeute, Kentauren. An dem mit Granulation reich verzierten Plättchen von Rhodos (100, 1), das mit einem großen Haken zum Anstecken versehen ist, hängen fünf Granatäpfel und aus einer Rosette schaut ein 7 mm vorstehender Löwenkopf heraus. Fell und Linien am Kopf werden wie bei den von der Göttin gehaltenen Löwen durch Reihen und Gruppen feiner Körnchen angegeben. Selbst Zähne und Zunge im aufgesperrten Maul sind herausgearbeitet. Ungewöhnlich ist dagegen das seltsame Mischwesen, das Kopf und Oberkörper einer geflügelten Frauengestalt mit einem Bienenleib verbindet. Wir wissen von Priesterinnen auf Paros, die Melissai — Bienen — genannt wurden, und Pindar spricht von der Pythia als der 'delphischen Biene' (Pyth. 4, 60; vgl. v. Wilamowitz, Glaube d. Hell. II 42 Anm. 2). In Ephesos und anderen Orten wird die Biene auf Münzen dargestellt. Deutlich weist ein schöner ostgriechischer Karneol mit Biene und Hirschkuh der Artemis auf den Kult in Ephesos (D. Ohly, Griechische Gemmen, 16—17). Von sakralem Bereich künden auch die Goldbleche mit der „Bienengöttin". Die mit Scharnieren

100—105

100

36

versehenen, vermutlich zu einem Halsschmuck gehörenden Plättchen, stammen — wie die anderen — von der Insel Rhodos, die zu den reichsten Fundstätten archaischen Goldschmucks gehört. Neben die Herrin der Tiere von Rhodos stellen wir ein Ohrgehänge aus Korinth (100,2), das um die Mitte des fünften Jahrhunderts entstanden, aus einer großen dreischichtigen Rosette und dem daran hängenden Figürchen einer Göttin in dorischem Peplos mit zwei Löwen besteht. Da sie Kranz und Apfel hält, vermutete man in ihr Aphrodite. Sie hat keine Flügel, und steht auf einer dem ionischen Kapitell ähnlichen Basis, an der ein doppelter Blütenkelch hängt. 101

102—103

An die Stelle der Fabelwesen und großen Naturgottheiten treten in der späteren Klassik und im Hellenismus die lieblicheren Liebesgötter, Niken, Schwäne, Tauben und Anspielungen auf Liebessagen wie die Entfuhrung des Ganymed durch den Adler des Zeus (101, 1). Die auf einer Kegelpyramide kauernden, knöchelspielenden Niken (101, 3) an prachtvollen Rosetten, aus Kalymnos, mögen die Venus, den höchsten Glückswurf fur das Mädchen werfen, dem das Geschmeide bestimmt war. Puppen und in den Mantel gehüllte Tänzerinnen hängen daneben als sinnvolle Begleiterinnen des Mädchenlebens. Eine Tänzerin soll unsere Auswahl von Ohrgehängen beschließen (101, 2), ein erlesenes kleines Meisterwerk antiker Goldschmiedekunst. Als Kalathiskostänzerin, d. h. in Ausübimg eines gewissen kultischen Tanzes, erweist sie sich durch den korbartigen Kopfputz und das kurze, flatternde Kleidchen. Das Figürchen ist gegossen. Die Beine sind gesondert gearbeitet und angelötet; die Blüte ist lose mittels einer kleinen Öse über die erhobene Hand gestreift. Selbst Ohrgehänge und Gewandknöpfe auf den Schultern sind plastisch gestaltet. Die von dem Anhänger (100,1) bekannten Granatäpfel kehren als Glieder einer Halskette wieder, abwechselnd mit gekerbten und glatten Goldperlen (102, 3). Ein prächtiger, mit Granulation und Perldraht verzierter Widderkopf bildet das Mittelglied zu einer Kette aus gekerbten und mit Kügelchen besetzten Goldperlen (102, 1. 103,1—2). Das häufige Vorkommen des Widders in der Schmuckkunst erklärt sich aus der Wichtigkeit des Tieres, das den Griechen Reichtum und Fruchtbarkeit zugleich bedeutete. Als ein magisches Zeichen gilt dagegen der sogenannte Heraklesknoten, zwei durcheinandergesteckte Schlingen (102, 2)®). Das aus Golddraht geflochtene, mit Granulation und feinem Filigran verzierte Band kommt aus Smyrna und gilt als Arbeit einer ionischen Werkstatt des vierten Jahrhunderts v. Chr. Die Ketten mit Granatäpfeln (6.—5. Jh.) und Widderkopf (erste Hälfte 5. Jh.) stammen aus Eretria auf Euboea. Siegelring und Schlangen-Armreif folgen noch der Tradition klassischer Formen. Sie sind von gediegen-kräftiger Struktur. Ihre Wirkimg beruht auf der einfachen Gestalt, 8

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) P. Wolters, Faden und Knoten als Amulett. A R V 8, 1905, Beiheft S. iff. ν. Bissing, Ägypt. Knotenamulette, ebda. 23 ff. P. Amandry, Coll. Hélène Stathatos I (1953), S. 120 (Hinweise in Anm. 1). Becatti, Oreficerie antiche, Taf. 1 2 0 — 1 2 1 .

den glatten Flächen mit sparsamer Gravierung, die bei dem Siegelring in einer reizvollen Gruppe konzentriert ist : Aphrodite lehrt den kleinen Eros das Bogenschießen. Der Ring wurde zusammen mit dem Ohrgehänge, den knöchelspielenden Niken (ιοί, 3), auf Kalymnos gefunden. Der Schlangenreif kommt aus Nord-Griechenland und hat zwei Gegenstücke in einem Schatzfund aus Thessalien. Diese beiden sind anders herum gedreht. Für rechten und Unken Arm werden wir zwei im Gegensinn sich windende Schlangen annehmen dürfen. Trotzdem kann unser Schlangenreif schwerlich das Paarstück zu einem von ihnen sein. In die spätere römische Kaiserzeit führt der Schmuck auf Taf. 104—105. Seit dem frühen Hellenismus tritt die Vorliebe für farbige Steine in Verbindung mit dem Goldschmuck mehr und mehr hervor. Zunächst wird vorherrschend der Granat verwendet; andere Steine, Perlen, farbiges Glas kommen hinzu. Die religiöse Bedeutung des Schmuckes, die in den hellenistischen Figürchen schon stark verblaßt war, spielt keine wesentliche Rolle mehr. Dafür wird um die Mitte des zweiten Jahrhunderts n. Chr. die geprägte Münze mit dem Porträt des Kaisers eine beliebte Zutat (Zahn, Ausst. von Schmuckarbeiten, S. 46). Als glänzendes Finale der Spätantike mögen hier die Armreifen aus spiralig gewundenem Golddraht mit dem in eine hohle Kapsel eingesetzten Sardonyx stehen (3. Jh. n. Chr.), ein aus Tartûs in Syrien stammendes Armband und das mit jenem zusammen gefundene Glöckchen (Ende 4. Jh. n. Chr.) und schließlich der kragenförmige Halsschmuck aus Gold mit Perlen und Edelsteinen aus Assiût in Aegypten (5.—Anfang 6. Jh. n. Chr.). Das Reifenpaar aus gewundenem Draht (104, 1) und das Band mit den ausgestanzten Ornamenten (104,2) sind in ihrer Art grundverschieden. Versuchen jene ein prunkvolles Aussehen mit möglichst geringem Aufwand an Material und Arbeit vorzutäuschen, so zeigt sich bei dem Band und Glöckchen aus Tartûs ordnende Systematik und eine neuartige, feine Ornamentik. Das durch Felder und Zonen gegliederte Band ist gleichsam in feinsten durchbrochenen Mustern gewirkt. Im mittleren Streifen lesen wir auf vier Abschnitte verteilt: ευτυχώς χρω διά βίου „brauch's glücklich dein Leben lang", und auf dem in gleicher Technik, aus etwas hellerem Gold gearbeiteten Glöckchen richtet der Schenkende den Wunsch an seine Geliebte: „liebe mich, wie ich dich" τόν σέ φιλοϋντα φίλει. Robert Zahn (Schmuckarbeiten S. 70) hat darauf aufmerksam gemacht, daß sich in dieser spätantiken zierlichen, durchbrochenen Arbeit ein ganz ähnlicher Geist kundtut, wie in dem klassischen, griechischen Filigranwerk. Auch der völlige Verzicht auf bunte Steine und farbige Einlagen unterscheidet sie von dem prunkvollen Gehabe römischer Prachtstücke. In den Ruinen eines Klosters bei Assiût in Oberägypten soll der frühbyzantinische Goldschätz gefunden worden sein (Zahn, Schmuckarbeiten S. 90), zu dem der ungewöhnlich kostbare und farbenreiche Halsschmuck gehört.

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105

Neun trapezförmige und zwei in ihrer Form auf den Sperberkopf ägyptischer Halsketten zurückzuführende Goldplatten an den Enden sind durch Scharniere miteinander verbunden. Auf der Rückseite eingravierte griechische Zahlzeichen sichern die Reihenfolge der einzelnen Felder. In die aufgesetzten Kästchen und kelchfÖrmigen Fassungen waren Perlen und Steine eingesetzt, die nicht alle erhalten sind. An Ringösen hängen, auf Golddraht gezogen, Aquamarine (vier davon ergänzt), in der Mitte ein Amethyst, über jedem eine Perle und eine runde Kapsel, deren Rückseite durchbrochen mit einem gleichmäßigen Kreuz geziert ist, während auf der Vorderseite Steine in Fassungen angebracht waren; ein Smaragd ist erhalten. Das Ornament der durchbrochenen Platten setzt sich aus pflanzlichen Elementen und geschlungenen Bändern zusammen. In vielem der griechischen Kunst verpflichtet, erweist sich diese feine frühbyzantinische Ornamentik als Mittlerin zu den linearen Geschlingen und architektonischen Schmuckformen der islamischen Welt. Die Entstehung des Halsbandes, das unter den erhaltenen Werken frühbyzantinischer Goldschmiedekunst nicht seinesgleichen hat, wird in das fünfte oder in den Anfang des sechsten nachchristlichen Jahrhunderts datiert. Die Bewohner des Ortes Assiût, griech. Lykopolis, wo der Schmuck gefunden wurde, hatten sich schon Anfang des vierten Jahrhunderts zum Christentum bekannt.

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BILDNISSE RÖMISCHER KAISERZEIT

Einen überaus fruchtbaren Beitrag zur Kultur der römischen Kaiserzeit hat Aegypten auf dem Gebiet der Porträtkunst geliefert. Die meist auf Holz enkaustisch gemalten Mumienporträts sind nicht zu trennen von der allgemeinen Entwicklung der römischen Bildniskunst, wurzeln aber in dem reichen Nährboden altägyptischer und alexandrinischer Tradition. An diesen Werken des ersten bis vierten nachchristl. Jahrhunderts bewundern wir nicht nur die hohe Qualität der Malerei, sondern ebenso die Meisterschaft physiognomischer Gestaltung der Persönlichkeit von Männern, Frauen und Kindern. Die Mehrzahl der bekannten — rund 600 — Mumienporträts wurde in dem Fayûm gefunden. Der Wiener Kaufmann Theodor Graf hatte seit 1887 etwa 300 in seiner Sammlung vereinigt, von denen ein wesentlicher Teil in die Berliner Museen gelangt ist. Dargestellt ist auf Taf. 106 eine jugendliche Frau frühantoninischer Zeit (Mitte 2. Jh.

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n. Chr.). Das Haar ist gescheitelt und in breiten Wellen zu den Schläfen geführt; darüber liegt ein kleines, geflochtenes Nest. Es ist die Frisur der jüngeren Faustina. Perlkette, eine andere mit grünen Steinen und das Ohrgehänge mit Perlen kennzeichnen den Reichtum der Person. Das Gewand ist lila, der schräg von der Schulter herablaufende Saum schwarz, der Grund des Bildes grau. Dazu alabasterfarbene Haut, rote Lippen und die dunkle Farbe des Haares (grau-schwarz) und der Augen geben dem Bildnis vornehme Würde, die sich mit dem etwas schwermütigen Blick und der leichten Seitwärtsneigung des Kopfes zu einem sprechenden Ausdruck vereinigt. Versuchen wir ihn zu deuten, so glauben wir darin die Züge einer vornehmen, vom Schicksal enttäuschten Dame zu sehen. Ein guter Kenner der Mumienporträts fand in diesem „wohl das schönste des Jahrhunderts" (Drerup S. 38). Nicht weniger würdig erscheint der Mann (Taf. 107) mit dem schmalen, zum Kinn spitz

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zulaufenden Gesicht und dem kurzen Kräuselbart. Ein goldener Kranz, das Ordensband und eine nicht sicher gedeutete große goldene Scheibe auf der linken Seite der Brust, sowie der blaue (hyazinth-purpurne) Überwurf sind wohl Zeichen des vornehmen Würdenträgers. Der Kranz könnte auch als Beigabe für den Toten gedacht sein. Der Stil weist auf Entstehung des Bildes in nachantoninischer Zeit (erste Hälfte des 3. Jh. n. Chr.). Der gleichfalls aus Aegypten stammende Kopf von weißem, feinkristallinischem Marmor gehört zu den hervorragendsten Werken ägyptisch-römischer Porträtkunst aus den Jahrzehnten vor der Mitte des dritten Jahrhunderst n. Chr. Der Dargestellte wird allgemein als Serapispriester bezeichnet. Die Stirnbinde mit dem siebenzackigen Stern könnte aber

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auch auf einen Priester des Helios schließen lassen (Drerup, a. O. S. 54). Aus dem edel geformten Antlitz spricht die müde Resignation des alternden Mannes. Mögen die römischen Bildnisse, mit denen wir diese Auswahl antiker Kunstwerke der Staatlichen Museen zu Berlin (Charlottenburg) beschließen, in ihrer ewig gültigen Humanitas einen Gedanken in Erinnerung rufen, den Ludwig Curtius am Schluß seiner griechischen Kunstgeschichte (Die antike Kunst II 1) ausgesprochen hat: „Denn nicht nur der Geist ist ewig, sondern auch die Form."

VERZEICHNIS DER BILDER

ABKÜRZUNGEN Beazley, A B V Beazley, A R V 2 CVA CVA 2 CVA 3 F FR Führer I Neugebauer Pfuhl, M u Z RE Rumpf, M u Z

J. D . Beazley, Attic Black-figure Vase-Painters, Oxford 1956 J. D . Beazley, Attic Red-figure Vase-Painters2, Oxford 1963 Corpus Vasorum Antiquorum Corpus Vasorum Antiquorum: B E R L I N , A N T I Q U A R I U M (Band 2) Corpus Vasorum Antiquorum: B E R L I N , A N T I Q U A R I U M (Band 3) Α. Furtwängler, Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium I — I I , 1885 Furtwängler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, München 1900—32 Führer durch das Antiquarium, I. Bronzen. 1924 Führer durch das Antiquarium, II. Vasen, von Κ. A. Neugebauer. 1932 Malerei und Zeichnung der Griechen, München 1923 Pauly-Wissowa-Kroll, Realencyclopädie der class. Altertumswissenschaft A. Rumpf, Malerei und Zeichnung, Handbuch der Archäologie, München 1953

OSTGRIECHISCHES E L F E N B E I N T E I L EINER LEIER. Aus Kleinasien. Inv. 1964. 36.

Höhe 22,5; Statuette 14,5 cm. Um oder bald nach 600 v. Chr.

A. Greifenhagen, Ein ostgriechisches Elfenbein. Jahrbuch der Berliner Museen 7, 1965 (im Druck) Zur Kithara und Pektis: M. Wegner, Das Musikleben der Griechen, 32 ff. 48.

MARMOR-SKULPTUREN 2 BRUCHSTÜCK EINER SÄULENBASIS. Vom alten Apollontempel in Didyma bei Milet. Marmor. Inv. 1721 Höhe 55, 5 cm. Zweite Hälfte 6. Jh. v. Chr. Th. Wiegand, Didyma. Erster Teil: Die Baubeschreibung in drei Bänden von H. Knackfuß (1941) 123t. und 196f., Taf. 214, Abb. F 724. — C. Weickert, Griechische Plastik 14 ff., Abb. 6. — G. Bruns, Istanbuler Forschungen 17, 1950, 3off. Taf. 9. — Die Berliner Museen, herausg. Ehem. Staatl. Museen Berlin (1953), 21 Abb. — Lullies-Hirmer, Griechische Plastik, Taf. 40. — E. Akurgal, Die Kunst Anatoliens 256, Abb. 223. — Ders., American Journal of Archaeology 66,

1962, 376t. — G. Gruben, Das archaische Didymaion. Jahrbuch des Dtsch. Archäolog. Inst. 78, 1963, io6ff. Abb. 9—11. 3 BRUCHSTÜCK EINER ATTISCHEN GRABSTELE. Pentelischer (oder Insel-) Marmor. Aus Athen. Inv. 1531 Höhe 39 cm. Um 540 v. Chr. R. Kekule von Stradonitz, Sitzungsberichte Preuß. Akad. d. Wiss. 1902, 387 ff. — Antike Denkmäler 4,1929,33 Abb. 2 (G. Richter). — Blümel, Griechische Skulpturen, Kat. II 1 (1940) A 7, Taf. 16—18. — Lippold, Griechische Plastik 83 Anm. 12. — G. M. A. Richter, Catalogue of Greek Sculptures, Metrop.

Museum (1954), Nr. 15 Taf. 15 (die Stele in New York mit A b g u ß des Berliner Fragmentes). — Dies., T h e archaic Gravestones of Attica 27 Nr. 37, Abb. 107. — Bliimel, Die archaischen griechischen Skulpturen der

Staatl. Museen zu Berlin (1963) N r . 7 A b b . 21. 22. 24. Die Skizze auf S. 4 zeichnete K . W . Mebold, Berlin, nach D. v. Bothmer verdankten vorläufigen Aufnahmen.

BRONZEN 7 unten : KNOCHEN-RELIEFS

4 WEIBLICHER KOPF, BRONZESCHEIBE G E T R I E B E N . Aus Olympia (?). Inv. 7102 Dm. 35 cm. Mitte 7. Jh. v. Chr. O. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulcralmasken (Denkschr. Wien. Akad. 28, 1878) 36 Taf. 17. — E. Kunze, IV. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia, 126 Abb. 95—96 (Sparta). — F. Matz, Gesch. d. griech. Kunst 1, 180 Taf. 93 a. — G. Bruns, Antike Bronzen, 14 A b b . 6. — H. Walter, Athenische Mitteilungen 74, 1959, 46 Beil. 97, 2 (Korinth). — H. Karydi, Archäolog. Anzeiger 1964, 277.

5 GREIFENKOPF VON EINEM BRONZEK E S S E L . Aus Olympia. Ol. 11773a Höhe 25 cm. Zweites Viertel 7. Jh. v. Chr. Olympia, Ergebnisse IV N r . 794. — U. Jantzen, Griechische Greifenkessel, 14 Nr. 13, Taf. 5. Zur Gattung: Jantzen, a. O. — Kunze, II. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia, (Jahrb. des Deutschen Archäolog. Inst. 1938) 109ff. Taf. 46fr. — H. Payne, Perachora i26ff. Taf. 38. — P. Amandry, Syria 35, 1958, 82 ff. — Vgl. Akurgal, Die Kunst Anatoliens 60 ff. 6 1) W I D D E R T R Ä G E R . Aus Kreta. Inv. 4777 Höhe 18, ι cm. Ende 7. Jh. v. Chr. A. Milchhoefer, Annali dell'Inst. 52, 1880, 213 fr. Taf. S. — G . Treu, Archäolog. Zeitung 39, 1881, 251. — Neugebauer, Antike Bronzestatuetten, Taf. 17. — Führer I, 34 Taf. 4. — G. Bruns, Antike Bronzen i 7 f . Abb. 8. — Neugebauer, Kat. d. statuar. Bronzen I Nr. 158, Taf. 19. — F. Gerke, Griechische Plastik, Taf. 3. — G . Μ. Α. Richter, Archaic Greek art, 34 Abb. 56. — E. Homann-Wedeking, Die Anfänge der

griech. Großplastik, 105. 108f. A b b . 53. — F. Matz, Gesch. d. griech. Kunst I 176 Taf. 82. — G. Lippold, Griech. Plastik, 21 Anm. 4. — Buschor in: Festschrift Rumpf, 36. — J. Charbonneaux, Les bronzes grecs, 65 Taf. 6, 3. — W . Schiering, Der Kalbträger (Opus nobile, Heft 11) i6f. Abb. 3. 2) M Ä D C H E N M I T B L Ü T E , Stützfigur. Aus Sparta, erw. aus Samml. Gréau 1885. Inv. 7933

Höhe 21,6 cm; der Figur 15,8 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr. W. Froehner, Coll. Gréau, Bronzes ant. 70 f. Nr. 336 Abb. — Furtwängler, K l . Schriften II 430. — Langlotz, Frühgriech. Bildhauerschulen, 88. 94. Taf. 45 a. — W. Lamb, Greek and Roman Bronzes, 90. — Führer I, 31 Taf. 5. — Neugebauer, Berliner Museen 51, 1930, 130fr. Abb. ι . — Ders., Kat. d. statuar. Bronzen I Nr. 162, Taf. 22. — F. Gerke, Griechische Plastik, Taf. 88. — G . Bruns, Griechische Bronzen 25 f. Abb. 1 4 — 1 5 . — G. M. A. Richter, Archaic Greek art 88 A b b . 142. — G. Lippold, Griech. Plastik, 33 Anm. 7. — J. Charbonneaux, Les bronzes grecs 70 Taf. 8, 2. 7 oben M A N N M I T W I D D E R unter dem Ii. Arm. Aus einem Heiligtum bei Hagios Sostis am Lykaion, Arkadien. Inv. 10781 Höhe 9,8 cm. Arkadisch, um 530 v. Chr. Neugebauer, Archäolog. Anzeiger 1922, 71 ff. Nr. 16. — Führer I, 33. — Langlotz, Frühgriech. Bildhauerschulen, 31 Nr. 25. 42. — Neugebauer, Kat. d. statuar. Bronzen I Nr. 166 Taf. 24. — Vgl. E. Kunze, 109. Berliner Winckelmannsprogramm 1953, 6ff. 7 unten KNOCHEN-RELIEFS. handel. Inv. 1963, 23.

Aus

dem

Kunst-

Höhe a) 8,9 b) 9,5 c) 9 cm. Lakonisch, um 600 v. Chr.

a) Krieger, unten Perlleiste. Ecke links oben mit Ende des Helmbusches und r. obere Ecke mit Lanzenspitze ergänzt. Bruch am Hals verschmiert. b) Frau in langem Peplos und Manteltuch. c) Krieger, ohne Schild. Ecken r. oben (mit Nagelloch) und Ii. unten ergänzt. a—c) Die diagonal gesetzten Nagellöcher dienten zur Befestigung vermutlich an einem Kästchen. Ähnliche Reliefs wurden im Heiligtum der Artemis Orthia in Sparta gefunden, vgl. besonders R. M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia (1929), Taf. 112. 114. Die älteren Plättchen sind aus Elfenbein, die nach 600 entstandenen aus Knochen. Unsere drei Täfelchen gehören zu den frühesten aus Bein (Knochen) gefertigten. Dawkins, a. O. Taf. 1 1 2 , r stimmt in Größe und Randleisten mit unserem Täfelchen b genau überein. Auch die beiden Nagellöcher finden sich mehrfach an den Täfelchen aus Sparta. 8—Ii J Ü N G L I N G , vermutlich Opferträger. Aus Samos. Inv. 31098

Höhe 28 cm. Um 530 v. Chr. G. Bruns, Antike Bronzen, 20 ff. Abb. 1 1 . — E. Buschor, Friihgriech. Jünglinge, 146 Abb. 169—170. 12—13 KOPF E I N E S J Ü N G L I N G S . Aus Kythera. Inv. 6324

Höhe 19,3 cm; des Kopfes allein 14,7 cm. Letztes Drittel 6. Jh. v. Chr. Brunn, Kl. Schriften II 141fr. Abb. 8. — Führer 1 , 2 3 Taf. 10. — Langlotz, Friihgriech. Bildhauerschulen, 172 Taf. 62 c. — Neugebauer, Kat. d. statuar. Bronzen I Nr. 195 Taf. 32—33. — Buschor, Friihgriech. Jünglinge 94 Abb. 107. — H. G. Niemeyer, Promachos 59. 14 oben HENKELANSATZ EINES TELLERS, Vorderteil eines Flügelpferdes. Aus Dodona. Inv. 10588

Tellerdm. 21 cm. Br. des Henkels mit Protomen 21,5 cm; Huf—Flügelrand 6,5 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr. Kekule von Stradonitz und Winnefeld, Bronzen aus Dodona, 28 ff. Taf. 6. — Führer I, 38 Taf. 7. — W. Lamb, Greek and Roman

Bronzes, 136 Taf. 47, b. — U. Jantzen, Athen. Mitteilungen 63/64, 1938/39, 144 Nr. 21 Taf. 36. — Charités [Festschrift E. Langlotz], 134 (Α. Rumpf). — J. Charbonneaux, Les bronzes grecs, 48. In der Mitte des Tellers ist ein Kreis von Punkten eingepunzt, keine durchgehenden Löcher. Es kann sich also nicht um ein Sieb, sondern nur um einen Teller handeln. 14—75 unten LÖWE U N D REH. Aus Samos. Inv. 31639—40 L. 18 und 16,4 cm. Zweite Hälfte 6. Jh. v. Chr. G. Bruns, Antike Bronzen 33 Abb. 21 (Löwe). Die Vorderbeine des Löwen haben mit der ganzen unteren Fläche aufgelegen. Vgl. die Löwen an den Henkeln des Kraters von Vix (R. Joffroy, Le Trésor de Vix = Monuments Piot 48, ι , Taf. 7). i ¡ oben CHIMAIRA. Aus Orchomenos in Arkadien. Gefunden von A. von Prokesch-Osten, später als dessen Geschenk im Besitz des Freiherrn von Warsberg und seiner Erben. Inv. 31686 H. 6,6 cm. Vermutlich um 480 v. Chr. R. Ritter von Schneider, Festschrift Theodor Gomperz, 479 ff. — Neugebauer, Beri. Museen 60, 1939, 26 ff. Abb. ι—3. — Ders., Die griech. Bronzen d. klass. Zeit und des Hellenismus, Nr. ι Taf. 1. — Encyl. dell'arte ant. II 554 Abb. 760. Es fehlen das Gehörn der Ziege und der einst eingesetzte Löwenschweif. — Zur Darstellung der Chimaira vgl. Brommer, Marburger Winckelmanns-Programm 1952/54, 3 ff. — Ohly, Athen. Mitteilungen 76, 1961, i f f . 16 K R I E G E R , auf dem Randstück eines großen Beckens stehend. Aus Dodona. Inv. 7470 Höhe der Statuette 12,8 cm. Dicke des Randstückes 3mm. Um 510 v. Chr. G. Treu, Archäol. Anzeiger, 39, 1881, 251. — Engelmann, Archäol. Zeitung 40, 1882, 23 fr. Taf. ι . — Kekule von Stradonitz und Winnefeld, Bronzen aus Dodona, 13 fr. Taf. 2. — Führer I, 37 Taf. 8. — U. Jantzen, Bronzewerkstätten in Großgriechenland und Sizilien, 43. 63. 72. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 146 f. Abb. 120. — G. Bruns, Antike Bronzen 28 f. Abb. 18. — Neugebauer, Die griech. Bronzen der klass. Zeit und des

Hellenismus, Nr. 46 Taf. 25. — H. J. Bioesch, Museum Helveticum 16, 1959, 249. — D. von Bothmer and J. V. Noble, Etruscan Terrae. Warriors, 17 Taf. 17. 17—18 B L I T Z S C H L E U D E R N D E R ZEUS. Dodona. Inv. 10561 Höhe 13,5 cm. Um 480/70 v. Chr.

Aus

Kekule von Stradonitz und Winnefeld, Bronzen aus Dodona, 6 ff. Taf. 1. — Führer I, 36 Taf. 9. — Langlotz, Frühgriech. Bildhauerschulen, 69 Taf. 37. — W. H. Schuchhardt, Kunst der Griechen, 243 u. Abb. 226. — Neugebauer, Die griech. Bronzen d. klass. Zeit u. des Hellenismus, Nr. 3 Taf. 2. 3 u. 13. — W. Schwabacher, Olympischer Blitzschwinger. Antike Kunst 5,1962,14 Taf. 6 , 1 . 19 WANGENKLAPPE VON E I N E M HELM. Aus Megara. Inv. 7863 Höhe 12,2 cm. Letztes Viertel 5. Jh. v. Chr. v. Sybel, Jahrb. d. Dtsch. Archäolog. Inst. 2, 1887,15ff. Taf. ι. — Führer I, 15 Taf. 35. — G. Bruns, Antike Bronzen, 45 f. Abb. 31. 20—21 KNABE M I T BALL. Aus Liguriò (Argolis). Inv. 8089 Höhe 14,7 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. Furtwängler, 50. Berliner WinckelmannsProgramm 1890,125 ff. Taf. 1. — J. Sieveking

im Nachruf auf A. Furtwängler (Biogr. Jahrbuch für die Altertumswiss. 32, 1909, S. 124). — Führer I, 21 Taf. 1 1 . — Langlotz, Frühgriech. Bildhauerschulen, 56 Nr. 43. 182 Anm. 7. Taf. 27 c. — V. H. Poulsen, Der strenge Stil (Acta Archaeol. 8, 1937), 28 (dat. 470—60). — W. H. Schuchhardt, Die Kunst d. Griechen 252 u. Abb. 241. — Neugebauer, Die griech. Bronzen d. klass. Zeit u. des Hellenismus, Nr. 6 Taf. 6. — G. Bruns, Antike Bronzen, 36 Abb. 25. — Lippold, Griech. Plastik, 104 Taf. 33, 2. — Charbonneaux, Les bronzes grecs, 74 Taf. 12,2. Keine der neueren Photographien trifft den Eindruck des Originals so gut wie der Kupferdruck der ersten Veröffentlichung Furtwänglers. 22 PAN. Aus Lusoi in Arkadien. Inv. 8624 Höhe 9,4 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. Amd. Berichte, 19, 1898, X L I I . — Pernice, Archäolog. Anzeiger 1904,34f. Nr. 4 (2 Abb.). — Neugebauer, Ant. Bronzestatuetten, 74 Taf. 39. — Führer 1 , 2 2 Taf. 36. — G. Bruns, Antike Bronzen, 43 Abb. 29—30. — Brommer, Marb. Jahrb. 15, 1949/50, iof. Abb. 5—6. — Herbig, Pan 23 Taf. ι—2. — Neugebauer, Die griech. Bronzen d. klass. Zeit u. des Hellenismus, 25 Nr. 16 Taf. 16. — Brommer, RE Suppl. 8, 963. piaton, Krat. 408 d Πάν . . . διφυής Έρμου Oós, τά μέν άνωθεν λείος, τά δέ κάτωθεν τραχύς καΐ τραγοειδής.

ATTISCH SCHWARZFIGURIGE VASEN 23 T E L L E R . Aus Marathon. F 1809 Dm. 19 cm. Vor Mitte 6. Jh. ν. Chr. Athenische Mitteilungen 7, 1882, 400 Taf. 3 (farbig). — Neugebauer S. 66. 24 SCHALE, vom Töpfer ERGOTIMOS signiert. Aus Aegina. Inv. 3151 Dm. 19 cm. Um 560 v. Chr. E. Gerhard, Auserl. Vasenbilder, Taf. 238. — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 66

u. 68. — Ρ. Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen H3f. Taf. 67b. — Neugebauer S. 65 Taf. 27. — Brommer, Archäolog. Anzeiger 1941, 36ff. Abb. ι (Midassage). — Beazley, ABV 79. — Buschor, Griech. Vasen, 105 Abb. 121. — Rumpf, MuZ 41 Taf. 9, 4. Zum Namen Νεκαυλος: Jacobsthal, a. O. 114 Anm. 193. — Greifenhagen, Eine att. Vasengattung 97 Anm. 75. — Beazley, American Journal of Archaeology 54,1950, 316 (E for I). —Zur Gefangennahme des Silenos vgl. R. Lullies, Eine Samml. griech. Kleinkunst, Nr. 67 Taf. 30 (Hinweise).

25 SCHALE DER S I A N A G A T T U N G . Nola. F 1753

Aus

Dm. 26,5 cm. Um 560—550 ν. Chr. Gerhard, Trinkschalen Taf. 2—3. — L. Malten, Jahrbuch d. Dtsch. Archäolog. Inst. 19, 1914, 183 Abb. 5. — Neugebauer S. 65. — Beazley, ABV 56 Nr. 94 (The C Painter). — K. Schauenburg, Perseus in der Kunst des Altertums 44 Taf. 9, 2. Die Gorgonenschiissel aus Aegina (Berlin F 1682. Beazley, ABV 5) war nicht mit den in Charlottenburg befindlichen Beständen ausgelagert und ist seit Kriegsende verschollen (zu berichtigen Schefold, Frühgriech. Sagenbilder 104—5 zu Taf. 44 a. 64 a). 26

DREIFUSSVASE M I T D E C K E L (PYXIS). Aus Tanagra. F 3988 Höhe 16 cm. Dm. 17 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr.

Antike Denkmäler 2 Taf. 9—11 (G. Hirschfeld). — Neugebauer S. 48. — W. Technau, Exekias S. 13 u. 22, Taf. 14—18 u. 19a—b. — Beazley, Development 71—72 u. 113. — Ders., ABV 146 Nr. 22. 687. — Rumpf, MuZ 47 Taf. 12,1—4. — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 74 (F 1812, farbig). — Arias-Hirmer, Tausend Jahre griechische Vasenkunst, Taf. 60. 30—31

AMPHORA, dem AMASISMALER geschrieben [Adamek]. F 1688

zu-

Höhe 29,5 cm. Um 550 v. Chr. Adamek, Unsign. Vasen des Amasis, Abb. 2—4. — Kraiker, Jahrb. d. Dtsch. Archäolog. Inst. 44, 1929, 144 Abb. 1. — Neugebauer S. 40. — Beazley, ABV 150 Nr. 9. — S. Karouzou, T h e Amasis Painter 5 f., 30 Nr. 8, Taf. 6, 2. Taf. 7. 32—33

Furtwängler, Sammlung Sabouroff, Taf. 49—5O3 ι. — Neugebauer S. 66 Taf. 26. Erhaltungszustand: an dem Fuß mit der Szene aus dem Kampf um Troja ist die Ecke rechts unten ergänzt, die schwarze Stelle übermalt.

Beazley, ABV 275 Nr. 8 (Antimenes Painter and his circle). — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 61 (farbig).

27

34 oben

KANTHAROS. Aus Vulci. F 1737 Höhe 25,5 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr. H. Schaal, Griech. Vasen I Taf. 17, 32. — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 33 bis 34. — W. Zschietzschmann, Jahrb. d. Dtsch. Archäolog. Inst. 46, 1931, 49 Abb. 4. — Caskey and Beazley, Attic Vase Paintings in the Mus. of Fine Arts, Boston ι , S. 15 (zur Form). — Neugebauer, S. 64 Taf. 26. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 140 Abb. i n . — Rumpf, MuZ 40 Taf. 9, 7. Löcher von antiker Reparatur an Fuß und Boden; Fuß sicher zugehörig. 28—29

B R U C H S T Ü C K E VON T O N T A F E L N (PINAKES), EXEKIAS zugeschrieben [A. Rumpf]. Aus Athen. F 1811—1826 (hier 1811. 1812. 1818) a) obere Kante 16,5 cm, b) Höhe 13,8 cm, c) Höhe der r. Kante 19 cm. Um 550—540 v. Chr.

H A L S A M P H O R A . F 3997

Höhe 39 cm. Letztes Viertel 6. Jh. v. Chr.

SCHALE, vom Töpfer N I K O S T H E N E S signiert. Aus Vulci. F 1806 Dm. 19,5 cm. Letztes Viertel 6. Jh. v. Chr. E. Panofka, Bilder antiken Lebens, Taf. 14, 6. — Gerhard, Trinkgefäße Taf. 1, 1—3. — Neugebauer S. 73. — H. Bioesch, Formen att. Schalen, 26 f. — Beazley, ABV 223 Nr. 66 (Maler N). 34 unten

SEGMENT-SCHALE. handel. Inv. 1958. 7

Aus

dem

Kunst-

Dm. 17, mit Henkeln 22,6 cm. Höhe 5,3—5,8 cm. Um 510 v. Chr. Beri. Mus., Berichte N. F. 9, 1959, iff. Abb. ι—3 (Greifenhagen). 35 KANNE (OINOCHOE), vom Töpfer TALEIDES signiert. Aus Vulci. Inv. 31131 Höhe 27 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr.

Gerhard, Auserl. Vasenbilder, Taf. 316, 2—3. — Neugebauer S. 65. — Beazley, ABV 176 Nr. 2. 670. — Caskey and Beazley, Attic Vase Paintings in the Mus. of Fine Arts, Boston 2, S. 9 (zur Form). — Beazley ARV 2 1588 (Name Kallias).

Erhaltungszustand: Kopf des linken Mannes nicht erhalten (s. Beazley, Journal of Hellenic Studies 52, 1932, 199 Anm. 41). Zu Taleides vgl. Auction Sale XIV June 19, 1954. Monnaies et Médailles S. A. Basle, Nr. 56 Taf. 13. — Beazley, American Journal of Archaeol. 61, 1957, 5 (IV).

ATTISCH ROTFIGURIGE VASEN 36—39 AMPHORA des A N D O K I D E S M A L E R S , vom Töpfer A N D O K I D E S signiert. Aus Vulci. F 2159 36—37 Athena und Artemis beim Dreifußraub (A) 38 Kampfrichter in der Palästra (B) 39 Amphora F 2159 mit ursprünglich zugehörigem Deckel (ex London). Höhe 58,2 cm; mit Deckel 66,7 cm. H. des Bildfeldes 18 cm. Nach 530 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen und Gefäße des Kgl. Museums in Berlin (1848—50), Taf. 19—20. — FR 3, 73 fr. Taf. 133 (F. Hauser). — Neugebauer S. 91. — Blümel, Sport und Spiel, 7 Taf. 5. — Κ. A. Pfeiff, Apollon 5of. Taf. 12 b. — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 90—91. — Arias-Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst, Taf. 82—87. — Beazley, ARV 2 1. 3. 1617 (Andokidesmaler). — Beri. Mus., Berichte N. F. 14, 1964, 41 f. Abb. 4—5 (D. von Bothmer). — E. Knauer, Die Berliner Andokides-Vase (Reclams Werkmonogr. zur bild. Kunst Nr. 9103). D. von Bothmer (a. O.) entdeckte den zugehörigen Deckel im Magazin des British Museum. Dieser konnte mit Genehmigung der Trustees dank dem Entgegenkommen von D. Haynes der Amphora in Berlin wieder aufgesetzt werden. 40—41 K E L C H K R A T E R , dem Maler EUPHRONIOS zugeschrieben. Aus Capua. F 2180 Höhe 35 cm. Oberer Dm. 44,5 cm. Um 510 bis 500 v. Chr. W. Klein, Archäolog. Zeitung 37, 1879, 3iff. Taf. 4. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 396—397. — FR 3, 245 f. Taf. 157 (R. Zahn). — Neugebauer S. 94 Taf. 44. — Blümel, Sport und

Spiel, 6 Taf. 8. — Ders., Sport der Hellenen, Taf. 77—81. — Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 144fr. Abb. 116—117. —AriasHirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst, Taf. 112 (A, Detail). — Beazley, ARV 8 13—14. 1584. 1596. 1619. Erhaltungszustand: In mehrere Stücke gebrochen und zusammengesetzt. Der linke Fuß des Diskoswerfers, die beiden Füße des ihm gegenüberstehenden Aufsehers und die Schenkelpartie des nächsten Palästriten ergänzt oder jedenfalls übermalt. Zur Form des Kelchkraters: Jacobsthal, Metropolitan Museum Studies 5, 1934/36, 117 f. — O. Broneer, Hesperia 6, 1937, 482 fr. Die in den letzten Jahrzehnten des 6. Jahrhunderts entstandenen schwarzfigurigen und rotfigurigen Kelchkratere braucht man wohl nicht auf eine Anregung durch die naukratischen Kelchgefäße zurückzuführen (so Jacobsthal, a. O.). Den protoattischen Krateren C V A München 3, Taf. 130—131, 1. C V A Karlsruhe 1, Taf. 5, 1 und dem Vurvakrater Athenische Mitt. 15, 1890, Taf. 12, 1 folgt ein Kelchkrater aus Menidi (Mitte 6. Jh.) im Louvre CA 2988 (CVA 12, III He, Taf. 193—194). Die Kynodesme („Hundsfessel") sollte bei Übungen in der Palästra das Glied vor Verunreinigung schützen; vgl. dazu Jüthner, RE IX, 2545 fr. 42—45 GROSSE AMPHORA M I T BERLINER MALER [Beazley]. F 2160 Höhe 60,5 cm; mit Deckel 67,8 Figuren (A) 31,5, (B) 29 cm. Um

DECKEL. Aus Vulci. cm. H. der 490 v. Chr.

Beazley, Journal of Hellenic Studies 31, 1911,

276fr. Taf. 15—16. — FR 3 Taf. 159, 2

(R. Zahn). — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 52—53. — Neugebauer S. 91 Taf. 43. — Beazley, Der Berliner Maler, 16,

Taf. 1—5. Taf. 22, 2. — Ders., ARV 2 196. 1633. — Ders., The Berlin Painter. Melbourne Univ. Press, Occasionai Paper No. 6,1964,1 ff. Taf. ι—2. — Buschor, Griech. Vasen 165 fr. Abb. 185—6. — Rumpf, MuZ 82 (treffliche Charakterisierung des Malers) Anm. 1 (Hinweise). — Enc. dell'arte ant. 2, 58 fr. Abb. 96 (P. Mingazzini). — Arias-Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst, Taf. 150—153. — R. Green, Journal Hellenic Studies 81, 1961, 74 (Form der Oinochoe). Erhaltungszustand: L. Pretzell, Das Kunstgutlager Schloß Celle 1945—1958, 32ff. Abb. 19—21.

ments et le retour d'Hélène, 166 Nr. 125 Taf. 15, 3—4. — H. Walter, Vom Sinnwandel griech. Mythen, 40 Abb. 32. — Beazley, ARV 2 1 5 1 6 . 1697. 50

SKYPHOS. Aus Rom erworben. Inv. 3219 Höhe 14, Standlinie bis Rand 11,6—11,8 cm; Dm. 17,5 cm. Um 460 v. Chr.

Furtwängler, Archäolog. Anzeiger 1893, 90L Nr. 43. — Neugebauer S. 117. — Beazley, Hesperia 24, 1955, 3 1 2 Taf. 87. — Ders., ARV 2 586.

Furtwängler, Archäolog. Anzeiger 1893, 90 Nr. 42. — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 13. — Neugebauer S. 105. — CVA Berlin 3, Taf. 142 (ält. Literatur). Nach H. R. W. Smith, Der Lewismaler 18 Anm. 27; S. 29 Anm. Taf. 22 a. 33 b: Kreis des Lewismalers. Nach Beazley, ARV 520 „it also recalls the Euaichme Painter"; in ARV 2 nicht aufgeführt. An einigen Stellen ist der Tongrund ausgewaschen und der Umriß dadurch verändert; so am Ii. Unterarm des Jünglings (oben), am Bart des Sängers und an der Ii. Hand seines Begleiters.

48 oben

51

46—47

PELIKE, UNBESTIMMTER MANIERIST [Beazley]. Inv. 3223 Höhe 36 cm. U m 470—460 v. Chr.

HYDRIA. T R I P T O L E M O S M A L E R [Beazley]. Aus Vulci. F 2178 Höhe 36 cm. U m 480—470 v. Chr.

Neugebauer S. 94. — Bliimel, Sport und Spiel, 7 Taf. 13. — Ders., Sport der Hellenen, Taf. 84. — Beazley, ARV 2 362. 48 unten

K L E I N E HYDRIA. FRAUENBADMALER [Beazley], Aus Nola. F 2394 Höhe 18,5 cm. Um 430 v. Chr. Millingen, Ancient uned. monuments. Painted Greek Vases (London 1822), 1 Taf. 30. — Gerhard, Antike Bildwerke (München 1828), Taf. 5 5 , 1—2. — F R 3, 28 Abb. 11 (F. Hauser). — Neugebauer S. 96. — Beazley, ARV 2 1131 (The Washing Painter). 49

HYDRIA. JENAER MALER [Beazley]. Aus Kimissala auf Rhodos. Inv. 3768 Höhe 43 cm. Um 375 v. Chr. Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen, Taf. 84. — Schefold, Kertscher Vasen, 7 Taf. 3 b. — Ders., Untersuchungen zu den Kertscher Vasen, 1 7 N r . 1 4 5 , Abb. 27—28. —

Neu-

gebauer S. 128. — Ghali-Kahil, Les enlève-

K O L O N E T T E N K R A T E R . Aus Gela. Inv. 3172 Höhe 51 cm. Um 450 v. Chr. Furtwängler, Orpheus. 50. Berliner Winckelmanns-Programm 1890, 154 fr. Taf. 2 = Kleine Schriften II 522 fr. Taf. 50. — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 58. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 554. — F R 3, 109. — Neugebauer S. 104 Taf. 59. — Römische Mitteilungen 47, 1932, I2f. Taf. ι , 4 (H. Speier). — Bielefeld, Archäolog. Vermutungen 3f. Abb. ι—2. — Buschor, Griech. Vasen τ,ςή. — Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker 58, 1. — M. Wegner, Das Musikleben der Griechen, 24 f. Taf. 21. — Hafner, Gesch. d. griech. Kunst, 188 Abb. 183. — S. Karouzou, Bull. Corresp. Hellénique 86,1962, 452. — J. Wiesner, Die Thraker 39 Taf. ι. — Beazley, ARV 2 1103—4 (The Orpheus Painter). 1683. 52—53

KANNE, in Gestalt eines Frauenkopfes (OINOCHOE), vom Töpfer CHARINOS signiert. Aus Vulci. F 2190 Höhe 27 cm. Um 500 v. Chr. Kekule von Stradonitz, Die griech. Skulptur3, 48 ff. Abb. — Rodenwaldt, Kunst der Antike,

Taf. X (farbig). — Beazley, Journal of Hellenic Studies 49, 1929, 43 fr. Abb. 2. — Neugebauer S. 115 Taf. 39. — G. M. A. Richter, Archaic greek art, Abb. 218. — Beazley, ARV 2 1531. — P. Lévêque, L'Aventure Grecque (1964), Farbtaf. IV, S. 256. Replik in Leningrad: Hoppin, Handbook bf. Vases, 70—71. — Beazley, Journal of Hell. Studies 49, 1929, 44 Nr. 4. — Ders., ARV 2 1531. 54—55 K A N N E (OINOCHOE) des A L T A M U R A MALERS [Beazley]. Inv. 1962. 33 Höhe 23,5 cm. Um 465—60 v. Chr. Beazley, ARV 2 1660. — Greifenhagen, Ein Satyrspiel des Aischylos? 118. Berliner Winckelmannsprogramm 1963, 5 ff. Taf. 1—4. Dazu: Gnomon 85, 1964, 696f. (H. LloydJones). 56 K A N N E (OINOCHOE). Aus Capua. F 2415 Höhe 21,5 cm. Um 470—460 v. Chr. Annali dell'Inst. 1880, 56fr. Taf. Κ (Michaelis). — FR 3, 269 fr. Abb. 127. Taf. 162 (R. Zahn). — Neugebauer S. 124. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 211 f.

Abb. 177. — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 100 (farbig). — Beazley, ARV 2 776 (The Group of Berlin 2415). 1669. Sophokles, Oid. Kol. 1070: άμβασίζ ol τάν hrrriccv / τιμώσιν Άθάναν. 57 K A N N E (OINOCHOE) bauchiger Form mit runder Mündung und hohem Henkel. SCHUWALOW-MALER [Beazley]. Aus Locri. F 2414

Höhe 19 cm; ohne Henkel 15,5 cm. Bildhöhe 6 cm. Um 430—20 v. Chr. Pfuhl, MuZ 2, S. 694 und 3, Abb. 787. — FR 3, 3i6f. Abb. 150. — Neugebauer S. 124. — Beazley, ARV 2 1208. 1704. — C V A Berlin 3, Taf. 145, 2. 146, ι — 2 (Greifenhagen). 58—59 E I C H E L L E K Y T H O S. Aus Athen. F 2707 Höhe 16,5 cm. Anfang 4. Jh. v. Chr. Furtwängler, Samml. Sabouroif, Taf. 62,2. — Neugebauer S. 134 Taf. 67. — Langlotz, Aphrodite in den Gärten, Sitzungsberichte Heidelb. Akad. d. Wiss. 1953—54, 10 mit Anm. 7. Taf. 3, 2. — Beazley, ARV 2 1326 (Art des Meidiasmalers).

ATTISCH ROTFIGURIGE SCHALEN 60—61 SCHALE, EUERGIDESMALER [Beazley]. F 2265

Höhe 13,5 cm. Dm. 34 cm. Um 510 v. Chr. Licht, Sittengeschichte 1, 28 Abb. — Neugebauer S. 86. — Bioesch, Formen attischer Schalen, 51 ff. — CVA 2, Taf. 56, 1—3. — Beazley, ARV 2 88. 1606. 1625. 62 SCHALE, Töpfer PAMPHAIOS (verschriebene Signatur, zweimal) und Maler EPIK T E T O S signiert. Aus Vulci. F 2262 Dm. 31,5 cm. Um 520 v. Chr. Gerhard, Auserl. Vasenbilder, Taf. 272, 1—4. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 322. — Blümel, Sport und Spiel, Taf. 17. — Ders., Sport d. Hellenen, 26—27. — Neugebauer S. 84 Taf. 46. — Bioesch, Formen att. Schalen, 64. — CVA 2, Taf. 55. — Beazley, ARV 2 72. 1623. Erhaltungszustand: Fuß nicht zugehörig.

63 SCHALE, sogen. K U S S M A L E R [Beazley]. Aus Chiusi. F 2269 Höhe Ii cm. Dm. 28,5 cm. Um 510—500 v. Chr. Licht, Sittengeschichte 2, 12 Abb. — Neugebauer S. 110. — CVA 2, Taf. 62, 2 und 4. — Beazley, ARV 2 177 (The Kiss Painter). — Vgl. Richter-Hall, Red-figured Athenian Vases in the Metrop. Mus. of Art, Taf. 8 Nr. 9 (S. 24 die Schale in Berlin erwähnt). 64—65 SCHALE, Maler PEITHINOS signiert. Aus Vulci. F 2279 Höhe 13 cm. Dm. 34 cm. Kurz vor 500 v. Chr. Gerhard, Griech. u. etrusk. Trinkschalen (1840), Taf. 9, ι und Taf. 14—15. — FR 3, 20 Abb. 8 (F. Hauser). — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 417. — Schaal, Griech. Vasen (2) Taf. 4, 8. —

Neugebauer S. 86 Taf. 49. — Bioesch, Formen att. Schalen, 54. — C V A 2, Taf. 60—61. — Beazley, A R V 2 115. 1626. — Ders., Der Berliner Maler, S. 9 („'Peithinosmanier' : Aber auf dem kalten Meisterstück des Peithinos sind die Formen von ihrem geistigen Gehalt entleert"). — Ders., Some Attic Vases in the Cyprus Museum, 28 (zur Darstellung). 66—67 S C H A L E , Töpfer Vulci. F 2278

SOSIAS

signiert.

Aus

Höhe 10 cm. Dm. 32 cm. Um 500 v. Chr. Monumenti inediti pubbl. dall' Instituto di Corrisp. Archeol. 1, Taf. 24—25. — FR 3, 13 ff. Taf. 123 (F. Hauser). — Neugebauer S. 85 Taf. 48. — Buschor, Griech. Vasen 147 fif. Abb. 167. — Bioesch, Formen att. Schalen, 55f. — Rumpf, M u Z 73 Taf. 20, 5. — Arias-Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst, Taf. 118. — C V A 2, Taf. 49—51, ι — 4 . — Münchner Jahrb. f. Bild. Kunst 13, 1962,22 Abb. 26 ( I. Scheibler). — Archäolog. Anzeiger 1963, 683 Abb. 2 (Brommer). — Beazley, A R V 2 21. 1620 (Sosiasmaler). 68 oben R A N D S C H A L E , B R Y G O S M A L E R [Furtwängler] oder ihm nahe [Beazley]. Aus Capua.

71 S C H A L E , Maler D U R I S signiert. Aus Cerveteri. F 2285 Höhe 11,5 cm. Dm. 28,5 cm. Kurz vor 480 v. Chr. Monumenti inediti pubbl. dall' Instituto di Corrisp. Archeol. 9 Taf. 54. — FR 3, 87 fr. Taf. 136 (F. Hauser). — Pfuhl, M u Z 3, Abb. 468. — Schaal, Griech. Vasen (2) Taf. 11 Abb. 21. — Neugebauer S. 88 Taf. 52. — Bioesch, Formen att. Schalen, 98 f. — Beazley, Potter and Painter in ancient Athens, 40—41 (ω für Diphtong statt o). — Buschor, Griech. Vasen i5off. Abb. 178. — C V A 2, Taf. 77—78. — Beazley, A R V 2 426. 431—2. 1653. Auf der Schriftrolle: Μοϊσα μοι άφΐ (statt άμφΐ) Σκάμανδρον έύρων άρχομαι άεΐνδειν (statt άείδειν).

Vgl. F R 3,

s. 88.

72 B R U C H S T Ü C K einer S C H A L E , Maler D U R I S signiert. Aus Cerveteri. F 2287 Dm. (Bild mit Ornament) 20,5 cm. Vor 480 v. Chr. P. J. Meier, Archäologische Zeitung 41, 1883, 13 Taf. 3. — Buschor, Jahrbuch d. Dtsch. Archäol. Inst. 31, 1916, 88. — Neugebauer S. 106. — C V A 2, Taf. 79. — Beazley A R V 2 433· 1653.

von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 88—90. — Kraiker, Jahrbuch d. Dtsch. Archäol. Inst. 44, 1929, I76f. Abb. 17. — Neugebauer S. 90 Taf. 47. — Bioesch, Formen att. Schalen, 87. 142ff. Taf. 39, ι . — C V A 2, Taf. 69—70. — Beazley, A R V 2 373 (Brygosmaler). 1649 („Close to the Brygos Painter, but perhaps by the Dokimasia Painter rather than by the Brygos Painter himself"). 1701. — Ders., Journal of Hellenic Studies 84,1964,226 (pi. 69).

73 S C H A L E , dem Maler D U R I S zugeschrieben [Furtwängler]. Aus Vulci. F 2289 Höhe 13 cm. Dm. 33 cm. Nach 480 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen u. Gefäße, Taf. 14, ι — 4 . — Hauser, österreichische Jahreshefte 12, 1909, 83f. Taf. ι. — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. x i — 1 2 . — Pfuhl, M u Z 3, Abb. 461. — Neugebauer S. 107. — Bioesch, Formen att. Schalen, 99. — C V A 2, Taf. 80—81. — Beazley, A R V 2 426. 435. 1653. 1701 (Duris).

68 unten—70 S C H A L E , B R Y G O S M A L E R [Furtwängler], Aus Vulci. F 2293

74 S C H A L E des E R Z G I E S S E R E I M A L E R S . Aus Vulci. F 2294 Höhe 12 cm. Dm. 30,5 cm. Nach 490 v. Chr.

F 2309

Höhe 14,5 cm. Dm. 25,5 cm. U m 490 v. Chr.

Höhe 13,7 cm. Dm. 32 cm. U m 490 v. Chr. Gerhard, Griech. u. etrusk. Trinkschalen, Taf. 8,2. Taf. 1 0 — 1 1 . — FR 3,257L Taf. 160 (R. Zahn). — Neugebauer S. 89 Taf. 50. — Bioesch, Formen att. Schalen, 81 ff. Taf. 22,3. C V A 2, Taf. 67—68. 70, 3. — Beazley, A R V 2 370 (Brygosmaler).

Gerhard, Griech. u. etrusk. Trinkschalen, Taf. 9, 2. Taf. 12—13. — F R 3, 8iff. Taf. 135 (F. Hauser). — Neugebauer S. 88 Taf. 53. — Kluge, Jahrbuch d. Dtsch. Archäol. Inst. 44, 1929, 8f. Abb. 2. — Ders. in: Kluge-Lehmann-Hartleben, Die ant. Großbronzen 1, I i f. — Bioesch, Formen att. Schalen, 73f. 79.

Taf. 20, 3. — Charbonneaux, Les bronzes grecs, S. i l u. 17. — CVA 2, Taf. 72—73. — Beazley, ARV 2 400—1. 1651. 1706 (The Foundry Painter).

j8 unten

75—77 SCHALE, Töpfer HIERON signiert, dem Maler MARRON zugeschrieben [Beazley]. Aus Vulci. F 2290 Dm. 33 cm. Vor 480 v. Chr.

Gerhard, Antike Bildwerke, Taf. 33—35. — Rodenwaldt, Jahrbuch d. Dtsch. Archäolog. Inst. 41, 1926, 202 Abb. 6. — Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen, Taf. 86 c. — Neugebauer S. 103. — Ghali-Kahil, Les enlèvements et le retour d'Hélène, 61 Nr. 15 Taf. 9, ι—2. — Encicl. dell'arte ant. 2, 64L Abb. 108 (G. Riccioni). — CVA 3, Taf. 117, 2—4. 118. — Beazley, ARV 2 1278. 1689.

Gerhard, Trinkschalen u. Gefäße, Taf. 4—5. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 438. — Licht, Sittengeschichte ι, 23 Abb. und 114 Taf. — Neugebauer S. 99 Taf. 51. — Bioesch, Formen att. Schalen, 92 f. — Buschor, Griech. Vasen 154 f. Abb. 174. — CVA 2, Taf. 87—89. — Beazley, ARV 2 462. 481. 1654. Erhaltungszustand: unterer Teil des Fußes nicht zugehörig. 78 oben

SCHALE des ERETRIAMALERS [Beazley]. Aus Vulci. F 2532 Höhe 12,5 cm. Dm. 30,5 cm. Um 430 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen u. Gefäße, Taf. 6 u. 7, ι—4. — Neugebauer S. 101. — CVA 3, Taf. 112. — Beazley, ARV 2 1253.

SCHALE. MALER VON BERLIN 2536 [Beazley]. Aus Nola. F 2536 Höhe 13,5 cm. Dm. 32 cm. Um 430 v. Chr.

79 SCHALE, Töpfer ERGINOS und Maler ARISTOPHANES signiert. Aus Vulci. F 2531 Höhe 13 cm. Dm. 35 cm. Um 410 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen u. Gefäße, Taf. 2—3. — FR 3, 39 ff. Taf. 127 (F. Hauser). — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 587. — Neugebauer S. 102 Taf. 65. — Bioesch, Formen att. Schalen, 108. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 287 Abb. 270. — Rumpf, MuZ 114 Taf. 36, 2. — CVA 3, Taf. 119. 120, 1—3. 121, 2—4. — Beazley, ARV 2 1318—19. 1690.

A T T I S C H E WEISSGRUND IGE VASEN 80

SALBGEFÄSS (ALABASTRON). Aus Tanagra. F 2258 Höhe 18 cm. Um 480 v. Chr. R. Zahn, Die Antike 1, 1925, 274fr. Taf. 28—29. — Neugebauer S. 115 Taf. 55. — Blümel, Sport und Spiel, 9 Taf. 23. — Ders., Sport der Hellenen, Taf 76. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 203 Abb. 169, Taf. zu S. 200. — Beazley, ARV 2 405 (vgl. London D 13, Oinochoe des ErzgießereiMalers). 81

WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. ACHILLEUSMALER [Luce]. Aus Pikrodaphni in Attika. F 2443 Höhe 36,8 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. R. C. Bosanquet, Journal of Hellenic Studies 16,1896,164fr. Taf. 7. — Riezler, Att. weißgr. Lekythen, Taf. 2. — Neugebauer S. 58. —

W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 293 Abb. 274. — Beazley, ARV 2 995. (The Achilles Painter). Zum Achilleusmaler: Beazley, Attic white lekythoi, 13 ff. — Ders., Journal of Hellenic Studies 66, 1946, 11 f. Taf. 4. — Ders., ARV 2 986. 82

WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. SABUROFF-MALER [Beazley]. Aus Athen. Inv. 3262

Höhe 29 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. Furtwängler, Archäol. Anzeiger 1893, 93. — Fairbanks, Athenian lekythoi 1 (1907), 187 Abb. 42. — Riezler, a. O. Taf. 20. — Neugebauer S. 58 Taf. 62, ι. — Richter-Milne, Shapes and names, 18 Abb. — Beazley, ARV 2 845. 1672. — Ephemeris Archaiol. 1963, 53 Abb. 6 (G. J. Despini). Zum Saburoffmaler: Beazley, Attic white lekythoi, 16—17. — Ders., ARV 2 837.

S3 WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. SABUROFF-MALER [Beazley], Aus Athen.

84-85

F 2455

Inv. 3372

WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. FRAUENMALER [Buschor]. Aus Athen.

Höhe 31 cm. Nach 450 ν. Chr.

Höhe 42,4 cm. Letztes Viertel 5. Jh. v. Chr.

Fairbanks, a. O. 2 (1914) 12 Nr. 15. Taf. 3, ι. — Riezler, a. O. 117 Taf. 45. — Buschor, Münchner Jahrb. d. bild. Kunst 1925, 174 u. 181. — Neugebauer S. 59 Taf. 62,2. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 293 f. Abb. 276.—Athenische Mitteilungen 76,1961, 92 Anm. 6 (S. Karusu). — Beazley, ARV 2 846.

Riezler, a. 0.125 Taf. 63. — Buschor, Münchner Jahrb. d. bild. Kunst 1925, 187. — Neugebauer S. 60. — Beazley, Attic white lekythoi, 23. — Beazley, ARV 2 1371 (The Woman Painter).

ATTISCHE FIRNISWARE / HELLENISTISCHE VASEN 86 K A N N E mit Kleeblattmündung, Körper geriefelt. Auf dem Hals zwei vergoldete Ähren. Aus Capua. F 2859 Höhe 25 cm. Spätes 4. Jh. v. Chr. Neugebauer S. 180. SCHNABELKANNE mit hohem Henkel.

Zur Gattung: P. Mingazzini, Tre brevi note di ceramica ellenistica. Archeologia classica 10, 1958, 218 ff. 88—89 PANATHENÄISCHE AMPHORA mit Deckel. Aus Kertsch. Inv. 4950

Aus Nola. F 2672

Höhe 78,4 cm. 2. Jh. v. Chr. (Beazley).

Höhe 20 cm. Zweite Hälfte 5. Jh. v. Chr. Neugebauer S. 179. Genaue Gegenstücke: Richter-Milne, Shapes and names, Abb. 128. — CVA Karlsruhe (x) Taf. 35, 5.

[Boehlau], Griech. Altertümer südruss. Fundorts aus dem Besitz des Herrn A. Vogell. Karlsruhe (Cassel 1908), 14 Nr. 108 Abb. 6, Taf. 4, 5. — Amtl. Berichte 35, 1913/14, 114 (R. Zahn). — Neugebauer S. 83. — Beazley, The Development of Attic Black-figure, 100 Taf. 49, 4 und S. 118 Anm. 86 (Hinweise). Die Deutung des Gegenstandes auf der Säule als „Weihrauchgefäß" im Auktionskatalog der Slg. Vogell ist nicht haltbar.

BECHER mit horizontalen Riefeln und Ohrhenkel. F 2850

Höhe 6,7 cm. 5. Jh. v. Chr. Vgl. CVA Karlsruhe (1) Taf. 34, 11—13 (mit Hinweisen). 87 KELCHKRATER AUF UNTERSATZ. Aus Teanum in Campanien. Inv. 30017 Höhe 64 cm. 350—300 v. Chr. Monumenti Antichi della R. Acc. dei Lincei 20,1910, 113fr. Abb. 86 u. Sp. 25f. (Gabrici). — Stephanos Th. Wiegand, 13 Abb. — Bossen, Gesch. d. Kunstgew. 4, 196 Abb. 2 (A. Ippel). — Neugebauer S. 179. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 431 u. Abb. 405. Vgl. den Krater Berlin Inv. 4983 (jetzt bei den Skulpturen auf der Museumsinsel ausgestellt) : R. Zahn, Amtl. Berichte 30,1909,185 fr. Neugebauer S. 179 Taf. 90.

90—91 GLASIERTER TONBECHER. Aus dem südlichen Thrakien. Inv. 30141 Höhe 15,5 cm. 50 v.—50 n. Chr. (Zahn). R. Zahn, Amtl. Berichte 35, 1913/14, 292fr. Abb. 156a—c. — Ders., 81. Berliner Winckelmannsprogramm 1923,1 ff. Taf. 1—2. — Neugebauer S. 193 Taf. 99. — P. La Baume, Römisches Kunstgewerbe 105 Abb. 86. — Vgl. Becher gleicher Form und Technik aus Kenchreai/Korinth: Bulletin de Correspondance Hellénique 87, 1963, 728. Silberbecher von Boscoreale: Héron de Villefosse, Mon. Piot 5, 1899, 58 ff. Taf. 7—8. Zahn, Amtl. Berichte 35, 1914, 297. K. Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter,

buchnotiz vom I i . Aug. 1827: "Canti carnascialeschi nach langer Zeit wieder angesehen. Herrlichstes Denkmal der florentinischen Epoche unter Lorenz Medicis."

Redner und Denker, 166 und 216. — Die Strophe aus den Canti carnascialeschi: J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance (Schluß des 5. Abschn.). Vgl. Goethes TageGLAS 92 B U N T G L A S : AMPHORISKOS Inv.30219,129. — K Ä N N C H E N Inv. 30219,104. — A L A B A S T R O N Inv. 30219,102

Höhe 8—9—7 cm. 5.—3. Jh. v. Chr.

Zu dem Amphoriskos vgl. auch den Grabfund aus Spina (5-/4. Jh.): Mostra dell'Etruria Padana e della Città di Spina I (i960), 354 Nr. 1150, Taf. 74. 93 AMPHORA AUS F A R B L O S E M G L A S mit Teilen aus vergoldeter Bronze. Aus Olbia. Inv. 30219, 54

Höhe mit Deckel 59,6 cm. Um 200 v. Chr. [Boehlau], Griech. Altertümer südruss. Fundorts aus dem Besitz des Herrn A. Vogell,

Karlsruhe (Cassel 1908), Nr. 923 Taf. 10. — Amtl. Berichte 35, 1913/14, 1 1 3 if. Abb. 52 (R. Zahn). — Bossert, Gesch. d. Kunstgew. 4, 242 Abb. ι (Ippel). — Journal of Glass Studies 4, 1962, 61 Abb. (Greifenhagen). 94 K A N N E in Gestalt eines jugendlichen männlichen Kopfes, B L A U E S DURCHSICHT I G E S GLAS. Inv. 30219, 208 Höhe 20 cm. Späte römische Kaiserzeit (?). Glass from Ancient World. The R. W. Smith Coll., Corning 1957, S. 141, zu Nr. 279 (Parallelstück „possibly late Roman Empire, or later"). — Journal of Glass Studies 4, 1962, 64 Abb. (Greifenhagen).

RÖMISCHES ELFENBEIN 95 E L F E N B E I N T A F E L mit Reliefdarstellung einer Pantomima. Ehemals Trier, St. Maxim i n . Inv. 2497

Höhe 14 cm. Erste Hälfte 6. Jh. n. Chr.

Graeven, Bonner Jahrbücher 107, 1901, 5ofF. Taf. 5, ι. — M. Bieber, Denkm. zum Theaterwesen, 125 ff. 189 (Hinweise). Taf. 63, 2. — Delbrueck, Konsulardiptychen 79. — Schlunk, Kunst der Spätantike (1939), 60 Nr. 168, Taf. 61.

SCHMUCK UND ARBEITEN IN E D E L M E T A L L Alle Objekte mit der Inv.-Nr. 30219 gehören zu der Sammlung L . von Gans (Amtl. Berichte 35/36, 1913/14, 66ff. — 38, 1916/17, iff· 304· 338)

96 B E S C H L A G E I N E R DOLCHSCHEIDE, aus Goldblech getrieben. Fund von Vettersfelde (Brandenburg). Mise. Inv. 7844 L. 19 cm. Gewicht 137,5 S- Skythisch, 6. Jh. v. Chr. Furtwängler, 43. Berliner Winckelmannsprogramm 1883 = Kleine Schriften 1 , 474 Taf. 20, ι. — Minns, Scythians and Greeks 236ff. Abb. 147. — Ebert, Südrußland im

Altertum, 118 ff. Abb. 47. — Propyläen-Weltgesch. ι (1961), 293 Farbtafel (R. Pittioni). Zum Fund von Vettersfelde allgemein : T . Talbot Rice, Die Skythen 52. 107 (der angeblich „hier gefundene Brustpanzer" und „ein Schild aus Weißgold" haben niemals existiert). 166. — In Verlust geraten sind zwei Stücke des Fundes: Archäolog. Anzeiger 1961, 84f. Abb. 8—9. 97 FISCH, aus starkem Goldblech getrieben. Fund von Vettersfelde (Brandenburg). Mise. Inv. 7839

L. 41 cm. Gewicht 608,5 S· Skythisch, 6. Jh. v. Chr. Furtwängler, 43. Berliner Winckelmannsprogramm 1883 = Kleine Schriften 1, 469 ff. Taf. 18, ι. — Minns, a. 0.236fr. Abb. 146. — Ebert, a. O. 118 ff. Abb. 45. — G. Bruns, Schatzkammer d. Antike, 14 Abb. 9. — Becatti, Oreficerie antiche, 205 Nr. 449. Taf. 126. — Propyläen-Weltgesch. ι (1961), 293 Farbtafel (R. Pittioni). 98—99 GEFÄSSHENKEL in Gestalt eines Steinbocks. Silber, Teile vergoldet. Angeblich aus Armenien. Mise. Inv. 8180 Höhe 27 cm. Erste Hälfte 4. Jh. v. Chr. Furtwängler, Archäol. Anzeiger 1892, 113 fr. — Pope, Survey of Persian Art, Taf. 112 Α. — Bliimel, Tierplastik Taf. 68. — H. Luschey, Archäol. Anzeiger 1938, 764fr. Abb. 1. — Η. v. d. Osten, Die Welt der Perser, Taf. 70. — Bruns, Schatzkammer d. Antike, 25 Titelbild. — P. Amandry, Toreutique achéménide. Antike Kunst 2, 1959, 50fr. Anm. 95 (Hinweise). 53 (Datierung u. Herkunft). — 7000 Jahre Kunst in Iran. Villa Hügel, Essen 1962, Nr. 361 färb. Umschlagbild. — Kunstschätze aus Iran. Kunsthaus Zürich 1962, Nr. 360 färb. Titelbild. Gegenstück im Louvre: W. Froehner, Coli. Tyszkiewicz, Taf. 3 (aus Amisos am Pontos). — F. Sarre, Kunst des alten Persien, Taf. 49. — Pope, Survey Taf. 112 Β. — Encycl. photogr. de l'art TEL 2 (1936), 62—63. — Amandry, a. O. 50 ff. Taf. 26, 2. 27, 2—3. 28, 4. — A. Parrot, Assur 204 Abb. 254 (farbig). 100 ARCHAISCHER GOLDSCHMUCK 1) RECHTECKIGES PLÄTTCHEN: GEFLÜGELTE GÖTTIN, die ZWEI LÖWEN hält. Aus Rhodos. Mise. Inv. 8943 Höhe der Platte 3, 7 mit Granatäpfeln 6 cm. Ende 7. Jh. v. Chr. Archäol. Anzeiger 1904, 40f. Nr. 2 Abb. (Pernice). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 15 Nr. 23. — Reichel, Goldreliefs Nr. 71 g. Taf. 22. — Bruns, Schatzkammer d. Antike, 11 Abb. 6. — Becatti, Oreficerie antiche, Nr. 199 Taf. 34. 2) ROSETTE, an der das Figürchen einer GÖTTIN MIT ZWEI LÖWEN hängt. Aus Korinth. Mise. Inv. 8520 = G. I. 149

Höhe 6 cm. Etwa Mitte 5. Jh. v. Chr. Pernice, a. 0.42 Nr. 14 Abb. — Zahn, a. 0.57 Nr. 13. 3) ZWEI RECHTECKIGE PLÄTTCHEN: KENTAUR MIT JAGDBEUTE. Oben war je eine Rosette befestigt. Aus Rhodos. Mise. Inv. 8945

Höhe 4,4; mit Rosette 6 cm. Ende 7. Jh. v. Chr. Pernice, a. 0.41 Nr. 5—6 Abb. — Zahn, a. O. 15 Nr. 24—25. — Reichel, Goldreliefs Nr. 66b. Taf. 19. — Bruns, a. O. 10 Abb. 5. — Becatti, a. O. Nr. 194 Taf. 33. 4) FÜNF RECHTECKIGE PLÄTTCHEN von einem Halsschmuck: GEFLÜGELTE GÖTTIN MIT BIENENLEIB. Aus Rhodos. Mise. Inv. 8946

Höhe 2,7 cm. Ende 7. Jh. v. Chr. Pernice, a. O. 41 Nr. 7—11 Abb. — Zahn, a. 0 . 1 5 Nr. 24—25. — Reichel, a. O. Nr. 67 a. Taf. 23. — Bruns, a. O. 9 Abb. 4. — Becatti, a. O. Nr. 190 Taf. 32. ιοί GRIECHISCHE OHRRINGE 1) GANYMED vom ADLER DES ZEUS entführt, an Rosette hängend. Inv. 30219, 390 Höhe (ohne Haken) 3 cm. Erste Hälfte 3. Jh. v. Chr. Amtl. Berichte 35, 1913/14, S. 76 Abb. 37, D (R. Zahn). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 60 Nr. 21. — H. Sichtermann, Ganymed 80 Nr. 89—90. Taf. 6, 2. Zum Typus vgl. R. Siviero: Gli ori e le ambre del Museo Naz. di Napoli, Nr. 116 Taf. 120a. 121. 2) KALATHISKOSTÄNZERIN. Aus Südrußland. Inv. 30219, 389 Höhe 3,2 cm. Ende 4. Jh. ν. Chr. Amtl. Berichte 35, 1913/14, S. 76 Abb. 37, Β (Zahn). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 61 Nr. 28. 3) KNÖCHELSPIELENDE NIKEN auf Kegelpyramiden. Aus Kalymnos. Mise. Inv. 10 823 ab Höhe mit Anhängseln etwa 6 cm. Zweite Hälfte oder Ende 4. Jh. v. Chr. M. Bieber, Griech. Kleidung 89, Taf. 62,4—5. — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten,

59 Nr. ι6. — R. Hampe, 107. Berliner Winckelmannsprogramm 1951, 37 Anm. 58 (Druckfehler in der Datierung „2. H.-Ende 5· Jh."?). Zum Knöchelspiel: Hampe, a. O. und HampeSimon, Griech. Leben im Spiegel der Kunst, 24 u. 25 oben (mit Hinweisen). 102 GRIECHISCHER HALSSCHMUCK 1) K E T T E aus Goldperlen mit Widderkopf als Mittelstück (s. Taf. 103,1—2). Aus Eretria. Mise. Inv. 8398 = G. I. 15

L. des Widderkopfes 15 mm. Dm. seiner Rückseite 12 mm. Erste Hälfte 5. Jh. v. Chr. Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 20 Nr. 3. — Pantheon i960, 66 mit Abb. (Greifenhagen). 2) HALSBAND mit Heraklesknoten. Aus Smyrna. Misc. Inv. 3079 = G. I. 26 L. 34 cm. 4. Jh. v. Chr.

Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 25 Nr. 33. 4) SCHLANGENARMREIF. Aus NordGriechenland. Inv. 1963. 5 Dm. 6,5 cm. 4.—3. Jh. v. Chr. Vgl. Amandry, Coli. Stathatos (1953) 83 Nr. 219—220, Taf. 32. 104 SPÄTANTIKE ARMREIFEN ι) GEWUNDENER GOLDDRAHT, Kapsel hohl mit Sardonyx. Aus Sammlung Evans. Inv. 30219, 500

Dm. 7,5. L. der Kapsel 3,5 cm. 3. Jh. n. Chr. Bossert, Gesch. d. Kunstgew. 4, Taf. 16, 1 (F. Matz). — Zahn, a. O. 45 Nr. 12. — Peirce and Tyler, L'art byzantin ι, 66 Taf. 91. — Schlunk, Kunst der Spätantike (1939), Nr. 44 Taf. 9. 2) ARMREIF UND GLÖCKCHEN in durchbrochener Arbeit. Aus Tartûs in Syrien.

Archaeologia 35, S. 190. Taf. 8, 4. — Zahn, а. O. 20 Nr. 5.

Inv. 30219, 509. 510

3) K E T T E aus Goldperlen und Gliedern mit Granatäpfeln. Aus Eretria. Mise. Inv. 8399

Amtl. Berichte 35, 1913/14, 85 fr. Abb. 43 (Zahn). — 38, 1916/17, 50. — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 68 Nr. 57. — Bossert, Gesch. d. Kunstgew. 4, Taf. 16, 4 (F. Matz). — Pantheon 1934, 37off. (Falke). — Schlunk, Kunst der Spätantike, Nr. 42 Taf. 7. — Becatti, a. O. Nr. 537 Taf. 151. — Volbach-Hirmer, Frühchristi. Kunst 119.

= G. I.

Ii

Höhe der Glieder mit Granatapfel 3,2 cm. б . - 5 . Jh. v. Chr. M. Bieber, Die griech. Kleidung, 89 Taf. 62,1. — Zahn, a. O. 20 Nr. 2. 103 1—2) WIDDERKOPF von griech. Halskette, s. Taf. 102, ι 3) GRIECHISCHER SIEGELRING mit eingraviertem Bild auf rundovaler Fläche. Aus Kalymnos (zusammen mit den Ohrgehängen Taf. 1 0 1 , 3 erworben). Misc. Inv. 10823c

Fläche 2 x 2 , 2 cm. 4.—3. Jh. v. Chr.

Dm. des Reifs 10 cm. Höhe des Glöckchens 3,5 cm. Ende 4. Jh. n. Chr.

ios KRAGENFÖRMIGER HALSSCHMUCK. Gold mit Perlen und Edelsteinen. Aus Assiût in Oberägypten. Inv. 30219, 505 Dm. ohne Anhänger 23 cm. 5.—Anfang 6. Jh. n. Chr. Amtl. Berichte 35, 1913/14, 103 Abb. 48 (Zahn). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 88 Nr. 6. — Schlunk, a. O. Nr. 96 Taf. 21.

B I L D N I S S E DER RÖMISCHEN K A I S E R Z E I T 106 MUMIENPORTRÄT EINER FRAU. Aus dem Fayûm. Inv. 31161, 7

43,5 χ 20 cm. Um 160 n. Chr.

Katalog zu Theodor Grafs Galerie ant. Porträts aus hellen. Zeit (1903) Nr. 45. — Buberl, Die griech.-ägypt. Mumienbildnisse d. Slg. Th. Graf (1922) Nr. 7. — Belvedere 1, 1922,

S. 83 Taf. 34 (farbig). — Reinach, Rép. Peint. 342, 7. — Pfuhl, MuZ 2, 845. — Bericht d. Vereinig, d. Freunde ant. Kunst 14/15, 1928, Taf. 2. — H. Drerup, Datierung d. Mumienporträts, S. 38. 57. Taf. 9 Nr. 15. — Rumpf, MuZ 188 Taf. 66, 3 („die lockige Frisur der Faustina minor von etwa 145 n. Chr."). — H. Zaloscer, Porträts aus dem Wüstensand, S. 59 Taf. I i .

Pfuhl, MuZ 3, Abb. 679. — Zaloscer, a. 0 . 5 9 Taf. 28 (farbig).

707 M U M I E N P O R T R Ä T E I N E S MANNES. Aus dem Fayûm. Inv. 31161, 2 41,5 χ 19 cm. Linke untere Ecke ergänzt. Erste Hälfte 3. Jh. n. Chr.

Amtl. Berichte 53,1932, 39 Abb. 3. — ArndtBruckmann, Griechische und Römische Porträts 1139/40. — Blümel, Katal. I R 99 Taf. 63. — Encicl. dell'arte ant. 1, 227 (A. Adriani).

Katalog zu Th. Grafs Galerie usf. Nr. 22. — Buberl, a. O. Nr. 2. — Revue Archéologique 1915 II, 13. — Reinach, Rép. Peint. 337,2. —

108 P O R T R Ä T EINES SERAPIS- ODER HELIOSPRIESTERS. Weißer feinkörniger Marmor. Aus Ägypten (1928 im Kunsthandel erworben). Inv. 1810 Höhe 28,8 cm. Vor Mitte 3. Jh. n. Chr.

Rote Farbspuren an den Pupillen und Wimpern, wahrscheinlich Reste einer farbigen Grundierung. Rot auch in der Mundspalte, auf Stern und Haarreif.

ι

Teil eines Gerätes, Elfenbein. Aus Kleinasien

2

Bruchstück einer Säulenbasis vom alten Apollontempel in Didyma bei Milet

Bruchstück einer attischen Grabstele. Aus Athen

4

Getriebene Bronzescheibe. Aus Olympia ( ?)

5

Greifenkopf von einem Bronzekessel. Aus Olympia

Widderträger. Aus Kreta

Stützfigur eines Gerätes. Aus Sparta

Hirte. Aus Arkadien Knochenschnitzereien. Vermutlich aus Sparta

8—9

Opferträger. Bronze (Vollguß). Aus Samos

io—il

Opferträger. Aus Samos. Siehe Taf. 8

12—13

Kopf eines Jünglings. Aus Kythera

Henkelansatz eines Tellers. Aus Dodona

Chimaira. Aus Orchomenos in Arkadien

14—15

Löwe und Reh. Aus Samos

Krieger. Aus Dodona

Blitzschleudernder Zeus. Aus Dodona

Kopf des Zeus, Taf. 17

19

Wangenklappe von einem Helm. Aus Megara

20—2i

Knabe mit Ball. Aus Liguriò (Argolis)

Pan. Aus Lusoi in Arkadien

23

Teller. Aus Marathon

24

Schale des Töpfers Ergotimos. Aus Aegina Komos — Gefangennahme des Silenos

26

Dreifußpyxis. Aus Tanagra. Iliupersis

27

Kantharos. Aus Vulci. Herakles und Kentauren

28—29

Bruchstücke von Tontafeln des Exekias

Aus Athen. Klagende und Leichengefolge

32—33

Halsamphora: Dionysos- und Silensmaske

34

Ländliches Leben. Schale des Töpfers Nikosthenes. Aus Vulci Segment-Schale. Komos

35

Kanne des Töpfers Taleides. Aus Vulci. Flötenspieler und Zecher

36—37

Athena und Artemis von der Amphora Taf. 39

38

Kampfrichter von der Amphora Taf. 39

39

Amphora, signiert vom Töpfer Andokides. Aus Vulci

40—41

Kelchkrater, Euphronios zugeschrieben. Aus Capua Jünglinge und Knaben in der Palästra

44—45

Von der Amphora Taf. 42. Links : der Silen Orochares

46—47

Pelike eines unbestimmten Manieristen

Maenade und Flötenspieler (Theaterszene)

49