Anatomia De La Risa

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LUIS BELTRÁN ALM ERIA

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Anatomía de la risa

□ICIONES SIN NOMBRE CONACYT IVERSIDAD DE SONORA

Relámpago la risa Coordinación: Martha Elena Munguía Zatarain

ANATOMÍA DE LA RISA Luis Beltrán Almería

EDICIONES SIN NOMBRE CONACYT UNIVERSIDAD DE SONORA

Este libro forma parte del proyecto “Manifestaciones estéticas de la risa” y ha contado con el apoyo del Conacyt (núm. 80204).

Primera edición, marzo 2011 © Ediciones Sin Nombre S.A. de C.V. 2011 Editora: Ana María Jaramillo Mejía Orizabanúm. 13-1 Colonia Roma Delegación Cuauhtémoc México, D.F. [email protected] © Universidad de Sonora División de Humanidades y Bellas Artes Apartado postal 793, Colonia Centro, C.P. 83000 Hermosillo, Sonora, México ISBN: 978-607-7955-15-3 90 pp.

Impreso y hecho en México

A María Antonia Martín Zorraquino, mi maestra.

J ’écris... une oeuvre surtout de critique ouplutót d ’anatomie. F laubert

Preliminar Un difundido diccionario de estética -y muy valioso aunque no por lo que viene a continua­ ción- aborda el vocablo risa como “hecho físico” en estos términos: “se define por la contracción de los músculos faciales, que levantan las comi­ suras de los labios, realzando las mejillas, etc...” Y dedica dos densas páginas a describir la risa como un hecho individual. Sólo al final se plan­ tea la risa como hecho colectivo, como activi­ dad de un público, y de manera por completo decepcionante. Cabe preguntarse por qué sabemos tan poco de la risa, por qué los escritos más leídos acerca de la risa nos defraudan, por qué resulta tan difícil decir algo valioso sobre ella. Podemos consta­ tar que el concepto de risa que hoy predomina degrada esta expresión humana al reducirla a creación orgánica y a un fenómeno individual. ¿Por qué nuestra época tiende a comprender así la risa? En apariencia, al menos, resulta un contrasentido porque la vida literaria y artística actual está atravesada por la risa. No sólo la vida de la alta cultura, también la cultura de masas,

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la publicidad, las modas buscan y explotan sin reparos la risa. Los publicistas saben que la risa vende. Los medios aumentan sin cesar los espa­ cios dedicados a entretener, ya sea mediante la comicidad, ya sea explotando los recursos de lo bajo (el voyerismo de los reality shows, la prensa y la programación rosa, lo cutre). En general, la supuesta alta cultura ignora la risa. No la ve. La cultura académica reduce los monumentos de la risa a la seriedad. Y la baja cultura se limita a explotarla y degradarla. Nuestro tiempo tiene un problema con la risa. La era anterior a la nuestra, el humanismo (eso que los anglosajones suelen denominar early modern) chocó también con la risa pero sus ra­ zones fueron otras. Los humanistas -salvo unas pocas excepciones, como Maggi, Castelvetro y otros- ignoraban la risa porque su pensamien­ to era dogmático. Como dogmáticos, los huma­ nistas eran elitistas y defendían la pureza de la seriedad, en la vana esperanza de que la digni­ ficación de lo serio sirviera para alejar a la huma­ nidad de sus registros animales y bárbaros (lo bajo). Orientado en un sentido completamente distinto y opuesto al del humanismo, nuestro tiempo ha colocado al individuo en el centro del universo. El individualismo es la forma moderna 12

de estar en el mundo. De ahí que el concepto moderno de la risa tenga que caber en los lími­ tes del individuo. Y en tan estrechos límites la risa sólo puede ser concebida como un fenóme­ no mecánico y subjetivo (una reacción), materia para la fisiología y la psicología. Pero también es verdad que, marginado e incomprendido, ha ve­ nido dándose un pensamiento diferente acerca de la risa desde la Antigüedad. En aquel enton­ ces, la risa era vista como expresión del rechazo a lo feo y lo ridículo, idea que se concreta en la noción de comedia y que así queda expuesta en Platón, Aristóteles y Cicerón. Sin embargo, este último ya vio que había una forma de risa que no se podía reducir a lo ridículo y lo feo. Los hu­ manistas Maggi y Castelvetro se fijaron esa línea que llamaron amorosa o de caridad (y que noso­ tros llamamos idilio, apoyándonos en Friedrich Schiller). Incluso Maggi y Guarini vieron una tercera línea: lo tragicómico, que Maggi justificó siguiendo a Horacio. En el presente ensayo exploraré esas tres for­ mas de risa: la comedia, la tragicomedia y el idilio. Para ello, voy a apoyarme en quienes las comprendieron hace ya siglos: Luciano de Samósata no sólo fue uno de los grandes humoristas de la Antigüedad, también teorizó sobre el diá­ 13

logo (la sátira menipea) y la comedia. Muchos siglos después, Schiller concibió el mejor trata­ do sobre la risa jamás compuesto: Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (1795-1796). Nuestro proyecto consiste en una revisión de las ideas de Schiller a la luz de dos siglos de estudios moder­ nos y de una lectura atenta de grandes autores como Cervantes. Antes de entrar en materia quiero hacer al­ gunas precisiones. En primer lugar, que consti­ tuye un error muy común pensar en la risa como un fenómeno particular y extraño. Lo extraño y particular es la seriedad, que es expresión de la desigualdad cultural y social que se da en el periodo que llamamos Historia. La cultura pri­ mitiva es, en esencia, alegre e igualitaria. Y esa cultura pervive de formas diversas en el perio­ do histórico, subordinada por la cultura de la seriedad. No me detengo aquí en este problema porque ya fue objeto de mi ensayo La imagina­ ción literaria (La seriedad y la risa en la literatura occidental). En segundo lugar, conviene que ex­ plique por qué he titulado este ensayo Anatomía de la risa. Northrop Frye, que utilizó el mismo

concepto en una obra memorable, explicó que anatomía significa también sátira, y sátira es la risa misma. Este título tiene, pues, tres sentidos: 14

el primero, simple desiderátum, risa de la risa, esto es, el triunfo del pensamiento sobre la risa, que ha de ser comprendida como el más pre­ ciado de los productos humanos; el segundo, literal, anatomía como descripción clínica de la risa; y el tercero, anatomía frente a fisiología y psicología, esas aproximaciones que veíamos en el diccionario de estética. Finalmente, he de reconocer mis deudas con Isabel Lozano Renivelas, que me ha iluminado en cuestiones cruciales, y con mis editoras, Martha Elena Munguía Zatarain, Elizabeth Corral y Claudia Gidi, por haberme animado a escribir este ensayo y por haberme planteado un reto que, por mí mismo, nunca me hubiera atrevido a abordar. Mayo, 2010, Zaragoza, España.

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Tiempo y risa Quizá la forma más simple y también la más certe­ ra de definir la risa consista en decir que es la ex­ presión de la cara alegre de la vida. Al decir la vida ya estamos señalando la dimensión estética de la experiencia del mundo. “La vida” sintetiza esa experiencia y la tiñe de valores y emociones. Pues bien, la vida tiene dos caras: una seria y otra alegre. Al menos así viene siendo desde el nacimiento del calendario, esto es, desde que comenzó la regulación del tiempo. Los calendarios -primero lunares y después so­ lares- surgen con la Edad de los Metales, pero sólo a partir de varios antecedentes: la formación de las festividades agrícolas, la consolidación de una casta sacerdotal que atesora conocimien­ tos astronómicos y poder para regular la vida de la comunidad, y la conversión en rito de la celebración de la cosecha. El resultado de este fenómeno es la división del tiempo en producti­ vo y festivo, dos categorías claramente delimita­ das en el calendario mediante fechas señaladas. Esta división del tiempo existe ya en las hordas paleolíticas y en otras formas comunitarias muy 17

primitivas. Se trabaja cazando o recolectando du­ rante unas horas -las mejores de luz solar- y se descansa en torno al fuego al caer la tarde. En este tiempo tienen lugar las actividades festivas (juegos verbales, narración de cuentos, bailes y juegos infantiles). Más allá de las disparidades culturales, puede decirse que las distintas civilizaciones se incorpo­ ran a la historia sólo después de consolidar esta división del tiempo en laborable y festivo. El pri­ mero es el tiempo de la seriedad; el segundo, el de la risa. En el primero, el trabajo y la pro­ ductividad son prioritarios; en el segundo, lo es la celebración colectiva, con sus rituales. Estas celebraciones se concentran en momentos tales como la irrupción de la primavera, la cosecha del cereal, la vendimia... La primera descripción bíblica de las fiestas que conmemoran a Yahvé define tres fiestas: la de la Pascua o los Acimos (la siega de la cebada), la de las mieses (la sie­ ga del trigo, llamada más tarde Pentecostés), y la de los tabernáculos (la vendimia y los frutos tardíos). La primera y la tercera duraban ocho días (Exodo 23, 14-17). El proceso de la civiliza­ ción añade más festividades y, sobre todo, tiñe de acontecimiento religioso-nacional la celebra­ ción agraria. Así, la fiesta de la Pascua pasa a ser 18

la celebración de la salida de Egipto (Deuteronomio 16). El legislador se cuida de establecer que todos deben participar en la fiesta, inclui­ dos extranjeros, siervos, huérfanos y viudas. Así es la fiesta primitiva: universal y participativa. El proceso civilizatorio trasforma el carácter de la fiesta. Su origen agrario se difumina, al tiem­ po que los acontecimientos religiosos y políticos adquieren preeminencia. En muchos países se dan hoy los dos tipos de fiestas: las religiosas y las políticas (el día de la independencia, el día de la constitución, etc.). Esta dualidad es cuestionada en los países en los que conviven varias religiones. Al mismo tiempo se ha producido un proceso pa­ ralelo: la expansión de la fiesta semanal. En Oc­ cidente, la fiesta semanal se ha convertido en el fin de semana, de momento de dos días. Y aún se le añaden los periodos de vacaciones. El resul­ tado es la pérdida del sentido alegre de la fiesta y de la comunidad feliz. La fiesta deja de ser el tiempo de la alegría, de la risa, para convertirse en el tiempo del ocio, un tiempo sin actividad productiva, un tiempo para el aislamiento. Esta es la causa -o un síntoma, según se m ire- de la decadencia de la risa. La literatura de la risa da fe de esta evolu­ ción. Durante siglos, la risa ha permanecido 19

recluida en géneros populares, al margen de la vida cultural. En el siglo xvi, esos géneros po­ pulares lograron auparse al dominio literario. El siglo XVI acoge formas populares en géneros como la novela, el cuento, la poesía humorística, el teatro nacional... Así aparece una esfera inter­ media entre la alta cultura (la poesía a lo divino) y la cultura popular. Esta esfera concentra los mejores frutos de la literatura y las artes en la eta­ pa anterior a la Modernidad, y su valoración ha sido creciente hasta hoy. La era moderna trans­ forma esa esfera intermedia en el escenario de la alta cultura. La novela y el cuento pasan a formar parte de las bellas letras y son tan literarios como la poesía más elevada. El drama teatral vuelve a ser un espectáculo de masas. La comedia se con­ vierte en el entretenimiento preferido del públi­ co burgués (en el teatro o en el cine). La risa se mezcla con lo serio, una vez debilitadas las fron­ teras que los separan. Víctor Hugo proclama que el gran género moderno es el drama, y entiende que el drama moderno “mezcla, sin confundirlo, lo grotesco con lo sublime, la sombra con la luz... el cuerpo con el alma, la bestia y el espíritu...” Este diagnóstico certero contiene el enigma de la risa moderna: a la vez desvalorizada y reveladora. 20

Fiesta y risa La fiesta es, pues, el acontecimiento de la cara alegre de la vida, o, si se quiere, la expresión plena y colectiva de la risa, y ésta es, a su vez, la manifestación de un mundo feliz. Esa sensación de felicidad es el resultado de una lucha por la supervivencia (la recolección de los frutos agrí­ colas, en primer lugar; pero también de otras formas de supervivencia más complejas y con­ ceptuales) . La evolución de la fiesta nos muestra aspectos relevantes de la risa; la más genuina -que se ha identificado con razón con el car­ naval medieval- supone la universalidad -nada puede permanecer al margen del acontecimien­ to, no se puede continuar como espectador- y la supresión de toda forma de desigualdad (esto es, la esperanza en la mejora del mundo). La desaparición simbólica de la desigualdad social y cultural se consigue mediante la máscara y el disfraz. La supresión de la identidad permite la manifestación de la igualdad y de la libertad. La historia de la fiesta es la historia de la de­ cadencia de ese espíritu igualitario y libertario. Semejante espíritu sólo puede darse en socie21

dades muy simples, primitivas. Son culturas tra­ dicionales (basadas en la expresión oral) que se transforman en históricas (fundadas en la escritura). Por eso, su lugar natural es la Edad Media, el tiempo de esa transición, y determi­ nadas regiones agrarias que se han mantenido alejadas del espíritu urbano y monetarista. El carnaval urbano se convierte en otra cosa. Los car­ navales más famosos, el de Venecia o el de Río, se han transformado en mascaradas (fiestas de máscaras). El carnaval de Río se ofrece como espectáculo para un público. Los espectáculos carnavalescos modernos han creado su propio tipismo, en detrimento del simbolismo univer­ sal de la tradición. En este contexto aparecen las fiestas nacionales que desarrollan aspectos plenamente contrapuestos a los del carnaval original. Otra forma festiva de indudable tras­ cendencia es la fiesta familiar. Las saturnales latinas son una de las más antiguas manifes­ taciones de este tipo de fiesta. La Saturnalia combina rasgos de carnaval con los familiares. Duraba tres días -del 17 al 19 de diciembre- de festejos que comenzaban con una ofrenda en el templo de Saturno (el devorador de sus hijos) y seguía con un banquete abierto a todo público. Los esclavos eran dispensados de sus labores y 22

podían exigir a sus patrones que les sirvieran. Al parecer, la Saturnalia acumulaba otras fies­ tas primitivas: las Consualias, dedicadas al dios del granero y de las que ha quedado la fiesta en la que se bendice a los animales, y las Opalias, al dios de la abundancia. Para los latinos eran una forma de conmemorar la Edad de Oro. Estos fenómenos han conocido diversas for­ mas de pervivencia, cuya historia está por hacer­ se. En la era moderna, Thanksgiving, el Año Nuevo y las Navidades representan el mismo tipo de festividad. Naturalmente la era moderna se ha encargado de darles una orientación consumis­ ta, al tiempo que han perdido casi por completo la conexión con la Edad de Oro. Otras formas de fiesta familiar son las bodas -que llevan apa­ rejados géneros poéticos como el himeneo o el epitalamio-, las fiestas del crecimiento -los bautizos, en la tradición cristiana- y los cum­ pleaños. Un tipo de fiestas públicas muy im­ portantes son las triunfales, llamadas epinicios entre los griegos, asociadas a los cantos triunfa­ les, himnos. Otra más es la fiesta fúnebre o de los muertos. En la más remota Antigüedad, la muer­ te de los héroes era acompañada de juegos fu­ nerarios, con competiciones atléticas y poéticas. Se dice que Hesiodo ganó un trípode en una 23

de esas competiciones con un canto funerario. Entre los latinos se celebraban las Feralias, fies­ tas en las que se llevaba comida a los muertos el 21 de febrero, de forma similar a la costumbre mexicana de los altares de muertos a principios de noviembre. Las Feralias cerraban las Parentalias, o fiestas de los parientes fallecidos, que eran considerados espíritus protectores de la familia. También celebraban los latinos la fiesta de los lamures o fantasmas, para ahuyentarlos. La trascendencia de estas fiestas en el arte y la literatura ha sido enorme. Baste recordar el mu­ ral de Diego Rivera Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, que conjuga la fiesta do­ minical, la presencia de la Catrina -la muerte, con su traje de novia- y la historia completa de México. Esta imagen tiene su correlato en el gé­ nero medieval de las danzas de la muerte, que son literatura festiva popular. La conexión entre fiesta y cantos u otros géneros literarios no es mecánica, como suele entenderse, sino que forma parte de la liturgia de la fiesta. Los hebreos leían sus cinco volúme­ nes (megillot) en sendas fiestas: el Cantar de los cantares, en la Pascua; Rut, en Pentecostés; el Eclesiastés, en la de los tabernáculos; Esther, en Purim; y, en el aniversario de la “destrucción 24

de Jerusalem”, Lamentaciones. Todavía hoy la Navidad se asocia a los villancicos y a otros cán­ ticos festivos. Pero el vínculo entre fiesta y lite­ ratura puede resultar más esquivo. Es posible encontrar fiestas sin literatura (aunque no re­ sulte fácil imaginar fiestas sin cánticos) y, sobre todo, podemos observar un momento histórico en el que la literatura festiva se emancipa de los rituales de la fiesta para pasar a formar parte de la cultura de la escritura. Ese momento tie­ ne lugar a partir del siglo XVI para la cultura europea. La literatura festiva se emancipa de la fiesta y sigue su propio camino -relativamente autónomo, en la esfera de la cultura-. Esta au­ tonomía relativa de la literatura festiva respecto de la fiesta, es el origen de las dificultades inter­ pretativas de la cultura de la risa.

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Figuras de la risa La autonomía relativa de las formas de la risa ra­ dicaliza la dimensión simbólica de los fenómenos de la literatura festiva. La fiesta desarrolla figu­ ras propias, originariamente universales, porque proceden de una simbología universal (como la que se expresa en el cuento y otros géneros tradicionales, esto es, los géneros de la oralidad) pero posteriormente típicas de un entorno de­ terminado y de sus circunstancias históricas. Al debilitar o perder su conexión con la esfera de la fiesta, la literatura de la risa se refugia en el simbolismo de ciertas formas que llamaremos también figuras: las figuras de la risa, las cuales tienen una profunda significación histórica y han ofrecido una intensa productividad literaria y artística. Su enumeración constituye una forma abreviada y discontinua de la historia de la risa. Las figuras de la risa son variaciones de la figura por excelencia, el tonto, que con sus derivados ha sido largamente preparada por la tradición. En el ámbito de la tontería vamos a distinguir varias posibilidades de risa: del niño, del tonto, del cínico (trickster), la del ahorcado y del loco. 27

La risa del burgués, la del gigante y la del rebelde son derivaciones de otras formas más consolida­ das de la tontería. La risa del niño Está presente en los más antiguos géneros tradi­ cionales: en las fábulas de animales, esto es, en los cuentos tradicionales cuyos orígenes se remontan a los relatos de las culturas de cazadores-recolec­ tores. Se trata de la risa más marcadamente axiológica, pues sus figuras expresan valores puros: una tortuga simboliza la lentitud y el esfuerzo con­ tinuado; la liebre, la velocidad y el esfuerzo limi­ tado. Estas figuras son mixtas: mitad animales, mitad humanas. En cuanto humanas, hablan y piensan; en cuanto animales, representan unos valores concretos y limitados. Otros dos rasgos re­ sultan esenciales en esta forma de risa: que esté asociada al aprendizaje y que mezcle tontería y poder mágico. El niño no es una figura, pero sin su mirada ingenua no son posibles estas figuras mixtas. La denominación “risa del niño” respon­ de a la dimensión educativa de esta forma de risa. No sólo es un instrumento de los niños sino -y sobre todo- de educación. Esta risa educa a 28

los niños en los valores fundamentales de cohe­ sión de la comunidad -sea la horda o la sociedad moderna-. Tales valores son esenciales para el mantenimiento de la convivencia y la superviven­ cia del grupo. La verdad, la belleza, la bondad, la justicia son no sólo ideales, sino condiciones im­ prescindibles para garantizar la continuidad de la vida. Este aprecio de los valores esenciales tiene un coste: apenas queda espacio para la libertad, y el estímulo para los cambios es mínimo. La actua­ lidad está excluida de este estadio de la risa; la re­ unión de tontería y poder mágico es expresión de la dimensión igualitaria de las sociedades primi­ tivas; dimensión que pervive, con las deformacio­ nes correspondientes, incluso en la Modernidad. La vida actual, vista con la mirada del niño, ca­ rece de la jerarquización que muestran las cultu­ ras históricas. La tontería expresa las tendencias centrífugas del niño -que pretende ignorar las limitaciones de la vida en comunidad- al tiempo que provoca la risa en su nivel más primario e infantil; el niño se dice: “yo ya sé que no se puede hacer esto”. En el poder mágico que expresa la naturaleza dependiente del universo infantil se reúnen tanto las acciones del adulto -que son percibidas como mágicas por el niño- como la trascendencia de los valores, que imponen su 29

prevalencia aun forzando las condiciones de la verosimilitud. Este estadio de la risa se fragua en la fase más primitiva del cuento, el cuento de animales, llamado también apólogo, pero ha pervivido más allá de ese género en formas va­ riadas, entre las que destacan ciertas formas del tablado de marionetas, la novela y la cuentística infantil moderna, los dibujos animados, algu­ nas expresiones del cuento moderno para adul-. tos y otras manifestaciones culturales para niños (juegos, sobre todo, ligados a fiestas infantiles, como los gigantes y cabezudos). La risa del niño pervive en diversos fenóme­ nos de la era histórica. Es frecuente encontrarla mezclada con la risa del tonto, característica de la era histórica. Incluso puede encontrarse mezclada con derivados de la risa del tonto, por ejemplo, en el ingenuo. Las series de dibu­ jos animados son la forma más evidente de la pervivencia de la risa del niño. Incluso puede observarse un fenómeno de gran éxito en la ac­ tualidad, pero que tuvo su presencia ya en las representaciones teatrales de los siglos XIX y XX: la enorme difusión de series de dibujos anima­ dos para el público de todas las edades, como los Simpson o Family Guy. En esas series convive la risa del niño con formas complejas de risa cínica 30

(la del tríckster). En su dimensión puramente li­ teraria tenemos la literatura infantil moderna: novela, cuento y teatro. La risa del tonto Un segundo estadio de la risa se plasma en la figura del tonto. La risa del tonto está conteni­ da en la del niño (la tontería), pero carece de la dimensión mágica, lo que le permite alcan­ zar cierta autonomía y un desarrollo específico en una nueva etapa de la cultura tradicional: la etapa agraria, en la cual la risa es algo más compleja que la risa del niño, puesto que es una risa para todos los públicos. Los personajes son humanos y la figura que sustenta la risa es un tonto. La complejidad se expresa no sólo en la trama de los relatos, sino que además la figu­ ra del tonto es ambivalente, pues se trata de un tonto listo, cuyos valores le permiten ser inge­ nioso. La figura del Bobo en el cuento de los hermanos Grimm “La oca dorada” (“Die Goldene Gans”) ilustra esta figura del tonto-bueno al que favorece la fortuna. Se trata de un cuento que reúne otros tres: el del ganso de oro, el de las hijas avaras del posadero y el de la princesa 31

que no podía reír. El Bobo sale triunfador en los tres casos gracias a su generosidad con “un viejo hombrecillo gris” del bosque. El final feliz del cuento tradicional es la expresión del triun­ fo de la risa y del bien sobre el mal. Pero la figura del tonto sigue creciendo más allá del cuento tradicional de carácter agrario y maravilloso, al tiempo que su vínculo con los valores tradicionales se debilita y diluye. Otro tonto clásico es Pinocho, que quiere aprender, como los niños, pero que, por ser sólo un trozo de madera, cometerá muchos errores antes de alcanzar finalmente (mediante una metamorfo­ sis) la forma de niño. En la frase final de la novela, Pinocho le pregunta a su padre Gepetto cómo ha sido posible este cambio tan repentino, a lo que el viejo responde: “porque cuando los niños se vuelven buenos, tienen la virtud de tomar un aspecto nuevo y alegran sus hogares”. Pinocho apunta a una variante del tonto: el ingenuo. El Ingenuo, con mayúscula, el personaje de la no­ vela homónima de Voltaire, es un simple que pretende vivir según la ley natural, pero al que la “ley positiva” impide ser feliz. En el episodio en el que pretende consumar el matrimonio natu­ ral con la señorita Saint-Ives a duras penas es detenido por un abate que trata de explicarle 32

que “precisos son los notarios, los sacerdotes, los testigos, los contratos y las dispensas”. Muerta la señorita Saint-Ives, el Ingenuo llegará a ser un sabio filósofo, esto es, un tonto-sabio. El caso del ingenuo Hércules volteriano nos permite mostrar la proliferación de esta figura, que ha conseguido instalarse en el teatro -con la figu­ ra del criado-, en la novela -Sancho, el Pánfilo de El peregrino en su patria (Lope de Vega), el ta­ rambana Tom Jones y el Cándido de Voltaire-. La figura del tonto ha adquirido nuevos matices y perfiles en la Modernidad. Tontos ilustrados son Bouvard y Pécuchet. Santo tonto (o bobo de Dios, como lo llama el propio Dostoievski) es el príncipe Myshkin de El Idiota. Un filósofo tonto es Máximo Manso, El amigo Manso galdosiano, empeñado en educar a una bella institutriz, que terminará fugándose con un torero. El siglo XX ha explotado la figura del tonto en el cine. El Gordo y el Flaco (Stan Laurel y Oliver Hardy) son un caso ejemplar de reparto de los papeles de tonto y listo. La dualidad del tonto adopta un personaje doble, que puede llegar a ser plural y complejo (Harpo Marx y sus hermanos). Más reciente es Mister Bean, el personaje de Rowan Atkinson, que ha sido definido como un niño atrapado en el cuerpo de un adulto. Cantin33

fias, el personaje de Mario Moreno, es la figura hispana por excelencia del tonto listo. Llegó a convertirse en símbolo de México (al igual que Don Quijote y Sancho, lo han sido de España). Cantinflas reúne una amplia gama de registros (incluso ha circulado como personaje de dibu­ jos animados), que combinan la figura del tonto con la del trickster o burlador. La universalidad de estas figuras es la mejor prueba de su trascenden­ cia estética en todas las épocas. En ninguno de los ámbitos culturales modernos falta la figura del tonto de pueblo, aunque resulta absurda para la visión moderna, pues conserva los valores del mundo idílico-natural: el rural. El espacio natural de la figura del tonto es el teatro popular. Son varias las formas regio­ nales en las que el tonto constituye la marca del género. Destacan la sottie francesa, la mojiganga española y la comedia del arte italiana. La sottie (podría traducirse por “necedad”, “bobería”) es un género cómico popular que se funda en el tonto y la tontería. Su historia comienza con la obra de Adam de la Halle Jeu de la Feuillée (1276). Su momento culminante llega a principios del si­ glo XVI con Gringoire y LeJeu du Prince des Sots, una menipea contra el papa Julio II (representado en la obra como el Hombre Obstinado), que presen34

ta personajes como la Mére-Sotte (Madre Boba), madre de los Enfants sans souci (Niños despreo­ cupados), el Prince des Sots, el pueblo de Italia y el pueblo de Francia. La sottie se basa en juegos infantiles, por ejemplo el de “tú más”. El pueblo de Francia acusa al de Italia y éste le responde “y tú más”. En España, el personaje del Bobo pasa del teatro callejero al culto, a través de las obras de Gil Vicente y Lope de Rueda. Lope de Vega lo transforma en el Gracioso, que tendrá continui­ dad en la obra de Calderón {La cena del rey Balta­ sar) . Las figuras del Vice inglés, el Narr alemán, el Badin francés y los internacionales Arlequín, Pickle Herring y English John son otras variantes del teatro popular europeo, pero son más bufo­ nes que tontos. Otra muestra del enorme potencial simbóli­ co de la figura del tonto es la carta del Tarot “El tonto” (en algunas versiones “El bufón”) que suele ser considerada arcano mayor y que en cier­ tas versiones del Tarot pasa a ser “El loco”. La risa del cínico (trickster) Los estudios de folclore (también los de mito­ logía) han desarrollado el concepto de trickster 35

-que podríamos traducir en primera instancia por burlador- para referirse a la figura que rom­ pe las leyes de su mundo de diferentes maneras, ya sea para descubrir la verdad, ya sea para hacer el mal (o ambas cosas a la vez). Esta primera de­ finición sirve para figuras muy diversas, desde di­ vinidades hasta animales, pasando por espíritus y humanos. Un ejemplo muy reiterado es el de la serpiente del Paraíso que nos muestra el Gé­ nesis. Eva dice: “la serpiente me engañó y comí”. No siempre el trickster es un engañador, también puede revelar la verdad cuando ésta tiene un ma­ tiz perverso, desestabilizador. Otros ejemplos de trickster son Prometeo (que pretende engañar a los dioses y les roba el fuego), el Coyote (que tam­ bién roba el fuego de las estrellas) en el folclore de los indios norteamericanos (y que adopta a veces la forma del cuervo), el picaro (Lázaro, Till Eulenspiegel o Simplicius -mezcla de tonto y pi­ caro-), el personaje abyecto (Valmonty Merteuil en Las amistades peligrosas', Rogoyin en El idiota) o el rebelde ante el mundo (El barón rampante). En todos esos casos el trickster se encarga de burlar las reglas de un mundo que siente ajeno. Y esa burla puede tener un sentido positivo o perverso, según los casos. Este concepto resulta no sólo imprescindible para entender aspectos 36

de la imaginación literaria y cultural, sino tam­ bién demasiado amplio. Por un lado, nos lleva a culturas remotísimas, de cazadores-recolec­ tores (por ejemplo, la figura de Mantis en los relatos bosquimanos que recogieron W. Bleek y L. Lloyd); por otro, nos muestra figuras de la cultura histórica, como los cínicos (más adelan­ te hablaremos del Menipo de Luciano de Samósata), rebeldes, abyectos... en los que a veces resulta difícil detectar la huella de la risa. Uno de los rasgos esenciales del trickster es su exclusión, su extraposición. Yahvé maldice a la serpiente del Edén y la condena a arrastrar­ se y comer polvo todos los días de su vida. Este rasgo de exclusión se acentúa en el periodo his­ tórico. La transición a la historia, esto es, a so­ ciedades abiertas y complejas, constituye uno de los más grandes momentos de la humanidad, pero va acompañado de fenómenos perversos. Entre esos fenómenos perversos se encuentra la carestía de la vida (de repente, hay que pagar por todo, hasta por un simple higo) y, con ella, la aparición de una masa hambrienta y empo­ brecida. El profeta judío Miqueas se lamenta: “no hay ni un racimo que comer, ni una breva que tanto desea mi alma” (Mq 7,1). Es el efecto del tránsito de una economía de trueque tribal 37

a la economía mercantil. En Diálogos de los muer­ tos Menipo se queja de que hasta para morirse hay que pagar, porque el barquero Caronte pre­ tende cobrarle un óbolo por el tránsito de la la­ guna Estigia al mundo de los muertos. Hermes le explica a Caronte que no va a cobrar porque Menipo es un hombre libre. El precio de la li­ bertad es la exclusión. Otra figura de la exclusión es el dios Momo. Este dios habita el Olimpo, como los demás dio­ ses griegos, pero no recibe culto. Es el dios de la risa, su nombre significa burla y es hijo de la noche. Luciano le da un papel importante en dos de sus diálogos: “La asamblea de los dioses” y “Zeus trágico”. En “La asamblea...”, Momo se dirige a Zeus en estos términos: Yo te pido, Zeus, que me permitas hablar con fran­ queza, ya que no podría hacerlo de otra manera, pues todos saben que soy muy independiente de lengua y no podría pasar por alto nada que no esté bien. Yo lo critico todo y digo públicamente lo que me parece, sin miedo a nadie y sin ocultar mi opi­ nión por vergüenza.

Todo un programa, como puede verse, que no es sólo el programa de Momo sino el de los cínicos38

tricksters. En “Zeus trágico”, Momo aparece cues­ tionando la legitimidad de los dioses, en aras de la verdad. Momo es -en su versión lucianescaun provocador, alguien que cumple la función de hacer patente lo que los demás no quieren ver. La posteridad olvidó la faceta cómica de Momo y vio en él la sindéresis, esto es, la concien­ cia crítica. Así aparece en la Expulsión de la bestia triunfante de Giordano Bruno. Momo y Menipo representan la figura del excluido. Momo no se siente solidario con los demás dioses, ve la co­ rrupción que anida en el Olimpo y juzga muy oportunos los argumentos de los que ponen en duda la existencia misma de los dioses. Menipo se ríe de los ricos y poderosos, que no pueden sobrellevar el dolor de haber tenido que abando­ nar sus prebendas en el mundo de los vivos. Otra dimensión de la figura del trickster da lugar a la sátira de las costumbres. Esta variante no se fija en las grandes cuestiones, sino en la res­ puesta social al escándalo de la desigualdad. Las Sátiras de Horacio son una de las manifestacio­ nes más notorias de esta actitud. Horacio clama contra la avaricia (“cómo por avaricia nadie está satisfecho con lo que tiene y se envidia a los que si­ guen afanes distintos”). O “por evitar unos vicios, los tontos caen en los contrarios”. A esta línea de 39

crítica de las costumbres se orientan también no­ velas como El asno de oro de Apuleyo o Lazarillo de Tormes. En ellas se hace visible la vida cotidiana, recurriendo incluso a sorprendentes estratage­ mas, como levantar los tejados de las casas para observar lo que sucede en privado (El diablo cojuelo de Vélez de Guevara). La evolución de la figura del tricksteren el periodo histórico sigue una cur­ va descendente. Esta figura pierde aspectos de su naturaleza alegre y destaca sus señas de iden­ tidad más negativas -la crítica, el costumbrismo y otros matices vinculados-, pero la Modernidad parece concederle nuevas posibilidades a costa de experimentar con paradojas y contradicciones inspiradas por la naturaleza de la era moderna. Aliosha Karamázov es un trickster santo, en cuya presencia los demás personajes corrigen sus des­ viaciones y el mundo se transforma. Encontra­ mos también trickster relativamente pasivos, como la tía Tula unamuniana, que se niega a contraer matrimonio con su cuñado viudo. También pue­ de considerarse un trickster pasivo Cosimo Ron­ dó, el barón rampante, que decide simplemente dejar la república terrestre para pasar a vivir en una república arbórea. Un caso en apariencia contradictorio es el de la señá Benina de Miseri­ cordia. Benina es un trickster santo y activo, que no 40

pierde nunca su carácter alegre, y que no deja de “ganarse la vida” pidiendo limosna, primero para mantener a su señora y después para mantener al ciego Almudena. Más allá de estos matices, todos los personajes mencionados mantienen la seña de identidad de un espíritu alegre y libre y una situación de exclusión: la exclusión del monaste­ rio, para Aliosha Karamázov; la del matrimonio, para Tula; la del mundo terrestre, para Rondó; y la de la extrema pobreza, para Benina. La risa de los excluidos resulta provocadora para su mundo, incluso en su versión más beatífica. La risa del ahorcado La risa del trickster santo conoce su contrario en la del abyecto, que llamaremos, de forma quizá más expresiva, la risa del ahorcado. El ahorcado es otra carta del Tarot, lo que muestra que es un símbolo relevante. De su gesto tras la ejecución se ha dicho que simulaba una forma de risa ma­ cabra, una risa ante la muerte más cruel. En El sobrino de Ramean de Diderot, Lui es uno de los casos más relevantes de personaje ab­ yecto de la literatura universal, entre otras cosas porque él mismo se define como abyecto. “No 41

me importa ser abyecto”, dice. Pero también se define como “un ignorante, un tonto, un loco, un perezoso, un impertinente, lo que nuestros borgoñeses llaman un picaro de siete leguas, un timador, un glotón...” y reconoce que su función en la vida es hacer reír: “ser alegre, flexible, gra­ cioso, bufón, divertido... he de hacerlos reír”. Dice ganarse la vida como bufón, pero su fun­ ción literaria no es hacer reír sino exteriorizar la degradación social mostrando su propia de­ gradación. Al mostrarse se ríe de sí mismo. En resumen, se trata de un alegre bribón entre opu­ lentos bribones. La figura del hombre abyecto mantiene un vínculo con la risa, y amalgama las figuras del loco, el tonto y el trickster. Esta amalgama se pro­ duce cuando se debilita el vínculo con la risa, y cuanto mayor es ese debilitamiento aparece más fuerte la degradación de la figura. Rameau tendrá su continuador en el hombre del subsue­ lo de Dostoievski y tiene un parentesco con el hombre inútil, que tanta relevancia adquiere en la literatura moderna. El mismo Rameau se tra­ ta a sí mismo de inútil. La risa del ahorcado puede comprenderse como un híbrido entre la risa del loco y la del trickster. Tal combinación de locura y cinismo 42

explota la dimensión perversa de esta figura, pero también provoca una insultante clarivi­ dencia; la que asombra al Moi diderotiano en el L uí ramoiano. Dicha fusión es posible como ré­ plica de formas sociales y culturales complejas. Asoma con Rameau y la literatura de denuncia de la perversidad de la sociedad cortesana y co­ noce una etapa todavía más compleja en la Mo­ dernidad con los tricksters perversos (Fausto -de Goethe a Thomas Mann-; Rogoyin de El idiota; el consejero Pozdnyshev de La sonata a Kreutzer...). Esta figura suele dar lugar a un género especial: el retrato, que tiene varias posibilida­ des, desde la confesión (es el caso de la obra de Tolstói mencionada) hasta el enciclopedismo simbólico (el Fausto de Goethe). La risa del loco Las figuras del tonto, del trickster y del loco han sido confundidas hasta ahora en una amalga­ ma legitimada por los mejores estudios sobre este tema (los de Swain, Swabey, Welsford...) y, en último término, por Erasmo, cuya obra más conocida lleva un doble título, el griego Enkonmion Moriaey el latino Stultitiae Laus. Esta duali­ 43

dad, que contiene un juego de palabras (Elogio de la locura, elogio de [Tomás] Moro, el amigo de Erasmo), es una de las causas de la equipara­ ción tontería-locura, cuestión que suele suscitar debates filológicos. Así, mientras en español co­ nocemos esta obra de Erasmo como Elogio de la locura, en inglés se la conoce como Praise ofFolly, que se corresponde con la variante latina del tí­ tulo. Lo mismo ocurre con la obra de Brant La nave de los locos, que se ha vertido al inglés como Ship offools, título más adecuado para una obra que responde a la máxima “Stultorum numerus infinitus esf. Ocurre, además, que la presencia del tonto es masiva en la literatura y el arte, mientras que la de la locura es ocasional, lo que facilita la tendencia seguida hasta la actualidad de ver la locura como una variante menor de la tontería. Desde una perspectiva cervantina, esta opción parece cuestionable, pues la pareja cervantina está formada por un loco y un tonto. Las funciones de don Quijote y Sancho son por completo distintas y esto permite el diálogo que estructura la novela. También es verdad que la presencia del trickster complica todavía más esta cuestión, pues el trickster ocupa un lugar inter­ medio entre el loco y el tonto. El mismo Rameau se autodefine con ambos términos, como acaba44

mos de ver. Aquí vamos a contraponer el mode­ lo cervantino al erasmiano. Para ello nos vamos a retrotraer a la diferencia que hemos señalado entre la risa del niño y la del tonto. Son varios los aspectos que diferencian ambas figuras. Ya hemos recordado, a propósito de Mr. Bean, que se ha dicho de él que es un niño atrapado en el cuerpo de un adulto, y aunque ésta es una buena forma de definir la tontería, quizás sea insuficiente. La figura del niño incorpora la magia, au­ sente en la tontería (de hecho, se ha visto en la figura del tonto el embrión del realismo; en Sancho, por ejemplo). La figura del loco permi­ te la recuperación de la magia. Naturalmente esta recuperación no ofrece la magia en su ver­ sión primitiva, sino una nueva, que suele deno­ minarse lo maravilloso entre los humanistas y lo fantástico entre los modernos. Los tratadistas del humanismo confrontaron lo maravilloso con lo verosímil, y la presencia de lo maravilloso es el producto de una experimentación ideológicomoral (y, por supuesto, estética) en la que la locura tiene un lugar primordial. Esta experi­ mentación psicológico-simbólica aparece en las obras de Luciano (Historia verdadera, Diálogos de los muertos), Rabelais ( Gargantúa, Pantagruel), 45

Cervantes (Quijote, El licenciado Vidriera, El co­ loquio de los perros), Shakespeare (La tempestad, Sueño de una noche de verano), Cyrano de Bergerac (Viaje a la luna, Los estados del Sol), Swift (Los viajes de Gulliver), Gógol (Diario de un loco), Dostoievski (La patrona, El doble, El idiota), Kafka (La metamorfosis), Landolfi (Reina de Cáncer), Cortázar (Rayuelo), Calvino (Nuestros antepasa­ dos) .. . Esta serie -apenas sugerida- de obras nos remite a una estética que se ha denominado, a falta de mejor nombre, grotesco. Puede explicar­ se el grotesco como un simbolismo -tradicio­ nal o moderno- humorístico y transgresor. La dimensión transgresora viene dada bien por la locura, bien por la exploración de un mundo fantástico. En esta ocasión nos vamos a ocupar preferentemente de la vertiente psicológica de esta estética, la locura, sin renunciar a la ver­ tiente fantástica. La figura del loco aparece en la literatura como imagen de la réplica a la crisis que supone la irrupción de la historia. Es, pues, una figu­ ra histórica. Los griegos crearon algunas de las más difundidas imágenes del loco: Demócrito y Menipo, personajes que habían tenido prece­ dentes homéricos y trágicos, como la cólera de Aquiles (que da origen a la Riada), el fingido 46

Ulises (se finge loco para no ir a Troya) y el des­ graciado Ayax. De todos ellos ha sido Menipo el personaje sabio-loco de mayor éxito. En el siglo XVII lo retratan Hendrick ter Brugghen (1628) y Velázquez. Este último lo añade a una serie de la que forman parte Esopo, bufones (El bufón Barbarroja, El bufón Don Juan de Austria, El bufón Calabacillas), enanos (El niño de Vallecas, Enano con perro) o bufones-enanos (El bu­ fón “El primo”, El bufón Sebastián de Morra). El primer loco literario es el Ayax de Sófocles, pero este personaje es una víctima, tanto de la mezquindad de los átridas como de su propio origen (es hijo ilegítimo de Telamón y de una esclava). Su dimensión cómica queda relegada ante la injusticia. Sin embargo, la figura riente por excelencia para los griegos fue Demócrito de Abdera. La Novela de Hipócrates -una colec­ ción epistolar apócrifa- presenta a un Demócri­ to loco, que se ríe de todo (Democritus ridens). Los abderitas sufren viendo enloquecido a su ilustre compatriota y llaman a Hipócrates para que lo sane. Este se encuentra con aquél y, tras una curiosa entrevista, llega a la conclusión de que el loco no es Demócrito sino el mundo. El mundo se ha vuelto loco. Esa imagen de Demó­ crito ridens aparece en Luciano como pareja 47

de la de Heráclito flens, llorón (en el diálogo titulado “Subasta de vidas”). Esta doble imagen perduró hasta el Humanismo. Bartolomé Leo­ nardo de Argensola le dedicó su diálogo satíri­ co Demócrito. La figura del loco experimenta un salto cua­ litativo con la aparición del Quijote. Si Demó­ crito es un falso loco, un inadaptado al mundo moderno, Don Quijote es algo más que un in­ adaptado, es la llave de acceso a un mundo que integra la magia, expulsada de la imaginación por los nuevos tiempos. Cervantes parodia la novela de caballerías, cuyo rasgo más caracterís­ tico es el papel de la magia, la presencia de lo maravilloso, que tiene su antecedente natural en el mago Merlín del ciclo artúrico. El tiempo y el espacio de las novelas de caballerías se flexibilizan para acoger la más alta fantasía, como nos enseñó Mijaíl Bajtín, pensador ruso que ve en lo milagroso-maravilloso el resorte principal de este tipo de novela. Bajtín comprende dicho resorte como la pervivencia del folclore -de lo mágico popular, diríamos mejor- en la novela. La magia es la religión más antigua, data de la prehistoria. La novela de caballerías la conserva porque la Edad Media supone un retroceso a ese mundo de barbarie. Pero con el siglo XVI, el mundo de la 48

barbarie medieval desaparece y lo mágico-mara­ villoso (el material folclórico) sufre un proceso de degradación que diluye la dimensión mágica y reduce su aspecto más humano a lo obsceno, costumbrista y grosero. La gran aportación del Quijote es salvar lo mágico-maravilloso mediante el recurso a la locura y a la risa. Gracias a la locu­ ra don Quijote puede hacer visibles la falsedad de la vinculación de los pastores y cabreros con el mundo literario de lo bucólico pastoril, y tam­ bién puede acceder al mundo onírico de la cueva de Montesinos o transformar la burda broma de los duques en la Insula Barataría con Clavileño en una aventura mágica. La locura quyotesca consiste, pues, en la introducción de otro mundo posible en la imaginación del periodo histórico, esto es, la ampliación o desdoblamiento más ex­ traordinario de los límites del mundo de los vi­ vos, sin romper con la ley de la verosimilitud que rige ese mundo. La figura del loco asume también la dimen­ sión destructiva del trickster (don Quijote liberan­ do a los galeotes, por ejemplo), pero la trasciende gracias a lo mágico y a su búsqueda de valores. La Modernidad es el gran momento para la figura del loco, pues éste ofrece inmejorables condiciones para la expresión del drama del 49

hombre moderno -por eso se ha hablado tanto de la modernidad del Quijote-. De la moderni­ dad de la figura del loco nos hablan obras como Diaño de un loco, de Gógol o El doble y El idiota, de Dostoievski, personajes como las heroínas galdosianas que terminan en el psiquiátrico de Leganés (Isidora Rufete y Fortunata), la deses­ peración de Villaamil {Miau) y de Hans Schnier (Opiniones de un payaso de Heinrich Bóll), el desequilibrado Vicente Hurtado (Ella imagina y otros relatos de J. J. Millás), el alcoholizado cónsul Geoffrey Firmin (Bajo el volcán), films como Psi­ cosis (de Alfred Hitchcock, basado en la novela homónima de Robert Bloch) que ha convertido en un clásico el personaje de Norman Bates, y los casos de S. Freud conocidos como “El hom­ bre de los lobos”, “El hombre de las ratas”, “Dora” (nombres abreviados de “De la historia de una neurosis infantil”, “Notas sobre un caso de neu­ rosis obsesiva” y “Fragmentos de un análisis de un caso de histeria”) de enorme influencia en la literatura contemporánea.

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Los géneros de la risa Una perspectiva de los fenómenos literarios de la risa que tenga en cuenta sólo las figuras que­ daría incompleta, insuficiente. Los productos de la cultura y de las artes suelen articularse en géneros. Esto ocurre especialmente en la litera­ tura, pues los enunciados literarios pertenecen necesariamente al discurso verbal y éste se cons­ tituye en géneros, sean elementales o complejos (los géneros de la cultura elevada). La risa lite­ raria tiene, pues, una dimensión genérica que resulta esencial para comprender la diversidad de registros que ofrece. Veremos dos tipos de géneros de la risa. Unos que podemos consi­ derar menores, esto es, que siguen vivos en el lenguaje oral, y otros culturales, es decir, que han tenido algún tipo de reconocimiento como parte de la literatura. Ciertos géneros orales de culturas tradicionales perviven en la cultura his­ tórica como géneros de la risa: el chiste, la anéc­ dota y, el más importante, el caso. Son géneros que, aunque han tenido cierta presencia en la literatura escrita, sobreviven principalmente en la cultura moderna como géneros orales. 51

El chiste da lugar a colecciones, como Till Eulenspiegel y a las novelle del tipo toscano. Suele ba­

sarse en tipos tales como la casada infiel, el cura fornicario, la viuda... Por su parte, la anécdota suele ser una situación cómica resuelta con inte­ ligencia por un personaje famoso. Un tramo de la existencia de la anécdota es de naturaleza oral, pero su asimilación por la escritura le ofrece una garantía de supervivencia (a través de la literatura sabia). No es infrecuente encontrar la misma anéc­ dota atribuida a distintos personajes, pues su natu­ raleza oral le permite cultivar cierto proteísmo. En cuanto al caso, es un género de perfil judicial. En las culturas tradicionales abundan los procesos orales populares. Por ejemplo, mi discípula Céline Magnéché Ndé, nacida en la tribu bansoa, del Oeste de Camerún, relata el siguiente caso: Pére Michel es acusado de robar un saco de café, por

lo que es sometido ante el senado de la tribu a una prueba: deberá sostener en la palma de la mano tres granos de café al rojo vivo. Pére Michel soporta los granos sin quemarse y prueba su inocencia, mien­ tras que los acusadores se abrasan con los granos.

Aunque le he oído hasta tres variantes del mismo caso, ella no sólo cree que la historia sea cierta, sino 52

también que el mismo Pére Michel estuvo una se­ mana en el fondo de un río, retenido por unas ninfas. Eso cuenta su abuela y ella está segura de que la abuela no miente. El caso se introduce en la novela, a través del fenómeno que hemos denominado protonovela. Aporta el caso estos relatos, normalmente orales, que tienen un perfil judicial no exen­ tos de motivos mágicos o maravillosos. Uno de ellos es la protonovela de Ahikar, un relato del que se dice que es la primera novela conocida. La historia de Ahikar es un caso tragicómico. Ahikar es consejero del rey Senaquerib de Asi­ ría (siglo Vil a. C.). Natán, ahijado de Ahikar, acusa falsamente a su padrino, por lo que éste es condenado a muerte. Se salva de morir y, tras permanecer oculto durante años, es finalmente rehabilitado, mientras que Natán es castigado. Este caso se menciona en el libro de Tobías, aparece interpolado en la Vida de Esopo y ha co­ nocido versiones aramea, copta, siria, árabe, ar­ menia, etíope, eslava y paleoturca. No siempre el caso da lugar a una protonovela, sino que mu­ chas veces aparece como un relato interpolado en una novela. Esto ocurre en novelas antiguas -y en otras más cercanas- como el Satiricón -con el célebre caso de la casta matrona de Efeso- y 53-

El asno de oro. El Lazarillo es un caso. Su expo­

sición en primera persona se justifica porque apela al lector que debe juzgar, como explica en el prólogo (“Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso.. . Esta es, pues, una primera posibilidad: la pervivencia de géneros orales de la tradición en la escritura. Una segunda posibilidad es la apa­ rición de géneros nuevos para la escritura de la risa. La Antigüedad conoció al menos dos: la menipea y la comedia. Luciano de Samósata los glosó en lo que podemos considerar el primer tratado acerca de la literatura de la risa conser­ vado: “Al que dijo: Eres un Prometeo en tus dis­ cursos.” Luciano entiende que sus obras son una combinación de diálogo y comedia que daría lugar a la sátira menipea (término que no utili­ za Luciano pero que se ha generalizado a par­ tir de sus obras y las de Varrón). Del diálogo ve su naturaleza oral y filosófica (“da empaque a las disquisiciones”); de la comedia, su capaci­ dad de “burlarse de las gentes e impregnarlas de libertad dionisiaca”. Y concluye: “nosotros tuvimos la osadía de combinar las cosas de esta índole tal como son y de armonizarlas, pese a su escasa facilidad para adaptarse y a su resistencia 54

a convivir con comodidad”. Con esta caracteri­ zación, la menipea de Luciano nos ofrece una primera concepción de los dos grandes domi­ nios de la risa: el serio-cómico (o joco-serio) y el cómico. El primero (que consiste en combinar “lo masculino con lo femenino”) ofrece nuevas posibilidades al pensamiento; el segundo, liber­ tad y burla. Pero Luciano olvida la característica que mejor diferencia la risa histórica de la tradicio­ nal: la aparición de lo nuevo, del presente (sería abusivo decir la actualidad; ese es un concep­ to para la Modernidad). Lo nuevo, lo presen­ te, aparece ya en Aristófanes. Tomemos como ejemplo Ranas, comedia representada en la fies­ ta Leneas del año 405 a. C. que ganó el primer premio. Comienza mencionando la muerte re­ ciente de Eurípides (406 a. C.) y el desconsuelo que ha cundido en Atenas. Si damos un salto de veinticinco siglos, nos encontramos con las fies­ tas de las Fallas de Valencia (famosas interna­ cionalmente), que son enormes composiciones artísticas de figuras cómicas, llamadas ninots, en las que se mezclan figuras tradicionales con figuras de la actualidad caricaturizadas. Estas enormes composiciones están destinadas al fue­ go con el final de las fiestas (la nit delfoc). Pues 55

esa es la fórmula de la comedia: libertad de crí­ tica, burla del presente y presencia de figuras tradicionales. Sin embargo, la propuesta de Luciano no desmerece por esta laguna. Al reconocer dos componentes (la comedia y el diálogo filosófico) en su obra, Luciano está definiendo una línea de trascendental importancia para la literatu­ ra y el arte de la risa: lo serio-cómico (o joco­ serio). Esta formulación parte de que hay un nivel primario del arte y la literatura de la risa: la comedia. Para comprender mejor este doble nivel de la risa -la comedia y la tragicomediarecurriremos a un ensayo magistral: Sobre poesía ingenua y poesía sentimental de Friedrich Schiller (de 1795-1796). Schiller entiende que hay un doble nivel en la poesía -hoy diríamos en la li­ teratura-: el ingenuo y el sentimental -esto es, el tradicional y el moderno-. El pensar ingenuo nos ofrece la posibilidad de la burla alegre (el contenido de la risa del niño), que es el alma de lo cómico. Pero nos advierte Schiller que “para el hombre dotado de moralidad y sensibi­ lidad [esto es, la humanidad histórica moderna], el niño pasa a ser por eso un objeto sagrado” y la burla de lo simple se vuelve admiración de la simplicidad. 56

Nos sentimos obligados a respetar el objeto que antes nos había hecho sonreír y, echando una ojeada en nosotros mismos, a lamentar que no nos parezcamos a él. Así surge el fenómeno, tan parti­ cular, de un sentimiento en que confluyen la burla alegre, el respeto y la melancolía.

La burla alegre es un sentimiento primario, in­ genuo. El respeto es un sentimiento espiritual (sentimental en el dialecto schilleriano). La melancolía expresa nuestro lamento de haber perdido la ingenuidad. Este triple movimiento es el corazón de la tragicomedia. En otras palabras, en la literatura encontra­ mos dos registros de la risa: el ingenuo de la prehistoria (que hemos llamado risa del niño) y el complejo de la historia, que Schiller desdobla en tres direcciones: la sátira patética, la sátira festiva y el idilio. El registro ingenuo de la risa tiene su lugar natural en los géneros teatrales populares (el mimo, la farsa, el sainete...), en la poesía burlesca más o menos popular, en el cuento popular y tradicional, y, parcialmente, en la comedia. Las formas de la tragicomedia (las otras tres) pueden vivir en cualquier fórmula genérica: en la poesía, en los géneros teatrales cultos, en la novela y otros géneros narrativos 57

y en las diversas formas de la sátira. Veremos a continuación el contenido de cada una de estas formas de la risa. El contenido de la risa ingenua ha quedado expuesto en el epígrafe correspondiente a la risa del niño, una figura que no era como las que he­ mos analizado del tonto, del trickster o del loco. El niño es la imagen de un estado de conciencia. Un rasgo esencial de este tipo de risa es que no conoce la jerarquía entre lo elevado y lo bajo: todo en este horizonte se mueve en un panora­ ma común, igualitario, sin otrajerarquía que los valores humanos, los valores de la coexistencia. La tragicomedia La forma de la risa que Schiller llama sátira pa­ tética se corresponde con lo que aquí venimos llamando tragicomedia. En esta estética de la risa aparecen elementos trágicos y su meta es alcanzar la expresión de lo sublime. Aquí la transición entre lo elevado y lo bajo alcanza su máxima expresión. Bien puede decirse de la tragicomedia lo que recomienda Cervantes en el prólogo del Quijote: “Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mue58

I

va a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie ni el prudente deje de alabarla.” El trickster y el loco, el excéntrico, son las figuras esenciales de la tragicomedia. Quizá es Dostoievski quien mejor haya definido esta estética. En Los hermanos Karamázov dice que la naturaleza karamazoviana es: Capaz de contener todas las contradicciones po­ sibles y contemplar de golpe ambos abismos, el que está encima de nosotros, el abismo de los altos ideales, y el que está debajo de nosotros, el abismo de la más baja y hedionda degradación.

Y en otro momento, discutiendo el sentido de la belleza, proclama: “Es terrible que la belle­ za no sólo sea algo espantoso, sino, además, un misterio. Aquí lucha el diablo contra Dios, y el campo de batalla es el corazón del hombre”. Dostoievski se inspira en Los bandidos de Schi­ ller, cuya estética, con su lucha esencial entre el bien y el mal, reaparece ampliada en las gran­ des obras dostoievskianas. Esta es también la estética de Cervantes y de Shakespeare, entre otros, por continuar con las reivindicaciones del gran novelista ruso. Para Schiller, dos son 59

los fundamentos de la sátira patética: lo subli­ me y lo necesario. La sátira patética debe siempre brotar de un espíritu vivamente penetrado por el ideal [...]. Al describir una realidad indignante, lo que en primer término importa es que el poeta o narrador tome lo Necesa­ rio como cimiento sobre el cual construir la realidad, y que sepa predisponer nuestro ánimo a las ideas.

La ampliación del abanico estético que admite unajerarquización de las imágenes abre la puer­ ta a dos posibilidades: primero, a la creación de caracteres, esto es, personajes que bien pueden instalarse en alguno de los niveles estéticos, ele­ vados o bajos, o bien pueden pasar sin transi­ ción de lo ridículo a lo sublime, como ocurre con don Quijote; y, segundo, al más profundo simbolismo, que hunde sus raíces en la tradi­ ción, pero que puede experimentar una fuer­ te transformación (lo que viene a suceder en la Modernidad). La figura del trickster conlleva esta estética tragicómica. El trickster es una figu­ ra doble: mira a los demás y se mira a sí mismo. La lucha que se da en su conciencia es el reflejo del combate que tiene el mundo por escenario. Así son Rameau y Dmitri Karamázov. 60

Los defensores de la tragicomedia han sido unos cuantos y, en general, personas de talento. Quizá la primera reivindicación tragicómica se deba a Platón por su Banquete. Al final de este diálogo sitúa la siguiente escena: Los comensales del banquete han bebido en exce­ so y se han quedado dormidos. Aristodemo -uno de los durmientes- se despierta con el canto del gallo y ve que tan sólo Agatón, Aristófanes y Só­ crates siguen todavía despiertos y beben de una gran copa que se pasan de izquierda a derecha. Discuten. Aristodemo no sabe de qué, pero oye a Sócrates “obligarles a reconocer que era propio del mismo hombre saber componer tragedia y co­ media, y que el que con arte es poeta trágico tam­ bién lo es cómico”.

Aristófanes es el gran poeta cómico del momen­ to y lo sigue siendo veintitantos siglos después. Y Agatón pasaba por ser el mejor de los poetas trágicos, muerto Eurípides. No es casual que Nietzsche y otros hayan visto en los diálogos socráticos el embrión de la novela, género tra­ gicómico por excelencia. Esta es precisamente la opinión de Ortega, que escribió: “la novela es tragicomedia”, y sustentó esa opinión en el pá­ 61

rrafo del Banquete mencionado. Subraya Orte­ ga: “siempre he sospechado que Platón, alma de gérmenes, ponía aquí la simiente de la novela”. Entre Platón y Ortega ha habido otros pensa­ dores que se han fijado en la tragicomedia. A fina­ les del siglo XVI, dos italianos, Giason Denores y Battista Guarini, polemizaron sobre la literatura pastoril, que ambos reconocen como tragicómi­ ca. Mientras que Denores condena la tragicome­ dia porque no la ve justificable como mezcla de dos géneros antagónicos y porque Aristóteles no la menciona, Guarini -autor de II pastor Fido- en­ tiende que lo pastoril es, en esencia, cómico pero se justifica por su elevación poética. Si Denores veía en la sublimación bucólica un peligro para la vida urbana, sinónimo de prosperidad, Guari­ ni rechazaba ese planteamiento sociológico y se reafirmaba en la excelencia poética y en la nueva fórmula de lo verosímil que contiene, en absolu­ to ordinaria (Weinberg). También señalaron la permisibilidad de la forma Giraldi Cinthio, Scaliger y Castelvetro. Otro momento decisivo para la defensa de la tragicomedia es la proclamación de la mo­ dernidad del drama que hace Víctor Hugo en el prólogo a CromweU. Hugo define la literatura moderna (que él llama drama) como la fusión 62

de lo sublime y lo grotesco. Y lejos de ser una idea extrapolada, esta fórmula debe ser tenida en cuenta como una de las más certeras que se han dado al tratar de dar cuenta del trasfondo de la estética moderna. También dice que en su tiempo lo grotesco se impone a lo sublime, pero deja la puerta abierta a otro tipo de relación en­ tre ambos ingredientes en esta unión esencial. “La musa moderna -dice Hugo- [...] compren­ derá que en la creación no todo es humana­ mente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz”. Poco más y mejor puede decirse acerca de la tragicomedia. La comedia En el prólogo de sus Ocho comedias Cervantes ex­ plica al lector cómo eran las comedias antes que él, en tiempos de Lope de Rueda: Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezá­ banlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: 63

que todas estas cuatro figuras y otras muchas ha­ cía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.

Y aún añade: “el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos, el ín­ fimo, y que el lenguaje de los entremeses es pro­ pio de las figuras que en ellos se introducen”. Llamaremos comedia a la estética que Schi­ ller llama sátira festiva, siguiendo el uso común del término sin restringirlo al mundo teatral. La comedia se diferencia de la risa ingenua en que se sitúa en entornos bajos, ridículos. Sus perso­ najes fundamentales son tontos y sus autores recurren a la exclusión de lo sublime. Schiller lo explica en los siguientes términos: “el cómico debe evitar el patetismo y entretener siempre el entendimiento”. La frase es certera: la renuncia a la elevación artística compromete al entrete­ nimiento permanente. De la comedia esperamos diversión. La más genuina comedia de nuestro tiempo la hemos visto en el cine de humor: Charlie Chaplin, el Gordo y el Flaco, los herma­ nos Marx, Cantinflas, Mr. Bean... han explota­ do la figura del tonto (con todos los matices que se quiera señalar). Estos personajes son tipos o simples funciones. Cumplen la función de ridi64

culizar la hipocresía, la tontería y falsedad que dominan el mundo. La teoría clásica de la comedia puso el acen­ to en el carácter bajo o, incluso, medio de las acciones y personajes, y en el final feliz. Ambos son aspectos preexistentes en géneros ingenuos, como el cuento tradicional que está obligado a llegar a un final feliz: sus personajes en su etapa más avanzada -la que corresponde al tránsito de la prehistoria a la historia, la etapa precultural- son tipos que representan oficios popu­ lares -el molinero, el labrador, el criado...- y formas habituales de la vida -la esposa infiel, el mendigo, el parásito, entre otros-. La comedia es la estética que incorpora estos rasgos de gé­ neros cómicos tradicionales a la literatura culta del periodo histórico. No sólo los incorpora en representaciones más o menos teatrales (lo que denominamos comedia, como las de Aristófa­ nes) , sino también en otros géneros. El Lazarillo es una comedia, al igual que Till Eulenspiegel y en ambos casos se ha dicho que eran producto de la acumulación de episodios de material fol­ clórico. Cada uno de estos episodios constituye una pieza cómica, un segmento relativamente independiente y que no está sujeto a un orden biográfico. El episodio del clérigo de Maqueda 65

podría ir detrás del episodio del escudero sin que se resintiera el conjunto del Lazarillo, por ejemplo, igual que las teleseries cómicas pue­ den alterar el orden de emisión de sus episodios (de hecho, carecen de orden). En la versión más popular de la comedia, el personaje no evolu­ ciona, como ocurre con Till Eulenspiegel. En su versión más novelística, el personaje experi­ menta un cambio, una metamorfosis, como su­ cede con el Lucio de El asno de oro, o con Lázaro. En el primer caso, la metamorfosis conlleva un matiz de expiación y de purificación: Lucio re­ toma la forma humana (se había convertido en un asno) como sacerdote de la diosa Isis. Algo similar ocurre con comedias cristianas, como la Vida de Santa María Egipciaca. María de Egipto es prostituta, pero se convierte en penitente en el desierto y en santa, tras ser rechazada en el templo de Jerusalén. Lázaro tiene un cambio más humano. Pasa de ser un muchacho mendi­ cante a un marido consentidor de la relación de su esposa con su protector Arcipreste. La autonomía de los episodios de la come­ dia revela su origen tradicional. Cada uno de ellos debe justificarse por su poder de entre­ tenimiento o, si se quiere, de hacer reír. Este propósito de entretener también es tradicional, 66

pero la dimensión didáctica -de los valores de la cohesión social- que lleva aparejada en la tra­ dición se ha convertido aquí en una forma de didactismo, de más amplio espectro, que va de la sátira de las costumbres al cinismo de la super­ vivencia o a la salvación mediante la expiación de los pecados. Esta tendencia de la comedia transcurre paralela a la degradación del cuen­ to popular y del material folclórico, en general, que tienden a la obscenidad. Una obra que ilus­ tra estos problemas es la Vida de Esopo. Esopo es una figura tradicional a la que se atribuyen las famosas fábulas. Aquí aparece como un esclavo que consigue la emancipación, esto es, la figura más baja posible. Esopo es un cómico mudo, feo y bárbaro, pero ingenioso y piadoso. Su amo, Janto, es un filósofo de Samos necio y pedan­ te. Representa una tontería de perfil histórico. Esopo es además un viajero, un trotamundos que recorre Grecia, Babilonia y Egipto, y va a morir en Delfos, despeñado por los naturales, víctima de una falsa acusación de robo sacrilego. El crimen de los delfios es castigado por Zeus con una peste. Esta protonovela humorística in­ cluye una versión de Ahikar. Esopo adopta el pa­ pel de Ahikar, con un leve cambio de nombres. Senaquerib es ahora Licurgo, y Nínive es Babi­ 67

lonia. Otro vínculo de la figura de Esopo con la protonovela es la presencia de náufragos en algunas de sus fábulas (“El náufrago y Atenea”, “Los navegantes” y “El náufrago y el mar”). La dinámica de la Vida de Esopo es una sucesión de breves peripecias que termina con su muerte. Schiller afirma que el fundamento de la co­ media (en su lenguzye, la sátira festiva) es la be­ lleza. No explica qué entiende por belleza, pero pocos años después Friedrich Schlegel y Novalis parecen contradecir esa afirmación al proponer el Witz (la chispa, el ingenio) como motor de la renovación literaria y artística (lo que ellos lla­ man la literatura romántica). El argumento de Schiller es claro: como lo cómico se nutre de perso­ najes y situaciones bzgas, su interés estético debe provenir de la actitud del autor, que debe tratar a estos personajes y situaciones de forma bella. Quizá esté más acertado al apuntar la relevan­ cia de la necesidad en la tragicomedia que al plantear la cuestión de la belleza en la comedia. Pero venimos refiriéndonos a la forma más común de comedia, que da sus frutos en la zona de transición de la literatura oral popular a la literatura culta. Por eso florece en la obra de Aristófanes, en parte de la obra de Luciano (no toda, como ya observó Schiller), en diversas 68

obras de la literatura europea (las obras meno­ res de Shakespeare y Cervantes, primero, y las de Sterne y el Dickens de Los papeles postumos del Club Pickwick, entre otras) y en otras recientes de varios ámbitos, en especial en el cine. Más allá de la comedia Las limitaciones esenciales de la comedia -su reducción a lo bajo y su obligación de entrete­ ner- la han llevado a explorar escapatorias va­ rias. Unas trascienden la comedia para situarla en la cima de las realizaciones artísticas, otras la degradan, buscando la complicidad de un público complaciente. En este segundo caso se encuentran la comedia de enredo y el vodevil, que suelen ser géneros muy vinculados a la ac­ tualidad de las costumbres. Ortega, al afirmar que “la comedia es el género literario de los par­ tidos conservadores”, parece considerar única­ mente esta dimensión burguesa de la comedia. Con esta frase pone al día lo que ha sido la crí­ tica habitual de la comedia durante siglos, que es una estética para masas. Pero resulta injusta para las posibilidades estéticas de la comedia porque desconoce su capacidad de alcanzar 69

ciertas cumbres artísticas, las cuales tienen que ver con cuatro orientaciones que vamos a explo­ rar: la comedia de costumbres, la alegoría cómi­ ca, la parodia y la sátira. La comedia de costumbres ha alcanzado una de sus cimas en la serie novelística de Marcel Proust En busca del tiempo perdido, en la que se narra y se describe la decadencia del mundo de la alta burguesía con sus costumbres, acosada por el mundo de las recién surgidas clases me­ dias, que se mueven por nuevas reglas y hábitos de comportamiento. Este conflicto es también el núcleo de la novela de Manuel Longares Ro­ manticismo. Pero Longares vincula la decadencia de la alta burguesía madrileña y de su barrio, el barrio de Salamanca, a la desaparición del fran­ quismo y lo hace desde una perspectiva idílica (nos referiremos más adelante al idilio como forma especial de tragicomedia). Más apegado al planteamiento proustiano se sitúa la obra de Andrés Trapiello El salón de los pasos perdidos, una serie de diarios centrada en las costumbres de la que, en la actualidad, han aparecido die­ ciséis volúmenes. La alegoría cómica representa la cima de la comedia (Bajtín la denomina grotesco). En vez de enfocar el tiempo fosilizado en las costum­ 70

bres y tipificado en los personajes, recrea el gran tiempo del universo tradicional, cuyos símbolos asume mediante figuras de grandes capacidades. También se estructura en series: Gargantúa (dos libros), Pantagruel (dos libros), en parte el Quijote (dos libros), Los viajes de GuUiver (cuatro partes), Fausto (dos partes)... El Quijote y Fausto represen­ tan esta alegoría en clave tragicómica. Cien años de 'soledad también tiene una conexión con esta estética, pero en clave idílica (la trataremos más adelante). Estas figuras proporcionan un gran simbolismo que conecta con acontecimientos y situaciones históricas, proporcionando un grado de trascendencia imposible de alcanzar por otros medios. Es la vía de la comedia al gran simbolis­ mo. También está presente esta alegoría cómica en el cuento moderno: en el “Sueño de un hom­ bre ridículo”, de Dostoievski, en muchos cuentos de Chéjov, en los que el costumbrismo es trascen­ dido por el simbolismo. Cortázar (Historias de cronopios y de famas) y, sobre todo, Italo Calvino (El barón rampante) han continuado esta estética. Otra vía para la comedia es la parodia que exige un referente serio o, al menos, anticuado y desvalorizado, del cual se burla. Es, pues, una burla cultural, artística, ya que contrapone dos formas artísticas, la obsoleta y su doble. La paro­ 71

dia ha dado frutos en casi todas las artes, tanto en las literarias como en las plásticas y musicales. Forma parte de una serie de procedimientos es­ téticos duales, en la que entran la estilización (la imitación de un estilo ajeno) y la variación (una estilización que cambia el sentido del original). Pero la parodia trata al modelo con los instru­ mentos de la comedia, es una burla culta, y con ella destruye el sentido de la obra que le sirve de referencia. Esa obra ha de pertenecer al ámbito de la literatura seria o ingenua (en el sentido que Schiller le da a esta palabra). Como la literatura parodiada incluye la aventura y el sentimentalis­ mo nos parece más adecuado definir ese ámbito como patetismo. La parodia es, pues, el resulta­ do de la destrucción cómica del patetismo. Fielding parodió la Pamela o la virtud recompensada, de Samuel Richardson, en su Shamela Andrews. Antes Cervantes parodió los libros de caballerías en el Quijote, y Góngora parodia la fábula de Hero y Leandro (quizá el soneto que le dedicara Garcilaso) en su romance “Arrojóse el mancebito”. La parodia ha producido obras relevantes -por ejem­ plo, el Cándido de Voltaire, que parodia la novela de aventuras clásica- pero no grandes obras maes­ tras (aunque sí aparece en obras maestras como un componente más, por ejemplo, en el Quijo72

te, como camino a la tragicomedia). Sirve para desacreditar lo obsoleto, pero no para construir grandes monumentos. Sin embargo, Nietzsche afirma justo lo contrario. Para el filósofo y filó­ logo alemán, la parodia es el modo artístico por excelencia por ser el único modo de pensamiento que no puede ser científico. Y, en su dimensión destructiva de la obra parodiada, representaría el arte, que es siempre la negación del pasado. La última forma cómica que vamos a con­ templar es la sátira misma. A diferencia de Schi­ ller, que utiliza este concepto como sinónimo de comedia (y aun de risa), entendemos que la sátira es la forma de comedia que se especiali­ za en la burla del didactismo serio (esto es, los géneros culturales no fabulísticos que ofrecen lecciones y conocimientos). El didactismo serio se arriesga a quedar más o menos pronto obso­ leto -esto ocurre especialmente en los estudios literarios- y la sátira se encarga de oponerle el saber que emana de la vida, un didactismo ale­ gre, y de denunciar su vacuidad y su carácter opresivo. El Tristram Shandy representa la cima artística de la sátira, su forma de serie confir­ ma su carácter cómico, y la ausencia de argu­ mento, su faceta didáctica (el didactismo carece de argumento). La sátira se caracteriza por el 73

polemismo con el objeto al que se refiere. Ese polemismo recurre a la ridiculización de su objeto, mostrándolo bajo y menor. La sátira se mueve en el ámbito de lo actual, por eso carece de senti­ do de lo antiguo o pasado. Para acabar este capítulo dedicado a la come­ dia debemos regresar a Luciano, cuya obra es el mejor exponente de la sátira menipea. Esta es una forma de sátira tan libre que sobrepasa el marco de la comedia: ni se atiene a su presen­ tación en segmentos, ni se limita a entretener. No se burla de algo sino de todo. Se burla de un mundo, el coetáneo, que ha perdido los valores que lo fundaron. Y la revelación de la desvalo­ rización le provoca la más genuina libertad de crítica y de creación. Este último rasgo es una de las grandes aspiraciones -si no es la más grande- de la comedia. El idilio Schiller considera el idilio como una elegía ale­ gre. Esta definición parece contradictoria, pero es muy certera. El mismo Schiller considera la ele­ gía como la estética contraria a la sátira. Y la descompone en dos orientaciones: la elegía pro74

píamente dicha (patética, diríamos mejor) y la elegía alegre (el idilio). Esta contradicción no es tal. Ya los teóricos humanistas que se ocupa­ ron del idilio (la égloga, en el lenguaje del hu­ manismo), como Guarini, lo consideraron una tragicomedia, porque vieron en él una mezcla de seriedad y risa. Pero también es verdad que el idilio es un tipo muy peculiar de tragicome­ dia. Quizá convenga, antes de seguir adelante, explicar qué entendemos por idilio. En sus orígenes el idilio es una estética ale­ gre que admite tratamientos tragicómico (el más frecuente), cómico y patético durante el periodo histórico. En esencia consiste en entender la vida humana como parte de la vida de la naturaleza, esto es, como un ciclo comprendido entre el na­ cimiento y la muerte, con momentos especiales, como la formación de la pareja y el matrimonio, el nacimiento de los hijos y la muerte de los pro­ genitores. Al tiempo que se realzan esos momen­ tos se borran los de la vida cotidiana, de modo que el ciclo vital se compone únicamente de acontecimientos de la vida familiar, los cuales se enmarcan en un espacio que dota de identidad a sus moradores: la tierra natal. Y el tiempo crea un ciclo, que puede multiplicarse en la forma de los ciclos generacionales de una familia. Los te­ 75

mas del idilio son la vida familiar y la vida laboral, que puede ser a su vez agrícola o artesanal. Estos temas son derivados de una concepción del tiem­ po que no se limita a los ciclos naturales (sobre todo, los estacionales) sino que percibe esos ciclos como etapas del crecimiento. El tiempo idílico es un tiempo del crecimiento, de ahí su carácter ale­ gre en origen, que luego dará entrada también al tiempo de la decrepitud. Pero veamos estos con­ ceptos sobre el escenario de obras concretas. La primera de ellas es la leyenda bíblica de Rut, que forma parte de los khetuvim hebreos (esto es, la tercera y última parte de la Biblia hebrea). Se leía en la festividad de Pentecostés, la celebración de la cosecha del primer cereal. En la tradición cristia­ na ocupa un lugar que no le corresponde, detrás de Jueces, porque empieza invocando el tiempo de los Jueces. Es la historia de una familia, la de Elimelek, su mujer Noemí y dos hijos. El hambre los obliga a dejar Belén, su tierra, y trasladarse al país de Moab, donde uno de los hijos se casa con Rut, la moabita. Pero sucede que mueren el pa­ dre y los dos hijos. Noemí reúne a sus nueras y las deja en libertad porque no puede asegurarles el sustento. Una de ellas acepta la libertad pero Rut decide seguir con ella, y regresan a Belén, donde Rut trabaja espigando (más bien, mendiga) lo que 76

dejan los segadores. El dueño del campo, Booz, se enamora de ella, pero para casarse debe cum­ plir con la ley del levirato -que obliga a la viuda a contraer matrimonio con el pariente del mari­ do más cercano-. Para ello paga un rescate que consiste en comprar la heredad de Elimelek y con ella los derechos sobre Rut. De su unión nace un hijo, al que las vecinas llaman hijo de Noemí. De su”progenie nacerá David. El elemento alegre de este drama idílico se limita al carácter agrícola y laborioso, y al final feliz, subrayado por la alegría de las vecinas de Noemí y a su vínculo con la fies­ ta de la cosecha del cereal. Antes todo han sido desgracias -el hambre, la muerte de los tres varo­ nes, la mendicidad y los problemas derivados de la ley del levirato-, pero el final feliz y la mención a la estirpe de David reequilibran y compensan sobradamente el elemento trágico. Además, la pasión amorosa de Booz, las labores agrícolas y la exaltación de la unidad y la supervivencia fami­ liar conforman el entramado de un idilio puro. Un idilio con una dimensión esencialmente có­ mica es la novela de Longo Dafnisy Cloe, compues­ ta en griego en fecha desconocida, posiblemente el primer siglo de nuestra era. Esta novela trata la iniciación amorosa de una pareja de pastores que habita en la isla de Lesbos, probablemente 77

la tierra natal de Longo. La relevancia de la risa en este relato ensalza los elementos idílicos cons­ tituyentes, entre los que cabe mencionar los si­ guientes: en primer lugar, la importancia de las estaciones del año. Los cuatro libros comien­ zan con alusiones a la estación, de forma que la obra completa un ciclo doble -de la primavera del primer año a la vendimia del segundo-. En segundo lugar, hemos de comprender que ese doble ciclo es el tiempo del proceso de inicia­ ción amorosa de la pareja. El ritmo del relato se basa en los progresos, paso a paso, que requiere el aprendizaje amoroso. El sueño de Filetas es calificado por el autor de “lección”, la observa­ ción de los juegos eróticos del ganado es el paso siguiente, y el último es cuando Licenion, joven casada con un pastor viejo, se encarga de mos­ trar a Dafnis el camino a la consumación sexual y le aconseja cómo actuar con Cloe. El tercer y definitivo elemento constituyente es la risa que está presente en todo el proceso iniciático. Im­ pide la sublimación del lenguaje naturalista, que encontraremos después en los continuado­ res de este género, y conforma el relato como una comedia. Esta de Longo está basada en el motivo trágico de la anagnórisis. Dafnis y Cloe son dos niños expósitos que, en el libro cuarto 78

y último, son reconocidos por dos familias ricas de Mitilene y finalmente se casan. Es, pues, un himeneo. La dimensión sentimental queda en un segundo plano. Esa dimensión es importan­ te sólo en el primer capítulo, con la presencia de Dorcón y el relato de las primeras muestras de la pasión de ambos jóvenes. El idilio occidental suele reforzar la dimen­ sión tragicómica. Ya ocurrió con la literatura pastoril -poesía, novela y teatro- de los siglos XVI y XVII -sobre todo, con las Dianas españolas, de Montemayor a Gil Polo-. Incluso las obras pastoriles que acentúan su faz alegre, como es el caso del Siglo de oro en las selvas de Enfile, de Bernardo.de Balbuena, quizá la cima de este gé­ nero, está presente la imposibilidad dramática del amor al que Balbuena da la forma poética de consolación. También el idilio moderno subra­ ya la dimensión tragicómica. Es el caso de Pedro Páramo y de Cien años de soledad. En esta última asistimos al ciclo de las siete generaciones de la familia Buendía hasta el cumplimiento de la profecía de su extinción. La unidad familiar se complementa con la unidad espacial: Macondo. Son muchos los aspectos familiares -amores, na­ cimientos, muertes- pero también son relevan­ tes los aspectos del idilio laboral -por ejemplo, 79

la actividad incansable del coronel Aureliano Buendía en su taller de orfebre-. La presencia de la risa es constante, en especial, en las in­ numerables muestras del tiempo del crecimien­ to -el crecimiento de los niños, del ganado-, incluso el envejecimiento se produce sin dolor cuando va ligado al trabajo, como ocurre con Ursula Iguarán y Aureliano Segundo. Pero tam­ bién es constante el fatalismo dramático -la re­ presión de la huelga de la compañía bananera y, sobre todo, la extinción de la familia-. La idea de un tiempo cíclico -el de las gene­ raciones- pero ascendente y descendente, como una fatal vorágine, queda expresada en el pen­ samiento de Pilar Ternera: La experiencia le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irre­ parable, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo del eje.

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Epílogo. Un mundo feliz Hemos empezado diciendo que la risa es la ex­ presión de la cara alegre de la vida. Conviene que meditemos el sentido de esta frase. La cara alegre de la vida es un mundo feliz. Todas las culturas han aspirado y aspiran a la felicidad, a un mundo mejor que es la isla de la risa en el Paraíso, como imaginan los celtas; la Edad de Oro, como supone la literatura idilico-pastoril; o Utopía, en la versión de Tomás Moro. Ese mundo feliz puede ser imaginado de formas variadas, pero en todas tiene una cir­ cunstancia común: es un mundo igualitario. La risa está reñida con la desigualdad (que prefie­ re la seriedad), y el pensamiento de la desigual­ dad está impedido para comprender la risa. Por esta razón la comedia es la expresión pura de la risa histórica. Practica la igualdad rebajando a todos y todo al nivel de lo bajo. El idilio, en cam­ bio, imagina un mundo feliz como un coto pri­ vado, cerrado para defenderse de la invasión de las fuerzas desestabilizadoras de la historia. La tragicomedia, por su parte, se enfrenta a la im­ posibilidad del mundo feliz, enfrenta lo abyecto 81

y lo sublime, lo serio y lo cómico, y su recompen­ sa es la verdad. El precio de esa verdad consiste en velar la risa, que se vuelve esquiva. Además, libera la risa del sometimiento al mundo de lo bajo, en el que la ha recluido la comedia en la era histórica. Con la tragicomedia la risa puede ser también elevada. Es la expresión estética de la libertad. Las culturas tradicionales habían resuelto el problema del mundo feliz mirándolo con ojos infantiles. La risa del niño es la fuente de las formas de risa histórica. Pero tiene una gran li­ mitación: no admite la libertad, estamos obliga­ dos al final feliz. La imaginación primitiva debe seguir las vías abiertas por la tradición, nos lo da todo a cambio de la libertad. Un mundo feliz es, en primer lugar, libre y, al mismo tiempo, igualitario, incluso, fraterno y, sobre todo, uno solo. En ese mundo no pue­ de haber fronteras: ni siquiera entre la vida y la muerte. Nada ni nadie muere definitivamente, y la fuerza que mantiene unido ese mundo es la risa que alimenta a la vida y la provoca. En ese mundo único, lleno de vida, la risa reina. Sólo los muertos no ríen... pero pueden renacer gra­ cias a la risa. 82

Nuestro tiempo ha fracasado en la tarea de construir un mundo igualitario, está fracasan­ do en construir uno libre. Ni siquiera ha inten­ tado emprender un mundo fraterno. En estas condiciones no puede ofrecer la risa plena, la risa que da la vida.

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Apéndice bibliográfico La bibliografía sobre la risa es abundante, aun­ que, en la mayoría de los casos, su lectura suele defraudar las más limitadas expectativas. Qui­ zá el libro más citado sea La risa (1900) del fi­ lósofo francés Henri Bergson. Se trata de una colección de artículos que concibe la risa en términos mecánicos y objetivistas. Y, aunque es una de las obras más difundidas de su autor, no está a la altura de otras muestras de su pensa­ miento. Algo parecido puede decirse de la obra de Sigmund Freud El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), sólo que el objetivismo es reemplazado por el subjetivismo. De ambos li­ bros ensayó una síntesis Arthur Koestler en The Act of Creation (1964), quien redactó también la entrada laughter para la Enciclopedia Británica resumiendo su planteamiento en el citado libro. Mayor mérito que los anteriores tiene el libro del brillante ensayista Vladimir Jankélévitch, La ironía (1964). Este autor concibe la ironía como un sinónimo de risa, en la que caben innume­ rables matices (humor, sátira, burla...), pero su planteamiento es atemporal, en la línea de la 85

estética desarrollada a principios del siglo XX, entre otros, por Georg Simmel. Más interesantes me parecen los estudios académicos sobre la risa en la Antigüedad y en el Humanismo. En la década de los años treinta del siglo pasado aparecieron magníficos estu­ dios, como los de Allardyce Nicoll (Marks, Mimes andMiracles, 1931), BarbaraSwain (FoolsandFolly during the Middle Ages and the Renaissance, 1932) y Enid Welsford (The Fool: His Social and Literary History, 1935). También resultan valiosos Italian comedy in the Renaissance, de Marvin Theodore Herrick (1949), Comic Laughter. A Philosophical Essay, de Marie Collins Swabey (1961). A History of the Literary Criticism in the Italian Renaissance, de Bernard Weinberg (1962) y las obras de Myaíl Bajtín Problemas de la poética de Dostoievski (1963) y La cultura popular en la Edad Media y el Renaci­ miento (1965). Un panorama de conjunto sobre los aspectos históricos y teóricos de la risa pijede verse en mi libro La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental (2002). Como he señalado en este ensayo, la mejor aproximación a la estética de la risa es la de Friedrich Schiller Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, aparecido en 1795-1796. Las refe­ rencias corresponden a la versión española de 86

Juan Probst y Raimundo Lida (Barcelona, Ica­ ria, 1985). También resulta imprescindible el capítulo dedicado a la poesía humorística por Jean Paul Richter en su Introducción a la estéti­ ca de 1804 (versión española de Pedro Aullón de Haro, Madrid, Verbum, 1991) y el prólogo a Cromwell, de Victor Hugo (Manifiesto romántico, Barcelona, Península, 2001). Contiene referen­ cias interesantes al problema de la risa el escri­ to de Ortega y Gasset “La agonía de la novela”, que cito por Meditaciones sobre la literatura y el arte (La manera española de ver las cosas), edición de E. Inman Fox (Madrid, Castalia, 1987). He citado unas líneas de Cien años de soledad por la edición de Jacques Joset (Madrid, Cátedra, 1987), de Los hermanos Karamázov por la edición de Nata­ lia Ujánova y Augusto Vidal (Madrid, Cátedra, 1987) y de El sobrino de Ramean por la edición de Carmen Roig y Dolores Grimau (Madrid, Cátedra, 1985). De otras citas de textos clásicos (Luciano, Horacio, Cervantes, etc.) se dan refe­ rencias de los capítulos o partes de la obra, que son más útiles que las referencias a la edición correspondiente.

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índice Prelim inar........................................................11 Tiempo y r is a ...................................................17 Fiesta y r is a ...................................................... 21 Figuras de la r is a ............................................ 27 La risa del n iñ o ........................................ 28 La risa del tonto........................................ 31 La risa del cínico (trickster) ...................... 35 La risa del ahorcado................................41 La risa del loco..........................................43 Los géneros de la r is a .................................... 51 La tragicom edia....................................... 58 La com edia...............................................63 Más allá de la comedia .............................69 El id ilio ......................................................74 Epílogo. Un mundo feliz................................81 Apéndice bibliográfico..................................85

Anatomía de la risa, de Luis Beltrán Almería, se terminó de imprimir en México, D.F., en marzo de 2011.