Álvaro Cunqueiro, el juego de la ficción dramática 8400082311, 9788400082314

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ÁLVARO CUNQUEIRO. EL JUEGO DE LA FICCIÓN DRAMÁTICA

INSTITUTO DE LA LENGUA ESPAÑOLA

ANEJOS DE REVISTA DE LITERATURA

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NINFA CRIADO MARTÍNEZ

ÁLVARO CUNQUEIRO. EL JUEGO DE LA FICCIÓN DRAMÁTICA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO DE LA LENGUA ESPAÑOLA

MADRID, 2004

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© CSIC © Ninfa Criado Martínez NIPO: 403-04-023-0 ISBN: 84-00-08231-1 Depósito Legal: M-32.008-2004 Composición: Puntographic, S. L. Impreso en España - Printed in Spain

A la memoria de mi madre

«¡Anda rapaz, representa, representa! ¡Tu madre representa y yo represento tambien!» (Shakespeare, Leontes en el Cuento de invierno, acto I, esc. 2)

ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Índice de abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRIMERA PARTE EL AUTOR Y SU OBRA CAPÍTULO CAPÍTULO

I. CONFLICTOS II. VIVIR

...............

19

..................................

25

COMO FONDO

..................................

31

QUE SON VIDAS

..................................

41

.............................

45

..................................

51

.........................

55

........................

63

POR LOS SUEÑOS

CAPÍTULO

III. GALICIA

CAPÍTULO

IV. MITOS

CAPÍTULO CAPÍTULO

ESTÉTICOS Y PANORAMA LITERARIO

V. COTIDIANIDAD VI. VIVIR

DE LOS MITOS

POR LOS SUEÑOS

CAPÍTULO VII. EL

ARTE MARAVILLOSO DE CONTAR

CAPÍTULO VIII. EL

PODER ESTÉTICO DE LA PALABRA

SEGUNDA PARTE EL TEATRO PRESENTE EN SU NARRATIVA CAPÍTULO CAPÍTULO

IX. FUNCIÓN

DE

X. LA NOCHE

ROMEO

Y

JULIETA,

VA COMO UN RÍO

.........

73

..............................

85

11

FAMOSOS ENAMORADOS

CAPÍTULO

XI. ESCENA

SEGUNDA Y VIGÉSIMO QUINTA DE LA PIEZA DE TEATRO

CHINO LLAMADA LA DAMA QUE ENGAÑADA POR UN DIABLO ELE GANTE QUISO COMPRARLE AL VIENTO LA PERDIZ QUE HABLABA O LA VERDADERA HISTORIA DE UN MANDARÍN QUE POR NO GASTAR QUEDÓ CORNUDO

CAPÍTULO

XII. EL

CAPÍTULO

XIII. A

CAPÍTULO

XIV. EL

.....................................

99

...............

105

...................

111

OBJETO DE LA TEATRALIZACIÓN NARRATIVA

IMITACIÓN DE LOS HÉROES LITERARIOS

EMISOR-ACTOR Y EL RECEPTOR-PÚBLICO

CAPÍTULO

XV. TRAJES

CAPÍTULO

XVI. TÉCNICAS

.................

O DISFRACES: UN SISTEMA DE EMISIÓN SÍGNICA.

119

........

133

...............

143

CAPÍTULO XVII. VISUALIZACIÓN DE ESCENAS. EL SISTEMA OBJETUAL Y SUS POSIBILIDADES CONNOTADORAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

155

CAPÍTULO XVIII. UNOS

CUNQUEIRO. . . . . . . . . . . .

167

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

VOCALES Y REPERTORIOS KINÉSICOS.

PERSONAJES QUE SE PARECÍAN A

12

INTRODUCCIÓN Fueron razones de admiración y devoción por la literatura de Álvaro Cunqueiro las que me llevaron a estudiar en mi tesis doctoral algún aspecto de su obra que aún no estuviese cubierto. En el estudio que ahora presentamos, resultado de aquel primer trabajo, analizamos la presencia del teatro en la novela de Cunqueiro; queremos con ello, modestamente, contribuir a corroborar la singularidad de su narrativa. La obra de Álvaro Cunqueiro durante mucho tiempo fue silenciada y descuidada en su valoración artística. En los últimos años, la crítica —aunque casi restringida al ámbito gallego— ha ido poco a poco cubriendo las necesidades más apremiantes, que estaban todavía sin abordar. Aun así, la obra de este autor necesita estudios monográficos que profundicen en lo que una figura de su talla ha supuesto para nuestra literatura. Fue Álvaro Cunqueiro un apasionado del teatro. Aficionado al espectáculo desde su niñez; a medida que fue conociendo el mundo teatral, más se sintió fascinado por la teoría del mismo, hasta llegar a escribir una obra que tratase en gran parte ese tema. Una buena parte de su teatro nos es dado a conocer a través de sus novelas1, llenas de verdaderas representaciones teatrales dentro de su trama principal, hasta tal punto que parecen tener como tema la naturaleza de lo teatral y sus consecuencias; de ahí la radical importancia que el teatro como hecho cultural adquiere en las sociedades por él descritas. Los lectores de su novela encontramos un lujo de referencias teatrales de todo tipo: notas a pie de página, citas eruditas, acotaciones, reflexiones metateatrales en su doble dimensión del teatro como género y como realidad escénica, indicación de los nombres de los personajes en los

1

La noche va como un río fue publicada en la novela Un hombre que se parecía a Orestes. Función de Romeo y Julieta, famosos enamorados se integra en Las crónicas del sochantre; y las escenas segunda y vigésimo quinta de la pieza de teatro chino llamada La dama que engañada por un diablo elegante quiso comprarle al viento la perdiz que hablaba o la verdadera historia de un mandarín que por no gastar quedó cornudo en Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas.

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«índices onomásticos» que añade al final de cada obra. La habilidad escénica que maneja como novelista resalta la potencialidad visual y auditiva de los enunciados narrativos; esta tendencia a visualizar las escenas, y la intencionada oralidad de sus discursos son otros tantos elementos de procedencia teatral incorporados a la narración. Sus páginas muestran el exhibicionismo de unos personajes que no hacen más que mostrarse a sí mismos, y para los cuales hablar es actuar, actuar sobre la vida misma, por lo que las prácticas de preparación de los personajes-actores son más existenciales que artísticas. A la transformación teatral acuden los personajes para ayudarse en la pugna entre la imposición del destino, la voluntad de elección, y el ejercicio humano de la falsificación. Para explicar la presencia del teatro en la narrativa de Cunqueiro las argumentaciones que se han barajado han sido diversas: el entronque de su obra con la literatura oral, el interés tantas veces manifestado del autor por el teatro, el deseo de experimentar con los géneros literarios, la imposibilidad de llevar sus obras dramáticas a las tablas... y todas ellas son ciertas; creemos, sin embargo, que la razón fundamental radica en la disconformidad del ser humano consigo y con su realidad, en la necesidad que tiene el hombre de soñarse otros y aparecer como otro; el teatro comparece para enraizar el trágico equilibrio que sustenta esta ficción que amenaza con romperse, como exigencia y obligación de mantener las apariencias. En este sentido es el teatro el marco más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la ilusión, la máscara, la denegación, la verdad, el tiempo). Concibe Cunqueiro el mundo de sus narraciones como un escenario, por él desfila la comedia, la tragedia, Shakespeare, Orestes, decorados, disfraces, atrezzos, actores a los que proporciona situaciones, vestidos y accesorios apropiados. Al igual que el autor del Barroco, debió pensar que nos hallamos ante «el Gran Teatro del Mundo»; y es que en su escritura lo real es ficción, y el envés de la verdad no es la mentira, sino la vida hecha teatro

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ÍNDICE DE ABREVIATURAS El objeto de estudio de esta investigación se realizará sobre un corpus esencial de ocho obras. La referencia bibliográfica aparecerá en la primera ocasión que citemos estas obras a pie de página. En todo momento hemos manejado las versiones en castellano, no sólo porque la mayor parte de sus novelas fueran creadas originariamente en esta lengua, sino considerando también que fue Cunqueiro el traductor de sus propias obras; y al hacerlo siempre mantuvo una clara voluntad de estilo, e incluso, como en el caso de Merlín y familia, la traducción resultó ser una obra más completa que el primitivo texto gallego. Dada la frecuencia con que citaremos, establecemos para ellas las siguientes abreviaturas: M (Merlín y familia) CS (Las crónicas del sochantre) S (Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas) O (Un hombre que se parecía a Orestes) F (Vida y fuga de Fanto Fantini) U (Las mocedades de Ulises) COM (El año del cometa) HAM (El incierto señor don Hamlet y otras piezas). En este volumen se recoge toda la obra dramática de Cunqueiro).

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PRIMERA PARTE EL AUTOR Y SU OBRA

CAPÍTULO I CONFLICTOS ESTÉTICOS Y PANORAMA LITERARIO

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No soy de los que andan por ahí gimiendo, asegurando mundus senecens, el mundo envejece, que por el contrario me dejo sorprender por la juventud de los días, por la fecunda variedad del orbe que el hombre señorea, por la fecunda y hermosa memoria pasada, como por un verso que acaba de nacer, un pájaro que está aprendiendo a cantar, una mujer que sonríe al pasar, un niño, las cerezas del cerezo, o una ola que muere en la ribera1.

Con estos presupuestos publica Álvaro Cunqueiro en 1955 su primera novela en gallego Merlín y familia, alentado por un grupo de amigos —Ramón Otero Pedrayo, Ramón Piñeiro, Domingo García Sabell, Francisco Fernández del Riego, Celestino Fernández de la Vega..., que en 1951 pusieron en funcionamiento la editorial «Galaxia», empresa fundamental en el nuevo resurgir de la literatura gallega, que, al igual que el resto de las literaturas peninsulares, padeció la ruptura que supuso la guerra y la posguerra española. Ya desde su primera obra Cunqueiro marca las claves de lo que será toda su producción posterior. Merlín es la creación de un fabulador empedernido, hacedor de mundos en los que fantasía y realidad se combinan en armonía. Sus páginas son una constante invitación al sueño y al juego, entendiendo la imaginación como la forma suprema de creación y conocimiento, capaz de dar respuesta a las grandes interrogantes del hombre, de meditar de manera melancólica y lúdica sobre el paso de un tiempo sin retorno. Merlín y familia es además una voluntad de estilo y experimentación, de renovación de las técnicas narrativas y de la intensa utilización del lenguaje poético. Huelga decir que la línea de su novelística quebró los moldes tradicionales de la novela, supuso una ruptura, una negación de la continuidad con la literatura de posguerra. Estos años estuvieron marcados por escritores que reaccionaron contra las tendencias evasivas de la novela, y que vieron en el realismo el instrumento estético más eficaz para dar a su novela un valor de

1

X. F., Armesto Faginas, Cunqueiro unha biografía, Edicións Xerais de Galicia, Vigo 1991,

p. 22.

21

instrumento social. La actitud de los autores del realismo social fue generosa en la denuncia de los problemas sociales, nos dejaron obras de indudable categoría artística; pero al mismo tiempo, el rechazo de la experimentación, la subordinación de las formas al contenido, la anulación de elementos imaginativos y poéticos en favor de la estricta mímesis, supuso evidentes limitaciones. Por otra parte, a aquellos que, como Cunqueiro, permanecieron exclusivamente comprometidos con su propia obra se les mantuvo injustamente postergados. Parte de la crítica consideró la obra de Cunqueiro como una literatura de evasión que eludía su compromiso con la realidad; este reducionismo empobrecedor originó que se subestimase el valor y la significación de su obra. Y así lo expresó él mismo: Yo que recuerde —y salvando todas las distancias—, nunca nadie le pidió a Juan Ramón Jiménez que opinase sobre los problemas del campo andaluz, ni a Joyce que hiciese la reforma agraria irlandesa, ni a Carles Riba que solucionase la cuestión de la «rabassa morta», ni a Pirandello que acabase con la mafia y la miseria siciliana2.

Cunqueiro partía de unos supuestos literarios muy distintos. Su ideal estético es el de la novedad y el asombro, el de la ruptura y la resurrección de artes, culturas y mitos antiguos que se funden en un presente histórico intemporal. Se inspiró en los mismos principios de los románticos alemanes e ingleses, de los simbolistas franceses y vanguardistas de las primeras décadas de nuestro siglo: La creación de una obra de arte como realidad autónoma e independiente; de una literatura crítica y reflexiva consigo misma; la nostalgia de un tiempo original, mítico y sin fechas que es el de la imaginación; la destrucción de los moldes en los géneros literarios, para hacer una poesía de la prosa, porque el lenguaje de la poesía es el de los sueños, los símbolos y las metáforas; conciencia irónica de la contradicción que somos cada uno de nosotros, y de que todo sueño, todo icarismo, es una crítica a la civilización. Para Cunqueiro pues, el realismo es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad, sólo desviándonos de ella podremos llegar —como a él le gustaba decir— al «envés»: las bandas oscuras y brillantes de la vida. En distintas ocasiones, expresó su opinión sobre los que él llamaba «los profesionales de la angustia», los efectos paralizadores de su estética y su «vocación de negadores»: De gran parte da literatura máis á moda —e moda é o que pasa de moda, non hai que deixar de decilo— parez deducírese como que lle queda prohibido ó home, non xa tanto o dereito a soñar, coma o dereito a soñarse, que é unha cousa incruso diferente e ben máis profunda e importante. Pro niste soñarse está a posibilidade humán de continuar crendo nos mitos e tamén sí de expricarse polos mitos, e no xeito máis antigo que se quixer. Defender isto é estar da parte da trabe de ouro, o asento lumi2

A. Cunqueiro, «La vaga literatura», Faro de Vigo, (16 V 1962).

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noso do Cosmos, e recoñocer que sempre a esperanza é posibre ó aventureiro, ó animal «máis extrano que eisiste.(...) Doado é recoñecer que a vida é triste(...) Todo soño de home percura da liberdade é unha forma de icarismo, e isto, o mito de Icaro, é unha vocación de entusiasmo, no senso etimolóxico da verba, e polo tanto unha forma de superación, tanto do absurdo cósmico esencial, si é que o hai, como da propia condición humán 3.

3 A. Cunqueiro, «Imaxinación e creación –notas pra unha conferencia–», Grial, n·2, 1963, pp. 183-184.

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CAPÍTULO II VIVIR POR LOS SUEÑOS

No desaprovechó Cunqueiro ninguna ocasión para reivindicar la necesidad que todo ser humano tiene de soñar: E si hai algo que esteña craro nista dieta, é que o home percisa en primeiro lugar, coma quen bebe agua, beber soños1. Pese a esto, y a que en apariencia toda su obra se constituye sobre la base del sueño, no se trata de volver la espalda a la realidad, sino de integrar la fantasía en el seno de lo cotidiano, reconciliarnos con la vida aceptando lo insólito y lo banal, y entender la fantasía más que como invención, como una descomposición de lo real para presentarnos las mil caras que tiene. Su obra no es el mundo benévolo del que habla parte de la crítica: La obra narrativa de Álvaro Cunqueiro, que rebasa ampliamente el concepto clásico de la novela, no roza ni siquiera ninguno de los problemas que afectan a la novelística contemporánea: ni compromiso, ni angustia existencial, ni objetivismo, ni absurdo, ni mucho menos complicaciones técnicas ni formales. Sólo nos ofrece gratuidad moral, exaltación de lo estético por su sola función de belleza, «divertimento» en suma del narrador que arrastra a sus lectores en una única aspiración: embelesar, embaucar, divertir, evadir la realidad con la magia de la materia poética2.

Su ficción no posee ese carácter eminentemente lúdico que interpreta Martínez Torrón3, porque el sueño, en última instancia, como declara el propio Cunqueiro es un imposible: Siempre me ha apetecido construir mis narraciones como viajes, o como una confluencia de viajeros en un lugar dado —un centro, como Merlín en su casa de Miranda— para llegar a la conclusión de la inutilidad del viaje: Orestes no llega, Sinbad no vuelve al mar en la nave que le construyen los carpinteros de ribera en Basora, Paulos muere cuando regresa y deja de soñar...Para llegar al final de la so1 2 3

Ibídem. José Domingo, La novela española del siglo XX, Labor, Barcelona, 1973, p. 38. Diego Martínez Torrón, La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro, Ed. do Castro, La Coruña,

1980.

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ledad y la destrucción, el héroe ha vivido la plenitud humana y soñadora, tocado las cosas visibles e invisibles, habitado el misterio con vivacidad, ejercido poderes mágicos como ensueños4.

El hombre es algo más que el producto del proceso histórico-social en que le tocó vivir; Cunqueiro reconoce la importancia que la búsqueda de la felicidad tiene en la vida de los hombres; en ello encuentra el hombre una de las fuentes más profundas y duraderas de goce. Se debe permitir al hombre que sueñe y desee la posibilidad de hacerse acreedor de la felicidad desde el momento mismo en que se esfuerza en buscarla. No otra cosa ofreció el autor a Ulises sino la posibilidad de satisfacer las necesidades de su inteligencia y su sensibilidad: Buscar el secreto profundo de la vida es el grande, novilísimo ocio. Permitámosle al héroe Ulises que comience a vagar no más nacer, y a regresar no más partir. Démosle fecundos días, poblados de naves, palabras, fuego y sed. Y que él nos devuelva Ítaca, y con ella el rostro de la eterna nostalgia. Todo regreso de un hombre a Ítaca es otra creación del mundo5.

El regreso de Ulises a Ítaca es la vuelta a un pasado que no regresa, siempre la nostalgia de un tiempo original, o del tiempo que nunca fue y alguna vez será; este es el tiempo mítico de la niñez, en el que se condensan o se anulan todos los tiempos en un eterno presente, que es el tiempo del teatro y también uno de los motivos o causas de la atemporalidad presente en su obra. Cesar Cunqueiro en «Memorias do pai» confiesa: «En realidade era home de gran entusiamos, mais baseados nun chan de escepticismo. Sempre optimista pero cunha certa desilusión no seu interior»6. Aceptaba Cunqueiro el inexorable movimiento hacia la decadencia; en una de sus últimas entrevistas, cuando se sabía condenado, declaraba: «La alegría es siempre moza y al final permanece la muerte. Vivimos el mito de doña Inés de Castro: Tanto amor, tan breve, para una muerte tan súbita7. De manera paralela al relato los personajes caminan hacia la decadencia, si la ficción termina; el tiempo lo invade todo, es la destrucción final, la soledad del hombre, la imposibilidad de vivir los sueños, la distancia existente entre la realidad y el deseo. Será en su obra de madurez donde empiece a percibirse con mayor dramatismo la tensión existente entre el ser y la apariencia, la imposibilidad de la utopía: Desde Las mocedades de Ulises (1960) son los sueños de

4 Cito por Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier, Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro, Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1991, p. 73. 5 S, p. 7. 6 Cesar Cunqueiro, «Memorias do pai», A nosa terra, extra núm. 2, 1984, p. 8. 7 Entrevista realizada por Mª Luisa Brey y publicada en Vida Nueva, núm. 1256 el 13 de Diciembre de 1980, pp. 27-29.

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los protagonistas los que dirigen el curso de la narración. En sus dos anteriores novelas, Merlín y familia (1955) y Las crónicas del sochantre (1956), los protagonistas son meros espectadores de historias fantásticas en las que se han visto inmersos, sin participación alguna por su parte, a no ser la de su predisposición de credulidad ante el asombro; por ello el dramatismo en estos libros es menor, su integridad no se halla en juego, sólo la añoranza de los tiempos que fueron y la incertidumbre sobre su existencia: Ahora que viejo y fatigado voy, perdido con los años el amable calor de la moza fantasía, por veces se me pone en el magín que aquellos días por mí pasados, en la flor de la juventud, (...) son solamente una mentira; que por haber sido tan contada, y tan imaginada en la memoria mía, creo yo, el embustero, que en verdad aquellos días pasaron por mí. (...) Cuando de obra de nueve años cumplidos por Pascua Florida, con la birreta en la mano, me acerqué a la puerta de mi amo Merlín, ¿quién diría que me la iban a llenar, la gorrilla nueva, de las más misteriosas magias, encantos, inventos, prodigios, trasiegos y hechizos? Nunca regalo como éste, digo yo, le fue hecho a un niño8.

El discernimiento entre realidad y ficción es más patético para Ulises, Sinbad y Paulos, porque son los creadores de su ficción y también sus actores. Cuando se evidencia que todo era mentira, un entramado de apariencias, el viaje de vuelta a la realidad no se realiza sin gran padecimiento: —¿De qué se hace la nave más ligera para ir a los feacios? —De palabras, Ulises. Te sientas, apoyas el codo en la rodilla y el mentón en la palma de la mano, sueñas y comienzas a hablar (...) Pero para regresar, Ulises, la nave de las palabras no sirve. Hay que arrastrar la carne por el agua y la arena 9.

No hay, sin embargo, certezas absolutas en la obra de Cunqueiro; todo es relativo y ambiguo, el movimiento pendular es constante: no podían acabar en un punto desalentador las obras de un hombre que intentaba estar de parte de la esperanza, y de nuevo provoca la extrañeza y la sorpresa en el lector; cuando todo parecía haber concluido, retoma el relato con apéndices que denomina «dramatis personae», para dar nueva noticia de la narración, para aportar nuevos datos; es como si Cunqueiro quisiera dar una segunda oportunidad a la ficción, al tiempo sin fechas de la imaginación, que es un tiempo mítico en el que renace la esperanza y el compromiso pactado. Cunqueiro ha permitido al hombre habitar, durante algunos instantes de la vida, una región sin sombras, tal vez ello dependa, en definitiva, del corazón del hombre:

8 9

M, p. 9. U, p. 67.

29

Un hadith islámico cuenta que la tierra dijo a Adán, al primer hombre, cuando fue creado: —¡Oh, Adán, tú me vienes ahora que yo he perdido mi novedad y juventud! Pero toda novedad y primavera penden del corazón del hombre, y es éste quien elige las estaciones, las ardientes amistades, las canciones, los caminos, la esposa y la sepultura, y también las soledades, los naufragios y las derrotas10.

10

S, p. 7.

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CAPÍTULO III GALICIA COMO FONDO

(¡Oh, ciudad! ¡Oh, naranjal! ¡Oh, ceniza! Qué ovillo de seda u oro dispararte, qué lengua o en qué consuelo destruirte, qué tijera afilar, o silenciosamente volver a la dorada edad, y en las columnas clavarse con espadas y con hiedras).1

Es ya casi una costumbre iniciar los estudios sobre Cunqueiro analizando el entronque regional de su obra: Baltasar Porcel2 y Cristina de la Torre3, entre otros, analizan las raíces gallegas presentes en su obra, e indudablemente estas existen. Como la profesora De la Torre apunta: Galicia es la base que integra el universo literario de Cunqueiro pero no a manera de provincianismo recalcitrante, sino en busca del aspecto eterno e intrahistórico de su patria, el «ser» que la universaliza y la hermana a la condición de la categoría humana. En esta misma línea se encuentra Anxo Tarrío: Donde muchos ven el absurdo o puras fantasías, no hay más que la manera de sentir gallega, la cosmovisión del hombre gallego4. ¿Existe una forma, una constante del ser gallego o de hacer literatura un gallego? Así parece reconocerlo Ramón Piñeiro5. En cambio, Cunqueiro —en una carta enviada a su amigo Domingo García-Sabell— por momentos parece dudar: ¿Tiene el gallego una manera de imaginar que le es propia? ¿Sueñan, anhelan, se sorprenden, creen los gallegos de una manera diferente a los catalanes, por ejemplo? ¿Y yo mismo, el inquisidor, soy un gallego propio cuando cuento, medio creyente, medio embromante? Si todo esto fuese así, querido Domingo, si ellos fuesen de una manera de ser gallega, y yo dijese a la gallega, el que leyese este libro mío, ¿no sabría más de los gallegos cuando me hubiese leído? (...) ¿Cómo

1 2

Álvaro Cunqueiro, Elegías y Canciones, Editorial Apolo, Barcelona, 1940. Baltasar Porcel, «Álvaro Cunqueiro, un hombre de nación gallega», Destino, (marzo, 1964),

p. 24. 3 4 5

Cristina De La Torre, La narrativa de Álvaro Cunqueiro Pliegos, Madrid, 1988. Anxo Tarrío,Ou os disfraces da melancolía, Galaxia, Vigo, 1989. Ramón Piñeiro, «Factores esenciales de la literatura gallega», Ínsula, XIV, pp. 152-153, 1959.

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podría saber yo tanto de éstos, si no los hubo ni hay, sino habiendo sido, o no siendo? 6.

Para Cunqueiro el ser gallego es ante todo la lengua, y lo más importante su mantenimiento: Ao escribir en castellano non sinto ningunha responsabilidade verbo do status do idioma. Pero cando escribo en galego vexo que teño riba dos meus hombreiros unha grande parte de responsabilidade sobre o presente e o futuro da lingua de Galicia7. La raíz gallega no sólo se encuentra presente en el empleo de su lengua, también en su técnica narrativa, basada en la forma de contar del pueblo; reiteradamente alude al entroncamiento de su obra con la literatura oral de un país al que le gusta contar y escuchar, y, muy especialmente, a las historias que durante la infancia escuchó en su Mondoñedo natal: Eú teñome plantexado, claro, como calquera escritor, cómo vou narrar. Entón a min ocúrrreseme que o mellor é contar claro e seguido como conta o pobo...De modo que a narrativa oral galega, os contos que eu escoitei de rapaz, a maneira de decilos, a maneira de intercalar pequenas desviacións de ...tal, párrafos, etc., que en definitiva tenden tamén a aclarar, por un lado, e a complicar, por outro, é moi do meu gusto 8.

En las entrevistas que concedió casi al final de su vida 9, rememora las historias y romances que su madre le cantaba y recitaba, una mujer dotada de gran fantasía, que inventaba cuentos para que sus hijos permanecieran callados y quietos. Recuerda a las sirvientas del pazo de Chachán, donde vivían sus abuelos; los cuentos de miedo a los que tan aficionada era Encarnación Teixeira, o a Esperanza Sixo, cantora de romances; su tío abuelo Serxio experto comentador de sucesos, porque los contaba con pelos y señales; las tertulias en la rebotica de su padre — a las que asistían los canónigos de la catedral— en las que se contaban cuentos de cazadores y las historias de los curanderos que por allí pasaban; los romances de ciegos escuchados en los días de mercado y en las romerías, algunos escritos por él mismo, para que los recitase y explotase el ciego de Viloalle: Se presentaba el ciego con recorte de periódico en el que venía la noticia del crimen, y yo no tenía más que aderezar la historia y ponerla en verso. (...) Tuvimos muchos éxitos. Con un crimen versificado por mí llegó allá por el verano de 1935 hasta Avila, y regresó el ciego con tres mil duros limpios de ganancias, y un queso de regalo para mí 10. 6

Álvaro Cunqueiro, La otra gente, Destino, Barcelona, 1991, p. 10. Declaraciones de Cunqueiro recogidas por Francisco Fernández del Riego en «A vida e a obra dun gran fabulador», Grial, núm. 72, 1981, pp. 137-155. 8 Morán Fraga, «Entrevista con A. C.», Homenaxe da Facultade de Filoloxía, 1982, p. 374. 9 Entrevista a A. Cunqueiro realizada por Carlos Casares y publicada en su artículo «Leria con A. C.», Grial, 72, 1981, pp. 202-209. 10 X. F. Faginas, op. cit., pp. 200-201. 7

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De su padre —gran botánico y aficionado a la caza y a la pesca— aprendió cómo se llamaba cada hierba ( festuca pratensis, daptila numenta...), a reconocer los pájaros y sus cantos. Entre las lecturas de sus años mozos recuerda la del Obispo de Mondoñedo, Antonio de Guevara: Uno de los más sabrosos escritores de toda la española literatura, gran imaginativo, que sobrándole a él mismo pareceres los ponía en boca de filósofos y sabios antiguos, reyes y tiranos, y, no bastándole la nómina grecolatina, aún inventó reyes que nadie conoce.. 11. De toda esta infancia aprendió que había tesoros porque de vez en cuando aparecían, y que había un mundo, que no era el mundo de todos los días. Su infancia en Mondoñedo fue las vagancias y mocedades que él deseó para Ulises, fue la memoria de un paraíso perdido, y así lo reconoció el escritor: De una manera o de otra en todos mis libros está un poco de Mondoñedo. Todas las ciudades pequeñas de las que hablo son un poco mi ciudad por muy diferentes que sean. Tanto me da que sea una ciudad griega a donde llega Ulises o una ciudad de Bretaña, a donde llega el sochantre con las ánimas, todas las ciudades son un poco mi ciudad. Para mí la huella de aquellos años de infancia, pues, ha imprimido carácter, es decir, yo soy de allí de una manera irrefutable12.

Parece tener razón Anxo Tarrío: por muy lejanos que resulten en el tiempo y en el espacio los mundos por él creados, por asombrosos que parezcan esos mundos, no son otros que la tierra mindoniense que en su infancia y juventud conoció. Las fábulas de Cunqueiro se nutrieron de recuerdos de los días que se fueron, son la plasmación emocionada del paisaje de su infancia, así se explica el halo de nostalgia que envuelve todas sus páginas, incluso, en los momentos más felices. Al final de Vida y fugas de Fanto Fantini, éste supo que iba a morir porque escuchó a Flamenca decir: «La vida del hombre es como una mañana de pájaros». La misma frase que oyó decir Cunqueiro de niño a la Farrucona, una mujer gorda a la que le gustaba repetir una especie de letanía: «que los sueños, sueños son, como dijo Calderón»13. Cunqueiro empezó escribiendo en lengua gallega en los años de la II República; por aquel entonces, llegó a militar en el Partido Gallegista. Son los años en que entra en contacto con los componentes de la generación «Nós», en su editorial, así como en las revistas «Universitarios» y «Resol», aparecerían sus primeras publicaciones. En Mondoñedo coordinó la Editorial «Un», junto a Aquilino Iglesia y Bernardo Vidarte; en ella se publicaron las series Papel de Color y Flor de Diversos; también junto a un grupo de amigos, fundaría la revista «Galizia».

11

X. F. Faginas, op. cit., p. 25. Entrevista concedida por A. Cunqueiro al profesor Giancarlo Ricci y recogida en su tesis doctoral, Celtismo e magia nell’ opera di Álvaro Cunqueiro,Perugia (Italia), 1970-1971. 13 Entrevista realizada por Carlos Casares, op. cit., p. 207. 12

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Cultivó el género poético hasta el final de sus días; si bien a partir de la Guerra Civil escribió con más asiduidad en prosa, siempre fue un poeta, y al igual que el teatro invadió su narrativa, la poesía irrumpió en su novela y en su obra dramática hasta fundir todos los géneros en una suerte de experimentación, que tuvo como resultado el estilo inconfundible de Álvaro Cunqueiro. La mayor parte de su obra poética la concibió en gallego: en 1932 publicó su primer libro de versos Mar ao Norde; un año más tarde saldrían a la luz Poemas do Si e Non y Cantiga Nova que se chama Riveira; tras la guerra, en 1940, aparecería su único libro de poesía escrito en castellano Elegías y Canciones. Hasta una década más tarde no volvió a publicar un nuevo libro de poesía, y en esta ocasión, lo haría con Dona do Corpo Delgado, en el que recogió las distintas corrientes líricas por las que había transcurrido su producción poética: El surrealismo, la experimentación con las distintas formas de vanguardia —muy especialmente con el creacionismo y los ensayos plásticos de los cubistas—, y su faceta neotrovadoresca, inspirada en los cancioneros medievales gallego-portugueses; aunque, de todos estos movimientos, realizó un personal sincretismo e interpretación. En 1980 recogió en su Obra en Galego Completas14 un grupo de poemas sueltos —publicados durante los años que ejerció el periodismo— bajo el título de Herba aquí e acolá. En este último libro se distinguen dos claras tendencias: por una parte, traslada a su poesía la recreación de mitos literarios y culturales que ya hiciera en su novela; por otra, manifiesta una reflexión lírica sobre los grandes interrogantes del ser humano. Al contrario de lo que ocurre con su poesía, la mayor parte de su obra en prosa está escrita en castellano: Las mocedades de Ulises, Un hombre que se parecía a Orestes, Vida y fuga de Fanto Fantini, y El año del cometa; las tres restantes Merlín y familia, Las crónicas del Sochantre y Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas, lo están en gallego; si bien, el propio autor se encargó de traducirlas al castellano. No parece que Cunqueiro creyera en el bilingüismo: «Yo no creo en el bilingüismo. Siempre hay una lengua de fondo y la mía es la lengua gallega»15. Se reconocía como autor gallego, que pensaba en gallego; pero las circunstancias de la vida literaria en aquella región por los años cincuenta, el deseo de un público más amplio, y la imposibilidad de sobrevivir escribiendo sólo en lengua gallega, le impulsó a hacerlo en otra, el castellano, una lengua que le era casi materna y muy amada16. Sin embargo, en algún momento del transcurso de su vida, tuvo que cambiar sus opiniones acerca del bilingüismo, como se desprende de las siguientes declaraciones:

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Galaxia, Vigo, 1980. Entrevista concedida a Perfecto Conde en el diario El País, el 20 de abril de 1980. 16 La situación diglósica en Álvaro Cunqueiro ha sido estudiada por el profesor Emilio Montero Cartelle, «Manifestaciones diglósicas en la obra de Álvaro Cunqueiro», Homenaxe a Álvaro Cunqueiro, Facultad de Filoloxia Universidad de Santiago de Compostela, 1982, pp. 30-44. 15

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Me veo en la obligación de explicarles que yo soy un escritor bilingüe, en el sentido más extremado del término. Es decir, un bilingüe equilibrado, pero al mismo tiempo con muchas posibilidades de interferencia entre ambos idiomas. Yo no llamaría a mi bilingüismo «bilingüismo permeable», como diría Martinet, pero sí reconocería que hay interferencias de mi gallego muy especialmente en mi castellano. Ambos idiomas me son maternos, vernáculos, y debo ejercer una cierta voluntariedad para mantener en sólo uno de ellos el libro o el poema que estoy escribiendo 17.

No es fácil determinar cuáles son las circunstancias de los hablantes de dos códigos que conviven en un mismo espacio geográfico. En su novela Vida y fuga de Fanto Fantini describe la actitud de uno de sus personajes sobre la posibilidad del bilingüismo: «Hablaba toscano y provenzal, y eran tantos los deseos que tenía siempre de lucirse como traductor de ambas, que ya hablaba al mismo tiempo las dos, una en natural y la otra le iba detrás como sombra»18. ¿Existe una forma de ser gallego? Lo que no cabe duda, es que en Cunqueiro existe una forma entrañable de sentir Galicia. En la entrega del «Pedrón D’ouro» un año antes de su muerte, pronunció estas palabras, casi las mismas que rogó a su hijo Cesar se mantuvieran en su epitafio: Louvado seña Deus porque me permitíu nacer, medrar, facerme home e agora envellecer neste grande reino que chamamos Galicia.(...) Louvado seña Deus tamén por terme dado o don da fala nosa. Por terme ensinado a decir rula e abidueira e dorna e ponte e fonte. I entón eu sabendo estas palabras era verdadeiramente dono da rula e da abidueira e da dorna e da ponte e da fonte. As miñas invencións e as miñas maxias teñen nembargante un senso máis fondo: por riba e por baixo do que eu fago eu quixen e quero que a fala galega durase e continuase, porque a duración da fala é a única posibilidade de que nós duremos como pobo19.

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Elena Quiroga, Presencia y ausencia de ÁlvaroCunqueiro, Madrid, 1984, p. 22. F, p. 117. Homenaje a Álvaro Cunqueiro, op, cit., pp. 11-12.

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CAPÍTULO IV MITOS QUE SON VIDAS

Hemos aludido al entronque de la técnica narrativa cunqueriana con la literatura oral de los cuentos populares, con la forma de contar del pueblo gallego. Cunqueiro elabora a partir de la tradición, pero también, y en igual medida, aprovecha su amplia erudición: Sus novelas son una síntesis y un homenaje de evocaciones culturales, incorpora elementos procedentes de distintas fuentes, la literatura, la leyenda, la historia...El ciclo artúrico se halla presente en Merlín y familia y en El año del cometa; el bretón en Las crónicas del sochantre; Las mocedades de Ulises y Un hombre que se parecía a Orestes proceden del mundo clásico, del renacimiento italiano Vida y fuga de Fanto Fantini y del mundo oriental de Las mil y una noches, Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. No son estas las únicas referencias culturales presentes en su obra; como veremos, la intertextualidad, la metaliteratura, es uno de los grandes aciertos de su narrativa. Todo cuanto era literatura le interesó: Es el mundo en que «más cómodamente sueño, el mundo de las letras, tantas veces ardiente como el de la sangre, es decir, el de la vida»1. Una de las características de la literatura occidental en las últimas décadas es la asiduidad con que grandes escritores han recurrido al mito, buscando en ellos las raíces de su identidad. Toda literatura es un intento de explicar el universo por medio de los elementos que tiene a su alcance. Cunqueiro declaraba haber sido siempre un gran aficionado a la mitología. «Podríamos decir que de oficio soy mitógrafo»2. Hay que situar a Álvaro Cunqueiro en el contexto de autores a quienes la reelaboración de la tradición mítica correspondió a un esfuerzo de renovación del teatro y la novela. Se suma —como afirman Fernández Riego3, y la profesora Pérez Bustamante4 —a la corriente de pensamiento que ha valorado las doctrinas arcaicas y orientales, y que ha entendido el mito, no como mero relato, sino como respuestas a los asuntos esenciales de la persona. 1 Prólogo de Xesús González a Papeles que fueron vidas, de Álvaro Cunqueiro, Tusquets, Barcelona, 1994, p. 11. 2 Porcel, op. cit., p. 24. 3 Francisco Fernández del Riego, “A vida e obra dun gran fabulador”, op. cit., 1981, pp. 137-155. 4 Ana-Sofía Pérez Bustamante Mourier, Las siete vidas de..., op., cit.

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El uso del mito en la obra de Cunqueiro sólo es comparable en nuestro país al de Ramón Pérez de Ayala. En ambos autores la recreación del mito corresponde al propósito de ofrecer nuevos enfoques a viejos problemas. Por otra parte, el mito les permite mezclar libremente los elementos más variados: seriedad y humor; poesía y dialéctica; fantasía y realidad. Casi todas las novelas de Cunqueiro se estructuran alrededor de un viaje, sea este real o imaginario. Este viaje lo emprenden personajes mitad realidad, mitad mitos, mitad invención, y tienen como único destino el gran mito que envuelve toda la obra de Cunqueiro: el mito del eterno retorno. Describe Mircea Eliade cómo los mitos de muchos pueblos hacen alusión a una época muy lejana, en la que los hombres no conocían ni la muerte, ni el trabajo, ni el sufrimiento. Esta es la Edad de Oro que Cunqueiro conoció en la Galicia arcaica de su infancia, pero esta plenitud ideal del ser humano jamás podrá realizarse, porque el tiempo se encamina inexorablemente hacia la destrucción final. La tristeza por la fugacidad de la vida se instala en el sentir de todos los hombres que anhelan un eterno presente, la abolición del tiempo; y desde estos términos, la Edad de Oro sería repetible y recuperable. Todos los personajes de Cunqueiro emprenden un camino hacia el yo, «hacia el centro de su ser». Dice M. Eliade: «El camino es arduo, está sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito del paso de lo profano a lo sagrado; de lo efímero y lo ilusorio a la realidad y la eternidad; de la muerte a la vida; del hombre a la divinidad»5. El viaje emprendido por Ulises, Orestes, Fanto, Paulos..., no sería más que la repetición de un mismo acto primordial: el que realiza cualquier hombre que emprende el mismo camino, y éste siempre se presentaría nuevo para cada viajante, porque en la repetición de un mismo acto se encuentra la abolición del tiempo histórico: «Este camino del que hoy cuento se me aparece como un viejo mendigo, aunque cada pasajero que lo pise lo renueva, y suscite en la rota y polvorienta vía la mocedad primera»6. Su obra es un mundo mítico y mágico sin edad, hace posible en el mismo momento de la narración sucesos y espacios de distintas épocas, personajes históricos, literarios e imaginarios. Sólo en sus páginas es posible ver a Clitemnestra mandando noticia a la Gaceta porque estrenaba un traje nuevo; a doña Ginebra tratando de adivinar en las cartas si quedará preñada la Bella Otero del Zar de Rusia, o adquirir en la Tebas de Orestes un sostén marca directorio y pasta dentrífica mentolada La indeterminación de espacio, tiempo, sucesos, personajes, es característica básica de sus relatos, su manera de anular todas las particularidades históricas; porque no habla de asuntos circunstanciales, sino de lo que afecta al espíritu y a las emociones; y es también, un medio para apelar al asombro y a la sonrisa del lector, irreprimible, cuando lee que el señor Leonís recibe de Don Merlín un ovi-

5 6

M. Eliade, op. cit., pp. 25-26. M, p. 117.

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llo de hilo —que ha de llevarle hasta los suyos— envuelto en una caja de mantecadas de Astorga7. No son meras evasiones las fantasías del mito; se presentan como una filosofía moral que permite al hombre liberarse y autorealizarse; que abre un campo de múltiples posibilidades, porque al abolir el tiempo profano, todos los tiempos se hacen uno: el tiempo de la narración de Cunqueiro, donde es factible que Ulises, Merlín y Sinbad vuelvan a renacer, y también que desaparezcan, pero lo esencial del mito permanece : «Todo lo que está escrito en un libro, lo está al mismo tiempo, vive al mismo tiempo»8. Fundirse en la atemporalidad del mito para sentirse vida mítica implica aprehender algo ajeno para hacerlo vivir en el presente, esta fusión, que salva toda cronología, va a repercutir en unas fórmulas estilísticas, en el camino de la imitatio y la disimulatio. Al habitar una trayectoria ya recorrida por una leyenda rescata la constante humana, Cunqueiro entendía la existencia como un único mito el que constituye el ritmo interno de la fantasía, el que conquista la palabra sobre la caducidad del hoy.

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M, p. 36. O, p. 98.

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CAPÍTULO V COTIDIANIDAD DE LOS MITOS

En el seno de este complejo entramado de metáforas, los héroes se nos presentan en medio de los rituales más cotidianos. Los personajes son bien conocidos por el lector, pero Cunqueiro los manipula hasta despojarlos de su convención literaria: Ulises no es el maduro héroe de la Guerra de Troya que regresa a casa, es el niño que recibe el nombre del santo peregrino del lugar, san Ulises —que inventó el remo y el deseo de volver al hogar— y el mozo que navega en la «Joven Iris» para conocer mundo y escuchar historias; Orestes nunca llega a realizar su venganza, y más que un hombre que se nos parecía a Orestes, se nos asemeja a Hamlet; Merlín, vestido de negro y con bufanda roja, asiste en la Miranda de Galicia al entierro de una tía segunda por parte de madre, a la que vino a heredar...Los héroes aparecen en situaciones sólo vagamente similares a la del mito original. «Parte del mito, del héroe, de la leyenda, pero tan sólo como chispa para encender el fuego, porque al momento se desprendía del mito»1. Luce unos héroes humanizados, colocados entre el dominio de la fantasía y lo real, que han dejado de ser héroes para ser humanos soñadores; con frecuencia tan anclados en la realidad, tan despojados de su aureola mítica, que se hacen vulnerables, allí donde los simples mortales lo somos más: así, nos es dado contemplar al rey Arturo aquejado de almorranas que le impiden cabalgar. La obra de Cunqueiro la recorren las realidades más inusuales, las más extrañas peripecias, y aún así, ni los mitos, ni los héroes de su invención, se desprenden de su condición humana. De esto, y de la continua aportación de datos de la vida cotidiana y familiar, parte una de las grandes polémicas que envuelven el estudio crítico de Cunqueiro: ¿Encuadramos su obra en el canon de la literatura fantástica —como afirma Martínez Torrón2—, o es lo suyo una vocación realista, apoyada en persistentes técnicas de verosimilitud —como así parecen entenderlo Anxo Tarrío3 y Cesar Cunqueiro4—? A este último, nunca le cupo duda de que su padre

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Elena Quiroga, op. cit., p. 92. Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit. Anxo Tarrío, Ou os disfraces..., op. cit. Cesar Cunqueiro, «Memorias do pai», op. cit.

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era un realista en la vida y en la literatura. El propio autor no se atrevía a decir que su narrativa era realista, pero sí pensaba que sus personajes eran reales, que sus vivencias eran reales porque respondían a la condición humana, y que la descripción de cuadros y ambientes también era realista; en todo caso, él se definía como un escritor de imaginación5. La profesora Elena Quiroga interpreta estos usos de Cunqueiro como los toques de realidad de un narrador para afianzarse en su mentira6. La imitación de los héroes antiguos, sus modificaciones e incursiones en el mundo cotidiano, ocupados en humildes asuntos domésticos supone para algunos estudiosos una degradación del mito, una parodia: El delicado poeta que es Cunqueiro capta la belleza ingenua o exótica de las formas artísticas que el mito reviste, y las ama. Pero percibe claramente su inoperancia actual, y está lejos de sumirlos como Don Quijote la mística caballeresca. Así, al lado de la adhesión, de la comprensión estética, del acercamiento poético, que determina una fluencia del lirismo, tenemos un alejamiento pragmático que origina un enfoque irónico. La literatura de Cunqueiro es así paródica a la vez que nostálgica7.

Xoán González-Millán en su estudio «Álvaro Cunqueiro e Cervantes: Xogos de erudición» expone el manejo de la intertextualidad presente en la obra de Cunqueiro, y señala como una de sus características la tensión resultante de la difícil convivencia entre el respeto a una determinada tradición literaria, y una actitud subversiva representada por su lectura paródica. Rafael Lapesa, que también trata la intertextualidad existente entre la obra de Cervantes y de Álvaro Cunqueiro, más ecuánime, no habla de parodia sino simplemente de una misma ironía: «La misma ironía de Cunqueiro, tan gallego, tiene con frecuencia dejos cervantinos: el anillo mágico donado por Merlín al paje Leonís en una caja de mantecadas de Astorga ¡No está en la misma línea que el corazón de Durandarte sacado por Montesinos con un puñal buido y conservado con sal para que no oliera mal»8. No considera Martínez Torrón9 factible la parodia cuando Cunqueiro del mito toma su poder alusivo, y la capacidad evocadora que tiene el nombre, realiza una operación de vaciado de significado para introducirlos en la pequeña aldea imaginaria, en un pequeño universo hogareño, de manera privada, del andar por casa de su imaginación. Por tanto, no puede haber modificación paródica donde no hay

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Entrevista concedida a Carlos Morán Fraga. Elena Quiroga, «Presencia..., op. cit., p., 88. 7 R. Carballo Calero, «La novela gallega actual», En La novela actual, vol. I. Revista de la Universidad Complutense de Madrid, vol. XXIV, p. 60, pp. 57-79. 8 Rafael Lapesa Melgar, «Contestación» al Discurso de Ingreso en la Real Academia Española de Doña Elena Quiroga, op. cit., p. 155. 9 Martínez Torrón, op. cit., pp. 80-81. 6

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imitación del mito original. Tampoco es partidario A. Sacido Romero10 de hablar de parodia en el sentido de sátira en la obra de Cunqueiro, porque ésta requiere un distanciamiento por parte del narrador, una total objetividad y falta de emoción; mientras que el narrador cunqueriano siempre expresa su simpatía por los personajes. Otra cosa es la ironía que mantiene al narrador en una postura subjetiva y lo sitúa al mismo nivel que el antihéroe, compartiendo sus fracasos. ¿Parodia o no? No es una cuestión fácil de dilucidar, tal vez el propio Cunqueiro nos aclare algo: Una de las formas muy gallegas de la filosofía de Wenceslao Fernández Flórez... es la aceptación que sus personajes hacen claramente de la desilusión que si por un lado ha sido muy grande, porque son los más trasehuntes soñadores, por otro lado se transforma en una realidad en la que el espíritu se serena y tranquiliza. Esas grandes diferencias entre lo real y lo soñado, y es por esto último que realmente se sufre, son las que ponen en nuestros labios una sonrisa... La verdad es que se fracasa por los sueños. No se fracasa por no llegar a ser ingenieros de caminos, sino por no encontrar debajo de la quinta roca el tesoro fosforescente. La filosofía de Wenceslao consiste en la aceptación de lo soñado como la vida más vivida y el tropezón del soñador en la realidad cotidiana es el núcleo del argumento. Y si entonces sonreímos es para continuar teniendo esperanza. El lector de libros de humor es siempre alguien que no quiere convertirse en escéptico desencantado11.

Ya vimos que en el uso de la imaginación, de la fantasía, del mito, subyacía en Cunqueiro el deseo de hallar las mil caras que presenta la realidad, su infinita gama de contrastes. Nos adentramos en un mundo en el que lo extraordinario no sustituye, ni anula lo cotidiano; la vida de cada día puede ser una fuente de goces, nos es dado deleitarnos con su belleza, pero también sufrir la tristeza que produce el tiempo y su pujanza. El ser humano es lo único que existe, y Cunqueiro lo presenta tal como es: con sus contradicciones y circunstancias, en ausencia de juicios éticos; en su plenitud y su derrota; en las situaciones más sublimes y con sus almorranas. No podemos perder de vista que sus héroes son trasuntos del hombre, de Cunqueiro, de nosotros mismos. Las circunstancias cotidianas en las que se le describe son las mismas de tantos otros. Cunqueiro, tal vez, más que perseguir la parodia pretendió engendrar en el lector un sentimiento de igualdad; en alguna ocasión, pidió para sus personajes la misma comprensión y generosidad que pedía para sí.

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A. Sacido Romero, «Estratexias humorísticas en tres contos de Álvaro Cunqueiro, Boletín Gallego de Literatura, U. de Santiago de Compostela, 1992, pp. 43-58. 11 Álvaro Cunqueiro, «Wenceslao Fernández Flórez, gallego universal», La Estafeta Literaria, núm. 294, junio 1964, p. 4.

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CAPÍTULO VI IRONÍA Y LIRISMO, LAS DOS CARAS DE UNA MISMA MONEDA

Cunqueiro aboga en su obra por un principio de analogía universal: la correspondencia entre los tiempos, los seres y los mundos; Basora es Mondoñedo, todos somos Sinbad, todos los tiempos son uno. Pero llega un momento en que la correspondencia, la armonía se rompe, y entonces es necesario recurrir a la ironía para no sucumbir. Como afirma Octavio Paz: «la ironía revela la dualidad de lo que parecía uno»1. Afirmaba Cunqueiro que la ironía es una cualidad común del gallego: E ben certo, como dixo un filósofo dos nosos días, que nós, os galegos temos unha especial facilidade pra vivir en dous mundos: o mundo real, que se nos impón; e o mundo imaxinativo, o mundo da fantasía, que nós creamos. Iste vivir un «doble mundo» é, nin máis nin menos, a verdadeira clave da nosa tan sonada complexidade psicolóxica, da nosa «duplicidad mental». A chave de ouro pra pasar dun mundo a outro é, de certo, a imaxinación. Por esta capacidade de tránsito, por este poder pasar dun mundo a outro, somos capaces de contemplar irónicamente la realidade; podemos «estar de volta» das cousas, de onde nos ven esa especial sabiduría que se chama «humor», e que é a frol máis auténtica da libertade espritoal do home; unha forma de enerxía lene e fugaz como a surrisa, pro máis forte que a realidade mesma2.

Al carácter relativizador de la cultura gallega se suma, pues, la postura de apertura vital de Álvaro Cunqueiro, que le lleva a considerar las muchas maneras que hay de transitar por los caminos, de indagar en la realidad desde distintas perspectivas; una de ellas puede ser la ironía, la otra la poesía. Es la misma actitud de los románticos. Decía Schlegel en uno de sus escritos programáticos: «Por la acción contradictoria pero convergente de la imaginación y la ironía, buscaba la fusión entre la vida y la poesía»3. Lirismo e ironía confluyen en sus obras sucesivamente, Cunqueiro es capaz de crear un clima lírico que proporcione una hermosísima nota poética; y al mismo 1 2 3

Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 73. X. L. Franco Grande, «Introducción a Álvaro Cunqueiro», Grial, núm. 42, 1973, p. 413. Octavio Paz, op. cit., p. 91.

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tiempo, sin abandonar ni un ápice de su elaborada prosa expresa los más distintos matices de la ironía y el humor. No nos cabe pensar, sin embargo, que la obra del autor midoniense es la de un humorista, siempre rechazó esta etiqueta: «Eu son calisquer cousa menos un humorista. Aínda é verdade que me amola un pouco que me alcumen con isto, Conto o que é, decátome de que son vidas himás as que digo. Que alguén ha sorrir dos pasos que relato, xa o sei. Tamén eu me deixo ás vegadas abanear pola sorrisa. Pro ista é outra danza»4. Y explicaba que el sarcasmo se debía a una especie de memoria deformante que poseía; a una cierta inclinación por la desmesura en las situaciones y en los personajes. Para Martínez Torrón las obras de Cunqueiro se definen por la tensión entre ironía y belleza: «Apenas considera ha conseguido un efecto lírico, cuando añade en seguida un detalle cómico, parece tener miedo a una dosis excesiva de poesía»5. No creemos que el autor trate de compensar la vena lírica con una nota de humor o a la inversa; sino de integrarlas en una misma unidad como las dos caras de una moneda, porque la risa es compatible con la tragedia y la poesía, como se demuestra en el siguiente pasaje, en el que se narra cómo nació la primera rosa colorada: «(En Farfistán) un príncipe se desnudó delante de una rosa blanca y esta se ruborizó» 6. Ya lo demostró su paisano y pariente Valle Inclán; su estética, como la de Cunqueiro, perseguía la superación del dolor. En esta misma línea se muestra Martínez Torrón7 al considerar que para Cunqueiro la poesía quizá surge del contraste, de la necesidad de elementos humanos para que exista verdaderamente la poesía. Ironía y lirismo recomponen el desequilibrio provocado por el absurdo de la vida, aportan coherencia a los signos dispares, a la pluralidad constitutiva del ser humano. La ironía es un medio para resolver los momentos de crisis, para hacer de la tragedia algo redimible; si una pequeña dosis de ironía nos permite sonreír nos liberamos de la tristeza: el rasgo irónico siempre nos permite volver a empezar y borrar la labor corrosiva y destructiva de la vida. Dice Cristina de la Torre: «Humor y fantasía llevan a cabo funciones paralelas: nos liberan del peso muerto de la realidad cotidiana y nos ayuda a trascendernos (...) El humor, por ser de carácter intelectual, (...) nos devuelve a la realidad pero suavizando el choque»8. La ironía, en definitiva, le permite a Cunqueiro mantener su compromiso con la esperanza: «La ironía que hace de un hombre, en un momento dado, todo un señor rey»9.

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A. Cunqueiro, Escola de Menciñeiros, Ed. Galaxia, Vigo, 1960, p. 48. Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit., p. 116. S, p. 158. Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit. Cristina de la Torre, op. cit., p. 109. Tomado de Elena Quiroga, op. cit., p. 64.

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CAPÍTULO VII EL ARTE MARAVILLOSO DE CONTAR

Todos los estudiosos de la obra cunqueriana coinciden en calificar al autor y a sus protagonistas como «fabuladores empedernidos». Siempre gustó Cunqueiro de aquellos escritores inventores de ventas y tabernas, concebidas como lugar de encuentro, en el que los protagonistas, al calor del hogar y del vino, contaban apasionantes aventuras. En distintas ocasiones, anunció la intención de publicar una novela que llevaría por título La taberna de Galiana1, situada en la mitad de cualquier camino, y a la que acudían viajeros que iban y venían de los diferentes mundos. Fue Cunqueiro un creador de espacios en los que reunir grupos de gentes, que entretuviesen sus ocios, sus vidas, contando y escuchando historias. A la posada de Termar, llamada el Mesón del Castellano, acude Felipe de Amancia para escuchar las peripecias del enano griego o el paje de Aviñón; en la azotea de la fonda de Mansur tiene lugar la tertulia de Sinbad y los marineros; también historias de marineros son las que oye Ulises en «La joven Iris», la nave del piloto Alción. La pasión por contar le lleva a Cunqueiro a concebir sus novelas como puntos de encuentro; no son obras que se definan por la acción, sino por la continua necesidad del autor y de sus personajes de apelar al asombro del público-lector con sus fabulaciones: «Narradores empedernidos para oyentes ávidos de historias» como dice Anxo Tarrío2. Todos estos puntos de encuentros, con independencia de su localización, de la concurrencia, son los descritos por Cunqueiro en La taberna de Galiana, espacios que se encuentran en la mitad de cualquier camino, porque son símbolos de la vida perfecta; y en ellos tienen lugar las horas más felices de los protagonistas. Dice la profesora Pérez Bustamante: «La fabulación se concibe, en la narrativa cunqueriana, como un rito narrativo por el que se produce la abolición del tiempo histórico, cotidiano vulgar, de los participantes y se accede a una cara oculta e infinitamente más plena y gratificante de la realidad»3. 1 2 3

A. Cunqueiro, La taberna de Galiana, Grial, núm. 72. 1982, p. 183. Anxo Tarrío, op. cit., p. 23. Pérez-Bustamante, op. cit., p. 94.

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La estructura de la narrativa más propiamente cunqueriana es la del cuento dentro del cuento; su novela se presenta como una compleja polifonía de voces, un continuo diálogo entre personajes narradores y un público que escucha. El que sus narraciones se estructuren a partir de cuentos engarzados, ha llevado a algunos críticos a negar su carácter de novela: «A forma breve chamada conto é axeitada ás dotes narrativas do autor»4. Cunqueiro dijo al respecto que desconocía exactamente lo que era una novela, porque bajo esta etiqueta cabía casi todo, y que en todo caso, siempre se consideró más un narrador de oficio que un novelista5. Su producción supera ampliamente el valor canónico de la novela con la incorporación de otras modalidades genéricas, el cuento, la poesía y la dramática; no hay que olvidar su antigua adscripción a las vanguardias, y la resolución de las mismas de prescindir del viejo concepto de género. Elena Quiroga definió esta sucesión de relatos como «técnica de retablo mayor (...) Como en los retablos flamencos primitivos cada parte se completa en sí y se presenta un distinto paso o milagro, siempre con el nexo de la referencia a Cristo»6. Su manera de narrar decía Cunqueiro se debía a la tradición oral de Galicia «Dun país que contou, que lle gusta contar e escoitar»; pero además su obra es un rendido homenaje a la manera de contar de una amplia tradición literaria medieval, representada por Las mil y una noche, Chaucer y Boccaccio. El relato está a cargo de un narrador que envuelve los relatos de los personajes y aporta unidad a la fábula principal. Este narrador, oyente también ávido de historias, cede su condición a una multitud de personajes principales o secundarios, que nos deleitan con una floración de fabulosas narraciones; de manera que todos los personajes pueden actuar como simples espectadores o interrumpir la fábula precedente insertando una nueva. Estos personajes-narradores de Cunqueiro no persiguen con sus fabulaciones la irrealidad, sino la prodigiosa realidad del mundo que en ellas se cuentan. El narrador de Las mocedades de Ulises dice: «Cuento como a mí me parece que sería hermoso nacer, madurar y navegar»7; y así medró Ulises, como lo hiciera el propio Cunqueiro, toda una infancia a la escucha de las historias contadas por Poliades el tabernero; el esclavo Jasón, el piloto Foción, Bleontes constructor de panderos, y tantos otros; recibió el héroe de todos ellos el supremo y nobilísimo arte de contar: —¿Quién vive ahí? —Nadie. Ya hace muchos años que no vive nadie. —No. Poliades; ahí vive gente. Yo la conozco. Soy discípulo tuyo. Te digo ahora mismo, si quieres, su nombre y condición. Te señalo con mi mano esta casa que 4 Carballo Calero, Historia de la literatura gallega contemporánea, Galaxia, Vigo, 1981, p. 755. 5 Fernández del Riego, «A vida e a obra...», op. cit., p. 149. 6 Elena Quiroga, op. cit., p. 69. 7 U, p. 7.

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tiene en las jambas de su puerta labradas lechuzas de dos cabezas. Aquí vive Hierón, arquero tan noble como Coblianto. Nació con la mano izquierda de bronce. (...) Tu lección llega tarde, Poliades. La agradezco lo mismo, pero llega tarde. Permíteme que me alabe de mis maestros invisibles (...) viene con él una hija que tiene, quizás un año o dos más que yo. Todavía no le ciñeron los pechos. —¿Cómo se llama? El embustero tiene que tener halcones en la lengua. —Se llama Leo. —Has tenido mucho tiempo para pensarlo. —Leo se descalza y pone su pie debajo de la punta de mi pie izquierdo (...) Poliades abría los brazos, admirado. —¡Que San Ulises bendiga tu boca con el rocío matinal!.(...) —¡Pronto maduraste, zagal! ¡Como el albérchigo en tierra solana! —¿Soy un hombre, Poliades? (...) —¡Señor mío! Voces fieles habrá siempre, siglo tras siglo, junto al vaso que conserve tus cenizas ociosas. Bocas humanas dirán de ti, como saboreando fuego del propio corazón: «Cuando el héroe Ulises, sabio ya en la ya en la temprana edad, inició alegres navegaciones...»8.

La cita es larga, pero necesaria para comprender la importancia y admiración que el saber fabular despiertan en las ficciones de Cunqueiro. Sus novelas son un continuo vaivén de personajes, que enriquecen sus vidas en la escucha y en el oficio de sacar historias de la nada. Aplicados aprendices fueron también Felipe de Amancia y el sochantre de Pontivy; al primero, el sabio Merlín le concedió el inefable poder del saber contar — y bien lo aprovechó al recoger por escrito toda la tropa de gentes que pasó por Miranda para solicitar los saberes del mago— ; el mismo don adquirió el sochantre en sus viajes por la Bretaña francesa con la hueste de difuntos: «Los últimos años de su vida, (...) los pasó en Pontivy por las tertulias, contando de cuando había viajado con los difuntos»9; y decidió, como Felipe, para que no cayeran en el saco roto del olvido, reunir en memorias estos relatos. Las fábulas, cuando se convierten en evocaciones del tiempo pasado, endulzan la vejez del que las rememora, por ello Sinbad pasa sus días entre las historias magníficas de los viajes que hizo. «Merece pena de la vida quien en la larga noche no sepa contarse un cuento»10 decía Cunqueiro; quizá sus novelas no fueron más que esos cuentos que el autor supo contarse en las horas inciertas de la noche. Quizá, como Schrezade, contaban para conservar la vida; Paulos, el protagonista de El año del cometa, muere cuando pierde la capacidad de soñar; el esclavo Jasón es comprado por Eurimideo, un viejo loco, insaciable en su deseo de oír historias: Mi amo tebano interrumpía mi discurso con frecuencia; quería saberlo todo; 8 9 10

U. pp. 78-81. CS. p. 164. Tomado de Elena Quiroga, op. cit., p. 48.

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quería saber lo que pensaba yo en cada instante, y lo que pensaba yo que sospecharían los otros, y las distancias y la piel de Medea, ¿cómo era? (...)No me dejaba adelantar en mi historia. Yo tenía sed, pero él no soltaba el jarro. (...) —Los dioses te concedieron una boca demasiado rápida, Jasón. ¿Cómo quieres contar una vida en una hora?(...) — Me hacía volver al comienzo, cómo era mi casa, de qué hacíamos las púas de las cardas, cómo se llamaba mi abuelo (...) ¡Oh, horas y horas! Yo me caía de sueño(...) —¡Tengo sed, amo! — imploraba. —¿Mucha? —Me preguntó sonriendo. (...) —Se apagó el candil y el viejo se fue con el vino. Lamí el que vertió sobre la mesa11.

En varias novelas recurre Cunqueiro al tópico —tan frecuente en la literatura— de las memorias halladas. El narrador de Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas, confiesa llamarse Al Faris Ibn Iaquim al Galizí, y ser sólo el que pone en latino castellano las memorias encontradas; no pasa por alto el juego intertextual con la obra cervantina, el paralelismo entre el caso de Al Faris y Cide Hamete Benengelli. La imaginación de Cunqueiro parte en gran medida de la literatura: «Parece coma se eu non soubese vivir fora da literatura»12. Su esencia —como dice Elena Quiroga— era la literatura13, No son de extrañar, pues, las abundantes conexiones intertextuales, a las que Xoán González-Millán llama «juegos de erudición»14; vuelve el autor persistentemente por los caminos de la cultura, se reencuentra con sus lecturas, tal vez para recordarnos la importancia de la tradición, y para que interpretemos sus obras como el resultado de una doble confluencia que va desde lo personal a lo cultural. En el índice onomástico de Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas se nos vuelve a dar noticia del traductor árabe; al autor le parece tentador deshacer la situación de relator de cuento ajeno, y descubrir que los datos ofrecidos por el narrador son inciertos: Al Faris, no es ni más ni menos, el propio Cunqueiro: AL FARIS IBN IAQUIN AL GALIZI. —Nombre arábigo de Álvaro Cunqueiro, hijo de Joaquín y de nación gallega, y autor de esta historia de Sinbad Marinero. Se hace pasar en el texto por traductor de arábigo al latino en la imperial ciudad de Toledo, en los días de la famosa escuela alfonsí15.

Gusta a Cunqueiro envolver a los narradores, al igual que a sus personajes, con mil y un ropajes; en ocasiones, lo hace pasar por traductor de arábigo, para final11

U, pp. 58-59. Entrevista concedida a M. Pérez Bello, Grial, 110, 1991, p. 16. 13 Elena Quiroga, op. cit., p. 17. 14 J. González-Millán, «Cunqueiro y Cervantes: Juegos de erudición», Anales Cervantinos, 28, 1990, pp. 125-142. 15 S, p. 155. 12

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mente acabar identificando a narrador y autor, o lo que es lo mismo, realidad y ficción; en Las mocedades de Ulises adquiere la apariencia de un rapsoda: «Canto, y acaso el mundo, la vida, los hombres, su cuerpo o sombra miden, durante un breve instante, con la feble caña de mi hexámetro»16. No olvida el narrador en el trascurso de la narración su disfraz, aún en la tercera parte del libro —titulada «La nave y los compañeros»— retoma su papel para advertirnos: «Cuento ahora por boca del piloto Alción y de los marineros embarcados con el héroe Ulises en la goleta «La joven Iris». El modo es más bajo, como corresponde a vidas más humildes...»17. El atuendo de un erudito filólogo es el elegido para narrar Vida y fugas de Fanto Fantini; en el prólogo diserta sobre el paciente trabajo de crítica e investigación que durante años ha llevado a cabo para poder establecer con exactitud las noticias contradictorias que acerca de la vida de Fanto se habían escrito. Algunas de las fuentes utilizadas fueron el discurso pronunciado por el caballo Liofante ante el Senado de Venecia, que –según testimonio del narrador en cita a pie de página– supuso una notable influencia en el discurso del Otelo de Shakespeare; otra de las fuentes fue el acto segundo de una pieza teatral encontrada en una biblioteca florentina que tenía por protagonista a Fanto Fantini. Del continuo proceso de fabulación en el que participan todos los personajes proviene el carácter oral de su obra, que tan acertadamente ha señalado Anxo Tarrío. Los personajes son conscientes de estar narrando ante un público lector, y todas sus técnicas narrativas tienen como finalidad mantener la atención del mismo; de igual manera, el narrador principal relata con la inmediatez del que sabe que hay un tú presente, y no duda en recurrir a las viejas fórmulas usadas por los juglares para apelar al espectador. En ocasiones los usos narrativos son nuevas posibilidades para que el número de receptores aumenten considerablemente; pongamos un ejemplo: En Las crónicas del sochantre, el protagonista, durante años, viaja en una carroza con una hueste de difuntos condenados a pasar las noches contando las historias de sus crímenes; el primer relato corresponde a la finada madame Clarina, le siguen en el turno el escribano de Dorne, el coronel Coulaincourt, el verdugo de Lorena, el médico de Sabat y Guy Parbleu; entre el auditorio presente se encuentra el sochantre de Pontyvi, quien, al acabar sus andaduras con los muertos, recoge en memorias las peripecias vividas en ese transcurso, que no es más que una manera de volverselas a contar: «Un narrador de oficio escucharía al fuego contarse historias a sí mismo»18; el narrador principal encuentra las memorias y se hace receptor de las mismas, para que en última instancia seamos nosotros, los lectores de la novela de Cunqueiro, los destinatarios definitivos. Como puede comprobarse la probabilidad de receptores se ha multiplicado. Ganarse el asombro, mantener el interés de los oyentes es el gran reto de todo cuentista; El viejo Sinbad, que lo sabe, no duda en hacer uso de la adulación con

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U, p. 8. U, p. 101. O, p. 28.

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su público: Sinbad (...) llama a los presentes por sus motes, o se los pone nuevos, sacados de un hecho de su vida, o alabándoles el puerto en que nacieron al mar, o la nave más sonada que mandaron, y si está presente el viejo Monsaide lo trata de Almirante y le pasa la primera taza de té, y ablanda en su boca con saliva y polvo de canela las piedras de azúcar indio con que convida al anciano19.

Sólo aquellos personajes que no supieron hacer de sus sueños un acto social, un diálogo de intercambio de fabulaciones, se mantienen en el ostracismo destructor del monólogo. La obra de teatro sin representación, sin público, carece de sentido; un cuento, así mismo, requiere la atención de un auditorio, pero sobre todo su credibilidad, es el único requisito indispensable; por esta razón Sinbad abandona sus navegaciones: «Lo peor, Sari amigo, fue que yo me vine de las naves de Melinde cuando la gente comenzó a descreer de los países que traíamos en conversación los que andábamos por el mar, altaneros»20. Por este mismo motivo no gusta de que suban a sus tertulias los compradores persas de cueros y sebos porque : «no creen nada de lo que se cuenta, y están entre ellos haciendo higas a escondidas al que relata»21. En cambio, Paulos es un personaje condenado al monólogo: «Por la mente de Paulos pasó, dolorosa, la consideración de si sus sueños serían, respecto a la milagrización de la ciudad y del mundo, lo que el feble y falso relincho del bayo Aquiles, inaudible incluso en la callada noche»22. Los sueños no pueden ser inaudibles, deben ser el anuncio de una realidad más bella; los sueños de los héroes de la obra de Cunqueiro, no son mecanismos de fuga de la realidad, deben milagrizar al mundo, por eso siempre es necesario que exista un público capaz de entender que por medio de la palabra se abre paso a la vida más plena. Es la antigua creencia en el poder de la palabra: la palabra vivida como una operación mágica destinada a transmutar la realidad, la palabra vivida como una profesión de fe y un acto.

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S, p. 26. S, p. 15. S, p. 26. AC, p. 84.

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CAPÍTULO VIII EL PODER ESTÉTICO DE LA PALABRA

(Y el de Cachemira dijo que era tan de su gusto el contar de Sinbad, quien tenía un historiar muy vivo, que si algún día pasaba por Cachemira, que lo había de llevar a un barrio que hay allí de ciegos de nacimiento, para que les contase cómo era la luz del mundo, que aún no encontrara nunca quien lo supiera decir)1.

Describir lo indescriptible, la luz del mundo, es una audacia a la que sólo puede aspirar un autor que «vivió fascinado por el poder y las virtudes de la palabra»2. Sobre «Tesouros novos e vellos» disertó Cunqueiro en su discurso de ingreso en la Real Academia Galega; habló de la palabra como del más extraordinario y deslumbrante tesoro, como la llave guardadora de todos los tesoros, reveladora de las realidades inefables y conquistadora de lo impenetrable. Prosigue Cunqueiro en sus páginas la tradición emprendida por los románticos alemanes y franceses de hacer de la obra literaria una conjunción de teoría y práctica; las reflexiones sobre la palabra poética, las consideraciones metaliterarias se suceden por boca de sus personajes: «Hay adjetivos que dichos de una cosa, en el instante mismo la aumenta de precio, y la ponen delante de los ojos como si encendiesen a su lado una lámpara, o la acabasen de pintar»3. Para Sinbad la calificación, la determinación es el sentido sobreañadido, capaz de iluminar las realidades, de hacerles recobrar su brillo. El adjetivo va más allá de la pura ornamentación; cuando la fuerza de la palabra es insuficiente para envolver una idea, un deseo, una sensación, esta categoría consigue su máxima expresividad, revela aquellos valores contingentes de las cosas que existen, y es como si inauguraran una realidad distinta: «Bastaba a veces que añadiese un adjetivo al pan o al agua, a una

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S, p. 57. Xesús Alonso Montero, «A concepción da palabra en Álvaro Cunqueiro», Congreso Álvaro Cunqueiro, Actas do Congreso celebrado en Mondoñedo entre os días 9 e 13 de setembro de 1991, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1993, p. 73. 3 S, p. 60. 2

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paloma o a la tela de su capa, para que se produjese una súbita mutación y lo real pasaba a ser fantástico»4. En el uso del adjetivo logra Cunqueiro una prosa evocadora de imágenes que se hace perceptible a los sentidos, cargada de posibilidades visuales y acústicas que impresionan al lector-contemplador, y actúan estimulando su imaginación: Es un hombre —había añadido Tadeo— que sabe escuchar. No te interrumpe, y llega un momento en que la historia que le cuentas la sigue a un tiempo con los oídos y con la vista, que de su majín saca estampas para ella, y entonces vas tú y terminas y floreas la historia con adjetivos de sorpresa5.

Tienen en cuenta los personajes en el momento de seleccionar las palabras sus caracteres físicos, cuidan sus sonidos, la musicalidad del vocablo, las capacidades expresivas de las sonoridades: «Mis maestros me han puesto en el corazón el eco de los cantos antiguos. Alción no hay tiempo ni lugar, solamente hay música»6. En favor de su aspecto físico, de su fuerza expresiva está dispuesto a mudar su descarga sonora: «Ya sé que la palabra es llana, pero yo la pronunciaba aguda, Bujarín, porque me parecía que así aumentaba la lejanía y la tristeza de aquel lloro»7. Gran parte de la crítica cunqueriana ha coincidido en resaltar su tendencia a una composición pictórica y visual; son excelentes sus descripciones plásticas, su capacidad de evocar ambientes. Los comentarios metanarrativos a este respecto también se suceden: Los eruditos en islas de la eterna juventud, o Floridas, coinciden en que tanto como la virtud del agua de la fuente de Jovencia, es necesario para la perpetua primavera corporal que el humano abandone todo apetito sensual y se dedique a perfeccionar un único sueño, que lo habitará todo (...); los floridos andan diciendo en voz alta su sueño, hasta que llegan a verlo de bulto, como en retablo, o en paso de figuras vestidas, como en el teatro8.

El carácter visual de su prosa está en relación —como se estudiará en posteriores capítulos— con el talante teatral de su obra: facilita la representación mental de las escenas; es, por otra parte, una manifestación más de los anhelos románticos de fusionar todas las artes, de poner en palabras una pintura, de alcanzar la posibilidad de que la poesía fuese además una estructura sonora y visual. En el deseo de visualizarlo todo explica las manías caligráficas de Sinbad y Poliades: Si las letras se asemejan a las cosas, si el signo lingüístico deja de ser arbitrario, el valor representativo de las palabras sería mayor, apuntarían directa-

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M, p. 5 CO1. O, p. 39. U, p. 134. A. Cunqueiro, Papeles que fueron vidas, op. cit., p. 18. O, p. 37.

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mente al referente, lo que supondría —como ambicionaba Juan Ramón Jiménez— que la palabra fuera la cosa misma: Ya te enseñaré la plana, y aunque no sabes leer, te ha de gustar el rasgueado, que yo innovo en adornos, y lo mío propio es hacer imitante la palabra escrita a la cosa; verbigracia, que la palabra nao parezca una nao, extiendo la taza de la a, y entonces paso a ponerle por la parte del rabicho una banderita verde, y cosas parecidas hago con pájaro, granada, viento, fuego...9.

La ambición de Cunqueiro es aún mayor: la palabra, además de la cosa misma, debería ser la cosa deseada, la palabra virgen que inaugure la realidad inédita; y de nuevo, —como en Juan Ramón— todos los que no las conocemos podremos ir a las cosas. Una noche Sinbad calculaba que era posible la llegada de un visitante inesperado, que lo viese en aquella guisa, con un camisón zurcido y remendado. Apresuradamente esbozó una bella historia que sirviera de romántica explicación a los zurcidos y remiendos: En otros tiempos una hermosa dama de Ormuz le regaló un retal de color amarillo para fondo del entredós de una pechera, y él, en consideración, creyó de más galanura emplear el retal en «prenda de más intimidad»10. Pero la historia para quedar redonda, necesitaba quedar apuntalada sobre la magia y la credibilidad de dos palabras únicas que iluminaran el retal, y estas fueron «satinado levantisco». El viejo marino queda admirado ante el hecho de descubrir una nueva combinación de palabras: «—¡Satinado levantisco! —repetíase a sí mismo Sinbad—. ¡Mira que dar tan pronto con unas palabras tan bien puestas!»11. No es para menos su sorpresa, porque con sus palabras inaugura la certidumbre de una realidad hasta ese momento ignorada; una combinación de palabras que actúa incitando la imaginación del lector, que se esfuerza en figurarse cómo será ese retal amarillo «satinado levantisco», o el «azogue italiano serenado», la «damasquina torneada», la «hora tormentina», «la piedra serpentina», las «aguamarinas soleadas», el «habla agorizante» y el «parlar vejigado». El diestro manejo del adjetivo alcanza su mayor peculiaridad cuando el autor los usa pospuestos al verbo con función adverbial, como predicativos que concuerdan al mismo tiempo con el verbo y el sujeto: «Penélope saldría vespertina a la ventana»; «Orestes entraba nocturno en la ciudad»; «las olas rompían sonoras»; «Ya salen vespertinas las pléyades»; «El invierno lo detuvo cirenaico»12.

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S, pp. 65-66. S, p. 59. 11 S, p. 60. 12 El uso del adjetivo predicativo está estudiado minuciosamente por Enrique Montero y María Cruz Herrero Ingelmo en su artículo «Ya salen vespertinas las pléyades», Homenaxe a Álvaro Cunqueiro, pp. 127-140. En resumen estas serían las causas de su uso: Las fantasías de Cunqueiro están siempre a la sombra de un modelo clásico, este modelo se refleja en el plano temático, pero también en el formal; por tanto, en este uso hay una dimensión connotativa literaria que se refiere al mundo épico-mítico. 10

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El cariz autoreflexivo de su escritura también se extiende a la manera de contar. El oficio de sus protagonistas es el de aprendices de cuentos, y su meta deslumbrar a los oyentes con sus relatos. Cunqueiro por boca de sus personajes nos descubre en qué consiste su modo de contar, el arte de sacar una historia de la nada, son sus novelas hablando de sí mismas: —Estas —dijo el señor Elimas— son las tres primeras historias, y acostumbro a contarlas la primera noche en la posada. Claro que las decoro un poco, saco las señas de la gente, pongo que estaba presente un tal que era cojo, o que casara de segundas con una mujer sorda que tenía capital, o que tenía un pleito por unas aguas, o cualquier otra nota. Y cuento de las villas, si son grandes, y cuántas plazas y calles, y si hay buenas ferias, y cuáles las modas. Las historias, como las mujeres y los guisados, precisan de adobo13

No es posible, por cuestiones de espacio y de adecuación al tema del presente trabajo, llevar a cabo un estudio pormenorizado de cuáles son los recursos estilísticos de que se vale Cunqueiro para crear su literatura; sólo estamos señalando aquellos que por su frecuencia y originalidad la personalizan. Llama la atención el rechazo constante de la forma verbal del pretérito pluscuamperfecto de indicativo sistemáticamente sustituido por la forma del imperfecto de subjuntivo en -ra, su valor etimológico: —De las largas horas en el agua, agarrado a un madero, quedara paralítico14 —(En la Atenas ducal)...las grandes señoras tuvieran piscina de mosaico con tortuga15 —La amada viuda, la delicada señora del redondo talle, era la nodriza que amamantara graciosamente a León16.

La insistente utilización del imperfecto de subjuntivo puede interpretarse como una afloración de su galleguidad cuando escribe en castellano, aunque también cabe pensar que, además de una interferencia de una lengua en otra, es un uso expresivo de su lengua literaria en castellano, que con este empleo, cobra un sabor arcaico muy adecuado para evocar el mundo intemporal en el que se desenvuelven sus obras. El aprovechamiento de arcaísmos léxicos: «Por mor de», «grande moda», «amén de salir», «por la banda de...», «poner un naranjo cabe al portillo», responderían, por tanto, a una misma intención de evocación de ambientes; de la misma manera, que en Vida y fuga de Fanto Fantini intenta recrear con el léxico el entorno italiano del Renacimiento: Cabaliere, condottiero, prosciuto, piazza, donna, etc., o que en Las mocedades de Ulises el vocabulario helenista remite al mundo

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M, pp. 57-58. U, p. 102 U, p. 112 U, p. 114.

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greco-latino: basileo, ágora, sicofante, hipobotes, anárgiro; en Merlín y Familia abundan los tecnicismos vinculados al mundo de la medicina y la brujería: polvo de oro sulfatado, estracto campeche, cremor tártaro; y y en Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas las voces del mundo marino: Sotavento, cordaje , mesana, foque, soltar trapo, etc. Maneja Cunqueiro con soltura los elementos propios de la estilística del relato oral: —repetición de conjunciones copulativas coordinando frases: (doña Pánfila) la cual siempre andaba paseando con bastón-estoque y anteojo de larga vista por las terrazas, seguida de un enano negro que tenía y que tocaba el tambor, y doña Pánfila en los tratos se ponía sobre el último ochavo, y como no apareciese se irritaba, descendía de su altiva majestad, blasfemaba, desenvainaba el estoque, y los pilotos y abanderados tenían...17.

Fingir dudas y vacilaciones como es frecuente en el hablar directo: —Llovía y acaso la lluvia era fría. —El extranjero o lo que fuese...

Propias de este tipo de habla también son las apelaciones a un auditorio que se siente presente: —Ahorro al oyente el canto... —Canto ahora por boca del piloto Alción. —Digo esto haciendo...

Empleo de fórmulas de iniciación al relato: —Era por las vísperas de San Juan18.

Cunqueiro posee un espíritu creador que le lleva a experimentar continuamente con los valores expresivos de las palabras, y a desviar sus contenidos lógicos para multiplicar las posibilidades del lenguaje; les hace significar lo que lingüísticamente no significan: —Me despertó el súbito temporal— (...). Se pusiera mucha mar, y venía de fondo levantando montañas verdes que rompían estruendosas y baldeaban de babor a estribor19.

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U, p. 101. Todas las citas anteriores están tomadas de Orestes, respectivamente pp. 160, 14, 98, 101, 113 y 43. 19 U, p. 139. 18

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Sus relatos están impregnados de poesía; ha explorado con una primacía de la emoción los complejos entramados simbólicos y metafóricos, la ambigüedad y múltiples significados de la palabra, para crear una ultrarrealidad en la que lo visible y lo quimérico se sintetizan: Un día paseando, oyó tras una puerta reír a una mujer (...). Pegó su boca a la madera de la puerta y preguntó con voz trémula a través de qué acacias venía aquella tarde tan cantora la brisa febrerilla20. Las manos de Euriclea pasearon el rostro de Ulises como una enamorada pareja de palomas torcaces un bosque de cipreses21.

En Papeles que fueron vidas escribe acerca de la atmósfera fantástica y sentimental que se establece alrededor de cada palabra, y que constituyen su valor expresivo. Los rastros de hermosura que topamos en sus páginas son la razón de que sus palabras vivan más tiempo que la misma hazaña de los protagonistas; y es que toda su novela está edificada sobre un poema. De él diría el gran hispanista Colin Smith «es el mejor escritor de prosa artística castellana de nuestros tiempos»22.

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U, p. 113. U, p. 68. 22 Colin Smith, «Álvaro Cunqueiro. Escritor europeo y universal»,Congreso Álvaro Cunqueiro, p. 126. 21

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SEGUNDA PARTE EL TEATRO PRESENTE EN SU NARRATIVA1

1 El estudio de las tres piezas dramáticas que Cunqueiro incluye en su narrativa no quiere ser propiamente un análisis teatral; pretendemos examinar, ante todo, cómo se enlazan las secuencias teatrales con el nivel primario del relato.

CAPÍTULO IX FUNCIÓN DE ROMEO Y JULIETA, FAMOSOS ENAMORADOS

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Romeo y Julieta, famosos enamorados es una pequeña pieza presente en Las crónicas del sochantre, escrita en 1956; de ella no se ha realizado ninguna representación pública. En 1974 Joan Guisán con los actores del Teatro Circo la escenificaron en sesión privada. El grupo Achádego escenificó en 1989 algunos de los textos de Las crónicas del sochantre, entre ellos algunas escenas de la Función. En la década de los ochenta la Conselleria de Cultura dotó al compositor Manuel Balboa de una ayuda para convertirla en ópera2, pero desconocemos si esta empresa se llevó a cabo. El paso de la Función de Romeo y Julieta, famosos enamorados se halla perfectamente engarzado en la acción del relato, su dependencia de la obra narrativa es tal que la trama dramática carece de interés y el final no se sostiene sin la puesta en escena de parte del relato que la contiene. Las secuencias teatrales quedan enlazadas con el nivel primario de la narración, instaurando en ella, el autor, diversos niveles de ficción. En la edición que la editorial Destino hizo del teatro completo de Cunqueiro, añade en forma de prólogo una pequeña explicación; aclaración que, como se irá comprobando, resulta insuficiente: Entre los papeles del sochantre De Crozon, y puesto como pieza de teatro, estaba el argumento que tramaron el coronel de Coulaincourt y madama Clarina de Saint-Vaast, y lo demás que allí, en aquella función representada en el atrio de Comfront, había ocurrido, y lo que contó a nuestro sochantre, ya en tiempos del Imperio, uno de aquel pueblo que lo reconoció en un paseo en Pointivy3.

La Función de Romeo y Julieta forma parte del juego de los diversos registros narrativos que tienen lugar en la novela. Permite que el relato llegue al lector desde distintos puntos de vista; la inclusión de la pieza teatral en la novela aumenta y complica la polifonía de voces narrativas presentes: Un autor-narrador da cuenta

2 Datos obtenidos en el artículo de Manuel Lourenzo, «Cunqueiro en el teatro gallego», Primer Acto, p. 36. 3 HAM, p. 203.

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de las páginas iniciales y finales de la novela, las que corresponden al desenvolvimiento de la vida cotidiana del protagonista, en éste deposita su voz el autor para que narre sus aventuras con una hueste de difuntos. En la segunda parte del libro llamada «Las historias», la narración adopta la primera persona, directamente los personajes del trasmundo son quienes refieren sus vidas. Entre los papeles del sochantre De Crozon se encontró —»puesto como pieza de teatro»4— la tercera aventura que junto a la hueste de difuntos vivió en el atrio de Comfront; el argumento de la pieza fue urdido por el coronel Coulaincourt y madame Clarina. Una vez que puso fin, el sochantre, a su vida errante, decide recoger por escrito el tiempo transcurrido en compañía de los muertos; también lo sucedido en la villa de Comfront; reescribe la pieza de teatro utilizando distintas fuentes: el paso improvisado por sus compañeros, el conocimiento adquirido de primera mano por su participación en los hechos, y la información que años más tarde le suministró de lo sucedido, una vez terminada la función, uno de la villa. Finalmente el narrador principal decide copiar y editar estas crónicas del sochantre. Una vez más hace Cunqueiro uso de la técnica del manuscrito encontrado; en el índice onomástico, que incluye el autor al final de todas sus novelas, la entrada correspondiente al sochantre la completa de la siguiente manera: «CROZON, CHARLES ANNE GUENOLÉ MATHIEU DE.— Racionero con menores de Pontivy, de cuyas memorias se toma este relato»5. Veamos ahora, en líneas generales, cuál es el argumento de la novela, porque también es parte sustancial, si no del texto dramático enarbolado por los muertos, sí de la puesta en escena del mismo y de la pieza que escribió el sochantre sobre esta representación, que es distinta a la originalmente compuesta por sus autores, los muertos, puesto que el llamado texto representado pasa a formar parte argumental del texto dramático del sochantre. En una mañana de niebla Anne de Crozon, sochantre de Pontivy, se dirige con su bombardino al funeral del hidalgo de Quelven; en el camino se tropieza con Mamers el cojo quien lo conduce hacia la carroza de la que es mayoral. Tiene aquí comienzo el deambular del sochantre en compañía de seis difuntos, réprobos por demás de la justicia: ahorcados, violadores, envenenadores, etc.; los cuales al caer la noche y durante seis horas vuelven a su condición de esqueletos. Al relato de las vidas de estas osamentas asiste el sochantre, pues tienen por condena contarse sus historias unos a otros durante todas las noches que dure su penitencia; junto a ellos conocerá el gusto por las errantes vagancias, y vivirá apasionantes aventuras, como la que les sucedió en el atrio de Comfront. Se hallaban parados en Samble, en el pasaje de Plemille, para que el sochantre bajase a «hacer aguas menores»6; cuando leyeron que no lejos de donde se encontraban tendría lugar la representación de «Pasión y muerte de los leales amadores

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CS, p. 137. Ibídem, p. 164. CS, p. 131.

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Romeo y Julieta en la hermosa ciudad de Verona de Italia»7. El coronel Coulaincourt, al que siempre le había atraído el teatro, expresó su deseo de asistir a la función, también madame Clarina «quien confesó que había leído en su juventud una novela de ese mismo Romeo, que era un joven muy dolorido»8. Hacía Comfront se dirigieron, y su cuesta subían cuando el alcalde y la gente de la villa acudieron a recibir a quienes creían ser los cómicos italianos de la compañía Jacomi: Los de la carroza tuvieron que bajarse, y fue muy admirada madame De SaintVaast que se abanicaba con una punta del boá de plumas, refrescando el sofoco de verse tomada por la doncella Julieta. Y fue así como en el atrio de Comfront representó la función Romeo y Julieta la hueste de los difuntos que andaba vagando por Bretaña9.

Por el narrador conocemos cómo los difuntos se dedicaron a urdir el universo ficticio de la fábula, y a integrar la representación en la realidad material del escenario. El coronel Coulaincourt dirigió la puesta en escena; instruyó al sochantre acerca de los efectos sonoros: la utilidad de acompañar el compás de espera con algún toque de su bombardino. Una pavana, una marcha y una cortesina entretuvieron al respetable. El tablado para la función lo colocan junto a una de las paredes de la iglesia vieja, el hidalgo de Quelven cuelga un tapiz que representaba una plaza con arcos, en la que había una fuente sobre la que se había quedado adormecido un músico de laúd. El decorado se reduce al mínimo imprescindible; no hay ningún afán de imitación realista del lugar por parte de los difuntos, posiblemente por las limitaciones de posibilidades y medios. Cabe también pensar que la elección de este decorado estilizado sirve a Cunqueiro para exhibir una de las dos concepciones fundamentales del teatro: la tendencia antiilusionista. El escribano de Dorne que iba a representar el papel de Gonfaloniero completa su caracterización individual con un casco de granadero que llevaba plumas, él será el encargado de organizar en forma de rueda a la gente del pueblo que iba a formar parte de la función. Al más alto le coloca un cartel que en grandes letras rojas decía: «Este es el pueblo de Verona»10. La posibilidad de sustituir signos visuales por signos verbales en la presentación de la realidad dramática es, igualmente, práctica propia del drama antiilusionista. El verdugo De Nancy disimulado entre el coro improvisado, realiza las veces de apuntador, indicando cuándo deben intervenir y los movimientos que deben realizar. Un redoble de tambor es el encargado de anunciar que la función está a punto de comenzar; el sochantre como le habían ordenado gritó: «Función de Romeo y Julieta, famosos enamorados»11.

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131. 132. 134. 135. 135.

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Comienza la representación y asistimos a ella; el texto dramático que llega a los lectores de la novela no son las notas improvisadas por los difuntos, ni el texto que más tarde escribiera el sochantre, sino el editado por el narrador. Una acotación suya de carácter explicativo es la que da inicio a la obra, y aunque al final de la misma escriba: «Aquí va, sin otros adornos, el escrito del sochantre, que dice como sigue»12, en la escena cuarta vuelve a oírse su voz en una nueva acotación: «Hay ahora, al margen, y en tinta roja, una nota del sochantre, que dice: Aquí empezó a anochecer, y comenzaron a mostrarse los esqueletos»13. La primera figura que se contempla en escena es la de un personaje que no existe: «Junto al la fuente está dormido un vagabundo tocador de laúd, que no despertará en toda la pieza»14. Por el texto narrativo conocemos que es una figura dibujada en un tapiz, cedido por el alcalde de la villa para uso de la escenografía. El título de la pieza, entendido como horizonte de expectativas, nos induce a pensar que asistiremos a una nueva representación del célebre drama de Romeo y Julieta, a ello parece apuntar el adjetivo «famosos» del título. Los difuntos escriben una especie de guión para su actuación en el escenario; contaban con la experiencia teatral del coronel Coulaincourt y con el conocimiento que de la historia de Romeo y Julieta había adquirido madame Clarina en una novela. El material artístico preexistente, sin embargo, apenas será una lejana referencia en el nuevo texto; es posible que se deba a un efecto irónico de Cunqueiro, los materiales de cultura que se suponen conocidos, no lo son en absoluto: Entre los saberes teatrales del coronel no se encuentran las obras de Shakespeare; el joven dolorido Romeo de la novela leída por madame debió ser el protagonista de una historia distinta; el alcalde de Comfront que llamó a la compañía de comedia italiana «para educar al pueblo»15 no lo logró. Romeo y Julieta, famosos enamorados es una función de creación colectiva, realizada sobre la base de la improvisación, y un texto, si lo hubo, mínimo: terminada la función, una niña harapienta se acerca al escenario para recoger el papel que dejó caer Julieta, confiada de encontrar en él la carta enviada por Romeo, pero no halló nada escrito. Con Romeo y Julieta, famosos enamorados es como si Cunqueiro hubiese querido recrear el camino emprendido por Artaud y desarrollado posteriormente por el Happening. Artaud en su día intentó romper con el texto dramático. En los años 60, el reinado del director se intentó cambiar por la creación colectiva del espectáculo. A partir de unas ideas y del trabajo de los miembros del grupo se podía crear un texto base. La variante más moderada consistía en la adaptación de una obra dramática o narrativa. El debate sobre el texto y su representación implicaba a todos los que integraban el espectáculo, principalmente al actor. Se intentaba crear una

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137. 145. 137. 162.

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nueva imagen del actor responsabilizado en la gestación del trabajo escénico, opuesta a la del actor enteramente sometido a las decisiones del director. Por las mismas razones había que tener en cuenta al destinatario del acto teatral. Hasta entonces, el espectador había sido mero receptor, nunca partícipe. Brecht y Artaud habían comprendido la necesidad de contar con el espectador. Pero integrar al público en el espectáculo era tarea complicada. Los mejores logros partieron del happening americano. Para que el espectador entrase en la obra el emisor no debía presentarla como un todo acabado; lo importante no era el resultado de la obra, sino su proceso. El happening junto al Living Theatre y el Open Theatre buscaron, a través de las teorías de Brecht y Artaud, poner a punto la improvisación colectiva. Entre el drama de Shakespeare y el texto del autor gallego, la pequeña aparición de Julieta y el que la acción transcurra en la ciudad de Verona son las únicas semejanzas posibles. En la puesta en escena de los difuntos Verona es una ciudad devastada por el miedo y el hambre, tras permanecer cercada por los suizos durante once años. Todos los ciudadanos tienen puestas sus esperanzas en la carta que portaba un correo procedente de Siena, que finalmente resultó ser una misiva de amor dirigida a una tal doña Julieta. Empezaba a anochecer, el gonfaloniero colgó de un poste una lámpara para que Julieta pudiese continuar con su lectura, en este momento, comenzaron a mostrarse los esqueletos: Las manos de Julieta, a la luz de la linterna, se ven descubiertas de carne. Julieta, horrorizada, deja caer la carta. El coro estalla en grandes gritos y lloros, que repite la gente que está en el atrio, mezclándose lo argumentado con la vida16.

La transmutación que se produce en madame Clarina precipita el desenlace de la puesta en escena; la representación se interrumpe por razones ajenas al texto dramático, madame no ha podido culminar la trayectoria de su desdoblamiento, porque la realidad narrativa ha quebrado el tabú de la escena. La acción dramática ha sido invadida por el universo ficticio de la novela, ésta puede existir sin la representación, pero no a la inversa. El paso de Romeo y Julieta, famosos enamorados sin el relato carece de sentido. Nada hay en el texto teatral capaz de dar explicación a la transmutación sufrida por los actores, el lector de la novela es el único posible destinatario de esta función, sólo él cuenta con todos los datos necesarios para su comprensión: Esta es la razón por la que la profesora Araceli Herrero Figueroa considera que no es posible una representación de la obra sin la resolución teatral de la parte narrativa. Propone una puesta en escena en la que se tuviese en cuenta el capítulo III de las aventuras, en el que la pieza está incluida. Todos los preparativos que emprende la tropa de espectros para la representación deben montarse ante el público17. Sólo

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CS, p. 145. Araceli Herrero Figueroa, «Cunqueiro e o teatro: O texto de uma representaçao», Nós, núm. 13-18, 1989, pp. 183-187. 17

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así el espectador podrá contar con la información necesaria, encontrarse en igualdad de condiciones con el lector de la novela; la recepción de ambos será entonces la de un mismo proceso comunicativo. Cunqueiro en este juego del teatro dentro de la novela ha logrado la perfecta integración de los dos géneros, y potenciar las posibilidades teatrales y espectaculares de la función: ante una representación que tuviese en cuenta el modo narrativo, los actores encarnarían al mismo tiempo dos papeles; así, la actriz que interpretase a Julieta tendría también que hacer de madame Clarina. Aúna el autor la divergencia de los géneros y logra fundir, como veremos, sobre un mismo espacio vida y teatro. El público es integrado en la función en dos momentos y circunstancias distintas: El escribano de Dorne elige al público que va a intervenir en la comunicación teatral. Es posible que su participación se reduzca a la creación de ambiente, el gentío que pulula por la plaza de una ciudad: La plaza se va llenando poco a poco de gente, que conversa animada. Cantan unos mozos18. Los veroneses —soldados, paisanos, mujeres, niños—, que están subidos a los caballetes de la muralla, dan noticias a los de abajo19. Entra el Gonfaloniero seguido de cuatro senadores. Suben a un barandal con arcada debajo20.

Pero también cabe la posibilidad de que el público se convirtiera en verdadero emisor de la acción dramática. La lista de figuras dramáticas que completan el paso de Romeo y Julieta es la siguiente: CORO GONFALONIERO JULIETA SOLDADO OTRO SOLDADO PAISANO UN PAISANO VIEJA MERCADER MUJER MOZA SENADOR CORREO

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En cambio no es completo el conocimiento que tenemos del reparto de actores que intervienen en la representación. Sabemos que madame Clarina es Julieta y que el escribano de Dorne interpreta al Gonfaloniero; al sochantre se le encarga el acompañamiento musical, y al verdugo De Nancy instruir en gritos y movimientos a los improvisados actores de la villa. Para trece figuras dramáticas sólo tres papeles están asignados, no conocemos más. El coronel Coulaincourt, el médico de Sabat, el hidalgo de Quelven, Mamers el cojo, y Guy Parbleu eran los únicos componentes de la compañía que podían interpretar, no sin gran dificultad, los diez papeles restantes, y aún así, por razones físicas Guy Parbleu estaba de todo punto incapacitado para ejercer la profesión de actor: Fue acusado de dar muerte a un sastre y sobre él cayó la sentencia de ser quemado en el atrio de Saint-Germain; cuando el demonio Salomón Capitán llegó envuelto en humo para librarlo de las llamas, sólo pudo salvar su aliento, Guy Parbleu no era más que una luz; y un actor necesariamente debe trabajar sobre su propio material corporal. Habrá que pensar, pues, que la posibilidad de participación que tuvo el público es bastante mayor de lo que a simple vista cabía imaginar. La intervención del coro en el teatro griego responde a concepciones dramáticas que no pretenden predominantemente crear la ilusión de verdad. Por lo general el coro es un emisor que actúa como intermediario entre la historia representada y el público. El coro del paso de Romeo y Julieta, que «estalla en grandes gritos y lloros»21 y huye despavorido cuando al caer la noche se muestran los esqueletos de los actores, necesariamente está formado con parte del público de la villa de Comfront. El teatro se caracteriza por ser un espectáculo bidimensional, todo en él se duplica: el actor se convierte en un personaje, el espacio escénico es al mismo tiempo el espacio representado, en este caso Verona; también el espectador admite este desdoblamiento: por una parte, es el público que asiste a la representación de una obra de teatro, pero al mismo tiempo, es el que finge creer que el actor es el otro que simula ser, y sobre esta base se asienta la convención del hecho teatral. Cuando el espectador se convierte en un auténtico interlocutor existe el peligro de que la oposición actor\público se neutralice, porque el enfrentamiento entre ellos es una de las condiciones del teatro22. El peligro es aún mayor cuando el espectador rompe la convención de la escena sin consentimiento de los actores, esto es lo que sucede en el paso representado al que asistimos. En un primer momento, el público rebasa la función de espectador convirtiéndose en actor porque así se lo permite la compañía, y posteriormente interrumpe sin pacto previo los acontecimientos de la escena. Los límites entre teatro y vida se difuminan, es una superación del teatro como tal; la función de Romeo y Julieta se ha acabado en la vida: desaparece el escenario y sólo queda una desierta plaza de Comfront, no hay jo-

21 22

CS, p. 145. La oposición actor/público si no es un hecho cualitativo del teatro sí lo es cuantitativo.

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ven enamorada sino osamenta espantable, no hay respetable ensimismado sino un pueblo que huye aterrorizado; hemos pasado del teatro a la vida, de la ficción a la terrible realidad: Las manos de Julieta, a la luz de la linterna, se ven descubiertas de carne. Julieta, horrorizada, deja caer la carta. El coro estalla en grandes gritos y lloros, que repite la gente que está en el atrio, mezclándose lo argumentado con la vida. Coro.— ¡Los suizos se fueron porque venía la peste! ¡No traía amor, que traía peste! ¡La peste negra! ¡Vino la peste de Siena!. Toda la compañía es ahora un haz de esqueletos contra el tapiz del fondo. Coro y Gente de Comfront.— ¡La peste la trajeron los cómicos! ¡La peste negra de Italia! ¡El amor traía la peste en los huesos! ¡Mirad la muerte! ¡La peste! ¡La peste! Huyen el Coro y la gente. El atrio queda desierto. El caballo en que había venido el Correo es un esqueleto de caballo en medio del atrio. Es el La Garde, del coronel Coulaincourt, quien de un salto desde el tablado, se lanza a él, y sale galopando en la noche, levantando chispas en los pedruscos del atrio. Siguen oyéndose gritos y se ven luces correr por los caminos23.

El tiempo lineal de la novela ha invadido el presente absoluto del teatro, los muertos y sus esqueletos forman parte del relato, no de la trama teatral urdida por los difuntos. El sochantre, después, en sus memorias hará coincidir en un mismo texto el material novelesco, el dramático, y el texto espectacular, todos ellos determinan la escritura de su obra dramática. Es esta versión del sochantre en la que el proceso comunicativo del teatro parece invertido, pues primero tiene lugar la representación y después la escritura y la lectura, la que llega a los lectores de la novela, quienes a su vez reconstruyen, a través de los últimos diálogos y acotaciones del drama, el final de la aventura narrativa que la hueste de difuntos vivió en el atrio de Comfront. Al menos en tres de las piezas teatrales de Cunqueiro el teatro se encuadra dentro del teatro; son verdaderas estructuras de caja china, en las que a través de la ficción que se representa en las tablas se reflexiona sobre el hecho teatral. En la función de Romeo y Julieta adquiere especial relieve el planteamiento de la recepción dramática. Los habitantes de la villa de Comfront ignoran la trama novelística. Cuando ésta se hace presente en las tablas, que es en el momento en que los actores se convierten en esqueletos, el público de la función evidentemente no reconoce en ella la ficción del mundo del relato, y los muertos pasan a ser la vida para estos espectadores.

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CS, pp. 145-146.

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La actitud de este público varía entre quienes confunden vida y teatro, y quienes reconocen la independencia de la ficción con la realidad. Para estos últimos, fueron los cómicos (personas reales) quienes trajeron la peste; para los primero fue el correo de Siena (figura dramática) el portador de la enfermedad. Las novedades que introduce el sochantre sobre el argumento original, urdido por los difuntos proceden de las noticias recibidas de un habitante de la villa, un espectador de la función, que le informó de lo sucedido una vez que los difuntos o cómicos escaparon en su carroza. Pero la mayor alteración se debe a la incorporación del público a la nómina de personajes del drama. Una niña harapienta y una vieja ciega de Comfront se suman al antiguo reparto; en ellas se compendia, como veremos, la actitud de los espectadores ante una representación. La niña harapienta muestra el talante de quienes creían que fue el correo de Siena quien trajo la peste consigo. Su recepción sería la propia del drama ilusionista que pretende fomentar la identificación, el contagio emotivo. La ciega, por su parte, se muestra distante e indiferente ante lo que ha sucedido en la escena; su participación es la que procura suscitar el teatro antiilusionista: De un rincón del atrio, después que la carroza se perdió en la curva de la villa, sale una niña, una mendiga harapienta, que se acerca poco a poco al pie del poste de la linterna, coge el papel que dejó caer Julieta en el suelo y se pone a leer. Niña.— No hay nada, no están aquí los lirios apretados contra el pecho ni las memorias de canela de la brisa. ¡Ah por este otro lado sí! (leyendo) Alcaldía de Comfront en Landes.(...) Licencia a la vieja Goman, para recoger los cagajones perdidos en los mercados de los jueves. Gratuito. Licencia al sastre Terne para poner botones nacionales en los culotes. Dos francos. (Una vieja ciega se va aproximando a la niña, guiándose con el cayado por el suelo). Vieja.— Niña, niña, ¿vuelven a dar limosna de pan en Lanrival los sábados? Niña.— ¡Mi madre, mi madre, que no había Romeo, ni memorias, ni lirios!24.

La intervención de la niña rompe el último placer del hombre por ser engañado. Tras Julieta, tras los actores, se esconde la muerte; la hermosa carta de amor de la ficción en la realidad no era más que una licencia para recoger cagajones; la vida se convierte en una farsa. Rota la ilusión del teatro, el viento abate la más grande de todas las mentiras, la única que aún quedaba en pie: un fondo de cartón piedra que representaba una plaza de Verona, con fuente y tocador de laúd que no despertará en toda la obra: Llora la niña abrazada a la vieja ciega. Un viento que pasa, abate el tapiz de fondo sobre el tablado25. Ya lo decía Cunqueiro: la mentira 24 25

CS, pp. 146-147. CS, p. 147.

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es la base de toda tragedia: «Ser mentira e, ó mesmo tempo, ser a máis terrible testemuña. O mundo das traxedias xira arredor da mentira como terra arredor do Sol»26. Concluida la representación, el autor pone punto y final a las vivencias del sochantre con las almas en pena; no podía ser de otra manera: la pieza ha sido una reflexión sobre la apariencia y el ser, la realidad y la ficción. Descubierto el engaño carece de sentido seguir adelante con él. La función de Romeo y Julieta, famosos enamorados inserta en Las crónicas del Sochantre es la mejor muestra de que el cultivo entre la novela y la producción teatral en Cunqueiro no hay un corte tajante, muy al contrario, las interrelaciones genéricas, las conexiones temáticas e incluso discursivas son indudables. Una novela y una pieza teatral se nos presenta en una sola obra para ver y oír al mismo tiempo.

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Álvaro Cunqueiro, «Las mil caras...», op. cit., p. 420.

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CAPÍTULO X LA NOCHE VA COMO UN RÍO

La noche va como un río se escribió en gallego en 1960; ese mismo año fue premiada en el I Certamen Literario del Miño; la revista Grial —que tanto contribuyó a cambiar el panorama teatral gallego en la década de los 60— la publicó en 1965. La obra conoció dos estrenos en 1973: El montaje llevado a cabo por Xosé Redondo y el de la Compañía Teepsis de La Coruña en la I Mostra de Ribadavia a cargo de Antón Naveira. Seis años más tarde Ramón Lourenzo la llevó a las tablas al frente de su Escola Dramática, y en 1986 el Centro Dramático Galego la montó bajo la dirección de Xulio Lago. La fortuna de que gozó esta pieza en los escenarios probablemente se debió a que de entre todas las obras dramáticas de Cunqueiro es la que posee un tiempo más adecuado para la representación. En 1963 Cunqueiro la publicó en castellano dentro del relato Un hombre que se parecía a Orestes «la urgencia de presentar la obra dentro de un plazo exigido para optar a un premio le lleva a introducir en el relato la traducción de A noite vai coma un río, hasta alcanzar la paginación mínima exigida por las bases del premio»1. Fuese esta o no la razón, lo cierto es que no es la primera vez que el autor acude a los usos intermodales, ni la primera vez que en sus obras surge la interrelación de los géneros. Es verdad que La noche va como un río fue creada como obra de teatro independiente, a diferencia de Función de Romeo y Julieta, Famosos enamorados, y de La pieza de teatro chino llamada la dama que engañada por un diablo elegante quiso comprarle al viento la perdiz que hablaba o la verdadera historia de un mandarín que por no gastar quedó cornudo, que fueron gestadas desde su inicio para formar parte del cuerpo de una novela. La pieza teatral se repite en su totalidad en la novela, a excepción de la escena II del cuadro III de la jornada II, del monólogo que Doña Inés, la protagonista, mantiene en el cuadro segundo de la escena III de la jornada II y del epílogo final. La historia, en ocasiones, adquiere forma dramática, reproduce literalmente, salvo alguna pequeña modificación, las escenas III y IV del prólogo, la III, IV, V y VI

1 Basilio Losada en su prólogo a El incierto señor Don Hamlet y otras piezas..., op. cit., p. 22. El Premio Eugenio Nadal era al que optaba Álvaro Cunqueiro, que efectivamente en este certamen de 1968 le fue otorgado.

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escenas del cuadro II de la jornada I, y la I, III y IV del Cuadro III de la jornada II, como si fuesen obra de Filón el Mozo, el dramaturgo oficial de la ciudad de Argos. El resto del material dramático, aún teniendo la misma autoría, se narra en prosa. Si bien el texto dramático se halla perfectamente engarzado en la trama del relato, su dependencia de la obra narrativa que la contiene es menor a la de Romeo y Julieta, Famosos enamorados en Las crónicas del sochantre. Tanto el drama como la novela se podrían sostener perfectamente sin esta penetración. Cunqueiro en la novela reproduce una versión del mito de Orestes, para señalar la inutilidad de la venganza. Toda la obra son escenas de la expectación con que se vive en Argos la llegada de Orestes para dar muerte a los asesinos de su padre. Pero pasan los años y Orestes nunca llega. La noche va como un río es la historia de los delirios amorosos de doña Inés, que cree encontrar en cada visitante nocturno el ansiado amor. La señora del Paso de Valverde, al igual que la ciudad de Argos, también está a la expectación de alguien que nunca llegará. La circunstancia de la inutilidad de la espera une simbólicamente la trama novelística y la teatral, este engaste resulta pobre; para evitar esta carencia acude Cunqueiro a otros recursos de acoplamiento. Los procedimientos son fundamentalmente dos: En el transcurso de la novela algunos protagonistas hacen alusión a doña Inés, comentan el trato que en un momento dado les vinculó a la señora de la Torre; veamos algunos ejemplos: Ya en las primeras páginas de la novela el narrador refiere los encantos del país que llaman el Vado de la Torre, del que es señora y soberana doña Inés. Unas líneas más abajo el barquero Filipo hace mención de la guerra que en el país de Los Ducados tiene lugar, la presencia de esta contienda, como telón de fondo, en la pieza teatral es constante, sin embargo, el conflicto bélico apenas roza al transcurso de la vida cotidiana de la ciudad de Argos; algún guiño parece que nos hace el barquero al decir: «Las gentes van y vienen, señor Eusebio, y puede decirse que este vado es el gran teatro del mundo»2. Ragel el siríaco es el primero en citar a Doña Inés en el transcurso de una conversación en la que daba cuenta al rey Egisto y a Eumón de Tracia de sus tratos comerciales: Ahora comercio en cereales, yendo a comprar centeno y avena en las ferias del Vado de la Torre, donde soy muy apreciado por la señora condesa doña Inés la Amorosa, porque le cuento piezas de teatro y le explico puntos de lana...3.

Vuelve Ragel a mencionarla cuando reclama a Egisto los sueldos que se le adeudan por los servicios prestados: —No te hubiera molestado, mi señor, si no fuese que me urge recordarte que hace cuarenta y dos meses que no recibo paga alguna, y el trato del centeno anda

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O, p. 34. O, p. 107.

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mal, con la guerra de los Ducados y con la carga de alimentar a los que huyen de ella y se apiñan en los campos del Vado de la Torre, a la limosna de la condesa doña Inés4.

Terminada la excursión que Egisto y Eumón emprendieron por los alrededores del reino, acordaron regresar a éste por las tierras del condado de doña Inés. Egisto no quiso pasar a saludar a la condesa con la que se encontraba en deuda; en otro tiempo le tuvo ofrecida una caja de música, «precio de un beso a boca abierta»5, pero en este intervalo apareció Clitemnestra y ya no pudo volver. De vuelta por el camino de los molinos volvió Egisto a reencontrarse con los excursionistas en la venta del Mantineo; bajo sus parras Ragel relataba los delirios amorosos de la dama: Y Ragel contaba y no paraba de los delirios amorosos de doña Inés, y a él mismo, un anochecer de noviembre con viento y lluvia, y se había visto obligado a echarse el capizuelo de cuero por la cabeza, lo confundió la señora, primero con un correo alemán, y le pedía noticias de un amante que decía que tenía por allá, y después con el propio amante, que se había teñido el pelo de negro y se había recortado la perrera en flequillo, y llegaba a escondida por ver si la dama le era fiel. Descubierto que era Ragel el Sirio, doña Inés, decepcionada, no le dejó entrar en la casa y le hizo dormir en la huerta, al abrigo del tejadillo que cubría el lavadero 6.

La narración aporta datos que completan la información contenida en el universo ficticio del drama. Por la novela conoceremos la edad de doña Inés; genealogía y procedencia; que el objeto de su espera tenía un nombre, Orestes: y que los delirios amorosos no le impidieron conservar la mocedad7. En el índice onomástico, con el que cierra Cunqueiro sus narraciones, agrega una conclusión a la historia de doña Inés: el desenlace de sus amores y el final de su vida; aunque todo ello, volvemos a insistir, queda fuera de la ficción del drama. La relación de detalles cotidianos y tremendistas que se acumulan en el índice onomástico redundan en un proceso de degradación irónica del personaje de doña Inés. La ironía, también presente en la pieza teatral, no contribuye como en la novela a debilitar la fuerza dramática. La ironía hace su aparición en los momentos de mayor tensión lírica; los inesperados cambios de tono, tan propios en Cunqueiro, muestran una realidad dialéctica, una dramática inestabilidad, doña Inés se contempla desde la grandeza poética de sus sueños, pero también desde las pequeñas y grandes miserias de la realidad, tal como es la condición del hombre:

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O, O, O, O,

p. 111. p. 125. pp. 128-129. p. 129.

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DOÑA INÉS.— ¡Luz que el mismo sol la toma! todas las cosas de este mundo se reducían para ella a señales de un amor que llegaba, o que andaba buscándola, devanando los ovillos de todos los caminos. Delicada flor, siempre con el rocío de la mañana como seña virginal, entregaba su corazón a todos los hombres que la miraban a los ojos. Enloqueció, se echó a los caminos, daba limosna a los perros, y finalmente la violó un herrador ambulante. La encontraron muerta, desnuda, bajo un almendro. Llegó el juez y gritó: «¡Vestidla!» Y en el acto el almendro dejó caer todas sus flores sobre el cuerpo de doña Inés, y quedaron cubiertas las desnudeces. Pasa por santa en el país8.

Este ha sido el primero de los recursos ideados por el autor para hilvanar los planos de la acción dramática y narrativa: Los protagonistas actualizan en sus diálogos la presencia de doña Inés, que queda justificada porque su actitud es idéntica a la del resto de los personajes; reduce su vida a aguardar inútilmente la llegada de Orestes. El segundo procedimiento le permite no solo mezclar la acción del sistema narrativo y del dramático, sino contener la pieza dramática tal cual. El senado de la ciudad de Argos encargó al dramaturgo Filón el mozo escribir la historia de la ciudad. Ya la primera parte de la novela incluye dos escenas de la pieza de Filón; y en la cuarta se recogen algunas escenas de «los sucesos más notorios de la incansable ensoñación amorosa de la soberana del Vado de la Torre»9. La escusa narrativa que permite incluir estas escenas es el deseo expresado por el rey Eumón de Tracia de conocer a aquella «hermosa delirante»10 de la que tanto había oído hablar. Quiso Eumón antes del encuentro leer el drama que sobre la vida de la dama tenía Filón escrita. El dramaturgo en materia de la soberana de la Torre era tenido por la máxima autoridad, porque sus obras inacabadas estaban a la espera de cómo se irían desarrollando los sucesos. Poseían sus obras un verdadero valor histórico y cronístico, resultado de entender el teatro como una auténtica mímesis de la realidad. A la espera de los acontecimientos, Filón ocupaba su tiempo recogiendo notas que adornasen la historia: (...) Y ahora mismo, cuando tú montes en tu caballo y marches hacia tu país, señor Eumón, subiré a mi biblioteca, y en uno de mis cuadernos, por si conviene prestarle este gesto a Orestes, apuntaré el que tú tienes frecuente de llevar el dedo índice de la mano derecha a la despejada frente, como ordenando a un oculto pensamiento que comparezca. Tengo apuntados, inclusive, gestos de animales, un desperezo de felinos, el alargar del cuello del lobo que asoma a una encrucijada, la paciencia distraída del hurón, la cabeza erguida del azor que acaba de entregar la pieza que ha cobrado... Mi Orestes será variado, porque es el hombre, el ser humano11. 8 9 10 11

O, O, O, O,

pp. 233-234. p. 167. p. 167. p. 168.

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Filón reconoce la importancia de la representación en el género que practica, la transcendencia de la actividad que ejerce el actor; su actitud, sus gestos, deben parecer naturales, espontáneos, propios del cotidiano comportarse del hombre, aunque sean signos artificiales. El repertorio kinésico podría funcionar como signos escénicos codificados si el público reconociera sus significados: Si el público del teatro fuese educado en fisiognómica, haría un acto solamente con los gestos, pasos, escuchas, dudas, preparativos para el acto vengador del joven príncipe. Lo titularía «La aproximación de Orestes», sería de gran utilidad para cazadores de bestias salvajes, y una luz estaría siempre sobre el rostro del protagonista, sobre sus manos, sobre sus pies, no dejando perder nada de la infinita muestra de sus movimientos12.

Cunqueiro en sus numerosas reflexiones metateatrales demostró poseer un importante conocimiento teórico del teatro, de las nuevas propuestas de experiencias dramáticas. Los comentarios de Filón se refieren a las corrientes encabezadas por Artaud, Grotowski y el Living Theatre quienes insistieron en que el lenguaje del teatro no es la lengua escrita ni hablada de la que se puede prescindir, sino el que utiliza los signos gesticulares y escénicos de forma significativa. Se permite Cunqueiro, incluso, ironizar —como podemos comprobar en el texto citado— sobre la posibilidad de que estos signos estén realmente codificados. En la actualidad esta cuestión es una de las más debatidas entre los estudiosos de la semiología del teatro. La falta de acuerdo sobre el significado de los gestos es lo que le impide a Filón escribir su acto, éste sería posible siempre que el público estuviese «educado en fisiognómica» 13; en este caso, su paso —inspirado en movimientos y gestos del mundo animal— sería de gran utilidad «para cazadores de bestias salvajes»14. Se despidió Eumón de Filón no sin antes alabarle sus estudios dramáticos y hacerle prometer que si llegaba «el desenlace fatídico de la tragedia» se la enviase. En la posada del Mantineo se recluyó para dar paso a la lectura de la obra; desde sus ventanas podía contemplar la torre del Paso de Valverde. Un acto de lectura del rey Eumón de Tracia actualiza la presencia de la obra de teatro en el seno de la novela. Como ya hemos dicho, en ocasiones las escenas se reproducen literalmente con pequeñas modificaciones que afectan a las formas verbales, al orden sintáctico de las frases y a la eliminación o inclusión de un adjetivo. Los cambios apenas afectan a la forma, y en ningún caso al contenido, por esta razón, no creemos de interés realizar un exhaustivo cotejo entre las escenas incluidas en la narración y la pieza dramática original escrita por Cunqueiro, al margen de la novela, en 1960.

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O, p. 168. O, p. 168. O, p. 168.

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La noche va como un río es una pieza dramática en un prólogo y dos jornadas divididas en cinco cuadros y un epílogo. El material dramático de las dos primeras escenas del prólogo es relatado por el narrador de la novela: Varias mujeres aldeanas huidas de la guerra del país de los Ducados pasan la noche en la Torre de doña Inés. Las aldeanas en conversación con Ama Modesta van desgranando los efectos de la guerra: gentes despavoridas huyendo por los caminos, hogares abandonados, robo de ganados y cosechas, mujeres desamparadas por sus maridos. En medio de este horror una mujer inventa su realidad porque no soporta el entorno de guerras y luchas. La guerra de los Ducados es el telón de fondo necesario para contrastar el mundo poético, interior, en el que vive la protagonista, y el real, exterior, habitado por el resto de los mortales. La guerra, pese a su importancia temática, es un universo ficticio no representado, un tiempo diegético que no se asienta en el escenario más que a través de las noticias de los visitantes que hacen noche en el Paso. El final de la narración del prólogo dramático actúa, en parte, como acotación, y en parte como preparación a la escena III. La función predominante de una acotación es la referencial, pero en esta ocasión, con la intervención del narrador y sus consideraciones, desempeña una función metateatral: Doña Inés aparecerá siempre en escena con una flor en la mano. Este signo adquiere un valor simbólico: encarna el amor ideal y puro. El narrador aclara por qué éste y otros objetos del decorado son utilizados por Filón como signos, y cómo la escena III en la pieza teatral y I en la novela, le sirve al dramaturgo para preparar la presentación del personaje de doña Inés ante el público: Había flores por doquier, y Filón el Mozo, describiendo el escenario, ponía camelias rojas aquí y acullá, jazmines sobre la repisa de la chimenea, y una rosa roja en un vaso en lo alto de la escalera, para que al aparecer allá arriba doña Inés pudiese recogerla y descender lentamente, con ella en la mano, acercándola a los labios. Para presentar doña Inés al público, Filón el Mozo había imaginado la llegada, atravesando los países en guerra, del Correo del rey, el cual era recibido por Ama Modesta en el pequeño salón. Filón estaba muy satisfecho de la escena, ya que le parecía que daba la figura y el tono de la dama, y que en los actos sucesivos de la pieza el desmedido enamoramiento, la súbita y encendida pasión, sería aceptada sin más por el respetable, vista la adivinación de amor de la palomita, la desusada amplitud de sus sueños, la clamorosa entrega de su soledad15.

La escena III, entre Ama Modesta y el Correo, permite dilucidar la naturaleza de los amores de doña Inés. El tiempo del amor de doña Inés no alcanza materialización en el escenario porque es materia imaginada. Los ensueños de amor embriagan al personaje, hasta el punto de que ni siquiera su ama es capaz de esclarecer si los amores acontecieron en la realidad o en el plano de los sueños. El Correo es el encargado de explicar a Ama Modesta y al público que estos amores poseen 15

O, p. 170.

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la misma naturaleza que las cartas de amor que espera doña Inés y nunca llegan. Ambos están hechos de palabras que aspiran a la eternidad; contra la caducidad terrenal, las palabras de amor salvan lo que el tiempo arrastra irremediablemente. Su amor no se asienta sobre la realidad caduca y destructiva doña Inés está por encima del tiempo siendo amor. Ama la idea del amor, como personaje es lo que simboliza, por ello se mantiene eternamente joven: CORREO.— (...) No hay nadie, ama Modesta. Todos los que podrían escribirle a doña Inés son gentes de la imaginación, pedazos de niebla, que se ponen aquí para levantarse más allá, llevados por el viento. ¡Ella que siga soñando, y tú que no te canses de planchar pañuelos para que pueda seguir diciendo adiós desde las almenas!16.

La imaginación le permite a doña Inés ser feliz, pero no sabemos si cree en la realidad de sus propias historias; una cosa es imaginar, y otra creer. Lo cierto es que la dama es capaz de la distanciación mental necesaria para ver desde fuera sus propias invenciones. No le importa espiar a doña Inés conversaciones, si con ello consigue que sus semejantes, al menos, duden, tengan alguna incertidumbre sobre la veracidad de su maravilloso y frágil edificio hecho de palabras. Doña Inés puede coquetear con la realidad, pero no hasta el punto de comprometer su ficción. En cada una de las ocasiones que desciende las escaleras lo hace con un conocimiento previo que le permite adelantarse a las circunstancias, dominar la situación e incluso jugar con ella. En El Paso del rey y el capitán dialogante que corresponde al cuadro II de la jornada I de la pieza teatral, un rey destronado y ciego pide asilo en el Paso de Valverde; cuando doña Inés baja para hacer honores de anfitriona, ya sabe que se encuentra en presencia de un monarca ciego: ¡Buenas noches al rey!17, y burla su ceguera disculpándose por no poder ofrecerle la mano que trae ocupada: «En una mano traigo una rosa y en la otra un colibrí. ¡No puedo daros la mano!»18. Las acotaciones del autor desmienten esta afirmación, no hay colibrí. El desequilibrio que se produce entre la información que transmite el código verbal y el visual es evidente. Doña Inés dice lo que hace, lo que representa con gestos, pero carece de existencia: (Baja Doña Inés. Como siempre, en la mano una flor). DOÑA INES (hace que suelta el pajarito famoso, y le ofrece su mano izquierda al Rey).— Aquí tenéis la mano que me calentaba el colibrí. ¡Salió por la ventana a la noche! ¡Le gusta la luna nueva! EL REY (acariciándole la mano).— ¡No te calentó mucho el colibrí!19.

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O, O, O, O,

p. p. p. p.

173. 188. 189. 189.

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No es anecdótico que al final de esta escena Doña Inés calce al rey los borceguíes cambiados, el del pie izquierdo en el derecho y el del pie derecho en el izquierdo, en un nuevo intento de confundir la ceguera del rey que tenía un par de ojos de vidrios para cada estación del año. En la escena III de la jornada I la protagonista vuelve a adelantarse a los acontecimientos, envolviendo, en esta ocasión, sus previos conocimientos, con dotes adivinatorias: DOÑA INÉS.— ¡Buenas noches, forastero! ¿Te calentabas las manos? Son manos finas, parecen de músico. ¡Déjame adivinar! Vuelve a ponerlas en las luces. ¿Violinista? No, no. ¡Pianista! Eso, pianista. ¿Ese temblor de todos los dedos casi a un tiempo!20.

Por el título de la obra podría parecer que toda la acción transcurre en una sola noche; no es así, son varias, pero todas irremediablemente idénticas. La noche funciona como un símbolo dramático del inexorable fluir del tiempo heraclitano: Las noches son como los ríos que, aun teniendo distintas aguas, son siempre el mismo. La noche va como un río es una obra de teatro simbolista que expone sus signos de tiempo de tal forma que se desliguen de la realidad para buscar un sentido reiterativo del tiempo. Los hombres huyen como sombras en las noches y en cada uno de ellos cree doña Inés encontrar la encarnación definitiva del amor. De las dos jornadas que componen la obra teatral cada cuadro representa la presencia de un visitante, salvo el cuadro II de la jornada II que corresponde al monólogo de la protagonista. Cada uno de estos cuadros presenta aspectos diversos de un mismo tema y una misma problemática. Doña Inés se aventura sucesivamente en el amor de un músico, un capitán, un sastre difunto y un mendigo. Con cada uno olvida el desengaño de la realidad para aventurarse en un nuevo riesgo donde alcanzar cotas de ilusión; y en cada ocasión, los sueños de amor de la protagonista tienen un mismo desenlace. Doña Inés no es un sujeto de acciones sino de incomunicación, a la que llega por ser sujeto de relaciones con cada uno de los hombres que cada noche pide asilo en su torre. Cada visitante aporta un contexto diferente para que la protagonista nos deje oír sus sueños, siempre los mismos. El amor en la cruda y vulgar realidad resulta terriblemente doloroso, al amor lo acosan con realidad, la verdad es peligrosa meterla como cuña en el mundo de los sueños porque pone en evidencia los límites de la mentira, y toda la vida de doña Inés se organiza en el delirio de los sueños. Cada cuadro tiene algo de ceremonia ritual en el que se examina el eje amor-realidad; la tensión de este eje va en aumento para en el final de la obra trastocar lo que hasta entonces había sido fantasía en locura. Los sueños sin realización sólo encuentran en el delirio la posibilidad de un sueño permanente sin fisuras. El dramatismo de la obra surge de la tensión del binomio ilusión/ realidad. Cunqueiro hace equivalente sueño y locura. Como para Nietzsche, la locura es un

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HAM, p. 131.

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sueño permanente que no tiene vigilia; por tanto la vida del loco es toda sueño. Recordemos que, para los escritores situados dentro de los intentos renovadores del teatro, locura y sueño son armas contra el despotismo de la razón, en defensa del pensamiento libre de toda lógica. Las aficiones realistas de Filón el Mozo le empujan a agotar las posibilidades narrativas de algunos personajes de la obra teatral al final de cada acto. Más allá de lo que sería el tiempo dramático, de su virtual drama mostrado y presente en la escena, relata lo que ocurrió con las vidas del músico y el rey destronado, una vez que habían abandonado el Paso de Valverde: Filón el Mozo anotó al final de este apunte de acto que el músico lo hubo, y era un tal que el miedo habido en la revuelta lo volvió loco, y andaba por todas las polis buscando un lugar seguro en el que dejar sus manos, y alguien le dijo que no cabía caja fuerte más cerrada que la del Preste Juan de las Indias, que la vigilaba el basilisco. Y Filón tuvo de un mercader genovisco noticias de que había pasado el músico, que se llamaba Fidel, aunque él ocultaba su nombre, al León de Judá, y fue lo peor del asunto que en llegando ante el tesoro real salió el basilisco, con la mala fortuna de que la terrible bestezuela lo que primero miró del músico fue las manos, y tuvo el fugitivo que contemplar cómo comenzó a destruirse por ellas, antes de pasar todo su cuerpo a hedionda ceniza.(...) Doña Inés, en los días siguientes a la huida del músico, guardó luto21.

Vuelve, Filón, tras el «paso del rey y el capitán dialogante» a dar la información narrativa necesaria para que el lector, a través del relato, complete lo que podría haber sido la resolución dramática. El rey se llamaba Segismundo, era primo de Egisto, se perdió en una tempestad, pasado unos años apareció un rey ciego en Micenas, tocaba un triángulo de plata y preguntaba por dónde caía su país, pero había olvidado el nombre de éste. El narrador omnisciente convierte en palabras los pensamientos metateatrales de Filón, las consideraciones por las que el dramaturgo decide no completar con estos datos la ficción dramática: Y Filón, por hacerle honor al muerto mísero en exilio, no lo quiso poner en sus apuntes, y hace que los dos soldados que anuncian que llega a la torre no sepan decir si es su rey o no. Escrúpulos morales que no son frecuentes en autores de comedias22.

En el cuadro I de la Jornada II Alcántara, Liria y la Viuda acompañan al féretro del hombre que las amó: El relato de este episodio en la novela supone una excepción que contribuye a hacer más compacto el hilo que reúne a la trama teatral y a la novelesca. Aquí el punto de vista narrativo es el de Liria, «moza de tabla y

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O, pp. 183-184. O, p. 194.

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aguamaniles» en la Venta del Mantineo: «Sabiendo el huésped que Eumón curioseaba en las historias de doña Inés, se la llevó al tracio, ofreciéndole que, por el regalo de una falda bajera, la muchacha le contaría lo que le pasó yendo ella acompañando el cadáver de un sastre dicho Rodolfito, (...) y en el camino pidieron permiso a doña Inés para posar el ataúd en el jardín de la torre»23. Liria, repasando aquel suceso, será quien narre este cuadro que no procede —como el resto de los cuadros— de la obra dramática de Filón, sino del recuerdo de una persona que presenció y protagonizó los hechos. Hechos que en unos casos se narran y en otros se dramatizan. No deja de ser curioso que la hilazón de la multiplicidad de planos provenga de un personaje que hasta este exclusivo momento lo era sólo de la obra teatral; y que su protagonismo en el relato dependa de la incorporación del drama de doña Inés a la novela. Si bien múltiples secuencias de la novela actualizan en su seno a la obra teatral, también la novela se hilvana con hebras procedentes del drama; como ya hemos dicho, todo ello contribuye a hacer más sólida la fusión entre ambos mundos. La omnisciencia del narrador nos informa no sólo de aspectos que corresponden al proceso de escritura de la pieza teatral, sino también de los correspondientes al proceso de recepción, recogiendo las impresiones que Eumón, como lector de la pieza, recibe: «Eumón de Tracia sacó su reloj y lo escuchó, y se dijo que sería muy hermoso el tener un amor lejano y saber de él así. Y se dolió de sí mismo, que nunca lo habían amado tanto, ni se le habían ocurrido tales imaginaciones amorosas»24. El autor en un mismo punto hace coincidir el final de la acción dramática y la narrativa, ambas se cierran con las cavilaciones por las que discurría el pensamiento de Eumón tras la lectura. Este desenlace de la novela lo incluye Cunqueiro en el apartado que llama «Seis retratos»; en el que da cuenta de la vida de el rey Agamenón, doña Clitemnestra, las infantas Electra e Ifigenia, don Orestes y la nodriza de Clitemnestra. Estos retratos son ofrecidos por separados y omitidos del habitual «Indice onomástico» con el que el autor concluye sus relatos: El tracio Eumón dio fin a la lectura de la pieza de Filón el Mozo, y compadeció a aquella princesa doña Inés (...) Se dijo que era una pena el no haberse enterado antes de aquellos apetitos de amor de la soberana condesa, y como él ya iba advertido por la literatura de Filón, que saldría muy bien del paso si decidiese hacer algún día una visita a doña Inés. Si la visita tuviese lugar, le mandaría por escrito el resultado al dramaturgo, para que añadiese un cuadro a su pieza.(...) Eumón llamó a grandes voces a su ayudantes de pompa, y dispuso salir para su reino lejano. Y cuando montaba en su bayo, se volvió para contemplar la oscura torre de doña Inés, que nadie creería, piedras tan negras y espesas hiedras, que fuese el estuche de una corza rubia, coronada de rosas25.

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O, p. 195. O, p. 178. O, pp. 204-205.

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Cuando Eumón da término a la lectura de la obra, el lector de la novela está a la expectativa de su anunciada visita al Vado de la Torre. El narrador interviene para aclarar por qué el esperado encuentro no tuvo lugar; el autor no perdió de vista que un mismo motivo narrativo debía abrir y cerrar el intermedio dramático. Cómo hacer que la digresión y el desvío formen parte de una historia que se está contando y de su avance y progreso, es una de las hazañas literarias más difíciles de conseguir.

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CAPÍTULO XI ESCENA SEGUNDA Y VIGÉSIMO QUINTA DE LA PIEZA DE TEATRO CHINO LLAMADA LA DAMA QUE ENGAÑADA POR UN DIABLO ELEGANTE QUISO COMPRARLE AL VIENTO LA PERDIZ QUE HABLABA O LA VERDADERA HISTORIA DE UN MANDARÍN QUE POR NO GASTAR QUEDÓ CORNUDO

Esta breve pieza incluida en el apéndice del relato Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas en 1961, queda perfectamente resumida en su larguísimo título. Su inclusión en el apéndice del relato, la exclusión de sus protagonistas del Indice Onomástico final de la narración, tal vez tenga su razón de ser en la escasa hilazón estructural y temática que le une a la novela que la contiene. Sinbad, el viejo marinero, volvió a las islas para ahuyentar sus nostalgias con el relato de sus prodigiosas aventuras en los mares de oriente. El relato de la pieza teatral es fruto de la promesa que el marinero hiciera al más incondicional de sus oyentes: el ciego Abdalá, que absorto escuchaba la narración de cómo Sinbad había pescado los peces papagayos, animales parlantes. Y fue que estando probando: Un corcho con plumas que usaba para medir la corriente maldiva, (vio) que salían alrededor del corcho las vejiguitas de las palabras de dos peces papagayos, que estarían por allí mismo muy conversadores, y hablaban de mi corcho emplumado, y uno decía si no sería gente de teatro chino, que todavía le oyera la antevíspera un relato a un marinero cantonés, y el otro pez no sabía lo que fuese teatro1.

Creyó el marinero que era su gran ocasión para pescarlos contar en voz alta una pieza de teatro que vio en Cantón; dicha pieza es la que incluimos en este estudio. La obra que era un «Anónimo cantonés del siglo XIV»2, comprendía «baile y todo, y la mujer se desmaya dos veces, y al demonio, cuando la pieza se remata, lo envuelve el viento y lo deja en escena, gira que gira, como rueda de molino»3. Adelanta la narración esta información que la pieza no contiene. Los peces callaron y permanecieron inmóviles a la escucha de lo que contaba Sinbad; esta circunstancia le sirvió para capturarlos, y posteriormente vendérselos al emir de Moara. El ciego Abdalá confesó avergonzado a Sinbad que al igual que el pez papagayo tampoco él sabía lo que era teatro; le prometió el marinero que lo sabría, que había de llevarlo a China para ver una función de teatro cantonés, y de su boca oyó 1 2 3

S, p. 72. S, p. 139. S, p. 73.

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la mejor definición que del teatro cunqueriano se podría hacer: «El teatro, Abdalá, es como una novela, sólo que no pasa en el papel, sino en figuras vestidas de lujo en un tablado, en un patio»4. Si no Sinbad, Al Faris Ibn Iaquim Al Galizi, el narrador-traductor de esta novela, se aseguró de cumplir la promesa, y tras la «Plática de mares arábigos que hizo Sinbad el Marino en Chipre a los pilotos griegos»5, incluyó la escena segunda y vigésimo quinta de la pieza de teatro chino cantonés. La breve pieza tiene como tema la infidelidad conyugal, el código del honor, sobre el que Calderón y otros dramaturgos de la época construyeron sus escenas; si bien los diálogos, la descripción y la evaluación de los varios estados del corazón de los protagonistas tienen mucho de intriga jocosa, y colocan a la pieza en las antípodas de la exagerada creencia que de este código social hizo gala Calderón. Incluye la obra lo que parecería una nota original y es que es un «Demonio elegante» quien tienta la virtud de «Dama Flor de Durazno» esposa del mandarín Tu Fu. Gusta a Cunqueiro acompañar la nómina de sus personajes con algún que otro demonio, siempre revestidos con los ropajes simpáticos del típico personaje de nuestra picaresca. Por Merlín y familia sabemos del demonio que se trocó en bañera «para ver a su tiempo a las señoras monjas en cueros vivos«6, de Cobillón, demonio perfumista, «que engañó a una viuda en Soria con palabra de matrimonio»7, de Croizás, demonio natural de Pamplona, y del trasgo Tadeo. Pero es en Las crónicas del sochantre donde la nómina de diablos es más abultada: Satán Belcebú, Lucifer Neftaniel I, el demonio vacante Don Juvelino Caraffa, Salomón Capitán, el sastre polaco «que vestía a toda la Satanía»8, e Ismael Florito «muy aficionado a conversar con el mujerío»9, y el más parecido en sus acicalamientos al Demonio Elegante, son sólo una pequeña muestra de la comparsa infernal que en tiempos de la Revolución Francesa recorrían Europa. También Calderón incluyó en uno de sus dramas religiosos El mágico prodigioso el personaje de un demonio aficionado a ataviarse con ropajes diversos y a mudar su apariencia exterior. La acotación inaugural de la obra sitúa la acción y alude preferentemente a la idea de teatro como ilusión, como convención lúdica aceptada por la sociedad. Reproduce con irónica verosimilitud el posible escenario de una casa china, señalando el carácter de cartón piedra del decorado, y con burlona precisión la producción cítrica del bonsai: (La escena se desarrolla en el patio de las esposas, en la casa del mandarín Tu Fu. Hay un jardín de trampa con rocas y bambúes, y un naranjo enano con tres naranjas)10. 4 5 6 7 8 9 10

S, p. 173. S, p. 131. M, p. 54. M, p. 199. CS, p. 172. CS, p. 167. S, p. 141.

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La primera escena transcurre por un ágil diálogo, chispeante y travieso, entre el acoso del Demonio Elegante y las inocentes escusas de la dama cantonesa. Procede el diablo a excitar la curiosidad de la pobre dama y a atormentar su mente con pensamientos de amor y de lujuria, pero aunque Flor de Durazno permanece firme, la virtud de la dama y la continencia sexual del diablo dependen exclusivamente de la calidad y cantidad de los sueños de éste. A diferencia de los deseos humanos, los demoníacos sólo hace falta acariciarlos una docena de veces para que se cumplan: DEMONIO.— ¡Piensa que yo soy un demonio enamorado! ¡Sueño contigo! DAMA.— ¿Soñáis los demonios? DEMONIO.— ¡Ay, si te lo dijese! DAMA.— ¡No me calles nada! DEMONIO.— Mira, si sólo soñamos siete veces con algo, esto nunca se cumple; pero si pasamos de siete y llegamos a doce, entonces todo pasa como fue soñado11.

La integridad de la dama cantonesa de nada valdría ante la privilegiada posición soñadora de Satán. Sólo la compra de la perdiz al viento podría preservar su castidad: DEMONIO.— ¡Como sueñe yo doce veces, no hay quien te libre! DAMA.— ¿No hay? DEMONIO.— ¡Como no haber! Para eso tendría que comprarle al viento tu marido la perdiz que habla. DAMA.— La compro yo. DEMONIO.— No vale. Tiene que ser tu marido, con dinero suyos. Amén de librarlo de los cuernos, es una distracción muy grande, que la perdiz es letrada. Pones la perdiz en la cama, y yo no puedo entrar, que me denuncia a gritos. Y yo aburrido me voy y paso a otra casa, y allí me pongo a soñar con otra12.

Siente Flor de Durazno que los sueños del diablo sean tan incontinentes, porque, aunque no le tentaban sus proposiciones indecentes, su conversación le seducía en gran manera. Su participación en la obra termina con la queja habitual de las figuras femeninas del teatro de Cunqueiro13: «¡Ay, ay! ¿dónde encontraré un amor cortés que se contente con ver que lloro?»14. 11

S, p. 141. S, p. 142. 13 Veasé los monólogos de Urraca en Palabras en la víspera, Doña Inés en La noche va como un río, y Colombina, la actriz que interpreta la reina Gerda en El incierto señor don Hamlet para quienes el cuerpo simboliza el conflicto entre realidad y deseo; es el factor dinámico que compromete y evidencia lo real. En cambio Rogelia, protagonista de Rogelia en Finisterre, «encuentra en el sexo la liberación». 14 S, p. 143. 12

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La escena vigésimo quinta es un solo del sabio erudito Tu Fu, tan sabio como avaro. De los efectos castos de la perdiz sólo podrán beneficiarse si es el mandarín quien paga al viento los cien pesos que cuesta la delatora, pero la cicatería del cantonés pesa más que su honra, y hace que la balanza se incline del lado de la roñería, permite que asistamos al progreso de un monólogo deliciosamente cínico: TU FU.— Tripas incultas, que vienen del monte, ¿de qué podrían hablar con un letrado que aprobó los exámenes? Grita si la mujer te va a poner los cuernos. ¡Ah, que guardián que dice a todos tu deshonra! Si yo compro la perdiz, teniendo dos mujeres jóvenes y siendo yo viejo, todos dirán que la compré por quitarme de cornamentas. ¿Y ya eso no son cuernos, ilustres compañeros? ¡Humana fragilidad, que se hace cristal en la mujer! ¡Quedo sin cien pesos y paso igual por cornudo! ¡Cien pesos! Al veinte por ciento son doscientos pesos en cinco años. ¡Cuatrocientos pesos en diez años! Y en diez años ya envejecieron las esposas, ya nadie viene a turbar los ocios de un hombre sabio15.

Termina la función maldiciendo Tu Fu los miramientos y melindres de su mujer: «¡Cien pesos! ¡Cien redondos pesos constantes! ¡Tirarlos en una perdiz por un escrúpulo de mujer!»16.

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S, p. 145. S, p. 146.

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CAPÍTULO XII EL OBJETO DE LA TEATRALIZACIÓN NARRATIVA

El hombre es un pobre actor que sube una hora a escena y allí se agita y, al cabo, nadie vuelve a oír hablar de él (Macbeth, Shakespeare).

Reiteradamente se ha hablado del carácter intermodal de la obra de Cunqueiro; como novelista rompe los moldes tradicionales del género; antigua pretensión que también proviene del romanticismo; ya Friedrich von Schelegel1 afirmaba que el romanticismo se proponía la disolución y mezcla de los géneros literarios, si bien pretendieron vitalizar especialmente el diálogo entre prosa y poesía de modo que fuese imposible trazar una frontera entre ambas. La novela tenía que ser al mismo tiempo prosa y poesía sin ser enteramente ni lo uno ni lo otro; se hacía, pues, especial hincapié en el enriquecimiento poético del lenguaje narrativo, pero apenas se habló de enriquecerlo incorporando elementos propios del arte dramático. Hay que aclarar que la fusión de los géneros nunca pretendió la confusión; que una novela potencie la función poética no significa que dificulte discernir si la creación en cuestión es un relato o un poema. Cuando decimos que en la narrativa de Cunqueiro llama poderosamente la atención la presencia constante del teatro, y de los elementos que procedentes del mismo incorpora a la novela, no decimos más que esto: que con frecuencia la enriquece con elementos parateatrales, pero en ningún momento cabe la sospecha de que lo que estamos leyendo sea una obra de teatro y no una novela, como sí ocurre, pero por otras razones, en La Celestina. Sólo la vocación teatral de Cunqueiro y su manera de concebir al ser humano pueden explicar los modos peculiares de su narrativa, el abandono de los trámites convencionales de la novela. Los personajes, las situaciones, están sometidos a las técnicas propias del arte dramático. La presencia del teatro en la narrativa del autor mindoniense podría estar en relación con su frustrada afición escénica; ante la imposibilidad de ver representadas sus piezas en los escenarios se afanó por

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Tomado de Octavio Paz, Los hijos del Limo, op. cit., p. 91.

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hacer imagen de cada una de sus novelas, por convertir los espacios narrativos en formas sensibles en los que presentar el conflicto teatral de la condición humana; los personajes, ya desligados del narrador, en la medida en que esto es posible, toman la palabra para edificar a través de sus relatos la novela de la que son protagonistas. No creemos posible, sin embargo, que la peculiar manera que tenía Cunqueiro de concebir la narrativa tenga como única explicación el desengaño que le produjo ver malograda su producción teatral. Su propensión hacia las formas propias del arte escénico deben su causa a la misma materia novelística, es decir: son los propios temas de sus novelas los que requieren la presencia del teatro. La fantasía de Cunqueiro parece nacer de la fe en los propios sueños, de la firme creencia en aquello que se está relatando. Para el autor el sueño —lo fantástico— tiene el carácter de realidad evidente; el sueño es la única verdad; incluso parece tener más realidad que la realidad misma en cuanto que el hombre está constituido por sus sueños, y es la fantasía la que nos da la medida del espíritu del hombre. Cuando Ulises cuenta sus sueños a Poliades, este exclama. «Pronto maduraste, zagal»2; y es que soñar es madurar para Cunqueiro, un camino más que conduce al conocimiento. La capacidad de soñar no sólo distingue al hombre sino que tal vez sea su única verdad, y así lo confirma Poliades cuando Ulises le pregunta: —Poliades, ¿qué es lo que es mentira? —Quizá todo lo que no se sueña, príncipe3.

Sin embargo, a los héroes de Cunqueiro no les basta el sueño como simple capacidad onírica; sus relatos son una proyección imaginaria de lo que al héroe, a sus protagonistas, les hubiera gustado ser. En mayor o en menor medida, en toda su obra narrativa está presente el universal deseo que todo hombre tiene de ser otro, y en la medida en que los personajes se esfuerzan por hacer del deseo una realidad nace en ellos el instinto de teatralización, el carácter teatral de su forma de vida. Que el teatro en la narrativa de Cunqueiro esté en función de cumplimiento de deseos y de sueños lo confirma el señor Eusebio: Los eruditos en las islas de la eterna juventud, o Florida, coinciden en que tanto como la virtud del agua de la fuente de Juvencia, es necesario para la perpetua primavera corporal que el humano (...) se dedique a perfeccionar un único sueño, que lo habitará todo (...), los floridos andan diciendo en voz alta su sueño, hasta que llegan a verlo de bulto, como en un retablo, o en paso de figuras vestidas, como en el teatro4.

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U, p. 120. U, p. 116. O, p. 37.

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Para que el sueño cumpla su pleno objetivo son requisitos indispensables: La presencia de un público presente o un posible público futuro; que el sueño sea dicho en voz alta y que se haga verídico no sólo ante el espectador sino también ante el propio soñador. Es esta la razón de que el teatro irrumpa en la obra narrativa del autor mindoniense, y lo hace no tanto como mero experimento novelístico, sino como elemento indispensable de la concepción vital del autor y de sus personajes, siempre campando por su independencia ficticia. Los lectores de las novelas de Cunqueiro se encuentran con un autor que escribe acerca de las inquietudes y los sueños de unos seres de ficción que, amparándose en sus capacidades interpretativas, se esfuerzan en recrear un paraíso perdido en unos casos, anhelados, en otros. Con el sueño, Ulises, Sinbad, Paulos, escapan de la realidad que el destino y las circunstancias les han asignado; huyen de la insoportable monotonía de ser uno y no otro; la actitud teatral les permite evadirse de la asfixiante individualidad, transcender el encierro del yo, que les condena a su propia y solitaria vida. Como puede comprobarse las reminiscencias del Quijote cervantino son evidentes: Paulos no tenía bastantes huesos en la mente y en el alma para sostener la realidad personal de Paulos, y era en la acción, en la situación imaginada, donde se encontraba a sí mismo, si era preciso heroico, amante, veraz, enamorado e incluso muerto (...). Mentía fácilmente, pero si en un instante se pudiesen recoger todas sus mentiras, las dichas a lo largo de la jornada, nos encontraríamos con un mundo más hermoso y variado, regido por leyes poéticas5.

Para Cunqueiro, el mundo, la novela, no es otra cosa que un escenario hecho de múltiples y variados elementos con que jugar a hacer historias tejidas por la imaginación. Sus personajes, y, en un sentido genérico, el hombre, son un actor que cuando deja de soñar deja de existir, pues el sueño es la más honda justificación de su figurar en el rol de actores en el concierto universal.

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COM, p. 83.

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CAPÍTULO XIII A IMITACIÓN DE LOS HÉROES LITERARIOS

Los protagonistas de Cunqueiro son héroes de acción atenuada pero fértiles de imaginación y palabra; estas cualidades, que definieron al autor mindoniense y motivaron su vocación literaria, originan también la capacidad creativa de sus personajes, convertidos en autores de sí mismos, colocados por voluntad propia en la esfera de la realidad que creen que les corresponde. El sueño permite la posibilidad de introducir diversos niveles de ficción sobre el mundo que se evoca en el relato. Los protagonistas apartándose del nivel primario solicitan para sus ficciones un tiempo y un espacio propio distinto del de la historia narrada a la que quedan subordinada. En Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas asistimos al retiro del viejo marino que ahuyenta la melancolía de quien fue o de quien quiso ser rememorando o inventando fabulosos viajes y aventuras. Si el Sinbad de Cunqueiro fue o no fue en su juventud el intrépido marino de Las mil y una noches es algo que desconocemos porque el autor juega constantemente con el equívoco de este asunto, con la ambigüedad manifiesta de cualquier mito, para predisponer al lector a formularse la pregunta que es el origen de todo teatro: el ser o el no ser. Lo realmente significativo es que el viejo Sinbad, fuese o no el verdadero, quiso serlo; y si no pudo serlo, al menos parecerlo. El tránsito de un modo de ser a otro está en la biografía de todos los personajes de Cunqueiro; algunos inventan sus vidas sacándolas de su propia imaginación, pero la mayoría sustituyen su propia realidad por las de otros con los que se identifican. Generalmente toman como punto de referencia modelos literarios: Sinbad se comporta al modo de los prósperos y audaces marineros que la tradición literaria nos dejó recorriendo los mares de Oriente; el joven Ulises juega a fingirse famosos héroes de ficción cada vez que habla ante un auditorio, ante la hermosa Helena cobra la identidad de Amadís de Gaula: Me llamo Amadís, don Amadís de Gaula, y mis armas son la pluma negra del ala del cuervo en campo de sínople. Ulises (...) apoyándose en la blanca pared, contó su vida. La vida del señor don Amadís de Gaula1. 1

U, p. 159.

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En medio del relato Ulises considera conveniente asumir la figura de otro héroe, el hijo de Otelo. Como puede comprobarse, el material ajeno, la famosa tragedia de Shakespeare, es sólo un punto de referencia para, sobre él, reinterpretar los mundos culturales y poner al lector –oyente en conocimiento del aspecto más ignorado de los mitos: el que se refiere al desenvolvimiento de éstos en el mundo cotidiano: Acaso mejor que la historia de Amadís, hubiera sido contar la de un joven señor de Venecia que viaja buscando esposa entre los griegos; hijo de Otelo y de Desdémona, salió a la madre en el color de la piel2.

En Paros –ciudad a la que acudió Ulises para ver representada una nueva versión del último acto de la tragedia del rey Lear– juró ante la autoridad, un juez, ser el nieto verdadero del rey de la tragedia: ¿Eres nieto del rey Lear como dicen? ¿Si? –Lo soy. Un súbdito fiel de la majestad bizantina, a quien mi casa de Ítaca paga tributo en moneda legal y cuero vacuno, pero nieto de Lear, príncipe acaso del mar3.

Con el relato de vidas ajenas procedentes de la tradición literaria causa asombro Ulises entre su auditorio, y muy especialmente trata de cautivar con sus fabulaciones al auditorio femenino. La mudanza de personalidad no debe interpretarse exclusivamente como un ejercicio de vanidad; los protagonistas entienden la actuación como la versión mimética de la persona o personaje que adoptan como modelo. La imitación hay que interpretarla en el sentido aristotélico de conocimiento. Paulos, protagonista de El año del cometa, se viste a semejanza de sus héroes literarios: «Paulos para el viaje, se había vestido medio de soldado romano, medio de Lanzarote del Lago, según grabados de libros»4. Y Quinino, profesor de esgrima en la Grecia de Orestes: «Desde que había leído ‘Los Tres Mosqueteros’ (...) gastaba una melena a lo Aramís, que teñía de rubio»5. Sobre la rica e imaginativa literatura medieval se erigen las transformaciones de Egisto: Los caballeros andantes, las idas y venidas, los encuentros y desencuentros propios de los personajes de las novelas bizantinas le sirven de modelo; aunque no cabe duda que, más que imitar a un caballero andante abstracto, tiene por referente inmediato al modelo cervantino: Y ya dueño de lanza con bandolera, trotó por aquellos claros, poniendo la mano izquierda de visera por ver si aparecía a lo lejos la figura de una aventura, y deteniéndose pensativo en las encrucijadas, como los héroes que pintan los libros de 2 3 4 5

U, p. 161. U, p. 258. COM, p. 177. O, p. 59.

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caballerías. (...) Egisto inclinaba de vez en cuando la cabeza, fingiendo saludar a pasajeros que no había, población transeúnte de las novelas bizantinas escuchadas en el salón de palacio a Solotetes6.

La literatura abre las puertas a infinitas posibilidades imaginativas y fantásticas que permiten a los personajes dar rienda suelta a sus deseos de pasar por lo que no son, a adoptar apariencias que les son ajenas: Nombres y libros todos estos que a mí mucho me gustaba sacar por encima del celemín de las conversaciones y que me hacían pasar por literato7.

Los personajes en sus creaciones reivindican los mismos juegos de intertextualización que Cunqueiro. La literatura les sirve como enajenación, como remedio para salir de uno mismo. En la literatura encuentran los protagonistas una base a partir de la cual elaborar su propio personaje: voces, conductas, gestos ajenos, signos parciales con los que erigir un personaje en su totalidad, en un único signo global. Así pues, la imitación es una actividad necesaria para Cunqueiro en cuanto modo de formar hombres; el único modo para los personajes de poder alcanzar lo que apetecen ser; hacer propias las características ajenas es un medio de enriquecimiento: Sinbad, cuando conocía a algún forastero, tomaba muy fácilmente alguna moda que aquel pasajero llevase; así después que pasó Sidi Gamal Bardasí de las Sospechas, anduvo más de un mes envuelto en chilabas oscuras, las ojeras teñidas con tinta de ciprés y en cada mano suya un venablo viejo, de cuando pasaron los griegos de Alejandro, y subía a la alcazaba antigua y se sentaba en una almena, los ojos entornados8.

Ulises y Sinbad son los protagonistas más teatrales, siempre ingeniando gestos y afectando poses, caracterizados siempre por su elocuencia, diversificándose sin temer perder un ápice de su individualidad: (A Ulises) Las olas del mar lo llevaron a desconocido país, rico en ágoras, en las que contó notables vidas, todas diferentes y todas suyas9.

A Fanto Fantini el cavaliere Capovilla lo instruía, al igual que Poliades lo hacía con Ulises, en el arte de ser otros y ser uno; en encontrar su especificidad en la conjunción de varios sujetos partícipes:

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O, p. 127. M, p. 70. S, p. 57. U, p. 267.

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— Mira tú, Fanto amigo, como podíamos dar la vuelta a Italia y aun pasar por otras naciones, tú de caballero secreto, usando diversos nombres, y yo cobrando por contar tu historia, hijo en busca de su padre, rey sin corona, principe misterioso que acude a una cita donde la muerte le acecha. Fíjate en que yo estoy contando esta historia a una viuda que viaja con su hija, o al duque de Urbino, y tú estás en un jardín, y de pronto llevado de la súbita ira, desenvainas espada y siegas rosas, y al verlas caídas te arrepientes, recoges una y la llevas a los labios, suspirando, y yo añado que Isolda ha muerto y ha muerto Beatrice, y quien te acariciará ahora el corazón... (...) Tras unos años de ese teatro, montábamos una tienda en Aviñón...10.

Pero Fanto constituye una excepción en la narrativa cunqueriana: es el único personaje que se define por la acción, y no por la capacidad de soñar ni por su elocuencia. Fanto no se siente abocado a la imitación y a la construcción de una identidad imaginaria, busca la afirmación en su propia identidad; los modelos proporcionados por el cavaliere Capovilla sólo le conducen a una absoluta incertidumbre: la de no ser. La pluralidad constitutiva del resto de los personajes es para el héroe italiano un verdadero problema de personalidad, las identidades ficticias chocan con sus auténticos sueños y necesidades: ¡Lanzarote de Lago, duque de Provenza, sobrino del Imperante! Fanto despertaba sobresaltado, dejaba la cama, y se asomaba a la noche y a las estrellas, y a la viajera luna. No podía soñar a un tiempo los sueños de los tres hombres que estaban en él, y buscaba quedarse con uno solo, hacerlo verdadero, destruir todo lo que le impidiese avanzar hacia ese ser humano único, que tenía un nombre y unos deseos. Cuerpos y voces que no reconocía andaban a su alrededor, le tropezaban, le obligaban a movimientos que no eran los sólitos suyos. Los nombres diversos eran como antifaces que le quemaban el rostro y se miraba en los espejos y no se reconocía.» 11.

En la última fase de la vida de Fanto vuelve a pesar sobre él la cuestión de la multiplicidad del ser humano: Paseando hablaba en voz alta, largos diálogos en los que era a un tiempo él mismo y los otros, los otros que también eran Fanto y pasaban disfrazados de apetitos que él tuvo, de sueños, de esperanzas, de triunfos de derrotas. Sabía cuando hablaba el verdadero Fanto porque entonces, en su papel en el diálogo, usaba llevar la mano derecha al cabello dorado, alisándolo, como solía (...) No le parecía un complemento indispensable en el aparato del trato. (...) Y con esto desapareció aquel Fanto que ya soñaba volver a las batallas de Italia, (...) y quedó Fanto, el verdadero, el malherido, el fatigado Fanto, el derrotado Fanto Fantini della Gherardesca 12.

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F, pp. 33-34. F, pp. 34-35. F, pp. 109, 110, 111.

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Pero ahora para Fanto se trataba de su propia multiplicidad, no la impuesta; pese a ello, no falta una reacción de vergüenza ante los propios disfraces, ante el propio teatro: cuando saltó un conejo tras unas piedras, Fanto, que daba órdenes a los suyos con gestos y movimientos de director de orquesta, «dejó de mimar avergonzado»13. En la vergüenza de Fanto advertimos la frustración ante un teatro sentido como farsa y opuesto a la acción real de la que se veía definitivamente excluido. Las grandes hazañas de Fanto son evitar caer en la trampa que le tendían los sueños ajenos, los de Dama Cósima, los del cavaliere Capovilla que le imponían una identidad que no era la suya. No deja de ser paradójico que Fanto Fantini, el único personaje de Cunqueiro que no quiso ser otro más que él mismo, que no quiso crearse una personalidad a la medida de sus lecturas, terminase siendo realmente el héroe literario de una obra de teatro: Un feliz hallazgo en una biblioteca florentina, nos permitiría publicar el texto, hasta ahora inédito, del segundo texto de una pieza teatral que tenía por protagonista a Fanto Fantini della Gherardesca. La pieza constaba de tres actos...14.

La imitación de modelos literarios es pues una de las razones del sabor teatral de las obras de nuestro autor; en definitiva, ¿qué es actuar sino imbuirse del todo en el ser de otra persona? Toda la actividad de los personajes, especialmente la de Sinbad y Ulises, parte del supuesto de que imitando a una cosa se llega a ser esa cosa. Es razonable que para ser otro se empiece por parecerlo; los personajes toman todo tipo de prevenciones para la metamorfosis, y el narrador nos informa cumplidamente, paso a paso, de esta transformación. Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas es la presentación del conflicto teatral de los últimos años de la vida del viejo marinero que contempla con melancolía la insatisfacción del presente y añora la gloria de los tiempos pasados: «—Qué dice hoy el mar? —Le preguntaba Monsaide. —¡Qué los tiempos pasados eran gloria!»15. La fantasía de Sinbad proviene de la necesidad de perfeccionar su vida, pero la brecha que separa al Sinbad que remienda un raído camisón y el viajero de mundos imposibles es insalvable: La vida sólo es posible perfeccionarla en apariencia, y si algo hay que defina al teatro es su condición, su talante, de apariencia; por ello en las relaciones de Sinbad con el mundo externo, con sus semejantes, la teatralidad se hace manifiesta. La mentira es el fundamento de vivir para Sinbad, ya lo decía Cunqueiro: «Ser mentira, i ó mesmo tempo ser o maís terribel testimoño. O mundo das traxedias xira arrededor da mentira como a terra arredor do sol»16. 13 14 15 16

F, p. 109. F, pp. 10-11. S, p. 91. Álvaro Cunqueiro, «As mil caras de Shakespeare», op. cit., p. 420.

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A lo largo de este siglo la literatura ha ido superando una concepción monolítica del personaje, que mostraba una correspondencia total entre su exterior y su interior, que era claro en todas sus dimensiones. La psicología conductista, el existencialismo, el psicoanálisis, han ido desmantelando la pretendida unidad de la persona. Los conflictos entre las diferentes capas de la psique, la tensión entre el consciente y el inconsciente, la discordancia entre la realidad interna y la conducta externa, etc., son temas que con frecuencia ha dramatizado el teatro actual. También Cunqueiro, que en reiteradas ocasiones declaró ser un autor pirandelliano, propuso como tema trágico la conciencia de la propia falta de unidad interior. Su novela presenta la disociación de una personalidad en varias facetas, y para permitir al lector el acceso al interior del conflicto, a la oposición del ser y el parecer —es decir, de su interior y de su figura externa— no acude exclusivamente a la descripción, a la acción, al monólogo interior, a recursos puramente narrativos, sino, como en el teatro, al testimonio hablado de los personajes en acción ante un auditorio. En cambio, sus protagonistas narrativos entienden dentro del marco de la fisiognomía clásica que el cuerpo es la expresión perfecta del alma; que en los signos perceptibles se reconoce el carácter del hombre.

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CAPÍTULO XIV EL EMISOR-ACTOR Y EL RECEPTOR-PÚBLICO

La gran diferencia del teatro con respecto a los otros géneros literarios es que éstos están confinados a permanecer siempre, salvo excepciones, en el ámbito de la lengua, mientras que una obra dramática ha de convertir esa convencionalidad expresiva en una manifestación viva y directa. En el teatro la lengua se convierte en habla1. En este sentido los discursos directos de los personajes de Cunqueiro se acercan a los usos del diálogo de la obra dramática, siendo éstos una forma importante de expresión, con la que se da curso y se avanza en la historia. Pese a esto, el diálogo dramático posee unos rasgos propios, característicos, que lo diferencia claramente del dialogismo cunqueriano y más aún de las formas del diálogo narrativo2. En las novelas de Cunqueiro el diálogo no puede interpretarse como un intercambio de réplicas de dos o más interlocutores; son más bien una superposición de monólogos, un intercambio lúdico de secuencias, no es una interacción verbal, continuada y fragmentada, porque no están vinculados a la presencia de interlocutores que actúen como emisor y receptor alternativamente. El personaje-actor expone toda su argumentación de una vez ante el público, su intervención es semejante a la de un juglar que cuenta e interpreta ante un auditorio una historia, y se ayuda para su interpretación de todos los recursos parateatrales; y aunque el receptor puede interrumpir la actuación del que narra para aclarar puntos de lo expuesto, para expresar su admiración o dar testimonio de que escucha, etc., no hay diálogo en estos supuestos, porque no hay intercambio informativo. Los personajes de Cunqueiro son elocuentes oradores que en su juventud se capacitan en el arte de hablar en público, en desarrollar las naturales dotes de seducción que poseen. De Ulises comentaría Basílides: «Eres tan orador (...), que te haces vanidoso»3. 1 Ya sabemos que lingüísticamente el término lengua, el sistema, no se contrapone a habla, su realización. Es simplemente una forma de decir que la lengua literaria se acerca a la del coloquio. 2 Para el diálogo dramático seguimos a Carmen Bobes, Semiología de la obra dramática, Taurus, Madrid, 1991. 3 U, p. 145.

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En el discurso dramático el diálogo de los interlocutores se presenta como una sucesión de enunciados entre sujetos que mantienen una interacción progresiva; frente a un sujeto que sostiene unos valores, unos sentimientos, etc., hay otros u otros que mantienen las contrarias; las dos posiciones se presentan mutuamente a través del diálogo y a través de éste se puede llegar a una situación de equilibrio o de ruptura total. Los receptores de los personajes cunquerianos, aunque en ocasiones expresen sus dudas, no suelen mantener posiciones contrarias a las sostenidas por éstos. Es la propia vida, la realidad, la que desencadena las situaciones de desequilibrio, de fracaso, de conflicto dramático. Pero si en las intervenciones directas de los protagonistas no hay diálogo, sí hay dialogismo en sus enunciados verbales por el hecho de dirigirse a un receptor y esperar de él que lo interprete. Por otra parte el proceso de comunicación iniciado por los protagonistas implica siempre un hacer persuasivo, una manipulación, que pretende convencer al receptor de la autenticidad de lo contado. Las intervenciones directas de los protagonistas comparten con el diálogo teatral el hecho de que se manifiesten siempre en presente, en un espacio centrado por la deixis personal, como todo lenguaje directo; y en que desarrollan una historia que convencionalmente viven los oyentes. El tiempo presente, el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia como vivida ante el espectador, son tal vez los rasgos más destacados del diálogo dramático, y en este caso son compartidos por la actuación de unos personajes que, a diferencia de los juglares, no recitan o cuentan, sino que viven su historia dramática, unos protagonistas encarnados en el cuerpo y en la apariencia física de los personajes que quisieran ser, que utilizan la palabra en simultaneidad con otros signos —kinésicos, mímicos, proxémicos etc.— para informar durante un tiempo limitado a los espectadores presentes. La novela inicia un proceso de comunicación que culmina generalmente en la lectura individual, que eventualmente puede ser colectiva; el texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en la lectura, ya que se prolonga hasta la representación, siempre colectiva. La representación no es algo añadido al texto y ajeno a él, ya que está virtualmente incluida como algo constitutivo del mismo texto. Esta circunstancia condiciona el modo de recepción. Los relatos de Cunqueiro, como cabe esperar, también culminan en la lectura individual, pero hay presentes en ellos un doble proceso de comunicación y consecuentemente, también de recepción: El proceso de recepción habitual de carácter diferido que se produce entre el emisor y el lector-receptor de la obra literaria, y un proceso de recepción interno que corresponde a un segundo nivel de ficción que llamaremos «ficcional». En este proceso ficcional los personajes, que son autores de sus propias vidas imaginadas, hacen partícipes de ellas a otros personajes constituidos en espectadores-oyentes de sus fabulaciones. En este estudio los emisores y receptores que nos interesan son los que se sitúan dentro del sistema de comunicación del texto mismo.

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La obra teatral creada por un autor llega a los espectadores a través de un director de escena y de los actores. El director de escena y los actores son antes necesariamente lectores y después emisores. No ocurre así en las obras de Cunqueiro, en las que los protagonistas son los autores de sus propias historias, que por lo general son enunciados improvisados que no llegan a alcanzar el carácter de textos escritos. Su forma de teatralidad no resulta de la confluencia de un autor, un director, y uno o varios actores, porque el propio protagonista —como iremos comprobando— desempeña las tres funciones. Por tanto el proceso de comunicación que supone el paso del texto teatral a la representación, salvo en casos muy concretos4, no se recoge en las novelas de Cunqueiro, y los sujetos que intervienen en este proceso se reducen a dos: El protagonista y el espectador. El teatro —dice Erika Fischer — reducido a sus condiciones mínimas no es más que una persona que encarna a un personaje mientras otra persona lo presencia. Así pues, la única condición que no se debe incumplir para poder hablar de teatro es la presencia de dos constituyentes el actor y el espectador5. La representación es el acto final del proceso de comunicación que inician los personajes; y entendemos la representación como el acto que realizan los personajesactores en un tiempo y en un espacio ante un público. Pero existen otras diferencias entre las intervenciones directas de los personajes de Cunqueiro y los diálogos dramáticos; los interlocutores dramáticos actúan, por lo general, como si no hubiese ningún observador 6, mientras que los protagonistas cunquerianos nunca fingen ignorarlo, aunque la presencia del público sea silenciosa siempre buscan su asentimiento y aprobación; es más, en los casos en que no existe ningún observador, actúan como si estuviese presente o previniendo su virtual presencia. Precisamente la presencia del público y el hecho de que el protagonista no finja ignorarlo es lo que determina que sus intervenciones se expresen en voz alta; sin la presencia de espectador sería suficiente, como corresponde al género narrativo, el monólogo interior. Por lo general, el espectador no tiene capacidad para intervenir en los diálogos que se desarrollan en la escena, si bien es cierto que existe el efecto feedback

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En Las crónicas del sochantre se recogen los pasos previos a la puesta en escena de la pieza Romeo y Julieta, famosos enamorados: Elección de actores, reparto de papeles, ensayos, decorados, etc. De igual manera, Filón el Mozo en Un hombre que se parecía a Orestes y Paulos en El año del cometa ultiman los preparativos necesarios para la representación de sus obras: El adecuado repertorio kinésico y proxémico que los actores deben emplear, el cuidado del utillaje, de los decorados, de los efectos luminotécnicos, etc. 5 Fischer-Lichte, Erika, Semiótica del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1999, p. 27. 6 Esta afirmación del hecho dramático queda desmentida por numerosas excepciones; baste recordar el mecanismo de los apartes, tan del gusto de los dramaturgos del Siglo de Oro. El aparte es una técnica que rompe la separación natural que existe entre la sala y la escena, por cuanto un personaje pronuncia unas pocas frases que sólo pueden ser oídas por los espectadores y no por los otros personajes, para ello suele acercarse convencionalmente al proscenio.

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que se deriva de la presencia de un público que, aunque sea mudo, se impone en la representación, hasta el punto que los actores «actúan con mayor o menor eficacia»7 según perciban lo que el argot teatral se denomina la «temperatura» de la sala. La posibilidad de que el espectador intervenga directamente en la representación, que efectúa algún personaje cunqueriano, tiene consecuencias inmediatas en la forma de interpretar dentro de una misma puesta en escena, y también en la forma y contenido de la historia que cuentan, porque no hay que olvidar que estos actores además son los autores de la fábula que están representando. Paulos, astrólogo de Lucerna, aventura ante los Cónsules Potentados de la Ciudad sus interpretaciones sobre la llegada del cometa; una de ellas es que la ciudad se verá amenazada por Asad II Tirónida. Paulos promete salvar a la ciudad de esta amenaza, y en sueños reconstruye en forma de escenas teatrales la ayuda que recibirán del rey bíblico David, del rey bretón Arturo y del general romano Julio Cesar; cuando su comparecencia ante el senado se hace inminente, teme ante las preguntas del público ser cogido en un renuncio, y retoca su relato dotándolo de las técnicas de verosimilitud que considera serán necesarias para convencer al auditorio; en especial se esfuerza por visualizar verbalmente el aspecto de las figuras: Era el séptimo día. Paulos desplegaba ante su vista la llanura de la batalla. Tenía que recordarla en su integridad, como si la viese desde el cometa mismo influyente. Le preguntarían por el rostro grave del rey Arturo, por la mocedad impaciente de David, por la serenidad imaginativa de Cesar.(...) Lo único que tenía de particular aquel cadáver era que en el brazo derecho, en el codo, tenía una segunda mano, una mano infantil. Pero Paulos tenía que dar otras señas de Asad, tenía que hacerlo alto, ancho de hombros, la nariz aguileña de los «condottiere», las piernas enarcadas por el ejercicio de la caballería desde la niñez, y bajo la frente, abultadas y pilosas cejas; pilosas tanto, que cuando Asad salía de caza se afeitaba la derecha, que semejante a zarza le quitaba media visión y le perjudicaba la puntería...8.

Simbad es consciente de que su personalidad es papel de teatro del que tanto se sale como se entra; cada tarde acude a la tertulia de Mansú para entretener a la comunidad marinera inventando una realidad fantástica que entrega a sus oyentes, pero entre su auditorio no todos los oyentes son público ensimismado, los hay también escépticos, como el suspicaz y descreído Sari, al que en más de una ocasión el viejo marinero debe implorarle confianza: «Sari, tienes que creerme. ¿qué te cuesta, hombre?»9. El carácter receloso de la nueva gente de la mar fue causa de que Sinbad volviese a la tierra firme de Basora:

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Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra..., op. cit., p. 30. COM, p. 229. S, p. 13.

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Lo peor, Sarí amigo, fue que yo me vine de las naves de Melinde cuando la gente comenzó a descreer de los países que traíamos en conversación los que andábamos por el mar, altaneros. Ahora todas las novedades son por mapa y aguja, y los pilotos no salen de cuarta levantada, que es como andar con bastón por las calles de Basora, y no encontrarás entre los pilotos del Califa de Bagdad uno que sepa navegar por sueños y memorias, y así no logran ver nada de lo que hay, de lo que es milagro y hermosura de los mares10.

El descreimiento es también la causa de que a Sinbad no le agradase la asistencia en los atardeceres de los compradores persas a la tertulia de Mansur: A Sinbad no le gusta nada que suban a la tertulia los compradores persas de cueros y sebos, que le huelen mal, y no saben hablar de otra cosa que del arte de la castración, que siguen por Avicena, y de que bajó la ley de la moneda, y de mujeres, y no creen nada de lo que se cuenta, y están entre ellos haciendo higas a escondidas al que relata, y si sale una historia de un viaje por mar, escupen en la mano y dicen que una vez que fueron en una nao vomitaron11.

Los personajes sueñan en una clara conciencia de vigilia, consecuencia de que la fábula del soñador posea el carácter de un rito gregario y espectacular, como afirma Ana-Sofía Pérez-Bustamante 12. Los personajes no conciben sus sueños sin la posibilidad de que exista la interacción emisor-receptor; se comportan como improvisados actores que buscan activamente la implicación del público. El teatro es un acto de carácter público; sin espectadores no hay representación teatral, por ello Ulises reclama su presencia antes de dar inicio a la historia de Menelao: ... estoy aprendiendo a contar su historia. Pero necesito para contarla bien, tener muchos oyentes. Giro abriendo los brazos mientras digo del dilatado reino de Lacedemonia y sus riquezas, (...) que al buen narrador no le gusta que los oyentes estén encima de él cubriendo sus palabras con el aliento de sus bocas...13.

El teatro, al igual que la vida de los protagonistas de Cunqueiro, es un juego de simulación; esta ilusión no es posible sino gracias al espectador instigador del placer de ser engañado. El mismo público de las novelas puede lamentarse de la falta de un escenario adecuado en el que el actor dé vida a sus fábulas, y dolerse también de la ausencia de un público femenino más receptivo a las dotes persuasivas que exhibe un buen intérpretes sobre las tablas:

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S, pp. 15-16. S, p. 26. Ana María Pérez-Bustamante, Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro, op. cit. U, p. 127.

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—Lástima que el discurso no fuese en la plaza, con mujeres, —comentaba Alción—. Eso de buscar el rostro de una mujer madura en medio de la comedia, eso, Ulises, me gusta. ¿quién te lo enseñó? —Poliades. Lo tenía del teatro14.

Cuando la acción del público no se traduce en respuestas de aplauso, sino en silencio, pateo, abandono de la sala, interrupción de la representación, en definitiva, en descreimiento, la representación se considera un fracaso. El descreimiento, como hemos visto, es lo que amarga la vejez de Sinbad el Marino. Si la presencia del público determina la escritura de la obra dramática, texto literario destinado a la representación, también en las novelas de Cunqueiro es causa de los procedimientos de tertulias sobre los que se estructuran sus novelas: «narradores empedernidos para oyentes ávidos de historias»15; y causa del carácter oral de sus narraciones. La condición audible de sus relatos es otro rasgo definitorio de la narrativa cunqueriana en relación con el teatro, que si bien el propio autor se encargó de señalar que esta manera suya de contar entroncaba perfectamente con los modos tradicionales gallegos: — «Estoy dentro de una tradición oral, de una tradición popular de un país que contó, que le gusta contar y escuchar»16—, también está en relación con el hecho de que en el teatro nadie puede contar si no es hablando. El género narrativo, que es exclusivamente un texto escrito, y que, salvo en contadas ocasiones en las que se realiza una adaptación para las tablas, no se desdobla en texto espectacular, puede ser un arte sin público; en la narración nadie puede hablar sino es contando, la voz no debe sonar; pero hay en la obra de Cunqueiro una multiplicación de la función narradora por medio de multitud de narradores secundarios, como ocurría en Bocaccio o en Chaucer, patente —como decíamos— en los espacios que siempre procura incluir para reunir grupos de gentes que se entretienen en oír a los viajeros y en los que las voces suenan sin apenas interrupción. Normalmente el espectador del teatro, como ya hemos comentado, es un público virtual porque los interpretes fingen desconocer su presencia; en cambio, los protagonistas cunquerianos no pueden ignorar al público por la sencilla razón de que al no hallarse otros actores sobre el escenario no cabe simular que su emisión va destinada a los interpretes que le acompañan; en estos casos, pues, sólo existe comunicación con el auditorio. Por este motivo, el concepto de espacio teatral que sostienen los personajes no está marcadamente desdoblado en dos: un espacio para el actor (escena) y otro espacio para el público (sala); no hay apenas frontera imaginaria que los separe, porque continuamente los protagonistas actualizan al público dirigiéndose a ellos. Sinbad hace abundante uso de la función fática en su 14 15 16

U, pp. 133-134. Anxo Tarrío, Álvaro Cunqueiro ou os disfraces..., op. cit., p. 23. Tomado de Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit., p. 62.

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contacto con el público, por medio de diversos recursos de apelación que contribuyen a mantener el acercamiento. El contacto no es exclusivamente acústico, sino también psíquico, con ello despierta y alimenta el interés, la benevolencia, e incluso, la complicidad de sus receptores: Cuando todos los tertulianos son marineros, entonces Sinbad está contento, mandan que levanten un poco el toldo para mejor contemplar los navíos amarrados en el muelle, y llama a los presentes por sus motes, o se los pone nuevos, sacados de un hecho de su vida o alabándoles el puerto en que nacieron al mar, o la nave más sonada que mandaron, y si está presente el viejo Monsaide lo trata de Almirante y le pasa la primera taza de té...17.

Ulises, por el contrario, ya hemos visto que era partidario de mantener las distancias escénicas; en ello vuelve a insistir cuando el juez Teotiscos pone como condición para concederle la libertad subir a un tablado y contar la vida de su supuesto abuelo, el rey Lear. Ulises, vanidoso, busca siempre causar asombro y deslumbrar al público; pone una objeción a la autoridad: quiere contar desde el escenario de un teatro; y en un hermoso juego de imágenes nos muestra que su forma de entender el teatro corresponde a la concepción realista de la «autarquía del teatro» 18, que sustenta la ficción de una separación absoluta entre escenario y auditorio para crear la ilusión de una fiel imitación de la realidad: —Demasiado pequeño es este patio de justicia (...) Quiero estar más alto que los oyentes cuando cuento de mi sangre real, y las propias hazañas y aventuras. Teotiscos te pido permiso para hablar en el teatro con el arco que heredé de mi padre en las manos, y para aludir libremente a mi condición de príncipe. ¡No pido rentas al océano, pero quiero en solemnes ocasiones decirle palabras majestuosas y contemplarlo como un gran perro manso y amistoso a mis pies! ¡Tampoco impongo tributos al bosque de los humanos, pero reclamo el derecho a decirles a las levantadas cabezas quién es el vagabundo Ulises!19.

Ulises y Sinbad expresan dos concepciones dramáticas fundamentales: el primero se adhiere, como hemos comprobado, al teatro ilusionista; el marino, en cambio, se muestra en sus intervenciones partidario de una dramática antilusionista; aquella que mediante recursos diversos destruye la ficción de la autarquía del teatro. El espectador teatral —volvemos a insistir— no rompe por lo general el tabú de la escena; para el público forma parte de la convención del espectáculo. Esta 17 18 19

S, p. 26. Kurt Spang, Teoría del drama, op. cit., p. 28. U, pp. 258-259.

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convención también mantiene absorto al público de los relatos de Cunqueiro, pero, en ocasiones, lejos de servir de muda comparsa es agente activo de la propia marcha de la narración; ya sea mediante su incredulidad o su escepticismo; ya sea mediante su fe participativa y entusiasta sobre lo que se está contando, que puede llegar a los extremos de confundir ficción y vida; ya incluso con su complicidad, o con preguntas que el intérprete de turno tiene que resolver improvisando. Entre el género dramático y las representaciones teatrales de los personajes de Cunqueiro existe una diferencia esencial: Mientras que en el teatro los actores representan vidas ajenas sobre un escenario, encarnan a las figuras dramáticas que generalmente ha creado un autor literario; los actores cunquerianos inventan su papel, que es la proyección imaginaria de lo que les hubiera gustado ser. Toda la acción dramática de la narrativa de Cunqueiro surge del hecho de que la representación de los personajes no transcurre sobre un escenario; en un tiempo y un espacio de ficción, sino en la propia realidad. Pongamos un ejemplo: Cunqueiro, autor de las novelas, crea un personaje: el viejo Sinbad, quien a su vez inventa a Sinbad el marino, y disfrazado de éste sale a la realidad en busca de representaciones, de confirmaciones. La relación entre el viejo Sinbad y el afamado marino es semejante a la que existe en el teatro entre personaje y actor. El viejo Sinbad es el interprete que soporta al personaje, es él quien presta su voz y su cuerpo; quien para representar al mítico marino adopta un determinado aspecto externo y reacciona de determinada manera en un determinado espacio; asume enteramente al personaje creado para causar la ilusión de una auténtica realidad. La vida de Sinbad es una representación, pero, a diferencia de los actores profesionales, representa en un escenario real, lo cual introduce una novedad en la figura del actor y confiere a la representación un matiz de auténtica vida. Sinbad vive el otro que él quisiera ser, y lo vive tan realmente que sufre en sus carnes las consecuencias. El actor que llora cuando representa a un personaje, lo hace para mostrar que es la figura dramática la que está triste, solo debe parecer emocionado, pero sin estarlo realmente20. Por otra parte, tanto Sinbad como los actores agotan sus posibilidades de representación en el tiempo limitado del presente teatral, terminada la función éste tiempo no volverá jamás para ninguno de los dos. El aspecto efímero del teatro, la imposibilidad de rectificar en el presente, de no poder volver atrás en el pasado, es un aspecto más de la representación teatral que Cunqueiro considera adecuado para usarlo como término de comparación o identificación metafórica con la vida, porque el ineludible paso del tiempo es la tragedia del hombre , la tragedia de Sinbad.

20

Este aspecto está ampliamente desarrollado por Erika Fischer-Lichte en Semiótica del teatro, op. cit.,

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Representación y vida es, pues, una misma cosa en la narrativa de Cunqueiro; de ahí la necesidad de la escena en la que el soñador tiene un público unánime. Todas las acciones de los protagonistas están en relación con la presencia de espectadores. Todos los signos emitidos son creados sólo para los espectadores. La única manera en la que los protagonistas pueden estar seguros de sí mismo, de su apariencia, es ser considerado por los otros. La pérdida de público es claro síntoma de degradación; la retirada de éste supone el fin de la función: sin espectadores no hay representación; cae el telón, el personaje deja de existir, y el actor se reencuentra con la insoportable realidad, símbolo de muerte. Este es el caso de Paulos, cada vez más solo y forzado a desdoblarse, a dialogar con sus sueños, a encontrarse en un monólogo como espectador de sí mismo. El monólogo dice Kurt Spang21 puede ser expresión del abandono o por lo menos del deterioro de la dimensión socializante del polílogo, en cuanto que el lenguaje pierde su función fática y se repliega sobre el hablante solitario y aislado. Cuando uno habla para sí mismo, ya no existe comunicación, solo incoherencia, soledad, desesperación: Todavía ahora distinguía lo que vivía y lo que soñaba, pero se sorprendía a sí mismo descubriendo que también vivía lo que soñaba, que lo que vivía tomaba las formas de los sueños (...) La voz iba y venía, independiente de su voluntad, porque a mitad del monólogo Paulos se había transformado en espectador de sí mismo, se oía declamar22.

Mientras exista la posibilidad de la presencia de actores sobre un escenario ante un público, de descorrer el telón de un teatro, los personajes con sus sueños se conciben como hombres de una pieza: Paulos corría la cortina verde, ¿verde?, quizá mejor roja, con la mano, o tirando de un cabo, o a la vez, y quedaban separados el mundo real y la escena, lo vivo y lo pintado. Ahora era cuando Paulos vivía, vestía con palabras nunca usadas a las gentes y los países, se hacía nuevos rostros, inventaba gestos habituales para las escenas de reconocimiento23.

El público no es sólo necesario para moldear ante ellos una vida a voluntad; los sueños y sus representaciones, al igual que las novelas de Cunqueiro, tienen como último fin instalar una realidad fantástica en medio de la tediosa rutina que es las más de las veces las vidas de los hombres. La imaginación, el teatro, no son un arte de evasión sino , como auguró el Romanticismo, de reconciliación con la realidad: 21 22 23

Kurt Spang, Teoría del drama, op. cit., p. 285. COM, p. 82. COM, p. 83.

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Y por la mente de Paulos pasó, dolorosa, la consideración de si sus sueños serían, respecto a la milagrización de la ciudad y del mundo, lo que el feble y falso relincho del bayo de Aquiles, inaudible incluso en la callada noche24.

La figura de un personaje para ser aceptado como tal en el proceso de la escritura o la lectura no requiere de la comparación con la realidad, pero el mundo ficcional interno de la novela impone sus propias condiciones de realidad, sus propios puntos de referencia con la misma. Todos los personajes de Cunqueiro están sometidos por las leyes de la vida y de la contingencia humana. Llega un momento en que el sueño resulta insuficiente e intentan que se verifique en la realidad. Y la realidad es otra cosa, no se acopla al sueño, se acaba fracasando; en medio de la ficción irrumpe la vida. El conflicto entre el individuo y lo imposible es la base del pensamiento ibseniano. Cunqueiro, al igual que Ibsen, hizo propia la divisa que Nietzsche recogió de Pindaro, en la que se aconsejaba al hombre convertirse en quien es, lo que equivale a llegar a ser lo que se es, aunque en ello vaya la propia aniquilación. Fanto, Sinbad, Orestes y Paulos en su afán de ser un héroe de verdad se acaban destruyendo. En la madurez de Cunqueiro sus libros se hacen menos optimistas: «El tirón utópico después de la primera ingenuidad va siendo cuestionado por la dureza de la vida»25. Esta tensión que aparece desde Sinbad será la médula explícita de sus novelas. Llega un momento en que hay que preguntarse sobre la veracidad de lo imaginado; Sinbad en su proceso de degradación adquiere una aguda conciencia de la frontera infranqueable entre el sueño y la vida: Sinbad pasó un brazo por los hombros de Abdalá. Temblaba como una vara verde. ¿Qué dice el Libro, señor Alá, profeta Mahoma, de los sueños que se escurren cada día del corazón del hombre? ¿Entraremos en el Paraíso con nuestros sueños? ¿Para qué se nos dan si no son vida? ¿No podremos siquiera dormir en el Paraíso, vacíos, la alforja vacía, la boca vacía?26.

Sinbad como el propio Cunqueiro (sus héroes son trasuntos de él mismo) conoce el carácter efímero de todo lo que se percibe como existente: ... apenas sin darme cuenta, todos mis libros, sin que inicialmente hubiera pensado otro final, van a terminar con una nota, por otra parte muy humana, un melancólico final, como un fracaso (...) Todos terminan mal, en medio de un gran fracaso, y todos ellos tuvieron grandes sueños para bien pequeñas e inútiles

24 25 26

COM, p. 84. Elena Quiroga, Presencia y ausencia de Álvaro..., op. cit., p. 61. S, pp. 124-125.

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acciones...(...) No, no de ninguna manera. El hombre es un ser mortal, y debe morir 27.

El actor, dice K. Spang, «en el escenario es un expuesto y se sentirá tanto más abandonado cuanto menos muestras de solidaridad suministre el público»28. El héroe cunqueriano progresivamente se va quedando solo e incomunicado; la conflictividad surge cuando el soñador pierde el contacto con la comunidad; sin público el personaje-intérprete pierde la fe en sí y en su misión. Tras esto todo será dolor y añoranza de interlocutores: ...Y entonces Sinbad dejaba de ver, porque se le llenaban los ojos de lágrimas, unas lágrimas calientes y brillantes con las que pagaba, y bien amargamente, el derecho a guardar para él solo un tesoro de piedras fantásticas, todas ellas con una lucecita dentro, una lucecita perdida en una selva oscura29.

La realidad de Cunqueiro es justo un escenario, al igual que en la obra de Calderón, la metáfora dominante en su narrativa es el topos del teatro mundi. El mundo es un teatro en el que se instala el discurrir dramático de la realidad. El teatro es el mundo y el drama la realidad.

27 Estas declaraciones fueron hechas por Álvaro Cunqueiro a Elena Quiroga, quien las conserva en cintas magnetofónicas de su propiedad), Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro, op. cit., pp. 27, 107 y 116. 28 Kurt Spang, Teoría del drama, op. cit., p. 77. 29 S, p. 110.

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CAPÍTULO XV TRAJES O DISFRACES: UN SISTEMA DE EMISIÓN SÍGNICA

En las representaciones dramáticas siempre se utilizaron signos verbales y signos no verbales, y en el texto escrito siempre se encuentran indicaciones, fuera del diálogo o incluidas en él, a elementos no verbales de la representación. Tales elementos son los gestos, movimientos, vestidos u objetos que se integran funcional y semánticamente en la obra en concordancia con las palabras del diálogo. «El teatro es —dice Kowzan— de todas las actividades humanas, aquella en la que el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad e intensidad»1. El propio Kowzan ha enumerado trece sistemas de signos escénicos para el teatro. A varios de estos signos los sitúa en la apariencia externa del actor: gesto, movimiento, traje, accesorios, peinado..., a otros los localiza en el escenario: decorado, música, efectos sonoros. Pese a la difusión y aceptación generalizada de los trece sistemas de signos escénicos de Kowzan, se levantan voces como la de Marinis que opinan que Kowzan cae en el error de confundir las formas de expresión dramática con códigos dramáticos y los que presenta como trece códigos o sistemas no son más que una clasificación de la materia expresiva que utiliza el teatro, en la figura del actor o fuera de él2. Se ha discutido con frecuencia si estos elementos y objetos son realmente signos y actúan como tales. Si partimos del concepto de signo defendido por Saussure3 y el estructuralismo, tendremos que admitir que no son signos, ya que no son formas que posean un significado estable; un mismo objeto no mantiene inalterable su significado en la puesta en escena de distintas obras, es más, pueden significar cosas muy distintas. Mounin4 había rechazado la posibilidad de una semiología del teatro, alegando que los signos escénicos carecen de la doble articulación que caracteriza a los signos lingüísticos; pero es que evidentemente no se trata de signos lingüísticos, y no se le puede exigir a todos los signos los

1

T. Kowzan, Literatura y espectáculo, Taurus, Madrid, 1992, p. 163. M. De Marinis, «Lo spettacolo come testo», Versus, 1978, pp. 66-104. 3 F. De Saussure, Curso de lingüística general, traducción, prólogo y notas de A. Alonso, Buenos Aires, Losada, 1967. 4 G. Mounin, Introducción a la semiología, Barcelona, Anagrama, 1972. 2

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rasgos que caracterizan a los lingüísticos. Cuando se habla de signo en el teatro se hace en relación con el concepto o formulación de Hjelmslev5, que reconoce que algo se convierte en signo por la actividad de un sujeto que atribuye a un significante un significado. El escenario es indiscutiblemente un espacio de comunicación; todo lo que en él aparece crea unas expectativas de comunicación para el espectador, que está predispuesto a desempeñar su función de receptor, interpretando tanto los signos lingüísticos como los no lingüísticos que se encuentran sobre un escenario. Que la palabra es insuficiente para suspender a un auditorio es algo que admiten todos los personajes de Cunqueiro. No sólo hay que potenciarla con la voz y el gesto, sino que todos los cabos deben estar bien atados; hay que enraizar sólidamente la ficción en el mundo real, echando mano a continuas técnicas de verosimilitud que aporten credibilidad al mundo fabuloso del que hablan para que los contertulios no descubran el engaño. Los relatos de los personajes son historias improvisadas; este hecho determina que los protagonistas en sus representaciones normalmente se desenvuelvan en el vacío; no les rodean otros intérpretes, ni decorados, ni accesorios. Tienen que semantizar al máximo la composición de su físico, todos los elementos significativos que estén relacionados con el aspecto externo del actor. Los actores nunca se limitan a la mera articulación de sus enunciados lingüísticos; la plurimedialidad de las figuras dramáticas exige que subrayen sus réplicas con la composición de un físico: gestos, peinados, mímica, vestidos, etc., con los cuales los espectadores le atribuirán el significado que ellos pretenden. Sinbad posee el arte necesario para dar a sus materiales la realidad suficiente para ser creído; es razonable que para ser otro se empiece por parecerlo, y se empieza por lo más aparente: por el aspecto externo. La apariencia del viejo marino debe formarse como la representación más perfecta posible de la figura de Sinbad para fijar de manera inequívoca su identidad. Sinbad conoce que la imagen es comunicadora de mensajes connotativos, que contribuye a establecer la identidad de su portador. En el marco de la enseñanza de la fisiognomía sabe que pueden interpretarse las características corporales como signos de los rasgos de carácter. De entre todos los componentes externos posiblemente el vestuario es el que mejor contribuye a crear la apariencia externa del actor, el que informa de manera más rápida. Por ello Sinbad, en cada ocasión, arregla su aspecto externo en relación al significado que pretende que los demás le atribuyan. A través del disfraz adquiere la identidad de otro, y estudia la ropa que ha de lucir en cada momento: En los muelles de la mayor, a la que aproábamos, había gente paseando, con grandes quitasoles. Le dije al segundo que me estribase bien el turbante nuevo, un damasco que comprara hacía poco, salmonete veteado, y eché por los hombros una

5

L. Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1980.

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toquilla verde que se sujeta con hebillas de plata. Había que poner pie con señorío, que yo navegaba por el sultán de Melinde, que no es un cualquiera6.

Sinbad tiene que emitir signos de prestigio, de autoridad, arreglar su aspecto en relación al status social que deben atribuirle, sabe por experiencia que mudar de ropa todos los días es signo de opulencia: Una vez vino alquilado para una casa vecina de la suya uno que decía que fuera piloto mayor sustituto del Califa de Bagdad, (...) y como parecía traer capital y mudaba de ropa cada día, lo escuchaban mucho, en la fonda, en el muelle, en la fuente y en la lonja...7.

El teatro, volvemos a insistir, es fundamentalmente una práctica semiótica que convierte intencionadamente en signo todo lo que se pone en escena. El viejo marinero procura arreglar su figura de acuerdo a las normas que su cultura establece para el aspecto de los distintos grupos sociales. Utiliza su apariencia exterior como un sistema significante, para informar a los demás de las cualidades e identidad que deben atribuirle, y no sólo como mera decoración. Del aspecto se vale para recuperar a su auditorio, más inclinado en los últimos tiempos a escuchar y a dar crédito a las novedades de que era portador el piloto extranjero que mudaba de ropa todos los días. Creemos que merece la pena la extensión de la cita que reproducimos a continuación, no sólo porque confirme lo expuesto: que el valor caracterizador del traje le permita recuperar el status que el personaje tenía y circunstancialmente había perdido, sino también porque es un notable ejemplo de dos de los procedimientos parateatrales más usados por Cunqueiro y sus personajes, y que más tarde analizaremos: la capacidad de visualizar las escenas descritas, y el carácter de verdaderas acotaciones teatrales que adquieren las descripciones, que suministran toda la información de repertorios kinésicos y proxémicos que requeriría un actor para su representación: indicaciones acerca del decorado, del traje, de los gestos y movimiento de los actuantes. La palabra se manifiesta necesariamente con formantes paralingüísticos, kinésicos, proxémicos, mímicos, aparte de los escenográficos de distancia, movimientos, objetos. Todos estos elementos sémicos son usados por Sinbad como unidades de sentido para crear un sólo signo global. Por otra parte, no hay mejor ejemplo que este para confirmar lo que advierten Bogatyrev8 y Kowzan9: el teatro tiene el poder de transformar los signos naturales en signos artificiales:

6

S, p. 12. S, p. 21. 8 P. Bogatyrev, «Les signes du théâtre» en Poétique, 8, 1971, pp. 517-530. 9 T. Kowzan, «El signo en el teatro», en T. Adorno y otros, El teatro y su crisis actual, Caracas, Monte Ávila, 1969. 7

137

Al otro día salió (Sinbad) vestido con una capa morada y en la cabeza una pamela blanca, y se sentó en su huerto en medio de los repollos, en una gran cesta de mimbre amarillo, y por Sari mandó llamar al piloto del Califa y al mayordomo de la fonda, al cabo de la lonja y a los pilotos retirados, y vinieron todos y además muchos marineros que hacían pascuas en tierra, y entonces Sinbad, cuando tuvo a toda aquella familia atenta en el salido, le preguntó al piloto del Califa: —Señor piloto, ¿a qué isla me parezco? El piloto pidió permiso para acercarse a Sinbad a estudiarlo, lo que le fue dado a condición de que no pisase los repollos, ni los pepinos, y dio dos vueltas, se alejó algo, puso la mano en la visera, oteó, tomó una cuarta de sol a la izquierda, murmuró algo, caló la mano derecha en la barba, y dijo muy manso: —Parecerás la isla del Calvo, viniendo sursuroeste de Calcuta. Sonrió Sinbad con disimulo y le preguntó a un marinero que llaman Adalí, y que es un viejo que anda apoyado en un báculo: —¿Qué isla parezco, mi Adalí, mi viejo camarero? —Señoría —dijo Adalí, torciendo la cabeza un poco a la izquierda, y sonriendo a Sinbad, quien sonreía también de que lo titulasen—; señoría del mar, pareces mismamente la isla de Kafirete levantada en la mañana, y los repollos tuyos hacen el mar de las corrientes que son verdes, y el mimbre amarillo los soleados arenales, la capa tuya morada la montaña, y la pamela blanca el humo del volcán. —¡Estás muy imitante! —dijo Ruz el Oscuro. Con lo cual quedó probado que el piloto aquel del Califa, tan fabulante, no estuviera en Kafirete. Sinbad se levantó con calma, se quitó la pamela, y no tuvo inconveniente en mostrar la cabeza calva, monda y lironda, y salió Sari trayéndole un turbante de seda colorada que Sinbad se ciñó con mucho cuidado, y volvió Sari a la casa y regresó con la pluma verde, larga dos varas y media, y Sinbad con hilo de plata la aseguró por la canota al turbante, y habiendo terminado el aderezo salió muy fachendoso del huerto (...). Desde entonces Sinbad volvió a ser escuchado en las tertulias10.

Existe en la escena una especie de proceso metonímico latente siempre dispuesto a actuar. El signo dramático, como afirma K. Elam11, es por naturaleza más sinecdóquico que metonímico al tomar una parte formal por un todo significado. A este sistema de emisión sígnica se adhieren los modos de vestir y el sistema objetual de Sinbad, consciente de que un traje, un objeto, puede caracterizarlo como perteneciente a una clase social o a una profesión. Dos objetos, un mapa y un anteojo, son capaces de dar a entender las funciones prácticas o simbólicas que pueden realizarse con ellos: Si alguien llama a la puerta de su casa, siempre sale a abrir en una mano un mapa y en la otra el anteojo de larga vista. Y sacude el mapa, del que no cae nada, pero Sinbad dice al visitante:

10 11

S, pp. 22-23. K. Elam, The semiotics of theatre and drama, Londres, Methuen, 1980.

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—Estaba repasando la vuelta de Chipre, que la hice cuando fui a comprar para el Califa, ¡la larga vida la da Dios!, mondadientes griegos...12.

Los andares, vestimentas y gestos de los protagonistas no son fenómenos naturales, sino productos de una semiótica sabiamente manejada. En las novelas de Cunqueiro es indudable que los protagonistas lo usan como forma expresiva, y que el resto de los personajes que actúan como receptores lo interpretan como tal. Sinbad hace alarde, por ejemplo, de prosperidad gastronómica manteniendo en la boca un mondadientes, cuando los más de los días lo pasaba con algún frito, una ensalada aliñada, y muchas veces con una sopa de manteca y cebolla. Sinbad utiliza el mondadientes como signo, en relación con el rol que quiere transmitir. En este caso concreto el mondadientes es un signo metonímico del tipo causa-efecto, que cumple la tarea de presentarlo y definirlo ante los otros en el papel que piensa interpretar. De la misma manera, para mantener las apariencias de prosperidad, para autopresentarse ante los otros, cuando llega a la tertulia: ...le echa el aliento a Mansur o a Ruz el Oscuro, y les pide que adivinen, y los otros cantan respuestas, y Sinbad les permite que acierten una que otra vez, para que no pierdan el gusto del juego, pero las más de las veces no pueden atinar que nuestro amigo trae el almuerzo de muy lejos, con trompa de elefante mechada, o sopa de nieve con molleja de pavo, o ajos rellenos de sangre de pichón, o un revuelto chino de huevos con claveles, y así otras suculencias (...). Mansur lo que más acierta es si el estofado llevaba carnero. Sinbad se echa a reír, y dice frotando las manos: —El carnero en el estómago me venía diciendo: ¡Vamos a saludar a mi primo Mansur! Y regüelda y ríen todos13.

Despliegan con maestría los personajes el arte de convencer a los demás que son lo que no son. Convencido Sinbad de que es la apariencia lo que permite al espectador esbozar una identidad del personaje, prepara con esmero su entrada triunfal en Basora, receloso del desprestigio social que le supondría exhibirse a lomos de una burra: Falta media hora para el cañón serotino, y si apuramos quizá llegáramos antes de que cerrasen todas las puertas, pero mejor es que durmamos hoy fuera, (...) y mañana temprano, vestidos de los mejor, la barba redondeada, bañada la burra, entremos por la Puerta Mayor y la Calle Mediana y nos acercamos a los astilleros, sin prisa, como ricos confiados. A los que pregunten por la burra se les dice que yo venía en yegua ruana, pero que le dio un torzón y la dejamos en casa del albéitar, y

12 13

S, p. 54. S, pp. 51-52.

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que la burra no es montura mía, sino obligación de una dieta que traigo, motivada a que las aguas calizas del camino me descomponen»14. (...) Sinbad iba de anteojo de larga vista y mondadientes, y la chilaba recogida por las rodillas, para que se le vieran las vendas de cuero de Ubrique en las piernas. (...) Caminaban por el medio y medio de la calle, y si alguien los miraba, aunque fuese un desharrapado, Sinbad lo saludaba inclinando la cabeza o moviendo el anteojo15.

Con estos artificios logra Sinbad una concordancia entre sus emisiones lingüísticas, su apariencia externa y su comportamiento. Los mismos hechos escénicos que al semiotizarse sirven a Sinbad para aparentar prosperidad, más tarde serán usados por el narrador para manifestar el proceso de decadencia del personaje. El deterioro icónico del vestuario y de los signos proxémicos y gestuales que sufre desde el momento en que empieza a tropezar con la realidad es evidente, y de alguna manera anuncia la muerte simbólica del viejo marino. Estas transformaciones físicas son expresiones de los cambios psíquicos; por cuanto el sistema de ropa es capaz de informar acerca de las situaciones emocionales en que se encuentran los personajes. El vestuario ha enmascarado la verdadera identidad, la del cuerpo real, la del cuerpo perecedero: Sinbad se quitó la capadril, y posó en las manos de Abdalá el anteojo y el mondadientes, y se dispuso a subir al castillo de tablas, que no era fácil, que estaban igualadas al trinquete. Le estorbaba a Sinbad la barriga, pero calzando allí e impulsándose allá, sin más daño que un chichón en la frente y un rasgado en la blusa, llegó a la cumbre, y cuando estuvo allí se dio cuenta de que dejara el anteojo abajo, y tuvo que desenfajarse para que el soldado lo atase a la punta de la faja roja y así izarlo. Alcanzado el anteojo, Sinbad se enfajó, que le caían bragas y zaragüelles, (...) Y en un nada estuvo que llorase, que delante de él...16.

Los espectadores podrían deducir la pérdida de identidad de Sinbad por el estado de su ropa y movimientos, que se convierten ahora en signos que se refieren a lo efímero de todo ser sometido a los cambios de fortuna. La palabra para Sinbad, como hemos visto, requiere una forma de presentación escénica. El lenguaje en escena es un lenguaje en presencia que comprende cuatro sistemas de signos: los verbales, los paraverbales, los kinésicos y los proxémicos. Si, como decíamos, su degradación vital coincide con la degradación icónica de su aspecto físico, a ésta se suma de manera paralela la pérdida de la palabra, lo que significa que los personajes pierden también la capacidad de soñar y por consiguiente de crear: No tenía el piloto hambre ni sed, y por dentro del magín estaba vacío de todo, sin nombres, sin fábulas, sin vientos, sin recuerdos. No podía sacar ni dos palabras 14 15 16

S, pp. 117-118. S, p. 19 S, p. 120.

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juntas del porrón suyo, otrora tan fácil vertedor. ¡Ay mi Sinbad, que bajo caíste! Lloró callado y sorbió las lágrimas amargas17.

Curiosamente al Sinbad olvidado de las voces, de los nombres de los pilotos, al Sinbad sumido en un «paralís,» que no dice nada: «Lo que más le distrae es que le traigan telas variadas y las pongan a su lado, y las va acariciando y dice las calidades sin equivocarse: si pana, si sarga, si satinado, si seda, si popelín»18. Para Paulus la vestimenta también es un disfraz, una forma rápida de informar a los otros acerca de su identidad. En el atuendo se inspira para imitar a sus modelos e interpretar a los personajes; y es que, al igual que Cunqueiro, sus protagonistas no pueden imaginar sin ver; de ahí los continuos procedimientos de visualización —como comprobaremos más tarde— que emplea el autor y las criaturas por él creadas en la narraciones de sus fábulas; una nota más que las acercan al arte escénico, que si algo lo define es su carácter eminentemente visual: Paulos llevaba los pantalones rojos, que se había puesto para imitar a César paseando en los cuarteles de invierno, que muchas veces el joven astrólogo no podía imaginar sino tenía prendas de presente que le fijasen los linderos del despliegue de la fantasía19.

No cabe duda de que las ropas de los personajes son los disfraces con los que propician su puesta en escena; el primer elemento con el que empiezan a configurarse como el hombre que quisieran ser, en principio ante sí mismos, pero muy pronto ante testigos. Muy significativo es que, cuando el piloto Fonción quiere ser creído, no encuentre mejor manera para garantizar la autenticidad de su relato que desvestirse de todo ropaje. Con esta anécdota, Cunqueiro nos acerca, una vez más, a la cultura del Barroco, en la que se pusieron en tela de juicio los signos perceptibles sensorialmente por su habilidad para el engaño: El difunto piloto, acabando de contar una extraña historia que dejaba incrédulos a los oyentes ítacos, se desnudaba lentamente en medio y medio del ágora, y ya desnudo, juraba. —¡Un hombre que se presenta ante vuestros ojos desnudo como su madre lo parió, ha de ser creído!20.

17 18 19 20

S, p. 122. S, p. 127. COM, p. 232. U, p. 161.

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CAPÍTULO XVI TÉCNICAS VOCALES Y REPERTORIOS KINÉSICOS

El proceso de comunicación dramático –según ya hemos dicho– se alarga, y esto lo diferencia de los otros géneros literarios, hasta la representación con las figuras interpuestas de los actores que, ayudados por los directores de escena, convierten los signos escritos del diálogo en signos verbales en el escenario. Por lo general los personajes-actores de las novelas de Cunqueiro no tienen que transformar la expresión lineal y sucesiva del lenguaje en una expresión escénica oral, puesto que son creadores de sus propios enunciados, concebidos originariamente como textos improvisados y por consiguiente como textos orales; pero sí son conscientes de que en la escena hay además del lenguaje verbal signos de otros lenguajes que contribuyen a crear sentido en la representación. Decíamos que, por lo general, las interpretaciones son improvisadas y adolecen de texto, pero hay una excepción en el protagonista de El año del cometa. Paulos escribe y ensaya un monólogo: Sí, más de una vez tuvo la sensación de hallarse en un escenario. La sala estaba vacía, pero Paulos tenía que representar a la perfección el papel ensayado una y mil noches, escrito por él para él. A veces se trataba de un monólogo: —(...) He de ser aceptado como soy, el viudo, el triste, el desolado duque de Aquitania en su torre destruida.(...) ¡Este vaso es todo lo que resta de la sangre! (Muestra el vaso, y deja caer unas gotas en el suelo) ¡De la sangre de mi vida terrenal! (Se arrodilla y limpia la sangre que derramó con un pañuelo)...1.

En el teatro la figura del personaje se muestra como una unidad que se construye a lo largo del texto o de la representación mediante signos dramáticos de todo tipo. Cuando el actor quiere convertir en signos los significados que ha elaborado con su personaje debe trabajar, dice Erika Fischer, «sobre su propia corporalidad»2. A diferencia de otros artistas que para sus creaciones usan materiales ajenos, el actor lo hace «en el material de su propia existencia»3. Todo lo que el 1 2 3

COM, pp. 81-82. Erika Fischer-Lichte, Semiótica del teatro, op. cit., p. 536. Ibídem, p. 536.

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actor puede hacer con su físico y el espectador percibir se convierte, de este modo, en significante. Hemos podido comprobar cómo los protagonistas de Cunqueiro prestan especial atención a la apariencia externa en la creación de sus personajes, en el cuidado que ponen en la elección de sus vestidos, siendo éstos signos que pueden ser interpretados, puesto que el emisor los utiliza como mensajes intencionados. En este apartado estudiaremos los códigos que se refieren a la kinesia y a la proxemia de los actores: tono, mímica, gesto y movimiento, y dejamos para un tercer bloque el análisis de accesorios y decorados, signos requeridos por los protagonistas cunquerianos como técnicas de verosimilitud; aunque la espontaneidad con que surge el discurso en los personajes, y su consiguiente representación, dificulta, como ya adelantamos, la posibilidad de llenar los espacios vacíos naturales para convertirlo en espacios dramáticos. En pocas ocasiones –a no ser que se trate de una auténtica representación como la de Romeo y Julieta, famosos enamorados en Las crónicas del sochantre– los protagonistas tienen la oportunidad de llenar los espacios naturales con artilugios que sirvan para crear la sensación de espacialidad en el escenario: los laterales, los bastidores, el telón de fondo y las diversas colgaduras, entre otros. Pero si la configuración escénica que se logra mediante formantes visuales estáticos presenta alguna dificultad para estos personajes, no hay nada que impida la creación de un espacio lúdico creado mediante formantes visuales dinámicos en relación inmediata con el personaje-actor: movimientos y gestos principalmente. Por las mismas razones se excluye el estudio de los usos que los protagonistas hacen de la luz, la música y el sonido; si bien la espontaneidad de sus emisiones no impiden que los protagonistas conozcan sus usos y se valgan de ellos cuando las condiciones naturales se lo permiten: «Ulises adelantó hacia la cortina y la movió. Entró el sol hasta los pequeños pies de las atentas espectadoras, los acarició y se fue»4; y cuando así no ocurre, cuando la naturaleza no se muestra propicia a la teatralización, se duelen del efecto escénico que podrían haber conseguido al crear una atmósfera sonora en consonancia con el desarrollo del drama, una atmósfera adecuada que caracterice al sujeto: —Silenciosa señora, me llamo Amadís. Si supiera que iba a serme concedida tan extraordinaria audiencia, hubiera pedido al mirlo en el bosque de tu país que anidase en la copa de mi montera esta mañana, para que cuando yo callase, porque quizás las lágrimas, fruto de mis desventuras, puedan ahogar mi voz, trinase él mejores esperanzas con la coloreada flauta que acostumbra en primavera su amarillo pico5.

En cambio Paulos, cuyos sueños adquirían forma de escenas teatrales, trabajaba y meditaba tranquilamente las condiciones de las puesta en escena de las 4 5

U, p. 161. U, p. 159.

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futuras piezas que lo tendrían a él por protagonista. Sus reflexiones metateatrales — como las de Cunqueiro en El incierto señor don Hamlet, Romeo y Julieta, famosos enamorados y Juan el buen conspirador— se extienden a todos los órdenes del teatro: La búsqueda del intérprete apropiado, la adecuación del vestuario, gesto y movimiento de los mismos, el efecto feedback del público, el tono y ritmo de las réplicas, el atrezzo, las posibilidades de la luz en el escenario, la necesidad de conseguir un efecto sorpresa, e incluso, las capacidades del autor dramático. Las largas meditaciones sobre las escenas teatrales de los sueños es característica que identifica a aquellos personajes que no logran socializarlos: Paulos, el sochantre de Pontivy y Egisto, siendo como eran fantásticos y noveladores solitarios, sin público: Si se hacía teatro, entonces Paulos entraría por la izquierda al mismo tiempo que el faisán por la derecha (habría que vestir a un enano de faisán, con la larga cola tendida). El faisán tiene un gesto de levantar la cabeza y girarla, mientras abre y cierra la cola. Sería conveniente buscar a un experto para lograr este efecto en las tablas. Entrarían ambos, Paulos y el faisán, en el momento en que el unicornio posa la cabeza en el regazo de la virginal doncella. Paulos y el faisán se mirarían sorprendidos, y dirían por turno algo en aparte. Faisán (Aparte).— ¡Si trajese una buena cosecha de hormigas! Paulos (Aparte).— ¡Hermosísima escena! Pero, ¿cuál es el significado? (...) (Avanza lentamente hacia la doncella y la bestia, con el dedo índice de la mano derecha en los labios) (...) Quizá fuese conveniente, por darle gusto al público, que Paulos dijese algunas palabras que revelasen que un súbito amor nacía de su pecho (...). Paulos imaginaba ahora cómo sería el actor que representase a Paulos en la pieza «Los misterios del año del cometa con la venida vespertina del unicornio». La ciudad buscaría un poeta que la escribiese, sin duda, pero, ¿sus dotes adivinatorias serían tales que las palabras que Paulos imaginaba poder decir, él las halláse entre los millones de frases posibles? El poeta podía hacer, con las palabras que ponía en su boca, otro Paulos.(...) (Paulos debía declamar) Algo parecido, más poético, exaltándose, llegando incluso al sollozo para que las aves multicolores de los árboles volasen y se posasen sobre su cabeza y sus hombros(...) La puesta en escena exigiría la luz vespertina, para el movimiento de la gente alada...6.

Hemos visto que la apariencia externa determina el primer esbozo de una identidad que habrá que completar paulatinamente con otros sistemas de signos; algunos de los cuales, dice Carmen Bobes,7 son signos que no alcanzan independencia respecto de la palabra, porque no aparece el tono o la mímica autónomamente, pero tampoco se da la palabra oralmente sin ellos. El dramaturgo Filón el Mozo, a quien el Senado encargó escribir la vuelta de Orestes, 6 7

COM, pp. 137-140. Carmen Bobes Naves, Semiología de la...., op. cit.

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medita acerca de la importancia expresiva que el gesto y el movimiento tendría en su obra: Un acto solamente con gestos, pasos, escuchas, dudas, preparativos para el acto vengador del joven príncipe. Lo titularía «La aproximación de Orestes», (...) y una luz estaría siempre sobre el rostro del protagonista, sobre sus manos, sobre sus pies, no dejando perder nada de la infinita muestra de sus movimientos8.

Y mientras llegaba el momento de escribir el último acto de la tragedia, Filón tomaba notas de los gestos que podrían adornar en la escena a Orestes: Y ahora mismo, cuando tú montes en tu caballo y marches hacia tu país, señor Eumón, subiré a mi biblioteca, y en uno de mis cuadernos, por si conviene prestarle este gesto a Orestes, apuntaré el que tú tienes frecuente de llevar el dedo índice de la mano derecha a la despejada frente, como ordenando a un oculto pensamiento que comparezca9.

La interdependencia que se les concede al tono, al ritmo y a los gestos con la palabra es algo que conoce muy bien el tabernero Poliades, encargado de escribir a Laertes el discurso de bienvenida a la llegada del hijo primogénito. Poliades enseña a Laertes a convertir el lenguaje escrito en realización verbal, le instruye acerca de las cualidades relativas a la voz, del valor del volumen, la articulación, la entonación...: Dibujaba aquí, sobre una frase la doble ala curva, indicándole a Laertes que tendría que elevar la voz al llegar a tal pasaje, y más adelante subrayaba otra, indicando la caída del tono y la voz confidencial10.

Ante las escenas más cotidianas los personajes se comportan como actores ante una representación; un carácter marcadamente histriónico puede ser seña natural en algunas personas, pero en el caso de los personajes de Cunqueiro los notables valores teatrales que exhiben son fruto de un aprendizaje. Para Poliades «La verdadera conversación humana se aprende en la tragedia»11; y de la observación directa de las formas parateatrales de comportamiento en el escenario extrae sus enseñanzas: —Ya está escrito tu discurso, y convenientemente acentuado. Te recomiendo que lo leas lentamente. Procura imitarme. En mi mocedad he representado «Alces-

8 9 10 11

O, O, U, U,

p. p. p. p.

168. 168. 22. 24.

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tis» de Eurípides ante los estupefactos cirenaicos, que regoldaban silfión amargo. Yo hacía el papel de Admeto: Una malaventura madre me dio a la luz. A los muertos envidio, los amo, deseo habitar sus moradas. No disfruto viendo la luz ni pisando el suelo con mis pies. Y me tapaba el rostro con el brazo derecho, y con la mano izquierda, en el aire buscaba el picaporte de la puerta del Hades12.

También Ulises, aventajado alumno de Poliades, reconocía la conveniencia y la necesidad de potenciar sus narraciones con la actitud y el gesto de quien interpreta en el escenario: «Ulises, cuando cuenta, está más seguro cuanto más cerca discurre del teatro que le recitaba Poliades. Eurípides había dejado su huella en el gesto y en el lamento»13. En la intervenciones directas de los personajes deja Cunqueiro al descubierto sus propias técnicas narrativas; sus voces son los ecos de las reflexiones metaliterarias del autor comentando su proceso creador: Reconstruyo en el recuerdo en forma de escenas teatrales, todo lo compongo para que la escena salga redonda... y a veces varias escenas sobre lo mismo. ¡Es tan diversa la realidad!14.

Si en el teatro todos los elementos del escenario son significativos, en las narraciones de Cunqueiro hay una evidente e intencionada tendencia a hacer del espacio en que transcurre la representación un escenario teatral, no solo por potenciar la palabra con la actitud y el gesto de quien las pronuncia, sino por organizar el espacio con un orden determinado que permita al actor presentar sus signos, su escenificación, de manera que el espectador los capte sin obstáculos: —Llegas con el discurso enrollado a la puerta de la Iglesia. Te siguen dos criados. Que pongan la damajuana con el vino lejos de tus rodillas, por si con la emoción te tiemblan las piernas no tropieces con ella. Al vino le conviene quietud. Lees el título con voz alta y clara, acaricias con amistosa mirada al auditorio. ¡Lee, amigo Laertes! ¡Estoy impaciente por oírte! Laertes apartó las libras de chocolate apiladas en el mostrador, se aseguró de que ante él la tabla, blanca por los constantes fregoteos con lejía, estaba limpia y

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U, p. 24. U, p. 161. Baltasar Porcel, «Álvaro Cunqueiro, un hombre de nación gallega», op. cit., p. 24.

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seca, y desenrolló los pliegos. Hizo el gesto de quitarse el sombrero de paja ritualmente adornado con naranjas. Tosió, aclaró, y leyó con voz tranquila y coloreada 15.

Las mocedades de Ulises son un largo aprendizaje; toda la novela se edifica a través de la capacidad que va adquiriendo el héroe para contar y fabular. De sus maestros aprende que se viaja a partir de la palabra16, que la palabra es arte del locutor y placer de los oyentes, que es un signo escénico que organiza a los otros y les da sentido. Pero más importantes que las palabras es lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que hace posible que con ellas se suspenda y se deslumbre a los oyentes. Ulises aprende que saber contar es un arte que, al igual que el teatro, exige la escenificación, la comunicación mediante la voz viva y real del que cuenta sobre un escenario, y que además ese lenguaje oral se hace necesariamente en un tono, con un timbre y con un ritmo, y que todo ello debe ir acompañado de unos gestos faciales, de medidos y estudiados movimientos. Basílides aconseja a Ulises que estudie una costumbre nueva, que estudie qué tipo de signos gestuales serán los adecuados y característicos para reconocer a Ulises de Itaca; y éste se hará distinguir con los movimientos lentos e indolentes con que usaría un peine de plata, y los acompañaría con una mirada soñadora: ... y como si tuviera ante mí una cabecita femenina, pasarlo lentamente por la perfumada cabellera, y luego mirar si en los dientes del peine quedó, brillando a la luz matinal, una hebra de oro17.

En los diversos paises que visita Ulises se le pide que cuente su vida. En sus relatos sacará a relucir las habilidades aprendidas para lograr el efecto buscado en los que están escuchando las historia. Sabe que la aplicación correcta de los correspondientes signos paralingüísticos y kinésicos son capaces de suscitar emociones en el espectador: El tono no era fácil. (...). La fatiga que se posaba sobre su voz brotaría del no saber osar, ni cómo ni cuándo.(...) Ahí estaba el tono. (...) Las manos del laertida se mostraban hermosas, vivas, sobre el rojo encendido de las calzas. Supo que los ojos de la señora Alicia hacían posada en aquella gran palabra de sus manos, diez sílabas 15

U, p. 25. También el Ulises de la tragedia de Sófocles Filoctetes descubre en su madurez que es la palabra la que mueve a los hombres: 16

«Hijo de un noble padre, también yo mismo cuando era joven tenía la lengua inactiva y el brazo activo. Pero ahora, viniendo a dar en la comprobación, observo que a los mortales es la lengua y de ninguna manera la acción quien marca la pauta de todo». Sófocles, Tragedias Completas, Edición de José Vara Donado, Cátedra, 1991, p. 304. U, p. 123.

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concertadas, crispó lentamente los dedos, fingiendo terror y desesperación; le divertía angustiar a aquella manzana madura de la que venía tan cálido perfume de claveles18.

Los signos mímicos, gestuales y proxémicos no son, pues, expresiones involuntarias sino expresiones conscientes, lentamente calculadas y utilizadas, no como signos de emociones reales, sino como signos de un yo aparente. Pero Ulises no deja de ser un aprendiz, y en sus primeras intervenciones hace ostentación del carácter de artificio y ficción de su relato. Ulises narra, no muestra; este error lo corregirá en sucesivas interpretaciones: —Estoy aprendiendo a contar su historia (...) Cuando comienzo a decir la historia de Menelao voy subiendo, grado a grado despacio, una ancha escalera, como la que hay en el ágora de los ítacos. Habiendo subido seis escalones, me detengo, me vuelvo, y hago el elogio de los reales palacios, cada palmo de pared iluminado por una lámpara de aceite perfumado (...). Me quito la roja capa de los días de fiesta (...), y la tiendo en el aire, solamente un instante, para que el público pueda ver la sangre relampagueando en las batallas. Y la dejo caer en los escalones, detrás de mí, como si depositara una sombra terrible en el mármol. Callo un momento. Bajo dos escalones oblicuamente, con la cabeza inclinada; dejo a mi mano derecha jugar con mi pelo, apartándose de la frente. Suspiro, quizás enamorado...19.

En la teatralización de los discursos Ulises aún era un inexperto meritorio. Los modos de actuación no se pueden descubrir en la escena sin destruir la ilusión del juego teatral. Ulises comprende perfectamente que lo que vale es la representación misma, que había recreado un espacio y unos signos narrativos, exclusivamente verbales. Cuando emprende la representación de un nuevo papel, la palabra no suple la ausencia de mecánicas gestuales y expresiones faciales, no visualiza ayudado de la palabra lo que podría ser una virtual puesta en escena, se exhibe en su papel. Todo el inventario dramático se encuentra visiblemente sobre el escenario: Ulises apartó la pesada cortina de lana forrada de plumas. Compuso triste figura y fatigado ademán (...) y subió lentamente los dos escalones del blanco mármol (...), tenía la seguridad del tono...20.

Lo que hasta entonces era narración de una puesta en escena termina siendo la dramatización de una narración. A Ulises no le oímos decir cómo habla, cómo se mueve, cómo actúa, simplemente lo hace; y aunque experimenta interiormente las técnicas necesarias para convertir el discurso en una realidad teatral, el estímulo

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U, pp. 205, 206 y 215. U, p. 127. U, p. 158.

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interior no desafía a la acción. Ejercita el desarrollo de la imaginación que le enseñará a preparar las imágenes interiores en material dramático, y en cualquier caso, son ejercicios que jamás se volverán a mostrar a un auditorio: Piensa, ante el nuevo auditorio, dejar el modo heroico y elevado que traía y busca en la imaginación un contar humano (...). ¡Cuánto no hubiera dado Ulises en aquel momento por tener una hoja seca en el bolsillo del corto jubón, y sacarla lentamente y dejarla caer! (...) Le gustaría a Basilides el Cojo verle el gesto: meter la mano en el bolsillo sobre el corazón y dejar caer una hoja seca. ¡El gesto de Ulises! 21.

Para el primer actor, Juan Pericles, la preparación de un papel debe estar plenamente elaborada y sólidamente construida sobre la base de los hechos; así se lo hace saber a Ulises al tiempo que juzga sus condiciones dramáticas. De Juan Pericles recibe Ulises la última lección, las técnicas para la preparación del actor del método de Constantin Stanislavsky. Si Ulises dice una sola línea, o emprende cualquier acción mecánicamente, sin saber plenamente quién es, por qué lo hace, qué es lo que le dice su interlocutor, etc., estará actuando sin profesionalidad. Su interpretación carecerá de sinceridad, y la figura del actor no será más que una máquina descompuesta, un autómata: Ulises se había puesto en pie, y levantando el brazo derecho saludaba a los reinos inmensurables del mar. —¡Nieto, estás en tu prado...(...) —¡Hay que poner más confianza en el grito, príncipe! Lo dices como si solo te diera permiso para correr el campo, y lo que dijo fue que tomabas posesión del mar. Juan Pericles se levantaba, enarcaba como montando caballo, con ambas manos retenía con las riendas dobles tracias su casi divinal violencia; miraba lejos, mayestático. —¡Figurate que estamos en el teatro! La espantosa ola se acerca a la ligera nave ítaca, y del noble y franco rostro sale una amistosa sonrisa y una generosa voz. —¡No le vi sonreír! —¡Pero en el teatro tendría que ser así! ¿La donación tendría que venir con sonrisa! ¿No me enseñes mi oficio!...22.

No es las única ocasión en que los métodos del director ruso encuentran eco en las narraciones de Cunqueiro. En El año del cometa se recoge el famoso ejercicio de Stanislavsky en el que se invita a un actor a repetir cuarenta veces las mismas palabras: «hoy por la noche». En cada ocasión, los oyentes interpretaron significados distintos:

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U, pp. 161 y 163. U, p. 255.

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—¿Habla? —preguntó el menor de los Malatesta. —¡Dice «¡cras!» en siete tonos! Cada hermano Malatesta intentó decir «¡cras!» en un tono diferente y lo lograron. Mr. Grig aplaudió, afirmando que se trataba de una experiencia muy interesante...23.

Sinbad administra teatralmente su propio relato, como cuando corta la narración de un viaje y dosifica sus informaciones, sin ni siquiera responder a las preguntas que le hacen. La interrupción del tiempo ficticio de la historia aumenta la tensión y la intriga. La expresividad del silencio logra el efecto buscado: que los oyentes participen activamente comentando y haciendo preguntas. Si cualquier silencio en la conversación llama la atención, choca a los interlocutores; la elocuencia de los silencios dramáticos es tal que algunos autores comprendiendo su importancia han sabido incorporarlos hábilmente a sus dramas: (Sinbad) Tiene un hablar muy súbito, y va diciendo seguido y rápido, y se detiene y mete un silencio que puede ser de un cuarto de hora. Una vez contaba de un viaje a Malaca, al grano pimienta, y estaba diciendo por dónde son las vagancias de los estrechos, y en esto calló, y pasó tiempo y seguía callado, y le preguntaron por qué no seguía y no contestó, y pasó otro rato, y todos los presentes miraban para él, que estaba de pie, y con las manos palpando el aire, y le vieron inclinar el cuerpo a la izquierda y finalmente enderezarse y sonreír, y siguió contando, pidiendo antes de retomar el hilo de la historia, que perdonasen el suspenso, pero que estaba la marea subiendo en aquel mismo momento en aquel Soapang de que estaba hablando, y tuviera que hacer unas viradas en medio de las corrientes, y salvara la nave metiendo todo a estribor24.

El esplendor de una actuación depende en gran medida de la forma en que se pronuncien las palabras. Los personajes persiguen continuamente una forma de hablar adecuada a las emociones. A cada emoción corresponde una modulación de la voz que evite la monotonía. Por esta razón, las calidades de la voz es cualidad ampliamente comentada por los narradores, y habilidad reconocida en las sociedades en las que transcurren la acción de las novelas, que reconocen como gran mérito las aptitudes de algunos personajes para proyectar su voz en condiciones semejantes a las del teatro. Con el mismo entusiasmo y fascinación se reciben una palabra, un gesto y un ademán ajustado. El teatro, como hemos podido comprobar, es permanente punto de referencia y apetecido modelo que imitar: y tras asegurarse de que estaban solos en el campo, levantando la voz y llevando la diestra a la visera del casco emplumado, añadió solemne:

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COM, p. 226. S, pp. 20-21.

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—¡Siempre hay que estar en el partido de los héroes mozos que surgen de las tinieblas con el relámpago de la venganza en la mirada! —¡Coño, eso parece de la tragedia!25. —¿Quién será? —se atrevió a preguntar a su padre, con una voz que a ella misma le sonó extraña, la voz de la mujer desconocida que pregunta en el teatro quien es ella misma26. El señor Eusebio admiró la educación del forastero, y gustó de su mirada sosegada y franca, y de la nobleza de sus gestos, como por ejemplo cuando derramó las monedas de oro sobre la mesa. Para hacerlo de aquella manera, hacían falta señorío y generosidad27. Laertes miraba para el cura como si lo viese por vez primera. Se dio cuenta de que tenía una hermosa voz. Golondrina, almendro, calandria, amapola, fueron palabras que pronunció con embeleso, sensualmente. Pudo encargarle al cura y no a Poliades el discurso bautismal. Al salir le daría al pobre clérigo de mendada sotana una moneda de plata28. Pretextos admiraba en Ulises sentado en el catre militar bizantino a los héroes inmortales de la tragedia, insomnes y duramente probados por el destino. Veía como levantaba su cuenco de madera para beber y lo sostenía unos instantes en el aire antes de acercarlo a los labios, y le parecía que aquella era la manera más noble de beber, y que acaso ponía entre los labios secos y el vino maduro, la palabra de una gran hazaña o la palabra que alguien dijo en momentos de terrible desventuras29.

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25. 31. 71. 31. 247.

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CAPÍTULO XVII VISUALIZACIÓN DE ESCENAS. EL SISTEMA OBJETUAL Y SUS POSIBILIDADES CONNOTADORAS

Entre los modos peculiares de la narrativa de Cunqueiro, algunos parecen proceder de la literatura realista en cuanto que describe profusamente una serie de detalles de la observación real. La acumulación de detalles aparentemente secundarios le sirve para crear una atmósfera que pueda hacer verosímil la apariencia, la maravilla o el absurdo. Cuanto más increíble, más detalles se acumulan. El señor Elimas explica cuál es el arte necesario para dar a sus materiales la realidad suficiente para ser creídos: —Estas —dijo el señor Elimas— son las tres primeras historias, y acostumbro contarlas la primera noche en la posada.. Claro que las decoro un poco, saco las señas de la gente, pongo que estaba presente un tal que era cojo, o que casara de segundas con una mujer sorda que tenía capital, o que tenía un pleito con unas aguas, o cualquier otra nota. Y cuento de las villas, si son grandes, y cuantas plazas y calles, y si hay buenas ferias, y cuáles las modas. Las historias como las mujeres y los guisados precisan de adobo1.

Estos adobos constituyen uno de los rasgos de la manera de contar del mindoniense, por cuanto conllevan una serie de técnicas de persuasión y de efecto de credibilidad propios de la literatura realista, como ya hemos dicho. Ante estos operadores realistas el lector-espectador no puede pronunciarse, sino solamente creer de manera cooperadora. Sirven además para establecer uno de los grandes planos en los que se produce el mundo cunqueriano, el mundo pragmático. La abundancia de datos tiene como fin enraizar la ficción en el mundo real. De la enumeración de los datos familiares y de la descripción de la vestimenta de Merlín se sirve Cunqueiro para humanizar al mito: El señor Merlín, según se sabe por las historias, era hijo de soltera y de ajena nación, y vino heredero para Miranda por una tía segunda por parte de madre; (...) Iba don Merlín vestido de negro, con una gran bufanda colorada, y ya entonces tenía mi amo la barba blanca...2. 1 2

M, pp. 57-58. M, p. 17.

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Los mismos operadores de verosimilitud emplea el autor en la narrativa y en su obra dramática; el mismo efecto produce que Merlín envuelva un objeto en una caja de «mantecadas de Astorga» que el protagonista de El incierto señor don Hamlet exclame en el momento cumbre de su suicidio: «¡Hacen ahora tan ásperos espartos»3. En Vida y fuga de Fanto Fantini se vuelve a insistir en las calidades y procedencia de la cuerda con la que el príncipe de Dinamarca se dio muerte: «rodeando su cuello con una cuerda de áspero esparto de Tarragona»4. Las actitudes de verosimilitud que comparten el autor y sus personajes son, en ocasiones, verdaderos comentarios metaliterarios mediante los cuales Cunqueiro nos pone al descubierto su propia manera de trabajar. En el «Epílogo para bretones», incluido en Las crónicas del Sochantre, lamenta no poder contar las historias de los difuntos a la manera de los bretones, acompañando cada fábula con «muestras, con objetos que hayan pertenecido a ellos» 5. A Elena Quiroga confesaba: Quiero contar llano y sencillo, como quien come pan. (...) me gustaría incluso contar como dicen que contaban los antiguos celtas de Irlanda, con pruebas por delante (...) Me gustaría abrir mi libro y que entre las páginas saliera el puñal o la cadena, la perla o la rosa que figuran en ellas6.

Los accesorios que llenan el marco creado por el decorado tienen en el teatro el valor de dar color, sugerir, evocar, pero también responden a una cierta vocación realista a la que se adhieren todos los personajes de las novelas cunquerianas. A Paulos solitario, sin público y espectador de sí mismo, la presencia de objetos que adornen sus historias lo autoconvencen de la autenticidad de las mismas: El joven astrólogo no podía imaginar si no tenía prendas de presente que le fijasen los linderos del despliegue de la fantasía. A veces tenía a mano una copa, o una cometa de papel, unos estribos, un papel, un sobre muy sellado y lacrado (...) Un zapato de mujer, unas tijeras, un puñal, el anteojo de larga vista...Cosas que, yendo contándose a sí mismo los mayores sucesos de su tiempo y aún de los antiguos y futuros días, le servían para probar que lo que se contaba era verdad, y las gentes, tenían existencia real7.

En múltiples ocasiones expresó Cunqueiro que con El año del cometa cerraba un ciclo en su narrativa, era un punto y final a una manera de contar explotada y agotada en sí misma. Indagó en técnicas de verosimilitud y en consideraciones

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HAM, p. 102. F, p. 35. CS, p. 187. Elena Quiroga, Presencia y ausencia..., op. cit., pp. 12-13. COM, pp. 232-233.

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de la apariencia hasta su dolorosa conclusión. El uso de una última prueba de verosimilitud acabó con la vida de Paulos y agotó la narrativa de Cunqueiro. Paulos había perdido la capacidad de soñar e imaginar; en un último esfuerzo se calzó unos pantalones rojos para imitar a Cesar paseando por los cuarteles de invierno, y es que Paulos no podía imaginar si no tenía prendas que le ayudaran a desplegar su fantasía. Los guardias que vigilaban el acceso a la ciudad tomaron por extranjero al hombre que vestía unos calzones rojos, lo mataron de dos certeros tiros: —Un extranjero, seguramente. —Esos pantalones rojos se llevan en Levante —dijo el cabo, que fue quien disparó primero. —También en el teatro —comentó el guardia más joven8.

Todo nos lleva al principio de credibilidad, de la necesidad que experimenta el lector y el espectador de tener por verosímil lo que se narra o lo que se ve. El dramaturgo Filón el Mozo, a quien encarga el Senado llevar a escena la historia de la ciudad, toma notas para la composición final de la tragedia, aplazándola hasta que se produzca la llegada del héroe, pues consideraba que toda verosimilitud fallaba sin la presencia de Orestes. Mientras Orestes no llegue a cumplir su venganza, la obra no podía ser terminada. Si el ciudadano, como veremos, adopta el teatro como criterio de verdad, el teatro sólo puede inspirarse en hechos que de ella procedan: Añadió Filón que en su pieza solamente recogía casos de sus tiempos últimos, desde que había comenzado la guerra llamada de los Ducados, y que por ello no trataba de Orestes, que de este príncipe tenía ya varios actos de una tragedia, pero no la podía terminar que Orestes no llegaba a cumplir la venganza...9.

Para la escena de reconocimiento en que Ifigenia tendría que identificar a su hermano, Filón ahonda en el carácter pluridimensional de la comunicación teatral; busca signos no verbales que coincidan en significación con los signos verbales y confirmen la verosimilitud de la acción dramática: Filón quería que el público se diese cuenta de que se había hecho en el campo y en la ciudad un silencio como nunca había habido, y para ello podía sugerir en el acto primero que en aquella parte del palacio había un eco muy sensible (...) y ahora sería, pues, verosímil que el eco diese, cuando el viajero llegaba al puentecillo sobre el foso, los pasos suyos en los tablones, si iba a pie, o el del trote de su caballo, si iba montado. Vueltas y vueltas le daba Filón a la escena, y no le salía como la quería, de sobresalto y apasionante, y buscaba objetos que en las tablas diesen el

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COM, p. 11. O, p. 168.

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vivo retrato del horror que entraba: una lámpara que se apagaba súbitamente, un espejo que se quebraba porque Ifigenia movía los labios ante él como si dijese el terrible nombre, o la corona de Egisto que estaba sobre una cómoda y el gato al pasar, la tiraba al suelo10.

Estos procedimientos de verosimilitud están en estrecha relación con la tendencia de Cunqueiro y de sus personajes de aportar una serie de datos que faciliten al lector en su mente o al auditorio que escucha la visualización de una escena en un intento de hacer visible lo que se narra. Idéntica función que las acotaciones teatrales poseen los procedimientos de visualización que Cunqueiro emplea en la novela: facilitar la construcción imaginaria del lector o la puesta en escena del director. Con estas técnicas de showing suple Cunqueiro una carencia de la narrativa en relación con el teatro: su carácter visual. Pondremos un único ejemplo de los innumerables que se reparten entre las páginas que dejó escritas: a un director de escena le facilitaría los datos necesarios para componer la apariencia de un actor: vestuario, gestos, movimientos...: El Grajo estaba recostado contra el tronco de la higuera de encima del camino, y de vez en cuando echaba mano de un higo miguelino, pequeño rojizo, todavía verde. Cuando escuchó que lo nombraban, se limpió la baba en la manga mendada del chaquetón, le dio una vuelta a la gorra parda sobre la enmarañada cabellera, sonrió y volvió a babarse. Alargaba una mano hacia el cabo, sin osar acercarse; la mano derecha, una mano pequeña, negra arrugada, mientras la izquierda atraía hacia sí una rama de la higuera, con las grandes hojas verdes y se tapaba el pecho. Era enano, pero con largos brazos y cuando abría la boca mostraba una hilera...11.

La obstinación visualizadora tiene sus raigambres en la clara vocación teatral de Cunqueiro. Para Basilio Losada12 se trata de un fenómeno característico de la narrativa gallega; Eduardo Blanco Amor, Otero Pedrayo y Dieste son también canteras inagotables de personajes y situaciones teatrales. Igualmente los personajes intentan inducir en la mente del lector una representación escénica de los diferentes eventos que van narrando; Sinbad como Paulos «no podía contar nada sin mirar lo que contaba, y pasaba los ojos suyos por la memoria propia, alineando en ella las figuras como si estuviera delante de un espejo»13. La manera de historiar de Sinbad era tan viva que un viajero de Cachemira le prometió llevarlo algún día a un barrio de ciegos que hay en su país para que les contase cómo es la luz del mundo: Y desde entonces, cuando Sinbad baja al muelle y encuentra pidiendo limosna a un ciego (...) lo examina y cuando sabe cuál es la mayor curiosidad que tiene de entre todas las diversiones de la vida, Sinbad le cuenta cómo es, y los ejemplos los 10 11 12 13

O, p. 55. COM, p. 15. Basilio Losada, Prólogo a El incierto señor Don Hamlet y otras piezas dramáticas, op. cit. S, p. 36.

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pone de bulto y no de colores, para que el pobre ciego no se ponga a profundizar más dolorido en su pérdida14.

Los intentos de Cunqueiro para hacer visibles como un espectáculo las historias que cuenta también pasan por la lengua, por las palabras; la narración de Cunqueiro y sus personajes es una escritura intensa, más propia del lenguaje poético que del lenguaje narrativo; ejemplo de ello es el valor que Cunqueiro dio al adjetivo, en varias ocasiones, por boca de sus personajes. Carlos Murciano, Xosé María Viña Liste, Anxo Tarrío, Nestor Lujan15 y otros reseñadores de su obra no dejaron de registrar las declaraciones que Sinbad o Paulos hacen en algún momento sobre la magia y la fuerza de transformación que esta categoría lleva en sí. En El año del cometa resulta curioso que el narrador haga una reflexión literaria sobre esta categoría al transcribir los pensamientos del protagonista: Bastaba a veces que añadiese un adjetivo al pan o al agua, a una paloma o a la tela de su capa, para que se produjese una súbita mutación, y lo real pasaba a ser fantástico16.

Otro ejemplo lo tenemos en Un hombre que se parecía a Orestes: Es un hombre —había añadido Tadeo— que sabe escuchar. No te interrumpe, y llega un momento en que la historia que le cuentas la sigue a un tiempo con los oídos y con la vista, que de su magín saca estampas para ella, y entonces vas tú y te animas y floreas la historia con adjetivos de sorpresa...17.

También las palabras de Sinbad, que ya cité en otro lugar de este trabajo, se refieren a la maravilla de descubrir la magia de dos adjetivos y la sorpresa que a él mismo le causa el hecho de atinar con ellas en ese preciso momento y lugar: ¡Satinado Levantisco! —repetíase a sí mismo Sinbad—. ¡Mira que dar tan pronto con unas palabras tan bien puestas! Hay adjetivos que dichos de una cosa, en el instante mismo la aumentan de precio, y la ponen delante de los ojos como si encendiesen a su lado una lámpara, o la acabasen de pintar...18.

Son innegablemente esclarecedoras estas reflexiones de Sinbad al comparar el efecto de un adjetivo con el que resulta de poner una cosa delante de los ojos. Con esto insistimos una vez más en las intenciones espectaculares del autor, su afán de

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S, p. 57. Vid bibliografía. COM, p. 81. O, p. 39. S, p. 60.

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hacer imagen, de acceder con precisión a las cosas sensibles. Cunqueiro pone un cuidado especial en el manejo del adjetivo para conseguir determinados efectos, que de hecho son semejantes a como evoca para la mente del lector una secuencia kinésica, una vestimenta, un objeto, etc. Tiene razón Martínez Torrón al decir que los sueños que el escritor crea se realizan en una «mente fílmica»19. La obsesión visualizadora de Sinbad llega a los extremos de pretender que las formas escritas posean la misma forma que la cosa que representan: ... y lo mío propio es hacer imitante la palabra escrita a la cosa; verbigracia, que la palabra nao parezca una nao, extendiendo la taza de la a, y entonces paso a ponerle por la parte del rabicho una banderita verde...»20.

Si como hasta ahora venimos comprobando, las reflexiones metaliterarias de los personajes se corresponden con las del propio Cunqueiro, sería conveniente ahora recordar la definición que del teatro hacia Sinbad: «El teatro Abdalá, es como una novela, solo que no pasa en el papel, sino en figuras vestidas de lujo en un tablado, en un patio»21. Sinbad, como hemos comprobado, cuenta de bulto para suplir las carencias visuales del género narrativo en relación con el dramático. Esto sería una prueba más de que el modo que tenía Cunqueiro de entender la novela tenía mucho que ver con las fórmulas escénicas, construía sus relatos como obras para ver y oír al mismo tiempo. Por otra parte, los personajes, para facilitar la representación de las escenas que se narran, buscan objetos que además sirvan como prendas de veracidad del relato. Sinbad acostumbra a presentar pequeños objetos como prueba de lo que se está contando; su fabulación es rica en señales para aquellos que lo están escuchando. Ya vimos cómo algunos de estos objetos asumen la importancia de verdaderos signos de su condición de piloto, como cuando acudía a abrir la puerta con un mapa del Islán y unos prismáticos en la mano. Pero las más de las veces la prenda es la confirmación que evidencia el relato, como los objetos presentes en el escenario de un teatro poseen un valor sinecdóquico: un puñado de arena de las playas de las islas Cotovías corrobora la presencia en esas islas; un cabello dorado encontrado en un mapa, justo por donde caen las islas Molucas, ratifica un amor imposible: Sinbad saca mapa y Sari lo extiende en el suelo(...) y se agacha Arfe el Mozo y mismo donde está la Moluca Mayor encuentra un cabello largo y dorado y se lo muestra a Sinbad. —¿Parece que es rubia del pelo? Sinbad se pone colorado, cierra los ojos, y afirma tres o cuatro veces con la cabeza. Posa el bastón, y con ambas manos coge el cabello que le ofrece Arfe el

19 20 21

Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit. S, pp. 65-66. S, p. 73.

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Mozo, roza la mejilla en él, suspira, envuelve la hebra de oro en un dedo figurando un anillo, besa allí y cuenta...22.

Es una intuición de Paulos la que mejor confirma el auténtico valor de atrezzo teatral, de reproductores verosímiles de la realidad, que adquieren estos objetos: Perezoso, no salía de casa en una semana, durmiendo siestas de mañana y tarde, ensoñando viajes, recibiendo visitas de gente que no había, pero buscando, y a veces desesperadamente, un objeto real que el extraño visitante le había regalado, o había dejado olvidado en la mesa del vestíbulo, y que era prueba fehaciente de su visita. (...) Sí, más de una vez tuvo la sensación de hallarse en un teatro23.

La teatralidad de Sinbad en sus relaciones con el mundo externo y con sus oyentes se combina a menudo con el amor por el juego. Véase por ejemplo la hermosa escena en la que Sari el paje va poniendo piedras pequeñas de colores en los puntos del mapa correspondiente a las escalas que su patrón va mencionando en el relato de su viaje, y Sinbad, luego de imaginar qué ropas se pondrá y qué tomaría de almuerzo a la mañana siguiente de llegar a Borneo, le pide a su sirviente que se asome a la ventana por ver si llueve: —Mira a ver si llueve, Sari amigo! Y Sari deja la piedra a cuarta de Borneo y va hacia la ventana, y entonces Sinbad de una copa que tiene con agua en el brazo del sillón, le echa con la mano una ráfaga de gotas de agua en la cara, y Sari se vuelve sonriendo, y con malicia y con inocencia a un tiempo, con alegría del juego, le dice al patrón. —¡Nostramo, llueve menudo! Sinbad le da vuelta a la capa corta que viste aquel día, porque no se le moje,(...) y le dice a su Sari (...) —¡Ya puedes decir en cualquier juzgado que llegaste a Borneo!24.

La teatralidad de los protagonistas no significa afectación o artificiosidad: Sinbad actúa teatralmente porque está profundamente convencido de la bondad de sus invenciones, del carácter lúdico del teatro. Pese a las continuas estrategias de verosimilitud usadas, Cunqueiro reivindica en la literatura y muy especialmente en el teatro su condición de juego25. El juego teatral es el único modo para Sinbad de comprender la realidad , de recorrer el mundo. También para Paulos, protagonista de El año del cometa, el teatro forma parte de una actitud lúdica ante la vida sin la cual no entiende la existencia:

22

S, p. 98. COM, p. 81. 24 S, p. 79. 25 Lo que no es sorprendente si pensamos que en fracés «representar» se dice jouer (jugar) y en inglés to play. 23

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Paulos para el viaje, se había vestido medio de soldado romano, medio de Lanzarote del Lago, según grabados de libros. Y viendo acercarse por un sendero (...) a dos que serían pastores (...) tuvo como vergüenza, y por primera vez en su vida, de las farsas de sus sueños, y estuvo a punto de cubrirse con la capa negra que llevaba (...) Pero pudo más en él el espíritu de sorprender, el ansia perpetua de jugar,(...) —«...ludum esse necesarium ad conservandam vitam». Sí, lo dijo Tomás de Aquino. Para la conservación de mi vida, al menos, lo es26.

Forman parte de la querencia teatral de Cunqueiro dos objetos que aparecen en varios relatos del autor y que pueden interpretarse como verdaderas metáforas del punto de vista que el autor adopta en las composiciones de sus universos narrativos: La bola de nieve que aparece como un juguete en el que se representa una ingenua escena, y una lámina pintada. En Merlín y familia Felipe, ignorante de lo que era una bola de nieve, compara el efecto de su nevada con el que un día vio en el teatro: Me preguntó don Merlín si viera alguna vez bolas de nieve o países de cuadro en que nevase, y yo le dije que no, que solamente viera la nieve en el campo, a no ser en el «Teatro Ideal» del Valenciano, en el San Froilán de Lugo, en el que imitaban la nieve con harina cuando aullaban los lobos a la puerta del hidalgo don Cruces..»27.

Las escenas que se representan en el interior de una bola de nieve son susceptibles al igual que las que se representan en los ocasionales escenarios teatrales de las novelas de ser confundidas con la vida misma: Monsiú Simplom se dedicó a hacer bolas de nieve con aparatos de resorte, e iba ahora camino de Portugal a venderle una docena al mitrado de Lamego, que enloquecía por ellas, tanto que una que tenía, comprada en Roma, y que representaba el nacimiento de Belén, la mostraba en el púlpito a los feligreses, que lloraban viendo nevar espeso, y al Niño desnudo en el pesebre28.

No es de extrañar pues, que Felipe para hablar de los años que pasó en Miranda junto a su amo Merlín recurra a comparar ese espacio de vida con una bola de nieve: Miranda para mí, y todo lo que por aquella portalada iba y venía, más que una memoria pasada, es un huevo de Pascua o una bola de nieve con resorte (...) Los días pasados, las nubes que los cubren, los varios pensamientos que me traen y llevan, y la vida que encuentro posada en mí, bien pudiera compararla con la nieve

26 27 28

COM, pp. 167-168. M, p. 105. M, p. 106.

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que mansamente cae y poniéndose por alfombra de este mundo cubre labradíos y caminos...29.

Todavía hay una relación más estrecha entre el juguete y el espectáculo, si lo ponemos en relación con la manera de concebir Cunqueiro su rol de narrador; narraba — como ya hemos reproducido en otra ocasión — con escenas de bulto para un público familiar y reducido en un ámbito cerrado. La bola de nieve, de sí, es un espectáculo susceptible de narración y así nos lo confirma Felipe de Amancia: ...y va mi amo y abrió el baúl herrado que estaba a los pies de la cama, y tenía la llave puesta, y empezó a sacar de él, envueltas en paños de colores, las bolas de nieve. ¡Qué fiesta, mis amigos! el Liaño mandó llamar a la mujer y a la hija y al sobrino pequeño, y con éstos vinieron los hijos del herrero, y el herrero luego y la mujer (...) Y yo, cada bola que iba destapando mi amo, saliendo al pasillo la mostraba a toda aquella familia, que se sentara en las escaleras del desván para asistir a la función. (...) Y el señor Merlín me decía el asunto, y yo se lo fabulaba al público30.

Existen otras interpretaciones sobre este objeto; Xosé Doval Liz31 ve en la bola de nieve el símbolo de un proceso iniciático cara a la condición de narrador que sufre Felipe llevado de la mano por su iniciador, el sabio Merlín. Sin embargo, esta manera de ver las cosas no resulta incompatible con nuestra interpretación; ya hemos visto cómo Felipe, situado ante la bola, semeja narrar para un pequeño auditorio lo que dentro de ella ocurre. También en un hombre que se parecía a Orestes la bola de nieve aparece al final del relato: Y apartando una cortina verde que daba paso a una pequeña trastera, Aquilino sacó una caja, dentro de la que estaba, envuelta un paño negro, la bola dicha, y era una bola de nieve muy preparada, y dentro de ella un Orestes vestido de rojo, con una espada larga, atravesaba al rey Egisto, que aparecía coronado y con una capa blanca (...) —¡Es una escena preciosa! (...) Orestes no lograba mover la mirada de aquella escena, que debía haber sido la gran hora de su vida, esperada por todas las gentes, por los propios dioses inmortales32.

El otro objeto-metáfora de Cunqueiro al que hacíamos alusión arriba es la lámina pintada que con tanta frecuencia aparece en su narrativa con función seme-

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M, p. 112. M, pp. 109-110. Xosé Doval Liz, «As historias do ‘Merlín’cunqueriano», Grial, 80, 1983. O, pp. 226-227.

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jante a la de la bola de nieve. También ellas parecen ser vistas por Cunqueiro como un espectáculo susceptible de narrar para un público. Por otra parte estas láminas mantienen una estrecha relación con la decoración de bastidores, realizada exclusivamente con medios pictóricos, tan típicas en el teatro barroco. A este respecto tiene razón Martínez Torrón33 cuando dice que todos los relatos de Cunqueiro parecen bellas láminas animadas de repente. No otra cosa eran los carteles de ciegos, espectáculo muy familiar entre el público gallego. El propio Cunqueiro fue autor de algunos de estos romances con el fin de que lo explotase el ciego de Viloalle, que sólo tenía que aparecer con el recorte de periódico en el que venía la noticia de un crimen, para que después Cunqueiro aderezara la historia. No parece necesario insistir más en la intención que siempre puso Cunqueiro por hacer visibles en la mente del lector las historias que narraba. La visualización de todos estos elementos, personajes, decorados, objetos de atrezzo, comparecen sin estridencia alguna en el discurso narrativo y son asumidos por el lector con normalidad por cuadrar acertadamente dentro de la cunqueriana figuración del mundo como escenario teatral. Dice Erika Fischer-Lichte: «Donde se empleen el cuerpo humano y los objetos de su entorno en su existencia material como signos, se habrá constituido el teatro»34.

33 34

Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit. Erika Fischer-Lichte, Semiótica del teatro, op. cit., p. 275.

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CAPÍTULO XVIII UNOS PERSONAJES QUE SE PARECÍAN A CUNQUEIRO

Si reiteradamente en la obra de Cunqueiro se insiste en la máxima barroca de la vida como el gran teatro del mundo, nunca es tan clara esta comparación como cuando se narran las vagancias de jóvenes protagonistas, que aprenden a madurar al mismo tiempo que adquieren el don de fabular, y contemplan su deambular por la vida como si de un gran espectáculo se tratase. El autor les concede las mocedades que Cunqueiro «hubiera querido para sí»1; ricas en imaginación, viajes y palabras, en artificios y gestos. En realidad los héroes de las novelas son trasuntos del propio Álvaro Cunqueiro, del afectado joven que gustaba aparentar ser letrado y elegante: E como teño unha memoria felecísima, pois entrome unha suficiencia brutal. Eu sabíao todo, ou estaba convencido de sabelo todo. Entón sentinme máis seguro e ate me deu por andar un pouco elegante. E marquei un gabán marelo. Cousas da mocedade2. En mis años de juventud me sabía los poemas de Max Jacob, aún mejor que los de Paul Eluard, y usaba frases del poeta de Quimper, sin decir que eran de él, para deslumbrar a los oyentes3.

Los personajes míticos en las novelas de Cunqueiro sólo conservan una leve apariencia legendaria; todos terminan, como hemos visto, en medio de un fracaso: el que se desprende de la desproporción que existe entre el deseo y el logro; pero al haber sido creados a imagen y semejanza de Álvaro Cunqueiro, o lo que es lo mismo a imagen y semejanza del hombre, son contemplados, incluso en su caída, con la benevolencia de quien sabe que el hombre es sólo «la hierba más débil (...) que se resiste porque sueña»4:

1

U, p. 7. Tomado de Francisco Fernández del Riego, «A vida e a obra dun gran fabulador», op. cit., p. 141. 3 X. F. Armesto Faginas, Cunqueiro unha biografía, op. cit., p. 73. 4 Tomado de Carlos Casares, «El hombre, esa hierba débil que sueña», Ínsula 536, Agosto 1991, p. 11. 2

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( A los héroes) Trato de acercarlos, de hacerlos más próximos, más humanos por tanto. Obrando de este modo me siento Deus ex-machina, pero no terrible, sino amistoso, compasivo. Yo dispongo de los héroes compadecido porque el héroe, de alguna manera, soy yo mismo5.

El comportamiento de Cunqueiro, como el de sus personajes, nace de su inagotable imaginación; al igual que éstos, el autor se ayuda de ropajes y disfraces para enriquecer su vida cotidiana. Del fondo pirandelliano, que es el tema de la mayor parte de sus obras, se sirve para hallar nuevas identidades en las que desplegar el aspecto más lúdico del teatro: aquel que hace posible transformar el mundo en el que vive, aun cuando sea por unos instantes. Uno de los desórdenes más fascinantes de la personalidad consiste en aparentar lo que uno no es. Parece tener su origen en el sueño, en el deseo, cuando ambas cosas se hacen con fruición. Esa imagen que se ha fantaseado se cuida y se moldea durante largo tiempo; luego, el individuo (Paulos, Sinbad, Ulises...) se hace mayor y debe ir sorteando ante los demás los malos tragos de su mentira. Cunqueiro supo encajar en su persona lo que en verdad era, lo que le hubiera gustado ser, y lo que los demás creían que era. Así lo explica el periodista Díaz Jácome: Cunqueiro hubiera sido un gran obispo. Tenía algo de prelado doméstico. Su hablar pausado, su bondadosos gesto, su sonrisa beatífica le daban carácter de monseñor. Le gustaba imitar a los obispos, dando la bendición a los amigos como el más afectuoso de los saludos. Su mano regordeta trazaba en el aire la señal de la cruz con extraña naturalidad. Algunas cartas solía rematarlas con la firma al estilo episcopal: «Álvaro, obispo de Mondoñedo», anteponiendo el signo de la cruz como si se tratara del verdadero prelado. No era broma amical; era una vocación que emergía de pronto. Más de una vez dijo que le agradaría ser otro fray Antonio de Guevara «mi obispo», como solía añadir6.

Cunqueiro poseía la fiebre oradora de sus héroes, gustaba de la palabra y de los procedimientos de tertulias, especialmente cuando a éstos se les incorporaba un público. Junto a su amigo Xosé María Castroviejo viajaron por Galicia disfrutando del placer del diálogo. Ambos participaron en una serie de coloquios que «no conducen a nada. Pero es un ejercicio deportivo en el cual al placer de dialogar entre él y yo —placer que venimos disfrutando desde hace más de 30 años— añadimos ahora un poco el riesgo de hacerlo delante de un público»7. Discutían animadamente inventando y fabulando sobre cualquier asunto; en una ocasión se habló sobre cuervos parlantes, y de lo bien que se les daba el latín, en otra ocasión el

5

Tomado de Mª Dolores Serrano, «Cotidiana de Álvaro Cunqueiro», La Gaceta Ilustrada 640, 12 de enero de 1969, p. 39. 6 X. F. Armesto Faginas, Cunqueiro unha biografía, op. cit., p. 147. 7 Ibídem, p. 213.

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intercambio de pareceres tenía por finalidad encontrar una explicación a por qué el cuco en aquella temporada cantaba animadamente en las noches. Su placer por la conversación lo llevaba a la escritura, era como una continuación de las tertulias entre amigos de las que nunca se saciaba: «A primera hora de la mañana me siento a escribir y es como estar diciendo algo a algunos amigos, sosteniendo un diálogo ocioso en un país imaginario...»8. Para un escritor con imaginación debía resultar difícil dirigir un periódico; pero Cunqueiro como articulista y director del Faro de Vigo siempre halló la manera de sorprender a sus lectores: Con un tarot, generalmente un tarot francés impreso en Lyon a mediados del siglo pasado, Cunqueiro les echaba las cartas a los equipos gallegos para averiguar el destino que les aguardaba en el terreno de juego las tardes de domingo. Incluimos el artículo con que remataba la Liga de 1961-62, que tituló «Finis coronat opus»: Ha terminado la Liga y enfundamos la baraja. Hace tres meses, por lo menos, anunciamos, cartas a la vista, el ascenso del Deportivo. Le augurábamos al Orense que promocionaría. Le salían buenas cartas, pero al final se cortó la racha. Por poco no la hacemos buena. El Pontevedra tuvo cartas para mejores hazañas. Ya pregunté a los amigos que tengo en la villa de Teucro (...) si había por allí algún gafe tuerto o un ateo recalcitrante. Del Celta, que anduvo a trancas y barrancas, las cartas pudieron fallar algún que otro partido, pero en general retrataron muy bien su peripecia. Hubo, como saben, la natural dificultad de adecuar unos tiros que estaban por tradición, dados para amores, dineros, viajes, ausencias, etc., a un deporte como el fútbol. Muchas veces no era posible traducir. Una vez me salió que el Deportivo estaba embarazado... Ahora guardamos las cartas hasta los campeonatos del mundo de Chile. Mientras tanto nos iremos entrenando en nuevas técnicas... De lo acertado, las cartas reciban la gloria. De los fallos, cúlpeseme. Pero también a los equipos ...Hay muchos maulas que no sudan la camiseta. Hasta pronto, pues. A algunos les ha divertido este juego, a mí también...9.

Como dramaturgo y como novelista, a Álvaro Cunqueiro le interesó resaltar la naturaleza lúdica del espectáculo teatral; con frecuencia, en sus obras deja al desnudo su carácter de ficción. Ya vimos que la actitud teatral de los personajes, su forma literaria de vivir, tenía mucho que ver con el hermoso ejercicio del juego, con la necesidad de vivir mezclando literatura, realidad y fantasía. Todos estos aspectos envuelven la vida cotidiana de Álvaro Cunqueiro, su vida tenía escenas tan curiosas como la que recuerda y con la que lo define Carlos Casares:

8 9

Ibíbem, p. 189. Ibídem, p. 245.

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En su casa de Vigo, cuando uno estaba en las escaleras pulsando el timbre, se percibía un intenso olor vegetal no identificado. Enseguida, después de que el propio Álvaro Cunqueiro abriese la puerta, del fondo del salón llegaba nítido un aroma rotundo de manzanas. Las tenía tiradas por el suelo, formando una gruesa alfombra verde y roja, (...) Al sorprendido visitante urbano le daba, en cambio, cualquier tipo de razones, la primera que se le ocurriese en el momento, todas ellas nacidas de su inagotable imaginación. Podía ser una historia popular, casi seguro que relacionada con el Mondoñedo natal, con curas y canónigos como protagonistas.(...) Con mayor seguridad las razones habrían de ser literarias: por ejemplo, una larga excursión por el Dante, Cervantes o Shakespeare, buscando manzana a manzana hasta encontrar los motivos que avalasen su costumbre. Todo ello dicho con una seriedad que el interlocutor no tenía más remedio que creerse, pues nunca había en la actitud del hablante el más ligero indicio que permitiese pensar al otro que se trataba simplemente de un juego. En eso consistió, en parte, la vida y la obra de Cunqueiro. Sea cierto o no que en su juventud non sancta llegó a vender un circo que naturalmente no le pertenecía, la verdad es que esta historia se ha convertido con el paso del tiempo en una metáfora que explica de forma muy plástica una parte sustancial de la personalidad de este escritor con leyenda. Para Cunqueiro, vivir consistió en un juego 10.

El mundo de la escena atraía, sin lugar a dudas, a Cunqueiro no sólo como autor de obras; en las carteleras teatrales del Madrid de los años cuarenta aparece el nombre de Cunqueiro como traductor y adaptador de varias obras: Desde la silla eléctrica, La primera legión, etc. En el teatro Fontalba, durante los años de la guerra, la presentación de una obra corre a cargo de Cunqueiro. En La Voz de Ortigueira del 1 de mayo de 1937 se da noticia de una velada teatral a beneficio de un asilo. Se puso en escena una obra de Rafael López de Haro Una conquista difícil. En una reseña periodística se alaba la actuación de Cunqueiro: «Álvaro Cunqueiro desempeñó admirablemente su cometido, gustando por su fácil expresión y su desenvolvimiento en las tablas» 11. «Como ensayo de teatro nuevo» en el García Barbón de Vigo se estrenó en febrero de 1938 un texto de Cunqueiro Era una vez, basado en textos de los hermanos Grimn, los acompañamientos musicales estuvieron a cargo del mestre Benedito que utilizó ilustraciones musicales de Mozart, Beethoven, Tchaikosky, Grieg, Schumann y otros; del decorado se encargó Riego, el elenco de actores fue amplio, el éxito redondo, la asistencia del público masiva y la crítica se mostró unánime en los halagos. Pero las fábulas, los ropajes, los disfraces, los gestos, las mentiras, el placer de jugar..., todos los elementos que definen la condición de los personajes de Cun-

10 11

Carlos Casares, «El hombre, esa hierba débil que sueña», op. cit., p. 11. Ibídem, p. 111.

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queiro, y que tan próximos se hallan de las fórmulas parateatrales, son —como decíamos antes— consustanciales a la manera de entender la vida que tienen los personajes y —como acabamos de exponer— muestran paso a paso la propia cosmovisión del autor gallego. Los usos teatrales, por encima de su amor al arte escénico, aparte de conscientes experimentos intermodales, son los modos lúdicos, la cara divertida con que Cunqueiro encaraba la vida.

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CAPÍTULO XIX LA ILUSIÓN DE LA COINCIDENCIA ENTRE TEATRO Y REALIDAD

El espectador no ignora que el teatro es una construcción imaginaria que queda radicalmente separada de la esfera de la existencia cotidiana; goza de la misma autonomía referencial que el resto de los géneros literarios. La ficción del arte dramático está destinada a un público que , por lo general, no participa en su realización. Pero esto que en el caso del relato y la lírica nadie pone en duda al venir expresamente denotado como imaginario; en el caso del teatro la situación es diferente al estar visiblemente presente un espacio, un tiempo y unos personajes concretos, cuya realidad nadie pone en duda. La ilusión de vida que se crea sobre un escenario es perfecta; el peligro de que la ilusión teatral engañe y arrastre es mayor1 que en otros géneros, pues, el público olvida con mayor facilidad el carácter ficticio del montaje. En la mayor parte de las piezas teatrales de Cunqueiro se filtran las ideas de la deshumanización del arte en las tablas para mostrar las consecuencias de la destrucción de la distancia estética, la destrucción de la distancia entre escenario y sala, de esta manera resaltaba el carácter eminentemente lúdico de este género. El teatro le aportó a Cunqueiro, al igual que a Pirandello, nuevos motivos de reflexión acerca del sueño, la ilusión, la máscara, la denegación, etc, para llegar a la conclusión de que formaban parte de la vida misma. La innovación mayor de Pirandello residió en su intento de profundizar en el tema de la ilusión escénica. Ello le llevará a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicional de enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difícil que el espectador se identifique con sus personajes por la sola vía del sentimiento. Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper con la ilusión escénica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. Lo mismo hace Cunqueiro, pero de manera más ambigua, porque si en su teatro deja con frecuencia al descubierto que sus personajes no son más que ficciones teatrales —especialmente en El incierto señor don Hamlet—, en otras ocasiones teatro y vida constituyen una auténtica simbiosis. Y es que, por otra parte, Cunqueiro había aprendido de los autores del Barroco y de su maestro Shakespeare que el mundo es un escenario en el 1

Kurt Spang, Teoría del drama,op. cit., p. 202.

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que los hombres son los cómicos que representan sus múltiples papeles. La difícil frontera entre teatro y vida es asunto largamente considerado en su producción dramática y en su obra narrativa; no sólo en las novelas, también en las narraciones breves, que son semblanzas de tipos gallegos que el conoció o creyó conocer, se atiende a estas cavilaciones: ¿Onde remata a vida? ¿Onde comenza o teatro? ¡Esta cuestión que dixo o sublime poeta inglés!2. El teatro es representación en la medida en que puede hablarse de signos teatrales: personas o cosas que representan otras personas o cosas; el juego de simulación no es posible sino gracias al espectador instigador del placer de ser engañado. Para que haya teatro el actor y el público deben compartir la misma convención: el actor fingir que es otro y la audiencia fingir creerle. Constitutivo del espectáculo teatral es su carácter bidimensional: la duplicidad también se extiende al público que se desdobla en público que asiste a una representación y en personas que fingen vivir junto al imitado en el tiempo del relato y en el espacio representado. Toda historia teatral trascurre en el presente de la representación; pero los que nunca son simultáneos son los presentes de la representación y del espectador —como aclara Carmen Bobes3 —, a pesar de que siempre se suele afirmar lo contrario. Esa simultaneidad es tan convencional como la contigüidad espacial de la sala y el escenario, que se rompe en cuanto se levanta el telón. El presente del espectador es un presente vivencial y no tiene nada que ver con el presente dramático. El tiempo dramático es una superficción; su realidad es sólo aparente 4. A lo largo de la historia del teatro siempre ha existido algún tipo de separación entre el mundo de la ficción dramática y el mundo de los espectadores. Sin embargo, neutralizar la oposición actor/público no es siempre posible; en ocasiones el público adulto rebasa su función de espectador igualando su condición a la del actor, se produce entonces una superación del teatro como tal, pasamos del teatro a la vida. Recordemos la historia del cowboy que, admitido en la sala de espectáculos, sacó su revólver para arreglar las cuentas al traidor5. Con frecuencia se ha considerado que los métodos de actuación de Stanislavsky proponían la identificación de las vivencias del actor con las del personaje que interpreta. Nemirovich Danchenko, por el contrario, afirmaba que no podía existir tal identifi-

2

Álvaro Cunqueiro, Os outros feirantes, Galaxia, Vigo, 1983, p. 115. Estas consideraciones fueron hecha por Xosé Ramírez, un gallego que trabajó en un teatro de Buenos Aires. De vuelta a Galicia relataba cómo un tenor se negó a representar «El abuelo perdido» por desconocer cómo se interpretaba una muerte por angina de pecho. Consiguió ver morir a alguien de esta dolencia, y cuando por fin representó la función, cayó muerto de un ataque al corazón. 3 Carmen Bobes, Semiología de la obra dramática, op. cit, 4 Kurt Spang, Teoría del drama. Teoría y análisis de la obra teatral, Ediciones Universidad de Navarra, S.A., Pamplona, 1991, p. 224. 5 Ibídem.

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cación: «No hay razón alguna por la que el actor haya de sufrir en escena de la misma manera que sufre en la vida. Esta identificación se produce de cuando en cuando, pero es peligrosa. Podemos fácilmente hallarnos frente a frente con la histeria, y ni aún así llegaremos a la identificación completa, porque mientras en la vida, sencillamente, sufrimos, en el teatro sucede que el actor que está sufriendo a sus personajes se alegra en algún lugar de su cerebro, de su arte. Sus sufrimientos le proporcionan alegría (artística) y, por lo tanto, no son idénticos a los sufrimientos reales»6. La actriz que en Un hombre que se parecía a Orestes interpretaba a doña Elvira Pacheco confirma lo expuesto por Danchenko: Doña Elvira Pacheco en un arrebato de celos mató de un escopetazo al caballero de Olmedo; en el último acto en el que doña Elvira aparecía asomada a un balcón, parte del público le gritaba: —¡Puta! ¡Puta! Y la que hacía de dama Pacheco tomaba aquello como éxito, porque silbidos y gritos probaban lo bien que le salía el disimulo. Actriz que no lograba esto, lo tenía por fracaso7.

En los relatos de Cunqueiro apenas hay separación entre teatro y vida; los personajes-actores no interpretan sobre un escenario, actúan en el seno de su propia existencia; las prácticas de preparación para construir a los personajes que en esos momentos desean ser son más existenciales que artísticas. No es de extrañar, pues, que los personajes-espectadores que asisten a una función se comporten como público ingenuo, caso de la Joya en El año del cometa que adquiere la conciencia de estar presenciando un suceso real. Para la Joya el actor que interpreta al personaje ciego es el propio ciego; habla por sí mismo, sus parlamentos no han sido creados por un autor, están surgiendo de su propio dolor, sobre el que la Joya proyecta su conciencia compasiva: Salía de detrás de una cortina uno que pasaba por ciego, pero no lo era, y se ponía a gritar en verso si no habría en la ciudad una moza que lo guiase por los caminos. Era muy alto, y tentaba el aire hasta dar con unas flores que había encima de una mesa, a las que tomaba como testigo indiferente de su desgracia. Dijo que se clavaba espinas de aquellas rosas, y pidió a unos santos antiguos, que nombró por orden, que las yemas de los dedos se le volvieran ojos. Las gentes lloraban, y una pupila de la Calabresa, aquella larga, flaca, de los ojos azules, que se hacía llamar la Joya, se levantó, ofreciéndose. El hombre dejó de hacerse el ciego, y le dijo a la Joya que se sentase, y que siempre había en provincias una sentimental que le jodía la apoteosis. Sin embargo, se compadeció al ver a la muchacha de pie en el palco, con los brazos abiertos, y le tiró una rosa antes de seguir el llanto8. 6

Galiana Tolmacheva, Creadores del teatro moderno, Ed. Centurión, Buenos Aires, 1964,

p. 85. 7 8

O, pp.52-53. COM, p. 11.

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Una de las actividades del espectador es la reflexión, otra el contagio emocional. El público puede experimentar unas emociones que, sin ser idénticas a las del personaje que se representa, supone, si no una simbiosis, una identificación, una falta de distanciamiento. A lo largo de la historia del teatro este ha querido suscitar la catarsis por medio de la compasión, la emoción que el hombre experimenta ante la desgracia del personaje trágico. Para Stanislavsky la verdad del poeta, del dramaturgo, debía convertirse en la verdad hecha vida para los actores. Del resultado de la acción dramática, del resultado de la actividad de los personajes en un espacio y durante un tiempo ante un espectador que conmovido olvida que asiste a una representación, extrae Cunqueiro situaciones absurdas en las que tragedia y burla, ironía y lirismo se mezclan. Recordamos cómo queda de manifiesto la delgada línea que divide vida y ficción en Las crónicas del sochante, cuando los difuntos actuando como improvisados actores llevaron a escena la Función de Romeo y Julieta, famosos enamorados. Al terminar la representación una niña harapienta que se encontraba entre el público se acercó a recoger el papel que la supuesta Julieta en su huida dejó caer, esperando encontrar la carta de amor escrita por Romeo; halló, en su lugar, un escrito de la Alcaldía de Comfront en el que se dada licencia a la vieja Gomar para recoger de forma gratuita los cagajones perdidos en los mercados de los jueves. El propio editor de la pieza en acotación advierte la confusión de lo dramatizado con la vida: Las manos de Julieta, a la luz de la linterna, se ven descubiertas de carne. Julieta, horrorizada, deja caer la carta. El coro estalla en grandes gritos y lloros, que repite la gente que está en el atrio, mezclándose lo argumentado con la vida9.

Al igual que a la Joya es la compasión lo que le impide a María distinguir que el triste suceso que narra Paulos es ficción y no un doloroso episodio de la vida: ¡Lo sabes todo desde Adán y Eva! —le decía María entusiasmada, cuando Paulos le acababa de contar la muerte de Otelo. —¡María, que te acabo de contar la muerte de la hermosa Desdémona! Y María olvidaba su entusiasmo, dejaba de aplaudir, y se arrodillaba a rezar un padrenuestro por el alma de la señora Desdémona10.

La confusión entre ficción y realidad no adopta siempre la misma dirección; si hasta ahora hemos aportado ejemplos en los que el teatro es tomado por un suceso de la vida, también se da el caso contrario: el público ante el desorden de la escena cree asistir a una representación en la que se interpreta con aplomo una violación cuando verdaderamente se está consumando:

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CS, p. 145. COM, p. 234.

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Cuando los Jagellones, que eran siete, se quitaron el ropón escolar sin mangas, y subieron al escenario, el público polaco, que ya había hecho dos meriendas de entreacto, y estaba algo bebido, creyó que aquello formaba parte del espectáculo, y ni se movió cuando los Jagellones pusieron panza arriba, con las piernas abiertas, a Filomena, vestida de musa de las Indias Occidentales. Más bien los asistentes, que eran todos de pago, encontraron aburrida aquella parte de la función, por toda música los mugidos taurinos de los Jagellones. Fue una solterona, una tal condensa Bersaniszka, que usaba impertinentes, la que se dio cuenta de lo que estaba sucediendo en las tablas. Puesta en pie sobre el asiento, gritaba: —¡Violación! ¡Violación!11.

De nuevo confluyen la ficción teatral y la realidad de la ficción narrativa en el mismo instante en que Juan Pericles iniciaba un majestuoso galope imitando al rey Lear; un cuchillo le acertó en la garganta; el público tardó en advertir que la muerte que contemplaban no era la que en tantas ocasiones vieran representar al actor, por cuanto las palabras finales y la sangre derramada fuera en todo idéntica a las que la tragedia les tenía acostumbrados: —¡Las ramas no me dejan ver el corazón! Las ramas de Juan Pericles no dejaron ver el corazón de Ulises al cuchillo, puntiagudo contra ley de Justiniano, de Dionisio el ladrón. En el camino estaba la garganta del actor. Los presentes tardaron en darse cuenta de que el cómico había muerto, y por vez primera tenía sangre humana, y no de puerco o de perro, mezcladas con las últimas palabras, las fatales, que declama el protagonista en la tragedia 12.

A veces la confusión teatro realidad se desplaza para dar lugar a la suplantación; en Un hombre que se parecía a Orestes el teatro suple a la vida; el protagonista es incapaz de afrontar su propia tragedia; el teatro se carga de negatividad y se entiende como la farsa que se opone a la verdadera existencia. El conflicto del protagonista es un problema de identidad teatral, el teatro es un ideal negativo, unido a la venganza, una prisión que impide el acceso a una vida más plena. Orestes quisiera decidir su propio quehacer existencial, rehuye de su condición de héroe de tragedia para buscar la posibilidad de asumir una identidad libre y feliz, una identidad propia, como Fanto, hecha a tenor de sus propios sueños. La fijación del destino, la falta real de libertad, es también la tragedia de Edipo, es la tragedia del hombre griego al que no se le exime, sin embargo, de responsabilidad. Con estas palabras expresa Eumón el desacuerdo de Orestes con su destino trágico: Pues bien, Orestes se sale de página. Orestes está impaciente. No quiere estar en la página ciento cincuenta esperando a que llegue la hora de la venganza. Se va 11 12

COM, pp. 114-115. U, p. 256.

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a adelantar. No quiere perder sus años de mocedad en la espera de la hora propicia. Está cansado de escuchar a Electra. No quiere estar atado de por vida al vaticinio fatal. Quiere vivir la libertad de la tierra y de los mares, está enamorado de una princesa en una isla, (...). Para Orestes su intervención se reduce a matar a Egisto. Muerto Egisto, se acabó su papel. Hace mutis y se va a sus vagancias 13.

Cunqueiro, al igual que Pirandello, descubre con Orestes las graves contradicciones que residen en la creación de unas figuras que no se reconocen como los personajes que quieren ser; así se lo dice la Hijastra al Director en Seis personajes en busca de un autor: ¡No tengo nada que hacer aquí! ¡Ustedes dos se han puesto de acuerdo sobre lo que se ha de llevar a la escena! (...) Pero ¡yo necesito representar mi drama! ¡El mío!14. Por el contrario, para el resto de los personajes de esta novela la tragedia es la imposibilidad de la tragedia; la imposibilidad de revivir la segunda parte de La Orestiada de Esquilo: Las Coéforas. La tragedia es la imitación de una acción grave que tiene como finalidad la purgación de las pasiones. Pero no es con la acción con lo que en esta nueva tragedia de Orestes se imita, sino a través de las palabras, visualizadas en espectáculo. Sin acción no puede haber tragedia en su concepción clásica, máxime cuando su protagonista se rebela contra el carácter definido que le impone el autor de la misma. Orestes no posee carácter porque no actúa; en este sentido Cunqueiro sigue la línea de la mayor parte de los autores contemporáneos, cuyos héroes carecen de caracteres. En Un hombre que se parecía a Orestes la situación narrativa es estática, la imaginación de los personajes se torna obsesiva, ciñéndose a diferentes variaciones de un mismo episodio: la consumación de la venganza. La venganza es una realidad sin necesidad de su presencia en escena, se manifiesta como una espera de lo inevitable, como un clima, un temor y una certeza. Las versiones del regreso del vengador, escritas o imaginadas por los habitantes de la ciudad, se suceden unas a otras. La fuente principal es Egisto, que ensaya incesantemente su propia muerte y reescribe con variaciones la muerte de Agamenón. El mismo narrador cuando se refiere a Egisto lo llama «El rey de la tragedia»15. Egisto persigue continuamente la dimensión que le permita ser el personaje dramático previsto en las líneas argumentales de la tragedia: Toda la vida la había gastado en esperar. Dejaba en el lecho a Clitemnestra, y se dirigía, silencioso, de puntillas, espada en mano, hacia la sala de embajadores. ¿Sabría Orestes, si llegase oportuno, que era Egisto aquel que estaba allí, de centinela junto a la ventana, ensayando su perfil y su sombra a la luz de la luna16.

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O, pp. 98-99. Luigi Pirandello, Obras escogidas, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1968, p. 96. O, p. 129. O, pp. 135-136.

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Cuando el rey Eumón de Tracia quiso saber todo lo que había en aquel asunto de la muerte de Agamenón, Egisto le relata una escena teatral con todo lujo de detalles: La larga espada se mecía en mi mano derecha, y desde el balaustre del rellano, para darle más lucimiento a mi figura, iluminada perfectamente por cuatro faroles de cristales de diferente color, con un fuelle de mano un criado de confianza hacía menear, como si soplase viento del oeste, las largas y enhiestas plumas de mi casco. Y apareció al fin, gigantesco, enmascarado, envuelto en dos capas, en una mano el hacha y en la otra la espada, el rey Agamenón. —¿Dialogasteis? —preguntó el atento Eumón. No se le había ocurrido aquello a Egisto. Habría que mandarle recado a Filón el Mozo que escribiese el texto, para recitarlo en otras visitas reales17.

Egisto con la dramatización aspira a sustituir un acontecimiento que no tendrá lugar, y así lo advierte el narrador: Egisto, verdaderamente, lo pensaba todo como si la escena final se desarrollase en el teatro, ante cientos o miles de espectadores18. También Eumón cuando hace partícipe a Egisto de sus sospechas, y da una nueva versión de lo sucedido lo hace en términos teatrales: —Querido Egisto— (...) , desde que llegué a tu palacio y me hiciste confidente de tu tragedia, se me metió en la cabeza que tú y doña Clitemnestra quizás estéis viviendo una comedia de errores19.

Pero a Egisto la nueva versión no le satisface: —¡Es que si no fuese Agamenón el muerto, quedo disminuido en la tragedia! — casi sollozó Egisto. —¡Tu valor no se discute, amigo! —afirmó Eumón abrazándolo— ¡Ya verás como si profundizas en el asunto, terminas saliendo del escenario para platea, ves el argumento con nuevos ojos y acabas separando de ti el Egisto regicida!20.

En Tebas todos sus habitantes viven para reescribir la Orestiada; Eusebio, el oficial de forasteros, entretiene su monotonía reconstruyendo cómo será la escena de la venganza: Un hombre en la flor de la edad llegaba, por escondidos caminos, a la ciudad. Traía la muerte en la imaginación, que es este cosechar antes de sembrar, y tantas veces en el soñar había visto los cadáveres en el suelo, en el charco de su propia 17 18 19 20

O, O, O, O,

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87. 79. 96. 102.

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sangre, que ya nadie podría detenerlo. En el pensamiento de Orestes, la espada tendría la naturaleza del rayo. La inmunda pareja real yacía ante él. Durante años y años, Orestes avanzó paso a paso, al abrigo de las paredes, de los huertos o a través de los bosques ...21.

Don León, Celedonio y Tadeo prefieren reconstruir la escena en la que Ifigenia reconoce a su supuesto hermano: —Podríamos —sugirió Don León ensoñando— hacerle llegar la noticia de que uno que a Orestes se parece se acerca escondido entre los abedules al palomar real cuando ya va a amanecer (...) —No, no puede salir de la torre —aseguró Celedonio— porque, ¿quién la bajaría sin que chirriase la roldana y no la viesen los centinelas? (...) —Podría bajar por las sabanas atadas y faldas viejas cortadas —apuntó Tadeo. —Sí, atando sabanas —aceptó Don León— (...) Ella se acercaría al palomar y estudiaría mi figura a la indecisa luz de los albores . Cantaría un gallo, y ella saldría de la duda diciendo: ‘¡No, no, todavía no eres Orestes!’ ...22.

La expectación por la llegada del vengador también llega al propio Orestes, que ensaya en una de sus múltiples posibilidades de realización el acto final de la tragedia, sin dejar de tener en cuenta los efectos teatrales que aportan verosimilitud a la escena y que facilitarán su lucimiento ante el público femenino presente; porque en realidad Orestes no se entretiene en su papel impuesto de vengador, sino en el de galán que él se concede en sus sueños: No sabía desde cuando había empezado a imaginar que el acto de la venganza comenzaba porque él se descolgaba desde muy alto, ayudándose de una cuerda. ¿Con las dos manos agarrado a la cuerda y la espada sujeta entre los dientes? Imposible sujetar aquella pesada espada con los dientes. Si fuese un puñal sería fácil. Tendría que descolgarse agarrándose con una mano enguatada a la cuerda, y en la otra la espada. Antes de verle a él, los reyes mirarían hacia arriba, deslumbrados por el brillo de la espada, reluciente, envainada en la luz del sol. Algunas de las mujeres de sus sueños estaría presente. La niña de la pamela (...) o una mujer madura, aquella casada que se acercó...23.

Toda la novela es un juego de apariencias; se abre con la llegada de un desconocido que confunden con Orestes, otros tantos también fueron tomados por el héroe vengador; así es que cuando llega éste realmente nadie lo reconoce. Todos los personajes intentaron escribir su propia versión de la escena tercera del acto segundo en el que Filón, dramaturgo de la ciudad, tenía suspendida su labor para dar entrada a la llegada de Orestes. Incluso los ancianos, sentados a la som21 22 23

O, p. 23. O, p. 44. O, pp. 142-143.

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bra de los plátanos en las tertulias de verano, recuerdan el asunto, y discuten el final de la tragedia, que sin la llegada de Orestes está en el aire24. Al final el tiempo evidencia lo ridículo e inútil del acto, tan inútil como la de aquellos personajes Didí y Gogó que esperaban a Godot. El pueblo de Tebas, con su pragmatismo nacido de la larga espera, debe conformarse con la imagen de la consumación de la tragedia que se escenifica en el interior de una bola de nieve. Después de tantos ensayos de aparición del héroe para cometer una venganza que nunca se comete, Orestes logra asistir como espectador de la escena que debía haber sido la culminación de su vida; se percata dolorosamente del abismo abierto entre el Orestes histórico y el individual. Tan enorme es la distancia que los separa que ni siquiera se reconoce, como lo demuestra el hecho de referirse a sí mismo en tercera persona —¿Qué habrá sido de Orestes? —preguntó el propio Orestes, con una voz fría y distante, por simple curiosidad25. La realidad en un último intento de reconciliarse con su destino trágico trata de emular la escena representada en la bola de nieve, pero el simulacro es en vano: sólo es capaz de igualarla en los fríos copos de nieve: «Se había levantado viento, las nubes cubrían el cielo y comenzaba a nevar. Caían copos finos como en la bola de nieve del cerero»26. El permanente divorcio que existe entre las circunstancias de la tragedia y la vida es insalvable. A lo largo de esta exposición hemos ido comprobando cómo el sueño, lo onírico, recorre toda la obra de Cunqueiro. El hombre sueña, y los recursos parateatrales les permiten ofrecer una escena al deseo, a los ideales. No es de extrañar, pues, que el sueño y la imaginación vayan asociados siempre a algún tipo de teatralidad. Ya el teatro griego dio salida a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimido en la conciencia. Esta actitud ha reaparecido a lo largo de la historia del teatro: En Shakespeare, Mallarmé, Lorca, numerosos son los intentos en nuestro siglo comparables con Artaud o con los surrealistas. Para el protagonista de El año del cometa el teatro es consustancial a la vida misma del hombre, pero sobre todo a la cara profunda y libre de los sueños. Ya vimos cómo el teatro es el elemento estructurador de la imaginación de Paulos, a quien le gustaba imaginar cómo serían sus sueños si se hicieran espectáculo teatral; imaginaba las escenas y componía diálogos con sus apartes y acotaciones. El teatro inundará progresivamente sus sueños en la medida en que su capacidad imaginativa se va agotando. No vuelve a imaginar cómo serían sus sueños en la escena; los límites entre la realidad y la representación se hacen más indecisos, porque la decadencia hace absolutamente necesario el trasvase apariencia-realidad. La llegada de Paulos a Camelot y su encuentro con Arturo y Ginebra son imaginados a instancias de los modelos propuestos por el teatro del absurdo y el tea-

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O, p. 43. O, p. 227. O, p. 227.

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tro expresionista. Estos modelos le sirven a Cunqueiro para mostrar descarnadamente que el soñador va llegando a su fin, que el hombre por encima de los sueños, de los enredos teatrales es una criatura mortal. Cunqueiro cuando le envía a su editor El año del cometa, también le anuncia que había agotado un tiempo: Te mando un punto y final. Probablemente mis libros a partir de ahora sean otra cosa»27. En Camelot, Cunqueiro, hizo saltar en pedazos el castillo de los sueños. Construyó una corte de cartón piedra en nombre del absurdo, de lo irrisorio, de lo irracional. Concibió a los habitantes de Camelot como figuras vacías de contenido, o los limitó a uno de sus rasgos que consideró absurdamente esencial; de ahí el valor de caricatura que poseen los personajes en este episodio, baste como ejemplo la descripción que de Arturo se nos hace: —¡Tendrás que aprovechar que despierte! ¿Si tuviésemos suerte de que le picasen las almorranas! Próspero guió a Paulos hasta la cama del rey de la Tabla Redonda. Estaba echado panza abajo, con la cabeza ladeada, y se le había caído hacia atrás el gorro de dormir, que era blanco con un pompón amarillo. En la cabeza calva y huesuda aparecía una como cinta, tirando a morado, que Paulos pensó bien que sería la marca del uso cotidiano de la corona. (...) —¿Tiene la barba verde? —dijo Paulos, admirado. —¡Es teñido! (...) ¡Le ponen sábanas viejas, porque sudando, en la noche, las manchas todas!28.

La dramatización de Camelot que se articula sobre la ensoñaciones, ya casi agotadas de Paulos, muestran la cruda realidad: Los inevitables estragos que el paso del tiempo produce en los hombres, en la vida, e incluso en los sueños. Cunqueiro, al igual que su maestro Shakespeare, no puede dominar el genio irónico y burlón ni siquiera en las escenas más patéticas. A la inversa, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre, sobre el paso del tiempo, no están ausente ni en los pasajes más cómicos. A los personajes artúricos inmersos en la decadencia, añorantes de antiguas glorias, sólo les queda salvar las apariencias con ardides que desde tiempos inmemoriales son propios del espectáculo teatral. Arturo dejó de acudir a las batallas porque su yegua, al curar con infusiones un catarro que pilló en Toledo, quedó obesa y hubo que hacerle una albarda camera. Además el rey tiene que cabalgar bien de lado como estatua yacente, bien panza abajo por causa de las almorranas. Los caballos de cartón abrevan inmóviles en la fuente, siempre con las cabezas inclinadas, aunque muy bien imitados «recubiertos con verdadera piel de caballos»29. En alguna ocasión los sacan a pasear para quitarles el polvo: 27 28 29

Tomado de Elena Quiroga, Presencia y ausencia de..., op. cit., p. 110. COM, p. 192. COM, p. 72.

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Según se mire, todo sigue igual. Quiero decir que igualito para el forastero como tú, o para los embajadores. Llenamos el patio de caballos y de gentes atareadas, yo arreglando la correa de una espuela, otro herrando el único caballo de verdad que queda (...), que espabila algo cuando lo van a buscar a la cuadra, que ya sabe que es para herrarlo, y aunque está consciente de que es teatro, el que se diga a su alrededor que lo hierran porque va a ser montado, que aguardan a su amo en el palenque de Vindilisora famoso, busca mostrar la fuerza antigua. La escena tiene que durar solamente unos minutos, (porque) al bayo Cercedilla le entran sudores, y a veces tiene que arrodillarse, por los calambres. Hubo el proyecto, cuando se fabricaron los caballos de cartón, de ponerles maquinaria alemana, que les hiciese levantar la pata, mover el cuello,...30.

El mismo Arturo agradecido por el unto de pomada con el que Paulos alivió el picor de las almorranas reales, le confiesa bajo secreto que en Bretaña todo es de cartón piedra: «Hay que figurar que sigue la corte en Camelot»31. Con ese fin llevaron a un negro: Para probar a los visitantes de Camelot que el reino de Arturo llega hasta California. Cuando entran forasteros o embajadores, se desnuda de cintura para arriba, y se enjabona, y lava, y aún se friega con un cepillo de esparto, y así está una hora larga, probando que es negro verdadero y no teñido. Antes hacía toda la maniobra espontáneo, pero ahora, por el reuma que tiene, solamente cuando la visita que recibimos decide la Tabla que es de futuro, se le ordena32.

En términos teatrales se desenvuelve el presente en decadencia de Camelot, pero en el pasado era un gesto convenido y pactado, un gesto teatral, el que propiciaba los triunfos de Arturo: Bastaba con ladear la corona en la cabeza para que se supiese de su ira en el campo de batalla. Los enemigos reconociendo el significado de este signo se retiraban. Arturo les exigía que dejasen alguna prenda tirada o unas trébedes con fuego debajo, como señales de retirada desordenada, y los ejércitos respetando esta convención, ya traían consigo un carretón con fardos de ropa interior, que dejaban abandonado. De este mismo ambiente de embaucamiento teatral se servirá Arturo para dar solución a la petición de Paulos. El motivo de su visita era pedir al rey que acudiese a la batalla en la que un monarca levantino amenazaba con hacer suyas todas las ciudades que tuviesen puente. Arturo promete estar en la batalla aunque fuese en figura de cartón piedra: —¡Me están haciendo un retrato de cartón! ¡Los de los paladines ya están hechos, con el pelo y la barba pegados! (...) Mi figura será gigantesca, doce pies, con la corona en su sitio, si estoy sentado, y ladeada, gracias a un resorte que hizo un 30 31 32

COM, pp. 182-183. COM, p. 195. COM, p. 184.

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relojero suizo, si me hacen montar. Desde lejos, ¿cómo sabría el rey levantino que soy muñeco de cartón?33.

Unas cortinas rojas, como telón que da paso a una nueva escena, se corrieron para dar paso al salón en penumbra de doña Ginebra. La reina a toda costa pretendía guardar las distancias que hacen posible la ilusión escénica: —¡No te acerques hasta que me espolvoreen!34, ¡No te acerques mucho que hoy no estoy alhajada!35. Sólo accedió a concederle a Paulos el don de una de sus famosas caricias, bajo la condición de que se aproximara con los ojos cerrados. Alrededor de la reina una enana resoplaba, se vestía y desvestía a toda prisa, en un arrebato confesó a Paulos su cansancio de transformista: —¡No te sorprendas, Paulos, que soy Próspero! ¡Esto de ser enano es una gran cabronada! ¡Enano con el rey, enana con la reina, murciélago parlante en el yelmo del rey de Aragón, fingiendo ser conejo parado cuando Arturo sale de caza! ¡Un día cualquiera se le dispara la escopeta y me acierta!36.

Cuando Paulos abandonaba Camelot oyó ladrar desde el balcón central a Alar, el lebrel del rey: Paulos, en el ladrido, reconoció la voz de Próspero, el enano37. A la salida, una mujer lo alcanzó, perdió una chancleta, y mostró un tomate por donde le salía el dedo gordo. Para que no cupiese duda de que Camelot era un puro decorado, de que el teatro se había trocado en realidad o que la vida no es más que una dramatización, le exigió a Paulos el cobro por la función: Sujetó a Paulos por el brazo derecho, y en voz baja le dijo que ya comprendía que como extranjero no estaba al tanto de las costumbres de la corte de Camelot, y que lo pasado con doña Ginebra, aun siendo la primera visita, que era ya como un acto segundo en función de amor, con el beso en los dedos, y que si bien en Camelot el amor carnal no era de pago, se les cobraba a los personajes como si fuesen público de butacas, y que la supuestamente ocupada por Paulos, que valía diez reales. (...) Lo gracioso del asunto es que (...) en el recuerdo de la escena de la criada cobradora, le surgía la sospecha de que era la misma doña Ginebra, quien había bajado por la escalera de servicio, para sonsacarle aquellos diez reales. ¡Mal andaban las finanzas de Bretaña!38.

En la difícil frontera entre teatro y vida, el teatro tiende a sustituir a la realidad. Cunqueiro establece una comunión entre esta dos realidades, las aproxima en virtud de una semejanza y una correspondencia, de unos puntos en contacto que 33 34 35 36 37 38

COM, COM, COM, COM, COM, COM,

pp. 196-197. p. 198. p. 199. p. 200. p. 200. pp. 200-201.

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logran una de las propuestas del romanticismo y de las vanguardias: La fusión entre la vida y el arte. Según apuntamos, los escritores románticos creyeron firmemente en la analogía universal, esta correspondencia permite, como afirma Octavio Paz, que el mundo sea: Un teatro hecho de acordes y reuniones en el que todas las excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia39. El teatro es la metáfora del mundo. Según el pensamiento analógico, cada cosa es la metáfora de otra cosa, pero esto no quiere decir — y seguimos de nuevo a Octavio Paz — que en esta unidad se anulen las diferencias; por el contrario, la analogía no implica la unidad del mundo, sino su pluralidad; no la identidad del hombre, sino su perpetuo escindirse, su continua necesidad de ser otros. La analogía, dice Paz, no suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia40. El espectáculo teatral, al igual que la vida, se define por su grandeza y precariedad al mismo tiempo; su presencia, como la del sueño, crea un mundo que es ilusión, apoyado en la propia vida interior del soñador, en la propia vida interior de cuantos intervienen en este espectáculo. El teatro y el sueño operan la maravilla de permitir al hombre vivir unos momentos en el mundo perfecto de la ilusión. Pero si Cunqueiro se vale de la metáfora, de la identificación, para tender un puente entre vida y teatro, también se vale con frecuencia de la comparación, de la presencia de los dos planos de toda imagen para iluminar la vida, para explicarla a la luz de la realidad teatral. Así tras la perturbación que el cadáver de Paulos originó en la ciudad comenta el narrador: Todo volvía a su lugar en la ciudad, como si alguien estuviese corriendo los decorados de una escena, en el teatro41; o cuando Dimas, un capitán de caballería, habla de la llegada de Orestes para dar cumplimiento a su venganza augura: El pueblo estará ese día como en el teatro. Quizá solamente falte el miedo42. Madame Clementina entraba a despertar al sochantre de Pontivy «palmeando como en el teatro»43. Poliades admirando la elocuencia de Ulises exclama: —¡Ulises, te obedecen los meteoros! ¡Como en el teatro!44 Y el mestre Flute refiriendo la felicidad que sus señores hallaron en Marduffe dice: y eran tan visitados de la grandeza que la casa parecía un teatro45. El teatro, creemos haber demostrado, es una presencia constante que inunda la narrativa de Álvaro Cunqueiro. Los aspectos tratados podrían ampliarse, los ejemplos multiplicarse. El teatro se instala con la mayor normalidad en la vida de estos personajes: en sus sueños, en sus amores, en sus viajes: Ulises y los compañeros de la Joven Iris varían el curso de su navegación para acudir a la puesta en escena de la tragedia del rey Lear. Don León, uno de los hombres que se parecía a 39 40 41 42 43 44 45

Octavio paz, Los hijos del limo, op. cit., p. 102. Ibídem, p. 110. COM, p. 24. O, p. 24. CS, p. 15. U, p. 88. M, p. 74.

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Orestes, declara en dos ocasiones viajar por ver teatro y por comparar costumbres a través de este. En sus conversaciones el teatro es tema que se repite: El cojo Basilide hablaba «las más de las veces de teatro»46, y le explica a Ulises cómo es «el teatro nuevo. Pretextos, «que no pierde función»47, conduce todas sus conversaciones en torno al teatro; Cualquier asunto de la realidad lo reduce a términos de tragedia o de comedia: —Cuando los amores de la vida se parecen a los del teatro —comentaba Pretextos—, yo me alegro y me siento en primera fila. —Llenó una vez más el cuenco de aquel vino ácido y suelto, y brindó amistoso—: ¡Porque empreñes tan aína como las damas de la tragedia!48.

Unido al carácter audible de sus relatos, a la inclusión de piezas dramáticas, a las situaciones teatrales, al histrionismo de los personajes con sus comportamientos kinésicos y proxémicos, a la visualización de las escenas narradas, etc., se halla el factor de la intertextualidad49. Cunqueiro reivindica en sus recreaciones, según el modelo cervantino, el juego de la intertextualización. Al respecto escribe Rexina Rodríguez Vega: Quienquiera que se acerque a la narrativa de Cunqueiro, por breve que sea la aproximación, no puede menos que asombrarse por el grado de literaturización que destilan sus obras. Paradigma de escritor alejandrino, Álvaro Cunqueiro destaca tanto por la gran cantidad de materiales ajenos que incorpora a sus textos como por la radical novedad y variedad de los procedimientos que marcan la absorción de la palabra de otro...(...)50.

La narrativa de Cunqueiro se presenta como una de las más originales reflexiones que sobre el hecho literario se han hecho; en esta actitud metaliteraria, el homenaje a sus lecturas, a sus maestros, ocupa un lugar importante. Una vez más son las voces de sus propios personajes las que nos colocan en situación de conocer el porqué de sus métodos, de sus prácticas de escritura. El joven Ulises comentaba a Alción: —Mis maestros me han puesto en el corazón el eco de los cantos antiguos51.

46

U, p. 107. U, p. 238. 48 U, p. 240. 49 Los juegos intertextuales en Álvaro Cunqueiro han sido ampliamente estudiados por Xoán González Millán en : -Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación, Galaxia, Vigo, 1991. -Silencio, parodia e subversión, Xerais, Vigo, 1991. 50 Rexina Rodríguez Vega, «La transformación paródica en la obra de Álvaro Cunqueiro», Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, p. 259. 51 U, p. 134. 47

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La incorporación intertextual apoya el constante juego anacrónico de sus novelas, tan señalado por la crítica. Los mismos efectos intemporales, lúdicos y paródicos presentan los aviones que vuelan sobre Ítaca; la mortadela que en tiempos de Ulises comía un anciano marinero; el sostén que aprendía a colocar una infanta de Constantinopla; que el que un dramaturgo llamado Filón escribiera: En la ciudad pasos con bobo y una comedia que todavía se representaba y que era ‘El caballero de Olmedo’ cambiado, que estaba don Alonso con doña Elvira Pacheco en el balcón, en una feria que llaman de Media del Campo, y cuando el caballero se despedía para regresar a su Olmedo, a ella le entraba un delirio celoso al pensar en que viniendo noches frías... 52.

Los juegos intertextuales cunquerianos con cita teatral se refieren fundamentalmente al teatro clásico griego y latino, a las obras de Shakespeare, y al teatro del Siglo de Oro Español. Los ejemplos son abundantes: El tabernero Poliades recita a la noble Hermías versos de «‘Alcestis’ de Eurípides»53. A Cesar caminando por las alamedas le venían a la memoria (...) réplicas de las comedias de Plauto y de Terencio54. Focio, el primo del cojo Basílides, «hace de Orestes en el teatro»55. Pero si un autor hay cuya presencia sea una constante en la obra cunqueriana este es sin lugar a dudas Shakespeare. Las citas a Otelo se repiten con persistencia en el mundo clásico de Ulises: El piloto Fonción se dolía ante Políades que fue suya la culpa de que Viola se diera a la bebida «por llevarla al teatro, a ver ‘Otelo’»56. Cuando Ulises se hace pasar por Amadís de Gaula ante Helena, por unos instantes llegó a considerar la conveniencia de haberse procurado la figura de un hijo de Otelo. De nuevo es mencionado Otelo en la Grecia clásica de Orestes, en la que el enano Soletetes: leía las novelas alejandrinas, imitando voces, pasos y ruidos, el galope de un caballo, el ladrido lejanos de los perros (...) un etíope que estornuda porque ha llegado al paralelo 17 viajando a llevarle un recado a Otelo...57. En la Italia renacentista de Fanto, el impacto que causó en donna Cósima los amores de Otelo y Desdémona, fueron causa de sus «terribles celos»58: —¡Apaga la luz, y apaga mi luz! —le decía a Fanto recordando la famosa frase del Moro59. Ofelia, Hamlet y el rey Lear también son temas recurrentes en las novelas de Cunqueiro. Recordemos que Ulises acudió a Paros para asistir a la representación de la última parte de la tragedia del rey Lear. Hasta Miranda llegó el moro Alsir para que don Merlín descifrara las visiones que amanecían en un espejo. Vendió

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O, p. 52. U, p. 24. COM, p. 215. U, p. 120. U, p. 23. O, p. 116. F, p. 103. F, p. 104.

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Alsir el espejo en Elsinor a una condesita que vive en aquel castillo, y que se llama doña Ofelia60. El espejo que vendió a doña Ofelia era un espejo encantado que mostraba la imagen de la condesita ahogada en el río. La mañana siguiente la pasó Alsir en audiencia con don Hamlet: Estaba el señor príncipe sentado, cual acostumbra, en el sillón de piedra que decora una sierpe labrada, acariciando una calavera61. Las alusiones a títulos y autores barrocos que salpican los relatos, vuelven a ser evidencia del alto grado de conciencia literaria de Cunqueiro, y de su filiación imaginativa con el teatro. El pintor al que se le encargó un retrato ecuestre de Julio Cesar utilizó para hacer la cabeza de éste: a un sargento de milicias, que decía que se le parecía, y tenía un gesto altivo y un mirar displicente, porque siendo niño había salido de duque en una comedia de Calderón de la Barca62. Teodora, frutera en la rúa de Los Alcaldes en la Grecia de Orestes, era viuda del sacristán mayor de carros sacramentales63. El hijo de la tabernera que compró el sombrero verde salió de Herodes en el auto de Los Inocentes64. Y el señor Quinino tenía la mirada dramática del espadachín que, médico de su honra, en toda dolencia receta el acero65. Pero será la sentencia del barquero Filipo la que nos dé la clave de la auténtica absorción de Calderón: Las gentes van y vienen señor Eusebio, y puede decirse que este vado es el gran teatro del mundo66. Filipo sustenta la percepción cunqueriana de la vida como gestora de situaciones teatrales. En su narrativa, Cunqueiro nos da la medida de un hombre que sintió la fascinación del gran espectáculo del mundo; usó del teatro como si se tratara de la vida verdadera, pero esa vida verdadera es la vida imposible, si bien la fusión que existe entre ambas las hace indiscernibles: Si los griegos medían la duración de la tragedia con la clepsidra, yo podía medir la duración de estos «ejemplos» con el vaso de oro de la tarde. Salgo de la barraca del guiñol con la emoción de haber asistido a una representación del Gran Teatro del Mundo; de haber visto cómo el terror y la piedad purgan las pasiones, y por un instante, he contemplado el reverso del tapiz donde está tejido el extraño destino del hombre. La tarde de Mayo tiene columnas de oro luminosas, de las que cuelgan grandes y frescos paños verdes67.

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M, p. 81. Es posible rastrear dentro de la novela de Cunqueiro múltiples relaciones en las que se reformulan los argumentos de sus obras de teatro. 61 M, p. 84. 62 COM, p. 87. 63 O, p. 46. 64 COM, p. 30. 65 O, p. 59. 66 O, p. 34. 67 Álvaro Cunquiero, «El Gran Teatro del Mundo», Homenaje a Álvaro Cunqueiro, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, op. cit., p. 87.

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Este libro se terminó de imprimir en Madrid el día 29 de junio de 2004