A micro-história e outros ensaios [2 ed.] 9789722902563

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•> Ibidem, p. 260. '6

'7

Ibidem.

fbiclem, p. 2(Í I .

( ... ). É

dtferente o que se passa na história da lombardia: tendo estado

'" 1/Jit!mJ,

1 1 1 , p. ' '• '• .

HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA

CAPiTULO I

Há certamente quem julgue que se poderia dar o nome de escola lombarda aos continuadores de Corregio, individualizando as suas características: «Mas, limitada assim a escola, onde é que iríamos pôr os mantuanos, os milaneses, os cremonenses e tantos outros que, nascidos na Lombardia e aí florescendo, e sendo além disso educadores de longa posteridade, merecem todavia um lugar entre os lombardos ?»19 A imagem habitual de um centro maior incontestado cede o lugar desra vez a uma imagem policêntrica. Mas a diversificação enrre as diversas escolas lombardas, sobre a qual Lanzi insisre contra o «modo comum de falat», brota das divisões políticas do passado. A predominância atribuída às determinações estilísticas deixa entre­ ver um nexo, não analisado pot Lanzi, entre «história das escolas pic­ tóricas» e «história dos Estados» , obnubilado pelo facto de os cen­ tros artísticos tomados por ele em consideração terem sido também, pelo menos num momento da sua história, centros de poder político. Em conclusão, a galáxia pictórica italiana descrira por Lanzi apresenta-se dominada por quatro planetas mais importantes, as «cidades capitais»: Florença, Roma, Veneza, Bolonha. Só em raríssimos casos uma das «capitais» consegue tornar-se um sol, unificando artisticamente a península toda:

todos os outros centros das escolas lombardas por ele descritas (exceptuando Cremona) tinham sido sedes de corte até a um tempo mais ou menos recente. Enfim, temos uma miríade de satélites (as «cidades súbditas») gravitando, em posição subordinada, em torno dos planetas de primeira e segunda grandeza:

16

«Giotto foi assim um exemplo para os estudiosos durante todo o século XIV, como depois Rafael no XVI e Carracci no seguinte; nem consigo encontrar um quarto estilo que entre nós tenha tido uma continuação como o destes três . »20 Mas trata-se de períodos excepcionais . Em regra, as «cidades capitais» são aquelas que conseguem impor uma hegemonia artística dutadoira sobre as «cidades súbd.itas>> dos respectivos Estados. Quando isto não se verifica, como no caso da Lombardia, encon­ tramo-nos perante uma constelação de planetas de segunda gran­ deza. É claro que o termo «capital» é usado aqui numa acepção artísrica, não política: em 1809, quando Lanzi dava à estampa a edição revista da Storia, Milão era a capital do reino de Itália, e 19 Ibidem, II, p. 1 8 5 -86.

2"

Tbidem , I, p. 4.�.

17

«É verdade que toda a capital cem o seu Estado, e por isso devem ser lembradas as várias cidades e as vicissitudes de cada uma; mas estas encontram-se geralmente cão ligadas às da metrópole que facilmente se reduzem à mesma categoria, ou porque os arris­ cas aprenderam a arre na cidade principal, ou porque aí a ensina­ ram - como se pôde ver na escola véneta - e os poucos que vão para fora em geral não alteram grandemente a unidade da escola e a continuidade dos ensinamentos.»21 Bastará recordar, a este propósito, os dois casos, em cerco sen­ tido opostos, de Jacob Bassano e de Vetonese. O primeiro «era limitado de ideias, e por isso as repetia facilmente também por culpa da sua situação: é mais que certo que, aos artífices e escritores, as ideias surgem nas grandes metrópoles e apagam-se nos aglomerados pequenos»22• O segundo, pelo contrário, de Verona

«passou primeiro a Vlcenza, e daí para Veneza. Era o seu talento naturalmente nobre, elevado, magnífico, ameno, vasto; e nenhuma cidade de província podia fornecer-lhe ideias à altura do seu gênio tanto como Veneza»23•

5. Cidades capitais e cidades súbditas

Poder-se-ia dizer que na Storia de Lanzi a periferia está pre­ sente apenas como zona de sombra que faz realçar melhor a luz da ff, p. 'IH5. · · 1/lirlum , p. , escrevia Ferguson; «as artes ( . . . ) seguem em

«Toda a sua pintura

é

executada ou em cobre ou em madeira

gerai as vicissitudes civis das cidades» , declarava Lanzi (antes de,

ou em telas de boa qualidade, com verdadeira profusão de azul­

que mesmo a expressão usociedade civil» - que ocorre na intro­

e contínuos retoques e a maiot parte das vezes sem tirar a mão da

cedores ( « a natureza, para segurança da sociedade civil, dá a cada

nenhuma daquehis poupanças de d inhei ro ou de rempo de que

como vimos, ter co rrigi do rodo o passo). P·oder-se-ia conjecturar dução à St�tria pittorica, na parte dedicada aos mérodos dos conhe­

pessoa que escreve um girar de pena que dificilmente poderá contrafazer-se ou confundir-se no

sc ri to feito por outrem») -

marinho, de vernizes e verdes belíssimos , com forre empastamento obra ames de a ter acabado por complero; numa palavra, sem fizeram uso quase todos os o ut ros . » �6

e

possa consti t uir um indício da leitura de Ferguson: sobretudo porque

aqui a x, f'P · '/ I ') HOO.

cai necessariamente no maneirismo, ou seja, na adulteração do ver­ dadeiro»37. O ponto máximo é representado pelos vénetos, e em parti­ cular por Giorgione, que «desdenhou aque la minúcia que ainda resisria a deixar-se vencer; e substituiu-a por uma cerca liberdade,

um quase desprezo que é para ele o ponro alto da arte». E deste mod � , trabalhando « não tanto por empastamento como a golpes de ptncel » , os vénetos suscitaram contra si por parte dos estran­ geiros a acusação de ter cedido a

74-75.

'tan�i, I, 1 5 , Sobre o conceito de «Sociedade civil» vn o vocábu lo em

M. Rddd, «'GeseHsdtafr, bmger!ichen, in

seus ganhos, na mesma medida é nocivo à arte, que por esse caminho

por

"' l.ill l'l. i I T I , p. 2:�4.

' 1 T.;ul'l.i , I, p. I 10 , . 1\CII.I. '2. Vcjn· s•· >, que

«entre os monos e os vivos tem a palma e os transcende e obs­

curece a

todos>>. A «terrível» variedade e a riqueza da «terceira

via» faz de repente parecer antiquada aquela acompanhan­

aqui. Importa ames notar que aos olhos de Vasari os gostos da

e

os santos típicos da devoção rural, coincidem com as predilecções

melhor» .85

8·1 M

Ibidem, III, p . 1 89.

1/;itlam, vn, p. 2H2.

do

mostra «O erro» daqueles que 1 2 ; P. Pírri, uDi un� r!�•dizionc pit mrica in Norcia», ibidem, 1914, pp. 5 2 1 .:! 'J; ( Vn; o n i , , i 1 1 /',!!,t)!J!I!I', X I I I , 1 1)"7:1. . n." 267, p p . :)- 1 3 , e «ltistucliando il maestro > l i l ' ll' l i t w � , ,;,;r/,.,,, :>: X l Y , 1 '!7 \, 11.'' ,! 7 7 , pp. -� . _! 'i .

figs

I I e

CAPÍTULO I

HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA

62

que prerende mostrar que desenvolvimentos se podem obter a partir de certas premissas cuja fecundidade se prevê. Sob certos aspectos a situação poder-se-ia equiparar à dos arquitectos que actuam no sentido da «resistência a Chartres» e que proclamam a actualidade de um sistema derivado do «muro espesso» anglo-normandou3• Quando num centro se impõe um sistema de formas e de esquemas que recebe o apoio de um poderoso grupo de consumi­ dotes e que assim acaba por determinar a procura e as expectativas do público, os «diferentes» devem curvar-se ou expatriar-se para situações culturais menos determinantes. É precisamente quando as tendências «irregulares» desaparecem em Florença que cessam as notícias sobre a acrividade de Buffalmacco na cidade e começam as referências a esre pintor em outros centros114. Buffalmacco, que representa uma linha de scarto em relação à de Giotto, será pois coagido, no decurso do terceiro decênio de Trezentos, a abandonar o centro mais prestigioso para trabalhar em Arezzo, Pisa, Bolonha; analogamente poderá uma fronda expressionista encontrar recepti­ vidade e desenvolvimento em Pistóia1 15. Recorda-se neste ponto o quadro geográfico deste processo, ou seja uma « . . . Itália municipal, não regional, com uma existência multis­ secular, indómita, demasiado vigorosa e áspera para toscamente se contentar de si própria, para se poder fechar na sua concha, mas também incapaz de aceitar uma dócil subordinação política ou literária à região ou à nação» 1 16. Política, literária ou artística, a produção artística é na verdade tuna componente importante da identidade municipal tão ciosa­ mente g uardada. A periferia que proporciona ao eventual JCarto uma base territorial não é nunca uma periferia amorfa ou indife­ renciada. Pelo contrário.

2 I. A alternativa d.e Avinhão

Entre estes pintores de ftonda houve um, o Maestro del Codice di San Giorgio, que teve de procurar um ponto de apoio em Avi­ nhão 1 1 7. Falar de Avinhão - que era em Trezentos sede da corte papal - como de uma periferia é evidentemente um absurdo e um contra-senso. Será todavia conveniente entendermo-nos sobre a significação dos termos: se a relevância económica, política e reli­ giosa subitamente assumida pela cidade provençal é indiscutível, duranre um certo tempo continuou a ser, no que respeira à arte, de quem a apanhava. Quanto à pintura, tratou-se de italianos, senenses ou florentinos como Simone Martini ou o Maestro dei Codice di San Giorgio. Mas a ausência de uma tradição que de algum modo os vinculasse favoreceu o desenvolvimento de uma pintura bastante afastada dos cânones e dos esquemas habituais nos maiores centros iralianos. A sorte excepcional e a linguagem personalíssima de um artisra de Viterbo, de certa maneira excên­ trico tanto de nascimenro como de cultura, como Matteo Giovan­ netti, pintor dos papas durante mais de vinte anos, pode assim encontrar uma explicação. Algwnas soluções propostas por ele não teriam cerramenre sido aceites numa átea onde estivesse activa uma forte tradição . Confirma-o o facto de os scarti de Matteo Giovan­ netti - que tiveram um 6ptimo acolh i men to na nova capital e um relevante impacte europeum - terem sido pos terio rmente igno­ rados por uma tradição historiográfica nascida e desenvolvida em Florença, e vocacionada para aceitar e exaltar normas e cânones diferentes e mais ortodoxos. O próprio nome do pintor viterbense desapareceu até fins do século XIX; e, mesmo quando foi encon­ trado nos arquivos do Vaticano, as obras de Giovannetti não deixa­ ram de suscitar profundas desconfianças 1 1 9. 1 17

L. Bellosi, "Moda e cronologia. B) Per la pittura del pri mo Trecen­ Pt·ospettÍ!Ja, Oucubro 1977, II, pp. 14 s. 1 1 " Cf. H. Kreuter-Eggeman, Das Skizzenbuch des «]aques Daliwe», Muni­ lJIIc, "l964 , particularmente nas pp. 2 7 , 44 e 6 5 . 1 1 9 A propósito da decoração da Capella di San Marúale, no Palácio dos ll:tp>t�>. C'M'I'�·via E. Munrz, a quem se deve rer sido achado nos arquivos do Vutii ,IIIO •> nomo· d1· M .

menlo.

Anc:lrea Delicio poderia ter vivido mais cinquenra anos sem que o seu

l l luildo a.rrfsr.ico lhe pa�:ecesse falaz, sem que, em snma, lhe surgisse o desejo de

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r l l n , 11KÍ:d de H.au-

HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA

CAPiTULO I

çais, flamengos, renanos, lombardos), propondo modelos significa­ tivamente distantes dos paradigmas que esravam já a ser seguidos em toda a Itália. Esta distância não ficava a dever-se a ignorância ou informação tardia sobre os acontecimentos artísticos de Florença ou de Roma. Obras de Rafael como a Madona d'Orléam (ac­ tualmente em Chantilly) tinham circulado no Piemonte: o duque Carlos II, que a possuía, havia dela mandado fazer, em 1 507, uma cópia (perdida) a Martino Spanzotti; as cópias que restam, feitas por Defendente ou por Giovenone, evidenciam suficientemente a difusão do protótipo. Mais tarde, mas antes de 1564, uma cópia do Juízo Final, de Miguel Ângelo, virá a ser pintada nas paredes de Nossa Senhora dos Bosques de Boves 1 23. O caminho de evidenre regoricização seguido por Defendente não é pois o produro de um atraso periférico mas antes de um scarto deliberado - e nesta deliberação pesa indiscutivelmente o carácter devoto de grande parte da sua produção. E é precisamente neste plano que se revela a mistura de arcaismo e inovação que tantas vezes caracteriza a penosa elaboração das alternativas periféricas. A inscrição que acompanha Cristo Despedindo-se de Sua Mãe diz com efeito:

Aquilo que se propõe a quem olha não é pois a reacção ime­ diata e como que fisiológica perante a imagem sacra, mas uma projecção muito mais complexa. A memória vidente de Maria, que descobre no futuro o suplício do filho, é apontada como modelo à memória de quem vê a imagem. As «insrruções para uso » , expres­ sas numa língua rica de latinismos, convidam um público verosi­ milmente clerical a ler cumulativamente as implicações psicológicas da imagem. De modo pontual a devoção neogótica de Defendente Ferrati levá-lo-á a aproximar-se das pesquisas de alguns maneiristasm. De facto, reculer pour tn.ieux sautw parece ser um elemento ressurgente na elaboração do JCarto periférico. Convergem neste sentido, por um lado, as expectativas do público e dos consumidores e, por outro, a vontade de contornar uma situação sem saída enveredan­ do por vias longínquas no tempo e no espaço.

66

fig. 13

. 14

c:

15

fig. 16

«Tu che conte(m)pla del viso lo perspicace et acuto potere nel deifi I co simulacro del sacrato intuito destina il vivo radio et ne la I mente sigilla quanro in ver de la dilecta matre pare che com summa hu I milita te la inefabile sapientia clementissimamente si exhibischa et I com quale gratia la materna compassione al cores­ ponder si monstra I con affanato cordoglio (resultante et maiore) per la memoria I del parato suplício che nel cuore fixamente I inpresso teneva considerato bene. » 124 tecombe ou na Catedral de Saint-Claude, no Jura (para este último caso veja-se A. Chastel e M. Lecoq, «Le Récable de Pierce de la Baume à Sainc Claude», in MorJUment.r at Métnoire.r, Fondation Eugene Pior, LXI, 1977, pp. 1 65-204). 12' M. Perorei, «Il Giudizio miche1angio1esco di Madona dei Boschi di Boves», in Crmeo provirJci.a granda, Agosto, 1964, n.0 2. 124 Cf. A . Boschetto, La ColleziorJe Robet·to Longhi, Florença, 1 9 7 1 , rab. 3 1 . . ( ;j;lll l l t%.z i, ,.(Jrw pnla di pinta ela Lorenzo J.otro per la cattedrale di

: loviii.V/.1 1 • • , in 1\r/t.' 11 .1'/llrÍ(I, X fl l , I H 91\, p. 9 1 .

ltg. 2(•

86

HISTÓRIA DA ARTE

CAPITULO

ITALIANA

seu fu ncionamento mas até mesmo quanto ao seu quadro de refe­

A reestruturação centralizadora e burocrática dos estados terri­ toriais e a reorganização da Igreja depois do Concílio tridentino implicam, no decurso de Quinhentos, novas formas de dominação do centro sobre a periferia, que se manifestam num acentuado processo de tipificação e de codificação das imagenst 70 e das arqui­ tecturas: processo que é solici tado e ao mesmo tempo revelado pelo desenvolvimento da literatura rratadística. Num per.íodo m� is próximo de nós, na Alemanha de Guilherme, um reg�amento preC1so impunha que nos centros de menos de cinquenta mil habrtantes as estações dos correios fossem de estilo Renascimento alemão, en­ quanto as grandes cidades de mais de cem mil habitantes devt �m ter estações de estilo românicom. Ora, se a minuciosa casuística dos regulamentos da Contra-Reforma não prévia um recurso dife­ renciado aos estilos históricos, tendia pelo menos a constrlllr uma tipologia hierárquica distinguindo e prescrevendo soluç ões e pre­ . ceitos particulares consoante a igreja fosse caredral, colegtada, aro­

p

�

quial, sufragânea ou monástica e o oratório fosse ou não desttna o

à celebração da missa. Por ourro lado, a constituição de lugares desti­

nados a formação como as academias, cuja voga se impôs no século

XVIII, tem um relevante peso específico na consecução de um controlo cultural preciso. No entanto, a codificação da ripologia e a centralização do ensino também irão ter efeitos opostos aos de uma generalização mecânica de qualquer conformismo periféric � , facilirando a circulação de experiências internacionais e o conheci­ mento de um repertório mais vasto. Disto nos oferece um exemplo a obra de Bernardo Vittone, uma das maiores figuras do século

I

87

transformações das esrruturas culturais, não só no que resperra ao

3 1 . A Igreja depois de Trento

I.

I

XVIII europeu, o qual, rrabalhando embora quase exclusivamente

rência geográfico. O facro de a província do Píemonre se inserir na problemática arquitecrónica da área alpina europeia é disso um sinal tangível: mas esta situação favorável não pode, contudo, ser generalizada. A 1 4 de Setembro de 1 7 5 5 , um arquitecto periférico, um certo Lorenzo Daretti, escreve de Ancona a Vanvitellí pedindo-lhe auto­ rização para continuar a construção da igreja dos Agostinianos, e é desta maneira humilde que se apresenta: «Depois de a esta cidade de Ancona, minha terra natal, ter regressado de modestos estudos feitos sobre a arquitectura, tendo ocasião de fazer modestamente várias pequenas consrruções que encontraram uma certa indulgência

...

»

Responde altivamente de Nápoles o arquirecto do centro: .•: , · r\'sir11:1 :t u.rn an:iscas

e não se afogar. » 173

Piranesi, que no reconhecimento das ruínas romanas e nos carceri tinha criado protótipos de interpretação sublime e visionária da colossal grandeza da Antiguidade, nenhum italiano soubera seguir­

-lhe as pisadas. Em cerro sentido, o paradigma neoclássico acabará por aringü a Itália somente de ricochete, através da hegemonia política e militar, ainda antes da hegemonia arrfsrica, da França

napole6nica. Nos anos da Restauração permanecem ainda os dife­ rentes centros regionais , reforçados pela presença das academia s que tinham dado estrutura .institucional às diversas escolas regio­

nais, mas a sua capacidade é bastante diferenciada. Parma ou Modena, Luca ou Mânrua encontram-se já a reboque dos centros maiores, Veneza atravessa uma crise bastante profunda, que se prolonga rá por decénios, enquanto Milão reforça o seu papel cultural, ao lado

do seu papel político como capiral do Véneto Lombardo. É em Milão, precisamente, que vem estabelecer-se o veneziano Francesco Hayez, esse Nestor imperturbável que dominará a paisagem arrística

lombarda aré depois dos anos 80, recebendo as encomendas dos com atrio tas lombardo s, as certidões de boa conduta do imperador p da Austria e as honrarias do reino de Itália. Turim mantém os

seus laços privilegiados com a França, mas num clima atormenta­ do e bearo, onde um Gioacchi no Serangeli , depois de ter sido discípulo de David e de ter recebido da Convenção o encargo de

gravar a grande ícone revolucionária de Marat assassinado, acaba

por pintar uma Virgem Aparecend.o a São Bernardo para a Abadia de Hautecom be, reconstruída por Carlo Felice como monumento da dinastia de Sabóia. Graças à presença de importantes colónias

11' Carta de David a \'Vicar de 14 de Junho de 1789. Reproduzida em < >. t' ( : . WiJdcnswin, Dm'/1/llcnt.r t'IIIIAJ!Iémcntaii'U.I' a1t ccttalogtte de l'oelltJt'e t!e Lotús

I >,lf'itl, Pu ri:;, I ')7 5 , pp. ;�7 s.

HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA

CAPITULO I

artísticas estrangeiras, Roma, Florença e Nápoles perpetuam rela­ ções ainda incensas com as culturas transalpinas, mas (analoga­ mente ao que acontece na língua literária, como mosrra o caso de Carducci) enconrram sérias dificuldades em adequar as linguagens artísticas, onde é particularmente forte a permanência de estrutu­ ras do passado, aos novos conceitos e aos novos conteúdos. Assiste­ -se nos centros italianos a uma espécie de exaustão dos códigos e a wna incapacidade de os renovar. Nesta siruação de arraso, de omnípreserire hipoteca do passa­ do, abre-se com a unifkação política o problema da unificação lingu.ísr.ica da arte italiana. O processo irá surgir, antes de rudo, a nível temático com a proliferação e a difusão de uma iconografia patriótica comum que celebra a história italiana recenre, desde os feitos de Garibaldi até às guerras da independência e às campanhas coloniais - processo em que se encontram envolvidos artistas de diversas origens culturais e geográficas: lombardos, véneros, tosca­ nos, meridionais. Uma outra remática unitária, não já comemora­ tiva mas crítica, foi a do inquérito social: também aqui artistas de diversa origem se dedicam a trazer à luz as realidades ocultas e obscuras do país, procurando realizar uma espécie de inquérito antropológico que apresente os aspectos peculiares, ainda os mais sombrios, de cada cultura regional. Em ambas as vias, porém, o comum objectivo temático é acompanhado pela procura de uma unificação que também é linguística, só em parre satisfeita pela difundida exigência de realismo. Reafirmam-se os particularis­ mos locais: por um lado, os centros tradicionais, como Veneza (emergindo de uma crise de decénios), Milão, Turim, Florença, Roma, Nápoles; por outro lado, as regiões esquecidas, como os Abruzos de Michetti, que pela primeira vez se apresentam à luz da ribalta. Precisam-se as relações com a Europa: e trata-se, quase exclu­ sivamente, de relações com os arriscas, os críticos e mercadores que gravitam em torno dos salom oficiais, não com os grupos mais avançados e de ponta. Num período de conflito de classes, de tensões ideológicas, de lutas entre paradigmas como foi o século XIX, esta opção é particularmente grave. Quando o aparecimento das van­ guardas desencadear em França a crise da arre dos salons, muitos arriscas, e até mui tos centros arcísricos i talianos, irão encontrar-se completamente marginali zaclos. Um caso c x 1 · 1Y 1 p l ar ( o < l a cscoh1

napoLitana, que, apoiada e encorajada a nível internacional por arriscas rão diversificados como Goupil, Forruny, Meissonier, acaba por desaparecer do panorama artístico europeu. As etapas deste per­ curso são conhecidas: das límpidas paisagens da escola de Polisipo à abertura à França dos Palazzi, do ambíguo realismo simbólico de Domenico Morelli ao breve parêncese da «escola de Resina>> ter­ minando com o roque empastado e as lantejoulas de Mancini, a �risra de grande sucesso europeu, «olhar agudíssimo, mas não educável » . Não é difícil reconhecer as causas dos incidentes d e percurso e dos resultados finais desta progressiva derrapagem: uma actualização com base em experiências francesas mal seleccionadas e mal com­ preendidas, ur�a perene tendência ao compromisso entre realidade e idealização, entre verdade e símbolo, uma subserviência às ex­ pectativas quer de um público de largas disponibilidades financei­ ras e gosto fácil, quer de mercadores internacionais em busca de virruosismos récnicos e luxos profissionais. Tudo isro denrco do quadro da crescente decadência económica da cidade. Os equívocos de que é feita esta crajecr6ria estão resumidos na biografia de Vincenzo Gemico, potencialmente um dos grandes esculrores europeus do seu rempo. Por um lado, representa com eficácia e vigor extraordinários toda uma galeria de pescadores, de garotos, de «doentinhos>> , procurando no bronze com virtuosismo os efeicos das obras-primas helenísticas; por outro lado, faz o cerra­ co de Fonuny, admira incondicionalmente Meissonier e obtém orande sucesso nos sa/ons. A longa crise psicológica que o mantém segregado durante mais de vinre anos pode ser vista como o desfecho do desencontro entre esperanças e realizações, enrre dotes artiscicos excepcionais e ausência de horizontes estilísticos adequados. Para evicar cair no esbocismo, Gemico procura um correctivo na grande tradição: mas a sua tentativa desesperada de rivalizar com os bron­ zes helenísticos do museu de Nápoles rem um cunho inconfundível de auto-segregação provincial. Gemi co exemplifica, a elevado nfvel, a culrura artística napolitana no seu processo de afastamento da Europa moderna. Roma e Milão em breve se rornam os dois centros hegemónicos: Roma é a sede das principais instiruições culrurais do reino, e é em Mi l:"io que nasce o 1x.i meiro mercado de arce iraliano, que apoia, < l l t a� que fecha a pintura italia a � de Oitocentos -, tem marca e qualificação europeias, talvez mats do que aquilo que se segui rá quando em Milão, em torno do

co­ ? grama de Marinerti, o movimento fututista for ular o propostto . � � de repor a arre italiana no âmbito das expenenCJas ma1s modernas da Europa, ou antes, de a colocar precisamente à frente

�elas.

Em

certo sentido, o futurismo, ao mesmo tempo ft!ho do fasCismo e de uma industrialização retardada174, pode ser visto como um caso exemplar de scarto periférico - o que pode contribuir para expli­ car o sucesso que obteve na Europa, especialmente nos sítios onde cerras propostas e cerras aritudes deixaram de ser possíveis. A sua modernolacria optimista e provocarória só �ra realmente concebível num país em que a revolução industrial esrivesse apenas no início1 7�; . uma síntese dinâmica que desroasse de experiências europe1as recentes, ralvez mesmo contraditórias (do pointillisme ao expressio­

nismo e ao cubismo), era também inco ncebível onde esras expe­

riências tivessem conhecido um desenvo lvimento orgânico. Acres­ cente-se a isto que os futuristas, enquanro propunham uma política e uma acção de grupo, privilegiavam o aspecto heróico e demiúrgico do rrabalho artístico, colocando na sombra a moderna problemática

93

italiano, mais uma vez, revelava-se mais forre do que qualquer tentativa centralizadora. Policenrtismo ou poliperiferia?

Poderia aplicar-se a este dile­

m a um passo célebre de Lewis Carro!: «- Quando dizes •monte' . . . - i nterrompeu a rainha -, po­ deria mostrar-te montes ao pé dos quais considerarias este um vale. - Não, não consideraria - disse Alice ( . . . ). - Um monte não pode ser um vale. Isso seria um absurdo

....

» 176

De facto o problema da cultura italiana - e não só a figura­ tiva - continua a ser neste período o da relação com a Europa. Esta Europa rem uma capiral - Paris -, mas rraca-se de uma ca­ pital em latga medida fantasmárica, isolada por uma historiografia não menos sectária do que a historiografia de Vasari. Mas fazer as concas com a Enropa significa, pata a Itália, fazer as contas com o seu próprio passado. Com uma tradição tão pres­ tigiosa i rremediavelmenre atrás de si, é impossível que não se sinta periférica. Sair da periferia pressupõe, portanto, fazer as contas com a tradição, com o museu. E aqui sobressaem as duas propostas mais radicais - a dos futuristas e a de De Chirico: deitar fogo ao museu ou afastá-lo para longe, numa luz irônica e sublime.

das «artes aplicadas » , que já, no encanto, alguns na Irália tinham compreendido correctamente. A exaustão da primeira vaga futurista, a deslocação para Roma do centro do movimento, a breve duração da pintura metafísica, alteram ainda mais a geografia dos centros artísticos italianos. A tentativa futurista de criar um eixo Milão-Roma não dá resulta­ do. Os decénios subsequenres, até à queda do fascismo, vêem o ressurgir de tendências municipais mais ou menos ligad s às expe­ � riências europeias: dos Seis de Turim ao grupo mdanes de Cor­

li

rente da escola romana da Via Cavour às experiências solitárias de

i

Rosa , em Florença, de Morandi, em Bolonha. O policentrismo

1 74 Moore BarringtOn Jr., Le orighú sor.iali de/la dillatura e del/a democrazia. Proprietari e contadini m//a frmnazione dei rmm do moderno, Turim, 1966. m M. Schapiro , «Nacure of Abscracr Are», 111 MarxtSt Q11artedy, Nova Iorque, I, n.• 1, Janeiro-Mtll'ÇO de 1937.

"r. 1.. C:1rrnl, A/i({• rÚI OrtlriJ Lc�tl" do

()lliXO(I', J.ishou, ( ' IHH, p. }1.

B.rj;e/ho,

crad. porr. Publicações Dom

1 . Mestre da Paixão de Cristo, Crucificaçtío (pormenor) . .:. 15�0. MuSllll, (proveniente da Igreju de S . lll:rnnnlo tlc: ( iattinarn).

l l orgo111HI, V(l,

( 'n1o'dr:d do ·

c 'tctdilu l ( I 'I "YI' II I>6 Tanto pior, em suma, para os nossos ne tos e bisnetos. Mas a atenuação, cujas razões são conhecidas, da crise energé­ tica depois de 1973 não afastou o medo (e a possibilidade) duma catástrofe ecológica: pelo contrário. Foi sobre o pano de fundo destas inquietações, partilhadas por grupos cada vez mais importantes , e não já apenas por alguns profetas de desgraça isolados, que a moda da Idade Média prosperou. Procura-se obscuramente decifrar nesse passado os rraços ameaçadores dum futuro possível. gerações, e não

3 . Todavia, isso é apenas uma face - a face

teriótipo. A outra é bem difere nte .

escura - do es­

Retomemos The Machine Stops, o conto de Forster evocado pelo

New York Times no dia que se segtúu ao grande black-ottt de 1965.

dúvida, do que há de melhor em Forster, mas a é conside ráve l. Os acontecimentos rela­ tados desenrolam-se num futuro indeterminado. Os seres humanos vivem debaixo da terra, numa atmosfera artificial. Todas as rela­ ções são reguladas pela máquina: ning ué m, ou quase ninguém, ousa aventurar-se fora do seu próprio habitáculo, as palavras e os pen samentos são transmitidos de um ponto a outro do globo por uma espécie de videorelefone (o conto dara de 1 908). Poucos são os que se arriscam a aparecer à s uperfíc ie da Terra e, quando o faz em , devem munir-se de máscara que os proteja do oxigénio: os seus pulmões j á não toleram o ar pu ro . Os que cometem infracções graves são condenados ao Exílio Perpétuo , ou seja, abandonados sobre a terra, onde o ar lhes é fatal. Mas o filho rebelde da heroína do conto decide subtrair-se ao domínio da máqui na: deixa o mundo subterrâneo, aventura-se numa zona que ele identifica com o Wessex,

Não se

rrara,

sem

sua importância simbólica

resiste ao concacto doloroso com a atmosfera hostil e consegue sobreviver. Depois

volta para jun to da mãe e transmite-lhe a sua lutar conrra a máquina: «Fomos nós mesmos a criámos para que cumprisse a nossa vontade, mas agora j á nos obedece. Se ela pudesse prescindir d e nós para funcionar

mensagem. que não 6

E

preciso

Encrevisrado nesta época pelo quotidiano

StmnjJa Serr�, Roberto

Vaccn de­

clarava que a rdse petrnHfent rr�t Cl]uivnltnt.., ao wme�o da ll�de Múlia, pelo qu:l! tnl tH"c > (desse denso nevoeiro mais

124

4. A Idade Média como símbolo do medo difuso duma derro­ cada iminente

da sociedade industrial, ou como símbolo da nostal­ vez mais difundida, de uma sociedade pré­ -industrial não contaminada. O estereótipo parece profundamente contradit óri o e, à primeira vista, não rem nada de inédito. Mas uma abordagem menos superficial deixa claramente transparecer o que há de novo numa e noutra versão d este estereótipo corrente sobre a Idade Média. Vimos estiolar-se sob os nossos olhos a ideologia novecenrista que considerava inevitável e benéfico o progresso científico e tec­ nológico. Poucos anos foram necessários para isso: basta pensa·r­ mos, por contraste, na otgia de declarações entusiastas suscitadas pelos primeiros passos dos astronautas americanos sobre a Lua. Re­ trospectivamente, pode-se ver nessas declarações os últimos sobres­ saltos duma ideologia moribunda que tinha sido partilhada (e que seguramente ainda o é em cetra medida) pelas diversas ideologias que têm um nexo de filiação com o pensamento do século XIX, desde as liberais às matx.istas9. Mas o duplo receio duma catástrofe nuclear e duma catástrofe ecológica instalaram no proscénio (e é de crer que por largo período) o tema dos custos e dos riscos do progresso. Entre os efeitos colaterais da mudança de clima cultural, pôde­ -se assistir a uma modificação da imagem da Idade Média. É pre­ ciso não esquecer que a noção de uma media tempestas (e mais tarde de medium af:Vum), formulada pela primeira vez pouco depois de 1450, conseguia impor-se porque estava carregada de um conteúdo muito negativamente conotado. A Idade Média era um período de

gia,

também ela cada

rnat·e: H. G. We/ts and the Anti-Utopians, Ox:ford, 1967, passim; C. Pageni, > exercido pelos homens sobre os animais: «Quanto mais a espécie humana se multiplica e se aperfeiçoa, tanto mais eles (os animais selvagens) sentem o peso de um domínio tão terrível como absoluto - domínio que, deixando-lhes apenas a existência individual, lhes rira rodos os meios de liberdade, toda a noção de sociedade, e lhes destrói a inteligência no próprio ger­ me. Aquilo em que se tornaram, aquilo em que ainda virão a tornar-se talvez não manifeste suficientemente aquilo que foram nem aquilo que poderiam ser. Se a espécie humana fosse aniqui­ lada, quem sabe a qual de entre eles pertenceria o ceptr da

Terra?»21 Wh.ite, relacionar com o ensaio «Narural Science and Naruralisric Art» ( 1 947), reeditado na colecrânea Mb:iieval Religion (md Tech1Jology,

Berkeley,

19 Cf. Le Mondt de 2-3 de Dezembro de 1973. A lição inaugural de Le Roy

Ladurie foi reeditada em Le territoire de l'hist�ie11, Paris, 1973. Cf. a introdução a Po1ndo a fon tes notariais , judi­ e

i . i i ' I : IS , J i tTJ';Í r i : l � . ·• Vnd : H k i rn •>

J i i L 1 • 1 < ": · ·

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L'

de autores cristãos ou pagãos, « les escrits fabuleux» dos poetas antigos (citando logo a seguir as Metamorfoses, de Ovídio) as «peinc­ tures monsrrueuses » , as artimanhas de Plauto, de Terêncio ou dos «nouveaux comiques» , e ri;t,

·> Além daqlldt qu> . 22 Fundindo brilhantemente a alusão ao re­ censeamento ordenado por Guilherme, o Conquistador, com a ima­ gem tradicional do «livro da natureza», Fielding reivindicava a verdade histórica da sua obra equiparando-a a um trabalho de arqui­ vo. Tão historiadores eram aqueles que se ocupavam de «pubiic transactions» como os que, por exemplo ele, se limitavam às «Scenes of privare life». z:> Para Gibbon, pelo contrário, se bem que no âmbito de um elogio hiperbólico ( « tbat exquisi te picture of human man­ ners will outlive tbe palace of the Escurial and the Imperial Eagle of the house of Austria» ) , Tom }ones continuava, não obs tante o tírulo, um «romance ». 24 Mas, com o aumento de prestigio do romance, a situação muda. Continuando embora a equiparar-se aos historiadores, os romaucis­ tas desligaram-se pouco a pouco da sua situação de inferioridade. A declaração falsamente modesta (altiva, na realidade) de §alzac na int rodução à Comédie Humaitre - «La Société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire» - adquire rodo o seu sabor com as frases que se seguem daí a pouco: «Peut­ -êrre pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'histo­ riens, celle des moeuts. Avec beaucoup de patience et de courage, 22 Cf. Fielding, The

21

2'

p. 1 }

lbid..

pp. 4 1 7-18.

Hútory of Tom.fones,

Cir. por L. Braudy, N> não devem induzir

tido muito caminho a percorrer.

em erro. O ptoblema da prova continua mais do que nunca no centro da investigação histórica: mas o seu estatuto é inevitavel­

4. No próprio acto de propor a inserção das conjecruras, assi­

menre alrerado no momento em que são abordados temas diversos

naladas como tal, na narração h.istoriográfica, Manzoni sentia a ne­

relativamente ao passado, com o apoio de uma docwnentação também

cessidade de realçar, de maneira um tanto retorcida, que «a hi.srória. . .

diversa42. A tentativa· feira por Natalie Zemon Davis de contornar

abandona então a narrativa, mas para se ajustar, d a única maneira

as lacunas com uma documentação de arquivo contígua no espaço

possível, àquilo que é o objecto da narrativa. Entre conjecturas e

e no tempo àquela que se tinha perdido nunca se materializou: é

narrativa histórica, entendida esta como exposição de verdades

apenas uma das muitas soluções possíveis (exrensiva até onde? Valeria

�

positivas, havia aos olhos de Manzoni uma incompatibilid a e evi­ . . dente. Hoje, porém, o emaranhado de verdade e poss1bil1dades,

a pena discutir isso). Entre as soluções a excluir rerminantemente,

está a invenção. Seria, além de contradi tória com tudo o que foi

assim como a discussão de hipóteses de investigação em contraste,

dito, absurda. Até porque alguns dos mais célebres romancistas de

alrernada com páginas de reevocação histórica, já não causam es­

Oitocentos fa laram com desprezo do recurso à invenção, atribuin..:

tranheza. A nossa sensibilidade de lei tores modificou-se graças a

do-a quando muito, ironicamente, aos próprios his toriadores. «Cene

Rosrovzev e a B loch - e também a Proust e a Musil. Não foi

invention est ce qu'il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le

apenas a noção de narração historiográfica que se transformou mas � a de narração tout court. A relação entre quem narra e a realidade

rravail de l'esprit, ce qui exige le moins de cefléxion, et même le moins d'imaginacion» , escrevia Manzoni na Lettre à M. Chauvet,

1

afigura-se mais incerta, mais problemárica. . . Os historiadores, porém, hesitam às vezes em admm-lo. E neste ponro compreendemos melbor que Natalie Zemon Da:vis tenha

podido definir a sala de monragem do filme :�bre Martlll C:�err-:. como um verdadeiro e apropriado «laboratotlo hJstorwgráfl..:O». A alternância das cenas em que Roger Planchon procurava pro­

nunciar com entoações diversas a mesma frase do juiz Coras trans­ formava de repente (teria dito Gibbon) o indicativo da narraci �a . histórica num condicional. Todos os espectadores de Otto e Meta

(histOriadores ou não) viveram uma experiência de cerro modo se­ melhanre assistindo à cena em que várias candidaras a intérprete se sucedem no palco de um teatro experimental pata representar a

mesma personagem , pronunciando à saciedade e desajeitadamente a mesma frase perante o protagonista-realizador. No filme de Fel­ lini o efeito de realização é acentuado pelo facto de o espectador já

cer visto agi c o personagem «real» , qw.: (: por sna vt:'L., narural­ menct, uma personagem ci nt'm·,ttognífi .

L'mJCtttflfe '1 M. i"h k h e i n , Oo.rtoÍ!:11.riii, ' l ' m i m , l ')_( ,ll ,

in

Mlemx11s 1\lc�>:rmdra

K11yr, 1 1 ,

.

verdadeiramente espanrosa a riqueza ernográfica dos julga­

mentos de Friuli. As palavras, os gestos, o corar súbiro do W!;to,

específico a que pertencem os romances de Dosroievsky. Penso, no

enconrravam em igualdade de circuns tâncias (o mesmo se pode . di­

209

VII

\

informação objectiva. Devem ser lidos como o produto de

uma

inter-relação especial, em que há um desequilíbrio rota! das partes nela envolvidas. Para a decifrar, temos de aprender a captar, para lá da superfície aveludada do texto, a interac�ão s� btil de ameaça� e medos, de ataques e recuos. Temos, por assJm dtzer, de aprender

�

a desembaraçar o emaranhado de fios que formam a mal a texrual Recentemente, antropólogos directa ou tndtrectadesres diáloo-os. b •A

mente inspirados por Clifford Geertz têm vindo a romar consw:o-

cia da importância do rexto1 J Para historiadores que habHualm� nrc.: (senão exclusivamente) trabalham com textos isto não constitUI e m s i mesmo novidade, mas a questão não é assim tão simples.

T�nJo

tomado conhecimento· do aspecto texrual do rrabalho etnog �afiu> («Que faz o etnógrafo ' Escreve», lembra ironicamente

�b. ffiml Geertz)'\ impõe-se a superação de uma epistemologia posltiViSl"íl ingénua, ainda partilhada por mui tos historia � ores. Não há :e�w:; neutros · até mesmo nm inventário notanal 1mpltca u.m cod •)•;o,

�

gue tei dizi

;J

a

de ser decifrado: ao campo da experiência direcra. Tomemos um outro fragn � < 'l t l � > ele Polib.io (XX, 1 2 , 8): «Avaliar as coisas a partir do que se O I IV I I I dizer não é o mesmo que avaliá-las a partir d o que efec ti vanw l i l l '

· se presenciou. Há nisto uma grande diferença. Em rodos os as� ' " 1

tos, uma certeza fundamentada no testemunho dos olhos (lw I 1 1 1 .1

tiva muito mais convincente5). A mesma confusão ocorre na tradu­

ren enargeian piseis) é duma enorme importância.» Comp:u',ll l c l"

sim como em algumas discussões dos séculos XVI e XX6• As duas

em ambos os casos se presume um contexto relacionado c·c u 1 1

lf'"

ção manuscrita dum passo da Retórica, de Arisc6 eles ( 1 O b, 36), as­

este passo com o de Homero aci ma referido pode-se ver:

palavras, todavia, nada têm de comum: energeia significa «acto, ac-

conhecimento histórico; 2) que em ambos os casos se toma m. rn:''''

�

1

I)

u

como garantia da verdade his tórica.

Supunha-se nos tempos clássicos que um hisroriador l f t l l l',

Cf. F.

W. Walbank, A Hstorical i ComrJt11nta1-y on Polybim, III, Oxford, 1979, p. 5 8 5 (baseado em P. Pédech, La méthode hiJtoriqtte de Polybe, Paris, 1 964, p. 5 8 3 , nora 389); idem, A Hi.rtorical Commentaty, cit., n;· Oxford, 1967. p. 496 (e P. Pédech, La méthode, cit., p. 2 5 8 , nota 1 9). Ver, contudo, A. Roveri , Stttdy stt Polibio, Bolonha, 1964, pp. 75-77, e acima de rudo G. Schepens, «Emphasis und enargeia in Polybios' Geschichtsrheorie», in Ri1JiJta storka dell'arttichità, 5 , 1975, pp. 1 8 5-200. Para uma leitura diferenre de XXXIV, 4 , 3 , de Políbio (energeia em vez de enargeia), cf. K. Sacks, PolybittJ on the W1·iting of HiJto1:y, Ber­ keley, 1 98 1 , p. 154, nota 80. 6 Cf. A. Wartelle, Lexique de ta «Rhétoriqtte» d'AriJtoÚ, Paris, 1982, pp. 142, 144; P. Pirani, Dodiâ capi pcrtimmti all'arte historica dei Mascardi, Ve­ neza, 1646, pp. 56, 84 (possivelmente um erro de impressão); S. Leontief Al­ pers, «Ekphrasis and Aesrheric Attitudes in Vasari's Livcs » , in )o11mal 1!{ the Warb11rg and Courta11ld lnstitmes, 23, 1 96 0 , p. 194· , nota I H , c l '·t·utpado por F. Junius, Tbe Painting of the l wármt.r, Londn:s, I,• ,,., . ,h/JI /n:rlllml ,/,1 'f

I I

222

EKPHRASIS E CITAÇÃO

CAPÍTULO

ele, o conceito adquiriu na época helenística um significado novo, historiadores como Durius de Sarnas e o seu continuador Filarcos criaram uma nova espécie de historiografia, inspirada nos poetas trágicos e centrada nos efeitos miméticos0 .

223

- uma demonstratio apontando um objecto invisível tornado visível, palpável, até ao «cúmulo da enargeia» , pelo podet da ekphrasiJ. Podemos agora perceber porque é que Plutatco, no seu tratado Sobre a Fama elos Atenienses, pôde comparar uma pintura de Eufranor, representando a batalha de Mantineia, com a descrição da mesma batalha feira por Tucídides. Depois de ter louvado deste último a «vivacidade pictórica» (grapbike enargeia), Plutarco demo­ ta-se a explanar as implicações teoréticas desta comparação. Comen­ tando o famoso dito de Simónides sobre «a pintura (como) poesia que não fala e a poesia (como) pintura gue fala», escreve: «Quanro· 'i às acções que os pintores representam como se estivessem a decor­ rer, narta-as e regista-as a literatura depois de tetem decorrido. Mesmo quando o artista, com a cor e o desenho, e o escritor, com as palavras e as frases, representem os mesmos objectos, diferem todavia no material utilizado e no modo de figuração: e apesar de tudo o objectivo final desejado é um só e o mesmo pata ambos; e o mais eficiente historiador é aquele que, através de uma vfvida representação das emoções e �os caracteres, faz que a sua narrativa se pareça com uma pintura. E fora de dúvida que Tucídides se es- , força constantemente por transmitir esta vivacidade (enatxeia) aos seus escritos, sendo o seu desejo fazer do leitor uma espécie de es­ pectador e produzir vivamente naqueles que se i nteressam pela sua narrativa os sentimentos de assombro e consternação que foram sentidos por quem esteve presente.>> -

mais técnico, quando

6 . Até agora, a enargeia tem surgido como um conceito situado na fronteira entre a historiografia e a tetótica. A esta átea semân­ tica há que acrescentar a pintura, é o que se pode inferir duma comparação existente num diálogo de Platão, o Político: « . . . A nossa conversa, tal como o retrato de uma criatura viva, parece ter um esboço bastante bom, mas não ter ainda recebido a vivacidade (enar­ geia) que lhe vem dos pigmentos e da combinação das cores. » Estas implicações espec ífi cas e quase técnicas da enargeia ressaltam ple­ namente de um outro texto: um passo extraído das Imagens, de Filóstrato, o .Jovem, wna série de descrições (ekphraseis) de objectos artísticos, teais ou fictícios. Uma delas, um escudo representando Pirro, supunha-se imitar o primeiro espécime deste género literário: a descrição feita pot Homero do escudo dado a Aquiles. «E se tu notares também», escreve Filóstrato, «O rebanho de vacas que se encaminha para o pasto seguido pelos pastores, não te vais de certo maravilhar do colorido, embota todo o quadro seja feito de ouro e estanho; mas o facto de poderes como que ouvir as vacas mugindo na pintura e de o rio, em cujas margens estão as vacas, parecer que emite um som de água caindo - não é isso o cúmulo da vivaci­

Vlll

J

\

\

l

dade?»

Esta pergunta retórica pode

ser equiparada

a um gesto retórico

G. Avenarius , Lukians Schrift zur Ge.rchichtsschnibung, Meisenheim/Glan, 1956,

pp. 1 3 0 ss. E11arg�a é mencionada em ]. Martin , Antike Rhetorik, Munique

1974, pp. 252-53, 288-89. Pa a uma. análise mais completa veja-se H. Laus be rg, r

Handbuch der literm"i.rchen Rhetorik, Munique , 1960, pp. 810-819. Veja-se tam­ bém G. Zanker, acontecia. Durante o século XVI esta hierarquia começou a ser subverti­ da: o papel da história foi desvalorizado com a exaltação da impor­ tância dos anais . Um dos mais antigos exemplos desta atitude é-nos dado por Sperone Speroni. Nascido em Pádua, conhecido como autor de uma única tragédia, Canace, e também como co­ menrador da Poética de Aristóteles, Speroni foi na sua juventude um discípulo do famoso filósofo manruano Pedro Pomponazzi . Num longo diálogo Acerca da Hist6ria, publicado postumamente em 1 596 Speroni imaginava uma discussão enrre Silvio Antoniano (huma� nisra e, mais tarde, cardeal), Paulo Manuzio (filho do famoso edi­ tor veneziano) e um jovem de nome Gerolamo Zabarella, presu­ mivelmente relacionado com Giacomo, o conhecido professor de losofia aristotélica na Universidade de Pádua. Na parre mais Interessante do diálogo, Zabarella dá notícia detalhada de um co­ mentário histórico não publicado, escrito por Pomponazzi muitos anos antes: um texro que tinha permanecido ignorado dos discípulos de Pomponazzi, mesmo dos que lhe eram mais chegados (incluin­ do o cardeal Gaspar Contarini)18. Uma cópia deste comentário foi dada a Zabarella por um outro aluno de Pomponazzi, ainda vivo (em 86), em Pádua, fei ta por ele próprio quando jovem19. Esre

?

18

Um tanro sutpreendentemence, esta obra perdida não foi objecro de aten­

ção por parre de estudiosos de Pomponazzi, rais como B. Nardi ou P. O. Kris­ teller.

P· :H I "il.). Nu n·:diclll(lc , i '( "''�' " • o l'·•�•:o

227

VIII

discípulo sem nome era certamente o próprio Speroni: Zabarella actua no diálogo como o alter ego do autor. Se os comentários de Pomponazzi estavam de algum modo relacionados com o seu ensi­ no académico sobre Aristóteles, isso não sabemos. Em todo o caso, a tese principal de Pomponazzi nã.o era ambígua: os anais, não obstante a sua rudeza estilística, mereciam ser mais apreciados do que a história, pois que são o verdadeiro fundamento dela. A famosa analogia entre as estátuas de Sócrates e de Sileno, apontada por Alcibíades no Simpósio de Platão, era referida por Pomponazzi aos anais, como género literário. O não serem atraenres, devido à rudeza do estilo e à falta de uma real estrutura narrativa, esconde um grande tesouro, algo de mais precioso do que o ouro e as jóias: a verdade. Embora sejam de forma fragmentária, semelhantes, por­ tanto, às ruínas de templos e estátuas romanas, os anais deviam ter preferência sobre as imagens, atraentes mas não dignas de fé, que a hisrória oferece. Termi nados os comentários de Pomponazzi sobre a história, seguem-se alusões que não são muito claras. Em todo o caso, a posição de Pomponazzi foi calorosamente apoiada por Zabarella (ou seja, por Speroni). Isro implicava a rejeição de uma imagem ri­ gidamente hierárquica da realidade, centrada na retórica. A um pomposo elogio da linguagem como o mais esplendoroso instru­ mento dado aos seres humanos seguia-se, no Diálogo sobre História, de Speroni, a surpreendente observação de que «língua» não era apenas o grego e o latim, mas rambém os obscuros dialectos fala­ dos em lugares como Valtellina ou Valcamonica. Aqui reconhe­ cem-se as .ideias de Pomponazzi. Como se pode ver no diálogo de Speroni Sobre as Diferentes Línguas, ele costumava dizer que Aristóteles rido implica que Speroni (nascido

em

1 5 00) esrava em 1586 a trabalhar na

primeira parre de Dell'hiJtrtria: ver as observações do editor em S. Speroni degli Alvaro tti,

Ç)pere. . .

tratte da '

mss.

origina/i, Veneza, 1740,

II,

p. 328; V, p.

XLIX.

Uma alusão a Ticiano no pretéri to (r 1>nhrç n l l l ",l l lCl ll\'lii ii i O , < i ll'lll l ll l lt't l " l " " :O.J •1' 11 l l l l 1 101 '.t lol '!fro/ioplo l ( o "il r i l . l i'J II l 'l/1, vc·1· ilf'olr', 1 1 1 , I , I' \� \) •' • l lvr• l n trll i l ) '' r . lldot.

ittdíotrn , 1 1 , T.t· idcn, 1�> ). A coexistência entre a piedade cristã e a retórica, entre ser chri s tianus e ser ciceroniantts foi muitas vezes diflcil - pelo menos a ......,_ julgar pelo sonho de São Jerónimo. A decisão de Baronio quanto à rejeição de toda a espécie de discurso fictício fazia claramente parte de uma estratégia geral anti-retórica. Para ele, a busca da verdade não era compatível com um discorrer suave e estilística. mente homogêneo. O efeito dissonante criado pela citação de ve­ lhos e obscuros textos era acentuado pelo recurso a notas. Baronio é, sem dúvida, um dos mais antigos historiadores a usar este sis­ tema de referência21. Achava que isto era muito mais eficaz do que o sistema tradicional, baseado em longas listas de autores·. Os ele­ mentos que me autorizam, dizia Baronio, encontrar-se-ão na mar­ gem de cada página: não escrevo doctas fabulas.

20 C. Baronio, Armales ecdesiastici, I, Roma, 1593

(4.• ed.),

incr.: «Reli nque­

mus hiscorféis Ethnicis locutiones illas per longiorem ambirum periphrastice

circumduccas, omtionesque summa arte concinnaras, fictas, ex sentencia cuius­ que composicas, ad libitum clisposicas; et Annales porius quam Historiam scri­

bemus. » Um recente escudo sobre Barooio pode encontrar-se em Barmúo storico

e

la

Cont1'orifilmJnc �•" t' l l l lt' 1111 ' l l tc·r�·niC'H c 1� l'1 , c• .c� � i t n aq c c iln é 1 1 1 1 1 1 1 c C > l l t pl c · t n c· V< l c hldt• t l ll l c h t c o t f.c (/111 111!'111/J) 1 1 1 1 .l l c t c J L l t t t l l l l ll ·,

EKPHRASIS E CITA ÇÃO

232

história mas uma visão directa (atttopsian), por assim dizer, e uma presença (parousian) de tudo o que existia em roda a parte naquele rempo.»2�

A

ÍNDICE DE ARTISTAS

sequência ekphrasis - autopsia - parou.sia - da palavra escrita

pata a vida real - pretende obviamente realçar a eficácia terótica, a enargeian da própria carta.

A oposição entre

Her6doro e as estátuas

do Arco de Consranrino, assim como a superioridade atribuída a este, eram mais insólitas. Chrysoloras fazia uso da ekphrasis, não como um insrrumenro da história, mas para exprimir o que os his­ toriadores tinham descurado ou escassamente descrito.

A crença na

possibilidade de reconstituir o passado como um rodo arravés das potencialidades li terárias iria ser superada pela consciência de que o nosso conhecimento do passado é um empreendimento necessa­ riamente desconexo, cheio de lacunas e de incertezas, alicerçado em fragmentos e ruínas.

ADILDGAARD, 88

CANOVA, 88

- AGOSTINO, 82 AMADEO, 67

CAPUA, G. P. Russo de, 1 3

AMATRfCE, Cola dell', 13, 42

CARA VAGGIO, Polidoro da, 40, 44

47. 60, 66, 88 APELES, 15

CARDUCCI, 90

AQlJILA, Pompeo dell', 13

ASPERTINI, Amico, 44, 58

BAGNACAVALLO, Banolomco da, 44 DAMDINI, Nicolõ, 76, 77

BARBAGELATA, Gíovanní, 79 BAROCCI, Federico, 70 BARRY, 88

BASSANO,

Jacob

BASSETl, 7 1

de, 12, 1 3 , 17

BECAFUMI, 4 1 , 56,

CORRENTE, 92

CORTJGNOLA, Gtrolamo da, 44

COSIMO, Piero di, 85

BENIVIENJ, lippo, 61

CROMA, 76

BÊRTUCCIO , Gto Barisra, 72

DARETI'l, Lorenzo, 87

CO'ZZA, Francesco, 82

DERNINI, 88

DICCI, Neri tlt, 85

DIONDO, Giovanut dei,

85

DONAGUIDA, Pac i no dt, 6 1 DONOMO, .Jacobello d i , 85 T30NONJ, 77

liOTICiiUJ, 4)

(rr.xro),

CAR PI, Girolamo da, 40, 42, 77 CARRACCJ, 16, 88 CASENTJNO, Jacopo del, 6 1 CASSIOLI, Amos, 74 CELLINJ, Dcnavenuro, lO CHIRICO, 93 CIMABUE, 61, 1 2 6 CORDISCO, Marco, 44, Hl, 82 CORREGIO, 16, 23

BELLINO, Gio, 77

BELLORJ, G. P., 10, 70

pp. 1 /f�-1 ')()

CARDJSCO, Marco, 40

CORSO, Ni colõ, 81

58

BELLINI, GlOvanni, 85

·1 97 1. ,

88

ANDRIA, Tuccto d', 81

ÂNGELO, Mtguel, 37, 38, 39, 43, 46,

2� Cf. M. Baxandall, Giotto and the ()l"rtlm:r. Oxfnrd, R0-81 (mel. ingl.).

CARAVAGGJO, Michelangiolo da,

HC >Tl'ANJ, < i i Ol.«:i'l"'• �os :d ll'l l'>un

ns o l l h t s : Cor1. � p i ração

' '• l " l l • l l l i l l 11.1 l l .! l i 1 1 . l o 11

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119

A MICRO-HISTÓRIA

244 Capítulo IV

.,Capítulo V

Capítulo VI

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'I

Saques Rituais. Preâmbulo de uma investigação em curso O nome e o como. Troca desigual e mercado Hiswriográfico

143

169

Provas e possibilidades à margem de «11 ritorno de Mareio Guerre» de Natalie Zemon Davis

179

·,Capítulo VII

O inquisidor como antropólogo: Uma aoalogia e as suas implicações

203

;ç.ªpúulo VIII

Exphrasis e citação

215

Índice Índice

de artistas

temático Origem dos textos por capítulos

Í ndice

233 237 241 243

/

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