Diversidad cultural-ficcional-¿moral? 9783964566607

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Susanne Hartwig (ed.)

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Ediciones de Iberoamericana 105 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Katharina Niemeyer Universität zu Köln Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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El libro ha sido publicado gracias al apoyo de la Universidad de Passau.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2018 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2018 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-033-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-659-1 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-660-7 (e-Book)

Depósito Legal: M-37560-2018 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Imagen de cubierta: fotografía original de Petra Millies-Bald Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice

Susanne Hartwig Introducción: la diversidad pensada desde y por la ficción. . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. Diversidades Eugenia Helena Houvenaghel La isla de la diversidad: Malheridos (2003) de Pedro Ángel Palou. . . . . . . . . . . 25 Susanne Hartwig Diversidad y relativismo (moral): dos cuentos de Roberto Bolaño. . . . . . . . . . . . . 45 Matei Chihaia Mundos únicos, experiencias compartidas: la diversidad como provocación de la estética de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 II. Gender diversity Francisca Vilches-de Frutos Gobierno y diversidad de género: Jardín de damas curiosas (1917) y otros artículos periodísticos de Matilde de la Torre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Pilar Nieva-de la Paz Memoria histórica y diversidad: Donde nadie te encuentre (2011), de Alicia Giménez Bartlett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Marie-Soledad Rodriguez De la negación del sujeto a la enfatización del cuerpo: lo femenino como otredad en cierto cine español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

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Raquel García-Pascual Violencia intragénero en el teatro español del siglo xxi: intervenciones escénicas por la normalización de la diversidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Cristina Sanz Ruiz Representaciones de la mujer en la narrativa española de la crisis . . . . . . . . . . . . 163 III. Diversidad funcional Julio E. Checa Puerta La máquina de abrazar, de José Sanchis Sinisterra y la representación del autismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Annette Paatz Diversidad funcional en el proyecto narrativo de Mario Bellatin. . . . . . . . . . . . . 195

IV. Diversidad de edad Inmaculada Plaza-Agudo La configuración de lo diverso en la narrativa breve de Sara Mesa: Mala letra (2016) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Dagmar Schmelzer Identidades particulares y diversidad en las películas de María Novaro: el cine como escuela de empatía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

V. Diversidad, vida social e identidad Luisa García-Manso Teatro y diversidad: propuestas escénicas por la autorrepresentación y el empoderamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Christian von Tschilschke El ‘barrio cerrado’ en la literatura y el cine hispanohablantes: un reto a la idea de diversidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

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Mirjam Leuzinger (Des)encuentros transatlánticos y diversidad cultural vistos a través del ensayo y la ficción: los americanos y europeos de Eduardo Caballero Calderón. . . . . . . 305

VI. Diversidad y exilio Albrecht Buschmann La literatura del exilio y su historiografía: retos éticos y estéticos de la diversidad . . . 323 José-Ramón López García Retornos de la otredad en Rafael Alberti: Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (1942) y Sonríe China (1958). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

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Introducción: la diversidad pensada desde y por la ficción Susanne Hartwig Universität Passau

A large part of learning takes place in the experience of the concrete. This experiential learning, in turn, requires the cultivation of perception and responsiveness: the ability to read a situation, singling out what is relevant for thought and action. This active task is not a technique; one learns it by guidance rather than by a formula (Nussbaum 1990: 44).

La diversidad es un tema clave del siglo xxi perfilado ya en las grandes transformaciones del siglo xx, sean filosóficas (como la teoría de la de­sa­pa­ ri­ción de los ‘grandes relatos’ en el sentido de Jean-François Lyotard), político-económicas (como los flujos migratorios y el exilio) o sociales (como el feminismo y el movimiento a favor de los derechos humanos).1 En el siglo xxi la diversidad adopta una nueva forma debido a las nuevas redes comunicacionales y la pluralidad de sistemas de valores que entran en contacto en la era de la globalización. El futurólogo Horx (2001: 68) considera la diversidad una tendencia que implicará a todas las demás tendencias sociales y económicas como un tipo de meta-principio (Scherle 2016: 236). Scherle

1  Vertovec ve una relación entre el creciente interés por la diversidad y el Movimiento por los Derechos Civiles a partir de los años sesenta, como el African-American Civil Rights Movement, los movimientos de los gais y de las lesbianas o el Disability Rights Movement (2015a: 1). Véase también la evolución del concepto de diversidad a través de los siglos, por ejemplo, bajo la forma de tolerancia o de cosmopolitismo (Scherle 2016: 128-137).

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habla de una ‘diversidad creciente de diversidades’ (“ansteigend[e] Vielfalt an Vielfalt”; ibíd.: 240). En Alemania, el término diversity, de origen sociológico (véase Vertovec 2015), se da a conocer ampliamente a través del diversity management en la gestión de empresas —la diferencia entre los miembros de una empresa como factor para potenciar su rendimiento2—, mientras que en Estados Unidos el mayor impulso proviene del movimiento a favor de los derechos civiles (véase Scherle 2016: 111). En las últimas décadas, también los estudios culturales participan activamente en el debate sobre la representación y el tratamiento de la diversidad y ponen énfasis en el reconocimiento y la configuración de la diversidad cultural.3 Parece que hoy en día, el término diversidad está de moda para designar todo lo que se quiera4 y se le quiere conferir un toque moral: en discursos oficiales, tiende a lo bueno y a lo deseable, mientras que todo lo que se opone a la diversidad se asocia a la opresión y a lo retrógrado. La diversidad se promueve como ideal hasta en la literatura infantil, por ejemplo, en el premiado libro Monstruo Rosa (2013),5 “un cuento sobre el valor de la diferencia” que entiende “la diversidad como elemento enriquecedor de nuestra sociedad” (Dios s. a.). De hecho, el término corre el peligro de volverse unilateral y de referirse solo al lado positivo de la diferenciación y de la complejidad posmodernas, mientras que se ocultan los peligros que conlleva como un relativismo de valores o un escepticismo normativo que impide cualquier consenso social porque ya no pueden justificar los compromisos morales.6 2  Véase Salzbrunn 2014: cap. V. Además de la diversidad de los miembros o grupos en una organización se habla de la diversidad de los mercados de consumo (Krell et al. 2007a: 9). 3  El estudio de la diversidad de Krell et al. 2007 todavía no incluye contribuciones de los estudios culturales. 4  Véase la afirmación de Vertovec: “[…] in many people’s (and institutions’) thinking, ‘diversity’ and ‘difference’ can refer to practically anything” (2015a: 2). Scherle habla de diversity como un significante vacío, puesto que se utiliza en distintos contextos de distintas maneras (2016: 108). 5  La autora escribe en su página web: “Tras concederme el Premio Apila Primera Impresión [en 2013] se publicó en España a finales de 2013. […] el libro ha llegado a China, Japón, Corea, Francia, EE.UU., Colombia, Brasil, México, Chile, Grecia y Turquía” (Dios s. a.). 6  Vertovec menciona el riesgo de que se disimule la marginalidad con elogios incondicionales a la diversidad que nivelen las diferencias sociales porque ‘todo es diverso’ (véase

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Scherle hace hincapié en el hecho de que la diversidad no protege del ejercicio de poder, que decide sobre el tipo de diversidad que participa en la vida social.7 Parece necesario ensanchar el significado del término despejándolo de una apropiación moral simplista para que despliegue su fuerza distintiva en los debates sociales actuales. ¿Para qué puede servir en este contexto una revisión de textos ficcionales (en un amplio sentido de la palabra, que incluye también el teatro, el cine y otros medios audiovisuales y escénicos) bajo la perspectiva de la diversidad? Antes de intentar dar una respuesta a esta pregunta, tenemos que precisar lo que significa el vocablo diversidad para los estudios culturales diferenciándolo bien de términos parecidos como heterogeneidad o pluralidad y así distinguir los objetivos de los diversity studies, los subaltern studies u otros tipos de identity studies. Nos ayudarán en esta tarea los tres epítetos cultural, ficcional y moral. (1) Diversidad. En la sociología, el término diversidad —Vertovec habla de “social differentiations” (2015a: 10)8— se utiliza con preferencia en contextos que hablan de opresión, marginalización/discriminación o desigualdad (véase, por ejemplo, Krell et al. 2007a: 8) y los estudios culturales adoptan mayoritariamente este sentido.9 Sin embargo, es posible ensanchar la complejidad del concepto. Vertovec 2015a: 3). Lesch considera el relativismo un problema central para justificar normas (2006: 238). 7  Según Scherle, el tema del poder todavía no se estudia lo suficientemente en la teoría y la práctica de la diversidad: el poder puede condicionar la diversidad y desembocar en desigualdad restringiendo la participación social o las decisiones políticas (2016: 110). 8  Véase Vertovec: “[…] an advantage of ‘diversity’ is that it can immediately refer to several, concomitant modes of social differentiation. In this way, the term can also underscore the nested nature, permeability and intersectionality of coexisting categories of difference” (2015a: 7). En inglés, el término diversity se refiere a la diferencia y a la variación (véase Schönhuth 2011: 52). 9  Sobre todo en el campo de la sociología, los temas centrales de los diversity studies son los mismos que los de la teoría de la interseccionalidad. Vertovec distingue las siguientes facetas en su capítulo sobre “Dimensions of diversity”: gender (“a central dimension of diversity”), age, disability, race, ethnicity, immigration/asylum, sexual diversity, language, religion, milieu, caste (2015: índice). La directiva de la Unión Europea sobre la igualdad de trato a las personas independientemente de su origen racial o étnico se concentra en los “Big 6” (edad, discapa-

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La palabra diversidad proviene de la biología de las plantas y se refiere originariamente a las diferentes formas genéticas de las especies y de los ecosistemas (biodiversidad; véase Salzbrunn 2014: 8).10 El término en latín, participio del verbo divertere (‘verter, girar, dar vueltas’), tiene su origen en la agricultura11 donde implica a la vez un origen común (el surco) y un movimiento en la dirección opuesta. Para distinguir diversidad de términos afines como heterogeneidad o pluralidad, se podría partir de esta idea de la diferencia implicando una unidad originaria:12 cuando dos hechos diferentes se refieren a un mismo sistema (por ejemplo, un sistema social), se habla de diversidad (que incluye diferencia, pero también unidad), y cuando dos hechos diferentes no se consideran con referencia a posibles puntos comunes, se habla de heterogeneidad o de pluralidad. Es posible ilustrar esta diferenciación con un simple ejemplo: las personas que se encuentran en un aeropuerto. Según nuestra distinción, muestran diversidad cuando se consideran pasajeros, y heterogeneidad, cuando son un elemento más en un espacio definido, en

cidad, etnia, religión, género, orientación sexual; véase Scherle 2016: 119) y muestra, según Scherle, un foco sobre etnia e interculturalidad (117). Krell enumera ocho dimensiones de la diversidad que más se tematizan (“Big 8”; Krell et al. 2007a: 9). Salzbrunn afirma que en la sociología el término se utiliza sobre todo para designar minorías (2014: 9). También existen distintas categorías de diversidad: primarias (desde el nacimiento) y secundarias (adoptadas durante la socialización; véase Scherle 2016: 116-117). 10  La biodiversidad designa la diversidad de los organismos e incluye la bioquímica, la genética y la ecología; las investigaciones sobre la biodiversidad se remontan a los años sesenta. En la década de los ochenta, la investigación sobre la diversidad se transforma en un destacado campo de investigación de la biología. Desde 1992, biodiversidad es un término de culto de la comunicación cotidiana utilizada por políticos y ecologistas y por los medios (Wesche 2004: 13; véanse Solbrig 1994 y Hobohm 2000). 11  El lema diversidad/diverso en el Nuevo diccionario etimológico de Segura Munguia (2013: 903) se refiere a las palabras diferencia/diferente. 12  El diccionario de la RAE define diversidad como “[v]ariedad, desemejanza, diferencia” ( [15-01-2018]) y variedad como “[d]iferencia dentro de la unidad” y “[c]onjunto de cosas diversas” ( [15-01-2018]). Scherle hace hincapié en el hecho de que la diversidad no solo tiene en cuenta lo que separa, sino también lo que es común; con la diversidad, no hay que pensar únicamente en dicotomías sino también en conexiones (2016: 108).

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este caso el aeropuerto.13 Cuál de los términos se utiliza depende entonces de los aspectos considerados relevantes en un contexto concreto. Recordemos el lema de la Unión Europea: Unida en la diversidad. Si concebimos la diversidad como un término que remite a la unidad, no podemos hablar de la diversidad sino solo de una diversidad determinada: diversidad sin epíteto carece de sentido. Se requiere por lo menos una categoría que precise el aspecto capaz de constituir una diferencia relevante (muchas diferencias no son relevantes socialmente, como precisa Scherle 2016: 110). Así se pueden diferenciar distintos tipos de diversidad, por ejemplo, con respecto a calidades o comportamientos de personas, a su modo de pensar o de comunicarse, pero también en cuanto a estructuras (véanse, por ejemplo, las distintas diversidades en una empresa que enumera Scherle 2016: 111). Según nuestra definición, diversidad sería un término relacional que siempre plantea dos preguntas clave a la vez: ¿cuál es la diferencia relevante? y ¿partiendo de qué tipo de unidad se construye esta diferencia?14 En consecuencia, hablar sobre la diversidad está relacionado con tres dilemas: el dilema de la diferencia (en ciertos casos, hay que enfatizar las diferencias para defender la igualdad, de derechos, por ejemplo),15 el dilema de la normalización (hay que buscar normas y categorías de estándar para construir la diversidad),16 y el dilema del sujeto como objeto (es decir, la transformación del sujeto en objeto del discurso para mantener su subjetividad). (2) Diversidad cultural. Las diversidades se definen bajo las categorías más diversas y cada época construye las suyas. El conjunto de diversidades

13  Pluralidad es más difícil de categorizar; Wesche ve el término, por ejemplo, como subcategoría de diversidad (junto con variabilidad, variedad, heterogeneidad y polivalencia; véase 2004: 37). 14  La definición (sociológica) de Vertovec de diversity pone énfasis en los “modes of social differentiation” en “complex social environments”, y los diversity studies tienen como objetivo el “understanding modes, mechanisms and outcomes of social differentiation” (2015a: 10). 15  Por ejemplo, se crea la diferencia estigmatizante “discapacidad” para superar las desventajas que conlleva (véase el estudio de Minow 1990). Cualquier categoría genera un punto de vista homogéneo sobre un grupo de personas suprimiendo su heterogeneidad (véase Scherle 2016: 118). 16  Véase el ‘strategic essentialism’ de Spivak 1988: 205.

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se modifica constantemente y caracteriza las culturas.17 No solo la diversidad cultural se desarrolla sino también la conciencia de esta diversidad. En cambio, la unidad se encuentra en la cohesión y la convivencia social. El siglo xxi, por ejemplo, muestra sobre todo la diversidad de identidades, de formas de vida y de condiciones de vida (Krell et al. 2007a: 9), consecuencia de una complejidad social que reclama flexibilidad y diferenciación en el trabajo y en las profesiones, así como nuevas competencias comunicativas, orientaciones, estilos de vida y de nuevas tecnologías de la información (Salzbrunn 2014: 5). El artículo 1 de la “Declaración Universal de la Unesco sobre la Diversidad Cultural” dice al respecto: La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan a los grupos y las sociedades que componen la humanidad. Fuente de intercambios, de innovación y de creatividad, la diversidad cultural es tan necesaria para el género humano como la diversidad biológica para los organismos vivos. En este sentido, constituye el patrimonio común de la humanidad y debe ser reconocida y consolidada en beneficio de las generaciones presentes y futuras (Unesco 2001).

Gran parte de la unidad de una cultura se formula a través de normas, es decir, órdenes obligatorias para los miembros de la cultura, o sea, órdenes que constituyen la normalidad. De manera concomitante, la diversidad cultural se presenta bajo ‘lo ajeno’, ‘lo divergente’, ‘lo anormal’, y se estigmatiza como ‘lo deficitario’ que en la actualidad se intenta incluir en la cultura (bajo el lema inclusión).18 (3) Diversidad ficcional. Todavía no existe una aplicación especial del concepto diversidad en la ficción o en una de sus expresiones (literatura, cine,

17  Scherle afirma que la diversidad se define siempre de nuevo (2016: 109), puesto que la realidad social cambia constantemente en complejos procesos de comunicación y los actores relevantes en interacciones socioculturales la producen constantemente (110). 18  En la actualidad, los desafíos de la diversidad cultural son la inclusión de las minorías (véase Salzbrunn 2014: 12), la igualdad (de derechos) y la justicia social.

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teatro, etc.),19 a pesar de ser esta una parte importante de la cultura y, por ende, de la diversidad cultural. Bajo diversidad ficcional no hay que entender solamente la representación de las diferencias culturales o de los mundos posibles como alternativas al mundo real, sino también la producción de diversidad por la estructura del texto, que se abre, con sus ambigüedades y sus polisemias, a lecturas diversas. Al fin y al cabo, la diversidad es inherente a cualquier texto porque este nunca puede fijar del todo su significado. La ficción muestra aspectos reales y virtuales, latentes y en potencia, así como aspectos irreales e imposibles del contexto social en el que se escribe y del contexto en el que se lee. Brinda posibilidades de percepción, pensamiento e interpretación que ensanchan los órdenes, reglas y sistemas de conocimiento que existen en la cultura del autor y del lector (véase Öhlschläger 2009a: 11), incluyendo sus emociones y sus experiencias. Los estudios de textos ficcionales pueden explorar los puntos en común y las diferencias de distintas interpretaciones dentro de sus marcos de referencia, sean contextos sociales o teorías literarias. El punto de partida común es el texto que forma la unidad a partir de la cual se percibe la diversidad de las lecturas. Bajo la perspectiva de la diversidad, ninguna lectura se aproxima al ‘verdadero sentido’ (sea en forma de círculo o de espiral) y la relación entre texto y lectura individual concreta no es hermenéutica. Muy al contrario, conforme se lee en distintos contextos, el texto produce una pluralidad de sentidos no reducibles el uno al otro volviéndose una fuente de creatividad y de imaginación. El lector forma parte de la diversidad del texto porque su recepción individual, sus propios enfoques, descripciones y normas, son una parte intrínseca de la lectura. (4) Diversidad moral. Bajo moral entendemos un sistema de normas socialmente aceptadas que separan lo bueno y lo justo de lo malo y lo injusto20 19  Existen algunos trabajos que se dedican explícitamente al término diversidad literaria, por ejemplo, con respecto a la época barroca (Wesche 2004) o a la (pos)modernidad en América Latina (Febel 2006). Muchas veces se utilizan otros términos como transculturación, diferencia o hibridez (véase, por ejemplo, el grupo de investigación internacional IRTG Diversity: Mediating Difference in Transcultural Spaces; [03-092018]). La diversidad literaria no ocupa un capítulo autónomo en Vertovec 2015. 20  Véase, por ejemplo, Kettner 2006: 426 y Fenner 2008: 4. La moral se define en el diccionario de la RAE de la siguiente manera: “Doctrina del obrar humano que pretende regular

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que regula el comportamiento de los miembros de una cultura. Postula una validez incondicional, es decir, independiente de los objetivos de la persona que actúa (Hübner 2010: 2), brindando pautas de comportamiento y al mismo tiempo criterios para juzgar el comportamiento (Kettner 2006: 426-427). A través de la moral se crea una “moral community” (Bens/Zenker 2017: 22). Sin embargo, en muchas situaciones el juicio moral se ve enfrentado a una pluralidad de órdenes normativas que tiene que evaluar y jerarquizar; peor aún, las mismas normas pueden postular acciones diversas (véase Lesch 2006: 231) en distintas circunstancias. En cuanto es un reflejo de la sociedad y de la convivencia de los seres humanos, todo texto ficcional describe, explícita o implícitamente, la moral existente de la cultura de la que trata; también puede formular principios de una moral ideal todavía no realizada.21 La diversidad moral resulta sincrónicamente de las diferencias entre las culturas o entre los individuos, y diacrónicamente, entre distintas épocas. Cuando las morales difieren, no existe un punto neutro desde el cual juzgar cuál es la mejor.22 Sin embargo, las morales se refieren siempre a la convivencia social, y si bien ninguna puede fundamentarse a sí misma, tampoco es cierto que todas las morales aseguren la convivencia social. A partir de este razonamiento se pueden justificar elementos fundamentales de una moral universal, valores como, por ejemplo, los derechos humanos. El reconocimiento de la diversidad moral no destruye la base del juicio moral si consideramos la diversidad como relación entre unidad y diferencia.

el comportamiento individual y colectivo en relación con el bien y el mal y los deberes que implican” ( [19-01-2018]). La ética examina si los juicios morales singulares pueden generalizarse, si son razonables, convincentes y compatibles con otras convicciones morales (Kettner 2006: 426). Sin embargo, la ética no da instrucciones concretas al individuo sobre cómo hay que actuar en situaciones concretas (Fenner 2008: 5). 21  En un texto que representa la moral de un grupo social, hay que distinguir la descripción (expresión de una moral a través de los comportamientos) de la prescripción (la moral como principio regulador). De esta manera, muchas morales se cruzan en un texto literario. 22  Véase la afirmación de Lukes: “The very idea of universalism in ethics and political thought is sometime criticized as inherently ethnocentric, and so the project of establishing and transplanting human rights across the globe comes to seem like a further case of Western, or rather Northern, ideological hegemony” (2008: 138).

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El presente volumen se propone analizar de qué manera los textos ficcionales contribuyen a formar, reflejar y perfilar la diversidad cultural y su compromiso moral. Reúne comunicaciones de un congreso en la universidad de Passau (del 31 de enero al 3 de febrero de 2018 con el apoyo de la DFG)23 cuyo objetivo fue efectuar un inventario de textos clave en lengua española que tratan sobre la diversidad cultural enfocados en los siglos xx y xxi. La hipótesis básica fue que la literatura ficcional ocupa una posición clave en la representación y el tratamiento de la diversidad cultural, sea de género, de etnia, de orientación sexual o de funcionalidad. También se planteó cuál es el potencial crítico y ético de los textos literarios en las prácticas culturales, es decir, la relevancia pragmática y epistémica de lo ficcional para tratar las cuestiones éticas actuales a través de narraciones ficcionales.24 Una posible respuesta podría encontrarse en la “cultivation of perception and responsiveness” a través de la ficción, tal como lo menciona la cita de Martha C. Nussbaum que precede a esta introducción.25

Bibliografía Askin, Ridvan/Schweighauser, Philipp (eds.). 2015. Literature, Ethics, Morality: American Studies Perspectives, Tübingen: Narr Francke Attempto. Bens, Jonas/Zenker, Olaf. 2017. “Gerechtigkeitsgefühle. eine Einführung”, en: íd. (eds.), Gerechtigkeitsgefühle. Zur affektiven und emotionalen Legitimität von Normen, Bielefeld: transcript: 11-35. Booth, Wayne C. 1988. The company we keep. An ethics of fiction, Berkeley: University of California Press.

23  Puesto que la diversidad cultural está íntimamente ligada a preguntas y cuestionamientos éticos, el Congreso continúa la serie de congresos internacionales sobre el tema “Ética y Literatura” celebrados en la universidad de Passau (“Culto del mal/cultura del mal” en 2012, véase Hartwig 2014; y “Dilemas morales del siglo xx” en 2015, véase Hartwig 2017). 24  Como referencias bibliográficas básicas acerca del ‘turn to ethics’ han de destacarse MacIntyre 1981, Miller 1987, Booth 1988, Nussbaum 1990 y Newton 1995. Véase también el volumen Schweighauser/Askin 2015 sobre la relación entre literatura, ética y moralidad, así como la bibliografía que presentan. 25  Le agradezco a Petra Millies-Bald su valiosa ayuda con la edición de este volumen.

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La isla de la diversidad: Malheridos (2003) de Pedro Ángel Palou Eugenia Helena Houvenaghel Utrecht Universiteit

Abstract The historical tension between politics and diversity is the central axis of the novel Malheridos (The Badly Injured, 2003) by Pedro Ángel Palou (1966). In The Badly Injured (2003), two historical empires —the Third Reich of the Nazis and the Roman Empire of Augustus— and their destructive political attitude towards diversity are juxtaposed and brought into dialogue with the protective attitude towards diversity that is characteristic of today’s Western society. The specific temporal and spatial framework that is created in the novel —the island— is essential to achieve this dialogue. The novel plays with the traditional imagery of the island. By conserving certain traditional characteristics of the island —remoteness, backwardness— and inverting others —utopia, happiness, safety—, the novel stresses the difficulty of making political decisions in the context of diversity.

1. Introducción La política actual predominante de tolerancia y, más aún, de discriminación positiva frente a personas de color, mujeres o personas discapacitadas no se puede entender en un marco espacio-temporal limitado al aquí y ahora. Dicha política solo se puede entender si se amplía el marco espaciotemporal; si se tienen en cuenta los siglos de intolerancia y discriminación

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de minorías en diferentes regiones del mundo. Pongamos un ejemplo para aclarar la relación estrecha entre diversidad, política e historia, relación que desempeña un papel de pivote en nuestro estudio. En el 2006 en Estados Unidos, un estudiante masculino y blanco se considera una “víctima” de la diversidad. El estudiante atestigua que cuando se tomó la foto de los alumnos de su clase para el folleto de la universidad, todas las estudiantes femeninas, todos los estudiantes de color y los estudiantes con discapacidad funcional se colocaban en lugares prominentes y bien visibles en la imagen, mientras que los estudiantes masculinos y blancos, como él, se situaban en la última fila y eran apenas visibles. Su testimonio es el siguiente: “Soon afterwards we had a class on diversity, and I mentioned that the photograph was not representative and was immediately attacked by everyone. I am a meritocrat but now I have acquired the undeserved reputation of a racist and a sexist” (Financial Times, septiembre de 2006, citado por Lentin/ Titley 2008: 9). Ahora bien, Lentin y Titley explican que el testimonio del estudiante recalca los problemas que una perspectiva demasiado limitada sobre la diversidad puede causar. La actitud que hoy día se considera correcta con respecto a la diversidad no resulta explicable si se hace caso omiso de las prácticas históricas de exclusión y discriminación de minorías étnicas y mujeres: […] diversity is understood in different and conflicting ways. The first aspect of this is the different ways diversity is understood in time and space. The unlikely victim [es decir, el estudiante que da este testimonio] sees diversity as a way of describing his class in the here and now; however, as one of the respondents of his plea argues, the reason for current practices of diversity is nothing less than “centuries of racism, discrimination and sexism”. The corporate gesture politics of the disputed photo is at some level influenced by a broader time-space of diversity in US society which includes legacies of slavery, migration and settlement, and the more recent legacies of struggles for civil rights, of ‘identity politics’ and of ‘culture war’ in contemporary US society (Lentin/Titley 2008: 9).

Ahora bien, la tensa relación que mantiene la política de la diversidad con la historia es el eje central de la novela Malheridos (2003) de Pedro Ángel Palou García (Puebla, 1966). Las actividades de dicho autor, hijo del his-

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toriador Pedro Ángel Palou Pérez, se vinculan estrechamente tanto con la política como con la historia. Tras una formación de Maestría en Literaria y Lingüística, Palou se doctoró en Ciencias Sociales (1997). Ocupó el cargo de secretario de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla con el gobernador Melquíades Morales Flores (1995-2000). En su novelística, se reúnen sus preocupaciones por lo social, lo político y lo histórico. Palou plantea, por ejemplo, en varias de sus novelas, cuestiones morales relacionadas con la política nazi: pensemos en temas como la responsabilidad moral y política del vaticano (2009) o la legitimidad de la venganza de posguerra (2013). Palou también escribió varias novelas históricas sobre líderes políticos importantes de la historia mexicana, entre las que destaca la trilogía histórica sobre Zapata (2006), Morelos (2007) y Cuauhtémoc (2008). El mismo interés histórico-político se manifiesta en sus novelas sobre las figuras emblemáticas de la política mexicana situadas en períodos que van de la época colonial —Juan de Palafox (2011)— hasta los siglos xix y xx — Porfirio Díaz (2010) y Lázaro Cárdenas (2016)—. La construcción de un puente entre pasado y presente y la revisión del lugar que la historiografía les ha concedido a las figuras políticas abordadas es, acorde con el autor, el doble objetivo que persigue por medio de sus novelas históricas. El autor no solo se propone realizar “a political revision of the past” sino que sobre todo considera sus novelas históricas “as a way to understand the presence” (Palou 2017). De la misma manera, en Malheridos (2003), las políticas frente a la diversidad llevadas a cabo por dos imperios históricos —el Tercer Reich del nazismo y el Imperio Romano de Augusto— se yuxtaponen y dialogan con las actitudes de hoy día con respecto a la diversidad. Argüimos que la novela de Palou, más que defender una u otra política frente a la diversidad, recalca la necesidad de ubicar la reflexión sobre política y diversidad en un marco espacio-temporal amplio. La novela hace lo que no hizo el estudiante con cuyo testimonio iniciamos esta introducción: relaciona la política de tolerancia actual ante la diversidad con las medidas destructivas o excluyentes tomadas en diferentes épocas históricas y en diferentes zonas ante la diversidad. Veamos ahora cuáles son los casos históricos que Palou integra en su novela.

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2. Diversidad funcional, cultural, moral El nazismo ante la diversidad funcional Por un lado, la novela hace hincapié en la destrucción de la diversidad funcional llevada a cabo por el nazismo. Entre 1933 y 1945, en la Alemania nazi, médicos y otros profesionales participan en la esterilización involuntaria de pacientes portadores de enfermedades mentales y genéticas, así como en el asesinato de enfermos mentales, adultos discapacitados y niños con malformaciones. Para ello, se promulga la ley para la prevención de progenie con enfermedades hereditarias y se crean tribunales de justicia especiales, formados por médicos y un juez para dictaminar qué personas deben ser esterilizadas. En cuanto a los asesinatos de niños discapacitados y enfermos mentales, se envía un cuestionario a los pediatras y a las instituciones con el fin de tener los datos y después un equipo de médicos valora los dossiers y decide quiénes deben ser eliminados. Se les da la orden a las familias de discapacitados de llevar los mismos a instituciones especializadas en las cuales serían internados y se notifica a las instituciones que ciertos pacientes serían trasladados a otro centro, en los que, posteriormente, fallecen. ¿Cómo ha sido posible convencer la población —y los médicos que participan activamente— de la necesidad de esta política tan destructiva frente a la diversidad? Las razones principales que se suelen ofrecer son dos. Una primera es histórica y económica. El pago de indemnizaciones de guerra a los vencedores tras la derrota de la Primera Guerra Mundial, y la pérdida de toda una generación de jóvenes en combinación con la crisis económica hace que la población alemana considere los enfermos mentales, desde un punto de vista económico, como improductivos y asuma que no es lógico ni razonable mantener en la sociedad a personas que no son capaces de trabajar ni pueden realizar ninguna aportación a la construcción de una Alemania económicamente fuerte. La otra razón, relacionada con esta valoración de la productividad, quizás más decisiva, es de índole seudocientífica. Los enfermos y discapacitados se comparan a agentes que afectan a la sociedad alemana, considerada como superior. Por tanto, para purificar la raza hay que evitar que se reproduzcan los inútiles, y deshacerse de las vidas que no solo “no merecen la pena ser vividas”, sino que además suponen un gasto para la

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nación. Estos “seres inferiores” son vistos como un cáncer, que se difunde y enferma Alemania. El cirujano (Hitler) extirpa el tumor (inferiores, inútiles, enfermos) y restablece la salud del cuerpo (Alemania). Así es que el léxico “médico” impregna la ideología nazi.

El nazismo frente a la diversidad cultural Un segundo aspecto de la política frente a la diversidad del nazismo que se plasma en la novela concierne la destrucción de la diversidad cultural. Se menciona concretamente la exposición especial que organizó el régimen nazi para ridiculizar y excluir nuevas formas del arte, el arte moderno y abstracto. Efectivamente, en 1937, el Partido Nazi inauguró dos exposiciones de arte en Múnich: la Gran Exposición de Arte Alemán fue diseñada para mostrar obras realistas; la segunda exposición mostraba obras de arte abstracto y no figurativo (en la línea de los expresionistas, surrealistas, dadaístas, cubistas o de la nueva objetividad) o, como los nazis lo calificaban, “degenerado”, e incluía cerca de 600 obras de artistas cuyo legado es hoy indiscutible: Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Geogre Gosz, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner. Esta segunda exposición se presentó con la intención deliberada de provocar una reacción negativa. El lugar físico para la exposición de Entartete Kunst fue elegido por su falta de luz, las pinturas se colgaron sin marcos, a veces acompañadas de fotografías de personas que sufrían alguna deformación. Otros cuadros se colgaron torcidos, había grafitis en las paredes que insultaban a las obras y a los artistas: en suma, se hicieron esfuerzos para que este arte pareciera extraño, ridículo y sin valor. Las obras estaban divididas en diferentes salones por categorías: 1) arte que degradaba la religión; 2) obras de artistas judíos; 3) arte que criticaba a los soldados y los trabajadores alemanes y obras que se consideraban un insulto a las mujeres alemanas. ¿Cuál fue la reacción del público? A pesar de las intenciones de los organizadores y de los comentarios difamatorios, la exposición del “arte degenerado” fue un éxito de público. Muchos visitantes comprendieron que sería una última oportunidad de ver las obras. Y efectivamente, esta exposición marcó un punto de inflexión en la política cultural del nazismo. Se inició un proceso que pretendía limpiar

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a fondo el mundo del arte alemán. También estas acciones destructivas se ponen en escena en la novela Malheridos, en la que se relata cómo se confiscaron obras de arte, se almacenaron en un depósito de Berlín, se quemaron o se vendieron al extranjero.

El imperio de Augusto frente a la diversidad genérica y moral El segundo régimen histórico cuya política frente a la diversidad ocupa un lugar central en la novela de Palou es el Imperio Romano del emperador Augusto (27 a. C.-14 d. C.). La diversidad toma en este caso la forma de la femineidad y de una moralidad novedosa. El problema que le preocupa a Augusto es el comportamiento femenino; sobre todo las costumbres más relajadas de las mujeres romanas, que ya son más libres que las antiguas matronas romanas, le molestan a Augusto. Las fuentes nos hablan, efectivamente, de un relajamiento de las costumbres cada vez mayor por parte de la población femenina. Las mujeres, lejos de corresponder al modelo tradicional de la madre de familia, buscaban realizarse y satisfacer sus necesidades sexuales de manera libre, es decir, fuera del matrimonio.1 Esta situación nos muestra que, frente al adulterio masculino, el cual era visto con total naturalidad en la época republicana, la mujer empieza también a liberarse de la tan anclada moral tradicional. Sin embargo, Augusto no considera a las mujeres libertinas desde la óptica de la emancipación que disfruta la mujer frente al marido en la época imperial, ni mucho menos. Según Augusto esta evolución es inaceptable; él se manifiesta en lo que es el corazón de la sociedad romana, en la familia. Efectivamente, la mujer romana era la transmisora de los valores que defendían a un buen ciudadano romano. Las matronas romanas son, para el emperador, símbolos del buen comportamiento y de la fidelidad. La infidelidad en los matrimonios debilita, además, el poder del pater familias. Augusto basa el 1  Los ludi y las representaciones teatrales siempre habían sido un ambiente propicio para la promoción de las relaciones entre hombres y mujeres. La pasión que sentían las mujeres por los juegos las impulsa en muchos casos a mantener idilios amorosos con actores y gladiadores convirtiéndose realmente en una moda.

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modelo de la mujer en la figura de esposa y madre intachable que él enaltece, y considera que las mujeres de la época se alejan de manera tan radical de dicho modelo que suponía un peligro para la comunidad. Como consecuencia, Augusto promulga en este marco una serie de leyes. El adulterio por parte de la mujer se convierte en un delito público juzgado por un tribunal especial. La mujer puede ser acusada no necesariamente por el marido ni por un familiar, sino por cualquier persona. Además, el marido que no denuncia a su mujer puede ser denunciado a su vez por inducción a la prostitución, lo que es una forma de forzarlo a llevar el caso ante la justicia. La pena era el exilio a una isla, lo más próximo en el mundo romano a la pena de muerte: tanto la mujer como el cómplice son relegados a islas distintas. Con Augusto, el adulterio, el aborto o el hecho de no estar casado o no tener hijos se convierten en un crimen, esto es, en un delito público que es juzgado por un tribunal específico. ¿Cómo reacciona la sociedad romana? Las Leyes Iuliae de Augusto no son muy bien recibidas por la sociedad del momento. A pesar de sus esfuerzos, podemos decir que la sociedad a la que se enfrenta el princeps ya ha hecho un cambio de mentalidad y se niega a aceptar sus imposiciones en el ámbito moral del matrimonio, considerado como un asunto privado. El cambio de la sociedad romana no podríamos entenderlo sin la polémica obra de Ovidio que dibuja la nueva moral, el Ars amandi, en la que si bien el poeta es muy consciente de las leyes de Augusto, da consejos completamente opuestos. Aparte de animar a un hombre a tener varias amantes, también sugiere que ni siquiera una mujer casada —emblema del pudor y de la castidad— puede permanecer fiel a su marido. Ovidio invita a no perseguir la infidelidad de una mujer, sino que simplemente aconseja dejar que ella pueda tener amantes. Ars amandi ilustra cómo la sociedad romana de la época imperial se ha vuelto más liberal en este ámbito, hasta el punto en el que ya no podría haber un retorno a las antiguas costumbres. Podemos ver, a través de esta obra didáctica de Ovidio, cómo la sociedad romana ya había roto con los viejos e ideales modelos republicanos, avanzando de esta manera hacia una sociedad más abierta y liberal. La consecuencia es conforme la ley: Ovidio será exiliado por Augusto porque su libro provoca que las juventudes y las mujeres se corrompan a pesar de los grandes intentos del emperador para que suceda lo contrario.

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3. Análisis Acorde con nuestra hipótesis, la ficción es el medio que permite juntar las políticas frente a la diversidad que acabamos de enumerar, dispersas en el tiempo y en el espacio, en una sola obra. Argumentamos que el recurso ficticio clave para reunir los casos en su narración es la creación de un marco espacio-temporal mítico, en el cruce de espacios y tiempos alejados: la isla. En dicha isla, se juntan diferentes políticas ante la diversidad a través de las figuras exiliadas reunidas en ella. Argüimos que dicho choque inquietante, producido en el espacio insular creado por Palou, más que defender o condenar una u otra política histórica frente a la diversidad, estimula la consciencia histórica del público. En la descripción siguiente, el propio Palou subraya la ubicación de la isla, tierra rodeada por el mar, entre tradición e innovación, entre pasado y presente: “no hay que olvidar que solo el agua se renueva, no la tierra que la [la isla] forma. […] Las islas poseen historia, podrían contar su ruina mientras el agua las lame, el agua que, en cambio, es siempre una recién nacida, cada ola una nueva ola, sin memoria” (Palou 2003: 83). El espacio imaginario creado en la novela le ayuda al lector, en definitiva, a construirse una memoria de las políticas ante la diversidad. La imagen que la tradición cultural occidental ha creado de la isla es el punto de partida de esta novela, la clave que posibilita el funcionamiento de esta ficción como reflexión histórica acerca de las políticas ante la diversidad. En base a la imagen que la cultura ha creado de la isla, se fundamenta el espacio insular en la novela de Palou. Argumentamos que dos rasgos tradicionales del espacio insular en la cultura occidental son fundamentales en la construcción del mundo ficticio de Palou: el carácter tradicionalmente atemporal de la isla, situada en el cruce de tiempos, y el carácter tradicionalmente utópico de la isla.

La isla: un lugar atemporal Veamos primero el carácter tradicionalmente atemporal que la isla tiene en la cultura occidental. La isla suele representar un lugar fuera del tiempo lineal, un lugar con una lógica temporal distinta, “dispuesta a reiniciar el

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mundo” (Deleuze 2005: 17). En términos temporales, la isla es una separación, significa salir del tiempo actual y regresar a un momento entre tiempos en el que todo vuelve a empezar. La isla en la que se desarrolla la historia es una isla existente. La isla, como espacio ficticio, no es una completa invención del autor, sino que tiene como referencia a una isla geográfica real, reconocible claramente en el texto por alusiones topográficas, culturales, históricas. Se trata de la isla de Sark, la formación más pequeña del grupo conocido como las islas del Canal, ubicada en el canal que separa Francia del Reino Unido, cerca de la costa francesa de Normandía, aunque por historia y tradición conforma un ente separado del Reino Unido. Incluso si es una isla real, se sitúa fuera del concepto de tiempo. Es una isla que parece haberse detenido en el tiempo. Al acercarse a la isla, el narrador subraya que “la isla penetra, en realidad, en otro tiempo. […] Algo teatral en la manera en la que el sol se pierde lentamente tras los acantilados de la parte norte contribuye a magnificar la huella de esta primera impresión de Sark” (ibíd.: 13). La característica más asombrosa del lugar es que en pleno siglo xxi, en esta isla aún se está usando el régimen feudal desde su colonización en 1553, siendo la última de las islas europeas que conserva esta forma de gobierno medieval. Y no solo ha conservado el sistema político de entonces, sino que pese a tener una carretera y un puente, no pueden circular los vehículos motorizados, siendo los caballos y las bicicletas los únicos modos de transporte permitidos. Sark es el último estado feudal del mundo occidental, leemos en la novela, “una isla perdida que conservaba un régimen feudal, con un señor y sus cuarenta vasallos originales: una isla sin coches ni caminos de asfalto, alejada del bullicio y la muchedumbre, con apenas seiscientos habitantes” (ibíd.). Este pequeño punto de la tierra es una de las zonas más tranquilas y sin contaminación del viejo continente que parecen estancadas en el tiempo. Los coches son ilegales en Sark, los únicos vehículos permitidos son carruajes tirados por caballos, bicicletas y tractores. El autor hace hincapié en este aspecto al describir cómo los personajes que llegan a la isla se van rumbo al hotel: “la carreta que abandona el muelle mientras él va a bordo de un vagón remolcado por un tractor” (ibíd.). Asimismo, se subrayan los rasgos estancados en el tiempo de la isla: es un lugar de estrellas en el que “no hay casi alumbrado público, ni calles” (ibíd.: 17); un lugar lejos

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de nuestro tiempo, “alejado del ruido y de la prisa” (ibíd.: 13), un lugar de “melancolía”, de “larga inmovilidad” (ibíd.: 19). Por tanto, la isla que crea el novelista corresponde al imaginario de la isla. Cruzar la barrera entre el mar y la tierra representa el pasaje a otro mundo, una alternativa al mundo estresante y opresor, un mundo primitivo, alejado de la civilización (Thierry 2011). El espacio insular es visto como una manera de escapar de la civilización, un medio para retirarse del mundo, una respuesta a la necesidad del hombre de distinguirse de la modernidad, de las tecnologías, de la sociedad industrializada (Péron 1993: 12). La isla no solo se distingue por situarse en otro concepto temporal y fuera de la civilización, en el cruce de pasado y presente, sino también por representar el imaginario de la otredad. Esto refuerza la imagen fuera del tiempo, casi mítico. Octavio Paz escribe acerca de la dimensión mítica del tiempo que “los mitos coinciden en trasmutar el tiempo en una categoría temporal especial, un pasado siempre futuro y siempre dispuesto a ser presente” (Paz 1967: 57). Es una isla misteriosa, una isla “extraña, llena de historias” de milagros, por ejemplo, la “del monje milagroso Magloire, que llegó a la isla en 565 después de Cristo”. A través del relato de las historias asombrosas de la isla (Palou 2003: 19) dejándose llevar por “las eras imaginarias de Sark”, “trastornados por el misterio […] de la isla toda” (ibíd.: 18), la novela presenta la isla como un lugar extraño, mágico, un lugar fuera de lo normal. En la isla viven personas, acorde con el narrador, parecidas a “hechiceras medievales” (ibíd.: 20), una isla que inspira “extrañeza”: “las pistas en la isla aumentan el misterio de sus hombres y sus mujeres: fantasmas habitando las horas de Sark sustraídos de la marea de la historia, moradores de una isla antes mental que geográfica” (ibíd.: 21). Esta isla, atemporal, fuera de la lógica temporal linear se inscribe, así, perfectamente en el imaginario tradicional de la isla. Ahora bien, ¿qué uso se hace de este rasgo tradicional en la novela de Palou? Según nuestra lectura, el carácter atemporal de la isla les permite a los personajes encontrar un momento “en el que todo vuelve a empezar” (ibíd.: 19) y este momento es de tomar distancia y de reflexionar críticamente. Los personajes novelescos creados por Palou se encuentran en la isla atemporal, en un cruce entre épocas diferentes que les obliga constantemente a pensar el pasado. Cada uno de estos personajes es representativo de lo vinculado con los regímenes políticos que acabamos de presentar: los hermanos

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Lenz y Friedrich Georg Klitsche, respectivamente médico exnazi y crítico de arte bajo el nazismo, por un lado, y Philippe, el biógrafo de Ovidio, y su amante Vivianne, por otro. Empecemos por el primer hermano, Lenz Klitsche. Durante la guerra, en el continente, participa en acciones vinculadas a la purificación de la raza o la llamada “higiene racial” tales como las esterilizaciones involuntarias (Palou 2003: 29) y es defensor de las ideas sobre la mejora de la raza. Klitzsche apoya activamente la idea de que hay que destruir “lebensunwertes Leben”, la vida que no vale la pena vivirse (ibíd.: 23), “que el estado debe preocuparse solo de los saludables” (ibíd.: 24), y realiza esterilizaciones de mujeres discapacitados y enfermas porque, en su opinión, evitar la propagación de los débiles es “la simple aplicación de la ciencia para fines de protección” del pueblo alemán, de la raza aria (ibíd.: 24). Su hermano, Friedrich Georg Klitsche, es crítico de arte y participa en operaciones de destrucción del “arte decadente o degenerado” (ibíd.: 26), la quema de cuadros y la purificación del arte alemán. “Alemania”, declara Friedrich Georg, “demanda un arte que refleje nuestra creciente unificación racial y que retrate un carácter total, redondo” (ibíd.: 27). Excluye, así, la diversidad cultural y participa activamente en “la guerra de purificación contra los últimos elementos de podredumbre en nuestra cultura, donde todo el clan de diletantes y charlatanes sea eliminado definitivamente” (ibíd.: 28). La isla, situada fuera de la normalidad y del tiempo, ofrece un lugar para pensar la diversidad, y el médico nazi Lenz Klitsche reflexiona sobre su participación en “esta maquinaria de purificación” (Palou 2003: 166). La destrucción de la otredad se convierte en una obsesión para Lenz Klitsche, quien constantemente la recuerda, la describe en su diario, toma distancia y se ve en un espejo. Más y más considera este “experimento [llevado a cabo] bajo la idea de que se puede alcanzar la perfección eliminando a los débiles, los obstáculos, las rémoras”, como absurdo (ibíd.: 166). En el espacio de la isla, el exnazi ve con ojo crítico la fase de su participación en el nazismo y medita sobre “los fondos a los que se descendió en busca de una pureza absurda” (ibíd.: 201). El resultado de sus reflexiones entre pasado y presente es que, como médico, ha contribuido a una operación de asesinato de seres humanos cuyo único delito es el de “no pertenecer” o “ser distintos” (ibíd.: 166). Llega, en fin, a la conclusión de que el nazismo es “un error” (ibíd.: 33).

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Pasemos al segundo personaje clave que se encuentra en la isla atemporal, Philippe, el investigador especializado en Ovidio. Philippe se encuentra entre dos épocas históricas, entre dos tiempos: el de su trabajo —el Imperio Romano bajo Augusto— y el de su propio pasado, su propio matrimonio. Por un lado, viaja a la isla para finalizar su libro sobre las leyes de la época histórica del Imperio Romano, sobre la dura pena del castigo que Augusto le dio a Ovidio y sobre la razón del castigo, la publicación de su Ars amandi, en contra de las leyes de adulterio. Philippe considera que el castigo que recibe Ovidio, el poeta que canta el impúdico adulterio, es parecido a la muerte: el exilio en una tierra “bárbara” (Palou 2003: 19), “insoportable, estéril, fría, peligrosa concibe la tierra ajena” (ibíd.: 19). En esa tierra desolada, rodeada por gentes extrañas que hablaban una lengua ininteligible, agobiado por un clima hostil y los recuerdos, con el ánimo roto ante la implacable resolución de Augusto, Ovidio se dedicó a describir su desgracia personal, la conmoción del destierro, el sufrimiento, en su obra poética —Tristia— y en sus cartas. El dolor, la desgracia, la tristeza y, finalmente, la muerte en el exilio son las consecuencias del castigo de Ovidio por su libro que estimula a las mujeres a seducir a los hombres casados (ibíd.: 14; 15; 19; 20). Al mismo tiempo, Philippe piensa en su propio matrimonio, fracasado, pero todavía existente como mentira, en su esposa que dejó atrás y en sus hijas. Sus reflexiones sobre el Ars amandi se entrelazan con la imagen de su amante Vivianne, mujer bella, mucho más joven que él, independiente, muy emancipada, dominante, segura de sí misma, quien le seduce. Vivianne es la que tomó la iniciativa, la “pasión”, “la juventud contagiosa” (Palou 2003: 47), le “traga vivo a Philippe, como una serpiente” (ibíd.: 47). Es como un “huracán”, se dice Philippe, un huracán que influyó en su vida y que la cambió definitivamente (ibíd.: 152; 83).

La isla utópica Pasemos al segundo rasgo tradicional de la imagen del espacio insular que, acorde con nuestra hipótesis, es fundamental como punto de partida para construir la reflexión en torno a la diversidad: su rasgo utópico. Entre todas las interpretaciones que en la tradición occidental se han hecho de la

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isla existe una que indudablemente destaca por su mayor alcance e influencia: la de la isla como espacio de la utopía. La isla es el espacio de todos los sueños, del espacio del deseo. “La isla no es otra cosa que el sueño de los hombres”, escribió Deleuze en un ensayo filosófico donde profundiza en la esencia filosófica de las islas. El tipo de utopías que nos interesan aquí son las utopías de reconstrucción, que buscan transformar el mundo. Con este fin, realizan una crítica al orden sociopolítico existente y a la vez proponen un nuevo modelo a seguir. Su intención es volver a construir el mundo, haciendo tabla rasa de sus defectos y decadencias. Ahora bien, ¿cómo funciona este topos en la novela? Argumentamos que se invierte el topos de la utopía. Cada uno de los protagonistas, tanto Lenz Klitsche como Philippe, viven, primero, una experiencia utópica en la isla, pero pronto la situación es invertida. La experiencia insular de Philippe parte de su matrimonio roto. La isla, para Philippe, es el lugar de la liberación. “Philippe se escapaba, se proscribía, se relegaba en esa isla perdida” (Palou 2003: 15). No solo “piensa dar fin a una […] biografía sobre el exilio de Ovidio, en la que ha trabajado durante una década” (ibíd.: 14) sino que al mismo tiempo y sobre todo se escapa de su matrimonio y se retira con su bella amante en la isla en “un destierro más que voluntario” (ibíd.: 19). La isla para Philippe es una liberación, una situación soñada, el paraíso; se une estrechamente al cuerpo de su amante: “Dos islas, dos cuerpos de carne y tierra rodeados de océano” (ibíd.: 13); se insiste en el placer carnal que vive Philippe con su amante en la isla. Su relación es de muy pocas palabras, “ni siquiera una conversación sobre algún tema banal”; “los cuerpos confirmaron lo inútil de las palabras” (ibíd.: 46). Parte de la novela es, así, un canto al amor adúltero y recuerda así el Ars amandi, que, según el propio Philippe, el biógrafo de Ovidio que protagoniza la novela, ha sido la obra que da el motivo de la condena al exilio del poeta, convertido, al escribirla, “en maestro del impúdico adulterio” y de los “versos eróticos” (ibíd.: 144). La isla es para Philippe un lugar de liberación, de escape, de maravilla. Sin embargo, vemos cómo el novelista invierte el topos isleño de la utopía. Philippe y su amante guardan la naturaleza de su relación secreta. Klitsche, no obstante, no tarda en acercarse al secreto de Philippe y su amante. La relación extramatrimonial de Philippe y su amante, quienes se presentan como esposos, es un secreto revelado poco a poco por el médico exnazi. Klitsche

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describe, primero, en su diario, la pareja y hace alusiones a sus relaciones sexuales (Palou 2003: 83), al hecho de que no están casados (ibíd.: 80), al destacar la soledad intrínseca de cada uno, la falta de diálogo, la diferencia de edad (ibíd..), el desnivel intelectual. Destaca, en fin, que Philippe vive la ilusión de la liberación de la isla, que no es más que una mera ilusión: “La isla no libera: gasta, deshace, erosiona” (ibíd.: 83). Después, Klitsche también le confronta a Philippe con el adulterio, y a Vivianne con la falta de compromiso y de amor de parte de Philippe. “¿Su mujer o su amante, Philippe?” (ibíd.: 103), le pregunta a Philippe cuando le presenta a Vivianne, “a mí no me tiene que mentirme”. “¿Por qué se queda usted con un hombre que le dobla la edad?”, le plantea a Vivianne, y sugiere que “debe de estar muy bien en la cama” (ibíd.). “Hay siempre alguien que ama más”, le dice a la amante, “el amor nunca es un camino de dos vías, nunca simétrico ni paralelo” (ibíd.). Se pregunta si lo que viven ellos es digno de ser llamado “amor” (ibíd.: 186) y sugiere que no hay amor entre ellos. A la amante le declara: “Según me ha dicho, lleva cuatro años con Philippe y sin embargo no viven juntos, él aún no renuncia a su vida anterior para estar con usted. Por cierto, ¿no le parece ligeramente cómodo”? (ibíd.: 139). Cuando la amante le comenta que la esposa de Philippe está al tanto, Klitsche le contesta: “Le puedo asegurar, sin temor a equivocarme, que la mujer no sabe nada” (ibíd.: 140). Aunque Philippe se enoja, pide respeto (ibíd.: 103), el ojo crítico de Klitsche agrega otra perspectiva sobre la relación amorosa, una imagen que subraya las consecuencias de la relación extramatrimonial, para la esposa de Philippe, para sus hijas, para la propia amante. Se invierte así el topos isleño de la liberación y la maravilla que Philippe vive. La isla se convierte en espacio de lo maligno, de mentira, la función esperanzadora y modélica de la isla se aniquila. Pasemos a Lenz Klitsche. El punto de partida para la experiencia isleña de Klitsche es que la vida se le antoja un error, lo ha perdido todo, su patria, su familia, su hogar, le destruye completamente la “derrota moral” (Palou 2003: 36) del nazismo. Quién devuelve sentido a su existencia es, precisamente, un discapacitado. El cuidado de un joven discapacitado en el aislamiento de la isla, en la reclusión, es lo que le salva la vida (ibíd.: 122-123). El discapacitado vive en su casa, es mudo, incapaz de producir palabras. El exnazi se ocupa de él a diario. La isla para Klitsche es lugar de protección de la otredad, lugar de refugio, lugar de reclusión. El discapacitado en la isla parece ser la ilustra-

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ción perfecta de lo que la ideología nazi defiende: “lebensunwertes Leben”, “vida que no es digna de ser vivida”. El joven es incapaz de contribuir a la comunidad, al revés, se convierte en lo que la ideología nazi considera una carga pública, un ser no útil que hay que destruir para evitar la propagación de los débiles y de los enfermos. Sin embargo, en la isla, espacio de la otredad, de la utopía, de la liberación y de la protección, el médico nazi no destruye esta vida, sino que hace exactamente lo opuesto: ama esta vida imperfecta, la cuida, la protege con ternura, describe cómo este ser es “ágil con las manos”, cómo vive, de qué aspectos disfruta y así es que el niño discapacitado da de nuevo un sentido a la vida de Lenz Klitsche (ibíd.). Al médico le preocupa más que nada la pregunta de saber quién, después de su muerte, se va a ocupar del joven. Se pregunta “quién podrá sustituirle en el cuidado y el amor que necesita” el discapacitado (ibíd.: 128). Así es que el espacio insular es, para Klitsche, un espacio de utopía, un espacio en el que dispone de la libertad de restaurar su error de haber destruida tantas vidas “imperfectas”, “anormales”, como médico. La existencia del discapacitado es un secreto que Klitsche mantiene lejos de los ojos indiscretos y que Philippe va descubriendo. Poco a poco el misterio se revela, y aprendemos más sobre este ser humano diferente. Al tiempo se nos ofrece otra imagen del discapacitado, que los isleños consideran “un salvaje”, un monstruo, que no sabe controlarse, que es peligroso, que a veces “muerde las personas que cuidan de él hasta hacerles sangrar” (Palou 2003: 180), que no es posible hacer ningún progreso intelectual. A medida que avanza la historia, Klitsche revela el secreto y Philippe y su amante aprenden a conocer al discapacitado. Se crea una aproximación entre la amante y el discapacitado, movimiento de aproximación que culmina en las últimas páginas de la novela cuando el joven discapacitado viola y mata a la joven mujer, amante de Philippe. El discapacitado se convierte de posible víctima del asesinato en un autor de un asesinato, en un peligro para la sociedad. Después, se aconseja que “por razones de seguridad para todos los habitantes de la isla, se verían obligados a internar al discapacitado en Inglaterra”. Este acontecimiento corresponde quizás al más atávico prejuicio contra los discapacitados, que son considerados, a partir de una desconfianza ante lo distinto, como peligrosos. Sin embargo, esto no se hace, el joven se queda en la isla en la que vivirá para siempre. El topos de la utopía se invierte, la experiencia insular, lejos de dar

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esperanza, revela ser una experiencia de destrucción, muerte y, posteriormente, de encarcelamiento.

4. Conclusiones El novelista, acorde con nuestra hipótesis, propone al lector una reflexión acerca de diferentes políticas frente a la diversidad a lo largo de la historia. Este estudio ha testado la hipótesis según la cual la imagen del espacio insular que ha sido construida por nuestra tradición ofrece soluciones con el fin de realizar esta empresa reflexiva. Las características clave de la imagen tradicional del espacio insular son dos: en primer lugar, su carácter atemporal; en segundo lugar, el topos isleño de la utopía. Empezamos por el rasgo atemporal de la isla en la que se desarrolla la narración, la situación fuera del tiempo o en “otro” tiempo. La novela de Palou toma el carácter atemporal de la isla como punto de partida para convertir la isla en espacio de reflexión sobre la historia. Lo que hace de la isla un espacio apto para esa empresa es, precisamente, su enajenamiento, su desconexión. La isla sirve para pensar sobre la historia porque la isla literaria, como artificio ficticio, puede situarse aparte de la historia, extraerse a ella (Pinet 2011). Gracias a esta condición fuera de la historia, la isla permite juntar las medidas y leyes de regímenes de épocas históricas muy diferentes. Así pues, Palou se vale del espacio imaginado de la isla, el lugar atemporal por excelencia, para situar allí su ficción que reúne varias situaciones históricas. Palou mantiene un rasgo tradicional de la isla como punto de partida para construir un espacio de la memoria centrado en la diversidad. En suma, la creación de un espacio atemporal en el que personajes emblemáticos de diferentes tipos de actitudes frente a la diversidad se reúnen, es señal del intento de ampliar el marco espacio-temporal desde el cual se reflexiona sobre la diversidad. Un segundo elemento clásico del topos isleño es su carácter utópico. Sin embargo, en la novela de Palou, se da un giro brutal y más que escéptico sobre este segundo elemento clave del topos isleño. La narración descree de la utopía: al invertir el topos isleño de la utopía, la narración toma distancia de la idea utópica. En vez de proponer una ficción centrada en un mundo perfecto, pero irreal, Palou opta por yuxtaponer al inicio utópico un final

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crudo y real. La isla ficticia de Palou, por invertir el topos utópico de la isla, crea un efecto chocante que estimula la reflexión. La inversión del topos isleño de la utopía es una estrategia de innovación que le confronta al lector con el hecho de que no solo la destrucción sino también la protección de la diversidad pueden acarrear consecuencias desastrosas. Por tanto, la novela se inscribe en el intenso atractivo que tiene la isla tanto para la imaginación como para la reflexión, desde la perspectiva de la tradición occidental. Malheridos parte del imaginario insular tradicional para invertirla y construir, así, una reflexión innovadora sobre la (im)posibilidad de una política ante la diversidad, ayer y hoy.

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Diversidad y relativismo (moral): dos cuentos de Roberto Bolaño Susanne Hartwig Universität Passau

In dem ungeheuren Netz von Schienen, Weichen und Signalen, das sich um den ganzen Erdball zieht, verlieren wir alle die Kraft des Gewissens (Musil 1978: 713).1 The inevitability of cynicism often looks like the twentieth-century legacy, but one goal of philosophy is to enlarge our ideas of what is possible (Neiman 2008: 21).

Abstract The present article aims to show that diversity and moral relativism is not one and the same, amongst others, because diversity is not intrinsically good. Actually, in a lot of contexts, it can be quite dysfunctional or even dangerous, so that the moral contain of diversity must be measured in each particular case. The Chilean author Roberto Bolaño shows such contexts in two short stories that tell about a ritual that threatens the integrity of children (“El Ojo Silva”) respectively a life without any commitment (“Vida de Anne Moore”). In the first case the protagonist prefers moral commitment to diversity, in 1  Traducción: En la red descomunal de carriles, desvíos y señalizaciones que abarca el globo terráqueo todos perdemos la fuerza de la conciencia moral (Musil, El hombre sin atributos).

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the second case the portrayed person suffers of relativism. Both stories prove the deep morality in Bolaño’s fictional cosmos.

1. Introducción Diversidad es un término que se utiliza mucho últimamente y, en la mayoría de los casos, con connotaciones positivas. Se considera, por ejemplo, un enriquecimiento cultural íntimamente relacionado con la igualdad y la tolerancia imprescindibles en un mundo globalizado. Se da por supuesto que la diversidad fomenta el respeto y el reconocimiento de la identidad propia y ajena.2 En este sentido, la diversidad parece digna de protección para mantener una equilibrada complejidad en la vida social. En cambio, la presente contribución se acerca a la diversidad desde los contextos en los que no parece tan deseable, o sea, desde contextos éticamente ambivalentes en los que, por ejemplo, la coexistencia de distintas perspectivas morales paraliza la acción y lleva, en última instancia, a la inmoralidad o amoralidad; contextos en los que hay que proteger, mantener y respetar cierta unidad restrictiva, cierta conformidad. Con eso quisiéramos demostrar que diversidad no es un término moral equivalente a ‘lo bueno’, sino con una carga moral altamente sensitiva al contexto de manera que diversidad implica tanto la tolerancia hacia la variedad como un relativismo (moral) paralizante. Quisiéramos demostrar de qué modo la narración ficcional con su característica de producir interpretaciones diversas se enfrenta a tales contextos y los hace accesibles a un razonamiento que incluye el lado negativo del concepto. Analizaremos dos cuentos de Roberto Bolaño, “El Ojo Silva” y “Vida de Anne Moore”, que plantean el relativismo moral con los que demostraremos las posibilidades específicas que posee la ficción para tratar la diversidad y sus riesgos.

2  Vertovec afirma, por ejemplo: “In public discourse and policy, […] ‘diversity’ has no clear content or overall aim (except perhaps to underline the view that ‘difference is OK’)” (2015a: 3).

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2. El relativismo moral La moral como distinción de lo bueno y de lo malo se vuelve relativa cuando se enfrenta a la diversidad de creencias, costumbres y valores culturales (“diversity and value conflict”; Lukes 2008: x). Si distintos e incluso contradictorios hábitos culturales y sistemas de valor son igualmente válidos, se pierde el fundamento para el juicio crítico y se adopta finalmente un relativismo moral. Puesto que no existe un punto exterior desde el cual se podría decidir cuál de las morales es la mejor, no es posible concebir una ‘super-moral’ como base objetiva y racional.3 Imponer su propio sistema de valores a otras personas o culturas equivale a un ego- o etnocentrismo injustificable (véase Lukes 2008: 21; Höffe 2013: 24-25.). Además, los valores y los conceptos morales cambian con el tiempo, de manera que ni siquiera en la misma cultura vale siempre la misma moral y los actos cambian a veces su significado con el tiempo.4 Hay que admitir que cada moral no es más que una convención cultural (Hübner 2010: 6) sin obligación universal. En un juicio moral, hay que distinguir entre los actos observables y las intenciones y creencias que los motivan. La descripción del mismo acto puede variar considerablemente de una cultura a otra, así como su calificación moral. Höffe (2013: 74) hace hincapié en el hecho de que las diferencias entre convicciones morales en distintas culturas no significan automáticamente diferencias en un nivel fundamental de la ética. No hay que deducir de las diferencias en la superficie la existencia de diferencias en los principios (ibíd.: 75), porque el estándar ético puede ser el mismo a pesar de las apa3  Véase Höffe 2013: 74. El concepto opuesto al relativismo moral es el objetivismo moral que cree en la existencia de una verdad moral universal (Hübner 2010: 6). Lukes opone objetivismo moral y relativismo moral de la manera siguiente: “The one thought leads us to make moral judgements; the other to abstain from doing so. The one presumes that there are moral absolutes; the other views such a claim as presumptuous. The first thought may derive from religious faith, from a belief in natural law, or from a rationalist view of progress; these days it is likely to be expressed in terms of human rights” (2008: ix). 4  Lukes cita los muy llamativos ejemplos de la circuncisión de las mujeres y del asesinato de personas ancianas (2008: 60) preguntando: “Among the many plausible descriptions of it, which is the correct one? Is this question decidable? […] At the very least we want to know what the meaning of the action or practice is in its context for the actors involved” (2008: 61).

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riencias distintas. Lukes habla del “projection error” (2008: 63; el término es de Cook 1999: 102-105) que se comete cuando las creencias y motivos de culturas ajenas se miden con criterios morales derivados de la cultura de un observador ajeno a esta cultura.5 Por eso, hay que distinguir los principios morales de su expresión considerada normal en una cultura. En un nivel ético básico se encuentran muchos puntos comunes entre las distintas culturas. Por ejemplo, casi todas prohíben la mentira, protegen la vida y alaban el altruismo, la valentía y el valor cívico (Höffe 2013: 75).6 También está muy extendida la regla de oro ética que recomienda tratar a los demás como uno quiere que los demás lo tratan a él. Tampoco es tan relativo el mecanismo de la argumentación discursiva que muestra, según Kettner, rasgos comunes fundamentales en casi todas las culturas.7 Además, hay que tener en cuenta que lo que provoca muchas veces las divergencias en la moral no son los principios sometidos a la crítica moral sino la evaluación de los hechos y de las acciones juzgadas (véase Hübner 2010: 7-8). Por ejemplo, casi todas las culturas condenan el robo pero discrepan sobre cómo ponderar esta regla moral y cómo concebir las excepciones a esta regla. Es decir, la causa de una acción inmoral puede ser la pura necesidad o una evaluación errónea involuntaria de la situación.8 Esta evaluación depende del contexto, que incluye, no hay que olvidarlo, también relaciones de poder, y no en último término. Lukes afirma: 5  Lukes afirma: “We condemned other cultures because we mistakenly believed their practices to be analogous to practices that in our own culture were viewed as unfair, cruel or vicious” (2008: 66-67). 6  Existe un consenso en las culturas más diversas sobre algunos principios básicos, como afirma Höffe (2013: 75). Sobre el discurso ético intercultural, véase Höffe 2013: 24-25. 7  Kettner llama la argumentación discursiva un medio potente para una fusión transcultural de los horizontes (2004: 230) y afirma que la existencia de prácticas discursivas es tan extendida como la existencia de lenguas naturales, como muestra la comparación empírica de las culturas (2004: 231). 8  Lukes afirma que no se puede hablar de diversidad moral cuando una acción se hace por causa de “dire necessity” (2008: 69-71): “[…] when conditions become dire enough, the scope for moral judgement and behaviour can be eclipsed by the struggle to survive in a war of all against all” (2008: 71). Otras razones que excluyen la diversidad moral son “factual and moral disagreements” (2008: 71-75), es decir, “embracing alternative factual beliefs while sharing a common moral code” (2008: 71).

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In general, to be adequate from our standpoint, any description of actions and practices must be thick enough (that is: incorporate enough contextual information) to capture the impact of power relations of domination or oppression. This is no less true where there is reason to think that victims consent out of powerlessness (Lukes 2008: 69).

En conclusión, se puede afirmar que la interpretación de las acciones y la identificación de los principios básicos están sujetas a errores porque también “the distinction between what is moral and what is conventional is complex, contingent and historically shifting” (Lukes 2008: 75). Muy probablemente en la mayoría de los casos no existe una diversidad moral profunda entre las culturas, sino que solo existen comportamientos diversos, y, por ende, no hay que hablar de relativismo moral. No obstante, existen también morales fundamentalmente diversas, valores plurales y conflictos inextricables de valores (véase Lukes 2008: 88-91): “Sometimes values are inconmensurable and so cannot be ranked higher or lower, or indeed equivalent or equal, on some scale or according to some common metric” (ibíd.: 90). La explicación es que los valores no se derivan directamente e unívocamente de los hechos, porque ser y deber ser son aspectos ontológicamente distintos; la objetividad moral no existe, porque los principios morales no son verdades; la verdad se refiere al mundo tal como es, mientras que la moral se refiere al mundo tal como debería ser (véase la argumentación en Neiman 2008). Citando a Brandt (1959), Lukes propone como definición de una discrepancia moral fundamental “when it is exhibited by conflicting attitudes and does not hinge on divergent assessments of the non-moral facts” (2008: 76-77). Formula tres condiciones básicas: las personas involucradas son completamente conscientes de los aspectos moralmente relevantes de sus acciones, no tienen un interés propio en su juicio moral (es decir, podrían universalizarlo) y son libres de estados mentales anormales.9 Sin embargo, al reconocimiento de la falta de objetividad moral no le sigue automáticamente un relativismo moral. Es posible abandonar la idea de 9  “Qualified attitudes” son, según Brandt, “free of factual disagreement, self-interested bias and psychological abnormality” (Lukes 2008: 77). Véase Brandt 1959: 249-252.

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un objetivismo moral y aun así afirmar la existencia de valores fundamentales que se relacionan directamente con la razón y con la condición humanas. Lukes habla de “sacred values” que son racionalmente incondicionales, como los derechos humanos o la inviolabilidad de la persona (2008: 114),10 lo que afirma la existencia de la Corte Penal Internacional. Tampoco la diversidad moral impide firmes valores individuales;11 la falta de objetividad devuelve la responsabilidad de defenderlos al individuo obligado a elegir. Sigue de estas consideraciones que la diversidad moral y el relativismo moral no son la misma cosa.12 Se puede afirmar lo mismo con respecto al individuo como a las culturas enteras: la moral es relativa; pero no toda moral vale. Aceptar principios y valores no hace desaparecer la dificultad del juicio moral, porque hay que identificarlos en situaciones concretas. Lukes ve las dificultades en el discernir “what role to assign to ‘local beliefs and circumstances’ in deciding where the limits lie to interpretations of the ‘abstract and general’ central capabilities” (2008: 133). Neiman afirma: “Moral judgment is not a matter of decisions made once and for all, but of keeping our eye on distinctions” (2008: 3). El desafío para el discernimiento moral13 radica en percibir los aspectos moralmente relevantes de una situación con respecto a las normas (véase Lesch 2006: 231). Para agudizar la percepción y el discernimiento moral, la ficción parece un campo especialmente idóneo. En este sentido, Nussbaum (1990) concibe la literatura como un instrumento importante de educación ética. En la era postmetafísica (Lukes 2008: 117) el individuo ya no puede recurrir a creencias incondicionales derivadas, por ejemplo, de la religión. El problema de la falta de objetividad moral aumenta con la pluralidad de contactos entre distintas culturas en la era de la globalización. Crece la posi10  Véase, por ejemplo, el “capability approach” de Nussbaum (2007), que formula una lista mínima de capacidades que exige la dignidad humana, como el derecho a la integridad corporal (2007: 76-78; sobre el enfoque véase también Nussbaum 2000: 4-15). 11  Lukes afirma: “Today many people accept the facts about diversity while remaining firmly absolutist and objectivist in their moral views and judgements” (2008: 116). 12  Lukes afirma que “the relativist conclusion does not follow inexorably from the observation of factual diversity” (2008: 115-116). Para argumentos filosóficos y de la experiencia véase 2008: 13-14. 13  Sobre el discernimiento moral, véanse Höffe 2013: 98 y Fenner 2008: 224.

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bilidad de que lo que parece moral puesto en tela de juicio por otras culturas, dado que cada experiencia con sistemas morales ajenos agudiza la percepción de la contingencia inherente del propio sistema moral, pero incita también a buscar lo que reúne ambos sistemas.

3. Dos cuentos de Roberto Bolaño La narrativa de Roberto Bolaño representa y al mismo tiempo genera distintos tipos de diversidad de manera virtualmente ideal: por una multiplicidad de historias de las cuales la mayoría son apenas esbozadas, por sus múltiples elipsis y la polifonía de los protagonistas que son en gran parte nómadas globales prototípicos. Por casual que la trama de los textos parezca a veces, gira siempre alrededor de un problema ético, tal como el mal absoluto en Estrella distante o el dilema que plantea la justicia por mano propia en 2666 (véanse Hartwig 2014 y 2017). Los textos brindan viñetas, instantáneas con reflexiones abiertas que agudizan el meollo de un problema moral sin solucionarlos. Para el análisis siguiente elegimos dos textos que abordan el tema de la diversidad moral frente a un sistema de valores ajeno (“El Ojo Silva”) y el tema del relativismo moral (“Vida de Anne Moore”) y que forman partes complementarias del conjunto coherente que constituye la obra de Bolaño (Aguilar/Basile 2015a: 7 hablan incluso de “hipertexto”). Ambos cuentos tienen como protagonistas a personas nacidas alrededor del año 1950, la generación de Bolaño que este caracteriza en su “Discurso de Caracas” de la manera siguiente: […] en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta […] y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo […] tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería, luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados, luchamos y pusimos toda nuestra generosidad en un ideal que hacía más de cincuenta años que estaba muerto […] (Bolaño 2004: 37).

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Bajo esta perspectiva, el pesimismo ético o el vacío moral del que sufren los protagonistas de Bolaño se revelan como un producto de un contexto social particular: el de las ilusiones perdidas de los años setenta y la entrada en la posmodernidad, momento histórico proclive al relativismo y hasta al nihilismo moral, en el que se proclama el fin de los grandes relatos. Los dos cuentos narran experiencias de seres comprometidos con el valor, que defienden al mismo tiempo su diversidad individual. Ambos cuentos tratan del relativismo moral y, de paso, hacen una crítica de un concepto ingenuo de diversidad.

3.1. “El Ojo Silva” “El Ojo Silva” se publica en Putas asesinas, donde ocupa 15 páginas. Trata de un fotógrafo chileno que se niega a utilizar la violencia en su vida y a quien unas circunstancias durante un viaje a la India obligan a romper este principio. El protagonista, Mauricio Silva ‘el Ojo’, destaca por su marginalidad en distintos sentidos: vive como exiliado chileno en México, luego en Francia, Italia y Alemania; sus compatriotas machistas sospechan que es homosexual;14 vive con parejas cambiantes; viaja mucho por su trabajo de fotógrafo, entre otros al submundo de la prostitución en la India; y finalmente, se caracteriza por su consecuente no violencia, actitud que está en los antípodas de la juventud (chilena) de los años setenta.15 La trama cuenta cómo los chulos de los burdeles que el Ojo fotografía en la India lo llevan a un burdel especial con niños, después de enterarse de su homosexualidad y después de su negativa a acostarse con hombres. Estos niños se prostituyen después de haber servido de médium en un rito que reclama la castración de un menor de edad (de no más de siete años) para la encarnación de un dios (cuyo nombre no se revela). El Ojo libera a dos 14  Los chilenos son “gente de izquierdas que pensaba, al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha”, afirma el narrador (OS: 12), es decir: en patrones discriminatorios. 15  El texto habla explícitamente de “escapar de la violencia” (OS: 11) y de “Detesto la violencia” (OS: 14). Incluso después de los acontecimientos en la India, el Ojo afirma: “Yo nunca he odiado a nadie” (OS: 21).

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niños en un acto de violencia, huye con ellos y se instala en una aldea india perdida, viviendo con el miedo de ser descubierto. Al cabo de algunos meses (tal vez año y medio; véase OS: 24), los niños mueren de una enfermedad accidental; el Ojo vuelve al burdel, que se ha transformado en una vivienda para familias numerosas. El cuento termina con el Ojo llorando. El análisis siguiente se concentra en la cuestión de saber cómo el cuento valora moralmente la violencia del Ojo, acto con el que infringe sus principios y desconsidera la diversidad cultural en forma de rito extraño. Primero hay que retener que los acontecimientos tienen lugar en un país lejano y extraño con un idioma incomprensible para el protagonista. Antes de contar la historia de la liberación de los niños, el Ojo alude al ‘projection error’ burlándose ligeramente de las fotos estereotipadas que se esperan de la India, las que tratan a lo ajeno conforme a los propios conceptos.16 Luego se describe el rito cruel de la castración como algo prohibido hasta por las autoridades oficiales de la India: Se trata de una fiesta bárbara, prohibida por las leyes de la república india, pero que se sigue celebrando. Durante el transcurso de la fiesta el niño es colmado de regalos que sus padres reciben con gratitud y felicidad, pues suelen ser pobres. Terminada la fiesta el niño es devuelto a su casa, o al agujero inmundo donde vive, y todo vuelve a recomenzar al cabo de un año (OS: 19).

Sumariamente se mencionan las razones para justificar la crueldad (palabras que se parecen a meros estereotipos), tal como “la tradición, las fiestas populares, el privilegio, la comunión, la embriaguez y la santidad” (OS: 21). Bajo esta perspectiva, la castración se presenta como un medio, un ‘daño colateral’, siendo el niño víctima de las circunstancias (la pobreza y los prejuicios sociales): los padres lo entregan a los sacerdotes, que lo mutilan, y luego lo rechazan del seno familiar por ser un monstruo, obligándolo así a terminar en un burdel (OS: 19). El Ojo capta la atrocidad de esta situación en una foto de la que dice que muestra a un niño-niña aterrorizado y burlón a la vez (OS: 20). 16  El Ojo y el narrador sonríen a causa de un “reportaje urbano, una mezcla de Marguerite Duras y Herman Hesse, […] hay gente así, dijo, gente que quiere ver la India a medio camino entre India Song y Sidharta” (OS: 16-17).

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El contexto social no se precisa. La deidad queda sin nombre al igual que la ciudad y todas las personas implicadas en la historia, así que el narrador no busca el colorido local y hasta evita cualquier alusión a una situación social concreta. Queda patente que no se trata de una denuncia de tipo realista.17 El lugar donde se realiza el rito y donde el Ojo abandona sus principios es más bien ambiguo: un edificio laberíntico, una “casa incomprensible” (OS: 20), medio prostíbulo y medio templo o iglesia (OS: 18), que parece perseguir mágicamente al protagonista después del crimen porque no puede alejarse de él a pesar de la cantidad de viajes (descritos en detalle) que emprende con los niños rescatados; constata al final que “la huida había sido en espiral” (OS: 24). Al final, el templo-burdel se transforma incluso de un infierno de niños sacrificados en vivienda familiar alegre que el Ojo califica hasta de “imagen del paraíso” (OS: 25). Ni los motivos del Ojo para ejercer violencia ni el acto violento se describen en concreto. Se precisa que lo único cierto es “que hubo violencia” (OS: 22). Esta no resulta de un razonamiento proposicional (no se brindan explicaciones morales, ni antes ni después), sino que sale desde las entrañas del protagonista en forma de “voluntad” en el momento en el que este ve al niño llorando al lado de los instrumentos quirúrgicos. Cuenta el Ojo: “[…] en mi interior lo único que hacía era maquinar. No un plan, no una forma vaga de justicia, sino una voluntad” (OS: 21). Sobre las consecuencias de la violencia se brindan algunos detalles fragmentados: conlleva una inmediata “exaltación en el espíritu, alegría parecida a la lucidez” (OS: 22) y luego pesadillas constantes para el Ojo, así como una vida protegida, pacífica, humilde y corta para los niños. La fuerza de seguir viviendo proviene de los niños.18 De los efectos de la violencia sobre los gestores del burdel no se relata nada. El relato del Ojo sobre los acontecimientos en la India es a su vez narrado por un poeta que se parece en varios detalles al autor Roberto Bolaño.19 17  En el cuento se habla de “una ciudad de la India cuyo nombre no conoceré nunca” (OS: 17). 18  El Ojo afirma que, cuando le asaltaban las dudas, “se acercaba a las esterillas en donde dormían los niños y la visión de estos le daba fuerzas para seguir, para dormir, para levantarse” (OS: 23). 19  El narrador es poeta (OS: 12) y chileno; habla de una cena con Heinrich von Berenberg (OS: 14), nombre del traductor alemán de Roberto Bolaño.

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Este brinda al lector una descripción del Ojo20 antes de repetir su historia con comentarios sobre el comportamiento del Ojo al narrarla: la descripción del narrador transforma la narración en una confesión y el Ojo en objeto de la meta-narración. Las perspectivas se confunden, puesto que de algunos párrafos no se sabe si forman parte del cuento del Ojo o del cuento del narrador. El Ojo caracteriza a su vez al narrador como alguien inclinado hacia la violencia (lo que el narrador niega),21 frase que se revela para el lector una alusión a la violencia del acto de narrar. Los acontecimientos en la India se vinculan, explícita e implícitamente, con América Latina: la fiesta de la deidad cruel se compara con “una romería latinoamericana” más intensa (OS: 19), y el narrador y el Ojo brindan por los “luchadores latinoamericanos errantes” que llaman “entelequia compuesta de huérfanos que […] erraban por el ancho mundo ofreciendo sus servicios al mejor postor” (OS: 13), lo que se parece a los niños obligados a prostituirse. Muy vagamente se intuye un paralelismo entre la India y América Latina cuando se habla de los sacerdotes que realizan la castración y que se comparan con barberos o médicos, perversión de su profesión tal como se vio en la práctica de la tortura bajo vigilancia médica en el continente americano. Con este paralelismo, la violencia humana —y el reflejo de proteger a sus víctimas como base incondicional de un sistema de valores— se revela universal, por diversos que sean los países donde se manifiesta. Es intrínseca no a un espacio, sino a una época.22 El acto del Ojo se puede leer como una respuesta individual a la violencia omnipresente y a la falta de valores humanos. Por su acción y sin razona-

20  El narrador describe al Ojo con las palabras “distancia” y “tristeza” (OS: 14) y lo caracteriza como “una especia de chileno ideal, estoico y amable, un ejemplar que nunca había abundado mucho en Chile pero que solo allí se podía encontrar” (OS: 15). 21  “[…] el Ojo dijo que la violencia no era cosa suya. Tuya sí, me dijo con una tristeza que entonces no entendí, pero no mía. Detesto la violencia, yo le aseguré que sentía lo mismo” (OS: 14). 22  “[…] de la verdadera violencia, no se puede escapar, al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta” (OS: 11). Esta idea se repite ligeramente modificada en la escena central (OS: 22).

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miento teórico, el Ojo afirma una moral universal23 que es más fuerte que los principios y que incluso se dirige en contra de los propios intereses: la situación concreta pone fin a la abstracción moral que constituye el principio de no violencia. Afirmando su moral, el Ojo se transforma: “Y entonces el Ojo se convirtió en otra cosa, aunque la palabra que él empleó no fue ‘otra cosa’ sino ‘madre.’ Dijo madre y suspiró. Por fin. Madre” (OS: 22). La imagen de la madre simboliza la responsabilidad por los desamparados que asume el Ojo como si toda la especie fuera su familia. Afirma in actu —sin discutir un sistema de valores— que existen jerarquías de valores que no son relativos. El cuento no se cierra sobre una discusión o tan solo un planteamiento explícito de la cuestión moral en juego. La historia no desemboca en una precisión del contenido moral de los acontecimientos; no termina con una moraleja en forma de recompensa (los niños mueren y el Ojo sufre) o de castigo (nadie reclama al Ojo delante de la justicia). 24 Muy al contrario, el final del cuento se inclina más bien hacia un relativismo de valores puesto que el Ojo llora por todos los jóvenes que le parecen dignos de conmiseración: los vivos y los muertos, los que se comprometieron por un mundo mejor y los que no lo hicieron.25 Los dos últimos párrafos ocupa el llanto, el verbo llorar repitiéndose seis veces en 16 líneas, y la última frase prolonga el llanto más allá del propio cuento: “Y luego siguió llorando sin parar” (OS: 25). El llanto como expresión inarticulada de un sentimiento profundamente humano parece ser la única respuesta adecuada al aparente sinsentido de la vida que, no obstante, no extirpa la postura moral.26 Con este fin, el cuento devuelve el juicio moral 23  El rito es contra el imperativo categórico formulado por Kant: “Obra de tal modo que trates a la humanidad, tanto en tu persona como en la de cualquier otro, siempre como un fin y nunca solamente como un medio” (Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Ak. 4, 429; Kant 2007: 62; véase el comentario de Ladwig 2011: 363-366). 24  El acto moral no trae forzosamente una vida mejor: la del Ojo sigue siendo triste (OS: 24). 25  Llora “por sus hijos muertos, por los niños castrados que él no había conocido, por su juventud perdida, por todos los jóvenes que ya no eran jóvenes y por los jóvenes que murieron jóvenes, por los que lucharon por Salvador Allende y por los que tuvieron miedo de luchar por Salvador Allende […]” (OS: 25). 26  El llanto con el que termina “El Ojo” coincide con una afirmación de Bolaño en su “Discurso de Caracas”: “y ahora de esos jóvenes ya no queda nada, los que no murieron en Bolivia murieron en Argentina o en Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile

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al lector. El mensaje —si existe— del cuento es autorreflexivo, puesto que se muestra que no hay principio que valga para siempre, que un principio es bueno menos en las situaciones cuando hay que romperlo, así como hay que proteger la diversidad moral hasta llegar al momento donde hay que combatirla. Bajo esta perspectiva, la frase con la que empieza el cuento revela su sentido: “Lo que son las cosas” (OS: 11) significa que el ser humano no puede elegir entre diversas opciones morales una vez para todas porque no existen reglas morales siempre aplicables tales como funciones matemáticas; muy al contrario, la moral deja siempre un margen para la autonomía y la autodeterminación individual (véase Höffe 2013: 73) y conlleva siempre un riesgo.

3.2. “Vida de Anne Moore” “Vida de Anne Moore” es un cuento de 30 páginas que se publica en Llamadas telefónicas. Es la biografía de una mujer nacida en Estados Unidos, Anne. Su vida está marcada por la falta de compromisos y se divide en un sinnúmero de etapas poco coherentes y sin metas reconocibles. La protagonista vive en muchas ciudades en distintos países, en Estados Unidos, México y luego Europa, y hace varios viajes por todas las partes de la tierra, entabla cantidad de amistades y tiene los amantes más variopintos, que van desde el artista intelectual Paul (VAM: 178) hasta el obrero de construcción Bill. Se casa, se divorcia, prueba un triángulo amoroso e incluso piensa en la posibilidad de ser lesbiana (VAM: 181). Gana su sustento con distintos trabajos ocasionales y esporádicos (la prostitución incluida) y dedica su tiempo también a estudios universitarios eclécticos. Se droga con moderación y se da cada vez más a la bebida. La vida de Anne y de las personas que la rodean se caracteriza por una insensibilidad que va hasta el nihilismo.27 Por eso no es de extrañar que todos los o a México, y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en Colombia, en El Salvador. Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados” (Bolaño 2004: 38). 27  La insensibilidad de Anne se manifiesta abiertamente ante el suicidio de su marido Tony (VAM: 191-192). Este se acerca al nihilismo porque parece creer que todas las personas

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amantes se parezcan y que decepcionen tarde o temprano a la protagonista. No se comprometen con nadie ni nada y son incapaces de sentir emociones profundas (Anne ni siquiera goza plenamente del sexo). El denominador común de todas sus experiencias es una constante tristeza y una falta de profundidad en todas sus relaciones y sensaciones. No se menciona ningún objetivo en la vida de Anne. La única línea de fuga parece ser un “estallido” que se anuncia varias veces sin manifestarse nunca en concreto,28 la única dirección, el simple hecho de hacerse mayor, motivo de temor por parte de Anne (VAM: 201), y el único clímax, una enfermedad grave e incurable que afecta a la protagonista ya adulta (VAM: 193) y que la hace vivir en el miedo al rebrote.29 La diversidad de las experiencias degenera en indiferencia y monotonía. Los hermanos Bill y Ralph, dos amantes ocasionales, parecen dar el resumen sucinto de todas las vidas descritas cuando afirman que la vida del hombre “consiste en estudiar, trabajar y morir” (VAM: 193). La protagonista utiliza otra imagen cuando afirma que su vida y su enfermedad le parecen vacías como “esas películas que no parecen de miedo pero que al final obligan al espectador a gritar o a cerrar los ojos” (VAM: 194). De hecho, se puede hablar de la paralización de la vida dentro de un movimiento frenético, algo semejante a la ‘polar inertia’ que Paul Virilio menciona como característica de la posmodernidad.30 Se impone la imagen de la muerte en vida (a la que refieren palabras como “zombies” o frases como “cree estar muerta”; VAM: 195-196). La hermana (mayor) de Anne, Susan, es su álter ego (véase la similaridad de sus nombres: fonéticamente, ‘Susan’ incluye a ‘Anne’) por el que Anne siente horror y amor.31 Susan elige como solución a su malestar la están “extraviadas” y que el camino “probablemente ni siquiera existía” (VAM: 190). Se comenta también la “manera ecléctica de vivir” de una amiga de Anne (VAM: 182). 28  La primera vez se afirma que “Anne sabía que estaba a punto de estallar” (VAM: 186); luego se habla “del estallido que avizoraba agazapado detrás de un día cualquiera” (VAM: 186-187). 29  Cuando se presenta un objetivo un poco más concreto, ella retrocede, como, por ejemplo, cuando su pareja le propone tener un hijo y Anne se derrumba (VAM: 194 s.). 30  Su vida pasa por “años […] movidos” (VAM: 189); otros años se describen como “demasiado rápidos”, con “demasiados hombres, demasiados trabajos, demasiado de todo” (VAM: 192). 31  Véanse sus notas en el diario descritas por el narrador (VAM: 201).

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autodestrucción:32 va al psicólogo, se vuelve alcohólica, sigue un tratamiento en alcohólicos anónimos (VAM: 192), estudia y deja los estudios (VAM: 178), se casa y se divorcia, recae en la bebida y se suicida después de haber vivido eclécticamente. La razón de su desesperación es un dolor enigmático que recuerda al enigmático llanto del Ojo en el cuento anterior.33 En su juventud, ambas hermanas viven una experiencia espeluzante: circulan en el coche de un novio de Susan el día que este acaba de matar a sus padres (VAM: 175-177). Para describir esta escena, Anne utiliza la imagen de un “rostro de carbón, el rostro manchado de […] de la realidad” (VAM: 175) como si ella hubiera pasado su niñez en una burbuja de seguridad y de limpieza y descubre solo a los doce años la crueldad del ser humano. Este trauma inicial (que se narra casi al principio del cuento) reaparece una sola vez en la narración posterior; sin embargo, se reviste de un valor simbólico cuando se mira la vida de las dos hermanas. En efecto, la trayectoria de estas puede leerse también como un parricidio (mental) puesto que ambas rechazan la postura idealista de la generación anterior, ya que el cuento empieza justamente evocando al padre de Anne comprometido con la democracia en la Segunda Guerra Mundial (VAM: 175).34 Las hermanas representan la generación nacida alrededor de los años cincuenta cuyos padres lucharon por una ‘justa causa’ en la guerra, mientras que los hijos pasan por múltiples rebeliones en los años sesenta (contra las normas sociales y los falsos compromisos burgueses de la generación paterna) y por las desilusiones posteriores. Anne no se rebela abiertamente contra sus padres —al contrario, regresa regularmente al seno familiar—, pero no consigue su realización personal. 32  Véanse las frases siguientes: “A raíz de este crimen, Susan […] se derrumbó y durante varios años estuvo acudiendo a psicólogos. Anne, por el contrario, siguió igual que siempre, aunque el incidente o la sombra del incidente resurgiría en el futuro de manera intermitente” (VAM: 177). 33  El narrador comenta: “Sus padres y el compañero de su hermana […] estaban destrozados y no entendían nada. Pero yo prefiero callar, decía [Anne] no tiene sentido añadir a este dolor más dolor o añadir al dolor tres enigmas diminutos. Como si el dolor no fuera suficiente enigma o como si el dolor no fuera la respuesta (enigmática) de todos los enigmas” (VAM: 202-203). 34  Uno de los novios más duraderos de Anne, Paul, es “nieto de anarquistas judío-rusos” (VAM: 178).

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Adopta el no compromiso de una hippie (sintomáticamente vive a menudo en San Francisco y termina en un piso compartido en España que recuerda una comuna), pero no consigue perfilar los valores de su propia vida. Al final se habla de soledad parecida a la muerte (VAM: 196), o sea, de la falta de verdaderas relaciones entre el individuo y su entorno. Al principio, el cuento parece ser una confesión de Anne, pero poco a poco, el verdadero narrador se revela: un hombre que se parece al autor Roberto Bolaño. Es un nómada como Anne; afirma sentirse muy parecido a ella, debido a “una educación sentimental común” (VAM: 199). Está cada vez más presente, y después de volverse amante de la protagonista, su punto de vista subjetivo es patente. La verdadera vida emocional y sensible de Anne está en sus diarios, que el narrador no deja leer al lector.35 Solo transmite sus propios sentimientos al leerlos —“doloroso”, “estimulante” (VAM: 200)—. Esta manera de narrar tiene dos efectos: deja gran libertad a la interpretación del lector, que tiene que imaginar él mismo los sentimientos, las esperanzas y los planes de Anne, y caracteriza también indirectamente al narrador que utiliza un estilo sobrio en la biografía que se limita a un resumen seco de los acontecimientos sin perfilar los matices de los sentimientos de la protagonista y sin nunca revelar razones psicológicas para su actitud. El narrador debería ser el centro organizador de los episodios biográficos, pero no brinda un sentido o una dirección a la biografía; muy al contrario, la contingencia de los acontecimientos se manifiesta hasta en los detalles.36 La manera de contar subraya el eclecticismo de la protagonista: empieza de manera incidental, anuncia un clímax que nunca llega (el “estallido”) e incluye cantidad de subhistorias apenas esbozadas. El final es abierto y consiste en tres postales escritas por Anne y enseñadas al narrador por un ruso “completamente loco” (VAM: 204). La primera habla de cosas insignificantes, 35  Los diarios de Anne cubren una gran parte de su vida; alrededor de 3.400 hojas con textos, dibujos, planos, citas; “planos de casas ideales, planos de ciudades imaginarias o de barrios imaginarios, planos de los caminos que debía seguir una mujer y que ella no había seguido” (VAM: 200). 36  Se yuxtaponen acontecimientos que no están relacionados por un nexo causal, como en la frase: “[Rubén] le dijo que estaba enamorado de ella. Ese mismo día, lo supieron después, se ahogó un chico que solía ir a The Frog y con el que ellos habían conversado en un par de ocasiones” (VAM: 180).

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la segunda “de exilios y de crímenes” (sin más precisiones), mientras que la última recomienda al ruso comer todos los días (VAM: 204). Con la afirmación de este de haber seguido el consejo termina el cuento sin verdadero final, sin solución, sin catástrofe, de manera anodina. De hecho, la historia de Anne parece ser una posthistoria en el sentido de Francis Fukuyama (The End of History and the Last Man, 1992): sin comienzo, sin final, con enlaces y desenlaces únicamente locales y sin compromiso.37 El cuento muestra cómo la diversidad de experiencias sin su correlato, la unidad (por ejemplo, en forma de compromisos, principios éticos, planes u objetivos), se transforma en indiferencia y, por ende, en monotonía. El denominador común de los acontecimientos relatados en la biografía es la falta de transcendencia de la propia perspectiva, puesto que la protagonista (al menos tal como se cuenta su vida) nunca se pone en la piel de los demás ni concibe metas que incluyan a otras personas que no sean ella misma. Se atiene estrictamente a lo que es —acontecimientos y hechos— y no expresa ninguna voluntad ni idea sobre lo que debería ser. Sin la proyección de su vida en un futuro por forjar, es virtualmente imposible para Anne darle sentido a su existencia y brindar a los acontecimientos de su vida una coherencia más allá de la simple cronología. Tal vez algunas proyecciones hacia el futuro se encuentran en sus diarios, pero estas se mantienen literalmente en el umbral de simples planos (véase VAM: 200), y el narrador no los revela. Renunciando a darle una forma concreta a su vida, la protagonista no le da ninguna, puesto que una vida con objetivos y compromisos —he aquí una posible moraleja del cuento— requiere la transformación de la diversidad indeterminada en diversidad determinada (dentro de los marcos de un planteamiento ético), basada en las propias decisiones y compromisos.38

37  Lesch hace hincapié en el hecho de que las máximas éticas son elementos importantes en la construcción de una biografía coherente (2006: 233), y Höffe afirma que las máximas ayudan a relacionar las distintas partes de una biografía para llegar a un conjunto coherente y característico de una vida (2013: 73). Véase también Neiman: “human life gains meaning in opposition to experience: To be human is to refuse to accept the given as given” (2008: 97). 38  Prengel afirma que mantener todas las opciones diversas abiertas equivale a renunciar a estructurar la propia vida, mientras que elegir una opción transforma la diferencia indeterminada en diferencia determinada (2001: 97-98).

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4. Diversidad y relativismo La diversidad de los cuentos de Bolaño está tanto a nivel temático como a nivel estructural. De hecho, ver en “El Ojo Silva” el “devenir otro” (Pérez Bernal 2014), o interpretar “Vida de Anne Moore” como una exploración del trabajo lento de la violencia, como lo hace Basile (2015: 72), es posible, pero no obligatorio. Ambos cuentos se pueden leer a nivel temático —entre otros— como un comentario sobre la diversidad. Bajo esta perspectiva, los textos reflexionan sobre la relación entre diversidad y unidad moral. Ambos protagonistas, el Ojo y Anne, viven la diversidad (de su orientación sexual, de una vida hippie perpetua, respectivamente), y la vida del primero está estructurada siguiendo un clímax (con el punto culminante de la infracción de los propios principios), mientras que “Vida de Anne Moore” muestra una estructura repetitiva con un paulatino declive. En el centro de “El Ojo” hay un principio normativo que orienta la voluntad del protagonista39 pero que se quiebra en un conflicto de valores decisivo, mientras que el cuento sobre Anne Moore carece de cualquier moral, a no ser la moral indirecta de que la falta de valores lleva a la monotonía, a la soledad y a la depresión. El Ojo se enfrenta al problema de la aplicación de principios abstractos a situaciones concretas, o sea, un problema del discernimiento práctico, mientras que la vida de Anne muestra el problema del relativismo moral que trae la falta de coherencia biográfica. En el mundo del Ojo prevalece el ‘deber ser’, en el mundo de Anne, el ‘ser’; ambos protagonistas sufren porque ser y deber ser no coinciden.40 Ambos cuentos muestran el peligro que constituye el defender la diversidad a cualquier costa: la diversidad de costumbres en “El Ojo” llevaría a la violación de un derecho humano y de la dignidad humana, la castración de un niño inocente, mientras que la diversidad indeterminada en “Vida de Anne Moore” supone la indiferencia y, en consecuencia, una existencia vacía. Así, los dos textos muestran que la diversidad requiere un regulatorio, pero este también está sujeto a la diversidad porque varía según el contexto. 39  Sobre la máxima como principio normativo, Höffe escribe que contiene una durable dirección de la voluntad (2013: 72). 40  Véase sobre este abismo ontológico Fenner 2010: 17.

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A nivel estructural, las dos obras muestran una diversidad de posibles lecturas. Bolaño no brinda una historia ya hecha, sino que trabaja con imprecisiones y una mala memoria confesada, con imaginaciones declaradas como tales y mistificaciones, con alusiones, elipsis y prolepsis que crean suspense y con referencias a lo supranatural, o sea, con elementos que favorecen interpretaciones diversas. La narración tiene cantidad de lagunas por las que puede entrar la imaginación del lector individual y también su evaluación moral. Muchas veces ya la descripción de la situación concreta es difícil porque la narración no brinda todos los detalles necesarios.41 Toca al lector ponderar las posibilidades que se presentan. Los cuentos muestran un tipo de “informational diversity” (Scherle 2016: 111) —o sea, una asimetría en las informaciones, entre los distintos narradores y los distintos receptores de la historia— y una metalepsis continua, puesto que se sugiere que el narrador es el autor real que conoce personalmente a los protagonistas. Al mezclar la ficción con la realidad, se hace hincapié en el hecho de que el receptor de una historia es una parte insoslayable de su carga moral, de lo que sigue que la reflexión sobre el contenido moral de una historia es también autorreflexión sobre la propia moral. La percepción de la situación puede variar según los lectores y sus respectivas experiencias, por lo cual solo en la recepción se revela el potencial ético del texto. Sobre todo el final abierto y ecléctico42 delega el problema moral al lector: el Ojo llora43 y Anne (que “no solía llorar”; VAM: 200) recomienda comer a su interlocutor, es decir, le recomienda un acto vital básico exento de emociones. La cuestión ética que reúne ambos cuentos es la por la relación entre diversidad y relativismo moral. No hay una regla moral que valga siempre, porque la diversidad de las posibles situaciones humanas no lo permite (el 41  Cualquier argumentación en cuestiones éticas empieza con un análisis detallado de la situación, prosigue con un análisis de los intereses y de las expectativas de las personas implicadas y termina analizando las alternativas de las acciones (Fenner 2008: 18). 42  En los preceptos de un corifeo del género, Edgar Allan Poe, el final es la parte fundamental de la arquitectura del cuento; “Bolaño juega con esa premisa e inyecta dosis de tensión que luego se van diluyendo en una trama que decepciona al lector acostumbrado al cuento clásico y moderno” (Aguilar/Basile 2015a: 8-9). 43  El apodo del protagonista del cuento, que no se explica, recuerda vagamente el ojo de la providencia.

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caso del Ojo muestra que la cuestión de si uno puede juzgar la moral de los demás no se deja contestar a un nivel abstracto) y porque siempre surgen nuevos problemas (en el caso de Anne, por ejemplo, las nuevas libertades de los años sesenta) para los que todavía no existen reglas. Sigue de eso que la moral es un proceso, no un sistema de reglas, y más cuando se practica en un mundo globalizado donde las personas sometidas a ella son también diversas. Si consideramos la diversidad como relación entre unidad y diferencia, la cuestión acerca de lo diferente incluye siempre la cuestión acerca de lo común y la diversidad moral no desemboca inextricablemente en un relativismo moral.44 Como denominador común moral se podría considerar la posibilidad de universalizar un juicio moral —en el sentido de Immanuel Kant: como máxima general de la humanidad45— o el valor de un juicio moral con respecto a la humanidad como “moral community” (la expresión es de Bens/Zenker 2017: 22).46 La razón y la dignidad humana pueden servir de brújula, basadas ambas en una experiencia humana común.

5. Conclusión Los textos de Bolaño muestran cómo es posible plantear problemas morales sin caer en la moralización ni en el relativismo moral. Dice el autor: “los riesgos, en literatura, son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal. De hecho, en todos los ámbitos 44  Esta es la conclusion de Lukes que afirma: “In short, the question Who are we to judge other cultures? is a bad question. […] acknowledging the facts of moral diversity and value pluralism does not entail abstention from judging others (and their judging us)” (2008: 140). 45  Véanse, por ejemplo, Fenner 2008: 220, y Lukes 2008: 121. Lukes concluye su estudio sobre la diversidad moral con la afirmación: “As suggested above, one can take the Kantian line of asking whether a given practice can be justified to all those affected, or one can take the Aristotelian line of asking whether it drags those involved in it below the threshold of one or more of the central human capabilities. Many ways of life–involving different forms of marriage and gender relations, for example–may pass these tests, but wife-battering certainly will not” (2008: 142). 46  En este sentido, la solidaridad se considera un sentimiento de unidad del grupo humano o incluso de la humanidad entera (Höffe 2013: 95), lo que comprende algunos valores incondicionales.

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de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal” (entrevista en Braithwaite 2006: 77). La literatura ficcional puede hacer accesibles los problemas ligados a la diversidad —resaltando, como en “El Ojo Silva”, la parcialidad de cualquier postulado moral, pero también, como en “Vida de Anne Moore”, los límites de una diversidad desenfrenada— y agudizar la capacidad de juzgar moralmente un comportamiento en el contexto que le corresponda. La ficción trata la cuestión ética con empatía y al mismo tiempo con distancia reflexiva (véase Berendes 2005: 71). No representa reglas, sino casos individuales con compromisos morales individuales. El discernimiento moral no se aprende mediante teorías: “Rules can be taught, judgement cannot. It can be learned through the right sorts of experiences”, afirma Neiman (2008: 208). La literatura puede brindar experiencias con problemas morales a través de personajes ficticios, es decir, experiencias con la reflexión, la argumentación, la empatía y la sensibilidad para el contexto (Fenner 2008: 225), cuando estos personajes hacen ‘lo correcto’ o cuando fracasan. La ficción tiene la libertad de subvertir reglas morales existentes, articular dudas, buscar contextos insólitos o representar casos reales. La ficción puede, en virtud de sus mundos posibles, yuxtaponer soluciones distintas e incluso contradictorias sin jerarquizarlas ni evaluar su validez, brindando así la posibilidad al lector de comprometerse. Las experiencias a través de los textos son también afectivas porque incluyen emociones como parte importante del juicio moral,47 pueden liberar afectos que son sumamente importantes para percibir y discernir lo justo de lo injusto.48 Aun cuando describen una diversidad ‘desenfrenada’, los cuentos de Bolaño no desembocan en un relativismo moral; muy al contrario, desafían una moral autorreflexiva de la que cada lector individual tiene que responsabilizarse. Los riesgos de la ficción que relega la moral a sus lectores son el nihi47  Westermarck (1932: 60-61; 288-289) atribuye las intuiciones morales a las emociones (véase también Lukes 2008: 22 y la tradición de la ‘moral-sense-theory’). 48  Los afectos y las emociones desempeñan un papel importante en la evaluación de lo que se considera justo (“Gerechtigkeitsbewertungen”); bajo ‘sentimientos de justicia’ (“Gerechtigkeitsgefühle”) Bens/Zenker entienden la evaluación afectiva y emocional (“Gerechtigkeitsgefühle verstehen wir daher als die affektiven und emotionalen Bewertungen der Legitimität normativer Ordnungen”; Bens/Zenker 2017: 11).

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lismo o la indiferencia, pero una moral nunca se adquiere sin riesgo; Neiman habla de una mezcla “of hard work and risk that moral reasoning requires” (2008: 206). Depués de todo, por referirse a seres humanos y a sus complejos contextos sociales la moral plantea cuestiones indecidibles en el sentido del famoso cibernético Heinz von Foerster (1993: 351-352) que afirma que solo estas cuestiones brindan la libertad de decidir al individuo, no obstante, bajo la condición de que se responsabilice de sus decisiones.

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Mundos únicos, experiencias compartidas: la diversidad como provocación de la estética de la recepción Matei Chihaia Bergische Universität Wuppertal

Abstract Authors who are concerned with diversity and scholars who work in the field of diversity studies often turn to reception theory in order to explain the importance they give to the unique worlds of the diverse reader. However, classic reception theory as well as reader response theory does not provide the theoretical framework that would be necessary for this purpose. This paper takes a closer look at Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser and Stanley Fish before using the dramatic and theoretical work of Gillian Brigg and José Sanchis Sinisterra to build a reception model that seems more adequate to the experience of diversity. The main difference with respect to classical reception theory would be, then, that the binary relationship between reader and performance would have to be replaced by a model in which there are three elements: between the individual and the works of art, the role of the mediator emerges as a part of the reception process that has to be taken into account systematically.

1. “Una pregunta, con su permiso…” El joven entró en mi despacho con muestras de timidez y respeto. Su cara no me sonaba, pero por sus ademanes calculé, en un segundo, que debía ser uno de los estudiantes de primer año obligados a cursar clases de lengua

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antes de ser admitidos a las clases de introducción a la literatura que enseño cada semestre. Llevaba el pelo largo, gafas y una barba y un bigote ralos que me recordaban el autorretrato de Velázquez en Las Meninas. Sin presentarse, comenzó de repente a exponerme, en un alemán lento, su inquietud: “Una pregunta, con su permiso… Me gustaría comprar un libro de índole literario. Pero no sé qué debo esperar de ello. No sé si estoy preparado para ello y temo un desencanto. ¿Qué debo esperar de una obra literaria?”. Me dejó sin palabras. Lo miraba largo rato con asombro, miraba su gesto de pintor barroco, su gesto de estudiante, el gesto pálido que acababa de hacerme una pregunta a la que no sabía contestar. Mientras lo miraba pasaban por mi cabeza varias dudas: ¿me quería tomar el pelo? ¿Era una apuesta con sus amigos? ¿Se estaba burlando de un profesor de literatura demasiado encerrado en un universo de ficciones? Mis pensamientos seguían una vía de autorreflexión que no me proporcionaba una salida airosa a este trance: ¿por qué es el primer estudiante que me hace esta pregunta? ¿Me he convertido en una persona que sabe más de gestión que de literatura? ¿Mi relación con los estudiantes es, básicamente, la de una calculadora que sabe convertir tiempo en puntos ECTS y notas españolas en notas alemanas? Por fin, me arranqué de este estado haciéndole una pregunta bastante torpe, quizás para cerciorarme si me hacía la pregunta en serio, o si estaba en el centro de una burla refinada e iba a acabar en un vídeo viral en YouTube: “¿Y, qué libro quiere comprar?” –“Pues… un libro de Pablo Neruda”. Ahora sí que me había convencido. Su inquietud era auténtica. Era la inquietud que había sentido yo mismo en ocasiones en los encuentros con el canon literario. Su pregunta condensaba lo incómoda que es la tradición, que nos sugiere la importancia de ciertas obras sin que se nos diga qué “debemos esperar” de ellas. Mi respuesta debía estar a la altura, debía sintetizar toda mi experiencia en el encuentro con los textos literarios. Parecía una tarea imposible. Lo miré en silencio, mientras que intentaba componer un catequismo de la recepción literaria para mi estudiante y para mí mismo. Al final le expliqué con una voz poco convincente que había varias teorías sobre este asunto, comenzando por el poeta latino Horacio (“le suena su nombre, ¿no? un poeta clásico romano, del tiempo del emperador Augusto”), quien en su Arte poética sugiere que los lectores esperan divertimiento y enseñanza de la literatura. Sin embargo, al acercarse a una obra como el Canto general (“¿supongo que es este el libro que intenta comprar, o me equivoco?”)

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no era preciso tener presentes estas teorías. “Sabrá lo que debe esperar en el momento en que abra el libro. Encontrará su encanto único, lo que le depara la lectura a usted de forma individual e inimitable, y para esta experiencia no necesita ninguna preparación”. Me di cuenta, mientras hablaba y escuchaba mis propias palabras, que lo estaba embrollando: la preparación es imprescindible, desde luego, y para eso estamos nosotros, profesores de literatura. Pero ya era tarde. El muchacho me agradeció y salió de mi tutoría, no sabría decir si contento o tranquilizado. De todos modos, se había formado una cola en el pasillo, y el siguiente estudiante me abordó con urgencia: “He estado en Ciudad Real. ¿Usted es la persona que puede convalidar mi estancia?”. He vuelto a pensar a menudo en esta conversación, rehaciendo en mi mente la respuesta un número infinito de veces, para que quede mejor, para que quede más convincente, para que me quite el malestar que me había provocado la pregunta y que me persigue desde entonces. Este capítulo es el resultado de esta experiencia. Plantea la posibilidad de acercarse a una obra sin preparación, y cuestiona el papel del profesor universitario (o de la crítica) en el encuentro que se produce entre el lector y el libro. No pretende enunciar una “teoría de la interpretación” o un “método de análisis”, y prescinde de cualquier inquietud por la comprensión de la literatura. En esto discrepa con la teoría de la recepción clásica. Es cierto que la teoría de la recepción concibe el horizonte de expectativas de dos formas diferentes: por un lado, a partir de una tradición hermenéutica, preocupada por el sentido y la lectura correcta del texto canónico; por otro lado, a partir de una tradición poética, preocupada por el efecto y la experiencia estéticos que se produce en el lector. Jonathan Culler define estas dos vertientes de la teoría de la literatura de la manera siguiente: Poetics starts with attested meanings or effects and asks how they are achieved. (What makes this passage in a novel seem ironic? What makes us sympathize with this particular character? Why is the ending of this poem ambiguous?) Hermeneutics, on the other hand, starts with texts and asks what they mean, seeking to discover new and better interpretations (Culler 1997: 61).

Esta distinción sobreentiende otra, entre los testimonios que se valen (“attested meanings or effects”) y las interpretaciones que pueden ser mejores

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o peores (“new and better interpretations”). La poética es abierta a la diversidad de experiencias estéticas; la hermenéutica aspira a la corrección, la excelencia, el progreso según una normativa reconocida. Por eso, no hay mucho diálogo entre los que buscan explicar el placer estético de un texto, y los que se dedican a los discursos, el compromiso u otro mensaje del texto. La tradición de la crítica alemana a la que pertenezco, la que se perfiló por el grupo de trabajo “Poetik und Hermeneutik” en torno a la llamada “Escuela de Constanza”, nos ha acostumbrado a pensar que poética y hermenéutica son tan compatibles como dos mitades de una naranja. Sin embargo, me voy enterando por la realidad de la discusión, también la discusión que tuvimos en el marco del simposio de Passau, que existe una disyuntiva entre las dos formas de mirar el horizonte de expectativas. Los que adoptan una postura estética no coinciden con los que buscan entender todo lo que nos puede transmitir el texto. El “docere et delectare” es más bien un “aut docere aut delectare”: el crítico y el lector deben elegir su posición. O mejor dicho, esta posición los elige a ellos, insuflándoles a unos una inquietud hermenéutica y a otros una curiosidad causada por efectos poéticos. Bajo el nombre de “teoría de la recepción” conviven dos visiones de la literatura que me parecen cada vez menos compatibles. Entender una obra no es saborearla, y disfrutar de una obra literaria no supone una comprensión profunda de esta. Cuando Aristóteles, en su Poética, contrasta la “verosimilitud” de la literatura con la “verdad” de la historiografía, acepta un límite que la teoría de los últimos siglos ha intentado borrar con cierto éxito. Al final, Gadamer, en su libro Wahrheit und Methode hace de la “verdad” una meta que vale también para los estudios filológicos, mientras se acerquen a la literatura con una inquietud hermenéutica. Hoy día, pedimos a los alumnos que aprendan a conciliar lo verosímil con la verdad, y que saquen un doble provecho, estético y epistémico, de una obra literaria. Sin embargo, solamente al separar estas dos metas logramos incluir la diversidad del lector en la teoría de la recepción. La hermenéutica es la pesada herencia de una tradición jurídica y religiosa; exige interpretaciones ciertas, ejemplares, normativas y normalizadoras. Mientras que el afán hermenéutico es, en cierto sentido, un factor de exclusión, ya que separa los sabios de los ignorantes, la poética puede permitir una inclusión de la diversidad que va más allá de lo que se practica en el aula hoy día. En lo que sigue abandono, pues, la aspira-

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ción a la sabiduría, y trato de explicar cómo se puede transmitir el sabor de la literatura a cada uno, sin perderle el respeto a su forma de ser única. Antes de cerrar este capítulo, quisieran saber, quizás, lo que fue del muchacho que me hizo aquella pregunta extraordinaria (los que no, podrán saltar al próximo capítulo). Resultó que era, efectivamente, un estudiante. Se apuntó a mis clases un semestre después, aprobó su examen de módulo y se puso a escribir textos de ficción. Nunca volvimos a hablar de nuestra conversación, no le pregunté si había comprado el libro de Neruda, si le había gustado, si ahora sabía lo que puede esperar de la literatura. Tengo la sensación de que no estoy preparado para escuchar su respuesta. Tampoco cómo contestar a su pregunta, en realidad. Contarles este encuentro, hablar con ustedes sobre él y convertirle en un personaje de ficción me resulta más fácil que enfrentarme a él en un diálogo. He aquí todo el problema de la estética de la recepción, que es también mi problema (o, tal vez, únicamente mi problema). De tanto escribir sobre lectores se nos olvida abrir la conversación con ellos.

2. Cada ser humano puede disfrutar de una obra de arte Menos importante en los tiempos de posguerra que la producción, el consumo ha llegado a ser la preocupación principal de los países europeos en los últimos cincuenta años. Esta realidad cultural se manifiesta también en la atención que se brinda a los fenómenos de recepción en el arte. Eso sí, todavía tardamos en reconocer la posibilidad de un consumo artístico por parte de personas con diversidad funcional, a pesar de que el artículo 30 de la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad de las Naciones Unidas estipula que estas puedan “participar, en igualdad de condiciones con las demás, en la vida cultural” (). A la hora de establecer una normativa que garantiza la accesibilidad, se miran las propiedades del texto más que el papel del receptor. Un ejemplo es el de la “leichte Sprache”/“simplified language” que se va estableciendo como una nueva normativa lingüística con el objetivo de abrir el camino para el mayor número de receptores: un idioma sin términos abstractos, sin abreviaciones o palabras extranjeras, sin variación léxica, en

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palabras positivas y breves, tomadas del idioma de todos los días, y dirigidas personalmente al interlocutor (Rößner 2010: 146). Toda esta atención queda centrada en el perfeccionamiento de la obra, con la meta de ofrecer productos que se puedan disfrutar por el mayor número de personas. Falta todavía un reconocimiento a nivel de la recepción, es decir, una teoría que toma como punto de partida el mundo único del receptor, y que lo valoriza por su diversidad. En este campo hay muchos artificios prácticos —desde la descripción en audio de las películas hasta los globos o chalecos por los que las personas con hipoacusia puedan sentir la música—, pero poca reflexión teórica. La representación de la diversidad funcional —como por ejemplo en películas como My Left Foot (1989) o The Theory of Everything (2014), en el art brut, en la narración desde el enfoque de personas con síndrome de Asperger o en el teatro de actores diversos— está a punto de acceder al mainstream cultural. Esto no es el caso de los receptores cuyos derechos son reivindicados por los diversity studies. Sus mundos son invisibles hasta en el análisis de estas representaciones, e incluso cuando estos abordan la diversidad potencial del público bajo aspectos “sociales, culturales e históricos” de la recepción (Haas 2016: 229). El estado de la cuestión no ha avanzado mucho desde los años noventa, cuando Montserrat Iglesias Santos lo resume en un artículo imprescindible e insuperable: El nuevo debate científico supera la instancia del “lector ideal” y la “correcta construcción de sentido”, y se esfuerza en comprender las diferentes construcciones de sentido en el texto, por parte de lectores con diferentes disposiciones de recepción condicionadas histórica y socialmente (Iglesias Santos 1994: 47).

De las diversidades potenciales —de clase, de género, de etnia—, únicamente la diversidad funcional queda todavía excluida de estos estudios de la recepción. Con todo, es tiempo para abrir la teoría de la recepción a la diversidad funcional. Hay algunos avances notables en esta vía. Hace cuatro años, un proyecto en Inglaterra abrió el camino para los estudios de una recepción de este tipo, gracias a la creación de una obra teatral destinada a un público etiquetado con “discapacidad múltiple” (lo que incluye personas diversas con respecto

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a sus funciones cognitivas, físicas, sensoriales, emocionales y sociales): The White Peacock (Pavo real blanco) es una obra en la que los espectadores reciben tanta atención por parte de los actores como al revés. El trabajo práctico iba acompañado por una tesis doctoral, aceptada por la Universidad de Nottingham, que me parece un aporte espectacular al campo de los estudios de la recepción. La autora, Gillian Brigg, manifiesta la esperanza de que, más allá de los proyectos en los que los artistas diversos producen arte para un público habitual, se comience a abrir también la esfera de la recepción para espectadores diversos: “Disabled people are already visible within mainstream theatre as performers. This presence of ‘otherness’ as a performative act of cultural democracy will, I hope, lead to the further democratisation of culture” (Brigg 2013: 39). ¿Esta práctica será la semilla de una teoría de la recepción asentada en un respeto a la diversidad? Stanley Fish, en 1980, concluye con mucho pesimismo que la estética de la recepción se ha mostrado incapaz de considerar un público heterogéneo: Cuando la posibilidad de una crítica centrada en el lector se ve amenazada por la variedad de lectores, esta amenaza se reprime o por una negación de la variedad (Stephen Booth, Michael Riffaterre) o por su encauzamiento (Wolfgang Iser, Louise Rosenblatt) o por su instauración como una nueva normativa (David Bleich, Walter Slatoff) (Fish 1980: 349).1

Volveré sobre la propuesta hecha por el mismo Fish a este respecto. Sin embargo, me gustaría indagar la vigencia de la teoría de la recepción clásica para este nuevo desafío. La propia Gillian Brigg se refiere, por ejemplo, varias veces a la estética de recepción de Hans Robert Jauss para explicar el desfase entre “horizontes de expectativa” que puede haber entre los participantes de su espectáculo. The very fact that the audience knows it is attending a play is sufficient to prepare it for the transformative moment when actors inhabit the performance space. In western culture in the 21st century, the nondisabled theatre-goer is likely to have a horizon of expectations which is about diminishing noise, bodies settling into 1 

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La traducción de esta cita y de las siguientes del libro de Fish son mías.

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comfortable positions, interaction diminishing with those around them and the gradual disappearance of the immediate environment. For a non-disabled member of the audience, the dimming of the lights heralds a portentous moment rich with expectation (Brigg 2013: 51).

Mientras que el público habitual disfruta de la oscuridad y del silencio por anticipación de un placer estético, para un espectador con otro horizonte de expectativa puede ser angustiante, y la separación sensual de la comunidad, que nos parece un factor de inmersión imprescindible, le puede provocar un sentimiento de soledad traumático. Así, en el proyecto de Brigg, la teoría de Jauss sirve para sustentar la conclusión práctica de una observación atenta a las expectativas de cada espectador, para poder tomar en cuenta sus horizontes individuales, o como dice en una ocasión posicionarse “from the perspective of the unique worlds” (Brigg 2013: ii) de cada miembro del público. Sin embargo, el término de “horizonte de expectativa” se usa, en este caso, fuera de su contexto original: mientras que Jauss se refiere a la historia —a las “concretizaciones de una obra a lo largo de su historia” (Iglesias Santos 1994: 48) y a una sucesión de cosmovisiones colectivas—, Brigg piensa en una diversidad de individuos con sus mundos diversos. Supone, de forma implícita, la posibilidad de una traducción de Jauss, de un traslado desde una perspectiva de diversidad histórica a una perspectiva de diversidad funcional. Para esto debe separar la parte hermenéutica de la teoría de la recepción de su dimensión propiamente estética. Los “horizontes de expectativa” son pensados en Jauss a partir de una alta cultura —como el conjunto de saberes y cosmovisiones de una época— y su acercamiento se produce a través de una tradición patrimonial colectiva, por un esfuerzo hermenéutico (ibíd.: 77). La cultura del “Höhenkamm”, de las cumbres culturales desde las que los horizontes de varias épocas pueden converger, mundo predilecto de la estética de la recepción (ibíd.: 67), contrasta con el ideal estético reivindicado por Brigg, que es el de un arte totalmente democrático, abierto a la experiencia de cualquier público y no solamente a una tradición canónica o masivamente popular. Sin embargo, si consideramos los “horizontes de expectativa” en el marco de una teoría de efectos poéticos, podemos quizás apostar por la posibilidad de una comunión estética experimentada por cada ser humano, independientemente de su especificidad funcional. Por cierto, conciliar la

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atención a los mundos únicos con una experiencia estética compartida es una provocación de las teorías clásicas de la recepción.

3. El estado de la cuestión A pesar de este conflicto obvio, el ideal de apertura del texto, de interacción entre el texto y el lector, la estética de la recepción asienta los cimientos de una práctica inclusiva como la de Brigg. Para otro fundador de la Escuela de Constanza, Wolfgang Iser, el potencial estético del texto literario es determinado por sus indeterminaciones o contradicciones internas, lo que él llama “Leerstellen” o “vacíos”: Los lugares vacíos de un texto literario no son, de ninguna manera —como tal vez se podría suponer— un déficit, sino que forman un punto elemental de partida para su efecto. El lector no lo notará por sí mismo, en general, en la lectura de la novela. […] Sin embargo, tienen influencia en su lectura, pues en el proceso de lectura se construyen, de una manera continua, las “perspectivas esquematizadas”. Esto significa: el lector llenará o eliminará continuamente los vacíos (Iser 1993: 106).

Tales descripciones fenomenológicas del texto literario dejan entrever la semilla de una valoración positiva de la discapacidad. Considerar que los “vacíos” de un texto no son una deficiencia sino que esconden un potencial comunicativo inesperado es una idea revolucionaria. Es cierto que el acto de la lectura que pueda realizar este potencial, para Iser, sigue siendo el de un lector cómplice, el de un lector culto, capaz de saborear los matices y lo no dicho del texto: leer un libro dos veces abre su potencial mejor que una primera lectura, y tres veces va todavía más lejos en este camino de perfección: “El conocimiento que ahora eclipsa al texto hace presentes combinaciones que en la primera lectura, con frecuencia, todavía estaban ocultas a la vista. Procedimientos ya conocidos se vuelven ahora nuevos horizontes y hasta cambiantes y por eso aparecen como enriquecidos, cambiados y corregidos” (ibíd.: 106). De esta manera, Iser tampoco abandona la aspiración hacia el ideal hermenéutico, que avanza hacia una lectura cada vez más cualificada

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del texto. No obstante, si ponemos entre paréntesis este elitismo, la participación de cada individuo en la creación de un mundo artístico y la atención a los “vacíos” que se apartan de la norma coinciden con los objetivos de Brigg. Desgraciadamente, este lector descrito por Iser es el estudiante de universidad, educado y acostumbrado a leer un texto varias veces y a saborear sus indeterminaciones y contradicciones. Este público es el que puede realizar la presencia de un “lector implícito”, desempeñar el papel de lector exigido por los textos del canon pluralista (cf. Eagleton 1983: 79). Por así decirlo, la literatura acaba con una educación reglada que empieza mucho antes y supone una capacidad intelectual específica y la voluntad de aprender con cada lectura, o sea de experimentar —como dice el párrafo que citamos— enriquecimiento, cambio y corrección. En contraposición a este modelo, un análisis empírico de la experiencia del público parece ser una versión democrática de tratar el fenómeno de la recepción. Sin embargo, el método de este análisis suele ser el behaviorismo, lo que acarrea todo tipo de problemas. La estética de la recepción mira con recelo la psicología behaviorista, centrada en probabilidades de comportamiento del público, más que en la experiencia de la literatura (cf. Iglesias Santos 1994: 50). Además, la tendencia clasificadora es todavía más fuerte que en la fenomenología de Iser. Para el análisis empírico de la representación de la discapacidad en el cine, por ejemplo, parece incluso fundacional el contraste del personaje “diverso” con un público “normal”. En las películas de éxito como las que hemos citado ya, muchas veces “los cuerpos con discapacidad aparecen únicamente para corroborar una sensación de normalidad y de fuerza en un público supuestamente capacitado” (Chivers/Markotic 2010: 1). Cuando se toman en consideración unos receptores diversos en estos estudios, es solamente de forma negativa, o concesiva, para lamentar su papel de víctima y su vulnerabilidad frente a representaciones triunfalistas de la normalidad: Son los que no se perciben como variantes con respecto a una norma, a pesar de que viven rodeados de relatos discriminadores, y guiones sociales que se parecen mucho a los guiones de Hollywood. La representación cultural es en esto el espejo de la representación cotidiana. Se repite la lesión por prejuicios que viven en su día a día cuando van al cine y se ven, por ejemplo, ridiculizados (Casey 2014: 7; la traducción es mía).

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Pero ¿el papel del lector diverso se debe asimilar al papel de víctima de la normalidad? Es otra vez en la teoría de la recepción donde encontramos una visión más positiva del potencial de lo diverso. Stanley Fish es, entre los teóricos de la recepción, el que no solamente denuncia la presión normativa sino también plantea la posibilidad de comunidades divergentes. Fish se subleva contra la retórica habitual de la investigación científica, apoyada en la diferencia entre la interpretación, por un lado, y los hechos textuales y contextos culturales, por las que una interpretación se defiende, por otro lado. En realidad, según Fish, hasta esta diferencia es el resultado de un gesto (“gesture”) que determina la existencia y la relevancia de unas realidades textuales y contextuales (Fish 1980: 340). El mismo gesto produce una discriminación entre las pocas lecturas legítimas, capaces de percibir la realidad patente, y las lecturas “perversas” (que “perversely” sustituyen sus propias significaciones para las significaciones que emergen de estas realidades objetivas), “pecaminosas” (corrompidas por una especie de ceguera ética) y discapacitadas por su idiosincrasia (“general infirmity”) (ibíd.: 338). Este uso de la discapacidad como metáfora del error recuerda el de la “ceguera” ideológica ejemplarizada por Karl Popper en la experiencia de la persona corta de vista que no se da cuenta de su diversidad hasta que no tropieza con un obstáculo (cf. Iglesias Santos 1994: 60). En la tradición epistemológica de Popper, la crítica tradicional universitaria se posiciona como una lectura sana y normal. Frente a ello se perfilan las lecturas ilegítimas, asociadas, de repente, con tipos de diversidad funcional: Una estudiante mía mostró este saber hace poco, cuando confesó, con cara de revelar un secreto industrial, que podía participar en cualquier asignatura de letras, independientemente del tema de esta, y recibir el aplauso del docente por las mismas rutinas interpretativas: podía por ejemplo interpretar el texto como manifestación de la tensión entre naturaleza y cultura; buscar pruebas para las grandes contraposiciones mitológicas; alegar que el texto trata de su propia composición o que el autor creaba una narración para fragmentar y soslayar sus propias angustias y sus propios miedos. En cambio, no era lícito, al menos hoy y en la universidad de Johns Hopkins, suponer que el texto era un mensaje profético dirigido a ella por el espíritu de su difunta tía (Fish 1980: 243).

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Fish —o la estudiante que él va citando o inventando— acierta en su graciosa observación. Si la teoría de la recepción tolera el pluralismo de interpretaciones, estas deben salir de una fuente racional que se pueda conciliar con los hábitos y los “estándares” de la ciencia. Las voces escuchadas por el receptor psicótico que encuentra un significado idiosincrático dentro del texto resultan ilegítimas frente a estos estándares. Cuando tenemos presente que en el campo de la producción aceptamos sin más el “método paranoicocrítico” de Salvador Dalí, por ejemplo, nos podemos preguntar por qué en la estética de la recepción no se valora más la diversidad funcional. La respuesta es que la teoría de la recepción pretende explicar, además de la experiencia estética, cómo la literatura transmite un conocimiento del mundo y una tradición cultural. En el marco de esta aspiración hermenéutica lo diverso aparece solamente como “lo ciego”, “lo sordo”, “lo cojo”, como metáfora de la interpretación errónea. Fish sugiere también que las fronteras de lo científico son negociables hasta cierto punto, y que en la misma universidad pueden convivir comunidades científicas diversas. El problema de Fish es que se empeña en construir una teoría de la recepción democrática como teoría de la interpretación; algo imposible dado las premisas generales de la hermenéutica y el peso de la tradición culta. Sus ideas se defienden mejor en el contexto de la poética. En algunas clases que tratan de traumatismo, por ejemplo, la experiencia de una estudiante que ha sufrido una perdida grave o una desaparición tiene un lugar imprescindible en la discusión científica; entonces, hasta un discurso impregnado por el traumatismo, y a veces incoherente, puede resultar perfectamente legítimo. El ideal científico de la intersubjetividad se suele entender como la relevancia de una experiencia compartida por una mayoría de lectores o espectadores. Pero este ideal del conocimiento empírico, con su aplicación fácil al mundo del consumo de masas, no debe ser el de las humanidades. Saber cómo lee una determinada persona con discapacidad, por ejemplo, puede ser una meta tan relevante como saber cuáles son las repuestas que aseguran el plebiscito mayoritario o el potencial de una obra para el canon de la educación secundaria. Esto no significa la redefinición de lo individual como lo general, y la vuelta a las falacias emocionales de la crítica romántica. Más bien significa un cambio profundo en la representación y autorrepresentación del crítico literario: si, tradicionalmente, a los críticos les viene la autoridad de su

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capacidad para convencer la mayoría de los lectores o al menos una minoría de lectores expertos en el canon, es decir, una élite, esta autoridad se podría determinar también por su capacidad de escuchar y contestar a la voz de aquellas personas que no forman parte de las élites tradicionales de las letras. Los filósofos griegos sabían algo de esto cuando establecieron la disciplina de la poética: Aristóteles dice de forma explícita que el escritor, al contrario del historiador, no dice lo que es cierto, sino lo que podría ser cierto. La autoridad del racionalismo clasicista en la interpretación de Aristóteles nos hace asimilar la verosimilitud a las virtudes de la lógica y de las ciencias naturales. Sin embargo, los filósofos analíticos que miran más de cerca la literatura, confirman que los recursos fundamentales de la literatura, ironía y metáfora, impiden un discurso sin ambigüedad. De ahí la exigencia hermenéutica que se plantea tanto al nivel de la historia del individuo como al nivel de la historia del pensamiento humano, estudiada por Hans Robert Jauss: es tan difícil entender la forma en la que Aristóteles interpreta la literatura como es entender la forma en la que una persona que sufre de la enfermedad de Alzheimer, por ejemplo, experimenta el arte. Si salimos de esta manera no solamente del canon legítimo, sino también de las rutinas de interpretación legítimas, ¿qué les vamos a enseñar a nuestros estudiantes? Pienso que la literatura, en el concierto de las asignaturas, puede ser aquella que mejor puede enseñar la experiencia estética, y la diferencia entre esta experiencia y cualquier interpretación. Podrá transmitir entonces la posibilidad de compartir una experiencia que pone en juego dos mundos únicos, dos personas salidas de su clase gracias al encanto del arte. La última parte, demasiado breve, de mi artículo se dedica no solamente a este ideal, sino también a los horizontes abiertos por los autores cuyas obras se adelantan a la teoría.

4. Hacia una nueva estética de la recepción El primer problema estriba en el hábito sociológico por el que se piensa la diversidad como categoría o como resultado de una clasificación. Pierre Bourdieu define la violencia simbólica de lo normal desde una perspectiva de clase:

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[L]a manera de ser dominante, tácitamente erigida en norma, en realización cabal de la esencia de la humanidad (todos los racismos son esencialismos), tiende a afirmarse con apariencias de naturalidad mediante la universalización que erige ciertas particularidades fruto de la discriminación histórica (las masculinas, blancas, etcétera) en atributos no marcados, neutros […]. Y mediante una mera inversión de las causas y los efectos, se puede así “culpar a la víctima” imputando a su naturaleza la responsabilidad de las desposesiones, las mutilaciones o las privaciones a las que se la somete (Bourdieu 1999: 98-99, cit. en Ferrante/Vázquez Ferreira 2010: 86).

Stanley Fish responde a esta violencia simbólica cuando defiende la posibilidad de una lectura ‘inuit’ de los clásicos ingleses, alegando que ningún texto excluye un tipo de experiencia estética mientras haya comunidades que la reivindican. Otra vez, en el hermoso ejemplo de Fish se mezclan la dimensión hermenéutica (la ‘interpretación inuit’ de los clásicos ingleses) y la dimensión poética (el gusto de los clásicos ingleses que pueden experimentar los inuit). Sin embargo, en ambas dimensiones se puede producir un empoderamiento. Los estudios culturales y literarios han contribuido bastante a esto desde la crítica postcolonial. La apropiación del autor canónico por parte de una minoría formaría parte de un conjunto de rutinas por las que la comunidad étnica manifiesta su cultura, a pesar de todos los obstáculos y la presión hegemónica; hay revistas como Gitanos. Pensamiento y cultura en las que se perfila una estética gitana. Empero, cuesta aplicar este modelo de empoderamiento a las personas con diversidad funcional. En determinados casos estas se constituyen como comunidad y pueden, entonces, reivindicar su experiencia como cualquier minoría. Sin embargo, en el ámbito de la diversidad, estas son excepciones. Admitir la existencia de mundos únicos es también conceder la imposibilidad de calificar o clasificar la experiencia hecha por una persona, y el crítico está siempre en peligro de proyectar su propia visión sobre ella a través de las categorías establecidas y reconocidas en el marco de la poética. Esto vale para los contextos más elementales de la experiencia estética, como lo es la ficción, o el juego, por ejemplo. Gillian Brigg comenta este problema de la forma siguiente: “If Jasmine does not know what theatre is, she has no context for the questions being asked” (Brigg 2013: 17). En cuanto al público, la solución de Brigg es darle un nombre proprio —el de “Jasmine”— para evitar el

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mismo escollo. Una teoría de la experiencia estética democrática no debería clasificar los receptores por tipos de diversidad funcional; aceptar la vigencia del mundo único de cada ser humano es una provocación que va más allá del empoderamiento de comunidades subalternas. El rechazo a la clasificación discrepa, hasta cierto punto, con las buenas prácticas desarrolladas con vistas a las exigencias específicas de públicos determinados. Estas prácticas son bien desarrolladas y asentadas en la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad. Se habla de “accesibilidad” o “accesibilidad universal” cuando el objetivo es permitirle realizar sus metas a cada usuario —por ejemplo, en Internet (cf. Rößner 2010: 114-159)—. En el mundo del arte, la accesibilidad debe quitar obstáculos determinados que impiden la recepción: ejemplos implementados en nuestro país son el acceso al teatro para personas en silla de ruedas o los audiolibros grabados en un formato de “Sistema de Información Digital Accesible”. A la preocupación por la accesibilidad se agrega la versión positiva de la atención al usuario que es la “usabilidad”, valor de eficacia o comodidad que no mira grupos determinados (cf. Rößner 2010: 114-159). Ambas categorías plantean la experiencia estética en términos que la enmarcan en un conjunto tecnológico-funcional. Se fijan en las máquinas y los medios de comunicación más que en los mundos experimentados por el receptor. La atención a estos mundos puede prescindir de la categorización si no trata la diversidad funcional como problema por solucionar de forma general, sino se desarrolla a partir de una interacción con un público concreto. Este público se acoge de manera inimitable, dejando un lugar a lo imprevisible que se produce en el acto de comunicación mismo. En el proyecto de Brigg, por ejemplo, se usan recursos como el lenguaje por señas, y una mezcla de estímulos que traducen la representación teatral para aquellos niños que reciben mejor el sonido que la luz, o al revés. Esta interacción, por opuesto a la ingeniería de la accesibilidad, no es factible en todos los géneros artísticos. Los propios términos de “literatura” y de “letras” y hasta el “proceso literario” analizado por la estética de la recepción (Iglesias Santos 1994: 50) parecen imponer un límite al ideal de un arte democrático: la práctica de la lectura no puede prescindir de una formación específica. La pregunta de mi estudiante preocupado por su preparación para enfrentarse a los versos de Pablo Neruda procedía de esta duda. Sin embargo,

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la definición de la literatura como texto leído no es sino otra manifestación de un afán hermenéutico, en el que, obviamente, hay lecturas más o menos cualificadas. Me atrevería a decir que saber leer no debería ser la condición de acceso a la literatura. Recordemos que Aristóteles, al escribir su Poética, se refiere a géneros como el drama o la epopeya que no exigían esta condición. Conviene buscar la posibilidad de una teoría de la recepción democrática a partir de estos géneros abiertos que son el teatro y la representación performativa del texto. Frente al campo de experiencias estéticas diversas, a esta multiplicación de posibilidades de interacción con públicos cada vez diferentes, surgirá la pregunta apuntada por Adolfo Sánchez Vásquez: Ahora bien, admitida la diversidad o pluralidad de recepciones de un mismo texto, condicionadas no solo por la estructura indeterminada de este, sino también por la diversa disposición de sus receptores, se plantea una cuestión a la que la Estética de la Recepción no da una respuesta clara. Y la cuestión es esta: ¿Cuál sería en esa pluralidad, la recepción adecuada? O, acaso, ¿todas tendrían la misma validez? (Sánchez Vásquez 2005: 74).

Desde una teoría de la recepción diversa no se puede contestar a esta pregunta, o al menos no de forma general. Lo adecuado será siempre el resultado de una interacción con un público, y no de una rutina interpretativa o de una normativa académica. Esta interacción supone, entonces, la participación de tres partidos —y no solamente dos, como en la teoría de la recepción clásica—. En The White Peacock se produce un diálogo entre tres tipos de participantes: la persona con diversidad funcional, la persona que la acompaña y el actor. Este encuentro de tres seres humanos en torno a la creación artística no es limitado al fenómeno de la diversidad funcional: se corresponde a la comunicación entre amigos que han compartido una experiencia estética y al hábito de la docencia, en la que el profesor acompaña la experiencia estética del alumno y aprende a redescubrir las obras conocidas gracias a ello. Es preciso tomar en cuenta el papel que desempeñamos en este juego, y aceptar a jugarlo, en vez de escondernos detrás de unas construcciones del texto o del público. La literatura nos brinda ejemplos de este diálogo, de estas formas de comprenderse bajo las condiciones de una diversidad y sin negar ni la realidad de

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la hegemonía ni la posibilidad de cambiar las relaciones de poder. Me refiero al ejemplo de El lector por horas (1999) de José Sanchis Sinisterra. En esta obra verán tres personajes, el padre, la hija que ha perdido la vista por un traumatismo y el lector por horas. La relación de estos personajes que ocupan las posiciones determinadas de acompañante, persona discapacitada, y actor, refleja la realidad individual del acto de lectura y las fronteras abiertas de esta negociación, en el curso en el que los papeles van cambiando. Por ejemplo, la agencia de los diferentes participantes en la selección de los textos leídos forma una pregunta central de la pieza: no se sabe quién de los tres ha elegido las lecturas, y diferentes partes de la obra apuntan a cada uno de los personajes (Lisón 1999: 10). También la hija con discapacidad visual interpreta la voz del lector y descubre de esta forma el secreto de su pasado (Garnelo Merayo 2005: 307-308); el límite entre ficción y realidad resulta tan abierto en el proceso de recepción como la frontera entre el texto y sus consecuencias en el público. Con todo, esta dramatización evoca la parte conflictiva de cualquier lectura diversa. La experiencia estética es una aventura cuyo desenlace es imprevisible. Termino por una cita de la “Nota del Autor” de Sanchis Sinisterra, directamente inspirada por la estética de la recepción de Iser: “apelo a un espectador teatral que acepte la gozosa tarea de ‘rellenar los huecos’ de la obra, a interpretar libremente sus enigmas, de implicarse a fondo en la aventura de ‘leer’” (Sanchis Sinisterra 2000: 176, cit. en Garnelo Merayo 2005: 316). La aventura no se produce en la investigación científica, vista como el trabajo de un crítico solitario sobre un corpus literario o de un lector solitario frente a su libro: comienza cuando uno pretende compartir su experiencia estética con su acompañante, con otro ser humano. Por lo tanto, una teoría de la recepción adaptada a la diversidad no puede ser formulada independientemente de la práctica de esta mediación de la obra por el otro, de este drama social que es el diálogo entre receptores: debe tratar la experiencia estética como una experiencia compartida.2 2  Por si sobra una duda sobre si la diversidad funcional es la condición fundamental de la comunicación literaria, me gustaría hacer hincapié en la condición de diversidad lingüística en la que se produce no solamente la creación literaria sino también la teoría de la literatura. Lo hago también por agradecer a Manuel España Arjona, que acompaño la escritura de este capítulo con sus comentarios y su amistad.

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II. Gender diversity

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Gobierno y diversidad de género: Jardín de damas curiosas (1917) y otros artículos periodísticos de Matilde de la Torre Francisca Vilches-de Frutos CSIC (Centro de Ciencias Humanas y Sociales)/ILLA

Abstract In the first decades of the 20th century, one of the most prominent claims emerged from the social movements in favor of women’s rights was their free access to the political arena. This was an issue of a highly ethical content, since it was associated to the achievement of social happiness. Among the personalities fighting in those times for that right, we find the outstanding and pioneering figure of the Spanish writer and politician Matilde de la Torre. In her essays (Jardín de damas curiosas —Garden of enquiring ladies—, 1917) and press articles series (“Eva legisladora” —Legislator Eve— , “Eva ciudadana” —Citizen Eve— and “Feminismo militante” —Engaged Feminism—, 1927-1931), she deepened into the necessity of accepting gender diversity. Those titles also argued in favor of women’s right to assume political government responsibilities, always in terms of equality with men. She also pointed out the convenience of bringing female characteristics to the political exercise, so as the social governance could be enriched with new views and perspectives. The close connection of this claim with the suffragist’s demands allowed her to deep into the political consequences of women’s vote approval. Furthermore, she contributed to women’s political education, as other women writers of her time effectively did (remarkably,

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Francisca Vilches-de Frutos

Arenal, Pardo Bazán, Carmen de Burgos, Lejárraga, Oyarzábal, Campoamor and Margarita Nelken).1

La defensa de los derechos identitarios de los seres humanos y la necesidad de que el Estado garantice la aceptación y el respeto de los mismos se presentan como uno de los aspectos más significativos de la llamada diversidad cultural, que integra también la diversidad de género. Transcurrido más de un siglo desde el surgimiento en España de los primeros movimientos colectivos que abogaban por el reconocimiento de los derechos de las mujeres me gustaría presentar aquí los términos de uno de los debates planteados: su acceso al ejercicio de la política, una cuestión con un alto componente ético, pues, como se verá a continuación, se consideraba una necesidad colectiva y se vinculaba a la consecución de la felicidad social. Una de las más destacadas protagonistas de este debate fue la escritora y política Matilde de la Torre Gutiérrez (Cabezón de la Sal, 14-03-1864/Ciudad de México, 19-03-1946), quien defendió en distintos ámbitos el derecho y la capacidad de las mujeres para ocupar puestos de responsabilidad en la gobernanza política y social. Autora de uno de los libros memorialísticos clave para entender el sistema parlamentario español entre 1936 y 1938, Las Cortes republicanas durante la Guerra Civil, fue diputada por Asturias en las elecciones de 1933 y de 1936, y directora general de Comercio y Política Arancelaria en el gobierno de Largo Caballero (1936-1937).2 Formó parte de la dirección del Secretariado Femenino del Partido Socialista Obrero Español (Rodrigo 2003: 323-324) y estuvo vinculada al Comité Nacional de Mujeres Contra la Guerra y el Fascismo (Rodrigo 1988: 34). Exiliada primero en Marsella y 1  Este ensayo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas (1915-2015)” (FFI 201563745P). Agradezco a José Ramón Sáiz Viadero el acceso a su archivo personal. 2  Promotora y directora de iniciativas educativas y culturales, tuvo una presencia continuada como articulista en prensa periódica (Sáiz Viadero 1970, 2007; Calderón Gutiérrez1984; Aguilera Sastre 2010). Además del citado libro memorialístico, fue autora de varias novelas, colecciones de relatos y de ensayos, entre los que habría que destacar Don Quijote, rey de España (1928), El Ágora (1930), El banquete de Saturno. Novela social (1931), y Mares en la sombra. Estampas de Asturias (1940).

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más tarde en México, protagonizó allí algunas acciones de relevancia como su oposición a la convocatoria a sesión de Cortes (10-01-1945) realizada por Diego Martínez Barrio, presidente de las Cortes Republicanas y más tarde presidente de la Segunda República Española en el exilio (1945-1962), lo que supuso su distanciamiento de Indalecio Prieto, que llegaría a ser presidente del PSOE (1948-1951). Enterrada en el Panteón Español con todos los honores, fue expulsada del partido (23-04-1946) junto con Juan Negrín, jefe del Gobierno republicano (1937-1945), y Ramón Lamoneda, secretario general del PSOE, entre otros (Viñas 2010). Fueron readmitidos honoríficamente a título póstumo en el PSOE en el 37 Congreso Federal (2008). El análisis de uno de sus libros, Jardín de damas curiosas (1917)3 y de varios artículos publicados en la década de los veinte y treinta del siglo pasado en los periódicos El Cantábrico y La Voz de Cantabria puede resultar de gran interés para conocer los términos del debate que nos ocupa.4 Hay que resaltar la idoneidad del vehículo elegido para la comunicación de esta ética política que tan significativamente tiene en cuenta la diversidad de género. Me refiero obviamente a la posibilidad de acceso a círculos más amplios y dispares que ofrece la elección del ensayo breve publicado en la prensa periódica y la estructura epistolar, integrada en esta ocasión en formato de libro, lo que permite corroborar esa vía apuntada por Martha C. Nussbaum cuando sugiere “que es posible que haya algunas concepciones del mundo y de cómo se debe vivir en él (concepciones que hacen énfasis, especialmente, en la sorprendente variedad del mundo, su complejidad y misterio, su incompleta e imperfecta belleza) que no pueden exponerse de manera completa y adecuada en el lenguaje de la prosa filosófica convencional, un estilo extraordinariamente plano y falto de asombro, sino solo en un lenguaje y en unas formas 3  Su estructura integra 22 capítulos en formato epistolar como respuesta a temas planteados sobre esta y otras cuestiones por dos de sus sobrinos. 4  Sobre todo los incluidos dentro de las series Eva legisladora (El Cantábrico, 1927), Eva ciudadana (El Cantábrico, 1928 y La Voz de Cantabria, 1931), y Programa feminista (El Cantábrico, 1929 y La Voz de Cantabria, 1930), publicados estos últimos en respuesta a una carta y varios artículos de la marquesa de Casa Henestrosa. También resultan de interés “Tercer sexo” (El Cantábrico, 1929) y “Nosotras” (La Voz de Cantabria, 1929). El Diario Montañés recogió con el título de “Eva ciudadana” un resumen de una conferencia impartida en Santander el 28 de noviembre de 1930.

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por sí mismas más complejas, más connotativas, que presten más atención a los detalles” (Nussbaum 2005: 26). Pretendo con el análisis de estos textos no solo plantear la funcionalidad del artículo periodístico o del capítulo epistolar para abordar temas de ética política, sino también contribuir, como una pieza más de un mosaico, al conocimiento de los debates y reivindicaciones del feminismo promovidos por figuras como Concepción Arenal (1820-1893), Emilia Pardo Bazán (18511921), Carmen de Burgos (1867-1932), María de la O Lejárraga (18741974), Isabel de Oyarzábal (1878-2000), Clara Campoamor (1888-1972) y Margarita Nelken (1894-1968), entre otras.5 Conviene incidir en que tanto el libro Jardín de damas curiosas como sus artículos publicados en los años sucesivos son las reflexiones de una mujer madura, que en 1917 ya ha cumplido hace tiempo los cincuenta años, como se deduce de numerosos apuntes diseminados en la obra.6 De ahí su deuda con muchos de los planteamientos noventayochistas en relación con la situación de España en los primeros años del siglo xx, el anquilosamiento de su sistema político parlamentario, y las preguntas constantes sobre las causas originarias de esta situación, aspectos que influirán decisivamente en los términos en los que plantea el debate sobre el acceso de las mujeres al Parlamento y al Gobierno. Así, en el capítulo XI de Jardín de damas curiosas considera “una calamidad” y “la mayor de las vergüenzas” nacer y vivir en un país que califica de “nido de desgracias, país de la holganza, cuna de los pillos, sepulcro de los discretos, y tierra de los desesperados” (Jardín…: 140 y 142). Con esta perspectiva articula un discurso de carácter ético, con una 5  Véase una selección de textos de otras figuras anteriores y posteriores en Johnson y Zubiaurre 2012. Sobre la polémica feminista y la contribución de las escritoras, véanse Scanlon 1976 y Nieva-de la Paz 2008. 6  Hasta hace poco se daba como fecha de su nacimiento 1884, un dato que contradice sus declaraciones en Jardín de damas curiosas (1917), donde, al abordar las consecuencias de la vejez, declara: “Yo no poseo aún los sesenta porque me faltan algunos meses para arribar a tan ventajosa edad” (Jardín…: 54). Y vuelve a insistir en ello al terminar el libro: “Que yo clame no tiene nada de raro, porque ya hace algún tiempo me estoy aburriendo de ver siempre las mismas cosas y los mismos fenómenos, y ya va siendo pesada la broma. Por ejemplo: desde que nací estoy viendo salir el sol por la sierra de Ibio, y ponerse por la pradera de Navas. Y esto repetido, y dale que le das, hace cincuenta años muy largos” (Jardín…: 290).

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destacada intención pedagógica, dirigido, sobre todo, a las mujeres y cuyo objetivo concreto es, si no convencerlas, al menos suscitar en ellas la duda, una duda que considera “la semilla del progreso” (“Eva legisladora I”: 1).7 Matilde de la Torre defiende el acceso de las mujeres a puestos de responsabilidad en la gobernanza política como un tema de necesidad colectiva, de “felicidad social”. Para ella la negación del acceso de las mujeres a esta dimensión de la esfera pública constituye un grave problema que hay que analizar desde una concepción clara de lo que supone la ciudadanía, los derechos inherentes a la condición de ciudadano o ciudadana. Su supresión implica una injusticia social (Jardín…: 93). Estas reflexiones significan un paso importante en el discurso sobre la emancipación de la mujer, pues conviene recordar que todavía en 1868 una figura tan relevante para el feminismo español como lo fue Concepción Arenal, en su capítulo VIII de La mujer del porvenir, dedicado a abordar los oficios y profesiones que la mujer puede ejercer, la excluía de la participación activa en la política: Tampoco quisiéramos para ella derechos políticos ni parte alguna activa en la política. […] hay ahora mucho, creemos que habrá siempre bastante en ella, de pasiones, de intereses, de intrigas, de luchas de mal género, de ruido desacorde, de aceptar medios no siempre honrados e instrumentos y auxiliares no siempre puros, para que queramos ver a la mujer en ese campo de confusión, de mentira, y muchas veces de iniquidad (Arenal 1974: 163).

Matilde de la Torre sigue así la estela abierta por Emilia Pardo Bazán en sus cuatro artículos dedicados a la “Mujer española”, publicados en La España Moderna (1890), quien, tras constatar el rechazo al feminismo,8 considera

7  “Quiero hablar sobre esto a las mujeres. De mis opiniones es muy probable que no las convenza. Menos probable que convenza a los hombres. Pero a unas y a otros les quedará de mis charlas un leve sabor de duda. La duda es la semilla primera del progreso” (“Eva legisladora I”: 1). 8  Coincide con ella el jurista Adolfo Posada en su ensayo “La mujer y la política. Resistencias e inconsecuencias de la opinión”, recogido en su libro Feminismo (1899), quien, al abordar la contradicción existente entre el rechazo al ejercicio de la política por las mujeres y la aceptación del gobierno de las Reinas, apunta como causa, entre otras, la falta de costumbre en su desempeño (Posada 1994: 225).

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las reivindicaciones de las mujeres como “una verdadera necesidad social” (Pardo Bazán 1999: 275) y denuncia abiertamente la distancia social entre ambos sexos, ya que, escribe, con el transcurrir de los años, el hombre ha ganado derechos que la mujer no comparte: Repito que la distancia social entre los dos sexos es hoy mayor que era en la España antigua, porque el hombre ha ganado derechos y franquicias que la mujer no comparte. […] Libertad de enseñanza, libertad de cultos, derecho de reunión, sufragio, parlamentarismo, sirven para que media sociedad (la masculina) gane fuerzas y actividades a expensas de la otra media femenina (Pardo Bazán 1999: 189).

En su justificación de las ventajas sociales del respeto hacia el derecho de las mujeres al ejercicio de las libertades políticas, Matilde de la Torre lo relaciona con el fracaso del parlamentarismo existente, incapaz de dar solución a la miseria, la esclavitud y la guerra, cuestiones que afectan a esa “felicidad social”, que, en definitiva, es la que justifica el ejercicio de la Política (“Eva legisladora I”: 1). Son reflexiones propias de una noventayochista impregnada del magma de la época, pero en la base de su discurso hay un elemento significativo: adjudica la responsabilidad de esta situación a los únicos artífices de la política hasta el momento, los hombres: Si los hombres que hasta ahora han dirigido la cosa pública en el mundo civilizado confesaran lealmente sus esperanzas, veríamos cuán restringido es el programa de sus aspiraciones. […] El interés bajo todos sus aspectos es el móvil de toda acción ciudadana del varón universalmente considerado… (“Eva legisladora I”: 1).

En sus escritos aboga una y otra vez por el reconocimiento del derecho de las mujeres para el ejercicio de la política por su gran capacidad moral y como garantía para emprender un gobierno basado en la libertad, un concepto fundamental en su discurso político sobre el respeto de la diversidad de género y de los derechos de acceso a la esfera pública de las mujeres. Para Matilde de la Torre las mujeres encarnan a la perfección la democracia y el igualitarismo, son seres libres por excelencia (Jardín…: 216, 220-221, 223). Según escribe: “La libertad de un ciudadano termina allí donde comienza

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la libertad de otro ciudadano” (Jardín…: 41).9 De ahí que años después, en 1929, al preguntarse cómo garantizar la libertad de las mujeres, defienda como vía la elección de “diputados femeninos”: Luego ¿nuestra libertad no es factible? Sí lo es: Votando una sola vez con solidaridad absoluta y eligiendo una mayoría de diputados femeninos. Lo lograríamos infaliblemente, porque somos las más y ya dijimos que las mejores. Y una vez arriba, confeccionar la ley libertadora de nuestra situación económica (“Programa feminista”: 1).

Conviene aquí recordar las iniciativas promovidas por Carmen de Burgos para impulsar el debate sobre el derecho político de la mujer como electora y elegible y los cambios suscitados entre las encuestas llevadas a cabo desde el Heraldo de Madrid en 1907 y 1920. Sirvan como ejemplo las declaraciones del conde de Romanones recogidas en el capítulo XIII de La mujer moderna y sus derechos (1927). Si en 1907 consideraba “que, por ahora, al menos, la mujer no puede ser electora ni elegible” (De Burgos 1927: 267), en 1920 afirmaba: “La mujer debe ser electora y elegible, no puede caber duda sobre ello” (ibíd.: 270). Eso sí, recordando el posible perjuicio que pudiera provocar para los principios liberales, dado que no consideraba a la mujer “muy independiente” (ibíd.). Ese mismo año en 1920, María Martínez Sierra, al realizar varias crónicas para el diario ABC sobre el VIII Congreso de la Alianza Internacional para el Sufragio de la Mujer, celebrado en Ginebra, elogiaba la labor de varias políticas de otros países, lamentando la falta de comprensión de los hombres en España ante la aspiración de la mujer española a “compartir con él la gobernación y administración del Estado” (Aguilera Sastre/Lizárraga Vizcarra 2010: 452). Un año después, la Cruzada de Mujeres Españolas y la Liga Internacional de Mujeres Ibéricas e Hispanoamericanas, de la que Carmen de Burgos fue presidenta (Núñez Rey 2005), acudieron al Congreso a presentar su programa de vindicación de los derechos civiles y políticos de la mujer, una de cuyas aspiraciones era la “[i] 9  En los mismos términos se expresa María Martínez Sierra en una conferencia pronunciada en el Teatro Eslava de Madrid en 1917: “No hay libertad donde no hay igualdad y no hay felicidad donde el deber no ata por igual a los dos que soportan su yugo” (Martínez Sierra 2003: 95). Sobre sus escritos feministas, véase Blanco 2008.

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gualdad completa de derechos políticos, y, por tanto, ser electoras y elegibles en las mismas condiciones que los hombres” (De Burgos 1927: 284-285). Pero, además, Matilde de la Torre apunta la necesidad de que en ese acceso al ejercicio de la política las mujeres no renuncien a aportar sus cualidades femeninas. Ya desde sus primeros escritos y, en particular, en Jardín de damas curiosas, se percibe claramente ese esencialismo que propugna la consideración de la condición femenina como “única nacionalidad” (Jardín…: 72), la necesidad de no abdicar de sus instintos y la conveniencia de no imitar a los hombres: Los hombres en todas partes del mundo no son para nosotras más que un elemento tan contrario como necesario. Y no triunfaremos de ellos más que siendo muy mujeres, tremendamente mujeres, terca e irreductiblemente mujeres… Y no abdicar jamás de nuestros instintos, antes bien cultivarlos e imponerlos desmedidamente y oponerlos a los instintos de los hombres. […] El triunfo de las mujeres no está en imitar a los hombres. […] Somos tan diferentes que no podemos serlo más. ¡Feminicémonos, feminicémonos muchísimo! (Jardín…: 72-73).

Vuelve a insistir en esta “diferenciación” entre hombres y mujeres en una polémica mantenida a finales de 1930 en La Voz de Cantabria con la marquesa de Casa Henestrosa, donde aboga por un concepto de feminidad que no implique el sometimiento de la mujer al hombre (“Feminismo militante”: 1), “garantía de continuidad de la especie”. En el primer artículo de la citada polémica escribe: Las mujeres deben ser, ante todo, mujeres. Es decir: unos seres diferentes de los hombres. Y asegurar esta diferencia con toda la eficacia posible. Profundizar la “diferenciación” en un cultivo de la “feminidad” absoluta. […] esa preocupación viciosa que ha interpretado “feminidad” como “sometimiento” es completamente contraria a la misión de la hembra en todas las especies. Que es una misión de fortaleza; de defensa; de garantía de continuidad de la especie (“De Matilde…”: 1).

Hay que analizar este concepto ético desde el esencialismo que impregnaba los ambientes intelectuales de la época, como ejemplifica bien la posición de Margarita Nelken en 1919 en su libro La condición social de la mujer en España (Nelken 1975: 86-87). También María Martínez Sierra afirma en

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La mujer española ante la República (1931): “Nuestra aspiración inexorable, puesto que es la voz del instinto, es conservar la vida de la especie […]. La nación está formada por hembras y varones. No somos iguales, sino equivalentes” (Martínez Sierra 1931: 16 y 92). Es fácil deducir, pues, que Matilde de la Torre plantea la influencia en la práctica política de la diversidad de género, la manera en la que la pertenencia a uno y otro sexo puede imprimir un nuevo sesgo en la práctica política. Desde su punto de vista, las mujeres tendrían más posibilidades de ejercer mejor la política que los hombres, pues poseen unas cualidades propias de su sexo que imprimirían un nuevo sesgo a la vida política: Las mujeres, a los pocos años de “descubierto” el feminismo, han demostrado capacidad para muchas cosas. Pues… ¿qué será el día en que la idea de su igualdad se apodere del mundo? […] Las mujeres tienen o tendrán una capacidad universal en lo moral, y en lo físico. Las mujeres serán las reinas de la Creación en todas las manifestaciones de la vida. Las mujeres no sólo gobernarán y lo harán mejor que los varones (Jardín…: 60).

En su última entrega de “Eva legisladora” apunta la influencia positiva que la incorporación de la mujer a la esfera pública puede tener, derivada de su papel en la naturaleza. Frente a la agresividad y el dinamismo violento de los hombres, son las virtudes del hogar lo que falta a la administración de los Estados: su carácter práctico, meticuloso y sensible, de sacrificio y honradez innatos (“Eva legisladora IV”: 1).10 Me gustaría aclarar aquí que es precisamente este esencialismo que defiende la importancia de incorporar a la práctica política las cualidades de las mujeres la base de otra idea significativa del pensamiento de Matilde de la Torre: su insistencia en la cooperación de 10  “La mujer, por razón de su papel en la Naturaleza, tiene un carácter práctico, doméstico, meticuloso y sensible; son las virtudes del hogar lo que falta a la administración de los Estados. La demasiada amplitud de los ideales del varón; su agresividad, su dinamismo violento, deben ser contrastados por el estatismo egoísta femenino, por la comprensión delicada del problema en su aspecto subjetivo, que es el privativo de la psicología femenina. La acción varonil está inclinada al mismo fin que el ideal femenino: la felicidad social […]. En la administración pública debe tener confianza en que la mujer no traicionará nunca su carácter de sacrificio y honradez innatos” (“Eva legisladora IV”: 1).

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los dos sexos. Desde su Jardín de damas curiosas (1917) hasta su intervención sobre feminismo en las Jornadas Eugénicas de Madrid sobre “Pedagogía y Eugenesia” (1932), sus opiniones se sustentan en la consideración biológica de que un solo sexo no garantiza la existencia de una prole y las diferencias entre macho y hembra apuntan a una complementariedad como “unidad cooperadora y solidaria para perpetuarse” (Madrazo 1932). Para Matilde de la Torre las diferencias sexuales no han de entenderse como diferencias antagónicas sino complementarias, pero esta cooperación entre sexos debe basarse en la conservación e intensificación de las características femeninas. En su cuarta entrega de “Eva legisladora”, del año 1927, se lee: Claro que la diferencia sexual informa los sentimientos y las ideas, pero no en el sentido absolutamente antagónico que tenía el aprensivo político inglés. Las mujeres, en efecto, son muy diferentes de los hombres; pero no como antítesis, sino complemento. La mejor y más segura garantía de la sociedad humana (hombre y mujer) está en sus caracteres distintos […]. Por esto, el error inicial del feminismo mal entendido es el que tiende a borrar la diferencia natural de los caracteres sociales de ambos sexos. Antes debe ser al contario. La mujer, cuanto más conserve e intensifique sus características femeninas, mucho más coadyuvará a la acción del varón en la cuestión política. No se trata de un antagonismo de sexos; sino de una cooperación a la felicidad universal, para cuyo logro hace estricta falta el elemento femenino en toda su fuerza de expresión (“Eva legisladora IV”: 1).

Por ello no debe sorprender otra idea fundamental en la filosofía ético-política de Matilde de la Torre que resulta hoy de inusitada actualidad en la lucha por la igualdad efectiva de hombres y mujeres: la necesidad de contar con la consideración y el respeto de la igualdad de derechos de las mujeres por parte de los hombres, derivada, por supuesto, de la necesidad de lograr un equilibrio en la Naturaleza. Como ya apunta en Jardín de damas curiosas: Los campos de acción del hombre y de la mujer son distintos y están bien deslindados por la Naturaleza. Consideremos la Humanidad como un individuo solo en equilibrio […]. La mujer, con su debilidad unida a su vehemencia, con su fuerza sensitiva, su enérgico optimismo y su concepto único, absorbente y absoluto del amor, es complemento, armonía y equilibrio de la fortaleza, la acometividad, la iniciativa y las facultades investigadoras del hombre (Jardín…: 16).

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En su serie “Eva legisladora” (1927) se percibe su preocupación por la marginación de las mujeres del sistema legislativo, que explica por el desconocimiento de la base real que alumbra el sistema parlamentario, nacido de la necesidad de sustituir el poder de la aristocracia militar y eclesiástica, las minorías de la llamada por ella “la Fuerza”, por las mayorías del Derecho, lo que permitió abrir el camino de la perfección social, base de esa felicidad a la que aspira el ser humano. Considera que ese predominio de la fuerza sobre la idea y la razón, escondido en el pretexto de la diferencia de sexos, además de revelar una profunda injusticia, en nada ha hecho eficaz al sistema.11 Se trata, en definitiva, de crear un sistema nuevo, de “admitir que un elemento débil, puramente moral, podría contrarrestar la acción opresora del elemento histórico” (“Eva legisladora III”: 1). Ella percibe la ley seca estadounidense (1920-1933) —defendida por Herbert Hoover, lo que en parte le llevó a la presidencia de Estados Unidos— como una medida de carácter moral que tuvo como consecuencia la atracción de las simpatías de las mujeres y le dio el triunfo.12 Se presenta así como un ejemplo de las posibilidades de la influencia de las mujeres en los gobiernos y, sin duda, un cambio en el sistema político y parlamentario (“Eva ciudadana” 1928: 1). Hay que llamar la atención sobre la asociación entre el derecho de las mujeres a ocupar una posición en política y la importancia concedida por la escritora a la palabra, cuyo monopolio por parte de los hombres es considerado por ella como un atropello a la libertad de las mujeres, algo que no se 11  “Así, en la conquista del derecho político universal, quedó el prejuicio de la Fuerza escondido en el pretexto de la diferencia de sexos. El varón, ganador de la pugna con el vestigio de la tiranía, guardó para sí solo el privilegio alcanzado, excluyendo de él a su compañera, la mujer. Se explicó esta preterición con las condiciones fisiológicas femeninas y se descansó tranquilamente a la sombra de una injusticia verdadera. Nadie alegó, en defensa del derecho universal, la circunstancia de que para ejercerlo no se necesitaba fuerza ninguna material, puesto que ese derecho implica en sí mismo el predominio de la idea sobre la fuerza” (“Eva legisladora III”: 1). 12  Al explicar la importancia de la concesión del voto y las necesidades de la mujer que su concesión cubriría, Isabel Oyarzábal incluye entre las ocho medidas propuestas la oposición “eficaz y terminante a todos aquellos vicios que, como el alcoholismo, no sólo afectan al individuo que dominan, sino a los seres que este engendra o concibe” (“El sufragio femenino. II”: 58). Sobre su labor como articulista, véase Quiles Faz 2013.

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explica cómo han podido tolerar (Jardín…: 29). De ahí que, al preguntarse si las mujeres son libres, responde negativamente, pues, al serles negado el uso de la palabra, se convierten en esclavas, son personajes sin voz, ni voto: Según esto, ¿somos libres las mujeres? No, sino esclavas, ya que estamos oficialmente reducidas al silencio […]. La mujer no sólo calla en la iglesia, sino en todas partes. Es un personaje sin voz, ni voto. Así lo decretaron nuestros tiranos (Jardín…: 31 y 33).

Es relevante destacar aquí la influencia en el pensamiento ético-político de esta escritora del antibelicismo que se había extendido en los círculos intelectuales a raíz del conflicto de la Primera Guerra Mundial. Su pacifismo impregna no solo sus escritos “feministas” sino toda su obra en conjunto. Ante la constatación de la valoración negativa de la posibilidad de acceso a la gobernanza política de las mujeres, señala este antibelicismo nato de las mujeres como un nuevo elemento dinámico que puede empujar al Derecho hacia la felicidad social (“Feminismo militante III”: 1). Recordando la filosofía de Bertha von Suttner (1843-1914) en un libro de alto impacto en la época, ¡Abajo las armas! (1906), considera que la incorporación de las mujeres a la práctica política supone la negación de la propia Fuerza, hasta ahora elemento imperante. Para Matilde de la Torre, las mujeres representan el futuro, la renovación del Derecho frente a una evolución histórica que ha traído la desgracia a los países.13 Reconoce, sin embargo, que “[l]a acción social de las mujeres en el gobierno de los pueblos no tendrá comienzos brillantes” y que “aún será arrollada durante mucho tiempo por la inercia inevitable” (“Eva ciudadana” 1930: 1).14 13  Volverá a defender este antibelicismo es su artículo “Nosotras”, donde denuncia las guerras emprendidas por derechos arancelarios. 14  “Quiero suponer que por muy inferiores que juzguéis a las mujeres de vuestro tiempo, nos concederéis un valor siquiera superior en algo al de los esclavos de la antigua Roma. Y suponiendo también que absolutamente se nos niegue la eficacia futura y posible para constituir la nueva fuerza dinámica que empuje el Derecho hacia la felicidad social, me complazco en deciros que esa negativa es conocida de antemano. Es el gesto sempiterno del viejo Derecho dormido sobre la Fuerza. Pero el fin de la odiosa raza de los héroes de la Fuerza está próximo. Hay latente un criterio femenino que informa ocultamente los sentimientos de la humanidad

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En este camino de reivindicación del acceso de las mujeres a la gobernanza pública Matilde de la Torre plantea su conexión con la lucha por el voto de las mujeres, una postura que suscitó mucha división en la época. La importancia concedida a este derecho es tal que, en 1917, con cierta visión profética, aventura la posibilidad de que al alcanzarse el voto activo se logre también obtener el voto pasivo y así poder ser elegida diputada en un futuro, como así ocurrió. Así en Jardín de damas curiosas, puede leerse: ¿Que no nos dejan votar, siendo como somos unos seres racionales? ¡¡Qué diablos de obstáculos…!! ¡¡A pedir el voto, y a gritos, que es más definitivo…!! ¿Acaso no lo conquistaron así los hombres? ¡¡Pues entonces!! […] Ve tú ahí por donde yo, que estaba mandada retirar de entre las mujeres “activas” y había pasado miserablemente a la clase de “contemplativas”, me voy a encontrar de la noche a la mañana metida de hoz y de coz en plena vida, si no femenina, por lo menos feminista. ¡¡Y hasta puede que entre en la pelea electoral, y hasta quién sabe si me elegirán […], Sí, sí; votemos… si nos dejan, y aceptemos de buena gana la felicidad que se nos entra por las puertas. […] No sé si lograré algo. Pero no soy ambiciosa y no aspiro a ser ni representar más que lo que son y representan los demás padres de la Patria (Jardín…: 63 y 74 s.).

Matilde de la Torre defiende abiertamente la capacidad de las mujeres para acceder al gobierno de las instituciones, pero, como otros y otras intelectuales del momento, plantea sus dudas sobre el derecho al voto.15 Ya en 1917, en actual. Es inútil negar el fenómeno, indignarse ni encogerse de hombros. Ningún obstáculo detendrá este futuro elemento de gobierno, porque es una fuerza mínima la que aparece; es menor todavía: es la negación de la Fuerza y esta cualidad la hará transformarse y pervivir a través de todas las persecuciones. La acción social de las mujeres en el gobierno de los pueblos no tendrá comienzos brillantes y aún será arrollada durante mucho tiempo por la inercia inevitable” (“Eva ciudadana” 1930: 1). 15  El derecho al sufragio pasivo que permitía a las mujeres presentarse como candidatas no se reconoció en España hasta la celebración de las Cortes Constituyente de junio de 1931 (Capel 2003), en las cuales salieron como diputadas Margarita Nelken, Clara Campoamor y Victoria Kent. Sobre las intervenciones de estas políticas y la defensa del sufragio por Clara Campoamor, véanse Campoamor 1936 y Fagoaga y Saavedra 1986. Hubo otro intento previo al mencionado con anterioridad que fue la promulgación del Real Decreto de 8 de marzo de 1924 durante la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930). Aunque solo se llegó a aprobar

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Jardín de damas curiosas, dedica varios capítulos a esta cuestión con un objetivo claro: incitar a la reflexión sobre las consecuencias que podría acarrear ante la dependencia económica y jurídica de las mujeres respecto de los hombres y la falta de educación política de las españolas.16 Distingue así entre el “derecho al sufragio” y el “hecho del sufragio”, ya que, si bien la bondad del sufragio es incuestionable, no lo es el ejercicio del mismo en un sistema corrupto como es el sistema parlamentario español,17 lo que lo convierte todavía en una utopía: El sufragio es bueno; los hombres no son tan buenos como el sufragio. Y de ahí creo yo que debe venir el divorcio que existe entre el derecho del sufragio y el hecho del sufragio. Y si nos ponemos a considerar atentamente este divorcio tan grande entre la idea y la acción, sacaremos la consecuencia lógica de que ese famoso derecho viene a quedar en la categoría de las llamadas ilusiones, de los sueños, de las… utopías. […] te aconsejo que en las próximas elecciones te des una vuelta por estos riscos. Para tener el disgusto de ver cómo el sufragio no sólo es todavía una utopía, y muy disparatada, sino que, gracias a no haber pasado todavía de una disparatada imitación, nos es posible la vida a los habitantes “conscientes” de estos bellos y civilizados distritos electorales. […] Millones de sufragios no son definitiva más que millones de mentiras, millones de testimonios de servidumbre (Jardín…: 77-79).

Obviamente está señalando claramente a la vigencia del caciquismo, la falta de libertad que supone depender de la voluntad de otra persona para la para las elecciones municipales, concedía el voto activo y pasivo a toda mujer mayor de edad (23 años), libre de cualquier tutela o sujeción (a la patria potestad o a la autoridad marital). 16  Por esas fechas, en 1919, Margarita Nelken mostraba su abierta oposición: “Sí, en nombre mismo del feminismo hay que tener el valor de decir —de decir muy alto— que el feminismo integral no solo sería hoy prematuro en España, sino que constituiría una calamidad, un desastre social. […] Hoy día, el voto de las mujeres ya no es un tema para chistes, sino que es una realidad en muchos países, mejor dicho, en los principales países. ¿Y nosotras? Pues nosotras… Dios quiera que no votemos en mucho tiempo” (Nelken 1975: 148). Véase también el capítulo XI de La condición social de la mujer en España, “La mujer española y el progreso político”. 17  Adolfo Posada esgrimió argumentos parecidos en 1899: “El sufragio en España apenas puede llamarse tal: existe en la ley, siendo en la práctica una farsa indecorosa e indigna. […] Ahora bien: siendo el sufragio así, ¿cómo sentir la necesidad de concedérselo a la mujer?” (Posada 1994: 224).

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consecución del jornal, la ignorancia generalizada sobre lo que significa el sufragio universal y de las distintas opciones de voto,18 el temor a las represalias por parte del bando electoral vencedor, y el ambiente de desorden generalizado que acompañaba a las elecciones (Jardín…: 80, 82 y 97). Cuando analiza el comportamiento de los hombres y, teniendo en cuenta que se trata de dar un vuelco al sistema para que sea justo y racional (Jardín…: 95), preconiza lo que llama “un voto de calidad” (Jardín…: 95), un “sufragismo condicional” que permita sustraer este derecho a “los borrachos, a los brutos, a los analfabetos, a los bestiales y soeces que conocía perfectamente por su vida diaria…” (Jardín…: 95). Llega así a proponer un “sistema aristocrático”, “un aristocratismo a la moderna”, sustentado en la consideración del sufragio como una de las más excelsas prerrogativas que el ciudadano puede admirar a poseer y, por lo tanto, no puede concederse sin antes aquilatar bien los méritos del individuo (Jardín…: 154). Hay que insistir que se trata de plantear sus dudas, de incitar al debate, como se deduce de su necesidad de reivindicar su carácter de pionera en la petición del sufragio universal frente a las posibles críticas surgidas ante sus diferencias entre el “derecho del sufragio” y el “hecho del sufragio”, como se lee en su Jardín de damas curiosas: Mas ahora, al cabo de los años mil, me decido a confesarte que yo, mucho antes que tú y la Pankurst, ¡¡he sido sufragista!! Sí, sufragista convencida y consciente; más sufragista que nadie, puesto que tú y otras muchas lo sois ahora porque otros os lo han soplado a la oreja, y yo fui… “autosufragista”, “presufragista” y demás palabras que malamente se me puedan aplicar (Jardín…: 91).

La proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931 y las medidas tomadas en los meses siguientes, entre las que se encontró la concesión del sufragio a las mujeres, supuso un giro inesperado para muchas feministas 18  Esta falta de preparación de la mujer española es apuntada también por Isabel de Oyarzábal hacia las mismas fechas: “Triste es confesarlo, pero la sinceridad obliga a ello. La mujer española, salvo las honrosas excepciones más arriba indicadas, no está preparada ni intelectual, ni espiritual, ni prácticamente para colaborar con eficacia en la obra de reconstrucción nacional que en otros países se está llevando a cabo. […] El voto no reportará los beneficios debidos si se concede a mujeres que carecen de la preparación y la capacidad necesaria” (“El sufragio femenino en Francia”: 194-195).

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que, como Matilde de la Torre, temían el impacto negativo que pudiera tener en la presencia parlamentaria de los partidos de izquierdas. De ahí que incida una y otra vez en la importancia de una adecuada educación política, lo que le llevó a participar activamente como conferenciante en las distintas campañas puestas en marcha para recabar el voto de las mujeres. Tras apuntar el peso decisivo de las mujeres en el “combate entre lo nuevo y lo viejo de la política”, recomienda incorporar a los programas temas y cuestiones de interés para “aquellas mujeres de hogar” para las que demandaba el derecho al sufragio y “van a ostentarlo ahora con mucha más amplitud de la que yo nunca pude soñar” (“Eva ciudadana” 1931: 1). Conviene llamar la atención sobre otra idea importante, radical, que subyace en el debate planteado en su libro Jardín de damas curiosas. Si tal como está desarrollado ata la libertad del ciudadano votante (Jardín…: 108), ¿no resultaría más lógico preconizar la revolución social, el cambio del actual sistema económico-social para poder así remover las leyes vigentes, como único camino para acceder a una ciudadanía auténtica? (Jardín…: 109). Aún así, no estamos ante una revolucionaria radical, sino ante una escritora y política cuya conducta estuvo siempre condicionada por el pragmatismo, por ese sentido común que tanto elogia como condición para el ejercicio de la política. Sirva como ejemplo su decidido apoyo en 1927 a la promulgación de un Real Decreto-ley promulgado durante la dictadura de Primo de Rivera por el que las mujeres, tanto las solteras y viudas como las casadas (con autorización de sus maridos), podían ser miembros de la recién creada Asamblea Nacional Consultiva (12-09-1927), aunque este privilegio debía ser por designación del Gobierno, no por elección. Si bien en 1927 reconoce el problema de la incorporación de las mujeres a la vida legislativa haya sido por una orden, no por la fuerza del sufragio, defiende este derecho, puesto que considera que “el fin justifica los medios”, siempre y bajo todos los aspectos del interés social: Un vicio de origen parece pesar sobre la eficacia posible de la entrada de las mujeres en la política: que no hay política, que no hay lucha, que no hay sufragio. Entraron en la Cámara subrepticiamente, como un natural fruto de la dictadura […]. En efecto: entramos allí por la fuerza de una orden, y no por la fuerza del sufragio. Pero ¿esto qué importa? (“Eva legisladora II”: 1).

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Es más, llega a elogiar a la dictadura de Primo de Rivera por haber ofrecido a las mujeres la capacidad de contribuir a legislar, porque la sociedad se compone de hombres y mujeres, no solo de hombres: La actual dictadura, que parece haber amordazado al parlamentarismo en una regresión de procedimientos, ha dado, sin embargo, el paso más revolucionario en la política que se había dado nunca en España. Legalmente, sin consultar la voluntad del pueblo, ha dado al pueblo la representación completa; quizás la definitiva, la infalible […]. Porque la sociedad se compone de hombres y mujeres, de muchas más mujeres que hombres. Porque la ley de las mayorías, invocada por la Libertad, estaba conculcada. Porque la igualdad social estaba atropellada. […] Poco importa que las mujeres estén en la Asamblea por la fuerza de la tiranía política o por la fuerza del sufragio popular. Están, desde luego, por la fuerza de la necesidad social, madre de todas las conquistas del derecho (“Eva legisladora II”: 1).

Hay que poner de manifiesto que esa cualidad genérica y universal femenina para sustituir la idea de la “Fuerza” absoluta de la que se hablaba con anterioridad no implica que, concedido su acceso al sistema parlamentario, las mujeres vayan a votar en todas las cuestiones como un único tejido. Recordando el peso de este criterio cuando se discutió por primera vez en Inglaterra la concesión del voto a las mujeres, apunta su carácter de falacia, pues sería reconocer también “que la acción de los varones no consiste en sus ideas, sino en un espíritu genérico que los iguala con sus empresas ciudadanas” (“Eva legisladora IV”: 1). Para corroborar esta idea, recurre también a las obligaciones a las que las mujeres se ven sujetas en una sociedad integrada por hombres y mujeres, aunque no posean los mismos derechos. Para Matilde de la Torre la mujer “[s]ufre todas las consecuencias de las leyes que no confecciona, paga todos los tributos y vive sujeta a todas las responsabilidades”. Y “[e]sta igualdad en los efectos de las leyes hace que sus opiniones sobre los acontecimientos sean similares a las del varón” (“Eva legisladora IV”: 1). Matilde de la Torre siente la necesidad de apuntar la ausencia de una llamada solidaridad distinta a los varones en la mayor parte de las cuestiones. Considera que al igual que los hombres “no se agrupan por razón del sexo, sino por razón de las ideas y los sentimientos, así las mujeres, lejos de vivir en ese ambiente genérico ilusorio que las adjudican algunos feminólogos,

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“viven solidariamente la vida de sus compañeros de destino humano, y son con ellos, socialistas, anarquistas, conservadores, industriales, aristócratas y plutócratas” (Eva legisladora IV: 1). Espero que la exposición de esta investigación sobre unos textos escritos hace cien años sobre el derecho de las mujeres a intervenir en política como protagonistas permita no solo conocer algunos hitos decisivos en la historia de la conquista de los derechos de las mujeres sino también entender la importancia prestada en la actualidad a la diversidad de género en las políticas públicas y las reivindicaciones más acuciantes, como son la aplicación de unas cuotas que garanticen la presencia de mujeres en el gobierno, los parlamentos y los puestos de responsabilidad en organismos públicos y empresas, la erradicación de la brecha salarial, la defensa de una corresponsabilidad en el ámbito privado que posibilite a las mujeres deslindar su papel de procreadoras de su responsabilidad en el mantenimiento del hogar, y, por supuesto, la eliminación de la violencia de género. Por otra parte, me gustaría plantear la necesidad de considerar la diversidad de género como presupuesto teórico para entender mejor la evolución de la literatura universal y el papel de la crítica en su reto de explicar las relaciones entre creación y transformaciones sociales. Como escribió Claudio Guillén, recordando a Goethe y el surgimiento del concepto “Literatura del mundo”, es necesario reivindicar la diversidad de enfoques en el estudio de la Literatura universal: Efectivamente, para que pudiera surgir el concepto de literatura mundial era preciso descubrir primero su diversidad, es decir, el carácter insuficientemente representativo de cualquiera de sus componentes: lo limitado de las contribuciones de cuales quiera naciones o época a dicha cultura. […] Es irreductible la historia literaria —al igual que las demás historias— a una sola teoría totalizadora. Es irreductible la literatura a lo percibido por el lector que se ciñe al análisis o la descomposición de unos pocos textos solitarios. No se rinde la literatura a la angosta mirada del crítico monometódico y monoteórico; ni a la del perito en una época, un solo género (Guillén 1985: 34).

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Memoria histórica y diversidad: DOnde nadie te encuentre (2011), de Alicia Giménez Bartlett Pilar Nieva-de la Paz CSIC (Centro de Ciencias Humanas y Sociales)

Si le quitas la diversidad a la vida, y se puede en aras a la disciplina, ¿qué quedará? Un enorme cuartel. Si a ti te apetece, a mí no (Aub 1998: 369).

Abstract Based on recent Spanish Historical Memory, this novel defends gender equality, takes a close look at the roots of sexual discrimination, and fights against the potential marginalization derived from gender diversity. In Dónde nadie te encuentre (Nadal Price 2011), Giménez Bartlett recreates the life of Teresa Pla Meseguer “La Pastora”, one historical figure brought up as a girl that changed her gender identity for being a man when she joined the Spanish maquis in the adulthood. In 1956 two occasional “detectives”, one Spanish journalist and a French psychiatrist, went along the Maestrazgo region searching that famous “guerrillera”. In those months, their close cohabitation revealed the effects of cultural diversity, showed by the significant social, political and moral differences between Spanish dictatorship and French democracy. Furthermore, the recreated figure of “La Pastora” calls our attention about the marginality and solitude that she suffered along her life due to the social rejection of her ambiguous sexual identity. It is remarkable the novel’s tribute to the members of the guerrilla because of their democratic

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values and their respect towards diversity. We can also identify a strong ethical commitment emerging from the novel’s orientation to change people’s minds in favor of difference and social inclusion.1

La sociedad española contemporánea está protagonizando en las últimas dos décadas un proceso paulatino de recuperación e indagación en episodios clave de su historia reciente largamente silenciados: la guerra civil, el exilio y la represión de los republicanos vencidos en la posguerra. Un hito fundamental que ha promovido la integración progresiva de aquellos hechos históricos en el imaginario social ha sido la aprobación de la “Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la dictadura” (más conocida como “Ley de la Memoria Histórica”). En su “Exposición de motivos”, la Ley 52/2007 incide en la voluntad de honrar y recuperar para siempre “a todos los que directamente padecieron las injusticias y agravios producidos, por unos u otros motivos políticos o ideológicos o de creencias religiosas, en aquellos dolorosos períodos de nuestra historia”. Junto con la reivindicación de la memoria de los republicanos exiliados y de su actividad en los países de acogida, reconoce la dura represión ejercida en el interior del país durante la dictadura de Franco, y menciona las “medidas y derechos que se han ido reconociendo, desde el origen mismo de todo el período democrático, […] en favor de las personas que sufrieron las consecuencias de la guerra civil y del régimen dictatorial que la sucedió”. La Ley establece el derecho a la memoria personal y familiar, e incluye entre sus objetivos la promoción de un mejor conocimiento de la Historia y el fomento de la cultura democrática. Resulta especialmente eficaz en este sentido el actual compromiso de la creación cultural con la reivindicación de la memoria histórica reciente y su reconstrucción del pasado a partir de los intereses, creencias y problemas del presente. A caballo entre la historia y la ficción han aparecido un número 1  Este ensayo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación estatal de I+D+i “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas (1915-2015)” (FFI2015-63745-P) (MINECO).

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significativo de creaciones que recuperan los testimonios de los vencidos, encarcelados, torturados y ejecutados por el franquismo, así como las experiencias de sus familiares, también perseguidos y marginados (Colmeiro 2005, García-Manso 2017). En el actual contexto democrático, frente a la visión unitaria de la identidad colectiva que encarnan las dictaduras se quiere fomentar el reconocimiento del pluralismo político y la negociación entre las múltiples identidades étnicas, religiosas y sexuales para una convivencia pacífica y en libertad. Como formuló Hannah Arendt (1951) ante los horrores del Holocausto, el respeto a la multiplicidad de identidades es premisa fundamental para la solidez de un sistema democrático y la mejor arma para combatir los males del totalitarismo. Promover con creaciones narrativas y teatrales el conocimiento de nuestro pasado resulta clave, por tanto, para ayudar a que no se repitan situaciones de intolerancia, represión y violación de derechos humanos como las vividas en la posguerra española. Se utiliza así el potencial social y formativo de la Literatura como instrumento fundamental para la comprensión ética, ya que la exposición de actantes, argumentos y situaciones concretas facilita la percepción por la vía emocional (no solo intelectual), y resulta más eficaz que la formulación de reglas éticas abstractas (Nussbaum). De ahí que la indagación literaria en el pasado reciente y la reflexión sobre las causas y las consecuencias de las múltiples discriminaciones que han menoscabado las libertades de buena parte de la población en el mundo desarrollado debido a la diversidad cultural en todas sus formas sea un objetivo de claro compromiso ético. Ejemplo destacado de este recurso a la memoria histórica, Dónde nadie te encuentre (Premio Nadal 2011), de Alicia Giménez Bartlett,2 recrea las actuaciones del maquis español desde los años cuarenta hasta su liquidación, a comienzos de los cincuenta. Novela histórica y de intriga cuyo eje narrativo principal se sitúa en España a mediados de los cincuenta, describe el negativo contexto sociopolítico tras el final de la Guerra Civil y la victoria de Franco. 2  Nacida en Almansa (Albacete) es doctora en Filología Española por la Universidad de Barcelona, ciudad a la que se trasladó en 1975. Inició su carrera literaria con la publicación de Exit (Barcelona, Seix Barral, 1984), novela a la que siguió Una habitación ajena (1997), sobre Virginia Woolf (Premio Femenino Singular, Lumen). Fue galardonada con el Premio Raymond Chandler (2008) por la serie Petra Delicado, que consta de una decena de títulos: el último, Crímenes que no olvidaré (2015).

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Como en otros títulos del género histórico, la novela rescata del olvido a los maquis, unos personajes que considera dignos de recuerdo, al tiempo que facilita al público lector el acceso a su aventura vital (Sanz Villanueva 2000: 373). Se recupera así la historia de aquellos republicanos escondidos en las montañas que siguieron librando una “guerra interminable” contra el franquismo,3 y se convirtieron así en símbolo de la defensa de los valores democráticos durante la dictadura.4 La novela presenta la Historia como factor clave para comprender la evolución social y política española, mientras incide en una fiel recreación de la sociedad de posguerra, que se perfila pobre, atrasada y dominada por la violencia. El relato se vertebra en torno a la investigación de un psiquiatra francés, Lucien Nourissier, ayudado por un periodista español, Carlos Infantes, que viajan juntos al Maestrazgo, verdadero lieu de mémoire (Nora) de la Guerra Civil y la posterior represión franquista, con el fin de localizar y entrevistar al último superviviente del maquis en la comarca. Al hilo de su investigación, Giménez Bartlett recrea la figura de Teresa Pla Meseguer “La Pastora”, personaje histórico que se crio como mujer y que eligió la identidad masculina cuando se integró en el maquis a mediados de los cuarenta. La estrecha convivencia entre los investigadores protagonistas pone de manifiesto las numerosas diferencias culturales, políticas y sociales que separaban entonces a sus dos países, España y Francia, y permite mostrar la positiva transformación personal que se deriva del mutuo contacto. En efecto, el eje temporal de la novela recrea los aspectos más negativos de un período oscuro, las primeras décadas de la dictadura de Franco, recuperado desde una perspectiva crítica. Se denuncia el odio, la violencia y la exclusión del “otro”, de acuerdo con el testimonio de los vencidos y de sus descendientes en el interior del país. La ambientación de la historia principal en el otoño de 1956 no es casual (Aznar Soler 2017). Nourissier e Infantes 3  Almudena Grandes ha agrupado una serie reciente de novelas históricas sobre la Guerra Civil y sus consecuencias con el título “Episodios de una guerra interminable”. Destaca por su relación temática con la novela aquí abordada la primera de la serie, Inés y la alegría (2010) (Nieva-de la Paz 2018). 4  Hay que tener en cuenta, además, que la guerrilla es un fenómeno global asociado internacionalmente con la semántica de la resistencia y la lucha contra la desigualdad (Winter 2017).

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emprenden su viaje un par de años después de que las fuerzas del maquis se hubieran retirado a Francia. Era también muy reciente (diciembre de 1955) el ingreso de España en la Organización de Naciones Unidas (ONU), que reconocía así al gobierno de Franco, a pesar de que, como le explicaba el periodista español al psiquiatra francés al poco de conocerse, “España no es en estos momentos un país normal sino una dictadura bastante sangrienta” (Giménez Bartlett 2011: 31). La identidad colectiva española de posguerra se perfila en la novela con las marcas de la pobreza, la ignorancia, la intransigencia, la violencia estructural y la indignidad moral. La mayor parte de sus habitantes, campesinos y ganaderos a los que el régimen mantenía en su analfabetismo secular, dedicaban todas sus energías a la lucha por la supervivencia material, y vivían sometidos por un régimen político que reprimía cualquier clase de disidencia política y diferencia identitaria. Los relatos que Nourissier e Infantes recogen entre los campesinos de la zona describen con crudeza torturas y asesinatos; responden, como apunta el español, a la dinámica cainita que desencadenó la Guerra Civil.5 En cuanto a los habitantes de las ciudades, como el periodista Carlos Infantes, visibilizan otra faceta del régimen: la destrucción moral del individuo por parte de una dictadura que fomentaba la corrupción económica y controlaba políticamente a la población con autoritarismo y violencia. Infantes aparece retratado como un personaje sin esperanza, que vive desde su juventud lastrado por su tragedia personal: haber denunciado a sus padres republicanos para salvarse de la persecución política. Frente a él, Nourissier encarna las virtudes morales de otra sociedad, la francesa, que aparece como un símbolo de esa Europa que tras la Segunda Guerra Mundial había seguido un camino de recuperación y normalización democrática. Las diferencias entre ambos países justifican el que varios españoles manifiesten su anhelo de escapar al país vecino, que representa la posibilidad de una vida mejor, sin penurias y en libertad.6 Su convivencia pone 5  Por su parte Nourissier escribe a su mujer impactado por el sufrimiento “terrible” que acarrean las gentes de la zona: “después del tiempo trascurrido, es como si esa guerra no hubiera acabado aún, como si persistiera de un modo larvado y violento” (Giménez Bartlett 2011: 78). 6  La Pastora recuerda su dura infancia, la marcha de su hermano Juan a Francia y el anhelo que sintió de seguir sus pasos: “Juan se pasó a Francia más tarde y yo siempre quería marchar-

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en evidencia cómo el entorno libre y acomodado en el que ha desarrollado su vida el científico francés ha influido en su esperanza en el cambio social y en sus sólidos posicionamientos morales, mientras que la precariedad económica, la violencia estructural y la falta de libertades que conoce bien el español marcan su constante desconfianza en la posibilidad de cualquier mejora, personal o colectiva. Ambos constituyen una pareja “quijotesca” que viaja por los pueblos y campos del Maestrazgo enfrentándose a los “molinos de viento” de una peculiar investigación, entrevistando a personajes singulares mientras eluden el control de la Guardia Civil. Como a don Quijote y Sancho, las experiencias vividas durante esos meses les transformarán a ambos. En el caso del psiquiatra, las historias de los habitantes de la zona cuestionan su fe en la posibilidad de contribuir a la superación del trauma vivido por el pueblo español. De ahí que su vida en Francia se le aparezca ahora como una realidad frívola y superficial, y que llegue a dudar sobre si volver o no a su país. La “quijotización” del cínico Infantes se percibe claramente en los últimos episodios del viaje, cuando su escepticismo se transforma en compromiso con la investigación en marcha. Tras su encuentro final con La Pastora, Infantes confiesa al francés su engaño: antes de partir, le denunció a la policía, que le permitió acompañarlo para que hiciera fracasar su investigación. Pero las experiencias y reflexiones compartidas con Nourissier le transforman y decide finalmente enfrentarse al sistema. La despedida de ambos se ve precedida de una mutua confesión: ninguno de los dos se ve volviendo a su vida anterior. Así, se patentiza cómo el contacto entre los representantes de dos sociedades, de dos culturas, ha tenido un positivo efecto transformador para ambos. A estos personajes, puramente ficcionales, se añade la recreación de una figura histórica, la de Teresa Pla Messeguer (1917-2004), que ingresó en 1944 en el maquis con el nombre de “Florencio”, y cuya biografía reconstruye la novelista a partir de un libro de José Calvo: La Pastora. Del monte al mito (2009). El ensayo reúne la investigación realizada por Calvo en diferentes archivos personales e institucionales, al igual que los testimonios recogidos en las entrevistas del autor con Pla Messeguer y con varios compañeros del maquis y sus familiares. También Giménez Bartlett utiliza la entrevista me con él. Francia es el sitio del mundo donde más me gustaría estar. […] Algún día me iré a Francia y entonces tendré de todo y nadie me perseguirá más” (Giménez Bartlett 2011: 82).

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en su novela como plantilla estructural para organizar la materia narrada y recuperar una pequeña selección de los numerosos testimonios del libro de Calvo, su principal fuente.7 Recurre también a la técnica de la indagación detectivesca (que muestra la impronta de su experiencia como autora de la saga policiaca sobre Petra Delicado), mientras que incide, paralelamente, en el uso de la voz confesional, que dota de verosimilitud y profundidad al ejercicio de memoria histórica ofrecido. Se alternan pues en su novela dos ejes narrativos. El principal se estructura en torno a un viaje, el de los citados investigadores por la comarca del Maestrazgo buscando al último maquis de la zona para entrevistarle. Destaca el efecto de extrañamiento y distancia que predomina en el punto de vista que transmiten ambos personajes en su percepción de la realidad social circundante. El segundo eje reproduce la voz en primera persona de La Pastora, intercalada en breves fragmentos entre los capítulos del anterior. Se trata de un monólogo en el que narra su vida a Nourissier e Infantes, quienes escucharon durante horas las declaraciones del maquis durante su único encuentro. La Pastora accede a hablar con ellos con el fin de asegurarse de que alguien contará la verdadera historia de su vida. Se introduce así el elemento confesional, que acentúa el impacto de la denuncia del acoso y la soledad que sufre la protagonista por su condición sexual. Destaca el acierto de la autora a la hora de perfilar el uso lingüístico de este personaje, marcado por su bajo nivel cultural, su aislamiento rural y su escasa interacción social. La memoria autobiográfica se intercala de este modo en el marco del recurso a la memoria histórica. Con todo, la utilización de la memoria personal podría plantear la cuestión de los límites de las fuentes confesionales para la elaboración de un discurso histórico (Vilches-de Frutos 2016). La técnica que utiliza Giménez Bartlett para evitar el posible cuestionamiento de la veracidad histórica de los episodios relatados sobre la vida de La Pastora es la reduplicación de la materia narrada desde dos voces y perspectivas diferentes. Los términos de los hechos rememorados son siempre parecidos, aunque la voz narrativa cambie.

7  En “Ficción y realidad” y “Nota Final”, Giménez Bartlett aporta interesantes datos sobre su “taller” creativo (Díez de Revenga) y sobre la biografía de La Pastora desde finales de 1956 hasta su muerte, en 2004.

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Se produce así un buscado (y periodístico) contraste de fuentes que afianza la impresión de verdad. La caracterización del personaje que lleva a cabo Giménez Bartlett en su novela parte de una fuerte labor de selección del material ofrecido por la fuente documental. Elude así la abundante información ofrecida por Calvo sobre la historia de la guerrilla en el Maestrazgo entre 1944 y 1952, aunque sí utiliza el material relativo a algunos de los maquis que acompañaron a La Pastora en sus andanzas. La autora reproduce los testimonios de las personas que los conocieron, quienes dan cuenta de las represalias que sufrieron las familias de los guerrilleros: las múltiples detenciones, interrogatorios, torturas, destrucción de propiedades, etc. Entre los numerosos ejemplos, se incluye el testimonio de la mujer de Francisco, el maquis que acompañó a La Pastora durante los últimos años de su vida en el monte. Esta campesina recuerda la historia de sufrimiento y represión padecida por su familia durante largos años debido a la pertenencia al maquis de varios de sus miembros. Antes de echarse al monte, su marido, Francisco, fue varias veces encarcelado y torturado por su ideología política. De hecho, se integró en la guerrilla para salvar la vida. También las mujeres de la familia, solas en la casa, fueron una y otra vez detenidas, torturadas y encarceladas, tuvieron que ver cómo les quemaban el mas, y cómo morían sus hijos, enfermos, sin dinero para pagar médicos ni medicinas. Vivieron muchos años como apestadas, ganándose la vida fregando suelos, mientras Francisco sobrevivía a duras penas en la clandestinidad, para acabar muerto en uno de sus asaltos. El “monocorde” relato de esta mujer, tras años de callado sufrimiento, ofrece el testimonio personal, escueto y sin adjetivos, de esa parte terrible de la memoria histórica española reciente mantenida durante largo tiempo en el silencio, al haber sido condenada al olvido por la dictadura.8 No resulta casual la profesión que la autora elige para su protagonista francés. El psiquiatra está interesado por indagar tanto en la identidad personal del llamativo personaje de La Pastora, por su posible perfil patológico, como en la identidad colectiva española, país al que se siente ligado por sus 8  Otro de los episodios más duros de este catártico ejercicio confesional lo protagoniza un juez jubilado, que relata su colaboración con las Fuerzas del orden encubriendo con sus declaraciones oficiales los crímenes contra los derechos humanos que la Policía y la Guardia Civil cometían con frecuencia.

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orígenes familiares. Nourissier se interesa por La Pastora en el marco de la realización de una tesis doctoral sobre la posibilidad de una tipología diversa de delincuentes que poseen un claro perfil psicopatológico. Dejando a un lado su imagen mítica, quiere profundizar en su psique, a la vez heroica y delictiva, configurada por tantos ataques, persecuciones y huidas. De ahí que la voz en primera persona de La Pastora rememore su infancia como niña, para avanzar progresivamente hacia su elección de la identidad masculina cuando decide “echarse al monte”. Pese a su firme elección personal, para las fuerzas del orden y para la prensa La Pastora siguió teniendo durante años el rostro y el nombre de una mujer. De este modo, su compleja identidad de género contribuyó a la creación del mito popular, alimentado por la imagen de una mujer guerrillera viviendo en la clandestinidad, protagonizando acciones violentas, capaz incluso de matar.9 No en vano los cruces e inversiones de los estereotipos asociados a la identidad sexual han sido materia central en varias de las novelas de Giménez Bartlett.10 En Donde nadie te encuentre, la autora da un paso más al asociar la defensa de los valores democráticos fundamentales con el absoluto respeto a la diversidad identitaria que manifiestan los maquis. No en vano, La Pastora tuvo que esperar a entrar en la guerrilla para vivir en compañía, recibir una mínima educación, y ser tratada con la dignidad y el respeto que todo ser humano merece: Desde que yo había entrado en el maquis fue siempre igual: preguntas sobre mi vida, ni una. Yo creo que por eso les tomé tanta ley y me sentía a gusto. Para ellos, yo nunca había sido una mujer. Nadie me gastó bromas, nadie me amargó la vida con tonterías ni quiso hacerse el gracioso a mi costa. Me habían tratado siempre con tan poco respeto en la vida, que no me acostumbraba a la buena educación que tenían después conmigo los compañeros (Giménez Bartlett 2011: 389). 9  Al elemento histórico y documental se suma el análisis de la aportación popular a la construcción de la leyenda de La Pastora a través de la transmisión oral realizado por Belloni y Crippa 2013, y Crippa 2015. 10  Tanto en el conjunto de la serie policiaca protagonizada por la inspectora Petra Delicado, como en Hombres desnudos, Premio Planeta 2015 (Rodríguez 2009, Yang 2010, Nieva-de la Paz 2014). Su preocupación por la identidad de género resulta también central en sus ensayos El misterio de los sexos y La deuda de Eva.

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Si la producción narrativa de la autora manifiesta su conciencia de la necesidad de potenciar la igualdad de mujeres y hombres, impulsada en los años inmediatamente anteriores a su escritura por la aprobación de la “Ley de Igualdad” —L03/2007—, también es posible reconocer en Donde nadie te encuentre ese imaginario colectivo que anticipa el actual desarrollo legal que se está produciendo con la aprobación en varias comunidades autónomas españolas de nuevas leyes que protegen los derechos de los colectivos LGTBI, normativas que conectan con los “Principios de Yogyakarta” (Indonesia, 2006), acordados por integrantes de la Comisión Internacional de Juristas y del Servicio para los Derechos Humanos (Peramato Martín 2013, Vilches-de Frutos 2017). Así, al elegir como eje vertebrador al personaje de La Pastora, la autora visibiliza la diversidad de género como causa de marginación, soledad y sufrimiento, al tiempo que reconstruye una trayectoria vital de lucha por el respeto y la dignidad. Como se deduce de la novela, el contexto sociopolítico del régimen franquista, con la represión y violencia que ejerció contra la población “distinta” y “disidente” (contraria al orden político de los vencedores), está en el origen de la actual discriminación, acoso y violencia que padecen las personas LGTBI. Teresa Pla, La Pastora había nacido con una malformación de los órganos genitales que llevó a su familia a elegir el sexo para su inscripción en el registro civil (el femenino).11 Como ya había explicado Octavio Paz en un título clásico (1950), “sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto” (2014: 154). La autora plasma esta misma concepción en su novela al mostrar la soledad en la que vivió su personaje como la principal consecuencia derivada de su diferencia. Su condición anatómica estuvo siempre en el origen del acoso continuado que sufrió por parte de hermanas y amigas del vecindario, lo que determinó su temprano alejamiento de la familia. Por esa razón, su madre intentó protegerla y la envió a trabajar con unos masoveros para cuidar ganado siendo tan solo una niña. Aislada desde entonces en la montaña, 11  “Al nacer, me inscribieron en el registro civil como mujer, porque ya desde el principio se dieron cuenta de que mis partes no eran normales y nadie sabía bien si era hombre o mujer. ‘Si es mujer no hará la mili. Si la ponemos como hombre la harán desnudarse para tallarla en el cuartel y se morirá de vergüenza de que la vean los demás, todos le dirán cosas’. Pensaba en mí, mi pobre madre, se preocupaba por lo que me pudiera pasar” (Giménez Bartlett 2011: 83).

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fue allí donde encontró refugio y una cierta paz. Pero el crecimiento físico la fue separando de la apariencia femenina estándar y del comportamiento esperable según los roles de género prefijados. Sus duras facciones, su altura y su fortaleza física llamaban cada vez más la atención.12 La Pastora, que siguió aislada también en su juventud, pronto estuvo convencida de que el futuro no le traería nada distinto: “entonces ya sabía que estaría toda la vida sola, que no me casaría con un hombre ni con una mujer, que no tendría hijos porque no puedo, que era demasiado machota para tener amigas, y amiga de los hombres no podía ser” (Giménez Bartlett 2011: 124). Las referencias que hace La Pastora a su inscripción en el registro civil, así como a la imposibilidad de casarse y tener hijos, permiten a la autora trasladar a una época lejana cuestiones todavía hoy candentes para los colectivos LGTBI. La autora refleja así la raíz profunda de una soledad que es provocada, pero también buscada. En su monólogo intermitente La Pastora recuerda el miedo que causaba en su primera juventud por ser diferente, la reacción temerosa y agresiva de las vecinas y de los muchachos, asustados por una diferencia física y psicológica que no lograban comprender. Las reflexiones que el personaje hará años después, en la edad madura, explicitan la relación directa de la pobreza y la incultura de familiares y vecinos con el rechazo y acoso que había sufrido por su identidad sexual ambigua. El propio líder de la guerrilla local le había explicado años atrás que la ignorancia y la incultura en que los franquistas habían mantenido al pueblo estaban en la base de su marginación.13 El tratamiento de los roles de género que Giménez Bartlett hace en su novela conecta, por otra parte, con la actual concepción de la identidad sexual como construcción performativa (Butler 1990): el género se construye con actos, con palabras, con atuendos. Subyace en sus novelas una interrogación fundamental: cuando estas claves cambian, ¿qué queda que sea realmente esencial, dife12  “Teresot salta las vallas como un chico, corre como un chico, se sube a los árboles como un chico. Con Teresot me quedé, pero no me importaba, tenía la fuerza que no tenían las otras niñas” (Giménez Bartlett 2011: 80). 13  “Porque no tienen cultura, Pastora, porque ya se encargan los fachas que han ganado la guerra de que no lean un libro y sigan tan burros como su madre los trajo al mundo. Los franquistas lo que quieren es que todo siga igual, la gente partiéndose el espinazo trabajando para el amo y sin instrucción, no vaya a ser que aprendan algo y se revolucionen” (Giménez Bartlett 2011: 248).

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rencial entre los sexos? Criada como mujer, todos esperaban que se comportara como tal: debía vestir de un modo determinado, evitar las palabras malsonantes, ser prudente y pudorosa, obedecer y buscar la protección de otros; respetar, en suma, los rasgos que han definido tradicionalmente la identidad femenina. Años después, antes de llevársela con ellos, el líder guerrillero preguntó a La Pastora con qué sexo quería ser identificada en su nueva vida y ella escogió sin dudarlo la identidad masculina. Tenía claro que, a pesar de la decisión de su madre, su constitución física era la de un hombre, como también sus “maneras” y su carácter fuerte. De claro valor simbólico resulta el relato de la transformación de la apariencia física de La Pastora que se narra dos veces en la novela, de acuerdo con la técnica de reduplicación ya aludida. La primera vez, es un testigo el que rememora los hechos contemplados desde una perspectiva externa. La segunda, la protagonista da cuenta de cómo vivió esa experiencia iniciática: “Yo, que había dormido en el monte sola desde chica, que me hubiera enfrentado a cualquiera sin que me temblara la mano jamás, aquel día tenía un miedo que me dejaba quieta como un pájaro caído del nido” (Giménez Bartlett 2011: 250). En ambos casos, los narradores recuerdan que, mientras le cortaban el pelo, La Pastora lloraba en silencio. Cuando escucha las versiones de este episodio, Nourissier explica aquel llanto por el trauma que implicaba dejar atrás su vida de mujer y decir adiós al pasado. La Pastora se desprendía así de su vida anterior como mujer para adoptar una nueva identidad, bajo el nombre de “Florencio”, identidad a la que ya nunca quiso renunciar. La metamorfosis de este personaje, recreada a partir de un episodio real (Calvo 2009: 428-429), permite a la autora patentizar el derecho fundamental a la diferencia, todavía pendiente de desarrollo en el esquema legal español y universal (Camps 2004). Al presentar la larga trayectoria del personaje en la clandestinidad, Giménez Bartlett profundiza en la deconstrucción del mito. Ni Teresa/Florencio ni Francisco, su único compañero en los últimos años de clandestinidad, son presentados como héroes. Tanto el protagonista psiquiatra como el público lector se enfrentan a la dificultad de juzgar sus comportamientos, en definitiva, al relativismo moral con el que la autora encara sus actuaciones durante la larga clandestinidad.14 Se huye así de la unilateralidad en la interpretación, 14  Así declaraba la autora su posición frente a la figura de La Pastora en una entrevista realizada con motivo de la obtención del Premio Nadal: “Ni hago un juicio moral del personaje

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del punto de vista único en la valoración moral de sus conductas. Como es habitual en el enfoque del género histórico contemporáneo, predomina el relativismo en la valoración moral de los hechos (Collard 1997); se explota así la complejidad de la creación literaria, capaz de defender determinadas posiciones morales y al mismo tiempo cuestionarlas (Hartwig 2017). La justificación ideológica “revolucionaria” de las requisas que los maquis hacían en las masías había cesado cuando en 1950 recibieron órdenes de retirarse a Francia. A pesar de ello, los dos compañeros permanecieron en el Maestrazgo y continuaron actuando por su cuenta. Teresa/Florencio fue entonces consciente de que su situación había cambiado, puesto que ya no contaba con el soporte ideológico y político de la guerrilla antifranquista: “Tanto nos habían dicho y repetido que todo lo del maquis era por los campesinos, el comunismo y la vuelta de la libertad a España que eso de ir a nuestro aire me parecía como que estaba mal” (Giménez Bartlett 2011: 338). Para tranquilizar su conciencia, Francisco le asegura que ellos forman la “Partida Independiente del maquis”, que no son bandoleros ni ladrones. Sin embargo, la población de la zona los percibe ya como meros delincuentes (446). Acabada la lucha ideológica, los asaltos que ejecutan son ya delitos marcados por la necesidad material de supervivencia, así como por el odio y la venganza ante la violencia sufrida y las humillaciones pasadas. Se relatan de este modo varios años de actividad delictiva continuada que acabará con la muerte de Francisco en el asalto a la casa de una rica familia de industriales y con la vuelta de Florencio al aislamiento total, viviendo solo y perseguido. La autora evita así la interpretación unidimensional de estos personajes como “héroes” de la lucha armada, para redundar en cambio en una perspectiva de claro relativismo moral que dota de cierta indeterminación a la valoración final de su trayectoria en la clandestinidad.

ni la reivindico como un ángel o la santifico. Sabemos que era ruda y vengativa, que llevó una vida terrorífica en un contexto durísimo. Me acerco al lado humano, con los datos disponibles y en el marco de la España terrible de los 50. Ya no era la posguerra pura y dura del hambre. Se vivía en un Estado […] de desconfianza, miedo sospecha y vigilancia permanente. No se habían superado muchas cosas, y menos en la España rural. No soy de lágrima fácil, pero su vida me conmovió y me escandalizó por la dureza y la impiedad con la que el país cayó sobre ella” (Lorenci s. a.).

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Por consiguiente, la novela de Giménez Bartlett nos sitúa ante un moderno enfoque de defensa de la diversidad cultural y de género que parte de la indagación en las raíces históricas y de la reivindicación de la memoria colectiva a la hora de explicar la pervivencia actual de conductas discriminatorias. Dada la general resistencia a integrar de una manera plena la pluralidad ideológica, étnica, religiosa, sexual, etc. en nuestros patrones de convivencia, creaciones literarias como Donde nadie te encuentre pueden contribuir a la promoción de los valores democráticos (pluralismo, tolerancia, respeto a la diferencia) frente a la proliferación actual de discursos en defensa de unas “identidades” monolíticas, basadas en un modelo homogeneizador (cultural, étnico, religioso, de género…). Giménez Bartlett indaga aquí en el pasado español reciente para reflexionar sobre el origen de las múltiples discriminaciones que menoscaban actualmente los derechos y libertades de buena parte de la población. Al tiempo que recurre a la memoria histórica para recuperar el protagonismo de los guerrilleros republicanos en su lucha contra la dictadura de Franco, apunta también a la negativa influencia de aquella larga posguerra en la educación moral del conjunto de la sociedad española. Denuncia igualmente las raíces históricas de la discriminación, el acoso y la violencia que todavía hoy padecen las personas de los colectivos LGTBI. Contribuye así a combatir esa retórica de la intransigencia que nunca parece del todo agotada, y a la formación social de mentalidades más abiertas a la pluralidad y a la inclusión de la diferencia. Bibliografía Arendt, Hannah. 1951. The Origins of the Totalitarianism, New York: Harcourt Brace Iovanovich, Inc. Aub, Max. 1998 [1951]. Campo abierto, Madrid: Alfaguara. Aznar Soler, Manuel. 2017. “Cronologías. Fechas Clave. 1956”, en: Mari Paz Balibrea (coord.), Líneas de fuga. Hacia otra historiografía cultural del exilio republicano español, Madrid: Siglo XXI: 258-265. Belloni, Benedetta/Crippa, Francesca. 2013. “‘Entonces era una niña, pero ahora soy un hombre, un hombre de verdad’. La Pastora: una leyenda olvidada. Conversación con Alicia Giménez Bartlett sobre la novela Donde nadie te encuentre”, en: Confluencia 28.2: 217-221.

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De la negación del sujeto a la enfatización del cuerpo: lo femenino como otredad en cierto cine español Marie-Soledad Rodriguez Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Abstract In some Spanish films, the directors present the masculine gaze on women in such a way that the feminine seems to institute in radical otherness: instead of promoting an equal relationship between male and female characters, their stories seem to consider and impose canons that enclose women within a limited picture. Thus the female characters are seen as bodies that must be perfect, with faces that obey the canon of beauty. However, the subjectivity of the female ego does not appear. On the contrary, the feminine is reduced to the appearance, the beauty, the gestures. The feminine being erected in artifice therefore can be imitated. The article analyzes how these stories convey the idea of a radical otherness and how the cinema of women directors focuses in a different way to break with the imposed normalization.1

1. Introducción Varias investigaciones dedicadas a la producción cinematográfica hacen resaltar dos aspectos importantes en cuanto a este campo. Por una parte, el 1  Este artículo se inscribe dentro del programa I+D “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas” dirigido por Pilar Nieva-de la Paz.

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número de películas dirigidas por mujeres y distribuidas en sus respectivos países sigue siendo muy bajo, el 11,6% para las películas españolas entre 2011 y 2015, como lo indica un estudio del CNC (2017: 6).2 Por otra parte, los análisis de la construcción de los personajes femeninos o su protagonismo en las películas de ficción llegan a conclusiones más bien deprimentes en cuanto a la representación de las mujeres en el cine. Así la investigación llevada a cabo por el Geena Davis Institute on Gender in Media, acerca de la producción de 120 películas dedicadas al gran público y distribuidas en once países3 entre 2010 y 20134 puso de relieve la presencia minoritaria de los personajes femeninos y de las mujeres protagonistas en las películas: un 30% (2015: 3). Además, estos personajes femeninos suelen ser sobre todo jóvenes, representando los personajes femeninos entre 21 y 39 años el 57,6% del total, frente al 48,1% de personajes masculinos del mismo grupo generacional (ibíd.: 7). Y estos personajes femeninos se ven fuertemente sexualizados, puesto que un 24,8% está vestido de manera sexy, un 24,2% muestra partes desnudas de su cuerpo, un 38,5% es particularmente delgado, y se evoca su belleza para un 13,1%. Los respectivos porcentajes en cuanto a personajes masculinos son claramente inferiores. Otra característica que subraya la desigualdad entre los sexos representados es el hecho de que, entre los personajes dotados de un diálogo, solo el 30,9% son mujeres (ibíd.: 23). El segundo estudio relevante es el realizado por Anna Lupien acerca de 40 películas canadienses distribuidas en 2010 y 2011, 28 dirigidas por hombres y 12 por mujeres (2013: 2-3). Entre los parámetros usados estaba la “correspondencia con las normas de belleza dominantes”, según el sexo de los personajes y de los directores y las directoras. Cuando las películas están rodadas por hombres, el 79% de los personajes femeninos corresponde a estas normas,5 cuando las películas son 2  La cifra más alta se encuentra en Francia con un 22,3%, seguida por Alemania con un 19,7% para el mismo período, mientras que Inglaterra se aproxima a la cifra española con un 11,5% cuando Italia queda por debajo, con un 10,2%, según consta en la radiografía publicada en febrero de 2017 por Les études du CNC. 3  Se trata de Australia, Brasil, China, Francia, Alemania, India, Japan, Corea, Rusia, Inglaterra y Estados Unidos. 4  Exactamente entre el 1º de enero de 2010 y el 1º de mayo de 2013. 5  En comparación, los personajes masculinos que corresponden a estas normas de belleza representan solo el 52%.

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hechas por directoras, la cifra se establece en un 62% (2013: 13).6 Aunque el canon de belleza para los personajes femeninos es menos importante en las obras de las directoras, sigue presente y podemos considerar que obedece a ciertas leyes del mercado cinematográfico como a una imposición social. En efecto, como lo ha subrayado David Le Breton: “Le féminin demeure largement défini par un impératif de beauté, de jeunesse, de séduction” (2015: 10). Sin embargo, este imperativo conduce a identificar a la mujer con su cuerpo, es decir, a verla como un otro, distinto del hombre quien puede definirse por sus cualidades y capacidades, por su profesión y sus acciones, pero que en ningún caso se ve reducido a su corporeidad. Al contrario, las mujeres se ven sumisas al mito de la belleza, de modo que “la femme se confond essentiellement à son corps” (Le Breton 2015: 13). No obstante, entre los elementos que nos permiten entrar en relación con el otro y que también caracterizan al otro como alteridad absoluta, el filósofo Emmanuel Levinas distingue el rostro. Al percibir al otro como rostro se establece una “relación de simetría inversa” (Misrahi 1999: 97) porque cada uno “experimenta en el otro la evidencia de lo que es él mismo sin poder captarlo”, puesto que no podemos ver nuestro propio rostro en el intercambio con los demás (ibíd.: 97). El cine de ficción fabrica relatos con personajes masculinos y femeninos donde lo que se narra a menudo son los encuentros entre ellos. Las historias se nutren precisamente de las diferencias que parecen existir entre los sexos, de su manera de ser y de sus proyectos vitales no siempre acordes. El cine mainstream tiende a seguir manteniendo una dicotomía entre hombres y mujeres, siendo estas construidas y vistas como diferentes, otras, respecto a los hombres. En efecto, si el cine es el arte de la mirada por excelencia, no parece, sin embargo, que el acercamiento al otro que son los personajes femeninos haga prevalecer su identidad como sujeto. Mi hipótesis es que el cine mayoritario no construye los personajes femeninos a partir de una aproximación a su rostro entendido como puerta de acceso a su interioridad, a su identidad de sujeto, sino que hace prevalecer una reducción al cuerpo, que entonces se vuelve el significante del ser femenino. Aunque ciertas películas parecen cuestionar precisamente el 6  El porcentaje de personajes masculinos que corresponden a las normas de belleza es un 50%, una cifra entonces muy próxima a la producción de los directores.

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imperio de las apariencias, el culto a la belleza impuesto a las mujeres, no parece que su discurso sea tan crítico como pretenden. Empero, como lo han observado y analizado los estudiosos del cine, este tiene la capacidad de proponer sus construcciones como referentes para espectadores y espectadoras. Así, Marta Selva Masoliver recuerda que “los modelos cinematográficos industriales se han impuesto hasta ahora como universales” (2002: 63) de tal modo que su manera de representar a este otro que es el sujeto femenino tiene una incidencia tanto en nuestra manera de ser como de relacionarnos con los demás. Partiendo de esta constatación que deja entrever cierta estandarización de los personajes femeninos, obligados a corresponder al modelo estético valorado por la sociedad, me propongo interrogar de qué manera prevalece el canon de la belleza en ciertos filmes españoles, cómo lo manejan los directores y directoras para ver cómo construyen en sus películas lo femenino. Entre las películas escogidas para este análisis, La mujer más fea del mundo (Miguel Bardem, 1999) y Crimen ferpecto (Álex de la Iglesia, 2004) son particularmente interesantes puesto que se trata de relatos acerca de un personaje femenino que no corresponde a las normas de belleza y que precisamente por esto no puede conseguir la felicidad deseada. Aunque estos filmes parecen criticar el imperativo de la belleza o la exhortación a encajar con el canon, ¿es realmente este su discurso o estas ficciones se nutren de los tópicos dominantes sobre las mujeres? El cine reciente de Pedro Almodóvar (La mala educación, 2004; La piel que habito, 2011) también tiende a interrogar la representación de lo femenino al ofrecer personajes de travestis o desarrollar un relato que se asienta en el cambio de sexo. Así, sus obras cuestionan lo que es ser mujer, qué es un cuerpo de mujer y qué elementos caracterizan la feminidad. Pero, ¿no se trata entonces de una mirada que construye el sujeto femenino como radicalmente otro, puesto que lo encierra dentro de su cuerpo? Finalmente, consideraré dos películas de directoras, la comedia Cariño, he enviado los hombres a la luna (Marta Balletbó-Coll, 1997) y el drama Nadie quiere la noche (Isabel Coixet, 2015). Si bien el canon de belleza se impone como un imperativo generalizado, se tratará de ver cómo en sus películas no se enfatiza el cuerpo ni se muestran mujeres dedicadas a los artificios estéticos y sí se construyen protagonistas que se afirman como sujetos.

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2. Las mujeres como cuerpos que mirar pero desprovistas de palabra Desde la publicación en 1975 del texto de Laura Mulvey que denunciaba la reificación de la mujer en el cine clásico, ya que el sujeto de la mirada era el personaje masculino, mientras que los personajes femeninos eran los objetos pasivos de esta mirada, han pasado más de cuarenta años, sin embargo, muchas películas siguen obedeciendo al dispositivo descrito. Así, en diversos relatos, los personajes femeninos no tienen un papel activo sino que existen para ser contempladas, miradas y observadas por los personajes masculinos. El uso del campo-contracampo que pone de realce esta observación a veces se asocia con el primer plano cuyo efecto a menudo es desproveer al sujeto de lo que le caracteriza, el lenguaje. Si “le langage est la demeure de l’être” (Levinas 1987: 23), en ciertas películas el primer plano “le dépouille des habits du langage”, provoca “une déverbalisation du corps” (Han 2016: 23). La piel que habito de Pedro Almodóvar, al relatar de qué manera un hombre se ve convertido en mujer, en contra de su voluntad, constituye un caso revelador en cuanto a la manera de enfocar el ser femenino. El doctor Ledgard considera que Vera es una mujer a partir del momento en que ha operado a Vicente, practicándole una “vaginoplastia”, añadiéndole unos senos, transformando su cara. Para Ledgard, ser mujer no está relacionado con la personalidad, la subjetividad o la experiencia del sujeto, solo significa tener un cuerpo con atributos sexuales femeninos. El uso del body que el médico impone a Vera para acabar el moldeado de su cuerpo sirve precisamente para poner de realce senos y nalgas, haciendo resaltar el aspecto femenino del personaje. Esta concepción de lo femenino definido por la corporeidad ya se encontraba en una película anterior, La mala educación. En la secuencia que presenta por primera vez a Zahara en un cabaret, la cámara se detiene con planos de detalle en ciertos elementos del vestido que recrean nalgas redondas y femeninas, pubis y senos. Durante esta actuación de Zahara imitando a Sara Montiel, se trata expresamente de ofrecer a la vista de los espectadores (diegéticos y reales), los atributos sexuales de la mujer, a la vez que se esconden los atributos masculinos del travesti. Tanto Zahara como Vera cuestionan la identidad femenina puesto que se trata de dos hombres, uno travesti, el otro operado para convertirse en mujer. La iteración de la casaca moldeando y exponiendo las partes íntimas

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de la mujer, dejando aparecer lo que diferencia su cuerpo del cuerpo masculino parecen denotar una voluntad por parte del director de identificar lo femenino con un cuerpo sexuado, ante todo. Zahara le añade una serie de signos codificados como prácticas femeninas: el maquillaje, el manierismo, la mirada seductora, la voz cálida. Si, por una parte, la construcción de este personaje viene a confirmar la presentación de los roles de género estudiada por Judith Butler como un simulacro performativo (2005: 96) puesto que Zahara está copiando lo que él ha captado como signos de lo que sería una “hiperfeminidad”, la de Sara Montiel, mito sexual en el mundo gay (Perriam 2006: 203-204), por otra parte, lo femenino se ve reducido a un elemento esencial: ser un cuerpo ofrecido a la mirada masculina. Gran parte de La piel que habito plantea la relación de dominación que ejerce el doctor Ledgard sobre su creación, Vera, la mujer que guarda prisionera desde hace varios años. El dispositivo que privilegia el director para hacer entender el tipo de relación que ha creado el médico es la contemplación. En varios planos y secuencias, Ledgard es presentado mirando a Vera a través de una ventana-espejo, que reproduce a la vez la pantalla cinematográfica y un cuadro. El personaje masculino puede estar en el mismo plano que el objeto de su mirada, o este puede aparecer en el contracampo; sin embargo, lo que no puede hacer Vera es mirar al mismo tiempo al médico. Esta negación de la reciprocidad de la mirada va de par con la pasividad obligada de Vera, encerrada en una habitación-cárcel. Almodóvar apoya su construcción del personaje femenino como objeto de la mirada masculina en varias pinturas; entre ellas, la más conocida es Venus recreándose en la música de Tiziano (1550) donde el personaje recostado y denudo parece solo existir para la mirada del espectador masculino. De la misma manera, Vera no existe como sujeto autónomo, sino que es un icono cuya finalidad es satisfacer el deseo voyerista del médico. La alteridad femenina es aquí claramente afirmada, a través del cuerpo sexuado, pura superficie, al mismo tiempo que se niega la igualdad del personaje femenino con el hombre, del que es totalmente dependiente, tanto para su existencia, como para su posible acceso a la libertad. Los pocos intercambios verbales entre ellos reflejan la sumisión de Vera, y la indiferencia de Ledgard respecto a lo que siente, piensa o desea realmente Vera. Entre los directores españoles que también interrogan la feminidad, Álex de la Iglesia es el exponente de un discurso que se apoya en dos referentes

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relacionados con la estética: la moda y la publicidad. Así, no es casual que el espacio escogido para desarrollar el relato de Crimen ferpecto sea un gran almacén y, en particular, la planta dedicada a los productos de belleza donde trabajan las empleadas que atraen al protagonista Rafael, jefe de la sección de ropa de mujeres. Las dependientas son como la metonimia del espacio, mujeres que cuidan su apariencia y su cuerpo, que no tienen otro objetivo que gustar a los hombres y ser elegidas por ellos. Vestidas con el mismo uniforme, su obsesión por ser la elegida de Rafael las equipara tanto en el discurso del protagonista como en su presentación visual, aunque ostentan rasgos diferentes. Al evocarlas Rafael narrador, aparecen en cortas secuencias que funcionan como retratos y transmiten lo que el relato presenta como la naturaleza femenina: pensar en el macho, utilizar su cuerpo para conquistarle, demostrarle su total disponibilidad sexual. La serie de pequeños retratos construidos por Rafael narrador homogeneiza a sus amantes en diversas posturas sugestivas, que parecen salir o bien de anuncios televisivos, o bien de películas eróticas. Estas mujeres no hablan, puesto que son evocadas por Rafael quien no les da la palabra, sino que las convierte en puros iconos. En su relación con ellas, estas mujeres no cuentan ni son consideradas como sujetos; solo sirven para confirmar la capacidad seductora de Rafael y reforzar su ego: “Le sujet narcissique performant d’aujourd’hui vise le succès avant toute chose. Ses réussites entraînent sa reconnaissance par l’autre. Ce faisant, l’autre, privé de son altérité, est dégradé au rang de miroir” (Han 2015: 18). Al convertir a su protagonista en narrador de su historia, Álex de la Iglesia crea cierto distanciamiento respecto al discurso de la película que entonces no correspondería a su mirada sino a la de su personaje. Rafael clasifica a las mujeres en dos categorías, las que se acuestan con él y que son mujeres de una noche sin compromiso, y las que solo tienen como meta “cazar” al hombre porque, según él, quieren “dominarte y procrear”, obedeciendo a la ley de la naturaleza. El conocimiento de Rafael acerca de las mujeres proviene de un documental sobre la vida de los animales que él adapta al género femenino. Las mujeres se ven por consiguiente asociadas como antaño a una naturaleza que ordena sus vidas, privándoles del libre albedrío del que disponen los hombres capaces de no caer en sus redes. Estas mujeres, como Vera, son cuerpos destinados al goce masculino, superficies corporales desprovistas de palabra fuera de lo que el protagonista

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suscita. Así, los únicos intercambios verbales vierten sobre la hora y el lugar del encuentro con Rafael para las dependientas, sobre una posible vida en común con Ledgard para Vera. Su horizonte se ve limitado a la relación con el otro masculino, condicionada a su vez por el atractivo físico de cada una: belleza, juventud, sonrisa, atención hacia el otro masculino constituyen los puntos comunes entre ellas.

3. El imperativo de la belleza o la fatalidad de la fealdad Si bien Rafael está obsesionado por la belleza femenina, El crimen ferpecto propone una reflexión sobre la tiranía de las apariencias. Durante la presentación del mundo perfecto en el que vive, el gran almacén con sus vendedoras guapas, Rafael declara que “ama a todas las mujeres” y al coincidir con Lourdes en la escalera mecánica matiza “a casi todas”. Hacia el final del relato, cuando está dispuesto a matarla le confiesa: “es este mundo que me hace odiarte, eres fea, muy fea”. El discurso fílmico es muy claro, un hombre seductor, admirador de la hermosura no puede enamorarse de una mujer que no corresponda a los cánones de la belleza, aquí un rostro juzgado poco armonioso puesto que “le visage reste l’un des signes majeurs dans l’évaluation de la beauté, et donc de la laideur” (Sagaert 2015: 177). Como espectadora observamos lo que podría aparecer como una contradicción del relato; si la cara de Lourdes no responde a ciertas normas estéticas, la actriz es joven, delgada y capaz de vestirse de manera atractiva, su cuerpo sí responde a las normas dominantes7. Sin embargo, el relato a través del personaje de Rafael insiste en el rechazo que sufre Lourdes. ¿Pero es su físico lo único que molesta al protagonista? Lourdes es una mujer que tiene sueños que coinciden con los temores de Rafael y su visión negativa de las mujeres y del matrimonio: ella desea casarse, tener hijos, ser querida. Rafael considera este tipo de guion como el final de la virilidad y de la independencia masculina, por consiguiente, su con7  Así unos estudios sobre la valoración estética del cuerpo han establecido que “le visage ne rend compte que de 28% de la variance de l’attrait physique global (contre 20% pour la forme du corps)” (Sagaert 2015: 177).

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cepción de la vida es una guerra de sexos en la que la mujer es el enemigo de los hombres porque les reduce a no ser nada, como el padre de Lourdes que siempre está durmiendo, anulado por sus mujeres.8 En cierta medida, la fealdad del personaje femenino no es sino la expresión metafórica de la amenaza que representan ciertas mujeres para ciertos hombres. Lourdes es también diferente de las vendedoras guapas a las que seducía Rafael, porque ella tiene ambiciones profesionales como él. Así, en el contexto laboral, aparece como una rival e incluso como una profesional que tiene más imaginación y ambición que el protagonista, puesto que ella piensa en crear una línea de ropa mientras que él solo quiere reinar sobre su planta. La fealdad del personaje femenino acompaña entonces dos rasgos negativos según el punto de vista masculino: quiere que se cumplan sus deseos tanto en lo que concierne una vida sexual y de familia como en el campo profesional. Por ende, Lourdes se opone radicalmente a los otros personajes femeninos, reducidos a meros iconos a disposición constante de los hombres, sin otra ambición que ver confirmada su seducción al ser deseadas sexualmente por Rafael.9 Al mismo tiempo que el discurso de la película parece poner en tela de juicio el imperio de las apariencias, la tiranía de la representación a la que se someten las mujeres, su protagonista masculino como narrador expresa su adhesión a los cánones dominantes. Finalmente se puede considerar que Álex de la Iglesia recurre a la imagen tradicional de la mujer como devoradora de hombres, en cuanto esta no se amolda únicamente a los deseos masculinos.

8  La secuencia de la cena en casa de los padres de Lourdes es bastante reveladora de la visión particular que tiene Rafael de la vida de familia y de las mujeres. Rodada con los mismos elementos cromáticos (predominio del color pardo y de unos colores apagados) que la secuencia subjetiva (semejante a una pesadilla) en la que Rafael denuncia el matrimonio como anulación de la virilidad, viene a confirmar las afirmaciones del protagonista y demostrar que las mujeres son seres absurdos que solo buscan imponer su ley a los hombres (el padre que, derrotado, se ha refugiado en el sueño). 9  El carácter “anormal” de Lourdes, o la inversión de los elementos asociados con la identidad de género, está subrayada en la secuencia en la que se proponen deshacerse del cuerpo de don Antonio. Lourdes no tiene miedo, cuando Rafael aparece temeroso, él es incapaz de descuartizar el cuerpo cuando Lourdes acomete este trabajo sin reparos. Fuerza, astucia, audacia y valentía caracterizan al personaje femenino, cuando Rafael demuestra ser cobarde, sensible y puntilloso.

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El relato propuesto por Miguel Bardem parece más crítico con las exigencias estéticas impuestas a las mujeres, al adoptar no solo el punto de vista del protagonista masculino sino también el de la protagonista femenina. Nacida prematura con una deformación que afecta a su cabeza, la niña Lola Otero sufre el rechazo de sus compañeros antes de convertirse en asesina, tras un desengaño amoroso. El director juega con varias referencias intertextuales, la primera el carácter dual de su nombre con Lola, diminutivo de Dolores que entronca con su vida de sufrimiento,10 Otero que recordará la famosa cortesana, la bella Otero cuando Lola se transforma en mujer atractiva gracias a la inyección de un producto milagroso. También Bardem utiliza los cuentos de hadas, no solo durante el primer baile en el que conoce a su príncipe azul, de nombre Luis Casanova, disfrazado entonces de Quasimodo, sino cuando la prensa del corazón presenta su romance con él a través de un reportaje que retoma esta referencia. Sin embargo, a pesar de las declaraciones de Casanova, para quien lo que importa “es la belleza interior” (frase pronunciada igualmente por Rafael frente a Lourdes), Lola no puede conquistar al galán con su cara original y lo seduce únicamente cuando se metamorfosea en chica hermosa. Lo que La mujer más fea del mundo quiere rectificar es, en cierta medida, nuestra creencia en los finales felices, nuestro deseo de que el mundo no sea como es, y en él no impere el mandato estético. La inversión del esquema habitual cuando la bella se enamora de la bestia y la salva no es posible, como si la capacidad de comprender al otro y de mirar más allá de las apariencias fuera únicamente femenina, mientras que el hombre no puede traspasar cierto umbral. Así, la película presenta a varios personajes masculinos que no corresponden al canon de belleza, pero ellos sí pueden conseguir encontrar su media naranja, aunque sean feos, tartamudeen o sean ogros que no paran de comer. Al integrar esta disparidad entre las exigencias estéticas para la mujer y para el hombre, ¿el relato fílmico nos conduce a reconsiderar nuestros criterios o finalmente reconduce los juicios y maneras de ser dominantes? 10  Los niños se burlan de ella y la rechazan cuando es niña; cuando llega a la adolescencia es violada por sus compañeros sin que el relato ofrezca una condena del acto. Esta mirada tolerante con la violación es común en varias películas españolas dirigidas por hombres como lo ha puesto de realce Pilar Aguilar (2010: 263).

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El opus también ofrece una crítica de los concursos de miss, aquí miss España, subrayando la homogeneización de los cuerpos y de los modelos, criticando la obsesión por un cuerpo perfecto (o sea, joven, hermoso, sano). Pero también se burla del grupo de feministas que protesta contra lo que considera una “feria de ganado”, un concurso “ofensivo para la mujer”. La diversidad de los puntos de vista permite al relato ofrecer diversas lecturas. No obstante, lo que apunta es no solo la dictadura de las apariencias sino la pobreza de las opciones presentadas a este otro femenino: dedicarse a su embellecimiento, para ser admirada, y conseguir la atención masculina. En efecto, mientras que los personajes masculinos tienen todos un oficio y, por consiguiente, una ocupación fuera de sus inquietudes amorosas, los personajes femeninos no parecen tener una profesión11 ni preocuparse por tenerla. Así esta disparidad entre personajes masculinos y femeninos viene a reproducir un modelo dominante en las representaciones, oponiendo el ser femenino al hacer masculino.

4. Una otredad valorada Aunque todas las películas dirigidas por hombres no reducen la mujer a su cuerpo y a querer existir solo para los hombres, es más fácil encontrar personajes femeninos autónomos en los filmes dirigidos por mujeres. Cariño he enviado los hombres a la luna de Marta Balletbó-Coll y Nadie quiere la noche de Isabel Coixet difieren de las películas antes mencionadas primero porque los hombres desempeñan un papel muy secundario, dentro de un mundo donde van a prevalecer las relaciones interpersonales entre personajes femeninos. Sus protagonistas, además no se contentan con ser sino que llevan a cabo proyectos, emprenden viajes para conseguir su meta, dialogan con los demás para entenderse mejor. En la primera, el grupo de mujeres que trabaja en la productora de compresas está compuesto por una diseñadora industrial, una jefa de ventas y dos ingenieras. En el relato, se valoran ante todo sus cualidades profesionales y la amistad que las une; la directora no 11  Los únicos que tienen una profesión son la secretaria del médico (descubridor del producto milagroso que se inyecta Lola) y la presentadora del concurso de miss España.

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busca acercarse a los modelos estéticos dominantes, sino que se burla de estos: Rosa lleva enormes gafas de culo de vaso y no sabe andar con zapatos de tacones, Gorgeous es una mujer imponente y, en una secuencia, se la ve con bigudíes paseando por la calle y llevando una escopeta. En el mundo puesto en escena, los personajes femeninos no se preocupan por su físico, no son modelos de pasarelas y no les importa, lo que las anima es tener éxito en su trabajo, llevar una vida sexual satisfactoria, y pasarlo bien entre amigas. Esta mirada sobre las mujeres las equipara en cierto modo a la representación habitual de los personajes masculinos, como si se tratara de un retrato invertido puesto que como lo ha estudiado Pilar Aguilar para las películas de directores españoles, “[l]as relaciones de amistad entre hombres son un tema muy representado y querido por directores. Conforma el núcleo esencial de varias películas” (2010: 246). Así, el despido de tres de ellas, porque su jefe prefiere trabajar con hombres, es el desencadenante de los sucesos contados dado que Rosa considera entonces la posibilidad de ser nombrada directora únicamente para poder contratarlas de nuevo. A pesar de los objetivos casi imposibles de alcanzar y que explican que ningún hombre en el consejo director haya querido postular para el puesto.12 Desde el comienzo del relato, se construye por consiguiente la alteridad femenina no a partir de su apariencia sino subrayando cualidades de las protagonistas y haciendo resaltar la complicidad que las une. En cierta medida, la película articula una nueva guerra de sexos al presentar a las mujeres como las víctimas de los hombres, que están al origen del estrés que sufren ellas;13 el único medio para resistir es la solidaridad y su ingenio. Isabel Coixet, en Nadie quiere la noche, dedica su relato al viaje al Polo Norte de Josephine Peary, mujer de la alta sociedad neoyorquina, quien pasea por Groenlandia como si se encontrara en Nueva York, con vestidos y sombreros europeos, sombrilla y abrigo de astracán. Sin embargo, los primeros planos hacen resaltar la contradicción aparente entre este atuendo inSe trata de conseguir un aumento extraordinario de las ventas de compresas de la marca. Así un estudio ha puesto de relieve que si las mujeres tienen un ciclo perturbado, con unas reglas menos frecuentes, es por el estrés causado por los hombres. Para que las ventas de compresas estén en alza es necesario reducir o eliminar este estrés. El carácter simbólico de este discurso tiene evidentemente que ver con una puesta en acusación del otro masculino. 12  13 

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sólito que recuerda su identidad femenina y su habilidad para cazar el oso, cuando está apuntando al animal recostada en la nieve. Si el personaje manifiesta su alteridad en un espacio que no es el suyo a través de su vestimenta, también demuestra que un vestido no es un impedimento para aventurarse en espacios inhóspitos, como lo hace su marido. En las primeras secuencias, Josephine enuncia su deseo de proseguir su viaje y afirma su voluntad frente a unos hombres conocedores de esta geografía que intentan desanimarla. El tratamiento del personaje en la primera secuencia donde la protagonista evoca el viaje con estos hombres y la puesta en escena contribuyen a poner de manifiesto la tozudez y la afirmación de sí misma del personaje: erguida y firme, Josephine enuncia su decisión de seguir en un tono de voz que no admite respuestas negativas, invirtiendo en los primeros años del siglo xx las relaciones de poder y dominación habituales. El retrato del personaje, en la primera parte de la película, no es forzosamente positivo puesto que la mujer manifiesta su sentimiento de superioridad frente a los esquimales, y en particular Allaka, la amante de su marido, a la que intenta comunicar la idea de propiedad privada, para reivindicar para sí sola a su marido. Si la protagonista está construida como un ser femenino diferente, que se acerca al canon masculino por su audacia y valentía, la relación entre las dos mujeres es vista por Josephine como un enfrentamiento entre dos mundos. Para ella la alteridad no se construye respecto a los hombres occidentales sino respecto a una esquimal que es considerada como ignorante, porque desconoce las leyes y reglas de su mundo. No obstante, lo que propone el relato es hacer desaparecer la frontera que las separa, el rechazo y la incomprensión de Josephine, al compartir las dos mujeres condiciones de supervivencia extremas. Frente al egoísmo de Josephine, la generosidad de Allaka, frente a la incapacidad para resistir al frío, al hambre y la noche, el conocimiento y la caza de Allaka. Así los planos donde se enfrentaban, los campos-contacampos acaban desapareciendo para mostrar a las dos mujeres en el mismo plano, mirando juntas el inabarcable paisaje, unidas en su aislamiento. En esta película, los personajes femeninos tampoco se caracterizan a partir de su apariencia, o si fue una tentación para Josephine, esta se abandona; Josephine muestra un hermoso vestido, luego abandonado por unas pieles que la calientan; la falta de alimentos provoca la pérdida de mechones de cabello; Allaka siempre vestida con pieles no corresponde al canon

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de belleza occidental. Pero no es su aspecto que interesa a la directora sino la evolución de estos personajes, cómo manifiestan sus deseos, y llegan a un entendimiento del otro femenino. Aunque las dos protagonistas son mujeres, el relato interroga lo que es ser mujer y no propone una respuesta unívoca. En efecto, en ciertas secuencias, los roles de género parecen intercambiarse y hasta diluirse. Cuando Allaka se encarga de cazar y alimentar a Josephine, ella se considera “hombre”; cuando se ocupa de su hijo recién nacido, es una madre, y decide llamar a este niño “Tchikua”, “hijo de dos madres”.

5. Conclusión Aunque ciertos relatos fílmicos aparentan cuestionar las normas estéticas que se imponen a las mujeres, su discurso no hace sino confirmar la tiranía del canon de la belleza. La fealdad de la mujer es intolerable para los personajes masculinos, cuando estos no se ven sometidos a ningún juicio estético. La belleza obligatoria conlleva una reducción del sujeto femenino a su cuerpo, una negación (o simple ignorancia) de sus deseos, de su subjetividad. Así los personajes femeninos o son simples maniquíes, superficie corporal que se exhibe, cuerpos destinados al goce masculino o si no corresponden a la norma de belleza sufren decepciones y no pueden alcanzar sus objetivos personales. Estas ficciones que parecen cuestionar las normas de belleza, construyen un discurso que reduce la mujer a su cuerpo. Al contrario, las películas hechas por directoras ignoran el canon estético para promover personajes femeninos complejos, movidos por proyectos personales que no tienen que ver con la seducción del macho. Si en las películas de los directores, los personajes femeninos son rivales que compiten por conservar al hombre que quieren o que las ha seducido, en las películas de directoras es la amistad entre mujeres y el entendimiento que prevalecen. La imagen que vehiculan las películas de directores, con unas mujeres guapas, jóvenes y siempre sexualmente disponibles, fabrica un imaginario que se impone a espectadores y espectadoras. Como lo denunció Teresa de Lauretis, el sujeto se construye “à travers les langages et les représentations culturelles” (2007: 40), lo que significa que el cine, como otras producciones culturales, contribuye a difundir ciertos modelos y a crear las identidades de

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género. Puede ser nefasto que una parte de la producción fílmica siga manteniendo exigencias de belleza únicamente para las mujeres, reduciendo estos personajes a simples marionetas a disposición de los hombres.

Filmografía Almodóvar, Pedro. 2004. La mala educación. — 2011. La piel que habito. Balletbó-Coll, Marta. 1997. Cariño, he enviado los hombres a la Luna. Bardem, Miguel. 1999. La mujer más fea del mundo. Coixet, Isabel. 2015. Nadie quiere la noche. Iglesia, Álex de la. 2004. Crimen ferpecto.

Bibliografía Aguilar, Pilar. 2010. “La representación de las mujeres en las películas españolas: un análisis de contenido”, en: Fátima Arranz et al. (eds.), Cine y género en España. Una investigación empírica, Madrid: Cátedra, 211-274. Butler, Judith. 2005 [1990]. Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris: La Découverte. CNC (Centre national du cinéma de l’image animée). 2017. Les études du CNC. Février 2017. La place des femmes dans l’industrie cinématographique et audiovisuelle, Paris: CNC. De Lauretis, Teresa. 2007 [1987]. Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris: La Dispute. Han, Byung-Chul. 2015. Le désir ou l’enfer de l’identique, Paris: Éditions Autrement. — 2016. Sauvons le beau. L’esthétique à l’ère du numérique, Arles: Actes Sud. Le Breton, David. 2015. “Préface. Le genre de la laideur”, en: Claudine Sagaert, Histoire de la laideur féminine, Paris: Éditions Imago, 7-12. Levinas, Emmanuel. 1987 [1972]. Humanisme de l’autre homme, Paris: Le livre de poche. Lupien, Anna (en col. con Francine Descarries y Réalisatrices Équitables). 2013. L’avant et l’arrière de l’écran. L’influence du sexe des cinéastes sur la représentation des hommes et des femmes dans le cinéma québécois récent, Québec: Bibliothèques et archives nationales du Québec, 1-34.

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Misrahi, Robert. 1999. Qui est l’autre? Paris: Armand Colin. Mulvey, Laura. 1988 [1975]. Placer visual y cine narrativo, Valencia: Epistemé. Perriam, Chris. 2006. “Sara Montiel: entre dos mitos”, en: Archivos de la Filmoteca (La mirada homosexual) 54, 196-209. Sagaert, Claudine. 2015. Histoire de la laideur féminine, Paris: Éditions Imago. Selva Masoliver, Marta. 2002. “American Beauty. Un intento de descentralización del héroe, el ‘atrévete con ellas’ como propuesta”, en: Secuencias 15: 60-69. Smith, Stacy L./Choueiti, Marc/Pieper, Katherine. 2015. “Gender bias without borders. An investigation of female characters in popular films across 11 countries”, Los Angeles: Geena Davis Institute on Gender in Media: 1-41, en [24-05-2018].

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Violencia intragénero en el teatro español del siglo xxi: intervenciones escénicas por la normalización de la diversidad Raquel García-Pascual Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

Abstract Contemporary Spanish stage is committed to defending gender diversity and asking the audience to become aware on realities performed without prejudice. This essay offers an approach to a corpus of plays premiered in Spain over the past few decades to denounce intra-gender violence, a subject recently made visible in the field of scientific studies in the LGTBI community. The staging we study denounce that in Spain continues to be inequality in social recognition of the affections and that persists a notable legal and media discrimination in relation to this collective.1

1. Introducción El colectivo LGTBI (lesbianas, gais, personas trans, bisexuales e intersexuales) cuestiona y se opone a los estereotipos tradicionales de sexo y de género, al poner de manifiesto lo arbitrario de la asignación varón/hembra y del binarismo identitario hombre/mujer. Lejos de compararse con una norma dominante en clave de alteridad, reclama igualdad de trato y reivindica el 1  Este ensayo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación nacional “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas” (FFI2015-63745-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

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reconocimiento de la diversidad en la orientación sexual y la identidad de género, la diversidad afectivo-sexual y la diversidad en la expresión del género. Teniendo en cuenta esta premisa, en líneas sucesivas nos acercaremos a representaciones teatrales recientes que están protagonizadas por parejas integradas por dos hombres, por dos mujeres o por personas trans, y en las que encontramos casos de malos tratos por razón de género.2 Hemos escogido un corpus que pueda mostrar escenas equiparables a las de relaciones sentimentales heterosexuales en materia de violencia, al reflejar una socialización en los mismos roles que es compartida (Vilches-de Frutos/Nieva-de la Paz 2012). El objetivo de este estudio es también apoyar la tesis que recomienda que el concepto de violencia de género incluya también el de violencia intragénero. Ante el debate planteado entre la “equiparación” —y por lo tanto integración dentro de violencia de género— o la “singularización” —como violencia específica en parejas o exparejas del mismo sexo—, este trabajo opta por la primera, por señalar que el maltrato gay o lésbico no debe colocarse al margen en una categoría aislada o paralela. Creemos que incidir en la potenciación de las diferencias no ayuda a la normalización y nivelación de derechos de esta comunidad. 2. Un acercamiento multidiscliplinar a los malos tratos en parejas del mismo sexo: investigación y activismo La omisión de datos en la actualidad sobre violencia intragénero está relacionada con la homofobia, el sexismo y la discriminación de las personas LGTBI, ya que desde los años ochenta se vienen publicando numerosas estadísticas sobre victimología en parejas del mismo sexo y en parejas uno de cuyos miembros es transexual, transgénero o intersexual (Rodríguez Otero et al. 2015), así como estudios en profundidad sobre esta lacra. En lengua inglesa, las investigadoras Brand y Kidd (1986) estuvieron entre las primeras 2  El término trans incluye a transexuales, transgénero y travestis. Venido de los queer studies, engloba a quienes se distancian del calificativo “transexual” entendido de forma tradicional (el de los FtM y MtF, siglas inglesas de Femaleto Maley Male to Female, que reafirma el binarismo de género) (Corcuera 2009: 114).

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voces que documentaron una tasa de incidencia de maltrato del 25% en las parejas de mujeres con una informante victimizada, el mismo año que Lobel (1986) sacó a la luz que cerca de medio millón de hombres gais estadounidenses habían sido objeto de esta violencia. Se trabajaba con muestras reducidas, pero muy significativas, como la ofrecida también por Gardner (1988), que investigó las similitudes de los malos tratos en las relaciones íntimas heterosexuales y homosexuales, o por Lie et al. (1991), que hicieron público que el 26% de los encuestados por ellos habían sufrido abuso físico, psicológico o sexual. A este respecto, es de gran trascendencia que Island y Letellier (1991) propusieran una teoría psicológica de violencia doméstica neutra, basada en la psicología de la persona maltratadora, al sostener que esta debe ser clasificada por su comportamiento y no por su género, una tesis que fue asentada, entre otros, por Lundy (1993), al proporcionar una definición genérica de este ejercicio sistemático de control coercitivo de un compañero o compañera sobre su pareja o expareja (Reyes Mena et al. 2005: 449). De acuerdo con la Organización Women Organized to Make Abuse Nonexistent (WOMAN Inc.), esta violencia alcanzaba en los años noventa una proporción comprendida entre el 25 y el 33% de los hombres homosexuales, número que es precisamente el reflejado en la revista gay The Advocate, que se tomó como referente en la mayoría de publicaciones posteriores (Friess 1997). Siguiendo esta tendencia, Greenwood et al. (2002) evidenciaron que, sobre un total de cuatro mil hombres gais estadounidenses entrevistados, dos de cada cinco reconocían haber sufrido malos tratos en sus relaciones, tendencia que puede ser cotejada con estudios de los últimos años centrados en su incidencia en la población australiana (Chan 2005), canadiense (White/ Goldberg 2006) o británica (Mendieta Marín 2013). Como vemos, a pesar de no haber consenso en que se compute en las cifras de violencia de género, la descripción de la violencia en parejas del mismo sexo ha recibido una atención importante en disciplinas científicas diversas. En el ámbito hispanohablante destacan los estudios de Toro-Alfonso (1996), Rodríguez-Madera (2005), Mendieta Marín (2013) y Marín Rojas (2015), así como el Informe de resultados del Estudio sobre Violencia Intragénero publicado en 2010 por la asociación Aldarte (Centro de Atención a Gays, Lesbianas y Transexuales) y la labor del Observatorio Español contra la LGBTfobia, que ha alertado sobre el aumento de los casos de vio-

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lencia en parejas del mismo género, destacando que parte de su invisibilidad radica en que sigue siendo escaso el número de denuncias y en la dificultad de establecer los roles de agresor-víctima a nivel legislativo. En este punto conviene incidir en que, en España, especialmente a raíz de la Ley Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de medidas de protección integral contra la violencia de género, se han publicado importantes trabajos sobre la implicación de la profesión periodística en la denuncia de la violencia en el seno de una relación sentimental o afectiva con una óptica adecuada (Fagoaga 1994). Frente a esta concienciación, en el caso de la violencia intragénero los datos ofrecidos ponen en evidencia que es mayoritario un perfil informativo similar al de las noticias sobre violencia contras las mujeres consignadas hace tres décadas: difusión episódica, sensacionalismo, descripción de los casos como crímenes pasionales o consideración como problema privado (Israel 2006; Rivero Santamarina et al. 2015; Carratalá 2016). De forma paralela a esta cobertura mediática, el feminismo de tercera ola y lo que algunas propuestas teóricas llaman “transfeminismo” o “feminismos en movimiento” (Méndez Pérez 2014) vienen reclamando incluir como sujetos de su reivindicación a sexualidades y géneros no normativos. En este eje de acción, son los propios miembros de la comunidad lésbica, gay, bisexual y transexual quienes han incorporado a su agenda activista la sanción de estas vejaciones (Hanson 1996; Renzetti 1998; Bravo Pérez 2014), si bien son diversos los posicionamientos de los feminismos, del movimiento LGTBI y del movimiento queer ante la violencia intragénero (Arisó Sinués/Mérida Jiménez 2010). Es necesario destacar la oposición de quienes, en la lucha por la unión civil y más recientemente por la adopción, invisibilizan la posibilidad de que se den malos tratos en las relaciones gais y lésbicas. En este contexto, el colectivo Redes Antipatriarcales de Reflexión y Acciones Solidarias Subversivas (RARASS) explica en uno de sus manifiestos que amplios sectores del feminismo han impedido trabajar sobre este tema, pues supone un cuestionamiento de dos mitos: el mito de las relaciones afectivas idílicas entre mujeres y la presunción de la mujer no-violenta por naturaleza.3 Con 3  RARASS reivindica una interpretación de la violencia entre lesbianas desde una perspectiva feminista .

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la cita de esta controversia destacamos que es un tema que cuesta abordar, en ocasiones, en el seno del propio movimiento de la diversidad sexual.

3. Violencia intragénero: relación entre nomenclatura, legislación y labores de formación Un gran debate se ha producido porque no hay acuerdo en cómo denominar esta violencia: es doméstica para una tendencia, mientras que otras optan por llamarla intrafamiliar, intrapareja, maltrato conyugal, maltrato en parejas gais, lésbicas y transgénero, etc. Teniendo en cuenta estas variables, este trabajo alterna violencia intragénero y violencia en parejas del mismo sexo para referirse a la ejercida en parejas del mismo sexo y también en parejas del mismo género —que es la más estudiada dentro de la atención minoritaria recibida—, así como a la producida en parejas trans. Por lo tanto, sostenemos que, entendiendo sus diferencias, la misma definición de violencia intragénero puede aplicarse a la producida en todas las parejas LGTBI. Queremos aquí también poner de relieve que hay argumentos a favor y en contra de considerar que estas agresiones son iguales a las sufridas por mujeres heterosexuales, lo que trae como consecuencia que haya discordancias en la manera de reclamar respuestas legales ante estos hechos. Surgen de nuevo las discrepancias entre los partidarios de la singularización y quienes apoyan la igualación. En el primer caso, algunas entidades como la Federación Estatal de Lesbianas, Gais, Transexuales y Bisexuales (FELGTB) y el Colectivo de Gays, Lesbianas, Bisexuales y Transexuales de Madrid (COGAM) consideran que debería ponerse en marcha una normativa estatal específica para estas parejas en un momento en el que, en el ámbito autonómico español, todas las comunidades han aprobado leyes destinadas a lograr la igualdad social de las personas LGBTI. Por otra parte, la postura alternativa —a favor de la igualación— es la de quienes abogan por una modificación de la Ley integral contra la violencia de género de 2004, postura de la Confederación Española LGBT (COLEGAS) y de la mencionada Aldarte, que ha abierto una discusión sobre la inclusión de la perspectiva LGTBI en los planteamientos sobre violencia de género (Coll-Planas et al. 2008; Gómez 2008), “de forma similar a como en su día el movimiento LGTB planteó la modifi-

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cación del Código Civil en el tema del matrimonio y se negó a elaborar una ley diferente y específica” (Aldarte 2012: s. p). Ambas corrientes son la respuesta ante una realidad en la que las víctimas de violencia gay y lésbica no cuentan con el mismo respaldo social ni jurídico porque es abordada como violencia doméstica en el Código Civil, sin que sean tenidos en cuenta los roles de género ni el agravante de la relación sentimental (Nieva-de la Paz 2009; Cantera Espinosa 2004: 123). Sorprende que se adopte esta tesitura en materia de maltrato, cuando en otros casos las leyes en España han superado el concepto de sexo biológico, dando al sexo psicosocial mayor trascendencia, como sucede en la Ley 13/2005, de 1 de julio, por la que se modifica el Código Civil en materia de derecho a contraer matrimonio o en la Ley 3/2007, de 15 de marzo, reguladora de la rectificación registral de la mención relativa al sexo de las personas. Pero no solo es necesario contabilizar los casos reportados para estudiar más a fondo el problema, publicar investigaciones con datos objetivos, promover el tejido asociativo, prestar atención a los medios de comunicación, trabajar en la rama asistencial y policial o, en lo punitivo, reformular la legislación para que los tribunales extiendan esta protección a las víctimas de violencia intragénero. Es igual de necesario actuar en el ámbito preventivo, lo que implica dirigir la atención, entre otros muchos frentes, a la educación. En lo relativo a las labores de formación, nos gustaría aludir a la labor de Lambda (col·lectiu de lesbianes, gais, transsexuals i bisexuals), que en 2011 realizó el Informe sobre la situación de la violencia entre parejas del mismo sexo para el Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad. Señalaba que esta forma de violencia presenta características parecidas respecto a lo que entendemos que es hoy la violencia de género, pero también rasgos diferentes. Como en ella, en la violencia intragénero los tipos de maltrato son múltiples: violencia física y psicológica, maltrato económico, aislamiento social, violencia sexual, destrucción de propiedades, acoso o amenaza sobre los hijos, entre muchos otros. También algunas de las razones por las que las víctimas no pueden huir de dicha relación abusiva son las mismas que se han estudiado en el maltrato sobre la mujer (Vilches-de Frutos 2004; García-Pascual 2010): la nula o baja percepción de la propia victimización, sentimiento de culpabilidad, baja autoestima, esperanza de cambio del o de la maltratador(a), dependencia emocional, compromiso con la relación, dependencia financiera,

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pánico a las represalias, miedo a no encontrar ayuda y, por encima de todos ellos, la “indefensión aprendida” (Maier/Seligman 1976). No obstante, una de las características propias de la violencia intragénero se centra en la parte agresora, especialmente si es una mujer que se identifica con el estereotipo masculino de ejercer poder, en cuyo caso es difícil reconocerla como maltratadora porque, con una innegable doblez, finge ser ella la maltratada, alega autodefensa o alude a que es un combate mutuo “entre iguales”. A ello se une la segunda especificidad que suele señalarse para este maltrato: el outing o amenaza de hacer pública la homosexualidad de la víctima. De esta forma, el desconocimiento por parte de la comunidad es un instrumento de control, con lo que enlaza con el tercer rasgo propio de la violencia intragénero, referido a la vulnerabilidad de la población trans, que es objeto de señalamiento, estigmatización, discriminación y exclusión. Estamos ante una violencia que, como señala la campaña “Ver, evaluar y actuar” (Aldarte 2008), se oculta tanto por desconocimiento de que se está siendo víctima como por las dificultades encontradas para denunciarla.

4. Maltrato en parejas gais, lésbicas y transgénero: algunas muestras en el teatro español actual Tras la labor de investigación realizada podemos afirmar que las pro­duc­ ciones teatrales españolas, estrenadas con mayor o menor difusión, reflejan casos de malos tratos intragénero. Para seleccionar el corpus se ha trabajado con una serie de obras representadas fuera del circuito comercial en su mayor parte, prestando especial atención a las fechas y al lugar de su estreno y a la duración de los montajes en la cartelera (Corcuera 2009; Henríquez 2009; Santiago Romero 2016). Hemos considerado significativo también el género al que se adscriben las piezas, el desenlace que ofrecen y cómo se utiliza el lenguaje, sobre la base de que nombrar correctamente ayuda a visibilizar y a denunciar. La primera de las piezas escogidas es una obra que quiere distinguir entre la adopción de papeles pasivo/activo en una relación sadomasoquista y lo que es un abuso no consentido. Noel Road 25: a genius like us (2001), de Carlos Be, fue estrenada en la Sala Beckett (Barcelona) en 2005. Está basada en la

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vida y muerte del dramaturgo Joe Orton a manos de su amante, el también creador Ken Halliwell. El autor se interesa por su relación artística, pero sobre todo por el dominio ejercido por uno y la sumisión supuestamente aceptada por otro, ya que es Ken quien maneja los hilos de los dos: KEN. –Antes te he hecho creer que eras libre… Pero Achmed no ha acudido a la cita. Yo lo he organizado todo. Eres un títere. Mi títere… […] Fingí ponerme celoso para que te creyeras más libre… Yo te he creado, yo controlo todas tus reacciones. Nada de lo que haces es porque sí. Todo está programado— […] Si no llega a ser por mí, ahora serías un ser insulso. Pura escoria. […] JOE. –Yo soy tu vida. KEN. –Entonces tengo pleno derecho a acabar contigo en cuanto me plazca (Be 2002: 19 y 32).

También se centra en una relación abusiva Cosa de hombres (2004), espectáculo de danza de la compañía Lanònima Imperial, que fue estrenado en el Mercat de les Flors (Barcelona) en julio de 2005 en el marco del Festival Grec y en Madrid en la Sala Cuarta Pared dentro del Festival Visible (Festival internacional de cultura LGTBI). En esta ocasión se pone en escena esta temática a través del baile, del juego teatral, de creaciones multimedia y una banda sonora ecléctica con los que se hacen públicas las fantasías ocultas y los desencuentros de una pareja, que culminan en una lucha por quién ejerce el poder. Por su parte, la pieza de Fernando J. López Los amores diversos (2015) —que tuvo su preestreno en la Sala Off del Teatro Lara en diciembre de 2015 con dirección de Quino Falero y fue estrenada en enero de 2016 en el Teatro Echegaray de Málaga— también pone el foco en la violencia ejercida por razón de género hacia su protagonista. Toda la obra es el monólogo que Ariadna dirige a una mujer amada, Emma, que está casada como la heroína de Flaubert y no renuncia a su vida acomodada. En el montaje señalado, el suelo del espacio escénico lo forman cubiertas de libros como un enlosado para representar de forma simbólica la isla en la que Ariadna se encuentra. Este decorado es testimonio de los personajes literarios que la han ido guiando, pero ahora su estado emocional sí le permite ver que Emma la ha menospreciado y anulado. Y es ahora ella quien rompe las cadenas y logra liberarse.

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Un desenlace similar ofrece El pez que lloraba dentro de su pecera (2013), de Alicia Casado Vegas. Blanca, una abogada lesbiana que investiga el caso de una mujer que sobrevive a la agresión de su marido, corrobora que la violencia de género no es solo la ejercida por un hombre sobre una mujer. Ella vive en la casa de Victoria, donde es objeto de sus actitudes de control. La obra saca a escena cómo su posesiva amante en ocasiones le pide disculpas y le hace regalos en la fase de “luna de miel”,4 pero sin dejar de intentar que dude de su equilibrio mental. Victoria le recalca que depende económicamente de ella, sabotea sus planes, vigila a su círculo más cercano, se burla de su trabajo, la encierra en casa y amenaza a su víctima con hacer público que es lesbiana: VICTORIA. –¿Y tú crees que se merece soportar que todos sepan que su hija es lesbiana? BLANCA. –No tienen por qué saberlo. VICTORIA. –Pero podrían enterarse. (Abre el cajón de la mesilla y saca la foto que se hicieron besándose.) […] ¡No voy a permitir que me dejes, a mí, a mí! (Casado Vegas 2013: 38).

Pero en esta obra Blanca consigue ver con claridad lo que está sucediendo con el apoyo de Berta, personaje agredido por su marido y que se convierte en su confidente, inspiración y ayudante. Logra huir tras haber comprobado que cobrar conciencia del maltrato es todo un proceso: BLANCA. –Ahora solo quiero empezar de nuevo para poder averiguar en qué parte del camino quisieron arrancarme los ojos, las manos, el corazón y hasta el cerebro… […] En los intersticios, es en los intersticios donde se cuece todo, donde se cuelan seres diminutos, ratas que deshacen labores, que destejen lo tejido, que roen contornos, huesos y cimientos. A veces, cuando todo está en silencio, con los dos pies bien posados, puedo sentirlos. Ya no hay espacio para el silencio (Casado Vegas 2013: 38-39).

4  “VICTORIA. –No, pero parece que buscas cualquier hueco que te pueda dejar libre para quedar con Elena. […] (Tranquilizándose de súbito.) Lo siento, cariño, tienes razón, perdóname, es que estoy muy estresada. […] No te vayas, por favor” (Casado Vegas 2013: 23-24). Cito las páginas del original de la obra, que posteriormente ha sido publicada en Fundamentos (Casado Vegas 2014).

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Los escenarios en los que tiene lugar la violencia intragénero son múltiples. En Alimento para mastines (2013), de Javier Sahuquillo, obra ganadora del IX Certamen Internacional Leopoldo Alas Mínguez para textos teatrales LGTB (LAM) que fue estrenada como lectura dramatizada en la Sala Berlanga (Madrid) en diciembre de 2016, se relata el viaje de vuelta de un capitán del ejército confederado para vengar a su padre. En esta pieza el protagonismo recae sobre dos hombres gais de diferentes edades: el joven soldado Austin, que seduce y traiciona a un capitán llamado Orestes. Austin comienza embaucando a Orestes al quejarse de que los jóvenes son utilizados por los hombres maduros de clase alta, y quiere vengarse maltratándolo. Se constata también esta denuncia en otros cauces expresivos. Entre otros, en la adaptación de musicales extranjeros sobre esta temática. El musical Thrill me: the Leopold & Loeb Story, de Stephen Dolginoff, que fue representado en 2003 en Nueva York, tuvo un largo recorrido en el Off-Broadway antes de llegar a la cartelera española en septiembre de 2014. Se estrenó concretamente en las tablas del Teatro Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa (Madrid) con dirección de José Luis Sixto, tras ser adaptado por Pedro M. Víllora y Alejandro de los Santos con el título de Excítame. El crimen de Leopold y Loeb. Los hechos representados en este thriller musical están basados en el caso real de dos estudiantes universitarios de Chicago que en 1924 fueron condenados a cadena perpetua acusados de un brutal asesinato. Ambos mantenían completa discreción sobre una convivencia en la que cabía el intercambio de roles de poder y la dominación de uno sobre el otro, hasta el punto de que Loeb, obsesionado con la concepción nietzscheana del superhombre, había convencido a su amante para cometer varios crímenes. A través de una serie de flashbacks se logra desvelar la tiranía sexual impuesta sobre Leopold, humillación constante de la que este no pudo huir. Son más las muestras de que la violencia de género no se determina por el tipo de persona o víctima, sino por la motivación del victimario (la parte agresora), como refleja el drama onírico Desde el azul (2015), de Luciano Muriel, finalista del II Concurso de Literatura Queer de la editorial Luhu y estrenado en la Sala AZarte (Madrid) en enero de 2016. Se centra en la historia de Guillermo, un joven pintor que deja volar su subconsciente cuando está encerrado en lo alto de una torre, donde se le aparece un extraño héroe (Ánimus) con la promesa de viajar juntos a un lugar llamado el Azul,

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donde el visitante aspira a arroparlo, poseerlo y a que se pliegue a sus deseos. Pasado el conflicto que tiene lugar cuando un marinero se interpone entre los dos personajes y, preso de los celos, Ánimus lucha para no perder su lugar dominante, podemos aludir, desde el punto de vista de las teorías del inconsciente colectivo de Jung, que el arquetipo del ánimus simboliza los valores del heteropatriarcado más arcaico (Alan 2016). El mismo modelo tóxico de amor romántico, dependiente y fusional, llevado al extremo, lo retrata Lieben (2016), de Iván Ruiz Céspedes. El montaje fue producido por la Compañía Movimiento Sempiterno y estrenado en junio de 2017 en Nave 73, en el marco del Ciclo “Iguales”, ciclo de artes escénicas de temática LGTB de esta sala. La obra recupera ciertos datos de un suceso acontecido en la ciudad alemana de Essen en 2001, cuando apareció en la prensa el anuncio “Se busca un hombre joven de entre 21 y 40 años que quiera ser devorado”. Lieben es una fabulación sobre la persona que concretó una cita con su emisor para aceptar el reto, de forma que pudo devorar el primero y ser devorada su víctima. Para retratar cómo el caníbal de Rotemburgo sometió a un ingeniero berlinés a este escalofriante ritual de sacrificio propiciado a través de Internet, el montaje nos transporta a la niñez de los protagonistas, germen del fetichismo y deseo de castración del asesino. Resulta necesario aludir igualmente a casos de mujeres lesbianas maltratadoras que socialmente cuesta catalogar como “violencia de género” por no aceptarse que la mujer puede ser la parte dominante y violenta de la pareja. He escogido con este fin dos obras basadas en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, obra de teatro de Rainer Werner Fassbinder, que él mismo llevó al cine en 1972. En este título, una reconocida diseñadora recién divorciada se enamora de una joven modelo llamada Karin que acaba rompiéndole el corazón cuando regresa con su marido. Pero la obra se centra en la relación triangular entre tres mujeres, ya que es esencial el papel de Marlene, sirvienta de la primera y a la que trata como una esclava. Petra tiene sojuzgada a una Marlene privada de voz, pero es maltratada por la ambiciosa y fría Karin. La primera de las obras basadas en este título es Petra, la mujer araña y el putón de la abeja Maya (2011), que, con dramaturgia de Sol Picó y Carles Alfaro, se estrenó en junio de 2011 en el Teatro Fortuny de Reus y en el Teatre Lliure dentro del Festival Grec de Barcelona. Posteriormente esta reflexión coreográfica sobre la monstruosidad fue ofrecida a los espectadores de Nave

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11-Sala Fernando Arrabal, en Matadero Madrid, en febrero de 2012. En esta ocasión la bailarina y coreógrafa ambienta la historia en un circo decadente lleno de cuerdas, candiles y espejos deformantes. Petra se ha convertido en una jefa de pista que presenta su colección de modelos humanos aquejados de desamor. Ahora no es diseñadora de moda sino de monstruos, y se ha enamorado de forma obsesiva de su última adquisición, Karin, que la rechaza. En este espectáculo de danza, teatro y circo que recrea una claustrofóbica relación sentimental, es relevante que Petra sea el único personaje que utiliza el lenguaje verbal, en tanto una Karin-autómata está interpretada en sus distintas facetas por cinco bailarinas y una serie de parejas o tríos tratan de recomponer una sexualidad atormentada y basada en humillaciones. La segunda de las piezas basadas en la obra de Fassbinder que abordamos es Petra y Carina (2017), de Mar Gómez González, estrenada en los Teatros Luchana en abril de 2017. En esta versión Petra es una rica y exitosa empresaria y Carina una cantante de copla a la que encuentra de forma casual. La desigualdad económica que hay entre ellas se ve reflejada en el plano emocional. Petra es ingeniera y se ha hecho millonaria gracias a una aplicación móvil que presenta como instrumento de medición del nivel de enamoramiento del usuario. Es además una persona hipercontroladora; aspira a vigilar cada paso de Carina, por lo que las escenas y los tiempos suceden con cadencia rápida, lo que es realzado por la iluminación, la mezcla de tipologías musicales y una sucesión de voces espectrales que recrean relaciones pasadas. Sirva como ejemplo de la faceta calculadora de Petra la siguiente anotación escenográfica. En una parte del escenario hay un saco de boxeo —reflejo de la Petra real—; en la otra, perchas con ropa de lujo, que aluden a la cara que Petra ofrece a los demás. En la parte central del espacio un retrato warholiano repite cuatro veces su imagen y bajo él hay una cama vacía. Junto a ella tiene lugar una escena en la que Carina se pone un vestido para acompañar a su pareja a una comida de trabajo, que Petra censura al tiempo que la llama “puta”. El corpus, como vemos, es variado. Entre las muestras más recientes hemos seleccionado una pieza publicada en 2017 en la revista Estreno, que recoge cincuenta textos para denunciar los malos tratos contra mujeres, la infancia y juventud y el colectivo LGTBI, un “hito de gran importancia en el compromiso del teatro español en el cambio y muestra una vez más su funcionalidad social” (Vilches-de Frutos 2017: 13). El título mencionado

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es Maltratada y con pene (2017), de César López Llera, que establece un diálogo con piezas precedentes centradas en la violencia machista como No moleste, calle y pague, señora (1984), de Lidia Falcón, o Ella se va (2002), de Jerónimo López Mozo. La obra tiene como protagonista a una mujer transexual que acude a una comisaría a denunciar malos tratos. Allí, el hecho de no haberse producido la rectificación registral de su nombre —cambio solo posible tras una reasignación de sexo o un tratamiento hormonal— da pie al policía a comenzar una sucesión de ofensas, en las que encadena ignorancia y deseo de humillar con su frialdad: “MUJER. –¡Golpeándola! ¡La, la, la, en femenino! Y, ahora, usted me golpea con su trato vejatorio” (López Llera 2017: 72). Esta obra refleja que no es sostenible seguir estructurando la sociedad de forma binaria, al mostrar a una persona trans que sufre esta violencia por parte del miembro normativo de la pareja, cuestión habitual en estas relaciones (Hickson et al. 1994). También incide en que tienen que fomentarse los lazos de credibilidad entre familiares y amigos y que necesitamos profesionales cualificados que no cuestionen los testimonios de las víctimas: “MUJER. –¿Familiar, qué familiar? Ninguno me mira a la cara, mi marido me pega y los amigos son todos suyos y cómplices. Bien se cuidó de que no me relacionara con nadie” (López Llera 2017: 73). López Llera pone énfasis en que, al ser considerada víctima de violencia “doméstica”, esta mujer trans maltratada no puede acogerse a los recursos asistenciales y a las medidas de protección reguladas por la actual ley integral contra la violencia de género.

5. Conclusiones En este trabajo se ha abogado por incorporar la diversidad sexual y de género a los estudios sobre violencia en el ámbito de la pareja y expareja. Pensamos que equiparar en este marco las relaciones heterosexuales y homosexuales ayuda a normalizar la aceptación de las opciones diversas que hay en la muestra de los afectos, incluyendo en ello también los comportamientos tóxicos y agresivos que puedan darse en su marco. Frente a las lecturas en la intimidad que ofrecen géneros como el narrativo, apreciamos que en la puesta en escena teatral es más difícil visibilizar

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estas temáticas si no es en ámbitos minoritarios y en fechas señaladas. En las últimas décadas no puede hablarse de una integración de estas obras en el circuito comercial, pero sí de un ligero incremento de su presencia en salas especializadas en defender los derechos LGTBI —como AZarte o Nave 73, en la capital española— y en otros teatros en su mayoría con ocasión del Festival Visible en las celebraciones del Orgullo Gay en Madrid, seguido de los estrenos producidos en el Festival Grec de Barcelona o tras obtener galardones que premian la creación de este colectivo, como es el Certamen Internacional Leopoldo Alas Mínguezpara textos teatrales LGTB (LAM) o el Concurso de Literatura Queer de la editorial Luhu. Hablamos además de reivindicaciones teatrales que han surgido vinculadas a los movimientos sociales a favor de la diversidad y contra la marginación y la homofobia. No obstante, las modalidades de representación ante el público son variadas. Hemos localizado multiplicidad de formatos, entre los que destacan el drama, la danza, el musical, la comedia, las piezas de teatro breve y de microteatro. En todos los casos, las piezas referidas ponen de manifiesto que muchos hombres gais y muchas mujeres lesbianas tienen relaciones con lógicas heteropatriarcales, cuyo origen está en los estereotipos creados por una socialización que ha privilegiado a un sexo sobre el otro —sosteniendo, entre otros, mitos como el del amor romántico—, en los mandatos de género que afirman que la violencia es un instrumento para conseguir el control y en el concepto de posesión que muchas personas tienen de sus parejas. El corpus presentado permite comprobar que el maltrato perpetrado por un compañero o compañera sentimental es una manipulación incluso de la forma de reaccionar de la víctima. Para minar la autoestima de la persona acosada, quien acosa ni siquiera presta atención a lo que hace o dice la primera. Y si lo hace, es para criticarlo, buscando una descalificación constante de su forma de ser y de actuar. Es también un deseo de aleccionar a la pareja y de buscar que admita su supuesta responsabilidad para que la otra parte la denigre. Porque en materia de violencia de género e intragénero la parte maltratada es la que se siente culpable, y no al revés, porque se la ha manipulado. En consecuencia, estas piezas hacen mención a que se necesita una mayor sensibilización, pero también saber qué recursos se destinan a luchar contra esta violencia, y a dónde pueden acudir quienes la sufren. Pensamos que su

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principal objetivo es incidir en que, desde diferentes esferas, se debe ayudar a las víctimas a salir del cerco de abusos, encierros y castigos cotidianos. Son todas ellas intervenciones escénicas que solicitan la implicación de la sociedad en su conjunto.

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Representaciones de la mujer en la narrativa española de la crisis Cristina Sanz Ruiz Universidad Complutense de Madrid

Abstract Among other consequences, 2008 economic crisis has led to a new wave of engaged literature, disregarded during the previous years, and the impact has been so extent that the label “novels of the crisis” is now commonly accepted. This paper aims to explore if these fictions have succeed at portraying the current social diversity. We specifically study the representations of women in these latest cultural productions, comparing those written by male authors on the one hand, and those by female authors on the other. As a result, we have a vivid mosaic of today’s vision of women. The writers Elvira Navarro, Rosario Izquierdo Chaparro and Marta Sanz depict this problematic from a gender perspective. Their books offer an interesting exception, as in most of the works we have examined, women are portrayed either as passive victims or heroines, but not regarding how the crisis affects them because of their gender.

Desde 2008 hemos descubierto que hay políticos y políticas de la crisis, viviendas de la crisis, minijobs de la crisis, compras de la crisis, economía doméstica de la crisis, bancos de la crisis, maquillaje de la crisis, canciones de la crisis, juegos de la crisis, películas de la crisis, gimnasios de la crisis y hasta gastronomía de la crisis. Parece haberse instalado en nuestro vocabulario cotidiano una crisis-manía a la que nada escapa, y mucho menos la literatura.

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La denominada “novela de la crisis”1 ha supuesto una recuperación en el panorama de la literatura española contemporánea de una forma de enfocar la ficción como testimonialismo crítico. Desde los primeros años del nuevo milenio, y con mucha mayor fuerza a partir de 2008, percibimos cómo los estantes de las librerías españolas se pueblan de narraciones, ensayos, poemas, o novelas gráficas preocupadas por temas durante mucho tiempo obviados en el quehacer literario. ¿O dónde estaban, acaso, antes de 2007 los despidos, el paro, los desahucios, el precariado, las preferentes, las huelgas, las mareas o las asambleas? Sencillo: no estaban. La literatura de la “era de la ilusión democrática”, por utilizar la certera definición de Belén Gopegui (2001: 248), se había embriago de pisitos en la playa, televisores de plasma, coches de alta cilindrada e hipotecas a cuarenta años, y discurría, en su mayor parte, por los cauces de una imaginación despolitizada, imbuida en la despreocupación del discurso hegemónico que había consolidado la CT o Cultura de la Transición, según la acuñación del periodista Guillem Martínez (2012). Pero a la embriaguez le sucede la resaca y el despertar de 2008 conllevó un dolor de cabeza de magnitudes inesperadas. El estallido de la burbuja inmobiliaria trajo consigo, entre otras consecuencias, una nueva oleada de escritores preocupados por el aquí y el ahora que, además, reivindican, sin hacerle ascos al calificativo de “novelistas sociales”, tan denostado durante los años recientes anteriores. Bien es cierto que esta literatura no florece por generación espontánea al caer Lehman Brothers y que el terreno estaba abonado ya, desde la década de los 90 y en el principio del nuevo milenio, gracias a algún ejemplo aislado, rara avis de aquel momento, como Rafael Chirbes, Belén Gopegui o Isaac Rosa, narradores que “recuperados hoy en día, pueden parecer casi proféticos” (Moreno-Caballud 2012: 539). Significativo es el caso de Marta Sanz quien, con la publicación en 2003 de Animales domésticos, cometió la extraordinaria proeza de escribir una novela de la crisis antes de la crisis (Sanz 2014: 68). 1  Aceptamos el calificativo “novelas de la crisis” como etiqueta que engloba las producciones narrativas con voluntad de denuncia y que constatan la precarización socioeconómica desde 2008. La denominación, aunque discutida y discutible, nos facilita la tarea de hablar de este corpus y se ha asentado ya en la bibliografía académica (Gómez López-Quiñones, Ingenschay, Lorente, Pozuelo Yvancos, Valdivia).

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Como decía, esta nueva oleada de escritura testimonial pone el foco en las consecuencias económicas, sociales y emocionales de la crisis económica, y presta especial atención a aquellos que, partiendo de una cómoda clase media, han visto empeorar drásticamente su situación económico-laboral —en un proceso que ofrece la singularidad, además, de percibirse como un fenómeno irreversible— de precarización. No obstante, como bien apunta Susanne Hartwig, no podemos obviar que estos textos “no escapan a la paradoja de escribir desde la precariedad” (2017: 278) pues la escritura constituye, en sí misma, una realización personal y profesional que aleja a los autores de lo precario. Para este trabajo me he fijado en una serie de textos que considero representativos de la novela de crisis a través de los cuales analizaré líneas convergentes y extraeré algunas conclusiones. Antes de continuar, sin embargo, conviene aclarar que no existe en las ficciones a las que me vengo refiriendo una constante temática, de enfoque o estilística. Hallamos, por supuesto, numerosos puntos de encuentro, pero, lejos de seguir una doctrina ideológico-estética común, al estilo de la “operación realismo” que Castellet y Barral impulsaron con los narradores sociales del medio siglo (Sanz Villanueva 2010: 228-230), los nuevos novelistas sociales destacan por la individualidad indiscutible e innegable de cada una de sus voces. En este sentido, y a pesar del interesante y acertado esfuerzo que ha puesto parte de la crítica en su clasificación (Pozuelo Yvancos, Valdivia), resulta difícil establecer patrones y generalizaciones. La novela de la crisis es, ante todo, un retrato de la descomposición mesocrática y, por tanto, falla en lograr una representación significativa de la diversidad social y cultural, y en concreto de aquellos colectivos más vulnerables a los procesos de precarización. Pienso, por ejemplo, en la escasa presencia en estas ficciones de obreros —alguno que otro aparece en Animales domésticos (Sanz 2003), La mano invisible (Rosa 2011) o En la orilla (Chirbes 2013)— o de inmigrantes, cuya comparecencia siempre complementaria a las tramas principales, parece obedecer más al verismo coral de la ficción que a una voluntad reivindicativa. Así sucede en En la orilla, Los besos en el pan (Grandes 2015), El padre de Blancanieves (Gopegui 2007) o El país del miedo (Rosa 2008).2 El 2  En el caso de Isaac Rosa, conviene aclarar que varios de los relatos recogidos en su último recopilatorio, Welcome (2016), sí atienden de forma explícita a la representación de esa otredad, la de los inmigrantes, los musulmanes o los refugiados (Sanz Ruiz 2016).

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otro colectivo especialmente vulnerable dentro de estos procesos de empobrecimiento e inestabilidad es el de las mujeres. No hace falta aclarar que su situación laboral parte, sin necesidad de crisis, de una desventaja importante (Romero Ródenas 2010). Dentro de las representaciones literarias de la crisis, la diversidad de género ha gozado de mayor visibilidad que los colectivos antes mencionados y ha conocido, como veremos, una variedad de planteamientos que cabe dividir en dos grupos atendiendo a la existencia, o no, de una perspectiva de género en las representaciones de los personajes femeninos. No es este el lugar para hacer un repaso exhaustivo de la nómina de creadores que permiten ser englobados bajo el paraguas de novelistas de la crisis, pero sí quisiera poner de relieve que, grosso modo, existe una paridad de creadores hombres-mujeres, no solo en cantidad sino también en éxito y presencia editorial. Contamos, entre los varones, con Rafael Chirbes, Isaac Rosa, Pablo Gutiérrez o Julio Fajardo Herrero; y, entre las mujeres, con Belén Gopegui, Marta Sanz, Elvira Navarro o Almudena Grandes. Encontramos, en mayor o menor medida, representaciones femeninas en todas las obras, pero la perspectiva de género solo se revela presente en las de nuestras autoras.3 Existen, claro, ejemplos de precarización femenina en los novelistas varones, pero lo cierto es que casi ninguno coloca a la mujer como centro de su lectura, análisis o denuncia de la crisis. La mayoría de las veces, las voces o los enfoques femeninos aparecen para completar la visión masculina: la mujer como pareja de un hombre y que complementa o sirve de contrapunto a su discurso de desesperanza. Hay en todos estos retratos femeninos un 3  El desarrollo de una nueva literatura que empareja el testimonio social y la representación analítica del papel de la mujer ha coincidido con el rescate de una antigua novela de Luisa Carnés, Tea Rooms. Mujeres obreras. La ha publicado en 2016 la editorial Hoja de Lata de Gijón, acompañada con un completo estudio de Antonio Plaza. En este relato testifical, o reportaje, como lo calificó la escritora exilada en su primera aparición de 1934, predomina por completo el protagonismo femenino; los hombres tienen en el relato un papel secundario y subordinado a las mujeres. La explícita reivindicación femenina aparece junto a un alegato a favor de las mujeres trabajadoras desde una perspectiva de la lucha de clases (Carnés era militante comunista), encarnadas en las camareras de una céntrica pastelería madrileña. Puede tratarse de una pura casualidad editorial, pero esta oportuna recuperación también indica el interés que existe por la problemática que comento en el presente artículo.

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elemento común de pasividad, las mujeres son víctimas de la crisis por doble partida: por una parte, lo que les afecta a ellas directamente y, por otra, la proyección de sus parejas, que cargan contra ellas, a veces incluso con violencia, su frustración vital. El retrato que se nos muestra de esas mujeres es el de un ser desamparado, sin recursos para rebelarse y víctima última de un sistema que la ataca en lo profesional y en lo personal. Así aparecen en En la orilla de Rafael Chirbes, una novela cuya voz principal recae en el empresario Esteban, pero que es completada con las visiones de todos los damnificados colaterales de su quiebra. Esa coralidad da cabida a la voz, apenas alzada, de dos mujeres: la esposa de uno de los obreros en paro y Liliana, la colombiana que atiende a Esteban y a su padre. Ambas sufren esta doble agresión: aceptar una situación laboral indigna para poder dar de comer a su familia y soportar la agresividad de sus respectivos maridos. Esta doble victimización la encontramos también en dos de los tres relatos que componen la Asamblea ordinaria de Julio Fajardo Herrero. El primero narra las consecuencias del desempleo y la precariedad en el seno de una pareja. El marido afronta la situación comprometiéndose con movimientos sociales y reivindicativos hasta el punto de enajenarse completamente de su hogar y abandonarlo. En el otro, Fajardo pone el foco en un joven sin trabajo que, para ahorrar gastos, se ve obligado a vivir con su tía septuagenaria. Las mujeres de ambos relatos sufren las decisiones unilaterales de los varones de su entorno familiar, sin que ellos lleguen a plantearse cómo les afectan sus actos. Por su parte, en Entre los vivos de Ginés Sánchez, el protagonista Gusanito va cayendo en una espiral de autodestrucción que tiene como origen el despido laboral. Aparecen dos personajes femeninos que intentan salvarlo a través del amor y el cariño, pero ambas terminarán siendo violentamente rechazadas por él. Y, en fin, en La inmensa minoría, Miguel Ángel Ortiz retrata el día a día de un grupo de cuatro chicos adolescentes de un barrio marginal barcelonés donde las mujeres participan de la ficción como novias o madres de, todas ellas pagadoras del mal humor y frustración masculina. Una propuesta muy interesante la encontramos en la distópica La mano invisible de Isaac Rosa. La novela empieza con unos trabajadores anónimos (carnicero, albañil, teleoperadora, mecánico, etc.) que salen a escena para ser contemplados mientras trabajan. El público les mira, aplaude o abuchea; pero ellos no son actores, tienen que cumplir horarios, estándares de calidad

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y objetivos de productividad. No saben, ni ellos ni el público (ni mucho menos el lector), por qué hacen esto, quién les ha contratado o cuál es el sentido de su trabajo que parece el castigo de Sísifo. La presión y el desconcierto provocarán, con el paso de los días, roces y desajustes en la dinámica del grupo, en el que se irá instalando una jerarquía laboral basada y aceptada según sus propios prejuicios. Son hombres los que se erigen líderes y ocupan puestos más altos de la jerarquía, mientras que las mujeres desempeñan los puestos más bajos. La limpiadora se sitúa en el lugar más bajo del escalafón pues trabaja, de facto, para los demás. Ante la presión que todos reciben para mejorar sus resultados laborales, se decide que el trabajo de la limpiadora es prescindible —ya que pueden repartirse las tareas entre todos— y sus mismos compañeros la ascienden a ayudante. Uno de los personajes decide, ante el desagrado que les produce esta tarea y con algo de mala conciencia, contratar a una prostituta que merodea por allí (y que es ajena a la performance) para que realice las labores de limpieza. El desprecio hacia la asistenta y la prostituta, así como el ascenso que ambas aceptan, consolidan la jerarquía laboral de este microcosmos, en la que esos dos trabajos específicamente femeninos reproducen de modo simbólico el lugar reservado a la mujer en el sistema capitalista. Resulta llamativo, por otra parte, que el tema de la prostitución sea de hecho invisible en la producción de las autoras. Solo en dos novelas he rastreado su presencia, Hombres desnudos de Alicia Giménez Bartlet4 y Valor de Clara Usón. Pero en ambas la prostitución que aparece es, y me parece significativo, la masculina. Una de los retratos más sugestivas de modelo femenino lo ofrece Pablo Gutiérrez con la protagonista de Los libros repentinos que es, además, el único personaje femenino con desarrollo psicológico pleno que he encontrado en este conjunto de textos. Gutiérrez dibuja el maravilloso personaje quijotesco de la vieja Reme en las antípodas de cualquier estereotipo que podamos esperar de una anciana viuda que vive en el arrabal sevillano. Reme-soviet está esbozada con unos trazos expresionistas, retazos de las novelas que va leyendo (Reme-Fortunata, Reme-Jacinta, Reme-Ana Ozores…) cuyo resul4  A pesar de su mención, no analizaré esta novela aquí, pues coincido con lo señalado por parte de la crítica (González Veiguela, Sanz Villanueva) sobre su escaso componente de denuncia social.

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tado es una mujer revolucionaria y moderna, aunque de ambos adjetivos no sea ella misma consciente. El contramodelo que ofrece Gutiérrez en la carne de Reme se asienta sobre tres pilares: un deseo sexual acompañado de efluvios vaginales desbordados, la elección de un matrimonio desligado del amor romántico y un inexistente instinto maternal. Todo ello provoca un primer aprendizaje identitario y sexual confuso que solo logrará cobrar sentido llegada la vejez gracias al error que pone ante su puerta una caja de clásicos españoles publicados por la popular colección Austral. Estos “libros repentinos” ayudarán a despertar una modernidad latente en ella hasta convertirla en la matriarca empoderada líder de la particular revolución de sans-culottes que plantan cara al concejal de urbanismo. El espejo femenino que nos ofrece Pablo Gutiérrez se parece bastante, en cierto modo, al de Belén Gopegui. Ni el escritor onubense ni la autora madrileña sitúan a las mujeres de sus novelas como víctimas pasivas ante la crisis. Al contrario, las erigen revolucionarias e incluso mártires de la misma. Ambos coinciden también en presentar a estas mujeres-sujetos precarios al mismo nivel que los sujetos precarios masculinos. Es decir, no colocan a la mujer como víctima por partida doble de la crisis; aunque tampoco exploran si hay una condición endémica en la precariedad femenina. Gopegui da forma a varias heroínas que luchan, de una manera u otra, cada una en su limitada esfera de influencia, contra el sistema. Por dar algunos ejemplos, la protagonista de Acceso no autorizado (2011), Julia Montes, trasunto de la vicepresidenta socialista María Teresa Fernández de la Vega; Álex de El comité de la noche (2014), que tras perder su empleo se une a la lucha contra la compraventa de sangre; o Martina, la adolescente inconformista que decide llevar a cabo un atentado musical en Deseo de ser punk (2009). Estos intentos, y otros tantos que desfilan por sus páginas, se saldan siempre con el fracaso individual. No obstante, en todo momento se apunta a un posible éxito de lo colectivo, una disolución del yo en el nosotros que permite extraer conclusiones en positivo de operaciones fallidas. Gopegui busca una llamada a la acción para vencer al sistema en vez de seguir paliando sus efectos. Y propone hacerlo a través de la unión, una fraternidad de “todos los hombres de la tierra” —que diría César Vallejo— invencible. El poder de lo colectivo también impregna la novela con la que Almudena Grandes añade la temática actual a su trayectoria como novelista de la me-

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moria, Los besos en el pan (2015). En esta obra, los pequeños gestos altruistas individuales se suman desde los núcleos más íntimos (la familia) hasta los más amplios (el barrio, percibido como familia ampliada) para llegar a convertirse en las famosas mareas ciudadanas. Actos que trascienden el ámbito de lo privado y se yuxtaponen para devolvernos un mosaico de esperanza y de superación. La masa vallejiana tiene, en este caso, una acusada inclinación femenina. La solidaridad del barrio viaja, en su mayor medida, de mujer en mujer y, así, la ficción ofrece un amplio muestrario de mujeres perfiladas tanto en su ámbito familiar como en el profesional. Debemos lamentar la escasa profundización psicológica de los personajes, arquetipos sin dobleces, que resta verosimilitud a una interesante propuesta en clave de sororidad. Frente a este catálogo de personajes positivos y moralmente impolutos, Clara Usón se arriesga a indagar en la otra cara de la moneda en su novela Valor. En las tres tramas independientes que la componen explora los rincones de la conciencia y la culpa a través de unos personajes con los que no resulta fácil empatizar. La protagonista, Mati, exdirectora de una sucursal bancaria que ha vendido preferentes, interpreta el accidente de coche que ha dejado a su hija en silla de ruedas como el castigo del fatum. Castigo que, en su conciencia, merece por haber estafado —aunque no lo supiera— a todos sus conocidos: “El tiovivo se paró en seco y todos salieron despedidos. Y si ella no hubiera sido tan trabajadora, si no se hubiera quitado de dormir por la caja, no habría arruinado a tanta gente y ahora su niña no sería una muerta en vida” (Usón 2015: 308). Esta confesión desvela, además, la estructura patriarcal de su pensamiento y sitúa casi como condiciones incompatibles el ser buena madre y buena mujer trabajadora, pues el haber subvertido su rol de género ha sido, en primera instancia, el desencadenante del resto de la tragedia. La solución que encuentra Mati para redimirse consiste en fingir un suicidio con cuya indemnización su hija pueda disponer de todos los cuidados que necesita. Una muerte con la que espera equilibrar la balanza: pagar sus deudas (metafóricas) con la sociedad y obtener ayuda económica para su familia. Según se ha visto, los autores y las autoras mencionados nos permiten rastrear algunas de las representaciones de la mujer en el marco del contexto socioeconómico de los últimos años, pero no elaboran un relato de los procesos de precarización específicamente desde la perspectiva del género. Sí lo

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hacen Marta Sanz, Elvira Navarro y Rosario Izquierdo Chaparro. Su enfoque se centra en la representación de su clase social (mujeres profesionales con estudios) y el uso del material autobiográfico como punto de partida para la elaboración narrativa. Como ya han señalado numerosos estudios (Brodzki y Schenck, Caballé, Nieva-de la Paz 2006, Romera Castillo), la presencia de lo íntimo en el relato político es un fenómeno propio de la escritura femenina, que se ha servido de la autobiografía como fórmula para superar el yo y llegar a un nosotras en la lucha emancipadora de la mujer (Loureiro). De carácter autobiográfico, aunque no sean autobiografías al uso, son las obras La lección de anatomía (2008) y Clavícula (2017), en las que Marta Sanz desarrolla un contradiscurso empoderador del desnudo (Sanz Ruiz 2017). Se trata de un desnudo físico, pero también sexual, mental y económico, de carácter progresivo que llega, sin miedo, hasta lo impúdico. Clavícula toma como punto de partida un dolor físico concreto —el que siente la narradora en el hueso que une omóplato y esternón— para elaborar un conglomerado de material heterogéneo que incluye breves reflexiones, artículos periodísticos, poemas e incluso emails cruzados con su marido. Y no hay decoro que salvaguardar. Expone sin tapujos sus sufrimientos, preocupaciones, locuras y contradicciones; y, a la vez, explora la relación de todas estas cuestiones íntimas con la situación política global, hasta el punto de confesar: Incurro en la ingenuidad de creer que puedo elegir ideológicamente el origen de mi dolor. Si es un dolor del cuerpo o un dolor del alma o una típica interacción entre lo uno y lo otro que está condicionada desde un punto de vista socioeconómico por la presión de la crisis (Sanz 2017: 94).

Sanz rehúye las idealizaciones y se atreve en esta obra a poner sobre la mesa temas incómodos si no directamente tabúes: la menopausia, la salud mental, el abuso de drogas ansiolíticas o el condicionante económico del escritor —afirma, de hecho, formar parte del “proletariado de la letra” (2017: 68)—. Asuntos repetidos en las obras de Elvira Navarro y Rosario Izquierdo Chaparro, La trabajadora (2014) y Diario de campo (2013) respectivamente. Siendo tres libros muy diferentes desde un punto de vista estético y de configuración discursiva, hay sorprendentes concomitancias y paralelismos entre ellos, lo cual parece arrojar cierta luz sobre la posibilidad de encontrar un

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modelo de representación de la mujer-precaria desde la mujer-precaria. En los tres hay una cierta identificación entre autora y narradora (una escritora, una correctora-novelista y una socióloga), bien sea total (Marta Sanz como autora y narradora) o a través de alter-egos fácilmente reconocibles. Coinciden, por ejemplo, en acusar los efectos devastadores de la crisis económica en la salud mental de las protagonistas y en cómo condicionan sus relaciones personales y emocionales. En la novela de Navarro, la enfermedad mental aparece como una consecuencia directa de la progresiva precarización del empleo. Es la misma locura que lleva a Sanz a confesar que nunca toma más de un ansiolítico diario, pero tampoco menos de uno al día y a afirmar, con el humor que la caracteriza, “me sonrío pensando lo caras que le salimos las locas a la seguridad social” (2017: 92). Rosario Izquierdo Chaparro, igual que la protagonista de su novela, es una socióloga especializada en el campo de la exclusión social y el empleo femenino. La obra conjuga esa perspectiva de la experiencia personal —ella es una profesional que, debido a su maternidad, se ha integrado tardíamente en el mercado laboral y solo encuentra contratos temporales— con las informaciones obtenidas en su último trabajo, un estudio con entrevistas personales acerca de la incorporación al mercado laboral de un grupo mujeres en riesgo de exclusión social. La novela consta de tres planos. En el personal, el discurso intercala las reflexiones sobre su trabajo, sus elecciones vitales, su maternidad y su relación sentimental. El segundo plano incluye las entrevistas realizadas durante el curso de su investigación y la emoción que le cuesta contener ante las confesiones de las mujeres. En tercer lugar, aparece en cursiva el texto correspondiente al “diario de campo” que va redactando y donde comenta su labor, así como los datos que va arrojando la investigación. Estos tres planos se alternan y suceden sin un orden concreto. El primero y el segundo se intercalan, además, sin que medie ningún tipo de transición tipográfica e incluso se integra deliberadamente en la voz narrativa un estilo directo sin comillas: No es que yo esté todo el día cocinando para él: llevaba por lo menos tres meses sin congelarle comida, pero ahora tiene mucho trabajo, por las tardes se ha apuntado a algunos cursos y duerme menos, lo noto cansado cuando me llama por teléfono.

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Me gustaría tomarme esta infusión con ella, pero nunca vendrá a mi casa, ni yo iré a la suya. No sé, esto que usted me pide es como el cuento de la lechera, pero quién dice que si acabo en el supermercado no soy capaz luego de ponerme a estudiar: a las de más de cuarenta, cuando nos lanzamos, no hay quien nos pare (Izquierdo Chaparro 2013: 37).

En este ejemplo se observa cómo el pensamiento de la narradora bascula entre su hijo y la entrevistada, cuyo discurso interrumpe en estilo directo su reflexión. La narradora analiza su propia situación de precariedad o la decisión de ser madre joven con los problemas de las chicas a las que interroga. Con esta fusión entre las palabras de una y otras, se favorece la identificación entre ambos colectivos, a pesar de la distancia evidente que las separa. Izquierdo logra crear un efecto de amalgama conjunta pero no uniforme, un discurso unido en su diversidad que ayuda a perfilar el retrato robot de esa mujer-precaria, aquello que le es común más allá de su nivel cultural o socioeconómico. Las voces narrativas de Izquierdo y Sanz coinciden en la autoconciencia de los roles de género impuestos y de cómo les han afectado, por ejemplo, a su desarrollo emocional y sexual, o a la relación con sus maridos. Ambas, además, añaden a esta reflexión el condicionante materialista en el contexto de crisis, que les afecta por doble partida, la de ser mujer y la de ser precaria. La introspección, acompañada de un examen minucioso del discurso externo y de las contradicciones internas, se revela como elemento clave de ese proceso emancipador. Por supuesto, el primer paso en esta subversión ya está dado: son, precisamente, estos libros que han salido de sus cuartos propios y han llegado a las librerías. Libros que no solo hablan de nuevos roles de género sino que constituyen en sí mismos una ruptura con las expectativas sociales: la de la mujer que en vez de musa decide ser escritora (Nieva-de la Paz 2009: 109). Libros que no solo tratan de la precariedad sino que entablan su particular lucha contra ella. Concluiré este repaso —incompleto, por supuesto, aunque amplio— a vista de pájaro de las representaciones de la mujer en la narrativa española de la crisis haciendo mías las palabras de Marta Sanz en Clavícula: Recogemos una inquietud de época y escribimos estas cosas porque algo nos duele, porque somos mujeres, porque tenemos o no tenemos pareja, tenemos

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y no tenemos trabajo, somos españolas y blancas, posiblemente feministas, posiblemente de izquierdas. Pero nuestros libros no están escritos con las mismas palabras y, en consecuencia, no, no son iguales. C’est dans l’air du temps (Sanz 2017: 35).

Con esa primera persona en plural, Sanz se refiere a Elvira Navarro, un espejo en el que se reconoce, como mujeres que escriben desde el dolor del ahora, desde sus circunstancias concretas, desde su edad y desde su locura; desde, en fin, una “inquietud de época” que también es la nuestra y ha venido a ser llamada crisis. Un “aire de nuestro tiempo” que los escritores combaten escribiendo literatura; y los que estudiamos la literatura, lo combatimos estudiando.

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La máquina de abrazar, de José Sanchis Sinisterra y la representación del autismo Julio E. Checa Puerta Universidad Carlos III de Madrid

(En la sala de espera de un consultorio médico.) ENFERMERA. –¿Es artista? CHARLES. –No, es autista ENFERMERA. –No sé muy bien lo que es. ¿Cuál es el problema exactamente? CHARLES. –Vive en su propio mundo. ENFERMERA. –Lo siento, ¿pero qué le pasa? […] (Rain Man, 1988)

Abstract Not only is it important to bring to the public space characters that respond to patterns of behavior that subvert the concept of normality, but, at the same time, it is really fundamental to do so by recognizing how stereotypes and stigmatization occur and what effects are caused by the different systems of representation. For this reason, a work such as La máquina de abrazar, written by José Sanchis Sinisterra, gives an account of this playwright’s insight, his ability to understand the socio-political scope of the subject matter and the ability of artistic representation to intervene in life public and contribute to modify it.

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1. Introducción El diálogo que encabeza este texto pertenece a la popular película Rain Man, dirigida por Barry Levinson, ganadora de varios premios Oscar en 1988.1 Se trata de una de las producciones más vistas en la historia del cine de Hollywood y, entre otros, tuvo el acierto de centrar el conflicto en una peculiar pareja de hermanos que se conocen siendo ya adultos, tras la muerte del padre. Su disposición narrativa podría relacionarse con el modelo habitual de las road movies y, como suele suceder en este subgénero, el dúo protagonista iba estableciendo una relación muy peculiar, a pesar de sus diferencias de carácter y de las dificultades encontradas a lo largo del camino. En este caso, el menor de ellos, Charles Babbitt (Tom Cruise), era presentado como un joven agresivo y ambicioso que se dedicaba al negocio de la compra-venta de automóviles; mientras que el mayor, Raymond (Dustin Hoffman), era un autista que llevaba muchos años ingresado en una clínica para discapacitados y a la que, tras un corto viaje emprendido junto a su hermano, tendrá que regresar definitivamente al final de la película. Si bien a finales de los años ochenta el diagnóstico del autismo había adquirido alguna notoriedad, convendría recordar que la historia está ambientada en la América de una década anterior, lo que justificaría aún más, si cabe, el desconocimiento que revelan las palabras de la enfermera y, de manera muy previsible, de buena parte de la población, según se nos muestra a lo largo de la película y sostiene Steve Silberman en su análisis (Silberman 2016).2 A partir de los comentarios de este autor, quisiera dirigir mi atención tanto hacia el origen del guion como hacia algunas de las consecuencias de su estreno. Con relación al primero, fue escrito por Barry Morrow, cineasta activista en organizaciones a favor de las condiciones de las personas discapacitadas, quien ya había filmado películas y documentales de alguna resonancia. Gracias a esta actividad previa, conoció en 1984 a Kim Peek, el modelo real para Rain [25-04-18]. Como recoge Silberman, la primera mención del síndrome de Asperger en un diario anglófono, en el Toronto Star en 1989, describía a los diagnosticados como personas “raras” y “torpes”, que leían libros de forma compulsiva sin entenderlos, eran incapaces de entablar lazos de amistad y rompían en llanto y carcajadas sin motivos aparentes, como pacientes de una apoplejía que hubieran sufrido daños cerebrales. 1  2 

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Man, un hombre con capacidades prodigiosas, tales como memorizar libros y guías telefónicas, calcular sumas y multiplicaciones extraordinariamente complicadas, leer dos páginas de libros simultáneamente, etc. Era un “autista prodigio”, una versión moderna de los savants, según habían sido descritos por médicos del siglo xix, como Édouard Séguin y John Langdon Down. Tras conocer a Kim, Morrow, quien todavía no había escuchado tampoco nunca la palabra “autismo”, concibió un guion en el que el personaje central sería una mezcla de varias personas reales, entre las que se encontraba Kim. A mi modo de ver, hay tres elementos especialmente significativos, a saber, la frecuente conexión entre realidad (biográfica y documental) y ficción en la narrativa autista; el escaso interés por precisar desde el guion la naturaleza del trastorno del personaje y, consecuentemente, la responsabilidad de los intérpretes en el proceso de construcción del mismo tal y como lo conocemos; pues sería el actor Dustin Hoffman quien contribuyó de forma decisiva para concebir a Raymond como un personaje no solo con discapacidad intelectual, sino específicamente autista, según documenta Steve Silberman (2016). En su proceso de preparación, Hoffman leyó el libro autobiográfico de Temple Grandin, Emergence: Labeled Autistic (1986) y llegó a conocer a la autora, así como al neurólogo Oliver Sacks, quien se había ocupado de ella y de otros muchos personajes con diferentes discapacidades cognitivas en libros publicados en los años ochenta, como El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (Sacks 2002), o en los noventa, como Un antropólogo en Marte (Sacks 1997). También en este proceso, Hoffman conoció a otros autistas como Joe Sullivan y Peter Guthrie, “cuyos característicos andares arrastrando los pies, su inclinación de cabeza en gesto de desconcierto y sus tics verbales (Uh-ho, desde luego y definitivamente) se convirtieron en elementos centrales para la concepción del personaje de Hoffman” (Silberman 2016: 361). En cuanto a las consecuencias, probablemente no se trata de la mejor película sobre el autismo —gran parte de su éxito tuvo que ver con el talento y capacidad interpretativa de Dustin Hoffman—, pero abría camino a otras muchas películas, libros y series de televisión, y aunque ayudaba poderosamente a visibilizar a individuos autistas, el mensaje final era controvertido, pues Raymond debía regresar a la institución clínica en la que acabaría sus días, dado que no sería capaz de vivir por sí mismo fuera de ella. En todo caso, como sostiene Silberman:

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Al haber colocado a una persona autista en pantalla, los cineastas habían hecho visibles a un sinnúmero de ellos tanto para sus seres queridos como para sus vecinos, profesores, médicos… y también para sí mismos […]. El personaje de Raymond Babbitt convirtió el autismo en un trastorno reconocible y familiar incluso para aquellas personas que no tenían una conexión personal con el tema. Una ola de interés por el autismo sin precedentes sacudió los medios de comunicación convencionales. Baste señalar que la cifra de artículos de prensa referidos al autismo se cuadriplicó en los Estados Unidos y ya no volvería a declinar (Silberman 2016: 402).

Esto abre un tercer elemento que me interesa apuntar, dado que plantea consecuencias en términos de políticas educativas, de redistribución de fondos públicos y de lucha contra la estigmatización, por ejemplo. Podríamos decir que el efecto más relevante de esta obra de ficción sería introducir un debate sobre la necesidad o la obligación moral de crear capacidades, relacionadas por Martha C. Nussbaum con el conjunto de oportunidades (habitualmente interrelacionadas) para elegir y actuar, por lo que traslada el conflicto a los ámbitos de la justicia, ya que promover capacidades es, para Nussbaum (2012), promover áreas de libertad. Si pensamos en el impacto que la película de Levinson pudo tener también fuera de Estados Unidos, bastaría señalar el ejemplo de unas recientes declaraciones hechas por la directora del Centro de Psicología Aplicada de la Facultad de Psicología de la UAM, Mercedes Belinchón, una de las máximas autoridades en el estudio del autismo en España, quien afirma en una entrevista: En los 80 solo atendíamos a personas con autismo gravemente afectadas. Cuando se estrenó la película Rain Man ¡en 1988! fuimos todo el grupo de investigación al cine y cuando vimos esa variante de autismo que representaba Dustin Hoffman nos quedamos alucinados: ¿Una persona con autismo tan inteligente? […] No conocíamos que existieran autismos de alto funcionamiento ni los afectados iban a los servicios. En esa época, además, empiezan a aparecer publicaciones con definiciones de alto funcionamiento: esto es un proceso de “más sabes, más ves” […]. Esa película ha hecho muchísimo bien para encender bombillas en muchos sitios. La película y libros autobiográficos… ha ido habiendo una conciencia colectiva (González 2012).

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Naturalmente, Rain Man no era la primera película con personajes diagnosticados con autismo. Casi dos décadas antes François Truffaud rodó El pequeño salvaje (1972), y también con anterioridad a la película de Levinson, el cine español había producido, por ejemplo, Mater Amatísima (1980), dirigida por José Antonio Salgot, con guion de Bigas Luna e interpretada por Victoria Abril, personaje central de la película. Con posterioridad a Rain Man, se han ido rodando numerosas películas,3 y series de televisión, que nacieron o fueron incorporando personajes que podrían considerarse dentro del “espectro autista”.4 El análisis de estas películas y series, la comparación de los modelos de construcción de los personajes (edad, género, clase social, etc.) y su centralidad o marginalidad dentro de las tramas, entre otros elementos, nos darían valiosa información para entender cómo han ido evolucionando los códigos de la representación referidos al autismo y, al tiempo, la naturaleza de los diferentes debates que han podido provocar o de los que se han ido haciendo eco. En todo caso, habría que comenzar por advertir que esa evolución y 3  Podrían citarse, entre otras muchas, El pequeño salvaje (1970); Mater Amatísima (1980); Rain Man (1988); El secreto de Sally (1993); Un testigo en silencio (1994); Nell (1944); Mercury Rising. Al rojo vivo (1998); Molly (2001); Mockingbird don’t sing (2001); Me llaman Radio (2003); Miracle ran. Un viaje inesperado (2004); Thumbsucker: haciendo dedo (2005); Crazy in love. Locos de amor (2005); Superbrother (2009); Querido John (2010); Temple Grandin (2010); Hay alguien allí (2014); o The curious incident of the dog in the nighttime (2018). Incluso una película tan conocida como Forrest Gump (dirigida por Robert Zemeckis en 1994, partía de una novela escrita por Winston Groom en la que el personaje era descrito como autista). 4  Podrían citarse, entre otras, Coronation St. (1960), que en su tramas de 2009 incorpora por primera vez al personaje de Max Turner y Doctor Who (1963), la serie de ciencia ficción también conocida como Doctor Misterio, escrita a partir de un cómic (1960) que arranca con un personaje de Susan Foreman que podría considerarse autista, pero que resulta ser una alienígena, y que posteriormente incorporará a personajes que también podrían relacionarse con el autismo, como Sarah Jane Smith, que aparece en la serie desde 1973, y el 9º Doctor, uno de los más populares, que aparece a partir de 2005. En la ficción televisiva actual, una de las más populares sería la longeva The Big Bang Theory (2002) y, en particular, el particular personaje del doctor Sheldon Cooper, que ha dado lugar a la precuela El joven Sheldon (2017); la serie de humor Community (2009); la exitosa serie sueco-danesa Brön (2011), que ha dado lugar a diferentes adaptaciones con algunas variantes (The Bridge), pero en la que se mantiene a la detective Sonia, diagnosticada con Asperger; o las más recientes Atípico y The Good Doctor (2017).

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esas zonas problemáticas en el ámbito de la ficción no son menos acentuadas que las que podemos observar en el de la ciencia o en el de la clínica. Aun así, una primera hipótesis a este respecto sería que la presencia de este tipo de personajes se ha incrementado notablemente en los últimos años y que lo ha hecho de manera significativa en el ámbito de la ficción audiovisual. También podríamos apuntar que se ha ido experimentando una progresiva transformación en el modo de tratar esta cuestión, que se iniciaría en los territorios del drama para deslizarse paulatinamente hacia los de la comedia. Dado que se trata de un espectro, también sería necesario atender a la selección o exclusión de rasgos pertinentes con que se caracteriza al personaje autista —presencia de estereotipos—, así como cuáles han sido los códigos éticos y estéticos que han intervenido en la representación de los mismos, pues permiten acercar o alejar la producción de sentido, además de hacia los propios valores artísticos, hacia otros debates de índole política, social y económica, vinculados a lo que pudiera denominarse “industria de la discapacidad”. Una segunda hipótesis apuntaría hacia la idea de que la ficción teatral no ha recogido explícitamente el tema del autismo, por el momento y salvo interesantes excepciones; o al menos no lo ha hecho en la misma medida que lo han hecho el cine o la televisión. Baste señalar que uno de los mejores y más completos trabajos dedicados a la representación de la discapacidad en la creación artística hispánica, aparecido hace muy pocos años, deja totalmente fuera el teatro (Fraser 2013), a pesar de que uno de los grandes renovadores de la escena mundial desde la segunda mitad del siglo xx, Robert (Bob) Wilson, ha orientado sus creaciones hacia comportamientos que, entre otros, ofrecían algunos rasgos que pudieran relacionarse con el autismo. Así, uno de sus trabajos más conocidos se centra en la figura de un insigne autista, la emblemática ópera Einstein on the Beach (1976), en la que colaboró con el compositor Philip Glass y para la cual encargó el libreto también a un autista, Christopher Knowles, con quien Wilson ha colaborado desde entonces, interesados ambos por unos modos de narración escénica minimalistas, fragmentarios, sensoriales, no lingüísticos, y que desafían constantemente los modos de producción y de recepción convencionales. Desde entonces, y a pesar de la gran influencia y repercusión del director citado, apenas podemos recoger montajes sobre el autismo que puedan “competir” en prestigio o po-

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pularidad con los ofrecidos por el medio audiovisual, a excepción de una de las obras más exitosas de la reciente escena londinense (2012) y neoyorkina (2014) de los últimos años; precisamente la adaptación de la novela de Mark Haddon, El curioso incidente del perro a la medianoche (Haddon 2003), de la que está a punto de estrenarse una versión cinematográfica norteamericana. Por lo que se refiere a la escena española profesional de mayor repercusión, pudiéramos pensar de forma genérica en la presencia de personajes discapacitados en algunos pocos espectáculos, como sucede en Cáscaras vacías (2016), de Magda Labarga y Laila Ripoll (Labarga/Ripoll 2017), o La extinta poética (2017), de Eusebio Calonge, pero poco más. El escaso tratamiento del autismo en la escena, en comparación con el que se le viene dispensando en el ámbito del audiovisual, pudiera explicarse por el hecho de que estos personajes autistas, tal como suelen ser tratados, posibilitan interesantes situaciones cómicas debidas a su rareza, al tiempo que llegan a identificarse con alguna facilidad con un amplio sector de público mayoritariamente consumidor de productos audiovisuales antes que teatrales, y que reconoce en ellos algunos rasgos comunes: interés por la cultura pop, aparente aislamiento, consumo masivo de tecnología digital y uso de redes, dificultades en el desarrollo de habilidades afectivas y de integración social, etc., pero también es importante subrayar que su “extraña conducta”, permite revisar dialécticamente otras conductas que entrarían, sin más, en la categoría de normales, lo que abundaría de lleno en las posibilidades de cuestionamiento de las lógicas dominantes, a todos los niveles. Esa perspectiva más crítica de un teatro inicialmente alejado del mainstream o del blockbuster, que también contaría con un público diferente, pudiera justificar esta menor atención. De ser así, el texto de José Sanchis Sinisterra (2009) y la puesta en escena dirigida por Juan Pastor (2010) adquirían, si cabe, un mayor relieve. No obstante, antes de proseguir, conviene subrayar el profundo debate que el autismo ha experimentado desde un punto de vista exclusivamente científico. Sin entrar en pormenores, podríamos recoger la conclusión expresada por Francisco Balbuena, para quien “todo tratamiento ha de ser extremadamente individualizado e integrado”, dada la dificultad para consensuar un diagnóstico, una sintomatología, etc. (Balbuena Rivera 2007: 345). Por ello, “dada la falta de marcadores biológicos claros en el autismo, solo puede definirse este como un trastorno muy heterogéneo, lo que dificulta además

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del diagnóstico, la genuina y profunda comprensión de la condición autista y de los procesos psicológicos alterados de base” (ibíd.: 349), y, lo que es más importante: Algunos han postulado que, al igual que sucede con los individuos normales, que manifiestan una relación directa entre las estereotipias y la falta de alternativas funcionales o de estímulos significativos en el medio, se les oferte a los autistas diferentes alternativas funcionales de actividad, merced a las cuales sus vidas adquieran el mayor sentido, posibilitándoles también acciones anticipatorias que incrementen su atención y motivación para realizar conductas funcionales, siendo entonces capaces de desarrollar competencias e instrumentos de comunicación (Balbuena Rivera 2007: 347).

o en palabras de Nussbaum (2012), mediante la creación de capacidades. A pesar de que todas las taxonomías referidas al autismo cuentan con defensores y detractores, lo fundamental, como sostiene C. M. Jordán (2015: 784), sería reconocer que “diferenciar, por ejemplo, déficit cognitivo frente a psicosis no es un mero ejercicio escolástico. Medir y cuantificar, seguros médicos y apoyos escolares, la lógica del mercado se instala en la descripción clínica, aunque se pueda tratar en muchos casos de recursos públicos” (ibíd.: 786). De todo lo anterior, podemos concluir hasta qué punto es crucial la evolución del diagnóstico y, consecuentemente, su representación artística, pues la incidencia de esto queda reflejada en cuestiones de orden social —visibilización, asistencia sanitaria, estigmatización, acceso a la educación—, de orden económico —cobertura de seguros, precio de los tratamientos—, científico —proyectos y líneas de investigación—, o político —derechos, capacidades, uso de espacio público e idea de justicia, entre otros—. En su reflexión sobre la diversidad funcional, Beatriz Preciado sostiene que desde el nacimiento a finales del siglo xix del concepto discapacidad o deficiencia hasta la lucha actual por normalizar el concepto de neurodiversidad, de lo que estamos hablando no es propiamente de una enfermedad, puesto que no tiene cura, sino de condiciones crónicas que escaparían a la lógica disciplinaria que diferencia normal y patológico. Para ella, discapacidad y deficiencia son “nociones cultural e históricamente construidas”, es decir, dependen de cuáles sean los procesos que producen el cuerpo como deficiente y como discapacitado, o lo que es lo mismo, que no se adapta a la máquina de producción.

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El cuerpo discapacitado requiere de un proceso similar a otros cuerpos para dejar de ser entendido como tara, como patología. En síntesis, el cuerpo se definiría como normal o patológico según fueran las Técnicas de Gobierno, las Prácticas de Verificación, y el Aparato de Representación. Según Preciado, para Kanner y Asperger, “el autista es el nuevo cuerpo discapacitado para la producción postfordista; por eso no había aparecido antes”. El autista no se revela solo como una patología cognitiva, sino también como una patología de lo social, de lo económico y como el límite mismo de lo político; pues no puede poner afectos a trabajar, siguiendo la expresión propuesta por Antonio Negri, por lo que, afirma Preciado, “solo cuando estas personas sean reconocidas como tales, como pensantes, serán posibles la justicia y los derechos humanos”.5

2. José Sanchis Sinisterra (1940) y La máquina de abrazar (2002) En el año 2002, este dramaturgo, uno de los referentes fundamentales de la escena española contemporánea, y con una reconocida producción dramática iniciada en los años sesenta, abriría su denominada “trilogía de la mente” con La máquina de abrazar, a la que daría continuación un año más tarde con Flechas del ángel del olvido (2003), editada en 2004, y puesta en escena en el Teatro de La Abadía, en 2005. La obra tardaría varios años en ser estrenada, hasta que surgió la oportunidad de hacerlo en el año 2009 en la sala Guindalera de Madrid, con dirección de Juan Pastor e interpretada por María Pastor y Jeannine Mestre.6 A pesar de la escasa atención recibida, esta obra todavía se sigue representando en diferentes países y contextos, lo que ha propiciado también variadas lecturas sobre su significado, que excedía el de ser, sin más, una obra sobre el autismo. En la última puesta en escena de la obra que conozco, 2017 en Costa Rica, una de las actrices ponía el acento en la reflexión “sobre el autismo social —aquel de los poderosos a quienes nos les importa la humanidad—, que provoca dolor a las personas cuando las discrimina, las empobrece, las 5  6 

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Cf. Preciado 2013 y 2014. [28-08-2018].

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extermina, las violenta”;7 y el propio autor subrayaba en esa misma entrevista la “dificultad que tenemos de aceptar la diferencia; ese miedo a la diferencia es una de las raíces del racismo, de la xenofobia, del machismo que no acepta la diferencia de la mujer y que la transforma en un objeto de su ira”, asunto sobre el que José Sanchis insistiría en otras declaraciones.8 A la luz de sus comentarios, parece evidente la intención política que tanto autor como intérpretes pretendían destacar en un montaje que, en palabras del autor, había sido provocado por la lectura de un libro de Oliver Sacks, Un antropólogo en Marte (1995/2002 primera edición en España), cuyo último caso era “sobre una autista llamada Temple Grandin, estadounidense, experta en autismo, también ingeniera”. Para Sanchis, esta historia representaba un problema sociológico y político: Toda mi vida me he escandalizado de que haya gente capaz de decidir el hambre, la miseria, como, por ejemplo, lo que está ocurriendo con los refugiados en Europa. Hace falta carecer del más mínimo grado de empatía para permitir eso. Yo tengo curiosidad por la Física cuántica y la Teoría del caos para nutrirme como persona y dramaturgo. Estudiando neurociencia hace unos años leí sobre las neuronas espejo, que están contribuyendo a la comprensión del autismo, porque son un dispositivo que nos permiten reconocer la acción y la intención del otro, porque nos ponemos en su lugar ya que se activan en nosotros las mismas neuronas que están ejecutando una acción, por eso la entendemos y podemos reaccionar a ella. Las neuronas espejo han abierto un campo para entender también el teatro, porque de ellas depende uno de pilares del hecho teatral: la capacidad de imitación. Por eso es que entiendo a esos seres humanos que carecen de esas neuronas espejo, las tienen atrofiadas.9

7  [15-052018]. 8 

[15-05-2018]. 9  José Sanchis Sinisterra, “Abrazar en la frontera del autismo”, en [28-08-2018].

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Más adelante, en esa misma entrevista, el dramaturgo relacionaba asimismo la intención de su texto con la legitimación de los saberes y las relaciones de poder, al subrayar cómo “la doctora sería como un paradigma de la racionalidad, de lo científico pero también de lo político, y tiene un vínculo con Iris muy fuerte pero no es capaz de asimilar la otra dimensión, que yo llamo la tercera pata de la obra que es la poesía”. Así pues, el propio autor declaraba tanto el origen de la idea como el propósito para llevarla a cabo, y los presupuestos dramáticos para su realización. En este sentido, habría que decir que La máquina de abrazar responde dramatúrgicamente a un modelo ya experimentado por Sanchis Sinisterra en algunas de sus obras más destacadas, como Ay, Carmela (2006), o El cerco de Leningrado (1995), y que pudiera relacionarse con su escritura más beckettiana. Dos personajes encerrados en un espacio de representación mantienen un conflicto entre sí frente a un auditorio amenazante, con el que se establece el conflicto fundamental. Manteniendo las unidades de lugar, tiempo y acción, la obra se cierra con un golpe de efecto, casi un efecto “ecce homo”, mediante el que se busca un cierre catártico. Toda la primera parte del texto, que una acotación nos sitúa en un explícito hoy, nos presenta la conferencia dictada por una investigadora, Miriam Salinas, en la que se resume una “teoría del autismo” que pretende dar paso a la presentación de un caso excepcional, el de Iris de Silva. Merecería la pena considerar por qué motivo ese auditorio que asiste a la conferencia es un “público diferente del previsto y, al parecer, bastante heterogéneo”,10 al tiempo que la investigadora declara que esperaba “resistencias, polémica… y hasta algo de hostilidad”. La razón queda clara casi desde el principio, pues este personaje admite defender “proclamas radicales y… tremendistas, vengan o no a cuento, sobre asuntos que desbordan el marco de mi especialidad. […] Por no hablar de mi hipótesis sobre el autismo encubierto de los amos del mundo, que deciden la miseria, el hambre, la enfermedad y la muerte de millones de seres humanos… sin la menor conmiseración… amparados en las políticas económicas decretadas fríamente por organismos internacionales que son, en realidad, lacayos de gran capital y de…”. Es decir, su propósito es ofrecer una doble “lectura” 10  Todas las referencias al texto proceden de una copia en formato PDF, amablemente facilitada por el autor.

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sobre el autismo, la clínica y la política, que parecen mantener unas fronteras muy borrosas. La segunda parte de la obra incorpora a la arenga de la doctora el testimonio de la propia Iris sobre su experiencia. Aquí es donde se producirá ese doble conflicto (entre los dos personajes; y de estos con el auditorio), que culmina con el “desvelamiento” de la máquina y el abrazo final entre ambas. En mi opinión, ese conflicto resultaría un tanto forzado, pues la doctora insiste permanentemente en ofrecer una lectura vehementemente política de lo que supone el autismo, al tiempo que no deja de hacer afirmaciones cuanto menos sorprendentes desde el punto de vista clínico, sobre todo si las pensamos a la altura del año 2002, cuando se escribió la pieza. Por ejemplo, la puesta en cuestión de la capacidad cognitiva de la autista: Mira, Iris: el mundo es muy complicado… y hay muchas cosas que tú no comprendes, por suerte […]. Alguna vez lo hemos hablado, pero tú… tú no lo puedes entender, es lógico. Vives en tu mundo, en otro mundo… en tu jardín… Y así eres feliz, ¿verdad?, sin necesitar de nada ni de nadie, sin… (con súbita irritación) ¡Sin comprender la rabia, ni el dolor, ni el miedo de los demás, de los que…!

Sabemos, el propio Sanchis lo ha afirmado en la entrevista citada,11 que el origen de la obra se sitúa en la lectura del libro de Oliver Sacks, pero es fácil comprobar que el dramaturgo no lo ha tomado como modelo único para construir su personaje. No solo le cambia el nombre (Temple Grandin da paso a Iris de Silva —¿selva?—), la biografía, su capacidad ya demostrada, su objeto de estudio fundamental, sino su propia caracterización, pues la construye como un personaje definido por su ecolalia, por problemas de habla, habla monocorde, levemente mecánico, por querer alejarse de un “mundo oscuro y terrorífico”, por ofrecer un discurso muy sincopado, en el que, sorprendentemente, no faltan ejemplos científicos de intertextualidad —el diagnóstico formulado por Uta Fritz en 1989, por ejemplo—; o la alteración pronominal, entre otros. ¿Podríamos atribuir estos cambios a 11  José Sanchis Sinisterra, “Abrazar en la frontera del autismo”, en [28-08-2018].

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una falta de información, o más bien se trata de un esfuerzo por reelaborar unos materiales con un propósito distinto al biográfico? Me inclino por la segunda opción. Aunque se pueden encontrar referencias explícitas en las que Sanchis declaraba conocer el texto de Sacks, no sucede lo mismo en lo que a la obra de Temple Grandin se refiere. Esta autora, antes que “experta en autismo”, es una autista que en el año 2002 ya había publicado dos autobiografías, Emergence: Labeled Autistic (1986) y Teaching Children with Autism: Strategies to Enhance Communication and Socialization (Quill 1995), así como varios libros, entre los que destacaría Pensar con imágenes (2006). Por lo que se refiere a la autobiografía de la propia Grandin, merece la pena considerar el hecho de tratarse de un testimonio del autismo, hecho por una autista en primera persona, que recurre a citar largos párrafos de su propio diario y de sus cartas, lo que da idea de la evolución de su trastorno y de la autenticidad de su escritura, a través del relato de recuerdos y experiencias, así como el esfuerzo por reivindicar el papel decisivo de su madre —en contra de la extendida idea de las “madres nevera”—, y del papel fundamental de profesores y educadores. No deja de ser paradójico pensar que su sueño, a los once años, de ser abrazada por una máquina para aliviar sus crisis era la pesadilla que angustiaba a Charles Chaplin en Tiempos modernos (1936). A esta máquina dedicaría Temple Grandin un capítulo titulado precisamente La máquina de abrazar, exactamente igual que el texto de Sanchis Sinisterra, el tercer de su libro Pensar con imágenes, en el que describe todos los pormenores acerca de una máquina que ahora se comercializa por todo el mundo (Grandin 2006). La idea se le había ocurrido después de visitar el rancho de su tía Ann en Arizona, pero fue la propia Temple quien la construyó: “al volver a la escuela, copié el diseño y construí con paneles de contrachapado, inspirándome en la manga de manejo, la primera máquina de abrazar del mundo. Entraba en la máquina a cuatro patas y luego me aplicaba la presión a ambos lados del cuerpo. Al director y al psicólogo de mi escuela les pareció muy rara y quisieron quitármela” (Grandin 2006: 237). Es difícil imaginar que Sanchis no hubiera leído este libro; pero si vamos al de Sacks, Un antropólogo en Marte, expresión que le debe a la propia Grandin, este refiere pormenorizadamente su encuentro con Temple Grandin, a quien define “como una de las autistas más extraordinarias: a pesar de su autismo,

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es licenciada en zoología, enseña en la Colorado State University y lleva su propio negocio”, y confiesa su curiosidad por el hecho de que esta hubiera publicado una autobiografía: ¿Cómo podía una persona autista escribir una autobiografía? Parecía contradicción […]. Sus andares me parecieron ligeramente torpes y desgarbados, como ocurre a menudo en el caso de adultos autistas […] hablaba bien y con claridad, pero con cierta rapidez y un ímpetu imparable. Una vez empezaba una frase o un párrafo, tenía que acabarlos; nada quedaba implícito en el aire (Sacks 1997: 160).

Esta escena se retomaría en el biopic Temple Grandin estrenado en 2010, y guarda interesantes analogías estructurales con el planteamiento de Sanchis Sinisterra en La máquina de abrazar (2002), pero difiere prácticamente en todo lo demás. Nada que ver con la construcción del personaje que propone Sanchis Sinisterra. Es más que probable que el dramaturgo conociera bien todo este material, pero decidiera de manera deliberada no seguirlo fielmente e introducir variaciones muy significativas. Si aceptamos que estas diferencias no se deben a falta de información o a error por parte del dramaturgo, como creo que demostrarían las propias palabras del equipo artístico que propició el estreno de la obra, podemos especular acerca de cuál sea el propósito fundamental perseguido por el autor al escribir el texto y en el principal valor del mismo a la hora de considerar la representación de este trastorno citado. Los autistas habitan un mundo de experiencia subjetiva distinto del que se considera “normal”, lo que produce un notable sufrimiento, sobre todo si no se dispone de los servicios que requieren tanto las personas autistas como sus familias. Esto, no se puede ignorar, tiene que ver con un problema de orden biopolítico, como sostiene, entre otros, Beatriz Preciado (2013). Por ello, una obra como la escrita por Sanchis Sinisterra en 2002 da cuenta, no solo de la perspicacia de este dramaturgo, sino de su capacidad para entender el alcance sociopolítico de la materia tratada y de la capacidad de la representación artística (literaria, teatral, audiovisual, etc.), para intervenir en la vida pública y contribuir a modificarla. Si, a juicio de Silberman, Rain Man “arrojó más luz sobre la realidad cotidiana del autismo de la que habrían proyectado décadas de observación clínica y especulación […]. Se refirió de

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manera explícita a su autismo como una ‘minusvalía’, en lugar de como una enfermedad mental, invocando con ello el uso de un lenguaje humanizador de la discapacidad frente a la jerga estigmatizadora de la psiquiatría” (Silberman 2016: 439), la obra de Sanchis Sinisterra, de alcances mucho más modestos, ofrece igualmente una voluntad de acción y de intervención desde un medio aparentemente marginal en nuestros días, como es el teatro. Es importante no solo llevar al espacio público, como hacen estos medios, personajes que respondan a patrones de conducta que subviertan el concepto de normalidad, sino hacerlo reconociendo en qué manera se producen tanto los estereotipos como la estigmatización y cuáles son los efectos de estos sistemas de representación. El ejemplo de la obra escrita por José Sanchis Sinisterra, y estrenada por diferentes compañías hasta hoy, ofrece un interesante diálogo entre códigos de representación y sus posibles significados. Sobre Temple Grandin, por ejemplo, disponemos de un material documental abundante (historial clínico, biografías, conferencias en red), así como un repertorio de representaciones ficcionales (libros de Sacks, películas y obras de teatro), de cuyo tratamiento depende, con mayor o menor acierto, el sentido de la representación. La opción elegida por José Sanchis se aparta de lo que podría considerarse un mero biopic y pretende abrir un debate más amplio y más complejo sobre cómo funciona el marco social y las pautas de conducta que se establecen como normativas en la sociedad actual, lo que orienta la obra hacia una producción de significado de marcada orientación política. En cierto modo, podríamos entender la condición autista como una proyección simbólica de conductas estigmatizadas, por lo que, tal vez, la enfermera de Rain Man, con cuyas palabras abríamos estas páginas estaba en lo cierto, sin saberlo, al confundir artista con autista.

Filmografía Levinson, Barry. 1988. Rain Man, EE.UU. Preciado, Beatriz. 2013. Beatriz Preciado sobre Diversidad funcional en [04-09-2018]. — 2014. “¿La muerte de la clínica?”, en [28-08-2018].

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Bibliografía Balbuena Rivera, Francisco. 2007. “Breve revisión histórica del autismo”, en: Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría XXVII, núm. 100: 333-353. Fernández González, Ana Beatriz. 2017. “Abrazar en la frontera del autismo”, en: Semanario Universidad, en [15-05-2018]. Fraser, Benjamin. 2013. Disability Studies and Spanish Culture. Films, Novels, The Comic and The Public Exhibition, Liverpool: University Press. González, Angélica. 2012. “La película Rain Man hizo mucho bien para advertir sobre casos de Asperger”. Diario de Burgos, edición online sábado, 24 de marzo de 2012, en [04-09-2018]. Grandin, Temple. 1986. Emergence: Labeled Autistic, New York: Grand Central Publishing. — 2006. Pensar con imágenes: mi vida con el autismo, Madrid: Alba. Haddon, Mark. 2003. El curioso incidente del perro a la medianoche, Barcelona: Salamandra. Jordán, Carlos Manuel. 2015. “Trastorno del espectro del autismo. Implicaciones en la práctica clínica de una conceptualización basada en el déficit”, en: Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría 35, núm. 128: 775-787. Labarga, Magda/Ripoll, Laila. 2017. Cáscaras vacías, Madrid: INAEM. Nussbaum, Martha C. 2012. Crear capacidades, Barcelona: Paidós Ibérica. Quill, Kathleen Ann. 1995. Teaching Children with Autism: Strategies to Enhance Communication and Socialization, New York: Delmar Publisher. Sacks, Oliver. 1997. Un antropólogo en Marte, Barcelona: Anagrama. — 2002. El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Barcelona: Anagrama. Sanchis Sinisterra, José. 1995. El cerco de Leningrado, Madrid: Iberautor Promociones Culturales. — 2004. Flechas del ángel del olvido, Ciudad Real: Ñaque. — 2006. Ay, Carmela, Madrid: Cátedra. — 2009 [2002]. La máquina de abrazar, Madrid: Huerga y Fierro. Seijas, Raquel. 2015. “Atención, memoria y funciones ejecutivas en los trastornos del espectro autista: ¿cuánto hemos avanzado desde Leo Kanner?”, en: Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría 35, núm. 127: 573-586. Silberman, Steve. 2016. Una tribu propia. Autismo y Asperger: otras maneras de entender el mundo, Barcelona: Ariel.

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Como en casi todos los temas que me apasionan, no tengo nada particular que decir. (Mario Bellatin 2014a: posiciones 211-212)

Abstract The fictional worlds created by mexican-peruvian writer Mario Bellatin (1960) constitute a universe in which physical conditions do not conform with established categories. They form complex assemblages of existential conditions differing from conventional expectations. The fact that Bellatin was born without his right arm informs his creative process in a completely aestheticized and conceptual way as his writing refrains from employing an autobiographic or confessional mode. Rather, Bellatin explores disability from a position of cultural diversity. Taking this relation between disability and literary creation as my point of departure, I propose a reading of his novels Flores (2001), Lecciones para una liebre muerta (2005) and Carta sobre los ciegos para uso de los que ven (2017), relating the writing of Bellatin to the theoretical approach of literary disability studies.

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1. Literary disability studies: un camino La teoría interdisciplinaria de los disability studies, desarrollada a partir de finales del siglo xx, comprende la discapacidad como construcción social, histórica y cultural. Tomándola como un rasgo de diferenciación social, se mira hacia el colectivo en vez de centrarse en la discapacidad individual y la manera de tratarla, y se examina la relación de diferencia entre la discapacitación y la no-discapacitación. La “diferencia corporalizada” (“verkörperte Differenz”, Schneider/Waldschmidt 2012: 129) destaca como una experiencia vital muy corriente y se cruza con otras marcas identitarias, de género, edad, raza, etnicidad, nacionalidad, orientación sexual (Antebi/Jörgensen 2016: 10). En sus reflexiones acerca de un modelo cultural de los disability studies, los teóricos alemanes Anne Waldschmidt y Peter Schneider se basan en un concepto deconstructivista que pone en entredicho las percepciones convencionales (Schneider/Waldschmidt 2012: 132). Si la discapacidad se construye en un sistema social, las relaciones de poder y las jerarquías establecidas repercuten en ella, instrumentalizándola para determinar las categorías de normalidad y anormalidad (ibíd.: 133). Así, la concientización con respecto a este proceso performativo permite establecer el concepto de diversidad funcional como una variante de diversidad cultural, que funciona, además, de manera transversal, interactuando constantemente con otras categorías identitarias. En este contexto —que es lo que lleva a este enfoque más allá del “modelo social” de la sociología, según el cual la discapacitación se comprende como un proceso de exclusión—, hay que tener en cuenta la dinámica social, las motivaciones culturales e históricas que repercuten en las categorías médicas empleadas. Recurriendo a la conocida expresión “bodies that matter”, propuesta por Judith Butler para su análisis de la interrelación entre sexo y género, hay que sostener que los cuerpos importan y que para los disability studies el binarismo “naturaleza” vs. “cultura” tampoco funciona (cf. Schneider/Waldschmidt 2012: 140-141). A base de estas premisas, se abre el campo para una nueva perspectiva sobre la discapacidad. El fenómeno de la discapacitación llega a ser un significante por llenar (“leerer Signifikant”, Scheider/Waldschmidt 2012: 144), y la supuesta “normalidad” pierde su vigor prescriptivo, manifestando así su

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dependencia del discurso preponderante. En este sentido, el enfoque cultural de los dis/ability studies —escrito con barra para subrayar la categoría diferencial— no se centra únicamente en las personas discapacitadas, sino que más bien sirve para indagar en las dinámicas de la sociedad mayoritaria y nos permite conocer las prácticas institucionalizadas de normalidad y alteridad: Nunmehr geht es nicht allein um die Kategorie Behinderung als eine Form der sozialen Ausgrenzung, sondern um die Verschränkungen und Verknüpfungen, das Wechselspiel von “normal” und “behindert”, kurz um das Transversale und Intersektionale, das zum eigentlichen Forschungsgegenstand wird (Schneider/ Waldschmidt 2012: 149).1

Pasando al campo de la crítica literaria, los disability studies pueden funcionar como “critical tool of inquiry in the humanities” (Antebi/Jörgensen 2016: 11), una herramienta que permite cuestionar los privilegios concedidos por las ideologías hegemónicas (ibíd.: 10). En cuanto a la creación narrativa, se propone analizar las representaciones literarias de diversidad funcional (ibíd.: 11) y relacionar las estrategias empleadas con las categorías de lo normativo y de lo anormal: [A] focus on disability can also help us to understand how the process of writing, reading, or performing a work of literature […] is an embodied one, encountered differently according to variances in attention, energy, and technologies of reading, speaking, and writing. As disability critics have helped show, narrative structure and style may be shaped directly by disabled embodiment […]. Thinking about “disability aesthetics” can fundamentally change our understandings of literature: what a story looks like; how a poem should sound; what we consider to be beautiful (Barker/Murray 2018: 5).

Los literary disability studies permitirían, por lo tanto, resaltar las relaciones “between the aesthetic, the political, and the ethical implications of disability 1  “Ahora ya no se trata solo de la categoría ‘discapacitación’ como una forma de exclusión social, sino de las interrelaciones y vinculaciones, de la interacción entre ‘normal’ y ‘discapacitado’. En pocas palabras, lo transversal e interseccional se convierte en el verdadero objeto de investigación” [traducción mía].

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representation” (Barker/Murray 2018: 5; cf. Quayson 2007, Siebers 2010). Queda evidente, en este sentido, la importancia del lenguaje en la construcción de sentido cultural, y el potencial del proceso creativo para dar visibilidad a lo que se ha denominado “disability gain” (Barker/Murray 2018: 6).

2. Flores: lo anormal y lo normal El mundo narrativo de Mario Bellatin consta de personajes y motivos que aparecen repetidamente, que se retoman, se redoblan y se reconceptualizan, lo que hace casi imposible el análisis de una obra por separado. Las tres novelas escogidas giran alrededor de varios fenómenos corporales y se vinculan por múltiples conexiones temáticas. También comprenden una dimensión metapoética que parece emanar directamente de las circunstancias vitales evocadas en la escritura bellatiniana. En Flores, una novela compuesta de 36 fragmentos, titulados cada uno con el nombre de una flor, se combinan dos ramas narrativas principales con una serie de historias secundarias. En las ramas principales está, por un lado, un escritor al que le falta una pierna, y quien actualmente está encargado de investigar “las distintas maneras en que se ejerce el sexo en la ciudad” (Bellatin 2001: 43); además, se ha vuelto musulmán y frecuenta una mezquita. El protagonista-escritor —presentado en tercera persona— alterna con varios personajes que ostentan distintas categorías de diversidad bastante llamativas, y básicamente relacionadas con la orientación sexual: el joven travesti, el amante otoñal que se siente atraído sexualmente por ancianos o una crítica literaria cuyo marido ha cambiado de sexo. La segunda rama principal se centra en el escándalo del fármaco talidomida (o Contergan), desarrollado por la empresa alemana Chemie Grünenthal, que ha llegado a ser un “lugar de memoria” para los riesgos de la producción farmacológica y la sociedad de consumo (cf. Großbölting/Lenhard-Schramm 2017: 7). A finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta del siglo pasado, la talidomida causó graves deformaciones en niños cuyas madres la habían tomado durante el embarazo. El personaje principal del hilo argumental correspondiente es un científico alemán empeñado en investigar las consecuencias teratogénicas de la talidomida.

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Olaf Zumfelde goza de prestigio internacional. Tres décadas atrás descubrió que las malformaciones de cientos de recién nacidos, que comenzaron a presentarse de manera intempestiva, se debieron a un fármaco hecho a base de determinada sustancia. El laboratorio que lo produjo fue acusado ante un tribunal que centró la atención del mundo entero. No sólo se puso en evidencia la inadecuada aplicación del fármaco, sino que se sembró la desconfianza frente a los avances de la ciencia en general (Bellatin 2001: 11).

Buena parte de la obra se centra en la labor de este científico y de su asistente, Henriette Wolff, sobre el caso de la talidomida. Llama especialmente la atención que, a lo largo de la novela, se invierten constantemente jerarquías y perspectivas. Por ejemplo, el efecto que causó el medicamento en distintas partes del mundo puede leerse como una crítica del biopoder localizado en las regiones de mayor desarrollo científico: El profesor había descubierto, además, que cuando [el fármaco] se lanzó al mercado la fórmula fue distinta en los diferentes países en los que se comercializó. La solución que se vendió en Alemania contenía una dosis bastante alta del producto. No ocurrió lo mismo en los Estados Unidos, donde la fórmula estuvo algo diluida. A los países periféricos apenas si les tocó algo de dosis en sus productos. El científico constató que las consecuencias fueron proporcionales a las cantidades consumidas. Mientras que los niños alemanes presentaban una especie de aletas en los puntos del cuerpo donde debían estar los brazos y las piernas, los nacidos en otras regiones menos favorecidas por el desarrollo tecnológico experimentaron las consecuencias de manera atenuada (Bellatin 2001: 41-42).

Los dos hilos argumentales se vinculan cuando el propio escritor-personaje cuenta, en una escena, cómo su madre tomó un batido de chocolate durante su embarazo, aunque lo tenía prohibido por el médico; el lector (siempre tiene que ser un lector activo en la obra de Bellatin) no puede dejar de asumir que este incidente se vincula con el caso de la talidomida. En otra ocasión, descubrimos que la madre lleva a su hijo a un programa televisivo porque necesita donaciones para poder adquirir la prótesis. Con el suceso de los llamados “gemelos Kuhn”, una de las historias paralelas intercaladas en el texto, se sigue cuestionando el concepto convencional de la deformación física. Los “gemelos Kuhn” son dos niños que nacen sin

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piernas ni brazos. Tras ser abandonados por sus padres, les recoge una familia de pescadores, y más tarde son adoptados por “Alba la poeta”, otro de los personajes recurrentes del mundo ficcional bellatiniano. Estos niños son mucho más queridos que otros niños sin deformaciones (todos los relatos intercalados van sobre casos de niños abandonados por sus padres), lo cual apunta directamente a la dimensión ética del fenómeno discapacidad. De hecho, también se cuenta que el propio padre del escritor-personaje abandona su familia directamente después del parto, al enterarse de la malformación de su hijo. Resulta sumamente significativo que el personaje-escritor convierta el supuesto defecto corporal en un adorno, llevando una prótesis decorada con piedras artificiales cuando asiste a una performance sadomasoquista. Así se resalta el “defecto”, la artificialidad no se esconde, sino, al contrario, se recalca. En otro momento, la diversidad funcional se relaciona con la experiencia espiritual: Hasta antes de volverse musulmán, el escritor aseguraba que la imposición de una prótesis a edad temprana era la causa de que siempre se sintiera desnudo cuando era despojado de ella. Actualmente, y en buena parte debido a los giros místicos que realiza ocasionalmente, el escritor puede prescindir de su pierna cuando lo juzga conveniente (Bellatin 2001: 94).

Es decir, se reclama la aptitud de sentirse intacto y entero sin prótesis, lo cual cuestiona nuevamente la categoría de “normalidad” impuesta por el sistema vigente, la continua necesidad de “completar” lo que aparentemente falta. Al parecer, la inclinación hacia la espiritualidad, además de añadir al texto el tema de la diversidad religiosa, sirve para despojarse de la percepción de discapacidad impuesta por el empleo de la prótesis. Bellatin se refiere a estas mismas interdependencias en un texto llamado “Escribir sin escribir”, donde habla de un proyecto artístico relacionado con la prótesis: El artista plástico aldo chaparro está construyéndome un brazo nuevo. El año pasado le fue asignado un pequeño patio del moma de nueva york para que expusiera un proyecto. En ese mismo tiempo yo me encontraba en la india, en

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la ciudad fantasmal de benarés, donde decidí arrojar al ganges, al lado de los cadáveres que pasaban flotando alrededor de mi barca, la prótesis que intentaba sustituir mi brazo derecho. Sin embargo, una vez que regresé a mi casa en méxico empecé a experimentar una sensación de pérdida que me impedía la movilización absoluta a la que estaba acostumbrado. Es decir, esa sensación de vacío dificultaba, mentalmente, realizar algunas conductas que me eran imprescindibles. En cierto momento advertí que lo que me hacía falta era la artificialidad que había estado presente en mi cuerpo durante todos los años, casi todos los de mi vida, en que porté un brazo artificial. Pero a pesar de que sentía la necesidad de ese brazo no quería volver al mundo de la ortopedia, de donde habían salido casi todos los adminículos utilizados hasta entonces. En ese ámbito, por lo general, en lugar de resaltar lo artificial se busca esconderlo. Algunos años atrás, en berlín, había realizado un experimento en ese sentido, donde busqué llevar hasta el límite lo falso presente en un brazo de esta naturaleza: un famoso mascarero decoró el agresivo garfio que usaba entonces con una serie de piedras de fantasía. Cuando tuve claro que mi próximo brazo tenía que venir necesariamente de la plástica recurrí a aldo chaparro, quien ideaba su proyecto para el moma, y pensaba que debía girar en torno al cuerpo humano y sus búsquedas de sobrevivencia. […] De esa forma ideamos una serie de brazos y manos posibles, que al mismo tiempo que tuvieran una función práctica […] se presente como una propuesta artística. La propuesta quizá sea hacer del accidente, de la marca que establece el vacío alrededor de mi brazo derecho, un hecho comunitario. He decidido que aquella característica deje de pertenecerme exclusivamente a mí para convertirse en un hecho que involucre al resto. El artista aldo chaparro haría las veces de un curador. El hecho plástico, estético, sería rodear el elemento supuestamente faltante de una máxima artificialidad (Bellatin 2014: 135-158).

Con el reparo de que, en Bellatin, nunca es fiable el pacto autobiográfico, lo que sí queda de manifiesto es una obvia proyección artística de la diversidad funcional y un afán de conceptualizar la dimensión corporal a un nivel comunitario. Finalmente, es llamativo que Flores disponga de un marco extradiegético que corrobora la dimensión metapoética del texto. Los fragmentos titulados con nombres de flores son precedidos por unas líneas a cargo de un “yo” que comenta sobre la estructura textual fragmentaria: “[l]a intención inicial es que cada capítulo pueda leerse por separado, como si de la contemplación de una flor se tratara” (Bellatin 2001: s. p.). Así, hasta la diversidad biológica tie-

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ne su cabida y, justamente al final de la novela, un comentario en off sintetiza y vincula los distintos temas de este descomunal ramo de Flores, evidenciando el postulado ético subyacente a la construcción narrativa: Las preguntas sobre lo que sucede con los mecanismos de información de la ciencia cuando ésta se equivoca, tal vez nunca sean contestadas. Quizá algún filósofo esté preparando una respuesta, esperemos, a la altura de las circunstancias. Habrá que aguardar, no se sabe cuánto tiempo, para escucharla. Mientras tanto las relaciones entre padres e hijos, entre lo anormal y lo normal en la naturaleza, la búsqueda de sexualidades y religiones capaces de adaptarse a las necesidades de cada uno de los individuos, seguirán su rumbo […]. Es posible que frente a esto el lenguaje de las flores sea más expresivo de lo que parece. Confiemos en ello… (Bellatin 2001: s. p.).

3. Lecciones para una liebre muerta: la realidad desde otro punto de vista “Underwood portátil: modelo 1915” es, al igual que “Escribir sin escribir”, un texto con referencias autobiográficas, cuyo título —la marca de la máquina de escribir se menciona frecuentemente en la obra bellatiana— se refiere nuevamente al acto de escribir. Menciona, entre muchas otras cosas, un proyecto de novela que reúne algunos elementos básicos y que también aparecen repetidamente: Se tratará de la historia de un joven escritor —a quien le falta una pierna como consecuencia de un medicamento consumido por su madre durante el embarazo— sumergido en una búsqueda, algo exaltada, por desentrañar nuevas formas sexuales y religiosas que intuye están presentes en la sociedad en la que vive (Bellatin 2013: 498).

Están presentes el escritor, la diversidad funcional, así como la sexual y la religiosa —elementos que, por lo demás, ya se combinaron en Flores cuando el personaje-escritor habla de “una novela donde cada personaje busca encontrar una sexualidad y una religión personales” (Bellatin 2001: 57-58)—.

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Estos elementos vuelven a aparecer en Lecciones para una liebre muerta, ligeramente modificados, como suele ocurrir con Bellatin, pero fácilmente reconocibles. En esta novela se radicaliza la estructura fragmentada con la subdivisión del texto en 243 viñetas muy breves. El título “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt” (Cómo explicar los cuadros a la liebre muerta), adaptado de una performance de Joseph Beuys de 1965, apunta a la perspectiva exegética del arte y confirma nuevamente la dimensión metapoética del experimento narrativo bellatiniano. Lecciones para una liebre muerta también desarrolla varias historias a la vez: la primera línea argumental, que traspasa el texto del comienzo hasta el final, es el relato seudoautobiográfico de un escritor-personaje-narrador. Ahora tiene una mano artificial y, en general, se asemeja todavía más a las circunstancias vitales del autor empírico. En otra trama se cuentan las peripecias de un escritor y su vida entre Nueva York y México, entremezcladas con una serie de anécdotas, por ejemplo, alrededor de Sergio Pitol, Margo Glantz o César Moro, todos ellos autores de referencia continua. Una tercera línea explora un recuerdo de la infancia del narrador: una visita al parque zoológico con su abuelo peruano. Este hilo aparece como un momento congelado en el tiempo, pero también contiene narración analéptica; trae a la construcción novelesca la cosmovisión indígena peruana, y de este modo la diversidad étnica como nueva categoría identitaria. Se combinan estos ramos con varias historias adicionales, por ejemplo, la del “poeta ciego” (retomado de la novela homónima, Poeta ciego, de 1998) y la de la “hermana literata”, que corresponde a “Alba la poeta” en Flores; rescata asimismo la historia de los gemelos —ahora mellizos— Kuhn, desembocando en una estructura narrativa sumamente compleja, una especie de “multinovela”. Llama la atención que no haya letras mayúsculas en este texto, todo se escribe en minúsculas exceptuando el inicio de las oraciones, como si se prescindiera de las jerarquías ya a partir del lenguaje. En el contexto de la diversidad funcional, el aspecto más interesante es, sin duda, la biografía ficcional del escritor-narrador-personaje, quien, como ya se ha dicho, carece del brazo derecho. Por lo demás, padece de distintos tipos de enfermedades, por lo que ingiere un gran número de medicamentos. La condición física del narrador se vincula claramente con la percepción de la realidad: “Hace tres años tuve mi primer desvanecimiento […]. Ese año

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comenzó a hacerse evidente una sensación como de extrañamiento, como si la realidad fuera algo ajeno, que me tomó durante varios meses” (Bellatin 2005: 25-26). El personaje “experiment[a] también problemas de memoria y de confusión de tiempos” (ibíd.: 65), y todas estas percepciones se trasladan directamente a la forma literaria, a la estructura temporal y a las perspectivas adaptadas en la novela. No falta la prótesis en el imaginario novelesco; se trata un aparato sumamente moderno, sobre todo al tener en cuenta que la novela se publicó en el año 2005. Es una prótesis biónica conectada al sistema nervioso central: Llevo una mano artificial. Su marca es otto bock. Una de sus mayores virtudes es su precisión y su funcionamiento con las pulsaciones del cerebro. Hace pocos días, cuando me sometí a la serie de pruebas encefalográficas cuyo fin era diagnosticar los extraños mareos que comencé a experimentar, tuve la certeza de que las señales electromagnéticas que arroja la otto bock cada vez que recibe una orden puede tener algo que ver con estos trastornos (Bellatin 2005: 74-75).

Las interdependencias del mecanismo automático con el estado de salud del protagonista apuntan directamente a los riesgos de la biotecnología. Según el narrador, “no todo ha sido armonía con la otto bock” (Bellatin 2005: 82): Trato de recordar la horrible circunstancia en que sin querer me prensó la otra mano con una fuerza descomunal. Fue una situación peligrosa. Por la forma como se produjo el accidente, quedé durante unos minutos sin la menor posibilidad de activar el mecanismo de emergencia para casos de esa naturaleza (Bellatin 2005: 85).

Cuenta además cómo se produjo un cortocircuito mientras estaba conduciendo y cómo la mano se le aferró al volante sin poder soltarla (Bellatin 2005: 86), y lamenta las interferencias electromagnéticas que se dan en distintas ocasiones (ibíd.: 88). Queda evidente que los ejemplos mencionados —aunque se relaten como anécdotas humorísticas— causan situaciones extremadamente peligrosas, de modo que el adelanto técnico se pone nuevamente en entredicho. Queda fuera de duda que la condición protética está en el centro de la construcción novelesca. Hacia el final del texto, el protagonista recuerda el

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camino hacia “los talleres donde se suelen fabricar los aparatos ortopédicos que suelo llevar” (Bellatin 2005: 110) como un camino onírico-laberíntico en unos sótanos que no tiene nada del ambiente high-tech insinuado por sus comentarios sobre la “otto bock”. Evidentemente se trata de una postura superada, la de concebir la deformación corporal como defecto que se debe esconder, llevándolo a los sótanos donde se producen dichos “aparatos ortopédicos”. El hecho de que el narrador se compre un reloj swatch a juego con su otto bock confirma el cambio de perspectiva. A continuación, se repite lo que le pasó a la madre del escritor en la novela Flores, relacionado esta vez con el consumo de un pastel de chocolate por parte de una mujer embarazada, y también en un centro comercial. Poco después, en Lecciones para una liebre muerta, se cuenta que la mujer da a luz a dos bebés con extremidades incipientes (Bellatin 2005: 70) —y como en Flores, el padre abandona inmediatamente a su familia—. El nacimiento de los “segundos” mellizos se cuenta en los fragmentos 99 y 104, seguidos, en la estructura interna de la novela, por el 109. Este párrafo no tiene función diegética y consiste, simplemente, en una cita: “El más grande compositor contemporáneo es el niño talídome. joseph beuys” (ibíd.: 72). La ruptura diegética establece el vínculo con el caso de la talidomida en la realidad extratextual, además de que se refuerza el impacto que el arte conceptual en general, y su representante Joseph Beuys en particular, tienen sobre la construcción narrativa. De hecho, la cita es auténtica y pertenece a una performance del año 1966, titulada Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind (“Infiltración homogénea para piano de concierto, el compositor contemporáneo más grande es el niño talídome”). En el centro de esta actividad hay un piano de cola completamente revestido de fieltro. Evoca, por lo tanto, la ausencia de sonido, imposibilitando la función que define al instrumento musical. Sin entrar en detalles, cabe destacar que la acción artística de Beuys propone, en un momento muy temprano, reconceptualizar la discapacidad o, por lo menos, otorgarle otro tipo de visibilidad. Este entramado temático trasciende los ramos narrativos de Lecciones en la medida en que el propio escritor-narrador-protagonista es víctima de la talidomida, lo cual se revela a más tardar cuando el narrador cuenta lo que

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pasó de niño, cuando tuvo que dejar México para vivir en Perú, el país natal de sus padres (como, además, le sucedió al propio Mario Bellatin). Durante esos primeros años en la ciudad de mis padres me enteré de que un primo hermano sufría de asma, por eso no iba a parecer anormal que a mí me atacara un mal semejante. Quizá desde ese momento mi defecto principal consistió en mi incapacidad para respirar plenamente. Mi extremidad faltante solo sería el símbolo del extraño síndrome causado por la talidomida y podía pasar a un segundo plano (Bellatin 2005: 122).

El asma se presenta, en este caso, como reacción psicosomática, causada por el cambio de país, pero también como recurso para desviar la atención de la particularidad corporal: Conozco la teoría del asma como supuesto mecanismo de defensa. Como protesta no sólo ante el intempestivo cambio de país, sino, como dije, como particular elemento de camuflaje para el extraño síndrome corporal que presento. Creo en esas características de la enfermedad porque cuando cumplí trece años hicimos un breve viaje de regreso a ciudad de méxico y bastó llegar para que cualquier dificultad respiratoria quedara en el olvido (Bellatin 2005: 126).

La enfermedad funge como reacción al desplazamiento forzado, como medida de camuflaje, y, una vez más, como inversión de las relaciones causa-efecto vigentes en el mundo racional. El escritor retoma varias veces la idea de que, en México, una ciudad particularmente afectada por la contaminación ambiental, no le cuesta nada respirar: Hubo otros viajes a ciudad de méxico, en los que siempre se dio el mismo fenómeno de relajación respiratoria sin necesidad de medicinas. Paradójicamente, según se iban anunciando una serie de desastres atmosféricos, generalmente motivados por la contaminación ambiental, era mayor la posibilidad de respirar (Bellatin 2005: 133).

Como ya se advirtió más arriba, el motivo de la enfermedad es tan importante porque desemboca directamente en una reflexión sobre la percepción de la realidad, la constitución del sujeto y el impacto que tiene el acto de escribir

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en todo ello. La conclusión metapoética que emana de las experiencias del personaje es la siguiente: Quizá esa constatación me dio la vana idea de escribir a partir de la no experiencia, utilizando las huellas de lo deforme y enfermo de mi cuerpo como superficie. Esto me remite al sueño recurrente que suelo experimentar de vez en cuando, donde aparezco sin mi prótesis en medio de un espectáculo de danza moderna (Bellatin 2005: 133).

Dicho sea de paso que la función de ballet aludida en este fragmento también aparece en una escena onírica en Flores.2 “[E]scribir a partir de la no experiencia” es llenar el “significante vacío”, experimentar con una percepción alternativa, o, como lo expresa el mismo narrador, “ver la realidad desde otro punto de vista” (Bellatin 2005: 83).

4. Carta sobre realidad

los ciegos para uso de los que ven:

formar parte de la

En Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, Mario Bellatin vuelve a unir la diversidad funcional con el mundo de la narración. La novela consiste en un discurso monológico de una mujer que, junto a su hermano Isaías, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico. Ella es ciega y también prácticamente sorda; sin embargo, su oído funciona algo mejor que el de su hermano, completamente ciego y sordo, a quien transmite todo lo que va escuchando mediante una computadora que lleva atada al cuello y que está conectada a un aparato electrónico de Braille. Una “nota del editor” informa de que “[e]n la tradición japonesa existe un tipo de relato denominado Moroa Monogatari. Se trata de textos cuyos protagonistas son siempre discapacitados. Este tipo de narración se puso de moda en la isla tras los sucesos de Hiroshima” (Bellatin 2017: 9). Con este 2  “Violetas” (Bellatin 2001: 97-101): “Una de las pesadillas recurrentes del escritor se sitúa en dos planos muy distintos de la realidad: en una maceta de violetas colocada en la sala del departamento de su madre y en un escenario donde se va a llevar a cabo un espectáculo de danza contemporánea” (ibíd.: 97).

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lema se reitera la reivindicación de escribir desde la diversidad funcional y de verter esta experiencia en una estructura literaria. El lugar donde se encuentran los personajes tiene una referencia real: Habitamos, Isaías, en la Colonia de Alienados Etchepare. Allí mismo, donde los recluidos convivimos con jaurías de perros salvajes, imposibles de erradicar. Los grupos de ayuda animal protestan cada vez que las autoridades intentan tomar medidas para impedir que los canes ataquen a nuestros compañeros. De cierta manera, todos aquí somos considerados pacientes. Los perros aprovechan cualquier descuido para matarnos a dentelladas. Principalmente a los internos con problemas de ubicación. A quienes de pronto ignoran dónde se encuentran y salen sin más, en medio de la noche, hacia el bosque que rodea los pabellones (Bellatin 2017: 11).

La Colonia de Alienados Etchepare es un centro psiquiátrico en Uruguay, situado a 70 kilómetros de Montevideo. El tema de los perros también corresponde a un acontecimiento real: el edificio se encuentra dentro de un terreno muy amplio, poblado de perros salvajes que habían pertenecido a los internos antes de que estos ingresaran en el psiquiátrico. En abril de 2015 uno de los pacientes murió después de un ataque de estos perros, lo que tuvo bastante repercusión en los medios de información.3 A partir de este incidente, se construye el discurso de la hermana como un entramado de varios relatos intercalados. Los mismos hermanos se desdoblan en protagonistas de una historia intradiegética: El respectivo relato habla de un barco naufragado y el amor homosexual entre dos cocineros que se encuentran recluidos en el barco, esperando la muerte. A partir de esta narración, se efectúa un encuentro sexual entre los hermanos; no queda nada claro en qué nivel narrativo se sitúa, además de que la hermana de pronto aparece con un pene: “acaricias mi pene, Isaías, de una manera tan meticulosa de la que nunca pensé que fueras capaz. En este momento lo introduces en tu boca. ¿Tratas acaso, hermano mío, de succionar las últimas energías de este cuerpo maltrecho que te ofrezco?” (Bellatin 2017: 25). También se habla de un tal Aníbal, que a pesar de su nombre masculino es mujer —o 3  Para más información sobre la Colonia Etchepare cf. “Historia e imágenes de la Colonia Etchepare” (2015).

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sea, se repite la transgresión de los binarismos establecidos con respecto a las categorías de sexo y género—. Con el personaje de un maestro-escritor que llega a la Colonia para ofrecer un taller de escritura a los internos, la narración integra la dimensión metaliteraria: Luego de presentarse como te lo acabo de describir, nos informa que le parece superada la idea clásica acerca de los géneros literarios. Es cosa del pasado, recalca, hablar de novela, cuento o ensayo. Quiere que hagamos un texto que no lleve ninguna de las etiquetas de costumbre. Desea un escrito, Isaías, que dé la impresión de haber sido realizado por una sola persona y no por el grupo en general. Pretende llevar a cabo semejante ejercicio con el fin de recrear, en cada uno de nosotros pero de manera colectiva, lo que experimenta un autor cuando escribe en medio de una soledad absoluta. Nos pide que no hagamos caso, Isaías, a impedimentos externos. Y menos aún de las limitaciones físicas presentes en cada uno de quienes estamos reunidos en el salón (Bellatin 2017: 17).

No sorprende que este escritor sea presentado con los rasgos conocidos — prescinde del brazo derecho, comenzó a escribir a los diez años, usa una máquina Underwood—.4 La narradora no tiene muy buena impresión de este individuo, que, en vez de enseñar a escribir, convierte la clase en una sesión terapéutica en la que cuenta su propia vida a sus alumnos. Pero no es, como en las dos novelas anteriores, el eje central de la novela. La narración de la hermana expone, de una manera performativa, cómo la compenetración intersubjetiva crea una nueva noción de realidad. A lo largo de su monólogo, se encuentran comentarios como los siguientes: Permite que sea todo el tiempo la transmisora del mundo que te rodea […]. El asunto es que no te sientas fuera del mundo. Que, por medio de mis señales, sepas que estás aquí. Tanto tú como yo, Isaías, formamos parte de la realidad (Bellatin 2017: 23-24).

4  En “Underwood portátil” (2013), Bellatin desarrolla a partir de su primer intento literario a los diez años y la reacción negativa de su familia todo un complejo de “culpa” como experiencia iniciática de su escritura.

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Yo estoy aquí, presente todo el tiempo, para situarte en algún lugar de la realidad (Bellatin 2017: 49).

Y cabe añadir que se trata de una realidad que incluye su parte imaginativa: “Ya sabes; muchas veces —sin querer, te lo puedo asegurar— invento varios de los asuntos que te transmito” (Bellatin 2017: 73). De este modo, la escritura de la hermana se convierte en un rescate de la mera existencia: “Lo importante entre nosotros, debes entenderlo ya, [es] que escriba sin parar con el fin de que no te sientas abandonado en medio de la nada” (ibíd.: 89). El acto de escribir permite la percepción de una realidad peculiar, una realidad experimentada desde la situación específica de la narradora. Precisamente el tema de la ceguera retoma uno de los textos fundamentales de la Ilustración, ya aludido de manera inequívoca en el mismo título de la novela: recurre a la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient de Denis Diderot (1749). El conocido ensayo del enciclopedista comprende una revaloración de los códigos morales, destacando que dependen básicamente de la experiencia. Diderot reivindica, desde su perspectiva materialista, la vinculación de las normas morales a la percepción sensual, el hecho de que el conocimiento parte de la experiencia. Es bien sabido que este desafío tuvo sus consecuencias, que el texto se prohibió y Diderot fue a la cárcel. Evidentemente, esta relación intertextual une la escritura bellatiniana a la filosofía moral. Creo que todas las subjetividades construidas en la obra de Mario Bellatin se tienen que leer en función de esta relativización que demarca la categoría diferencial postulada por los disability studies. A lo largo de su obra, cuestiona gran parte de los binarismos establecidos, incluyendo el llamado “binarismo antropocéntrico” entre lo humano y lo animal (Andrade 2014: 278; 297).5 Con respecto a la diversidad funcional, me parece sobre todo importante que la discapacidad entre como un aspecto más de la condición humana, contribuyendo, de este modo, a la idea de que la diversidad es normalidad.

5  Sobre todo el tema de los perros es un elemento fundamental de su escritura; valdría la pena investigarlo desde un enfoque combinado de disability studies and cultural animal studies (cf. Barker/Murray 2018: 8).

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Aun hablando de lo deforme y enfermo, Bellatin, en palabras del crítico Javier Goñi, “no se recrea en el horror ni se enreda en el lado turbio de la existencia humana” (Goñi 2004). Sus escenarios no resultan chocantes o amenazantes, lo que tal vez se deba a su forma neutra y concisa de contar. De hecho, a la pregunta si no le asusta “la extraña realidad paralela” que ha creado, el autor contestó con las siguientes palabras: “Creo que se trata de un mundo real y contemporáneo. Que no me pertenece en exclusiva. Lo que quizá despierte cierta extrañeza es que los elementos literarios no aparecen de forma convencional” (Jarque 2007). Reitero que las semejanzas entre los personajes-escritores con el autor empírico no son de fiar. Lo mismo vale para sus mundos ficcionales en general; algunos elementos tienen referencia extratextual, otros pueden resultar completamente ficticios. De este modo, el universo ficcional se autocuestiona continuamente por los comentarios metaliterarios, autorreflexivos y auto(r) ficcionales. Sin embargo, queda evidente que Mario Bellatin trabaja a partir de la corporalidad, y que su proyecto narrativo no se puede desligar de la realidad en la que todos vivimos. Es un proyecto que continuamente reafirma su arraigo existencial y que, al mismo tiempo, reclama la fuerza de la creación mediante su condición metapoética. Recurre al relativismo dieciochesco y al arte conceptual con el fin de mostrar que no es imposible la existencia más allá de la normatividad binarista. Bibliografía Andrade, Megumi. 2014. “Los héroes disecados de Mario Bellatin”, en: Bernardo Subercaseaux et al., El mundo de los perros en la literatura, Santiago de Chile: Universidad Diego Portales: 277-298. Antebi, Susan. 2009. Carnal Inscriptions. Spanish American Narratives of Corporal Difference and Disability, New York: Palgrave Macmillan. Antebi, Susan/Jörgensen, Beth (eds.). 2016. Libre Acceso. Latin American Literature and Film through Disability Studies, New York: State University of New York Press. Barker, Clare/Murray, Stuart. 2018. “Introduction: On Reading Disability in Literature”, en: Clare Barker/Stuart Murray, The Cambridge Companion to Literature and Disability, New York: Cambridge University Press: 1-16.

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Bellatin, Mario. 2001. Flores, Barcelona: Anagrama. — 2005. Lecciones para una liebre muerta, Barcelona: Anagrama. — 2013 [2005]. “Underwood portátil: modelo 1915”, en: íd., Obra reunida 1, Ciudad de México: Alfaguara: 483-506. — 2014. “Escribir sin escribir”, en: íd., Obra reunida 2, Ciudad de México: Alfaguara, Kindle-Version, posición 15-262. — 2014a. Obra reunida 2, Ciudad de México: Alfaguara, Kindle-Version, posiciones 211-212. — 2017. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, Ciudad de México: Alfaguara. Better, John. 2017. “‘El otro me horroriza’: una entrevista con M. Bellatin”, en [30-04-2018]. Goñi, Javier. 2004. “El amargo polen de la vida”, en [30-04-2018]. Grossbölting, Thomas/Lenhard-Schramm, Niklas (eds.). 2017. Contergan. Hintergründe und Folgen eines Arzneimittel-Skandals, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Jarque, Fietta. 2007. “Cada libro mío tiene un yo fantasmagórico (Entrevista con Mario Bellatin)”, en [30-04-2018]. Portal Montevideo. 2015. “Historia e imágenes de la Colonia Etchepare”, en [30-04-2018]. Quayson, Ato. 2007. Aesthetic Nervousness: Disability and the Crisis of Representation, New York: Columbia University Press. Schneider, Werner/Waldschmidt, Anne. 2012. “Disability Studies. (Nicht-)Behinderung anders denken”, en: Stephan Moebius (ed.), Kultur. Von den Cultural Studies bis zu den Visual Studies. Eine Einführung, Bielefeld: transcript: 128-150. Siebers, Tobin. 2010. Disability Aesthetics, Ann Arbor: University of Michigan Press. Wehinger, Brunhilde. 1996. “Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient”, en: Wolfgang Rössig (comp.), Hauptwerke der französischen Literatur: Einzeldarstellungen und Interpretationen, München: Kindler: 318-319.

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IV. Diversidad de edad

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La configuración de lo diverso en la narrativa breve de Sara Mesa: Mala letra (2016) Inmaculada Plaza-Agudo Universidad Isabel I

Abstract In this essay, we will analyze, from a diversity perspective, the stories which are included in the book Mala letra (2016), by the Spanish writer Sara Mesa (Madrid, 1976). We start from its characters’ great variety and heterogeneity to explore how, through them, the complexity and diversity of our world is reflected. In order to simplify our analysis, the work has been divided into two parts. In a first part, we have analyzed those stories which deal with diversity from an age point of view and which focus on childhood. This is a central subject in Sara Mesa’s fiction to the extent that it plays a key role in shaping identity. In a second part, we have paid attention to those stories in which the accent is placed on gender diversity and which show the inequalities women have to face in their careers and family lives.

1. Introducción Aunque Sara Mesa (Madrid, 1976) se dio a conocer para el gran público en 2013 con la publicación de la novela Cuatro por cuatro (finalista del Premio Herralde de Novela), fue a partir de Cicatriz (2015, Premio Ojo Crítico de Narrativa), auténtico éxito de público y crítica, cuando la autora se convirtió

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en una de las novelistas revelación de los últimos años.1 En este sentido, la aparición de la colección de cuentos Mala letra, en 2016, la confirmó como una de las escritoras más sobresalientes de la actualidad y, sin duda, como una de las voces más peculiares de la narrativa española contemporánea.2 Los once relatos incluidos en el libro constituyen una muestra representativa de un estilo narrativo propio, caracterizado por un deseo de mostrar la cara B de la realidad, de iluminar esos aspectos o facetas que tradicionalmente quedan ocultos en las grandes historias. En todos ellos, se aprecia, como la misma autora reconoce en una entrevista, una “mirada lateral”, que es ajena a cualquier “simplificación de la vida” (Azancot 2016) y que nos adentra en las emociones y miserias humanas en toda su complejidad. El título del libro, tomado a partir de una anécdota relatada en el cuento “Mármol”, anticipa ya esta peculiar perspectiva que recorre todos los cuentos: frente a la manera recta y normativa de mirar y de hacer, se privilegian otras formas alejadas de los discursos dominantes y que, precisamente por ello, reciben la crítica y el estigma social. Los personajes de los cuentos de Mala letra se sitúan, así, en los márgenes del sistema y de la sociedad y muestran la heterogeneidad, diversidad y complejidad de las vidas humanas, irreductibles a cualquier categoría simplificadora. Desde este punto de vista, quizá la mejor definición del tipo de personajes que pueblan los cuentos la encontramos en el último relato de la colección, “Mustélidos”, que actúa a modo de poética y en el que la protagonista, Nuria, claro álter ego de la propia autora, se presenta como una escritora de “historias horribles de suicidios y de depresiones y de incestos”, llenas de personajes que “todo el tiempo parecen amargados, o tristes, o son 1  Tal y como se señala en la solapa de la edición de Mala letra, en Anagrama, Cicatriz fue elegido uno de los libros del año por los principales diarios españoles: El País, El Mundo, ABC y El Español, entre otros. 2  Previamente a la aparición de Cuatro por cuatro en Anagrama, Sara Mesa había publicado dos colecciones de cuentos (La sobriedad del galápago y No es fácil ser verde) y una primera novela (El trepanador de cerebros, en la editorial Tropo). En febrero de 2017, se reeditó su novela Un incendio invisible, que había sido galardonada con el Premio Málaga de Novela en 2011 (Velázquez 2017). En los inicios de su trayectoria, Sara Mesa escribió también poesía; su libro, Este jilguero agenda (2007), recibió el Premio Nacional de Poesía de la Fundación Cultural Miguel Hernández.

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directamente egoístas y se comportan con maldad” (Mesa 2016: 185). Se trata, en definitiva, de poner el foco en las vidas comunes de personajes extraídos de la cotidianeidad: niños huérfanos y abandonados, niños en contacto con la muerte y la enfermedad, madres solteras, mujeres abusadas, ancianos repudiados, etc. Desde esta perspectiva, la narrativa de Sara Mesa, y particularmente las historias de Mala letra, presenta un claro compromiso con la realidad, pues no solo contribuye a visibilizar determinados aspectos y facetas de las vidas humanas generalmente ocultos, sino que muestra la complejidad del mundo en el que vivimos. En este sentido, su obra es especialmente susceptible de ser analizada desde los presupuestos de la crítica ética, en la medida en que busca, de algún modo, ofrecer respuesta a la pregunta de “cómo se debería vivir”, a la vez que las desconcertantes historias que recorren sus novelas y cuentos despiertan, como señala Martha C. Nussbaum, nuestro “interés por descubrir (viendo y sintiendo los modos de percibir de los otros) qué posibilidades (y trágicas imposibilidades) nos ofrece la vida, qué esperanzas y miedos nos confirma o nos socava” (2016: 205). Partiendo de la base de que Literatura y Filosofía se presentan como dos disciplinas complementarias y de que los textos filosóficos y ficcionales comparten un enfoque común (Hartwig 2017: 11), el interés crítico hacia los cuentos de Mala letra, más allá de sus valores estéticos, radica, pues, en su capacidad para mostrar la complejidad de las vidas humanas, poniendo énfasis en su heterogeneidad y diversidad e iluminando los condicionantes tanto sociales como íntimos —muchas veces, ocultos— que determinan nuestras formas de sentir y de actuar. Debido a ello, un análisis de los mismos desde el punto de vista de la diversidad cultural que reflejan puede resultar altamente fructífero y revelador, ya que, no en vano, a través de los personajes que protagonizan sus cuentos, Sara Mesa nos muestra las problemáticas a las que se enfrentan los seres humanos en su vida en sociedad, en la cual están recorridos y condicionados por diversas categorías, como el género, la edad, la orientación sexual, la clase social, la raza, las habilidades funcionales, etc. En prácticamente todos los relatos, vemos, de hecho, la interacción de dos o más de estas dimensiones, lo que determina que la aplicación del concepto de diversidad para su análisis resulte rentable, puesto que, en ellos, se pone de manifiesto cómo estas categorías no funcionan de un modo atomizado, sino

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que, entre ellas, hay intersecciones, en la medida en que “individuals can be classified […] into a number of categories, each with a set of perspectives, interests, affiliations and social rankings” (Vertovec 2015b: 13). Al emprender cualquier análisis crítico de una obra literaria, no podemos olvidar el importante papel de la Literatura a la hora de representar las dinámicas sociales y de transmitir imágenes que juegan “un papel clave en la construcción de la identidad colectiva” (Vilches-de Frutos/Nieva-de la Paz 2012: 22). Debido a ello, al igual que se viene haciendo desde la perspectiva de los Estudios de Género aplicados al análisis literario, la visibilización a través de la ficción de las diversas formas que reviste la diversidad cultural supone un importante paso hacia la eliminación de desigualdades, ya que no solo contribuye a desterrar estereotipos e imágenes reduccionistas (PlazaAgudo 2015: 18), sino que nos ayuda a reconocernos a nosotros mismos como sujetos marcados por la diversidad y a tener, por consiguiente, una actitud más abierta y comprensiva hacia la heterogeneidad consustancial a cualquier individuo o sociedad. De hecho, tal y como señala Hartwig, uno de los fuertes de la Literatura radica precisamente “en su capacidad de aumentar la empatía del lector” (2014: 11). Desde esta perspectiva, el desarrollo que ha experimentado el cuento en los últimos años en España lo convierte en un género especialmente apropiado para mostrar la diversidad cultural. En efecto, si algo caracteriza la narrativa breve del nuevo milenio es la pluralidad de tendencias (Neuman 2010; Pellicer/Valls 2010), de tal manera que el eclecticismo y la heterogeneidad son “los términos que, sin lugar a duda, mejor definen el cuento español actual” (Encinar 2016: 50). Por otro lado, el énfasis que se pone en lo privado y en lo individual determina que los cuentos sean un recurso idóneo para explorar cómo los sujetos viven y perciben en su intimidad la diversidad por la que, de un modo necesario, se ven afectados. Desde este punto de vista, parecen bastante reveladoras las palabras de Pellicer y Valls, cuando destacan como rasgo compartido por los autores de relato del siglo xxi el deseo de escribir “narraciones que si bien no alcancen a cambiar la realidad, al menos la pongan en tela de juicio y, de paso, inquieten y conmuevan […], llegando a transformar, en la medida de lo posible, la experiencia del lector” (2010: 15). De acuerdo con este planteamiento, en el presente ensayo, se llevará a cabo un análisis de los cuentos que conforman Mala letra desde el punto de

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vista de los modelos de diversidad que proponen. Para simplificar el análisis, se ha decidido dividir los relatos en dos grupos en función de la temática tratada, de manera que se observe, de un modo más claro, la coherencia del planteamiento de Sara Mesa. En primer término, se analizarán aquellos cuentos que nos acercan a la diversidad desde el punto de vista de la edad, concretamente a la infancia, etapa que se revela como clave en la conformación de la identidad de los sujetos. En segundo término, se acometerá el estudio de aquellos relatos en los que el acento recae en la diversidad de género y en los que Sara Mesa nos muestra las desigualdades a las que se enfrentan las mujeres en su vida profesional y familiar. Es importante destacar que, en muchos de los cuentos de la colección, el acento no se pone en una sola categoría, sino que se observa la interacción o intersección de varias dimensiones de la diversidad —la edad y la diversidad funcional; la edad y el género; el género y la raza, etc.—.3

2. Lejos del paraíso de la infancia A diferencia de otras dimensiones de la diversidad —como el género o la raza—, la edad no es una categoría fija, sino fluctuante, de manera que, a lo largo de su vida, cualquier individuo pasará por diferentes “edades”, lo que necesariamente tendrá repercusiones en la configuración de su identidad (Vincent 2015). Al fin y al cabo, las personas, como seres que se desarrollan en el tiempo, tienen distintas necesidades, deseos y obligaciones en las sucesi3  Dadas las limitaciones de espacio, se ha decidido dejar fuera del análisis el cuento “Apenas unos milímetros”, en el que se entrecruzan dos dimensiones centrales de la diversidad: la edad y la diversidad funcional. Ante las múltiples ramificaciones que abre la lectura del cuento, se ha creído oportuno dejar su estudio para un posterior trabajo, en el que se pueda acometer su análisis con la profundidad y rigurosidad adecuadas. También han quedado fuera dos cuentos que, aunque nos acercan al tema de la diversidad, se apartan de los ejes temáticos seleccionados: “Nada nuevo”, en el que se ofrece una imagen cruda y realista de la vejez, y “Creamy milk and crunchy chocolate”, que muestra cómo la culpa puede llegar a afectar a los sujetos hasta tener efectos paralizantes. Tampoco se va a estudiar el cuento “Mustélidos”, ya que el acercamiento al tema de la diversidad no es tan evidente como en el resto de relatos de la colección.

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vas etapas de su vida, al tiempo que sus capacidades físicas y cognitivas están también determinadas por su edad. Centrándonos en la infancia y en lo que a la Literatura respecta, es común encontrarnos con obras en las que se ofrece una visión más o menos idealizada y mitificada de la misma, de tal manera que autores y autoras tienden a presentarla como una especie de paraíso. Así, desde la edad adulta, lanzan sobre ella una mirada llena de nostalgia, al tiempo que inciden en su importancia como período clave para la configuración de su identidad (Ortega 2012; Plaza-Agudo 2015). En el caso de los cuentos que conforman Mala letra, la infancia se presenta como uno de los temas centrales, pues, de los once relatos que forman el volumen, cinco tienen como protagonistas a niños y niñas, a la vez que, en otros dos, aun sin ser los personajes principales, desempeñan un papel clave. Sin embargo, a diferencia de lo que suele ser común en la Literatura, la visión que Sara Mesa nos ofrece de esta etapa de la vida es realista y desmitificadora, ya que, a través de historias abiertas, en las que predomina la elipsis, nos presenta como algo cotidiano en la vida infantil el dolor y la insatisfacción: los menores que nos encontramos en sus cuentos conviven con la muerte, la soledad, el abandono, el abuso, cuestiones que, a menudo, no se presentan explícitamente, sino que se sugieren de un modo oblicuo y tangencial. Sara Mesa busca, así, reproducir la mirada infantil y escribe desde la perspectiva de un niño o niña, para quien el dolor no es algo ajeno, sino cotidiano y que, por ello, no siente la necesidad de sobredimensionar las emociones negativas que lo embargan. Esta idea se aprecia claramente en el cuento “Mármol”, en el que una narradora adulta relata en primera persona algunos acontecimientos que eran cotidianos en su infancia y que estaban directamente relacionados con la experiencia de la muerte, como los suicidios de las abuelas, que se tiraban por los balcones, o las llamadas telefónicas que recibía por la tarde en casa y que le anunciaban secretamente el inminente asesinato del padre. Se trata de hechos dramáticos, que, sin embargo, son presentados sin ningún tipo de efectismo, pues son vistos desde los ojos de una niña, que resalta no solo el miedo que le producían, sino también la excitación: “Fue aquél el tiempo de las llamadas, el inquietante —y seductor— tiempo de las llamadas” (Mesa 2016: 21).4 4  Sucede lo mismo con el “acoso” que sufría por parte del profesor de ciencias, quien estaba empeñado en que aprendiera a coger correctamente el lápiz y a escribir bien, “como Dios

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Este continuo de aparente felicidad que era la infancia, se verá, no obstante, interrumpido por un suceso que, por extraordinario y poco común, marcará a la narradora y al resto de personas con las que convivía en la época: el suicidio de Mármol, un muchacho pelirrojo, aparentemente alegre, que se quitó la vida sin que se llegaran a saber mucho sobre las circunstancias o motivos que le llevaron a esa drástica decisión. Al relatar el hecho, la narradora no se detiene, sin embargo, en los detalles morbosos sino que se centra en el efecto que causa, de tal manera que se incide en cómo se sentían los niños el día en que recibieron la noticia —“aturdidos, inquietos y asustados” (Mesa 2016: 26)— y en cómo percibían y juzgaban la reacción de sus maestros: la pesadumbre del profesor de ciencias, las lágrimas de la profesora de letras y la insensibilidad, casi rayana en la crueldad, de la profesora de religión, que, incapaz de enfrentarse a la idea del suicidio, dio la clase con total normalidad. La muerte de Mármol constituye, por tanto, una “anomalía”, un resquicio, que, lejos de visiones idílicas y estereotipadas de la infancia, nos muestra el dolor y el sufrimiento a los que se enfrentan los niños y niñas en los primeros años de vida: Lo cierto es que la vida siguió para nosotros y que durante algún tiempo continuó siendo un asunto infinito. La anomalía no fue, entonces, nada más que eso: una desviación cuyo significado no entendíamos —y no podríamos, nunca, entender—. […] Mármol murió y nosotros, todos los demás, sobrevivimos. Lo único discutible, en todo caso, es el recuerdo. ¿De verdad hizo aquello la maestra de religión? ¿Fue una muestra de insensibilidad —incluso de crueldad— o sólo de su desconcierto, de la incapacidad de expresar nada? (Mesa 2016: 28).

La mirada infantil a la hora de relatar los acontecimientos también es patente en el cuento “Papá es de goma”, que está narrado en tercera persona y con un tono bastante aséptico, que no entra a juzgar los hechos y que se limita a presentar y a describir. En esta historia, nos encontramos a tres hermanos, Daniel (once años), Andrés (siete años) y Luca (un bebé), que viven solos manda”. Aunque este hecho le provocaba dolor e impotencia, despertaba, a su vez, en ella, un cierto orgullo, que le hacía volver “a las andadas, indócil, decidida a no aprender jamás como él decía —¡como los cuadernillos Rubio decían!—, convencida de que a mi modo era mucho más fácil y más rápido” (Mesa 2016: 23).

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en un piso, bajo la supervisión del hermano mayor, que es quien se encarga de cocinar, hacer la compra —a veces, incluso robando—, cuidar de los pequeños, etc., y sobre todo de mantener la ficción de que el padre todavía vive con ellos.5 A través de la presentación en términos cotidianos de un hecho insólito en nuestro mundo occidental, como lo es el abandono infantil, Sara Mesa nos muestra una realidad que, aunque escondida, forma parte de nuestra sociedad. La aparente felicidad y placidez en la que se desarrolla la vida de estos tres niños nos lleva, así, a preguntarnos por las razones por las que han desaparecido sus padres y si la situación de los menores no es mejor ahora que están solos que cuando vivían los progenitores, época de la que apenas sabemos nada. Se pone, por lo demás, de manifiesto el fracaso de los servicios sociales: Daniel lleva días sin ir al colegio y, salvo algunas preguntas a su hermano menor, nadie se ha molestado en indagar en los motivos de su ausencia. Solo al final, alguien vendrá a rescatar a los tres hermanos y a romper la rutina que, para protegerlos del dolor de la ausencia, el mayor ha creado: mientras los niños ven la película Los pingüinos de Madagascar, desde fuera, varias personas rompen la puerta para alivio de Daniel, que, por fin, podrá dejar de desempeñar un rol de adulto y volver a ser de nuevo un niño: “Todo ha terminado, susurra. Las voces se acercan por el pasillo y los pingüinos están diciendo algo sobre una fiesta que han organizado en un iglú” (Mesa 2016: 148). La ausencia de los padres es, por lo demás, un tema que aparece recurrentemente en los cuentos de Mala letra. Así, tanto en “Palabras-piedra” como en “Picabueyes”, el papel de estos pasa a ser desempeñado por las tías, que son mujeres que se hacen eco de los prejuicios sociales y que buscan enseñar a sus sobrinas la manera correcta de comportarse, especialmente en todo lo relativo a lo que podríamos denominar la moral sexual. Actúan, por 5  Ante las insistentes preguntas de Andrés, Daniel siempre le responde que este está muy enfermo en la habitación y que, por eso, salvo él, que lo atiende, nadie puede entrar a visitarlo. Al final, para tranquilizar a su hermano menor, le enseñará un maniquí de plástico al que identifica con el papá, ante la incredulidad de Andrés, que, sin embargo, terminará por creer la mentira: “No piensa en el engaño. Quizá está bien así, se dice, manteniendo la farsa. Si pueden existir pingüinos de plastilina, por qué no pueden existir papás de plástico” (Mesa 2016: 148).

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consiguiente, como portavoces de una sociedad patriarcal y androcéntrica, y contribuyen a mantener una ideología y un sistema de géneros desigualitario e injusto. En estos relatos, vemos, de hecho, cómo se incide en la idea de la infancia como etapa de la vida en la que se sientan las bases de la identidad de los sujetos, en la medida en que los modelos de socialización a los que niñas y niños se enfrentan ejercerán una influencia decisiva en su manera de comportarse y actuar. En el caso de “Palabras-piedra”, la protagonista vive con su tío y tía, quienes parecen haberlos adoptado a su hermano —Silvio— y a ella tras la ausencia de la madre, sobre la que la protagonista —que es también la narradora— apenas tiene datos. La tía casi no le habla de ella y, cuando lo hace, es para presentarla como una mujer mala. Solo, a través de Quinqui, un hombre de unos cuarenta años del que se hace amiga, consigue una imagen más positiva de esta, como una mujer guapa, divertida y generosa. Por lo demás, las distintas amistades que va haciendo la niña —Quinqui, la chica repetidora de su clase— son censuradas por la tía, quien busca marcarle el camino recto a través de lo que la narradora denomina “palabras piedra”, que son aquellos términos que utiliza para describir y censurar su comportamiento —“puta”, “perversa”, “resentida”, “retorcida”, etc.— y que, finalmente, acaban definiendo su identidad. Se convierte, así, en una chica acomplejada6 que basa su autoestima en las relaciones que entabla y que, finalmente, tal y como se anticipa de manera tangencial, acabará haciendo realidad el destino que su tía tantas veces le había anunciado, quedándose embarazada. En el caso de “Picabueyes”, la situación de la protagonista es todavía más dramática, ya que, como consecuencia de la ideología que ha recibido por parte de sus tías —con las que pasa el verano en una zona rural—, es incapaz de reconocer un caso de abuso al que se ve sometida. En el cuento, se nos relata cómo, en una tarde verano, la joven se aleja del pueblo con su bici6  En su infancia y primera adolescencia, la protagonista del relato vive un estado de auténtica alienación, en el que no se siente cómoda con su cuerpo ni con su situación familiar: “Yo me miraba al espejo —mi cuerpo alargado y feo, los malos pelos, los pies grandes, las rodillas huesudas— y me sentía tan fuera de lugar, tan lejana de todos y con tan pocas posibilidades de avanzar o cambiar, que otra vez se levantaban los fantasmas, otra vez estaba mi tío llamándome a voces, otra vez mi tía protestando por mi tardanza, mi pereza, mi suciedad” (Mesa 2016: 78).

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cleta y se adentra en el camino de los arrozales. Cuando está pedaleando, se acerca un coche en el que van unos jóvenes, de edad indeterminada, que le lanzan piedras para tirarla de la bici y que le acaban rajando los neumáticos. Sin embargo, la verdadera ironía trágica del cuento se produce cuando los chicos, aprovechándose de su situación desvalida, le empiezan a manosear los pechos mientras ella, paralizada por todas las ideas y mensajes que le han lanzado sus tías a lo largo de los días, no puede dejar de pensar en la bicicleta rota. Así, en el camino de regreso, incapaz de asumir, por vergüenza, el abuso que ha sufrido y ante la conciencia de la falta de empatía y comprensión por parte de sus mayores, solo piensa en la excusa que inventará para explicar los destrozos que ha sufrido la bicicleta. El cuento termina, de este modo, con la pregunta que atormenta a la joven —“¿Qué decirles ahora a las tías? ¿Qué decirles?” (Mesa 2016: 171)— y que la identifica como una doble víctima: por una parte, del abuso, y, por otro, de una sociedad machista, que la hace avergonzarse y que, en cierto modo, la considera culpable del abuso sufrido por no haber evitado la situación “de peligro”: No debes ir por allí, no hay que fiarse. Lo dijeron. Malditas tías, son ellas peores que los chicos, piensa. Los chicos que se marchan enseguida y la dejan tirada en el borde del fango, bajo el sol mudo, bajo el Dios impasible que jamás actuó cuando hizo falta (Mesa 2016: 170-171).

Formas de la desigualdad de género Tal y como señala Bührmann, el género es, junto con la raza y la clase, una de las dimensiones centrales de la diversidad, de tal manera que estas tres categorías constituyen, además, los ejes de la desigualdad en las sociedades modernas (2015: 30). Concretamente, la diversidad de género viene siendo estudiada, en toda su complejidad y con todas sus implicaciones y matizaciones desde hace varias décadas por los Estudios de Género, que aplican una perspectiva interdisciplinar al análisis de la cuestión y que son, a su vez, deudores, entre otros, de la teoría y crítica feminista. En el caso de la Literatura, esta constituye una de las fuentes más productivas a la hora de abordar

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la diversidad de género, de manera que el análisis de las distintas manifestaciones literarias desde esta perspectiva resulta esencial para visibilizar los problemas y dificultades a los que se enfrentan mujeres y hombres, tanto en su desarrollo en sociedad como a la hora de definir sus identidades (Nieva-de la Paz 2004, 2009; Plaza-Agudo 2015; Vilches-de Frutos 2008). En el caso de los relatos de Mala letra, hay, como ya hemos ido viendo, un interés por mostrar las implicaciones que en la configuración de la identidad femenina tiene la pervivencia de un sistema de roles de género desigualitario e injusto. Hemos visto cómo la infancia se perfila como la etapa en la que se forjan muchas de las desigualdades, en la medida en que la educación recibida, tanto en la escuela y el hogar como a través de los medios de comunicación, ejerce una influencia decisiva en el posterior desarrollo de los sujetos. Así, tal y como se puso de manifiesto en el análisis de “Palabras-piedra” y “Picabueyes”, es común encontrar en los relatos de Sara Mesa personajes femeninos fuertemente reprimidos por las figuras adultas, que, después, como vamos a ver en otros cuentos de la autora, se muestran incapaces de desarrollarse en su vida adulta como seres autónomos e independientes. Desde este punto de vista, es especialmente relevante el cuento “El cárabo”, que es el primero de la colección y que se puede considerar una continuación de “Palabras-piedra”, pues comparten los mismos protagonistas. En él se nos muestra cómo la niña protagonista del primero, rebelde y decidida en su infancia, se ha acabado convirtiendo en una joven dependiente y timorata, que se pliega totalmente a las decisiones y determinaciones de la tía, que, nuevamente, se presenta como una mujer impositora y represora. Al comienzo del cuento, nos encontramos, así, a la joven, que ya ha sido madre y que ahora tiene veintidós años, junto con su hijo —de seis años—, su hermano Silvio, sus tíos y unos amigos de estos, pasando un día en el campo. En este contexto de aparente placidez, un hecho anómalo —la desaparición momentánea de Silvio— determina la decisión irracional de la joven de adentrarse a buscarlo en el bosque junto a su hijo. El espacio agreste de este representa, para ella, un lugar de libertad y de alejamiento, de manera que emprende una huida simbólica, que, lamentablemente, no la llevará muy lejos, ya que pronto los rescatan y las palabras-piedra de la tía vuelven a pesar de nuevo sobre su conciencia: “La chica se sintió envuelta en una confusión turbia y espesa. Los pecados del pasado, recordó. Esas palabras. Después sintió vértigo” (Mesa 2016: 17-18).

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La historia de la joven protagonista de “El cárabo” no tiene nada de excepcional y, sin embargo, es la historia de muchas mujeres que, ante una deficiente y deficitaria educación, se ven obligadas a vivir en una situación de dependencia que las condena a la infelicidad y a la frustración. En este tema, volverá a insistir, de nuevo, Sara Mesa, en el cuento “Nosotros, los blancos”, protagonizado por una mujer joven que vive con sus padres en un pueblo y que se traslada, en los días previos a Navidad, a la gran ciudad de Cárdenas,7 para visitar a su hermana Mariola, que está embarazada. También, en este caso, la protagonista —que es, a la vez, narradora— proviene de una familia tradicional y es víctima de una estricta educación, de tal manera que no solo vive con sus padres y trabaja en la mercería familiar, sino que también está a merced de las decisiones de estos, a los que debe dar explicaciones de todas sus acciones, incluido el viaje a Cárdenas (Mesa 2016: 97). Este viaje representa, por lo demás, una huida en busca de una libertad y de una autonomía de las que la protagonista siempre ha carecido. En este sentido, una de las decisiones más simbólicas que toma en la gran ciudad es la de comprarse “unas botas arrugadas de piel sintética, planas y con lazada atrás” (Mesa 2016: 117), que la hacen menos diferente a las chicas jóvenes que se encuentra y que “parecían independientes, seguras de sí mismas, poderosas y también un poco hombrunas” (Mesa 2016: 100). Por eso, a pesar de las sórdidas realidades a las que se debe enfrentar —entre ellas, la vieja y fea pensión en que se aloja—, le gusta la ciudad y poco a poco se va sintiendo cómoda en ella. En un determinado punto, el cuento nos acerca, por lo demás, a uno de los temas que más debate social está generando en España en los últimos años, la maternidad subrogada. Mariola había acordado dar el futuro bebé a una pareja, pero, en el último momento, cambia de opinión y decide quedárselo, hecho que desencadenará la tragedia. En una pretendida defensa propia, acabará matando al padre adoptante, José de la Cruz, quien, previa7  Cárdenas es el nombre de una ciudad imaginaria que aparece recurrentemente en la narrativa de Sara Mesa. Se puede identificar con Madrid. En las historias de la autora, es común encontrarnos personajes que emprenden viajes desde las provincias hasta la gran capital. Este es, por ejemplo, el recorrido que hace la protagonista de Cicatriz, para encontrarse con Knut, su amante al que conoce por Internet.

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mente, ante la mala noticia, había perdido los papeles y se había puesto violento, aludiendo a la incapacidad de Mariola para criar a un niño: “¿Dónde criarás a tu hijo? ¿En esta mierda de lugar? ¿En este cuchitril que no querrían ni los mendigos que duermen en la calle?” (Mesa 2016: 107). Los crueles comentarios del hombre ponen de manifiesto la desigualdad económica y de clase que, muchas veces, subyace a este tipo de prácticas, que se aprovechan de la situación de vulnerabilidad en que viven las madres gestantes. Para la narradora, el asesinato de José de la Cruz trae, con todo, una consecuencia positiva, ya que la obliga a quedarse más días en Cárdenas, pues, aunque no está detenida, debe presentarse en la comisaría todas las mañanas. Durante estos días, en que recorre sola las calles de la ciudad y visita a su hermana detenida en el hospital donde ha sido madre, se deja seducir por una discoteca, que está al lado de la pensión y que, con el simbólico nombre de “Oasis”, la tienta hasta que finalmente, en su última noche en Cárdenas, se decide a entrar. En este lugar decadente, culmina, así, su proceso de búsqueda de la libertad: en un último gesto desesperado por alcanzar plenamente la autonomía y la independencia, decide perder la virginidad. Conoce a un chico joven al que invita a una cerveza y con el que, tras besarse en el bar, se acaba acostando en la pensión, sin ningún tipo de amor ni de romanticismo. Después, volverá al pueblo, a la mercería y se convertirá, con toda probabilidad, en perpetuadora de la ideología tradicional y represora de la que ha sido víctima. No en vano, el cuento finaliza con un comentario racista de la narradora, que parece un fiel reflejo de la ideas anticuadas y represoras de sus padres: al describir a la dueña de la pensión, se fija en sus párpados “gruesos y asquerosos”, para añadir, después, “que, digan lo que digan, nosotros, los blancos, no tenemos” (Mesa 2016: 135). La narradora del cuento deja de ser solo una víctima de la educación y de la clase a la que pertenece, para transformarse en verdugo y en continuadora de la tradición sexista —y xenófoba— en que ha sido educada. Finalmente, en el cuento “¿Qué nos está pasando?”, Sara Mesa nos acerca a las relaciones que se establecen en los ambientes de trabajo, que se configuran como uno de los lugares en que las desigualdades entre mujeres y hombres resultan más patentes, no solo en lo que tiene que ver con el desempeño de determinados puestos y tareas, sino también en lo referente a las relaciones que se entablan en el día a día (Bührmann 2015). Es en este último

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aspecto en el que se pone la lupa en el relato, protagonizado por dos mujeres jóvenes que se van a comer con su jefe, mucho mayor, a un restaurante cercano a la oficina. En este contexto, desde el primer momento, se observa el aire de superioridad y prepotencia del hombre, quien se aprovecha de su posición para hacer un alarde de poder ante sus empleadas: elige los platos que van a comer, al tiempo que lleva el rumbo de la conversación, mientras “ellas hablaban poco y bebían mucho” (Mesa 2016: 150). Entre veladas alusiones sexuales, transcurre el tiempo de la comida y posterior sobremesa, en las que destacan los comentarios machistas del jefe, quien llega incluso a reflexionar sobre las empleadas con las que tendría relaciones sexuales y con la que no.8 El núcleo de la trama se sitúa, por lo demás, en el momento en el que el jefe y una de las empleadas se quedan solos, de tal manera que el hombre toma la iniciativa y empieza a besarla. A partir de ahí, los acontecimientos se suceden con rapidez y sin que la mujer, que está muy borracha, se dé claramente cuenta de lo que está pasando. Se marchan, así, juntos al coche de él, donde van a mantener relaciones sexuales que se ven interrumpidas por el vómito de ella sobre la tapicería del Audi. A lo largo de todos los fragmentos en que se describe el encuentro sexual, se ve claramente cómo el jefe se aprovecha de la vulnerabilidad de su empleada, quien, desde el primer momento, se siente incómoda y, aunque no opone una resistencia clara, manifiesta en reiteradas ocasiones su deseo de parar: […] Sus dedos la invadían cada vez más y ella quiso acabar cuanto antes. Cerró las piernas. No seas tímida, insistió él. Déjate hacer. Así que ella gimió. Gimió, gimió, gimió, hasta que le pareció lo suficientemente convincente. Ya, musitó conteniendo otra arcada. Vámonos ya, rogó. Él sonreía. […] No había prisa en su sonrisa. ¿De verdad no se irían?, pensó ella. Se acercó a él y trató de ponerle una mano en la entrepierna. Él la esquivó. Ella pensó que así no habría forma de acabar e insistió (Mesa 2016: 164-165).

Ante la situación planteada en el cuento, parece evidente que nos encontramos ante un caso de acoso sexual en el ámbito laboral, sobre todo si tenemos 8  “Dividió a las mujeres de la oficina en dos bloques: a cuáles se tiraría —dijo así: se tiraría— y a cuáles no —antes prefiero a un mono, dijo—. Ellas, obviamente, formaban parte del primer bloque” (Mesa 2016: 151).

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en cuenta que el jefe se aprovecha de su situación y que la joven empleada accede a sus deseos con la clara conciencia de que se trata de un superior y de que, por tanto, no puede negarse. A través de este relato, Sara Mesa visibiliza, pues, uno de los principales focos en los que se manifiesta la desigualdad en nuestros días y que, en los últimos años, está adquiriendo una mayor presencia en los medios a raíz de las denuncias públicas de muchas mujeres. El cuento termina con la descripción de la vergüenza y el remordimiento de la mujer, que debe no solo regresar a su casa, donde la esperan su marido y su hija, sino también al trabajo, donde se volverá a encontrar con el que, en ningún momento, en la tarde anterior, dejó de ser su jefe.

3. Conclusiones Una lectura de los cuentos de Mala letra desde el punto de vista de los modelos de diversidad que proponen revela la complejidad del entramado trazado por Sara Mesa en unas historias que, aunque asentadas en la cotidianeidad de unas vidas comunes, nos muestran esos momentos en los que lo extraño e insólito se cuelan para dejar en evidencia un problema o situación que no siempre es fácil de ver o enfocar. Desde este punto de vista, la infancia se configura como una etapa fundamental en las vidas humanas, entre otras razones, porque, en ella, se empiezan a forjar muchas de las desigualdades por las que, luego, mujeres y hombres se verán afectados en su vida adulta (“¿Qué nos está pasando?”). En este sentido, la imagen que se ofrece de esta etapa está alejada de cualquier tópico o visión reduccionista, en cierto modo porque la mayoría de los cuentos están narrados desde una mirada infantil y no desde una perspectiva adulta. Las niñas y niños que protagonizan los relatos están en contacto con la muerte (“Mármol”), el abandono (“Papá es de goma”, “Palabras piedra”) y el abuso (“Picabueyes”), hechos dramáticos que forman parte de la cotidianeidad de sus vidas y que configuran, para bien o para mal, su identidad. Por lo demás, como se ha ido viendo, son muchas las dimensiones de la diversidad que se entrecruzan en los cuentos de Mala letra. En este sentido, una de las cuestiones principales sobre las que se pone el foco está relacionada con las consecuencias que una estricta educación en unos valores de género tradicionales durante la infancia tiene en la configuración identitaria

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de los sujetos femeninos. Llama, así, la atención comprobar cómo algunas de las mujeres que encontramos en los relatos de Sara Mesa se ven afectadas por las experiencias represoras de su infancia (“El cárabo”, “Nosotros, los blancos”), hasta el punto de que, en su vida adulta, ellas se convertirán, con toda probabilidad, en perpetuadoras del sistema tradicional de roles de género. Desde este punto de vista, en el fondo de todos los relatos, prevalece una cierta visión pesimista, pues los personajes se presentan como irremediablemente sometidos a unas circunstancias adversas, que, aunque asumidas con naturalidad, condicionan y determinan su futuro.

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Identidades particulares y diversidad en las películas de María Novaro: el cine como escuela de empatía Dagmar Schmelzer Universität Regensburg

Abstract María Novaro’s films Danzón (1991), The Garden of Eden (1994) and Las buenas hierbas (2010) display a huge range of different, mainly female characters which don’t correspond to Golden Age clichés established for women —the madre abnegada or the fallen woman. On the contrary, they propose individual ways of life which could be seen —following the German sociologist Andreas Reckwitz— as postmodern “singularities”. The Mexican film director introduces us to the particular perspective and point of view of these women by the use of narrative techniques creating subjectivity but also by means of iconic expressiveness leading us to sympathize empathically with the world on the screen. Her films can, therefore, be seen as a sort of diversity teaching.

1. Introducción El sociólogo alemán Andreas Reckwitz observa una “explosión de la particularidad” en las sociedades urbanas, posindustriales de la actualidad (Reckwitz 2017: 7): lo ‘auténtico’, divergente e individual se considera valeroso, no lo universal, lo ‘normal’ y común (ibíd.: 10). Según él, los sujetos sociales ya no se definen por su concordancia con unos valores y características

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compartidos, como en las clases medias de la sociedad industrial, sino por su singularidad. Afirmarse como sujeto significa doing singularity, subrayar lo que a uno o una le distingue de la norma, lo que a uno le hace único e inconfundible (ibíd.: 51). Para poder vivir y estimar esta diversidad el sujeto posmoderno se orienta hacia el presente y la cotidianidad (ibíd.: 62), desarrolla una sensibilidad cultural específica (ibíd.: 65), una forma de percepción autorreferencial (ibíd.: 70) que le pone en condiciones de gozar sensual y estéticamente del ambiente cotidiano en su particularidad (ibíd.: 88). El cine de la directora mexicana María Novaro me parece un aprendizaje de este tipo de sensibilidad y, por ende, una escuela de identidades particulares y de la diversidad.

2. María Novaro: identidades posnacionales y diversidad El cine mexicano vive un boom de cine de mujeres a finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo pasado (Arredondo 2016: 401) cuando la sociedad mexicana entra en crisis y se renueva. Una de las directoras más conocidas de esta generación de cineastas es María Novaro. Como el de sus co-generacionales, su cine discute la identidad nacional monolítica del México posrevolucionario. El nacionalismo estatal está vinculado a la idea de un fuerte control central y tutelar de la política cultural desde la capital y a una identidad nacional única y homogénea. También la producción nacional de cine, fuertemente controlada por los sindicatos estatales, contribuía al forjamiento de este ideario: “Spanish-language movies became the principal discursive tool for social mapping” (López 1993: 152). En esta cultura patriarcal la familia tradicional dentro del matrimonio y bajo la autoridad del pater familias se consideraba como el núcleo reproductivo de la sociedad (Robles 2005: 12 y passim). Para la mujer se reservaba la función de procreadora, cuidadora de la casa y de los niños dentro de la familia cristiana. En la cultura popular ‘inventada’ del nacionalismo mexicano los papeles femeninos se reducían a la dicotomía de la madre santa y virginal y la mala mujer caída, que Octavio Paz iconiza por la Virgen de Guadalupe y la Malinche respectivamente (cf. Robles 2005: 11; López 1993: 150-151). La imagen tradicional de la mujer como ‘madre abnegada’ y la imagen de la nación iban

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tan estrechamente ligadas que Óscar Robles habla de “identidades maternacionales” (Robles 2005: título). En el sexenio presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1989-1994), sin embargo, se dan dos cambios importantes. Primero, se liberaliza la producción cinematográfica dando a protagonistas no-unionistas, entre ellos muchas mujeres egresadas de las nuevas escuelas de cine CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) y CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica) (Maciel/Hershfield 2005: 250), la posibilidad de rodar y se sustentan películas de calidad siempre que los interesados adquieran también fondos de inversores internacionales o privados.1 En este contexto se sitúa el llamado boom del cine de mujeres de los años noventa. Segundo, y a la par con el neoliberalismo político y económico y la apertura del país a la globalización, se reivindica una nueva identidad nacional más pluralista, proceso que se paraleliza con el fortalecimiento de la sociedad civil (Robles 2005: 124) que tenía el terremoto de 1985 como catalizador y acompañaba las dificultades económicas de esta década (Rashkin 2001: 187). La contribución del cinema a la construcción de esta nueva identidad colectiva es muy importante. Elissa J. Rashkin considera a las directoras mexicanas de esta generación como intelectuales que participan en la vida pública de su país y, mediante su cine de gran repercusión popular, transforman la identidad nacional (ibíd.: 3-8). El subtítulo de su estudio, The Country of Which We Dream, revela también el aspecto performativo de esta labor. En el caso de María Novaro este compromiso con la identidad colectiva no sorprende visto que la directora empezó estudiando sociología antes de su ingreso en el CUEC en el 1980 (Arredondo 2001: 117-118). Un tercio de los directores de la segunda oleada del Nuevo Cine Mexicano son mujeres (Maciel/Hershfield 2005: 251). Aun así, su perspectiva se tematiza como minoritaria en algunos autores visto que el fenómeno es muy nuevo y la perspectiva femenina se ve contrarrestada por un discurso hegemonial patriarcal. José F. Colmeiro, por ejemplo, habla de “renovadas 1  Este auge ha sido posible porque a partir de los años setenta el poder de los sindicatos cinematográficos muy conservadores, que solían controlar la industria fílmica estatal de la Edad de Oro, disminuyó considerablemente y la financiación de películas se diversifica, privatiza e internationaliza (Roberts-Camps 2012: 55).

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posibilidades de realización para sectores emergentes y subalternos, mujeres, grupos minoritarios” (2008: 217) debido a la reorganización posnacional del mercado del cine. De hecho, las miradas femeninas, las familias alternativas y modelos de maternidad no-patriarcales son constantes en la obra de Novaro. Esta diversidad no se tematiza como desintegración desfavorable sino como una realidad vivida, como un retrato menos estereotipado y más en correlación con la actualidad del país (Roberts-Camps 2012: 52; 55). Aparecen más aspectos de diversidad: la diversidad regional y geográfica, la diversidad étnica. Las películas de la directora mexicana se desarrollan en espacios fronterizos, en “underrepresented geographical, cultural […] terrain” (Rashkin 2001: 168): Veracruz en Danzón (1991) y, más sintomáticamente, Tijuana en El jardín del Edén (1994). La nueva mirada a la diversidad geográfica de México en los años noventa contribuye a la fragmentación de las narrativas másteres tradicionales que ya antes de las sublevaciones en la provincia de Chiapas en 1994 no eran más que una mitología vacía (Rashkin 2001: 187). En su última película, Las buenas hierbas (2010), Novaro incluso trata de la diversidad funcional que resulta del ciclo de la vida y del ciclo generacional. Las películas no solo enfocan la diversidad desde fuera, como hecho socioeconómico, sino que establecen focalizaciones internas desde puntos de vista diferentes y nos dejan participar de identidades diversas. Así aprendemos que la diversidad implica una multiplicación de las visiones del mundo.

3. Empatía y perspectivismo en el cine Como es sabido Richard Rotry dice de la novela que nos puede salvar de la egomanía puesto que nos enseña a ver desde perspectivas diferentes y nuevas (2003). La misma tesis se puede formular de la película. Ya desde algunos años se discuten nuevos enfoques acerca del impacto complejo que tiene el filme en los espectadores. Estos estudios, que parten de la teoría de las emociones, se concentran, por ejemplo, en el concepto de empatía como modo de resonancia. Resonancia y empatía engloban no solo las reacciones cognitivas del espectador sino también sus reacciones afectivas y sensibles, incluso fisiológicas a lo que se expone en la pantalla.

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Es este enfoque que elige Susanne Schmetkamp en un artículo reciente del 2017. Analiza la complejidad de la perspectiva fílmica como un conjunto de: primero, una perspectiva visual y auditiva frente a unos signos icónicos, perspectiva en mucho análoga a la perspectiva cotidiana hacia la realidad; segundo, unas perspectivas narrativas y de identificación generadas por la cámara, el corte y montaje; y, tercero, unas perspectivas “metafóricas”: actitudes evaluativas, éticas, políticas, ideológicas frente a lo percibido (Schmetkamp 2017: 139). En cuanto a estas últimas distingue además entre el entramado de miradas y puntos de vista intradiegéticos o sea visiones del mundo de los personajes y la metaperspectiva evaluativa o comentativa extradiegética (ibíd.: 140). Esta sistematización no nos sorprende, pero, según Schmetkamp, el primer paso del proceso de aprendizaje del espectador, que posteriormente le lleva a un entendimiento cognitivo, se hace por resonancia empática, es decir que siempre se empieza con una emoción de base fisiológica (ibíd.: 135). Esto es posible porque la película no es solo un medio narrativo sino también expresivo, nos hace experimentar lo que viven los personajes poniéndonos en la posición de observadores empáticos e incluso dejándonos participar de su visión del mundo por la cámara subjetiva (ibíd.: 155-156). Se nos presenta, por consiguiente, la “expresion of experience by experience” (Sobchack 1992: 3; cf. Schmetkamp 2017: 135). Dice Novaro al respecto: La emoción del espectador cuenta; aunque al espectador lo puedes manipular muy fácilmente, en cambio no lo puedes emocionar tan fácilmente. […] si eres muy hábil lo puedes emocionar con una escena que aparentemente no tiene nada, pero que cuando termina deja un nudo en la garganta porque apela al compromiso del espectador. Este proceso es para mí una elaboración artística (Arredondo 2001: 124).

A principios de su formación escolar Novaro eligió trabajar como camarógrafa para estudiar cómo la posición de la cámara afecta al punto de vista (Arredondo 2001: 118). Los encuadres esmerados son una constante de su obra. Robles destaca la gran visualidad del lenguaje fílmico de la autora (2005: 15) y Arredondo subraya la “precisión entre antropóloga y socióloga” (2016: 391) de sus tomas de rituales cotidianos y de ambientes urbanos. Así,

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sus imágenes son muy aptas para enseñarnos la sensibilidad cultural específica (Reckwitz 2017: 65) que Reckwitz juzga básica para la “sutil re-creación cotidiana” (ibíd.: 91) de los medios ambientes sensoriales en los que se performa la identidad posmoderna y particular.

4. Danzón (1991): identidades singulares y emancipación La película Danzón, de 1991, cuenta la historia de una emancipación —y explora la nación mítica (Rashkin 2001: 167)—. La protagonista Julia Solórzano (María Rojo)2 es empleada de una compañía telefónica en la Ciudad de México, cuarentona, madre soltera de una hija adolescente, Perlita, de quince años, y es una bailadora asidua de danzón. Su situación familiar no corresponde, en consecuencia, al modelo de mujer tradicional. Es madre pero no tiene compañero sin que se tematice nunca quién es el padre de su hija y por qué este está ausente.3 Sustenta a su familia por su trabajo fuera de casa en un ambiente laboral puramente femenino. El espacio con el que se identifica no es, desde el principio, su piso sino el salón de baile Colonia, “ámbito de placer y gozo”, según Robles (2005: 132; comp. Maciel/Hershfield 2005: 257). Esto es significativo puesto que en el cine tradicional la casa es el ámbito ‘natural’ de la mujer y el club o camarete es un espacio peligroso, liminal, asociado con la ‘mala mujer’ (López 1993: 153). Todo un subgénero del melodrama tradicional, el cine de cabaretera, se dedicaba a este lugar, en el que actuaban o mujeres ‘caídas’ inocentemente (ibíd.: 156-157) o auténticas ‘malas mujeres’, sexuadas, exageradas, provocativas y peligrosas para la moral pública (ibíd.: 157-159). En Danzón, sin embargo, el salón de baile se ve como un lugar de diversión inocente y cotidiana de las clases populares. 2  David William Forster subraya que ya por la selección de una actriz de edad mediana, además muy activa en la vida política del país, diputada y promotora de una nueva legislación cinematográfica, como protagonista de una película de corte melodramático Novaro contradice los códigos de belleza y los estereotipos femeninos del cine de la Edad Dorada (2002: 100-101). 3  Escribe Rashkin: “As a mother, Julia is singularly unburdened by the trappings of maternal ideology; nor is the absence of a husband/father portrayed as particularly problematic, let alone tragic” (2001: 176).

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Aunque su vida familiar no esté regida por los códigos del patriarcado ni articule la intención de buscar a un marido, al principio de la película Julia es un personaje con una visión conservadora de los roles de género. Para la aficionada del danzón, el mundo está dividido en parejas de hombre y mujer. Su pareja de baile, un tal Carmelo Benítez (Daniel Rergis), un señor sobre los cincuenta años, constituye para Julia la figura masculina que le posibilita pensarse según los códigos heterosexuales del amor y de la sociedad (Foster 2002: 109-111),4 y esto sin ser su compañero en la vida familiar y aunque ella sepa muy poco de la vida de él fuera de los salones de baile. Juntos constituyen una figura ritual basada en la oposición y complementariedad de los sexos, lo que, para Julia, significa harmonía (Rashkin 2001: 179). La metaperspectiva extradiegética comparte esta perspectiva “metafórica” del personaje (cf. Schmetkamp 2017: 134) al enseñarnos una escena en un salón de baile enfocando solo los pies de los bailadores (D 0:22-2:10); siempre están aparejados hombre y mujer, calzados según las convenciones de rol de género tradicionales: la mujer con tacón alto y el hombre con un calzado de piel elegante. Como la danza es su vida, Julia expresa sus ideas a través de metáforas de baile. Dice, por ejemplo, que las mujeres tienen que eligir siempre a parejas mayores: “No bailes con uno que es menor que una” (D 23:19). En el coqueteo, la mujer tiene que guardar cierto pudor: nunca mira directamente a los ojos de su pareja de baile (D 50:40). Por el motivo del danzón, Novaro enlaza con la tradición fílmica de la Edad de Oro del cine mexicano de los años cuarenta, muy presente todavía en los programas de televisión de los ochenta y, por ende, bagaje cultural de la generación de la autora.5 El cine ‘clásico’ mexicano se considera el más prolífico de los ‘viejos’ cines latinoamericanos (López 1993: 149) y tiene una marcada preferencia por el melodrama (ibíd.: 148). Puesto que el star system dependía mucho de la radio y de los programas de música popular se solían integrar escenas de baile y canción en las películas (ibíd.: 149-150). 4  Se ha interpretado, en consecuencia, como representante alegórico de la autoridad del Estado de México (cf. Robles 2005: 129). 5  Cf. Novaro en una entrevista: “Al hacer Danzón tomamos elementos de nuestra educación sentimental, pero también nos deslindamos de ellos. Así, a través del humor, logramos aceptar nuestra cultura y, al mismo tiempo, sentirnos como mujeres muy diferentes de lo que nos enseñó nuestra educación sentimental” (Arredondo 2001: 136).

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En concordancia con la ideología populista del Estado posrevolucionario, las películas situaban lo popular en el centro de la identidad nacional (Arredondo 1999: 183; 188-189). El recurrir de Novaro a esta tradición tiene un aspecto lúdico —la misma autora considera Danzón “un melodrama jugado, constantemente, como comedia” (Arredondo 2001: 133), con un guiño de humor—. Aunque el punto de vista de Julia sea un poco naïf (ibíd.: 140) simpatizamos con su gran afición al danzón. La película da ocasión a regocijarse, enternecerse con la herencia cultural de México —aun con unos aspectos que ya parecen muy alejados de los actuales valores de comportamiento más liberales e igualitarios (ibíd.: 137)—. A parte de este aspecto juguetón, Danzón hace una relectura crítica de la ideología sexista del cine de los cuarenta. La escena de apertura de Danzón cita, mediante la perspectiva de la cámara al nivel de los pies de los danzantes, la emblemática película Salón México (1948) de Emilio Fernández, en la que el público intradiegético tiene esta posición en relación con las parejas de bailadores que se encuentran en una plataforma (Arredondo 1999: 192). Pero mientras que en Salón México la protagonista Mercedes, ‘mala mujer’ a contrapelo, se prostituye para sustentar a su hermana menor y solo puede redimir su situación contrayendo matrimonio, aceptando la ayuda de un varón magnánimo y, finalmente, libre de su responsabilidad financiera para con su hermana, muriendo en un accidente, Julia no sufre, aprende a elegir su estilo de vida particular, adquiere poder actante y un estatus de sujeto (ibíd.: 192-193). El posible ‘conflicto melodramático’ se disuelve sin tintes de tragedia ni falso patetismo. El aprendizaje de Julia empieza cuando, un día, su pareja de baile, Carmelo, desaparece sin dejar rastro. Corre el rumor de que se esconde de la policía por ser acusado de un robo que no cometió. Teniendo este acontecimiento como acicate y quizá como excusa6 Julia deja a su hija con sus amigas y viaja a Veracruz para buscarle. A través del dispositivo del viaje la protagonista vive unas experiencias que le hacen evolucionar mucho. Su viaje la lleva a la ciudad cuna del danzón (Foster 2002: 102-103), ciudad porteña abierta 6  Arredondo sostiene que Julia se distancia de su hija adolescente que ya no la necesita (2016: 400-401). En este sentido Danzón cuenta la emancipación de una madre de su hija cuando esta se hace adulta y se independiza.

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a influencias culturales del Caribe y —mediante las visitas de los marineros internacionales— abierta al mundo globalizado, una ciudad fronteriza, según Robles (Robles 2005: 142-143); ciudad que representa una faceta de un México descentralizado y geográficamente diverso (Roberts-Camps 2012: 60). Este ‘otro’ México le ofrece un espacio de aventura7 y experimentación a la protagonista. Veracruz se caracteriza como una ciudad abierta, en la que la vida se desarrolla en sitios públicos, en los parques, los restaurantes y bares y en el puerto.8 Le falta completamente la asociación lúgubre y peligrosa para la moral femenina que el puerto tiene en la película paradigmática de la Edad de Oro, por ejemplo, La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler (Arredondo 2016: 394; 398). Lo vemos a través de los ojos románticos de Julia, como un espacio utópico (Rashkin 2001: 173), espacio encantado de un fairy tale moderno (ibíd.: 186). Veracruz se convierte, a través de la perspectiva de Julia, “en metáfora de los deseos colectivos de los habitantes de la metrópoli mexicana” (Quiróz Rothe 2009: 242). Al llegar a Veracruz Julia es objeto de las miradas masculinas y, por ende, se caracteriza por el to-be-looked-at-ness que Laura Mulvey (1989: 19) considera característico de la mujer tradicional en las películas de Hollywood. La vemos, por ejemplo, saliendo de la estación de Veracruz, siempre seguida por miradas masculinas (D 27:45-28:30), una situación que se repite más tarde cuando está buscando a Carmelo en los muelles del puerto (D 56:38-57:40). Esta presencia exclusivamente masculina es un efecto buscado, no realista, que nos revela que se trata de la autopercepción de la misma protagonista (Arredondo 1999: 148). La perspectiva narrativa de la película nos propone, desde el principio, la perspectiva de Julia como “bearer of the look” (Mulvey 1989: 19): la vemos contemplando sus alrededores. Cuando el tren entra la estación de Veracruz absorbe lo que ve a través de la ventanilla con mucha 7  La aventurera es el complemento de la ‘madre abnegada’, la prostituta y mala mujer caída del cine de la Edad Dorada (Robles 2005: 16). El término deriva del título del melodrama Aventurera (Alberto Gout, 1952), una película cabaretera paradigmática con Ninón Sevilla como protagonista, y de una canción del mismo nombre de Agustín Lara (López 1993: 158). 8  En la Ciudad de México, en cambio, seguimos la vida de Julia en sitios privados (su piso) y semi-privados (la central telefónica). También el salón de baile de la capital se puede considerar semi-privado puesto que es “a public convenience while at the same time limited to those who pay to use it” (Foster 2002: 106).

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curiosidad (D 26:37), “como esponjita”, como lo pone Novaro (Arredondo 2001: 149). Compartimos tanto su campo de visión por unos montajes campo/contracampo y unas tomas desde la focalización interna de la protagonista, como su perspectiva “metafórica” (Schmetkamp), como ya se ha visto en lo expuesto anteriormente. Pero es solo en la peripecia de la acción, en la secuencia del puerto (D 59:15-1:02:00), bien avanzada ya la película, que esta mirada de Julia se vuelve también una mirada erótica. Presenciamos como se establece la perspectiva subjetiva, tanto física como “metafórica” (Schmetkamp), es decir, evaluativa, de la mujer. “La neblina sugiere la entrada de Julia en el mundo de la fantasía” (Arredondo 2016: 399; cf. D 1:00:50). Se alternan tomas en picado de los marineros a Julia, vestida de rojo en su nuevo estilo vistoso, grandes planes de su cara maravillada y contrapicados de Julia a los marineros, alejados, bastante pequeños, apoyados en la barandilla de altos barcos —estos últimos en ángulos muy exagerados que nos sugieren la alteración de la realidad por la mirada—. Los barcos llevan nombres románticos, títulos de bolero, como L’Amour Fou, Puras ilusiones, Amor perdido, Lágrimas negras. La improbabilidad de estas denominaciones reitera la sensación onírica (Arredondo 2016: 399).9 Al final de la secuencia la mirada femenina encuentra su objeto erótico predilecto (D 1:01:20): un joven marinero, Rubén (Víctor Carpinteiro), con quien va a liarse poco después. El nombre del barco Me ves y sufres, integrado como unas palabras escritas en la diégesis, funciona como un comentario metaléptico, como una prolepsis también, pero prolepsis irónica. El desarrollo de la acción nos sorprende por un giro inesperado: podemos pensar —según las expectativas de género convencionales— que será Julia la que sufrirá, pero al final es ella la que deja al joven después de una noche de amor sin ni siquiera despedirse de él. El punto culminante de esta evolución es la noche de amor que comparte Julia con el joven marinero. En esta escena (D 1:22:35-1:24:20) se invierten del todo los roles de género: Julia fuma el paradigmático cigarrillo después 9  En una entrevista Novaro cuenta como insistía en que se cambiaran los nombres de los barcos pintándolos solo para los pocos días del rodaje aunque quedaba poco tiempo y no había muchos fondos para ello. La idea le entusiasmaba (Arredondo 2001: 153).

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del sexo mientras que el joven duerme y está expuesto a la mirada erótica femenina. La cámara enfoca al cuerpo del joven desde una distancia que Uwe Christian Dech llama de “mirada háptica” o “plano piel” (Dech 2011: 162). El espectador podría tocar el objeto al extender la mano. Según Dech, este plano, por su tactilidad corporal, por así decirlo, seduce más a una reacción sensible, empática y afectiva que a una cognitiva.10 Presenciamos, por lo tanto, cómo Julia evoluciona de objeto a sujeto de la mirada tanto como de la iniciativa erótica. Tenemos que retener que no se trata de una cámara subjetiva o focalización interna de Julia en este caso, sino de una perspectiva extradiegética independiente de la acción, perspectiva física que compartimos nosotros como espectadores. Nuestra perspectiva es siempre la de la cámara que nos convierte en voyeristas. Nosotros espectadores adoptamos una visión de voyerista femenina que no se disuelve en la perspectiva ficcional de la protagonista, sino que se hace nuestra. El texto de una canción nos brinda un metacomentario extradiegético: “Cuando yo sentí de cerca tu mirar” (D 1:24:15). Adaptar la perspectiva femenina ya puede de por sí considerarse un aprendizaje de diversidad. Pero la película nos ofrece aún más en este respecto: presenciamos un universo femenino en el que coexiste una gran diversidad de estilos de vida. El punto de partida es el mundo de Julia divido en parejas, parejas tradicionales de hombre y mujer, parejas de por vida: su mirada fascinada —y la cámara— enfoca repetidamente a parejas ancianas bailando el danzón. Incluso los niños, alumnos de baile, se aparejan por sexos —la diversidad de los danzoneros es más bien generacional (Foster 2002: 105)—, lo que, alegóricamente, nos sitúa ante la imagen de un pueblo unido por su cultura popular. Pero el motivo de la pareja se repite con variantes: en un bar Julia contempla una serie de fotos con mujeres gemelas. Cuando conoce a Suzi (Tito Vasconcelos), un travestí a quien da lecciones de danzón, casi no nos sorprende que en el piso de Suzi veamos un disco con una pareja de cantan-

10  Novaro cuenta cuánto le costó al fotógrafo varón de Danzón, Rodrigo García, rodar esta escena. Le pareció mucho más normal enfocar en María Rojo fumando, que recorrer el cuerpo semidesnudo masculino. Esta anécdota muestra a las claras cuán arraigadas son las convenciones de perspectivas falocéntricas del cine tradicional (Arredondo 2001: 159-160).

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tes femeninas (D 51:30). Así la metaperspectiva nos induce implícitamente a aceptar alternativas a la pareja heterosexual. Además, Julia conoce otras formas de convivir: unas madres solteras y prostitutas viven y trabajan en el hotel en el que Julia pernocta. La misma dueña del hotel, Doña Ti (Carmen Salinas),11 auténtica figura de independencia femenina (Robles 2005: 145), cuenta haber tenido seis niños de seis maridos seguidos. Julia encuentra uno de los “female support system[s]” tan característicos de las películas de Novaro (Roberts-Camps 2012: 51; comp. Maciel/Hershfield 2005: 259), en las que las familias sin padres y sin ayuda estatal son la regla. En el personaje La Colorada (Blanca Guerra) la dicotomía entre la ‘madrecita abnegada’ y la ‘mala mujer’ se disuelve: vemos a la prostituta como cuida competente y cariñosamente a sus hijos dejándolos después al tutelaje de Julia y de la red social de mujeres cuando se va a su trabajo. Es decir que la película propone no solo variantes de parejas sino también una organización social que renuncia del todo a la figura bipartita de la pareja. Un paso muy importante del aprendizaje es el encuentro de Julia con el travestí. Suzi quiere hacer de mujer cuando bailan, pero para Julia esto destruye la harmonía de los movimientos puesto que Suzi es más alta y más corpulenta que ella (D 49:50). Aunque esto demuestre que Julia no cuestione las convenciones de género que están detrás de las reglas del baile de salón tampoco significa que no sea abierta al modo alternativo de vida de Suzi. Al principio llega a aceptar su comportamiento divergente porque entiende que Suzi y sus amigas son ‘artistas’: sus ‘extravagancias’ forman parte de un rol, son una mascarada relacionada con su trabajo. Pero cuando Julia se despide de Suzi al final de la película le da las gracias en una carta y cambia el adjetivo “bueno” a la forma femenina “buena” (D 1:36:30) y da a entender implícitamente que ha aceptado la libre elección de género del travestí. El tercer feminismo, a partir de mitades de los años ochenta, pone un enfoque en la concientización de que el género es una construcción social (Arredondo 2016: 397). 11  El personaje de Doña Ti establece un lazo más con el mundo de los boleros y la música popular que tanto le gustan a Julia: entona repetidamente canciones de Toña la Negra (Arredondo 2016: 394).

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La liberación que esta idea implica se ve también en los experimentos de identidad de Julia. Aconsejada por Suzi se atreve a llevar colores como el rojo y el negro, los colores de la sexualidad femenina (Robles 2005: 152).12 Su búsqueda, su “quest […] is also a kind of masquerade” (Rashkin 2001: 177), “it is as if Julia too is putting on drag” (ibíd.: 171). Esto le da la libertad de vivir distintos aspectos de su personalidad en ‘disfraces’ distintos. Incluso el calzado con tacón alto, sinécdoque de su personaje desde el principio de la película (Arredondo 2016: 393-394), no es más que situacional y no la determina. Cuando da lecciones de baile a Suzi lo hacen descalzos y cuando baila sola en la playa una noche de luna también lo hace con los pies desnudos en el agua. Al salir del salón de baile, ella y sus amigas se quitan los zapatos de tacón alto. Aunque Julia disfrute de su relación de amor con Rubén este episodio no la retiene: “[E]l amor romántico es como el maquillaje y el vestido rojo, algo que se puede poner y quitar” (ibíd.: 400) y que ya no decide sobre la felicidad y la autoestima de las mujeres. Al final, a su regreso a Ciudad de México, reencuentra a Carmelo en el salón Colonia y baila con él —mirándole fijamente a los ojos—. Es decir que se lleva su nueva identidad de “bearer of the look” (Mulvey 1989: 19), mujer sexuada, activa, consciente y segura de sí misma a su vida moderna en la capital. También en ella confluyen ahora el estereotipo de la madre y de la aventurera en una identidad femenina posmoderna, positivamente valorada (Robles 2005: 135). Rashkin incluso titula: “Aventurera revisited” (2001: 173). En este sentido, adopta una subjetividad posfeminista (Robles 2005: 130), emancipada y autodeterminada. Al mismo tiempo adopta la cultura popular en un acto recreativo y redefine sus reglas: “the danzón is not invalidated, only its rules are challenged” (Arredondo 1999: 194). Dice Novaro: “El danzón me parecía un esquema perfecto para usarlo como marco y jugar con él. Quería mostrar cómo, incluso dentro de este marco, una mujer puede ser dueña de su vida” (Arredondo 2001: 134). La cultura popular nacional ya no parece monolítica e inamovible sino fuente de una apropiación desde la diversidad. Fuera de los rasgos predeterminados de los “malecentered

12  La película define lo blanco como el color de la masculinidad, de Carmelo y de Rubén (Robles 2005: 155).

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frameworks”, en el universo naïf, un poco fantástico o utópico de Julia, el mundo es nuevo y está por hacer (Rashkin 2001: 177). La empatía en Danzón se crea, sobre todo, a través de la identificación narrativa y perspectívica con Julia, desde su focalización interna y mediante el uso de la cámara subjetiva. Pero encontramos también una empatía somática, a la que nos inducen las imágenes por su mera expresividad, por lo háptico de la mirada de la cámara que nos apropiamos. Tenemos distintas ofertas simbólicas intradiegéticas que nos proponen un comentario metaléptico implícito: desde el ‘lenguaje de la danza’, pasando por las palabras escritas como los nombres de los barcos y la letra de despido de Julia. Las canciones traducen lo visto “into archetypal formulae” (Rashkin 2001: 174), lo que muchas veces nos hace sonreír. Estos comentarios tienen la ambigüedad enunciadora del estilo indirecto libre literario: oscilan entre la perspectiva inocente de la protagonista que piensa en rótulos románticos y transforma su universo en un lugar de fairy tale y un comentario metadiegético de autor de leve ironía y ternura humorística. La película se dirige —vía su inscripción a la tradición del melodrama mexicano tanto como por su invitación a una identificación emocional y empática (Arredondo 1999: 187, siguiendo a Pierre Bourdieu)— a un público popular, público que la recibió con mucha simpatía como Arredondo prueba por una muestra de las críticas de la época (ibíd.: 186-188). Pero comunica a dos niveles: mediante la exageración del romanticismo de la protagonista y mediante el guiño irónico a los estereotipos, y la ironía de los comentarios metalépticos encontró también acogida favorable entre el público de élite de los festivales y fue la primera película mexicana que se presentó en el Festival de Cine de Cannes después de catorce años de ausencia (Rashkin 2001: 167).

5. El jardín de Edén (1994): identidades singulares y fragmentación En El jardín de Edén, de 1994, la acción es mucho más compleja. Nos encontramos delante de un caleidoscopio de vidas cruzadas en Tijuana, ciudad fronteriza mexicana con Estados Unidos, en la costa del Pacífico. Novaro dice de la película: “Mi intención era explorar el registro de la diversidad y de la locura visual que se vive en la frontera” (Arredondo 2001: 140). La

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ciudad de la Baja California es como un laboratorio de identidad: “Although not explicitly stated, it would appear that for Novaro as for other Mexico City-based intellectuals who took up this theme, Tijuana was the ground zero of national identity in the 1990s” (Rashkin 2001: 190).13 Como suele ser en las obras de Novaro, la ciudad es metáfora de los conflictos internos de los personajes (Quiróz Rothe 2009: 246): Tijuana se cuenta con todas sus contradicciones, sus violencias y fealdades —pero también con sus escenas de cotidianidad, de solidaridad humana y con algunos lugares bonitos; una ciudad en la que la convivencia es posible—. Se rompe con el estereotipo mediático, con la “leyenda negra” de la ciudad fronteriza (ibíd.: 243-244; cita 243),14 en la que la violencia está omnipresente (ibíd.: 247).15 La constelación de personajes centrales, todos ellos “fuereños” (Robles 2005: 163), viajeros venidos de fuera y nuevos en el lugar, se construye según unos principios de correspondencia y contraste para representar a por lo menos cuatro grupos de identidad cultural distinta: los estadounidenses o gringos, los chicanos, los mexicanos de habla materna española y unos indios huaves. En el espacio intersticial de Tijuana (ibíd.: 164) todos estos personajes tienen que reinterpretar y redefinir su identidad —ya de antemano híbrida, trans y posnacional (165)—. La película tematiza tanto los encuentros e interacciones de estos personajes, sus esfuerzos de comprensión mutuos, sus redes y acciones de sustento solidarias, como los límites de esta comprensión. La metáfora de la frontera16 se refiere también a las barreras físicas y sicológicas entre unos personajes de claras limitaciones sociopolíticas

13  Robles subraya que Néstor García-Canclini considera Tijuana —junto con Nueva York— como un laboratorio de la posmodernidad en el que se aceleran los procesos de desterritorialización e hibridación de la cultura (2005: 166). 14  Y, de hecho, el único personaje que experimenta la violencia de la frontera no será ninguna de las mujeres, sino el varón Felipe, que cae en manos de una banda de asaltantes de ilegales, y eso ni siquiera al lado mexicano sino en la zona internacional de tierra de nadie (cf. Quiróz Rothe 2009: 249). 15  Según Héctor Quiróz Rothe, la tía Juana (= Ti-Juana), único personaje oriundo de la ciudad, es una figura metonímica de Tijuana (Quiróz Rothe 2009: 244). Quiróz Rothe subraya su lado cariñoso al cuidar a los hijos de Serena y Elisabeth, pero el personaje también mira a lo suyo en su negocio de segunda mano y en cuestiones de dinero. 16  Según Robles (2005: 161), el título primero de la película era Fronteras.

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(Rashkin 2001: 189), los cuales rigen sus proyectos de vida, sus autodefiniciones y sus problemas de identidad. Mi análisis enfoca sobre todo a las dos mujeres venidas de Estados Unidos, Jane y Elizabeth/Liz, que representan dos perspectivas ‘desde fuera’ de la identidad mexicana.17 Son estos los personajes que buscan en México el ‘jardín de Edén’ que da título a la película. Jane (Renée Coleman) es una estadounidense estereotipada, rubia e inocente. Sueña con hacerse escritora y de vivir vidas ajenas. Habla un castellano muy rudimentario que, para ella, parece contribuir a su juego con identidades novelescas. En la cocina de un restaurante pesquero, entre cazuelas y ristras de ajo, en una escena exotista de un iluminado claroscuro como de película de realismo mágico y rodada en movimiento ralentizado (JE 19:37) descubre a Margarita Luna (Ángeles Cruz), una india huave, que apenas habla español y con la que Jane no logra comunicarse, y decide escribir su vida. Con fascinación contempla las imágenes de mujeres huaves de un libro de fotografías artísticas18 comentando que estas mujeres siguen viviendo en el paraíso (JE 42:00). Cuando Jane conoce a Felipe Reyes (Bruno Bichir), un jornalero agrícola que intenta emigrar ilegalmente para buscarse la vida en Estados Unidos, se enamora y se lía con él —al parecer siguiendo un impulso de romanticismo social, para conocer una vida que le parece más verdadera y auténtica que la suya—. Lo ayuda a cruzar la frontera ocultándolo en el baúl de un coche que compra para esta ocasión y vive un corto episodio de road movie (Robles 2005: 182) con él. Es Felipe el que se va: la deja, durmiendo en el coche al amanecer, para seguir solo su camino, buscarse un trabajo y ganar dinero. Como en un acto de dilación de corte romántico, al final de la película, Jane desplaza su utopía a un lugar aún más lejano y legendario: a Tabasco. En una estación de trenes, espacio de ida y venida y metonimia del viaje continuo, su mirada es cautivada por una joven y guapa mujer indígena, 17  Para Miriam Haddu (2007: 158) esta mirada es una “dislocation of spectatorship” puesto que la dinámica de poder pide primero la mirada del mexicano hacia el país al norte, mirada que encontramos también en las escenas introductorias de El jardín de Edén, en las que Felipe Reyes y un grupo de aspirantes a la emigración observan la frontera a través de unos binóculos. 18  Según Haddu (2007: 175) se trata del libro Juchitán de las mujeres de la fotógrafa y periodista mexicana Graciela Iturbide.

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ensimismada, con una jaula de pájaros a la espalda. Vemos la fascinación de Jane en un gran plano de su cara, la cabeza levemente ladeada, los ojos lánguidos y resplandecientes, los labios húmedos sonriendo con una expresión ajena. Sale una nube de neblina detrás de su cabeza, aislándola del entorno. Contempla a la joven, que aparece detrás de una columna, primero en un plano americano y acercándose pausadamente en una escena rodada en ralentí. La ensoñación de Jane se acompaña en la banda sonora por el canto de los pájaros en un volumen creciente y exagerado, y entra una música extradiegética lenta, como nostálgica, que aumenta hasta acallar el ruido del tráfico. Compartimos, obviamente, la focalización interna de Jane —pero la escena es enmarcada por otra mirada distanciadora: la de Liz, que presencia el enajenamiento de su amiga con un leve disgusto al principio y una cara de ternura al final (cf. JE 1:36:53-1:38:27)—. Liz ve el encanto inocente de su amiga como lo que es: una utopía naïf. Su mirada de ternura nos contagia, sin embargo, con su simpatía. Elizabeth/Liz (Rosario Sagrav) es la representante de la cultura chicana en la película. Según Robles, esta cultura es una de las identidades emergentes que proponen ‘otro’ México que cuestiona la monolítica identidad nacional posrevolucionaria (Robles 2005: 173).19 Liz es quizá el personaje más complejo (ibíd.: 201): una artista chicana de segunda generación, divorciada y madre de una hija pequeña, viene a México para organizar una exposición de sus obras pictóricas e instalaciones de vídeo, pero también para reanudar sus raíces culturales semi-perdidas y añoradas nostálgicamente. Es “una chicana que se inventa un México que probablemente no existe, pero que tiene que seguir su propia necesidad de buscar sus raíces” (Arredondo 2001: 142). Por nostalgia al país de sus antepasados Liz ha bautizado a su hija Guadalupe, pero lo pronuncia mal, lo que comentan los personajes mexicanos con mal gusto; un lapsus lingüístico que es aún más significativo visto que la Virgen de Guadalupe es la santa patrona de México. “The distortion of its pronunciation […] symbolized a distorted vision of Mexican cultural identity” 19  Cuando Novaro se prepara al rodaje de El jardín de Edén habla con amigas y amigos chicanos. Se da cuenta de que la identificación de esta comunidad con la cultura mexicana sea quizá menos distanciada y más popular que la suya, como la de una mujer de la élite educada y —hasta cierto punto— de cultura europea (Arredondo 2001: 126).

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(Haddu 2007: 170). Para Liz, la función del arte visual es la de un espejo, en el que reconstruye su identidad individual y cultural (Robles 2005: 200). Así, su arte parece como una mise en abyme del proyecto fílmico de Novaro. Frida Kahlo, como símbolo de una supuesta mexicanidad femenina, auténtica y reconocible, es una de las artistas favoritas de Liz. Kahlo, internacionalmente conocida, sin embargo, se ha vuelto un ícono comerciable, “el gran fetiche de la cultura híbrida mexicana para la exportación” (Colmeiro 2008: 223), lo que demuestra que lo que Liz busca ya no es una cultura original, tradicional y supuestamente auténtica —como la añora Jane— sino una cultura que se admite híbrida desde sus principios. La hibridez mexicano-anglosajona de Liz refleja así la hibridez anterior del mestizaje mexicano simbolizado en el cuadro Las dos Fridas de Kahlo, que Liz recrea en una instalación de vídeo (JE 1:09:33-1:10:03; cf. Robles 2005: 190; 201). Liz suele ver entrevistas y representaciones de artistas chicanos en la televisión que comentan sus conflictos de identidad y parodian los estereotipos anglosajones de México. La observamos mirando el vídeo “Border Brujo” de Guillermo Gómez Peña (Robles 2005: 182-183; Haddu 2007: 172-174) que actúa en mascarada folclórica hablando una mezcla de inglés y español y que repite, en función de mise en abyme, el tema central de la película: “Méc-si-co: Paraíso en Fragmentación” (JE 1:07:58). La nueva identidad posmoderna se define por el consumo compartido de una cultura popular mediante sus formas mediatizadas y muchas veces globalizadas (cf. Robles 2005: 177). La película ventila “la fluidez y la hibridez cultural como valores frente a la homogenización globalizada o la idealizada pureza de lo autónomo y lo local” (Colmeiro 2008: 218) —es decir que festeja las identidades particulares y la diversidad—. Comparado con Danzón llama la atención que aquí las miradas de los personajes son recíprocas y se comentan mutuamente, lo que corresponde, al nivel del registro de focalizaciones, a la fragmentación de la estructura narrativa en episodios paralelos. La joven indígena con los pájaros, por ejemplo, ensimismada y contenta, mira a su alrededor, y la consideramos también “bearer of the look” (Mulvey 1989: 19). Se introduce un chico que también la observa y se interesa por los pájaros, con quien la joven mujer cambia miradas hasta que los ojos del chico la siguen cuando se aleja. La escena se construye como un concierto de miradas entrelazadas y encadenadas: desde la de Liz a la de Jane, la de la joven mujer y la del chico. También el personaje de Margarita Luna no solo

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es objeto de la fascinación y del impulso de caridad mal entendida de Jane, sino que participa en la instalación de vídeo de Las dos Fridas mirando directamente a la cámara. Incluso si queda un personaje enigmático, que habla poco y solo en su zapoteco materno sin subtítulos y del que, por esa razón, no conocemos sus pensamientos íntimos, vislumbramos que tiene una personalidad autónoma. Así siempre se guarda una distancia observadora y se establece un juego como de perspectivas y metaperspectivas superpuestas. Nunca se invita a una identificación empática única y seguida como en el caso de Julia Solórzano.20 A esta impresión contribuye también el personaje de Julián (Alan Ciangherotti), un adolescente, hijo mayor de una familia mexicana de tres niños, que ha venido a Tijuana porque el padre se ha muerto recientemente y la madre, Serena (Gabriela Roel), se reúne con unos familiares y abre un taller de retratos fotográficos. Julián siempre va armado con una cámara, con la que documenta la vida callejera y sobre todo la vida de los muchos desarraigados que pueblan la zona y esperan su turno para cruzar la frontera. Julián como testigo, presencia también la relación amorosa de Felipe y Jane. Además de esto, tenemos muchas miradas mediadas, por ejemplo, a través de binóculos, e imágenes mediatizadas como en los cuadros de Liz, en la televisión y el libro de fotografías. Como somos conscientes de la poca inmediatez de estas imágenes nuestra reacción es menos empática que analítica; nuestro acceso es más cognitivo que afectivo. Estamos en una posición de observación de segundo grado que nos hace consciente que nuestra perspectiva implica niveles “metafóricos”: aspectos normativos, evaluativos e ideológicos (cf. Schmetkamp 2017: 134). Esto se corresponde muy bien con la temática y la ambientación atmosférica de la película, que cuenta las vidas de unos personajes muy distintos que tienen en común su estatus de huérfanos, de apatriados y de personajes en circuito de espera. En El jardín de Edén se multiplican perspectivas intradiegéticas y hay constelaciones triádicas, en las que terceras personas establecen para nosotros un nivel de metaobservación. La comprensión llega a sus límites por falta de un idioma común. 20  Así lo comenta Novaro: “Quería manejar visualmente, emocionalmente, todas estas visiones, y la única manera en la que sentía yo que era posible era a través de un mosaico en el que el punto de vista estuviera compartido. El punto de vista es siempre el mío, pero yo me puedo poner en la piel de todos los personajes” (Arredondo 2001: 142).

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La empatía somática (Dech 2011: 166), con la que nos contagian los espacios de tránsito, refuerzan esta idea. Vemos tomas de localizaciones urbanas al aire libre, rodadas según los códigos del cine documental, que integran una mirada documentalista a la ficción y captan el genius loci de una ciudad (Quiróz Rothe 2009: 252) que representa ‘otro’ México, híbrido, diverso y contradictorio. La vemos a través de los ojos de Jane, que encantan todo lo que tocan. Su mirada no solo embellece la cocina del restaurante típico en el que encuentra a Margarita Luna sino también contagia de inocencia el hotel “de aspecto sórdido” en una calle sin asfaltar en cercanía inmediata al muro fronterizo (ibíd.: 249). La noche antes de cruzar la frontera con Julián y Felipe decora la habitación bastante impersonal y estéril de fiesta (JE 1:11:40), lo que parece como una ilustración de lo que postula Reckwitz: valoriza un ambiente cotidiano nimio recreándolo culturalmente (Reckwitz 2017: 7580). Pero como a la perspectiva del personaje se sobrepone la perspectiva metadiegética nos damos cuenta también del aspecto de non-lieu aburrido de los espacios. El paraíso que busca Jane en el diccionario (JE 20:42) no se encuentra ni en el lenguaje de publicidad del motel llamado “Garden of Eden” (JE 1:18:12),21 en el que para con Felipe y Julián cuando llegan a Estados Unidos, ni en su relación con Felipe. También esta película es una escuela de diversidad. Tijuana oscila entre non-lieu y lugar de vivir cotidiano y nos contagia casi físicamente la nostalgia de “paraíso perdido” mediante la empatía somática. Tijuana es como la sinécdoque de un México posnacional, híbrido y diverso. Emerge una identidad posmoderna, transterritorial y multilingüística (Robles 2005: 175).22 Como vemos, las perspectivas de Jane y Liz reflejan un problema que también afecta a los mexicanos ‘desde dentro’: la identidad homogénea ya no corresponde a la realidad vivida.23

21  Novaro tiene una predilección por los planos de detalle de anuncios y letreros objets trouvés (Quiróz Rothe 2009: 239). 22  Robles describe este desarrollo como el paso de la patria a una ‘fratria’ transnacional o ‘matria’ (2005: 185-186). 23  Dice Novaro (cf. Haddu 2007: 156): “En ese tiempo leí un ensayo de Monsiváis sobre la cultura chicana donde decía que reflexionar sobre los mexicanos del otro lado era vernos a nosotros mismos en el futuro”.

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6. Las buenas hierbas (2010): identidades singulares y ciclo generacional En la tercera película, Las buenas hierbas del 2010, vemos como Dalia (Úrsula Pruneda), madre del pequeño Cosmo, acompaña a su madre, Lala (Ofelia Medina), etnobotánica de la UNAM y terapeuta de hierbas, enferma de Alzheimer, en su decaimiento mental. Se trata de la película más personal, más íntima y en muchos aspectos autobiográfica de Novaro (Ruiz-Alfaro 2012: 124-125). Repite algunos temas recurrentes en la autora, como el “contexto de relaciones homosociales” (ibíd.: 123) entre mujeres de generaciones distintas y el tema de la maternidad (Arredondo 2014). En cuanto a la diversidad nos encontramos, sin embargo, delante de un dilema: la acción se cierra con una figura de tiempo cíclico, de relevo de generaciones y de traspaso de tradiciones, en vez de abrirse a una diversidad abierta. Dalia experimenta un proceso regresivo, revive recuerdos de su niñez, se apodera del saber de su madre, reencarna algunas de sus facultades y se vuelve más similar a ella, en vez de más particular. En consecuencia, la película se estructura por una serie de repeticiones especulares. Nos encontramos delante de un mundo de personajes de clase media con identidades posmodernas, independientes y particulares en el sentido de Reckwitz. Tanto Dalia como Lala son mujeres emancipadas, fuertes y muy individuales ya desde el principio. Dalia alterna la custodia de su hijo con su ex, el padre del pequeño, trabaja en una cadena de radio alternativa, tiene una red de amigos músicos y artistas y sostiene una relación de amor libre con un chico más joven. Lala vive sola, separada del padre social de Dalia por su libre voluntad, y advertimos que el padre biológico de la hija fue otro, el cantor brasileño-uruguayo Guilherme de Alencar Pinto (BH 1:11:18). Su casa y su jardín, ambos muy bien cuidados y personales, le sirven también como taller para sus labores de botánica. La cámara háptica genera una perspectiva erótica hacia los objetos y hacia el personaje al que pertenecen. Enfoca las manos de Lala trabajando y los objetos de su taller: plantas resecas, instrumentos, apuntes. Según Dech, un plano de unas manos de poca distancia hace que nos identifiquemos, por un impulso de motor mimicry, con la competencia práctica y el poder actancial de un personaje (Dech 2011: 168-170). Mirando las manos expertas

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de Lala, encargadas con aplicación a su trabajo, compartimos su sabiduría y la consagración que dedica a la preparación de untos y a la conservación de especímenes. Esta cercanía sensual a los objetos de trato diario para Lala —y un poco exóticos para el espectador que no sea botánico— contagia esta cotidianidad particular con una magia cultural que la embellece y la vuelve valerosa en el sentido de ‘singularización’ de Reckwitz (cf. Reckwitz 2017: 99). Hay una continuidad entre el erotismo de las manos trabajosas y las caricias: vemos cómo Dalia prepara una crema y la aplica en la piel reseca de su madre y cómo le toca cariñosamente el pelo (HB 1:41:50-1:43:15). Para Dalia (y, acompañando su focalización, para nosotros espectadores), quien a lo largo de la película vive un proceso catártico (Ruiz-Alfaro 2012: 124), los sucesos ofrecen la ocasión de ver a su madre con ojos distintos y de meterse en su lugar para compartir su perspectiva, lo que sí se puede considerar un aprendizaje de diversidad. Esto implica también la apropiación del saber botánico y medicinal al que su madre dedica su interés profesional. Lala le pide a su hija arreglar sus apuntes y le obliga a adentrarse en un conocimiento herbolario que se basa tanto en la química moderna como en una sabiduría transmitida oralmente desde la comunidad indígena. El libro de cabecera de Lala es el célebre Códice De la Cruz-Badiano de 1552, libro de láminas ilustradas de plantas autóctonas mexicanas que recoge los conocimientos botánicos de los aztecas. La película se estructura en capítulos encabezados cada uno por un plano estático de una de las ilustraciones del Códice, en la que la planta se mete a crecer en una animación digital. “[L] a pérdida de la memoria individual de la madre significa al mismo tiempo la recuperación de una memoria colectiva por parte de su hija” (Ruiz-Alfaro 2012: 122). La película cuenta, por consiguiente, la recuperación de este saber ancestral marginado en el discurso de mexicanidad actual (ibíd.: 123) y, visto así, es una proclama a la diversidad étnica. Mientras la enfermedad avanza madre e hija reviven recuerdos y Dalia, aprendiendo mucho sobre el mundo íntimo y los secretos de su madre, empieza a preguntarse acerca de su propio ser. En una escena mise en abyme Dalia cita a la arruga de Alicia en el país de las maravillas, que pregunta a la protagonista: “¿Y quién eres tú?” —y Alicia no sabe contestar (BH 1:22:55)—. Como, por efecto de los hongos mágicos, se está haciendo pequeña y grande alternativamente, ha perdido la noción de su identidad. Lo mismo le pasa

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a Dalia, quien empieza a recordar su niñez y, a la vez, se encarga de su madre como de una hija. Además, desde la metaperspectiva del espectador, el pequeño Cosmo, el nieto, se nos presenta como repetición y espejo de la niña Dalia; una iteración con variaciones, de hecho, visto que Cosmo es un niño varón. Asimismo, la película establece un paralelismo entre el niño y la anciana. Los dos necesitan que Dalia los cuide y los dos viven el presente con gran intensidad. Pero al mismo tiempo su relación es quiástica porque mientras que el niño observa, aprende por imitación y gana en experiencias, la anciana sigue perdiendo sus facultades paso por paso. Para nosotros, la mirada curiosa de Cosmo y su mimetismo son como una invitación a aprender sin palabras. El filme codifica la información redundantemente por códigos distintos. Nos hace, por ejemplo, experimentar el dolor de Dalia en distintos niveles de comprensión y de empatía. Dalia habla por teléfono con su padre y menciona que está triste. Lo dice en voz suave y baja, lo que nos hace sentir su lástima por resonancia empática. Simultáneamente vemos su cara en un gran plano y nos damos cuenta de que una lágrima recorre su mejilla, es decir que nos inspira empatía somática. Ensimismada Dalia garabatea la palabra llorar en un papel y sabemos que es consciente de su estado de ánimo. Este gesto enlaza con la costumbre de Dalia de ‘hacer colección de palabras’: su piso entero está lleno de papelitos con frases sueltas y palabras repetidas que, como poesías, estructuran y reflejan sus vivencias y observaciones. Esta manía la individualiza, le otorga una ‘identidad singular’ y le da un rasgo particular a su ambiente cotidiano.24 Al mismo tiempo, la integración de la palabra escrita, incluso si es motivada en la diégesis, tiene un efecto distanciador, como de comentario reflexivo. La secuencia termina con un plano del pequeño Cosmo que, en un gesto de imitación por empatía, se toca la mejilla para enseñar la caída de una lágrima imaginaria. Nos invita a recordar o sentir los efectos físicos del lloro. Empatía y distancia analítica se complementan (cf. BH 36:10-37:37). 24  Además, el poder explorativo de las palabras poéticas enlaza con otra faceta de las prácticas chamanas de María Sabina, la llamada etnopoética, un lenguaje esotérico y terapéutico que transforma los estados mentales y emocionales de los pacientes por la invención lingüística (cf. Ruiz-Alfaro 2012: 127).

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Pero la película no solo nos presenta las emociones de los personajes en focalizaciones externas, sino que nos adentra en sus respecticos universos oníricos y en sus recuerdos. Aparecen unos planos secuencia geométricamente proyectados hacia un punto de fuga y con una gran profundidad de campo (por ejemplo BH 1:24:55). En la historia de la pintura este tipo de espacio connota un punto de vista individualizado, un universo que se estructura en su relación y subordinación a la mirada humana. Aquí también indica una visión subjetiva, pero de imaginación o ensueño. El espacio parece demasiado construido para crear un efecto de realidad —más bien nos parece un espacio irreal, como enajenado—. Los personajes se alejan hacia el fondo, hacia el punto de fuga y se hacen cada vez más pequeños. El plano funciona como la entrada al inconsciente profundo de los personajes. Hay también contenidos imaginarios o de recuerdo casi impersonales, como documentales, enfocados desde una perspectiva muy neutra, de tomas estáticas, con la posición de la cámara justo enfrente del objeto, a unos 180 grados, y una angulación normal. Se enfocan plantas, el jardín botánico, el jardín de la casa de Lala y paisajes de selva y monte. Mientras que los planos en sí son impersonales, como filmados desde una metaperspectiva narradora neutral, se juntan por un montaje que contradice esta neutralidad: se enmarcan por grandes planos de Lala y se establece una continuidad del ambiente sonoro que enlaza la cara de la protagonista y las imágenes insertadas como si se tratara de un montaje campo/contracampo. Así se insinúa que seguimos la imaginación de la anciana —aunque las imágenes visuales en sí nos parezcan carentes de focalización subjetiva—. Esta ambivalencia en el estatus de las imágenes se refuerza en el caso de las tomas de ilustraciones del Códice De la Cruz-Badiano. Estos planos se introducen con un cuadro negro que los aísla de la diégesis y que los hace funcionar como comentarios metanarrativos, como títulos de capítulo propuestos desde la instancia narradora extradiegética. Pero al mismo tiempo el libro pertenece al universo de objetos de la casa de Lala y es, para Dalia, un medio para apropiarse del saber de su madre. En una ocasión vemos las manos de la hija hojear el libro (BH 57:18) en un plano muy similar a los anteriores. Esta ambigüedad de los planos de plantas y paisajes, entre cámara subjetiva, metacomentario extradiegético e imagen aperspectívica, independiente

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tanto de la ficción como de su narración y meramente expresiva, nos hace comprender la pérdida de entendimiento de Lala, que se va hacia un mundo sin palabras, sin interpretación semántica y control racional, pero de fuerte impacto sensible y un contacto renovado con la naturaleza. Es consecuente que su muerte se simbolice por una metáfora fílmica: una toma estática de la montaña perdiéndose en la niebla (BH 1:45:15). La película nos enseña a aceptar la muerte (Ruiz-Alfaro 2012: 125) no como fin sino como paso hacia el mundo de los muertos que no está del todo separado de el de los vivos y al que las mujeres sabias tienen acceso por el saber ancestral del que son portadoras. En un ritual chamánico nocturno con hongos, raíces, hojas secas y iluminación de velas, Lala recita cantos de la conocida “mujer sabia” mazateca María Sabina (1894-1985) (ibíd.: 127; 131). Aparecen imágenes del documental María Sabina, mujer espíritu (Nicolas Echevarría, 1979) (cf. ibíd.: 122) en la ventana como una visión espectral mientras Lala reza: “Soy la mujer sabia en lenguaje/porque soy la mujer sabia en medicina” (BH 38:40) y “soy la mujer espíritu/porque puedo entrar, y puedo salir, en el reino de la muerte” (BH 39:39) (cf. ibíd.: 131). Cuando Lala se vuelve una paciente encamada y Dalia tiene que decidir si está dispuesta a hospitalizarla, rechaza esta solución como demasiado anónima e inhumana. Lala, reducida a la cama, ya no da signos de entendimiento, y Dalia, recordando el legado de su madre que no quería terminar como “bulto” (BH 33:59), la asfixia con un cojín bordado (BH 1:44:50) que prepara con mucho cariño durante días, llenándolo con buenas hierbas secas y la ayuda a morir con dignidad. Incluso si este fin nos deja a los espectadores con un escalofrío es consecuente: la libertad que rige las vidas de madre e hija culmina en una ética particular en concordancia con los principios de Lala (“Individualethik[en]”, cf. Reckwitz 2017: 90). Si bien presenciamos, en Cosmo como en Lala, el tema de la diversidad funcional, la enfermedad de la abuela se tematiza como tal, como un deterioro deplorable y penoso de sus facultades, y no como un modo alternativo de ser y vivir, y termina con su muerte prematura. Pero, aun así, la película enfoca a la mujer demente con respeto y simpatía durante las primeras fases de la enfermedad, mientras obviamente disfruta de la vida con una alegría de niña —aunque también experimente momentos de pavor y de desorientación—. De todos modos, esta película, como las dos anteriores, nos adentra

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en vidas ajenas, nos contagia con empatía somática y nos enseña a apreciar la diversidad y unas identidades muy particulares y libres.

7. Conclusiones Hemos visto que Novaro utiliza unos registros muy variados para crear y también para impedir empatía. Sus imágenes llaman a la resonancia ya antes de establecer una identificación narrativa con los personajes. Siempre acompaña el proceso empático e identificativo con un comentario metaléptico que ancla en la diégesis y que abre, implícitamente, una metaperspectiva analítica. Es legítimo sostener que sus películas son una auténtica escuela de empatía hacia la particularidad y la diversidad. Novaro subraya: “Mi método es intuitivo, absolutamente emocional. Lo que me mueve es la ternura: si me enternece lo que estoy viendo cuando estamos instrumentando una escena, sé cómo mover la cámara” (Arredondo 2001: 151). La diversidad se entiende, en las películas de la directora mexicana, como la experiencia de perspectivas diferentes, pero también como la posibilidad de hibridación, de transgresión de categorías y de una identidad en movimiento y evolución. Aspira a la “superación de los binarismos hegemónicos tradicionales, como Norte/ Sur, mexicano/europeo, clase alta/clase baja, arte/artesanía, falso/auténtico, lo popular/lo culto, primitivo/sofisticado, ancestral/moderno, activo/pasivo” (Colmeiro 2008: 226).

Filmografía Novaro, María. 1991. Danzón (DVD: Zafra Video 2007). [D] — 1994. El jardín de Edén (DVD: Vanguard Cinema 2001). [JE] — 2010. Las buenas hierbas, Japón (DVD: T.O Entertainment 2011). [BH]

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V. Diversidad, vida social e identidad

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Teatro y diversidad: propuestas escénicas por la autorrepresentación y el empoderamiento Luisa García-Manso Universiteit Utrecht

Abstract This chapter discusses the possibilities of theatre as a means of depicting cultural diversity through inclusive scenic projects, performed both by professional and non-professional actors. Said actors foster their subjectivity as individuals and members of a specific community. The author argues that the participation of people who are not usually subjects of the artistic discourse contributes to make hidden realities visible to the audience, at the same time as it promotes the self-representation and cultural empowerment of practitioners. Two recent theatre productions are analysed: Harragas by Marina Bollaín, a documentary play based on the experiences of four young Moroccan migrants; and the adaptation of La casa de Bernarda Alba by Pepa Gamboa, performed by Roma women from the shanty town El Vacie.

1. El dilema del sujeto y el objeto en la representación teatral “El dilema del sujeto y del objeto (es decir, la transformación del sujeto en objeto del discurso para fomentar el desarrollo de su subjetividad)” (Hartwig 2017), se plantea con detalle en el célebre estudio “Can the Subaltern Speak?” (1988). En él, Gayatri Spivak observa que el hecho de que los intelectuales postcolonialistas tomen la palabra a favor de y en nombre de los subalternos reproduce las estrategias imperialistas de dominación, puesto

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que de esa manera se asume que estos grupos, en realidad muy heterogéneos, disponen de una identidad común, esencialista; y, al mismo tiempo, se habla por ellos en lugar de permitir que sean ellos mismos los que se expresen. En el teatro, este dilema se produce con gran frecuencia, especialmente cuando se abordan cuestiones sociales y políticas, en las que desde la perspectiva de la creación —tanto textual como escénica— se adopta una postura de compromiso frente a la situación y las necesidades del Otro. En el proceso de comunicación teatral, habitualmente intervienen varios emisores y receptores. En primer lugar, un(a) autor(a) escribe un texto en el que da voz a una serie de personajes. En segundo lugar, un(a) director(a) de escena recibe ese texto y le pide a un grupo de intérpretes que lo reproduzca de una determinada manera. El mensaje que le llega al público se compone no solo del texto, sino también del conglomerado de signos que se transmiten en la representación teatral. El mensaje final está conformado, por lo tanto, de varias capas, de varios filtros, de varias voces. La propia configuración del elenco de intérpretes tiene una influencia, puesto que no es lo mismo que sea un actor u otro quien interprete cada papel. El carácter mimético y performativo del teatro tiene también una influencia en este dilema. En el teatro se produce una representación de personas a dos niveles, como mínimo. Por un lado, podemos hablar de representación en sentido activo, en la medida en que el intérprete da voz y cuerpo a unos personajes o, lo que es lo mismo, se pone en su lugar, en su piel. Desde la perspectiva del dilema del sujeto y del objeto, en este caso estaríamos ante una suplantación del sujeto por parte del intérprete. Por otro lado, se produce una representación en sentido pasivo, dado que, a través de esa suplantación identitaria del personaje a través del intérprete, también se retrata y se configura al personaje de una manera determinada, proyectándose una serie de imágenes e ideas concretas sobre este. En la representación teatral, por tanto, los intérpretes se sitúan en el lugar del Otro y, al hacerlo, construyen una imagen de ese Otro. Mediante este mecanismo, invitan al público a situarse también en el lugar del Otro e, incluso, a transformar su propia identidad (Fischer-Lichte 2002: 4). Sin embargo, este mecanismo de identificación es conflictivo. ¿Hasta qué punto pueden los intérpretes y el público ocupar el lugar del Otro?, ¿qué consecuencias tiene para el Otro su representación en escena?, ¿qué ocurre cuando el Otro sube a la escena y se convierte en el

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sujeto activo de su propia representación?, y ¿qué papel juega el público en el proceso, como observador y como receptor de la representación escénica?

2. La diversidad en la escena: proyectos para un teatro inclusivo El teatro reflexiona con frecuencia sobre la diversidad humana (Vertovec 2015: 23-114) y crea espectáculos que buscan concienciar al público en torno a los prejuicios que pesan sobre ciertos individuos y grupos sociales que, por motivos muy variados, se encuentran en una situación de desventaja o exclusión. También desde el ámbito de la investigación teatral se observa un especial interés por el estudio de este tipo de obras; un interés que, según señala Bryan Reynolds, viene motivado por el impulso ético de abordar crítica y constructivamente representaciones escénicas que plantean cuestiones referidas a diferencias sexuales, de género, de clase, de raza, culturales, estéticas, étnicas y nacionales, con el fin de promover la comprensión y el respeto mutuos, la igualdad social y unas mejores condiciones de vida para todas las personas (Reynolds 2014: 2). La diversidad aparece en estos casos presentada como tema. En la actualidad, sin embargo, son pocos todavía los espectáculos españoles que integran la diversidad en otros niveles, como en el de la creación dramática, la dirección de escena, la interpretación o incluso la recepción.1 Temáticas como las de la inmigración y la xenofobia, muy presentes en la escena española desde los años noventa (García-Manso 2016), han dado lugar a espectáculos en los que se representa a personajes de diversos países y etnias, pero en muy raras ocasiones estos papeles han sido representados por intérpretes de otras etnias u orígenes nacionales.2 Podemos mencionar casos, no obstante, como la puesta en escena de La mirada del hombre oscuro (Sala Olimpia, Madrid, 08-01-1993), de Ignacio del Moral, 1  Un artículo reciente de Alberto Ojeda en El Cultural plantea, por el contrario, que el “teatro aplicado, comunitario, inclusivo va cogiendo ritmo en España” (2018). 2  Aunque la escena española cuenta con dramaturgos y directores de escena de origen hispanoamericano, la presencia de creadores originarios de otros países no es tan frecuente. En la temporada teatral actual (2017-2018), el Centro Dramático Nacional incluye en su programación Un idioma propio, de Minke Wang (Wenzhou, China, 1978), tras seleccionar el proyecto en la convocatoria de Escritos en Escena.

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que fue dirigida por Ernesto Caballero con la actuación del gambiano Jarju Mulie en el papel de Ombasi o Un trozo invisible de este mundo (Naves del Español, Matadero, Madrid, 02-10-2012), de Juan Diego Botto, dirigida por Sergio Peris-Mencheta e interpretada por el propio autor y por Astrid Jones, actriz madrileña de ascendencia afrohispana. En el presente estudio, me gustaría llamar la atención sobre una serie de iniciativas en las que la diversidad aparece integrada de manera abarcadora, como principio creador de la propuesta escénica o de la compañía dramática al cargo. Parto de la hipótesis de que la representación de la diversidad en las tablas no solo permite visibilizar y normalizar realidades que en ocasiones permanecen ocultas, sino que además da lugar a que sujetos y colectivos que habitualmente están fuera del discurso artístico se representen a sí mismos y se empoderen, promoviendo así su subjetividad. Adopto, por consiguiente, una definición de empoderamiento ligada a su dimensión cultural y artística: Empowerment is to do not with the amelioration of oppression and poverty per se, but with the liberation of the human mind and spirit, and with the transformation of participants who see themselves —and are often seen by others— as subhuman, operating only at the level of seeking merely to exist, into conscious beings aware of and claiming voices and choices in how their lives will be lived (Boon/Plastow 2004: 7).

La mayoría de los proyectos teatrales inclusivos parten de iniciativas individuales. Escasean los esfuerzos institucionales dirigidos a promover y afianzar un teatro abierto a la diversidad. Podemos pensar en proyectos tan emblemáticos y pioneros como Teatro Yeses, compañía dramática fundada en 1985 por Elena Cánovas (Madrid, 1955) en Yeserías, la antigua cárcel de mujeres de Madrid.3 El grupo surge como un taller teatral de reinserción y reeducación social para las presas, que va asumiendo progresivos retos artísticos: durante sus primeros años preparan sobre todo espectáculos basados en textos de autores reputados —de Arniches a Alonso de Santos, pasando por García Lorca e Ionesco—, a partir de 1988 comienzan a representar fuera de la 3  Posteriormente la compañía se traslada a la prisión de Carabanchel Mujeres y en la actualidad se ubica en el Centro Penitenciario de Madrid I Mujeres, en Alcalá de Henares (“Teatro Yeses”).

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cárcel, y en 1990 estrenan el primer texto propio en el “mundo libre”, Mal bajío. El éxito obtenido con esta obra le permite a Elena Cánovas obtener permiso para dar entrada a actores profesionales a la sala de ensayos de la cárcel (Cánovas 2016).4 Algunos de sus montajes parten de creaciones colectivas, en las que se han tenido en cuenta las experiencias de las integrantes de la cárcel,5 con lo que se refuerza el empoderamiento de las mujeres presas, quienes se convierten en hacedoras y pueden ver sus propias aportaciones y experiencias trasladadas al texto. Por otra parte, la finalidad última de Teatro Yeses es estética, como señala Cánovas: […] tengo que seguir haciendo un teatro de la mayor calidad posible, lo más profesional posible, para que ellas, a su vez, además de útiles, se sientan importantes, se sientan profesionales, integradas dentro de un trabajo que les divierte y a la vez obliga y compromete, que les responsabiliza y requiere de su esfuerzo, no solo consigo mismas sino con el equipo, con el trabajo de conjunto propio del teatro (Reiz 2009: 53).

Efectivamente, tanto en Teatro Yeses como en otros proyectos inclusivos, la búsqueda de la belleza y la instrucción artística se constituyen en meta del proceso creativo. Así se recoge en las bases fundacionales de numerosos grupos de teatro y danza que trabajan con la diversidad funcional.6 La compañía El Tinglao, fundada en 1995 por Ángel Negro, David Ojeda y Tomi Ojeda, apuesta por un teatro inclusivo, en el que los intérpretes discapacitados no son considerados como tales, sino, por el contrario, se aprovechan las “posibilidades artísticas y creativas” que brinda “el encuentro con cuerpos y mentes diversas” (El Tinglao). El Tinglao ofrece asimismo talleres para la for4  Entre ellos, Jaime Blanch, Manuel Galiana, Juan Luis Galiardo, Loles León, Chete Lera, Santiago Segura y Antonia Sanjuán (Reiz 2009: 50). 5  “Las obras firmadas por Elena Cánovas son creaciones colectivas. Las presas cuentan historias de su vida que ella y dos colegas, Rubén Cobos y Juan Carlos Talavera, dramatizan. En los ensayos, Elena continúa el proceso creador, modificando elementos sobre la marcha” (O’Connor 2006: 224). 6  Para una profundización sobre compañías españolas que integran la diversidad funcional en sus proyectos escénicos, véanse los estudios de Checa Puerta y Ojeda contenidos en el volumen ¿Discapacidad? Literatura, teatro y cine hispánicos vistos desde los disability studies (Checa Puerta/Hartwig 2018).

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mación de intérpretes y bailarines, con el foco puesto en la inserción laboral artística. El director de escena David Ojeda ha participado en numerosos montajes inclusivos y ha creado también la compañía Palmyra Teatro, con la que estrenó Mi piedra Rosetta (Cuarta Pared, Madrid, 25-04-2013), de José Ramón Fernández. En esta compañía, se pretende también hacer un teatro accesible a todas las audiencias: […] Palmyra Teatro es mi apuesta combativa, pues reivindico que la escena es plural y diversa, que los lenguajes escénicos brindan una oportunidad inmejorable para encontrarse la posibilidad humana en todo su rigor y extensión, añadiendo a que no solo en la escena se vea esa necesaria vida compartida por las personas con capacidades diferentes, sino que apuesto porque cada función toda persona sin ningún requisito ni condición sienta la posibilidad de compartir su ocio, su cultura y su hecho vital ante una función accesible, motivando a que no sea un día exclusive, sino inclusive, en el mundo en el que vivimos (Ojeda 2014).

En la última década, otras muestras de teatro basado en un proyecto social e inclusivo se hallan en Caídos del cielo (Teatro Fernán Gómez, Madrid, 3110-2008) y Magia Café (Centro Cultural La Elipa, 14-11-2013), dos obras dramáticas que Paloma Pedrero creó y puso en escena con personas sin hogar e intérpretes profesionales tras participar en un taller de teatro dentro de la Fundación RAIS (Red de Apoyo de la Inserción Sociolaboral). En ambos casos, estamos nuevamente ante textos dramáticos escritos en el diálogo creativo con los intérpretes: “A partir de las vivencias contadas por los asistentes al taller, Pedrero compone un texto (Magia Cafè) con el que da voz y presencia a sus discípulos” (Serrano 2015: 115). En relación con el estreno de Caídos del cielo, la directora señalaba que “la gente que veía el espectáculo no daba crédito al nivel artístico que tenía, a la fuerza y autenticidad, a la originalidad. Incapaces, además, de distinguir entre actores sin hogar y actores profesionales” (Pedrero 2015: 18). Además del buen hacer de los intérpretes sin hogar, se destaca el empoderamiento social y cultural que les proporciona el trabajo artístico: “[…] por lo que se apreciaba en la representación, el teatro ha podido cambiar la vida de algunas personas y convertirlas en actores y actrices de una calidad y con unos matices que los reputan como auténticos profesionales capaces de transmitir arte y emoción” (Serrano 2015: 117). Recientemente, Pedrero ha estrenado Guarida con luz (Teatro Conde Du-

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que, Madrid, 23-03-2018), una obra que sigue la estela de las dos anteriores, pero en la que cuenta, en esta ocasión, con la participación de inmigrantes y refugiados junto con actores profesionales. A continuación, me voy a centrar en dos propuestas escénicas en las que se han dado pasos hacia el empoderamiento y la autorrepresentación de colectivos que habitualmente no son sujetos agentes del discurso artístico, a pesar de que aparecen reflejados con frecuencia por este. Las obras que he escogido para el análisis son muy diferentes, aunque comparten el punto de partida, puesto que ambas nacen de un trabajo previo de taller teatral con actores no profesionales. En primer lugar, me referiré a Harragas, de Marina Bollaín, una puesta en escena construida por y en torno a los testimonios de vida de cuatro jóvenes inmigrantes marroquíes. En segundo lugar, trataré sobre la adaptación de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, realizada por Pepa Gamboa con un grupo de mujeres romaníes de El Vacie. Partiendo del dilema del sujeto y el objeto, me gustaría plantear las siguientes cuestiones: ¿Qué ocurre cuando los creadores les dan la palabra a quienes habitualmente están excluidos del discurso artístico y cultural? ¿Hasta qué punto podemos hablar de autorrepresentación y empoderamiento?

3. Harragas (La Casa Encendida, Madrid, 23-09-2006), de Marina Bollaín La palabra harraga procede del dialecto árabe argelino y significa literalmente “los que queman”. Es el nombre que reciben en los países magrebíes aquellos emigrantes clandestinos que no siguen los procedimientos legales para entrar en Europa y que, con su actitud transgresora, “queman fronteras” (Guenatri et al. 2013 144; n. 2). Harragas es un espectáculo testimonial dirigido por Marina Bollaín en 2006, en un momento en el que se estaban llevando a escena numerosas propuestas dramáticas en torno a la inmigración en España. En este caso, la obra presenta la particularidad de que no son actores quienes se ponen en la piel de los inmigrantes, sino que son verdaderos inmigrantes quienes suben a escena para contar su propia historia. Bollaín, según explica Javier Vallejo en una reseña publicada en El País, tenía la intención de “llevar a escena una novela sobre inmigrantes. Varios

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imprevistos y una noticia sobre un japonés que se planta en las esquinas de Tokio con un cartel que reza: ‘Te escucho’, le hicieron pensar en dar la palabra a quienes no tienen dónde expresarse” (2006). A juzgar por este comentario, la directora se ha enfrentado al dilema del sujeto y el objeto y lo ha resuelto optando por que sean los propios inmigrantes quienes cuenten su historia. De esta manera, evita la intermediación y la ficcionalización del testimonio que supondría crear una representación escénica con actores y actrices profesionales y promueve el desarrollo de la subjetividad y la autorrepresentación de los inmigrantes implicados. Al mismo tiempo, pretende acercar al público sus experiencias y humanizarlas; darles una dimensión que el discurso distante de los medios de comunicación no puede ofrecer. Este es el punto de partida de Harragas, una obra de teatro testimonial realizada con intérpretes no profesionales, quienes hablan sobre su propia vida, dando testimonio de su periplo migratorio. El montaje se divide en dos partes bien diferenciadas. En la primera de ellas, el público escucha los relatos de los cuatro jóvenes marroquíes, quienes, de forma sucesiva y ordenada, van entrando al escenario, sentándose en una silla y contando su historia. Las entradas de cada uno de los cuatro protagonistas van precedidas de la proyección de fotos de su archivo personal en el fondo del escenario, a la vez que suena música magrebí actual. Mientras los jóvenes hablan, la directora, Marina Bollaín, está en todo momento presente en escena, sentada en otra de las sillas, pero no interviene hasta que los cuatro jóvenes han concluido su relato. Entonces, inicia un diálogo con ellos e invita al público también a hacerles preguntas, actuando ella como moderadora.7 El centro del montaje está en el testimonio de vida de sus cuatro protagonistas, quienes siguen un mismo guion a la hora de contar sus historias. Todos ellos comienzan hablando de su vida en Marruecos, antes de acometer el proyecto migratorio, para explicar después la manera en la que llegaron a la Península y lo sucedido en España desde entonces. Las experiencias labo7  No coincido plenamente con el análisis de Wilfried Floeck, quien considera que la obra está alejada de las formas propias del teatro (2013: 55), puesto que, aparte de que los relatos de los cuatro jóvenes cuentan con una estructura narrativa y un marco claros, contiene todos los elementos propios de un teatro testimonio realizado con intérpretes no profesionales, como la presencia de un facilitador en escena –Marina Bollaín–.

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rales, la posibilidad o no de cursar estudios y de acceder a un trabajo digno, la relación con las autoridades y las instituciones dirigidas a la acogida de menores, son algunos de los aspectos que se entrelazan en las cuatro historias. El tono es distendido y, en determinados momentos, la manera en la que algunos de los jóvenes narran sus duras experiencias, tratando de desdramatizarlas, provoca la risa del público. El primer joven en entrar en escena es Lofti, quien en 2006 contaba con 17 años. Procedente de Tánger, deseaba venir a Europa para conseguir un tratamiento de crecimiento. Cruzó el Estrecho en ferry sin complicaciones, gracias a su apariencia y a su astucia. Por su altura y su aspecto, podría pasar por un niño de seis o siete años, y, en el momento de entregar los billetes, simuló que estaba viajando con una señora. Una vez en España, ante la imposibilidad de acceder a un tratamiento de crecimiento, prueba suerte en Holanda, donde la falta de seguro médico y papeles también le impiden conseguir los ansiados medicamentos. Tras esta experiencia frustrada regresa a España, donde es detenido y finalmente ingresado en un centro de acogida, lo que le permitió, por fin, acceder al tratamiento. A continuación, interviene Jaouad, un joven de Larache de 18 años, que se crio con su abuela y su tío, hasta que su madre, que había emigrado a España siendo él un bebé, se lo llevó consigo a los 11 años. Con 13 años se escapa de casa de su madre, harto de soportar a un padrastro alcohólico y drogadicto. Comienza a trabajar en condiciones infrahumanas haciendo palés. Una denuncia y redada policial consiguen sacarlo de esa situación tras mes y medio de calvario. Acto seguido, es destinado a un centro acogida y, una vez que cumple la mayoría de edad, pasa un tiempo viviendo en un piso patera, hasta que consigue encontrar trabajo y puede permitirse una habitación mejor. La siguiente en intervenir es Khadija, una joven de 27 años nacida en Casablanca. Decidió emigrar por su situación familiar y por sus ansias de prosperar. A través de su tía, que trabajaba como empleada doméstica, consigue un contrato como cuidadora de unos señores mayores. Tenía que atenderlos día y noche, cocinar y hacer las cosas de la casa, por lo que no contaba apenas con tiempo libre. Tras cinco años se enferma y es despedida, sin tener derecho al paro. En la actualidad, trabaja en la cocina del hotel. Por último, interviene Tarik, quien en la fecha del estreno tenía 28 años. Antes de comenzar su relato, Tarik canta e interpreta con la guitarra una can-

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ción magrebí sobre la migración. Cuando contaba con 20 años, después de completar sus estudios de contabilidad y gestión, cruza el Estrecho en barco, tras un primer intento fallido, escondido en un pequeño hueco detrás de una nevera. Una vez en España, trabaja en distintos lugares sin contrato, hasta que es admitido en un proceso extraordinario de regularización. Ya con papeles, estudia cine y mediación intercultural, dos pasiones que combina en la actualidad, pues, a la vez que trabaja como mediador, participa en proyectos culturales y fílmicos comprometidos con la situación de los migrantes en España. Tras estos relatos, en la segunda parte de la obra, se produce el diálogo con el público. Me referiré brevemente a cómo discurrió en la puesta en escena que tuvo lugar el 4 de noviembre de 2006 en el Auditorio Municipal Pilar Bardem de Rivas-Vaciamadrid, cuya grabación se puede consultar en el Centro de Documentación Teatral. A esta parte del espectáculo se le dedica prácticamente el mismo tiempo que a la de los testimonios. Los temas sobre los que discurrieron las preguntas en aquella ocasión fueron la religión musulmana —con una discusión en torno a las diferentes expectativas que los musulmanes presentes tenían en torno al seguimiento de las prácticas religiosas por parte de mujeres y hombres—, el sistema social de acogida de menores y sus trabas, la inmigración de las pateras, el nivel de integración alcanzado por los cuatro jóvenes —hay un espectador que les pregunta si tienen amigos españoles o si solo se relacionan con otros marroquíes, por ejemplo— y, por último, los afectos relativos al país de origen —es decir, qué es lo que echan de menos, si se arrepienten de haber venido, si repetirían la empresa migratoria en caso de conocer de antemano cuál iba a ser su situación una vez llegados a Europa—. Los espectadores no solo se interesan por las vicisitudes de vida de los cuatro jóvenes, sino que, en algunos casos, llegan a cuestionar sus actitudes. Así ocurre, significativamente, en lo que respecta a su relación con las prácticas religiosas. Es difícil valorar el alcance que la participación de los cuatro inmigrantes en esta obra tuvo en lo que respecta a su empoderamiento cultural, puesto que tan solo uno de ellos, Tarik, trabajaba en ese sector. El cometido del montaje no consistió, en este caso, en otorgarle a los jóvenes participantes de herramientas expresivas y artísticas, sino, más bien, en mostrarle una realidad al público y dar pie al diálogo. En este sentido, sí es posible afirmar que la obra, dentro de los límites de público y difusión que tiene el teatro, ofreció a unos miembros de la comunidad marroquí en España la posibilidad de auto-

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rrepresentarse y que, a través de esta autorrepresentación, se abre un camino y se tienden puentes para el empoderamiento de este colectivo. Por un lado, los cuatro inmigrantes son los dueños de su discurso y pueden controlar qué información y qué imagen de sí mismos quieren proyectar al público. Por otra, pueden confrontar las opiniones que sus testimonios de vida despiertan en el público, es decir, que no solo tienen la palabra, sino que además pueden responder a las dudas de los espectadores y defenderse de las posibles tergiversaciones y malentendidos que su discurso pueda generar.

4. Adaptación de La casa de Bernarda Alba (TNT, Sevilla, 08-11-2009), bajo la dirección de Pepa Gamboa En el caso de la adaptación de La casa de Bernarda Alba, de Pepa Gamboa, nos adentramos en una tipología muy diferente de indagación teatral y de inclusión social. Las protagonistas de esta obra no son las mujeres de la familia Alba, sino el grupo de actrices no profesionales, de etnia gitana, que interpretan sus papeles. Dichas actrices viven en el asentamiento chabolista de El Vacie, considerado el más antiguo de Europa y situado en la zona norte de Sevilla, al lado del cementerio de San Fernando. No muy lejos, se halla el Centro Internacional de Investigación Teatral TNT, inaugurado en 2008, año en que el TNT obtiene el Premio Nacional de Teatro por “la creación de un espacio original de exhibición, producción, formación y reflexión teatral, resultado de una larga trayectoria” (“La casa de Bernarda Alba”). La compañía Atalaya-TNT cuenta con experiencia en proyectos de teatro comunitario, dentro del cual se inserta esta propuesta. La idea de realizar una adaptación del texto lorquiano surge, en concreto, del proyecto Imarginario, en el que se impartieron “talleres de teatro para la integración de sectores marginales y marginados”. Uno de sus objetivos consistió en “dotar a las mujeres gitanas de herramientas de comunicación”, puesto que se trata de mujeres en su mayoría analfabetas. Según se recoge en algunas reseñas teatrales, fueron las propias mujeres quienes, después de ver una adaptación de Divinas palabras, convencieron a Ricardo Iniesta, director de Atalaya, para realizar una obra de teatro. Iniesta, a su vez, se lo propuso a Pepa Gamboa, quien eligió el texto de García Lorca (Molina 2009; Mayorga 2010). Dada la situación vital de las

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mujeres de El Vacie, la selección del texto icónico del autor granadino no resulta baladí: el encierro opresivo de la casa de Bernarda Alba funciona como traslación de la sociedad igualmente cerrada del barrio chabolista.8 El elenco estuvo formado por entre nueve y diez actrices, de las cuales solo dos son profesionales, Marga Reyes y Bea Ortega, encargadas de hacer el papel de la Poncia. El hecho de que todas las actrices de El Vacie implicadas en el montaje, con excepción de dos, fueran analfabetas —lo que les ocasionaba grandes dificultades para aprenderse el texto— resultó en una simplificación de los diálogos, a favor de una potenciación de otros elementos teatrales como la música, el canto, la danza y el movimiento, así como de determinados símbolos del drama lorquiano. Por ejemplo, en la interpretación del papel de Bernarda, que corre a cargo de una de las matriarcas, Rocío Montero Maya, se incide en el uso del bastón como forma para amedrentar cualquier intento de insumisión de las hijas o las criadas, a quienes Bernarda les ordena que le limpien los zapatos cada vez que osan llevarle la contraria. A lo largo del drama, además, se insertan escenas en las que las actrices cantan, bailan, realizan una pequeña coreografía o cargan los objetos que componen la escenografía —sillas, un baño— sobre sus cabezas al ritmo de la música. Notable es también la introducción de una de las tradiciones más conocidas del mundo gitano, la prueba del pañuelo, que se le practica a Adela después de su suicidio. Se incluyen también referencias expresas a El Vacie y el vestuario escogido para el montaje bien podría coincidir con el que utilizan en su vida cotidiana las actrices. La obra cosechó un enorme éxito de público y de crítica y fue representada en más de cuarenta teatros de toda España, e incluso en algunos festivales del extranjero, como el International Community Arts Festival de Rotterdam. Asimismo, la obra fue merecedora de varios galardones, entre ellos el Premio Europeo de la Cultura Gitana a la Concordia, el Premio Escenarios de Sevilla a la Mejor Creadora (para Pepa Gamboa), el Premio-Homenaje del Festival TAC de Valladolid y el premio El Público al Acontecimiento Revelación de 2009 (Díaz Pérez 2014). 8  Véase el estudio de Vilches-de Frutos (2008) para un análisis de la evolución de significados que han ido adoptando los textos lorquianos en la escena española desde mediados de los años sesenta hasta la llegada de la democracia.

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Ahora bien, ¿en qué medida ha permitido este drama avanzar en la autorrepresentación y el empoderamiento de las mujeres gitanas? Indudablemente, el trabajo actoral de estas mujeres está fomentando, no solo el desarrollo de su subjetividad, sino su empoderamiento cultural, al mostrarse de cara al público como actrices capaces de defender un texto clásico. Mientras que en el caso de la obra testimonial de Marina Bollaín no es posible saber si la participación en la puesta en escena supuso una mejora en las condiciones de vida de los cuatro inmigrantes, puesto que no ha tenido un seguimiento por parte de los medios de comunicación; la repercusión mediática9 del montaje dirigido por Pepa Gamboa sí permite observar que se ha producido un empoderamiento de las mujeres implicadas, en la medida en que para ellas supuso la oportunidad de dejar por primera vez el reducto doméstico y el mundo cerrado de El Vacie, conocer otras ciudades y países y, especialmente, tener un trabajo remunerado.10 A pesar de que no significó una mejora drástica de sus vidas y de que siguen viviendo en El Vacie (J. A. 2011), su participación en la obra les permitió, en palabras de Pepa Gamboa, “mantener a sus familias y ser respetadas”, tanto dentro como fuera de la esfera doméstica y de su poblado (Mayorga 2010). Dos de las actrices se manifestaban en una entrevista de la siguiente manera: A mí me ha enseñado a relacionarme con gente de fuera del barrio, con otras personas, porque antes sólo hablábamos entre nosotros y ahora pues me llevo muy bien con toda la gente que trabaja en TNT. Además, ahora sé cómo tengo que dirigirme a la gente, cómo tengo que ir vestida porque antes iba en pijama y zapatillas a todas partes y ahora ya sé que así no se puede ir (Vílchez 2010: 61). Jamás en nuestra vida hemos tenido unas vacaciones, ni hemos ido a ninguna parte sólo a comprar a Carrefour y de ahí a casa y ahora pues vamos a ser un poco más libres. Vamos a coger un avión algo que no he hecho en mi vida y vamos a ir a otras ciudades a actuar, así que esto va a ser como unas vacaciones para nosotras. Y encima vamos a ganar dinero (Vílchez 2010: 61). 9  Aparte de las numerosas reseñas y entrevistas publicadas en periódicos y revistas variadas, se han producido reportajes de televisión, programas de radio e incluso el documental titulado Una casa para Bernarda Alba, dirigido por Lidia Peralta. 10  No tanto así en lo que respecta a la principal reclamación del colectivo por una vivienda digna.

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Por otra parte, el enorme éxito de esta adaptación de La casa de Bernarda Alba ha dado lugar a la continuidad del proyecto y a la producción de un segundo montaje, esta vez una adaptación de Fuenteovejuna (Teatro Central de Sevilla, 21-10-2016), de Lope de Vega, otro texto representativo de la rebelión de las mujeres contra un poder tiránico y opresivo, que actualmente está en gira. En relación con esta obra, cuyo texto dramático ha sido adaptado por Antonio Álamo, destacaba Pepa Gamboa: Evidentemente mi intención no es montar Fuenteovejuna para denunciar la condición de exclusión social que vive el colectivo romaní del Vacie, porque la misma presencia de estas actrices en escena da cuenta de ello. Es más bien, siguiendo la topología política esbozada por el filósofo Jacques Rancière, situarlas en el vórtice político que inadvertidamente pero con todo el derecho ocupan: el de decir, representar y denunciar esto por todos (Gamboa).

Sin embargo, a este respecto cabría cuestionar tanto la posición y las expectativas del público ante la obra, como las características del montaje dramático —entre las que destaca, por ejemplo, una escenografía compuesta por un conglomerado de prendas de ropa que inundan el escenario y que “tiene por referente tanto el mercadillo periférico como el campo de concentración” (Teatro Español 2017: 7)—. Teniendo en cuenta la notable repercusión que las dos puestas en escena realizadas por Atalaya-TNT y las mujeres de El Vacie —La casa de Bernarda Alba y Fuenteovejuna— han tenido en los medios de comunicación de masas, cabría preguntarse si los motivos del éxito recaen únicamente en la calidad del proyecto artístico e inclusivo o, si, al mismo tiempo, no se está produciendo una cierta pulsión voyerista en la respuesta del público y la sociedad ante estas puestas en escena en las que la propia presencia escénica de las intérpretes da testimonio de las condiciones de vida de El Vacie.

5. Conclusión El dilema del sujeto y el objeto se traslada al ámbito de la escena cuando se trata de representar la diversidad humana y se busca el compromiso éti-

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co con la realidad circundante. A nivel temático, son muchos los montajes que optan por retratar individuos y colectivos que por distintos motivos se encuentran en situación de exclusión social o desventaja. No son tantos, sin embargo, los espectáculos que integran en sus elencos a personas diversas, dándoles la oportunidad así de promover su subjetividad. A través de compañías emblemáticas y pioneras como Teatro Yeses, El Tinglao y la ONG Caídos del Cielo, se apuesta por un teatro de calidad que sirve de vía para el desarrollo artístico y profesional de personas a las que no se suele implicar en montajes al uso. El análisis concreto de dos espectáculos de los últimos años, la obra de teatro documento Harragas, de Marina Bollaín, y la versión de La casa de Bernarda Alba dirigida por Pepa Gamboa, arroja luz sobre las potencialidades del teatro inclusivo y aplicado a la hora de brindar a sus elencos de herramientas para empoderarse a través de la expresión artística. En el caso de Harragas, se fomenta la autorrepresentación de los migrantes marroquíes y se tienden puentes entre ellos y el público, permitiendo así romper con los estereotipos asociados al colectivo. En el montaje realizado con las mujeres romaníes de El Vacíe, es posible hablar de empoderamiento cultural, en la medida en que las participantes son percibidas y se perciben a sí mismas como protagonistas del hecho artístico. Más allá de los beneficios que el trabajo artístico tiene para los participantes en estas iniciativas, cabe también pensar en la capacidad de este tipo de propuestas para involucrar a nuevos públicos.

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El ‘barrio cerrado’ en la literatura y el cine hispanohablantes: un reto a la idea de diversidad Christian von Tschilschke Universität Siegen

Abstract In Latinamerican literature and film, gated communities have played an increasingly prominent role in recent years. The interest for this particular residence form of habitation as an artistic subject is first and foremost owed to the significance which this phenomenon has gained all over Latinamerica since the 1990s. With regard to literature and film, this subject allows to raise —under ‘experimental’ conditions and from an essentially ethic or moral position— the compelling issue of the highly conflictive relationship between the concept of ‘community’ and that of social, cultural, ethnic, religious and gender ‘diversity’. In this context, the mere term of ‘gated community’ gains an emblematic significance. Based on a represantative corpus of literary and filmic texts from and about Latinamerica, this article focuses, in a transmedial and transcultural perspective and from the point of view of Literary, Cultural and Social Studies, on both the ethic and aesthetic aspects of the representation of diversity with respect to gated communities especially in Argentina and Mexico.

1. Introducción: la diversidad en tela de juicio En el presente artículo tenemos la intención de acercarnos al tema de la diversidad ex negativo, es decir, mediante la evocación de su contrario, la

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homogeneización o la creación de homogeneidad. Con este fin nos concentramos en las representaciones literarias y cinematográficas de un fenómeno urbanístico y social que desde los años noventa del siglo pasado ha ganado cada vez más importancia a nivel mundial y particularmente en Latinoamérica: el barrio cerrado. El barrio cerrado es una forma de barrio residencial protegido por muros o rejas contra la ciudad o el campo circundantes, destinado a personas o familias de la clase media hasta de la clase alta y gestionado, en la mayoría de los casos, por una asociación de los mismos propietarios. Su acceso es restringido y controlado por un servicio de seguridad y dispositivos electrónicos de vigilancia. Los científicos especializados en la planificación urbana Edward James Blakely y Mary Gail Snyder definen el fenómeno de los barrios cerrados respecto de Estados Unidos en su estudio pionero Fortress America (1997), el cual se remonta a un artículo de 1995, de la manera siguiente: Gated communities are residential areas with restricted access in which normally public spaces are privatized. They are security developments with designated perimeters, usually walls or fences, and controlled entrances that are intended to prevent penetration by nonresidents (Blakely/Snyder 1997: 2).

No obstante, los barrios cerrados no constituyen un fenómeno exclusivamente americano, sino global. Hoy en día este tipo de urbanización cerrada y vigilada existe en todo el mundo: de Potsdam a Johannesburgo y de Moscú a Los Ángeles. Dichas formas de residir y vivir surgen en todos los lugares en los que una clase media en buena situación financiera y una clase alta próspera consideran necesario protegerse contra peligros exteriores reales e imaginados que, en la mayoría de los casos, derivan de desigualdades sociales, económicas y étnicas. A la diversidad de sus formas de apariencia concretas corresponde una multitud de denominaciones diferentes: “barrio cerrado”, “urbanización cerrada”, “country” o “condominios fechados” en América Latina, “quartiers résidentiels privés”, “quartier clos” o “lotissement sécurisé” en los países francófonos, “gated community” en Estados Unidos. Parece que el término en inglés “gated community” se ha impuesto a gran escala, sobre todo, porque indica mejor que todas las demás denominaciones que no es solamente la necesidad de seguridad o el deseo de aislarse de “los

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pobres” la razón que induce a muchas personas que pueden permitírselo a establecerse en los barrios cerrados.1 A la hora de tomar la decisión de vivir en un barrio cerrado muchas veces son elementos decisivos las actividades deportivas o de ocio comunes como el golf o el tenis, el deseo de vivir en un ambiente verde, sano y cercano a la naturaleza o la posibilidad de beneficiarse de ciertas comodidades en la vida cotidiana como la cercanía al centro comercial, a las escuelas y las instituciones educativas o a la asistencia médica. Contrariamente a lo que se podría suponer, los orígenes de estos barrios residenciales privados no se encuentran en Estados Unidos, sino en Europa: en Londres, París y Berlín, así que incluso se podría hablar de una “invención europea” (Glasze 2012: 127). Cabe pensar, por ejemplo, en la Villa Montmorency en el decimosexto distrito de París, cerca de la Porte d’Auteuil, cuya fundación remonta al año 1852. Entre los habitantes más conocidos de la villa figuran Victor Hugo, André Gide y Henri Bergson. Hasta hoy la Villa Montmorency, que es protegida por altas murallas y vallas, así como guardias y cámaras de vigilancia, constituye una zona de refugio popular para una clientela ilustre conformada por artistas, hombres de negocios y políticos adinerados.2 En vista de la trascendencia mundial de este fenómeno no es sorprendente que tanto los medios de masas como las ciencias sociales y las artes, sobre todo la literatura y el cine, pero también la televisión, la música popular y el cómic, ya se hayan ocupado ampliamente de ese tema. En febrero y abril del año 2016, por ejemplo, los periódicos alemanes Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung y Süddeutsche Zeitung publicaron artículos sobre el estilo de vida en la primera y más antigua urbanización cerrada de Alemania, Arcadia, que fue creada en Potsdam a mediados de los años noventa en las orillas del Havel (véanse Schipper/Lindner/Scheen 2016: 25-26 y Dorner/Vollmuth 2016: 8). En el mismo año, el periódico suizo Neue Züricher Zeitung ofreció Acerca del propio término de “gated community”, véase Degoutin 2008. Es una muestra de la exactitud sociológica de la autora francesa Karine Tuil que uno de los personajes principales de su actual novela social L’insouciance (2016), el directivo rico y culto François Vély, resida en la Villa Montmorency, la cual Tuil describe de la manera siguiente: “un lotissement ultrasécurisé où vivent quelques privilégiés: héritiers, stars du show-biz ou de l’Internet, chefs d’entreprise, cent vingt maisons construites sur un terrain où le mètre carré ne se négocie pas à moins de vingt mille euros” (Tuil 2016: 32). 1  2 

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a sus lectores un largo reportaje en el cual comparó la vida en un enclave de lujo, Condominio Cidade, con la vida en una casa en Paraisópolis, una de las favelas más grandes de São Paulo en Brasil (véase Brühwiller 2016: s. p.). En lo referente al interés de los estudios sociales, y en particular de la geografía y de la sociología, por los barrios cerrados, se puede constatar que este se centra principalmente en cuatro aspectos: el vínculo con la globalización y la extensión del modelo de “gated community” a nivel mundial, el crecimiento de la criminalidad y de la preocupación de ciertos grupos de la población por la seguridad, la fragmentación y privatización del espacio público, del cual el Estado se retira progresivamente, y la segregación social, o sea, el abismo creciente entre ricos y pobres.3 Queda por explicar el aporte específico de las artes.4 Como no nos hemos esforzado por reconstruir la genealogía exacta del barrio cerrado como tema literario y fílmico, nos limitamos, en el presente contexto, a mencionar una de las evocaciones más conocidas: la novela The Tortilla Curtain (América en la traducción española) del novelista estadounidense T. C. Boyle, la cual se publicó probablemente no por azar en el mismo año 1995, en el que salió también el primer estudio significativo de geografía urbana sobre el tema de los barrios cerrados. Con la representación emblemática de la residencia “Arroyo Blanco” situada en la cercanía de Los Ángeles, Boyle aportó la matriz de todas las evocaciones artísticas posteriores de los barrios cerrados. El best seller, hasta hoy inigualado en su calidad literaria, contiene ya la mayoría de los motivos que son recurrentes también en las obras más tardías. Notable acerca de la novela de Boyle no es solamente el hecho de que el autor le deniega al lector la cómoda visión externa de las cosas, sino sobre todo que enfoca el mismo proceso, mediante el cual los habitantes de Arroyo Blanco, en su mayoría, llegan a considerar que una “gated community” es preferible a una “open community” (véase Boyle 1997: 43). La urbanización que ini3  Respecto a la preponderancia de los tres primeros de esos discursos véase Glasze/Janoschka 2003: 9 y para una visión geográficamente diferenciada de la temática compárense los volúmenes colectivos de Cabrales Barajas 2002, Glasze/Webster/Frantz 2006 y Paquot 2009. Particularmente instructivos con respecto a la situación en Estados Unidos son Blakely/ Snyder 1997 y Low 2003. De interés general es, además, Wehrheim 2006. 4  Véanse al respecto, en general, Burke 2001; Degoutin/Wagon 2009; Raso 2010; y Preis 2015.

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cialmente era accesible libremente se equipa en el curso de la trama progresivamente con una barrera fronteriza y una alta muralla. Las intenciones y los argumentos de las personas que abogan por la seguridad y el aislamiento en una reunión vecinal parecen aún hoy en día tan actuales como cuando se publicó la novela, es decir, hace veinte años: “[T]his society isn’t what it was —and it won’t be until we get control of the borders” (Boyle 1997: 101). Las fronteras que se deben controlar no son solamente las de Arroyo Blanco, como deja claro Boyle, sino también las de California y de Estados Unidos con México y, al fin y al cabo, las del primer mundo con el resto del mundo. Entre las publicaciones más recientes se puede citar la ópera prima del joven escritor alemán, con raíces argentinas, Juan Sebastian Guse, nacido en 1989, Lärm und Wälder (Ruido y bosques, 2015), publicada en la prestigiosa editorial S. Fischer. El argumento principal de esta novela distópica-apocalíptica transcurre en el enclave de lujo privado “Nordelta” que está marcado por el miedo a la ruina y fantasías de supervivencia, y que remite a la urbanización real homónima en el norte de Buenos Aires.5 Si hay, no obstante, ámbitos donde el interés artístico por el tema de los barrios cerrados se ha manifestado con más insistencia, son seguramente la literatura y el cine latinoamericanos. Durante seis años, más precisamente entre 2005 y 2011, el tema constituyó una verdadera moda. En el ámbito de la literatura cabe destacar la publicación de tres novelas negras argentinas, Las viudas de los jueves (2005) de Claudia Piñeiro, que tuvo un considerable éxito internacional, Retrato de familia con muerta (2008) de Raúl Argemí, muy apreciado por los conocedores de la novela policiaca latinoamericana, y Betibú (2011), también de Claudia Piñeiro, que es considerada como su mejor novela hasta la fecha.6 En el ámbito cinematográfico el número de ejemplos es aún mayor. Se cuenta, hasta el momento, con ocho contribuciones. Algunas de ellas corresponden a unos de los directores más destacados del Nuevo Cine argen5  Véanse Guse 2015: 7 y Janoschka/Borsdorf 2006: 93: “Nordelta is still the biggest and most complex private urban development in Latin America, but it is not alone”. 6  Las indicaciones que siguen se refieren a las ediciones siguientes: Piñeiro 2010a; Argemí 2011; Piñeiro 2013. Argemí reside en Barcelona desde el año 2000. Más información sobre el autor se encuentra en Wieser 2010 y 2012: 231-247, así como acerca de esta novela en Gatzemeier 2013: 193-207.

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tino. El panorama abarca desde el documental La ciudad que huye (2006) de Lucrecia Martel hasta las adaptaciones cinematográficas homónimas de las novelas de Claudia Piñeiro por Marcelo Piñeyro (Las viudas de los jueves, 2009) y Miguel Cohan (Betibú, 2014) pasando por la comedia juvenil Cara de queso. Mi primer gueto (2006), el primer largometraje de Ariel Winograd, el estudio social ficticio Una semana solos (2009) de Celina Murga, que transcurre igualmente en un country argentino y un ambiente de jóvenes y adolescentes, y, más recientemente, la obra satírico-parabólica Los decentes (2016), una coproducción entre Austria, Argentina y Corea del Sur, de Lukas Valenta Rinner.7 Sin embargo, el panorama aún no sería completo sin mencionar dos producciones más: la película hispano-mexicana La zona (2007) del director de origen uruguayo Rodrigo Plá, que se basa en el cuento del mismo título de su esposa Laura Santullo y cuya acción transcurre en un barrio cerrado de Ciudad de México, y, finalmente, a pesar de su mala calidad dramatúrgica, Pájaros muertos (2009), un filme español rodado en Argentina de Guillermo y Jorge Sempere. Ahora bien, ¿cómo manejamos este corpus bastante impresionante? En primer lugar, plantearemos la pregunta, de manera más bien general, sobre las cualidades del barrio cerrado como tema artístico para comprender mejor las razones determinantes de su éxito en varios medios y géneros, especialmente en América Latina y en un período bien determinado. Después, examinaremos con más detención el motivo básico que tienen en común todos los relatos en cuestión, a saber: la crítica de haber reemplazado o traicionado el ideal social de una comunidad basada en los principios de inclusión, de diversidad y de solidaridad por la idea de una comunidad exclusiva dado el hecho de que es precisamente en las gated communities —que hacen realmente honor a su nombre— donde se parece realizar, de manera ejemplar, la visión ‘pervertida’ de una vida en común fundada en la promesa de una identidad pura y de una homogeneidad social, económica y étnica. En todos los casos estudiados aquí, la crítica de esta visión comunitaria se manifiesta en el hecho de que, en un momento determinado, todas las 7  No se pudieron tomar en cuenta aquí las películas de Cohan y Valenta Rinner. Véanse al respecto de Cohan Gunia 2017 y de Valenta Rinner Schiefer 2016.

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comunidades representadas en los textos literarios y cinematográficos, entran en una crisis y están a punto de derrumbarse. Y es precisamente en la narración de estos momentos de crisis en la que se revela el potencial a la vez ético y estético del nuevo tema artístico de los barrios cerrados. Así se desprende de los textos literarios y fílmicos estudiados una ‘moraleja de la historia’ que consiste en que la idea con la que se construyeron estos barrios ya lleva en sí las semillas de su propia destrucción.

2. Los barrios cerrados como tema en la literatura y el cine Para explicar, en primer lugar, el innegable éxito literario y cinematográfico del tema de los barrios cerrados en Latinoamérica es evidentemente menester distinguir entre motivos externos de la literatura y el cine y motivos que les son inherentes, intensificándose, por supuesto, los unos a los otros. No es necesario decir que entre los motivos externos está la importancia que ha ganado durante los últimos dos decenios en toda Latinoamérica el fenómeno de las urbanizaciones cerradas y muy particularmente en Argentina y México, los países que nos ocupan aquí. Si bien es verdad que en Argentina, por ejemplo, la primera urbanización privada, el elitista Tortugas Country Club en la provincia de Buenos Aires, ya se fundó en 1930 (véase Svampa 2001: 54), la gran mayoría no apareció hasta los años noventa cuando se consolidaron las reformas capitalistas y neoliberales iniciadas por los nuevos gobiernos democráticos y el abismo entre los ricos y los pobres se hizo más profundo, fenómeno hasta el momento poco conocido en Argentina en comparación con México donde este abismo es tradicionalmente más grande. Los científicos especializados en planificación urbana Michael Janoschka y Axel Borsdorf demuestran el auge de los countries y barrios cerrados en los dos países con cifras: Between 1990 and 2001, in Mexico City, around 750 new gated neighbourhoods with almost 50,000 housing units were launched on the market […]. In the Argentinian capital Buenos Aires more than 450 suburban gated communities currently exist, 80 per cent of them were started between 1995 and 2001 (Janoschka/Borsdorf 2006: 102).

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En esta situación, la literatura y el cine no pierden la oportunidad de hacer descubrir a los lectores y espectadores este nuevo aspecto de la realidad social latinoamericana que son los countries y barrios cerrados. Al mismo tiempo, esto les permite ofrecerle al público como un medio de observación sensible a la realidad contemporánea y, además, afirmar los poderes de la ficción porque es solamente mediante la ficción que se logra ilustrar detalladamente lo que, por definición, se escapa a la vista y al conocimiento de la mayoría de la gente: la vida de los privilegiados que viven “detrás del muro” (Piñeiro 2013: 107), de las rejas y las barreras de control de acceso. Todo esto recuerda el tradicional motivo artístico de la ciudad prohibida, que despierta la curiosidad, estimula la fantasía y genera fantasmas. La fascinación que ejerce el tema de los barrios cerrados y de la cual se sirven la literatura y el cine, se basa, en gran parte, en el conocido efecto del ojo de la cerradura —y el llamamiento al voyerismo y al sensacionalismo de los receptores—. Es, por ende, muy significativo que la única obra no ficcional del corpus, el documental La ciudad que huye de Lucrecia Martel, enfoque justamente la imposibilidad de entrar en los barrios cerrados y de filmarlos desde el interior. En los cuatro minutos y cincuenta segundos que dura el documental, Martel se limita fundamentalmente a mostrar los muros, vallas y portales de entrada cubiertos con espinas y las casas de los habitantes del barrio desde fuera mediante largos trávelin paralelos. Esta reducción a lo que es visible desde fuera se acompaña de los comentarios orales y los visualizados por escrito correspondientes de la directora: “estamos filmando carteles y muros” (00:24), “los vecinos de enfrente” (00:47-01:61 y 02:16-02.29). El movimiento horizontal de ese trávelin paralelo, cuyo arreglo en mosaico en la pantalla dividida en varios segmentos intensifica aún más la impresión de la fragmentación del espacio urbano, contrasta efectivamente con los movimientos verticales, con los cuales se acercan diversos barrios cerrados en la cercanía de Buenos Aires mediante zooms rápidos realizados a través de imágenes por satélite tomados a una gran altitud. Solamente ante lo expuesto se manifiesta claramente por qué ninguna de las películas renuncia a la oportunidad de poner en escena detalladamente —generalmente repetidas veces— el momento del traspaso del mundo exterior al mundo protegido de los barrios cerrados. La representación de ese momento liminal de la entrada y salida en el/del barrio, en el que las personas afectadas en general sienten

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una cierta tensión, condujo al desarrollo de un propio tópico, que incluye, entre otros, la espera delante de la barrera fronteriza, el control de identidad y la posible entrevista por el personal de seguridad y la apertura o el cierre de la barrera de acceso. Entre los textos literarios es Betibú de Claudia Piñeiro el que presta más atención a los severos trámites de paso a los que tienen que someterse todas las personas que entran al y salen del country “La Maravillosa”, trámites que hacen pensar a la protagonista Nurit Icar “en la época de la dictadura militar” (Piñeiro 2013: 122) y a su colega Jaime Brena en el “abuso del poder” (ibíd.: 234). El privilegio de los textos ficcionales de superar a su albedrío las vallas y los muros entre el complejo de villas vigilado y su entorno, abarca no solamente el nivel de la mise en scène, sino también del discurso. Así el empleo específico de técnicas y métodos genuinamente fílmicos se convierte en el indicador del grado de ficcionalidad de la respectiva escenificación fílmica. Mientras que Cara de queso, de Ariel Winograd, y Una semana solos, de Celina Murga, se otorgan un rostro documental mediante un trabajo de cámara más bien observador y el uso de un montaje discreto, La zona, de Rodrigo Plá, y Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro, recurren a métodos más autoriales, que destacan el carácter ficcional de la respectiva narración fílmica y confieren más peso simbólico a determinados planos. Se encuentran, por ejemplo, en un largo plano al principio de La zona (00:52-02:16) y en un plano similar a la mitad de Las viudas de los jueves (48:30-49:10), unos trávelin verticales bastante espectaculares, que reúnen simultáneamente, dentro del mismo plano, campo y fuera de campo, el espacio interior bien cuidado del barrio y el exterior sucio y pobre más allá del alambre de espinas. En ambos casos se trata de claros ejemplos de una “focalisation spectatorielle”,8 un gesto dirigido directamente al espectador por encima de las cabezas de los personajes actuantes, que debe llamar la atención de este sobre el contraste económico, social y estético enorme, que existe —según la construcción fílmica— entre el mundo de dentro y fuera de los barrios cerrados. Como si tuvieran que justificarse por gozar del privilegio de echar un vistazo al otro lado de los muros y barreras, los textos literarios de ficción 8  El término procede de Gaudreault/Jost 1990: 141-142. Véase también Tschilschke 2009: 272-273.

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se sienten visiblemente obligados a recurrir a enfoques sociológicos o etnológicos, lo que a veces les otorga un rasgo didáctico. La voluntad de información decidida de los lectores determina incluso la novela negra. Así, en el segundo capítulo de su novela policiaca Retrato de familia con muerta bajo el título abiertamente sarcástico “Vivir al sol (Bucólicos paisajes)”, Raúl Argemí dedica hasta dos páginas a la presentación del lugar del crimen, que en ese momento de la trama es todavía pacífico, el “country Los Reyunos” (Argemí 2011: 10-11). En el thriller Las viudas de los jueves de Claudia Piñeiro el anhelo de realismo se convierte en la característica principal. La novela proporciona descripciones muy detalladas de los estilos de vida, de la disposición del terreno y de la decoración interior de las casas de su country ficticio “Altos de la Cascada” que se encuentra a 50 kilómetros de Buenos Aires. Para dar aún más verosimilitud a su enfoque, Piñeiro decide elegir el punto de vista de una agente inmobiliaria, Virginia Guevara. Ya T. C. Boyle había elegido esa profesión para Kyra, la esposa de su protagonista Delaney Mossbacher en The Tortilla Curtain, para familiarizar así al lector, de forma natural, integralmente con las peculiaridades de la vida en un barrio cerrado. En lo que se refiere a la perspectiva narrativa, Ariel Winograd y Celina Murga tomaron decisiones parecidas para sus películas. En Cara de queso, Winograd enfoca con su representación a un joven de trece años, que lleva el mismo nombre que el director, Ariel Winograd, y experimenta con tres amigos una serie de episodios cómicos unidos únicamente por un leve hilo conductor, que se producen en un country club judío durante las vacaciones de verano del año 1993.9 En Una semana solos Murga adopta la perspectiva de un grupo de niños y jóvenes entre siete y catorce años, temporalmente abandonados a su propia merced, que exploran el complejo residencial cerrado en el que viven dando vueltas sin rumbo en bicicleta y a pie durante la ausencia de sus padres.10 La directora Celina Murga afirmó abiertamente haberse inspirado en el libro que lleva el título emblemático de Los que ganaron. La vida en los coun9  Winograd dice en una entrevista acerca de su película: “Es un documental de mi infancia” (citado por Goldfine 2014: 103). Acerca del tema del judaísmo en la película de Winograd, véase Rocha 2016. 10  Respecto a la película de Murga, véanse Podalsky 2016 y Bongers 2016: 188-190.

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tries y barrios privados (2001) de la socióloga argentina Maristella Svampa durante la preparación de su película.11 También Claudia Piñeiro conocía seguramente el estudio de Svampa. En cualquier caso, cabe suponerlo, si se compara por ejemplo el capítulo “¿Hacia un nuevo modelo de ‘mujer country’?” (Svampa 2001: 154-161) del libro de Svampa con las observaciones muy precisas que hace Piñeiro en su novela acerca de las relaciones de pareja y de los roles sexuales de los personajes —sobre todo en el autorretrato que traza de sí misma la narradora en primera persona, Virginia Guevara, que parece una réplica metaficcional autoconsciente e irónica del personaje a esos estudios sociológicos en los que se basa con toda probabilidad: “Mujer country, nos llaman. La falsedad del estereotipo” (Piñeiro 2010a: 32)—. Asimismo, Piñeiro contó en una entrevista que su novela dio lugar a un amplio debate en el que participaron incluso juristas, antropólogos y psicólogos, es decir, personas de fuera de los círculos literarios propiamente dichos (véase Piñeiro 2010b: 316). Sin embargo, el “joint venture” entre realidad y ficción no se habría realizado tan fácilmente si la literatura y el cine no dispusieran de modelos preestablecidos, o sea, de géneros particularmente apropiados para tratar el tema de los barrios cerrados. Primero se puede constatar desde un punto de vista todavía bastante general, que, dramatúrgicamente, la restricción del lugar y del número de los personajes, que resulta de la elección de un barrio cerrado como escenario, favorecen el desarrollo de cualquier tipo de conflicto: criminal, familial, sexual, generacional, religioso o étnico. Ya Aristóteles había señalado en su Poética que, para suscitar el máximo interés en el espectador, el poeta debería construir situaciones en las que “el lance se produce entre personas amigas” (Aristóteles 1974: s. p.). A esto se puede añadir que las gated communities como objeto de representaciones literarias y cinematográficas se prestan particularmente para ser sometidas a un sistema de narración cuya eficiencia se basa en la facultad de formar oposiciones entre interior y exterior, abierto y cerrado, exclusión e

11  Véase Halfon 2009: s. p. El estudio de Svampa reeditado en 2008 ha llegado a ser entretanto una obra de referencia importante. Desde entonces se han publicado nuevos estudios al respecto, entre ellos Rojas 2007 y Castelo 2007.

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inclusión, dentro y fuera, centro y periferia, rico y pobre, ganar y perder, ser y parecer, grupo e individuo, utopía y distopía, paraíso e infierno, etcétera. Se trata, antes que nada, de hacer más accesible, a través de conflictos ficcionalizados, la representación de cuestiones abstractas como los efectos de la crisis económica argentina en Las viudas de los jueves, el pasado todavía inquietante de la última dictadura militar en Retrato de familia con muerta o el problema de las desigualdades sociales entre una clase media cada vez más rica y las clases populares cada vez más marginalizadas como se representan en La zona y Una semana solos. En este sentido, el country Altos de la Cascada en Las viudas de los jueves y en particular la agencia inmobiliaria de Virginia Guevara cumplen la función de sismógrafos de la crisis económica que afecta Argentina en el momento en el que se desarrolla la trama, en otoño del año 2001. Claudia Piñeiro elaboró su historia de manera que debe entenderse inevitablemente como una gran metáfora de la quiebra moral de las élites de su país. Sus protagonistas masculinos están tan cegados que incluso intentan sacar provecho de su propia muerte. Como Tano Scaglia, Gustavo Masotta y Martín Urovich perdieron sus empleos bien pagados a consecuencia de la crisis y no temen nada tanto como la decadencia social, deciden suicidarse colectivamente y enmascarar su muerte como accidente para que sus familias se beneficien de los seguros de vida.12 En la novela policiaca lúgubre Retrato de familia con muerta de Argemí las investigaciones del juez Juan Manuel Galván sacan a la luz que el hermano de la víctima asesinada en el country Los Reyunos mantuvo estrechas relaciones con personas acusadas de crímenes contra la humanidad cometidos durante la última dictadura militar: “Estuvo muy vinculado a grandes hijos de puta que de próceres pasaron a la cárcel por genocidas” (Argemí 2011: 81). En las películas La zona y, si bien en menor medida, en Una semana solos, por el contrario, se presentan los respectivos barrios cerrados principalmente como escenario de conflictos sociales que surgen entre la clase media próspera y las

12  La relación de las tramas de la novela y de la película con la situación económica, política y social en Argentina durante la era neoliberal bajo el presidente Carlos Menem ya se ha estudiado muchas veces. Véanse, por ejemplo, Rocha 2011; Bezerra 2012; Hortiguera 2012; y Griesse 2013.

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clases bajas excluidas del ascenso social y llevan en parte, como en La zona, a brotes graves de violencia.13 Por último, cabe subrayar que en cuanto a las afinidades entre el tema de los barrios cerrados y determinados géneros literarios y cinematográficos, cada una de las novelas y películas del corpus explotan el repertorio de códigos y reglas genéricos a su manera: los thrillers Las viudas de los jueves y Betibú el thriller, Retrato de familia con muerta la novela policiaca o más bien la novela negra, La zona y Pájaros muertos la distopía, las películas de terror y de ciencia-ficción, Una semana solos la experimentación social a modo de Huis clos (1944) de Jean-Paul Sartre o de Lord of the Flies (1954) de William Golding, y Cara de queso la serie de filmes humorísticos estadounidenses al estilo de American Pie (1999-2012).

3. Construcción y destrucción de la comunidad A pesar de las diferencias aparentes que existen entre las narraciones sobre la vida en los “guetos de lujo” en América Latina, el motivo que anima todos estos relatos literarios y cinematográficos es siempre el mismo: la crítica a la idea de comunidad que se supone que es la base ideológica de los barrios cerrados y a los procesos identitarios de exclusión, aislamiento y homogeneización en los que se basa. Esta crítica, tanto fundamental como implícita, se articula principalmente a través de la identificación de la construcción de la comunidad con su destrucción. Lo que se denuncia por tanto es un proceso de autodestrucción supuestamente inherente y consustancial al mismo concepto de la urbanización cerrada y vigilada como forma equivocada del “buen vivir”. Entre los que han reflexionado últimamente sobre la noción de comunidad, sus condiciones y ambivalencias, destaca el sociólogo británico-polaco Zygmunt Bauman (1925-2017) que aborda el fenómeno de los barrios cerrados en su libro Community. Seeking Safety in an Insecure World (2001), entre otros. Lo que dice al respecto resulta particularmente apropiado para aclarar la actitud de renuncia o, al menos, de distancia que caracteriza todos 13 

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Respecto a La zona véanse Lehnen 2012; Murphy 2012; y Pötting 2014.

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los textos literarios y cinematográficos sobre ese tema. En su libro, Bauman defiende manifiestamente la tesis de que la “comunidad”, que las gated communities ya reivindican por su propio nombre, en realidad no es una comunidad, sino más bien lo contrario, incluso la misma destrucción de la idea de comunidad. Bauman juzga la “Secession of the Successful” (2001: 50) de la manera siguiente: The heavily guarded, electronically surveyed ‘gated communities’ into which the moment they get enough money or credit they buy themselves to keep their distance from ‘messy intimacy’ of ordinary city life are ‘communities’ in name only. What their residents are prepared to pay an arm and a leg for is the right to stay aloof and be free from intruders. ‘Intruders’ are all other people guilty of having their own agendas and of living their lives in their own ways (Bauman 2001: 54).

No obstante, el concepto de las urbanizaciones cerradas contradice también un principio político-estatal más antiguo de la planificación urbana que ha marcado el urbanismo durante mucho tiempo en numerosos países y que sigue siendo tomado en consideración hasta el día de hoy. Este principio fue formulado por primera vez por el urbanista prusiano James Hobrecht (1825-1902) en el año 1868 quien recomendó, en una expresión que se hizo famosa, “el vivir mezclado” (“das empfehlenswerte Durcheinanderwohnen”, Hobrecht 1868: 16) de todas las clases sociales como ideal urbanístico. Por el contrario, a nivel diegético de los textos literarios y fílmicos de los que se trata aquí el empeño de crear una homogeneidad social, económica y étnica se realiza mediante un triple proceso de exclusión. La novela de Claudia Piñeiro ofrece toda una serie de ejemplos muy llamativos a este respecto. En primer lugar, se excluyen de la vida común en las gated communities las clases inferiores a cuyos representantes únicamente se les permite la entrada bajo la condición de que trabajen allí como jardinero, vigilante o sirviente, como Antonia que no es más que un animal útil a los ojos de su señora Mariana Andrade que afirma: “Evidentemente estas mujeres tienen otro bioritmo […], son mulas de carga” (Piñeiro 2010: 54). Pero la exclusión afecta también a todos los que no o ya no pueden permitirse el estilo de vida de lujo de los “miembros de club”, tal como Martín Urovich que ha perdido su trabajo y es considerado por su propia mujer Liliana, cuya operación estética

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de senos tiene que ser aplazada, como “programado para el fracaso” (ibíd.: 111). Se excluye finalmente a todas las personas de orígenes diferentes como los judíos, los coreanos o la gente de raíces indígenas, como Ramona, la hija adoptiva de Mariana y Ernesto Andrade. En cuanto a los judíos, entre ellos la familia Urovich, Virginia Guevara manifiesta que “no son bienvenidos por algunos de mis vecinos” (ibíd.: 112). Los coreanos no son bien vistos sobre todo porque tienen la reputación de presentar comportamientos inadecuados en el campo de golf (véase Piñeiro 2010: 68). A nivel topográfico, el espíritu de exclusión y aislamiento se manifiesta a través de una estricta distinción entre lo de dentro y lo de fuera del barrio que se materializa en una ‘arquitectura del miedo’ omnipresente: muros, alambre de espinas, barreras de acceso, puertas de entrada, patrullas de seguridad, cámaras de vigilancia, etcétera. La necesidad de seguridad se completa y se duplica por medio de una ‘cultura del coche’ (car culture) muy masiva inspirada por Estados Unidos: todos van en coche, con preferencia en grandes camionetas, como si no solamente se tratara de exponer su estatus social, sino también de protegerse contra el mundo exterior y de llevar siempre la casa consigo. Sin embargo, cuando se trata de hacer uso de medios de transporte públicos, los habitantes de los countries están completamente desamparados, como subraya el comentario burlón con el que Ernesto Andrade comenta los planes de viaje de su hija Romina: “Ernesto se burla, dice que cómo se le puede viajar por el mundo a una persona que no sabe tomar el 57 para ir a la Capital” (Piñeiro 2010: 205).14 En los filmes Las viudas de los jueves, La zona y Cara de queso el significado simbólico del coche se destaca a través de una serie de planos tópicos: la vista desde el exterior a cristales oscuros, en los que se refleja el entorno, la vista desde el interior del coche, los vidrios electrónicos desde el interior y desde el exterior, etcétera. Debido a la especificidad mediática del cine, las películas, y en particular Las viudas de los jueves y La zona, explotan el potencial visual de los dispositivos de seguridad y de la atmósfera general de observación y control que se asocia normalmente con los barrios cerrados. La película que va más lejos en este sentido es La zona de Rodrigo Plá, que, por un lado, obliga al espectador 14  Este motivo se estudia más detenidamente en Plotnik 2011. Dos veces la vida aislada en la Community se compara también con una “burbuja”, véase Piñeiro 2010: 55 y 94.

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a adoptar la perspectiva de las cámaras de vigilancia, privándole de este modo de la posibilidad de mantener una distancia confortable respecto a lo que pasa en “la zona”, y, por otro lado, se esfuerza por mostrar lo que las cámaras de vigilancia no pueden captar: las caras humanas y los destinos de los delincuentes, que penetran durante la noche en la zona residencial. La zona nos ofrece entonces un buen ejemplo de lo que Roland Barthes llamó “la morale de la forme” (Barthes 1972: 15). En lo referente a la organización del discurso narrativo de los textos literarios, es interesante constatar que tanto Las viudas de los jueves como Retrato de familia con muerta recurren a la polivocalización y a la polifocalización en la medida en que cada vez la historia no solamente se narra desde puntos de vista diferentes, sino también por narradores diferentes. Así, en Las viudas de los jueves una narradora homodiegética en primera persona (Virginia Guevara) alterna con una narradora heterodiegética anónima y en Retrato de familia con muerta alternan incluso dos narradores homodiegéticos (Juan Manuel Galván y Ritter) con un narrador heterodiegético desconocido. Las películas, en cambio, no llegan tan lejos formalmente y se limitan siempre a poner en escena a un grupo de personas. Sin embargo, en algunos casos privilegian a un solo personaje, con el cual el espectador debe identificarse. Ese es, por ejemplo, el caso de Ariel en Cara de queso y de Daniel en La zona. Es significativo el hecho de que se trata en ambos casos —se podría mencionar también a Romina y Juani de Las viudas de los jueves— de jóvenes que se mueven al margen de su comunidad respectiva. El mensaje que está vinculado a esta elección parece obvio: todavía hay alguna esperanza de que no se comporten como sus padres cuando sean mayores. Es evidente que, en primer lugar, la diversidad de las voces y perspectivas sirve para poner en práctica, a nivel de la narración misma, la idea del sujeto colectivo que está en la base del concepto de la comunidad. Además, permite, junto con la ausencia de una voz autoritativa, ejercer la intencionada crítica moral implícitamente. No obstante, eso no cambia de ninguna manera el hecho de que de vez en cuando aparezcan también pasajes más moralizantes, si bien se limitan a afirmaciones individuales. Eso se observa más en el caso del antiguo combatiente de la resistencia revolucionaria de izquierdas Raúl Argemí. En su novela Retrato de familia con muerta le hace expresar a su narrador Juan Manuel Galván, por ejemplo, el siguiente comentario sarcás-

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tico: “En los country no hay auténticos ricos. Los verdaderamente ricos no tienen el mal gusto de vivir en sitios que parecen campos de concentración” (Argemí 2011: 123). Al mismo tiempo, la polivocalización y la polifocalización resultan ser una herramienta eficaz para introducir en el relato el germen de la discordia, para dejar caer las máscaras y para dar lugar a perspectivas divergentes e incluso opositoras. Y esto es precisamente lo que pasa en las historias narradas. Todo lo que se ha excluido, reprimido y proscrito en la pequeña comunidad elitista de los habitantes del barrio vuelve a su interior, más fuerte que nunca, y despliega sus fuerzas destructivas transformando el supuesto paraíso en infierno. Ese proceso se evidencia menos dramáticamente en la comedia Cara de queso. Mi primer gueto, de Ariel Winograd. Eso se debe a que Winograd es el único que trata las necesidades de homogeneidad y los mecanismos de exclusión reinantes en el barrio cerrado de su película con humor y autoironía. La curiosa paradoja que traza su película consiste en que precisamente la comunidad judía, que es objeto de su filme, la comunidad de los marginados por excelencia, produce ella misma y en su propio seno inmediatamente nuevos marginados. Si bien los nuevos mecanismos de exclusión son menos ofensivos y ya no están al mismo nivel existencial que la distinción elemental entre judío y no-judío (sino que se refieren, por ejemplo, a la diferencia entre deportivo o antideportivo), se pone de manifiesto rápidamente que las tensiones sociales, por las que sufre la convivencia en el “Ciervo Country Club”, si no se provocan, al menos aumentan a causa del fuerte sentido de identidad de los judíos y la presión constante de integración y asimilación. La película constata con una buena dosis de humor negro que los judíos evidentemente no pueden o no pretenden escapar del gueto. Queda reservado al personaje del abuelo Mollo comparar los barrios cerrados y los campos de concentración de los nazis, lo cual resulta evidente en un diálogo con su nieto Sebastián: “en otra época, otros caminos, otros countries: a ti no te pedían el número del lote, te lo tatuaban” (35:58-36:10). En la mayoría de los casos, empero, el sueño de la seguridad absoluta engendra fantasmas del miedo, miedo del descenso en la escala social, como aquel del que sufren los antiguos ganadores de la política neoliberal en Argentina en Las viudas de los jueves, o miedo de un ataque de las masas de des-

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favorecidos que viven en las villas miseria colindantes. En Retrato de familia con muerta, Raúl Argemí insiste explícitamente en este aspecto cuando evoca “el miedo constante de que los de ‘afuera’, los de la Villa, un día aprovechen cualquier motivo para tomar por asalto el country” (Argemí 2011: 123). En Las viudas de los jueves los nuevos ricos de Altos de la Cascada miran de reojo con preocupación y recelo constantes hacia el barrio vecino humilde “Santa María de los Tigrecitos”, en el que vive un gran número de sus empleados. Y en la película La zona de Rodrigo Plá los alrededores urbanos de “la zona” se presentan en tonos grises y negros artificialmente intensificados, que dramatizan aún más el contraste entre los privilegiados y los desfavorecidos. En consecuencia, la inquietud y el miedo, que se acumulan en las gated communties, degeneran regularmente en actos de violencia, de destrucción y autodestrucción colectiva que afectan a toda la comunidad: el suicidio colectivo de los maridos y padres de familia en Las viudas de los jueves, el asesinato colectivo de un joven ladrón en La zona, el silencio colectivo de los testigos de un crimen en Retrato de familia con muerta, el vandalismo colectivo de una banda de jóvenes en Una semana solos y el acoso colectivo entre adolescentes en Cara de queso. Con todo, el autor que lleva más lejos la polémica y la inversión de los valores es Raúl Argemí. En su novela negra Retrato de familia con muerta llega a mostrar que el country Los Reyunos —de acuerdo, por cierto, con hechos reales (véase Pötting 2014: 111)— se convierte en un verdadero refugio de criminales metidos en el blanqueo de dinero proveniente de los cárteles de droga de Tijuana, que, además, mantienen buenas relaciones con los hombres responsables del genocidio durante la última dictadura militar en Argentina.

4. Conclusión: de la crítica a la consolación Hemos visto que, como fenómeno urbano o suburbano, el barrio cerrado ha provocado la formación de un corpus tan diverso como homogéneo en la literatura y el cine latinoamericanos. Con respecto a este corpus, hemos formulado y tratado dos tesis: primero, que existe una afinidad electiva entre el fenómeno geográfico social real y sus representaciones artísticas y, segundo, que en estas representaciones artísticas se ejerce una crítica al concepto mis-

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mo de la comunidad en la medida en que se sospecha que constituye la base ideológica de las gated communities. El análisis ha demostrado que el tipo y la intensidad de la crítica a los barrios cerrados varían bastante en función del grado de ficcionalidad de las obras. Las críticas van desde la denuncia moral más o menos explícita, que se observa en los thrillers Retrato de familia con muerta, La zona, Las viudas de los jueves y Betibú, hasta la actitud irónica-autocrítica, que caracteriza la comedia Cara de queso. Mi primer gueto de Ariel Winograd. Entre estos dos tipos de crítica se encuentra la mirada más bien observadora-neutral que eligen Celina Murga en su película Una semana solos y Lucrecia Martel en su corto documental La ciudad que huye. A pesar de sus diferencias, sin embargo, todos los textos que hemos estudiado no solamente coinciden en su actitud crítica frente a toda tentativa de homogeneización social o cultural, sino también en el mensaje compensatorio y consolador de que las apariencias engañan, que los prejuicios a veces aciertan y que la vida de “los que ganaron” finalmente resulta ser poco envidiable: en el mejor de los casos es aburrida y en el peor mortal.

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(Des)encuentros transatlánticos y diversidad cultural vistos a través del ensayo y la ficción: los americanos y europeos de Eduardo Caballero Calderón Mirjam Leuzinger Universität Passau

L’Europe ne peut pas se fonder sur l’exclusion de la différence; […] elle doit se construire sur l’unité essentielle de sa diversité (Semprún 2010: 128).

Abstract This article addresses the question of how cultural diversity and unity is reflected in the discourse on Europe. In particular, the study focuses on the transatlantic perspective provided by the Colombian writer and intellectual Eduardo Caballero Calderón in his essay Americanos y europeos (1957) and the novel El buen salvaje (1966). A historical reconstruction of several major influences —such as the debate around Europe’s diversity during the first Rencontres internationales de Genève in 1946— aims to highlight Caballero Calderón’s position within the European context. Consequently, I will argue that, by using irony and adopting a Eurocentric worldview, the noble savage “reconquers” Europe by means of fiction and thus contributes to problematizing the unifying forces that endanger cultural diversity and its perception in post-war Europe.

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1. Introducción Desde finales del siglo xx, el tema de la diversidad se divisa con nitidez en el discurso sobre Europa. De este estrecho vínculo dan prueba las palabras introductorias de Jorge Semprún, pronunciadas en 1992, haciéndose eco de la política cultural establecida con el Tratado de Maastricht.1 A la par, podemos traer a colación el lema que la Unión Europea adopta en el año 2000: Unida en la diversidad. Según se especifica en la web oficial de la institución, la expresión “[s]e refiere a la manera en que los europeos se han unido, formando la UE, para trabajar a favor de la paz y la prosperidad, beneficiándose al mismo tiempo de la gran diversidad de culturas, tradiciones y lenguas del continente” (Unión Europea s. a.). De acuerdo con esta definición, la Unión Europea no desea una diversidad política o económica, sino una de índole cultural que se asocia con una visión positiva del beneficio y enriquecimiento que la misma aporta a la sociedad europea. No obstante, una mirada a la Europa que se levanta de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial permite comprobar la larga tradición del concepto de la diversidad. De este modo, la filósofa española María Zambrano ya afirma en 1945 que la percepción posbélica de la unidad europea es signo de la propia muerte del continente. Conforme especifica en su ensayo La agonía de Europa, al observar lo que ha dejado de existir –verbigracia, una Europa fantasmal—, se vislumbra una “substancia común” aparente dentro de la diversidad irrevocable (cf. Zambrano 1988: 20-21). Del otro lado del Atlántico, también Eduardo Caballero Calderón (1910-1993) defiende una Europa diversa. Con el doble objetivo de dejar constancia de esta perspectiva transatlántica sobre el continente,2 así como de tender un puente entre ensayo y ficción, examinaremos, en lo sucesivo, la relación que el autor colombiano establece entre la diversidad y la realidad continental en su ensayo 1  En el título IX, art. 128 se establece, a este respecto, que la Comunidad Europea “contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común” (Unión Europa 1992: 24). 2  Este propósito sigue el enfoque transatlántico propuesto para el proyecto de habilitación “Entre identidad y alteridad: El discurso sobre Europa en la ensayística de América Latina y Francia (1945-1992)” que la autora lleva a cabo en la Universidad de Passau.

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Americanos y europeos (1957). En un segundo paso, la contrastaremos con su ficcionalización en la novela El buen salvaje (1966), centrándonos en la tensión entre lo diverso y lo uniforme que se manifiesta en ambos escritos.

2. La diversidad cultural en el ensayo: Americanos y europeos (1957) Nacido en 1910 en Bogotá, el escritor e intelectual Eduardo Caballero Calderón es una figura destacada de la élite terrateniente y letrada en Colombia.3 En sintonía con su rol de “epitome of the Colombian ‘letrado’” (Quiroga-Cifuentes 2015: 118-119) no solo desempeñaba distintas funciones políticas —como, por ejemplo, la de haber sido el primer alcalde del pueblo natal Tipacoque, uno de sus espacios novelísticos predilectos (cf. Castillo 2010: 24)—, sino también una fecunda labor novelística, ensayística y periodística.4 En este sentido, el ensayo Americanos y europeos [AE] puede considerarse una obra de madurez que se agrega a publicaciones anteriores, hasta hoy apenas conocidas, como Suramérica: Tierra del hombre (1944), Breviario del Quijote (1947), Ancha es Castilla (1950) o Diario de Tipacoque (1950).5 Escrito entre abril y noviembre de 1956, se publicó un año más tarde en la editorial madrileña Guadarrama, fundada en 1953 por el propio autor y el editor Manuel Sanmiguel (cf. Caballero 2003: 70). Las fechas señaladas tienen su relevancia por lo circunstancial que resulta el interés de Caballero Calderón por Europa. De hecho, él y su familia residían entonces en Espa3  En lo que a la actividad literaria se refiere, Raymond Leslie Williams sitúa al escritor en la “Highland tradition” (Williams 1992: 202). Según el especialista en literatura colombiana, Caballero Calderón sigue la expresión literaria dominante, de arraigo hispánico y conservador que hasta los años setenta se distinguía de las “popular traditions of Antioquia and the oral traditions on the Caribbean coast” (ibíd.: 200). 4  La colaboración de Caballero Calderón en periódicos colombianos tales como El Tiempo, El Espectador o La Razón ha sido detallada por Álvaro Castillo (2010). Por su parte, Claudia Acevedo Gaviria (2010) ofrece un estudio panorámico de los ensayos del colombiano, los cuales se nutren sobre todo de su experiencia periodística y de sus viajes por América y Europa. 5  Acevedo Gaviria atribuye esta laguna a la poca divulgación y a la casi completa falta de reediciones de la obra novelística, en general, y de la ensayística, en particular (cf. Acevedo Gaviria 2010: 120).

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ña. Recorrido por primera vez entre 1946 y 1948, el país le fascinaba, según cuenta su hija, tanto por las tradiciones literarias y espirituales como por los orígenes cántabros de su familia (cf. Caballero 2003: 69). En una época en la cual el régimen franquista promovía bajo el concepto de la Hispanidad sus vínculos diplomáticos y culturales con América Latina (cf. Gracia 2004: 63), Caballero Calderón vuelve, por lo tanto, a una geografía conocida. Esta vez, sin embargo, se dedica en exclusivo a la escritura y a su editorial y participa “activamente en la vida cultural e intelectual” de Madrid (Castillo 2010: 36). De estos intercambios se nutre también el ensayo Americanos y europeos. Si bien el autor no cita sus fuentes de modo riguroso, podemos resaltar los sólidos conocimientos de pensadores europeos de antes y de después de la Segunda Guerra Mundial que en sus líneas se manifiestan. Para los fines de nuestro estudio, ha de resaltarse, en primer lugar, la referencia a Salvador de Madariaga, quien en 1951 había publicado la obra Bosquejo de Europa. En efecto, el español exiliado resalta en su célebre ensayo la llamada unidadvariedad de Europa o, en el estilo metafórico que lo caracteriza, “ese aire de familia que [a pesar de sus vigorosas diferencias] le hace a uno decir: esto es Europa” (Madariaga 1980: 215). De modo análogo, la relación entre lo variado y lo uniforme también ocupa un lugar destacado en el pensamiento de Caballero Calderón. A diferencia de Madariaga, el colombiano concede, empero, prioridad a la idea de la diversidad que fundamenta su ensayo, aun cuando nunca llega a definirse de modo conciso. Antes bien, presenciamos un uso indiferenciado de nociones afines como “heterogeneidad” (AE: 23), “complejidad” (AE: 30), “descomposición” (AE: 30) e, incluso, “dispersión” (AE: 31). Pese a esta indecisión terminológica, puede deducirse, sin embargo, un denominador común en el vínculo que se establece entre lo diverso, por un lado, y lo uniforme, por el otro. En la Europa de Caballero Calderón, la diversidad y la unidad se condicionan, en definitiva, mutuamente: El concepto de Europa, que en la realidad no puede formularse pues ella no existe como entidad jurídica e internacional, sólo es posible idealmente como síntesis de una diversificación que tiene causas históricas profundas (AE: 36).

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Conforme a la cita, Caballero Calderón refuta la existencia de una unidad jurídica e internacional europea. Sin embargo, nos llama la atención el hecho de que el ensayista no menciona ninguno de los distintos proyectos de aquella época como, por ejemplo, la Comunidad Europea del Carbón y del Acero, fundada en 1951. La falta de reflexión sobre la actualidad políticojurídica dificulta, por lo tanto, la interpretación de sus palabras que bien pueden aludir a la división del continente en el contexto de la Guerra Fría o bien subrayar el fracaso de iniciativas concretas como la Unión Europea de Defensa, descartada en 1954.6 En cualquier caso, el objetivo principal de Caballero Calderón consiste en resaltar la diversidad del continente, razón por la cual lo delimita meramente como entidad ideal, verbigracia, como una síntesis hipotética de las distintas culturas que la componen. De esta manera, el intelectual interpreta las costumbres, dialectos, formas de vida y ritos religiosos, de los cuales deja constancia, como signos de una diversidad que se mantiene pese al intercambio artístico y a las influencias cristianas, romanas o helénicas que las culturas comparten (AE: 28). Su postura inequívoca a favor de la diversidad se impregna, finalmente, de una semántica bélica cuando atribuye el “altísimo potencial espiritual” (AE: 30) de Europa a su “resistencia a la unidad” (AE: 33). A su juicio, las fructíferas “tensiones internas” (AE: 30) se deben, en definitiva, a la lucha constante contra las fuerzas unificadoras, en rigor, aquellas de carácter imperialista. Según concluye, “lo antieuropeo es Carlomagno, Francisco I, Carlos V, Napoleón Bonaparte, Mussolini, Hitler, Stalin, y lo que de temporal y político subsiste en el Papado” (AE: 36). Ahora bien, este pensamiento acerca del binomio unidad-diversidad no es nuevo en el momento en el que Caballero Calderón lo expresa. De hecho, su ensayo parece hacerse eco de un debate que surgió en 1946 en los Rencontres Internationales de Genève, y que Caballero Calderón deberá haber conocido, ya que editó la traducción de las actas el mismo año de publicación de su propio ensayo.7 Organizados con el apoyo de distintas instituEn lo tocante a los distintos proyectos europeos de aquella época, cf. Du Réau 2001. Para evitar una lectura parcial del ensayo, conviene mencionar —allende de las influencias europeas en las que nos centraremos en el marco del presente estudio— las huellas de ensayistas latinoamericanos como los colombianos Baldomero Sanín Cano y Germán Arci6  7 

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ciones ginebrinas, estos encuentros pretenden fomentar la reflexión acerca de los grandes retos de la época y han acogido, desde su primera edición en 1946 hasta la actualidad, a pensadores tan ilustres como Eugeni d’Ors, José Ortega y Gasset, Ferdinand de Saussure, Pierre Nora, Sérgio Buarque de Holanda o Alejo Carpentier.8 A principios de setiembre de 1946 —a tan solo dos semanas del famoso discurso sobre los Estados Unidos de Europa de Winston Churchill en la Universidad de Zúrich—,9 el tema del debate era el espíritu europeo, tal y como se titula también la traducción española, editada por Guadarrama y presentada por Julián Marías (cf. Benda et al. 1957). El primer conferenciante era el escritor y filósofo francés Julien Benda. Para el conocido polemista, autor del Discours à la nation européenne (1933), la diversidad de las naciones europeas se ha opuesto siempre a la unidad de los imperios, por lo que, a su juicio, los primeros deberían responsabilizarse del fracaso del proyecto europeo (cf. Benda 1947: 12). Diversidad y unidad se conciben, en este sentido, como dos voluntades conflictivas entre una anticuada soberanía nacional y el deseo de construir una supranación europea de índole imperialista. Como es de esperar en vista de los recuerdos todavía recientes del Tercer Reich, esta posición suscitó una gran controversia en la mesa redonda que se organizó dos días después, el 4 de setiembre. Uno de los oponentes más determinantes era Denis de Rougemont, filósofo suizo y conocido federalista europeo, quien había pasado los años de guerra en Nueva York (cf. Reszler 2008). En su intervención reconocemos, por fin, la posición del propio Caballero Calderón: [C]e ne sont pas les diversités comme telles qui ont produit les guerres en Europe, mais au contraire la volonté d’unification. Je citerai par exemple les guerres de religion en France, sous Louis XIV, les décrets pris par Louis XIV contre les niegas, así como Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes. Cf., al respecto, Acevedo Gaviria 2010: 124-125. 8  Para la lista completa de los contribuyentes, cf. la página web de la asociación (RIG). 9  El conocido discurso puede consultarse, por ejemplo, en la página web de la International Churchill Society. En sintonía con uno de los empeños principales de los años de posguerra de garantizar la paz y evitar el auge de nuevos nacionalismos (cf. Du Réau 2001: 133), Churchill propone construir los Estados Unidos de Europa y apela, a este fin, a la reconciliación franco-alemana (cf. International Churchill Society s. a.).

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protestants. Là, c’est bel et bien la volonté d’unité qui a été créatrice de guerres, c’est-à-dire le refus de respecter les diversités qui, respectées, n’auraient pas provoqué de guerre (Benda et al. 1947: 69).

El parecido entre las posiciones de Rougemont y Caballero Calderón es evidente tanto por la relevancia atribuida a la diversidad como por el ejemplo histórico dado. Aun cuando ambos antepongan la diversidad a la unidad, conviene tener en cuenta, sin embargo, una diferencia fundamental en el planteamiento del problema. De hecho, en la controversia de 1946 se argumenta sobre todo desde un punto de vista político, centrándose, por ende, en la cuestión de la soberanía nacional y, por consiguiente, en el miedo a perderla con la integración europea. Por su parte, Caballero Calderón concede mayor importancia al componente social, lo que se aprecia también en el título del ensayo que no trata de América y Europa en cuanto entidades geopolíticas, sino de los americanos y europeos, es decir, de las personas que habitan ambos espacios. De acuerdo con tal enfoque sociológico, Caballero Calderón se interesa por el estilo de vida europeo y, en particular, por el peligro que supone la unidad para el mismo. Pues, este estilo se caracteriza, según el letrado colombiano, por su buen gusto, su calidad, su complejidad, así como por una distinción cultural asociada con el principio aristocrático, sostenido en 1928 por Hermann Graf Keyserling en el célebre ensayo Europa: análisis espectral de un continente (AE: 357). Apoyándose en una definición esencialista, Caballero Calderón mantiene, además, que cualquier cambio en la estructura social europea supone una pérdida o una desnaturalización de lo genuino y auténtico. Por esta razón, no es lo europeo que pone en peligro la diversidad —ya que coincide con la misma—, sino la nivelación social y la estandarización de la cultura, dos fenómenos que irrumpen, a su juicio, con fuerza en una Europa debilitada y desequilibrada tras la Segunda Guerra Mundial. De esta manera, relaciona, por un lado, la nivelación social con la nueva fuerza de las clases obreras y la doctrina comunista y, por el otro, la estandarización cultural con el turismo y, más aún, con la fascinación por el llamado american way of life. Según corrobora el autor, “[l]o cierto es que en Europa las costumbres están degenerando en folklore oficial, las ceremonias religiosas en mero ritualismo, las

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danzas y la música en industria estatal, produciendo todo esto una deformación de lo genuina y auténticamente europeo” (AE: 226-227). Ahora bien, el concepto de diversidad no solo se vincula con la definición de Europa. De hecho, el ensayo Americanos y europeos permite deducir también una lectura de la diversidad como resultado del conocimiento mutuo entre las culturas. Según este argumento, el requisito mínimo para la apreciación de las diversidades es el interés por la alteridad. Por este motivo, no sorprende que el autor critique tajantemente el desinterés de los europeos por la realidad americana y la consecutiva uniformización del continente al otro lado del atlántico: [E]s un hecho irritante el que los europeos no hagan distinciones entre los americanos, en cuanto nacionales oriundos de diferentes países. Los revuelven a todos dentro de un mismo concepto, por lo general deprimente (AE: 12-13).

Como puede deducirse de la cita, la falta de distinción conduce a una simplificación de las culturas o, para formularlo de otra manera, a una masa uniforme que el letrado colombiano califica de “deprimente”. Una vez más, el problema se plantea desde su base social. En consecuencia, el punto de mira es el ser humano como sujeto que ve al otro, pero también como objeto que es visto y apreciado o, por lo contrario, ignorado y uniformizado por la alteridad cultural.

3. La diversidad cultural en la ficción: El buen salvaje (1966) Ambas tensiones discernidas entre lo diverso y lo uniforme —por un lado, como distintivo de Europa y, por el otro, como fenómeno de la percepción— también se manifiestan en la obra El buen salvaje [BS] del entonces “veterano” Caballero Calderón, quien contaba ya con tres tomos de sus Obras (cf. Gracia 2004: 93). La novela, que ganó en 1965 el Premio Eugenio Nadal por unanimidad del jurado10 y que —agotado durante décadas— se 10  Según prevé el premio, la novela se publicó un año más tarde en la colección “Áncora y Delfín” de la editorial Destino.

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reeditó recientemente en las Ediciones del Viento, se publicó en una época en la que la familia se afincaba en París.11 El motivo de esta nueva etapa europea, inaugurada en 1962, era el nombramiento de Caballero Calderón como embajador de Colombia ante la Unesco. Si damos crédito a su hija y biógrafa Beatriz Caballero, el entusiasmo inicial ante este nuevo desafío duró poco. Así pues, la hija da cuenta cómo la “burocracia internacional de la cultura” (Caballero 2003: 87) llegó a frustrarle a su padre de tal manera que, a los pocos meses de establecerse en la capital francesa, volvió a escribir. El resultado de esta “frustración” es, pues, una novela ambientada en París y salpicada de comentarios metaliterarios12 que rompe, por completo, con el estilo, los espacios y los temas de obras anteriores como El Cristo de espaldas (1952) o su novela más editada El siervo sin tierra (1954) (cf. Castillo 2010: 27). En vez de las preocupaciones por la guerra entre liberales y conservadores, la violencia en general o el espacio rural de Colombia, El buen salvaje relata, en primera persona y en catorce cuadernos, el día a día de un joven hispanoamericano de veintisiete años (BS: 144) que malvive en la capital francesa. Habida cuenta de la tradición literaria en torno al tema del viaje a París —abordado por los chilenos Alberto Blest Gana en los dos tomos de Los trasplantados (1904), así como por Joaquín Edwards Bello en Criollos en París (1933), según recuerda Jorge Campos—, no es de sorprender que el mismo crítico reseñe la novela como testimonio social de la migración latinoamericana a mediados del siglo xx (cf. Campos 2004: 367), desatendiendo a la vez el carácter paródico de este testimonio ficticio.

11  Aparte del contexto personal, cabe resaltar también la coincidencia temporal de esta publicación con el boom latinoamericano (cf. Gracia 2004: 57-58). Si bien el autor no forma parte de la nómina del boom ni comparte el “marxismo latente o ambiental” de sus integrantes, el crítico Dámaso Santos sí lo incluyó en su artículo “Irrupción de la literatura iberoamericana”, publicado en La Estafeta Literaria en agosto de 1966, entre los escritores de la “nueva novelística hispanoamericana”, según da cuenta un desconcertado Jordi Gracia (2004: 57). 12  En lo que a la dimensión metaliteraria se refiere, Germán D. Carrillo Sarmiento acierta en resaltar que la obra “posee más de dos intentos, serios y agudos, por demostrar las veleidades de la nouvelle vague, y otros tantos por ridiculizar y parodiar, con extrema sutileza, la presunta inflexibilidad sostenida por un tipo de crítica que pretende dictaminar ex cathedra sobre lo que una novela es o debe ser” (Carrillo Sarmiento 1973: 173).

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Por otra parte, la filóloga sevillana Beatriz Barrera Parrilla (2007) y, antes de ella, Carrillo Sarmiento (1973) inscriben el texto en la tradición picaresca. En efecto, con la excusa de necesitar dinero para poder escribir su novela —que va cambiando de contenido y de título conforme avanza la trama, quedándose, hasta el final, en ante-proyecto (cf. Carrillo Sarmiento 1973: 204)—, el protagonista sobrevive gracias a los préstamos de conocidos y a los trabajos que estos le facilitan. No obstante, él o bien los abandona antes de haberlos empezado, o bien es echado por los patrones por ser, en sus propias palabras, “inconstante, irresponsable, perezoso” (BS: 26).13 Con respecto a la tensión entre lo diverso y lo uniforme que aquí nos interesa, la novela puede interpretarse como una reconquista imaginaria de Europa que pone de relieve la decadencia de una sociedad uniformizada, la cual —y eso parece lo más desconcertante— se deja reducir voluntariamente en objeto de la imaginación del otro. Con el término de la reconquista nos apoyamos en la hipótesis de la “reconquista de la cultura” (“Rückeroberung der Kultur”), desarrollada por la filóloga alemana Susanne Klengel (2011). Esta expresión da constancia del fin de la supremacía cultural de Europa tras la Segunda Guerra Mundial y de la manera cómo los intelectuales latinoamericanos, desde una renovada autoconfianza, se hacen escuchar en el discurso cultural del Viejo Continente (cf. Klengel 2011: XI-XII). A nuestro parecer, tanto el ensayo como la novela de Caballero Calderón reflejan las nuevas relaciones de poder en aquel momento, aun cuando la ficción realice esta reconquista mediante la “exageración del anti-héroe, la caricatura de la novela moderna, la parodia del ‘estudiante en París’” (Carrillo Sarmiento 1973: 218). Plagada de clichés culturales uniformadores que deben atribuirse antes al narrador que al autor,14 la novela es, en este sentido, coherente en su propósito de invertir el punto de vista. 13  A juicio de Carrillo Sarmiento, el carácter de este pícaro tiende a lo abúlico. Por esta razón, el hispanista resalta una influencia doble de la picaresca y de la novelística de Fin de siglo que problematiza la abulia de sus personajes, tal y como se da, por ejemplo, en la obra de Pío Baroja (cf. Carrillo Sarmiento 1973: 216). 14  A título de ejemplo, pueden mencionarse el cliché de una España turística (BS: 38) y conquistadora (BS: 73), cuya residencia de estudiantes en París, llevada por un jesuita, ilustra el poder ininterrumpido de las instituciones religiosas (BS: 110). Al igual como Italia y Grecia, los españoles viven, además, “enajenados y volcados al exterior” (BS: 95). Por su

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Al englobar la palabra conquista, el término de la reconquista evidencia, al mismo tiempo, el vínculo que se mantiene con las visiones eurocéntricas. Así pues, el concepto del buen salvaje no se supera, ya que, según insinúa la novela, tampoco se ha reducido la indiferencia europea frente a la realidad del continente americano.15 “A mí me tiene sin cuidado la vida de un empleado en esos países tan lejanos. […] Para hablarte con absoluta franqueza detesto a los estudiantes extranjeros” (BS: 64), sostiene, por ejemplo, la prostituta francesa Chantal. Y el farmacéutico corrobora: “¡A nosotros qué nos importan los problemas de un estudiante en París! Cada cual a lo suyo y se acabó” (BS: 60). Pese al desinterés vigente en las opiniones citadas, los europeos, en general, y los franceses, en particular,16 ya no se presentan como sujetos que imaginan al otro. Por el contrario, los personajes europeos están ahora a merced del buen salvaje-escritor, quien los reduce, primero, a su función de agente económico —sea porque le piden dinero a él o porque este se lo pide a ellos— para terminar echándolos, finalmente, de la trama novelesca. La reconquista y la consecutiva borradura de la cultura europea, que de lo expuesto se deduce, pueden interpretarse, en definitiva, como irónico acto justiciero frente a la miopía histórica por parte de Europa. parte, Portugal se resume en la figura del pobre Pabliño que entró a Francia “sin pasaporte ni contrato de trabajo” (BS: 39). Inglaterra se asocia, a su vez, con la niebla (BS: 53) y Alemania, con su afinidad técnica, imaginando un aparato para medir las diferencias de gravedad en las pisadas “más livianas o más lentas” de los paseantes (BS: 55). Los clichés culturales atañen, sin embargo, no solo a estas naciones europeas, sino también a distintos países miembros de la Unesco, conforme ilustran las observaciones irónicas del protagonista: “Un delegado negro hacía cuentas en un papel, un delegado amarillo conversaba algo con su vecino de la izquierda, dos o tres ancianos respetables –—no chino, otro suizo, otro japonés— dormían con la boca abierta. El delegado del Congo Brazzaville se comía con los ojos a la secretaria rubia […]. El delegado del Congo Leopoldville, a dos curules de distancia, devoraba a la secretaria como su colega de Brazzaville, pero a pedazos”. Pese a su alcance mundial, la Unesco se presenta, asimismo, como institución que desatiende las distintas culturas que en su seno se reúnen: “Para la Unesco los cinco continentes que se disputan sus favores son cuatro, que se resumen en tres: África y Asia” (BS: 51). 15  El concepto del buen salvaje, cuya definición rousseauniana se anticipa en el epígrafe de la novela (BS: 9), ha sido abordado por Carrillo Sarmiento 1973: 198-200. 16  Con respecto al papel de Francia en la configuración del americano, es de interés el siguiente parecer del protagonista: “Los extranjeros que llegamos a París, ante el abrupto chauvinismo francés nos sentimos más o menos indígenas” (BS: 78).

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Para resaltar la consciencia inherente al acto de objetivación y consiguiente uniformización del europeo, conviene traer a colación, además, el comentario metaliterario del protagonista acerca de la imaginación: [Y]o construiré mi novela con materiales puramente imaginarios, pues la imaginación es mucho más fuerte y convincente que la realidad: la prefigura, la condiciona, la determina, la predispone y la impone como una necesidad interior (BS: 20).

Según se infiere de la reflexión del personaje-escritor, quien imagina —en este caso, el buen salvaje—, tiene también el poder de prefigurar e imponer su realidad al otro. Ahora bien, Caballero Calderón no solo hace una distinción entre imaginación y realidad, sino también entre imaginación y memoria. De este modo, el acto de imaginar se asocia con el presente y el futuro en cuanto fuerzas motrices del Nuevo Mundo en su reconquista de Europa. En cambio, la memoria es propia del Viejo Mundo y lo condena a abismarse en su pasado. Con esta conocida distinción temporal, el autor insiste en una idea formulada con anterioridad en su ensayo Americanos y europeos, a saber, la de una Europa “fea, vieja y sucia” (AE: 20) que es “sino la carroña de un animal prehistórico” (AE: 11). La idea de la decadencia europea, para la que París le sirve al colombiano de ejemplo, impregna, pues, como hilo conductor toda la novela. En un primer momento, París es un “disfraz” (BS: 15) que se mantiene, aunque esté, como percata el protagonista, “un poco pasado de moda” (BS: 38). En los cuadernos siguientes se revelan, sin embargo, las verdaderas fuerzas destructoras de la diversidad europea: el comunismo y el turismo. Tanto en el ensayo de 1957 como en la ficción de 1966, la tensión entre unidad y diversidad se formula, por lo tanto, a partir de advertencias semejantes que permiten detectar —pese a lo abominable que resulta en parte el personaje— cierta sintonía e, incluso, simpatía del autor por su ente ficcional. En cuanto al primer peligro para Europa, este se explicita cuando el protagonista traba amistad con un grupo de jóvenes comunistas. Según sus observaciones burlonas, esta ideología —per definitionem antieuropea— reduce a la capital francesa a una única forma de pensar, de hacer y de decir: París es ciertas cosas que se deben pensar, se deben hacer y se deben decir. Las que se deben pensar: Todo lo tradicional, moral, rutinario y burgués es detestable.

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[…] Las que se deben hacer: Vivir de cualquier manera, cambiar de amigo con frecuencia para no rutinizarse, viajar a Rusia, ser miembro del partido comunista, luchar por el derrumbamiento final del capitalismo en el mundo. Y las que se deben decir: Todas las que provengan de fuente comunista irreprochable (BS: 138).

En lo tocante al segundo fenómeno, verbigracia, la estandarización resultante del turismo, sirve de ejemplo la metamorfosis del protagonista que lleva entretanto una vida de alcohólico y de mendigo en las calles de París y que se convierte, finalmente, en atracción turística cuando unas americanas le pagan para poder sacarse una foto con un verdadero clochard francés (BS: 249). En una espiral vertiginosa, la degradación final de la capital en “purgatorio” (BS: 267), donde deambula una masa anónima y muerta, corre paralela a la degeneración del buen salvaje. Fuera de su hábitat natural y “despojado de afectos innecesarios, de ideas paralizantes, de juicios prematuros, pero también de humanidad y caridad” (BS: 247) —siguiendo el racionalismo europeo—, el protagonista se pone enfermo y consigue convalecerse, en suma, solo gracias a la ayuda de los personajes latinoamericanos y españoles, quienes le obligarán a volver a su país.

4. Conclusiones Tanto en el ensayo Americanos y europeos (1957) como en la novela posterior El buen salvaje (1966), el escritor colombiano Eduardo Caballero Calderón se posiciona frente a dos conceptos —la diversidad y la unidad— que en el discurso sobre Europa se han ido pensando conjuntamente, sea porque coexisten en forma de una unidad de diversidades, sea porque se defiende uno en detrimento del otro. Como se ha podido mostrar con referencia a las actas de los Rencontres internationales de Genève de 1946 —publicadas en su versión española por la editorial Guadarrama del propio autor—, este comparte con el célebre pensador europeo Denis de Rougemont su preferencia por el concepto de la diversidad, al cual redefine, sin embargo, desde una perspectiva sociológica y cultural. La diversidad sociocultural inherente a Europa, que se hace visible mediante la mirada atenta y empática del observador, se problematiza, sin

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embargo, en El buen salvaje. Al invertir los roles eurocéntricos del sujeto europeo y del objeto americano —encarnado por la figura del buen salvaje—, Caballero Calderón lleva a cabo lo que podríamos llamar una reconquista imaginaria de Europa, insistiendo a la vez en las consecuencias nefastas de tal acto. De este modo, la ficción permite imaginar cómo la nivelación social y la estandarización cultural —causadas por las fuerzas uniformadoras del comunismo y del turismo, así como por la indiferencia frente a las alteridades culturales— conducen a la decadencia tanto de la capital francesa como del buen salvaje. Aun cuando la unidad representa, por ende, una amenaza constante para la Europa diversa de Caballero Calderón, el final queda, sin embargo, abierto. El lector no sabe, en definitiva, si el protagonista se reintegrará en su país, si logrará curarse del mal europeo o si, tal vez, este pícaro de carácter abúlico encuentra otra salida para volver a imaginar y, con ello, prefigurar, determinar e imponer su imagen irónica de la capital francesa.

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VI. Diversidad y exilio

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La literatura del exilio y su historiografía: retos éticos y estéticos de la diversidad Albrecht Buschmann Universität Rostock

Abstract The literature of the Republican exile is perceived as being “different” according to each of the “fundamental dilemmas” that are explained in the introduction to the present volume: it is based (1) on a factual inequality, since this part of Spanish literature was necessarily written outside of Spain and, in turn, being marginalized within the country with the stigmatizing term “exile literature”. It is also based (2) on a normative and authoritarian predefinition of what is considered to be Spanish and what is not. And when (3) exile literature enters the (national) history of literature, its ethical and aesthetic status depends crucially on the positions and perspectives of the writing subject in regard to the aforementioned dilemmas (Larraz 2014). With the help of this schema analyzing the problem of diversity in exile literature and its historiography (including an unresolved problem regarding descriptional categories) I present some examples from the literature of the Republican exile, defending the hypothesis that, at least in fiction, these dilemmas can be overcome.

1. Exilio y diversidad El exilio republicano se basa, por razones obvias, en procesos de exclusión que son a un mismo tiempo culturales y físicos: partiendo del ideario fran-

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quista según el cual los defensores de la Segunda República representaban la “Anti-España”, es decir, de una definición cultural y política del ser o no ser “español”, se dejaba bien claro a lo largo de la contienda que los republicanos tenían que, o bien abandonar el país, o bien sufrir fuertes represalias, si no padecer su propia ejecución (véase Balibrea 2017: 27-86). Apenas existen autores del exilio republicano que no hayan reflexionado acerca de los motivos y las consecuencias de esta exclusión forzada de España, incluyendo la cuestión acerca de cómo nombrar de manera adecuada este nuevo estado: ¿exilio?, ¿destierro?, ¿transtierro? (véase Aznar Soler 2006). En este sentido, el estudio de textos de republicanos exiliados promete respuestas fundamentales a las cuestiones de la percepción y la representación de la diversidad cultural. Al igual que otras minorías, los exiliados se ven obligados a la reflexión acerca de su estatus como comunidad forzada. Suelen ponerse a la defensiva: en efecto, el hecho de que se encuentren exiliados y deban pensar en su estatus es prueba del hecho de que otros los han forzado al exilio y de que ellos no han podido oponer suficiente resistencia a esa presión, que han sido convertidos en objeto de una atribución discursiva, que se les señala: “Estás expulsado, eres un exiliado”. Pues hay que tener en cuenta que sus textos también cumplen la función de reafirmarlos en su estatus como sujetos de su propia historia. Un buen ejemplo de este intento de re-autonomización del exiliado republicano es el cuento “La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco” publicado por Max Aub en México en 1960. Ahí leemos la historia de un mesero de un café en Ciudad de México, quien con el paso de los años ya no soporta a los clientes españoles: ¡siempre quejándose de Franco! El mesero se toma sus vacaciones anuales, viaja a España, lleva a cabo con éxito un atentado contra Franco y regresa a México después de su breve viaje a Europa. Alegre, vuelve a su café, pues a estas alturas los republicanos debieran de haber vuelto ya a España. Pero, para su desgracia, en el café nada ha cambiado: los viejos republicanos repiten sus ya consabidas historias, y para colmo a ellos se les ha unido la siguiente generación de exiliados españoles, la de los afectos a Franco, que claman al cielo por su destino con las mismas palabras que los viejos gachupines. Aub hace uso de esta ucronía para lanzar una mirada doblemente crítica sobre sí mismo y la comunidad de exiliados a la que pertenece: peleados entre sí, son, en primer lugar, incapaces de llevar a cabo lo que el mesero

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ha resuelto de pasada, eliminar al responsable de su exclusión. En segundo lugar, su condición de diversos en calidad de excluidos (sociales) después de 20 años de vida en México no parece suponerles ningún problema, pues, de lo contrario, ¿por qué no regresan a España? En tercer lugar, contradiciendo la imagen que tienen de sí mismos, no constituyen ningún grupo particular de excluidos, ya que los franquistas recién llegados al café se lamentan recurriendo a las mismas figuras retóricas. Ni siquiera el hecho de ser exiliado facilita una identidad estable a los exrepublicanos, y la única vía de escape consiste en responder a la violencia factual de la Historia con ficciones contrafactuales. No es casual que sea precisamente Max Aub quien lance una mirada autocrítica sobre el exilio al desmontar de alguna manera los tropos de la diversidad cultural de los exiliados (“somos la otra España, la mejor, la verdadera”). En efecto, el republicano no fue el primer exilio que sufrió Aub. Ya en 1914, a comienzos de la Primera Guerra Mundial, tuvo que abandonar Francia con su familia de origen alemán. En París fue un niño que creció marcado por la diferencia porque su madre y su niñera hablaban alemán con él. Como joven y poeta, en Valencia reaccionó a su segunda experiencia de la diferencia con decisión: por propia elección, se declaró autor en lengua castellana, manteniéndola en sus años de huida, internamiento y encarcelación en Francia y el norte de África, así como a lo largo de las numerosas crisis que sufrió en decenios de exilio en México. En Hablo como hombre escribe al respecto: “me hice hablando un idioma extranjero —nadie nace hablando— que resultó ser el mío […]. Hablé mal y con peor acento” (Aub 1967: 11). En esto se distingue del resto de autores republicanos exiliados: el haberse planteado la cuestión acerca de su diversidad cultural mucho antes de los años cuarenta y, más aún, observando con detenimiento las normas religiosas, lingüísticas y regionales que dominan la formación grupal de exiliados (véase Buschmann 2005). Anota lo siguiente: ¡Qué daño no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme como me llamo, con nombre y apellido que lo mismo pueden ser de un país que de otro… En estas horas de nacionalismo cerrado el haber nacido en París, y ser español, tener padre español nacido en Alemania, madre parisina, pero de origen también alemán, pero de apellido eslavo, y hablar con

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ese acento francés que desgarra mi castellano, ¡qué daño no me ha hecho! El agnosticismo de mis padres —librepensadores— en un país católico como España, o su prosapia judía, en un país antisemita como Francia, ¡qué disgustos, qué humillaciones no me ha acarreado! (Aub 1998: 128-129). Y es que siempre me […] tuvieron aparte. La razón es demasiado sencilla: ¿cómo iba a ser igual a ellos, la mayoría andaluces, ese francés medio alemán? (Aub 2003: 477).

Lo que Aub quiere decir, lo que está variando en esta y muchas otras entradas de sus Diarios y a lo largo de varias trayectorias de sus personajes literarios, es lo siguiente: el exilio es diferencia, en el sentido más elemental. Por ende, la literatura del exilio republicano es diferente de acuerdo con cada uno de los “dilemas fundamentales” que se nombran en la introducción a este volumen: (1) está basada en una desigualdad fáctica, al ser una literatura española que tiene que escribirse forzosamente fuera de España y que, a su vez, se marginaliza dentro del país con el término estigmatizante de literatura del exilio; (2) se apoya en una fijación normativa y autoritaria de lo que es considerado español y lo que no lo es; y (3) en cuanto que la literatura escrita en el exilio entra en la historia de la literatura (nacional),1 su estatus ético y estético depende decisivamente de desde dónde y qué posición el sujeto construya su objeto.

2. Diversidad del exilio en los estudios críticos literarios En lo que respecta a este tercer punto, el estudio de Fernando Larraz Max Aub y la historia literaria (2014) está en la base de nuestra reflexión. Larraz investiga a modo de ejemplo en la figura de Aub entre otros autores españo1  Estos automatismos literarios en el tema del “exilio” no deberían sorprender teniendo en cuenta que las filologías modernas surgieron en el contexto del nacionalismo y el racismo del siglo xix, como ha señalado Marcus Messling en su estudio Rassismus und Erkenntnis in der modernen europäischen Philologie (Racismo y conocimiento en la Filología moderna). Para abordar esta herencia en el siglo xxi, véase especialmente el capítulo 5 “Die Aufgabe zukünftiger Philologie(n)” (La tarea de filologías futuras) (Messling 2016: 429-459).

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les exiliados su experiencia de exilio por parte de la historiografía literaria: el menosprecio, la marginalización y la visión reduccionista y parcial de su obra, ya que la mayoría de los historiadores de la literatura española escrita en España analizados por Larraz, solo conocían algunas de sus novelas, pocas de sus piezas de teatro y de sus cuentos y casi nada de su poesía. Aun existiendo algunas excepciones positivas (como es el caso de Eugenio G. de Nora, véase Larraz 2014: 189), se consolidó, con el paso del tiempo, un discurso científico-literario que negaba la relevancia de la literatura del exilio siempre con los mismos argumentos: los autores habrían perdido el contacto con España, por lo tanto, ya no formarían parte de la literatura española; ellos cultivarían una “infértil anacronía”, una visión negativa de la patria y por eso no tendrían ninguna “capacidad de influencia” (Larraz 2014: 198). Lo peor de estos prejuicios ya convertidos en tropos, como prueba su análisis de la historiografía literaria después de 1975, es que no hayan sido reelaborados sistemáticamente ni durante la transición ni después de ella. En cambio, algunas historias literarias que contemplan solo marginalmente a los autores exiliados fueron reeditadas en los años ochenta sin ninguna modificación. Una de las reacciones posibles por parte de los exiliados a este estado de cosas es la (re)escritura de la historia de la literatura y convertirse, de este modo, en sujeto narrador de la propia historia. Es la decisión que Aub tomó: escribió ensayos y manuales sobre literatura mexicana y española,2 de entre los cuales destacan tanto su crítica implacable a la autonomía estética de Ortega y Gasset (Aub 2004: 161, véase Buschmann 2018), como su reserva frente a un realismo que se limitaba únicamente a lo documental. El tratamiento detallado de los autores del interior en los estudios de Aub demuestra que no se puede hablar de un aislamiento de los autores exiliados (para citar otro reproche poco probado pero muy repetido). Aub escribe como “autor cosmopolita [que] no concibe una historia literaria en términos exclusivamente nacionales”, sino como uno que busca “líneas de continuidad divergentes” (Larraz 2014: 133-134).

2  Por ejemplo, en libros como La prosa española del siglo xix (1952) y Manual de Historia de la Literatura Española (1966), o en los ensayos “El turbión metafísico” y “Carta a Roy Temple House” en el volumen Hablo como hombre (1967).

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No se puede decir lo mismo de la historiografía literaria dentro de España: bajo condiciones de censura y guiada por motivos ideológicos, estuvo siempre obligada primero a ocultar a los autores del exilio republicano, luego a marginarlos; hasta 1975 coincidían la exclusión territorial de la literatura del exilio con la exclusión argumentativa. Resulta estremecedor que los tropos de esta segunda exclusión se mantengan aún vigentes, también en la historiografía literaria. Pero el logro del libro de Larraz no solo consiste en destacar los fracasos éticos de los estudios literarios sino en analizar su insuficiencia metodológica: ¿cómo manejar la paradoja de que el énfasis en las particularidades de la literatura del exilio conduce a su marginación, mientras que el énfasis en la tradición conjunta sugiere una nivelación entre la literatura del interior y la del exterior, que sería igualmente incorrecta? Los autores de las historiografías literarias presentadas no encuentran una respuesta adecuada a esta pregunta (si es que alguna vez se la plantearon), esta es la razón de que la literatura del exilio no pertenezca hasta hoy a la narrativa nacional. Resumiendo, se puede decir que el estatus epistemológico de la diversidad de la literatura del exilio republicano no ha sido suficientemente tratado en los estudios literarios, así como se pone en evidencia la necesidad de desarrollar consideraciones fundamentales que tomen en cuenta las tensiones existentes entre la diferencia óntica y las atribuciones ontológicas de la diferencia (por ejemplo, el nombramiento del exilio o la categorización de la literatura del exilio).

3. La reflexión de la diversidad en la literatura Si prestamos atención a la literatura, reconoceremos que logra esbozar un espacio literario imaginario, precisamente bajo condiciones de escritura excluida, que reflexiona sobre la diversidad del exilio y de la literatura del exilio de manera mucho más abierta que la crítica y, en algunos textos, es capaz de superarla desde la ficción. Ya al principio de este artículo propusimos “La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco” como una especie de historia alternativa, como una ucronía que desactiva las limitaciones fácticas impuestas por la realidad. En la obra de Aub encontramos otros ejemplos que operan con esta misma técnica, como Academia Española. El teatro espa-

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ñol sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo por Max Aub (1993). Este texto es especialmente interesante porque tematiza la historia de la literatura desde la ficción. Se trata del imaginario discurso inaugural de Max Aub como nuevo miembro de la no ya “Real” Academia Española de la Lengua, publicado en 1971 y supuestamente pronunciado en 1956. Poco antes de su muerte, Aub se imagina una España en la cual los republicanos han ganado la guerra y los venerados escritores y poetas de su juventud, los Lorca, Cernuda, Alberti y un largo etcétera de quienes ahora llevan la voz cantante en la Academia, lo han acogido en su círculo como dramaturgo. Una autoficción que, al modo de la ucronía, pregunta cómo hubiera sido posible una historia de la literatura de España sin hacer callar ni excluir a las voces más creativas de la época. En lugar del lamento por la verdadera pérdida de voces y seres humanos, la diégesis de este discurso nunca pronunciado, así como sus enmarcaciones para- y peritextual, hacen de una visión de la literatura española sin la obligada diversidad del exilio la protagonista del relato. Aub cultivó asimismo otra línea conceptual dentro del contexto de la diversidad del exilio en sus textos en torno al “universo concentracionario”, como Giorgio Agamben denominaba el paradigma social de la historia occidental del siglo xx (Agamben 2006). De entre ellos habría que destacar el cuento Manuscrito cuervo. Historia de Jacobo (1950) y la obra de teatro De algún tiempo a esta parte (1939/1949). Aub escribió estos textos de camino a su segundo exilio en México, por lo que sus temáticas aún no se refieren a la situación del exilio republicano, pero de forma análoga incluyen en su concepción la mecánica de producción de diversidad, entendido como proceso de inclusión y exclusión. Dado que Manuscrito cuervo, retrato del campo de concentración como lugar ejemplar del género humano descrito desde la perspectiva de un cuervo, es uno de los textos más difundidos y comentados de Aub,3 me referiré en lo que sigue solamente a la menos estudiada obra de teatro. El monólogo teatral De algún tiempo a esta parte, escrito por Aub tras su huida de España a París en 1939 constituye el primer texto de la literatura española en analizar el camino de los judíos europeos hacia el holocausto (ade3  Para mencionar solo algunos: Valeria de Marco (1996), Antonio Pérez Bowie (1999), Ette (2004: 201-225), Buschmann (2012: 215-225).

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más de ser uno de los primeros en general).4 El hecho de que la aniquilación del sujeto como proceso organizado en etapas de la exclusión (jurídica, moral y, por último, física) se nombre en época tan temprana y se haga visible en forma de un gran efecto teatral, dice tanto a favor de la atención que el autor prestó a los acontecimientos políticos como a favor de la densidad estética del texto. La acción tiene lugar en 1938 en Viena, poco después de la anexión de Austria a Alemania, el así llamado Anschluss. Solamente habla Emma, quien recuerda sus años de esposa del fabricante Adolfo, ambos judíos convertidos al catolicismo. Emma es ahora, tan solo, personal de la limpieza del teatro; allí se encuentra, de pie, en la rampa, su trabajo empieza cuando la última función concluye y, mientras trabaja, le habla al público sobre su anterior vida despreocupada, como mujer apolítica y madre de su hijo Samuel, quien trabajaba en el consulado austríaco en Barcelona y, durante los disturbios de la guerra civil, perdió la vida a manos de los republicanos. Había ayudado a refugiados a transferir sus bienes al extranjero, lo cual las autoridades austríacas toleraban mientras Austria aún no había sido ocupada por Alemania (“Mientras nuestro país fue un país […]”, Aub 2002: 399). Pero tras la invasión de los alemanes fue encarcelado y ejecutado: “Lo mató el Anschluss, como a ti” (ibíd.). El interlocutor ausente del monólogo de Emma es Adolfo, su marido, asesinado por ser judío en el campo de concentración de Dachau, a quien quiere contar por qué ya no es una mujer temerosa y pasiva: “ahora ya no tengo miedo. No, no tengo miedo. El miedo ahora es de todos” (ibíd.: 404). El monólogo sobre sus increíbles circunstancias vitales de entonces en Viena —increíbles no solo para ella, sino sobre todo para el público implícito de 1939— termina, sin embargo, con una frase esperanzadora: “Pero un día vendrá la libertad…” (ibíd.: 410). La pieza nos presenta a tres excluidos: primero el marido de Emma, quien tras el llamado Anschluss se ve obligado por coacción a vender su empresa a un antiguo compañero de negocios, y luego será deportado por los nazis al campo de Dachau y finalmente asesinado. Segundo el hijo de Emma, Samuel, cuyo estatus político y jurídico como exaustríaco en España cambia en 1938 de un día para otro, se queda sin la protección diplomática y es 4  Para el contexto histórico del monólogo, véase Lluch Prats (2004), para el contexto de la Shoa, Buschmann (2010 y 2012: 209-218).

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asesinado “en la cárcel o en el campo de concentración” (ibíd.: 398) donde estaba preso. El mismo suceso político (el Anschluss) conduce a la muerte de ambos hombres, el uno víctima de los fascistas, el otro de los comunistas. La exclusión de estos dos personajes masculinos se presenta como una cadena de exterminios que, según Hannah Arendt, caracteriza el sistema concentracionario, ya sea en el sistema comunista como en el sistema fascista. Esto Emma no lo entiende todavía, quien percibe, sobre todo, las etapas precedentes de la aniquilación económica, jurídica y moral (véase Arendt 2001: 907-908). Con desacato de sus derechos civiles, a ella se le priva de sus pertenencias, y en cuanto testigo de los violentos disturbios de noviembre, no puede creer que los propietarios de los negocios judíos tengan además que correr con los gastos de los presuntos daños. A esa exclusión jurídica y económica como primeras etapas de la aniquilación, sigue para Emma la aniquilación moral. Puede seguir viviendo en su antiguo piso, pero en la buhardilla del personal de servicio, y ganarse el pan como chica de servicio de los nuevos propietarios. Tiene que tragarse cómo otros duermen en las sábanas de su ajuar, cómo comen con la vajilla de los días de fiesta. Económica, jurídica y moralmente está ya excluida de la sociedad, físicamente, sin embargo, continúa formando parte de su acostumbrado entorno vital. Dado que quiere defenderse contra la exclusión, diciendo “ya no tengo miedo”, conserva la esperanza de encontrar un final mejor que su marido y su hijo. Emma está, ante todo, sola; sola y aislada en una sociedad que, en medio de una cotidianeidad inalterada, pone en marcha paso a paso el exterminio de aquellos que unas semanas antes eran todavía conciudadanos. La fuerza del efecto teatral con la que De algún tiempo a esta parte traduce esta idea básica, se desarrolla a partir de la acotación inicial donde se nos describe el escenario: “Un salón gótico. La actriz aparece acurrucada en un gran sillón. Tan pronto como habla, los tramoyistas empiezan a desmontar el decorado y la protagonista a fregar el suelo” (Aub 2002: 394). Desapareciendo el decorado escénico de un salón burgués, se representa literalmente la desintegración del mundo burgués, pues cuanto más habla menos queda de su mundo. En lugar de ello, los tramoyistas montan el decorado de un cuarto “pobre, abuhardillado, con un camastro y una silla”. También técnicos, iluminadores, otros actores cruzan el escenario, pero sin hacer ruido ni comunicarse con ella: “Todo sin ruido”. Mientras ella habla de su propia exclusión y de la de

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su familia, dicha exclusión se hace visible tras ella en la desintegración de su mundo real, y asimismo su aislamiento comunicativo en el mundo de los oficios escénicos, cuyos representantes teatrales también acaban desapareciendo por completo: “Al final, la actriz se queda sola”. Sin derechos, expropiada, moralmente humillada y socialmente aislada, únicamente se ha salvado del exterminio físico: así se puede describir la situación de la figura de Emma como también la de los exiliados fuera de España. Mejor de lo que podría hacerlo la prosa, el texto teatral pone de relieve que la producción de diversidad es resultado de una acción colectiva. Si a todos los agentes les parece evidente la aceptación de la exclusión del exiliado como algo dado (aplicado tanto a los tramoyistas en el escenario como a los historiadores de la literatura en el campo literario), es precisamente con estas prácticas de desprecio, de la privación de la atención, de la falta de comunicación, etc., con las que se realiza y materializa la diversidad. Hasta el momento hemos recopilado una gran variedad de acercamientos a la modelación de la diversidad de ser exiliado en la obra aubiana: revisiones de la historia de la literatura misma, ucronías o ficciones sobre el universo concentracionario. Pero queda aún más: un juego de naipes, que es a la vez un juego textual, el cual hace revivir al lector la diversidad del exiliado. Nos referimos a Juego de cartas (2010), una caja de 108 naipes que muestran por una cara los símbolos de la baraja (espadas, as, rey, dama, etc.), supuestamente dibujados por Jusep Torres Campalans,5 y, por la otra, breves cartas de varias docenas de personas, la mayoría mujeres. Todos esos textos breves giran finalmente en torno a un tema, a saber, qué clase de persona era un hombre ya fallecido de nombre Máximo Ballesteros, cuáles fueron las circunstancias de su muerte, qué secretos se llevó posiblemente a la tumba. Las instrucciones del juego en la caja proponen repartir primero las cartas entre los jugadores y luego leerlas en voz alta. A continuación, se dice que el juego de cartas puede realizarse con cuatro jugadores o también en solitario, pero sobre todo se debe hacer por placer y no necesariamente por dinero: “Es juego de entretenimiento; las apuestas no son de rigor”, dice el ambiguo enunciado de las instrucciones en la caja de los naipes, que proponen reglas, pero no exigen su imposición. 5  El pintor, presuntamente amigo de Picasso, es el protagonista de la novela apócrifa con el mismo nombre, Jusep Torres Camaplans (1958), y supuesto cofundador del cubismo.

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Por lo que respecta al contenido y al estilo, los textos presentan una amplísima variedad, fenómeno explicable por el hecho de que nos las tenemos que ver con 104 emisores distintos. Los textos constan unas veces de una frase corta, otras de dos párrafos de hasta 700 caracteres. El lenguaje es a veces formal (cuando la viuda de Máximo Ballesteros escribe al jefe del fallecido), a veces está lleno de errores ortográficos (cuando la antigua empleada del hogar da el pésame a la viuda), otras veces es vulgar (cuando los maridos a quienes Máximo puso los cuernos se insultan mutuamente), en ocasiones aparece repleto de mexicanismos, otras presentan una máxima corrección académica. La variabilidad estilística se corresponde con una multiperspectividad del contenido. Numerosas mujeres se acuerdan de sus relaciones amorosas con él, pero mientras unas se deshacen en elogios (“Era buenísimo”, Amanda a Dominga), otras lo aborrecen (“Era un perfecto sinvergüenza”, Luisa a Rosario). Los emisores subrayan a menudo que no pueden decir nada exacto sobre él: “Máximo no era hombre fácil de descifrar”, Luis a Enrique; “Hablando tanto era un ser secreto. ¿Quién supo cómo fue?”, Miguel a Hugo; “¿Quién era él? ¿Quién lo sabe? ¿Tú? Pues atente a ello, cada quien con su verdad”, Ruth a Alejandra. En cuanto a cuáles fueron las causas de su muerte, se defienden dos hipótesis, a saber, el suicidio o el asesinato, ambas bien fundadas por los emisores respectivos (véase Valcárcel 1996: 271-272). La pregunta clave es la referida a la identidad del ausente, cada fragmento gira en torno a la muerte de este personaje conocido por todos y que, a su vez, se evade. Juego de cartas constituye, en dos planos simultáneos, un contexto social cuyos sujetos están vinculados entre sí por un objeto ausente, evanescente: por una parte, en el plano de la lectura de los microrrelatos, en el cual todos los amigos, las amantes y los colegas manifiestan su parecer sobre Máximo, quien, sin embargo, nunca es del todo tangible; por otra parte, en el plano de la realización del juego, en la cual los jugadores y lectores están sentados alrededor de una mesa, escenifican el acto del juego como en el de la lectura, convierten la vivencia solitaria en vivencia común, y con independencia del tiempo que pasen jugando, nunca llegarán a agotar ni por asomo las posibilidades del texto.6 6  Ya que de los 108 microtextos resultan, dependiendo del número de jugadores, entre más de cuatro y ocho billones de combinaciones textuales posibles que son imposibles de leer

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¿Hacia dónde apunta el enfoque en los temas de identidad y muerte? De acuerdo con nuestra interpretación habría que verlo en la condensación simbólica de la existencia en el exilio. Según ello, Máximo sería no solo el sujeto individual Máximo Ballesteros, sino también el exiliado emblemático. Fuera de su contexto natural, solo se le recuerda retrospectivamente, puesto que, hallándose fuera de la comunidad social, en tanto que excluido, está socialmente muerto. Las declaraciones mencionadas para explicar su muerte son tan variadas que se neutralizan en la totalidad. Finalmente, nada puede explicar su exclusión salvo el azar mismo, pues según qué carta obtenga cada jugador o lector, solo podrá recurrir a los argumentos expuestos en ella. Esta lectura viene apoyada por las referencias intratextuales que se imponen al leer el Diario que Aub redactó durante la época de gestación de Juego de cartas. En enero de 1962, reflexiona sobre la condición del escritor exiliado y concluye que suele ser “catalogado en cualquier hilera enorme de nichos, que son las historias de literatura”. Aub añade: Por los azares de la historia los exiliados suelen —a veces— padecer este mal. Es el caso de los rusos huidos de la revolución bolchevique. Es el caso nuestro, el caso mío; diez, veinte, cien personas —a lo sumo— saben de mí, con conocimiento de causa, en España, paro de contar. (Paro de contar sin dejar de contar, para no contar) (Aub 2003: 241).

“Los azares de la historia”, palabras de Aub, determinan la vida del exiliado. Dado que los exiliados republicanos apenas tenían la posibilidad de encontrar a sus lectores, “quedaron en el olvido”. Con respecto a sí mismo, subraya que en España serán apenas cien personas que tendrán una opinión formada de él “con conocimiento de causa”. Dicho de otro modo: puede que alguien tenga tal vez una idea de quién podría ser el exiliado Max Aub, pero apenas nadie sabe nada sobre él. Según nuestra lectura, Aub compara su situación de exiliado con la posición funcional de MAXimo [sic] Ballesteros en Juego de cartas, subrayando además la función de los principios aleatorios implicados en el juego de naien la vida de un ser humano (véase Buschmann 2014a). Sobre Juego de cartas como hipertexto temprano véase Rodríguez (2006), como juego narrativo véase Valles Calatrava (2007), como texto neovanguardista véase Buschmann (2014).

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pes (véase Aub 2003: 243). Con lo que sería conectado lo lúdico y lo existencial, lo aleatorio con el exilio, por ende, el azar con la experiencia existencial del judío Aub durante sus años de fuga. Un epígrafe de la época de gestación de Juego de cartas publicado por Aub en su revista Los Sesenta (Edición 3 de 1965) apoya esta hipótesis: “Sabido es que AMOR, invertido, da ROMA; no se ha señalado que AZAR, al revés, se lee RAZA” (Aub 2006b: 401). Situando el propio Aub el palíndromo inofensivo de “Amor” y “Roma” junto a ese otro de resonancias bien diferentes de “Azar” y “Raza”, entrega, jugando con la lengua, la clave de su juego de naipes, en el cual el principio aleatorio y la vida del exiliado perseguido por (sin)razón de su “raza”, que apenas escapó del holocausto, están entrelazados. Juego de cartas es como mínimo dos cosas: un juego y un texto, según la cara de los 108 naipes que se mire y se use con preferencia. Pero hay un tercer aspecto a partir del instante en que queda suprimido el límite entre derecho y reverso de los naipes en beneficio de una percepción integradora de texto e imagen, el de una posible tercera vía de lectura. Y en el centro de este juego textual se plantea la pregunta acerca de la identidad de un ausente, de un muerto. En este sentido, Juego de cartas sería, más que un juego hecho con textos y cartas, una disposición lúdica sobre la peculiar condición del exiliado, perfilándolo como centro ausente, como símbolo de la diversidad que ni siquiera pude ser concebida y reconocida con exactitud más allá de las suposiciones individuales (“adivinanza”).

4. A manera de resumen Puede decirse que tanto los metatextos como las representaciones ficcionales del exiliado en la obra de Max Aub, incluyendo la representación del universo concentracionario, aportan mucho más material para pensar y redefinir la diversidad del exilio que la filología misma. Ya que, como hemos visto, las historias de la literatura, como narraciones normalizadoras, están tan determinadas y limitadas por el marco de la correspondiente idea de nación, que la diversidad no puede ser ni tenida en cuenta adecuadamente ni reflexionada de una manera productiva. En el centro de su trama, en el seno de su semiosis, siempre se encuentra la construcción de un canon na-

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cional a ser posible coherente. La historiografía de la literatura dentro de la España franquista solo reafirmó en este principio de manera acusada, mientras el contradiscurso precisamente intentaba cerrar el vacío que dejaba la limitación del canon franquista, tal y como se puede comprobar en la historiografía literaria del exilio. Sin embargo, es en primer término la literatura ficcional del exilio la que desvela la mecánica social de la exclusión y la producción colectiva de la diversidad que se reproduce ininterrumpidamente en el discurso de la supuesta literatura del exilio o de los exiliados. Los ejemplos de la obra de Max Aub que han sido aquí nombrados deben ser entendidos como una respuesta, de cómo se puede reaccionar en narrativa, teatro o texto experimental de índole neovanguardista a la violencia física y psíquica de la exclusión: a través de un cuestionamiento fundamental de las categorías de esa misma exclusión. Con eso, obviamente, están en el punto de mira también aquellos discursos de la diversidad que siguen marcando el exilio republicano y su literatura como diferente.

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Retornos de la otredad en Rafael Alberti: Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (1942) y Sonríe China (1958) José-Ramón López García GEXEL/CEDID/Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract The long exile of Rafael Alberti was developed in multiple geographic spaces and national realities such as France, Argentina, Uruguay or Italy. This paper approaches the figurations that resulted from his encounter with two societies and historical contexts of a very different sign. First, his stay in Paris before leaving for exile in America, an experience poetized in Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, written in 1939 and published for the first time in 1942. Second, the trip that he made in 1957 to the People’s Republic of China that would result in the publication, along with María Teresa León, of the book Sonríe China (1958). In the first case, Alberti experienced the otherness embodied in his own status as a refugee and exiled political and unveiled the contradictions of the European bourgeois subject that were manifested in a Europe devastated by Nazi and fascist totalitarianism. In the second case, the poet contemplated the social changes that emerged after the Communist Revolution and carried out a translation of the Chinese otherness since orientalist presuppositions.1

1  Este trabajo forma parte del proyecto de investigación “La historia de la literatura española y el exilio republicano de 1939” (FFI2013-42431-P) financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

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1. Introducción Entre los efectos más radicales del exilio sufrido por los exiliados republicanos destaca su contacto directo con la otredad.2 En este sentido, el interés principal de estas páginas es confrontar de qué modo fueron expresadas poéticamente estas vivencias de la otredad por parte de Rafael Alberti en dos momentos de su producción poco atendidos por la crítica. El primero, recién inaugurado su exilio, durante el período de casi un año en que estuvo residiendo en París y que dio como resultado Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, escrito en 1939, pero no publicado hasta 1942 junto a De un momento a otro (Drama de una familia española) y Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos. El segundo momento remite al viaje realizado en 1957 a la República Popular China, cuyo fruto sería el libro Sonríe China, con textos en prosa de León y poemas e ilustraciones en color de Alberti, publicado en Buenos Aires en 1958, poemas que, en una sección de igual título, integró en La primavera de los pueblos (1955-1968), constituido por primera vez como libro unitario en la edición de sus Poesías completas de 1961. En ambas circunstancias, Alberti traslada a su praxis poética experiencias extremas de la otredad que establecen vasos comunicantes con otros momentos de su creación anteriores al exilio, especialmente los expresados en libros como 13 bandas y 48 estrellas. Poema del mar Caribe, editado en mayo de 1936, donde recoge las experiencias y descubrimiento de diferentes pueblos y tierras americanos durante las distintas etapas de un largo viaje realizado en el año 1935.

2. El descubrimiento de la otredad Durante los años treinta Alberti vivió un proceso de politización de complejas proyecciones sobre su anterior educación sentimental y cultural. En 2  Como se desprenderá del planteamiento de estas páginas, se entiende otredad en los términos definidos por Edward Said en Orientalism, pero en confluencia con la revisión crítica desarrollada por Gayatri Spivak en torno al concepto “othering”: “Othering describes the various ways in which colonial discourse produces its subjects. […] othering is a dialectical process because the colonizing Other is established at the same time as its colonized others are produced as subjects” (Ashcroft/Griffiths/Tiffin 2007: 158).

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el contexto de las vanguardias españolas Alberti llevará a cabo una crítica de los valores y comportamientos burgueses que le conducirá al descubrimiento de una otredad nueva, desvelada con el hallazgo del proletariado, y a la construcción de una conciencia ideológica marxista. Ambos conceptos pasan entonces a ser entendidos como categorías históricas que se despliegan en poemarios como 13 bandas y 48 estrellas. Poema del mar Caribe (1936), integrado en De un momento a otro (Poesía e historia), 1932-1937 (1937) (López García 1999). Frank Kermode se ha referido a los impulsos primarios y a los distintos niveles de transgresión que operan en estos virajes, muy especialmente una superación de la ideología de clase burguesa que supondrá fraternizar “con las trincheras del proletariado” y la revelación y encuentro con “lo desconocido, con lo totalmente otro” (Kermode 1990: 37-41). Tras haber escrito en Sermones y moradas: “en frío, voy a revelaros lo que es un sótano por dentro” (Alberti 2003a: 617), se pasa a una revelación bien distinta donde la otredad del yo personal se entiende en relación con ese otro colectivo totalmente ignorado. Sus nuevos poemas ejemplifican las dificultades de un ambicioso proyecto que ha de enfrentarse a las contradicciones de una articulación marxista del yo personal de origen burgués en la esfera pública de la historia. No es extraño que hallemos, por tanto, las distintas fases por las que transcurre este cruce de fronteras: la familiar, la educativa, la religiosa, la meramente geográfica, la social, la política… En cualquier caso, en el tránsito de Alberti hacia el compromiso pervive siempre el concepto axial de la vanguardia del culto a la novedad, ahora relacionado con esta otredad descubierta mediante la revelación de un proletariado que ocupa un espacio de autenticidad insospechada. “Otro mundo he ganado”, escribe cuando da el paso definitivo en 1932, el mismo mundo que legitima su escupitajo al universo de la ordenación burguesa en “Al volver y empezar” (Alberti 2003b: 95). Así, el objetivo principal de los primeros escritos de este ciclo es hacer de lo autobiográfico elemento central de su discurso asediador del otro. La indagación y denuncia sobre su origen burgués será el primer e imprescindible paso para que la inserción en la colectividad popular se haga, de manera no impulsiva, desde un revisionismo marxista que construya esta nueva conciencia. Mientras en Sobre los ángeles se elabora una “autobiografía espiritual” que retrata un “conflicto interior” (Morris 1988: 23), ahora nos hallamos con la construcción de una mirada crítica que

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apunta a nuevos intereses que, al igual que los primeros poemas de los años treinta, recurren a una interpretación marxista. En suma, todas las facetas de su proposición se encauzan en la línea clásica del marxismo que entiende en los años treinta que la conciencia crítica que ha de fomentar la transformación tiene como sujeto histórico al proletariado internacional. Es decir, que Alberti decide vivir también la historia colectiva como experiencia personal, una elección confirmada en poemarios como 13 bandas y 48 estrellas (1936). Como ha explicado Balcells, uno de los ejes que traza este libro es la revelación del desarrollo de la conciencia albertiana en su desautorización de las “imaginaciones” e “ideas preconcebidas” frente a las “realidades palpables” (Balcells 1993: 62-63). “Cuba dentro de un piano”, “Veinte minutos en la Martinique” y, sobre todo, “Islas y puertos del Caribe” son los poemas que hacen de esta distancia entre las impresiones del pasado y la conciencia adquirida y ejercida ahora su tema principal. El segundo de ellos, mediante un encadenamiento de preguntas, explicita el descubrimiento de la inexistencia de paraísos no ya celestiales sino puramente terrenales. Las islas imaginadas desde los “aburridos pupitres del colegio” pertenecían a una esfera imaginativa donde todo estaba detenido: “países imposibles situados en mares fijos, / sin color y sin aves de las lluvias, / regidos por estrellas y soles petrificados” (Alberti 2003b: 156). Frente a ello la acción de la mirada analítica conduce a la revelación de la miseria y explotación de la población negra donde el inmovilismo se esconde bajo una falsa agitación regida por las condiciones de la expansión capitalista, círculos concéntricos de un progreso limitador y contaminado: ¿Son hombres de rodillas sobre el mar, […] movidos por dos hojas de madera, gritando, aullando, limándose los dientes contra el filo movible de las olas que se mella en las quillas, o es el hambre desnuda, el hambre negra, la ruina nadando, la despoblada esclavitud hundiéndose, marineando, desnucándose desde las cuerdas flojas de los puentes contra el aguaje sucio que rodea los límites anclados de los barcos que pasan? (Alberti 2003b: 156).

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Como se comprobará, este choque entre la realidad imaginada y la contemplada de modo crítico se verá notablemente amortiguado por lo que afecta a su estancia en China. 13 bandas y 48 estrellas amplía también el descubrimiento de la otredad descrito por Edward Said, según el cual “el estudio de la relación entre Occidente y sus otros, no constituye únicamente una manera de comprender esa relación desigual entre interlocutores desiguales, sino también un modo de aproximarse a la formación y el significado de las prácticas culturales occidentales en sí mismas” (Said 1996: 299). Ello no impide que esta relación con el otro, al igual que en anteriores casos, termine siendo insatisfactoria. Es cierto que frente a esta desigualdad inherente con respecto al otro Alberti no se limita a la denuncia, ni tan siquiera a la aplicación estricta del internacionalismo comunista fiel a las doctrinas de Lenin en El Imperialismo, fase superior del capitalismo (Albornoz 1985: 19). También lo es que apuesta por la integración semántica y rítmica de discursos históricos y poéticos que forman parte de los procedimientos de 13 bandas y 48 estrellas. Así, si, por un lado, adopta moldes de la poesía negra de Nicolás Guillén —cuyo West Indies Ltd. (1934) lee a lo largo de su viaje americano (Alberti 1973: 172)—, por el otro, retoma la crónica de Bernal Díaz del Castillo para utilizarla como soporte estructural de un recorrido geográfico que subvierte su sentido primero. Alberti no ignora el papel desempeñado por los colonizadores españoles y se vale de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España como relato que revela, en su descripción interesada, los atropellos cometidos: “Nos encontrábamos por fin él y yo. Bernal Díaz, en cuerpo y sangre de conquista; yo, poeta viajero, amigo de justicias, más cercano a Netzahualcoyotl, rey de Texcoco, que del soldado hispano” (ibíd.: 177). No se da, sin embargo, la asunción de la otredad, existe la barrera infranqueable de la clase social, de una comprensión del mundo y de la realidad distintas, una distancia a la que no es ajena ni la lectura escogida de Bernal Díaz ni el tipo de términos que se emplea para describir el contacto, que basculan entre la constatación de esta distancia y una integración más deseada que lograda: ¡Qué lejos estoy de comprenderlos! Cuando me parece que ya los tengo apresados en una opinión, se me escapan del lazo en que los tengo cogidos y siguen cabalgando. Y así he ido tirando y levantando apreciaciones, sin saber a qué

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atenerme sobre Méjico, creyendo unas veces que ellos me cogían de sorpresa, desprevenido, sin poderme apoyar sobre la pared para aguantarlas […]. Yo no libré batallas con los mejicanos, mis conquistadores, porque me rendí el primer día. Pero me incorporé en seguida con todo entusiasmo a la ebullición de su sangre, y mi aventura mejicana, como sucede en las más fabulosas y secretas, no la puedo contar hoy todavía (Alberti 1973: 183-185).

En definitiva, el planteamiento reproduce el problema de cómo sumarse y ayudar a un colectivo al cual se ve enfrentado por su origen, bien sea como miembro de la burguesía, bien sea como descendiente de los antiguos conquistadores. El encuentro con la otredad es también, y así se recoge en un título afortunado, pretensión de insertarse en una nueva vivencia de la temporalidad, en un tiempo otro que en una integración dialéctica ha de dejar atrás la concepción pasada sin anularla. La poesía de Alberti se hace testimonio y canto de un presente que solo así justifica unas pragmáticas posibilidades de mejora futura porque aplica sobre el pasado una mirada ideológica e indagadora muy lejana de la melancolía. El pasado puede ser así el espacio de las humillaciones ejercidas sobre la colectividad (el imperialismo, pongamos por caso) percibidas desde la más estricta posición individual (su origen burgués). Eso explica la introducción de la memoria personal con una funcionalidad inédita en esa espléndida serie de poemas dedicados a sus orígenes familiares, análisis de los comportamientos burgueses y no evocación sublimada de carencias materiales, afectivas o emocionales. De ahí, en suma, que Alberti se haga poseedor de una conciencia marxista moderna que lo coloca de pleno derecho en lo histórico. Una vivencia de la historia que será sustancialmente modificada desde el momento en que irrumpan en su biografía la guerra civil y el exilio.

3. Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (1942): yo es otro En Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, Rafael Alberti nos brinda un testimonio poético de sus meses pasados en Francia. Según sus propias declaraciones, se trató de un poemario con el que buscaba “reprodu-

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cir el estado de ánimo de aquellos primeros días franceses, la confusión de no saber, en realidad, muy bien dónde íbamos a ir, qué iba a ser de nosotros”, libro cuya novedad formal viene marcada en gran medida por esa búsqueda de la inmediatez: quería contar esos momentos tal como eran, sin demasiada literatura, digamos, reproduciendo palabras, las pocas palabras de francés que repetían continuamente los atemorizados españoles, siempre a punto de ser enviados a un campo de concentración o, lo que era peor, devueltos a la España franquista. Bueno, pues ese lenguaje atemorizado de los emigrantes y nuestro desorden es lo que se recoge en Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (Prado 1989: 95).

El poemario despliega una serie de estrategias discursivas sorprendentes por su variedad y uso de elementos vanguardistas, elaborando lo que Nigel Dennis (2003) define como una muestra de la “gramática del exilio”. Es decir, Alberti traslada su desconcierto mediante su particular gramática desordenada. Marie Laffranque (1984) ha señalado que su disposición tipográfica fluctuante y la variedad métrica que rompe con los márgenes habituales de los poemas son una plasmación de la incertidumbre y confusión personal del poeta, así como de su aprendizaje en los recursos vanguardistas filiados a las propuestas caligramáticas. Y otro tanto puede afirmarse de la presencia paralela del castellano y el francés, donde el idioma acaba siendo el territorio tanto de los trasvases culturales como de todas las confrontaciones e infecciones3. De este modo, Vida bilingüe de un refugiado español en Francia se presenta como un original juego seudoautobiográfico dominado por la irregularidad y carácter insólito de sus rimas, su acendrado prosaísmo y su experimentación polimétrica. Todo ello se pone al servicio de una toma de conciencia de su condición de exiliado, de una condición fronteriza que abre el libro para ya no desaparecer: Me despierto. París. 3  Véase, al respecto, el llamado Manuscrito Penagos elaborado por Alberti en aquellos meses parisinos (Santonja 2004).

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¿Es que vivo, es que he muerto? ¿Es que definitivamente he muerto? Mais non… C’est la police (Alberti 2003b: 257).

Las nueve secciones de este extenso poema son un catálogo puntual de los elementos que definen a la experiencia del exilio, tanto en su nivel personal como histórico. Las alusiones a la política francesa desvelan, mediante procedimientos ligados en este caso a la parodia, la inversión y el sarcasmo, las mismas conclusiones que se pueden extraer de otros textos testimoniales ligados a la experiencia concentracionaria francesa: Francia, ejemplo máximo de las democracias burguesas, ha traicionado sus principios humanistas para convertirse en “la Francia / de la contrarrevolución” (Alberti 2003b: 259), que “aplaude a Franco en el cine” (ibíd.: 258) y “recibe a Lequerica” (ibíd.: 257), de la persecución policial, de los campos de concentración —“Este viento / esta arena en los ojos, / esta arena… / (Argelès! Saint Cyprien!)” (ibíd.)—, de la cobardía política —“Las cuestiones de España / no interesan, monsieur” (ibíd.: 262)— y de la estigmatización del refugiado (“Il ne faut pas oublier / que vous êtes un pauvre émigré” (ibíd.: 263)—. París es una ciudad “pipiadero” donde los perros se mean sobre sus habitantes, sus estatuas y símbolos máximos —“pis sobre la Revolución / y los Derechos del Hombre. / Pis reaccionario, / pis burgués, / pis de pacto de Munich, / muniqués” (ibíd.: 268)—. Pero París es también el lugar para la rememoración de lo perdido, ese pasado de la lucha revolucionaria reciente, y el escenario desde el que se contempla la dispersión de la comunidad española en el exilio —“–Yo a Chile, / yo a la URSS, / yo a Colombia, / yo a México” (ibíd.: 258)— sin acabar de saber el posible significado de ello: “¿Es que llegamos al final del fin / o que algo nuevo comienza?” (ibíd.). El poema se cierra a bordo del buque Mendoza, dejando atrás a una “vieja Europa, sacudida / de norte a sur”, “apagada” como las luces de ese barco que ha de evitar el ataque de los submarinos alemanes, con el horizonte del nuevo continente “América. // Por caminos de plata hacia ti voy / a darte lo que hoy / un poeta español puede ofrecerte” (ibíd.: 276). La confusión babélica de los idiomas está reflejando en el terreno del significante lo que expresa asimismo el significado: españoles, franceses o

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ingleses pertenecen, quiéranlo o no muchos de sus políticos y habitantes, a una entidad común llamada Europa y, por tanto, la derrota de la Segunda República a manos del fascismo y el nazismo no era solo una derrota de España, sino de todo el continente y de todo cuanto este venía representando a lo largo de los siglos en su conformación política, cultural e identitaria. En el imaginario de una clase media francesa que ha creado sus expectativas a partir de una idea deformada de la otredad, la misma que se aplica sobre Alberti, los exiliados republicanos representan un estadio inferior, son seres asociados al peligro comunista, la delincuencia, la insalubridad y la barbarie que ponen en riesgo su bienestar. En unas iluminadoras páginas, Enzo Traverso ha ejemplificado los orígenes antiguos de “la definición del enemigo de clase en términos de raza, la visión de la revuelta política en tanto expresión de una enfermedad del cuerpo social y la estigmatización del revolucionario como portador de un virus contagioso” mediante la enumeración de las condiciones dadas en los comienzos de la Tercera República francesa (Traverso 2003: 123). De este modo, los elementos que amenazaban la pax burguesa —las enfermedades sexuales, el alcoholismo, la prostitución, las conquistas sociales de las masas trabajadoras o las epidemias de cólera (miedos que siguen latentes en 1939, como demuestran muchos textos de los exiliados)— quedaban asociados con “una amenaza exterior, importada de Oriente o de África, proveniente de los pueblos ‘no civilizados’ o propagada por los emigrantes y transmitidas por las clases inferiores (social y biológicamente)” (ibíd.). Dicha amenaza, refrendada por una variedad de discursos positivistas, cientificistas, racistas y conservadores, acreditará la transición a las modalidades del biopoder por parte del Estado, bien estudiadas por Foucault o Agamben, y se desplegará en imágenes de la otredad amenazante (el proletario insurrecto, el criminal, el histérico, la prostituta, el salvaje) cuya presencia justifica medidas de aislamiento, represión e higiene social hacia los elementos patógenos que pudieran enfermar el cuerpo social. El mismo sistema de identificaciones aplicado durante la represión de la Comuna pervive en 1939, cuando los republicanos españoles suponen la imagen perfecta del otro amenazante. Lo que Alberti experimentará como exiliado, siguiendo a Arendt, es que la superioridad del europeo que justificaba el imperialismo desde el punto de vista biológico —al convertir el racismo en “la poderosa ideología de las

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políticas imperialistas” e interpretar a “la Historia como una lucha natural de razas” (Arendt 1987: 152)— pasa a ser el ejercicio de una violencia colonial que, como ya concluyera Karl Korsch en 1943 al describir la novedad del totalitarismo nazi (apud Traverso 2003: 60), se aplica en la propia Europa. De hecho, será esta la idea que Frantz Fanon retomará en Los condenados de la tierra (1961), denunciando el eurocentrismo que absolutiza el mal en el nazismo desdeñando la violencia colonial. Así, tal y como indica José María Naharro-Calderón, en el camino hacia las manifestaciones extremas de los campos de exterminio, “los atrapados entre alambradas no eran los supuestos ‘otros’ chivos expiatorios del nazismo sino los ‘mismos’ europeos de principios universales que los atrapadores, al menos retóricamente, conmemoraban en 1939 durante el ciento cincuenta aniversario de la Revolución” (Naharro-Calderón 1998: 67). Alberti, en suma, apunta la misma conclusión: el chivo expiatorio que implica siempre la otredad ahora forma parte de esa misma Europa y Francia que en 1939 conmemoraban su pasado revolucionario. A partir de esta vivencia directa de los significados reversibles de la otredad, el poemario de Alberti da muestra de la condición ambivalente y naturaleza equívoca de la nación moderna destacada por Homi K. Bhabha. La nación se erige como argumento que legitima la pertenencia a la sociedad moderna, pero al tiempo muestra la crisis de sus fundamentos, remarca esa “temporalidad cultural” que, a juicio de Bhabha, refleja una realidad social mucho más transitoria de lo que sus bases originarias dan a entender (Bhabha 1990: 1-7). España es Europa, Francia es España y, al tiempo, el sujeto español se convierte en el otro de Europa y descubre que esta condición de la otredad apenas si necesita de un leve desplazamiento para descender en el escalafón. El exilio se determina finalmente como la expulsión/huida del cuerpo de la entidad geográfica europea a la que se pertenece, y a la que solo se podrá regresar tras la refundación de los principios humanistas que permitan la reconciliación con un yo abismado: Au revoir. Adiós. […] Ahí quedas, vieja Europa, sacudida

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De norte a sur, de oriente hasta occidente. Hora de la partida. Te abandono apagada, tristemente encendida. Con otra luz espera volverte a hallar mi frente. […] El mar, ya. Un abismo. Au revoir! Good bye! ¡Salud! (Las gaviotas.) Y yo, el mismo (Alberti 2003b: 269-271).

La última sección de Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (Alberti 2003b: 272-276) objetiva los términos de esta separación en relación directa con el estado nación español. El no-lugar del barco Mendoza en el que se dirige a su exilio americano se utiliza como elemento que lo conecta con su inmediato pasado bélico (con alusiones a su estancia en Ibiza, el Cuartel de la Montaña o la batalla del Ebro) y con la propia entidad geográfica peninsular (el entrevisto Peñón de Gibraltar como la estremecida “cola de toro” de un estatuto inoperante: “Se aleja el toro, ¡pobre!, / por ahora inservible para el ruedo”). En este sentido, las tesis de Fanon expuestas en Los condenados de la tierra, como recuerda Dipesh Chakrabarty (2009: 22-23), implicaban una profunda conexión con Europa y su legado, un nuevo universalismo, un intento de inventar ese “hombre total” con el que Europa había fracasado en el ámbito del Tercer Mundo. El poemario de Alberti, en suma, se inscribe intuitivamente en esta necesidad de forjar un nuevo estatuto para el humanismo del siglo xxi, que tenga en cuenta las debilidades del humanismo moderno que las prácticas coloniales pusieron al desnudo, ese strip-tease del humanismo, al decir de Sartre en su prólogo al ensayo de Fanon, que no revelaba precisamente un cuerpo hermoso, sino “una ideología mentirosa”, un “humanismo racista” que solo ha podido hacer del europeo un hombre a costa de la fabricación de “esclavos y monstruos”. El reencuentro con Europa y la otredad encarnada en la China comunista que se producirá una década más tarde supondrá para Alberti una condición de posibilidad para rearticular este ideal humanista universal.

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4. Sonríe China: alcances y límites de la otredad El contexto de la Guerra Fría alumbró una agenda de viajes para la comunidad intelectual comunista que enlaza con los iniciáticos viajes a la Unión Soviética de los años veinte y treinta (Gómez 2002). Junto a los países de Europa del Este, nuevas realidades revolucionarias como China o Cuba se convirtieron en obligada parada de escritores e intelectuales militantes o cercanos al Partido Comunista, haciendo posible una vivencia directa de la otredad de variado signo que actualizaba las problemáticas relaciones de Occidente con su pasado colonial. La visita de León y Alberti, acompañados por su hija Aitana, en la primavera de 1957 coincidió con un momento muy interesante del proceso revolucionario chino, impulsor de un ambicioso programa de transformaciones sociales interiores (como su política para una igualdad social de los sexos o los planes de reforma agraria) y de una implementación de la agenda internacional que determinó su liderazgo entre los países del tercer mundo. No obstante, la deriva represora del gobierno chino, iniciada precisamente en el verano de 1957, apenas unas semanas más tarde de la partida de León y Alberti del gigante asiático, provocó que la publicación en junio de 1958 de Sonríe China en Buenos Aires pusiera de manifiesto importantes contradicciones entre la situación actual y las impresiones trasladadas de cuanto se había observado un año antes. La crítica ha incidido especialmente en este último aspecto, tanto desde una perspectiva más general (Torres Nebrera 2004) como aplicando un enfoque orientalista (Weng 2014; Tsay 2005). Es importante señalar que las valoraciones del legado de Mao han oscilado entre la idealización y la demonización (Cheek 2010), circunstancia que ha derivado en juicios extremos, popularmente muy extendidos e insertos en el marco de un “sinological orientalism” (Vukovich 2012) y de un autoorientalismo por el cual los intelectuales asiáticos han participado en la construcción del Otro chino (Dirlik 1996).4 Las evidentes limitaciones, fracasos y desmanes en los que acabó cayendo en muchos casos el proyecto 4  Véanse Chang y Halliday (2016), ejemplo de demonización cuya falta de rigor histórico ha sido convenientemente acotada (Benton/Chun 2010), y Gao (2008; 2016), con su reevaluación positiva de los logros de la revolución cultural maoísta.

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maoísta, sin embargo, no tendrían que impedir valorar el alcance de un proyecto político que, sin duda, supuso también un avance sin precedentes en la modernización de la nación asiática y se constituyó como una alternativa a los discursos de la modernidad que, en plena Guerra Fría, enarbolaron Estados Unidos y la Unión Soviética (Dirlik 2005), incluyendo un marxismo chino que desarrolló un particular discurso estético tan variado y complejo como el occidental (Liu 2000). Hilda Su-Hui Tsay ha aplicado el orientalismo de Said sobre las prosas de León para constatar el equilibrio mantenido entre las tópicas figuraciones occidentales sobre el mundo asiático y los elementos que contravienen estos lugares comunes. Miaowei Weng, por su parte, echa mano de Said a partir de la interpretación realizada por Zhang Longxi (2002), a quien se le ha reprochado que el “strident anti-communist liberalism” de su agenda política limite la validez de muchas de sus lecturas (Vukovich 2012: 16). Desde esta perspectiva, Weng ha aprovechado el orientalismo orientalista y la crítica del mito barthesiana para censurar la connivencia de León, Alberti y otros intelectuales occidentales de izquierda con el mito de la China comunista creado por Mao. Este relato idealizado, que construyó una nueva imagen nacional que revisaba las representaciones habituales del país en el exterior, vino acompañado de una poderosa estrategia propagandística, fuertemente promocionada en Latinoamérica. Muchos intelectuales occidentales, fascinados por las posibilidades de una efectiva sociedad revolucionaria, aceptaron la invitación del gobierno chino para visitar el país. Unas estancias en la “nueva” China en las que se vieron sometidos a un control tan hospitalario como férreo por lo que respecta a su libertad de movimientos (Caute 1988; Hollander 1981; Buchanan 2012). Sin negar la obviedad del influjo de las “técnicas de la hospitalidad” con las que fueron acogidos estos “peregrinos políticos” (Hollander 1981), cabría calibrar, sin embargo, el alcance real en cada caso concreto de este control político. Es decir, los viajes realizados por los exiliados republicanos a la República Popular China de Mao están pendientes de un trabajo de archivo que acaso pueda contextualizar con mayor precisión sus preparativos, objetivos y resultados.5 Otra cuestión distinta, se5  Ejemplos de la utilidad de esta perspectiva en Lovell (2015); para los casos de intelectuales de México, Perú y Bolivia, véase la monografía de Rothwell (2013).

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ría la carencia de juicios posteriores por parte de León y Alberti acerca de su experiencia en China, aspecto en el que los silencios de ambos transparentan una evidente de autocrítica. En este sentido, Weng ha aludido a dos episodios históricos: la hambruna del año 1958 (que coincidirá irónicamente con el año de publicación de Sonríe China y su vehemente descripción de la erradicación del secular problema del hambre entre el campesinado chino) y la “Campaña de las Cien Flores”, lanzada por Mao el 2 de mayo de 1956 en un célebre discurso en el que promovía entre los intelectuales el ejercicio de que se abrieran “todas las flores” y rivalizasen “todas las escuelas filosóficas” como signo del nuevo revisionismo aperturista. En realidad, la campaña se aplicó masivamente entre abril y junio de 1957, momento en que fue contrarrestada por el “Movimiento antiderechista”, de lamentable continuidad en los siguientes años. La estancia de León y Alberti, por tanto, coincidió de pleno con esta campaña que fue acogida con entusiasmo por amplios sectores de la sociedad china y que contó con una destacada participación de intelectuales y estudiantes. Así, no es de extrañar que sea abundantemente recreada y celebrada en las prosas y poemas de ambos escritores, como ejemplifica la composición “Que se abran todas las flores”, resolución en el ámbito poético de buena parte de los debates históricos producidos en el seno del comunismo acerca del papel del escritor en el desarrollo de la sociedad revolucionaria, de las tensiones entre el espacio público y el privado, la expresión íntima y la social, la libertad artística y la contribución al estado socialista: “Se abran ya todas las flores, / y que revele el poeta, / libre y al fin sin temores, / hasta la flor más secreta / de sus campos interiores” (Alberti 2006: 611). No obstante, en un contexto de marcadas tensiones entre distintos sectores del PCCh, los resultados de este debate público y libre de ideas fueron leídos como prueba del mantenimiento de valores burgueses que había que erradicar, por lo que en la práctica estuvo acompañada (con algunos episodios manifestados incluso a finales de 1956) de purgas de opositores políticos, artistas e intelectuales. De este modo, se creaba otro paradójico contraste: Sonríe China legitimaba un programa de libertad cultural y de expresión planteado en 1957 que en absoluto se estaba dando ya en el país asiático en 1958. De manera si cabe más irónica, el poema final que inicialmente cerraba la sección de “Sonríe China”, “Para el poeta Ai Ts’ing”, tiene

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como interlocutor a uno de los máximos símbolos de los intelectuales que se opusieron a Mao. Ai Ch’ing, en la actual grafía, padre del artista y activista Ai Weiwei, fue sometido a destierro, purgas y reclusiones en campos de trabajo durante el período de la Revolución Cultural y no sería rehabilitado hasta el año 1977 con la llegada de Den Xiaoping al poder. Sin embargo, la decisión de Alberti de mantener dicho poema como cierre de La primavera de los pueblos en 1961, cuando desde 1958 Ai Ch’ing se había convertido en un paria y vivía desterrado en una localidad rural en la frontera con Corea, es susceptible de interpretarse como una crítica a la deriva del comunismo chino. Los versos de la parte final de este extenso poema ilustrarían así la quiebra de una posibilidad factible de solidaridad internacionalista tanto en el plano cultural como en el político: como pintor que anhela que se abran en su país también todas las flores de la pintura, sabe que Van Gogh, Cézanne, Matisse, Picasso desparraman luces capaces de injertar sus zumos en el abierto rosedal de china. te digo ahora adiós, Ai Ts’ing, amigo mío, […] y en medio de estos bosques congelados de América dejo un clavel de España en tu pecho, pidiéndote lo estreches hasta el día seguro en que mi mano te reciba en la tierra, todavía amarrada, que me espera (Alberti 2006: 642).

Según Torres Nebrera, abonado a una interpretación muy extendida cuando se analiza la praxis poética albertiana más explícitamente política, estos poemas “evitan en su mayor parte los riesgos fundamentales de la poesía de consigna y de propaganda (terreno en el que Alberti siempre procuró nadar y guardar la ropa)” (2004: 295). En idéntico sentido, Weng considera que esta poesía “betrays the propagandistic feature of Sonríe China” (2014: 277). Juicios de este tipo, con su forzada separación entre dos praxis (ideológica y estética), evidencian la necesidad de articular interpretaciones más complejas

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de las ambivalencias que contiene una propuesta como la de este y otros libros de Alberti. No se trataría tanto de la “traición” a una supuesta predeterminación propagandística como los alcances ideológicos y las estrategias empleadas a la hora de abordar poéticamente el encuentro con la otredad desde unos presupuestos marxistas, por muy intuitivos que estos sean. En este sentido, la dialéctica entre el clavel y la espada, un enunciado con el cual el poeta definió su posicionamiento estético-político, adolece de una base teórica marxista que Alberti buscó equilibrar mediante una solidaridad con el comunismo de tipo afectivo y humanitario. Esta actitud, por lo general, ha sido interpretada como la salvaguarda de lo poético frente a las amenazas de elementos esencialmente políticos, circunstancia que comportaría el límite de una poética incapaz de transcender una comprensión burguesa del hecho literario de base kantiana (García 2017). En cualquier caso, no deja de ser manifestación de esa ambigüedad identitaria relacionada con el descubrimiento de nuevas dimensiones de la otredad que marca el tránsito de las vanguardias estéticas a las políticas. El problema sustancial del intelectual marxista de origen burgués era cómo integrarse sin dificultades en aquella otra clase proletaria a la que no pertenecía ni por nacimiento ni por formación ni experiencias vividas, cómo articular la paradoja de que sea su origen social y formación cultural burgueses y no su componente político los que le han aportado “el mayor progreso del arte y del signo en general” (Salaün 1998: 223). Por lo tanto, las problemáticas a las que se enfrenta Alberti en La primavera de los pueblos y, más en concreto, en la sección “Sonríe China”, obedecen a cuestiones sustancialmente idénticas. El entusiasmo de Occidente por China y la cultura china alcanzó su clímax en el siglo xvii. En el caso español, fueron determinantes los contactos producidos durante el siglo xvi gracias al asentamiento de los jesuitas en el país asiático (Ollé Rodríguez 1998). Esta imagen eminentemente positiva, espacio de realización de los sueños occidentales, derivará o se combinará con otras visiones más oscuras después del siglo xix. En la configuración inicial de este imaginario positivo europeo, la Historia del gran reino de la China, publicado por el fraile agustino Juan González de Mendoza en 1585, constituyó un modelo esencial (Sola García 2018). León y Alberti remiten al inicio de Sonríe China a este texto haciéndose eco de la admiración de Mendoza por China y su cultura y confirmando el horizonte de expectativas

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positivo en que ambos se mueven antes de establecer el contacto directo con el país. Así, las primeras páginas de Sonríe China (León/Alberti 1960: 19-21) suponen un recorrido por la historia europea y sus imaginarios orientales, con mención a Marco Polo y, de inmediato, a González de Mendoza, ocasión que posibilita la filiación del acto imaginativo actual sobre China (“en el siglo xx, el ‘País Florido Popular del Centro’ continúa desvelando las imaginaciones”) con un esplendoroso pasado imperial español en el que la voluntad de hacer realidad los sueños se presenta como el impulso básico (“¡a soñar tocamos!, y a China se fueron”). Los españoles quedan identificados así como seres dominados por la ambición, la fantasía y la imaginación a quienes aguarda un reino de plenitud: “El continente era un gran reino, y tan rico, tan poderoso como para caldear las fantasías de los españoles que desde 1492 vivían desvelados, con la imaginación fuera de las órbitas”. Alberti, por tanto, no deja de moverse en un patrón culturalista que particulariza a China en una continuidad histórica milenaria. La utilización como guía de viaje de este tipo de textos me parece sumamente reveladora de las limitaciones con las que se encaró al otro oriental chino, pues traza una circularidad palmaria con la vivencia de la otredad mexicana del año 1935 ya referida. Este uso de modelos canónicos en la construcción orientalista europea y española como el que representa González de Mendoza apenas si guarda distancia con aquella utilización de la crónica de Bernal Díaz del Castillo, soporte estructural para el recorrido geográfico del poema antiimperialista 13 bandas y 48 estrellas que acababa desvelando contradicciones profundas en la aprehensión de la otredad. De este modo, la experiencia directa del viaje no supondrá un cambio sustancial en las ideas preconcebidas, como bien revela el poema “China” (Alberti 2006: 608-609). El “celeste paraíso murado” poblado de seres míticos, flores, bucólicos paisajes y fértil naturaleza que el joven Alberti imaginaba hasta cuajar en una imagen de perenne belleza (“Eras hermosa siempre para mí”), es una imagen apenas transformada al final del proceso. Así, a pesar de la irrupción agresiva de otros agentes (“los tristes señores de la guerra”, los despojadores “tigres de dentro” y “lobos de afuera”), el devenir histórico termina clausurado en la misma imagen en la que ya se “creía” y que la acción emancipadora proletaria ha venido a confirmar con su “maravillosa primavera florida”:

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supe que eras acaso como yo te creía, pero henchida de hambrientos hombres con sed de tierra. […] tus campesinos daban sus vidas a raudales y a raudales su sangre los obreros. […] Y bregué como pude para tu nueva vida y despertarme un alba bajo el jardín risueño de tu maravillosa primavera florida (Alberti 2006: 609).6

Tanto en la prosa de León como en la poesía de Alberti se reflejan su anticolonialismo comprometido y los logros de bienestar social del período maoísta. Los retornos de la otredad se observarán también en la denuncia del imperialismo que caracterizó el pasado colonial de la China prerrevolucionaria, como muestra “Pequeña crónica de Shangai” (Alberti 2006: 625-627), poema recorrido transversalmente por el recuerdo del vergonzoso “ni perros ni chinos” que objetivaba el racismo de la lógica colonial. Una evocación de la organización piramidal represora (“Vivían en los hoteles / más altos, en los más altos / edificios, que eran suyos, / en las fábricas, / que eran suyas”) que se asentaba en la desposesión de “los de abajo” (“los hombros hundidos / del pueblo”) y que ha sido invertida por la acción violenta de las clases populares (“aquellos chinos humildes, / despreciados, de la calle, / se alzaron y a dentelladas / los arrojaron al mar”) hasta alcanzar la elevación armónica de la sociedad revolucionaria (“el canto / de los obreros que sube / en claras ondas pacíficas / al aire de cada mañana”). La China presente de la revolución supone así el triunfo real de ese nuevo sujeto histórico del proletariado que se venía invocando desde los años treinta, y que ahora se despliega de modo plural en oficios varios (campesinos, tejedores, soldados, remeros, pescadores, estudiantes, artistas…). La valoración de Alberti no queda aquí demasiado lejos del principal logro que Žižek reivindica del legado de Mao, la “movilización política de los cientos de millones de trabajadores anónimos del Tercer Mundo cuyo trabajo suministra la ‘sustancia’, la base, invisible del de6  Son frecuentes las alusiones en La primavera de los pueblos a las prefiguraciones de las geografías del deseo infantil, viajes imaginarios del niño que se realizan en el mundo adulto, como sucede en “Bajo la nieve de Polonia” (577-579) o “Volando sobre Hungría” (582).

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sarrollo histórico” (2010: 7), movilización ejercida mediante la articulación de una visión confiada (lejos del recelo de Lenin y Stalin), de las relaciones campesinado y clase obrera. Se trata, en fin, de la llegada del “hombre nuevo de China”, como se plantea en “Pequeña crónica de Mukden”, donde el sangriento dominio japonés ha dado paso al nacimiento de una voz convertida “en una clara palabra” fusionada con la “música / enérgica de la máquina” de la industrialización del tiempo presente (633-634). Weng ha sabido detectar que el relato del viaje llevado a cabo por León y Alberti tiene como objetivo real de fondo la creación de un modelo de confrontación con la España franquista. Así, identifica un mismo proceso de idealización que en los años treinta tuvo como modelo la Unión Soviética y que ahora se traspasaría, de modo algo mecánico, a la China maoísta, operando en ambos casos prefiguraciones positivas que luego no se contrastan críticamente con la realidad observada. Las oposiciones entre la China de Mao y la España franquista son constantes: el Yang-Tsé “es la vida” mientras que el Júcar es “hoy la muerte” (619); en el explícito homenaje lorquiano “Canción china en China”, a la “alegre” luna que está “por los arrozales, / hoy cantando / viva, / mi amigo” se opone “triste tu luna / hoy por los trigales /, llorando, / cautiva, / mi amigo” (630); el encuentro con el arquitecto exiliado Luis Lacasa en Pekín sirve para enlazar su contribución a la transformación revolucionaria en China con su hipotética actividad futura en una España liberada: “Pronto, arquitecto, sobre su aire puro, / podrás tranquilo y con tu sabia mano / levantarle otra nueva primavera” (636-637). En este punto es oportuno recordar el tratamiento del espacio nación que acaba construyendo Sonríe China que queda plasmado sobre todo en una representación idílica del paisaje dependiente de la tradición bucólica: “En esta nueva Arcadia ni el eco escucharía / los alternados cantos de los viejos pastores”, un espacio dominado por la actividad febril, gozosa y productiva del pueblo chino que recibe a cambio “los frutos y dones pródigos de la tierra” (617). Vicente Llorens apuntó con perspicacia la clasificación de Alberti como “poeta bucólico de la revolución” cuando en su poesía del exilio plantea, en términos rousseaunianos, la traslación de un pasado arcádico a un futuro paradisíaco. Tanto la Edad de oro como el paraíso de la utopía política solo sustituyen la localización de la Arcadia del pasado al futuro y, por tanto, ambos desplazan o reducen el papel activo del sujeto y las fuerzas históricas

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y sociales, precisamente lo que se ponía en primer término en el caso de su poesía de los años treinta. Sin embargo, la Arcadia china contiene un sentido emancipador profundamente nacional, en tanto que es proyección de los deseos de transformación de la España franquista. Es decir, el juicio de Llorens, lejos de ser el síntoma de una perspectiva ya por entonces periclitada, confirma una vivencia activa de las dinámicas histórico-culturales. Sonríe China se inserta, en esta estricta contextualización histórica, en los múltiples discursos que presentaban a China como un “instructive and productive space, and sometimes used China as a way to imagine better, egalitarian, or alternative worlds” (Vukovich 2012: 136-137). Lejos de ser una proyección nostálgica de la España perdida que revelaría el agotamiento ideológico del proyecto republicano, Alberti detecta en el proceso revolucionario comunista chino una condición de posibilidad transformadora para el presente nacional español aherrojado por la dictadura. Las constantes remisiones a la España franquista se deben entender en esta perspectiva crítica y activa antes que como manifestación de una nostálgica detención en el tiempo. En este sentido, uno de los méritos de estos poemas lo constituye su capacidad para desglosar, sin renuncia a este objetivo central, un discurso que fusiona los espacios y tradiciones de China y España en la palabra poética. Sonríe China organiza un signo con el que las clases populares españolas y chinas pueden construir un universo referencial compartido y recíprocamente reconocible. Como ya ocurriera en 13 bandas y 48 estrellas con la tradición popular afrocubana aprehendida de Nicolás Guillén, el tono popularista de Alberti se asocia en este caso a referentes permeables con la poesía popular china, sus motivos florales, sus formas y ritmos breves su proyección paisajística, su recreación de tipos populares insertos en los ciclos agrarios…7 Sin olvidar las dependencias con la tradición oriental de un exotismo modernista actualizado por las vanguardias, donde el hai-ku japonés (de origen chino) confluye con la tannka. Los referentes pictóricos y la condición caligráfica de 7  Recuérdese, en este sentido, la elaboración por parte de León y Alberti de su antología Poesía china (1960), una recopilación de 128 poemas desde los orígenes hasta la época moderna, en la que el balance de lo seleccionado se decanta de forma contundente hacia los poemas y autores anteriores a 1911.

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la poesía china abren una nueva conexión dada la experiencia en los territorios de la pintura y la caligrafía del propio Alberti (Hernández 1986), cuestión que habría de sumarse al resto de dimensiones visuales del libro en su edición original. En este sentido, la remisión a la tradición popular que implica la praxis textual y pictórica albertiana actúa como un vínculo solidario con la otredad, que se plasma también en la dimensión más básica del simple poema-homenaje, como el dedicado al pintor Chi Pai-Shih (Alberti 2006: 611-612), o en las alusiones constantes a la condición manual del trabajo y su concepción artesanal: “Todo parece bordado: / la flor, el pájaro, el árbol” (628). Vida bilingüe de un poeta español refugiado en Francia permitió a Alberti entender la dimensión de la otredad que el exilio otorgaba a los españoles republicanos derrotados y confirmarle en su diagnóstico de la crisis de los paradigmas del humanismo burgués. Sonríe China, en cambio, revela las limitaciones que la “cárcel ideológica” podía suponer para realizar una aproximación al otro capaz de trascender los fundamentos orientalistas.

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Sobre los autores

Albrecht Buschmann. Licenciado en Filología Románica y Árabe por la Universidad de Saarbrücken (Alemania). Tesis sobre los discursos del poder en la novela policiaca, habilitación sobre la literatura del exilio republicano. Docente e investigador en Potsdam, Jena, París, Barcelona, Salamanca. Desde el año 2010, catedrático de Literaturas y Culturas Románicas en Rostock. Campos de investigación: literatura, violencia y narrativas del crimen; literatura del exilio; narrativa contemporánea; teoría y práctica de la traducción literaria. Publicaciones: Max Aub und die spanische Literatur zwischen Avantgarde und Exil. Berlin/Boston (2012); (coord.) Gutes Übersetzen. Neue Perspektiven für Theorie und Praxis des Literaturübersetzens. Berlin/Boston (2015); “El desaparecido en la literatura argentina y española. Dos veces junio de Martín Kohan y Ayer no más de Andrés Trapiello”, en: Transiciones, memorias e identidades en Europa y América Latina. Ed. Juan Ignacio Piovani et al. Frankfurt a.M./Madrid (2016). Julio E. Checa Puerta. Licenciado en Filología Hispánica y doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor titular de Literatura Española en la Universidad Carlos III y profesor visitante en las universidades de Gießen (Alemania), Toulouse (Francia) y Wesleyan (Estados Unidos). Campos de investigación: representación de imágenes de género en la literatura y las artes escénicas españolas de los siglos xx y xxi; teatro español de los siglos xx y xxi; historia, teoría y crítica de la literatura española y del teatro español de los siglos xx y xxi escrita por autoras. Publicaciones: “Las dramaturgas españolas actuales y la representación del daño”, en: Ser y deber ser. Dilemas morales y conflictos éticos del siglo xx vistos a través de la ficción Ed. Susanne Hartwig. Frankfurt a. M./Madrid (2017); “Siglo mío, bestia mía, de Lola Blasco: Diario, testimonio y confe-

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Sobre los autores

sión”, en: Estreno (2017); “Escritura y reescritura en el teatro de Lourdes Ortiz”, en: OtroLunes. Matei Chihaia. Estudió Literatura comparada, Filología Románica y Filosofía en la Ludwig-Maximilians-Universität München (Alemania) y la University of Oxford (Reino Unido). Tesis sobre el teatro francés del siglo xvii, habilitación sobre los cuentos de Julio Cortázar. Docente e investigador en Múnich, Colonia, Ratisbona, Avignon, Quito y La Plata. Desde el año 2010, catedrático de Literaturas y Culturas Románicas en Wuppertal. Campos de investigación: narratología; memoria histórica; antropología del siglo xvii y xviii. Publicaciones: con Susanne Schlünder (eds.), Extensiones del ser humano. Funciones de la reflexión mediática en la narrativa actual española. Frankfurt a. M./Madrid (2014); con Antonio Sánchez Jiménez (eds.), Dossier “El texto como máquina”, Romanische Studien (2016); “Lecturas de la diversidad en Historias de cronopios y de famas (1962) y Rayuela (1963)”, en: ¿Discapacidad? Literatura, teatro y cine hispánicos vistos desde los disability studies. Ed. Susanne Hartwig/Julio Checa. Berlin et al. (2018). Luisa García-Manso. Assistant Professor de Literatura Hispánica Contemporánea en la Universiteit Utrecht. Obtuvo el doctorado en Filología Hispánica con Premio Extraordinario por la Universidad de Oviedo y cuenta con un Máster Universitario en Estudios para la Igualdad de Género en Ciencias Humanas, Sociales y Jurídicas (UIMP-CSIC). Entre 2014 y 2016 disfrutó de una beca postdoctoral Alexander von Humboldt en la Universität Passau. Realizó su investigación predoctoral en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, en Madrid. Campos de investigación: literatura y teatro español e hispanoamericano (siglos xx y xxi); justicia transicional, memoria y procesos culturales; exilio, migración e identidad. Publicaciones: Género, identidad y drama histórico escrito por mujeres en España (1975-2010). Oviedo (2013); “El teatro español sobre la inmigración en los años 90: influencia mediática y procesos creativos”, en: Hispania (2016); “La escenificación de una memoria transnacional y multidireccional en Gurs: una tragedia europea (2004), de Jorge Semprún”, en: Iberoromania (2017).

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Sobre los autores

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Raquel García-Pascual. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de La Rioja (España). Tesis doctoral sobre teatro español a partir de 1940 por la Universidad Complutense de Madrid y Máster Oficial en Estudios para la Igualdad de Género en Ciencias Humanas, Sociales y Jurídicas (Universidad Internacional Menéndez Pelayo/CSIC). Docente e investigadora en el CSIC (Madrid), París, Gießen y Passau. Miembro del grupo de investigación InGenArTe. Desde el año 2010 profesora en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) de Madrid. Campos de investigación: historia, teoría y crítica del teatro español (siglos xx y xxi); representación de imágenes en la literatura y el teatro español; y estudios de género en industrias culturales y artes escénicas. Publicaciones: (ed.), Dramaturgas españolas en la escena actual. Barcelona (2011); “Las protagonistas del exilio republicano en la escena española del siglo xx: una aproximación”, en: Foro Hispánico (2014); “La lucha contra la violencia de género en el teatro español contemporáneo: un acercamiento”, en: Anales de la Literatura Española Contemporánea (2015). Susanne Hartwig. Licenciada en Filología Románica y Latina por la Universität Münster (Alemania). Tesis sobre el teatro francés después de 1945, habilitación sobre el teatro español contemporáneo. Docente e investigadora en Münster, París, Madrid, Gießen, Potsdam, Erfurt, San José de Costa Rica y Curitiba. Desde el año 2006, catedrática de Literaturas y Culturas Románicas en Passau. Campos de investigación: literatura y ética; diversidad funcional (disability studies); teatro contemporáneo, narrativa contemporánea en América Latina; literatura y ciencia cognitiva. Publicaciones: (ed.), Culto del mal, cultura del mal, Realidad, virtualidad, representación . Frankfurt a. M./Madrid (2014); (ed.), Ser y deber ser. Dilemas morales y conflictos éticos del siglo xx vistos a través de la ficción. Frankfurt a. M./Madrid (2017); con Julio Checa (ed.), ¿Discapacidad? Literatura, teatro y cine hispánicos vistos desde los disability studies. Berlin et al. (2018). Eugenia Helena Houvenaghel. Licenciada en Filología Románica por la Universidad de Amberes (Bélgica). Tesis sobre la obra ensayística de Alfonso Reyes escrita en el exilio europeo y su identidad híbrida a caballo entre la cultura europea y la americana (Universidad de Gante, Bélgica). Docente e

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Sobre los autores

investigadora en Nimega (Países Bajos) y Gante. Desde el año 2015, catedrática de Literatura Hispánica en la Universidad de Utrecht (Países Bajos). Campos de investigación: literatura del exilio; mujer y literatura; reescritura de mitos; el ensayo. Publicaciones: “Tomás Segovia y la lingüística estructuralista: Ensayos en una dinámica de debate”, en: Hispanófila (2015); “La mujer escritora en el ensayo de Angelina Muñiz: ‘La sombra es la luna y es femenina’”, en: Escritoras españolas en el exilio mexicano. Estrategias para la construcción de una identidad femenina. Ed. y coord. Eugenia Helena Houvenaghel. Porrúa (2016); “El dinero del diablo by Pedro Angel Palou. A New Moral Dialogue”, en: The Mexican Crack Writers: History and Criticism. Ed. Héctor Jaimes. Cham (2017). Mirjam Leuzinger. Master of Arts en Lingüística y Literatura Hispánica y Francesa, así como en Ciencias del Deporte por la Universidad de Berna (Suiza). Doctora por la misma universidad con una tesis sobre la memoria cultural en la obra de Jorge Semprún. Becaria del Fonds national suisse (FNS) en 2012. Estancias de investigación en las universidades Complutense de Madrid y París 8, así como en el Centro Franz Kafka (Praga). Estancia de docencia e investigación en la Universidade Federal do Paraná (Brasil). Desde 2014, profesora ayudante doctora en la cátedra de Literaturas y Culturas Románicas de la Universidad de Passau. Campos de investigación: ensayo y narrativa contemporánea de España, América Latina y Francia; memoria, intermedialidad, autoficción, el motivo del fracaso y los discursos sobre Europa. Publicaciones: Jorge Semprún. Memoria cultural y escritura. Vida virtual y texto vital. Madrid (2016); “Normas vigentes, encubiertas responsabilidades: Consideraciones morales en El acoso y El derecho de asilo, de Alejo Carpentier”, en: Ser y deber ser. Dilemas morales y conflictos éticos del siglo xx vistos a través de la ficción. Ed. Susanne Hartwig. Frankfurt a. M./Madrid (2017); (ed.), Jorge Semprún. Frontières | Fronteras. Tübingen (2018). José-Ramon López García. Profesor del Departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), miembro del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) y vocal de la Junta directiva del

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Centro de Estudios sobre las Épocas Franquista y Democrática (CEFID). Licenciado en Filología Española y en Filología Catalana por la UAB y doctor en Filología Española por la UAB (mención Doctor Europeo y Premio Extraordinario de doctorado). Ha realizado estancias de investigación predoctoral y postdoctoral en las universidades de Buenos Aires, Paris-Nanterre, Sorbonne Nouvelle-Paris 3 y La Habana. Campos de investigación: la literatura del siglo xx, con especial dedicación a las vanguardias; la guerra civil; el exilio republicano de 1939; y la poesía y teatro contemporáneos. Publicaciones: Vanguardia, revolución y exilio: la poesía de Arturo Serrano Plaja. Valencia (2008); con Mario Martín Gijón (eds.), Judaísmo y exilio republicano de 1939. Memoria, pensamiento y literatura de una tradición silenciada. Madrid (2014); con Manuel Aznar Soler (coords.), Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla (2016). Pilar Nieva-de la Paz. Investigadora científica en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC. En el marco del grupo de investigación InGenArTe, ha dedicado su trabajo al estudio del protagonismo de las mujeres como creadoras y políticas, y al análisis de su producción y de las representaciones de género en su literatura y su teatro. Ha impartido conferencias en Los Angeles, El Colegio de México, Berkeley, Manchester y El Colegio de España (París). En la actualidad dirige el proyecto de investigación “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas” (FFI2015-63745-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Publicaciones: Roles de género y cambio social en la Literatura Española del siglo xx. Amsterdam/New York (2009); con Francisca Vilches-de Frutos, José Ramón López García y Manuel Aznar Soler (eds.), Género y exilio teatral republicano: entre la Tradición y la Vanguardia. Amsterdam/New York (2014); Escritoras españolas contemporáneas. Identidad y vanguardia. Berlin et al. (2018). Annette Paatz. Licenciada en Filología Románica por la Georg-AugustUniversität Göttingen (Alemania). Tesis sobre la obra narrativa de Carmen Martín Gaite, habilitación sobre la novela argentina y chilena en el siglo

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Sobre los autores

xix. Docente e investigadora en Göttingen, Buenos Aires, León (España), Madrid, París, Osorno y Valdivia. Desde el año 2001, profesora titular de Literaturas y Culturas Hispánicas en Göttingen. Campos de investigación: estudios literarios de género; narrativa española e hispanoamericana contemporánea; narrativa decimonónica desde una perspectiva mediática; relaciones culturales entre Latinoamérica y Europa en el siglo xix. Publicaciones: Liberalismus und Lebensart. Romane in Argentinien und Chile (1847-1866). Frankfurt a. M. (2011); con Janett Reinstädler (eds.), Arpillera sobre Chile. Cine, teatro y literatura antes y después de 1973. Berlin (2013); “Desde el icono prerrafaelita a la nueva mujer. Autoría, género y transculturación en la modernidad argentina”, en: Modernismos pluricéntricos. Configuración transcultural de la modernidad literaria entre Francia, España y América Latina. Ed. Stephanie Béreiziat-Lang/Herle Christin Jessen. Berlin (2017). Inmaculada Plaza-Agudo. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca (España). Tesis doctoral sobre la poesía de las escritoras españolas del primer tercio del siglo xx (dirigida por Pilar Nieva-de la Paz). Investigadora predoctoral en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC (España). Estancias de investigación en el Reino Unido y Francia. Docente en la Universidad Internacional de la Rioja (entre 2013 y 2016). En la actualidad, miembro del grupo de investigación InGenArTe, profesora de enseñanza secundaria (Comunidad de Madrid) y en la Universidad Isabel I. Campos de investigación: literatura española contemporánea; industrias culturales; escritura de autoría femenina; estudios de género. Publicaciones: Modelos de identidad en la encrucijada. Imágenes femeninas en la poesía de las escritoras españolas (1900-1936). Málaga (2015); “Mitos, relaciones de poder e identidad femenina en el teatro de Lourdes Ortiz: Yudita, Cenicienta y Aquiles y Pentesilea”, en: Anales de la Literatura Española Contemporánea (2017); “Memoria e identidad transnacional en Delirio y destino (1989), de María Zambrano”, en: Foro Hispánico (2017). Marie-Soledad Rodriguez. Es profesora titular en la Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris 3 donde imparte clases sobre historia de España y cine español. Ha realizado una tesis sobre el cine de Jaime de Armiñán y ha pre-

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sentado una habilitación sobre la representación de la Guerra Civil en el cine español de la democracia. Campos de investigación: cine español y sociedad; cine e historia; cine hecho por mujeres; teatro de las dramaturgas; representaciones de género. Publicaciones: “El cine de ficción sobre la guerra civil sí construyó una nueva mirada durante la Transición”, en: Área Abierta (2015); “Compromiso político, roles de género e intertextualidad en el teatro de Maruxa Vilalta”, en: Escritoras españolas en el exilio mexicano. Estrategias para la construcción de una identidad femenina. Ed. y coord. Eugenia Helena Houvenaghel. Porrúa (2016); con Catherine Flepp (eds.), Les dramaturges espagnoles d’aujourd’hui. Paris (2017). Cristina Sanz Ruiz. Licenciada en Filología Hispánica y Máster en Literatura Española por la Universidad Complutense de Madrid. Premio Nacional de Fin de Carrera. Tesis en progreso sobre la recuperación del testimonio crítico en la novela española del siglo xxi. Docente e investigadora en Harvard University, Tours, Belfast, Groningen y Berlín. Contratada FPU en el Departamento de Filología Española II de la Universidad Complutense. Campos de investigación: narrativa española contemporánea; literatura comprometida y social; novela de la crisis; realismo y género. Publicaciones: “Los marginales toman la narrativa española: siglo xxi”, en: La diversidad en la literatura, el cine y la prensa española contemporánea. Coord. Fidel López Criado. A Coruña (2016); “La literatura como acto de intervención social: los cuentos de Isaac Rosa”, en: Siglo  xxi. Literatura y cultura española (2016); “Marta Sanz y el contradiscurso del cuerpo: nuevos modelos de identidad en la Transición política”, en: Anales de la Literatura Española Contemporánea (2017). Dagmar Schmelzer. Estudios de Diplomkulturwirt (Lenguas, Economía y Estudios de Cultura Hispana) en Passau y Salamanca. Tesis sobre la novela de vanguardia española (Intermediales Schreiben im spanischen Avantgarderoman der 20er Jahre. Tübingen: Narr, 2007), habilitación sobre los relatos de viaje de François de Chateaubriand. Docente e investigadora de literatura y cultura españolas y francesas en la Universidad de Regensburg. Campos de investigación: literatura, cine y cultura españoles contemporáneos; interme-

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Sobre los autores

dialidad, historiografía y literatura; teoría del espacio; relatos de viaje y autobiografía. Publicaciones: con Christian von Tschilschke (eds.), Docuficción. Enlaces entre ficción y no-ficción en la cultura española actual. Frankfurt a. M./Madrid (2010); con Magdalena Silvia Mancas (eds.), Der espace autobiographique und die Verhandlung kultureller Identität. München (2011); con Marina Ortrud M. Hertrampf (eds.), Die (Neu-)Vermessung romantischer Räume. Berlin (2013). Christian von Tschilschke. Licenciado en Filología Románica y Eslava por la Universität Heidelberg (Alemania). Tesis sobre la escritura cinematográfica en la novela francesa contemporánea, habilitación sobre la relación entre la formación del sistema literario y el discurso de identidad en el siglo xviii español. Desde el año 2007, catedrático de Literaturas Románicas en Siegen. Coeditor de la revista Iberoamericana. Campos de investigación: la literatura y los medios de comunicación (cine, televisión); la literatura francesa y española contemporánea; la literatura y cultura en la España del siglo xviii; los estudios de género; la docuficción; el discurso colonial español respecto a África; y el cine francés, español y latinoamericano. Publicaciones: con Maribel Cedeño Rojas e Isabel Maurer Queipo (eds.), Lateinamerikanisches Kino der Gegenwart. Themen, Genres/Stile, RegisseurInnen. Tübingen (2015); con Bernhard Chappuzeau (eds.), Nuevo Cine Argentino: nuevas relaciones entre estética y política. Frankfurt a. M./Madrid (2016); con Jan-Henrik Witthaus (eds.), El otro colonialismo. España y África, entre imaginación e historia. Frankfurt a. M./Madrid (2017). Francisca Vilches-de Frutos. Profesora de Investigación del CSIC en su Centro de Ciencias Humanas y Sociales y vocal del Consejo Rector del CSIC, está al frente del grupo de investigación InGenArTe, en el marco del cual se han concedido los proyectos de investigación “Industrias culturales e Igualdad: textos, imágenes, públicos y valoración económica” (2013-2015) y “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas” (2016-2018), financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad. Ha impartido conferencias en las universidades de Frankfurt, Marburg, Mainz, Saarbrücken y Gießen, así como en El Colegio de México,

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Cornell University, UC Los Angeles, UC Berkeley, UC Davis, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Universiteit Gent, El Colegio de España (París) y los Institutos Cervantes en Paraguay, Bolivia y Túnez, entre otros. Campos de investigación: la literatura y de las artes escénicas; la interacción entre los lenguajes expresivos de las distintas artes; y el papel de las mujeres como creadoras y políticas. Publicaciones: Mitos e identidades en el teatro español contemporáneo. Ams­ terdam/New York (2005); El teatro de Federico García Lorca en la construcción de la identidad colectiva española. Philadelphia (2008); con Pilar Nieva-de la Paz, José-Ramón López García y Manuel Aznar Soler (eds.), Género y exilio teatral republicano: Entre la tradición y la Vanguardia. Amsterdam/New York (2014).

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