Dieci film. Esercizi di lettura 8880125613, 9788880125617

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Arecco - Bisoni - Bocchi - Gipponi - Fornara Malavasi - Mancino - Menarini - Morreale - Pezzotta

Dieci film esercizi di lettura a cura di Luca Malavasi

Le Mani

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© 2010 Le Mani - Microart’s Edizioni, via dei Fieschi 1 16036 Recco - Genova Tel. 0185 730153 / 57 / 11 - fax 0185 720940 www.lemanieditore.com e-mail: [email protected] Grafica di Marco Vimercati ISBN 978-88-8012-561-7 ISSN 1824-1417

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Indice

Dalla parte della passione di Luca Malavasi

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Una storia vera: guardare le stelle, riafferrare la vita di Bruno Fornara

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Salvatore Giuliano: di cosa parliamo in Italia quando parliamo di cinema di Anton Giulio Mancino

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Forrest Gump: il corpo, la memoria, la Storia di Claudio Bisoni

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43

A cavallo della tigre: una commedia italiana di Alberto Pezzotta

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55

Nanà: due sillabe per due ermeneutiche di Sergio Arecco

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Bastardi senza gloria: Historia Magistra Cinemae di Roy Menarini

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77

Amarcord: il fascismo, un incubo a fumetti di Emiliano Morreale

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85

L’idolo delle donne: quando i mondi si scontrano di Pier Maria Bocchi

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97

Grizzly Man: la natura selvaggia e l’immagine ritrovata di Elena Gipponi

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L’ultimo spettacolo: la nostalgia del presente di Luca Malavasi

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Dalla parte della passione di Luca Malavasi

Questo libro nasce da un’esigenza di tipo propriamente didattico, quella di offrire agli studenti di cinema (ma anche agli “appassionati”) un “campionario” di analisi filmiche. E una simile esigenza non si sarebbe mai affacciata se non fosse stata fatta, preliminarmente, una verifica dell’esistente. O, meglio, una verifica dell’adeguatezza dei tanti libri dedicati all’argomento in rapporto all’efficace divulgazione di un “sapere” – l’analisi del film, appunto – che sembra vivere, oggi, una condizione di grande crisi e incertezza, paradossalmente confermata proprio dalla proliferazione incontrollata di libri teorici o pratici, manuali, monografie per film o autore etc. In questo orizzonte impoverito dalle necessità “dietetiche” della riforma universitaria, la domanda che mi sono posto ha riguardato non tanto il destino dell’analisi, quanto, piuttosto, quello dei film. La sensazione, in breve, è che l’analisi – soprattutto in un’accezione freddamente accademica, al limite dell’esercizio di potere – abbia ormai vinto sui film. Che, in altre parole, per “insegnare” l’analisi del film, rincorrendo la sintesi della sintesi, la sistemazione della sistemazione, la semplificazione della semplificazione, si sia finito col dimenticare proprio i film, ridotti a brandelli “esemplari”, neutralizzati nel loro potere, scomposti e mai più ritrovati nella loro bellezza e integrità. E mi sembra che, parallelamente, sia andato perduto quell’insieme di piaceri che un film e la sua visione portano sempre con sé, e che l’analisi – la buona analisi – non dovrebbe mai né dimenticare né sottostimare, ma anzi comunicare e rinnovare. 7

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Penso, in primo luogo, al piacere del film, inteso come il piacere che un particolare film può generare nello spettatore; ma penso anche, se non soprattutto, al piacere della visione, e al piacere della scoperta legato alla pratica analitica, al piacere di una conoscenza che non cannibalizza l’oggetto di una necessaria interpretazione ma, al contrario, lo fa risplendere, senza perdere di vista fondamenti “giuridici” minimi (relativi alla relazione film-analista), come il rispetto del film, l’adeguatezza dell’analisi, l’importanza e l’utilità dell’interpretazione. Per insegnare l’analisi del film, oggi, credo che si debba (ri)partire da qui, da una riabilitazione della centralità del film e delle sue immagini, da una nuova presa in carico della dimensione del piacere e della soggettività, e da una parziale dissoluzione di quella scatola degli attrezzi analitici che ha finito per ridurre l’analisi filmica a una tavola di comandamenti da mandare a memoria, con buona pace dei film e della storia del cinema. L’idea del piacere (della visione), del resto, ha sempre mal figurato nel territorio dell’analisi. Dapprima espunta – anche comprensibilmente – perché ritenuta ostacolo alla fondazione di una disciplina che aspirava a dotarsi di basi “scientifiche” e dunque oggettive, la nozione di piacere ha continuato, in seguito, a scontentare i puristi dell’analisi e, soprattutto, coloro che, ancora oggi, credono di poter mantenere in vita distinzioni disciplinari ormai superate e prive di utilità, prima tra tutte quella tra analisi filmica – appannaggio dell’accademia – e critica cinematografica. Come hanno ampiamente dimostrato molti rappresentanti delle ultime due generazioni di “studiosi” formatisi all’interno delle università italiane (con qualche padre nobile, primo tra tutti Alberto Farassino), analisi e critica sono, al contrario, due territori ormai profondamente comunicanti, e la parziale saldatura delle pratiche e degli interessi ha portato un evidente guadagno – anche in termini di “presenza sociale” – proprio al fare analitico, riabilitando, tra l’altro, il ruolo della cinefilia e, con esso, del piacere (della visione, della scoperta, della conoscenza, della ricerca, della scrittura, della divulgazione etc). Più di tutto, la frequentazione contemporanea degli ambiti critico e analitico da parte di molti giovani studiosi ha permesso non soltanto di integrare nuove dimensioni nel 8

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dibattito analitico – penso soprattutto a una riflessione di ordine socioculturale, spesso rivolta al “senso” stesso dell’analisi – ma anche di riabilitare quella dimensione del piacere e della soggettività (e, al limite, della creatività) che una visione separatista e reazionaria si ostina a escludere. Va inoltre notato come questo processo di inclusione – anche senza cercare “ispirazioni” provenienti dal fronte della critica – riflette in modo del tutto “naturale” il progresso avvenuto nel quadro delle metodologie di analisi. Gli ultimi anni di ricerca e studio, infatti, hanno tenuto a battesimo un interesse crescente verso l’analisi del soggetto della visione e della sua esperienza del film, ponendo problemi nuovi anche all’analista stesso, al suo ruolo e alle forme del suo coinvolgimento; e al di là della cautela con cui – giustamente – si tende a maneggiare il problema del “sentire” dell’analista, non v’è dubbio che la strada finora tracciata suggerisce la necessità ermeneutica di farsi carico di questa “presenza”, corporea e sensibile, e della relazione che essa intrattiene col testo1. Anzi, lo studio dell’esperienza filmica del soggetto della visione trova un punto di partenza e un termine di riferimento costante proprio nella “raccolta sensibile” mediata dalla percezione dell’analista. Più che il passaggio da un testualismo forte all’analisi dell’esperienza, mi sembra che la vera novità – ancora tutta inesplorata – del dibattito attuale attorno all’inclusione del percettivo, del corporeo e del sensibile nell’analisi del film risieda proprio in una nuova e diversa implicazione della presenza dell’analista e del suo fare, sentire e essere in rapporto al film. Jacques Aumont è forse lo studioso che, più di ogni altro – anche se al di fuori del dibattito disciplinare fin qui descritto –, ha incluso questa “nuova” dimensione in una serie di discorsi recenti dedicati all’analisi delle immagini, intese come qualcosa che pone problemi che vanno ricostruiti2. 1. Una sintesi del dibattito in Giulia Carluccio, Federica Villa (a cura di), Dentro l’analisi. Soggetto, senso, emozioni, Kaplan, Torino 2008. Sul “problema” dell’implicazione della soggettività dell’analista, si vedano in particolare le conclusioni del saggio di Ruggero Eugeni, Soggetto, senso, emozioni: lavorare sul film, ancora, pp. 9-24. 2. Jacques Aumont, A cosa pensano i film?, ETS, Pisa 2007, capitolo II.

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L’idea di Aumont coincide con una definizione “umile” di analisi filmica. Anziché chiedersi che cos’è, in termini assoluti, egli preferisce domandarsi che cosa può fare, evocando un orizzonte di necessità che reagisce direttamente alla presenza del film – delle sue immagini – e al dato, concreto, della sua esistenza problematica in rapporto all’osservatore (spettatore/analista). Accorgersi di questa dimensione problematica, riconoscere la soluzione offerta dall’immagine filmica e ricostruire il problema (sottoponendo i materiali alle domande corrette) è il percorso che, secondo Aumont, dovrebbe guidare ogni analisi, a partire dall’idea che essa non debba nascere in uno spazio astratto di speculazione ma, al contrario, procedere da un confronto diretto col film. La proposta di Aumont finisce per suggerire una spartizione del campo analitico in due grandi aree3: da un lato, quella di un’analisi applicativa, che “nasce” all’esterno, ha le sue radici in una teoria forte (psicoanalisi, semiotica, gender studies etc) e usa il film, sia per farlo parlare in quella direzione, sia per verificare ogni volta la tenuta stessa dell’impalcatura teorica; dall’altro lato, e in opposizione, Aumont propone l’immagine di un’analisi spinta dal film, che nasce dal corpo a corpo tra testo e analista, e che trova la sua giustificazione nel film stesso, e non in un modello esterno e astratto. Il principio alla base di questo modello è quello della pertinenza: «Essa definisce un territorio di “rilevanza”, cioè sceglie, all’interno dell’opera che si cerca di comprendere, un certo numero di tratti formali, di fenomeni o linee di contenuto, che divengono il materiale su cui l’analisi lavora e, volendo, che interpreta»4. Il principio della pertinenza solleva inoltre l’analisi dal problema dell’adeguatezza e della verificabilità, chiedendole semmai di resistere 3. In realtà, nel testo originale (A cosa pensano i film, cit., capitolo IV), si tratta di una tripartizione; per comodità, tuttavia, riferiamo al primo modello anche il secondo, in cui l’analisi del film risulta sostenuta e legittimata da una teoria generale del cinema. Sulla distinzione di Aumont, messa in dialogo con la proposta di Elsaesser e Buckland, si veda il saggio di Paolo Bertetto, L’analisi e l’interpretazione. L’orizzonte teorico, in G. Carluccio, F. Villa (a cura di), Dentro l’analisi, cit., in particolare pp. 109-112. 4. Ivi, p. 83.

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a se stessa, ossia al “quadro di pertinenza” disegnato. Ma l’aspetto forse più interessante di questo modello è che impone un significativo slittamento dagli imperativi del “sistema” verso il “fare” dell’analista: è quest’ultimo che “fa senso”, nel quadro di condizioni ben precise e di limiti pertinenti, decisi dall’analista stesso nel suo rapporto col film. Le analisi applicative, al contrario, legate al rispetto di un modello teorico forte, chiedono in genere un’attitudine impersonale nei confronti dell’opera: impersonalità che deriva sia dal rispetto delle “regole”, assunte in forma più o meno rigida, sia dal trattamento riservato al film, che finisce talvolta per rappresentare un banco di prova “indifferente” in rapporto all’applicazione di una particolare metodologia di analisi. Alla riflessione di Aumont sembrano collegarsi proficuamente le pagine che Barbara Le Maître ha dedicato recentemente al ruolo dell’intuizione nell’analisi filmica. Anzi: la teoria della pertinenza di Aumont potrebbe trovare un fondamento importante – e del tutto in linea con la priorità del “fare senso” attribuita all’analista nel suo rapporto col film – nel modo in cui Le Maître convoca la nozione di intuizione nel quadro delle procedure d’analisi. Una convocazione in cui l’idea di intuizione – tradizionalmente legata a un momento speculativo “non razionale” – si fa invece complementare a quella di ragionamento, magari donando «all’intuizione […] il ruolo di “scatto”, di elemento suscettibile di lanciare l’analisi e di anticipare il suo percorso»5. Ma, anche, in una versione meno statica e più generale (e modellata sulle parole di Bergson), si potrà parlare dell’intuizione «come di un movimento costitutivo dell’analisi», piuttosto che come un contenuto da tradurre. E Barbara Le Maître cita ampiamente proprio uno scritto di Aumont, dedicato all’analisi del cinema di Straub-Huillet. Di fronte al quale – scrive Aumont – sembra necessario, e forse inevitabile, correre dei rischi.

5. Barbara Le Maître, “L’intuition analytique”, in Jacqueline Nacache (a cura di), L’analyse de film en question. Regards, champs, lectures, L’Harmattan, Paris 2006, p. 40.

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Intuire, pertinentizzare. E guardare, lasciarsi portare dal film, stargli addosso, dentro, rischiare, azzardare, scommettere, e lasciar fare (anche) al piacere e all’emozione. La quale può rappresentare «un ottimo a priori per condurre l’analisi» e, al tempo stesso, un suo risultato importante: «Anche dentro un contesto di costrizioni o obiettivi, l’analisi può far nascere, cammin facendo, il gusto per le opere studiate, fino a portarle al potere più forte, trasformando l’oggetto analizzato in oggetto d’amore»6. Lavorare (anche) sulla passione, guidati dall’amore per il cinema e dal rispetto per i film, e arrivare, con l’analisi, a “incontrare” questo amore, a comunicarlo e condividerlo, non significa inseguire un obiettivo “debole” del fare analitico, o la sua metà “da critico”. Ancora una volta, anzi, il suggerimento arriva all’analisi – in quanto pratica – dai progressi avvenuti all’interno dei suoi campi d’applicazione. Se l’attuale interesse per la dimensione sensibile ed esperienziale sembra specchiarsi in un approccio analitico più attento al portato dell’intuizione e alla libertà di una pertinentizzazione di cui è garante non una “grande” teoria ma l’analista stesso, analogamente il vasto interesse per il dominio delle emozioni che, da almeno un ventennio, caratterizza la teoria filmica, dovrebbe trasformarsi in qualcosa di più che la semplice identificazione di nuovi “oggetti” degni di analisi. Dovrebbe o potrebbe, per esempio, suggerire, anche per il soggetto-analista, un’inclusione, non conflittuale con la “metà” razionale del suo “lavoro”, dell’emozionalità, del tutto in linea con quanto è accaduto per il soggetto-personaggio e il soggetto-autore. Il quadro di rilancio e rivitalizzazione fin qui descritto non avrebbe alcun fondamento se, come si è detto in apertura, l’analisi del film non sembrasse oggi, almeno in Italia, un dominio attraversato da fenomeni di stanca ripetizione, assenza di rinnovamento e disamore. E proprio nel momento in cui tutto sembra candidarsi a diventare oggetto d’analisi, spesso contro ogni ragionevolezza storiografica – penso, per esempio, al proliferare di monografie dedicate a registi giovani o giovanissimi, con filmografie ancora in fieri e 6. J. Nacache, Trois principes d’analyse, in Id. (a cura di), cit. in L’analyse de film en question, p. 159.

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il cui stesso statuto autoriale rappresenta un dato ancora tutto da verificare. In questo contesto di riflusso, tuttavia, la buona notizia è il crollo o almeno la perdita di efficacia e centralità culturale di sistemi teorici rigidi e olistici (penso soprattutto alla semiotica post-greimasiana), e il tentativo da parte della critica più avveduta di mettere in crisi nozioni care all’analisi accademica, prima tra tutte quella di autore7, o di “generi” particolarmente frequentati, come il comparativismo letteratura-cinema, rinnovato dalle discipline semiotiche8 contro una tradizione, ancora attuale, di impostazione “letteraria”. A questa perdita, non vi è stata alcuna sostituzione significativa: il territorio attuale è “morbido” e poroso, e la contaminazione degli stili analitici e delle prospettive di ricerca – in molti casi sull’esempio della più libera e produttiva scuola francese, dove proprio la distinzione tra critica e analisi ha pesato sempre poco – governa l’orizzonte; l’intuizione, il sapere e la sensibilità personali, la pluralità dei riferimenti teorici, l’apertura interdisciplinare, la varietà delle esperienze e la contaminazione degli sguardi e degli stili (anche di scrittura) definiscono il profilo del “nuovo” analista. E se si può ancora parlare di fenomeni di incomunicabilità, questi, oggi, non si collocano più tra settori disciplinari e scuole o indirizzi, ma, semmai, tra chi alimenta il sapere accademico e chi, concretamente, partecipa al dibattito attorno al cinema (in senso largo), oggi decisamente spostato al di fuori delle università – grazie anche al rinnovato vigore delle riviste di critica, tra cui, in particolare, «Cineforum», «Cinergie», «Duellanti» e «Segnocinema». Per dare forma a un progetto editoriale che fosse, come si diceva all’inizio, un “oggetto” didatticamente utile e, al tempo stesso, una testimonianza capace di ridare dignità al fare analitico e priorità al piacere della visione e dell’interpretazione, alla libertà (controllata dall’intelligenza) dell’analisi e alla sua necessità sociale, culturale e “sentimentale”, la scelta è ricaduta su nove amici e colleghi che delle ri7. Si veda, tra i contributi più recenti, lo speciale di «Cineforum» (n. 496, luglio-agosto 2010) dedicato ai “fallimenti” e curato da Pier Maria Bocchi, con interventi, tra gli altri, di Alberto Pezzotta e di chi scrive. 8. Si veda, in particolare, Nicola Dusi, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, UTET, Torino 2006.

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viste sopraelencate sono collaboratori importanti e in alcuni casi storici. La richiesta è stata semplice: scegliere un film particolarmente amato, su cui avessero voglia di ragionare e scrivere, con l’unica avvertenza di orientare l’analisi verso una sottolineatura di carattere “sintomatico”; ogni film, cioè, doveva potersi (anche) trasformare in un luogo emblematico di aspetti più generali – legati alla storia del cinema, al linguaggio filmico nella sua “ontologia” o nei suoi processi di significazione, ai rapporti che il cinema intrattiene con le altre arti, all’industria cinematografica, alla relazione tra film e contesto storico e/o sociale. I dieci “esercizi” di questo libro toccano tutti questi aspetti, ponendo al centro una ricognizione puntuale, in bilico tra teoria e scrittura critica, di un film particolare. Al campo delle relazioni tra cinema e sfondo sociale, politico e culturale si riferiscono i contributi di Claudio Bisoni e Anton Giulio Mancino, rispettivamente dedicati a Forrest Gump, letto come modello cinematografico di “messa in forma” della storia e della memoria all’interno della società americana contemporanea, e a Salvatore Giuliano, studiato in quanto film “scomodo”, la cui produzione – prima ancora che il suo contenuto – si fa indice di un habitus nazionale a cui è facile rimandare, mutatis mutandis, dibattiti recenti, come quello seguito all’uscita di Gomorra. In chiave “politica” (ma con riferimento al gender) si svolge anche la lettura di Pier Maria Bocchi, dedicata a L’idolo delle donne di e con Jerry Lewis, da aggiungere a questo punto all’elenco di quei film apparentemente inoffensivi prodotti dalla Hollywood classica, e invece dotati – a uno sguardo più attento – di caratteri perturbanti, perché critici nei confronti di quelle stesse “regole” di comportamento hollywoodiane che sembrano accogliere e rispettare. Al cinema, inteso come industria, spettacolo e “arma più forte”, rimanda il saggio di Roy Menarini (Bastardi senza gloria), puntuale disamina della “postmodernità” tarantiniana, finalmente liberata dalla zavorra del citazionismo e della cinefilia, e riconosciuta e valorizzata nelle sue componenti anche polemiche e politiche. E politica è anche l’intentio profonda di un film non allineato come L’ultimo spettacolo, in cui Bogdanovich – altro regista cinefilo – dialoga con gli stilemi della New Hollywood per parlare, contemporaneamente, di cinema, storia e politica 14

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americana. Apertura al contesto e attenzione a un “genere” specifico della storia del cinema anche nel saggio di Alberto Pezzotta: A cavallo della tigre viene attraversato nelle sue componenti linguistiche e tematiche per rimarcare in modo originale la relazione profonda (ma spesso data per scontata) tra l’Italia del Boom e la “commedia all’italiana”. Al centro della lettura a cui Emiliano Morreale sottopone Amarcord vi è invece l’Italia fascista, lavorata da Fellini secondo strategie linguistiche e registri diversi, a partire dal filtro sentimentale della memoria biografica. E una biografia – quella del folle Timothy Treadwell – è al centro di Grizzly Man, studiato da Elena Gipponi con riferimento allo spazio cinematografico: spazio fisico, in primo luogo, ma anche spazio di inclusione o esclusione del soggetto, e spazio contesto tra un personaggio-autore (Treadwell) e un regista, Herzog. Di stampo filologico è invece la ricognizione di Sergio Arecco, in cui Nanà (il film di Renoir) viene riletto a partire dal confronto con il romanzo eponimo di Zola: somiglianze e differenze tra i due testi non rappresentano però un punto d’arrivo ma, al contrario, l’innesco per una migliore comprensione della “versione” di Renoir, anche in rapporto a coordinate di ordine estetico e storico. Apre il volume il “racconto” di Bruno Fornara, dedicato a Una storia vera: ordinatamente, dalla prima all’ultima inquadratura, Fornara attraversa tutto il film – piano, rispettando il ritmo lento del vecchio Alvin Straight –, arrivando a consegnare, in parallelo all’epilogo della vicenda, un modello paradigmatico di descrizione e interpretazione (di interpretazione attraverso la descrizione), e di piacere della visione e dell’analisi.

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Una storia vera: guardare le stelle, riafferrare la vita di Bruno Fornara

- Andiamo? - Andiamo pure. Comincia così La passeggiata di Aldo Palazzeschi, poesia pubblicata nel 1910, futurista, sperimentale e realista, costruita con le scritte delle insegne e di tutto quello che si vede passeggiando lungo il corso. Andiamo a passeggiare nel film di David Lynch Una storia vera (The Straight Story) del 1999. La prima cosa da fare con un bel film è riuscire a vederlo davvero e poi rivederlo fino a che lo si conosce bene. A quel punto, ti sembra di aver visto tutto quello che c’è, ma ogni volta che lo rivedi scopri che c’è qualcos’altro che non avevi visto. Una storia vera è un film di superficie che avanza piano sulla superficie dell’America e costruisce di scena in scena il proprio spessore. Vediamo di descrivere il film e questo spessore: la descrizione di un film è un ottimo esercizio per riuscire a vederlo. Allora andiamo? Sì, andiamo pure. All’inizio c’è il cielo stellato, lo stesso che ritroveremo alla fine. Se si guardano le piccole stelle che escono dai bordi dell’inquadratura, ci si accorge che la macchina da presa sta muovendosi molto, molto lentamente. Non è tempo, qui, all’inizio del film, di affondare nel buio stellato. Prima, bisogna affrontare un lungo viaggio su un tosaerba e bisogna ricomporre la propria esistenza. Solo allora, nell’ultima in17

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quadratura, ci si potrà affidare al buio del cielo e avanzare tra le stelle con serenità e fiducia. Adesso, pianissimo, esitanti. Alla fine, dolcemente, senza timore. Finiti i titoli, guardiamo dall’alto la terra coltivata e una grande mietitrebbia. La terra è per l’uomo, il lavoro dà frutti. Siamo a Laurens, Iowa, 42°50’50”N, 94°50’58”O. Sulla main street, una macchina agricola, dei cani, nessuno in giro. Sul prato davanti alla modesta casa di Alvin e di Rose, la vicina prende il sole. Rose esce di casa. La macchina da presa scende lentamente dall’alto: la lentezza sta a fondamento di questa storia. Arrivati vicino a una finestra, sentiamo un tonfo dentro casa. Un vecchio amico viene a cercare Alvin e lo vede lungo disteso sul pavimento. Tutta la prima parte del film sta sotto il segno della vecchiaia. A Laurens vivono solo vecchi che avanzano a fatica, anche la macchina che porta Alvin e Rose all’ambulatorio procede a sobbalzoni. Mentre Alvin è dal dottore, Rose parla con la segretaria di casette per gli uccelli, un tema che tornerà, la famiglia, la casa, i piccoli da proteggere. Il dottore fa l’elenco di tutto quello che non va: vista, diabete, le anche bloccate, fumo, enfisema, circolazione. Alvin non vuole il deambulatore, accetta solo un secondo bastone. In casa, Alvin fuma un sigaro e, come farà tante volte, guarda fuori campo: è uno sguardo cui non corrisponde nessuna cosa da vedere, sguardo senza visione, sguardo che pensa che tutto sta per finire. Quando Alvin esce per tagliare il prato, il vecchio tosaerba rosso non si avvia. Lynch ci mostra la marca, un Rehds, è red con un’acca in più; poi arriverà il tagliaerba verde, marca John Deere, poi un cervo, un deer... Una storia vera è disseminato di indizi, da ricomporre in percorsi. Papà e figlia, in casa, siedono davanti alla finestra, piove forte, tuoni e lampi. Amano i temporali. Il tempo che fa è il loro spettacolo. E suona il telefono. A 13 minuti dall’inizio arriva la cesura, il taglio tra il mondo di Alvin con più niente che gli possa succedere oltre al guardare un temporale e una nuova, mobile e inaspettata vita da vivere. Suo fratello Lyle ha avuto un infarto. Un lampo e un tuono sul volto sbiancato di Alvin. Lyle sta lontano, a Mount Zion, nel Wisconsin. Dissolvenza: Alvin a cavallo del suo Rehds, sul prato. Ha già deciso cosa deve fare. 18

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Una storia vera: guardare le stelle, riafferrare la vita

Un inserto allarga lo spazio del film a qualcosa che non conosciamo, forse a un ricordo: un getto d’acqua in giardino, una malinconica frase musicale, Rose alla finestra, un pallone rotola sul prato. Rose guarda a destra, sa che qualcuno arriverà da quella parte, deve averlo visto tante volte: è un bambino che viene a riprendere il pallone. Lo sguardo di Rose, doloroso e vuoto, accompagna il bambino che se ne va. Non conosciamo il passato di Rose e di Alvin: Una storia vera ce lo racconta. Alvin, sulla soglia della stanza, si rivolge a Rose che ha gli occhi lucidi: «Rose darling, I’m gonna go back on the road». È una di quelle frasi, così semplici e giuste, come tante altre nel film, ed è anche una frase doppia: Alvin deve rimettersi in strada e deve anche go back, tornare indietro, ripercorrere il cammino della sua esistenza. Si apre qui, sotto la superficie narrativa, un secondo livello (poi ne arriveranno altri...): il livello di superficie è il viaggio per andare dal fratello Lyle (vivo? morto?); il secondo livello sta in quel go back on the road, è il ritornare sulla strada già percorsa nella propria vita. Sembrava che a Laurens fosse tutto finito: invece no, e non c’è una sola cosa da fare, ce ne sono già due. Andare da un fratello e ripercorrere il proprio passato. Go back, questo deve fare Alvin: e seguendo due itinerari contigui. Alvin al lavoro. Rose gli fa l’elenco dei malanni che ha, come pensa di fare 300 e passa miglia, a 73 anni. Alvin ride, muove il seghetto, avanti e indietro, in sintonia con l’elencazione di Rose, come a voler tagliar via uno a uno tutti quei dubbi e impedimenti. «Rose darling, I’m not dead yet», non è mica morto. C’è un intermezzo al supermercato, con Rose che compra i viveri per il viaggio del padre e con la commessa che si esalta per le feste che fanno nel Wisconsin (le feste sono sempre da un’altra parte, mai qui da noi), poi ci spostiamo nel negozio di ferramenta per una sequenza apparentemente chiara, senza doppi fondi. Invece ne ha uno, bello, come se Lynch facesse fare ad Alvin una dichiarazione di intenti, e non una qualsiasi: una dichiarazione che va in senso opposto a tutto il versante lynchiano del cinema di Lynch. Alvin vuole comprare una pinza dal lungo manico, un grab19

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ber, per afferrare qualcosa senza abbassarsi. Nel negozio ci sono solo dei vecchi disillusi, convinti che Alvin si stia mettendo in un’impresa fallimentare. Dopo che il padrone ha accettato dieci dollari per il grabber, c’è una lunga inquadratura sul grabber poggiato sul banco. Uno dei vecchietti chiede a cosa servirà e Alvin risponde deciso: «Grabbing!». Già, l’asta afferra-oggetti serve ad afferrare oggetti. Elementare, ovvio. Le cose servono per l’uso per il quale sono state pensate e costruite. Il mondo materiale di Alvin è pragmaticamente orientato. Ed è come se, qui, Lynch ammirasse il vecchio – e non più inutile! – Alvin per la fiduciosa saggezza nei confronti delle cose. Anche di un grabber. Il mondo di Alvin Straight è ordinato e lineare, è straight: e Lynch lo mette in cinema in un film dritto, umilmente semplice e semplicemente stratificato. Alvin deve tornare sulla strada, andare dal fratello e ripercorrere la sua vita: gli serve un grabber per riafferrarla. È notte, Alvin e Rose siedono all’aperto. Rose: «It’s harvest time», altra frase sintomatica. Per Alvin è tempo di raccogliere quello che ha vissuto. In alto c’è il cielo stellato. Alvin lo guarda con Rose. Partenza. Alvin sul tosaerba, intorno i cani e i vecchi menagramo, non andrà più in là di Grotto. Lynch è più fiducioso: mette qui, all’inizio del viaggio, uno di quegli sguardi che si allargano oltre quello che mostrano. Le strisce gialle della mezzeria, la cinepresa si alza, il tosaerba, la strada dritta e su fino alle nuvole, si resta fermi per qualche momento sul cielo, poi si ridiscende sul mondo, su Alvin e sul suo singolare mezzo di trasporto che è avanzato di soli pochi metri. Potrebbe essere una perfetta quadratura (perdono, ci viene in mente Heidegger) tra terra, uomo, cielo e (forse) gli dei. Alvin si avvia quindi anche lungo un altro itinerario, suggerito cautamente, quello che sfiora o tocca dei riferimenti religiosi, biblici. Una storia vera è un film di viaggio che percorre fiduciosamente la terra americana. I campi coltivati, le macchine agricole, il tempo dei raccolti. Lo spazio fino all’orizzonte e un piccolo uomo. Le grandi macchine e un piccolo tosaerba. Anche questo è un buon filo conduttore lungo il film: le cose grandi e le piccole. E il mondo e le cose, il grande e il piccolo, possono essere osservati perché Alvin avanza pia20

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no. Una storia vera è un elogio della lentezza, solo andando piano puoi vedere mondo, terra e cielo, solo fermandoti puoi incontrare gli uomini (e gli dei?). Per Una storia vera, Lynch e Mary Sweeney, sceneggiatrice (con John Roach), produttrice e montatrice, sono partiti da un fatto di cronaca, dalla storia vera del vero Alvin Straight. Hanno a disposizione un inizio: un vecchio su un tosaerba va a trovare il fratello malato. E hanno una fine: i due si incontreranno? Per farne un film, devono decidere cosa succede ad Alvin durante il viaggio. È importante avere una meta per uscire dalla mortale immobilità di Laurens, ma ancora più importante è costruire una serie di tappe grazie alle quali il viaggio potrà acquistare più direzioni di senso. Così, Una storia vera, di tappa in tappa, aumenta di spessore. La prima tappa è un fallimentare ritorno all’indietro. Oltrepassato il cartello di Grotto, ripreso il cappello che un gigantesco camion ha fatto volar via (il troppo grande e veloce e il troppo piccolo e lento...), il tosaerba si ferma. Ricordarsene: anche poco prima di arrivare da Lyle (se è ancora vivo), un altro tosaerba si fermerà (ma ripartirà miracolosamente). Una storia vera è un film che tira fili da un punto all’altro: qui, il rosso Rehds si ferma definitivamente; là avanti, il verde Deere trova la forza di ripartire (e gliela dà, a lui piccolino, un amico ben più grande e grosso). Alvin ferma un autobus, l’autista guarda con scetticismo il trapassato Rehds e dice la stessa cosa che tutti diranno ad Alvin: ma te ne vai in giro con quel coso lì? E bisogna ricordarsi anche di questo: perché il film si chiude su una frase che capovolge il senso di questa domanda. Il pullman è pieno di vecchie signore e vecchi signori (solo vecchi in giro) e anche a Laurens i vecchietti guardano con compatimento Alvin che torna sconfitto sul camion del meccanico. Ma lui non molla, anzi fa una mossa sorprendente: passa per la cucina con un fucile. Rose e la vicina si chiedono cos’abbia in mente di fare. Inquadratura precisa: vediamo dal punto di vista delle due donne Alvin che imbraccia il fucile, in giardino. Non vediamo a cosa si appresti a sparare. Lo sparo, il tosaerba avvolto dal fuoco e Alvin diventa un altro personaggio: il cowboy che finisce il cavallo azzoppato. Si è rimesso sulla strada per andare dal fratello e per ripercorre21

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re la propria vita. Adesso torna indietro anche nella storia americana, colono con il suo piccolo covered wagon che adesso ha bisogno di un nuovo cavallo. Ripercorre al contrario, go back, l’epopea della frontiera: non da Est verso Ovest, ma dall’Iowa al Wisconsin, da Ovest a Est. Si è aggiunto un terzo livello, il ritorno al passato dell’America. Il nuovo cavallo-tosaerba porta bene in vista la marca John Deere. Deere suona quasi come deer, cervo. Lynch ha sempre amato gli scivolamenti tra luogo tempo senso, i legami tra significante (la superficie), significato e senso (la profondità). O, detta più filosoficamente, tra l’immagine che rappresenta e il figurale che sta oltre. Anche in un film lontano da ogni lost highway (Alvin non perde mai la strada), Lynch non dimentica di essere Lynch. Una storia vera è un film di superficie che diventa film dalle molte stratificazioni. Con cordicelle di parole tese tra l’una e l’altra, come Deere e deer, per esempio. O come l’immagine precisa del verde e piccolo mower John Deere, con Alvin in sella, che avanza piano tra le gigantesche macchine agricole come passasse in rivista, lui così minuscolo, una guardia d’onore. È la volta buona, il viaggio comincia davvero. Dopo 40 minuti di film. Alvin passa da West Bend, davanti a un grande calvario, the Grotto of the Redemption, poi si ferma per la notte, raccoglie legna con il grabber (che serve to grab, come previsto), si fa un fuoco e si siede a guardare il mondo. La mattina, incrocia una ragazza che fa l’autostop, la saluta, lei sembra scocciata. La sera, la ragazza si avvicina al fuoco. È il primo incontro lungo il viaggio. L’inizio è ruvido, più silenzi che parole, si può rispondere senza che l’altro abbia dato una risposta. Lei fa il solito apprezzamento poco lusinghiero sul mezzo di trasporto, un rottame. Lei: «Da quanto tempo sei per strada?», lui: «Ho viaggiato per quasi tutta la vita». E Alvin può cominciare a tirar fuori la sua storia, vera e difficile, quattordici figli, sette vivi, sette morti, la moglie morta. Poi è il solo Alvin a chiedere: dov’è la tua famiglia?, nessuna risposta, stai scappando?, nessuna risposta, lungo silenzio, a che mese sei? Lei: al quinto. Due persone che si confessano. È più facile farlo con qualcuno che non si conosce, di notte, davanti a un fuoco. Alvin racconta di Rose, dei quattro bambini che le hanno portato via quando c’è 22

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stato un incendio anche se lei non c’entrava (rivediamo Rose alla finestra e comprendiamo la scena della palla e del bambino), racconta del gioco che faceva con i suoi figli, con dei bastoncini che uno per uno si possono rompere ma non ci si riesce se si raccolgono insieme. «Quel mazzetto è la famiglia». Alvin, al primo incontro, racconta a qualcuno la propria storia. Non è più spettatore impotente della propria fine: serve a qualcuno e a se stesso. E riceve un primo regalo e riconoscimento. La ragazza dorme all’aperto: «Guardare le stelle mi aiuta a pensare». Al mattino fa trovare ad Alvin una piccola fascina di legnetti. Temporale. Alvin si ferma sotto una vecchia costruzione in legno. Una storia vera è film meteorologico. Si vive il tempo, bello e brutto, nuvole, stelle. Se piove, ci si ripara e, sigaro in bocca, ci si mette a guardare. Alvin si gode il mondo. Quando riparte, lo sorpassa una lunga fila di ciclisti. La sera, arriva al loro campo. Nel breve dialogo con i giovani ciclisti, c’è un’altra di quelle frasi che segnano il film, frase che interpretiamo nella maniera più consueta e che invece, più avanti, dopo l’incontro con il vecchio soldato, dovremo reinterpretare in tutt’altro (e doloroso) modo. Alvin e i ciclisti parlano della vecchiaia. Alvin: «Non si dovrebbe pensare alla vecchiaia quando si è giovani». Quando gli chiedono quale sia la cosa peggiore della vecchiaia, lui risponde che è «il ricordare quando si era giovani». Certo, pensiamo noi: il brutto, da vecchi, è rimpiangere il tempo di quando si era giovani e fiduciosi, con tutta la vita davanti. Capiremo (e non è facile mettere in relazione due scene così distanti) che non è questa la maniera giusta di intendere la frase. Tenere a mente, quindi: «La cosa peggiore della vecchiaia è ricordare quando si era giovani». Terzo incontro. Alvin viene sorpassato da un’auto che investe e uccide un cervo. Alla guida c’è una donna, fuori di sé. Alvin si ferma proprio accanto a un cartello con la scritta No Passing Zone, sarebbe meglio non passare da quelle parti. Chiede alla donna se può aiutarla. No, nessuno la può aiutare, ha gridato e pregato, niente da fare: ha investito tredici cervi in sette settimane e deve percorrere quella strada per andare al lavoro. Alvin tace: stavolta è spettatore muto. 23

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Inquadratura del deserto intorno, con solo qualche pianta scheletrita. Lei: «Where do they come from?». Già, da dove arrivano tutti questi cervi che lei mette sotto. Alvin sta zitto, aspetta che la donna riparta e c’è uno stacco su una scena sorprendente. Alvin si cuoce una bistecca di cervo e tutt’intorno ci sono altri cervi, non cervi vivi, statue di cervi immobili. Alvin li guarda appena e torna subito alla bistecca. In questo episodio, Lynch è Lynch. La signora investe cervi che non vengono da nessuna parte: è lei a portarseli dietro. Alvin ha anche lui parecchi cervi intorno, ma deve averli resi inoffensivi, sono statue di cervi, e in più i cervi degli altri se li mangia. In un film in cui Lynch preferisce attenersi a una controllata evidenza, questo episodio sta su un altro livello, anzi: sta giù a un altro livello, più sotterraneo. C’è chi non finisce mai di ammazzare gli ingombranti cervi che si porta dietro. C’è chi se li mangia ed è circondato da (quasi) inoffensivi cervi di cartapesta. Se si legge la sceneggiatura del film, http://sfy.ru/?script=straight_story_1999, si scopre che la scena con le statue dei cervi non c’è: deve averla voluta Lynch. Andiamo verso la quarta tappa con il trofeo delle corna di cervo sul rimorchio. La prima immagine è una casa che brucia: e Alvin perde il controllo del tosaerba, non può non ricordare la casa di Rose che bruciava con dentro i bambini. La seconda immagine contraddice la prima: la casa brucia ma è un’esercitazione dei pompieri e un gruppetto di gente si gode lo spettacolo. Lungo una ripida discesa, il mower ha un guasto, Alvin non lo controlla, si ferma a fatica e le persone che guardano l’incendio vengono ad aiutarlo. Si è rotta la trasmissione. Alvin deve fermarsi, tutti si stupiscono che venga così da lontano, il vecchio Verlyn: «Hai fatto una lunga strada, vero?», lo accolgono, può dormire lì. La notte, Alvin guarda le stelle e la macchina da presa si muove piano nel cielo. Al mattino telefona a Rose per farsi mandare i soldi della pensione. Non entra nella casa per telefonare, chiama da fuori: il suo colloquio con Rose si alterna con il dialogo tra Danny e la moglie. Un padre e una figlia, un marito e una moglie. Danny, il marito, si offre di portare Alvin fino a Mount Zion ma Alvin vuole finire la faccenda da solo, «in my own way». E siamo a un altro in24

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contro fondamentale che è ancora un ritorno all’indietro, tra Verlyn e Alvin, vecchi soldati. Lunga scena al bancone di un bar. Verlyn con la birra. Alvin con un bicchiere di latte, non beve alcol da quando è tornato dalla guerra. Verlyn ricorda quando un aereo tedesco bombardò la mensa da cui lui era appena uscito e molti suoi compagni morirono. Alvin ricorda le facce dei compagni, rimasti giovani per sempre nella morte. Alvin era un cecchino, stava seduto e aspettava: è così che ha sparato e ucciso un giovane compagno che tornava da un’azione in avanscoperta. Nessuno ha mai saputo questa storia. La lunga scena è condotta da Lynch con misura e pudore. Lynch resta sui volti dei due vecchi, nessun altro intorno, nessun flashback, solo la traccia sonora del rumore di un aereo. Gli altri sono tutti morti. È qui che capiamo come va reinterpretata la frase che Alvin ha detto ai ciclisti: che la cosa più brutta della vecchiaia è ricordare quando si era giovani. Non era al rimpianto che Alvin si riferiva: ah, come era bello essere giovani. La frase ha un senso esattamente opposto. Ricordare da vecchi la guerra che si è combattuta da giovani, questa giovinezza di morte è il peso della vecchiaia. Alvin non ha mai avuto una giovinezza, gli è stata rubata da una guerra in cui ha ucciso un amico. Schermo nero, lungo. Alvin, solo, di notte, guarda per terra, guarda la sua vita, guarda le stelle con il dolore negli occhi, abbassa lo sguardo. Schermo nero. Ad aggiustare il mower arrivano i litigiosi gemelli Olsen. Il conto è salato, Alvin tratta fin quando il prezzo gli sembra giusto. E ai gemelli che si beccano tra loro ricorda che lui sta andando da un fratello che non vede da dieci anni: «Nessuno conosce meglio la tua vita di un fratello che ha quasi la tua età». Lui e Lyle si sono detti cose velenose. È ora di riconciliarsi: «I just hope I’m not too late. A brother’s a brother». Alvin è arrivato al punto conclusivo. È venuto il tempo, se è ancora in tempo, di ricomporre anche questa storia. Un fratello è un fratello. Alvin riparte, Danny lo guarda dietro i vetri, nessuno sulla main street, solo un trattore che Alvin saluta, poi una macchina con una gigantesca pannocchia sul cassone, colline, campi, il ponte sul Mississippi. La penultima tappa è un cimitero notturno. Le lapidi, una casa, esce un prete e porta 25

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del cibo, Alvin ha già cenato e invita il prete a restare accanto al fuoco. Il cimitero è uno dei più vecchi del Midwest, con le tombe di un gruppo di trapper cattolici francesi. Alvin lo sa, conosce la storia americana (la sta risalendo al contrario...), era il gruppo di Marquette (missionario gesuita, linguista, esploratore della zona nel 1673). Il prete nota, anche lui, l’insolito mezzo di trasporto. Sa di Lyle e dell’infarto ma non ha altre notizie. Alvin torna indietro per l’ultima volta: erano cresciuti insieme, lui e Lyle, in una fattoria del Minnesota, vita dura, inverno freddo, notti d’estate in cortile, sdraiati a guardare le stelle; poi, il ripetersi di una storia vecchia come la Bibbia, Caino e Abele, rabbia, vanità, alcol e due fratelli che non si parlano più. È ora di fare pace e sedersi con Lyle a guardare le stelle, come tanto tempo prima. Il prete sigilla questo impegno: «Well, sir, I say amen on that». Alvin ha portato a termine altri due dei suoi percorsi. Arriva qui a conclusione, con l’umile e benedicente amen del prete, l’itinerario che ha sfiorato il sacro, il cielo e le stelle, Mount Zion, il calvario di Grotto, il grano e il loglio, Caino e Abele, il cimitero dei gesuiti. E termina anche il viaggio nella storia americana, da Ovest a Est, fino ai primi trapper. Il colono Alvin è arrivato a un altro inizio. Adesso è pronto per l’incontro, se ci sarà, con il fratello. Non prima di un’altra breve, e bella, sosta: in un bar, con un barista che entra a far parte del novero dei grandi baristi cinematografici. Schermo nero, lungo. Alvin si ferma davanti al bar. Da dentro, il vecchio barista, anche lui stupito, guarda il mower. Alvin, più leggero, si siede comodo al banco e si fa, finalmente!, un regalo: «Sono anni che non bevo ma adesso mi prendo una birra fredda». Il barista si informa da dove viene: «Iowa!! You must be thirsty!», deve averne di sete. Il barista sa dove abita Lyle, sulla Remington Road, a destra, «se c’è è lì». Ma sulla strada sterrata il Deere tossicchia e si ferma con uno sbuffo nero. Alvin abbassa il capo come non avesse coraggio e forza per proseguire. Una dissolvenza: quanto tempo è passato? Arriva, provvidenziale, un grosso trattore, un John Deere. Il piccolo e il grande, fianco a fianco. Il trattore si avvicina al piccolo mower, i due uomini si parlano, non si sentono le loro voci, Alvin prova a riaccen26

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dere il mower e il motore riparte, miracolosamente. Il grosso trattore fa strada, Alvin lo segue, il vecchio sul trattore fa segno di girare su un ponticello di assi e un prato. Siamo arrivati. Lyle, se è vivo, vive in una catapecchia sgangherata. Alvin si avvicina alla casa, grida forte, poi più piano. Lyle, da dentro casa, con voce flebile, riconosce il fratello. Alvin ha un sobbalzo al respiro e al cuore. Lyle esce con il deambulatore (che Alvin non ha voluto usare). Sotto il piccolo portico si guardano, Lyle si lascia cadere su una poltrona malconcia, malato e stanco. Guarda Alvin, guarda davanti a sé, guarda il mower. Gli viene quasi da piangere, si riprende: «Did you ride that thing all the way here to see me?», hai guidato quel coso tutta la strada fin qui per vedermi? Lyle non sta dicendo quello che hanno detto tutti: ma lei va in giro con quello? Dice un’altra cosa: se sei venuto fin qui con quel coso, allora volevi proprio vedermi. Alvin: «I did, Lyle». Commosso, Lyle scuote piano la testa in su e in giù, chiude gli occhi, guarda Alvin, poi il cielo. Anche Alvin guarda il cielo. È giorno pieno: la macchina da presa sale verso l’alto ed è notte, c’è il cielo stellato, come all’inizio e come tante altre volte nel film. Adesso lo sguardo della macchina da presa e di tutti è più fiducioso e può avanzare più velocemente dentro il cielo. Sull’immagine finale c’è la piccola frase musicale che ha percorso il film. Quello che doveva essere fatto è stato fatto. E non c’è stato bisogno di parole. È bastato rifare quello che si faceva da ragazzi: sedersi a guardare le stelle. Il viaggio, i tanti viaggi di Alvin sono finiti. Quello verso il fratello (vivo!), quello nella sua esistenza di ragazzo, giovane soldato, marito e padre di quattordici figli, padre di Rose e nonno dei bambini portati via, fratello di Lyle, vecchio cowboy tornato indietro nella storia d’America, uomo che i fantasmi dei suoi cervi sa tenerli a bada, testardo guidatore di due tosaerba, uno abbattuto con una fucilata, un altro che sembrava morto e che invece, grazie a quel Deere fratello più grande, si è rimesso in moto. Alvin ha viaggiato dall’Iowa al Wisconsin, ha ritrovato il fratello e guarda le stelle con lui. «Well, sir, I say amen on that». Amen, amen.

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Una storia vera è dedicato alla memoria del vero Alvin Straight (1920 - 1996). Un anno dopo l’uscita del film, l’attore Richard Farnsworth (1920 - 2000), gravemente malato, si è ucciso con un colpo di fucile. La passeggiata di Palazzeschi finiva con un invito a ripercorrere la strada. - Torniamo indietro? - Torniamo pure. Rivediamo il film? Ma sì, certo.

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Salvatore Giuliano: di cosa parliamo quando in Italia parliamo di cinema di Anton Giulio Mancino

Ci sono film che obbligano chiunque, e nella fattispecie gli studiosi di cinema, a non restarsene al riparo da incombenze storiografiche di ampio respiro. Film che impongono di comprendere il mondo reale e uscire dal chiuso del proprio compiacimento di spettatori specializzati abituati tuttavia, come chiunque, a stabilire con il cinema una relazione d’oggetto. Questa componente di necessità – dovremmo forse dire emergenza – riguarda molto particolarmente il contesto italiano, la storia italiana contemporanea: un oggetto “buono” o “cattivo”, comunque sia, sconosciuto ai più, studiosi compresi, i quali in presenza di un film che con i suoi strumenti affronta direttamente i fatti storici, i meccanismi della storia, le sue applicazioni sul piano della politica e degli esercizi del potere, come ha fatto nel 1962 Francesco Rosi con Salvatore Giuliano, si limitano a ratificarne il valore assoluto, inossidabile. Senza cognizione di causa. Salvatore Giuliano è per questo motivo diventato da decenni un oggetto insondabile. Individua come oggetto della narrazione – o meglio, della contro-narrazione – un evento al centro di un intorno temporale nel quale tutta una serie di altri eventi immediatamente successivi, precedenti, contemporanei si presentano concatenati. Quali reazioni ha suscitato, da decenni? Non di rado, anziché farsi stanare dal film, spettatori, critici, storici del cinema lo hanno accettano e lo accettano con interesse, ammirazione, spirito di condivisione. Purché la faccenda si chiuda lì, alle condizioni poste dall’autore, cui non si chiede altro. Perché non si vuole sapere altro. Di conseguenza, monumentalizzandolo, cele29

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brandolo, mettendolo su un piedistallo, si evita accuratamente di studiare il film. Si risparmia tempo, da dedicare magari ad altre manifestazioni più soddisfacenti di quella relazione d’oggetto che dalla psicanalisi kleiniana alla lettura psicanalitica del significante cinematografico si è trasferita senza soluzioni di continuità. Insomma, si risparmia ogni assunzione di responsabilità, non se ne approfondiscono le connessioni che istituisce, non se ne comprende fino in fondo il discorso, la logica, il congegno. Lo si prende così com’è, provvedendo con cautela a non considerarlo piuttosto un sistema operativo da utilizzare, potenziare, anziché un serbatoio chiuso di avvenimenti rappresentati e intrecciati una volta per tutte. È questo spirito di rinuncia, questa pigrizia intellettuale a rendere Salvatore Giuliano un capolavoro, di cui ovviamente non occorre più occuparsi, poiché sull’argomento è stato già detto tutto. Ha già detto tutto il film. Ragion per cui non c’è altro da aggiungere. Né si vuole partire dal film per rimettere in discussione la costruzione stessa degli eventi così come invece il film stesso fa. Complessivamente, non si vogliono fare i conti con Rosi, il quale a partire da Salvatore Giuliano ha introdotto qualcosa di assolutamente nuovo nel cinema italiano e nelle pratiche della conoscenza per indizi di verità politicamente rilevanti. Non soltanto uno strumento di rilettura, una premessa fondamentale per superare il neorealismo, le sue convenzioni, la sua retorica, senza con ciò volerne imporre una diversa o sostituire a uno vecchio e improponibile un altro ordine degli eventi. Almeno non dopo aver fornito i mezzi per smontarne la falsità istituzionale e istituzionalizzata. Questo film di Rosi, a distanza di quasi mezzo secolo, senza contare i recenti sviluppi del “caso” con la riesumazione del cadavere, si conferma piuttosto la rappresentazione compiuta di un dubbio logico che dovrebbe suggerire a chiunque vi si accosti, per ragioni di studio o di buon senso – diciamo semplicemente per dover ragionare con il film, nel film, non soltanto sul film –, di raccogliere e rilanciare una sfida: capire le cose italiane, quelle recenti attraverso quelle passate, quelle passate in funzione di quelle recenti, lungi dall’ostentare una conoscenza che di fatto manca e costringe ogni volta il discorso cinematografico a fare un 30

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prudente e pietoso passo indietro rispetto al discorso storiografico, l’esperto di cinema a schermirsi al cospetto dello storico. Si tratta di farsi carico della conoscenza, saperne far buon uso, esercitare la memoria, imparare ad usare le fonti documentali, così come il film fa divenendo a sua volta fonte critica e documentale, non un suo sostituto o un surrogato didascalico, invece di lasciar correre i fatti, restarsene in disparte mentre qualcun altro, con maggiore cognizione di causa, li elabora o rielabora. In pratica, il valore di Salvatore Giuliano non vuol dire indifferenza al tempo, agli sviluppi del caso, agli aggiornamenti storici. Consiste nel metodo indicato, che lo rende a pieno titolo un film nell’istante stesso in cui sembra essere molto di più, sembra puntare in alto e ad altro, eccedendo la propria stretta, troppo stretta connotazione cinematografica. Rende lo spettatore – dovrebbe –, qualsiasi tipo di spettatore, un soggetto senziente, accorto, partecipe della storia italiana repubblicana e proto repubblicana, senza delegare ad altri questo compito. Istiga cioè a cercare, a esigere qualcosa in più, a non esaurire la riflessione. A non trasformare il film stesso in un corpo morto. Morto, immobile, eppure molto allusivo, molto artefatto nella sua posa rigida e oggettivamente descrivibile, proprio come il corpo, la sagoma, la salma di Giuliano nella prima sequenza. «Di sicuro c’è solo che è morto. Le testimonianze sono in netto contrasto con la versione ufficiale. Ciò non toglie che si debba ai carabinieri se oggi il bandito è stato ucciso... continua, continua…». Di sicuro c’è solo che è morto è infatti il titolo dell’inchiesta giornalistica di Tommaso Besozzi apparsa sull’«Europeo» il 16 luglio 1950. Rosi, poco più di dieci anni dopo, lo trasforma in una battuta chiave del film, affidata a un personaggio molto rappresentativo, il giornalista non inventato, alter ego del regista (e, di conseguenza, dello spettatore) cui il regista trasferisce il bisogno di veder fatta chiarezza. Tutte incarnazioni, persona e personaggio, regista e spettatore, di un dubbio razionale e legittimo di fronte alla verità, quella ufficiale, sulla morte dell’imprendibile bandito nel presunto conflitto a fuoco con i carabinieri avvenuto nella notte tra il 5 e il 6 luglio 1950 a Castelvetrano. Sin dal principio Rosi insiste sulla rappresentazione a 31

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prima vista oggettiva e inconfutabile della verità, che tuttavia non coglie impreparato l’osservatore attento e scrupoloso, il quale almeno sa di non sapere abbastanza e vuole perciò saperne di più, sempre di più, accorgendosi da subito di trovarsi di fronte a una messa in scena, insoddisfacente, contraddittoria e lacunosa. Quindi, da ricostruire pazientemente su basi diverse, con una nuova consapevolezza degli ostacoli materiali, dei tasselli mancanti con cui il processo conoscitivo si trova a dover fare i conti, attraverso aggiunte e sottrazioni strategiche, mettendo a profitto persino reticenze istituzionali, false piste, tracce documentarie più o meno attendibili. Il principio è quello di rendersi conto dei limiti, di commisurarli. Di più: recepirli, farsene carico, non accettarli con rassegnazione. Viverli attivamente e innescare un processo virtuoso, proiettandosi al di là dei limiti stessi. La sfida cui si accennava consiste, insomma, nel cogliere aperture proprio a partire dalla fervida consapevolezza della finitezza dello spazio di sapere disponibile. Il giornalista, a un certo punto, esce di scena, ma lo fa, significativamente, con le parole “continua, continua…”. Non gli è stato assegnato un nome, certo, ma appare credibile sulla scena del delitto: può permettersi di parlare come l’allora presente Besozzi, ciò nonostante andando ben oltre l’identificazione, la riconoscibilità. Non a caso parla, pensa, agisce per conto di Rosi, il quale più tardi, nel Caso Mattei (1972), sceglie di partecipare all’azione del film di persona, mettendoci la faccia, e nondimeno assumendo la medesima funzione di personaggio-idea. Il cui suo solo esserci, muoversi, chiedere e dissentire, concorre a siglare anche l’ineluttabile fine della possibilità immediata di venire a capo di una verità storico-politica. Questo, specialmente in Salvatore Giuliano, non soltanto nel contesto narrativo specifico e in merito alle circostanze indiziarie che sarebbero servite, nel corso dei decenni successivi, a far breccia in uno dei misteri italiani più paradigmatici ma anche in riferimento a ciò che il film, quel film, ha stabilito una volta per tutte nell’ambito cinematografico italiano reduce dal dibattito sul neorealismo. Dibattito inaugurato a sua volta dall’immagine provocatoria, vent’anni prima, di altri “cadaveri”, nemmeno tanto eccellenti, cui si contrapponevano gli auspici congiunti di rinnovamento e di «impegno di raccontare storie di 32

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uomini vivi nelle cose»1. Auspici viscontiani, ma riconducibili non soltanto a Luchino Visconti, cui era toccato principalmente il compito di convogliarli. Agli inizi degli anni Sessanta Salvatore Giuliano offre invece non uno spettacolo di verità autosufficiente, bensì indicazioni di metodo che avrebbero inciso su un’idea di film politico italiano destinato a svilupparsi nei decenni successivi: più che una tipologia, una metodologia improntata alla ricerca estendibile della verità politica, sotto forma di inchiesta, di denuncia, di indagine, di istruttoria o di investigazione, se non per far luce piena sulla verità, quantomeno per prospettarla o suggerirla. Una metodologia “politico-indiziaria”, come conviene chiamarla per sottrarla alla generica, controversa e onnicomprensiva tipologia del cosiddetto cinema “politico” o “civile” italiano. In Salvatore Giuliano l’effetto realistico, l’uso consapevole e critico di surrogati di realtà, l’eccesso di ricostruzione puntigliosa dei fatti può celare il suo esatto opposto. Ascoltando la monotona descrizione rituale fatta del corpo di Giuliano supino al suolo, il procuratore non interviene se non per correggere l’uso improprio di una preposizione: FUNZIONARIO: L’anno 1950 il giorno 5 del mese di luglio, in Castelvetrano in via Fra Serafino, esiste un cadavere di sesso maschile, dall’apparente età di anni trenta, che giace in posizione prona con la gamba sinistra leggermente piegata in modo da formare quasi un angolo retto. Il braccio destro è disteso con pugno chiuso, mentre il sinistro è piegato sotto il torace. Il viso poggia a terra con la guancia sinistra... PROCURATORE: Direi sulla guancia sinistra.

Eppure, dopo le prime due inquadrature fisse in campo lungo dall’alto e in campo medio ad altezza uomo, l’autore smentisce questa verità precisa solo in apparenza. Ci tiene a sottolineare che siamo comunque di fronte a una mistificazione, a un possibile falso. I movimenti della macchina da presa che percorrono e ripercorrono la figura esanime di Giuliano mentre sono in corso i rilievi tecnici sono inequi1. Luchino Visconti, Il cinema antropomorfico, «Cinema», 173-174, 25 settembre, 1943.

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vocabili: 1) una prima carrellata con correzioni panoramiche procede da destra a sinistra, dal dettaglio del braccio destro di Giuliano alle sue gambe, seguendo la sagoma del corpo; 2) subito dopo, il movimento si ripete, ripercorrendo in senso orario e opposto quello precedente, descrittivo, ufficiale, andando stavolta dalle gambe al braccio. Attraverso il mezzo cinematografico vengono contemperati più punti di vista, in contrasto fra loro. Rosi effettua così una controdescrizione, fa contro-informazione, potenziata da questo momento in poi dai flashback, che immediatamente si collocano sullo stesso piano del presente, superandolo sul piano conoscitivo e diventando in questa cornice di false e improbabili versioni non puri accorgimenti narrativi, bensì l’unica maniera di aprirsi al contesto, di includerlo, di farlo interagire con le prime e artefatte impressioni. Questa illuminante discontinuità narrativa, dove i salti all’indietro non spiegano, non semplificano, ma complicano, estendono la rete storico-politica delle implicazioni, Rosi la riprende anche nel Caso Mattei e in Lucky Luciano (1973) come principio costitutivo del discorso cinematografico, fondato sul montaggio. Ma – attenzione – non lo fa sempre e comunque. Non fa il verso a se stesso se non in film in cui è necessario procedere rinunciando all’ordine cronologico. A proposito di cronologia, proviamo a questo punto a uscire dal cosiddetto ambito del “filmico” per compiere una breve e ci auguriamo proficua incursione in quello del “profilmico”. Una delle tante incursioni o escursioni, a seconda dei punti di vista, che il film autorizza a fare, e per certi versi insegna a fare. Valga la pena di ricordare che tra i “critici” non di professione che all’epoca delle riprese salutarono positivamente il film, ce ne fu uno d’eccezione, Primo Levi sul numero doppio di novembre del 1961 di «L’Ora della domenica»: Se dovessi definire con un solo aggettivo il bellissimo film di Rosi Salvatore Giuliano, direi che questa è un’opera giusta. È giusta sia sul piano poetico, ed è giusta sia sul piano della realtà e della sua interpretazione. È così giusta che nessuno dei molteplici aspetti di essa che la rendono complessa e talvolta oscura, rimane estraneo al film che si potrebbe dire determina34

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to ad una visione storica precisa nel cui giudizio tutti trovano il giusto posto. E questo giudizio non si distingue dall’espressione poetica che ci offre l’immagine vivente della Sicilia.

Con questo giudizio sul film, non ancora nelle sale, giocava d’anticipo. Non a caso. Rosi e Levi si erano già incontrati sul set durante le riprese; il ricordo dello scrittore sul set è stato annotato da Tullio Kezich e riproposto nel suo primo libro sul film2. Quello che ha ugualmente preceduto l’uscita del film, consentendo di afferrarne l’importanza strategica sul fronte della non ancora istituita Commissione parlamentare d’inchiesta. Ricapitolando: Salvatore Giuliano è già pronto alla fine del 1961. Visconti, di cui Rosi era stato assistente in La terra trema (1948) e Bellissima (1951), ha avuto modo di visionarlo già ad ottobre in compagnia di una «ristretta cerchia di amici». Il 24 novembre 1961 il film arriva alla censura, per restarvi «oltre quaranta giorni in attesa del visto»3. Ottiene il sospirato nulla osta per la proiezione in pubblico il 5 gennaio dell’anno successivo. Per essere proiettato a giornalisti e parlamentari quattro giorni dopo e per la prima volta in pubblico il 28 febbraio, uscendo quindi l’1 marzo in cento città italiane. Di particolare c’è che attinge a varie fonti4, tra cui il leviano Le parole sono pietre del 1955. Cosa persino più rilevante per delineare un quadro circostanziato degli eventi, è poi l’apposita Prefazione intitolata La piazza di Villalba scritta dallo stesso Levi per Mafia e politica di Michele Pantaleone, edito per la prima volta nel 1962, recando come sottotitolo l’intorno cronologico 1943-1962. Perciò inequivocabilmente imparentato con il titolo di copertura usato da Rosi durante le riprese di Salvatore Giuliano, ossia Sicilia ’43-’60, per evitare di incorrere negli inconvenienti che avevano ridimensionato il progetto viscontiano su Portella di La terra trema. Si tratta di un testo che, come parallelamente il Giuliano di Rosi, sta spingendo per l’isti2. Cfr. Tullio Kezich, Salvatore Giuliano, FM, Roma 1961. 3. T. Kezich, Salvatore Giuliano. Il film di Francesco Rosi, Cinecittà Holding, Roma 1999, pp. 123-124. 4. T. Kezich, S. Gesù, Salvatore Giuliano, Incontri con il Cinema, Acicatena, 1991, p. 38.

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tuzione di quella Commissione. Nella Prefazione Levi non esita a rievocare l’attentato all’allora segretario regionale del PCI Girolamo Li Causi. Attentato consumatosi a Villalba, la città di Don Calò, Don Calogero Vizzini, il principale capomafia siciliano promosso anche al rango di sindaco dopo lo sbarco degli Alleati, che non aveva gradito nel comizio di Li Causi il riferimento al feudo Micciché su cui erano concentrati i suoi interessi di gabellotto. Ad aiutare Li Causi, ferito assieme ad altre 14 persone, è proprio Pantaleone, che Rosi avrebbe poi intervistato nel Caso Mattei. Come si può notare, per capire il come, occorre sempre tener presente il quando. Chiediamoci quindi quando ha inizio questa storia, storia tout court e storia del film. Rosi comincia a pensare al progetto5 di Salvatore Giuliano nel 1951, collaborando nuovamente con Visconti in Bellissima: quattro anni dopo l’esperienza di aiuto regista in La terra trema, iniziato alla fine del 1947 e consegnato all’inizio di settembre del 1948 per la prima proiezione pubblica alla Mostra del Cinema di Venezia. Non si tratta solo di una concomitanza temporale. Che Rosi fosse in quel momento al lavoro con Visconti la dice lunga sulla genesi di Salvatore Giuliano. Che sarebbe stato il primo film italiano in grado di esplicitare nomi, circostanze e fatti legati all’eccidio politico di Portella delle Ginestra nel 1947. E di conseguenza, con regolarità quasi triennale, ai delitti politici dei banditi Salvatore Giuliano nel 1950 e Gaspare Pisciotta nel 1954. Sappiamo ormai che La terra trema non era stato, dapprincipio, un adattamento dei Malavoglia di Giovanni Verga, semmai lo era diventato non potendo più rimanere – per una serie di ragioni fin troppo evidenti e documentabili6 – il film “lampo” originario, il documentario, la docu-fiction ante litteram, comunque lo si voglia definire. Un film di propaganda e controinformazione per conto del PCI in vista delle elezioni del 1948, concepito a ridosso di quel che ac5. Francesco Rosi, La ricerca multipla del regista, in F. Rosi, Eugenio Scalfari, Il caso Mattei. Un “ corsaro” al servizio della repubblica, Cappelli, Bologna 1972, p. 74. 6. Anton Giulio Mancino, Il processo della verità. Le radici del film politico-indiziario italiano, Kaplan, Torino 1998, e in particolare il terzo capitolo dal titolo La terra che tremò a Portella: il bandolo della matassa, pp. 167-257.

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cadde il primo maggio del 1947 a Portella della Ginestra ipotecando a tempo indeterminato la storia italiana per decenni. Dunque, quando Rosi fa risalire al 1951 il progetto del suo film più noto, individua una data tutt’altro che generica. Il 1951 non è soltanto l’anno di Bellissima. E Bellissima – bisogna pur rendersene conto una volta per tutte – è il film in cui Visconti dichiara la propria delusione nei confronti della retorica del neorealismo maturata in seguito al pur ineccepibile ripiego verghiano di La terra trema, quindi dopo il mancato appuntamento del neorealismo con la realtà sociopolitica di quel preciso momento storico e di quel preciso luogo geografico. Dunque Visconti gira Bellissima, e Rosi è al suo fianco, per decostruire, smontare, criticare il conclamato impianto realistico dei cosiddetti film neorealisti, per marcare lo scarto incolmabile tra un cinema populista, recitato, magn(an)iloquente, e uno autenticamente popolare, possibilmente attento a ciò che di preoccupante e di prioritaria importanza in Italia stava accadendo. Donde il compromesso tra comunisti e cattolici, vero e proprio “compromesso storico” consumatosi con largo anticipo sul set di un film in fieri come lo era La terra trema nei primi mesi del 1948, prima che si giungesse alle elezioni politiche fissate per il 18 aprile. Un compromesso siglato dal ridimensionamento degli episodi della zolfatara e soprattutto del mare da cui oramai solo in teoria e allegoricamente il film giustificava il proprio titolo. Ma il 1951 è anche l’anno in cui Visconti volle far pubblicare un suo testo estremamente illuminante, La terra trema (appunti per un film documentario sulla Sicilia)7, lasciando chiaramente intendere, ammesso che qualcuno avesse allora e nei decenni successivi voluto intendere, cosa sapeva e avrebbe fatto sapere e vedere nel suo lungimirante e naufragato «film documentario sulla Sicilia». Dove la parola «documentario» significava anche documentato, essendosi lui ben documentato sul posto, in tempo reale all’indomani della strage8. Perché allora aspettare il 1951? Per prudenza, 7. L. Visconti, La terra trema (appunti per un film documentario sulla Sicilia), a cura di F. Montesanti, «Bianco e Nero», 2/3, febbraio-marzo 1951. 8. Cfr. il documento Indagine su agitazioni operaie e contadine, consultabile presso il Fondo Visconti, all’Istituto Gramsci di Roma.

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ma non solo. Per consentire, a malincuore, che il compromesso seguisse il suo corso. Ma non solo. Aggiungeremmo, per sopraggiunti elementi di conoscenza. A Visconti, intellettuale attento e avveduto, che non aveva smesso di seguire i fatti di Portella e lo sbocco giudiziario, non erano di sicuro sfuggite alcune drammatiche concomitanze. Ciò che sembrava “casuale” era frutto ben più probabile, seppure ipotetico di una precisa causalità, specialmente dopo l’uccisione oscura, il 5 luglio 1950, di Giuliano, presunto esecutore materiale della strage di Portella, e prima che riprendesse il 9 aprile il processo di Viterbo. Cosa fece poi Rosi, suo ex allievo approdato alla regia con La sfida (1958) e I magliari (1959), estremamente puntigliosi sulle connessioni di base, basse, organizzative e sugli aspetti materiali, infrastrutturali, economici del fenomeno criminale? Optò per una “forma”, chiamiamola così, quella di Salvatore Giuliano, che fosse tutt’uno con il “contenuto”. Un contenuto salvaguardato, quando le riprese cominciano, nel 1961, da un titolo di lavorazione prudente (Sicilia ’43-’60), magari su indicazione dell’avvocato attivo sul fronte della lotta alla mafia Nino Sorgi, amico anche di Levi, onde non andare incontro a incidenti vari, compresi gli interventi di censura preventiva ancora possibili da parte ministeriale. Quanto alla forma, contravvenendo alla linearità del racconto tradizionale, Rosi prosegue idealmente l’indagine di Visconti, il quale – fin quando aveva potuto – aveva mantenuto il massimo segreto sull’effettivo argomento di La terra trema, nato da un’inchiesta preliminare in Sicilia mentre era ancora teatro di attentati politici anch’essi concepiti in previsione delle elezioni nazionali. Armi diverse: da un lato le armi del terrorismo politico supportato dalla mafia e dal banditismo, dall’altro un’«arma di costruzione di massa»9 come il progetto di un film da girare in gran segreto, alla macchia, con grandi rischi per i suoi contenuti inediti, sulla scorta di un’inchiesta tutt’altro che superficiale o convenzionale. Quella di Visconti, tra intenzioni, tracce delle intenzio9. La definizione, adottata per i film di Rosi, è di Bertrand Tavernier nell’intervento del 3 agosto del 2005 al convegno La sfida della verità. Il cinema di Francesco Rosi nell’ambito del Premio Fiesole ai Maestri del Cinema.

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ni, esiti concreti e rammarichi, era stata una lezione metodologica importante per Rosi. Perciò, giunto alla grande opportunità di dirigere il suo Salvatore Giuliano, l’autore sa cosa deve e non deve fare: in presenza di frammenti, schegge di verità, cocci non facilmente ricomponibili di una struttura veritiera compromessa e frantumata, fa di necessità virtù. Usa cioè i frammenti stessi senza saldarli e renderli lineari, inserendoli come maglie del racconto. I frammenti devono restare frammenti e il film assumere la forma logica, logicamente aperta e polemicamente incompiuta, di un’inchiesta non camuffata da narrazione, nemmeno da narrazione multipla, alla Griffith (ovvero sviluppata su tre vicende contemporanee come previsto originariamente in La terra trema). In Giuliano finalmente l’inchiesta viene esplicitata, lungi da camuffamenti o complessi d’inferiorità nei confronti della pratica giornalistica e del lavoro storiografico. L’inchiesta in sé, messa in scena e in quadro, portata avanti come film, punto di forza del film stesso, trova due figure umane e funzionali di riferimento: un giornalista prima, affiancato dall’autore che con la propria voce narrante, complementare all’andirivieni spazio-temporale, incrementa la complessità discorsiva del film, per poi trasmigrare nella voce narrante esterrefatta e incredula del giudice durante la Corte d’Assise di Viterbo. Un’inchiesta rivelatrice delle insidie istituzionali poste sulla strada tortuosa, contraddittoria, accidentata della acquisizione coerente della verità. Di un’ipotetica, presunta, inferenziale verità sulla prima, esemplare, indicibile strage di Stato italiana. Quella cui teneva molto il suo maestro Visconti, dal 1947, avendo già nei suoi preziosi e allusivi Appunti provato a introdurre espressioni e concetti chiave quali “terrorismo della mafia”, “armi del terrorismo” usate da “gabellotti e padroni” e “armi legali” in riferimento alle “forze di polizia e carabinieri”. Concludendo, per non perdere di vista il quadro generale, semmai ce ne fosse bisogno, va ricordato che il 1962 non è solo l’anno in cui, con discreto ritardo, viene distribuito Salvatore Giuliano e in cui muore Mattei, donde il successivo film di Rosi. Ma anche l’anno in cui, il 26 gennaio, all’aeroporto napoletano di Capodichino, muore stronca39

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to da un infarto il boss di Cosa Nostra assurto al rango di patriota ed eminenza grigia dell’Italia liberata: quel Salvatore Lucania meglio noto come Lucky Luciano10, che dà il titolo al terzo film di Rosi con una struttura analoga a quella di Salvatore Giuliano. Una figura e una data che quindi rendono indissolubile la continuità tra l’opera di Rosi e le intricate vicende italiane, dove non manca mai l’ombra dei rapporti tra mafia e politica. Oltretutto, non è improbabile che, guardando con il senno di poi al caso Giuliano, nell’ottica rosiana persino Cadaveri eccellenti (1976), tratto dal romanzo-parodia Il contesto (1971) di Leonardo Sciascia, attraverso la scelta di chiudersi sul dipinto di Renato Guttuso sui funerali di Togliatti, possa, con la sua disamina dei limiti storici dell’azione del PCI, della sua vocazione al compromesso e al tergiversare con la verità11 e i suoi effetti autenticamente rivoluzionari, dirsi l’ideale complemento e per molti versi il polemico sviluppo, l’approfondita prosecuzione di Salvatore Giuliano. Ecco perché, a partire da Salvatore Giuliano, i vari film di Rosi sui vari e intersecabili casi italiani si diramano come sentieri di un labirinto speculare alla storia, assomigliano ai frammenti sparsi di quel mosaico italiano, o all’italiana. Oltretutto modulari, paradigmatici, ciascuno dei quali, dopo Portella della Ginestra, è diventato contemporaneamente il prototipo del successivo e la replica del precedente: Tutto – scrive più tardi Sciascia – è emanazione del potere e del modo di gestirlo: anche se coloro che sono al potere nulla

10. Erroneamente, a p. 324 dell’edizione italiana del Dossier Rosi, viene indicato il 1961 e non il 1962 come anno della morte di Luciano. 11. Non è escluso che la scelta del dipinto di Guttuso alluda al fin troppo prudente e organico intervento di Guttuso proprio a proposito del romanzo Il contesto sull’«Unità» dell’1 febbraio 1972 dal titolo Un «caso» non banale. O addirittura prefiguri quella «ubbidienza al Partito» che «prevale sulla verità», che secondo Emanuele Macaluso Sciascia rimproverò all’artista, rompendo di conseguenza i rapporti. Guttuso aveva smentito di aver riferito a Sciascia di un colloquio in cui Berlinguer «avrebbe manifestato sospetti sulla Cecoslovacchia per aiuti ai brigatisti». Berlinguer querelò Sciascia per aver reso noto il presunto colloquio in Commissione Moro, e Sciascia controquerelò Berlinguer. Cfr. E. Macaluso, Leonardo Sciascia e i comunisti, Feltrinelli, Milano 2010.

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ne sanno, e si può anche ammettere ne siano, individualmente, quanto noi sgomenti. Ciò vale a dire che c’è in Italia un superpotere cui giova, a mantenere una determinata gestione del potere, l’ipertensione civile, alimentata da fatti delittuosi la cui caratteristica, che si prenda o no l’esecutore diretto, è quella della indefinibilità tra estrema destra ed estrema sinistra, tra una matrice di violenza e l’altra, tra una e l’altra estrazione degli esecutori materiali. La prefigurazione (e premonizione) di un tale iperpotere l’abbiamo avuta, nella restaurazione democratica, in Sicilia, negli anni Cinquanta. Chi non ricorda la strage di Portella della Ginestra, la morte del bandito Giuliano, l’avvelenamento in carcere di Gaspare Pisciotta? Cose tutte, fino ad oggi, avvolte nella menzogna. Ed è da allora che l’Italia è un paese senza verità. Ne è venuta fuori, anzi, una regola: nessuna verità si saprà mai riguardo ai fatti delittuosi che abbiano, anche minimamente, attinenza con la gestione del potere. E possiamo metterci, come dicono i personaggi di Verga, il cuore in pace: non sapremo mai chi sparò a Giuliano, chi avvelenò Pisciotta, se la morte di Mattei fu incidente o delitto, perché è scomparso De Mauro, perché è stato ucciso Scaglione12.

L’elenco naturalmente continua. Con una rassegna salmodiante dei fatti principali che siglano l’inizio e lo sviluppo della strategia della tensione. Abbiamo però preferito fermare al caso Scaglione la serie sciasciana delle ripetizioni, la paratassi strutturale dei misteri dell’Italia repubblicana, perché sull’intorno geopolitico che va da Portella della Ginestra a Scaglione, passando direttamente per i casi Giuliano, Pisciotta e Mattei, indirettamente per quello De Mauro, Rosi ha costruito i film su cui maggiormente ci siamo soffermati in questo intervento. Se si è potuto permettere il lusso di occuparsi ogni volta dei misteri italiani, né di tutti, salvo delinearne la logica, è perché fino ai giorni nostri non avrebbe avuto che l’imbarazzo della scelta.

12. Leonardo Sciascia, Nero su nero, Einaudi, Torino 1979.

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“Stupido è chi lo stupido fa” Il 1994 è un anno chiave per l’imbecillità cinematografica: Forrest Gump (Id., R. Zemeckis) esce quasi in contemporanea con Scemo & + scemo (Dumb and Dumber), l’esordio alla regia di Peter Farrelly. Ma mentre Lloyd e Harry, i protagonisti di Scemo & + scemo, sono idioti integrali, rispettano cioè un modello standard di rappresentazione del cretino (l’immagine di un individuo socio-disadattato, di un soggetto debole, incapace di fare e di pensare), per Forrest le cose sono subito diverse. È evidente che il tratto più formidabile del character è che la sua imbecillità non gli impedisce di essere un soggetto forte in senso pieno. Anzi: il soggetto della storia americana. L’idiota che prende forma a metà degli anni Novanta, in termini semiotici (mi si perdoni il refolo d’arietta démodé), è opposto, per contrarietà, alla figura emergente nella fiction più attuale: il nerd protagonista di serie tv come Chuck e The Big Bang Theory. Mentre il nerd è carente sull’asse pragmatico e iper-attivo sull’asse cognitivo, l’idiota gumpiano funziona in tutt’altra maniera. Gump agisce eccome. È difficile immaginare qualcuno più capace sul piano del fare: ottiene successo, gloria, danaro in tutti i campi (sport, guerra, business). E ogni risultato è conseguito nella nescienza totale circa la posta in gioco delle azioni e il modo in cui esse si collegano a quel che sta loro attorno (cultura, storia, società). Va notato, non so quanto di sfuggita, che il tipo di idiozia compendiata da Forrest pone problemi circa le teorie 43

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della stupidità più in voga. Chi ha riflettuto sul fenomeno in genere conclude che la stupidità non è una questione di stati mentali ma di comportamenti1. Il film stesso suggerisce che quando un IQ inferiore a 75 porta ad azioni virtuose, quando si traduce in un’istintiva scelta per il Bene, l’idiozia diventa indistinguibile dall’innocenza, dal candore, dalla rettitudine morale. Direi però che la più grossa ipoteca sulla validità della teoria behaviorista della stupidità è che Gump stesso la condivide (“stupid is as stupid does”). Inoltre non spiega il deficit cognitivo gumpiano, cioè il ruolo portante che ha nella costruzione della macchina spettacolare e narrativa del film regolando anche il rapporto emotivo tra lo spettatore e il suo protagonista. Possiamo provare ogni tipo di trasporto per Forrest e al contempo non avere affatto bisogno di una teoria sostanzialista formalmente coerente della cretineria per sapere che l’idiozia abita il mondo e che si può essere imbecilli anche al di là (o al di qua) delle proprie azioni. Gump è tutto qui: nello scarto tra l’azione, talvolta virtuosa, e la sua interpretazione. Da Greenbow a Savannah (passando per il Vietnam) L’idea base dello script di Heric Roth sta nell’avere adattato il romanzo di Winston Groom trasformando il protagonista in un punto di irradiazione inconsapevole di eventi della vita pubblica americana post-bellica. La cosa è nota: attraverso la manipolazione digitale di materiali d’archivio troviamo Gump accanto a presidenti e governatori o corresponsabile della scoperta del Watergate, scopriamo il suo ruolo casuale nella nascita di icone della pop culture: dallo stile di ballo di Elvis Presley alle parole di Imagine. Visto che Forrest non è in grado di registrare le connessioni tra il cerchio piccolo (la sua biografia) e il cerchio grande (la storia della Nazione), e visto che al contempo non “fa” semplicemente la Storia perché anche la racconta (ne è il narratore), il testo ci mette di fronte a due problemi. 1. Cfr. Carlo Maria Cipolla, Allegro ma non troppo, Il Mulino, Bologna 1988; Giancarlo Livraghi, Il potere della stupidità, terza edizione on line, disponibile all’indirizzo http://web.mclink.it/MC8216/stupid/libro.htm.

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Primo: che rapporto esiste tra lo spettatore (con la sua memoria storica) e questo narratore lacunoso, questo personaggio il quale è al contempo soggetto e narratore di una storia che, oltre a essere un pezzo della sua biografia, è anche la storia di una nazione? Secondo: come questo rapporto a propria volta si relaziona al problema più generale della memoria sociale? Sulla prima questione si sono appuntate le critiche dalla saggistica accademica, soprattutto nord-americana. Per esempio, Thomas Byers ha analizzato la tecnica di realizzazione delle sequenze storiche che interagiscono con le immagini d’archivio falsificate in digitale per concludere che rappresentano un tentativo di cancellazione di elementi essenziali della storia americana, di riscrittura conciliante dell’identità nazionale. Alcune rimozioni vengono giudicate tendenziose: nel film, oltre a una rappresentazione caricaturale delle Black Panther, non ci sono riferimenti a Malcolm X e a Martin Luther King. Tutto ciò avverrebbe sullo sfondo di un processo di rimascolinizzazione della cultura americana: Forrest è il prototipo del baby boomer, il maschio dominante americano, bianco, appartenente alla classe media. La mistificazione o la cancellazione del razzismo, del femminismo e della controcultura rispondono allo scopo di connotare il “boomer man as a good guy”2. Secondo Jennifer Hy2. Thomas Byers, History Re-Membered: Forrest Gump, Postfeminist Masculinity, and the Burial of the Counterculture, «Modern Fiction Studies», n. 42. 2, 1996, p. 436. Il desiderio di superare il femminismo emergerebbe invece dal trattamento del personaggio di Jenny: emblema dell’America libertaria, alternativa, utopica, costretta a constatare la distruzione dei propri sogni, destinata a morire (probabilmente di AIDS) all’inizio del decennio reaganiano. Su una linea simile si vedano anche: Judith P. Zinsser, Real History, Real Education, Real Merit - Or Why Is Forrest Gump So Popular?, «Journal of Social History», 29, n. 1, 1995; Jonathan Rosenbaum, Stupidity As Redemption. In Id., Movies As Politics, University of California Press, Berkeley 1997; Joseba Gabilondo, Morphing Saint Sebastian: Masochism and Masculinity in Forrest Gump, in Viviani Sobchack (ed.), Meta-Morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change, University of Minnesota Press, Minneapolis 1999; per una lettura sintomatica in chiave positiva: Peter N. Chumo II, “You’ve Got to Put the Past Behind You Before You Can Move On”: Forrest Gump and National Reconciliation, «Journal of Popular Film and Television», n. 23, 1995.

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land Wang il film è importante per capire come le figure finzionali possano ricoprire un ruolo nell’incorporare e fare emergere politiche culturali in un mondo saturato dai media. Forrest Gump (personaggio e film) può essere considerato una sorta di “discorsive relay station”3 capace di alternare la memoria politica degli anni Sessanta e Settanta con precisi scopi di propaganda politica. Lungi da me contribuire al sospetto che talvolta le argomentazione degli ultras accademici del politically correct, o come direbbe con allusione nicciana Harold Bloom, della scuola del risentimento, siano il prodotto di ciò che a parole vorrebbero combattere: una gigantesca mistificazione conformista, e quindi, in definitiva, un’altra forma di stupidità. Ci hanno già pensato saggisti e romanzieri, dallo stesso Bloom a Robert Hughes, da Tom Wolf a Philip Roth. Al contrario, si deve sottolineare che le osservazioni appena ricordate hanno legittimità, se riferite e limitate a Gump-personaggio. Non serve essere dei seguaci di Althusser per sospettare della presunta innocenza gumpiana: Gump è ideologia in forma concentrata. Forrest viene letteralmente programmato (egli non conosce altro che significati letterali), messo in azione, interpellato e costruito come soggetto, senza residui, dai valori “naturali” tradizionali e dalle istituzioni che li perpetuano: sport, esercito, patria, famiglia. Con il risultato paradigmatico di un personaggio che pur essendo un perfetto prodotto ideologico – e proprio per questa ragione – denega ogni ideologia: Forrest non ha bisogno di una configurazione ideologica anti-razzista per essere amico di Bubba: “sa istintivamente” che è giusto esserlo. Lo stesso dicasi per l’amore verso Jenny, per la lealtà vero il tenente Dan, e così via. Punto di vista ed empatia Ma le letture critiche ricordate rivendicano un valore più generale, che prescinde dal giudizio sul personaggio, basandosi su un assunto discutibile: presuppongono che il 3. Jennifer H. Wang, A Struggle of Contending Stories: Race, Gender, and Political Memory in Forrest Gump, «Cinema Journal», 39, n. 3, p. 93, 2000.

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punto di vista nel film sia il punto di vista del film. Hanno bisogno di sottovalutare la componente ironica del testo e ipotizzare sia che l’istanza narrante condivida la prospettiva di Forrest sugli eventi della storia americana, sia che lo spettatore, a propria volta, aderisca in modo stabile al punto di vista del protagonista, si identifichi con lui. Ora, se c’è una nozione teoricamente controversa, è la nozione di identificazione. E se c’è un film adatto a dimostrare quanto abbiano ragione coloro che la avversano, questo è Forrest Gump. I cognitivisti hanno criticato il concetto di identificazione contestandone la fondatezza (la natura psicanalitica e ineffabile degli argomenti che lo sostengono) e l’utilità (la divisione tra identificazione primaria e secondaria, giudicata al contempo troppo rigida e generica). Gli spettatori in genere, piuttosto che identificarsi in modo stabile con i soggetti sullo schermo, condividono il punto di vista di un personaggio in modo dinamico e sottoposto ad alcune variabili, in modo parziale e dopo averne valutati pensieri, azioni, scopi ed emozioni4. Anche nel nostro caso, di fatto, noi non ci identifichiamo con Forrest. Anche perché la narrazione non lo consente. È innegabile che per le prime due ore Gump regge i diciannove flashback che ne ripercorrono la vita fino al 1981, ma in questo film pieno di immagini falsificate, anche la focalizzazione interna è falsa. In primo luogo perché le anacronie ospitano intere parti che Forrest non può avere visto o vissuto (in particolare i segmenti relativi a Jenny negli anni Sessanta e Settanta). In secondo luogo perché anche quando Forrest racconta qualcosa a cui ha assistito di persona, il contrasto tra il commento in voice over del protagonista e l’ensemble visivo che mostra gli eventi spettacolarizza la distanza tra ciò che Gump capisce di quegli stessi eventi e ciò 4. Cfr. Luca Malavasi, Racconti di corpi. Cinema, film, spettatori, Kaplan, Torino 2010, soprattutto le pp. 70-92; Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Padadoxes of the Heart, Routledge, New York-London 1990, soprattutto le pp. 88-96. Per la riformulazione di questi problemi nel quadro di una semiotica dell’esperienza mediale, cfr. R. Eugeni, Semiotica dei media. Le forme dell’esperienza, Carocci, Roma 2010, soprattutto le pp. 147-168.

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che di essi bisogna sapere (sapere a cui lo spettatore, al contrario di Forrest, accede). Il modo in cui chi guarda si distanzia dai giudizi e dalle conclusioni del protagonista è materia essenziale dell’impatto spettacolare del film, ragione di quasi tutti i suoi momenti di riso e comicità. Lo spettatore ideale costruito dal testo non può assumere fino in fondo la posizione del protagonista, perché il film presuppone e preserva lo scarto cognitivo/epistemico dell’istanza narrante e dello spettatore rispetto al personaggio. Ciò significa che a tratti proviamo simpatia per Gump e sviluppiamo varie emozioni, ma esse non sono pienamente empatiche. L’allineamento empatico al personaggio è intermittente perché innumerevoli scarti di conoscenze, credenze, skill deduttivi, induttivi, interpretativi ci separano da Forrest. L’effetto è quindi un’allegiance5 tutt’altro che compatta: possiamo dire di accettare e sentire come nostro, sempre e comunque, tutto il modo di essere nel mondo di Forrest? Niente affatto. Non siamo empatici verso Gump, siamo benevolenti: di quel tipo di benevolenza che in genere, nella vita, si mescola a un certo senso di superiorità e che si dispensa generosamente solo a coloro dai quali è possibile prendere le distanze in qualsiasi momento, senza sforzo. Tutto ciò è importante perché complica anche il quadro di una decifrazione ideologica univoca della pellicola. Senza distanza e gioco ironico il testo dice che il sogno americano è alla portata di tutti, pronto a realizzarsi per chiunque. Letto ironicamente, l’augurio potrebbe suonare come una minaccia. L’ambiguità mi pare irriducibile. Siamo di fronte a un elogio post-ideologico della bontà commonsen5. Con questo termine Murray Smith indica la valutazione complessiva di tipo morale che lo spettatore produce su un personaggio verso il quale prova emozioni. Tale valutazione deriva almeno in parte dall’allineamento che vari parametri testuali producono tra spettatore e character, ma Smith insiste sul fatto che l’allegiance ha una dimensione più ampia e irriducibile a quella dell’allineamento, altrimenti non sarebbe possibile spiegare vari fenomeni, tra cui gli anti-eroi «protagonisti intorno ai quali è costruita la struttura di allineamento del film ma che non generano effetti simpatetici» (traduzione mia): M. Smith, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford University Press, New York 1995, p. 188.

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sical del carattere medio americano o a una decostruzione dell’ideologia dominante incarnata appieno dal protagonista, a un progetto conservatore di riconciliazione nazionale o all’affermazione del fatto che la bontà genericamente intesa si ottiene solo a caro prezzo, cioè in uno stato mentale di stupidità, ignoranza, incoscienza storica? Gump è idiota perché è innocente o innocente perché idiota? Il corpo della Storia Una certa ambiguità si riflette anche sull’ultimo aspetto da considerare. Ricapitolando, la memoria gumpiana ha tre caratteristiche notevoli: 1) È emotiva. Non solo perché il “sentire” del personaggio rispetto agli eventi della propria vita è più importante degli aspetti cognitivi e interpretativi, ma perché la narrazione, pur seguendo una linea cronologica, sembra in balia di umori, libere associazioni e lacune mnemoniche. La cosa è evidente soprattutto se si guarda alle modalità di passaggio tra T1 (il tempo primario del racconto, coincidente nel nostro caso con le immagini di Forrest seduto sulla panchina) e T2 (il tempo secondario ospitato dai flashback). Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, Zemeckis non utilizza i brevi passaggi in T1 per introdurre le ellissi necessarie al racconto. Soprattutto nella prima e nell’ultima parte del film, la continuity dei flashback è interrotta bruscamente per lasciare spazio a un commento o un’osservazione eccentrica, mentre le ellissi hanno luogo all’interno dei flashback e vengono “coperte” semplicemente dalla voice over. L’effetto è quello di una narrazione storica in cui divagazioni, storia e commento si sovrappongono di continuo. 2) È corporale. Il corpo è l’orizzonte ultimo del ricordo gumpiano. La memoria della vita del protagonista, anche nel suo intrecciarsi con la storia nazionale, è sempre incarnata, ancorata al corpo. Gump ricorda soprattutto gli stati emotivi che lo affliggono a livello somatico. A un certo punto, nel ventesimo flashback (l’ultimo e l’unico collocato in un momento successivo al racconto autobiografico che occupa le prime due ore di narrazione), Forrest ripercorre ancora una volta i momenti salienti della propria vita da49

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vanti a Jenny morente, sottolineando le sensazioni fisiche che certi istanti hanno prodotto in lui, in relazione al rapporto fisico col paesaggio e la grande natura americani. E forse non a caso, anche quando il protagonista irrompe sulla scena della Storia, fa valere le proprie ragioni corporali: scopre il Watergate perché non riesce a prendere sonno, a Kennedy dice che deve andare in bagno, a Johnson mostra una natica… 3) È prostetica. Con l’espressione “prosthetic memory” Allison Landsberg indica i modi in cui le tecnologie massmediali consentono agli individui di fare esperienza di eventi non direttamente vissuti, le forme memoriali che permettono di rivivere il passato in maniera fisica, corporale, localizzata e filtrata dai media6. Forrest Gump nel suo complesso può essere inteso come un tentativo di soddisfare il bisogno di memoria prostetica presente nel sociale, di provare in modo fisico-sensoriale un passato nazionale che non si è vissuto7. Ma lo stesso Gump, per quanto protagonista in prima persona di eventi cruciali della storia americana (il Vietnam sopra tutti), ricorda anche attraverso i media (il ballo di Elvis, le immagini degli omicidi dei fratelli Kennedy, gli attentati a Wallace e a Reagan ecc.): i media (soprattutto la televisione) sono per lui una protesi essenziale dei sensi e della memoria. Basta tutto ciò a fare di Gump un animale post-storico e del film eponimo una pellicola acriticamente nostalgica che prova a trapiantare gli anni Cinquanta negli anni Ottanta reaganiani? Di solito, coloro che giudicano il film un’appropriazione illecita del passato americano, o come un esempio di sensibilità postmoderna in cui fiction e storia si fondono nel segno dell’ironia più relativizzante, sono gli stessi che, assieme a Fredric Jameson, lamentano la commercializzazione della nostalgia, la frattura del senso di una temporalità-continuità organica, la riduzione del passato a un in6. Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, Columbia University Press, New York 1996. 7. Robert Burgoyne, Prosthetic Memory/National Memory: Forrest Gump, 1999, reperibile all’indirizzo http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0499/rbfr6a.htm.

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sieme di immagini inerti, superficiali e spettacolari che, tra le conseguenze, annovera cose come The History Channel o Pocahontas. Altri considerano gli stessi fenomeni (o simili: i musei dell’Olocausto, le celebrazioni del D-Day, JFK, Schindler’s List) in modo positivo, come il segno di una coscienza storica diffusa nella sfera pubblica. Per esempio, secondo Vivian Sobchack si può parlare di un soggetto storico più attivo e riflessivo da quando le audience popolari sono state coinvolte nelle nuove narrazioni della Storia8. Seguendo tale prospettiva ovviamente la capacità di fare nascere esperienze condivise e riletture del passato emotivamente coinvolgenti è prioritaria (o non in contrasto) rispetto alla descrizione analitica delle genealogie organiche alla base della successione degli eventi9. In quest’ottica Forrest Gump non produce un collasso dello storico sul personale. Al contrario: ricostruisce il rilievo del dato storico grazie alla dimensione personale e corporea, conserva frammenti di realtà fisica che non vengono trattenuti nelle grandi narrazioni della storia ufficiale. Dagli anni Settanta, il campo stesso della storiografia ha decostruito l’idea di un soggetto puro (disincarnato) della narrazione storica, a vantaggio di un soggetto “in situazione”. Non dovrebbe apparire scandaloso dire che Forrest Gump mette a frutto inconsapevolmente nozioni provenienti da tre linee portanti nel dibattito storiografico degli ultimi quarant’anni: la convinzione che il linguaggio storico ha una dimensione metaforica, retorica, e quindi manipolativa, ineliminabile (convinzione derivata dalla Metahistory di Hayden White); la localizzazione puntuale della storicità nel dettaglio (derivata dalla microstoria); l’elevazione a dignità di oggetto di studio delle fonti orali, dei racconti dei non-prota-

8. Cfr. Vivian Sobchack, History Happens, in Id. (ed.), The Persistence of History. Cinema, Television and the Modern Event, Routledge, New York 1996. 9. Non è difficile trovare altri padri nobili per questa linea di pensiero. Ne propongo due: Rorty con la nozione pragmatista di “solidarietà” (Richard Rorty, La filosofia dopo la filosofia: contingenza, ironia e solidarietà, Laterza, Bari-Roma 1989); Ricoeur con il concetto di “memoria dei più vicini” (Paul Ricoeur, La memoria, la storia, l’oblio, Cortina, Milano 2003).

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gonisti della storia ufficiale (derivata dalle storie orali di stampo etnografico)10. Infine riconsideriamo i celebri sei inserti di materiale d’archivio manipolato digitalmente, che senz’altro possono apparire, nel loro insieme e a prima vista, come la prova del fatto che anche l’archivio storico è falsificabile e che quindi la storia non esiste più e il postmoderno ha ottenuta un’altra delle sue vittorie. Questi inserti sono realizzati con tecniche miste, a partire da fonti d’archivio eterogenee. Inizialmente, in relazione agli avi di Forrest, viene falsificato un documento fictional: una sequenza di Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915). In seguito i prelievi e gli innesti riguardano materiali televisivi e cinegiornali. In alcuni casi, tramite il digitale, il corpo di Forrest è integrato ai materiali d’epoca, in altri succede il contrario. La fonte documentaria è affiancata e confusa con finti filmati d’epoca (in modo simile a come avviene con il filmato Zapruder in JFK - Un caso ancora aperto [JFK, O. Stone, 1991]). Non è solo Forrest a essere portato nei materiali d’epoca: talvolta la Storia viene portata al livello del corpo11. Soprattutto però conta lo statuto complessivo delle falsificazioni, le quali, nelle intenzioni dei realizzatori, dovrebbero funzionare come una variazione tecnologizzata di ciò che Metz chiama trucchi invisibili ma percettibili12. Vale a 10. A quest’ultimo ambito il film di Zemeckis aggiunge la consapevolezza che nel corso del Novecento diventa difficile tenere da una parte la voce pura dei singoli soggetti esclusi dalla Storia (raccolta dalle storie orali) e dall’altra la memoria dei media, tecnologizzata, pubblica e impersonale. Il corpo può essere un archivio di gesti, silenzi, tradizioni e pensieri che sfuggono alle narrazioni ufficiali, ma in genere lo è perché intimamente connesso con l’archivio mediale. Come abbiamo detto, i ricordi sono sempre più ricordi mediali e la memoria sempre più incorporata attraverso i media. Cfr. anche Emiliano Morreale, L’invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli, Roma 2009. Sul tema della memoria incarnata cfr. S. Radstone, K. Hodgkin (ed.), Regimes of Memory, Routledge, New York 2003, soprattutto le pp. 23-54. 11. Cfr. Riccardo Caccia, Forrest Gump, in Gianni Canova (a cura di), Robert Zemeckis, Marsilio, Venezia 2008. 12. Cfr. Christian Metz, La significazione nel cinema, Bompiani, Milano 1995, pp. 277-283.

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dire, semplificando un po’: si deve capire che c’è un trucco, percepire la sua presenza, ma non come è realizzato. Il punto è: come si raggiunge questo regime di percettibilità? La risposta è semplice e ricca di conseguenze: è necessario che lo spettatore conosca qualcosa della realtà storica. In altri termini, deve disporre di ciò che Gump non sempre ha: un’enciclopedia minima che comprenda almeno la distinzione tra realtà e finzione e nozioni sui principali eventi storici. Lo scarto tra percezione e conoscenza regge l’intero “effetto dell’effetto speciale”. Tutto si basa sulla possibilità di ammirare, cogliere, registrare la falsificazione dell’archivio storico. Nel momento in cui il film ci dice che il massimo di “documentalità” coincide con il massimo di falsificazione, presuppone la possibilità-necessità di ricordare. Detto brutalmente: il nostro modo di vedere Forrest Gump non rimanda affatto all’orizzonte della post-storicità, piuttosto presuppone la sopravvivenza di un archivio originale incancellabile (la traccia e l’inscrizione, nelle nostre menti, nel sapere socialmente condiviso, della successione storica e dei suoi legami causali). Tutto sommato quindi ci si sente autorizzati a respingere il pessimismo dei puristi della Ragion Storica e a concludere con la lapidaria precisione di Franco La Polla: «Altro che post-storico! Pochi film vantano una così profonda, potente capacità di metterci di fronte alla Storia, di focalizzarla non come una serie di eventi, ma come parte della nostra recente vita»13.

13. Franco La Polla, L’età dell’occhio. Il cinema e la cultura americana, Lindau, Torino, 1999, p. 140.

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A proposito della “commedia satirica di costume” degli anni Sessanta, Italo Calvino ha scritto nel 1974: «Nella più parte dei casi la trovo detestabile, perché quanto più la caricatura dei nostri comportamenti sociali vuol essere spietata, tanto più si rivela compiaciuta e indulgente»1. Si è sbagliato di grosso. Ha esibito la tipica spocchia dell’intellettuale d’antan, incapace di fare i conti con il cinema popolare. E, generalizzando indebitamente, ha giustificato una tradizione critica dura a morire, che fonda il disinteresse nei confronti della commedia di Comencini, Monicelli e Risi su una riprovazione moralistica. L’intellettuale di formazione marxista, tipicamente, accusa questo cinema, già “colpevole” di avere successo, di travestire la realtà, e di proporre subdolamente un rapporto falso con essa. Anziché indurre lo spettatore a prendere coscienza delle ingiustizie della società e spingerlo a cambiarla, le commedie vorrebbero convincerlo che quest’ultima non si può cambiare, e che si può fare una cosa sola: riderci sopra e ridere di noi stessi. Non che non si rida, nelle commedie in questione. Ciò non è un male, anzi; ma c’è altro. La commedia italiana, come afferma Maurizio Grande, ha saputo rappresentare una “società del malessere”, e lo ha fatto in modo tutt’altro che complice. La commedia, scrive in un saggio che mette a frutto la lezione di Frye e di Bachtin, «mette in scena una società sorda, distratta, cinica, indifferente, cieca, spavalda, 1. Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, prefazione a Federico Fellini, Quattro film, Einaudi, Torino 1974.

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aggressiva, amorale, beffarda, camaleontica, avida di successo e pronta a pagarlo a ogni prezzo; senza spessore storico o sentimento nazionale, priva del senso del futuro e di progettualità collettiva. È una società che trova possibilità concrete di rappresentazione e di autoanalisi nella deformazione comica, nella farsa e nel grottesco, più ancora che nella satira e nell’ironia. I caratteri di questa società appaiono tanto più veri quanto più sono alterati, deformati e deviati in forme paradossali». Il risultato è «una specie di riflesso doloroso e profondo», dove il soggetto spettatoriale si vede come «un “mostro”»2. Un buon esempio per mostrare il funzionamento di questo genere e il rapporto complesso che instaura con lo spettatore è A cavallo della tigre di Luigi Comencini. Scritto da Age e Scarpelli (ossia Agenore Incrocci e Furio Scarpelli), Mario Monicelli e dal regista, uscì nel dicembre del 1961, contemporaneamente a Divorzio all’italiana di Pietro Germi, che avrebbe dato origine alla definizione “commedia all’italiana”, usata da allora per identificare le “commedie satiriche di costume”. Il film fu l’unica produzione di un’inedita cooperativa, la Film 5, che raccoglieva i registi e gli sceneggiatori sopra ricordati, insieme al produttore Alfredo Bini, con lo scopo di realizzare progetti con la massima libertà. Tra le sceneggiature in cantiere c’era anche quella di L’armata Brancaleone, poi realizzata da Monicelli nel 1966 sotto un’altra sigla produttiva, dato che la Film 5 chiuse subito i battenti, per l’insoddisfacente esito commerciale di A cavallo della tigre. Gli interessati, comunque, hanno esagerato le dimensioni di un insuccesso che va relativizzato. Se il film non ebbe un riscontro al botteghino paragonabile a quello di film come Divorzio all’italiana o Il sorpasso, 256 milioni di lire di incasso e circa mezzo milione di spettatori sono tutt’altro che trascurabili, specie se riportati alle dimensioni del mercato odierno. Meno comprensibile, piuttosto, il disinteresse della critica3. Solo nel decennio successi2. Maurizio Grande, La commedia all’italiana, Bulzoni, Roma 2003, pp. 53-54 e 56. 3. All’epoca il film è ignorato da quasi tutti i recensori più prestigiosi: fanno eccezione Morando Morandini («Stasera», 21/12/1961) e Pietro Bianchi («Il giorno», 21/12/1961). Tra i pochissimi saggi recenti dedi-

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vo, con una proiezione nel 1973 alle “Giornate del cinema” di Venezia, iniziò una rivalutazione del film, che non è mai riuscita, tuttavia, a farlo diventare un “classico” da analisi accademica o da visione obbligatoria in un corso di storia del cinema. A cavallo della tigre, a scanso di equivoci, non è un cult, una rarità trash, un film maledetto o impari. Semplicemente, è stato un’occasione mancata, per motivi contingenti: una distribuzione poco accorta, in un momento di affollamento di titoli; e poi l’oblio da parte di una critica pigra e paga di analizzare sempre i soliti noti. Né eccezione né regola all’interno di un sistema, A cavallo della tigre si presenta come un film medio. È diretto da un regista, Luigi Comencini, che nella percezione della critica dell’epoca è abbastanza autore per essere riconoscibile ma non lo è abbastanza per essere autorevole: alle spalle ha film di varia natura e ambizione come Pane, amore e fantasia (1953), La finestra sul luna park (1957), Tutti a casa (1960), in cui spesso il successo di pubblico e la considerazione critica sono inversamente proporzionali. Nel cast il nome di maggior richiamo è Nino Manfredi, che sul piccolo schermo è diventato popolarissimo grazie alla partecipazione a Canzonissima, nel 1959, ma al cinema, fino a quel momento, ha sempre avuto un’immagine leggerina, e ha cominciato da poco, con L’impiegato di Gianni Puccini (1959), a interpretare ruoli di spessore, adeguati al suo talento. Gian Maria Volonté, nel 1961, è quasi un esordiente, almeno sul grande schermo; e gli altri interpreti, per quanto caratteristi eccezionali (lo svizzero Mario Adorf, all’esordio in Italia) o attrici di temperamento (Valeria Moriconi), non hanno richiamo sul grande pubblico. Rispetto ad altre commedie dell’epoca, A cavallo della tigre dipende meno dallo star system e dal personaggio-tipo cui viene associato l’interprete. La commedia italiana, va precisato, non sempre subisce l’immagine della star: spesso se ne serve rovesciandone il cliché. In Tutti a casa, per esempio, Alberto Sordi, legato a un personaggio di qualunquista e approfittatore, crea aspettative che cati al film, acuto ed esauriente quello di Flavio De Bernardinis, A cavallo della tigre, in Adriano Aprà (a cura di), Luigi Comencini. Il cinema e i film, Marsilio, Venezia 2007.

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poi l’intreccio smentisce e anzi ribalta: dato che alla fine fa una scelta morale e coraggiosa (quella di imbracciare le armi contro i nazisti dopo l’8 settembre 1943), che non appartiene certo all’italiano medio di cui è simbolo. Con Manfredi, legato a un’immagine meno connotata e più genericamente bonaria e piccolo-borghese, Comencini invece può giocare più liberamente, per parlare del mondo che lo circonda senza filtri e senza sovrastrutture. Il Boom visto da lontano L’ambientazione di A cavallo della tigre è italiana e contemporanea. Siamo nel 1961, nel pieno di quel boom economico che rilancia occupazione e consumi. Siamo in estate, la stagione delle vacanze di massa e degli esodi che, per la prima volta, interessano milioni di italiani. Ma quali sono i protagonisti del film? Carcerati che evadono. Poveracci, come il protagonista Giacinto Rossi (Manfredi), che si trova in prigione in seguito a un maldestro tentativo di truffa. Marginali e perdenti, come i suoi tre compagni di cella – Tagliabue (Adorf), Papaleo (Volonté) e il Sorcio (Raymond Bussières) – che lo costringono a fuggire con loro. La prigione (nella realtà ubicata a Civitavecchia) in cui si svolge tutta la prima metà del film, è un luogo cinematograficamente connotato, ma non è certo tipico dell’Italia del Boom: casomai è il rimosso di quell’Italia, il lato imbarazzante che nessuno vuole vedere. Se gli sceneggiatori ammiccano consapevolmente, in chiave semi-parodistica, ad atmosfere e trovate di Il buco (Le Trou, 1960) di Jacques Becker, che narra con minuzioso realismo un tentativo di evasione, il rimando intertestuale più pregnante è al film di Monicelli che tradizionalmente si considera tra i fondatori della commedia all’italiana: I soliti ignoti (1958), che con A cavallo delle tigre ha in comune tre sceneggiatori. Nel film di Monicelli le sequenze della prigione, all’inizio, offrivano un’immagine di miseria tragicomica: il passaggio inevitabile e la presumibile conclusione della via crucis di un gruppo di ladri da strapazzo. Tre anni dopo, A cavallo della tigre accentua il disagio, il senso di sporcizia e di degrado, e ribadisce un’immagine della prigione come specchio defor58

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mato della società: noie, miserie, ingiustizie e sopraffazioni vi sono concentrate in modo così parossistico da volgere il senso di oppressione in umorismo nero. Si ride mestamente delle disgrazie di Giacinto, perché quelle disgrazie sono le stesse della vita al di fuori, contro cui il personaggio oppone le sue armi spuntate: una “filosofica” (e in realtà vile) rassegnazione e un’italica arte di arrangiarsi. C’è “compiacimento” e accettazione prona della realtà in ciò? No, perché il divertimento è amaro, e la realtà è descritta in modo lucido, senza eufemismi, senza temere la sgradevolezza naturalista o la sottolineatura espressionista. Nella descrizione della routine della prigione, nell’enfasi fisiognomica sulle facce da galera (o su quelle altrettanto subumane dei secondini), si vede la complessità dei registri espressivi messi in gioco dalla commedia: che parte da una documentazione spietata e acuta della realtà, e poi la piega verso il grottesco, la beffa, il paradosso, addirittura il surrealismo (si pensi all’immagine di Giacinto circondato da decine di orinali). L’elaborazione formale, grazie anche alla fotografia di Aldo Scavarda, è controllatissima, e smentisce un altro luogo comune, frutto di una critica più ottusamente cinefila che ideologica, secondo cui un limite della commedia all’italiana sarebbe il disinteresse nei confronti del linguaggio cinematografico. Lo stile di Comencini, invece, di rado è neutrale. In A cavallo della tigre usa il bianco e nero non solo per trasmettere un’immagine di degrado più contrastata e icastica, ma anche per sfruttare al meglio la profondità di campo. Specie nella prima parte, l’azione si svolge contemporaneamente su diversi piani dell’immagine. Questo stile “alla Welles”, che rende conto dello stratificarsi del reale, è complicato da un uso ancora più moderno dei margini dell’inquadratura: da una parte i corpi fuoriescono da inquadrature troppo strette, dall’altra la invadono di continuo, creando un effetto di affollamento, caos, perdita di spazio individuale. In questo modo si creano anche ritmi comici puramente visivi: ogni immagine è sovradeterminata, contiene una piccola gag, un dettaglio paradossale; c’è sempre qualcosa di troppo e di più rispetto a un naturalismo indifferente. E già questo basterebbe a prendere sul serio questo film. 59

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Dopo la parte della prigione, A cavallo della tigre diventa un road movie: i personaggi vanno a Roma e poi tornano a Civitavecchia, in una fuga circolare che presto si intuisce inutile. La struttura del viaggio caratterizza, l’anno successivo, Il sorpasso di Dino Risi, un’altra ricognizione nell’Italia estiva del Boom, da un punto di vista però borghese. Ma se nel film di Risi il viaggio, secondo il “cronotopo” studiato da Bachtin, è un itinerario, anche tragico, di crescita e di maturazione, nel film di Comencini i personaggi non si evolvono: sono vittime di una coazione a ripetere. Chiusi nei loro bisogni, non fanno che ribadire un’istintualità animalesca, connotata anche in chiave sessuale: vedi Tagliabue, che abbozza addirittura uno stupro, salvo essere preso a scarpate da una vittima che sa ribellarsi. Sono personaggi fuori dalla Storia e dalla società: e proprio per questo servono a Comencini per mettere in luce i luoghi che attraversano, l’Italia che li accoglie. Si tratta, coerentemente, di un’Italia che è il contrario del paese di Bengodi. Un’Italia assolata, arida, brulla, fatta di prati spelacchiati e pozze d’acqua sporca, dove si suda costantemente, tanto più se ci si sposta quasi sempre a piedi. Il Boom, se c’è, riguarda gli altri. Che qualcosa sia cambiato, nel Paese, i personaggi lo notano dal traffico che è aumentato, e che rende loro difficile attraversare una strada di Roma. Loro però restano arretrati, ingenui, fuorilegge da quattro soldi; non si accorgono nemmeno di avere incrociato un probabile molestatore pedofilo, quello che ha dato il passaggio alla bambina che Giacinto e Tagliabue credono sua figlia. Vittime di un progresso che li esclude, i quattro evasi, non integrati e mai integrabili, sono consegnati a un destino di fame: una fame che non riescono mai a saziare (vedi il tormentone delle vongole immangiabili), o che mette in secondo piano ogni proposito più “nobile” (vedi Papaleo che, anziché uccidere la fidanzata traditrice, si mette a mangiare polpette, convertendo in posata l’arma del delitto). Per questi morti di fame la prigione è l’unico posto in cui stare: tanto più se il carcere continua anche al di là delle sbarre. La maggior parte dei luoghi in cui trovano asilo, infatti, sono angusti e opprimenti come la loro cella: un bunker abbandonato, alloggi provvisori e fatiscenti, la cabina torrida di una nave in disarmo. 60

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La tigre del titolo che, come dice Giacinto, è pericolosa quando la si cavalca, ma lo è ancora di più quando si scende da essa, non è altro che il progresso: il benessere che esclude i poveracci. I simboli del Boom appaiono nel film in una forma degradata e poco allettante, sotto una luce opposta a quella retorica della pubblicità, dei media e della politica. L’unica automobile su cui salgono di straforo i fuggitivi, un’Alfa Romeo, non è guidata da loro, dato che è trasportata da un camion. L’unica spiaggia che vedono è una misera colonia per bambini, fatta più di terra che di sabbia. L’inquinamento avanza: un elicottero cosparge di insetticida una palude già fetida di suo e la sala cinematografica, proverbiale luogo di divertimento alla portata di tutti, non lo è per Papaleo: questi muore, o almeno si presume, precipitando dal soffitto di un cinema che si apre durante l’intervallo, come s’usava allora, in mancanza d’aria condizionata. Questa irruzione improvvisa della morte è tipica di un genere come la commedia italiana, che ammette drastici sbalzi di registro e non arretra di fronte alla tragedia. Ed è tanto più brutale in quanto abbandona bruscamente il personaggio senza informare lo spettatore della sua fine, senza versare neanche una lacrima di commiato. In ciò era stato iniziatore, ancora una volta, I soliti ignoti, dove uno dei personaggi principali, il ladro Cosimo, viene travolto da un tram a circa un terzo del film. L’elemento tragico, in questo modo, non costituisce un apice del pathos verso cui converge l’intreccio, ma rimane isolato nella sua casualità, proprio come nella vita. E al tempo stesso è un elemento indispensabile, che sottolinea come il mondo non offra spazio a questi personaggi miserabili, cancellandoli da un momento all’altro. La fine del populismo Agli occhi della società, i protagonisti di A cavallo della tigre non hanno nemmeno diritto di parola: è emblematico l’intervistatore del cinegiornale che, alla fine, non riesce a cavare nulla di sensato da Giacinto. Ma è proprio attraverso la lingua parlata che il film coglie le tracce della loro interiorità. E in questo va sottolineato il grande lavoro fatto da 61

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Age e Scarpelli in sede di scrittura dei dialoghi (con il probabile apporto di un interprete intelligente e perfezionista come Manfredi). Giacinto, aspirante piccolo-borghese, mai abbastanza furbo per non essere un perdente, cerca di esprimersi in un italiano forbito, si bea di citare il linguaggio della pubblicità (seduto sull’Alfa Romeo, la definisce “vettura di prestigio europeo”), ma cade regolarmente o nel dialetto (romanesco), nello strafalcione (“spada di Dracula”), nell’invenzione maccheronica (la congiunzione “benanche ciò”). Il suo rapporto fallimentare con la realtà è esemplificato dal suo italiano involontariamente comico. Papaleo, siciliano scolarizzato, si esprime in un italiano corretto ma vuoto, di frasi fatte (“Ti sovrasta una cattiva stella”), con cui non riesce a dare senso ai suoi rovelli sul delitto d’onore. E quando vuole citare, qualunquisticamente, qualcosa più grande di lui, è punito perché non sa pronunciare esattamente la parola: “marxismo” diventa “marchisismo”. Ognuno porta con sé un accento, un dialetto: Tagliabue è lombardo; il direttore del carcere ha una cadenza veneta affettata; Coppola, il nuovo compagno della moglie di Giacinto, è genovese; il pescatore di vongole si esprime in un laziale smozzicato. È un’eredità del neorealismo, quella di dare spessore al personaggio attraverso la lingua; ed è anche un modo, nel 1961, per documentare un’Italia ancora frammentata in tanti regionalismi, che non comunicano tra loro. Uno degli elementi di coraggio e di originalità, in A cavallo della tigre, è mostrare non solo un’Italia povera e perdente, ma un Paese in cui i rapporti umani si sono deteriorati. All’epoca del neorealismo, il cinema esprimeva spesso un populismo ottimistico. Da L’onorevole Angelina di Luigi Zampa (1947) a Roma ore 11 (1952) di Giuseppe De Santis, veniva celebrata una solidarietà dei poveri contro le ingiustizie, continuamente messa a rischio, ma percepita come naturale orizzonte del vivere civile. Nell’Italia di Comencini del 1961 i poveri sono rimasti poveri: e il clima si è incattivito, anche rispetto a I soliti ignoti. Papaleo parla di amicizia ma solo per riempirsi la bocca di belle parole. Il Sorcio abbandona e tradisce i suoi compagni di evasione. Forse solo Tagliabue, nella sua rozzezza, è l’unico per cui la parola data vale ancora qualcosa; e alla fine si sacrifica generosamen62

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te per Giacinto, ignorando che questi l’ha già venduto. E comunque tutti, dai secondini ai carcerati, sono lieti di usare il più debole, ossia Giacinto, come capro espiatorio. Rispetto all’Italia degli anni Cinquanta, che non è solo quella dell’impegno ma anche quella dei buoni sentimenti, del neorealismo rosa stile Pane, amore e fantasia, cade ogni mito populista. Forse le classi povere sono corrotte dal nuovo mito del benessere, come ha mostrato Pietro Germi in Un maledetto imbroglio (1959) e come teorizzerà, qualche anno dopo, Pier Paolo Pasolini, al momento ancora impegnato a trovare le tracce di un passato arcaico e vitale nel sottoproletariato delle borgate. A cavallo della tigre, da questo punto di vista, è sociologicamente aggiornato e rilevante, nel radiografare i mutamenti di una collettività che si sta disgregando negli egoismi singoli di cittadini trasformati in consumatori. L’analisi di Comencini e dei suoi sceneggiatori diventa particolarmente pungente quando prende in esame le trasformazioni dell’istituto famigliare. Alla fine del suo viaggio, Giacinto riesce a raggiungere la moglie Ileana. Che con lei ci sia un altro uomo, Coppola, che lo ha sostituito come pater familias, sarebbe il meno. Il fatto è che Ileana e Coppola convincono Giacinto a farsi catturare, in modo da intascare i soldi della taglia e comprare una fabbrichetta di mattonelle: quella stessa in cui Coppola ha contratto la silicosi che lo affligge. In nome di un sogno mediocre e implicitamente autodistruttivo, vengono sacrificati gli affetti famigliari: è il segno dei tempi, ed è ciò che vogliono sottolineare regista e sceneggiatori. Ma non c’è solo una tesi, c’è anche (ed è qui che si vede la loro abilità) la ricaduta narrativa: per realizzare questo sogno che non gli appartiene, Giacinto rinuncia alla libertà, e tradisce Tagliabue, l’unico che ha mostrato lealtà nei suoi confronti. Vittima consenziente e ridicola, Giacinto non può aspirare alla tragedia: anche quando cade in mare, finisce in una pozza poco profonda. Il suo destino, che si chiude coerentemente col ritorno in carcere, fa ridere: in ossequio alle teorie di Bergson sulla comicità, è un burattino travolto da una meccanica degli eventi più grandi di lui. Ma accanto al riso, nello spettatore emerge l’amarezza: ogni valore, ogni illusione sono stati distrutti. 63

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Si sente il ricordo di un finale famoso, quello di Dov’è la libertà...? di Roberto Rossellini (1954)4, dove Totò preferisce tornare in prigione piuttosto che affrontare le brutture della vita all’esterno. Giacinto, però, fa qualcosa di diverso. O meglio non fa nulla: subisce. Perché stare dentro o fuori, ormai, non fa nessuna differenza. Dal racconto a tesi rosselliniano si passa a un’enunciazione più obliqua e indiretta, e a una morale sconsolata. Questo diceva una commedia italiana nel 1961. Un elemento che identifica questo genere, ammesso che sia tale, è il coraggio di scegliere finali pessimisti, che non offrono catarsi, dopo avere divertito con un umorismo nero e paradossale. Succede nei film migliori di Comencini, Caprioli, Giraldi, Monicelli, Pietrangeli, Risi, Salce. Succedeva all’interno di un cinema che dialogava in modo critico e libero con la realtà, di un’industria che sapeva comunicare con un pubblico disposto a vedersi in uno specchio per nulla lusinghiero. Quando Carlo Mazzacurati ha diretto nel 2002 il remake omonimo di A cavallo della tigre (inspiegabilmente definito “liberamente ispirato”, quando in realtà ricalca fedelmente la struttura dell’intreccio), ha cercato di aggiornare l’analisi di Comencini all’Italia di oggi. Ma ha finito per parlare più di paesaggi che di società; ha scelto di accentuare il pathos nel modo più convenzionale5; ha aggiunto una fuga finale vagamente onirica e, nelle intenzioni, poetica. È la dimostrazione di come il cinema di oggi fatichi a trovare quel rapporto con la realtà che avevano le commedie del passato.

4. Scritto da Vitaliano Brancati, Ennio Flaiano, Antonio Pietrangeli e Vincenzo Talarico, il film venne terminato da Mario Monicelli. 5. Al protagonista viene affiancata una figlioletta; e la morte di uno degli evasi non è liquidata bruscamente a due terzi dell’intreccio, come nel film di Comencini, ma è collocata nel finale, con tutta l’enfasi del caso.

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Nanà: due sillabe per due ermeneutiche di Sergio Arecco Credevamo, all’inizio, che un film astratto […] ci avrebbe permesso un’analisi relativamente facile di certe figure retoriche. Ma ve n’erano altre che sarebbero risultate difficilmente identificabili […]. Perciò ci siamo decisi ad abbandonare l’idea di utilizzare un tipo di film astratto e ci siamo orientati a uno figurativo. Tomás Maldonado, Avanguardia e razionalità, 1974

1. Nanà (Nana, 1926) non è solo famoso per essere l’opera seconda, e già fondamentale, di un grande maestro del cinema francese come Jean Renoir. È famoso anche per aver dato luogo a una delle teoresi fondamentali della lettura del film, quella di Noël Burch in Prassi del cinema (1967)1. La novità figurativa, l’invenzione scenografica, lo studio dell’inquadratura, il rigore stilistico, la mobilità della mdp (in rapporto alle potenzialità ancora limitate del film muto) sono tali da attirare l’attenzione acutissima di uno studioso, americano di origine e francese di adozione, criticamente cresciuto nell’ambiente dei «Cahiers du Cinéma», che si misura per la prima volta con l’ermeneutica cinematografica e, folgorato dall’alto formalismo e dall’accurata costruzione delle immagini di Nanà, sceglie appunto il primo capolavoro di Jean Renoir (1894-1979) per fare il suo ingresso nella storia recente della teoria del linguaggio filmico. 2. Che cosa significa fare il proprio apprendistato nei «Cahiers du Cinéma» a metà degli anni Sessanta, con l’esperienza pratica della prima Nouvelle Vague ormai agli sgoccioli e l’esperienza teorica della stessa Nouvelle Vague pronta a rinnovarsi e a sintonizzarsi con le nuove tecniche dello strutturalismo e della semiologia? Significa da un lato esasperare quella cinefilia che ha alimentato la teoria e la pratica dei vari Godard Rivette Rohmer Truffaut (in ordine alfabetico), tut1. Noël Burch, Prassi del cinema, Nuova Pratiche Editrice 1980, ried. Il Castoro, Milano 2000. Citiamo da quest’ultima edizione.

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ti eredi della ontologia del “cinema puro” elaborata da André Bazin, dall’altro indirizzarla verso una nozione di cinema prevalentemente formalistico ed estetizzante, vòlto alla vanificazione di qualsiasi approccio ideologico e storicistico e alla valorizzazione dell’opera come opera in sé, provvista di un’autonomia testuale e linguistica assolute2. Al primo Burch, che misurandosi in seguito con il cinema giapponese classico3 allenterà un poco il freno e ammetterà, nella sua analisi tendenzialmente scientifica del fenomeno, la necessità di tener conto anche della cultura, se non altro figurativa, che a quel fenomeno fa da retroterra, non interessa che Nanà sia tratto da un noto romanzo di Émile Zola (1880) – la cui immagine campeggia indiscutibilmente per alcuni secondi nei titoli di testa –, che Renoir si preoccupi di rispettare il più fedelmente possibile lo spirito se non la lettera del testo letterario e quindi si prenda cura di ricostruire il più realisticamente possibile la “cornice” (questa sì, formalistica) del Secondo Impero ormai prossimo alla fine, per poi arrivare attraverso la scrittura filmica a personificare, attraverso la parabola del decadimento fisico e morale di Nanà, la parabola del decadimento storico di un’intera società (idea centrale di tutto il cinema il Renoir: pensiamo a due capolavori come La regola del gioco [La règle du jeu, 1939] e La grande illusione [La grande illusion, 1937]). Al primo Burch interessa esclusivamente l’esegesi linguistica di un universo altamente formalizzato come quello del cinema in sé, e di Nanà in particolare, per studiare un elemento che nel cinema è un elemento dominante e in Nanà è l’elemento costitutivo per eccellenza, ovvero l’organizzazione dello spazio. Nello specifico, gli interessa ragionare in termini di spazio-in-campo e spazio-fuori-campo e del loro rapporto dialettico nella struttura del film, considerato, in ra2. Basti pensare che, sempre in Prassi del cinema, e per tutto il corso del libro, Burch fa continui riferimenti a un film-paradigma, Une simple histoire di Marcel Hanoun (1959), che all’epoca (e non solo all’epoca) nessuno ha visto, o hanno visto solo lui e pochi altri. 3. Noël Burch, To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema, University Of California Press, Berkeley/Los Angeles 1979.

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gione della perfetta realizzazione di tale dialettica, «uno dei film-chiave nella storia del linguaggio cinematografico». E lo fa citando, con tanto di esempi pertinenti, le entrate e le uscite dei personaggi in uno spazio chiuso (come quasi sempre accade nel cinema muto, le riprese all’aperto sono rare, anche se in Nanà sarà proprio una ripresa all’aperto, quella del concorso ippico, a dar vita a una delle scene più entusiasmanti), che è volta a volta o lo spazio dilatato, con immenso scalone, del vasto hôtel particulier di Nanà cortigiana d’alto bordo, donatole per amore dal suo maggior protettore, il ciambellano dell’Imperatrice conte Muffat, o lo spazio apparentemente più esiguo ma in realtà non meno dilatato per il convergervi di corridoi camerini praticabili depositi retroscena e accessi alla scena del Théâtre des Variétés, dove Nanà ottiene i favori delle folle come avvenente stella del varietà prima di ottenere quelli dei corteggiatori d’alto rango che la innalzeranno da ordure des faubourgs a marquise des hautes trottoirs (per usare le due definizioni antitetiche, ma non poi tanto, del sarcastico e moralista Zola). Burch può così parlare di epicentri della narrazione, traiettorie direzionali degli attori, incroci prospettici, margini ai lati dell’inquadratura, segmenti e diagonali, ellissi spaziali, per arrivare ad affermare, al termine di un’analisi affascinantissima – soprattutto per chi rivede il film alla luce delle sue pagine – la semantica dello spazio-fuori-campo come luogo privilegiato dell’azione, un’azione che è statica fino a che predomina lo spazio-in-campo e diventa dinamica e cioè effettiva quando si esce da quello spazio chiuso e si accenna a qualcosa che non si vede, che si suggerisce soltanto (per gesti o atti esterni e presunti) e che tuttavia rende meglio visibile e comprensibile quello che stiamo vedendo “in campo” con i nostri occhi, stregati dal teatralissimo allestimento scenico di Renoir – il quale si sentirà talmente a lungo legato alla componente intrinsecamente teatrale della rappresentazione filmica da presentare il suo primo film sonoro, La chienne (1931), come se fosse una pièce, con tanto di apertura iniziale e chiusura finale del sipario. Burch in realtà non scopre nulla di nuovo, anche se è nuovo e originale il modo con cui ne parla, ricorrendo a un lessico fatto di parametri epistemologici e di funzioni significanti. La figura retorica su cui si sofferma tanto a lungo si 67

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chiama litote, ed è una delle figure essenziali innanzitutto del cinema muto e poi del cinema classico, tanto che, pur isolando Nanà come testo privilegiato (al pari di tutti i semiotici o gli strutturalisti, i quali concentrano la propria disamina su un testo singolo prescindendo da tutto il resto, contesto storico o culturale che sia), non può non concedersi alcune digressioni allargando il discorso al cinema di Ozu (Figlio unico [Hitori musuko, 1936], Storia di erbe fluttuanti [Ukikusa monogatari, 1934]), Bresson (Pickpocket [Id., 1959] e Un condannato a morte è fuggito [Un condamné à mort s’est échappé, 1956]) Ray (La donna del bandito [They Live by Night, 1949]), Antonioni (Cronaca di un amore, 1950), Welles (Otello [The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952]), Dovzvenko (La terra [Zemlja, 1930]), L’Herbier (L’argent, 1928, ancora da Zola). Litote significa attenuazione, e si può dire che senza litote non esisterebbe il cinema, se per cinema s’intende quello che funzionalmente è, racconto ellittico che fa un uso obbligatoriamente allusivo del tempo e dello spazio, tagliando non solo margini e figure e atti gestuali ma anche tempi e modi dell’in-scenafuori-scena per mettere appunto in scena un universo spazio-temporale tutto suo, illusorio e fittizio, nel quale la lettura e l’ascolto sono funzionali sia al visibile sia all’invisibile (quello che ricreiamo dentro di noi e riproiettiamo per noi stessi). Non a caso, esattamente a metà del saggio, come colto da un improvviso dubbio metodico, Burch si pone una domanda, anch’essa retorica: «Ci si potrebbe chiedere che scopo abbia questa analisi. Anche ammettendo che Renoir abbia fatto dell’opposizione [dialettica] tra questi due spazi il cardine della riuscita [di un film] realizzato più di quarant’anni fa, sorge il dubbio oggi che si tratti di una classificazione scolastica e sterile. Non equivale a descrivere come sono fatti, sotto questa angolazione, tutti i film?». Il che è appunto quello che dicevamo. Sennonché aggiunge, quasi per giustificarsi: «Dopo Nanà, però, solo pochissimi (ma grandissimi) registi hanno sfruttato tale dialettica per fini strutturali all’interno del film». Questo non è meno vero: infatti solo nel cinema altamente consapevole di se stesso, ovvero sempre costantemente attento, nel momento del suo stesso farsi, a come è intrinsecamente fatto (agli elementi di 68

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cui si compone), vale a dire nel grande cinema, noi possiamo cogliere (in)visibilmente l’emozione di una messa in scena che sia l’epifania di se stessa. Che poi è tutto quello che può comunicarci un’estetica che attenga in primo luogo ai princìpi costitutivi, formalizzati e strutturati, della langue cinematografica in sé. 3. Ciò posto, è comunque lecito chiederci almeno la ragione per cui Renoir, sia sul piano del filmico (titoli di testa, con tanto di Nanà “titre flamboyant sur rampe à gaz”), sia sul piano del profilmico (sceneggiatura d’avant tournage con tanto di nota firmata in cui si fa esplicitamente presente che il finale, se non rispetta la lettera del romanzo di Zola, ne rispetta sicuramente lo spirito, sottintendendo evidentemente che tutto il resto del film rispetta l’una e l’altro)4, metta in campo Émile Zola, che era tra l’altro amico del padre Auguste, e la sua opera, delegando addirittura la stesura delle didascalie a chi la conosce meglio di chiunque altro, la figlia M.me Leblond Zola (citata appositamente nei crediti). In altre parole, la ragione per cui Renoir non trascura affatto, sebbene attinga a una tale astrazione formale da far [Burch intendeva del tutto, noi preferiamo dire quasi] dimenticare il para-testo o il pre-testo (il romanzo) – al punto da obliterarne in molti punti la lettera se non il suo spirito –, le istanze di quella sovrastruttura che Burch, interessato unicamente alla struttura, ha aprioristicamente messo in parentesi. 4. «Perché Nanà? Semplicemente perché io e Pierre Lestringuez ammiravamo molto il romanzo di Zola. Ne parlai a Catherine [Hessling, attrice e moglie di Renoir dal 1920 al 1930, già protagonista per lui di Catherine/Une vie sans joie, codiretto nel 1924 da Renoir e Albert Dieudonné, e di La fille de l’eau, 1925, opera prima effettiva di Renoir] che si mise subito a mimare Nanà a modo suo. Ogni giorno ci presentava una nuova Nanà. Inoltre, dal punto di vista dell’impresa commerciale, Nanà non poteva andare male: con un 4. Cfr. Nota 1 a Nana. Scénario tiré du roman d’Émile Zola par Pierre Lestringuez, p. 7, Arte Éditions, Issy-Les-Moulineaux 2004 (volume di pp. 104 allegato all’edizione francese del dvd Nana, versione restaurata 2002, a cura del laboratorio “L’Immagine ritrovata”).

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titolo simile avremmo sicuramente abbattuto le barriere che ci separavano dal cinema commerciale, pensavamo. Per assicurare il budget di Nanà dovetti contrarre dei debiti5. Nanà sarebbe stato un film caro, ma che importava visto che era bell’e fatto. In tal senso, la famiglia Zola ci facilitò l’acquisto del romanzo e si mostrò più che disponibile a collaborare. Nanà fu girato in coproduzione con una casa tedesca [la Delog Film, contattata da Pierre Braunberger] che coprì in parte i costi delle riprese in Germania [studi Grünewald di Berlino]. La ragione era la presenza di alcuni attori tedeschi, tra i quali, in prima fila, Werner Kraus e Valeska Gert»6. Werner Kraus (1884-1959), allievo di Max Reinhardt e star sia del teatro espressionista tedesco, specializzato nei drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra e Il vaso di Pandora, in altri termini Lulù, sia del cinema espressionista tedesco, protagonista in particolare di Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, R. Wiene, 1919, dove è Caligari in persona), Lo studente di Praga (Der Student von Prag, S. Rye, 1913), Tartufo (Herr Tartüff, F.W. Murnau, 1925), La via senza gioia (Die freudlose Gasse, G.W. Pabst, 1925) impersonerà da par suo il conte Muffat. Mentre Valeska Gert (1892-1978) impersonerà Zoé, l’inseparabile cameriera di Nanà, nella buona come nella cattiva sorte, viscida connivente di ogni sua voluttà e lascivia. E Catherine Hessling (1900-1979) impersonerà naturalmente Nanà (grasse et grosse, come la definisce più volte Zola, nel rispetto dei gusti di allora) dopo tante prove fatte in casa alla presenza del marito e di Lestringuez. Dove il “naturalmente” allude anche al karma dell’attrice, dalle forme floride e opulente, dalla fisicità dinamica, dalla gran massa di capelli lunghi ricci, dal trucco pesante, dallo sguardo (in macchina) penetrante e sensuale, dalla carnagione degna di un’odalisca di J.-A.-D. Ingres o di una bagnante di Auguste Renoir (sintomatica, nel film, la scena del bagno, con il contrappunto 5. Secondo quanto è detto in Nana et les hommes (parafrasi di Héléna et le hommes, Eliana e gli uomini, 1956), documentario di Noël Simsolo (2004, 26’, con contributi di Mathieu Amalric, Jean Douché e Jean Collet, presentato come extra nel dvd citato), Renoir non esitò a vendere alcuni quadri del padre per co-finanziare il film. 6. Jean Renoir, La mia vita, i miei film, Marsilio, Venezia 1992, p. 70.

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dell’ambigua assistenza di Zoé), predestinata all’interpretazione del personaggio. Di più. Il padre Auguste Renoir (1841-1919), in vecchiaia, in Provenza (dove Catherine esordirà nel cinema girando Catherine…), impiegò Catherine come modella per le famose “bagnanti” dell’ultimo periodo e, quando volle schizzare la Nanà di Zola al carboncino per una serie di disegni preparatori, scelse ancora Catherine come copia esemplare della Nanà ideale. Ancora: fu nello studio del padre Auguste che Jean Renoir vide (ovviamente nuda, in posa) e conobbe Catherine, ne fu folgorato (al pari del padre) e, una volta scelto il mestiere del cinema, fece di lei l’attrice-feticcio, stilizzatissima ed enfatica al punto giusto, come il muto richiedeva, di tutti i suoi primi film – tanto che Catherine, senza più la guida di Jean, senza più un regista che ne riconducesse la forte presenza fisica a un giusto senso della misura e l’esplosiva solarità mediterranea a una figurazione più contenuta, smarrì con il sonoro tutta la propria verve. «In Nanà Catherine Hessling ha spinto agli estremi la stilizzazione della sua recitazione. Non era più una donna. Era una marionetta. Uso il termine come un complimento. Purtroppo il pubblico non poté tollerare quella rielaborazione»7. 5. A sentire Renoir (altre testimonianze dicono il contrario, ma non possiamo non credere alla sua, anche se è forse un po’ “drammatizzata”, come lo sono tutte le memorie degli artisti), la prima di Nanà, il 27 aprile 1926 al Moulin Rouge, con l’accompagnamento dell’ottima orchestra del teatro, fu parzialmente un fiasco, con un pubblico per metà (la più innovativa) catturato dal fascino delle scenografie, opera di Claude Autant-Lara, «che allestì attorno alla regia una cornice sontuosamente decadente in cui l’autenticità si coniugava con la fantasia»8, quindi dall’aspetto avanguardistico dello spettacolo, per metà (la più tradizionalista) infastidito dall’appeal “levantino” di Catherine Hessling e soprattutto dal fatto di non ritrovare nel film il finale di Zola. Ora, non sappiamo quale dei finali da noi visionati abbia visto il pubblico di allora. Quello con Catherine colpita dal vaiolo che assume in extremis le vesti della Maddalena e, a 7. Ivi, p. 73. 8. Ibidem.

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mani giunte, ispirata dal redento conte Muffat che le sta alle spalle e ne governa i gesti febbrili, chiede perdono a Dio? O quello che le evita il contagio del vaiolo e la fa morire pazza tra incubi e rimorsi (i suicidi per amor suo del conte di Vandeuvres e del giovane nipote Georges Hugon)? O quello che la fa morire sì di contagio ma senza l’assistenza salvifica del conte Muffat (il quale non fa che comparire sulla porta della camera dove lei sta agonizzando, riversa sul letto)? Nessuno dei tre rispecchia la sceneggiatura originaria, che spinge a fondo sul pedale della duplice redenzione e fa apparire addirittura Cristo quale interlocutore della Maddalena pentita. Il primo – che è quello visibile nella copia restaurata e attualmente distribuita – vi si avvicina ma attenua l’elemento cristologico, limitandosi a celebrare la doppia redenzione del conte e di Nanà non risparmiando a quest’ultima gli incubi dei suicidi di Vandeuvres e Hugon riflessi sulla parete. Il secondo – che è forse quello della versione ridotta (98’ anziché 140’) predisposta per la proiezione all’Aubert Palace, in sostituzione di quella contestata al Moulin Rouge, versione che circolerà nei cineclub e nelle cineteche fino al recente restauro – vi si allontana notevolmente e rimane il più fedele al finale di Zola, anzi, alla rilettura “positivistica” che Zola fa, in Nana, di La cugina Bette di Honoré de Balzac (1847)9, primo grande romanzo dedicato a quella sfarzosa e caduca “fiera delle vanità” che fu il demi-monde parigino di metà Ottocento, cinico e corrotto, popolato di parassiti verminosi, parvenu da strapazzo, cortigiane stanche, nobili decaduti, poetastri senza avvenire e mondani d’ogni risma, romanzo del quale Zola riprende persino il delirante dettaglio conclusivo, ossia il “decomporsi” in nulla della figura fisica della protagonista (esito ahimè 9. Per l’affinità, cfr. l’Introduzione di Roger Ripoli a Émile Zola, Nana, GF-Flammarion, Paris 1968, p. 15. L’edizione riproduce in copertina La blonde aux seins nus di Édouard Manet, quadro che, secondo la vulgata, sarebbe da interpretare come una raffigurazione ideale della Nanà di Zola. Curiosità: il quadro è al centro di un cortometraggio relativamente recente firmato da Eric Rohmer con la sua équipe di giovani allievi e dedicato al mondo dell’arte, La cambrure (1999), visibile come extra nel dvd Il ginocchio di Claire. Il romanzo Nanà è leggibile in italiano sia negli Oscar Mondadori sia nella Bur Rizzoli, ma anche nei “Meridiani”, Romanzi, vol. I, Mondadori, Milano 2010.

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non visualizzabile nel cinema classico). Il terzo – che è quello previsto da Renoir e Lestringuez in alternativa al primo e poi accantonato, visibile oggi come chicca tra gli extra della copia francese del dvd – si tiene più o meno a mezza strada, avvicinandosi di quel tanto e allontanandosi di quel tanto da riproporre in tutto il suo potenziale di pseudoproblema la vexata quaestio della fedeltà o meno di un film a un libro. Perché pseudoproblema? Perché un regista, alle prese con un film ispirato a un libro più o meno celebre, lo finisce – e non solo, lo rilegge in toto – come vuole, essendo il libro dotato di un valore autonomo quanto lo è il film. Una volta assolti i diritti d’autore – e Renoir li assolse, non essendo allora il romanzo “di pubblico dominio” –, il regista si comporta chiaramente come crede, sapendo di godere di una libertà se non illimitata quantomeno discrezionale. Il cliché corrente vuole che a un brutto libro corrisponda un bel film e viceversa. Ma che cosa significa un libro brutto o bello, e chi decide che sia tale? Di solito la trasposizione di un libro irrilevante consente maggior respiro creativo (un solo esempio tratto, tanto per restare in tema, dal memorandum di Burch: La donna del bandito), mentre il confronto “ad armi pari” – ma sono poi “pari” le armi che appartengono a due armamentari espressivi completamente diversi? – con un capolavoro letterario o presunto tale può apparentemente intimidire – ma solo il regista che assuma il libro o come un mostro da esorcizzare o come un totem da venerare, adeguandosi cioè a due atteggiamenti estremi. Con ciò, si possono ricavare film geniali anche da libri geniali (un altro esempio sempre tratto, per restare in tema, dal memorandum di Burch: Otello di Orson Welles e, aggiungeremmo noi, tutte le trasposizioni shakespeariane di Welles). Basta interpretarli cum grano salis, vale a dire con la consapevolezza di stare seguendo una procedura altra rispetto al testo d’avvio. Ad esempio, la Nanà di Zola è un libro geniale? Chi lo può dire? Per alcuni lo è, per altri no – noi, per quel che vale il nostro giudizio, amiamo poco il naturalismo, e quindi amiamo poco anche Zola, mentre amiamo moltissimo il realismo visionario di Balzac. Diciamo soltanto che Zola è uno degli scrittori preferiti da Renoir (L’angelo del male, 73

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1938, ovvero La bête humaine, non sarà meno flamboyant di Nanà), il quale, nondimeno, tende a “snaturalizzare” lo scrittore, a decantarlo di quell’organicismo da vecchia scuola tardoromantica – ricordate? race, milieu, moment, le tre categorie imprescindibili del romanzo di fine Ottocento, legate alla rappresentazione del sociale e del quotidiano – e a farne un punto di partenza più che un punto di arrivo. E diciamo soltanto che la Nana di Zola affonda le sue radici “positive” – figlia di alcolizzati, precoce ragazza madre destinata al degrado fisico e morale – in L’assommoir, il romanzo che precede direttamente Nanà nel ciclo romanzesco dei Rougon-Macquart, e che, ferma restante la triade race-milieu-moment, non ha nulla da spartire con la Nanà di Renoir, la quale non ha genitori in scena, non ha certamente figli e percorre un curriculum che è più consono a quello della Lulù di Frank Wedekind (1895) – ecco perché Renoir ha voluto Werner Kraus! – che a quello della figlia della Gervaise e del Coupeau di L’assommoir. Nanà, Lulù: questi bisillabi che, nella letteratura di fineinizio secolo, sono altrettanti nomi di battaglia della depravazione, dell’amor venale, del libertinaggio, della “onnipotenza del sesso” (locuzione ripetuta da Zola almeno una ventina di volte nell’arco del romanzo). 6. Su Nanà di Renoir grava da tempo un pregiudizio, uno dei soliti guizzi critici di François Truffaut, il quale, per esemplificare la dialettica servo-padrone e il nesso libido coeundi-libido dominandi, fece esplicito riferimento a Femmine folli di Erich von Stroheim (Foolish Wives, 1921)10. Il rinvio appare più che credibile (oltre che confortato dalle entusiastiche testimonianze di Renoir a favore del cinema di Stroheim, idolo intoccabile che il regista francese vorrà non a caso coprotagonista di La grande illusione) per la comune vocazione a raffigurare il tramonto dell’Occidente con una barocca magnificenza da Vecchia Europa in sfacelo (il crollo del Secondo Impero in Renoir, la belle époque in Stroheim). Ma appare molto meno credibile per la qualificazione identitaria della donna, più assimilabile a quello spirito della terra, materico e tellurico, che è la Lulù di Wedekind 10. François Truffaut, «Cahiers du Cinéma», n. 78, dicembre 1957.

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che alla torbida femminilità della virago stroheimiana, oggetto della bieca concupiscenza maschile al solo fine di essere imbastardita e contaminata. È se mai Nanà a imbastardire e contaminare il maschio, proprio come la Lulù di Wedekind, e non il contrario. O proprio come la prossima Lulù di Georg Wilhelm Pabst, il quale nel 1928, in Lulù. Il vaso di Pandora (Die Büchse der Pandora) – il regista tedesco ha ovviamente visto Nanà in Germania, dove il film è stato in parte girato e prodotto –, impasterà insieme la Nanà di Renoir e la Lulù di Wedekind e ne filtrerà l’ibrido risultato alla luce dei criteri freddamente analitici e divisionistici della Nuova Oggettività, oltre che alla luce abbagliante del volto di Louise Brooks. 7. Ma chi sono, invero, Nanà e Lulù, una volta ricondotte alla loro terrestrità? Chi è Pandora, la donna plasmata da Efesto che ebbe in dono da Atena l’attitudine alle arti, da Afrodite la bellezza, da Ermes l’ingegno, e fece sciaguratamente innamorare di sé Epimeteo, lo sposo avventato che aprì il vaso da lei custodito e ne sparse il contenuto malefico per tutta la terra? Un mito. Il mito (misogino) della femminilità avida e terribile che si è tramandato dall’antichità fino a noi, in mille forme e varianti, a seconda delle culture e delle tradizioni. Ecco perché Renoir e Lestringuez hanno buon gioco con il mito eterno che Zola evoca in Nanà, pur inquadrandolo entro la cornice storica del Secondo Impero. E possono farne ciò che vogliono, pur rispettandone scrupolosamente lo spirito: cioè sfrondare il romanzo per ricondurlo a una drammaturgia, a un mélo, compatibile con i tempi e i modi del cinema, ridurne drasticamente i personaggi (la contessa Muffat relegata a comparsa), dimezzare in particolare il numero e il ruolo degli amanti di Nanà (ne bastano tre), amplificare a beneficio del movimento scenico certi episodi pubblici ai quali l’“introspettivo” Zola accenna appena (il concorso ippico di Longchamp, il Bal Mabille con l’annesso cancan). Perché Nana, con la vicenda che racconta – una vicenda che appartiene al ciclo dei RougonMacquart ma che potrebbe appartenere a tutto e a niente, perché è una vicenda senza tempo e senza luogo, senza race né milieu né moment, come ogni vicenda mitica che si rispetti, astorica per definizione –, è il miglior materiale che 75

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si possa trovare per mettere in scena una realtà epocale, cioè riferibile a un’epoca precisa della storia d’Europa, e a un archetipo femminile inversamente epocale, cioè riferibile a tutte le epoche di tutte le culture del mondo. Un materiale talmente formattato da consentire ogni possibile approccio critico, dall’antistoricistico allo storicistico, dallo strutturalistico all’antistrutturalistico, dal formalistico all’antiformalistico. Compresi i vari approcci intermedi da noi proposti, testuali e intertestuali, comparativi e filologici, filmografici e filmologici. E compreso, in definitiva, anche l’approccio di Noël Burch con il quale abbiamo esordito, approccio che a questo punto, ma solo a questo punto, dopo che abbiamo individuato tutti gli altri e dopo che abbiamo contestualizzato il film, diventa prezioso, anzi, indispensabile e insostituibile.

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Bastardi senza gloria: Historia Magistra Cinemae di Roy Menarini

Era inevitabile. Dopo aver diretto numerosi film considerati da certa critica come infantili o autoreferenziali, Quentin Tarantino è approdato all’opera più seria e impegnativa della sua carriera, incorrendo in un’accusa opposta. Chi lo aveva stigmatizzato per la sua perenne adolescenza cinefila, gli rimprovera ora di aver osato troppo, di essersi misurato cioè con un tema terribile e delicatissimo come la tragedia degli ebrei e della barbarie nazista in Europa. La fanta-storia ideata dal regista statunitense – alla fine del film Hitler e Goebbels muoiono grazie a un attentato dentro un cineclub e la guerra si conclude – ha sortito polemiche (anche se meno acute del previsto, a dire la verità) e biasimi di revisionismo ludico, oscenità, pessimo gusto. Da subito, pur ampiamente convinto dalla grandezza di Bastardi senza gloria (Inglourious Basterds, 2009) chi scrive tiene a precisare che accuse di questo tipo non sono assolutamente infondate. Più volte nel corso del film, si fa strada nello spettatore una sorta di dubbio, di insinuante disagio, di fronte alla caricatura di Hitler, alla trasformazione in fumetto di gran parte dei caratteri principali, alla disinvoltura con cui si tratta l’argomento Shoah, alle musiche morriconiane che fanno da corollario a scene di rastrellamento, e così via. Chi si ritira di fronte a questa fantasia piuttosto estrema e a questa sfrontatezza intellettuale possiede, insomma, tutti i diritti di farlo e buone ragioni per indignarsi. Qui si proverà, tuttavia, a trovare un’altra strada interpretativa e a individuare all’interno della pellicola alcuni ele77

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menti che sostengono teoricamente la liceità dell’operazione. Basti dire, in anticipo, che Tarantino – pur consapevole della sfacciataggine con cui avrebbe provocato lo spettatore (di fatto un western con ebrei e nazisti che si danno la caccia a vicenda) – non è stato ignaro dell’azzardo narrativo e ha compiuto nel film alcuni gesti riparatori, o meglio alcune mosse strategiche per blindare la legittimità estetica di Bastardi senza gloria. La storia del film è molto nota. Quentin Tarantino, prendendo spunto da un poco conosciuto film di guerra italiano (che egli definisce “spaghetti war movie”), Quel maledetto treno blindato (uscito sul mercato angolofono col titolo Inglorious Bastards), di Enzo G. Castellari, datato 1978, ha scritto una lunga sceneggiatura tra avventura e utopia, in cui un gruppo di militari ebrei americani si infiltra nella Francia occupata del 1944 per mettere a segno attentati e assalti a piccoli e grandi calibri delle SS, fino a cercare di colpire gli alti papaveri del governo nazista. Lo script, dalle dimensioni così estese da suggerire un’opera seriale, è stato poi ridimensionato e reso da Tarantino stesso compatibile con un lungometraggio. Dopo anni di lavoro, e con la chiara ambizione di girare il proprio film più importante, il regista americano ha messo a punto una produzione e un cast sospeso tra attori poco conosciuti poi rivelatisi scelte geniali (in particolare Christoph Waltz, poi premiato dall’Oscar come miglior attore non protagonista nel 2010), e star scritturate a bella posta per scalare il botteghino, come Brad Pitt. I risultati del film, eccezionali (120 milioni di dollari su suolo americano, il più squillante successo economico per Tarantino, di ben 70 milioni superiore al cult movie contemporaneo per antonomasia, Pulp Fiction, fermatosi a circa 50), non sono però decifrabili solamente con il ricorso a Pitt o con il battage pubblicitario cool, certamente importanti. Bastardi senza gloria evidentemente si è insinuato in un muro piuttosto spesso che teneva – ormai da qualche tempo – Tarantino separato dal grande successo di pubblico. Persino i notissimi due “volumi” di Kill Bill (Kill Bill vol. 1 [Id., 2003] e Kill Bill vol. 2 [Id., 2004]) assai più spettacolari e movimentati, si erano fermati rispettivamente a 70 e 66 milioni di dollari, per non parlare delle opere più malinconiche come Jackie Brown (Id., 1997) o A prova di morte (De78

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ath Proof, 2007) che stavano ormai accreditando Tarantino quasi come autore di nicchia, sempre più astratto, e cinefilo per pochi. Il meccanismo inedito del film di Tarantino – ed è paradossale che sia stato così poco sottolineato – è infatti l’utilizzazione massiccia dei meccanismi di suspense. Il tema principale, quello della vendetta, scorre infatti su due assi paralleli: quello dei Bastardi, il gruppo di incursori-cheyenne che dà la caccia ai tedeschi in divisa, li uccide e ne scalpa per sfregio i cadaveri; e quello di Shosanna, la giovane scampata al rastrellamento di ebrei nelle campagne francesi, che architetta il piano più maestoso, la strage di capi nazisti nel suo piccolo cineclub in occasione di un’anteprima. Tuttavia, per quanto il revenge movie sia il preferito dal regista americano (tanto da essere il sotto genere di riferimento di almeno tre delle sue precedenti pellicole), questa volta il motivo di attrazione del racconto sono proprio la sospensione, la tensione e l’ansia. In Bastardi senza gloria, insomma, c’è più Hitchcock che Leone, e più thrilling che guerra. Il film, infatti, è strutturato intorno a tre macro-sequenze di suspense, proprio quelle che – con tutta probabilità – ne hanno anche sancito il successo di pubblico, impensabile altrimenti per un film tutto sommato privo di azione, parlato in tre lingue e incessantemente sottotitolato, con il solo Pitt quale divo illustre, e poco presente in scena. Se analizziamo con attenzione il film, in verità di capitoli ne troviamo cinque, indicati a chiare lettere su schermo nero, come sempre nei film di Tarantino. Questa volta l’andirivieni temporale, il mind bender cronologico vengono attutiti, e l’opera appare abbastanza lineare, se si eccettuano alcune micro fratture enunciative (fulminei flashback sul passato dei personaggi) e il caso più evidente di un triplo flashback incastonato: nel secondo capitolo Hitler riceve la visita del sopravvissuto a un’imboscata dei Bastardi, parte il flashback con il racconto, e dentro al flashback se ne attiva un altro che narra le gesta precedenti del soldato Stieglitz. Alla fine del piccolo tour de force narrativo, il flashback del soldato narratore diventa mendace e contraddice le immagini che stiamo guardando. Questa è forse l’unico vero virtuosismo che Tarantino si concede. 79

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Dei cinque capitoli in cui la storia è suddivisa, i tre che contengono le sequenze di suspense fanno storia a parte. Si tratta dell’incipit, che mette in scena il mellifluo e crudele interrogatorio del colonnello Hans Landa nei confronti di un contadino, allo scopo di scoprire gli ebrei nascosti nel podere; poi della sequenza nella taverna, con il soldato inglese che si finge tedesco e si trova ad affrontare alcune SS; e infine quella, lunga quaranta minuti (le altre due durano circa venti minuti ciascuna), del doppio attentato a Hitler nel cineclub. Nel primo caso, l’odioso SS, con fare amichevole, interroga in francese e inglese il contadino sospettato, lo accerchia lentamente con frasi retoriche sempre più inquietanti e alla fine lo costringe alla resa. Ciò che più interessa, tuttavia, è la posizione dello spettatore. Dalla tensione dell’interrogato, comprendiamo subito che qualcosa da nascondere c’è, ma fino a che Tarantino, dopo svariati minuti di crescendo, non mostra i volti terrorizzati degli ebrei nascosti sotto le assi di legno, siamo sempre in dubbio. In buona sostanza, giungiamo alla consapevolezza di ciò che Landa sa già, e siamo in svantaggio sia rispetto all’SS sia al contadino, che pure all’inizio spera nell’ignoranza del militare. La seconda sequenza, invece, si basa sulla claustrofobia del luogo. Una taverna interrata, dove l’attrice-spia decide di incontrarsi con i Bastardi travestiti da nazisti. In questo caso, la suspense va individuata nella missione di infiltrato di uno di loro, inglese, parlante tedesco, ma presto costretto a destare sospetto a causa di un accento inconsueto. L’eroe cinefilo – che da civile faceva il critico – riesce a superare quasi tutte le prove sulla sua identità, almeno quelle legate al problema di lingua, ma si tradisce con un gesto, quando ordina tre bicchieri di whisky e lo fa con le tre dita centrali della mano, mentre tedeschi (e italiani) usano pollice, indice e medio. Da qui la sparatoria, che lascia in vita solo la donna. Lo spettatore, in questo caso, è in perfetta posizione hitchcockiana, ovvero conosce esattamente qual è – sia detto per metafora – la “bomba sotto al tavolo”, e rimane in ansia per tutta la durata della sequenza, con effetto di sospensione a dir poco magistrale. Infine, la macro-sequenza conclusiva, quella del doppio attentato dentro il cineclub, un capitolo essenziale di fanta80

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storia o di tensione utopica, che funziona anche quando – alla seconda o terza visione – tutti sanno che Hitler verrà davvero ucciso. Da esperto moltiplicatore qual è, Tarantino ha raddoppiato le linee di suspense, scomponendole in una serie binaria di sotto-episodi, come quello in cui i Bastardi, infiltratisi nel cineclub come italiani, scoprono con un tuffo al cuore che il solito Landa conosce anche la lingua del Belpaese e dunque è in grado di scoprire il loro gioco (ciò, almeno, nella versione originale del film); altro caso riguarda invece la vicenda che lega Shosanna al suo spasimante nazista, l’eroe di guerra, cecchino infallibile, la cui epica biografia viene proiettata proprio quella sera, talmente infatuato della donna da aggredirla all’ennesimo rifiuto – col risultato di morire entrambi. Abituati, poi, alla vasta filmografia sui complotti contro grandi personaggi storici sventati all’ultimo momento (da La notte dell’aquila di John Sturges [The Eagle Has Landed, 1977] a Operazione Valchiria di Bryan Singer [Valkyrie, 2008]), nessuno si aspetta che lo scioglimento della suspense coincida con la riuscita dell’impresa. Riuscita doppia, per di più, con la sala che arde bruciando i nazisti, come i nazisti inceneriscono gli ebrei; e con i Bastardi infiltrati che prendono a bombe e mitragliate lo stato maggiore della dittatura, nella propria missione suicida (elemento, quest’ultimo, poco notato ma altrettanto importante in epoca di kamikaze internazionali, tanto per aggiungere provocazione a provocazione). Tornando a ciò con cui abbiamo aperto il saggio, dobbiamo dunque chiederci in che modo Tarantino ha cercato di proteggere il film dalle prevedibili accuse di aver (letteralmente) scherzato con il fuoco. Ebbene, è possibile immaginare che il regista americano abbia stabilito un patto a inizio pellicola, forse dalla prima inquadratura, quando leggiamo su sfondo nero: «C’era una volta nella Francia occupata dai nazisti» e ascoltiamo una musica inequivocabilmente morriconiana. Da subito, Tarantino imposta lo statuto finzionale del film rispetto alla storia ufficiale: la citazione di Sergio Leone (e del suo west falso, delle sue frontiere false, dei suoi pseudonimi, della Storia ridotta a mito hollywoodiano, del suo cinema per la prima volta autoreferenziale e 81

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manierista) indica la strada e dichiara che la materia verrà trattata in maniera romanzesca; la fantasia al potere. Ma c’è anche qualcosa di più. Si è dato per scontato, nel presente saggio, che la dimensione cinefila del progetto tarantiniano sia pienamente acquisita. Nulla sarebbe meno proficuo – almeno per chi crede nella forza della filmografia di questo regista – di ridurre la critica e l’analisi a una caccia alle citazioni, alle allusioni, ai riferimenti. Anche perché le citazioni sono diverse l’una dall’altra, e solo preoccupandosi di valutarne il giusto peso si può ottenere un qualche valore euristico dalla loro messa in luce. Interessa ormai qualcosa che il tenente Aldo Raine rimandi al nome di Aldo Ray? O che il nome con cui si presenta da infiltrato italiano nel cineclub sia Enzo Girolami (ma storpiato in Enzo Gorloni)? O elencare i prestiti da decine di film, tra cui Quella sporca ultima meta (The Longest Yard, R. Aldrich, 1974), Controspionaggio (Betrayed, G. Reinhardt, 1954), Il corvo (Le corbeau, H.-G. Clouzot, 1943), La tragedia di Pizzo Palù (Die weisse Hölle von Piz-Palü, A. Fanck, G.W. Pabst, 1929)? O ricordare le musiche più eterogenee utilizzate dall’autore appassionato di Morricone (brani da La battaglia di Algeri [G. Pontecorvo, 1966], da La resa dei conti [S. Sollima, 1967], poi musiche di Gianni Fierro, Riz Ortolani, Jacques Loussier, etc.)? In questo caso, assai poco. Il vero tema cinematografico di Bastardi senza gloria è l’intreccio tra memoria e cinema. La straordinaria sequenza del rogo delle pellicole e della risata in primo piano di Shosanna, mentre i nazisti muoiono tra le fiamme, non è solamente evocativa. È uno straordinario riscatto del cinema come liberazione e distruzione del male. È anche un meraviglioso esempio di anti-filologia e di sacrificio del sapere da parte del più enciclopedico dei registi internazionali. Ed è anche uno di quei contrappesi di cui si parlava poco sopra: in fondo Tarantino – apparentemente feticista dei film e di niente altro – mostra che per la Storia avrebbe volentieri distrutto l’arte. Il cinema è l’arma più potente, come diceva qualcuno? Benissimo, risponde il cineasta, è anche la difesa più eversiva e la ribellione meno prevedibile. In quella scena c’è, insieme, tutta la filosofia del cinema di Quentin Tarantino e tutta la difesa del peso estetico, morale, artistico della sua 82

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pratica. Il finale, del resto, parla da solo. Raine e il suo aiutante devono lasciare libero Hans Landa, che ha scambiato il proprio “pentimento” con una nuova identità negli Stati Uniti. Come fare perché egli paghi per i crimini commessi? Come assicurarsi, senza venir meno ai patti, che la sua crudeltà passata non si perda nell’oblio di una nuova vita, comprata a suon di tradimenti e bugie? Raine fa ciò che ha fatto a tutti coloro che ha deciso di lasciar vivere nel corso del film: gli tatua una svastica in fronte. Una cicatrice. Un segno. Una crocefissione. Una condanna. Il fatto che l’autore faccia dire a Raine «Questo è probabilmente il mio capolavoro», con plateale allusione metatestuale, non deve portare fuori strada. Con Tarantino le cose sono sempre più complicate di quanto sembra, c’è spesso una doppia botola da aprire. Il fatto rilevante è che la svastica non scomparirà e Landa non potrà guardare a fronte alta i suoi interlocutori, pena il fatto che la verità, nuda e cruda, emerga. Questa è la vera sequenza metacinematografica di Tarantino, il luogo nel quale l’idea del cinema – un’immagine che si fissa per l’eternità – riconquista il suo statuto. Lo sfregio come possibilità di memoria. La svastica tatuata in fronte come memoria, memoria degli orrori e della Shoah, del male perpetrato e di quello suggerito. Persino nel mondo di Bastardi senza gloria – dove Hitler e Goebbels vengono uccisi in un attentato mai avvenuto – bisognerà ricordare. E per ricordare ci saranno il cinema e lo sfregio, due modi per raccontare la stessa storia.

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A metà degli anni ’60, Fellini ha un crollo fisico e nervoso. In ospedale, gli tornano in mente più volte i ricordi riminesi; e proprio la descrizione, ironica ma atterrita, dell’ospedale, è il preambolo ai testi elaborati durante la convalescenza e pubblicati subito dopo col titolo La mia Rimini, a cura di Renzo Renzi1. Una raccolta di immagini sparse che torneranno nei film successivi, dai matti ai culi delle operaie, dalla fuga infantile col circo alla Gradisca. È da lì che parte la risorgenza “riminese” che, sfiorata dapprima in I Clowns (1970) e nell’inizio di Roma (1972), esploderà in Amarcord (1973)2. Alla radice di Amarcord c’è dunque una sorta di allucinazione, tutt’altro che rosea, accompagnata da segni funerei, e sorta sulle ceneri di quel film sull’oltretomba che era il Viaggio di Mastorna, la cui lavorazione Fellini interrompe a causa della malattia. Amarcord, letto come film nostalgico e riconciliato, come summa dolceamara e centone del mondo di Fellini, è in realtà inscindibile da questa dimensione di incubo, evidente se lo si mette in prospettiva liberandolo dal “fellinismo”. O meglio: se si smontano essenzialmente le componenti del fellinismo che risaltano come non mai in Amarcord: il sogno, la memoria e la caricatura. Gran parte della critica dei quotidiani, il pubblico e la giuria dell’Oscar segnarono il trionfo del film; ma la critica 1. Cappelli, Bologna 1966. 2. Federico Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino 1980, p. 152.

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di tendenza, specie delle giovani generazioni, lo snobbò: e per gli stessi motivi3. Ma le diffidenze nascevano in molti già prima del film finito. Bernardino Zapponi, da anni sceneggiatore di fiducia di Fellini, davanti al primo progetto del film avanza delle grosse perplessità: «Mi sentii male: ormai Fellini e “la sua Rimini” erano diventati un luogo comune, un tormentone»4. La valutazione negativa era stata riconfermata dalla lettura del copione (cui Zapponi aveva deciso di non collaborare), ma i dubbi si erano dissolti alla prima visita sul set: «La più grossa cantonata della mia vita», concludeva lo sceneggiatore anni dopo. Sulla sceneggiatura di Fellini e Tonino Guerra, pubblicata in volume da Rizzoli qualche mese prima dell’uscita del film, si concentra anche Pier Paolo Pasolini, provando a immaginare anche il film come sarà: «Se io fossi un produttore non farei fare a nessuno un film da questo racconto», afferma5. Il mondo rievocato da Fellini in fondo si riduce a poco, ma se certe premesse sono elegiache il suo riso è infernale «come quello che hanno le puttane quando si parla di cose sporche». Pasolini però è sicuro che Fellini riuscirà a “redimere” questo materiale. Come? Attraverso una caratterizzazione “estremistica” dei personaggi, trasformandoli in «volgari, atroci, ripugnanti mostri, veri e propri monconi umani, privi del bene dell’intelletto». Il poeta di Casarsa giunge a fantasticare nel dettaglio su questo “metodo” felliniano che lui prevede, deducendolo dai film precedenti (Roma, soprattutto): «considerare la realtà nel suo insieme come inesprimibile e irrappresentabile; sceglierne dunque una parte, un elemento, una forma, una riduzione; fare in modo che questo “campione” di realtà […] sia il più vicino possibile all’idea comune, pubblica, addirittura convenzionale; su questa fetta di realtà ridotta e convenzionale operare (è il momento essenziale) una 3. Per le recensioni dell’epoca, si veda Claudio G. Fava - Aldo Viganò, Federico Fellini, Gremese, Roma 1981, pp. 146-9, e il numero speciale della rivista «Fellini Amarcord», n. 3-4, 2001. 4. Bernardino Zapponi, Il mio Fellini, Marsilio, Venezia 1995, pp. 79-82. 5. Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Einaudi, Torino 1979, p. 183 (la recensione alla sceneggiatura è del 30 settembre 1973).

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dilatazione semantica e formale eccessiva senza riserve; presentare questo pezzettino o frangia di realtà, dilatata in una gigantografia che ne trasforma il senso, a uno spettatore che: a) resta sconvolto di fronte alla sua espressionistica enormità, b) ne riconosce il valore corrente e familiare»6.

In fondo, la profezia di Pasolini ci aiuta a cercare alcuni aspetti non lampanti, eppure tra i più vitali, del film di Fellini. Con una correzione fondamentale: che se Pasolini vedeva nell’atteggiamento di Fellini di fronte alla vita come mistero, enigma, una negazione della Storia, invece il risultato finale sarà di un film che è una terribile epifania storica dell’Italia, uno dei film più rivelatori della sua storia recente, della sua antropologia. 1. Sogno e memoria Già il titolo sembra programmatico: vuol dire “io mi ricordo” in dialetto romagnolo, ma con una connotazione sonora quasi magica, che ricorda la formula magica Asa Nisi Masa di 8 ½ (1963). Memoria e sogno, dunque: ossia i due elementi che compongono la quintessenza del “fellinismo”. Va precisato però, intanto, che questi caratteri emergono soprattutto nel corso degli anni ’60. Memoria e fantastico si affacciano quasi insieme nei film del regista, e anzi il secondo in lievissimo anticipo sul primo. La prima sequenza esplicitamente fantastica nel cinema di Fellini è in Le tentazioni del dottor Antonio, episodio di Boccaccio ’70 (1961), con Peppino De Filippo che immagina l’enorme Anita Ekberg uscire da un manifesto pubblicitario. E si può far cominciare simbolicamente la “nuova fase” del cinema di Fellini dall’inizio stesso di 8 ½, e il sopravvenire dell’infanzia nella celebre scena del mago che riconosce le parole Asa Nisi Masa. Che la memoria si affacci in una scena di magia, in accoppiata con un’apparizione circense, e però con più di un tono gotico è già indicativo. Infatti il riaffiorare del passato ha luogo pressoché sempre, nel Fellini degli anni ’60, in concomitanza con immagini da incubo. L’accoppia6. Ivi, p. 184.

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ta ricordo-incubo sarà ancora più chiara nel film successivo, Giulietta degli spiriti (1965). Successivamente, il cinema “autobiografico” di Fellini si concentra e risolve in un breve giro di anni: con I clowns, Roma e appunto Amarcord, che possono esser visti come un’ideale trilogia. La differenza con i film precedenti è la quasi completa oggettivazione del mondo del ricordo. Se in 8 ½ e Giulietta degli spiriti c’è un punto di vista in fondo saldo pur nella sua apparente passività e confusione, un mediatore tra un mondo caotico e lo spettatore, proprio man mano che i contenuti si fanno più intimi e profondi il regista provvede a eliminare questa figura di tramite, come a dotare l’insieme di vita propria, paradossalmente realissimo nel venire evocato dalla voce di speaker dello stesso Fellini, come in un documentario. Se negli anni ’60 le scene “piene” (e riempite spesso da fantasmi del passato) hanno sempre al centro un osservatore-protagonista smarrito (si pensi all’arrivo degli ospiti nella casa di Giulietta, o a Toby Dammit circondato di ospiti), nei ’70 queste immagini si svilupperanno prive di un osservatore interno, o con una intermittente voce del regista stesso che assume paradossali cadenze da speaker man mano che i contenuti si fanno più intimi e remoti. Parallelamente, la struttura a episodi diventa sempre più chiaramente vignettistica, con brevi sketch non più osservati da un personaggio (Marcello o Guido, Giulietta o Toby) ma richiamati in vita, per così dire, oggettivamente, nel loro carattere di fantasmi. Alla costruzione a frammenti, che già in I clowns e in Roma segnava il trionfo dell’oggettivazione del passato, si aggiunge in Amarcord la sottolineatura del tempo ciclico delle stagioni (il film si apre con le “manine” che segnano l’arrivo della primavera), ma a dispetto del titolo non c’è un vero “io” che ricordi, e non c’è il senso della crescita dell’individuo che ha come contrappasso il rimpianto di un tempo perduto. La cosa significativa è che, a ben vedere, Fellini non è identificabile in nessun modo con la dimensione della nostalgia. In lui, il passato è dapprima carico di una connotazione inquietante, e addirittura orrorifica, e poi messo in scena come un vero e proprio repertorio. In realtà, il suo non può essere considerato stricto sensu un cinema nostalgico, che gusta la riproposizione del passato attraverso il 88

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dettaglio. Anzi, proprio la presenza di elementi tipici della retorica filmica rétro (associazione con l’infanzia e con le stagioni) ne fanno risaltare lo straordinario valore critico. Questa caratteristica emerge ancora di più proprio perché Fellini si ritrova a essere contemporaneo, in Italia e all’estero, di autentiche poetiche (e mode) della nostalgia, a cominciare dal revival degli anni trenta. A ben vedere, l’ipotesi di un Fellini “nostalgico” si basa sostanzialmente su Amarcord, ma è semmai nel suo cinema tardo, da Prova d’orchestra (1979) in poi, quando il discorso si sposta soprattutto sul disagio verso il presente, che il passato assumerà (implicitamente) un valore, se non nostalgico, patetico. Un passato comunque goffo, marionettistico, mai visto con i toni dell’elegia ma come un disperato sogno: l’arpista sotto le macerie di Prova d’orchestra, il valzer in discoteca della Voce della luna (1990), i vecchi numeri di varietà di Ginger e Fred (1985), il Mastroianni/Mandrake di Intervista (1987). E la nave va (1983), poi, è quasi una parodia della nostalgia come oggetto culturale, una messa in scena dei tic e degli stereotipi che derivano dalla sua rappresentazione e fruizione di massa (a cominciare dal prologo col finto film muto): proprio per questo, il passato scelto è il più comico e “nostalgico” possibile, la Finis Austriae di gran moda in quegli anni. I clowns, Roma e Amarcord sono una progressiva esplorazione del potere e dei paradossi della memoria. I tre film non rievocano un’epoca, ma piuttosto i modi in cui essa si rappresentava: ossia, le origini della cultura di massa, che muoveva allora, in un’Italia sostanzialmente contadina e provinciale, i primi passi, e che per il regista riminese sono doppiamente legate a uno stato di minorità il quale però, perseguito fino in fondo, diventa anche l’arma per difendersi dalle successive evoluzioni di quello stesso mondo, dal “fascismo” che Fellini sembra vedere, con tratti di massificazione da incubo, nel presente. Più che abbandonarsi alla nostalgia, o utilizzare il passato come repertorio di immagini, Fellini ci mostra l’oscena prossimità a un’anima che il fascismo rappresenta psicologicamente e iconograficamente (ma che può essere ricreato, sempre su base “anni ’30”, anche nell’antica Roma o nel Settecento): l’”amarcord” non è la rêverie, ma la ricerca del referente storico delle immagini 89

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archetipiche, e insieme la divertita constatazione di come il dettaglio storico, perfino (o tanto più) se risibile, possa diventare archetipo. È il sogno dell’anima di un paese attraverso il ventennio che lo ha rivelato a se stesso. Fellini ha molto insistito, nelle interviste, sui toni acri del film: è comico, ha personaggi buffi e situazioni ridicole, ma qualcuno tra gli spettatori di Amarcord si è anche commosso; forse la nostalgia per la giovinezza e le cose che ci sono appartenute, la tenerezza, la complicità, la solidarietà per un mondo perduto nel quale può essere dolce riconoscersi. Tutto questo è naturale che intenerisca e ci renda sospirosi. Ma io, conservo l’impressione che nel microcosmo ritratto in Amarcord c’era anche qualcosa di vagamente repellente, mi sembrava che circolasse tra le sue pieghe un’aria lievemente fetida, un calore esilarante impercettibilmente manicomiale e che dovrebbe restituirci un turbamento atto a farci riflettere, un senso di imbarazzo7.

E Tullio Kezich ha sintetizzato: «Se un sociologo dovesse fare uno studio sull’Italia fra le due guerre disponendo solo di Amarcord, che cosa troverebbe? Famiglie tribali, pessime scuole, repressione sessuale, manicomi-prigione, fascismo»8. Con la ricostruzione “nostalgica” Fellini ha però in comune almeno una cosa. Il passato non serve più come tappa di un percorso, come momento in cui, attraverso un continuum, si ricostruiscano le radici del presente. Esso è fissato lì, una volta per tutte, come repertorio di immagini e di situazioni. E però è anche, opzione tutta felliniana, la caricatura di se stesso e la caricatura del presente. Come ha sintetizzato Francesco Cataluccio nel suo saggio sulle immagini dell’immaturità: «Fellini rappresenta bene la seduzione dell’immaturità, ma anche la nostalgia di essa. È un mondo popolato di feste squallide e volgari dove si cerca di esorcizzare il tempo che passa (Satyricon, Giulietta degli spiriti, 8 ½). I suoi film, in qualsiasi 7. F. Fellini, Fare un film, cit., p. 157. 8. T. Kezich, Federico, Feltrinelli, Milano 2007, p. 302.

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epoca siano collocati, sono delle discese agli inferi dell’immaturità umana, dei circhi di bambocci. La sua maturità sta nei suoi film»9.

Lo stesso regista lo ha rivendicato: Ho l’impressione che fascismo e adolescenza continuino a essere, in una certa misura, stagioni storiche permanenti delle nostre vite: l’adolescenza, delle nostre vite individuali; il fascismo, della nostra vita nazionale10.

Il ruolo politico del tema dell’immaturità è stato affrontato anche da Peter Bondanella, nel suo saggio su Amarcord intitolato Politics and Nostalgia,11 in cui sottolinea l’ambivalenza tra «rimorso e nostalgia»12, ineludibile nel film, un’oscillazione tipica dei film che evocano il periodo fascista, e che in Amarcord è quasi l’oggetto stesso del film. Ma soprattutto, fa notare come sia presente anche un piano ulteriore, metafilmico. Non solo per la forte presenza del cinema (specie americano) nelle vite dei personaggi, ma proprio per l’uso del luogo Cinecittà: Titta approccia Gradisca in un cinema; il Rex è una evidente costruzione scenica; i fascisti visitano quello che un osservatore attento nota essere il principale edificio di Cinecittà! Fellini ha usato lo studio costruito in stile fascista come una scenografia già pronta, poiché la sua architettura […] era così tipica dello stile architettonico del regime che gli occorrevano ben poche scenografie per completare la sequenza13.

9. Francesco Cataluccio, Immaturità, Einaudi, Torino 2004, p. 149. Sul tema dell’adolescenza in Fellini è utile anche John C. Stubbs, Fellini as auteur. Seven aspects of his films, Souther Illinois University Press, Carbondale 2006, pp. 86-94. 10. F. Fellini, Fare un film, cit., p. 155: «Devo dire che da un po’ di tempo in qua, mi capita di fare i film con l’aria di chi svuota un appartamento, mette all’asta i mobili, toglie di mezzo cose e fatti». 11. Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, Cambridge 2002, pp. 117-39. 12. Ivi, p. 130. 13. Ivi, p. 135.

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2. Fumetto e caricatura Un elemento fondamentale per capire il ruolo di Fellini nella modernità cinematografica ma anche il suo rapporto con la storia e la memoria, è il ruolo che nel suo cinema hanno il fumetto e la caricatura. L’influenza del fumetto è inscindibile in Fellini da quella di altre forme espressive che costituiscono un cinema multimediale teso verso il “basso”: non solo, ovviamente, il circo e l’avanspettacolo (che sono anche e soprattutto un elenco di suggestioni tematiche e di immagini), quanto, sul versante formale, la radio (i film di Fellini, così “carichi” dal punto di vista visivo, sono anche dei radiodrammi, sempre più “reinventati” in sala di doppiaggio) e il fumetto. Nel Fellini maturo la lezione del fumetto arriva soprattutto quando si tratta di disporre vertiginose composizioni collettive, affollate scene “senza centro”. Insieme, la composizione dell’immagine diventa sempre più memore della grande tavola del fumetto delle origini, toccando probabilmente il culmine nel fantasy del Satyricon (1969). Nella progressiva “oggettivazione” di questo mondo di fantasmi, la macchina da presa, per esplicita ammissione del regista, si fa più fissa, frontale: Amarcord «è nello stile dei fumetti, quadretti fissi dove la macchina da presa fa il minimo dei movimenti, anzi, in Amarcord non l’ho proprio mai mossa volutamente»14. In I clowns, rispetto al sontuoso onirismo dei film precedenti, l’episodicità, il frammento, sono ricostruiti in scala ridotta. Si tratta di un procedimento che Fellini utilizzerà regolarmente nei successivi film “della memoria”, come se l’abbandono di una figura di tramite, di focalizzazione interna, fosse sostituita proprio da modelli narrativi e visivi di derivazione fumettistica. E in Roma possiamo osservare al meglio la doppia influenza stilistica del fumetto: da un lato, specie nella prima parte (con la pensione ispirata alle vignette di Attalo), la struttura “a strisce” con addirittura le dissolvenze a nero, continue, che costituiscono una ideale versione cinematografica del bordo della vignetta; e dall’al14. Intervista di Paola Pallottino, in Id. (a cura di), La matita di zucchero. Antonio Rubino, Cappelli, Bologna 1978, p. 13.

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tro, un tentativo sempre più radicale di resa della simultaneità, come in molte scene della festa “de noantri”. In Amarcord il regista dichiarò di voler creare «una serie di immaginette nitide, nello stile del Corriere dei piccoli»15, e la derivazione fumettistica è dichiarata fin dalla locandina, che mostra in un’unica tavola tutti i personaggi ritratti da Giuliano Geleng. Anche qui troviamo l’aspirazione alla simultaneità e insieme uno spezzettamento (più radicale che altrove) in sequenze e sketch. Come ricorda Antonio Costa riguardo all’influenza della caricatura, «non è l’insieme (il tutto) che regola, amministra le parti. È il dettaglio, il particolare filtrato dal ricordo, assolutizzato dallo sguardo soggettivo, reso autonomo dalla sua stessa significanza a diventare il principio organizzatore del tutto»16. In questo, che è il film più “a strisce” del regista, la simultaneità è assicurata soprattutto dall’uso della musica, che in alcune scene muta come in una specie di suite continua, alternando i leitmotiv a citazioni musicali (da Siboney ad Amapola), suonate in scena o fuori: Amarcord è forse anche il più “radiofonico” dei film di Fellini. La bidimensionalità della scena, ripresa in immagini fisse e con prevalenza di campi lunghi, è anche assecondata dalla orizzontalità del paesaggio con il mare sullo sfondo. L’influenza del fumetto si insinua nello stile delle figurine, dalla gestualità del padre di Titta alle monellerie da Bibì e Bibò sessuomani. E in Amarcord risalta in maniera chiarissima un uso critico dello stile “fumettistico”, come rimando all’infantilismo di una nazione, al suo “sviluppo bloccato”. I personaggi delle strisce del primo fumetto, insieme infantili e anarchiche, sono il metodo perfetto per oscillare tra seduzione nostalgica e orrore, satira ed elegia. 3. Storia e antropologia Con Fellini, in definitiva, ci troviamo di fronte a uno degli esempi più alti e completi di come la sensibilità nostalgi15. Ivi, p. 81. 16. Antonio Costa, Figurazione caricaturale e messa in scena, in Gianfranco Miro Gori (a cura di), Federico Fellini: disegni anni ’30-’70, Giusti, Rimini 1994, p. 23.

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ca verso il passato, tipica della modernità, possa essere sottoposta a una torsione critica, a un autentico smontaggio, e l’ambiguità nei confronti del passato condotta a livelli di ambiguità parossistica. Gli strumenti per questa operazione Fellini li ricava proprio dalle forme “basse” di comunicazione, ed è per questo che cinema della memoria e influenza del fumetto, nella sua opera, si manifestano e si sviluppano di pari passo. Ma il rapporto tra creazione di miti nostalgici e loro decostruzione, come quello tra rimorso e nostalgia, non è semplice. Lo stesso regista, dopo aver creato questo luogo così lontano-così vicino del fascismo e dell’adolescenza (e secondariamente del cinema) si rende conto sornione della potenza della propria creazione, della potenza del cinema. Come se il regista avesse sperimentato da sé e su di sé, da creatore (e insieme quasi da cavia), un procedimento che è anche quello che in generale ha subito il mondo degli spettatori e dei consumatori: Consegnandoli al pubblico li ho cancellati, i miei ricordi, e poi non so più distinguere quello che è veramente accaduto da ciò che mi sono inventato. Al ricordo vero si sovrappone quello dei fondali dipinti, del mare di plastica e i personaggi della mia adolescenza riminese vengono come spinti via a gomitate dagli attori o dagli altri personaggi che li hanno interpretati nelle ricostruzioni scenografiche dei miei film17.

Ma per un curioso paradosso, proprio attraverso questo incremento della dimensione allucinata e baracconesca, Fellini ha dato uno dei film più rivelatori sul fascismo e il suo rapporto con l’identità di una nazione. Come ha notato Kezich, il film presenta riferimenti cronologici lievemente contrastanti (l’azione è collocabile tra il 1933 e il 1937), come a sottolineare che le quattro stagioni attraversate non sono quelle di un anno preciso, ma di un’epoca18. La storia scorre vista come mito, circolare, con i tempi dell’adolescenza, ma anche della provincia, ricorda il regista: «La provincia di Amarcord è quella dove tutti siamo riconoscibili, autore in 17. F. Fellini, Intervista sul cinema, a cura di G. Grazzini, Laterza, RomaBari 1983, p. 32. 18. T. Kezich, Federico, cit., p. 300.

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testa, nell’ignoranza che ci confondeva. Una grande ignoranza e una grande confusione. […] Quello che mi interessa è la maniera, psicologica, emotiva di essere fascisti: una sorta di blocco, di arresto alla fase dell’adolescenza»19. Fellini descrive esattamente il passato come una prigione, ma contemporaneamente come il punto di forza per demistificare il presente. Non si comprende ovviamente Fellini se non come artista che forma la propria visione dell’Italia dello spettacolo, della cultura, del sesso sotto il fascismo. È rimanendo ossessivamente fedele al proprio passato che Fellini riesce a demistificarlo; è rimanendo fedele alla sua auto-rappresentazione, anzi muovendo contro di essa le sue espressioni più “basse” come dei lapsus, che egli ne restituisce, attraverso un circense salto mortale, una profonda interpretazione storica. Non è un caso che un importante libro sul cinema italiano sotto il fascismo si intitoli Il passaggio del Rex (immagine in apparenza meta-storica, archetipica) e usi Amarcord come una vera e propria bussola per orientarsi nel rapporto tra fascismo e modernità20. E non è un caso che Italo Calvino, nell’introduzione alle sceneggiature del regista, ne apprezzasse la (non così ovvia) fedeltà storica («Fellini mette sempre le divise giuste e il clima psicologico giusto degli anni che rappresenta»), individuando nel contempo, come abbiamo visto, la sua ispirazione centrale nella resa della compresenza tutt’altro che rassicurante dei tempi: Come nell’analisi della nevrosi, passato e presente mescolano le loro prospettive; come nello scatenarsi dell’attacco isterico s’esteriorizzano in spettacolo. Fellini fa del cinema la sintomatologia dell’isterismo italiano, quel particolare isterismo familiare che prima di lui veniva rappresentato come un fenomeno soprattutto meridionale. […] Il cinema della distanza che aveva nutrito la nostra giovinezza è capovolto definitivamente nel cinema della vicinanza assoluta. Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente21. 19. Fare un film, cit., pp. 154.-5. 20. James Hay, Fascism and Popular Film Culture. The Passing of the Rex, Indiana University Press, Bloomington 1987. 21. Emiliano Morreale, Introduzione a F. Fellini, Quattro film, Einaudi, Torino 1974, p. xxiv.

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L’idolo delle donne: quando i mondi si scontrano di Pier Maria Bocchi

Quando nel 1961 Jerry Lewis co-sceneggia (col sodale Bill Richmond), produce e dirige L’idolo delle donne (The Ladies’ Man), sono già trascorsi cinque anni dalla rinuncia decisiva di Dean Martin e dal conseguente abbandono della celebre coppia (l’ultimo film con la spalla “seria” è Mezzogiorno… di fifa [Pardners, N. Taurog, 1956]), quattro dall’esordio solista davanti alla macchina da presa (Il delinquente delicato [The Delicate Delinquent, D. McGuire, 1957]) e uno da quello dietro la macchina da presa (Ragazzo tuttofare [The Bellboy, 1960]). Per il comico di origini ebree è un’epoca di grandi successi al botteghino, sebbene la critica statunitense lo snobbi (ci vorrà quella francese dei «Cahiers du Cinéma», grazie soprattutto agli entusiasmi di Jean-Luc Godard e François Truffaut, a parlarne nei termini di un autore). Dal canto suo, la Paramount, la major di cui fa parte l’artista, da Lewis non pretende niente di più che film per un pubblico senza pretese, se non addirittura infantile: e quando egli fa Le folli notti del dottor Jerryll (The Nutty Professor, J. Lewis, 1963), oggi considerato unanimemente tra le sue opere migliori, non sa come prenderlo, intimorita dal tono “spaventoso” di alcune scene. Che Jerry Lewis sia la maschera e il corpo di gomma adatti principalmente a spettatori appassionati dello slapstick, è un cliché diffuso che ha favorito molti equivoci popolari. Perché se i critici ormai concordano nel ritenerlo uno dei più grandi comici di tutti i tempi, al pari di Chaplin e Keaton, negli anni il pubblico si è sempre fermato alla superficie, cioè alle gag, agli scivoloni, alle storpiature facciali, 97

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imparando e tramandando di Lewis esclusivamente la sua clownerie. Mentre il rapporto del suo cinema con il reale e con il sistema, e le numerose e onnipresenti suggestioni di ruolo sessuale nel mondo che contiene, rimangono ancora oggi inesplorati. In Italia, durante il boom delle televisioni private degli anni ’80, i film di Lewis passano con frequenza il pomeriggio e perfino in prima serata, ma per gli spettatori non c’è differenza da un Franco e Ciccio qualunque: e un film come Dove vai sono guai (Who’s Minding the Store?, F. Tashlin, 1963) acquista nello specifico il medesimo valore comico di Per un pugno nell’occhio (M. Lupo, 1964) o Due rrringos nel Texas (M. Girolami, 1967). Il cinema di Jerry Lewis riflette sempre sulla condizione del maschio qualunque, inerme e ingenuo, trascinato in una struttura codificata che rischia di schiacciarlo e deturparlo irrimediabilmente. Di ciò, L’idolo delle donne è la quintessenza orrorifica, il punto definitivo, il compendio poetico. Il se stesso di Lewis nel film, Herbert H. Heebert (l’acca sta ancora per Herbert, perché da piccolo non rispondeva mai la prima volta alle chiamate della madre), è come d’abitudine un uomo semplice che si ritrova in un contesto mostruoso, del quale finisce per patire le regole. Riguardo al cinema di Lewis, c’è un altro grosso equivoco che buona parte della critica difficilmente si è incaricata di sfatare: l’innocenza dei suoi personaggi non passa indenne nelle situazioni e nelle società in cui si trova ad agire; l’intervento che egli esegue sulla realtà provoca il caos, però non c’è per lui ritorno. L’ambiente così com’è snatura irreparabilmente anche i più puri di cuore: in questo, Lewis non differisce da Woody Allen. Il fraintendimento sta alla base: Jerry Lewis non è un matto che porta scompiglio e che poi se ne torna a casa come prima (al pari, per esempio, di Hrundi V. Bakshi di Hollywood Party [The Party, B. Edwards, 1968]), tanto meno è l’idiota dostoevskijano; piuttosto, egli è un candido che non sa nulla di come girano le cose, e che una volta incastrato nel loro ingranaggio, non ha più vie di scampo. Molti i film di Lewis che illustrano un simile processo di trasformazione: tra i più noti e i più confusi (dalla critica) ci sono Jerry 8 e ¾ (The Patsy, J. Lewis, 1964) e Il mattatore di Hollywood (The Errand Boy, J. Le98

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wis, 1961). In quest’ultimo, l’attacchino imbranato degli studi Paramutual, spedito dai dirigenti a indagare le ragioni di certe spese sostanziose, prima rovina da par suo set, riprese e doppiaggi, poi ne fa una così grossa e malgrado tutto “geniale” da cambiargli la vita e assicurargli il ruolo di nuova star comica della major: il processo artistico è una bolla di sapone, evento accidentale e completamente aleatorio; la creatività è un fatto insensato e involontario. Il protagonista di Il mattatore di Hollywood riesce a parlare di sé soltanto con due pupazzi (che peraltro gli danno retta e gli rispondono), e ciò la dice lunga sul quadro disumanizzante e deresposabilizzante di un regime i cui prodotti – persone e film – sono il risultato degli imprevisti e talvolta della “follia” autistica. Del Jerry Lewis cineasta, L’idolo delle donne rappresenta perfettamente – e letteralmente – il teatro di posa per l’esercizio di una comicità ormai collaudata; del Lewis uomo, e della sua visione del mondo, è insieme l’epigrafe e il sepolcro. Dopo essersi laureato ed essere stato abbandonato dalla fidanzata storica, Herbert H. Heebert giura che non vuole avere più niente a che fare con l’altro sesso. I suoi propositi però vengono messi a dura prova quando trova lavoro come tuttofare in un pensionato di Hollywood per aspiranti attrici: terrorizzato dall’abbondanza femminile del luogo, tenta più volte di rifare la valigia e andarsene, ma finisce per restarvi prigioniero. Nessun altro film di Lewis adotta una messa in scena così evidente di un’idea di gender che lascia pochi dubbi sul suo intimo pessimismo; nessun altro suo film, se è per questo, sceglie un percorso estetico così adeguatamente “musicale” per l’installazione di una tragedia comica senza soluzione e senza happy ending. La “casa di bambola” (non a caso) di L’idolo delle donne è al contempo set hollywoodiano (enorme e costosissimo) e immaginario individuale per descrivere lo scontro tra libertà e oppressione. Mentre il regista non incontra ostacoli, salendo e scendendo le scale e talvolta librandosi nel vuoto con una autonomia sorprendente, l’attore, cioè il personaggio, si ritrova in una prigione piena di donne terrificanti e di eventi inspiegabili (un cucciolo di cane che ringhia come un leone, farfalle imbalsamate che si animano, una danza con George Raft). 99

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Il comico, come la storia del cinema insegna, è in grado di crearsi un proprio mondo, nel quale quello reale entra distorto, spappolato, improvviso: suoni, immagini e sensazioni si moltiplicano attraverso giochi di prestigio che l’autore pratica per inseguire una morale (da non confondere con la morale). In Tempi moderni (Modern Times, C. Chaplin, 1936), Charlot lotta con la catena di montaggio di un’intera industria, finendo addirittura in mezzo agli stessi macchinari. La gag è un’evidente condanna del capitalismo, a causa del quale l’uomo (in particolare il più stacanovista) e il suo mondo si piegano a tal punto da mutare e scomparire. In Amore e guerra (Love and Death, W. Allen, 1975), il fifone Boris Grušenko va in guerra contro Napoleone senza nessuna intenzione di impugnare le armi: per amore, tenta perfino di introdursi nella reggia dell’imperatore con l’intenzione di ucciderlo, ma si ritrova davanti al plotone d’esecuzione dopo che un angelo lo ha ingannato annunciandogli la grazia. Quella di Boris è una realtà fondata sull’uomo e sui sentimenti, che però non può nulla di fronte a un’altra realtà ben più travolgente, fatta di sangue e di morti: anche se quest’ultima fa la figura di una comica nello sguardo comico del protagonista. Nell’edificio di L’idolo delle donne, Herbert H. Heebert si quadruplica (quando scappa di fronte alla sala della colazione gremita) e si aggrappa alle pareti (alla notizia che Baby, il bassotto che ringhia, è uscito dalla stanza), tentando di sfuggire alle cose e alle femmine che popolano la casa: il suo universo poggia sulla confidenza eccessiva nel genere umano, dal quale resta scottato; la realtà, intanto, lo insegue, e nel suo orizzonte assume proporzioni freak, falsate, deformate. Il pensionato femminile in cui è ambientata la vicenda è sezionato verticalmente e spesso inquadrato in totale, alla maniera di un modellino in scala. Memore dei musical fastosi degli anni ’30, e in particolare di Il paradiso delle fanciulle (The Great Ziegfeld, R. Z. Leonard, 1936), Jerry Lewis guarda al set come a un pieno opulento, dove anche i rari vuoti sono assordanti. L’impressione è di gigantismo produttivo, e perciò la Paramount può dormire sonni tranquilli. Dentro, persone e oggetti non conoscono leggi fisiche. Nel film di Leonard, per il brano It’s Delightful to Be Married, 100

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viene approntata una scenografia smisurata, un palco dove vari ambienti domestici (salotto con caminetto, camera da letto ecc.) si avvicinano alternati al pubblico in platea, fino a formare in chiusura la casa ideale, «open space esemplare di una casa di bambola per innamorati dove ogni cosa è al posto giusto ed ogni cosa è proprio quella che ben conosciamo»1. Il pensionato di L’idolo delle donne si presenta con la stessa sontuosità scenografica, eppure l’apparente idillio casalingo è ben presto tradito dall’irruzione di tre elementi opposti e destinati inevitabilmente a scontrarsi: l’uomo (Herbert), gli oggetti e le ragazze. La macchina da presa di Jerry Lewis riprende tutto frontalmente. E frontale è per l’appunto il suo sguardo, proprio come in un musical classico di Hollywood. Tutto il cinema di Lewis contiene veri pezzi musical, ma L’idolo delle donne osa di più: armonizzare musicalmente gli eventi sia in termini scenografici che espressivi, come se fossero arie di una sinfonia. Questa modulazione è palese in alcune sequenze, fino a sfiorare l’omaggio (la visita nella camera proibita della donna in nero, pantera appesa al soffitto che trasporta Herbert su un set di cartapesta à la Minnelli con tanto di orchestra live); in altre, per esempio al primo risveglio mattutino delle ragazze, lo stile cerca la conformità all’oggetto, in questo caso il capriccio ballerino delle protagoniste, strutturandosi come una specie di jam session di free jazz. A Jerry Lewis, l’espressione musical serve a inseguire un equilibrio impossibile. Su un set con cui non può familiarizzare, nemmeno dopo tante spolverate, Herbert H. Heebert finisce per sottomettersi al volere dell’altro sesso: bontà d’animo e generosità gli suggeriscono di rinunciare a ogni proposito di fuga, abdicando al proprio gender e adattandosi all’organico femminile del pensionato, che lo vuole uomo-cosa, servizievole e ubbidiente. Ben più che negli altri film del regista, la donna è mostro castratore che sottomette il maschio ai propri voleri. Nella casa di L’idolo delle donne non ce n’è una sola che si salvi: chi più, chi meno sono creature spaventose, e in maniera ben più convincen1. Pier Maria Bocchi, Musical! Sex! La rappresentazione dei sessi nel Musical hollywoodiano, Tuttle Edizioni, Camucia 2009, pag. 20.

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te di Baby: l’unica che si accorge di quanto tutte loro abbiano esagerato con Herbert, lo fa per affetto stereotipato, per avere la spalla su cui piangere, l’amico con cui confidarsi. Quello che alla Paramount pensano un film per bambini è in verità un’analisi spietata del processo di svilimento di una persona qualunque, pedina nelle mani di un matriarcato (la madre di Herbert è interpretata dallo stesso Lewis en travesti) che iperprotegge per poter adeguare a sé. Il protagonista di L’idolo delle donne viene evirato a tal punto da desessualizzarsi completamente. Nella lotta tra gender, ad avere la meglio è la femmina: che, quasi anticipando i cliché e i tempi (perlomeno al cinema), vuole che il maschio sia ridotto a suo personale confessionale privilegiato, esemplare insostituibile di servitù, personal shopper, amico gay. Tutto il cinema di Jerry Lewis ha un interesse non certo nascosto per la lotta tra i sessi, ma L’idolo delle donne vi sprofonda, subendone i contraccolpi e portandone i lividi. Anticipando le ammaccature del maschio del cinema di Woody Allen (Io e Annie [Annie Hall, W. Allen, 1977] e Manhattan [Id, W. Allen, 1979] ne sono gli esempi più noti e più espliciti), Lewis osserva da vicino e in prima persona l’impossibilità all’armonia dell’uomo e della donna. Da pagliaccio fanciullesco, si permette però qualcosa di più: fa passare per gag che strappa la risata il deprezzamento spaventoso di un sesso sull’altro, fa ridere di una cosa serissima come lo sgretolamento della virilità maschile. Con Tempi moderni, Chaplin condanna l’affanno disumano al capitale; con Amore e guerra, Allen punta il dito contro l’esigenza della guerra e il bisogno sociale di eroi: Lewis, dal canto suo, con L’idolo delle donne toglie il coperchio al pensiero tradizionalista borghese e mostra il rapporto tra i sessi per quello che è, una corsa al predominio, lotta di classe e di potere, ronde nauseabonda di due razze. Il musical hollywoodiano classico è il genere per eccellenza dove i due sessi interagiscono per celebrare l’amore e la coppia. In anni di Grande Depressione, di povertà e di illusioni tradite, il musical offre agli spettatori ciò che essi vogliono trovare sullo schermo, in sala, lontani dalla realtà per almeno un paio d’ore: i battiti del cuore, la facilità di superare gli ostacoli (piccoli piccoli, inezie) per coronare l’unione sentimentale di un uomo e di una donna, la spe102

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L’idolo delle donne: quando i mondi si scontrano

ranza di un futuro migliore garantito dalla felicità del matrimonio. Fino ai tardi anni ’50, il musical di Hollywood rappresenta il canto dell’amore tradizionale: i film con Fred Astaire e Ginger Rogers, dove il mondo da invidiare è fatto opportunamente di cartapesta, ne sono il prodotto più decifrabile. Agli inizi degli anni ’60, West Side Story (Id., R. Wise e J. Robbins, 1961) opera una vera e propria mutazione del genere: da qui in poi, il genere non sarà più lo stesso. L’idolo delle donne è l’altra faccia del primo musical moderno della Storia, per altro coevo: Wise e Robbins ispessiscono i corpi e gli slanci, portando alla ribalta quell’erotismo fisico finora sottinteso; Jerry Lewis, al contrario, divarica ulteriormente i confini tra gender, li allontana talmente da renderli perfetti sconosciuti. La messa in grottesco ha il ghigno della tragedia: Herbert H. Heebert è prima tradito dalla fidanzata del college, e poi dal genere umano tutto (un genere umano di sole donne, per giunta). Non gli resta che adattarsi. Se dunque Lewis utilizza un’impaginazione che guarda al musical hollywoodiano, non è per cinefilia. Anzi, il suo parlare dell’industria dall’interno (anche col metacinema) non può prescindere da un genere che ha fatto della finzione esibita il proprio tratto caratteristico (d’altronde, Jerry 8 e ¾ non è un remake di Spettacolo di varietà [The Band Wagon, V. Minnelli, 1953]?). A proposito di metacinema. Una delle modalità cine-linguistiche oggigiorno più disprezzate è, nei film di Jerry Lewis, presenza costante e strumento utile all’autore per colpire al cuore il sistema. Lewis il clown, Lewis l’uomo tiramolla, Lewis il cartoon sceglie la strada all’epoca meno conveniente per parlare di cinema e del fare cinema: si mette in gioco da sé e mette in gioco il suo personaggio, ridendo degli altri ma, prima di tutto, di se stesso. La presa in giro coinvolge direttamente l’industria del cinema, però anche l’autorialità non ne è immune. Jerry Lewis non perde mai l’occasione per mettere alla berlina il proprio lavoro artistico, come se tutto ciò che accade davanti all’occhio del regista sia in fin dei conti un concorso di cose fortuito e indipendente. In questo caso, la teoria del Jerry Lewis “autore” sostenuta dai Truffaut e dai Godard perde il suo smalto. Da comico, Lewis eredita ed elabora la filosofia più teorica 103

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di Keaton: strucca il trucco, smonta le impalcature immaginifiche, svuota di senso il cinema come macchina dei sogni. Nonostante i precedenti (si veda l’intreccio di “lavoro” filmico e realtà in La palla numero 13 [Sherlock Jr., B. Keaton, 1924]), è un processo ancora “scandaloso” per i tempi e per l’industria: che però non capisce ma accetta sentendosi comunque tutelata dal Lewis pagliaccio, ovvero colui che fa tornare i conti, colui che riporta i soldi in cassa. Soltanto Mel Brooks con la scazzottata finale di Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles, M. Brooks, 1974) fa altrettanto; mentre i fratelli Zucker degli aerei più pazzi del mondo e delle pallottole spuntate utilizzano il pastiche a fini non tanto metacinematografici quanto parodistici. Quello usato da Jerry Lewis è uno strumento svita bulloni che scompone i piani e le strutture così perfettamente studiati e costruiti; egli dissacra l’impero, sveste l’imperatore e porta alla luce lo scheletro invisibile di palazzo (oltre agli scheletri del suo armadio). Come reagire di fronte ai titoli di coda di Le folli notti del dottor Jerryll, quando gli interpreti entrano in scena uno ad uno ringraziando gli spettatori con l’inchino, e Lewis-professor Kelp-Buddy Love scivola andando a sbattere contro la macchina da presa? Non si tratta di avanguardia sperimentale, bensì di un prodotto industriale, quindi l’effetto è divertente e spiazzante contemporaneamente. Nella scena di L’idolo delle donne della diretta televisiva, l’eccitamento nervoso di Herbert H. Heebert per l’evento si trasforma in una calamità disastrosa: le riprese s’inquinano per l’intervento intrusivo di un entusiasta infantile, che arriva perfino a staccare il microfono dall’abito dell’ospite (la padrona del pensionato) e ad ammutolire l’immagine. Gli sguardi in macchina, specialmente nel cinema comico, non sono certo una novità (Stanlio e Ollio insegnano), ma nel 1961, a Hollywood, un autore che si impegna a incasinare il cinema non è così scontato. Senza rinunciare al suo fascino e alla sua magia: Herbert-Lewis è per l’appunto ammutolito da cotanta meraviglia e dal prodigio tecnico del cinema, eppure non può fare a meno di stravolgerlo. I totali del set rimpinzato di cavi, luci, giraffe e monitor, e le conseguenti gag che ne buttano all’aria il corretto funzionamento, sono la prova che l’autore Jerry Lewis ama il cinema ma non ne su104

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L’idolo delle donne: quando i mondi si scontrano

bisce i diktat, anzi tende a rivelarne le impalcature pericolanti con malizia contagiosa. Più di vent’anni dopo, Woody Allen opera sull’industria hollywoodiana un intervento simile ma – nonostante l’opinione di buona parte della critica, colpevole di un errore storico tramandatosi fino ai giorni nostri – di segno opposto: con l’interruzione del film nel film in La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, W. Allen, 1985), e con la discesa nella realtà di uno dei suoi personaggi, Allen rivela i numerosi vizi e le poche virtù di un’industria che adopera l’inganno per salvarsi; e ciò che molti scambiano per un’apologia del cinema classico e del suo immaginario è invece una delle varie celebrazioni funerarie che nella sua carriera di cineasta Allen riserva all’industria. Quantunque clown, Lewis non ne indossa il ghigno tragico e lo sguardo triste. Egli è felice del cinema, è eccitato dal suo complesso di segni e di magie, anche quando sciocche, anche quando facili. Lewis-personaggio è una calamità ingenua e innocente, che agisce nonostante se stessa; Lewis-regista guarda dal buco della serratura di Hollywood (sono tante, nei suoi film, le scene ambientate negli uffici presidenziali delle major), e più che venir sorpreso a spiare, è lui che sfonda la porta facendo un ingresso travolgente durante riunioni e discussioni al vertice. Da L’idolo delle donne viene fuori allora un mondo fondato su strutture (della fisica, dei sessi, dello show business) che stanno in piedi finché non passa Jerry Lewis. E questo è forse il complimento più grande che gli si possa fare (e che si possa fare a un comico).

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Grizzly Man: la natura selvaggia e l’immagine ritrovata di Elena Gipponi

In assolvenza da nero, un prato verdissimo, catene montuose innevate sullo sfondo e due orsi grizzly, disposti in campo lungo con lieve asimmetria. Questo scenario pittorico, in stile national geographic, acquista la tridimensionalità di un’architettura, la profondità di un set, allorché dal segmento di fuoricampo retrostante la macchina da presa fa il suo ingresso in scena il regista-attore del film: dapprima di spalle, una volta guadagnata la scena (sul margine destro dell’inquadratura, a “impallare” uno dei due orsi retrostanti) egli si volta e, interpellando fisso la camera, si rivolge a un indefinito uditorio fornendo, per prima cosa, le coordinate della sua posizione nello spazio: «Sono nella parte più bella del prato». Subito dopo, un sottopancia completa il quadro con l’aggiunta delle coordinate temporali: «Timothy Treadwell (1957-2003)»: la più essenziale delle epigrafi aggiunge un’ulteriore dimensione, quella dello spazio filmico.

Spazio pittorico, spazio architettonico, spazio filmico L’incipit di Grizzly Man (Id., W. Herzog, 2005) scandisce con ordine la celebre tripartizione dei livelli spaziali formulata da Éric Rohmer: spazio pittorico, una sorta di grado zero della scrittura cinematografica, “fondale” tracciato dalla luce che colpisce l’obiettivo; spazio architettonico, “scenografia” la cui consistenza entra in relazione con oggetti e personaggi; spazio filmico, dimensione dinamica costituita 107

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dal movimento sia del motivo filmato che della macchina da presa. Più in generale, si può dire che questo esordio marchi con nitidezza il confine tra profilmico, vale a dire ciò che si trova davanti ad un apparecchio di ripresa in funzione (un paesaggio che ospita un uomo e due orsi), e filmico, ovvero tutto ciò che denuncia la presenza e l’operato, occulto o manifesto, del dispositivo di riproduzione delle immagini (lo sguardo in macchina di Timothy, il titolo e l’epigrafe in sovrimpressione). Oltre a ciò, questo fulmineo inizio abbraccia in una sola inquadratura la duplice vocazione insita in qualunque rappresentazione cinematografica: finestra sul profilmico, su un mondo dotato di esistenza autonoma e docile nel lasciarsi riprodurre, e specchio filmico in cui ravvisare il riflesso di un mondo che tende a negarsi e confida nel farsi produrre ex novo; in effetti, Treadwell è contemporaneamente là fuori dalla finestra, nelle terre remote della penisola dell’Alaska, da cui ci aggiorna sui suoi progressi nell’approccio con i grizzly, e qui davanti a uno specchio, meglio, davanti alla finestra aperta su se stesso, affacciato a una finestra da cui vede in azione se stesso e da cui, appena prima di uscire di campo, si rivolge un incoraggiamento enfatico: «È così che ti voglio». In un’unica inquadratura fissa è contenuto l’ideale abbinamento di un campo col rispettivo controcampo, l’inscindibile fusione tra attore e spettatore-regista. Le immagini cui assistiamo, infatti, non sono state girate da Herzog, bensì dallo stesso Treadwell, ecologista megalomane che, a partire dalla spedizione del 1999, si munisce di due videocamere digitali per documentare il proprio operato a salvaguardia dei grizzly d’Alaska dai bracconieri. «Treadwell si filma come se fosse al di qua della mdp», osserva Enrico Ghezzi nel commento al dvd. Nel momento in cui si dà questa circolarità, però, chi rimane ad azionare il dispositivo di registrazione? Se tutto è interno all’inquadratura, si carica di impersonalità l’atto stesso del filmare, come se l’occhio meccanico della camera fosse dotato di autonomia d’azione. Sembra così perfettamente compiuta «la soddisfazione completa del nostro appetito d’illusione mediante una riproduzione meccanica da cui l’uomo è escluso», formula con cui André Bazin saluta l’invenzione della fotografia, prima, e del cinema, poi. 108

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Per Bazin, indipendentemente dalla mano registica che aziona la “manovella” e a prescindere dalle distinzioni tra fiction e documentario, il cinema aderisce perfettamente al reale (è la sindone del mondo) al punto da “sciogliervisi”, da continuarlo dopo averlo replicato. In questo movimento circolare, Timothy è del tutto a proprio agio, dapprima nello sforzo costante di uomo che cerca di farsi orso e di sciogliersi nell’ambiente circostante, e, a un livello superiore, di regista che dirige se stesso contro se stesso, in perenne bilico sulla soglia della finestra-specchio della sua videocamera digitale. Nella sequenza in esame, in particolare, lo vediamo abitare lo stesso spazio, sia filmico che profilmico, dei due grizzly alle sue spalle: è una scena da manuale, una versione a dir poco letterale di montaggio proibito: la coabitazione, in uno stesso spazio, dell’uomo e della belva che sta per assalirlo. Tra l’altro, questa scena è esemplare anche perché coniuga i tre requisiti baziniani per la costruzione di uno spazio omogeneo: pianosequenza, profondità di campo e suono in presa diretta. Il potenziale rischio di aggressione, poi, echeggia tetro nelle parole di Timothy, da cui sembra spirare un alito mortifero: «I will be dead. Sento l’odore della morte tra le mie dita». La mummia e il paesaggio I will be dead. «1957-2003». Il vero potere dirompente di questo incipit è inscritto nell’epigrafe iniziale. Timothy è morto, in questa fase del film non sappiamo ancora in quali circostanze (anche se ne possiamo indovinare la dinamica…), ma sappiamo per certo che la sua previsione si è avverata: il Treadwell in azione sullo schermo è letteralmente la mummia di se stesso, è senz’altro l’imbalsamazione del suo cambiamento, ma l’epigrafe sovrimpressa sprofonda il presente e la prossimità da cui Tim ci interpella in una lontananza passata di cui ci rende conto l’enunciazione di primo grado del film. Timothy è la mummia della mummia di se stesso, ha subìto un trattamento ulteriore, un secondo grado di imbalsamazione. È evidente che il materiale video da lui girato nel corso degli ultimi cinque anni di spedizioni tra i grizzly è stato manipolato e messo in forma, tant’è vero 109

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che già le soglie del testo esplicitano che si tratta di «A Werner Herzog film». La prima immagine che compare in assolvenza, tra l’altro, ne è una rassicurante conferma, dal momento che si tratta di un paesaggio. Buona parte del cinema di Herzog, infatti, prende le mosse da un paesaggio e lo elegge non solo a sfondo pittoresco in cui collocare i personaggi, ma a personaggio esso stesso, entità dotata di una propria consistenza e posta in relazione problematica con il campo di forze dell’eroe protagonista, pittura e architettura insieme. Inoltre, è spesso del tutto lucida e consapevole (almeno inizialmente) la percezione che del paesaggio hanno gli stessi personaggi: Timothy, ad esempio, mostra di padroneggiare con sicurezza il territorio circostante, addirittura precisa di aver provveduto in prima persona a nominare quei luoghi selvaggi: il Santuario, il Labirinto degli Orsi… Timothy, così, ragazzo problematico e poi adulto in cerca di redenzione, si sceglie una missione “nobile”, si autoinveste guerriero gentile e, di spedizione in spedizione, di stagione in stagione, allunga le distanze dalla società civile: sebbene in un primo tempo sembri davvero che il suo disagio conosca un sollievo nell’ostinata quanto vana cura riservata alla vita dei grizzly (o perlomeno questo è l’ordine con cui Herzog ci presenta la sua vicenda), Treadwell, dai prati e dalle foreste dell’Alaska, arriva a dichiarare guerra al genere umano, ennesimo conquistatore dell’inutile nella galleria degli eroi herzoghiani. L’iniziale ferita si fa rottura insanabile e, d’altro canto, viscerale e disperato istinto di fusione con quel paesaggio e con quell’ordine naturale e animale incredibilmente più semplice e, al suo sentire, più ospitale. Il fatto è che, per certi versi, Timothy, stregato e “stregone”, si sta davvero trasformando in una potenza naturale, in grado di dibattere e persino di battersi con le forze del cielo e della terra, con quel paesaggio-personaggio di cui egli è l’antagonista, il polo opposto, altrettanto impetuoso e temerario, come dimostra quando si barrica in tenda e inveisce con furore per avere pioggia per i suoi orsi: il nemico, straordinariamente, risponde, esaudisce le sue richieste e quasi lo schiaccia sotto un violento diluvio. In questo scontro “ad armi pari”, perciò, Timothy interpreta come alto tradimento i segnali crudeli dell’ordine cannibale che lo circonda ma che non riconosce come tale (ad esempio, il ri110

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trovamento della zampa del cucciolo d’orso e della volpe dilaniata dai coyote). Se questa omogeneità è la misura del rapporto di Timothy con la natura circostante, tuttavia, Herzog disapprova: in uno degli interventi in voce over con cui cadenza il film, non manca di marcare il suo biasimo per Treadwell, poiché è convinto dell’insopprimibile eterogeneità tra il mondo degli uomini e quello degli orsi, nei cui occhi non ravvisa altro che una indefessa ricerca di cibo e un atavico istinto di sopraffazione. Anche gli stessi esemplari di grizzly che Timothy ci presenta, di volta in volta, come attori dalla chiara riconoscibilità (Mr Chocolate, Thabita, ecc.) sono ricondotti dal commento finale alla loro sostanziale indifferenza, esemplari privi di un’individuazione che non sia numerica (l’orso che presumibilmente assalirà Timothy era stato in passato marchiato come n. 141). Altrettanto lapidario, del resto, è il giudizio di Sam, pilota dell’elicottero chiamato a ripulire la zona dopo il ritrovamento del corpo di Tim: «Ha avuto quel che meritava». Eppure, nonostante e attraverso queste puntuali contraddizioni, Herzog persevera nel suo dialogo postumo con Timothy. Ciò che lo affascina è la sensazione che il materiale video sopravvissuto a Tim abbia a che fare non solo e non tanto con la natura quanto piuttosto con l’uomo, un uomo senz’altro disturbato, fuori norma: così come il paesaggio dell’Alaska è carico di una potenza tanto smisurata da divenire personaggio, allo stesso modo, e all’inverso, il personaggio Timothy Treadwell si offre con le asperità e i tumulti selvaggi di un paesaggio, un paesaggio interamente umano: «Paesaggi umani. Esseri umani come luoghi. Da guardare con venerazione perché hanno dentro una verità»1. «Credo che avesse perso di vista la realtà delle cose», dichiara l’amico pilota d’aereo. È proprio questo, dunque, il binomio cui Herzog non sa resistere: Timothy perde progressivamente di vista la realtà delle cose e, in progressione parallela, prende ad attingere alla loro verità, o perlomeno vi si affaccia dinanzi. La netta distinzione tra realtà e verità o, secondo un’altra formulazione, tra fatto e verità percorre il cinema del re1. Bruno Fornara, Werner Herzog. Il trasparente e l’ottuso in «Cineforum», n. 462, p. 59.

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gista tedesco fin dagli esordi e lo conduce ad ignorare, invece, il più o meno netto discrimine tra fiction e documentario. Se, infatti, per Bazin le immagini cinematografiche sono ontologicamente vere poiché si posano sul mondo come un velo, ne trattengono l’impronta e, in casi fortunati, vi si confondono, per Herzog la maggior parte delle immagini prodotte rivolgendo l’occhio meccanico della cinepresa su un profilmico qualunque si limita a catturare la superficie del mondo, lo strato di realtà più esterno ed esposto e, per questo, meno intrigante; Herzog classifica questo grado di realismo cinematografico come «la verità dei contabili», il puro fatto. Tali immagini non (gli) bastano, sono del tutto arretrate rispetto al nostro grado di civiltà che, semmai, anela a nuove visioni, a immagini pregne di verità, di quei lembi di mondo che giacciono al di sotto dello strato superficiale di competenza del cosiddetto cinema-verità. Tuttavia, il linguaggio (cinematografico, ma non solo) non esaurisce il mondo, non ne restituisce sempre la copia perfetta, poiché il mondo preserva un margine di mistero cui il cinema fatica ad aderire. Timothy non è compiutamente un Don Chisciotte nella misura in cui persiste un margine di indecidibilità tra mulini a vento e giganti. Non tutto si può dire/mostrare, perché ci sono ancora delle scollature tra il cinema e il reale, ed è proprio in quelle crepe che Herzog vuole infilare la sua macchina da presa, nella speranza di raccogliere immagini vere, percorse da quella che definisce verità estatica. È per questo che Herzog è solito spingersi ai limiti, nelle terre estreme, calamitato dai paesaggi più inospitali: solo lì qualcosa ancora si muove, in una natura ottusa e muta che è l’unico luogo sulla Terra in cui si possano ancora cogliere immagini autentiche e vere. Questo avviene, ad esempio, quando la videocamera di Timothy resta accesa nel tempo morto tra un take e l’altro del suo personale action movie “Timothy, il selvaggio della giungla”: i cespugli e l’erba alta sono carezzati dal vento e in questa immagine Herzog ravvisa una stupefacente bellezza altrimenti perduta, una sorta di grado zero del cinema e del mondo, corrispondente per certi versi allo spazio pittorico rohmeriano. Molto più spesso, però, simili immagini non si danno spontaneamente, ma devono essere provocate, spremute da una forzatura dell’or112

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dine naturale, da una sfida: oltre ai personaggi herzoghiani, folli e audaci, perciò, lo stesso regista si addentra in prima persona armato di cinepresa in battute di caccia di immagini vere, frutto di effettive fatiche fisiche sulle tracce non solo di cose viste per la prima volta, ma soprattutto di prime visioni sulle cose del mondo. Prime visioni di seconda mano Cinema fisico e prime visioni. Grizzly Man pare violare entrambe queste pratiche: l’epifania di prime visioni è contraddetta dall’uso di materiale di repertorio, di seconda mano; la ricerca fisica di immagini vere è delegata a una terza persona; il montaggio proibito della scena iniziale è smentito da tutto il seguito del film. Herzog, in Grizzly Man, maneggia del found footage, del “metraggio ritrovato”, come da traduzione letterale. Per found footage, infatti, si intende in primo luogo un oggetto, un reperto “materiale” (qui, a dire il vero, cassette con registrazioni digitali in luogo di bobine o metri di pellicola). Di per sé, nondimeno, queste immagini-reperto sono cinema solo a uno stato potenziale, sono materia abbandonata che invoca un intervento vivificatore per significare, un corpo secondo che le ospiti. Oltre a presentarsi come un oggetto, il found footage richiede perciò anche una tecnica, una pratica, poiché non si dà film di found footage senza un gesto di ri-contestualizzazione del materiale originario. Per questo, dunque, Grizzly Man raccoglie compiutamente la poetica e la pratica herzoghiane: il regista tedesco, da sempre allarmato per la dilagante circolazione di immagini-spazzatura, sceglie di fare un’operazione ecologica e di “riciclare” materiali audiovisivi preesistenti che, nelle sue mani, vengono riplasmati e ricollocati. Per prima cosa, e come già accennato, il footage di Timothy è piegato a testimoniare non più la vita degli orsi ma la vicenda umana/disumana di Treadwell; in secondo luogo, questa materia prima viene integrata da ulteriori testimonianze filmate di conoscenti e sconosciuti, amici e nemici. Se stavolta, quindi, la ricerca di Herzog si svolge in uno spazio extrafilmico, una zona franca entro i confini della civiltà, dove l’incolumità fi113

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sica del cineasta non è minacciata2, il dibattito intavolato con l’oggetto della rappresentazione è puramente filmico, tutto interno alle immagini: le interviste raccolte coprono una vasta gamma di posizioni, dalla celebrativa all’interlocutoria all’apertamente contraddittoria, rispetto alle dichiarazioni di Timothy, tant’è vero che, a film oramai inoltrato, si incrina perfino l’identità del suo protagonista: nome fasullo, provenienza inventata, accento contraffatto. Ma – come minimizza il close friend – who cares? Quei dati appartengono al profilmico, alla pittura e all’architettura del primo film, quello di Treadwell, quando in realtà stiamo assistendo alla costruzione di un nuovo spazio pittorico, un nuovo grado zero costituito dall’oggetto-found footage in quanto punto di partenza della rappresentazione, e di un nuovo spazio architettonico, articolato dalle interviste filmate da Herzog, le quali dispiegano nuove dimensioni identitarie e relazionali e donano profondità di campo al ritratto di Timothy, sono in un certo senso la sua scenografia. Le interviste, in particolare, lungi dal costituire la parte più presente e prossima a noi del film, sono allestite e girate con espedienti di straniamento, così da risultare del tutto sovrapponibili al diario filmato di Treadwell: l’amico su una spiaggia californiana, i genitori in posa sul divano affollato da orsacchiotti, il medico legale in piedi nel mezzo dell’obitorio, il custode del museo dei grizzly accanto a un orso imbalsamato, la confidente nella casetta al limitare del bosco, il pilota locale all’ingresso dell’hangar, tutti quanti questi personaggi sembrano posticci, in posa, come appiattiti ciascuno sul proprio sfondo, sprofondati nella stessa lontananza da cui ci parla Timothy e ridotti a maschere stilizzate del tutto coerenti con la maschera binaria di Timothy (con la bandana/senza bandana, come teorizza a proposito del proprio eroe “Timothy, il selvaggio della giungla”). Oltretutto, in più di un’occasione Herzog lascia come una “coda” di 2. Nonostante si svolga in condizioni di sicurezza, percepiamo lo “stato di emergenza” della ricerca di Herzog quando, verso la fine del film, egli stesso spiega di essere entrato in possesso dell’ultimo video girato da Timothy prima dell’aggressione fatale (le riprese del grizzly n. 141) solo a montaggio quasi ultimato e, in effetti, con l’inserimento imprevisto di quelle immagini il film esibisce una volta di più il suo carattere di cinema in fieri, al presente.

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girato al termine delle interviste, a marcare una volta di più il carattere di messa in scena anche di quelle parti: gli intervistati (il riferimento è soprattutto all’ex fidanzata Jewel Palovak e al coroner), esaurita la loro “parte”, fissano imbarazzati la camera (spesso manovrata a mano), l’operatore e il regista, quasi in attesa di ulteriori istruzioni. Perfino le scene apparentemente più immediate e presenti, come l’ascolto dell’ultima tragica registrazione o lo spargimento delle ceneri nel Labirinto degli Orsi, ogniqualvolta risuona il commento over del regista manifestano la propria distanza: affiora così il nuovo spazio filmico istituito da Herzog, il terreno sul quale si gioca la caccia alla verità latente di quelle immagini. In questa operazione di found footage, lo spazio filmico non è più tracciato dal movimento del motivo filmato e della macchina da presa, bensì dal gesto che movimenta un materiale, che lo smuove affinché ne scaturisca un nuovo senso: a parte le rare epifanie spontanee, come il già citato “passaggio” del vento tra l’erba, è soprattutto nell’accostamento e nell’attrito tra le varie scene che si aprono le fessure da cui trapela la verità di questa vicenda, verità che prescinde dai fatti anagrafici ufficiali su Timothy. Grizzly Man finisce in sostanza per ricomporre su un altro piano proprio quello spazio omogeneo garante di realismo, presente e al presente, che a prima vista sembrava tradire: se la voce over del regista, registrata in tempi brevissimi «con assoluta e cieca sicurezza […] come se ci fosse una stella a guidarmi»3, istituisce una sorta di piano-sequenza perchè garantisce continuità e compattezza al film, il montaggio traccia una profondità di campo in cui coabitano diverse versioni della vicenda di Timothy. Infine, la colonna sonora del film è quanto di più vicino alla presa diretta: è stata composta e registrata in una jam session di due giorni in cui i musicisti, fino a quel momento ignari del contenuto del film, vengono invitati a improvvisare temi e motivi musicali in accordo/disaccordo con le immagini del documentario mostrate loro per la prima volta. Senza abdicare allo spirito del proprio cinema, perciò, Herzog si limita a compiere uno spostamento, dal profilmico al filmico: invece che 3. Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema, Il CastoroMuseo Nazionale del Cinema, Milano-Torino 2008, p. 49.

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spingersi in prima persona nella natura selvaggia, decide di occuparsi della vicenda di un uomo dalla personalità borderline attraverso le immagini da lui raccolte nella natura selvaggia; ma, a sua volta, questo oggetto è selvaggio, è natura. È questo il caso del found footage, dotato di un proprio realismo ontologico, di un carattere testimoniale, fisico e “primitivo”, che legittima una volta di più la ricerca herzoghiana entro le sue pieghe. Nelle mani di Herzog il found footage subisce così un trattamento inevitabilmente estremo, è teso fino al limite della lacerazione. Ma, in religioso ossequio del divieto ontologico baziniano e a riprova definitiva del realismo dell’immagine cinematografica ritrovata, quel footage rifiuta la rappresentazione della morte. Per questo, al momento dell’aggressione mortale del grizzly a Timothy e Amie, nell’economia del film di Herzog sembra improvvisamente più programmatico che fortuito l’oscuramento della videocamera con il copri-obiettivo. Se, da una parte, Timothy è riuscito a fondersi con il paesaggio e a divenire orso, a tramutarsi nell’oggetto privilegiato delle sue rappresentazioni, dall’altra ha varcato definitivamente i confini del cinema, scomparendo nell’ignoto spazio del non filmabile.

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1. Secondo lungometraggio di Peter Bodganovich, L’ultimo spettacolo (The Last Picture Show), uscito nel 1971, appartiene – non soltanto cronologicamente – a quel particolare contesto produttivo, culturale ed estetico che va sotto il nome di New Hollywood, e che caratterizza almeno un decennio di cinema americano (indicativamente, dal 1967 al 1976, da Gangster Story [Bonnie and Clyde, A. Penn] a Taxi Driver [Id., M. Scorsese]). Più che un vero e proprio movimento unitario, la “nuova Hollywood” – animata da una generazione emergente di registi, sceneggiatori, attori e produttori – rappresenta una condizione peculiare fiorita in seguito alla progressiva ma definitiva estinzione dello Studio System, e coincide con un rinnovamento, a tutti i livelli, del modo di produzione del cinema americano – rinnovamento profondamente influenzato dalle nouvelles vagues del cinema europeo e, in particolare, da quella francese: - sul piano produttivo, l’estinzione della logica “fordista” dei grandi studi favorisce l’iniziativa dei produttori indipendenti, disposti a sperimentare formule nuove, ispirate a una maggiore libertà (in presenza di budget normalmente contenuti); - sul piano estetico, la principale novità è rappresentata dall’apertura verso un discorso di tipo realistico, ispirato alla “rottura” dei canoni tradizionali messa in atto dalla Nouvelle Vague francese; - ne deriva, sul piano dei contenuti, l’attenzione verso temi, personaggi e vicende fino ad allora consapevolmente trascurati dal “sistema”, perché ritenuti scomodi o disdicevoli o, più genericamente, non in armonia con la principale 117

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funzione attribuita statutariamente al cinema (vale a dire, quella di “intrattenere”); - la Nuova Hollywood attribuisce infatti ai film – ancora una volta secondo l’esempio europeo – un nuovo potere, quello di svolgere un’effettiva azione di tipo culturale, politico e sociale; - tale attribuzione di responsabilità al discorso cinematografico si lega direttamente alla nozione di autore: ancora una volta sull’esempio della Nouvelle Vague, la New Hollywood pensa i film come opere segnate profondamente dalla presenza di una istanza autoriale, responsabile del discorso cinematografico; - questa implicazione soggettiva si manifesta in primo luogo attraverso la decostruzione di quei codici stilistici, scenici, drammaturgici e narrativi messi a punto all’interno dello Studio System proprio allo scopo – tra gli altri – di sfumare ogni forma di soggettività a tutto vantaggio di un discorso oggettivo; tra i fenomeni più vistosi di rinnovamento delle componenti stilistiche e drammaturgiche, possiamo citare la decostruzione del sistema dei generi, il rifiuto di uno storytelling classico, il rinnovamento degli stili di ripresa e di montaggio e l’ingresso di una nuova leva di attori legati a una recitazione realistica; - a questo rinnovamento ne corrisponde, inevitabilmente, uno analogo sul piano della ricezione: lo spettatore “ideale” della New Hollywood è spinto al di fuori di routine interpretative abituali e vissute passivamente, verso una visione più consapevole, attiva e spesso “politicizzata”. 2. Di questo scenario sommariamente descritto1, L’ultimo spettacolo appare per molti versi un esempio maturo e già consapevole della rivoluzione in corso. Alla produzione, non a caso, c’è Bert Schneider, artefice di due film-emblema del rinnovamento cinematografico dei secondi anni Sessan1. La bibliografia sulla New Hollywood è molto vasta; mi limito a segnalare Geoff King, La Nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era dei blockbuster, Einaudi, Torino 2004, e Thomas Elsaesser, Alexander Howarth, N. King (a cura di), The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s, Amsterdam University Press, Amsterdam 2004.

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ta, Easy Rider (Id., D. Hopper, 1969) e Cinque pezzi facili (Five Easy Pieces, B. Rafelson, 1970). E proprio la prassi produttiva è quella, classica, del “nuovo” film americano (progenitore del concetto di “film indipendente”): piccolo budget (in questo caso inferiore al milione di dollari), niente star, un regista, newyorkese, cinefilo e intellettuale, al secondo film, a cui viene concessa grande libertà, tra cui quella di adottare un inattuale (ma molto “autoriale” e francese) bianco e nero “realistico”2. E anche sul piano delle scelte stilistiche, come vedremo, L’ultimo spettacolo riflette senz’altro il rinnovamento e la ricerca in corso in quegli anni, a cui dona, anzi, nuove conquiste in termini di libertà espressiva e, soprattutto, tematica (basta pensare alla quota decisamente peculiare, anche per l’epoca, di parolacce, nudi e scene di sesso). Sotto altri aspetti, tuttavia, il film di Bogdanovich sembra allontanarsi dal clima della New Hollywood o, meglio, sembra instaurare con esso un rapporto apertamente critico-analitico, sia per quanto riguarda il “ruolo” sociale e politico del cinema, sia in rapporto allo sfondo ideologico che alimenta il “movimento”; non a caso, la sua posizione all’interno dei tanti libri che hanno provato a sistematizzare il fenomeno della Nuova Hollywood appare sempre sfocata o marginale, sintomo delle ambiguità che attraversano il film, del suo essere, al tempo stesso, complice delle regole e tentativo di eccezione. La “deviazione” più appariscente messa in atto da L’ultimo spettacolo rispetto al quadro del rinnovamento cinematografico americano coincide con il suo essere, in anticipo sulla “moda” dei film nostalgici che, di lì a qualche anno, volgeranno la propria attenzione ai magnifici Fifties, agli happy days di Eisenhower, al “prima della rivoluzione”3 (tra tutti, American Graffiti di George Lucas [Id., 1973]), un film interamente declinato al passato: da un lato, L’ultimo spetta2. Suggerito a Bogdanovich da Orson Welles, che avrebbe dovuto interpretare il ruolo di Sam “the Lion”. 3. Sul tema della nostalgia nel cinema americano degli anni Sessanta e Settanta, si rimanda a F. La Polla, Il nuovo cinema americano (19671975), Marsilio, Venezia 1985; le tesi di La Polla sono riprese e commentate, all’interno di un quadro più ampio, in E. Morreale, L’invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli, Roma 2009.

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colo (tratto piuttosto fedelmente da un romanzo eponimo di Larry McMurtry) si inoltra nella storia recente degli Stati Uniti (primi anni Cinquanta), per segnare una specie di punto di non ritorno per la società e la cultura statunitensi, descritto principalmente attraverso il declino e l’inevitabile chiusura del Royal, l’unico cinema della piccola e immaginaria cittadina texana di Anarene4, ma anche attraverso la morte di un personaggio come Sam The Lion (Ben Johnson), garante dell’ordine cittadino, perché è l’unico ad aver fatto i conti (e ad averli chiusi) col proprio, di passato; dall’altro lato, proprio grazie al passo indietro che compie nella recente Storia americana, L’ultimo spettacolo si trasforma in un discorso sul presente, con valore di sintesi rispetto alla “rivoluzione” (politica, culturale, sessuale, morale etc) ancora in corso nell’America di allora, di cui, in anticipo sui tempi (e su altri film esplicitamente “della crisi”), già rivela l’asfissia, se non proprio l’estinzione. Nessuna nostalgia, dunque: il passato storico, al contrario, viene impiegato da Bogdanovich come un analogo, già vissuto, del decennio successivo (e del suo epilogo): rappresenta, criticamente, un distorto punto d’arrivo degli anni Sessanta (che proprio dalle inquietudini dei Cinquanta avevano preso vita e forza), su cui il regista stende – per interposto decennio – una specie di pietra tombale, che parla di sconfitta, morte, privazione, solitudine; alla fine, insomma, si torna all’inizio, con poco o nulla di fatto, e con i miti della libertà e della rivoluzione generazionale e sessuale riconsegnati al confuso desiderio personale. Epilogo funereo, ma non certo reazionario: L’ultimo spettacolo non rinnega, in termini assoluti, il valore e l’utilità del “sogno” americano degli anni Sessanta, ma ne rintraccia l’obbligata decadenza al termine di un decennio che, aperto dalla speranza di un cambiamento epocale (incarnato da leader come John Fitzgerald Kennedy, Malcom X, Martin Luther King…), si chiude male, se non malissimo, dopo che quei primi e fondamentali fautori del cambiamento sono stati eliminati uno a uno e dopo l’ennesimo omicidio politico (Robert Kennedy, 1968), mentre è già in corso il quinquennio di restaurazione targato Richard Nixon (eletto nel 1969). 4. Il cui nome è scelto per assonanza con quello di Abilene, la città di Il fiume rosso, l’opera di Hawks citata nel film.

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3. Osservato da questo punto di vista, “l’ultimo spettacolo” del titolo non rimanda soltanto a quello, diegetico, della sala cinematografica di Anarene, che chiude i battenti sui titoli di coda di Il fiume rosso (Red River, H. Hawks, 1948); rimanda anche all’ultimo atto di un tentativo di rinnovamento, epocale e generazionale insieme, analizzato attraverso un genere emblematico (e particolarmente appropriato) come il coming of age, molto caro alla New Hollywood – Il laureato (The Graduate, M. Nichols, 1967), Alice’s Restaurant (Id., A. Penn, 1969), Fragole e sangue (Strawberry Statement, S. Hagmann, 1970). Il plot si concentra infatti sull’analisi delle vite ai blocchi di partenza di tre ragazzi prossimi al diploma: Sonny (Timothy Bottoms), dolce e malinconico, figlio di genitori separati (e assenti dal film, fatto salvo per un breve e imbarazzato incontro col padre); Duane (Jeff Bridges), forte e inquieto (e anch’egli “senza famiglia”); e Jacy (Cybill Shepherd), ambiziosa e annoiata, e che si specchia nei comportamenti (e nei fallimenti) della madre. L’assenza di una dimensione famigliare classica e tradizionale è già, di per sé, significativa: i kids di L’ultimo spettacolo somigliano poco ai figli e alle figlie (del cinema) degli anni Cinquanta, e l’istituto della famiglia – uno dei grandi miti Fifties ripresi dal cinema “nostalgico” dei Settanta e oltre – appare un elemento sfocato e instabile. Ma l’assenza dell’istituzione non è il prodotto di un aperto ribellismo o di un più o meno inevitabile conflitto tra generazioni (come accade proprio in alcuni film chiave degli anni Cinquanta5): qui, più semplicemente, padri e madri restano fuori campo perché non importano più, e il loro ruolo viene raccolto da uomini e donne come Sam e Genevieve (Eileen Brennan), riconosciuti come padri e madri in sostituzione di quelli veri. Il leader, insomma, prende il posto della guida parentale: una situazione molto Sixties, in cui l’identità giovanile non è più plasmata attraverso il rapporto e il confronto con la famiglia, ma nel gioco più generale, e aperto e rischioso, dei rapporti umani, in cui metà 5. La lista è lunga; ci limitiamo a ricordare i “classici”: Il selvaggio (The Wild One, L. Benedek, 1953), La valle dell’Eden (East of Eden, E. Kazan, 1955), Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, N. Ray, 1955), Scandalo al sole (A Summer Place, D. Daves, 1959).

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del “lavoro” consiste proprio nella scelta dei termini di riferimento e dei modelli. All’inizio del film, dunque, Sonny, Duane e Jacy non devono semplicemente crescere e muovere i primi passi verso il loro futuro di giovani adulti; devono anche capire a chi vogliono somigliare, chi vogliono diventare. Hanno in tasca una grande libertà, suggerita dal vuoto della prima (e ultima) inquadratura del film, in cui Bogdanovich mostra un’Anarene completamente deserta e silenziosa; e buona parte del film è scandita, tematicamente, dalla ricerca e dalla scoperta: del sesso, prima di tutto, e poi dell’amore e delle vite altrui (Bogdanovich a tutti i “vecchi” concede lunghi racconti del proprio passato, sempre in presenza di un giovane ascoltatore/testimone), ma anche di altre città (il Messico, Kansas City) e di altri “ruoli” sociali. Per metà del film insomma, il regista lascia i suoi tre piccoli eroi liberi di guardarsi intorno, di sperimentare e crescere insieme, e di immaginare un futuro lontano da Anarene: non a caso, sono spesso raccontati fuori e in movimento, per strada o in un locale o a una festa, e i loro percorsi sembrano talvolta imboccare la possibilità di una fuga e di una variante, per le loro vite e per il film, on the road. Ma, alla fine, tutte le strade (proprio come accade per il rapporto tra anni Cinquanta e Sessanta), sembrano riportare ad Anarene: l’altra metà del film – la seconda – celebra non tanto il fallimento del sogno (giri a vuoto e percorsi circolari) quanto la progressiva estinzione, quasi inavvertita, di quella libertà un po’ astratta che i tre giovani avevano a disposizione, ma di cui, alla fine, non hanno saputo che cosa farsene, rimandando continuamente una sua appropriazione concreta e una sua traduzione reale. Così, alla fine – dissoltasi in traiettorie solitarie l’unità originaria rappresentata dagli adolescenti di Anarene –, Sonny accetta passivamente l’“investitura” di Sam, da cui eredita il saloon cittadino; Jacy, dopo essersi concessa all’amante della madre (ultimo di una serie di esperimenti sessuali scambiati per atti di ribellione), ne diventa il doppio e il simulacro, destinata a una vita di insoddisfazione e infelicità, vissuta nella sola fiducia delle proprie armi di seduzione; Duane è l’unico a partire, ma per la guerra (in Corea): la sua scelta è destinata a suturare le mancanze iniziali, ba122

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rattando la libertà di essere e fare con la rigida ma ordinata “struttura” para-famigliare dell’esercito. Bogdanovich non concede alcuna vittoria o ricompensa, e nel riproporre, in chiusura, l’inquadratura iniziale, ci suggerisce, in fondo, che nelle due ore del racconto non è successo davvero nulla, che nulla è davvero cambiato: la circolarità, in questo caso, rimanda a una condizione di immobilità, e Anarene, più che a un villaggio sperduto del Texas, somiglia a una bolla da cui sembra impossibile uscire. E l’impressione è suggerita, lungo tutto il film, dal modo in cui il regista rappresenta e organizza il tempo e lo spazio del racconto: per quanto riguarda il primo aspetto, egli tende a indebolire il senso della durata attraverso ellissi “profonde” (risolte però, sullo schermo, attraverso semplici stacchi), in cui inabissa un tempo lungo e difficilmente calcolabile, e in cui disperde il senso della consecutività degli eventi; per quanto riguarda il secondo aspetto, invece, Bogdanovich gioca a confondere le idee e a frantumare l’ordine della “mappa” e la direzionalità delle vie (di fuga); Anarene somiglia non tanto a un’“unità”, quanto piuttosto a un aggregato di elementi irrelati. 4. Ma Bogdanovich, come detto, non è un reazionario. Se pone al centro di L’ultimo spettacolo un racconto di frustrazione e sconfitta, in cui i miti della libertà, del sogno e della sperimentazione giovanile si consumano in fretta, sprecati o fraintesi, fino a dissolversi nella ripetizione del già stato, è perché gli interessa certificare una condizione presente. Non rimpiange certo i tempi dell’“istituzione” (di qualunque tipo essa sia), della “cattività” domestica e famigliare, delle vite già scritte e dei piccoli sogni borghesi; il rimpianto, al contrario, è tutto per una libertà che pareva finalmente conquistata (portata dal “sogno rivoluzionario” degli anni Sessanta) e che invece, alla fine del decennio, sembra, per l’appunto, essersi ormai consumata. L’ultimo spettacolo è dunque un film già perfettamente nixoniano (criticamente nixoniano): parla di restaurazione e chiusura; parla di un ritorno della Storia su se stessa, di morte senza rinnovamento e di perdita dell’innocenza. Questi ultimi due aspetti, senza timore di articolare un discorso sfacciatamente metaforico, sono dichiarati senza 123

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mezzi termini all’interno del film. Il primo coincide con la vicenda di Sam “il leone”, il “vecchio” saggio di Anarene, guida riconosciuta da giovani e anziani, una specie di equivalente “inurbato” dello sceriffo buono e giusto del cinema western. La sua autorità, rivendicata attraverso le parole anziché con le armi, è ciò che garantisce alla piccola ma imperfetta società del paese di mantenere ordine ed equilibrio. Non a caso, la sua morte improvvisa – e completamente fuori campo, mentre Sonny e Duane sono a far baldoria in Messico – segnerà un’accelerazione del dramma, per gli uomini e per le “cose” (la chiusura della sala cinematografica). E alla sua morte è direttamente – e per certi versi inevitabilmente – legata quella del piccolo Billy (Sam Bottoms, fratello minore di Timothy), “lento” di cervello e muto, il cui maggior divertimento consiste nello spazzare le strade polverose e battute dal vento di Anarene. Billy, a cui Sonny è particolarmente affezionato, è una comparsa non secondaria, perché alla sua condizione di ritardato vengono assegnati valori di purezza, candore e innocenza, rimarcati in più di un’occasione da Sam, che lo accudisce amorevolmente. La sua morte, proprio alla fine del film, non si limita, dunque, ad aggiungere lutto al lutto; sancisce piuttosto l’estinzione di quella fiammella di umanità, flebile ma perenne, che figure come Sam e Billy garantivano alla città e ai cittadini di Anarene. E proprio l’idea della “perdita dell’innocenza” sarà l’effige sotto cui, lungo i Settanta, molto nuovo cinema americano racconterà il presente, per contrasto con le speranze di cambiamento e gli ideali rivoluzionari degli anni Sessanta. 5. In questo scenario luttuoso si inserisce, quasi inevitabilmente, anche il destino del cinema. Comuni alla generazione dei nuovi registi americani sono, come si è detto all’inizio, una nuova, maggiore consapevolezza del ruolo del cinema nel suo rapporto con lo sfondo storico e la volontà di rafforzare la relazione tra cinema e società, legando strettamente i film al contesto che li circonda. Nel caso specifico di un regista cinefilo come Bogdanovich6, poi, l’attenzione al “mezzo”, 6. All’attività di regista, Bogdanovich ha sempre affiancato un’altrettanto intensa attività di critico cinematografico, “memorialista” e storico del cinema. In italiano, si può leggere solo una piccola parte della sua

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nel suo rapporto con la realtà, è cosa piuttosto prevedibile – e la filmografia successiva, come già dimostra L’ultimo spettacolo, declinerà questa riflessione in termini preferibilmente “metacinematografici”, attraverso una serie di riprese di generi e forme caratteristici del cinema americano7. Ai margini delle vicende di Sonny, Duane e Jacy, L’ultimo spettacolo articola un discorso direttamente legato al “destino” del cinema: da un lato, nel suo rapporto con la realtà (e con la realtà vista attraverso la lente più o meno deformante del cinema); dall’altro lato, nel suo rapporto con altri media, e in particolare la televisione, che comincia a diffondersi negli Stati Uniti proprio all’inizio degli anni Cinquanta. Il primo aspetto può contare su un set preciso, la piccola e fatiscente sala cinematografica di Anarene: una delle prime sequenze e il sottofinale mettono in scena una proiezione cinematografica, rispettivamente Il padre della sposa (Father of the Bride, 1950) di Vincente Minnelli e, come detto, Il fiume rosso di Hawks. Due film appartenenti al classicismo americano, una commedia e un western, affollati di star di prima grandezza (Spencer Tracy, Elizabeth Taylor e Joan Bennet nel primo caso, John Wayne, Walter Brennan e Montgomery Clift nel secondo), esempi perfetti di una logica industriale – quella dello Studio System governato dalle Majors – che amministra il rapporto tra cinema e realtà secondo codici “ottimistici”, istruttivi e catartici. La commedia, in particolare, è il genere per eccellenza della “ricostruzione” – del conflitto generazionale, della tensione sociale, del confine morale etc. –, e lo è ancora di più nell’immediato dopoguerra, quando viene investita del compito di celebrare l’unità nazionale attraverso la dimensione famigliare e domestica. Molte commedie del periodo – compreso Il padre della sposa – parlano di matrimonio e famiglia, di passaggi generaproduzione: la lunga intervista a Welles (Io, Orson Welles, Baldini&Castoldi Dalai, 1999), e due volumi tra autobiografia e reportage giornalistico, Chi c’è in quel film. Ritratti e conversazioni con le stelle di Hollywood, Fandango, Roma 2008, e Chi ha fatto quel film?, Fandango, Roma 2010. 7. A questa modalità va riferito anche il “destino” di L’ultimo spettacolo, a cui, nel 1990, il regista aggiungerà un sequel, Texasville [Id.], ancora una volta tratto da un romanzo di McMurtry, in cui si racconta – trent’anni dopo – la vita dei personaggi del primo film.

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zionali e figli; e lo fanno attraverso un “culto della domesticità” destinato a ristabilire la tradizionale distinzione tra maschile e femminile, parzialmente scompaginata dalla guerra, e la priorità sociale (se non addirittura politica) della struttura famigliare e dell’immaginario “medio” dell’“American family life”8. L’evocazione del film di Minnelli all’interno della vicenda di L’ultimo spettacolo serve dunque a Bogdanovich, in primo luogo, per rimarcare una differenza e (di conseguenza) una distanza: perché la differenza, abissale, tra la famiglia del film e quelle di L’ultimo spettacolo si regge su una distanza ancora più eclatante, quella tra immaginario cinematografico e realtà; una lontananza che Hollywood ha sempre cercato di istituire – sfuggendo ogni forma di realismo “mimetico” – affinché fosse riempita dal sogno e dal desiderio, e suturata attraverso un tentativo di adeguamento della realtà ai mondi disegnati dai film. Proprio questo “modello di comportamento” della fiction cinematografica “classica” sarà messo in crisi, a partire dalla metà degli anni Sessanta, dai registi della New Hollywood, a vantaggio di una relazione più “orizzontale” tra film e realtà, tra mondo narrativo e mondo spettatoriale; attraverso il contrasto eclatante tra l’immaginario messo in scena da Il padre della sposa e la “realtà” del film, Bogdanovich elabora dunque una critica a un “sistema” ormai obsoleto e ingannevole. E non diversamente funziona la citazione da Il fiume rosso, che entra anch’essa per differenza nella vicenda di L’ultimo spettacolo: il contrasto, questa volta, tocca direttamente i temi della libertà, della sfida del viaggio di scoperta ed esplorazione (sfida che i personaggi di Bogdanovich non sono più in grado di raccogliere), nonché la mitologia dell’uomo americano, fautore del proprio destino (contro gli ostacoli del destino). Alle terre sconfinate del western classico si sono ormai sostituite le strade deserte e “urbanizzate” di Anarene; cappelli da cowboy e stivali sono ancora l’abbigliamento preferito di vecchi e giovani, ma il mito è tutto qui, in una tradizione distillata in moda9. Il rife8. Cfr. Thomas Schatz, Postwar Stars, Genres, and Production Trands, in Id. (a cura di), Boom and Bust. American Cinema in the 1940s, “History of the American Cinema”, vol. 6, University of California, Berkley-Los Angeles-London 1997. 9. Questo aspetto è il “cuore” del romanzo di McMurtry, che al “nuovo”

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rimento a Il fiume rosso parla dunque di una tradizione interrotta, e di una Storia che, dopo essere diventata mito, è adesso – nei primi anni Cinquanta – del tutto estranea alla realtà, con la quale non ha più alcuna possibilità di dialogare. E, del resto, proprio la New Hollywood terrà a battesimo la nascita del cosiddetto western “revisionista”, non semplicemente filo-indiano ma, almeno nelle mani di registi “militanti” come Arthur Penn (Piccolo grande uomo [Little Big Man], 1970), destinato a rileggere criticamente l’epica nazionale, la sua retorica e le sue falsificazioni, sullo sfondo della società dell’epoca, dominata dalla guerra in Vietnam. Naturalmente, come per tutti gli altri aspetti del film, anche l’analisi del rapporto tra cinema (classico) e società non vale, semplicemente, come lettura “storica” o critica del recente passato. Il rapporto interrotto tra immaginario cinematografico e società anni Cinquanta serve a Bogdanovich per certificare una crisi attualissima, quella del “nuovo” cinema: che, originariamente animato dalla speranza “politica” di incidere in modo inedito rispetto al contesto politico del tempo, e di intrattenere con la realtà un rapporto più libero, fattivo e costruttivo, spalleggiando le piccole e grandi rivoluziono in corso, appare adesso destinato a essere non meno “distante” e atono di quanto non lo siano le commedie e i western degli anni Cinquanta rispetto al pubblico di Anarene seduto in sala; mentre la televisione, perennemente accesa, comincia a riempire il vuoto con altro vuoto, suggerendo non solo un passaggio di consegne mediale, ma trasformandosi in una metafora del destino delle immagini, ridotte a una piccola e ingombrante “cosa” domestica, a un sottofondo privo di vigore. I ritorni e le sconfitte, i fallimenti e i giri a vuoto riguardano insomma anche il cinema, il “nuovo” cinema americano, soprattutto nella sua ambizione di cambiare la realtà. Sfuggita di mano, assieme a tante altre cose, alla generazione che sognava di cambiare il mondo, anche attraverso i film. West ha dedicato numerosi romanzi (mescolando inurbamento del mito e melodramma), alcuni tradotti in film, come Horseman, Pass By (Hud il selvaggio [Hud], M. Ritt, 1963) e Lovin’ Molly (Id., S. Lumet, 1974); ma ha scritto anche sul “vecchio” West, nella fortunata serie (in quattro libri, tradotti in altrettante serie televisive) di Lonesome Dove, con protagonista un gruppo di Texas Rangers.

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Finito di stampare nel mese di dicembre 2010 presso la Microart’s S.p.A. - Recco (GE)