Die Poetik des deutschsprachigen Rap 9783737004220, 9783847104223, 9783847004226

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Westwärts. Studien zur Popkultur

Band 2

Herausgegeben von Moritz Baßler, Heinz Drügh, Albert Meier und Dirk Niefanger

Fabian Wolbring

Die Poetik des deutschsprachigen Rap

Mit 7 Abbildungen

V& R unipress

®

MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISSN 2198-5219 ISBN 978-3-8471-0422-3 ISBN 978-3-8470-0422-6 (E-Book) ISBN 978-3-7370-0422-0 (V& R eLibrary) Weitere Ausgaben und Online-Angebote sind erhältlich unter: www.v-r.de Ó 2015, V& R unipress GmbH in Göttingen / www.v-r.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Printed in Germany. Titelbild: Ó Tim Reichelt Druck und Bindung: CPI buchbuecher.de GmbH, Birkach Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

Inhalt

Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung . . . Etymologische Herleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Die Geschichte des Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap in den USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap in Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Forschungsüberblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HipHop-Studies als Black Studies . . . . . . . . . . . . . HipHop-Studies als Global Studies . . . . . . . . . . . . HipHop-Studies als Gender-Studies . . . . . . . . . . . . Rap als Sprach- oder Kunstform . . . . . . . . . . . . . Rap in der Didaktik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beiträge aus dem Popdiskurs . . . . . . . . . . . . . . . Positionierungs- und Distanz-Probleme der Forschung . 2.3. Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap Rap als Ursache für Verwahrlosung und Unmoral . . . . Zur Popularität des Rap in Deutschland . . . . . . . . . Popularität der Rezeption von Rap . . . . . . . . . . . . Popularität der Szene-Partizipation . . . . . . . . . . . . Popularität des Rapschaffens . . . . . . . . . . . . . . . Ethnische Herkunft im Rap . . . . . . . . . . . . . . . . Soziale Herkunft im Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altersstruktur im Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschlechterverteilung im Rap . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Rap als Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politische Inhalte des Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Rapschaffen als politikrelevanter Akt . . . . . . . .

15 15 17 17 20 25 27 28 30 31 34 35 37 40 40 42 43 48 53 58 62 68 70 76 80 86

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Inhalt

2.5. Rap als HipHop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Afrika Bambaataa und die Zulu-Nation . . . . . . . . . . Die 4 Elemente des HipHop . . . . . . . . . . . . . . . . Ästhetische Implikationen des gesamtkulturanalytischen Zugangs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap als Dekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap als Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap als Hybridisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6. Rap als Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beats als Begleitmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prädominanz der Sprache im Rap . . . . . . . . . . . . . Die Musikalität des Rap als Sprechgedicht . . . . . . . . 2.7. Rap als Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raps als Gedichte minderer ästhetischer Qualität . . . . Die Dominanz der poetischen Funktion im Rap . . . . .

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3. Die Poetik des deutschsprachigen Rap . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1. Autorschaft im Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Fremdinterpretationstabu . . . . . . . . . . . . . Bewertungsmaßstäbe zur Beurteilung von Autorschaft Der Originalitätsanspruch . . . . . . . . . . . . . . . Die Wertschätzung der Kunstfertigkeit . . . . . . . . . Der Authentizitätsanspruch im Rap . . . . . . . . . . Faktualität und weiter »autobiographischer« Authentizitätsanspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Rap-Persona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.2. Materialität und Medialität eines Rap . . . . . . . . . Stimmlaute als Material . . . . . . . . . . . . . . . . . Lauthaftigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stimmhaftigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Medialität der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . Sprache als »Werkstoff« . . . . . . . . . . . . . . . . . Sprache als »Wirkstoff« . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3. Die Konzeption eines Rap . . . . . . . . . . . . . . . . Sammeln und Generieren . . . . . . . . . . . . . . . . Montieren und Überarbeiten . . . . . . . . . . . . . . Literale Aspekte der Konzeption . . . . . . . . . . . . Orale Aspekte der Konzeption . . . . . . . . . . . . . 3.1.4. Die Realisation eines Rap . . . . . . . . . . . . . . . .

88 91 92

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100 102 107 120 122 123 128 130 133 134 138

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143

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145 146 147 149 149 151 155

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160 167 174 176 177 180 184 185 194 201 204 208 217 220 225

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7

Inhalt

Realisation als Deklamation . . . . . . . . . . . . . . . Realisationsmodus: mediatisiert . . . . . . . . . . . . . Realisationsmodus: live . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap-typische Aufführungsvarianten . . . . . . . . . . . Poetry-Slam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Kennzeichen der Textsorte Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Der Stimmeinsatz im Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . Individuelle Stimm-Modulation . . . . . . . . . . . . . Typische Individuierungs-Marker in den Schallprofilen Typische Gruppen-Marker in den Schallprofilen . . . . Typische Affekt-Marker in den Schallprofilen . . . . . . Exemplarische Stimmnutzungsanalyse . . . . . . . . . . 3.2.2. Die Lexik des deutschsprachigen Rap . . . . . . . . . . Verständigungsorientierung . . . . . . . . . . . . . . . Sonderwortschatz des Rap und Anglizismendichte . . . Wortfeldgesteuerte Konzeptionsverfahren . . . . . . . . Neologismusbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3. Rhythmus und Flow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Beat als ausgelagertes Metrum . . . . . . . . . . . . Flow-Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplarische Flow-Analysen . . . . . . . . . . . . . . 3.2.4. Song-Formate und –Strukturen . . . . . . . . . . . . . Alben, Mixtapes und EPs . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap-Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rap-Strophen und -Parts . . . . . . . . . . . . . . . . . Hooks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.5. Der Reim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reimtechniken im Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wirkungsdispositionen des Reims . . . . . . . . . . . . 3.2.6. Stilmittel und Redeschmuck . . . . . . . . . . . . . . . Hyperbel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wortspiel und Punchline . . . . . . . . . . . . . . . . . Signifyin(g) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.7. Themen und Topoi des Rap . . . . . . . . . . . . . . . . Topik des Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wettbewerbs-Topos und battle . . . . . . . . . . . . . . Authentizitäts-Topos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Hypermaskulinitäts-Topos . . . . . . . . . . . . . . Lokalitäts-Topoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.8. Sprechverhalten und Sprecherrollen . . . . . . . . . . .

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226 229 235 242 244 246 249 250 254 256 259 263 266 270 275 280 285 286 288 294 300 309 309 309 310 311 314 317 325 333 334 335 341 348 351 359 362 364 368 380 381

8

Inhalt

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384

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399 403 414 415 427 434 447 455

4. Vorläufer und Nachbarschaften . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Vorläufer des Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Afroamerikanische Vorläufer des Rap . . . . . . . . . . Der afrikanische Griot als Vorbild des Rapschaffenden »Anthropologische Universalien«? . . . . . . . . . . . . 4.2. Nachbarschaften des Rap . . . . . . . . . . . . . . . . Jugendsprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinderlyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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457 461 462 468 473 477 478 480 482

5. Abschließende Bemerkungen zum gesellschaftlichen Umgang mit Rap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Überlegungen zu den Motiven der Rapschaffenden . . . . . . 5.2. Überlegungen zur Problematik des Authentizitätsanspruchs . 5.3. Überlegungen zum gesellschaftlichen Umgang mit Rap . . . .

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487 487 493 497

6. Literaturverzeichnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Bibliographie zu Rap und HipHop . . . . . . . . . . 6.2. Verzeichnis der zitierten Online- und Zeitungsartikel 6.3. Discographie der zitierten Rap-Songs . . . . . . . . . 6.4. Filmografie der zitierten oder erwähnten Filme . . . 6.5. Sonstige Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . .

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501 501 567 572 581 581

Doppelte Adressierung . . . . . . . . . . . . Explizites Sprechverhalten und fingierte Kommunikationssituation . . . . . . . . . . Boasting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dissing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sprecherrollen . . . . . . . . . . . . . . . . . Implizites Sprechverhalten und intendierte Kommunikationssituation . . . . . . . . . . Konventionalisierte Tabubrüche . . . . . . . 3.2.9. Wirkungsdispositionen des Rap . . . . . . . Unmittelbarkeit und situative Verschränkung Autorität und Überzeugtheit . . . . . . . . . Coolness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aggressionsbereitschaft . . . . . . . . . . . . Durch Aggressivität gesteigerte Coolness . .

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Danksagung »Ich wollt noch Danke sagen!«1 –

Das »Projekt« Dissertation wäre für mich ohne die Unterstützung von zahlreichen lieben Kollegen, Freunden und der Familie sicherlich nicht zu bewältigen gewesen. Ihnen allen möchte ich für die vielen Gespräche, Ideen, Hinweise, Hilfen und ihr großes Interesse von Herzen danken. Ein besonderer Dank gebührt der Studienstiftung des deutschen Volkes, die mich über dreieinhalb Jahre ideell wie finanziell äußerst großzügig und vielfältig gefördert hat und der ich viele neue Einsichten und auch manchen neuen Freund verdanke. Für die langjährige Förderung, die große Unterstützung und das Vertrauen bedanke ich mich zudem vor allem bei meiner Doktormutter Ursula RennerHenke. Vielen Dank auch an Julia Wagner, Moritz Baßler, Heinrich Bosse, Johannes Lehmann, Corinna Schlicht, das Institut für Kultur und Sprache an der Universität Duisburg-Essen, Jörg Wesche, Thomas Ernst, das dokFORUM.GeiWi, Peter Bekes, Andrea Polaschegg, Natalie Binczek, Rolf Parr, Florian van Rheinberg, Corina Avaria, Ren¦ Krüger, LABKULTUR.TV, das GraduiertenKolleg Selbst-Bildungen der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, das Harvard Hiphop Archive, Cristina Mühlig und Jasamin Ulfat-Seddiqzai. Sie alle haben auf die eine oder andere Art besonderen Anteil am Gelingen dieser Arbeit. Ich bedanke mich auch bei allen Teilnehmern meiner Workshops und allen Interviewpartnern in Deutschland und den USA. Ein besonderer Dank gebührt diesbezüglich meinem langjährigen Freund und Rap-Weggefährten Tim Reichelt. Meinen Eltern danke ich für die jahrelange Unterstützung in jeder erdenklichen Form; meiner Mutter im Besonderen für die aufmerksame Fehlersuche selbst in Fußnoten. Meiner Frau gebührt zuletzt mein größter Dank. Nur gemeinsam konnten wir die letzten Jahre mit Familiengründung, Hochzeit, Examen, Referendariat und Promotion so erfolgreich bestreiten. 1 Die fantastischen Vier : »Danke.« Album: Für dich immer noch Fanta Sie. 2010.

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Danksagung

Gewidmet ist »Papas Buch über Rap« natürlich Neele Wolbring, die mit ihrem unbeschwerten, grundoptimistischen Wesen einen hohen Anteil an dessen erfolgreicher Fertigstellung hatte.

1.

Einführung »Steig ein! Ich will dir was zeigen.«2

Rap ist die wohl populärste und einflussreichste Lyrikform der Gegenwart. Im Zuge seiner Verbreitung hat sich auch im deutschsprachigen Raum eine äußerst produktive ästhetische Praxis des Dichtens und Deklamierens von Verstexten etabliert. Insbesondere für männliche Jugendliche zählt die Produktion von Raps derzeit zu den beliebtesten Freizeitaktivitäten. In der Literaturwissenschaft spielt der Rap bislang allerdings kaum eine Rolle; weder in Form von RapAnalysen und Interpretationen,3 noch in Form einer verbindlichen Gattungsbestimmung oder einer poetologischen Beschreibung der Produktionsweisen. In literaturwissenschaftlichen Lexika wird er entsprechend zumeist nicht aufgeführt.4 Mit der Dissertation möchte ich den deutschsprachigen Rap und seine Produktion nun erstmalig literaturwissenschaftlich beschreiben und dadurch für weitergehende literatur- und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen aufbereiten. Durch die Behandlung des Rap als Lyrikform und die Fokussierung auf die poetische Praxis seiner Produktion unterscheidet sich mein Zugang maßgeblich von den üblichen Betrachtungsweisen der Forschung, weshalb der erste Teil der Arbeit [2. Abgrenzung] der basalen Gegenstandsbestimmung und methodischen Abgrenzung dient. Hierzu werde ich den Rap zunächst als Lyrikform definieren und seine Entstehungs- und Distributionsgeschichte rekapitulieren [2.1. Geschichte]. Im anschließenden Forschungsüberblick stelle ich die wesentlichen Tendenzen im akademischen Umgang mit Rap einführend vor [2.2. Forschung]. Das Folgekapitel zur Popularität und Verbreitung des Rap in Deutschland [2.3. Verbreitung] verdeutlicht zunächst dessen Relevanz und nennt soziodemographische Besonderheiten, führt aber auch vor Augen, wie schwierig und missverständlich die empirische Erschließung ist. Auch die 2 sido: »Ausm Weg.« Album: Maske. 2004. 3 Vgl. Wiegel: »Erstaunlicherweise fehlt die wissenschaftliche Analyse von deutschen RapTexten fast gänzlich« (*Wiegel 2010, S. 14). 4 Im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft findet sich kein entsprechender Eintrag; im Metzler Lexikon Literatur : Begriffe und Definitionen nur ein äußerst kurzer, von insgesamt fragwürdiger Qualität (vgl. *Hoheisel 2007, S. 627).

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Einführung

nachfolgenden Kapitel widmen sich üblichen Analysezugängen, die m. E. zu problematischen Implikationen und Fehlinterpretationen führen. Dies ist zunächst die Klassifizierung des Rap als Pop, die zumeist zu dessen Politisierung führt [2.4. Pop]. Verbreiteter ist indes die Klassifizierung des Rap als HipHop [2.5. HipHop], die bedingt, dass die poetische Praxis und ihre Produkte zugunsten einer ideologisch gefärbten und theoretisch überhöhten Kulturanalyse aus dem Betrachtungsspielraum geraten. Weniger verbreitet ist dagegen die naheliegende Klassifizierung und Behandlung des Rap als Musik [2.6. Musik], die sich allerdings aufgrund der Prädominanz der Sprache in diesem Genre bisher als wenig ertragreich erwiesen hat. Abschließend führe ich aus, was meiner Ansicht für die Klassifizierung des Rap als Literatur spricht und welche Gründe diese bisher verhindern [2.7. Literatur]. Der eigentliche Hauptteil der Arbeit [3. Poetik] umfasst zwei unterschiedliche Zugänge. Zunächst wird das Rapschaffen als poiesis und damit als literarische Praxis bestimmt [3.1. Rapschaffen]. Hierzu wird das gängige Autorschaftsmodell erklärt, nach dem sowohl die nach regelpoetischen Standards messbare Kunstfertigkeit, als auch die Erfüllung impliziter Authentizitätsversprechen die Qualität eines Autors ausmachen [3.1.1. Autorschaft]. Bei der anschließenden Beschreibung des Rapschaffens als sprachliche Mischtätigkeit mit oralen und literalen Anteilen orientiere ich mich an medientheoretischen Überlegungen. Zunächst weise ich auf basale materielle und mediale Eigenschaften der gesprochenen Rede hin, die die Tätigkeit genuin kennzeichnen [3.1.2. Materialität u. Medialität]. Daran anschließend spezifiziere ich die Produktionsphasen Konzeption [3.1.3. Konzeption] und Realisation [3.1.4. Realisation]. Im zweiten Teil [3.2. Kennzeichen] stelle ich die signifikanten Kennzeichen der Textsorte Rap vor. Dabei berücksichtige ich mediale, formale und inhaltliche Aspekte, sowie ihr wirkungsdispositionales Zusammenspiel. Es zeigt sich unter anderem, dass die Textsorte besonders dazu geeignet ist, ihre Sprecher als cool und überzeugt zu inszenieren [3.2.9. Wirkungsdispositionen]. Zur Erarbeitung der einzelnen Aspekte rekurriere ich jeweils sporadisch auf die zugehörige Forschungsliteratur ; im Zentrum stehen allerdings exemplarische Textanalysen im close reading.5 Auch wenn ich mich in dieser Arbeit auf deutschsprachige Raps beschränke, gilt es doch aus Hundertausenden – wahrscheinlich sogar Millionen – von potentiellen Beispielen einige wenige, vermeintlich repräsentative auszuwählen.6 Dabei geht es mir vor allem darum, für den jeweils verhandelten Aspekt markante, d. h. »proto-typische« Exemplare anzuführen wie

5 Vgl. Köppe und Winko 2008, S. 45. 6 Vgl. zur generellen Problematik der Korpusbildung in der Gattungsforschung Zymner 2003, S. 122.

Einführung

13

auch solche, die als Sonderfälle die Spielräume im jeweiligen Bereich ausloten.7 Insgesamt bleibt mir allerdings nichts anderes übrig, als mich auf mein ethnografisches Wissen8 und meine langjährige Erfahrung als Rapschaffender, -Workshopleiter, -Forscher9 und nicht zuletzt -Hörer zu berufen und im Sinne Klaus Weimars auf die »subjektive Evidenz« meiner Argumente zu vertrauen.10 Einige Hypothesen wurden allerdings auch anhand eines randomisierten Korpus von 400 deutschsprachigen Raps überprüft und in ihrer Gültigkeit quantifiziert.11 Im nachfolgenden Teil [4. Vorläufer u. Nachbarschaften] führe ich einige Literaturformen auf, die sich m. E. für eine intensivere vergleichende Auseinandersetzung mit Rap anbieten würden. Abschließend resümiere ich über die gesellschaftliche Bedeutung des Rap in Deutschland und plädiere für eine bewusstere Wahrnehmung der literarischen Praxis als kognitiv anspruchsvolle Leistung [5. Abschließende Bemerkungen]. In diesem Sinne möchte ich meinen Ansatz auch als kulturwissenschaftlichen verstanden wissen. Er verdeutlicht, wie literaturwissenschaftliche Analysemethoden zur Verhandlung eines kulturellen Breitenphänomens eingesetzt werden können. Die Arbeit richtet sich an unterschiedliche Leserschaften und soll auch in ihren Teilaspekten leicht zugänglich sein. Um die kursorische Lektüre zu vereinfachen, wurden die Abschnitte – im Stil eines Handbuchs – als abgeschlossene Einheiten gestaltet und untereinander verschlagwortet. Gelegentlich können sich dabei Redundanzen ergeben.

7 Vgl. die »Strategien zur fallübergreifenden Analyse« bei Deppermann 2008 [2001], S. 97ff. 8 Vgl. die Definition bei Deppermann: »Ethnographisches Wissen ist Wissen über das besondere Milieu, die spezifische Kultur, die Gruppe, evtl. auch die besonderen historischen Kontexte, aus denen das Material der Untersuchung entstammt« (ebd., S. 87). 9 So entstanden im Zuge von Vorarbeiten eine neunteilige Interviewreihe (Wolbring 2010(a-i) [Internetquelle]) und drei wissenschaftliche Aufsätze, in denen einige Aspekte dieser Arbeit bereits einführend verhandelt werden und die als Publikation vorliegen (*Wolbring 2010, 2012, 2014). Entsprechend sind einige Gedanken und Formulierungen ähnlich oder identisch. 10 Vgl. Weimar 2002, S. 115. 11 Diese Korpusanalyse wurde von Christina Mühlig im Zuge ihrer Examensarbeit durchgeführt (*Mühlig 2011).

2.

Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung »Nix gegen die, aber was hat das mit Rap zu tun?«12

Im Verständnis dieser Arbeit ist ein Rap (ausgesprochen [ræp]) ein durch Rhythmus und Reim gebundener Sprechtext, d. h. ein Sprechgedicht. Die Erstellung eines Rap wird in der Folge als Rapschaffen bezeichnet [3.1. Rapschaffen]. Sie obliegt dem Rapper oder MC, den ich in der Folge auch als Rapschaffenden bezeichnen werde.13 Raps werden in der Regel musikbegleitet deklamiert. Die begleitende Instrumentalspur nennt man Beat [2.6. Beats]. Rap gilt gemeinhin als Element der HipHop-Kultur [2.5. HipHop].

Etymologische Herleitung Der englische Begriff rap wird in der Literatur unterschiedlich hergeleitet und erweist sich als äußerst bedeutungsvariant. Einige seiner Gebrauchsweisen tragen dabei Züge, die den Rap bis heute kennzeichnen. So wird der Begriff häufig auf das englische Verb to rap zurückgeführt, das sich mit schlagen, klopfen oder pochen übersetzen lässt. Das entsprechende Substantiv rap gilt als Onomatopoeticum und bezeichnet einen schneidenden Schlag. Dieser Gebrauch ist bereits für das 14. Jahrhundert belegt14 und impliziert Bedeutungsdimensionen des Rhythmischen [3.2.3. Flow] wie auch des Aggressiven15 [3.2.9. Aggressivität], die bis heute als rap-charakteristisch gelten. Im afroamerikanischen Slang wurde to rap lange Zeit in der allgemeinen Bedeutung sprechen oder reden verwandt, was bereits seine inhärente Sprach12 Samy Deluxe: »100 Bars aufm Splash! 2005.« Free-Track: [http://www.youtube.com/ watch?v=HqKE-hVo17k] 2005. 13 Der tatsächlichen Überpräsenz von männlichen Rapschaffenden entsprechend verwende ich in dieser Arbeit das generische Maskulinum [2.3. Geschlechterverteilung]. In gleicher Weise verfährt auch Schloss mit dem Hinweis auf die männliche Überpräsenz bei DJs (*Schloss 2004, S. 9). 14 Vgl. *Safire 1995, S. 40f. Vgl. auch Büttner 1997, S. 157. 15 Kimminich betont dezidiert dieses aggressive Moment und übersetzt to rap mit schlagen bzw. prügeln (vgl. *Kimminich 2001, S. 143).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

bezogenheit bezeugt [2.5. Prädominanz], und kann in diesem Verständnis wohl am ehesten mit quatschen übersetzt werden.16 Der amerikanische Publizist William Safire vermutet, dass diese Gebrauchsweise dem »British prison slang« entlehnt ist und führt eine entsprechende Belegstelle aus dem Jahr 1879 an.17 Gerade in juristischen bzw. kriminalistischen Zusammenhängen konnte und kann das informelle Verb to rap vieles bedeuten; von gegen jemanden aussagen über einen Meineid leisten18 bis auf sein Recht pochen.19 Bereits Mitte des 18. Jahrhunderts soll rap eine stehender Begriff für Handtaschenraub gewesen sein,20 als rapper wiederum wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Informanten der Polizei bezeichnet.21 Im britischen Englisch ist das Verb to rap in der allgemeinen Bedeutung to express orally Safire zufolge bereits im 16. Jahrhundert gebräuchlich gewesen.22 In der Funktion eines verbum dicendi kann to rap allerdings auch viele spezifischere Bedeutungen tragen, die teilweise zu aktuellen Aspekten des Rap korrespondieren. Es wird übersetzt mit schwätzen,23 aber auch mit Sprüche klopfen24 und mit jemanden austricksen25 [3.2.6. Punchline]; mit selbstbewusst sprechen26 [3.2.9. Autorität], mit (männlich exklusivem) flirten27 [2.3. Geschlechterverteilung], aber auch mit provozieren28 und mit verspotten29 [3.2.8. Dissing]. Der Musikwissenschaftler Christoph Buß wirbt zusammenfassend für eine Definition des Rapping als dem »Bestreben, sein Gegenüber mittels Worten von etwas zu überzeugen.«30 Gleichzeitig weist er auf alternative Herleitungshypothesen hin, denen zufolge sich rap auf Begriffe wie repartee (Schlagfertigkeit), rapid 16 So erklärt Suliaman El-Hadi, der als Mitglied der Last Poets bereits Vorformen des heutigen Rap produzierte [4.1. amerikanische Vorläufer]: »›Rap‹, in our vernacular just meant ›talk,‹ like ›Dig this, man, I wanna slide past your crib and rap with you.‹«(zit. n. *Dery 1988, S. 36). Vgl. auch *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 434. 17 Vgl. *Safire 1995, S. 40. Der Slang-Lexikograph Clarence Major erwägt die Möglichkeit, der Begriff habe sich aus der Praxis der Inhaftierten entwickelt, mittels Klopfzeichen zwischen den Zellen zu kommunizieren (vgl. Major 1994, S. 376). 18 Vgl. ebd. 19 Vgl. Büttner 1997, S. 157f. 20 Vgl. Major 1994, S. 376. Vgl. zum Gebrauch von rap zur allgemeinen Bezeichnung (ausschweifender) Monologe Stavsky, *Mozeson und Mozeson 1995, S. 84. 21 Vgl. *Poschardt 2001 [1997], S. 153. 22 Vgl. Safire: »The poet Sir Thomas Wyatt wrote in 1541, ›I am wont sometime to rap out on oath in an earnest talk.‹« (*Safire 1995, S. 40). 23 Vgl. *Buß 1998(b), S. 259. 24 Vgl. Büttner 1997, S. 157. Vgl. auch *Rappe 2010, Bd. 1, S. 28. 25 Vgl. Büttner 1997, S. 157. Vgl. auch Major 1994, S. 376. 26 Vgl. *Mager 2007, S. 73. 27 Vgl. *Smitherman 1997, S. 4. 28 Vgl. Major 1994, S. 376. 29 Ebd. 30 *Buß 1998(b), S. 259. Vgl. auch Büttner 1997, S. 157.

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(schnell) oder rapport (Bericht aber auch Beziehung) zurückführen lässt.31 Zuweilen wird das Substantiv rap sogar als künstliches Akronym aufgefasst, d. h. als Kurzform von rhythm and poetry32 oder als Kurzform von Rhapsodie.33 Als Bezeichnung für einen gereimten Monolog mit ästhetischem Anspruch ist der Begriff im afroamerikanischen Slang bereits in den späten 40er Jahren des 20. Jahrhunderts und somit schon für die Vorformen des hier verhandelten Rap [4.1. amerikanische Vorläufer] gebräuchlich.34 Darüber hinaus wird der Begriff bis heute auch im Okkultismus verwandt.35

2.1. Die Geschichte des Rap »Ich weiß noch genau wie das alles begann«36

Die Entstehungsgeschichte des Rap wird in der Literatur vielerorts ausgeführt37 und stellt einen zentralen Bezugsmythos38 sowohl für die Forschung wie auch für einige Akteure selbst da. Sie wird an dieser Stelle knapp rekapituliert:

Rap in den USA Nach gängiger Forschungsmeinung entsteht Rap im Zuge der HipHop-Kultur [2.5. HipHop] etwa um das Jahr 1974 in der New Yorker Bronx. Der gelernte Vgl. *Buß 1998(b), S. 259. Vgl. auch *Mager 2007, S. 73. Vgl. z. B. *Schneider, D. 2011, S. 12. Vgl. *Eideneier 1999, S. S 206. Vgl. Major 1994, S. 377. Vgl. Knoefel: »Zu einer anderen Klasse von akustischen Phänomenen gehören die ›Raps‹, meist als Elemente von Spuk- und Poltergeistfällen oder der Einleitung mediumistischer Sitzungen: In der Regel sind die Geräusche an die Gegenwart ›sensitiv‹ begabter Personen gebunden; sie manifestieren sich mal rhythmisch, als einfaches Trommeln, Marsch oder Lied, dann wieder unregelmäßig, manchmal als leises Kratzen oder hammerschlagartig laut […]. Das Klopfen folgt intelligenten Mustern: Fragen werden beantwortet, Geräusche auf Befehl der Anwesenden imitiert« (Knoefel 2007, S. 146). 36 Advanced Chemistry : »Kapitel 1.« Album: Advanced Chemistry. 1995. 37 Mager glaubt gar: »Die Geschichte noch keines anderen musikalischen Genres ist bislang in solchem Umfang dokumentiert und beschrieben worden wie die von Rap-Musik« (*Mager 2007, S. 70). Für die Entstehungsgeschichte des amerikanischen Rap gelten besonders David Toops Rap attack. African Jive bis Global HipHop (*Toop 2000 [1984]) und Steven Hagers Hip hop: the illustrated history of break dancing, rap music, and graffiti (Hager 1984) als einschlägig. Eine aspektreiche chronologische Übersicht findet sich bei *Peterson 2006(b), S. 362ff. Die Geschichte des deutschsprachigen Rap wurde bisher am umfänglichsten von Sascha Verlan und Hannes Loh dokumentiert (*Verlan und Loh 2006 [2000]). 38 Vgl. zum Begriff Mythos in der Bedeutung »Fundierende Geschichten« Assmann, J. 2007 [1992], S. 75.

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Elektroniker Joseph Saddler, bekannt als Grandmaster Flash, soll mit Hilfe zweier Plattenspieler den Breakbeat erfunden haben;39 eine Technik also, bei der kurze, »von Rhythmus- und Perkussionsinstrumenten dominierte Phrasen«40 unterschiedlicher Musikstücke (so genannte breaks) ineinander gemixt werden, sodass längere gleich klingende Rhythmuspassagen entstehen, die nach Belieben ausgedehnt werden können.41 Saddler gilt überdies auch als Entwickler und Konstrukteur einiger der bis heute üblichen Apparaturen zur Musikproduktion.42 Populär wurde die neue Musik allerdings durch Clive Campell alias Kool DJ Herc, der in der New Yorker Bronx so genannte Block Parties, d. h. Stadtteilfeste veranstaltete.43 Er begann, »Einheizer« zu engagieren, die im Rhythmus der Musik Ansagen improvisierten, um das Publikum zum ausgelasseneren Feiern zu animieren.44 Dabei orientierten sich diese ersten Rapper an der Sprechweise populärer Radio-DJs jener Zeit.45 Aus den improvisierten Ansagen entwickelte sich eine zunehmend komplexere Sprechgesangspraxis, die man fortan als Rappen bezeichnet. In seinen Anfängen hat das Rappen als »Party-Gag« einzig Unterhaltungsfunktion [2.6. Poetische Funktion].46 Es gelangt 1979 erstmals in den Fokus einer 39 Vgl. z. B. Shaw 1986, S. 292. 40 *Elflein 2009, S. 14. 41 Dietmar Elflein beschreibt die Technik wie folgt: »Der abwechselnde Gebrauch zweier Schallplattenspieler ermöglicht ihm [dem DJ] die Verlängerung eines beliebigen Teils des Musikstückes ins Unendliche. Zu diesem Zweck muss auf beiden Schallplattenspielern je ein Exemplar der gleichen Schallplatte liegen. Die zu verlängernde Phrase wird auf Schallplattenspieler 1 abgespielt. Anschließend wird zu Schallplattenspieler 2 gewechselt und der Vorgang wiederholt. Während Schallplattenspieler 2 läuft, muss die Nadel des Schallplattenspielers 1 wieder auf den Anfang der gewünschten Phrase zurückgesetzt werden, damit dieser wieder im Anschluss an Plattenspieler 2 zum Einsatz kommen kann. Die beständige Wiederholung des beschriebenen Vorgangs ermöglicht seine stete Verlängerung« (ebd.). Vgl. auch *Rappe 2007, S. 135. 42 Vgl. *George 2006 [1998], S. 38. 43 Auch Kool DJ Herc wird in der Forschung gelegentlich als Erfinder des Breakbeats angegeben (vgl. z. B. *Hebdige 1987, S. 137f. oder *Ogg und Upshal 1999, S. 14). Hager unterscheidet die Pionierleistungen von Herc und Flash wie folgt: »Although Herc was the first deejay to buy two copies of the same record so that he could keep repeating the same break indefinitely, it was Flash who devised the method for repeating break sections while keeping a steady beat. Rather than find the section by chance, Flash began pre-cuing through his headphones. He spent hours sitting in his room practicing his mixing technique. By playing short, rapid-fire cuts from a variety of records, he invented the art of the musical collage« (*Hager 1984, S. 36). Vgl. zu den widersprüchlichen Aussagen unterschiedlicher Protagonisten *Poschardt 2001 [1997], S. 163. 44 Vgl. die Ausführungen von HipHop-Mogul Russel Simmons zu den frühen Block Parties: »Immer öfter veranstalteten wir Partys mit Rappern. Das zog mehr Leute an als ein Typ, der nur Platten auflegte« (zit. n. *George 2006 [1998], S. 41). 45 Vgl. *Poschardt 2001 [1997], S. 165 oder *Cobb 2007, S. 45. 46 Saddler beschreibt die Notwendigkeit der Unterhaltsamkeit dieser frühen Rapper wie folgt: »You had to be entertaining to throw block parties. […] It was always a rough crowd and

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breiteren Öffentlichkeit, als die Sugarhill Gang, eine Studiogruppe, die selbst nicht dem Block Party-Milieu entstammt, mit »Rapper’s Delight« einen internationalen Hit landet. Sein Beat basiert auf einem weitestgehend unveränderten Sample aus dem Disco-Song »Good Times« der Gruppe Chic aus demselben Jahr. »I said: a hip hop / the hippie the hippie / to the hip hip hop, and you don’t stop the rock / it to the bang bang boogie say up jumped the boogie / to the rhythm of the boogie, the beat«, hört man den ersten einer Reihe von Rappern rhythmisch über den Beat sprechen. Der Text ähnelt lautspielerischen Auszählversen von Kindern [4.2. Kinderlyrik] und wirkt in seiner Einfachheit beinahe improvisiert. Damit entspricht er dem typischen Stil der frühen Block Party-Rapper.47 1982 erscheint mit »The Message« ein Rap-Song, der sich kritisch mit den Lebensumständen in der New Yorker Bronx auseinandersetzt und noch dazu vom Pionier Saddler und seiner Gruppe Furious Five stammt. Der Song wird ein großer Hit und avanciert zum Inbegriff des engagierten Rap.48 Der Text beschreibt die New Yorker Bronx als Ort der Verwahrlosung, Tristesse und Perspektivlosigkeit: »Broken glass everywhere / People pissing on the stairs, you know they just don’t care / I can’t take the smell, I can’t take the noise / Got no money to move out, I guess I got no choice / Rats in the front room, roaches in the back / Junkies in the alley with a baseball bat. /«49

Rap galt vielen von da an nicht mehr nur als Ablenkungs- und Zerstreuungsmöglichkeit, sondern (gleichzeitig) als Chance, den unterprivilegierten Afroamerikanern im gesamtgesellschaftlichen Diskurs eine Stimme zu verschaffen. Gerade die in der Forschung prominenten Rapper wie KRS-One, Public Enemy [2.4. Politische Inhalte] oder Afrika Bambaataa [2.5. Bambaataa] sehen sich in der Tradition von »The Message«. Saddler selbst äußert sich in seiner Biographie there was never any security. If the crowd wasn’t entertained, the situation could get very dangerous« (zit. n. *Hager 1984, S. 35). 47 Vgl. Kage: »Rappers Delight ist ein Text, der einfach Spaß machen will und damit absolut dem Zeitgeist entsprach […]. Und er ist eine Art Zusammenfassung dessen, was die MCs bis dato geleistet hatten: Blockparties zu ›rocken‹« (*Kage 2004, S. 66). Vgl. zur kontroversen Entstehungsgeschichte von »Rapper’s Delight«, dem Improvisationscharakter und den Plagiats-Vorwürfen der Szene *Fricke und Ahearn 2002, S. 184ff. 48 Vgl. Krekow, Steiner und Taupitz: »The Message, war das erste Stück im HipHop überhaupt, daß sich nicht nur mit Parties und Unterhaltung beschäftigte, sondern auf Mißstände in der urbanen Gesellschaft aufmerksam machte. Mit The Message erreichte HipHop eine neue Ebene, die das Überleben dieser Musik (die noch nicht einmal als ein eigenes Genre anerkannt war) sicherte« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 155f.). »The Message« war in Niedersachsen sogar Stoff der Zentralabiturprüfung in Englisch (vgl. Niedersächsisches Kultusministerium 2010 [Internetquelle]). 49 Grandmaster Flash & the Furious Five: »The Message.« Single 1982.

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kritisch zu seinem größten kommerziellen Erfolg. Der Song sei ein kalkulierter Schachzug der Managerin gewesen, den niemand in der Gruppe wirklich gemocht habe und der auch nicht ihrer tatsächlichen Lebenswirklichkeit entspräche: »The Message isn’t a song about the place I came from or the people I grew up with.«50 Der sogenannte Conscious-Rap, d. h. der Rap mit ernstem, sozialkritischem Impetus,51 blieb nicht lange die kommerziell erfolgreichste Spielart des amerikanischen Rap. Besonders der sogenannte Gangsta-Rap, d. h. Raps in denen kriminelles, gewalttätiges oder sexuell anstößiges Verhalten propagiert wird,52 erweist sich in der Folge als deutlich populärer.53 Rapper wie Ice-T, Easy-E oder 2Pac kokettieren ebenfalls mit ihrer Herkunft aus sozial schwachen Milieus, transportieren darüber hinaus aber deutlich andere Inhalte. Die oftmals Gewalt verherrlichenden und sexistischen Texte brachten dem Gangsta-Rap neben vielen Fans – gerade unter den weißen Jugendlichen der amerikanischen Mittelschicht54 – auch viele (häufig verkaufsfördernde) Kontroversen ein [2.3. Verwahrlosung]. Nicht nur die konservative Mitte Amerikas echauffierte sich über seine Inhalte, sondern auch einige der »Gründungsväter«, die in ihm eine Pervertierung ihrer Ideale sahen [2.4. 4 Elemente]. Da die Forschung stark von eben jenen Pionieren beeinflusst wird, fällt der so populäre Gangsta-Rap in vielen Betrachtungen bereits aus dem Blickfeld, weil es sich angeblich nicht um den »wahren HipHop« handelt [2.2. Distanz].

Rap in Deutschland Der deutschsprachige Rap ist unstrittig ein Ableger des amerikanischen. Er entwickelt allerdings früh eigene Facetten und Merkmale, die sich in Teilen aus seiner spezifischen Distribution und Popularisierung erklären und die ich an dieser Stelle grob skizzieren werde. 50 *Grandmaster Flash und Ritz 2008, S. 159. 51 Vgl. die Definition von Conscious-Rap bei Krekow, Steiner und Taupitz: »Bezeichnung für Raps, die inhaltlich anspruchsvoll und mit einer Botschaft versehen sind. Conscious Lyrics sind fast immer gesellschaftskritisch bis subversiv« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 158). 52 Vgl. zu den Schwierigkeiten, Gangsta-Rap zu definieren, Seeliger : »Im Internet findet man unzählige Versuche, Gangsta-Rap als Genre durch bestimmte Voraussetzungen zu umschreiben und von anderen Rap-Subgenres ähnlich schwammiger Herkunft (Street-Rap, Hardcore-Rap, Porno-Rap usw.) zu unterscheiden« (Seeliger 2013, S. 63). Vgl. auch *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 257). 53 Vgl. zur gestiegenen medialen Präsenz des Rap seit seinem inhaltlichen Wandel hin zum Gangsta-Rap Behrens 1996, S. 46. KRS-One behauptete in den 90er Jahren gar, dass es für Rap-Songs, die nicht dezidiert von Sex und Gewalt handelten, unmöglich sei, kommerziell erfolgreich zu werden (vgl. *Shomari 1995, S. 35). 54 Vgl. *Güngör und Loh 2002, S. 49.

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In Deutschland wird bereits seit etwa dreißig Jahren gerappt. Der erste Kontakt entstand durch den Erfolg des Breakdance Mitte der achtziger Jahre55 und durch den Einfluss von erfolgreichen HipHop-Filmen wie Wild Style,56 Beat Street57 oder Breakin’.58 HipHop und damit auch Rap waren zunächst also rein medienvermittelter US-Import.59 Gerade in Städten, in denen amerikanische GIs stationiert waren, wie Heidelberg, Stuttgart und Frankfurt entwickelte sich eine kleine Jam-Kultur, die stark an amerikanischen Vorbildern orientiert blieb und in der entsprechend zumeist auf Englisch gerappt wurde.60 So wie der erste große Hit der amerikanischen HipHop-Kultur nicht originär dem Block Party-Umfeld entsprang, so war auch der erste deutschsprachige Rap-Hit »Die da« von den fantastischen Vier aus dem Jahr 199261 kein wirkliches Szeneprodukt. Der Song wird dialogisch vorgetragen. Die beiden Sprecher erzählen sich von ihrer jeweiligen neuen Damenbekanntschaft, um am Ende festzustellen, dass sie beide derselben Frau verfallen sind, die sich von beiden aushalten lässt.62 Für derart gefällige Unterhaltungsmusik hatte die damalige Szene wenig Verständnis. Ihren einschlägigsten Vertretern Advanced Chemistry gelang im selben Jahr ein Achtungserfolg mit dem Song »Fremd im eigenen Land«.63 Als Reaktion auf die neofaschistischen Anschläge in Rostock64 schufen sie damit in den Augen vieler ein deutschsprachiges Äquivalent zu »The Message«65 und schilderten die alltäglichen Ausgrenzungserfahrungen von Migranten in Deutschland.66 Advanced 55 Vgl. *Pennay 2001, S. 114. Vgl. auch die Erfahrungsberichte von Marius Nr 1 und Curse (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 18 bzw. S. 68). 56 Ahearn, Charlie: Wild Style. 1983. [Film]. 57 Lathan, Stan: Beat Street. 1984 [Film]. 58 Silberg, Joel: Breakin’. 1984 [Film]. Vgl. *Jacob 1994, S. 206. Vgl. auch die Erfahrungsberichte von DJ Opposum und Schiffmeister (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 88 bzw. S. 157). 59 Vgl. *Verlan 2003(c), S. 19. 60 Vgl. zum Einfluss der G.I.s *Mager 2007, S. 173 oder *Bennett 2003, S. 30f. Smudo von den fantastischen Vier kommentiert diese frühe Phase des HipHop in Deutschland wie folgt: »HipHop war im Prinzip abgeguckt von Filmen, Fotos, Plattencovern und den Erlebnissen in G.I.-Discos. Ein direktes aktives HipHop-Umfeld so wie heute gab es Ende der 80er nicht in Stuttgart« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 33). 61 Eine Auflistung von älteren Songs, die bereits zuvor mit deutschsprachigen Rap-Elementen arbeiteten, aber eher Parodien des amerikanischen Rap darstellen als ernstgemeinte Versuche, einen deutschsprachigen Rap zu etablieren, findet sich in *Jacob 1994, S. 214f. Vgl. zur besonderen Stellung des Songs »Der Kommissar« von Falco aus dem Jahr 1982, bei dem bewusst Rap-Elemente ins Deutsche übertragen wurden *Elflein 2007, S. 18. 62 Die fantastischen Vier : »Die da.« Single 1992. 63 Advanced Chemistry : »Fremd im eigenen Land.« Single 1992. 64 Vgl. zur Entstehungsgeschichte des Songs *Verlan 2003(c), S. 70. 65 Linguist von Advanced Chemistry über »The Message«: »Das Schlüsselerlebnis für mich – und da ging es vielen anderen meiner Generation ähnlich – war der Song ›The Message‹ von Grandmaster Flash and the Furious Five« (in: *Güngör und Loh 2002, S. 130). 66 Der Rap-Journalist Marcus Staiger kommentiert diese deutliche Orientierung am gesellschaftskritischen Rap spöttisch: »Während in Amerika HipHop als Partymusik begann und

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Chemistry wurden über Jahre hinweg von kommenden Rap-Gruppen als Vorbild bezeichnet. Kommerziell erfolgreicher blieb aber der Rap der fantastischen Vier.67 Dies führte zu einer Entwicklung, die Hannes Loh, einer der einflussreichsten HipHop-Forscher Deutschlands [2.2. Distanz], abfällig als den »deutsche[n] Sonderweg«68 bezeichnet, d. h. einer großen Präsenz der Mittelschicht, sowohl auf Seiten der Produzenten wie der Rezipienten,69 die so in anderen Sprach- und Kulturräumen nicht zu beobachten ist [2.3. Soziale Herkunft]. Der wortspielerische, grundsätzlich positive und weitest gehend apolitische Stil der fantastischen Vier und ihr explizites Bekenntnis »We are from the Mittelstand«70 ließ den Rap bereits zu Beginn seiner Popularisierung auch für Jugendliche der bürgerlichen Mitte adaptierbar erscheinen, was Güngör und Loh wie folgt kommentieren: »Mit dem Erfolg von ›Die da !?!‹ kommt das Modell Deutschrap nicht nur musikalisch, sondern auch politisch in der Mitte der Gesellschaft an.«71 Dabei distanzierten sich die fantastischen Vier – im Gegensatz zu Advanced Chemistry – explizit von den amerikanischen Vorbildern.72 Der Fun-Rap der fantastischen Vier erwies sich in der Folge als stilbildendend für die Neue Schule des deutschsprachigen Rap, die gerade von Hamburger Gruppen wie Fettes Brot, Der Tobi und das Bo oder Eins, Zwo73 vertreten wurde

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sich so über die Stadien Kindheit und Pubertät entwickeln konnte, kam HipHop in der zweiten Welle als gereifte und bewußte Persönlichkeit nach Deutschland. In Amerika war der sogenannte Conscious Rap am Zug und deshalb mußte es in Deutschland auch mit Sinn zur Sache gehen. Klar, daß sich das mit unterentwickelten Skills und Produktionstechniken mehr als erbärmlich anhörte« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 12). Vgl. Krekow, Steiner und Taupitz: »Mit dem Erscheinen der Fantastischen Vier setzte eine erste kommerzielle Deutsch-Rap-Welle ein« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 185). *Loh 2005, S. 113. Vgl. *Androutsopoulos und Scholz 2002, S. 5. Vgl. auch *Klein und Friedrich 2003(a), S. 24 oder *Krekow und Steiner 2000, S. 151. Zit. n. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 75. *Güngör und Loh 2002, S. 309. Rapper Curse bestätigt diese Einschätzung im Interview : »Es war ganz klar, dass die Fantas den deutschen Mittelstand ansprechen, irgendwelche Azubis oder Abiturienten. Die wurden angesprochen mit witzigen, intellektuell angehauchten, wortspielerisch schönen Texten und dazupassenden Beats« (zit. n. ebd., S. 221). Auch der Rapper Ade bestätigt: »Dieser Mechanismus, dieser soziale Wechsel, ist mit dem Erfolg der Fantas in Gang gesetzt worden« (zit. n. *Loh und Verlan 2000, S. 35). Die Distanzierung vom bzw. Orientierung am amerikanischen Vorbild wird von beiden Gruppen als wesentlicher Unterschied aufgefasst. So erklärt Torch von Advanced Chemistry : »Also wir haben aufgezählt, wer unsere Vorbilder waren. Die Fantastischen Vier haben das ignoriert, die haben gesagt, Kurtis Blow kennen sie nicht, ist ihnen egal. Das ist der Unterschied« (zit. n. *Burchart 2009, S. 59). Smudo von den fantastischen Vier kommentiert deren damalige Position zur Szene hingegen wie folgt: »Wir waren auch auf einigen Jams, auf denen wir AC [Advanced Chemistry], Cora E und einige Britcore orientierte Formationen wie No Remorze gesehen hatten. Die ganze Szene wirkte auf uns viel zu amerikanisiert, was uns nie gefallen hat. Deswegen waren wir eigentlich immer schon außen vor und das blieb auch sehr lange Zeit so« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 34). Peters bezeichnet deren Album Gefährliches Halbwissen aus dem Jahr 1999 als »sprachge-

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und die den großen kommerziellen Erfolg des deutschsprachigen Rap ab Mitte der 90er Jahre in weiten Teilen begründete.74 Vielen dieser Gruppen fehlt es allerdings sowohl am HipHop-75 [2.5. HipHop] wie auch am Ghetto-Bezug:76 »die meisten von ihnen sehen die Dinge weit weniger ernst als die Vertreter der Alten Schule. Der Spaß am Wortspiel und am Reim tritt immer mehr in den Vordergrund.«77 Diese Entwicklung wird in der Literatur zumeist kritisch kommentiert. Deutschsprachige Rapper seien lediglich »kulturelle Okkupanten, denen die Härte des Protestes zu Unterhaltung« verkomme.78 Ihr Rap bringe nur »ein wenig Abenteuerstimmung in das Leben gelangweilter Wohlstandskinder.«79 Der spaßorientierte Stil der fantastischen Vier wird als »krampfhafte Albernheit«80 bezeichnet, durch die sie dem Rap ein »geglättetes, Freude ausstrahlendes Medienimage« verliehen hätten.81 Die anfangs noch versprengte Rap- bzw. HipHop-Szene erwies sich zunächst als äußerst mobil und reiste quer durch die Republik von Jam zu Jam.82 Erst im Laufe der Zeit entwickelten sich deutliche, tendenziell urbane Hochburgen. In den 90er Jahren waren die Szenen in Hamburg, Stuttgart, Frankfurt und Köln

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niales Werk«, das zum »kanonischen Inventar« des Genres gehöre. Vom »Geist der Gegenkultur« wehe allerdings »nicht mal mehr ein laues Lüftchen« (Peters 2010, S. 429). Vgl. *Rösel 2007, S. 27 oder *Loh und Verlan 2000, S. 30. Vgl. Krekow, Steiner und Taupitz: »Die verschiedenen Acts stammen oft aus [der] gehobenen Mittelklasse-Schicht. Die Fans wissen selten etwas über HipHop als weltumspannende (Sub) Kultur« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 185). Vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 74ff. Klein und Friedrich zitieren den Rapper Das Bo wie folgt: »Ich komme aus Horst bei Elmshorn. Da gibt es die Drogenprobleme nicht, also kann ich auch nicht darüber reden. Meine Straße ist schon eher die Sesamstraße« (zit. n. ebd., S. 75). Westermayr 2010 [2005], S. 32. Baacke 2007 [1987], S. 115. *Farin 1998, S. 57. *Jacob 1994, S. 214. *Burchart 2009, S. 79. In der Forschung wird der deutschsprachige Rap diesbezüglich vor allem mit dem französischsprachigen verglichen, wobei letzterer zumeist stark idealisiert und deutlich überlegen dargestellt wird. Die Adaptierung des amerikanischen Vorbilds scheint in Frankreich bruchloser vollzogen worden zu sein, da sich die schwarzen Jugendlichen in der Banlieue dem Anschein nach leicht mit den unterprivilegierten Schwarzen der amerikanischen Ghettos identifizieren konnten (vgl. z. B. *Kimminich 2003(b), S. 43, *Scholz 2003(b), S. 249 oder *Hüser 1999, S. 289). Dies schlägt sich angeblich auch in den verhandelten Themen nieder [3.2.7. Themen]: Deutschsprachiger Rap sei geprägt von »Spaß- oder Battlereime[n]«, während der französischsprachige Rap sich mehrheitlich mit »soziale[n] Fragen und alltägliche[m] Rassismus« beschäftige (*Güngör und Loh 2002, S. 41). Die Forschung präferiert anscheinend den sozialkritischen Rap aus Frankreich. So spricht Verlan polemisch vom »großen Unterschied« zwischen Rap in Frankreich und Deutschland: »dort Wut, hier Selbstzufriedenheit, dort Rebellion und hier Genügsamkeit«(*Verlan 2003(a), S. 130). Vgl. *Loh und Verlan 2000, S. 27.

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besonders produktiv.83 Zwischen 1998 und 1999 erlebte der deutschsprachige Rap seine bisher wohl größten kommerziellen Erfolge und seine wohlwollendste Behandlung im medialen Diskurs. Seine Inhalte schwankten zwischen wortspielerischen Spaßtexten und an den Werten der linken Mitte orientierten Gesellschaftstexten rund um Toleranz und kritische Selbstbehauptung. Erst 2000 erhielt auch der amerikanische Gangsta-Rap ein populäres deutschsprachiges Äquivalent. Der Berliner Rapper King Kool Savas erregte mit Textzeilen wie »Alle Frauen dieser Welt – Lutsch’ mein’ Schwanz!«84 oder »Alle MCs sind schwul in Deutschland!«85 bundesweit Aufsehen und machte den bis dahin »recht betulichen« Rap für neue Zielgruppen interessant.86 Savas folgten in den kommenden Jahren Skandalrapper wie sido und Bushido,87 die erstmalig eine Ghettoästhetik in Deutschland etablierten und mit Drogen und Gewalt verherrlichenden Texten große kommerzielle Erfolge erzielten. Die Wahrnehmung des deutschen Rap in den Medien veränderte sich durch diese Entwicklungen stark. Würdigte man zuvor die Produkte als interessante Bereicherung der deutschsprachigen Poplandschaft, füllten der Gangsta-Rap und seine Protagonisten nun eher Boulevard-Magazine mit neuen Skandalmeldungen. Von Seiten besorgter Eltern und Jugendschützer wurde Rap dadurch zusehends als massive Verrohungstendenz diffamiert [2.3. Verwahrlosung] und zuweilen sogar zensiert [5.2. Problematik]. Durch den Erfolg dieses harten Gangsta-Rap etablierte sich Berlin, das bis Ende der 90er Jahre in der öffentlichen Wahrnehmung nur eine untergeordnete Rolle spielte88 und dessen Szene als »sehr nett und familiär«89 galt, etwa zwischen 2000 und 2010 als Hauptstadt des deutschsprachigen Rap. In der jüngeren und jüngsten Vergangenheit haben Städte und lokale Szenen merklich an Bedeutung verloren. Rap findet zu großen Teilen im Internet statt und nutzt dort die Möglichkeiten der Social Media [2.3. Popularität]. Nach den (mehrheitlich wohl illegalen Downloads geschuldeten) Verkaufseinbrüchen zu

83 Vgl. die Übersicht der Tonträgerveröffentlichungen im Zeitraum zwischen 1986 und 1996 bei *Mager 2007, S. 175. 84 King Kool Savas: »LMS.« Single 1999. 85 King Kool Savas: »Schwule Rapper.« Single: LMS. 1999 (B-Seite). 86 Vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 326. 87 Vgl. Käckenmeister : »Doch als im Jahr 2002 plötzlich die Künstler des Labels Aggro Berlin durch extrem harte Texte auf sich aufmerksam machten und aus dem Untergrund in den Mainstream vorstießen, teilt sich die Nation aufgrund einer bis dahin nie dagewesenen Kontroversität in zwei Lager. Während die einen die veröffentlichten Tonträger als ersten richtigen deutschen HipHop lobten, da sich die Künstler mit realen Themen aus sozialen Brennpunkten auseinandersetzen, kritisieren die Gegner vor allem die sexistischen Gewalt verherrlichenden Texte.« (*Käckenmeister 2008, S. 45). 88 Vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 83. 89 Rapper G.E.R.M. in *Krekow und Steiner 2000, S. 65.

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Forschungsüberblick

Beginn des 21. Jahrhunderts90 ist der deutschsprachige Rap derzeit wieder sehr erfolgreich. Vergleichsweise neue Acts wie Cro91 oder Marteria92 erhalten inzwischen sogar Platinauszeichnungen und auch etablierte Rap-Acts wie sido93 oder Kool Savas94 sind mit ihren jüngsten Produktionen so erfolgreich wie nie zuvor. Dabei koexistieren Gangsta-, Fun- und Conscious-Rap, ohne dass eine Leitströmung zu erkennen wäre. Längst haben sich auch diverse Misch- und Sonderformen ausgebildet; wie humoristischer Gangsta-Rap95 oder sozialkritischer Straßen-Rap.96 Gangsta-, Fun- und Conscious-Rap sind zur Bestimmung von Subgenres daher nur bedingt geeignet. Vielmehr stehen sie zusammengenommen für das Spektrum an Attitüden [3.2.9. Wirkungsdispositionen], Sprechverhaltensweisen [3.2.8. Sprechverhalten] und Inhalten [3.2.7. Themen], das im Rap üblicherweise bedient wird.

2.2. Forschungsüberblick »Jetzt studier’ ich HipHop / im sechsundneunzigsten Semester«97

Zu Beginn meines Projektes bestand der Anspruch, eine mehr oder weniger vollständige Bibliographie aller deutsch- und englischsprachigen Forschungsbeiträge zu erstellen. Dieses Vorhaben hat sich als nicht realisierbar herausgestellt. Zum einem ist die Anzahl an Publikationen zum Rap durch neue Vertriebswege wie Print-on-Demand-Verlage oder Online-Zeitschriften in den letzten Jahren exorbitant gestiegen (wobei nur wenige dieser Beiträge wissenschaftlichen Standards genügen); zum anderen wird Rap in den unterschiedlichsten Disziplinen verhandelt. Selbst in der Architektur,98 der Mode- und Textilforschung,99 der Kriminologie,100 der Psychoanalyse,101 der Philosophie,102 90 Verlan spricht in diesem Zusammenhang hingegen von einer »hausgemacht[en]« Absatzkrise, die auf mangelnde Qualität zurückzuführen sei (vgl. *Verlan 2003(c), S. 118). 91 Platinauszeichnung für das Album Raop und die Single »Easy« (vgl. Janßen 2013 [Internetquelle]). 92 Platinauszeichnung für die EP Lila Wolken (vgl. Unrau 2013(b) [Internetquelle]). 93 Platinauszeichnung für die Single »Bilder im Kopf.« (vgl. Butt 2013 [Internetquelle]). 94 Platinauszeichnung für das Album Gespaltene Persönlichkeit von Xavas (zusammen mit Xavier Naidoo) (vgl. Unrau 2013(c) [Internetquelle]). 95 Vgl. z. B. Majoe & Jasko: »Majoe vs. Jasko.« Album: Majoe vs. Jasko. 2013. 96 Vgl. z. B. Nate57: »Blaulicht.« Mixtape: Verrückte Ratten. 2010. 97 Stieber Twins: »Fenster zum Hof.« Album: Fenster zum Hof. 1997. 98 Vgl. *Ebersbach 2006. 99 Vgl. *Mann 2003. 100 Vgl. *Lamnek und Schwenk 1995. 101 Vgl. *Fulmer 2008. 102 Vgl. z. B. *Darby und Shelby 2005 oder *Poljansˇek 2010.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

der Neurolinguistik103 oder der Konsumforschung104 wurden bereits Beiträge zum Thema veröffentlicht. Zudem ist eine Vielzahl populärwissenschaftlicher und journalistischer Publikationen im Umlauf, darunter große Mengen an grauer Literatur, die nicht über den Buchhandel vertrieben wird. Die hier vorgelegte Rap- bzw. HipHop-Bibliographie [6.1. Rap-Bibliographie] entstand zwischen 2009 und 2013 und fasst über 1300 Einträge.105 Dennoch ist sie bei weitem nicht vollständig. So wurden nur Artikel aus Büchern und Fachzeitschriften aufgenommen.106 Vieles blieb aus Umfangs- oder Qualitätsgründen unberücksichtigt, manches konnte nicht bezogen werden, vieles blieb vermutlich übersehen. Insgesamt handelt es sich dennoch um die bisher mit weitem Abstand umfangreichste, publizierte Bibliographie zum Thema. Die zweitumfangreichste Bibliographie stammt von Eddie Meadows.107 Hier werden über 500 (ausschließlich englischsprachige) Quellen zum Rap bzw. HipHop knapp kommentiert, darunter auch schwer zu beziehende Dissertationen. Tarshia Stanleys Encyclopedia of HipHop Literature108 enthält 180 Artikel, die teilweise einflussreiche Forschungsliteratur zusammenfassen, mehrheitlich allerdings Romane, Filme und Autorenbiographien aus dem Bereich HipHop behandeln. Auch Stanley beschränkt sich dabei auf die USA. Der bisher umfangreichste deutschsprachige Forschungsüberblick stammt von Christoph Mager.109 Das 2002 gegründete HipHop Archive im W.E.B. Du Bois Institute der Harvard University sammelt und archiviert unterschiedlichste Materialien zu HipHop und Rap. Neben Zeitungs- und Magazinausschnitten, Videoaufzeichnungen, Schallplatten, Fanartikeln, Werbematerial und vielem anderen findet sich dort auch Forschungsliteratur und eine online zugängliche Datenbank, die regelmäßig erweitert wird.110 Sie wird sich für die Forschung zukünftig wohl als hilfreicher erweisen als meine Bibliographie, die vor allem als eine Art status quo der englisch- und deutschsprachigen Forschung bis einschließlich 2011 fungiert.

103 Vgl. *Liebert 2001. 104 Vgl. *Zentner 1999. 105 Quellenangaben, die sich auf die Rap- bzw. HipHop-Bibliographie beziehen werden in der Arbeit mit einem * markiert. 106 Eine eigene Bibliographie aller amerikanischen Zeitungsartikel zu Rap-Musik in den 1980er Jahren findet sich bei *McCoy 1992. 107 *Meadows 2010. Meadows bibliographiert in dieser Arbeit auch Literatur zu anderen afroamerikanischen Populärmusikstilen, macht aber deutlich, dass Rap nach seiner Wahrnehmung seit den 1990er Jahren der am stärksten beforschte Gegenstand ist und stetig an Attraktivität gewinnt (vgl. ebd. S. xviii). 108 *Stanley, T. 2009. 109 Vgl. *Mager 2007, S. 72ff. 110 http://www.hiphoparchive.org/university.

Forschungsüberblick

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Im Folgenden werden die einflussreichsten Strömungen und Tendenzen der Forschung einführend vorgestellt.

HipHop-Studies als Black Studies Gerade im englischsprachigen Raum ist Rap inzwischen ein Forschungsschwerpunkt. Allerdings wird er zumeist subsumiert als Teil der HipHop-Kultur behandelt oder gar als deren Synonym. Die sogenannten HipHop-Studies sind als eigener Zweig der Cultural Studies inzwischen akademisch etabliert.111 Dabei handelt es sich zumeist um direkte Ableger der Black bzw. African-American Studies, die sich grundsätzlich mit den kulturellen Einflüssen der afrikanischen Diaspora beschäftigen. Hier entstanden bereits Anfang der 1990er Jahre einflussreiche Arbeiten zum HipHop, durch die der HipHop-Begriff erstmalig in den Betrachtungsspielraum der Wissenschaften gelangte und die bis heute eine Art Forschungskanon repräsentieren. Houston A. Baker Jr. forderte bereits 1993 in seinem viel rezipierten Essay-Band Black Studies, Rap and the Academy dazu auf, Rap und die HipHop-Kultur zu einem zentralen Betrachtungsgegenstand der Black Studies zu erheben.112 Ein Jahr später gelingt Tricia Rose mit Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America die bis dato einflussreichste ästhetische Betrachtung des HipHop, in der sie seine unterschiedlichen Praktiken als im Kern wesensgleiche Manifestationen einer gewaltfreien Revolution schwarzer Jugendlicher beschreibt [2.4. 4 Elemente]. Rose positioniert sich dabei explizit als »pro-black, biracial, ex-working-class, New York-based feminist«113 und kultiviert einen kämpferisch enthusiastischen Duktus, der sich fortan in den meisten Publikationen der amerikanischen HipHop-Studies widerfinden lässt. Diese sind in der Folge zumeist immanent politisch bzw. soziologisch und auffällig auf die sozialen Missstände der afroamerikanischen Minderheit in den USA fokussiert. HipHop wird zum bevorzugten Gegenstand und Präzedenzfall einer »new black intelligentsia«,114 über die Christoph Mager schreibt:

111 In Harvard ist HipHop inzwischen ein eigenes Studienfach, genau wie am McNally Smith College of Music in St. Paul, Minnesota (vgl. Andreea 2009 [Internetquelle]). Auch in vielen anderen amerikanischen Hochschulen werden inzwischen entsprechende Kurse angeboten. 112 *Baker 1993. 113 *Rose 1994(a), S. XIII. 114 *Forman 2004(c), S. 3.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Die neuen ›schwarzen‹ Intellektuellen mussten sich mit einer doppelten Außenseiterrolle ausein-andersetzen, da sie sich sowohl außerhalb ihres sozialen Herkunftsmilieus als auch außerhalb der etablierten Wissenschaftslandschaft positionieren mussten[.]115

Innerhalb dieser Forschung wird häufig eine HipHop-Generation definiert und deren Werte, Ideale und Selbstverständnis mit der Civil-Rights-Generation der Eltern verglichen.116 Viele Autoren diskutieren anhand der HipHop-Kultur die Etablierung eines neuen schwarzen Nationalbewusstseins.117 Vordenker dieser Tendenz sind Intellektuelle wie Paul Gilroy, Jim Collins und George Lipsitz, die sich mit dem postkolonialen bzw. postmodernen Kultur- und Nationsverständnissen der afrikanischen Diaspora beschäftigen.118 Die meisten Arbeiten dieser Strömung betonen das dezidiert »schwarze Wesen« des HipHop, das naturgemäß von einem eurozentrisch konventionalisierten Wissenschaftsdiskurs nicht adäquat erfasst werden könne, da gerade die entscheidenden Momente des Performativen [2.4. Performance], Oralen und Theatralen in der Sprache und Wertideologie der europäischen Aufklärung schwierig zu erfassen seien.119 Es gilt – lapidar gesprochen – vielerorts: »It’s a black thing, you wouldn’t understand.«120

HipHop-Studies als Global Studies Gegen diesen »schwarzen Hermetismus« richtet sich eine andere große Strömung innerhalb der Forschung, die Rap und HipHop vor allem als globales Phänomen interessiert und die dezidiert betont: »HipHop is not a black thing.«121 Der australische Kulturwissenschaftler Tony Mitchell veröffentlichte 2001 einen vielbeachteten Sammelband zum HipHop außerhalb der USA, in dem internationale Forschungsbeiträge vereint werden und den er in Anlehnung an und Abgrenzung zu Rose Global Noise122 nennt:

115 *Mager 2007, S. 75. 116 Vgl. z. B. *Bynoe 2004, *Goff 2008, *Boyd 2002 oder *Kitwana 2002. 117 Vgl. z. B. *Decker 1994, *Perry 2004 oder *Watkins, S. 2001. Ein besonders einflussreicher Band mit Interviews und Essays zu diesem Thema wurde bereits 1991 unter dem Titel Nation Conscious Rap von Joseph Eure und James D. Spady herausgegeben (*Eure und Spady 1991). 118 Vgl. z. B. *Gilroy 1993(a), Collins 1989 oder *Lipsitz 1994(a). 119 Vgl. z. B. *Forman 2004(c), S. 2. 120 *Considine 1992, S. 38. 121 *Maxwell 2001, S. 259. 122 *Mitchell, T. 2001(b).

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HipHop and rap cannot be viewed simply as an expression of African American culture; it has become a vehicle for global youth affiliations and a tool for reworking local identity all over the world.123

Dessen ungeachtet verharre die akademische Welt bei spezifisch afroamerikanischen Fragestellungen und verstelle sich so den Blick auf die weit komplexere Welt der internationalen HipHop-Kultur.124 Diese gilt als Musterbeispiel der sogenannten Glokalisierung, d. h. einer Entwicklung, die sowohl von lokalen wie von globalen Faktoren beeinflusst wird.125 Die amerikanische »Leitkultur« entwickele in den unterschiedlichen lokalen Adaptionsprozessen jeweils spezifische Eigenheiten, zu denen neben soziokulturellen Einflüssen insbesondere die jeweilige Landessprache zählt. So gibt es inzwischen eigene Forschungsbeiträge zum chinesischen,126 japanischen,127 australischen,128 kubanischen,129 italienischen,130 polnischen131 oder niederländischen132 HipHop, usw. Selbst innerhalb der USA werden alternative HipHop-Kulturen erfasst und vom afroamerikanischen Vorbild unterschieden.133 In der Praxis erweisen sich die meisten dieser Arbeiten als ethnographisch geprägte Auflistungen der jeweils als relevant empfundenen Protagonisten, bei der auf eine Analyse der Rap-Texte verzichtet wird. In der deutschsprachigen Forschung wird der französische HipHop besonders eingehend beforscht,134 häufig auch um ihn mit dem deutschen zu vergleichen. Darüber hinaus gibt es bemerkenswert viele deutschsprachige Beiträge zu afrikanischen HipHop-Varietäten.135 Ein eigenes Betrachtungsfeld stellen zudem die vielen Beiträge zu türkischem,136 arabischem137 und muslimischem138 HipHop dar ; gerade im deutschsprachigen Raum werden die ent123 *Mitchell, T. 2001(c), S. 1f. 124 Vgl. Mitchell: »Most U.S. academic commentaries on rap not only are restricted to the United States and African American contexts, but continue to insist on the socially marginal and politically oppositional aspects of U.S. hip-hop in regarding it as coherent, cohesive, and unproblematical expression of an emancipatory African American culture of resistance« (ebd., S. 3). 125 Der Begriff wurde vom Soziologen Roland Robertson etabliert (Robertson 1995). 126 Vgl. z. B. *Fung 2008. 127 Vgl. z. B. *Condry 2006. 128 Vgl. z. B. *Maxwell 2003. 129 Vgl. z. B. *Pacini Hernandez und Garafalo 1999. 130 Vgl. z. B. *Wright 2000. 131 Vgl. z. B. *Reszuta 2009. 132 Vgl. z. B. *Wermuth 2001. 133 Vgl. *Rivera 2003, *Flores 2000 oder *del Barco 1996. 134 Vgl. z. B. *Hüser 2004(b), *Verlan 2003(a) oder Scholz 2003(b). 135 Vgl. z. B. Raab 2006, Auzanneau 2003 oder *Kimminich 2004(a). 136 Vgl. z. B. *Kaya 2001 oder *Liell 2001. 137 Vgl. z. B. *Kahf 2007 oder *Gross, McMurray und Swedenburg 2002. 138 Vgl. z. B. *Wittmann 2004 oder *Khabeer 2007.

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sprechenden Aktivisten häufig als Äquivalent zur afroamerikanischen Minorität in den USA betrachtet [2.3. Ethnische Herkunft].

HipHop-Studies als Gender-Studies Viele Arbeiten der HipHop-Studies lassen sich den Gender-Studies zuordnen. In einigen Beiträgen wird der offene Sexismus vieler Raps angeprangert [3.2.7. Hypermaskulinität].139 Häufiger werden allerdings die (vergleichsweise wenigen) weiblichen Protagonisten vorgestellt und deren Positionen als vorbildlich emanzipierte exponiert.140 Manche Arbeiten betonen dabei die Bedeutung von Frauen für die Entwicklung und Popularität des HipHop.141 Zuweilen entsteht der Eindruck, die Beiträge aus den Gender-Studies stünden im Umgang mit Rap und HipHop in einem Interessenkonflikt. So schildert die einflussreiche afroamerikanische Feministin bell hooks in ihrem Band Outlaw Culture wie sie – besonders von konservativer Seite – regelrecht dazu aufgefordert wurde, den (vermeintlich originär »schwarzen«) Sexismus im Gangsta-Rap anzugreifen und wie sie sich, um sich nicht für rassistische Zwecke instrumentalisieren zu lassen, stattdessen mit den entsprechenden Protagonisten solidarisiert.142 Auch Judith Butler beklagt in Hass spricht, dass »ethnische Minderheiten als Quelle oder Ursprung sexuell verletzender Repräsentation dargestellt werden (wie im Falle der Rap-Musik)«.143 Der Text widmet sich in Teilen der Verteidigung von Rap gegen die Zensur und versucht zu belegen, wie die Sprachmacht der weißen Mehrheit, Minderheiten ihrer Rechte beraubt. M.E. führen die diskursstrategischen Erwägungen, die sich hinter vielen Arbeiten aus dem Bereich der GenderStudies erkennen lassen, oftmals zu einem verfälschenden Abbild der tatsächlichen Zustände im Rap. Gerade die signifikante Unterpräsenz von Mädchen und 139 Vgl. z. B. *Adams und Fuller 2006, *Armstrong 2001 oder *Osayande 2008. 140 Vgl. z. B. *Vald¦s 2001, *Haugen 2003 oder *Keyes 1993. 141 Vgl. z. B. die Auflistung einflussreicher weiblicher Protagonisten im HipHop bei *Petri 2007 (a). Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang auch die Arbeiten von Kyra Gaunt, die in den Spring-Seilchen-Spielen afroamerikanischer Mädchen einen wesentlichen Vorläufer des HipHop vermutet (vgl. z. B. *Gaunt 2006) [4.2. Kinderlyrik]. 142 hooks kommentiert ihr Gespräch mit dem Gangsta-Rapper Ice–Cube entsprechend wie folgt: »Folks (mostly white and male) had thought that if the hardcore feminist talked with the hardened mack, sparks would fly ; there would be a knock-down, drag-out spectacle. When Brother Cube and myself talked to each other with respect about the political, spiritual and emotional self-determination of black people, it did not make a good copy« (*hooks 2006 [1994], S. 138). 143 *Butler, J. 1998 [1997], S. 63. Vgl. auch Buß: »Wir weißen Rap-Rezipienten müssen uns davor hüten, die Zurschaustellung von Aggressivität u. ä. nur deshalb zu verurteilen und als anormales Verhalten abzustempeln, weil es vor unserem kulturellen Hintergrund als solches erscheint« (*Buß 1998(a), S. 73).

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Frauen unter den Rap-Aktivisten wird teilweise gezielt überspielt [2.3. Geschlechterverteilung]. Als Ausnahme dieser Tendenz erscheint die unter dem Titel Warum so wenig Frauen rappen – Ursachen, Hintergründe, Antworten144 publizierte Diplomarbeit der Kommunikationswissenschaftlerin Anja Käckenmeister, die (allerdings unter ihrem Rap-Pseudonym Pyranja) selbst zu den renommierteren Rapperinnen des Landes zählt.

Rap als Sprach- oder Kunstform Der von mir forcierte Analyseansatz, bei dem Raps als Gedichte und damit als ästhetische Sprechtexte behandelt werden, ist innerhalb der Forschung ein bestenfalls randständiger. Wenn Rap-Texte zitiert werden, dann zumeist unvermittelt als unmittelbare Aussagen der Protagonisten [3.1.1. Faktualität]. Der Ethnolinguist H. Samy Alim spricht von einer regelrechten Sprachvergessenheit der HipHop-Studies: Language, the omnipresent medium through which Hip Hop cultural practices, performances, and productions are both expressed and constituted, is perhaps one of the least analyzed aspects of Hip Hop Culture.145

Alim selbst beforscht, wie andere linguistische Arbeiten innerhalb der HipHopStudies auch,146 die szenespezifischen Sprachvarietäten in der amerikanischen HipHop-Kultur, ohne allerdings dezidiert nach deren Ästhetik zu fragen.147 Im deutschsprachigen Raum verfolgt insbesondere Jannis K. Androutsopoulos einen ähnlichen Ansatz. In der zusammen mit Arno Scholz durchgeführten Vergleichsstudie »On the recontextualization of hip-hop in European speech communities: a contrastive analysis of rap lyrics«148 werden dabei auch deutschsprachige Rap-Texte auf ihre linguistischen Besonderheiten hin analysiert und mit anderssprachigen Rap-Texten verglichen. Androutsopoulos Doktorandin Solveig Lüdtke führt diesen Ansatz fort und vergleicht deutschsprachige Rap-Texte mit amerikanischen.149 Ihr Korpus ist mit 112 berücksichtigten Titeln allerdings deutlich umfangreicher, wie auch die Analyse ausführlicher und aspektreicher ausfällt. Arbeiten, die die Ästhetik des HipHop behandeln, distanzieren sich zumeist dezidiert von einer separaten Betrachtung des Rap. Häufig wird im Rekurs auf 144 145 146 147 148 149

*Käckenmeister 2008. *Alim 2009(b), S. 5. Vgl. *Pennycook 2007 oder *Terkourafi 2010(b). Vgl. *Alim 2006(b) oder *Alim 2004(b). *Androutsopoulos und *Scholz 2002. *Lüdtke 2007(b).

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Rose die Relevanz der Gesamtkultur betont, die in ihrer Dynamik und Komplexität besonders hybrid, performativ und postmodern sei [2.4. Implikationen].150 Ein solch gesamtkulturanalytischer Zugriff wird im deutschsprachigen Raum insbesondere von der Kultur- und Tanzwissenschaftlerin Gabriele Klein vertreten. In ihrem 2003 gemeinsam mit dem Popforscher Malte Friedrich bei Suhrkamp veröffentlichten Band Is this real? Die Kultur des HipHop werden rapund textorientierte Analysezugänge dezidiert als unterkomplex beschrieben.151 Ihre Analyse gestaltet sich dagegen sehr theorielastig. Die HipHop-Kultur wird entlang von Begriffspaaren wie Ethnizität / Authentizität, Globalität / Lokalität, Bild / Erfahrung, Theatralität / Realität und Ritualität / Performativität beschrieben,152 wobei diverse kulturwissenschaftlich einschlägige Meisterdenker wie Judith Butler, Jacques Derrida, Pierre Bourdieu und allen voran die Theaterund Performancetheoretikerin Erika Fischer-Lichte referiert werden. Zumeist erweist sich die HipHop-Kultur dabei als dahingehend hybrid, als dass sie zwischen den oppositionell angeordneten Begriffen zu »changieren« scheint. Die eingeführten Analysezugänge werden in der deutschsprachigen Forschung seitdem vielfach zitiert, adaptiert und nicht selten sogar plagiiert. Der gerade für die englischsprachige Forschung einschlägige Philosoph Richard Shusterman erkennt den postmodernen Charakter (und den damit wohl einhergehenden Kunstwert) des HipHop hingegen gerade im Rap und behandelt in seinem vielzitierten Aufsatz »The Fine Art of Rap«153 das Samplen als ästhetisches Prinzip, das sowohl die Text- wie auch die Musikproduktion im HipHop durchzöge [2.4. Dekonstruktion]. Auch in Ulf Poschardts vielbeachteter Ästhetiktheorie DJ Culture154 aus dem Jahr 1995 steht das Samplen im Mittelpunkt der Betrachtung. Poschardt orientiert sich auch methodisch am Handwerk des DJs, indem er verschiedenste theoretische Ansätze von Descartes über Adorno bis Foucault mit popkulturellen Zitaten und Interviews mischt und so selbst als ein »wissenschaftlicher Sampler« oder Bricoleur erscheint. Der Rapper und seine Texte sind Poschardt zufolge allerdings weit weniger relevant für den HipHop als der DJ und seine Musik. Auch die wenigen musikwissenschaftlich geprägten Beiträge zur Forschung verzichten zumeist auf eine eingehende Betrachtung des Rap und fokussieren stattdessen auf die Beat-Produktion mittels digitaler Sampling-Technologie.155 Der Musikanalytiker Adam Krims versucht

150 Dieser Ansatz wird besonders durch die vielbeachteten Arbeiten von Potter (*Potter 1995) und Walcott (*Walcott 1996) etabliert. 151 Vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 58ff. 152 Vgl. ebd., S. 9f. 153 *Shusterman 1991. 154 *Poschardt 2001 [1997]. 155 Vgl. z. B. *Schloss 2004, *Babak 1994 oder *Greenwald 2002.

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in Rap Music and the Poetics of Identity156 – als einer von wenigen Forschern – Raps und Beats im Zusammenspiel gerecht zu werden. So unterscheidet er bspw. vier unterschiedliche Performance-Stile, die er spezifischen Beat-Typen und Themenschwerpunkten zuordnet, um Subgenres zu definieren [3.2.3. FlowModulation]. Michael Rappe verfolgt in seiner in zwei Bänden veröffentlichten Dissertation Under Construction. Kontextbezogene Analyse afroamerikanischer Popmusik157 einen ähnlichen Ansatz, bezieht allerdings noch die visuelle Umsetzung mittels Videoclip mit ein. Ein einziger amerikanischer HipHop-Song wird dabei in aller Ausführlichkeit auf seine Codes und Intertexte hin untersucht, wobei Rappe einen besonderen Schwerpunkt auf die afroamerikanische Rhetoriktradition legt [3.2.6. Signifyin(g)]. In den meisten anderen Arbeiten, bei denen ein Interesse an der Ästhetik des Rap als verbaler Kunstform behauptet wird, werden hingegen kaum Textanalysen durchgeführt.158 Mit David Foster Wallace und Mark Costello finden sich allerdings zwei namhafte amerikanische Literaten, die in ihrem Großessay Signifying rappers bereits 1990 auf die Relevanz des Rap als Lyrikform der Gegenwart aufmerksam machten [2.6. Ästhetische Qualität].159 Dennoch erscheint erst im Jahr 2009 mit Adam Bradleys Book of rhymes: the poetics of hip hop160 ein umfangreicherer Forschungsbeitrag, der sich poetologisch mit dem Rap als Gedichtform auseinandersetzt und damit in seiner Grundausrichtung wie auch in einigen der basalen Analysekategorien (vor allem Rhythmus [3.2.3. Flow] und Reim [3.2.5. Reim]) dem von mir verfolgten Ansatz entspricht. Bradleys eher populärwissenschaftlich gestalteter Text bezieht insgesamt allerdings deutlich weniger Aspekte mit ein, setzt andere Schwerpunkte161 und behandelt mit dem amerikanischen Rap nicht zuletzt einen anderen Gegenstand. Gleiches gilt umso mehr für die schmalen Bände In the Heart of the Beat: The Poetry of Rap von Alexs Pate162 und To the break of dawn: a 156 *Krims 2003. 157 *Rappe 2010. 158 Vgl. bspw *Richardson 2006, *Norfleet 1997 oder *Stephens, R. 1996. Wivian Weller, die im Untertitel ihrer Vergleichsarbeit HipHop in S¼o Paulo und Berlin ankündigt, die »ästhetische Praxis« zu untersuchen, verwendet z. B. kein einziges konkretes Textbeispiel, um wie sie sagt, »die Identität der Gruppe anonym zu halten« (*Weller 2003, S. 208). 159 *Costello und Wallace 1990. 160 *Bradley 2009. Bradley hat in der Folge gemeinsam mit Andrew DuBois auch eine Anthologie wichtiger amerikanischer Rap-Texte herausgegeben. (*Bradley und DuBois 2010). Vgl. auch die Anthologie von Lawrence Stanley aus dem Jahr 1992 (*Stanley, L. 1992). 161 Zu Bradleys zentralen Analysekategorien gehören z. B. »Storytelling« und »Signifying« und damit zwei Aspekte, die in dieser Arbeit eine untergeordnete Rolle spielen. Dafür fehlen wesentliche Kategorien, die hier ausführlich und prominent behandelt werden, wie die Stimme [3.2.1. Stimmeinsatz], die Konzeption [3.1.3. Konzeption], die Sprechakte [3.2.8. Sprechverhalten], die Coolness [3.2.9. Coolness], die Unmittelbarkeit [3.2.9. Unmittelbarkeit], etc. 162 *Pate 2010.

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freestyle on the hip hop aesthetic von William J. Cobb.163 Weitere Forschungsbeiträge, die den Rap als Lyrikform behandeln, bleiben entweder äußerst kurz und einführend164 oder beschränken sich auf einzelne Aspekte wie den Flow,165 die Stimme166 oder die rap-typischen Sprechakte.167 Besonders hervorzuheben ist unter diesen Angelika Baiers Analyse der Selbstkonstitutionsprozesse im deutschsprachigen Rap aus dem Jahr 2012.168 Im Rekurs auf Paul de Man und Bettine Menke beschreibt sie diese mit der rhetorischen Figur der Prosopopöie, durch die dem Text ein »sprechendes Gesicht«169 verliehen werde. Zudem untersucht sie die Bedeutung des Ich-Pronomens für den Text und setzt sich kritisch mit dem Authentizitäts-Begriff auseinander [3.1.1. Authentizitätsanspruch].

Rap in der Didaktik Ein Forschungsbereich, in dem der Rap bereits seit Jahren große Beachtung erfährt, ist die Didaktik. Durch seine Popularität bei den Schülerinnen und Schülern gilt der Gegenstand hier als äußerst motivational. Die meisten Arbeiten zielen auf den Musikunterricht ab,170 obwohl das Konzipieren und Realisieren eines eigenen Rap-Textes nicht selten im Mittelpunkt steht. Dabei preisen die Autoren unisono die Zugänglichkeit des Rap [2.3. Popularität d. Rapschaffens], die handlungs- und produktionsorientierten Unterricht auch und gerade mit schwachen Schülerinnen und Schülern ermöglicht, denn: Rappen ist einfach! Rappen können alle! Man muss kein Instrument spielen und man muss nicht singen können und doch kann man sich musikalisch engagieren. Und genau dies macht den Rap für unsere Jugendlichen und für unsere Schulen so interessant!171

Gerade für die Konzeption von Rap-Texten gelte: »Um dir einen Rap auszudenken, musst du kein genialer Dichter sein!«172 Die von den Autoren selbstverfassten Beispielraps lassen mit Zeilen wie »Ene mene muh, was rappst denn du?«173 allerdings auch oft eine fehlende Sensibilität für den ästhetischen Auf163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173

*Cobb 2007. Vgl. z. B. *Bayer 2004, *Verlan 2003(b) oder *Scholz 2003(b). Vgl. z. B. *Kautny 2009. Vgl. z. B. *Bielefeldt 2006. Vgl. z. B. *Deppermann und Riecke 2006 oder *Sokol 2004. *Baier 2012. Ebd. S. 324. Vgl. z. B. *Neumann, F. 2006, *Dembowski 2006 oder *Färber 2012. *Schweizer 2007, S. 6. *Hart und Mantell 2001, S. 42. *Dembowski 2006, S. 32.

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wand hinter den meisten Rap-Texten erkennen und machen sich in Teilen sogar dezidiert über die Rap-Ästhetik lustig.174 Häufig sind Grundschul- und sogar Kindergartenkinder175 die Zielgruppe. Andere Arbeiten wollen neben der Attraktivität des Rap für die Schülerschaft vor allem dessen Memorierbarkeit methodisch nutzbar machen und entwickeln z. B. Vokabel-Raps176 und gerappte Versionen klassischer Gedichte.177 Zur Bezeichnung dieser methodischen Nutzung des Rap zur Vermittlung von Unterrichtsinhalten, die sich in immer mehr Fächern etabliert, führt Haefs den Begriff Rapucation ein.178 Hannes Loh und Sascha Verlan verfolgen in ihrer Unterrichtsmaterialsammlung HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger aus dem Jahr 2000 einen anderen Ansatz.179 Rap ist hier nicht Methode, sondern Gegenstand, wobei der HipHop als Gesamt-Kultur stärker im Mittelpunkt steht als die Ästhetik des Rap. Letztere bereitet Loh allerdings zehn Jahre später in seiner Materialsammlung Rap@School180 didaktisch auf und erweist sich dabei als ungleich analytisch genauer als die vorangegangenen Beiträge.181 Verlan wiederum hat eine vielbeachtete Anthologie deutschsprachiger Rap-Texte herausgegeben, die er sparsam kommentiert und die ebenfalls für eine Behandlung des Rap als Unterrichtsgegenstand wirbt.182 Auch in der Sozialpädagogik gewinnt der Rap zusehends an Bedeutung.183 In einigen Fällen wurden entsprechend ausgerichtete Projekte dokumentiert und evaluiert.184 Im englischsprachigen Raum gibt es darüber hinaus auch Ansätze, Rap therapeutisch einzusetzen.185

Beiträge aus dem Popdiskurs Rap und HipHop sind Gegenstand einer schier unüberblickbaren Menge an populärer Literatur, die auch für die Forschung relevant sein kann. Hierzu zählen 174 In Felix Janosas Rap-Huhn gilt das titelgebende Huhn z. B. als das einzig »doof[e]« Tier auf dem Bauernhof, »denn es findet sich so lässig und so obertoll / und es quasselt allen anderen die Ohren voll« (*Janosa 1999 [1995], S. 5). 175 Vgl. z. B. *Günther 2007. 176 Vgl. z. B. *Vinzentius 2008 oder *Alfieri und Liebing 2008. 177 Vgl. z. B. *Junge Dichter und Denker 2006 oder *Doppel-U 2006. 178 *Haefs 2008. 179 *Loh und Verlan 2000. 180 *Loh 2010. 181 So berücksichtigt er z. B. den Reim [3.2.5. Reim], den Rhythmus [3.2.3. Flow] oder die Punchlines [3.2.6. Punchline]. 182 *Verlan 2003(c). 183 Vgl. z. B. *Schneider, S. 2011, *Dimitriades 2001 oder *Ginwright 2004. 184 Vgl. z. B. *Barber-Kersovan und Kunz 1998, *Bauer et al 1995 oder *Grosse und Lüters 2007. 185 Vgl. z. B. *Kobin und Tyson 2006, *Elligan 2004 oder *Ciardiello 2002.

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diverse Lexika186 und Wörterbücher.187 Besonders produktiv ist die »HipHopGeschichtsschreibung«, d. h. Bücher, die die Entstehung und Entwicklung des (zumeist amerikanischen) HipHop nachzeichnen.188 Beliebt sind in diesem Zusammenhang auch großformatige Bildbände.189 Der seitens der Forschung wohl meistrezipierte Beitrag dieser Art stammt von dem britischen Musikjournalisten David Toop. Dessen erstmalig 1984 erschienenes, inzwischen mehrfach überarbeitetes Buch Rap Attack beschreibt, wie sich die HipHopMusik aus einer Genealogie schwarzer Populärmusik erklären lässt [4.1. Vorläufer].190 Bereits 1987 wird Toops Ansatz von Dick Hebdige aufgegriffen und noch um einige Aspekte – wie den der jamaikanischen Einflüsse – ergänzt.191 Für den deutschsprachigen Raum erfüllt wiederum Loh, selbst Mitglied der PolitRap-Gruppe Anarchist Academy, die Rolle des szenekundigen Chronisten. Seine Bücher 25 Jahre HipHop in Deutschland (zusammen mit Sascha Verlan)192 und Fear of a Kanak Planet (zusammen mit Murat Güngör)193 gelten in der Forschung als Standardwerke und enthalten viele O-Töne von Rappern und anderen HipHop-Aktiven wie auch Exklusiv-Interviews. Der Band Bei uns geht einiges. Die deutsche HipHop-Szene von Sebastian Krekow und Jens Steiner194 enthält sogar längere Essays der Aktiven selbst, die inhaltlich rund um die Themen Rap und HipHop kreisen. Dabei wurde viel Wert darauf gelegt, möglichst unterschiedliche Positionen und Akteure einzubeziehen. Darüber hinaus gibt es (gerade im englischsprachigen Raum) einige Interviewsammlungen,195 darunter auch Paul Edwards How to rap: the art and science of the hip-hop MC,196 in der die Interviewten dezidiert nach ihren Arbeitsweisen befragt werden und einige für den hier gewählten Zugang relevante Einsichten gewähren. Neben einer Unzahl an Fanbüchern zu einzelnen Gruppen, die hier mehrheitlich unberücksichtigt bleiben, gibt es inzwischen auch viele biographische und sogar autobiographische Beiträge zu bzw. von Rap-Acts. Im englischsprachigen Raum fanden vor allem die Bücher der skandalträchtigen Rapper Ice-T197 und Luther Campbell

186 Vgl. z. B. *Bynoe 2006 oder *Bogdanov et al. 2003. Vgl. vor allem für den deutschsprachigen Raum das vielzitierte neue HipHop Lexikon von Sebastian Krekow, Jens Steiner und Mathias Taupitz (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003). 187 Vgl. z. B. *Kearse 2006, *Braithwaite 1995 oder *Westbrook 2002. 188 Vgl. z. B. *Light 1999, *Haskins 2002 oder *Chang 2005. 189 Vgl. z. B. *Kugelberg und Conzo 2007, *Paniccioli und Powell 2002 oder *Hager 1984. 190 *Toop 2000 [1984]. 191 *Hebdige 1987. 192 *Verlan und Loh 2006 [2000]. 193 *Güngör und Loh 2002. 194 *Krekow und Steiner 2000. 195 Vgl. bspw *Cross 1993, *Spady, Meghelli und Alim 2006 oder *McIver 2002. 196 *Edwards 2009. 197 *Ice-T und Cuda 1994.

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von der 2 Live Crew198 viel Aufmerksamkeit, wie auch die von HipHop-Pionieren wie Chuck D199 und Grandmaster Flash.200 Im Zusammenhang mit meiner Arbeit sticht besonders das Buch There’s a god on the mic: the true 50 greatest MCs201 von Kool Moe Dee hervor, da dieser hier Rapper explizit über regelpoetisch legitimierte Kategorien bewertet. Auch im deutschsprachigen Raum veröffentlichen immer mehr Rapper (auto-) biographische,202 wie auch gesellschaftskommentierende203 Bücher. Viele einflussreiche HipHop-Autoren und -Kommentatoren sind eher Journalisten als Wissenschaftler. Zu den renommiertesten dieser Art zählen der sowohl als Priester, Radiomoderator und mehrfach ausgezeichneter Sachbuchautor bekannte Michael Eric Dyson,204 der Musiker und Journalist Greg Tate205 und der gerade für seine HipHop-Kolumnen bekannte Autor und Filmemacher Nelson George.206 Raquel Cepeda hat 2004 einen Sammelband mit besonders einflussreichen journalistischen Beiträgen zum amerikanischen Rap und HipHop herausgegeben.207 Im deutschsprachigen Raum dominieren in diesem Zusammenhang Beiträge aus dem »pop-linken Milieu«, d. h. dem erweiterten Umfeld der Musik- und Popkulturzeitschrift Spex [2.4. Pop]. Einen besonders kontrovers aufgefassten Beitrag liefert dabei Günther Jacob, der in seinem Essay-Band Agit-Pop: Schwarze Musik und weisse Hörer. Texte zu Rassismus und Nationalismus, Hip Hop und Raggamuffin den zur Schau gestellten Sexismus, die Bedienung rassistischer Klischees und den Ausverkauf im HipHop beklagt.208

Positionierungs- und Distanz-Probleme der Forschung Die Ergebnisse der akademischen Auseinandersetzung mit Rap und HipHop stoßen – sofern sie wahrgenommen werden – häufig auf Kritik und Ablehnung 198 199 200 201 202 203

204 205 206 207 208

*Campbell und Miller 1992. *Chuck D und Jah 1997. *Grandmaster Flash und Ritz 2008. *Kool Moe Dee 2003. Vgl. z. B. *Niemczyk 1999 (zu den fantastischen Vier), *Bushido und Amend 2008 oder *Massiv 2012. Vgl. z. B. Samy Deluxe Gesellschaftsanalyse Dis wo ich herkomm. Deutschland Deluxe (*Samy Deluxe und Bühler 2009) oder das als neofeministisches Manifest intendierte Bitchsm – Emanzipation. Integration. Masturbation. von Lady Bitch Ray (*Lady Bitch Ray 2012). Vgl. z. B. *Dyson 2007. Vgl. z. B. *Tate 1992. Vgl. z. B. *George 2006 [1998]. *Cepeda 2004(b). *Jacob 1994.

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seitens der Aktiven. Androutsopoulos zufolge sehen sich akademische Publikationen »mit dem Verdacht konfrontiert, an der Realität vorbei zu reden.«209 Linguist, Mitglied von Advanced Chemistry, formuliert dieses Unbehagen gegenüber »externen Begutachtern« z. B. in Bezug auf Günther Jacob so: Ich habe den Günther Jacob noch nie auf einer Jam gesehen […]. Ich habe den Günther Jacob nie rappen gehört und ich habe den nie sich auf dem Kopf drehen sehen. Insofern weiß ich nicht, woher er seine Legitimität bezieht. Die einzigen Experten sind die Leute, die HipHop betreiben. Mit denen muss man reden, wenn man darüber schreiben will.210

Andere wappnen sich gegen den »Vorwurf mangelnder Expertise«, indem sie ihre tiefe Verbundenheit gegenüber dem Gegenstand211 oder ihren Glauben an dessen reformatorisches Potential212 betonen. Ein solcher Enthusiasmus verhindert häufig Wissenschaftlichkeit. »Es ist eine heikle Sache, das Schreiben über HipHop«, kommentieren Loh und Verlan dieses Forschungsdilemma, »Einerseits schreiben viel zu viele über HipHop und haben keine Ahnung. Andererseits, wenn Leute aus der Szene über ihr Ding schreiben, fehlt oft die nötige Distanz.«213 Dabei ist gerade Loh in den Augen vieler Rap-Fans ein problematischer Chronist, der den meisten erst bekannt wurde durch Kool Savas vielzitierte Zeile: »Du bist ein Typ, der Lügen verbreitet wie Hannes Loh.«214 Loh steht als Rapper wie als Autor »mit beiden Beinen im Widerstandsparadigma der Subkultur«215 [2.3. Politische Inhalte]. Seine Arbeiten zum deutschsprachigen HipHop präsentieren einen entsprechend ausgesuchten Kanon, in dem kaum 209 *Androutsopoulos 2003(a), S. 10. 210 Zit. n. *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 321. Vgl. auch die deutliche Kritik des HipHopMagazins Backspin an der wissenschaftlichen Tagung HipHop meets Academia, in der den vortragenden Wissenschaftlern neben Unkenntnis auch »unpräzise[…] Analysen« und »Effekthascherei« vorgeworfen wird (zit. n. *Kleiner und Nieland 2007, S. 225). 211 Vgl. z. B. Kage: »Ich bin zum Beispiel Deutscher, hab aber mit den meisten Leuten hier nicht wirklich viel zu tun. Ich fühle mich als HipHopper. Wenn ich nach Frankreich gehe, treffe ich Leute wie mich. Wenn ich in die USA gehe, treffe ich Leute wie mich, die so denken wie ich« (*Kage 2004, S. 123). Vgl. auch Smith: »Hip hop writers are often accused of being ›too close‹« to the music, to the artists, and to the scene. Hell yes, we’re close to it. We love this shit« (in: *Light 1999, S. IX). 212 Vgl. z. B. Pough: »Hip-Hop is more more than just music to me. Hip-Hop is the vehicle that I hope will one day lead us to change« (*Pough 2004(a), S. 13). 213 *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 84. 214 Kool Savas: »Das Urteil.« Album: Die John Bello Story. 2005. Loh kontert auf diese Zeile mit seiner Gruppe Anarchist Academy und dem Song »Die total verrückten Crazyboys schlagen zurück.« 215 *Beckers und Sanders 2008, S. 79. Lohs Gruppe Anarchist Academy entstand nach eigenen Aussagen als Reaktion auf den »Neo-Nationalismus nach 1989«, macht »Anleihen aus [sic] anarchistischen und sozialistischen Ideologie-Fragmenten«, fand »in der Punk/HardcoreSzene« stärkere Unterstützung als unter den HipHoppern und versteht sich als »so was wie Public Enemy auf Deutsch« (Loh in: *Saied 2012, S. 237).

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bekannten Gruppen viel Platz eingeräumt und Relevanz zugesprochen wird, während viele populäre Gruppen marginalisiert und zum Teil sogar diffamiert werden; etwa indem Loh sie – wie im Falle der fantastischen Vier oder ›eben Kool Savas – mit neofaschistischem Gedankengut in Verbindung bringt. Der Rapper Scope, Moderator der früheren HipHop-Fernsehsendung Freestyle, kritisiert entsprechend, Loh schreibe aus einer »ideologischen Perspektive« und suche sich »die Puzzleteile zusammen, die dann diese Theorie untermauern.« Lohs Anspruch »der Historien-Schreiber von HipHop in Deutschland zu sein«, sei unangemessen.216 Lohs Arbeiten stehen dabei exemplarisch für eine generelle Tendenz innerhalb der HipHop-Forschung, den problematischen Gangsta-Rap wie auch den Fun-Rap als Pervertierungen eines »wahren HipHop« entweder zu dämonisieren oder schlicht zu ignorieren.217 Zumindest aber richten sich Lohs Arbeiten auch an Leser außerhalb der »HipHop-Community« und bemühen sich um Zugänglichkeit. Ein Großteil der Forschungsbeiträge stellt HipHop hingegen als etwas dar, dem man ohnehin nur in der unmittelbaren Erfahrung gerecht werden könne und etabliert so analog zum oben beschriebenen »schwarzen Hermetismus« eine Art »HipHop-Hermetismus« [2.4. 4 Elemente]. So gibt Murray Forman, einer der produktivsten und einflussreichsten HipHop-Forscher überhaupt, bspw. die Maxime aus: »Als HipHop-ForscherInnen müssen wir unsere Aufgabe als etwas begreifen, das nicht außerhalb des HipHop selbst geschehen kann.«218 M.E. ist der diskursive Anschluss des Rap an übergeordnete Wissenschaftsdisziplinen indes wünschenswert und Neutralität in der Analyse hierzu unabdingbar. Daher bemühe ich mich, den Rap unvoreingenommen und nach literaturwissenschaftlichen Standards zu analysieren.

216 In: ebd., S. 267. Loh zeigt sich inzwischen selbst einsichtig. Zumindest sein Buch Fear of a Kanak Planet hält er nach eigenen Angaben für »kein[en] großen Wurf«. Er sagt z. B.: »diese Abrechnung mit diesem Deutsch-Mittelstands-Rap finde ich ein wenig zu polemisch, würde ich heute ganz anders schreiben« (in: ebd., S. 269). 217 Vgl. zur Aussparung des »vermeintlich minderwertigen« Gangsta-Rap in der Forschung *Sokol 2007, S. 54. 218 *Forman 2007, S. 33.

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2.3. Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap »Jeder und seine Mudda rappt«219

Rap ist im medialen Diskurs omnipräsent. Allein der derzeit populäre Rapper Cro ist gegenwärtig gleichzeitig als Werbeträger für H& M220 und für McDonalds221 aktiv. Man sieht rappende Jura-Professoren,222 rappende Großmütter,223 rappende Rabbiner,224 usw. Vom Pornofilm225 bis zum Jugendroman226 werden inzwischen in beinahe jedem Genre und Medium Rap-Elemente eingesetzt. Rap erscheint grundsätzlich adaptionsoffen und findet zusehends auch Eingang in die Hochkultur [2.6. Ästhetische Qualität]. So lässt z. B. Wolfgang Engel, Intendant des Leipziger Schauspielhauses, in seiner vielbeachteten WallensteinInszenierung aus dem Jahr 2007 Teile von Schillers Originaltext rappen227 und der als »Ein Rap« untertitelte Roman Die Reiherkönigin228 von Dorota Masłowska wurde 2006 mit der NIKE, dem wohl wichtigsten polnischen Literaturpreis, ausgezeichnet.

Rap als Ursache für Verwahrlosung und Unmoral Insgesamt ist der präsenteste mediale Diskurs um Rap allerdings ein GefahrenDiskurs. Rose zufolge wird Rap zumindest in vor allem als Ursache von Gewalttätigkeit und Verwahrlosung dargestellt.229 Dort bildet sich auch eine gesellschaftlich einflussreiche »Anti-Rap-Bewegung«,230 die mit dem medien219 Absolute Beginner (mit Falkadelic, Ferris MC, Samy Deluxe, Dendemann, Illo 77 und Das Bo): »K Zwo.« Single: Füchse. 1999 (B-Seite). 220 Vgl. o. A. 2013(b) [Internetquelle]. 221 Vgl. o. A. 2013(a) [Internetquelle]. Bereits zuvor warb mit Aleksey ein deutschsprachiger Rapper für McDonalds (vgl. *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 90). 222 Vgl. Prof. Berger: »§ 823 Rap.« Free-Track: [http://www.youtube.com/watch?v= d4KS5vKLNmg] 2010). 223 Vgl. Enkelschreck: »Acid auf Rädern.« Free-Track: [http://www.enkelschreck.de/#download] 2011. 224 Vgl. Wulf 2012 [Internetquelle]. 225 Vgl. *Kitwana 2002, S. 213. Vgl. für den deutschen Sprachraum vor allem die Porno-FilmReihe Orgi Pörnchen, die vom Rapper King Orgasmus One produziert wird (Aktuell: Orgi Pörnchen 7 – Die total verrückte Reise ins Arschloch.). 226 Vgl. z. B. *Fermer 2005. 227 Vgl. Kosel 2007 [Internetquelle]. 228 *Masłowska 2007 [2005]. 229 *Rose 2008, S. 33ff. Vgl. auch Shusterman: »For more than the last fifteen years, rap has become America’s prime cultural symbol of violence, demonized in the menacing figure of unruly young black men from the ghetto, targeted by the media, the police, and even a long list of premier politicians including our recent presidents« (*Shusterman 2005, S. 57f.). 230 *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 435.

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wirksamen Prozess gegen die 2 Live Crew bereits Anfang der 90er Jahre eine breite öffentliche Debatte anstößt. Insbesondere der Gangsta-Rap provoziert mit seinen häufig sexistischen und gewaltverherrlichenden Aussagen [3.2.7. Hypermaskulinität] einen »medialen Moralismus«.231 Dieser erreicht den deutschsprachigen Diskurs erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts im Zuge der großen Erfolge von sido, Bushido, etc. [2.1. Deutschland]. So fordert Christine Eichel im Cicero »Zero-Toleranz für Brutal-Rap«, da sie diesen für einen »gefährliche[n] Flirt mit der Ästhetik der Gewaltverherrlichung« hält, »die längst in den Seelen vieler Minderjähriger angekommen« sei.232 Walter Wüllenweber stößt im Stern in dieselbe Kerbe und beschreibt diese Form des Rap als eine Hauptursache für die »sexuelle Verwahrlosung« der Jugendlichen in Deutschland.233 Im medialen Diskurs hat sich bereits eine Art Topos etabliert, der die Rezeption und Produktion von Rap generell als Ursache für massive Persönlichkeitsstörungen erklärt. Entsprechend verzichtet die Bild in ihrem Portrait des Attentäters Anders Breivik nicht darauf, diesen als einstigen »HipHop-Fan« auszuzeichnen.234 Auch der Amoklauf von Winnenden im Jahr 2009 wurde mit Rap in Verbindung gebracht, ohne dass der Täter irgendein Interesse an diesem hätte erkennen lassen. In der Fernsehsendung Hart aber Fair wurde ein aus der Sicht eines amoklaufenden Schülers gesprochener Rap eingespielt235 und – obwohl dieser offensichtlich als beinahe kitschige Sozialkritik an Mobbing und Schulgewalt intendiert war – als mögliche Ursache für das Attentat diskutiert.236 Der Musikwissenschaftler Klaus Miehling hat eine umfangreiche Sammlung von Belegstudien237 und Beispielfällen erstellt, um Rap als einen außergewöhnlich bedrohlichen Fall von »Gewaltmusik« auszuweisen. Miehling zufolge korreliert deren Konsum und Produktion in hohem Maße mit »Leistungsverweigerung, Vulgarität, hemmungsloser Sexualität, Wahnsinn, Satanismus, Gewalt, Drogen

231 So bezeichnet Mitchell gerade »Gewaltbereitschaft, Männlichkeitswahn, Frauenhass, ostentativer Reichtum (bling-bling), Zuhälterei und Brutalität« als »die dominierenden Inhalte des HipHop in seiner medialen Umsetzung im Rundfunk und in Musikvideos.« Er glaubt: »Diese Inszenierungen bieten Politikern und Experten Anlass, solche Musikformen für einen vermeintlich schlechten Moralzustand der Jugend verantwortlich zu machen« (*Mitchell, T. 2007(b), S. 43). Vgl. auch *Krims 2003, S. 62f. 232 Eichel 2005 [Internetquelle]. 233 Vgl. Wüllenweber 2007 [Internetquelle]. 234 O. A. 2011(a) [Internetquelle]. 235 Kaas: »Amok Zahltag.« Single 2009. Kaas kommentiert diesen unfairen Umgang seitens der Medien in einem weiteren Rap-Song (Kaas: »Amok Nachtrag.« Album: T.A.F.K.A.A.Z. :D. 2009). 236 Vgl. für eine ausführlichere Diskussion des Falles *Wiegel 2010, S. 59ff. 237 Vgl. z. B. die Tabelle zum kriminellen und sexuellen Verhalten der Anhänger verschiedener Musikstile in *Miehling 2010, S. 41 oder den zusammenfassenden Überblick über diverse Studien zum Rap in ebd., S. 57f.

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und Kriminalität verschiedenster Art«.238 Dabei findet er in dem wenig bekannten amerikanischen Rapper Big Lurch sogar einen, der wegen Mordes und Kannibalismus zu lebenslanger Haft verurteilt wurde.239 Gerade durch solche –unrepräsentativen – Extremfälle, die das mediale Interesse auf sich ziehen, etabliert der mediale Diskurs vielfach ein Bild vom Rapper als genuin kriminellem und antisozialem Outlaw [3.2.8. Sprecherrollen]. Die Begriffe Rapper und Gangster werden dabei teilweise synonym verwendet.240 Für Anhänger des Gangsta-Rap kommt diese Form der Berichterstattung wohlmöglich einer Adelung gleich, die dessen Attraktivität noch erhöht.241 Andere Rap-Fans und -Produzenten fühlen sich durch die häufig einseitige mediale Darstellung diffamiert.242 Insgesamt verdient der Rap einen sehr viel differenzierteren Umgang.

Zur Popularität des Rap in Deutschland Deutschsprachiger Rap ist unbestritten populär. Wie populär genau er allerdings ist, lässt sich kaum befriedigend erfassen und wird von unterschiedlichen Beobachtern durchaus unterschiedlich eingeschätzt. So beurteilten zwei unabhängig voneinander befragte Vertreter des Essener Jugendamtes die Bedeutung des Rap für die Jugendlichen der Stadt völlig verschieden: Der eine, Leiter eines Jugendhauses im sozialen Brennpunkt, gab an, Rap sei für die Jugendlichen die derzeit wichtigste und beliebteste Musikrichtung, Rock dagegen unzeitgemäß; der andere, Leiter der Jugendkulturarbeit, glaubt, die Rap-Szene sei in den letzten Jahren deutlich kleiner und zersplitterter geworden und Rock sei weit verbreiteter.243 Die unterschiedliche Einschätzung kann verschiedene Gründe haben. Der zunächst offensichtlichste Unterschied liegt darin, dass der eine seine Eindrücke mehrheitlich aus dem Umgang mit sozial deprivierten Jugendlichen mit Migrationshintergrund gewonnen hat, während der andere stadtübergreifende Eindrücke schildert. Der viel entscheidendere Unterschied 238 *Miehling 2006, S. 392. 239 Vgl. ebd., S. 139. 240 So wurde eine kriminelle Jugendbande, die in München eine Reihe von Diebstählen, bewaffneten Raubüberfällen, Köperverletzungen, etc. begangen hat, wegen ihrer »HipHopKleidung« von der Presse wie von der Polizei kurzerhand als »Marienplatz-Rapper« bezeichnet (vgl. *Lamnek und Schwenk 1995, S. 11ff.). 241 Vgl. zum Vorwurf der eskalierenden Wirkung der Presseberichterstattung gegenüber HipHop auch *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 56f. 242 So beklagt sich die von Eckert, Reis und Wetzstein interviewte Amateur-Rap-Gruppe darüber, dass sie ein »negatives Image« habe, weil sie mit »gewaltaffinen Gangsta-Rappern verwechselt« würden (Eckert, Reis und Wetzstein 2000, S. 267). Vgl. auch *Sokol 2004, S. 148. 243 Vgl. Wolbring 2010(g) [Internetquelle].

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liegt m. E. allerdings im jeweils betreuten Angebot: Das Jugendhaus im sozialen Brennpunkt ermöglicht es Jugendlichen, eigene Aufnahmen zu machen und damit Rap-Songs zu produzieren, das Angebot des Jugendkulturarbeit-Leiters besteht mehrheitlich darin, Live-Konzerte zu veranstalten und Jugend-Szenen ein Forum zu bieten. Um nun die Popularität des Rap genauer zu spezifizieren, gilt es folgende Dimensionen zu berücksichtigen: 1.) Die Popularität der Rezeption von Rap 2.) Die Popularität der Szene-Partizipation und 3.) Die Popularität des Rapschaffens. Zudem gilt es zu ergründen, wieweit die jeweilige Popularitätsdimension von soziodemographischen Faktoren wie sozialer und ethnischer Herkunft, Alter und Geschlecht abhängt.

Popularität der Rezeption von Rap Da Raps stets musikbegleitet realisiert und damit auch rezipiert werden, gilt die Rezeption eines Rap gemeinhin als Musikhören, das insgesamt als die beliebteste Freizeitaktivität von Jugendlichen angesehen wird.244 Rap wird entsprechend als Musikgenre behandelt [2.5. Musik]. Die Popularität dieser Musik wird wiederum unterschiedlich eingeschätzt: Der Pop-Forscher Ole Petras hält sie hinsichtlich ihrer Verbreitung zusammen mit Dance für das Leitgenre der Gegenwart.245 Dies bestätigt auch Diederich Diederichsen, der bereits 1993 proklamiert: »Die Musik der Gegenwart ist HipHop.«246 Legt man dagegen die von der Axel Springer AG und der Verlagsgruppe Bauer in Auftrag gegebene Verbraucher-Analyse von 2005 zugrunde, bei der eine Zielgruppe von 31657 Personen im Alter von 12 bis 70 Jahren nach ihren Präferenzen unter 17 verschiedenen Musikgenres befragt wurden, erweist sich die HipHop-Musik nur als durchschnittlich populär. Lediglich 6 % geben an, HipHop-Musik »sehr gerne« zu hören, wodurch sich das Genre hinter »Deutscher Schlager«, »Oldies und Evergreens«, »Popmusik«, »Volksmusik«, »Rockmusik«, »Deutscher Pop-Rock« 244 Der Shell-Jugendstudie von 2006 zufolge ist Musikhören vor Fernsehen und sich mit Leuten Treffen die beliebteste Freizeitaktivität von Jugendlichen (Langness, Leven und Hurrelmann 2006, S. 78). Auch die Studie von Treumann et al. zum Medienhandeln Jugendlicher bestätigt Musikhören als generell häufigste Ursache für Mediennutzung (vgl. Treumann et al. 2007, S. 150). Vgl. auch Schätzleins Begriff vom ständig präsenten »Musikteppich« (Schätzlein 2005, S. 31) oder Schafers Begriff der »Lautüberflutung« (Schafer 1988 [1977], S. 97). De la Motte-Haber behauptet gar: »Kein Medium greift so tief in die Gestaltung des Alltags ein wie die Musik« (de la Motte-Haber 1994, S. 226). Vgl. auch Mager : »Musik verliert ihren traditionellen Ritualcharakter, sie wird zu etwas, was nicht gegen das Alltägliche definiert wird, sondern einen Teil des Alltäglichen ausmacht« (*Mager 2007, S. 108). 245 Vgl. Petras 2011, S. 285f. 246 *Diederichsen, Di. 1993(a), S. 11.

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und »Klassische Musik instrumental« erst auf dem achten Rang der populärsten Genres in Deutschland befindet.247 Der übliche Indikator für die Popularität einer Musikrichtung sind die Tonträgerverkäufe.248 Deren Ermittlung erweist sich im Falle von deutschsprachigen Rap insgesamt als schwierig. Aus den vom Bundesverband der phonographischen Wirtschaft vorgelegten Daten und Statistiken ist nicht zu ersehen, wie hoch der Anteil an deutschsprachiger Rap-Musik an den Gesamtverkäufen war, auch weil diese als Musiksegment in den Repertoire-Analysen nicht gesondert ausgewiesen wird.249 Der Musik-Ökonom Carl Mahlmann gibt in seiner Tonträgermarktanalyse von 2003 allerdings an, »HipHop« habe insgesamt einen Anteil von 7 % am deutschen Tonträgerabsatz.250 Auch Käckenmeisters Analyse für das Jahr 2005 ergibt, dass HipHop-Musik für den Tonträgermarkt in Deutschland – anders als in Amerika, wo sie seit Jahren das mit Abstand populärste Musikgenre ist251 – eine eher untergeordnete Rolle spielt.252 Genaue Verkaufszahlen werden zumeist nicht veröffentlicht. Auf hiphop.de wurden allerdings die Erstwochenverkäufe der fünf erfolgreichsten deutschsprachigen Rap-Alben des Jahres 2011 angegeben. Die Alben253 verkauften sich jeweils zwischen 22.162 und 37.529 mal,254 wodurch sie zwar beinahe durchweg auf Platz 1 der Charts eingestiegen sind, im Vergleich zu Pop- und Rock-Größen wie Die Ärzte, Herbert Grönemeyer oder den Toten Hosen aber nur bescheiden abgesetzt wurden. Auch kann sich der deutschsprachige Rap seiner langjährigen Präsenz zum Trotz nur weniger Nummer 1-Hits und populärer Radio-Singles rühmen – gerade im Vergleich zur wesentlich kurzlebigeren Neuen Deutschen Welle. Anders als englischsprachiger Rap255 wird deutschsprachiger Rap zudem kaum in Clubs und Diskotheken gespielt.256 Käckenmeister gibt allerdings zu bedenken, dass in ihrer eigenen Beispielrechnung nur Verkäufe miteinbezogen wurden, die von Media Control (GfK) erfasst worden sind, wobei die Absätze nicht erfasster CDs in bestimmten Fällen auch schon mal im fünfstelligen Bereich liegen könnten. Sie befragt in diesem 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256

Vgl. für eine umfangreichere Auswertung der Studie *Zeise 2006, S. 26f. Vgl. *Frith 1987(a), S. 138. Vgl. *Käckenmeister 2008, S. 46. Vgl. Mahlmann 2003, S. 192. Vgl. zu der Verkaufsentwicklung und dem anhaltenden kommerziellen Erfolg von HipHopMusik in den USA *Parmar 2009, S. 42, *Price, E. 2006, S. 194, *Rose 2008, S. 4 oder *McLeod 1999, S.136. Vgl. *Käckenmeister 2008, S. 49. Kool Savas: Album: Aura. 2011, 23 [Bushido und sido]: Album: 23. 2011, Casper : Album: XoXo. 2011, Bushido: Album: Jenseits von Gut und Böse. 2011 und Samy Deluxe: Album: SchwarzWeiss. 2011. Janßen und Kargoll 2011. [Internetquelle]. Vgl. *Schloss 2004, S. 181. Vgl. *Richard und Krüger 1997, S. 150.

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Zusammenhang Marc Leopoldseders, einen Redakteur der HipHop-Zeitschrift Juice, zum Berliner Untergrund und erhält folgende Antwort: Die Topseller sind Frauenarzt, Hengzt, King Orgasmus One, MC Bogy, allgemein Artikel aus dem Bassboxxx-Umfeld. Jede CD von denen ist mindestens 3000mal über den Ladentisch gegangen. Frauenarzt hat mit seinen Tapes – Insgesamt über zehn Alben – wahrscheinlich über 40000 Copies draußen. Zahlen sind aber immer vage und ohne Gewähr.257

Dass sogenannte independent Produktionen, d. h. solche die unabhängig von großen Plattenfirmen produziert wurden, gerade im deutschsprachigen Rap überdurchschnittlich populär sind, wird unter anderem dadurch augenfällig, dass sowohl das bisher kommerziell erfolgreichste Independent-Album (sidos Maske) als auch das bisher kommerziell erfolgreichste Independent-Musiklabel (Aggro Berlin) im deutschsprachigen Raum diesem Genre zuzurechnen sind.258 Bei vielen Rap-Rezipienten ist kommerzieller Erfolg und »Mainstream-Tauglichkeit« geradezu verpönt. Dadurch erklärt sich (unter anderem [3.1.1. Fremdinterpretationstabu]) auch, dass Oli P, der mit seiner über zwei Millionen Mal verkauften Single »Flugzeuge im Bauch« den kommerziell bisher erfolgreichsten deutschsprachigen Rap-Song aller Zeiten veröffentlicht hat,259 von den meisten Rap-Fans genauso abschätzig betrachtet wird wie die rappende GirlGroup TicTacToe, die aufgrund ihres großen kommerziellen Erfolges in den neunziger Jahren (über drei Millionen verkaufte CDs) als erfolgreichste deutschsprachige Rap-Gruppe aller Zeiten gilt.260 Im Selbstverständnis der meisten Rap-Hörer ist Rap dezidiert kein Pop. Laut einer Befragung von »500 Rap-Hörern«, die Tina Zeise 2002 im Rahmen ihrer Dissertation unter den Usern des vielfrequentierten261 Online-Portals rap.de durchführte, ist »Pop« für RapFans sogar der unbeliebteste »Musikstil« von allen.262 Zudem ergibt die Befragung, dass Rap-Hörer zumeist exzessiv Rap hören: »Fast 100 Prozent der Teilnehmer dieser Befragung konsumieren täglich (89 Prozent) oder mehrmals die Woche (9 Prozent) Rapmusik, lediglich 2 Prozent hören weniger oft Rap.«263 Rap erweist sich vielfach als »love-it-or-leave-it«- Phänomen: Wer ihn hört, hört in In *Käckenmeister 2008, S. 49. Vgl. *Ebersbach 2006, S. 19. Vgl. *Burchart 2009, S. 69. Vgl. *El-Tayeb 2003, S. 481. Inzwischen dürften die fantastischen Vier insgesamt allerdings wohl mehr Tonträger abgesetzt haben. 261 Die Webseite hatte zum Zeitpunkt der Befragung (November 2002) eine monatliche Klickrate von etwa einer Million Besuchern (*Zeise 2006, S. 50). 262 Von den befragten geben 97 % »Rap« als einen bevorzugten Musikstil an (Mehrfachnennung möglich). »Pop« ist mit 4 % der unbeliebteste Musikstil unter den zur Auswahl stehenden, hinter »Rock« (22 %), »RnB« (39 %), »Reggae« (53 %), »Techno« (5 %), »Jazz« (26 %) und »Sonstige« (25 %) (ebd., S. 87). 263 Ebd., S. 81. 257 258 259 260

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meist exzessiv und exklusiv ; wer ihn nicht hört, lehnt ihn häufig vehement ab und empfindet ihn und seine Anhänger als »peinlich und belanglos«.264 HipHopProduzent und DJ Marius No1 erklärt entsprechend: »Rap-Musik ist eine eigene Sparte, die meines Erachtens kein Vermischen mit anderen Sparten zulässt.«265 Dieser Umstand erschwert nicht nur die Einschätzung der tatsächlichen Popularität des Rap, sondern auch den sinnvollen Einsatz von Rapucation-Methoden [2.2. Didaktik], da sie von Teilen der Schülerschaft stets abgelehnt werden. Er steht zudem in Widerspruch zur eingangs beschriebenen grundsätzlichen Adaptionsoffenheit des Rap. Im Zuge der wachsenden Digitalisierung des Musikmarktes erweist sich der Tonträgerabsatz als zusehends unzuverlässigerer Indikator für Rezeptionsgewohnheiten. Inzwischen können die meisten Musikstücke als illegale Kopie umsonst bezogen werden, wodurch gerade für Jugendliche »Kaufen […] die seltene Ausnahme – Downloading, Kopieren, Brennen die alltägliche Regel«266 geworden ist. Mahlmann zufolge wurde zwischen den Jahren 1997 und 1998 – einer Zeit, in der deutschsprachiger Rap besonders hohe Chartplatzierungen erreichen konnte [2.1. Deutschland] – mit 276,4 Millionen verkauften Tonträgern in Deutschland das absolute Maximum aller Zeiten erreicht.267 Seitdem sinke der Absatz kontinuierlich, allein in 2001 sei ein Marktrückgang im zweistelligen Prozentbereich zu beobachten gewesen. Gerade unter jungen Konsumenten, die einst die wichtigste Zielgruppe der Musikindustrie waren, gäbe es inzwischen offensichtlich viele, die sich »vollständig über CD-R-Kopien bzw. über (zumeist illegale) Internet-Angebote« bedienten.268 Rap-Hörer sind altersgemäß mehrheitlich Digital Natives, d. h. ins digitale Zeitalter hineingeborene,269 die den digital vernetzten Computer selbstverständlich als »Leitmedium der Gegenwart«270 verwenden.271 Laut der MTV-Mindset-Studien aus dem Jahr 2003 sind gerade in der »Hip-Hop-Kernkultur« Computerbesitz und Internet264 *Bauer et al. 1995, S. 76. 265 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 24. 266 Altrogge 2008, S. 460. Vgl. auch Gersch und Avaria 2007, S. 18 und Treumann et al. 2007, S. 115. 267 Mahlmann 2003, S. 179. 268 Ebd., S. 200ff. 269 Palfrey und Gasser etablieren den Begriff des Digital Native für die nach 1980 geborenen Generationen. Sie kommentieren: »Eines ist jedenfalls sicher : Diese Kids sind anders. Sie lernen, arbeiten, schreiben und kommunizieren anders miteinander, als Sie es in Ihrer Kindheit getan haben. Sie lesen eher Blogs als Zeitung und lernen sich oftmals zuerst online kennen, ehe sie sich persönlich begegnen« (Palfrey und Gasser 2008, S. 2). 270 Bolz 1994, S. 18. 271 Der JIM-Studie 2009 zufolge nutzten bereits im Jahr 2009 90 % der Jugendlichen zwischen 12 und 19 das Internet täglich bzw. mehrmals pro Woche (Medienpädagogischer Forschungsverbund Südwest 2009 [Internetquelle]). Vgl. für eine Auswertung der Daten auch Grell, Marotzki und Schelhowe 2010, S. 7.

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nutzung im Vergleich zu anderen Jugendgruppen stark ausgeprägt, während andere Medien hingegen eher unterdurchschnittlich genutzt werden.272 Auch die 1999 von der GfK durchgeführte Studie zu Musikszenen in Österreich bestätigt ein überdurchschnittliches Interesse der Rap-Hörer am Computer.273 Daher erscheint es plausibel, anzunehmen, dass der deutschsprachige Rap von der unentgeltlichen Rezeption durch illegale Downloads überproportional stark betroffen ist. Das Album 7 von Bushido wurde z. B. allein von der Seite Fettrap.com bis heute (27. 5. 2013) 73.430 Mal illegal runtergeladen. Insgesamt ist die Rezeption von deutschsprachigem Rap daher wesentlich populärer einzuschätzen, als es die Verkaufszahlen vermuten lassen. In den letzten Jahren stiegen die Verkäufe im deutschsprachigen Rap auch wieder an [2.1. Deutschland]. Inwieweit dies mit einem gewandelten Bewusstsein und höherer Zahlungswilligkeit der Konsumenten, geänderten Zielgruppen, attraktiveren legalen Downloadangeboten oder aber einer gewachsenen Popularität des deutschsprachigen Rap zusammenhängt, ist kaum nachzuvollziehen. Unter Rappern und ihren Rezipienten ist es inzwischen üblich, internetspezifische Indikatoren für die Popularität anzuführen und zu diskutieren, z. B. YouTube-Klicks, Facebook-Likes oder Download-Zahlen. Diese sollen vermeintlich akkurater und zeitgemäßer die tatsächliche Popularität bestimmter Raps abbilden können. Das auf deutschsprachigen Rap spezialisierte InternetVideo-Portal aggro.tv274 verleiht z. B. selbstgestaltete goldene Schallplatten für Videos, die über drei Millionen Mal angeklickt wurden. Nach solchen Indikatoren erscheint deutschsprachiger Rap ungemein populär. Auch Rap-Acts, die kaum oder gar keine Tonträger absetzen, haben oft hunderttausende von Klicks und Plays. Das Video zum deutschsprachigen Rap-Hit »Easy« von Cro wurde bis heute (27. 5. 2013) allein auf YouTube über 35 Millionen Mal abgespielt.275 Dass diese digitalen Indikatoren im Rap-Diskurs gegenüber den Tonträgerverkäufen an Relevanz gewonnen haben, belegt z. B. die Reaktion des einst sehr viel stärker absetzenden Gangsta-Rappers Massiv, der angesichts eines eher schwach verkauften Albums (etwa 6800 abgesetzte Einheiten), gefragt wurde, ob er nun aufhören würde, zu rappen: Nein, um Gottes Willen. Es gibt für mich gar keinen Grund, aufzugeben. Weil, solang ich meine Fanbase hab, meine Strukturen, die ich mir selbst geschaffen habe. Nach dem Bushido-Forum hab ich das zweitgrößte Forum mit 20.000 Mitgliedern. Ich hab hammerperfekt laufende Facebook-Seiten mit zwei mal 20.000 Fans und Myspace und bla bla. Also diese ganzen Strukturen lasse ich mir gar nicht nehmen. Ich kann immer 272 273 274 275

Vgl. *Hamm 2003, S. 183. Vgl. *Zentner 1999, S. 132. http://aggro.tv/. o. A. 2011(b) [Internetquelle].

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

noch jederzeit gut releasen, auf einem hohen Level und solange ich dieses Level halten kann und relevant bin, solange werde ich auch releasen.276

Die Aussage lässt allerdings auch erkennen, dass die digitalen Indikatoren zwar eine hohe Popularität der Rezeption, aber nicht zwangsläufig hohe Einnahmen implizieren (s. u.). Auch sind diese Indikatoren häufig nur bedingt valide. So beklagt der renommierte Frankfurter Rapper Azad auf seiner eigenen FacebookSeite, dass viele andere Rapper ihre Zahlen manipulieren würden: Ich lese immerwieder : heey azad du hast nur soo wenig likes auf fb im gegensatz zu den anderen rappern , deine zeit ist vorbei etc. Was ihr wahrscheinlich nicht wisst ist das sich die meissten viiele ihrer likes und auch youtube klicks gekauft haben … Ich habe das auch schon des öferen angeboten bekommen aber immer abgelehnt weil bei mir im gegensatz zu den meissten ALLES immer echt war und ist und ich lieber 120 000 echte liker als viermalsoviele fakes habe.277

Auch aggro.tv sah sich inzwischen gezwungen, ein Video des Düsseldorfer Rappers Toony zu löschen, weil dieses durch gekaufte Klicks unrealistisch oft abgespielt worden war. Der Betroffene reagierte unaufgeregt, indem er angab, dies sei doch völlig üblich.278 Tatsächlich lässt sich auch in der Arbeit mit jugendlichen Rappern beobachten, dass häufig viel Zeit darin investiert wird, eigene Internetseiten aufzurufen, um so über den Counter den Eindruck hoher Popularität zu generieren. Genauso ist es durchaus üblich, mit verschiedenen Fake-Accounts bei Foren angemeldet zu sein, etwa um begeisterte Kommentare zu den eignen Raps zu veröffentlichen. Diese Beobachtungen belegen nicht nur die Schwierigkeiten, im Umgang mit Rap valide empirische Erhebungsmethoden zu bestimmen; sie indizieren auch den spezifischen Leistungsethos im Rapschaffen und dessen eigenwillige Wertmaßstäbe [3.1.1. Autorschaft].

Popularität der Szene-Partizipation Die Rap-Fans und -Produzenten werden zumeist als Szene klassifiziert und damit als ein durch das gemeinsame Interesse an der Musik wie auch durch weiterreichende Gemeinsamkeiten in Vorlieben und Überzeugungen geeintes Kollektiv, dessen Mitglieder in gegenseitigem Austausch stehen und an gemeinsamen Events partizipieren. Die Rap-Musik-Szene wird dabei in der Regel als HipHop-Szene bezeichnet oder als mit dieser identisch behandelt [2.4. HipHop]. Sie gilt in großen Teilen der Literatur als die größte bzw. »angesagteste« 276 In: Staiger 2011(b) [Internetquelle]. 277 Zit. n. Unrau 2012 [Internetquelle]. 278 Vgl. Kargoll 2013 [Internetquelle].

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Musik- bzw. Jugend-Szene Deutschlands.279 jugendszenen.com, das »Portal für Szeneforschung« der Technischen Universität Dortmund, schätzt die Größe der Szene in Deutschland auf weit über drei Millionen Jugendliche.280 Der großangelegten Studie von Treumann et al. aus dem Jahr 2007 zum Medienhandeln Jugendlicher zufolge, ordnen sich etwa 44 % der Jugendlichen der Gruppe von HipHop- und Rap-Fans zu. Keine andere Jugend- oder Musik-Szene erhält mehr Zuspruch. Das Interesse an HipHop und Rap übersteigt demnach gar das an Fußball, Autos oder Umweltschutz.281 Gleichzeitig beschreibt nicht nur der eingangs erwähnte Leiter der Essener Jugendkulturarbeit die HipHop-Szene als schrumpfend. »Die Szene hat sich aufgelöst wie Brausetabletten«,282 rappt Umse, der selbst als Vertreter eines szene-orientierten Rap gilt und spricht damit aus, was gerade unter Rappern der älteren Generationen gängige Auffassung ist. Diese Diskrepanz in der Einschätzung erklärt sich wohlmöglich aus unterschiedlichen Vorstellungen davon, was eine Szene kennzeichnet und ausmacht. De facto rückläufig ist seit Jahren die Anzahl an szene-orientierten Events. Dabei war die »klassische« HipHop-Jam, an der Vertreter aller vier Elemente der HipHop-Kultur [2.4. 4 Elemente] weitestgehend gleichberechtigt teilhaben, in Deutschland nur in den frühen Anfangstagen üblich und erwies sich schnell als problematischer Veranstaltungstyp.283 Dennoch bildet sie nach wie vor das – gerade in der Forschung propagierte – prototypische Vorstellungsbild von Szene-Partizipation im HipHop. Das üblichste Event im Rap-Bereich ist allerdings das Rap-Konzert [3.1.4. Aufführungsvarianten], das vielfach auch als Jam bezeichnet wird, obwohl nur Rap-Acts auftreten. Es erfreut sich gerade im Amateurbereich zusehends sinkender Beliebtheit [3.1.4. live]. Szene-Partizipation ist im Rap-Bereich in Deutschland von Beginn an sehr eng an Jugendhäuser und Gemeindezentren gebunden: Ab etwa 1986 begannen viele der HipHop-Interessierten, diese öffentlichen Räume für ihre musikalischen Praktiken und den Austausch mit anderen zu nutzen. In Jugendzentren und Bürgerhäusern konnten sich in der Folgezeit lokal lose HipHop-Gemeinschaften bilden284 279 Vgl. z. B. *Zentner 1999, S. 131, *Miehling 2006, S. 364, *Farin 2006, S. 7, *Carus, HannakMayer und Staufer 2008, S. 5 oder *Lisetz 2000, S. 12. 280 Vgl. Peters o. J. [Internetquelle]. 281 Vgl. Treumann et al. 2007, S. 267. 282 Umse: »Wachstum.« Album: Wachstum. 2013. 283 So verlangen die unterschiedlichen Tätigkeiten [2.4. 4 Elemente] z. B. nach tendenziell unterschiedlichen Räumlichkeiten. Eine Rap-Performance lässt sich wie die meisten Aufführungen am besten auf der (erhöhten) Bühne beobachten, Breakdance wird normalerweise auf dem Boden unmittelbar vor den umstehenden Zuschauern praktiziert und das Sprühen sollte wegen der giftigen Dämpfe der Farben möglichst außerhalb von Gebäuden stattfinden. 284 *Mager und Hoyler 2007, S. 52.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Spaiche, Mitbegründer des Labels Aggro Berlin, der selbst über Jahre das medienpädagogische Jugendprojekt HipHop-Mobil betreute,285 hält Jugendhäuser für eine unabdingbare Voraussetzung für den Erfolg der Kultur : »Nur durch die Strukturen im öffentlichen Jugendsektor konnte HipHop in Deutschland so groß werden.«286 Häufig ergeben sich hier für Amateurrapper außerhalb von Stadtund Schulfesten287 die einzigen Auftrittsmöglichkeiten. Dennoch sind RapKonzerte innerhalb des Jugendsektor-Angebotes eher die Ausnahme. Zu keiner Zeit konnten sie an die Popularität von Rock-Konzerten heranreichen, auch weil die Betreuer und Jugend-Arbeiter, d. h. die Veranstalter, zumeist selbst rockorientierten Szenen entstammen und mit den Anforderungen der entsprechenden Events vertrauter sind [3.1.4. live]. Im Zuge der Digitalisierung verliert das Rap-Konzert nun – nicht nur im Amateurbereich – drastisch an Bedeutung. Das Jugendhaus ist als Bezugsquelle und Vertriebsweg von Amateurraps nicht länger primäres Forum der Szene. Marius No1 vermutet diesbezüglich: Ich denke mal, heute wird kein Kiddie mehr in ein Haus der Jugend gehen, weil dort innovative Musik läuft, die nirgends anders läuft. Damals war das so. Ich kann mir nicht vorstellen, daß es in Häusern der Jugend heute so geil abgeht wie damals.288

Aus dem Rückgang der Live-Events bei einem gleichzeitigen massiven Anstieg an Audiomediaten (s. u.) lässt sich schließen, dass die »physische Szene-Erfahrung« im Rap-Bereich – etwa im Vergleich zum Rock – eine tendenziell untergeordnete Rolle spielt [3.1.4. live]. Rapper Lyrixs schätzt auch die zukünftige Entwicklung entsprechend ein: Ich glaub schon, dass die Tendenz eher davon [Konzerte und Jams F.W.] weggeht, […] Manchmal hab ich den Eindruck, ich will das aber nicht so negativ sagen, dass HipHop an gewissen Punkten sonne Art Wohnzimmersport geworden ist, wo die Leute halt sitzen und irgendwie ihre Myspace-Seiten gestalten und da irgendwie was rausknallen, und das da irgendwie durch die ganze Internet-Connection da halt viel connected wird.289

In der Jugendarbeit lässt sich beobachten, wie viele der rap-interessierten Jugendlichen geradezu ihre gesamte Freizeit damit verbringen, an digitalen Foren und Netzwerken zu partizipieren, wobei besonders viel Zeit in die Pflege und Gestaltung der eigenen Internetpräsenzen investiert wird. In den Rap-Texten werden solche Praktiken, sofern sie überhaupt thematisiert werden, zumeist scharf kritisiert. Gerade im Gangsta-Rap hört man Zeilen wie »Du Forum-Opfer, 285 Vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 288. Vgl. auch *Elflein 2007, S. 11f. 286 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 136. 287 Vgl. für Eindrücke von sidos erstem Auftritt bei einem Schulfest *Feige und sido 2009, S. 14f. 288 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 21. 289 In: Wolbring 2010(e) [Internetquelle].

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ich erschlag dich mit der Tastatur«290 oder »Du Kind verbringst deinen Samstag im Aggro-Board [dem offiziellen Internet-Forum des Labels Aggro Berlin]«.291 Bereits Klein und Friedrich sprechen von der »digital gut vernetzten HipHopGemeinschaft«292. Der Kommunikationswissenschaftler Jürgen Streeck betont sogar, dass die »Hip-Hop Nation« dezidiert »keine Face-to-Face-Gesellschaft« sei.293 Die Online-Rap-Szene ist als »virtual neighborhood«294 naturgemäß nicht ortsgebunden, auch wenn die meisten Partizipienten bedingt durch die Deutschsprachigkeit aus den deutschsprachigen Teilen Mitteleuropas stammen. Partizipation ist folglich weder an lokale Szenen, die bis etwa Ende der 90er Jahre den deutschsprachigen Rap bestimmen [2.1. Deutschland], noch generell an urbane Milieus gebunden.295 Insgesamt bewirkt die Digitalisierung dabei eine massive Versprengung der Partizipienten, die es fragwürdig erscheinen lässt, überhaupt von einer Szene zu sprechen. Vielmehr handelt es sich um viele disparate Hörerschaften, die sich teils als Fangruppe um einzelne Acts und Strömungen, teils aus Cliquen und Freundeskreisen und teils aus autonomen Individuen konstituieren.296 Die Rezeptionsgewohnheiten werden im digitalen Zeitalter insgesamt eklektischer. Mediatisierte Musik ist – anders als in analogen Zeiten297– nicht mehr zwangsläufig an ein großes Publikum gerichtet.298 Stattdessen verbindet das Internet Individual- und Massenkommunikation zu neuen Mischformen.299 Das kulturelle Archiv wird massiv erweitert und die Teilhabe an ihm dadurch zwangsläufig völlig individualisiert.300 Zwar gibt es noch größere Internet-Seiten und Communitys wie hiphop.de oder rap.de, die die Rap-Hörer 290 291 292 293 294 295 296

297 298 299 300

Der Pate-Don Vito Corleone: »Es gibt Zeugnisse.« Album: Der Pate ist Back. 2012. Bushido (mit Baba Saad): »Ersguterjunge.« Album: Electro Ghetto. 2004. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 92. *Streeck 2002, S. 543. Appadurai 1996, S. 195. Vgl. Heinrich: »Auch ist Rap schon lange kein ausschließlich urbanes Phänomen mehr« (*Heinrich 2007, S. 117). Vgl. Schulze zur Auflösung der »Einheit des Publikums«: »Wir haben es nur noch mit einem einzigen diffusen Publikum ohne Zentralereignis zu tun, mit Menschen die zwischen zahllosen Einzelereignissen fluktuieren. Sie können sich weder als Erlebnisgemeinschaft erfahren noch ihre disparaten Erlebnisse gar zu einer großen gemeinsamen Erzählung zusammenfügen. Zum Abschluss kommt die Auflösung des Publikums mit der Entzeitlichung und Enträumlichung durch Telekommunikation und Internet« (Schulze 1999, S. 101). Vgl. Kellner 1995, S. 1. Vgl. Negus 2004 [1996], S. 32. Vgl. Missomelius 2006, S. 37. Jack Goody und Ian Watt erkannten schon in der Literalisierung der Gesellschaft, die in ihrer Konservierungsleistung über keine »strukturelle Amnesie« mehr verfügt, das Problem, dass Individuen nicht mehr umfassend an der kulturellen Tradition partizipieren können (Goody und Watt 1991, S. 107). Diese Tendenz verschärft sich im digitalen Zeitalter drastisch [2.5. Performance].

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gemeinschaftlich adressieren und die sicherlich auch viele von ihnen erreichen, doch gibt es inzwischen ganze Strömungen – wie die links-autonome ZeckenRap-Bewegung rund um Acts wie Sookee oder Tapete, die Horrorcore-Szene um Basstard oder an Poetry-Slam und Kleinkunst orientierte Rapper wie Quichotte –, die hier kaum abgebildet werden und die neben der Vorliebe für das Medium Rap oft auch nichts mit den anderen Rap-Strömungen und -Acts gemein haben. Bereits vor der Digitalisierung erweist sich der Szene-Begriff im Umgang mit dem deutschsprachigen Rap als problematisch. Zunächst handelt es sich Ingo Hamm zufolge bei Szenen generell häufig um Segmentierungen, die bei Befragungen als vorgegebenes Selbstzuordnungsangebot aus Mangel an Alternativen gewählt würden, ohne dass sie zwangsläufig dem tatsächlichen Selbstverständnis und Lebenswandel entsprächen.301 Im Falle des deutschsprachigen Rap erscheint besonders die durch den Szene-Begriff suggerierte Homogenität eines solidarischen Kollektivs problematisch. Im Interview mit der Welt macht der Produzent und Rapper Moses Pelham seinen Unmut diesbezüglich deutlich: Also, ich muss echt mal klarstellen: Das Geschwall über die »Rap-Szene« war vor 20 Jahren Quatsch, und das ist es heute noch. Es gibt keine Szene. Es gibt keine Szenetreffen, keine Tagungen, auf denen über die aktuelle Situation gesprochen wird oder so was. Ich mache Musik, und das hat vielleicht Einfluss auf andere, die auch Musik machen. Und vielleicht umgekehrt. Mehr nicht.302

Selbst Torch, der vielen als zentraler Repräsentant der deutschsprachigen Szene gilt, beurteilt diesen Beschreibungsansatz skeptisch: »Diese Idee, wir machen Rap, wir müssen jetzt alle in einen Topf, das war schon immer schwierig.«303 Bereits die drei eingangs skizzierten »Leitströmungen«, bestehend aus Conscious-, Fun- und Gangsta-Rap [2.1. Deutschland], bewirken starke Distinktionstendenzen zwischen den unterschiedlichen Protagonisten und deren Hörerschaften. Die Medienwissenschaftlerin Inez Templeton schätzt die deutschsprachige HipHop-Szene im internationalen Vergleich als besonders wenig solidarisch ein und erklärt diese Tendenz aus einem schwach ausgebildeten nationalen Bewusstsein unter den Jugendlichen in Deutschland.304 Eine plausiblere Erklärung für diesen schwach ausgebildeten Kollektivismus liefert m. E. jener bereits früh von den fantastischen Vier eingeschlagene »deutsche Sonderweg«, hin zum mittelstandsorientierten Fun-Rap, der die Rap-Interessierten von Beginn an spaltet. Specter, der als Mitbegründer des Labels Aggro Berlin den (im internationalen Vergleich verspäteten) Siegeszug des deutschsprachigen Gangsta-Rap Anfang des neuen Jahrtausends mitinitiiert, distanziert 301 302 303 304

Vgl. *Hamm 2003, S. 90. In: Wiegelmann 2012 [Internetquelle]. In: Schacht 2011(b) [Internetquelle]. Vgl. *Templeton 2007, S. 187.

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sich entsprechend scharf von den fantastischen Vier, ohne ihnen ihren maßgeblichen Einfluss abzusprechen: Es kann auch nicht sein, dass man Fanta 4 als die Urväter des deutschen Raps bezeichnet oder so ’ne Scheiße. Das sind die nicht. Das sind die größten Verräter. Also – ohne das zu wollen, ich will denen da persönlich gar nicht so ’nen Vorwurf machen. Aber die haben eben nicht geholfen. Die haben das alles auf eine falsche Bahn gebracht.305

Auch mit der Conscious-Rap-Strömung hat der Berliner Gangsta-Rap wenig gemein, wie Bushido in seiner Biographie betont: »Wir fanden es damals gar nicht so schlimm, dass wir nicht akzeptiert wurden, weil wir mit der Philosophie dieser Szene sowieso nichts am Hut hatten.«306 Dabei konnte der Gangsta-Rap zwar große kommerzielle Erfolge erzielen, die koexistierenden Strömungen allerdings nie verdrängen.307 Zu keinem Zeitpunkt lässt sich wirklich von einer mehrheitlich geeinten deutschen Rap-Szene sprechen. Auch die großen lokalen Szenen der 90er Jahre sollten m. E. in ihrer oft signifikant eigenen Stilistik und Ausgestaltung (z. B. in Hamburg, Frankfurt oder Stuttgart) besser als SzenenVielfalt, denn als geeinte HipHop-Szene beschrieben werden. Dieser Umstand lässt es wenig sinnvoll erscheinen, in öffentlichen Debatten (s. o.) wie auch im Forschungsdiskurs eine geschlossene deutschsprachige Rap-Szene zu behaupten und diese kollektiv als Wertegemeinschaft zu behandeln und zu beurteilen [2.4. 4 Elemente].

Popularität des Rapschaffens Das eigentlich bemerkenswerte an der Popularität des Rap ist weniger die Zahl seiner Rezipienten (da sie nicht größer ist als bei anderen Musikgenres), noch die Größe der um ihn bestehenden Szene, sondern die Popularität des Rapschaffens. Ein erstaunlich hoher Anteil der Rezipienten produziert auch eigene Raps. Von den 500 von Zeise befragten Rap-Hörern gaben z. B. 49 % an, selber Texte zu schreiben.308 Andere Befragungen lassen einen noch höheren Anteil an aktiven Produzenten vermuten.309 Damit ist der Anteil an Produzenten hier

305 Zit. n. *Elflein 2007, S. 14. 306 *Bushido und Amend 2008, S. 44. 307 Vgl. Elflein: »Etablierte Stars des deutschen Rap wie Samy Deluxe, Die fantastischen Vier, Fettes Brot, Die Firma oder Max Herre wurden nicht verdrängt, vielmehr erobern die oben genannten Battle- und Gangster-Rapper zusätzlich die Charts« (*Elflein 2006, S. 22). 308 Vgl. *Zeise 2006, S. 91. 309 Bei der Street-Jam-Umfrage von Bauer et al. geben z. B. 72 % der Befragten an, selbst in der Szene »aktiv zu sein«. (vgl. Bauer et al. 1995, S. 58). HipHop-Veranstalter Andreas Welskop

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»wesentlich höher als in allen anderen Popkulturen.«310 Vielfach wird dies mit einem HipHop-übergreifenden »Wertekanon« erklärt, »welcher aus der Verpflichtung besteht, als Teilnehmer selbst aktiv zu sein.«311 Der gerade in der Forschung stark meinungsbildende US-Rapper Chuck D [2.4. Politische Inhalte] formulierte die entsprechende Maxime: »Become the producer and manufacturer, not just the consumer.«312 Entgegen der weitverbreiteten These, der Produzentenanteil habe sich im Zuge der Kommerzialisierung von Rap und der Abkehr von der HipHop-Kultur [2.4. 4 Elemente] zusehends zu einer Konsumenten- und Fan-Kultur entwickelt,313 spricht vieles dafür, dass sich die Anzahl an Rapschaffenden im Zuge der Digitalisierung weiter erhöht hat. Die grundsätzliche Zugänglichkeit des Rapschaffens, wie sie in den didaktischen Forschungsansätzen stets angepriesen wird [2.2. Didaktik], d. h. dass es keine musikalische Vorbildung und zunächst auch kaum irgendeine Begabung verlangt, wird im digitalen Zeitalter dahingehend ausgeweitet, dass nun auch für Laien die Produktion und der Vertrieb eigener Audiomediate ermöglicht wird. Durch die Vernetzung von Konsument und Produzent bzw. der Auflösung ihrer Unterscheidbarkeit wird die bis dahin monopolistisch agierende Musikindustrie umgangen und der Vertrieb von Audiomediaten demokratisiert.314 Gleichzeitig wird die Produktion von digitalen Audiomediaten durch günstig oder kostenfrei (bzw. illegal) bezogene Software leicht realisierbar [2.5. Beats], weshalb die Aussage von Güngör und Loh, Rappern aus der Unterschicht fehle der Zugang zu Produktionsmitteln,315 nicht mehr zeitgemäß erscheint.316 Vielmehr gilt die Einschätzung des amerikanischen Rappers Brother Ali: »Every kid that has a

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311 312 313 314

315 316

schätzt, dass der Anteil an Aktivisten im Publikum zumindest anfangs bei etwa 80 % lag (In: *Krekow und Steiner 2000, S. 147). *Klein und Friedrich 2003(a), S. 156. Dies plausibilisiert auch ein Ergebnis der Studie von Treumann et al., demzufolge unter »gestaltungsorientierten« Jugendlichen, die als »kreative Macher« etwa 3 % der Gesamtjugend ausmachen, das Interesse an HipHop und Rap überdurchschnittlich stark ausgebildet ist (52 %) (vgl. Treumann et al. 2007, S. 400 bzw. S. 679). *Petschulat 2006, S. 161. *Chuck D und Jah 1997, S. 257. Vgl. z. B. *Krekow und Steiner 2000, S. 8f. Vgl. Mahlmann: »Damit hat die Musikindustrie ein bedeutendes Monopol verloren, nämlich Vertrieb und Distribution von Musik in gespeicherter und damit konservierter bzw. konservierbarer Form« (Mahlmann 2003, S. 204). Vgl. auch Gersch und Avaria 2007, S. 21 und Negus 2004 [1996], S. 173f. *Güngör und Loh 2002, S. 318. Vgl. auch *Pelleter und Lepa 2007, S. 211. Vgl. Forman: »Dank der Möglichkeit, auf dem eigenen Laptop und mit minimal ausgerüstetem Studio professionelle Aufnahmen zu machen, gehören leicht zu erwerbende Computerprogramme wie Acid Pro 6.0 (kombiniert mit Soundforge 8.0), Nuendo oder Reason mehr und mehr zu der Standardausrüstung eines Amateur-MC« (Forman 2009(a), S. 40). Vgl. auch Palfrey und Gasser 2008, S. 277 oder Schneider, S. 1997, S. 269.

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computer basically has a home recording studio.«317 Entsprechend geringe Investitionen bestätigt auch Gangsta-Rapper OJ Kingpin: Ich habe mir ein Mikrofon geholt für 30 Euro. Hab mir auch einen Magic-Music-Maker geholt für 50,00 Euro, 60 Euro. Insgesamt 95 Euro. PC hatten wir im Büro gehabt. Haben wir angeschlossen und extrem amateurhaft so halt Tracks aufgenommen.318

Der Musikjournalist John Leland sieht in dieser digitalen Demokratisierung sogar die finale Einlösung eines »alten Punk-Versprechens«: »It has done what punk rock threatened to do: made everybody into a potential musician,«319 Jenseits des medialen Mainstreams sind dadurch unüberblickbare Mengen an Audiomediaten entstanden;320 ein wesentlicher Anteil von diesen im deutschsprachigen Rap. Das Produzieren und Publizieren von deutschsprachigen Raps ist so populär und gleichzeitig so dezentralisiert, dass es auch Kennern und Experten unmöglich ist, valide Einschätzungen zur tatsächlich produzierten Menge zu treffen, geschweige denn, auch nur einen Bruchteil dieser zu rezipieren.321 Alleine im Audio-Cypher des nach eigenen Angaben größten deutschsprachigen HipHop-Forums mzee.com322 wurden zwischen dem 6. 5. 2010 und dem 6. 5. 2011 etwa 30.000 von Amateuren produzierte Rap-Tracks und Alben eingestellt. Bei hiphop.de waren es im selben Zeitraum etwa 10.000. Auf rappers.in, einem kleineren deutschsprachigen Forum, wurden zwischen Februar 2006 und März 2011 etwa 70.000 von Amateuren produzierte Rap-Tracks eingestellt. 36.300 Rap-Acts sind dort als aktive Mitglieder (Stand 6. 5. 2011) gelistet, wobei erst aufgeführt wird, wer über zwanzig Bewertungen von anderen Forummitgliedern für seine Raps akquirieren konnte. Bezeichnenderweise ist unter den mir bekannten Protagonisten der Essener Szene kaum jemand in solchen Foren aktiv, so dass sich nur erahnen lässt, wie viele Amateur- und Hobbyrapper es wirklich gibt. Mit hoher Wahrscheinlichkeit handelt es sich beim deutschsprachigen Rap um die quantitativ bedeutsamste deutschsprachige Lyrikform der Gegenwart und beim Rapschaffen um die populärste Form ästhetischen Schreibens. 317 In: *Edwards 2009, S. 258. Altrogge zufolge hat diese Entwicklung die professionelle Studioproduktion bereits in weiten Teilen abgelöst: »Mit der steigenden Relevanz dieser Systeme und ihrer Erschwinglichkeit auch für semiprofessionell operierende Musiker begann das große Studiosterben« (Altrogge 2008, S. 466). 318 In: *Saied 2012, S. 238. 319 *Leland 2004, S. 80. Bereits James Bernard, Mitbegründer der amerikanischen Rap-Magazine The Source und XXL, sah im Rap ebenfalls die Fortführung der vom Rock angestoßenen »Musik-Demokratisierung«: »The promise of rock was that anyone could learn the basic chords and make music; rap is even more democratic« (*Bernard 1995, S. 256). 320 Vgl. Altrogge 2008, S. 470. 321 Vgl. *Wiegel 2010, S. 11. Vgl. auch *Baier 2012, S. 14. 322 Bis zum 6. 5. 2011 hatten dort bereits 102.903 Benutzer 4.944.706 Beiträge produziert.

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Rap vermittelt aufgrund seiner Popularität und aufgrund bestimmter Aspekte seiner Ästhetik [3.2.8. Boasting] vielfach den Eindruck einer großen ökonomischen Einträglichkeit. Insbesondere die US-amerikanische »HipHopIndustrie« [2.4. HipHop], mit ihren Million schweren Moguln wie Russell Simmons oder Jay-Z lässt Rap als rentables Geschäftsmodell erscheinen. So glaubt z. B. Kage: »HipHop bietet den Aktivisten – zumindest denjenigen, die sich der Musik widmen – spätestens seit der Sugarhill Gang eine Möglichkeit, Geld zu verdienen.«323 Die Digitalisierung und die mit ihr einhergehende Demokratisierung der Produktion nährt oft noch den Glauben, jeder könne mit Rap potentiell reich werden, auch weil inzwischen einige der renommierteren Rap-Acts über das Internet bekannt wurden, etwa durch ihr Engagement bei populären Online-Battle-Foren wie der Reimliga-Battle-Arena (RBA) oder dem VideoBattleTurnier (VBT) auf rappers.in. Viele Amateurrapper stellen ihre Raps als Audiomediate zum kostenfreien Download ins Netz, in der Hoffnung, berühmt zu werden [5.1. Motivation]324 und vertrauen auf neue Verdienstmöglichkeiten abseits von physischen Tonträgerverkäufen.325 In Wirklichkeit erhalten die Amateurraps mehrheitlich kaum Resonanz und erreichen nur wenige oder gar keine Rezipienten,326 wodurch die Auffassung, Rap sei per se populär und alles ließe sich durch Rap popularisieren [2.2. Didaktik], relativiert wird. Der Slam-Poet und Performance-Künstler Jerry Quickley schätzt die Verhältnisse wie folgt ein: Ninety-Nine percent of hip hop sold is from only 1 or 2 percent of hip hop artists who have deals at major labels and the global distribution that comes with it. Underground hip hop represents the vast majority that is produced in the United States and around the world.327

323 *Kage 2004, S. 136. 324 So pflegen z. B. alle von mir in 2010 interviewten »Schüler-Rapper« sogenannte MyspaceSeiten (ein inzwischen veraltetes soziales Netzwerk für Musikschaffende), um ihre Produktionen zu bewerben (vgl. Wolbring 2010(b) [Internetquelle]). 325 Sachbuchautor James Haskins beschreibt die Digitalisierung und vor allem das MP3-Format als ideales neues Geschäftsmodell für Amateurrapper: »Besides ease of distribution, MP3 helps the new, young artist just starting out who has no record deal. All he or she has to do is post his or her demo online, then get a buzz, and then offer your entire album through the MP3 format for $3.00. Even if only 200,000 people purchase your album (keep in mind, the internet reaches millions), you’re still clearing $60.000 because you’ve cut out all middlemen« (*Haskins 2002, S. 131f.). 326 Vgl. *Feser et al. 1998, S. 79. Ähnliches gilt auch für andere Internetaktivitäten. So schreiben Palfrey und Gasser über das Bloggen: »Die meisten Blogs werden nicht von professionellen Journalisten, sondern von Amateuren verfasst und erhalten nur wenig oder gar keine Aufmerksamkeit von der großen Mehrheit aller Internetnutzer« (Palfrey und Gasser 2008, S. 237). 327 *Quickley 2003, S. 39f.

Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap

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Tatsächlich hat die Digitalisierung die Möglichkeiten, mit Rap seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, gerade durch die illegalen Downloads (s. o.) stark beschränkt. Der Essener Rapper Favorite rappt ironisch: »Dank Rapidshare, danke auch an Fettrap und 3.dl [drei populäre Portale für illegale Downloads] / Wegen euch hat im Rapgame keiner Geld!«328 Auch die gewachsene Konkurrenzsituation erschwert es, die Produktion von Raps als Profession zu betreiben, wie Chuck D erklärt: »You’ll have a million artists and 5000,000 labels on the Internet and everyone’s gonna have to work harder to make it.«329 Dies gilt umso mehr für deutschsprachigen Rap, dessen Wirkungskreis sich zumeist strikt auf den deutschsprachigen Raum beschränkt. Der ehemalige Label-Boss und rap.deChefredakteur Marcus Staiger schätzt daher, dass es hier überhaupt nur eine Handvoll hauptberuflich Rapschaffender gibt. Zudem gibt er in einem Interview aus dem Jahr 2008 an, dass selbst die Spitzenverdiener im deutschsprachigen Rap nicht überproportional reich würden: Samy Deluxe oder Sido [verkaufen] 150.000 [Platten], ja gut, Bushido verkauft heute noch mehr, […], hier verkaufst du national eben gerade mal 150.000 Platten, dann kriegst du vielleicht 150.000 E raus, vielleicht sogar 300.000 Euro wenn du einen guten Deal kriegst, wenn du das aber auf 10 Jahre hochrechnest, ist es nicht viel.

Für die meisten erweist sich gerade die Produktion von Tonträgern als Zuschussgeschäft.330 Auch die Unpopularität der Konsumenten- und Fanrolle im Rap trägt dazu bei, dass die wenigsten an Rap verdienen. Der Übergang zwischen professionellen Rap-Stars, semi-professionellen Größen in den verschiedenen Szenen, Lokalmatadoren und reinen Amateurrappern ist völlig fließend. Die meisten wähnen sich auf Augenhöhe und pflegen einen sehr kritischen Umgang mit den Produkten der anderen, was durch die Möglichkeiten der anonymen Kommentierung im Internet noch verstärkt wurde. Rapper Manuellsen klagt im Interview überspitzt: »Es gibt ja gar keinen Endkonsumenten mehr von HipHop! Keiner ist mehr Konsument, jeder ist Kritiker.«331 Häufig finden sich sogar deutschsprachige Rapper, die explizit angeben, selbst keinen deutschsprachigen Rap zu rezipieren,332 wodurch zuweilen der Eindruck ent-

328 Favorite: »All Around.« Album: Christoph Alex. 2011. 329 Zit. n. *Haskins 2002, S. 132. 330 Vgl. die Ausführungen des Rap-Labelbetreibers Tim Wilke, der nur im Veranstaltungsbereich noch relevante Verdienstmöglichketen sieht und die Tonträgerproduktion als Werbemaßnahmen begreift (In: Wolbring 2010(i) [Internetquelle]). 331 In: Wolbring 2010(h) [Internetquelle]. 332 So erklärt z. B. Samy Deluxe in einem Interview mit n-tv.de aus dem Jahr 2011: »Deutscher Rap gehört in den Müll, weil ich es sage. Abgesehen davon höre ich deutschen Rap nicht. Ich finde es furchtbar, das ist die schlimmste Musik, außer vielleicht deutscher Schlagermusik, die noch schlimmer ist« (In: Schwarze 2011 [Internetquelle]).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

steht, das Rapschaffen sei nicht nur relativ, sondern sogar absolut gesehen populärer, als das Rap-Hören. Im Verständnis dieser Arbeit liegt in der ungeheuren Popularität des unentgeltlichen Rapschaffens die größte Relevanz des Phänomens als Ganzem. Nicht die Spitzenverkäufe beindrucken, sondern das Ausmaß, in dem sich das Verfassen und Publizieren von Laienlyrik333 durch den Rap als wahrer Volkssport im deutschsprachigen Raum etablieren konnte. Dabei ist vor allem die Verbreitung unter den (gemeinhin wohl als wenig lyrik-affin geltenden) männlichen Jugendlichen (s. u.) bemerkenswert. Bei der poetologischen Analyse [3.2. Kennzeichen] beziehe ich mich dennoch mehrheitlich auf Raps aus dem semiprofessionellen und professionellen Bereich. Dies hat mehrere Gründe: Zum einen wirken die erfolgreicheren Raps erfahrungsgemäß stilbildend, so dass die hier erkennbaren ästhetischen Merkmale von vielen reinen Amateuren und Anfängern adaptiert werden. Zudem sind die erfolgreicheren Raps voraussichtlich auch in Zukunft noch leicht zu beziehen und rezipierbar, wodurch sie sich als Referenzen anbieten.

Ethnische Herkunft im Rap Der amerikanische Rap gilt nicht nur in den Black Studies [2.2. Black Studies] als genuin schwarze Kulturpraxis, die größtenteils ethnisch exklusiv betrieben wird. Anfangs betrifft seine ethnische Exklusivität Rezeption und Produktion gleichermaßen.334 Im Laufe der Zeit wurde der amerikanische Rap allerdings zusehends auch für andere ethnische Gruppen – vor allem Latinos und Weiße – interessant.335 Dennoch wird die Produktion von Rap-Musik, ganz anders als beim ursprünglich ebenfalls exklusiv schwarzen Rock’n’Roll, mehrheitlich nicht 333 Vgl. den Begriff des Laienmusizierens bei Bruhn 1985. 334 Laut einer Vergleichsstudie zu den Hörgewohnheiten von amerikanischen Schülern aus dem Jahr 1990 sind 94 % der Rap-Hörer schwarz (und 96 % der Heavy-Metal-Hörer weiß) (vgl. *Epstein, Prato und Skipper 1990, S. 387f.). Zu ähnlichen Ergebnissen gelangt auch eine (kleinere) Vergleichsstudie von Berry aus demselben Jahr (vgl. *Berry 1990, S. 92). 335 Einer Studie zur Radiohörerschaft in den USA aus dem Jahr 2003 zufolge sind die RapHörer zu 45 % schwarz, zu 26 % Latinos und zu 29 % anderer ethnischer Herkunft (vgl. *Price, E. 2006, S. 199). Der Soziologin Rachel E. Sullivan zufolge nähern sich die ethnischen Vorlieben immer weiter an: »the racial gap in preference for rap music is closing. […] this study shows that preference for rap was not significantly different for Blacks and Whites.« Allerdings erkennt sie qualitative Unterschiede: »this may be misleading. Black adolescents named more rap artists and were more likely to say that they wore clothes like rappers and used words and phrases similar to rappers. Moreover, African Americans were more likely to say that they listened to rap because it was truthful and taught them about life« (*Sullivan 2003, S. 615).

Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap

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von Weißen adaptiert.336 Auch der ungewöhnlich große Erfolg von Eminem337 ändert nichts daran, dass das Rappen in den USA primär Schwarzen vorbehalten bleibt.338 Im Zuge seiner globalen Adaptierung avanciert Rap in den Augen vieler Enthusiasten zum »Sprachrohr ethnischer und rassischer Minderheiten weltweit.«339 Inwieweit Rap exklusiv bestimmten ethnischen Gruppen vorbehalten bleibt, unterscheidet sich allerdings je nach Sprach- und Kulturraum. Der Vergleichsstudie von Androutsopoulos und Scholz von 2002 zufolge liegt der Anteil an Rappern mit Migrationshintergrund in Frankreich z. B. bei 92 % (wobei es sich zumeist um afrikanisch-stämmige Migranten handelt), in Spanien nur bei 32 %, in Italien nur bei 4 %, in Griechenland gar bei 0 %. Für Deutschland geben sie einen Anteil von 60 % an.340 Vielfach glaubt die Forschung, in diesem vergleichsweise hohen Anteil von Menschen mit Migrationshintergrund beim deutschsprachigen Rap eine Entsprechung zu der ethnischen Exklusivität im amerikanischen Rap zu erkennen. Dabei werden gerade türkische Einwanderer gerne als »die Schwarzen von Deutschland«341 betrachtet. Die häufig als Subversion beschriebene Selbstadressierung als Kanake [3.2.6. Signifyin(g)] gilt vielen z. B. als Äquivalent des afroamerikanischen Nigga,342 »Fremd im eigenen Land« von Advanced Chemistry als das »The Message« der Migranten in Deutschland [2.1. Deutschland].343 Häufig wird im Bemühen um eine Plausibilisierung dieses KulturTransfers allerdings ein homogenes »Migranten-Kollektiv« suggeriert, das im Selbstverständnis der afroamerikanischen Gemeinschaft vergleichbar wäre. Schon deren »kollektive Identität« erscheint bei näherer Betrachtung fraglich,344 vor allem in Hinblick auf die vielfach behauptete 336 Vgl. *Rose 1994(b), S. 127. 337 Vgl. zur außergewöhnlichen Sonderstellung Eminems im amerikanischen Rap z. B. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 29 oder *Keyes 2002, S. 108. Vgl. auch Alex Henderson: »In the early 2000s, more than a few observers of pop culture found it incredibly ironic that the top rapper was white (Eminem) and the top golfer was black (Tiger Wood)« (In: *Bogdanov et al. 2003, S. 577). 338 Vgl. Kitwana: »In fact it would take an army of Eminems to divorce the image of hip-hop from young Black men, who after thirty years still dominate the art form« (*Kitwana 2005, S. 2). Vgl. auch Forman: »Jedoch gibt es immer noch sehr wenige Beispiele für talentierte weiße MCs, denen kommerzieller Erfolg beschieden ist oder die Konzerttouren im ganzen Land veranstalten« (*Forman 2009(a), S. 38). 339 *Karrer und Kerkhoff 1996(b), S. 5. 340 Vgl. *Androutsopoulos und Scholz 2002, S. 6. Vgl. auch *Sokol 2004, S. 116. 341 *Caglar 1998, S. 45. Vgl. zu diesem kulturellen Transformierungsprozess auch Behrens 1996, S. 76 oder *Burchart 2009, S. 60. 342 Vgl. z. B. *Weller 2003, S. 30f. oder *Burchart 2009, S. 285. 343 Peters bezeichnet »Fremd im eigenen Land« z. B. »als eines der ersten musikalischen Bekenntnisse einer aufgrund der Hautfarbe diskriminierten Minorität in Deutschland« (Peters 2010, S. 376). 344 Keli Goff spricht z. B. gerade den jüngeren afroamerikanischen Generationen dieses kol-

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Identität stiftende Kraft der afroamerikanischen Diaspora, die als große Erzählung über Herkunft, Ursprung und Bestimmung die HipHop-Kultur in die Klammer eines gemeinsamen afroamerikanischen Geschichtsbewusstseins hineinholt.345

Zumindest erscheint hier die »kollektive Identität« der Afroamerikaner durch die Sozialisation in Nordamerika (d. h. auch dem Fehlen einer persönlichen Migrationserfahrung) und die Hautfarbe und den mit ihr verbundenen Rassismus-Erfahrungen begründet. Auch Chuck D sieht in letzterer ein unleugbares Argument für eine »kollektive Identität« der Schwarzen: »A Black man is a Black man, not because of his character, but because of his visual characteristics.«346 Das am deutschsprachigen Rap interessierte »Migranten-Kollektiv« lässt sich weder über geteilte Sozialisationserfahrungen, noch über eine geteilte Hautfarbe sinnvoll begründen.347 So stellt Mühlig bei der Untersuchung ihres Korpus aus 400 deutschsprachigen Rap-Songs zwar fest, dass etwa die Hälfte (44 %) der aufgeführten Rapschaffenden einen Migrationshintergrund haben,348 allerdings lässt sich darunter keine wirklich dominante Gruppe oder Ethnie ausmachen. Afrodeutsche sind – wohlmöglich weil sie sich leichter mit der afroamerikanischen Ursprungskultur identifizieren können – weit überproportional stark vertreten und schufen alleine knapp 12 % der untersuchten Raps. Etwa 11 % sind türkischstämmig,349 weitere 3 % arabischstämmig. 18 % haben darüber

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lektive Selbstverständnis zumindest in politischen Kontexten weitestgehend ab: »Unlike their parents and grandparents, young black Americans no longer view their political identity as black and white, so to speak. Today, the politics of race that were once the defining political issue for all black voters have become one political issue among many for younger blacks, causing them to reevaluate their political involvement, activism, and partisanship« (*Goff 2008, S. 5f.). *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 27. Vgl. auch Rose: »Hip hop is an Afro-diasporic cultural form which attempts to negotiate the experiences of marginalization, brutally truncated opportunity and oppression within the cultural imperatives of African-American and Caribbean history, identity and community« (*Rose 1994(d), S. 71). Wie weit sich viele Rapper gerade von einer afrikanischen Kulturgeschichte distanzieren, lässt folgendes Zitat von Gangsta-Rapper Eazy-E erahnen: »[F]uck that black power shit: we don’t give a fuck. Free South Africa: we don’t give a fuck. I bet there ain’t nobody in South Africa wearing a button saying ›Free Compton‹ or ›Free California‹« (zit. n. *Kelley, R. 1996(a), S. 139). *Chuck D und Jah 1997, S. 19. Vgl. Güngör : »In Deutschland haben wir es mit einem Community-Patchwork zu tun, das verschiedene migrantische Gemeinden umfasst, die im Hinblick auf Bildung und sozialen Status ganz unterschiedliche Voraussetzungen haben. Spanische Einwanderer beispielsweise sind größtenteils gut integriert und haben gute Schulabschlüsse, wohingegen türkische oder italienische Migranten viel schlechter dastehen« (In: *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 78). Vgl. auch Deppermann: »›Kanaken‹ können genauso Türken wie auch Araber, Perser oder Ägypter sein« (Deppermann 2005, S. 72). *Mühlig 2011, S. 40. Zu einem ähnlichen Ergebnis (53 %) kommt Müller bei seiner Befragung von An-hängern der Musikrichtung »Soul / Rap« (*Müller, St. 2007, S. 170). Bei Müllers Befragung geben 16 % an, türkischstämmig zu sein (ebd.).

Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap

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hinaus noch unterschiedlichste andere Migrationshintergründe.350 Unabhängig davon, ob sie die anteilsmäßige Verteilung der unterschiedlichen Migrationshintergründe im deutschsprachigen Rap exakt erfassen, implizieren diese Ergebnisse eine außergewöhnliche ethnische Durchmischung unter den deutschsprachigen Rapschaffenden, die sich auch in der Jugendarbeit beobachten lässt. Rap-Gruppen, Cliquen und Freundeskreise sind hier häufig ethnisch heterogen, ohne dass dies ständig thematisiert würde.351 Die selbstverständliche Integration türkisch- und arabischstämmiger bzw. muslimisch gläubiger Jugendlicher ist dabei besonders bemerkenswert, da diese an keiner anderen Jugend- oder Musikszene, d. h. weder an Punk, Gothic, Heavy Metal, Techno oder House, zu einem relevanten Anteil partizipieren.352 Gerade gegenüber diesen, wie auch gegenüber afrodeutschen Rapschaffenden herrscht zuweilen sogar eine Art »positiver Rassismus« vor,353 der sich durchaus mit der Begeisterung weißer Amerikaner für die schwarzen US-Rapper vergleichen lässt.354 Die beiden afrodeutschen Rapper von LD beschreiben ihren Status innerhalb ihrer Peergroup entsprechend wie folgt: Wenn der Schwarze mal in den behindertsten Klamotten rumrennt, kommt es trotzdem cool. Wenn der Schwarze einen behinderten Spruch bringt, kommt es trotzdem cool. Wenn der Schwarze hinfällt, sieht es noch besser aus, als wenn ein anderer tanzt. Bei den Frauen kommt es uns auch zu gute, dass wir nicht so null-acht-fünfzehn aussehen. Das ist der sogenannte Negerbonus.355

350 *Mühlig 2011, S. 35. 351 Androutsopoulos beobachtet den selbstverständlichen Umgang mit dem Migrationshintergrund gerade unter den prominentesten Rappern der Gegenwart: »succesful artists of migrant background such as Kool Savas, Eko Fresh and Bushido […] do not conceal their migrant origin, but do not turn it into a centrepoint of their discourse either. In their nonpolitical stance, localness (i. e. Being a Berliner) seems a more valued identification than ethnic heritage« (*Androutsopoulos 2010, S. 23). 352 Vgl. z. B. von Wensierski und Lübcke: »expressive, gegenkulturelle, anarchische Szenen wie Punk, Gothic oder Heavy Metal haben für muslimische Jugendliche nur eine kurzfristige identitätspolitische bzw. Kollektiv-jugendkulturelle Bedeutung – und bleiben eher die Ausnahme« (*von Wensierski und Lübcke 2010, S. 165). Rap und HipHop hätten dagegen einen »große Anziehungskraft« für diese Gruppe (ebd., S. 166). Vgl. zum geringen Migrantenanteil bei House und Techno auch Müller, St. 2007, S. 170 oder zum geringen Migrantenanteil bei Gothic und Techno *Petschulat 2006, S. 174. 353 Vgl. z. B. die Einschätzung des afrodeutschen Rappers und Moderators Tyron: »Ich glaube, dass es aufgrund der amerikanophilen Gesellschaft hier für Afrodeutsche teilweise auch einfacher sein kann« (zit. n. *Güngör und Loh 2002, S. 254). Der türkischstämmige Rapper eko fresh provoziert den deutschstämmigen Fler z. B. mit der Zeile: »Junge, ich bin, was du sein willst: ein waschechter Kanake.« (Bushido (mit eko fresh): »FLERräter.« Free-Track: [http://www.youtube.com/watch?v=jTtVmJULua8] 2005). Vgl. zu Satres Theorie der Negritude als »anti-rassistischem Rassismus« Lüsebrink 1985, S. 473. 354 Vgl. zum »positiven Rassismus« in den USA *Klein und Friedrich 2003(a), S. 63f. 355 In: Mantikor Entertainment: Rap City Berlin DVD 2. 2008 [Film].

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Das deutschsprachige Rapschaffen zu einer Migrantentätigkeit stilisieren zu wollen, etwa indem man das »›Nicht-Deutsch-Sein‹« als »primären Identifikationsfaktor« im deutschsprachigen HipHop behauptet,356 ist dennoch problematisch. Vielen Rapschaffenden merkt man ihren Migrationshintergrund schwerlich an, so dass auch prominente Rapper wie Kollegah (Halb-Kanadier), Das Bo (bosnisch-serbische Abstammung) oder sido (Halb-Sinto) ihren Rezipienten zumeist als rein deutsche »Kartoffel-Rapper« erscheinen. Insgesamt sind deutschsprachige Rapschaffende auch mehrheitlich Weiße.357 Vor allem aber richtet sich das deutschsprachige Rapschaffen naturgemäß beinahe ausschließlich an Menschen, die Deutsch – zumindest im eigenen Selbstverständnis – auf muttersprachlichem Niveau beherrschen. Von den 500 von Zeise befragten Rap-Interessierten gaben entsprechend 89 % Deutsch als ihre Muttersprache an und unter den verbliebenen 11 % gaben wiederum 96 % an, Deutsch genauso gut wie ihre Muttersprache zu beherrschen.358 Anders als bei anderen HipHopTätigkeiten wie Breakdancen oder Graffiti-Sprühen [2.4. 4 Elemente] finden Jugendliche mit tatsächlicher Migrationserfahrung aufgrund sprachlicher Defizite zumeist nur schwerlich zum Rapschaffen.359 Eher richtet es sich an Migranten der zweiten und dritten Generation, deren gewöhnliche Gebrauchssprache innerhalb der Peergroup ohnehin zumeist das Deutsche ist,360 das sie – wenn vielleicht auch soziolektal variiert [3.2.2. Lexik] – fließend beherrschen.

Soziale Herkunft im Rap Die ethnische Exklusivität des amerikanischen Rap korreliert in der Wahrnehmung vieler mit einer Zugehörigkeit zur sozialen Unterschicht. Beides kulminiert im Vorstellungsbild des US-amerikanischen Ghettos, das als Wiege der HipHop-Kultur gilt [2.1. USA] und nach wie vor fester Bestandteil des TopoiInventars im Rap ist [3.2.7. Lokalität].361 Die US-Rapperin Rha Goddess betont

356 *Menrath 2001, S.114. 357 Dies bestätigt auch Richardsons Analyse von Online-Präsenzen deutscher HipHopper (vgl. *Richardson 2006, S. 74). 358 *Zeise 2006, S. 120. 359 Süßenbach erkennt hierin ein Defizit des Rapschaffens im Einsatz für internationale Jugendprojekte (vgl. *Süßenbach 2012, S. 14). 360 Integrationsforscher Ülger Polat zufolge, sprechen z. B. 95 % der türkischstämmigen Jugendlichen gewohnheitsmäßig Deutsch (Polat 2000, S.19). 361 Vgl. z. B. Kage: »HipHop kommt aus dem Ghetto und ist fest in einen Kontext afroamerikanischer Geschichte eingebunden. Er ist die kulturelle Ausdrucksform von Jugendlichen, denen in ihrem sozialen Raum wenige Artikulationschancen geboten wurden« (*Kage 2004, S. 9).

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diese Herkunftsgeschichte als Ursache für bis heute dominante Wesenszüge der Kultur: Hip-hop began under the conditions of poverty and lack of resources, and we are the heirs to this poverty consciousness: This point of view about money, competition for survival, sacricity of resources, and exploitation runs through our culture.362

Klein und Friedrich bezeichnen diese »Ursprungserzählung des HipHop als einer Ghetto-Kultur schwarzer Jugendlicher, die sich einen Ausweg aus dem Kreislauf von Arbeitslosigkeit, Kriminalität, Gewalt und Drogen suchten« als »mythische Erzählung«,363 die nicht unbedingt der historischen Wirklichkeit entspräche. New York Times-Journalist Brent Staples hält diese nicht nur für historisch fragwürdig, sondern auch für sozial unverantwortlich, da sie der afroamerikanischen Jugend die soziale Unterschicht als angemessenes Habitat plausibilisiere.364 Aufgrund des »deutschen Sonderweges«, d. h. der auffällig großen Präsenz von Jugendlichen der Mittelschicht [2.1. Deutschland], erscheint es abwegig, das deutschsprachige Rapschaffen als Unterschichten exklusive Praxis zu behandeln. Selbst Torch, der als Frontmann von Advanced Chemistry vielen als authentischer Adept der afroamerikanischen HipHop-Kultur gilt, beschreibt sich selbst als »krasse[n] Mittelklasse Idiot«, der »wohlbehütet in Heidelberg aufgewachsen« sei.365 Dass er sich als Halb-Haitianer mit »Fremd im eigenen Land« dennoch zum Stellvertreter eines vermeintlich deprivierten »Migranten-Kollektivs« stilisiere, bezeichnet Konkurrent Smudo von den fantastischen Vier abfällig als »theoretisch haitianischen Schnickschnack.« In seinen Augen gibt es in Deutschland generell »so gut wie keinen Zusammenhang zwischen sozialem Umfeld und Erstellung von Musik.«366 Auch Medienpädagoge Ralf Vollbrecht plädiert dafür, »den Subkulturbegriff von der Klassenlage zu lösen«.367 Obwohl in Deutschland insgesamt der Großteil der Jugendlichen der »breiten bürgerli362 *Rha Goddess 2006, S. 340. Vgl. auch Winter : »HipHop entstand […], um – wie andere Formen von schwarzer Musikkultur zuvor – Erfahrungen von erniedrigenden Lebensbedingungen, Unterdrückung, Rassismus und vom Kampf dagegen Ausdruck zu verleihen. Gleichzeitig ist HipHop ein Synonym für eine aus Armut, Entbehrung und Verlangen schöpfende Kreativität und Produktivität, eine Ausdrucksform, die nun auch bei anderen gesellschaftlichen Randgruppen in den Großstädten der heutigen postkolonialen und postindustriellen Welt zu finden ist« (Winter 2001, S. 290). 363 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 82. 364 Vgl. Staples: »The most dangerous myth facing African Americans today is that middleclass life is counterfeit and that only poverty and suffering, and the rage that attends them, are real« (*Staples 1995, S. 78). Vgl. zur wachsenden Bedeutung der afroamerikanischen Mittelschicht und deren Einfluss auf die HipHop-Kultur *Goff 2008, S. 191ff. 365 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 47. 366 In: ebd., S. 41. 367 Vollbrecht 1997, S. 23.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

chen Mitte« zugehört,368 werde deren Anteil an beinahe allen relevanten jugendkulturellen Praktiken zumeist unterschätzt.369 Im Falle von deutschsprachigem Rap ist die Überpräsenz zunächst augenfällig und zuweilen Ursache für Kritik [2.1. Deutschland]. Mit dem Erfolg des Gangsta-Rap scheint das Rapschaffen in der Folge auch für Menschen der unteren sozialen Schichten attraktiver zu werden, so dass verschiedene Forschungsergebnisse der jüngeren Vergangenheit sogar nahelegen, dass das Interesse am deutschsprachigen Rap in diesen Schichten inzwischen im Verhältnis höher ist, als in der bürgerlichen Mittelschicht. In Bofingers Studie zum Freizeit- und Medienverhalten von Schülerinnen und Schülern aus dem Jahr 2001 wird die Schülerschaft z. B. nach sechs Fangruppen unterschieden. Den »Rappern, HipHoppern« ordnen sich demzufolge 20 % (und damit der insgesamt größte Anteil) der Schülerinnen und Schüler zu. An den Haupt- und Realschulen ist der Anteil dabei mit 23 % überdurchschnittlich, an den Gymnasien mit 14 % unterdurchschnittlich hoch.370 Der Umstand, dass der deutschsprachige Rap in der Unterschicht sehr populär ist – dort vielleicht sogar etwas populärer als in anderen Gesellschaftsschichten – wird oft fälschlicherweise als Beleg dafür angeführt, dass es sich insgesamt um ein Unterschichtenphänomen handele, das mehr oder weniger exklusiv Jugendlichen der sozialen Unterschicht oder »Risikojugendlichen« vorbehalten sei.371 In der oben bereits zitierten Studie von Treumann et al., nach der etwa 44 % aller Jugendlichen sich als HipHop bzw. Rap-Fans bezeichnen, werden über ein Cluster-Verfahren soziale Gruppen gebildet und differenziert analysiert. Die Gruppe der »Deprivierten« erweist sich dabei als besonders rapaffin, was die Autoren wie folgt kommentieren: Auffällig ist ebenfalls, dass sich im Cluster der Deprivierten verstärkt solche Jugendliche konzentrieren, die sich der Szene der HipHop- und Rap-Fans zugehörig fühlen. So sind HipHop- und Rap-Fans in diesem Cluster mit etwa 56 Prozent wiederum stärker als in jedem anderen Cluster vertreten. […] Theoretisch plausibilisieren lässt sich dieser Zusammenhang, wenn man bedenkt, dass HipHop- und Rap-Musik nicht zuletzt mit Blick auf ihre soziale Herkunft das musikalische Sprachrohr der Underdogs und Benachteiligten darstellt. Musiker wie Eminem, wiewohl inzwischen selbst zum Establishment gehörend, lehnen sich in ihren Texten gegen Normen und Konventionen auf, die gerade die soziale Welt kennzeichnen, nach deren kognitiven Ansprüchen die Deprivierten als rückständig in Erscheinung treten. Insofern wird verständlich, warum 368 Vgl. *Hamm 2003, S. 82. 369 Vgl. z. B. Wickes Ausführungen zum Rock: »Der überwiegende Teil der Rockmusiker kommt aus den kleinbürgerlichen Mittelschichten und den Alltag von Arbeiterjugendlichen nie kennengelernt« (Wicke 1989, S. 131). 370 Bofinger 2001, S. 169. 371 Vgl. z. B. *Miehling 2006, S. 414, *Carus, Hannak-Mayer und Staufer 2008, S. 28, *Greve 2000, S. 192.

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Angehörige dieser Szene im Cluster der Deprivierten mit der relativ größten Häufigkeit, im Cluster der Bildungsorientierten hingegen […] mit der relativ geringsten Häufigkeit auftreten.372

Die angeführte Plausibilisierung basiert m. E. auf einem Klischee und suggeriert eine soziale Exklusivität des Rap, die die Studie selbst so nicht bestätigt. Der Anteil an Rap-Fans im »Deprivierten«-Cluster liegt lediglich 12 % über dem Durchschnitt. Im erwähnten »Bildungsorientierten«-Cluster, in dem angeblich die »schlaue[n] Engagierten«373 erfasst werden, liegt der Anteil an Rap-Fans zwar deutlich darunter, trotzdem bleibt auch hier die Rap-Szene die mit Abstand populärste Szene,374 der sich immerhin ca. 32 % zugehörig fühlen oder mit ihr sympathisieren.375 Auch in den MTV-Mindset-Studien von 2003 wird Rap selbstverständlich den »sozialen Brennpunkten in deutschen Metropolen« zugeordnet: »Hip Hop-Musik ist hierbei Ausdrucksmittel für sozialen Protest, für eine sozial-politische Emanzipation, grundsätzlich immer durchtränkt von der Ethnizitätsproblematik sozialer Randkulturen in unserer Gesellschaft.« Die bestätigenden O-Töne stammen allerdings in der Folge von einer 18jährigen Gymnasiastin aus Dresden.376 Dass die 500 von Zeise befragten Besucher von rap.de mehrheitlich das Gymnasium oder die Gesamtschule besuchen,377 zeigt zudem, dass die Überpräsenz der sozialen Unterschicht im deutschsprachigen Rap kein unumstrittenes Faktum ist. M.E. ist es vielmehr die Klassenlosigkeit, die – ähnlich wie die ethnische Durchmischung (s. o.) – den deutschsprachigen Rap signifikant auszeichnet. Betrachtet man z. B. die Biographien der prominenteren Rapper in Deutschland, so entdeckt man ganz unterschiedliche berufliche wie schulische Karrieren. Unter ihnen finden sich promovierte Chemiker378, Physiker379 und Linguisten380, Pädagogen,381 Anwälte382, Diplom-Betriebswirte,383 und Verfahrensmechaniker384 bis hin zu abgebrochenen Erziehern385, Hotelkaufleuten386, Friseuren387, 372 373 374 375 376 377 378 379 380 381 382 383 384

Treumann et al. 2007, S. 364f. Ebd., S. 674. Wobei sich das Cluster insgesamt als weniger szene-affin erweist (vgl. ebd. S. 268). Vgl. ebd. S. 267. Vgl. *Hamm 2003, S. 148. Vgl. *Zeise 2006, S. 80. Vgl. auch die Teilnehmer am HipHop-Projekt Strassenkrach, von denen die eine Hälfte die Realschule und die andere Hälfte das Gymnasium besucht (Barber-Kersovan und Kunz 1998, S. 36). Z.B. Rhymin’ Simon. Z.B. Holundermann von der Gruppe Blumentopf. Z.B. Lady Bitch Ray. Z.B. Becks. Beckers und Sanders halten diese Berufsgruppe unter Rappern für besonders überrepräsentiert (vgl. *Beckers und Sanders 2008, S. 69). Z.B. DCS. Z.B. Ercandize. Z.B. Keule von den 257ers.

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Malern und Lackierern388 und auch Schulabbrechern ohne Abschluss und Berufsausbildung.389 Besonders bemerkenswert ist dabei, dass teilweise innerhalb einer Rap-Gruppe völlig unterschiedliche Abschlüsse und Berufe vorzufinden sind. Während Flipstar von Creutzfeld & Jacob hauptberuflich als Gehirnchirurg tätig ist, hat sein Partner Lakman One keine Berufsausbildung.390 Auch beim derzeit wohl populärsten Rap-Duo Kollegah und Farid Bang, studiert nur ersterer nebenbei Jura,391 während sein Partner »nur« einen Hauptschulabschluss und keine Berufsausbildung vorweisen kann. In der ethnographischen Vergleichsstudie von Eckert, Reis und Wetzstein zu unterschiedlichen Jugendgruppen in Deutschland ist die dem Rap zugeordnete »Passagen-Posse« die einzige von über zwanzig untersuchten Jugendgruppen, die im Bereich Schule und Ausbildung sowohl »eher gescheiterte« wie »eher erfolgreiche« Mitglieder hat.392 Auch an den von mir betreuten Rap-Workshops nahmen stets Jugendliche aller Schulformen wie auch Schulabbrecher teil, ohne dass eine Gruppe besonders über- oder unterrepräsentiert gewesen und ohne dass eine entsprechende Durchmischung explizit angestrebt worden wäre.393 Dabei lässt sich nicht einmal eine klare Korrelation zwischen dem Bildungstand und den verhandelten Inhalten bestimmen, etwa indem die Zugehörigkeit zur sozialen Unterschicht eindeutig mit der Produktion problematischer Gangsta-Raps zusammenfiele.394 Marcus Staiger, dessen Berliner Rap-Label Royal Bunker gerade für viele Rap-Größen aus dem Gangsta-Rap-Bereich wie Kool Savas, sido oder eko fresh eine erste Plattform bot, beschreibt seine diesbezüglichen Erfahrungen wie folgt: Für mich war Royal Bunker auch ne politische soziale Arbeit. Ich find ja nach wie vor ist Royal Bunker eins der geilsten Integrationsprojekte […] So viele unterschiedliche Schichten so viele unterschiedliche Nationalitäten, […] Das war ja wirklich vom Hauptschüler bis zum Doktoranden der Chemie.395 385 386 387 388 389 390 391 392 393 394 395

Z.B. sido. Z.B. Caput. Z.B. Thomas D von den fantastischen Vier. Z.B. Bushido. Z.B. Haftbefehl. Einen guten Eindruck von der Vielfalt an unterschiedlichen Berufs- und Bildungsabschlüssen vermittelt die im Internet kursierende Liste der »Schulabschlüsse von dt. Rappern« (Marij 2008 [Internetquelle]). Vgl. Unrau 2013(a) [Internetquelle]. Vgl. *Szillus 2012, S. 62. Vgl. Eckert, Reis und Wetzstein 2000, S. 411. Vgl. für eine genaue Aufschlüsselung der verschiedenen Schul- und Ausbildungssituationen in der Gruppe ebd, S. 275f. Vgl. die entsprechenden Erfahrungen von Loh: »Egal ob an Gymnasien, Realschulen, Hauptschulen oder im Jugendzentrum – immer zeigten die Kinder eine hohes Maß an Engagement und Begeisterung« (*Loh 2010, S. 4). Vgl. *Schröer 2012, S. 80. fucktehbuff 2012 [Internetquelle].

Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap

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Entsprechend sieht er im HipHop das vielleicht einmalige Potential vorhanden, »Völkerverständigung auf eine unkomplizierte Art und Weise umzusetzen.«396 Auch Fun-Rapper König Boris von Fettes Brot beschreibt HipHop als dezidiert inklusiv : »Das ist das Coole an HipHop. Es ist nichts Elitäres. Jeder, der möchte, kann.«397 Aus der Sicht des eingangs erwähnten Jugendhaus-Leiters sind RapWorkshops sogar die einzige Möglichkeit, Jugendliche zu erreichen, die als Schulabbrecher und Aussteiger jenseits der konventionellen gesellschaftlichen Strukturen existieren.398 Viele Rapschaffende (gerade aus dem Gangsta-Bereich) kultivieren einen antiintellektuellen Habitus399 und rappen Zeilen wie »Du studierst Jura? / Verpiss dich, du Schwuler!«400 oder proklamieren stolz »Ich war nie ein schwuler Student!«401 »Rapper sehen sich als Vertreter einer unterprivilegierten Schicht«, glaubt Grimm, »Dieser Umstand gibt jedoch nicht unbedingt Auskunft über deren tatsächliche soziale Herkunft, sondern ist oftmals eine freiwillige Positionsbestimmung.«402 Die Erfahrung zeigt hingegen, dass Schulerfolg gerade bei gemischten Gruppen in der Praxis ein erstaunlich hohes Ansehen genießt. Ein von Weller interviewter Amateur-Gangsta-Rapper berichtet: unter meinen Kumpels wurde ich immer bewundert so also (.) ja du machst Gym- du bist auf ’ Gymi und so cool ey, ’n gebildeter Gangster unter uns […] also ich hatte schon ’n hohes Ansehen so sowohl bei den Gymi-Leuten als auch bei […] meiner Clique.403

Die ethnische Durchmischung und die Klassenlosigkeit unterscheiden den deutschsprachigen Rap deutlich von seinem amerikanischen Vorbild, wie wohl auch von den meisten anderen internationalen Rap-Adaptionen. Sie resultieren aus dem »deutschen Sonderweg« bzw. den besonderen gesellschaftlichen Voraussetzungen im deutschsprachigen Raum. Entgegen der gängigen Forschungsmeinung, HipHop könne »nicht mehr innerhalb einzelner sprachlicher, kultureller oder gar nationaler Grenzen betrachtet werden«404 oder die »Bezeichnung Deutschrap« mache keinen Sinn, da HipHop keine Grenzen kenne 396 397 398 399 400 401 402 403 404

In: *Krekow und Steiner 2000, S. 10. In: ebd., S. 162. Vgl. Wolbring 2010(g) [Internetquelle]. Vgl. Paris: »In vielen jugendlichen Subkulturen ist Anti-Intellektualität ein durchgängiges Kennzeichen« (Paris 2000, S. 56). Kay One (mit Sonny Black [Bushido]): »Style & Das Geld.« Album: Kenneth Allein Zu Haus. 2010. Bushido und Baba Saad: »Nie ein Rapper.« Album: Carlo Cokxxx Nutten 2. 2005. *Grimm 1998, S. 14. In: *Weller 2003, S. 167. Vgl. auch den merklichen Stolz mit dem Ashraf, Manager des Gangsta-Rappers Massiv, gegenüber der Zeit die steigende Popularität seines Schützlings gerade unter »Gymnasiumsleute[n] und Studenten« betont (Simon 2008 [Internetquelle]). *Stemmler 2007(c), S. 18.

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und »immer international bleiben« werde,405 legitimiert diese Eigenart des deutschsprachigen Rap m. E. durchaus auch eine separate Betrachtung jenseits von Pseudo-Analogien und HipHop-Klischees [2.4. 4 Elemente].

Altersstruktur im Rap Das deutschsprachige Rapschaffen gilt als jugendkulturelle Praxis. Mehrere Studien legen nahe, dass die Popularität des Rap generell unter den 14 bis 19 Jährigen anteilig am höchsten ist.406 Den MTV-Mindset-Studien von 2003 zufolge erreicht »die Identifikation mit Hip-Hop/ Rappern ihren Zenit bei der Altersgruppe zwischen 14 und 15 Jahren.«407 Gerade die Begeisterung der Jüngeren für den Gangsta-Rap, die sich teilweise schon in Grundschulen beobachten lässt,408 macht für Kritiker dessen Bedrohlichkeit aus (s. o.).409 Die 500 von Zeise befragten Rap-Fans sind im Durchschnitt allerdings bereits 18 Jahre alt; der Großteil (ca. 62 %) ist zwischen 16 und 20, ca. 15 % sind jünger, ca. 25 % älter.410 Der zunächst zwingend wirkende Zusammenhang zwischen Rap-Begeisterung und Jugend lässt sich ein stückweit relativieren. Zunächst ist der Musikkonsum als »liebste Freizeitbeschäftigung der Schüler«411 unter Jugendlichen quantitativ gesehen generell am höchsten und nimmt jenseits der 25 im Durchschnitt deutlich ab.412 Häufig begleitet der sich in der Jugend entwickelte Musikgeschmack den Menschen allerdings auch im Erwachsenenalter, mit der Folge, dass Pop-Kultur insgesamt kein exklusives Jugendphänomen mehr ist413 und die »Kluft zwischen den Generationen […] tendenziell eingeebnet« worden ist.414 Bezogen auf Rap bedeutet dies, dass das Rap-Publikum insgesamt noch 405 *Güngör und Loh 2002, S. 14. 406 Dies ergibt z. B. die oben zitierte Verbraucher-Analyse der Axel Springer AG und der Verlagsgruppe Bauer von 2005, nach der »HipHop« unter den 14–19 Jährigen das beliebteste Musikgenre, (von 36 % angegeben), unter den 20–24 Jährigen hinter »Rockmusik« (22 %) und »Popmusik« (30 %) nur noch das drittbeliebteste (18 %) und unter 25–29 Jährigen lediglich das sechst- und unter den 30–34 Jährigen lediglich das zehntbeliebteste Genre ist (vgl. *Zeise 2006, S. 27). Vgl. auch die Ergebnisse einer von der GfK in Österreich durchgeführten Studie aus dem Jahr 1999, nach der das Interesse an Rap bzw. HipHop zwischen dem vierzehnten und fünfzehnten Lebensjahr am höchsten ist und in den Altersgruppen ab 21 Jahren rapide sinkt (In: *Zentner 1999, S. 132). 407 *Hamm 2003, S. 88. 408 Vgl. *Kanehl und Zill 2009, S. 8. 409 Vgl. z. B. Simon 2008 [Internetquelle]. 410 *Zeise 2006, S. 119. 411 Bofinger 2001, S. 163. Den MTV-Mindset-Studien zufolge geben 92 % der Jugendlichen an, in ihrer Freizeit gerne Musik zu hören (*Hamm 2003, S. 34). 412 Vgl. Schramm und Vorderer 2002, S. 116. 413 Vgl. Peters 2010, S. 112. 414 Ferchhoff 1999, S. 203. Jugendforscher wie Hamm arbeiten entsprechend bereits mit un-

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»altern« könnte.415 Dem Musikforscher Emmett Price zufolge steigt in den USA der Anteil an »Adult HipHop Listeners«, d. h. solchen zwischen 18 und 34 Jahren jährlich an. Er beruft sich auf eine Studie zur Altersverteilung unter amerikanischen HipHop-Radio-Hörern aus dem Jahr 2003. Diese sind demnach zu 25 % zwischen 12 und 17, zu 25 % zwischen 18 und 24, zu 23 % zwischen 25 und 34, zu 15 % zwischen 35 und 44, zu 8 % zwischen 45 und 54 und zu 5 % über 55 Jahre alt.416 Textor von Kinderzimmer Productions glaubt entsprechend an eine zukünftige Reifung der HipHop-Kultur : Ich würde große Hoffnung darauf setzen, daß sich HipHop aus diesem Klischeebild der »Jugendkultur« herausentwickeln kann zu irgendetwas, was einfach den Begriff Kultur wirklich verdient. HipHop ist groß genug für ein ganzes Leben und ich sehe nicht ein, warum ich mit 25 damit aufhören soll.417

Auch Lakman One, selbst bereits Mitte dreißig, betrachtet die Klassifizierung von HipHop als Jugendkultur eher ambivalent: Ich hab in meiner Jugend dazu gefunden, deshalb muss ich das ein Stück bejahen, aber ich sehe, dass jetzt ganz viele Jahre später Dr. Dre fast fünfzig ist. Wenn wir in zehn / zwanzig Jahren immer noch Texte schreiben, gute Musik haben, ein Studio haben, wo wir was aufnehmen […] dann bleiben wir immer noch aktiv.418

Wie in den USA sind auch in Deutschland viele Protagonisten der ersten Stunden wie die fantastischen Vier, TooStrong oder Toni L von Advanced Chemistry bis heute und mit über 40 Jahren rapschaffend aktiv, andere wie DCS, Moses Pelham oder MC Rene fanden nach längeren Auszeiten in jüngerer Vergangenheit zum

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terschiedlichen Jugend-Begriffen und Konzepten: »Während die Jugend nach klassischen Vorstellungen relativ klar einer bestimmten Altersspanne zugeordnet wird, scheint Jugendlichkeit heutzutage viel weniger eine Frage des Alters zu sein. In diesem Kontext verwendet man etwa den Begriff der ›Meta-Jugend‹, die das Phänomen beschreibt, dass jugendliches Verhalten eine entwicklungs- und somit altersunabhängige Dimension erfährt« (*Hamm 2003, S. 9). Er fährt fort: »Jugend bzw. Jugendlichkeit ist demnach gerade in unserer heutigen Gesellschaft keine biologisch-physische Entwicklungsphase, die man nur schlagwortartig mit Pubertät beschreiben kann. Es ist mehr als das körperliche Heranreifen, das Jugend ausmacht; es sind Lebenseinstellungen, Werte, Überzeugungen, Lebensstile, die Jugendlichkeit kennzeichnen, die aber dann leicht konventionelle Altersbeschränkungen des klassischen Jugendbegriffs erweitern« (ebd., S. 24). Holert und Terkessidis kommentieren diese Entwicklung kritisch: »Die Jugend wurde schließlich zur Avantgarde ihrer eigenen Abschaffung. Denn je mehr der mit Jugendlichkeit verkoppelte Konsumismus ins Zentrum der Gesellschaft rückte, desto mehr wurde die Gesellschaft als ganze durch ihren Konsum jugendlich« (Holert und Terkessidis 1996, S. 15f.). Vgl. zu Aneignungsstrategien der Erwachsenen bereits Schneider, N. 1978, S. 12. Vgl. z. B. auch die Einschätzung des über dreißig Jährigen Rappers Lyrix, er werde bestimmt auch noch mit 50 eine »geile Rapplatte« hören in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]. Vgl. *Price, E. 2006, S. 198ff. In: *Krekow und Steiner 2000, S. 336. In: Wolbring 2010(a) [Internetquelle].

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Rapschaffen zurück. Die mit der Digitalisierung einhergehende Emanzipation der Szene vom Jugendhaus (s.o) mag dazu beigetragen haben. Der sukzessive Alterungsprozess wirkt sich auch auf die verhandelten Themen aus, so dass z. B. der Anteil an Texten über das Älterwerden419 oder über die eigene Rolle als Vater420 ständig wächst. Insgesamt lässt sich feststellen, dass Jugendlichkeit im deutschsprachigen Rap kein besonders gefragtes Attribut ist. Anders als in anderen Pop-Bereichen gibt es hier kaum prominente und anerkannte Protagonisten im Teenageralter.421 Vielmehr ist es üblich, mit der eigenen Reife zu prahlen bzw. die Infantilität anderer zu kritisieren, wie es z. B. auch Sinan G (geb. 1987) und eko fresh (geb. 1983) auf ihrem Song »Ihr seid keine Männer« praktizieren: »Ihr seid keine Männer! Ihr seid kleine Jungs!«422 Entsprechend sind die prominenteren Rapper im deutschsprachigen Raum mehrheitlich erwachsen.423 Auf der 2009 vom HipHop-Magazin Juice veröffentlichten Liste der zwanzig »besten deutschen MCs«, die durch die Befragung von hundert »SzeneInsidern« erstellt wurde, liegt das Durchschnittsalter bei 31, inzwischen also 35 Jahren.424 Dies erklärt sich zum Teil auch daraus, dass die Produktion eines nach rap-spezifischen Standards hochwertigen Rap [3.1.1. Kunstfertigkeit] häufig Jahre der Übung braucht.425 Anders als z. B. beim Breakdance [2.4. 4 Elemente], besteht beim Rapschaffen keine physisch bedingte Notwendigkeit einer exklusiven Jugendlichkeit. Forman kritisiert daher mit gewissem Recht, dass »der Großteil der HipHop-Forschung immer noch einen jugendlichen Charakter des HipHop als selbstverständlich« annehme.426

Geschlechterverteilung im Rap Im deutschsprachigen Rap – wie auch im amerikanischen – sind Männer bzw. männliche Jugendliche signifikant überpräsent. Allerdings fällt diese Überpräsenz beim Rapschaffen noch wesentlich signifikanter aus als bei der Rezeption. 419 Vgl. z. B. Texta (mit Blumentopf): »Alt.« EP: Alt. 2004 oder Bushido (mit Karel Gott): »Für immer jung.« Single 2010. 420 Vgl. z. B. Azad: »Mein Licht.« Album: Faust des Nordwestens. 2004 oder Marteria: »Louis.« Album: Zum Glück in die Zukunft 2010. 421 In Mühligs Korpus finden sich entsprechend kaum Tracks von Rapschaffenden unter 20 Jahren. *Mühlig 2011, S. 34. 422 Sinan G (mit eko fresh): »Ihr seid keine Männer.« Album: Ob du willst oder nicht. 2013. 423 Mühlig gibt an, die Interpreten in ihrem Korpus seien mehrheitlich zwischen 24 und 27 Jahre alt (*Mühlig 2011, S. 34). 424 Vgl. Typ 2009 [Internetquelle]. Vgl. auch *Mühlig 2011, S. 39. 425 Vgl. die Einschätzungen des Rap-Labelbetreibers Tim Wilke in: Wolbring 2010(i) [Internetquelle]. 426 *Forman 2007, S. 31.

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Bei letzterer ist die genaue Evaluation wiederum schwierig: Die Street-JamUmfrage von 1995 ergibt z. B. einen Frauenanteil von lediglich 20 %,427 Zeises Befragung von 500 Besuchern des Rap-Forums rap.de sogar einen von nur 15 %.428 Allerdings zielen beide Befragungen durch ihre Erhebungsumstände tendenziell auf aktiv partizipierende Rezipienten ab. Bei Bofinger werden hingegen alle Schülerinnen und Schüler der beteiligten Schulen nach ihren Hörvorlieben befragt. Bemerkenswerterweise wird Rap dabei von Schülerinnen sogar noch etwas häufiger als favorisierte Musikrichtung angegeben (22 %) als von Schülern (19 %).429 Auch bei der von Price referierten Analyse der amerikanischen HipHop-Radiohörerschaft aus dem Jahr 2003 liegt der Anteil an weiblichen Rap-Hörern (54 %) wider Erwarten etwas über dem an männlichen (46 %).430 Dabei lässt sich nicht einmal davon ausgehen, dass der Anteil weiblicher Hörer beim häufig sexistischen Gangsta-Rap, in dem die männliche Exklusivität durch Aussagen wie »Rap ist Männersache!«431 oder »Das ist Männermusik!«432 häufig betont und regelrecht eingefordert wird [3.2.7. Hypermaskulinität], niedriger ausfallen würde, als bei den anderen Strömungen. Viel eher lässt sich seit dessen Etablierung zu Beginn des neuen Jahrtausends ein leichter Zuwachs an Mädchen und Frauen sowohl unter den Rezipienten als auch unter den Rapschaffenden beobachten. Laut Julia Manzke, einer ehemaligen Mitarbeiterin bei Royal Bunker und bei MTV, sind Mädchen »im neuen deutschen Pornorap präsenter als manche Kritikerin gerne wahrhaben möchte«.433 Ihrer Untersuchung zufolge nähmen viele junge Mädchen an den Inhalten weniger Anstoß als gedacht und machten vor allem einen Großteil der Fans und Rezipienten dieser Art von Rap aus. So ist z. B. davon auszugehen, dass der weit überdurchschnittliche kommerzielle Erfolg von Gangsta-Rapper Bushido in erster Linie auf dessen hohe Attraktivität für Mädchen und Frauen zurückzuführen ist.434 Käckenmeister zufolge fällt es Mädchen und Frauen insgesamt leichter, die Konsumentinnen-Rolle im Rap einzunehmen, als aktiv eigene Beiträge zu produzieren.435 Entsprechend ist das Rapschaffen deutlich männlich dominiert. Lediglich an 21 (ca. 5 %) der 400 Rap-Songs aus Mühligs Korpus sind weibliche 427 428 429 430 431 432 433 434 435

*Bauer et al. 1995, S. 56. *Zeise 2006, S. 118. Bofinger 2001, S. 169. Vgl. *Price, E. 2006, S. 200. German Dream Allstars (mit Kalusha und G-Style): »Leben eines G’s.« Album: Eko Fresh presents German Dream Allstars. 2005. Farid Bang: »Pusher.« Album: Der Letzte Tag Deines Lebens. 2012. *Manzke 2007, S. 168. Vgl. ebd., S. 172. Gleiches lässt sich über den amerikanischen Gangsta-Rapper Snoop Dogg sagen (vgl. Quinn 2005, S. 160). *Käckenmeister 2007, S. 176.

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Rapschaffende beteiligt, bei 12 (ca. 3 %) von diesen sind ausschließlich weibliche Rapschaffende zu hören.436 Jacob schätzt bereits 1994 den Anteil an Frauen unter den Tonträger veröffentlichenden Rap-Acts auf lediglich 5 %.437 Erfahrungsgemäß liegt der Anteil im Amateurbereich sogar noch darunter. Gerade die Jugendarbeit führt diesen Umstand deutlich vor Augen. Die von Grosse und Lüters beim HipHop-Projekt Grenzgänger gemachte Beobachtung, dass das Rapschaffen von den TeilnehmerInnen als männliche Tätigkeit wahr- und angenommen wird, während etwa das Singen als weiblich gilt und von den Jungen nicht aufgegriffen wird,438 lässt sich aus der mehrjährigen Beobachtungen eines entsprechenden Projektes mit Essener Jugendlichen bestätigen: Unter den insgesamt etwa 70 Bewerbern für den Rap-Bereich war nur ein Mädchen; unter den etwa 200 Bewerbern für den Gesangs-Bereich kein einziger Junge. Die männliche Überpräsenz unter den Protagonisten ist im Rap stärker ausgeprägt als in den meisten anderen Popkultur-Bereichen.439 Gerade wenn man das Rapschaffen als sprachästhetische Praxis begreift, die für sich genommen weder von ihren physischen Anforderungen, noch von ihrer allgemeinen soziokulturellen Markiertheit dezidiert »männlich« besetzt wäre, muss die eklatante weibliche Unterpräsenz zunächst überraschen.440 Beim Poetry Slam [3.1.4. Poetry-Slam], der anfangs zunächst auch eher eine Männerdomäne war, lässt sich bereits seit geraumer Zeit ein stetiger Zuwachs an weiblichen Slammern beobachten, so dass der Slam-Forscherin Stefanie Westermayr zufolge gerade im Nachwuchsbereich bereits ein beinahe ausgeglichenes Geschlechterverhältnis vorherrscht.441 Unter den Bewerbern beim Berliner open mike, dem wohl renommiertesten Preis für deutsche Nachwuchsliteratur, ist die Geschlechterverteilung wiederum etwa ausgeglichen; sogar mit einem tendenziell leichten Frauenüberschuss.442 Bemerkenswerterweise wird der geringe Anteil an Frauen und Mädchen beim Rapschaffen gerade von HipHop-Studies-Beiträgen aus dem Bereich der Gender-Forschung häufig relativiert, ignoriert und zuweilen sogar verschleiert [2.2. *Mühlig 2011, S. 35. *Jacob 1994, S. 129. Vgl. *Grosse und Lüters 2007, S. 53. Vgl. z. B. Henderson: »Historically, rap has been a very male-dominated idiom- much more so than R& B, country, or dance-pop.« In: Bogdanov 2003, S. 576. Frith erkennt allerdings eine vergleichbare männliche Exklusivität in der »male-ness of the world of rock« (Frith 1981 [1978], S. 85). 440 Käckenmeister bezeichnet den Umstand, »dass Frauen, denen generell eine höhere Sprachbegabung, eine bessere kommunikative Kompetenz und emotionale Intelligenz« zugesprochen werde, gerade in einer Textpraxis wie dem Rapschaffen so unterpräsent seien, als »paradox« (*Käckenmeister 2008, S. 85f.). 441 Westermayr 2010[2005], S. 83. Der Essener Slam-Veranstalter Claas Neumann sieht den Anteil an weiblichen Slammern derzeit bei etwa einem Drittel (eigenes Interview). 442 Diese Auskunft verdanke ich der Literaturwerkstatt Berlin.

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Gender]. Als gängiges Argument zur Relativierung dient dabei die Behauptung, die weibliche Unterpräsenz im Rap entspräche lediglich einer gesamtgesellschaftlichen Unterpräsenz von Frauen und Mädchen, die durch das allgegenwärtige Patriarchat, d. h. »die allgegenwärtige Unterordnung von Frauen und die Dominanz von Männern«443 plausibilisiert würde.444 Ignoriert wird sie vor allem, indem auf die absolut gesehen immer noch beachtliche Anzahl von weiblichen Rapschaffenden verwiesen und deren Relevanz betont wird.445 Verschleiert wird sie vor allem, indem durch die Auswahl der Beispiele ein annährend paritätisches Geschlechterverhältnis suggeriert wird.446 Wenn die eklatante weibliche Unterpräsenz als solche benannt und problematisiert wird, wird dies zumeist damit erklärt, dass die HipHop-Szene als »eine Form der homosozialen Männergemeinschaft«447 Frauen und Mädchen explizit ausschließt.448 Diese Vorstellung einer männlich dominierten »Szene«, die als 443 Connell 2006, S. 94. 444 Vgl. z. B. Käckenmeister : »Warum vergleichsweise wenige Frauen rappen, lässt sich also vor allem aus der männlichen Hegemonie erklären, die noch immer alle Bereiche unserer Gesellschaft tangiert« (*Käckenmeister 2008, S. 104). Vgl. auch die Einschätzung von Lady Bitch Ray : »Die Verbindung von Schwänzen und Hip Hop ist kein Zufall. Denn wenn schon unsere Gesellschaft dermaßen vermännlicht ist, wen wundert es, dass Hip Hop von Pimmeln dominiert wird?« (*Lady Bitch Ray 2012, S. 397). Vgl. auch Rose: »These reactions to rap’s sexism deny the existence of a vast array of accepted sexist social practices that make up adolescent male gender role modeling that results in social norms for adult male behaviors that are equally sexist, even though they are usually expressed with less profanity« (*Rose 1994(a), S. 15). 445 Prototypisch für Argumentationen dieser Art ist z. B. das von Sven Beckstette in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung aufgegriffene Argument »Frauen machten zuerst HipHop«, denn so schreibt er : »Lange Zeit galt […] das Stück ›King Tim III (Personality Jock)‹ der Disco-Funk-Combo Fatback als allererste Rap-Veröffentlichung. Tasächlich hatte Paul Winley auf seinem kleinen Label bereits einige Wochen zuvor eine Platte mit dem Sprechgesang seiner Töchter Paulette und Tanya unter dem Titel ›Rhymin’ and Rappin’‹ herausgebracht, die von seiner Ehefrau produziert worden war« (Beckstette 2009 [Zeitung]). 446 Lüdtke wählt für ihre Korpus-Analyse z. B. 112 Tracks von rein männlichen, 80 von rein weiblichen und 33 von gemischten Rap-Acts (*Lüdtke 2007(b), S. 55), wodurch die weiblichen Rap-Acts deutlich überrepräsentiert sind. Philippe weicht von ihren selbstgewählten Auswahlkriterien für das Korpus ab und nimmt Pyranja mit auf, obwohl sie nicht im HipHop-Lexikon erwähnt wird, damit neben Sabrina Setlur noch eine zweite Rapperin berücksichtigt wird (*Philippe 2005, S. 39). Von den lediglich drei von Burchart analysierten Rap-Tracks sind zwei von Frauen (*Burchart 2009, S. 8). Baier berücksichtigt vier Rapschaffende, darunter zwei weibliche. Dabei ist sie sich bewusst, dass ihre »Auswahl zweier ›Paare‹ keinem statistischen Verhältnis entspricht, was die geschlechterspezifischen Veröffentlichungen im deutschsprachigen Rap betrifft.« Sie begründet dies offen diskurstrategisch: »Sinn dieser verzerrenden Auswahl ist es, die im Rap sehr oft anzutreffende Marginalisierung des ›weiblichen‹ Beitrages von Rap nicht weiterzuführen« (*Baier 2012, S, 15). 447 *Goßmann 2012 (b), S. 85. 448 Vgl. *Käckenmeister 2008, S. 86.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

ideologisch homogenes und untereinander vernetztes HipHop-Kollektiv ausschlussberechtigt oder -befähigt wäre, mag als Denkfigur noch eine gewisse Relevanz haben [3.2.8. Doppelte Adressierung], der Realität des Rapschaffens entspricht sie allerdings gerade im digitalen Zeitalter nicht (s. o.). Auch gab es bereits in der ersten populäreren Generation von deutschsprachigen Rapschaffenden mit Cora E eine allgemein anerkannte weibliche Akteurin449 wie es auch in der Folge immer prominente weibliche Protagonisten gab, so dass das Rapschaffen für Mädchen und Frauen keine grundsätzlich »undenkbare« oder auch nur kuriose Tätigkeit darstellt. Tatsächlich geben einige Beobachter an, dass weiblichen Rapschaffenden auf Grund ihrer »Exotik« häufig ein besonderes Interesse entgegengebracht werde, wodurch sie es leichter hätten, sich durchzusetzen.450 Diese These wird gestärkt durch den Umstand, dass zu den kommerziell erfolgreichsten Rap-Acts –sowohl in den USA mit TLC und Salt’n’Pepa,451 als auch in Deutschland mit TicTacToe (s.o) und Sabrina Setlur452 – überproportional viele Frauen zählen. Medienanwalt und HipHop-Produzent Peer Bießmann [DJ Peerbee von DCS] kommentiert dies wie folgt: Zählt man Sabrina Setlur und Tic Tac Toe zu authentischen Rapperinnen, kann ich der Aussage, Rapperinnen in Deutschland seien nicht annährend so erfolgreich wie männliche Rapper, nicht zustimmen. Sabrina Setlur beispielsweise verkaufte im Fahrwasser des Rödelheim Hartreim Projektes und auch nachfolgend ein Vielfaches der Tonträger, die heute sido, Bushido, Savas oder Samy Deluxe absetzen. Ich kann mich an Gold- und Platinauszeichnungen für Sabrina Setlur erinnern, in Zeiten, als für Gold noch 250.000 und für Platin 500.000 Einheiten verkauft werden mussten, während heute nur noch 100.000 bzw. 200.000 Einheiten erforderlich sind. Auch Tic Tac Toe waren für eine gewisse Zeit unglaublich erfolgreich und verkauften Millionen an Tonträgern. Interessant ist in diesem Zusammenhang dann doch, dass beide Künstler (-gruppen) ihre Texte nicht bzw. ganz überwiegend nicht selbst geschrieben haben – tatsächlich stammen ihre Texte genau so wie ihre Images von ihren – männlichen – Produzenten.453

Bießmanns Ausführungen machen deutlich, dass beide Acts unter den Rap-Fans nicht unumstritten sind. Dies hängt zum einen sicher mit ihrem großen kommerziellen Erfolg und der rap-spezifischen »Pop-Aversion« zusammen (s. o.), 449 Vgl. Cora E: »Könnt ihr mich hör’n.« Single 1993. 450 Vgl. Käckenmeister selbst an anderer Stelle: »Für Rapperinnen gibt es wegen ihrer geringen Anzahl noch immer viele Marktlücken« (*Käckenmeister 2007, S. 178). 451 Salt’n’Pepa galten lange als »kommerziell erfolgreichste Rap-Band« überhaupt (vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 21). 452 So veröffentlichten diese beiden Acts mit »Verpiß’ dich.«, »Warum?« und »Du liebst mich nicht.« alleine drei der etwa zehn deutschsprachigen Rap-Nummer 1-Hits. Sabrina Setlur ist Burchart zufolge der kommerziell erfolgreichste deutschsprachige Solo-Rap-Act überhaupt (*Burchart 2009, S. 8). 453 In: *Käckenmeister 2008, S. 117.

Popularität und Verbreitung des deutschsprachigen Rap

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zum anderen aber auch mit dem angeführten Ghostwriting. Nach dem Autorschaftsmodell im Rap [3.1.1. Fremdinterpretationstabu] und im Verständnis dieser Arbeit sind sie damit gar keine Rapschaffenden, sondern »lediglich« RapPerformer. Ob dabei auch eine generell abschätzige Haltung der Rezipienten gegenüber weiblichem Rapschaffen eine Rolle spielt – wie gelegentlich zu lesen ist454 – lässt sich kaum befriedigend klären. Nelson George behauptet z. B., männliche HipHop-Hörer hätten »weibliche Rapper eigentlich nie akzeptiert«,455 bestreitet allerdings selbst die ästhetische Relevanz der wenigen weiblichen Rapschaffenden für den HipHop.456 Auch in die 2009 vom HipHopMagazin Juice veröffentlichte Liste der 20 besten deutschen MCs wurde keine einzige weibliche Rapschaffende aufgenommen. Da diese weibliche Unterpräsenz in der Spitze der tatsächlichen Unterpräsenz in der Breite entspricht, ist nicht klar, inwieweit die erstere die letztere bedingt, oder die letztere die erstere. Dessen ungeachtet, darf sie als signifikanter soziodemographischer Faktor m. E. nicht übersehen werden, gerade weil das Rapschaffen als freiwillige [5.1. Motivation], prinzipiell themenoffene [3.2.7. Themen] und weitestgehend körperlose [3.1.4. »Werkstoff«] ästhetische Sprachpraxis de facto kein Privileg heterosexueller Männer ist, sondern auch den Frauen und den ebenfalls unterpräsenten (offen)457 homosexuellen Männern458 jederzeit möglich wäre. In dieser Arbeit soll die weibliche Unterpräsenz über sprachästhetische Kennzeichen der Textsorte plausibilisiert werden [3.2.9. Autorität].

454 Vgl. z. B. Smith: »Women’s lyrics are often still viewed, by men and women themselves, as not valid – or simply ›whack‹« (*Smith, D. 1995, S. 126). 455 *George 2006 [1998], S. 225. 456 Vgl. George: »In den mittlerweile weit über zwanzig Jahren, in denen es HipHop auf Platte und CD zu kaufen gibt, einer Zeit, in der schwarze Stimmen wie Chaka Khan, Whitney Houston, Anita Baker, Tracy Chapman, Mary J. Blige und Erykah Badu auftauchten, gab es nicht eine Frau, die entscheidend in die Entwicklung des Rap eingegriffen hätte« (ebd., S. 224). 457 Vgl. für einen Einblick in die durchaus (verborgen) praktizierte Homosexualität einiger amerikanischer Rapschaffender *Dean 2009. 458 2012 outete sich der amerikanische Rapper Frank Ocean als schwul. Er gilt damit als der erste (prominentere) offen homosexuelle Rapper (vgl. Thomas 2012 [Internetquelle]). Abseits vom Mainstream gibt es in den USA allerdings schon länger eine offen homosexuelle Szene (vgl. Stüttgen 2007 [Internetquelle]).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

2.4. Rap als Pop »Pop-Pop-Populär!«459

Versteht man Pop als Kurzwort mit der Bedeutung populär, steht außer Frage, dass Rap in Deutschland eine Form von Pop ist. Auch aufgrund seines popkulturellen Einflusses erscheint es sinnvoll, Rap als Gegenstand der Pop-Forschung zu klassifizieren. Dennoch spielt er hier gerade im Vergleich zum Rock eine untergeordnete Rolle. Offensichtlich ist Rap für die gängigen Diskurse schwer anschlussfähig. Dies liegt zunächst daran, dass es sich bei Pop insgesamt um einen diffusen Begriff handelt,460 bzw. um ein »slippery concept«.461 Der PopForscher Roger Behrens bringt die begriffliche Unschärfe auf die Formel: »Alles ist Kultur oder, zeitgemäßer ausgedrückt, Popkultur.«462 Gerade diese Unschärfe und der mit ihr einhergehende Bedeutungsverlust charakterisiere Pop.463 Popularität ist bemerkenswerterweise häufig kein Argument dafür, etwas als relevanten Pop anzuerkennen, sondern gerade ein subkultureller Einfluss abseits des Mainstream.464 Es gibt Definitionen und Vorstellungen von Pop, nach denen ausschließlich professionell gefertigte Produkte der Musikindustrie dazuzählen und gerade nicht die diversen Laien- und Amateurprodukte, die so typisch für Rap sind [2.3. Popularität d. Rapschaffens].465 Dadurch trifft auch der Vorwurf, Pop sei gleichbedeutend mit blindem, passivem Konsumismus466 auf 459 Die fantastischen Vier : »Populär.« Single 1996. 460 Vgl. zur Gebrauchsgeschichte von Pop als Präfix (ab 1963 in Zusammenhang mit Pop-Art, ab 1964 sporadisch auch in der Verbindung Popmusik) Schneider, N. 1978, S. 111. 461 Frith 2001, S. 94. Der Musikwissenschaftler Thomas Phleps kommentiert die Konfusion rund um den Pop-Begriff wie folgt: »Und was Pop ist, ist jedes Mal anders … Und jeder meint damit etwas anderes oder meint, etwas anderes damit zu meinen. Pop ist alles und nichts und alles, was mir Pop ist, und nichts, was mir nicht als Pop (vor-)gegeben ist« (Phleps 2003, S. 12). 462 Behrens 2004, S. 7. 463 Vgl. Behrens: »Wenn es heißt, Pop sei nicht eindeutig, meint das einerseits, dass Pop nämlich vieldeutig ist (als Pluralisierung von Sinn und Bedeutung), dass Pop andererseits totaler Bedeutungsverlust, Negation des Sinnes ist (Pop als nicht-deutbar oder in seiner Undeutbarkeit beliebig)« (Behrens 2003, S. 37). 464 Vgl. Petras: »Deutsche Bands und Künstler wie Scooter, DJ Ötzi, Pur oder auch die Kastelruther Spatzen verkaufen Unmengen von Platten und füllen die größten Hallen, ohne dass sie im popmusikalischen Diskurs irgendeine Rolle spielten. Die Goldenen Zitronen wären hingegen ein Beispiel für ein E im U, das heißt eine avancierte Produktion im Feld der Popmusik; die Zahl der beifälligen Besprechungen liegt, polemisch gesprochen, nahe der Zahl der verkauften Alben« (Petras 2011, S. 279). 465 Vgl. Frith: »Pop is not a do-it-yourself music but is professionally produced and packaged« (Frith 2001, S. 96). 466 So bestimmt z. B. Behrens die Popkultur als »ein Fetischismus, der dem Einzelnen verspricht, durch Konsum aktiv an etwas teilzunehmen, das gerade in der herrschenden Form der Aneignung (Konsum) alle Praxis lähmt, den sinnlich-praktischen Menschen entfrem-

Rap als Pop

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Rap nicht ohne weiteres zu. Nach anderen Definitionen zeichnet sich Pop durch Kurzlebigkeit und ständige Stilwechsel aus, was auf den Rap in Anbetracht seines langjährigen Erfolgs und seiner relativen Innovationsarmut auch nicht zutrifft.467 Mit dem Pop-Forscher Lawrence Grossberg lassen sich mindestens fünf gängige definitorische Ansätze gegenüber Pop unterscheiden: eine formale Definition, nach der sich Pop durch seine Orientierung an Schemata auszeichnet [3.1.1. Kunstfertigkeit], eine ästhetische Definition, die Pop als Gegenbegriff zu Gegenständen der Hochkultur verwendet [2.6. Ästhetische Qualität], eine quantitative Definition, die Pop der Massenkultur zuordnet, eine soziologische Definition, die Pop als »Kultur des Volkes« bestimmt und letztlich die politische Definition, die Pop als »widerständige Volkskultur« begreift.468 Im Umgang mit Rap spielt beinahe ausschließlich die letztgenannte politische Definition von Pop eine Rolle und damit die m. E. ungeeignetste von allen.469 Sie entspringt dem Musikwissenschaftler Norbert Schneider zufolge einer Begriffsbestimmung, nach der Popmusik als Sammelbegriff der aus dem Rock’n’Roll sich herleitenden Musikstile verwandt wird. Von dorther sei Pop fälschlicherweise mit einem »Moment von ›Protest‹ und ›Rebellion‹ semantisch belastet.«470 Dabei habe sich Popmusik wie auch Popkultur insgesamt nach 1970 von »Bindungen inhaltlicher Art wie »Jugend«, »Protest«, »Generationenkonflikt« etc. gelöst.«471 Der entsprechende Diskurs innerhalb der Popforschung ist geprägt von links orientierten Intellektuellen,472 die darüber streiten, inwieweit Popkultur systemkritisch, subversiv und antikapitalistisch ist. Pop wird dabei zumeist entweder als »Konsumfetischismus verteufelt« oder als »soziale[r] Widerstand in kulturellen Formen in den Adelsstand erh[oben].«473 Erstere Position vertritt z. B. Behrens,

467

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det, entsinnlicht, unwirklich macht und ihm Praxis – also Handlungsmöglichkeiten – entzieht und verdinglicht« (Behrens 2003, S. 83). Vgl. Bock, Meier und Süss: »Hip Hop zeichnet sich im Gegensatz zu anderen popkulturellen Spielarten durch eine bemerkenswerte Langlebigkeit aus: Seit nunmehr dreißig Jahren dominiert diese kulturelle Ausdrucksform sowohl subkulturelle, alternative als auch kommerzielle Diskurse des Mainstreams« (*Bock, Meier und Süss 2007(c), S. 11). Vgl. Grossberg 2010 [1992], S. 81. Vgl. zum allgegenwärtigen Bedürfnis von Journalisten und Forschern im Pop politische Bedeutung zu finden Negus 2004 [1996], S. 191ff. Schneider, N. 1978, S. 20. Vgl. z. B. Kellner : »African-Americans have traditionally used music and musical idiom as a privileged form of resistance to oppression« (Kellner 1995, S. 174). Schneider, N. 1978, S. 12. Vgl. Peters 2010, S. 116f. Klaus Farin, Gründer des Archivs der Jugendkulturen, beschreibt seine eigene jugendkulturelle Orientierung z. B. wie folgt: »Schließlich bildete unsere kleine Gruppe links-engagierter Schüler selbst in den vom Aufbruch der 68er geprägten 70er Jahren nur eine Minderheit inmitten von ›unpolitischen‹ oder sogar der CDU-SchülerUnion organisierten Gleichaltrigen« (Farin 2001, S. 10). Wicke 1995, S. 22.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

der vom »Subversionsmythos der Poplinken«474 spricht und die Popkultur als kapitalismuskonform be- und angreift.475 Prominentester Vertreter der Gegenposition ist Diedrich Diederichsen, den Jean-Martin Büttner abfällig als »Chefideologe[n] der deutschen Rocktheorie«476 bezeichnet und der gerade der afro-amerikanisch geprägten Pop-Kultur zutraut, die »Krankheit Kapitalismus« zu überwinden.477 Im Umgang mit Rap und HipHop wird erstere Position vor allem von Günther Jacob bezogen, zweitere hingegen von Ulf Poschardt. Poschardt interpretiert den Rap als »Ausdruck einer sozialen Krise«478 und rekurriert damit auf übliche Erklärungsansätze der amerikanischen HipHopStudies.479 Auch in diesen wird kaum etwas stärker betont und allgegenwärtiger verhandelt als die politische Dimension des Rap und dessen subversives Potential.480 Rap gilt hier mehrheitlich per se als »political forum«,481 als »fundamentally political«482 oder als Ausdruck des »political struggle of blacks«.483 Diese Einschätzung wird in der deutschsprachigen Pop- wie HipHop-Forschung überwiegend adaptiert. Der amerikanische Rap wird als »rebellierender Sprechgesang«484 definiert, als »Sprachrohr der Jugend, heiß, pulsierend und rebellisch«485 oder als »ein Aufschrei, ein Protest gegen die hegemoniale Machtkultur der weißen Oberschicht in den Städten Amerikas.«486 Dabei 474 Behrens 2003, S. 126. 475 Vgl. Behrens Selbstpositionierung: »Wider die verbreitete Fröhlichkeit und den ansteckenden Optimismus der skeptischen Anwälte, gebildeten Anhänger und fanatischen Konsumenten der Popkultur, für die eben Pop in seiner ausufernden Vielfalt grundsätzlich einen Gegenentwurf zur bestehenden Gesellschaft darstellt, soll hier gezeigt werden, dass Pop, und im Übrigen auch seine naive Verteidigung, die bestehende Ordnung lediglich affirmativ und ästhetisch verdoppeln. Pop ist Teil des Problems als dessen Lösung er sich anbietet; er ist die kitschige Oberfläche des Spätkapitalismus und geriert sich zugleich als das ebenfalls kitschige Unternehmen, diese Oberfläche beständig zu durchbrechen, als Ideologie des schönen Lebens« (ebd., S. 10). 476 Büttner 1997, S. 16. 477 Vgl. *Poschardt 2001 [1997], S. 182. 478 *Poschardt 2001 [1997], S. 195. 479 Einer der einflussreichsten Vordenker dieser Tendenz ist der Postkolonialismus-Forscher George Lipsitz, der z. B. schreibt: »Hip hop expresses a form of politics perfectly suited to the post-colonial era. It brings a community into being through performance, and it maps out real and imagined relations between people that speak to the realities of displacement, disillusion, and despair created by the austerity economy of post-industrial capitalism« (*Lipsitz 1994(a), S. 36). 480 Vgl. zum Beharren der großen Fraktionen innerhalb der HipHop-Studies auf dem »politische[n] Potential« des HipHop *Klein und Friedrich 2003(a), S. 70ff. 481 *Keyes 1991, S. 164. 482 *Walcott 1996, S. 9. 483 *Lawson 2005, S. 172. 484 *Hamm 2003, S. 166. 485 *Rohrbach 1996, S. 177. 486 *Zentner 1999, S. 118.

Rap als Pop

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herrscht eine starke Tendenz dazu vor, sich mit den Schwarzen im Kampf gegen das weiße Herrschaftssystem zu solidarisieren und den afroamerikanischen Protest mit linken Idealen zu verknüpfen, wodurch Rap und HipHop zuweilen gar als eine Art post-kommunistischer Aufstand gegen eine scheinbar homogene kapitalistische Weltordnung verklärt werden.487 Diederichsen selbst betont diese außerordentliche Brisanz des HipHop bereits 1993: HipHop ist die Erzählung, das Master Narrative unserer Epoche. HipHop ist die Musik der Jugendlichen und der Minderheiten nach der Hoffnung auf Überwindung von Widersprüchen, auf Revolution und Utopie. HipHop löst Rock’n’Roll als Musik der Metropolen und des globalen Austauschs ab.488

Jacob wiederum kommentiert dieses Hofieren des Rap seitens der linken Intellektuellen kritisch: Rap als ein Ausdruck afrikanisch-amerikanischer Jugendkultur trifft in der Bundesrepublik auf eine linke Tradition, sich mit den »Opfern« zu identifizieren, um »auf der Seite der Guten« zu stehen. Das erweist sich beim Rap als problematisch, denn die Opfer stellen sich nicht so dar, wie es linke Interpreten gern hätten. Nicht alles, was Menschen aus ihrer Unterdrückung heraus bzw. gegen sie tun, entspricht den Zielen linker Politik.489

Die links-orientierte Forschung habe Rap »pauschal als Widerstandsmusik eingemeindet«490 und unterstelle, »alle möglichen Leute würden permanent irgendeine Revolution anstreben oder seien, deprimiert, weil keine in Sicht sei.«491 Jacob wirft der links-orientierten Pop-Forschung vor, die »frauenfeindlichen, homophoben und offen prokapitalistischen Aussagen und Gesten«492 des Rap im Interesse einer linken Vereinnahmung des Gegenstandes geflissentlich zu übersehen. Die unterschiedlichen Urteile über die politische Relevanz und Ausrichtung des Rap hängen in den meisten Fällen damit zusammen, dass unterschiedliche Phänomene betrachtet werden und als prototypisch für Rap als Ganzen angenommen werden. Zu unterscheiden wären zumindest zwei verschiedene Dimensionen des Politischen: 1.) Die politische Ausrichtung der Inhalte und 2.) Das politische Potential der Handlungen.

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Vgl. *Poschardt 2001[1997], S. 349ff. *Diederichsen, Di. 1993(a), S. 53. *Jakob 1995, S. 178. *Jakob 1997, S. 430. Ebd., S. 420. Ebd., S. 430.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Politische Inhalte des Rap In der Forschung wird die politische Dimension des Rap vorwiegend an Inhalten und Selbstbekenntnissen festgemacht. Diese fallen in den drei unterschiedlichen Strömungen Conscious-, Fun- und Gangsta-Rap offensichtlich sehr unterschiedlich aus, weshalb es wenig sinnvoll erscheint, Rap bzw. HipHop als eine homogene politische Bewegung zu klassifizieren, wie es in der Forschung mehrheitlich gemacht wird. Der Großteil der Forschung orientiert sich am Conscious-Rap bzw. am Prototyp dieser Strömung, der amerikanischen Gruppe Public Enemy, die Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre mit plakativen Protest-Rap-Songs wie »Fight the Power«493 große kommerzielle Erfolge feierten und maßgeblich auf die Mythenbildung innerhalb der Forschung eingewirkt haben. Dabei ist Public Enemy in vielerlei Hinsicht eine wenig repräsentative Rap-Gruppe. Ihr Sound ist geprägt von Rock-Einflüssen und ihr Frontmann Chuck D entstammt nicht nur einem akademischen Umfeld,494 sondern bezeichnet sich bis heute dezidiert als politischen Aktivisten.495 Er prägte auch den viel zitierten Slogan, Rap sei das »CNN [d. h. der Nachrichtenkanal] for black people«.496 Die links-orientierte Pop-Forschung unterschlägt in ihrer Begeisterung für Public Enemy nicht nur deren Ausnahmestellung innerhalb des Rap, sondern auch deren gerade aus linker Perspektive hoch problematische Aussagen, die teilweise als antisemitisch,497 homophob498 und nationalistisch bezeichnet werden müssen.499 Auf den Umstand, dass Public Enemy mit ihren stark politisierten Raps in der Folge sehr viel weniger stilbildend waren als Gangsta-Rap-Gruppen wie N.W.A. reagiert die Forschung unterschiedlich. In Teilen wird die Entwicklung des Rap weg von explizit politischen Inhalten ignoriert.500 Häufig bezieht man sich dabei

493 494 495 496 497

Public Enemy : »Fight the Power.« Album: Fear of a Black Planet. 1990. Vgl. *Coleman, B. 2005, S. 169. Vgl. Chang 2004 [Internetquelle]. Vgl. *Mikos 2003(a), S. 68. Vgl. Auch *Saied 2012, S. 35. Vgl. z. B. Professor Griff: »Wenn die Palästinenser zu den Waffen greifen und in Israel einmarschieren würden und alle Juden umbrächten, wäre das perfekt, denn die haben da nichts zu suchen« (zit. n. *Dufresne1997 [1991], S. 93). 498 Vgl. z. B. Flavor Flav : »Ich hasse keine Schwulen. Ich hasse niemanden, ich liebe die ganze Welt. Ich hasse niemanden, aber ich bin total gegen das was sie machen. Viel Schlechtes kommt daher, Aids zum Beispiel. Das ist eine Strafe Gottes. Das Gute kommt nicht aus schlechten Taten« (zit. n. ebd.). 499 Vgl. zur ideologischen Nähe von Public Enemy zum umstrittenen Islamisten Louis Farrakhan *Diederichsen, Di. 1993(a), S. 80. 500 Vgl. z. B. die noch 1998 gegebene Einschätzung von Barber-Kersovan und Kunz »Die Songtexte der Rapmusik drücken oft eine deutliche Protesthaltung aus und beschäftigen sich mit Perspektivlosigkeit, Armut, Obdachlosigkeit, aber auch Zukunftsutopien« (*Bar-

Rap als Pop

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auf fragwürdige Selbstaussagen der Rapper,501 ohne dabei zu berücksichtigen, dass die Rolle des scheinbaren Rebellen eine ist, die in Mainstream und Popkultur allgegenwärtig behauptet, aber nur selten lebenswirklich vertreten wird.502 Andere Stimmern innerhalb der Forschung sehen in »der Entpolitisierung des Rap«503 eine Kommerzialisierung und damit Pervertierung des »wahren Rap«. So fragen Güngör und Loh pathetisch: Aber wo sind jene, die HipHop begeistert, weil sie in dieser Kultur eine rebellische Kraft spüren? Wo sind jene, für die Rap ein Element des Aufbegehrens ist, eine Form der Meuterei und des zivilen Ungehorsams? Wo sind die, die zu HipHop finden, weil sie sich wehren und die Dinge verändern möchten?504

Auch Tricia Rose, die Anfang der 90er noch überzeugt vom Potenzial des Rap ist, eine soziale Revolution herbeizuführen505 und ihn als genuin politische Kunst-

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ber-Kersovan und Kunz 1998, S. 11) oder die entsprechende Einschätzung von Barrio: »Politik ist ein zentrales und ›klassisches‹ Thema des Rap« (*Barrio 2004, S. 105). So sieht sich z. B. Wivian Weller in ihrer These bestätigt, HipHop sei eine Revolution, weil der von ihr interviewte Jugendliche Rapper sagt: »na ja HipHop ist (.) ist eine Revolution, (1) und (2) wir ham die mit durchgemacht, jeder Jugendliche in unsern (.) Jahrgang […] das ist genauso wie äh damals (.) Funk oder so gewesen, wo man dis einfach so, (1) wo die Welle also wo man sich also man ist in die Welle hineingeboren schon« (*Weller 2003, S. 52). Offensichtlich spricht der Jugendliche dabei eher von einer musikalischen Innovation als von einer gesellschaftlichen Revolution. Vgl. die »linke« Selbstpositionierung eines von Schmiedel et al. interviewten Sprühers: »Ja, das ist doch automatisch, weißte, die Sache ist doch schon mal, daß wir links sind, weil rechts könn’ wir schon gar nicht mal sagen, weil wir ja liberal [… sind] und eigentlich gegen das System gerichtet. […] Na ja, das ist bei uns ziemlich allgemein gegen das System, weil, ich weiß nicht, es gibt irgendwie, außerdem sind da manche Sachen da, die nicht da sein sollten, und ich kann das jetzt auch nicht konkretisieren«(*Schmiedel et al. 1998, S. 48). Holert und Terkessidis bezeichnen es als kennzeichnenden Zug des Mainstreams, dass er sich »vehement um das symbolische Kapital von »Minderheit« bemüht (Holert und Terkessidis 1996, S. 9). Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Jacob: »Du kannst heute jeden beliebigen Mitmacher fragen, und er wird dir erzählen, daß er in Wirklichkeit ein Subversiver ist. […] Niemand möchte die eigene Unterwerfung eingestehen, und deshalb verkauft sich jede Platte und jedes Buch gut, die bzw. das den Leuten ein Rebellenzertifikat ausstellt oder ihnen unterstellt, daß sie wenigstens innerlich dagegen sind« (*Jacob 1997, S. 420). *Wiene 1995, S. 144. Vgl. Bock, Meier und Süss: »Wir haben eine generelle Entwicklung konstatiert, die von einer politisch motivierten Emanzipationspraxis ausgeht und mit zunehmender Kommerzialisierung eine Entpolitisierung erfährt« (*Bock, Meier und Süss 2007(a), S. 321). *Güngör und Loh 2002, S. 17. Vgl. auch Scharenberg: »Aus der Untergrund bzw. Gegenkultur ist, unter den Bedingungen kulturindustrieller Verwertung, ein massenkulturelles Mainstream-Phänomen geworden, das sich weitgehend von seinen soziologisch konstatierbaren Ursprüngen emanzipiert hat« (*Scharenberg 2001, S. 244). Vgl. z. B. Rose: »Let us imagine these hip hop principles as a blueprint for social resistance and affirmation: create sustaining narratives, accumulate them, layer, embellish and transform them« (*Rose 1994(d), S. 82).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

form auffasst,506 sieht sich angesichts der häufig fragwürdigen Inhalte des populären Rap der Gegenwart desillusioniert.507 Dabei ist gerade der amerikanische Rap bereits bei seiner Entstehung zunächst eine tendenziell unpolitische, rein unterhaltsam intendierte PartyMusik508 und bleibt auch in der Folge in hohem Maße von kapitalistischen Grundwerten durchzogen,509 immanent materialistisch510 und tendenziell unpolitisch511 [2.1. USA]. Kapitalismuskritik findet im Rap –wie in der Popmusik generell – eher selten statt. Wenn, dann bleibt sie zumeist unspezifisch, klischeebeladen und undifferenziert.512 Kritiker werfen dem Rap daher sogar moralischen Relativismus vor [2.3. Verwahrlosung].513 So befindet etwa der Pulitzer-Preis-gekrönte Journalist Mike Royko unbeeindruckt: »It’s not a social statement. It’s crap.«514 Auch Greg Tate, einer der einflussreichsten Kommentatoren afroamerikanischer Populärkultur, behauptet: »Like capitalism, hip-hop has no morals, no conscience, and no ecological concern for the scavenged earth or the scavenged American minds it will wreck in its pursuit of new markets.«515 Selbst der langjährige Rap-Beobachter Nelson George hält nichts davon, Rap oder HipHop als irgendwie geartete politische Bewegung zu interpretieren:

506 Vgl. Rose: »Rap’s poetic voice is deeply political in content and spirit« (*Rose 1994(a), S. 82). 507 Vgl. Rose: »But the world of hip hop on which Black Noise was based – the vision of hip hop on which a good deal of the field has been grounded – is not what dominates U.S. airwaves and recording industry today« (*Rose 2008, S. x). 508 Vgl. *Krims 2003, S. 55. Vgl. auch *Gaunt 2006, S. 115. 509 Vgl. Mager: »In diesem Sinne anerkennt HipHop individuelle Leistung und unternehmerisches Engagement, das die kulturellen Formen von Anfang an fest in einer US-amerikanischen Erzählung von wirtschaftlichem Liberalismus, individueller Freiheit und den Möglichkeiten ökonomischen Aufstiegs verankert« (*Mager 2007, S. 119). Vgl. auch die Bedeutung des kapitalistischen »Tellerwäscher-Mythos« im Gangsta-Rap (vgl. *Quinn 2005, S. 123). 510 Vgl. *Kitwana 2002, S. 112. 511 Vgl. Watkins: »It should also be noted that while some hip hop purists claim that commodification erodes the subversive demeanor and style of hip hop, the youth culture did not develop explicitly political expressions until after the road to commercial success had been paved. In truth, the earliest rap recordings were mostly first-person narratives that boasted about the acquisition of status-conferring objects: jewelry, designer clothing, and women« (*Watkins, S. 1998, S. 73). 512 Vgl. Behrens: »Kapitalismuskritik ist in der Popularmusik unüblich. Wo sie stattfindet, werden stereotype Bilder des Reichen, des Politikers, des Fabrikbesitzers bedient. Es wird nicht die Warenlogik angeklagt, sondern vielmehr der Kapitalismus als eine Verschwörung von Spießbürgern vorgeführt, von denen man sich selbstverständlich durch Mode und Lebensstil abgrenzt, ohne die Regeln des Systems wirklich zu verletzen« (Behrens 1996, S. 143). Auch Robert Gernhardt befindet, dass hier zumeist »eine merkwürdig naive Haltung an den Tag« gelegt werde, »mit relativ wenig Witz und viel Zeigefinger« (in: Folckers und Schneider 1999 [Internetquelle]). Vgl. auch *Wiegel 2010, S. 48 oder Büttner 1997, S. 66. 513 Vgl. zum Vorwurf des »moral relativsm« *Allen, E. 1996, S. 180. 514 *Royko 1995, S. 175. 515 *Tate 1995, S. 19.

Rap als Pop

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HipHop ist keine politische Bewegung im herkömmlichen Sinn. Seine Befürworter wählen keine parlamentarischen Vertreter. HipHop bietet keine systematische, ja nicht einmal eine originelle Kritik an der weißen Weltherrschaft, hat nie ein Manifest für gemeinsame politische Agitation veröffentlicht und keinen Malcom X oder Dr. King hervorgebracht.516

Rapper seien zudem weder von ihrer Neigung noch von ihrem Können her als politische Aktivisten geeignet und hätten entsprechend auch »über einen längeren Zeitraum gesehen erstaunlich wenig Einfluss auf die afroamerikanische Politik« ausgeübt.517 Unter den Rap-Aktivisten geht ohnehin kaum jemand davon aus, dass Rap grundsätzlich eine antikapitalistische oder andersartig subversive Botschaft vertreten würde oder müsse.518 Selbst Linguist von Advanced Chemistry ist nach eigener Aussage »nicht davon überzeugt, dass Rap in Deutschland seinem Wesen nach Protestmusik ist oder grundsätzlich antirassistisch sein muss.«519 Tatsächlich erscheinen Rap-interessierte Jugendliche überdurchschnittlich uninteressiert an Politik zu sein.520 Der Rapper Danny kommentiert das Desinteresse an politischen Themen lapidar mit: »politisch zu sein ist einfach out, das waren eben unsere Eltern«521 Wohlwollend lässt sich in diesem Kommentar eine »meta-subversive« Position erkennen, die sich einer verordneten Protest-Haltung der links-orientierten Elterngeneration entzieht. Wenn Rapper politisch Position beziehen, ist keinesfalls sicher, dass sie sich an linken Idealen orientieren.522 So engagierten sich amerikanische Rap-Größen wie Easy-E523 oder 50 Cent524 als Wahlkampfhelfer für die Republikaner. Häufig 516 *George 2006 [1998], S. 189. 517 Ebd. 518 Vgl. Ferchhoff: »Inzwischen glaubt selbst in den verschiedenen afroamerikanischen Rapper-Szenen kaum noch einer an die straßenkulturellen politischen Botschaften und Visionen des HipHop und an die einigende und sinnstiftende Kraft ihrer Break-Beats und Sprechgesänge. Die idealistischen Zeiten sind längst vorbei, wo man noch meinte, daß der HipHop vielen schwarzen Jugendlichen die Möglichkeit bot, aus dem Teufelskreis der Bandenkriminalität auszusteigen und zu rappen, statt zu dealen« (Ferchhoff 1999, S. 129). 519 Zit. n. *Güngör und Loh 2002, S. 144. 520 Vgl. z. B. die Vergleichsstudie von Stefan Müller, bei der jeweils etwa 300 Anhänger der Musikrichtungen »Soul / Rap« und »House« befragt wurden. In der Gruppe »Soul / Rap« geben lediglich 51 % an wählen zu gehen, in der Gruppe »House« (die gemeinhin als völlig apolitisch gilt), sind es 76 % (*Müller, St. 2007, S. 211). Vgl. auch die Einschätzung von Klein und Friedrich: »HipHop ist […] keine Gegenkultur, die sich gegen herrschende Verhältnisse auflehnt, selbst wenn diese in den Texten angeprangert werden« (Klein und Friedrich 2003(b), S. 159). Allerdings gilt die gegenwärtige Jugend-Generation ohnehin als wenig politisch interessiert (vgl. Hurrelmann und Albert 2006, S. 18). Der Shell-Jugendstudie von 2006 zufolge engagieren sich (nach eigenen Angaben) nur 2 % der Jugendlichen häufig für soziale und politische Veränderung, 14 % gelegentlich und 82 % nie (Schneekloth 2006(b), S. 123). 521 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 133. 522 Vgl. zur politischen Offenheit der »HipHop-Generation« *Kitwana 2002, S. 150. 523 Vgl. *Boyd 1997, S. 79.

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lässt sich ein hoher Moralkonservatismus feststellen, wie auch nationalistische und sogar antisemitische Tendenzen.525 So beobachtet z. B. Frank Wittmann in seinen Studien zur westafrikanischen Populärkultur gerade im Rap einen hohen Konservatismus und Islamismus und wirft der Mehrheit der Forschung in ihrer unreflektierten Begeisterung für Rap als vermeintlich progressive, sozialkritische Kunstform »naives Wunschdenken und vornehme political correctness« vor.526 Auch Kati Burchart kritisiert die Politisierung des Rap durch große Teile der Forschung: [Es läuft] darauf hinaus, Rapacts nur noch unter dem Gesichtspunkt ihrer politischen Korrektheit und Aussagekraft zu messen, als gäbe es ein Rapideal, das nach feministischen, ökologischen, ethnischen oder links-liberalen Vorstellungen sich bemessen ließe.527

Gerade der deutschsprachige Rap stelle »keine soziale Bewegung im Sinne eines gezielt gesellschaftlich agierenden Selbstbestimmungsaktes dar«. Stattdessen trete hier »das Primat des sozialen Engagements im Laufe [seiner] Entwicklung zugunsten des Ästhetischen in den Hintergrund«.528 Anfang der 90er Jahre erscheint der deutschsprachige Rap noch tendenziell eher links orientiert. Dies mag zum Teil am damals aktuellen Erfolg von Public Enemy liegen, zum Teil auch daran, dass der Neofaschismus zu dieser Zeit eines der meistdiskutierten Themen war und in vielen Rap-Songs aufgegriffen wurde [2.1. Deutschland].529 Zudem waren viele der Jugendhäuser, die anfangs zentrale Anlaufstellen für RapInteressierte waren [2.3. Popularität d. Szene], links geprägt und wurden auch von Vertretern der Punk-Szene frequentiert, wodurch die Szenen zunächst eine gewisse Nähe hatten. Darüber hinaus gilt die bürgerliche Mitte in Deutschland, der viele Rapper in Deutschland entstammen [2.3. Soziale Herkunft], generell als links-affin. Der gelegentlich auftretende Duktus des »engagierten linken Klassenkämpfers« [3.2.8. Tabubrüche], wirkt dabei zumeist eher wie ein durchaus biederes Zitat der Ästhetik der Elterngeneration, als ein Akt sozialer Rebellion und wird vom Lyriker Albert Ostermaier entsprechend abfällig als »Agitprop-

524 Vgl. *Goff 2008, S. 252. 525 So bewarb Ice Cube z. B. öffentlich das von der Nation of Islam publizierte Buch The Secret Relationship betwen Blacks and Jews, in dem unter anderem behauptet wird, der Sklavenhandel sei von europäischen Juden verursacht und finanziert worden (vgl. *Fernando 1994, S. 127). Rapper Nas bezeichnet Adolf Hitler sogar als eins seiner Vorbilder (vgl. *Putnam und Littlejohn 2007, S. 464). 526 Vgl. *Wittmann 2004, S. 202. 527 *Burchart 2009, S. 59. 528 Ebd., S. 6. 529 Vgl. *Saied 2012, S. 55.

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Geprotze der Siebziger« bezeichnet, das dem Anschein nach noch immer verkaufsfördernd sei.530 Inzwischen lässt sich aber von einer linken Grundausrichtung im deutschsprachigen Rap nicht mehr sprechen. Eher kann der Rap als die pro-kapitalistische, tendenziell wertkonservative Alternative zum Punk betrachtet werden [3.2.9. Coolness]. Torch beschreibt die Unterschiede zwischen den (migrantischen) Rapschaffenden und den Punks zu Beginn wie folgt: Die Jungs [die HipHopper] hatten ja auch gar nicht so ein großes Konzept, die wollten gar nicht so groß mit irgendwelchen Systemen aufräumen. Die wollten nur sich selbst repräsentiert wissen … Der Unterschied ist eigentlich der – und das ist ein Riesenunterschied: die Punks wollten aus dem System raus und die anderen Jungs wollten ins System rein. Das ist ja ein Riesenunterschied. Die Punks wollten ein System abschaffen, wo die anderen nicht mal drin waren, … die anderen waren ja nicht mal richtig registriert. Die Punks wollten sich halt von ihrer – ich hab keine Ahnung, was die genau wollten – die wollten sich halt von dem lösen, was sie hatten, und die anderen wollten da erstmal hin. Die waren da noch gar nicht. Die anderen [die Punks] wollten ihren Paß gar nicht mehr haben: ›Naja, ist doch scheißegal Deutscher zu sein.‹ Die anderen hätten es gerne mal gehabt.531

Diese Einschätzung spiegelt sich in bemerkenswert vielen Raps – insbesondere von türkisch- und arabischstämmigen Rapschaffenden – wieder, z. B. in Zeilen wie »Wir lieben Deutschland vom Herzen wie verrückt, / doch leider liebt es uns nicht jedes Mal zurück«532 oder »Wir mussten kämpfen und haben nie was von euch gewollt. / Ihr sollt nur wissen, wir sind auch ein Teil vom deutschen Volk.«533 Andere migrantische Rapschaffende, wie z. B. Bushido, bekennen sich selbstverständlich, konservativ und durchaus patriotisch zu Deutschland.534 Besonders augenfällig wurde dies als der afrodeutsche Rapper Harris in der Integrationsdebatte von 2010 mit dem Song »Nur ein Augenblick«535 deutlich für die Sarrazin-Position eintrat und von vielen Rap-Fans Zustimmung erhielt.536 530 531 532 533 534

Ostermaier 1999 [Internetquelle]. In: *Menrath 2001, S. 112f. eko fresh: »Der Gastarbeiter.« Album: Ek to the roots 2012. Alpa Gun: »Ausländer.« Single 2007. In seiner Biographie beschreibt Bushido z. B. seine Mutter, einen »Engel auf Erden« (S. 91), als »richtige Paradedeutsche« (S. 83) und »typische Fränkin« (S. 95). Seinem Vater wirft er vor, seinen Alkoholismus ungerechtfertigt damit zu erklären, dass er »als Ausländer nach Deutschland kam«.(S. 79). Seine arabischstämmigen Freunde seien indes »sehr patriotisch« und hingen »Deutschlandfahnen und Bilder von Jassir Arafat« auf (S. 220). Von seinen ehemaligen Labelchefs habe er nur vor Spaiche Respekt, der als Deutscher, korrekt und zuverlässig sei (S. 58). Bushido selbst glaubt, als »Repräsentant von Deutschland« habe man ihn »entsprechend zu behandeln« (S. 277) (*Bushido und Amend 2008). 535 Harris: »Nur ein Augenblick.« Album: Der Mann im Haus. 2010. 536 Vgl. für eine kritische Auseinandersetzung mit Harris Thesen *Lady Bitch Ray 2012, S. 324ff.

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Insgesamt ist Rap gerade in Deutschland weder an bestimmte soziale Schichten, ethnische Gruppen oder ideologische Strömungen gebunden und auch thematisch nicht festgelegt [3.2.7. Themen]. Dadurch steht es selbst Rechtspopulisten wie dem österreichischen FPÖ-Politiker HC Strache frei, Raps zu veröffentlichen mit Zeilen wie: »Wer sich nicht integrieren will/ für den hab ich ein Reiseziel/ Ab in die Heimat, guten Flug / Arbeitslose haben wir hier selbst genug.«537 Allerdings lässt sich festhalten, dass explizit rechter Rap, wie er von Güngör und Loh stetig befürchtet wird,538 bisher kaum zu entdecken ist, wohl auch weil die ethnische Durchmischung und der positive Rassismus im deutschsprachigen Rap insgesamt zu ausgeprägt sind [2.3. Ethnische Herkunft]. Lediglich für gezielte Tabubrüche werden zuweilen dahingehend problematische Anspielungen gemacht [3.2.8. Tabubrüche].

Das Rapschaffen als politikrelevanter Akt Zuweilen werden Raps in der Forschung unabhängig von ihren konkreten Inhalten als »politikrelevante Akte«539 aufgefasst. Dahinter steht die Vorstellung, dass durch Rap gesellschaftlich marginalisierte Subjekte (wie eben die Schwarzen in den USA) eine Stimme und damit eine Bedeutung im Diskurs erhalten würden.540 So schreibt die Romanistin Bettina Kluge: »Rappen ist an sich bereits eine eminent politische Entscheidung, denn so wird es auch für Menschen ohne Zugang zu Instrumenten oder Mischpulten möglich, gehört zu werden.«541 In diesem breiteren Verständnis kann neben dem explizit politischen Conscious-Rap auch der problematische Gangsta-Rap als politischer Akt klassifiziert werden, da er mehrheitsgesellschaftlich etablierte Regeln verletzt [3.2.8. Tabubrüche] und so als »Ausdruck widerständigen Handelns«542 interpretiert werden kann.543 John Fiske sieht hierin einen generellen Zug »populärer 537 HC RAP: »Wiener Blut.« Free-Track: [http://www.hcstrache.at/home/?id=75] 2012. Vgl. Zu HC Straches Raps auch *Norman 2006. 538 Vgl. z. B. Güngör und Loh: »Die inhaltliche Beliebigkeit und der Verlust eindeutiger politischer Standpunkte öffnen die deutsche HipHop-Szene mehr und mehr der Klientel der Neuen Rechten« (*Güngör und Loh 2002, S. 279). 539 *Kimminich 2004(c), S. XXIII. 540 Vgl. z. B. Scharenberg: »Es war genau diese der Marginalisierung eingeschriebene Form der materiellen und symbolischen Gewalt der Dominanzkultur, der im Hip Hop der Kampf angesagt wurde« (*Scharenberg 2001, S. 246). Vgl. auch *Weinfeld 2000, S. 253f., Petras 2011, S. 78 oder *Kitwana 2005, S. xiii. 541 *Kluge 2007, S. 140. 542 *Rappe 2010 Bd. 1, S. 86. 543 Vgl. *Verlan 2003(c), S. 13f. Evelyn Finger bezeichnet die Gangsta-Rapper aus der sozialen Unterschicht in der Zeit z. B. als »Künstler, die scharfe Gesellschaftskritik üben, mit Hilfe

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Vergnügen«. Sie richteten sich tendenziell an die gesellschaftlich Unterdrückten und zeichneten sich ästhetisch durch »Elemente des Oppositionellen, Ausweichenden, Skandalhaften, Offensiven, Vulgären und Widerständigen« aus.544 Aufgrund der Klassenlosigkeit und der ethnischen Durchmischung des deutschsprachigen Rap erscheint eine gesellschaftliche Außenseiterposition kaum notwendiges Kriterium zu sein. Dennoch berufen sich einige Rapper explizit auf die Außenseiterposition. So berichtet Curse: »Ich konnte mich absolut mit dieser Außenseiterposition identifizieren. Das habe ich nicht über Hautfarbe oder sonst was definiert, sondern einfach nur über dieses Gefühl der Position des Außenseiters, mit der Situation des Außenseiters.«545 In der Forschung wird daher die »shared ›otherness‹«546, d. h. der »gemeinsam[e] Erfahrungshorizont gesellschaftlicher Exklusion« zuweilen als »alle Hip-Hopper betreffendes Charakteristikum«547 beschrieben. Die Erfahrungen in der Jugendarbeit bestätigen allerdings nicht, dass das Rapschaffen besonders ausgeprägt von »Außenseitern« betrieben würde. Im Gegenteil sind es häufig eher beliebte Jugendliche und Meinungsführer, die sich trauen, Raps zu verfassen und vorzutragen [5.1. Motivation]. Dabei sollte m. E. auch nicht übersehen werden, dass auch Jugendliche aus den sozialen Brennpunkten ihrer gesamtgesellschaftlichen Außenseiterposition zum Trotz, innerhalb ihrer Cliquen und Peergroups nicht zwangsläufig Ausgrenzungserfahrungen machen oder sich im Alltag durchgehend als Außenseiter empfinden. Zudem stellt sich die Frage, ob »Außenseitern« im digitalen Zeitalter nicht viele alternative Kommunikationsmittel und -plattformen zur Verfügung stehen, über die der eigene Unmut unvermittelter zu artikulieren wäre. Eine »politische« Relevanz des Rap wie des Rapschaffens liegt m. E. vor allem in deren Popularität. Als Breitenphänomen ist der Rap, selbst wenn er sich als inhaltlich weitestgehend apolitisch erweist, ein Politikum. Dies zeigt sich z. B. am Wahlerfolg von Barack Obama, der vielen Beobachtern als erster »Hip-Hop President«548 gilt, da er – auch aufgrund seines »Wahlhelfers« Jay-Z – viele rapaffine Erstwähler für sich gewinnen konnte.549

544 545 546 547 548 549

des Pop gegen die nivellierende Kraft des Pop ein rabiates Rebellentum verherrlichen« (Finger 2008 [Internetquelle]). Vgl. Fiske 1999, S. 58. Zit. n. *Güngör und Loh 2002, S. 224. *Maxwell 2003, S. 168. *Kimminich 2003(a), S. 47. *Gosa 2010, S. 389. Vgl. Weber 2008 [Internetquelle] oder *Goff 2008, S. 101.

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2.5. Rap als HipHop »Wir glaubten so stark an die HipHop-Kultur!«550

In den meisten Beiträgen der Forschung wird nicht dezidiert oder ausschließlich über Rap gesprochen sondern über HipHop. In einigen Fällen werden beide Begriffe dabei synonym zur Bezeichnung des Musikgenres verwandt [2.5. Musik]. Zumeist wird Rap allerdings unter HipHop subsumiert.551 M.E. führt dieser Ansatz zu diversen problematischen Implikationen, theoretischen Trugschlüssen und ideologischen Verfälschungen, auf die ich im Folgenden eingehen möchte. Sie erscheinen mir als wesentlicher Grund für die Nichtberücksichtigung des Rap als literarische Form bzw. des Rapschaffens als literarische Praxis. HipHop zu definieren ist schwierig. Potter bezweifelt gar, dass sich HipHop überhaupt definieren lasse, da der Versuch schon dem dynamischen Wesen des HipHop widerspreche (s. u.).552 Bereits die etymologische Bestimmung des Begriffs HipHop erweist sich als wesentlich problematischer als im Falle von Rap [2. Etymologie].553 Auch konnte sich bisher keine verbindliche Schreibweise etablieren.554 Der Begriff HipHop wird in unterschiedlichsten Zusammenhängen verwandt. Musikstücke, Street Art, Filmgenres, Sprachvarietäten, Events, Kleidung, Gesten, Trendsportarten, Softdrinks, Tanzstile, Jugend-Cliquen, Sozialverhalten, Industriezweige, Generationen und Meinungen können (wie selbstverständlich) mit dem Attribut HipHop versehen werden und darüber hinaus sicher manches mehr.555 Teilweise lassen sich hinter dem inflationären Gebrauch des HipHop-Begriffs Marketingstrategien vermuten, d. h. dass Produkten eine Zugehörigkeit zum HipHop attestiert wird, damit sie von dessen Attraktivität und Coolness profitieren [3.2.9. Coolness].556 In anderen Fällen erklärt sich die stetige Expansion des »Phänomens HipHop« dadurch, dass gerade in den USA 550 Torch: »Wir waren mal Stars.« Album: Blauer Samt. 2000. 551 Vgl. zu den missverständlichen Gebrauchsweisen der Begriffe Rap und HipHop auch *Barber-Kersovan und Kunz 1998, S. 18. 552 Vgl. *Potter 1995, S. 25. 553 Vgl. *Mager 2007, S. 73. Vgl. auch *Poschardt 2001 [1997], S. 154. Zu den geläufigsten Herleitungshypothesen zählt der Verweis auf das lautmalerische Kinderwort hippety-hop, das zur Beschreibung des Hoppelns von Hasen benutzt wird (vgl. *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 88). 554 Ryan Heath findet mit Hip Hop, Hip-Hop, HipHop, Hiphop, hiphop, hip-hop und hip hop sieben übliche Schreibweisen in der amerikanischen Forschung (*Heath 2006(a), S. 716). 555 Vgl. z. B. *Kitwana 2002, S. 8, *Scholz 1998, S. 237, *Kimminich 2004(c), S. VIII oder *Wittmann 2004, S. 283. 556 Diesen Umstand kommentiert Tate wie folgt: »Twenty-five years on, this thing we call hiphop is not only a billion-dollar subset of the music industry but one whose taste-making influence makes billions more for every other lifestyle-and-entertainment business under the sun: from soft drinks, liquor, leisure wear, haute couture, automobiles, to sports events, electronics, shoes, cigars, jewelry, homes« (*Tate 2003, S. 8). Vgl. auch *Uno 2006, S. 300.

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viele Aktivisten, die ursprünglich als Rapper der »Musikrichtung HipHop« zuzuordnen waren, im Laufe der Zeit auch in anderen gesellschaftlichen Kontexten aktiv wurden, z. B. als Schauspieler oder Moderator. Ob Entwicklungen dieser Art wirklich als Expansion des HipHop zu werten sind, kann hinterfragt werden: Das Auftauchen all dieser MCs in Film, Theater und Fernsehen wirft auch eine weitreichende kulturelle Frage auf: Was ist HipHop und was nicht? […] Soll, nur weil jemand als MC bekannt wird, alles was er tut durch ein HipHop-Prisma gesehen werden?557

Insgesamt löst die Omnipräsenz und Beliebigkeit der Begriffsverwendung auch bei vielen Aktivisten Verwirrung aus. Der renommierte Graffiti-Sprüher und HipHop-Journalist William Upski Wimsatt kommentiert die eigene Überforderung mit den Worten: »Hip-hop is so confusing these days, I don’t know what it is anymore, and I don’t know whether I’m for it or against it.«558 Der deutschsprachige Rapper Bektas nimmt gerade die kommerzielle Vereinnahmung und Verwertung des HipHop-Begriffs sogar zum Anlass, sich dezidiert von diesem zu distanzieren: »Nike ist HipHop, Basketball ist HipHop, Coca-Cola ist HipHop, alles ist HipHop – und deswegen bin ich nicht mehr HipHop. Ich nehme mir nur noch das, was ich davon brauche: rappen.«559 Die Forschung geht dem Anschein nach dennoch mehrheitlich davon aus, dass hinter all diesen Phänomenen eine Homologie, d. h. ein Strukturparallelismus wirkt,560 durch den es gerechtfertigt erscheint, sie unter dem Begriff HipHop subsumiert zu verhandeln.561 Dazu wird HipHop der Vielfalt seiner Aspekte entsprechend üblicherweise als Kultur klassifiziert; bedarfsweise ergänzt durch die Präfixe Pop- oder Jugend-. Der Kultur-Begriff stellt einen der ambivalentesten, seinem Anspruch nach komplexesten und umfassensten Begriffe der Geistes- und Gesellschaftswissenschaften dar.562 Er dient im soziologischen Verständnis zumeist als Überbegriff für die »raum-zeitlich eingrenzbare Gesamtheit gemeinsamer materieller und ideeller Hervorbringungen, internalisierter Werte und Sinndeutungen sowie institutionalisierter Lebensformen von Menschen«563, d. h. von sozialen Kollektiven. HipHop gilt dabei sogar als be557 558 559 560 561 562

*George 2006[1998], S. 263. *Wimsatt 2000, S. 8. In: *Güngör und Loh 2002, S. 204. Vgl. Krah 2004, S. 265. Vgl. Negus 2004 [1996], S. 23. Vgl. für eine Auflistung und Problematisierung verschiedener Bedeutungsdimensionen und Implikationen des Kultur-Begriffs Geertz 2007 [1973], S. 7ff. Vgl. auch Hebdige 1979, S. 5 oder Hejl 2004, S. 357f. 563 Klein, H.J. 2003, S. 198.

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sonders vielfältige und damit komplexe Kultur,564 die noch dazu aufgrund ihrer internationalen Verbreitung nicht räumlich eingrenzbar erscheint.565 Mit der Klassifikation des HipHop als Kultur entspricht die Forschung allerdings auch der Terminologie vieler Aktivisten; insbesondere unter den »Gründungsvätern« der Oldschool, d. h. der frühen Jahre. Diese beklagen oft, dass HipHop in der öffentlichen Wahrnehmung auf Rap reduziert werde, während Aspekte wie das Breakdancen oder das Graffiti-Sprühen nicht ausreichend gewürdigt würden.566 Cora E artikulierte diesen Vorwurf bereits 1994 in ihrem vielzitierten Rap-Song »Nur ein Teil der Kultur« auch für den deutschsprachigen Raum: »und ich erkläre den Krieg, / jedem Journalisten, der in seinem Artikel schrieb / HipHop wär’ Rap und der Depp den Punkt verfehlt, / wenn er in seinem HipHop Bericht nur MCs aufzählt, / das Umfeld übersieht, das den Rap umgibt. Und denkt, HipHop wär nichts als Musik.«567

KRS-One, der in akademischen Kontexten durchaus als Wortführer des HipHop gelten kann, erklärt die Abhängigkeit des Rap vom HipHop dabei wie folgt: »Rap comes out of hip hop. Hip hop is our culture. If you destroy hip hop there’s no more rap.«568 Kultur wird in diesem Zusammenhang auch seitens der Forschung zumeist mit »Wertegemeinschaft«569, »globale[m] Verbund«570 oder »soziale[r] Solidargemeinschaft«571 übersetzt und letztlich synonym zum Begriff HipHopSzene verwandt [2.3. Popularität d. Szene]. Dabei werden Beiträge aus Fun- und Gangsta-Rap häufig als nicht zugehörig aufgefasst.572 564 Entsprechend leiten Krekow, Steiner und Taupitz ihr HipHop Lexikon mit dem Satz ein: »Wohl keine andere Jugendkultur ist so vielseitig wie die HipHop-Kultur« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 5). 565 Vgl. z. B. Lipsitz: »The global popularity of hip hop culture – rap music, graffiti, break dancing, B Boy fashion etc. – has been perhaps the most important recent manifestation of post-colonial culture on a global scale« (*Lipsitz 1994(a), S. 36). 566 Vgl z. B. *Watkins, S. 1998, S. 183. 567 Cora E: »Nur ein Teil der Kultur.« Single 1994. 568 Zit. n. *Brennan 1994, S. 678. 569 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 24 oder *Petschulat 2006, S. 166. 570 *Kimminich 2003(a), S. 86. 571 *Burchart 2009, S. 17. 572 Vgl. *Petschulat 2006, S. 153. Als sich Luther Campbell, Frontmann der berüchtigten 2 Live Crew, im Zuge des Prozesses um die Zensierung ihres Albums As nasty as they wanna be auf die Solidarität der HipHop-Kultur berief, kommentierte dies Oldschool-Rapper Rakim z. B. wie folgt: »Some people might think it’s our problem because rap is one big happy family. […] he [Luther Campbell] started talkin all that about black culture. That made everybody on the rap tip look kinda dense. He was sayin’ ›Yo this is my culture.‹ That’s not a culture at all« (zit. n. *Gilroy 1993(a), S. 84).

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Afrika Bambaataa und die Zulu-Nation Das Verständnis von der HipHop-Kultur als Wertegemeinschaft ist eng verknüpft mit dem Namen Afrika Bambaataa. Kage beschreibt dessen Einfluss auf die Ideale der HipHop-Kultur wie folgt: Der Visionär verband die Musik mit seinen politischen, sozialen, religiösen, philosophischen und metaphysischen Inhalten und schuf damit eine Gesamtkultur, die eben nicht nur Musik beinhaltet, sondern zum Lebensstil für Generationen von B-Boys wurde.573

Bambaataa gilt als der Gründer der sogenannten Zulu-Nation, einer Gruppe von jungen Afroamerikanern aus der New Yorker Bronx, die ein gewalt- und drogenfreies Alternativkollektiv zu den dominierenden Gangs etablieren574 und dabei »den Jugendlichen der Ghettos ihre ethnischen Wurzeln ins Bewußtsein« bringen wollten.575 Die Zulu-Nation sieht sich in der Tradition der afrikanischen Volksgruppe der Zulus576 und orientiert sich ideologisch zum Teil am BlackPower-Movement, zum Teil aber auch am Islam und an der Gospelkultur.577 Bambaataa sieht sein Movement explizit als Form der Politisierung der Jugend,578 was zu der bis heute verbreiteten Vorstellung beigetragen haben mag, HipHop sei per se eine politische Strömung [2.4. Politische Inhalte]. Als zentrale Werte gelten ihm Solidarität und Zusammenhalt, wie auch Bildung und soziales Engagement.579 Seine Vorstellung von der HipHop-Kultur ist dabei bestimmt von einer Attitüde, die er zwar nicht genau definiert und zu der auch Musik der Rolling Stones gehören kann, die er aber explizit von Rap unterschieden wissen will.580 Bambaataas Positionen werden – ähnlich wie die von Public Enemy [2.3. Politische Inhalte] – häufig verklärt. Auch ihm werden, als ehemaligen Mitglied 573 574 575 576 577 578

*Kage 2004, S. 51. Vgl. *Verlan 2003(c), S. 16. *de Angelis 2002, S. 51. Vgl. *Pfeifer 2007, S. 26. Vgl. *Hebdige 1987, 136ff. Vgl. Bambaataa: »I brought HipHop to people who were apolitical« (zit. n. *Jacob 1994, S. 40). 579 Vgl. Bambaataa: »The main thing for me is the unification; unifying, organizing and keeping everybody on that fifth element of Hip Hop Culture which is knowledge, culture, overstanding. If you don’t keep that unity in Hip Hop there is no strength« (in: *Spady, Meghelli und Alim 2006, S. 262). 580 Vgl. Bambaataa: »Not just Rap Music, but the culture! Not too many people are staying on the culture. When you say Hip Hop, automatically they think you are talking just Rap records. I hate when I go to a store and I say I want some Hip Hop and all they show me is rap records. Then when I say, ›Go to Luke’s music.‹ Then they say ›That’s booty music.‹ And I say, ›That’s Hip Hop, too.‹ If you got to ›Electric Funk,‹ I say ›That’s Hip Hop, too.‹ Electronica is Hip Hop. Even the Rolling Stones. If you take ›The Honky Tonk Woman,‹ that’s Hip Hop. It’s Rock music, but it’s still Hip Hop« (in: ebd. S. 266).

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der Nation of Islam,581 von kritischeren Beobachtern zuweilen Fundamentalismus oder militanter Nationalismus vorgeworfen.582 Insgesamt dürfte der Einfluss von Bambaataas Zulu-Nation auf den deutschsprachigen Rap nur äußerst mittelbar bzw. gering ausfallen.583 Auch vielfach einen interkulturellen Anspruch seines Movements betont,584 bleibt es doch in der Wahrnehmung der meisten Beobachter eng mit dem Black-Power-Gedanken verbunden und damit ethnisch exklusiv [2.3. Ethnische Herkunft]. Allerdings gilt Bambaataa auch als Begründer des 4 Elemente-Topos, d. h. als derjenige, »der die Einheit von DJs, Rappern, Breakdancern und Sprayern ausrief«.585 Damit schuf er das bis heute prägnanteste Vorstellungsbild für ein Verständnis von HipHop als Kultur.

Die 4 Elemente des HipHop Nach der wohl üblichsten Minimaldefinition der HipHop-Kultur umfasst diese im Kern vier gleichberechtigte ästhetische Praktiken, nämlich das DJing, das Rappen, das Breakdancen und das Graffiti-Sprühen. Diese werden gemeinhin als die 4 Elemente des HipHop bezeichnet.586 Ihre Einheit lässt sich zunächst aus der Ursprungserzählung des HipHop erklären [2.1. USA]. Auf den Block-Parties – den »Geburtsorte[n] des HipHop«587 – kreierten die DJs live ihre neuartigen Beats, zu denen die Rapper spontan improvisierte Raps deklamierten und die Breakdancer Bewegungen ersannen, die den ungewöhnlich starren Rhythmus nachbildeten. Gemeinsam mit dem schon etwas früher in der Bronx auftauchenden Graffiti-Phänomen entwickelte sich so ein soziales, identitätsstiftendes Event, das fortan mit dem Begriff HipHop zu bezeichnen ist und das als 581 Vgl. *de Angelis 2002, S. 51. 582 Vgl. z. B. *Zips und Kämpfer 2001, S. 367. Den militanten Charakter der Zulu-Nation beschreibt auch Spaiche, einer der Gründer des deutschen Rap-Labels Aggro Berlin: »Ich habe mich auch viel mit der Zulu Nation befaßt, aber erst bei Meetings in New York ein realeres Bild davon bekommen. Für die war es sicher gut, wenn sie eine Orientierung und etwas Halt finden, doch für uns wäre das zu weit hergeholt und zu militant. Die machen Fahnenapelle, wie wir sie noch aus dem Osten kennen. Dann treten Typen in schwarzen Uniformen auf und erzählen von der weißen Sake. Auch dort finden Machtkämpfe statt. Ich habe gesehen, daß es eine gute Sache war und zum teil immer noch ist, die gute Verdienste hat, doch mit der ich mich nicht persönlich identifizieren kann« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 136). 583 Allerdings verstehen sich die Mitglieder von Advanced Chemistry explizit als Teil von Bambaataas Zulu-Nation. 584 Vgl. *Poschardt 2001[1997], S. 223. 585 *Kage 2004, S. 51. 586 KRS-One ergänzt diese vier zumeist noch um die Elemente »Beatboxin« »Street Fashion«, »Street Language«, »Street Knowledge« und »Street Entrepreneurialism«, ohne dass diese bisher als vollwertige Elemente allgemein anerkannt wären (vgl. *Parmar 2009, S. 193). 587 *Kage 2004, S. 47.

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Grundlage des kollektiven Selbstverständnisses der HipHop-Kultur gilt. Zu einer »klassischen« HipHop-Jam, d. h. einer, die in Tradition der Block-Parties steht, gehört nach wie vor die Partizipation von Vertretern aller Elemente, doch finden Events dieses Typs nur äußerst selten statt [2.3. Popularität d. Szene]. Offensichtlich sind die vier Elemente des HipHop höchst unterschiedliche Disziplinen. Entsprechend haben sie auch ein jeweils völlig unterschiedliches Anforderungsprofil und sprechen in der Praxis auch völlig unterschiedliche Menschen an [5.1. Motivation]. So ist das Graffiti-Sprühen eine handwerkliche Tätigkeit, bei der Skizzen gezeichnet und Bilder gesprüht werden. Sie fordert und schult graphisches Verständnis. Gleichzeitig hat das Graffiti-Sprühen (in seiner gängigsten Form als illegales) Dimensionen von nächtlichem »nomadenhafte[m] Herumstreifen«,588 »Nervenkitzel«, öffentlicher Provokation und Raumbezug, die der Kunsthistoriker Gunter Schweikhart wie folgt beschreibt: Graffiti, die meist unerlaubte Kunst, über Nacht entstanden, oft provozierend, zuweilen fröhlich, manchmal verletzend, häufig bekämpft und rasch wieder entfernt, schließlich auch gefördert, bestellt und gehandelt – sie ist Kommunikation, die sich der Wand im öffentlichen Raum bedient.589

Gerade die Dimension der Illegalität unterscheidet das Graffiti-Sprühen deutlich von den anderen Disziplinen. Viele Writer [d. h. Sprüher] fasziniert besonders »Aufregung und Nervenkitzel des Unerlaubten«.590 Illegales Graffiti-Sprühen erfüllt gemäß §303 StGB den Tatbestand der Sachbeschädigung,591 wird mit bis zu zweijährigen Freiheitsstrafen geahndet und verursacht laut einer Untersuchung des Deutschen Städteetats jährlich Schäden von mindestens 200 Millionen Euro.592 Graffiti-Sprühern wird insgesamt auch eine größere Nähe zu anderen kriminellen Handlungen nachgesagt wie etwa zu Diebstahl und Körperverletzung.593 William Upski Wimsatt betont den Aspekt der Risikobereitschaft als deutliches Unterscheidungskriterium zum Rap: What writers lack in literacy, we make up for in risk. Just how often do you see an MC paying his rhyming dues where we pay ours: on the train lines and streets? Rapping only in studios, on stages, and in ciphers as most MC’s do, is like piecing only in

588 *Richard und Krüger 1997, S. 151. 589 *Schweikhart 1989, S. 121. 590 Vgl. z. B. die Schilderungen des Writers John Fekner in *Stahl 1989, S.170f. Aggro BerlinMitbegründer Spaiche, der selbst als Breakdancer aktiv war, kommentiert Grafitti wie folgt: »Ich bin kein großer Graffiti-Writer geworden, doch habe ich gemerkt, was es für ein hartes Gefühl in den Eiern gibt, wenn dein Train an dir vorbeirollt« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 133). 591 Vgl. Eckert, Reis und Wetzstein 2000, S. 78. 592 Vgl. *Madlener 2007, S. 202. 593 Vgl. *Cepeda 2004(b), S. 288.

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piecebooks, permission spots, and sissy-ass wall of fames where only those who already care about your art get to pass judgment.594

Wimsatt betont den provokativen Aspekt des illegalen Sprühens, der sich im öffentlichen Raum aufdrängt und unterscheidet ihn dezidiert vom Rap, bei dem die Rezipienten letztlich stets Sympathisanten sind [3.2.8. Implizites Sprechverhalten]. Gleichzeitig formulieren die Writer zumeist aber auch keine expliziten Botschaften, die von Außenstehenden verstanden und aufgegriffen werden könnten.595 Die Entstehung und Entwicklung von Graffiti steht in keinem kausalen Zusammenhang zur HipHop-Musik.596 Grandmaster Flash selbst stört sich daher an der Einbeziehung des Graffiti-Sprühens in den HipHop-Begriff597 und auch viele Writer distanzieren sich explizit von HipHop und vor allem von Rap.598 Sie sind zumeist in kleinen Gruppen, sogenannten Crews, organisiert und offenbaren sich Außenstehenden nicht.599 Das Breakdancen ist wiederum eine regelrecht akrobatische Disziplin, die eine enorme Körperbeherrschung voraussetzt. Mehr als jede andere HipHopHandlung ist es daher bereits physisch an eine gewisse Jugendlichkeit gebunden.600 Breakdancen lässt sich schwerlich mit irgendeiner politischen Position 594 *Wimsatt 2000, S. 53f. 595 Vgl. *Schmiedel et al. 1998, S. 52. 596 Smudo von den fantastischen Vier führt hierzu aus: »Graffiti gab es zu dieser Zeit schon über zehn Jahre in New York City. Das Besprühen von Wänden hat dort sehr viel mit Begriffen wie Nachbarschaft und Identifikation zu tun. Zehnte Ecke A ist unser Block, unsere schwarze Community in East Village und an dieser Stelle dort ist irgendwann mal einer von der Polizei erschossen worden. Also wird ihm dort zu Gedenken ein Bild an die Wand gemalt und Leute legen dort Blumen nieder. Das ist typische US-Ghetto-Kultur, die lange vor HipHop da war. Da haben sie Graffiti-Artists aus ihrer Gegend genommen, die ihren Block angemalt haben. Irgendwann trafen dann HipHop-Musik und Graffiti zusammen. Plötzlich hieß es, HipHop und Graffiti wären eine unzertrennliche Einheit. Den Writern ging es damals um das Malen. Ob ihnen die Musik gefällt oder nicht, hatte mit dem Malen nicht viel zu tun« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 43). Der genaue Ursprung von Graffiti ist nicht auszumachen, wird aber zumeist mit dem Namen TAKI 183 in Verbindung gebracht, durch den es etwa um 1971 erstmals eine breitere öffentliche Wahrnehmung fand (vgl. *Price, E. 2006, S. 105f.). Vorformen lassen sich in der New Yorker Bronx schon während des Zweiten Weltkriegs ausmachen (vgl. *Hager 1984, S. 13). Häufig wird es gar in direkter Tradition zur Höhlenmalerei gesehen (vgl. z. B. *George 2006 [1998], S. 28). 597 Vgl. Grandmaster Flash: »You know what bugs me, they put hip-hop with graffiti. How do they intertwine?« (zit. n. *George 2004(b), S. 46). 598 Vgl. z. B. die Aussage des 19jährigen Messut: »Ich bin Graffitimaler und habe mit dem ganzen HipHop-Kram nichts zu tun. Ich höre Hardcoremusik und finde diesen ganzen Schnickschnack wie Breakdance total affig« (zit. n. *Loh und Verlan 2000, S. 8). Vgl. auch die Sprüherin Sigi: »Viele von uns stehen auch auf Heavy Metal oder sogar Techno« (zit. n. *Lisetz 2000, S. 23). 599 Vgl. Eckert, Reis und Wetzstein 2000, S. 31. 600 Vgl. Jacobs Impressionen von einer Breakdance-Show : »Es sind choreographische Artisten, die da im atemberaubenden Tempo den HipHop in Bewegung umsetzen. Als sich dann

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oder einem subversiven Akt in Verbindung bringen.601 Häufig wird es von den Aktiven der anderen Disziplinen nicht besonders ernst genommen. Auch konnte es – von seiner großen Popularität Mitte der 80er Jahre abgesehen – zu keiner Zeit ähnlich viele Aktive begeistern wie die anderen Disziplinen.602 Das DJing hingegen gilt vielen »Oldschoolern« als das zentrale Element im HipHop überhaupt. Schließlich standen die DJs im Mittelpunkt der BlockParty und lieferten den Rappern und Breakdancern das musikalische Fundament, auf dem sich die unterschiedlichen Künste zu einer gemeinsamen Kultur vereinen konnten.603 Insbesondere der Rap gilt dabei als Innovation der DJs [2.1. USA]. Im Verständnis der 4 Elemente bezeichnet DJing vor allem das Scratchen604 und Mixen605 von Vinylschallpatten mittels Mixer und Turntables.606 Es handelt sich um eine musikalische Tätigkeit, die Rhythmusgefühl, Fingerfertigkeit und eine gewisse Technikaffinität voraussetzt. Zudem ist die Anschaffung der Basisausrüstung vergleichsweise kostspielig. Insgesamt konnte sich das DJing als Showelement nicht lange als Mittelpunkt der BlockParties behaupten. Schon den Rappern der allerersten Generation, wie Melle

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einer der Breaker beim Rückwärtssalto den Arm bricht, heißt es im Publikum übereinstimmend, ›Ab zwanzig ist man dafür zu alt.‹« (*Jacob 1994, S. 208). Vgl. auch *George 2006 [1998], S. 33 oder *Liell 2001, S. 184. Vgl. *Jacob 1994, S. 213. Vgl. Smudo von den fantastischen Vier : »Breakdancen bedeutete mir wenig, ich hielt es für eine Modeerscheinung« (in: *Niemczyk 1999, S. 26). Vgl. z. B. Poschardt: »Der DJ [steht] im Zentrum einer Subkultur, bei welcher die Musik die Hauptrolle spielt und an die sich künstlerische, literarische und modische Formen des Ausdrucks anschlossen. Besonders deutlich war dies beim Hip-Hop zu erkennen, der zuerst als DJ-Musik nur tanzbare Breakbeats lieferte und dann Menschen zum Dichten und Rappen, zum Tanzen und Breaken, zum Malen und Sprayen brachte. Sowohl das Rappen als auch das wüste Tanzen als auch Graffiti hatten eine Tradition in der Gettokultur, doch erst der DJ mit den zwei Turntables und seine Kompositionskünste ordneten das kulturelle Feld so weit, daß sich B-Boys, Sprayer und MCs als Teil einer Subkultur verstehen konnten« (*Poschardt 2001[1997], S. 353). Meueler erklärt diese Technik wie folgt: »Wird eine Schallplatte bei aufliegender Tonabnehmernadel von Hand zurückgedreht, so entsteht ein kratzendes Geräusch. Der rhythmische Einsatz dieses Effektes, bei dem die Scheibe schnell vor- und zurückbewegt wird, wird als Scratchen bezeichnet« (Meueler 1997, S. 37). Grandmaster Flash beschreibt seinen Entstehungsprozess wie folgt: »Scratching is just cueing the record. A deejay has to backcue the record, but he only hears the sound himself. We felt, ›Why just let us hear it? Let’s pull the fader halfway up while the other record’s still playing and make this scratching noise, back and forth, to the beat!‹ At first nobody else was doin’ this except Grand Wizard Theodore, who also helped with the evolution of scratching« (zit. n. *Dery 1988, S. 42). Nelson George beschreibt das Mixen mit »den Sound flüssig von einem Plattenteller auf den anderen zu übertragen und […] so in einem nahtlosen Soundfluss zu halten« (*George 2006 [1998], S. 22). Dieses Equipment übernimmt der HipHop-DJ von seinem direkten Vorgänger, dem DiscoDJ (vgl. Millard 2005, S. 321).

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Mel oder Kidd Creole, gelang es, »sich neben dem DJ als Stars zu profilieren.«607 In der Folge wird der DJ zusehends zum »record-scratching, sound-mixing Sancho Panza«608 des Rappers degradiert, dessen vornehmliche Aufgabe es ist, bei Rap-Konzerten die mediatisierte Begleitmusik abzuspielen. Gerade im Amateurbereich treten Rapper inzwischen vielfach auch ohne DJ auf und lassen die Begleitbeats via DAT-Band, CD, USB-Stick oder Mini-Disc direkt vom Tonmischer einspielen.609 Für viele HipHop-DJs hat sich das primäre Tätigkeitsfeld weg vom DJing und hin zum Beat-Produzieren am Computer gewandelt. In dieser Funktion ist der DJ auch zu einem gewissen Grad am Rapschaffensprozess beteiligt [2.5. Beats] und damit der einzige HipHopAktivist, mit dem Rapschaffende tatsächlich konstruktiv interagieren. Insgesamt lässt sich feststellen, dass das Rappen bzw. Rapschaffen mit weitem Abstand das populärste »Element« des HipHop ist. Auch ist es seit seiner Etablierung stets konstant populär geblieben.610 Das mag auch daran liegen, dass es zunächst die am wenigsten voraussetzungsreiche HipHop-Handlung ist. So erklärt der ehemalige Sprüher Joe Rilla seinen Wechsel zum Rapschaffen wie folgt: Es ist eine Sache, für das Sprayen Geldstrafen zu bekommen, aber eine andere, dafür ins Gefängnis zu gehen – was einen nämlich erwartet, wenn man älter ist. Ich wollte nicht aus der HipHop-Szene aussteigen, aber ich war zu alt, um zu breaken, und meine Finger waren zu langsam zum DJing. Somit war das Rappen die einzige Sache, die mir übrig blieb.611

Unter »Oldschoolern« war es durchaus üblich, sich in den verschiedenen Disziplinen zu erproben. Die allermeisten legten sich aber in der Folge entsprechend der eigenen Neigungen und Begabung auf eine fest. Smudo kommentiert seine frühen Szene-Erfahrungen mit den anderen Disziplinen wie folgt: »Tanzen und Sprühen hat sich für mich schnell abgenützt, was blieb war meine Begeis607 *Poschardt 2001[1997], S. 189. 608 *Costello und Wallace 1990, S. 24. 609 Nelson George spricht in diesem Zusammenhang von einem Trend, der sich etwa ab 1983 abzeichnet: »Die DJs wurden vom Zentrum der Kultur an den Rand gedrängt […]. Auf der Bühne konnte man diese Veränderung am Dauereinsatz der DAT-Bänder ablesen. Ihre hohe Klangqualität schien die DJs überflüssig zu machen« (*George 2006 [1998], S. 140). Grandmaster Flash kommentiert diese Entwicklung wie folgt: »Immer mehr MCs rappen über ein Backgroundband. Sie glauben, sich den DJ sparen zu können, oder haben Angst, dass es mit einem DJ nicht so perfekt wie vom Band klingt« (in: Lochbihler 2009 [Internetquelle]). 610 Vgl. hierzu die Einschätzung des Produzenten Marius Nr 1: »Alle haben ihren Boom gehabt, bis auf die Writer, Props an die Writer. Die sind so strange unterwegs. Die Typen machen das für sich. Die Breaker hatten ihren Super-Boom. Die Rap-Geschichte hat immer noch ihren Super-Boom. Der wird nicht aufhören. Rap wird immer derber werden, glaube ich. So wird es in Deutschland auch sein. Alles wird größer« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 26). 611 Zit. n. *Templeton 2007, S. 191.

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terung für die Musik. Dabei bin ich geblieben und habe angefangen Texte zu schreiben.«612 Er selbst steht dem 4 Elemente-Topos kritisch gegenüber : Diese Überlieferung ist für mich im übrigen auch so ein US-überlieferter Dreck. Ich kenne mehrere Sprüher und auch Breaker, die mit HipHop-Musik nicht soviel anfangen können und deshalb keine schlechten Sprüher sind. Genauso gibt es Musiker, die mit Writing und B-Boying nicht viel am Hut haben. […] Das sind auch alles nur Klischees.613

Tatsächlich beschränken sich die meisten Rapschaffenden auf ihre Disziplin.614 Laas Unltd., der selbst als Vertreter eines ganzheitlichen HipHop-Verständnisses gilt, betont in einem seiner Raps sogar die Notwendigkeit der Beschränkung für ambitionierte Rapschaffende: »Ich hass’ Leute, die sich nur zur Hälfte bemühen, / Ich bin ein Fulltime-Rapper, ich kann nicht noch breaken und sprühen, / DJ machen und produzieren, Label leiten und investieren. / Du machst alles, doch alles scheiße. Du Vogel bist voll verwirrt. »615

In der Praxis ist das Interesse an den Nachbardisziplinen zumeist schwach ausgeprägt, so dass jede Disziplin inzwischen längst ihre eigenen Veranstaltungstypen, Wettbewerbe, Communities und Sonderwortschätze [3.2.2. Sonderwortschatz] hat.616 Dieses Auseinanderdriften der Disziplinen, das sich von Beginn an beobachten lässt,617 ist m. E. ein kennzeichnender Zug der HipHopKultur, im Gegensatz zu ihrer viel beschworenen Einheit. Dass Musik textbegleitet wird und zu spezifischen Tanzbewegungen einlädt, ist offensichtlich nicht ungewöhnlich. Auch dass Jugendkulturen eine spezifische Bildästhetik entwickeln, ist normal. Höchst ungewöhnlich wäre es allerdings, wenn etwa im Punk ein eigenes Event nur zum Pogo-Tanzen veranstaltet würde, bei dem das Pu612 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 33. 613 Ebd. S. 42. 614 Vgl. z. B. Amateurrapper inDex: »Ich lebe halt nur ein Element daraus und das ist der Rap« (in: Picot und Willert 2006, S. 343). Auch die Amateurrapperin Iw erklärt: »also Beats kann ich nicht selbst machen, Cuts, also so Scratche, DJ-mäßig kann ich nicht selbst machen, ich kann nicht mit Grafikprogrammen umgehen, Mischen kann ich nicht, das mussten also alles andere Leute machen« (in: *Schwarz 2007, S. 188f.). 615 Kool Savas (mit Laas Unltd. und Ercandize): »Voldemort.« Album: John Bello Story 2. (Bonus-CD) 2008. 616 Im Sommer 2010 versuchte die Essener Jugendarbeit z. B. mit der Back on the Track – Jam eine »klassische« HipHop-Jam zu veranstalten und gewann die Erkenntnis, dass kaum einer der etwa 300 Gäste Interesse für alle 4 Elemente hatte. In diesem Fall betrachteten die meisten lediglich die Graffiti. Kaum jemand interessierte sich für die Rap-Acts, niemand für die Breakdancer. 617 Vgl. z. B. Allen: »In the time since creation, its subtending parts have each gone off along their own vectors, some more or less prosperously, but all at great deficit to the potency of the others« (*Allen, H. 2006, S. 9).

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blikum über die Qualitäten der einzelnen Tänzer fachsimpelt. Die HipHopHandlungen fordern und fördern insgesamt keinen Kollektivismus, sondern werden zumeist als individuelle Leistung betrachtet und wertgeschätzt [3.1.1. Autorschaft]. Auch bedürfen sie gerade im digitalen Zeitalter [2.3. Popularität d. Szene] weder des Szene-Anschlusses, noch einer anders gearteten Community oder auch nur eines Mitstreiters. Die Überpräsenz des Rap im medialen Diskurs korreliert weitestgehend zu dessen hoher Popularität unter den Rezipienten, wie auch zur Popularität des Rapschaffens.618 Sie fällt im deutschsprachigen Raum – wohlmöglich aufgrund des »deutschen Sonderweges« [2.1. Deutschland] – besonders drastisch aus. Krekow, Steiner und Taupitz sprechen bedauernd von einer »tiefe[n] Krise« des HipHop in Deutschland, da »sich der sogenannte ›Deutsch-Rap‹ von der HipHop-Kultur gelöst« habe.619 Auch Güngör und Loh stören sich an der Omnipräsenz des Rap und schreiben polemisch: »Es geht hier um Rap, um Rap und nur noch um Rap. Die MC’s sind die Stars, und alles andere steht im Schatten ihrer Reime.«620 KRS-One reagiert auf die aus seiner Sicht kritikwürdige Entwicklung, dass sich zusehends mehr Rap-Acts nicht zu den Idealen und Wertvorstellungen der HipHop-Kultur bekennen, indem er zwischen Rapschaffen und HipHop-Partizipation rigoros unterscheidet. Seine viel zitierte Formel lautet dabei: »Rap is something you do, Hip Hop is something we live.«621 Die Unterscheidung zwischen einer Handlung, die potentiell jedem offensteht und die für sich genommen keinem ideologischen Bekenntnis entspricht (d. h. dem Rapschaffen) und einer an geteilten Wertvorstellungen gekoppelten Kultur (d. h. dem HipHop) ist gänzlich im Sinne dieser Arbeit. Allerdings halte ich es für hoch problematisch, erstere als »falsch« oder »schlecht« zu bewerten, solange sie nicht letzterer ideologisch entspricht. Die Forschung solidarisiert sich mehrheitlich mit der Kultur propagierenden Position der Oldschool, z. B. indem sie die Entwicklung hin zum kulturentbundenen Rap explizit bedauert oder gar im Interesse des »wahren HipHop« unterschlägt [2.2. Distanz]. So gibt HipHopForscher Todd Boyd – bekannt für seinen wenig akademischen Schreibstil – die Devise aus: »Put That Rap Shit Second and Hip Hop First«.622 Rap unabhängig von der HipHop-Kultur zu betrachten, gilt vielfach als laienhaft und unsach-

618 Vgl. Bolte: »Die sprechsprachliche Komponente, das Rappen, hat sich zum zentralen Bestandteil der Richtung entwickelt, und der/die RapperIn ist zur zentralen Figur dieser Musikform geworden« (*Bolte 1995, S. 178). 619 *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 5. 620 *Güngör und Loh 2002, S. 15. 621 Zit. n. Parmar 2009, S. 23. Krims zitiert KRS-One leicht variiert mit den Worten: »Rap is something you do, Hip Hop is something you live« (*Krims 2003, S. 10). 622 *Boyd 2002, S. 44.

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gerecht.623 Dabei erweist sich das propagierte Kultur-Konzept bei näherer Betrachtung häufig als Ideologie, die allerdings seitens der Forschung nie als solche bezeichnet und problematisiert wird.624 Gerade im Conscious-Rap hört man emphatische Zeilen wie »Ich lebe für HipHop!«625 Inwieweit solch fundamentale Bekennt-nisse allerdings einer tatsächlich empfundenen Kulturzugehörigkeit entsprechen, ist schwerlich nachzuvollziehen. Dass sie allerdings selbst von »Oldschoolern« nicht als notwendig angesehen werden, belegt folgende Aussage von Spax, der gemeinhin als Vertreter der alten Schule und damit klassischer HipHop-Werte gilt: »[M]ein Leben besteht noch aus ganz anderen Sachen, ich hasse den Spruch ›Ich lebe für HipHop‹, das ist völliger Blödsinn.«626 Auch in Forschungsbeiträgen, die sich stärker um eine neutrale oder distanzierte Positionierung gegenüber dem Gegenstand bemühen, wird der gesamtkulturanalytische Zugriff zumeist als einzig adäquater aufgefasst. Klein und Friedrich zufolge ist HipHop für die Akteure »weit mehr als eine Freizeitbeschäftigung«, nämlich »Lebensstil und Lebenswelt«627 und folglich nicht über rein sprachanalytische Zugänge zu erfassen [2.2. Kunstform]. Auch Androutsopoulos spricht vom HipHop als »mehrdimensionale[r] kulturelle[r] Praxis, deren Bestandteile mit mehreren semiotischen Codes operieren«. Zu berücksichtigen seien demnach zumindest »Bild, Sound, Typografie, Körperbewegung und Sprache.«628 Der mit dieser Komplexität einhergehende Anspruch an die Forschung lässt es fragwürdig erscheinen, Rap als eingebundenes Element der HipHop-Kultur, einzig mit textanalytischen Mitteln zu beforschen.629 Dieser Vieldimensionalität wird die Forschung in der Praxis allerding analytisch nicht gerecht. Z.B. wird dem kinetischen Code beim Breakdancen eine maßgebliche Bedeutung zugesprochen, ohne dass dieser dann analysiert würde.630 Rap bzw. Rapper sind stattdessen wider die eigenen Ansprüche die mit 623 Vgl. z. B. *Pough 2004(c), S. 284 oder *Rose 1994(a), S. 25. 624 HipHop-Skeptiker John McWhorter amüsiert sich über die mystifizierende Rhetorik vieler Autoren dem HipHop gegenüber : »Hip-hop is not just music, but some kind of ›force,‹ apparently« (McWhorter 2008, S. 5). Er glaubt indes, hochtrabende Formulierungen wie HipHop-Generation wären lediglich verkaufsfördernde »slogan[s]« (ebd. 152). 625 DJ Tomekk (mit GZA, Curse, Prodigal Sunn und Stieber Twins): »Ich lebe für HipHop.« Single 2000. 626 In: *Zeise 2006, S. 203. 627 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 147. 628 *Androutsopoulos 2003(a), S. 15. 629 In ähnlicher Weise gilt die rein musikanalytische Beschäftigung mit Popmusik gemeinhin als unterkomplex, da sie diverse Aspekte des popkulturellen Kontextes unberücksichtigt lässt (vgl. Schneider, N. 1978., S. 7). 630 Vgl. Dimitriades: »The role of dance in hip hop history, however, is often underrated or ignored, especially by critics wih logocentric biases. The constant search for meaning through rap’s vocal content alone has led to much cross-cultural misunderstanding, especially concerning the role of social dance« (*Dimitriades 1996, S. 180).

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Abstand meistgenutzte Quelle für Belege, O-Töne und anderweitige Referenzen.631 In dieser Arbeit werden bewusst nur jene Aspekte verhandelt, die zwingend zum Handlungs- bzw. Anforderungsprofil des Rapschaffens gehören. Aspekte wie ein HipHop-typischer Kleidungsstil632 mögen zwar häufig korrelieren, spielen für die Tätigkeit an sich letztlich aber kaum eine Rolle. Auch nach Einschätzung der Rap-Hörer sind viele der vorgeblich gleichberechtigt zu behandeln Aspekte kaum relevant.633 Von den 500 von Zeise befragten Rap-Hörern gaben lediglich 14 % an, dass sie sich außer vom Text (86 %), vom Sound (87 %) und vom Rapper an sich (50 %), noch von anderen Faktoren bei der Kaufentscheidung beeinflussen ließen. Von etwaigen Musikvideos lassen sich demnach sogar lediglich 4 % beeinflussen.634

Ästhetische Implikationen des gesamtkulturanalytischen Zugangs Auch in ästhetischen Auseinandersetzungen bezieht sich die Forschung zumeist auf die Gesamtkultur HipHop. Tricia Rose gelingt es mit ihren frühen Arbeiten, die Notwendigkeit einer gesamtkulturellen Behandlung des HipHop ästhetisch zu begründen, indem sie in den Augen vieler Forscher »die gemeinsamen Formmerkmale der vier Elemente anschaulich [m]acht und die kulturelle Ein631 Vgl. *Chang 2006(c), S. XIII. 632 Vgl. für eine Beschreibung des HipHop-typischen Kleidungsstils Eckert, Reis und Wetzstein 2000, S. 57f. Dieser wird zumeist im Sinne einer HipHop-Ideologie gedeutet. So schreibt z. B. Petschulat: »Doch noch immer verweist der Kleidungstil auf das Leben im Ghetto, wobei positive Umdeutung ein wichtiges Merkmal sind. Die herunterhängenden Hosen und der Verzicht auf Schnürsenkel in den Turnschuhen resultiert z. B. aus der Solidarität der HipHopper in den USA mit jenen Mitgliedern, die im Gefängnis saßen. Dort waren nämlich Gürtel und Schnürsenkel, welche eventuell als Waffen benutzt werden könnten, verboten« (*Petschulat 2006, S. 170). Dass Modestile eindeutig jugendkulturellen Strömungen zuzuordnen sind, gilt allerdings spätestens seit den 90er Jahren als fragwürdig (vgl. *Hamm 2003, S. 69). Petras kommentiert diesen Umstand bezogen auf HipHop: »Ein Gang über einen beliebigen Schulhof zeigt, dass Baggy-Pants und schief sitzende Base-Caps nicht automatisch eine Zugehörigkeit zur Hip Hop-Szene indizieren« (Petras 2011, S. 272). Gangsta-Rapper Fler schreibt in seiner Biographie bereits über das Modeempfinden Ende der 90er Jahre: »Der klassische Hip-Hop-Look war out. Hängende Hose auf halb acht konnte ich nicht mehr sehen« (*Fler, Kautz und Wernicke 2011, S. 139). 633 Dies gilt vor allem für Kleidung (vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 35). Rapper Walterama von Breite Seite vertritt z. B. die verbreitete Position: »Für mich sind Klamotten völlig unwichtig, jeder rennt halt so rum wie er will« (in: *Rohmann 1999, S. 73). In einzelnen Fällen können Accessoires und Kleidungsstil auch eine größere Bedeutung haben. So wirkte z. B. sidos zu Beginn seiner Karriere getragene Totenkopfmaske als signifikantes Markenzeichen und Blickfang (vgl. *Rösel 2007, S. 45). Diese Form der Bildinszenierung ist allerdings weder typisch für Rapschaffende, noch diesen exklusiv vorbehalten. 634 Vgl. *Zeise 2006, S. 84.

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heit von HipHop auch auf formaler Ebene nach[weist]«.635 Rose definiert diese Formmerkmale als flow, layering und rupture.636 Verlan übersetzt sie mit fließende Bewegung, Überlagerung und plötzlicher Wechsel637 und zeigt sich überzeugt: »Ob in Graffiti, Rap, Breakdance oder DJing, überall im HipHop kommen fließende Übergänge vor, die plötzlich unterbrochen werden, sowie die Überlagerung verschiedener bedeutungstragender Elemente.«638 Rose selbst deutet diese »hip hop principles« als ästhetische Entsprechung oder Reaktion auf die kulturelle Entwurzelung der afrikanischen Diaspora [2.3. Ethnische Herkunft].639 In der Praxis erweisen sich die Begriffe m. E. als Passe-partout-Begriffe, die in ihrer offenen Abstraktheit keine wirklich spezifischen Merkmale der jeweiligen Praktiken erfassen. Worin sollen die Überlagerungen und abrupten Wechsel im Rap bestehen? Welche ruptures gibt es beim Graffiti, welche layers beim Breakdance? Derlei Entsprechungen lassen sich nur über äußerst vage Umschreibungen finden,640 die sich auch auf unzählige Praktiken außerhalb der HipHop-Kultur anwenden ließen. Im sich anschließenden ästhetischen Diskurs ist es üblich, HipHop als postmodern zu klassifizieren. Er gilt dabei als regelrechter Präzedenzfall einer postmodernen Ästhetik. Das Label postmodern dient dem Anschein nach zunächst der diskursiven Adelung des Gegenstands, dem dadurch wohl avant635 *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 270. 636 Vgl. Rose: »In hip hop, visual, physical, musical and lyrical lines are set in motion, broken abruptly with sharp angular breaks, and yet sustain motion and energy through fluidity and flow« (*Rose 1994(d), S. 81). Als viertes Formmerkmal bzw. ästhetisches Prinzip wird zuweilen Repetivität genannt (vgl. z. B. *Bolte 1995, S. 184). 637 *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 270. 638 *Verlan 2003(c), S. 13. 639 Vgl. Rose: »What is the significance of flow, layering, and rupture as demonstrated on the body and in hiphop’s lyrical, musical, and visual works? Interpreting these concepts theoretically, one can argue that they create and sustain rhythmic motion, continuity, and circularity via flow ; accumulate, reinforce, and embellish this continuity through layering; and manage threats to these narratives by building in ruptures that highlight the continuity as it momentarily challenges it. These effects at the level of style and aesthetics suggest affirmative ways in which profound social dislocation and rupture can be managed and perhaps contested in the cultural arena« (*Rose 1994(a), S 39). Dieser Argumentation folgend erklärt z. B. auch Ayhan Kaya den HipHop junger Türken in Berlin: »Hip-Hop as a form of aesthetics of diaspora enables the descendants of migrants to construct a syncretic culture entwined with diasporic consciousness and transculturalism through the method of collage and by means of globalism« (*Kaya 2001, S. 179). 640 So schreibt Rose z. B. über Graffiti: »In graffiti, long-winding, sweeping, and curving letters are broken and camouflaged by sudden breaks in line. Sharp, angular, broken letters are written in extreme italics, suggesting forward or backward motion. Letters are double and triple shadowed in such a way as to illustrate energy forces radiating from the center – suggesting circular motion –yet, the scripted words move horizontally« (*Rose 1994(a), S. 38). Unabhängig davon, ob die hier beschriebenen Graffiti wirklich den Merkmalen von flow, layering, und rupture entsprechen, gibt es m. E. viele andere, die es nicht tun.

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gardistische Züge zugesprochen werden sollen.641 Die Akteure selbst sind mit derlei ästhetiktheoretischen Fachtermini zumeist nicht vertraut.642 Einer der einflussreichsten Gewährsleute für die Klassifizierung des HipHop als genuin postmodern ist der Philosoph Richard Shusterman. Er nennt diesbezüglich fünf ästhetische Charakteristika, die seines Erachtens insbesondere den Rap kennzeichnen: 1.) »die transfigurative Aneignung von älteren Materialien« 2.) die »eklektische Mischung« 3.) den »Einbezug neuer Medientechnologie« 4.) den »Bezug auf die Massenkultur« und 5.) »die Betonung von Vergänglichkeit und Örtlichkeit im Gegensatz zur Universalität und Ewigkeit von Kunst«.643 Gerade die Aspekte 1., 2., und 5. tauchen unter den Stichworten Dekonstruktion, Performativität und Hybridität immer wieder auf und bestimmen die Wahrnehmung des HipHop im Forschungsdiskurs. Da sie m. E. den Blick auf den Rap und das Rapschaffen stark verfälschen, sollen diese drei Aspekte in der Folge kritisch hinterfragt werden. Der Einbezug neuer Medientechnologie [3.1.4. mediatisiert] und der Bezug auf die Massenkultur [4.2. Nachbarschaften] – zwei Aspekte, die das Rapschaffen tatsächlich wesenhaft bestimmen – werden hingegen an anderer Stelle verhandelt.

Rap als Dekonstruktion Shusterman bezeichnet HipHop als »dekonstruktivistische Kunst«, die sich von einem »modernen« Kunstbegriff emanzipiere: Im Gegensatz zu einer frommen Bewunderungsästhetik für das unveränderliche, unberührbare Werk bietet HipHop die Freuden dekonstruktivistischer Kunst – die aufreizende Faszination, alte Werke auseinanderzunehmen (und darüber zu sprechen,

641 Vgl. z. B. Thomas Heckens Ausführungen zu »enthusiastischen« Besprechungen, nach denen sich Rap »auf der Höhe der zeitgenössischen Avantgarde« bewege (Hecken 2009, S. 410). Auch Jacob glaubt, dass gerade die deutschsprachigen Pop-Intellektuellen versuchen, »Lacan- und Derrida-Samples mit Rap in Verbindung zu bringen, und so den HipHop-Diskurs intellektuell aufwerten« (*Jacob 1997, S. 424). 642 Vgl. die Einschätzung des amerikanischen HipHop-Journalisten Bill Adler : »If you used the word ›post-modern‹ around them, none of these artists would know what you are talking about. They have no idea; this is just the way they’ve always done it« (zit. n. *Dery 1988, S. 36). Poschardt kommentiert dies selbstironisch bezogen auf sein bevorzugtes Forschungsobjekt, den DJ: »DJs neigen zu wortfaulem Autismus. Damit sind sie ein gefügiges Objekt für jeden Theoretiker und Wissenschaftler, der sich ihnen nähert. Er kann ihnen seine Begriffsdecke über den Kopf ziehen und sie in die Struktur seiner Theorie hineinpressen, ohne mit irgendwelchen Gegenreaktionen rechnen zu müssen« (*Poschardt 2001 [1997], S. 18). 643 Vgl. *Shusterman 1997, S. 97.

Rap als HipHop

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rapping over), um neue zu erzeugen, das Vorgefertigte und ermüdend Vertraute zu etwas anregend Anderem umzubauen.644

Als Beleg für den dekonstruktivistischen Charakter des HipHop gilt für Shusterman wie für den Großteil der Forschung645 die Praxis des Samplens, d. h. die Montage verschiedener Klangausschnitte, wie z. B. eine isolierte Melodie, eine Tonfolge oder ein Takt, zu einer Soundcollage.646 Das Samplen entwickelt sich aus dem Mixen von Breakbeats647 [2.1. USA] und damit aus einer live-Praxis auf der Block-Party. In der Folge geschieht Samplen allerdings beinahe ausschließlich mittels Sampler, eines in den 70er Jahren erfundenen SoundSpeichergeräts, das sich gerade durch die HipHop-Produktionen als beinahe unverzichtbares Musikstudioequipment etabliert.648 Mit ihm werden Klänge aufgezeichnet, durch einen Digital-Analog-Konverter digital gespeichert und so zur digitalen Weiterverarbeitung verfügbar gemacht.649 Durch den Sampler wandelt sich das Beatproduzieren von der live-Praxis früh zu einer reinen Studio-Praxis,650 denn »the hip-hop musician’s instrument, the sampler, is a piece of studio equipment.«651 Im digitalen Zeitalter wandelt es sich sogar weiter zu einer rein computerbezogenen Tätigkeit [2.6. Beats]. In manchen Forschungsbeiträgen wird das Samplen als »intertextuelle Verweisungspraxis«652 beschrieben, durch die sich HipHop in Traditionen einschreibe653 und an Anspruch, Ambivalenz und Komplexität gewinne.654 Zumeist 644 645 646 647 648 649 650

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*Shusterman 1994, S. 164. Vgl. z. B. *Swedenburg 1992, S. 57f. Vgl. *Kage 2004, S. 53. So nennt z. B. Wayne Marshall die »turntable-based performance« des HipHop-DJs auf der Block-Party »in a sense, a predigital, real-time sampling technique« (*Marshall 2006, S. 874). Vgl. *George 2006 [1998], S. 77. Allerdings wurden zuvor bereits in der Disco-Musik viele der angeblich HipHop-spezifischen Technologien verwandt und etabliert (vgl. Millard 2005, S. 308). Vgl. Denk 2002, S. 252. Vgl. auch Porcello 1991, S. 69 oder Beadle 1993, S. 124. Potter beschreibt den wachsenden Einfluss der Sampler-Technologie in der frühen Phase des HipHop wie folgt: »In the earliest days of hip-hop, DJs would mark off the drum break on a record; with two copies of the same record, it was possible to ›cut‹ back and forth and produce a continuous rhythm track. Later, ›breakbeat‹ albums were compiled, with longer samples built from tape loops and sample room for cueing them up; digital technology eventually rendered even these compilations obsolete, as even a low-end sampler could grab and repeat four bars of anything you could feed it« (*Potter 1995, S. 41). Nelson George datiert den flächendeckenden Einzug des Samplers in die HipHop-Beatproduktion auf das Jahr 1981 und das Erscheinen des E-Mu-Emulators (Vgl. *George 2006 [1998], S. 115). *Schloss 2004, S. 46. *Pelleter und Lepa 2007, S. 203. Vgl. Perkins: »Sampling was and is hip hop’s ongoing link with history and tradition, including all of the African and African American musical genres; so one can say that hip hop generates its own history by recycling music and reintroducing the previous musical genres to new audiences and markets« (*Perkins 1996(b), S. 9).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

wird es allerdings dargestellt als ein »Zerreißen von vorgegebenen Formen, wobei diese erkennbar bleiben/bleiben sollen (Collage, De-Collage, Eklektizismus, Sample, Zitat)«655 und damit als Praxis, die an ästhetische Verfahren der modernen oder postmodernen Kunst und Literatur erinnert.656 Der DJ avanciert dadurch in der Forschung zum »postmodern, ritual priest of sound«657 und zum Inbegriff des »subcultural bricoleur«,658 d. h. des Jugendlichen der sich aus den fragmentarischen Sinnangeboten der postmodernen, kapitalistischen Gesellschaft eigenmächtig Strukturen bastelt.659 Seine ästhetischen Praktiken strahlen dabei angeblich auf die gesamte Kultur aus, denn »Graffiti-Malerei, Breakdance und Rap errichten um die zwei Plattenspieler und das Mischpult herum eine neue, revolutionäre ästhetische Ordnung.«660 Deren markantester Wesenszug liegt demnach in der durch das Samplen realisierten Abschaffung der Vorstellungen von Musik als geistigem Eigentum des Komponisten, Originalität als Maßstab für den Wert eines Kunstwerks und des Kunstschaffens als ästhetischer Leistung eines Künstlers.661 Hierin liegt für viele Theoretiker auch das subversive Moment bzw. Potential des HipHop, da das Samplen eine Art Ermächtigungsstrategie der Deprivierten darstelle [2.3. Politischer Akt].662 654 Vgl. z. B. Streeck: »[M]it den Methoden des scratching, cutting und sampling werden vielschichtige textuelle und tonale Palimpseste geschaffen, deren Schichten einander interpretieren – und man kann die Generationen von Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaftlern förmlich vor sich sehen, die sich dereinst über diese Texte beugen werden, von Nachschlagewerken über die Popkultur des späten 20. Jahrhunderts umstellt« (*Streeck 2002, S. 538). Vgl. auch *Kannamkulam 2008, S. 53 oder *Mikos 2003(a), S. 64ff. 655 *Diederichsen, Di. 1993(a), S. 35. 656 Andre Millard bezeichnet das Samplen z. B. als »musical equivalent to the postmodern movement in literature, which attempted to deconstruct the old texts and uncover new truths« (Millard 2005, S. 361). Vgl. auch Hecken 2009, S. 453. 657 *Baker, H. 1991, S. 200. 658 Hebdige 1979, S. 196. 659 Vgl. z. B. *Petschulat 2006, S. 50, *Menrath 2001, S.3f., *Scholz 2003(b), S. 241 oder *Klein und Friedrich 2003(b), S. 89. Das Konzept der »bricolage« stammt ursprünglich von Claude L¦vi-Strauss. Allerdings verwendet dieser es, um die Eigenarten des »mythischen Denkens« in unzivilisierten Kulturen zu beschreiben. L¦vi-Strauss definiert den entsprechenden Prototypen in Abgrenzung zum Spezialisten der zivilisierten Gesellschaft wie folgt: »Der Bastler ist in der Lage, eine große Anzahl verschiedenartigster Arbeiten auszuführen; doch im Unterschied zum Ingenieur macht er seine Arbeiten nicht davon abhängig, ob ihm die Rohstoffe oder Werkzeuge erreichbar sind, die je nach Projekt geplant und beschafft werden müßten: die Welt seiner Mittel ist begrenzt, und die Regeln seines Spiels besteht immer darin, jederzeit mit dem, was ihm zu Hand ist auszukommen« (L¦vi-Strauss 1968 [1962], S. 30). Die Übertragbarkeit des Terminus auf die, in ihren Professionen durchaus hoch spezialisierten HipHopper erscheint insgesamt etwas fragwürdig und missverständlich. 660 *Poschardt 2001[1997], S. 364. 661 Vgl. *Shusterman 1992, S. 188f. Vgl. auch *Schumacher 1995, S. 265ff., *Hebdige 1987, S. 141ff., *Kage 2004, S. 53. 662 Vgl. z. B. Rainer Winter : »In dieser postmodernen populären Kunst gibt es keine Originale

Rap als HipHop

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Poschardt, dessen Buch DJ Culture die vielleicht ambitionierteste und wohl auch enthusiastischste ästhetische Auseinandersetzung mit dem DJ darstellt [2.2. Kunstform], betont zwar auch, dass der DJ »den herkömmlichen Künstlerbegriff in Frage« stelle663 und frei nach Barthes und Foucault die Vorstellung von schöpferischer Autorschaft überwände,664 allerdings nur, um sie direkt wieder zu reanimieren und zu erweitern. Poschardt definiert die DJ-Komposition als »die interpretierende und gestaltende Rekonstruktion des am Plattenteller Dekonstruierten«:665 Je nach Situation auf dem Plattenteller und je nach Platzierung des Schiebereglers am Mischpult ist das Schöpfer-Ich von anderer Konsistenz, gespeist von den Werken anderer Schöpfer-Ichs, die vom DJ in eine neue Kunst-Einheit überführt werden. Aus der Vergewaltigung und Enteignung entsteht ein neues Stück Kunst.666

Als »Eklektiker und Musik-Musiker«667 verwirkliche der DJ daher nicht nur »wie selbstverständlich« die Errungenschaften der Avantgarde, sondern reiche gleichzeitig über sie hinaus.668 Schloss bezieht in seiner ethnographisch angelegten Studie Making beats die HipHop-DJs stärker mit ein und gewinnt ein etwas nüchterneres Bild von ihren Praktiken. Demzufolge folgen die DJs – ähnlich wie die Rapschaffenden [3.1.1. Kunstfertigkeit] – zumeist einem erstaunlich rigiden Regelkatalog, der auch zur Ermessung der ästhetischen Qualität dient. So darf nicht von anderen HipHopPlatten gesamplet werden,669 nicht von Platten, die man ästhetisch für so ge-

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und Einzigartigkeit mehr, sondern nur noch Aneignungen von Aneignungen, da jeder Künstler von anderen Kunstwerken borgt. Das Recyclen des Überlieferten und die umgestaltende Neuaneignung lassen sich als Taktiken der Schwachen begreifen, die die Trennung von Künstler und Publikum unterlaufen und mit den von der Kulturindustrie vorgegebenen Ressourcen etwas anderes hervorbringen möchten« (Winter 2001, S. 293). Vgl. auch Lipsitz: »Hip hop calls into question Western notions of cultural production as property through its evocation, quotation, and outright theft of socially shared musical memories« (*Lipsitz 1994(a), S. 37). Vgl. auch Pelleter und Lepa, die erklären, das Sampling sei »einerseits als Ermächtigungstechnologie sozial benachteiligter Minderheiten zum Zwecke Vergemeinschaftung und musikalischen Selbstartikulation anzusehen [sic] und andererseits als neue revolutionäre musikalische Kompositionspraxis, deren Fundament insbesondere durch medientechnologische Umwälzungen des 20. Jahrhunderts gelegt, ja geradezu initiiert wurde« (*Pelleter und Lepa 2007, S. 199). Vgl. auch *Manuel 1995, S. 227. *Poschardt 2001 [1997], S. 15. Ebd., S. 389. Ebd., S. 167. Ebd., S. 385. Auch Diederichsen beobachtet diesen »konstruktiven« Zug des Samplens: »Andererseits dient das Collagenhafte des Sampling auf HipHop- und House-Platten ›konstruktiven‹ Zielen: neue Zusammenhänge, Archive, Stimmungen – keine Kritik des Zusammen-hangs, sondern das interessierte Sichten seiner Trümmer, durchaus auch, um neue Zusammenhänge zu stiften« (*Diederichsen, Di. 1993(a), S. 41). Ebd., S. 16. Vgl. ebd., S. 382. *Schloss 2004, S. 114.

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lungen hält, dass man sie nicht übertreffen kann670 und nicht von Platten, die bereits von anderen HipHop-DJs gesamplet wurden.671 Poschardts Behauptung, die Frage nach der Originalität und Authentizität einer ästhetischen Produktion habe sich durch die Praktiken der DJ-Culture längst erledigt,672 werden durch die von Schloss interviewten DJs alles andere als bestätigt. So erklärt Schloss die im HipHop insgesamt gängige Unterscheidung zwischen flipping und biting.673 Biting ist ein abfälliger Terminus für die bewusste Aneignung ästhetischer Innovationen anderer Kreativer, der in allen Bereichen der HipHop-Kultur verwendet wird [3.1.1. Originalität]. Flipping hingegen bezeichnet die markierte bzw. kommentierende Rekontextualisierung, Zitation oder Veränderung des Ursprünglichen und damit eine kreative Eigenleistung.674 Auch wenn die tatsächliche Arbeitsweise eines DJs vielfach eklektisch ist,675 die Popularität der Beats häufig den Qualitäten ihrer Vorlagen zu verdanken ist und der ästhetische Eigenwert sample-basierter Musik von anderen Musikern zuweilen infrage gestellt wird,676 bleibt das Selbstverständnis der DJs – wie auch der Rapschaffenden – das eines Schöpfer-Autors [3.1.1. Autorschaft].677 Dieses schöpferische Au670 Ebd., S. 119. 671 Ebd., S. 105. In der Praxis wurden einige Platten allerdings bereits häufig von unterschiedlichen HipHop-DJs gesamplet. Vgl. z. B. Millard: »Parliament Funkadelic, an influential assembly of funk musicians led by George Clinton, provided material that was used in over 400 rap songs« (Millard 2005, S. 260). 672 Vgl. *Poschardt 2001 [1997], S. 391. 673 *Schloss 2004, S. 106. 674 Schloss zitiert in diesem Zusammenhang den HipHop-Produzenten Negus I, demzufolge eine Übernahme nur dann als flipping gelten kann, wenn sie die Quelle offensichtlich mitreferiert und in kreativer Weise variiert: »It would have to be an obvious thing that I was doing. Like, ›I’m obviously using this sound that is already out right now, or it’s just been out, but look how I’m doing it. Look, I’m changing it.‹ So it wouldn’t be like a underslide, like ›Oh, I’m using a sound that I wonder if people are gonna notice that it’s the same sound.‹ No. I would make it obvious that, yeah, that is the same sound, but look what I did with it« (zit. n. ebd., S. 107). 675 Vgl. z. B. die Arbeitsweise von DJ Kool Akiem: »A lot of times, I’m not really looking for a specific sound. […] usually I’m just randomly throwin’ stuff on there, kinda feelin’ it out« (zit. n. ebd., S. 152). 676 Vgl. z. B. Porcello: »If there is a point of agreement among engineers in the debate about the ethics of sampling, it is that sampling from pre-recorded materials is at the least unethical and, at worst, is outright theft« (Porcello 1991, S. 69). Boehme bezeichnet die »Technologie zur Reproduktion von Reproduktionen« als »letztlich nichts anderes als ein zum Kunstwerk mit neuer Aura hochphilosophierter prätentiöser Amateurismus« (zit. n. Großmann 2005, S. 308). Vgl. auch Goodwin 1990, S. 262). 677 Torch erklärt, wie die individuelle Autorschaft als Vorstellungsbild noch im Samplen erhalten bleibt: »Ich nehme James Brown, James Brown ist James Brown, aber ich sample dann James Brown und auf einmal ist es HipHop. Oder ich nehme die Rolling Stones … , ich sample den Breakbeat, scratche die Gitarre rein, dann ist es HipHop. Wo wird jetzt Rolling Stones zu HipHop? Durch das Identifizieren, weil ich es gemacht habe, in meiner Art und Weise, und es in meiner Art und Weise neu erkläre. Es ist nicht mehr Rolling Stones –

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torschaftsmodell hat m. E. mit einer poststrukturalistischen Überwindung des Autors wenig gemein. Auch wenn man das Samplen bei der Beatproduktion als Dekonstruktion klassifiziert, ist noch nicht ersichtlich, warum dieser Umstand zu einer generellen Klassifizierung der HipHop-Kultur als dekonstruktivistisch führen sollte. Zum einen ist die sample-basierte Musikproduktion längst in beinahe allen Bereichen der Popmusik üblich.678 Zum anderen gibt es im HipHop außerhalb von der Musikproduktion kaum vergleichbare Verfahrensweisen. Häufig wird im Zusammenhang mit dem Rapschaffen auf die gelegentlich eingebauten Vocal-Cuts hingewiesen, d. h. auf gesamplete Rap-Zitate aus anderen Rap-Songs, die innerhalb des Refrains oder auch des Parts eingespielt werden. Mühlig findet in 25 der 400 Rap-Songs (ca. 6 %) aus ihrem Korpus entsprechende Samples.679 Durch die Präsenz der Stimme des Original-Interpreten bleibt dessen Status als geistiger Eigentümer allerdings unangetastet [3.1.2. Stimmhaftigkeit]. Häufig dienen solche Samples als eine, den meisten Rap-Hörern offensichtliche, Hommage.680 In anderen Fällen werden durch die Rekontextualisierung komische oder überraschende Effekte im Sinne eines flipping erzielt,681 etwa durch eine variierende Reimpaarbindung682 oder eine kontextbedingte Sinnveränderung.683 Grundsätzlich herrscht im Rap allerdings ein rigoroses Fremd-interpretationstabu [3.1.1. Fremdinterpretationstabu].

Rap als Performance Kaum ein Begriff taucht in der wissenschaftlichen Betrachtung von HipHop (und Rap) so häufig auf wie Performance. Allerdings wird er zumeist nicht näher bestimmt, obwohl er durchaus unterschiedliche Bedeutungen und Funktions-

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obwohl es Rolling Stones ist – ich repräsentiere nämlich nicht mehr Rolling Stones, sondern ich repräsentiere in dem Moment Torch« (in: *Menrath 2001, S. 112). Vgl. Porcello: »In short, it is difficult to find any contemporary music production which has remained untouched digital audio-sampling« (Porcello 1991, S. 69). Vgl. auch Sanjek 1994, S. 346. *Mühlig 2011, S. 39. Vgl. *Dyson 1991, S. 18 oder Fohrmann 2004, S. 14. Vgl. Bolte: »Übernahmen funktionieren nur, wenn dabei der/die RapperIn der originalen Version kommentiert wird« (*Bolte 1995, S. 197). Dendemann zitiert z. B. die Zeile »Es dreht sich wenig um den Kern, viel um Backstagepässe!« der Stieber Twins (Stieber Twins: »Fenster zum Hof.« Album: Fenster zum Hof. 1997), um einen kompletten Rap-Part lang auf das Wort Backstagepässe zu reimen (Tefla & Jaleel (mit Dendemann): »Backstagepass.« Album: Direkt Neben Dir. 2002). K.I.Z. samplen z. B. bei einem wohl humoristisch intendierten Rap-Song, der aus der Sicht Adolf Hitlers den gegenwärtigen medialen Hitler-Diskurs kommentiert (K.I.Z.: »Ich bin Adolf Hitler.« Album: Ganz oben. 2013) das ursprünglich als Selbstbekenntnis intendierte »Ein deutscher Bad Boy.« von Fler (Fler : »Deutscha Bad Boy.« Single 2008).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

weisen hat. Häufig eingedeutscht als Performanz taucht er etwa in Chomskys Transformationsgrammatik auf und bezeichnet dort die individuelle Sprachverwendung.684 Auch wird er im Zusammenhang mit Sprechhandlungen bzw. performativen Äußerungen in der Sprechakttheorie verwandt [3.2.8. Sprechverhalten] und avanciert darauf hin zu einem Schlüsselbegriff der Cultural Studies im Ganzen.685 Dabei gewinnt er teilweise auch die Bedeutungsdimension von Aufführung und Verkörperung, die ihn im theaterwissenschaftlichen Gebrauch bestimmen. Auch in der Psychologie und den Sozialwissenschaften wird der Performance-Begriff in unterschiedlichen Bedeutungsvarianten verwandt. Apfelthaler und Röttger definieren Performance im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft als »[k]ünstlerisch intendierte[n] Vollzug einer körpergebundenen Aktion in realer Zeit und realem Raum.«686 In diesem Verständnis eignet sich der Performance-Begriff bedingt auch für die Bezeichnung der Deklamation eines Rap-Textes in live-Situationen. Dennoch bevorzuge ich den Begriff Realisation [3.1.3. Realisation], weil der undifferenzierte Gebrauch des Performance-Begriffs leicht zu missverständlichen Implikationen und argumentativen Trugschlüssen führen kann, etwa indem er dazu verleitet, den Rap als wesenhaft performativ oder gar als Performance-Kunst zu klassifizieren. Tatsächlich steht die HipHop-Kultur in dem Ruf, in hohem Maße »performativ« zu sein.687 Für manche erklärt sich ihr »performative[r] Charakter«688 anscheinend daraus, dass sie »eine Kultur des Machens und Produzierens«689 ist, bei der sich die Partizipienten vergleichsweise selten mit einer reinen Konsumentenrolle begnügen [2.3. Popularität d. Rapschaffens].690 Andere verweisen auf die Selbstinszenierung im HipHop [3.1.1. Rap-Persona], etwa mittels Kleidung,691 die als performativ gewertet wird. In den allermeisten Fällen gilt der »performative Charakter« des HipHop aber dadurch als belegt, dass sich seine ästhetischen Praktiken und Produkte stets als flüchtig und ereignishaft erwiesen und damit einer »Ästhetik des Performativen«692 entsprächen. Henkel und Wolff beschreiben dies dezidiert als das verbindende Moment der 4 Elemente: 684 Vgl. z. B. Knoblauch 1998, S. 307. 685 Wirth kommentiert die Entwicklung des Begriffs wie folgt: »Wissenschaftsgeschichtlich betrachtet hat sich der Begriff von Performanz von einem terminus technicus der Sprechakttheorie zu einem umbrella term der Kulturwissenschaften verwandelt, wobei die Frage nach den ›funktionalen Gelingensbedingungen‹ der Sprechakte von der Frage nach ihren ›phänomenalen Verkörperungsbedingungen‹ abgelöst wurde« (Wirth 2002, S. 10). 686 Apfelthaler und Röttger 2007, S. 41. 687 Vgl. z. B. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 155, *Petschulat 2006, S. 162 oder *Walcott 1999, S. 102f. 688 *Androutsopoulos 2003(a), S. 13. 689 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 155. 690 Vgl. z. B. *Petschulat 2006, S. 158. 691 Vgl. z. B. *Walcott 1999, S. 103. 692 Mersch 2002, S. 9.

Rap als HipHop

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Die gereimten Raptexte, die gesprayten Bilder und die akrobatischen Breakdancefiguren haben eines gemeinsam: eine sehr kurze Halbwertzeit. Ihre Existenz ist begrenzt, ihre Glanzzeit ist der Moment, in dem sie kreiert werden.693

Als zentrale Referenz dient dabei wiederum die Block-Party (s. o.).694 Alle ästhetischen Praktiken im HipHop gelten demnach als Formen von Improvisationskunst.695 Der »performative Charakter« des HipHop wird dabei häufig auch durch eine ethnologische Argumentation plausibilisiert, etwa mit dem Verweis auf andere afroamerikanisch geprägte Musikrichtungen wie Blues oder Jazz, in denen Improvisationen Tradition hätten.696 Prominenter Gewährsmann dieser Argumentation ist der Popkultur-Forscher Simon Frith: At the center of Afro-American music is the performance. Black music is performance music rather than composition music […]. It is improvised – spontaneously composed – and it is the immediate exigencies of a performance (in African tradition the response of the audience, a fellow performer, even the weather) that determine the development of the music’s beat, tune, texture, tempo, and effect. […] Black music is immediate and democratic – a performance is unique and listeners of that performance become part of it.697

Rap wird dabei ausschließlich als Freestyle-Rap aufgefasst [3.1.3. Generieren], allerdings nicht entsprechend bezeichnet und abgegrenzt. HipHop wird dadurch insgesamt zu einer Art Performance-Kunst stilisiert, deren Events mit den Happenings der 60er und 70er Jahre vergleichbar sind.698 Performances waren hier ästhetiktheoretisch unterfüttert und dienten der Überwindung der »Werkkunst«,699 wodurch sich eine gewisse Nähe zum poststrukturalistischen

693 *Henkel und Wolff 1996, S. 14. Vgl. z. B. auch *Farin 2001, S. 145 oder Baacke 2007 [1987], S. 113. Shusterman schreibt bezogen auf den Rap: »If rap has an underlying metaphysics, it is that reality is a field of change and flow rather than static permanence« (*Shusterman 2005, S. 55). 694 Vgl. *Henkel und Wolff 1996, S. 45. 695 Vgl. z. B. Klein und Friedrich: »Ob im DJing, beim Rap oder Breakdance, HipHop-Performances erfolgen ohne festes Script. Welche Musik tatsächlich gespielt wird, welchen Move der Breakdancer vorführt oder was der Rapper dem Publikum an diesem Abend erzählt, ist bedingt durch die Situation. HipHop-Performances leben von der Improvisation« (*Klein und Friedrich 2003(a), S. 156). Vgl. auch Potter : »Hip-hop, like jazz, is fundamentally improvisatory, and must be reinvented from moment to moment, out of a dynamic mix of re-citation and Signification« (*Potter 1995, S. 72). Vgl. auch Norfleet 1997, S. 238. 696 Vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 155. Wicke bezeichnet Spontaneität skeptisch als einen der »Mythen des Rock« (Wicke 1989, S. 131). Vgl. zur »Spontaneity« als Kennzeichen einer Tradition »schwarzer Mündlichkeit« Smitherman 1986 [1977], S. 96. 697 Frith 1981 [1978], S. 16f. 698 Vgl. Meyer, P. M. 2006, S. 51. 699 Mersch 2002, S. 11.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Vorhaben einer Überwindung des Autors ergibt (s. o.).700 Diese gelingt über »den Sprung vom ›Werk‹ zum ›Ereignis‹«701 und der Rückgewinnung des »Auratische [n]«.702 Das Performative, das es dabei zu erfahren gilt, verweigert sich jedweden Repräsentations- und Reproduktionsbemühungen, weshalb die PerformanceKunst auch als Reaktion auf bzw. Gegenbewegung zur technischen Reproduzierbarkeit von Kunst durch Mediate aufgefasst wird.703 Die Stilisierung des HipHop als wesenhaft performativ bewirkt dadurch wiederum eine diskursive Adelung und lässt die Praktiken im HipHop als Avantgarde oder gar »Postavantgarde«704 und als subversiv erscheinen [2.3. Politischer Akt]. Dabei hat das Rapschaffen mit den ästhetischen Idealen der PerformanceKunst nichts gemein. Diese gilt z. B. als Subversion »gegenüber dem textfundierten Rollenspiel theatraler Inszenierungen«.705 Tatsächlich entspricht die Deklamation im Rapschaffen ziemlich genau einem solchen textfundierten Rollenspiel [3.1.4. Deklamation]. Auch wird beim Rapschaffen großer Wert auf die »Artistik des Textes« gelegt [3.1.1. Kunstfertigkeit], die bei wesenhaft performativen Kunstpraktiken als irrelevant gilt.706 Generell kann von einer Überwindung von Autorschaft, wie sie durch die nur kollektiv erfahrbaren Events der Performance-Kunst vollzogen werden soll,707 im Zusammenhang mit Rapschaffen nicht die Rede sein [3.1.1. Autorschaft]. Vor allem aber ist das Rapschaffen stets auf eine Wiederholbarkeit der »Performance« (im Sinne von 700 Frith wertet entsprechend gerade das Samplen (s. o.) als prozessorientiertes und damit performatives ästhetisches Verfahren: »Hip-hop, in other words, with its cut-ups, its scratches, breaks and samples, is best understood as producing not new texts but new ways of performing texts, new ways of performing the making of meaning. The pleasure of montage comes from the act of juxtaposition rather than from the labor of interpretation – and for the listener and dancer too, the fun lies in the process not the result« (Frith 1996(a), S. 115). Vgl. auch Potter : »Hip-hop’s triad of graffiti, dance, and rap are post-apocalyptic arts, scratches on the decaying surfaces of post-industrial urban America; they are not monuments to some romanticized ›human spirit‹, but fundamentally anti-monumental« (*Potter 1995, S. 8). 701 Mersch 2002, S. 218. Vgl. auch Zweig 1980, S. 62. 702 Mersch 2002, S. 11. 703 Vgl. Krämer: »Von dieser Warte her wird eine technische Reproduktion als Verrat an eben ›dem Geist‹ der performance gedeutet, da doch die Subversion von Repräsentation und Reproduktion das entscheidende Motiv des Übergangs zur Ereigniskunst sei« (Krämer 2004, S. 18). Dies gilt insbesondere auch für das digitale Zeitalter. Vgl. Mersch: »Es wird also darum gehen, am Prozeß der Wahrnehmung die Signatur des Augen-Blicks, gleichsam die Ekstatik des Nichts, den Zauber des Sichentziehenden und damit die Unverfügbarkeit irreduzibler Präsenzen zu wahren, die unter den Voraussetzungen gesteigerter digitaler Verfügung gerade verlorengehen« (Mersch 2002, S. 30). 704 Ebd., S. 19. 705 Krämer 2004, S. 18. 706 Vgl. Mersch 2002, S. 228. 707 Vgl. Mersch: »Nicht der Künstler schafft, sondern das Ereignis gewinnt seine Manifestation jenseits aller Autorschaft« (ebd., S. 235).

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Deklamation) angelegt und seine Produkte werden entsprechend sowohl von den Rapschaffenden wie auch von den Rezipienten durchaus als Werke behandelt [3.1.3. Literale Aspekte].708 Große Teile der Forschung ignorieren, dass Rap längst mehrheitlich via Audiomediate rezipiert wird [2.3. Popularität d. Rezeption].709 Derart mediatisierte »Performances« sind aber keine Performances im Sinne der PerformanceKunst.710 Sie sind vielmehr Produkte digitaler und elektroakustischer Phonographie711 und damit digitaler Produktions- und Klangbearbeitungsverfahren. Dem Musikwissenschaftler Helmut Rösing zufolge kennzeichnen Audiomediate das gegenwärtige musikgeschichtliche »Zeitalter der ›Übertragungsmusik‹«,712 in dem erstmalig Musikstücke bevorzugt bzw. ausschließlich für die Mediati708 Vgl. Mersch zum Unterschied zwischen der performativen »Ereigniskunst« und der »Werkkunst«: »Als absolute Singularität verweigert [die Ereigniskunst] sich jeglicher Wiederholung. Darin liegt wohl ihr schärfster Gegensatz zum Werk: Dieses gleicht dem Monument, da seine zeitlose Identität in den Kanon kultureller Erinnerung einschreibt, jene setzt im Ereignis der Norm der Kontinuität das Diskontinuum der Zeit entgegen. Wert, der Vergänglichkeit entrissen und dauerhaft konserviert zu werden, bilden Werke Zeugnisse einer sich verewigenden Kultur. Demgegenüber schließen Ereignisse ihre eigenen Negation mit ein: Sie zelebrieren für einen Moment ihre unwiederbringliche Einzigartigkeit« (ebd., S. 240). 709 Dies gilt ebenso für andere Formen der Popmusik. So schreibt z. B. Gracyk über die Rezipienten im Rock: »The vast majority of the time, the audience for rock music listens to speakers delivering recordings« (Gracyk 1996, S. 74f.). Allerdings betrifft diese Entwicklung den Rap besonders stark und bereits früh in seiner Entwicklung. Vgl. z. B. Gold: »[T]he simultaneous rise of record-company demand for new rappers and the national shortage of clubs willing to let new rappers play has ensured that rap remains almost exclusively a recorded medium« (*Gold 1995, S. 67). 710 Vgl. Phelan: »Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so it becomes something other than performance« (Phelan 1993, S. 146). 711 Die elektroakustische Phonographie, d. h. Verfahrensweisen zur Aufzeichnung und Wiedergabe von Klängen, entwickelt sich erst im ausgehenden 19. Jahrhundert. Bis dahin wurde Musik in der westlichen Welt – wenn überhaupt – mittels eines Notationssystems aus Texten und Partituren »gespeichert« (vgl. Kittler 1986, S. 11). Der erste Phonograph ist ein Nebenprodukt aus Thomas Edisons Erfinderwerkstatt im Menlo Park, das 1877 während dessen Arbeit am Telefon entstanden sein soll (vgl. Chanan 1995, S. 2), etwa zeitglich zum Parl¦ophone von Charles Cros (vgl. Rösing 1985, S. 294). Allerdings wird die Technologie erst durch Emile Berliners Weiterentwicklung zum Grammophon im Jahr 1888 und der großflächigen Einführung der Schellackplatte um 1900 zum internationalen Erfolg (vgl. Millard 2005, S. 32 bzw. Chanan 1995, S. 5). Als Analogmedium ermöglicht die Schallplatte eine Mediatisierung von Lauten ohne die Übertragung in ein Alphabet (aus Buchstaben, Ziffern oder Noten), sondern schafft stattdessen ein Schriftsystem, das als sinnlich wahrnehmbare Spur in einem physikalischen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang einen äquivalenten Klang (re-)produziert (vgl. Ernst, W. 2006, S. 303). Der Klang wird in seiner Materialität also gar nicht mediatisiert. Stattdessen wird ein neuer Klang mit analogen materiellen Eigenschaften produziert. 712 Rösing 1985, S. 294.

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sierung und nicht für die live-Performance produziert werden [3.1.4. mediatisiert]; dem Musikpsychologen Klaus-Ernst Behne zufolge konsumieren die meisten Menschen in Industrienationen 99,X % der gehörten Musik entsprechend mediatisiert.713 Durch die Bindung des Musikstücks an einen physischen Tonträger, gewinnt es Qualitäten einer industriell gefertigten Ware: »[Es] wird hergestellt, verschickt, verkauft, gekauft und ist überall gleich.«714 Musik kann damit besessen werden, wodurch sich auch der im HipHop verbreitete Typus des Musik- bzw. Mediate-Sammlers etabliert.715 Die Vertriebs- und Verdienstmöglichkeiten begünstigen den überproportional großen Erfolg der HipHop-Musik gegenüber den anderen Elementen des HipHop.716 Im digitalen Zeitalter wird Musik inzwischen vermehrt digitalisiert, d. h. losgelöst von physischen Tonträgern verbreitet [2.3. Popularität d. Rezeption].717 Die digital mediatisierten Klänge unterscheiden sich dabei nicht grundlegend von den analog mediatisierten, da die digitale Information zur Rezeption letztlich wieder in analoge Klangerzeugungsprozesse rückübersetzt wird.718 Allerdings werden durch di713 Vgl. Behne 2002, S. 28. 714 Zumthor 1990 [1983], S. 26. Vgl. auch Zymner 1999, S. 215. Adorno schreibt diesbezüglich bereits 1932: »Die Rolle der Musik im gesellschaftlichen Prozeß ist ausschließend die der Ware; ihr Wert der des Marktes. Sie dient nicht mehr dem unmittelbaren Bedürfnis und Gebrauch, sondern fügt sich mit allen anderen Gütern dem Zwang des Tausches um abstrakte Einheiten und ordnet mit ihrem Gebrauchswert, wo immer er übrig sein mag, dem Tauschzwang sich unter« (Adorno 1984 [1932], S. 729). 715 Vgl. *Mager 2007, S. 109. Grandmaster Flash erklärt seine Sammelleidenschaft als Familientradition: »My father was a very heavy record collector. He still thinks that he has the stronger collection. I used to open his closets and just watched all the records he had. I used to get into trouble for touching his records, but I’d go right back and bother them« (In: *Hebdige 1987, S. 138). Geoffrey Oord beschreibt die Freuden des Mediate-Sammelns wie folgt: »There is something intrinsically pleasuring about the whole process of selecting, buying and playing a record. Indeed the dedicated hi-fi enthusiast probably derives as much pleasure from browsing through his collection, extracting the record from its sleeve, carefully cleaning the surfaces, and adjusting the controls of his hi-fi, as from listening to the music« (zit. n. Chanan 1995, S. 17). Gerade gegenüber Vinyl-Schallplatten bekunden manche »Oldschooler« auch eine Art von nostalgischer Affinität (vgl. z. B. *Hamm 2003, S. 148), die häufig mit deren Eigenklang und »Patina« (Altrogge 2008, S. 465) begründet wird. Millard verweist in diesem Zusammenhang auf den großen Anteil, den gerade die HipHop-Musik an der Etablierung von neuer Digitaltechnik in die Musikproduktion hatte: »hip hop musicians saved a place in their hearts for vinyl records. But it was their digital samplers that manipulated pieces of these archival sounds into new songs« (Millard 2005, S. 386). 716 Vgl. Rose: »Unlike breakdancing and graffiti, rap music had and continues to have a much more expansive institutional context in within which to operate. Music is more easily commodified than graffiti, and music can be consumed away from the performance context« (*Rose 1994(a), S. 58). 717 Vgl. Gersch und Avaria 2007, S. 14. 718 Vgl. Schanze: »Jedem Digitalmedium ist stets ein Analogmedium in Funktionseinheit nachgeschaltet« (Schanze 2004, S. 67f.). Vgl. auch Manovich 2002, S. 49 oder Schröter 2004, S. 24.

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gitale Audiomediate Produktionskosten gesenkt und es wird die Verfügbarkeit erhöht.719 Insgesamt ermöglichen es Audiomediate, eine »Original«-Realisation zu beanspruchen, was in prämediatisierten Zeiten für Musik nicht üblich war.720 Für die Deklamation eines Rap-Textes besteht durch die Mediatisierung die Möglichkeit der Herstellung einer konservierbaren ›gültigen‹, historisch unwiederholbar ›authentischen‹, jedoch akustisch reproduzierbaren Fassung mitsamt ihrer spezifischen parametrischen Strukturierung und ihren als Bestandteile möglicherweise bewusst mitkomponierten intonatorischen Verläufen, sozialen oder z. B. individuellkonstitutionellen Sprechermerkmalen, lautgestischen und emotional gefärbten Artikulationen.721

Sie erhält dadurch eben jenen »Status des Symbolischen und Werkhaften«,722 den die Performance-Kunst zu überwinden sucht.723 HipHop-Musik ist eine der ersten Musikrichtungen, in der nicht nur Audiomediate produziert, sondern bereits in der Musikproduktion konsequent mediatisierte Klangquellen verwendet werden. Der Musikhistoriker Andr¦ Millard sieht in diesem Umstand sogar ihre musikgeschichtliche Relevanz.724 Auch Rose bezeichnet die HipHop-Musik als »highly technological« und klassifiziert sie gerade aufgrund dieser Technikaffinität als »post-modern« (s. o.).725 HipHop-Musik ist damit eine erste Frucht jener »Revolutionierung der Produktions- und Reproduktionstechnologien«,726 die Mitte der 70er Jahre die Musiklandschaft insgesamt drastisch verändern.727 Dabei ist gerade das Samplen (s. o.) seinem Wesen nach geradezu anti-performativ. Pelleter und Lepa be719 Vgl. Funken 2004, S. 307. 720 Vgl. Behrens 1996, S. 81. 721 Lentz 2000, S. 900. Meyer-Kalkus schreibt diesbezüglich: »Dank der elektronischen Speicher- und Übertragungstechniken haben die Sprechkünste im 20. Jahrhundert ihre räumlichen und zeitlichen Beschränkungen überwunden. Der alte Spruch: ›Vox audita perit, littera scripta manet‹ (das gesprochene Wort verweht, das geschriebene besteht), gilt nicht mehr« (Meyer-Kalkus 2001, S. 213). 722 Mersch 2002, S. 242. 723 Walter Benjamin spricht in diesem Zusammenhang vom »leidenschaftliche[n] Anliegen der gegenwärtigen Massen« die »Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion« anzustreben (Benjamin 1963 [1936], S. 15). 724 Vgl. Millard: »What made rap so significant in the history of recorded sound was that technology had completely taken over the process of making the music instead of just recording and reproducing it« (Millard 2005, S. 323). 725 *Rose 1989, S. 37f. 726 Neumann-Braun, Schmidt und Mai 2003, S. 7. 727 Vgl. Beadle 1993, S. 25. Th¦berge behauptet gar : »Any discussion of the role of technology in popular music should begin with a simple premise: without electronic technology, popular music in the twenty-first century is unthinkable« (Th¦berge 2001, S. 3). Als eine wesentliche »Initialzündung« dieses Trends gilt das Beatles-Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (vgl. Chanan 1995, S. 145).

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zeichnen es als »musikalisches Werkzeug, welches der Aneignung und Kontrolle jedweder Art von Geräuschen dient und damit zur musikalischen Werkproduktion ermächtigt.«728 Klänge verlieren durch die neuen Produktionstechnologien ein stückweit ihren Ereignischarakter und gewinnen Textqualitäten.729 Diese Entwicklung setzt bereits im analogen Zeitalter ein730 und verschärft sich im digitalen Zeitalter zusehends.731 In diesem gelingt es, die ihrem Naturell nach so flüchtigen und einmaligen Schallwellen, ihrer hochkomplexen Beschaffenheit zum Trotz, in ein Alphabet aus nur zwei distinkten Zeichen, d. h. »einem Zeichen und seiner Abwesenheit, mit 1 und 0«732, zu übertragen.733 Durch die numerische Repräsentation werden sie mathematisch beschreibbar und quantifizierbar.734 Im digitalen Zeitalter kennzeichnet die Arbeit mit Klängen folglich eine im

728 *Pelleter und Lepa 2007, S. 203. 729 Vgl. Waldenfels 2003, S. 32 oder Zumthor 1990 [1983], S. 25. 730 Dem Konkreten Poeten Franz Mon zufolge ist der »sonore Bereich« bereits im analogen Zeitalter durch die »Möglichkeiten der Speicherung, Bearbeitung, raum- und zeitunabhängigen Verbreitung« textfähig geworden, denn: »Schnitt, Blende, Montage usw. erlauben es, mit einem […] Tonband wie mit einem Schrifttext umzugehen« (Mon 1994 [1987], S. 327). 731 Goebel erklärt die unterschiedlichen Aufnahmetechnologien und ihre Beziehung zueinander wie folgt: »Von dieser analogen Klangverarbeitung, -speicherung und -reproduktion ist es konzeptionell nur ein kleiner Schritt zu digitalen Musiksystemen. Die vom Mikrophon kommenden Spannungsschwankungen werden nicht mehr in ihnen entsprechenden, analogen Kratzern auf der Platte abgebildet, sondern sie werden gemessen. Diese Meßwerte werden in langen Zahlenkolonnen vom Computer gespeichert. Die den Luftdruckschwankungen analogen Spannungsschwankungen werden in digitaler Form dargestellt. Werden die Meßwerte dann mit derselben Dichte, Geschwindigkeit, mit der sie erstellt wurden, in analoge Spannungen rückverwandelt, die dann eine Lautsprecher-«pappe« bewegen, erklingt wieder ein Ton« (Goebel 1994, S. 350). 732 Kittler 1986, S. 32. Vgl. auch Spoun und Wunderlich: »Das wichtigste System für Digitalität ist das binäre Zahlensystem, das für die Folge von On- und Off-Signalen der Computer Einsen und Nullen in maschinenlesbarer, fester Schrittfolge verwendet, während im Gegensatz dazu analoge Zeichen stufenlos darstellbar sind« (Spoun und Wunderlich 2002, S. 7f.). 733 Vgl. Ernst, W. 2006, S. 303 bzw. Fischer, M. 1997, S. 95. 734 Vgl. Missomelius 2006, S. 31. Mersch beschreibt diese Entwicklung wie folgt: »Weder zählen Bedeutungen noch materielle Präsenzen, sondern allein Algorithmen. Mit ihnen wird die Herrschaft der Schrift im mathematischen Gewand total. Wie die Mathematik reine Ordnungswissenschaft ist, die allein Regeln prozessiert und abstrakte Relationen entdeckt, bilden die Programme des Computers deren Korrelat als syntaktisches Prinzip. Damit gerät das Schema von Syntaktisierung zur Universalmetapher des Zeitalters. Es verwandelt sämtliche Sprachen und Darstellungsformen, ja Kultur überhaupt der Struktur der Zahl an. Ihr Formalismus besorgt die Vereinheitlichung des Technischen im selben Maße, wie das Paradigma der Informatisierung die ›Große Vereinheitlichung‹ von Mathematik, Physik, Biologie und Kognitionswissenschaften erlaubt. Dabei verdankt sich die Durchsetzung des Paradigmas der direkten Verknüpfung von Sprache und Mathematik« (Mersch 2002, S. 76).

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Wortsinn »buchstäbliche Antiphysis«735. Dabei wird die Verwandtschaft der Medien Schrift und Computer bereits durch die Tatsache evident, dass die Digitalisierung von Texten als erstes gelang und Textverarbeitung zu den ersten Funktionen des Computers zählte.736 Dem Medienwissenschaftler Helmut Schanze zufolge bleibt die analoge Mediatisierung dabei tendenziell »der Vergegenwärtigung des Vergangenen« verpflichtet.737 Das Mediat hängt maßgeblich vom analog eingespeisten Input ab, d. h. z. B. der Trompetenton, der beim Abspielen wahrgenommen wird, steht in einem indexikalischen Abbildungsverhältnis zu einem irgendwann einmal erklungenen Trompetenton. Im digitalen Zeitalter kann ein Ton auf der Basis eines binären Codes produziert werden, ohne in irgendeinem tatsächlichen Abbildungsverhältnis zu einem in der Vergangenheit erklungenen Ton zu stehen, d. h.: »Mit dem Computer scheint diese konstitutive Bindung an die Vergangenheit aufgehoben.«738 Entsprechend erweist sich die digitale Medientechnologie tendenziell als stärker erzeugende, denn abbildende.739 Dabei muss die Referenzialität bzw. Authentizität vermeintlich indexikalisch abbildender Medientechnologien bei der Überführung ins Digitale zunehmend hinterfragt werden [3.1.1. Authentizitätsanspruch].740 Die generative Kraft symbolischer Zeichensysteme (wie der Sprache [3.1.4. »Wirkstoff«]) verbindet sich mit der Abbildungsgenauigkeit analoger Medientechnologien (wie der analogen Phonographie).741 So lassen sich auch völlig neuartige Klänge produzieren,742 sowie bis dato »unspielbare Sequenzen«743

735 Kittler 1995 [1985], S. 314. 736 Vgl. Schanze 2004, S. 76. Wolfgang Ernst spricht in diesem Zusammenhang von einer Vertrautheit der digitalen Epoche mit dem »Dispositiv des griechischen Vokalalphabets« (Ernst, W. 2006, S. 301) und sieht in ihrem leistungsfähigen binären Code »die Vollendung des alphabetischen Paradigmas« (ebd., S. 299). 737 Schanze 2004, S. 71. 738 Winkler 2004, S. 107. Waldenfels spricht in diesem Zusammenhang von »neuartige[n] Kräfte[n] einer ›Welterzeugung‹« (Waldenfels 2003, S. 32). Vgl. auch Welsch: »Die Simulation – ein ästhetischer Vorgang, der sich auf der Bildfläche des Monitors [wie auch im Schallraum der Computerboxen] abspielt – hat nicht mehr nachahmende, sondern produktive Funktion« (Welsch 1993, S. 17). 739 Dass Medien für das, was sie mediatisieren, eine konstituierende Funktion zukommt, ist spätestens seit McLuhans Postulat »Das Medium ist die Botschaft« (McLuhan 1992 [1964], S. 17) eine gängige These der Medientheorie. Im digitalen Zeitalter wird diese »Position des Mediengenerativismus« (Krämer 2004, S. 23) noch gestärkt. 740 Vgl. z. B. Giannetti: »Der Dokumentations- bzw. Wahrheitsgehalt des Bildes [wie des Klanges] geht somit durch die Möglichkeiten digitaler Manipulation verloren, womit notwendigerweise die Fragen zur Authentizität und Referenzialität der digitalen Bilder [und Klänge] neu zu formulieren sind« (Giannetti 2004, S. 98). 741 Vgl. Bolz: »Das Numerische emanzipiert sich vom Alphabetischen und stimuliert eine neue, rechnergestützte Einbildungskraft« (Bolz 1993, S. 153). 742 Vgl. Deutsch: »Vorerst war man bemüht, elektronische Musik zu produzieren, die so klingen sollte, als wäre sie von traditionellen Musikinstrumenten gespielt (z. B. mit dem

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verwirklichen. Zudem besteht die Möglichkeit automatisierter Generierung.744 In der Praxis führt die Digitalisierung dennoch häufiger zu »Neu-Zusammenfügungen« als zu einer »Neuschaffung« von Medienobjekten.745 Musikproduktion ist im digitalen Zeitalter mehrheitlich Montage.746 Das Samplen, das gerade durch den HipHop populär wurde (s. o.), avanciert damit zur präferierten Methode digitaler Musikproduktion insgesamt.747 In der zeitgenössischen Popmusik wird digitale Technologie auch bei liveKonzerten eingesetzt,748 häufig mit dem Ziel, dem im Studio produzierten Mediat qualitativ zu entsprechen.749 Bei Rap-Konzerten wird zumeist sogar – anders als etwa bei Rock und Punk – die Begleitmusik komplett mediatisiert eingespielt (s. o.), was selbst Grandmaster Flash als »das Gegenteil von live«750 bezeichnet. Zwar erwarten die Besucher, dass der Rapper seine Texte live deklamiert, die mediatisierte Begleitung wird aber selbstverständlich akzeptiert.751 Dennoch gelten HipHop-Events in der Forschung per se als besonders performativ. So wird das Scratchen der HipHop-DJs, bei dem der Schallplattenspieler zu einem »percussion instrument«752 umfunktioniert wird, häufig nicht nur als deren größte ästhetische Innovation wahrgenommen,753 sondern zuweilen gar als eine

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Moog Synthesizer). Das gelang bis zu einer gewissen Perfektion. Gleichzeitig erkannte man das wesentlich weiter reichende Potential der digitalen Signalverarbeitung und begann die völlig neuen Ausdrucksmöglichkeiten zu nützen« (Deutsch 1985, S. 108). Vgl. auch Busch 1994, S. 15. Vgl. Denk 2002, S. 253 oder Böhme 1995, S. 9. Vgl. Missomelius 2006, S. 32. Ebd., S. 31. Behrens bezeichnet die Montage als das »konstitutive Prinzip der Musik unter Bedingungen der Kulturindustrie« (Behrens 2004, S. 135). Vgl. Millard 2005, S. 358. Vgl. Auslander : »Almost all live performances now incorporate the technology of reproduction, […] sometimes to the point where they are hardly live at all« (Auslander 2008, S. 183). Vgl. auch Chanan 1995, S. 18. Die Rezipienten sind zumeist bereits mit dem Mediat und damit mit der mediatisierten »Performance« vertraut, weshalb diese als Standard gilt, nach dem die live-Performance beurteilt wird. Jaques Attali beschreibt diese Entwicklung wie folgt: »public performance becomes a simulacrum of the record: an audience generally familiar with the artist’s recordings attends to hear their live replication« (Attali 1985, S. 85). Fischer kommentiert diese Entwicklung ähnlich: »Es darf vermutet werden, daß der Hörer gar nicht mehr bewußt kritisch hört, was auf der Bühne vorgetragen wird, sondern, daß das klangliche Geschehen nur als Auslöser fungiert, um im ›inneren Ohr‹ des Hörers das von Tonträgern her bekannte ›ideale‹ klangliche Geschehen abzurufen« (Fischer, P.-M. 1993, S 13). Vgl. auch Mersch 2002, S. 93 oder Auslander 2008, S. 185. In: Lochbihler 2009 [Internetquelle]. Vgl. *Schäffer 1996, S.133. Sanjek 1994, S. 347. Vgl. auch Hiebler 2005, S. 226 Vgl. Poschardt: »Die fundamentale Revolution des Hip-Hop war, daß diese Musik nicht von Instrumenten kreiert worden war, sondern durch den Zusammenschluß zweier Reproduktionsmaschinen. Hip-Hop war als Produkt die erste Musik-Musik, während Disco nur

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»Performativierung«754 des Audiomediats. Dabei ist auch diese »Plattenspielermusik« im Grunde weniger performativ als jede andere Instrumentenmusik, bei der Klänge unmittelbar produziert werden. Eher ist sie eine »Glorifizierung von Technik«,755 die durch die Digitalisierung zusehends reformiert wird.756 In manchen Forschungsbeiträgen wird die stetig wachsende Bedeutung von Audiomediaten allerdings auch thematisiert. Dimitriadis sieht im Erscheinen der ersten kommerziell erfolgreichen Rap-Schallplatte »Rapper’s Delight« [2.1. USA], eine historische Zäsur, durch die sich Rap von der HipHop-Kultur distanziert: Rapper’s Delight clearly ruptured the art form’s sense of continuity as a live practice known to all its »in group« members. This rupture was a defining one for hip hop as it marked the art’s entrance into the public sphere of worldwide cultural discourse, where it has remained ever since. The decentralized face-to-face social dynamic which marked early hip hop has thus given way to a different dynamic, one mediated by ways of commodity forms such as vinyl, video and CD. These configurations have separated hip hop’s vocal discourse (i. e., »rap«) from its early contexts of communal production […]. This shift towards in-studio production has affected the art in a number of crucial ways, most especially by redefining hip hop culture by and through the relatively more narrow and more easily appropriated idiom of »rap music«.757

Wenn diese Entwicklung erkannt wird, wird sie allerdings zumeist als Korruption des »wahren HipHop« klassifiziert (s. o.). Selbst Klein und Friedrich sprechen von »Rapper’s Delight« als »einem Verrat an den Idealen des realen, authentischen HipHop, des HipHop als performativer Kultur.«758 Gilroy zufolge ist diese Entwicklung typisch für den Umgang der Musikindustrie mit »schwarzer Musik«, die im Prozess der Mediatisierung ihren performativen Charakter verliert.759 Die starke Markierung der Mediate als minderwertig, ist m. E. un-

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in seinen DJ-Wurzeln als Musik-Musik existierte« (*Poschardt 2001 [1997], S. 371). Behrens sieht allerdings Vorläufer für dieses prägende Element im HipHop bereits in der »Grammophonmusik« von Paul Hindermith und Ernst Toch um 1930 und den Arbeiten von Pierre Schaeffer mit Tonband und Schallplatte (vgl. Behrens 1996, S. 143). Fischer-Lichte 2001, S. 139. Peters 2010, S. 429. Vgl. Denk: »Mittlerweile gibt es eine Vielzahl von digitalen Ergänzungs- und Ersetzungsprogrammen, die das traditionelle DJ-Interface aus zwei Technics-1200-MK2-Plattenspielern und einem Mischpult beträchtlich erweitern und völlig neue Eingriffsmöglichkeiten bieten. Mit Hardware / Software-Systemen wie Final Scratch lassen sich die Funktionen des klassischen DJ-Set-ups mit den Möglichkeiten eines digitalen Musikarchivs im Rechner kombinieren« (Denk 2002, S. 258f.). *Dimitriadis 1996, S. 179. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 20. Gilroy : »It is ironic that a piece that strives to be as live and spontaneous as possible, which is animated by the desire to demonstrate the power of performance over artifact, can be captured on vinyl and mass marketed as just another recorded item. This is an illustration of the chronic conflict between black musics and the forms in which the leisure industries have

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sachgemäß wertend. Sie hofiert eine bestimmte HipHop-Ideologie, nach der Rapschaffende Performancekünstler zu sein haben.760 Dabei bemühten sich schon die ersten HipHopper auf den Block-Parties um die Aufzeichnung und Verbreitung ihrer Musik durch Mediate, resp. Kassetten.761 Da der als »Sündenfall« behandelte Einzug der Mediatisierung zudem bereits auf das Jahr 1979 datiert wird, ist der Zeitraum, in dem jener angeblich unverfälschte, rein performative HipHop praktiziert wurde, vergleichsweise kurz. Im deutschsprachigen Raum, den HipHop ohnehin zunächst medienvermittelt erreicht [2.1. Deutschland], haben entsprechende Events wohlmöglich nie stattgefunden. Gerade das Rapschaffen ist m. E. stark geprägt von technologischer und vor allem sprachlicher Mediatisierung [3.1.2. »Werkstoff«]. Dennoch hat es wie jede Handlung performative Züge.762 Die Realisation auf der Bühne oder im Studio kann zuweilen auch Momente des Improvisierten und damit dezidiert Performativen haben.763 Darüber hinaus sind Raps qua definitionem Sprechtexte, d. h. dass sie den Rezipienten stets als naturgemäß flüchtige Lautphänomene erreichen. Die Lautlichkeit steht der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte

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sought to commodify and sell them. Improvisations have been curtailed and constrained by the limited playing time available on discs, performances refined and reconstructed so that they cease to be dramatic in the sense outlined above« (*Gilroy 2002 [1987], S. 290f.). Tatsächlich richtete sich Millard zufolge der via Tonträger vertriebene Jazz vornehmlich an ein weißes Publikum und diente der Kommerzialisierung dieser Musikrichtung (vgl. Millard 2005, S. 101). Zuvor galt: »The spontaneous basis of black music initially limited its pop possibilities« (Frith 1981 [1978], S. 17). So kann die Schallplatte als entscheidende Einflussgröße für die Popularisierung afroamerikanischer Musik gelten (vgl. Chanan 1995, S. 17). Eine Ausnahme dieser Tendenz stellt wiederum Schloss da, der in der Mediatisierung das Potential für größere Komplexität erkennt: »When hip-hop expanded to recorded contexts, both of these roles [MCs and DJs] became somewhat more complex. MCs began to create increasingly involved narratives using complex rhymes and cadences. And although deejays continued to make music with turntables when performing live, most also developed other strategies for use in the studio, and these eventually came to include the use of digital sampling« (*Schloss 2004, S. 2). Vgl. Millard 2005, S. 323. Dabei stellte sich zunächst das Problem mangelnden Interesses seitens der Musikindustrie (vgl. ebd.) und dann die anfängliche Schwierigkeit, HipHopMusik originalgetreu im Studio nachzuproduzieren, so dass für die ersten HipHop-Produktionen Studiomusiker mithilfe ihrer Instrumente versuchen mussten, Breakbeats nachzuspielen. Marshall schreibt dazu: »studio musicians […] were only employed because ›real‹ hip-hop music could not yet be adequately recorded« (Marshall 2006, S. 875). Dadurch ergibt sich die interessante Konstellation, dass gerade auf frühen Mediaten des HipHop live-Bands musizieren und in der live-Performance Mediate verwandt werden (vgl. ebd.). Jede Handlung (z. B. auch Denken, Warten, Schlafen) lässt sich schließlich als körpergebundene Aktion in realer Zeit und realem Raum beschreiben. Zumthor spricht in diesem Zusammenhang vom »Performanzgrad«, der ihm zufolge beim »einsame[n], nicht artikulierte[n] Lesen« am schwächsten ist (vgl. Zumthor 1988, S. 706). Vgl. Schöning 2006, S. 149.

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zufolge geradezu »paradigmatisch für die Flüchtigkeit von Aufführungen«764 [3.1.2. Lauthaftigkeit]. Auch Mediate variieren dabei bei jeder Realisation zwangsläufig, weil der Schall auf die räumlichen Begebenheiten der jeweiligen Realisationssituation reagiert.765 Gerade ihre Lautlichkeit verleiht den Raps dabei auch den Anschein von Gegenwärtigkeit und Aktualität, der unter anderem dazu genutzt wird, eine vermeintliche Situationsverschränkung mit den Rezipienten wirkungsvoll zu inszenieren [3.2.9. Unmittelbarkeit]. Digitale Mediatisierung gilt als besonders unauffällig766 bzw. transparent,767 auch weil sie dem Rezipienten gerade nicht als numerischer Code begegnet.768 Dem Philosophen Bernhard Waldenfels zufolge kann sie in ihrer »künstlichen Natürlichkeit« geradezu einen »hypermodernen Pygmalioneffekt« bewirken.769 Solche Formen von »fingierter Performativität« kennzeichnen den Rap als geradezu anti-performative Kunstform. Anstatt im kollektiven Miteinander ein einmaliges, unvorhergesehenes Ereignis zu erleben, produziert das Rapschaffen pseudo-situative Äußerungen, die zuvor mit der Präzision und Kontrollierbarkeit 764 Fischer-Lichte 2010, S. 209. 765 Zumthor bemerkt zu den zwangsläufigen Abweichungen bei der jeweiligen Realisation: »Vom ersten zum zweiten oder dritten Anhören einer Schallplatte sind die Abweichungen minimal: die einen (psychische Voraussetzungen des Zuhörers, Umstände) würden ebensogut auf das mehrmalige Lesen eines Buches zutreffen; andere sind spezifisch, wie die akustischen Bedingungen« (Zumthor 1990 [1983], S. 217). Erstgenannte Aspekte machen die Allgemeingültigkeit des Performativen deutlich, die sich grundsätzlich bei jeder Zeichennutzung diagnostizieren lässt. So schreibt z. B. Krämer: »Jede durch raum-zeitliche Verschiebung charakterisierte Wiederholung eines Zeichens impliziert zugleich sein Anderswerden« (Krämer 2004, S. 16). Vgl. z. B. auch Wiethölter zur Paradoxie des »nicht iterierbaren Augenblicks« in der Re-Zitation (Wiethölter 2008, S. 15). Mit Derrida lässt sich diesbezüglich lakonisch festhalten: »Es gibt immer nur Gegenwärtiges, und es wird immer nur Gegenwärtiges geben« (Derrida 2003 [1979], S. 75). 766 Vgl. Krämer: »Medien werden ihrer Aufgabe umso besser ›gerecht‹, je mehr sie sich selbst im medialen Vollzug neutralisieren, also unterhalb der Schwelle unseres Wahrnehmens bleiben« (Krämer 2004, S. 22). 767 Jäger bezeichnet die Unsichtbarkeit eines Mediums bei der Mediatisierung als Transparenz und jedes Sichtbarwerden dagegen als Störung »Störung und Transparenz markieren also zwei Modi der Sichtbarkeit, die sich in der Regel wechselseitig ausschließen: die Sichtbarkeit des Mediums und die des Mediatisierten« (Jäger 2004(a), S. 61). Er rekurriert im Zusammenhang mit digitalen Medien auf Bolter und Grusin und ihren Begriff der »Transparent Immediacy« (Bolter und Grusin 1999, S. 21). Digitale Medien sind demnach tendenziell »sich selbst auslöschende Medien«, d. h. Medien, die »versuchen, Unmittelbarkeit zustande zu bringen, dadurch, daß sie im Akte der Mediatisierung die Präsenz des Mediums ignorieren und leugnen« (Jäger 2004(a), S. 67). 768 Vgl. Koch: »Man darf hier nicht übersehen, daß der Computer insofern eine n e u e Bifurkation schafft, als er ein zweigeschichtetes ›Medium‹ darstellt: wir müssen unterscheiden zwischen der vom Benutzer wahrnehmbaren Schicht der Darstellung (auf dem Bildschirm [oder als Lautereignis]) und der vom Benutzer nicht wahrnehmbaren rein materiellen, elektronischen Basis (auf Festplatte, Diskette, CD-ROM usw.)« (Koch, P. 1997, S. 76). Vgl. auch Winkos Begriff des »doppelten Textes« (Winko 2009, S. 294). 769 Waldenfels 2003, S. 32.

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von Schriftsprache und digitaler Klangbearbeitungstechnologie situationsentbunden vorbereitet und ausgestaltet wurden. Dabei gilt gerade für mediatisierte Raps, was dem Medientheoretiker Walter Ong zufolge für viele Medienprodukte gilt: »Trotz ihres sorgfältig gepflegten Images der Spon-taneität sind diese Medien völlig vom Geist der Abgeschlossenheit beherrscht.«770

Rap als Hybridisierung HipHop gilt in der Forschung gemeinhin als hybride Kultur. Androutsopoulos zufolge wird insbesondere der Rap »im akademischen Diskurs als paradigmatischer Fall kultureller Hybridität gefeiert.«771 Ähnlich wie die Klassifizierung als performativ, verlangt auch die Klassifizierung als hybride einer Spezifizierung, da das Konzept der Hybridität im kulturwissenschaftlichen Diskurs »einen vielfältig auslegbaren Problemkomplex kultureller Mischformen«772 umfasst. In den meisten Forschungsbeiträgen bleibt diese Spezifizierung allerdings aus. Eine übliche Begründung für die Klassifizierung der HipHop-Kultur als hybride ist unmittelbar an den 4 Elemente-Topos (s. o.) angelehnt. HipHop ist demnach »die Synthese aus Sprache, Bild, Musik und Tanz«773 und damit die Hybridisierung vormals unterschiedlicher, doch fortan nicht länger separierbarer ästhetischer Praktiken.774 In Anbetracht des oben ausgeführten Auseinanderdriftens der Disziplinen und der üblichen Festlegung der meisten Protagonisten auf lediglich eins der Elemente erscheint diese Argumentation wenig plausibel. Die Hybridität ist hier m. E. eher das Ergebnis der Betrachtungsweise als ein Attribut des Gegenstandes. Dadurch dass unterschiedliche Aspekte als dem Gegenstand (d. h. der Kultur) zugehörig betrachtet werden, gewinnt dieser den Status des hybriden. Die Formulierung hybride Kultur erweist sich geradezu als Tautologie, da die Klassifizierung als Kultur bereits die Mehrdimensionalität (und damit die vermeintliche Hybridität) des Gegenstandes ausweist. Zwei anders geartete Hybriditäts-Konzepte liegen indes vielen Forschungsbeiträgen der ethnologisch argumentierenden Global Studies zugrunde [2.2.

770 771 772 773 774

Ong 1987 [1982], S. 137. *Androutsopoulos 2003(a), S. 16. Griem 2004, S. 269. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 30. Vgl. z. B. Keyes: »dance, drama, music, and the visual arts are inseparable« (*Keyes 1991, S. 154). Vgl. auch Weinfeld: »Unter den verschiedenen Erscheinungen der Jugendmusikkultur verdient HipHop besondere Aufmerksamkeit. Warum? Weil die HipHop-Kultur, wahrscheinlich mehr als andere weltweite Jugendkulturbewegungen, Text, Musik, Tanz und Bild miteinander verbindet« (*Weinfeld 2000, S. 253).

Rap als HipHop

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Global Studies], in denen Hybridität sogar zum zentralen Schlüsselbegriff wird. Die Romanistin Susanne Stemmler definiert das erste wie folgt: In Bezug auf Kulturen wird der Begriff heute im Sinne von Mischformen und Synkretismen verwendet. Hybride Kulturen entstehen im Übergang zwischen festen Positionen und Traditionen. Sie sind Effekte postkolonialer Migration, die DiasporaIdentitäten hervorbringt. Migrantinnen und Migranten mussten mindestens zwei Identitäten annehmen, zwei kulturelle Sprachen sprechen, um zwischen ihnen zu übersetzen und zu vermitteln.775

HipHop wird dabei als exklusiv migrantische Kultur aufgefasst, an der ethnische Minderheiten partizipieren, um sich gegenüber der Mehrheitsgesellschaft zu behaupten und neue, hybride Ausdruckformen zu entwickeln. Die ethnische Durchmischung, die sich beim deutschsprachigen Rap beobachten lässt [2.3. Ethnische Herkunft], ist folglich gerade kein Argument für die Klassifizierung der Kultur als hybride. Tatsächlich thematisieren betroffene Rapschaffende gelegentlich entsprechende Identitäts- und Identifizierungs-Probleme in Raps [3.2.5. Reim-Wirkung]. Auch die Technik des Code-Mixing ist durchaus verbreitet. Zumeist werden dabei jedoch Formulierungen aus dem amerikanischen Englisch bzw. dem African American Vernacular English (AAVE) entlehnt [3.2.2. Sonderwortschatz]. Diese Form der Entlehnung steht beispielhaft für das zweite Hybriditäts-Konzept der Global Studies, nach dem HipHop eine glokale Kultur ist [2.2. Global Studies]:776 Sie ist global verbreitet und besteht aus einer Vielzahl differenter lokaler Kulturen. Die HipHop-Kultur konstituiert sich über einen wechselseitigen Prozeß von global zirkulierenden sowie medial vermittelten Stilen und Images einerseits und deren lokalen Neukontextualisierungen andererseits.777

Dabei provoziere die »Globalisierung des HipHop« stärker als jede andere Popkultur »die Herausbildung differenter lokaler Popkulturen«.778 Mitchell sieht in dieser Entwicklung einen Hybridisierungsprozess fortgesetzt, der bereits in der amerikanischen »Ursprungsform« des Rap angelegt ist: Rap’s hybridization of Jamaican toasting and Puerto Rican beats with the traditions of the African griots, the ritual insults of signifying, the dozens, and other forms of black American street culture, as well as disco and funk musical elements, together with its appropriation of a wide range of other musics, black, white, popular and ›serious‹ and television themes, advertising jingles and video game soundtracks through sampling, 775 *Stemmler 2005, S. 147f. 776 Vgl. z. B. Kasten: »Dass die wesentliche Charaktereigenschaft einer globalen Kultur die Hybridität ist, wird besonders deutlich an der globalen Jugendkultur HipHop, die sich im Spannungsfeld zwischen Globalem und Lokalem befindet« (*Kasten 2005, S. 12). 777 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 10. 778 Ebd., S. 85.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

cutting, mixing, scratching, has caused it to be seen within the academy as a ideally postmodernist phenomenon.779

Mitchells Hybriditäts-Konzept ist m. E. das plausibelste. Es erklärt die Technik des Samplens (s. o.) als Akt der Hybridisierung unterschiedlicher Klangressourcen und Musikstile und verweist auf die Tradierung unterschiedlicher ästhetischer Merkmale und Verfahren der Vorläufer des Rap [4.1. Vorläufer]. Problematisch erscheint es mir lediglich in Hinblick auf seine Implikationen. Hybridität gilt als Merkmal postmoderner Ästhetik und impliziert ähnlich wie Performance und Dekonstruktion eine Dynamik des Subversiven.780 Dabei werden z. B. Verfahren des Pastiche oder der Travestie eingesetzt, um literarische Gattungen aufzulösen oder stereotype Geschlechterrollen zu unterlaufen.781 Gerade letzteres ist sicherlich kein typischer Zug des deutschsprachigen Rapschaffens [3.2.7. Hypermaskulinität]. Vielmehr erweist es sich als eine durchaus konventionelle Form des Dichtens nach regelpoetischen Vorgaben, von denen selten abgewichen wird [3.1.1. Kunstfertigkeit].

2.6. Rap als Musik »Nice rhymes auf ’m Beat, ich feier’ Musik«782

Rap wird häufig als Musik oder musikalische Äußerungsform behandelt. Der Begriff Rap (wie auch der Begriff HipHop)783 dient so häufig der generellen 779 *Mitchell 1996, S. 22. Vgl. auch *Rose 1994(d), S. 83. 780 Vgl. z. B. Kimminich: »Hip Hop macht den unaufhörlichen Prozess der Rekontextualisierung und Hybridisierung sicht- und nutzbar, der sich seit seinen Anfängen auf einer zunehmend internationalen und interkulturellen Bühne kompetitiv entwickelt. So ist Hip Hop zu einem weltweit zur Verfügung stehenden und inzwischen auch vernetzten, sich weiterentfaltenden, intelligenten ›Konfigurationsprogramm‹ geworden, mit dessen Anwendung auf jeweils bestehende spezifische Kultur(teil)programme reagiert werden kann; es rückt deren Schwachstellen, Verdrängtes, Phobien und Imaginationen in den Blickpunkt und trägt auch zu deren Ausgleich bei, auch wenn es von den jeweils dominierenden Gesellschaftsschichten als ›Störprogramm‹ und in den Medien meist ausschließlich unter seinen negativen Aspekten präsentiert wird« (*Kimminich 2004(c), S. XXIII). 781 Vgl. Seibel 2004, S. 268. 782 Umse: »Berg Auf.« Album: Wachstum. 2013. 783 Zur Bezeichnung des Musikgenres werden die Begriffe Rap und HipHop mehrheitlich synonym verwandt. Bofinger trifft eine wenig gebräuchliche Unterscheidung, nach der HipHop eine »weichere Form von Rap« ist, in der sozialkritische Themen dominieren (Bofinger 2001, S. 167). Nelson George trifft eine Unterscheidung, nach der Rap-Musik eine Form der HipHop-Musik ist, in der Raps anteilig dominieren: »Rap records are dominated by the tone and/or words of the rapper, while the music, basically variations of current hot street rhythms, can be in balance with the rapper’s voice or may highlight it. However, if the music overwhelms the words it’s probably not a rap record but a hip hop record« (*George 2001 [1994], S. 75).

Rap als Musik

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Bezeichnung jenes Musikgenres [2.3. Popularität d. Rezeption], in dem Raps und damit Sprechtexte dominanten Anteil haben und das in dieser Arbeit als Rap-Musik bezeichnet wird.784 Da Raps in der Regel musikbegleitet deklamiert werden bzw. für die musikbegleitete Realisation konzipiert werden, erscheint es plausibel, die Deklamation eines Rap als eine Form des Singens [3.2.1. AffektMarker], den Rap-Text als Songtext und den Rap-Song, bestehend aus Rap und Begleitbeat als letztlich intendiertes Produkt und unauflösbare »musiko-verbale Gattungseinheit«785 zu behandeln. Dieser Umstand liefert in der Praxis die wohl stärksten Argumente gegen eine textzentrierte Analyse von Raps, die entsprechend unsachgemäß, unterkomplex und deplatziert erscheint. Häufig liest man in Forschungsbeiträgen, Raps dürften als musikbegleitete Texte »in keinem Fall als Gedicht angesehen«786 werden; sie seien »keine Literatur im eigentlichen Sinne und sollten deshalb auch nicht als solche behandelt werden«,787 denn ein solches Vorgehen »wäre in etwa vergleichbar mit der Isolierung eines WagnerTextes ohne Berücksichtigung seiner Opernpartitur.«788 Für den amerikanischen HipHop-Journalisten Bill Adler steht entsprechend fest, »[Rap is] inseparable from the music, you know it is music.«789

Beats als Begleitmusik Dezidiert musikwissenschaftliche Forschungsbeiträge zur Rap-Musik sind allerdings selten [2.2. Kunstform], obwohl insbesondere das Produzieren eines Beats unstrittig eine musikalische Tätigkeit ist. Dieses Defizit wird häufig damit erklärt, dass es sich bei den meisten Beats um mittels Sampler und Computer produzierte Soundcollagen handelt, die nicht im herkömmlichen Sinne komponiert, sondern aus digitalen Versatzstücken zusammengefügt werden [2.5. Dekonstruktion] und die dem Anschein nach einem westlich geprägten, akademischen Verständnis von Musik widersprechen bzw. mit entsprechenden Analysemethoden kaum zu beschreiben sind.790 So glaubt z. B. der Jazz Drummer Max Roach, dass der westliche und damit implizit »weiße« Musikbegriff für die Soundvielfalt des HipHop wie auch der vieler anderer »schwarzer« Musikgenres zu klein wäre: 784 785 786 787 788 789 790

Vgl. entsprechende Definitionen bei *Keyes 2002, S. 1 oder *Bynoe 2006, S. 327. *Sokol 2003, S. 203. *Peters 2002, S. 11. *Loh und Verlan 2000, S. 7. *Oster 2007, S. 34. In: *Keyes 1991, S. 183. Vgl. z. B. *Walser 1995, S. 195, *Costello und Wallace 1990, S. 82 oder *Schloss 2004, S. 18.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Hip hop lives in the world of sound – not the world of music – and that’s why it’s so revolutionary. What we as black people have always done is show that the world of sound is bigger than white people think. There are many areas that fall outside the narrow Western definition of music and hip hop is one of them.791

Die Beats können als Soundcollagen alle möglichen Arten von Klängen beinhalten, von elektronisch erzeugten Sounds bis zu Alltagsgeräuschen, wodurch sie normalerweise auch schwerlich von einer Band oder einem Orchester nachgespielt werden können.792 Die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung werden so enorm erweitert ;793 ästhetische Innovation erleichtert.794 Die meisten Produzenten (wie auch die meisten Rapschaffenden)795 beherrschen kein klassisches Musikinstrument,796 weshalb sie zuweilen von anderen Musikern nicht vollends akzeptiert werden.797 Stattdessen schulen sie sich (häufig autodidaktisch) in Musikproduktionsprogrammen für den hei-

791 Zit. n. *Lipsitz 1994(a), S. 37. 792 Vgl. Rohrbach: »Der aktuelle Musikstil hat sich so verändert, daß ein großer Teil der Wunsch-Songs von Jugendlichen im Musikunterricht weder gesungen noch gespielt werden kann. Die Kreationen der ganzen ›DJ-Culture‹ (HipHop, House, Techno…) verwenden ein ›Instrumentarium‹ und ein Produktionsverfahren, dem mit der traditionellen Musikdidaktik kaum mehr beizukommen ist« (*Rohrbach 1996, S. 7). 793 Vgl. Sanjek: »Since one is able to retrieve any compositional element at will, as well as store any musical phrase, rhythmic device or vocal effect one desires, the range of compositional possibilities is endless« (Sanjek 1994, S. 344f.). Hiebler zufolge wird somit »die medientechnische Unterscheidung von Musikinstrumenten und Speichermedien […] angesichts der universellen Leistungsfähigkeit digitaler Klangsysteme hinfällig« (Hiebler 2005, S. 227). 794 Vgl. *ya Salaam 1996, S. 16. Auch Costello und Wallace sehen hierin einen avantgardistischen Zug der Rap-Musik (vgl. *Costello und Wallace 1990, S. 58). 795 Dies ergibt z. B. die Befragung diverser prominenter deutschsprachiger Rapschaffender bei Zeise 2006, S. 144ff. Vgl. auch Schäffer : »Ein wesentliches Merkmal des Genres HipHopMusik ist der Umstand, daß die Akteure gerade nicht irgendein Instrument spielen, sondern über andere Zugangswege zu dieser Aktivität gelangen« (*Schäffer 1996, S. 127). 796 Vgl. z. B. *Sexton 1995(b), S. 2 oder *George 2006 [1998], S. 113. Die Beginner kommentieren ihre fehlende musikalische Ausbildung an klassischen Instrumenten wie folgt: »Wir sind anders musikalisch aufgewachsen, wir sind mit Samplern groß geworden. Also mit der Wahrnehmung, unsere neue Musik, die wir so richtig geil finden, die gibt’s irgendwie noch mal, 20 Jahre vorher, und die kann man absampeln und benutzen und selber Sachen dazuspielen. […] Klar hat man eventuelle Vorteile beim Komponieren von Instrumentals, wenn man perfekt Klavier spielen kann, aber primär geht’s darum ob’s passt oder nicht. Wenn es sich geil anhört, dann passt es, wie man dahin gekommen ist, ist egal« (in: *Zeise 2006, S. 149). Der HipHop-Produzent Hank Shocklee ist sogar der Meinung, dass eine klassische musikalische Ausbildung für die Produktion von Rap-Songs eher hinderlich ist: »In dealing with rap, you have to be innocent and ignorant of music. Trained musicians are not ignorant to music, and they cannot be innocent to it« (zit. n. *Rose 1994(a), S. 81f.). 797 Vgl. z. B. Gitarrist Al Di Meola: »I have a problem with Rap. […] It’s not music. It’s not like I’m hearing an instrumentalist play, with some harmony and a good vocalist. Where are the people who’ve learned to play their instrument?« (zit. n. *Considine 1992, S. 41).

Rap als Musik

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mischen Computer798 wie Cubase, Reason, Cool Edit Pro, Pro Tools oder Fruity Loops [2.3. Popularität d. Rapschaffens] . Sie repräsentieren damit einen neuen technikaffinen Musikertypus,799 wie ihn etwa And.Ypsilon von den fantastischen Vier verkörpert. Dieser beschreibt seine Motive und sein Selbstverständnis wie folgt: Eine Mischung aus Technikbegeisterung und Basteldrang trieb mich also zur Computerei, wobei ich eine ganze Weile immer wieder mit dem Synthesizer herumgespielt habe. Da ich aber nicht der begnadete Musiker oder gar Komponist war und man mit so einem Gerät keine Akkorde spielen kann, schwenkte ich vollends ins Computerlager über.800

Der Prototyp solcher technikaffinen Soundtüftler ist in gewisser Hinsicht der HipHop-Pionier und gelernte Elektroniker Grandmaster Flash selbst [2.1. USA]. Das Produzieren von Beats ist – ähnlich wie die schriftgestützte Konzeption der Rap-Texte [3.1.3. Montieren] – zumeist eine abgeschieden vollzogene Tätigkeit.801 Insgesamt ähnelt es als ein kontrolliertes, situationsentbundenes und zumeist einsames »Tüfteln« an mediatisierten und damit textfähig gewordenen Klängen [2.4. Performance] in einigen wesentlichen Aspekten der Konzeption im Rapschaffen.802 Dennoch unterscheidet And.Ypsilon dezidiert zwischen »BeatTypen« wie ihm und »Textmenschen« wie seinem Rap-Partner Smudo.803 So bleiben Produzenten anders als die Rapschaffenden häufig im Hintergrund und werden entsprechend seitens der Forschung wie auch seitens der Rezipienten (mehrheitlich) übersehen.804 Dabei erfüllen sie im Produktionsprozess eines 798 Schloss zufolge entstehen bereits die meisten Beatproduktionen in solchen Homestudios (*Schloss 2004, S. 46). 799 Vgl. *Mager 2007, S. 109, vgl. auch Sanjek 1994, S. 344f. 800 In: *Niemczyk 1999, S. 31. Rap-Kollege Hausmarke schildert dessen Erprobung des Samplers Akai S 1000 z. B. wie folgt: »Nach dem Prinzip ›Kennenlernen durch Ausprobieren‹ erkundete er [And.Ypsilon] die unendlichen Möglichkeiten der digitalen Musikproduktion damit, und zwar manchmal derart gründlich, bis uns schwarz vor Augen wurde. Wir befürchteten, er würde sich eines Tages in Nullen und Einsen auflösen« (In: ebd., S. 90). 801 Vgl. Mager : »So steht heute das homerecording dieser bedroom producer für eine Privatisierung der musikalischen Produktion, der eine Intimisierung der musikalischen Konsumtion an der heimischen Stereoanlage, zwischen den Kopfhörerschalen des Walk- oder Discman oder vor den Multimedialautsprechern des internetfähigen Heimrechners entspricht« (*Mager 2007, S. 106). Vgl. auch *Schloss 2004, S. 140. 802 Vgl. Bolte: »In der Studioproduktion wird der DJ zum Klangbastler, der Rapper zum Textbastler« (*Bolte 1995, S. 184). 803 Vgl. *Niemczyk 1999, S. 33. 804 Der Dokumentarfilm In the lab dokumentiert in Auszügen einige typische Aspekte des Produktions- und Aufnahmeprozesses auf professionellem und semiprofessionellem Niveau. So stellt er z. B. auch den Produzenten Martelli vor, der im Alter von 17 Jahren einen Unfall erlitt, bei dem er sich die Wirbelsäule verletzte und seitdem an den Rollstuhl gebunden ist. Martelli beschreibt seine eigene, typischerweise autodidaktische »Ausbildung« zum Produzenten und Aufnahmeleiter wie folgt: »Ich musste mir das alles selber bei-

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

Rap-Songs zumeist diverse Funktionen in Personalunion und ersetzen bzw. übernehmen nicht selten die Aufgaben von Komponisten, Begleitbands und Aufnahmeleitern in herkömmlichen Musikproduktionsprozessen.805 Die Rapschaffende Iw beschreibt ihre Produzenten und deren Anteil an ihrem Album wie folgt: [I]ch weiß nicht, ob die einfach so Naturtalente sind oder ob die sich halt so da rein gefuchst haben, die sind halt technisch total geil drauf. Die machen auch die Beats hauptsächlich für mich, und die haben’s auch alles für mich gemischt […] und die Aufnahmeleitung zum Teil gemacht, den Beat geschnitten hinterher […] dass der Beat dann auch auf das Gesagte so passt und an den passenden Stellen Pausen sind und Unterbrechungen […] Und da habe ich echt Glück und die machen’s halt auch umsonst. Also ich hab’ denen halt Döner ausgegeben und Bier und so was halt, aber im Großen und Ganzen haben die’s halt umsonst gemacht.806

Besonders in den 90er Jahren fanden viele Rapschaffende erst durch die Begegnung oder Freundschaft mit technikaffinen Jugendlichen in der Rolle des Produzenten den Zugang zu jenem ambitionierten Rapschaffen, bei dem eigene Rap-Songs entstehen.807 Im digitalen Zeitalter stellen die Produzenten ihre Beats häufig über das Internet zur Disposition.808 Die Rapschaffenden suchen sich

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bringen. Hab jahrelang die ganzen Fernbedienungen [gemeint Bedienungsanleitungen] durchgeblättert, gelesen und irgendwann so nach ner Zeit begriffen. […] ich hab ja dann wirklich jahrelang nur allein im Studio immer produziert und hab wenig Kontakt mit Leuten außerhalb gehabt« (Altinova: In the lab. 2009 [Film]). Vgl. auch And.Ypsilons Selbsteinschätzung: »Ich war nie so ein sportlicher Cliquentyp« (in: *Müller, A. 1996, S. 39). Dem Kulturjournalisten Felix Denk zufolge sind Musik-Produzenten dieses Typs daher die zentralen musikalischen Akteure des digitalen Zeitalters: »Im Mittelpunkt dieser neuen Musikkultur steht nicht mehr die Band – als klassische Produktionseinheit der Popmusik – , sondern ein Produzent. In vielen Aspekten stellt seine kreative Arbeit die Bündelung des stark arbeitsteiligen Prozesses dar, an dem vormals Komponisten, Instrumentalisten und Tontechniker beteiligt waren« (Denk 2002, S. 254f.) Vgl. auch Andraschke 1979, S. 282. Die Aufnahmeleitung und Produktion kann grundsätzlich auch von Produzenten durchgeführt werden, die nicht dem HipHop-Umfeld entstammen. So wurde z. B. ein Teil der Songs der Rap-Gruppe Die Firma vom Schlagerproduzenten Jack White produziert (vgl. *Elflein 2006, S. 16). In: *Schwarz 2007, S. 189. So liest man z. B. in der Biographie von sido: »Cengiz besaß ein Mischpult, Mikrofone und zwei Tape-Rekorder. Er zeigte Paul wie das Rappen funktionierte: Überraschend einfach. Auf dem einen Kassettenrekorder lief ein Beat, Paul [sido] rappte, auf dem anderen Rekorder wurde alles aufgenommen« (*Feige und sido 2009, S. 13). Die Zusammenarbeit endet als sido Micha kennenlernt: »Micha wollte unbedingt DJ werden und machte gelegentlich Schulradio. Was aber noch viel wichtiger war : er verfügte über noch mehr und bessere Technik: Mischpult, Schallplattenspieler, einen Computer mit Magic [sic] Music Maker. ›Sein Equipment war eigentlich voll billig.‹ Aber immerhin, es war ein Equipment. ›Und man muss sich ja Leute krallen, die welches besitzen.‹«(ebd.). Vgl. auch *Bushido und Amend 2008, S. 39. Beliebte Foren, über die sich Beats beziehen bzw. vertreiben lassen, heißen derzeit z. B. rapper.in oder soundclick.com.

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online den präferierten Beat aus, laden ihn runter und berappen ihn nach Belieben, ohne den Produzenten persönlich zu kennen oder auch nur zu kontaktieren. Gerade im Amateurbereich nehmen die Rapschaffenden ihre Raps dann einfach selber über ein an den Computer angeschlossenes Mikrofon auf [3.1.4. mediatisiert] und laden die fertigen Rap-Songs dann in Online-Foren oder auf ihren eigenen Websites hoch.809 Die Produktion von Rap-Songs ist geprägt von einer in musikalischen Zusammenhängen ungewöhnlich rigiden Arbeitsteilung zwischen Rapschaffenden und Produzenten. Text und Begleitmusik entstehen häufig unabhängig voneinander [3.1.3. Montieren] und sind jeweils Produkt unterschiedlicher Akteure.810 Diese Arbeitsteilung etablierte sich bereits in den Anfängen der HipHopKultur.811 Ermöglicht wird sie durch rap-spezifische Standards in Rhythmus und Tempo wie auch durch den weitgehenden Verzicht auf Melodien und Harmonien, durch die Stimme und Begleitbeat aufeinander abgestimmt werden müssten [3.2.3. ausgelagertes Metrum]. Im Gegensatz zur potentiellen Gestaltungsfreiheit im Soundbild (s. o.) sind HipHop-Beats rhythmisch auf ein nicht zu variierendes Grundmuster im 4/4-Takt festgelegt. Rap-Skeptiker Royko beschreibt dieses spöttisch als »the same dull thump-thump beat«, durch den sich Rap in seinen Augen als »the most brain-dead pop music we’ve ever had« erweist.812 In der Praxis sind die Beats zumeist auch nicht so opulent »orchestriert«, dass sie die Präsenz und Verständlichkeit der Stimme des Rapschaffenden beeinträchtigen oder übertönen würden.813 Rap-Puristen bevorzugen sogar Beats, die sich lediglich auf die konstitutiven Drums beschränken.814 Bradley und DuBois zufolge bedingt gerade der musikalische Minimalismus der Beats, dass der Text und seine lyrische Qualität an Bedeutung gewinnen: 809 Einen typischen Entstehungsprozess und Vertriebsweg von Amateur-Rap-Songs im digitalen Zeitalter beschreibt z. B. der Schüler Greg im Interview (vgl. Wolbring 2010(b) [Internetquelle]). 810 Vgl. *Schloss 2004, S. 2 oder Toop 2000 [1984], S. 139f. Shusterman sieht in dieser Arbeitsteilung wiederum den fragmentarischen und damit postmodernen Charakter des HipHop belegt (Vgl. *Shusterman 1992, S. 189). 811 Vgl. Hebdige zum Engagement der ersten Rapper durch Kool DJ Herc: »Herc couldn’t ›rap‹ and operate the records at the same time. So he employed two MCs, Coke-la-Rock and Clark Kent, to do the rapping for him« (*Hebdige 1987, 138). Vgl. auch *Zentner 1999, S. 124. 812 *Royko 1995, S. 174. 813 Vgl. Neumann und Welge: »Normalerweise ist die Begleitung [während der Rap-Parts] stark ausgedünnt, um die Sprachverständlichkeit beim Rap nicht zu beeinträchtigen« (Vgl. *Neumann und Welge 1996, S. 5). 814 Vgl. z. B. Salaams Kommentar zum Rap-Song »Sucker M.C.’s (Krush-Groove 1).« von RunD.M.C.: »throughout its three minutes and some odd seconds, the record is rap music in its purest form – beats and rhymes. There are no melodic hooks or catchy instrumental samples. There isn’t even a chorus. The record is a four verse narrative over a minimalist rhythm track – a rhythm track that existed solely as a basis for the artist to rap over« (*Salaam 1996, S. 127).

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The very qualities that leave rap open to criticism as music – heavy reliance on 4/4 beats, limited use of melody and harmony – are precisely what make it such an effective vehicle for poetry. Good rap lyrics are poetically interesting because they have to be; they have little in the way of melody or harmony to compensate for a poor lyrical line.815

Prädominanz der Sprache im Rap Rap-Musik ist sehr viel textzentrierter als andere Musikgenres.816 Allein quantitativ ist der Text hier präsenter als in Songs üblich.817 Gerade für Rapschaffende gilt häufig: »Der Text steht im Zentrum, der Rest ist nur Schabernack.«818 Ihrem Selbstverständnis nach sind sie entsprechend eher Texter als Musiker. So antwortet Flipstar auf die Frage, ob er sich als Musiker oder Texter sehe: Ich mach ja auch Beats und das ist für mich schon ne Art von Musik natürlich – insofern würde ich mich auch irgendwo als Musiker bezeichnen, aber primär auf jeden Fall Texter. Ich finde auch, dass Texte auf jeden Fall das wichtigste an der Musik sind.819

Für den Stuttgarter Rapschaffenden Maeckes ist die Bedeutung von Text und Sprache beim Rap sogar noch größer : 815 *Bradley und DuBois 2010, S. xxxiv. Vgl. auch Berry : »Rap music is highly consistent and simplisitc in beat and rhythm. The music offers very little distraction from the lyrics« (*Berry 1990, S. 92). Schwendter spricht diesbezüglich von einer Musik, »deren einziger (auch funktionaler) Reiz in der reimadäquat möglichen rhythmischen Akzentuierung zu liegen scheint« (Schwendter 1995, S. 15). 816 Vgl. z. B. Feser et al. zum Vergleich von HipHop und Metal: »[D]ie Musik im HipHop [ist] eher Begleitung, die Sprache steht im Vordergrund. Im Metal sind die Kompositionen durchdacht und geben die Stimmung wieder, wobei der Text durch das aus Gründen von Rezeptionsschwierigkeiten meist nicht gegebene Textverständnis eher hinter die musikalische Komponente zurücktritt« (*Feser et al. 1998, S. 93). 817 Vgl. *Jacob 1994, S. 183. Ein von John Kannamkulam interviewter Amateur-Rapper beschreibt die Textmenge im Rap als das entscheidende Unterscheidungsmerkmal von Rap gegenüber anderen Musikrichtungen, die ihre Priorität nicht auf den Text legen würden:«Ich mein’, Hip Hop is’ ja so, daß du ziemlich viel Text hast, dadurch dass es eben Sprechgesang ist und ((2 sec)) du hast ja viel, ne viel größere Wortanzahl als zum Beispiel in ’nem Rocktext, wo es ja eigentlich mehr um die Melodie geht« (*Kannamkulam 2008, S. 95). Vgl. auch Greif: »Weil Hip-Hop-Texte in ganzen, oft langen Sätzen und Strophen organisiert sind, die Raum bieten für ausgedehnte Metaphern, Zitate, Wortspiele – und vor allem Witze, oft sehr tiefsinnige Witze –, erreicht er eine Komplexität der Artikulation, die ihn vom Rest der aktuellen Popmusik unterscheidet« (*Greif 2012, S. 53). Vgl. auch Jason »Das ist ja ne Musikrichtung, wo du nicht einfach irgendwas aufschreiben kannst. Wenn Du jetzt Popmusik nimmst: Da geht es vielmehr um den Faktor, wie viele Leute krieg ich damit zum Tanzen. Da achtet keine Sau darauf, was die erzählen« (in: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]). 818 Stieber Twins: »Fenster zum Hof.« Album: Fenster zum Hof. 1997. 819 In: Wolbring 2010(a) [Internetquelle].

Rap als Musik

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Mir geht’s […] hauptsächlich um die Sprache, ich seh mich auch gar nicht so als Musiker. Wenn ein Beat halt das Fahrzeug für die Sprache ist, okay. Wenn’s ’nen Staubsaugergeräusch wäre, wär’s auch okay, nur klingt’s auf Beats eben meistens am besten, kann man nix machen.820

Er glaubt zudem, dass der deutschsprachige Rap für einen merklichen sprachästhetischen Qualitätszuwachs im Pop verantwortlich sei [2.6. Ästhetische Qualität].821 Viele Rapschaffende bezeichnen ihre Kunst selbstverständlich als »poetry on music«822 oder als »literature over beats«.823 Andere bezeichnen sich selbst zwar als Musiker, beschreiben ihre Tätigkeit auf Nachfrage allerdings als eindeutig sprachgebundene bzw. literarische.824 Der amerikanische Rap-Star und Hollywood-Schauspieler Will Smith spricht sich gegen die Etablierung eines musikalischen Genres namens Rap-Musik aus und erklärt, dass Rap eine eigenständige lyrische Form sei, die zu unterschiedlichsten Begleitmusiken realisiert werden könne.825 Tatsächlich lassen sich Raps aufgrund ihrer rhythmischen Normierung nicht nur grundsätzlich zu allen HipHop-Beats, sondern auch zu jeder anderen Musik realisieren, sofern diese dem rhythmischen Grundmuster (s. o.) des Rap-Textes entspricht bzw. nicht im Wege steht. Auch eine Realisation ohne Begleitmusik, d. h. acapella, ist beim Rap – anders als beim Gesang – üblich. Sie ist z. B. die gängige Realisationsform in ciphers [3.1.4. Aufführungsvarianten]. Torch zufolge, könne ein gelungener Rap sogar auf den Vortrag verzichten und würde auch »gelesen funktionieren«, was er als »wichtige[n] Schritt zur Literatur« wertet.826 Die Prädominanz der Sprache in der Rap-Musik deutet sich bereits etymologisch an [2. Etymologie] und lässt sich zudem auch in der spoken-word poetry beobachten, die als unmittelbarer Vorläufer des Rap gilt und die von Gruppen wie The Last Poets oder den Watts Prophets geprägt wurde [4.1. amerikanische Vorläufer]. Letztere betrachten ihre Kunst als Gegenbewegung zur »sprachvergessenen« Popmusik:

820 In: Lenze 2012 [Internetquelle]. 821 Maeckes: »Wenn ich mir vorstelle, was sonst immer in den deutschen Charts und im Radio lief: So viel Galle kann ich gar nicht spucken, so sehr ekelt mich das. Und wenn Rapper jetzt sprachliche Qualität in die Charts bringen können, find ich das geil« (ebd.). 822 Fredro Starr in: *Edwards 2009, S. 41. 823 Ice-T in: *Spady, Lee und Alim 1999, S. 80. 824 Ein von Schäffer interviewter Amateur-Rapschaffender antwortet z. B. auf die Frage, was er denn eigentlich für Musik mache: »mal gute, mal schlechte und immer mit Worten« (*Schäffer 1996, S.122). 825 »There’s no such thing as rap music. Rap is a rhyming lyrical form over any kind of music« (in: *Small 1992, S. 41). 826 In: Schacht 2011(b) [Internetquelle].

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

We realized that disco music was drowning out spoken word, was drowning out the word and we had a saying, ›First came the word, not a song, not an instrument, first was the word and they would always go back to the word.‹ That was our intention, we wanted to bring the word back out in front.827

Dass die Texte nicht nur für die Rapschaffenden selbst, sondern auch für die Rezipienten von zentraler Bedeutung sind, belegt Zeises Befragung von 500 RapHörern. Diese geben z. B. zu 80 % an, »oft« oder »sehr oft« über die Textinhalte der Songs nachzudenken. 17 % geben an, dies »manchmal« zu tun, 3 % »selten« und 0 % »nie«.828 Auf die Frage, wie oft sie sich gehörte Texte merken würden, geben sogar 85 % »oft« oder »sehr oft« an, 13 % »manchmal«, 2 % »selten« und wiederum 0 % »nie«.829 Zeise kommt zu dem Ergebnis, dass Sprache im HipHop »[w]ie in keiner anderen musikgeprägten Jugendkultur zuvor« zum »zentralen Element« avanciere.830 Dem HipHop-DJ und Radio-Moderator DJ Andr¦ Langenfeld zufolge ist dies insbesondere beim deutschsprachigen Rap der Fall. Seines Erachtens werde bei diesem »viel zu viel Wert auf den Text« und »zu wenig Wert auf die Musik darunter« gelegt. Diese erscheine »nicht mal mehr zweitrangig«; der Beat werde »zum Metronom degradiert«.831 Die Prädominanz der Sprache im Rap-Song rechtfertigt m. E. bereits eine Klassifizierung der meisten Rap-Songs als Form von Literatur [2.7. Literatur], auch wenn die Berücksichtigung des Begleitbeats bzw. des Zusammenspiels von »beats and rhymes«832 für viele analytische Fragestellungen sicher sinnvoll ist und vermutlich auch dem Rezeptionsempfinden vieler Rap-Hörer entspricht. Basis solcher umfassenden Analysen müsste wohl dennoch das Verständnis für die Wirkungsweise der Texte sein, die Gegenstand dieser Arbeit ist.

Die Musikalität des Rap als Sprechgedicht Einen Rap als Gedicht und damit als Sprachprodukt zu behandeln, bedeutet nicht zwangsläufig, ihm jegliche Musikalität abzusprechen. Gerade die Lyrik gilt schließlich als wesenhaft musikverwandt. So erklärt Pop-Literat und Songwriter Sven Regener : Man spricht ja nicht umsonst von »Lyrik«, benennt also eine ganze literarische Gattung nach einem Musikinstrument! Die ganze Sache wurde ja von den Musikern erfunden. Das, was wir im allgemeinen unter Lyrik und Poesie und Dichtung verstehen, wurde ja 827 828 829 830 831 832

In: *Cross 1993, S. 108. Vgl. *Zeise 2006, S. 114. Ebd., S. 89. Ebd., S. 19. In: *Krekow und Steiner 2000, S. 254. *Salaam 1995, S. 306.

Rap als Musik

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jahrhundertelang überhaupt nur gesungen. Dass man das auch mal ohne Musik macht, ist noch gar nicht so alt. Die Lyrik ist die Musik in der Literatur.833

Es ist konstitutives Merkmal eines Rap, dass er deklamiert und damit stimmlich intoniert wird. Stimmlaute können nicht nur prinzipiell musikalisch eingesetzt werden, vielmehr haben sie zwangsläufig musikalische Qualitäten. Die alte These Rousseaus, nach der »Verse, Melodien und Wort einen gemeinsamen Ursprung«834 haben, erscheint bis in die Gegenwart aktuell, da auch die Ergebnisse der Gehirnforschung nahelegen, dass gesprochene Sprache im zentralen Nervensystem prinzipiell ähnlich verarbeitet wird wie Musik.835 Eine Differenzierung zwischen (gesprochener) Sprache und Musik erweist sich als entsprechend schwierig;836 ihre Übergänge als fließend [3.2.1. Affekt-Marker]. Der Opernsänger Charles Panz¦ra bezeichnet die Musikalität als Eigenschaft der Sprache selbst. Allerdings sei dieser mittels einer textorientierten Analyse nicht beizukommen: [D]iese Eigenschaft der Sprache gehört nicht den Wissenschaften von der Sprache (Poetik, Rhetorik, Semiologie) an, denn dasjenige, was in der Sprache bewegt wird, ist eben jenes, was sich nicht sagen oder artikulieren läßt.837

Panz¦ra rekurriert damit auf einen alten Topos, nach dem das Musikalische seinem Wesen nach unsagbar bleiben müsse.838 Musik gilt als »ästhetische Mitteilung von Sinn für die Sinne«,839 als Vermittlerin »rein konnotative[r] Semantik«840 und »die subjektivste Kunst«841 von allen. Um der »musikalischen Dimension« des Rap dennoch analytisch einigermaßen gerecht zu werden, wird diese in der Folge als Bündel paralinguistischer Aspekte behandelt, die der Lyriker gerhard rühm als »musikalisch[e] parameter der gesprochenen spra-

833 834 835 836 837 838

In: Geyer und Scholz 2001 [Internetquelle]. Rousseau 1989 [1762], S. 138. Vgl. de Boer 1994, S. 43f. Vgl. zu den Unterscheidungsschwierigkeiten Lentz 2000, S. 903ff. Zit. n. Meyer-Kalkus 2001, S. 440f. Vgl. z. B. Nietzsche: »Der Weltsymbolik der Musik ist eben deshalb mit der Sprache auf keine Weise erschöpfend beizukommen, weil sie sich auf den Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht, somit eine Sphäre symbolisiert, die über alle und vor aller Erscheinung ist. Ihr gegenüber ist vielmehr jede Erscheinung nur Gleichnis: daher kann die S p r a c h e , als Organ und Symbol der Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach Aussen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung der Musik einlässt, nur in einer äusserlichen Berührung mit der Musik, während deren tiefster Sinn, durch alle lyrische Beredsamkeit, uns auch keinen Schritt näher gebracht werden kann« (Nietzsche 1972 [1872], S. 47f.). 839 Eggebrecht 1979, S. 49. 840 Langer 1984 [1942], S. 107. 841 Rihm 1979, S. 29.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

che«842 bezeichnet. Berücksichtigt werden vor allem der Stimmlaut als akustischer Zeichenträger [3.1.2. Lauthaftigkeit], die Sprechweise als stimmliche Intonationspraxis [3.2.1. Stimm-Modulation], der Rhythmus als akustisches Bindungsprinzip [3.2.3. Flow] und die Bedeutung dieser Aspekte für die wirkungsvolle Inszenierung von überzeugtem Sprechen [3.2.9. Autorität], Situationsverschränkung [3.2.9. Unmittelbarkeit] und Coolness [3.2.9. Coolness]. Diese Aspekte zeichnen den Rap als Textsorte aus und werden im Rapschaffensprozess konzeptionell mitberücksichtigt.843 Insgesamt beschränken sich die Rapschaffenden auf einen musikalischen Gestaltungsspielraum, wie er für lyrische Texte (insbesondere für jene, die für die mündliche Rezitation konzipiert wurden) üblich ist und auf musikalische Aspekte, die auch der klassischen Rhetorik nicht fremd sind.844 Anders als bei vielen gesungenen Songtexten845 und anders als bei Formen avantgardistischer Lautpoesie ist davon auszugehen, dass der verbalsemantische Gehalt der Texte im Rap sowohl für die Rapschaffenden selbst wie auch für ihre Rezipienten dabei stets von Bedeutung bleibt.846 Dies legt auch der Umstand nahe, dass Rap-Musik beinahe ausschließlich im jeweiligen Sprachraum rezipiert wird [2.3. Ethnische Herkunft]. So erklärt Moses Pelham:

842 In: Lentz 2000, S. 984. Vgl. auch das paralinguistische Zeichenrepertoire bei Fischer-Lichte 2001, S. 210. 843 Vgl. zur Bedeutung von lautlichen Aspekten für die Wahl von Formulierungen Frye 1984, S. 170f. 844 Vgl. Ueding und Steinbrink: »Auch die ›sogenannte Affektlehre der Musik‹ ist dem Redner von Nutzen; die Rhythmik der Musik ist der Metrik verwandt, die Tongebung ist brauchbar, da auch der Redner durch Ton, Heben, Senken und Modulation seiner Stimme beim Zuhörer Affekte erzeugt« (Ueding und Steinbrink 1994, S. 42). 845 So bezeichnet z. B. Klusen das Singen generell als »eine Lautgebärde, die des Wortes nicht bedarf« (Klusen 1989, S. 57). Vgl. auch Dolar : »Der Gesang stellt die Stimme mit Nachdruck in den Vordergrund, und zwar absichtlich und auf Kosten der Bedeutung. Gesang ist in der Tat keine gute Kommunikation, er erschwert das klare Verstehen des Textes, er nimmt die Ablenkung durch die Stimme ernst und wendet den Spieß gegen den Signifikanten – Gesang heißt, die Stimme die Oberhand gewinnen, sie zum Träger dessen werden zu lassen, was durch den reinen Signifikanten nicht ausgedrückt werden kann« (Dolar 2004, S. 206). Vgl. auch Blumenberg: »Indem die Sprache sich der Musik nähert, hört sie auf Verweisung auf etwas anderes zu sein, und beginnt, nur noch sich selbst zu bedeuten« (Blumenberg 1981, S. 149). 846 Vgl. die Unterscheidung zwischen »(verbal)semantischen« und »asemantischen« Hörstücken bei Lentz (Lentz 2000, S. 135). Eine ambitionierte Stimmkunst dieser Art ist das Beatboxing. Es entwickelte sich aus »stimmliche[n] Nachahmungen der ersten, ebenfalls als Beat Box bezeichneten Drumcomputer« (*Elflein 2009, S. 177). Es beinhaltet nicht nur die Nutzung der »Stimme als Rhythmusinstrument«(*Verlan und Loh 2006 [2000], S. 88), sondern ist auch Quelle unzähliger Stimm- und Körpersounds und Sprechweisen, die teilweise auch die Einstimmigkeit des menschlichen Sprechapparats [3.1.2. »Werkstoff«] eindrucksvoll in Frage stellen. Vgl. auch *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 77.

Rap als Literatur

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Im Rap ist das was anderes als bei Gesang. Bei uns steht die Sprache viel mehr im Mittelpunkt. […]. Du tauschst die Möglichkeit, international erfolgreich zu sein, mit: Ich will, dass mein Bruder mich versteht.847

Eine philologische Betrachtung von Rap ist daher gerade in Hinblick auf die musikalischen Parameter der jeweiligen Sprache nicht nur legitim, sondern unbedingt sinnvoll. Bereits T.S. Eliot erklärt, dass jede Sprache »ihre eigenen Gesetze und Beschränkungen aufstellt, ihre eigenen Feinheiten gestattet, ihre eigenen Sprachrhythmen und Klang-muster vorschreibt.«848 Die unterschiedlichen Lauteigenschaften849 beeinflussen den Schaffensprozess und die Kennzeichen der literarischen Gattungen und bedingen, dass zu jeder Sprache gemeinhin eine eigene Verslehre gehört.850 Dies beeinflusst das jeweilige Rapschaffen z. B. dahingehend, dass Reimbildung [3.2.5. Reimtechniken] und Rhythmusgestaltung [3.2.3. Flow] deutlich variieren und unterschiedlich anspruchsvoll sind. Zum Teil bilden sich in den jeweiligen Sprachen auch ganz eigene ästhetische Verfahren aus.851 Der deutschsprachige Rap gilt dabei als besonders ungeeignet für eine musikalische, d. h. asemantische Rezeption. So schreibt Nelson George: »HipHop im Ausland kann auch richtig schlecht sein, wie beispielsweise in Deutschland. Das Deutsche klingt sehr hart, und die Gutturallaute stören einen eleganten Flow.«852

2.7. Rap als Literatur »Ich bin so Schiller, so Goethe!«853

Raps werden in dieser Arbeit als Sprechgedichte behandelt und damit als Literatur. Nach der Definition des Narratologen G¦rard Genette ist Literatur »die Kunst der Sprache« und ein »Werk […] nur dann literarisch, wenn es ausschließlich oder essentiell, das sprachliche Medium benutzt.«854 Nicht nur die Prädominanz der Sprache im Rap-Song und das Selbstverständnis der Rap847 In: Wiegelmann 2012 [Internetquelle]. Zumthor sieht ähnliche Bestrebungen auch beim Jodeln verwirklicht, das er als »symbolische […] Verwirklichung eines totalen, außerhalb der Sprache liegenden Gedichtes« betrachtet (Zumthor 1990 [1983], S. 145). 848 Eliot 1952 [1942], S. 148. 849 Vgl. z. B. Fiukowski: »Für jede Sprache kann man aus ihren typischen Lautungs- bzw. Sprechbewegungseinheiten ein gemeinsames Bildungsprinzip der Sprachlaute aufstellen« (Fiukowski 1992, S. 78). 850 Vgl. Binder et al. 1974, S. 15. 851 Vgl. z. B. das »principle of mosaic assonance«, das den japanischen Rap kennzeichnet (*Tsujimura und Davis 2009, S. 192). 852 *George 2006 [1998], S. 247. 853 Samy Deluxe: »Poesie Album.« Album: SchwarzWeiss. 2011. 854 Genette 1992 [1991], S. 11.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

schaffenden als Sprachkünstler [2.6. Prädominanz] rechtfertigen m. E. eine entsprechende Klassifizierung von Rap als Literatur, sondern auch die Eigenständigkeit des Rap als Werkeinheit [3.1.3. Literale Aspekte] und die Abgrenzbarkeit des Rapschaffens als literarische und selbstständige Handlungseinheit eines Einzelnen [3.1.1. Autorschaft]. Wie bisher ausgeführt bevorzugt die Forschung andere Klassifikationen, nach denen Rap als vielfältig abhängige Variable unter vielen, ein Aspekt der Pop- bzw. HipHop-Kultur ist, deren eigenständige Behandlung verfälschend wirke, da sie der Komplexität des übergeordneten Ganzen nicht gerecht werde. Daneben bestehen aber auch Vorbehalte gegen eine Betrachtung des Rap als Literatur, denen zufolge Raps literarisch zu minderwertig seien, um sich sinnvoll mit ihnen auseinanderzusetzen. Das »Label« Literatur erscheint also je nach Standpunkt sowohl »zu klein« für den Gegenstand Rap, als auch »zu groß« zu sein.

Raps als Gedichte minderer ästhetischer Qualität Die Klassifizierung eines Gegenstandes als Literatur kommt dem Anschein nach implizit stets einer Auszeichnung besonders großer ästhetischer Qualität gleich. So beobachtet der britische Literaturtheoretiker Terry Eagleton bei seiner Reflexion über den Literatur-Begriff, »daß im allgemeinen das mit dem Begriff Literatur belegt wird, was man für gut hält.«855 Rap-Texten wird die notwendige ästhetische Qualität und entsprechende literarische Relevanz zumeist abgesprochen. Der Literaturwissenschaftlerin Angela Oster zufolge, lasse die »Textqualität des Hip-Hop […] zu wünschen übrig«. Der Rap-Text bleibe »isoliert für sich betrachtet, vom Standpunkt der textzentrierten Literaturwissenschaft aus oft nur Spielerei.«856 Selbst der Rap-Enthusiast Shusterman befindet: »the lyrics seem to be crude and simple minded, the diction substandard, the rhymes raucous, repetitive, and frequently raunchy«.857 Der Ausschluss der Rap-Texte aufgrund literarischer Defizite folgt einem Argumentationsmuster, das sich im Umgang mit Songtexten von Pop-Songs etabliert hat. Diese gelten als für sich genommen banal und existentiell musikausgerichtet,858 weshalb sie 855 856 857 858

Eagleton 1997 [1983], S. 11. *Oster 2007, S. 33f. *Shusterman 1992, S. 186. Vgl. z. B. Büttner : »Was bleibt, wenn die Musik wegfällt, ist Langeweile. Schon deshalb ist schwer nachzuvollziehen, warum so viele Autoren von Rocktexten […] den Song wie ein Gedicht behandeln, als ließe sich seine Musikalität, sein emotionaler Gehalt im Text dechiffrieren. Weil das nicht geht, macht […] Text für sich gesehen wenig Sinn« (Büttner 1997, S. 46). Vgl. auch Petras: »[D]ie Bedeutung des Textes [spielt] eine untergeordnete Rolle – das zeigt nicht nur der Einsatz zahlreicher Wiederholungen und leerer Symbole, sondern auch der schlichte Verzicht mancher Komponisten auf eine irgendwie rekonstruierbare

Rap als Literatur

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generell kaum literaturwissenschaftlich erfasst und behandelt werden [2.6. Musik].859 Auch die Unterscheidung zwischen E (ernst) und U (unterhaltend), wie sie sowohl für Musik, als auch für Literatur immer noch üblich ist,860 plausibilisiert dem Anschein nach einen Ausschluss des Rap aus dem Betrachtungsspielraum der Literaturwissenschaft. Der offensichtlichste Einwand gegen einen derart begründeten Ausschluss ist die Bestreitbarkeit ästhetischer Werturteile. Anders als beim regelpoetisch organisierten Rapschaffen [3.1.1. Kunstfertigkeit], stehen zur Beurteilung von literarischen Texten zumeist keine allgemeingültigen Wertmaßstäbe zur Verfügung, weshalb sich gut häufig als das »am wenigsten informative Adjektiv«861 erweist. Dennoch lassen sich durchaus intersubjektiv vermittelbare Merkmale der allermeisten Rap-Texte benennen, nach denen sie als literarisch schwach einzuschätzen sind. So sind sie in ihrer Orientierung an regelpoetischen Standards häufig unoriginell und innovationsarm [3.1.1. Originalität].862 Zudem reflektieren die Rapschaffenden ihre Formsprache zumeist nicht in Hinblick auf deren Überstrukturiertheit, d. h. den Möglichkeiten der Semantisierung nichtsemantischer Text-Ebenen wie Lautung, Rhythmus und Konnotationsspektren.863 Raps sind selten semantisch ambivalent, sondern deutlich auf Verständlichkeit ausgelegt [3.2.2. Verständigungsorientierung]. Inhaltlich sind sie oft banal, beliebig und zuweilen auch ethisch bedenklich [3.2.8. Tabubrüche]. Dessen ungeachtet findet der Rap gerade in der amerikanischen Literatur- und Kultur-Szene auch einige namhafte Fürsprecher. Mark Greif, Mitbegründer der amerikanischen Literaturzeitschrift n+1, bezeichnet Rap als »bedeutende Kunstform«.864 Vor allem im Vergleich zu anderen Texten der Pop-Musik sei Rap

859

860

861 862 863 864

Aussage« (Petras 2011, S. 79). Vgl. zur Bedeutung der Songtexte in der Popmusik auch Frith 1996(b), S. 158ff. Burdorf kommentiert diesen Umstand als Defizit der Literaturwissenschaft: »Zu Unrecht werden die Songtexte (englisch lyrics), die vereinzelt in der Beilage zu Tonträgern abgedruckt sind, von der Literaturwissenschaft […] bis heute vernachlässigt, vermutlich aus Unsicherheit gegenüber dem komplexen Phänomen der musikalischen Subkulturen, dem man nur in interdisziplinärer Zusammenarbeit mit Musikwissenschaft und Jugendsoziologie gerecht werden könnte« (Burdorf 1997, S. 27). Frith zufolge ist diese Unterscheidung (wie auch die aus ihr resultierende Exklusion des Populären) Folge eines Eurozentrismus: »Underlying all the other distinctions critics continue to draw between ›serious‹ (European-derived) and ›popular‹ (African-derived) music is an assumption about the sources of musical value. Serious music, it seems, matters because it transcends social forces; popular music is aesthetically uninteresting because it is determined by them (because it is ›functional‹ or ›utilitarian‹)« (Frith 1996(a), S. 119). Winko 2007, S. 243. Der Sprach- und Literaturdidaktiker Klaus Bayer spricht diesbezüglich von einer »geradezu kunsthandwerklich-biedere[n] Einförmigkeit« (*Bayer 2004, S. 459). Vgl. Link 1976, S. 37. Vgl. auch Geier 1994, S. 274f. Vgl. zum Begriff der Superstruktur auch Posner 1980, S. 692. *Greif 2012, S. 1.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

literarisch wesentlich gehaltvoller und komplexer.865 David Foster Wallace und Mark Costello betonen gerade die Popularität des Rap und des Rapschaffens [2.3. Popularität d. Rapschaffens] und deren Einfluss auf gesellschaftliche Randgruppen als dringende Argumente für eine stärkere Beachtung des Rap als Lyrikform im akademischen wie feuilletonistischen Diskurs, denn: [N]ot only is a serious rap serious poetry, but, in terms of the size of its audience, its potency in the Great U.S. Market, its power to spur and to authorize the artistic endeavor of a discouraged and malschooled young urban culture we’ve been encouraged sadly to write off, it’s quite possibly the most important stuff happening in American poetry today.866

In Anbetracht der geringen Publikumsresonanz, die die arrivierte Lyrik gemeinhin erfährt,867 muss die Begeisterung, die der Rap als »neue Alltagslyrik«868 hervorrufen konnte,869 tatsächlich überraschen. Allerdings führt diese Popularität bisher nicht zu einer eingehenderen literaturwissenschaftlichen Betrachtung [2.2. Kunstform]. Entsprechend wertet der Autor und Literaturwissenschaftler Adam Mansbach den Ausschluss des Rap aus der »literary world« als einen Akt elitärer Abgrenzung.870 Anstatt sich die Popularität des Rap zunutze zu machen, um mit ihrer Hilfe die Lyrik in Gänze zu popularisieren, gefielen sich etablierte Lyriker, Literaturwissenschaftler und Kritiker in ihrer Rolle als »cultural gate-keepers« der Hochkultur, die das Label Literatur letztlich als Mittel sozialer Distinktion einsetzten: »To them, literature is the last bastion of high culture, and hip-hop a corrupting force.«871 Ostermaier, selbst arrivierter Lyriker, greift diesen Aspekt durchaus selbstironisch auf, indem er von »Berührungsängste[n] zwischen Dichtern und Rappern« spricht und mutmaßt, diese bestünden wohlmöglich, 865 Greif: »Was einem schnell auffällt, wenn man sich ein bisschen mit Hip-Hop beschäftigt, ist, dass es sich dabei um eine viel komplexere lyrische Kunstform handelt als alles, was Rockmusiker in der Geschichte ihres Genres zuwege gebracht haben, und daran hat sich auch in den letzten zwanzig Jahren nichts geändert« (ebd., S. 9f). 866 *Costello und Wallace 1990, S. 99f. 867 Vgl. Franck: »Die Lyriker sind diejenigen unter den Literaten, die den kleinsten Markt – um nicht zu sagen, fast nur den internen Markt – bedienen. Lyriker werden fast nur von anderen Lyrikern gelesen« (Franck, G. 2005, S. 99). 868 *Scholz 2003(b), S. 245. 869 Vgl. die Einschätzung von Grandmaster Flash: »Nichts hat die Poesie in den letzten drei Jahrzenten mehr befördert als Hip-Hop« (In: Fischer 2010 [Internetquelle]). Vgl. auch Holman: »RAP IS POETRY – and its spoken essence is central to the popularization of poetry« (Holman 1994, S. 1). 870 Mansbach: »The literary establishment grows ever more elitist and alienating and threatens to exclude not just a generation of writers, but a generation of readers« (*Mansbach 2006, S. 92). 871 Ebd., S. 96.

Rap als Literatur

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[w]eil die rasanten Reimer an einem Tag mehr Platten verkaufen als unsereiner sein ganzes Leben lang Bücher, weil die Mädchen bei ihnen kreischen und bei uns nur weinen, weil wir auf Versfüßen stehen und sie sich schnell auf Plattentellern drehen, mehr Kids zu ihren Konzerten als zu unseren Lesungen gehen?872

Ostermaier, der die übliche Reim- und Rhythmusstruktur des Rap hier eher dilettantisch (oder parodistisch?) adaptiert, verweist implizit auf einen bestimmten Habitus »seriöser Literaten«, dem die häufig extrovertiert, unbescheiden und zuweilen auch »proletenhaft« auftretenden Rapschaffenden nicht entsprechen. M.E. birgt allerdings gerade der Status als »literarische Outsider«, die von Kanon und Literaturtheorie weitestgehend unbehelligt kunstschaffend tätig sind, ein gewisses Potential für ästhetische Innovation. Zudem bezieht sich der Wertungsdiskurs gegenüber Rap nicht auf konkrete Texte, sondern auf die Gedichtform im Ganzen, d. h. eine literarische Gattung, die genau wie Elegie, Rondeau oder Sonett über ausgewählte Text-Merkmale bestimmbar ist [3.2. Kennzeichen].873 Ein ästhetisches Pauschalurteil über eine solche zu fällen und damit ungeprüft Millionen von Rap-Texten jedweden Kunstwert und den Status als Literatur abzusprechen, ist m. E. illegitim.874 Vielmehr gilt es, im Einzelfall zu beobachten, wie die Form eingesetzt bzw. »aufgefüllt« worden ist oder generell zu befragen, für welche Zwecke bestimmte Formen wirkungsdispoditional geeignet sind. Selbst wenn man den Rap dabei als ästhetisch anspruchslose Form bestimmt, kann dies nicht bedeuten, dass in dieser nicht grundsätzlich »hochwertige« Kunst entstehen kann. Auch ein Goethe hat schließlich einfache Formen wie Knittelvers und Volksliedstrophe auf ästhetisch anspruchsvolle Art eingesetzt. Insgesamt bleibt die Frage danach, ob der Rap bedeutende Künstler und Werke hervorgebracht hat oder dies wohlmöglich niemals tun wird,875 für den hier verfolgten Ansatz allerdings ohne Belang, weil ich keinem ästhetischwertenden Literaturbegriff folge876 und die Aufgabe der Literaturwissenschaft nicht ausschließlich in der Bestimmung und Verwaltung eines »ästhetisch hochwertigen« Kanons erkenne. Vielmehr orientiere ich mich an Klaus Weimar, nach dem »[d]ie positive oder negative Bewertung eines literarischen Textes […] kein Anlaß sein [kann], ihn zum Gegenstand der Literaturwissenschaft zu 872 Ostermaier 1999 [Internetquelle]. 873 Vgl. die Einschätzung des Slam-Poeten und Performance-Künstlers Jerry Quickley : »[Rap] embodies a form of poetry just like the sonnets, villanelles, litanies, renga and other forms« (*Quickley 2003, S. 38). 874 Vgl. Genette: »[S]elbst wenn niemand mehr sie läse, bliebe das Sonett eine literarische Gattung, und ein Sonett, gut oder schlecht, bliebe ein Werk der Literatur« (Genette 1992 [1991], S. 30). 875 Vgl. z. B. die Einschätzung von West: »hip-hop music has yet to produce a figure of the stature of Mozart, Coltrane, or Aretha Franklin« (*West 2005, S. xii). 876 Vgl. zu unterschiedlichen Literaturbegriffen der Literaturwissenschaft Zymner 2003, S. 149.

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

rechnen oder nicht.«877 Die Klassifikation eines Textes als Literatur dient dabei nicht – im Sinne einer »Ordensverleihung« – der diskursiven Adelung, sondern ist Ergebnis der »Wahrnehmung von Kennzeichen«, die ihn als primär ästhetischen Text ausweisen.878

Die Dominanz der poetischen Funktion im Rap Im Rekurs auf die Terminologie des Strukturalisten Roman Jakobson lassen sich all jene Texte als ästhetische (und damit im Verständnis dieser Arbeit als literarische) definieren, bei denen die poetische Funktion der Sprache, d. h. die »Einstellung auf die Nachricht als solche, die Zentrierung auf die Nachricht um ihrer selbst willen«879 dominiert. Diese Zentrierung bewirkt, dass die »Zeichenmaterie«880 des Textes, seine Form und Komposition in den Mittelpunkt des Interesses rückt.881 Das für andere Sprachverwendungen üblicherweise angenommene arbiträre Verhältnis zwischen Signifikant und Signifikat [3.1.2. »Werkstoff«] gilt als überwunden.882 Der Literaturwissenschaftler Jonathan Culler bezeichnet diesen Zug literarischer Texte, der insbesondere die Lyrik dominiert, als foregrounding der Sprache.883 Entsprechend sind sie zumeist nicht für »pragmatisch[e] Kommunikationszusammenhänge«884 intendiert, sondern fungieren Culler zufolge als »dekontextualisierte Sprache«, d. h. als Sprache, »die von ihren Funktionen und Zwecken abgetrennt ist.«885 Dass dies auch auf Raps zutrifft, belegt der Umstand, dass sie – gerade in mediatisierter Form [2.5. Performance] – zur kontextentbundenen Reaktualisierung geeignet 877 878 879 880 881 882

Weimar 1980, S. 90. Ebd. Jakobson 1972 [1960], S. 108. Küper 1988, S. 14. Vgl. Mukarˇovsky´ 1967 [1948], S. 48. So erklärt der Strukturalist und Literaturtheoretiker Juri Lotman: »Die verbale Kunst beginnt mit dem Versuch, die Grundeigenschaften des Wortes als sprachlichen Zeichens – die willkürliche Verbindung von Inhalts- und Ausdrucksebene – zu überwinden und ein verbales künstlerisches Modell, wie in den bildenden Künsten, nach dem iconischen Prinzip aufzubauen« (Lotman 1972, S. 89). Vgl. auch Eco: »Die Materie, aus der die Signifikanten gemacht sind, erscheinen nicht willkürlich in Bezug auf die Bedeutungen und die kontextuelle Beziehung der Signifikanten: In der ästhetischen Botschaft bekommt auch die Ausdruckssubstanz eine Form« (Eco 1972 [1968], S. 148). 883 Culler 2008 [1997], S. 116. Vgl. auch van Dijk 1972, S. 11. 884 Köppe und Winko 2008, S. 44. Vgl. auch Eagletons Definition von Literatur als nichtpragmatischer Diskurs (Eagleton 1997 [1983], S. 8). 885 Culler 2008 [1997], S. 40. Culler rekurriert in diesem Zusammenhang auf Kants Begriff des interesselosen Wohlgefallens, wenn er schreibt: »das Ziel [eines ästhetischen Gegenstandes bzw. eines Kunstwerks] ist das Kunstwerk selbst, und zwar Wohlgefallen am Werk oder Wohlgefallen durch das Werk, und nicht irgendein werkexterner Zweck« (ebd., S. 51).

Rap als Literatur

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sind. Allerdings ist die Klassifizierung des Rap als funktionslos durchaus missverständlich. Wie bei den meisten dominant ästhetischen Gegenständen erweist sich ihre primäre Funktion häufig als unterhaltende [2.1. USA]. Sie sind darauf angelegt, ein Publikum zu erreichen, das ihre grundsätzlich funktionslose Rezeption als Genuss empfindet und diese freiwillig vollzieht [3.2.8. Implizites Sprechverhalten]. Darüber hinaus fungieren Raps zu nicht geringem Anteil als Mittel der Selbstinszenierung ihrer Autoren [3.1.1. Rap-Persona]. Als Indikatoren für die Dominanz der poetischen Funktion eines Textes können etablierte Textkennzeichen dienen.886 Nach Weimar ist das offensichtlichste dieser Kennzeichen – anhand dessen ihn »jedermann problemlos als Literatur identifiziert« – der Reim887 und das zweitoffensichtlichste ein »ausgeprägter Rhythmus«.888 Beide Kennzeichen sind in Rap-Texten überdeutlich präsent ([3.2.5. Reim] bzw. [3.2.3. Flow]). Darüber hinaus gibt es eine Reihe von textinternen Signalen, die »die Aufmerksamkeit auf die strukturelle Seite der Sprache«889 lenken; manche phonetischer Natur (wie auffällige Laut-Ähnlichkeiten von Wörtern und Formulierungen oder bestimmte Sprechweisen), andere syntaktisch (z. B. über unerwartete Umstellungen in der Wortfolge), »semantisch« (z. B. über die Verwendung ungewöhnlicher Metaphern), lexikalisch (z. B. durch den Gebrauch poetischer Sprache [3.2.2. Lexik]) oder auch graphisch (z. B. über die prägnanten Verszeilen-enden).890 Die Klassifikation eines Textes als Literatur anhand solcher Kennzeichen erweist sich allerdings als problematisch. Auch bei Texten und Äußerungen, die nicht außerhalb pragmatischer Kommunikationszusammenhänge stehen, bei denen andere Sprachfunktionen dominieren und die gemeinhin nicht als Literatur gelten891 – wie z. B. Werbetexte [4.2. Werbung] – treten sie auf.892 Gleichzeitig wird gerade bei allgemein als literarisch angesehenen Texten der Moderne und Gegenwart vielfach auf den allzu deutlichen Einsatz solcher etablierten Kennzeichen verzichtet. Culler geht entsprechend davon aus, dass 886 Vgl. Weimar : »Die Identifikation eines Textes als Literatur beginnt mit der Wahrnehmung von Kennzeichen der Literatur an diesem Text« (Weimar 1980, S. 45). 887 Ebd., S. 46. Auch Culler bezeichnet den Reim als »konventionelles Zeichen für Literarizität« (Culler 2008 [1997], S. 45). Vgl. auch Werner 1993, S. 82. 888 Weimar 1980, S. 49. 889 Lotman 1972, S. 89. 890 Vgl. ebd., S. 261, Mukarˇovsky´ 1967 [1948], S. 49. 891 Vgl. z. B. Eagleton 1997 [1983], S. 6, Culler 2008 [1997], S. 63 oder auch Zymner 2009, S.15. 892 Vgl. z. B. Baumgart: »Slogans können, wie alle übrigen werblichen Texte, folglich nicht der ›Gattung‹ Literatur zugeordnet werden. Sie sind Konstrukte einer zweckgerichteten, itentionalisierten Sprache und müssen als solche behandelt und analysiert werden. Keineswegs sollten sie wie moderne Lyrik als Kurzprosa verstanden oder interpretiert werden« (Baumgart 1992, S. 15). Weimar sieht indes keine Möglichkeit, Werbetexte, wie z. B. auch Bauernregeln, Sprichwörter und Merkverse, begründet aus dem Korpus literarischer Texte »hinauszuwerfen« (Weimar 1980, S. 49).

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Gegenstandsbestimmung und methodische Abgrenzung

die entscheidenden Signale dafür, einen Text als Literatur, d. h. als von seiner poetischen Funktion dominierten zu betrachten, inzwischen textexterne sind.893 Die üblichen Kontexte bzw. Paratexte des Rap konnten sich bisher offensichtlich nicht als zuverlässige »Literatur-Marker« etablieren und lenken das Interesse von Literaturwissenschaft und -kritik derzeit nicht auf deren poetische Funktion.894 M.E. lassen sich sprachliche Äußerungen jedes Typs auf ihre poetische Funktion hin untersuchen. Als ästhetische Dimension von Sprache ist diese nämlich stets präsent und beeinflusst die Wirkung von Nachrichten auch dann, wenn sie nicht in »künstlerische[r] Absicht«895 geäußert wurden. Gleichzeitig spielen andere Funktionen und Dimensionen von Sprache auch in eindeutig von der poetischen Funktion dominierten Texten eine Rolle, so dass die poetische Funktion stets im funktionalen Zusammenspiel mit anderen zu betrachten ist.896 Auch bedeutet die Dominanz der poetischen Funktion nicht zwangsläufig, dass der Text ausschließlich (oder auch nur in erster Linie) ästhetisch relevant ist. Im Verständnis dieser Arbeit ist ein literaturwissenschaftlicher Umgang mit Texten vor allem geprägt von einer Rezeptionsentscheidung, bzw. nach Weimar von der »Wahl der Lese-Einstellung«.897 Die hier favorisierte unterstellt als heuristisches Prinzip jeder Formulierung einen Einfluss898 (ob intendiert oder nicht) auf die Wirkung des Textes und bemüht sich, diesem mittels genauer und weitestgehend wertneutraler Lektüre analytisch gerecht zu werden.899 Dass Raps nach der hier

893 Vgl. Culler : »Was Leser in der Regel dazu veranlasst, etwas als Literatur zu behandeln, ist, dass sie in einem Kontext darauf stoßen, der es als Literatur ausweist, also in einem Gedichtband oder dem entsprechenden Teil bzw. der Abteilung einer Zeitschrift, einer Bücherei oder eines Buchladens« (Culler 2008 [1997], S. 43). Bereits Lotman verweist in diesem Zusammenhang auf die Möglichkeit, dass ein nicht ästhetisch intendierter Text als solcher rezipiert bzw. ein ästhetisch intendierter Text als solcher verkannt wird (vgl. Lotman 1972, S. 406). 894 Vgl. Posner: »[W]er eine Äußerung mit poetischer Funktion erwartet, wird seine Aufmerksamkeit viel stärker auf den Zeichenträger selbst konzentrieren« (Posner 1972, S. 143). Vgl. auch Culler : »Wenn wir etwas als Literatur ansehen, wenn wir nach Mustern und Zusammenhalt suchen, wird Sprache widerständig« (Culler 2008 [1997], S. 54). 895 Mukarˇovsky´ 1967 [1948], S. 207. 896 Vgl. Jakobson: »Die poetische Funktion ist nicht die einzige Funktion der Wortkunst, sondern nur ihre dominante, determinierende Funktion« (Jakobson 1972 [1960], S. 108). Vgl. auch Weithase: »Man darf nur von Praedominanz der einen oder anderen sprachlichen Funktion reden, in die offen oder verhüllt, verbal direkt formuliert oder aus dem Kontext zu erschließen, sich andere sprachliche Funktionen mischen« (Weithase 1980, S. 11). Vgl. auch Schädlich 1972 [1969], S. 42. 897 Weimar 1980, S. 31. 898 Vgl. Binder und Richartz 1984, S. 14. Vgl. auch Lotman: »Wir brauchen den Text jedoch nur als poetischen zu identifizieren, und sofort tritt die Präsumption in Kraft, daß alle in ihm vorkommenden Geordnetheiten einen Sinn haben« (Lotman 1972, S. 161). 899 Vgl. Culler 2008 [1997], S. 109.

Rap als Literatur

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zugrunde gelegten Definition unstrittig als Literatur zu klassifizieren sind, ist dabei sogar zweitrangig.

3.

Die Poetik des deutschsprachigen Rap »Rappen ist ’ne knifflige Scheiße!«900

Im Verständnis dieser Arbeit ist eine Poetik eine »Reflexion auf Prinzipien des dichterischen Schreibens.«901 Beim Rapschaffen folgen die Akteure – bewusst oder unbewusst – der Textsorte immanenten bzw. impliziten »dichterischen Regeln oder Maximen«,902 die in ihrer Gesamtheit als Poetik des deutschsprachigen Rap zentraler Gegenstand der weiteren Ausführungen sind. Diese erweist sich als bemerkenswert rigide Regelpoetik, die die Formulierungsentscheidungen der Rapschaffenden stark beeinflusst903 und die – im Gegensatz zum zeitgenössischen Kunstdiskurs in Feuilleton und Forschung [2.6. Ästhetische Qualität] – vergleichsweise klare Wertmaßstäbe zur Beurteilung ästhetischer Qualität kennt [3.1.1. Kunstfertigkeit]. Während sich die Poetik des deutschsprachigen Rap folglich als normative Poetik bestimmen lässt, kann die hier vollzogene Beschreibung dieser Poetik selbst als deskriptive Poetik904 bezeichnet werden, deren Aufgabe es ist, die Merkmale der Sprachverwendung im Rapschaffen möglichst neutral und systematisch zu beschreiben.905 Zur besseren Unterscheidbarkeit bezeichne ich sie stattdessen als poetologische Beschreibung. Diese ist sowohl produktions-ästhetisch, d. h. autor- und prozessorientiert, als auch als werk-ästhetisch, d. h. textbezogen und produktorientiert, ausgerichtet.906 Zunächst wird das Rapschaffen als poiesis, d. h. als eigene Form des Dichtens bestimmt und analysiert [3.1. Rapschaffen]. Der Begriff poiesis impliziert bereits, dass in der Arbeit das rap-spezifische Dichten als herstellende, durchaus 900 901 902 903

Blumio: »Udo Nirgends.« Album: Yellow Album. 2009. Fricke 2007, S. 100. Ebd. Vgl. Bayer: »Die meisten Rapper folgen einer erstaunlich strengen Poetik hinsichtlich der zu verwendenden sprachlichen Mittel« (*Bayer 2004, S. 453). 904 Vgl. zur Unterscheidung von normativer und deskriptiver Poetik Fricke 2007, S. 101f. 905 Vgl. Posner : »Aufgabe der Poetik ist es, die Eigenschaften poetischer Kommunikation systematisch zu beschreiben und zu erklären. Poetische Kommunikation ist sprachliche Kommunikation mit ästhetischer Funktion« (Posner 1980, S. 687). 906 Vgl. zur Unterscheidung verschiedener Typen von poetologischen Texten Völker 2005, S. 23.

144

Die Poetik des deutschsprachigen Rap

schöpferische,907 aber auch als handwerkliche908 und sogar als spielerische909 Tätigkeit aufgefasst wird; nach Gottfried Benns berühmtem Credo: »Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht.«910 In den Mittelpunkt der Betrachtungen rücken also zunächst die Werkgenese und mit ihr die handelnden Akteure.911 Im Anschluss behandelt die Arbeit den Rap als Textsorte bzw. Gattung und stellt die ihn bestimmenden, textinhärenten Kennzeichen vor [3.2. Kennzeichen]. Dadurch wird poiesis (als dezidiert produktorientierte Tätigkeit)912 zunächst noch näher bestimmt. Zudem sensibilisiert die Auseinandersetzung mit den Kennzeichen des Rap für dessen Wirkungsweise913 und damit auch für seine ästhetischen Potentiale und Beschränkungen.914 Grundsätzlich ließe sich diese Arbeit auch als eine Rhetorik des deutschsprachigen Rap realisieren. Der Rap könnte dabei als »Redegattung«915 mit eigener »Spezialrhetorik«916 behandelt werden. Besonders wegen seiner exklusiv mündlichen Darbietungsform [3.1.3. Realisation] erscheint ein solches Vorgehen zunächst sinnvoll.917 Dagegen spricht m. E. allerdings die Dominanz der poetischen Funktion beim Rapschaffen und die mit ihr einhergehende Lösung des Rap aus pragmatischen Kommunikationszusammenhängen [2.6. Poetische 907 Vgl. Genette im Rekurs auf Aristoteles: »Poiesis. Dieser Begriff bedeutet, ich erinnere daran, auf griechisch nicht nur ›Poesie‹, sondern umfassender ›Schöpfung‹, und der Name Poetik sagt schon, daß dieser Traktat die Weise zum Gegenstand hat, wie die Sprache ein Mittel zur Schöpfung, also zur Produktion eines Werks, sein oder werden kann« (Genette 1992 [1991], S. 16). 908 Vgl. Sennett zum Begriff poiein als »Wortstamm für »machen« und »herstellen««, aus dem auch das Wort Poesie hervorgegangen sei und nach dem »Poeten gleichfalls als Handwerker« gelten (Sennett 2008, S. 37). 909 Vgl. Huizinga: »Poiesis ist eine Spielfunktion. Sie geht in einem Spielraum des Geistes vor sich« (Huizinga 1966 [1939], S. 118). 910 Benn 1985 [1951], S. 495. 911 Weimar bezeichnet diese Fokussierung als »Poetik als Gegenprobe«, bei der »die Literatur ›von hinten‹ betrachtet [wird]: aus der Sicht des Autors, und aus dieser Sicht ist der Text etwas Ungewordenes und Werdendes« (Weimar 1980, S. 93). Vgl. zur Bedeutung der Werkgenese in der modernen Ästhetik auch Enzensberger in: Ueding 2000, S. 110. Vgl. auch von Braha, der generell für eine stärkere Fokussierung auf die Handelnden im Umgang mit Pop-Musik plädiert (von Braha 1983, S. 158). 912 Vgl. Till 2007 (a), S. 113. Vgl. auch Werlen 1984, S. 91. 913 Vgl. Culler : »Die Poetik beginnt bei offensichtlichen Bedeutungen und Wirkungen und fragt, auf welche Weise sie erreicht werden« (Culler 2008 [1997], S. 90). 914 Bradley und DuBois sprechen in diesem Zusammenhang von »Cultivating knowledge of rap’s poetic craft« (*Bradley und DuBois 2010, S. xxxv). 915 Ottmers 2007, S. 18. 916 Ebd., S. 31. 917 Vgl. Ottmers: »Zum Bereich der Rhetorik zählen heute sämtliche Formen der mündlichen Beredsamkeit. Dazu gehört in erster Linie die monologische, mehr oder weniger frei vorgetragen Rede zu allen öffentlichen und privaten Anlässen – einschließlich einer für die abendländische Kulturtradition bedeutsamen Redegattung: der Predigt –, dazu zählen aber auch dialogische Redeformen wie das Lehrgespräch oder Streitgespräche« (ebd., S. 7f).

Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen

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Funktion]. Häufig wird das Rapschaffen eher durch einen originellen Reim oder eine ausgefallene Rhythmusidee initiiert, als durch einen konkreten Redeanlass und einen konkret zu behandelnden Gegenstand oder Inhalt [3.2.7. Themen], wie sie die Rhetorik üblicherweise voraussetzt.918 Die unmittelbare Verwandtschaft von Rhetorik und Poetik ist allerdings gerade bei regelpoetisch organisierter Dichtung evident und historisch verbürgt.919 Entsprechend berücksichtigte ich bei der hier vollzogenen poetologischen Analyse durchaus viele Aspekte der klassischen Rhetorik.

3.1. Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen »Du kannst hören, was ich schreibe.«920

Zur Bezeichnung der spezifischen Form von poiesis bzw. Dichtung, deren Produkt ein Rap ist, verwende ich den Begriff Rapschaffen. Dieser ist kein gebräuchlicher Terminus aus dem Sonderwortschatz des HipHop [3.2.2. Sonderwortschatz], sondern ein für den wissenschaftlichen Gebrauch und die poetologische Beschreibung eingeführter Neologismus. Als solcher stellt er eine m. E. notwendige Ergänzung zum allgegenwärtigen Begriff Rappen dar, der letztlich nur den mündlichen Vortrag eines Rap bezeichnet, d. h. dessen Deklamation im Sprechgesang [3.1.4. Deklamation]. Dieses Sprechsingen wird in der Forschung bisher überwiegend als die einzige oder einzig relevante Tätigkeit der Rapper bzw. Rapschaffenden behandelt. Dabei wird übersehen, dass der vorgetragene Text zunächst erdacht und ausgearbeitet werden muss. Das Rappen ist zumeist keine unvorbereitet vollzogene Performance [2.5. Performance], sondern bereits Ergebnis eines langwierigen schriftgestützten Konzeptionsprozesses, der das Rapschaffen wesentlich bestimmt. Schreiben und Nachsinnen stehen als einsame, stille und reflektierte Tätigkeiten dabei regelrecht in Opposition zum expressiv, laut und spontan erscheinenden Rappen. Durch ihre Berücksichtigung wird das Handlungsprofil der Rapper bzw. Rapschaffenden folglich fundamental erweitert und verändert. Rapschaffen umfasst in der Regel zwei deutlich unterscheidbare Ferti918 Vgl. diesbezüglich Ottmers Unterscheidung zwischen »[z]weckfreie[r] Kunst und zweckhafte[r] Rede« (ebd., S. 51). 919 Vgl. Lausberg: »Da aber die Reden auch niedergeschrieben werden und so effizierte Kunstwerke darstellen, gehört die Rhetorik in gewisser Hinsicht auch zu den poietischen Künsten« (Lausberg 2008 [1960], S. 41). Vgl. auch Till: »Historisch zerreißt das Band zwischen Rhetorik und Poetik genau in dem Moment, in dem Dichtung nicht mehr als gebundene Rede betrachtet wird, also Mitte des 18. Jh.s« (Till 2007(b), S. 442). 920 Motrip: »Schreiben, Schreiben.« Album: Embryo. 2012.

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

gungsschritte: 1.) die Konzeption des Rap als literale Tätigkeit und 2.) die Realisation des Rap als orale Tätigkeit. Anschließend an die Terminologie der klassischen Rhetorik ließen sich diese Produktionsphasen mit Vorbehalt auch als elocutio und pronuntiatio bezeichnen. Entscheidend ist die Unterscheidung zwischen der »poietischen Vorbereitung« und der »praktischen Ausführung«.921 Die Notwendigkeit, beide Phasen durch den Begriff Rapschaffen zusammenzufassen, ergibt sich dabei zunächst aus deren interdependenten Verhältnis zueinander. Ein Rap wird ausschließlich in Hinblick auf seinen oralen Vortrag hin konzipiert und vollendet sich daher erst in diesem. Gleichzeitig bleibt der Vortrag als Produkt literaler Konzeption latent von dieser bestimmt und gefärbt. Als Handlungseinheit werden beide Fertigungsschritte zudem in Personalunion von ein und demselben Akteur (dem Rapper) vollzogen. Dies bedingt das rapspezifische Autorschaftsmodell, das zum besseren Verständnis des Rapschaffens zunächst ausführlich vorgestellt werden soll [3.1.1. Autorschaft]. Daran anschließend werde ich den »Werkstoff« der Rapschaffenden, d. h. das gesprochene Wort, auf seine materialen und medialen Eigenschaften hin untersuchen, da diese sowohl das Rapschaffen als sprachliche Mischtätigkeit, als auch den Rap als ästhetisches Produkt wesentlich bestimmen [3.1.2. Materialität u. Medialität]. Dann werden die Konzeptions- [3.1.3. Konzeption] und die Realisationsphase [3.1.4. Realisation] des Rapschaffens eingehender analysiert.

3.1.1. Autorschaft im Rap »Seelenleben und Technik.«922

Im Rapschaffen ist Autorschaft orientiert an einem außerordentlich ambivalenten Modell. In diesem verbinden sich zwei klassische Konzepte von Autorschaft, nämlich das regelpoetisch orientierte, wie es die Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit in weiten Teilen prägt, und das genieästhetische, das insbesondere Romantik und Sturm und Drang bestimmt und sich dezidiert als Abkehr von der regelpoetischen Normierung begreift [4. Vorläufer u. Nachbarschaften]. Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive sind beide Konzepte dabei nicht nur unzeitgemäß, sondern ihrem Anspruch nach auch völlig unvereinbar.923 So existiert im Rap gleichzeitig der Anspruch, auf formal ästhetischer Ebene kunsthandwerklich geschickt zu sein, wie der Anspruch stets authentisch zu sprechen, also in gewisser Hinsicht uninszeniert und 921 Vgl. Lausberg 2008 [1960], S. 42. 922 DCS: »Was du siehst.« Album: Silber 2012. 923 Vgl. Göttert 1991, S. 69.

Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen

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unstrategisch.924 Insbesondere letzterem werden Rapschaffende in der Praxis entsprechend kaum gerecht. In den folgenden Ausführungen soll die Ambivalenz des rap-spezifischen Autorschaftsmodells keinesfalls aufgelöst, sondern lediglich spezifiziert werden. Zudem möchte ich die besondere Bedeutung und Präsenz des Autors im Rap-Diskurs erörtern. Das Fremdinterpretationstabu Das Rapschaffen ist bestimmt durch die eingangs erwähnte Personalunion von Autor und Sprecher. Sie bedingt, dass Rapschaffende – anders als Schauspieler und auch als die meisten Pop-Sänger – ihrem Publikum nicht nur als Vortragende, sondern selbstverständlich auch als Verfasser ihrer Texte gelten. Es gibt im Rap entsprechend keine legitimierte Praxis der Fremdinterpretation von Texten, weder in Form von Coverversionen, noch in Form von Ghostwriting.925 Üblich sind lediglich kürzere, gesamplete Zitate, bei denen der ursprüngliche Autor als geistiger Eigentümer allerdings stets mitberücksichtigt wird [2.5. Dekonstruktion]. Ein solches Autorschaftsmodell ist für Texte der Popmusik ungewöhnlich,926 weshalb der Rapschaffende Dendemann es als ein Spezifikum und Unterscheidungsmerkmal des Rap ausmacht: In keiner anderen Musikrichtung wird so wenig fremdes Songwriting betrieben. Ein Beispiel dafür sind all die R’n’B-Veröffentlichungen. […] Das ist ein ganz anderer Bereich. Doch ein MC schreibt im Normalfall seine Raps selbst.927

Einige (zum Teil kommerziell äußerst erfolgreiche) Mainstream-Rap-Acts gelten gerade deswegen nicht als »echte« bzw. »authentische« Rapschaffende, weil ihre Raps erwiesenermaßen von professionellen Pop-Textern verfasst worden sind [2.3. Geschlechterverteilung].928 In der breiten Öffentlichkeit profitieren allerdings wohl auch diese von der Annahme, der deklamierte Rap-Text sei selbst924 Vgl. Deppermann 2001, S. 232. 925 Vgl. z. B. Hörner : »Diese Verschmelzung präsentiert uns den Rapper gleichzeitig als Autor und Interpret seiner Texte. Eine Trennung dieser beiden Tätigkeiten ist im Hip-Hop undenkbar, während in der Blues-, Rock-, oder Popmusik das Covern durchaus geläufig ist« (*Hörner 2007, S. 77). Vgl. auch *Klein und Friedrich 2003(a), S. 158, *Forman 2009(a), S. 31 oder *Bradley 2009, S. 153. 926 Vgl. zur Rolle des »Texters« als empirischer Autor und seiner Unterscheidbarkeit vom Performer im Pop Petras 2011, S. 75. 927 In: *Krekow und Steiner 2000, S. 181. 928 Schiffmeister von Fettes Brot spricht in diesem Zusammenhang z. B. abschätzig von »künstliche[n] Projekte[n] wie Oli P. und Tic Tac Toe« (In: *Lisetz 2000, S. 19) [2.3 Popularität d. Rezeption]. Auch Schwester S bzw. Sabrina Setlur performt(e) größtenteils fremdverfasste Texte (vgl. *Oster 2007, S. 38ff.). Auch sie gilt vielen Rapschaffenden und -konsumenten daher nicht als »echte« Rap-Künstlerin (vgl. z. B. die diesbezüglichen Aussagen von AnaRey in: *Burchart 2009, S. 156).

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

verfasst. Gleiches gilt für heimlich fremdverfasste Raps von renommierten wie auch von unprofessionellen Rap-Acts.929 Das geltende Autorschaftsmodell für Raps wird schließlich auch in Fällen unterstellt, in denen der tatsächliche Schaffensprozess diesem nicht entspricht. Dennoch handelt es sich bei solchen Raps nicht um Produkte eines Rapschaffensprozesses im Verständnis dieser Arbeit, sondern lediglich um dessen Fingierung. Erfahrungsgemäß bleibt die Fremdinterpretation in der Praxis allerdings die Ausnahme und wird seitens der Rezipienten grundsätzlich nicht gebilligt. Der amerikanischen Rap erweist sich in diesem Zusammenhang bereits als etwas liberaler. So ist z. B. längst bekannt, dass der mehr für seine Beats, als für seine Texte berühmte HipHop-Produzent Dr Dre viele seiner Raps nicht selbst verfasst hat, ohne dass er seinen Status als »Ikone des Gangsta-Rap« deswegen eingebüßt hätte.930 Anders verhält es sich allerdings bereits im Falle von Chuck D, der als Frontmann von Public Enemy geradezu sinnbildlich für politisch engagierten Conscious-Rap steht [2.3. Politische Inhalte]. Als er 2006 zugab, die Texte seines aktuellen Albums Rebirth of a Nation, größtenteils nicht selbst verfasst zu haben, reagierten viele Fans mit Unverständnis. Chuck D wiederum bezeichnet das im Rap kultivierte Autorschaftsmodell mit seiner apodiktisch eingeforderten Personalunion von Autor und Performer als problematisch, da es den unterschiedlichen Anforderungen von Konzeption und Realisation nicht entspräche: I think often that the mistake made in rap music is that people feel that a vocalist should write their own lyrics. […] That’s been a major, major mistake in hip-hop, because not everyone is equipped to be a lyricist and not everyone is equipped to be a vocalist.931

Diesem berechtigten Einwand zum Trotz bleibt eine arbeitsteilige Autorschaft solcher Art unter Rapschaffenden höchst unpopulär.

929 So wurden z. B. gegen Bushido, Fler oder Ferris MC zuweilen Vorwürfe laut, sie haben einzelne ihrer Texte nicht selbst verfasst. 930 Der amerikanische Rapschaffende RBX bekennt z. B. ungehemmt: »I wrote some things for Dre. Dre doesn’t profess to be no super-duper rap dude – Dre is a super-duper producer, so when we were trying to get some things together, sure, I wrote some things« (in: *Edwards 2009, S. 229). Vgl. auch Dres eigene Aussagen diesbezüglich im Interview mit Brian Cross (*Cross 1993, S. 197). 931 In: *Bradley 2009, S. 153. Vgl. auch Torch: »Für mich ist das eben ein Unterschied: Texte schreiben, Texte aufnehmen […]. Das sind für mich komplett verschiedene – nicht nur Phasen – sondern das sind für mich komplett verschiedene Dinge. Das fühlt sich alles anders an« (in: Schacht 2011(b) [Internetquelle]).

Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen

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Bewertungsmaßstäbe zur Beurteilung von Autorschaft Das Fremdinterpretationstabu indiziert bereits den hohen Stellenwert, den Autorschaft im Rap beansprucht. Viele Rezipienten interessiert nicht allein das Produkt Rap als ästhetischer oder unterhaltender Gegenstand [2.6. Poetische Funktion], sondern darüber hinaus der Rapschaffende in seiner Funktion als Autor, aber auch als lebenswirkliche Person (s. u.). Anders als die Beat-Produzenten und Aufnahmeleiter [2.5. Beats] sind Rapschaffende ihren Rezipienten stets präsent. Dieser Umstand erklärt sich zum einen aus ihrer regelrecht physischen stimmlichen Präsenz im Rap [3.1.4. Stimmhaftigkeit] wie aus ihrer autodiegetischen Erzählweise [3.2.8. Explizites Sprechverhalten]. Er hängt aber auch mit einem äußert lebendig geführten Autorschafts-Diskurs zusammen, der den Rap umgibt. Rapschaffende und ihre Rezipienten, die wie ausgeführt häufig selbst Rapschaffende sind [2.3. Popularität d. Rapschaffens], neigen dazu, Raps entlang etablierter Bewertungskriterien poetologisch zu analysieren und ihre Produzenten ihren Rapschaffens-Qualitäten entsprechend zu beurteilen.932 Mit Kautny lassen sich im Wesentlichen drei solcher Kriterien bestimmen: 1.) style im Sinne von Originalität, 2.) skills im Sinne von Kunstfertigkeit und 3.) realness im Sinne von Authentizität.933 Popularität im Sinne von kommerziellem Erfolg galt lange Zeit nicht als legitimes Qualitätskriterium im Rap, sondern im Gegenteil eher als Indikator für Ausverkauf und Irrelevanz [2.3. Popularität d. Rezeption], hat aber insbesondere im Zuge der wachsenden Popularität des offen kapitalistisch orientierten Gangsta-Rap an Wertigkeit gewonnen [2.1. Deutschland]. Der Originalitätsanspruch Bolte erklärt das Fremdinterpretationstabu im Rap dezidiert mit dem »persönlichen Stil« der Rapschaffenden. Er sei Rap-Texten »derart stark eingeschrieben«, dass sie sich nicht wie andere Liedtexte in Cover-Versionen übernehmen ließen.934 Dieser Erklärungsansatz wirkt in Anbetracht von tausenden äußerst homogen gestalteter Raps (gerade im Amateurbereich) wenig plausibel. Robert Gernhardt empfindet Rap-Texte gar als »sehr einheitlich« und »unpersönlich«:

932 Vgl. Krims: »[T]he ›musical poetics‹ of rap music must be taken seriously, because they are taken seriously by many people in the course of its production and consumption« (*Krims 2003, S. 3). 933 Vgl. *Kautny 2008, S. 145. 934 Vgl. *Bolte 1995, S. 197. In ähnlicher Weise argumentiert z. B. auch Mtume Salaam (vgl. *Salaam 1996, S. 121).

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

Mein erster Eindruck war der eines durchgehenden Rhythmus, der von Stimme zu Stimme weitergetragen wurde. Es ließe sich vermutlich alles untereinander remixen und ein großer Brei daraus machen – kein Zeichen für allzu große Originalität. Für mich ist es ein Beleg dafür, dass diese Leute keinen eigenen Sound haben. Bei Dichtern mit einer eigenen starken Stimme wäre diese Vermengung nicht möglich. Mit Gedichten von Rilke, Benn oder Rühmkorf hätte man das nicht tun können.935

Gernhardts Einschätzung ist plausibel, weil die Rapschaffenden bei der Konzeption ihrer Texte tatsächlich weitestgehend denselben poetologischen Formvorgaben folgen und auch inhaltlich zumeist etablierten Mustern entsprechen (s. u.). Gerade junge Amateure orientieren sich meist deutlich an etablierten Rapschaffenden und versuchen deren Besonderheiten zu imitieren.936 In der Realisation erhalten die Raps allerdings zwangsläufig eine individuelle Färbung, die sich bereits aus der jeweiligen Stimme bzw. Sprechweise ergibt [3.2.1. Stimmeinsatz]. Die individuellen Intonationsstile lassen Fremd- und Mehrfachinterpretationen eines Textes allerdings gerade sinnvoll (da ästhetisch relevant) erscheinen, weshalb sie im Gesang auch üblich sind. Unabhängig davon, ob und inwieweit Rapschaffende tatsächlich originelle und individuelle Raps produzieren, lässt sich feststellen, dass ein eigener style, d. h. Originalität als Qualitätskriterium stets behauptet und beansprucht wird.937 Das »Gebot der Individualität«938 ist im HipHop aller Normierung zum Trotz generell Konsens und verlangt von den Betreibern, wie Klein und Friedrich formulieren, »den Szene-spezifischen Habitus als individuellen Stil zu inszenieren.«939 Die enge Bindung von Konzeption und Realisation führt dabei zu einer automatischen Individualisierung des Textes, die für die Erfüllung des Originalitätsanspruches dienlich ist. Darüber hinaus wird im Rap, wie auch bei anderen HipHop-Praktiken, die deutliche Nachahmung individueller Eigenarten anderer (das sogenannte biten)940 als Regelverstoß wahrgenommen und abgelehnt. Im Rap ist vor allem die Übernahme von Textpassagen oder Reimwörtern verpönt. Der Vorwurf des bitens kann für das Ansehen des Rapschaf935 In: Folckers und Schneider 1999 [Internetquelle]. 936 Ähnlich verfahren Anfänger natürlich auch in anderen Pop-Bereichen (vgl. Negus 2004 [1996], S. 29). 937 Vgl. z. B. die Ausführungen von Krekow, Steiner und Taupitz über die »besonder[e] Bedeutung« des eigenen Stils im Rap wie im HipHop generell (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 494). »Originality« ist entsprechend der erstgenannte Bewertungsaspekt, nach dem der amerikanische Rapschaffende Kool Mo Dee nach eigenem Bekunden seine Liste der fünfzig besten Rapschaffenden aller Zeiten zusammengestellt hat (vgl. *Kool Moe Dee 2003, S. 1 [Buchdeckel]). 938 *Androutsopoulos 2003(a), S. 15. 939 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 199. 940 Vgl. zur Definition von biten im Sinne von kopieren oder imitieren *Kearse 2006, S. 52 bzw. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 92.

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fenden sehr unzuträglich sein941 und wird von Henkel und Wolff sogar als »die häufigste Ursache von Konflikten« zwischen Rapschaffenden angesehen.942 Entsprechend wirkt sich der rap-spezifische Originalitätsanspruch stabilisierend auf das strikte Fremdinterpretationstabu aus.

Die Wertschätzung der Kunstfertigkeit Die skills eines Rapschaffenden, d. h. seine Kunstfertigkeit943 oder »Artistik«944 sind bei der Bewertung eines Rap gemeinhin wohl das entscheidende Kriterium. Sie bemessen sich in erster Linie an formal-ästhetischen Maßstäben,945 die die Poetik des Rap äußerst normativ, wenn nicht gar technizistisch erscheinen lassen946 und den handwerklichen Charakter des Rapschaffens verdeutlichen.947 So analysieren die Rapschaffenden sehr genau, wie viele Silben ein Reim hat [3.2.5. Reim], wie aufwendig ein Sprechrhythmus gestaltet wurde [3.2.3. Flow] oder wie innovativ ein Wortspiel ist [3.2.6. Punchline]. Es gilt: »Je besser man diese Techniken beherrscht, desto höher das Ansehen in der Szene.«948 Entsprechend werden Raps wie auch das Rapschaffen in Gänze in Internetforen949 und Blogs950 auf vergleichsweise hohem analytischem Niveau951 diskutiert. Den unterschiedlichen Kriterien wird dabei je nach Standpunkt durchaus variierende Bedeutung zugesprochen. Insgesamt ist das Rapschaffen, wie viele andere dichterische Praktiken vor 941 Der amerikanische Rapschaffende Hell Rell beschreibt die Konsequenzen für einen des bitens überführten Rapschaffenden wie folgt: »if you were a biter, or somebody who copied another person’s style, you had a real black cloud over you, [so] I just try to keep it original« (in: *Edwards 2009, S. 23). 942 *Henkel und Wolff 1996, S. 16. 943 Vgl. zur »Kunstfertigkeit« als entscheidende Voraussetzung im Rap den Nomaden in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]. 944 Mersch 2002, S. 10. 945 Vgl. zu dieser Form der Textbewertung Winko 2007, S. 252ff. 946 Kool Mo Dee verwendet für die Erstellung seiner Rang-Liste der fünfzig besten Rapschaffenden sogar einen mathematisch anmutenden Berechnungsschlüssel nach siebzehn zumeist formal-ästhetischen Leit-Kriterien (vgl. *Kool Moe Dee 2003, S. 1 [Buchdeckel]). 947 Vgl. zum Qualitäts-Verständnis beim Handwerk Sennett 2008, S. 37. 948 *Petschulat 2006, S. 147. 949 Vgl. z. B. die Foren bei MZEE.com [http://www.mzee.com/forum] oder rappers.in [http:// www.rappers.in/forum.php]. 950 Vgl. z. B. die »Rap-Analyse« auf JuliensBlog, die Kommentierungspraktiken auf rapgenius.com oder die Dokumentationsreihe Insider auf hiphop.de. 951 Vgl. Bayer: »Wie sich in einschlägigen Internetforen nachlesen lässt, studieren und diskutieren Rapper und ihre Anhänger inzwischen die Elemente der klassischen literarischen Rhetorik weit ausführlicher als die meisten Literaturwissenschaftler und Schriftsteller« (*Bayer 2004, S. 459).

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ihm [4. Vorläufer u. Nachbarschaften],952 eine Form des Dichtens, deren Qualität eher an der Einhaltung von forminhärenten Regeln gemessen wird, als an ästhetischer Innovation953 oder gar an dezidierten Normbrüchen.954 Mit gewissem Recht lässt sich Rap daher als Schemaliteratur klassifizieren,955 wobei die grundlegenden Schemata [3.2. Kennzeichen] in über vierzig Jahren kaum variiert wurden, ohne dass sie durch irgendeine Instanz zwingend eingefordert oder auch nur explizit als Vorschrift thematisiert worden wären (s. u.). Das notwendige Regel-Wissen956 eignen sich die meisten anscheinend über die Adaption von Mustern an, die sie von anderen Rapschaffenden übernehmen.957 Um nach den etablierten Maßstäben eine hohe Kunstfertigkeit zu beweisen, kann der Rapschaffende die geltenden Ansprüche noch verschärfen, z. B. indem er statt einfachen Reimen äquivoke Reime verwendet [3.2.5. Reimtechniken]. Das Rapschaffen kann dadurch zu einem extrem langwierigen Prozess werden, der in erster Linie durch selbst gewählte Einschränkungen der Formulierungsmöglichkeiten gekennzeichnet ist [3.1.2. Konzeption]. Die Regelgebundenheit, die jede sprachliche Tätigkeit bereits ausmacht [3.1.4. »Werkstoff«], wird zunächst durch die allgemeinen Erfordernisse der Herstellung textsortenspezifischer Kennzeichen gesteigert und letztlich durch eigene Überbietungsansprüche weiter verschärft. Das ambitionierte Rapschaffen lässt sich dadurch mit Klaus Weimar als höchst anspruchsvolle Sprachpraxis klassifizieren, wobei dies zunächst nur den betriebenen Aufwand und nicht den ästhetischen Wert bezeichnen soll.958 Er erklärt: 952 Vgl. Lotman: »Die Folklore aller Völker, die mittelalterliche Kunst, die eine unvermeidliche historische Etappe darstellt, die Commedia dell’arte, der Klassizismus – das ist eine bei weitem nicht vollständige Liste der künstlerischen Systeme, die den Wert eines Werkes nicht an der Verletzung, sondern an der Einhaltung bestimmter Regeln maßen« (Lotman 1972, S. 409). 953 Vgl. zum Verständnis von Kunst als Innovation Eco 1972 [1968], S. 1991. 954 Vgl. z. B. Frickes Lyrik-Begriff, nach dem sich »Poetisches Sprechen« dezidiert dadurch auszeichnet, dass es sich von regelbedingten Schranken befreit (Fricke 1981, S. 16). 955 Vgl. Mart†nez und Scheffel: »Solche Schemaliteratur folgt nicht der ästhetischen Norm der weitgehenden Innovation, sondern derjenigen der schemabezogenen, minimalen Variation. Anstelle von Originalität demonstriert sie Kompetenz im Sinne der normgerechten Verwendung gattungsspezifischer Regeln« (Mart†nez und Scheffel 2005 [1999], S. 136). 956 Vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 188. 957 Vgl. Jason: »Ich denk’ ma’ das hat angefangen, wie bei jedem anderen auch. Du hattest deine Vorbilder, hast Dir die ganze Mucke immer reingezogen, dann irgendwann bisse an den Punkt gekommen, wo Du gesagt hast: »Ja, was die können, kann ich auch.« Dann ers’ ma’ angefangen zu schreiben und dann irgendwann war’s dann mehr als nur noch schreiben« (in: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]). Vgl. auch Savas: »Als ich angefangen hab zu rappen […] hab ich nur das nachgerappt, was mich geturnt hat bei anderen Rappern« (in: Altinova: In the lab. 2009 [Film]). Vgl. auch Edwards: »All the artists interviewed for How to Rap told a similar story of how they learned their craft by listening to other MCs, analyzing those artists’ work, and constantly expanding their range of skills« (*Edwards 2009, S. IX). 958 Vgl. Weimar 1980, S. 97.

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Wenn Sie sich selbst einmal im Gedichteschreiben versucht haben, dann werden Sie wissen, daß so etwas gar nicht so einfach ist, falls man die traditionellen Kennzeichen einarbeiten will. Die Zeileneinteilung hat man schnell aufgezeichnet, aber Rhythmus und Reim nach Wunsch hinzubringen, braucht doch einigen Aufwand. Und man merkt, daß man doch längst nicht alles so sagen kann wie man eigentlich möchte; denn das an sich einzig passende Wort würde vielleicht den Rhythmus holprig machen oder reimt sich beim besten Willen nicht auf ein anderes.959

Als solches unterscheidet sich das Rapschaffen deutlich von »vertrauten Sprechund Schreibgewohnheiten«960 und bedarf zunächst einiger Übung. Der Rapschaffende Lakman One beschreibt den bei der Herstellung rap-spezifischer Kennzeichen betriebenen Aufwand im Interview dezidiert als eine Form von Arbeit: Der Punkt bei der Sache ist nämlich, dass Sprachmalocher [der Titel der Interviewreihe] genau das eigentlich wortwörtlich wiedergibt […]. Du musstest investieren. Wir haben uns immer geschämt oder gescheut, die plattesten Reime zu nehmen, haben so eher wirklich in der Sprache malocht, um coole Rhymes, coole Silben, coole Flows zu finden, die halt nicht zu platt sind und nicht das erstbeste.961

Dem Originalitätsanspruch (s. o.) wird der Rapschaffende dabei nur gerecht, wenn es ihm gelingt, innerhalb des invarianten Grundmusters der Textsorte normgerechte Varianten des Bekannten zu ersinnen.962 Im Selbstverständnis vieler Rapschaffender rechtfertigt der formale Anspruch und Aufwand dabei nicht nur die Klassifizierung des Rap als Kunst- oder Literaturform, sondern lässt ihn überdies sogar als ästhetisch besonders hochwertig erscheinen [2.6. Ästhetische Qualität]. So erklärt der semi-professionelle Rapschaffende Jason – bekannt für besonders aggressive und politisch unkorrekte Texte – im Interview : Im Endeffekt ist jeder Rap-Text nichts anderes als ein perfekt ausformuliertes und getimetes Gedicht, wo Silbe an Silbe das Zusammenspiel wirklich macht. Ich mein’, wenn man Gedichte liest, hat man ja oft, dass dann da simple Reime benutzt werden, wo es dann mehr um den Inhalt geht. [Im Rap wird stärker auf stilistische Mittel geachtet wie:] Wie verpack’ ich was? Wo setz ich welchen Reim hin? Welche Silbe muss auf die Silbe kommen? Wie viele Silben dürfen in den Satz überhaupt rein, damit es cool klingt? […] Du kannst mir erzählen, was du willst; du wirst niemals einen Gedichteschreiber finden, der so mit Worten spielen und umgehen kann wie ein Rapper.963 959 960 961 962 963

Ebd., S. 95. Ebd., S. 96. Wolbring 2010(a) [Internetquelle]. Vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 200. In: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]. Vgl. auch Ice-T: »It’s like Power Poetry. It’s like Hitech Combat Literature. It’s not easy. I challenge anybody who says ›Rap ain’t shit,‹ to speak and rhyme for a minute, just one minute« (in: Spady, Lee und Alim 1999, S. 83). Vgl. auch MURS: »Not only do you have to make everything rhyme, but you have to add rhythm to it. Poetry doesn’t have to rhyme, it just has to sound beautiful, but in rap it has to sound

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Die Wertschätzung von Kunstfertigkeit, die anhand eines intersubjektiv vermittelbaren, formal-ästhetischen Regelkataloges normativ eruiert wird, steht in Widerspruch zu jenem subversiven Freiheitsstreben, das HipHop als (Sub-) Kultur allgemein häufig unterstellt wird [2.4. Politischer Akt]. Dies mag der Grund dafür sein, dass die normative Poetik des Rap, die Kernbereich dieser Arbeit ist, seitens der HipHop-Studies kaum berücksichtigt wurde. Rap wird häufig gar als regelfreie Kunstform beschrieben964 und auch die Rapschaffenden selbst thematisieren die Anforderungen der Textsorte zumeist nicht als Einschränkung. So relativiert Falk von der Gruppe Doppelkopf die Regelgebundenheit im Rap mit den Worten: »Es gibt immer so bestimmte Regeln, an die muss man sich schon halten, aber man kann auch jede Grenze für sich interpretieren.«965 Auch Jason versichert, die Regelgebundenheit im Rap sei für ihn keineswegs freiheitseinschränkend: Ich glaube nicht, dass die Freiheit eines Rappers, dadurch ausgemacht wird, wie man darauf zu achten hat, zu rhymen, sondern einfach, dass du die Freiheit hast, zu sagen, was du willst, wenn du’s willst. Und deshalb glaub ich nicht, dass die Freiheit eingeschränkt wird, weil man sich an Sachen wie Beat, BPM-Zahl, Flow und blablupp orientieren muss, sondern du als Rapper selber orientierst dich ja freiwillig daran. Weil du sagst, hörma, ich könnte den auch über die line drüber ziehen und ein / zwei lines offbeat rappen, dann kann ich aber das sagen, was ich möchte, sondern damit schränkst du dich ja selber ein. Es zwingt dich ja keiner. Es sitzt ja kein Rap-Komitee irgendwo da ganz oben, die dann sagen: »Nö, das ist kein Rap! Der rappt off-beat.« Du selber als Rapper schränkst dich ein, weil du dich an diese Sachen hältst. Aber ich sag ma ganz ehrlich, es ist auch keine Einschränkung, wenn man sich dran hält, weil man findet immer en Weg, das so zu sagen, wie man’s möchte. Man findet immer en Reim, für alles. Also ich hab da schon Stunden über Sätze nachgegrübelt und man hat immer den Reim hinterher gefunden. Selbst wenn es am nächsten Tag oder beim Kacken am nächsten Tag oder eine Woche später ist, da fällt dir – zack! – hörma, jo da is er – bam!966

Jason verweist auf die potentielle Freiheit der Rapschaffenden, alles sagen zu können, die sich letztlich aus der Evokationsmacht von Sprache ergibt [3.1.4. »Wirkstoff«].967 Zudem betont er die Freiwilligkeit, mit der sich Rapschaffende an die Maximen der Textsorte hielten, ohne dass sie eine tatsächliche »Kon-

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beautiful and it has to be on time and it has to rhyme, so to me it’s the next level of poetry evolution« (in: Edwards 2009, S. 63). Vgl. z. B. Peters: »Es gibt im Rap keine aufgezwungenen Regeln, Rap ist frei; jeder Rapper kann sagen, was er denkt, und die meisten praktizieren dies auch« (*Peters 2002, S. 10). Vgl. auch Feser et al. 1998, S. 76. In: *Loh und Verlan 2000, S. 33. In: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]. Vgl. Bushido: »Du hattest einen Beat, ein Blatt Papier und konntest darauf schreiben, was du wolltest. Es gab keine Vorgaben. Niemand sagte richtig oder falsch. Diese Freiheit, einfach tun und lassen zu können, was man wollte, war der absolute Hammer« (*Bushido und Amend 2008, S. 42).

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trollinstanz« dazu zwänge [5.1. Motivation]. Zuletzt beteuert er gar, die textsorten-spezifischen Anforderungen würden überhaupt keine Einschränkung darstellen, da sich nach reiflicher Überlegung stets eine normkonforme Formulierung fände. Dabei belegen seine eigenen Ausführungen eindrucksvoll, wie aufwendig und zeitintensiv es ist, formal-ästhetisch anspruchsvollen Rap zu konzipieren [3.1.2. Konzeption]. Die mangelnde Bereitschaft, die Regelgebundenheit und den Aufwand des Schaffensprozesses offen einzugestehen, hat vermutlich den Grund, dass diese Aspekte im Widerspruch zu zentralen Wirkungszielen der meisten Raps stehen, nämlich Unmittelbarkeit [3.2.9. Unmittelbarkeit], Authentizität (s. u.) und Coolness [3.2.9. Coolness] zu suggerieren. Dessen ungeachtet erweist sich die normorientierte Anerkennung der Kunstfertigkeit vielfach als heimliche Grundlage für die Wertschätzung eines Raps bzw. eines Rapschaffenden. Die Konzeption des Rap als Text, d. h. dessen geistige Urheberschaft, wird dabei – wie bei den meisten anderen ästhetischen Sprachprodukten auch968 – als wesentliche Leistung des Rapschaffenden angesehen und oft stärker wertgeschätzt als die Realisation bzw. Deklamation, worin sich Rap-Musik deutlich von anderer Popmusik unterscheidet.969 Dieses Ungleichgewicht in der Bewertung bedingt zum Teil sicher auch das Fremdinterpretationstabu. Wer einen fremdverfassten Text deklamiert, vollzieht nach den Bewertungskriterien des Rap keine anerkennenswerte Leistung, denn: »Sich Texte schreiben lassen und dann rappen kann jeder.«970 Der Authentizitätsanspruch im Rap Authentizität wird in den HipHop-Studies mehrheitlich als der zentrale Wert der HipHop-Treibenden schlechthin behandelt.971 Keine andere Frage scheint im Umgang mit Rap – insbesondere mit Gangsta-Rap – stärker zu interessieren, als die nach der Authentizität des Rapschaffenden.972 Insgesamt mangelt es aller968 Vgl. Kleinschmidt 2007, S. 176. 969 Vgl. Bradley : »This [das Verhältnis von Autor und Performer im Rap] is quite different from the understanding other pop artist have with their audiences. When Mariah Carey performs a song, we understand that the words she sings may or may not be her own; it makes little difference to us either way. The songs themselves, which are often undistinguished pop confections, matter less to us than the memorable performance she gives them« (*Bradley 2009, S. 154). 970 Big Derill Mack (mit Staiger und Herr Fettt): »Wer? Fler?« Free-Track: [http://www.royalbunker.de/mp3/dxaovytg/derill_fettt_staiger_wer_fler.mp3] 2004. 971 Vgl. z. B. *Grimm 1998, S. 80, *Hörner 2009, S. 89, *Petschulat 2006, S. 150, *Elflein 2006, S. 25. 972 Die inoffizielle Bushido-Biographie von Fuchs-Gamböck, Rackow und Schatz dient z. B. nach Angaben der Autoren der Beantwortung »drängender Fragen« wie: »Wie authentisch

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dings an einer eindeutigen Definition des rap-spezifischen Authentizitäts-Begriffs. Authentizität wird häufig zusammen mit oder synonym zu Begriffen wie realness, straightness, being tru(e) to the game oder credibility verwandt, die zum Sondervokabular des HipHop gehören [3.2.2. Sonderwortschatz]. Hinter diesen Begriffen verbirgt sich eine Vielzahl von unterschiedlichen, sich stetig wandelnden Konzepten und Ansprüchen, die teilweise dem oben beschriebenen Originalitätsanspruch entsprechen, größtenteils aber weit darüber hinaus gehen oder gänzlich andere Qualitäten betreffen. Der Musikjournalist und Kommunikationswissenschaftler Kembrew McLeod kommentiert den »szene-internen« Umgang mit Authentizitätsbeteuerungen entsprechend wie folgt: Keepin’ it real and various other claims of authenticity do not appear to have a fixed or rigid meaning throughout the hip-hop community. Keepin’ it real is a floating signifier in that its meaning changes depending on the context in which it is invoked.973

Er listet in der Folge acht unterschiedliche Bedeutungen bzw. Dimension von realness im HipHop auf, die allesamt üblich und doch höchst unterschiedlich sind: So könne »real sein« bedeuten, autonom und unabhängig zu sein (»SocialPsychological Dimension«), schwarz zu sein (»Racial Dimension«), dem Untergrund und damit nicht der Musikindustrie anzugehören (»Political-Economic Dimension«), hart und hypermaskulin zu sein (»Gender-Sexual Dimension«), aus einem sozialen Brennpunkt bzw. Ghetto zu stammen (»SocialLocational Dimension«), oder aber der »alten Schule« anzugehören und ihre Ideale zu vertreten (»Cultural Dimension«).974 Gemeinsam ist diesen Gebrauchsweisen lediglich, dass sie – wie es für die Zuschreibung »authentisch sein« generell gilt975 – jeweils positiv wertend intendiert sind und gleichzeitig von den jeweiligen Sprechern als allgemeingültiger Standard für HipHop und Rap angenommen werden. In ihrem neuen HipHop-Lexikon verhandeln Sebastian Krekow, Jens Steiner und Mathias Taupitz als »Szene-Insider« das Konzept der realness in den Einträgen zu real,976 Fake,977 Keep it real,978 »True to the Game«979 und Poser,980 wobei sie real dabei wie selbstverständlich mit »den Idealen des HipHop [verpflichtet]«981 übersetzen, ohne allerdings zu spezifi-

973 974 975 976 977 978 979 980 981

ist dieser Bushido? Was ist an seiner Erscheinung echt und was ist lediglich Teil eines künstlich geschaffenen Images?« (*Fuchs-Gamböck, Rackow und Schatz 2012, S. 7). *McLeod 1999, S.139. Vgl. ebd., S. 140–143. Vgl. Knaller und Müller 2006, S. 8. Vgl. zur »moralische[n] Qualität« jeder Authentizitätswertung auch Deppermann 2001, S. 239. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 442. Ebd., S. 225. Ebd., S. 315. Ebd., S. 523. Ebd., S. 419. Ebd., S. 225.

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zieren, worin diese Ideale genau bestehen. Der Schriftsteller David Shields kommentiert den Authentizitätsanspruch im HipHop daher spöttisch mit der Feststellung: »Es gibt keine Definition von realness, nur die Erklärung, dass man sie besitze.«982 Fest steht allerdings, dass die Label HipHop und Rap per se einen Authentizitätsanspruch zu generieren scheinen,983 den es in der Folge für das deutschsprachige Rapschaffen zu spezifizieren gilt. Dem gleichzeitig indifferenten wie jeweils normativen Beharren auf Authentizität seitens der Rapschaffenden und anderer HipHop-Treibender begegnet die Forschung mehrheitlich erstaunlich affirmativ.984 Dabei werden Phänomene, die dem jeweiligen Authentizitätsbegriff nicht entsprechen (z. B. ethisch problematischer Gangsta-Rap oder eindeutig kommerziell motivierter Pop-Rap), als inauthentische Verfremdungen eines »wahren HipHop« von der Betrachtung ausgeschlossen. Kritischere Vorstöße innerhalb der Forschung bemühen sich hingegen darum, den (nicht genauer spezifizierten) Authentizitätsanspruch als bloßen »Hype«985 oder reines Klischee986 zu entlarven und die Rapschaffenden als generell unglaubwürdig zu diskreditieren. Argumentiert wird in diesen Fällen zumeist mit der offensichtlichen Inszeniertheit der Images, der abweichenden Biographie vieler Rapschaffender, der deutlichen Orientierung am Stereotyp oder der offensichtlich kommerziell motivierten Vermarktung vieler Produkte.987 Diese Form der Argumentation, bei der Authentizität über den Beleg ihrer Inszeniertheit bestritten wird, ist im Umgang mit PopPhänomenen üblich.988 Eine solche Argumentation ist allerdings in mehrfacher Hinsicht kritisch zu sehen. Zunächst einmal ändert die Widerlegung einer Authentizitätsbehauptung nicht zwangsläufig etwas am geltenden Anspruch. Auch unter den Rapschaffenden wird schließlich häufig der Verdacht geäußert, andere Rapschaffende seien eben nicht real bzw. authentisch. »Über dieses Realsein wird so viel geredet. Ich glaube, dass zwar viele behaupten, sie sein real, aber eigentlich gar

982 Shields 2011 [2010], S. 106. 983 Vgl. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 62. 984 Vgl. hierzu die Ausführungen von Klein und Friedrich über das »[I]nsistieren auf den Authentizitätsgehalt des HipHop« in den verschiedenen Strömungen der HipHop-Studies (*Klein und Friedrich 2003 (a), S. 70f.). 985 *Judy 2004 [1994], S. 114. 986 Vgl. z. B. *Norfleet 1997, S. 190. 987 Vgl. z. B. *Rose 2008, S. 137. 988 Vgl. z. B. die Ausführungen des Pop-Forschers und Kulturjournalisten Jean-Martin Büttner zum Authentizitätsversprechen des Rock: »Rock feiert sich als Ausdruck von Spontaneität, Vitalität, Authentizität. Doch es gibt nichts Kalkulierteres als ein Rockkonzert, nicht Berechnenderes als die Promotionskampagne eines Rockstars, nichts Unspontaneres als eine Welttournee und nichts Widersprüchlicheres als das Rockgeschäft selbst, das die Serialisierung des Spontanen betreibt« (Büttner 1997, S. 185–186).

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nicht das darstellen, was sie sind«,989 kommentiert z. B. Toni L, Mitglied der RapGruppe Advanced Chemistry, den rap-spezifischen Authentizitätsdiskurs und äußert gleichzeitig sein eigenes Unbehagen den anderen Rapschaffenden gegenüber. Dabei ergibt sich schon aus den unterschiedlichen Definitionen von Authentizität, dass Ansprüche vielfach nicht erfüllt werden. Tatsächlich belegt die Möglichkeit der Falsifizierung viel eher die Geltung eines Authentizitätsanspruchs. Ohne diesen ließe sich die Frage nach der Glaubwürdigkeit eines Rap gar nicht erst sinnvoll stellen (s. u.). Auch schließen sich Authentizität und Inszeniertheit nicht notwendig aus. Dass Aussagen in Raps zumeist offensichtlich inszeniert sind und zudem nach durchaus rigiden normpoetologischen Mustern entstehen (s. o.), ist zwar grundsätzlich für die Vorstellung einer »unmittelbar authentischen Seelenaussprache« des Rapschaffenden unzuträglich, muss aber nicht bedeuten, dass dieser unwahre Behauptungen aufstellt.990 Dies gilt dem Kulturwissenschaftler Matthias Marschik zufolge insbesondere für das gegenwärtige Medienzeitalter. In diesem werde Authentizität zwar als höchstes Gut suggeriert, ohne dass dies in einem empfundenen Widerspruch zu Inszenierung und situativer Adaptierung stünde.991 Klein und Friedrich betrachten die gesamte HipHop-Kultur entsprechend als eine, in der sich Authentizität zwar als »Inszenierungsstrategie« und Produkt »theatraler Handlungen« erweise, ihren lebensweltlichen Anspruch aber nichtsdestotrotz behielte. Jedes Produkt, jeder Auftritt, jeder Event unterliegt einem Realitäts-Check. »Is this real?« ist eine der zentralen Fragen der HipHop-Kultur, ist deren Orientierungsmaßstab für das eigene Normen- und Wertesystem.992

HipHop sei entsprechend auch keine Scheinwelt, in die man abtauche, um das eintönige Leben zu vergessen, sondern »realworld«,993 auch wenn der massive mediale Einfluss auf die HipHop-Treibenden letztlich kaum mehr Erfahrungen ermögliche, die authentisch der eigenen Lebenswelt entspringen.994 Sie definieren Authentizität in diesem Sinne als »soziales Konstruktionsprinzip, ein 989 Zit. n. *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 321. 990 Vgl. Hitzler : »Aus dramatologischer Sicht ist Inszenierung keine besondere Sache, Alltagsdramaturgie keine außergewöhnliche Art von Verhalten, ›Schauspielen‹ keine spezifische Form menschlichen Zusammenlebens, sondern eine Grundgegebenheit der ›conditio humana‹ zum einen, und eine recht banale, alltägliche Angelegenheit zum anderen: Wir alle zielen vermittels unserer Selbst-Darstellungen darauf ab, von den anderen auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen zu werden, vor den anderen in einem bestimmten Licht zu erscheinen« (Hitzler 1998, S. 93f.). 991 Vgl. Marschik 1999, S. 299f. Vgl. auch die Einschätzung David Shields: »Unsere Kultur ist besessen von realen Ereignissen, weil wir kaum noch welche erleben«(Shields 2011 [2010], S. 89). 992 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 160–161. 993 Vgl. ebd., S. 21. 994 Vgl. ebd.. S. 136f.

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Herstellungsmuster, das in den verschiedenen kulturellen Kontexten zwischen den Akteuren ausgehandelt wird«995 [3.2.7. Authentizitäts-Topos]. Dieser Aushandlungsprozess bedingt auch, dass es letztlich vom Rezipienten abhängt, wie authentisch ein Rapschaffender durch seine Raps wirkt bzw. welchen Authentizitätsanspruch es dabei zu erfüllen gibt.996 Die Wirkung hängt nicht zwangsläufig davon ab, inwieweit der Rapschaffende selbst an die Authentizität seiner Ausführungen glaubt.997 Bereits die klassische Rhetorik lehrt, dass das Attribut der Glaubwürdigkeit — eine zentrale Tugend bei der Schilderung von Sachverhalten998 — letztlich einzig von »der Meinung (opinio) des Richters« abhängt.999 Viele Rezipienten gestehen den Rapschaffenden prinzipiell eine große Glaubwürdigkeit zu, durch die sich Rap ihrer Ansicht nach auch von anderen Jugendkulturen oder Musikrichtungen unterscheidet.1000 Der PopForscher Lawrence Grossberg bezeichnet Rap gar als »letzte[n] Hort einer affektiven Authentizität«1001 und auch Käckenmeister hält Authentizität aller offenkundigen Inszeniertheit zum Trotz für ein zentrales Qualitätskriterium bzw. einen zentralen Bewertungsmaßstab im Umgang mit Raps.1002 Dabei sind die Rezipienten in der Regel auch nicht völlig naiv. Zeises Befragung von 500 Besuchern des Rap-Forums rap.de mittels eines Fragebogens ergab, dass lediglich 1 % der Rap-Hörer davon ausgehen, dass die Textinhalte in Raps nie erfunden werden. Der Großteil der Rezipienten (45 %) nimmt stattdessen an, dass dies »manchmal« der Fall sei. Lediglich 8 % gehen jedoch davon aus, dass Textinhalte »sehr oft« erfunden würden, wobei die Antwortmöglichkeit immer durch den Fragebogen nicht gegeben war.1003 Leider gibt Zeises Studie keinerlei Auskunft darüber, wie die mehrheitliche Einschätzung »manchmal« zu deuten ist. Vielleicht glauben die Rezipienten, dass Rapschaffende in bestimmten Raps lebenswirkliche Erfahrungen referieren und in anderen nicht. So wird dem 995 *Klein und Friedrich 2003(b), S. 98. 996 Vgl. Knaller 2006, S. 33. Vgl. auch Tetzlaff: »In the end, authenticity is not created by performers, nor embodied in their character. It is created by fan cultures and embodied in the sign systems they use to articulate their sense of the real« (Tetzlaff 1994, S. 111). Vgl. auch Mikos: »Authentisch ist nicht mehr das, was sich authentisch gibt, sondern das, was für das eigene Lebensgefühl in der Rezeption und Aneignung der populären Texte als authentisch erachtet wird« (*Mikos 2000, S. 118). 997 Vgl. Goffman 2008 [1959], S. 19. 998 Vgl. die Tugend der narratio probabilis bei Göttert 1991, S. 31. 999 Vgl. Lausberg 1967 [1949], S. 23. 1000 In den MTV-Mindset-Studien wird diese besondere »Authentizitäts-Affinität« der HipHop-interessierten Jugendlichen mit folgendem Zitat eines achtzehnjährigen Schülers aus Hamburg belegt: »Techno ist Scheiße. Hip Hop da steckt wenigstens was dahinter, eine Aussage. Da wird über das Leben gerapt« (*Hamm 2003, S. 148). 1001 Grossberg 2010 [1992], S. 228. 1002 *Käckenmeister 2007, S. 175. 1003 »oft« wurde von 34 % gewählt, »selten« von 12 %. (*Zeise 2006, S. 95).

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Großteil der Rezipienten klar sein, dass in den meisten Battle-Raps fiktive bzw. virtuelle Gegner beleidigt werden [3.2.8. Explizites Sprechverhalten]. Bei persönlicheren Themen wird dann vermutlich ein höherer »Authentizitätsstandard« angelegt. Das Studienergebnis könnte aber auch bedeuten, dass die Rezipienten davon ausgehen, dass lediglich bestimmte Rapschaffende den geltenden Anspruch tatsächlich erfüllen und andere eben nicht. Dabei belegt der omnipräsente Authentizitätsdiskurs rund um den Rap, dass die Textsorte, unabhängig davon, wie genau der jeweilige Authentizitätsanspruch spezifiziert wird, per se eine gewisse Erwartungshaltung produziert [5.2. Problematik]. Der Pop-Theoretiker Simon Frith, der Authentizität für den »most misleading term in cultural theory« hält, fordert, dass die Forschung sich weniger mit der Falsifizierung von Authentizitätsansprüchen beschäftigt, sondern stärker mit der Frage danach, wie eine Vorstellung von Authentizität überhaupt etabliert wird.1004 Auch der Gesprächsanalytiker Arnulf Deppermann wirbt dafür, Authentizität als »rhetorische Größe« zu behandeln: »Es geht dann um die sprachlichen Formulierungsverfahren und um die Begründungskriterien, die Alltagsakteure bei der Zuschreibung von Authentizität anwenden.«1005 In diesem Sinne werden an anderer Stelle entsprechende Techniken als typische Kennzeichen der Textsorte verhandelt [3.2.7. Authentizitäts-Topos]. Allerdings müssen m. E. zunächst paratextuelle Konventionen berücksichtigt werden, die den Authentizitätsanspruch bei aller Ambivalenz für die Textsorte im Kern festlegen. In der Folge soll dieser textsortenspezifische Kern-Authentizitätsanspruch erschlossen und von dem anderer Textsorten unterschieden werden.

Faktualität und weiter »autobiographischer« Authentizitätsanspruch Im engeren editionsphilologischen Sinne gilt ein Text dann als authentisch, wenn er erwiesenermaßen von dem ihm zugeschriebenen Autor stammt.1006 Das Fremd-interpretationstabu im Rap bewirkt, dass Rap-Texte gemeinhin als in diesem Sinne authentische Texte ihrer Autoren aufgefasst werden können. Allerdings ist das von den Rapschaffenden wie auch von ihren Rezipienten kultivierte Autorschaftsmodell bestimmt durch einen viel weitergehenden, hochambivalenten Authentizitätsanspruch, der der Genieästhetik des 18. Jahrhunderts verwandt ist [4. Vorläufer u. Nachbarschaften]. Der Rapschaffende gilt hier als Schöpfer seines Rap und soll in diesem seine ureigenen, niemals authentisch re-interpretierbaren Gedanken schildern:1007 Ein guter Rap enthält 1004 1005 1006 1007

Vgl. Frith 1987(a), S. 137. Deppermann 2001, S. 233. Vgl. Grubmüller und Weimar 2007, S. 168. Vgl. *Walser 1995, S. 196.

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demnach »das, was du dir von der Seele schreibst.«1008 Der Rapschaffende gilt nicht nur gleichzeitig als Verfasser des Textes und als Performer des Sprechgesangs, sondern darüber hinaus auch als die durch den Rap erzählende und in ihm sprechhandelnde Instanz bzw. als dramatis persona, d. h. der »im Geschehen stehend[e] Akteur, der redend tathandelt.«1009 Dieser »autobiographische«1010 Authentizitätsanspruch des rap-spezifischen Autorschaftsmodells wird in den Texten häufig explizit erhoben [3.2.7. Authentizitäts-Topos] und auch in Interviews immer wieder betont. So erklärt die Berliner Rapschaffende Aziza-A: Ich finde es Quatsch, über etwas zu rappen, was man selbst nicht durchlebt hat. HipHop ist für mich Wahrheit, Lebensstil. Eine Art, zu mir selbst zu finden, […] überhaupt meine Gefühle und Gedanken auszudrücken.1011

Paul Edwards Auseinandersetzung mit diversen renommierten amerikanischen Rapschaffenden und ihrem poetologischen Selbstverständnis führt ihn entsprechend zu der Erkenntnis: The majority of MCs likes to write from real-life experience – either autobiographical lyrics about things they have actually gone through or at least generally inspired by situations they’ve encountered.1012

Die von Edwards lediglich lapidar getroffene Unterscheidung zwischen Texten, die tatsächlich Erlebtes referieren und dabei als autobiographische Texte dem Anspruch von nachprüfbarer, historischer Richtigkeit unterstehen1013 und solchen, die von tatsächlich Erlebtem inspiriert sind, ist für die Widerlegbarkeit des Authentizitätsanspruches im Rap sehr entscheidend. Da in Raps zumeist gar kein vergangenes Geschehen referiert bzw. erzählt wird, sondern gegenwärtiges Geschehen inszeniert bzw. fingiert wird [3.2.8. Sprechverhalten], lässt sich dieses sehr leicht als fiktiv und damit als vermeintlich inauthentisch »enttarnen«. Ein Authentizitätsanspruch, der hingegen »lediglich« verlangt, dass das ausgestellte Verhalten prinzipiell einem lebensweltlichen Verhalten des Autors nahekommt und dass vertretene Positionen und geäußerte Meinungen den tatsächlichen Ansichten des Autors entsprechen, – wie er im Rap wohl über1008 Max Herre (mit Megaloh): »Rap ist.« Album: Hallo Welt! 2012. 1009 Weber 1998, S. 39. 1010 In der Autobiographie ist der Autor ähnlich wie beim Rapschaffen zugleich auch der Erzähler und die handelnde bzw. behandelte Figur (vgl. Mart†nez und Scheffel 2005 [1999], S. 84). 1011 In: *Farin 1998, S. 69. Vgl. auch die Aussagen des Nachwuchsrapschaffenden Cahed: »Wichtig ist auf jeden Fall, dass [der Rapschaffende] sich präsentiert und nicht schauspielt oder so. Es ist verdammt wichtig, einfach sein Leben zu zeigen und niemanden nachzuahmen« (in: Altinova, Engin 2009 [Film]). 1012 *Edwards 2009, S. 5. 1013 Vgl. Waldmann 2003, S. 95.

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wiegend vorherrscht1014 – wird durch die Erkenntnis seiner Inszeniertheit dagegen nicht per se falsifiziert. Zur besseren Unterscheidbarkeit bezeichne ich diesen Anspruch als weiten »autobiographischen« Authentizitätsanspruch, im Gegensatz zum engen »autobiographischen«Authentizitätsanspruch, der beansprucht, tatsächlich Erlebtes wahrheitsgemäß zu referieren. Der amerikanische Rap-Superstar Jay-Z beschreibt seinen eigenen, recht liberalen Authentizitätsanspruch mit den Worten: »To me, real is just the basis of a great fantasy. Not everything I say in a song is true. I’ll take a small thing from life and build upon it«.1015 Ein solcher Anspruch lässt Raps als Texte der Autofiktion erscheinen, d. h. als solche, bei denen der Rezipient über die Faktualität oder Fiktionalität der Lebensdarstellung im Ungewissen gehalten wird bzw. werden soll.1016 Grundsätzlich unterliegen Aussagen in Raps dem Anschein nach denselben generellen Aufrichtigkeitsbedingungen wie alltagssprachliche Äußerungen,1017 d. h. dass sie zumindest einem weiten »autobiographischen« Authentizitätsanspruch genügen müssen, um nicht als »schlecht« oder »minderwertig« beurteilt zu werden.1018 Die Frage nach der Authentizität des Sprechers ist insofern eine spezielle Frage von Glaubwürdigkeit, dass sie nach der wahrheitsgemäßen Repräsentation der persönlichen Einstellung des Sprechers zum Gesagten fragt und nicht so sehr nach der wahrheitsgemäßen Darstellung lebenswirklicher, d. h. intersubjektiv erfahrbarer Sachverhalte [3.2.7. Authentizitäts-Topos]. Der rap-typische weite autobiographische Authentizitätsanspruch verlangt nicht zwangsläufig, dass die ausgestellten Handlungen des Rapschaffenden tatsächlich so stattgefunden haben, allerdings verlangt er durchaus, dass die durch diese Handlungen ausgestellten Haltungen von den Rapschaffenden tatsächlich auch in lebensweltlichen Zusammenhängen vertreten werden.1019 Gerade wenn be1014 Der Popkulturforscher Todd Boyd bezeichnet es als eines der größten Missverständnisse im Umgang mit Rap, dass Aussagen allzu wörtlich genommen würden. Sie könnten durchaus »real« sein, ohne sich exakt auf tatsächlich Vorgefallenes zu beziehen (Vgl. *Boyd 2002, S. 11.). 1015 In: *Bradley 2009, S. 167. 1016 Vgl. Zipfel 2004, S. 76. Der Begriff der Autofiktion geht auf den französischen Schriftsteller Serge Doubrovsky zurück, der ihn zur Charakterisierung des eigenen Schreibprogramms einführt (vgl. Baumann, H. 2008, S. 99ff.). 1017 Vgl. zum von Jürgen Habermas eingeführten Begriff der »Aufrichtigkeitsbedingung« Knaller und Müller 2006, S. 9. Vgl. auch die von Searle für »Feststellungen« definierte »Ernsthaftigkeitsregel« (Searle 1990 [1979], S. 84). 1018 So besteht der Sprachphilosoph Stephen L. Thompson explizit darauf, dass Rap-Texte genau wie alltagssprachliche Botschaften aufzufassen seien: »hip-hop lyrics mean the way messages do. They are meant to be true as they conform to regular patterns of meaning. So there should be a straight line from a fact to an idea about it in the lyricist’s mind to the lyric’s meaning. This communicative-message model of hip-hop lyrical meaning holds that a successful hip-hop lyric must be a genuine testimony about the lyricist’s real self, telling the truth from the standpoint of the real person« (*Thompson, S. 2005, S. 119). 1019 Ein solcher Anspruch kann auch in anderen popmusikalischen Kontexten beobachtet

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sonders bedrohliche, aggressive Haltungen ausgestellt werden, stellt sich zudem die Frage, ob eine Ranganmaßung vorliegt [5.2. Problematik], d. h. ob der Sprechende das »Recht« hat, die ausgestellte Haltung einzunehmen.1020 Das Authentizitätsversprechen der Rapschaffenden lässt sich mit den selbsternannten Lieblingsrappern sido und Harris auf die Formel bringen: »Wir bewahren die Haltung«1021, d. h. dass es von den Rapschaffenden verlangt, zu den im Rap ausgestellten Haltungen zu stehen.1022 Im Sondervokabular des HipHop findet sich mit representen, ein eigener Terminus, der das authentische repräsentieren, vertreten und verkörpern bezeichnet.1023 Insbesondere in mündlichen Kommunikationssituationen nimmt der Sprecher zwangsläufig eine Haltung zum Gesagten ein [3.1.2. Stimmhaftigkeit], die es für den Rezipienten zu deuten gilt.1024 Dieses prinzipiell auf Authentizität prüfbare Verhältnis liegt bei anderen, nicht sprachlichen HipHop-Handlungen nicht in gleicher Weise vor. Auch stellen diese keine Behauptungen auf, die es sinnvoll erscheinen ließen, über ihren »Wahrheitsgehalt« zu spekulieren. Wer sich beim Breakdance auf dem Kopf dreht oder ein gewagtes Graffiti an einer schwierigen Stelle platziert hat, wird sich normalerweise nicht dem Vorwurf ausgesetzt sehen, er habe es gar nicht wirklich getan oder er meine es gar nicht ernst. Das Rapschaffen unterliegt entsprechend einem völlig eigenen Authentizitätsanspruch inklusive eigener Authentizitätsdebatten und -diskurse. Der normative Authentizitätsanspruch im Rap wird gerade von ästhetisch ambitionierten Rapschaffenden zuweilen kritisiert. Die Berliner Rapschaffende Quio spricht z. B. vom »Diktat der ›Realness‹« als »Regel Nummer eins« des

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werden. Frith spricht dabei von »measuring the performers’ ›truth‹ to the experiences or feelings they are describing« (Frith 1987(a), S. 136). Vgl. Goffman: »Wenn wir danach fragen, ob ein Eindruck, den einer erweckt hat, wahr oder falsch sei, meinen wir manchmal tatsächlich, ob der Darsteller das Recht habe, die jeweilige Vorstellung zu geben oder nicht; wir sind also nicht primär an der Darstellung selbst interessiert. Entdecken wir, daß jemand, mit dem wir zu tun haben, ein Betrüger oder offenkundiger Schwindler ist, so beinhaltet diese Entdeckung, daß er nicht das Recht hatte, die Rolle zu spielen, die er gespielt hat« (Goffman 2008 [1959], S. 55). Deine Lieblings Rapper [sido und Harris]: »Wir bewahren die Haltung.« Album: Dein Lieblingsalbum. 2005. Vgl. Marschik zum Authentizitätsbegriff der gegenwärtigen Mediengesellschaft: »Authentizität bedeutet nicht mehr, stets mit sich selbst identisch zu sein, aber es heißt auch nicht Beliebigkeit und ein freies Spiel mit Identitäten, sondern verlangt, zu sich selbst zu stehen« (Marschik 1999, S. 300). Vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 447. Vgl. auch *Menrath 2001, S. 111. Vgl. Searle: »Beim Vollzug eines beliebigen illokutionären Aktes mit einem propositionalen Gehalt bringt der Sprecher irgendeine Haltung, Einstellung, usw. gegenüber diesem propositionalen Gehalt zum Ausdruck. Man beachte, daß dies selbst dann der Fall ist, wenn er unaufrichtig ist, wenn er nicht die Überzeugung, die Absicht, den Wunsch, das Vergnügen oder Bedauern hat, das er zum Ausdruck bringt. Gleichwohl bringt er mit dem Vollzug des Sprechaktes eine Überzeugung, Absicht, einen Wunsch, Bedauern oder Vergnügen zum Ausdruck« (Searle 1990 [1979], S. 21). Vgl. auch Searle 2007 [1969], S. 107.

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ehernen Regel-Kataloges im Rap, der sich für Kunstschaffende als »Pferdefuß« erweise. Sie bezeichnet es als »Symptom eines fast schon religiösen Glaubens an Authentizität (mag sie auch noch sehr das Ergebnis durchdachter Performance sein)«1025 und plädiert für größere künst-lerische Freiheiten. Auch der mehrfach ausgezeichnete, rap-affine Lyriker Raphael Urweider kritisiert den Authentizitätsanspruch im Rap als Rezeptionsfehler : Während die Lyriktheorie und -analyse schon lange mit einem »lyrischen Ich« operiert (ja gar behauptet wird, es sei ein konstituierendes Merkmal für Gedichte insgesamt), wird der Rappende durch Authentizitäts-Ansprüche und Realness-Attitüden oft als deckungsgleich mit dem »Ich« seiner Texte wahrgenommen. Und dies nicht nur durch den Rezipienten, sondern auch von sich selbst. […] Rap hingegen ist für mich – nicht nur als Schweizer – eine dialektale, gesprochene Sprachkunst, in der das Ich als Sprecherrolle unabdingbar ist. Doch dass es eine Rolle ist, künstlich als Auftritt und im guten Sinne manieristisch in der Form, wird nur zu gern von Performenden und Zuhörern vergessen.1026

Urweider beruft sich auf einen literaturwissenschaftlichen und damit vermeintlich adäquateren Umgang mit Autorschaft. Der Autor gilt dort »lediglich« als Produzent der materialen Textbasis.1027 Dass er nicht als mit der Sprechinstanz bzw. dem »lyrischen Ich« seines Textes identisch behandelt werden darf, ist beinahe eine »nicht mehr bestrittene Binsenweisheit«.1028 Entscheidend für diese strikte Trennung ist die Annahme, dass literarische Texte stets fiktional sind und damit »grundsätzlich keinen Anspruch auf unmittelbare Referenzialisierbarkeit, d. h. Verwurzelung in einem empirisch-wirklichen Geschehen erheben«,1029

1025 *Quio 2007, S. 107. 1026 *Urweider 2003, S. 322. Vgl. auch Verlan: »Was sich in der Literaturkritik schon lange durchgesetzt hat, dass nämlich der Autor nicht mit den beschriebenen Figuren und in der Literatur eingenommen Haltungen verwechselt werden darf, das gilt für die Besprechung von Rap-Texten noch lange nicht. Wie sich ein Rapper in Texten und Video präsentiert, darstellt, so ist er auch, so das allgemeine Verständnis, und so falsch« (*Verlan 2003(c), S. 91). 1027 Vgl. Hoffmann und Langer 2007, S. 137. Vgl. auch den Begriff des empirischen Autors bei Jannidis et al. 2007, S. 14. 1028 Waldmann 2003, S. 111. Vgl. auch Schlaffer : »Gegen diese biographische Gleichsetzung von Autorschaft und ›lyrischem Ich‹ sind so viele und so starke Einwände vorgebracht worden, daß sie heute fast nur noch bei Laien anzutreffen ist« (Schlaffer 1995, S. 40). Der Narratologe Dietrich Weber warnt allerdings davor, den empirischen Autor deswegen bei der Erzähltextanalyse außen vor zu lassen: »Im Gegenteil meine ich, daß man die Theorie der Erzählliteratur erst richtig fundieren kann, wenn man ständig im Auge behält, was der Autor eines literarischen Erzählwerks in und mit seinem Werk jeweils tut. (Diese Ansicht ist ketzerisch.)« (Weber 1998, S. 7). 1029 Mart†nez und Scheffel 2005 [1999], S. 13. Vgl. auch Wolfgang Iser : »Literarische Texte – so lautet eine heute weithin geteilte Ansicht – sind fiktionaler Natur. Mit dieser Klassifikation sollen sie von jenen Texten unterschieden werden, die ein solches Merkmal nicht besitzen

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wofür auch ihre Lösung aus unmittelbar pragmatischen Kommunikationszusammenhängen spricht [2.6. Poetische Funktion]. Fiktionale Rede ist nach Gottfried Gabriel »nicht-behauptende Rede«.1030 Als solche gilt sie als von den generellen Aufrichtigkeitsbedingungen und -ansprüchen alltagssprachlicher Kommunikation befreit,1031 wodurch die normative Frage nach Authentizität im Sinne von Glaubwürdigkeit zunächst unangebracht erscheint.1032 Umberto Eco zufolge wird dieser besondere Aus-sagenstatus durch einen »Fiktionsvertrag« zwischen Leser bzw. Rezipient und Autor gewährleistet, der in beiderlei Einverständnis ausgehandelt werde.1033 Die notwendigen »Kontraktsignale«,1034 durch die sich ein fiktional intendierter Text als »inauthentische Setzung«1035 zu erkennen gibt, sind häufig nicht textinhärent, sondern werden paratextuell – z. B. durch eine Gattungszuweisung – vermittelt.1036 Die tendenzielle Ununterscheidbarkeit von fiktionalen und faktualen Texten bedingt, dass die Unterscheidung inzwischen von verschiedenen Seiten negiert wird.1037 Die Tatsache, dass jeder fiktionale Text Momente des Faktualen enthält und vice versa, erschwert die generelle Unterscheidung umso mehr.1038 Mit

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und folglich im Sinne des herrschenden Sprachgebrauchs dem Gegenpol der Fiktion, der Wirklichkeit, zuzurechnen sind« (Iser 1991, S. 18). Gabriel, G. 1975, S. 28. Vgl. Searle 1990 [1979], S. 82. Vgl. das berühmt gewordene Argument von Philip Sidney : »the Poet ›nothing affirms, and therefore never lieth‹« (Sidney 2002 [1583], S. 33). Vgl. Eco 1994, S. 103. Vgl. auch Searle: »Was Fiktion von Lüge unterscheidet, ist das Vorhandensein besonderer Konventionen, die es dem Autor ermöglichen – ohne allerdings dabei irgendwelche Täuschungsabsichten zu verfolgen – den Eindruck zu erwecken, er treffe Feststellungen, die –wie er weiß – gar nicht wahr sind« (Searle 1990 [1979], S. 89). Iser 1991, S. 36. Ebd. S. 249. Vgl. Genette: »Die Fiktions-«Indices« gehören nicht alle der narratologischen Ordnung an, und zwar zunächst, weil sie nicht alle textueller Art sind: zumeist, und vielleicht immer öfter, erweist sich ein fiktionaler Text als solcher durch paratextuelle Kennzeichen, die den Leser vor jedem Mißverständnis bewahren und von denen die generische Indikation Roman auf der Titelseite oder dem Umschlag ein Beispiel unter vielen ist« (Genette 1992 [1991], S.89). Vgl. zu unterschiedlichen Markierungsverfahren des fiktionalen Status einer Äußerung in verschiedenen Kulturen Scheffel 2004, S. 133. Vgl. zur Ambivalenz der unterschiedlichen Fiktionssignale Jost Schneider : »Als mögliche Indikatoren wurden fantastische Elemente (sprechende Tiere, fliegende Superhelden, Zeitreisen usw.), paratextuelle Informationen (z. B. Buchformat, Covergestaltung, Gattungsbezeichnungen im Klappentext usw.), ein Übermaß an Innenweltdarstellung und Ähnliches diskutiert, ohne dass jedoch zwingende Kriterien zu finden gewesen wären. Es gibt, wie sich bald zeigte, keine Textsignale, die automatisch und unausweichlich jeden einzelnen Leser dazu zwingen, die dargestellten Inhalte als erfunden aufzufassen« (Schneider, J. 2007, S.13). Vgl. auch Gabriel: »Die Satzarten, die in fiktionaler Rede zur Ausführung von Sprechakten verwendet werden, sind dieselben wie in nicht-fiktionaler Rede, z. B. im täglichen Leben« (Gabriel, G. 1975, S. 43). Vgl. z. B. Assmann, J. 2007 [1992], S. 75. So spricht sich David Shields z. B. für eine graduelle Unterscheidung aus: »In meinen

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Weimar lässt sich die Unterscheidbarkeit von Autor und Sprechinstanz (bzw. »literarische Person«) als letztlich einzig signifikanter Unterschied zwischen einem Text mit faktualem und fiktionalem Anspruch bestimmen.1039 Fiktionale Rede ist dabei sowohl eine Äußerung des Autors (mit eigener Kommunikationsabsicht),1040 wie Äußerung der Sprechinstanz und in dieser Dopplung komplexer als faktuale »alltägliche« Rede.1041 Die »illokutionäre Haltung«1042 des Autors gegengenüber seines Textes ist dabei per definitionem inauthentisch, da er diesen zwar äußert, aber nicht vertritt. Der textinternen Sprechinstanz hingegen sind dieselben Äußerungen geradezu zwangsläufig als »authentische« zuzuschreiben.1043 Weimar glaubt, dass zur Markierung »unausdrücklicher Differenz zwischen Autor und Erzähler« im Normalfall bereits der Gebrauch »poetischer Sprache« ausreiche, der fiktionale Status der Aussage also bereits durch die Dominanz der poetischen Funktion impliziert würde [2.6. Poetische Funktion].1044 Allerdings verweist Käte Hamburger darauf, »daß […] die Lyrik nicht im gleichen Sinne Dichtung wie die mimetische oder fiktionale Dichtung [ist].« Der epischen und dramatischen Fiktion stünde das Gedicht vielmehr als lyrische Aussage gegenüber.1045 Der Literaturwissenschaftler Frank Zipfel findet wiederum die versöhnliche Formel: »Lyrische Texte sind fiktional oder nichtfiktional«.1046 Genette wiederum unterscheidet Fiktionsliteratur, d. h. solche, die wesentlich »durch den imaginären Charakter ihrer Gegenstände gekennzeichnet ist«, von Diktionsliteratur, d. h. solche, die »durch ihre formalen Qualitäten beeindruckt«.1047 Raps lassen sich entsprechend zu letzterem Literaturtyp zählen

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Augen bilden fiktionale Texte, Nonficition, Poesie, Drama und alle Formen des Geschichtenerzählens ein ziemlich breites Kontinuum, an dessen einem Ende die fantastische Literatur (J.R.R. Tolkien und dergleichen) steht, während das andere Ende das extrem wörtlich gemeinte Register eines Lebens darstellt« (Shields 2011 [2010] S. 70). Vgl. Weimar 1980, S. 78ff. Vgl. Culler 2008 [1997], S. 48f. Vgl. Mart†nez und Scheffel: »Faktuale Texte sind Teil einer realen Kommunikation, in der das reale Schreiben eines realen Autors einen Text produziert, der aus Sätzen besteht, die von einem realen Leser gelesen und als tatsächliche Behauptungen des Autors verstanden werden. Fiktionale Texte sind ebenfalls Teil einer realen Kommunikationssituation, in der ein realer Autor Sätze produziert, die von einem realen Leser gelesen werden. Fiktionale Texte sind jedoch komplexer als faktuale, weil sie außer der realen auch noch einer zweiten, imaginären Kommunikations-situation angehören. Die fiktionale Erzählung richtet sich sowohl im imaginären als auch im realen Kontext an einen Leser und stellt daher eine ›kommunizierte Kommunikation‹ dar« (Mart†nez und Scheffel 2005 [1999], S. 17). Searle 1990 [1979], S. 90. Vgl. Scheffel 2004, S. 137. Vgl. Weimar 1980, S. 154. Ähnliche Einschätzungen findet man z. B. auch bei Mukarˇovsky´ (z. B. Mukarˇovsky´ 1967 [1948], S. 45) oder Bühler (z. B. Bühler 1999 [1934], S. 126). Vgl. Hamburger 1968 [1957], S. 281. Zipfel 2001, S. 303. Vgl. Genette 1992 [1991], S. 31.

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und stehen damit in der Tradition anderer Lyrikformen, bei denen ebenfalls Authentizitätsansprüche gestellt wurden oder werden [4. Vorläufer u. Nachbarschaften].1048 Die Rap-Persona Die offensichtlichste Unterscheidbarkeit zwischen Autor und Erzählinstanz in fiktionalen Texten ist Weimar zufolge dort gegeben, wo beiden unterschiedliche Namen zugeordnet sind.1049 Ähnliches gilt für das Verhältnis zwischen einem Schauspieler und seiner Rolle.1050 Da Rapschaffende zumeist ebenfalls nicht unter ihrem bürgerlichen Namen sprechen, ließe sich zunächst von einer analogen Spaltung zwischen empirischem Autor, Perfomer und fiktiver Erzählinstanz bzw. Sprecherrolle ausgehen. Die durch den Rap-Namen bezeichnete Rolle hat allerdings einen wesentlich anderen Status als fiktive Rollen in Theater und Literatur.1051 Sie ist eine konstante Persona, d. h. eine text-konstituierte »Maske« des Autors1052 mit lebenswirklicher Relevanz. Konstant ist sie, weil sie normalerweise in allen Raps des Rapschaffenden angenommen wird;1053 lebenswirklich relevant ist sie, weil sie nicht auf die Textwelt bzw. Aufführungssituation beschränkt bleibt, sondern auch in sozialen Kontexten zum Einsatz kommt. Anders als bei der Benennung mit dem bürgerlichen Eigennamen, obliegt es allein den Rapschaffenden, ihre Rap-Namen auszuwählen.1054 Sie wählen gerne Namen, die über Präfixe wie King, Big, Gangsta oder ähnliches, bereits den angestrebten bzw. auszustellenden Status als souverän, privilegiert und cool indiziert [3.2.7. Topik].1055 Streeck wertet dies als emanzipatorischen Akt, bei 1048 Vgl. *Rosen und Marks 1999, S. 897f. 1049 Weimar : »Wo anzunehmen man sich für berechtigt hält, zwei verschiedene Namen für Autor und Erzähler seien nicht versehentlich und nicht aus Schizophrenie in den Text hineingebracht worden, da wird man solchen Text als Literatur identifizieren« (Weimar 1980, S. 78). 1050 Vgl. zum Stellvertreter-Prinzip im Schauspiel Bühler 1999 [1934], S. 41. 1051 Vgl zu diesem Verhältnis auch *Baier 2012, S. 105ff. 1052 Vgl. Zymner 2009, S: 19. Vgl. zum Begriff der Persona als Maske Plessner 1967, S. 9. Vgl. zum Begriff der Persona in Abgrenzung zum Begriff des Anima Connell 2006, S. 30. 1053 Der vielfach vertretenen Auffassung »Identitäten im HipHop« seien in ständiger »Bewegung« bzw. immer wieder neuen »Re-Definitionen« ausgesetzt (vgl. z. B. *Menrath 2001, S. 2ff.) kann daher durchaus widersprochen werden. 1054 Vgl. zur »Szene der Benennung« als »einseitige Handlung« durch andere entlang von sprachlichen Konventionen *Butler, J. 1998 [1997], S. 48. 1055 Vgl. Rappe: »Hinter Namen wie Ice Cube, Ice T, Dr. Der, Guru, EPMD (Eric and Parrish Making Dollars), Queen Latifah, Grandmaster Flash oder Sister Souljah verbirgt sich genau die strategische Metaphorik, die auf die Selbstinszenierung der KünstlerInnen als selbstbewusste, wissende und machtvolle Person verweist« (*Rappe 2010, Bd. 1, S. 59). Vgl. auch Loh: »Man wählt sich sein Alter Ego und dann legt man richtig los mit den persönlichen Allmachtsphantasien« (*Loh 2010, S. 6).

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dem sich der Rapschaffende seiner »lebenslänglichen Identität« entkleide. Rapschaffende kreierten »mit ihren Selbsttaufen neue, öffentliche, singuläre Personen, identifizierbare Stimmen im Diskurs der Nation.«1056 Diese Personen bzw. Personae gelten fortan als verantwortliche, »authentische« Sprechinstanzen der Raps. Dabei gewinnt der Rezipient sein Wissen über sie mehrheitlich aus den Äußerungen der Personae selbst und damit aus deren Raps. Diese Äußerungen werden in der Folge durchaus skeptisch betrachtet und als übertrieben, unangemessen, scherzhaft oder geradewegs unaufrichtig angesehen. Sie werden allerdings nie als uneigentliche, d. h. fiktive Äußerung eines von der Persona zu unterscheidenden Autors rezipiert. Auch der mehrfach indizierte GangstaRapper Farid Bang (bürgerlich Farid Hamed El Abdellaoui) besteht auf einer Ununterscheidbarkeit zwischen Autor und Persona, indem er im Interview auf die Frage, ob er »die Kunstfigur« Farid Bang von seinem Privatleben trenne, folgendermaßen antwortet: Gar nicht. Wie du mich hier sitzen siehst und reden hörst, so bin ich auch mit meinen Freunden. Wie ich mich in Videos über andere Leute lustig mache, so sitzen wir auch im Kreis und dann ist irgendjemand von meinen Freunden der Buhmann. Ich bin hart, aber herzlich. Ich kann genauso böse sein, wie ich cool sein kann. Ich bin ein facettenreicher Mensch. Die Kunstfigur Farid Bang gibt es nicht wirklich. Es gibt natürlich den Rapper Farid Bang, aber das ist keine Kunstfigur. Ich will jetzt nicht sagen, ich bin real und das übliche Gelaber, aber ich bin ich. Und die Fans merken das, das ist auch ein Teil meines Erfolgs. […] Na klar, es ist Musik, es ist Entertainment. Der Hörer will entertaint werden, der will nicht hören, wie ich zuhause sitze und Playstation spiele. Es ist aber auch nicht alles aus der Luft gegriffen. Klar muss man das alles zu einem Song ver-packen.1057

Farid Bangs Ausführungen belegen den ambivalenten Status der Rap-Persona. Ihm zufolge ist sie eine authentische Entsprechung seines lebenswirklichen Verhaltens, wobei er dieses dem Anschein nach auf sein soziales Verhalten in der gruppeninternen Kommunikation seiner peer-group beschränkt [3.2.8. Implizites Sprechverhalten]. Auch hält er es für nötig, im Interesse der Rezipienten nur jene Aspekte seiner lebenswirklichen Identität in die Äußerungen seiner RapPersona einfließen zu lassen, die einen Unterhaltungswert versprechen [2.6. Poetische Funktion] und markiert den eher weiten »autobiographischen« Authentizitätsanspruch seiner Raps, die auch mit kunsthandwerklichen Beschränkungen und Notwendigkeiten zusammenhängen. Dennoch besteht er darauf, dass seine Persona nicht als »Kunstfigur« abzutun sei und positioniert sich damit im rap-spezifischen Authentizitätsdiskurs, den er gleichzeitig als (generell unglaubwürdiges) »Gelaber« diskreditiert, als »real« und »authen1056 Vgl. *Streeck 2002, S. 539. 1057 Marquardt 2012 [Internetquelle].

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tisch«. Der »Facettenreichtum«, der ihn nach eigener Aussage als Mensch auszeichnet und der sich in den Ausführungen darauf beschränkt, sowohl »böse« wie auch »cool« (im Sinne von anständig) sein zu können, ist dabei in Ansätzen in die Rap-Persona überführbar. So ist es durchaus üblich, dass Rapschaffende, die mehrheitlich für aggressiven Rap bekannt sind, in einzelnen Songs einen besinnlicheren, persönlicheren Ton anschlagen.1058 Auch können sich die RapPersonae über die Jahre und Alben entwickeln und dadurch verändern. Samy Deluxe resümiert z. B. in »Wer ich bin« vom 2009 erschienenen Album Dis wo ich herkomm über seine auf den vorangegangen Veröffentlichungen vertretende, stark konsumorientierte Haltung: »heute weiß ich, dass ’ne Kette nicht mein’ Wert definiert / Sondern dass ich durch den Konsumwahn meine Werte verlier’.«1059 Er leitet damit eine Neuausrichtung seiner Rap-Persona ein, die nicht mit einem fiktionalen Rollenwechsel gleichgesetzt werden darf. Die Persona hat die Möglichkeit, verschiedene Haltungen zu vertreten bzw. Posen einzunehmen. Dadurch wirkt sie nicht zwangsläufig inauthentisch, sondern lediglich komplexer und damit wohlmöglich umso authentischer. Der Rapschaffende hat auch die Möglichkeit, seine Persona figurativ oder gar unernst sprechen zu lassen. Insbesondere im Fun-Rap sind viele Aussagen humoristisch intendiert. Derzeit ist vor allem ein anarchischer Humor verbreitet,1060 bei dem möglichst extreme, tabulose Aussagen getroffen werden [3.2.8. Tabubrüche]. Die Rapschaffenden wollen diese zumeist nicht als ihre lebenswirkliche Haltung verstanden wissen. So antwortet Mike von den 257ers auf die Frage, ob er wirklich so einen hohen Drogenkonsum habe, wie es seine Raps vermuten lassen, durchaus gereizt: »Wenn man einen Funken Anstand hat, hört man eigentlich, dass in unseren Texten alles Ironie ist. Das hört man bei uns doch definitiv raus.«1061 Die Berufung der Rapschaffenden auf Ironie zur Verteidigung ihrer problematischen Inhalte ist üblich und wird auch in der Forschung aufgegriffen.1062 Terminologisch ist sie allerdings problematisch, weil die Aussagen zumeist gerade nicht ironisch zu verstehen sind, d. h. als gegenteilig intendierte, in ihrer Funktion allerdings durchaus ernsthafte Aussage.1063 Ad-

1058 Vgl. z. B. Kool Savas Erläuterungen zu seinem Song »Der beste Tag meines Lebens.« aus dem gleichnamigen Album (Altinova, Engin 2009 [Film]). Vgl. auch die religiös-spirituellen Bekenntnisse des Gangsta-Rappers Kollegah im Song »Herbst«. 1059 Samy Deluxe: »Wer ich bin.« Album: Dis wo ich herkomm. 2009. 1060 Diese Art von Humor ist auch in anderen Bereichen der Popkultur verbreitet. Unter Rapschaffenden ist z. B. die Zeichentrickserie South Park beliebt (vgl. Shneezin in: Z 2011 [Internetquelle] oder Jason in: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]). 1061 In: Z 2011 [Internetquelle]. 1062 Vgl. z. B. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 39. Vgl. auch den Begriff der Hyperironie bei Kellner 1997, S. 77. 1063 Vgl. Lausberg: »Die ›rhetorische Ironie‹ will, daß die Ironie vom Hörenden als Ironie, also

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äquater erscheint mir daher die Terminologie Ice-Ts, der entsprechende Raps als »The Art of Shit Talkin’« bezeichnet und erklärt: »It doesn’t mean anything.«1064 Die Funktion des Shit Talkin’ ist eine rein unterhaltende, originär unernste, womit es Deppermann und Schmidt zufolge insbesondere einem typischen Sprechverhalten von männlichen Jugendlichen in alltäglichen peer-groupKontexten entspricht: Die unernste Modalität wird weiterhin gefordert durch eine generelle stilistische Maxime, nach der die Jugendlichen in nicht-aufgabenbezogenen Freizeitinteraktionen handeln und die mit »Sei witzig und vermeide Ernsthaftigkeit!« zu umschreiben ist.1065

Der unernste Äußerungsmodus widerspricht nicht zwangsläufig dem Authentizitätsanspruch der Rap-Persona. Vielmehr inszeniert sich der Rapschaffende »authentisch« als unernster, »humorvoller« Sprecher. Der Rapschaffende kann seine Rap-Persona sogar ihrerseits Rollen einnehmen lassen, ohne dass der Authentizitätsanspruch zwangsläufig verloren ginge. Das prominenteste und stilbildenste Beispiel für diese Praxis ist sicher Eminem, dessen alter-ego Slim Shady, als humorvoll intendierte, anarchische Loser-Figur (s. o.) letztlich eine »fiktive« Rolle der Persona ist. Die unernste Haltung, die die Rap-Persona Eminem gegenüber der Rolle des Slim Shady bezieht, gilt dabei wiederum als »authentische« Haltung. Und auch wenn Eminem als Marshall Mathers rappt, d. h. seinen bürgerlichem Namen verwendet, ist dies letztlich lediglich eine Rolle der Rap-Persona, die über eine rhetorische Strategie besonders authentisches Sprechen inszeniert [3.2.7. Authentizitäts-Topos]. Beide Rollen bleiben der konstanten Rap-Persona Eminem verpflichtet und werden auf ihrer Basis eingenommen.1066 Auch ist es üblich, alternative Namen für die eigene Rap-Persona zu erfinden, die gelegentlich angeführt werden. So nennt sich Samy Deluxe in diversen Raps auch Sam Semilia, Wickeda MC oder Baus of the Nauf. Solche Alternativbezeichnungen markieren zumeist keine groben Abweichungen von der RapPersona, sondern fungieren als (häufig selbstgewählte) »Spitznamen«. Oft haben sie eine rein ästhetische Funktion, indem sie neue Reim- und Rhythmusoptionen eröffnen, oder selbst als Wortspiele fungieren.1067 Dauerhafte Namensän-

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als gegensätzlicher Sinn, verstanden wird« (Lausberg 1967 [1949], S. 142). Vgl. auch Göttert 1991, S. 46, Lausberg 2008 [1960], S. 302 oder Searle 1990 [1979], S. 135. *Ice-T und Cuda 1994, S. 94. Deppermann und Schmidt 2001, S. 94. Eminem geht nach eigenen Angaben davon aus, dass die Rezipienten den jeweiligen Aussagenstatus trotz aller Maskenwechsel stets richtig einschätzen können: »I feel like people are smart enough to know the joke and to know what’s real and what’s not« (zit. n. *Doggett 2005, S. 4). Vgl. Greifs Bemerkungen zu Jay-Z: »Er verpasste sich selbst den genialen Spitznamen ›Jigga‹, den er wiederum auf ›Nigga‹ reimen konnte, was es ihm erlaubte, eine Unmenge an

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derungen finden hingegen eher selten statt und erweisen sich zumeist lediglich als Abweichungen und nicht als völlige Neuschöpfungen.1068 Die (häufig auch mehrfache) Nennung des Rap-Namens oder seiner Varianten ist typisch für Raps. Diese Praxis verstärkt die Bindung des Textes an die Persona, wie folgender Erfahrungsbericht von Torch erkennen lässt: Die Rapper nennen ihre Namen, es ist was sehr Persönliches. Es gibt keinen Kurtis Blow-Song, wo er nicht kurz sagt ›Kurtis Blow‹. […] Ich hab’ den Text auswendig gelernt, und immer wenn ›Kurtis Blow‹ kam, wollte ich natürlich meinen Namen einsetzten. Nur : der hat sich nicht mehr gereimt, und dann musste ich den Text umschreiben.1069

Torch beschreibt hier wie das Zusammenwirken von Namensnennung und Reimpraxis [3.2.5. Reim] dazu beiträgt, Fremdadaptionen zu verhindern. Zudem macht das Zitat deutlich, dass er Raps als »persönliche« Aussagen wertet. Bradley nimmt diese Rezeptionshaltung als generelle und intuitive Rezeptionshaltung für die Textsorte Rap an: Rap lyrics are so closely bound to the image and identity of the performer that the very idea of a distinction seems counterintuitive. We assume that the writer is also the performer, that the lyricist and the rapper are one and the same. It has always been this way. […] rap is inherently associated with personal expression rather than song craft. Part of the unspoken pact between MC and audience is that the MC is authentic, that what he or she is saying is sincere or real.1070

Die intuitive Rezeptionshaltung ist demnach eine, die dezidiert nicht zwischen Autor, Performer und Sprechinstanz unterscheidet, sondern alle Handlungen der Persona zuschreibt. Bradley spricht dabei ähnlich wie Eco von einem Vertrag zwischen Autor und Rezipient, nur dass dieser nicht die Fiktionalität, sondern im Gegenteil die Faktualität, im Sinne einer authentisch zu vertretenen Haltung vorschreibt. Der hierdurch konventionalisierte Authentizitätsanspruch ist wohl der entscheidende Faktor dafür, dass Raps auf ihre Rezipienten so authentisch wirken.1071 Diese Engführung auf die Persona ist durchaus bemerkenswert. Schließlich

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Titeln und Refrains zu fabrizieren« (*Greif 2012, S. 26). Etwas anders verhält es sich mit Samys alter-ego Herr Sorge, das er als alternative Rap-Persona einzuführen versucht hat. Vgl. Herr Sorge: Album: Verschwörungstheorien mit schönen Melodien. 2012. Vgl. z. B. die Namensänderung von King Kool Savas zu Kool Savas oder die von Prinz Porno zu Prinz Pi. Zit. n. *Mager 2007, S. 254. *Bradley 2009, S. 154. Vgl. die Einschätzung von Krims zum frühen Gangsta-Rap: »one of the principal authenticating strategies of early gangsta rap has precisely been the symbolic collapsing of the MC onto the artist – the projection that the MC himself (with the gender-specific pronoun purposefully unmodified) is the persona – a voice from the ›streets,‹ speaking from authentic experience« (*Krims 2003, S. 95).

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handelt es sich in den meisten Fällen um eine ausschließlich textgenerierte Rolle. Dabei ist den Texten jener von Bradley marginalisierte Anteil an »song craft« durchaus anzumerken und wird von den Rezipienten auch mehrheitlich bemerkt und sogar wertgeschätzt (s.o). Dennoch ist die Rap-Persona eine Rolle, die der Autor auch in lebenswirklichen Zusammenhängen einnimmt und zu vertreten hat. So führen z. B. auch die oben zitierten Rapschaffenden Farid Bang und Torch ihre Interviews in ihrer Rolle als Rap-Persona, werden entsprechend angeredet und können sowohl zu Aussagen aus Raps wie auch aus gänzlich anderen öffentlichen Zusammenhängen befragt werden [5.2. Problematik]. Dabei sind Fragen nach der tatsächlichen Biographie des Autors besonders üblich. Unter ihrem Rap-Pseudonym (d. h. als Rap-Persona) treten prominente Rapschaffende in Talkshows und Unterhaltungssendungen auf, werden entsprechend im medialen Diskurs mehrheitlich so adressiert und veröffentlichen nicht zuletzt selbst ihre Autobiographien entsprechend [2.2. Popdiskurs]. Auch im Amateurbereich lässt sich beobachten, dass Rapschaffende von Freunden und Bekannten häufig nur als Rap-Persona adressiert werden.1072 Die Rap-Persona ist damit durchaus als soziale Rolle im Sinne Goffmans einzuschätzen, d. h. als eine, die nur in bestimmten lebenswirklichen Bereichen bekleidet wird und grundsätzlich für bestimmte Personengruppen intendiert ist [3.2.8. Implizites Sprechverhalten], die aber dennoch als »authentische«, d. h. zu vertretende Rolle dem Menschen zugeordnet bleibt.1073 Die Rapschaffenden als empirische Autoren stehen daher in äußerst geringer Rollendistanz zu ihren Rap-Personae, bzw. ihnen wird eine geringe Distanz zur Rolle unterstellt.1074 Dies äußert sich vor allem darin, dass der empirische Autor nicht als von der Persona zu unterscheidende Instanz aufgefasst wird, und zwar weder von den regelmäßigen Rezipienten bzw. Fans des Rap, noch von Außenstehenden. Es wird nicht von einer doppelten Kommunikationsabsicht des Textes ausgegangen, bei der der empirische Autor die Rede seiner Figur lediglich ausstellt, wohlmöglich aber tatsächlich in kritischer Distanz zu dieser steht. Der Autor wird (in manchen Fällen sogar strafrechtlich) zur Verantwortung gezogen. Unglaubwürdige Äußerungen werden ihm als Lüge unterstellt, nicht einer fiktionalen Figur. Die Nicht-Unterscheidung zwischen Autor und Persona ist eine so breit akzeptierte Konvention der Textsorte, dass sie selbst da greift, wo Autoren sich von ihrer Rap-Persona und vom Authentizitätsanspruch zu distanzieren suchen.1075 Der Rapschaffende Koljah rappt z. B. im Song »Authentisch« explizit: »Ein Gangsta1072 Vgl. Lyrix: »Ich kenn Leute seit was weiß ich wie vielen Jahren und hab keine Ahnung, wie die richtig heißen« (in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]). 1073 Vgl. Goffman 2008 [1959], S. 45ff. 1074 Vgl. zum Begriff der »Rollendistanz« Luckmann 1979, S. 309ff. 1075 Vgl. z. B. die Ausführungen der amerikanischen Rapschaffenden Lil’ Kim (vgl. *Richardson 2006, S. 67) oder Too Short (vgl. *Watts 2004, S. 603).

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Rapper muss kein Gangsta sein, Rap muss nicht authentisch sein. / Wer so was behauptet, scheint ein lächerlicher Depp zu sein.«1076 Auch wenn Koljah sich dadurch dezidiert vom Authentizitätsanspruch zu verabschieden scheint, wird doch gerade ein solcher Ausspruch als authentisch vertretene Haltung betrachtet. Die Persona wird also auch und gerade in diesem Fall, als mit dem Autor identisch wahrgenommen.1077 In meiner Arbeit adaptiere ich den üblichen Umgang mit den Rap-Personae, d. h. dass ich zumeist von den Personae spreche und nicht etwa die bürgerlichen Namen der Rapschaffenden verwende. Damit möchte ich nicht meinen naiven Glauben an die Authentizität der Rapper ausstellen, sondern lediglich der gängigen Praxis entsprechen. Der Authentizitätsanspruch im Rap begründet bei aller Problematik [5.2. Problematik] auch dessen Wirkmächtigkeit und den großen Unterhaltungswert (s. o.). Geht auch die Literaturwissenschaft in Teilen davon aus, dass gerade die Fiktion als »von dem sozialen Druck der Wirklichkeit entlastete Beschäftigung mit nicht-wirklichen Welten«1078 ideal beschaffen sei, um Unterhaltungsfunktion zu leisten, erweist sich im Falle des Rap gerade das Authentizitätsversprechen als unterhaltend und spannend. Auch die Kultur- und Medienwissenschaftlerin Monika Sokol sieht in der Untrennbarkeit von Autor und Persona großes Wirkungspotential: Die Inkarnation des Transgressiven kann ihre volle wirkästhetische Macht nur entfalten, wenn Rolle und Person nicht klar abgrenzbar sind. Die Darbietung muss folglich so angelegt sein, dass Rollenmuster, Drohgesten und dem ideologischen wie legalen Konsens zuwider laufende Elemente nicht auf eine ›uneigentliche‹, d. h. metaphorische Lesart reduziert werden können und ein rein referentiell-realistisches Verständnis sich gleichwohl ebenfalls ausschließt, ohne dass das Ganze als reine Stilübung erscheint.1079

1076 Koljah & NMZS: »Authentisch.« Album: Motto Mobbing. 2011. 1077 In jüngerer Vergangenheit gibt es einzelne Rap-Personae, bei denen nicht davon ausgegangen wird, dass sie eine soziale Rolle des lebenswirklichen Autors sind. Die offensichtliche Kunstfigur DCVDNS gibt in diesem Zusammenhang besondere Rätsel auf. Der ungewöhnliche Realitäts-Status der Persona wird dabei in den Songs teilweise thematisiert (vgl. z. B. DCVDNS: »Der Wolf im Schafspelz.« Album: Der Wolf im Schafspelz. 2013). Im amerikanischen Raum gibt es z. B. mit MF Doom oder aktuell mit dem Travestie-Rapper Mykki Blanco weitere Beispiele für derlei Fiktionsspiele. Davon zu unterscheiden sind Rap-Parodien, bei denen die Persona offensichtlich nicht dem Autor entspricht: z. B. Oliver Pocher als StraßenCobra (z. B. Bushido (mit Oliver Pocher): »Kennst du die Stars.« Album: Heavy Metal Payback 2008) oder Carolin Kebekus als Rebekka (z. B. Carolin Kebekus: »Asozial.« Album: Ghetto Kabarett 2011). In diesen Fällen machen sich die jeweiligen Komiker über den Authentizitätsanspruch lustig. 1078 Vgl. Zipfel 2004, S. 79. 1079 *Sokol 2007, S. 58.

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Sokol betont hier den Unterhaltungswert, den gerade der problematische Gangsta-Rap durch den Authentizitätsanspruch gewinnt und verweist gleichzeitig auf die ästhetischen Spielräume, die erhalten bleiben.

3.1.2. Materialität und Medialität eines Rap »Das ist krasses Material.«1080

Ein Rap ist eine Form von gesprochener Rede. Materiell besteht er damit aus Stimmlauten, die wiederum Sprachzeichen mediatisieren. Diese beiden Dimensionen bestimmen als Materialität und Medialität nicht nur das Rapschaffen als Tätigkeit, sondern auch die Grenzen und Potentiale des Rap als Kunstform maßgeblich.1081 Gerade im Umgang mit Sprachtätigkeiten oder -produkten herrscht in der Forschung oft eine Tendenz zur Materialitäts-1082 und Medialitätsvergessenheit (s. u.) vor, derentwegen wohl auch die Unterschiedlichkeit der HipHop-Handlungen übersehen wird [2.5. 4 Elemente]. Gesprochene Rede zeichnet vor allem aus, dass sie eine Schnittstelle »zwischen dem abstrakten Universum der Zeichen und den konkreten Determinationen der Materie«1083 markiert. Die Literaturwissenschaftlerin Waltraud Wiethölter schreibt diesbezüglich: Man hat es mit einem Medium zu tun, das strenggenommen nicht zu Vereinbarendes: Phänomenalität und Strukturalität, singuläre, präsymbolische Ereignishaftigkeit und prinzipiell wiederholbare, weil geregelte Binnengliederung verbindet.1084

1080 Der Tobi & Das Bo: »Es ist Zeit sich zu wundern.« Album: Genie & Wahnsinn. 1996. 1081 Vgl. Mukarˇovsky´ : »Das Material ist bei der Differenzierung der Künste der grundlegende Faktor : ein neues Material vermag bisweilen das Fundament für eine neue Kunst zu legen […] Die Eigenschaften, die das Material in jede einzelne Kunst einbringt, stellen für das Schaffen eine unüberwindbare Grenze dar« (Mukarˇovsky´ 1989 [1931–1968], S. 85). Vgl. auch Bachtins Ausführungen zum »Primat des Materials im künstlerischen Schaffen« (Bachtin 1979 [1919–1974], S. 99). 1082 Vgl. z. B. Neisser 1974, S. 249. Bereits de Saussure weist darauf hin, dass »[d]ie Zeichen, aus denen die Sprache zusammengesetzt ist, […] keine Abstraktionen [sind], sondern wirkliche Objekte« (de Saussure 2001 [1916], S. 122). 1083 Zumthor 1990 [1983], S. 10. 1084 Wiethölter 2008, S. 51. Der Begriff Medium wird in diesem Zusammenhang in dieser Arbeit nicht verwendet, weil er m. E. zu unpräzise ist. Vgl. Mersch: »Freilich erweist sich der Begriff des Mediums selbst als äquivok. Er umfaßt ein so heterogenes Feld wie die Strategien der Darstellung und Repräsentation, der Erstellung, Vermittlung und Übersetzung von Texten, der Komposition, Aufzeichnung und Archivierung von Sinn oder der Berechnung, Kodierung und Anordnung von Räumen und Zeiten. Aufschreiben, Sammeln, Ordnen, Registrieren sind mediale Verfahren genauso wie Abbilden, Ausstellen und Vorführen. Desgleichen gilt für Systeme der Vervielfältigung und Bewahrung. Als Medien figurieren deshalb Techniken im weitesten Sinne (technai), Prozesse der Symbolisierung,

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Gesprochene Rede kommuniziert dabei gleichzeitig über zwei unterschiedliche Kanäle mit unterschiedlichen Zeichensystemen. In der Terminologie Peirce lassen sich Stimmlaute als Indizes klassifizieren, d. h. als Zeichen,1085 die in einem physisch-kausalen Abhängigkeitsverhältnis zum Sprecher stehen und auf diesen indikatorisch rückverweisen.1086 Sprachzeichen sind hingegen Symbole, d. h. grundsätzlich arbiträre1087 Zeichen, die einzig qua Konvention innerhalb einer »Gemeinschaft von Zeichenverwendern«1088 das Bezeichnete bedeuten.1089 Die symbolische Dimension gesprochener Rede gilt dabei als ein Produkt des Geistes; die Stimme als dessen Träger als eines des Leibes.1090 Mit Fischer-Lichte lässt sich von einer »permanente[n] Spannung zwischen Stimme und Sprache«1091 sprechen, da beide kognitiv unterschiedlich verarbeitet werden1092 und auch gänzlich unterschiedliche Inhalte vermitteln können. Die Stimme »kommentiert«1093 dabei gewissermaßen die Textbotschaft, indem sie sie intoniert bzw. »musikalisch moduliert«1094 [2.5. Musikalität] und stattet so »Diskursives mit Analogischem aus, reichert es damit an oder legt es lahm.«1095 Watzlawick,

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seien es Sprache, Bilder oder Klänge, sowie Schrift, Zahl, Geld und Märkte oder materielle Träger wie Licht, Luft und Wasser« (Mersch 2002, S. 54f.). Vgl. Peirce Definition eines Zeichens: »Ein Zeichen ist ein Ding, das dazu dient, ein Wissen von einem anderen Ding zu vermitteln, das es, wie man sagt, vertritt oder darstellt« (Peirce 1986 [1895], S. 204). Vgl. Schlieben-Langes Begriff der Referentialisierung: »Wir wollen Verfahren, mit Hilfe derer wir auf die Welt Bezug nehmen, Verfahren der Referentialisierung nennen« (Schlieben-Lange 1983, S. 14). Vgl. Peirce 1986 [1895], S. 206. Vgl. auch Peirce 1983 [1903], S. 65ff. bzw. Maurach 1995, S. 170. Vgl. de Saussure 2001 [1916], S. 79. Vgl. auch Fehrmann und Linz: »Arbitrarität meint dabei in der gängigen Lesart die willkürliche, d. h. die konventionelle und vor allem unmotivierte Zuordnung von Signifikant und Signifikat« (Fehrmann und Linz 2004, S. 84). Pape 1986, S. 12. Vgl. Flusser : »Unter ›Symbol‹ wird hier jedes Phänomen verstanden, welches laut irgendeiner Übereinkunft ein anderes Phänomen bedeutet« (Flusser 2007 [1996], S. 74f.). Pinker zufolge liegt allen Sprachen der Welt ohne Ausnahme »derselbe symbolverarbeitende Mechanismus« zugrunde (Pinker 1998 [1995], S. 274). Langer sieht im »fundamentalen Begriff der Symbolisierung« gar den »Schlüssel zu aller menschlichen Existenz« (Langer 1984 [1942], S. 33). Vgl. Götterts Begriff des doppelten Sprechens »mit Geist und Körper« (Göttert 1998, S. 455). Vgl. auch Kolesch und Krämer: »Schließlich wirkt die Stimme indexikalisch und symbolisch; sie ist einerseits unverwechselbares Indiz der Person wie andererseits Träger konventionalisierter Zeichensysteme« (Kolesch und Krämer 2006, S. 12). Fischer-Lichte 2010, S. 224. Vgl. z. B. Whorf 2003 [1956], S. 70. Watzlawick, Bavelas und Jackson sprechen diesbezüglich auch von zwei unterschiedlichen Signalübermittlungsarten im Nervensystem (via Neuronen bzw. via innersekretorischen Drüsen) (Watzlawick, Bavelas und Jackson 2007 [1967], S. 61). Zumthor 1988, S. 709. Vgl. den Begriff der musikalischen Modulation bei Bühler 1999 [1934], S. 46. Göttert 1998, S. 455.

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Bavelas und Jackson sprechen in diesem Zusammenhang von analogen und digitalen Kommunikationsformen, von denen erstere sich gerade im Ton manifestierten und als viel archaischere und damit allgemeingültigere die Beziehungsaspekte einer Mitteilung übermittelten, während letztere eher Inhaltsaspekte verhandeln würden.1096 Vor allem aber vermittelt die Stimme einen Eindruck von der emotionalen Haltung des Sprechers zum Gesagten [3.2.1. Affekt-Marker].1097 Dabei kann der Sprecher Bühler zufolge »seiner Seele die Zügel schießen lassen, kann den Ärger oder die Freude, wenn es sein muß, Jubel oder Verzweiflung erklingen lassen, ohne den reinen Darstellungssinn des Wortes im mindesten zu tangieren.«1098 Das Zusammenspiel beider Kanäle bestimmt das Wirkungspotential des Rap als Kunst- und Kommunikationsform, gerade weil sie im Bewusstsein der Rezipienten zumeist zu einer Wahrnehmungseinheit verschmelzen.1099 Stimmlaute als Material Als Stimmlaute werden Raps mit dem Mund bzw. Sprechapparat in der auditiven Dimension produziert und entsprechend mit dem Ohr rezipiert.1100 Dadurch kennzeichnen sie zwei basale materielle Eigenschaften, die ihre Produktion und vor allem auch ihre Wirkung stark beeinträchtigen; nämlich ihre Lauthaftigkeit und ihre Stimmhaftigkeit. 1096 Watzlawick, Bavelas und Jackson 2007 [1967], S. 62ff. Sie fassen ihre Überlegungen zu einem metakommunikativen Axiom zusammen: »Menschliche Kommunikation bedient sich digitaler und analoger Modalitäten. Digitale Kommunikationen haben eine komplexe und vielseitige logische Syntax, aber eine auf dem Gebiet der Beziehungen unzulängliche Semantik. Analoge Kommunikationen dagegen besitzen dieses semantische Potential, ermangeln aber die für eindeutige Kommunikationen erforderliche logische Syntax« (ebd., S. 68). Vgl. auch Krämer : »Die Stimme zeigt, was sie sagt. D.h. aber auch: die Semiosis des Lautlichen ist fundiert im Analogieprinzip. Die Stimmlichkeit durchbricht die reine Diskursivität des Sprachlichen« (Krämer 2003, S. 72). 1097 Vgl. Bühler : »[Das Sprachzeichen] ist Symbol kraft seiner Zuordnung zu Gegenständen und Sachverhalten, Symptom (Anzeichen, Indicium) kraft seiner Abhängigkeit vom Sender, dessen Innerlichkeit es ausdrückt, und Signal kraft seines Appells an den Hörer« (Bühler 1999 [1934], S. 28). 1098 Bühler 1999 [1934], S. 46. 1099 Vgl. z. B. Kelber : »Weil Medium und Referent sich zu decken scheinen, und weil Ausdrucksform und Sinngehalt den Eindruck erwecken, daß sie zusammenfallen, werden mündliches Wort und der in ihm zur Sprache kommende Sachverhalt als derselben Wirklichkeitsebene zugehörig angesehen« (Kelber 1988, S. 34). 1100 Hierin unterscheiden sie sich offenkundig von Schriftzeichen, die mit der Hand bzw. mit einem Werkzeug (vgl. Günther, Ha. 1983, S. 33) für die visuelle Dimension produziert und mit dem Auge rezipiert werden. Vgl. z. B. Günther und Ludwig 1994, S. XIIf. Gerade die Autoren der konkreten Poesie haben in ihrem geschärften Bewusstsein für die Materialität der Sprache Gedichte ihrer intendierten Realisationsform entsprechend häufig in »AugenGedichte« und »Ohren-Gedichte« unterschieden (vgl. Lentz 2000, S. 118).

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Lauthaftigkeit In ihrer Lauthaftigkeit hat gesprochene Sprache stets einen Ereignischarakter, der in der Verschriftlichung von Sprache nie adäquat mittransportiert wird.1101 Sie ist durch ihre physische Materialität geprägt von Flüchtigkeit, situativ bedingter Einmaligkeit und Dynamik1102 und vergeht bereits in ihrer Produktion.1103 Klänge haben damit auch eine konkrete, konstitutive eigenzeitliche Dauer, die nicht vom Rezipienten bestimmt wird.1104 Dies ermöglicht z. B. erst die konkrete Sprechrhythmusgestaltung durch den Rapschaffenden, die in der schriftgebundenen Literatur so nicht möglich ist [3.2.3. Flow]. Schrifttexte haben dagegen nämlich eine stabile physische Präsenz und legen die tatsächliche Rezeptionsgeschwindigkeit und Intonation in die Zuständigkeit des Rezipienten.1105 Grundsätzlich gilt die Lautmanifestation der Sprache dabei als die ursprünglichere.1106 Klänge entwickeln in ihrer konkreten Physis eine unmittelbarere Präsenz als Schriftzeichen. Sie bedürfen konstitutiv eines Resonanzkörpers.1107 Töne Hören bedeutet physikalisch, dass Druckschwankungen in der Luft, dem primären Trägermedium des Klanges,1108 auf das Trommelfell des Ohres einwirken und 1101 Vgl. Ong: »Das gesprochene Wort ist immer ein Ereignis, eine Bewegung in der Zeit, ganz ohne die dingliche Ruhe des geschriebenen oder gedruckten Wortes« (Ong 1987 [1982], S. 78). 1102 Vgl. ebd., S. 38. 1103 Vgl. Ong: »Ein Ton existiert nur, indem er zugleich verschwindet« (ebd., S. 74). 1104 Vgl. Jäger 2004(a), S. 36. Neisser hält es für den wesentlichen Aspekt oraler Sprachrezeption, »daß die auditorische Eingabe aus einer zeitlichen Abfolge von Ereignissen besteht. Alle Information ist in der Intensität der sich folgenden Druckstöße und deren zeitlicher Anordnung enthalten« (Neisser 1974, S. 223). 1105 Ong bezeichnet die Manifestation der Sprache im Schriftzeichen auch als »Reduktion des dynamischen Klanges zum unbewegten Raum« (Ong 1987 [1982], S 84). Vgl. auch Klein: »Schallwellen lassen sich nach Tonhöhe, Lautstärke, Klangfarbe, Änderungen der Sprechgeschwindigkeit und durch Pause, also durch die ›prosodischen‹ Eigenschaften modulieren. All dies fehlt in der schriftlichen Repräsentation, selbst wenn es sich um eine Lautschrift handelt. Es gibt wohl einige Möglichkeiten, durch Interpunktion oder Fettdruck Ähnliches anzudeuten, aber dies mit den prosodischen Möglichkeiten der gesprochenen Sprache zu vergleichen, ist, als wollte man vom ›Flug‹ der Frösche reden« (Klein, W. 1985, S. 17). 1106 Vgl. z. B. Ong: »Alle menschlichen Wesen besitzen eine Sprache, die ursprünglich immer als gesprochene und gehörte existierte und in der Welt des Klanges angesiedelt ist« (Ong 1987 [1982], S. 14). Vgl. auch Koch: »In historischer Hinsicht stellen wir fest, daß jede natürliche menschliche Sprache stets über eine phonische Realisierung verfügt hat; viele Sprachen verfügen sogar n u r über eine solche« (Koch 1997, S. 47f.) oder Günther : »Dieser Satz von der Priorität mündlicher Sprache – daß Sprache primär gesprochen werde und nicht geschrieben – scheint dermaßen selbstevident, daß er näherer Begründung nicht bedarf« (Günther, Ha 1983, S. 17). 1107 Vgl. Erlhoff 1994, S. 82. 1108 Vgl. Goebel 1994, S. 350.

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dadurch im Hörer die »Empfindung Ton« hervorrufen.1109 Anders als beim Sehen, das »den Betrachter außerhalb des Betrachteten hält«, dringt ein Klang folglich in den Hörer ein.1110 Roland Barthes zufolge kommt es beim Sprechen sogar zu einem körperlichen (s. u.) Kontakt zwischen einem »ansprechenden« und einem »zuhörenden« Subjekt »durch die Stimme und das Ohr«.1111 Anders als beim Lesen hat dieser Kontakt zwischen Sender und Empfänger einen eindeutig bestimmbaren aktiven und passiven Akteur. Waldenfels beschreibt die Position des Hörenden wie folgt: Hörende sind durchaus im Spiel, aber zunächst als jemand, dem oder der etwas widerfährt, der oder die sich affiziert fühlt also als jemand im Dativ oder im Akkusativ und nicht im Nominativ eines eigenständigen Akteurs.1112

Während beim Lesen die Information also mittels Augenbewegung aus einem an sich statischen Phänomen (dem gedruckten oder geschriebenen Text) gewonnen wird, wird beim Hören ein dynamisches Phänomen (der Klang) mit einem fixen Organ (dem Ohr) rezipiert.1113 Das Hören geschieht entsprechend auch ohne Mühe und bedarf keiner grundsätzlichen Ausbildung.1114 Insgesamt können Klänge als auditive Impulse daher eindringlicher die Aufmerksamkeit ihrer Rezipienten einfordern.1115 Hören kann also durch das »Auffälligwerden«1116 eines Klanges veranlasst werden; sogar gegen den Willen des Hörenden.1117 Der Produzent gesprochener Sprache hat, im Gegensatz zum Produzenten geschriebener Sprache, die Möglichkeit, Rezipienten direkt anzurufen und eine Kommunikationssituation zu generieren.1118 Klänge produzieren grundsätzlich 1109 Vgl. Meyer, J. 1994, S. 21. Vgl. auch Crystal: »Ein schwingender Körper löst Hin- und Herbewegungen der Luftteilchen in seiner Umgebung aus. Die Luftteilchen stoßen wiederum Nachbarteilchen an, so daß eine Kettenreaktion entsteht, die sich solange fortsetzt bis die Energie verbraucht ist« (Crystal 1993 [1987], S. 132). Gänzlich anders funktioniert hingegen die Physiologie des Auges, wobei auch beim leisen Lesen phonetisch-phonologische Effekte zu beobachten sind (vgl. Günther, Ha 1988, S. 146). 1110 Ong 1987 [1982], S. 75. 1111 Barthes 2006 [1964], S. 26. Vgl. auch Mersch: »[D] er Hörer versteht nicht nur Gesprochenes im Sinne der Hermeneutik: vielmehr tritt er durch die Aufnahme und Entgegennahme der Stimme – anders als durch die Schrift – in Berührung. Der Stimme haftet etwas Taktiles an: Sie stiftet dadurch einen direkten Kontakt mit dem Sprechenden« (Mersch 2006, S. 212). 1112 Waldenfels 2003, S. 21. 1113 Vgl. Coulmas 2003, S. 211. 1114 Vgl. Ehlich 1994, S. 35. 1115 Vgl. Paul Val¦ry : »Das Ohr ist der bevorzugte Sinn der Aufmerksamkeit. Es wacht gewissermaßen an der Grenze, jenseits deren das Auge nicht mehr sieht« (zit. n. Meyer, P. M. 2008(c), S. 47). 1116 Waldenfels 2003, S. 20. 1117 Vgl. Schöning: »Der Hörsinn kann nicht willentlich verschlossen werden. Es gibt keine Ohrlider« (Schöning 1994, S. 65). Vgl. auch Schafer 1988 [1977], S. 19. 1118 Vgl. Mersch: »Offenbar kommt dem Ruf die Macht zu, mich reagieren zu lassen« (Mersch

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eine »akustische Gemeinschaft« derer, die sich im akustischen Raum eines Schallobjektes (dem Raumvolumen, innerhalb dessen der Laut zu hören ist) befinden.1119 Der Philosoph Wolfgang Welsch bestimmt das Hören entsprechend als »Sinn der Sozietät«1120 und unterscheidet es vom Sehen als »Sinn der Individualität«: Sowohl Hören wie Sehen sind Fernsinne, aber das Sehen ist der eigentlich distanzbildende Sinn. Das Sehen bringt die Dinge auf Distanz und hält sie an ihrem Ort fest. Es ist der objektivierende Sinn schlechthin. […] Ganz anders das Hören, das die Welt nicht auf Distanz bringt, sondern einläßt. Während das Sehen ein Sinn der Distanz ist, ist das Hören einer der Verbundenheit.1121

Die vom Rezipienten empfundene Unmittelbarkeit des Lautes [3.2.9. Unmittelbarkeit], die sich aus der Materialität eines Rap geradezu zwangsläufig ergibt, gilt es bei seiner Beschreibung mit zu berücksichtigen, auch wenn sie nicht mit den tatsächlichen Konzeptionsbedingungen korrespondiert [3.1.2. Literale Aspekte]. Das Hören dient unter anderem auch der eigenen Orientierung im Raum und liefert Informationen zur Distanz von Schallquellen,1122 selbst wenn diese als mediatisierte in gewisser Hinsicht »ortlos« ist.1123 Diese räumliche Dimension des Lautes wird von Rapschaffenden unter anderem dazu genutzt, um eine physische Nähe zum Sprecher zu simulieren [3.2.1. Stimm-Modulation]. Die Wirkung muss durch die Mediatisierung nicht verlorengehen, sondern kann im Gegenteil sogar noch verstärkt werden [3.1.4. mediatisiert].1124

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2008, S. 91). Der Angerufene werde dadurch geradezu in die »Notwendigkeit einer Responsivität« gestellt (ebd., S. 97). Vgl. Schafer 1988 [1977], S. 259. Ong entwickelt aus dem Aspekt der akustischen Gemeinschaft ein generelles Unterscheidungskriterium zwischen gesprochener und geschriebener Sprache: »Das gesprochene Wort verwandelt menschliche Wesen in zusammengehörende Gruppen. Wenn sich ein Redner an ein Publikum wendet, dann bilden die Zuhörer normalerweise eine Einheit, untereinander und mit dem Redner. Wenn ein Redner das Publikum ersucht, eine ausgeteilte Stellungnahme zu lesen, und somit jeder Leser bzw. jede Leserin in seiner / ihrer Lektüre-Welt versinkt, dann zerbricht die Einheit des Publikums« (Ong 1987 [1982], S. 77). Vgl. Assmanns und Assmanns Ausführungen zur »Kollektivierung« durch gesprochene Sprache (Assmann und Assmann 1990, S. 16). Welsch 2006, S. 39. Ebd., S. 34f. Vgl. auch Ong 1987 [1982], S. 75. Vgl. Oechslin: »Akustische Hinweisreize werden von einem Ohr (monaural), oder von beiden Ohren (binaural) integrierend verarbeitet: Die monaurale Verarbeitung ist durch die Morphologie des Ohrs bestimmt, die binaurale unter anderem durch die Tatsache, dass räumliche Distanz zwischen den Ohren zu unterschiedlichen Eigenschaften der eingehenden Signale führt und deren neuronale Verarbeitung Rückschlüsse auf die Position einer Schallquelle im Raum erlaubt« (Oechslin 2010, S. 60). Vgl. Mersch 2002, S. 103. Vgl. Günther, Ha 1983, S. 32.

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Stimmhaftigkeit Sprechen bedeutet, dass konventionalisierte Phoneme stimmlich intoniert werden. Durch Aspekte wie die Stimmfarbe oder die Sprechhaltung [3.2.1. Stimmeinsatz] werden sie dabei unwillkürlich variiert bzw. interpretiert und verlieren ihre Neutralität.1125 Aufgrund des Fremdinterpretationstabus [3.1.1. Fremdinterpretationstabu] werden Raps stets von der Stimme ihres Autors intoniert. Im Verständnis dieser Arbeit bezeichnet Stimme dabei dessen individuelles und vergleichsweise konstantes1126 Schallprofil, das sich aus seinen »organischen Dispositionen«1127 ergibt und das sein Lautrepertoire und damit seine Ausgestaltungsmöglichkeiten festlegt.1128 Das Deklamieren eines Rap ist physikalisch betrachtet – wie andere Sprechvorgänge auch – ein »tönend gemachtes Ausatmen«,1129 an dem diverse Körperteile, resp. Mund, Hals, Nase, Luftröhre und Lunge, beteiligt sind.1130 Da Klänge, wenn sie nicht mediatisiert bzw. technisch erzeugt worden sind, »stets die innere Beschaffenheit der Dinge, die sie hervorbringen« registrieren,1131 sind auch die Stimmlaute als Körperprodukte von der physischen bzw. anatomischen Beschaffenheit des Rapschaffenden beeinflusst.1132 Anders als symbolische Zeichen (s. o.) haben stimmlich intonierte Texte daher stets auch einen gewissen »dokumentarischen Gehalt«,1133 da dem Sprechprodukt automatisch Qualitäten zu eigen sind, die indexikalisch auf den Körper des Sprechers rückverweisen und Vorstellungen von diesem evozieren.1134 Dies führt unter anderem dazu, dass das Schallprofil 1125 Vgl. Ong 1987 [1982], S. 103. Vgl. auch Meyer-Kalkus 2001, S. 459 oder Wenzel 1995, S.10. Grübel zufolge nimmt die gesprochene Sprache dadurch »notwendig einen Wertakzent an« (Grübel 1979, S. 33). 1126 Allerdings gilt es zu beachten, dass Klänge grundsätzlich schlecht als konstante Attribute eines Körpers beschrieben werden können. Vgl. Waldenfels; »Anders als Farb- oder Tastqualitäten haften Klänge und Geräusche niemals an Dingen« (Waldenfels 2003, S. 29). Vgl. auch Dolar : »Die Stimme stammt vom Körper, zu dem sie aber nicht gehört, sie trägt die Sprache, zu der sie aber auch nicht gehört, und doch ist sie in dieser paradoxen Topologie der einzige Punkt, den beide gemein haben« (Dolar 2004, S. 214). 1127 Krämer 2003, S. 80. 1128 Vgl. die Definition von Stimme bei Klusen: »Unter Stimme versteht man die Gesamtheit jener im Organismus der Tiere, Primaten und Menschen hervorgebrachten Töne, die beim Durchgang des Atems durch den Kehlkopf absichtlich erzeugt werden« (Klusen 1989, S. 15). Vgl. auch Flatischler 1990, S. 100. König und Brandt listen alleine elf verschiedene Bedeutungen des Begriffs Stimme auf, die allesamt auch in wissenschaftlichen Kontexten gebräuchlich sind (König und Brandt 2006, S. 111f.). 1129 Fiukowski 1992, S. 26. 1130 Vgl. Crystal 1993 [1987], S. 124. 1131 Ong 1987 [1982], S. 75. 1132 Vgl. rühm: »das artikulationsorgan beziehungsweise sein ort (kehlkopf, zunge, zähne, lippen) gibt den einzelnen lauten ihr unverwechselbares schallprofil« (rühm 2008, S. 215). 1133 Maurach 1995, S. 99. 1134 Vgl. Krämer : »Die Stimme beruht auf einer elementaren Motorik des Körpers: ihr liegt ein

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eines Menschen diesem als dessen »Stimmabdruck«1135 prinzipiell eindeutig zugeordnet werden kann.1136 Jakobson und Waugh zufolge fungiert die Stimme entsprechend als »eine Art sprachliche[r] Ausweis oder ›Paß‹«.1137 Auch der Rapschaffende weist sich also über sein Schallprofil (unwillkürlich) aus und lädt seinen Rezipienten zur »personalen Diakrise«1138 anhand von physiognomischen Indikatoren ein. Meyer-Kalkus glaubt gar, »daß das Hören von Stimmen offenbar stets auf die Vergegenwärtigung der ganzen Person verweist, daß wir keine Stimme vernehmen, ohne uns ein Bild von ihrem Träger zu machen.«1139 Mit der »nackten Stimme« bzw. der »disembodied voice«gebe sich die Einbildungskraft nie zufrieden.1140 M.E. erfüllt das »Ausweisen« via Schallprofil eine besonders wesentliche Funktion der Stimme im Rapschaffen. Zunächst wird der Rap-Text durch die Stimme als »Urheber-Referenz«1141 eindeutig dem Rapschaffenden zugeordnet. Durch das im Rap kultivierte Autorschaftsmodell weist er sich damit nicht nur als Sprecher sondern gleichzeitig auch als Autor und Rap-Persona aus [3.1.1. Rap-Persona]. Die Stimme »bürgt« dabei in gewisser Hinsicht für die Authentizität des Gesagten.1142 Sie schafft zudem den Eindruck einer körperlichen Präsenz des Sprechers; auch dann, wenn es sich um eine mediatisierte Stimme handelt [3.1.4. mediatisiert].1143 Durch die stimmliche Präsenz bleibt die Rolle des Senders kommunikationstheoretisch betrachtet ständig bestimmt und besetzt. Das Schallprofil dient allerdings nicht nur der basalen Identifikation des

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Wechselspiel zugrunde zwischen der ›Immaterialität‹ des Atemhauchs, der Resonanzfähigkeit höhlenartiger Organe und der beweglichen Widerständigkeit der Stimmbänder. Welche Stelle auch eine Stimme auf der Skala zwischen Geräusch und artikuliertem Laut einnimmt: Ihre Klangfarbe, ihre Tonlage, ihre Lautstärke zeugen von der Verfassung des Körpers, der zum Organon der Verlautbarung wird« (Krämer 2003, S. 67). Crystal 1993 [1987], S. 20. Vgl. Göttert 1998, S. 13. Jakobson und Waugh 1986 [1979], S. 44. Vgl. Meyer-Kalkus 2001, S. 171. Meyer-Kalkus rekurriert hier auf Bühler 1999 [1934], S. 94. Meyer-Kalkus 2001, S. 12. Vgl. auch an anderer Stelle: »In der Stimme verkörpert sich die ganze Person: Inneres und Äußeres, Körperliches und Geistiges, Zeichenträger und Bedeutung sind hier untrennbar aufeinander bezogen. Die Subjektivität eines Menschen scheint sich in seiner Stimme unmittelbar auszusprechen, viel direkter als in Mimik, Gestik und Haltung« (ebd., S. 33). Ebd., S. 453. Vgl. auch Fischer-Lichte 2010, S. 219. Jäger 2004(a), S. 47. Vgl. Hörner und Kautny : »Die Stimme spielt in diesem Schauspiel des Authentischen freilich eine Schlüsselrolle. Sie ermöglicht es – so deutet es das lateinische personare an – , Identität performativ zu konstruieren« (*Hörner und Kautny 2009(a), S. 12). Vgl. z. B. Hachenberg: »Die Stimme ist fundamental als Präsenz zu denken auch als technisch aufgezeichnete, von komplexen Aufnahme-, Bearbeitungs-, Speicherungs- und Wiedergabetechniken bedingte Stimme« (Hachenberg 2004, S. 31).

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Sprechers, es verleitet auch zu Rückschlüssen auf bestimmte, ihm eigene Attribute. Laver und Trudgill unterscheiden hierzu. drei unterschiedliche Arten von gängigen Stimmindikatoren, nämlich »group markers« (Gruppen-Marker), »individuating markers« (Individuierungs-Marker) und »affective markers« (Affekt-Marker). Erstere kennzeichnen (vermeintlich) den regionalen, ethnischen und schichtspezifischen Sozialisationshintergrund des Sprechers. Die zweiten lassen Rückschlüsse auf ihre organischen Dispositionen und damit (vermeintlich) auf Attribute wie das Alter und das Geschlecht zu. Letztgenannte markieren (vermeintlich) die momentane psychische wie emotionale Verfassung des Sprechers.1144 Vom Schallprofil Stimme als Indikator vergleichsweise konstanter physischer Dispositionen ist dabei die jeweils aktuelle Sprechweise bzw. Stimmnutzung als bewusste oder unbewusste situative Modulation der Stimme zu unterscheiden,1145 die ich an anderer Stelle verhandele [3.2.1. Stimmeinsatz]. Vielfach glauben die Rezipienten lediglich, »die körperlich-seelische Befindlichkeit, charakterliche Merkmale, Veranlagungen usw.«1146 des Sprechers adäquat erschlossen zu haben, wobei sie sich zumeist an etablierten »stimmlichen Stereotypen«1147 orientieren, wie auch an konventionalisierten Sprechstilen und -moden1148. Da es sich beim Deklamieren eines Rap generell um »intentional gesteuertes Sprechen«1149 handelt, bei dem Sprechweise und Stimmeinsatz mit entsprechendem Besonnenheitsabstand mitkonzipiert worden sind, gilt es bei der Analyse vermeintlich unmittelbarer Körperindikatoren zu entscheiden, »welche von diesen Zeichen vom Willen und Zweck des Sprechenden abhängen«1150 bzw. den Grad der »Inszeniertheit«1151 mitzubedenken. Gerade geübte Sprecher können sich bewusst, kontrolliert und »nicht generell unwiederhol1144 Laver und Trudgill 1979, S. 3. Vgl. Klusen: »Das Wesen des Timbres ist unter drei Aspekten zu erfassen, dem physiologischen, individuellen und sozialen« (Klusen 1989, S. 75). Vgl. auch Friedrich: »[So] werden typische Eigenschaften des Sprechers, wie Geschlecht, Alter, Herkunft, Intelligenz, Charakter, Erziehung, soziales Umfeld und Status mehr oder minder deutlich vermittelt« (Friedrich, G. 2000, S. 58). 1145 Vgl. Maurach 1995, S. 171. 1146 Meyer-Kalkus 2001, S. 36. 1147 Crystal 1993 [1987], S. 23. Vgl. auch die Bedeutung solcher Stereotypen und Stimmcharaktere bei der Auswahl von Hörbuchsprechern bei Schnickmann 2007, S. 39. 1148 Vgl. z. B. die signifikante Änderung von Radio- und Werbestimmen nach 1945 (MeyerKalkus 2001, S. 214f.). 1149 Weithase 1980, S. 42. 1150 Vgl. Jakobson und Waugh 1986 [1979], S. 44. Laver und Trudgill unterscheiden entsprechend zwischen intendierten »communicative« und intentionsunabhängigen »informative signals« beim Sprechvorgang (Laver und Trudgill 1979, S. 3f.). 1151 Vgl. Maurach: »Der Faktor ›Inszeniertheit‹ soll also sprachliche und stimmliche Handlungen kennzeichnen, die von einem – als Setzung allerdings auch nicht unproblematischen – Kernbereich ›aufrichtiger‹ Alltagssprechakte mehr oder weniger weit abweichen« (Maurach 1995, S. 100).

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bar«1152 für eine Sprechweise entscheiden. Sie ist daher »nicht nur unwillkürliches Zum-Ausdruck-Kommen des emotionalen Innenlebens, sondern vor allem ein zeichenhafter Akt, der sich unter der Kontrolle des Sängers [bzw. Sprechers / Rapschaffenden] vollzieht«1153 und der durch die Möglichkeiten der digitalen Nachbearbeitung prinzipiell gänzlich manipulierbar wird. Mittels eines gezielten Stimmeinsatzes kann dabei ein bewusst inszeniertes stimmliches Selbstbild evoziert werden, dass eher indiziert, wie der Rapschaffende sich wahrgenommen wissen will, als seine tatsächliche aktuelle Befindlichkeit.1154 Diese stimmliche Inszenierung markiert einen wesentlichen Aspekt der Persona-Gestaltung und Entwicklung im Rap wie auch in anderen Pop-Zusammenhängen.1155 Als »sozioemotives Kontaktorgan«1156 (s. o.) markiert bzw. suggeriert die Stimme stets auch eine Eingebundenheit in eine aktuelle Kommunikationssituation. Auch wenn nicht zwangsläufig der tatsächliche Zuhörer der Gemeinte ist, d. h. derjenige dem das Geäußerte in seiner vermeintlich pragmatischen Intention gilt [3.2.8. Doppelte Adressierung], erzeugt die Stimme im Rap tendenziell den Eindruck einer erwiderungsbedürftigen Adressierung. Entsprechend erklärt Waldenfels, dass die Stimme sich gegenüber dem bloßen Geräusch dadurch auszeichnet, dass in ihr eine adressierte Aufforderung zum Zuge kommt. Diese unterscheidet schlichte Äußerungen wie »Komm!« oder »Geh!« von einem Windstoß oder vom Schwirren eines Geschosses. Stimmen sind auf andere Weise erwiderungsbedürftig als Geräusche, die uns anrühren, uns zu einem bestimmten Verhalten ermuntern, aber keinen Anspruch erheben.1157

Kolesch und Krämer sprechen diesbezüglich von einem »eindringliche[n] oder aufdringliche[n] Anspruch und Appell an den Anderen«, der jeder Stimmnutzung innewohne. Sie könne dadurch »vergemeinschaften oder entzweien«.1158 Als basaler Appell jeder Stimmnutzung gilt dabei der Appell um grundsätzliche Anerkennung und Annahme des Sprechenden.1159 Durch ihn wird Sprechen stets auch Werkzeug der Selbstverwirklichung.1160 1152 Ebd., S. 63. 1153 Kim 2003, S. 265. 1154 Auch Zumthor glaubt, dass »die Stimme die Art an[zeigt], wie sich der Mensch in der Welt und gegenüber dem anderen einordnet« (Zumthor 1990 [1983], S. 27). 1155 Vgl. Frith 1987(e), S. 146. 1156 Geißner 1997, S. 90. 1157 Waldenfels 2003, S. 23. 1158 Kolesch und Krämer 2006, S. 11. 1159 Vgl. Mersch: »Mit meiner Stimme wende ich mich dem Anderen körperlich zu. Es gilt, wenn wir von der Stimme sprechen, diese ebenso leibliche wie verletzbare Zuwendung zu reflektieren. Mit ihr verbunden ist ein Appell. Die Stimme appelliert nicht nur daran, mir wohlmöglich Glauben zu schenken und auf diese Weise das Gesagte entgegenzunehmen sowie zu akzeptieren – das bedeutet erneut, die Stimme allein auf der Ebene des Sagens, im

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Die Medialität der Sprache Rap ist in seiner Medialität maßgeblich geprägt von Sprache als symbolischem Zeichen-system1161 und »Master-Medium«.1162 Der Kultur- und Medien-Wissenschaftler Ludwig Jäger moniert die Sprachvergessenheit der Medientheorien (die sich auch in den HipHop-Studies monieren ließe [2.2. Kunstform]) und weist wiederholt auf den archetypischen Charakter der Sprache für jedweden Prozess der Mediatisierung hin. So sei »bislang kein Medialitätsstatus fortgeschrittener Mediengesellschaften denkbar, der nicht systematisch auf die anthropologische Medialität der Sprache zurückbezogen bliebe.«1163 Dies gelte selbst für die neueren und neuesten Medien des analogen oder digitalen Zeitalters [2.5. Performance].1164 Als »Archimedium«1165 verfügt die Sprache nämlich über die basalen Attribute zur Mediatisierung,1166 wie sie das Rapschaffen wesenhaft kennzeichnet. Ihrer materiellen Eigenarten zum Trotz bleibt auch gesprochene Rede ein Mittel der »Aktualisierung von Sprache«,1167 bei dem auf ein beinahe vollständig identisches symbolisches Zeichenrepertoire und Grammatikreglement rekurriert wird, wie beim Schreiben.1168 Ein produktiver Umgang mit Sprache wie beim Rapschaffen ist stets auch durch generelle Spracheigenschaften, d. h. »sprachliche Universalien«,1169 bestimmt, da diese maßgebliche Auswirkungen auf den Fertigungsprozess wie auch die Wir-

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Konnex zwischen Ausdruck und Aussage zu behandeln, um ihre Expressivität in den Vordergrund zu rücken –, sondern sie appelliert daran, mich anzunehmen und anzuerkennen« (Mersch 2006, S. 234). Vgl. Weithase 1961, S. 572. Vgl. z. B. de Saussure: »Was aber ist die Sprache? Für uns fließt sie keineswegs mit der menschlichen Rede zusammen; sie ist nur ein bestimmter, allerdings wesentlicher Teil davon. Sie ist zu gleicher Zeit ein soziales Produkt der Fähigkeit zu menschlicher Rede und ein Ineinandergreifen notwendiger Konventionen, welche die soziale Körperschaft getroffen hat, um die Ausübung dieser Fähigkeit durch Individuen zu ermöglichen. Die menschliche Rede, als Ganzes genommen, ist vielförmig und ungleichartig; verschiedenen Gebieten zugehörig, zugleich physisch, psychisch und physiologisch, gehört sie außerdem noch sowohl dem individuellen als dem sozialen Gebiet an; sie läßt sich keiner Kategorie der menschlichen Verhältnisse einordnen, weil man nicht weiß, wie ihre Einheit abzuleiten sei« (de Saussure 2001 [1916], S. 11). Jäger 2001, S. 19. Ebd., S. 22. Vgl. Jäger : »Die Erfindung artifizieller Medien hat [die] ursprüngliche Semiosis in eine Techno-Semiosis zerdehnt und ausdifferenziert, ohne allerdings bislang den anthropologischen Rahmen des Archimediums Sprache zu verlassen« (ebd., S. 32). Ehlich 1998, S. 20. Jäger zufolge ist »die Frage nach der Medialität des anthropologischen Rahmen-Mediums Sprache« entsprechend eine Kernfrage für die Aufklärung darüber, »was die Medialität von Medien ausmacht« (Jäger 2000, S. 10). Krämer 2008, S. 57. Zumthor 1990 [1983], S. 123. Raible 1999 [1996], S. 17.

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kungsweise des Ergebnisses haben. In der Folge wird Sprache daher einführend als basaler »Werk- und Wirkstoff«1170 des Rap in einigen Teilaspekten behandelt. Sprache als »Werkstoff« Der Umgang mit dem »Werkstoff« Sprache ist unter anderem geprägt durch 1.) Situative Entbundenheit / Mittelbarkeit, 2.) Reproduzierbarkeit / Beständigkeit 3.) Regelgebundenheit / Begrenztheit und 4.) Leibesfremde. Damit handelt es sich grundsätzlich um einen Tätigkeitstyp, der schwerlich mit den Idealen des Performativen in Einklang zu bringen ist [2.5. Performance]. Das entscheidende Attribut des »Werkstoffs« Sprache ist seine situative Entbundenheit, d. h. die sprachinhärente Funktion, »auf zeitlich wie räumlich distanzierte Dinge«1171 oder Sachverhalte beziehbar zu sein und diese vermitteln bzw. vergegenwärtigen zu können.1172 Sie ermöglicht erst die situationsentlastete Konzeption eines Rap [3.1.2. Literale Aspekte].1173 Die Lautzeichen der Sprache fungieren als Symbole mentaler Erfahrungen, zu denen sie in natürlicher Distanz stehen und die sie (lediglich) mediatisieren.1174 Mediatisierungsprozesse, 1170 Die hier verwendete Metaphorik des Werk- und Wirkstoffs ist angelehnt an Bühlers Metaphorik des Werkzeugs bzw. Organons. Er schreibt: »Die Sprache ist dem Werkzeug verwandt; auch sie gehört zu den Geräten des Lebens, ist ein Organon wie das dingliche Gerät, das leibesfremde materielle Zwischending; die Sprache ist wie das Werkzeug ein geformter Mittler« (Bühler 1999 [1934], nicht nummeriertes Vorwort). Vgl. für andere Metaphern zur Beschreibung von Sprache z. B. Condon: »There are many metaphors for what language is for man. It is a tool, a map, a weapon, a toy, a surrogate, a mask – many metaphors for the many functions of language« (Condon 1975 [1966], S. 7). 1171 Crystal 1993 [1987], S. 397. Dabei kann Sprache auch – wie Bühler zeigt – nur örtlich bzw. zeitlich entbunden sein (Bühler 1999 [1934], S. 367). 1172 Vgl. z. B. Berger und Luckmann: »Ich kann über Unzähliges sprechen, was in der Vis-—-visSituation gar nicht zugegen ist, auch von etwas, was ich nie erlebt habe oder erleben werde« (Berger und Luckmann 2009 [1966], S. 39). Für Gehlen vollendet sich in der Sprache »die Richtung auf Entlastung vom Druck des Hier und Jetzt« (Gehlen 2004 [1940], S. 50), die er für das entscheidende Distinktionsmerkmal des Menschen gegenüber dem Tier hält: »Das Tier ist eben nicht situationsentlastet, und deshalb sind ihm seine Laute nicht frei verfügbar, sondern aufgedrängt« (ebd., S. 143). Vgl. auch Holenstein: »Die Vergegenwärtigung von Abwesendem ist die kostbarste Leistung von Zeichen« (Holenstein 1980(b), S. 24). Vgl. auch Leroi-Gourhan: »Auf dem Niveau des Menschen ist das reflexive Denken imstande, in einem analytischen Vorgang von wachsender Präzision Symbole aus der Realität zu abstrahieren, die parallel zur wirklichen Welt eine Sprachwelt konstituieren, mit der sich Realität ergreifen lässt« (Leroi-Gourhan 1995 [1964/65], S. 244). 1173 Diese Situationsentlastung ist nicht grundsätzlich auf Schreibprozesse beschränkt. Ludwig weist z. B. darauf hin, dass es falsch sei, zu behaupten, erst die Schrift habe eine Verständigung zwischen Menschen über weite räumliche Distanzen ermöglicht, da es schon lange zuvor Boten gegeben habe, die sich den Wortlaut einer Nachricht einprägten und andernorts rezitierten (Ludwig 1980(a), S. 77). 1174 Vgl. Bühler : »[D]as sprachliche Darstellungsgerät gehört zu den indirekt Darstellenden, es

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wie sie den Rap gerade im digitalen Zeitalter bestimmen [2.5. Performance], sind somit basales Prinzip jeder Sprachverwendung. Nach Berger und Luckmann liegt hierin insgesamt das stabilisierende und integrierende Potential der Sprache begründet: »Weil Sprache die Kraft hat, das ›Hier und Jetzt‹ zu transzendieren, überbrückt sie die verschiedenen Zonen der Alltagswelt und integriert sie zu einem sinnhaften Ganzen.«1175 Dabei kommt dem Menschen seine kognitive Fähigkeit zur »dualen Repräsentation« zu Gute, die es ermöglicht, wahrgenommene und vergegenwärtigte Inhalte nebeneinander und funktional getrennt zu unterhalten.1176 Sprache gilt entsprechend als Grundlage für Reflexion1177 bzw. als »Werkzeug für die Darstellung abwesender Gegenstände und für ihre hypothetische Behandlung in unserem Geist.«1178 Bestimmte Denkvorgänge und -operationen vollziehen sich notwendig unter Mitwirkung von Sprache, etwa »rationale«, »gerichtete«, »logische« und »propositionale« Denkvorgänge, »mit denen wir Probleme lösen, Geschichten erzählen, Strategien entwerfen und so weiter.«1179 In der Produktion von Sprachzeichen ist eine gewisse Distanz zum unmittelbaren sinnlichen Eindruck unabdingbar.1180 Das Formulieren setzt vielmehr einen Besonnenheitsabstand voraus, der unmittelbar affektive sprachliche Äußerungen beinahe ausschließt.1181 Gerade Schreibsituationen wie die Konzeption eines Rap sind dem Literaturwissenschaftler Heinrich Bosse zufolge durch einen »fundamentalen Mangel« gekennzeichnet; ihnen fehle die »Mitteilungsgewalt des Affekts«.1182 Daher kann Sprache bzw. Versprachlichung

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ist ein mediales Gerät, in welchem bestimmte Mittler als Ordnungsfaktoren eine Rolle spielen. Es ist nicht so in der Sprache, daß die Lautmaterie kraft ihrer anschaulichen Ordnungseigenschaften direkt zum Spiegel der Welt erhoben wird und als Repräsentant auftritt« (Bühler 1999 [1934], S. 151). Berger und Luckmann 2009 [1966], S. 41. Prinz 1996, S. 458. Vgl. Leroi-Gourhan 1995 [1964/65], S. 283. Vgl auch Jägers Ausführungen zur Medialität als wesentliche Voraussetzung von Mentalität als Gesamtheit aller mentalen Prozesse und Strukturen (Jäger 2000, S. 12). Teuber zit. n. Popper und Eccles 1982 [1977], S. 372. Crystal 1993 [1987], S. 14. Ehlich spricht in diesem Zusammenhang von der »Unmittelbarkeitsverweigerung« der Sprache, da sie den sie »nutzenden Menschen an keiner Stelle in die Unmittelbarkeit entläßt« (Ehlich 1998, S. 20). Vgl. Bolz: »Immer wieder erweist sich die Macht der Besonnenheit als Ohnmacht vor der Leidenschaft« (Bolz 1993, S. 23). Vgl. auch Bosse: »Wenn der Affekt zur Sprache kommt, geht das Körperereignis aus dem Hier und Jetzt über in das Gebiet der unendlichen Wiederholung, deren die sprachlichen Zeichen fähig sind« (Bosse 1994, S. 286). Bosse 1994, S. 285. Vgl. Gottsched: »Der Affect muss schon ziemlich gestillet seyn, wenn man die Feder zur Hand nehmen, und alle seine Klagen in einem ordentlichen Zusammenhange vorstellen will« (zit. n. ebd., S. 278). McLuhan sieht in diesem Abstand zur Leidenschaft ein Merkmal literalisierter Gesellschaften: »Das Innenleben des oralen Menschen ist ein Gestrüpp von Gefühlen und Stimmungen, die der westliche Mensch

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auch zur Kontrolle der eigenen Emotionen [3.2.9. Coolness] sowie »als Mittel zum Abbau von Spannungen« dienen [5.1. Motivation].1183 Da es grundsätzlich keine unbewusst getätigten Aussagen geben kann, ist sprachliches Verhalten tendenziell stets absichtsvoll und zielgerichtet.1184 Den Rezipienten muss diese Absicht allerdings eben so wenig bewusst werden, wie die emotionale und situative Distanz zum sprachlich Vermittelten [3.2.9. Unmittelbarkeit]. Sprache gilt als wenig wahrgenommenes, also vergleichsweise transparentes (und doch störungsanfälliges) Medium.1185 Zudem ist jede Äußerung bzw. Reaktualisierung der Sprachzeichen notwendig situativ eingebunden und evoziert – insbesondere als mündlich realisierte – einen Eindruck von Gegenwärtigkeit.1186 Schließlich bleibt die Rezeption selbst ein einmaliger, flüchtiger, unumkehrbarer und individueller Akt.1187 Walter Benjamin unterstellt in seiner berühmten Studie über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit allen derart reproduzierten Kunstwerken einen Mangel an »Echtheit«: »Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.«1188 Benjamins Kunstbegriff ist in diesem Fall offenkundig kein literarischer. Das sprachliche Kunstwerk ist spätestens seit der Erfindung der Schrift technisch reproduzierbar1189 und als

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schon lange geglättet oder in sich selbst im Interesse größerer Leistungsfähigkeit und des praktischen Wertes wegen verdrängt hat« (McLuhan 1992 [1964], S. 67). Crystal 1993 [1987], S. 10. Jakobson 1972 [1960], S. 101. Auch für Searle ist die Sprachverwendung stets eine »regelgeleitetes intentionales Verhalten« (Searle 2007 [1969], S. 29). Die Absicht, die hinter jeder Sprachproduktion zwangsläufig steht, ist für Bühler ausschlaggebend für seine Klassifikation von Sprachverwendung als Handlung, »[d]enn jedes konkrete Sprechen steht im Lebensverbande mit dem übrigen sinnvollen Verhalten eines Menschen; es steht unter Handlungen und ist selbst eine Handlung« (Bühler 1999 [1934], S. 52). Vgl. auch den Aspekt der »Intentionen der Kommunikationspartner« bei Schank 1976, S. 32. Vgl. Crystal: »Während wir den Satz sagen oder hören, sind wir uns der Facetten seiner Struktur nicht bewußt. Wird jedoch unsere Aufmerksamkeit auf sie gerichtet, erkennen wir sie ohne Mühe«(Crystal 1993 [1987], S. 82). Langer erklärt die Transparenz der Sprache aus der Arbitrarität ihrer Zeichen (s. o.), die »an sich betrachtet […] gänzlich belanglos« seien. Würde das Symbol auch als Gegenstand interessieren, schreibt sie, wirkte dies ablenkend: »Je karger und gleichgültiger das Symbol, umso größer seine semantische Kraft« (Langer 1984 [1942], S. 83). Vgl. auch Fehrmann und Linz 2004, S. 97. Heeschen spricht diesbezüglich vom Paradox, »daß sprachliches Handeln zwar notwendig an bestimmte Situationen gebunden ist, daß sich aber das Sprechen im situationsenthobenen Medium der Sprache realisiert« (Heeschen 1980, S. 261f.). Vgl. auch Derridas Ausführungen zur Sprache als »Medium dieses Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit« (Derrida 2003 [1979], S. 18). Vgl. Zumthor 1990 [1983], S. 203. Benjamin 1963 [1936], S. 11. Vgl. auch Seemann 1992, S. 78. Vgl. McLuhan: »[D]er Buchdruck brachte uns die Vorstellung einer wiederholbaren Präzision« (McLuhan 1992 [1964], S. 201) Folglich schaffe die Typographie auch »das erste uniform wiederholbare Konsumgut, das erste Fließband und die erste Massenpro-

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einmal memorierter Text bereits in präliteralen Kulturen beliebig wiederholbar.1190 Grundsätzlich lässt sich gar behaupten: »Jeder Sprecher einer Sprache kann eine verstandene sprachliche Mitteilung reproduzieren.«1191 Der Umgang mit dem »Werkstoff« Sprache erweist sich in der Praxis als dauernder Reproduktionsprozess bereits vorhandener Zeichen.1192 Ihn kennzeichnet entsprechend eine basale Innovationsbeschränkung,1193 auch wenn gerade das Rapschaffen viele originelle Formulierungen produziert [3.2.2. Lexik]. Der Medienkultur-Forscherin Karin Wenz zufolge sind Texte daher grundsätzlich nicht als »Originale« zu behandeln, sondern stets als »Ergebnis des Aufeinandertreffens und der Vermischung verschiedener [bereits vorhandener] Texte.«1194 Sprachverwendung ist in gewisser Hinsicht immer schon ein Samplen [2.5. Dekonstruktion]. Ihr wohnt eine »Zitathaftigkeit«1195 bzw. Intertextualität1196 inne, die den als postmodern bezeichneten intertextuellen Verfahren der DJ-Musik kompositionslogisch gleicht. Allerdings adaptiert hierbei nicht der Rapschaffende eine Kompositionsstrategie des DJs; vielmehr macht der DJ durch die technische Entwicklung eine sehr viel grundsätzlichere Sprachstrategie für die Bearbeitung von Klängen für sich nutzbar.1197 Ein Sprachzeichen muss in der Lage sein, wieder und wieder als mit sich selber identisch aufzu-

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duktion« (McLuhan 1995 [1962], S. 155). McLuhan glaubt allerdings, dass diese Eigenschaft des »Werkstoffs« häufig übersehen werde: »Das nur zu augenfällige Merkmal der genauen Wiederholbarkeit, welches die Typographie auszeichnet, entgeht dem Literaten. Er erkennt diesem rein technischen Merkmal wenig Bedeutung zu und konzentriert sich auf den ›Inhalt‹, wie wenn er dem Autor zuhören würde« (ebd., S. 98). Zumthor zufolge verbindet sich auch in oralen Gesellschaften »mit dem Wort der Gedanke einer ewigen Rückkehr […]: Bestätigung und Vereinigung« (Zumthor 1990 [1983], S. 30). Crystal 1993 [1987], S. 396. Vgl. de Saussure: »[A]lle reproduzieren – allerdings nicht genau, aber annährend – dieselben Zeichen, die an dieselben Vorstellungen geknüpft sind« (de Saussure 2001 [1916], S. 15). Vgl. auch Peirce: »Ein Wort kann unbegrenzt oft wiederholt werden. Jedes seiner Vorkommnisse kann man als eine Replika dieses Wortes bezeichnen. Das Sein des Wortes selbst besteht in der Gewißheit (die sich der Konvention verdankt), daß eine Replika, die aus einer Folge von Lauten eines gegebenen Typus zusammengesetzt ist, im Geist eine äquivalente Replika hervorruft« (Peirce 1983 [1903], S. 66). Vgl. Langer: »Die Sprache ist, in ihrer Wortgebundenheit, ein schwerfälliges, konventionelles Medium und als solches kaum geeignet, wahrhaft neue Ideen, die der Geist für gewöhnlich zunächst nur in einer großen, bestürzenden Metapher zu begreifen vermag, zum Ausdruck zu bringen. Aus dem gleichen Grunde macht aber ihr denotativer Charakter die Sprache zu einem vorzüglichen Instrument des exakten Vernunftsdenkens; sie ist in der Tat das einzige Präzisionsinstrument von allgemeiner Anwendbarkeit, das vom menschlichen Gehirn je entwickelt worden ist« (Langer 1984 [1942], S. 201). Wenz 1998, S. 163. Krämer 1998, S. 42. Vgl. Günther und Ludwig 1994, S. XIX. Allerdings ist das Sampling nicht an eine lineare Ordnung gebunden, sondern schichtet typischerweise eher Soundfragmente übereinander, die entsprechend gleichzeitig abgespielt werden.

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treten;1198 multilokal und multitemporal.1199 Es muss »abgleichungsfähig«1200 sein. Das gilt auch für gesprochene Sprache, die trotz ihres zwangsläufig einmaligen phonischen Materials »gleich-gültige«1201 Zeichen, d. h. »Tongestalten«,1202 produzieren muss. Situative Entbundenheit und Reproduzierbarkeit bedingen sich dabei gegenseitig und ermöglichen erst die Beständigkeit von Texten. Ein Zeichensystem, dessen Gültigkeit de Saussure zufolge »im Grunde auf einer Kollektivgewohnheit [bzw.] auf der Konvention« beruht,1203 bedarf, um zu funktionieren, der Beständigkeit, weshalb die Spracheigenschaften Beliebigkeit und Beständigkeit nicht nur korrelieren, sondern sich geradezu bedingen: »[D]ie Beliebigkeit des Zeichens [bewahrt] die Sprache vor jedem Bestreben, das auf eine Umgestaltung ausgeht.«1204 Der Lyrikerin Liesl Ujvary zufolge muss Sprache, »um kommunikativ zu sein, redundant sein«. Sie müsse zudem »verständlich sein, bekannt, gebräuchlich, gewöhnlich und gewohnt«1205 [3.2.2. Verständigungsorientierung]. Neben (und wegen) ihrer Immaterialität (s. u.) bedarf die Sprache dazu beständiger Konventionen, die für jeden Sprachnutzer bindend sind.1206 Die Sprachzeichen sind Crystal zufolge »durch stabile Bezüge«1207 in ihrer Denotation innerhalb der Sprachgemeinschaft intersubjektiv fixiert1208 und haben damit auch eine »Unabhängigkeit vom einzelnen Sprecher.«1209 Sprachverwendung ist daher zwangsläufig auch »eine regelgeleitete Form des Verhaltens«.1210 Sprachnutzer und damit auch Rapschaffende reproduzieren die zuvor bereits kollektiv etablierten Sprachzeichen, was ihre Ausdrucksmöglichkeiten zunächst einmal basal einschränkt.1211 Sprache ist damit stets auch ¦criture1212 im Sinne 1198 1199 1200 1201 1202

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Ebd. Vgl. auch Parks 1987, S. 521f. Jäger 2004(a), S. 35. Seemann 1992, S. 49. Jäger 1980, S. 195. Vgl. Flusser : »Alle gesprochenen Sprachen bestehen aus dem gleichen Typ von Symbolen, nämlich aus Tongestalten, welche von spezifischen Organen wie Stimmbändern, Zunge, Zähnen, Lippen, Gaumen usw. hergestellt werden« (Flusser 2007 [1996], S. 79). Auch Crystal spricht diesbezüglich von »ein[em] begrenzte[n] Sortiment von Lauten, die sich deutlich voneinander unterscheiden« bzw. von »isolierbare[n] Elemente[n]« (Crystal 1993 [1987], S. 397). de Saussure 2001 [1916], S. 80. Ebd., S. 85. Ujvary 1994, S. 161. Vgl. Whorf 2003 [1956], S. 12. Crystal 1993 [1987], S. 397. Vgl. Günther, Ha 1988, S. 121. Bühler 1999 [1934], S. 58. Whorf zufolge sind alle Sprachnutzer an einem impliziten und unausgesprochenen Abkommen beteiligt, »das für die ganze Sprachgemeinschaft gilt und in den Strukturen unserer Sprache kodifiziert ist« (Whorf 2003 [1956], S. 12). Searle 1990 [1979], S. 38. Vgl. de Saussure: »Die Freiheit der Wahl wird dabei in jedem Augenblick durch die

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eines »diskrete[n] kombinatorische[n] System[s]«1213 aus distinkten Zeichen, das tendenziell geschlossen ist und nicht erweitert oder verkleinert werden kann, ohne die strukturellen Eigenschaften des Systems zu verändern.1214 Der Umgang mit Sprachzeichen als »Werkstoff« ist daher stets eine anordnende bzw. sortierende Tätigkeit. Die Leistung, die sich im sprachlichen Kunstwerk manifestiert, liegt nicht in der Produktion eines individuellen, physisch präsenten Produktes, sondern im Ersinnen einer spezifischen Anordnung, d. h. einer Permutation, von allseits vertrauten Sprachzeichen.1215 Das deutsche Wort Schriftsteller1216 scheint den Anordnungsprozess abzubilden: nicht das Produzieren der Schrift, sondern das spezifische Stellen im Sinne von Platzieren des bereits vorhandenen Materials kennzeichnet seine Tätigkeit. Sinn und Bedeutung resultieren zunächst »nur aus den geordneten Zusammenhängen zwischen den Wörtern.«1217 Ein künstlerischer Text liest sich demnach als »Ergebnis der Wahl des Autors«.1218 Dabei hat dieser in gewisser Hinsicht absolute Kontrolle darüber, welche Zeichen in seinem Text auftauchen und welche nicht.1219 Alle Textinformationen wurden bewusst gesetzt.1220 Eines der basalen Anordnungsprinzipien sprachlicher Zeichen ist das der Linearität, das vielen als Eigenart der Alphabetschrift gilt,1221 m. E. aber vor allem

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Übereinstimmung mit der Vergangenheit in Schach gehalten: wir sagen Mensch und Hund, weil man vor uns Mensch und Hund gesagt hat« (de Saussure 2001 [1916], S. 87). Derrida rekurriert auf Leroi-Gourhan, wenn er der geläufigen Vorstellung von Schrift das Konzept der ¦criture als Urschrift, d. h. als urkonventionellem prä- und parasprachlichem Gesamtzusammenhang entgegenstellt. Er beschreibt sie als »Bewegung der *Differenz, irreduzible Ursynthese, die in ein und derselben Möglichkeit zugleich die Temporalisation, das Verhältnis zum Anderen und die Sprache eröffnet« und als »die Bedingung für jedes sprachliche System« (Derrida 2004 [1967], S. 105). Vgl. Gadamer : »[D]ie Mneme, das Gedächtnis, das Engramm in uns selbst [muss man] als die erste Form von Schriftlichkeit erkennen […], die sich in der Psyche eingegraben hat« (Gadamer 1984, S. 11). Pinker 1998 [1995], S. 274. Vgl. Günther, Ha 1994, S. 1563f. Vgl. Küster 2006, S. 49ff. Vgl. auch Kittler 1986, S. 27. Der Begriff wird etwa 1730 von Gottsched etabliert (vgl. Kleinschmidt 2007, S. 177). Whorf 2003 [1956], S. 111. Lotman 1972, S. 421. Vgl. zu Kontrolle und Verlässlichkeit von Sprache z. B. Mittelstraß 1974, S. 202ff. Diese Kontrollierbarkeit unterscheidet das sprachliche Darstellen von anderen Medien wie dem Film. Kein Vogel kann z. B. zufällig durch den Hintergrund einer erzählten Landschaft fliegen, ohne dass ihn der Autor explizit einführt. Houellebecq beschreibt Kreativität seinem eigenem Medium entsprechend als »a way of having control« (In: Vaske 2010 [Internetquelle]). Vgl. Crystal: »Sprache wird stets selektiv verwendet […]. Immer hat jemand eine Entscheidung darüber getroffen, was mitgeteilt werden soll und was nicht« (Crystal 1993 [1987], S. 393). Leroi-Gourhan spricht in Zusammenhang mit der Entwicklung der Schrift z. B. von einer »Verengung des Denkens«. Während das voralphabetische Denken strahlenförmig sei, tendiere das alphabetische Denken zu einer »rigorosen Linearisierung der Symbole«, das

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die gesprochene Sprache genuin bestimmt.1222 Gerade durch sie gelingt es auch Schrift-Texten bei aller räumlichen Statik, Prozesse zu vermitteln und damit auch Geschichten zu erzählen.1223 Sprache ist stets bestimmt durch die sukzessive und lineare Folge von symbolischen Zeichen,1224 was bedingt, dass in der sprachlichen Darstellung alle »Sachverhalte durch das ›Nadelöhr‹ der linearen symbolischen Kodierung gezwängt«1225 werden müssen. Sprache scheitert entsprechend substantiell darin, gleichzeitig ablaufendes Geschehen adäquat zu vermitteln.1226 Mit der Linearität geht zudem auch die grundsätzliche Einstim-

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eine »Verarmung an Mitteln zum Ausdruck irrationaler Momente« zur Folge hätte, zugunsten einer graphemisch organisierten Vernunft (Leroi-Gourhan 1995 [1964/65], S. 263ff.). Auch Derrida kritisiert diese lineare Ordnung der phonetischen Alphabetschrift und beschreibt ihre Omnipräsenz in abendländischen Ordnungssystemen: »Wir können feststellen, daß sowohl der traditionelle Begriff der Zeit wie auch eine ganze Verfassung der Welt und der Sprache aufs engste mit ihr [der Linearität des Symbols] zusammenhingen. Die Wurzeln der Schrift im engeren Sinn, vor allem der phonetischen Schrift, gründen in der Vergangenheit einer nicht-linearen Schrift. Diese Vergangenheit mußte besiegt werden und man kann, wenn man so will, von einem technischen Sieg sprechen, der in einer gefährlichen und beängstigenden Welt größere Sicherheit und mehr Möglichkeiten der Kapitalisierung versprach« (Derrida 2004 [1967], S. 151). Als graphisches Zeichensystem, das sich im zweidimensionalen Raum manifestiert, wäre die Schrift eigentlich nicht an eine lineare Anordnung gebunden und kann mit Textsorten wie der Liste oder der Tabelle auch nicht-lineare Ordnungsprinzipien realisieren (vgl. Raible 1994, S. 10). Auch besteht gerade für fortgeschrittene Leser vielfach die Möglichkeit des »nichtlinearen Lesens« (Crystal 1993 [1987], S. 184). Vielleicht lässt sich seine Linearität daher gerade aus seinem Abbildungsverhältnis zum Klang heraus erklären. Schließlich ist unser Alphabet ein phonetisches und versucht Laute graphisch darzustellen. Die Zeichen mögen in ihrer Beziehung zu den Lauten arbiträr und symbolisch sein, in ihrer Anordnungslogik scheinen sie dagegen abbildend zu funktionieren (vgl. Günther, Ha 1983, S. 18). So vermutet bereits de Saussure, dass das Nebeneinander der Grapheme in der Zeichenkette der Schrift, dem Nacheinander akustischer Zeichen entspräche bzw. die Schrift also »die räumliche Linie der graphischen Zeichen an Stelle der zeitlichen Aufeinanderfolge setzt« (de Saussure 2001 [1916], S. 82). Vgl. auch Raible 1999 [1996], S. 18 oder Jäger 1980, S. 192. Vgl. für eine Gegenposition z. B. Harris 1994(a), S. 46. Vgl. Flusser 2007 [1996], S. 89. Vgl. Flusser : »[Die Symbole] folgen eins dem anderen wie Perlen auf einer Schnur« (ebd., S. 88). Raible 1999 [1996], S. 18. Vgl. Bisanz: »Die Schwierigkeit konstituiert sich […] substantiell darin, wie man die Flut des zeitlich Simultanen und räumlich Ubiquitären in das dünne Rinnsal eines einzigen linear verlaufenden syntaktischen Fadens einschleust – gleichviel ob phonetisch artikuliert oder typographisch aufgezeichnet« (Bisanz 1976, S. 201). Vgl. ebd., S. 197ff. Bisanz hält die zwangsläufig lineare Beschaffenheit des Romans für ursächlich verantwortlich für die »Krise des Erzählens«, da sie »mit den multi-medialen Erzählstrukturen und -techniken nicht mehr kompatibel ist«: »Das methodische Problem, gegenständliche und handlungsmäßige Simultanität durch das lineare Medium der narrativen Struktur zu erfassen, ist nicht zuletzt eine Frage des (scheinbaren) Widerspruchs zwischen dem zeitlichen Nacheinander der epischen Handlung und dem räumlichen Nebeneinander der bildlich-visuellen Darstellung« (ebd., S. 200). Vgl. auch Martinez und Scheffel 2005 [1999], S. 32. Versuche, Gleichzeitigkeit sprachlich darzustellen, wie Kurt

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migkeit der Sprache einher. Ein Sprecher kann über seinen Sprechapparat jeweils nur eine Stimme erklingen lassen; Schrifttexte entsprechend nur eine Erzählstimme, weshalb sie z. B. authentische Dialogizität in ihrer oft simultanen Mehrstimmigkeit nicht darstellen können.1227 Auch für Rap-Texte ist diese basale Einstimmigkeit kennzeichnend, da sie normalerweise weder im Chor oder Kanon, sondern stets ununterbrochen monologisch vom Rapschaffenden realisiert werden [3.1.2. Literale Aspekte].1228 Dieser Aspekt spricht m. E. wiederum für die Klassifizierung des Rapschaffens als eher literarische, denn musikalische Tätigkeit, da die Rapschaffenden bei der Komposition ihrer Raps eher einer literarischen Verfahrenslogik folgen [2.5. Musik]. Ein wesentlicher Aspekt im Umgang mit dem »Werkstoff« Sprache ist zudem seine Immaterialität, die bemerkenswerterweise auch seine Reproduzierbarkeit und Beständigkeit bedingt.1229 Dabei stellt die Produktion von Sprachzeichen gemeinhin bereits keine allzu große physische Herausforderung dar.1230 Das Rapschaffen ist viel körperentbundener als andere HipHop-Handlungen wie Breakdancen oder Graffiti-Sprühen [2.5. 4 Elemente], weshalb die gängige Behauptung der Forschung, dem Körper käme im HipHop generell eine zentrale Bedeutung zu,1231 m. E. zu widersprechen ist. Die im Wesentlichen geschätzte Konzeptionsleistung [3.1.1. Kunstfertigkeit] ist eine genuin intellektuelle und kognitiv zumeist recht anspruchsvolle.1232 Zwar werden Raps gerade in ihrer Wirkung durchaus von ihrer Materialität beeinflusst (s. o.), doch bleibt der konzeptionelle Kern des Sprachproduktes, d. h. sein Text stets ein immaterieller, dessen wesentliche Signifikanz im evozierten Vorstellungsraum liegt.1233

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Schwitters Simultangedicht kaa gee dee, nutzen gerade die Möglichleiten der zweidimensionalen typographischen Gestaltung zur Etablierung einer »neuen Syntax« (Lentz 2000, S. 64). Ein interessanter Versuch, mittels Rap Gleichzeitigkeit zu evozieren, stellt »Paralellen« von Celo & Abdi da, der mit der dauernden Wiederholung der Phrase »parallel dazu« Simultanität phonetisch inszeniert. Vgl. Bisanz 1976, S. 205. Ausnahme dieser Regel können Refrain-Passagen darstellen [3.2.4. Hooks]. Texte können dabei trotz der zwangsläufigen materiellen Ermüdung ihrer Zeichenträger (die im Falle von gesprochener Sprache sogar jeweils flüchtig sind) Jahrtausende überdauern. Vgl. Weimar : »Gewiß, das Material kann altern oder zerstört werden. Aber solange ein Text überhaupt gelesen [bzw. reaktualisiert] werden kann, d. h. solange ein Text Text […] bleibt, ist er unverändert immer derselbe« (Weimar 1980, S. 40). Pfeiffer nennt die »Arbeit am Text« eine »einsame, den Körper überwiegend stilllegende Tätigkeit« (Pfeiffer 2004, S. 335f.). Wygotski spricht in diesem Zusammenhang von »kaum feststellbare[n], bestenfalls drittrangige Bedeutung besitzende[n] und außerhalb des eigentlichen Problems liegende[n] motorischen[n] Begleitumständen in Artikulation und Atmung« (Wygotski 1977 [1934], S. 314). Vgl. bspw *Klein und Friedrich 2003(a), S. 204 oder Menrath 2001, S. 51. Vgl. Raible 1999 [1996], S. 43. Vgl. de Saussure: »Das sprachliche Zeichen vereinigt in sich nicht einen Namen und eine Sache, sondern eine Vorstellung und ein Lautbild. Dieses letztere ist nicht der tatsächliche Laut, der lediglich etwas Physikalisches ist, sondern der psychische Eindruck dieses

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Sprachprodukten fehlt als Textgestalten damit immer schon jenes »Gewicht ihrer Materialität«, dessen sich auch die Daten des digitalen Zeitalters entledigt haben [2.5. Performance].1234 Sie lassen sich grundsätzlich komplett in Gedanken ersinnen [3.1.2. Generieren], ohne dass irgendein physisches Material verwandt wird und könnten ohne in ihrer wesensbestimmenden Anordnungslogik zu differieren, unzählige Male niedergeschrieben oder rezitiert werden. Bei Malern oder Bildhauern hängt das Produkt z. B. viel stärker von den jeweils einzigartigen Qualitäten des physisch vorhandenen Materials ab. Ihre Produkte entstehen durch die eigene körperliche Auseinandersetzung (wenn auch via Werkzeuge) mit Rohmaterialien, die sie bearbeiteten, was oft erst durch eine besondere handwerkliche Kunstfertigkeit möglich wird und durch die physische Einmaligkeit des Materials nie perfekt wiederholt werden kann. Die Arbeit mit dem »Werkstoff« Sprache zeichnet dagegen auch eine materielle Unbegrenztheit aus, d. h. die theoretische Möglichkeit zur »grenzenlosen Produktion von Signifikanten-Material«.1235 Bei Fotografen und Filmemachern tritt die Materialität des Kunstwerks ähnlich wie bei der Schrift wieder in den Hintergrund. Auch erfüllt sich hier die künstlerische Leistung selten in der manuellen Bedienung der jeweiligen Apparate. Da diese Medien aber in einem indexikalischen Abbildungsverhältnis zu ihrem Referenten stehen, der »notwendig reale[n] Sache, die vor dem Objektiv platziert war«,1236 das Produkt also vom Zufälligen und Einmaligen des Momentes seiner Entstehung abhängt,1237 bleibt die physische Wirklichkeit dennoch in viel größerer Eindringlichkeit im Ergebnis präsent.1238 Die Immaterialität der Sprache gilt als ihr in anthropologischer Hinsicht wichtigstes Attribut. Der Neuropsychologe Hans-Lukas Teuber spricht von einem zentralen Mechanismus, der vorhanden sein müsse, »die Teilung zwischen den verschiedenen Sinnen zu überschreiten, um ein gefühltes Objekt durch ein gesehenes Objekt zu identifizieren und beides mit dem Objekt, das wir benennen können.« Diesen Mechanismus bezeichnet er als »cross-modale Verarbeitung, die zu supramodalen, mehr als sensorischen Kategorien führt«

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Lautes, die Vergegenwärtigung desselben auf Grund unserer Empfindungswahrnehmungen« (de Saussure 2001 [1916], S. 77). Posner glaubt generell, dass »nur das, was auch im Reproduktionsprozeß invariant bleibt, […] potentiell von semiotischer Relevanz« ist (Posner 1972, S.140). Vgl. auch Bosse: »Ebendies immaterielle geistige Gut macht, daß ein Werk dasselbe bleibt, nicht nur wenn es mechanisch vervielfältigt, sondern auch, wenn es in andere Medien übertragen, übersetzt und bearbeitet wird« (Bosse 1981, S. 15). Mersch 2002, S. 77. Baudrillard 1982 [1976], S. 307. Vgl. auch Baudrillards Ausführungen zur »Utopie eines grenzenlosen Sprachkapitals« (ebd., S. 309). Barthes 1989 [1980], S. 86. Vgl. den Begriff des punctum bei Barthes (ebd., S. 36). Vgl. Böhme: »Man wird nicht durch das Bild als Zeichen auf dessen Bedeutung verwiesen (die man dann allenfalls denken könnte), sondern das Bild ist in gewisser Weise selbst, was es darstellt, d. h. das Dargestellte ist in und durch das Bild präsent« (Böhme 1995, S. 24).

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und durch den die Sprache den Menschen in hohem Ausmaß von der »Tyrannei der Sinne« befreie. Die Sprache, glaubt Teuber, »gibt uns Zugang zu Konzepten, die Information aus verschiedenen sensorischen Modalitäten kombinieren und somit intersensorisch oder suprasensorisch sind«.1239 Dass sprachliche Information sich also in weiten Teilen von den sinnlichen Wahrnehmungskanälen emanzipiert hat, heißt nicht, dass sie nicht auf einen Rezipienten eine entsprechend sinnliche Wirkung ausüben kann. Sprache als »Wirkstoff« Als »Wirkstoff« ist die Sprache insbesondere durch drei Attribute gekennzeichnet; nämlich 1.) ihre Evokations- bzw. Simulations-Macht, 2.) ihre Faktizität und Autorität und 3.) ihre Alterität und soziale Natur. Diese Aspekte beeinflussen die Wirkung auf den Rezipienten weit stärker, als die zuvor bestimmten Aspekte des »Werkstoffs« Sprache.1240 Die »evokative Macht«1241 der Sprache besteht darin, das einmal geäußerte Sprachzeichen im Rezipienten Vorstellungen generieren. Das Generieren kann dabei als wahrer Schöpfungsakt erscheinen, da die immateriell ersonnenen Zeichen den »reell empfindbaren Bestand der Welt tatsächlich« vermehrt.1242 Die Vermittlung von Sachverhalten mittels Sprache erweist sich tendenziell zumeist eher als poiesis [3. Poetik], d. h. schöpferischer Akt, denn als Mimesis, im Sinne eines nachahmenden oder abbildenden Verfahrens.1243 Der Sprachpsychologe Steven Pinker beschreibt die Wirkungsweise der Sprache dabei wie folgt: Wir können im Geist unseres Gegenübers mit höchster Präzision ganz bestimmte Bilder entstehen lassen. […] Diese Fähigkeit heißt Sprache. Indem wir nichts weiter tun, als mit dem Mund Geräusche zu produzieren, können wir im Gehirn anderer Personen neue und präzise Gedankenkombinationen erzeugen.1244

In dieser Evokationsmacht liegt auch die spezifische Freiheit der Rapschaffenden begründet [3.1.1. Kunstfertigkeit]. Sie können kreative1245 und schöpferische Aussagen generieren, die als Symbole in keinem physischen Abbildungs1239 zit. n. Popper und Eccles 1982 [1977], S. 372. 1240 Vgl. Pfeiffer : »In verschiedenen Weisen sind Qualitäten der Performativität auch in Texten denkbar : Vor allem können sie Vorstellungen bis hin zu imaginierter oder tatsächlicher körperlicher Dynamik in Bewegung versetzen« (Pfeiffer 2004, S. 335f.). 1241 Gadamer 1984, S. 14. Vgl. den Begriff des »Konstitutionsvermögen[s] des Symbolischen« bei Krämer 2004, S. 19. Vgl. auch den Begriff der »semiologische[n] Einbildungskraft« bei Jäger 2001, S. 29. 1242 Gehlen 2004 [1940], S. 49. Bereits in der Antike wird das Wort auctor auch in der Bedeutung Schöpfer verwandt (vgl. Kleinschmidt 2007, S. 177). 1243 Vgl. zur Unterscheidung von Poiesis und Mimesis auch Till 2007(a), S. 115. 1244 Pinker 1998 [1995], S. 17. 1245 Raible bezeichnet Kreativität als eine Universalie der Sprache (Raible 1999 [1996], S. 17).

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und Abhängigkeitsverhältnis zur Lebenswirklichkeit stehen und die sowohl repräsentieren als simulieren können.1246 Sprache kann dadurch auch zur »Konstruktion von Nicht-Wirklichem« verwandt werden, d. h. auch zu Fiktion und Lüge [3.1.1. Faktualität].1247 Als Archimedium ist sie darin auch das Ur-und Vorbild des Hyperrealen und Digitalen, d. h. sie kann zur »Generierung eines Realen ohne Ursprung oder Realität« genutzt werden.1248 Die kreative Freiheit bzw. evokative Macht scheint zunächst scheint im Widerspruch zur oben skizzierten Regelgebundenheit der Sprache zu stehen. Barthes kommentiert diesen Umstand mit einem Verweis auf den Spielcharakter sprachlicher Produktionstätigkeiten: [M]an spielt mit einem außergewöhnlichen Gegenstand, dessen paradoxen Charakter die Linguistik oft hervorgehoben hat: stets gleichbleibend strukturiert und dennoch unendlich abwandelbar : etwa so wie das Schachspiel.1249

Insgesamt handelt es sich bei der sprachlichen Schöpfung stets um »eine Genesis nach Wesensgesetzen«, denn: »Es gibt apriorische Gesetze, die den Verlauf der faktischen Genesis determinieren, die von vornherein die Zahl der möglichen Verlaufstypen einschränken.«1250 Die generative Kraft der Sprache bleibt der 1246 Vgl. zur Unterscheidung von Repräsentation und Simulation z. B. Baudrillard: »Ausgangspunkt der Repräsentation ist ein Prinzip der Äquivalenz zwischen Zeichen und Realem (dies ist ein grundlegendes Axiom, auch dann, wenn die Äquivalenz nur utopischen Charakter besitzt). Ausgangspunkt der Simulation dagegen ist die Utopie des Äquivalenzprinzips, die radikale Negation des Zeichens als Wert, sowie die Umkehrung und der Tod jeder Referenz« (Baudrillard 1978, S. 14). Für Barthes liegt »das Übel (vielleicht aber auch die Wonne) der Sprache« darin, »daß sie für sich selbst nicht bürgen kann. Das Noema des Sprachlichen besteht vielleicht in diesem Unvermögen oder, um es positiv zu wenden: die Sprache ist ihrem Wesen nach Erfindung« (Barthes 1989 [1980], S. 96). Simulation bezeichnet dabei nach Baudrillard die »Emanzipation des Zeichens«, das »entbunden von der »archaischen« Verpflichtung, etwas bezeichnen zu müssen, [frei wird] für ein strukturales oder kombinatorisches Spiel« (Baudrillard 1978, S. 18). Vgl. Giannettis Ausführungen zum Simulakrum als »Kreation ohne Original« (Giannetti 2004, S. 137). Vgl. auch Raible, demzufolge man mit Sprache »über das was ist, genauso reden kann, wie über das was nicht ist« (Raible 1999 [1996], S. 17f.). 1247 Vgl. Zipfel 2004, S. 77. 1248 Baudrillard 1978, S. 7. Baudrillard nimmt das digitale Zeitalter in gewisser Hinsicht vorweg, wenn er darauf verweist, dass die »Substituierung des Realen durch Zeichen des Realen« zu einer »Ära der Simulation« führen wird (ebd., S. 9) bzw. einer »durch den Code« beherrschten Phase (Baudrillard 1982 [1976], S. 79). Vgl. Giannetti: »Die literarische Fiktion hat Modelle virtueller Welten hervorgebracht, die zu ihrer Zeit der technischen Entwicklung und Forschung hinsichtlich der Virtuellen Realität voraus waren« (Giannetti 2004, S. 129). 1249 Barthes 1992 [1973], S. 76. Vgl. auch Condon 1975 [1966], S. 93 oder Althaus 2001, S. 65. Pinker spricht in diesem Zusammenhang von einer »mentalen Grammatik«, die er als »Programm« des Gehirns definiert, das aus einer endlichen Wortliste eine unendliche Menge von Sätzen erzeugen kann (Pinker 1998 [1995], S. 25). 1250 Holenstein 1980(b), S. 41.

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Sprachphilosophin Sybille Krämer zufolge auch auf die Domäne der sozialen Tatschen beschränkt, d. h. »solcher Fakten also, deren Sein in ihrem Anerkanntsein wurzelt«.1251 Zudem hat der Produzent wenig Einfluss auf die genaue, individuelle Decodierung seiner Sprachzeichen. Zwar werden sie in ihrer Denotation zumeist wohl verstanden, doch variieren die durch sie evozierten Vorstellungen je nach Situation und Veranlagung der Rezipienten.1252 Bezogen auf das zu vermittelnde Geschehen liefert die Sprache in gewisser Hinsicht lediglich Informationsrudimente.1253 Der Medientheoretiker Marshall McLuhan klassifiziert die Sprache entsprechend als »in geringem Maße definiertes Medium, weil so wenig geboten wird und so viel vom Zuhörer ergänzt werden muß.« Sie verlange in »hohem Grade persönliche Beteiligung oder Vervollständigung durch das Publikum.«1254 In der sprachlichen Kommunikation korrespondiert die Freiheit der Zeichenwahl beim Produzenten in gewisser Hinsicht zu »der weitgehenden Freiheit im eigenen mitkonstruierenden Denken« beim Rezipienten.1255 Sprachliche Kommunikation basiert dabei stets auf 1251 Krämer 2004, S. 15. 1252 Vgl. Eco 1972 [1968], S. 168. Vgl. Condon: »Meaning is a personal thing« (Condon 1975 [1966], S. 119). Darüber hinaus sind die Bedeutungen im gesellschaftlichen Wandel natürlich einer stetigen Veränderungsdynamik ausgesetzt (vgl. de Saussure 2001 [1916], S. 89). 1253 Vgl. Pinker : »Die dem Denken zugrundeliegenden Repräsentationen und die Sätze einer Sprache arbeiten an vielen Stellen gegeneinander. Jeder Gedanke in unserem Kopf umfaßt eine riesige Menge an Informationen. Möchte man aber jemandem einen Gedanken mitteilen, so sind der Aufmerksamkeitsspanne Grenzen gesetzt, und das Mundwerk ist schwerfällig. Um einen Hörer in einem akzeptablen Zeitraum Informationen zu übermitteln, kann ein Sprecher nur einen Bruchteil der Botschaft in Worte kleiden und muß darauf vertrauen, daß der Hörer den Rest erschließt. Doch im Kopf einer einzelnen Person herrschen ganz andere Voraussetzungen. Hier ist die Sendezeit keine knappe Ressource; zwischen den verschiedenen Bereichen des Gehirns bestehen direkte Verbindungen in Form von dicken Kabeln, die riesige Mengen von Informationen schnell übertragen können«(Pinker 1998 [1995], S. 95). Vgl. auch Martinez und Scheffel: »Was der (intendierte) Leser [bzw. Empfänger] erschließen kann, läßt der Autor [bzw. Sender] unausgesprochen, um nicht redundant zu erscheinen« (Martinez und Scheffel 2005 [1999], S. 149). 1254 McLuhan 1992 [1964], S. 35. Vgl. auch Bosse: »In Abwesenheit des Autors vollbringt der Leser seine semiotische Leistung, indem er, mehr als nur lesend, Leerstellen füllt und Sinn produziert« (Bosse 1994, S. 288). Vgl. Günther im Rekurs auf Humboldt, der die Rezeption als »schöpferisches Nachgestalten eines Gedankens in Verbindung mit den von außen gehörten sprachlichen Signalen« beschreibt (Günther, He. 2008, S. 91). 1255 Bühler 1999 [1934], S. 397. Maturana formuliert radikaler : »Die Semantik existiert lediglich als eine Eigenschaft, die von dem Beobachter auf die interagierenden Systeme projiziert wird und ausschließlich für Beobachter Gültigkeit hat« (Maturana 1982, S. 154). Statt der Sprache die Fähigkeit zur tatsächlichen Informationsübertragung zuzugestehen, betont Maturana die Orientierungsfunktion der sprachlichen Kommunikation: »Solange die Sprache als denotativ aufgefasst wird, muß sie als Mittel der Übertragung von Information gesehen werden, so als ob etwas von Organismus zu Organismus übertragen würde, und als ob dadurch der Bereich der Ungewißheit des ›Empfängers‹ entsprechend

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der Differenz der Perspektiven und der daraus resultierenden Inkongruenz des Erlebens.1256 Sender und Empfänger haben je eigene Zugänge zum Zeichen1257 und »[j]edes beliebige Wort kann jederzeit alles, was ihm auf die eine oder andere Weise assoziierbar ist, anklingen lassen.«1258 Dabei gelingt die Übertragung einer Idee auf »beobachtbare Zeichenträger« nie ohne Übertragungsverluste.1259 Auch kann der Produzent bei aller denotativen Genauigkeit der Sprache nur bedingt beeinflussen, ob die Decodierung der Zeichen im Rezipienten zu bildhaften oder gar audiovisuellen Vorstellungen führt, oder gänzlich anders aufbereitet wird. Insgesamt vermittelt Sprache sowohl präziser als auch unpräziser als andere Medien. Die begriffliche Präzision ihrer Denotate führt dazu, dass z. B. der Begriff Hund exakt ein Tier der Familie Hund bezeichnet, das keinesfalls mit einem ähnlich gearteten Tier einer anderen Familie verwechselt werden kann. Gleichzeitig bleibt völlig unklar, ob es sich etwa um einen Dalmatiner oder einen Chihuahua handelt. Würde dieselbe Information durch einen Film vermittelt, könnte man je nach Aufnahme einen Chihuahua auf Grund seiner Statur oder seines Äußeren mit einer Katze verwechseln, schwerlich jedoch mit einem Dalmatiner. Die Kontrolle des Produzenten bleibt also in der Sprache auf die unmittelbaren Denotate begrenzt. Ihrer begrifflichen Präzision verdankt die Sprache ihre Autorität. Sie dient im Alltag häufig gerade dazu, Verbindlichkeiten, Kohärenzen und Legitimationen

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den Spezifikationen des ›Senders‹ reduziert werden sollte. Erkennt man jedoch, daß die Sprache konnotativ ist, und nicht denotativ, und daß ihre Funktion darin besteht, den zu Orientierenden innerhalb seines kognitiven Bereiches zu orientieren, und zwar ohne Rücksicht auf den kognitiven Bereich des Orientierenden, so wird klar, daß es keine Informationsübertragung durch Sprache gibt. Es ist dem Orientierten überlassen, wohin er durch selbstständige interne Einwirkung auf seinen eigenen Zustand seinen kognitiven Bereich orientiert. Seine Wahl wird zwar durch die ›Botschaft‹ verursacht, die so erzeugte Orientierung ist jedoch unabhängig von dem, was diese ›Botschaft‹ für den Orientierenden repräsentiert. Im strengen Sinne gibt es daher keine Übertragung von Gedanken vom Sprecher zum Gesprächspartner. Der Hörer erzeugt Information dadurch, daß er seine Ungewißheit durch seine Interaktionen in seinem kognitiven Bereich reduziert« (ebd., S. 57). Vgl. Luhmann 1982, S. 172. Vgl. Bühler : »Es ist n i c h t wahr, daß alles, wofür der Laut ein mediales Phänomen, ein Mittler zwischen Sprecher und Hörer ist, durch den Begriff ›die Dinge‹ oder durch das adäquatere Begriffspaar ›Gegenstände und Sachverhalte‹ getroffen wird. Sondern das andere ist wahr, daß im Aufbau der Sprechsituation sowohl der Sender als Täter der Tat des Sprechens, der Sender als Subjekt der Sprechhandlung, wie der Empfänger als Angesprochener, als Adressat der Sprechhandlung eigene Positionen innehaben. Sie sind nicht einfach Teil dessen w o r ü b e r die Mitteilung erfolgt, sondern sie sind Austauschpartner, und darum letzten Endes ist es möglich, daß das mediale Produkt des Lautes je eine eigene Zeichenrelation zum einen und zum anderen aufweist« (Bühler 1999 [1934], S. 31). de Saussure 2001 [1916], S. 151. Eco 1972 [1968], S. 34. Pinker geht allerdings davon aus, dass man instinktiv die richtigen Informationen ergänzt (Pinker 1998 [1995], S. 177).

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zu produzieren und dem »Aufzeichnen von Fakten«.1260 Da Sprache im ästhetischen Gebrauch nicht grundsätzlich von Sprache im alltäglichem Gebrauch zu unterscheiden ist,1261 wirkt auch das Deklamieren eines Rap m. E. tendenziell alltäglicher und lebenswirklicher als andere HipHop-Handlungen wie Breakdancen oder Graffiti-Sprühen, die eindeutig primär ästhetisch motiviert zu sein scheinen. Searle zufolge ist Sprache nicht nur alltäglich, sondern sogar die Grundlage »institutioneller Tatsachen«.1262 Die oben beschriebene evokative Macht der Sprache und ihr schöpferisches Potential stehen in scharfem Kontrast zu ihrer impliziten Faktizität. Während sich ersteres Attribut aus der Immaterialität der Sprachsymbole erklären lässt, erklärt sich letzteres aus deren Beständigkeit und Regelhaftigkeit. Die Begriffe indizieren eine Stabilität in ihrer Repräsentation, die den repräsentierten, sich in der Wirklichkeit ständig verändernden Sachverhalten gar nicht entspricht.1263 Sie produziert vielmehr »konventionelle Information«,1264 die vielfach der Verallgemeinerung1265 oder der Reduktion von Komplexität1266 und damit auch Ordnung1267 und 1260 Crystal 1993 [1987], S. 12. 1261 Vgl. Grübel: »Sprachliche Kunstwerke arbeiten nicht mit ästhetischen Signifikanten, sondern mit sprachlichen Signifikanten« (Grübel 1979, S. 26). 1262 Searle 1997 [1995], S. 70. Searle unterscheidet »institutionelle Tatsachen«, die auf menschlicher Übereinkunft beruhen, von »rohen Tatsachen« (ebd., S. 11). Er schreibt: »Rohe Tatsachen existieren unabhängig von allen menschlichen Institutionen; institutionelle Tatsachen können nur innerhalb von menschlichen Institutionen existieren. Rohe Tatsachen erfordern die Institution Sprache, damit wir die Tatsachen formulieren können, aber die rohen Tatsachen selbst existieren ganz unabhängig von Sprache oder jeder anderen Institution« (ebd., S. 37). In der Folge unterscheidet er auch sprachabhängige Gedanken von sprachunabhängigen Gedanken: »Einige Gedanken sind sprachabhängig in dem Sinn, daß ein Lebewesen diese bestimmten Gedanken nicht haben könnte, wenn es keine Wörter oder irgendein anderes sprachliches Hilfsmittel hätte, um ebendiese Gedanken zu denken; aber einige Gedanken sind sprachunabhängig in dem Sinn, daß ein Lebewesen diese Gedanken haben kann, ohne über Wörter oder andere sprachliche Hilfsmittel zu verfügen« (ebd. S. 71). 1263 Vgl. Condon: »No word can ever accurately represent ›a thing,‹ for ›things‹ are dynamic and words are static« (Condon 1975 [1966], S. 15). bzw.: »No two things in the world, it is said, are exactely alike: this is the lesson of the snowflakes. But we use the same words, over and over, for identifying things that are not really identical« (ebd., S. 75). 1264 Barthes 1989 [1980], S. 35. 1265 Vgl. Hörmann: »Die Formulierung von Generellem schafft eine die Reihe der konkreten Ereignisse übergreifende Ordnung und stellt jedes einzelne dieser Ereignisse in den Geltungsbereich einer klassifikatorischen Regel, erfaßt es als einen Fall von etwas, einen Fall von Brot oder von Güte oder von Schizophrenie. Dieses übergeordnete Etwas ist selbst nicht mehr im Konkreten vorfindbar ; es ist ein Bestand, den wir schaffen in der Sprache oder den wir, als durch Kultur und Gesellschaft bereits zur Verfügung gestellten, ergreifen in der Sprache« (Hörmann 1977 [1970], S. 8). 1266 Vgl. Luhmann 2000 [1968], S. 23. 1267 Vgl. Teuber : »Die Sprache bringt Ordnung in Ereignisse, indem sie ihre Klassifizierung zuläßt« zit. n. Popper und Eccles 1982 [1977], S. 372. Vgl. auch Küster 2006, S. 67ff.

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Orientierung1268 dient. Sprache ist eng verwandt mit bzw. Vorbild von vielen symbolischen Ordnungs- und Repräsentationssystemen wie Geld,1269 Justiz,1270 Zeitsystemen, Wissenschaft1271 etc.1272 Insbesondere dient sie dabei auch dem Ausdruck von persönlicher Identität und ermöglicht konstante Rollen- und Attributszuschreibungen: »Sie signalisiert, wer wir sind und wo wir hingehören.«1273 Durch die Beständigkeit und scheinbare Präzision ihrer Be1268 Vgl. Maturana: »Die basale Funktion der Sprache als eines Systems des Orientierungsverhaltens besteht nicht in der Übermittlung von Information oder in der Beschreibung einer unabhängigen Außenwelt, über die wir sprechen können, sondern in der Erzeugung eines konsensuellen Verhaltensbereichs zwischen sprachlich interagierenden Systemen im Zuge der Entwicklung eines kooperativen Interaktionsbereiches« (Maturana 1982, S. 73). Vgl. Bühlers Ausführungen zur Sprache als »Orientierungsgerät des Gemeinschaftslebens« (Bühler 1999 [1934], S. 48). Auch Luckmann bezeichnet die Sprache als einen »Garanten ›geordneter Verhältnisse‹« (Luckmann 1980, S. 40). Vgl. auch Flusser : »Die Absicht allen Kodifizierens, und somit aller Kommunikation durch Symbole ist, Ordnung in die Welt zu bringen, also ihrer Tendenz zum Wahrscheinlichen die Unwahrscheinlichkeit des Regelmäßigen entgegenzusetzen. Das Grundmotiv aller Übereinkunft zwischen Menschen ist das Aufstellen von Regeln. Codes sind Spielregeln, wonach Phänomene in Symbole verwandelt werden und daher das von den Symbolen Bedeutete für die Spieler regeln. Man kodifiziert, um symbolisch zu kommunizieren, also Ordnung in die Welt zu tragen« (Flusser 2007 [1996], S. 257). Vgl. auch Schmidt: »Auf sozialer Ebene dient Sprache Gesellschaften als Institution zur sozialen Kontrolle wie zur Verhaltenskoordinierung von Individuen mit Hilfe von kulturell programmierten Bedeutungen« (Schmidt 1998, S. 26). 1269 Bühler sieht im sprachlichen Zeichenverkehr ein Pendant zum geldgeregelten Güterverkehr. Allerdings fungierten die Wörter im Sprechverkehr »noch stoffgleichgültiger (entstofflichter, abstrakter) wie der Dollar« (Bühler 1999 [1934], S. 60): »Es ist das phonematische Gepräge am Klangbild eines Wortes, woran vergleichbar der Warenmarke und dem Münzgepräge eine Verkehrkonvention geknüpft ist; diese (rein logisch gemeinte) Konvention fixiert den Symbolwert des Wortes, der in der Sprachgemeinschaft (…) in allen Realisierungsfällen gleichgestellt ist« (ebd., S. 61). Vgl. auch Searle: »Damit wir zum Beispiel Papierstücke als Geld erkennen, müssen wir irgendeine sprachliche oder symbolische Möglichkeit haben, die neugeschaffenen Tatsachen über Funktionen zu repräsentieren, weil sie der Physik der Objekte selbst nicht zu entnehmen sind« (Searle 1997 [1995], S. 87). 1270 Vgl. z. B. Weitzel 1994, S. 611ff. oder Crystal 1993 [1987], S. 386. 1271 Vgl. z. B. Iser 1991, S. 222f., Ehlich 1998, S. 15 oder Morris 1979 [1938], S. 31f. 1272 Vgl. Searle: »Geld, Eigentum, Ehe, Regierung und Universitäten existieren alle durch Formen menschlicher Übereinkunft, die ihrem Wesen nach die Fähigkeit zur Symbolisierung voraussetzen« (Searle 1997 [1995], S. 236). Diese Formen von institutionellen Tatsachen seien einem vorsprachlichen Denken unzugänglich: »Der Grund dafür ist der, daß sie nur mittels kollektiver Übereinstimmung existieren und es keine vorsprachliche Möglichkeit gibt, den Inhalt der Übereinkunft zu formulieren, weil es hier kein vorsprachliches natürliches Phänomen gibt« (ebd., S. 79). Er schreibt weiter : »Die Fähigkeit, einem Objekt einen Sinn, eine symbolische Funktion aufzuerlegen, das diesen Sinn nicht an sich selbst hat, ist die Vorbedingung nicht nur der Sprache, sondern aller institutionellen Wirklichkeit. Die vorinstitutionelle Fähigkeit zur Symbolisierung ist die Bedingung der Möglichkeit der Schaffung aller menschlichen Institutionen« (ebd. S. 85). 1273 Crystal 1993 [1987], S. 13.

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griffe kann Sprache eine gewisse Dinglichkeit und Faktizität evozieren, die ihr in vielen Kontexten eine große Autorität beschert. Auch wird Sprache ihrer genuinen Symbolhaftigkeit zum Trotz häufig ein »Wirklichkeitsbezug« unterstellt, was Weimar als »gutgläubige Gewohnheit« der Rezipienten bezeichnet.1274 Sprache hat – anders als viele andere Medien – die Möglichkeit und die Tendenz, Sachverhalte zu behaupten,1275 was für die rap-spezifische Diskussion über Authentizität ein zentraler Aspekt ist [5.2. Problematik]. Viele Kennzeichen der Textsorte Rap wirken dabei als Indikatoren überzeugten Sprechens autoritätssteigernd [3.2.9. Autorität]. Obwohl die Arbeit mit dem »Werkstoff« Sprache bereits dezidiert als einsame und individuelle Tätigkeit klassifiziert wurde, gehört nach de Saussure die »soziale Natur« der Sprache zu ihrem »inneren Wesen«.1276 Sie ist als konventionsgebundenes System gleichzeitig kollektiv und sozial wie individuell, d. h. ein »im Gehirn eines jeden Einzelnen niedergelegte[s] soziale[s] Produkt«.1277 Eine ihrer grundlegenden Eigenschaften ist demzufolge Alterität, da sie sich primär immer an den anderen richte und das sei, »was ich mit den anderen teile«;1278 einer ihrer bestimmenden Zwecke ist die Kommunikation.1279 Insbesondere mündlich realisiert trägt Sprache stets den Aspekt der Anrufung (s. o.) bzw. Appellation in sich und damit eine basale Ausrichtung zur Dialogizität.1280 Bereits Wilhelm von Humboldt erklärt diesbezüglich: Alles Sprechen ruht auf der Wechselrede, in der, auch unter Mehreren, der Redende die Angeredeten immer sich als Einheit gegenüberstellt. Der Mensch spricht, sogar in Gedanken, nur mit einem Andren, oder mit sich, wie mit einem Andren.1281

1274 Weimar 1980, S. 145. 1275 Vgl. die basalen illokutionären Akte Behaupten, Feststellen (daß) und Bestätigen bei Searle 2007 [1969], S. 100. Vgl. auch Eco 1975, S. 12. 1276 de Saussure 2001 [1916], S. 91. 1277 Ebd., S. 27. Vgl. Eagleton: »Die Bedeutung der Sprache ist sozial: und in gewisser Weise gehört die Sprache wirklich zuerst der Gesellschaft und dann erst mir« (Eagleton 1997 [1983], S. 36). Auch Bosse zufolge ist das durch dieses Abkommen gewährleistete Zeichenrepertoire »gewissermaßen Gemeineigentum« (Bosse 1981, S. 57). 1278 Raible 1999 [1996], S. 17. Vgl. Mersch 2008, S. 98. 1279 Vgl. z. B. Lotman: »Grundsätzlich kann jedes System, das dem Zweck der Kommunikation zwischen zwei oder mehr Individuen dient, als Sprache definiert werden (der Fall der Autokommunikation besagt, wie schon erwähnt, nur, daß ein Individuum in der Funktion von zweien auftritt)« (Lotman 1972, S. 19). Allerdings kommt Lotman in der Folge auch zu dem Schluss, dass sich die Funktionen von Sprache nicht in Kommunikation erschöpft: »jede Sprache ist nicht nur Kommunikationssystem, sondern auch ein modellbildendes System, und diese beiden Funktionen sind unlöslich miteinander verbunden« (ebd., S. 29). 1280 Vgl.z.B. Mersch 2008, S. 92, Schwitalla 2006, S. 15 oder Billig 1995, S. 68. 1281 von Humboldt 1968 [1827], S. 25. Vgl. auch Sölls Ausführungen zum Dialog als »Grundtyp der Sprache« (Söll 1985 [1974], S. 30).

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In Raps wird überdies häufig Dialogizität fingiert, etwa indem ein vermeintlicher, nicht-spezifizierter Adressat direkt in der zweiten Person Singular oder Plural angesprochen wird [3.2.8. Explizites Sprechverhalten].

3.1.3. Die Konzeption eines Rap »Ich hab alles hier : Ein Stift, ein Blatt Papier.«1282

Der Rapschaffensprozess ist im Wesentlichen bestimmt durch die konzentrierte, schriftgestützte Konzeption der Rap-Texte. Dies wird wohl jeder bestätigen, der selbst ambitioniertes Rapschaffen betreibt oder die seltene (s. u.) Gelegenheit gehabt hat, Rapschaffensprozesse beobachten zu können.1283 Entsprechend resümiert Detlef Diederichsen, Bereichsleiter für Musik, Tanz und Theater im Berliner Haus der Kulturen der Welt, ein größeres Rap-Projekt des Goethe-Instituts wie folgt: Zu den internationalen Workshops poppt vor allem ein Bild auf, das ich in unterschiedlichen Varianten aus verschiedenen Städten gespeichert habe: Rapper, die wie Schulkinder beim Aufsatzschreiben an Holzbänken sitzen, konzentriert schreibend, am Stift kauend oder in die Luft guckend. Und immer der damit verbundene Gedanke: Geht es noch weiter weg von den gemeinhin mit HipHop verbundenen Vorstellungen von Bling-Bling, finsteren Pimps, Gang Lords und Showbiz-Ausverkauf ? Und das, ohne dass wir eine entsprechende Auswahl getroffen hätten – dies war ein Blick in den HipHop-Alltag. Vielleicht sitzen ja auch 50 Cent und Kanye West in diesem Moment gerade an einem Tisch und kauen um die richtigen Reime ringend an einem BIC …1284

Tatsächlich ist diese Form der Konzeption kennzeichnend für Rapschaffensprozesse, unabhängig vom Bekanntheitsgrad der Akteure und auch unabhängig davon, welcher Leitströmung ein Rap zugehört [2.1. Deutschland].1285 So leitet etwa der kommerziell bisher wohl erfolgreichste1286 deutschsprachige Rap1282 Kool Savas (mit Olli Banjo, Azad und Moe Mitchell): »Immer wenn ich rhyme.« Album: John Bello Story 3. 2010. 1283 Einen Einblick in den Konzeptionsprozess von Amateur-Rapschaffenden gewährt der Dokumentarfilm My Home von Thorsten Kellermann. Der Film begleitet das Hauptschulmusikprojekt M.I.X., das auch einen Rap-Workshop beinhaltet (Kellermann: My Home. 2008 [Film]). 1284 *Diederichsen, De. 2012, S. 22. Vgl. auch Lohs entsprechende Erfahrungen: »Die Lehrer und Sozialarbeiter, die mich eingeladen hatten, erlebten ihre Klassen und Jugendgruppen über lange Phasen hoch konzentriert bei der Textarbeit oder bei der Vorbereitung von Präsentationen« (*Loh 2010, S. 4). 1285 So beteuert z. B. der amerikanische Rapschaffende und Produzent will.i.am, dass sein FunRap-Song »My Humps« mit der gleichen Sorgfalt konzipiert worden sei wie der Conscious-Rap-Song »Where is the love?« (in: *Edwards 2009, S. 20). 1286 Vgl. *Wiegel 2010, S. 99.

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schaffende Bushido, der als skandalverwickelter, mehrfach indizierter GangstaRapper zumeist wohl nicht mit besinnlichen Schreibpraktiken in Verbindung gebracht wird, seine 2008 erschienene Autobiographie mit den Worten ein: Es begann alles mit einer Idee, einem Stift und einem leeren Blatt Papier. Eines Abends setzte ich mich an meinen Schreibtisch und fing an, meine Gedanken aufzuschreiben.1287

Hierin mag man nun eine kalkulierte Selbstinszenierung des Autors als verkanntem Intellektuellen erkennen oder eine deutliche Unterstreichung des Authentizitätsanspruchs seiner Raps [3.1.1. Authentizitätsanspruch]; in jedem Fall wird die Bedeutung der schriftgestützten Konzeptionsphase im Rapschaffen markiert bzw. offenbart. Ambitioniertes Rapschaffen setzt – wie andere Formen des Dichtens auch1288 – in erster Linie die Bereitschaft voraus, sich über einen längeren Zeitraum konzentriert mit Formulierungsvarianten auseinanderzusetzten. Bereits der sechzehnjährige Amateur-Rapschaffende Greg erklärt auf Nachfrage, dass man zum Rapschaffen in erster Linie zweierlei bräuchte, nämlich: »Gute Ideen für Texte und Geduld«.1289 Entsprechend bezeichnet der Rap-Dozent des HipHopProjektes Grenzgänger die fehlende Geduld mancher Jugendlicher als das größte Hindernis für einen gelingenden Rap-Workshop.1290 Grundsätzlich unterscheidet sich der Zeitaufwand für die Konzeption eines Rap natürlich von Fall zu Fall. Jay-Z antwortet auf die Frage, wie viel Zeit es ihn koste, einen Rap zu schreiben: »Schwer zu sagen. Manchmal dauert es einen Tag, manchmal einen Monat. Man kann das nicht kontrollieren.«1291 Die regelpoetischen Einschränkungen verhindern allerdings generell, dass ein Schreibfluss entsteht.1292 Der jeweilige Zeitaufwand ist entsprechend (unter anderem) abhängig davon, wie ambitioniert der Rapschaffende regelpoetische Wertmaß1287 *Bushido und Amend 2008, S. 8. 1288 Vgl. z. B. Fry : »Konzentration und totale Hingabe an Sprache sind bei weitem die wichtigsten Eigenschaften, die man beim Schreiben braucht« (Fry 2008 [2005], S. 437). Vgl. auch Gosse: »Gedichte entstehen im langwierigen Schreiben« (Gosse 1994, S. 47). 1289 In: Wolbring 2010(b) [Internetquelle]. 1290 *Grosse und Lüters 2007, S. 45. 1291 In: Rabe 2010 [Internetquelle]. Vgl. auch die Aussagen der rapschaffenden Schüler in: Wolbring 2010(b) [Internetquelle]. Vgl. auch den Erfahrungsbericht des amerikanischen Rapschaffenden Immortal Technique: »›Bin Laden‹ took me a night, an evening of writing that, and then a song like ›You Never Know‹ took me over the course of like three years, because it was a progression in my life. ›Dance with the Devil‹ took a couple of months, ›Caught in the Hustle‹ took an afternoon – it just really varies« (in: *Edwards 2009, S. 158). 1292 Vgl. z. B. Falk von der Gruppe Doppelkopf: »Also so ein Runterschreiben-in-Einem ist mir eigentlich schon lange nicht mehr passiert. Also mehr als acht Zeilen am Tag schreib ich eigentlich nie, […]. Auch wenn die Texte fertig sind, bis sie dann aufgenommen werden, fummel ich da noch ganz schön dran rum und manchmal überfummel ich sie auch, dass sie viel zu kompliziert und überspitzt sind« (in: *Loh und Verlan 2000, S. 33).

Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen

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stäbe berücksichtigt [3.1.1. Kunstfertigkeit]. Gerade unter den Rapschaffenden selbst, (die oft einen Großteil der Hörerschaft ausmachen [2.3. Popularität d. Rapschaffens]) wird dieser Aufwand wahrgenommen und wertgeschätzt.1293 Viele sind überzeugt, dass ein gewisses kunsthandwerkliches Niveau einen entsprechenden Aufwand und nicht zuletzt auch Jahre der Übung voraussetzt [2.3. Altersstruktur].1294 Der Zeitaufwand für die Konzeption kann zudem davon abhängen, auf welche regelpoetischen Kennzeichen besonderen Wert gelegt wird. Rapschaffende, die größeren Wert auf eine atmosphärische Sprechweise legen, investieren tendenziell eher weniger Zeit in die Konzeption (dafür aber durchaus mehr in die Realisation [3.1.4. Realisation]), als Rapschaffende, die den Fokus auf Reime und Wortspiele legen. Kollegah, der eindeutig letzterer Gruppe zuzuordnen ist [3.2.8. Tabubrüche], bestätigt diese Beobachtung, indem er seine Form des Rapschaffens von der eines Massiv [3.2.1. Stimmanalyse] und damit einem sehr sound-orientierten Rapschaffenden unterscheidet: Ich investiere viel Zeit in meine Texte, die sind alle perfektioniert. Da stimmt jedes Detail, am Anfang war das noch zeitaufwändiger, mittlerweile geht das schneller. Im Vergleich zu anderen Rappern investiere ich da aber sicherlich mehr Zeit. Wenn ein Massiv sich da beispielsweise hinsetzt, braucht der nicht soviel Zeit für einen 16er. Der benutzt einfach Phrasen wie Bumm, Krach und Peng und dann hat er schon seinen halben Text zusammen (lacht).1295

Kollegah gibt an, in intensiven Arbeitsphasen täglich etwa zehn Stunden an der Konzeption von Rap-Texten zu sitzen. Dabei ersinnt er zumeist keine genuin neuen Rap-Verse, sondern montiert stattdessen die nach Rap-Standards gelungensten seiner zuvor bereits erdachten Verse zu zusammenhängenden Strophen [3.2.4. Parts].1296 Dieses Verfahren ist absolut rap-typisch1297 und bietet sich aufgrund des spezifischen regelpoetischen Anspruchs, der sowohl Origi1293 Vgl. z. B. Masta Ace: »I’m not one of those dudes that settles for the basic, simple easy line all the time. I really try hard, and when you listen to the rhymes, you can hear the effort in a writer’s song« (in: *Edwards 2009, S. 81). 1294 Vgl. z. B. die Einschätzung der amerikanischen Rapschaffenden Rah Digga: »People like Nas, people like Eminem, I don’t think they’re just flying through their verses in 10, 15 minutes. That type of rhyming and intricacy, that’s not done with the snap of a finger – that’s writing on a daily basis, constantly jotting down lines and phrases« (in: ebd.). Vgl. auch B-Real: »It’s like someone who trains in the gym, or an athlete – you have to practice and work all your skills and tools constantly to become really good at what you do. So you have to constantly be writing« (in: ebd., S. 134). Vgl. auch den Tipp von RBX an junge Nachwuchsrapper : »Practice, practice, fucking practice, practice, practice, practice, and practice, then you go practice some more« (in: ebd., S. 314). 1295 In: Marquardt 2011(b) [Internetquelle]. 1296 Vgl. Kollegah in Hartung 2009 [Internetquelle]. 1297 Vgl. z. B. Aesop Rock: »I always just take notes and stuff during the day, and then when it comes time to make a song, I look at all the little notes and fragments that I’ve taken throughout the day, couple of days, or a week« (in: *Edwards 2009, S. 163).

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nalität [3.1.1. Originalität] als auch die Einhaltung von Standards [3.1.1. Kunstfertigkeit] verlangt, besonders an. Originelle Rap-Verse basieren nämlich häufig auf spontanen Ideen, die sich eher in Alltagssituationen als in gezielten Konzeptionsphasen einfinden. Solche werden in der Regel über einen längeren Zeitraum gesammelt und können dann, aufgrund ihrer formalen Standardisierung, beinahe beliebig aneinander montiert werden. Dabei erweist es sich als besonders hilfreich, dass die meisten Raps nicht themenfixiert sind und sich relativ offen am gängigen Topoi-Inventar orientieren [3.2.7. Topik]. Das Verfahren lässt sich schwerer anwenden, wenn Raps »eigenwilligeren« Konzepten folgen sollen, etwa indem spezifische Formprinzipien (wie z. B. ein durchgängiges rhythmisches Muster [3.2.3. Flow]) oder thematische Fixierungen (wie z. B. beim storytelling [3.2.7. Themen]) eingehalten werden. Entsprechend gilt die Produktion solcher Raps auch als anspruchsvoller, wobei die Beachtung ihrer individuellen Konzeptionsregeln in der Praxis häufig zu einer geringeren Sorgfalt gegenüber den regelpoetischen Standards führt. Sammeln und Generieren Die rap-typische Konzeption ist geprägt von unterschiedlichen Phasen. Es gibt Phasen des Sammelns bzw. Generierens von Formulierungsmaterial und Montage-Phasen. Phasen des Sammelns bzw. Generierens sind als beinahe rein mentale Prozesse noch schlechter zu beobachten als Montage-Phasen. Häufig sind es keine geplanten Konzeptionsphasen, sondern eher Momente der Sprachbeobachtung im Alltag, die entweder gezielt gemerkt oder auch schriftlich fixiert werden.1298 Jason beschreibt solche Momente wie folgt: Du sitzt auf der Arbeit, du sitzt mit deinen Kumpels, irgendeiner macht was Doofes und dir fällt ein cooler Spruch dazu ein. Holse Handy raus, tippse ein und im nächsten Text wird das verarbeitet zu ner coolen Line.1299

Viele Rapschaffende berichten, dass sie im Alltag beinahe permanent – »im Kinderzimmer, in der Straßenbahn, unterwegs, mit dem Walkman, im Schwimmbad beim Kopfsprung«1300 – mit rap-spezifischen Sprachreflexionen beschäftigt sind.1301 Sie klopfen die Sprache nach tauglichen Reimen, Wortspielen und Klängen ab und generieren so neue Fragmente für ihre Rap-Parts. 1298 Vgl. zur Funktion »konservierende[n] Schreiben[s]« zur Fixierung eines Gedankens für den späteren Gebrauch Ludwig 1980(a), S. 88. 1299 In: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]. Vgl. auch Dendemann zu seinen Einflüssen: »Alles was passiert, jetzt kann einer reinkommen und einen dummen Spruch bringen und es ist das nächste Lied« (in: *Zeise 2006, S. 164). 1300 Vgl. der Nomade in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]. 1301 Vgl. die Aussagen von Method Man zu den besten Zeiten für die Konzeption: »Anytime. It ain’t no best time. It’s all day, everyday« (In: *Spady, Lee und Alim 1999, S. 130).

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Der amerikanische Rapschaffende K-Os beschreibt diesen modus operandi als ein regelrechtes Aufsaugen von Worten und Formulierungen: »When your’re an MC, you’re like a vacuum cleaner […], you make mental notes all the time of new words. It’s almost like you’re a purveyor of words just for survival«1302 [3.2.2. Lexik]. In bewussten Phasen des Sammelns bzw. Generierens sinnieren die Rapschaffenden über Formulierungsmöglichkeiten; entweder frei oder gezielt zu bestimmten Themen und Konzepten. Hierzu bieten sich z. B. als langweilig empfundene Unterrichtsstunden in der Schule an [5.3. Gesellschaft]. Häufig hören Rapschaffende dabei auch potentielle Begleitbeats über den Kopfhörer. Ein rap-spezifisches Verfahren des Generierens ist das sogenannte Freestylen, d. h. das spontane Konzipieren eines Rap-Parts während der Deklamation.1303 Dabei entstehen Ideen für neue Reime, Wortspiele und Themen, die in der finalen Konzeption der Rap-Parts (s. u.) verwandt werden können.1304 Vielen Rapschaffenden dient es insbesondere dazu, Ideen für originelle Sprechweisen und Rhythmen zu generieren und mit dem Soundbild eines Beats vertraut zu werden. So erklärt der freestyle-affine Lyrixs: Freestyle war für mich immer so die Basis. Einfach den Beat mal hören, mal anchecken, mal fühlen, nen Flow entwickeln und einfach total viele Ideen daraus entwickeln. So würd ich an Songs rangehen.1305

Seines Erachtens setzt man beim Freestylen tendenziell eher einen »musikalische[n] Fokus«, d. h. die musikalischen Parameter der Sprache werden stärker berücksichtigt [2.5. Musikalität]. Dies bestätigen auch die Selbstbeobachtungen seines Rap-Partners der Nomade, denen zufolge beim Freestylen eine höhere Bereitschaft zu experimentieren vorherrscht als beim Deklamieren bereits fertiggestellter Rap-Texte: Bei mir ist es so, dass ich bei Freestyle durchaus musikalischer agiere, weil ich da unbefangener bin und nicht direkt drüber nachdenke, was ich gerade tue. Und daraus folgt oft, dass ich–vielleicht blöderweise – bei Freestyles eher mit meiner Stimme zum Beispiel spiele, mit der Modulation und wie auch immer, als wenn ich nen Text rappe.1306

Das Freestylen ist nicht nur ein Verfahren des Generierens innerhalb des Rapschaffens, sondern auch eine eigenständige Form der poiesis, die vom 1302 In: *Edwards 2009, S. 52. 1303 Vgl. Krekow, Steiner und Taupitz: »Freestyle. Bezeichnet beim Rappen das improvisierte Reimen, als das Kreieren von Versen in Echtzeit« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 245). Vgl. auch *Boyd 1997, S. 10. 1304 Vgl. z. B. Mr Lif: »I take the best parts of a freestyle and put them into the verse« (In: *Edwards 2009, S. 151). 1305 In: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]. 1306 In: ebd.

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Rapschaffen dezidiert unterschieden werden muss,1307 auch wenn sich beide gegenseitig befruchten können.1308 So gibt es eigene Veranstaltungen, bei denen Freestyler Raps improvisieren1309 oder teilweise auch Phasen innerhalb von Rap-Shows [3.1.4. Aufführungsvarianten], in denen der Act freestyled.1310 Dies hat zumeist die Funktion, einem Live-Konzert eine individuelle Komponente zuzufügen, durch die es sich vom Mediat unterscheidet [2.5. Performance].1311 Freestyles werden normalerweise nicht via Audiomediat veröffentlicht1312 und bleiben als eigenständige Kunstform insgesamt ein Randphänomen, das von vielen Rapschaffenden nicht verfolgt wird.1313 Dies hängt auch damit zusammen, dass die Ergebnisse des Freestylens nach den regelpoetischen Wertmaßstäben des Rap meistens deutlich schwächer ausfallen, als sorgfältig konzipierte Raps.1314 Für viele Rapschaffende gilt daher, 1307 Vgl. Bradley : »Often a rapper is good at writing, but not at freestyling, or vice versa. It is almost an unwritten rap rule that the dopest freestylers tend to make the wackest studio albums« (*Bradley 2009, S. 177f.). 1308 Vgl. der Nomade: »Es sind schon unterschiedliche Dinge, Texte schreiben und Freestylen, definitiv. Allerdings ist es schon so, dass sie sich gegenseitig befruchten« (in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]). 1309 Vgl. z. B. Freestyle-Battles wie das 1on1, bei denen die Freestyler in spontanen Sprachduellen gegeneinander antreten und das Publikum oder eine Jury über den Gewinner abstimmt. Der in Rap-Kreisen äußerst populäre Film 8mile aus dem Jahr 2002 zeigt den Versuch eines jungen Freestylers, verkörpert von Eminem, über Battles an einen Plattenvertrag zu gelangen und führte zu einer kurzzeitig ansteigenden Popularität von Freestyle-Jams. 1310 Vgl. Verlan: »Auf diese Weise lassen sich Unterbrechungen, Verzögerungen oder Pannen unterhaltsam überbrücken« (*Verlan 2003(c), S. 61). Als fester Programmpunkt wird Freestyle nur von besonders affinen Rapschaffenden eingesetzt wie Samy Deluxe, MC Rene oder Blumentopf. Letztere spielten im November 2009 sogar eine eigene FreestyleTour. 1311 Vgl. Cashis: »So they [die Zuschauer] can hear that and walk away with something special – everyone that was there that night has something that no one else can ever receive again« (in: *Edwards 2009, S. 301). 1312 Vgl. Stemmler : »Freestyle-sessions leben jenseits standardisierter Vorgaben der CD von Improvisation und spontaner Interaktion, Publikum und performer sind nicht trennbar« (*Stemmler 2007(c), S. 15). Ausnahmen dieser Tendenz sind z. B. das Eimsbush Tape Vol. 3 – The Ultimate Freestyle Tape mit Freestyles populärer Rapschaffender wie Samy Deluxe, Das Bo, David P und Eißfeld oder das nach eigenen Angaben erste (und vielleicht einzige) deutschsprachige Freestyle-Album Plan 58 der Gruppe Main Concept. 1313 Textor von der Gruppe Kinderzimmer Productions bekundet z. B. seine Bewunderung für das Freestyle-Phänomen, stellt aber auch klar, dass er es selber nicht praktiziert und dass er es für eine (»enorm wichtige«) Randerscheinung hält: »Dann ist da das Ding, das nie richtig Öffentlichkeitswirkung erreicht hat, diese Freestyle-Sache, die, obwohl ich das nie gelernt habe, enorm wichtig ist. Leute, die da immer die Flagge hochhalten, sind von mir wirklich geschätzt« (in: *Krekow und Steiner 2000, S. 340). Vgl. auch Sokol, die diesbezüglich von »pragmatisch abgegrenzten Enklaven, in denen die Improvisation weiter gepflegt wird« spricht (*Sokol 2003, S. 207). 1314 So beendete z. B. Markus Staiger sein Engagement als Juror beim 1on1 nach eigenem

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was Christian Stieber bereits 1997 rappt: »Wenn ich schreib, dann ohne Stress und Hetze / lieber eine EP [Sonderform der Single mit etwas längerer Spielzeit] als Doppel-CD und Freestyle-Texte.«1315 Gute Freestyler profitieren wiederum häufig davon, dass sie große Mengen vorgefertigter Formulierungsbausteine (oder auch heimlich ausformulierter Rap-Verse)1316 vorbereitet im Gedächtnis haben,1317 wodurch sich das Freestylen dem Rapschaffen als Montage zuvor verfasster Textfragmente letztlich wieder annähert.1318 Um nicht einzig auf ihr Gedächtnis angewiesen zu sein, produzieren Rapschaffende normalerweise große Mengen an Notaten, d. h. Schriftstücke, die nicht der Kommunikation mit anderen dienen, sondern der Speicherung eigener Gedanken.1319 Hierzu können lose Blätter und Zettel genauso genutzt werden wie Schulhefte, Blöcke und nicht zuletzt Handys.1320 Inzwischen werden Handys,

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Bekunden aus einem gewissen Überdruss Freestyle gegenüber. Dieser habe sich in den letzten zehn Jahren, seit er es beobachtet, nicht entwickelt (vgl. Kargoll 2008 [Internetquelle]). Selbst Lyrixs gesteht: »Wenn man sich jetzt mal ne Stunde Freestyle-Session anhört, ist auch viel Bullshit dabei. Einfach weil man die Distanz nicht dazu hat, weil man einfach keine Zeit hat, sich jetzt Gedanken zu machen oder irgendwelche Zeilen auszuklammern und dementsprechend sind geschriebene Texte, glaub ich, viel viel konzentrierter, was die Gedanken betrifft und man kann sich einfach vorher viel viel mehr darüber im Klaren werden, was man eigentlich aussagen will, und dementsprechend, glaub ich, sehr viel tiefere Inhalte in Texten darstellen« (in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]). Stieber Twins: »Fenster zum Hof.« Album: Fenster zum Hof. 1997. Vgl. z. B. das Geständnis von 50 Cent: »I was cheating because we were supposed to be freestyling, but I ended up writing my shit. My stuff came out better than theirs because I had thought my shit out« (*50 Cent und Ex 2006, S. 164). So berichtet z. B. Bektas, er habe sich vor seinem ersten Freestyle »über drei Monate einen Reimschatz in [s]einem Kopf gebildet« (in: *Güngör und Loh 2002, S. 204). Lyrixs spricht in diesem Zusammenhang von einem »Standardrepertoire, das man modifiziert«. »Jeder, der das bestreitet lügt«, sagt er und beschreibt die tatsächliche Konzeption im Freestyle wie folgt: »Du merkst irgendwann, du hast dieselben Standard-Rhymes, die du jetzt zum siebten Mal raushaust, dann weiß ich in dem Moment, OK, ich hab einen Reim gekickt, jetzt muss ich fünf wählen, die ich grad im Kopf hab, und dann wähl ich halt drei von denen nicht, weil die letzte Mal schon da waren« (in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]). Vgl. auch *Verlan 2003(c), S. 62. Lyrixs bezeichnet das Rapschaffen schlicht als »Freestyle mit Abstand« (in: Wolbring 2010 (e) [Internetquelle]). Vgl. Ludwig: »Notate sind Zustände von Schriftäußerungen, die dadurch ausgezeichnet sind, daß sie sich einerseits von dem Vorgang des Schreibens gelöst haben, also nicht mehr einen Teil des Schreibprozesses darstellen, andererseits aber noch in starkem Maße an die Person des Schreibenden gebunden sind. Es handelt sich um kurze Aufzeichnungen von ephemerer Bedeutung, flüchtige Notizen, Zettel verschiedenster Art. Was diese Art von Schriftäußerungen charakterisiert, ist ihre Funktion. Mit ihnen verfolgt der Schreiber keine kommunikative Absicht. Er schreibt nicht für andere, sondern für sich selbst. Und der Zweck seines Schreibens erschöpft sich darin, das Gedächtnis zu entlasten« (Ludwig 1983, S. 9f.). Vgl. z. B. 2Mex: »I just write on anything, man. I write on pizza boxes and other people’s papers« (in: *Edwards 2009, S. 142). Vgl. auch Doug E Fresh: »I write it on anything, or put

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Diktiergeräte und Heim-PCs häufig auch eingesetzt, um einzelne Versideen »eingerappt«, d. h. deklamiert aufzunehmen, um auch Artikulations- und Rhythmuseinfälle zu speichern.1321 Das »klassische« Medium zur Fixierung von Textideen ist allerdings das sogenannte Reimbuch. Mit solchen arbeitet z. B. Curse: Ich habe ein Buch, da schreibe ich alles rein. Manchmal sind das nur kurze Abschnitte, mit denen ich erst mal nichts anfangen kann, aus denen ich dann erst ein halbes Jahr später was mache.1322

Dabei legen Rapschaffende zumeist regelrechte Archive von noch ungenutzten Versen und Fragmenten an.1323 Die meisten werden nie zu fertigen Raps ausgearbeitet und veröffentlicht. So verriet Massiv, dass er in der Konzeptionsphase seines Albums Blut gegen Blut 2 noch 832 unveröffentlichte Rap-Texte verfasst hätte.1324 Gerade Amateure sammeln und konzipieren zumeist über Monate »heimlich«, bevor sie sich trauen, erste Raps zu präsentieren.1325 Daher ist davon auszugehen, dass die großen Mengen online publizierter Amateur-Rap-Songs [2.3. Popularität d. Rapschaffens] nur einen Bruchteil der tatsächlichen Schreibund Konzeptionsaktivität im Amateurbereich abbilden. Montieren und Überarbeiten Die eigentliche Konzeption, d. h. die finale Montage-Phase der Fragmente zu Rap-Parts, setzt gemeinhin viel Ruhe und zumeist auch Abgeschiedenheit voraus, so dass auch sie normalerweise nicht beobachtet werden kann. Trivialerweise sind solche »Schonräume« zumeist das eigene Arbeits- oder Kinderzimmer.1326 Andere Rapschaffende bevorzugen das Studio bzw. den Aufnahmeraum

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it on a tape recorder, or I write it on my hand, I write it on my pants, if I have to. I’ll write it anywhere, because I know that one thought might go somewhere, and it’s hard to bring it back« (in: *Eure und Spady 1991, S. 5). Vgl. R.A. The Rugged Man: »I have a little tape recorder and now the second I write the flow, I record it into my tape recorder so it’s forever. So I know what the flow is« (in: *Edwards 2009, S. 148). Vgl. auch Tech N9ne: »My Dictaphone recorder really helps me with pitch, like how I’m gonna say things, because I don’t want to loose it« (in: ebd.). In: *Zeise 2006, S. 161. Vgl. die Aussagen von Run-D.M.C.: »A lot of the rhymes on the first two albums was just stuff we had in our rhyme books from way back« (in: *Coleman, B. 2005, S. 31). Vgl. auch Vursatyl: »I’ve got literally thousands of rhyme books. All of my stuff is in books and notepads« (in: *Edwards 2009, S. 141). Vgl. *Edwards 2009, S. 203. In: Staiger 2011(b) [Internetquelle]. Vgl. z. B. die Aussagen der Amateur-Rapschaffenden in: Wolbring 2010(b) [Internetquelle], Kellermann: My Home. 2008 [Film] oder Altinova: In the lab. 2009 [Film]. Im Dokumentarfilm My Home stellt einer der Jugendlichen sein Kinderzimmer als entsprechenden »Schonraum« und bevorzugten Schreibort vor (Kellermann: My Home. 2008 [Film]). Vgl. auch die Ausführungen des amerikanischen Rapschaffenden RBX: »I would prefer writing at home […], in my own little zone – no pressure, no hip-hop atmosphere, no gang of guys gambling in the background« (in: *Edwards 2009, S. 154).

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als Schreibort, auch weil dort weniger Ablenkungen zu befürchten sind. So berichtet wiederum Jason: [I]m Endeffekt nehm ich mir eigentlich – das kotzt meine Perle auch schon an – also jede beschissene freie Minute, die ich habe, fahr ich ins Studio, weil ich hab mir nämlich abgewöhnt zuhause zu schreiben, weil sobald ich zuhause schreibe, sitzte da, machse Laptop an und hörst en Beat und da fällt dir ma ne line nicht ein, oder kein Reim oder irgendwatt, dann fängste an fernseh zu gucken, machst dir was zu essen, dann biste schon wieder abgelenkt und hörst auf. Deswegen, ich mach das jetzt, also jede freie Minute fahr ich in mein Studio, bunker mich da ein und schreib und schreib.1327

Isolation gilt als eine Grundvoraussetzung für komplexere Schreibprozesse1328 und ist damit auch für ambitioniertes Rapschaffen zwingend notwendig.1329 Bei gemeinsamen Produktionen von mehreren Rapschaffenden beschränkt sich die Zusammenarbeit zumeist auf ein gemeinsames Nachdenken über zu behandelnde Themen oder spezifische Konzepte und wohlmöglich ein gemeinsames Sinnieren über einen Refrain [3.2.4. Hooks].1330 Die in den HipHopStudies vielgeäußerte These, HipHop sei (per se) »gemeinschaftsfördernd«,1331 gilt es daher in Bezug auf das Rapschaffen deutlich zu relativieren. Besonders im digitalen Zeitalter lässt sich eine immer größere Tendenz zur völligen Isolation beim Rapschaffen erkennen, da die Akteure ihre Beats häufig anonym aus dem Internet beziehen, selbst die Aufnahme leiten und zusehends seltener Teil einer Crew oder Gruppe sind [2.3. Popularität d. Szene]. Mit gerhard rühm lassen sich Raps als auditive Lyrik klassifizieren, d. h. als »poetisch[e] produkte, in denen sprachklang und artikulation bewusst mitkomponiert wurden, konstituierende bestandteile des textes sind.«1332 Da Raps 1327 In: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]. 1328 Vgl. Ong 1987 [1982], S. 103. Parks zufolge bedingt diese Eigenschaft des Schreibens sogar den menschheitsgeschichtlichen »shift from ›we‹ to ›I,‹ from the communal to the individual« (Parks 1987, S. 525). 1329 Moses Pelham beschreibt den Schreibprozess z. B. wie folgt: »Du drehst dich um dich selbst wie’n Autist, weil du’n paar Zeilen suchst, dann fliegt die eine zu, und bis du die nächste findest, bist du gezwungen, dich stärker mit dir selbst zu beschäftigen, als du das sonst tun würdest« (in: *Schröder, M. 2001, S. 150). 1330 Reimagent von der Gruppe Skunk Funk beschreibt den gemeinsamen Schaffensprozess mit seinem Rap-Partner Knauf Kinski und dem Beat-Produzenten DJ exel. Pauly z. B. wie folgt: »[I]ch habe ein Buch dabei, in das ich alle Reime, die mir einfallen, reinschreibe, dann kommt Knauf, man baut Sachen, die man vorher schon hatte ein, bastelt und schreibt es zusammen, dann merkt man, das passt ja richtig gut auf das oder das Instrumental, das Pauly gerade gemacht hat und so funktioniert das recht gut« (in: *Zeise 2006, S. 199). 1331 *Klein und Friedrich 2003(a), S. 124. Vgl. z. B. auch Lisetz: »Das Zusammensein mit Freunden gehört zum Hip-Hop wie die Milka-Kuh zur Schokotafel« (*Lisetz 2000, S. 15). Vgl. auch *Zentner 1999, S. 120 oder *Kannamkulam 2008, S. 61. 1332 In: Lentz 2000, S. 983. Vgl. auch Meyers Begriff der akustischen Texte (Meyer, P. M. 1993, S. 33).

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ausschließlich für die Deklamation kreiert werden (s. u.), die zudem notwendig dem Rapschaffenden selbst obliegt [3.1.1. Fremdinterpretationstabu], sind Artikulationsvarianten und Intonationsaspekte in jeder Phase der Konzeption von Bedeutung. Dies bedingt, dass die Rapschaffen bei der Konzeption – gerade in der finalen Montage-Phase – vielfach murmeln und leise »vor-sich-hin-rappen«. Auch ist es nicht ungewöhnlich, dass sie sich beim Konzipieren bewegen bzw. herumlaufen; vermutlich um dem Rhythmus der Sprache motorisch zu entsprechen.1333 Im Unterschied zu anderen Formen der Dichtung kennzeichnet das Rapschaffen die prinzipielle Notwendigkeit, einen Begleitbeat zu wählen und konzeptionell zu berücksichtigen. Rap und Beat entstehen gemeinhin arbeitsteilig als Produkte klar voneinander unterscheidbarer Akteure [2.5. Beats]. Der im Endeffekt zu berappende Beat muss bei der Konzeption eines Rap noch nicht feststehen, da die Beats aufgrund ihrer ähnlichen rhythmischen Beschaffenheit zumeist grundsätzlich austauschbar sind [3.2.3. ausgelagertes Metrum].1334 Auch beziehen Rapschaffende den Begleitbeat durchaus unterschiedlich in die Konzeptionsphasen ein.1335 Mancher schreibt, während er den zu berappenden Beat über Kopfhörer laufen lässt, ein anderer schreibt zu einem anderen Beat, manche bevorzugen völlige Stille, die meisten schreiben zunächst kürzere Passagen in Stille und überprüfen zwischendurch, ob sich der Abschnitt wie erhofft über den Beat realisieren lässt.1336 Der 4/4-Takt wird als alle Raps bestimmendes Metrum allerdings wohl auch beim stillen Schreiben ohne Beat mitbedacht.1337 Zeises Befragung unterschiedlicher professioneller und semi-professioneller deutschsprachiger Rapschaffender ergibt, dass in den meisten Fällen (52 %) 1333 So beschreibt der amerikanische Rapschaffende Pusha-T z. B. das Schreibverhalten von Jay-Z wie folgt: »He mumbles to himself, he walks around, he mumbles to himself, he walks around, he mumbles to himself, then he’s like, OK, I got it« (in: *Edwards 2009, S. 144). Dass ein »motorischer Mitvollzug« solcher Art für rhythmisch orientiertes Dichten nicht ungewöhnlich ist, belegt das folgende Zitat zu Schillers Gewohnheiten: »Wenn er dichtete, brachte er seine Gedanken unter Stampfen, Schnaufen und Brausen zu Papier« (zit. n. Vollmar 2008, S. 15). 1334 Vgl. Flipstar : »Ich schreibe die Texte, kann sie aber dann auch auf verschiedene Beats rappen. Es ist nicht so, dass man auf einen Beat fixiert ist, vielleicht auf eine Stimmung« (in: *Zeise 2006, S. 158). Vgl. auch Chuck D: »I’d written lyrics on another track, on another beat, but I didn’t like my execution of lyrics. Then I found that track later on, built upon it and broke it down in three sections. It had three different styles because they was actually three different records. And I put them together and tied them together and used the track that was more suitable for the flow« (in: Büttner 1997, S. 317). 1335 Vgl. zu den unterschiedlichen Gewohnheiten *Edwards 2009, S. 167ff. 1336 Vielfach wird das Abspielen des Beats als störend empfunden. So erklärt der amerikanische Rapschaffende Guerilla Black z. B.: »Sometimes my purest thought comes away from the beat, because sometimes the beat can be a distraction« (in: *Edwards 2009, S. 172). Vgl. auch Torch in: Zeise 2006, S. 214 oder Ice Cube in: Considine 1992, S. 92). 1337 Vgl. *Bradley 2009, S. xv.

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Rap-Text und Begleit-Beat »parallel« entstehen,1338 d. h. dass beide Komponenten in unfertigem Zustand einander zugeordnet und dann (wiederum arbeitsteilig) fertiggestellt werden. Fettes Brot beschreiben dieses Verfahren wie folgt: [E]s entsteht eine Musik, es entsteht ein Text bzw. Textideen und diese Paare finden sich dann irgendwie. Wenn man eine Idee, einen Refrain und ein paar Doppelreime hat, dann überlegt man, ob das nicht gut zu dem und dem Beat passen würde.1339

Die Abstimmung auf den Beat betrifft in erster Linie zwei Komponenten, nämlich den Flow, der als Sprechrhythmusmuster zu Tempo und Rhythmus des Beat passen sollte [3.2.3. Flow],1340 und die zu vermittelnde Grundstimmung, die wiederum mit dem Soundbild des Beats harmonieren sollte.1341 Tendenziell ist die Berücksichtigung des Beat für sound-orientiertes Rapschaffen daher bedeutender als für stärker regelpoetisch orientiertes. Entsprechend erklärt der Stuttgarter Rapschaffende Afrob: Es kommt auch darauf an, was für ein Rapper du bist, entweder du gehst darauf ein oder es spielt keine Rolle für dich. Es gibt auch so genannte Remix-Rapper, die machen über jeden Beat den gleichen Rap. Es ist auch Veranlagung und es kommt auf die Qualitäten eines Rappers an, das ist verschieden.1342

Bevor das digitale Zeitalter ihnen unbegrenzte Zugangsmöglichkeiten zu Beats eröffnete, war es für Amateur-Rapschaffende häufig schwierig, überhaupt eine entsprechende musikalische Begleitung zu finden, weshalb sie vielfach zwangsläufig ohne einen Beat konzipierten.1343

1338 *Zeise 2006, S. 59. 1339 In: ebd., S. 170. Der Kölner Rapschaffende Tatwaffe beschreibt in diesem Zusammenhang die folgenden Szenarien: »Ich trage einige Ideen schon in meinem Kopf herum, aber ich habe noch nicht die passende Musik, d. h. ich habe die Idee noch nicht über den Beat, der passt, ausgearbeitet, sondern nur die Geschichte oder den Ansatz im Kopf. Meistens ist es aber so, dass ich einen Beat kriege und dadurch inspiriert werde in eine bestimmte thematische Richtung zu rappen oder ich sehe eben da ist der Beat für die Idee, die ich schon seit einem Jahr mit mir herumtrage, jetzt hab ich endlich den passenden Beat. Es ist immer abwechselnd. Man ist nicht darauf angewiesen, einen Beat zu haben, ich kann meine Texte auch ohne Beat ausarbeiten« (in: ebd., S. 175). 1340 Vgl. z. B. MC Serch: »I write a rhythm and a flow, and then I wait for the right beat that matches that rhythm and flow« (in: *Edwards 2009, S. 171). 1341 Vgl. z. B. Azad: »[D]er Beat lenkt auch die Emotionen und Visionen, die dann entstehen« (in: *Zeise 2006, S. 60). Vgl. auch Tech N9ne: »[T]he beats are gonna tell me whether it’s dark, whether it’s party, whether it’s sad, whether it’s sexual« (in: *Edwards 2009, S. 31). 1342 In: *Zeise 2006, S. 145. 1343 Vgl. z. B. Spax: »Anfangs war immer zuerst der Text da, ich konnte ja keine Musik machen, also nur schreiben. Jetzt konkret beim Entstehen eines Tracks ist das immer unterschiedlich, manchmal habe ich eine Idee, dann schreibe ich erst mal fünf Seiten Ideen auf und pack sie dann, wenn ich einen Beat habe, zusammen. Ganz am Anfang meiner musikalischen Laufbahn, habe ich Texte oft ohne Musik geschrieben, dann gerappt und dann

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Zur finalen Montage können Rapschaffende grundsätzlich alle erdenklichen Schreibgeräte und -medien verwenden.1344 Kugelschreiber und Bleistift sind dabei genauso üblich wie Laptop und PC. In den letzten Jahren werden zusehends auch Handys und Smartphones eingesetzt.1345 Zumeist gibt es mehrere Stufen der Textkonzeption. Üblicherweise beginnt der Rapschaffende damit, in einer Art Brainstorming eine Reihe von Zeilen und Formulierungen, Ideen und Fragmente, die für den aktuellen Part potentiell geeignet erscheinen, aufzuschreiben, um sie für die weitere Konzeption vor Augen zu haben. Diese werden dann solange überarbeitet, ergänzt und variiert bis der finale Part vollendet ist.1346 Dabei entstehen häufig diverse rewrites, d. h. überarbeitete Versionen desselben Rap-Textes.1347 Der amerikanische Rapschaffende Pigeon John beschreibt diesen Prozess wie folgt: A lot of times with the first draft, it’s just like [for] an author – you gotta edit that stuff. It’s a lot of times wordy or you repeat yourself and [have] too many syllables. I definitely cruise each line and try to make each line deafening. I think in general the more that I learn about [MCs I admire], they really do the down work – it sounds effortless, but I think there is a lot of trying, a lot of editing and pounding and getting the right tone.1348

In frühen Konzeptionsphasen entstehen häufig Schriftstücke wie in Abbildung 1 und 2.1349 Die Schriftstücke können voller orthographischer Mängel und für Außenstehende gänzlich unleserlich sein.1350 In den allermeisten Fällen sind sie aber durch Zeilenenden oder andere Markierungen als Verstexte erkennbar. Am Ende der Konzeption entsteht zumeist noch eine finale, leserliche Abschrift, wie z. B. die folgenden in Abbildung 3 bis 5.1351 Sie dienen entweder der

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1349 1350 1351

erst umgestellt. Ohne Musik geht’s ja nicht, weil man das Timing braucht« (in:ebd., S. 202). Vgl. zur Bedeutung unterschiedlicher Schreibmedien für den Schreibprozess Crystal 1993 [1987], S. 212. Vgl. Big Noyd: »I write everything down on paper. Now with the technology, a lot of people use their BlackBerries and [T-Mobile] Sidekicks and stuff to write, but I’m old school – I’m straight pen and pad« (in: *Edwards 2009, S. 141). Vgl. Big Daddy Kane: »I’m just jotting down little hot, little slick lines that I thought of, and then I just put it in the rap until a whole verse forms« (in:ebd., S. 59). Vgl. Edwards: »A rewrite is a form of editing in which you go through a completed version of a verse or song and write it over again to create a new and better version« (ebd., S. 198). In: ebd., S. 197. Vgl. auch Chuck D: »It is always a reworking of words, of titles, of concepts, switching of words, switching of titles, of definitions, changing of titles, tracks, changing of this and that. Every day I change my mind – until it gets to a final stage« (in: Büttner 1997, S. 316). Die Schriftstücke stammen von Amateur-Rapschaffenden und wurden mir zur anonymen Publikation zu Verfügung gestellt. Vgl. *Olivo 2001, S. 67f. Vgl. entsprechende Abschriften von Grandmaster Caz aus den Anfangstagen des HipHop abgedruckt in: *Kugelberg und Conzo 2007, S. 84ff.

Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen

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gezielten Memorierung des Textes oder aber als Deklamations-Partitur1352 für die Aufnahme. In ihnen werden zuweilen auch vortragsrelevante Aspekte vermerkt, wie Atempausen1353 oder starke Betonungen.1354

1352 Vgl. zum Begriff Partitur für Texte, die als Vorlage für Sprechperformances dienen, Schnickmann 2007, S. 32f. 1353 Vgl. z. B. Thes One: »The paper provides you kind of like a map through the verse so you know where you’re gonna take breaths« (in: *Edwards 2009, S. 272). 1354 Aesop Rock verwendet z. B. nach eigenen Angabe ein eigenes Notationssystem mit etwa 10 Sonderzeichen für Artikulationsvarianten (vgl. Aesop Rock in: ebd., S. 67).

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Abbildung 1

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Abbildung 2

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Abbildung 4

Abbildung 5

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Literale Aspekte der Konzeption Die Konzeption eines Rap verlangt zunächst, dass die Rapschaffenden mit den Konzeptionsregeln vertraut werden. Der Berliner Gangsta-Rapper Fler beschreibt, wie ihn sein damaliger »Mentor« Bushido ins Rapschaffen eingeführt hat: Die ersten Schritte, wie schreibt man überhaupt nen Reim, wie schreibt man nen Satz, wie viel Silben brauchst du im Satz? Ich hab in den Anfangszeiten bei Bushido gleich einmal gesehen, dass es sehr mathematisch ist. […] Er hat mir auch gezeigt, wo die Reime hinmüssen und durch die ersten Alben Carlo Coxx Nutten, hab ich dann auch gepeilt, wir müssen dreisilbige, viersilbige Reime machen, aber das wichtigste war die Attitude.1355

Durch solche formalen wie inhaltlichen Voraussetzungen erhält die Konzeption eines Rap Züge eines regelgebundenen Rätselspiels. Es ist häufig ein Tüfteln und Knobeln, mit dem Ziel, ein selbstgewähltes Muster möglichst passgenau auszufüllen. Der amerikanische Rapschaffende MURS beschreibt diesen Vorgang wie folgt: It’s a puzzle. I pace a lot when I write, I might go back and forth for two hours trying to find it, but to me that’s the best part, because when you find it, it’s like, aw, it’s like figuring out a Rubik’s Cube. It’s like, aah, I knew I could make it work.1356

Diesen Spielcharakter hat das Rapschaffen mit vielen anderen Formen des regelpoetischen Dichtens1357 wie auch des literarischen Schreibens insgesamt gemein.1358 Es ist freiwillig [5.1. Motivation],1359 grundsätzlich funktionslos [2.7. Poetische Funktion]1360 und gleichzeitig regelgebunden wie ergebnisoffen.1361 1355 In: Schacht 2011(a) [Internetquelle]. Auch Rah Digga betont den mathematischen Charakter der Konzeption: »For me, writing rhymes is almost a little mathematical« (in: *Edwards 2009, S. 116). 1356 In: ebd., S. 95. 1357 Vgl. z. B. die Ausführungen des Konkreten Poeten Oskar Pastior : »Bei mir ist das Spiel keine leichtfertige Angelegenheit, sondern eine generative und eine kreative Angelegenheit« (in: Lieske 2006 [Internetquelle]). 1358 Vgl. z. B. Lotman: »Die Kunst besitzt einige Wesenszüge, die sie den Spielmodellen verwandt erscheinen lassen. Die Rezeption (und die Schaffung) des Kunstwerks erfordert ein besonderes – künstlerisches – Verhalten, das einige Züge mit dem Spielverhalten gemeinsam hat« (Lotman 1972, S. 104). Vgl. auch Huizinga im Rekurs auf den Poiesis-Begriff [3. Poetik]: »Wer Dichtung ein Spiel mit Sprache nennt […] bedient sich keiner Bedeutungsübertragung, sondern trifft den Wortsinn selbst« (Huizinga 1966 [1939], S. 130). 1359 Vgl. z. B. Caillois: »Ohne Zweifel muß das Spiel als eine freiwillige Betätigung, als eine Quelle der Freude und des Vergnügens definiert werden« (Caillois 1966, S. 12). Vgl. auch Huizinga: »Alles Spiel ist zunächst und vor allem ein freies Handeln. Befohlenes Spiel ist kein Spiel mehr« (Huizinga 1966 [1939], S. 15). 1360 Huizinga bezeichnet das Spiel z. B. als »Superabundans, etwas Überflüssiges« (ebd., S. 11). 1361 Vgl. z. B. Flusser : »Kein Spiel ist gänzlich geschlossen, denn es würde bald redundant sein,

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Anders als andere Spieltätigkeiten ist das Rapschaffen (wie literarische Praktiken generell) allerdings produktorientiert.1362 Die Produkte der Konzeption sind Texte, d. h. begrenzte sprachliche Einheiten.1363 Einmal fertiggestellt werden sie als weitestgehend invariant behandelt bzw. als »vollendete, ästhetische Objekte«.1364 Unter Berücksichtigung des rapspezifischen Autorschaftsmodells [3.1.1. Autorschaft] kann ein Rap daher durchaus auch als Werk bestimmt werden, d. h. als: [D]as fertige und abgeschlossene Ergebnis der literarischen Produktion, das einem Autor zugehört und in fixierter, die Zeit überdauernder Form vorliegt, so daß es dem Zugriff des Produzenten ebenso enthoben ist wie dem Verbrauch durch den Rezipienten.1365

Raps sind daher dezidiert nicht – wie in der Forschung üblich [2.5. Performance]1366 – als Performance-Kunst zu behandeln, sondern erweisen sich eher

1362 1363

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1366

und keines ist völlig offen, denn eine totale Öffnung würde eine unendliches Repertoire, also Chaos (Anti-Spiel) bedeuten« (Flusser 2007 [1996], S. 331). Vgl. auch L¦vi-Strauss 1968 [1962], S. 45. Vgl. Caillois: »Es ist in der Tat ein Charakteristikum des Spiels, daß es keinen Reichtum und kein Werk hervorbringt. Dadurch unterscheidet es sich von der Arbeit und von der Kunst« (Caillois 1966, S. 12). Vgl. die Definition von Text bei Horstmann: »Folge von Sätzen oder sonstigen sprachlichen Äußerungen, die als Einheit betrachtet werden kann« (Horstmann 2007, S. 594). Vgl. auch Halliday und Hasan: »The Word TEXT is used in linguistics to refer to any passage, spoken or written, of whatever length, that does form a unified whole« (Halliday und Hasan 1976, S. 1). Vgl. auch Lotman: »Der Text hat die Eigenschaft, begrenzt zu sein. In dieser Beziehung steht er einerseits in Opposition zu allen materiellen Zeichen, die ihm nicht angehören (nach dem Prinzip enthalten – nicht enthalten). Andererseits steht er in Opposition zu allen Strukturen, die nicht über das Merkmal der Grenze verfügen, also sowohl der Struktur der natürlichen Sprache als auch der Unbegrenztheit (»Offenheit«) ihrer Rede-Texte« (Lotman1972, S. 84). Lotman spricht diesbezüglich vom »Rahmen«, als der Grenze, die den Text vom Nicht-Text trenne (ebd., S. 301) und die aus zwei Elementen bestehe, nämlich dem Anfang und dem Ende (ebd., S. 309). Beide lassen sich bei RapTexten stets eindeutig bestimmen. Grübel 1979, S. 27. Thom¦ 2007, S. 832. Vgl. auch Bühler, der Sprachwerke explizit von Sprechhandlungen, Sprechakten und Sprachgebilden unterscheidet: »Das Sprachwerk als solches will entbunden aus dem Standort im individuellen Leben und Erleben seines Erzeugers betrachtbar und betrachtet sein. Das Produkt als Werk des Menschen will stets seiner Creszenz enthoben und verselbständigt sein« (Bühler 1999 [1934], S. 53f.). Vgl. z. B. Shusterman: »Im Gegensatz zu der üblichen Ansicht, »ein Gedicht sei für die Ewigkeit«, betont Rap gerade die Zeitlichkeit und die wahrscheinliche Unbeständigkeit des Kunstwerks: nicht nur durch die aneignende Dekonstruktion, sondern auch dadurch, daß er in seinen Texten die eigene Vergänglichkeit zum Thema macht. […] Dabei verzichtet Rap auf den Anspruch, daß das eigene Werk unverletztlich, der künstlerische Prozeß jemals endlich sei. Für Rap gibt es kein Produkt, das einen solchen Fetisch darstellt, der nicht der aneignenden Verwandlung unterworfen werden könnte« (*Shusterman 1994, S. 165).

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als an einem »klassischen« Kunstverständnis orientiert.1367 Das Rapschaffen lässt sich mit Lausberg eindeutig als »poietische«, d. h. »herstellende Kunst« bestimmen, deren Ziel »ein die Zeit überdauerndes Kunstwerk« ist.1368 So erklärt Torch im Interview, er verstehe sich dezidiert als »Schreibenden«, der versuche »Sachen wie Architekten zu konstruieren, die zeitlos und lange funktionieren.«1369 Insbesondere als Mediate sind Raps quasi zeit-1370 und raumentbunden rezipierbar. Entsprechend werden sie auch konzeptionell auf situative »Entbindbarkeit«1371 hin gestaltet, auch wenn in Raps häufig der Eindruck situativer Verschränkung suggeriert wird [3.2.9. Unmittelbarkeit]. Dies bedeutet auch, dass ein Rap eine Form von »autonomen Diskurs« darstellt, d. h. ein Sprachprodukt, das keine Interaktionen und Interventionen, wie Rückfragen oder Einwände ermöglicht.1372 Es handelt sich vielmehr um Monologe1373 [2. Etymologie] bzw. »einseitig gerichtete Kommunikation«,1374 die keinen Sprecherwechsel erlaubt, was kommunikationstheoretisch einem »absoluten Rederecht«1375 oder »Sprechermonopol«1376 gleichkommt [3.1.4. Realisation]. Zudem haben Raps in der Regel keinen direkten Adressaten [3.2.8. Explizites Sprechverhalten]. Auch die Konzeption selbst ist beim Rapschaffen bestimmt durch situative 1367 Vgl. z. B. Bubner : »Nun gehört aber die Kategorie des Werkes sicher zu den traditionellen Bestimmungen der Ästhetik, die durch die Emanzipationsbewegung der modernen Kunst am gründlichsten in Frage gestellt wird. Seit den Konstruktionen des Kubismus und Futurismus, seit den Ready-mades und den Materialbildern aller Art zielt eine der wesentlichen Tendenzen moderner Produktion auf Überwindung und Sprengung der herkömmlichen Werkeinheit« (Bubner 1994, S. 33). 1368 Lausberg 2008 [1960], S. 29f. Vgl. zur Abgrenzung Bosses Definition von Nicht-Werken als »planlose Erzeugnisse, die Produkte des Zufalls oder der Laune« (Bosse 1981, S. 133). 1369 In: Schacht 2011 [Internetquelle]. 1370 Vgl. Weimar : »Ein Text wird zwar in der Zeit geschrieben, aber er hat keine Zeit an sich. Ein Text ist herausgelöst aus dem Werden und Vergehen, er ist ein totes Ding und daher immer gegenwärtig, er ist vollendet im gleichen Sinne, wie die Gestorbenen vollendet sind« (Weimar 1980, S. 40). Der Text als unveränderliches Produkt eines abgeschlossenen Prozesses, das diesen gleichzeitig dokumentiert und daher ein Stück weit reaktualisiert, ist für Weimar entsprechend »die dingliche Gegenwart einer Vergangenheit« (ebd., S. 41). 1371 Vgl. Bühler 1999 [1934], S. 54. 1372 Ong 1987 [1982], S. 81. Damit sind Raps dezidiert zu unterscheiden von Gesprächen, wie sie Ungeheuer definiert, da diese konstitutiv durch die »möglichkeit des rollenwechsels von hörer und sprecher«, die »möglichkeit des wechsels von themeninitiierung und themenakzeptierung« und »die grundsätzliche möglichkeit, daß jeder, der im gespräch spricht, von den übrigen partnern nach einer rechtfertigung dessen, was er gesagt hat, befragt werden kann« gekennzeichnet ist (Ungeheuer 1974(a), S. 4). 1373 Vgl. zum monologischen Charakter des Schreibens Kallmeyer und Meyer-Hermann 1980, S. 255. Vgl. auch Ong: »Das Publikum des Schreibenden ist stets eine Fiktion« (Ong 1987 [1982], S. 175). 1374 Schank und Schoenthal 1976, S. 31. 1375 Ludwig 1980(a), S. 79. 1376 Gülich 1976, S. 227.

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Entbundenheit und Entlastung.1377 Dadurch lässt sie sich als genuin literal, d. h. schriftlich bestimmen.1378 Während orale Konzeption durch spontanes und freies Formulieren und situative Eingebundenheit in unmittelbare Kommunikationsprozesse bestimmt ist,1379 die die Sprecher z. B. einem erheblichen Zeitdruck aussetzen, kennzeichnet die literale Konzeption Abstand, Ruhe, Reflexion und Kontrolle.1380 Sprache wird dabei in einen »Außenspeicher« (z. B. Notate) überführt,1381 fixiert1382 und verräumlicht.1383 Diese »Externalisierung«1384 ermöglicht grundsätzlich eine größere Komplexität, Präzision und Variabilität im Ausdruck1385 und fördert kognitive Prozesse wie »Abstraktion, Expansion, Adaption und Applikation, […] Synthesefähigkeit, Analogiedenken und Kreativität«.1386 Rapschaffende können sich beliebig viel Planungszeit einräumen;1387 sie können probeweise formulieren und korrigieren,1388 ohne dass die Korrekturen von den Rezipienten wahrgenommen würden (s. u.). Orale Aspekte der Konzeption Auch wenn die Konzeption eines Rap eindeutig als literal zu klassifizieren ist, bleibt sie dezidiert auf den mündlichen Vortrag hin angelegt. Rap-Texte werden 1377 Vgl. Mettler-Meibom 1992, S. 391. 1378 Vgl. z. B. Ong 1987 [1982], S. 84. Gegen die dichotome Einteilung in orale und literale Konzeption stellen Koch und Oesterreicher ein bipolares »Kontinuum von Konzeptionsmöglichkeiten mit zahlreichen Abstufungen« (Koch und Oesterreicher 1985, S. 17). 1379 Vgl. Schank und Schoenthal 1976, S. 7. 1380 Vgl. z. B. Lord: »Offenbar ist es die Zeit, in der das Kunstwerk entsteht, die für eine solche Untersuchung Bedeutung hat. Für einen mündlichen Dichter ist der Vortrag der Augenblick des Entstehens. Während bei einem literarischen Gedicht Entstehung und Vortrag zeitlich voneinander getrennt sind, kennt das mündliche Epos diese Verschiebung nicht, weil Entstehung und Vortrag nur zwei Aspekte desselben Augenblicks sind« (Lord 1965 [1960], S. 35). Vgl. auch Wenzel zum Schreiben: »Es ordnet, distanziert und beherrscht die Welt. Überdies kann es seine Gegebenheiten stets nachprüfen, kontrollieren. Denn da seine Objekte dauerhaft sind, kann es ein zweites oder drittes Mal auf sie zurückkommen« (Welsch 2006, S. 39). 1381 Vgl. Klein: »Die Schrift liefert uns einen ›Außenspeicher‹ für Inhalte und für kognitive Prozesse; sie erlaubt es nicht nur, das, was uns momentan im Kopf steht, nach außen zu tragen – dies tut jede sprachliche Äußerung – sondern, es außen aufzubewahren« (Klein, W. 1985, S. 10) Vgl. zu diesem Prozess der Fixierung und Verräumlichung auch Wenzel 1995, S. 240 oder Goody 1990, S. 269. 1382 Vgl. z. B. Wenzel 1995, S. 240. 1383 Vgl. z. B. Goody 1990, S. 269 oder Küper 1988, S. 75. 1384 Assmann. J. 2007 [1992], S. 22. 1385 Vgl. z. B. Klein, W. 1985, S. 23 oder Söll 1985 [1974], S. 22. 1386 Raible 1999 [1996], S. 10. Vgl. auch Schlaffer : »Formales, logisches Denken […] ist dem Vorgang des Schreibens selbst immanent, der eine überlegte Wahl und Komposition der Wörter erfordert« (Schlaffer 1991, S. 19f.). 1387 Crystal 1993 [1987], S. 212. 1388 Vgl. Ong 1987 [1982], S. 106.

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zwar zuweilen in Booklets veröffentlicht und kursieren auch als Abschriften von Fans im Internet,1389 dienen aber lediglich der Begleitlektüre und Verständnishilfe und nie als eigenständige Publikationsform.1390 Der literal konzipierte Text ist dem Vortrag damit in gewisser Hinsicht untergeordnet. Ein solcher Einsatz literaler Konzeptionsverfahren in der Produktion eines mündlichen Vortrags hat seine Vorläufer bereits in der klassischen Rhetorik1391 oder auch der Dichtung des Mittelalters1392 [4. Vorläufer u. Nachbarschaften]. Raps sind in ihrer Konzeption grundsätzlich bestimmt durch die für den schriftlichen Sprachgebrauch typische »Zerdehnung der Sprechsituation«,1393 bei der Produktion und Rezeption zeitlich wie räumlich divergent stattfinden: »schreibt der Autor, so ist der Leser [bzw. Rezipient] abwesend, liest der Leser [d. h. bei der Rezeption], so ist der Autor abwesend.«1394 Der Text gehört beiden Situationen an, allerdings nicht simultan.1395 Beim Rap gestaltet sich die Rezeptionssituation jedoch anders als bei Schrifttexten üblich. Dadurch dass die 1389 Vgl. *Peters 2002, S. 13. Vgl. auch Bradley und DuBois: »The most significant effort to record rap lyrics to date is not in a book but online, in the numerous user-generated lyric databases launched in recent years« (*Bradley und DuBois 2010, S. xlvi). Eine große Sammlung an deutschsprachigen Rap-Texten beinhaltet die Seite magistrix.de. Die Seite rapgenius.com ist sogar auf Rap-Texte spezialisiert und kommentiert diese aufwendig. 1390 Als Ausnahme können einige in Internetforen veröffentlichte Hobby-Texte gelten, die entweder vor ihrer Aufnahme zur Diskussion gestellt werden oder als reine Freetypes (spontan verfasste Texte) dem kurzweiligen Zeitvertreib dienen. Freetypes sind bemerkenswerterweise konzeptionell oral und medial literal und stellen damit einen interessanten Gegensatz zu Raps da. Derlei Texte liegen zwar in gewisser Hinsicht außerhalb des in dieser Arbeit vertretenen Rap-Begriffes, bei der die Deklamation durch den Autor vorausgesetzt wird, folgen aber in allen anderen Belangen der Rap-Ästhetik, weshalb man sie auch als Sonderfall klassifizieren kann. 1391 Vgl. z. B. Bader : »Diese im Moment ihrer Realisierung von bezwingender ›Lebendigkeit‹ umstrahlte Rhetorik verdankte ihre unmittelbare Wirkung ›toten‹ Buchstaben. Ohne den stützenden Einsatz von Schrift bei der Vorbereitung von Reden hätte ein Gorgias niemals die seine Rhetorik auszeichnende Dichte erreicht. Ohne die ›schriftliche‹ Verdichtung seiner Perioden im Vorfeld der eigentlichen Rede wiederum wären diese Perioden vor ›beseelten‹ Zuhören kraftlos geblieben. Die überwältigende Wirkung gorgianischer Rede gründet in der als Chance begriffenen Distanz zwischen Planung und Ausführung, der produktiven Entkoppelung von schriftgestützter Rede-Komposition und (meist) im Medium des Mündlichen erfolgender Rede-Rezeption« (Bader 1994, S. 9f.). Vgl. auch Ludwig 1980(a), S. 79. 1392 Vgl. z. B. Wenzel: »Die Subordination der Schrift […] verweist auf den bimedialen Charakter einer Kultur, in der sich Schrift und Wort nicht als Alternativen erweisen, sondern gegenseitig steigern und ergänzen. Der mündliche Vortrag orientiert sich an der Schriftsprache, und die schriftliche Form der volkssprachlichen Dichtung erscheint von der Funktion geprägt, mündlichen Vortrag und auditive Rezeption zu ermöglichen« (Wenzel 1995, S. 240). 1393 Ehlich 1983, S. 38. 1394 Bosse 1981, S. 17. Bosse rekurriert in dieser Aussage auf Überlegungen Klaus Weimars (vgl. Weimar 1980, S. 39). 1395 Vgl. ebd., S. 38.

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Realisation an die Deklamation des Autors selbst gebunden ist, wird hier die Partialisierung der Aktanten Produzent und Rezipient, als nur über den externalisierten Schrifttext miteinander verbundene, aufgehoben. Der Autor bleibt als Interpret seines Textes immer präsent, was insbesondere für den geltenden Authentizitätsanspruch von Bedeutung ist [3.1.1. Authentizitätsanspruch].1396 Einige Kennzeichen der literalen und damit situationsentbundenen Konzeption bleiben in der oralen Präsentation zumeist deutlich erkennbar.1397 Die Organisation des Rap durch einen abgeschlossenen und ausformulierten »kontrollierenden Text«1398 bewirkt, z. B. dass keine unabsichtlichen Korrekturen, Versprecher, Wortwiederholungen, Gedankensprünge, etc. vorkommen. Gerade solche sind bei mündlich konzipierten Äußerungen als »Spuren der Gedankenbildung«1399 üblicherweise vorhanden.1400 Auch ist die Versstruktur als Gestaltmerkmal im Rap sehr markant und aufgrund des poetologischen Anspruchs zumeist zu komplex, um spontan konzipiert worden zu sein. Zudem indiziert die privilegierte Sprechsituation bereits eine literale bzw. situationsenthobene Konzeption, weil in oralen Konzeptionssituationen zumeist kein absolutes Rederecht eingeräumt wird.1401 Allerdings verwenden Rapschaffende durchaus einige »gemeinhin mündlicher Kommunikation vorbehaltene[…] Stilmerkmale und sprachliche Register«.1402 Scholz spricht diesbezüglich vom »stilistischen Prinzip schreibe wie du 1396 Vgl. z. B. Schlaffer : »Wer ›ich‹ sagt, ist wirklich dieses Ich. Wer jedoch ›ich‹ geschrieben hat, ist für den Leser, der die Schrift in den Händen hält, nicht mehr greifbar« (Schlaffer 1991, S. 19). 1397 Vgl. Havelock: »Beside and below the acoustic message there still lurks the written message« (Havelock 1986, S. 32f.). 1398 Ong 1987 [1982], S. 63. 1399 Schwitalla 2006, S. 35. 1400 Enzensberger sieht in solchen Korrekturen gar den besonderen Reiz einer Ästhetik der Mündlichkeit. Er schreibt: »Beim Sprechen verraten sich ungelöste Widersprüche schon durch Pausen, Stockungen, Versprecher, Wiederholungen, Anakoluthe, ganz abgesehen von der Phrasierung, der Mimik, der Gestikulation, dem Tempo und der Lautstärke. Die Ästhetik der geschriebenen Literatur ächtet jene unwillkürlichen Momente als ›Fehler‹. Sie verlangt, explizit oder implizit, nach Glättung der Widersprüche« (Enzensberger 1997 [1970], S. 127). Vgl. auch Schwitalla 2006, S. 41. 1401 Vgl. Schwitalla: »Da Sprechen meist dialogisch erfolgt, können Adressaten auf die allmähliche Bedeutungsentwicklung Einfluss nehmen, sie können widersprechen, korrigieren, präzisieren, zusammenfassen usw., kurzum: Sie brauchen sich nicht blindlings dem anzuschließen, was jemand sagt« (Schwitalla 2006, S. 37). Vgl. auch Tucholsky : »Ein guter Alltagsdialog wickelt sich niemals so ab wie auf dem Theater : mit Rede und Gegenrede. Das ist eine Erfindung der Literatur. Ein Dialog des Alltags kennt nur Sprechende – keine Zuhörenden« (zit. n. Schwitalla 2006, S. 13). 1402 Goetsch 1985, S. 202. Koch und Oesterreicher führen zehn selbstständige Parameter zur Bestimmung mündlicher bzw. schriftlicher »Kommunikationsbedingungen« ein, die jeder für sich wiederum in einem abstufbaren Kontinuum bestimmt werden und somit »gra-

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redest! bzw. rappe wie du sprichst!«,1403 das das Rapschaffen konzeptionell bestimmt. Konzeptionelle Mündlichkeit wird dabei in Teilen fingiert, d. h. dass der Text orale Konzeptionsbedingungen indiziert, ohne dass diese den tatsächlichen Konzeptionsbedingungen entsprächen.1404 Der Nomade glaubt entsprechend, dass ein schriftlich konzipierter Text letztendlich genauso spontan wirken kann wie ein Freestyle: »[I]ch [glaube] nicht, dass es bei Freestyle etwas gibt, was man mit Texten nicht tun könnte, weil man das letztendlich doch auch reproduzieren könnte.«1405 Dies gelingt z. B. durch die Verwendung umgangssprachlicher oder soziolektaler Formulierungen [3.2.2. Lexik], die für schriftliche Kommunikation ungewöhnlich sind. Vor allem aber suggerieren Raps stets situative Verschränktheit [3.2.9. Unmittelbarkeit]. Sie fingieren Dialogizität durch die scheinkonkrete Adressierung eines nicht spezifizierten Gegenübers, konstruieren Nähe durch Sprechgesten der Vertrautheit, nutzen unspezifizierte Deiktika für vermeintliche Raum- und Zeitbezüge1406 und verzichten auf Fiktionen [3.1.1. Authentizitätsanspruch] und Geschichten [3.2.7. Themen], durch die situativ divergente Vorstellungsräume1407 entständen. Fingierte Mündlichkeit stellt eine gebräuchliche und wirkmächtige ästhetische Strategie da.1408 Eine Deklamation schriftgestützt so zu fingieren, dass sie auf den Rezipienten ex improvisio wirkt, bedarf dabei der sorgfältigen Planung und Übung.1409 Es entspricht tendenziell auch dem rhetorischen Ideal des dissimulatio artis, d. h. des »raffinierte[n]

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dueller Natur« sind. Sie unterscheiden z. B. den Grad der Öffentlichkeit, den Grad der Vertrautheit der Partner, den Grad der emotionalen Beteiligung, den Grad der Situationsund Handlungseinbindung, den Referenzbezug, die physische Nähe der Kommunikationspartner, den Grad der Kooperation, den Grad der Dialogizität, den Grad der Spontanität und den Grad der Themenfixierung (vgl. Koch und Oesterreicher 1990, S. 8f.). Schriftlichkeit bzw. Mündlichkeit manifestiert sich also in einer Vielzahl von konzeptionell relevanten Aspekten, denen Sprachtätigkeiten wie das Rapschaffen jeweils unterschiedlich stark entsprechen können. *Scholz 2007, S. 188. Vgl. zum ästhetischen Prinzip der fingierten Mündlichkeit z. B. Goetsch 1985 oder Petzoldt 1989. In: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]. Im Normalfall steht der Schreibende unter einem gewissen Zwang, Orts- und Zeitangaben anders zu formulieren als beim Reden (vgl. Weimar 1980, S. 37). Vgl. Wenzel: »Die Literatur schafft eigene Erfahrungsräume, die nur in der Vorstellung leben, aber nicht im Moment der Erfahrung selbst raumzeitlich und körperlich sinnlich verankert sind. Sie bietet die Möglichkeit, den Kommunikationsraum vom Erfahrungsraum abzukoppeln« (Wenzel 1995, S. 196). Vgl. Goetsch zur fingierten Mündlichkeit: »Sie steht gleichberechtigt neben anderen rhetorischen Darstellungsstrategien, etwa der Simulierung eines Erzähler-Leser-Verhältnisses, der Erschaffung verschiedener Leserfiguren und den in Erzähltexten häufigen Gestalten, die sich – Leserreaktionen steuernd und provozierend – auf die Reise durch Erzählwelt und die Suche nach dem Sinn der dabei zu machenden Erfahrungen begeben« (Goetsch 1985, S. 218). Vgl. Raible 1994, S. 14.

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Verstecken[s] von Kunst und Taktik«1410 bzw. der Inszenierung von Nichtinszeniertheit. Es gilt, den Text so zu gestalten, dass er im Vortag wirkt, »als wenn es gleichsam ohne alle Mühe und ohne beschwerliches Nachsinnen aus dem Munde geflossen ist«.1411 Die Vermittlung dieses Eindrucks trägt entscheidend zur überzeugenden Inszenierung von Coolness [3.2.9. Coolness] und Authentizität bei [3.2.7. Authentizitäts-Topos]. Roland Barthes zufolge wird das gesprochene Wort, auch aufgrund der generell unterstellten oralen Konzeptionsbedingungen, leicht als »natürlich, spontan, wahrhaftig und Ausdruck einer Art reine[n] Innerlichkeit« aufgefasst, dabei erweise es sich gerade in der öffentlichen Rede (zu der auch publizierte Raps gehören) oft als »unmittelbar theatralisch«, stark beeinflusst »von kulturellen und rednerischen Kodes« und »immer taktisch«.1412 In den HipHop-Studies wird Rap mehrheitlich als Freestyle, Improvisationsund Performance-Kunst behandelt [2.4. Performance], wodurch die zeitintensive literale Konzeption beinahe vollständig aus der Betrachtung gerät.1413 Als Writing, einem Synonym für Sprühen, taucht das Schreiben einzig im Kontext von Graffiti auf [2.5. 4 Elemente].1414 Zuweilen wird Rap mit dem Verweis auf afrikanische Traditionslinien [4.1. afrikanische Vorläufer] sogar als primär orale Sprachpraxis klassifiziert, d. h. als eine, die mit lyrischen Praktiken in schriftlosen Kulturen vergleichbar wäre.1415 Diese Einschätzung muss als naiv bezeichnet werden.1416 Auch wird der Schreibprozess durchaus regelmäßig in ihren 1410 1411 1412 1413

Bader 1994, S. 62. Christian Weise zit. n. Göttert 1991, S. 167. Barthes 2002 [1974], S. 9. Als Ausnahmen dieser Tendenz erweist sich z. B. Neumann, der zumindest darauf hinweist: »Raptexte wirken manchmal improvisiert oder einfach drauflos erzählt. In Wirklichkeit steckt viel kreative Arbeit darin und das, was so spontan klingt, ist meistens genau vorbereitet« (Neumann 2006, S. 10). Vgl. auch Bolte: »[D]ie heutigen RapperInnen [konzipieren] ihre oralisiert vorgetragenen Texte mit Hilfe schriftlicher Bearbeitung [und entwickeln sie] nicht mehr in der Teilnahme am öffentlichen Geschehen« (*Bolte 1995, S. 193). 1414 Das Produzieren von Graffiti wird häufig als Writing bezeichnet, da vornehmlich ästhetisierte Buchstaben und Namenskürzel verwandt werden. Vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 466. 1415 Vgl. z. B. *Kage 2004, S. 18. 1416 Rose erklärt bereits vor ihrem Hauptwerk Black Noise: »Informed by and dependent on literate forms of communication and reproduction for their complexity, rappers and their rhymes are a far cry away from traditional oral poetic forms and performers« (*Rose 1989, S.40). Ong weist stets darauf hin, dass die Sprachnutzung in literalen Gesellschaften und mit ihr das Sprachverständnis, immer schon an die Schrift gekoppelt ist, da das Schreiben als »Räumlichwerden des Wortes« das Denken bereits neu strukturiere (Ong 1987 [1982], S. 15). Die visuelle Wiedergabe der Sprache bedinge, dass das »literalisierte Bewusstsein« auch im Sprechen eine stärkere Sprachkontrolle empfinde (ebd., S. 21). Durch die Sozialisation mit unserem Alphabet als exaktem Kontrollwerkzeug begriffen wir das Wort nicht länger »als ein Ereignis, sondern als ein schlagartig präsentes, in kleine Stück teil-

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Rap-Texten thematisiert, so dass nicht von einer gänzlich geheimen Tätigkeit gesprochen werden kann.1417 Besonders anschaulich erscheint mir folgendes Verspaar von Motrip aus dem Song »Schreiben, Schreiben«: »Es sieht leicht aus, doch Rapper sein ist schwer. / Manchmal gibt der Kopf halt den Geist auf und Blätter bleiben leer.«1418 Sie thematisieren nicht nur die Diskrepanz zwischen Wirkung und Konzeptionsaufwand, sondern führen in ihrer rap-typischen Gestaltung im assonanten Doppelreim (»leicht aus« auf »Geist auf« und »Rapper sein ist schwer« auf »Blätter bleiben leer«1419) auch vor Augen, was diesen regelpoetischen Aufwand verursacht [3.2.5. Reimtechniken].

3.1.4. Die Realisation eines Rap »Die meisten mochten das Studio, doch die Bühne war mein Fach.«1420

Realisation eines Rap bedeutet, dass der schriftgestützt konzipierte Rap-Text in gesprochene Sprache »rückverwandelt«1421 bzw. »reaktualisiert«1422 wird. Als auditive Lyrikform werden Raps ausschließlich gesprochen realisiert [3.1.2. Montieren]. Sie entsprechen somit einem durchaus verbreiteten Lyrik- und Literatur-Ideal, nach dem der Vortrag eines Textes als sinnliche Erfahrbarmachung seiner Lautlichkeit und Musikalität zwingend zur Präsentation und Rezeption eines sprachlichen Kunstwerks gehört.1423 Dem Sprecher, der als

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bares Ding« (ebd., S. 93). Die Schrift befördere überdies eine Art von Abstraktion, welche »den Wissenden vom Wissen« trenne (ebd., S. 93) und müsse gerade deswegen als entscheidende kulturgeschichtliche Einflussgröße gelten (ebd., S. 48). Vgl. auch Leach 1967, S. 35 oder McLuhan 1992 [1964], S. 97. Vgl. zum Begriff der oralen Noetik auch Assmann und Assmann 1990, S. 5. Mühlig findet in ihrem Korpus 50 Belege für eine Thematisierung des Schreibprozess (12,5 %). (*Mühlig 2011, S. 35). Motrip: »Schreiben, Schreiben.« Album: Embryo. 2012. In der Folge wird zudem auf »streckenweise fair«, »echt noch was verkehrt« und »Rapper waren Kommerz« gereimt. Torch (mit Advanced Chemistry): »Als ich zur Schule ging.« Album: Blauer Samt. 2000. Wenzel 1995, S. 240. Schlieben-Lange 1982, S. 114. Vgl. auch Schnickmann 2007, S. 31. Vgl. z. B. die Einschätzung des Lautpoeten Arthur P¦tronio: »Was soll man über einen Dichter sagen, der nur Dichtung fürs Papier macht? Er ist nur dem Fassadenmaler vergleichbar« (in: Lentz 2000, S. 980). Auch für Goethe war »das stille für sich lesen ein trauriges Surrogat der Rede« und »Poesie nicht fürs Auge gemacht« (zit. n. Weithase 1961, S. 371). Vgl. auch Klopstock: »Die Deklamation ist also gewissermaßen untrennbar von der Sprache. Diese ist ohne jene nur eine Bildsäule; keine wirkliche Gestalt« (zit. n. Göttert 1998, S. 382). Auch der Literat und Sprechwissenschaftler Gottfried Meinhold schreibt diesbezüglich: »Stilles Lesen des literarischen Textes ist also eine Surrogatform, bei der auf wesentliche Sinnesreize verzichtet wird, vielleicht ungefähr vergleichbar mit der SchwarzWeiß-Reproduktion eines Gemäldes« (Meinhold 1997, S. 154). Vgl. zur Bedeutung des Vortrags für Epik und Prosa auch Gadamer 1983, S. 13.

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realisierende Stimme stets mitschaffend am Ergebnis beteiligt ist, gebührt dabei nach Klopstock daher der »zweit[e] Platz nach dem Dichter«.1424 Durch das Fremdinterpretationstabu im Rap und die Personalunion von Autor und Vortragendem fällt das Vortragen stets in den Aufgabenbereich des Rapschaffenden, auch wenn es gänzlich andere Anforderungen an ihn stellt als die Konzeption [3.1.1. Fremdinterpretationstabu]. Der Vortrag durch den Autor gilt vielen Rezipienten bis heute als privilegierter oder »gültiger« Realisationsweg,1425 was auch die wachsende Popularität von Dichterlesungen (und entsprechenden Hörbüchern) indiziert. Dem Literaturwissenschaftler Gunter Grimm zufolge erscheint in diesen »die Trennung zwischen Autor und Werk aufgehoben zu sein, der Leser erfährt den Sprecher als den Verfasser des Werkes.«1426 Im Rap geht diese Aufhebungserfahrung noch weiter, da der Rapschaffende sogar als dramatis persona auftritt [3.1.1. Faktualität]. Seine Vortragsweise ist entsprechend ein Deklamieren.

Realisation als Deklamation Der Vortrag eines Textes ist stets ein Akt der Auslegung; er »wird durch seine akustische Erweckung in besonderer Weise illuminiert.«1427 Wie genau diese »akustische Illumination« den Text in seiner Wirkung beeinflusst, hängt unter anderem von der, vom Vortragenden tonal suggerierten Distanz zum Text ab.1428 Der Journalist und Literaturwissenschaftler Lothar Müller unterscheidet diesbezüglich drei typische Vortragsweisen, nämlich Vorlesen, Rezitieren und Deklamieren: Das Vorlesen ist sichtbar dem physisch anwesenden Buch verpflichtet, das Rezitieren, auch wenn es auswendig erfolgt, seiner virtuellen Anwesenheit, während beim Deklamieren der Vortragende den Gegenstand nicht zitiert, sondern darstellt, indem er seine Gestalt und Stimme vollkommen von ihm durchdringen läßt.1429 1424 Zit. n. Weithase 1961, S. 369. 1425 Vgl. rühm 1993, S. 233. Vgl. einschränkend dazu auch Meyer-Kalkus: »Die Stimme des Autors ist gewiß nicht der privilegierte Verständnisschlüssel, um Texte zu verstehen. Die Autorenlesung stellt eine Interpretation unter vielen möglichen dar, die allerdings in vielen Fällen den Vorteil hat, jene Eigenheiten des Textes deutlicher zu machen, die der stillen Lektüre nicht zugänglich sind: die intendierte Prosodie und den Rhythmus, Tempo und Steigerungen, Emotionalität und Sprechhaltung« (Meyer-Kalkus 2001, S. 459). Vgl. zur historischen Bedeutung des Vortrags durch den Autor auch Ehlich 1994, S. 35. 1426 Grimm 2008, S. 162. 1427 Meinhold 1997, S. 153. 1428 Vgl. Schnickmann, die die »Entscheidung des Sprechers, wie er sich zum Text positioniert, d. h. welche Nähe oder Distanz er zu Werk, Handlung und Figuren einnimmt« als »grundlegend« bezeichnet (Schnickmann 2007, S. 33). 1429 Müller, L. 2007, S. 26.

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Deklamation ist folglich beschreibbar als ein Rollenreden,1430 bei dem der Rapschaffende als seine Rap-Persona auftritt und spricht [3.1.1. Rap-Persona]. Für den Zuhörer verbindet sich dabei der Eindruck des Textes mit der Person des Deklamierenden.1431 Sein Vortrag ist kein neutrales, distanziertes Vorlesen, sondern ein affektisch bewegtes Darstellen,1432 das emotionale Beteiligung und Betroffenheit suggeriert, auch wenn diese in Raps häufig gerade als Coolness, d. h. als emotionale Distanz inszeniert wird [3.2.9. Coolness].1433 In der Realisation hat das Rapschaffen daher wiederum Züge einer Spieltätigkeit; allerdings nicht die eines regelgebundenen Knobelspiels [3.1.2. Literale Aspekte], sondern die eines darstellenden Masken- bzw. »als-ob«-Spiels1434 mit starken Affinitäten zum Theater,1435 auch wenn es nicht ohne weiteres als fiktiv behandelt werden kann [3.1.1. Faktualität]. In der Wirkung kann und soll die schriftgestützte Konzeption, die die Deklamation strukturiert, verborgen bleiben. Deklamieren eignet sich entsprechend besonders für Texte der fingierten Mündlichkeit [3.1.3. Orale Aspekte]. Es ist geradezu deren Äquivalent in der Realisationsphase: »Im Rollenspiel simuliert der Sprecher meist den produzierenden Sprechakt, er tut ›als ob‹ er frei formulieren würde, um die Figur authentisch erscheinen zu lassen.«1436 Eine glaubwürdige Deklamation setzt eine genaue Kenntnis des Textes voraus.1437 Er muss sorgfältig memoriert werden, was den meisten Rapschaffenden nach der langen Konzeptionsphase allerdings leicht fällt.1438 Anders als die Konzeption 1430 Meyer-Kalkus 2001, S. 236. Vgl. auch Schnickmanns Unterscheidung zwischen zwei vornehmlichen Positionen des Sprechers nämlich, 1. die des vermittelnden Vorlesers und 2. die des Rollenspielers (Schnickmann 2007, S. 33). 1431 Vgl. Schlieben-Lange 1982, S. 114. 1432 Vgl. Meyer-Kalkus 2001, S. 236. 1433 Deklamation wurde im Laufe der Kulturgeschichte stets unterschiedlich gehandhabt und bewertet. Galt die Deklamation in der Antike noch als Inbegriff der Künstlichkeit und Theatralik, gilt seit Mitte des 18. Jahrhunderts Natürlichkeit als ihr Ideal (vgl. Göttert 1998, S. 246). In dieser Zeit entwickelt sich auch die Wissenschaft von der Deklamation und produziert eine Reihe »praktisch motivierter Abhandlungen«, deren Zweck es ist »die Deklamation, sei es auf der Bühne, auf der Kanzel, oder in Schule und Universität zu verbessern« (Schneider, J. N. 2004, S. 175). 1434 Caillois bezeichnet diesen Spieltyp als Mimicry und unterscheidet ihn als Fiktionsspiel dezidiert von regelgebundenen Spieltypen (vgl. Caillois 1966, S. 14ff.). 1435 Vgl. zum Vorbildcharakter des Theaters für mündlich vorgetragene Dichtung Zumthor 1990 [1983], S. 50. 1436 Schnickmann 2007, S. 34. 1437 Vgl. die sieben Ebenen des Vertraut-Werdens mit einem zu deklamierenden Text bei Ockel 1997, S. 162. 1438 Vgl. Dray : »When I’m writing a song, by the time it’s done and you hear it, I’ve rehearsed those rhymes about at least three hundred times. While I’m writing the verses, I’m rehearsing them, so by the time I get to the studio, I’ll have already said that one verse hundreds of times« (in: Edwards 2009, S. 270). Anders verhält es sich etwa bei Chuck D: »I have a bad memory for remembering words. […] People say, ›Didn’t you write it?‹ I say,

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eines Rap, vollzieht sich dessen Realisation zumeist musikbegleitet.1439 Sie kann gerade bei aufwendigen Sprechrhythmusmustern [3.2.3. Flow-Analysen] und ambitioniertem Stimmeinsatz [3.2.1. Stimmanalyse] durchaus anspruchsvoll sein. Um auf die Rezipienten dennoch wie unangestrengte bzw. authentische Rollenrede zu wirken, muss die Deklamation daher geübt werden. Der Rapschaffende macht sich zu seinem eigenen Auditorium und überprüft den Rap auf Realisierbarkeit.1440 Diese Übungsdeklamationen abseits eines Publikums – z. B. vor dem Spiegel oder im Proberaum – fallen in Aufwand und Intensität höchst unterschiedlich aus. Oft sind die Rapschaffenden nach der langen Konzeptionsphase mit dem Text bereits so vertraut, dass sich die Übungsphase beinahe erübrigt. Im Begriffsverständnis dieser Arbeit ist die Übungsphase insgesamt noch Teil der Konzeption. Zur Realisation eines Rap gehört hier nämlich neben dem Vortragsduktus, der an anderer Stelle noch eingehender analysiert werden soll [3.2.1. Stimmeinsatz], zwingend die Veröffentlichung und somit Entprivatisierung.1441 Der Rapschaffende muss eine sendestrategische Entscheidung darüber treffen, wie er den potentiellen Zuhörern seine Rap-Deklamation empfänglich machen möchte. Üblicherweise gibt es dabei nur zwei Realisationsmodi, nämlich live und mediatisiert. Bei ersterer findet die Deklamation unmittelbar vor einem konkreten und tatsächlichen Publikum statt, ob nun auf einer Bühne oder dem Schulhof. Bei letzterer wird ein Mediat publiziert und damit eine im Studio produzierte Deklamation, die jederzeit abgespielt und reaktualisiert werden kann. Auch rühm unterscheidet innerhalb der auditiven Lyrik live-texte, d. h. zum Vortrag vor Publikum bestimmte Texte, von tonbandtexten, die technisch unterstützt produziert werden und via Mediat bis ins kleinste Detail genau fixiert sind.1442 Diese Einteilung betrifft allerdings bereits die Konzeptionsphase, bei der die jeweilige Publikationsform jeweils mitberücksichtigt wird. Rap-Texte werden erfahrungsgemäß zumeist auf beide Arten realisiert und müssen sich folglich für beide Realisationsmodi konzeptionell eignen.

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›Yeah, I wrote it, and it’s on a piece of paper. Is it in my head? It came out of my head, but now I have to relearn it‹« (zit. n. *Considine 1992, S. 43). Alternativ können Raps auch acapella realisiert werden [2.6. Prädominanz]. Vgl. Vieregge: »[J]eder Sprecher [hört] sich selbst, wenn er spricht: Diese Rückkopplung über das eigene Gehör wird ›auditive Rückkopplung‹ genannt. Diese umfaßt zwei verschiedene Quellen: den eigenen Sprachschall, der über das Gehör aufgefangen wird, und den Sprachschall, welcher über die sog. ›Knochenleitung‹ das Trommelfell erreicht. […] Wichtig für das Sprechen ist nun die Tatsache, daß mit Hilfe dieser Rückkopplungsmechanismen die Planungs- und Ausführungsphase des Sprechens kontrolliert werden kann« (Vieregge 1989, S.19). Vgl. auch Jäger 2004(a), S. 47 oder Perrig 2009, S. 71. Vgl. Flusser 2007 [1996], S. 347. In: Lentz 2000, S. 1121. Vgl. auch Zumthors Begriff der »mechanisch mediatisierten Oralität« (Zumthor 1990 [1983], S. 32).

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Realisationsmodus: mediatisiert Mediatisiert realisierte Raps sind mindestens so üblich wie live realisierte1443 und zumeist sogar deren Vorbild. Das Audiomediat repräsentiert nämlich eine Art »Original«-Realisation, d. h. eine »fertige Interpretation«,1444 an der sich der Rapschaffende vielfach auch live orientiert [2.5. Performance]. Viele Rapschaffende produzieren bereits lange vor ihrem ersten Auftritt Audiomediate;1445 im digitalen Zeitalter realisieren viele sie sogar ausschließlich in dieser Form [2.3. Popularität d. Szene].1446 Für den Rapschaffenden unterscheidet sich die Deklamation im Studio deutlich von der vor Publikum. So muss der Text für die Studioaufnahme nicht zwangsläufig komplett memoriert werden. Viele Rapper nutzen ihr Textblatt, d. h. die finale Abschrift [3.1.3. Montieren], zur Unterstützung;1447 manche produzieren auch Probeaufnahmen, mit deren Hilfe sie den Text zur finalen Aufnahme auswendig lernen.1448 Insgesamt ermöglicht die Aufnahme eine wesentlich genauere Kontrolle des Ergebnisses als die live Deklamation1449 und gilt unter Rapschaffenden entsprechend als weniger anspruchsvoll. So erklärt der amerikanische Rapschaffende Big Pooh: It’s easy when you’re in the booth by yourself to perform to nobody and do multiple takes of a verse – if you mess, you can go back and fix it and make it sound perfect and 1443 Vgl. Dimitriades: »The majority of rap is produced today in-studio and is received in solitary sittings, such as in jeeps and through home stereos and Walkmans« (*Dimitriades 2001, S. 33). 1444 *Scholz 2003(b), S. 249. 1445 Vgl. z. B. And.Ypsilon von den fantastischen Vier : »Unsere ersten eigenen Stücke nahmen wir im Studio eines Freundes auf, der dort Keyboards und Drummachines rumstehen hatte und uns Anfängern ein wenig zur Hand ging. […] Lange vor unserem ersten Auftritt machten diese Kassetten-Mitschnitte in meiner Klasse die Runde« (in: *Niemczyk 1999, S. 34). Vgl. z. B. auch entsprechende Erfahrungsberichte von sido (*Feige und sido 2009, S. 13f.) oder Schiffmeister von Fettes Brot (zit. n. *Lisetz 2000, S. 19). 1446 Vgl. z. B. die Ausführungen Jasons, der bei seiner Beschreibung des Tätigkeitsprofils eines Rappers gar keine live Auftritte erwähnt, sondern nur die Aufnahme (in: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]). 1447 Vgl. z. B. sido: »Ich muss den Text ablesen […]. Auswendig kann ich ihn nicht. Aber ich weiß, was ich mit jeder Zeile sagen möchte. Deswegen muss ich ihn auch sofort einrappen, sobald ich ihn geschrieben habe« (*Feige und sido 2009, S. 179.) Royce Da 5’9’’ vergleicht den schriftgestützten Vortrag in der Gesangskabine mit dem schriftgestützten Vortrag einer Rede: »Even when I’m spitting it off my paper, I’m kind of going off the mind, because for the most part I got it memorized – I’m reading it word for word when I’m spitting it in the booth. It’s like giving a speech« (in: *Edwards 2009, S. 268). 1448 Vgl. z. B. Master Ace: »Typically what I do is, I go in the booth, I have the paper, I spit it off the paper, I listen back to it over the course of a couple of weeks – that’s how I memorize my songs, by listening to them over and over – then once I’ve memorized it, I go back in the booth and I rerecord it, memorized« (in: ebd., S. 274). 1449 Vgl. Chanan 1995, S. 18.

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not have no breath control in the booth. But when you get up on that stage, you have to know what you are doing. You have to be able to look into the eyes of the people who came to see you perform – you have to be able to control what’s going on onstage, and know that this is your show. So it’s a whole different set of skills.1450

Die situative Entlastung, die bereits die Konzeption eines Rap kennzeichnet [3.1.3. Literale Aspekte], bleibt folglich auch bei der Produktion eines Mediats bestehen [2.5. Performance]. Die Deklamation eines Rap im Studio oder am heimischen PC ähnelt grundsätzlich anderen Stimm-Aufnahmeprozessen beim Gesang oder bei der Hörbuchproduktion.1451 Der Rapschaffende trägt zumeist einen Kopfhörer, über den der Beat eingespielt wird und rappt in ein Mikrofon, das in seiner Klangempfindlichkeit eine »Großaufnahme der Stimme«1452 produziert. Da der Abstand zum Mikrofon stets einigermaßen konstant bleiben muss, ist der Rapschaffende in seiner Bewegungsfreiheit stark eingeschränkt. Die Aufnahmekabine ist zumeist eng, schallisoliert und dunkel. Der Aufnahmeleiter (im Amateurbereich zuweilen auch der Rapschaffende selbst) ist oft der einzig andere Anwesende und begleitet den Prozess vor dem PC. Er kommuniziert mit dem Rapschaffenden zumeist über ein Mikrofon und den Kopfhörer und kann den Aufnahmeprozess jederzeit unterbrechen und kommentieren. Prinzipiell hat der Rapschaffende im Studio unbegrenzt viele Anläufe für seine Raps und kann die Strophe in beliebig viele Einzelabschnitte unterteilen. Wie viele Einzelaufnahmen tatsächlich gebraucht werden, variiert von Fall zu Fall. Während manche Aufnahmen schon beim ersten Mal überzeugen, werden andere dutzendfach wiederholt;1453 während einige Rap-Acts auf so genannte One-TakeAufnahmen schwören, bei denen der ganze Part ohne Unterbrechung eingerappt wird,1454 teilen andere ihre Parts in viele einzelne Segmente. Durch sogenannte Punch-Ins, d. h. einzeln aufgenommene Wörter,1455 können die Übergänge zwischen den Takes nachbearbeitet oder bestimmte Stellen explizit betont 1450 In: *Edwards 2009, S. 294. 1451 Vgl. für eine Beschreibung des Aufnahmeprozesses bei der Hörbuchproduktion Schnickmann 2007, S. 38f. 1452 Ebd., S. 39. 1453 Vgl. z. B. David Banner : »Sometimes I can get it the first time, [but] I’ve done as many as 80 takes on one verse before« (in: *Edwards 2009, S. 280). 1454 Vgl. z. B. Toni L: »Ich bin halt einer, der seit der ersten Stunde hier in Deutschland rappt, damals gab’s keine großartige Technik im Studio, mit der man was zusammen schneiden konnte, deswegen ist es für mich immer wichtig gewesen, dass ich meinen Text in einem Take reinrappen kann. D.h. so wie ich ihn schreibe, so muss ich ihn auch rappen können ohne große Atemprobleme zu bekommen, alles andere wäre für mich Fake. Aber der Prozess ist sehr verinnerlicht, das passiert beim Schreiben automatisch« (in: *Zeise 2006, S. 212). 1455 Vgl. *Edwards 2009, S. 274.

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werden.1456 Je nach Geschicklichkeit und Ausrüstung des Aufnahmeleiters können die derart erarbeiteten Raps genauso flüssig oder gar flüssiger klingen als eine One-Take-Aufnahme, da die störenden Atempausen, die bei anspruchsvolleren Rap-Deklamationen zwangsläufig den Redefluss unterbrechen, wegeditiert werden können.1457 Zudem werden vielfach sogenannte Dub-Spuren eingesetzt oder untergemischt, d. h. zusätzliche Tonspuren, auf denen die Rapschaffenden bestimmte Silben, die sie besonders betonen wollen, noch einmal einrappen oder Einrufe zufügen. Man spricht in diesen Fällen von Dopplern, Overdubs oder Ad-Libs.1458 Sie dienen häufig dazu, die Stimme voller und präsenter erscheinen zu lassen oder ihr eine besondere Färbung zu geben [3.2.1. Stimmeinsatz]. So erklärt z. B. Tatwaffe: Man hat ja einmal die Rap-Spur, wo der Rap drauf ist und dann die Dub-Spur, wo man noch mal drüber geht, über Endungen oder so, und da gibt es viele Möglichkeiten, etwa es anders zu betonen, als auf der Hauptspur und dadurch erzeugt man plötzlich eine Emotion, gerade wenn man unter dem, was man gerade gerappt hat, dasselbe leicht singt.1459

Mersch spricht im Zusammenhang mit in Studios nachbearbeiteten Stimmen von »der glatten, aber zerschnittenen Rede, die kein Zögern, kein Suchen nach Worten, kein Irren mehr zuläßt und damit die gedankliche Verfertigung unkenntlich macht«.1460 In diesem Aspekt entspricht die Produktion des Mediats wiederum der literalen Konzeption eines Rap [3.1.3. Orale Aspekte]. Die vom Rezipienten wahrgenommene Stimme ist folglich eine, die je nach Befähigung des Produzenten vielfach bearbeitet worden ist.1461 Sie »begegnet der elektro1456 Vgl. *Elflein 2006, S. 16. 1457 Vgl. z. B. Tajai: »[W]ith digital it’s like you could do it in punch-ins and the shit can come out better than if you did it in one take, because you never run out of breath« (in: *Edwards 2009, S. 277). Vgl. auch Wordsworth: »I do punch-ins, man, don’t nobody know the difference. I can say I did it in one take – would you know?« (in: ebd., S. 277). 1458 Edwards differenziert die unterschiedlichen Arten dieser Zusatzaufnahmen wie folgt: »Doubling up vocals (sometimes called overdubbing, double tracking, or stacking vocals) is when an artist records another layer of vocals over an existing take, to make the lyrics sound fuller and stronger. Ad-libs are improvised comments and words that are mixed into the background of a track to add more interest« (ebd., S. 282). Krekow, Steiner und Taupitz definieren Ad-Lips hingegen wie folgt: »Synonym für Second Vocals und Back Ups, gemeint sind zusätzliche Stimmen im Hintergrund (auf einer zusätzlichen Spur), die in der Regel den Zweck erfüllen, das Musikstück ›voller‹, lebendiger und abgerundeter klingen zu lassen« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 32). Vgl. auch *Rappe 2010, Bd. 1, S. 52. 1459 In: *Zeise 2006, S. 177. 1460 Mersch 2002, S. 93. 1461 Vgl. z. B. Kautny und Hörner, die auf die »aufwendige audiotechnische Gestaltung der Stimme Eminems« verweisen, die »von Paraphrase zu Paraphrase auf unterschiedliche Weise gedoppelt, verzerrt, mit Hall versehen und in ihrem Obertonspektrum verändert wird« (*Hörner und Kautny 2009(a), S. 8).

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nischen Technik, sie wird gefiltert, moduliert, verdoppelt, geschnitten, beschleunigt, invertiert, gesampelt, collagiert.«1462 Dabei kann die studiotechnische Stimmbearbeitung bisweilen der aufwendigste Teil der gesamten Produktion sein.1463 Ihre klangliche Qualität liegt nur zum Teil in den Händen des Rapschaffenden selbst, sondern ist auch abhängig von den Fähigkeiten des Produzenten bzw. Aufnahmeleiters [2.6. Beats].1464 Die mediatisierte Realisation ist daher auch nicht die Dokumentation einer Performance, die irgendwann mal so stattgefunden hat, sondern eine im Studio produzierte, womöglich in vielen Einzelschritten für die Publikation via CD oder Internet erarbeitete »Original«Realisation, die immer wieder reaktualisiert wird.1465 Da Rap-Texte, wie beschrieben, zumeist sowohl live als auch mediatisiert realisiert werden und im Grunde recht ähnliche Ergebnisse erzielen, liegen die signifikantesten Unterschiede beider Realisationsmodi wohl im Verhältnis zum Rezipienten. Im mediatisierten Realisationsmodus rezipiert man den Rap und seine Beat-Begleitung dekontextualisiert. Mediate können dabei höchst unterschiedlich realisiert werden und ermöglichen vielfältige Rezeptionsmöglichkeiten. Ihre Wirkung hängt stark von der Qualität der Anlage, des Datenträgers und der Boxen ab, wie von der Rezeptionssituation insgesamt (beim Autofahren,1466 in der Diskothek, im Wohnzimmer, etc.).1467 Insgesamt ermöglicht und

1462 Schöning 1994, S. 73. Vgl. auch Meyer-Kalkus 2001, S. 452. 1463 Vgl. Hörner und Kautny 2009(a), S. 8. Vgl. auch 50 Cent zum Arbeitsaufwand seines Produzenten Dr Dre: »It only took us about an hour to record, but Dre will sit with a song for a few days to perfect it« (50 Cent und Ex 2006, S. 164). Vgl. auch Aussagen der Rapperin Iw, die Aufnahmen für ihre CD hätten »voll lange gedauert« und die Produktion sei »hammerhart« gewesen (in: *Schwarz 2007, S. 188). 1464 Petras zufolge ist »der Toningenieur als verlängerter Arm des Künstlers zu verstehen, welcher dessen konzeptuelle Schöpfung möglichst genau und kreativ umsetzt« (Petras 2011, S. 116). Vgl. Zumthor : »Die mediatisierte Oralität garantiert Genauigkeit und Beständigkeit, muß sich dafür aber der Quantität und den Berechnungen der Ingenieure fügen« (Zumthor 1990 [1983], S. 26). 1465 Vgl. Pelleter und Lepa: »Eine HipHop-Single reproduziert keinen original erfahrbaren akustischen Moment, wie es z. B. bei der Rezeption einer Aufnahme eines klassischen Konzerts der Fall wäre. Sie verweist auf kein Original, dass sie entwerten könnte. Erst die Technik der Reproduktion konstituiert das Werk und macht es erfahrbar«(*Pelleter und Lepa 2007, S. 210). 1466 Der amerikanische Rapschaffende und Produzent Dr Dre gibt an, seine CDs würden vorzugsweise für die Rezeption im Auto produziert (in: *Cross 1993, S. 197). 1467 Vgl. *Forman 2009(a), S. 41. Phleps spricht diesbezüglich von der »Tatsache, dass nicht nur die Rillen anders als die Silberlinge klingen, sondern jedes massenhaft distribuierte Speichermedium gleich welchen Materials immer und überall ›anders‹ klingt, da immer und überall andere Umstände, Befindlichkeiten, Empfindungen und ›Lebensgefühle‹, immer andere Kommunikations- und Beziehungssituationen, immer andere Lautstärkeund Klang-, Licht- und Raumverhältnisse, Wiedergabegeräte und Abspielfunktionen usf. gegeben sind – immer und überall, selbst am selben Ort und selbst zur gleichen Zeit – kurz,

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begünstigt sie allerdings tendenziell das »einsame, intimere Zuhören«,1468 d. h. die »asoziale Rezeption«.1469 Der Aussage Bayers, Rap-Texte seien einzig »auf die Verwendung in Gruppen- und Massenveranstaltungen« hin ausgelegt,1470 ist daher zu widersprechen. Stattdessen ist insbesondere die Realisation mittels transportabler, kopfhörergebundener Abspielgeräte wie Discman, I-Pod, Handy oder MP3-Player üblich,1471 was unter anderem bewirkt, dass der tatsächliche Musikkonsum der Jugendlichen von Erziehungsberechtigten oder Lehrern häufig nicht nachvollzogen werden kann.1472 Ob durch die Mediatisierung tatsächlich die »Aura« des Vortrags zerstört wird, wie in Anlehnung an Walter Benjamin häufig behauptet wird,1473 hängt m. E. durchaus von der jeweiligen Rezeptionssituation und der Einstellung des Rezipienten ab. Hörspielautor Klaus Schöning glaubt etwa, dass die »Aura der menschlichen Stimme« auch in der Mediatisierung erhalten bleibe und wohlmöglich durch die technische Bearbeitung sogar gesteigert werden könne1474 und auch Michael Lentz spricht von einer »Wiederkehr der Aura im Zeitalter der technischen Produzierbarkeit von Kunst.«1475 Insbesondere via Kopfhörer rezipierte Mediate können sogar abstandsloser wirken, da die Stimme hier direkt im Gehörgang des Rezipienten erklingt.1476 Zudem ermöglicht der Kopfhörer ein »ausschließlich auf die Musik gerichtete[s] konzentrierte[s] Hinhören«.1477 Aufgrund der Textlastigkeit der Rap-Songs [2.6. Prädominanz] verlangt Rap-Musik tendenziell auch explizites Zuhören1478 von ihren Rezipienten; zum »selektiven Hören« oder »Nebenbeihören«, das zuweilen auch (kulturpessimistisch gefärbt) als »Zerstreuungshö-

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ein und dasselbe Ich hört immer und überall mit immer anderen Ohren und immer und überall mit anderen (Hör-) Erfahrungen« (Phleps 2003, S. 12). Vgl. auch Behne 2002, S. 28. Zumthor 1990 [1983], S. 214. Lentz 2000, S. 75. *Bayer 2004, S. 458. Wermke bezeichnet den Walkman als »Mittel, sich in einem individuellen Klangraum abzuschotten« (Wermke 2000, S. 123). Vgl. Zumthor : »Mit dem Kopfhörer ist es vollbracht: alle sozialen Bande sind abgeschnitten« (Zumthor 1990 [1983], S. 211). Vgl. auch Altrogge 2008, S. 467 oder *Mager 2007, S. 108. Gerade in der Mode des HipHop sind übergroße Kopfhörer ein populäres Accessoire. Vgl. Carus, Hannak-Mayer und Staufer : »Welche Musik Jugendliche hören, bleibt heute Erwachsenen oft verborgen, weil MP3-Player und Kopfhörer kein Mithören ermöglichen« (*Carus, Hannak-Mayer und Staufer 2008, S. 38). Vgl. auch Eckert, Reis und Wetzstein 2000, S. 16. Vgl. z. B. Zumthor 1990 [1983], S. 214, Chanan 1995, S. 9 oder Mersch 2002, S. 106. Vgl. auch den Begriff der »auralen Partizipation« bei Assmann und Assmann (Assmann und Assmann 1983, S. 280). Vgl. Schöning 1994, S. 66. Lentz 2000, S. 59. Vgl. Kittler 1986, S. 60f. Rösing 1985, S. 298. Vgl. zur Unterscheidung von Hören und Zuhören Goebel 1994, S. 347.

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ren« bezeichnet wird,1479 eignet sie sich hingegen eher schlecht. Als textbasiertes Mediat ist ein Rap-Song medientheoretisch mit dem Hörbuch verwandt.1480 Generell begünstigt die mediatisierte und damit dekontextualisierte Realisation allerdings schon aufgrund ihrer Wiederholbarkeit,1481 dass sich der Rezipient »nicht gemeint« fühlt [3.2.8. Doppelte Adressierung].1482 Mediate schalten Zumthor zufolge zwar »die kollektive Dimension der Rezeption« aus, berühren dafür aber »individuell eine unbegrenzte Zahl von Zuhörern.«1483 Gerade im digitalen Zeitalter ist der »Öffentlichkeitsgrad«1484 eines online publizierten Mediats zumeist potentiell unbegrenzt, da es weltweit verfügbar ist. Jedoch erweist es sich in Praxis häufig als sehr gering [2.3. Popularität d. Rapschaffens]. Dennoch bedeutet die Publikation eines Mediats1485 stets auch einen Kontrollverlust für den Rapschaffenden, da er keinerlei Einfluss auf den Realisationskontext hat und zumeist nicht wissen kann, wie und von wem seine Mediate rezipiert werden [5.2. Problematik].1486 Betrachtet man das Mediat als Kommunikationsangebot, entscheidet einzig der Rezipient über dessen Annahme. Dieser muss bei der ständig wachsenden Menge an Alternativangeboten entsprechend motiviert werden [2.3. Popularität d. Rapschaffens].1487 Auch darin gleichen Audiomediate Schrifttexten, die, um rezipiert zu werden, ebenfalls zwingend das Interesse ihrer potentiellen Rezipienten wecken und aufrechterhalten müssen.1488 Gleichzeitig versetzt das Mediat seinen Rezipienten insofern in eine völlige Passivität, als dass es keine sinnvolle Interaktion zulässt.1489 Der monologische Charakter eines Rap tritt dadurch deutlicher zu Tage. 1479 Rösing 1985, S. 298. 1480 Vgl. Hachenberg: »Das Hörbuch als ein neues Medium heutiger Schriftkultur transformiert einen gedruckten, schriftlich fixierten Text qua Performativität des Stimmlichen in einen gesprochenen, analog oder digital aufgezeichneten, je und je reproduzierbaren, wiederholbaren Hör-Text« (Hachenberg 2004, S. 35). 1481 Vgl. Zumthor : »Ihre Wiederholbarkeit nimmt ihnen den persönlichen Charakter und verleiht ihnen gleichzeitig die Fähigkeit, sich an eine Gemeinschaft zu wenden. Daher gehört die mediatisierte Oralität zu Recht zur Massenkultur« (Zumthor 1990 [1983], S. 25). 1482 Vgl. z. B. Gabriel, E. 2006, S. 371. 1483 Zumthor 1990 [1983], S. 210. Vgl. Schneiders Begriff des »weit verstreute[n] Massenauditorium[s]« (Schneider, J. N. 2004, S. 300). Vgl. auch Assmann und Assmann 1983, S. 280. 1484 Schank und Schoenthal 1976, S. 35. 1485 Vgl. zur Beschreibung eines ähnlichen Kontrollverlustes bei Buchpublikationen Koch 1997, S. 61. 1486 Vgl. Schmidt: »[Bei] massenmedial vermittelter Kommunikation [erlebt der] Produzent (bzw. Verbreiter) eines Medienangebots die Akzeptanz seiner Kommunikationsofferte nur in Ausnahmefällen« (Schmidt 1998, S. 33). 1487 Vgl. Luhmann 1984, S. 221. Vgl. auch Gülich 1976, S. 227f. 1488 Vgl. Raible 1986, S. 17. 1489 Vgl. z. B. Zumthor : »Das gemeinsame Merkmal dieser mediatisierten Stimmen besteht darin, daß man ihnen nicht antworten kann« (Zumthor 1990 [1983], S. 25). Vgl. auch Leroi-Gourhan 1995 [1964/65], S. 266.

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Das Sprechermonopol des Rapschaffenden, das in seiner Text-Struktur angelegt ist [3.1.3. Literale Aspekte], kann seitens des Rezipienten nur absolut akzeptiert oder aber komplett ignoriert werden. Üblicherweise werden Raps – wie andere Audiomediate auch – im »Habitus des ›blinden‹ Hörens«1490 rezipiert, d. h. dass die Stimme des Vortragenden abgetrennt von Gestik, Mimik und Körperhaltung als rein akustisches Phänomen vergegenwärtigt wird.1491 Sie ist damit auch der einzig leibliche Aspekt, der Rückschlüsse auf den Sprecher erlaubt [3.1.2. Stimmhaftigkeit]. Neben der rein auditiven Rezeption der Raps gewinnt zusehends allerdings auch die visuelle Inszenierung mittels Videoclip an Bedeutung, die im digitalen Zeitalter auch Amateuren offensteht. Videoclips werden in dieser Arbeit als externe Inszenierungsaspekte behandelt [5.2. Problematik], die nicht dem hier verhandelten Rapschaffensprozess zugehören. Videoproduktion und Rapschaffen sind vielmehr zwei eindeutig unterscheidbare Tätigkeiten mit unterschiedlichen Akteuren, Anforderungen und Ergebnissen. Erfahrungsgemäß werden Raps normalerweise auch nicht originär für die Verwertung in Musikvideos konzipiert, so dass die filmische Umsetzbarkeit und die Nutzung ästhetischer Potentiale des Mediums Film unberücksichtigt bleiben. Für die Produktion eines Videoclips wird normalerweise ein fertig ausproduzierter Rap-Song gewählt, der entweder als besonders gelungen gilt oder der sich (etwa aufgrund einer im Text thematisierten Handlung) für die filmische Umsetzung besonders gut eignet. Zu den allermeisten Audiomediaten werden allerdings weiterhin keine Videoclips produziert, so dass mediatisiert realisierter Rap prinzipiell als auditive und nicht als multisensorisch angelegte Kunstform zu klassifizieren ist. Dies unterscheidet ihn von live realisiertem Rap.

Realisationsmodus: live In der live-Realisation wird das Rapschaffen erstmals eine Tätigkeit, die als sozial zu bezeichnen ist, da sie konstitutiv von der Anwesenheit von Rezipienten abhängt.1492 Sie schafft einen unmittelbar gemeinsamen Erlebnisraum der wechselseitigen Wahrnehmung zwischen Rapschaffendem und Rezipienten1493 und zeichnet sich daher Fischer-Lichte zufolge durch eine »absolute Gegenwärtigkeit aus.«1494 Sprech- und Hörzeit und Sprech- und Hörraum fallen zu1490 Prox 1994, S. 200. 1491 Vgl. Meyer-Kalkus 2001, S. 451. 1492 Vgl. Zumthor: »Der Zuhörer ist Bestandteil der Aufführung. Zu ihrem Zustandekommen trägt seine Rolle nicht weniger bei als die des Darstellers« (Zumthor 1990 [1983], S. 203). 1493 Vgl. Wenzel 1995, S. 48. 1494 Fischer-Lichte 2001, S. 249. Vgl. auch Zumthor: »Aufführung ist Gegenwart« (Zumthor 1990 [1983], S. 53).

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sammen,1495 wodurch die situativen Voraussetzungen grundsätzlich denen konzeptioneller Mündlichkeit entsprechen [3.1.3. Literale Aspekte].1496 Dies bewirkt wiederum einen erheblichen Kontrollverlust des Rapschaffenden, der allerdings gänzlich anders geartet ist als bei der Publikation eines Mediats (s. o.). Bei der live-Realisation hat der Rapschaffende zumeist eine klare Vorstellung vom Äußerungskontext und auch von der Zuhörerschaft, da er den Ort und damit die Realisationssituation meist bewusst wählt.1497 Der Kontrollverlust bei der live-Realisation besteht vielmehr darin, dass die Deklamation nicht korrigiert werden kann,1498 worin wohlmöglich eine Hauptursache für die wachsende Scheu vor live-Auftritten besteht.1499 Die live-Realisation fordert vom Rapschaffenden in mancher Hinsicht mehr Selbstbewusstsein als die mediatisierte Aufnahme. Der Habitus des überzeugten Sprechens [3.2.9. Autorität], der Raps generell kennzeichnet, muss folglich in die Aufführung übersetzt werden. So erklärt Rah Digga: »You gotta look strong and confident onstage – you gotta make people believe that you are the freshest person on the planet.«1500 Entsprechend selbstbewusst fallen auch die Selbstbeschreibungen der eigenen liveQualitäten in den Texten zumeist aus, z. B. »der Club platzt aus allen Nähten. / Die ganze Halle steht Kopf, wenn wir die Bühne betreten«1501 oder »Reißen jetzt den Laden ein. Der Schweiß tropft von der Decke! / Feuer frei die ganze Nacht und laut auf ganzer Strecke!«1502 Die live-Realisation setzt insgesamt Qualitäten voraus, die in der Konzeption bisher völlig unberücksichtigt blieben. Der amerikanische Rapschaffende Evidence nennt z. B. die folgenden: »Ability to connect with the audience, confidence, rehearsal, ability to improvise – everything. It all comes into play right there – it’s make or break, sink or swim time.«1503 Auch muss der Rapschaffende Erfahrung im Umgang mit dem Mikrofon haben, um verständlich deklamieren zu können.1504

1495 Klein, W. 1985, S. 15. 1496 Koch und Krämer zufolge ist eine mündliche Kommunikationssituation eine, »in der Personen, die leiblich anwesend sind und ihren Wahrnehmungs- und Handlungsraum miteinander teilen, sich mit ihrer Stimme verständigen« (Koch und Krämer 1997, S. 10). 1497 Vgl. Schank und Schoenthal 1976, S. 31. 1498 Vgl. Zumthor : »Die Aufführung stellt einen Text vor, der im Moment seines Existierens weder Streichungen noch Autorkorrekturen enthalten kann: als mündlicher Text kann er zwar in langwieriger schriftlicher Arbeit vorbereitet worden sein, aber nicht ins unreine ›gesprochen‹ werden« (Zumthor 1990 [1983], S. 114). Vgl. auch Gabriel, E. 2006, S. 377. 1499 Vgl. Seemann 1992, S. 156. 1500 In: *Edwards 2009, S. 293. 1501 Moqui Marbles: »Jenseits von Gut und Böse.« Single 2003. 1502 Finger & Kadel: »Laut.« Single 2010. 1503 In: *Edwards 2009, S. 289. 1504 Vgl. die Definition des Begriffs Mic Control von Krekow, Steiner und Taupitz: »Begriff aus dem Wortschatz der Rapper : bezeichnet die Fähigkeit des MCs, mit einem Mikrofon

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Anders als die mediatisierte Realisation (s. o.) wirkt die live-Realisation stets multisensorisch und damit plurimedial.1505 Sie stellt Literaturwissenschaftler dadurch vor massive methodische Probleme, da sich Aufführungssituationen in ihrer Flüchtigkeit und Komplexität den Ansprüchen auf systematische Analyse, Überprüfbarkeit, Wiederholbarkeit und Konstanz entziehen.1506 Fischer-Lichte zählt alleine vierzehn verschiedene Zeichensysteme auf, die bei einer Aufführung bedeutungstragend eingesetzt werden können und die zumeist simultan auf ihren Rezipienten einwirken: Geräusche, Musik, linguistische Zeichen, paralinguistische Zeichen, mimische Zeichen, gestische Zeichen, proxemische Zeichen, Maske, Frisur, Kostüm, Raumkonzeption, Dekoration, Requisiten und Beleuchtung.1507 Die meisten dieser Systeme verweigern sich in ihrer Beschaffenheit einer adäquaten Beschreibung in Sprache und verlangen nach Dokumentationstechniken wie Film und Fotografie, um zumindest in Ansätzen analysiert werden zu können.1508 Dies gilt auch für den Körper des Rapschaffenden, der in der live-Realisation an Präsenz gewinnt1509 und dem Klein und Friedrich zufolge, als »Materialisierung des Habitus« eine zentrale Bedeutung zukommt.1510 Mimik und Gestik des Rapschaffenden begleiten als optische Impulse die Deklamation und bedingen so eine »für Oralität typische Mehrkanaligkeit der Botschaft«.1511 Ein in vielerlei Hinsicht typischer, wenn auch ungewöhnlich professioneller live-Auftritt ist durch die Tod oder Lebendig LIVE-DVD1512 zur gleichnamigen Tour von Kool Savas dokumentiert. Betrachtet man die Realisation des Songs »T.O.L. Intro«, so sieht man vier Akteure auf der Bühne: einen DJ im Hintergrund, den Hauptrapper Savas im Vordergrund, flankiert von zwei so genannten Backup-Rappern. Backup-Rapper deklamieren jeweils nur bestimmte Textpas-

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umgehen zu können. Hauptkriterium ist hierbei, für das Publikum verständlich zu sein« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 372). Vgl. Wenzel: »Grundsätzlich […] wirken Bild und Ton zusammen. Mündlichkeit ist stets ›multisensorisch‹, und das Gedächtnis speichert den Geruch und den Geschmack so wie das Wort und die Gebärden einer einprägsamen Szene« (Wenzel 1995, S. 32f.). Vgl. auch Fischer-Lichte: »Eine Aufführung liefert eine Fülle von Sinnesdaten, die von den unterschiedlichen Sinnen aufgenommen werden, von Gesichts- und Gehörsinn, häufig auch vom leiblichen Erspüren – wenn es zum Beispiel um die Atmosphäre des Theaterraumes geht – oder auch vom Geruchssinn« (Fischer-Lichte 2001, S. 234). Vgl. ebd., S. 10. Vgl. auch Bauman 1986, S. 19 oder Lord 1987, S. 324. Fischer-Lichte 2001, S. 162. Vgl. auch deiktische Signale nonverbaler Kommunikation (Wenzel 1995, S. 27). Vgl. Fischer-Lichte 2001, S. 171. Vgl. Soeffner : »In sozialer Interaktion zeigt sich unser Körper für uns selbst und für andere als sichtbarer Akteur, Medium, Material und ›Gestalt‹. Er fungiert als sichtbarer Interpret und Interpretiertes« (Soeffner 1988, S. 520). *Klein und Friedrich 2003(a), S. 204. Göttert 1998, S. 196. Kopecny, Rocco: Tod oder Lebendig LIVE. 2008 [Film].

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sagen (besonders Zeilenenden und Reimwörter) mit und transportieren so den »Dopplereffekt« der Studioaufnahmen (s. o.) in die live-Realisation.1513 Zugleich ermöglichen sie dem Hauptrapper Atempausen. Die Atmung stellt für Rapschaffende bei der live-Realisation oft die größte Herausforderung dar. Gerade bei schnelleren Sprechpassagen muss die Luft gut eingeteilt werden.1514 Allerdings sind die Anforderungen hier anders als im Gesang. Die meisten Rapschaffenden haben keine professionelle Gesangsausbildung und verwenden daher keine Bauch- bzw. Zwerchfellatmung zur Atemstütze,1515 die notwendig ist, um Töne zu halten, sondern eine normale Brustatmung. Auch Übungen zur Stimmbandlockerung1516 werden von Rapschaffenden wohl eher selten vollzogen. Die Performance beim Konzert wurde offenkundig zuvor einstudiert, wobei viele der von Fischer-Lichte aufgeführten Kanäle bedeutungstragend einbezogen werden: Die Akteure tragen alle ein schwarzes T-Shirt (HipHop-typisch in Übergröße), sie machen eine Geste zum Publikum, die auffordert im Rhythmus des Beats die Arme zu heben, sie bewegen sich auf der Bühne, eine (für RapKonzerte ungewöhnlich aufwendige) Beleuchtung setzt Lichtakzente zur Musik. Dennoch sind die meisten dieser Aspekte m. E. für die hier vorgenommene poetologische Beschreibung des Rapschaffens zu vernachlässigen; zum einen, weil sie nicht zwangsläufig vom Rapschaffenden erdacht oder kreiert worden sind und damit außerhalb seines Handlungsprofils liegen, zum anderen, weil sie nicht zwingend in ähnlicher Weise zu jeder live-Realisation gehören, (die Lichtshow bei Savas gilt z. B. als Innovation im deutschsprachigen Raum), zum dritten weil sie zumeist nur spärlich genutzt werden (eine abgesprochene TShirt-Farbe ist keine besonders aufwendige Kostümierung, eine »Hände-hoch«Geste keine komplexe Choreographie) [2.5. Performance]. Tatsächlich gibt es im Rap eine regelrechte Aversion gegenüber sekundären Show-Elementen, die von den primär dominierenden Elementen Rap und Beat ablenken.1517 Es gilt: »Wir wollen die Beats trocken und zeitlos / kein Kopp nickt für die Optik, kein Mensch kommt für die Light-Shows«.1518 Auch extravagante Kostüme und Verkleidungen sind bei Rap-Konzerten eher eine Seltenheit,1519 wahrscheinlich auch weil sie mit dem Authentizitätsanspruch im Rap schwerlich vereinbar sind [3.1.1. Authen1513 Vgl. die Beobachtungen von Schäffer zum Doppeln bei live-Auftritten (Schäffer 1996, S.132). 1514 Vgl. Pusha-T: »[There are] different skills when I’m performing live, [such as] breath control and just knowing how to pace yourself really well [so you don’t run out of breath and energy early in a show]« (in: *Edwards 2009, S. 243). 1515 Vgl. zu den unterschiedlichen Atemtechniken Rossi¦ 2009, S. 182ff. 1516 Vgl. Perrig 2009, S. 72. 1517 Vgl. z. B. *Petschulat 2006, S. 155. 1518 Eins, Zwo: »Weniger ist mehr.« EP: Sport. 1998. 1519 Vgl. z. B. Schiffmeister von Fettes Brot: »Ich habe auf der Bühne das Gleiche an wie privat« (in: *Lisetz 2000, S. 20).

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tizitätsanspruch]. Einzig die rap-typische Gestikulation mit der freien Hand erscheint in gewisser Hinsicht signifikant1520 und wäre vielleicht eine eigene Untersuchung wert. Vermutlich verbirgt sich dahinter allerdings nicht viel mehr. als ein motorischer Mitvollzug des Rhythmus, ähnlich einem Wippen, Wiegen, Klatschen oder Stampfen.1521 Die von Zeise befragten Rapschaffenden geben zumindest einvernehmlich an, dass »die eigene Körpersprache auf der Bühne eher ›unbewusst‹ geschieht«.1522 Insgesamt bleibt Rap m. E. auch in der multisensorischen Wahrnehmungssituation der live-Realisation eine primär auditive Kunstform.1523 Allerdings sind Rap-Shows auch in dieser Hinsicht zumeist minimalistisch, da in der Regel keine live–Instrumente verwandt und nur die bekannten Begleitbeats mediatisiert eingespielt werden [2.5. 4 Elemente].1524 Live-Realisationen ergeben entsprechend in den meisten Fällen keine echte ästhetische Variante zum Audiomediat.1525 Allerdings gewinnt in der live-Realisation die Begleitmusik und ihr Potential, die Rezipienten zum Tanzen zu animieren, an Bedeutung. So erklärt Torch auf die Frage, ob er die Musik oder den Text für wichtiger halte: »Der Text ist mir ganz klar wichtiger. […] Aber live zählt für mich fast nur der Sound, das was ich da inhaltlich mache ist da nicht so wichtig, nur abgehn ist wichtig.«1526 Entgegen der Selbstaussagen in den Texten (s. o.) sind Rap-Konzerte gerade im Amateurbereich in diesen Belangen häufig wenig erfolgreich und die »meisten Rap-Acts […] wirken auf der Bühne ganz schön mickrig.«1527 Dies liegt auch daran, dass die Veranstalter in Jugendhäusern und auf Schulfesten häufig nur auf Rock-Gruppen eingestellt sind und keinen Unterschied zwischen beiden Musikrichtungen machen [2.3. Popularität d. Szene]. Der Ulmer Rapper Textor schildert die üblichen Umstände wie folgt: 1520 Vgl. z. B. Baßler 2003(b), S. 28. 1521 Vgl. Kurz 1999, S. 18. Vollmar nimmt diesbezüglich an, »daß der heftige motorische Drang conditio sine qua non des Rhythmikers ist« (Vollmar 2008, S. 15). 1522 *Zeise 2006, S. 44. 1523 Vgl. auch *Kimminich 2001, S. 166f. 1524 Hörner und Kautny sprechen von der »karge[n] instrumentale[n] Besetzung« bei RapKonzerten, »die nur zwei Typen von Musikern bzw. Instrumenten vorsieht: zum einen DJs und ihre Plattenspieler, zum anderen Rapper, sogenannte MCs und ihre Stimmen« (*Hörner und Kautny 2009(a), S. 7). Vgl. auch *Forman 2009(a), S. 40. 1525 Daher gibt es im Rap auch vergleichsweise wenige live-Alben, die Konzerte dokumentieren. Besonders in den letzten Jahren lässt sich jedoch beobachten, dass gerade renommiertere Rap-Acts versuchen, dadurch Argumente für ihre live-Konzerte zu liefern, dass sie ihre Songs mit einer live-Band neu arrangieren. Aus diesen Konzertreihen entstehen wiederum häufig live-Alben wie z. B. Samy Deluxe (mit Tsunami Band): Album: Dis wo ich herkomm – LIVE. 2010 oder FK Allstars: Album: En directo. 2000. 1526 In: *Zeise 2006, S. 215. Vgl. zum Bedeutungsverlust des Einzelfaktors Text gegenüber dem Event als Ganzem auch Lord 1987, S. 326. 1527 *George 2006 [1998], S. 140.

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»Die PA [Beschallungsanlage] ist viel zu klein, und der Sound ist nur Gekreische / und verstehen tut man nichts, denn die Stimmen sind zu leise, / der Mischer ist ein Rocker und interessiert sich nur für Bier / und der Freestyle ist ein Diss an die Fanta 4.«1528

Rock-Konzerte sind zumeist sehr viel weniger textzentriert als Rap-Events, weshalb die instrumentale Begleitung im Verhältnis zur Stimme oft lauter abgemischt wird. Aus demselben Grund verträgt ein Rockkonzert die Stör- und Nebengeräusche mittelmäßiger Soundanlagen häufig auch besser. Die Verständlichkeit der Texte ist wegen der Prädominanz der Sprache im Rap auch für den Erfolg eines Rap-Konzertes obligatorisch [2.6. Prädominanz]. Die Rezipienten sind hier zumeist in erster Linie Zuhörer, die bemüht sind, den Text zu verstehen. Körperlich agieren sie vielfach nur mit einem rap-typischen Kopfnicken zum 4/4-Takt des Beats.1529 Im Bestreben Rap als Form der Performance-Kunst [2.5. Performance] oder oral-poetry [3.1.3. Orale Aspekte] zu klassifizieren, wird in der Forschungsliteratur häufig auf den hohen Grad an Interaktion bei Rap-Konzerten verwiesen; vor allem auf das dialogische call and response-Prinzip,1530 durch das die liveRealisation eines Rap angeblich bestimmt ist.1531 Die übliche Trennung zwischen Performer und Publikum werde so aufgehoben und subvertiert.1532 M.E. hält 1528 Kinderzimmer Productions: »Das Gegenteil von gut ist gut gemeint.« Album: Im Auftrag ewiger Jugend und Glückseligkeit 1996. 1529 Petschulats Beobachtung, »die zum Tanzen animierende Musik auf HipHop-Events führ [e] zu einem »Gruppentanz« unter Freunden und Bekannten mit rituellem Charakter« (*Petschulat 2006, S. 191) lässt sich m. E. nicht bestätigen. Insgesamt halte ich Rap-Konzerte auch nicht wie Petschulat für besonders tanzorientiert (vgl. ebd., S. 187). Davon auszunehmen sind elektronischere Rap-Musik wie die von Deichkind oder den Atzen, die vorwiegend in Clubs und Diskotheken realisiert wird, sowie einige Hits des amerikanischen Rap [2.1. Strophe]. 1530 Vgl. Smitherman: »The African-derived communication process of call-response may be briefly defined as follows: spontaneous verbal and non-verbal interaction between speaker and listener in which all of the speaker’s statements (›calls‹) are punctuated by expressions (›responses‹) from the listener« (Smitherman 1986 [1977], S. 104). 1531 Vgl. z. B. *Klein und Friedrich 2003(b), S. 156, *Grimm 1998, S. 97, *Alim 2006(b), S. 79 oder *Kasten 2005, S. 74. 1532 Vgl. z. B. Norfleet: »Performer and audience should not be seen as separate entities or opposites. Rather, it is important to understand their reciprocal relationship« (*Norfleet 1997, S. 115). Auch Kage spricht diesbezüglich von der »Aufhebung der Künstler-Publikum-Schranke« (*Kage 2004, S. 21). Vgl. auch das performance-typische »breaking the frame« (Zweig 1980, S. 285). Äußerst ambitioniert wirkt in diesem Zusammenhang auch die Einschätzung von Hüser : »Besonders die permanente Rede und Gegenrede, das ›calland-response‹-Prinzip mit Antworten, die nicht vorhersehbar sind, und Fragen, die sich darauf einzulassen haben, könnte sich dazu eignen, ein multiples Identitätsbewußtsein zu schaffen, das polarisierte Konfliktlinien transzendiert und als dritte Option zwischen essentialistisch-nationalistischen Positionen und liberalen Schmelztiegel-Theorien vermittelt« (*Hüser 2004(a), S. 75).

Das Rapschaffen als Sprachpraxis mit literalen und oralen Anteilen

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diese Einschätzung einer näheren Untersuchung nicht stand. Zunächst haben call and response-Elemente bereits früh an Bedeutung für Rap-Konzerte verloren.1533 Zum anderen handelt es sich bei diesen vielfach lediglich um separate Animier-Spiele zwischen den Rap-Songs. Der Rapschaffende ruft: »Seid ihr alle gut drauf ?«, »Macht mal alle Lärm!« oder »Gebt mir ein Yeah!« und das Publikum reagiert entsprechend. Diese Form der Interaktion mag sich aus der Entwicklung des Rap aus dem »Einheizen« [2.1. USA] oder aus der Einflussgeschichte [4.1. amerikanische Vorläufer] erklären lassen, ist aber sicher kein RapSpezifikum, sondern bei vielen Unterhaltungsveranstaltungen zu beobachten. Schließlich wohnt der Möglichkeit zur persönlichen Ansprache vielleicht das größte Wirkungspotential einer live-Realisation inne.1534 Häufig werden solche Animations-Rufe allerdings auch in die Texte eingearbeitet.1535 Man hört Zeilen wie »Gebt mir ein Yo, gebt mir ein Yeah! / Ruff, rugged ’n’ raw, ganz ordinär.«1536 oder »Vergesst den sonstigen Scheiß, hier ist die Style-Liga! / Hebt die Hände in die Luft, Howard feiert wieder!«1537 Besonders beliebt sind solche Passagen in den Refrains [3.2.4. Hooks]. Insgesamt eignen sich Rap-Texte – anders als andere Lied-Texte – aufgrund ihrer häufig komplexen und eigenwilligen Rhythmik [3.2.3. Flow] eher schlecht zum Mitsingen bzw. -rappen,1538 weshalb die Interaktionsmöglichkeiten beim Rap-Konzert normalerweise eingeschränkt bleiben. Auch in der live-Realisation behalten Rapschaffende ihr Sprechermonopol. Publikum und Rapschaffender stehen nicht in einem gleichberechtigten, reziproken Verhältnis und produzieren »kollektive Texte«.1539 Stattdessen herrscht eine dezidiert »asymmetrische Partnerkonstellationen«1540 und ein konstitutives »Macht- und Autoritätsgefälle«,1541 das Mikrofonverstärkung und die Exposition des Sprechers auf der Bühne gewährleisten. Ohne Monopol wäre eine schrift1533 Dimitriadis zufolge sind die »call-and-response routines« bereits während der frühen bis mittleren 80er Jahre als Bestandteil von Rap-Shows unüblich (*Dimitriadis 2001, S. 19). 1534 Vgl. Göttert 1998, S. 387. 1535 Mühlig findet in 133 der 400 untersuchten Raps (33 %) Ausrufe dieser Art (*Mühlig 2011, S. 39). 1536 Creutzfeld & Jakob: »Mit meinen Jungs.« Album: Zwei Mann gegen den Rest. 2003. 1537 Howard S. (mit Slang Daddy): »Niteclub.« Album: Style Liga Compilation Volume 1. 2001. 1538 Vgl. *Greif 2012, S. 7. 1539 Vgl. *Bolte 1995, S. 197. 1540 Stempel 1979, S. 494. 1541 Krämer 1998, S. 41. Gülich bezeichnet es als »eine der wichtigsten Voraussetzungen für das Zustandekommen der Sprechhandlung ›Erzählen‹ […], daß die Kommunikationspartner, also Sprecher und Hörer oder Autor und Leser, in bezug auf ihre kommunikativen Rollen nicht gleichberechtigt sind« (Gülich 1976, S. 227). Watzlawick, Bavelas und Jackson sprechen in diesem Zusammenhang von komplementären Beziehungen, die auf gesellschaftlichen Kontexten beruhen und in denen ein Kommunikationspartner eine superiore, primäre Stellung einnimmt, der andere eine inferiore, sekundäre Stellung (Watzlawick, Bavelas und Jackson 2007 [1967], S. 69).

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

gestützte Konzeption des Rap nicht sinnvoll und praktikabel, da es gewährleistet, dass der Text in seiner Geschlossenheit präsentiert werden kann. In mancher Hinsicht hat die live-Realisation dabei Züge einer Verkündigung.1542 Ein spontanes Reagieren auf Publikumsreaktionen, wie es primär orale Aufführungssituationen kennzeichnet,1543 ist nicht vorgesehen und nur äußerst eingeschränkt möglich. Ein Publikum, das an gegebener Stelle diktierte Bestätigungs- und Begeisterungsrufe äußert, unterstreicht m. E. das Machtgefälle eher, als dass es sich zum gleichberechtigten »Kollaborateur der Aufführung«1544 erhebt. Rap-typische Aufführungsvarianten Rapschaffende präsentieren normalerweise ein Set d. h. eine Auswahl ihrer Rapstücke und müssen sich, wie andere Vortragende auch, an den Zeitrahmen der Veranstaltung halten. Die Länge eines einzelnen Programms variiert etwa zwischen zwanzig Minuten und zwei Stunden. Im Rap ist es dabei durchaus üblich mehrere Acts relativ kurze Programme hintereinander spielen zu lassen. Raps werden auf unterschiedlichen Veranstaltungstypen präsentiert. Norfleet unterscheidet vier rap-typische Aufführungsvarianten, showcase, open mic, battle und cipher.1545 Als showcase werden demnach weitestgehend konventionelle Konzerte bezeichnet, bei denen ein Rap-Act auf der Bühne den Zuschauern davor sein Set präsentiert. Dabei handelt es sich um die häufigste Form der live-Aufführung. Showcases unterscheiden sich in ihrer Länge, in ihrer Organisation und in ihrem Anforderungen an die Aufführenden maßgeblich von den Blockparties und Jams,1546 die die Vorstellung von Rap in der Forschung bis heute prägen [2.5. 4 Elemente]. Oft treten mehrere Rap-Acts hintereinander auf. Die Auswahl der Gruppen stammt dabei zumeist ausschließlich aus dem Bereich Rap und HipHop [2.3. Popularität d. Rezeption]. In Deutschland haben sich sogar einige große Festivals etabliert, die mehrheitlich auf showcases basieren, wie das splash!-Festival in Chemnitz oder das HipHop Open in Stuttgart. open mic bezeichnet eine live–Variante, die eigentlich nur im Freestyle vor1542 Vgl. Göttert 1998, S. 196. Vil¦m Flusser bezeichnet solche Kommunikationsstrukturen als »Pyramidendiskurse« 1543 Vgl. z. B. Taylor: »The oral man must not only take content into account, but audience reaction and control as well« (Taylor 1976, S. 212). 1544 Krämer 2004, S. 18. 1545 *Norfleet 1997, S. 128. 1546 Vgl. DJ Jazzy Jeff: »We didn’t do shows then, we did all-night parties. A show was like something where you get on and you get off. We did parties. We was onstage all night, which is what rappers do not do anymore. They come in there, do a record, and they’re gone« (in: *Fricke und Ahearn 2002, S.338).

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zufinden ist [3.1.3. Generieren],1547 bei der sich in einer ungeplanten Show die anwesenden Rapschaffenden reihum das Mikrofon übergeben und spontan Texte präsentieren oder freestylen. battle bezeichnet eine sehr prominente und rap-spezifische Form der liveRealisation, die besonders mit Freestyles1548 aber auch mit Rap-Texten gerne betrieben wird. Sie entspricht am deutlichsten dem kompetitiven Element im Rap [3.2.7. Wettbewerb] wie im HipHop allgemein. Jedem Act (zumeist einzelne Rapschaffende) wird ein Gegenüber als Kontrahent zugeordnet. Beide präsentieren abwechselnd Rap-Parts, deren Inhalt vorwiegend die eigene Überlegenheit und die Schwäche des Kontrahenten ist [3.2.8. Sprechverhalten]. Zumeist entscheidet dann das Publikum,1549 manchmal aber auch eine Jury, welcher Act besser war und damit das battle gewonnen hat. Häufig sind battle-Veranstaltungen wie Turniere organisiert, bei denen die Gewinner jeweils eine Runde weiter kommen, bis sich im Finale die beiden beliebtesten Acts gegenüberstehen. Die prominenteste battle-Veranstaltung im deutschsprachigen Raum war vermutlich Feuer über Deutschland. Hierbei wurden zuvor verfasste, allerdings dennoch auf das konkrete Gegenüber bezogene battle-Rap-Texte ohne Beatbegleitung, d. h. acapella vorgetragen. Der kompetitive Duktus ist in Rap-Texten auch unabhängig von den Veranstaltungen inhaltlich wie formal sehr präsent und lässt sich auch in manchen Vorformen des Rap erkennen und von diesen herleiten [4.1. amerikanische Vorläufer]. cipher (auch cipha oder cypher)1550 bezeichnet wiederum eine rap-spezifische Realisationsform. Mit cipher ist allerdings keine Veranstaltung im herkömmlichen Sinne gemeint, sondern eine Traube von Zuhörern, die sich auf Schulhöfen oder an Straßenecken um einen oder mehrere Rapschaffende bildet, um deren Raps zu rezipieren.1551 Sie bezeichnet also eine Realisationsform ohne Bühne und technische Verstärkung, die ansonsten aber wie ein showcase, open mic oder battle ablaufen kann. Diese, gerade im Amateurbereich beliebte Form belegt m. E. die Eigenständigkeit von Raps als Texten, die auch losgelöst von der Beatbegleitung dargeboten werden können [2.6. Prädominanz].1552

1547 Vgl. Lyrix: »Was ich eigentlich beim Freestyle so nice immer fand ist einfach, dass das Mic offen ist. […] Für mich war es halt immer schade, dass dann ab dem Punkt, wo du ein geschlossenes Set hast und du deine Tracks präsentierst, dass dann auch das Micro in gewisser Weise geschlossen war« (in: Wolbring 2010(e) [Internetquelle]). 1548 Vgl. *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 68. 1549 Vgl. *Verlan 2003(c), S. 9. 1550 *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 169. 1551 Vgl. Alim: »One of Hip Hop’s central speech events [is] tha cipha, an organic, highly charged, fluid circular arrangement of rhymers wherein participants exchange verses« (*Alim 2009(b), S. 1). 1552 Typisch für cipher ist allerdings eine improvisierte Beatboxbegleitung.

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Poetry-Slam Ein verwandter Veranstaltungstyp, der seit Mitte der 90er Jahre im deutschsprachigen Raum zusehends an Popularität gewonnen hat, ist der Poetry Slam. Er ist nicht aus der HipHop-Szene, sondern selbstständig aus der »SpokenWord-Welle«1553 erwachsen [4.1. amerikanische Vorläufer],1554 steht aber durchaus in einem reziproken Einflussverhältnis zum Rap.1555 Boris Preckwitz definiert diesen Veranstaltungstyp wie folgt: Der Poetry Slam ist eine aus Amerika stammende Form des öffentlichen Lesewettbewerbs, auf dem Autoren mit eigenen Texten um die Gunst des gesamten Publikums oder einer ausgewählten Publikumsjury konkurrieren.1556

Poetry Slams können viele Ähnlichkeiten mit Rap-Konzerten aufweisen: Zumeist werden schriftgestützt konzipierte Texte wie Raps (zuweilen sogar ähnlich, rhythmisch akzentuiert) als Rollentexte deklamiert.1557 Es wird ein ähnliches Autorschaftsmodell gepflegt [3.1.1. Autorschaft], nach dem Autor und Sprecher als identisch vorausgesetzt werden. Ähnlich wie beim battle gibt es Zuschaueroder Juryentscheidungen über die Qualität einer Realisation und wie bei RapKonzerten gibt es durchaus Vorbehalte gegenüber sekundären Showelementen wie aufwendigen Requisiten und Kostümen.1558 Selbst in den veranstaltungsspezifischen Sonderwortschätzen gibt es Überschneidungen.1559 Zudem besitzt der Deklamierende beim Poetry Slam ein ähnliches, vielleicht sogar extremeres Sprechermonopol. Entsprechend fällt beim Poetry Slam die Text-Zentrierung [2.6. Prädominanz] noch deutlicher aus, da eine Musikbegleitung unüblich ist und den Deklamationen sitzend und weitestgehend ohne Interaktionen gefolgt wird. Hierin sieht der Rapschaffende 2Seiten, der bei beiden Veranstaltungstypen auftritt, den entscheidenden Unterschied: »Poetry Slam ist halt ruhig. Da sitzen die Leute und hören zu.«1560 Dabei pflegt man auch beim Poetry Slam die 1553 *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 92. 1554 Vgl. zur Entstehungsgeschichte Böttcher 2009, S. 106ff. Vgl. zu deren Unterscheidung von der Rap-Geschichte *Bradley und DuBois 2010, S. xxxi. 1555 Vgl. Westermayr 2010 [2005], S. 25. 1556 Preckwitz 2005, S. 31. 1557 Vgl. z. B. Bas Böttcher : »Ich schreibe Gedichte für die Bühne […] und spreche das Publikum direkt an. Es ist aber keine Improvisation, die Texte werden genau konzipiert, jede Silbe hat ihren Platz, selbst das Atmen ist Teil der Konzeption. Mein Ziel ist ein ästhetisches und populäres Arrangement aus Klang, Rhythmik und Sinn« (zit. n. Pöppel 2008, S. 26). 1558 Vgl. Böttcher 2009, S. 102. 1559 Allerdings werden einige Begriffe in beiden Veranstaltungskontexten unterschiedlich benutzt. Der Begriff MC bezeichnet im Rap z. B. einen Rapper (Vgl. Wiegel 2010, S. 16), beim Poetry-Slam den Moderator (vgl. Westermayr 2010[2005], S. 41). open mic bezeichnet beim Poetry-Slam eine Veranstaltung ohne Jury- oder Publikumswertung (vgl. Böttcher 2009, S. 101). 1560 In: Wolbring 2010(f) [Internetquelle].

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Publikumsadressierung und (pseudo-) dialogische Miteinbeziehung des Publikums [3.2.8. Sprechverhalten].1561 Viele Rapschaffende – insbesondere aus dem Bereich des Conscious-Rap – treten inzwischen eher bei Poetry-Slams als bei Rap-Konzerten auf. Zuweilen gibt es auch Slam-Veranstaltungen, bei denen explizit nur Rapschaffende auftreten.1562 Man kann diese Entwicklung als Ergebnis eines ästhetischen Reifeprozesses deuten, bei dem sich die Rapschaffenden sukzessive vom Texttyp Rap mit seinen rigiden poetologischen Vorgaben emanzipieren. Der wohl renommierteste deutschsprachige Poetry-Slammer mit Rap-Vergangenheit Bas Böttcher spricht von »neue[n] Freiheiten«, die sich ihm durch die Abkehr vom herkömmlichen Rap geboten hätten. Dabei bezieht er sich allerdings in erster Linie auf die Loslösung vom Beat und dem festgeschriebenen Metrum: Ich kann das Tempo frei variieren, Pausen setzen und den Rhythmus durchbrechen, um poetischen Sinn zu transportieren. Das wäre bei lauten Bässen, festem 4/4-Takt und starrer BPM-Zahl nicht möglich.1563

Poetry-Slams bieten als »offene Bühnen für Poesie und Prosa«1564 Raum für ein sehr viel größeres Spektrum an Textsorten als Rap-Konzerte, die normalerweise an die Textsorte Rap gebunden sind. Als Sammelbegriff für alle Textformen, die bei einem Slam präsentiert werden können, hat sich der Begriff Slam-Poetry bzw. Slam-Poesie etabliert, den Böttcher wie folgt definiert: Slam Poesie ist weder an ein bestimmtes Thema noch an einen bestimmten Stil gebunden. Slam-Poesie bezeichnet zunächst als Sammelbegriff alle Arten von Texten, die bei Slams vorgetragen werden: Raps und Kurzgeschichten, Performance-Poesie, Lyrik und Standpunktäußerungen.1565

Diese Offenheit bedingt, dass m. E. eine generelle poetologische Bestimmung von Slam-Poetry ein schwierigeres und fragwürdigeres Projekt wäre1566 als die mit dieser Arbeit angestrebte poetologische Beschreibung des Rap. Ein anderer Grund für einen Wechsel zum Poetry-Slam mag auch im gesellschaftlichen Ansehen oder »Standing« des Veranstaltungstyps liegen. Poetry-Slams finden zumeist in »Clubs, Bars, Musikkneipen, Kellerlokale[n], geVgl. Böttcher 2009, S. 89 oder Preckwitz 2005, S. 56. Vgl. Böttcher 2009, S. 111. In: Anders und Krommer 2007, S. 49. Böttcher 2009, S. 88. Ebd., S. 103. Vgl. auch die Regeln eines Göttinger Poetry Slams: »Ganz einfach. Also ob Rap, Minnesang, short story, Dramolett, limmerick, Ode oderwasauchimmer, alles kann gebracht werden, solange es in 7 Minuten reinpasst, nicht hauptsächlich gesungen ist und keine Hilfsmittel außer dem Textblatt verwendet werden« (zit. n. Pöppel 2008, S. 28). 1566 Vgl. Preckwitz 2005, S. 29. 1561 1562 1563 1564 1565

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legentlich auch Kleinkunstbühnen, Kulturzentren oder Poetry Caf¦s«1567 statt und locken oft ein ziemlich anderes, im Ganzen erwachseneres Publikum an.1568 Ihnen haftet – ganz im Gegensatz zu Rap-Konzerten [2.7. Ästhetische Qualität] – häufig der Nimbus einer »alternativen Literaturszene und Elitekultur«1569 an. 2Seiten glaubt allerdings nicht, dass das Textniveau bei Poetry-Slams generell höher sei als bei Rap-Konzerten. Er selbst deklamiert bei beiden Veranstaltungstypen dieselben Texte.1570 Allerdings spricht er bei Poetry-Slams immer etwas langsamer, um das dortige Publikum »nicht zu überfordern«, d. h. ihren Hörgewohnheiten zu entsprechen.1571 Zudem schätzt er das Publikum bei Poetry-Slams weniger klassenlos und ethnisch durchmischt ein als bei Rap-Konzerten [2.3. Verbreitung].1572

3.2. Kennzeichen der Textsorte Rap »Um die großen Muster erkennen zu können, reicht ein Indiz«1573

In dieser Arbeit wird Rap als Textsorte bzw. Gattung behandelt,1574 d. h. als Gruppe von Texten, die sich durch gemeinsame Kennzeichen als dieser zugehörig bestimmen lassen.1575 Diese Klassifikation entspricht dabei sowohl der 1567 Ebd., S. 92. Vgl. auch Neumeister und Hartges: »Mit den Slams hat die Literatur endlich zurück in die Clubs und Bars, zurück ins Nachtleben gefunden« (Neumeister und Hartges 1996, S. 13). 1568 Vgl. Wolbring 2010(f) [Internetquelle]. 1569 *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 92. Auch Bayer spricht davon, dass »sich im Bereich der sogenannten Slam-Poetry einzelne Formen des Rap der literarischen Kultur angenähert« hätten (*Bayer 2004, S. 451). Vgl. auch Pöppel: »Die Tatsache, dass 2007 der erste europaweit im TV stattfindende WDR-Slam initiiert wurde, der in diesem Jahr für den Grimme-Preis nominiert ist, zeigt, dass Poetry Slams zu einer vom Kulturbetrieb anerkannten und geförderten Kunstform avanciert sind« (Pöppel 2008, S. 20). 1570 Ähnliches gilt auch für einige Texte von Bas Böttcher z. B. »S(N)Ex« (Zentrifugal: »S(N) Ex.« Album: Tat oder Wahrheit. 1999). 1571 In: Wolbring 2010(f) [Internetquelle]. 1572 Vgl. 2Seiten: »Auf jeden Fall läuft es in der HipHop-Szene freier und offener zu, also da ist es jetzt nicht so, dass es irgendwelche Nazi-Rapper gibt und beim Poetry Slam ist es mir auch schon aufgefallen, dass es da wenige Ausländer gibt, die sich da in den Bereich trauen« (ebd.). 1573 JAW: »Meine Fans.« Album: Täter-Opfer-Ausgleich. 2010. 1574 Der Begriff Textsorte ist ein linguistischer »Klassifikationsbegriff für literarische wie nichtliterarische Äußerungstypen« und wird in der Literaturwissenschaft gemeinhin als »transhistorischer Ordnungsbegriff für die rein systematische Klassifikation von Texten verwendet.« Gattung hingegen ist ein »traditionsreiche[r]« literaturwissenschaftlicher Begriff, der vergleichsweise unscharf in unterschiedlichen Gebrauchsweisen auftaucht und zumeist die historische Dimension mitberücksichtigt (Fricke und Stuck 2007, S. 612). 1575 Vgl. Weimar : »[I]n der Identifikation eines Textes als eines bestimmten Textes ist ein ›Wissen‹ enthalten, das auf einer Interpretation der Kennzeichen ruht« (Weimar 1981,

Kennzeichen der Textsorte Rap

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üblichen Auffassung der Rapschaffenden, die ihre Produkte selbstverständlich als Raps und sich entsprechend als Rapper bezeichnen, als auch der üblichen Zuordnungspraxis der Rezipienten, die anscheinend intuitiv erkennen, wann eine Äußerung ein Rap ist und wann nicht. Bei der Zuordnung eines Textes zu einer bestimmten Gruppe stellt sich zunächst jeweils die Frage nach der »Paradigmenwahl«.1576 So können die bestimmenden Textmerkmale in der formalen Gestaltung liegen, aber auch in der behandelten Thematik, im Entstehungszeitraum, in der Stilistik oder in der gesellschaftlichen Funktion der Texte.1577 Zudem gilt es zu entscheiden, welche Kennzeichen konstitutiv für alle Texte der Textsorte sind und welche lediglich typisch für viele. Abgesehen vom Autorschaftsmodell, das als textexternes Kennzeichen wohl alle Raps betrifft [3.1.1. Autorschaft], sind die konstitutiven Kennzeichen der Textsorte m. E. allesamt formal-ästhetischer Natur. Sie bestehen in der oralen Realisation [3.1.4. Realisation], der basalen Einstimmigkeit [3.1.2. »Werkstoff«], der rhythmischen Bindung an den 4/4-Takt [3.2.3. ausgelagertes Metrum] und der Reimgebundenheit [3.2.5. Reim]. Texte, die diese Kennzeichen nicht aufweisen, sind kaum noch als Raps zu klassifizieren bzw. stellen, sofern sie als Raps deklariert werden, basale Textsortenkonventionen und damit auch die Regelpoetik des Rap [3.1.1. Kunstfertigkeit] in Frage. Rap ist – wie Sonett, Rondeau oder Limerick – eine im Kern »metrisch bestimmte«1578 Textsorte, die sich über formale Textoberflächenmerkmale, d. h. »linguistisch beschreibbare Kriterien der sprachlichen Gestaltung«,1579 bestimmen lässt. Gleichzeitig ist er inhaltlich prinzipiell offen und zur Behandlung aller erdenklichen Themen und Gegenstände geeignet [3.2.7. Themen]. Inhalt und Form sprachlicher Darstellung, die in der Terminologie der klassischen Rhetorik auch als res, d. h. »dem gedanklichen Behandlungsgegenstand« und verba, d. h. »den sprachlichen Ausdrucksmitteln« bezeichnet werden,1580 begegnet die textzentrierte Analyse gemeinhin mit den Zielfragen »Was?« und »Wie?«.1581 Da sich beide Ebenen aber nicht vollständig trennen lassen, d. h. die Form stets den Inhalt und vice versa der Inhalt die Form be-

1576 1577 1578 1579 1580 1581

S. 30f.). Vgl. auch Fricke: »Ob ein Text zu einer bestimmten literarischen Textsorte gehört oder nicht, daß muß sich allein anhand von Merkmalen dieses Textes aufgrund einer Kenntnis der allgemeinen Sprachnormen seiner Entstehungszeit feststellen lassen« (Fricke 1981, S. 132). Zymner 2003, S. 122. Vgl. z. B. Fricke und Stuck 2007, S. 612 oder Lucius-Hoene und Deppermann 2004(b), S. 141f. Fricke 2010, S. 10. Lucius-Hoene und Deppermann 2004(b), S. 141. Lausberg 2008 [1960], S. 140. Vgl. Martinez und Scheffel 2005 [1999], S. 20.

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

einflusst und terminiert,1582 erscheint es sinnvoll, beide Ebenen auch im Zusammenspiel zu behandeln und die Analysefrage »Wozu wird das jetzt so dargestellt?«1583 zu ergänzen.1584 Das rap-spezifische Primat der Form, das sich sowohl in seinen konstitutiven Kennzeichen, als auch in seiner dominant poetischen Funktion [2.7. Poetische Funktion] und seiner regelpoetischen Wertmaßstäbe für Autorschaft niederschlägt [3.1.1. Kunstfertigkeit], sollte dabei dennoch berücksichtigt werden. Das formale Grundmuster legt schließlich die rap-spezifischen Schreibweisen fest, d. h. die formalen wie inhaltlichen Ausgestaltungspräferenzen und damit insgesamt auch die potentiellen »Wirkungsdispositionen«1585 des Rap als Textsorte.1586 Die nun folgende Analyse textsortenspezifischer Kennzeichen beginnt zunächst analog zur bereits verhandelten Unterscheidung zwischen Stimmlaut und Sprachzeichen [3.1.2. Materialität u. Medialität] mit jeweils einem Kapitel zu den rap-typischen Stimmnutzungsweisen [3.2.1. Stimmeinsatz] und Sprachregistern [3.2.2. Lexik]. Darauf folgen Kapitel zu den kennzeichnenden formalen (und tendenziell asemantischen) Anordnungsmustern in Rhythmusgestaltung [3.2.3. Flow], Strophierung [3.2.4. Song-Formate] und Reimbindung [3.2.5. Reim]. Die anschließenden Kapitel zu Hyperbel [3.2.6. Hyperbel], Vergleich [3.2.6. Vergleich] und Punchline [3.2.6. Punchline] stellen typische stilistische Mittel vor, deren Funktionsweisen bereits stärker auf dem Zusammenspiel von Inhalt und Form basieren. Der Frage nach dem »Was?« der sprachlichen Darstellung im Rap widmen sich die folgenden Kapitel zu den typischen Topoi [3.2.7. Topik] und Sprechakten [3.2.8. Sprechverhalten]. Abschließend werden in den Abschnitten zu Unmittelbarkeit [3.2.9. Unmittelbarkeit], überzeugtem Sprechen [3.2.9. Autorität] und Coolness [3.2.9. Coolness] typische Wirkungsdispositionen der Textsorte vorgestellt.

1582 Bosse unterscheidet diesbezüglich zwischen dem »Inhalt des Inhalts«, dem »Inhalt der Form«, der »Form der Form« und der »Form des Inhalts« (Bosse 2010, S. 72). 1583 Lucius-Hoene und Deppermann 2004(b), S. 177. 1584 Vgl. Groddeck: »Man tut gut daran, Res und Verba nicht als trennbare Entitäten zu betrachten […], sondern sie als eine differentielle Einheit zu begreifen« (Groddeck 2008, S. 97). 1585 Zymner 2003, S. 187. 1586 Vgl. zum Begriff der Schreibweise auch Hempfer 2007, S. 391.

Kennzeichen der Textsorte Rap

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3.2.1. Der Stimmeinsatz im Rap »Du willst mit mir reden? Aber nicht in dieser Stimmlage!«1587

Raps sind als Sprechtexte unwillkürlich geprägt von der Stimme des Rapschaffenden [3.1.2. Stimmhaftigkeit] und ihrem situativen Gebrauch, d. h. dem jeweils aktuellen Stimmeinsatz. Jedem Rap ist ein durch das Mediat festgelegter »Original«-Stimmeinsatz [3.1.4. mediatisiert] zugeordnet, der zumeist auch in der live-Realisation angestrebt wird. Diesen akkurat zu beschreiben und zu typologisieren, erscheint mit den Mitteln der literaturwissenschaftlichen Textanalyse kaum möglich, weil sich der jeweils einmalige auditive Charakter weder in seiner physischen Beschaffenheit noch in seiner Komplexität angemessen wiedergeben lässt [3.1.2. Lauthaftigkeit].1588 Auch wenn Stimmlaute z. B. mittels Oszillloskop oder Schallspektrographen1589 einigermaßen exakt notiert werden können,1590 bleibt die Bestimmung valider, übergeordneter Stimmeigenschaften und damit auch der diesbezüglichen Textsortenspezifika problematisch.1591 Gerade das Timbre einer Stimme, d. h. deren »auf bestimmte Art gefärbte[r] Stimmklang«1592 bzw. deren Klangfarbe,1593 wird entsprechend auch in dieser 1587 Hakan Abi (mit Capkekz, Eko Fresh, Farid Bang und Summer Cem): »German Dream Allstars.« Album: The Big Branx Theory 2011. 1588 Auch anderen Disziplinen bereitet die Typologisierung von Lautphänomenen Probleme. Vgl. z. B. Neukorn: »Es existiert weder in der Musiktheorie noch in den anderen Disziplinen, die sich mit Klangbearbeitung befassen, eine ausgearbeitete und allgemein anerkannte Klangtypologie« (Neukorn 2010, S. 30). Barthes nimmt generell an, dass sich der Stimmlaut »jeder Wissenschaft entzieht, da es keine Wissenschaft gibt (Physiologie, Geschichte, Ästhetik, Psychoanalyse), die der Stimme gerecht wird« (Barthes 1990 [1964], S. 280). Vgl. auch Kolesch: »Die Stimme ist atopisch, sie wiedersetzt sich systematischer Definition und Klassifikation, sie entzieht sich einer eindeutigen Verortung« (Kolesch 2001, S. 261f.). Auch der Vorgang des Hörens (und damit der Stimmrezeption) ist weder kognitionspsychologisch noch neurowissenschaftlich in Gänze erschlossen. Vgl. z. B. Karst: »Die Erforschung des Gehörs, das läßt sich als Summe festhalten, ist bis heute nicht zu Ergebnissen gekommen, von denen sich sagen ließe, wir wüßten nun, was das Hören ist. Im Gegenteil: Die Fragen haben sich vermehrt mit der Zunahme unserer Kenntnis« (Karst 1994, S. 57). 1589 Vgl. z. B. Crystal 1993 [1987], S. 136ff. 1590 Vgl. z. B. de Boer : »Kurz: Ein Ton (Schall) kann mathematisch zerlegt werden in Teiltöne (Sinustöne), was physikalisch exakt und physiologisch angenähert der Fall ist« (de Boer 1994, S. 38). 1591 Vgl. z. B. Neisser : »Idealerweise hätte man annehmen können, daß jedes Merkmal regelmäßig durch eine genau umschriebene Eigenschaft des akustischen Reizes dargestellt würde. Das ist nicht der Fall. Sogar diese [schallspektographische] minuziöse Zerlegung der gesprochenen Sprache bringt keine invarianten Einheiten zutage« (Neisser 1974, S. 232). Vgl. auch Meyer, P. M. 2006, S. 33. 1592 Klusen 1989, S. 75. 1593 Die Klangfarbe wird häufig als »Charakter von Tönen« (Neukorn 2010, S. 29) definiert. Sie wird de Boer zufolge »vornehmlich bestimmt aus der Verteilung der Intensität der Erre-

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Arbeit eher vage umschrieben als klangdiagnostisch valide analysiert.1594 Erschwerend kommt hinzu, dass die Wirkung einer Stimme über ihr Timbre hinaus auch vom Schalldruck und seiner dynamischen Akzentuierung in Lautstärke und Sprechgeschwindigkeit abhängt [3.2.3. Flow-Modulation],1595 die im Zusammenspiel mit phraseologischen und lexikalischen Aspekten [3.2.2. Lexik] eine charakteristische Sprechweise ergeben. In der Analyse können die Betrachtungsebenen dabei verwischen. Individuelle Stimm-Modulation Die Bedeutung des Stimmeinsatzes im deutschsprachigen Rap wird von den Akteuren durchaus unterschiedlich eingeschätzt. Während Spax z. B. annimmt, sein Stimmeinsatz wäre für sein Publikum völlig ohne Belang, da dieses einzig an seinen Texten interessiert sei,1596 sehen Rapschaffende wie Massiv in der Kreation atmosphärischer Stimmklänge geradezu ihre primäre Qualität (s. u.). Stimmprofil und -einsatz können in einzelnen Fällen zu den markantesten Merkmalen eines Rap-Acts gehören, gerade weil sich die regelpoetisch konzipierten Texte häufig ähneln. So ist z. B. Eißfeld (nach eigenem Bekunden »der, der so näselt und quäkelt«)1597 für seine nasale Aussprache bekannt, D-Flame für seine tiefe, sonore Stimme und Casper für einen rauen, rauchig heiseren Stimmklang,1598 der eher typisch für die Rockmusik ist und den er als Sprechweise für den deutschsprachigen Rap erst etabliert. Bei der Entwicklung solcher besonderen Schallprofile spielt häufig der zur Schallproduktion schwerpunktmäßig genutzte Resonanzraum eine Rolle,1599 wobei insgesamt mehrheitlich mit

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gung über die Länge der basilaren Membran« (de Boer 1994, S. 42). Gelfert definiert sie als »dem Sprachlaut assoziiert[e] Sinnesqualitäten und führt aus: »Wenn wir a, o, u als dunkle und e, i, ü als helle Vokale bezeichnen, beschreiben wir eine akustische Wahrnehmung so, als sähen wir sie. Ähnliches tun wir, wenn wir m, n, l als weiche und p, t, k als harte Konsonanten bezeichnen. Nur sind es jetzt keine visuellen, sondern taktile Eindrücke, die uns die Konsonanten vermitteln. Weiterhin pflegen wir dunkle Vokale eher als warm, helle eher als kühl zu empfinden, womit ein weiterer Sinnesbereich angesprochen ist« (Gelfert 2007, S. 32). Vgl. auch Maurach 1995, S. 170 oder Maeder 2010, S. 11. Vgl. Weithase 1980, S. 41. Vgl. auch Schnickmann 2007, S. 36. Vgl. Spax: »Durch meine Stimme auf gar keinen Fall, viele mögen meine Stimme nicht. Ich glaube, das was ich als Publikum habe, habe ich durch meine Texte« (in: *Zeise 2006, S. 202). Beginner (mit Nina Hagen): »Wer bistn du?« Album: Blast Action Heroes. 2003. Vgl. Maurach 1995, S. 170. Vgl. Klusen: »Unter physiologischem Aspekt ist das Timbre einer Stimme nicht durch die Tonhöhe, will sagen durch die unterschiedlichen Frequenzen der schwingenden Stimmbandränder, sondern durch die Intensität, also durch die Amplitude der Tonschwingungen und vor allem durch die mitschwingenden Teiltöne charakterisiert. Diese Teiltöne werden durch verschiedenartige Inanspruchnahme der Resonanzräume – Brust, Kehle,

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der Brust- und beinahe nie mit der Kopfstimme gerappt wird.1600 Dass Rapschaffende dauerhaft Flüster-,1601 Murmel- oder Knarrstimmklänge1602 erzeugen, kommt ebenfalls selten vor. Allerdings kultivieren einige Rapper wie etwa Samy Deluxe oder Tone eine nuschelige Aussprache, d. h. eine mit »geringer Artikulationtionsschärfe«.1603 Sie wird zuweilen auch eingesetzt, um Reimklänge zu produzieren [3.2.5. Reimtechniken], wie Samy selbstironisch im Intro seines Albums SchwarzWeiss zu erkennen gibt, wenn er in eine besonders nuschelige Aussprache verfällt, um die Zeilenenden »rhetorisch«, »melodisch«, »so frisch«, »Klo sitz«, »komisch«, »ironisch«, »Po wisch«, »euphorisch«, »logisch«, und »katholisch« auch noch auf »Großes«, »Moses« und »so ist« zu reimen. Er beendet die Intonationsvariation mit den Zeilen: »Dasch hier wird wasch Grosches / Gottes Sohn wie Mosches / Oh nein, das war Jeschus / Ach so, wenn das scho isch / hör ich auf zu nuscheln.«1604

Punktuelle Modulations- bzw. Intonationsspiele – auch zur Generierung von Lauteffekten – sind im Rap generell durchaus üblich und werden von den Rezipienten vielfach auch sehr geschätzt. So spricht Kool Savas in »King of Rap« die Zeile »komm’ mal klar« gedehnt und »jaulend« als »komma klau!«,1605 was von vielen Jugendlichen in der Folge adaptiert wurde und so zu einem Teil der Jugendsprache avancierte [4.2. Jugendsprache]. Beliebt sind auch »Stottereffekte«. So realisiert Bushido das Wort Kohle im Song »Das ist Business« z. B. als »Ko-Ko-Ko-Ko-Kohle«1606 und Fler das Wort deutsch in »Deutscha Bad Boy« als »d-d-d-d-deutsch«.1607 Solche Aussprachevarianten dienen häufig dazu, rhythmisch dynamische Effekte zu erzielen [3.2.3. Flow-Modulation].1608 Gelegentlich

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Rachenraum, Nasenraum – und die übrigen Nebenhöhlen des Kopfes erzeugt. Deshalb beschreibt man die verschiedenen Färbungen der Stimme als ›kehlig‹, vulgo ›Knödel‹, ›nasal‹, als Brust- oder Kopfstimme (›Falsett‹)« (Klusen 1989, S. 75). Vgl. zu den vorhandenen Stimmregistern auch von Essen 1979, S. 45. Vgl. von Essen: »Beim Flüstern wird nicht Stimme im eigentlichen Sinne gebildet; die Stimmlippen schwingen nicht. Betrachtet man das Innere des Kehlkopfes über den Kehlkopfspielgel während des Flüsterns, so sieht man die Stimmritze verengt, aber die Stimmlippenränder berühren sich nicht« (ebd., S. 43). Ein Rap-Song der tatsächlich durchgehend flüsternd deklamiert wird ist »Blauer Samt« von Torch. Vgl. Crystal 1993 [1987], S. 128 oder Gobl und N† Chasaide 2003, S. 195. Weithase 1980, S. 41. Samy Deluxe: »Intro.« Album: SchwarzWeiss. 2011. Plattenpabzt (mit Kool Savas): »King of Rap.« Album: Full House. 2000. Bushido (mit Kay One): »Das ist Business.« Album: Jenseits von Gut und Böse. 2011. Fler : »Deutscha Bad Boy.« Single 2008. Kurz bezeichnet Stottern auch als »zwanghaft rhythmisches« Sprechen (Kurz 1999, S. 10).

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nutzen Rapschaffende auch extralinguistische Interjektionen1609 wie Seufzer, Stöhnen oder Knurren oder kreieren anderweitig ungewöhnliche Geräusche oder Lautspiele mit der Stimme.1610 Diese können zuweilen auch ganze Songs strukturieren, wie z. B. im Falle von Taichis »PSSST!«.1611 Manche Rapschaffenden haben sogar eigene Erkennungslaute wie das Bellen des amerikanischen Rap-Stars DMX oder der »AhUhAhUh«-Ruf von D-Flame. Gerade fortgeschrittene Rapschaffende modulieren ihre Stimme häufig bewusst und probieren bereits in der Konzeption unterschiedliche Intonationsvarianten aus [3.1.3. Orale Aspekte]. Tatwaffe kommentiert sein gestiegenes Bewusstsein für Intonationsvarianten wie folgt: Ich habe früher viel dunkler und langsamer gerappt, heute habe ich gemerkt, dass ich mich schneller mit meiner Stimme bewegen kann. Ich weiß, welchen Effekt ich erziele, wenn ich hoch rappe, wenn ich tief rappe, wenn ich langsam rappe oder ruhig rappe.1612

Gerade bei der Aufnahme eines Rap experimentieren viele Rapschaffende noch einmal mit verschiedenen Realisationsmöglichkeiten,1613 bevor sie sich letztlich für eine gültige entscheiden. Über die Nachbearbeitung am Computer wird das Spektrum der auditiven Gestaltungsmöglichkeiten prinzipiell ins Unermessliche erweitert [3.1.4. mediatisiert]. In der Praxis wird gerade dieses technische Potential allerdings kaum ausgeschöpft. Mittels Soundeffekten bis zur Unkenntlichkeit verfremdete Stimmlaute werden gemeinhin maximal punktuell eingesetzt.1614 Zu den beliebteren stimmverfremdenden Effekten im Rap zählt dabei der sogenannte Auto-Tune- bzw. Vocoder- oder Cher-Effekt,1615 der ursprünglich nur zur Tonhöhenkorrektur verwandt wurde, aber auch genutzt werden kann, um elektronisch klingende Tonsprünge zu generieren. Im ame1609 Vgl. Gobl und N† Chasaide 2003, S. 190. Vgl. auch Schwitalla: »Mit unserem anatomischen Sprechapparat können wir nicht nur Sprachlaute produzieren, sondern auch nichtsprachliche Geräusche wie Lachen, Gähnen, Seufzen, Aufschreie, Röcheln, Brummen, sich Räuspern, Schnarchen, Rülpsen und viele andere mehr« (Schwitalla 2006, S. 198). 1610 Vgl. *Rappe 2010, Bd. 1, S. 205. 1611 Taichi: »PSSST!« Album: Top Story. 2006. 1612 In: *Zeise 2006, S. 177. 1613 Vgl. *Rappe 2010, Bd. 1, S. 51. 1614 Hörner und Kautny sind anderer Auffassung. Sie schreiben: »Nicht vergessen werden darf man [sic] in diesem Zusammenhang, dass Stimmsounds von Rappern mit in der Popmusik weitverbreiteten audiotechnischen Effektgeräten bearbeitet und nicht selten bis zur Unkenntlichkeit verfremdet werden« (*Hörner und Kautny 2009(a), S. 11). In der Folge verweisen sie auf die vielleicht einzige, einigermaßen populärere Ausnahme im deutschsprachigen Rap, nämlich Marsimoto. Dabei handelt es sich um eine alternative Persona des Rapschaffenden Marteria, bei deren Verwendung dieser mit einer komplett verzerrten Stimme spricht, die der Rolle den Charakter eines Außerirdischen gibt. 1615 Die Pop-Sängerin Cher hat den Effekt bei ihrem Pop-Hit »Believe« aus dem Jahr 1998 verwendet und so populär gemacht.

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rikanischen Rap wurde der Effekt z. B. exzessiv von Kanye West benutzt,1616 aber auch im deutschsprachigen Rap finden sich zahlreiche Beispiele für seinen Einsatz, insbesondere in Refrain-Passagen.1617 Ein anderer beliebter Verfremdungseffekt ist das Pitchbending, d. h. Tonbeugen der Stimme in extrem tiefe Lagen. Dieser wird zumeist verwandt, um »dämonische Stimmen« zu generieren.1618 Darüber hinaus sind Nachbearbeitungen mit Kompressoren, Hall-, Delay- und Echoeffekten üblich,1619 die – ähnlich wie die Doppler und DubSpuren [3.1.4. mediatisiert] – die Stimme präsenter und voller erscheinen lassen, ohne allerdings ihr originäres Schallprofil vollständig zu verändern. Da die Stimme – wie Laute generell [3.1.2. Lauthaftigkeit] – grundsätzlich das »Erfassen von Entfernungsgraden«1620 ermöglicht, kommt dieser Form der Abmischung wirkungsdispositional eine hohe Bedeutung zu, weil sie eine geringe Distanz zum Sprecher und damit auch zum Geschehen suggeriert [3.2.9. Unmittelbarkeit].1621 Das potentielle Lautrepertoire eines Rap bleibt in der Regel aber auf Laute beschränkt, die der Rapschaffende selbst mit seinem »Instrument Stimme« produzieren kann. Neben seinen physischen Dispositionen, seinem Atemvolumen und seiner Zungenfertigkeit1622 limitiert ihn dabei auch seine konstante Rap-Persona [3.1.1. Rap-Persona]. Um diese nämlich »authentisch« zu inszenieren, bedarf es einer passenden, wenig variablen Sprechweise, die auf Grund ihres Schallprofils möglichst eine rollenkonforme personale Diakrise entlang gängiger stimmlicher Stereotype bewirken sollte [3.1.2. Stimmhaftigkeit].1623 Wenn Rapschaffende innerhalb ihrer Raps als alternative Personae auftreten wollen, verstellen sie die Stimme zumeist überdeutlich und zitieren parodistisch Stimmstereotype an, d. h. sie betreiben Crossing.1624 So lässt Retrogott in »Por1616 Vgl. vor allem Kanye West: Album: 808 s & Heartbreak. 2008. 1617 Vgl. z. B. Fler: »Minutentakt.« Single 2011 oder Kollegah: »Jetlag.« Album: Bossaura 2011. Ali As macht sich darüber lustig, dass gerade im Amateurbereich viele Rapschaffende den Effekt etwas überambitioniert einsetzen und rät daher bei seiner (nicht ernst gemeinten) »Anleitung« für einen mittelmäßigen bzw. unoriginellen Rap-Song dazu, die »Hook mit ’nem Vocoder-Effekt« zu verfeinern (Ali As und Tua: »Stanislav.« Album: Liebling, ich habe das Label geschrumpft. 2008). 1618 Vgl. z. B. K.I.Z.: »Geld Essen (Ausgestopfte Rapper).« Album: Hahnenkampf 2007 oder Die fantastischen Vier : »Michi Beck in hell.« Album: 4:99. 1999. 1619 Vgl. *Forman 2009(a), S. 40 oder Rappe 2010, Bd. 1, S. 52. 1620 Barthes 2006 [1964], S. 77. 1621 Vgl. Petras: »Mit der Aufnahme spricht (oder singt) eine Stimme aus dem Off zu uns und zwar monologisch und ohne jede räumliche Distanz« (Petras 2011, S. 91f.). Vgl. auch Maurach 1995, S. 97. 1622 Vgl. Pinker 1998 [1995], S. 192. 1623 Bereits Hörner und Kautny verweisen auf den Zusammenhang zwischen den »verfügbaren Rollen« und den »stimmlichen Inszenierungsrepertoires« im Rap (vgl. Hörner und Kautny 2009(a), S. 13). 1624 Vgl. Deppermann: »Crossing ist eine fast immer übertriebene Stilisierung der Stimme des

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nofilmkäse« sein fiktives Gegenüber z. B. in dümmlich gebrochenem Deutsch und mit entsprechendem Tonfall sagen: »Ich bin sogar schon mal so Messerstecherei gewesen.«1625 Buddy von Deichkind inszeniert sich in »La Playa«1626 als affektierter »Schnösel« und Shu vom Blumentopf stellt die Stimme etwas hoch und verfällt in einen leiernden, quengelnden Duktus und eine Falsett-Stimmlage,1627 um eine »typische Zicke« zu imitieren, die ihm beim Flirten im Club einen Korb gibt.1628 Diese »Rollen« sind dabei so »erkennbar unecht und manieriert«,1629 dass sie den Rezipienten zumeist eindeutig als unernste »Darbietungen« der Rap-Persona erscheinen. Da die Rap-Personae insgesamt wiederum nur einem recht kleinen Repertoire an Sprecherrollen zugehören [3.2.8. Sprecherrollen], ähneln sich auch die üblichen Schallprofile und Stimmnutzungsweisen in vielen Raps. Die folgenden Individuierungs-, Gruppen- und AffektMarker treten dabei besonders gehäuft auf. Typische Individuierungs-Marker in den Schallprofilen In ihrem basalen Schallprofil sind viele Rap-Personae durch »tiefe (Männer-) Stimmen«1630 geprägt, d. h. sie haben eine tiefe Grundfrequenz,1631 was zunächst schlicht mit den soziodemographischen Rahmenaspekten korreliert, dass Rapschaffende mehrheitlich männlich [2.3. Geschlechterverteilung] und »ausgewachsen« [2.3. Altersstruktur] sind.1632 Dennoch erklärt sich die Häufung von Stimmprofilen im Bereich von Bariton und Bass1633 nicht allein aus den physischen Dispositionen der Rapschaffenden, d. h. deren »physiologischer Sprechstimmlage«1634 bzw. »Indifferenzlage«.1635 Obwohl sich diese nur eingeschränkt

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anderen. Es benutzt wenige, besonders prägnante Merkmale des stilisierten Codes, die diesen sofort als solchen erkennbar machen und die fest mit stereotypen Bildern der Sprechergruppe verbunden sind und sie augenblicklich zu evozieren vermögen« (Deppermann 2005, S. 79). Vgl. auch Schwitalla: »In narrativen Einheiten (Erzählungen, Witzen) kommt es vor, dass der Sprecher die Rede fremder Personen in der für sie charakteristischen Weise wiedergibt, weil sie zum Kolorit der Umstände beitragen und den Typ der dargestellten Person präsent machen« (Schwitalla 2006, S. 77). Huss und Hodn: »Pornofilmkäse.« Album: Jetzt schämst du dich! 2007. Deichkind: »La Playa.« Album: Noch 5 Minuten Mutti. 2002. Vgl. Laver 1980, S. 160. Blumentopf: »Mach was« Album: Kein Zufall. 1997. Deppermann 2005, S. 82. *Hörner und Kautny 2009(a), S. 10. Als Grundfrequenz wird in diesem Zusammenhang der Mittelwert der Frequenz der Schwingungen der Stimmlippen bezeichnet. Vgl. König und Brandt 2006, S. 113. König und Brandt zufolge korreliert die Grundfrequenz deutlich mit dem Geschlecht und dem Alter einer Person, da sie physisch »von der Länge und Spannung der Stimmlippen sowie der Größe der Resonanzräume« abhängt (ebd., S. 117). Vgl. Fischer, P.-M. 1993, S 119. Vgl. Fiukowski: »Unter physiologischer Sprechstimmlage versteht man den Tonbezirk

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durch die Sprechweise verändern lässt,1636 neigen erfahrungsgemäß gerade Jugendliche mit prämutanten Stimmen (vor dem Stimmbruch)1637 dazu, die Stimme beim Rappen tiefer zu stellen, d. h. »um noch härter zu klingen, verstellen sie gern ihre Stimmen«.1638 Kinderstimmen (wie auch »alte« Stimmen)1639 sind im Rap nicht gefragt.1640 So wurde F.R., als er im Alter von dreizehn sein erstes Album veröffentlichte, häufig wegen seiner hohen Stimme angefeindet, was er wiederum in diversen Texten aufgreift und thematisiert. So rappt er z. B. »Viele reduzieren mich auf meine Stimme«1641 oder in einem späteren Rap »Viele von euch Rappern fanden meine Stimme zu hoch«1642 und versucht zuweilen auch, seine Stimmhöhe offensiv zum Markenzeichen umzumünzen (»Hier kommt der Typ mit der hohen Stimme!«).1643 Dabei rekurriert er auch immer wieder auf die implizite Vorstellungsverknüpfung von Stimmtiefe und »Männlichkeit« [3.2.7. Hypermaskulinität].1644 Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass im deutschsprachigen Rap beinahe keine Personae mit hohen Frauenstimmen vorkommen. Die wenigen weiblichen Rapschaffenden kennzeichnet dagegen vielfach gerade eine besonders tiefe, geradezu männliche Stimmlage (vgl. z. B. Sabrina Setlur, Kitty Kat oder Cora E).1645 Doch selbst Rapschaffende, die bereits von Natur aus eher tiefe Stimmen haben, streben beim Rappen teilweise noch tiefere Tonlagen an (s. u.). Insgesamt entspricht der Rap damit

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innerhalb des Sprechbereichs unseres Stimmumfanges, der mit geringstem Kraftaufwand der Kehlkopfmuskulatur und mit geringstem Atemdruck erzeugt wird, d. h. mit physiologisch geringem Energieaufwand der spezifischen Sprechmuskulatur« (Fiukowski 1992, S. 71). Aderhold 1995, S. 49. Vgl. Rossi¦ 2009, S. 131. Vgl. Fischer, P.-M. 1993, S. 118. Blumentopf (mit Manuva): »Schönen Gruß.« Album: Eins a. 2001. Die ARD produzierte als Werbemaßnahme für ein junges Publikum einen Rap bzw. eine Rap-Parodie, bei der eine ältere Dame als MC Enkelschreck Zeilen wie »Die Oma aus dem ersten Stock, / die immer noch auf ’s derbste rockt.« deklamiert. Ihr leiht die Schauspielerin und Synchronsprecherin Luise Lunow ihre Stimme (, die allerdings nicht Autorin des Textes ist) [2.3. Pop]. Eine Ausnahme stellt die alternative Persona BattleBoi Basti des Rapschaffenden Ficksch dar. Diese spricht mit einer absichtlich höher gestellten, näselnden »Kinderstimme« (vgl. z. B. Battleboi Basti: »Hip Hopper.« Album: Pullermatz. 2013). F.R.: »Was mir wichtig ist.« Album: Das Mundwerk. 2004. F.R.: »Wenn mein Album kommt.« Album: The Trueman Show. 2010. F.R.: »F.R..« Album: Das Mundwerk. 2004. Er rappt z. B. »ich hab’ ’ne hohe Stimme denn ich bin dreizehn, du hast / ’ne hohe Stimme – denn du hast keine Eier im Sack!« (F.R.: »Wahnsinn.« Album: Das Mundwerk. 2004) oder (selbstironisch) »Rätsels Lösung meiner Stimme? Bin ’ne Frau mit dicken Brüsten!« (F.R.: »F.R..« Album: Das Mundwerk. 2004). Vgl. Künzel: »Weibliche Sprecher besitzen aufgrund des im Verhältnis zu Männern kleineren Kehlkopfes und kürzerer Stimmlippen eine im Durchschnitt knapp doppelt so hohe Grundfrequenz, nämlich je nach Untersuchung zwischen ca. 200 und 230 Hz« (Künzel 1987, S. 82).

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einem verbreiteten Stimmideal, nach dem tiefe Männer-Stimmen als attraktiv gelten und ihre Sprecher tendenziell als »sympathischer, angenehmer, selbstständiger, kraftvoller, durchsetzungsfähiger, und dominierender«1646 eingeschätzt werden als solche mit anderen Stimmprofilen. Allerdings gibt es selbst unter den profiliertesten Rapschaffenden einige, deren Stimmprofil eine für Männer eher hohe Grundfrequenz aufweist wie z. B. sido, Kool Savas1647 oder auch Eminem.

Typische Gruppen-Marker in den Schallprofilen Insgesamt gilt der Sprachgebrauch im deutschsprachigen Rap als wesentlich beeinflusst von zwei gruppen-spezifischen Sprechweisen bzw. Slangs, nämlich dem African American Vernacular English (AAVE) und der sogenannten KanakSprak. Während ersteres Androutsopoulos zufolge den Rap in allen Sprachen und Nationen beeinflusst oder beeinflusst hat, bleibt letztere als ethnolektal gefärbte Varietät des Deutschen in ihrem Einfluss auf den deutschsprachigen Rap beschränkt.1648 Beide Slangs hinterlassen sowohl auf phonetischer bzw. prosodischer als auch auf phraseologischer bzw. lexikalischer Ebene deutliche Spuren im deutschsprachigen Rap. Da sich der Einfluss des AAVE m. E. allerdings stärker auf das eingesetzte Vokabular niederschlägt, wird es an anderer Stelle eingehender verhandelt [3.2.2. Sonderwortschatz], auch wenn die eingesetzten Anglizismen implizit den anglophonen Klang vieler Raps verantworten und sich Rapschaffende gelegentlich auch in der Stimmnutzung an den Aussprachegewohnheiten amerikanischer Vorbilder orientieren. Dialektal gefärbte Aussprachevariationen1649 werden im deutschsprachigen Rap hingegen zumeist nicht ausdrücklich angestrebt und lassen sich in der Regel nur als nicht intendierte Profileigenheiten des jeweiligen Sprechers beobachten (s. u.). Vereinzelt wird allerdings in einigen Rap-Songs, die den Lokalitäts-Topos bedienen [3.2.7. Lokalität], dialektal gefärbt deklamiert; wohl um der thematisieren Heimat-

1646 Friedrich 2000, S. 68. Vgl. auch Schnickmann 2007, S. 29. 1647 Savas widmet seiner vergleichsweise hohen Stimme sogar einen eigenen Rap-Song, in dem er beschreibt, wie er anfangs unter seiner hohen Stimmlage litt, sie aber inzwischen als Markenzeichen erkannt und schätzen gelernt habe (Kool Savas: »Die Stimme.« Album: Aura. 2011). 1648 Vgl. Androutsopoulos: »Während englische Wörter, Phrasen oder größere Textsegmente in allen bisher untersuchten lokalen Varianten des Rap vorkommen, wenn auch in unterschiedlicher Häufigkeit, ist der Gebrauch von Ethnolekten (ethnisch markierten Varietäten der Mehrheitssprache) länderspezifisch unterschiedlich« (Androutsopoulos 2003 (c), S. 121). 1649 Vgl. Künzel 1987, S. 85.

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verbundenheit auch im Stimmprofil zu entsprechen.1650 Rap in Mundart findet sich darüber hinaus vor allem in der Schweiz (vgl. z. B. Bligg, Greis, Sektion Kuchikäschtli)1651 und in Österreich (vgl. z. B. Ageh, Trackshittaz1652 oder Texta). Gehäuft lassen sich dagegen ethnolektal bzw. soziolektal1653 geprägte Aussprachevariationen beobachten, bei denen sich die Rapschaffenden an »Substandard«-Variationen der Umgangs- und Jugendsprache orientieren [4.2. Jugendsprache]. So gilt der deutschsprachige Rap insbesondere als Verstärker für die Verbreitung der eingangs erwähnten Kanak-Sprak.1654 Dieser vom Schriftsteller Feridun Zaimoglu geprägte Begriff1655 bezeichnet eine, häufig als Ethnolekt klassifizierte1656 Sprachvarietät des Deutschen, die ursprünglich vom »unkonventionellen« Sprachgebrauch türkisch- und arabischstämmiger Migranten geprägt ist.1657 Inzwischen hat sie sich in stilisierter Form als gängige Varietät des Deutschen etabliert. Daher ist sie auch keine »Lernersprache«,1658 deren Gebrauch auf ein defizitäres Sprachvermögen im Deutschen zurückzuführen wäre. Stattdessen wird sie im Regelfall bewusst und ausschließlich in Freizeit- und peer-group-Kontexten eingesetzt.1659 Der Soziolinguistin Heike Wiese zufolge hat sie insbesondere in »multi-ethnischen Wohngebieten« geradezu den Status einer »Lingua franca«. Sie sei eine »Kontaktsprache, die von Jugendlichen ganz unterschiedlichen ethnischen Hintergrunds, und vor allem 1650 Vgl. z. B. Fettes Brot: »nordisch by nature« Single 1995 oder Prinz Pi (mit Frank Zander und Biztram): »Meene Stadt.« Album: Donnerwetter. 2006. 1651 Vgl. Hess-Lütich: »Während in den umliegenden Ländern dialektale Elemente in den RapTexten eine Ausnahme darstellen, sind sie für die deutschschweizerischen stilprägend; nur eine Minderheit (unter 10 %) bedient sich der Standardsprache« (Hess-Lüttich 2009, S. 116). 1652 Vgl. z. B. den österreichischen Beitrag zum Eurovision Songcontest in Baku 2012 »Woki mit deim Popo«. 1653 Vgl. Künzel 1987, S. 89. 1654 Vgl. z. B. Androutsopoulos in: Lüber 2006 [Internetquelle]. 1655 Vgl. Zaimoglu 2007 [1995]. 1656 Ob der Begriff als linguistischer Fachterminus für einen tatsächlichen Ethnolekt wirklich adäquat einsetzbar ist, darf bezweifelt werden. Ernst zufolge handelt es sich bei Zaimoglus Kanak Sprak vielmehr um »eine hybride Kunstsprache […], die mit dem Topos der Authentizität spielt« (Ernst, T. 2013, S. 322). Vgl. auch Keim 2003, S. 95. Da sich gängige Alternativ-Begriffe wie »Türkendeutsch« oder »Ghettodeutsch« aber als nicht minder problematisch erweisen, wird er in dieser Arbeit wegen seiner allgemeinen Gebräuchlichkeit dennoch verwandt. 1657 Vgl. Deppermann: »Der ethnolektale Kanaksprak-Sprecher hat Deutsch erst im Kindergarten oder in der Schule erworben, während er zu Hause mit seinen Eltern Türkisch oder eine andere Migrantensprache spricht« (Deppermann 2005, S. 72). 1658 Vgl. Keim: »Dabei handelt es sich nicht um eine Lernersprache mit grammatischen und lexikalischen Unsicherheiten, Fehlern und Interferenzen« (Keim 2001, S. 380f.). 1659 Deppermann 2005, S. 72. Vgl. Keim: »Erwachsenen Deutschen gegenüber, Lehrenden und Betreuenden, können viele Jugendliche in eine relativ unauffälliges Umgangsdeutsch wechseln« (Keim 2003, S. 97).

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auch von deutschen Jugendlichen, gerade auch in gemischten Gruppen benutzt wird.«1660 Im deutschsprachigen Rap ist der Einsatz von Kanak-Sprak-Elementen häufig Ausdruck eines »positiven Rassismus« [2.3. Ethnische Herkunft] und der Begeisterung für eine migrantische »Outlaw«-Ästhetik und lässt sich vor allem im Zuge der wachsenden Popularität des Gangsta-Rap vermehrt beobachten [2.1. Deutschland]. Massiv – neben Haftbefehl1661 wohl einer der ambitioniertesten Kanak-Sprak-Verwender im deutschsprachigen Rap (s. u.) – kommentiert diese Aufwertung wie folgt: »Jeder Deutsche in Berlin redet Kanaken-Slang / Jetzt auf einmal wollen sie alle mit Kanaken häng’.«1662 Der Soziolinguistin Inken Keim zufolge hat ihre Verwendung für Jugendliche ein gewisses »Witz- und Spielpotenzial«, gerade weil es auf den medialen Diskurs der Ethno-Comedy rekurriert.1663 Ihre ethnographische Studie ergibt, dass die Jugendlichen Formen stilisierter Kanaksprak vor allem in spielerisch-aggressiven Interaktionszusammenhängen verwenden: in spielerisch-subversiven Kommentaren und Provokationen gegenüber den Betreuenden, beim Blödeln und Stören im Unterricht und bei Hänseleien von Mitschülern.1664

Entsprechend eignet sie sich auch ideal für rap-typische Sprechhandlungen wie dissing und boasting [3.2.8. Explizites Sprechverhalten].1665 Prosodisch erscheint die Kanak-Sprak als »dumpfes, skandierendes Sprechen«1666, das Zaimoglu despektierlich als »herausgepreßte[s], kurzatmige[s] und hybride[s] Gestammel ohne Punkt und Komma«1667 beschreibt. Zu ihren signifikanten Merkmalen gehört nach Deppermann »das gerollte /r/, die Koronalisierung von /ch/ (isch hab disch), eine hohe Sprechspannung [und] die durchgehende, ›gestoßen‹ und ›polternd‹ wirkende rhythmische Betonung auch von kurzen und Nebensilben.«1668 Zudem neigen die Sprecher bei der Verwendung von Kanak-Sprak (wie auch beim Rap) dazu, ihre Stimmen tiefer zu stellen.1669 Als zentrale Funktion des bewussten Slang-Gebrauchs gilt, »zu zeigen, daß man dazugehört.«1670 Auch Deppermann und Keim sehen in der Adaption sol1660 In: Lüber 2006 [Internetquelle]. Wiese bezieht sich hierbei allerdings auf die sogenannte Kiez-Sprache, die sich als spezifisch Hamburgerische Variation der Kanak-Sprak beschreiben lässt. 1661 Haftbefehl nannte sein Mixtape z. B. Azzlak-Kanacken-Slang. 1662 Massiv : »Wir sind Kanacken.« Album: Ein Mann ein Wort. 2008. 1663 Keim 2003, S. 108. 1664 Ebd., S. 102. 1665 Deppermann zufolge kennzeichnet die Kanak-Sprak: »Anmache und provokante Drohformeln (Hast du Problem oder was? Was guckst du, Lan?)« (Deppermann 2005, S. 73). 1666 Keim 2003, S. 106. 1667 Zaimoglu 2007 [1995], S. 13. 1668 Deppermann 2005, S. 73. 1669 Vgl. Keim 2003, S. 103. 1670 Vgl. Crystal 1993 [1987], S. 53.

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cher Sprechweisen ein deutliches Indiz für eine bewusste Rollenkonstruktion über das Schallprofil. So könne der Kanak-Sprak-Benutzer die »stereotypen Zuschreibungen des orientalischen Machismo für sich in Anspruch nehmen«,1671 z. B. um »sich in der Gruppe als ›cooler, tougher, Schläger‹ in Szene zu setzen.«1672 Durch die Verwendung des anglophonen »HipHop-Slang[s]«,1673 sei es indes möglich, sich als Vertreter klassischer HipHop-Werte zu inszenieren [2.5. 4 Elemente] und von der inhärenten Coolness des HipHop zu profitieren [3.2.9. Coolness]. Dabei kann die Ausweisung einer vermeintlichen Gruppenzughörigkeit mittels Stimmeinsatz besonders effektiv und subtil sein, da sie von der indexikalischen Beweismacht und dem Authentizitätsversprechen von Stimmlauten scheinbar belegt wird [3.1.2. Stimmhaftigkeit]. Typische Affekt-Marker in den Schallprofilen Die Markierung der emotionalen Einstellung und Haltung des Sprechers gilt gemeinhin als die »offenkundigste Funktion« der Intonation überhaupt;1674 »innere emotionale Zustände« als zentraler Gegenstand »der musikalischen Kommunikation«.1675 Die gilt vor allem für Texte, die deklamiert, d. h. als »authentisches« Rollenreden realisiert werden [3.1.4. Deklamation]. Von den vielfältigen Möglichkeiten, »Gefühlszustände« – wie Aufgeregtheit, Langeweile, Erstaunen, Wut, Freundlichkeit, Reserviertheit, usw. – »durch bestimmte Intonationskurven, meist in Kombination mit Veränderungen der Stimmqualität«1676 zu vermittelten, wird im Rap zumeist nur eingeschränkt Gebrauch gemacht, d. h. es werden mehrheitlich nur solche Affekt-Marker verwandt, deren Wirkungsdispositionen am besten zu den üblichen Personae, den formalen Grundmustern des Rap und den gängigen Wirkungsintentionen zu passen scheinen. Die meisten Raps werden in Indifferenzlage realisiert (s. o.). In dieser sind Stimmmodulationen wie Tempo- und Lautstärkevariationen, gezielte Tonhöhenverläufe und Stimmeffekte leichter durchführbar als in einer fremden Stimmlage.1677 Zudem erhöht sie die Verständlichkeit1678 und den Eindruck von 1671 1672 1673 1674 1675 1676 1677 1678

Deppermann 2005, S. 75. Keim 2003, S. 108. Deppermann 2005, S. 75. Crystal 1993 [1987], S. 171. Ockel vergleicht die bewusste emotionale Gestaltung von Sprechtexten in diesem Zusammenhang mit den Techniken der rhetorischen actio (Ockel 1997, S. 161). Kim 2003, S. 264. Schnickmann 2007, S. 35. Vgl. für eine Tabelle zum Zusammenhang von Emotion und Stimmveränderung Schwitalla 2006, S. 80. Vgl. Rossi¦ 2009, S. 142. Friedrich 2000, S. 68.

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Authentizität und Nichtinszeniertheit [3.1.3. Orale Aspekte].1679 Auch wirken Raps als gesprochene Rede tendenziell alltäglicher und weniger emotional aufgeladen als das für musikalische Kontexte übliche Singen. In ihnen bleibt der Fokus auf der verbalsemantischen Dimension, d. h. sie streben nie den Status rein assoziativ und sinnlich kommunizierender Musik an [2.6. Musikalität].1680 Dabei unterscheidet sich das Singen vom Sprechen zunächst nur durch den jeweiligen Tonhöhenverlauf der Stimmlaute. Während die Singstimme an feste Halbtonschritte gebunden ist und ihre Tonhöhe hält, wechselt die Sprechstimme ständig die Frequenz und ist folglich durch einen »instabilen« Tonhöhenverlauf gekennzeichnet.1681 Dadurch hat die Singstimme, obwohl sie in der Praxis Produkt einer größeren und vielfach bewussteren Körperkontrolle ist, eine stärkere phonetische Ähnlichkeit zu Affektlauten (wie Schreien und Rufen) als die Sprechstimme. Auch Affektlaute werden nämlich in sprechsprachlich ungewöhnlichen Tonhöhen und Lautstärken realisiert.1682 Tendenziell lässt sich daher feststellen: »Während das Sprechen sachliche Informationen vermittelt, die Sprechstimme sich also in mittlerer Tonhöhe und Lautstärke bewegt, demonstriert die Singstimme affektiven Ausdruck«.1683 Als rhythmisch gebundenes »Sprechsingen« kann das Deklamieren eines Rap vom Tonhöhenverlauf 1679 Maurach 1995, S. 100. 1680 Vgl. die Unterscheidung zwischen Singen und Sprechen bzw. dem »melischen« und »semantischen« Inhalt und ihrer Verarbeitung im Gehirn bei Klusen 1989, S. 57f. Vgl. auch Fischer: »Sprechen und Singen können als verschiedenartige Lautäußerungen des Menschen betrachtet werden, die unabhängig voneinander entstehen, sich aber in der Entwicklung koordiniert folgen, denn sie gehen auf ein und denselben ›Werkstoff‹ zurück: Die Stimme« (Fischer, P.-M. 1993, S. 67). Vgl. auch Krämer : »Während die Sprechstimme einen Sinn medial in Szene setzt, katapultiert die Eigendynamik der Singstimme ihr Material, das kein Medium mehr ist, über die Ordnung des Sinns hinaus« (Krämer 2004, S. 29). 1681 Vgl. Meyer-Kalkus 2001, S. 305. Vgl. auch Göttert: »Während bei der Sprechstimme jeder Vokal mit Hilfe einer unterschiedlichen Frequenz hervorgebracht wird, womit das Sprechen seinen typischen ›instabilen‹ Verlauf erhält, bedarf die Singstimme einer Art Grundspannung, der sich die Vokalbildung unterordnet« (Göttert 1998, S. 169). Vgl. auch Fischer: »Physikalisch-akustisch ist die Singstimme dokumentiert durch einen völlig ›gerade‹ verlaufenden, linearen Ton […], der sich ohne jede Regung in Brust und Kehle bewegt und zwar in einem Umfang der Stimme, der zwei Oktaven nur selten überschreitet« (Fischer, P.-M. 1993, S. 71). Ausführlicher beschrieben bei von Essen 1979, S. 202f. 1682 Vgl. z. B. Klausmeier : »Je affektiver der Ausdruck ist, desto mehr geht die Stimme in extreme Lagen und Lautstärken über und desto mehr nähert sie sich der Singstimme« (Klausmeier 1978, S. 52). De la Motte-Haber zufolge sind Affektlaute als »Urlaute« sogar die Grundlage der stimmlichen Musik: »Ihr ursprünglicher Sinn als Affektlaut, bleibt bei der Umformung in Musik erhalten« (de la Motte-Haber 1994, S. 224). Grundsätzlich lassen sich Sprechen und Singen korrespondierend zu den urtümlichsten menschlichen Lautäußerungen Lallen und Schreien als basal unterschiedliche Stimmfunktionen beschreiben (Vgl. Klusen 1989, S. 52). Vgl. zu den Affektlauten bei Affen Tomasello 2009 [2008], S. 27. 1683 Brünger 1984, S. 15.

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durchaus auch zwischen Sprech- und Singstimme angesiedelt sein [3.2.3. FlowModulation], allerdings mit einer prinzipiell größeren Nähe zum Sprechen.1684 Anders als beim emphatischen Gesang werden beim Rap oftmals bewusst »emotional neutrale«1685 Sprechweisen verwandt, die stimmlich den Eindruck von Gleichgültigkeit,1686 Gelassenheit und emotionaler Distanz vermitteln. Sie sind gewissermaßen dispositionale Grundlage für die rap-typischen Wirkungsziele, überzeugtes Sprechen [3.2.9. Autorität] und Coolness [3.2.9. Coolness] glaubwürdig zu inszenieren. Rap verfügt über ein breites Repertoire an coolen, d. h. Unaufgeregtheit und Selbstsicherheit markierenden Sprechweisen, deren Basis der entsprechende Stimmeinsatz ist; z. B. betont blasierte Sprechweisen, wie die von eko fresh1687 oder Kollegah [3.2.8. Tabubrüche], oder betont unangestrengte Sprechweisen, wie die von Cro1688 oder Harris.1689 Der amerikanische Rap-Star 50 Cent ist für eine besonders coole Sprechweise bzw. Stimmnutzung bekannt, die der Musikwissenschaftler Christian Bielefeldt wie folgt beschreibt: Ich registriere bei ihm die Tendenz zum Undeutlichen, die sich in seiner stark verschliffenen Aussprache manifestiert, der Slang-Färbung der Vokale sowie in der nur annäherungsweise Tonhöhen markierenden Intonation und der rhythmischen Unschärfe der Rap-Verse. Und ich höre – und spüre dabei – eine schwere und zugleich geschmeidige, extrem entspannte, dabei niemals auftrumpfende Lässigkeit, wie aus der definitiven Nachzeit aller großen Aufregungen erwachsen, hinter der ich eine nur halb ausgespielte, für alle notwendigen Fälle in Reserve gehaltene Klangpotenz vermute.1690

Der Eindruck eines coolen bzw. unaufgeregten Sprechers erwächst also auf stimmästhetischer Seite durch geringe Artikulationsschärfe (Nuscheln) und ethnolektale oder soziolektale Färbung (s.o), wobei im letzteren Fall die Wirkung maßgeblich vom »Coolness-Status« der entsprechenden Bezugsgruppe abhängt. Bielefeldt spricht zudem die rhythmische Dimension von 50 Cents coolem Sprechen an [3.2.3. Flow]. Dass im Rap wie im alltäglichen Sprechen keine fixen Tonhöhen gehalten werden müssen, erweist sich dabei als Grundvoraussetzung für ein betont »gleitendes« Sprechen, d. h. eine Art lässigen Singsang, der geradezu das stilistische Gegenteil eines emphatischen Gesangs darstellt. Nicht in allen Raps wirken die Sprecher emotional distanziert und unbeteiligt. Gerade bei Raps mit sozialkritischem Duktus, d. h. aus dem Bereich des 1684 1685 1686 1687 1688 1689 1690

Vgl. Göttert 1998, S. 169. Fiukowski 1992, S. 112. Vgl. Schwitalla 2006, S. 80. Vgl. z. B. eko fresh: »Arschloch.« Album: Was kostet die Welt? 2010. Vgl. z. B. Cro: »Meine Zeit.« Album: Raop 2012. Vgl. z. B. Harris: »Kiffer.« Album: Der Mann im Haus. 2010. *Bielefeldt 2006, S. 135f.

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Conscious-Rap, versuchen die Sprecher häufig, der Dringlichkeit und Relevanz ihrer Sache auch in der Stimmnutzung gerecht zu werden und eine ergriffene Ernsthaftigkeit zu transportieren.1691 Sprechweisen dieser Art sind zwar nicht im engeren Sinne cool, erweisen sich aber zumeist auch als Formen von überzeugtem Sprechen und damit als stilistisch verwandt. Wirklich alternative Sprech- bzw. Stimmnutzungsweisen sind hingegen selbst bei der Verhandlung von Themenfeldern, die eine gänzlich andere emotionale Färbung und Beteiligung seitens des Sprechers erwarten ließen, – so wie bei Liebes- oder TrauerRaps – kaum üblich. Häufig wird bei solchen Raps Emotionalität über andere Faktoren des Songs ausgedrückt, wie durch die Instrumentierung im Beat (Piano- oder Streicher-Samples) und durch emphatische Gesangspassagen eines Sängers oder einer Sängerin im Refrain [3.2.4. Hooks].1692 Die Funktion von indifferenten Sprechweisen kann in solch emotionalen Kontexten durchaus variieren. In manchen Fällen soll die coole Wirkung des Sprechers wohlmöglich durch Unangemessenheit gesteigert werden [3.2.9. gesteigerte Coolness], in anderen Fällen wird die Coolness des Sprechers durch die eingestandene und auf anderen Kanälen vermittelte Emotionalität gerade gebrochen und dekonstruiert. Vielfach lassen die Songs auch beide Lesarten zu, so dass es dem Zuhörer bzw. der (in diesen Fällen häufig intendierten) Zuhörerin selbst überlassen bleibt, sich für ein favorisiertes Profil des Sprechers zu entscheiden. Häufig wirken die rap-typischen Sprech- bzw. Stimmnutzungsweisen allerdings auch einfach unpassend. So bemängelt Manuellsen, der neben dem Rapschaffen auch als Soul- und R& B-Sänger firmiert, das fehlende musikalische Gespür der meisten deutschsprachigen Rap-Acts bei der Intonation emotionaler Inhalte: »Da rappt einer über seine Freundin, aber rappt so, als wenn er grad ’nen Typen wegbattlen würde.«1693 Dies mag auch ein Grund dafür sein, dass entsprechende Themen im Rap eine untergeordnete Rolle spielen [3.2.7. Themen]. Viele Affekt markierende Stimmungsnutzungsweisen, die im Gesang durchaus üblich sind (wie fragende, erstaunte, zitternde oder zärtliche),1694 werden im Rap nicht eingesetzt. Vereinzelt finden sich – gerade im so genannten Horrorcore-Rap – Rap-Parts, bei denen der Sprecher wahnsinnig oder besessen zu sein scheint1695 und dies auch über die Stimmnutzung markiert. Unter den als kommerziell und szene-fremd geltenden, musikindustriell geformten Rap-Acts 1691 Vgl. z. B. Albino: »Kein Frieden.« EP: Kein Frieden. 2005 oder Die Firma: »Kein Ende in Sicht.« Album: Das dritte Auge. 2001. 1692 Vgl. z. B. Fler (mit Doreen): »Ich sing nicht mehr für dich.« Album: Fler 2009 oder Bushido (mit J-Luv): »Vergiss mich.« Album: Jenseits von Gut und Böse. 2011. 1693 In: Wolbring 2010(h) [Internetquelle]. 1694 Vgl. rühm in: Lentz 2000, S. 984. 1695 Vgl. z. B. Basstard (mit Orgi und Papa Geno): »Camera Obscura.« Album: Zwiespalt (Schwarz) 2009 oder Too Strong: »Krank.« Album: Intercity Funk. 1996.

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der 90er Jahre gab es zudem bisweilen einige mit »schelmisch« amüsierter Sprechweise,1696 die letztlich allerdings wohl auch cool intendiert war und tendenziell jenem entspannten, gut gelaunten Sprechen ähnelt, das grundsätzlich die Stimmnutzung im Fun-Rap dominiert. Im deutschsprachigen Rap gibt es m. E. nur eine einigermaßen populäre Alternative zum emotional distanzierten Stimmeinsatz, nämlich den latent aggressiven Stimmeinsatz, durch den der Sprecher als bedrohlich markiert wird [3.2.9. Aggressivität]. Sie ist vor allem im Gangsta-Rap beliebt und wird z. B. von Acts wie Azad,1697 Toni der Assi1698 oder Massiv eingesetzt. Als Beispiel für einen ambitionierten Stimmeinsatz im Rap wird nun abschließend ein entsprechender Abschnitt aus einem Massiv-Song analysiert, um die unterschiedlichen Aspekte des Stimmeinsatzes in ihrem Zusammenspiel zu illustrieren. Exemplarische Stimmnutzungsanalyse Massiv gilt vielen als Inbegriff des authentischen deutschsprachigen GangstaRap; auch weil er 2008 als erster deutschsprachiger Rap-Act angeschossen wurde [5.2. Problematik]. Sein Rap-Song »Roll das Rr« stammt aus dem Jahr 2011 und wurde auf dem inzwischen indizierten Album Blut gegen Blut 2 veröffentlicht. »Refrain: Und jetzt werden wieder Magazine entleert, / ich setz dein’ Block in Brand wie der Ku-K[l]ux-Klan, yeah! / Roll’ das Rr – ›rrrrr‹ – wie ein Sturmgewehr – ›rrrrr‹ / Es ist BgB2, Nutte – greif ’ zum Gewehr! / Strophe 1: 1 ›He-Pffe‹ – Ich fick’ den Gangsta-Rap in Arsch / 2 BgB2 ist bei deinem Händler jetzt am Start / 3 ›He-Pffe‹ – Ich schieb’ dir Schwanz durch deinen Arsch / 4 Zieh’ die Sturmmaske auf, überfall’ den deutschen Markt / 5 ›He-Pffe‹ – Ich bring’ die Melodie des Asphalts / 6 Wedding 65, wo sich kleine Kinder abknallen [Schussgeräusche] / 7 ›He-Pffe‹ – Ich bring’ den Urknall back / 8 jage mit ’ner Eisenstange all die Rapper auf ’m Splash / [Pitchbendingeffekt bei Splash] 9 ›He-Pffe‹ – Das ist Gangmember-Rap, / 10 meine Gang stürmt das Set. Du wirst grundlos verletzt! / 11 ›He-Pffe‹ – Ich stell’ die Bilder dann ins Netz, / 1696 Vgl. z. B. Bürger Lars Dietrich: »Sexy Eis.« Album: Dicke Dinger. 1996 oder Julian: »Schau’ mer mal.« Single 1997. 1697 Vgl. z. B. One [Kool Savas und Azad]: »Monstershit.« Album: One. 2005. 1698 Vgl. z. B. Toni der Assi: »Muttaficka.« Album: Von Brate für Brate. 2013.

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12 was die Facebookcommunity im Schockzustand versetzt / 13 ›He-Pffe‹ – wenn du mich unterschätzt, / 14 schlag’ ich mit ’ner Axt zu. Jetzt kommt der Holzfäller, Keck [Schwung-Geräusch] / 15›He-Pffe‹ – Ha! Es ist kurz nach Mitternacht, / 16 guck’, das Ghetto ist erwacht. Zeig’ dem Teufel deine Kraft. /«1699

Massiv ist ein kräftig gebauter, zum Zeitpunkt der Aufnahme wohl etwa 28jähriger Mann mit einer entsprechend tiefen Stimmlage, die bereits in ihrer Grundfrequenz dem gängigen Stimmideal im Rap voll entspricht. Allerdings wirkt seine Stimme in »Roll das Rr« noch tiefer als in ihrer Indifferenzlage. Dies ist bedingt durch Massivs kehlige Sprechweise, bei der der Luftdruck ungebremst auf die Stimmbänder presst, die Kehle also zum wesentlichen Resonanzraum wird. Diese Stimmnutzung ist sehr atemintensiv und für den Sprechapparat schädlich. Die Deklamation wirkt entsprechend kurzatmig und abgehackt. Gleichzeitig ist sie sehr druckvoll und von der Stimmdynamik her beinahe ein Rufen, das hauchig heiser1700 moduliert wird. Der Atemintensität dieser Sprechweise ist es wahrscheinlich auch geschuldet, dass die Aufnahme in besonders vielen Einzelschritten durchgeführt wurde. Gerade beim Re-frain lässt sich dies erkennen. So wurde »Und jetzt werden wieder Magazine entleert«, »ich setz’ dein’ Block in Brand«, »wie der Ku-KluxKlan« und das »yeah!« offensichtlich separat aufgenommen und unterschiedlich abgemischt. Refrain wie auch Strophe wurden vielfältig gedoppelt, um die Präsenz der Stimme gerade bei Schlagwörtern zu erhöhen. Diese Aufnahme dokumentiert also keine live-Realisation, die so stattgefunden hat, sondern belegt vielmehr die kleinschrittige Montage der Tonspur. Allerdings hebt die Nachbearbeitung und Verdopplung den Eindruck von Einstimmigkeit [3.1.2. »Werkstoff«] und den Sprechfluss des Rap nicht auf. Auch wurden einige Soundeffekte eingesetzt; so wird Massivs Stimme in Zeile 8 zum Zeilenende hin durch einen Pitchbending-Effekt verzerrt. Darüber hinaus gibt es diverse zusätzliche Soundeffekte im Beat wie Explosionen, Schussgeräusche, PistolenladeGeräusche und das Schwinggeräusch einer Axt, die inhaltlich auf den Text abgestimmt sind. Während des Refrains ist im Beat eine sehr hohe, vermutlich computergenerierte weibliche Singstimme zu vernehmen, die ohne verbalsemantische Implikation einem festen Tonhöhenverlauf folgt und – als regelrechte Kontrapunktierung zu Massivs Rap – verdeutlicht, wie unterschiedlich die Stimmnutzung in Gesang (feste Halbtonschritte) und Rap (sprechstimmentypische Ungebundenheit der Tonhöhen) ist bzw. sein kann. Die Strophe wurde weniger »rufend« eingerappt. Dadurch, dass hier allerdings viele der zusätzlichen Soundspuren im Beat aussetzen und die Stimme 1699 Massiv : »Roll das Rr.« Album: Blut gegen Blut 2. 2011. 1700 Vgl. Klusen 1989, S. 77.

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lauter abgemischt wurde, bleibt sie dennoch konstant präsent. Gerade zum Ende der ersten Strophe hin wird die Stimme (wie auch die Beatbegleitung) zurückhaltender (d. h. weniger druckvoll), wahrscheinlich damit der wiedereinsetzende Refrain umso opulenter wirkt. Massiv arbeitet mit diversen extralinguistischen Interjektionen wie dem Spucklaut »He-Pffe«, der zu Beginn jedes neuen Verspaares ertönt und die Strophe so regelrecht organisiert. Während des Refrains ist zudem eine Art Hecheln zu hören, sowie diverse Knurrlaute. Diese nonverbalen Lautgesten erwecken zum einen den Eindruck einer unmittelbaren Präsenz des Sprechers [3.2.9. Unmittelbarkeit] und zeugen zum anderen von seiner beinahe animalischen Aggressivität. Letztere wird durch den hohen Stimmdruck noch erhöht. Massiv deklamiert den gesamten Rap in gespannter Kraftstimme, anstatt in der für Rap (und alltägliches Sprechen) eher üblichen Schonstimme.1701 Diese Sprechspannung gilt in Kombination mit einen abgehackten Sprechrhythmus, wie dem hier eingesetzten, als üblicher Indikator für Zorn.1702 Auch werden ständige Schalldruck- und Lautstärkewechsel gerade bei Männerstimmen von Hörern tendenziell als »brutal« bewertet.1703 Diese stimmlich implizierte Aggressivität ist allerdings eine andere als die, die in Musikrichtungen wie Hardrock oder Punk durch Schreien und Brüllen evoziert wird, weil sie weiterhin im kontrollierten Bereich der Sprechstimmennutzung liegt.1704 Massivs Stimmnutzung ist in diesem Zusammenhang besonders innovativ. Er selbst bezeichnet sie als »spektakulär aggressiv« und vergleicht sie mit der Wirkung und Atmosphäre von Ego-Shooter-Computerspielen: »Statt Ballerspiele ziehen [die Fans] sich dann BGB [Blut gegen Blut] rein.«1705 In seiner Biografie fragt er rhetorisch und mit merklichem Stolz: Warum sollte ich jemanden verprügeln? Blaue Flecken würden heilen, doch mit meiner Stimme war ich fähig, einen Menschen derart zuzurichten, dass er sich nie wieder aus dem Hause trauen würde. Ich wusste, mit meiner Stimme und meinen Songs konnte ich eine Atmosphäre erzeugen, die meine Fans in den Bann zog.1706

1701 Vgl zur Unterscheidung von Schon- und Kraftstimme Fischer, P.-M. 1993, S. 64. 1702 Vgl. Gobl und N† Chasaide 2003, S. 208. 1703 Vgl. Kammerer 1997, S. 112. Vgl. auch die prosodischen Merkmale von Aggressivität bei Havryliv 2009, S. 21. 1704 Ein Subgenre des Rap, in dem besonders intensiv mit solchen Stimmnutzungsweisen gearbeitet wird, ist der Crunk. Einer seiner wenigen deutschsprachigen Vertreter, Tony D (Vgl. z. B. Tony D: »Hurensohnbaby.« Album: Totalschaden. 2007), weist im Interview explizit darauf hin, dass dabei nicht geschrienen werde: »Die Leute glauben immer, ich schreie wirklich, aber das ist schon ’ne kontrollierte Sache, die ich mache. Mit Technik und meiner Stimme. Das ist nicht einfach brachial Brüllen« (in: Mantikor Entertainment: Rap City Berlin DVD 2. 2008 [Film]). 1705 In: Staiger 2012 [Internetquelle]. 1706 *Massiv 2012, S. 317.

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Zudem zitiert er Weggefährten mit Sätzen wie »Du hast alle umgehauen, das nur mit deiner Stimme! Scheiße man, du hast die Stimme!«1707 oder »Das ÜberTalent! Boa, deine Stimme – die wird alle ficken!«1708 Massivs Stimmprofil ist auch von seiner Gruppen-Markierung her interessant. So produziert er durch den Gebrauch zahlreicher Anglizismen wie »yeah!«, »Gangsta-Rap«, »sixty-five«, »Splash«, »Gangmember«, »Set«, »Facebookcommunity« und »Ghetto« einen rap-typisch anglophonen Klang, durch den er auf amerikanische Vorbilder rekurriert. Auffällig ist zudem die überdeutlich ethnolektale Aussprache bestimmter Phoneme (z. B. die Aussprache des /Å/ als /S/). Gerade das Titel gebende gerollte /r/ ist Keim zufolge ein »besonders auffallen[d] und »fremd« wirkende[s] Merkma[l] der Kanaksprak«.1709 Die explizite Aufforderung, »das Rr zu rollen« kann dabei als regelrechtes Bekenntnis zu und Plädoyer für die Gruppe der arabischstämmigen Migranten interpretiert werden, der Massiv auf Grund seiner palästinensischen Abstammung ohnedies zugehört. Allerdings trägt Massivs spezifische Art des »/r/-Rollens« (z. B. bei »Kraft« in Zeile 16), wie auch seine Aussprache des /b/ als /bp/ (z. B. bei »Bilder« in Zeile 11) auch eine dialektale Färbung. Tatsächlich musste der in Pirmasens aufgewachsene Massiv gerade für seine pfälzisch dialektal gefärbte Sprechweise in Rap-Kreisen häufig Spott über sich ergehen lassen. »Roll das Rr« kann damit auch als ein Versuch Massivs betrachtet werden, ähnlich wie F.R. (s. o.) eine vermeintliche Schwäche des eigenen Stimmprofils zur Stärke, d. h. zum signifikanten stimmlichen Erkennungsmerkmal, umzudeuten. Davon unabhängig belegt der Song anschaulich, wie über den bewussten Stimmeinsatz die Vorstellung einer aggressiven, männlichen, arabischstämmigen Persona entlang von Stimmstereotypen evoziert werden kann.

3.2.2. Die Lexik des deutschsprachigen Rap »Die Quelle meiner Kraft: ein abnormaler Fortsatz / unter dem Stammhirn: Munition für meinen Wortschatz«1710

In seiner lexikalischen Ausgestaltung zeugt der deutschsprachige Rap von großer Variabilität und hohem Innovationspotential. Er orientiert sich dabei grundsätzlich an der gesprochenen Alltags-1711 und Jugendsprache [4.2. Ju1707 1708 1709 1710 1711

Ebd., S. 217. Ebd., S. 240. Keim 2003, S. 99. Beatfabrik: »Falscher Ort.« Album: Wortshots. 2001. Vgl. z. B. Androutsopoulos: »Ob in Italien, Deutschland, Griechenland oder der Schweiz, Rap-Lyrics stehen der gesprochenen Alltagssprache nah« (Androutsopoulos 2003(c), S. 120). Rap entspricht damit tendenziell einem Lyrikideal, wie es etwa T.S. Eliot postu-

Kennzeichen der Textsorte Rap

267

gendsprache], wie auch an Slangs [3.2.1. Gruppen-Marker]. Solche Sprachvarietäten gelten als tendenziell variabler und weniger normiert und dadurch im Umgang mit Sprache auch als potentiell kreativer, plastischer und prägnanter,1712 wie auch »konkreter und farbiger als die überwiegend an Abstraktion und Deskription orientierte Standardsprache.«1713 Slang-Enthusiasten erkennen in seinem Gebrauch ein breiteres Sprachspektrum und -bewusstsein,1714 gerade weil seine Verwender häufig Codeswitching1715 betreiben, d. h. zwischen unterschiedlichen Sprachregistern flexibel hin- und herwechseln.1716 Teilweise wird der Slang-Gebrauch gar zu einem inhärent subversiven Akt stilisiert [2.4. Politischer Akt].1717

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lierte, »wonach die Poesie sich nicht zu weit von der gewöhnlichen Alltagssprache, die wir gebrauchen und hören entfernen darf [bzw.] ihren Zusammenhang mit der im Wandel begriffenen Sprache des gewöhnlichen Verkehrs nicht verlieren« (Eliot 1952 [1942], S. 128f.). Vgl. zur Problematik von Begriffen wie Alltags- oder Umgangssprache Bichel 1980, S. 379. Vgl. Crystal 1993 [1987], S. 53. Ehmann 1996, S. 22. Vgl. auch Schwitalla 2006, S. 34. Fiske spricht in Ableitung dieser Unterscheidung auch von der »Differenz zwischen umgangssprachlichen, oralen, populären Kulturen und der schriftsprachlichen, offiziellen, disziplinierten Kultur« (Fiske 1999, S. 44). Vgl. z. B. Pinker : »Slang finde ich einfach cool! Einige Leute befürchten, Slang ›verderbe‹ die Sprache. Hätten wir doch nur das Glück! Die meisten Slangwörterbücher werden von ihren Subkulturen eifersüchtig als Stammesabzeichen gehütet. Kann man einmal einen Blick in eines dieser Wörterbücher erhaschen, so nimmt jeden wahren Sprachliebhaber die brillante und geistreiche Wortakrobatik unweigerlich gefangen« (Pinker 1998 [1995], S. 448). Deppermann 2005, S. 74. Vgl. z. B. Keims Beobachtungen des Kommunikationsverhaltens einer Mannheimer Migrantinnengruppe: »Die jungen Frauen haben ein breites, sprachliches Spektrum, das neben der Mischsprache auch Standarddeutsch, Derbheiten des Mannheimer Dialekts und dialektales oder standardorientiertes Türkisch umfasst. Diese sprachliche Vielfalt ermöglicht ein sehr ausdifferenziertes Kommunikationsverhalten, das vom häufigen Wechsel zwischen Sprachen und Varietäten gekennzeichnet ist« (Keim 2001, S. 381). Vgl. z. B. Androutsopoulos: »Das afroamerikanische vernacular English steht für die Subversivität des HipHop und für Distanz zur dominanten Kultur der USA. [Rap] nimmt eine stigmatisierte Sprachvarietät und setzt sie als positives Symbol des Widerstands künstlerisch ein« (*Androutsopoulos 2003(c), S. 131). Androutsopoulos rekurriert dabei auf Potter, der z. B. schreibt: »On the one hand there are hegemonic vernaculars, such as ›Received Standard English‹ (the term that postcolonial critics use to highlight the arbitrary status of the privileged ›standard‹ dialect of English); posed against them, appropriating and subverting their claims to ›standardness,‹ are what I would call resistance vernaculars, since even to speak these vernaculars is in a crucial sense to make inroads against the established power-lines of speech« (*Potter 1995, S. 57f.). Potter sieht das subversive Potential des Slangs allerdings nicht so sehr in seinen Vokabeln als in seinen Verfahren: »The mode of power of the ›minor‹ language […] is that of variance, deformation, and appropriation; it is not so much that it refuses or opposes the structural constants sought by the major, as it is that it does not acknowledge the »constant« as a unit of value; on the contrary it values the variant. In doing so, by setting words into a kind of

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

Der Sprachgebrauch im Rap geht in seiner schöpferischen Produktivität allerdings weit über »gewöhnlichen« Slang-Gebrauch hinaus. Dies ergibt sich zunächst aus dem grundsätzlichen Originalitätsanspruch im Rap, durch den die Rapschaffenden ermutigt werden, neue Formulierungsweisen auszuprobieren [3.1.1. Originalität]. Darüber hinaus bedingt der rigide regelpoetische Anspruch, Rhythmus- und Reimzwänge ständig originell erfüllen zu müssen [3.2.5. Reim], dass Rapschaffende geradezu genötigt werden, neue Formulierungswege zu finden oder zu generieren. Dies führt zu der gegenintuitiven Tatsache, dass gerade die grundsätzlich innovationsverhindernde Regelpoetik (bei gleichzeitigem Originalitätsanspruch) einen besonders starken Innovationsdruck kreiert, auch wenn dieser sich nur in bestimmten Aspekten niederschlägt bzw. kanalisiert. Beinahe jeder Rap-Text beinhaltet »exklusive« Formulierungen wie z. B. »Einer der wildesten Silbenkings ist im Building drin.«1718 Das deutschenglische Mischkompositum »Silbenking« ist kein gängiger Slang-Begriff, sondern ein Neologismus, dessen wesentliche Funktion offensichtlich in der Erfüllung eines lautlichen (und sprechrhythmischen) Paradigmas besteht, zu dem auch »wildesten«, »ist« und »Building drin« korrespondieren. Das »Gebrauchsmotiv«1719 liegt folglich primär in seinen ästhetischen und sprachspielerischen Qualitäten im Text [2.6. Poetische Funktion]1720 und wäre für den alltäglichen Slang-Gebrauch ungewöhnlich. Androutsopoulos verzichtet bei seiner Analyse des szene-spezifischen Sprachgebrauchs im HipHop daher sogar explizit darauf, Rap-Texte einzubeziehen, weil diese nicht repräsentativ sein.1721 Insbesondere die Vokabelvielfalt ist im Rap ungewöhnlich stark ausgebildet1722 und gilt hier sogar als eigenständiges Gütekriterium.1723 Der amerikanische Korpus-Linguist Matt Daniels untersucht die Vokabelvielfalt bei einigen renommierteren amerikanischen Rapschaffenden und vergleicht sie mit der von Shakespeare, dem die Forschung generell ein besonders großes bzw. das größte

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play (such as Signifyin(g)), the ›minor‹ is a kind of anti-structure, its speakers and writers perform an ongoing deconstruction of the major« (ebd., S. 68). Vgl. auch Kimminich: »Rappen ist daher mehr als technisch potenzierte Verbalakrobatik, es geht vielmehr um die De- und Rekonstruktion von Worten und Wortbausteinen, durch die sprachliche Festschreibungen aufgebrochen werden« (Kimminich 2007, S. 61). Creutzfeld & Jakob: »Rapskit.« Album: Gottes Werk und Creutzfelds Beitrag. 2000. Androutsopoulos 1998, S. 412. Vgl. zu »sekundär motivierter« Wortnutzung auch Wanzeck 2010, S. 101. Vgl. zur »ludische[n] bzw. Sprachspiel-Funktion von Wortbildungsmitteln« Androutsopoulos 1998, S. 219. Vgl. Androutsopoulos: »Bei den Primärtexten geht es vornehmlich darum, innerhalb eines formalen Rahmens (Beatstruktur, Reimzwang) das verfügbare soziolinguistische Repertoire kreativ einzusetzen« (*Androutsopoulos und Scholz 2002, S. 22). Vgl. *Androutsopoulos 2003(c), S. 131. Vgl. z. B. den Diss von City Nord: »Euer Wortschatz geht zu Ende nach dem dritten Text« (City Nord (mit Paolo 77): »(p)+(c).« Album: Nachtflug 126. 2002).

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Vokabelspektrum in der englischsprachigen Literatur attestiert. Daniels Untersuchungen zufolge würde Shakespeare als Rapper in dieser Kategorie allerdings »nur« im oberen Drittel rangieren.1724 Dem häufig gehegten Vorurteil, Rapschaffende hätten einen stark begrenzten Wortschatz, gilt es folglich in aller Deutlichkeit zu widersprechen. Es erklärt sich vermutlich aus der rap-üblichen Orientierung an informellen »Substandard«Sprachregistern wie Schimpf- und Vulgärausdrücken (s. u.) oder der KanakSprak [3.2.1. Gruppen-Marker].1725 Klein und Friedrich behaupten gar : »Elaborierter Code ist tabu«,1726 womit wohlmöglich der Umstand bezeichnet werden soll, dass Rapschaffende bei der Ausformulierung ihrer Texte tendenziell auf »bildungssprachliche« Fremdwörter1727 wie auch auf den Gebrauch koventionalisierter »poetischer Sprache«1728 (wie sie gerade in Pop- und Schlagertexten häufig eingesetzt wird) verzichten [3.2.6. Vergleich].1729 Vielmehr pflegen viele Rapschaffende einen geradezu antiintellektuellen Habitus [2.3. Soziale Herkunft]. Entsprechend erscheinen die meisten auch nicht überdurchschnittlich belesen oder literarisch interessiert, was Jason im Interview offen eingesteht und folgendermaßen kommentiert: Ich glaub’, ich hab – außer mal denen, die ich in der Schule lesen musste, die ich auch nicht gelesen habe – freiwillig in meinem Leben bis jetzt zwei Bücher gelesen. Ich würd’ dir auch gar nicht sagen können bzw. ich würde mal behaupten, dass man, wenn man viel liest, nicht cooler rappen kann. […] Du holst dir definitiv Einflüsse von überall her, aber zu sagen: ich hol mir jetzt aus der Bücherei zwanzig Bücher und dann les’ ich die alle durch nächste Woche und dann bin ich voll der Überrapper, das kannste knicken. Definitiv. Dann findse vielleicht ma en Wort, was keine Sau kennt und genau dann ist es auch schon wieder scheiße, weil es keine Sau versteht.1730

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Vgl. Daniels 2014 [Internetquelle]. Vgl. *Lüdtke 2007(b), S. 129. *Klein und Friedrich 2003(a), S. 37. Prominente Gegenbeispiele dieser Tendenz liefern z. B. diverse Raps von Torch, Prinz Pi oder Max Herre, in denen entsprechende Fremdwörter durchaus häufig eingesetzt werden. 1728 Crystal definiert poetische Sprache wie folgt: »Im engeren Sinne bezeichnet dieser Begriff einen speziellen poetischen Wortschatz, der kaum in anderen Kontexten benutzt wird. […] In der klassischen Dichtung gehören dazu Wörter wie Nymphe, Schlummer, Weh und Nebelstreif« (Crystal 1993 [1987], S. 73). Vgl. Wiegels Ausführungen zum ungewöhnlichen Gebrauch entsprechender Formulierungen bei Curse: »Die analysierte Liebeslyrik von Curse bedient sich der poetischen Sprache. Diese kann als das Gegenteil der sonst üblichen rauen Rap-Sprache verstanden werden« (*Wiegel 2010, S. 129). 1729 Hess-Lüttich kommentiert diesen Umstand abfällig mit den Worten: »Die Nähe zur gesprochenen Alltagssprache schlichtesten Anspruchs ist unüberhörbar, poetisch stilisierte Sprache ist allenfalls im selbstironisch-distanzierenden Zitat erlaubt (oder es wirkt kitschig und unfreiwillig komisch)« (*Hess-Lüttich 2009, S. 116). 1730 In: Wolbring 2010(c) [Internetquelle]. Eine gegenteilige Einschätzung vertritt z. B. 2Seiten: »Wichtig ist halt einfach nur, um im Rap vielleicht voranzukommen, dass die Leute

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

Verständigungsorientierung Jasons Ausführungen belegen eine grundsätzliche »Verständigungsorientierung« bei der Konzeption seiner Raps, d. h. »dass die Texte so gestaltet werden, dass sie vom Hörer in allen wesentlichen Punkten nachvollzogen werden können.«1731 Dieser Anspruch wird auch von beinahe allen von Zeise interviewten Rapschaffenden explizit formuliert1732 und unterscheidet den Rap von den meisten anderen Lyrikformen, die im gegenwärtigen Literatur-Diskurs üblicherweise als ernste (und damit wohl auch ernstzunehmende) Lyrik gelten [2.7. Ästhetische Qualität]. Solche folgen nämlich mehrheitlich dem Ideal eines poetischen Hermetismus, bei dem »mag.-rätselhafte, häufig nur assoziativ nachvollziehbare Verknüpfungen heterogener Seinsbereiche an[ge]strebt und so ein unmittelbares, spontanes Verständnis dieser Lyrik verwehrt«1733 werden.1734 Dabei gilt Rap – gerade durch seine Verwendung von Slang als Beleg einer (vermeintlichen) Gruppenzugehörigkeit [3.2.1. Gruppen-Marker] – auch als durchaus hermetisch intendiert, d. h. dass er explizit eingesetzt werde, »um andere auszuschließen«.1735 Außenstehenden bzw. Uneingeweihten falle es schwer, die Aussagen der Rap-Personae zu decodieren, weshalb Raps häufig auch missverstanden würden.1736 Curse kommentiert diese »Insider«-Hermetik des Rap wie folgt: Jede Subkultur hat eine eigene Art sich auszudrücken, wir haben unsere eigene Art zu reden, unseren eigenen Slang und Begriffe, die schnell und häufig wechseln, wir haben unsere eigene Art der Begrüßung. Es gibt bestimmte Sachen über die wir reden, wenn einer danebensteht, der keine Ahnung hat und zuhört, der würde wahrscheinlich gar nicht so viel verstehen.1737

Die Unverständlichkeit für Außenstehende wird hier nicht als explizit intendiertes Ausschlussverfahren beschrieben (wie z. B. bei Geheimsprachen),1738

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sich bilden [und] viel lesen« (in: Wolbring 2010(f) [Internetquelle]). In Eminems Biografie heißt es sogar, dieser lese »stundenlang Wörterbücher« (*McGibbon 2001, S. 30). Lucius-Hoene und Deppermann 2004(b), S. 35. Vgl. z. B. Afrob: »Klar, ich will immer verstanden werden« (in: *Zeise 2006, S. 146) oder die Moqui Marbles: »Der Anspruch ist auf jeden Fall, dass der Rap verständlich ist, dass er nachvollziehbar ist« (in: ebd., S. 195). Schulz 1990, S. 198. Vgl. Wiemann 1996(b), S. 28. Crystal 1993 [1987], S. 53. Vgl. z. B. Peters: »Rap wird oft mißverstanden. Viele Germanisten und Journalisten, die sich mit Rap befassen, verfügen nicht über die nötige Decodierungskompetenz, um einen Rap-Text vollständig verstehen zu können« (Peters 2002, S. 27) oder Keyes: »[P]eople who react negatively to this music are often unable to decode its lyrics, style, and message« (*Keyes 2002, S. 123). In: *Zeise 2006, S. 163. Vgl. Wanzeck 2010, S. 51.

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sondern ergibt sich dem Anschein nach aus einer Unkenntnis des Sonderwortschatzes im Rap (s. u.). M.E. rühren die Verständnisprobleme beim Rap häufig allerdings eher daher, dass unbekannte Vokabeln in ihrer unmittelbar semantischen Relevanz überschätzt und nicht als primär ästhetisch motivierte Lautspiele aufgefasst werden. Zur Veranschaulichung können hier zwei kurze Textauszüge dienen; einer aus einem poetisch hermetischen Gedicht (Günther Eichs »Wo ich wohne.«)1739 und einer aus einem stark slang-orientierten Rap (Money Boys »Dreh den Swag auf.«).1740 Bei Eich heißt es: Als ich das Fenster öffnete, / schwammen Fische ins Zimmer, / Heringe. Es schien / eben ein Schwarm vorüberzuziehen. /

Alle hier verwendeten Begriffe sollten jedem auch nur halbwegs versierten Sprecher des Deutschen in ihrer Wortbedeutung verständlich sein. Unverständlich bleibt allerdings die kommunikative Absicht des Textes. Wie sind die un- oder surrealistischen Ereignisse zu deuten? Wer erzählt sie und aus welcher Motivation heraus? Welche semantische Funktion haben die Zeilenumbrüche, der lediglich angedeutete Reim (»schien« auf »-ziehen«), die Veränderung des Ereignisstatus vom »tatsächlichen« »schwammen« zum lediglich den Anschein habenden »vorüberziehen«, usw. Der Text produziert dadurch Ambivalenzen und Unverständlichkeiten, die wohl jeden Rezipienten betreffen. Money Boys Rap funktioniert in gewisser Hinsicht genau andersherum. Er deklamiert Zeilen wie: »Knick Knack, Patty Wack! Ich bin jetzt so dope, / Also geh weg, dummer Keck, gib mir jetzt das Koks /«

Dem Standardsprachbenutzer können hier auf Wortebene mindestens drei Formulierungen unbekannt sein: »Knick Knack, Patty Wack«, »dope« und »Keck«. Keck ist eine rap-übliche beleidigende Anrede türkischen Ursprungs aus dem Sondervokabular der Kanak-Sprak; dope wiederum ist dem StandardVokabular des amerikanischen Rap entlehnt (s. u.) und bedeutet sinngemäß so viel wie gut oder cool. Knick Knack, Patty Wack ist hingegen eine für den deutschsprachigen Rap ungewöhnliche Formulierung, die Money Boy hier wohlmöglich erstmalig verwendet. Sie stammt aus dem afroamerikanischen Slang und wird vereinzelt auch in amerikanischen Rap-Texten verwandt.1741 1739 Eich 1991 [1955], S. 94. 1740 Money Boy : »Dreh den Swag auf.« Free-Track: [http://www.youtube.com/watch?v=zCfmvWuQRk] 2010. 1741 Vgl. z. B. EPMD (mit K-Solo): »Knick Knack Patty Wack.« Album: Unfinished Business 1989.

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Ursprünglich geht sie zurück auf einen lautspielerischen Kindervers [4.2. Kinderlyrik] und wird gefolgt von der Zeile »give a dog a bone«, durch die sie im afroamerikanischen Slang eine sexuelle Bedeutungsebene erhält, nämlich beim dog (d. h. Mann) einen bone[r] (d. h. eine Erektion) auszulösen.1742 Die Folgezeile bei Money Boy »Ich bin jetzt so dope« spielt phonetisch auf die Ursprungszeile an, wodurch sie eingeweihten Rezipienten wohlmöglich als intertextueller Bezug oder gar als handwerkliche Finesse erscheinen mag. Der Großteil seiner Zuhörer, die »Dreh den Swag auf« bei YouTube bisher insgesamt knapp 18 Millionen Mal angesehen haben (17. 11. 2013), wird das Knick Knack, Patty Wack hier hingegen zum ersten Mal gehört und nicht etymologisch dechiffriert haben, ohne deswegen jedoch anzunehmen, wesentliche Aussagedimensionen des Textes zu verpassen. Die kommunikative Absicht Money Boys erscheint vollkommen klar, selbst wenn bestimmte Vokabeln unbekannt sind, da er sich an rap-typischen Sprechverhaltensmustern und Topoi orientiert, die überdeutlich markiert werden. Seinen Rap kennzeichnet folglich jene »Explizitheit«1743 oder »obviousness«, die Fiske zufolge das prägende gemeinsame Merkmal aller PopPhänomene ist.1744 So preist sich der Sprecher offensichtlich selbst (»ich bin […] dope«) und markiert seinen souveränen Status, indem er ein nicht spezifiziertes Gegenüber kommandiert und beleidigt (»geh weg, dummer Keck«) und mit seiner selbstverständlichen Erwähnung von illegalen Drogen inhärent auf bekannte Assoziationsfelder rund um »Kriminalität«, »Rausch« und »Reichtum« rekurriert. Bei den potentiell unbekannten Begriffen dope und Keck handelt es sich wie bei vielen Vokabeln der gesprochenen Alltagssprache um semantisch vergleichsweise unspezifische Bewerter und Verstärker.1745 So könnten an der Stelle von dope hunderte von alternativen Ausdrücken eingesetzt werden (wie gut, krass, fresh, fett, usw.) und anstelle von Keck hunderte alternativer Schimpfworte (wie Idiot, Toy, Hurensohn, usw.), ohne dass die Semantik des Rap wesentlich verändert würde. Begriffe dieser Art eignen sich besonders gut als »passe-partout-Worte«,1746 d. h. dass sie in unzähligen alltagssprachlichen Kontexten anwendbar sind. Gleichzeitig lassen sich auch besonders leicht neue Vokabeln dieses Typs einführen oder bekannte Wörter für diesen Zweck umfunktionie-

1742 Vgl. die Definition von Hamber; »It originates from the old nursery rhyme: »nic nac paddywhack, give a dog a bone,« and refers to the act of using a particularly unattractive person for non-committal sexual relations, with little to no intent of actually forming a long-term relationship« (Hamber 2006 [Internetquelle]). 1743 Pittrof 1999, S. 238. 1744 Vgl. Fiske 1989, S. 114. 1745 Vgl. Androutsopoulos 2005, S. 43. 1746 Schwitalla 2006, S. 161. Vgl. auch Androutsopoulos 1998, S. 412.

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ren.1747 Die Lexikologin Christiane Wanzceck spricht in diesem Zusammenhang von (jugend- und szenesprachtypischen) »Antiwörtern«, die »häufig kurzlebig und für Außenstehende nur schwer zu erfassen« seien und die in erster Linie die Funktion hätten, »originell und wertend zu sein.«1748 Auch Androutsopoulos erkennt ihren »wichtigste[n] Gebrauchszweck« in der »Ausdrucksvariation«, d. h. sie werden eingesetzt, »weil es cooler klingt«.1749 Zumeist erwiesen sich gerade die Neologismen in der Jugendsprache als »semantische Dubletten«1750 bereits vorhandener, als Protototyp fungierender Begriffe (wie z. B. scheiße oder super), weshalb der »Jugendwortschatz – wie der Substandardwortschatz schlechthin – […] durch lexikalische Redundanz charakterisiert«1751 sei. Im Rap werden solche Begriffe häufig zur Markierung und Generierung signifikant eigener Sprechweisen eingesetzt.1752 Die 257ers kreierten z. B. den Neologismus akk als einen lexikalisch bedeutungslosen Interjektions-Partikel analog zu Ausrufen wie yo oder ey, die Lüdtke zufolge im Rap weit überproportional häufig eingesetzt werden und als »attention-getter« vor allem der »Aufmerksamkeitsweckung« dienen.1753 Die 257ers nutzen akk entsprechend auch als Erkennungslaut und »Schlachtruf«. In »Definition of akk« heißt es: »Ey, ich sag ›akk!‹, wenn ich Bock hab, / akk mir den Wodka / akk danach noch ma / Wenn ich akk, geht die Post ab.«1754

Der inflationäre Einsatz der ungewöhnlichen Vokabel verhindert hier wiederum nicht die Verständlichkeit des Rap. Zwar wird nicht eindeutig klar, was akk 1747 So funktionierten z. B. die Absoluten Beginner den Begriff Fuchs entsprechend um. Zunächst wurde er als passe-partout-Begriff äquivalent für Ding benutzt, später verengte sich die Bedeutung zu Freund bzw. Gleichgesinnter (vgl. z. B. Absolute Beginner (mit Samy Deluxe): »Füchse.« Album: Bambule. 1998). Harris schlägt in »Schöne Menschen« hingegen vor, seinen Namen anstelle von cool einzusetzen und rappt in der Folge Zeilen wie »Alle sind hier Harris drauf, / also geht der Abend auch Harris aus« (Harris: »Schöne Menschen.« Album: Dirty Harry. 2003). 1748 Wanzeck 2010, S. 50. 1749 Androutsopoulos 1998, S. 218. 1750 Ebd., S. 381. 1751 Ebd., S. 366. 1752 Vgl. z. B. Philippes Ausführungen zur Verwendung des Adjektivs massiv durch die Massiven Töne (*Philippe 2005, S. 51). Vgl. auch Androutsopoulos: »Eines der auffälligsten Kennzeichen des jugendlichen Sprachgebrauchs ist die Neigung der SpercherInnen, ›eigenen Wörtern‹ – lexikalischen Einheiten, die überregional oder auch nur in Kleingrupppen gerade ›angesagt‹ sind und häufig auch als ›jugendsprachlich‹ oder ›gruppensprachlich‹ wahrgenommen werden – großtmöglichen Verwendungsspielraum einzuräumen« (Androutsopoulos 1998, S. 367). 1753 *Lüdtke 2007(b), S. 264. Interjektions-Partikel (z. B. ach, ah, aha, usw.) sind insgesamt typisch für bzw. Marker von gesprochener Sprache (vgl. Schwitalla 2006, S. 156). 1754 257ers: »Definition of akk.« Album: Hokus Pokus. spätzle edissn. 2009.

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bedeutet – vielmehr wird ersichtlich, dass es kaum etwas Eindeutiges bedeuten kann –, eine basale (und rap-typische) Kommunikationsabsicht ist trotzdem deutlich erkennbar, nämlich die, die Persona als selbstbestimmt, dem exzessiven Alkoholkonsum zugeneigt und befähigt, »die Post ab«-gehen zu lassen, zu charakterisieren. Gerade dem Akt der Einführung scheinbar willkürlicher Neologismen kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, denn er fungiert als Beleg für die Selbstbestimmtheit, Regelignoranz und Unkonventionalität des Sprechers. Die 257ers inszenieren sich dabei auch über ihren Stimmeinsatz als »durchgeknallte Anarcho-Rapper«1755 mit entsprechendem Humor [3.1.1. RapPersona]. Insofern mag es durchaus selbstironisch intendiert sein, wenn es in der Folge heißt: »Zuerst war ich cool und machte nur ›yo!‹, / aber das wurd’ mir dann nachher zu doof. / Kurz überlegt und dann ging es los, / jetzt wird ge-akk-t!«

Die Notwendigkeit für den Neologismus akk besteht folglich vor allem darin, eine Alternative zur »herkömmlichen« Rap-Interjektion yo1756 zu bieten, die vielen Rapschaffenden inzwischen als zu abgegriffen und klischeebeladen erscheint1757 und damit ihr Wirkungsversprechen von Coolness [3.2.9. Coolness] – auch im Sinne von sprachlicher Selbstbestimmung und Unangepasstheit – eingebüßt hat. Gerade der rap-typische, exzessive Anglizismen-Gebrauch (s. u.) wird von Außenstehenden wie auch von vielen Rapschaffenden häufig als unangemessener, bemühter und damit missglückter Versuch angesehen, einen Sprecher als »cool« zu inszenieren. Der Erfolg von Money Boys »Dreh den Swag auf« erklärt sich entsprechend zu einem guten Teil aus dessen »real-satirischem« Unterhaltungswert, der wiederum aus Money Boys Dilettantismus und seiner eigenwilligen wienerischen Intonationsweise erwächst. Dessen ungeachtet avancierte der dabei in den deutschen Sprachraum eingeführte Begriff Swag für eine »beneidenswerte, lässig-coole Ausstrahlung« und eine »charismatischpositive Aura«1758 zum Jugendwort des Jahres 2011. Im Folgejahr 2012, in dem im Übrigen auch akk nominiert war, wurde mit YOLO (ein Akronym für You only live once) wiederum eine durch den Rap eingeführte bzw. popularisierte For1755 Ähnliche Images pflegen Rap-Acts wie K.I.Z., Favorite oder Trailerpark. 1756 Vgl. die Definition von Yo bei Carus, Hannak-Mayer und Staufer : »Grußformel, kollegial. Dient mitunter auch als Substitut für das Wort Ja oder einfach nur als Füllwort, z.B, wenn ein Rapper anfängt zu rappen« (*Carus, Hannak-Mayer und Staufer 2008, S. 31). 1757 Vgl. z. B. F.R.: »Yo, Yo. Ich bin ein Rapper und deshalb mach ich: Yo, Yo. / Alle die Rap imitieren, machen: Yo, Yo / Darum erfüll ich euer Klischee: Yo, Yo, Yo, Yo, Yo, Yo Yo, Yo.« (F.R.: »Exzess All Areas.« Album: Wer bist du? 2010). 1758 o. A. 2011(c) [Internetquelle].

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mulierung ausgezeichnet, wie auch in 2013, in dem das von Haftbefehl1759 etablierte Babo (eine Kanak-Sprak gefärbte Bezeichnung für Boss oder Anführer) gewählt wurde.1760 Diese Häufung indiziert m. E. nicht nur den hohen Einfluss den Rap auf die Jugendsprache ausübt [4.2. Jugendsprache], sondern zeugt vor allem von dem Bestreben vieler Rapschaffender, originelle, die intendierten Hörerschaften ansprechende Ausdrucksweisen zu finden oder zu kreieren. Der zunächst einschränkend wirkende Bezug auf ein vergleichsweise kleines Repertoire an immer wiederkehrenden Themen, Topoi und Sprechverhaltensmustern erweist sich hierbei bei näherer Betrachtung als durchaus hilfreich, weil er eine allgemeine Verständlichkeit gewährleistet, selbst wenn völlig neuartige Formulierungen eingesetzt werden; die Lexeme werden also in gewisser Hinsicht »semantisch entlastet« und ästhetisiert [2.7. Poetische Funktion]. In der Praxis besteht die zentrale Herausforderung beim Rapschaffen zumeist darin, das immer wieder Gleiche auf immer unterschiedliche Art zu sagen. Der rapspezifische Sonderwortschatz, der nun kurz skizziert werden soll, stellt dabei nur einen Bruchteil der potentiellen Formulierungsmöglichkeiten dar. Sonderwortschatz des Rap und Anglizismendichte Im deutschsprachigen Rap hat sich ein Sonderwortschatz etabliert, der in hohem Maße vom amerikanischen Vorbild und damit auch vom afroamerikanischen Slang beeinflusst ist und eine Reihe von dessen Vokabeln bzw. »slang items«1761 übernimmt. Ein Großteil dieses Vokabulars wurde bereits in Wörterbüchern und Glossaren gesammelt.1762 Häufig handelt es sich dabei um Verstärker und Wertbegriffe (s. o.).1763 Lüdtke stellt fest, dass es neben übergreifenden HipHop-Begrifflichkeiten wie crew, posse, homies, street, hood, ghetto oder block, auch spezifische Begrifflichkeiten in den einzelnen Disziplinen gibt. Während im Rap Begriffe wie rap, flow, rhyme, mic oder lyrics eine Rolle spielen, 1759 1760 1761 1762 1763

Vgl. Haftbefehl: »Chabos wissen wer der Babo ist.« Album: Blockplatin. 2013. Vgl. http://www.jugendwort.de/ *Androutsopoulos und Scholz 2002, S. 26. Vgl. z. B. das »Glossary of Hip-Hop Terms« in *Terkourafi 2010(b), S. 329ff. Vgl. Lüdtke: »Zur Evaluation kulturell geschätzten Verhaltens und bestimmter Qualitäten stehen eine Anzahl typischer Verben (z. B. to chill, to burn, to be down, […]) und Attributierungen zu Verfügung. Zu letzteren gehören: cool, def, dope, fresh, funky, hip, phat, raw, real, smooth und tight sowie auf der anderen Seite fake, tired und wack. Die überwiegend aus dem AAVE stammenden Adjektive und speziellen Bedeutungen kehren mit Ausnahme von ›hip‹ und ›tired‹ in den deutschsprachigen Texten wieder (ersteres wird durch ›in sein‹ wiedergegeben, letzteres durch semantisch verändertes ›müde‹) phat auch in der deutschen Variante ›fett‹ und wahlweise ersetzt durch ›krass‹. Im Zusammenhang mit abwertenden Bezeichnungen sind weiter lame und wanna be bezeugt, die sowohl nominal als auch attributiv verwendet werden, außerdem das Verb to front (etwas vorgeben), das mit ›fronten‹ ins Deutsche übernommen wird« (*Lüdtke 2007(b), S. 139).

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

verwenden Breakdancer Begriffe wie breaken, head spin oder b-boy und Graffiti Sprüher Begriffe wie tag, wholecar und spray.1764 Im Rap bestimmen solche Begriffe als »fachsprachliches Vokabular«1765 häufig eher den poetologischen Diskurs in Foren oder YouTube-Kommentaren [3.1.1. Kunstfertigkeit], als dass sie in den Texten eingesetzt würden.1766 Viele von ihnen sind HipHop-Treibenden anderer Disziplinen auch nicht unbedingt vertraut und vice versa. Lüdtke entdeckt allerdings auch im Bereich der übergreifenden Vokabeln diverse Bezeichnungen für spezifische »Kulturtechniken« (z. B. battle, bite, dis, represent oder freestyle) und für deren Bewertung (props, credits, realness, skills, respect, oder fame).1767 Die hohe Anglizismendichte in den Rap-Texten1768 wie auch im Rap-Diskurs1769 erklärt sich allerdings wohl stärker aus einer generellen Anglophilie, die tendenziell auch die Jugend-und Werbesprache bzw. die Pop-Kultur1770 insgesamt betrifft [4.2. Nachbarschaften]. Nur ein Bruchteil der verwendeten Anglizismen ist entsprechend rap-exklusiv.1771 Androutsopoulos beschreibt ihre wesentliche Funktion im jugendsprachlichen Gebrauch wie folgt: Anglizismen in der Alltagskommunikation Jugendlicher dienen häufig dazu, eine bekannte Sache auf originelle (und dabei gruppenspezifische) Weise zu denotieren. Die Äußerung eines sonst trivialen Sachverhaltes gewinnt durch den Anglizismengebrauch einen gewissen Anreiz, einen nicht-alltäglichen Ton.1772

Dieses Gebrauchsmotiv korrespondiert zum Originalitätsanspruch im Rap [3.1.1. Originalität]. Auch klingt in Androutsopoulos Ausführungen die (vermeintliche) inhärente Coolness des Anglizismengebrauchs an [3.2.9. Coolness]. Anhand einer Strophe aus Franky Kubricks – bemerkenswerterweise lokalpatriotisch gefärbtem [3.2.7. Lokalität] – Song »Stuttgart Story« soll der exzessive, aber auch vielfältige Anglizismengebrauch mancher Raps nun demonstriert und eingehender analysiert werden:

1764 *Lüdtke 2007(b), S. 137f. 1765 Deppermann 2005, S. 68. 1766 Vgl. z. B. eine Vokabel wie Hashtag-Flow zur Bezeichnung eines Sprechrhythmusmusters, bei dem die letzte Zeile aus nur einem besonders prägnant betonten Begriff besteht. 1767 *Lüdtke 2007(b), S. 138. 1768 Mühligs Korpus-Analyse ergibt, das in etwa 79 % der Rap-Texte Anglizismen verwandt werden (*Mühlig 2011, S. 37). 1769 Vgl. die Korpus-Analyse von Garley, in der die Anglizismendichte bei der Tagesschau und im MZEE.com-Forum verglichen wird (*Garley 2010, S. 285f.) 1770 Vgl. z. B. Bachofer 2003, S. 64f. 1771 Garleys Korpus-Analyse ergibt z. B., dass der Begriff battlen der einzige ist, der exklusiv im MZEE.com-Forum verwandt wird und nicht zumindest vereinzelt auch in der Tagesschau (*Garley 2010, S. 285f.). 1772 Androutsopoulos 1998, S. 578.

Kennzeichen der Textsorte Rap

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»1 Sie ist der Grund, warum ihr Rapper heut rappt, / 2 Stuttgart City, chicks sind pretty, unser Wetter ist fett. / 3 Fast jeder Ficker draußen, denkt wir wär’n weg, denkt wir wär’n tot / 4 wir bring’ die alte lady back auf die map, check wie sie flowt, / 5 alle schrei’n stuggifornia love, weil mein tape euch fickt, / 6 und selbst die kiddies an dei’m block rappen playback mit, / 7 ich bring die ganze fuckin’ city mit mir, bis ihr’s kapiert, / 8 keine Stadt im Land is bigger als wir : Stuggi Stuttgart / 9 Wir brauchen nicht erst Stress zu starten, / 10 um ’ne Platte zu promoten und dann fett zu charten, Junge, / 11 und auch wenn ich noch längst nicht da bin, / 12 wo ich hin will, würden Rapper mir für’n Text ein blasen, / 13 meine tracks sind Wahnsinn, aber zurück zum Städteding, / 14 zurück zu meiner city, back nach stuggi, wo ich represent, / 15 Traumfrau’n und Super-Chicks, daumendicke bhudda spliffs, / 16 fick drauf, wo du herkommst, ich bleib down south wie Ludacris.«1773

Kubrick nutzt hier eine Vielzahl von Vokabeln aus dem anglophonen Sonderwortschatz des Rap wie »Rapper«, »rappt«, »chicks« [Mädchen], »flowt«, »tracks« [Musikstück], »represent« oder »bhudda spliffs« [Marihuanna-Zigaretten]. Allerdings werden auch etliche Anglizismen eingesetzt, die nicht rapspezifisch sind (wie z. B. »kiddies«, »playback« oder »city«)1774 sowie deutsche Vokabeln, die einen anglophonen Klang haben (wie z. B. »fett«, »Block« oder »Text«). Zudem betreibt Kubrick beständig Codeswitching (s. o.) und verwendet eine Reihe englischer Vokabeln an Stelle von deutschen, ohne den Satzbau zu verändern. Statt »die Mädchen sind hübsch«, heißt es »chicks sind pretty« (Z.2); statt »keine Stadt im Land ist größer«, heißt es »keine Stadt im Land is bigger« (Z.8). Anderseits werden auch typische Phrasen des amerikanischen Rap ins Deutsche übertragen. Statt »fuck where you’re from«, heißt es z. B.: »fick drauf, wo du herkommst« (Z.16); statt »every motherfucker out there«, heißt es: »jeder Ficker draußen« (Z.3). Die Übernahme solcher Phraseologismen1775 aus dem amerikanischen Rap ist überaus typisch für den deutschsprachigen Rap und Grundlage zahlreicher Standardformulierungen: In Analogie zu »I’m out« wird im deutschsprachigen Rap »Ich bin draußen« verwandt [Mein Part ist zu Ende], statt »We do our thing« sagt man »Wir machen unser Ding«, statt »[…] is in the house« heißt es »[…] ist im Haus«, statt »What’s going on?« sagt man »Was

1773 Franky Kubrick: »Stuttgart Story.« Album: Mein Moneyfest. 2006. 1774 Vgl. zu den gängigen popkulturellen Bezugsquellen für Angliszismen im deutschsprachigen Rap auch *Garley 2010, S. 285. 1775 Vgl. Schindler 1993, S. 88. Vgl. auch Androutsopoulos und Scholz zur Übernahme von »formulaic expresssions and patterns« (*Androutsopoulos und Scholz 2002, S. 26) oder Richardsons Ausführungen zum »Calquing« (*Richardson 2006, S. 92).

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

geht?«. Typisch ist zudem auch das Codemixing,1776 das Kubrick z. B. bei »SuperChicks« (Z.15) anwendet und das sich an zahllosen »eingedeutschten« Slangund Mischbegriffen wie aufpimpen, Gehate oder gedisst beobachten lässt.1777 Zuweilen werden auch phonetische Eigenschaften des AAVE auf deutschsprachige Wörter übertragen, z. B. indem man die Phrase »auf jeden« [rap-typische Kurzform für »auf jeden Fall«] als »auf /jæ:dn/« realisiert [3.2.1. Stimm-Modulation].1778 Die vielen Slang-Anleihen erscheinen bei Kubrick nicht allein ihrer potentiellen Coolness wegen eingesetzt worden zu sein, sondern auch, um sich bestimmten Rap-Traditionen einzuschreiben.1779 Die explizit formulierte Funktion des Rap, die Stadt Stuttgart zu »represent[en]« (d. h. zu repräsentieren), wird entsprechend nicht dadurch erfüllt, Stuttgart in seiner historischen, politischen oder ökonomischen Relevanz zu beschreiben (so erfährt man über Stuttgart zunächst nur, dass es dort schöne Mädchen und gutes Wetter geben soll), sondern in seiner Bedeutung für den deutschsprachigen Rap. Kubrick gibt an, »die alte lady back auf die map« (Z.4) zu bringen, d. h. Stuttgart erneut zu einer der produktivsten und stilbildenden Regionen für Rap in Deutschland zu machen. Diesen Status hatte Stuttgart bereits in den Anfangstagen des deutschsprachigen Rap (vor allem durch Pioniere wie den fantastischen Vier und den Massiven Tönen) und konnte ihn bis in dessen »Blütezeit« Ende der 90er Jahre (z. B. durch Acts wie Afrob oder Freundeskreis) aufrechterhalten. Im Erscheinungsjahr von »Stuttgart Story« (2006) spielt die Stuttgarter Rap-Szene im Vergleich zur omnipräsenten Berliner Szene – aber auch zu denen in Hamburg oder Frankfurt – über die Grenzen der Stadt hinaus kaum mehr eine Rolle (»fast jeder Ficker draußen, denkt wir wär’n weg, denkt wir wär’n tot«) [2.1. Deutschland]. Kubrick verweist im Text sowohl auf die Bedeutung Stuttgarts in jenen Anfangstagen, wenn er die Stadt als »Grund, warum ihr Rapper heut rappt« (Z.1) bezeichnet, als auch auf die kommerziellen Erfolge ihrer Rap-Acts. Diese bräuchten dazu (wohl im Gegensatz zu den skandalverwickelten Protagonisten des Berliner Rap) auch keine unmotivierten Konflikte zu initiieren, um sich interessant zu machen (»Wir brauchen nicht erst Stress zu starten, / um ’ne Platte zu promoten und dann fett zu charten«). Dass sich Kubrick darüber hinaus allerdings auch in eine amerikanische Rap-Tradition einzuschreiben versucht, wird gerade über die verwendeten Bezeichnungen für Stuttgart deutlich. »Stuggi« (Z.8) ist z. B. eine Form, die analog zu der amerikanischen Verniedlichungsform -ie (biggie, meanie) erstellt wurde und damit ein Verfahren aufgreift, das gerade im ame1776 1777 1778 1779

Ebd., S. 71ff. Vgl. z. B. ebd., S. 87. Vgl. zu den wichtigsten phonetischen Merkmalen des AAVE *Lüdtke 2007(b), S. 109. Vgl. z. B. Rösel: »Die Verwendung von Anglizismen verdeutlicht, das [sic] man im HipHop auf die Ursprünge und ein Traditionsbewusstsein Wert legt« (*Rösel 2007, S. 33).

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rikanischen Rap gerne verwandt wird. So wird die amerikanische Rap-Metropole Philadelphia im Rap-Diskurs als Philly bezeichnet und kann hier als direkte Referenz verstanden werden. Auch andere bedeutende »Rap-Regionen« der USA klingen im Song an. So referiert Kubrick mit »stuggifornia love« (Z.5) den RapKlassiker »California Love« von 2pac und Dr Dre und parallelisiert so indirekt den Stuttgarter Rap mit dem der West Coast. Ähnlich verfährt er auch, wenn er am Ende des Parts postuliert: »ich bleib down south wie Ludacris«. Hier wird Stuttgart (wohl auch auf Grund der geographischen Lage) noch mit einer dritten einflussreichen »Rap-Region« mit charakteristischem Stil (dem SüdstaatenRap) gleichgesetzt und Kubrick dadurch implizit ein ähnlicher Status für Deutschland zugesprochen, wie ihn der US-Rapper Ludacris in Bezug auf den Down-South-Rap genießt. Zuletzt verwendet er für seinen Rap auch noch den Beat von Ja Rules »New York«, einer Hommage an die Rap-Metropole schlechthin [2.1. USA].1780 In solch gleichzeitig Originalität bezeugender wie einschreibend gruppenmarkierender Funktion gelangen auch regionalsprachlich gefärbte Vokabeln in den Sonderwortschatz des Rap oder bestimmter Rap-Szenen [2.1. Deutschland].1781 In der Hamburger Szene hat sich z. B. der Ausdruck Digger in Anlehnung an das, im amerikanischen Rap omnipräsente Nigger und die deutsche Anredeform Dicker durchgesetzt;1782 der berlinerische Begriff Atze [für Bruder bzw. Freund], der ursprünglich nur im Berliner Untergrund benutzt wurde, ist durch die Atzen und ihren kommerziell sehr erfolgreichen Atzen-Rap1783 inzwischen geläufiges Jugendwort.1784 Auch ethnolektal gefärbte Kanak-SprakSprengsel finden entsprechend immer häufiger Einzug in den Sonderwortschatz des deutschsprachigen Rap, auch wenn der Einfluss m. E. auf lexikalischer Ebene nicht so stark ausfällt wie in den Stimmnutzungsweisen [3.2.1. Gruppen-Marker]. Populäre Ausdrücke türkischen und arabischen Ursprungs sind z. B. wallah [in etwa: ich schwöre auf Gott], jalla [in etwa: auf geht’s], para [Geld], habibi [in etwa: mein Freund] oder cüs [in etwa: krass]. Sie werden vor allem im GangstaRap eingesetzt und haben wie die meisten Lexeme der Kanak-Sprak als Anrede-, Begrüßungs-, Beschimpfungs-, Interjektions-, Bekräftigungs- oder Rückversi-

1780 1781 1782 1783

Ja Rule (mit Fat Joe und Jadakiss): »New York.« Album: R.U.L.E. 2004. Vgl. *Androutsopoulos 2003(c), S. 120. Vgl. z. B. Digger Dance: »Sach ma Digger.« Album: The Diggest. 2003. Vgl. vor allem Die Atzen [Frauenarzt und Manny Marc]: »Das geht ab!« Album: AtzenMusik Vol. 1. 2009. 1784 Vgl. die Definition von Atze bei Carus, Hannak-Mayer und Staufer : »Freund, allerdings eher als Mitglieder einer Gang, mit denen man feiert und ›Feinde‹ bekämpft. Dieses Wort wurde von der Berliner Rapszene geprägt und bedeutet ursprünglich soviel wie ›Bruder‹. Herkunft findet sich im Alt-Berliner Dialekt« (*Carus, Hannak-Mayer und Staufer 2008, S. 30).

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

cherungsformel eine semantisch eindeutige und damit entlastete Funktion.1785 Anstelle von konkreten Vokabeln werden zum Teil auch nur die Gebrauchsweisen adaptiert. So konnte sich z. B. der Begriff Hund als geläufiger Beschimpfungsausdruck durchsetzten,1786 der im arabischen Kulturraum eine viel schärfere Beleidigung darstellt als üblicherweise im deutschen.1787 In ähnlicher Weise erhalten auch einige Bildfelder und Metaphern des türkischen und arabischen Sprachraums Einzug in den deutschsprachigen Rap wie der metonymische Ausdruck mein Brot für mein Lebensunterhalt oder der häufige Gebrauch von Metaphern wie Bruder oder Löwe, durch die konventionalisierte poetische Sprache (s. o.) in Teilen doch Einzug in den Sprachgebrauch des Rap erhält. Zudem kennzeichnen grammatische Vereinfachungen und phonetische Verschleifungen, die in der Kanak-Sprak wie auch in anderen »Substandard«Variationen des Deutschen vorkommen, auch den Sprachgebrauch im Rap.1788 Wortfeldgesteuerte Konzeptionsverfahren Insgesamt gilt es für die Rapschaffenden in der Wortschatzarbeit, ständig neue und unverbrauchte Formulierungsalternativen zu sammeln und zu generieren [3.1.3. Generieren].1789 Neben der unmittelbaren Neologismusbildung (s. u.) werden vor allem auch abseitige, ungewöhnliche und dennoch allgemeinverständliche Begriffe in den Text integriert. Zur semantischen Plausibilisierung exotischen und unzusammenhängenden Vokabulargebrauchs dient dabei häufig der Vergleich [3.2.6. Vergleich]. Allerdings gibt es auch Konzeptionsverfahren, bei denen sich die Rapschaffenden gezielt auf bestimmte Wort- bzw. Lexemfelder1790 beschränken und ihre Wortbausteine entsprechend zielgerichtet generieren.1791 Besonders beliebte Wortfelder des deutschsprachigen Rap sind

1785 Vgl. Deppermann: »Besonders exzessiv werden bestimmte Anreden (lan, Alder), Bekräftigungs- (isch schwör) und Rückversicherungsformeln (weißt du, oder was?) verwendet. Ebenfalls ist die Häufigkeit von bestimmten Bewertungs- (korrekt, krass) und Beschimpfungsausdrücken (schwul, ficken), die teilweise einen erweiterten Verwendungsrahmen (korrekte Tuss) und eine vagere Bedeutung erhalten (isch fick dein Opel)« (Deppermann 2005, S. 73). Vgl. auch Keim 2003, S. 97. 1786 Vgl. z. B. Mach One und Darn (mit Taktloss): »DadamTadamDam.« Album: Freakshow. 2007 oder D-Bo (mit Chakuza): »Robin Hood Gang.« Album: Seelenblut 2012. 1787 Vgl. zur Schwere der Beleidigung Hund im arabischen Kulturraum Ermen 1996, S. 56f. 1788 Hierzu zählen Assimilation, Synkope und Elision, die Apokope des unbetonten schwa ([«]), die Klitisierung von Pronomina und die Form am + Infinitiv. Vgl. *Lüdtke 2007(b), S. 126f., Keim 2001, S. 376 und Androutsopoulos 1998, S. 279. 1789 So erklärt z. B. Tatwaffe, er versuche, »immer neue Wörter zu benutzen, die andere noch nicht benutzt haben« (in: *Zeise 2006, S. 175). 1790 Vgl. zur genauen Unterscheidung der Begriffe Schindler 1993, S. 89. 1791 Vgl. z. B. MB1000: »[B]ei unserem Track ›Kampfkunst‹, da habe ich erst mal 2 Blätter mit

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dabei Lüdtke zufolge (und korrespondierend zu den üblichen Topoi [3.2.7. Topik] und Sprechverhaltensmustern [3.2.8. Sprechverhalten]) »Waffen, Kampf und Militär«, »Reichtum und Luxus« (so findet sie in den 112 untersuchten Texten alleine zwanzig verschiedene Begriffe für Geld), »Drogen«, »Mythologie und Religion« und »Liebe und Sexualität«. Letztere Kategorie entpuppt sich bei näherer Betrachtung als dahingehend euphemistisch betitelt, dass Lüdtke ihr dem Anschein nach einen Großteil der Vulgarismen1792 und Beschimpfungsausdrücke zuordnet, die das Vokabular des Rap in der öffentlichen Wahrnehmung vor allem kennzeichnen [2.3. Verwahrlosung].1793 Insbesondere die Gangsta-Strömung hat Verlan und Loh zufolge »im deutschen Rap einen sexistischen, homophoben und zum Teil rassistischen Wortschatz«1794 etabliert [3.2.8. Tabubrüche]. In seiner Biografie rechtfertigt Bushido seinen Gebrauch des Wortes Tunte, wegen dem ihm vielfach Schwulenfeindlichkeit vorgeworfen wurde, wie folgt: Was konnte ich schon dafür, dass man einen Typen, den man nicht leiden konnte, im täglichen Sprachgebrauch eben Tunte nannte? Ich hätte auch Opfer, Spast, Schwuchtel oder Vollidiot sagen können. Der Begriff war ja sowieso nicht wörtlich zu nehmen. Trotzdem musste ich mich auf einmal für die Sprache einer ganzen Generation rechtfertigen, nur weil die Erwachsenen sie nicht verstanden. Dass sich gewisse Ausdrücke in der Sprache so verankert haben, ist natürlich nicht cool, aber wäre das Wort »Araber« plötzlich ein Schimpfwort, müsste ich das auch akzeptieren.1795

Bushido verweist zunächst auf die Gebräuchlichkeit dieser und ähnlicher Formulierungen in der gesprochenen Alltagssprache, was insbesondere in Bezug auf Slang und Jugendsprache durchaus berechtigt ist.1796 Hier werden Vulgarismen und Schimpfwörter in der peer-group-internen Kommunikation gerne als passe-partout- und Anti-Wörter eingesetzt, die häufig scherzhafte, spielerische und sogar laudative oder Nähe und Vertrautheit bezeugende Funktion haben.1797 Sie sind entsprechend auch besonders gut dazu geeignet, Mündlich-

1792 1793 1794 1795 1796 1797

irgendwelchen Begriffen voll geschrieben, die das Thema schon mal bildlich darstellen und darauf dann aufgebaut« (in: ebd., S. 191). Havryliv definiert Vulgarismen als »stilistisch untergesetzte Bezeichnungen von Körperteilen […] physiologischen Prozessen und Ausscheidungen […] oder sexuellen Verhaltensweisen« (Havryliv 2009, S. 66). So findet Lüdtke in diesem Wortfeld z. B. zehn Synonyme für das männliche Geschlechtsteil und sechsundzwanzig »Bezeichnungen für sexuelle Praktiken« (*Lüdtke 2007 (b), S. 139ff.). *Verlan und Loh 2006 [2000], S. 21. *Bushido und Amend 2008, S. 212. Vgl. z. B. Havrylivs Untersuchungen zum Sprachgebrauch Wiener Schüler (Havryliv 2009, S. 28f.). Vgl. auch Androutsopoulos 1998, S. 414, Cole und Guy-Sheftall 2003, S. 203 oder *Alim 2004(b), S. 2. Vgl. Havryliv 2009, S. 28. Vgl. auch Androutsopoulos zur »freundschaftlichen rituellen Beschimpfung«, die gerade »Intimität voraussetzt« (Androutsopoulos 1998, S. 481f.). Dem

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

keit zu fingieren, da sie Deppermann und Riecke zufolge »den mündlich-dialogischen Charakter«1798 des Rap betonen [3.1.2. Orale Aspekte].1799 Weil sie einen informellen, den intendierten Rezipienten wohl aber durchaus vertrauten Sprachgebrauch markieren, können sie zudem auch mutig und authentisch wirken. So kommentiert MK ONE die frühen Raps von Kool Savas, die diskurstiftend für besonders vulgäre und sexistische Sprachregister im deutschsprachigen Rap waren [2.1. Deutschland], wie folgt: »Savas kommt einfach ehrlich rüber. Er sagt Fotze. Na und? Jeder sagt Fotze.«1800 Vulgarismen und Schimpfwörter eignen sich überdies in besonderem Maße dazu, Coolness zu markieren und zu inszenieren. Als »Kraftworte«1801 gehören sie tendenziell zur emotiven bzw. aggressiven Lexik,1802 weshalb ihr selbstverständlicher, unaufgeregter und spielerischer Gebrauch in seiner Unangemessenheit besonders cool wirken kann [3.2.9. gesteigerte Coolness]. Zudem gilt dieses Sprachregister als ausgesprochen vielfältig und neologismus-offen.1803 Bushido beruft sich in seiner Verteidigung explizit auf die semantische Redundanz und die mit ihr einhergehende Beliebigkeit des Schimpfwortes. Auch verweist er auf den Aspekt der Schein-Hermetik von Rap-Texten, die »Erwachsenen« vor allem deshalb verschlossen blieben, weil sie sie semantisch überschätzten. Bushido suggeriert allerdings auch eine Abhängigkeit von den umgangssprachlichen Formulierungsgewohnheiten, die in Anbetracht der Ausdrucks-Variabilität im Rap leicht als vorgeschobenes Scheinargument zu erkennen ist. Häufig beeinträchtigen die innovativen Formulierungen des Rap die Jugendsprache sogar stärker als anders herum [4.2. Jugendsprache]. So hatte Bushido selbst z. B. wesentlichen Anteil daran, dass Begriffe wie Keck oder Opfer

1798

1799 1800 1801

1802 1803

Angesprochenen wird implizit unterstellt, den derben Ausdruck nicht als beleidigend intendiert aufzufassen, was ihn als Freund bzw. Vertrauten markiert (vgl. Crystal 1993 [1987], S. 53). *Deppermann und Riecke 2006, S. 164. Vgl. Schwitalla: »In der Privatheit mündlicher Kommunikation sind lexikalische Formen von Drastik und Expressivität (mist, scheiße) eher erlaubt als in den Bereichen konzeptioneller Schriftlichkeit« (Schwitalla 2006, S. 34). Entsprechend sei »Gesprochenes […] viel stärker als Geschriebenes durchsetzt mit stark wertenden, übertreibenden, dramatisierenden Wörtern und Wendungen« (ebd., S. 163). Vgl. auch Klein und Friedrich zum Rap als »inszeniertes alltägliches Sprechen« (*Klein und Friedrich 2003(a), S. 37). In: *Krekow und Steiner 2000, S. 202. Vgl. Balle: »Ein Kraftwort ist ein derber, übertreibender, bizarr-anschaulicher Ausdruck aus der niederen Umgangssprache, der eben dadurch imstande ist, ein Ding nicht nur zu benennen, sondern gleichzeitig die Gefühle des Sprechenden zu entladen« (Balle 1990, S. 42). Vgl. Havryliv 2009, S. 33. Vgl. z. B. Deppert: »Die Umgangs- und Vulgärsprache der Sexualität gilt als die erotisch vielfältigste und schöpferischte Sprachschicht, mit der Sachverhalte sehr direkt, oft grob, ordinär und respektlos bis menschenverachtend angesprochen werden« (Deppert 2001, S. 129).

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inzwischen zum jugendsprachlichen Standardvokabular gehören, da er sie durch seine Songs erst populär machte.1804 Auch steht m. E. nicht zu befürchten, dass sich Araber in naher Zukunft als populäres Schimpfwort im Gangsta-Rap etabliert; zum einen wegen des dort gemeinhin vorherrschenden »positiven Rassismus« [2.3. Ethnische Herkunft], zum anderen wegen der deutlichen Orientierung am Topos der Hypermaskulinität [3.2.7. Hypermaskulinität], durch die der Gebrauch von schwulenfeindlichen Begriffen wie Tunte letztlich doch wieder semantisch plausibilisiert wird. Diese sind im deutschsprachigen Rap allerdings nicht so allgemein gebräuchlich, wie es zuweilen medial suggeriert wird. In den 112 deutschsprachigen Rap-Texten aus Lüdtkes Korpus wird Tunte nur ein einziges Mal verwandt.1805 Auch gibt es vereinzelt Raps, in denen der Gebrauch von »schwul als Synonym für scheiße«1806 explizit kritisiert wird.1807 Wortfeldgesteuerte Konzeptionsverfahren können sich auch auf inhaltlich weniger »belastete« Paradigmen beziehen wie »Essen«,1808 »Autos«1809 oder »Tiere«.1810 Sie stellen insofern besondere Ansprüche an die Rapschaffenden, dass sie weiterhin die Einhaltung regelpoetischer Standards in Reim- und Rhythmusbindung voraussetzen und im Regelfall gleichzeitig zur Generierung wortfeldspezifischer Wortspiele bzw. Punchlines genutzt werden [3.2.6. Punchline]. Ein besonders ambitionierter Rap solcher Prägung ist Flowin Immos »Damenwahl«, bei dem dieser über 160 Bezeichnungen für Frauen verwendet – von »beidseitigen Annas«1811 über »besonnene Nonnen« bis zu »zickigen Ziegen« – , die er vielfach wortspielerisch kombiniert (z. B. »gehänselte Gretchen«, »abgehobene Stewardessen« oder »aufgeschlossene Frauenzimmer«).1812 Ein über die Grenzen des deutschsprachigen Rap bekannt gewordenes Beispiel für eine originelle wortfeldgesteuerte Konzeption ist der Song »MfG« von den fantastischen Vier, in dem (beinahe) ausschließlich Abkürzungen verwandt werden.1813 Ostermaier schreibt zu diesem begeistert:

1804 1805 1806 1807 1808 1809 1810 1811 1812 1813

Vgl. vor allem Bushido: »Berlin.« Album: Vom Bordstein bis zur Skyline. 2003. Lüdtke 2007(b), S. 238. Blumentopf: »Interlude.« Album: Eins a. 2001. Vgl. z. B. Blumio (mit Jessica Jean): »Die Welt ist schwul.« Album: Tokio Bordell. 2010 oder Sookee (mit Tapete): »Pro Homo.« Album: Quing. 2010. Vgl. z. B. DCS (mit Olli Banjo): »Sex im Alter.« Album: Silber 2012 (Wobei hier das Wortfeld »Essen« mit sexuellen Anspielungen kombiniert wird). Vgl. z. B. Motrip: »Was mein Auto angeht.« Free-Track: [http://www.youtube.com/ watch?v=7Y6nM-kZfJE] 2012. Vgl. z. B. One [Kool Savas und Azad]: »Tollwut.« Album: One. 2005. In Anspielung auf die Palindrom-Qualitäten des Namens, auf die bereits Kurt Schwitters bzw. Max Herre (Freundeskreis: »A-N-N-A.« Single 1997) verwies. Flowin Immo: »Damenwahl.« Album: Terra p 2000. Die fantastischen Vier : »MfG.« Album: 4:99. 1999.

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

[I]n ihrem Abkürzungsstakkato »MfG« fangen sie mehr Welt ein als die anderen [sozialkritischen Rapper] in ihrem langwierig langweiligen Lamentoparlando. Das ist Lautpoesie und politische Lyrik in einem, Gegenwartsbeschreibung auf engstem Raum und Versverarschung über die ganze Strecke.1814

Häufig sind die Formulierungsentscheidungen im Rap auch lautlich begründet. Durch den Reimzwang unterliegt jeder Rap generell einer maßgeblichen phonetischen Ordnung [3.2.5. Reim], die Rapschaffende ohnehin für die Lauteigenschaften von Formulierungen sensibilisiert. Häufig basieren Ausdrucksweisen oder ganze Songkonzepte auf einer als phonetisch besonders ansprechend empfundenen Formulierung.1815 Auch gibt es analog zu eben erwähnten Raps, die sich auf semantische Wortfelder beschränken, solche die einem bestimmten Lautparadigma folgen, wie Danny Freshs »BB Baby«, in dem die meisten verwendeten Begriffe mit /b/ anfangen1816 oder Olli Banjos »ABC«, bei dem dasselbe Prinzip mit allen Buchstaben in abwechselnden Parts umgesetzt wird.1817 Gerade individuelle Intonationsvarianten [3.2.1. Stimm-Modulation] können helfen, Worte phonetisch an das Lautbild des jeweiligen Rap anzupassen, es lautlich interessanter zu machen und rhythmische Effekte zu erzielen [3.2.3. Flow]. Der amerikanische Rapschaffende Steele erklärt: »It’s always difficult to come up with words – there’s nothing new under the sun – but you can twist words.«1818 Besonders im amerikanischen Rap haben sich bereits diverse rap-spezifsche Aussprachevarianten etabliert, die bekannten Wörtern neue Lautgestalten zuordnen. Rap-Star Snoop Dogg popularisierte z. B. den Einsatz der Füllsilbe –izz, dessen Funktion dem Slang-Forscher Randy Kearse zufolge wiederum in der semantisch entlasteten Variation bekannter Formulierungen besteht: »[B]y adding the »izz« sound you can change the pronunciation of a word, while retaining the meaning or context in which you are using the word.«1819 Analog dazu variiert Dendemann z. B. das Wort Zweifel zu »Zwiggidizweifel«.1820

1814 Ostermaier 1999 [Internetquelle]. 1815 So berichtet z. B. 2Seiten, einzig der Klang einer bestimmten Aussprache des Wortes Giftgas habe ihn inspiriert, seinen militärkritischen Rap »Command & Conquer« zu verfassen (in: Wolbring 2010(f) [Internetquelle]). 1816 Danny Fresh: »BB Baby.« Album: Veni 2006. 1817 Olli Banjo (mit Curse): »ABC.« Album: Erste Hilfe. 2003. 1818 In: *Edwards 2009, S. 85. 1819 *Kearse 2006, S. 642. 1820 Dendemann: »Check mal die Rhetorik ab.« Album: Die Pfütze des Eisbergs. 2006.

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Neologismusbildung Rapschaffende nutzen alle üblichen Bildungsmuster für Neologismen.1821 Besonders gebräuchlich sind – wie in Jugend- und Alltagssprache auch – die Wortbildungsverfahren Komposition und Derivation, die auf der Kombinierung bzw. partiellen Veränderung bereits etablierter Wörter basieren.1822 Kompositionen sind gerade im Deutschen und damit auch im deutschsprachigen Rap gebräuchlich. So finden sich häufig Präfixoidkomposita, in denen das vordere Teil-Wort steigernde Bedeutung hat:1823 »Die Scheißknarre macht Scheißgetöse / Ich bin Thomas! Ich bin scheißböse.«1824 Auch Zusammenbildungen von Wortgruppen zu einem Wort1825 sind gängig, wie bei »Durch-die-Tür-Geher«.1826 Am Beispiel folgender Zeilen von Koze wird deutlich, wie dieses Verfahren wiederum zur Generierung origineller Ausdrucksweisen verwandt werden kann. Dieser »disst« sein nicht spezifiziertes Gegenüber nämlich mit den Worten: »Du bist der In-Zukunft-nicht-mehr-so-viel-kiffen-Woller, / bleibst ewig der Das-ist-meine-letzte-Tüte-Roller, / warst der In-der-Schule-beim-sich-melden-immer-mit-dem-Finger-Schnipper- / vom-Spicker-dann-nicht-abgucken-Lasser«1827

Derivationen sind ebenfalls gebräuchlich, besonders Kurzwortbildungen1828 wie das von aggressiv abgeleitete aggro [3.2.9. Aggressivität]. Am oben behandelten Beispiel von akk zeigt sich, wie der jüngst eingeführte Neologismus über gängige Wortbildungsmuster direkt zur Generierung neuer Formulierungen verwandt wird; von der Interjektion akk zum Partizip »ge-akk-t«.1829 In einzelnen Fällen entwickeln Rapschaffende darüber hinaus durchaus auch sehr unkonventionelle und kreative Verfahren der Neologismusbildung, und produzieren semantisch überstrukturierte und wortspielerisch mehrdeutige Vokabeln [3.2.6. Punchline], wie Dendemann, wenn er »meine Meinung« mit »deiner Deinung«, »seiner Seinung«, »ihrer Ihrung« und »eure Eurung« opponiert, wodurch sich die 1821 Vgl. zu den üblichen Bildungsmustern Wanzeck 2010, S. 46 oder Androutsopoulos 1998, S. 214. 1822 Vgl. ebd., S. 79. 1823 Vgl. Wanzeck 2010, S. 46. Vgl. auch die Ausführungen zum jugendsprach-typischen Verfahren der »wertenden desubtantivischen Konversion« bei Androutsopoulos 1998, S. 187f. 1824 Die fantastischen Vier : »Böse.« Album: jetzt geht’s ab. 1991. Vgl. zu diesem Beispiel auch Lüdtke 2007(b), S. 129. 1825 Vgl. Wanzeck 2010, S. 47. 1826 K.I.Z.: »Der Durch Die Tür Geher.« Album: Hahnenkampf 2007. 1827 Fischmob: »Mach doch.« Album: Power. 1998. 1828 Vgl. zu unterschiedlichen Verfahren der Kurzwortbildung Androutsopoulos 1998, S. 133. 1829 Vgl. zu diesem Derivationsverfahren (mit unselbstständigen Affixen) auch Wanzeck 2010, S. 46.

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subjektive Verschobenheit von Meinungen auch in der Vielfalt der variierten Begriffe abbildet.1830

3.2.3. Rhythmus und Flow »Mein Flow ist wie ein strenger Vater, der den Ton angibt«1831

Im Duden findet sich unter dem Eintrag Rap die knappe Definition »schneller, rhythmischer Sprechgesang (in der Popmusik)«.1832 Offensichtlich erscheint den Autoren das Attribut rhythmisch einen Rap wesentlich auszumachen und vielleicht sogar von weniger rhythmischen Sprechgesangsformen zu unterscheiden. Auch in diversen Rap-Definitionen der HipHop-Studies wird der Rhythmus als die wesentlich kennzeichnende Eigenschaft schlechthin bezeichnet.1833 So sieht David Foster Wallace in den rhythmischen Gestaltungsräumen des Rap dessen wesentliches ästhetisches Potential: In a pretty obvious way, one that no reviewer seems ever to note, the metric, rhythmic possibilities the rapper’s monologue explores are often what makes a particular cut driving and creative, in spite of – and see because of – the severe limitations of theme and near-cognate rhyme the genre imposes.1834

Foster Wallace erkennt einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen der ambitionierten rhythmischen Gestaltung, der thematischen Beschränktheit [3.2.7. Themen] und dem Reimzwang [3.2.5. Reim] im Rap, wobei erstere augenscheinlich der maßgebliche Aspekt ist.1835 Inwieweit die Sprechrhythmusgestaltung bedeutender ist als andere Aspekte der Poetik des Rap, hängt m. E. Dendemann: »Hörma!« Album: Vom Vintage verweht. 2010. Kool Savas: »Da bin, da bleib.« Album: Die besten Tage sind gezählt. 2004. Dudenredaktion 2007 [2001], S. 841. Vgl. z. B. Stemmlers Definition von Rap: »Gattung, die anstatt auf dem linearen und narrativen Formprinzip der Melodie eher auf der Rhythmik und dem Zusammenspiel der verschiedenen Klanglinien sowie auf deren Wiederholung und Montage beruht« (*Stemmler 2007(c), S. 19). Bennett definiert Rap als »eine narrative Form sprachlicher Überlieferung, die als rhythmisches Patois über einen konstanten Hintergrund-Beat vorgetragen wird, so dass der Rhythmus der Stimme und des Beats eine gemeinsame Wirkung entfalten« (*Bennett 2003, S. 27). 1834 *Costello und Wallace 1990, S. 95f. 1835 Den Rhythmus in dieser Art zum zentralen Aspekt einer Ausdrucksform zu erheben, ist nicht ungewöhnlich. Vgl. z. B. Mayer: »Im Rhythmus offenbart sich das eigentliche Wesen von Musik und Dichtung« (Mayer 1959, S. 41). Bereits August Wilhelm Schlegel spricht diesbezüglich vom Rhythmus als der »einzigen Ur-Kunst«: »Diese war für die Gebärden, die Töne und die Worte eine und diesselbe: das Zeitmaß, der Takt, der Rhythmus. So ordnete sich also der leidenschaftliche Ausdruck zum rohen Gesang und Tanz, und durch einen unheilbaren Akt war Poesie, Musik und Tanz erfunden« (Schlegel 1989 [1804], S. 270).

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von der Schwerpunktsetzung des Rapschaffenden ab. In jedem Fall ist sie ausschlaggebend für die Dynamik von Sprechweisen und damit auch für deren Wirkungsdispositionen. Im Verständnis dieser Arbeit bezeichnet der Begriff Rhythmus ein Ordnungsmuster,1836 das »einer beliebigen Abfolge von Tönen eine innere Gesetzmäßigkeit verleiht.«1837 In ihm verbinden sich intuitiv unvereinbare Momente des Dynamischen und des Konstanten; der Variation und der Wiederholung.1838 Gumbrecht definiert Rhythmus entsprechend als »das Gelingen von Form unter der (erschwerenden) Bedingung von Zeitlichkeit.«1839 Rhythmusmuster produzieren dabei auch im Rezipienten Erwartungshaltungen, nach denen das Folgeereignis das Muster sowohl bestätigen und wiederholen,1840 als auch überraschend und variant sein sollte.1841 In rhythmisch ambitionierten Rapschaffensprozessen hängen Formulierungsentscheidungen daher tatsächlich stark davon ab, inwieweit sie diesbezüglich überzeugen.1842 Doch auch weniger ambitionierte Rapschaffende beugen sich der basalen Takt-Ordnung im Rap (s. u.) und damit einem über die grundsätzliche syntaktisch-grammatische 1836 Helbling beginnt seine Ausführungen über das Wesen des Rhythmus z. B. mit der Feststellung: »Das Chaos ist arhythmisch, soviel scheint sicher zu sein.« Er schließt daraus: »Rhythmus könnte etwas mit Ordnung zu tun haben« (Helbling 1999, S. 7). 1837 Wellmann 2010, S. 106. 1838 Vgl. z. B. Kurz 1992, S. 42. Dieser Umstand bildet sich auch etymologisch ab. Vgl. Lubkoll: »Das griechische Wort rhythmos […] wird auf zwei Wurzeln zurückgeführt. Einerseits wird es in der Forschung von griechisch rhein […] = ›fließen‹ abgeleitet. Damit wird Rhythmus mit der dynamischen, fließenden Bewegung mit dem Sprachrhythmus im weiteren Sinn in Verbindung gebracht. In der jüngeren Forschung wird der Begriff dagegen auf griech. rhyomai […] zurückgeführt: ›zurückhalten‹, ›hemmen‹, ›in Obhut halten‹. Hier rückt das Prinzip der Formgebung in den Vordergrund; Rhythmus erscheint als eine Kraft, die einer Bewegung, einem Fließenden Halt gibt, er verbindet Dynamik und Ordnung« (Lubkoll 1999, S. 106). Vgl. auch Benveniste 1977 [1966], S. 366ff.). Helbling löst den vermeintlichen Widerspruch zwischen Dynamik und Konstanz wie folgt auf: »Wenn aber Rhythmus sich dadurch definiert, daß er ordnet und sich als ordnendes Moment zu erkennen gibt, läßt sich das so verstehen, daß er – im Unterschied zum Geordneten – unterwegs ist und bleibt: immer mit Herstellung und Darstellung bestimmter Verhältnisse beschäftigt und immer auch in der Lage, diese Verhältnisse neu zu entwerfen, seinem Ordnen ein anderes Ziel zu setzen« (Helbling 1999, S. 18). 1839 Gumbrecht 1988, S. 717. 1840 Vgl. zur konstitutiven Bedeutung der Wiederholung für rhythmische Muster z. B. Helbling 1999, S. 13, Neisser 1974, S. 296 oder Gabrielsson 1985, S. 170. 1841 Vgl. z. B. Kayser : »Variationen in der Gleichheit – das ist das Grundgesetz aller rhythmischen Schönheit« (Kayser 1968 [1946], S. 106). Vgl. auch Helbling: »Regelmaß bedeutet nicht Gleichmaß. Vielmehr stellt eben dieser Extremfall den Rhythmus in Frage« (Helbling 1999, S. 8). 1842 Vgl. Wagenknecht: »Ein Schriftsteller, der sich entscheidet sein Werk – nach welchen Regeln auch immer – metrisch zu gestalten, entscheidet schon damit über mehr als das. Mindestens muß er gewisse Einschränkungen der Wortwahl und der Satzbildung in Kauf nehmen« (Wagenknecht 1981, S. 110).

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Ordnung sprachlicher Äußerungen hinausgehenden Versordnungsprinzip [3.1.2. »Werkstoff«], durch das sich Rap-Texte eindeutig als Verstexte1843 und gebundene Rede1844 identifizieren lassen. Die Sprechrhythmusgestaltung betrifft dabei Realisation und Konzeption gleichermaßen. Sie basiert auf einer realzeitlichen Gliederung,1845 die durch Regelmäßigkeiten in der Silbenbetonung markiert wird. Da eine Silbe dadurch betont wirkt, dass »entweder die Tonhöhe oder der Schalldruck oder die Lautstärke oder die Lautdauer verändert werden«,1846 hängt die Silbenbetonung offensichtlich von der Intonation und damit dem Stimmeinsatz ab [3.2.1. Stimmeinsatz]. Gleichzeitig muss allerdings die Standardbetonung und -aussprache und die Silbenanzahl konzeptionell mitberücksichtigt werden, d. h. die Isometrie der einsetzbaren Formulierungen.1847 Entsprechend lassen sich zumeist schon in frühen Schreibphasen die deutlich markierten Zeilenumbrüche und -enden erkennen [3.1.3. Montieren], die als sicheres formales Indiz für eine Versordnung gelten.1848

Der Beat als ausgelagertes Metrum Da Raps in der Regel musikbegleitet deklamiert werden, steht ihre rhythmische Gestaltung zumeist auch in einem unmittelbaren Spannungs- und Abhängigkeitsverhältnis zum Rhythmus des Beats und damit zu einer textexternen Variablen. Bradley bezeichnet dieses Verhältnis als »dual rhythmic relationship« und sieht in diesem »rap’s greatest contribution to the rhythm of poetry«.1849 Für 1843 Wagenknecht definiert: »Solche Texte gibt es in jeder heute bekannten Literatur und wahrscheinlich auch in jeder illiteraten Kultur. Sie zeichnen sich allgemein durch eine besondere Art der ›Abweichung‹ von ›normgerechter‹ Sprachverwendung aus, dadurch nämlich, daß das phonetische Material, dessen sie sich wie alle Texte bedienen, innerhalb syntaktischer Grenzen, nach denen sie wie wiederum alle Texte gegliedert sind, einer periodischen Ordnung unterworfen wird. Aufgrund dieser Ordnung teilt sich das Kontinuum der Sätze, die einen Verstext bilden, in metrische Segmente (in Verse und gegebenenfalls in Strophen) auf. Und die Metrik studiert solche Texte dann eben im Hinblick auf ihre Gebundenheit« (ebd., S. 11f.). Vgl. auch Burdorf 1997, S. 22. 1844 Vgl. Wagenknecht 1981, S. 11. 1845 Vgl. Arndt und Fricke 2007, S. 301. Vgl. auch die Definition von Rhythmen als »in der Zeit rekurrente Ereignismuster« bei Auer und Couper-Kuhlen 1994, S. 79. 1846 Kurz 1999, S. 17. 1847 Vgl. Lotman 1972, S. 172ff. 1848 Vgl. Kayser : »Das Auge sagt uns schnell, was Verse sind. Wenn auf einer Seite um das Gedruckte herum viel weißer Raum ist, dann haben wir es gewiss mit Versen zu tun« (Kayser 1968 [1946], S. 9). Küper zufolge sind gerade bei modernen Gedichten, »die weder auf metrischer Organisation noch auf Reimbindung o. ä. beruhen, […] die typographische Anordnung auf dem Papier oft das einzige Indiz dafür, was der Autor als Vers verstanden wissen will« (Küper 1988, S. 75). 1849 *Bradley 2009, S. 7.

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das Spiel des Rapschaffenden mit den beiden Rhythmussystemen bzw. seiner beatrhythmusbezogenen Sprechrhythmusmodulation wird im HipHop der Begriff Flow verwendet.1850 Die Qualität des Flow ist im poetologischen Diskurs rund um den Rap einer der häufigst angeführten Bewertungsmaßstäbe [3.1.1. Kunstfertigkeit] und das Wort Flow entsprechend auch der meistgebrauchte rapspezifische Anglizismus.1851 Die Einbeziehung des begleitenden Beatrhythmus stellt für einigermaßen fortgeschrittene Rapschaffende allerdings selten eine Herausforderung dar. Während die Rap-Beats in ihrer Soundgestaltung bzw. »Orchestrierung« nämlich völlig offen und entsprechend vielfältig ausfallen [2.6. Beats], folgen sie rhythmisch durchgängig demselben, variantenarmen Ordnungsprinzip, das in seiner Komplexität und Variabilität hinter den dezidiert rhythmusorientierten afrikanischen und afroamerikanischen Vorformen des Rap zurückbleibt [4.1. Vorläufer].1852 Seine Grundlage ist ein 4/4-Takt, der allerdings nicht wie in der westlich geprägten Musik üblich auf die Schläge 1 und 3 akzentuiert wird, sondern auf die 2 und die 4. Dieser sogenannte Back-Beat1853 gilt als »schwarze« Variante bzw. »syncopation«1854 des 4/4-Takts und ist wohl in allen Formen der Pop-1855 und Rockmusik1856 verbreitet. Er steht – wie die afrikanisch beeinflusste Musik generell – in dem Ruf, eher den Rhythmus als die Melodie und Harmonik in den Mittelpunkt des ästhetischen Interesses zu stellen (s. u.).1857 Der amerikanische Beat-Produzent RZA beschreibt diese basale Back-Beat-Orientierung 1850 Vgl. z. B. Kautny : »Insbesondere beschreibt der Begriff Flow die rhythmische Verschränkung von Sprechgesang und Begleitpattern – übersetzt in Jargon der Szene: Das Zusammenspiel von Rap und Beat« (Kautny 2009, S. 141). Vgl. auch *Sokol 2004, S. 213, *Lüdtke 2007(b), S. 31 oder *Salaam 1996, S. 122. 1851 Vgl. *Garley 2010, S. 284. 1852 Vgl. z. B. Babak: »Abenteuerliche Breaks, wie man sie von Jazz-Projekten her kennt, hört man so gut wie nie« (*Babak 1994, S. 9). 1853 Vgl. *Maxwell 2003, S. 199, *Costello und Wallace 1990, S. 24 oder *Dembowski 2006, S. 64. Vgl. auch Verlans Ausführungen zum »›Four to the Floor‹ – Beat« (*Verlan 2003(c), S. 23). 1854 *Potter 1995, S. 70. Vgl. auch *Thomas 2000, S. 167. 1855 Vgl. z. B. Schneider, N. 1978, S. 21. 1856 Vgl. z. B. von Braha 1983, S. 45. 1857 Schäffer spricht diesbezüglich von einer »grundsätzlich andere[n] Qualität von Popmusik im Verhältnis zu klassischer Musik. Popmusik ist [geprägt] durch die rhythmische Struktur – nämlich die überwältigende Betonung des Beat, also der ›2‹ und der ›4‹« (*Schäffer 1996, S. 20). Vgl. auch Rose: »›Harmony‹ versus ›rhythm‹ is an often-sited reduction of the primary distinctions between Western classical and African and Africanderived musics« (*Rose 1994(a), S. 65). Cobb sieht hierin eine direkte Verbindung des Rap zu Zeiten der Sklaverei: »Here is the drum – the one instrument expressly forbidden by antebellum slavocracy – now reinstated as literally the only instrument needed for hip hop« (*Cobb 2007, S. 29). Vgl. allerdings auch Hoffmann, der bei Popmusik tendenziell einen Verzicht auf »von der Rhythmik ablenkende Melodik« beobachtet (Hoffmann 1988, S. 966).

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dabei dezidiert als ordnendes Moment: »Music only needs a pulse. […] Even a hum, with a bass and snare – it’ll force a pulse, a beat. It makes order out of noise.«1858 Die Snare, d. h. der schnarrende Klang einer digitalen Snare-Trommel, markiert im Rap die beiden entscheidenden Akzente auf 2 und 4.1859 Während die anderen Rhythmusinstrumente – im Regelfall zumindest Kickdrum bzw. Bassdrum1860 und Hi-Hat1861 – variabel über den Takt platziert werden und durchaus dynamische Akzente setzen können, bleibt die Snare im Regelfall konstant und gilt auch unter den von Schloss interviewten Beat-Produzenten als einzige Invariable ihrer Kunst: »You gotta have a snare.«1862 Auch für das Zusammenspiel zwischen Beat und Rap-Text ist die Snare im Allgemeinen der einzig konstitutive Aspekt. Sie dient dem Rapschaffenden als Orientierungspunkt. Jede Rap-Zeile korrespondiert zu einem Takt, wodurch die Snare jeweils die Zeilenlänge, d. h. Zeilenmitte und -ende markiert.1863 Zumindest auf die 4 wird in der Regel eine mit der Snare zusammenfallende Betonung gesetzt,1864 so dass die Verse – wie in anderen Gedichtformen auch – durch den regelmäßigen Abstand akzentuierter Silben bestimmt werden (s. o.). Generell folgen daher alle Rap-Verse derselben globalen, stichischen1865 Ordnung.1866 Der Back-Beat organisiert dabei grundsätzlich alle Beats und mit ihnen auch alle Raps; letztere sogar dann, wenn sie acapella realisiert werden oder die Snare im Beat aussetzt. Die Rapschaffenden haben ihn beim Verfassen ihrer Texte stets im Kopf und phrasieren ihre Zeilen seinem Metrum entsprechend. Dieser Umstand ermöglicht erst die rigide Arbeitsteilung im Rap [2.6. Beats] und die grundsätzliche Austauschbarkeit der Beats [3.1.3. Montieren]. Der »durchgehende Rhythmus« im Rap ist Robert Gernhardt zufolge auch der eindeutigste Beleg für dessen Mangel an lyrischer Raffinesse und Originalität [3.1.1. Originalität]: 1858 In: *Bradley 2009, S. 5f. 1859 Vgl. *Greenwald 2002, S. 260. Vgl. auch *Bradley 2009, S. 123f. 1860 Vgl. Krekow, Steiner und Taupitz: »Bass(drum): Die Bassdrum (dt.: Basstrommel) ist eines der wichtigsten Elemente in einem HipHop-Stück, denn sie macht den tieftönenden, dumpfen Schlag des Beats aus, den HipHop-Fans so mögen. Sie ist quasi das Pendant zur Snare« (*Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 67). 1861 Vgl. ebd., S. 77. 1862 *Schloss 2004, S. 154. 1863 Vgl. Bradley : »The vast majority of rap beats are 4/4 time, which means that each musical measure (or bar) comprises four quarter-note beats« (*Bradley 2009, S. xix). Vgl. auch *Verlan 2003(c), S. 23. 1864 Baiers Aussage, Raps würden »auf der 1 und (etwas weniger stark) auf der 3« betont (*Baier 2012, S. 74), gilt es daher strikt zu widersprechen. 1865 Vgl. Lubkoll: »Eine stichische Ordnung liegt vor, wenn alle Verszeilen (=Verse) durch die gleichen Regeln bestimmt sind« (Lubkoll 1999, S. 111). Vgl. auch Wagenknecht 1981, S. 20. 1866 Entsprechend sind alle 400 von Mühlig untersuchten Raps am Back-Beat ausgerichtet (*Mühlig 2011, S. 36). Vgl. auch *Neumann 2000, S. 57 oder *Krims 2003, S. 53.

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Ich erinnere mich nicht, daß plötzlich ein Dreivierteltakt auftaucht oder irgendwelche Raffinessen, die mich kurz hätten aufschrecken lassen. Der Gleichtakt hat etwas Hypnotisches, aber auch Lähmendes.1867

HipHop-Beats sind in der Regel zyklisch organisiert.1868 Sie basieren auf der Technik des Loopens,1869 d. h. der Produktion und beständigen Wiederholung von Pattern.1870 Neumann und Welge erklären: HipHop ist bis auf wenige Ausnahmen pattern-orientiert. In den meisten Fällen besteht die gesamte Begleitung aus nur einem einzigen Pattern mit einer Länge zwischen ein und vier Takten, das ständig wiederholt wird. Darin ist das gesamte musikalische Material des Stückes enthalten. Formteile wie Vers oder Refrain entstehen – sofern es sie überhaupt gibt – nur dadurch, daß einzelne Instrumente pausieren oder agieren.1871

Die Beats geben das starre Metrum des Back-Beats folglich mit digitaler Präzision und ohne »das geringste Fluktuieren« vor.1872 Sie können aber mittels Pitching1873 im Tempo global variiert und an die Sprechgeschwindigkeit des Rapschaffenden angepasst werden. In der Regel liegt das Tempo etwa zwischen 80 und 105 Bpm (Beats per Minute)1874 und damit deutlich unter dem von Discooder Technobeats. Im Vergleich zu anderen aktuellen Popmusik-Strömungen erscheinen die Beats daher auch wenig tanzbar [3.1.4. live].1875 Ihr »monotone[s] 1867 In: Folckers und Schneider 1999 [Internetquelle]. 1868 Vgl. *Schloss 2004, S. 136. Die »cyclic structure« der Beats hat Schloss zufolge ihren Ursprung in der Praxis der ersten Block Party-DJs, die Rhythmuspassagen aus Funk- und Soul-Schallplatten mit Hilfe ihrer beiden Turntables separierten und beständig wiederholten [2.1. USA] (ebd., S. 137). 1869 Vgl. *Rappe 2010, Bd. 1, S. 168ff oder *Krekow, Steiner und Taupitz 2003, S. 348. 1870 Hoffmann beschreibt diese Technik wie folgt: »Durch die strenge Repetition der Einschnitte des rhythm wird das Tonmaterial in linear aufgereihte Kästchen zergliedert, es folgt Schnitt auf Schnitt wie beim Film. […] Das Kompositorische tritt in den Hintergrund, bis zur bewußten Vernachlässigung. Die musikalischen Reize und Erfahrungen ergeben sich nicht wie in der traditionellen Bildungsmusik aus der Durchführung eines Themas, das vorher exponiert wurde; sie gehen nicht mehr aus Entwicklungszyklen, aus einem sich schlüssigen Gefüge von Konsonanzen und Dissonanzen hervor, sondern sie leben von Ereignissen in den einzelnen Kästchen« (Hoffmann 1988, S. 966). 1871 *Neumann und Welge 1996, S. 5. 1872 Flatischler 2006, S. 89. Flatischler steht derlei »perfekten Beats« kritisch gegenüber. Er schreibt: »Die übergenaue Exaktheit, die durch diese Technologie entstand, war dermaßen steril und starr, dass die damit produzierten Songs selbst für einfache Ansprüche zu langweilig und leblos klangen« (ebd., S. 89f.). Entsprechend versuchen Produzenten auch im Rap »natürliche« Abweichungen gezielt zu simulieren. Vgl. z. B. Bradley : »Though drum machines and digital sequencing make it possible to achieve superhuman perfection, most producers embrace the slight flaws found in sampled live instrumental performance« (*Bradley 2009, S. 12). Vgl. auch *Babak 1994, S. 39. 1873 Vgl. *Keyes 1996, S. 236. 1874 Neumann gibt diesbezüglich ein Tempo-Spektrum von 80 bis 90 Bpm an (*Neumann 2000, S. 55); Würtemberger eins von 90 bis 105 (*Würtemberger 2009, S. 204). 1875 Vgl. *Schloss 2004, S. 185f.

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Grundschema«1876 müsste sowohl in seiner Tempo- als auch in seiner Rhythmusgestaltung gerade auf junge Hörer eigentlich sogar langweilig wirken [3.2.9. Aggressivität].1877 Für die Rapschaffenden garantiert die Grundordnung der Beats eine basale rhythmische Gebundenheit, selbst wenn der Sprechrhythmus abgewandelt wird. Beats fungieren geradezu als ausgelagerte Metren, die in ihrer beständigen Akzentuierung auf 2 und 4 allerdings auch nach einem konstanten, tendenziell jambischen Regelmaß in der Versifizierung, d. h. der »metrischen Organisation«1878 des Textes verlangen.1879 Diesem grundsätzlich zu entsprechen, fällt deutschsprachigen Rapschaffenden schon deswegen eher leicht, weil es rhythmisch der generellen Satzrhythmusstruktur im Deutschen1880 wie auch dem üblichen Sprechtempo1881 entgegenkommt.1882 Es ist eng verwandt mit anderen »taktierende[n]«1883 Verstypen, wie dem Knittelvers, der z. B. in Volks- und Kinderliedern, Gelegenheitsgedichten, Sprichwörtern usw. nach wie vor äußerst präsent und populär ist [4. Vorläufer u. Nachbarschaften].1884 Der Literaturwissenschaftler und Lyriktheoretiker Bernhard Asmuth stellt gerade in Bezug auf den 4/4-Takt fest: Ein vierstufiges Versmaß ist kein Merkmal besonderer Kunstfertigkeit, sondern das metrische Indiz für Musiknähe und Liedhaftigkeit des jeweiligen Textes. Einfachste Volkslieder liefern hierfür beredtes Zeugnis.1885

1876 *Petschulat 2006, S. 174. 1877 Vgl. zur Korrelation zwischen rhythmischer Redundanz und Langsamkeit von Musikstücken zur Einschätzung »langweilig« bei Jugendlichen Behne 1986, S. 20. 1878 Küper 1986, S. 7. 1879 Vgl. z. B. 2Seiten: »Rap beeinflusst meine Schreibform dahingehend: Du musst ja im Takt schreiben, das ist das, wo Rap mich jetzt beeinflusst hat, das ich halt dadurch meine Richtlinie oder mein Metrum hab« (in: Wolbring 2010(f) [Internetquelle]). 1880 Vgl. Küper : »Auf der Ebene der Wortstruktur ist es das trochäische Versmaß, das dem Deutschen am adäquatesten ist, aber auf der Ebene der Satzstruktur bildet das jambische Versmaß die typische Struktur des Deutschen ab« [Hervorhebungen im Original]« (Küper 1988, S. 229). Vgl. zu den Variationen im »natürlichen Rhythmus« unterschiedlicher Sprachen Crystal 1993 [1987], S. 169. Vgl. zum Deutschen als »betonungsstrukturierte Sprache« Fry 2008 [2005], S. 33. 1881 Vgl. *Neumann 2000, S. 55. 1882 Dennoch steht der deutschsprachige Rap insgesamt in dem Ruf weniger »guten« Flow zu produzieren als etwa der englisch- oder französischsprachige (vgl. *Mikos 2000, S. 117). 1883 Küper 1988, S. 280. 1884 Vgl. z. B. Burdorf: »Bis heute ist der freie Knittelvers in einer Gestalt, die oft nur noch den Paarreim bewahrt hat, die beliebteste Form der nichtprofessionellen Gelegenheits- und Stehgreiflyrik« (Burdorf 1997, S. 84). Vgl. zur Verwandtschaft der Rap-Verse zu solchen Formen auch Fry 2008 [2005], S. 160f. 1885 Asmuth 1979, S. 32.

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Dabei erscheint ein isochrones Vermaß, d. h. eins, das in bestimmten zeitlichen Abständen Betonungserwartungen generiert,1886 im 4/4-Takt auch besonders eingängig und »metrisch verständlich« zu sein.1887 Gerade in der Deklamation kann es eine regelrecht »psychophysiologisch[e] Reaktion«1888 bei den Zuhörern bewirken, d. h. einen körperlichen Mitvollzug,1889 durch den rhythmuszentrierte Vorträge eine »unmittelbar gegenwärtige Prägnanz«1890 gewinnen können [3.2.9. Unmittelbarkeit]. Unter den Dichtern der Goethezeit galten freie Knittelverse, d. h. »füllungsfrei[e] Viertakter«1891, daher häufig auch als wirkmächtigere, ursprünglichere und musikalischere Alternative zur restriktiven fußmessenden Versifizierung (s. u.). Füllungsfreiheit bedeutet dabei, dass die Zahl der unbetonten Silben zwischen den Betonungen bzw. Hebungen variieren kann.1892 Abhängig von der Silbenanzahl zwischen den isochron zu realisierenden Hebungen erhöht oder verringert sich die notwendige Sprechgeschwindigkeit in der Deklamation.1893 Dadurch ermöglicht das Versmaß einen vielfach größeren rhythmischen Variantenreichtum als die klassischen Versfüße, ohne allerdings ihre offensichtliche rhythmische Ordnung aufzugeben und galten so als probates 1886 Vgl. Heusler 1956 [1925–1929], Bd. 1, S. 17. Vgl. auch *Scholz 2003(b), S. 252. 1887 Asmuth stellt die sinkende Popularität zeitgenössischer Lyrik beim Mainstreampublikum in direkten Zusammenhang zu der mangelnden metrischen Verständlichkeit bzw. Singbarkeit der Verse, die in ihrem Verzicht auf eingängige Metren die Rezipientenerwartungen enttäuschten: »Die große Beliebtheit Heinrich Heines im 19. Jahrhundert und der ökonomische Mißerfolg der Modernen beruhen im Wesentlichen auf den gleichen Publikumserwartungen« (Asmuth 1979, S. 137). Adorno spricht im Zusammenhang mit Menschen, die für derartige Rhythmen empfänglich sind, abfällig vom »rhythmically obedient type mainly found among the youth« bzw. der »radio generation« (Adorno 1990 [1941], S. 312). 1888 Gabrielsson 1985, S. 169. 1889 Vgl. z. B. de la Motte-Haber : »Der Suggestion akzentuierter Rhythmen im schnellen Tempo entzieht man sich schwer. Puls und Atem beschleunigen, der seltener gemessene Blutdruck steigt an« (de la Motte-Haber 1994, S. 228). Flatischler bezeichnet die »rhythmische Stimme« entsprechend als »Brücke zwischen Hören und Bewegen« (Flatischler 2006, S. 182). Dabei überträgt sich die körperliche Motorik des Lauterzeugungsprozesses in den Laut selbst. Vgl. z. B. Kurz: »In der Artikulation eines sprachlichen Rhythmus rhythmisieren wir auch unsere körperliche Motorik. […] Sprachlicher Rhythmus ist immer auch körperlicher Rhythmus, körperliches Agieren von Rhythmus« (Kurz 1999, S. 17). Fiukowski weist darauf hin, dass sich im zusammenhängenden Sprechen sogar grundsätzlich »sämtliche Sprechorgane in einer harmonischen Dauerbewegung« befinden (Fiukowski 1992, S. 106). Er führt aus: »Nach der führenden muskel-elastischen (myoelastischen) Stimmlippenschwingungstheorie geraten die durch das Zentralnervensystem eingestellten Stimmlippen aus der Phonationsstellung durch ein abgewogenes Verhältnis zwischen dosiertem Druck eines bestimmten Atemvolumens und elastischer Stimmlippenspannung in einen komplizierten stabilen Schwingungsvorgang« (ebd., S. 59). 1890 Kühn 1981, S. 135. 1891 Heusler 1956 [1925–1929], Bd. 3, S. 333. 1892 Vgl. Binder et al. 1974, S. 48. 1893 Vgl. Küper 1988, S. 275.

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Mittel gegen den »Eckel der Homophonie«.1894 Entsprechend konzipierte Gedichte – wie z. B. Goethes »Erlkönig« – lassen sich aufgrund ihrer Taktausrichtung auch leicht als Raps bzw. zu Rap-Beats deklamieren [2.2. Didaktik]. Insgesamt gehen Rap-Verse in ihrer Füllungsfreiheit allerdings noch weit über den Knittelvers hinaus. Sie können z. B. zwischen den taktmarkiereden Akzenten auf 2 und 4 auch zusätzliche Hebungen enthalten. F.R. stellt diese Füllungsfreiheit thematisierend aus, indem er auf die Zeile »Aber mir reicht es nicht, verdammt!« (8 Silben) die stark beschleunigt rezitierte Zeile »Denn Rap ist das einzige Genre, in dem man verdammt viele Worte in nur eine einzige Zeile packen kann!«1895 (30 Silben) folgen lässt, ohne aber die durch die Taktierung generierte Betonungserwartung zu enttäuschen, d. h. auf die akzentuierten Silben reicht und -dammt folgen im Metrum des Taktes die phonetisch korrespondieren Silben Zei- und kann [3.2.5. Reim]. Das ausgelagerte Metrum im Beat transportiert ohnedies bereits den Eindruck rhythmischer Gebundenheit, zu dem sich der Rapschaffende nun im Sprechrhythmus zwangsläufig verhalten muss. Es entlastet dadurch den Text in Teilen von seiner Versmarkierungsnotwendigkeit und eröffnet somit Gestaltungsspielräume, die ästhetisch nutzbar gemacht werden können.1896

Flow-Modulation Die Flow-Modulationsmöglichkeiten im Rap sind vielfältig und Sprechrhythmen ähnlich wie Stimmnutzungsweisen [3.2.1. Stimmeinsatz] prinzipiell einmalig, was die sinnvolle Klassifizierung und Typisierung von Flows erschwert oder gar verhindert. Krims unterscheidet dennoch drei grundsätzliche Arten des Flow-Einsatzes: den sung style, der durch rhythmische Wiederholung, beatsynchrone Akzent- und Pausensetzung, sowie einfache Reimpaare gekennzeichnet sei, den percussion-effusive style, bei dem die Stimme rhythmisch wie ein Perkussion-Instrument eingesetzt werde, das durch Stakkatopassagen und Zäsuren neben dem Beatrhythmus andere Rhythmuseinheiten etablieren könne, und dem speech effusive style, der eher am alltäglichen Sprechrhythmus orientiert sei, d. h. rhythmisch unstrukturiert wirke.1897 M.E. verfährt er unverhältnismäßig apodiktisch, indem er diese drei Flow-Typen als quasi alternativlos präsentiert und aus ihnen sogar inhaltlich bestimmte Subgenres ab1894 Breitinger 1966 [1740], Bd. 2, S. 467. Vgl. zur Sorge der Dichter vor metrischer Monotonie auch Küper 1988, S. 161. 1895 F.R.: »Rap braucht Abitur.« Album: Vorsicht, Stufe! 2008. 1896 Vgl. Bradley : »Rap’s dual rhythmic relationship liberates the MC to pursue innovations of syncopation and stress that might otherwise sound chaotic were it not for the reassuring regularity of the beat« *Bradley 2009, S. 7. 1897 *Krims 2003, S. 48ff.

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leitet,1898 die – insbesondere im deutschsprachigen Raum – weder zwingend korrelieren, noch den Variantenreichtum angemessen abbilden würden. Auch mangelt es an anschaulichen Belegen, die z. B. einen »perkussion-artigen« Stimmeinsatz veranschaulichen würden.1899 Obwohl sich sicherlich signifikante Flow-Typen und auch -Moden beobachten lassen,1900 versuche ich in diesem Abschnitt eher, die rap-spezifischen Spielräume in der Sprechrhythmusgestaltung auszuloten, als Flows zu typisieren. Eine der verbreitetsten Grundunterscheidungen im poetologischen FlowDiskurs ist die zwischen on-beat und off-beat,1901 die zumeist nur kategorisch und wertend zwischen dem Einhalten und dem Verpassen des Beat-Metrums im Sprechrhythmus unterscheidet. Im ambitionierteren Rapschaffen stellt das grundsätzliche Einhalten des Beat-Metrums allerdings kaum eine Herausforderung dar und wird in allzu monotoner Form zumeist auch als langweilig empfunden. Der Literaturwissenschaftler Gottfried Weißert stellt diesbezüglich fest: Nun ist es gerade nicht so, dass der Sprechrhythmus sklavisch genau den Beatschlägen untergeordnet wird. Sondern der besondere Stil eines Rappers zeigt sich darin, wie er es versteht, durch winzige Vorwegnahmen (anticipation) und Verzögerungen (late back [gemeint laid-back]) einen nur ihm eigentümlichen flow zu erzeugen, also den Rapper eigenen persönlichen Sprach-rhythmus.1902

Zumeist geht es darum, dem originären Rhythmus-Versprechen einer Vereinigung von Dynamik und Konstanz bzw. Variation und der Wiederholung gerecht zu werden (s. o.),1903 etwa indem die Betonungsfolgen im Sprechrhythmus stark variieren, dem Beat-Akzent auf der 2 und 4 dann aber doch wieder – wie selbstverständlich – entsprechen. Jay-Z spricht in diesem Zusammenhang von »Synkopierung«, die er als wesentliche Herausforderung im Rapschaffen betrachtet: Wenn es richtig gemacht wird, zeichnet Rap ein synkopierter linearer Gedanke aus, der über einen Beat gesprochen wird. Es klingt dann plötzlich sehr einfach, aber im Grunde

1898 Die vier (durchaus ungewöhnlichen) Subgenres, die überdies auch jeweils unterschiedlichen Beat-Typen zugeordnet werden, sind Party-Rap, Mack-Rap (d. h. Angeber-Rap), Jazz- bzw. Bohemian-Rap und Reality-Rap (ebd., S. 54ff.). 1899 Vgl. auch *Bolte 1995, S. 180. 1900 Vgl. z. B. Kautnys Ausführungen zum »On-Beat-Flow als Markenzeichen des Old-SchoolRaps der 1980er Jahre« (*Kautny 2009, S. 143). 1901 Vgl. ebd., S. 142. 1902 *Weißert 2009, S. 209. 1903 Vgl. z. B. Flipstar : »Obwohl ich schon einen sehr monotonen Flow habe, versuche ich, innerhalb dessen noch überraschend zu sein« (in: *Zeise 2006, S. 158).

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ist es eine Kunstform, die nicht viele Menschen beherrschen. Bei neun von zehn Menschen endet der Versuch, zu rappen, in einem Desaster.1904

Die Orientierung am alltäglichen Sprechen, zu der sich der Back-Beat grundsätzlich anbietet (s. o.), stellt dabei auch ein gängiges Flow-Ideal da. Bradly sieht in ihr sogar die rhythmische Basis des Rapschaffens per se: »Rap is what results when MCs take the natural rhythms of everyday speech and reshape them to the beat.«1905 Flows dieser Art kommen auch einem Ideal der klassischen Rhetorik entgegen, nach dem die Rhythmusgestaltung möglichst unerkannt vollzogen werden sollte1906 und eignen sich wirkungsdispositional besonders gut zur Inszenierung von Authentizität [3.2.7. Authentizitäts-Topos]. Rap-Acts wie Retrogott,1907 Dendemann1908 oder Icke & Er1909 setzen häufig Flows ein, die besonders deutlich am »irrationalen Rhythmus«1910 der Alltagssprache orientiert sind und kaum noch rhythmisch gebunden wirken. Da sie dabei aber der Akzentuierung des Begleitbeats folgen, sind sie trotz aller Füllungsfreiheit in ihren Möglichkeiten, alltägliche Sprechrhythmen nachzuahmen, limitiert. So können z. B. Fragesätze nicht adäquat intoniert werden [3.2.1. Stimm-Modulation], weil die Rap-Zeilen zwangsläufig endbetont werden. Als Aussagesätze betont wirken sie stets rhetorisch. Insgesamt ähneln die inszeniert alltäglichen Flows im BackBeat-Metrum tendenziell Sprechrhythmen, die in alltagssprachlichen Kommunikationssituationen – in denen der Sprechrhythmus häufig latent die Gesprächsorganisation bestimmt1911 – dominante und überzeugte Sprechweisen markieren [3.2.9. Autorität]. Auch können diese Flows in ihrer vermeintlichen Unambitioniertheit besonders cool wirken [3.2.9. Coolness]. Coolness kann darüber hinaus vor allem durch Flows markiert werden, die 1904 In: Rabe 2010 [Internetquelle]. 1905 *Bradley 2009, S. 5. 1906 Vgl. z. B. Göttert 1991, S. 120. Göttert zufolge zeichnet sich ein raffinierter Rhythmus in der Rhetorik dadurch aus, dass er zuverlässig wirkt, gleichzeitig aber unerkannt bleibt: »Er ist damit dem Verdacht enthoben, der sich mit ›Kunst‹ immer so leicht verbindet: dem Verdacht der Manipulation« (ebd.). 1907 Vgl. z. B. Huss und Hodn: »Der Stoff, aus dem die Regenschirme sind.« Album: Der Stoff, aus dem die Regenschirme sind. 2009. 1908 Vgl. z. B. Eins, Zwo: »Ich so, er so.« EP: Sport. 1998. 1909 Vgl. z. B. Icke & Er : »Richtig geil.« Single 2006. 1910 Jünger 1966 [1952], S. 41. Vgl. auch von Essens Ausführungen zum »arhythmisch« organisierten freien Sprechen (von Essen 1979, S. 197). 1911 Vgl. Auer und Couper-Kuhlen 1994, S. 99ff. Vgl. auch Kurz: »Im alltäglichen Sprachbewußtsein ist unsere Aufmerksamkeit eher auf kommunikative Absichten, auf eine schnelle Verarbeitung von Informationen gerichtet. Dieser kommunikativen Aufmerksamkeit ist die Aufmerksamkeit auf den Rhythmus untergeordnet. Er spielt seine Rolle mehr im Hintergrund. Aber er spielt sie. Er trägt bei zur Strukturierung und Variierung des Sprechens, er macht es prägnant, ›lebendig‹. Der Weg vom simplen ›aber, aber!‹ oder ›Adrian, das Wasser kocht!‹ bis zu virtuosen Versrhythmen ist nicht weit« (Kurz 1992, S. 12).

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laid-back realisiert werden (s. o.), d. h. dass sich der Rapschaffende gegenüber der Grundordnung des Beats dadurch cool verhält, dass er das eigene Tempo verschleppt oder die Taktvorgaben nur unscharf und wie beiläufig einhält.1912 Die Rhythmusmarkierungen fallen dabei durchaus unterschiedlich ausgeprägt oder unausgeprägt aus.1913 Grundsätzlich können sich Rapschaffende – gerade durch das ausgelagerte Metrum im Beat – in der Rhythmusgestaltung alle möglichen Freiheiten, d. h. prosodische bzw. poetische Lizenzen,1914 genehmigen und sowohl gegen-metrisch als auch gegen den Wortakzent betonen und so entsprechende Akzentuierungserwartungen enttäuschen.1915 Gleichzeitig können Flows aber auch sehr konventionellen Akzentuierungsmustern folgen. Die folgenden Zeilen aus »Türlich Türlich (sicher Digger)« von Das Bo lassen sich z. B. als konventionelle jambische Tetrameter (d. h. vier Hebungen pro Vers) klassifizieren: »Ich bring’ ihm wieder tanzen bei / und rauch da auch noch Pflanzen bei. / Ihr wisst, dass bei dem ganzen Brei, / ich Kindern in den Ranzen spei’«1916

Die Silben wie-, tan-, Pflan-, gan-, Kin- und Ran- sind als Stammsilben, die im Deutschen den Wortakzent markieren,1917 eindeutig hebungsfordernd,1918 d. h. betont. Da einsilbige Wörter (wie ich, bring’, ihm, etc.) sowohl hebungs- als auch senkungsfähig sind, lassen sich die Zeilen durchgängig alternierend akzentuieren und liefern so ein sauber eingehaltenes Versmaß: v–v – v–v –.1919 Solche können durchaus auch anspruchsvoller ausfallen und im Zusammenspiel mit 1912 Vgl. z. B. Shindy (mit Bushido): »Springfield.« Album: NWA. 2013 oder Fler : »Chrome.« Album: Blaues Blut 2013. 1913 Vgl. zur Unterscheidung zwischen ausgeprägtem und unausgeprägtem Sprechrhythmus Weithase 1980, S. 41. 1914 Vgl. Wagenknecht 1981, S. 22 bzw. Pietsch 2007, S. 109. 1915 Vgl. zum grundsätzlichen Zusammenfall von Wortakzent und metrischem Akzent z. B. Kurz 1999, S. 19. Vgl. zu deren Konflikt- und Spannungsverhältnis allerdings auch Weimar: »Versrhythmus und Satzrhythmus bilden eine latente Opposition, in der im Konfliktfalle der Versrhythmus stärker ist als der Satzrhythmus, während nur in Ausnahmenfällen der Versrhythmus den Satzrhythmus unterstützt und verstärkt« (Weimar 1980, S. 102). Vgl. auch Lotman: »In der Organisation des Verses kann man eine ständig wirksame Tendenz zu Zusammenprall, Konflikt und Kampf verschiedener Konstruktionsprinzipien verfolgen« (Lotman 1972, S. 277). Vgl. auch den Begriff des »doppelten Continuums« bei Jünger 1966 [1952], S. 11. Weithase unterscheidet vier koexistente Akzenttypen, nämlich »grammatischen Akzent«, »inhaltlich-gehaltliche Akzente«, »formale Akzente« und »sprecherische Akzente« (Weithase 1980, S. 70f.). 1916 Das Bo: »Türlich Türlich (sicher Digger).« EP: Nur der Zorn zählt. 2000. 1917 Vgl. z. B. Kayser 1968 [1946], S. 78 oder Burdorf 1997, S. 56. 1918 Vgl. Binder et al. 1974, S. 17f. 1919 Vgl. zu den hier verwendeten Betonungszeichen, »v« für leichte bzw. unbetonte Silben und »–« für schwere bzw. betonte Silben Wagenknecht 1981, S. 24.

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Tempovariationen in der Realisation starke dynamische Effekte erzielen, wie z. B. bei Donflys Zeilen: »Sag mir nicht, dass du mein Team killst! Du würdest gern in mei’m Team chill’n / Leider nur fehl’n dir der Flow und die Technik, zusammengefasst einfach die Skills / Du willst ein Battle mit Don Fly. Fang’ schon mal an, man. Ich komm gleich./ Oder auch nich’, weil ich lieber im Studio chille und dann einen Song schreib.«1920

Der schnell gerappte Text ist deutlich (und rap-typisch) in Hemistischen konzipiert, d. h. in Halbversen, die den Beatakzent auf der 2 als Mittelzäsur behandeln.1921 Donfly setzt seine Akzente in einem strikten Metrum, das durchaus auch gegen das Beatmetrum behauptet wird. So werden im ersten und dritten Vers sechs schnell realisierte, daktylisch betonte Silben auf 1 und 3 mit lediglich zwei als stark akzentuierter Spondeus realisierten Silben auf 2 und 4 alterniert. Im zweiten und vierten Vers setzt die Alternation auf der 2 aus. Stattdessen werden die schnellen Daktylenreihen bis zum vierten Schlag durchgehalten. Die Zäsur in der Zeilenmitte bleibt aus. Es ergibt sich folgendes Metrum: – v v – v v – – (/) – v v – v v – – / –vv–vv–vv–vv–vv–vv––/ – v v – v v – – (/) – v v – v v – – / –vv–vv–vv–vv–vv–vv––/

Die Dynamik des Raps ist hier bestimmt durch Tempovariationen, die sich wiederum aus den basalen Verfahren von »Silbenreduktion und Silbenhäufung«1922 bei gleichbleibender Taktierung ergeben. Aber auch die deutlich markierte Zäsur, die als Sprechpause realisiert wird, wirkt hier dynamisierend.1923 Die Sprechdynamik, die zudem von Intonationsentscheidungen wie z. B. »Vokallängungen«1924, »Stimmstärkesteigerungen«1925 oder auch Lautstärkevariationen abhängt, beeinflusst auch die emotionale Wirkung einer Sprechweise [3.2.1. Affekt-Marker].1926 Fließende bzw. fortlaufende Sprechrhythmen kommen dabei grundsätzlich dem Wirkungsziel von Coolness entgegen und werden – wie der Begriff Flow bereits vermuten lässt1927 – abgehackten

1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927

Cross & DonFly : »Crossek und Donnek.« Album: Werbung 2008. Vgl. Fry 2008 [2005], S. 160. *Loh 2010, S. 11. Weithase 1980, S. 57. *Scholz 2003(b), S. 253. Weithase 1980, S. 57. Vgl. Vollmar 2008, S. 156. Vgl. Cobb: »The term flow – and all its metaphysical implications – didn’t come along by accident. The aim is to be fluid, liquid, protean in one’s approach to sound« (*Cobb 2007, S. 87).

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bzw. unterbrochenen tendenziell vorgezogen.1928 Allerdings gibt es durchaus auch Flows, die gerade durch scharfe Akzentuierungen und »mechanisch« wirkende Betonungsstrukturen gekennzeichnet sind.1929 Das generelle Sprechtempo ist für die dynamische Wirkung zunächst weniger wichtig, als die Menge und Deutlichkeit der Tempovariationen.1930 Obwohl die Rap-Beats dem alltäglichen Sprechtempo entgegenkommen (s. o.) und obwohl langsameres Sprechen eher zu den Wirkungszielen von Coolness im Sinne von Gelassenheit und Ruhe wie auch von Überzeugtheit [3.2.9. Autorität] korrespondiert,1931 liegt das Sprechtempo im Rap häufig über dem im alltäglichen Sprechen.1932 Der sogenannte Doubletime-Rap,1933 bei dem in einem Takt zwei Zeilen deklamiert werden, gilt manchem Rap-Hörer sogar als Beleg für die besonderen Flow-Modulations-Fähigkeiten einzelner Rapschaffender. Er ist Markenzeichen von Acts wie Kollegah,1934 Amewu1935 oder Jaysus.1936 Als einer von wenigen Aspekten des Rapschaffens stellen Doubletime-Passagen eine echte physische Herausforderung dar, weil in ihnen häufig mehr als doppelt so viele Silben pro Sekunde realisiert werden wie im schnellen Alltagssprechen; die durch den Atemkreislauf bedingte Höchstgrenze von 300 Silben in der Minute1937 wird so auf bis zu 560 Silben erhöht.1938 Damit führen sie verbalsemantisch auch an die Grenze der Verständlichkeit1939 und verlangen vom Rezipienten besondere Aufmerksamkeit und Schulung [3.2.2. Verständigungsorientierung]. Die Flow-Gestaltung stellt insgesamt wohl den »musikalischsten« Aspekt im Rapschaffen dar [2.6. Musikalität], da sie Rhythmusgefühl verlangt und auch

1928 Vgl. zur Unterscheidung zwischen fortlaufendem und unterbrochenem Sprechrhythmus Weithase 1980, S. 41. 1929 Vgl. z. B. Morlockk Dilemma: »Die Taube.« Album: Circus Maximus. 2011 oder Pahel: »p.o.s.i.t.i.v.« Album: Natur des Menschen. 2003. 1930 Vgl. Schwitalla 2006, S. 72. 1931 Vgl. Vollmar 2008, S. 156. 1932 Vgl. Jacob schreibt zum Rap im Vergleich zu anderen Pop-Genres: »So viel Text pro Zeiteinheit hat es nie zuvor gegeben« (*Jacob 1997, S. 275). 1933 Vgl. *Franke 2006, S. 94 oder *Kautny 2009, S. 143. 1934 Vgl. z. B. Kollegah: »Mitternacht.« Album: Bossaura 2011. 1935 Vgl. z. B. Amewu: »Das Universelle.« Album: Entwicklungshilfe. 2009. 1936 Vgl. z. B. Jaysus: »Böser Junge.« Free-Track: [http://www.youtube.com/watch?v=SK1atq0aT1 g] 2010. 1937 Vgl. Crystal 1993 [1987], S. 124. Vgl. zu entsprechenden Angaben zur »Netto-Silbenrate« auch König und Brandt 2006, S. 118 oder Schwitalla 2006, S. 27. 1938 Vgl. z. B. den Artikel der Bild, in dem Kollegah mit »1642 Zeichen pro Minute, 9,27 Silben pro Sekunde, 27 Zeichen pro Sekunde« als »schnellster Rapper Deutschlands« beschrieben wird (o. A. 2011(d) [Internetquelle]). 1939 Tsur zufolge sind in den meisten Sprachen einzelne Verszeilen entsprechend nur maximal 10 Silben lang, da sie sonst das Kurzzeitgedächtnis überfordern würden (Tsur 2002, S 20).

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abseits der verbalsemantischen Dimension des Rap Hörer erfreuen kann.1940 Anders als Gesang ist Rap als Form des Sprechgesangs allerdings nicht harmonisch oder melodisch gebunden.1941 Er kann es nicht sein, weil im Sprechen keine Töne gehalten werden, die zueinander in harmonischer oder melodischer Beziehung stehen könnten [3.2.1. Affekt-Marker]. Deswegen ist ein Rap gegenüber seinem Begleitmedium – der Musik – auch autonomer als andere LiedTexte, die harmonisch abgestimmt werden müssen.1942 Die Übergänge zwischen dem rhythmisch gebundenen Sprechsingen und dem harmonisch und melodisch gebunden Gesang sind allerdings fließend.1943 So gibt es durchaus Raps, in denen der Rapschaffende bestimmte Passagen leicht singend deklamiert, d. h. klare Tonhöhenmuster generiert werden.1944 Diese Mischformen und Wechsel innerhalb der Realisation können z. B. Emotionalität markieren. Als konzeptionell besonders anspruchsvoll gelten Flows, die auch im Sprechen stets demselben Tonhöhenverlauf folgen und so den Eindruck einer Sprechmelodie bzw. »implied melody«1945 produzieren.1946 Gesang wird in Rap-Songs gelegentlich im Refrain eingesetzt [3.2.4. Hooks], sollte aber als harmonisch gebundene Sprachverwendung strikt vom Rap unterschieden werden. Gleiches gilt für gesprochene (d. h. nicht rhythmisch gebundene) Vorbemerkungen oder Nachträge, die die eigentlichen Rap-Strophen als eine Art Paratext flankieren. Exemplarische Flow-Analysen Die Analyse von Rhythmen gilt gemeinhin als besonders anspruchsvoll.1947 Die Flow-Analyse wird zunächst noch dadurch erschwert, dass keine etablierten 1940 So rappt z. B. Franky Kubrick »Ihr Fucker braucht kein Wort verstehen, achtet auf den Flow!« (Franky Kubrick: »So viel besser.« Album: Guten Morgen Deutschland. 2010). 1941 Vgl. z. B. Bradley : »[R]apping itself rarely has harmonies and melodies to transcribe« (Bradley 2009, S. xviii). Vgl. auch Costello und Wallace: »Rap is a ›music‹ [Anführungszeichen im Original] essentially without melody« (*Costello und Wallace 1990, S. 24). Vgl. auch *Sokol 2003, S. 203, *Kautny 2009, S. 143 oder Rose 1995, S. 45. Göttert stellt generell fest: Der Sprechgesang bleibt […] eine Form des Sprechens, denn er verzichtet auf dasjenige, was das Singen ausmacht: die Melodie« (Göttert 1998, S. 169). 1942 Vgl. Burdorf 1997, S. 24f. Vgl. auch Eggebrechts Ausführungen zum »vertonten Gedicht« (Eggebrecht 1979, S. 36). 1943 Vgl. zu verschiedenen Zwischenformen zwischen Sprechen und Singen z. B. Finter 1982, S. 46. 1944 Vgl. z. B. Freundeskreis: »A-N-N-A.« Single 1997 oder Fettes Brot: »Die meisten meiner Feinde.« Album: Am Wasser gebaut. 2005. 1945 *Salaam 1996, S. 127. Vgl. auch *Franke 2006, S. 95. 1946 Vgl. z. B. Mess & Kareem: »Am Mic.« Album: Die Story von Magic Mess und Al Kareem. 2010. 1947 Vgl. z. B. Kurz: »Die Analyse rhythmischer Strukturen ist nicht einfach. Über die Feststellung eines regelmäßigen oder unregelmäßigen Rhythmus kann man sich unschwer verständigen, über Differenzierungen wie z. B. strömender, fließender, stockender, ge-

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Notations- oder Transkriptionssysteme für Sprechrhythmen zur Verfügung stehen.1948 Die Mediävistin Sonja Würtemberger glaubt gar, alle Metriktheorie fände in der Flow-Analyse zwangläufig ihr Ende, da dieser weder metrisch noch mit einem beschreibenden Instrumentarium adäquat aufgezeichnet werden könne.1949 Tatsächlich tut sich die germanistische Metrik als »Wissenschaft von den Regeln oder den Prinzipien des Verses«1950 im Umgang mit Sprechrhythmen schwer. Ihre Gegenstände sind vornehmlich Schriftexte mit abstrakten Laut und Rhythmusinformationen;1951 ihre Metren mehrheitlich entsprechend »abstrakte Schema[ta] der nach Zahl und gegebenenfalls Qualität der Silben mehr oder minder fest geordneten Silbenabfolge eines Verses.«1952 Inwieweit diese einem realisierten Sprechrhythmus entsprechen, ist generell strittig.1953 In jedem Fall

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stauter oder hämmernder Rhythmus fällt eine Verständigung schon schwerer« (Kurz 1999, S. 6). Vgl. Vollmar 2008, S. 20 oder Blümner 1993 [1945], S. 77. Vgl. auch die Bemühungen des Lettristen Maurice Lema„tre, um eine Notation von Sprechrhythmen (in: Lentz 2000, S. 852). *Würtemberger 2009, S. 20. Vgl. auch Weißert: »Die Notierung der Texte ist nur idealisiert überhaupt möglich« (Weißert 2009, S. 208). Schon Kayser glaubt, das die Behandlung von Rhythmen »an die Grenze des Sagbaren und bestimmt des Lern- und Lehrbaren« führe (Kayser 1968 [1946], S. 110). Küper 2007, S. 591. Vgl. Burdorf: »Wenn wir von Gedichten sprechen, meinen wir zunächst die in Einzeldrucken, häufiger aber in Sammelbänden und Anthologien zusammengestellten GedichtTexte; das Sprechen dieser Texte erscheint als sekundäres Phänomen« (Burdorf 1997, S. 23f.). Die Metrik orientiert sich dabei an einer normgerechten Standardsprachverwendung. Vgl. Vollmar : »[Der Leser] muß von den Worten auf den Ton zurückschließen. Ein solcher Rückschluß ist nicht leicht, denn die Schrift unterschlägt nicht nur all das, was den Ton der Rede ausmacht, sie hat auch noch eine unheilvolle aktive Wirkung. Sie repräsentiert Laute, Silben und Worte, trotz ihrer im Zusammenhang der Rede oft so unterschiedlichen Schallform, durch immer dieselben optischen Zeichen« (Vollmar 2008, S. 19). Vgl. auch Binder et al. 1974, S. 19. Däschler 1990, S. 304. Der Metrik gelten gemeinhin vier Sprachaspekte als potentiell konstitutiv für eine Struktur im Vers: die Quantität der Silben unterschieden nach lang und kurz, der Akzent im Wort unterschieden nach druckstarken und druckschwachen bzw. betonten und unbetonten Silben, die Tonhöhe, der allerdings selten eine metrische Relevanz zugestanden wird und der Wortgrenze, als kleinster syntaktischer Einheit (vgl. Schweikle, G. 1990(b), S. 366). Vgl. z. B. Kühnel 1990, S. 392. Vgl. zu unterschiedlichen Positionen zum Verhältnis von Metrum und Rhythmus z. B. Jünger : Im Gedicht sind also Metrum und Rhythmus eins, und wir können sie nicht voneinander absondern« (Jünger 1966 [1952], S. 15) oder Henneberg: »Metrik und Rhythmik […] als Teile eines Sinnganzen betrachtet werden, dem sie funktional verbunden sind« (Henneberg 1974, S. 269). Andere verorten den Rhythmus gerade da, wo Metren in der Realisierung nicht eingehalten werden, da Wortakzent und Metrum differieren (vgl. z. B. Lösener 2002, S. 142). Kayser glaubt gar, die genaue Erfüllung eines Metrums könne den Rhythmus geradezu »aufzehren« (Kayser 1968 [1946], S. 105). Der Rhythmus jedes Gedichts sei zudem einmalig (ebd., S. 102) und nicht über das Metrum eines Verses erfassbar. Er glaubt an die Notwendigkeit, Verse zu deklamieren, auch um ihnen rhythmisch gerecht zu werden: »Verse wollen nicht als schönes

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erweisen sich »fußmessende« Analyseverfahren, auch wenn sie in Einzelfällen zu sinnfälligen Ergebnissen führen können (s. o.), bei Raps im Regelfall als ungeeignet, schon weil diese nicht bewusst nach Füßen geordnet konzipiert werden.1954 Auch die dichotomische Unterscheidung vom Schweregrad syllabischer Zentren, d. h. der silbenbildenden Vokale,1955 reicht im Umgang mit der Vielfalt von Akzentuierungsmöglichkeiten im Rap nicht aus.1956 Für füllungsfreie und taktgebundene Verstypen eignet sich am ehesten Andreas Heuslers Notationssystem in Takten.1957 Es gibt Aufschluss über die relative Zeitdauer, die zur Realisation einer Silbe zur Verfügung steht.1958 Da das Tempo der Begleitbeats im Rap stets konstant bleibt (s. o.), erscheint diese Notationsform im Hinblick auf die Zeitverhältnisse auszureichen.1959 Wie Heusler selbst einräumt,1960 werden

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Druckbild mit dem Auge erfaßt, sie wollen als wirksamer Klang mit dem Ohre gehört werden« (ebd., S. 9). Auch Mayer erklärt diese Notwendigkeit der Realisation aus der Beschaffenheit des Rhythmus als zeit- und körper- bzw. situationsgebundenes Phänomen: »Dieser Objektivierung und Fixierung im Schriftbild entzieht sich der Rhythmus als ein Bewegungs-Vorgang, der stets aufs neue und als ein Jetzt leibhaftig erlebt werden muß« (Mayer 1959, S. 43). Bereits T.S. Eliot gesteht: »Ich bin nie fähig gewesen, die Bezeichnungen für Metren zu behalten und den anerkannten Regeln des Skandierens genügend Aufmerksamkeit zu widmen« (Eliot 1952 [1942], S. 123).Vgl. Küper zum »syllabotonischen Versifikationstyp«: »Dieser Typ ist im Deutschen der seit Opitz am häufigsten verwendete. Bei ihm ist die Gesamtzahl der Positionen pro Vers und die Zahl der Hebungen pro Vers genau geregelt, und zwar dergestalt, daß Hebungen und Senkungen regelmäßig alternieren« (Küper 1988, S. 259). Wagenknecht 1981, S. 16. Vgl. Vollmar : »Dieser Sprachgebrauch kann allerdings den falschen Anschein erwecken, als gäbe es zwei verschiedene Arten von Silben, die zueinander im Verhältnis des Gegensatzes stünden. In Wirklichkeit gibt es natürlich keinen Gegensatz zweier Arten von Silben, sondern eine vielfache Abstufung der Silben gegeneinander« (Vollmar 2008, S. 57). Vgl. auch Küper 1988, S. 24. Wagenknecht schlägt im Rekurs auf Kiparsky eine Unterscheidung des Schweregrades von Silben anhand einer vierstufigen Skala vor (Wagenknecht 1981, S.31ff.). Vgl. zur Unterscheidung zwischen Schwerpunkt und Akzent auch Vollmar 2008, S. 57f. Vgl. Heusler 1956 [1925–1929], Bd. 1, S. 45. Vgl. auch Bockelmann 1991, S. 50. Vgl. Heusler : »Denn die Schriftzeichen alter und neuer Zeit versagen Auskunft über die Zeitverhältnisse; dazu brauchte es Sinnbilder von der Art der Notenschrift. […] Die Buchstabenschrift hat keine Mittel, die rhythmischen Werte abzubilden; sie führt uns bis auf einigen Abstand an diese Werte hinan. Die sprachliche Statistik belehrt über vieles und schränkt die Möglichkeiten der Messung ein, aber sie gibt uns doch immer einen rhythmisch mehrdeutigen Rohstoff an die Hand« (Heusler 1956 [1925–1929], Bd. 1, S. 13). Vgl. Heusler : »Die Zeitmessung im Rhythmus ist relativ. Sie rechnet mit Zeit v e r h ä l t n i s s e n. […] Jeder weiß, daß man dieselbe Melodie, dieselbe Verszeile langsamer oder schneller vortragen kann, ohne die Zeitverhältnisse anzutasten. Da ist der Rhythmus gleichgeblieben: geändert hat sich das Tempo. Man mache sich klar, daß dies zwei verschiedene Größen sind!« (ebd., S. 26). Wie unterschiedlich schnell die Rezitation ausfallen kann zeigt z. B. ein Vergleich zweier Realisierungen berühmter Knittelverse aus dem Faust. Will Quadflieg rezitiert die Zeilen »Habe nun, ach! Philosophie, / Juristerei und Medizin, / und leider auch Theologie! / Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.« in der Gründgens

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allerdings diverse prosodische Aspekte, die durchaus den tatsächlichen Rhythmus tangieren können, nicht berücksichtigt. Überdies ist auch sein System eher mit der Frage nach einer adäquaten Übertragung schriftfixierter Metren in die Deklamation beschäftigt, als mit der Transkription bereits realzeitlich realisierter Rhythmen. Raps haben hingegen, sowohl live wie auch mediatisiert realisiert, einen gültigen, vom Rapschaffenden festgelegten, d. h. »unprivaten«1961 Rhythmus, der nicht von der Lektüreentscheidung des Rezipienten bestimmt wird. Dem üblichen Verständnis von Raps als Songtexten entsprechend [2.6. Musik], orientieren sich die meisten der insgesamt wenigen Flow-Notationsversuche innerhalb der HipHop-Studies an der klassischen Notenschrift.1962 Da diese die Taktierung berücksichtigt, scheint sie sich zunächst anzubieten. Allerdings ist sie in erster Linie dazu angelegt, unterschiedliche Instrumentalstimmen harmonisch und melodisch aufeinander abzustimmen und gilt in der Notation von Rhythmusspuren als unzureichend.1963 Sie kann auch den gleitenden Tonhöhenverlauf im Sprechen nicht abbilden und verleitet dazu, ihn inadäquaterweise in Fixtöne zu übersetzen. Friedrich Georg Jünger hält sie entsprechend zur Notation von Deklamationsweisen für ungenügend: [D]iese Notenschrift hat eine andere Bestimmung und dient anderen Zwecken, wie denn durch sie Verhältnisse dargestellt werden, die sowohl hinter der Sprache zurückbleiben, wie über sie hinausgehen.1964

Nicht einmal für die Beschreibung und Notation der Beats erscheint sie sonderlich geeignet.1965 Die Rapschaffenden selbst haben zwar keine etablierte Flow-

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Verfilmung in 6 Sekunden. Rolf Günther braucht in seiner szenischen Lesung für die gleichen Verse über 20 Sekunden. Kaysers Annahme von einer Optimalgröße für Hebungsintervalle von 2/3 Sekunden (Kayser 1967 [1948], S. 247) erscheint dadurch recht beliebig. Vgl. Heusler 1956 [1925–1929], Bd. 1, S. 5. Vgl. Missomelius 2006, S. 129. Vgl. z. B. *Krims 2003, S. 59, *Norfleet 1997, S. 61, *Keyes 2002, S. 128ff., *Babak 1994, S. 8 oder *Walser 1995, S. 201. Der ambitionierteste Versuch einer entsprechenden Flow-Notation wurde bisher von Kautny unternommen, der mit verschiedenen, mehrfarbigen Notationssystemen arbeitet und auch die klassische Notenschrift einzubinden versucht (vgl. *Kautny 2009, S. 153ff.). Vgl. z. B. Lug: »Besonders im rhythmischen Bereich sind die Mängel unserer Notenschrift immer fühlbar gewesen. Rhythmusinstrumente, in allen Jahrhunderten vielfältig bezeugt, sind als letzte von der Schriftlichkeit erfaßt worden und haben in diesem Rahmen eine gewisse schwerfällige Abstraktheit nie verloren« (Lug 1983, S. 255). Vgl. zur Bedeutung des Taktes zur Organisation von Mehrstimmigkeit (auch bei Sprechversen) Tarlinskaja 2002, S. 43f. Jünger 1966 [1952], S. 32. Vgl. z. B. Andratschke: »Elektronische Musik kann, aufgrund ihres neuartigen Klangmaterials und ihrer besonderen Klangstruktur nicht in der konventionellen Notenschrift dargestellt werden« (Andraschke 1979, 281). Vgl. auch Schafer : »Das Dilemma der kon-

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Notationsweise, entwickeln aber zuweilen eigene Transkriptionssysteme für ihre Notate [3.1.3. Montieren]1966 und zeugen auch in ihrem poetologischen Diskursen in Internetforen häufig von einer größeren Beobachtungs- und Beschreibungsgenauigkeit als die Forschungsliteratur.1967 Um zumindest einige der relevanten rhythmischen Information auch in der Transkription darstellen zu können, bietet sich m. E. am ehesten die Verwendung des (rap-spezifisch modifizierten) gesprächsanalytischen Transkriptionssystems GAT1968 an. Es ermöglicht den Transkribierenden, unterschiedliche Akzente zu kennzeichnen, interpretierende Kommentare einzufügen, Tonhöhensprünge anzugeben, auf Lautstärke- und Sprechgeschwindigkeitsveränderungen hinzuweisen, etc. Angelehnt an das taktgliedernde Notationsverfahren von Heusler erscheint es sinnvoll, zusätzlich die Schläge des 4/4 Taktes als rhythmuskonstitutive Beatkomponenten in der Transkription zu vermerken. Dazu wähle ich im Folgenden das Zeichen ›*‹ für die zumeist eindeutig im Beat realisierte Snare auf 2 und 4, sowie das Zeichen ›*‹ für die häufig unregelmäßig realisierten Schläge 1 und 3. Entsprechend lässt sich nun ein sprechrhythmisch anspruchsvoller Rap wie der von Kool Savas bei »Wir Kenn Dich Nicht Reloaded«1969 wie in Abbildung 6 transkribieren. Kool Savas macht seinen Flow und dessen Vielseitigkeit explizit zum Thema (Z.11). Er führt dabei vor, wie durch variable Sprechgeschwindigkeiten und regelmäßige Akzentsetzung rhythmische Muster erzeugt werden können. Die Snare im Beat (und damit die Taktschläge 2 und 4) korrespondieren bis auf eine Ausnahme (Z.4) immer mit einer Hebung im Text. Starke Akzente werden ge-

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ventionellen Notenschrift von heute liegt darin, daß sie nicht mehr zur Kombination des musikalischen Ausdrucks mit der akustischen Umwelt ausreicht, ein Dilemma, das vom Akkustikdesigner zukünftiger Lautsphären aufgegriffen werden muß« (Schafer 1988 [1977], S. 164). Vgl. z. B. Tajail von den Souls of Mischief: »I got a key, a flow key that I use. The best way for me to describe it is colors and directional lines, so if you look at two lines, the words that I say that sound the same will be the same color [Though] it’s in my head: if you look at the paper, the only way you can tell is instead of a color I’ll maybe just draw a double line under something or draw a line with three dots – the same pattern for each matching portion of it« (in: *Edwards 2009, S. 98f.). User Kam!kaze beschreibt den Flow vom amerikanischen Rap-Star Cameron z. B. als »dieses Anfangen hinter der Bassdrum mit anschließenden Ziehen der Sätze über die Snaire [sic.]« (in: unknownking 2005 [Internetquelle]). Vgl. auch User H aka N zum Doubletime-Flow : »Gutturallaute sind Laute die aus der Kehle kommen, z. B. ›a‹. Kommt sehr häufig in der arabischen Sprache vor, bei dem ›ayin‹ Soweit ich weiss, behindert diese Art von Rap den Flow, weil es ja abgehackter klingt. Buchstaben die man sehr schnell flown kann in Kombination sind z. B. L auf M auf N auf L—> Alle meine Leute wollen nich, Von D auf S ist es auch einfach, man muss einfach üben und schauen, was für einen am besten ist« (In: floyd 2003 [Internetquelle]). Selting et al. 1998, S. 91ff. Laas Unltd. (mit Kool Savas, Franky Kubrick, Olli Banjo, Maeckes und Plan B): »Wir Kenn Dich Nicht Reloaded.« Album: 2.0 Action Rap. 2009.

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1 das ist der rEmix für dA (--) drAUßen kling bIllig wie das Ibis> 2 KOMM gib mir das MIC (-) ich zEIg dir wie des geht > O.(-) R. hIEr die rAppenden bEAtles > 3 MEIN tExtbuch für die rApper die bIbel> WIR (--) sind nicht gleich grUndverschIEden >Ihr 4 zer (-) frEssen vor NEID wie von termIten> dEr unbesiegte (-) DER mEIstgeliebte s > 5 A: v A was sOll des (-) Ich kling sO weil das glÜck> mir hOld is (-) 6 stImme flOw (-) stYle tExt Ich bin AUf der sIEbten wOlke 7 quAtsch nicht, mEcker nicht, (-) dU mAchst dich lÄcherlich (-) cOOl s A Emmerich> (-) nUr die blOckbUster (-) 8 hÖr mich An du kriegst Ur die schOcks kAsper >(-) kEIn MC du bist nUr `n tAlkmAster >(-) 9 Ich geb gAs für lAAs stimmt des is wAhr jA ich bin lEIder dOpe (-) 10 mit nem flOw so EInzigArtig vIElseitig wien kalEIdoskop WIE 11 bItte mAchst dU dAs?> EInfach sO (-) peng peng peng alle meine fEInde sind tot> ich 12 gEb dir den dIcken mit jedem pArt den ich spItte> sOrry ich kAnn mein thrOn nicht tEIlen, no: nehmt 13 lIEber mal ne auszeit wie kYlie minOUge oder kOmm und ich schnEId euch in schEiben wie brOt 14 dein hOhlschädel voller kEIme und kOt allem An(-) schEIn nach> fehlt dir EIn chromosOm und 15 dU willst mich bUrnen? verbrEnn dich nicht> hAlt die lIppen geschlOssen wie ne verklEmmte bItch ich 16 brIngs so unEndlich bestÄndig doch sie sAgen immer noch> nEIn wir kEnn dich nicht>

Abbildung 6

rade im vorderen Teil des Textes zusätzlich auf die 1 und die 3 gelegt. In den Zeilen 2 bis 6 findet sich etwa eine Rhythmusstruktur, bei der auf 1 und 3 ein starker Primärakzent gelegt wird, dem dann eine schneller gesprochene Passage mit zwei durch bis zu zwei Senkungen voneinander entfernten Hebungen entgegengesetzt wird.1970 Diese Struktur kommt der Semantik des Abschnitts entgegen. Nach der Ankündigung in Zeile 2, dass dem Gegenüber nun gezeigt werde, »wie das geht«, listet Savas jeweils auf 1 und 3 schlagwortartig Argumente, d. h. sein Team (»O.R.«), sein Werk (»Mein Textbuch«) und stellt die Opponenten »Wir« und »Ihr« dichotomisch gegenüber. Zur Beschreibung bzw. Erläuterung dieser Argumente, wird nun die Sprechgeschwindigkeit jeweils merklich erhöht, so als solle ihre Selbstverständlichkeit sprechrhythmisch ab1970 Vgl. zur Unterscheidung der Akzente auch Küper 1988, S. 262.

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Die Poetik des deutschsprachigen Rap

gebildet werden. In der Deklamation wird fortwährend mit Sprechgeschwindigkeiten gespielt. Nachdem etwa in Zeile 6 vergleichsweise gemächlich die Zutaten eines guten Raps aufgezählt werden (»Stimme«, »Flow«, »Style«, »Text«), folgt in Zeile 7 eine enorme, bedrohlich wirkende Tempoerhöhung. Wurden zuvor »nur« drei bis vier Silben pro Schlag verwirklicht, sind es jetzt fünf bis sechs, wobei die Daktylenreihung (»mecker nicht«, »du machst dich«, »lächerlich«, »Cool S A«, »Emmerich« jeweils realisiert als – v v) das rhythmische Treiben metrisch erst ermöglicht. In Zeile 8 wird dann das kontrastierende Rhythmusprinzip vom Anfang wieder aufgegriffen. Die stark akzentuierten Passagen auf die Schläge 1 und 3 werden langsamer gesprochen (»Hör mich an.« »Kein MC«), bestehen lediglich aus drei Silben und stimmen metrisch überein. Sie werden von schneller gesprochenen, siebensilbigen Assonanzpassagen ungefähr auf 2 und 4 alterniert. Die Folgezeile 9 wird dann mit drei bis vier Silben pro Schlag vergleichsweise behäbig gerappt. In Zeile 10 wird die behauptete Vielseitigkeit des eigenen Flows dann unter anderem durch eine ungebräuchliche, stark metrisch akzentuierte Betonung der Worte »einzigartig« und »vielseitig« rhythmisch verifiziert. In der Folge nehmen die ungewöhnlichen Satz- und Wortakzentuierungen (Z.11 »machst du das« als etwa gleichberechtigter Spondeus realisiert; Z.14 »Anschein« mit einer Zäsur nach dem Präfix) zu. Zeile 10 und 11 werden durch ein deutliches Enjambement verknüpft. In Zeile 12 wird das Sprechtempo dann soweit erhöht, dass man fast von einer zusätzlichen Binnenzeile (mit eigener Reimbindung »dicken« auf »spitte«) sprechen kann. Das variable Sprechtempo und die originellen Wortakzentuierungen dienen hier der selbstreflexiven Ausstellung der eigenen Kunstfertigkeit, bei der die Realisation an sich auch zur physischen Herausforderung für den Rapschaffenden wird. Stücke dieser Art sind im deutschsprachigen Rap absolut nicht ungewöhnlich. Ein durchaus außergewöhnlicher Einsatz von Flow und Beatrhythmus lässt sich im Rap-Song »Lila«1971 von Curse beobachten. Curse erzählt hier eine (vielleicht etwas sozial-kitsch-verdächtige) Geschichte um eine naive Heldin, die von ihrer ersten großen Teen-agerliebe nach einer unbeabsichtigten Schwangerschaft verlassen wird und in der Folge durch eine Kette von Schicksalsschlägen in die soziale wie geistige Verwahrlosung bis hin zum Mord an ihren eigenen Kindern getrieben wird. Er arbeitet dabei sehr bewusst mit den vorhandenen Rhythmussystemen und nutzt sie, um den wachsenden Strukturverlust und die Überforderung der Heldin angesichts sich überschlagender Ereignisse sinnlich erfahrbar zu machen (vgl. Abbildung 7). Curse erhöht hier wiederholt das Sprechtempo. Parallel dazu werden die Ereignisse der Handlung immer knapper erzählt. Ganze Lebensabschnitte 1971 Curse (mit Jaguar Wright): »Lila.« Album: Freiheit 2008.

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1 >Ghetto