Die Kunst des Dirigierens [2., verm. Aufl. Reprint 2014] 9783110868449, 9783110062571

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S A M M L U N G G Ö S C H E N B A N D 1147

Die Kunst des Dirigierens Von

Hermann Wolf gang von Waltershausen

2. vermehrte Auflage

W a l t e r de

Gruyter&Co.

vormals G. J . Göschen'sche Verlagshandlung - J . G u t t e n t a g , Verlagsbuchhandlung - Georg Reimer - Karl J . T r ü b n e r - Veit & C o m p .

Berlin

1954

A l l e Rechte, einschl. d e r R e d i t e d e r H e r s t e l l u n g v o n P h o t o k o p i e n Mikrofilmen, von der Verlagsbuchhandlung

und

vorbehalten.

A r c h i v - N r . I I 11 47

Druck: Mandruck München T h e o d o r Dietz - Printed in G e r m a n y

INHALT Seite Literaturauswahl

5

THEORETISCHER I. Kapitel: Die historische Entwicklung

TEIL des

Dirigierens

1. Vorgeschichtliche Zeit

7

2. Antike

9

3. Mittelalter

13

4. Neuzeit bis zur Gegenwart

18

I I . Kapitel: Der Dirigent

als künstlerisches

Phänomen

1. Psychologische Grundlagen

27

2. Dirigieren und Typologie

28

3. Die Persönlichkeit des Dirigenten

33

PRAKTISCHER I I I . Kapitel: Die

TEIL

Schlagtechnik

1 . H a n d , Arm, Körperhaltung 2. Leicht-Schwer, Auftaktigkeit, Agogik

35 . . . .

37

3. Aufschlag und Niederschlag

40

4. Der Auftakt

44

5. Allabreve und ganztaktiger Schlag 6. Der Seitenschlag: D r e i e r - u n d Vierertakt

50 . . .

7. Der Zwischenschlag und die Unterzählzeiten .

1,:

59 .

63

8. Die Fermate

66

9. Veränderungen von Zeitmaßen u n d Schlagarten

72

4

Seite 10. Der begleitende Schlag

76

11. Der Rezitativschlag

80

12. Die linke H a n d

84

13. Abschließende Ergänzungen

89

IV. Kapitel: Grundriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

1. Werktreue und Freiheit der Interpretation .

.

.

2. Aufführungspraxis

97

3. Der Chordirigent

120

4. D e r Orchesterdirigent 5. Schulen und C h a r a k t e r e des Dirigierens . Personen- und Sachverzeichnis

94

128 .

.

.

133 136

LITERATURAUSWAHL

Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, 1928

GUSTAV BECKING,

Instrumentationslehre, ergänzt und revidiert von Richard Strauss, 1905, letzter Abschnitt: „Der Orchesterdirigent"

H E C T O R BERLIOZ,

Die Ornamentik der Musik, 1 9 0 8 Musik in Geschichte und Gegenwart, Enzyklopädie seit 1952, unter Schlagwörtern „Dirigenten" und „Dirigieren"

ADOLF BEYSCHLAG, FRIEDR. BLUME,

KARL BÜCHER, A r b e i t u n d R h y t h m u s , 1 8 9 9 "WERNER DANCKERT,

Ursymbole melodischer Gestaltung, 1932

Ein Orchestermusiker über das Dirigieren, die Grundlagen der Dirigiertechnik aus dem Blickpunkte des Ausführenden (mit einem Vorwort von Richard Strauss), 1931

H A N S DIESTEL,

ROBERT HAAS, Aufführungspraxis der Musik, im Handbuch der Musikwissenschaft, herausgegeben von Ernst Bücken, 1934 JOSEPH MÜLLER-BLATTAU, D i e L e h r e v o m F ü h r e n u n d Folgen

in Chor und Orchester (Dirigierlehre), in der „Hohen Schule der Musik, Handbuch der gesamten Musikpraxis" herausgegeben von Joseph Müller-Blattau, 1935 fi. Besonders gründliche eingehende Behandlung des gesamten Stoffgebietes. Werk und Wiedergabe, Gesammelte Schriften Band III, 1929

H A N S PFITZNER,

6 JOHANN JOACHIM QUANTZ, Versuch e i n e r A n w e i s u n g , d i e f l û t e

traversière zu spielen (Neudruck von Schering, 1926)

HERMANN SCHERCHEN, L e h r b u c h des D i r i g i e r e n s , 1 9 2 9

ARNOLD SCHERING, A u f f ü h r u n g s p r a x i s alter Musik, 1931 GEORG SCHÜNEMANN, G e s c h i c h t e des D i r i g i e r e n s , 1913 ALBERT SCHWEITZER, B a c h ,

1908

EBERHARD SCHWICKERATH, D i e K u n s t d e r C h o r s c h u l u n g , 1 9 3 6

RICHARD STRAUSS, I n t e r m e z z o o p . 72, V o r w o r t KURT THOMAS, L e h r b u c h d e r C h o r l e i t u n g , 3 B d e . , 1 9 4 8

RICHARD WAGNER, Uber das Dirigieren, 1869, im 8. Bande der Gesammelten Schriften u n d Dichtungen H E R M A N N W O L F G A N G VON WALTERSHAUSEN,

Dirigenten-

erziehung, 1929 FELIX WEINGARTNER, Ratschläge f ü r A u f f ü h r u n g e n klassischer Symphonien, B a n d i : Beethoven, 3.Auflage, 1928, Band I I : Schubert und Schumann, 1918, Band I I I : M o z a r t , 1923 Über das Dirigieren, 5. Auflage, 1913 JOHANNES WOLF,Handbuch der N o t a t i o n s k u n d e , I . B a n d 1913, II. Band 1919

THEORETISCHER

TEIL

I. K a p i t e l

Die historische Entwicklung des Dirigierens j. Vorgeschichtliche

Zeit

Verbürgte Nachrichten über Musikpflege vorgeschichtlicher Zeiten besitzen wir nicht; Funde liegen nur in sehr spärlichem U m f a n g e vor und gehören, wie die altgermanischen Luren und ihre Abbildungen auf schwedischen Felsenplatten, einer verhältnismäßig späten Zeit an. Wir sind somit auf Hypothesen angewiesen; diese beruhen im wesentlichen auf Rückschlüssen aus dem Vergleichen der Musik heutiger N a t u r v ö l k e r mit unseren Kenntnissen aus frühgeschichtlicher Zeit. Die Völkerpsychologie nimmt heute unbestritten an, d a ß den uns historisch bekannten Kulturperioden eine oder deren mehrere einer Art vorangegangen seien, die wir als „magische" bezeichnen. Zahlreiche primitive Völker weisen diesen Entwicklungsgrad heute noch in Reinkultur auf. Eines der stärksten magischen Symbole w a r von jeher die Musik. Sie ist das Bild der Idee des harmonischen und aller Willkür des Zufälligen entrückten organischen Kosmos. In fast allen M y t h e n finden wir ihren göttlichen Ursprung bekundet; schon in diesem Umstände liegt, den Sinn der Welt tief erfassend, die den Göttern selbst eigene Doppelnatur des Segnenden und Zerstörenden begründet. Beherrscher und Träger ihrer Macht ist der Zauberer, der Medizinmann, der Schamane; von der H o r d e bis in die höheren Gesellschaftsformen hinein ist dieser entweder identisch mit dem H ä u p t l i n g oder dem letzteren priesterhaft übergeordnet. Er

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Die historische

Entwicklung

des

Dirigierens

hat das Wissen von den heiligen Melodien und R h y t h m e n , verwahrt im Tempel die kultischen Instrumente, oft Flöten mit einer nur dem einen Stamme zugehörigen, also geradezu totemistischen Skala, er singt u n d tanzt bei den religiösen Festen vor. Bis in die geschichtlichen Zeiten, ja bis zur Gegenwart ragt solches Brauchtum herein, verbunden mit Resten und N e u f o r mungen dieser Vorstellungswelt. Bei den Chinesen stand die Musik unter Staatsaufsicht; ihre Beherrschung w u r d e noch von Konfuzius als die beste Grundlage f ü r die Weisheit des Regierenden gerühmt. Überall verbindet die Musik auf das engste das kultische und das politische Leben. Verknüpft mit Zahlenmystik bei den Chaldäern und nachweisbar mindestens im ägyptischen Neuen Reiche ist sie als Geheimwissenschaft in der H a n d der Priesterkasten; die Zahl, die das musikalische System bestimmt, ist allerorten „das intelligible Prinzip gegenüber dem flüchtigen und beunruhigenden Sinneseindruck" (Schering). Götter und Heroen sind bei den Griechen Bringer und Mittler der Musik. I m Vordergrund stehen Apollon, mit dem auch des Silenen Marsyas, des Vaters der rein triebhaften Musik, gedacht sein soll, sowie Bacdios und Orpheus. Selbst Herakles wird als Sänger u n d Kitharaspieler dargestellt. Die Philosophie Piatons und Aristoteles' spricht ethisch guter Musik geradezu staatserhaltende, der unethischen staatszerstörende, der Revolutionierung der Musik staatsumwälzende Wirkung zu. Die Beispiele lassen sich um viele bis in unsere Tage vermehren. Überall bleibt offen oder verschleiert die uralte Anschauung von der magischen Gewalt der Musik bestehen und mit dieser ihre Verk n ü p f u n g mit priesterlichem und königlichem Führertum. Tiefe ergänzende Aufschlüsse gibt zu diesen Nachweisen die überall bei den N a t u r v ö l k e r n und Halbprimitiven bis in die alten Kulturen hinein und darüber hinaus beobachtete Tatsache, daß gemeinsames Musizieren sich stets unter einer ganz bestimmten R a u m o r d n u n g der Ausübenden und Zuhörenden gestaltet, in der „Reibung um die Mitte" (Adama v. Scheltema). Das Zentrum eines Kreises ist Träger der rhythmischen Potenz. Hier steht der A n f ü h r e r , Vorsänger und Vortänzer; fehlt ein solcher, so bildet das Orchester den Mittelpunkt. Noch heute

Antike

9

ordnet sich das Orchester um seinen Führer mindestens halbkreisförmig.

Karl Bücher („Arbeit und Rhythmus", 1899), ausgehend von dem Gesetze des kleinsten Kraftmaßes, weist nach, d a ß das Minimum an A u f w a n d bei dem Maximum an Leistung am vollkommensten durch eine im weitesten Sinne rhythmische Gestaltung zu erreichen ist. So gelangt er zu seiner Theorie der Organisation der Arbeit durch das Arbeitslied. Es ist aber ersichtlich, d a ß solch eine ordnende Formgebung durch ein ästhetisches Symbol innerhalb der Gemeinschaft ohne Führung nicht möglich ist. Besonders lehrreich sind hierzu die Zugschlägelreime, Rammer- und Pilottenlieder (Bücher, S. 160 ff.). Immer singt einer vor (der sogar d a f ü r besonders bezahlt wird) und die anderen rammen die P f ä h l e (Pilotten) mittels eines schweren fallenden Klotzes ( H a y , Bär usw.), den sie im Takt des Liedes an einem Seile hochziehen. Die Rhythmik in der Musik der N a t u r v ö l k e r ist erfahrungsgemäß außerordentlich kompliziert. Wir wissen zwar, daß die Art, wie der K ö r p e r der Primitiven auf seelische Antriebe gehorchend antwortet, viel intensiver und differenzierter beschaffen ist als die unsrige. Trotzdem kann aber die Präzision ihrer rhythmischen Leistungen, über die zahllose Phonogramme der Archive vergleichender Musikwissenschaft Zeugnis ablegen, ohne Führung nicht erreicht werden. Diese letztere ist denn auch allerorten nachweisbar; Töne werden vorgesungen, Rhythmen vorgeklatscht, vorgestampft, vorgetrommelt. Zuweilen findet sich hier schon das Dirigieren mit Handzeichen, die „Cheironomie", aus der sich unsere Schlagtechnik mit dem Stabe entwickelt hat.

2.

Antike

Die Forschungsergebnisse über die Musik der Völker der frühen Geschichtsperioden, der Sumerer, der Ägypter, Chaldäer, H e thiter, Assyrer, Kreter, Inder, Chinesen und anderer sind einstweilen noch kaum minder lückenhaft als die über vorgeschichtliche Tonkunst. Einige Belehrung geben uns Reliefs und Wandbilder; schon in Sumer aus der Zeit des Priesterkönigs Gudea,

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Die

historische

Entwicklung

des

Dirigicrcns

nach Mitte des 3. Jahrtausends vor Chr. und in Ägypten aus der Zeit des alten Reiches finden wir Cheironomen. Festen Boden gewinnen wir erst mit den Griechen; von ihnen ausgehend bis zur Gegenwart ist denn auch die Geschichte des Dirigierens, und z w a r in hervorragender Weise, von Georg Schiinemann bearbeitet worden (vgl. den Literaturnachweis am A n f a n g dieses Buches!). Die ältesten Dokumente weisen stets zwei grundsätzlich verschiedene Arten des Taktgebens auf, einerseits das laute Taktschlagen oder Vorsingen, ein Verfahren, das sich bis in das 18. J a h r h u n d e r t , ja vereinzelt bis heute erhalten hat, anderseits die schon erwähnte Cheironomie, das Vorzeichnen des melodischen und rhythmischen Verlaufes mit der Hand, unterstützt durch gelegentliche Bewegungen des Kopfes, des Armes, des ganzen Körpers. Ein interessantes frühes cheironomisches Dokument bietet die vedische (altindische) Musik. Die Zeichen f ü r die Töne der zwölftonigen chromatischen Skala wurden auf der rechten inneren Handfläche an den Knöcheln aufgemalt. Die H a n d w u r d e ausgestreckt erhoben; mit der Linken wurden in ihr die Töne bezeichnet, offenbar in der gewünschten rhythmischen O r d n u n g . Es ist überliefert, daß die vedische Hand, ebenso wie die ihr verblüffend ähnliche guidonische (Guido von Arezzo, gest. 1050), zur Unterstützung des Gedächtnisses gedient haben soll. Es ist aber nicht ausgeschlossen, d a ß auch hier magische Vorstellungen mitbestimmend waren. Mindestens finden wir die H a n d , ganz besonders den Daumen, auch heute vielfach noch in okkulten Systemen, wie etwa in der Cheirologie ( H a n d - und H a n d l i niendeutung) vielfach in der Bedeutung einer Antenne f ü r psychische und kosmische Strahlungen. Die Theorie der Griechen läßt endlich einigermaßen sichere Schlüsse auf ihre Musikpraxis zu. „Musik" bedeutet im klassischen Altertum die Ganzheit der sogenannten „Musischen" Künste, also die zu einem Gesamtkunstwerk verbundene Einheit der Dichtung, des Tanzes, und dessen, was wir heute Tonkunst, „Musik" nennen. In den aus dem Osten stammenden Kulten, vor allem in denen des Bacchos, des Orpheus und der K y bele, dient diese Gesamtkunst unmittelbar zur Erzeugung

Antike

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rauschhafter Ekstasen. Hiermit weist sie den Zusammenhang mit den ursprünglichen vorlogischen, magischen Symbolen noch fast unverfälscht a u f . Diese Tatsache spiegelt sich u . a . deutlich in der vielfach uns heute seltsam anmutenden antiken Affektlehre (Ethoslehre). Sie ist die für den Musikästhetiker aufschlußreichste Erscheinung der gesamten Musikgeschichte. Die griechische Musik war eine reine Melodienkunst; sie kannte Zusammenklänge mehrerer Töne im modernen Sinne kaum, außer den heterophon umspielenden Kolorierungen des Gesanges durch die Harfe (Kithara oder Phorminx) oder durch denAulos (eine Doppeloboe) und vielleicht einzelne Quint- oder Quartklänge zur Klangverstärkung, etwa an Schlüssen. Nur der taktgebende Rhythmus von Geräuschinstrumenten (Cymbeln, Sistren usw.) konnte hinzutreten. Die Melodik war reich entwickelt. Die Skalen, die Tongeschlechter, Diatonik, Chromatik, Enharmonik (alle drei ganz anders zu verstehen als in unserer Musik), also die Gruppierungen der Folge von Ganztönen, Halbtönen, Vierteltönen, die mannigfaltigen Rhythmen, die Verwendung der Instrumente, diese Elemente in ihrer Kombination waren imstande, starke Affekte zu erzeugen und zu wandeln, ja selbst große Volksmengen zu Ausbrüchen mächtiger seelischer Erregungen fortzureißen. Die Stilarten gruppierten sich je nach der erzielten Affektauswirkung in der Hauptsache dreifach, in heroische, orgiastisch-ekstatische und sinnlich-leidenschaftliche. Die „Modulation" von einem Stil in den anderen vermochte die Masse der Zuhörer in jähestem "Wechsel aus einem Affekt in den anderen zu schleudern. Der Zweck solcher Kunstübung war ein magisch- medizinischer; wie Krankheiten durch die Erhöhung des Fiebers geheilt wurden, reinigte man die Psyche von Affekten, indem man diese übersteigerte und im Einswerden mit dem Affekttaumel der Gemeinschaft aus individueller Disharmonie in eine überpersönlich-kosmische Harmonie überführte. Aus der dies begründenden Lehre leitete Aristoteles seine Theorie des Tragischen in einer heute noch gültigen Form ab. Wahrend die Trimeter des Tragödiendialoges gesprochen wurden, sang man die ganzen sogenannten „Chöre", teils solistisch, teils chorisch; auch die in die Chorpartien eingreifenden

12

Die historische

Entwicklung

des

Dirigicrens

oder außerhalb dieser in gehobenen R h y t h m e n gedichteten Teile des Dialoges wurden gesungen, oder melodramatisch auf Tonhöhen deklamiert (Parakatalogie) mit Begleitung von K i t h a r a und Aulos, verbunden mit feierlichen Reigentänzen. Die C h o regie, die Verbindung des Dramas mit der Musik und dem Tanz, unterstand einheitlich dem C h o r f ü h r e r , dem Choregos, wechselnd auch Chorodidaskalos (Chorlehrmeister) oder auch K o r y phäos (der Oberste) genannt. Seine Tätigkeit entspricht völlig der Gesamtleitung des musikalischen Dramas im modernen Sinne vom Dirigentenpulte aus. Mindestens in der ältesten Zeit waren die Dichter ihre eigenen Komponisten, Interpreten und Choregen. Eine f ü h r e n d e schöpferische und interpretierende Persönlichkeit stand also an der Spitze, ebenso wie in den vorgeschichtlichen kultischen H a n d l u n g e n der Schamane; Bacchos wird der Choregos des Tanzes der Sterne genannt. D e r C h o r f ü h r e r dirigierte mit lautem Fußstampfen. Die Füße waren mit eisernen Sohlen bewaffnet. Daneben sind Handzeichen beglaubigt. Auch die Instrumentalisten taktierten mit dem Fuße (Schünemann, S. 4 f.). Das G r u n d m a ß dieses Dirigierens erklärt sich uns aus der Rhythmuslehre des Aristoxenos von Tarent (er. 354 bis 300 v. Chr.). Diese geht von der kurzen Silbe ( u ) , dem „Chronos pi otos" als Maßeinheit aus. Die lange Silbe (—) u m f a ß t zwei kurze. Aus der Zusammensetzung solcher Einheiten zu höheren entstehen zunächst die Versfüße. Die dreisilbigen (daktylischen), Daktylos ( — υ υ ) und Anapäst ( υ — ) sowie der Spondeus (——) entsprechen musikalisch unserem geraden Takt; auf der Länge liegt der Akzent, so d a ß der Anapäst auftaktig (nach unserem Maß) aufzufassen ist. Der ungerade Takt ist durch die zweisilbigen (jambischen) Jamben ( —) u n d Trochäus (— u ) vertreten; der Jambus ist auftaktig. Daneben finden wir noch seltenere Versfüße, so die viersilbigen päonischen (— u υ u und u u u — ) . Aus diesen G r u n d f o r m e n setzen sich dann höhere Takteinheiten zusammen, entweder in Folgen gleicher Füße oder aber auch in Reihen verschiedener unter bestimmtem Wechsel. Der Dirigent geht in der Hauptsache vom Versfuß aus, der je einen Aufschlag und einen Niederschlag erhält. Niederschlag ist jedesmal die Länge, Aufschlag die Summe der

Antike

13

kurzen Silben, also entweder υ oder u u oder υ υ υ . Da zwischen erscheinen gelegentlich synkopische Verlagerungen, die für unser Sprachgefühl schwer deutbar sind. Diese Art zu taktieren, die sich in der Zeit der Mensuralnotierung wiederholt und in Resten bis zum Ende des 18. J a h r hunderts in Italien erhält, steht im Widerspruch zu unserer Methode, die nur Schläge von gleicher Zeitlänge kennt. Erst die allerneueste Schlagtechnik greift zuweilen auf Annäherungen an diese alte Praxis zurück (vergi. Scherchen, Lehrbuch des Dirigierens). Die Sprache sowohl wie die Musik würden ein ungegliedertes Chaos bilden, zerlegten sich die Silbenketten nicht für unser Bewußtsein in deutlich wahrnehmbare Abschnitte. Dies geschieht durch Hebung und Senkung des Tones beim Sprechen und durch Akzentuieren einzelner Takteinheiten in bestimmter Ordnung innerhalb der Musik. Die Musik hat hierbei die natürliche Tendenz, den Akzent mit einer Tondehnung zu verbinden; dementsprechend bleibt der unakzentuierte Taktteil gern kurz. So entsteht als Grundmaß aller Musik der Tripeltakt, das später mit religiös-mystischen Vorstellungen bedachte „Tempus perfectum" des Mittelalters. Die Griechen, bei denen Sprache und Musik noch ein Ganzes bilden, besitzen aber in ihrer Sprache im Gegensatz zu den modernen europäischen dieselbe Tendenz wie in der Musik, d. h. sie rechnen in beiden nach Länge und Kürze. A u f die langen Silben fällt der Akzent, den sie „Arsis" (Hebung der Stimme), auf die kurzen eine Senkung der Stimmhöhe, die sie „Thesis" nennen. Sie geben also „Thesis" und „Arsis" seltsamerweise einen doppelten Sinn; denn in der Tanzkunst (Orchestik) und damit beim Takttreten des Chorführers heißt die Betonung der akzentuierten und nach der Regel zugleich langen Silben durch den auftretenden F u ß „Thesis", das hierzu vorbereitende Heben des Fußes „Arsis". Thesis und Arsis vertauschen also in Gesang und Tanz ihren Sinn. Wie schlugen nun aber die Griechen, wenn sie mit der H a n d dirigierten? Schünemann ist der Meinung, daß sie hierbei auch den Akzent durch den Niederschlag markierten, und sieht in dieser Praxis einen natürlichen Vorgang. Die Richtigkeit seiner

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Die

historische

Entwicklung

des

Dirigierens

Behauptung läßt sich psychologisch beweisen. Wir müssen uns hierzu vergegenwärtigen, d a ß „ H e b u n g " und „Senkung" R a u m symbole f ü r seelische Spannungs- u n d Entspannungsvorgänge sind. N u r in diesem symbolischen Sinne „hebt" sich die Stimme mit der Spannung und „senkt" sich mit der Entspannung. Die Armmuskulatur spannt sich ebenso parallel der seelischen Spannung; dies f ü h r t in der Folge als Ausdruck der Überschreitung des Spannungshöhepunktes zum Fallen des Armes.

j.

Mittelalter

Die gesamte Musikpraxis der ersten H ä l f t e des Mittelalters spaltet sich in die ganz vom gregorianischen Choral beherrschte offizielle Kirchenmusik und in eine unoffizielle Volkskunst. Von der letzteren wissen wir, d a ß sie mit dem Stande der Ausführenden ebenso verachtet w a r wie der Teil der antiken, der sich des niederen Ethos bediente; sie w a r in den H ä n d e n von fahrenden Leuten und Buhlerinnen. Der geistliche Musiker erfreute sich im Gegensatz hierzu einer wahrhaft königlichen Hochschätzung. In den geistlichen Kreisen finden wir zunächst auch ausschließlich den Dirigenten. Die Gregorianik zeigt einerseits enge Verwandtschaft mit der Gesangskunst der Antike und steht anderseits in schroffem Gegensatz zu ihr. Es bleibt die Einstimmigkeit, die R h y t h m i sierung nach Länge und Kürze, verbunden mit dem Sprachakzent, der Zusammenhang mit magisch-mystischen Vorstellungen, nunmehr allerdings im Gewände der neuen, christlichen Ethoslehre; antik ist auch die an die Geheimlehren des ägyptischen Priestertums erinnernde Absonderung der hohen Kunst in Klerikerkreise und Klöster, mit ihr die Anerkennung der geistigen Führerschaft der dirigierenden Leiter. Neu ist die Metrik, neu sind die Skalen, neu ist die Tatsache, d a ß sich die Melodik nicht mehr in fallenden Ketten von Tetrachorden (Viertonsystemen) abspielt, sondern von einem steigenden, nach oben und unten sich je um eine Wechselnote erweiternden Pentachord (Fünftonsystem) ausgeht, d a ß also das Melodiegefühl von der den Griechen völlig fremden modernen Triebkraft zum

Mittelalter

15

Aufstieg in die Repercussa (Dominante) erfüllt w i r d ; letzteres scheint sich allerdings schon in der späteren Antike vorgeformt zu haben. N e u ist endlich die E i n f ü h r u n g der Melismen (Koloraturen) zur Betonung bedeutsamer Textworte und auf Schlußsilben zur Markierung der Interpunktionen. Die neuen Skalen (Kirchentöne) entwickeln sich auf dem Boden der frühen östlichen Kirchen und sind mindestens hier vom jüdischen Psalmengesang beeinfluik. Die Psalmen sind z w a r ursprünglich metrisch gebunden; das Christentum übernimmt sie aber in Gestalt einer feierlich repräsentativen griechischen und lateinischen Prosa, zugleich mit dem Text der Evangelien und etwas später auch des ganzen übrigen alten Testamentes (Septuaginta griechisch, Vulgata lateinisch). Wurden jetzt Evangelien und Psalmen gesungen, so konnte man mit der alten griechischen Messung nach Versfüßen nicht mehr auskommen; eine zufällige O r d n u n g der prosaischen Folgen von H e b u n g und Senkung bestimmte den Rhythmus. Höchstens die Melismen ( = Koloraturen) dienten zur Herstellung eines gewissen primitiven metrischen Gleichgewichtes. Mit dieser U m w ä l z u n g mußte auch die ganze musikalische Führung sich auf eine andere Grundlage stellen. Aufschlag und Niederschlag im Sinne von Arsis und Thesis verschwanden zunächst. An ihre Stelle trat das aus dem Orient stammende cheironomische Zeichen, das „ N e u m a " (griechisch = Wink); die neumischen H a n d k u r v e n wurden dann anstelle der antiken Buchstabennotenschrift graphisch nachgebildet, über den Text geschrieben und ergaben so die Neumenschrifl. Die Neumen bezeichneten lange und kurze Tonwerte, Aufstieg, Abstieg, Wechselnoten mit Rückkehr auf den Ausgangston nach oben und unten und erweiterten sich zur Anweisung kleiner Melismen, als Grundbestandteile der Melismenkette, enthielten aber nicht eindeutig das Leicht und Schwer, welche sich ausschließlich aus der Sprache und deren Akzenten ergaben. Die Tonhöhe ging aus der Notierung nicht hervor, zunächst nicht einmal eindeutig das Intervall. Die ursprüngliche Gregorianik bediente sich aber fast ausschließlich der Stufenschritte. N u r der Terzschritt, durch verstärkte Hebung von H a n d und Schrift angezeigt, kam dazu, dann wohl bald der

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Die

historische

Entwicklung

des

Dirigierens

Q u a r t f a l l in die untere Repercussa. Solange sich der Melos so bewegte, reichte die ursprüngliche neumische Zeichengebung aus; erst bei größeren Intervallschritten mußte sie zu U n k l a r heiten führen. Gerade dieser letztere Umstand f ü h r t e zur Weiterentwicklung. So ungewiß uns im einzelnen vorläufig die H e r k u n f t der Neumencheironomie bleibt (ihre Zusammenhänge mit der magisch-suggestiven Mimik und Gestik der Primitiven fällt ins Auge), so gewiß w u r d e der weitere Weg ihrer Entwicklung von Westeuropa unter entscheidender Mitwirkung des germanischen Nordens bestimmt, und z w a r von dem Zeitpunkt an, als die Gregorianik im N o r d e n und Nordwesten, z. B. im Kloster St. Gallen, eine bedeutsame und planmäßig anmutende U m wandlung erfuhr. H i e r weiteten sich die Stufenschritte, und zahlreiche ausgreifende Intervalle gaben den Melodien eine großartige neue Charakteristik. Mit diesen Neuerungen, die aber anderseits den gregorianischen Gesang durch die G e f a h r einer babylonischen Sprachverwirrung bedrohten, konnten die Neumen weder als Schrift noch als Handzeichen mehr Schritt halten. Zuerst verbesserte man die Schrift; voran ging die U m wandlung der Strichneumen in Q u a d r a t e und H u f n ä g e l , sowie Guido von Arezzos Intervallklärung durch Erfindung der Schlüssellinien. Zu einer radikalen Neuorientierung f ü h r t e der Diskantus; die Mensuralnotierung setzte sich durch. M a n k n ü p f te, wenn audi in völlig mißverstandener Form, an Arsis und Thesis der griechischen Versfußmessung erneut an und glaubte so die unter dem Einfluß des Ostens verlassene offizielle Tradition fortzusetzen. Ausgangspunkt w u r d e wieder der „Chronos protos" des Aristoxenos. Von ihm wurden durch Multiplikation sämtliche größeren und durch Division sämtliche kleineren Werte abgeleitet; diese schloß man zu kleinen, großen, mittleren t a k t ä h n lichen Gebilden zusammen. M a n gelangte allmählich wieder zum Tripeltakt als Grundmensur (tempus perfectum), w ä h r e n d man den geraden Takt (tempus imperfectum) aus dem ungeraden als untergeordneten ableitete. U n t e r dem Zwange der Mehrstimmigkeit streckte man die Prosa des Evangeliums und der Psalmen auf ein Prokrustesbett, d. h. man legte den frei-

Mitteìaltcr

17

gewachsenen Melodien eine vorwiegend tripeltaktmäßige O r d nung auf, die da und dort zufällig mit dem Sprachakzent übereinstimmte, ebenso oft aber den wahren Schwerpunkt mitten in diese künstlichen Takte hineinschob. A m besten gelang

diese neue Ordnung in den Melodien der Hymnen und Sequenzen, da hier (gereimte) Versstrophen im antiken oder modernen Sinne einen metrischen H a l t gaben. Einflüsse vom weltlichen Lied und Tanz her halfen langsam den geraden Takt als gleichberechtigten durchzusetzen. Man m a ß jetzt nach sechs sogenannten „Modi" Versfußgruppen in vorwiegend trochäischen, jambischen, daktylischen und anapästischen Ordnungen. Das Tempo drückte man durch die langen und kurzen Notenwerte aus. Diese Längen und Kürzen orientierten sich an einem Einheitsmaß mittlerer Bewegung, das sich, wie unsere Andante, auf den normalen Pulsschlag bezog. Diese Andeutungen über ein kompliziertes Gebiet mögen hier genügen, um uns die daraus sich entwickelnde, die Cheironomie ablösende neue Taktiertechnik verständlich zu machen. Der Dirigent schlug innerhalb einer Mensur mittlerer oder kleiner O r d n u n g einmal nieder und einmal auf, bei den Takten großer O r d n u n g gelegentlich zweimal nieder und zweimal auf. Wir müssen dabei stets im Auge behalten, daß nur die wenigsten Mensuren Schwerpunktstakte im modernen Sinne sind; deshalb gibt auch modern taktisch übertragene Musik dieser Zeit in Neuausgaben meistens ein falsches Bild. Schünemann vergleicht das Taktschlagen dieser Periode richtig mit dem akzentfreien Pendelschlag des Metronoms; damit stimmt überein, d a ß man R i t a r d a n d i und Accelerandi als verwirrend f ü r die Musizierenden nur im beschränkten U m f a n g e zuließ. Die Sänger akzentuierten innerhalb dieser metronomischen Bindung selbständig nach dem Wortsinn. Das w u r d e besonders in der später immer mehr gebräuchlichen reichen Polyrhythmik bedeutsam, die mehrere K o n t r a p u n k t e in verschiedenen Taktmaßen oder Modi übereinanderstellte und sich überdies häufiger Taktwechsel bediente. Die Führerbedeutung des Kapellmeisters hat nie eine so weitgehende Einschränkung erfahren, wie hier; nie waren bisher die Musizierenden, Sänger und Instrumentalisten, auf eine 2

v. Waltershausen, K u n s t des

Dirigierens

18

Die

historische

Entwicklung

des

Dirigierens

solche Selbständigkeit und Selbstverantwortung angewiesen, trotz ihres streng gewahrten Einbaues in die Gemeinschaft. Der Schwerpunkt der Arbeit des Leiters lag in der vorbereitenden Erziehung. Wir sehen die ersten Entwicklungsstufen dessen, was wir in Chor und Orchester heute kammermusikalisches Musizieren im weiteren Sinne nennen. Im Verlaufe dieser Ausführungen werden wir hier überdies einen der Brennpunkte des ganzen Dirigierproblems finden: die D o p p e l n a t u r des Schlages, die in der innigen Verbundenheit von Führen und Begleiten wurzelt. Neben einem neuen, in der Renaissance sich ausbildenden Schlage, aus dem unser heutiger sich entwickelte, blieb der mittelalterliche unakzentuierte innerhalb der polyphonen, vor allem in der chorischen Musik noch lange lebendig, bis über das Zeitalter Palestrinas und O r l a n d o Lassos hinaus. Die Mensuraldirigenten taktierten mit der H a n d , mitunter, um möglichst unauffällig zu bleiben, nur mit Heben u n d Senken der Finger. Der Gebrauch des Taktstockes, sowohl eines kurzen wie eines langen, ist in seltenen Fällen beglaubigt.

4. Neuzeit bis zur Gegenwart Die Weltanschauung der Renaissance gipfelte in der Idee der Persönlichkeit, die sich bewußt in scharfem Gegensatz zum Universalismus des Mittelalters aufstellte. Die Auswirkung auf die Musik konnte nicht ausbleiben. Mit einer Verspätung von fast hundert Jahren setzte sich auch hier der neue Geist durch, und z w a r in der Schaffung des Prinzipes des Solistischen. Träger dieser Entwicklung waren Erfindung und Ausbau der Monodie mit dem Zeitpunkte der Entscheidung um 1600. Gleichzeitig trat beherrschend neben die zurückgedrängte Polyphonie zunächst die neue harmonische Homophonie. Die individuelle Ausdrudessteigerung f ü h r t e zur Ausbildung der modernen solistischen Gesangs- und Instrumentalkunst; zugleich entstand ein neuer künstlerischer Rechtsanspruch des Solisten auf Improvisation durch Kolorierung (Diminution) innerhalb des Gerüstes der vom Komponisten gegebenen melodischen

Neuzeit

bis zur

Gegenwart

19

und harmonischen Aufzeichnung (der „res facta"). Aber die Auswirkung des neuen Geistes griff nodi bedeutend tiefer. Während der einzelne sich vorher je nach der herrschenden G r u n d anschauung der Zeitalter stets entweder aus der Gemeinschaft absonderte oder als ihr Führer deren Repräsentant, Stellvertreter, deren Symbol w a r , was in der Musik einerseits z. B. zum Virtuosen der Spätantike, anderseits zum Dirigenten führte, vom Vortänzer und Vorsänger der Primitiven bis zum Kapellmeister der Cheironomie und Mensuralmusik, bildete sich jetzt eine bewußt beziehungsreiche Gegenüberstellung, eine Wechselwirkung zwischen dem Solisten und dem Tutti aus. Aus deren innerem Wettstreit entwickelte sich in die Barockzeit hinein der „konzertante" Stil. Erst jetzt, in seiner Beziehung auf die Ganzheit, erhielt der Solist auch seinerseits eine Bedeutung, die ihn in eine zweite wechselwirkende Ehrenstellung zum Dirigenten stellte und so ein eigentümliches Dreieck der Kraftzentren (Dirigent-Solist-Tutti) entstehen ließ. Der neue Individualismus u n d damit die bis zur Verachtung der Religion sich steigernde Betonung des Diesseits f ü h r t e aber auch zu einer ganz neuen Schätzung der stets mit dem realen Leben innigst verbundenen weltlichen Volksmusik: schon seit Beginn der weltlichen Instrumentalmusik (Ars nova, A n f a n g des 14. Jahrhunderts) erhielt die gesamte Musik immer weiter sich steigernde Antriebe aus den Tanzcharakteren, in einer groß fortschreitenden Entwicklung bis auf unsere Tage. D a m i t w u r d e aber zuletzt eine Taktmessung notwendig, die von der schwerpunktlosen rein mechanischen Zählweise der Mensuralmusik zu der modernen Aufzeichnung der Hauptschwerpunktüberschreitung durch den Taktstrich sich wandeln mußte. Fast alle G r u n d f r a g e n unseres heutigen Musizierens drängten nunmehr zur Klärung, mindestens zur scharfen, an dem neuen Griechentum sich schulenden Problemstellung. Die großen, mittleren, kleinen Notenwerte der Mensuralisten wurden immer bestimmter zur eindeutigen Fixierung des vom Komponisten geforderten Tempos verwendet. Echos, eine Kombination alter antiphonischer Technik mit dem neuen Taktstrichprinzip, veranlaßten festere dynamische Anweisungen. Der immer schärfere Gegensatz zwischen Riesenorchestern und intimer Besetzung 2*

20

Die

historische

Entwicklung

des

Dirigierens

schälte langsam aus der Willkür der sich je nach der A u f f ü h rungsmöglichkeit bemessenden Einrichtung des Klangkörpers den modernen Begriff der Instrumentation heraus. Das weitgehende Überwiegen der Akkordinstrumente führte zur Gleichberechtigung des harmonischen (vertikalen) Prinzipes gegenüber dem linearen (horizontalen). Unser D u r und Moll setzte sich durch, einerseits über die neuen, von Glareanus theoretisch eingeführten, tatsächlich in der Volksmusik längst lebendigen Kirchentöne des Ionischen und Äolischen (die alten bleiben latent bestehen, am deutlichsten erkennbar, ja in vielen Zügen fast als drittes selbständiges Tongeschlecht ansprechbar und angesprochen, ein umgeformtes Phrygisch), anderseits über das Durchdringen des Leittonprinzipes bis zur hochentwickelten Spannungs-Chromatik. Die immer weiter überwiegende Bedeutung der Tanzcharaktere, verbunden mit der aus der neuen H a r m o n i k erwachsenden Gliederungskraft der neuen Kadenzen, entscheiden den Sieg der adittaktigen Periode als metrisches Grundmaß. Alle diese Entwicklungslinien liefen nun zunächst in der Erfindung des sogenannten Continuo- oder Generalbaßspieles zusammen. Die Komponisten schrieben die Melodiestimmen aus und setzten zu ihnen einen unbezifferten, bei schwierigeren Fortschreitungen bezifferten Baß. Die Solisten spielten aus ihrer Melodiestimme, sämtliche Spieler der Begleitstimmen hatten die gleiche obige Kurzschriftparticeila vor sich. Auf dieser Basis improvisierten nunmehr alle, die Melodieführer kolorierend, die Begleiter zunächst akkordlich, bald aber wieder kontrapunktierend (auskoloriert w u r d e schließlich sogar die Baßstimme); geordnet w a r dieses Wechselspiel durch ganz bestimmte traditionelle Formen und Formeln. I m Zusammenwirken mit den Solisten w a r die gesamte Begleitung durch das gleichfalls improvisierte Cembalospiel des Dirigenten zusammengefaßt. In dieser Auflösung des gesamten Musizierens in ein frei individualistisches Konzertieren durfte der Dirigent allein nicht auf dem Wege zur modernen Persönlichkeitsgestaltung zurückbleiben. Aber, wie die Dinge lagen, konnte er, meistens übrigens mit dem Komponisten identisch, nicht mehr sein als ein „primus inter pares"; seine Wirksamkeit erstreckte sich daher

Neuzeit

bis

zur

Gegenwart

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auf ganz bestimmte Gebiete, die inmitten dieser Improvisationswillkür abhängig vom Taktieren und von außerhalb des Bewußtseins liegenden suggestiven Kräften blieben. Zunächst war es eine Folge der Einführung des Schwerpunkttaktes, daß Auf- und Niederschlag nun wieder wahrhaft Arsis und Thesis, also ein Führen von Leicht und Schwer aus wurden. Trotz vieler und komplizierter Taktarten zerlegte man zunächst aber doch jeden einzelnen Takt, auch die mannigfaltigsten Teilungen, immer nur in zwei, vielfach naturgemäß verschieden große Hälften, von denen die eine dem Niederschlag, die andere dem Aufschlage zugewiesen blieb (also ζ. B. im Dreihalb' t takte entweder j» ^ ja oder

Ii

Auf den erlösenden Gedanken der Seiten- und Zwischenschläge kam man noch lange nicht. Ebensowenig scheint man damals schon eine brauchbare Methode für das Auftaktgeben gefunden zu haben; noch viel später begegnen wir hier einer vielfach beglaubigten seltsamen Hilflosigkeit. Der Entwicklungsstillstand mag zum großen Teil seinen Grund darin gehabt haben, daß das eigentliche Taktschlagen mit Hand oder Stab bald nur noch auf Sonderfälle beschränkt blieb, auf das Musizieren mit größeren Massen von Solisten, Chor und Orchester und im Rahmen der venezianischen sogenannten Mehrchörigkeit; räumlich an verschiedenen Orten aufgestellte Klangkörper, zu antiphonischem und echohaftem Musizieren verbunden, wurden hier von einzelnen Unterdirigenten geleitet, die optisch vom Hauptdirigenten den Takt abnahmen. Im übrigen gelangen wir jetzt schon in die Periode der Direktion vom Cembalo aus, die sich bald zur Doppeldirektion erweiterte (etwa seit Beginn des 18. Jahrhunderts) und als eine im Grunde dem Kammermusikspiel angehörende Einrichtung lange Zeit hemmend auf den Fortschritt der Dirigierkunst gedrückt hat. Nicht also im Technischén und Manuellen betritt der Dirigent der Renaissance und des Barock entscheidendes Neuland. Seine Domäne wurde jetzt das Tempo, dessen Modifizierung, der Ausbau des Accelerierens und Ritardierens, ferner die Dynamik mit ihren Terrassen und dann mit steigender Bedeutung

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Die historische

Entwicklung

des

Dirigierens

von Crescendo und Diminuendo (Sequenzenketten!) die D e u tung und Darstellung des der Musik offen oder latent innewohnenden Affektes. Dies alles w a r mindestens so original renaissancegeboren und so zukunftsweisend wie alle die übrigen Neuerungen, die sich seit der Wende zum 17. J a h r h u n d e r t durchgesetzt hatten. Die Direktion vom Cembalo und vom Brustpositiv der O r gel aus f ü h r t e weit von der Linie des heutigen Taktstockdirigenten weg. Sie gerät, sehr zum Léidwesen vieler darüber klagenden Zeitgenossen, im G r u n d e in eine Auferstehung des lärmenden Taktierens hinein, das in recht primitive Vorstufen des Dirigierens zurückversetzte. Unabhängig von der jeweiligen musikalischen Stimmung mußte der Schlag in die Tasten des Cembalos oft rauh und klirrend den Takt und dessen Veränderungen, ferner alle wichtigen Einsätze markieren. So kam es zu einer bösen Vergröberung, in der sich durch die damit verbundene Gestik, Nicken mit dem Kopfe, durch weites auftaktiges Ausholen mit den Armen und ähnliches der Vortänzer der N a t u r v ö l k e r recht unglücklich erneuerte. Eine f ü r die Geschichte des Dirigierens wichtige Ergänzung kam dazu: technisch bedingt und zwangsläufig t r a t zum Cembalodirigenten der Vizekapellmeister, der führende Geiger, der heutige Konzertmeister, der neben dem Hauptleiter erhöht postiert saß und dessen Absichten mit ähnlichen Mitteln realisierte, wie diese uns heute noch am Vorgeiger der sogenannten Unterhaltungs- und Tanzkapellen täglich vor Augen stehen. Er gab Stricharten an, gestaltete den Ausdruck, hielt den übernommenen Rhythmus durch, markierte im Spielen und vielfach auch durch Zeichengebung mit dem Geigenbogen den Takt. Die zeitgenössischen Berichte wissen auch von seiner Gestik viel zu berichten, die von K o p f - und Körperbewegung bis zu einer neuen A r t des Vortanzes fortschritt, von Steigerungen des Gesichtsausdruckes bis zum Grimassenschneiden. Neben ihm, still und sachlich am Werk, stand, ebenfalls im engsten K o n t a k t mit dem Führer am Cembalo, der leitende Bassist (später auch und dann vornehmlich der erste Violoncellist). D a die Orchestermitglieder je nach ihrer N a t u r sich entweder vom Cembalodirigenten, oder vom Vizekapellmeister, oder aber auch, und

Neuzeit

bis

zur

Gegenwart

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letzteres besonders bei Ostinati und gehenden Bässen vom Bassisten f ü h r e n ließen, sollte man eigentlich besser als von einer Doppeldirektion, von einer Tripeldirektion reden. Wir werden diese Linie später bei der Analyse der Vorgänge bei der modernen Orchesterdirektion weiter zu verfolgen haben (dirigieren von lat. dirigere = einrichten, bestimmen, in Anwendung auf die Musik schon bei Cicero). Ein zweites Cembalo diente bei größerer Besetzung der Harmoniefüllung, f ü r die das Spiel des auf die Gesamtakzentuierung beschränkten Cembalodirigenten nicht genügen konnte, nachdem die zahlreichen anderen Akkordinstrumente immer mehr in den H i n t e r g r u n d traten. Die Gestik der drei Führer darf keineswegs rein negativ beurteilt werden. Die vor allem im 18. J a h r h u n d e r t stark hervortretende Ausdrucksbewegung beruhte d a r a u f , d a ß die gesamte Musikanschauung dieser Zeit beherrscht w a r von einer schon durch die Renaissance vermittelten Erneuerung der antiken Ethos- oder Affektenlehre, die ihre musikästhetische Formel aus der Anschauung heraus f a n d , alles musikalische Schaffen sei lediglich Affektausdruck, und die Reproduktion habe die Aufgabe, den Affekt des Schöpfers im H ö r e r in gleicher Weise lebendig werden zu lassen, wie er primär gefühlt war. N u r von dieser künstlerischen Vorstellungswelt aus läßt sich überhaupt der Stil von Schütz über Bach bis zu den Wiener Klassikern richtig begreifen. Die Ausdrucksgeste des modernen Berufsdirigenten hat sich im wesentlichen hier entwickelt. Als Mittel zum Erkennen der Affekte diente eine ausgebaute Lehre: maßgebend waren bei Zusammenwirken von Wort und Ton vor allem die Dichtung, dann die mit Assoziationen verbundenen musikalischen Gattungstypen, wie etwa die der Tanzcharaktere und ihrer Abkömmlinge, die Notenwerte der Schreibweise, die R h y t h m i k , besonders der G r a d der Synkopik, die H a r m o n i k , hier wesentlich der G r a d der Chromatik, endlich die K u r v e des Melodieverlaufes. Die Vollendung der heutigen Schlagtechnik wurde durch neue Bedürfnisse gestaltet, die das jetzt dauernd in der U m w a n d lung begriffene Orchester mit sich brachte. Die Entwicklung zum modernen Klangkörper vollzog sich nach drei Richtungen hin. Zunächst w u r d e man gegenüber der Renaissance intimer

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Die historische

Entwicklung

des

Dirigieren*

und gelangte zum bunten kammermusikalischen Ensemble, wie dieses uns, im Höhepunkt seiner Entwicklung, in J . S. Bachs „Brandenburgischen Konzerten" entgegentritt. Daneben lebte aber auch, vor allem in Verbindung mit den großen Chören der katholischen und englischen Kirche, das reich besetzte Orchester der Renaissance weiter. Die Familie der Zinken schwand allmählich; als Erbschaft der alten Bläserhäufungen blieb das Bläsertutti-Ripieno der Oboen und Fagotte. Die dritte Entwicklung ging von der französischen Oper seit Lully aus; hier wurde die chorische Besetzung der Streicher zum Kunstmittel im heutigen Sinne ausgebildet (Tutti der ersten und zweiten Violinen und dann das der Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe). Die chorischen Streicher scheinen die Ursache gewesen zu sein, weshalb auf dem "Wege zur modernen Schlag- und Stabtechnik, wie so oft auf dem Gebiete der Orchesterkunst, nunmehr die Franzosen führend wurden. Die beiden entscheidenden Elemente dieses Fortschrittes, die Einführung des modernen Taktstockes und die Erfindung der Seitenschlagbewegungen, hängen auf das innigste zusammen und scheinen eine notwendige Folge dieses in den königlichen Hofinstrumentalkapellen entstehenden Streichertuttis zu sein. Es liegt in der Natur der Streicher, die an Beseelung der menschlichen Stimme am nächsten kommen, daß der zu ihrer Führung geeignete Schlag sich der Cheironomie nähern mußte, sobald die Violinen mit ihrer Familie endgültig melodieführend und chorisch zugleich wurden. So konnten Auf- und Niederschlag nicht mehr ausreichen; das zwischen diesen beiden Eckpunkten des Schlages weiterlaufende Musizieren entglitt der dirigierenden Hand. Deshalb fingen die Franzosen an, im Vierertakt bei „zwei" seitwärts zum Körper hin, bei „drei" seitwärts nach außen einen Schlag einzuschieben; beim Dreiertakt schlug man auf „zwei" entweder zum Körper hin oder nach auswärts. Erst die letzten Jahrzehnte haben hier den Seitenschlag nach außen endgültig durchgesetzt; sogar heute ist er nach innen in Frankreich noch zu finden. In Frankreich hatte sich in der Oper die Cembalodirektion nie durchgesetzt; mindestens hier war man beim Taktstock ge-

Neuzeit

his zur

Gegenwart

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blieben. Lully bediente sich eines m a n n s h o h e n Stabes! M i t einem solchen M o n s t r u m w a r e n Seitenschläge ebensowenig d u r c h f ü h r b a r wie auf dem Wege der C e m b a l o d o p p e l d i r e k t i o n ; es blieb kein a n d e r e r Ausweg, als den Stab allmählich auf seine heutige Länge zu v e r k ü r z e n . D i e Italiener, die selbst beim Schwinden der C e m b a l o d i r e k tion (seit 1780) mit den v o n ihnen d a m a l s v o r w i e g e n d a b h ä n gigen Deutschen z ä h an A u f - u n d Niederschlag festhielten, h a b e n aber t r o t z d e m einen wichtigen Beitrag z u r V e r v o l l k o m m n u n g der Schlagtechnik geliefert. Sie fingen an, beim Vierertakt z w e i m a l a b w ä r t s u n d d a n n z w e i m a l a u f w ä r t s zu schlagen, beim D r e i e r t a k t je nach der B e t o n u n g u n d rhythmischen Z u s a m m e n fassung e n t w e d e r z w e i m a l a b w ä r t s u n d einmal a u f w ä r t s o d e r einmal a b w ä r t s u n d zweimal a u f w ä r t s . Beim letzteren Schlag, dessen Bedeutung u n d E i n f ü h r u n g w o h l mit d e m seit 1650 immer mehr die K a n t i l e n e d u r c h d r i n g e n d e n S a r a b a n d e n r h y t h ìnus z u s a m m e n h ä n g t , finden w i r a m ausgeprägtesten eine z w i schen N i e d e r - u n d Aufschlag stehende v e r b i n d e n d e Schlagform, die m a n „ondeggiando la mano" (die H a n d w e l l e n f ö r m i g bewegend) n a n n t e . Dieser Schlag b e s t a n d d a r i n , d a ß m a n nach dem Niederschlag die H a n d e t w a zu dreiviertel nach innen d r e h t e u n d zugleich, mit der Innenfläche nach oben, ein wenig in die H ö h e ging. M i t dem eigentlichen Aufschlag auf „drei" ging m a n d a n n w i e d e r mit dem H a n d r ü c k e n hoch. D a s „ O n d e g g i a n d o " w u r d e auch beim Viererschlag gelegentlich angew a n d t , u m „zwei" weicher u n d ausdrucksvoller zu machen. Ersichtlich h a t sich aus dieser feinen u n d cheironomisch äußerst bedeutsamen Zwischenwelle d e r m o d e r n e Zwischen- o d e r Untcrzählzeitenscblag entwickelt. Von diesen Errungenschaften her wies sich d e r Weg bis in unsere Tage v o n selbst. M i t dem i m m e r weiteren Zurückweichen u n d schließlichen Verschwinden v o n G e n e r a l b a ß u n d I m p r o v i sation hinter der mächtig v o r d r i n g e n d e n vollen u n d d a r u m f ü r die Absichten des Schöpfers allein maßgeblichen A u s a r b e i t u n g d e r P a r t i t u r e n w u r d e die Stellung des stets schon u m s t r i t t e n e n C e m b a l o d i r i g e n t e n i m m e r problematischer; sie fiel als O p f e r des z u r A l l e i n f ü h r u n g v o r d r ä n g e n d e n Vizekapellmeisters, der d a m i t zuletzt die Geige selbst aus der H a n d gab u n d n u r den

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Die historisdte

Entwicklung

des

Dirigierens

Geigenbogen als Taktstock behielt. So dirigierte z. B. H a y d n beim Fürsten Esterhazy, so Dittersdorf in Peterwardein und Johannisberg, so noch Habeneck in Paris, als Richard Wagner ihn kennenlernte. Von Paris her (Habeneck, der als Konzertmeister begann, scheint mit seinem Geigenbogen f ü r Frankreichs Dirigentenpraxis immerhin eine Ausnahme gewesen zu sein) drang, wütend angefeindet, die Taktstockdirektion nach Deutschland vor, zuletzt auch nach Italien. Pioniere des Stabes waren vor allem Bernhard Anselm Weber, Carl Maria v. Weber, Spohr, Spontini, Mendelssohn, Berlioz, Richard Wagner. Aber erst allmählich erhielt der Taktstock seine heutige Form. Gern dirigierte man mit einer Notenrolle, die man wie einen Marschallstab in der Mitte ergriff. Eines solchen „Marschallstabes" aus H o l z bedienten sich z. B. Cherubini und C. M. v. Weber, in Gestalt einer Kalbslederrolle B. A. Weber und Spontini; erst allmählich faßte man den Stab am unteren Ende, ohne aber deshalb das obere gleich zuzuspitzen oder dem Ganzen die heute übliche Schlankheit und Leichtigkeit zu geben. Mit den eben genannten Meistern setzte sich der Typus des neuen Berufsdirigenten durch, der mit dem Komponisten noch in Personalunion bleiben konnte, aber nicht mehr mußte. In die Technik mit dem immer subtiler werdenden Stäbchen baute sich allmählich alles ein, was aus dem Gang der Geschichte her seine Zeit überdauert hatte. Die Kunst des Dirigierens unserer Tage ist erfüllt von schamanischem Vortanzen, von Cheironomie, kennt neben Seiten- und Zwischenschlag die Beschränkung auf Thesis und Arsis (Allabreve-Rezitativschlag), hat das rein metronomische Taktieren der Mensuralisten zum begleitenden Schlag weitergebildet, erneuert den Cembalodirigenten im Pianisten, der zum Spielen eines Klavierkonzertes das Orchester vom Flügel her f ü h r t , und hat endlich dem suggestiven Vorgeiger über die große Erscheinung Johann Straußens des Sohnes zum weiteren Dasein in der Tanz- und sogenannten U n t e r h a l tungsmusik neue fruchtbare Gebiete urbar gemacht. Zu dieser Traditionssynthese bringt die Gegenwart eine Fülle neuer, teilweise noch nicht endgültig geklärter Probleme. Im Vordergrunde stehen die Spannungen zwischen Werktreue und Interpretationsfreiheit sowie zwischen werkdienender Sachlich-

Psychologische

Grundlagen

27

keit des Schlages und vortänzerischem Persönlichkeitsstil; in-

mitten des ersteren Gegensatzes erscheint die Forderung nach

historischer Treue der Wiedergabe, inmitten der zweiten die ganze große und vielfach unheimliche neue Welt von Radio, Schallplatte und Tonfilm. 11.

Kapitel

D e r Dirigent als künstlerisches P h ä n o m e n ι. Psychologische

Grundlagen

Wir gehen von dem Dirigenten unserer Vorstellung aus, ohne zunächst nach seinem Wesen zu fragen, und setzen voraus, ein musikalisches Kunstwerk, das zu seiner Aufführung einer organisierten Gemeinschaft bedarf, z . B . Beethovens „Sinfonia eroica", sei ihm zum künstlerischen Erlebnis geworden, ohne daß wir wiederum zunächst fragen, wie letzteres zustande gekommen ist. Warum strebt er danach, dieses Erleben aus sich heraus zu projizieren und es anderen als Erlebnisgrund zu suggerieren? Er tut dies, weil er einem inneren Zwange folgt. Wie ist aber dieser Zwang beschaffen? E r besteht in einem unwillkürlichen Schöpfungstriebe, also im Sollen geistiger Zeugung, in einer Form des geistigen Eros. Piaton hat des letzteren Wesen bezeichnet: es besteht wie in jedem Eros in der Weitung des Endlichen zum Unendlichen hin. Für die Kunst im besonderen bedeutete er eine Klärung des unwesentlich Zufälligen zum wesentlich Notwendigen hin. Wie jede Zeugung, bedarf auch die geistige des befruchtbaren Bodens. Der Dirigent verwirklicht sein Erlebnis zunächst in den ihm natürlich gegebenen Partnerschaften der Solisten, des Chores und des Orchesters. Der einzelne Musizierende dieser Gemeinschaft erlebt das Kunstwerk als Mitteilung des Dirigenten, indem er sich in dessen suggestive Strahlung (wenn wir die von ihm ausgehende schöpferische Kraft zunächst so benennen wollen) einfühlt. Aber das nun entstehende klingende Werk übermannt ihn keineswegs nur von dieser Seite her. Zunächst: er hat die Noten, seine Stimme vor sich. Hier tritt an

28

Der Dirigent

als künstlerisches

Phänomen

ihn das Ganze in einem seiner Teile heran. Aber auch jeder der Mitmusizierenden w i r k t sich ihm gegenüber aktiv aus; diese wechselseitige Auswirkung von jeweils zwei Polen her erfüllt sich nicht nur in der Einfühlungssphäre jedes einzelnen der Gemeinschaft, sondern sogar zurückstrahlend in einer Empfängnis des ursprünglich gebenden Dirigenten. Jeder einzelne ist zugleich initiativ männlich und reagierend weiblich. Überdies erlebt nun jeder das klingende Werk in seiner Ganzheit. Wir nehmen ferner an, d a ß der einzelne vielleicht schon ein Erlebnisbild des Kunstwerkes mitbringen kann. Wir erkennen so die ungeheuere Kompliziertheit der sich ständig austauschenden Wechselwirkung der Kräfte des geistigen Eros. Aber noch eine dritte Partnerschaft ist da, die empfangende Gemeinde der Zuhörer. Auch sie ist sowohl passiv wie aktiv beteiligt. Ihr notwendiger K o n t a k t mit den Musizierenden kann auf nichts anderem beruhen als auf den gleichen Austauschkräften, wie denjenigen, welche sich innerhalb des gesamten Klangkörpers einschließlich des Dirigenten auswirken. Schon der Applaus, in dem eine Körperbewegung als Spannungslösung ein Werturteil setzt, beweist dies. Bis hierher können wir alles nach Ursache und Wirkung abschätzen. N u n aber stehen wir vor einer mächtig H a l t gebietenden Schranke. Was ist jene geheimnisvolle Kraft, die wir einmal Suggestion und Einfühlung, einmal männlichen und weiblichen geistigen Eros, einmal Strahlung, dann wieder Strömung nennen, indem wir stets neue Bilder f ü r die große Unbekannte in unsere Gleichung einsetzen?

2. Dirigieren und

Typologie

Alles Leben beruht auf dem Wechselspiel männlich-weiblicher Polaritäten. Die ästhetische Einfühlung ist nur eine Spezialform dieser das ganze Dasein beherrschenden Urgestalt. Der Trieb zum Schönen als Erlebnisziel (Ästhesis) oder als Schöpfungsziel (Kunst) ist transzendental, was so viel heißt als der Seele eingeboren (vor aller E r f a h r u n g a priori gegeben). Das Schöne selbst ist transzendent (jenseits der Erfahrung). Mehr wissen

Dirigieren

und

Typologie

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wir nicht; selbst auf diese Tatsachen können wir nur dank ihrer sinnlichen Erscheinungsformen schließen. Wir müssen uns dies alles mit gehöriger Schärfe klarmachen, um zu der Erkenntnis zu gelangen, d a ß das Wesen des Dirigierens auf transzendentem Boden ruht, daß uns deshalb der Dirigent als künstlerisches Phänomen in letzter Linie unbegreiflich bleibt. Die moderne Ästhetik hat versucht, sich weitgehend auf rationalen (verstandesmäßigen) Boden zu stellen. Aus dem Bereich ihrer so beschaffenen Thesen berührt unsere Gedankengänge hier besonders ihr Versuch, die Einfühlungsvorgänge hypothetisch aus typischen Entsprechungen einander anziehender und abstoßender Kräfte zu deuten; diese sollen auf bestimmten in der Menschheit transzendental erscheinenden Formgegebenheiten beruhen. Die Beobachtung von menschlichen Charaktertypen überpersönlicher Gültigkeit ist mindestens so alt wie die Priesterweisheit der ältesten Sternkulte. Die früheste f ü r uns nachweisbare Theorie beruht auf den vier Elementen, die in Feuer und Luft einerseits und Erde und Wasser anderseits zu zwei polaren Zugehörigkeiten gruppiert wurden, und so die C h a r a k t e r e des Cholerikers und Sanguinikers einerseits sowie des Phlegmatikers und Melancholikers anderseits ergaben. Aus dieser Lehre blieb f ü r die neuere Forsehung grundlegend die T y p e n p o l a r i t ä t übrig, ein Prinzip, von dem auch Schiller mit seiner Gegenüberstellung von naivem und sentimentalem Künstlertum ausgegangen ist. Das Verdienst, die Probleme neuerdings wieder in Bewegung gebracht und hierbei den Gedanken der Wechselwirkung zwischen K ö r p e r u n d Seele in deren Vordergrund gerückt zu haben, gebührt vor allem Ottmar Rutz u n d Eduard Sievers. Der Ausdruck des Menschen soll weniger durch die Körperstruktur, als vielmehr durch einen bestimmten jeweiligen Habitus, also durch die Körperhaltung vorbezeichnet sein. Von hier aus soll sich jeder Bewegungsablauf gestalten, also auch innerhalb der Sprache, der gesprochenen wie der niedergeschriebenen, folglich gleichfalls im Gesamtrhythmus der Poesie, aber nicht minder im Musizieren u n d endlich in der Form des Melodieablaufes im musikalischen Schaffen. Diese A b l ä u f e

30

Der Dirigent

als künstlerisches

Phänomen

müssen sich, wenn sie vorhanden sind, in der Einfühlung des Partners widerspiegeln. Sievers versucht dies an der Musik beim Anhören und Lesen durch Reagieren in rein triebhaften (nicht dirigentisch geschulten) Taktierbewegungen zu erweisen, die zu der Erfahrung führen sollen, daß bei derselben Musik immer wieder dieselben charakteristischen Schlagkurven entstehen, die sich weiterhin auch bei der Melodik und Rhythmik verwandter Charaktere typologisch stets wiederholen. Gustav Becking und Werner Danckert legen mit dem Ausbau dieser Pcrsonalkurven den hochbedeutsamen Grund zu einer neuen und zum erstenmal wissenschaftlich begründeten Melodienlehre. Für die Theorie des Dirigierens sind innerhalb dieser Forschungen die Untersuchungen über eine Reihe von Körperphänomenen am wichtigsten, soweit deren Abläufe Träger der Einfühlungsvorgänge oder mindestens deren ständige und notwendige Parallelen sein könnten. Und für diese ihre Bedeutung spricht eine sehr hohe Wahrscheinlichkeit. Bleiben damit die Gesetze der Erlebnisübertragung des Dirigenten im Grunde nicht minder geheimnisvoll, so sind wir doch berechtigt, aus der Summe der kurventypologischen Beobachtungen Arbeitsmethoden abzuleiten, deren hoher hypothetischer Wert imstande ist, uns den Weg weiter zu weisen. Wir müssen annehmen, daß alle Einfühlung auf Resonanzerzeugungen in Gestalt motorischer Vorgänge beruht, daß also bei allen Wechselwirkungen von einer Seele zur anderen die körperliche Komponente das sinnlich, wahrnehmbare Verbindungsglied bildet. Daraus ergibt sich, daß der Wertmaßstab für die dirigentische Begabung grundsätzlich in der Fähigkeit zum körperlich-motorischen Lebendigmachen der im musikalischen Kunstwerk latent vorhandenen Bewegungsabläufe (der Personal-, Individual- oder Gestaltungskurven, wie man sie nun immer nennen möchte) zu suchen ist. Verknüpfen wir diese Gedankengänge mit unserem früheren Anschauungsergebnis, das in aller künstlerischen Erlebnisübermittlung einen geistigen Eros erkannt hatte, so ergibt sich uns zwanglos eine Fülle neuer Erkenntnisse. Jeder Eros kann grundsätzlich nichts anderes sein als ein Wechselspiel von Polaritäten; wir müssen daraus schließen, daß die ideale Eignung zum Nach-

Dirigieren

und

Typologie

31

schaffen nicht in der Gleichheit der Gattungstypen, sondern in deren spannungserzeugenden Gegensätzlichkeit zu finden sein muß, in einer Ergänzung, die der männlich-weiblichen entspricht. Somit ist also ein ganz bestimmtes Spannungsverhältnis zwischen Schaffendem und Nachschaffendem das günstigste; daraus folgt, daß hier überhaupt Quantität und Qualität des Spannungsverhältnisses maßgebend sein müssen. So vermögen wir uns die Wechselwirkungen innerhalb der Dreiheitder künstlerisch Produzierenden, Reproduzierenden und der Rezeptiven typologisch von vier sich mannigfaltig quantitativ und qualitativ gruppierenden, mischenden und ergänzenden Elementarverhältnissen bestimmt denken: von der Polaritätsspannung, der Gleichheit, der harmonischen Verwandtschaft und der unharmonischen Verwandtschaftslosigkeit. Der bekannte und für alle künstlerische Wertbestimmung äußerst gefährliche Satz, daß „über den Geschmack nicht zu streiten sei", erhält so eine überraschend neue Beleuchtung. Die gleichfalls polare Gegensätzlichkeit in der Typologie des Schweizer Psychologen C. G. Jung vermag gerade von den hier zuletzt berührten Gedankengängen aus weitere Aufschlüsse über die notwendig vorauszusetzenden Eignungen zur Dirigentenpersönlichkeit zu geben. Jung nennt „introvertiert" (nach innen gewandt) alle innerhalb des gesamten Denkens und Fühlens, also auch in der Erlebnisbewertung vornehmlich zum Ich Beziehenden, „extrovertiert" (nach außen gewandt) die in allen diesen Dingen Aufgeschlossenen, auf die Umwelt, ja auf das Ganze, den Kosmos Gerichteten. Der Dirigent hat als Künstler die Pflicht, wahr vor seinem ästhetischen Erleben zu bleiben. Folglich darf er nur dirigieren, was ihm durch Einfühlung zum rein oder überwiegend gefühlspositiven Erlebnis wird. Die Natur seiner Tätigkeit verbindet ihn aber mit der teils reproduzierenden, teils rezeptiven Kunstgemeinde. Folglich ist er verpflichtet, Sachwalter einer zu schaffenden gefühlspositiven Erlebnisgrundlage zu sein, die dieser Gemeinde dient; er hat also damit die Aufgabe, aus seiner reinen Ichbezogenheit des ästhetischen Erlebens herauszutreten. Hier erscheint der dringlichste Zwiespalt in jeder dirigentischen Wirksamkeit. Aber Jungs Theorie vermag ihn zwanglos aufzulösen; zu den wichtigsten

32

Der Dirigent

als künstlerisches

Phänomen

Voraussetzungen der Dirigentenpersönlichkeit gehört eine glückliche harmonische Mischung von intro- und extrovertierten Elementen. N u r so vermag sich wahrhafte künstlerische Charakterhaltung mit der "Weite des Erlebnishorizontes zu verbinden, die nach allen Seiten hin gleichmäßig die Persönlichkeit ins Uberpersönliche des künstlerischen Führertums erhebt. Richard Müller-Freienfels f ü h r t uns mit seiner typologischen Polarität von Sensoriellen und Motorikern zu weiteren A u f schlüssen; hier vermögen wir einen Blickpunkt zu gewinnen, von dem sich alle bisherigen Ergebnisse zum Ganzen verbinden. Sensorisch ist der Künstler, der durch unmittelbare Sinneseindrücke zu Vorstellungen gelangt; diese sättigen sich dann erst im Bewußtsein mit Gefühlsinhalten und werden so zum Erlebnis. Der Motoriker erlebt ganz anders: der Sinneseindruck wird zunächst nicht vom Bewußtsein aufgesogen, sondern durch ein außerhalb des Bewußtseins stehendes seelisches Organ, das wir nicht kennen, unmittelbar einer körperlichen Reaktion zugeführt (ein Tanz oder Marsch „geht uns in die Beine"; eine Musik macht uns H e r z k l o p f e n , bringt uns zum Weinen). Erst die Vorstellung, die wir von unserem Körpererlebnis erhalten, wird im Bewußtsein assoziativ (also ohne bewußten Willensakt) mit anderen Vorstellungen und weiteren Gefühlstönen verbunden, um sich so zum ästhetischen Erlebnis zu erheben. Wie wir in der Wirklichkeit nirgends reine T y p e n finden, so ist natürlich jeder Mensch Sensorieller und Motoriker zugleich; nur die verschiedenen Grade der Mischung vermögen uns das Recht zu geben, im übertragenen Sinne von T y p e n statt von Typenannäherungen zu reden. In veränderter Gestalt stimmt Müller-Freienfels' Theorie überein mit Friedrich Nietzsches Gegensatz des Apollinischen und Dionysischen. Der sensorische oder apollinische Dirigent ist sich dessen, was er will und tut, voll bewußt. Das Studium des Werkes f ü h r t ihn zur erschöpfenden Wirkungsberechnung. Der Verstand herrscht vor. Der Bildungsgrad ist meist ein hoher; Kunstgefühl u n d Kunstwissenschaft vermögen zu reibungsloser Übereinstimmung zu gelangen. Der motorische oder dionysische Dirigent ist der Antipode

Die

Persönlichkeit

des

Dirigenten

33

des apollinischen. Was er will und tut, kommt ihm erst im Dirigieren selbst, ja sogar erst nachträglich zum Bewußtsein. Also erst die Art, wie er sich selbst als Dirigent erlebt, f ü h r t ihn zu Werterkenntnissen dem Werk gegenüber. Der Intellekt pflegt sich fast bewußt und durch einen Willensakt auszuschalten; geradeso, als gelte es eine Schutzmaßnahme. Solche N a turen haben oft einen eingeborenen Widerwillen gegen jedes Theoretisieren und Ästhetisieren. U m so mehr sind sie mit Recht Objekte der wissenschaftlichen Kunstbetrachtung, da sich in ihnen die uncnträtselbaren Erscheinungen am schärfsten ausprägen.

j. Die Persönlichkeit

des

Dirigenten

Die Geschichte lehrt, daß sich der Dirigent vom Zauberpriester bis zu seiner heutigen Gestalt völlig parallel zu den Linien entwickelt hat, von denen Religion und Kunst aus ihrer magischen Ureinheit heraus sich zu den Formen gabeln, die uns heute als maßgebend erscheinen. Der rätselhafte Ursprung, der dem Verlauf stets anhaften bleibt, wird durch die psychologisch-ästhetische Analyse als wesentlich bestätigt. ' „Credo quia absurdum" („Ich glaube, weil es wider die Vernunft ist"), diese berühmte Glaubensformel, die Tertullian zwar nicht in diesem Wortlaut, aber dem Sinne nach aufgestellt hat, findet nirgends eine so greifbare Bestätigung wie in der Scheinwirklichkeit der Kunst. Die vom S t a n d p u n k t rein rationalen Denkens geradezu grotesk anmutende äußere Erscheinungsform der Dirigentengeste wird von uns ganz in der gleichen Weise als naturgemäß hingenommen wie die Darstellung auf der Bühne bis zu den äußersten tänzerischen Grenzen des Mimos. Im Choregos der griechischen Tragödie hatten wir die Personalunion von Dirigenten und dramatischem Regisseur gefunden. Tatsächlich ist der Dirigent ein musikalischer Regisseur; aber mehr noch, er ist auch zugleich Schauspieler. Der Regisseur verschwindet nach getaner Probearbeit aus dem Ge sichtskreis, der Dirigent hat seine interpretatorische Leistung vor dem Publikum beim Erklingen des Kunstwerkes zu vollenden. Er ist nicht nur König der Musiker, sondern er spielt 3

v. W a l t e r s h a u s e n , K u n s t des D i r i g i e r e n s

34

Die

Scblagtechnik

überdies dem Publikum die Rolle des Königs vor. Und zwar pantomimisch: seine Schauspielkunst ist also im engeren Sinne Tanz. D a sein Tanz der Musik vorausgeht, ist er Vortänzer. Das Wechselspiel des künstlerischen Eros bedingt, daß beim akustischen Kunsterleben der Anteil für das Auge sich nicht auszuschalten vermag, solange Dirigent und Musizierende der Hörergemeinde sichtbar bleiben. Warum verbirgt sich aber dei Dirigent nicht, warum ist man nicht trotz mancher derartiger Vorschläge zum verdeckten Orchester übergegangen? Weil das Gemeinschaftserlebnis zur Vollendung der gesamten Einfühlungsvorgänge eben wegen ihres Verlaufes über die körperliche (motorische) Komponente auf die Verbindung der Sinneseindrücke von O h r und Auge angewiesen ist. Und mehr noch: die Gemeinsamkeit des Erlebens bedarf als Voraussetzung der Gemeinsamkeit des Erlebnisraumes. Alte kultische Erfahrungen bestätigen sich immer wieder neu. Das verdeckte Orchester in der Oper ist nur darum möglich, weil der herrschende Erlebnisraum die Bühne ist. D a ß Rundfunk und Schallplatte den Konzertsaal nie zu verdrängen vermögen, hat die Entwicklung sehr schnell deutlich gezeigt; hier erschließt sich uns die tiefere Ursache für diese Erfahrung. Ist es Aufgabe des Dirigenten, dem Publikum eine Rolle vorzuspielen, so ergibt sich als selbstverständlich, daß er diese künstlerisch durchzugestalten hat. Wie weit er hierbei mit Geste, Mimos und Tanz geht, ist keine grundsätzliche Frage, sondern eine zusätzliche. Maßgebend ist, wie in jeder Kunst, auch hier stets die Elementarforderung, daß Ausdruckszweck und aufgewendete Mittel in einem harmonischen Verhältnis zueinander zu stehen haben. Das Höchstmaß von äußerer Aktivität kann künstlerisch notwendig sein; ebenso erfüllt sich die höchste schauspielerische Leistung oft in der größten Ruhe. Im übrigen ist der Dirigent ebenso wie der Schauspieler darauf angewiesen, seine Gestik jederzeit von seinem psychisch-typologisch gegebenen Ausdruckswillen aus auf die Natur seines äußeren Instrumentes, auf Körperbau und Grundkörperhaltung abzustimmen. Ist der Dirigent ein Führer, so hat sein Verhältnis zu den geführten Musikern noch eine weitere menschliche Komponente,

Hand, Arm, Körperhaltung

35

die über das rein Künstlerische hinausgeht. Soweit der Dirigent im Äußeren ordnet und organisiert, steht ihm die uneingeschränkte Befehlsgewalt zu. Aber deren A u s w i r k u n g s w e i t e bleibt auf Nebensächliches beschränkt: überall, w o das freie Spiel der gestaltenden Phantasie beginnt, f ü h r t nicht das Kommando, sondern jene e w i g unerkennbare und nur e r f ü h l b a r e Liebeskraft, die den Nächsten erfaist, um ihn seinem Wesensziel, seiner Vollendung entgegen zu geleiten. W i r sehen heute noch oft genug vom Dirigentenpodium einen Alberich über geknechtete Nibelungen die Knute schwingen. Was kommt dabei heraus? Die M u s i k läuft mit äußerster Präzision ab, w i e ein U h r w e r k : f e h l t leider das geistige Band. U n d d a n n : d a erscheint ein Felix M o t t i als Gastdirigent in der P r o v i n z . Das Orchester ist nicht erstrangig, überdies vom Frondienst des A l l t a g s ermüdet, ernüchtert. Der Gast tritt ans P u l t ; er hebt den Stab, ein Blick, wohl nichts anderes als das Pansauge Knut Hamsuns, u n d — das K u n s t w e r k ist da. Das U n beschreibliche, hier ist's getan.

PRAKTISCHER III.

TEIL

Kapitel

Die Schlagtechnik ι. Hand, Arm,

Körperhaltung

Sollen w i r mit Taktstock „bewaffnet" oder mit „unbewaffneter" H a n d schlagen? Der Taktstock ist die Verlängerung des Zeigefingers der rechten H a n d . Er dient somit w i e ein Hebel der Vergrößerung u n d d a m i t der Verdeutlichung der Zeichengebung, besonders auf die Entfernung. Er ist deshalb beim großen A p p a r a t , beim großen Orchester, bei Orchester mit Chor, im T h e a t e r usw. k a u m entbehrlich. Es sei aber nicht verschwiegen, d a ß einzelne bedeutende Dirigenten mit bestem Gelingen g r u n d sätzlich auf den Stab verzichten. Die unbewaffnete H a n d hat

y

36

Die

Schlagtechrìih

Vorzüge: sie vermag, als empfangende und gebende Ausdrucksantenne der Einfühlung, viel reicher und feiner abzustufen als die bewaffnete. Ihr Eigenbereich ist der Chor, das Kammerorchester, aber auch noch in sehr vielen Fällen die aus K a m mermusikalischem entwickelte ältere Musik bis zu Mozart einschließlich. Wie soll der Taktstock beschaffen sein? Er sei leicht (etwa 5 G r a m m schwer), aus hartem Holze, damit er beim Schlag nicht federt, aus hellem Holze, damit er weithin sichtbar ist, etwa 45 cm lang. Sehr sorgfältig ist darauf zu achten, daß er sich ganz gleichmäßig konisch verdünnt, ohne Verdickungen an einzelnen Stellen, und in eine feine Spitze mündet. Ein Handgriff ist zweckmäßig, ein solcher aus Kork zu empfehlen. Der Körper soll sowohl beim Stehen wie beim Sitzen locker und doch ausdrucke- und willensbeherrscht sein. Das Schultergelenk m u ß von jeder Verkrampfung frei sein. Der Oberarm darf nicht an den Körper angelegt oder angedrückt werden; in normaler Grundstellung (und von dieser gehen wir zunächst aus) soll der ganze Arm, gleichfalls locker gespannt, waagrecht nach vorne gestreckt sein. Der Grundschlag erfolgt ausschließlich aus dem Handgelenk, das nach oben, nach unten, nach den Seiten völlig unbehindert beweglich sein soll, drehbar in seinem Kugelgelenk. D e r Taktstock ruht auf dem dritten, vierten, fünften Finger, und z w a r mit dem H a n d g r i f f ; der Daumen stützt den Stab locker von der Gegenseite. Der Zeigefinger liegt gestreckt auf dem Stab. Dirigiert man ohne Stab, so erscheinen zwei Grundstellungen, zwischen denen es zahlreiche Übergangsstufen gibt: entweder wird der Schlag mit voll geöffneter H a n d geführt, oder die H a n d w i r d bei vorgestrecktem Zeigefinger geschlossen. Die erstere H a l t u n g dient dem weichen melodischen Ausdruck, die zweite dem Akzentuieren. Wir kehren zur Betrachtung des Schlages mit dem Stabe zurück. Reicht das Handgelenk f ü r den zu durchmessenden R a u m nicht mehr aus (aber erst dann), so unterstützt der U n t e r a r m durch Heben, Senken, Seitwärtsstellen. Dieser Hilfsschlag soil ebenfalls locker, nur bei tatsächlichem Bedarf weiter aus-

Lcicht-schwer,

Aujîakïigkeit,

37

Agogìk

ladend geführt werden. Erst wenn audi hier alle Ausdrudesmöglichkeiten erschöpft sind, beginnt der dritte Abiaufkreis, H e b u n g und Senkung, sowie Drehung aus dem Schultergelenk. A u d i hier ist Lockerheit, voran Entspanntheit der Schulter, das erste Gebot. Als viertes Bewegungsmittel tritt die D r e h u n g des Körpers im R u m p f e hinzu. H i e r ist die Grenze: der Dirigent, der seinen festen Standort wechselt, gibt damit die Phantasievorstellung des rhythmischen Kraftzentrums auf. Die linke H a n d hat viele Aufgaben, darf nie die Sklavin oder das Spiegelbild der rechten sein und unterliegt selbstverständlich den gleichen Lockerungsgesetzen wie ihre Schwester. Darüber hinaus ist jede Geste möglich, wenn sie ausschließlich dazu geeignet ist, die künstlerische Absicht auszudrücken. Selbst die Verkrampfung kann als Ausdruck stauender Ballung rasch vorübergehend ein Mittel von höchster künstlerischer Bedeutung sein. Streng verpönt ist jedes vom Dirigenten hervorgebrachte Geräusch. Oberstes Gesetz bleibt stets das P r i n z i p der Ökonomie. Ein allgemein gültiger künstlerischer Fundamentalsatz lautet: je stärker ein Ausdrucksmittel ist, desto rascher verbraucht es seine Wirkung.

2. Leicht-schwer, Auftaktigkeit,

Agogik

Unser gesamtes Musikgefühl beruht auf einer rhythmischen Ordnung von zeitlich aufeinanderfolgenden Spannungsund Entspannungserlebnissen. In der Erinnerung erscheint diese Folge als eine Raumvorstellung. Deshalb nennen wir Spannung und Entspannung eine Bewegung von einem Leichtpunkt zu einem Schwerpunkt und umgekehrt. Alle Musik ist ihrem inneren Wesen nach auflaktig (von Leicht zu Schwer); denn es gibt keine Spannung ohne einen vorausgegangenen Vorgang, in dem diese entstanden ist. Trotzdem kann Musik mit dem Schwerpunkt oder gar erst nach dessen Überschreitung tatsächlich zu klingen beginnen; sie ist dann vergleichbar einem Redebeginn mitten im Satze, der Ausdruck eines Überraschungsvorganges, den wir nachträglich durch eine

38

Die

Scklagtechnik

i n n e r e Vorstellung zu einer n o r m a l e n a u f t a k t i g e n Leicht-SchwerG r u p p e e r g ä n z e n . E r s t so w i r d das Erlebnis eines solchen M u s i k a n f a n g e s ästhetisch. J e d e Wechselfolge v o n S p a n n u n g u n d E n t s p a n n u n g ist eine G e f ü h l s b e w e g u n g , also, s o b a l d sie im B e w u ß t s e i n erscheint, b e reits ein A f f e k t . Dieser l e t z t e r e v e r b i n d e t sich auf d e m Wege d e r A s s o z i a t i o n (der u n w i l l k ü r l i c h e n V e r k n ü p f u n g v o n Vorstellungen) m i t G e f ü h l e n der Lust o d e r U n l u s t einerseits u n d d e r E r r e g u n g o d e r B e r u h i g u n g anderseits zu Affektgruppen. Eine solche k a n n p o s i t i v , l e b e n s b e j a h e n d , o d e r n e g a t i v , lebensv e r n e i n e n d sein. Ist sie p o s i t i v , so v e r l ä u f t e r f a h r u n g s g e m ä ß d e r A n s t i e g z u m S p a n n u n g s h ö h e p u n k t in beschleunigter B e w e gung, d e r Abstieg z u m E n t s p a n n u n g s t i e f p u n k t in sich v e r l a n g s a m e n d e r . Ist er n e g a t i v , so v e r l ä u f t u m g e k e h r t d e r A n s t i e g sich v e r l a n g s a m e n d , d e r A b s t i e g beschleunigt. D a es in W i r k lichkeit keine reinen A f f e k t e u n d A f f e k t g r u p p e n gibt, somit auch keine rein positiven o d e r rein n e g a t i v e n , so ist tatsächlich der S p a n n u n g s - u n d E n t s p a n n u n g s v o r g a n g in der Regel ein k o m p l i z i e r t e r . M a n vergleiche h i e r z u z. B. die G e f ü h l s b e w e g u n g des E r h a b e n e n : hier bleibt stets die Mischung zwischen h e r a b d r ü k k e n d e m , persönlichem u n d e m p o r t r e i b e n d e m , ü b e r p e r s ö n l i c h e m F ü h l e n , so d a ß , je nach d e m Ü b e r w i e g e n des einen o d e r des a n d e r e n , d e r S p a n n u n g s v o r g a n g e i n m a l sich v e r l a n g s a m e n d , einmal sich beschleunigend v e r l a u f e n k a n n , ein d r i t t e s M a l eine eigentümliche M i t t e zwischen H e m m u n g u n d A n t r i e b bilden u n d so eine auf d e n ersten Blick schwer zu d e u t e n d e K r ä f t e r e s u l t a n t e entstehen lassen k a n n . Auch die I n t e n s i t ä t s g r a d e in d e n B e w e g u n g e n u n d i h r e n V e r ä n d e r u n g e n sind d e s h a l b verschieden. Verlangsamungen in der Spannung können bis zu Stauungen, Beschleunigungen in der Entspannung bis zu Explosionen führen. Heftige Explosionen pflegen d u r c h s t a r k e S t a u u n g e n v o r b e r e i t e t zu w e r d e n . Die Erfahrungen über verlaufende Affekte gewinnen wir durch Einfühlung, und zwar aus dem Parallelverlauf der Atmung zu den Affekten. S o w o h l an uns selbst wie a m M i t m e n schen e n t s p r i n g t diese E r f a h r u n g aus d e m B e w u ß t s e i n v o n m o torischen, also k ö r p e r l i c h e n Erlebnissen. Diese finden h a u p t sächlich ihren N i e d e r s c h l a g in d e r G e s t a l t , die d e r r h y t h m i s c h e

Leicht-schwer

y Anjtaktigkeit,

Agogik

39

Verlauf der Atmung einschließlich der rhythmischen Störungen annimmt. Aus dieser Quelle wissen wir, daß positive Affekte die Einatmung beleben, also beschleunigen, die Ausatmung aber ruhig im Ritardando verströmen lassen, daß negative Affekte umgekehrt die Einatmung belasten, also retardieren, die Ausatmung dagegen zum unruhigen, hastigen Accelerando zwingen. Weiter beobachten wir, daß alle diese Beschleunigungen und Verlangsamungen in sogenannten „progressiven Reihen", also in dauernd anwachsenden Beschleunigungen und Verlangsamungen bis zum jeweiligen "Wendepunkt der Atemspannungen und Atementspannungen fortschreiten. Die Musik ist Symbol von Affektverläufen. Die Atmung ist hierbei, in den Entsprechungen (Analogien) zwischen Urform und Abbild dieser Symbolgestaltung, das Dritte des Vergleichens (tertium comparationis). Die Schwerpunkts- und Leichtpunktsüberschreitungen, die wir den musikalischen Grundtakt nennen, entsprechen hierbei den Atmungswendepunkten. Wir lesen also aus der Atmung und deren Veränderungen, ihren Beschleunigungen, Verlangsamungen, Stauungen, Explosionen die Affekte ab; das so in unserer Vorstellung gewonnene Bild bietet uns den Stoff, aus dem wir Musik machen. Dies geschieht dadurch, daß wir in den melodischen und harmonischen Spannungs- und Entspannungsvorgängen nun wiederum ein neues Abbild des in der Atmung bereits gegebenen Abbildes der Affektvorgänge entstehen lassen. Die Musik stellt also, ebenso wie alle anderen Künste, die menschliche Seele und deren Bewegungen in der Gestaltung des jeweils parallelen körperlichen Ausdrucks dar. Die Summe der hier in ihren Hauptpunkten ausgesprochenen psychologisch-ästhetischen Erkenntnisse faßt Hugo Riemann in dem von ihm geprägten Begriff „Agogik" (Lehre von der gesetzmäßigen Selbstgestaltung der Ausdruckswellen) zusammen. Innerhalb der Agogik ist die „musikalische Agogik" ein Sondergebiet. Es ist einleuchtend, daß die Kunst des Dirigierens in nichts anderem bestehen kann als im Umsetzen von agogischen inneren Erlebnissen des Führenden in körperliche Bewegungskurven;

40

Die

Síblagtedjnik

diese sollen sich als begabt erweisen, suggestiv in der Einfühlung der geführten Partnerschaft das Erlebnis einer genauestens vorgefühlten und im voraus gewollten Agogik zu veranlassen und darüber hinaus deren Umsetzung in die ebenso vorauserlebte besondere musikalische Agogik innerhalb des Singens oder des instrumentalen Spielens. Die Summe der durch die Agogik bedingten Abweichungen des Musizierens von der metronomischen Genauigkeit nennt man heute „Rubato".

3. Aufschlag und

Niederschlag

So schwierig die Begriffe des Leicht-Schwer, der Auftaktigkeit, der Agogik und des Rubatos sich klären, so zwanglos zergliedert sich aus ihrer sicheren theoretischen Erfassung der Schlag des Dirigenten selbst. Als erste Erkenntnis erscheint uns hierbei, zugleich aber auch als Leitstern für alle weitere Betrachtung und Erforschung der Grundlagen der Schlagtechnik: der Kernpunkt liegt in dem Unterschiede von Schlagbewegungen, in denen die Aufschlagbewegung geführt wird, und von solchen, die dem Leiten des Neiderschlagverlaufes angehören. Aufschläge und Niederschläge haben verschiedene Richtungen (vgl. hierzu Arsis und Thesis der Griechen!); den Wechsel der Bewegung von dem einen Schlag in den anderen nennen wir eine Schwerpunkts- resp. eine Leichtpunktsüberschreitung. Den Schlagrichtungswechsel über den durch den Taktstrich bezeichneten Hauptschwerpunkt nennen wir Hauptschwerpunktsüberschreitung. Hierbei ist zu berücksichtigen: ob der Taktstrich tatsächlich im Sinne der Rhythmik und Metrik einen Hauptschwerpunkt bezeichnet, oder, als Mittel zur deutlichen Lesbarkeit, nur einen solchen zweiter Ordnung, spielt wohl für die dirigierende Gestaltung im höheren und weiteren Sinne eine Rolle, niemals aber für die Taktierbewegungen im engeren. Die Hauptschwerpunktsüberschreitung ist also stets der Schlagrichtungswechsel über dem notierten Taktstrich. Aufschlag und Niederschlag stehen ihrer Natur nach grund-

Anjsdtlag und Niederschlug

41

sätzlich zueinander in demselben Gegensatz wie Spannen und

Entspannen. Beide sind a b e r „Schläge"; als solche haben sie ihr Gemeinsames. Von diesem letzteren muß die zergliedernde Erklärung ausgehen. Die erste und wesentlichste Aufgabe der dirigentischen Willensübertragung besteht darin, den Takt zu halten, d. h. den ausführenden Musiker zu einer festgelegten Folge der zeitlichen Gliederung des Leicht und Schwer zu bestimmen. Hierzu braucht er Akzente, die mit den musizierten Hauptzählzeiten (Hauptschwerpunkt-Überschreitungen) und weiterhin mit etwaigen Unterzählzeiten (Unterschwerpunkt-Übersdireitungen) exakt zusammenfallen. Um dies zu erreichen, muß er vorher „Befehle" erteilen; diese müssen den Akzenten vorausgehen, da das Orchester eine bestimmte Zeitspanne braucht, um diese aufzunehmen und in die Tat umzusetzen. Ebenso verhält es sich mit der Suggestion aller zwischen die Akzente einzuspannenden Einzelheiten des Interpretatorischen, der Agogik, Dynamik, Phrasierung usw. Den Akzenten hat deshalb eine Schlagbewegung vorauszugehen, die wir „Vorenergisierung" nennen. Der Schlag hat also zwei Aufgaben hintereinander zu erfüllen, die völlig verschiedener Natur sind und doch untrennbar zusammengehören. Tatsächlich zerlegt sich jeder Schlag in zwei Hälften, in eine vorenergisierende agogische Kurve und in einen das Zeitmaß führenden Akzent. Wir gehen von dem einfachsten Falle aus, von der Untersuchung des Schlagrichtungswechsels, wobei nur quantitative, keineswegs qualitative Unterschiede bei den Richtungswechseln über dem Taktstrich, nach dem Niederschlag (LeichtpunktRichtungswechsel), nach den Seitenschlägen und bei den uns später beschäftigenden Unterzählzeit-Haken bestehen. Wir beobachten nun, vorausgesetzt, daß der Schlag richtig ausgeführt ist, eine Reihe von überraschenden Phänomenen. Zunächst entdecken wir, daß es keine Akzente gibt, die auf den Punkt eines Richtungswechsel selbst fallen; sie stehen immer vor und nach dem letzteren. Betrachten wir dieses Phänomen zuerst! Der Grund ist nicht schwer zu erkennen. Akzente und Richtungswedisel sind minimale Stillstände; summieren sie sich, so wird der Stillstand

42

Die

Schlagtechnik

bereits f ü h l b a r . E l e m e n t a r g e s t z des D i r i g i e r e n s ist a b e r , d a ß die B e w e g u n g u n t e r n o r m a l e n U m s t ä n d e n nie aussetzen d a r f ; w a h r n e h m b a r e S t i l l s t ä n d e gehören ausschließlich den F e r m a t e n sowie i h r e n N e b e n f o r m e n (siehe u n t e n ) . Es ist eine unleidliche G e w o h n h e i t schlechter D i r i g e n t e n , d e n A k z e n t in d e n Richt u n g s w e c h s e l p u n k t hineinzuschieben, besonders bei d e r Ü b e r schreitung des Taktstriches. H i e r d u r c h w i r d d a s natürliche A u s musizieren in die f o l g e n d e Z ä h l z e i t hinein g e h e m m t ; bei der Taktstrichüberschreitung w i r d d a n n die a u f t a k t i g e B e z i e h u n g des T a k t - E n d e s z u m nächsten T a k t u n t e r b r o c h e n u n d es erscheint ein peinlich u n v e r b u n d e n e s N e b e n e i n a n d e r d e r T a k t e , wie w e n n ein B u m m e l z u g v o n einer S t a t i o n z u r a n d e r e n schleicht u n d f o r t w ä h r e n d stehen bleibt, u m Milchkübel a u s z u l a d e n ( m a n v e r z e i h e dieses drastische Bild). Der Taktstrich ist nie ein Trennungszeichen, sondern immer das stärkste agogische Verbindungszeichen, a u s g e n o m m e n der gelegentlichen L u f t p a u s e , also einer b e w u ß t die S p a n n u n g u n d E n t s p a n n u n g t r e n n e n d e n , also im höchsten G r a d e s t a u e n d e n F e r m a t e . Als zweites P h ä n o m e n zeigt sich, d a ß , b e d i n g t durch die v o r a u s g e h e n d e agogische K u r v e , jeder A k z e n t seinen u n m e ß b a r kleinen S t i l l s t a n d selbst s o f o r t a u f h e b t , u n d z w a r d u r c h einen a u t o m a t i s c h e n R ü c k p r a l l . Beim N i e d e r s c h l a g a k z e n t schnellt sie nach oben, als s p r ä n g e sie v o n einem elastischen B o d e n zurück, u m s o f o r t w i e d e r leicht zu f a l l e n u n d d a d u r c h den f o l g e n d e n Richtungswechsel e i n z u l e i t e n . Bei Seitenschlägcn s p r i n g t der R ü c k p r a l l ebenfalls nach oben, u m w i e d e r zu f a l l e n u n d auch hier d e n Richtungswechsel einzuleiten. Bei A k z e n t e n der U n t e r z ä h l z e i t e n erscheint ein kleiner, nach oben gerichteter H a k e n , nach d e m die Schlagrichtung f o r t g e s e t z t w i r d . Selbst in sehr schneller B e w e g u n g v o l l z i e h t sich blitzschnell stets d e r gleiche V o r g a n g . So schiebt sich zwischen die S c h l a g b e w e g u n g e n u n d ihre F i x i e r u n g d u r c h die A k z e n t e das ein, was jeder M u s i k e r k e n n t , w e n n er die H a u p t w e r t e durch K e t t e n g l i e d e r v e r b i n d e t , i n d e m er innerlich „ e i n s - u n d - z w e i - u n d - d r e i u s w . " z ä h l t . So, und nur auf diesem Wege entsteht von selbst der Raum für die agogische Belebung des Details. G e b e n w i r d e n A k z e n t im A u f s c h l a g v o r d e m Taktstrich, so schnellt die B e w e g u n g q u a s i a u f h o l e n d ein w e n i g nach u n t e n ,

Aufschlag

und

Niederschlug

43

um dann nach oben f o r t z u f a h r e n und mit dem Richtungswechsel im Niederschlag zu fallen. Der Vorgang ist also hier in Vergrößerung ganz der glciche, wie bei jedem Richtungswechsel. Wir gelangen hiermit zu dem dritten und vielleicht aufschlußreichsten der hier erscheinenden Phänomene: wenn wir erkannt haben, daß die agogischen Kurven, durch die der Dirigent seinen gestaltenden Willen dem Orchester auf G r u n d in letzter Linie rätselhafter Einfühlungsvorgänge übermittelt, die Bewegungsräume zwischen den Akzenten f ü r sich in Anspruch nehmen, so gewahren wir überraschend, daß diese Kurven stets durch Richtungswechsel verschiedener Grade sich je in auflaktige und abtaktige Teile zerlegen, daß sie also in jedem Falle Abbilder von einer Folge von Spannung und Entspannung sind. So füllt sich jede abtaktige K u r v e im Streben auf den nächsten Akzent hier wieder mit Auftakt-, also mit Spannungskräften. Im Emporschnellen und Fallen nach dem Akzent aber leitet die abtaktige Schlagbewegung in ein weiteres Stück Auftaktskurve über, das alles Abtaktige f ü r den Moment abstreift, um dann mit dem neuen Richtungswechsel wieder abtaktig zu werden, sich aber daneben sofort neu in die Mischform von Auftaktigkeit und Abtaktigkeit aufzufüllen, um vom nächsten Akzent mit dem Emporschnellen wieder auftaktig zu werden und so immer weiter. Wir haben hierbei nur noch zu beachten, daß stets nach dem Richtungswechsel bis zum Akzent ein zeitlich nicht mehr meßbarer Verlauf stattfindet; seine im Abtaktigen und A u f taktigen gemischte N a t u r sagt aber bereits, daß, wie wir später noch erfahren werden, in den agogischen Kurven Raumsymbole als Stellvertreter von vorenergirierenden Zeitverläufen treten können, Ausnahmen innerhalb dieser Raumsymbole sind möglich; dann wird aber immer schon ein R i t a r d a n d o eingeleitet oder eine Unterzählzeit mindestens angedeutet, stets vor dem P u n k t e des Richtungswechsels, der selbst, aus oben ausgesprochenen Gründen, niemals auch nur mit dem kleinsten Akzent zusammenfallen d a r f , ohne d a ß bereits eine Luftpause entsteht. Das Wichtigste ist, d a ß jede Vorenergisierung aus Wechsel von Spannung und Entspannung besteht. Das erklärt vieles; mindestens ist so f ü r die interpretatorische Willensübertragung und ihre A u s f ü h r u n g als das f ü r unsere Betrachtung höchst a u f -

44

Die

Schlagtedinìk

sdilußreiche „tertium comparationis" (Drittes als Vergleichspünkt) der Vorgang des Atmens gegeben. Aber die Analogie geht noch weiter. Die A t m u n g ist vom Herzschlage geführt. Die K u r v e eines normalen Herzschlages im Elektrokardiogramm zeigt genau den selben Vorgang wie A u f - und Niederschlag des Dirigenten, d. h. die große Leicht-Schwerzacke mit der kleinen Schlußzacke (Rückprall und Fall), von den Medizinern „Nachschwankung" genannt.

Elektrokardiogramm des normalen Herzschlages

4. Der

Auftakt

Für den Schlag des Auftaktes im eigentlichen und engeren Sinne ergeben sich folgende Grundregeln: 1. Jeder Musikbeginn, somit auch jede Fortsetzung nach einer Unterbrechung des rhythmischen Flusses (nach Fermaten, im Rezitativ usw.), w i r d durch Vorenergisierung innerhalb der H a u p t z ä h l z e i t (Hauptschlageinheit) angezeigt, die der ersten Schwerpunktsüberschreitung des Schlages resp. dem ersten Schlagwendepunkt vorausgeht. Der Auftaktschlag kann demnach innerhalb eines Aufschlages oder Niederschlages, innerhalb eines Seitenschlages, ja sogar innerhalb eines Unterzählzeitenschlages liegen. 2. Beginnt die Musik mit einer der Hauptzählzeiten, so wird nur die vorenergisierende dazugehörige agogische Kurve geschlagen. Wir hatten gesehen, daß diese aus einem spannenden Teil, einem Richtungswechsel und einem entspannenden Teil

Der

Auftakt

45

besteht, also mit dem folgenden Akzent eindeutig das Zeitmaß bestimmt, wenn sie richtig ausgeführt wird. Ein vorausgehender Akzent pflegt zu unterbleiben, weil er, vor der K u r v e gelagert, nur den Zweck haben könnte, entweder eine Vorenergisierung 2. Grades innerhalb des Auftaktes selbst vorzubereiten, oder einer vorausgehenden K u r v e als Abschluß zu dienen. Das Vorschlagen von Akzenten w a r f r ü h e r allgemein verbreitet, ist aber jetzt als eine veraltende Praxis zu betrachten, soweit ihre Anwendung nicht aus Gründen besonderer Deutlichkeit in außergewöhnlichen Situationen o p p o r t u n werden kann. 3. Beginnt die Musik auflaktig vor einer Hauptzählzeit mit irgendwelchen Unterzahlzeiten, so werden Akzent und agogische Kurve, also die gesamte Hauptzählzeit, vorausgeschlagen. Je kürzer der Unterzählzeitenauftakt ist, desto mehr schärft sich der Akzent; je länger die Auftaktigkeit, desto weicher wird der Akzent. Drei A n f ä n g e von Allemanden aus den Klavierpartiten von J. S. Bach illustrieren solche Akzentunterschiede; Beispiel N r . 2

t»

-w.

0 J . S. B a d i ; drei Allemanden aus den Partiten.

Bei a ist der vorenergisierende Auftaktsakzent am schärfsten, bei b bedeutend leichter, bei c endlich ganz locker zu geben. 4. D a ß die auftaktige agogische D o p p e l k u r v e mit dem folgenden Akzent im Niederschlag bzw. der auftaktige Akzent als vorenergisierender Schärfer mit der nachfolgenden A u f schlagskurve bereits genügen, im Gefühl des G e f ü h r t e n den

46

Die

Schliigtecbnik

T c m p o w i l l e n des D i r i g e n t e n durchzusetzen (was endgültig n a türlich erst der jeweilige z w e i t e A k z e n t v e r m a g ; dieser ist daher mit ganz besonderer S o r g f a l t zu b e h a n d e l n ) , b e r u h t a u f den v e r s t a n d e s m ä ß i g u n e r f a ß b a r e n E i n f ü h l u n g s v o r g ä n g e n . D e r D i r i g e n t hebt den S t a b , k o n z e n t r i e r t damit sich und die Ausf ü h r e n d e n ; dann „bildet er sich das T e m p o e i n " . Auf die Prä-

zision und Intensität alles

dieser inneren

Tempovorstellung

kommt

an. D e r A n f ä n g e r z ä h l t leise f ü r sich v o r .

D e r Besitz eines inneren M e t r o n o m s sowie eines sicheren Tempogedächtnisses gehören zu den grundlegenden F ä h i g k e i t e n des guten Musikers. Beides läßt sich ebenso wie das gute O h r schulen, niemals a b e r aus dem Nichts h e r a n b i l d e n . W e r einen regelmäßigen Pulsschlag besitzt (normal sind 7 2 Schläge in der M i n u t e ) , k a n n von hier aus a n n ä h e r n d genau M e t r o n o m z a h l e n errechnen. Zuverlässiger v e r m a g dies, w e r ein sicheres T e m p o gedächtnis besitzt; er geht dann von eindeutigen T e m p i d e r L i t e r a t u r aus, ζ. B . er p r ä g t sich die M e t r o n o m z i f f e r seines f ü r ihn eisern feststehenden Tempos, e t w a des Beginnes der T a n n häuserouvertüre ein u n d rechnet resp. schätzt von hier aus. So lassen sich immerhin w e r t v o l l e mechanische H i l f e n gewinnen. 5. J e nach der Q u a l i t ä t eines M u s i k a n f a n g e s m u ß auch der G e b ä r d e n a u f w a n d eines Auftaktschlages beschaffen sein. D e r B e g i n n des Meistersingervorspiels b e d a r f einer ungeheuren K r a f t u n d P r ä z i s i o n des Zusammenspiels v o m ersten Augenblick an. D i e meisten D i r i g e n t e n schlagen deshalb den A u f t a k t , d. h. die agogische K u r v e aus dem ganzen K ö r p e r heraus e x p l o s i v nach g e w a l t i g e r innerer K r a f t s t a u u n g . D a die Tuttimasse gerade in der hier a n g e w a n d t e n I n s t r u m e n t a t i o n besonders z ä h in B e w e g u n g zu setzen ist, empfiehlt es sich, das T e m p o sich etwas rascher „ e i n z u b i l d e n " , als es k o m m e n soll; so ist der rechte Ausgleich zwischen f ü h r e n d e m A n t r i e b und natürlicher T r ä g h e i t der Masse sicher zu erreichen. F ü r die eine F l ö t e , m i t der pianissimo das Vorspiel v o n F r a n z Liszts „ H e i l i g e r E l i s a b e t h " beginnt, genügt ein leiser „cheironomischer" W i n k mit einem F i n g e r . Zwischen diesen beiden e x t r e m gegensätzlich gelagerten F ä l len gibt es zahllose Zwischenstufen, f ü r die j e d e r D i r i g e n t selbst das ihm angemessene technische M i t t e l finden m u ß . W i r

Der

Auftakt

47

benennen zur Übung und Selbstkontrolle des Lesers ohne Anspruch auf Vollständigkeit der in Frage kommenden Gattungstypen einige Beispiele aus dem riesigen Literaturgebiete: Mozarts Symphonie in Es ( K . N r . 5 4 3 ) : Beginn der Einleitung (Adagio), Anfänge des zweiten, dritten und vierten Satzes,

Anfänge des ersten, zweiten und dritten Satzes von Beethovens

fünfter Symphonie in c. Die alte Streitfrage über den Auftakt zu diesem ersten Satz löst sich einfach auf: an sich ist nichts anderes vorauszugeben als der entschärfte Akzent wie bei der dritten der in Beispiel Nr. 1 angeführten Allemanden; Dynamik, Instrumentation (Klarinetten!) und Affekt führen trotzdem zu einer kräftigen Energiegeste, die allerdings nichts mit der Schärfung des Akzentes zu tun hat, wie sie ζ. B. eintreten würde, wenn der Satz statt mit drei Achteln mit zwei oder einem beginnen würde. Der Unterschied zwischen Kraft des Schlages und Schärfung des Akzentes ist eines der bedeutsamsten aller dirigiertecknischen Probleme. Anfang von C. M. v. Webers Euryanthenouvertüre, Anfang der Fledermausouvertüre von J. Strauß, Anfang von R . Wagners „Götterdämmerung" (Präzision des Zusammenklanges, Instrumentation!), Anfang der „Salome" von R . Strauß, Anfang des Vorspiels von R . Wagners „Tristan und Isolde", Anfang des letzten Satzes von Beethovens 9. Symphonie. 6. Was von dem eröffnenden Auftaktschlag gesagt wurde, gilt sinngemäß von allen innerhalb des musikalischen Flusses enthaltenen, fast jeden Schlag beherrschenden nachfolgenden Auftaktbildungen. Stets energisiert der durch eine Kurve vorbereitete Akzent vor, was sich in der von ihm eröffneten Schlageinheit zu ereignen hat, während die folgende Kurve, soweit sie nicht offen oder latent Unterzählzeiten enthält, Vorenergisierung der folgenden Schwerpunktsüberschreitung ist und dann mit dem folgenden Akzent zusammen den Verlauf der weiter folgenden Schlageinheit vorbestimmt. 7. Jeder Schlag, ob Aufschlag oder Niederschlag, ist entweder ein primär spannender (auftaktiger) und sekundär entspannender (abtaktiger) oder primär entspannender und sekundär spannender. Die sekundären Qualitäten können aber sehr weitgehend hinter den primären zurücktreten, oder umgekehrt.

48

Die

Schlagtechnik

In der „Salome" von R. Strauß steht folgende Stelle:

Beispiel N r . 3 cspr.

$

Äußerst bewegt und stets drängend. M. ¿ = 112.

&

m

Φ

: usw. R. Strauß : Salome.

Notenbild und Tempo nebst Vortragsbezeichnung weisen gemeinsam auf die sehr leidenschaftliche Triebkraft des Melos hin. Hier ist alles Vorenergisierung, und deshalb tritt die entspannende Qualität ganz zurück: maßgebend ist die fortschreitende Kette von Auftaktbildungen. Nachfolgende Takte aus R. Wagners „Walküre" geben weitgehenden Aufschluß über die Verschiedenartigkeit von Spannungs- und Entspannungselementen in aufeinanderfolgenden Schlägen: Beispiel N r . 4

I

Trp.

m

R . W a g n e r : Walküre.

Auf dem ersten „Eins" ist der Schlag nur entspannender Fall; daher hat „Zwei" fast keinen Akzent, sondern nur eine leichte agogische Doppelkurve zu „Drei". „Vier" hat einen höchst geschärften Akzent; K u r v e und Akzent (Schwerpunktsüberschreitung zum zweiten „Eins") springen aus dieser Schärfung ganz locker hervor. Der Akzent vor dem zweiten „Zwei" ist viel weniger scharf als der im ersten „Vier"; der feine Unterschied zwischen dem auftaktigen Sechzehntel und dem darauffolgenden auftaktigen Achtel (ein trefflicher, „zeichnender" Einfall zur Darstellung des Schwertes mit seiner Verjüngung gegen das H e f t hin) drückt sich so schlagtechnisch aus.

Der

Auftakt

49

Unzählige Varianten und Kombinationen der Aufeinanderfolge von Akzent, agogischer K u r v e und wiederum Akzent machen das Wesen der ausdruckshaften Erfülltheit des Schlages aus. Felix Motti pflegte zu sagen: „Es gibt weder richtige noch falsche Tempi, sondern nur ausgefüllte und unausgefiillte." Was von dem Erfülltsein der Interpretation gilt, ist noch in viel höherem M a ß e f ü r den Interpreten bei dem Erfülltsein der Komposition als solcher maßgebend: oft erzwingt nicht nur die Feinheit der Einzelgestaltung durch die Unterzählzeiten, sondern unwägbarer, „zwischen den Zeilen" gelagerter innerer Reichtum des Schöpferischen das ruhigere oder zu beruhigende Zeitmaß. Keine noch so liebevoll ins einzelne gehende Beschreibung vermöchte der ganzen Mannigfaltigkeit und der Wandlungsfähigkeit des Schlages gerecht zu werden; auch scheint es nicht unbedenklich, allzu weitgehend diese Dinge in ein Verstandessystem zu zwingen. H i e r hat das lebendige Beispiel des Lehrers im Unterricht und der großen Dirigentenpersönlichkeit am Pulte zu ergänzen, was im Worte darzustellen unmöglich ist. Zwei grundsätzliche technische Probleme bleiben trotzdem noch der Erörterung vorbehalten. Das erste entspringt dem Wechselspiel zwischen Akzent und agogischer Kurve. In vielen Fällen wird der Gegensatz dadurch plastischer, d a ß von dem einen zum anderen die Handstellung eme andere Gestalt annimmt. Der natürliche Gegensatz zur erhobenen Stabspitze ist die gesenkte bei erhobenem und zu einem Buckel gekrümmten Handgelenk. Diese beiden Stellungen können schnell und ausdrucksvoll untereinander abwechseln, innerhalb mehrerer verschiedener Schläge, aber auch so, d a ß innerhalb des gleichen Schlages einmal der Akzent vom Handrücken ausgeführt wird und die folgende agogische K u r v e von der Stabspitze, ein andermal umgekehrt, je nach Zweckmäßigkeit. Zwischen beiden H a n d h a l t u n g e n vermittelt die H e bung von H a n d und Stab zugleich bei waagrecht gestelltem Stabe. Mit diesen drei Formen zusammen hat der erfahrene Dirigent jede agogische Dehnung oder Zusammendrängung, ja jede Tempoveränderung und Temposchattierung vollkommen in der H a n d . 4

v. V a l t e r s h a u s e n , K u n s t des D i r i g i e r e n s

50

Die

Scblagteclmik

A u f das zweite P r o b l e m f ü h r t uns die Tatsache des V o r energisierens, das w i r als die K e r n t r i e b k r a f t aller dirigentischen Suggestion e r k a n n t h a t t e n . Wir müssen Vorenergisieren streng vom Vorausschlagen unterscheiden. I m ersteren F a l l e decken sich zeitlich, niemals räumlich, A k z e n t e u n d S c h w e r p u n k t s ü b e r schreitungen bis auf nicht m e h r w a h r n e h m b a r e D i f f e r e n z e n (siehe Seite 4 3 : R a u m s y m b o l ! ) ; im anderen differiert der A k z e n t um eine wesentlich f ü h l b a r e Z e i t s p a n n e m i t dem musikalischen T a k t . D a s Vorschlagen ist f ü r gewisse Spezialtechniken unentbehrlich (optischer T a k t t e l e g r a p h , V e r b i n d u n g v o n Orchester und O r g e l usw.). A b e r zum P r i n z i p f ü r den gesamten Schlag erhoben k a n n es nicht e m p f o h l e n werden, da es zweifellos geeignet ist, den innigen K o n t a k t zwischen dem D i r i g e n t e n und den Musizierenden zu v e r m i n d e r n . D a s G e n i e schafft sich selbstherrlich vielfach auch das R e g e l widrige zum überzeugend Organischen u m : so bestand an der D r e s d e n e r H o f k a p e l l e noch unter Schuch die T r a d i t i o n des extremsten Vorschlagens; sie ging auf C . M . v. W e b e r zurück und scheint auch v o n R . W a g n e r nicht a u f g e h o b e n w o r d e n zu sein. Nikisch w i r d nachgesagt, er habe oft m i t der L i n k e n g a n z e Phrasen mehrere T a k t e in die Lüfte vorgezeichnet.

Allabreve

und ganztaktiger

Schlag

A u f t a k t und Niederschlag verbinden sich m i t e i n a n d e r zum A l l a b r e v e s c h l a g ; in der m o d e r n e n D i r i g i e r k u n s t hat diese K o m b i n a t i o n v o n Aufschlag und Niederschlag einen ganz anderen Sinn u n d ein anderes A u f g a b e n g e b i e t als in A n t i k e , M i t t e l a l t e r der M e n s u r a l m u s i k , R e n a i s s a n c e und F r ü h b a r o c k . D i e Entscheidung in der Wahl des richtigen Schlagmaßes gehört, so einfach sie sein k a n n , m i t u n t e r zu den schwierigsten technischen u n d stilistischen F r a g e n i n n e r h a l b der gesamten D i r i g i e r t e c h n i k . I m allgemeinen d a r f man sagen: sobald ein Schlag mit A k z e n t und agogischer K u r v e den ihr zustehenden B e w e g u n g s r a u m nicht m e h r fest e r f a ß t (sobald die M u s i k dem D i r i g e n t e n „ w e g r u t s c h t " ) , ist U n t e r t e i l u n g angezeigt, sobald u m g e k e h r t d e r Schlag durch allzu rasche F o l g e die musikalische

Allabreve

und ganztaktiger

51

Schlag

B e w e g u n g s t ö r t , l a h m t o d e r v e r k r a m p f t , ist es a m P l a t z e , d i e ü b e r g e o r d n e t e E i n t e i l u n g zu w ä h l e n . O d e r , in

Metronomzah-

l e n a u s g e d r ü c k t : Z ä h l e i n h e i t e n , die u n t e r M . = 6 0 s i n k e n , l e g e n sich g e r n in U n t e r z ä h l z e i t e n ,

zer-

solche, die ü b e r M . = 1 2 0

s t e i g e n , z e i g e n die T e n d e n z , sich z u r h ö h e r e n E i n h e i t z u v e r b i n d e n (in b e i d e n F ä l l e n j e nach d e r S i t u a t i o n n a c h d e m Z a h l e n verhältnis 2 oder 3). Die Bezeichnung Allabreve,

oder

J

oder gar

„Halbe"

als A n w e i s u n g des K o m p o n i s t e n f ü r den D i r i g e n t e n z u r W a h l der Schlagform

kommen

a l l m ä h l i c h zu B e g i n n des 19.

h u n d e r t s a u f . N o c h bei den K l a s s i k e r n h e i ß t

Jahr-

als R e s t aus

d e r M e n s u r a l n o t i e r u n g , g a n z e t w a s a n d e r e s : es soll d u r c h dieses Z e i c h e n a u s g e d r ü c k t w e r d e n , d a ß d i e E i n h e i t , a u f d i e sich die T e m p o v o r s c h r i f t b e z i e h t , d i e h a l b e N o t e ist. S c h l a g f o r m a n w e i s u n g e n g i b t es h i e r n o c h n i c h t : L a r g o , L a r g h e t t o , A d a g i o , dante, Andantino, Allegretto allabreve n o c h a l l e a u f V i e r geschlagen

An-

(3¡|F) w e r d e n also h i e r

und bedeuten

relativ

bewegte

T e m p i , e t w a v o m A n d a n t e an bis z u m A l l e g r o . S i e u n t e r s c h e i d e n sich a b e r doch v o n d e n i m ^ den

Zeitmaßen.

Zunächst,

Qg)

die r e a l

notierten

entsprechen-

geschlagenen

Viertel

sind

k e i n e t a t s ä c h l i c h e n Z e i t w e r t h ä l f t e n d e r aus d e r T e m p o b e z e i c h nung C

vorzustellenden

Allabrevehalben;

so v i e l b e d e u t e t w i e

Andante

^

wenn

z. B .

Andante

J = 8 0 , so ist d e r V i e r t e l s c h l a g

keineswegs M . = 160, sondern bedeutend

beim gemä-

ß i g t e r . F e r n e r ist d i e A l l a b r e v e n o t i e r u n g d e r r u h i g e r e n

Zeit-

m a ß e stets ein H i n w e i s a u f den A f f e k t : u n t e r d e r O b e r f l ä c h e s c h w i n g t in d e n V i e r t e l n e i n e h ö h e r e Z ä h l e i n h e i t m i t , d i e einen besonderen Phrasierungsstil

bedingt.

D i e E n t w i c k l u n g z u m m o d e r n e n B e r u f s d i r i g e n t e n , e t w a seit d e r Z e i t C . M . v . W e b e r s , f ü h r t in D e u t s c h l a n d u n d F r a n k r e i c h , b e d e u t e n d l a n g s a m e r in I t a l i e n ( v g l . d a z u V e r d i s

Metronom-

v o r s c h r i f t e n , die s e h r h ä u f i g noch Z e i t m a ß e u n d nicht m a ß e sind), die K o m p o n i s t e n geforderte erdings

wenn

man

den

Schlagwert

d a r g e s t e l l t n e b e n die T e m p o v o r s c h r i f t s e t z t : J \ ja ^ 4 :: "

Angaben

Schlag-

über

das

V o l l e E i n d e u t i g k e i t w i r d erst n e u -

Hauptschlagmaß. erzielt,

zu genauen

(mit M e t r o n o m a n g a b e oder ohne).

als

Notenzeichen J . , J , J.,

J,

52

Die

Scblagtvchnik

Seit dem Tristan, teilweise schon etwas f r ü h e r , entwickelte sich der sogenannte „große" oder „kantabele" Allabreveschlag, ein weit ausholender A u f - und Niederschlag, dessen Zählzeitdauer unter M. = 60 zu sinken vermag. Besonders Richard Strauß hat diese, im wesentlichen auf Richard Wagner zurückgehende interpretationstechnische Schöpfung weiter ausgestaltet, sowohl als Komponist als auch als Dirigent. Ein herrliches Kunstmittel zum großzügigen Linienführen ist damit geschaffen worden, bald aber mißbraucht von der Routine,· die hier eine willkommene „Eselsbrücke" f ü r jegliche Art von „Schlamperei" entdeckte. Besonders seine Übertragung auf die Klassiker, denen dieser Schlag fremd war, hat sich als ganz abwegig erwiesen. Der große Allabreveschlag bedarf besonderer H i l f e n zur Raumausfüllung und m u ß deshalb jederzeit imstande sein, zwanglos in die Unterzählzciten hinüberzuwechseln. Aus diesem G r u n d e enthält dieser Schlag oft schon in der G r u n d f o r m nicht nur einen Akzent mit darauffolgender agogischer Kurve, sondern stets deren zwei, den H a u p t a k z e n t und, darauffolgend und vielfach nur ganz leicht angedeutet, den Nebenakzent nebst Kurve, oder, bei Dreierbewegung, die Nebenakzente nebst Kurven zweiter O r d n u n g . Durchgehaltene Rhythmen (wie etwa im Vivace des ersten Satzes von Beethovens Siebenter) „degenerieren" leicht und besonders innerhalb des Allabreves oder des ganztaktigen Schlages. Dies hat neben spieltechnischen Ursachen auch eine schlagtechnische. Jeder Wendepunkt der Schlagrichtung enthält, wie oben dargelegt wurde, eine Mischung von primären und sekundären Spannungs- und Entspannungsvorgängen; dadurch ist in letzter Linie bedingt, d a ß der Rückprall vor dem Akzent beim Allabreve und bei der Ganztaktigkeit eigentümlich stark und dominierend in Erscheinung zu treten vermag. Eben dieser übertriebene Rückprall ist die Ursache, weshalb oft A u f - u n d Niederschlag beim Allabreve sich zum Verwechseln ähnlich werden; damit verwischen sich Akzent und agogische K u r v e des Aufschlages, was wiederum zur Folge hat, d a ß dem Dirigenten die Gewalt der Vorenergisierung entgleitet. Dieser letztere Umstand ist dann die Hauptursache der rhythmischen

Allabreve

and ganztaktìger

Schlag

53

„Degeneration", die man selbst bei hervorragenden Dirigenten mit erstrangigen Orchestern beobachten kann. Abhilfe schafft, sobald eine solche G e f a h r besteht, am sichersten die Anwendung des alten italienischen „Ondeggiandos": innerhalb des imaginären Aufpralls wendet der Dirigent die H a n d einen Augenblick nach innen und oben, je nach Größe und Kantabilität des Schlages mehr oder weniger, von leichter Andeutung bis zur völligen Drehung; damit ist jede G e f a h r einer Entartung von Schlag und R h y t h m i k ausgeschlossen. Beim sauber geführten Allabreveschlage achte man peinlich d a r a u f , daß der Aufschlag genau in der Vertikalen zurückkehrt, die der Niederschlag vorgezeichnet hat. Das ist zur scharfen Unterscheidung gegenüber jeder Art von Seiten- und Unterteilungsschlägen unbedingt notwendig und wird leider viel zu wenig beachtet. Der ganztaktige Schlag, der schwierigste von allen, ist eine .eigentümliche N e b e n f o r m des Allabreve. „Ganze" schlägt man, wenn im raschen Tempo Allabreve oder drei Schläge nicht mehr a u s f ü h r b a r oder f ü r den Fluß des Ganzen unzweckdienlich werden. Der ganztaktige Schlag verläuft daher innerhalb einer verhältnismäßig kurzen Zeitspanne; so bleibt kein R a u m f ü r die Akzente, agogischen K u r v e n und den Rückprall in der normalen Form. Deshalb besteht der ganztaktige Schlag nur aus einem Niederschlagakzent, einer kräftigen Rückfederung und einer ganz kurzen agogischen Unterteilzeitenkurve f ü r die Hauptschwerpunktsüberschreitung. Entsprechend gestaltet sich der A u f t a k t ganz k n a p p ; das Vorschlagen einer ganzen Takteinheit auch bei Beginn der Musik mit dem Schlagwertpunkt ist daneben aber auch vielfach gebräuchlich und selbstverständlich sogar notwendig, wenn der Beginn ein Auftakt ist (Scherzo der Eroika). D e r ganztaktige Schlag ist deshalb der schwierigste, weil er der ärmste an Nuancierungsmöglichkeiten ist. Es fällt nicht leicht, ihn agogisch belebt zu führen, besonders auf weite Strekken hinaus. D a r u m ist der erste Satz von Beethovens Fünfter Symphonie geradezu eine Brutstätte dirigentischer und orchestraler V e r k r a m p f u n g ; noch weit gefährlicher ist der „ritmo di quattro battute" des Finales der großen Symphonie in C von

54

Die

Schlagtechnik

Franz Schubert. Bei Beethovens Scherzi kann man von einem sehr kleinen Grundschlage ausgehen ¡deshalb hat man hier mehr Möglichkeiten der Ausdrucksveränderung zur Verfügung als in den meisten anderen Fällen, hauptsächlich durch Schlagvergrößerung verschiedener Art. Ausdrücklich gewarnt werden soll vor der H a n d h a b u n g mancher Dirigenten, solche „ritmi di due, tre, quattro battute" nach dem Grundsatz Takt = Schlag mit Allabreve-, Dreier- und Viererschlägen zu behandeln. So verlockend dies auf den ersten Blick erscheinen mag, so viel Wohlbegründetes sich d a f ü r theoretisch vorbringen läßt (wie z. B. beim Einsetzen der G a n z t a k tigkeit = ritmo di tre battute am Schluß der Tannhäuserouvertüre), lehrt doch die Praxis immer wieder unerbittlich, daß jede Lockerung der strengen Bindung des Hauptniederschlages an den notierten Taktstrich Verwirrung und Unordnung in das Orchester trägt. Zum Allabreve- und zum ganztaktigen Schlag ist es hier am O r t , den Schlag der Synkopen und der übrigen Schwerpunktsverlagerungen grundsätzlich zu erklären. 1. Die eigentliche Synkope besteht in der konflikthaften Verlagerung von Leicht und Schwer, in der sich der gegen die neben ihm weiterbestehende G r u n d o r d n u n g schwer gewordene Tonwert bis über den nächsten Schwerpunkt ausdehnt und diesen aufsaugt; letzteres geschieht durch Überbinden (Errichten sogenannter Ligaturen). Beispiele:

s - f - r - r í r f ^ r í r

usw

-

Oder l - ^ f ^ f - f ^ P r - f Î ^

USW

·

Der richtige Schlag ergibt sich aus einer einfachen psychologischen Erwägung. Stets sind solche konflikthafte Verlagerungen Ausdruck eines gegensätzlichen rhythmischen Maßes, das sich in das Ich aus dem Nicht-Ich, also von außen hereinspiegelt (projiziert). Der Dirigent kann deshalb sein Icherlebnis nicht frei ausströmen lassen, sondern hat die H e m m u n g eines aktiven

Allabrcvc

und

ganztaktiger

55

Schlag

Widerstandes zu überwinden. So schlägt er, solange die Synkopenkette währt, nicht Akzente und agogische Kurven, sondern stemmt sich nur zur Behauptung seines G r u n d r h y t h m u s mit seinen Akzenten gegen die der erklingenden Musik, also gegen das verschobene Schwer-Leicht seiner Partnerschaft. Verbunden werden diese Schlagakzente durch nicht energisierte und deshalb auch nicht vorenergisierende Uberleitungsschleifen. D a tatsächlich fast alles Musizieren irgendwie mit synkopierenden Elementen erfüllt ist, auch ohne, d a ß eigentliche Synkopenketten vorliegen, so ist praktisch in fast jedem Schlag als Unterf o r m auch der Synkopenschlag vorhanden. Die Erläuterung der vielen Formen von synkopenähnlichen anderen Schwerpunktsverlagerungen im folgenden vermag uns diese Tatsache erst ins volle Licht zu rücken. Sehr wichtig ist, daß der Dirigent beim A u f h ö r e n einer Synkopenkette deutlich aus dem Synkopensdilag wieder in den Normalschlag zurückgeht. Eine sehr große Rolle spielt der Synkopenschlag in der kontrapunktischen und in aller im weiteren Sinne polyphonen Musik. Grundregel: kräftig in alle Ligaturen hineinschlagen! So gestaltet sich jede melodische Linie von selbst. Gute Beispiele zur Übung f ü r den Anfänger sind: die Entwicklung des ersten Themas im Allegro der Freischützouvertiire, das zweite T h e m a des Schlußsatzes der Zweiten Symphonie von Brahms, der A n f a n g von Puccinis „Tosca" (Auftritt des Angelotti), zahlreiche Stellen im „Tristan", besonders im III. Akt. 2. Keiner besonderen Erörterung bedarf die Synkope als Antizipation und Ausdruck ungestümen, sich überstürzenden Drängens. Beispiel: usw. (vgl. Beethoven, A n f a n g des Schlußsatzes der 9. Symphonie). Hier ist die Synkope f ü r die Schlagtechnik nichts anderes als ein besonders energiegeladener Auftakt und als solcher auch zu schlagen.

Die Schlagtecbnik

56

3. Sehr nahe mit der Synkope v e r w a n d t ist das sogenannte ,Nachklappen".

Ί

Beispiel:

H i e r ist der

Schlag fast ebenso auszuführen wie bei der reinen Synkope, nur noch etwas schärfer und spitzer, da das (zweifellos nie von agogischer Beschwingtheit ganz loslösbare) Hineinschlagen in die Ligatur ausfällt. 4. Eine G r u p p e f ü r sich bilden die (nicht sehr glücklich, aber allgemein so benannten) „falschen Akzente". Die einfachste Form ergibt sich durch das auf unbetonte N o t e n w e r t e gesetzte Akzentzeichen. Beispiele:

Sehr nahe der Synkope kommen diese Verlagerungen dann, wenn sie statt in die Ligatur in ein Legato zum folgenden G r u n d Schwerpunkt münden. Beispiel: usw. Die „falschen Akzente" entspringen oft der Laune des K o m ponisten; selbsttätig setzen sie sich gern dann durch, wenn die Melodie auf Leichtpunkten Spitzen gegenüber den benachbarten Schwerpunkten erreicht oder wenn, was in tanzartigen Rhythmen oder auch sonst oft vorkommt, sogenannte „falsche rhythmische Zerschneidungen" erfolgen, d. h., wenn die schweren Taktteile sich in Unterteilzeiten zerlegen und die leichten nicht; Beispiel f ü r letzteren Fall:

E—

tT^T" ·

In diesen Akzentgestalten kann das Konfliktelement so stark hervortreten, d a ß ohne weiteres der Synkopenschlag notwendig wird. Für alle übrigen Fälle läßt sich die allgemeine Regel aufstellen: „falsche Akzente", die auf Schwerpunktsüberschreitungen des Schlages fallen, werden durch den sogenannten „Sforzatoschlag", also durch einen ganz kurzen verschärften Stoß (oder Stich) in den Schlagakzent hinein ausgedrückt (wobei die Unterstützung der Linken vorzügliche Dienste zu leisten vermag); die „falschen Akzente", die auf nicht ausgeschla-

Allabreve und ¡anztaktiger Sàlag

57

gene Unterzählzeiten fallen, werden durch den Synkopenschlag hervorgeholt (Beispiel: die Sforzati ira Fugato des Allegrobeginnes in der Ouvertüre zur Zauberflöte). 5. Vielfach mit der Synkope und dem falschen Akzente verwechselt worden ist die folkloristiscbe Schwerpunktsverlagerung. Sie erscheint hauptsächlich in Volkstänzen, z. B. in der Sarabande, in der polnischen Mazurka, im Wiener Schnellwalzer und seinen äußerst kapriziösen spanischen Schwesterformen, aber auch bei geraden Tanzrhythmen (vgl. hierzu die Habanera in Bizets „Carmen", N r . 5), ferner in zahlreichen ähnlichen Gebilden der sogenannten Jazzmusik, dort vermutlich nur teilweise negroider Rhythmik entstammend, in der Hauptsache wahrscheinlich uralten vorkeltischen, durch irische Minstreis vermitteltem Gute. U m klarzulegen, welchen "Wesens diese ebenso seltsame wie faszinierende Erscheinung ist, gehen wir am besten vom Wiener Schnellwalzer, und zwar von seiner Begleitfigur aus, die, wollte man ihre Agogik graphisch andeuten, am besten in nachfolgender Gestalt aufgezeichnet werden dürfte: Beispiel Nr. 5

Begleitung des „ W i e n e r Walzers".

Dem agogischen Druck auf den Hauptschwerpunkt hin folgt demnach ein Nachschub in den Raum hinein, der bereits der Abtaktigkeit gehören würde. Grund- und Konfliktschwerpunkt sind also hier durch eine kräftig ansteigende agogische Spannungsbeschleunigung verbunden. Gerade in der letzteren Verbindung liegt der Schlüssel zum Erkennen der inneren Beschaffenheit des Phänomens. Sämtliche folkloristischen Schwerpunktsverlagerungen gehören dem Erotisch-Tänzerischen an; auch da, wo ihnen die Bedeutung von Resten weitgespannter magisdier Symbole zukommt, sind sie vom Erotischen nicht zu trennen. Unsere Erkenntnis findet also hier nicht den reinen Gegensatz von Ich und Nicht-Ich, son-

58

Die

Schlagtechnik

d e m d e r e n Verschmelzung zu einer h ö h e r e n E i n h e i t , z u der p o l a r e n M a n n - W e i b - P a r t n e r s c h a f t , in d e r w i r das Wesen der w e c h s e l w i r k e n d e n E i n f ü h l u n g s v o r g ä n g e eben als r h y t h m i s c h e , d a r u m ästhetische Erscheinung b e g r e i f e n gelernt h a t t e n . D e r Schlag schiebt hier b e i m N i e d e r g e h e n den S c h w e r p u n k t in die z w e i t e T a k t e i n h e i t (also ζ. B. im W i e n e r S c h n e l l w a l z e r in das z w e i t e Viertel) h i n ü b e r ; der N i e d e r s c h l a g selbst a k z e n t u i e r t z w a r schon, aber erst der durch d a s Durchdrückcn ents t e h e n d e z w e i t e A k z e n t m ü n d e t d a n n in einen R ü c k p r a l l , d e r a l l e r d i n g s u m so k r ä f t i g e r ist u n d d e s h a l b beim W a l z e r d i r i g i e r e n oft das Aussehen h e r v o r b r i n g t , als erscheine hier so etwas wie ein s c h w e r p u n k t b e l a s t e t e r Leicht-Schwer-Schlag. D a s ist das g a n z e G e h e i m n i s ; die A n w e n d u n g auf nicht g a n z t a k t i g e Fälle ( S a r a b a n d e ) u n d solche im g e r a d e n T a k t ( H a b a n e r a ) l ä ß t sich aus d e m G e s a g t e n leicht ableiten. D e r echte Wiener Schncllw a l z e r bleibt sehr oft selbst d e n besten M u s i k e r n verschlossen, w e n n er nicht, wie auf d e m heimatlichen Boden d e m kleinsten M u s i k a n t e n , a n g e b o r e n ist. D a s gleiche gilt ü b r i g e n s v o n aller folkloristischen R h y t h m i k . Wollen w i r die P r o b e d a r a u f machen, d a ß folkloristische S c h w e r p u n k t s v e r l a g e r u n g e n keine S y n k o p e n , aber auch keine falschen A k z e n t e sind, so h a b e n w i r nichts a n d e r e s zu t u n , als einen d e r oben g e n a n n t e n T ä n z e m i t d e m S y n k o p e n s c h l a g e (ohne agogische K u r v e ) o d e r m i t d e m S f o r z a n d o s t i c h zu d i r i gieren. D i e W i r k u n g ist f ü r jeden musikalischen Menschen ger a d e z u eine v e r h e e r e n d e . E r w ä h n t sei hier noch, d a ß der v o m Wiener Schnellwalzer g r u n d s ä t z l i c h verschiedene „deutsche Tanz", soweit er nicht ü b e r h a u p t in seiner r u h i g e n G e s t a l t u n g den Dreiviertelschlag e r f o r d e r t , m i t einer G a n z t a k t i g k e i t geschlagen w i r d , die bew u ß t das „folkloristische N a c h s c h i e b e n " v e r m e i d e t . M a n v e r gleiche h i e r z u d e n bayerischen L ä n d l e r , aber auch zahlreiche spanische, meist im D r e i a c h t e l t a k t n o t i e r t e T ä n z e (vgl. Bizets „ C a r m e n " , I n t e r m e z z o z u m 4. A k t ) . Bei allen S y n k o p e n , d e n echten, d e n A n t i z i p a t i o n e n , den falschen A k z e n t e n , den folkloristischen S c h w e r p u n k t s v e r l a g e r u n g e n ist streng d a r a u f zu achten, d a ß diese alle i m m e r noch s e k u n d ä r e S c h w e r p u n k t e gegenüber d e n e n des G r u n d t a k t e s

Der Seitenscblag:

Dreier-

und

Vierertakt

59

bleiben. Wird dies vernachlässigt, s o e n t s t e h t f ü r d e n H ö r e r ein völlig falsches Taktbild, eine Taktverschiebung, in der kein Konflikt zweier rhythmischer Reihen mehr zu erkennen ist. Besonders bei Pianisten begegnet uns oft dieses verwaschene Rhythmisieren. Deshalb nennen wir als Beispiel vor allem das berüchtigte zweite T h e m a im Schlußsatz von Robert Schumanns Klaverkonzert in a (ganztaktiger Dreivierteltakt; das Klavier ist dazu in einem ganztaktigen Zweivierteltakt phrasiert). Der Dirigent hat mit äußerster Energie den ungeraden Rhythmus zu behaupten; er erreicht dies verhältnismäßig leicht, wenn er sich je zwei der Dreivierteltakte zu einem Sechsvierteltakt verbunden denkt (ritmo di due battute) und jeden zweiten Niederschlag etwas lockerer gibt als den vorausgehenden ersten. Ein schönes Beispiel ist auch das Orchesternachspiel am Schluß des zweiten Finales in Beethovens „Fidelio" (Allabreve mit sehr kräftigem Niederschlag, sinngemäß ebenso bei dem gleichen T h e m a im vorausgehenden Ensemble).

6. Dir Seitenschlag:

Dreier- und

Vierertakt

Erst seit der Erfindung des Seitenschlages kann man von einer Schlagtechnik des Dirigenten im modernen Sinne reden. Der Zwischenschlag f ü r die Unterzählzeiten mußte sich als logische Konsequenz zu dieser Neuerung gesellen. Während Allabreve und ganztaktiger Schlag normal in der Senkrechten verlaufen und nur beim Auftakt eines Beginnes oder beim „Ondeggiando" die „agogische K u r v e " ganz leicht gekrümmt erscheinen lassen, ist der Vierer- und Dreierschlag durchweg kurvig und sogar schleifcnreich. Erinnern wir uns aber der Personalkurven der Typologie und anderseits der unabsehbaren Mannigfaltigkeit, mit der sich in jedem Schlag Akzent und agogische Kurve je nach der vorzuenergisierenden Bewegung der Auftakte immer wieder anders gruppieren, so gelangen wir zu der Erkenntnis: graphisch darstellen läßt sich die Schlagfigur nur mit den einfachen schematischen geraden Linien, die schon Hector Berlioz im Schlußkapitel seiner berühmten Instrumentationslehre aufgezeichnet hat.

60

Die

Schlagtecbnik

So lassen sich die Figuren des Dreier- und Viererschlages folgendermaßen darstellen: Beispiel N r . 6

und

Beispiel N r . 7 4

Wir schlagen also beim Dreiertakt nieder in der Diagonalen zur Körpermitte, also nach links, gehen dann beim Seitenschlag („Zwei") nach rechts außen, beim Aufschlag wieder diagonal nach links a u f w ä r t s zum Ausgangspunkt. Beim Vierteitakt verläuft der Niederschlag ein wenig schräg nach rechts außen, der erste Seitenschlag („Zwei") ein wenig abwärts über die K ö r p e r mitte nach links, der zweite Seitenschlag („Drei") dagegen ein wenig a u f w ä r t s nach rechts außen, der Aufschlag diagonal a u f wärts nach links zum Ausgangspunkt. Hierbei ist besonders sorgfältig darauf zu achten, d a ß die einzelnen Schläge deutlich erkennbar das ihnen zukommende Revier ohne Grenzüberschreitung innehalten. D a der zweite Schlag im Vierertakt gern durch A u f - und Niederschlag gegebene Zeitmaß durch einen besonders deutlichen Akzent bestätigt, verkümmert vielfach der dritte Schlag auf dessen Kosten. „Drei" ist schwer (wenn natürlich auch leichter als „Eins"); deshalb muß sein Schlag etwas größer und weiter ausholend gestaltet werden als der zweite. Die verschiedenen LeichtSchwer-Wertigkeiten müssen überhaupt im Schlagen stets anschaulich in Erscheinung treten. Sämtliche Schlagkurven neigen stärker dazu, sich zum Inne-

Der Seitenschlag:

Dreier-

und

Vierertakt

61

ren der Schlagfigur (konkav) einzudrücken, als sich nach außen (konvex) zu prägen. F ü n f e r - und Siebenerschlag sind Kombinationen der Schläge vom Allabreve (Zweierschlag) bis zum Viererschlag. „ F ü n f " und „Sieben" sind in Wahrheit keine Meßzahlen unseres natürlichen, durch Herzschlag und A t m u n g bedingten rhythmischen Gefühles, sondern Ergebnisse agogischer Stauungen oder Überstürzungen. „ F ü n f " ist deswegen entweder „Zwei" plus „Drei" oder „Drei" plus „Zwei", „Sieben" dementsprechend entweder „Drei" plus „Vier" oder „Vier" plus „Drei". Die meisten Komponisten bezeichnen diese Unterteilung durch einen punktierten Hilfstaktstrich; so R . Wagner bei den grandiosen agogischen Verkürzungen als Ausdruck rasender Ungeduld in Tristans Monolog im dritten Akt, nicht aber Tschaikowsky im zweiten Satze der „Symphonie pathétique", trotzdem hier eine deutlich erkennbare Dauereinteilung „Zwei" plus „Drei" vorliegt. Es gibt scheinbar echte Fünf vierteltakte (beim Siebentakt tritt diese Täuschung unseres Gefühles selten a u f ) . In Wirklichkeit handelt es sich aber hierbei nicht um musikalische, sondern um der Sprache (zuweilen auch der Gestik) entsprungene und auf das Melos übertragene Rhythmen, nach dem gleichen Verfahren, wie die griechische Antike aus Versfüßen den Takt maß. Das rhythmische M a ß z. B. von H u g o Wolf-Mörikes „Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee" (Der Jäger) oder von „Prinz Eugen, der edle Ritter" ist deshalb kein Fünfvierteltakt, sondern eine Art von „Modus" im Sinne der mittelalterlichen Mensuralmusik (vgl. Seite 17). Wir schlagen also grundsätzlich fast immer mit Wechsel des Zweier-, Dreier-, Viererschlages. Den Auftakt zum H a u p t t a k t strich heben wir hoch nach oben, den Zwischentaktstrich nur zur halben Höhe. Für den scheinbar echten Fünfviertel- und Siebenvierteltakt, wie er außer in der unmittelbaren Bedingtheit durch das Sprachmetrum auch noch in der mittelbaren vorkommt (z. B. in Kompositionen folkloristischen Ursprungs, etwa bei Bartók und Strawinsky, hier dem Tanzliede entspringend oder Erinnerungen an uralte magische Kulthandlungen), hat. man neuerdings eigene Figuren vorgeschlagen und auch

62

Die

Schlagtechnik

praktisch a n g e w e n d e t . Es f e h l t diesen a b e r die e r f o r d e r l i c h e plastische K l a r h e i t u n d E i n f a c h h e i t . W i r erachten d e s h a l b i m m e r h i n noch als v o r t e i l h a f t , w e n n m a n da, w o u n t e r keinen U m s t ä n d e n m e h r der z u s a m m e n g e s e t z t e Schlag ausreicht, zu einer A r t v o n C h e i r o n o m i e , wie im I n s t r u m e n t a l r e z i t a t i v (siehe u n t e n ) ü b e r g e h t , d. h. v o n rechts nach links in einer R e i h e die Schlageinheiten m a r k i e r t u n d nach d e m l e t z t e n Schlag m i t einer nach oben geschwungenen K u r v e in die Ausgangsstellung z u r ü c k g e h t . Diese Technik ist m i t u n t e r besonders v o r t e i l h a f t z u r Bezeichnung einzelner in d e n M e l o d i e v e r l a u f sich einschiebender G r o ß q u i n t o l e n . D i e hier beschriebenen Schlagarten des F ü n f v i e r t e l - u n d Sieb e n v i e r t e l t a k t e s sind a b e r n u r bei einer v e r h ä l t n i s m ä ß i g r u h i gen B e w e g u n g gut a u s f ü h r b a r . In rascheren Z e i t m a ß e n h ä u f e n sich vielfach die Schläge allzu sehr. B e n ü t z t m a n n u r einen N i e d e r - u n d Aufschlag, also e t w a im F ü n f v i e r t e l t a k t d e n N i e derschlag f ü r zwei W e r t e u n d den A u f s c h l a g f ü r drei, so besteht die G e f a h r , d a ß die A b t e i l u n g der drei Schläge d e n W e r t einer Trióle e r h ä l t . U m eine hier b e s t e h e n d e Lücke a u s z u f ü l l e n h a t m a n jetzt b e g o n n e n , eine v o n H e r m a n n Scherchen a n g e r e g t e Schlagtechnik e i n z u f ü h r e n , die d a r i n besteht, die jeweiligen z u s a m m e n g e h ö r i g e n zwei Schläge nach A r t des A l l a b r e v e s in einen Schlag z u s a m m e n z u f a s s e n u n d die jeweilige D r e i e r e i n h e i t in G e s t a l t eines kleinen, rasch a u s g e f ü h r t e n Dreiecks d a r z u s t e l l e n . D e r Schlag des z w e i t e n Satzes von T s c h a i k o w s k y s „ S y m p h o n i e p a t h é t i q u e " sieht also d a n n f o l g e n d e r m a ß e n aus:

4 τ

4 r

; c

m

4

4

r

r

4

4 4 4 τ

r

-;r

· —

1

3 der F ü n f v i e r t e l t a k t im 3. A k t des Tristan (2. Szene, T a k t 31 u n d 32) d e m e n t s p r e c h e n d :

4 •LTr

4

4 ·

4 Γ · Γ

4

yisr

4

4

4 r r r r r

•

J e d e andere. K o m b i n a t i o n v o n u n r e g e l m ä ß i g e m Taktwechseln l ä ß t sich d e m e n t s p r e c h e n d a u s f ü h r e n . D a r g e s t e l l t sieht d a s Bild f o l g e n d e r m a ß e n aus:

Der Zwischenschlag und die Unterzählzeiten

So etwa

63

4 als gefordertes 3 + 3 + 2 als:

7. Der Zwischenschlag

und die

Unterzählzeiten

Der Zwischen- oder Unterzählzeitenschlag verhält sich zum Hauptschlag des Dreier- und Vierertaktes wie der letztere zum Allabreve und zum ganztaktigen Schlag. Dasselbe Verhältnis finden wir beim Sechsviertel- und Sechsachtelschlag, die beide je nach der musikalischen Situation bald auf „Sechs", bald auf „Zwei", zuweilen sogar auf „Ganze" geschlagen werden. Die Wahl des Schlagmaßes hängt deshalb auch hier an den Metronomzahlen M. = 60 als untere und M . = 120 als obere ungefähre Grenze (vgl. Seite 51). A u d i der dem „großen" Allabreve ent-

64

Die

Schlagtethnik

sprechende Schlag (vgl. Seite 52) tritt oft im Dreier- und Vierertakt auf. Beim äußersten Largo erscheinen Unterzählzeiten der Unterzählzeiten ( J wird J ^ J

1

oder J wird

dann J ^ f ^ ).

Sechzehntel als Schlagmaß kommen nicht einmal besonders selten vor (vgl. das Largo in Beethovens Klavierkonzert in c, op. 37; im Adagio der Arie Leonorens, Fidelio N r . 9, geht man an mehreren Stellen vorteilhaft aus dem Achterschlag in den Sechzehntelschlag über). Zwischenschläge kann man in jede Schlagrichtung einfügen, mit Unterteilung in „Zwei", „Drei" und zuweilen sogar „Vier"; ausgenommen sind nur der Allabreveschlag (Jjj[) und sinngemäß der Zweiviertel- und Sechsachtelschlag allabreve, und endlich die Ganztaktigkeit, die z. B. bei großen Ritardando, stets in den Schlag ihrer ursprünglichen Notierung zurückkehren. Zwischenschläge werden im kleinen ausgeführt wie ungeteilte große Schläge; die Schlagrichtung des Hauptschlages bleibt aber unverändert, Rückprall und Kurve erscheinen natürlich in entsprechend verringertem Ausmaße. Eine graphische Darstellung der Unterzählzeiten im Dreierschlag (Unterteilung in zwei Hälften) Beispiel N i

2

dient zugleich zur Verdeutlichung für alle übrigen möglichen Fälle. Leicht leitet sich daraus dieDuolenunterteilung des Viererschlages, aber auch die Triolenteilung und die seltenere Quartólenteilung im Dreier- sowie Viererschlag ab. Eine besondere Schlagfigur besteht im übrigen nur noch gemeinsam für den Sechsviertel- und Sechsachteltakt, wenn die „Sechs" ausgeschlagen werden. Hier kombinieren sich Seiten-

Der

Zwiscbcuscblag

und

die

Untery.üblzeiten

65

schlag und Unterteilzeitenschlag. Die beste und plastischste Form

Die erstere verdient deshalb den Vorzug, weil der H a u p t auftakt „Sechs" sich von der Richtung der vorhergehenden Schlagzeit isoliert und deshalb deutlicher und eindeutiger wird als in Beispiel N r . 10. Ein anderer, heute veralteter französischer Sechserschlag wird noch von Berlioz dargestellt. E r hat folgende Gestalt: Beispiel N r . 11

66

Die

8. Die

Schlagtedmik

Fermate

Die Fermate ist das Zeichen f ü r den Stillstand der musikalischen Bewegung. Mit ihr hört das Taktieren auf. Der wiederbeginnende musikalische Fluß muß stets durch einen auftaktigen Schlag so eingeleitet werden, als ob die Musik überhaupt beginne. In dieser Grundregel sind alle anderen enthalten. Wir erläutern sie an Beispielen. Zunächst die C h o r a l f e r m a t e (soweit man sie wirklich ausführt und nicht nur als metrisches Zeichen auffaßt, was unsere Frage hier nicht berührt). Der A n f a n g des Chorales „Vom Himmel hoch, da komm ich her" (hier aus praktischen Gründen f ü r diese schlagtechnische Erläuterung in der veralteten Schreibweise vieler Gesangsbücher in der Mitte des 19. Jahrhunderts notiert): Beispiel Nr. 12

$ C h o r a l : „Vom H i m m e l hoch, da k o m m ich her" (Luther).

wird folgendermaßen geschlagen: man geht in Vierteln bis zum Niederschlag auf der Fermatenhalben und bleibt nach dem Akzentrückprall unbeweglich stehen. Die agogische K u r v e im folgenden „Zwei" zum „Drei" schlägt gleichzeitig die Fermate ab, d. h. beendet sie und setzt auftaktig die Bewegung wieder in Fluß. Als nächstes Beispiel geben wir den Beginn der Ouvertüre zu Mozarts Zauberflöte: Beispiel N r . 13

Die

Fermate

67

Wir schlagen den A u f t a k t „Eins" und „Zwei" und bleiben auf „Drei" (Fermatenpause) stehen. D a n n geben wir als vorenergisierten Akzent f ü r das Auftaktsechzehntel ein sehr k r ä f tiges „Vier". Ebenso verläuft der zweite Takt. Im dritten ist das „Vier" weicher energisiert als in den vorausgehenden, weil der Akzent jetzt in der melodischen Sechzehnteltnole ein Achtel statt des vorhergehenden Sechzehntels umspannt. Der Schlag wird außerdem kleiner, weil auf das vorhergehende ff ein ρ folgt. Vielfach ist es nötig zum Ablösen der Fermaten in den U n t e r zählzeitenschlag, ja in die Unterteilung der Unterzählzeit zu gehen. Ein werteres Beispiel aus der Zauberflöte illustriert dies und gibt mit den beiden vorausgehenden zugleich alle G r u n d formen der Fermatenablösung, die überhaupt möglich sind. Beispiel N r . 14

®X

Allegro (J·) μ Mit

O BE

»

U ,

6

v i

Γ

f

f

r

ν

—C—9—S

?7

^

rs

^

*

9

d es

fl = T f H f Γ l—

ι κ

ν

m ich mes - sen,

-iir-sten

m

i

ι

H

68

Die Scblagtccbnïk

Grundschlag Allabreve! Im Fermatentakt halten wir zunächst auf 1, schlagen dann zum Weitergehen akzentuiert das vierte Achtel als Allabreve. Im Fermatentakt ( b ) halten wir zunächst bei 1, geben das dritte, vierte und fünfte Achtel, bleiben stehen u n d lassen auftaktig überzählig das vierte Achtel noch einmal folgen, jetzt aber auch in Gestalt des AllabreveGrundschlages, also wieder in Zusammenfassung des vierten, fünften u n d sechsten Achtels und z w a r mit guter Auftaktsschärfung. Es gibt zweierlei Fermaten: solche, von denen man unmittelbar weitergeht (so, wie in allen drei obigen Beispielen) und solche, die man „abwinkt". Das Abwinken hat den Zweck, dem ausgehaltenen Fermatentone noch eine nicht ausgeschriebene Pausenfermate oder eine kurze Luftpause folgen zu lassen. Wann man Fermaten weitergehend abschlägt und wann man die Zäsur durch Abwinken eintreten läßt, ergibt sich aus dem Stil, dem formalen Bau, der Struktur des Melos, bei Chorälen auch aus der Textinterpunktion. Das Abwinken erfolgt dadurch, d a ß man nach dem Fermatenton rasch mit dem Stabe einen einmaligen oder nach Bedarf zweimaligen Zickzack oder einen kleinen Kreis zeichnet, um dann nach einem zweiten Fermatenhalt, der Pausenfermate, mit dem normal sich ergebenden Auftakt f o r t z u f a h r e n . Die sogenannte Luftpause ist eine N e b e n f o r m der Fermate. Sie w i r d entweder durch zwei kleine senkrechte Striche ( | | ) am Ende des Taktes, gelegentlich auch in dessen Mitte, oder mit einer Fermate auf dem Taktstrich bezeichnet. In zahllosen Fällen steht die Luftpause unausgeschrieben „zwischen den Zeilen". Der Schlag verläuft prinzipiell folgendermaßen: die Auftaktkurve vor dem Richtungswechsel wird agogisch unenergisiert g e f ü h r t ; d a n n folgt der Stillstand einer Atempause (der Dirigent soll tatsächlich atmen!) und das Weitergehen mit einem möglichst sparsamen Auftakt, aber in agogisch energisierter Form. Wie lang soll man Fermaten aushalten? Die Frage läßt sich streng rational-mechanisch nicht beanworten. Wieder entschei-

Die

Fermate

69

den Melos, Form, Stil. Gerade die hervorragensten Dirigenten überlassen die Fermatendauer ungern dem Zufall der momentanen Eingebung. In der Vorarbeit genau festgelegte Maße (d. h. agogisch bedingte nahe Annäherungswerte), die natürlich nur dem G r u n d t a k t entnommen werden können, sind besonders bei den Klassikern zu empfehlen (meistens doppelte, seltener vierfache, ganz selten achtfache Länge des fermatierten Notenwertes). Bei den Romantikern ist oft die Augenblicksinterpretation vorteilhafter; hier liegt nicht das klassische Einheitstempo ohne wesentliche Modifikation zugrunde, sondern das proteushaft unbegrenzt in weitgehender Veränderung ausdeutbare „ G r u n d z e i t m a ß " seit etwa C. M. v. Weber. In der Oper endlich wird die meistens f ü r die Führung des Dramas ganz besonders wichtige Fermate in ihrer Dauer sehr oft durch Deklamation, italienisches Rubato, Aktion oder Geste der Darsteller bestimmt. H i e r bedürfen wir noch einer ergänzenden Erläuterung. Wenn der Notenwert, auf dem die Fermate ruht, sowohl schwer als auch ein sogenannter punktierter ist, z. B. bei J ^ J 1 oder J), ^

oder auch J . J

und

J ^ , oft auch, wenn in einem

Dreiertakt die Fermate zwei Zählwerte e r f a ß t ( ^ endlich im Sechsertakt bei ^

J ), oder

J J^ , so halten wir nicht den

doppelten, vierfachen, achtfachen Wert aus, sondern addieren zu der natürlichen Länge der N o t e , auf der die Fermate steht einmal, dreimal oder siebenmal den Wert, den die Punktierung resp. Länge mit ihrem Komplement zusammen ausmacht. Bei j . J"1 zählen wir also, den häufigsten Fall der ersten dieser drei Dehnungsgrade angenommen, einmal J z u r Fermate hinzu, bei J j e n t s p r e c h e n d J . u n d b e i ^ 1 J J"1 ebenso J . , natürlich ohne überzählige Schläge. Die Fermate im T h e m a der Ostinatovariationen im Finale Beethovens Eroica

70

Die

Beispiel N r . 15 a

Allegro

Schlagtecbnik

molto.

(gjz=76)

...

» .

USW. B e e t h o v e n : E r o i k a , Finale,

wird also folgendermaßen tatsächlich ausgeführt: Beispiel Nr. 1 5 b y — usw. Die erste Fermate in Beethovens Fünfter Symphonie wird am besten vier ganztaktige Schläge lang gehalten, die zweite ebenso lang, also mit dem vorausgehenden unfermatierten Takt, der an die Fermate angebunden ist, tatsächlich fünf ganztaktige Schläge. Alle unsere bisherigen Betrachtungen beziehen sich auf solche Fermaten, die auf eine schwere Zählzeit fallen, oder, bei schwerer oder leichter Zählzeit, in der Gesangsdeklamation oder in einer vom Gesangsdeklamatorischen abgeleiteten Melodik als kurze freie Rubatodehnung italienischer Manier zu behandeln sind. Es bleibt der Fall zu betrachten, in dem eine Fermate auf einer leichten Zählzeit mensuriert ausgehalten wird. Dies ist im Tanzerischen und Symphonischen nicht selten. In der ersten Variation des Eroicafinales erscheint die thematische Fermate folgendermaßen wieder: Beispiel Nr. 16 a Allegro

molto.

(¿J

=76).

Die Fermate

71

Diese Stelle w i r d fast immer folgendermaßen ausgeführt:

Die allgemeine Regel leitet sich aus diesem Beispiel leicht ab. Die Fermate w i r d bis zur korrespondierenden leichten Takteinheit eines einzuschiebenden folgenden Taktes gehalten (ausnahmsweise können halbe oder zwei oder vier eingeschobene Takte vorkommen). Die Fermatenablösung folgt dann selbstverständlich so, wie sie notiert ist. Diese Ausführung ist aber nur nach unserer heutigen Schreibweise richtig. Tatsächlich w a r es f r ü h e r und auch noch in der Zeit der Klassiker anders. Ebenso wie man sehr oft Vorhalte überhaupt nicht ausschrieb, sondern nur mit kleinen Vorschlagsnoten notierte, scheute man sich auch dann, wenn man ausschrieb, die Fermate auf die Vorhaltsdissonanz zu setzen und notierte sie erst auf dem Auflösungston. In Wirklichkeit ist nach unserer Schreibweise eine Fermate auf dem Es und auf dem D zu denken, so d a ß die richtige A u s f ü h r u n g folgendermaßen aussieht:

Das Es wird also einen ganzen Takt lang gehalten und das D ein Viertel, vermehrt um ein Achtel, da der folgende A u f takt davon abgezogen werden muß.

72

Die

Schlagletbtiik

Selbstverständlich gilt die Schreibweise des Beispieles 15c auch nur für das tatsächliche Erklingen, nicht für die Schlagweise. Man hält also auf Es eine Fermate und zwar einen ganzen Takt lang, gibt einen ablösenden Seitenschlag in der Richtung des zweiten Achtels, hält auf dem D eine zweite Fermate, um diese mit einem Viertel-Aufschlag auftaktig zum letzten Achtel (As) auszulösen. Die richtige Ausführung von Fermaten ist geradezu ein Kriterium für die Qualität des Dirigenten, seine Fähigkeit, Spannung zu halten, für die Kraft seines dramatischen Atems, nicht nur in der Oper. Im Wagnerstil besonders ist die Fermate manchmal schier wichtiger als alles andere. Beispiele: „Walküre", Sieglinde in der ersten Szene des ersten Aktes: „Dies Haus und dies Weib sind Hundings Eigen; gastlich gönn er dir R a s t " ; „Siegfried", Wanderer in der ersten Szene des dritten Aktes: „Weißt du, was Wotan will?", Richard Strauß, Tondichtung „Don J u a n " , die gewaltige fermatierte Generalpause (lungo) vor der letzten Koda (Tempo primo, poco a poco più lento).

9. Veränderungen

von Zeitmaßen und Schlagarten

Wenn ein Zeitmaß von einem anderen abgelöst wird, so muß dies der Schlag eindeutig anzeigen. Stehen zwei Tempi klar und hart nebeneinander (und dieser Fall beschäftigt uns in den folgenden Ausführungen zunächst vor allem), so ist größte Sorgfalt darauf zu verwenden, daß nicht durch unplastisches Schlagen ein ungewolltes und uncharakteristisches Übergleiten der Zeitmaße ineinander in Gestalt unfreiwilliger Accelerandi und Ritardandi erfolgt. Es ergibt sich als Folgerung der Analyse der Auftaktigkeit: Temp over ander ungen vom Hauptschwerpunkt aus werden durch die vorausgehende agogische Kurve angezeigt, Tempoveränderungen vom Auftakt aus durch den vorenergisierenden Akzent. Eine richtig ausgeführte Vorenergisierung stört niemals den mit ihr gleichzeitigen rhythmischen Musizierverlauf; unrichtig ausgeführt und dadurch verwirrend und rhythmusverzerrend wirken sich die Kurve sowohl wie der Akzent aus, wenn der

Veränderungen

von Zeitmaßen

und

Schlagarten

73

Spieler sie als Anzeigen von eingeschobenen Unterzählzeiten raißzudeuten vermag. Eingeschobene Zwischenschläge beim Tempowechsel, dann aber bewußt, deutlich und unmißverständlich ausgeführt, sind nur dann am Platze, wenn, was nicht selten vorkommt, beim Obergang von einem Tempo zum anderen im letzten Takte des ersteren tatsächlich ein R i t a r d a n d o überzuleiten hat. Die Beobachtung der agogisdien K u r v e n und Akzente, in die der Dirigent zur Vorenergisierung der Tempoveränderungen seine Auftaktschläge einmünden läßt, zeigt einen sehr großen Formenreichtum. In der weitaus größten Mehrzahl der vorkommenden Fälle unterscheiden sich die überleitenden Gesten in keiner Weise von den zahlreichen Auftaktschlägen zum regulären A n f a n g . Wir vergleichen hierzu die Übergänge aus den langsamen Introduktionen in die Allegri in einer Reihe von Opernouvertüren (Don Giovanni, Zauberflöte, Leonore N r . I I I , Freischütz, Tannhäuser); die Zahl der Beispiele läßt sich weithin auf solche aus der symphonischen Literatur vermehren. Dagegen ist es möglich und k o m m t nicht nur vereinzelt vor, d a ß Zwischenschläge, Zwischenakzente, Zwischenkurven des auslaufenden Tempos der großen tempowechselnden A u f t a k t h a u p t k u r v e die Zeit wegnehmen oder allzusehr einengen. D a n n erscheint ein ähnlicher Vorgang wie in der blitzschnell durchmessenen Strecke vom Richtungswechsel bei der Schwerpunktsüberschreitung bis zum vorenergisierenden und tempohaltenden Niederschlagsakzent (mit Rückprall). An Stelle der zu durchmessenden Zeitspanne tritt eine in einer für uns nicht mehr meßbaren Zeitkürze ausgeführte Raumfigur, die merkwürdigerweise geeignet sein kann, uns vollwertig als Zeitmaßersatz im Einfühlungsvorgang zu dienen. Dieses agogische Raumsymbol (meistens agogische Kurve ohne Akzent), wie wir den räumlichen Zeitmaßersatz zweckmäßig nennen, tritt notwendig in Erscheinung, wenn wir im ersten Tempo eine durchlaufende Bewegung (z. B. in Sechzehnteln) bis zum Schluß in der H a n d zu halten haben und das zweite Tempo dann plötzlich mit der Schwerpunktsüberschreitung erscheint (vgl. hierzu Beethoven, Ouvertüre zu „Fidelio" in E, Übergang vom Adagio zum Allegro, Takt 46 zu Takt 47)

74

Die

Schlagtechnik

oder in dem anderen Falle, d a ß im letzten Takte des ersten Tempos ein Auftakt zum zweiten Tempo steht, ganz besonders, wenn letzterer bereits im neuen Tempo auszuführen ist. In Siegmunds Monolog im ersten A k t e der Walküre steht folgende Stelle: Beispiel N r . 17 (Mäßig langsam)

accel.

1Ü

bricht m i r h e r v o r

aus der Brust,

m was

u ü - t e n d das

fol ir»!-fri tM m .

Ψ Tempo I

êH Herz

noch

hegt?

Trp.

usw. f

f .

f m

Schon nach den vorausgehenden F e r m a t e n („Wälse! W ä l s e ! " ) gehen wir aus dem Viererschlag des Vorhergehenden in den Allabreveschlag. Bereits hier setzt tatsächlich das folgende Accelerando ein, das sich bis zum E i n t r i t t der Trompete (Schwertmotiv) dauernd steigert. M i t dem Trompetenauftakt erscheint das vorausgehende ruhige Z e i t m a ß wieder (Mäßig langsam). W i r energisieren den letzten Allabreve-Aufschlag

Veränderungen

von Zeitmaßen

und

Schlagarten

75

mit einem sehr energischen Allabreveakzent vor und lassen vor Eintritt der Trompete durch ein weit ausholendes agogisches Raumsymbol (einer Kurve) den Auftakt zu dem folgenden ruhigen Viervierteltakt sich durchsetzen (vgl. auch Seite 48, Beispiel Nr. 4). Beim Schlagen solcher agogischer Raumsymbole hat man zu beachten, daß, analog den Vorgängen in der Schallwelle, auch im Schlag dynamische Grade durch die Größe der Amplitude (Weite des Ausschlages) ausgedrückt werden. Braucht man ein weites Ausgreifen als agogisches Raumsymbol, und will man zugleich verhindern, daß dieses mißverständlich als Anfeuerung der Dynamik aufgefaßt wird, so muß man zu diesem Zeichen eine entgegenwirkende Kraft einschalten, die dynamisch vermindert, etwa durch Heben des Handrückens oder durch Spreizen der Finger oder auch durch eine dämpfende Unterstützung seitens der Linken. Jedes Ritardando trägt den Charakter einer agogischen Stauung, jedes Accelerando das einer agogischen Explosion. Folglich vollzieht sich das Ritardando von Leicht zu Schwer und das Accelerando von Schwer zu Leicht. Daraus folgt wieder, daß alle Verlangsamung von den Schlagakzenten jeglicher Auftaktigkeit, die Beschleunigung von denen jeglicher Abtaktigkeit aus eingeleitet wird. Oder anders ausgedrückt: der Akzent wirkt sich hier ähnlich aus, wie wenn er die ihm folgende Auftaktbildung zu bestimmen hat (vgl. Seite 40ff); aber er erreicht diese Wirkung nicht, wie in letzterem Falle, durch den Grad seiner Geschärftheit, sondern, beim Ritardando, durch ein ganz kurzes, fermatenähnliches Verweilen vor der agogischen Kurve, beim Accelerando durch ein Vorwärtstreiben und leichtes Zufrühkommen, welches letztere allerdings schon aus dem Treiben der vorausgehenden agogischen Kurve, folglich auch aus einer Überstürzung der Schwerpunktsüberschreitung entspringt. Für den Schlagwechsel Regeln.

gibt es einige wenige ganz einfache

1. Sd>lagart innerhalb einer fortlaufenden Taktnotierung so selten wie möglich ändern! Einfügen von Unterteilungen jeder Art und darauffolgendes Zurückgehen in den Hauptschlag ist

76

Die

Scblagtecbnik

gegebenenfalls verhältnismäßig leicht vom Spieler zu fassen, der umgekehrte Fall kann ohne vorhergehende Ansage und nicht genügend deutlich eingeführt leicht Verwirrung stiften. 2. Bei jeder Schlagändcrung Akzente überbetonen! Bei Überschreiten des Taktstriches zum Schlagwechsel den Stab über die Normalhöhe des Auflaktschlages heben! Im übrigen mit peinlichster Genauigkeit im räumlichen Bereich jedes Schlages verbleiben! Die Linke kann im Augenblick des Wechsels ein Achtungszeichen geben. Manche Dirigenten spreizen beim Schlagwechsel einen, zwei, drei, vier Finger in die Luft, um das K o m men von Ganztaktigkeit, Allabreve, Dreiertakt, Vierertakt im voraus anzukündigen. Diese grobschlächtige Manier sollte höchstens ausnahmsweise bei improvisiertem Musizieren oder zur Einrenkung rhythmischer Schwankungen angewendet werden.

io. Der begleitende

Schlag

Alle bisher untersuchten Gestaltungen des Schlages haben das Problem ausschließlich von der dirigentischen Triebkraft aus betrachtet; der Umstand, d a ß der Dirigent nicht nur suggerierend, sondern auch einfühlend und reagierend, nicht nur f ü h rend, sondern auch folgend beteiligt ist, u n d daß dies notwendigerweise formenden Einfluß auf die Gestaltung des Schlages haben muß, zwingt uns die Erkenntnis auf, d a ß in jedem Falle auch die Zeitmaße und Raumsymbole der Dirigierkunst, jeweilig aus der Situation des Augenblickes anders zusammengesetzt, Mischformen sind, die von den zwei zueinander polaren G r u n d typen aus bestimmt werden, von einem gewissermaßen strahlensendenden und einem strahlenempfangenden. Wir stellen uns zwei äußerst entgegengesetzte Fälle vor. Der erste: wir haben eine P a r t i t u r vor uns oder im Gedächtnis und schlagen, indem wir uns das Erklingen durch die Phantasie „einbilden". Abgesehen von der Einfühlung in fiktive Wechselwirkung mit fiktiven P a r t n e r n unterliegen wir hier keinen fremden Einflüssen auf den führenden Schlag, der dem reinen sehr nahe k o m m t ; wir „tanzen vor". Der zweite: wir hören Musik durch den R u n d f u n k oder von der Schallplatte oder aus

Der begleitende

Schlag

77

einem Raum, der mit dem unseren zu keiner Gemeinschaft verbunden ist. Schlagen wir jetzt, so ist, abgesehen von einem fiktiven Antriebe gegenüber einem fiktiven Partner, nur der Impuls von außen her bestimmend, womit wir dem reinen „begleitenden", d. h. reagierenden Schlag ebenso nahe sind wie vorher dem reinen führenden: wir „tanzen nach der Musik". Dazwischen liegen die zahllosen Möglichkeiten, die sich in der Praxis erfüllen. Wir fanden bereits: jeder Partner in Chor und Orchester, sogar im Zuhörerraum ist uns gegenüber ein „Solist" mit einer eigenen Initiative, auf die wir als Dirigenten reagieren. Unser Schlag ist deshalb dauernd von Partnerschaften beeinflußt: da wir aber unmöglich gleichzeitig vor- und nachtanzen können, so ist jede Schlagführung ein kaleidoskopartig blitzschneller Wechsel zwischen vorenergisierendem Führen und vorenergisiertem Begleiten. Je stärker ein solcher Solist seine Führung betont, desto mehr nähert er sich dem Typus des „Konzertierenden", d. h. des Wettstreitenden mit dem Tutti (Grosso) und mit dem Führer des Ganzen, dem Dirigenten. J e vollkommener sich so das Musizieren abstuft, desto mehr nähert sich die Stellung des Dirigenten dem „Primus inter pares"; im Begleiten eines Sängers in der Arie oder im aufgelockerten Rezitativ, oder eines Instrumentalsolisten in einem modernen (nachbachischen) Instrumentalkonzert muß dieser „Primus" auf weite Strecken sich der Initiative des konzertierenden Partners unterordnen, führend nur noch als Mittler zwischen dem von ihm Begleiteten und dem Tutti, das die Begleitung erklingen läßt. Fast überflüssig zu sagen, daß das Wechselspiel des geistigen Eros hier unangetastet weiterbesteht, nur mit Vertauschung der Rollen! Die Technik des begleitenden Schlages muß, das lehrt uns schon der Augenschein, die Grundelemente jedes Schlages, Akzent, agogische Zeitmaßkurve und agogisches Raumsymbol in einem ganz anderen Sinne verarbeiten als die des führenden Schlages. Fühlen wir uns in das solistische Musizieren ein, so suchen wir unwillkürlich (und um unwillkürliche oder kaum zum Bewußtsein gelangende Tätigkeiten handelt es sich hier überhaupt) zunächst das Akzentsystem der gehörten Musik zu erfassen, d. h. wir ergründen, ob die Hauptschwerpunktsüber-

78

Die Sàilagteàmik

schreitungen reihenweise in gleichen Zeitabständen oder in agogisch sich verändernden erfolgen. Zu diesem Zwecke tasten wir uns in die Raumgebiete der agogischen Kurven ein, m a r kieren in ihrem Bereich vorsichtig kleine, meist nur angedeutete Unterzählzeitenakzente, immer mit sparsamstem R a u m v e r brauch (denn der Solist kann uns in jedem Moment durch ein unvorherzusehendes R u b a t o überraschen und damit v e r f ü g bare Schlagraumreserven von uns beanspruchen), um dann, wenn wir die Einlaufsbewegung zur Schwerpunktsüberschreitung und zum H a u p t a k z e n t erspürt haben, mit einem blitzschnell gezeichneten Raumsymbol die genaue Übereinstimmung zwischen Musik und Schlag herzustellen. Im G r u n d e ist damit alles gesagt, was rational ausdrückbar ist. Wir entdecken, d a ß der Dirigent hier auch technisch völlig die Rolle mit dem gef ü h r t e n Spieler vertauscht, also dessen Reproduktionssystem übernimmt. Worin in letzter Linie das jeweilige gegenseitige Verstehen beruht, bleibt in dem ewig unerforschbaren G r u n d des Einfühlungsgeheimnisses verborgen; wir wissen nur, d a ß der musikalischte Dirigent keinen unmusikalischen Solisten begleiten kann, und daß es im umgekehrten Falle ebensowenig zu einem wahren K o n t a k t kommt, während zwei P a r t n e r von echter Musikalität sich eben „zusammenmusizieren", selbst bei den größten Gestaltungsfreiheiten in der Auswirkung zweier eigenwilliger Persönlichkeiten nebeneinander. Technische Hilfen vermögen Herstellung und Aufrechterhaltung des Kontaktes weitgehend zu unterstützen. Die größte Rolle spielt hierbei das Auge. Ebenso, wie der Musizierende sich optisch in den Dirigenten einfühlt, vermag dieser umgekehrt Takt und Agogik aus der körperlichen H a l t u n g und Bewegung des Solisten zu erleben; beim Pianisten und Streicher kommt dazu, d a ß der Dirigent, wenn er nur einigermaßen die Spieltechnik des Instrumentes kennt, die H ä n d e auf dem Instrument verfolgen und dadurch den Musikverlauf überdies noch rein mechanisch ablesen kann. Noch ein zweiter E i n f ü h lungsgrundsatz tritt neben dem agogischen Impuls in Aktion: die tatsächliche, körperliche Atmung, die den technischen A p parat der Tonerzeugung beherrscht und vom Solisten mit der Vorstellung der ideellen Atmung im Wechsel des Leicht und

Der begleitende

Schlag

79

Schwer der Hauptzählzeiten in Einklang von Tempo und Dynamik gebracht werden muß. Diesem Geschehen entsprechend kompliziert sich der Einfühlungsvorgang im Begleitendenj jeder gute Dirigent atmet nicht nur agogisch, sondern audi körperlich mit, im übrigen nicht einmal nur bei Tonerzeugung durch den lebendig geführten Luftstrom, sondern überhaupt in jedem Falle, in dem beim Musizieren eine Verbindung zweier Menschen in irgendeiner Weise zustande kommt. Beim Begleiten des Sängers kommt eine andere, nicht optische, sondern akustische technische Hilfe dazu: im kunstgerechten Gesänge mit gleichwertiger Textbehandlung werden alle Konsonanten zu Beginn eines Wortes auftaktig gesprochen, während im Augenblick des Akzentes der reine Vokal erklingt; dieser Umstand macht es dem Dirigenten bei einiger Übung und Aufmerksamkeit fast immer leicht, selbst in agogisch kompliziert gelagerten Situationen sich mit dem Akzent des Singenden gleichzuschalten. Nur wenn das akzentuierte Wort mit einem Vokal beginnt (und das kommt mindestens im Deutschen, in der Sprache der Stabreime, viel seltener vor als man glauben möchte), kann der optische Kontakt so sehr notwendig werden, daß er in den Proben geradezu verabredet werden muß. Selbstverständlich ist die Verabredung auf der Probe die naheliegendste technische Hilfe bei allem sorgfältig vorbereiteten Musizieren; aber zu ihr soll, weil sie eine Hilfe ist, trotzdem erst dann gegriffen werden, wenn die natürlichen Wechselstrahlungen der Einfühlung allein nicht genügende Sicherheit geben. Eine der vornehmsten Tugenden des Dirigenten am Werk ist die Wortkargheit; je weniger du die Musik „beschwätzest", desto sensibler ist alle einfühlende Reaktion. Ein senkrecht abwärts gerichteter Keil ( V ) zwischen zwei Noten bedeutet eine Atempause. Verdi hat für den agogischen Stauungsakzent ein Zeichen eingeführt, dessen Verwendung leider wenig Nachfolge gefunden hat, ein Λ über der Note. Gemeint ist hierbei die Mitte zwischen der fließenden Stauung (con espansione) und der tatsächlichen Stauungsfermate (welche letztere der Meister im Aufführungsstil seiner Werke ausdrücklich nur dann zuläßt, wenn sie auch tatsächlich durch ein ausgeschrieben ist).

80

Die Scblagteclínik

Mit dem Atempausenzeichen, dem agogischen Stauungsakzent, dem Fermatenzeichen, der Schlangenlinie ( , Nachgeben im Tempo, aber nicht bis zum U m f a n g eines tatsächlichen Ritardando), dem Pfeil ( *, Tempobelebung, aber nicht bis zum U m f a n g eines tatsächlichen Accelerando) haben der Dirigent und mit ihm der Solist genügend graphische Mittel, um das Notenbild mit Erinnerungshilfen oder Warnungszeichen zu versehen.

Ii. Der

Rezitativschlag

Es werden drei Gestalten des Rezitatives unterschieden: Recitativo secco, Recitativo accompagnato und Arioso. Das erstere, vom Cembalo aus begleitet, ist bar jeder festen Mensurierung; das zweite, vom Orchester begleitet, wechselt zwischen unmensurierten akkordlich gestützten Gesangsteilen und mensurierten Instrumentaleinwürfen, das dritte ist durchweg mensuriert, aber in seiner metrischen und formalen Freiheit trotzdem von der Gebundenheit der „Arie" erheblich unterschieden. Vielfache Mischformen der drei Grundgestalten sind vorhanden. Der moderne Sprechgesang (seit R. Wagner) ist in der Hauptsache streng mensuriert; einzelne Partien verlangen aber auch hier die rhythmische Auflockerung in Annäherung an den Accompagnatostil, bei den Italienern, den eigentlichen Erfindern des Rezitatives, in weitaus größerem U m f a n g e als bei den D e u t schen, am wenigsten bei den Franzosen, den Schöpfern des Ariosostiles. Der Rezitativschlag ist eine Kombination des führenden, des begleitenden und des Fermatenschlages. Maßgebend sind folgende technische Grundregeln: 1 . D e r Dirigent schlägt ausschließlich f ü r den begleitenden A p p a r a t ; sobald dieser pausiert, ruht der Schlag. 2. Nach jeder Schlagruhe wird auftaktig wie zu Beginn des Musizierens fortgefahren. 3. Liegen in der Begleitung ruhende A k k o r d e oder Orchestertremoli, so bleibt der Stab bis zum Wechsel des Notenbildes wie auf einer Fermate stehen.

Der

Rczitativscblag

81

4. Taktstriche müssen stets markiert werden, da andernfalls die Spieler und ganz besonders der pausierende und Pausentakte zählende Teil der Ausführenden die Orientierung verliert. 5. Einzelne, allein f ü r sich stehende Begleitungseinwürfe, sogenannte Rezitativschläge, bedürfen nur dann mehr als eines Taktschlages, wenn ihr N o t e n w e r t eine Schlageinheit überschreitet; im letzteren Falle müssen sie überdies wie Fermaten abgewinkt werden. 6. Beim Begleiten von Sängern werden die jeweiligen A u f takte nicht nur von der Tonfolge, sondern auch vom Textwort und seiner phonetischen Struktur abgenommen. Wir verfahren also hier nach dem gleichen Grundsatze, wie bei der Herstellung des engsten Kontaktes im begleitenden Schlag durch die „ a u f taktigen" Konsonanten, mit denen die Worte beginnen; diese Technik erweitert sich insofern, als die Kontaktbildung jetzt nicht mehr nur durch die Anfangskonsonanten erfolgt, sondern die vorausgehenden Schlußkonsonanten als Signal f ü r den Schlagauftakt der Begleitung eine ebenso große Rolle spielen. Fast immer tritt hier das Raumsymbol an die Stelle der tatsächlichen agogischen Kurve. Bei Wortschlüssen durch Vokale kann ebenso wie beim Wortbeginn mit Vokalen auch hier der optische K o n t a k t zwischen Dirigent und Sänger unerläßlich sein. 7. Überschneiden sich in der Notierung das Ende einer begleitenden Ordiesterphrase mit dem A n f a n g des rezitativischen Gesangspartes oder beginnt das Orchester umgekehrt, ehe der Sänger ausgesungen hat, so zieht man vielfach ohne Rücksicht auf die Mensurierung beide Teile so weit auseinander, d a ß jeweilig der Sänger erst nach Abschluß der Begleitung oder diese letztere erst einsetzt, nachdem der Sänger geschlossen hat. Sind, wiederum nur aus Gründen der mensurierten N o t a t i o n , Abschluß der Gesangphrase und nachfolgender Einsatz der Begleitung durch Pausen voneinander getrennt, so überspringt 'man letztere vielfach und schließt Sänger und Begleitung unmittelbar aneinander. Auch im umgekehrten Falle, wenn der Einsatz des Sängers durch Pausen vom Ende der Begleitung getrennt ist, k a n n die Verengerung des Pausenraumes bis zum unmittel6

v. "Waltcrshausen, K u n s t des

Dirigierens

82

Die

Schlagtechnik

baren Anschluß hin erfolgen. O b und wie weit man von diesen Freiheiten Gebrauch macht, ja aus harmonischen Gründen Gebrauch machen muß (ζ. B. zuweilen in den Schlußkadenzen bei Bach und Händel), entscheidet sich aus der jeweiligen musikalischen oder dramatischen Situation. 8. Instrumentalrezitative werden, wenn sie Soloinstrumenten zufallen, behandelt wie Gesangsrezitative. Will man diese sich selbst nicht überlassen, so kann man sie mit cheironomischer Schlagtechnik f ü h r e n ; diese letztere kann auch bei solistischen Vokalrezitativen sowie bei allen Arten von solistischen vokalen und instrumentalen unmensurierten Melodiebögen angewandt werden. Werden Rezitativphrasen von einem vokalen oder instrumentalen Tutti ausgeführt, so ist die cheironomische Führung nur selten brauchbar; fehlt die Mensurierung, so bedient man sich am besten einer im voraus einzusetzenden Gliederung durch Hilfstaktstriche (punktierte Linien). Im äußersten Falle, d. h. wenn eine Verabredung nicht möglich ist, kann man sich damit helfen, daß man jede Hauptzählzeit, wenn eine solche als G r u n d m a ß ersichtlich ist, markiert, und sonst jeden N o t e n wert mit einem kleinen Niederschlag versieht, eine Technik, wie sie heute, in beiden genannten Gestalten nebeneinander, beim Ausführen gregorianischer und verwandter chorischer Gesänge, z. B. in den Benediktinerklöstern, neben der alten N e u mendieironomik angewandt zu werden pflegt. — Durch sinngemäßen Gebrauch dieser acht Grundregeln in Verbindung mit denen des führenden und begleitenden Schlages lassen sich alle Rezitative f ü r den Dirigenten bewältigen. Wirklich erlernen w i r d im übrigen der Anfänger den Rezitativschlag niemals aus Büchern, sondern nur durch das lebendige Vorbild und die eigene E r f a h r u n g . Lockerkeit und Leichtigkeit des Schlages ist die wichtigste Voraussetzung f ü r das Gelingen. Eine kleine technische H i l f e sei f ü r den Novizen empfohlen: man unterstreiche sich in der Partitur die auftaktführenden Textsilben, am besten mit Rotstift, und schreibe sich die Zahlen der Takteinheiten darüber und daneben. Im folgenden Beispiel bedeutet dann der Pfeil (/*) die agogische K u r v e oder das an ihre Stelle tretende Raumsymbol.

Der

Rezitativschlag

83

Beispiel N r . 18 Recit.

3

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Sarastro

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usw;

(Mozart „Zauberflöte")

Das Melodrama wird dirigiertechnisch ebenso behandelt wie das Rezitativ; da aber der Sprecher noch beweglicher und daher vielfach noch sprunghafter ist als der Sänger im Rezitativ, erfordert hier die Begleitung fast noch mehr Geschicklichkeit und Geistesgegenwart. Alle Formen des Rezitatives kehren im Melodrama wieder: entweder wechseln Sprechen und Begleitung miteinander ab, oder der Sprecher spricht frei auf Folgen liegender Akkorde, wobei häufig ein Strich unter einer Silbe bezeichnet, daß diese mit einem Schwerpunkt der Musik zusammenzufallen hat; oder endlich, der gesamte Part des Sprechers wird in Sprechnoten (Noten ohne Tonhöhe, gemäß der Schreibweise bei Geräuschinstrumenten, ζ. B. bei Trommel, Triangel usw.) aufgezeichnet, wobei dann die rhythmische Ausführung der des Arioso oder des modernen Sprechgesanges 6»

84

Die Scblagtecbnik

gleicht. Die beiden ersteren Formen sind von jedem nur einigermaßen musikalischen, die letztere nur von einem musikalischtechnisch völlig durchgeschulten Sprecher ausführbar.

12. Die linke Hand Uber die Anwendung der linken Hand lassen sich nicht annähernd so viele und so präzise Regeln aufstellen wie über die der rechten einschließlich des Stabes. Wir unterscheiden: 1. interpretatorische Funktionen, für die der Gebrauch der Linken zu verwerfen ist, 2. solche, denen zwar mit der Rediten allein genügt werden kann, die aber durch die Unterstützung der Linken eine vergrößerte Ausdrucksfähigkeit erhalten. Von allen schlagtechnischen Unarten ist am schärfsten zu verwerfen, wird von den Orchestern am tiefsten verachtet, ist leider aber immer noch verhältnismäßig verbreitet das andauernde gleichzeitige Taktieren mit der Linken im Spiegelbild der Rechten. Nichts macht den Ausdruck des Dirigenten ärmer und roher zugleich als dieser berüchtigte „Windmühlenschlag" ; er verwirrt das Schlagbild, beraubt die Linke jeder Sonderfunktion, macht sie damit überflüssig, und hetzt anderseits die Ausführenden auf Eselstreibermanier. Eine Nebenform dieses Gestenmißbrauches nennt man in der Musikersprache „Brote in den Backofen schieben"; die Rechte mit dem Stabe stößt bei der Überschreitung des Hauptschwerpunktes nach vorne, anstatt in die Höhe zu gehen, und die Linke begleitet diesen „Florettfechterstich" mit einer unterstützenden Schubbewegung in der gleichen Richtung. Wohlgemerkt: Sondersituationen können jede Sondergeste rechtfertigen! Ausnahmsweise kann, besonders bei komplizierter Raumaufteilung des musizierenden Apparates, die Präzision eines Einsatzes durch die Kombination des Taktgebens beider Hände zusammen und im Spiegelbild bedeutend verbessert werden. Ebenso kann ein Stich nach vorne in heiklen Situationen zuweilen wie eine Erlösung wirken.

Die linke

Hand

85

Seit Jaques-Dalcroze ist bei manchen Dirigenten das Schlagen zweier verschiedener Taktarten gleichzeitig zur Führung von Polyrhythmen in Übung gekommen. Vier gegen Drei gleichzeitig zu schlagen kann man lernen; aber es kommt weniger dabei heraus, als man zuerst meinen möchte. Aus einem sehr einfachen Grunde: ein solcher Doppelschlag hätte nur Sinn, wenn seine beiden Figuren gleichzeitig agogisch erfüllt zu werden vermöchten. Dies ist aber unmöglich, da die gleichzeitige Ausführung zweier verschiedener Akzente und agogischer Kurven, resp. zweier agogischer Raumsymbole eine Spaltung des schöpferischen Erlebnisses voraussetzen würde, was einem Widerspruch im Dinge selbst gleichkäme. Tatsächlich wehren sich die Orchestermusiker gefühlsmäßig gegen eine solche Akrobatik; sie teilen nach einem jährenden Grundschlag die Konfliktrhythmen kompliziertester Art sehr gewandt ein, gelegentlich mit der mechanischen Hilfe eines Unterzählzeitengeneralnenners unter Schwerpunktsverlagerung (ζ. B. Drei gegen vier wird auf zwölf gezählt, und zwar nach Bedarf als 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 oder 1 2 3 4 / 5 6 7 8 / 9 10 11 12). Am Anfang des Parsifalvorspieles (nach der Unisonophrase) kommt man erfahrungsgemäß gut durch, wenn man ruhige vier Viertel schlägt, trotz des komplizierten Gegenrhythmus der Bläser

Der Bereich der Aufgaben, die ausschließlich der Linken zufallen, ist sehr bescheiden. Die Funktionen beschränken sich auf das Umwenden der Partiturseiten und auf die Bedienung des gelegentlich notwendigen, aber als Einrichtung fragwürdigen Lichtzeichentelegraphen, Eine Tastatur, meistens mit séchs Tasten, löst an beliebiger Stelle, ζ. B. hinter oder unter der Bühne, das Erstrahlen von Leuchtziffern aus, von denen ein Hilfsdirigent ein Grundmaß, nie natürlich irgendwelche Agogik ablesen und weitergeben kann. Da zwischen Aufleuchten und Reaktion des Hilfsdirigenten stets ein kleiner Zeitverlauf notwendig ist, muß der Hauptdirigent etwas voraustelegraphieren; überdies gibt er vor dem Einsatz am besten die Zei-

86

Die

Schlagtechnik

chen eines ganzen Taktes voraus. So läßt sich bei einiger Übung der Beteiligten einigermaßen ein Fernkontakt herstellen; wenn irgendwie erreichbar, so ist aber stets eine unmittelbare optische oder akustische Verbindung dem geschicktesten Mechanismus vorzuziehen. Von höchster Bedeutung ist die Linke als Unterstützung und Unterstreichung von Anweisungen, die schon die Rechte allein innerhalb des rhythmischen Schlages zu geben imstande ist. H i e r vermag sie sich auf vier verschiedenen Gebieten auszuwirken: 1. zur Verdeutlichung der dynamischen Führung, 2. zur H e r v o r a r b e i t u n g von Details innerhalb des Ganzen, 3. zur Darstellung und suggestiven Übertragung des Affektes der Gesamtinterpretation, 4. endlich beim Chor zu Intonationskorrekturen. Zu sämtlichen so entstehenden Formen der Gestik ist vor allem zu beachten: der verhältnismäßig engen Beschränkung der Mittel steht eine gewaltige Fülle von zu lösenden A u f g a ben gegenüber. Das Ziel kann deshalb nur mit äußerster Sparsamkeit erreicht werden. Dies ist schon deshalb geboten, weil die A n f o r d e r u n g an den physischen Kräfteverbrauch (vom psychischen nicht zu reden) in vielen Fällen schon allein durch die Zeitdauer, innerhalb welcher die Schlagbewegung unausgesetzt zu laufen hat, sehr groß sein kann. Ferner: die Rechte ist der Lebensmotor der Musik, die Linke drückt innerhalb dieses Lebens besonderes Erleben aus. Je mehr ein Kunstmittel dem Ausdruck des Besonderen dient, desto schneller verbraucht es sich. D e r Forderung, Sparsamkeit in der dirigentischen Geste im allgemeinen durchzuführen, gesellt sich somit die zweite, gerichtet auf eine besondere und erhöhte Sparsamkeit im Gebrauch der Linken. Die verlangte Dynamik wird dem Ausführenden aus der engen Zusammenarbeit beider H ä n d e deutlich. Die Rechte bezeichnet Forte durch eine große, Piano durch eine kleine Schlagamplitude, Crescendo durch eine anwachsende, Diminuendo durch eine gewissermaßen schrumpfende. Sehr zu beachten ist: geben wir (wie ζ. B. beim ersten Fortissimoeintritt in der Allegroexposition der Freischützouvertüre) überraschend befeu-

Die linke

Hand

87

ernd plötzlich den großen Schlag, so müssen wir denselben sofort wieder reduzieren. Halten wir ihn während der folgen-

den Tuttientwicklung in gleicher Größe durch, so nehmen wir

uns damit jede Möglichkeit, weiter dynamisch zu steigern oder neu zu beleben. Gehen wir dagegen lässig entspannt, nicht mit einem suggestiven Ruck, in eine kleinere Amplitude zurück, so spielt jedes gute Orchester, gemäß der dynamischen Bezeichnung in den Noten, fortissimo weiter. Der genannte suggestive Ruck wird zur Erzielung des „pianissimo subito" angewandt; wir ziehen die Hand plötzlich und gleichzeitig mit der Verkleinerung der Schlagamplitude dicht zum Körper hin, ja sogar bis in die Nähe des Mundes, also zum rechten Unterkiefer. Die Linke unterstützt bei alledem mit den Mitteln allgemeiner, nicht speziell musikalischer Ausdrucksgestik. Unterstreichung des Crescendo, Diminuendo, Pianissimo subito stehen hierbei im Vordergrunde. Jedes Vorstoßen und Heben der geschlossenen Hand befeuert die Klangkraft, jedes Zurückziehen und Senken der gespreizten Hand dämpft ab. Jede ruhige Bewegung ändert den Stärkegrad allmählich, jede ruckweise plötzlich. Der beste Ausdruck für Sforzati ist kurzes, ruckweises Vorstoßen der Linken bei geschlossener Hand oder nur gestrecktem Zeigefinger; die Hand geht dann sofort wieder in Ruhestellung zurück. Zur Hervorarbeitung des Details innerhalb des Ganzen kann sich der Dirigent an sich jeder Ausdrucksgeste allgemeiner Art bedienen, vorausgesetzt, daß er sie eindeutig an den einzelnen Musiker oder an die einzelne Musikergruppe wendet, denen sie zu gelten hat. Ausschlaggebend ist aber in letzter Linie hierbei die suggestive Kraft des Blickes. Die wichtigste Kleinarbeit beruht im Geben der einzelnen Einsätze. Gegensätzlichkeit der Meinungen hierüber bestehen nur scheinbar. Ein guter Dirigent gibt jeden Einzeleinsatz, aber auf eine Weise, daß stets nur derjenige ihn sieht oder fühlt, dem er gilt. Eine solche ideale Technik des Einsatzgebens ist nichts anderes als die größtenteils unwillkürliche feinste Einzelenergisierung der Interpretation, die sich von selbst ein-

88

Die Scblagtechnik

stellt, sobald das darzustellende Kunstwerk mit all seinen Einzelheiten dem Dirigenten völlig zur zweiten Natur geworden ist. Wichtiger als der Stab sind hierbei wiederum meist die Augen, in deren Bann der einzelne Spieler sich für Augenblicke zum Solisten erhoben fühlen soll; dies allein ist das Geheimnis eines nicht nur korrekten, sondern wahrhaft künstlerischen Einsatzes. Einsätze mit der Linken ins Orchester hinein können leicht allzu grob, ja schulmeisterlich wirken. Es kommt hierbei natürlich immer darauf an, wie und wem man sie gibt. Durchaus am Platze, oft kaum entbehrlich, sind sie in der Oper; hier bedarf der Sänger, der zugleich Schauspieler ist, vergrößerter und verstärkter rhythmischer Anweisungen schon deshalb, weil seine Aufmerksamkeit-naturgemäß zwischen der Musik und der Darstellung geteilt ist. Was die Linke zur suggestiven Verwirklichung der künstlerischen Gesamtgestaltung zu leisten hat, darüber lassen sich, wie überhaupt über die letzten Ziele der dirigentischen Tätigkeit, Regeln nicht aufstellen. Ihre sozusagen dogmatische Formulierung käme einer Mechanisierung des Schöpferischen gleich. Jeder, der berufen ist, wird sich hier den Weg selbst bahnen. Nur eines läßt sich hier zum Besonderen wie auch zum Ganzen sagen: die Wirkung der gesamten Erscheinung des Dirigenten steht wie jede künstlerische Illusion auf der Schärfe eines Messers; die Abweichung nur um Haaresbreite kann verstimmende Absicht fühlbar machen und damit das Erhabene zum Lächerlichen wandeln. Nur die völlige Einheit von Zweck und Mittel, vom Führenden und den Geführten vermag den magischen Kreis der Kunstgemeinschaft lückenlos zu einer noch höheren Einheit zu schließen und so die Verzauberung vor der ernüchternden Lösung des Bannes zu behüten. Die Intonationskorrekturen für den Chor durch Heben und Senken der Linken seien in diesem Zusammenhange nur der Vollständigkeit halber erwähnt; im Grunde handelt es sich hier nicht um suggestive Gesten, sondern um vereinbarte Figuren einer Zeichensprache, ähnlich den Neumenhandzeichen. Solche Erinnerungswinke mischen sich, ohne dem Boden des Typischen zu erwachsen, vielfach unter die eigentlichen Dirigierfiguren.

89

t j. Abschließende

Ergänzungen

Jede Darstellung eines Stoffes bedarf abschließend einzelner Ergänzungen, die meistens aus der Grenzbestimmung heraus sich als den Grenzgebieten zugehörig erweisen. So berührt die Darstellung der Technik des Dirigentenschlages grundsätzlich einerseits zahlreiche Fragen theoretischer und anderseits solche stilistischer N a t u r ; auch in das Gebiet der Pädagogik muß stets übergegriffen werden. Endlich erscheinen allerorten Probleme der Spezialtechnik der einzelnen Ausführenden, also aus dem Bereich des Vokalen und Instrumentalen. In den meisten Fällen ergab sich die Klärung solcher sich absondernder Einzelfragen bereits im Zusammenhange des Vorhergehenden. Die wichtigsten zurückgebliebenen werden hier nachträglich behandelt. Nicht näher eingegangen werden kann auf die Grundsätze wahrhaft künstlerischen Musizierens überhaupt: das Gefühl für agogische Auftaktigkeit über die Taktstriche weg, für die sorgfältige Behandlung der kleinen Notenwerte gegenüber den großen, für die richtige gegenseitige Ablösung der geraden und ungeraden Werte, für die Deutlichkeit in der Ausführung der Punktierungen, für die Unterschiede und Abgrenzungen der Dynamik, für die Wahl der richtigen Tempi und vieles andere müssen wir von dem Musiker, der sich zum Dirigieren berufen glaubt, als grundlegende Selbstverständlichkeit voraussetzen. Alles hier Aufgezählte zusammen, verbunden mit großer schlagtedinischer Erfahrung, ist noch nicht mehr als die allernotwendigste Vorbedingung für den ersten Versuch, zu den Fragen der gestaltenden Führung einen selbständigen Blickpunkt zu gewinnen. Auswendig dirigieren: Wir geraten mit der Auseinandersetzung über diese Frage auf einen heiß umstrittenen Boden. Fest steht einerseits, daß das Publikum dem Auswendigdirigierenden zujubelt. Dies kann die Ursache nur in der vortänzerischen, in der sich hier offenbarenden Schamanennatur haben. Ebenso steht aber fest, daß die Orchestermusiker keine besondere Begeisterung für das Prunken mit der Gedächtnisleistung ihres Führers aufbringen. Sie behaupten, daß selbst bei der vollkom.mensten Voraussetzung dem besten Dirigenten im Auswendig-

90

Die

Schlagtechnik

dirigieren gefährliche I r r t ü m e r unterlaufen können, d a ß die liebevolle Betreuung des Kleinwerkes leidet, daß Schwankungen im Zusammenspiel, die im Orchester nie ganz zu vermeiden sind, vom Dirigenten mit P a r t i t u r besser ausgeglichen und überbrückt zu werden vermögen: kurz gesagt, die engste und, sollte man meinen, in dieser Frage sachkundigste Partnerschaft zieht den Dirigenten mit P a r t i t u r entschieden vor, j a sie w i r d vor dem Auswendigdirigieren ein gewisses Unbehagen niemals ganz los. D i e E r f a h r u n g lehrt ferner, d a ß es hervorragende Dirigenten gibt, die grundsätzlich nur auswendig dirigieren, aber ebenso viele andere, nicht minder bedeutende, die auf Verwertung des auswendig Gelernten als Schauleistung nicht im mindesten Gewicht legen; die einen behaupten v o r der P a r t i t u r im Gestalten unfrei zu sein, die anderen meinen, die P a r t i t u r könne nie stören, wenn sie beherrscht wird. Wie dem auch sei (auch hier muß jeder seinen Weg selbst finden), unter allen Umständen ist es anderseits der R u i n alles Dirigierens, wenn der K o p f in der P a r t i t u r steckt, wenn also die Augen nicht souverän die Ausführenden beherrschen. D a ß Freiheit v o r dem darzustellenden Stoff mit und ohne P a r t i t u r möglich ist, beweist die E r f a h r u n g ; gibt es doch auch R e d n e r , die, völlig unabhängig v o m Manuskript, mit dem Blick in den Zuhörerkreis sprechen und trotzdem den ihnen vorliegenden Wortlaut silbengetreu wiedergeben. Dirigieren vom Klavier aus: Bedeutende Dirigenten haben seit H a n s v. Bülow gelegentlich begonnen, als ihre eigenen S o listen K l a v i e r k o n z e r t e und Werke mit obligatem K l a v i e r selbst zu spielen und zugleich das begleitende Orchester nach A r t der D o p p e l d i r e k t i o n des 17. und 18. J a h r h u n d e r t s vom Flügel aus zu führen. Solange hierbei alte Aufführungspraxis erneuert wird, also im wesentlichen, wenn das Orchester über eine erweiterte Kammermusikbesetzung nicht hinaus geht (von J . S. Bach bis zum mittleren M o z a r t ) , ist diese H a n d h a b u n g zu begrüßen. A b e r im modernen K l a v i e r k o n z e r t ist dem Pianisten ein tatsächliches Orchester gegenübergestellt, das ohne Dirigenten im modernen Sinne sich nicht verwirklichen kann. M a g unter besonders günstigen Zufälligkeiten d a und dort eine Aufführung ohne Stabführung gelingen, grundsätzlich muß die G e -

Abschließende

Ergänzungen

91

samtleistung vom Flügel aus, ungefähr von Mozart Κ. V. 466 (Klavierkonzert in d) an, als abwegig bezeichnet werden. Schlagveränderung von Gerade zu Ungerade und umgekehrt innerhalb der gleichen Mensur. Wenn innerhalb der Melodielinie sich die Grundschlagwerte in die benachbarten Duolen, Triolen, Quartolen, ja Quintolen usw. verwandeln, ist es in vielen Fällen zweckmäßig, nicht den G r u n d t a k t weiterzuschlagen, sondern dem Melos oder der sonstigen H a u p t s t i m m e quasi cheironomisch in seiner Mensurabweichung durch Schlagfigurenänderung zu folgen und den begleitenden oder sekundären Stimmen die Takteinstellung selbständig zu überlassen. M a n vergleiche hierzu Brahms, Doppelkonzert op. 102, erster Satz, ferner R. Wagners „Siegfried", dritter Akt, erste Szene, Wanderer: „Wachend wirkt dein wissendes Kind erlösende Weltentat" oder „Götterdämmerung", Waltrautenszene, Brünhilde: „ O ließ' sich die Wonne dir sagen! — Sie w a h r t mir den Reif." Vielfach sind Vorschlagsfiguren in der Musik nach Mozart, als solche, die vor dem Schwerpunkt auszuführen sind, dem melodischen Sinne nach langsamer gedacht. D a n n müssen sie einen eigenen, überzähligen Unterteilzeitenschlag erhalten, der von Fall zu Fall zu einer ähnlichen cheironomischen Aufhebung der Mensur führen kann wie in den oben genannten Beispielen. Das Bratschensolo in C. M. v. Webers „Freischütz", N r . 13 (Romanze und Arie), Takt 43 und 44 wird tatsächlich folgendermaßen gespielt und geschlagen: Beispiel N r . 19

92

Die

Schlag[echnik

Vergleiche hierzu auch R. Wagner, „Walküre", I. Akt, erste Szene, Sieglinde: „Des seimigen Metes süßen Trank mögst du mir nicht verschmähn." Spezialtechnik des Einsatzgebens für die verschiedenen instrumentalen Tonansätze. Jedes Instrument, ja jede Singstimme sogar jedes konsonantisch oder nicht konsonantisch beginnende gesungene Textwort hat seine eigene Art der Tonerzeugung (Tonansatz) und bedarf deshalb vom Einsatzzeichen bis zum vollen Erklingen des Tones eines jeweilig anderen, wenn auch kleinen, so doch keineswegs jenseits der Grenze des nicht mehr zu Berücksichtigenden stehenden Zeitabschnittes. Um diese Differenz muß mit Einsatz daher „vorgeschlagen werden"; d. h. der das Zeitmaß bestimmende Schlagakzent muß um so viel zurückverlegt werden. Daß bei richtiger Ausführung hierbei kein Orchester zu eilen beginnt, diese überraschende Tatsache gehört zu den vielen schwer zu deutenden Phänomenen innerhalb des Dirigierens; die Erklärung liegt wohl einerseits darin (und damit zugleich der Hinweis auf sachgemäße Ausführung), daß ein Akzent für sich allein niemals eine Bewegung zu bestimmen vermag, sondern immer nur im Zusammenhang mit den ihn umgebenden agogischen Zeitkurven oder Raumsymbolen, anderseits in der uns selbstverständlichen Tatsache, daß jeder Ausführende, durch Partnerschaft mit jedem der anderen seiner Musiziergemeinschaft verbunden, sich in dessen Musizieren und damit auch in die Eigenart seiner Tonerzeugung und ihres zeitlichen Verlaufes einfühlt. Streicher, Harfe und andere Zupfinstrumente, die menschliche Stimme (Achtung: Konsonanten!) und die Flöten sprechen fast so leicht an wie der Klavierton. Die zweite, mittlere Kategorie bilden die Klarinetten, die Hörner (mit Ausnahme ihrer tiefen Töne), die gesamten Blechinstrumente, die dritte Kategorie die Instrumente mit beweglichem doppeltem Rohrblatt, also die Oboen und ihre Familienabkömmlinge (das Englischhorn hat den schwersten Ansatz), die Fagotte, außerdem die tiefen Horntöne. Beim Blech, vor allem bei den Posaunen und Tuben, ist aber neben dem Ansprechen des Tones auch besonders die ihren besonderen Zeitverlauf erfordernde Atmung zu berücksichtigen, die ein rechtzeitiges Aktivieren der Spieler vor

Abschließende

Ergänzungen

93

dem Einsatz verlangt; die Beachtung der Atmung ist außerdem beim Führen jedes Bläsers von Bedeutung, fast wie beim Sänger. Bei Kombinationen verschieden ansprechender Klangkörper bestimmt immer der am meisten Zeit erfordernde die Schlagart des Einsatzgebens; die übrigen, leichter ansetzenden fühlen und fügen sich der schwereren Gruppe ein. Diese Regel tritt bereits in Kraft, wenn unter lauter leicht ansprechende ζ. B. nur eine einzige Oboe gemischt ist. Das Schlagen von Perioden. Wir hatten die Vergrößerung der Schlagamplitude als agogisches Raumsymbol sowie als Ausdrucksmittel erhöhter Dynamik kennengelernt; als einzelne ausgeweitete Schlagfigur zur Taktstrichüberschreitung bei Wahrung der kleinen Amplitude der übrigen Schläge hat sie noch eine andere Bedeutung: die der Gliederung nach Perioden. Hier dient sie hauptsächlich dazu, den Hauptauf- und Niederschlag höher nach oben zu rücken. Diesem technischen Mittel waren wir schon beim Fünfviertel- und Siebenvierteltakt begegnet, und zwar zur Markierung des Haupttaktstriches gegenüber dem im niedrigeren Schlag auszudrückenden punktierten Hilfstakrstridi. Bei allen Fällen, in denen das wahre Taktmaß mehrere durch Taktstriche abgeteilte Einheiten zusammenfaßt (ritmo di due, tre, quattro battute seit Beethoven), bedienen wir uns zweckmäßig gleichfalls der räumlichen Hervorhebung der tatsächlichen Hauptschwerpunktsüberschreitung. Dasselbe Mittel findet aber seine Anwendung zur Gliederung der vier- und achttaktigen Periode, ferner, bei unregelmäßiger Periodisierung zur Unterstreichung von Zäsuren, denen die metrische Bedeutung einer Schwerpunktsüberschreitung vom siebenten Takt der Periode (Riemanns Penultima) zum achten zukommt. Vor dem Mißbrauch des Periodenschlages durch Übermaß, wie wir ihn oft bei Marsch- und Tanzdirigenten finden, muß aber wie vor jedem Entarten eines besonderen Ausdruckselementes zur leeren Gewohnheit nachdrücklich gewarnt werden. Das Schlagen gleichmäßig laufender schneller Bewegungen. Bei allen Bewegungen, die den Charakter dessen haben, was wir, auf größere oder kleinere Strecken, die eines „Perpetuum mobile" nennen, also z. B. bei fortlaufenden Sechzehnteln wie im letzten Satz von Beethovens vierter Sinfonie, sorgfältig

94

Grundriß

einer Stiîlehre

des

Dirigierens

darauf achten, daß der Dirigent nur Akzente geben dar} und die verbindenden Kurven ganz zu unterlassen hat! Mischformen sind natürlich auch hier möglich. Maßgebend ist aber immer die Entscheidung, ob das Gesamtbild überhaupt noch Schlagagogik zuläßt; denn jede vorenergisierende Kurve ist agogischer N a t u r und hemmt eine völlig unveränderte Gleichmäßigkeit des Ablaufes. Grundregel: bei gleichzeitigen Bewegungen verschiedener Schnelligkeitsgrade stets von der schnellsten Bewegung aus schlagen!

IV. K a p i t e l

Grundriß einer Stillehre des Dirigierens ι. Werktreue

und Freiheit

der

Interpretation

Die Begriffe der authentischen Niederschrift des musikalischen Kunstwerkes und des rein reproduzierenden Musikers als selbständiger künstlerischer Persönlichkeit entwickeln sich nebeneinander ungefähr gleichzeitig im 18. und ins 19. Jahrhundert hinein. Beide sind Gegenpole, als solche bei aller Gegensätzlichkeit eng miteinander verbunden. Der Ursprung ist ein gemeinsamer: das Stegreif-Musizieren im Zeitalter des Kolorierens und des Generalbaßspieles, in denen die Bereiche des musika iischen Schaffens und Nachschaffens noch nicht fest voneinandei geschieden waren. Gegen die Entartung' der Improvisation, nicht gegen die Frei heit der Interpretation richtet sich der Kampf f ü r die Werk treue zunächst. Große Namen tragen diese Bewegung, durch die Tat wie durch das streitbare Wort. J. S. Bach, Händel, Rameau beginnen fast gleichzeitig mit der vollen Ausarbeitung des Kontinuos; die Pariser königliche Oper hat schon früher den Begriff der feststehenden Aufführungsüberlieferung erfunden. Gluck schreibt seine berühmt gewordene Vorrede zu „Paris und Helena"; ihm folgen Spontini, C. M. v. Weber, Berlio?, Richard Wagner („Ober das Dirigieren"). Der beiden letzteren Polemik

Werktreue

und

Freiheit

der

Interpretation

95

wendet sich vor allem gegen Entstellung aus Unfähigkeit, Gleichgültigkeit und Böswilligkeit. Erst Weingartners Schrift gegen H a n s von Bülow („Über das Dirigieren", 1896) richtet sich gegen den Mißbrauch der Interpretationsfreiheit als individualistische Willkür. Nicht durch äußere Marksteine bezeichnet, gewissermaßen unter der Oberfläche des Musikgeschehens liegt der Weg, der zur selbständigen Persönlichkeit des Interpreten f ü h r t . In dem Maße, wie sich die vom Komponisten niedergeschriebene Improvisationsgrundlage zur bis ins letzte Detail ausgeführten authentischen Aufzeichnung des Willens des Schöpfers wandelt, f o r m t sich die Stegreifwiedergabe in die künstlerische Gestaltung des Nachschaffens im modernen Sinne um. D a ß H a n s von Bülow, in dessen Erscheinung sich zum erstenmal der Dirigent unserer Tage ganz rein ausprägt, bereits Träger beginnender Entartungserscheinungen war, daran kann nach Weingartners Ausführungen kein Zweifel bestehen. Aber die fürchterlichen Zerfallserscheinungen innerhalb des Nachschaffens, wie sie Hans Pfitzner in „Werk und Wiedergabe" enthüllt und schonungslos anprangert, dieses völlige Verdrehen aller Zusammenhänge zwischen künstlerischer Produktion und Reproduktion, das uns aus der Beispielsammlung dieser mutigen Streitschrift angrinst, ist ein Ergebnis der individualistischen Zersetzung in den J a h ren nach dem Ersten Weltkrieg. Das Kunstwerk ist dem Nachschaffenden jetzt nicht mehr eine heilige Verpflichtung, sondern nur noch ein äußerer Anlaß zur E n t f a l t u n g eitlen Geltungsbedürfnisses und Virtuosentums. Für die historische, psychologische und ästhetische Auffassung, die wir in den vorausgehenden Ausführungen über das Wesen des nachschaffenden Künstlers gefunden hatten, kann über das Verhältnis von Werktreue und Interpretationsfreiheit kein Dunkel, über die Auflösbarkeit ihrer Gegensätzlichkeit kein Zweifel bestehen. Die Niederschrift des musikalischen Kunstwerkes ist an sich eine tote Aufzeichnung; erst menschliches Erleben gibt ihm den Sinn lebendiger Musik. Die Notenzeichen sind zwar eine überpersönliche Konvention; trotzdem besteht aber das Kunstwerk nicht in diesen, sondern nur als Summe persönlicher Reaktionen.

96

Grimdriß

einer Stillehre

îles

Dirigierens

Die einzelnen wie deren Kuppelungen befinden sich im fortwährenden Flusse der Entwicklung; mit den Menschen wechseln die Kulturformen, die Moden, die Gesichtswinkel der Weltanschauung, das Verhältnis zum Traditionsgute oder zum traditionsbrechenden Fortschritt. So wie das Kunstwerk einmal erlebt wird, kehrt es nie wieder; deshalb ist auch jede Reproduktion einmalig. Das Werk ist für den Nachschaffenden kein starres Dogma, sondern selbst ein lebendiger und sich deshalb stets wandelnder Organismus. Der schrankenlosen Interpretationsfreiheit, die scheinbar aus dieser Erkenntnis zu folgern ist, steht aber ein natürlicher Ausgleich gegenüber. Der schaffende Künstler gestaltet den zunächst außerhalb des Künstlerischen gegebenen Stoff, indem er ihn vom Zufälligen der Einzelerscheinung reinigt und alle Stromkräfte aus einer so gewonnenen inneren Vorstellung dem Wesentlichen, der dahinterstehenden Idee zuwendet. Der nachschaffende Künstler geht im Gegensatze zum schaffenden nicht vom rohen Stoffe aus, sondern vom geformten Kunstwerke, das bereits Symbol, sinnliche Erscheinung der Idee, gestaltete Zielstrebigkeit zum Wesenhaften ist. J e höher nun aber das Werk organisiert ist, desto mehr ist jede Vorschrift zur Ausführung bereits durchdrungen von dieser Wesenhaftigkeit. Die Interpretation darf also nur ändern, was als Schlacke des „Unzulänglichen" am Organismus der aufgezeichneten Schöpfung Übriggeblieben ist oder in der Wandlung zur lebendigen Gestaltung in Erscheinung tritt; darüber hinaus bleibt nichts als die treue und gewissenhafte, ja peinlich sorgsame Ausdeutung und Übersetzung des Dokumentes schöpferischen Willens in den zeiträumlichen Zustand der außerhalb des kompositorischen Erlebens entstehenden nachschöpferischen Welt. Wo liegt aber der Wertmesser für den Unterschied zwischen dem Wesenhaften und dem unwesentlichen Zufälligen? Er kann nur dort vorhanden sein, wo er auch für das Gute, für das Göttliche, für die Weitung des Endlichen zum Unendlichen im Eros beruht: auch für das Schöne tragen wir vor aller Erfahrung den weisenden Kompaß eines Gewissens in uns, eines Einzelgewissens und eines regulierenden Weltgewissens. Zu dem Gewissen tritt das Wissen, das einzelne und das wiederum ord-

Aufftihmngspraxis

97

nende der Welt um uns. Wir nennen die Summe der Verbindung von Gewissen und Wissen Kultur. Nur als Kulturfrage vermögen wir die Spannung zwischen Werktreue und der Interpretationsfreiheit zu lösen.

2.

Aufführungspraxis

Der Begriff des historischen Stiles und seiner Bewahrung in der Tradition ist innerhalb der Geschichte der Musik eine ganz junge Erscheinung. Diese auffallende Tatsache hat eine Reihe von Ursachen: vor allem ist hierbei der Umstand zu werten, daß, abgesehen von einer immerhin ebenfalls begrenzten Traditionsbewahrung der Kirche, fast alles Musizieren vor dem 19. Jahrhundert sich in der Augenblickserscheinung lebendiger Gegenwart erschöpfte, daß sich daneben der Begriff des „klassischen Repertoires" als notwendige Voraussetzung der Aufführungspraxis älterer Musik überhaupt erst sehr allmählich entwickeln konnte (hier war wieder einmal Paris führend), ferner aber, daß die Musikwissenschaft die jüngste aller Kunstwissenschaften ist, und daß sich deshalb der auf das Historische gerichtete Geist des 19. Jahrhunderts hier erst auswirken konnte, nachdem die letzten Jahrzehnte vor der letzten Jahrhundertwende begonnen hatten, Quellenmaterial in genügendem Umfange zutage zu fördern, um ein einigermaßen klares Bild über die Musikausübung vergangener Zeiten zu gewinnen. Dieses zeigt uns überraschend genug, daß unsere heutige, uns so fest und traditionell verankert erscheinende Musikpraxis viel jünger und deshalb auch weitaus labiler ist, als wir noch vor kurzem zu ahnen vermochten. Die Lehre der historisch stilgerechten Ausführung älterer Musik gliedert sich in folgende Gruppen: Improvisationstechnik, instrumentale und vokale Verzierungslehre, Instrumentationslehre, Affektenlehre, Dynamik, Tempolehre. Improvisationslehre. Hier bereits begégnen wir kaum überwindlichen Schwierigkeiten. Zwei grundverschiedene Arten der Improvisation sind zu unterscheiden: die mit dem ausgehenden Mittelalter aufkommende Kunst des Diminuierens und das seit 7

v . W a l t e r s h a u s e n , K u n s t des D i r i g i e r e n s

98

Grttndriß

einer Stillebre

des

Dirigierens

dem Ende des 16. Jahrhunderts die gesamte Musikpraxis durchdringende Generalbaßspiel. Das Diminuieren bestand im kolorierenden Auszieren der einzelnen Stimmen, vor allem der Oberstimme, durch melodisches Auflösen größerer N o t e n w e r t e in kleinere, wie dies noch in der heutigen Kompositionstechnik als melodische und als figurierte Variation üblich ist; ein großer Teil der übrigens innerhalb der Kompositionstechnik nach vielen Seiten hin so außerordentlich wichtigen Variationstechnik ist aus dem improvisierenden Diminuieren auf dem gleichen Wege entstanden wie die heutige authentische Gesamtniederschrift aus der improvisatorischen Ausgestaltung der nur als skizzenhafte Richtlinie zu wertenden Aufzeichnung, der sogenannten „res facta". Das Generalbaßspiel innerhalb des O r chesters scheidet sich in zweierlei: 1. in das Ausführen von Reihen harmonischer Fortschreitungen auf den Akkordinstrumenten (Cembalo, Orgeln, Lauten, Theorben, Gamben, H a r f e n usw.) auf G r u n d des gegebenen Notenbildes von Oberstimme und beziffertem oder unbeziffertem Baß, 2. in das freie Improvisieren von selbständigen polyphonen Mittelstimmen. Die A u s f ü h r u n g dieser sämtlichen Improvisationsarten verlangte, wenn auch viel Formelkram hierbei untergelaufen, sein mag, vom einzelnen Spieler neben der besonderen technischen Schlagfertigkeit eine sehr weitgehende praktische harmonische und kontrapunktische Schulung. Trotz ihres Umfanges ist diese aber auf ihren besonderen Zweck spezialisiert; wie könnten wir, wollten wir heute die alte Improvisationspraxis getreu erneuern, über Orchestermusiker verfügen, die solche, ein Musikericben ausfüllende Sondertechniken beherrschen könnten und gleichzeitig allen Anforderungen des Repertoires von Bach und H ä n d e l bis Strawinsky gewachsen wären? Etwas besser sieht es mit dem Generalbaßspiel aus; immerhin gibt es heute eine ganze Reihe von Cembalisten und Organisten, die gewöhnt sind, den Continuo, besonders bei Aufführungen älterer O r a torien und Kantaten, improvisiert auszuführen. Summa summarum: wir sind heute darauf angewiesen, die „res facta" stilgerecht so zu bearbeiten, d a ß alles der ursprünglichen Improvisation Angehörige genau niedergeschrieben wird. Der Dirigent, der selbst wagt, dies zu unternehmen oder auch

Aujführungspraxis

99

nur imstande sein will, zuverlässig die Stiltreue der ihm vorliegenden Bearbeitungen zu beurteilen, muß über sehr weitgehende musikhistorische Kenntnisse verfügen; einigermaßen vollkommen zu lösen sind die zahllosen hier auftauchenden Probleme nur von einem Sonderkenner, der gewillt ist, der Liebe zu den vorbachischen Meistern sein ganzes Leben zu widmen. Instrumentale und vokale Verzierungslehre. Die ursprüngliche Improvisationstechnik des Diminuierens lebte später in der Verzierungskunst innerhalb der ausgearbeiteten Niederschrift fort; sie sollte dies auch, wenngleich in einem beschränkten Rahmen: d. h. es war Absicht, daß für das improvisatorische Element in der neuen, schon weit fester gebundenen Ausführungspraxis ein den natürlichen musikalischen Grundbedürfnissen entsprechender Raum übrig blieb. Dies erhellt schon aus der überraschenden Tatsache, daß mit den Verzierungszeichen eine ganze Anzahl der viele Jahrhunderte lang aus dem Notierungsbilde ganz verschwundenen Neumen ein wenig verändert wieder zum Vorschein kamen; der weitgehend improvisatorische Charakter der Neumen steht fest. Eben der Ursprung des Verzierungswesens aus der Improvisation erklärt, daß für die wissenschaftliche Erforschung heute noch vieles dunkel geblieben ist, ja, daß man vielfach den Eindruck gewinnt, als ob volles Licht in die verwickelten und sich vielfach überschneidenden historischen Zusammenhänge hineinzutragen überhaupt außerhalb der Grenzen des Möglichen verbleiben werde. Viele Aufschlüsse geben uns die von den alten Komponisten vielfach den Drucken beigegebenen Verzierungstafeln, ebenso die seit J . S. Bach immer häufiger auftretenden Ausschreibungen der Verzierungen, endlich die Bücher bedeutender Theoretiker, wie J. J. Quantz, Ph. Em. Bach, Leopold Mozart, Joh. Adam Hiller, die sich bemühten, die gesamten improvisatorischen Reste in ein geordnetes System zu bringen. Aber trotz feststehender Grundregeln und zahlloser Spezialanweisungen für die einzelnen Komponisten bleiben die letzten Entscheidungen doch dem künstlerischen Gefühl und dem theoretisch, ästhetisch und historisch geschulten Geschmack des einzelnen überlassen. Erst die moderne Schreibweise, etwa seit dem mittleren Wagner, die einige wenige ganz unzweideutige VerzieT'

100

Gmndriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

rungszeichen beibehält und im übrigen ausschreibt, vermochte die letzten schönen Reste der Improvisation z w a r nicht zu vernichten (denn in der Agogik lebt etwas von der alten Freiheit fort), sie aber dodi von dem Boden der freien Tonwahl ganz auf den der R h y t h m i k zu verpflanzen. Uns beschäftigt die Verzierungslehre hier nur, soweit sie nicht dem Allgemeingut des Musikers, sondern lediglich dem Spezialwissen des Dirigenten angehört. D a läßt sich weitgehend nachweisen, daß im Orchester (vom Vokalstil ist weiter unten zu reden) das improvisatorische Element sich weitaus länger gehalten hat, als in der Klavier-, Orgel- und Kammermusik. Ganz besonders gilt diese Lizenz f ü r die O p e r . Rameau gibt seiner Klavier- und Kammermusik eine Verzierungstabelle (table pour les agréments) bei; die H a n d h a b u n g der Verzierungen in den O p e r n p a r t i t u r e n weicht teilweise von der tabellarischen Anweisung ab, was schon die A n w e n d u n g anderer Schriftzeichen beweist. Gluck, später auch Weber, notieren so ungenau, d a ß sich überhaupt keine feste Regel mehr aufstellen läßt. Manche Streitfragen bleiben in Mozarts und Beethovens Symphonien offen. Auch Richard Wagner hatte noch in den Partituren bis zum „Lohengrin" einschließlich eigentümliche Gewohnheiten, über deren Deutung bis heute die Meinungen auseinandergehen; besonders handelt es sich hier um den D o p pelschlag von unten her, den er selbst „Pralltriller" oder „Mordent" nannte und mit bezeichnete. Die Vergleichung der einschlägigen Stellen ergibt folgendes Resultat: der Doppelschlag wird stets von unten ausgeführt, wenn er mit ~ bezeichnet ist und wenn ihm ein Melodieaufstieg von mehr als einer Terz folgt, nicht aber, wenn die Melodie stufenweise steigt oder in irgend einer Weise fällt. Den Doppelschlag von oben schreibt Wagner stets aus, und zwar entweder mit mensurierten oder mit Verzierungsnoten; eine Ausnahme bildet, daß er die Gewohnheit hat, den Doppelschlag von oben gleichfalls mit ~ zu bezeichnen, wenn es sich um die Parallelstelle eines vorher mit J J j j ausgeschriebenen Doppelschlages von oben handelt. Merkwürdigerweise finden sich im „ H o l l ä n d e r " einige Abweichungen von dieser Praxis ( ~ =Vorschlag von oben).

Außübrttngspraxis

101

Der Hauptunterschied der Verzierungspraxis im Orchester des 18. Jahrhunderts zu der anderer instrumentaler Besetzungen beruht d a r a u f , d a ß viel weniger Verzierungen vorgeschrieben werden (was schon die geringere Beweglichkeit des großen A p p a rates bedingt) ; dies bedeutet aber keineswegs, d a ß nicht ad libitum reicher als vorgeschrieben ausgeziert wurde. Entsprechend der komplizierteren Gesamtdisposition des Orchesters werden auch die Verzierungsarten auf die einfacheren beschränkt; mitunter, wie in Rameaus O p e r n , erscheint ein besonderes Zeichen ( + ) , das wahrscheinlich meistens als Anweisung f ü r eine beliebig zu wählende Verzierung aufzufassen ist: meistens, aber nicht immer; denn in einer Reihe von Fällen, wie in dem von Beyschlag zitierten Beispiel aus „Zoroaster", bedeutet dieses Kreuz unmißverständlich einen Triller, je nach der Situation mit oder ohne Nachschlag. Bei Bach scheint + statt „Triller" auch manchmal „tenuto" zu heißen. Alle Verzierungen (mit Ausnahme des langen freien Vorhaltes, der nicht im eigentlichen Sinne hierher gehört) sind schnell und z w a r immer gleich schnell auszuführen, gleichgültig, innerhalb welchen Tempos sie erscheinen. Triller, Praller, Mordente, Doppelschläge usw., die langsam auszuführen sind, hat man von jeher ausgeschrieben. Verzierungen auf einem Schwerpunkt werden vor dem mittleren Mozart stets auf dem schweren Taktteil, nach dem mittleren Mozart auftaktig innerhalb der vorausgehenden Zählzeit ausgeführt. Ausnahmen, die der Zeit vorauseilen, kommen vor. Bei M o z a r t und seinen Zeitgenossen mischen sich ersichtlich die alte und die neue Vortragsart; die neue scheint bereits zu überwiegen. Dementsprechend bedeutet das durchstrichene Verzierungsachtel ( J f ) normal einen ganz kurzen Vorschlag und je nach der Entstehungszeit auf dem Schwerpunkt oder als knappester A u f t a k t ; gerade mit dem Durchstreichen der Verzierungsnote oder anderseits mit dem Unterlassen der Durchstreichung verfahren aber viele Komponisten sehr willkürlich, oft sogar in Parallelstellen sich einmal der einen, einmal der anderen Schreibweise bedienend. Folgende Erwägungen zeigen, wie weitgehend die Verhältnisse sich über die genannten Schwierigkeiten noch komplizieren

102

Grundriß

einer

StiUehre

des

Dirigiereiis

können. Die frei eintretenden Vorhalte gehören zwar ursprünglich zu den Diminutionen der alten Improvisationstechnik, unterscheiden sich aber von den Verzierungen im Zeitalter der Totalnotierung sehr erheblich. Der zähe innere Widerstand der Tonsetzer gegen die Ausschreibung hat hier den Grund nicht darin, daß, wie in den eigentlichen Verzierungen, auch der frei improvisatorischc Charakter gegenüber der Mensur gewahrt werden sollte, sondern in dem Umstand, daß man sich lange scheute, dissonierende Töne ohne Sonderbezeichnung als solche zu notieren, ein Zustand, der sich gelegentlich, wie bei der Acciaccatur

— —

—

)

auch für die Aufzeich-

nung auszuführender Durchgangsnoten nachweisen läßt. Die Notierung langer, frei eintretender Vorhalte verwirrt sich aber vielfach. Einerseits soll die Vorhaltsnote unabhängig von ihrem Notenwert (ob Sechzehntel, Achtel, Viertel, ja gar Halbe) stets sich in den Wert der folgenden Hauptnote im Verhältnis 2/2 teilen (bei punktierten Hauptnoten im Verhältnis 2/1 oder 1/2), anderseits scheint diese bestimmt in J . S. Bachs Zeit geltende Regel später, so ζ. B. weitgehend, aber keineswegs regelmäßig bei Mozart, durch den Gebrauch ersetzt worden zu sein, die Vorhaltsnote in dem rhythmischen Wert zu notieren, in dem sie ausgeführt werden soll. Daneben besteht noch eine andere Unklarheit: die Notation des kurzen Vorschlages (J* 1 ), der Appoggiatur, wird in der Zeit der Klassiker, aber auch schon vorher und noch nachher, zugleich auch in der Bedeutung eines normal, also lang auszuführenden Sechzehntelvorhaltes gebraucht, und zwar mit Durchstreichung und auch ohne diese, so daß dann ein Achtelzeichen zustande kommt. Der Vorhalt J * kann also bedeuten 1. einen kurzen Vorschlag (Appoggiatur), 2. ein mensuriertes Sechzehntel, 3. ein mensuriertes Achtel, 4. beliebig jeden halben Wert einer folgenden Hauptnote, resp. bei punktierten Noten ein oder zwei Drittel der Hauptnote. D a aber anderseits manche Komponisten auch das lange Vorschlagsachtel durchstreichen, so kann tatsächlich J^ alle diese vier Bedeutungen mit ¿ f gemeinsam haben. Die Verwirrung

Anffübrungspraxis

1Ö3

erreicht ihren H ö h e p u n k t damit, d a ß dann auch der Vorschlag

^ in denselben sämtlichen vier Bedeutungen gebraucht wird. W i e erklärt sich aber, daß die Komponisten immer wieder und mit ganz wenigen Ausnahmen (J. S. Bach, der spätere Mozart) eine auffallende Sorglosigkeit in der Behandlung dieser so wichtigen Niederschriftdetails an den Tag legen? In erster Linie aus der Tatsache, daß die alten Improvisationsfreiheiten nur offiziell, nicht aber tatsädilich in der Praxis abgeschafft waren, daß in Wirklichkeit bis tief in das 19. J a h r h u n d e r t die Orchestermusiker in Anwendung bestimmter, aus der alten Improvisation herauskristallisierter Manieren taten, was sie wollten, Auch die Dirigenten brachten lange Zeit (bis gegen Mitte des 19. Jahrhunderts) noch kaum eine Partitur unarrangiert zu Gehör. Gerade die Willkür, mit der lange und kurze Notenwerte im Spiel durcheinander geworfen wurden, in der Anwendung des „lombardischen Geschmackes" (ζ. B. J ^ . J - ^ J - ^ . statt der Notierung J ~ 1 J™J)> des französischen „pointer" (ζ. Β. j y j J ^ J " 3 statt geschrieben J™^ J™^ ), des „Rubato" (in anderem Sinne als das Wort heute gebraucht wird, willkürliche synkopierende Rhythmenverschiebung, ζ. B. statt J)> v o n den Verschnörkelungen des „Groppo" (das noch Spohr bei der A u s f ü h r u n g einfacher H o r n q u i n t e n rügen mußte) ganz abgesehen, zeigt sich, daß der historisch und stilistisch geschulte Dirigent von heute sich vor dem gesamten Verzierungswesen viel sicherer auf seinen Geschmack als wie auf alte oder neue gedruckte Regeln verläßt, und zwar gerade, wenn er auf eine zeitgetreue Wiedergabe Gewicht legt. Die genannten Beispiele zeigen, d a ß die Frage, ob „kurzer Vorschlag" oder langer „Vorhalt", ebenso beim letzteren, wie lang er auszuführen sei, viel weniger im Vordergrund stand, als man nach der Wichtigkeit, mit der diese Frage heute genommen wird, zu vermuten geneigt sein möchte.

S J J J^

J J J

Die Verzierungskunst im vokalen Teil hat den alten impro- . visatorischen C h a r a k t e r noch viel länger beibehalten, als im instrumentalen. Sogar heute bestehen hiervon noch Reste: Portamenti, D y n a m i k , zahlreiche kleine Zwischenveränderungen

104

Grunäriß

einer

Stillehre

des

Dirigierens

des Tempos, ζ. B. das „poco rit." bei Häufungen von Silben, verbunden mit kleinen Notenwerten, einzelne sinngemäß als „colla parte" zu behandelnde Stellen und verschiedene andere, besonders deklamatorische Freiheiten werden nicht ausgeschrieben. Zahlreiche eindeutige Verzierungen, voran Triller, D o p pelschläge, Praller und Mordente, werden als stilisierte Affektlaute der Sprechstimme ganz anders und sehr viel willkürlicher behandelt als im Instrumentalen. Soweit Vorschläge und Vorhalte ausgeschrieben sind, gelten die Regeln wie für die Instrumente. Daneben bestand aber sehr lange der alte Brauch, vor allem im Rezitativ, aber auch in der Kantilene, freie Vor-

halte von oben dadurch

zu bezeichnen,

daß der

Hauptton

zweimal nebeneinander geschrieben wird; dies bedeutet dann einen Seufzer, der mindestens im Terzfall des Rezitatives ausgeführt werden muß (wahrscheinlidi überhaupt bei jeder Art von Stimmfall innerhalb und außerhalb des Rezitatives, aber auch als Quartfall bei Rezitativschlüssen), beim Aufstieg aber dem Gutdünken des Sängergeschmackes überlassen blieb und ersichtlich dann zu unterbleiben hatte, wenn durch die Ausführung Häufungen gleicher Melodiespitzen entstehen, die durch die Melodieregeln des Kontrapunktes verboten sind; auch Verstöße gegen die Satzregeln (Quintenverbote usw.) sind zu beachten. D a ß die Tonwiederholung im Aufstieg nicht immer als freier Vorhalt zu behandeln ist, zeigt die Tatsache, daß es seit etwa dem Beginn des 19. Jahrhunderts eine Notierung gab, die in Kraft trat, wenn der Vorhalt unbedingt zu erscheinen hatte; dann wurde vor die erste der beiden Noten noch ein als Verzierung geschriebener Vorhalt gesetzt (

m

wird

ρm

ausgeführt; vgl. hierzu Freischütz, Terzett N r . 9, Agathe: „Wie, was? Entsetzen"). Die Gewohnheit, den freien Vorhalt nicht in Hauptnoten auszuschreiben, erhält sich bis in die Zeit des frühen Wagner; heute ist sie außer Übung gekommen. Unbedingt als Vorhalt auszuführen ist ein Aufstieg in einem übermäßigen Intervall, meistens in der übermäßigen Quarte. heißt stets

AH ff ührungs

105

praxis

Der seit der Mozartrenaissance am Münchener Hoftheater eingebürgerte Brauch, grundsätzlich auch bei älterer Vokal-

musik nichts anderes zu singen als die Niederschrift, ist also in gleicher Weise aus künstlerischen wie kunstwissenschaftlichen Gründen entschieden abzulehnen; selbstverständlich wird man aus dieser Erkenntnis heraus nicht mehr zu der willkürlichen Überladung aller Gesangslinien mit Seufzern und sonstigen Süßlichkeiten zurückkehren, die charakteristisch für die Singmanieren der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren. Ein echter und reiner Rest alter Improvisation sind die sogenannten „Solokadenzen" des klassischen und nachklassischen Instrumentalkonzertes. Das gleiche gilt noch von den Sängerkadenzen auf den Fermaten vor den Reprisen (und in ähnlichen Fällen), z. B. in Händeis und Mozarts Arien. Man sollte heute solche improvisierte und früher für den Geschmack des Sängers zeugende Kadenzen wie z. B. am Schluß der Arie der Pamina in Mozarts „Zauberflöte", wieder aufgreifen, gerade in diesem Falle etwa durch Übernahme aus den Kadenzen von J e n n y Lind, überliefert durch ihren Gatten O. Goldschmidt. HISTORISCHE

INSTRUMENTATIONSLEHRE.

Das

Gebiet

ist

um-

fangreich, die Zusammenhänge sind vielfach verwickelt, die Quellen fließen auf manchen Strecken spärlich; eine zusammenfassende Arbeit existiert daher über die Geschichte der Instrumentation noch nicht (besser sieht es auf dem Boden der Instumentenkunde aus), und ein Gesamtbild ergibt sich nur aus der Fülle der Details, deren Beherrschung, auch im Bereiche dessen, was den Dirigenten als Praktiker angeht, eine reiche musikwissenschaftliche Erfahrung voraussetzt. Zwei Grundsätze sind für die wahre Stiltreue hier stets maßgebend: 1. Jede Musik, welchem Geschichtsabschnitt sie auch angehören mag, ist unlösbar mit dem Klangapparat verknüpft, für den sie geschaffen worden ist. 2. Der Klangkörper, als charakteristisch für eine bestimmte Geschichtsperiode, ist stets ein Ganzes und deshalb nicht durch Wiedererweckung einzelner seiner Teile rekonstruierbar. So ist z. B. mit der Wiedereinführung des Cembalos als Continuoinstrument an Stelle des

106

Gritndriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

modernen Flügels, oder der Viola da gamba, da, wo sie entgegen dem Sinne der P a r t i t u r durch das Violoncello verdrängt war, nur dann eine Verbesserung erreicht, wenn beide auch tatsächlich in das Klangmilieu hineingestellt werden, das ihren Eigenarten wahren Sinn und die Möglichkeit lebendiger Entfaltung gibt. Von diesen Gesichtspunkten aus sind die vier Orchester des Mittelalters, der Renaissance, des Barocks, der Wiener Klassiker im Zusammenhang mit den modernen Verhältnissen zu würdigen. Wohl zu beachten ist hierbei der Umstand, daß unsere Zeiteigentümlichkeit, in allen Dingen historisch zu denken, weit in unser Gefühlsleben eingedrungen ist; beim Erleben alter Musik ist sie ein unabtrennbarer Bestandteil unseres ästhetischen Bewußtseins geworden. Uber den Klangkörper des Mittelalters bis einschließlich zu den Niederländern können wir uns hier kurz fassen. Schon der Umstand, d a ß über die fundamentalsten Besetzungsfragen weitgehende Meinungsverschiedenheiten herrschen, von asketischster Vokalauffassung bis zur ausschweifendsten Farbenfreudigkeit der Instrumentenverwertung, ja, d a ß nicht einmal gesichert ist, ob der Cantus firmus, der dem ganzen Zeitalter den N a m e n gibt, zum textierten Erklingen oder überhaupt zur A u s f ü h r u n g kam, beweist, daß es unmöglich ist, hier irgendwelche G r u n d sätze mit Anspruch auf Allgemeingültigkeit aufzustellen. Der Dirigent, der diese Musik aufführen will und nicht selbst in ihren Problemen Spezialist ist, w i r d daher am besten tun, der Anschauungsweise eines bedeutenden Forschers getreu zu folgen. Mit Kompromißlösungen wird man tunlichst vorsichtig sein, wenn man sich auf dem betretenen Boden nicht ganz sicher f ü h l t . Das Renaissanceorchester f ü h r t uns auf den Boden festerer Überlieferung. G r u n d p r i n z i p ist: Die Musik wird nur in Stimmen ausgeschrieben, vocaliter wie instrumentaliter, und dem Dirigenten bleibt es überlassen, f ü r jede dieser Stimmen die Instrumente auszuwählen. Die Besetzungen wechseln von den kleinsten kammermusikalischen bis zu Riesenorchestern. Einzelheiten, besonders in der Oper, erscheinen mit spezieller Instrumentationsvorschrift, durchinstrumentierte Partituren, wie

Aufführungspraxis

107

Monteverdis Orfeo, bleiben vereinzelt. Das A-cappella-Singen und das Chorsingen mit Orgelstütze ohne andere instrumentale Zutat, letzteres besonders bei geistlicher Musik, ist vielfach beglaubigt. Die hochentwickelte moderne Instrumentenbaukunst würde leicht und ohne allzu großen Kostenaufwand die zahlreichen Akkordinstrumente und die daneben in auffallender Minderheit befindlichen Melodieinstrumente der Vorbarockzeit brauchbar nachbauen können; planmäßige Ausbildung des Orchesternachwuchses könnte ebenso jedem Schüler das Erlernen der wichtigsten Ahnentypen seines jeweiligen Spezialinstrumentes zu einer Aufgabe machen, die sich bald zur Selbstverständlichkeit des Traditionellen einbürgern würde. Vorraussetzung hierfür wäre, daß die Dirigenten dies durch ihre Kunstinstitute fordern müßten. Hier liegt die Schicksalsfrage für die gesamte ältere Musik. Entweder ist diese noch lebensfähig und wird in den nächsten Jahrzehnten immer lebendiger werden; dann erzwingt sie sich auch den Wiederaufbau ihres Klangapparates. Oder: sie selbst hat nicht mehr die Kraft sich auf diesem Wege durchzusetzen; dann ist der weitaus größte Teil allen kompositorischen Schaffens vor 1700 dazu verdammt, als Papiermusik in den Köpfen der Fachwissenschaftler eine Scheinexistenz zu führen. Denn Musik, die nicht erklingt, ist keine. Allmählich, entscheidend erst seit Lullys Durchgestaltung der chorischen Streicherbesetzung, verdrängten die Violinen die bisher melodieführenden Zinken und Violen. Das sich herausbildende Barockorchester hat folgende Zusammensetzung: Tutti erster und zweiter Violinen (zunächst noch einschließlich der oft die ersten Geigen vertretenden Violina piccola alla francese), der Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe, solistisdie Flöten (zunächst Block-, bald fast nur noch Querflöten), solistische Oboen, die überdies, chorisdi besetzt, mit chorischen Fagotten zusammen als Bläserripieno bei / eintreten (bei pp spielen umgekehrt nur die ersten Streicherpulte); ergänzend gesellen sich dazu die Trompeten und Pauken. Daneben tritt das Cembalo des Dirigenten, mit einem Solovioloncello oder Solokontrabaß, die den Continuo mitspielen und überdies als Baßstütze bei den Seccorezitativen dienen. Ein zweites, harmoniefüllendes Cem-

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Grundriß

einer Stillebre

des

Dirigierens

balo im Orchester tritt oft hinzu. Die alten Akkordinstrumente, kleine H a n d o r g e l n (Positiv, Portativ, Regal) vor allem aber Gambe, Theorbe, H a r f e bleiben noch einige Zeit bestehen und füllen den Klang improvisierend ad libitum; Reste erhalten sich bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, also sogar noch nach Verschwinden des Continuos. Der Dirigent hat nach diesem Grundsatz H ä n d e l , auch P u r cell, die französische Oper bis Rameau einschließlich, die N e a politaner und ihre Anhänger in allen Ländern zu besetzen. Einerseits aus den gelegentlichen Spezialanweisungen vor allem in der Oper und anderseits aus dem Concertino der Concerti grossi, sowie endlich aus den obligaten Instrumenten der Arien und anderer Sologesangstücke hat sich indessen der Grundstock der modernen Instrumentation mit fester Notierung der einzelnen Instrumente entwickelt. östlich der französischen Kulturgrenze bleibt lange die z w a r auch schon vielfach chorische, aber kleine Streicherbesetzung gewahrt. Bach besetzte seine Passionen und K a n t a t e n mit zweifachen, höchstens dreifachen Streichern, solistischen Flöten, meistens solistischen Oboen, höchstens zwei Fagotten als Baßverstärkung, bis zu drei Trompeten nebst Pauken, zu denen dann die obligaten Instrumente bei den Arien und Ariosi konzertant traten. Continuo w a r (bis zu H a y d n s Schöpfung und Brahmsens Deutschem Requiem) in der Kirche die Orgel; aber es ist beglaubigt, daß Bach auch hier mindestens die Proben vom Cembalo aus dirigierte. Wie weit das Cembalo im Gottesdienst verwendet wurde, darüber gehen die Meinungen heute noch weit auseinander. Scherings Meinung, die dies verneinte, wird neuerdings heftig angegriffen. Rezitativcontinuo w a r offenbar meistens die Orgel mit einem Violoncello. Seit die Mannheimer Hofkapelle Berühmtheit erlangte, also etwa seit 1745, wurden allmählich allerorten die größeren Streicherorchester eingeführt. D e r Durchschnitt ging jetzt von 6—8 ersten Geigen aus. Bläserverdopplungen hielten sich nur in größeren Orchestern, und zwar ausschliéfilich f ü r die Tuttistellen, wie sie auch heute noch in großen Sälen u n d bei großem Streicherapparat oder gegenüber großen Chören zur Herstellung eines

Au ff iikrungs

praxis

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guten Gleichgewichtes in klassischen Symphonien und Oratorien verwendet werden. Am längsten scheint sich der kleine Streitherkörper in Wien konserviert zu haben. Die Wiener Vorklassiker und Divertimentisten musizierten überwiegend mit einem Kammerorchester (nicht aber ζ. B. F u x in seinen Opern). Mozart kannte die großen Streichkörper von seinen Reisen, besonders von München her, Haydn, in Eisenstadt auf einen kleinen Kammerorchesterapparat angewiesen, schrieb in London für große Streicherbesetzung, Beethovens „mindestens vier" geforderte erste Geigen für die Eroica muten wie eine der für den Meister charakteristischen, grimmigen Ironien an. Mit Instrumentationsretuschen bei den Klassikern sei man recht vorsichtig! Manche Klangverbesserungen Wagners und Weingartners bei Beethoven sind gut, die meisten überflüssig; wie wenig Beethovens Instrumentation von seiner Taubheit beeinflußt war, beweist u. a. die wie ein Klangwunder anmutende Partitur der späten achten Symphonie. Der romantische Klangsinn des 19. Jahrhunderts hat manche klare Absicht von Beethovens genialer Rücksichtslosigkeit als Ungekonntes verkannt. H a t t e man doch auch geglaubt, ohne Schalks und Lowes Retuschen bei Bruckner nicht auszukommen; die Veröffentlichung und Aufführung der Urfassungen hat viel schulmeisterliche und sogar banausenhafte Besserwisserei Lügen gestraft. AFFEKTENLEHRE. Schon das Verfolgen der historischen Entwicklungslinie des Dirigenten hatte uns gezeigt, daß aus der praktischen Durchführung der durch den Geist der Renaissance bedingten Erneuerung der antiken musikalischen Ethoslehre, in Gestalt der neuen Affektenlehre, der moderne Dirigent seine charakteristische Prägung erhalten hat. Barode und Rokoko bauen das gewaltige ästhetische Problem weiter aus, verästeln es, ja vermögen es mitunter zu verzopfen. Immer bleibt aber die Deutung der Summe des geistigen Inhaltes, des menschlichen Gehaltes (so vermögen wir am besten den Begriff zu deuten, den das Wort „Affekt" hier umfaßt) der Kernpunkt der gesamten Interpretation. Dies hat man nicht immer erkannt: eine weitverbreitete Schule in der Musikwissenschaft hat uns jahrzehntelang vorreden wollen, alle alte Musik (also vor Beetho-

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Grundriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

ven) sei „musica m u n d a n a " , Abbild des Kosmos, Architektur, reine Form, bestenfalls eine über alles G e f ü h l hinaus sublimierte Geistigkeit. Man habe Bachs Musik (und sie ist f ü r das ganze hier berührte Fragengebiet die überall hinausstrahlende Zentralsonne) sachlich zu spielen, ohne Eros und Pathos („wie Eisblumen", wie man sich gern ausdrückte). Mag nun diese Verzerrung aller tatsächlichen Zusammenhänge eine naturgemäße Reaktion auf die Überbetonung der „Musik als Ausdruck" im Zeitalter der Romantik und N e u r o m a n t i k gewesen sein, mag in den versteinerten Tempi, in der mechanisierten Terrassendynamik, in dem konventionellen Schlußbremsen Faulheit u n d Unfähigkeit banausenhaften Untermusikantentums die heißersehnte, geruhsame Bärenhaut gefunden haben, jedenfalls ist es das Verdienst von Altmeister Hermann Kretzschmar, später von Albert Schweitzer in seinem bahnbrechenden Bachbuche, die große Kraft der Leidenschaft der Musik von mindestens vier J a h r h u n d e r t e n in das rechte Licht zurückgerückt, unserem Gefühl wieder nahegebracht und sie damit vor dem Vergessenwerden bewahrt zu haben. Die Erkenntnis, d a ß die Musik zu allen Zeiten nie etwas anderes sein konnte, als das Bild der menschlichen Seele, ist noch viel wichtiger als alle Erneuerung historischer Stiltreue, so sehr wir diese begrüßen. Über die Methode, den Affekt richtig zu deuten, haben schon die Schriftsteller der verschiedenen Stilperioden viele und interessante Anweisungen gegeben (vgl. S. 23). A m ergiebigsten ist Q u a n t z . Aber theoretisch läßt sich hier nur wenig erreichen. Liebevolle Vertiefung in die Persönlichkeiten und die Zeitalter, große E r f a h r u n g aus umfassendem Wissen, nicht aber zuletzt das Fingerspitzengefühl des schöpferischen Interpreten, alle diese Dinge sind unentbehrliche Voraussetzungen f ü r den Dirigenten, der mehr sein will als ein Nachtreter auf ausgelaufenen Wegen. Wir können heute sagen, d a ß z. B. Monteverdi und Schütz zu den leidenschaftlichsten Komponisten gehören, die je gelebt haben. D Y N A M I K . Die Veränderungen der Stärkegrade waren w a h r scheinlich zu allen Zeiten, bestimmt aber seit der Renaissance, sehr reiche und mannigfaltige und durchaus dem Affekt ent-

Aujführungs

praxis

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sprechende; trotzdem weicht die Art der Älteren im D y n a m i sieren sehr wesentlich von der unsrigen ab. Als Wendepunkt zu der modernen dynamischen Differenzierung hin dürfen wir das Erscheinen der Spielmanier ansprechen, die man allgemein, aber nicht ganz den historischen Zusammenhängen entsprechend „Mannheimer Crescendo" zu nennen pflegt. Drei Stilelemente bestimmen die Stärkegrade der älteren Spielweise: 1. die Melodieinstrumente veränderten das Dynamische durch Anwendung von Klangstufen und Uberleitungen von der einen zur anderen stets ebenso, wie wir sie dies heute tun lassen, da die Melodie die vornehmste Domäne des Affektes und aller seiner Ausdruckselemente war, 2. die Akkordinstrumente hatten in ihrer jeweiligen Kombination, besonders auf den einzelnen M a n u alen, stets den C h a r a k t e r von starren Registern, die sich nach Art derer auf Orgel und Cembalo wie durch terrassenförmiges Absetzen gegeneinander ein- und ausschalteten, weshalb man von „Terrassendynamik" f ü r das Ganze spricht, 3. das konzertante Musizieren, das schon lange vor dem Zeitalter des konzertanten Stiles im eigentlichen Sinne allgemein gebräuchlich w a r und mindestens seit den Gabrielis in Venedig (um 1580) eine große Rolle spielte, f ü h r t e zu der dynamischen Kontrastierung von Klangquelle und Echo. Zählen wir 4. noch hinzu, d a ß in dem Maße, wie die starren registerhaften Akkordinstrumente von den neuen und dynamisch weitgehend beweglichen Streicherund Bläserripieni abgelöst oder in die zweite Linie gedrängt wurden, d a ß das „Mannheimer Crescendo" sowie ein demgemäßes Decrescendo sich schon lange vor der Ausgestaltung und Blütezeit der Mannheimer H o f k a p e l l e vorbereiteten und ankündigten (Einfluß der Sequenzenketten a u f - und abwärts), so ist damit im Grunde alles gesagt, was im Zusammenhange mit der Affektenlehre f ü r die Ausführung einer stilechten Orchesterdynamik älterer Musik maßgebend ist.

TEMPOLEHRE. ZU allen Zeiten innerhalb unserer Musikgeschichte ist nachweisbar, d a ß die Grundmensur der normale Herzschlag und der mit ihm übereinstimmende normale Atem samt der normalen Gehbewegung war. Die Mitte ist also überall unser Andante (etwa 72—80 Schläge in der Minute), von

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Grundriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

dem aus alle Werte schneller und langsamer Zeitmaße ihre Bestimmung erhalten. Das Mittelalter musizierte wie die Antike mit einer im Zeitmaß theoretisch feststehenden Grundeinheit, von der sich alle anderen Maße durch Unterteilung und Zusammenfassung ergaben; ebenso mißt heute noch der gregorianische Gesang. Es ist anzunehmen, daß der Affekt praktisch auch hier schon das Grundmaß modifizierte, mindestens im 16. Jahrhundert, als die Entwicklung mächtig auf das weitgehende Rubato (im modernen Sinne des Wortes) der Monodie hindrängte. Dem Höhepunkte der Freiheit in der Wahl und Veränderung des Tempos zu Beginn des 17. Jahrhunderts folgte eine sich sehr langsam entwickelnde neue Zeitmaßfestigung; sie war hauptsächlich durch die mächtig aufblühende Instrumentalmusik bedingt und durch den Umstand, daß sich hier, teils selbständig aus Spielmanieren, teils durch das Eindringen der volkstümlichen Tanzcharaktere in die Kunstmusik ganz bestimmte Charaktertypen herausbildeten, die einen in sich geschlossenen rhythmischen Verlauf bedingten. Sie konnten untrüglich von jedem Kundigen in bezug auf den hinter ihnen stehenden Affekt gedeutet werden und mußten dies in der Praxis. Immer bleibt die Tempowahl aus den Grundsätzen der Affektenlehre im Vordergrund. Da aber der Affekt, trotz des Individualismus von Renaissance und Barock, deutlich erkennbar nodi einen Rest von mittelalterlicher universalistischer Uberpersönlichkeit behielt und erst mit den Vorläufern der französischen Revolution sich hiervon und damit auch von der Konvention befreite, so war vor dem Sturm und Drang und der Romantik die Notierung einer allgemein verständlichen Gefühlssprache möglich; man besaß zwar unsere Zeitmaßbezeichnungen (Presto, Allegro, Allegretto, Andante, Adagio, Largo usw.) ebenso wie die dynamischen Anweisungen längst, schrieb sie aber, und zwar etwa seit 1600, nur vor, wenn das Außernormale der Absicht des Komponisten in den Vordergrund trat und die allgemein gebräuchliche Notierungsart nicht mehr ausreichte, Mißverständnisse zu verhindern. So ist es ersichtlich, daß sich die Vortragsanweisungen aller Arten mit der Entwicklung des modernen Individualismus allmählich vermehren muß-

A h ¡J it b rungs ρ τα χ i s

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ten, um sich schließlich zusammen mit den immer komplizierteren Zuständen des Seelenlebens, deren Ausdruck sie zu bezeichnen haben, im 19. Jahrhundert zu überhäufen und deshalb weitgehend ad absurdum zu führen. Heute wird das Notenbild nach diesen Richtungen allerorten wieder einfacher. Zahllose Ritardandi und Accelerandi, ebenso wie Diminuendi und Crescendi überläßt man schon wieder dem affektdeutendem Gefühl des Spielers; die Vorschriften des darzustellenden Affektes vermindern sich. Noch ein anderer Umstand ist zum Verständnis der alten Tempovorschriften, solange sie gewissermaßen als Warnungszeichen vor dem Außergewöhnlichen auftauchen, zu beachten, eine Eigentümlichkeit, die dann aber auch noch den Sinn zahlreicher zunächst unverständlicher Bezeichnungen in späterer Zeit, z. B. in Franz Schuberts Liedern, überraschend zu klären imstande ist. Viele der teils tänzerischen, teils anderweitig entstandenen rhythmischen Charaktertypen haben eine doppelte Deutbarkeit, je eine in der langsamen und eine in der schnellen Sphäre; ja sie können dieser Deutbarkeiten eine ganze Reihe haben. Zuweilen bedient man sich, um Mißverständnisse auszuschließen, der jeweiligen Schreibweise in der Viertel — resp. in der Achtelmensur, wie z. B. häufig bei den Giguen, die, wenn sie langsam und gravitätisch zu spielen sind, gern in Vierteln erscheinen (besonders wenn diese punktiert sind), während die schnellen stets im Achteltakt (auch der Sechszehnteltakt kommt vor) geschrieben werden. Bei anderen Tänzen notiert man dagegen immer gleich, aber dann mit Tempo oder Vortragsvorschrift, wie bei der Gavotte, die z. B. bei Rameau als „Gavotte vive, gracieuse, lente" erscheint. Auch das spätere Menuett (z. B. in den Divertimenti usw., wo es sich allmählich mit dem Deutschen Tanz, dem Ländler oder frühen Walzer verschmilzt) hat sehr verschiedene Tempi, die wechselnd bezeichnet sind. Erst allmählich im Verlauf der klassischen Periode schälen sich Begriffe wie „Tempo di Minuetto" oder „Alla tedesca" als feststehende für das Zeitmaß heraus. Wir erläutern diese „relativen" Tempobezeichnungen an einem sehr aufschlußreichen Beispiel. Die Arie des Amor im ersten Akt von Glucks „Orpheus" (in G) ist anfangs mit „Lento e 8

v . W a l t e r s h a i i s e n , K u n s t des D i r i g i e r e n s

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Gntndriß einer Stillehre des Dirigierens

grazioso" bezeichnet. Der punktierte Rhythmus ist der einer gravitätischen Canarie (Nebenform der Gigue). Wir haben also nicht absolut lento, sondern relativ, d. h. „Canarie lente" zu spielen, was ungefähr einem flüssigen Andante entspricht. Im folgenden erscheint mit der Vorschrift „Meno lento" derselbe punktierte Viertelrhythmus, nunmehr ein wenig schneller zu spielen, in punktierte Achtel umgeformt (völlig analog der Schreibweisen von Menuett und Passepied, bei Quantz: Menuett J = 160, Passepied J^ = 168). Würden wir zuerst tatsächlich „lento" spielen und dann, nach dem Tempowechsel, die zu beschleunigenden Achtel von den vorausgehenden Vierteln ableiten (wobei J j J = J herauskäme), so würde die Arie zum Zerrbilde des lieblichen und anmutigen Gottes, den die richtige Ausführung mit unübertrefflicher Vollkommenheit in die Handlung einführt. Auffallend sind bei sonstiger Übereinstimmung der Tempobestimmungen mit unserem Maße die Anweisungen für die Tanzcharaktere bei Quantz; sie ergeben Schnelligkeitsgrade, die nicht nur für uns unerfüllbar sind (z. B. Bourrée und Rigaudon ° (Ganze!) = 80, Gavotte J = 144, Menuett J = 160). Irgend etwas muß hier unstimmig sein. Zwar finden wir des öfteren Bestätigungen dafür, daß, besonders im Theater, sehr rasch getanzt wurde; auch mechanische Musikwerke, wie Flötenuhren, zeigen ein auffallend schnelles Tempo. Dem stehen aber auch andere Zeugnisse gegenüber; z. B. klagt ein Tanzmeister alter Schule beim Einbruch der englischen Tänze (Eccossaisen) nach der französischen Revolution, man könne sich jetzt nicht mehr, wie früher, am edlen Maße des Menuettes ästhetisch erfreuen, sondern die neue Menschheit tanze, um zu transpirieren. Wahrscheinlich haben, in anbetracht der Mehrdeutigkeit der meisten Tanzcharaktere, die Quantz'schen Tempoangaben die Bedeutung von Spitzentempi. Endlich ist noch ein wichtiger neuerer Begriff zu erörtern, der des Grundzeitmaßes, und zwar in der zweifachen und gegensätzlichen Bedeutung, in der er das Musizieren der Wiener Klassiker und der auf sie folgenden Romantiker bis in unsere Tage beherrscht.

Auffiihrungs

praxis

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Eine unmittelbare Folge der Vollendung des Formalen in der klassischen Periode besteht darin, d a ß die großen Meister, H a y d n , Mozart, Beethoven, nicht minder aber die Kleinmeister neben, ihnen der Kunst mächtig waren, zwanglos alles, was sie zu sagen hatten, in den Rahmen eines festen, nur durch geringe agogische Veränderungen beeinflußtem Zeitmaßes auszudrükken. Eine vollgültige Erklärung f ü r diese grandiose Bändigung der Affekte durch Gestaltung gibt uns die weltanschauliche Entwicklung des 18. Jahrhunderts bis auf Kant und Goethe. Modifikationen des Grundzeitmaßes durch die im einzelnen Musikstück vorübergehend wechselnden Affekte sind trotzdem vorhanden; aber die agogisch bedingten Rubati sind ebenso wie Fermaten nebst ihren Vorbereitungen und Ablösungen, Luftpausen, kurz wie alle Vortragselemente so streng an das Ganze gebunden, daß jede schweifende Willkür ausgeschlossen ist und deshalb bei aller Freiheit der Phantasie eiserne Disziplin in Wahl und Durchhalten des Zeitmaßes erste Voraussetzung ist. H i e r liegt auch der G r u n d , weshalb die Musik dieser Periode so viel schwerer darzustellen ist, als alle anderen, weshalb sie besonders dem Anfänger leicht, wie man zu sagen pflegt, „wegrutscht", vor allem in den Symphonien. Ganz anders liegen die Verhältnisse aber seit dem Durchbruch der romantischen Weltanschauung im Bereiche der Musik. Jetzt ist das G r u n d z e i t m a ß ein Ausdruck der Mitte f ü r die Summe der jeweils dargestellten Affekte, oder, wie man jetzt sagt, f ü r die künstlerische Stimmung. Beschleunigungen und Verlangsamungen haben einen großen Spielraum; die irrationale Freizügigkeit der Agogik entfernt sich weit von den f ü r die Klassiker charakteristischen nahen Annäherungswerten an die rationalen Zahlen. C. Μ. v. Weber hat diesen neuen Begriff des Grundzeitmaßes sehr klar erkannt und formuliert (vgl. „Metronomische Bezeichnungen zur Oper ,Euryanthe' nebst einigen allgemeinen Bemerkungen über die Behandlung der Zeitmaße", Sämtliche Schriften, kritische Ausgabe von Georg Kaiser 1908). Rubati, die bereits ganz romantisch anmuten, sind von Mozarts Direktion seiner Zauberflöte beglaubigt (Schluß des Terzettes N r . 19, vgl. G. N . v. Nissen, Biographie W. A. Mozarts, 1828, Anhang, 8'*

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Gntndrifi

einer Stillehre

îles

Dirigierais

Anmerkung zu Seite 123). In der Oper hat also stets, selbst in der Blütezeit der Wiener Klassiker, eine weitgehende Lockerung im Ausdeuten des Grundzeitmaßes bestanden; ja, man kann geradezu das romantische Grundzeitmaß ah einen der in der Musikgeschichte zahlreichen Einbrüche der Oper und ihrer Ausdrucksmittel in die übrigen musikalischen Bereiche deuten. Die klassische Grundfassung des Tempobegriffes ergibt, wenn dies auch kaum in den wenigen theoretischen Schriften der Zeit begründet ist, die auffallende Tatsache, daß Tempi, die in einem Stück zusammengefaßt sind, beinahe immer in einer an die Mensuralperiode erinnernden festen Proportion zu einander stehen. Um sich von der Richtigkeit dieser allerdings nur empirisch zu gewinnenden Erkenntnis zu überzeugen, überprüfe man die folgenden Beispiele! Ouvertüre zur „Zauberflöte": J der „Adagio allabreve" bezeichneten Einleitung = J des folgenden Allegro allabreve (Allabreve gilt für das Allegro weiter, weil nicht durch Vier-Viertel-Bezeichnung aufgehoben); Ouvertüre „Leonore" Nr. 3: J"1 der Einleitung = J des Allegro. H a y d n „Militärsymphonie", erster Satz: J*1 der Einleitung Adagio = J des Allegro; Beethoven „4. Symphonie", erster Satz: J der Einleitung = o des Allegro vivace, auf Halbe geschlagen; Mozart „Don Giovanni", Registerarie: J des Allegro = J des folgenden Andante con moto; Mozart „Don Giovanni", Arie Nr. 12 der Zerline: zwei Viertel des Andante grazioso = sechs Achtel des zweiten Teiles, erste Hälfte auf Achtel zu schlagen, zweite Hälfte auf Allabreve (J ); Mozart „Zauberflöte", zweites Finale, Anfang Andante Allabreve, also Allegretto vier Viertel; im folgenden Allegro sind folglich die drei Viertel gleich zwei Vierteln des vorausgehenden Andante allabreve (dieses Allegro wird fast immer zu schnell genommen und büßt dadurch an Wärme und Innigkeit ein). Beim späteren Beethoven (9. Symphonie) nähert sich sein Grundzeitmaß bereits erheblich der späteren, romantischen A u f fassung; so steht z. B. im dritten Satz das Thema in B-Dur in keiner erkennbaren Proportion mehr zu der etwas beschleu-

Au fi iihrungi

praxis

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nigten folgenden K a n t i l e n e in D - D u r . W e i n g a r t n e r hat ü b r i gens bereits e r k a n n t , d a ß B e e t h o v e n s M e t r o n o m b e z e i c h n u n g e n e n t w e d e r haarscharf das schönste Z e i t m a ß treffen oder ersichtlich völlig falsch sind, aus G r ü n d e n , die w i r nicht m e h r feststellen können. H i e r k a n n es sich nur um ein fehlerhaftes M e t r o n o m oder um einen I r r t u m beim Ablesen h a n d e l n , wie Ä h n liches bei R o b e r t Schumann b e k a n n t ist. W i e viele Tempobezeichnungen W a g n e r bei den P r o b e n geä n d e r t hat, lehren Ü b e r l i e f e r u n g e n aus dem M u n d e des M e i sters in den v o n F e l i x M o t t i herausgegebenen P a r t i t u r e n u n d K l a v i e r a u s z ü g e n (z. B . Beginn des F e u e r z a u b e r s „Loge, h ö r " , O r i g i n a l b e z e i c h n u n g „ M ä ß i g b e w e g t " , K o r r e k t u r a u f den P r o ben „Sehr b e w e g t " , w a s vorzüglich dem ganzen Schluß entspricht). D a s g r o ß a r t i g s t e Beispiel f ü r die Modifizierungen des romantischen G r u n d z e i t m a ß e s ist R . Wagners Vorspiel zu den „ M e i s t e r s i n g e r n " , zugleich das lehrreichste, d a der M e i s t e r in seiner Schrift „ O b e r das D i r i g i e r e n " sich selbst eingehend über die T e m p o g e s t a l t u n g ausläßt. D i e A u f f ü h r u n g e n v e r g a n g e n e r Zeiten sind v e r k l u n g e n ; keine ü b e r l i e f e r t e Beschreibung oder theoretische A n w e i s u n g k a n n uns ein eindeutiges B i l d v o n der A u f f ü h r u n g s p r a x i s und damit v o n den T e m p i ü b e r m i t t e l n . D i e Z u k u n f t m i t s o r g f ä l t i g a u f gebauten und k o n s e r v i e r t e n S c h a l l p l a t t e n a r c h i v e n w i r d über unsere Tage m e h r wissen. Wie soll sich a b e r der D i r i g e n t v e r h a l t e n , wie soll er die T e m p i verflossener M u s i k p e r i o d e n stilgerecht erfassen? G a n z besonders, w i e soll er sich a l t e r M u s i k gegenüber einstellen? H a n s J o a c h i m M o s e r m e i n t ( M u s i k l e x i k o n 1 9 5 1 u n t e r „ T e m p o " ) m a n müsse f ü r alle ältere M u s i k das Z e i t m a ß ü b e r h a u p t „ e r r a t e n " , genauer, durch Verbindung v o n theoretischem Wissen u n d musikalischem G e f ü h l feststellen. D e n A f f e k t , also das, was die Griechen „ E t h o s " der M u s i k w e r k e n a n n t e n , findet d e r künstlerische I n t e r p r e t . E i n bestimmtes M a ß v o n musikwissenschaftlicher E r f a h r u n g m u ß hinzutreten. A b e r ebenso wenig, w i e die K e n n t n i s der Geschichte den P o l i t i k e r des Tages k o m m a n d i e r e n d a r f , w i e die Ä s t h e t i k m e h r tun k a n n , als den K ü n s t l e r als wissenschaftliches O b j e k t betrachten, ist es die A u f g a b e d e r Wissenschaften der einzelnen K ü n s t e , S t i listisches dem lebendigen Schaffen zu diktieren. Beide, K u n s t

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Gntndriß

einer

Stìllehrc

des

Dirigierens

und Wissenschaft, sind autark und autonom und können sich gegenseitig nur als nahe Freunde helfen und beraten. Wenn wir wissen, d a ß die Mensuralnotierung, als sie noch weiße und schwarze Noten getrennt besaß, den Tempowechsel von Langsam zu Schnell durch Wechsel von Weiß und Schwarz ausdrückte, wer sagt uns dann, d a ß die weiße Semiminima wirklich ebenso schnell war wie die schwarze? Dieses eine Beispiel diene f ü r viele andere, die sich finden lassen, wenn wir die verschiedenen Verwendungen der schwarz-weiß gemischten Notierungen späterer Zeiten heranziehen. Auch wissen wir bereits aus den Traditionsresten der Mensuralschrift in der klassischen Zeit (Adagio 3¡z u.s.w.), daß die Proportion von Longa und Brevis bei Anwendung des Allabreve keineswegs immer das Verhältnis 1 zu 2 bedeutet haben kann. Man vergleiche zu allen diesen Fragen nur die Präludien und Fugen der zwei Teile von Bachs „Wohltemperiertem Klavier", in denen, wie bei Bach überhaupt, Traditionen von Jahrhunderten ihre letzte Erfüllung finden! Wie verschieden sind hier die Deutungsmöglichkeiten der Tempi und wie weit gehen heute noch die Meinungen auseinander! Von einer Grundeinheit kann hier nirgends die Rede sein, nicht einmal bei notierungsmäßigen Allabreves, von Sechzehntel und Zweiunddreißigsteln überhaupt nicht zu reden. Sollten nicht die Hauptregeln in allen Musikkulturen die gleichen sein? Kein Tempo kann jemals so langsam gewesen sein, d a ß die größten Werte träge und ausdruckslos hätten erscheinen müssen; kein Tempo kann je so schnell gewesen sein, d a ß die kleinsten Werte nicht mehr deutlich sauber hätten kommen können. Es kann nie ein Musizieren gegeben haben, dessen Zeitmaße nicht von den Grenzen des technischen Vermögens der Ausführenden bestimmt waren. Überdies d ü r f e n wir nicht vergessen, d a ß mindestens in der ganzen europäischen Musik der maßgebende Leiter der Aufführung in weitaus den meisten Fällen der Komponist war. Es ist doch wohl anzunehmen, d a ß Komponisten zu allen Zeiten Wesensgleichheit besaßen. Es ist aber bekannt, d a ß die größten Komponisten gerade ihre eigenen Werke jedesmal anders interpretieren und mit ihren Metí onomangaben manche Rätselnüsse zu knacken geben. Gerade dem eigenen Werke gegenüber pflegen wir je nach Tag und

Au ff ührungs

praxis

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Stunde immer wieder andere Intensitätsgrade der Affekte zu erleben. Warum soll dies bei Monteverdi, Händel u n d Bach anders gewesen sein? Warum bei Josquin oder bei d e m namenlosen Benediktiner, der den eigenen H y m n u s z u r Vesper leitete? Warum soll dann nicht sogar die Grundzählzeit Schwankungen unterworfen gewesen sein? Gibt es überhaupt absolute Tempi und kann es diese je gegeben haben? So wäre noch ein Wort über Metronombezeichnungen zu sagen. Schon lange vor Mälzeis Erfindung hatte man den „ C h r o nos protos" vom Puls und von ihm aus alle Werte durch Proportionierung abgenommen. Später bestimmte man genaue Tempi durch verschieden lange Pendel, die man in Schwingung versetzte. Unsere heutigen Metronombezeichnungen sind wichtige Hilfen, um grobe Irrtümer auszuschließen; nie soll man aber vergessen, daß alle Kunst sich naturgemäß gegen jede Mechanisierung sträubt. Die Zahl ist also für das Zeitmaß nie mehr als ein Wegweiser für die Erweckung einer Bewegungsillusion im Hörer. Ein Beispiel für viele: Verdis Metronomzahlen entsprechen dem Singen in italienischer Sprache; die deutsche Sprache mit ihren vielen Konsonantenhäufungen verlangt vielfach etwas ruhigere Tempi, um die Illusion dessen zu erzeugen, was der Komponist gewollt hat. Dies gilt fast von allen Italienern. Auf einen stilistisch wie technisch gleich bedeutsamen Sonderfall ist zum Tempo noch hinzuweisen. Viele Dirigenten verwechseln „ruhig" mit „langsam". Ohne jede Tempoänderung ist. bei richtiger Schlagbehandlung höchste Erregung und tiefste Ruhe möglich, selbst in sehr fließenden Tempi. Schwierigkeiten kann bieten, wenn wir von dem einen in das andere überzugehen haben. Fast immer genügt aber das einmalige auffallende und als Achtungszeichen dienende Hochheben des Taktstockes beim Auftakt. Diesem kann man einige Takte vorher an geeigneten, d. h. metrisch richtigen Stellen ein ebensolches Achtungszeichen vorausgehen lassen. Wichtig ist dieses technische Mittel, wenn enggedrängte Notenwerte nach vorherigen größeren die Beruhigung erzwingen, so ζ. B. oft im Sprechgesang bei Wagner. Ein Beispiel aus den „Meistersingern", die an ähnlichen kritischen Stellen reich sind: in dem Dialog zwischen Sachs und

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Grundriß

einer Stiílehre

des

Dirigierens

Walther bei Sachsens Worten: „ U n d das mit Recht: denn wohlbedacht, mit solchem Dicht' und Liebesfeuer v e r f ü h r t man wohl Töchter zum Abenteuer", häufen sich im Tempo Achtel und Sechzehntel. Vorher singt Sachs einen Takt ohne Orchester; man gibt in diesem Takt das „Eins", läßt den Stab „quasi recitativo" einen Moment ruhen, gibt einen ruhigen etwas vergrößerten A u f t a k t zu den folgenden Achteln und jede G e f a h r ist vorbei.

j . Der

Chordirigent

Die Geschichte des Chorsingens war stets in zwei Grundströme gespalten. Der eine u m f a ß t die geschulten Berufschöre: diese finden sich in allen Kulten mit hierarchischem A u f b a u , bezeichnenderweise von dort her auch überall in der Theaterkunst, und erscheinen heute neu im Kammerchor, der eine geistige Verwandtschaft mit den alten geistlichen Chören und den K a n toreien aufweist. Der andere Weg kommt vom Urquell des Volksliedes her; Luthers Choral f ü h r t langsam den Laiengesang als Bestandteil in die kirchliche und außerkirchlich religiöse Kunstmusik über. Parallele Erscheinungen zeigt im Katholizismus die Entwicklung des Oratoriums aus den franziskanischen Laudi; besonders wichtig wird anderseits England mit seinen Anthems. Seit dem Siegeszug des Oratoriums Händeis durch Deutschland ist der gemischte Laienchor ein fester Bestandteil im Chorwerk mit Orchester und entwickelt sich allmählich, besonders auf dem Boden des aus nationalen Bewegungen entstehenden Männerchorwesens, auch dem A capella entgegen. Die Zweiteilung des Chorwesens offenbart uns das Kernproblem des Chordirigierens. Der Berufschor ist in seinem Verhältnis zum Leiter nahe mit dem Orchester v e r w a n d t ; der Laienchor stellt aber seine Führung vor ganz andersgeartete Aufgaben. D e r Dirigent ist hier zunächst Erzieher, und zwar von Dilettanten, aber nicht etwa zu dilettantischem Musizieren, sondern zu einer Aufgabe der hohen und vollwertigen Kunst. Die Abweichung des Gesamtklanges von dem der Berufschöre liegt im besonderen künstlerischen Willen des Komponisten,

Der Chordirigent

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vergleichbar mit dem großen Streichertutti, in dem keineswegs lauter Solisten oder gar Virtuosen sitzen und sitzen sollen, im Gegensatz zu den Kammermusik-Ensembles (Bachs „Brandenburgische Konzerte") oder zu den Kammerorchestern. Dieser Wille wäre durchaus verkannt, wollte man Riesenhäufungen von Kunstsängern an Stelle der Laienchöre setzen; der T h e a t e r chor, der meistens aus kunstvoll Geschulten besteht, kann, gerade wegen seiner sonstigen, der besonderen Aufgabe dienenden Vorzüge, ohne Laienverstärkung nie die gewaltige Durchschlagskraft, noch weniger aber das unbeschreibliche sammetweiche Piano eines kunstgemäß gebildeten und geführten Volkschores erreichen. H i e r soll nur an die Festwiese aus den „Meistersingern" erinnert werden. Uns beschäftigt zunächst die Erziehung des Laienchores. Die Aufgabe des Leiters erstreckt sich hier auf fünf Gebiete: 1. Auswahl der geeigneten Stimmen, 2. Stimmbildung, d. h. Erzielung eines einheitlichen schönen Klanges in allen Lagen u n d in allen Stärkegraden, 3. Ausbildung einer schönen und deutlichen Aussprache des Textes und ihre Verbindung mit der gesamtchorischen Einregisterstimme, 4. Erzielung reiner Intonation, 5. rhythmische Schulung. Zur Zusammensetzung und Organisation des Klangkörpers stimmen die erfahrenen Chorleiter in folgenden Gesichtspunkten überein: am besten klingen kleine und mittlere Stimmen aller Gattungen, mit denen sich der Registerausgleich am leichtesten erzielen läßt; gefährlich sind grundsätzlich große und dicke Naturstimmen, besonders solche mit „ N a t u r k n ö d e l " , ferner: hochdramatische Soprane, pastose Altstimmen, voluminöse Bässe, auch wenn sie unverbildet sind. Sogenannte „schwarze" Bässe sind anderseits wegen der Tiefe nicht entbehrlich. A m schwierigsten finden sich Tenore, die f ü r den Chorklang geeignet sind; oft kann man sich aber bei geeigneter Schulung weitgehend mit lyrischen Baritonen helfen. Ebenso scheinen sich alle erfahrenen Leiter großer Laienchöre darin einig zu sein, daß sie z w a r einzelne Berufssänger mit größerer und kunstvoller Stimme als C h o r f ü h r e r zu schätzen wissen, im allgemeinen aber individuelle Sängerpersönlichkeiten innerhalb des Chores nicht besonders hoch bewerten. Man stelle sich, der obigen Parallele

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Grundriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

mit dem Streichertutti und seinen Konzertmeistern gedenkend, vor, ein Orchester sei durchweg oder überwiegend mit solistischen Virtuosen besetzt; dabei käme alles Erdenkliche und Uberraschende zum Vorschein, nur kein Tuttiklang. Die Stimmbildung geht von den gleichen Grundsätzen aus wie die der Solosänger; damit spielen auch hier dieselben Meinungsverschiedenheiten herein. Am meisten ist vor der H e r a n züchtung greller, verschrieener Kopfstimme und künstlich hinaufgezogener Bruststimme zu warnen. Eine grundsätzliche Abweichung von der Sologesangspraxis, die wieder stark an das Streichertutti erinnert, ergibt sich: der Chorsänger darf nie durch die eigene Stimme f ü r die eigenen Ohren den K o n t a k t mit den Nachbarn zerstören; das gegenseitige Aufeinanderhören ist die wichtigste Basis aller Vereinheitlichung von Klang, Intonation, Vokalisation, R h y t h m i k . Deshalb sollen auch Chorübungen nur im Ensemble vorgenommen werden. Die E r f a h r u n g lehrt, daß der Chorerzieher am besten vom Tonsummen ausgeht, d. h. von' den Klingern (j, 1, m, n, ng, r, s, w); diese werden dann zum An- und Abschwellen der Tonstärke gebracht. D a n n kombinieren sich, immer im Piano und mit An- und Abschwellen, die Klinger mit den einzelnen Vokalen und beide Gruppen einzeln oder verbunden mit den Nichtklingern (b, c, d, f, g, h, k, p, Schluß-s, t, v, x, z). Dies alles geht von mittlerer Tonhöhe aus. Dann wählt man kleine Melodiesätzchen, versieht sie mit auswechselbaren verschiedenartigen Silben und Worten, mit ebensolchen kleinen Textsätzchen, und läßt sie etwa von D - d u r aus (kleine O k t a v e der Männerstimmen, eingestrichene der Frauenstimmen) ganz langsam und behutsam und unter sorgfältigster Kontrolle des gleichzuhaltenden Registerklanges chromatisch in die H ö h e wandern (D-dur, Es-Dur, E - D u r usw.). Immer kommt hierbei die „voix mixte", Mischung von Brust- und Kopfstimme zur Anwendung; je höher der Ton steigt, desto mehr hat die Bruststimme zurückzutreten und die Kopfstimme zu dominieren. Auf diesem Wege ist Stimmbildung und Textbehandlung von Anbeginn glückucn kombiniert; erfindet man die Übungsmelodien zunächst rein pentatonisch unter ausschließlicher Benützung der Ganztonschritte und fügt erst später die diatonischen H a l b t o n -

Der Chordirigcut

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schritte, zuletzt die chromatischen hinzu, so überwindet man zugleich bereits von der Wurzel her die Hauptschwierigkeiten zur Erzielung einer reinen Intonation. Die theoretischen Grundlagen der reinen Intonation sind nicht einmal so sehr, w i e es scheinen möchte, ein akustisches, sondern ein tonpsychologisches und ästhetisches Problem (über die akustischen Grundlagen orientiert den praktischen Musiker vorzüglich Joachim Mosers Darstellung in seiner „Allgemeinen Musiklehre", Sammlung Göschen 220, S. 36ff.). Es handelt sich nicht darum, wie vielfach irrtümlich angenommen worden ist, ob man rein, pythagoreisch oder temperiert singen soll, sondern um die Tatsache, daß jeder musikalische Mensch ein Tonmaterial, und z w a r in Skalenform geordnet, besitzt, das dem Musikgefühl seiner Rasse und Kultur entspricht und dessen er sich unwillkürlich bedient. Unsere Grundordnung ist die Durskala (die jedes Kind von selbst singt); daneben ist zweifellos als uralter Erbmassebestand das äolische (nicht das künstlich dem Dur angeglichene sogenannte „melodische") Moll vorhanden, hinter dem als noch frühere Schicht die halbtonlose Pentatonik zu liegen scheint ( a h d e g a , a e d e g a oder c d e g a c). Man glaubte früher in der Pentatonik die Urskala der gesamten Menschheit gefunden zu haben, neigt aber heute dazu, diese als gemeinsames urnordisches Gut anzusehen. Tatsache ist, d a ß Skalen, die ihr Material aus der Obertonreihe schöpfen, vom Zusammenklang (Glocken) ausgehen. Im Gegensatz hierzu stehen die rein melodischen Musikkulturen, deren Prinzip der Gleitschritt ist; diese füllen die (überall gemeinsame) O k t a v e mit verschiedenen Tonstufen aus, die mit der Obertonreihe nichts zu tun haben. Ohne weiter in dieses komplizierte Gebiet mit überwiegend hypothetischem Untergrund einzudringen, beschränken w i r uns auf die Phänomene unseres Musikgefühls. Unsere Durskala besteht ursprünglich aus dem 8., 9., 10., 12., 15., 16., Oberton ( c d e g h c' ); die Primzahlenobertöne nach dem 5., also den 7., 11., 13., ebenso selbstverständlich den 14. ( = 2 X 7 ) lehnen w i r als unrein, als „Wölfe", ab und ersetzen sie durch Kunstprodukte, indem w i r f als reine Quarte zu c und a als kleinen Ganzton (9/10) zum g bilden.

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Gntndriß

einer

Stillebre

des

Dirigierend

Mit diesem Tonmaterial, das man „reine" Stimmung nennt, bestreiten wir unsere konsonanten Zwei- und Dreiklänge sowie unsere nicht stufenweise gewonnenen Intervallschritte. Dagegen pflegen wir bei melodischen Stufenschritten jeden vorausgehenden Ton durch eine mehr oder weniger starke Erhöhung oder Vertiefung seinem Zielton entgegenzudrängen; dies tritt am stärksten bei Halbtonschritten (Leittonspannungen) hervor, zeigt sich aber auch bei jeder ganztonigen Durchgangsoder Wechselnotenbildung, vor allem aber auch dann, wenn ein Ganztonschritt einem Halbtonschritt vorausgeht (Vorleittonspannung). Dementsprechend erhöhen oder erniedrigen sich auch im Zusammenklang die Strebetöne aller Dissonanzen (Sekunden, Septimen), ebenso aber auch aller scheinkonsonanten A u f fassungsdissonanzen in der Richtung ihrer Auflösungstendenz. Daraus ergibt sich, d a ß alle Töne je nach dem Zusammenhange, in dem sie melodisch oder harmonisch erscheinen, sehr verschiedene Gestalten annehmen können und müssen. Darüber hinaus ist zu beachten, d a ß die spannungsveränderten Töne je nach dem individuellen Ausdrucksbedürfnis noch einmal ganz verschiedene Gestalten annehmen können. Sie haben deshalb mit der Chimäre der pythagoreischen Stimmung, mit der gern die erhöhten Leittöne nach oben verwechselt werden, nichts zu schaffen. Praktisch müssen also, wenn jeder ohne Rücksicht auf das Ganze „natürlich" singt, zahllose „Wölfe" entstehen, die sich teilweise von selbst ausgleichen, soweit sie aber bestehen bleiben, vom Chordirigenten durch Wahl frei gebildeter, wiederum irrationaler Tonwerte überwunden werden müssen. Aus diesen Darlegungen geht hervor, daß reine Intonation nicht identisch mit Singen in reiner (von den Obertönen abgeleiteter) Stimmung, überhaupt nicht ein feststehender Begriff, sondern ein unendlich sich variierendes, von Fall zu Fall sich bedingendes Schöpfungsprodukt der Singenden und ihres Leiters ist. Besonders charakteristisch tritt dies an dem U m s t a n d zutage, d a ß die „reine" Durskala a u f w ä r t s zwei verschiedene Ganztöne hat, c-d = 8/9, d-e = 9/10, f-g = 8/9, g-a = 9/10, a-h = 8/9, daß also der absolute Ganztonstufenschritt überhaupt nicht existiert. Für den Halbtonschritt offenbart sich derselbe Relativismus in der Größendifferenz des Schrittes vom

Der

Chorilirigent

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15. und 16. Oberton und ζ. B. des sogenannten chromatischen Halbtons (24/25). Die Mollterz im Tonikadreiklang (bei den Nebendreiklängen liegen die Verhältnisse jedesmal wieder ganz anders) als affekthaft „getrübte" Durterz scheint überhaupt weder ein reiner noch ein Spannungston zu sein, oder scheint dies mindestens nicht sein zu müssen. Unser modernes Moll ist ein Produkt der Ausdruckskunst; dies erhellt schon aus der Tatsache, daß unsere Kinder, auf Grund ererbter Instinkte zwar, wie gesagt, von sich aus die Durskala, sehr oft auch pentatonische Folgen äolischer Gestalt produzieren, nie aber ohne vorausgehende Lehre die Mollskala, weder die melodische noch die harmonische; am ehesten finden sie noch aus sich den phrygischen Leitton abwärts mit dem zugehörigen Vorleitganzton. Die Reinheit der Töne leidet aber außerdem, durch die Verbindung mit dem Textwort. Dunkle Vokale (o, vor allem u), unserer persönlichen Erfahrung nach auch klingende Konsonanten vor Vokalen, wenn letztere auf dem Ton, nicht kurz gesprochen tonlos auftaktig angesetzt werden, veranlassen gern zum Sinken des Tones. Kommt noch irgendeine leittonhafte Spannung nach unten dazu, wird dann der Ton, und gar mit verschiedenen Vokalen oder Klingern, unmittelbar oder mittelbar öfters und in rascher Folge wiederholt, tragen noch überdies solche Tonwiederholungen hintereinander verschiedene und verschieden gerichtete Spannungswerte in sich, so können komplizierte Situationen entstehen, in denen nur ein sehr geschultes Ohr und ein überaus feiner Klanginstinkt beim Dirigenten und im Chor eine befriedigende Lösung herbeizuführen imstande sind. Bei Registerdivergenzen oder Registerunverbundenheiten sinken leicht die beiden Halbtöne unterhalb und steigen die beiden Halbtöne oberhalb des Stimmbruches. Hier hilft nur die Einregisterstimme. Zum Zwecke kunstgerechter Chorerziehung bediente man sich seit alter Zeit bis tief in das 19. Jahrhundert der Solmisation mit den guidonischen, später vielfach modifizierten Tonsilben (zuletzt do, re, mi, fa, sol, la, si, do, die Silbe do entweder für c und alle seine Alterierungen usw., oder als Tonika). Dieses aus der Diatonik der Kirchenskalen entstandene System ge-

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Grundriß einer StiUehre des Dirigieren*

niigte nicht mehr, als die moderne Chromatik zur vollen Entwicklung gekommen war. So suchte man neue Wege; den stärksten Erfolg hatte das Eitzsystem, das mit einer eigenen Dauerverbindung von Ton und Tonsilbe für jeden chromatischen Notenwert (z. B. bi, to, gu, su, la, fe, ni, bi, = Skala in C) einen das Tongedächtnis stärkenden „ K e h l g r i f f " bildet, mit dem sich gute Resultate erzielen lassen; die Dauerverbindung des gleichen Tones mit dem gleichen Vokal und Konsonanten ist aber den gesunden Prinzipien der Stimmbildung aus der Sprache heraus zuwider. Alle bisherigen Darlegungen gingen von der natürlichen Tonreihe aus; ihrer Intonierung bedienen sich außer den Sängern alle Instrumentalisten, die ihre Töne selbst bilden (Streicher, teilweise die Blechblasinstrumente). Unser heutiges Musiksystem beruht aber (großen Teiles bereits seit den Tagen J . S. Bachs) auf dem temperierten, enharmonisch verwechselnden Zwölftonsystem, das allen Instrumenten mit vorgebildetem Ton eigen ist (dem Klavier, der Orgel, der H a r f e , den Schlaginstrumenten mit Skala, aber auch den sämtlichen Holzblasinstrumenten). Verbindet sich die menschliche Stimme mit den letzteren, so bleibt ihr nichts übrig, als sich dem starren System anzugleichen. Dies durchzuführen und den Weg zur natürlichen Intonation wieder zurückzufinden, bedarf einer erheblichen Gewandtheit des Chores und des helfend verbessernden Dirigenten. Das Orchester musiziert niemals temperiert, sondern schafft einen geschickten natürlichen Ausgleich zwischen allen verschiedenen Tonbildungen, die wir beschrieben hatten (wozu hier in den Blechinstrumenten und Hörnern noch die sonst ausgemerzten Obertöne 7, 11, 13, 14, ja sogar 17 hinzutreten und sich mit dem Ganzen durch Wechselwirkung verschmelzen können). Der Chor mit Orchester singt also ebenso, meist nur dem Gefühl folgend, alle wechselnden Intonationen mit („heult mit den Wölfen"); der wissende Dirigent vermag aber gewaltige und zauberhaft schöne Wirkungen zu erzielen, wenn er bewußt am rechten O r t die herrliche Leuchtkraft des „reinen" Dreiklangs und die ungeheuere Leidenschaftlichkeit der überspitzten Spannungstöne zu nutzen und in den Gesamtverlauf organisch einzubauen versteht.

Der

Chordirigent

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Die letzte Frage der Chorerziehung betrifft die rhythmische Kultur. H i e r dürfte es am schwersten sein, feste Wege vorzuzeichnen; es muß dem Dirigenten und den besonderen Chorverhältnissen überlassen werden, welche Methode zu ergreifen ist, ob neben den rhythmischen" Singübungen (für die eigene Sätzchen zu erfinden sind) der Weg zur rhythmischen Gymnastik hin, mit Marschier-, Tanz-, Händeklatsch-Taktierübungen, beschreitbar ist. Besonderer Aufmerksamkeit bedarf die Schlagtechnik des Chordirigenten. Schon bei den verschiedenen Orchesterinstrumenten hatten wir die Notwendigkeit einer jeweilig individuellen Behandlung der Akzentuierung gefunden, die natürlich auch die Kurve beeinflußt. Stets stand aber hierbei zwischen den Menschen das leblose, mehr oder weniger mechanisierte Instrument. Im unmittelbaren K o n t a k t zwischen Führendem und Geführtem, wie er jetzt zwischen dem Dirigenten und dem Sänger erscheint, enthüllen sich die reinen Ausdruckskurven, ja die Personalkurven, fast schleierlos. Deshalb fällt auch vielfach der letzte mechanisierende Rest, der Taktstock. Damit wird der Schlag zu einer lose in den Rahmen unserer Taktierfiguren gespannten neuen Cheironomie, die in schmiegsamem "Wechselspiel die Einheit von Atem und Affekt einmal f ü h r t , und ihr einmal begleitend folgt. Ein wohlstudierter Chor singt fast auswendig; er bedarf daher nicht der umfassenden Schlagführung wie das Orchester, sondern nur suggestiv erfüllter Erinnerungszeichen. Wie gleichen sich aber Orchesterschlag und Chorschlag aus, wenn beide Körperschaften, Orchester und Chor, zusammentreten? Im Idealfall erreicht dies die höchste Wandlungsfähigkeit des Dirigenten, der den „kaleidoskopartigen" Wechsel von führendem und begleitendem Schlag mit einem ebensolchen von orchestralem und chorischem zu verbinden vermag. Im übrigen lehrt die E r f a h r u n g , daß die Orchester sich fast nie an den Chorschlag gewöhnen, während die Chöre meistens mit dem Orchesterschlag recht gut zurechtkommen. Daher versagen selbst die größten Könner unter den Chorspezialisten fast immer vor dem Orchester; dagegen bewältigen zahllose gute Orchesterdirigenten selbst die „Matthäuspassion" oder die „Missa so-

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Grttndriß

einer Stillebrc

des

Dirigierens

lemnis" von ihrer Technik aus mit gut vorstudierten Chören einwandfrei. Zur Aufführungspraxis älterer Musik ist hier nachzutragen, daß wir uns im Α-cappella leicht, wenn wir den Chor daran gewöhnen, an die alten Schlagarten halten können, also bei der Gregorianik an die reale Neumencheironomie, bei der Mensuralmusik an die unbetonte (dem Metronomschlag gleichende) Arsis und Thesis. Das hat große stilistische Vorzüge; ganz besonders dient die letztere Technik der vielfach die Schwerpunkte überkreuzenden P o l y r h y t h m i k und erschließt uns damit Wege in eine längst versunkene wunderschöne Welt (etwa zu den Werken von H o f h a i m e r oder Senfl, um nur zwei N a m e n f ü r viele zu nennen). Ein Wort noch über den Kammerchor: er soll, ähnlich den Berufschören älterer Zeit (Sixtina unter Palestrina), aus mindestens 16 Sängern bestehen, aber auch nicht viel größer sein; so kommt das Charakteristische des Chorklanges bei Wahrung der Intimität noch zur Geltung. Er setzt sich zweckmäßig aus geschulten Sängern zusammen; die Stimmen sind nach den Grundsätzen der Anpassungsfähigkeit und der Ergänzung sorgfältigst zueinander auszuwählen. Geistiges Niveau, Musikalität, aber auch echte künstlerische Bescheidenheit, das sind die drei Kardinaltugenden, ohne deren Besitz kein Sänger sich in den Kammerchor begeben sollte. Die Stimmen müssen schön und schlank sein. Der Dirigent muß, um Leistungen zu erzielen, viel mitbringen. Schlagen wird er wohl fast stets mit der H a n d .

4. Der Orchesterdirigent Abgesehen von den Gegensätzen innerhalb der geistigen H a l tung und der technischen Durchführung unterscheidet sich der Orchesterdirigent vom Leiter des Laienchores grundsätzlich durch Form und G r a d der Erziehungsarbeit,'die von der Wirksamkeit einer führenden Persönlichkeit nie zu trennen ist. Wir sahen: Schulung des musizierenden Organes, der Stimme, ist beim Laienchordirigenten mindestens so wichtig wie die zum leichten Ansprechen auf den Willen des Leiters. Der Orchester-

Der

OrcbesU'}¿diri'¿ent

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dirigent hat unter normalen Verhältnissen das technische Können der Instrumentalisten vorauszusetzen; daher ist er Erzieher nur so weit, als die Interpretation allgemeine stilistische und besondere die Einstimmung des Zusammenspieles betreffende Fragen berührt. Er soll die Technik der einzelnen Instrumente gründlich kennen, möglichst selbst ein Instrument oder deren mehrere spielen können; so wird es dem Ganzen oft weitgehend dienen, wenn er z. B. imstande ist, den Streichern einen markanten A u f - oder Abstrich anzuordnen, den Bläsern ein klärendes Atemzeichen einzuschreiben. Aber weiter wird er zweckmäßig nicht gehen; selbst sein bestes Spezialkönnen wird hier dem eines erfahrenen Konzertmeisters oder Bläsersolisten nicht überlegen sein können. Aus dem Vizekapellmeister von Barock und R o k o k o haben sich die Führer der Streichergruppen, an ihrer Spitze der Führer der ersten Geigen, der Konzertmeister, ferner die ähnliche Funktionen im engeren Rahmen versehenden Bläsersolisten entwickelt. Dieser Stab von gehobenen Mitarbeitern ist verantwortlich f ü r die einzelne technische Verwirklichung der künstlerischen Gesamtabsicht des Dirigenten. Aus dieser O r d n u n g der interpretatorischen Leistung ergibt sich auch, d a ß die vielfach vertretene Behauptung, die beste Vorschulung des Dirigenten sei seine H e r k u n f t aus dem Orchester, imstande ist, auf Abwege zu führen. Der Feldherr kann von der Pike her gedient haben, er muß es aber nicht; bei weitem die meisten großen H e e r f ü h r e r sind aus dem hervorgegangen, was wir heute „Offizierschule" nennen. Der Dirigent kann aus dem Orchester hervorgehen; ja, es ist gut, wenn er einmal, wenn auch nur als Celestaspieler, das Dirigieren auch von der „anderen Seite" her kennengelernt hat; aber grundsätzlich ist, das haben die vorausgehenden Ausführungen zur Genüge einleuchtend gemacht, der Lehrgang des Dirigenten ein eigener, weit gespannter und von dem des Orchesterspielers wesenhaft entfernter. Wir unterscheiden den Orchesterdirigenten f ü r den Konzertsaal, f ü r die Oper, f ü r die mechanische Übertragung (Rundf u n k , Schallplatte, Tonfilm). Endlich erkennen wir noch als 9

v. W a l t e r s h a u s e n , K u n s t des

Dirigicrcns

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Grundriß

einer Stillchre

des

Dirigierens

Sondergattung den Vorgeiger der Tanz- und Unterhaltungskapellen. Für jeden dieser Berufe bedarf es besonderer musikalischer, vielfach auch außermusikalischer Kenntnisse; aber auch besondere dirigiertechnische Probleme sind an allen diesen Stellen zu bewältigen. Für die spezielle Dirigiertechnik des Konzertdirigenten steht im Vordergrunde, d a ß seine Person den Mittelpunkt f ü r das, •wie wir erkannten, zum Wesentlichen gehörende optischästhetische Erleben der Zuhörergemeinde bildet. Die einzuschlagenden Wege sind bereits in anderem Zusammenhange erörtert worden. U n t e r den Spezialaufgaben, die, aus dem Allgemeinen des Musikalischen hereinragend, sich hier zu einem Brennpunkt verdichten, gehört vor allem die Programmgestaltung; der Konzertabend gestaltet sich nach den Grundsätzen, wie sie richtungsweisend f ü r den organischen Bau des Kunstwerkes überhaupt sind (vgl. hierzu Waltershausen, Dirigentenerziehung, S. 68 ff.). Auf das engste verbunden mit dem P r o gramm ist die zwingende Notwendigkeit einer charaktervollen Stellungnahme gegenüber den Fragen nach den Grenzen zwischen der sogenannten „ernsten" und der sogenannten „Unterhaltungsmusik". H i e r ist vor allem zu entscheiden, ob die Fragestellung, wie sie bisher üblich w a r und heute durch den Streit der Meinungen erhöhte Aktualität gewonnen hat, überhaupt in der Grundlage ihrer Formulierung richtig ist. Nicht minder wichtig ist aber eine ebensolche charaktervolle und f u n d i e r t e H a l t u n g gegenüber dem zeitgenössischen Schaffen. Ausgleich zwischen Tradition und Fortschritt ist stets das Kennzeichen w a h r e r K u l t u r ; Musikkultur kann immerhin lebendig und entwicklungsfähig sein, wenn sie ausschließlich von der P r o d u k tion der Gegenwart erfüllt ist, niemals aber, wenn sie sich auf bloße Rückschau beschränkt. Die Geschichte hat beides oft genug bewiesen. Die Technik des Operndirigenten ist vor allem durch die Tatsache bestimmt, d a ß im Zentrum immer der das D r a m a gestaltende Mensch, also der singende Darsteller zu stehen hat, daß sich deshalb alles übrige, und natürlich auch das Orchester, unter allen Umständen und innerhalb aller Stilgattungen der Bühnenaktion weitgehend unterzuordnen hat. Daraus folgt, üaß die

Der

Oròesterdirigent

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dramatischen Tempi einerseits stets gegenüber einer weitgehenden improvisatorischen Vieldeutigkeit und agogischen A u f l o k kerung als relativ bewertet werden müssen, d a ß anderseits das natürliche dramatische Brio eine sehr entschiedene Herausarbeitung aller plastischen Elemente verlangt, also klare und eindeutige, ja stark auf den Kontrast zugespitzte Zeitmaße, und ebenso bewußte Uberbetonung aller rhythmischen und dynamischen Vorgänge. Das Wort muß stets über die Musik hinaus klargelegt werden. Aber: mindestens so verhängnisvoll wie ein übertönendes Orchester ist ein zur eunuchenhaften C h a r a k t e r losigkeit herabgedämpftes. Somit muß der Operndirigent mit einer besonderen „Fortepianotechnik" musizieren, zu der sich eine eigene Methode des Crescendierens und Descrescendierens gesellt, eine steile kurze Zuspitzung zum dynamischen Gipfel und ein ebensolches Absteigen ins Piano zurück. Das hier Berührte betrifft natürlich nur Grundsätzliches, das sich in unüberschaubarer Mannigfaltigkeit aus den musikdramatischen Situationen heraus immer wieder neu beleuchtet. Aus allen diesen Bedingungen heraus ergibt sich eine besondere Haltung. Während der Konzertdirigent zu stehen pflegt, sitzt der Operndirigent meistens. Dadurch wird von selbst der Ausdruck fast ganz auf Stab und Handgelenk beschränkt; die Blickrichtung ist nicht mehr dem Orchester, sondern der Bühne zugewandt, was zur weiteren Folge hat, daß der Stab sich aus der Grundstellung des Waagrechten etwas hebt. So schlägt, solange gesungen wird, der Dirigent bewußt nur f ü r die Bühne; was das Orchester an Führung braucht, besteht fast ganz in unwillkürlichen Gesten des Führenden und in dem Umstände, daß gerade der dirigentisch besondere Ausdruck zur Bühne hin die Einfühlung des Orchesterspielers vom Taktstock weitgehend auf den Sänger, seinen Atem und seine Konsonantengestaltung verlagert. Auf einen wichtigen Grundsatz sei hier noch besonders hingewiesen: der Opernkapellmeister führt z w a r absolut in allen Ensembles, begleitet aber den Sänger, sobald er wirklich zu singen, also sich nicht nur im Sprechgesang der Orchestersymphonik einzuordnen hat. Wie setzt er aber trotzdem seine Tempi, seine Gestaltung durch? N u r durch blitzschnelles Wechseln 9*

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Gmndriß

einer Stillehre

des

Dirigierens

zwischen Führen und Begleiten. Zunächst gibt er dem Sänger alle Einsätze, auch die Zwischeneinsätze. Darüber führt er das Orchester in jedem, auch dem kleinsten Pausieren des Sängers, gleicht Dehnungen durch Atmen und Vortragsnüancen aus, hält so das nötige Brio aufrecht und überläßt im übrigen die Sänger dem Orchester und das Orchester dem Sänger in einer Art von wechselseitiger Doppeldirektion. Carl Maria v. Weber hat im wesentlichen in seinen Tätigkeiten in Breslau, Prag und Dresden das heute noch allgemein gültige Grundschema der Opernprobenarbeit und damit zugleich das der Gliederung der Theaterkapellmeistertätigkeit in die Beruf sklassen des leitenden Dirigenten, des nachdirigierenden Repertoirekapellmeisters, des Chordirektors, des Solorepetitors festgelegt. Das weitere Verfolgen der hier sich erschließenden Probleme gehört in den praktischen Teil einer Dramaturgie der Oper; nur aus deren letzteren Gedankengängen kann darüber hinaus zu der alten und seit Richard Wagner in sich immer verstärkendem Maße erneuernden Streitfrage Stellung genommen werden, ob dem Operndirigenten die Gesamtleitung (also einschließlich Regie, Inszenierung und Ausgestaltung der Einzeldarstellung) zusteht oder nicht. Auch das Eingehen auf die zahlreichen Sonderfragen für den Dirigenten mechanisch übermittelter Musik, soweit sie von dem physikalischen Teil der Reproduktion abhängen, würde den Rahmen dieser Ausführungen weit sprengen. Nur ein Problem sei unterstrichen: das Fehlen der optischen Komponente und des gemeinsamen Erlebnisraumes für Spieler und Hörer bedingt, daß einerseits zahlreiche Tempi, anderseits die meisten Fermaten und Luftpausen hier viel zusammengedrängter behandelt werden müssen als im Konzertsaal oder vor der Opernbühne. Dieselben Ursachen bieten auch Gewähr, daß keine noch so große Vervollkommnung der Übertragungstechnik je imstande sein wird, das Konzert und die Oper auszuschalten. Zum Vor geiger der Tanz- und Unterhaltungskapellen ist endlich nur noch zu sagen, daß die Art, wie gute Geigenlehrer ihre Schüler zur Technik des Konzertmeisters zu erziehen pflegen, wie sie weiterhin das kammermusikalische Führen lehren, fast

Schulen

und Typen

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ganz zu enthalten pflegt, was hier an spezialisiertem Können von den besonderen Verhältnissen gefordert wird. Das führende Vorgeigen hat einen bedeutenden künstlerischen Höhepunkt von dauernd wirkender vorbildlicher Kraft in den Gestalten der großen Wiener Walzerkomponisten und eigenen Interpreten ihrer Schöpfungen, Joseph Lanner und Johann Strauß, Vater und Sohn, gefunden.

j. Schulen und Typen des Dirigierens Schon seit dem Mittelalter können wir Schulen der Kompositionslehre verfolgen. Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts treten dann immer deutlicher Gesangs- und Instrumentalschulen hervor. Wir sprechen hier nicht nur von den Konservatorien, sondern auch von der freien Vererbung ganz bestimmter Traditionen, an denen mindestens die europäische Musikgeschichte reich ist. Auffallenderweise findet sich ähnliches beim Dirigieren nicht. Die großen Persönlichkeiten unter den Dirigenten stehen als isolierte Erscheinungen vor uns; das hat sich bis in die neueste Zeit kaum geändert. Noch vor 50 Jahren fand man kaum an den Konservatorien einen geregelten Dirigier-Unterricht; man hielt diesen für überflüssig und meinte, Dirigieren sei überhaupt nicht erlernbar. Der eine könne es eben und der andere könne es nicht und lerne es auch nie. Heute gehört die Erziehung der Dirigenten zu den Hauptaufgaben der Musikhochschulen, im wesentlichen von den drei deutschen Musikhochschulen Berlin, Köln und München her. Vorurteile bestehen immer noch; besonders wird behauptet, dirigieren könne man nur vor dem Orchester lernen. Die Schlagtechnik des Dirigenten ist aber so kompliziert, daß sie ihren Übungstoff innerhalb des Studiums, wie man zu sagen pflegt „in camera caritatis", ebenso braucht, wie die Technik der Sänger und Instrumentalisten. Energisch ist dieser Gesichtpunkt in dem hier schon wiederholt erwähnten „Lehrbuch des Dirigierens" (1929) von Scherchen vertreten worden. Der Verfasser des hier vorliegenden Buches darf wohl das gleiche von seiner, ebenfalls 1929 erschienenen „Dirigentenerziehung" für sich in Anspruch nehmen. Gewisse Ansätze von

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des

Dirigierens

Schulen im Sinn v o n T r a d i t i o n lassen sich n e u e r d i n g s vielleicht schon an einigen O r t e n feststellen. W e n n w i r v o n Methoden des Schlages reden, so ist hierbei w o h l a m ergiebigsten die technische A u s w i r k u n g d e r n a t i o n a len T e m p e r a m e n t e zu betrachten. W i r wissen, d a ß die Italiener U n t e r z ä h l z e i t e n b e v o r z u g e n u n d m i t einer a u f f a l l e n d e n Z ä h i g keit d a r a n f e s t g e h a l t e n h a b e n , den D r e i e r t a k t m i t einem N i e derschlag u n d zwei A u f s c h l ä g e n , o d e r je nach d e m M u s i k g e schehen, m i t einem H a u p t n i e d e r s c h l a g , e i n e m f o l g e n d e n kleinen N i e d e r s c h l a g u n d einem A u f s c h l a g z u dirigieren. D i e d a d u r c h b e d i n g t e W e n d u n g d e r H a n d ( o n d e g g i a r e la m a n o , w a s soviel h e i ß t wie „eine Welle m i t d e r H a n d m a c h e n " ) gibt d e m I t a l i e n e r eine b e s o n d e r e K u r v e in die H a n d , die o f f e n b a r seinem A u s d r u c k s b e d ü r f n i s h e r v o r r a g e n d entspricht u n d eine w e r t v o l l e E r g ä n z u n g zu d e n K u r v e n i n n e r h a l b der einzelnen Schläge selbst b e d e u t e t . D e r Franzose neigt zu s t a r k e n A k z e n t e n , h i n t e r denen die K u r v e n e t w a s z u r ü c k t r e t e n ; H ä u f u n g e n v o n U n t e r z ä h l z e i t e n v e r m e i d e t er gern, ebenso a b e r das sog. „ g r o ß e A l l a b r e v e " . D e r Deutsche schlägt lieber g r o ß e als kleine Z ä h l z e i t e n , b e d i e n t sich v o r w i e g e n d d e r K u r v e n , h i n t e r denen d a n n leicht die A k z e n t e z u r ü c k t r e t e n u n d ist Meister des „ g r o ß e n A l l a b r e ves" ( u n t e r M M 60), e n d g ü l t i g seit „ T r i s t a n " u n d „ S a l o m e " , aber auch schon teilweise in B e e t h o v e n s 9. S y m p h o n i e . W i r h a b e n f r ü h e r schon versucht I n t e r p r e t a t i o n s - T y p e n m i t Systemen psychologischer T y p e n , w i e sie wissenschaftlich a u f gestellt w o r d e n sind, in E i n k l a n g zu b r i n g e n . R e s u l t a t e finden w i r hier vielleicht f ü r d a s innerste Wesen d e r G e s t a l t u n g , besonders w e n n w i r an Nietzsches apollinischen u n d dionysischen T e m p e r a m e n t e n f e s t h a l t e n . H i e r a u s e r k l ä r t sich der G e g e n s a t z v o n tänzerischer M i m i k bis z u m Schauspielerischen, u n d v o n einer rein geistigen Sachlichkeit bis z u r Trockenheit. Sehr charakteristisch unterscheidet sich der j u n g e v o m ä l t e r e n D i r i g e n t e n . Es ist f a s t die Regel, d a ß der b e g a b t e n J u g e n d zu schnelle T e m p i nachgesagt w e r d e n (Weber, M e n d e l s s o h n , W a g n e r in D r e s d e n , W e i n g a r t n e r ) ; liebevoll ausgespielte D e t a i l s i m Sinne v o n Wagners A n w e i s u n g in B a y r e u t h aus d e m J a h r e 1876 ( „ D i e g r o ß e n N o t e n k o m m e n v o n selbst, die kleinen N o t e n u n d ihr Text sind die H a u p t s a c h e " ) sind ein K e n n z e i c h e n der A l t e r s -

Schulen

und Typen

des

Dirigicrens

135

r e i f e . A m R a n d e sei b e m e r k t , d a ß verschleppte T e m p i i m m e r ein K e n n z e i c h e n m a n g e l n d e r M u s i k a l i t ä t sind. Besonders zu e r w ä h n e n ist noch der G e g e n s a t z zwischen den g r o ß e n O r c h e s t e r - E r z i e h e r n , deren S c h w e r p u n k t in der P r o b e n a r b e i t liegt (Toscanini) und den I m p r o v i s a t i o n s - N a t u r e n , v o n denen uns zwei gewaltige Persönlichkeiten ( F e l i x M o t t i u n d R i c h a r d S t r a u ß ) noch in u n m i t t e l b a r e r E r i n n e r u n g sind. Zwischen allen diesen T y p e n erscheinen K o m b i n a t i o n e n u n d Mischungen. E r n s t v o n Schuch w a r ebenso g r o ß in der P r o b e n a r b e i t , wie in der I n s p i r a t i o n des interpretatorischen Augenblicks. H a n s P f i t z n e r w a r meistens in den P r o b e n ü b e r b r e i t u n d bei den A u f f ü h r u n g e n sehr flüssig. G r u n d s ä t z l i c h ist noch eines zu sagen: J e d e s musikalische Z e i t alter besitzt in seinen S p i t z e n v e r t r e t e r n die M e t h o d e des D i r i g i e rens und I n t e r p r e t i e r e n s , die seinem Stil angemessen ist; w a s aber in den einzelnen Epochen an wirklich N e u e m geschaffen w i r d , h a t grundsätzliche B e d e u t u n g u n d b l e i b t bestehen, oft lange Z e i t latent, um dann plötzlich u n e r w a r t e t w i e d e r zum V o r schein zu k o m m e n . So n ä h e r n sich heute die D i r i g i e r - M e t h o d e n der P i o n i e r e der neuen M u s i k überraschend der A r t , wie die Mensuralmusik g e f ü h r t w u r d e ; man k a n n noch w e i t e r gehen und w i r d sogar an den Schamanen erinnert, der bei seinen P r i m i t i v e n R h y t h m e n z u s a m m e n h ä l t , die f ü r unsere Begriffe ü b e r h a u p t vielfach u n f a ß b a r sind. Wahrscheinlich haben solche G e b i l d e schon lange v o r der europäischen M u s i k bestanden. E i n anderes interessantes Beispiel: F r a n z Liszt eignete sich in dem M a ß e , wie er sich in den gregorianischen C h o r a l vertiefte, i m m e r m e h r eine Schlagtechnik an, die sich v o n echter C h e i r o nomie k a u m m e h r unterschied. T r o t z d e m w a r diese reine Ausdrucksbewegung derartig v o n rhythmischer K r a f t e r f ü l l t , d a ß kein Orchester das g e w o h n t e Schlagbild v e r m i ß t e .

136

Personen- und Sachverzeichnis

A-cappella 128 Accelerando 75 Acciaccatur 102 Adittaktige Periode 20 Affektenlehre 23, 109 f, 112 f Agogik 37 ff Agogische Kurve 41 ff, 44 ff Agogischer Stauungsakzent 79 Ägypter 8, 9, 10, 14 Akkordinstrumente 98 A k z e n t 41 ff, 47, 76 Allabreve bei den Klassikern 51 Allabreveschlag 26, 50 ff Allabreveschlag, großer i. 19. J h . 51 Allemandenauftakte 45 Altersunterschiede der Dirigententypen 134 f Anwendung d. linken H a n d 84 ff Apollinisch 32, 134 Apollon 8 Appoggiatur 102 Arbeitslied 9 Arioso 80 Aristoteles 8, 11 Aristoxenos v. T a r e n t 12, 16 Arsis 13 f Ass y re r 9 Atempause 79 Atmung 44, 78 f A u f t a k t 21, 37 ff, 45 ff, 72 Ausgleichen von Orchestersdilag und Chorschlag 127 Auswahl der geeigneten Chorstimmen 121 Auswendigdirigieren 89 Bacchos 8, 10 Bach, J. S. 94 Bach, Ph. E. 99

Barockorchester 106 ff Bassist, leitender 22 Becking, Gustav 30 Beethoven, L. van 27, 47, 53, 109 Begleiten des Sängers 79, 81 Berlioz, H e k t o r 26, 59, 65, 94 Berufschöre 120 Berufsdirigent, moderner 23, 26 Berufsklassen des Theaterdirigenten 132 Bläsertutti-Ripieno 24, 103 Brustpositiv 22 Bücher, K a r l 9 Bülow, H a n s von 90, 95 Cembalo 20, 21 ff Cembalo, zweites 23 Chaldäer 8, 9 Cheironomie 9, 10, 16, 24, 46, 62, 127, 135 Cherubini 26 Chinesen 9 Choregos 12, 33 Chorische Besetzung der Streicher 24, 107 f Chorodidaskalos 2 Chronos protos 12, 16 Cicero 23 Continuospiel 20, 103

Dirigiertechnik im Konzert 130 Dirigiertedmik in der O p e r 130 ff D i t t e r s d o r f , K . Ditters von 26 Doppeldirektion 21, 23, 90 Doppelschlag nach R. Wagner 100 Dreierschlag 60 Dreihalbe Takt 21 D y n a m i k 75, 86, 110 E i n f ü h l u n g 27 f Einsätze 88, 92f Eitzsystem 126 Elektrokardiogramm 44 Entspannungserlebnis 37 ff Eros, geistiger 27 f, 30 Erziehung des Laiendiors 122 ff Ethoslehre (antike Affektenlehre) 8, 11, 14, 23, 117 Explosionen in der Agogik 38 Extrovertiert 31 f Falsche Akzente 56 Falsche rhythmische Zerschneidungen 56 Felsenplatten, schwedische 7 Fermate, Abwinken der 68 Fermatendauer 68 ff Folkloristische Schwerpunktsverlagerung 57 Fortepianotechnik 131 Frankreich 24 f Fünferschlag 61 ff Fußstampfen, lautes 12

P a n k e r t , Werner 30 Degenerieren der Rhythmen 52 f Deutscher T a n z 58 Diminuition 98 Dionysisch 32, 134 Dirigieren, lat. dirigere 23 Dirigieren ohne Taktstock 35 f Dirigieren vom Klavier Geigenbogen als Taktstock aus (Cembalodirigent) 26 23, 25, 90 Generalbaßspiel 20, 98

137 G e n e r a l p a u s e 72 G e s e t z des kleinsten K r a f t maßes 9 Gludc, C h . W . 94, 100. 113 G r e g o r i a n i k 14 ff, 135 G r e n z e n z w . der ernsten u n d der Unterhaltungsm u s i k 130 Griechen 8, 10 G r o p p o 103 G r u n d s c h e m a der O p e r n p r o b e a r b e i t 132 G r u n d z e i t m a ß 69, 110, 112, 114 ff G u i d o v o n A r e z z o 10 H a b a n e r a 57, 58 H a b e n e c k 26 H a n d , guidonische 10 H a n d , vedische 10 H ä n d e l , G . F . 94 H a n d o r g e l 102 H a n d s t e l l u n g 49 Harmonische H o m o p h o n i e 18 Hauptleichtpunktsüberschreitung 19, 40 ff Hauptschwerpunktsüber schreitung 40 ff H a y d n 26, 109 Herakles 8 H e r v o r a r b e i t u n g des D e tails 134 Hethiter 9 H i l f s t a k t s t r i d i e 61 H i l l e r , J o h . A d a m 99

K a m m e r c h o r 18, 128 K a m m e r o r c h e s t e r 18, 103 K a m m e r m u s i k e n s e m b l e 24 K e h l g r i f f 126 K l a n g k ö r p e r des M i t t e l alters 106 K l e i n e r S t r e i c h k ö r p e r in Wien 109 K l o s t e r S t . G a l l e n 16 Konfuzius 8 K o n z e r t m e i s t e r 22, 129 K o r y p h a o s 12 Kreter 9 K r e t z s c h m a r , H e r m a n n 110 K u l t u r p e r i o d e n , magische 7 K y b e l e 10

N a c h k l a p p e n 56 N a c h s c h w a n k u n g im E l e k t r o k a r d i o g r a m m 44 N a t i o n a l e T y p e n d. Dirigenten 134 Neumenschrift 15 Nietzsche, Friedrich 32, 134 N i k i s c h , A r t h u r 50

L a i e n c h o r , E r z i e h u n g des 121 L a n n e r , J o s e f 133 L e i t t o n s p a n n u n g e n 124 Lichtzeichcntelegraph 85 L i n d , J e n n y , K a d e n z e n 105 L i s z t , F r a n z 46, 135 L o m b a r d i s c h e r Geschmack 103 L u f t p a u s e 68 L u l l y , J e a n B a p t i s t e 25 Luren 7

M a n n h c i m e r C r e s c e n d o 111 Mannheimer Hofkapelle 109, 111 Marsyas 8 M e l i s m e n 15 M e l o d r a m S3 M e n d e l s s o h n , F e l i x 26 I m p r o v i s a t i o n 18, 94, 97 M c n s u r a l n o t i e r u n g 13, 16 I m p r o v i s a t i o n s n a t u r e n d. 51, 118 D i r i g e n t e n 135 M e t h o d e n d. Schlages 134 Inder 9 M e t r o n o m 46, 119 I n s t r u m e n t a l r e z i t a t i v e 82 M o d i 17 Instrumentationslehre, M o n o d i e 18 M o s e r , H a n s J o a c h i m 117. historische 105 123 Instrumentationsretuschen b. d. K l a s s i k e r n 109 M o t o r i k e r 32 I n t e r p r e t a t i o n s f r e i h e i t 26. M o t t i , F e l i x 35, 49, 117 94 ff 135 I n t o n a t i o n des C h o r s 83 M o z a r t , L e o p o l d 99 123 ff Mozart, Wolfgang A. I n t r o v e r t i e r t 31 47, 101 I t a l i e n e r 25 M o z a r t r e n a i s s a n c e am M ü n c h n e r H o f t h e a t e r 105 Müller-Freienfels, Ridiard J a q u e s - D a l c r o z e 85 32 J u n g , C a r l G u s t a v 31 f

O n d e g g i a n d o l a m a n o 25, 59 Orchester, verdecktes 34 Orchesterdirigent 128 ff Orchestererzieher 135 O r p h e u s 8, 10 P a r a k a t a l o g i e 12 P e r s o n a l k u r v e n 30 P i a n i s s i m o subito 87 P f e i l als T e m p o b e l e b u n g 80 P f i t z n e r , H a n s 95 P i a t o n 8, 27 P o i n t e r 103 P o l y r h y t h m i k 17 P r o g r a m m g e s t a l t u n g 130 Q u a n t z 99, 110 R a d i o 27, 76 R a m e a u , J e a n J a q u e s 94, 100 f R a u m s y m b o l , agogisches 43, 50, 73 ff Recitativo accompagnato 80 R e c i t a t i v o secco 80 R e i h u n g um die M i t t e 8 R e i n h e i t der Tone in Verb i n d u n g mit dem Textw o r t 125 Renaissanceorchester 106 f Res f a c t a 19, 98 Rezitativschlag, Grundregeln 8 0 f f R h y t h m i k der N a t u r v ö l ker 9 RichtungsWechsel des S d ü a g e s 43 f R i e m a n n , H u g o 93 R i t a r d a n d o 75 R i t m i di due, tre, q u a t t r o battute 53 f , 93 R u b a t o 40, 103 R ü c k p r a l l 42 R u t z , O t t m a r 29

138 S ä n g e r k a d e n z e n auf Ferm a t e n 105 S a r a b a n d e 58 S c h a m a n e 7 , 12, 89, 135 Scheltema, A d a m a von 8 S c h e r c h c n , H e r m a n n 13, 62, 133 S c h l a g , b e g l e i t e n d e r 76 fT S c h l a g , g a n z t a k t i g e r 53 f S c h l a g a m p l i t u d c 75 S c h l a g a r t e n , a l t e 128 Schlagen gleichmäßig lauf e n d e r , schneller Beweg u n g e n 93 Schlagen von P e r i o d e n 93 Schlagen zweier verschied e n e r T a k t a r t e n gleichz e i t i g 85 S d i l a g k u r v e n 41 ff Sdilagteehnik d. C h o r d i r i g e n t e n 127 f Schlag V e r ä n d e r u n g e n von G e r a d e zu U n g e r a d e innerhalb der gleichen M e n s u r 91 S c h l a g w e c h s e l 72 ff, 75 f S c h l a n g e n l i n i e 80 Schnelligkeitsgrade 112 ff Schuch, E r n s t v o n 50 S c h u l e n d . D i r i g i e r e n s 133 Schüneniann, Georg 10, 12, 13, 17 S c h w e i t z e r , A l b e r t 110 Schwerpunktsübersdireit u n g 75 S e c h s a c h t e l s d i l a g 64 f S e i t e n s c h l a g b e w e g u n g c n 24 S e i t c n s c h l ä g e 21, 4 2 f f , 59ff S e n s o r i e l l 32 S f o r z a t o s c h l a g 56 S i e b e n e r s c h l a g 61 ff Sievers, E d u a r d 29 f Skala, totemistische 8 S o l i s t 77 S o l m i s a t i o n 125 f S o l o k a d e n z e n 105 S o n d e r f r a g e n f. d e n D i r i genten f. mechanisdi ü b e r m i t t e l t e M u s i k 132 S p a n n u n g s e r l e b n i s 37 ff Spezialtechnik d. Einsatzg e b e n s 92 S p i e l m a n i e r e n 112 S p o h r , L o u i s 2 6 , 103 S p o n t i n i , G a s p a r o 2 6 , 94 S p r e c h g e s a n g s e i t W a g n e r 80

Sprechgesang, Silbenhäu- Überschneiden der Orchef u n g e n in 119f sterphrase mit rezitatiStab über die N o r m a l h ö h e v i s d i e m G e s a n g s p a r t 81 des Auftaktsdilages U n b e w a f f n e t e H a n d 35 f h e b e n 93 Unterzählzeitenschlag 25, S t a u u n g e n , a g o g i s d i e 38 f , 63 ff 75 S t i l , h i s t o r i s c h e r 97 S t i l , k o n z e r t a n t e r 19, 77 S t i m m b i l d u n g 122 f S t i m m u n g , r e i n e 123 Stimmung, pythagoreische 123 f S t r a u ß , J o h a n n , S o h n 26, 4 7 , 133 S t r a u ß , J o h a n n , V a t e r 133 S t r a u ß , R i c h a r d 47 f , 51, 135 Sumerer 9 S y n k o p e als A n t i z i p a t i o n 55 Synkopen 13, 23, 54 ff

T a k t s c h l a g e n , l a u t e s 10 T a k t s t o c k 18, 21, 24 ff, 35 T a k t s t o c k , E i n f ü h r u n g des m o d e r n e n 24 T a k t s t r i c h 19, 40 ff T a k t t e l e g r a p h , o p t i s d i e r 50 T a n z c h a r a k t e r e 19, 2 0 , 23, 112 ff Tanzcharaktere bei Q u a n t z 114 Technische H i l f e n durch d a s A u g e 78 Tempi, Deutungsmöglichk e i t e n d e r 117 f Tempi, verschleppte 135 Tcmpobezeichnungcn, relat i v e 109, 113 Tempolchrc 111 ff T e m p o v e r ä n d e r u n g e n 72ff, 112 Tempovorstellung, innere 46 T e r r a s s e n d y n a m i k 2 1 , 111 T c r t u l l i a n 33 T h e s i s 13 f , 16, 21, 26 T o n s i l b e n , g u i d o n i s c h e 125 T o n s u m m e n b. C h o r ü b u n g e n 122 T o s c a n i n i , A r t u r o 135 T r a g ö d i e , a n t i k e 11 f T r i p c l d i r e k t i o n 23 T r i p e l t a k t 13

V e d i s c h e M u s i k 10 Verabreden auf der P r o b e 79 V e r d i , G u i s e p p e 51 Verzierungsachtel, durchs t r i c h e n 101 Verzierungskunst im vok a l e n Teil 103 ff Verzierungslehre 99 ff V i e r e r s c h l a g 60 V i z e k a p e l l m e i s t e r 2 2 , 25, 129 V o l k s m u s i k , w e l t l i c h e 19 V o r a u s s c h l a g e n 50 V o r e n e r g i s i e r u n g 4 1 , 44 ff, 5 0 , 72 Vorgeiger der Tanz- und Unterhaltungskapellen 26, 1 3 2 f Vorhalt, frei eintretender 102, 104 V o r h a l t , l a n g e r , f r e i e r 101 Vorlcittonspannung 124 Vorsänger 8 V o r t ä n z e r 8, 2 2 , 3 4 , 7 6 Vor/eich nen, melodisch, r y t h misch 10 W a g n e r , R i c h a r d 2 6 , 47 f , 50, 5 1 , 9 4 , 109 Waltershausen, H e r m a n n W . v o n 133 Weber, Bernhard Anselm 26 Weber, Carl M a r i a von 26, 4 7 , 50, 51, 6 9 , 9 4 , 100 W e i n g a r t n e r , F e l i x 95, 109 W e r k t r e u e 26, 94 ff W i e n e r S c h n c l l w a l z e r 57 W o l f e 124 Zahlenmystik 8 Zeitgenössisches Schaffen 130 Z e i t m a ß b e z e i c h n u n g e n 113 Z u h ö r e r 28 Z w i s c h c n s c h l ä g c 21, 25 Z w ö l f t o n s y s t e m 126

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136 Seiten.

1950.

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Musikästhetik ISO Seiten. W.

1953.

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Die Musik des 19. Jahrhunderts ISO Seiten.

1953.

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Der polyphone Satz B a n d i : Der cantus-firmus-Satz 2. Auflage.

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1950.

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Geschichte der Deutschen Musik Ihre Formen, ihr Stii und ihre Stellung im deutschen Geistes- und Kulturleben Groß-Oktav. Mit 8 Bildtafeln, 5 Partiturseiten sowie Notenbcispzelcn und Textabh. VIH, 413 Seit. 1949. Ganzi.

zahlreichen DM 16,—

„ . . . d a ß m a n seine A r b e i t als die beste einbändige Musikgeschichte f ü r den L i e b h a b e r der Musik bezeichnen darf . . . gewinnt der Leser eine lebendige Anschauung bestimmter Wesenseigentümlichkeiten der K ü n s t l e r u n d der verschiedenen Epochen." Pädagogische Rundschau, R a t i n g e n

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Beethoven - Studien Oktav.

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«Der Leser, bisher versucht, Beethovens K o n z e p t i o n e n mehr aus d e m Dichterischen zu e r f ü l l e n , w i r d e r s t a u n t sein, wie ihm h i e r die Logik der reinen musikalischen Sprache des Titanen auf Schritt u n d T r i t t zu G e m ü t g e f ü h r t w i r d . , . D i e Bereidicrung wird nicht gering sein. Vermittelt das Werk, welches inter lacrimas et luctum geschrieben w u r d e , doch f a s t die W i r k u n g einer Dichtung, ohne sich in dichterischen S p h ä r e n zu bewegen. Freilich müssen einem beim Lesen die N o t e n im Schädel u n d H e r z e n klingen! Ein liebenswertes Buch!" Süddeutscher R u n d f u n k , S t u t t g a r t

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Claude Debussy Oktav.

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» . . . darf gesagt w e r d e n , d a ß Danckert das grundlegende, alle bisherigen Erkenntnisse mit souveräner G e s t a l t u n g s k r a f t z u s a m m e n fassende Werk geschaffen h a t , das allen folgenden Arbeiten als u n entbehrliche H i l f e dienen w i r d . . . . F.s k a n n nichts H ö h e r e s z u m Lobe dieses Buches gesagt w e r d e n , als d a ß es diese programmatischen Sätze in vollendeter Weise e r f ü l l t . " Welt und Wort

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SAMMLUNG GÖSCHEN UNSER HEUTIGES WISSEN IN KURZEN, KLAREN,

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EINZELDARSTELLUNGEN Zweck und Ziel der ,,Sammlung Göschen" ist, in Einzeldarstellungen

eine klare, leichtverständliche und

übersichtliche Einführung in sämtliche Gebiete der Wissenschaft und Technik zu geben; in engem Rahmen, auf streng wissenschaftlicher Grundlage und unter Berücksichtigung des neuesten Standes der Forschung bearbeitet, soll jedes Bändchen

zuver-

lässige Belehrung bieten. Jedes einzelne Gebiet ist in sich geschlossen dargestellt, aber dennoch stehen alle Bändchen in innerem Zusammenhange miteinander, so daß das Ganze, wenn es vollendet vorliegt, eine einheitliche systematische unseres gesamten Wissens bilden dürfte.

Darstellung

Naturwissenschaften und Technik Mathematik Geschichte der Mathematik. Von J . E. Hofmann. I: Von den Anfängen bis zum Auftreten von Fermât und Descartes. 199 Seiten. 1953 Mathematische Formelsammlung. Von F. Ringleb. Vollständig umgearbeitete Neuausgabe des Werkes von O. Th. Bürklen. 5., verbesserte Auflage. Mit 57 Figuren. 274 Seiten. 1949 Fünfstellige Logarithmen. Mit mehreren graphischen Rechentafeln und häufig vorkommenden Zahlwerten. Von A. Adler. 2. Auflage. Neudruck. Mit 1 Tafel. 127 Seiten. 1949 Elementare und klassische Algebra. Vom modernen Standpunkt. Von W. Krull. 2., erweiterte Auflage. 1:136 Seiten. 1952 Höhere Algebra. Von H. Hasse. 3., verbesserte Auflage. I: Lineare Gleichungen. 152 Seiten. 1951 I I : Gleichungen höheren Grades. Mit 5 Figuren. 158 Seiten. 1951 Aufgabensammlung zur höheren Algebra. Von H. Hasse und W. Klobe. 2., verbesserte und vermehrte Auflage. 181 Seiten. 1952 Gruppentheorie. Von L. Baumgartner. 2. Auflage. Mit 6 Figuren. 115 Seiten. 1949 Elemente der Funktionentheorie. Von K. Knopp. 3. Auflage. Mit 23 Figuren. 144 Seiten. 1949 Funktionentheorie. Von K. Knopp. 7. Auflage. I : Grundlagen der allgemeinen Theorie der analytischen Funktionen. Mit 8 Figuren. 139 Seiten. 1949 . . . I I : Anwendungen und Wetterführung der allgemeinen Theorie. Mit 7 Figuren. 130 Selten. 1949 Aufgabensammlung zur Funktionentheorie. Von K. Knopp. 4. Auflage. I : Aufgaben zur elementaren Funktionentheorie. 135 Seiten. 1949 I I : Aufgaben zur höheren Funktionentheorie. 151 Seiten. 1949 Gewöhnliche Differentialgleichungen. Von G. Hoheisel. 4., neubearbeitete Auflage. 129 Seiten. 1951 . . . . Partielle Differentialgleichungen. Von G. Hoheisel. 3., neubearbeitete Auflage. 1953 In Vorbereitung . . . Aufgabensammlung zu den gewöhnlichen und partiellen Differentialgleichungen. 2., umgearbeitete Auflage. 124 Selten. 1952 Differentialrechnung. Von A. Witting f . 3., neubearbeitete Auflage. Durchgesehener Neudruck. Mit 95 Figuren und 200 Beispielen. 201 Seiten. 1949 Repetltorlum und Aufgabensammlung zur Differentialrechnung. Von A. Witting f . 2., neubearbeitete Auflage. Durchgesehener Neudruck. 145 Seiten. 1949. .

Bd. 226

Bd.

51

Bd. 423 Bd. 930 Bd. 931 Bd. 932 Bd. 1082 Bd, 837 Bd. 1109 Bd. 668 Bd. 703

Bd. 877 Bd. 878 Bd. 920 Bd. 1003 Bd. 1059 Bd.

87

Bd.

146 3

Integralrechnung. V o n A. W i t t i n g f . 2., verbesserte A u f l a g e . D u r c h g e s e h e n e r N e u d r u c k . Mit 62 F i g u r e n u n d 190 Beispielen. 176 S e i t e n . 1949 Bd. 88 Repetitorium und A u f g a b e n s a m m l u n g zur Integralrechnung. Von A. W i t t i n g f . 2., n e u b e a r b e i t e t e A u f l a g e . D u r c h g e s e h e n e r N e u d r u c k . M i t 32 F i g u r e n u n d 309 Beis p i e l e n . 121 S e i t e n . 1949 B d . 147 Einführung in die konforme Abbildung. Von L. B i e b e r b a c h . 4. A u f l a g e . Mit 42 Z e i c h n u n g e n . 147 Seiten 1949 Bd. 768 Darstellende Geometrie. Von R . H a u ß n e r . I : E l e m e n t e ; e b e n f l ä c h i g e G e b i l d e . 6., u n v e r ä n d e r t e A u f l a g e . Mit 110 F i g u r e n im T e x t . 207 S e i t e n . 1947 Bd. 142 II: P e r s p e k t i v e e b e n e r Gebilde, K e g e l s c h n i t t e . 5., u n v e r ä n d e r t e A u f l a g e . Mit 8 8 F i g u r e n im T e x t . 168 S e i t e n . 1947 B d . 143 S a m m l u n g von Aufgaben und Beispielen zur analytischen Geometrie der Ebene m i t d e n v o l l s t ä n d i g e n L ö s u n g e n . Von R. H a u ß n e r . N e u d r u c k . Mit 22 F i g u r e n im T e x t . 139 S e i t e n . 1949 B d . 256 Nichteuklidische Geometrie. H y p e r b o l i s c h e G e o m e t r i e d e r E b e n e . Von R. B a l d u s . 3., v e r b e s s e r t e A u f l a g e , d u r c h gesehen v o n F . Lòbell. 1953. In V o r b e r e i t u n g . . . . B d . 970 Vermessungskunde. Von P. W e r k m e i s t e r . I: Stückmessung und Nivellieren. 9. A u f l a g e . Mit 145 F i g u r e n . 165 S e i t e n . 1 9 4 9 . . . Bd. 468 I I : Messung von Horizontalwinkeln. Festlegung von P u n k t e n im K o o r d i n a t e n s y s t e m . A b s t e c k u n g e n . 7. A u f lage. Mit 9 3 F i g u r e n . 151 S e i t e n . 1949 B d . 469 III: Trigonometrische und barometrische Hohenmess u n g . T a c h y m e t r i e u n d T o p o g r a p h i e . 6. A u f l a g e . Mit 64 F i g u r e n . 147 S e i t e n . 1949 Bd. 862 Vektoranalysis. Von S. V a l e n t i n e r . 7., w e s e n t l i c h v e r ä n d e r t e A u f l a g e . Mit 19 F i g u r e n . 138 S e i t e n . 1950 B d . 354 Versicherungsmathematik. Von F. B ö h m . 2., v e r b e s s e r t e Auflage. I : E l e m e n t e der Versicherungsrechnung. Neudruck. 1953. In V o r b e r e i t u n g B d . 180 I I : L e b e n s v e r s i c h e r u n g s m a t h e m a t i k , E i n f ü h r u n g in die t e c h n i s c h e n G r u n d l a g e n der S o z i a l v e r s i c h e r u n g . 205 Seit e n . 1953 Bd. 917 917a

Physik / Chemie / Allgemeine, anorganische, organische und experimentelle Chemie / Elektrochemie / Technologie Physikalische F o r m e l s a m m l u n g . Von G. u n d K. Mahler. 8., v e r b e s s e r t e A u f l a g e . M i t 69 F i g u r e n . 153 S e i t e n . 1950 Physikalische A u f g a b e n s a m m l u n g . Von G. u n d K. M a h l e r . Mit d e n E r g e b n i s s e n . 7., v e r b e s s e r t e A u f l a g e . 127 S e i t e n . 1952 Differentialgleichungen der Physik. Von E. S a u t e r . 2. A u f lage. Mit 16 F i g u r e n . 148 S e i t e n . 1950 Geschichte der Chemie in k u r z g e f a ß t e r D a r s t e l l u n g . Von G. L o c k e m a n n . I : V o m A l t e r t u m bis zur E n t d e c k u n g des S a u e r s t o f f s . Mit 8 B i l d n i s s e n . 142 S e i t e n . 1950 4

Bd.

136

Bd.

243

Bd. 1070

Bd.

264

Allgemeine und physikalische Chemie. Von W. Schulze. IJ: 3., durchgesehene Auflage. Mit 36 Figuren. 160 Seiten. 1949 Bd. 698 Physikalisch-Chemische Rechenaufgaben. Von E. Asmus.' 2. Auflage. 96 Seiten. 1949 Bd. 445 Anorganische Chemie. Von W . Klemm. 7. Auflage. Mit 18 Abbildungen. 184 Seiten. 1952 Bd. 37 Maßanalyse. Theorie und Praxis der klassischen und der elektrochemischen Titrierverfahren. Von 0 . J a n d e r und K. F. J a h r . 6. Auflage. I: 140 Seiten. Mit 18 Figuren. 1952 Bd. 221 I I : 139 Seiten. Mit 24 Figuren. 1952 Bd. 1002 Thermochemie. Von W. A. Roth. 2., verbesserte Auflage. Mit 16 Figuren. 109 Seiten. 1952 Bd. 1057 Stöchiometrische Aufgabensammlung. Von W. Bahrdt und R. Scheer. Mit den Ergebnissen. 5., verbesserte Auflage. 120 Seiten. 1952 Bd. 452 Analytische Chemie. Von J . Hoppe. 5., verbesserte Auflage. I : Reaktionen. 135 Seiten. 1950 Bd. 247 I I : Gang der qualitativen Analyse. 166 Seiten. 1950 Bd. 248 Elektrochemie und ihre physikalisch-chemischen Grundlagen. Von A. Daßler. I : Mit 21 Abbildungen. 149 Seiten. 1950 Bd. 252 I I : Mit 17 Abbildungen. 178 Seiten. 1950 Bd. 253 Warenkunde. Von K. Hassak t und E. Beutel f . 7. Auflage. Neubearbeitet von A. Kutzelnigg. I : Anorganische Waren sowie Kohle und Erdöl. Mit 19 Figuren. 116 Seiten. 1947 Bd. 222 I I : Organische Waren. Mit 32 Figuren. 143 Seiten. 1949 Bd. 223 Die Fette und öle. Von K. Braun. 5., vollständig neubearbeitete und verbesserte Auflage. Von Th. Klug. 145 Seiten. 1950 Bd. 335 Die Seifenfabrikation. Von K. Braun. Vollständig neubearbeitet von Th. Klug. 3., neubearbeitete und verbesserte Auflage. Mit 18 Abbildungen. 116 Seiten. 1953 Bd. 336 Atomphysik. I I I . Von Bechert-Gehrtsen. 1953. In Vorbereitung Bd. 1123

Naturwissenschaften Land-

/ Biologie / Botanik und

/ Zoologie

Forstwirtschaft

Hormone. Von G. Koller. 2., neubearbeitete und erweiterte Auflage. Mit 60 Abbildungen und 19 Tabellen. 187 Seiten. 1949 Geschlecht und Geschlechtsbestimmung Im Tier- und Pflanzenreich. Von M. H a r t m a n n . 2., verbesserte Auflage. Mit 61 Abbildungen und 7 Tabellen. 116 Seiten. 1951 Fortpflanzung Im Tier-'und Pflanzenreich. Von J . H ä m m e r ling. 2., ergänzte Auflage. Mit 101 Abbildungen. 135 Selten. 1951 GrundrIB der allgemeinen Mikrobiologie. Von W . Schwartz. I : Mit 17 Abbildungen. 104 Seiten. 1949 I I : Mit 12 Abbildungen. 93 Seiten. 1949 . . · . . . Symbiose der Tiere mit pflanzlichen Mikroorganismen. Von P. Buchner. 2., verbesserte und vermehrte Auflage. Mit 121 Abbildungen. 130 Selten. 1949

Bd. 1141

Bd. 1127 Bd. 1138 Bd. 1155 Bd. 1157 Bd. 1128 5

Entwicklungsgeschichte des Pflanzenreiches. V o n H. Heil. 2. Auflage. M i t 94 Abbildungen und 1 Tabelle. 138 Seiten. 1950

Bd. 1137

Morphologie der Pflanzen. 1953. In Vorbereitung

Bd.

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L. Geitier.

3. A u f l a g e . 141

Pflanzenzüchtung. Von H. Kuckuck. 3., völlig umgearbeitete A u f l a g e . I : Grundzüge der Pflanzenzüchtung. M i t 22 A b b i l dungen. 132 Seiten. 1952

Bd. 1134

Die Laubhölzer. K u r z g e f a ß t e Beschreibung der in Mitteleuropa gedeihenden Laubbäume und Sträucher. Von F. W . Neger und E. Münch. 3., durchgesehene A u f l a g e . Herausgegeben von B. Huber. M i t 63 Figuren und 7 Tabellen. 143 Seiten. 1950

Bd.

718

Bd.

355

Bd.

594

Die Nadelhölzer ( K o n i f e r e n und übrigen Gymnospermen). Von F. W . Neger und E. Münch. 4. A u f l a g e , durchgesehen und ergänzt von B. Huber. M i t 75 Figuren, 4 Tabellen und 3 K a r t e n . 140 Seiten. 1952 . . . . Das Tierreich IV/3: Insekten. V o n H . v o n Lengerken. M i t 58 Abbildungen. 128 Seiten. 1953 Entwicklungsphysiologie der Tiere. Von F. Seidel. 1: Ei und Furchung. M i t 29 Abbildungen. 126 Seiten. 1953 I I : Körpergrundgestalt und Organbildung. M i t 42 A b bildungen. 159 Seiten. 1953 Vergleichende Physiologie der Tiere. Von K . Herter. 3. A u f lage der „ T i e r p h y s i o l o g i e " . I : S t o f f - und Energiewechsel. M i t 64 A b b i l d u n g e n . 155 Seiten. 1950 I I : Bewegung und Reizerscheinungen. M i t 110 A b b i l dungen. 148 Seiten. 1950 Landwirtschaftliche Tierzucht. Die Züchtung und Haltung der landwirtschaftlichen Nutztiere. Von H. Vogel. M i t I I Abbildungen. 139 Seiten. 1952 Kulturtechnische Bodenverbesserungen. V o n O. Fauser. 4., neubearbeitete A u f l a g e . I : Allgemeines, Entwässerung. M i t 47 A b b i l d u n g e n . 122 Seiten. 1947 I I : Bewässerung, Ödlandkultur, Umlegung. M i t 67 A b bildungen. 150 Seiten. 1948

Bd.

691

Bd.

692

Agrikulturchemie. Von K . Scharrer. I : Pflanzenernährung. 143 Seiten.

Bd.

329

Geologie / Mineralogie

1953

/

Bd. 1162 Bd. 1163

Bd.

972

Bd.

973

Bd.

228

Kristallographie

Kristallographie. V o n W . Bruhns und P . R a m d o h r . 4. A u f lage. 1953. In Vorbereitung Bd. 210 Einführung in die Kristalloptik. Von E. Buchwald. 4., verbesserte A u f l a g e . M i t 121 Figuren. 138 Seiten. 1952 Bd. 619 Lötrohrproblerkunde. Mineraldiagnose mit L ö t r o h r und Tüpfelreaktion. V o n M. Henglein. 3., verbesserte A u f lage. M i t 11 Figuren. 91 Seiten. 1949 Bd. 483 Mineral- und Erzlagerstättenkunde. Von H. Huttenlocher. 1953. In Vorbereitung Bd. 1014/1015/I015a 6

Ingenieurwissenschaften Allgemeines / Maschinenbau / Hoch- und Elektrotechnik / Wasserbau

Tiefbau

Technische Tabellen und Formeln. V o n W . Müller. 4., verbesserte u n d erweiterte Auflage. Von E. Schulze. Mit 105 F i g u r e n . 152 S e i t e n . 1951 D y n a m i k . V o n W . Müller. 2., v e r b e s s e r t e A u f l a g e . I : D y n a m i k des E i n z e l k ö r p e r s . M i t 4 8 F i g u r e n . 128 Seit e n . 1952 I I : S y s t e m e v o n s t a r r e n K ö r p e r n . M i t 41 F i g u r e n . 102 S e i t e n . 1952 Technische Thermodynamik. V o n W . N u s s e l t . I : G r u n d l a g e n . 3., v e r b e s s e r t e A u f l a g e . M i t 71 A b b i l d u n g e n . 144 S e i t e n . 1950 I I : Theorie der W ä r m e k r a f t m a s c h i n e n . Neudruck. Mit 87 A b b i l d u n g e n u n d 32 Z a h l e n t a f e l n . 144 S e i t e n . 1951 Festigkeitslehre. V o n W . G e h l e r u n d W . H e r b e r g . I : Elastizität, Plastizität u n d Festigkeit der Baustoffe und Bauteile. Durchgesehener und erweiterter Neudruck. M i t 118 B i l d e r n . 159 S e i t e n . 1952 Technische Schwingungslehre. V o n L. Z i p p e r e r . I : Allgemeine S c h w i n g u n g s - G l e i c h u n g e n , einfache S c h w i n g e r . 2., n e u b e a r b e i t e t e A u f l a g e . M i t 101 A b b i l d u n g e n . 120 S e i t e n . 1953 Metallkunde. E i n f ü h r e n d e s ü b e r A u f b a u , E i g e n s c h a f t e n u n d U n t e r s u c h u n g v o n M e t a l l e n u n d L e g i e r u n g e n sowie ü b e r G r u n d l a g e n des S c h m e l z e n s , d e s G i e ß e n s , des V e r formens, der W ä r m e b e h a n d l u n g , der Oberflächenbehandlung, d e r V e r b i n d e - u n d T r e n n a r b e l t e n . V o n H . B o r c h e r s . 2. A u f l a g e . I : A u f b a u d e r Metalle u n d L e g i e r u n g e n . Mit 2 T a b e l l e n u n d 90 A b b i l d u n g e n . 110 S e i t e n . 1950 I I : Eigenschaften. Grundzüge der F o r m - u n d Z u s t a n d s g e b u n g . M i t 8 T a b e l l e n u n d 100 A b b i l d u n g e n . 154 Seit e n . 1952 Getriebelehre. V o n P . G r o d z i n s k i . 2., n e u b e a r b e i t e t e A u f lage. I : G e o m e t r i s c h e G r u n d l a g e n . M i t 142 F i g u r e n . 159 Seit e n . 1953 Die Maschinenelemente. Von Ε . A . v o m E n d e . 2., v e r b e s s e r t e A u f l a g e . Mit 173 F i g u r e n u n d 12 T a f e l n . 159 S e i t e n . 1950 D a s Maschinenzeichnen m i t E i n f ü h r u n g in d a s K o n s t r u i e r e n . Von W . T o c h t e r m a n n . 4. A u f l a g e . I : D a s M a s c h i n e n z e i c h n e n . M i t 77 T a f e l n . 156 S e i t e n . 1950 I I : A u s g e f ü h r t e K o n s t r u k t i o n s b e i s p i e l e . M i t 58 T a f e l n . 130 S e i t e n . 1950 Die Dampfkessel und Feuerungen einschl. Hilfseinrichtungen in T h e o r i e , K o n s t r u k t i o n u n d B e r e c h n u n g . Von W . M a r c a r d f . 2. A u f l a g e , n e u b e a r b e i t e t v o n K . B e c k . I : Die t h e o r e t i s c h e n G r u n d l a g e n . W ä r m e , V e r b r e n n u n g , W ä r m e ü b e r t r a g u n g . M i t 4 2 A b b i l d u n g e n u n d 16 T a b e l l e n . 150 S e i t e n . 1951 I I : D a m p f k e s s e l . M i t 5 3 A b b i l d u n g e n . 147 S e i t e n . 1952 GleOereitechnlk. V o n H . J u n g b l u t h . I : E i s e n g i e ß e r e i . Mit 44 A b b i l d u n g e n . 126 S e i t e n . 1951

Bd.

579

Bd.

902

Bd.

903

B d . 1084 B d . 1151

B d . 1144

Bd.

953

Bd.

432

Bd.

433

B d . 1061 Bd.

3

Bd.

589

Bd.

590

Bd. Bd.

9 521

B d . 1159 7

Autogenes

Schweißen

5. A u f l a g e .

Von

und

Schneiden.

A . Küchler.

1953.

H.

Von

Niese.

In V o r b e r e i t u n g

.

Bd.

499

Die wichtigsten B a u s t o f f e des H o c h - und T i e f b a u s . Von O . G r a f . 4., v e r b e s s e r t e A u f l a g e . M i t 63 A b b i l d u n g e n . 131 S e i t e n . 1953

Bd.

984

Bd.

978

B a u s t o f f v e r a r b e i t u n g und B a u s t e l l e n p r ü f u n g des Betons. Von A . Kleinlogel. 2., n e u b e a r b e i t e t e u n d e r w e i t e r t e A u f l a g e . M i t 35 A b b i l d u n g e n . 126 S e i t e n . 1951 . . G r u n d l a g e n des Stahlbetonbaues. V o n A . T r o c h e . 2., n e u b e a r b e i t e t e u n d e r w e i t e r t e A u f l a g e . M i t 75 A b b i l d u n g e n , 17 B e m e s s u n g s t a f e l n u n d 2 0 R e c h e n b e i s p i e l e n . 208 S e i t e n . 1953

B d . 1078

Fenster, T ü r e n , T o r e aus H o l z u n d E i s e n . E i n e A n l e i t u n g z u ihrer g u t e n G e s t a l t u n g , w i r t s c h a f t l i c h e n B e m e s s u n g und h a n d w e r k s g e r e c h t e n K o n s t r u k t i o n . V o n W . W i c k o p . 3., ü b e r a r b e i t e t e u n d e r g ä n z t e A u f l a g e . M i t 96 A b b i l d u n g e n . 154 S e i t e n . 1949

B d . 1092

H e i z u n g und L ü f t u n g . V o n J. u n d W . K ö r t i n g . 8. n e u bearbeitete Auflage. I : Das W e s e n und die B e r e c h n u n g der Heizungs- und L ü f t u n g s a n l a g e n . M i t 29 A b b i l d u n g e n u n d 18 Z a h l e n t a f e l n . 140 S e i t e n . 1951 . . . I I : D i e A u s f ü h r u n g der Heizungs- und L ü f t u n g s a n l a g e n . 1953. I n V o r b e r e i t u n g

Bd.

342

Bd.

343

Die Gleichstrommaschine. gesehener N e u d r u c k . I : M i t 59 A b b i l d u n g e n . I I : Mit.38 Abbildungen.

Bd. Bd.

257 881

Von

K. Humburg.

Durch-

102 S e i t e n . 1949 9 8 S e i t e n . 1949

Die synchrone Maschine. Von M i t 7 8 B i l d e r n . 109 S e i t e n .

K. Humburg. 1951

Neudruck.

T r a n s f o r m a t o r e n . V o n W . S c h ä f e r . 2. A u f l a g e . b i l d u n g e n . 128 S e i t e n . 1949

M i t 74 A b -

B d . 1146 Bd.

952

D i e k o m p l e x e B e r e c h n u n g von W e c h s e l s t r o m s c h a l t u n g e n . V o n H . K . M e i n k e . M i t 114 A b b i l d u n g e n . 160 S e i t e n . 1949

B d . 1156

Theoretische G r u n d l a g e n z u r B e r e c h n u n g der Schaltgeräte. Von F. Kesselring. 3. A u f l a g e . M i t 92 A b b i l d u n g e n . 144 S e i t e n . 1950

Bd.

711

Elektromotorische Antriebe ( G r u n d l a g e n f ü r d i e B e r e c h nung) V o n A . S c h w a i g e r . 3., n e u b e a r b e i t e t e A u f l a g e . M i t 34 A b b i l d u n g e n . 96 S e i t e n . 1952

Bd.

827

Ü b e r s p a n n u n g e n und Oberspannungsschutz. V o n • . F r ü h auf. Durchgesehener N e u d r u c k . M i t 98 A b b i l d u n g e n . 122 S e i t e n . 1950 Talsperren. V o n F . T o l k e . M i t 7 0 A b b i l d u n g e n . 1953

B d . 1044

Verkehrswasserbau. V o n H. D e h n e r t . I : E n t w u r f s g r u n d l a g e n , Flußregelungen. M i t 52 T e x t abbildungen. 103 S e i t e n . 1950 I I : Flußkanalisierungen und Schiffahrtskunde. Mit 6 0 T e x t a b b i l d u n g e n . 94 S e i t e n . 1950 I I I : Schleusen und Hebewerke. M i t 70 Textabbild u n g e n . 9 8 S e i t e n . 1950 W e h r - und S t a u a n l a g e n . V o n H . D e h n e r t . a b b i l d u n g e n . 134 S e i t e n . 1952

8

B d . 1132

122 S e i t e n .

M i t 90

Bd.

585

Bd.

597

B d . 1152

TextBd.

965

Geisteswissenschaften Philosophie

/

Psychologie

Einführung in die Philosophie. Von H . L e i s e g a n g . 145 Seit e n . 1951 Hauptprobleme der Philosophie. Von G. S i m m e l . 7 . , u n v e r ä n d e r t e A u f l a g e . 177 S e i t e n . 1950 Erkenntnistheorie. Von G. K r o p p . I: Allgemeine Grundlegung. 143 S e i t e n . 1 9 5 0 . . . . Geschichte der Philosophie. I. Die griechische P h i l o s o p h i e . 1. Teil : Von T h a i e s bis L e u k i p p o s . Von W . C a p e l l e . 2., e r w e i t e r t e A u f l a g e . 135 S e i t e n . 1953 Geschichte der Philosophie. II. Die g r i e c h i s c h e P h i l o s o p h i e . 2. T e i l : Von d e r S o p h i s t i k bis z u m T o d e P i a t o n s . Von W . Capelle. 2., s t a r k e r w e i t e r t e A u f l a g e . 144 S e i t e n . 1953 Geschichte der Philosophie. VIII. Die P h i l o s o p h i e des 19. J a h r h u n d e r t s I. Von G. L e h m a n n . 151 S e i t e n . 1 9 5 3 . Geschichte der Philosophie. I X . Die P h i l o s o p h i e des 19. J a h r h u n d e r t s I I . Von G . L e h m a n n . 168 S e i t e n . 1953 Die geistige Situation der Zeit ( 1 9 3 1 ) . V o n K . J a s p e r s . 3., u n v e r ä n d e r t e r A b d r u c k d e r im S o m m e r 1932 b e a r b e i t e t e n 5. A u f l a g e . 211 S e i t e n . 1953 Philosophisches Wörterbuch. Von M. A p e l . 4., u n v e r ä n d e r t e A u f l a g e . 260 S e i t e n . 1953 Therapeutische Psychologie. Freud-Adler-Jung. Von W . M. K r a n e f e l d t . M i t einer E i n f ü h r u n g v o n C. G. J u n g . 2. A u f l a g e . 152 S e i t e n . 1950

Bd.

281

Bd.

500

Bd.

807

Bd.

857

Bd.

858

Bd.

571

Bd.

709

B d . 1000 Bd. 1031 B d . 1034

Religionswissenschaften Jesus. Von M. Dibelius f . 2. A u f l a g e . U n v e r ä n d e r t e r N e u d r u c k . 137 S e i t e n . 1949 Paulus. Von M. Dibelius f . N a c h d e m T o d e des V e r f a s s e r s h e r a u s g e g e b e n u n d zu E n d e g e f ü h r t v o n W . G. K ü m m e l . 155 S e i t e n . 1951

Musik

/

B d . 1130 B d . 1160

Kunst

Musikästhetik. Von H . J . Moser. 180 S e i t e n . 1953. . . Systematische Modulation. Von R. H e r n r i e d . 2. A u f l a g e . 136 S e i t e n . 1950 Der polyphone Satz. I : Der c a n t u s - f i r m u s - S a t z . V o n E. P e p p i n g . 2. A u f l a g e . 223 S e i t e n . 1950 Die Myslk des 19. Jahrhunderts. Von W . O e h l m a n n . 1953. In V o r b e r e i t u n g Stilkunde. Von H. W e i g e r t . 2. A u f l a g e . I : Vorzeit, A n t i k e , M i t t e l a l t e r . 1953. I n V o r b e i t u n g I I : S p ä t m i t t e l a l t e r u n d N e u z e i t . 1953. In V o r b e i t u n g Die Kunst des Dirigierens. Von H . W . S a r t o r i u s v o n W a l t e r s h a u s e n . 2. A u f l a g e . 1953. In V o r b e r e i t u n g . .

Bd.

344

B d . 1094 B d . 1148 Bd.

170

Bd. Bd.

80 781

Bd. 1147

9

Geschichte Allgemeines / Vor- und Frühgeschichte / Altertum Mittelalter und Neuzeit j Kulturgeschichte Einführung in die Geschichtswissenschaft. Von P . K i r n . 2. A u f l a g e . 121 S e i t e n . 1952 B d . 270 Kultur der Urzeit. Von F . B e h n . 4. A u f l a g e d e r „ K u l t u r d e r U r z e i t " B a n d I — I I I . Von M. H o e r n e s . I : Die v o r m e t a l l i s c h e n Kulturen. (Die Steinzeiten E u r o p a s . G l e i c h a r t i g e K u l t u r e n in a n d e r e n E r d t e i l e n ) Mit 4 8 A b b i l d u n g e n . 172 S e i t e n . 1950 B d . 564 I I : Die ä l t e r e n M e t a l l k u l t u r e n . ( D e r B e g i n n d e r M e t a l l b e n u t z u n g . K u p f e r - u n d B r o n z e z e i t in E u r o p a , im O r i e n t u n d in A m e r i k a ) Mit 67 A b b i l d u n g e n . 160 S e i t e n . 1950 Bd. 565 111 τ Die j ü n g e r e n M e t a l l k u l t u r e n . ( D a s Eisen als K u l t u r m e t a l l . H a l l s t a t t - L a t e n e - K u l t u r in E u r o p a . D a s e r s t e A u f t r e t e n des E i s e n s in d e n a n d e r e n E r d t e i l e n . ) M i t 60 A b b i l d u n g e n . 149 S e i t e n . 1950 . Bd. 566 Vorgeschichte Europas. Von F. B e h n . Völlig n e u e B e a r b e i t u n g d e r 7. A u f l a g e d e r „ U r g e s c h i c h t e d e r M e n s c h h e i t " v o n M. H o e r n e s . Mit 47 A b b i l d u n g e n . 125 S e i t e n . 1949 Bd. 42 Archäologie. Von A. R u m p f . I : Einleitung, historischer Überblick. Mit 6 Abbildungen im T e x t u n d 12 T a f e l n . 143 S e i t e n . 1953 Bd. 538 Zeitrechnung der römischen Kaiserzeit, des Mittelalters und der Neuzeit. F ü r die J a h r e 1 bis 2 0 0 0 n. Chr. Von H . L i e t z m a n n . 2. A u f l a g e . Von A. H o f m e i s t e r . 1953. In Vorbereitung B d . 1085 Quellenkunde der deutschen Geschichte im Mittelalter (bis z u r M i t t e des 15. J a h r h u n d e r t s ) . Von K . J a c o b . I : E i n l e i t u n g , a l l g e m e i n e r Teil. Die Zeit d e r K a r o l i n g e r . 5. A u f l a g e . 118 S e i t e n . 1949 B d . 279 I I : D i e K a i s e r z e i t (911 - 1 2 5 0 ) 4 . A u f l a g e . 127 S e i t e n . 1949 Bd. 280 I I I : D a s S p ä t m i t t e l a l t e r ( v o m I n t e r r e g n u m bis 1500). U n t e r Verwertung der Hinterlassenschaft herausgegeben v o n F. W e d e n . 152 S e i t e n . 1952 B d . 284 Von den Karolingern zu den Staufern. Die a l t d e u t s c h e K a l s e r z e i t (900 - 1 2 5 0 ) . Von J . H a l l e r . 3. A u f l a g e . M i t 4 K a r t e n . 141 S e i t e n . 1944 B d . 1065 D e u t s c h e Geschichte im Zeitalter der Reformation, der G e g e n r e f o r m a t i o n u n d des 3 0 j ä h r i g e n Krieges. Von F. H ä r t u n g . 129 S e i t e n . 1951 B d . 1105 Geschichte Englands. Von H . Preller. I : bis 1815. 3., s t a r k u m g e a r b e i t e t e A u f l a g e . 135 S e i t e n . M i t 7 S t a m m t a f e l n u n d 2 K a r t e n im T e x t . 1952 . . Bd. 375

Sprach-

und Indogermanisch

Literaturwissenschaften /

Germanisch

Gotisches Elementarbuch. G r a m m a t i k , T e x t e m i t Ü b e r s e t z u n g u n d E r l ä u t e r u n g e n . Mit einer E i n l e i t u n g v o n H . H e m p e l . 2., u m g e a r b e i t e t e A u f l a g e . 165 S e i t e n . 1953 Indogermanische Sprachwissenschaft. Von H. Krähe. 2. A u f l a g e . 134 S e i t e n . 1948 10

Bd.

79

Bd.

59

Germanische Sprachwissenschaft. Von H. Krähe. 2. Auflage. I : Einleitung und Lautlehre. 127 Seiten. 1948 . . I I : Formenlehre. 140 Seiten. 1948 Althochdeutsches Elementarbuch. Von Naumann-Beetz. 1953. In Vorbereitung Altnordisches Elementarbuch. Schrifttum, Sprache, Texte mit Übersetzung und Wörterbuch. Von F. Ranke. 2., durchgesehene Auflage. 146 Seiten. 1949 . . . .

Deutsche

Sprache

und

Bd. Bd.

238 780

Bd. 1111 Bd. 1115

Literatur

Deutsches Rechtschreibungswörterbuch. Von M. Gottschald. E t w a 17 Bogen. 1953. In Vorbeitung . . Bd. 200/200a Deutsche Wortkunde. Eine kulturgeschichtliche Betracht u n g des deutschen Wortschatzes. Von A. Schirmer. 3., durchgesehene Auflage. 109 Seiten. 1949 . . . . Bd. 929 Deutsches Dichten und Denken von der germanischen bis zur staufischen Zeit (Deutsche Literaturgeschichte vom 5. bis 13. J a h r h u n d e r t ) . Von H. N a u m a n n . 2., verbesserte Auflage. 166 Seiten. 1952 Bd. 1121 Deutsches Dichten und Denken vom Mittelalter zur Neuzelt. (1270 bis 1700). Von G.Müller. 2., durchgesehene Auflage. 159 Seiten. 1949 Deutsches Dichten und Denken von der Aufklärung bis zum Realismus (Deutsche Literaturgeschichte von 1700 bis 1890). Von K. Viëtor. 2., durchgesehene Auflage. 156 Seiten. 1949 Deutsche Sprachlehre. Von W . Hofstaetter. 9., neubearbeitete Auflage von G. Spree. 144 Seiten. 1953 . . . Sprechen und Sprachpflege. (Die Kunst des Sprechens.) Von H. Feist. 2., verbesserte Auflage. Mit 25 Abbildungen. 99 Seiten. 1952 Der Nlbelunge Nôt in Auswahl mit kurzem Wörterbuch herausgegeben von K. Langosch. 9., umgearbeitete Auflage. 164 Seiten. 1953

Englische

Sprache / Romanische

Sprache

und

Altenglisches Elementarbuch. Einführung, Grammatik, Texte mit Übersetzung und Wörterbuch. Von M. Lehnert. 2., verbesserte und vermehrte Auflage. 176 Seiten. 1950 Beowulf. Eine Auswahl mit Einführung, teilweiser Übersetzung, Anmerkungen und etymologischem Wörterbuch. Von M. Lehnert. 2., verbesserte Auflage. 135 Seit e n . 1949 Englische Literaturgeschichte. Von F. Schubei. 1: Die alt- und mittelenglische Periode. 1953. In Vorbereitung Italienische Literaturgeschichte. Von K. Voßler. Unveränderter Nachdruck der 1927 erschienenen 4., durchgesehenen und verbesserten Auflage. 148 Seiten. 1948

Bd. 1086

Bd. 1096 Bd.

20

Bd. 1122 Bd.

1

Literatur

Bd. 1125

Bd. 11.35 Bd. 1114 Bd.

125

Griechisch

¡

Lateinisch

Griechische Sprachwissenschaft. Von W . B r a n d e n s t e i n . 1953. I n V o r b e r e i t u n g Geschichte der griechischen Sprache. Von O. H o f f m a n n . 3., u m g e a r b e i t e t e A u f l a g e v o n A. D e b r u n n e r . I: bis z u m A u s g a n g d e r klassischen Zeit. 1953. In Vorbereitung Geschichte d e r griechischen Literatur. Von W . Nestle. 2., verbesserte Auflage. I : Von d e n A n f ä n g e n bis auf A l e x a n d e r d. G r . 148 Seit e n . 1950 I I : Von A l e x a n d e r d. Gr. bis z u m A u s g a n g d e r A n t i k e . 128 S e i t e n . 1945 Geschichte der lateinischen Sprache. Von F. Stolz. 3., s t a r k u m g e a r b e i t e t e A u f l a g e v o n A. D e b r u n n e r . 136 Seit e n . 1953

Orientalia

/

Bd.

117

Bd.

III

Bd.

70

Bd.

557

Bd.

492

Russisch

Sanskrit-Grammatik. V o n M. M a y r h o f e n 89 S e i t e n . 1953 Hebräische Grammatik. V o n G. Beer. 2., völlig n e u b e a r B d . 1158 b e i t e t e A u f l a g e v o n R. M e y e r . I : S c h r i f t - , L a u t - u n d F o r m e n l e h r e I. 157 S e i t e n . 1952 B d . 763/763a I I : S c h r i f t - , L a u t - u n d F o r m e n l e h r e I I . 1953. I n Vorbereitung B d . 764/764a Russische Grammatik. V o n E . B e r n e k e r . 6., u n v e r ä n d e r t e A u f l a g e v o n M. V a s m e r . 155 S e i t e n . 1947 Bd. 66

Erd-

und

Länderkunde

A f r i k a . Von F . J a e g e r . 2. A u f l a g e . I : P h y s i s c h e E r d k u n d e . 1953. I n V o r b e r e i t u n g . . . I I : G e o g r a p h i e des M e n s c h e n u n d seiner K u l t u r . 1953 In Vorbeitung A u s t r a l i e n und O z e a n i e n . Von H . - J . K r u g . M i t 46 Skizzen 176 S e i t e n . 1953 Kartenkunde. Von M. E c k e r t - G r e i f e n d o r f f . D u r c h g e s e h e n v o n W . K l e f f n e r . 3. A u f l a g e . Mit 6 3 A b b i l d u n g e n . 149 S e i t e n . 1950

Wirtschaftswissenschaften

/

910

Bd.

911

Bd.

319

Bd.

30

Gesellschaftskunde

A l l g e m e i n e B e t r i e b s w i r t s c h a f t s l e h r e . V o n K- Mellerowicz. 7., v e r ä n d e r t e A u f l a g e . I : 142 S e i t e n . 1952 I I : 112 S e i t e n . 1952 I I I : 143 S e i t e n . 1952 Soziologie. G e s c h i c h t e u n d H a u p t p r o b l e m e . V o n L. v o n W i e s e . 4. A u f l a g e . 151 S e i t e n . 1950

12

Bd.

B d . 1008 B d . 1153 B d . 1154 Bd.

101

Sammlung Göschen /

Bandnummernfolge

1 Langosch, Der Nibelunge Not 3 v o m E n d e , Die M a s c h i n e n e l e m e n t e 9 Marcard-Beck, Die Dampfkessel 1 20 Hofstaetter, Deutsche Sprachlehre 30 Kleffner, K a r t e n k u n d e 37 K l e m m , A n o r g a n i s c h e C h e m i e 42 B e h n , V o r g e s c h i c h t e E u r o p a s 51 B ü r k l e n - R i n g l e b , M a t h e m a t i s c h e F o r m e l s a m m l u n g 59 K r ä h e , Indogermanische Sprachwissenschaft 66 Berneker-Vasmer, Russische G r a m m a t i k 70 Nestle, G r i e c h i s c h e L i t e r a t u r g e s c h i c h t e I 79 Hempel, Gotisches E l e m e n t a r b u c h 80 W e i g e r t , S t i l k u n d e I 87 W i t t i n g , D i f f e r e n t i a l r e c h n u n g 88 Integralrechnung 101 v o n W i e s e , Soziologie 111 H o f f m a n n - D e b r u n n e r , G e s c h . d . griech. S p r a c h e I 117 B r a n d e n s t e i n , G r i e c h i s c h e S p r a c h w i s s e n s c h a f t 125 Vossler, I t a l i e n i s c h e L i t e r a t u r g e s c h i c h t e 136 M a h l e r , P h y s i k a l i s c h e F o r m e l s a m m l u n g 141 Geitier, M o r p h o l o g i e d e r P f l a n z e n 142 H a u s s n e r , D a r s t e l l e n d e G e o m e t r i e I 143 H a u s s n e r , D a r s t e l l e n d e G e o m e t r i e II 146 W i t t i n g , R e p e t i t o r i u m u n d A u f g a b e n s a m m l u n g z u r D i f f . - R e c h n . 147 W i t t i n g , R e p e t i t o r i u m u n d A u f g a b e n s a m m l u n g z. I n t e g r a l r e c h n . 170 O e h i m a n n , M u s i k d e s 19. J a h r h u n d e r t s 180 B ö h m , V e r s i c h e r u n g s m a t h e m a t i k I 200/200a Gottschald, Deutsches Rechtschreibungs-Wörterbuch 210 B r u h n s - R a m d o h r , Kristallographie 221 J a n d e r - J a h r , M a ß a n a l y s e I 222 H a s s a k - B e u t e l , W a r e n k u n d e I 2 2 3 H a s s a k - B e u t e l , W a r e n k u n d e II 226 H o f m a n n , G e s c h i c h t e d e r M a t h e m a t i k I 2 2 8 Vogel, L a n d w i r t s c h a f t l i c h e T i e r z u c h t 238 Krähe, Germanische Sprachwissenschaft I 243 Mahler, Physikalische A u f g a b e n s a m m l u n g 247 Hoppe, Analytische Chemie I 2 4 8 H o p p e , A n a l y t i s c h e C h e m i e II 252 Dassler, E l e k t r o c h e m i e I 2 5 3 Dassler, E l e k t r o c h e m i e II 256 Haussner, A u f g a b e n s a m m l u n g zur analyt. Geometrie der Ebene 257 H u m b u r g , D i e G l e i c h s t r o m m a s c h i n e I 264 Lockemann, Geschichte der Chemie I 13

270 Kirn, E i n f ü h r u n g in die Geschichtswissenschaft 279 Jacob, Quellenkunde der deutschen Geschichte I 280 J a c o b , Quellenkunde der deutschen Geschichte II 281 Leisegang, E i n f ü h r u n g in die Philosophie 284 Jacob-Weden, Quellenkunde der deutschen Geschichte III 319 Krug, Australien und Ozeanien 329 Scharrer, Agrikulturchemie I 335 Braun-Klug, Die F e t t e und ö l e 336 Braun-Klug, Seifenfabrikation 342 Körting, Heizung und L ü f t u n g I 343 Körting, Heizung und L ü f t u n g II 344 Moser, Musikaesthetik 354 Valentiner, Vektoranalysis 355 Neger-Münch, Die Nadelhölzer 375 Preller, Geschichte Englands 423 Adler, Fünfstellige Logarithmen 432 Borchers, Metallkunde I 433 Borchers, Metallkunde II 445 Asmus, Physikalisch-chemische Rechenaufgaben 452 Bahrdt-Scheer, Stöchiometrische Aufgabensammlung 468 Werkmeister, Vermessungskunde I 469 Werkmeister, Vermessungskunde II 483 Henglein, Lötrohrprobierkunde 492 Stolz-Debrunner, Geschichte der lateinischen Sprache 499 Niese, Autogenes Schweißen 500 Simmel, Hauptprobleme der Philosophie 521 Marcard-Beck, Dampfkessel und Feuerungen II 538 R u m p f , Archäologie I 557 Nestle, Griechische Literaturgeschichte II 564 Behn, K u l t u r der Urzeit I 565 Behn, K u l t u r der Urzeit II 566 Behn, Kultur der Urzeit III 571 Lehmann, Philosophie des 19. J a h r h u n d e r t s ' I 579 Müller, Technische Tabellen 585 Dehnert, Verkehrswasserbau I 589 T o c h t e r m a n n , Das Maschinenzeichnen I 590 T o c h t e r m a n n , Das Maschinenzeichnen II 594 Lengerken, Tierreich I V/3 : Insekten 597 Dehnert, Verkehrswasserbau II 619 Buchwald, Kristalloptik 668 Knopp, Funktionentheorie I 691 Fauser, Kulturtechnische Bodenverbesserungen I 692 Fauser, Kulturtechnische Bodenverbesserungen II 698 Schulze, Allgemeine und physikalische Chemie II 703 Knopp, Funktionentheorie II 709 Lehmann, Philosophie des 19. J a h r h u n d e r t s II 711 Kesselring, Elektrische Schaltgeräte 1 718 Neger-Münch, Die Laubhölzer 763/63a Beer-Meyer, Hebräische G r a m m a t i k I 764/64a Beer-Meyer, Hebräische G r a m m a t i k II 768 Bieberbach, E i n f ü h r u n g in die konforme Abbildung 780 Krähe, Germanische Sprachwissenschaft 11 781 Weigert, Stilkunde II 807 Kropp, Erkenntnistheorie I 827 Schwaiger, Elektromotorische Antriebe 837 B a u m g a r t n e r , Gruppentheorie 857 Capelle, Griechische Philosophie I 858 Capelle, Griechische Philosophie II 862 Werkmeister, Vermessungskunde III 14

877 K n o p p , A u f g a b e n s a m m l u n g zur F u n k t i o n e n t h e o r i e I 8 7 8 K n o p p , A u f g a b e n s a m m l u n g zur F u n k t i o n e n t h e o r i e I I 881 Humburg, Die Gleichstrommaschine II 9 0 2 Müller, D y n a m i k I 9 0 3 Müller, D y n a m i k I I 910 Jaeger, Afrika I 911 Jaeger, Afrika II 9 1 7 / 1 7 a B ö h m , V e r s i c h e r u n g s m a t h e m a t i k II 9 2 0 Hoheisel, Gewöhnliche Differentialgleichungen 9 2 9 Schirmer, Deutsche Wortkunde 9 3 0 Kruil, E l e m e n t a r e und klassische Algebra I 931 Hasse, Höhere Algebra I 9 3 2 Hasse, Höhere Algebra II 952 Schäfer, Transformatoren 9 5 3 Zipperer, Technische Schwingungslehre 9 6 5 Dehnert, W e h r - und Stauanlagen 970 Baldus, Nichteuklidische Geometrie 9 7 2 Herter, Tierphysiologie I 9 7 3 Herter, Tierphysiologie II 9 7 8 K l e i n l o g e l , B a u s t o f f v e r a r b e i t u n g und B a u s t e l l e n p r ü f . des B e t o n s 9 8 4 G r a f , Die wichtigsten B a u s t o f f e des Hoch- und T i e f b a u e s 1 0 0 0 J a s p e r s , G e i s t i g e S i t u a t i o n der Z e i t 1002 J a n d e r - J a h r , M a ß a n a l y s e II 1003 Hoheisel, Partielle Differentialgleichungen 1008 Mellerowicz, Allgemeine Betriebswirtschaftslehre I 1014 Huttenlocher, Mineral- und Erzlagerstättenkunde I 1015/15a Huttenlocher, Mineral- und Erzlagerstättenkunde I I / I I I 1031 A p e l , P h i l o s o p h i s c h e s W ö r t e r b u c h 1034 Kranefeldt, Therapeutische Physiologie 1044 Tölke, Talsperren 1057 R o t h , Thermochemie 1 0 5 9 H o h e i s e l , A u f g a b e n s a m m l . zu den gew. u. p a r t i e l l e n D i f f . - G l e i c h . 1061 G r o d z i n s k i , G e t r i e b e l e h r e I 1 0 6 5 H a l l e r , V o n den K a r o l i n g e r n zu den S t a u f e r n 1070 S a u t e r , Differentialgleichungen der Physik 1078 Troche, Stahlbetonbau 1082 Hasse, A u f g a b e n s a m m l u n g zur Höheren Algebra 1084 Nusselt, Technische T h e r m o d y n a m i k I 1085 Lietzmann, Zeitrechnung 1 0 8 6 M ü l l e r , D e u t s c h e s D i c h t e n u. D e n k e n v o m M i t t e l a l t e r z u r N e u z e i t 1092 Wickop, Fenster, Türen, Tore 1094 Hernried, Systematische Modulation 1 0 9 6 V i ë t o r , D e u t s c h e s D i c h t e n u n d D e n k e n v . d. A u f k l . b . z. R e a l i s m . 1105 H ä r t u n g , D e u t s c h e Geschichte der Neuzeit I 1 1 0 9 K n o p p , E l e m e n t e der F u n k t i o n e n t h e o r i e 1111 N a u m a n n - B e e t z , A l t h o c h d e u t s c h e s E l e m e n t a r b u c h 1114 Schubel, Englische Literaturgeschichte I 1115 R a n k e , Altnordisches Elementarbuch 1116 Meissner, Englische Literaturgeschichte II 1121 N a u m a n n , D e u t s c h e s D i c h t e n u n d D e n k e n I 1122 F e i s t , Sprechen und Sprachpflege 1123 Bechert-Gehrtsen, Atomphysik I I I 11B4 M e i s s n e r , E n g l i s c h e L i t e r a t u r g e s c h i c h t e I I I 1125 Lehnert, Altenglisches Elementarbuch 1 1 2 7 H a r t m a n n , G e s c h l e c h t u n d G e s c h l e c h t s b e s t i m m u n g im T i e r und Pflanzenreich 1128 B u c h n e r , S y m b i o s e der Tiere mit pflanzlichen Mikroorganismin 1130 Dibelius, J e s u s 1132 Frühauf, Überspannungen und Überspannungsschutz 15

1134 1135 1136 1137 1138 1141 1144 1146 1147 1148 1151 1152 1153 1154 1155 1156 1157 1158 1159 1160 1162 1163

Kuckuck, Pflanzenzüchtung Lehnert, Beowulf Meissner, Englische Literaturgeschichte I V Heil, Entwicklungsgeschichte des T i e r - und Pflanzenreichs H ä m m e r l i n g , F o r t p f l a n z u n g im T i e r - und Pflanzenreich Koller, Hormone Oehler, Festigkeitslehre I H u m b u r g , Die synchrone Maschine Sartorius v o n Waltershausen, Kunst des Dirigierens P e p p i n g , Der polyphone Satz I Nusselt, Technische T h e r m o d y n a m i k I I Dehnert, Verkehrswasserbau I I I Mellerowicz, A l l g e m e i n e Betriebswirtschaftslehre I I Mellerowicz, Allgemeine Betriebswirtschaftslehre I I I Schwartz, Mikrobiologie I Meinke, K o m p l e x e Berechn. der Wechselstromschaltungen Schwartz, Mikrobiologie I I M a y r h o f e r , Sanskrit-Grammatik Jungbluth, Gießereitechnik I Dibelius-Kümmel, Paulus Seidel, Entwicklungsphysiologie der T i e r e I Seidel, Entwicklungsphysiologie der T i e r e I I

Auf "Wunsch versenden wir kostenlos unsere AuswahIver\eichnisse: Allgemeine Geisteswissenschaften. 32 Seiten. S t a n d Juni 1953 Mathematik. 17 Seiten. Stand A u g u s t 1953 Medizin. 24 Seiten. Stand M a i 1953 Naturwissenschaften. 32 Seiten. Stand M a i 1953 Rechtswissenschaften. 40 Seiten. Stand M a i 1953 Sprach- und Literaturwissenschaften / Geschichte. 32 Seiten. Stand Juni 1953 Technik. 32 Seiten. Stand Juni 1953 Theologie. 33 Seiten. S t a n d A u g u s t 1953

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