Die Farben der Romantik: Physik und Physiologie, Kunst und Literatur 9783110368635, 9783110367539

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Schriften der Internationalen Arnim-Gesellschaft Band 10

Die Farben der Romantik Physik und Physiologie, Kunst und Literatur Herausgegeben von Walter Pape

De Gruyter

ISBN 978-3-11-036753-9 e-ISBN 978-3-11-036863-5 ISSN 1439-7889 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2014 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: Walter Pape, Köln Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

NATURWISSENSCHAFT, PHYSIOLOGIE UND PHILOSOPHIE Steffen Dietzsch Wie Farben ›hinter dem Spektrum‹ Gestalt annehmen: Von der Konstruktivität der romantischen Naturforschung . . . . . . . . . . . . . . 3 Claudia Nitschke Sprache und Erkenntnis: Licht und Dunkel in Clemens Brentanos und Johann Joseph von Görres »Geschichte von BOGS dem Uhrmacher« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Yvonne Pietsch Schattenspielereien: Ästhetische und physikalische Experimente mit Licht und Schatten in Arnims Schattenspiel »Das Loch« . . . . . . . . . . . 31

MALEREI, WAHRNEHMUNG UND ÄSTHETIK Oliver Jehle »A kind of magick«: Gainsborough, Priestley und die Dynamik der Farben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Saskia Pütz »Aufhebung aller Individualität« – Die Farbe Grau bei Philipp Otto Runge im Kontext seiner religiösen Anschauung . . . . . . . 57 Bernd Hamacher Grau und Braun – »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«: Zur Rehabilitierung der ›farblosen‹, ›schmutzigen‹ Farben bei Goethe . . . . . 73 Walter Pape »Richtige Zeichnung und Charakter« und »reichergiebiger Farbenquast«: Umriss und Farbe in Literatur und Malerei um 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

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Inhalt

Norman Kasper »in seiner ursprünglichen bunten Wunderbarkeit«: Aufgeklärte Wahrnehmungstheorie und romantisierte Wahrnehmung bei Novalis und Tieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Urs Büttner Klangfarbe – Zur Genese einer musikästhetischen Metapher in der romantischen Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

SYMBOLIK UND HEILSGESCHICHTE Irmgard Egger Blau und Gold: Chromatik der Sehnsucht bei Novalis . . . . . . . . . . . . . . . 127 Lothar Ehrlich »mit Farben bunt geschmückt« und »Ew’ger Liebe hohes Licht« Farbsymbolik in Arnims Drama »Halle und Jerusalem« . . . . . . . . . . . . . . 137 Roswitha Burwick »Es kommen jetzt so schöne fremde Farben auf«: Arnims Spiel mit Licht und Farbe in »Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

FARBWÖRTER UND FARBREALITÄT Stefan Nienhaus Glänzender, schimmernder Schein: Zur Rolle der Farbbezeichnungen in Tiecks synästhetischen Phantasien . . . . . . . . . . . . 163 Renate Moering Farben in der Lyrik Achim von Arnims . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Gert Theile Grauzone des Realen: Annäherung an eine romantische Farbnuance . . . . 189 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Vorwort Sandgelb, Signalgelb, Goldgelb, Honiggelb, Maisgelb, Narzissengelb, Zitronengelb, Schwefelgelb, Safrangelb, Zinkgelb, Olivegelb, Rapsgelb, Verkehrsgelb, Ockergelb, Leuchtgelb, Currygelb, Melonengelb, Ginstergelb, Dahliengelb, Pastellgelb, Sonnengelb, Gelborange – Farbbezeichnungen sind nur so präzise wie Farbvorstellungen, und Farbwörter beziehen sich auf Farbträger der Objektwelt, die zur Erfahrungswelt der Sprecher gehören. In der Literatur spielen Farben nicht die Rolle wie in der Malerei, was die Abschattungen, Nuancierungen und Übergänge betrifft. Selten finden wir Versuche die Farbnuancen sprachlich zu fassen in Heines Florentinischen Nächten; dort heißt es vom Gesicht einer Traum-Frau: »So viel erinnere ich mich, es war nicht weiß und rosig, sondern ganz einfarbig, ein sanft angerötetes Blaßgelb und durchsichtig wie Kristall.«1 Oder Siebenkäs berichtet in einem Brief, »daß er krank sei und so graugelb aussehe wie ein Schweizerkäse.«2 Im Jahr 1927 brachte erstmals der »Reichs-Ausschuss für Lieferbedingungen« Ordnung in den Bezug von Farbwörtern zu Farbträgern der Objektwelt, verfeinert wurde die Skala von 40 Farben erst durch »RAL gemeinnützige GmbH«, die u.a. eine Software mit allen 2.328 RAL Farben für Win oder Mac anbietet.3 Meine Gelborgie zu Beginn nahm die Bezeichnungen aus der RAL Classic Farbsammlung, die 213 Farben umfasst,4 und ich hätte statt der Vergleichsobjekte auch RAL 1002, 1003, 1004 usf. schreiben können. Der Ansatz, aufgrund der Grundfarben Rot, Grün, Braun (RGB) den gesamten Farbraum zu erfassen, gehört zu den Versuchen für Farben eine eigene Sprache zu finden, vergleichbar den HTML-Codes, wo zitronengelb etwa den Code F4FA58 haben würde. Und doch gibt es auch hier Probleme; RAL warnt nämlich: Die Darstellung der Farben am Monitor ist nicht farbverbindlich, da Helligkeit und Kontrast je nach Monitor variieren können. Auch eine Ausgabe am Drucker ist nicht farbverbindlich. Verbindliche Farbvorlagen finden Sie in unserem Online-Shop. Verbindliche RGB-Werte der RAL CLASSIC Farben entnehmen Sie bitte unserer Software RAL DIGITAL.5

Nicht nur die Objektwelt bestimmt die Farbwahrnehmung, sondern auch die Subjektivität eines Monitors oder besser gesagt, das menschliche Auge. Schiller misstraute bei einem Besuch der Dresdner Gemäldegalerie dann auch einer objekti1 2 3 4 5

Heine: Florentinische Nächte – Sämtliche Schriften, Bd. 1, S. 566–567. Jean Paul: Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs – Werke, 1. Abt. Bd. 2, S. 391. http://www.ral-farben.de/PRODUKTE-SHOP/RAL-DIGITAL/ (1. März 2014). Ebenda. http://www.ral-farben.de/inhalt/anwendung-hilfe/alle-ral-farbnamen/uebersicht-ral-classic-f arben.html?&L=1 (1. März 2014).

Vorwort

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ven Farbwahrnehmung: »›Sie sehen z. B. dieses Tuch‹, sagte er, indem er auf ein rotes Umschlagetuch seiner Frau hinwies, das in der Nähe des Fensters lag. ›In diesem Augenblicke erscheint es rot, lassen Sie das Licht wechseln, und dasselbe Rot wird sich dann lila oder grau zeigen, und damit wird auch der Eindruck ein anderer werden müssen. Dagegen wie viel sicherer und entschiedener ist er nicht in der plastischen Kunst.‹«6 Solche ›Farbunsicherheit‹ gilt zweifellos auch für die Literatur; Farben sind natürlich kulturell und historisch codiert – jedoch nie eindeutig. Bernd Hamacher stellt zu Beginn seines Beitrags zu Goethes Farbverständnis zu Recht fest: »Rot ist demzufolge Farbe der Liebe wie des Hasses, Blau der Treue ebenso wie der Untreue und des Betrugs, Grün der Hoffnung wie des Gifts. Selbst Weiß, bekanntlich keine Farbe, kann Gegensätzliches bezeichnen, das Brautkleid ebenso wie das Totenhemd«. Goethes Versuch der Einteilung in physiologische, physische und chemische Farben, ihr Verhältnis zu den Nachbarwissenschaften sowie die detailliert beschriebene »sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe« zeigen vor allem eines: Sprachliche Farben oder Farbmetaphern können und wollen nicht wie visuelle Farben wirken. Poesie, die das versucht, verfiel bereits bei Lessing dem Verdikt. Am Beispiel einer Blumenschilderung in Albrecht von Hallers Die Alpen erläutert er das7: Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel, Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt. Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet, Auf einen hellen Bach den grünen Widerschein; Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet, Schließt ein gestreifter Stern in weiße Strahlen ein. Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide, Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.

Sein Fazit in dieser Diskussion ist, »daß sich das, was die Maler durch Linien und Farben am besten ausdrücken können, durch Worte grade am schlechtesten ausdrücken läßt.«8 Der minuziöse von Farbmetaphern überquellende Text des Albrecht von Haller schwelgt in spätbarocker Bilder- und Verweisfülle; ein ganz anderes Verhältnis von »Farben und Wörtern« (Jacques Le Rider) entsteht im Kontext von Gefühl und Empfindung. Höltys »Frühlingslied« beginnt: Die Luft ist blau, das Tal ist grün, Die kleinen Maienglocken blühn Und Schlüsselblumen drunter; Der Wiesengrund Ist schon so bunt Und malt sich täglich bunter.9 6 7 8 9

Siehe unten S. 83. Lessing: Werke, Bd. 6, S. 111. Ebenda, S. 134 Hölty: Werke und Briefe, S. 118.

Vorwort

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Auch in der Kunsttheorie wurden die Farbe(n) traditionell der sinnlichen Seite der Kunst zugeschlagen, wenn es sich nicht um symbolische Qualitäten handelte. Berühmt sind die Worte aus dem Vortrag (1672) des Malers Charles Le Brun vor der Académie Royale de Peinture et de Sculpture: »[...] q’en un mot tout l’apanage de la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit«10 In der Kunst waren für Goethe »Helldunkel, Colorit, Harmonie der Farben« schwer zu objektivieren, denn sie drehten für ihn »immer in einem wunderlichen Kreise sich durcheinander«.11 Auch für Kant sind im Rahmen der Kritik der reinen Vernunft »Farben, Töne und Wärme [...] bloß Empfindungen und nicht Anschauungen«.12 Solcher Negativierung steht eine beginnende ästhetische Positivierung der Farbe gegenüber: Aus Florenz schreibt Franz Sternbald angesichts der Malerei Tizians und Correggios: »Wie ist es möglich, wenn man diese Bilder gesehen hat, daß man noch vom Kolorit geringschätzend sprechen kann?«13 Für die um 1800 geführte Diskussion über subjektive/objektive Wahrnehmung sind die Farben das heikelste Thema, das im Wandel von Newtons ›physikalischem‹ zum ›physiologischen‹ Farbverständnis deutlich wird. Achim von Arnim und Ludwig Tieck gehörten ebenfalls zu den vielen, die sich optischen Experimenten widmeten und die Problematik der Licht- und Farbwahrnehmung in ihren literarischen Werken thematisierten. Der Farbendiskussion in Naturwissenschaft, Physiologie und Philosophie sowie deren Übertragung auf die Literatur widmen sich die ersten drei Beiträge des Bandes. Steffen Dietzsch ordnet am Beispiel der Ritter’schen Entdeckung das Ultraviolette als unsichtbare Farbe und als unsichtbares Licht in das neue Denken über die Natur ein. Nach Werner Heisenberg vollzog damals die moderne Wissenschaft eine »Ablösung der Naturwissenschaft von der Sinnenwelt«14. Die Grenzen des Sichtbaren, eines der zentralen Themen um 1800, führen jedoch auch zu einem neuen Verständnis des Sehens, das nunmehr nicht als abbildender, sondern als reduktiv-konstruktiver Vorgang verstanden wird. Das hat auch Folgen für das Farbverständnis. Claudia Nitschke setzt diese Diskussion fort in ihrem Beitrag über »Sprache und Erkenntnis: Licht und Dunkel in Clemens Brentanos und Johann Joseph von Görres Geschichte von BOGS dem Uhrmacher«, deren Grundstruktur eine Hell-Dunkel-Dichotomie ist, die ebenfalls mit dem Problem der ›Sichtbarmachung des Unsichtbaren‹ spielt. Der ›Farbexplosion‹ bei der Visualisierung von Musik, der Sichtbarmachung von Tönen steht die »mit medizinischem Erkenntnisinteresse« erhellte Dunkelheit gegenüber. Wie sich selbst in Gelegenheitsarbeiten Spuren des Naturwissenschaftlers Achim von Arnim finden, macht Yvonne Pietsch in ihrer Untersuchung zu den ästhetischen und physikalischen Experimenten mit Licht und Schatten in Arnims Schattenspiel »Das Loch« deutlich. Auch hier bringen 10 11 12 13 14

Siehe S. 84–85. Goethe: Zur Farbenlehre, 6. Abt., »Confession des Verfassers« – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. II, Bd. 4, S. 289. Kant: Werke in zehn Bänden, Bd. 3, S. 76 (I. § 3: Transzendentale Ästhetik). Tieck: Werke in vier Bänden, Bd. 1, S. 966. Heisenberg: Die Goethe’sche und die Newton’sche Farbenlehre im Lichte der modernen Physik, S. 269.

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Vorwort

die Schatten und ihre Dunkelheit ›beseelte Bilder hervor‹. Ähnlich – und damit fast ›romantisch‹ – sah Goethe übrigens auch die Funktion der Dunkelheit in seiner Farbenlehre: »Wir können in der Finsterniß durch Forderungen der Einbildungskraft uns die hellsten Bilder hervorrufen. Im Traume erscheinen uns die Gegenstände wie am vollen Tage. Im wachenden Zustande wird uns die leiseste äußere Lichteinwirkung bemerkbar; ja wenn das Organ einen mechanischen Anstoß erleidet, so springen Licht und Farben hervor.«15 Die zeitgenössischen ästhetischen Diskussionen im Bereich der Literatur, Malerei und Musik sind stets von der Wahrnehmungsperspektive, aber auch, wie die Beiträge im ersten Abschnitt des Bandes, von der zeitgenössischen Naturwissenschaft, Physiologie und Philosophie her gedacht. Wie die Funktion der Farben in der Porträtmalerei Gainsboroughs neu konzipiert und dynamisiert wird, zeigt Oliver Jehle. Gainsboroughs Gemälde seien, so seine Antwort auf Fragen der Optik, wie sie der Theologe und Chemiker Joseph Priestley thematisierte. Die Konkurrenz von Linie und Farbe wird verabschiedet und die Farben entziehen sich jeder Fixierung: Gainsboroughs »Farben erlöschen, kaum hat man sie mit einem Wort bezeichnet«. Saskia Pütz geht der Bedeutung und Funktion der Farbe Grau bei Philipp Otto Runge nach, und zwar, wie dieser selbst betont, gerade nicht vom Standpunkt der zeitgenössischen physikalischen Optik aus. Grau ist für ihn die Mischung aller Farben, was nicht durch Experimente ›bewiesen‹ wird wie bei Goethe, sondern durch ein religiöses Farbverständnis aufgrund der Polarität von Licht und Finsternis. Für Goethe erscheint das Grau, so Bernd Hamacher in seinem Beitrag, »als das Ende der Farben, die im Grauen und Trüben verschwinden«. Das Trübe jedoch gewinnt dadurch eine zentrale ästhetische Funktion: Es wird zur »Grundlage und Voraussetzung der gesamten Erscheinungswelt«, ähnlich der Schleiermetaphorik. – Umriss und Farbe in Malerei und Literatur um 1800 sind die Ausführungen von Walter Pape gewidmet. Ausgehend von der traditionellen Geringschätzung der Farbe in der theoretischen Diskussion und der Zuordnung der Farbe zur sinnlichen Seite der Kunst, des Umrisses oder der Kontur aber zur Abstraktionsfähigkeit des Verstandes und der Tatsache, dass die Begriffe Umriss, Zeichnung, Malerei, Farbe, Plastik in Bezug auf Sprache und Literatur nur metaphorisch gebraucht werden können, werden vor allem drei literarische Werke analysiert: Goethes Der neue Pausis, Oehlenschlägers Künstlerdrama Corregio und Goethes »Howards Ehrengedächtniß«. Dem Ursprung der romantisierten (Farb)Wahrnehmung bei Novalis und Tieck in der Wahrnehmungstheorie der Aufklärung geht Norman Kasper nach. Das ›Sehenlernen‹, auch das von Farben, ist »eine neu zu erlernende Grammatik«, wobei die verschiedenen Sinne zusammenspielen, was auch und besonders in der Welt der Traumbilder bei Novalis der Fall ist. Einem ebenfalls zentralen synästhetischen Konzept wendet sich Urs Büttner mit seinem Essay über die musikästhetische Metapher der »Klangfarbe« zu. Er zeigt, wie die »Begriffsprägung ›Klangfarbe‹ durch die romantische Literatur vorbereitet wurde«, bevor sie zum musikästhetischen Terminus wird. Als zentrales Beispiel dienen E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana.

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Goethe: Zur Farbenlehre. Einleitung – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. II, Bd. 1, S.XXXII.

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Der symbolischen und heilsgeschichtlichen Bedeutung von Farben gehen Irmgard Egger bei Novalis sowie Lothar Ehrlich und Roswitha Burwick bei Achim von Arnim nach. Für Irmgard Egger stehen der farblosen Gegenwart im Ofterdingen die komplementären Sehnsuchtsfarben Blau und Gold (Gelb) gegenüber – die Welt des Blauen ist die andere Welt, das Tableau des Goldes am Ende des Atlantismärchens bezeugt »Natur und der Wiederkehr eines ewigen goldenen Zeitalters«. Lothar Ehrlich fasst die Ergebnisse seiner Untersuchungen zur Farbsymbolik in Arnims Doppeldrama Halle und Jerusalem so zusammen: Während im ersten Teil »vorwiegend eine die reale, alltägliche Lebenswelt, der »Erden Frühlings Lustgetümmel«, repräsentierende Symbolik der Farben überwiegt, dominiert im zweiten Teil eine transzendente, auf religiöse Zusammenhänge, auf den Himmel und göttliche Liebe, verweisende Symbolik des Lichtes. Dabei greift Arnim auf seine optischen Experimente, aber auch auf »kulturell überlieferte mythologische und alltägliche Farbsymbole« zurück. Arnims Spiel mit Licht und Farbe in »Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber« ist ein Vexierspiel auch mit dem Leser, stellt Roswitha Burwick, die sich auch als Editorin der Naturwissenschaftlichen Schriften Arnims einen Namen gemacht hat, in ihrer quellen- und textorientierten Untersuchung fest: Der Leser »kann nicht entscheiden: ob der Färber Golno durch glücklichen Zufall oder durch mathematisch zu berechnende Wahrscheinlichkeitstheorien zu seinem Reichtum kommt, ob Lehnchen die harte Währung der Harzgulden von der Jungfrau Maria oder einer wohltätigen Frau erhalten hat, ob Licht- und Farbe in der Welt existieren und mathematisch (Geometrie) oder chemisch ausgehandelt werden können, oder ob sie von den Nervenenden unserer Augen produziert werden und jeder von uns die Welt anders sieht, ob Licht selbst Materie ist und wie ein Ball an der Wand von den Körpern abprallt, oder ob sie Energie ist und die Materie bewegen kann.« Die Frage nach dem Verhältnis der Farbwörter und der Farbrealität liegt eigentlich allen Beiträgen zugrunde. Stefan Nienhaus geht, wie es schon Urs Büttner für die ›Klangfarbe‹ getan hat, der Funktion und dem ›Wirklichkeitsgehalt‹ von Farbbezeichnungen in Tiecks synästhetischen Phantasien nach. Wenn in ihnen kein Bezug zu bestimmten Objekten identifiziert werden kann, werden die Farbnuancen unscharf: »Die in Wörtern antizipierte synästhetische Landschaft ist ein Zukunftsprojekt und sie ist wahrscheinlich auch [...] immer eine nur im Traum, in der Entrückung, im Wahn(sinn) zu erfassende.« Die Synästhesien lassen sich so auch dem »Verlust des Referenzbezuges« ›romantischer‹ Kunst zuordnen. Drei Bereiche der Farben in der frühen Lyrik Achim von Arnims steckt Renate Moering ab: Farben in Leben und Lyrik, Farben als Thema sowie Farben und Töne. Die Gattung der Naturlyrik gibt die Farben vor: Lebensgrün und Winterweiß, ambivalentes Rot der Liebe und der Gefahr, das Blau des Himmels und der Unschuld. Beim Flieder jedoch zeigt sich der Bezug auf den ›Farbenkreis‹ bei den Farben Lila und Violett und ihrer ›Entstehung‹. Auch wird die Farbe oft durch den Klang der Farbwörter synästhetisch unterstützt. Gert Theile schließlich beendet den Band mit einem über die Romantik in die Gegenwart ausgreifenden Essay »Grauzone des Realen: Annäherung an eine romantische Farbnuance«, mit dem er die »achromatische Farbe Grau als eine innovatorische Marginalie im ästhetischen Kanon um 1800« verstehen

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will. Theile unterstreicht noch einmal – wovon alle Beiträger ausgegangen sind –, dass die Sprache, wie Thomas Macho den alten Konsens zusammenfasst, »mit dem Auge nicht mithalten« kann: »Die Zahl der Farbworte und Farbbegriffe, unser gesamtes Vokabular, ist wesentlich kleiner als die Zahl der diskreten Schwingungen, die wir sehend unterscheiden können.« Auch die Software mit allen 2.328 RAL Farben ist da der Normalsprache überlegen, die immer ungenau bleiben muss. Das ganze bunte Vokabular der Beiträge kann naturgemäß die behandelten Artefakte und Diskurse wie alle kunst-, kultur- und literaturwissenschaftliche Forschung nur auf die eine oder andere und nie auf alle Art erfassen. Wenn, Mephisto zufolge, alle Theorie grau ist, so haben mehrere Beiträge unter Rückgriff auf Goethes Farbelehre gezeigt, dass Grau die Mischung aller Farben ist. Besseres konnte uns nicht passieren. Auch das 9. Kolloquium der Internationalen Arnim-Gesellschaft war farbgesättigt: Tagungsort war die Rote Schule, die frühere Höhere Töchterschule der Franckeschen Stiftung, jetzt Sitz des Interdisziplinären Zentrums für die Erforschung der Europäischen Aufklärung der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg; Dank gebührt wegen eines Zuschusses der Deutschen Forschungsgemeinschaft, Dank gebührt vor allem der Gastfreundschaft Daniel Fuldas, der als Geschäftsführender Direktor des IZEA, das rote Backsteingebäude der IAG als Tagungsort zur Verfügung gestellt hatte, auch symbolisch, weil das Licht der Aufklärung mit seinem Farbenspektrum bis in die Romantik strahlte. Aber nicht nur deshalb hat die IAG in Halle getagt: In dieser Universitätsstadt begann Arnims Karriere als Naturwissenschaftler: Fast zwei Jahre lang – vom 9. Mai 1798 bis Mitte April 1800 – hat er an der preußischen Landesuniversität juristische und naturwissenschaftliche Vorlesungen besucht; er hörte Vorlesungen über Physik und Chemie bei Friedrich Albrecht Carl Gren, über reine und angewandte Mathematik bei Ludwig Wilhelm Gilbert, über Chemie bei Johann Horkel. Und er beteiligte sich vor allem an den renommierten Annalen der Physik, die Gilbert von Gren übernahm. Das Kolloquium klang aus mit einem von Daniel Fulda geführten Rundgang durch die Franckesche Stiftung, die Altstadt mit Moritzkirche und Moritzburg und endete im Giebichensteiner Garten, dem ehemaligen Besitz des Komponisten und politischen Schriftstellers Johann Friedrich Reichardt und dessen musizierfreudiger Familie, einem Lieblingsort Arnims – nicht zuletzt wegen Reichardts Tochter Louise, mit der Arnim eine enge Freundschaft verband. Noch später erinnerte er sich des öfteren nicht ohne Wehmut an die intensive hallesche Studentenzeit, auf die er im ersten Teil seines Doppeldramas Halle und Jerusalem anspielt. Damit neben der Mischung von Theorie und Praxis im Goetheschen Grau auch Arnims bunte Farbigkeit anschaulich und hörbar wurde, folgte die IAG dem Vorschlag von Ursula Härtl, die den bekannten halleschen Puppenspieler Frieder Simon vermochte, mit extra angefertigten bunten Puppen das Maskenspiel von dem Mohrenprinzen, dem Weißprinzen und der Prinzessin aus Arnims Halle und Jerusalem (12. Auftritt) vor den Teilnehmern aufzuführen. Passend zum Tagungsthema sagte der Mohrenprinz (Cardenio, »ein junger Privatdocent«), der mit dem Weißprinzen (Pamphilio, »Student und Dichter«) um die »zweifarbige Prinzessin« wirbt: »Kreideweiß kann man dich nennen, / Farbe hast du nicht gehalten« zur schwarzen Hälfte

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der Prinzessin; der Weißprinz hingegen preist deren weiße Seite: »Weiß und roth wie Milch und Blut«. Dass im Maskenspiel der Farbenstreit die Protagonisten entzweit und fürchterliche Folgen hat, ist selbstverständlich; beim Kolloquium vereinten die Farben alle Teilnehmer, und – Wunder über Wunder – sie wurden nicht grau. Köln, im April 2014 Walter Pape

NATURWISSENSCHAFT, PHYSIOLOGIE UND PHILOSOPHIE

Steffen Dietzsch

Wie Farben ›hinter dem Spektrum‹ Gestalt annehmen: Von der Konstruktivität der romantischen Naturforschung

Man sieht oft, ohne dass man es selbst weiß, durch die Gläser der Einbildungskraft.1

Der programmatische Hintergrund der Jenaer frühromantischen Naturforschung und Naturphilosophie ist in jenem Text überliefert, an dem sicher einer der Begründer dieser neuen Natursicht, nämlich Schelling, Anteil hatte – dem sog. ›Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus‹. Der Denkeinsatz fasste sich hier in dem Satz zusammen: »Ich möchte unser langsamen an Experimenten mühsam schreitenden Physik einmal wieder Flügel geben.«2 Genau diese Neubestimmung schien sich mit der Neuen Naturforschung, namentlich mit Ritters Galvanismus, verwirklichen zu lassen: »Noch schleppt die Physik ihre Fessel, die ihr das Zeitalter umwarf, aber mit einem unendlichen Sehnen [...] sucht sie sich durch immerwährende Evolution ihrem Ziele, wie ihrem Ideale zu nähern.«3 Wie dieses neue Denken über die Natur nun – neu befügelt – zu verstehen wäre, das soll im folgenden am Beispiel der Ritter’schen Entdeckung von Farbe und Licht des Ultravioletten – also jenseits des Spektrums – gezeigt werden. 1. Der transzendentalphilosophische Hintergrund, um etwas ›jenseits des Spek-

trums‹ zu finden

Eine erste Frage dazu wäre: Gibt es überhaupt einen vernünftigen Grund, etwas zu suchen, das uns sinnlich nicht erscheint, etwas, das dann wohl ›hinter den Sinnen‹ – übersinnlich? – zu verorten wäre? Wenn das zu bejahen wäre, erforderte es allerdings ein philosophisches Vorverständnis, das einen bloßen Schein von einer Erscheinung zu unterscheiden vermag. Gerade diese Differenzierung aber war eine wissenschaftstheoretische Leistung der Kantschen Transzendentalphilosophie. Denn, schreibt Kant, niemals mehr »dürfen E r s c h e i n u n g und S c h e i n für einerlei gehalten werden. Denn Wahrheit oder Schein sind nicht im Gegenstande, so fern er angeschaut wird, sondern im Urtheil über denselben, so fern er gedacht wird. Man kann also zwar richtig sagen, daß die Sinne nicht irren, aber nicht darum, 1 2 3

Weiller: Der Geist der allerneuesten Philosophie der HH. Schelling, Hegel und Kompagnie, S. 67. Pareyson: Schellingiana Rariora, S. 52. Aman: Fragmente über Galvanismus, S.135.

Steffen Dietzsch

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weil sie jederzeit richtig urtheilen, sondern weil sie gar nicht urtheilen.«4 Diese Unterscheidung hat dann eine naturphilosophisch nachhaltige Wirkung, denn Naturerkenntnis findet fortan nicht weiter als bloßes empirisch-induktives Verfahren der Klassifikation und Registrierung von Naturerscheinungen statt, nicht mehr bloß als empirische Naturkunde, sondern eben als Konstruktion ihrer Erscheinungen. Man will auf diese Weise jetzt die ›innere Form‹ von Naturprozessen identifizieren. Es ging also, wie es Schelling, der als systematischer Vollender der Transzendentalphilosophie gelten kann, dann formulieren wird, um »eine Geschichte nicht der Naturobjekte (welche eigentlich Naturbeschreibung ist), sondern der hervorbringenden Natur selbst.«5 In dieser einzelwissenschaftlichen und experimentellen Hinwendung zum Naturprozess, in der Aufhellung »der wahrhaft inneren Form der Prozesse«6 besteht der Anteil der frühromantischen Naturforschung an einem künftigen ›autopoetischen‹ Verständnis der Transzendentalphilosophie, in der dann von Schelling geradezu die »Identität des Dynamischen und Transzendentalen«7 identifiziert worden ist. Exemplarisch erkennt der Jenaer Romantiker, Naturforscher und Flaneur Johann Wilhelm Ritter (1776–1810) denselben Zusammenhang von Transzendentalität und Neuer Wissenschaft von der Natur spiegelbildlich zu Kant, – nur eben aus der Perspektive des transzendentalen Experimentators: »Die Optik ist eine transzendentale Chemie«, betont er einmal, »Man sieht hier die Stoffe.«8 Also: Es ist nur auf den ersten Blick paradox, daß sich die Frühromantik und ihre ganz eigentümliche Naturspekulation zentrale Problemsichten und Methoden der Transzendentalphilosophie zu eigen machen sucht. Die Romantiker, die sich in Jena um 1800 dem Naturproblem zuwandten, vertrauen ganz auf die performative Kraft des Logos, auf die ars-inveniendi-Dimension des Denkens. »Philosophie«, so notiert sich Novalis einmal, »kann kein Brod backen – aber sie kann uns Gott, Freyheit und Unsterblichkeit verschaffen […] Verschaffen ist Machen – Machen drückt nichts anders aus.«9 Damit akzeptiert einer der poetischen wie spekulativen Programmatiker der Jenaer Frühromantik klar einen transzendentalphilosophischen Problemzusammenhang, der das bisherige Philosophieren der Aufklärung ablöst. Jetzt ging es nicht mehr so sehr um die Frage, ob und wie man ›klare‹ und ›deutliche‹ Erkenntnis von ›dunkler‹ unterscheiden könne, sondern jetzt ging es um ein Problem, das einer der Freunde von Novalis, Johann Wilhelm Ritter (in Novalis’ Urteil: Ritter ist Ritter, und wir sind nur Knappen) einmal in einem Brief an Novalis’ Bruder in die Forderung gefasst hatte: »Es liegt mir wenig daran, die Natur zu wissen. Ich will sie können; zu Ton und Wort will ich sie erheben.«10 Oder, ganz in diesem Sinne, 4 5 6 7 8 9 10

Kant: Kritik der reinen Vernunft – Schriften, Bd. 3, S. 234, B 349f. Schelling: System des transzendentalen Idealismus, S.238. Hegel: Zum Ende der Mechanik. Jenaer Systemfragmente I – Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 124 Schelling: System des transzendentalen Idealismus, S. 111. Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, S. 255 und S. 139. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 315 (Aph.-Nr. 401). Ritter an Karl Freiherr von Hardenberg, vom 16. März 1808, zitiert bei Kurt Poppe: Johann Wilhelm Ritter, S. 22.

Wie Farben ›hinter dem Spektrum‹ Gestalt annehmen

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Novalis selber: »Das ächte Denken erscheint, wie ein Machen und ist auch solches.«11 Das genau macht den neuen konstruktivistischen Vernunft-Begriff der Jenaer Freunde aus, von dem Ritter in seinen Fragmenten schreibt: »Und endlich, zu was soll uns alle Vernunft, wenn wir sie nicht brauchen dürfen.« 12 Kurzum: die Transzendentalphilosophie ist eine Veranstaltung, in der es bei der Wahrheitsfindung nicht so sehr um den semantischen Status von reinen Begriffen geht, sondern um den konstruktiven (epistemischen) Zusammenbau von begrifflichen und nichtbegrifflichen Elementen. Kants methodischer Einfall, nicht wiederum bloß – nur diesmal genauer als andere – Weltverhältnisse aus reinem Denken erkennen zu wollen, sondern zu allererst einmal die Bedingungen ihrer Möglichkeit im transzendentalen Erkenntnissubjekt selber zu untersuchen, brachte eine ganz neue Bestimmung von Ursprung und Gültigkeit unserer epistemischen (objektkonstituierenden) Fähigkeit mit sich. Denken begreift Kant als eine – spontane – Funktion der reinen Verstandesbegriffe (Kategorien). Kategorien aber sind zunächst bloß »Titel des Denkens«13, markieren also logische Funktionen und repräsentieren für sich selber noch keine Erkenntnisse. Als reine Verstandesbegriffe »dienen sie gleichsam nur dazu, Erscheinungen zu buchstabiren, um sie als Erfahrung lesen zu können.«14 Die Jenaer Romantiker (namentlich Friedrich Schlegel, Novalis und vor allem eben Johann Wilhelm Ritter) waren philosophisch zunächst durchaus dieser transzendentalphilosophischen Denkungsart verbunden. So versuchten, auf je verschiedene Weise, die transzendentale Methode, wie sie sie bei Kant und Fichte rezipierten, durchaus zu verbessern, d.h. sie handhabbar zu machen, um mit ihr dann auch andere als nur erkenntnis- oder wissenschaftstheoretische Problemlagen erfolgreich zu bewältigen. »Kants Methode«, schreibt z.B. Novalis einmal, »ist noch nicht vollständig und genau genug dargestellt«, sie ist noch »überhaupt nicht poetisch. – Alles so steif, so ängstlich noch.«15 Die hier als fehlend bemängelte ›poetische‹ Dimension sollte nun nicht, wenn sie denn eröffnet würde, einen antidiskursiven, die bloße Menschenvernunft hinter sich lassenden geistigen ›Höhenflug‹ im Gefolge haben, sondern es zielt eine solche Erweiterung auf eine exaktere, berechenbarere, demonstrable Fassung der transzendentalen Methodenlehre ab. Am Synthesis-Problem (ein Lieblingstopos des Schlegel-Kreises) kann das gezeigt werden. Denn gerade hinsichtlich dieses Problems knüpfen die Jenaer Romantiker natürlich an Immanuel Kants Überlegungen zum synthetischen Urteil apriori an. Und: Mit einem Rückgriff bzw. mit einer Analogie-Überlegung zu den sog. genetischen Definitionen versucht gerade Novalis, den Innovationsimpuls, d.h. den Erkenntniszuwachs, die Erkenntniserweiterung, die Kant im synthetischen Urteil als das Spezifische von Erkenntnissen behauptet, zu einer allgemeinen Erfin11 12 13 14 15

Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 404 (Aph.-Nr. 710). Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, S.237 (Frag.-Nr. 557). Kant: Nachlass – Schriften, Bd. 17, S. 635 [Refl.-Nr.. 4672]. Kant: Prolegomena – ebenda, Bd. 4, S. 312. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 445 (Aph.-Nr. 921). – Vgl.auch Fridell: Novalis als Philosoph; Blei: Novalis; Olshausen: Friedrich von Hardenberg’s Beziehungen zur Naturwissenschaft seiner Zeit; Uerlings (Hrsg.): Novalis und die Wissenschaften.

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dungskunst auszubauen, zu einer »Kunst, aus Bekannten das Unbekannte zu finden.«16 Die genetische Definition, die methodologisch seit der Aufklärung [Hobbes, Leibniz] verwandt wird, und die auf einem modus producendi, also einer Herstellungsregel, beruht, kann von Novalis gerade wegen seines konstruktivistischen Potentials geschätzt werden. Dies ist nun keineswegs auf Begriffe beschränkt, wenngleich die genetische Definition eine Bestimmung ursprünglich »hauptsächlich von mathematischen, insbesondere geometrischen Gegenständen gibt, deren Konstruktion die Raum-Zeit-Anschauung voraussetzt.«17 Novalis und mit ihm seine naturphilosophischen Freunde haben natürlich kein überwiegendes Interesse an Logik und Mathematik als besonderer Wissenschaft, sondern sie interessieren sich für sie als ein allgemeines Organon, als »ein allgem[ein] wissenschaftliches Werckzeug«18. Die Erweiterungsbefähigung synthetischer Urteile kann Novalis überdies auch im Rückgriff auf ein anderes Element Leibnizschen Denkens rekonstruieren, nämlich durch die Aufnahme der ars combinatoria: »In der Combinationsl[ehre] liegt das Princip [...] aus gegebenen Datis die Unbekannten Glieder zu finden.«19 Damit aber hat sich die Synthesis-Idee von ihrer ursprünglichen erkenntnistheoretischen Fragestellung, wie synthetische Urteile apriori möglich wären, gewissermaßen erweitert, als ein umfassendes Forschungsprogramm ins ›Transzendental-Labor‹20 verlagert. Diese ehemals Kantsche Frage kann Novalis nun recht variantenreich formulieren, etwa: »Gibt es eine Erfindungskunst ohne Data, eine abs[olute] Erfindungskunst. Lassen sich Verse nach Regeln und ein Wahnwitz nach Gr[und]S[ätzen] denken. Ist ein Perpetuum mobile möglich etc. Läßt sich der Zirkel quadriren. Ist Magie möglich.«21 Eine solche ars inveniendi wird von den Jenaer Romantikern auch für die naturphilosophische Forschung gefordert. Hier wird der in der Synthesis-Idee steckende Erkenntniszuwachs realisiert durch eine Experimentalmethode, deren kombinatorisches Erbe sich dann methodisch im Analogisieren, Potenzieren und Konstruieren ausweist. Die maßgebliche Jenaer Autorität für die neue Naturphilosophie, Schelling, bestimmt das so: In die innere Construction der Natur zu blicken wäre nun freilich unmöglich, wenn nicht ein Eingriff durch Freiheit in die Natur möglich wäre. [...] Die Natur muß also gezwungen werden, unter bestimmten Bedingungen, die in ihr gewöhnlich entweder gar nicht oder nur durch andere modificirt existiren, zu handeln. – Ein solcher Eingriff in die Natur heißt Experiment. Jedes Experiment ist eine Frage an die Natur [...]. Aber jede Frage enthält ein verstecktes Urteil a priori; jedes Experiment [...] ist Prophezeihung; das Experimentieren selbst ein Hervorbringen der Erscheinungen.22

16 17 18 19 20 21 22

Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 259 (Aph.-Nr. 98). Schneider: Analysis und Synthesis bei Leibniz, S.124. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 251 (Aph.-Nr. 69); vgl. auch S. 473 (Aph.-Nr..1126). – Insgesamt: Csech: Von der Reichweite mathematischen Denkens bei Fichte und Novalis. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 364 (Aph.-Nr. 566). Vgl. Henderson: Novalis’ Idea of ›Experimentalphilosophie‹. Novalis: Schriften, Bd.3, S 388 (Aph.-Nr. 650). Schelling: Einleitung zu dem Entwurf eines Systems der Naturphilosophie – Sämmtliche Werke, Bd.3, S. 276.

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2. ›Unsichtbares Licht‹ Ritter übernahm aus Schellings Naturphilosophie nun die Untersuchung solcher Erscheinungen, u.a. eben auch farb- und lichttheoretische Problemlagen. So beispielsweise die Idee des sog. »unsichtbaren Lichts«, das nur durch seine chemische Wirkungen nachweisbar sei, dabei aber stärker chemisch wirke als die – ebenfalls naturphilosophisch postulierte aktinische (also: Strahlungs) Wirkung des sichtbaren Lichts. Und diese Feststellung ermöglichte es Ritter, das (uns unsichtbare) ultraviolette ›Ende‹ des Sonnenspektrums durch dessen chemische Wirkungen nachzuweisen. Ritter war also damit der Entdecker der ultravioletten Strahlung und begründete gleichzeitig das neue Wissensgebiet der Photochemie. Ursprünglich nannte man dieses Licht deshalb auch chemisches Licht. Diese methodisch interessante Entdeckung gelang Ritter im Februar 1801. In der Auswertung der Entdeckung der infraroten Strahlung durch F. W. Herschel (von 1800) vermutete Ritter zunächst rein theoretisch auf der Grundlage seiner Auffassung von der polaren Strukturiertheit aller Natur, daß auf der entgegengesetzten Seite des Spektrums (unserem Auge unsichtbar) eine ultraviolette Strahlung zu finden sei. Es sei doch, so sagt Ritter in seinem Herschel-Vortrag vor der Naturforschenden Gesellschaft in Jena, »wahrscheinlich, daß auch auf der Seite A über die Grenzen des Sichtbaren, hier des Violett, hinaus noch Strahlen vorkommen, die ebenso unsichtbar wären, als die bekannten jenseits des Rot auf der Seite B.«23 Es blieb jedoch nicht bei dieser via Polaritätsvermutung erzielten theoretischen Hypothese, sondern Ritter führte auch einen überzeugenden experimentellen Nachweis für die Existenz dieser Strahlen, indem er das von Carl Wilhelm Scheele entwickelte chemische Verfahren, mit Chlorsilber bestrichenes Papier dem Spektrum des Lichts auszusetzen. Er hat diese Anwendung so weit verbesserte, daß es auch die chemische Wirkung der UV-Strahlung (nämlich die photolytische Bildung von metallischen Silber), also die Schwärzung des Chlorsilbers jenseits des Bereichs der violetten Strahlung anzeigte. Ritter fand, wie er in seinem Jenaer Vortrag weiter ausführte, »die stärkste Schwärzung in der Entfernung eines guten halben Zolls vom äußersten Violett.«24 Und er kritisiert auch Scheele, der »seinen Versuch nur flüchtig angestellt haben [muß]; es hätte ihm sonst kaum entgehen können, daß das Hornsilber [Silberchlorit] im Violett keineswegs nur ›weit eher wie in den übrigen Farben‹, sondern daß es in der Tat in fast der vollen einen Hälfte der vorhandenen Farben gar nicht schwarz werde; und wirklich ist es zu bedauern, daß er gerade diesen Umstand übersah.«25 Ritters Folgerung: »Das sichtbare Spektrum fällt keineswegs auf diese oder jene Seite des Ganzen. Es ist nichts als die mittlere Gegend des letzteren.«26 Und er fragt: »Gibt’s in Herschels Spektrum außerhalb oder über die warmen und oxydierenden Strahlen [ultrarot] hinaus nichts weiter? Und ebenso auf der anderen Seite 23 24 25 26

Ritter: Entdeckungen zur Elektrochemie, Bioelektrochemie und Photochemie, S. 118. Ebenda, S. 119. Ebenda, S. 121. Ebenda, S. 120

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des Spektrums über die desoxygenierenden Strahlen [ultraviolett] hinaus?«27 Als Ritter seinem Freund Achim von Arnim diese Entdeckung des ultravioletten Lichts anzeigte, schrieb er dazu: »Ich habe chemischen Dualism im Licht gefunden. Denn auch auf der Seite des Violetts [gibt es] noch eine ganze Region unsichtbl. [unsichtbarbleibender] Strahlen. […] Das Licht wird bald aufhören, das Räthsel zu seyn, was es so lange war.«28 In seinen nachgelassenen Fragmenten machte Ritter deutlich, daß er erst über das Licht den erscheinenden Organismus der Natur zu begreifen begann: Licht sei eben »jene Tätigkeit, die durch die Tiefen des Weltraums reicht, und zurück zum Atom, das Band, was alles und jegliches bindet.«29 Gerade dabei aber wurde Ritters experimentelle Leistung auch von seinen Gleichgesinnten bisweilen überraschend unterbewertet. Das betraf gelegentlich philosophische Vorhaltungen Schellings an den »ledernen Empiriker«30 Ritter, die gerüchteweise aus Schellings Hörsaal an die Öffentlichkeit drangen. Schelling machte hier immer deutlich, dass es ihm darum ging, »dass also a priori in der Natur ein Prozeß gesucht werden muß, in welchem [...] dieses Triplizität [Magnetism, Chemism & Elektrizität] der Kräfte erkennbar ist. Ein solcher ist der Galvanismus, welcher nicht ein einzelner Prozeß, sondern der allgemeine Ausdruck für alle in Produkt übergehende Prozesse ist.«31 Hier kommt aber auch die klare Unterscheidung im Denken über Natur um 1800 zum Ausdruck: Natur als Prozeß versus Natur als Erfahrung, wofür der Stoßseufzer Nicolaus Scherers für die schmale Akzeptanz dieser Naturforschung aus dem Geist der Transzendentalphilosophie bezeichnend ist: »Mein Gott, wo soll uns noch die dynamische Philosophie unter den Auspicien der philosophischen Herolde Schelling, Eschenmayer, Ritter u Consorten führen? Das ist wahrlich nicht auszustehen! Es empört mich dieses absprechende Philosophiren über Dinge, wo die Erfahrung nur allein entscheiden kann.«32 Und so konnte es geschehen, dass »die Existenz der ultravioletten Strahlen noch über 40 Jahre nach ihrer Entdeckung bestritten oder zumindest umstritten war.«33 Welche erscheinungstheoretischen Implikationen es aber mit sich bringt, wenn man, wie Ritter, ein dynamische Natursystem weiterführen will, so kann man das pointiert in Ritters nachgelassenen Fragmenten lesen: Alle Polarität, alle Differenz muß zeitlich betrachtet werden, als Geschichte und Differential derselben. Alle Gleichung ist geschichtliche. Und damit zwei Dinge sich gleich sind, müssen 27 28 29 30

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Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, S.142 [Fragm.-Nr. 261]. Ritter an Achim von Arnim, vom 6. May 1801 – Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 30, S. 159 f. Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, S.137 (Fragm.-Nr. 244). Gustav Ludwig von Wrangel an Clemens Brentano, vom 20. Juli 1802 – UB Heidelberg, Brentano-Nachlass, 2110, 13, Bl. 153 (diesen Hinweis verdanke ich Herrn Dr. Heinz Härtl, Weimar). Joseph Schelling: System des transzendentalen Idealismus, S. 109 f. Nicolaus Scherer an Achim von Arnim, vom 28. März 1801 – Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 30, S. 157. Guiot: Zur Entdeckung der ultravioletten Strahlen durch Johann Wilhelm Ritter, S. 351.

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sie ungleich sein. [...] Heißt der Unterschied zweier Dinge Spannung, so wird sie sich verhalten müssen, wie das Moment der Zeit; das Moment der Zeit aber gibt zugleich das Moment des Widerstands [...]. Die Voltaische Säule bestätigt dies alles aufs schönste [...]

und: »Überhaupt wird es immer nötiger, den Einfluß der Zeit anzuerkennen. Wir können nur durch die Geschichte eine Physik haben.«34

3. Wie wendet man sich dem Unsichtbaren philosophisch zu? Jedenfalls nicht, indem man mit einem imaginären Auge zu blicken bzw. zu erkennen meint (das wäre sozusagen eine homöopathische Praxis – Ähnliches mit Ähnlichem zu kurieren): Die Wahrheit, die Wirklichkeit, das Leben«, so vermutete schon Ortega y Gasset, einer der Meister perspektivischen Denkens, »bricht sich in unzähligen Facetten, deren jede sich einem Individuum entgegenwendet. Bleibt dieses seinem Blickpunkte treu, widersteht es der ewigen Versuchung, sein Auge mit einem imaginären zu vertauschen, so wird das von ihm Gesehene ein wirklicher Aspekt der Welt sein.35

Mit der Metapher imaginäres Auge ist trefflich die Eigenart sowohl der alten metaphysischen reiner Vernunft als auch der neuen absoluten Vernunft umschrieben. Dies vor allem hinsichtlich ihres Anspruchs von Weltbegreifen nach vollständigen Begriffen. In ihnen wäre dann idealiter die Menge aller denkbaren Perspektiven einbegriffen. Dies mache dann – logiktechnisch gesprochen – die Extension (Umfang) jenes absoluten Begriffes aus. Auf diese Weise schien sich aller vorkritischen Metaphysik Erkenntnis über das Ganze zu eröffnen; das aber ist in einem bestimmten Sinne eine perspektivlose Erkenntnis, weil sie alle Perspektiven in sich birgt. Und das ist nun seit Kant in die Kritik geraten. Dieses imaginären Auge ist aber vom Auge des Geistes bei Goethe wohl zu unterscheiden; zu fragen bliebe nämlich: Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dünket, Mit den Augen zu sehn, was vor den Augen dir liegt.36

Hier kommt poetisch das phänomenologische Programm der Transzendentalphilosophie zum Ausdruck. Dass also Sehen (also eine Erscheinung zu identifizieren) ein reduktiv-konstruktiver, und kein abbildender Vorgang ist.37 Durch die transzendentalphilosophische Abweisungen aller Wissens-Anmaßungen, das Absolute kognitiv erfassen zu wollen, kommt natürlich der Gedanke des Erscheinens, des Offenbar-Werdens, des ›Rettens der Phänomene‹ auch in der Philosophie wieder zu Ehren. Seither wird die philosophische Zunft daran erinnert, daß für den Menschen ›das Ganze‹ der Wirklichkeit als Ganzes niemals erfahrbar, 34 35 36 37

Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, S. 249 und 101 (Fragm.-Nrn. 597 u. 132). Ortega y Gasset: Wahrheit und Persepktive, S. 16. Goethe: Xenien. Aus dem Nachlaß. Nr. 45 – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. I, Bd. 5, S.275. Vgl. neuerdings Prinz: Selbst im Spiegel, 502 S.

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und so auch nicht erscheinungs-, gar erkenntnisfähig sei. Kant hatte damit, so Schiller, »den Weg eröffnet, die Empirie auf Principien, und die Spekulation zur Erfahrung zurück zu führen.«38 Gerade damit aber wurde von Kant das Philosophieren als Kritik wieder gegenwarts- und endlichkeitsfähig gemacht. Kant begreift das Subjekt »in the sense of human subject, he take it for granted that this is an embodied human being and it should be understood as such« und »his cognitive theory he discribes the human subjekt as ›active‹.«39 So wurde die Philosophie als Transzendentaltheorie wieder anschlußfähig gemacht an das, was wir von heute her den Diskurs der Moderne nennen. Nämlich zu begreifen, »Unsere Seele denckt niemals allein, sondern im Laboratorio des Cörpers.«40 Dementsprechend unterscheidet Kant auch logische und transzendentalen Umgang mit Verstandesbegriffen, er unterscheidet logische und transzendentale Reflexion. Kant betont, »daß die l o g i s c h e R e f l e x i o n eine bloße Comparation sei [und damit der formalen Logik41 zugehörig – St. D.], denn bei ihr wird von der Erkenntnißkraft, wozu die gegebenen Vorstellungen gehören, gänzlich abstrahirt.«42 Demgegenüber aber wendet sich die transzendentale Reflexion, die den zu erkennenden Gegenstand sozusagen erst ›schafft‹, »der objectiven Comparation der Vorstellungen unter einander«.43 Damit aber avanciert diese transzendentale Überlegung zu einer »Pflicht, von der sich niemand lossagen kann, wenn er a priori etwas über Dinge urtheilen will.«44

4. Romantische Naturforschung war also ein philosophisches Programm der ›Rettung der Phänomene‹ Es geht hierbei um die seit der ›kopernikanischen Wende‹ durch die Metaphysikkritik Kants motivierten und allerdings auch befeuerten Verlustängste, Wirklichkeit in einem Mahlstrom von Subjektivität zu verlieren. In einem bedeutenden Text aus dem Umkreis der Jenaer Romantik werden diese Verlustängste namhaft gemacht: »Gibt es etwas an sich, oder ist alles nur Wort und Hauch und viel Phantasie?«45 Das war ein philosophischer Schlüsselsatz aus einem (im Todesjahr Kants) erschienenen poetischen Werk: Nachtwachen des Bonaventura. – Das ist auch eine abschließende Feststellung von Wilhelm von Humboldt, der seine Pariser Recherchen zur Philosophie mit dem Satz beschließt, den er in sein Tagebuch schreibt:

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Schiller: Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen – Werke (Nationalausgabe), Bd. 20, S. 357. Svare: Body and practice, S.151. Kant: Anthropologie Vorlesungen. Nachschrift Collins vom Winter 1772/73 – Schriften, Bd. 25, 1. Hälfte, S. 145. »Logik handelt vom Denken ohne Objekt.” (Erdmann: Reflexionen Kants zur Kritik der reinen Vernunft, S. 42). Kant: Kritik der reinen Vernunft – Schriften, Bd. 3, S. 216, B 318. Ebenda, B 319. Ebenda. Bonaventura [d.i. August Klingemann]: Nachtwachen, S. 118.

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»Vom Ding an sich hat die Französische Metaphysik keinen Begriff.«46 Hier kommt eine gravierende Fremdheit gegenüber einem weltverändernden Paradigmenwechsel im Denken zum Ausdruck. Das ging so weit, das mit der Kantkritik ein neuer polemischer Begriff aus der Taufe gehoben wurde: der des Nihilismus. Viele Zeitgenossen Kants meinten, »die Kritik der reinen Vernunft stellt ein neues metaphysisches System auf, das [...] für ein fein gesponnenes Gewebe von Sophisterei gehalten werden muß, das dahin abzielt, uns alle Erkenntnis von wirklichen Dingen zu entreißen und allen Zusammenhang zwischen Wahrheit und Erkenntnis zu vernichten.«47 Und sogar der erste Nachfolger auf Kants Lehrkanzel, Wilhelm Traugott Krug, bewertete in seine Königsberger Abschiedsvorlesung die Philosophie seines Vorgängers gar als »pestem generis humani«.48 Schließlich litt auch ein namhafter zeitgenössischer Dichter, wie Heinrich von Kleist (dessen Braut Wilhelmine von Zenge dann die Ehefrau von Wilhelm Traugott Krug wurde) an einer ›Kant-Krise‹49 des vermeintlichen Nihilismus, deren Anamnese mit metaphysischen (und moralischen) Defiziten der Neuen Kritik zu tun zu haben schien. Aus Paris schreibt Kleist einmal an seine Braut er sei: »Verwirrt durch die Sätze einer traurigen Philosophie, unfähig, mich zu beschäfftigen, unfähig, irgend etwas zu unternehmen [...].«50 Und so kam es schon zu Lebzeiten Kants dazu, »dass der Name Kantianer, kantische oder kritische Philosophie fast in Verruf gerieth, und den Namen Freigeist, Zweifler, Atheismus und Unglaube ziemlich gleichgestellt wurde.«51 Auch außerhalb des protestantischen Deutschlands blieb man dem Kantschen philosophischen Paradigmenwechsel gegenüber sehr skeptisch, wie beispielsweise in der Schweiz, in Bonstettens Freundeskreis – »Sie fragen mich über das Schiksal des Kantianismus in Deutschland? – Grosse (aber doch auch nicht so ganz u. gar unbekannte!) Wahrheiten hat Kant gelehrt; aber eine scholastische Terminologie aufgebracht, welche vielen seiner Schüler den Kopf verdrehte; 1798 oder 99 gab Herder ihr durch seine Metakritik u. Calligone den ersten Hauptstoß.«52 Kurzum, wie Bonstetten resümmiert: »Kant war wahrlich ein Fehltritt.«53 – Aber auch in Paris blieb um 1800 von Kant nicht viel mehr im philosophischen Gedächtnis als das er »im Grunde nur als Grübler«54 zu gelten habe. Aber: Bis hin In späten Briefen und Notaten hat Kant seinen entscheidenden philosophischen Einfall immer wieder seinen Gesprächspartnern mit ganz ähnlichen 46 47 48 49 50 51 52 53 54

Wilhelm von Humboldt: Tagebücher [Eintrag vom 24. Mai 1798], Bd. 1, S. 480. Corrodi: Versuch über Gott, die Welt und die menschliche Seele, S. 421. Krug: System der praktischen Philosophie, 2. Theil, S. 143. Vgl. Dietzsch: Kant und die deutschen Dichter seiner Zeit,, S. 24 f. Heinrich von Kleist an Wilhelmine von Zenge, 21. Juli 1801 – Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, Bd. 4, S. 244. »Immanuel Kant« – In: Borussia. Museum f. Preußische Vaterlandskunde, Bd. 1, Dresden 1838, S. 158. Johann Georg Müller an Karl Viktor von Bonstetten, vom 30. Oct, 1812 – Bonstettiana, Bd. 11, Tlbd. XI/1: (1811–1814) S. 240. Karl Viktor von Bonstetten an Friederike Brun, vom 5. Nov. 1816 – Bonstettiana, Bd. 11, Tlbd. XI/2: (1814–1817), S. 814. Wilhelm von Humboldt an Johann Gottfried Schweighäuser, vom 24. Oct. 1801 – Briefe an Johann Gottfried Schweighäuser, S. 15.

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Wendungen beizubringen versucht, so etwa die wiederholt vorkommende Wendung: »Denn nur das, was wir selbst m a c h e n können, verstehen wir aus dem Grunde«,55 Oder: »D e r W e l t e r k e û e n w i l l , m u ß s i e z u v o r z i m ¯ ern, und zwar in ihm selbst«.56 Es galt also dieses grundlegende transzendentalphilosophische Dispositiv zu begreifen: »Daß wir nichts einsehen als was wir selbst machen können. Wir müssen uns aber selbst vorher machen.«57 – Dass wir also begreifen. Dass das, was wir (als Synthetisches) erkennen, »n i c h t g e g e b e n sondern nur g e m a c h t seyn kan«.58 Das hat zu tun mit der höchste Aufgabe der Transzendentalphilosophie, nämlich: »Wie ist Erfahrung möglich?«59 Mit dem Transzendental-Begriff will Kant also das erfassen, was der (individuellen) Erfahrung selber sozusagen vorausliegt. Diese transzendentale »Vor«-Bestimmtheit ist von Kant apriorisch und nicht psychologisch bestimmt. Damit wird darauf hingewiesen, daß alles Erkennbare zwar mit (individueller) Subjektivität anhebt (beginnt), aber nicht aus ihr (als individueller!) entspringt. Das Transzendentale »gravitiert« alles, was in sein Kraftfeld gerät, d.h. als transzendental ausgezeichnete Leistungen im Individuellen sind dadurch per se interindividuell. Indem durch transzendentale Fragen nach den im menschlichen konstruktiven Vermögen liegenden Quellen der Objektivität des Erkennens (als Handeln!) gesucht wird, macht Kant damit auf eine entscheidende »Doppel«-Struktur menschlicher Subjektivität aufmerksam. Dies macht das aus, was man das »tätige Selbstverhältnis« des Menschen nennt. Damit ist von Kant eine neue Art und Weise – und die Grenze – des Verstehens menschlicher Subjektivität initiiert worden. In einem Diktum aus der Jenaer Transzendentalschule heißt das: »Das Transzendentale Ich ist nicht verschieden von dem Transzendentalen Wir. Es ist kein persönliches.«60 – Und Novalis präzisiert: »Fichtes Ich – ist ein Robinson – eine wissenschaftliche Fiction. […] Schilderung des phil[osophischen] Naturstandes – eines isolirten Princips – oder Begriffs.«61 Jenes transzendentale Subjekt aber ist also kein (empirisches) Naturprodukt (… und natürlich kein bloßes Gedankending), sondern, wie Novalis einmal notiert: »Das Ich soll construirt werden. Der Philosoph bereitet, schafft künstliche Elemente und geht so an die Construction. Die Naturgeschichte des Ich ist dieses nicht – Ich ist kein Naturproduct […] sondern ein artistisches – eine Kunst – ein Kunstwerck.«62 Das macht den transzendentalphilosophischen Hintergrund eines neuen

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Kant an Johann Plücker, vom 26. Jan. 1796 – Schriften, Bd. 12, S. 57. Kant: Nachlass – ebenda, Bd. 21, S. 41. Kant: Opus Postumum – ebenda, Bd. 22, S. 353. Kant an Jacob Sigismund Beck, vom 20. Jan. 1792 – ebenda, Bd. 11, S. 316. Vgl. Kant: Welches sind die wirklichen Fortschritte, die die Metaphysik seit Leibnitzens und Wolf’s Zeiten in Deutschland gemacht hat? – ebenda, Bd. 20, S. 275: »Die höchste Aufgabe der Transscendentalphilosophie ist also: Wie ist Erfahrung möglich?« Schlegel: Philosophische Lehrjahre I – Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 18, S. 31 (Frag. 135). Novalis: Das allgemeine Brouillon – Novalis Schriften, Bd. 3, S. 405 (Aph.-Nr. 717). Ebenda, S. 253 (Aph.-Nr. 76).

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Verständnisse vom Bild und vom Bilden aus. Hier ist nicht mehr das mimetisch ›Abbildende‹ beim Erkennen interessant, sondern ihr ›autopoietisches‹ Vermögen. Hiermit ist freilich auch an eine Erweiterung der in Kants Metaphysischen Anfangsgründen der Naturwissenschaft beschriebenen Dualität zweier Naturkräfte verbunden. In diesem Zusammenhang schreibt Ritter an Alexander von Humboldt einmal, er »zweifle auch daher sehr, daß diese [d.h. die Attraktions- und Repulsionskräfte, St.D.] für ein künftiges wahres dynamisches Natursystem die höchsten Prinzipien sein werden.«63 Es muß also als Leistung der transzendentalphilosophischen Denkungsart festgehalten werden (in den Worten des Ritterfreundes Franz von Baader): »Hr. Kant war auch hier der erste, der auf dem neu eingeschlagenen dinamischen Wege, das in jedem Körper als für sich vollendeter Raumerfüllung gegebene und geeinte Vielerlei einzelner Grundkräfte zu zerlegen (dinamisch zu scheiden) anfieng, um so der Lösung […] einer dinamischen Konstrukzion des Körpergebildes sich nähern zu können.«64 Das aber war der Weg, nicht mehr bloß abstrakte Prinzipien auf eine schon vorhandene empirische Wissenschaft anzuwenden, sondern, wie Schelling in seinem Jenaer Hörsaal sagte: »Mein Zweck ist vielmehr: die Naturwissenschaft selbst erst philosophisch entstehen zu lassen« und, ergänzt er, »meine Philosophie ist selbst nichts anders als Naturwissenschaft.« 65

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Ritter: Schreiben an Humboldt bei Übersendung seines ›Beweises‹ – Gesammelte Aufsätze, Bd. 1, S. 51f. von Baader: Beiträge zur dinamischen Philosophie im Gegensaze der mechanischen, S. 26. Schelling: Ideen zu einer Philosophie der Natur – Sämmtliche Werke, Bd. 2, S. 6

Claudia Nitschke

Sprache und Erkenntnis: Licht und Dunkel in Clemens Brentanos und Johann Joseph von Görres »Geschichte von BOGS dem Uhrmacher«

Angesiedelt zwischen Wissenschaftssatire und Philisterkritik liefert Görres’ und Brentanos Geschichte von BOGS dem Uhrmacher einen aufschlussreichen Zugriff auf die Vernetzung von Kunst und Medizin um 1800. Die »Sinnessatire« – wie es Peter Utz treffend nannte – thematisiert dabei die »Entfremdung der Sinne« als das selbstverschuldete Problem der bürgerlichen Gesellschaft.1 Mit dieser grundsätzlichen Stoßrichtung allerdings rührt der Text an ein komplexes Cluster von Problemstellungen, für die – neben den erwartbaren antiphiliströsen Breitseiten – unterschwellig auch die Funktionsweisen unterschiedlicher Wissensgebiete und ihrer Verfahren abgeglichen werden. Im Folgenden soll es – in einem etwas verschobenen Fokus – genau um die Antworten auf diese Verfahrensfrage und die Hierarchie der Wissensformen gehen, die der Text mit seiner primär satirischen Ausrichtung quasi beiläufig produziert. Der Inhalt ist schnell zusammengefasst: Im ersten der fünf, unterschiedlich langen Abschnitte des Pamphlets wird zunächst kurz in Ich-Form beschrieben, wie BOGS beschließt, in die Schützengesellschaft aufgenommen zu werden; es schließen sich Selbstbekenntnisse in Form einer anektdotalen Lebenserzählung und die Beschreibung einer Prüfung seiner »Bürgerlichkeit« an, der sich BOGS bei einem Konzert zu stellen hat. Davon – fachsprachlich als Visum repertum, also als genauer Bericht eines Arztes oder Wundarztes, und Decretum (also als Beschlussfassung) – abgegrenzt finden sich danach noch zwei Abschnitte, in denen die beim Konzert erfahrenen Visionen medizinisch erkundet und schließlich – mit dem decretum – über die Aufnahme BOGS’ befunden wird.

1. Sprachkrise und Wahrnehmung Dabei überlappen sich in BOGS nicht nur emergierende und traditionelle wissenschaftliche Disziplinen und ihre literarische Aufarbeitung bzw. Kritik, sondern der Text streift auch die Frage nach dem Zusammenhang von Wahrnehmung und Erkenntnis und dessen intrinsischer Verwobenheit mit Sprache. BOGS bezieht sich mit der Pathologisierung des Uhrmachers und ihrer pseudowissenschaftlichen, nosologischen Aufarbeitung auf eine im 18. Jahrhundert zunehmend greifbare epistemologische Wende mit Blick auf Wirklichkeit und Wahrnehmung. 1

Utz: Das Auge und das Ohr im Text, S. 247.

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Claudia Nitschke

Eine griffige Verknüpfung von (zudem farbig kodierter) Wahrnehmung und Erkenntnis liefert etwa Kleist in dem bekannten Brief vom 22. März 1801 an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge: Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urtheilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün – und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzuthut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so ist die Wahrheit, die wir hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr – u alles Bestreben, ein Eigenthum sich zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich –2

Für Kleist manifestiert sich die Erkenntniskrise hier nicht sprachlich (obwohl er über die spezifische divinatorische Qualität von Sprache in Über die allmähliche Verfertigung des Gedankens beim Sprechen räsonniert), sondern – in einem bildlich eindrucksvollen, wenn auch deutlich simplifizierenden Resümee von Kants epistemologischer Wende – in einer klaren Separation von der »Welt an sich« und der wahrgenommenen sowie kognitiv prozessierten Welt. Das Auge fungiert bei Kleist in diesem Sinne nicht nur als Organ, das die Wahrnehmung überhaupt ermöglicht, sondern vor allem auch als Erkenntnisgrenze, die einen Unterschied zwischen Außen (dem Ding an sich) und Innen (seiner Wahrnehmung) markiert. Im Folgenden geht es genau um diese Verknüpfung von Wahrnehmung und Erkenntnis sowie um die Rolle, die Sprache dabei spielt. Brentanos und Görres’ Pamphlet leuchtet diese Zwischenräume aus und evaluiert in einer Gratwanderung zwei sprachphilosophische Aspekte: die limitierende, verdinglichende und – im Gegensatz dazu – die produktive Qualität von Sprache. Letztere wird sowohl in der romantischen Sprachphilosophie als auch in den romantischen Sprachspielen greifbar. Bereits Johann Georg Hamann, der gegenüber der Verstandeserkenntnis eine Gefühlserkenntnis stark machte,3 benennt die Sprache als ultimatives Erkenntniswerkzeug, ohne sie allerdings ihrerseits auf ihre epistemologischen Voraussetzungen zu untersuchen. Der linguistic turn um 1800 wird dann letztendlich von zwei Seiten eingeleitet, zum einen von der Erkenntniskritik, die sich aus Kants Kritizismus ergibt, auf der anderen Seite aber auch durch eine im Wesentlichen performativ erschlossene, ›poietische‹ Qualität der Sprache. Wenn Georg Christoph Lichtenberg – durchaus in Analogie zu Kant – Erkenntnisgrenzen benennt und damit die Verwiesenheit des Menschen auf sich selbst hervorhebt, so hebt er im Anschluss auch die problematische Funktion der Sprache hervor, die als Prämisse der Philosophie ein unauflösliches Unschärfeparadox bedingt:

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Kleist: An Wilhelmine von Zenge, Berlin, den 22. März 1801 – Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, Bd. 4, S. 204. Hamann versteht Sprache dabei als das zentrale Organon und Kriterion der Vernunft, vgl. dazu den Briefwechsel mit Johann Gottfried Herder am 15. September 1784. Hamann: Briefwechsel, Bd. 5, S. 210–216.

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Äußere Gegenstände zu erkennen, ist ein Widerspruch; es ist dem Menschen unmöglich, aus sich heraus zu gehen. Wenn wir glauben, wir sähen Gegenstände, so sehen wir bloß uns. Wir können von nichts in der Welt etwas eigentlich erkennen, als uns selbst, und die Veränderungen, die in uns vorgehen. Eben so können wir unmöglich für andere fühlen, wie man zu sagen pflegt; wir fühlen nur für uns. Der Satz klingt hart, er ist es aber nicht, wenn er nur recht verstanden wird. […] Die Erfindung der Sprache ist vor der Philosophie hergegangen, und das ist es, was die Philosophie erschwert, zumal wenn man sie andern verständlich machen will, die nicht viel selbst denken. Die Philosophie ist, wenn sie spricht, immer genötigt, die Sprache der Unphilosophie zu reden.4

Sprache wird hier quasi spatial als Begrenzung der Erkenntnis mit der Innerlichkeit des Menschen gleichgesetzt, der letztlich auf sich verwiesen bleibt, insofern alle von außen stimulierten Wahrnehmungen und Gefühle lediglich in ihm produziert werden. Für Lichtenberg wird damit die Sprache selbst aus einem epistemologisch exempten Instrument, zu einem Medium der Welterfassung, das die Wahrnehmung der letzteren prädeterminiert. Ein wahrhaft zugängliches Außen kann es auch hier nicht geben. Etwas später bringt dies Humboldt auf eine sehr moderne Formel, indem er das Denken grundsätzlich als sprachlich mediiert entwirft und die Sprache in die Frage nach Erkenntnis- und Erlebnisstrukturen einbezieht: Die Sprache auf der andren Seite ist das Organ des inneren Seins, dies Sein selbst, wie es nach und nach zur inneren Erkenntnis und zur Äußerung gelangt. Sie schlägt daher alle feinste Fibern ihrer Wurzeln in die nationelle Geisteskraft; und je angemessener diese auf sie zurückwirkt, desto gesetzmäßiger und reicher ist ihre Entwicklung.5

Sprache als unvorgängliche Prämisse der Erkenntnis und Existenz wird in der Romantik zudem angereichert mit einer produktiven Qualität, die unmittelbare Weltgestaltung verspricht;6 hier gehen Erkenntniskritik, wissenschaftliche Erschließung und der Sprache inhärente magisch-produktive Qualitäten Hand in Hand, wenn der Poet als »Zauberer« bezeichnet wird: »Jedes Wort ist ein Wort der Beschwörung. Welcher Geist ruft – ein solcher erscheint.«7 »Denken ist Sprechen. Sprechen und thun oder machen sind Eine, nur modificirte Operation. Gott sprach,

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Lichtenberg: Sudelbücher – Schriften und Briefe, Bd. 3, S. 200. Humboldt: Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, S. 2. Vgl. zu Humboldts ›linguistic turn‹ auch Angela Esterhammer: The Romantic Performative: Language and Action in British and German Romanticism, S. 112–117, hier S. 108: »Humboldt undertakes to redefine language in the wake of Kant’s epistemological revolution in a manner akin to, but still more ambitious than, the projects of Herder or Bernhardi. His view of language as the operative principle that relates the mind to the world stems from his (his contemporaries’) understanding of mental faculties and natural processes alike as ›energies‹ and ›powers‹. Expressed in his earlier writings in the context of anthropology and literary criticism, this worldview gets transmuted, around 1800, into a philosophy of language typified by Humboldt’s famous remark that language is ongoing activity and not a completed work – energia and not ergon.« Vgl. zur Sprachskepsis um 1800 Bartl: Im Anfang war der Zweifel. Zur Sprachskepsis in der deutschen Literatur um 1800. Novalis: Logologische Fragmente – Schriften, Bd. 2, S. 523.

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es werde Licht, und es ward.«8 Novalis ruft die Sprache als »Gedankometer«, als Instrument, als selbsttätiges, selbstreferentielles (mit Luhmann könnte man sagen: autopoietisches) System auf, aber auch als »Eingebung«, als externalisierte und objektivierte Inspiration. Der Schriftsteller wird auf diese Weise zum »Sprachbegeisterten«: So ist es auch mit der Sprache – wer ein feines Gefühl ihrer Applikatur, ihres Takts, ihres musikalischen Geistes hat, wer in sich das zarte Wirken ihrer innern Natur vernimmt, und danach seine Zunge oder seine Hand bewegt, der wird ein Prophet sein, dagegen wer es wohl weiß, aber nicht Ohr und Sinn genug für sie hat, Wahrheiten wie diese schreiben, aber von der Sprache selbst zum Besten gehalten und von den Menschen, wie Kassandra von den Trojanern, verspottet werden wird. Wenn ich damit das Wesen und Amt der Poesie auf das deutlichste angegeben zu haben glaube, so weiß ich doch, daß es kein Mensch verstehn kann, und ich ganz was Albernes gesagt habe, weil ich es habe sagen wollen, und so keine Poesie zustande kommt. Wie, wenn ich aber reden müßte und dieser Sprachtrieb zu sprechen das Kennzeichen der Eingebung der Sprache, der Wirksamkeit der Sprache in mir wäre? und mein Wille nur auch alles wollte, was ich müßte, so könnte dies ja am Ende ohne mein Wissen und Glauben Poesie sein und ein Geheimnis der Sprache verständlich machen? Uns so wär ich ein berufener Schriftsteller, denn ein Schriftsteller ist wohl nur ein Sprachbegeisterter?9

Dieser Passus ist mit Blick auf die Techniken in BOGS einschlägig, insofern entscheidende Differenzierungen bei Novalis eingeführt werden, die sich für die Untersuchung von Brentanos und Görres’ Plamphlet als hilfreich erweisen. Novalis postuliert mit der Eigengesetzlichkeit der Sprache eine spezifische Selbstregulierung des Sprachspiels, das – um es in der Terminologie der Sprechakttheorie zu formulieren – die Lokution von der Proposition, der Illokution und der Perlokution abkoppelt. Andrea Bartl formuliert es im Anschluss an Judith Butler’s Sprechakttheorie in Excitable Speech folgendermaßen: »Die Ambivalenz des Sprechaktes als Akt der Verletzung und des Widerstands, der Sprachskepsis und der Zuversicht in das kreative Potential einer solchen Sprachskepsis äußert sich immer wieder in sprachphilosophischen, essayistischen und fiktionalen Texten um 1800.«10 Bei Novalis fällt allerdings auf, dass er die Sprache hier nicht nur von der Beschreibung von Sachverhalten ablöst, sondern situationsbezogene Spachhandlung als Kommunikation zugunsten des »Albernen« negiert. Was Andrea Bartl als ironisch behandelte Sprachskepsis versteht, scheint bei ihm ein hochgradig avanciertes Verständnis von Sprache als autopoietischem System zu sein, dessen autonomes, selbstgeneratives Bezugsystem gerade in der Absenz von zielgerichteten Kommunikationen augenfällig wird. Für Novalis stellt es einen »lächerlichen Irrtum« dar, wenn man die Selbstbezüglichkeit der Sprache übersieht. Dem Spiel der Sprache wird der gerecht, der »spricht, um zu sprechen«, denn er bringt auf diese Weise die Autonomie und Referenzlosigkeit des Sprachspieles performativ zum Ausdruck und produziert die »originellsten Wahrheiten«: 8 9 10

Novalis: Das allgemeine Brouillon – ebenda, Bd. 3, S. 297. Novalis: Monolog – ebenda, Bd. 2, S. 672. Bartl: Im Anfang war der Zweifel. Zur Sprachskepsis in der deutschen Literatur um 1800, S. 34–35.

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Es ist eigentlich um das Sprechen und Schreiben eine närrische Sache; das rechte Gespräch ist ein bloßes Wortspiel. Der lächerliche Irrthum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen – sie sprächen um der Dinge willen. Gerade das Eigenthümliche der Sprache daß sie sich blos um sich selbst bekümmert, weiß keiner. Darum ist sie ein so wunderbares und fruchtbares Geheimniß, – daß wenn einer blos spricht, um zu sprechen, er gerade das herrlichsten, originellsten Wahrheiten ausspricht.11

Gegen dieses produktive Sprachverhalten grenzt Novalis gleichzeitig den Rückgriff auf Sprache als Verständigungsinstrument ab, der letztlich nur ihre Unkontrollierbarkeit offenlegt: »Will er aber von etwas Bestimmten sprechen, so läßt ihn die launische Sprache das lächerlichste und verkehrteste Zeug sagen.«12 »Ernsthafte Leute«, die in Sprache primär den konkreten Nutzen, das Bestimmte suchen, nehmen genau mit diesem Eigenleben der Sprache Anstoß: »Daraus entsteht auch der Haß, den so manche ernsthafte Leute gegen die Sprache haben.«13 Für Novalis unterschlägt diese Haltung die wesentliche Erkenntnis, dass die Sprache eine »eigene Welt« konstituiert, genau wie es mathematische Formeln tun: »Sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichts als ihre wunderbare Natur aus, und eben darum sind sie so ausdrucksvoll – eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhältnißspiel der Dinge. Nur durch ihre Freiheit sind sie Glieder der Natur, und nur in ihren freien Bewegungen äußert sich die Weltseele und macht sie zu einem zarten Maaßstab und Grundriß der Dinge.«14 Im Sprachspiel, in den inneren Strukturen und Selbstbezüglichkeiten der Sprache bildet sich die Welt somit nicht als spezifierbare Referenz ab, sondern als Analogie des »Verhältnisspiels« (die Novalis in den Fragmenten auch als »Zauberstab« bezeichnet). In BOGS wird nun das Missverständnis, das Novalis schildert, in komischer Weise dokumentiert: Ernsthafte Menschen »merken ihren Mutwillen, merken aber nicht, daß das verächtliche Schwatzen die unendlich ernsthafte Seite der Sprache ist.«15 Das bestimmte Sprechen wird als absurdes und verkürztes entlarvt, gleichzeitig aber wird die Sprache als selbstläufiges System vorgeführt, dass zahllose Verknüpfungen evoziert und damit die Grenzen des Bestimmten wiederum ins Unbestimmte auflöst. Die Sprache wird hier zum produktiven Gegenstand der Erkenntnis, der nur in seiner eigenen Sphäre begriffen werden kann, und findet sich – quasi als sechster, bedingender Sinn der Weltwahrnehmung und Sinnstiftung – über den im Pamphlet explizit thematisierten taktilen, optischen, olfaktorischen, gustatorischen und akustischen Sinneserfahrungen. Die grundsätzliche Struktur des Textes und seiner Hell-Dunkel-Dichotomie (auch in ihrem Bezug zum erkenntnistheoretischen Kanon, nämlich Platons Höhlengleichnis, vgl. das Folgende) verweist fast schon in ironischer Überdeutlichkeit auf die im Text performativ behandelten epistemologischen Fragen nach Erkenntnis, Wirklichkeit und Wahrheit.

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Novalis: Monolog – Schriften, Bd. 2, S. 672. Ebenda. Ebenda. Ebenda. Ebenda.

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Trotz offensichtlicher Satire wird hier die Wissenschaftskritik plötzlich ambivalent, nicht nur, weil die grotesken Ergebnisse in Teilen mit den vorangegangen Selbsterfahrungen des Uhrmachers übereinstimmen, sondern vor allem auch, weil sie in nuce eine Transformation vorexerzieren, die das Figurative ins Literale und vice versa verwandelt. Es wird zu klären sein, welche Differenzierungen der Text bei zum Teil ähnlich scheinenden Verfahren einführt. Sowohl in den literarischästhetischen Visionen als auch in den wissenschaftlichen Analysen erfolgt eine ähnliche »Übersetzung« von konzeptuellen hin zu physisch realisierten Bildern.

2. Der Konzertbesuch: Synästhesie und Kunst Besonders auffällig ist, dass bei der medizinischen Evaluierung ganz buchstäblich Licht ins Dunkle gebracht wird, indem man mit einem Bozzinischen Lichtleiter in das Gehirn BOGS hineinleuchtet. Damit wird ein primärer Zustand der Dunkelheit und Unerschlossenheit vorausgesetzt, der sich nicht mit BOGS Erlebnisbericht und den darin präsentierten Erfahrungen zufrieden gibt, sondern sie aus erster Hand nachzuvollziehen versucht. Gleichzeitig wird allerdings auch mit dem im visum repertum beschriebenen Abstieg eines der Ärzte in BOGS’ Gehirnhöhle Platons Höhlengleichnis ironisch invertiert, indem die medizinische Experten enthusiastisch die Welt der Sekundärerfahrung und des Schattens aufsuchen. Der Aufstieg aus der Höhle hinaus symbolisiert, so Sokrates Ausführungen gegenüber Glaukon in Platons Staat, »den Aufschwung der Seele in die Region der Erkenntnis«, ist aber verbunden mit einem, von einer Hell-Dunkel-Dichotomie getragene Perspektivwechsel, der sich sowohl im Abstieg als auch im Hinaussteigen als Herausforderung erweist: Kommt dir das wunderbar vor, fuhr ich fort, daß, von göttlichen Anschauungen unter das menschliche Elend versetzt, einer sich übel gebärdet und gar lächerlich erscheint, wenn er, solange er noch trübe sieht und ehe er sich an die dortige Finsternis hinreichend gewöhnt hat, schon genötigt wird, vor Gericht oder anderwärts zu streiten über die Schatten des Gerechten oder die Bilder, zu denen sie gehören, und dieses auszufechten, wie es sich die etwa vorstellen, welche die Gerechtigkeit selbst niemals gesehen haben? – Nicht im mindesten zu verwundern! sagte er. – Sondern, wenn einer Vernunft hätte, fuhr ich fort, so würde er bedenken, daß durch zweierlei und auf zwiefache Weise das Gesicht gestört sein kann, wenn man aus dem Licht in die Dunkelheit versetzt wird, und wenn aus der Dunkelheit in das Licht. Und ebenso, würde er denken, gehe es auch mit der Seele, und würde, wenn er eine verwirrt findet und unfähig zu sehen, nicht unüberlegt lachen, sondern erst zusehen, ob sie wohl von einem lichtvolleren Leben herkommend aus Ungewohnheit verfinstert ist oder ob sie, aus größerem Unverstande ins Hellere gekommen, durch die Fülle des Glanzes geblendet wird; und so würde er dann die eine wegen ihres Zustandes und ihrer Lebensweise glücklich preisen, die andere aber bedauern; oder, wenn er über diese lachen wollte, wäre sein Lachen nicht so lächerlich als das über die, welche von oben her aus dem Licht kommt.16

Blendung und Dunkelheit sowie die schwierige Transition vom einen zum anderen Zustand, aber auch die grundsätzliche, von Platon vorgegebene Hierarchisierung der 16

Platon: Der Staat. – Übersetzt von Friedrich Schleiermacher, S. 272.

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höheren Welt der Erkenntnis und der Höhle als ›physischem‹ Gefängnis finden sich als zentrale Aspekte auch in BOGS und der darin vorgebrachten Philisterkritik. Mit der kanonischen philosophischen Vorlage gewinnt der Text in seiner HellDunkel-Symbolik eine wichtige erkenntnistheoretische Facette. Das Vordringen ins ›Dunkle‹ wurde in verschiedenen Kontexten gedeutet, zuletzt auch mit Blick auf die Praxis der Erfahrungsseelenkunde, von der Caroline Welsh plausibel annimmt, dass sie hier persiflierend nachgeahmt wird.17 Dies gilt überdies für eine ganze Reihe an medizinischen Verfahren (aber auch anthropologischen Konzepten),18 die zitiert und ironisiert werden, wie sich besonders an einer Episode zeigt, in der man unter den Haaren des Uhrmachers ein zweites Gesicht entdeckt; bei der unvermeidlichen phrenologischen Untersuchung werden dann Charaktereigenschaften über die Form des Schädels, satirisch überspitzt appliziert – die zwei Gesichter repräsentieren damit in der Tat zwei grundsätzlich verschiedene Charaktere: Die Unterzeichneten aber geben einer wohlgeordneten Polizei zu bedenken, ob es nicht höchst gefährlich sei, einen solchen Menschen zu tolerieren, weil derselbe, wenn er mit einem Passe abgeht, worins heißt als Signalement: schwarze Augen, gleiche Augenbraunen, spitze, mittelmäßige Nase, braungelbes Gesicht, spitzes Kinn, hervortretende Stirn, nichts zu tun hat, als bloß die Haare zurückzuwerfen, den Zopf vor dem braun-gelben Gesicht zu binden, das Schnupftuch und die Weste umzuknüpfen und sogleich dazustehn mit braunen Augen und gleichen Augenbraunen, stumpfer Nase, weißem Angesicht, rundem Kinn und zurücktretender Stirne, und mit dieser Verwechslung die größten Ruchlosigkeiten und Bosheiten begehen zu können, ohne daß man ihm etwas dergleichen ansähe. Im Verfolge der Untersuchung aber ergab sich große Mißhelligkeit zwischen den beiden Angesichtern: […] das eine schien sehr zum Zorne geneigt und dabei cholerischen Temperaments, das andere war sanftmütig wie ein Lamm und dabei etwa sanguinisch […]. Das ging denn auch auf die Schädelbildung über. Immer wurde eine Erhöhung am einen durch eine Vertiefung am andern wieder vernichtet; Hochsinn Tiefsinn, Hoffart, Demut, Bedächtlichkeit, Flatterhaftigkeit, Mordsinn, Taubensinn, Diebssinn und Diebfängersinn annullierten sich immer wechselseitig durch einander, so daß niemand über die eigentliche Natur und Beschaffenheit des Subjects klug werden konnte. Die Unterzeichneten hätten gern das Exemplar in Spiritus ersäuft, um es als ein merkwürdiges Präparat aufzubewahren, und irgend einmal einem Schädellehrer zur Entscheidung der Streitfrage zu verehren; allein auf den gemachten Antrag benahm das Doppelpaar sich so ungebärdig, besonders wütete der Schwarze so gräulich, daß wir lieber geschwind etwas Quassia in den Spiritus schütteten und ihm zur Versöhnung von dem garstigen Stoff zutranken.19

Mit der Diagnose der Ärzte und der Beschreibung ihrer Methoden präsentiert BOGS ironisch ein zeittypisches, transitorisches Konglomerat aus Anatomie, Hirnphysiologie, aber auch der Humoralpathologie, die sich auf antike Konzepte der Temperamentenlehre bezieht und diese in ein spezifisches Konzept von (hier philiströs konnotierter) sozialer Devianzkontrolle einbindet – in einem sehr ironisch kon17

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Welsh: Die Akte des Uhrmachers. In: Hoffmann, Welsh (Hrsg.): Umwege des Lebens. Aus dem Labor philologischer Neugierde. Vgl auch Welsh: Die Physiologie der Einbildungskraft um 1800. Zum Verhältnis zwischen Physiologie und Autonomieästhetik bei Tieck und Novalis. Vgl. dazu auch Welsh: Hirnhöhlenpoetiken. Theorien zur Wahrnehmung in Wissenschaft, Ästhetik und Literatur um 1800. Freiburg: Rombach 2003, S. 253–278. Brentano: BOGS. – Werke, Bd. 2, hier S. 898–899.

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kreten Szenario, insofern die zwei Gesichter ganz pragmatisch einen unbemerkten Identitätswechsel nach etwaigen »Ruchlosigkeiten und Bosheiten« erlauben, das man dem »zweiten« Gesicht nicht mehr ansehen kann, weil es nicht mehr die im Pass beschriebenen »Signalemente« aufweist; BOGS spielt dabei ironisch mit der Vorstellung von der Lesbarkeit von Körpern, aus denen man eine Neigung zum Verbrechen physiognomisch ableiten kann:20 Das Bedürfnis der Ärzte, das »Exemplar« in Spiritus zu ersäufen und als eben solches Musterstück zu archivieren, verweist satirisch auf eine mortifizierende Tendenz des Medizinischen, in die sich auch die anderen physischen bis hin zu psychosomatischen Eingriffe einreihen lassen: den zwei Gesichtern wird mit Trepanation, magnetischem Schlaf,21 Somnabulismus zu Leibe gerückt. Caroline Welsh weist in diesem Sinne darauf hin, dass Görres’ und Brentanos Text eine gerichtsmedizinische Praxis zitiert und kritisiert, indem er zeigt, dass es sich bei den »Gedanken und Erinnerungen des Uhrmachers, die den Ärzten in seinem Gehirn als lebendige Figuren entgegentreten um nichts anderes [handelt] als eine durch die Kenntnisse der zeitgenössischen Psychologie modifizierte Version dessen, was bereits dem Selbsterfahrungsbericht des Uhrmachers zu entnehmen war.«22 Dem ist insofern nicht ganz zuzustimmen, als die medizinische Forschung im Text unabhängig von BOGS’ Bericht Befunde in einer physischen Realität akkumuliert. Genau darin besteht auch die humoristische Pointe: die übermäßig auf verifizierbare, perzeptorische Phänomene angewiesene Wissenschaft wird zwar – wie Welsh demonstriert – in BOGS mit der Entdeckung einer Schattenwelt belohnt, die allerdings BOGS’ Erlebnisse im Grunde nur silhouttenartig nachbildet. Gleichzeitig aber wird durch diesen Zweischritt – d.h. Erlebnisbericht und medizinische Beglaubigung – eine quasi korporeale Qualität der »Hirngespinste« angenommen. Dass sich diese Verdinglichung auf zwei unterschiedlich konnotierten Wertungsebenen abspielt, und zwar zum einen als Karikatur einer einfältigen Kultur des begrenzten Verstehens und Wörtlichnehmens und zum anderen als Demonstration einer inhärenten Produktivität von Sprache, ist für das mehrschichtige, ambivalente Verfahren des Textes maßgeblich und bindet wiederum (sensualistisch begründete) Erkenntnis klar an die Vorgaben der Sprache. Dieser ausgiebigen Untersuchung der Ärzte ging ein Konzertbesuch voran, der als eine Art Prüfung »verordiniert« wird, welcher sich der Uhrmacher, um tatsächlich Mitglied der Schützengesellschaft zu werden, zu unterziehen hatte; mit den pejorativen Formulierungen und der vorgängigen Abwehrhaltung BOGS gegenüber dem Konzert ist bereits ironisch die Sinnenfeindlichkeit einer auf Berechnung und Kontrolle abgestellten bürgerlichen Gesellschaft hervorgehoben. In diesem Sinne erwägt BOGS eine Rezeptpflicht für Musik und verweist so auf eine in ihrer unangebrachten Applikation komische Medizinhörigkeit. Die Musik produziert 20

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Vgl. zu der Devianzunterstellung in BOGS auch die Zusammenfassung bei Lorenz: Kriminelle Körper – Gestörte Gemüter. Die Normierung des Individuums in Gerichtsmedizin und Psychiatrie der Aufklärung. Zur Bedeutung dieses Konzeptes in der Romantik vgl. auch Barkhoff: Magnetische Fiktionen. Literarisierung des Mesmerismus in der deutschen Romantik. Welsh: Die Akte des Uhrmachers, S. 77.

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dann auch genau die Figmente, die ein ordentlicher Bürger zu unterdrücken verpflichtet ist.23 BOGS stellt sich der Herausforderung mit dem Ausruf: »ich drückte die Augen zu, die Knie zusammen, die beiden Hände in die Rocktaschen, meine Uhren fassend, adieu Welt!«24 Das Schließen der Augen deutet auf ein weitgefächertes Diskurs-Cluster, das sich um die Hierarchie der Sinne bzw. die Synästhesie gruppiert. Die sinnesbezogenen Reflexionen reichen von Diderots Überlegungen zur Blindheit bis hin zu Herders Aufwertung des Tastsinnes (wie ihm Ulrike Zeuch nachgegangen ist).25 Das Auge nun wird im 18. Jahrhundert zunehmend zum Medium und Gegenstand der Wissenschaft: Gerade zu Diderots Zeiten macht die Ophtalmologie entscheidende Fortschritte, wobei sich das medizinische Konzept der Heilung von Blinden hervorragend in den figurativen Selbstentwurf der Aufklärung als Erhellung einfügt.26 In diesem Kontext formuliert Kant in seiner Anthropologie die aufklärungstypische These von der Vorrangigkeit des Sehsinnes: »Der Sinn des Gesichts ist, wenngleich nicht unentbehrlicher als der des Gehörs, doch der edelste: weil er sich unter allen am meisten von dem der Betastung, als der eingeschränktesten Bedingung der Wahrnehmung, entfernt und nicht allein die größte Sphäre derselben im Raume enthält, sondern sein Organ am wenigsten affiziert fühlt (weil es sonst nicht bloßes Sehen sein würde), hiemit also einer reinen Anschauung […] näher kommt.«27 Limitationen dieses Zugriffs werden allerdings bereits früh thematisiert,28 etwa in Herders Re-evaluierung des Tastsinnes, mit der er den Sehsinn entthrohnt, etwa in seinen Betrachtungen in Plastik: »Der Ophtalmit mit tausend Augen, ohne Gefühl, ohne tastende Hand, bliebe Zeitlebens in Platons Höhle, und hätte von keiner einzigen Körpereigenschaft, als solcher, eigentlichen Begriff.«29 Das dezidierte Verschließen der Augen von BOGS wurde nun in diesem Sinne als Geste gedeutet, die auf totale Abschottung von der vernünftigen, äußeren Welt zielt, wobei gleichzeitig der Fokus auf das Hören die These vom Einfall des Inkommensurablen akzentuiert. Trotz der ostentativen Ausgrenzung des ›Sehens‹, auf die sich besonders Peter Utz in seiner Auslegung konzentriert hat,30 findet sich BOGS danach in einem hochgradig synästhetischen, eben auch stark visuellen, inneren Erlebnisraum wieder. Das Klangerlebnis, das BOGS innerlich prozessiert, wird 23

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Caroline Welsh nimmt »als Subjekt der Wahrnehmung der Musik eine in den Görres’-Sömmerringschen Hirnhöhlen sitzende Seele an […].« Vgl. dazu auch ihre weitere Argumentation, in der sie überzeugend Parallelen zwischen BOGS und der zeitgenössischen naturwissenschaftlichen Forschung herstellt. Welsh: Wie aus Tönen Bilder werden, S. 183. Brentano: BOGS. – Werke, Bd. 2, hier S. S. 883. Zeuch: Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit. Vgl. dazu auch allgemein: Jütte: Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace. Kant: Der Streit der Fakultäten. S. 156. Vgl. dazu auch Bogards: Die Wissenschaft vom Auge und die Kunst des Sehens. Herder: Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Träume. – In: Herder: Werke in zehn Bänden, Bd. 4: Schriften zur Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum. 1774–1787, S. 24. Utz: Auge und Ohr im Text. Literarische Sinnewahrnehmungen in der Goethezeit, S. 247–250.

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eindrucksvoll in ein symphonieähnliches Konglomerat verschiedenartiger Sinneseindrücke konvertiert. Dass dabei wiederum das Sehen besonders prominent figuriert, ist hier nicht nur mit Blick auf die Farbfreudigkeit des ersten Teils (im Vergleich zu der Schattenhaftigkeit des zweiten Teils) bedeutsam, sondern vor allem auch mit Blick auf den unterstellten Umwandlungsprozess, auf den bereits Caroline Welsh hinweist: »Beim Uhrmacher BOGS stellt sich die Wahrnehmung der Musik unmittelbar als visuelles Erlebnis ein.«31 Was BOGS hier erlebt, ist, um es noch umfassender zu formulieren, eine Übersetzung der Sinne ineinander, eine quasi selbstläufige Transformation der Töne in visuelle, haptische, olfaktorische Eindrücke, die allesamt durch eine additiv, narrative Struktur verbunden werden.32 Statt einer de facto-Hierarchie der Sinne geht es also primär um ein synästhetisches Erlebnis. Dieses als grenzenlos zelebrierte Phänomen der Synästhesie verweist nun wiederum auf die grundsätzliche Frage der Beziehung der Sinne untereinander, die gerade im philosophisch-medizinischen Kontext nicht ungeläufig war. Besonders griffig formuliert wird dies in einem von dem englischen Arzt Molyneux vorgestellten Problem, aus dessen entsprechendem Brief Locke in seinem Essay Concerning Human Understanding zitiert: Suppose a Man born blind, and now adult, and taught by his touch to distinguish between a Cube and a Sphere of the same metal, and nighly of the same bigness, so as to tell, when he felt one and t’other, which is the Cube, which the Sphere. Suppose then the cube and sphere placed on a Table, and the Blind Man be made to see. Quaere, whether by his sight, before he touch’d them, he could now distinguish and tell which is the Globe, which the Cube? To which the acute and judicious Proposer answers: Not. For, though he has obtain’d the experience of, how a Globe, how a Cube affects his touch; yet he has not yet obtained the Experience, that what

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Welsh: Wie aus Tönen Bilder werden, S. 169. Sie verweist hier auf die folgende, auffällige Formulierung im Text: »›Jetzt kommt ein Duett für Fagott und Klarinett‹, sagte man neben mir, aber du lieber Himmel, ich sah nichts davon.« Brentano: BOGS – Werke, Bd. 2, hier S. 889. Abgesehen von den vielfältigen Sinneseindrücken fällt dabei der weitläufige kultur-historische Fundus an Erzählmustern und Motiven auf, die von Zitaten aus der Bibel bis hin zu Referenzen auf die Anakreontik reichen; diese bewährten Narrative liefern den sequentiellen Zusammenhang, der oftmals lediglich über die bloße Rekurrenz von literarischen Figuren oder Motiven hergestellt wird. Besonders augenfällig wird dabei auf Reuters Schelmuffsky zurückgegriffen. Wie oben erwähnt handelt es sich ja um eine Verfahrenskritik, für deren Erfassung Schelmuffsky als Blaupause sinnvoll scheint: »Es gibt mir keine schärfere Probe der Philisterei, als das Nichtverstehen, nicht Bewundern der unbegreiflich reichen und vollkommenen Erfindung und der äußerst kunstreichen Ausführung in Herrn von Schelmuffskys Reise zu Wasser und zu Lande. Wer dies Buch liest, ohne auf irgend eine Art hingerissen zu werden, ist ein Philister, und kommt sicher selbst drin vor.« (Brentano: Der Philister vor, in und nach der Geschichte. – Werke, Bd. 2, hier S. 963) Diese metaleptische Struktur ist für BOGS ebenfalls entscheidend, insofern es die duale Wertungsstruktur des Textes selbstbezüglich markiert: Schelmuffsky leistet die schriftstellerische Offenlegung gesellschaftlicher und individueller Defizite, indem eben diesen Limitationen textlich umfassend Raum gewährt wird: ausgehend von Schelmuffsky als Metatext werden in BOGS den philiströsen Anschauungen des Uhrmachers Raum gegeben, wovon sich allerdings der Text ironisch distanziert und damit die spezifische Komik erst generiert.

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affects his touch so or so, must affect his sight so or so; Or that a protuberant angle in the Cube, that pressed his hand unequally, shall appear to his eye as it does in the Cube.33

Dem schließt sich nicht nur Locke, sondern auch George Berkeley an, wenn er hervorhebt, dass der Verstand dem Tastsinn und dem Gesichtssinn kategorial unterschiedliche ideas der Wahrnehmung zuordnet.34 Berkeley weist darauf hin, dass diese Verbindungen genauso arbiträr seien, wie die produzierten Wörter in natürlichen Sprachen, d.h. auch die Konnexion von Wahrnehmung und idea müsse erlernt werden. Leibniz dagegen vermutet, dass ein sehend gewordener Blinder mithilfe der Ratio Aufschluss, über den Zusammenhang von Gefühltem und Gesehenem gewinnen könne. Unabhängig aber von diesen verschiedenen Vermutungen geht es in Molyneux’ Gedankenexperiment um den Bezug der Sinne zueinander, und damit um die Frage, ob es eine natürliche, instinktive Übersetzbarkeit eines taktilen Erlebnisses in eine konkrete visuelle Vorstellung gibt. Anhand dieses Gedankenexperiments können die etwas anders gelagerte Problematik und der linguistic turn in BOGS besonders deutlich nachvollzogen werden: Denn bei Molyneux geht es um eine substantielle Enstprechung, ja, der Identität des Gegenstandes, der dann wiederum zwei sinnlich divergente Wahrnehmungsmuster produziert, also einen Tast- und einen Seheindruck. Dies folgt dem Prinzip der automatischen Übersetzung von Sinnesimpulsen in einen – unter den Kategorien des jeweils individuell invariablen – Tast- bzw. Seheindrucks. Die Beziehung der beiden Eindrücke untereinander wird hier zum Problem, weil sie sich auf einen identischen Gegenstand beziehen, der aber zwei, möglicherweise eben untereinander beziehungslose Eindrücke generiert. In BOGS wird hingegen eine natürliche, nicht abwehrbare Transformation sinnlicher Eindrücke vorgeführt, eine Konversion, die ›poietisch‹ aus einem Sinneseindruck einen kategorial anderen produziert. Und genau in dieser generativen Komponente liegt die Besonderheit des in BOGS propagierten Ansatzes, was sich mit einem Seitenblick auf die zeitgenössische Naturforschung noch einmal präzisieren lässt: Mit seinen Klangfiguren etwa gelingt dem Physiker Ernst Florens Friedrich Chladni die Sichtbarmachung von Tönen, indem er eine mit Sand bestreute dünne Metallplatte in Schwingungen versetzt und auf diese Weise spezifische Muster erzeugt. Die Übersetzung folgt klaren Regeln, bei der bestimmte Klangschwingungen in entsprechende, regelhaft antizipierbare, visuelle Muster umgewandelt werden. Ebenso wie beim Sehen und Fühlen besteht ein materieller Zusammenhang zwischen Auslöser und Folge. Gegenüber diesen »Übersetzungen« greift in Brentanos Text die Logik der Transgression: Medium dafür ist die Sprache, anhand der das Phänomen der Transformation und der sprachlichen Eigendynamik exemplarisch demonstriert wird. Dabei kommen mehrere Ebenen ins Spiel: eine dynamische Sprache verschaltet und entkoppelt nach Belieben und evoziert damit eine kreative, ja arbiträre Ver-

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Locke: Essay Concerning Human Understanding, S. 146. Utz: Das Auge und das Ohr im Text, S. 19.

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knüpfung, deren Logik nur nachträglich appliziert, aber nicht wissenschaftlich prognostiziert werden kann. Bereits der erste Abschnitt führt ein in den Scherzschriften der Romantik oft praktiziertes und altbewährtes Konzept der Transformation ein: nämlich den Fokus auf die Schnittstelle zwischen Figurativem und Literalem. In der Sprache wird das Prinzip der Transformation/ der Über-Setzung in ein material differentes Gebiet beobachtbar. Sprache wird dabei auf verschiedenen Ebenen als Produzent von Realität ernstgenommen. Dieses Prinzip wird nun in BOGS (und natürlich auch in anderen romantischen Texten) zunächst humoristisch vorexerziert, wenn in dem Passus »Kund tun und zu wissen« durchgehend ein Irisieren zwischen wörtlicher und übertragender Bedeutung vorgeführt wird: »Nach den trefflichen Gesinnungen des Schicksals für das Wohl derer, die von seinen Schlägen, Ritterschlägen, sollen getroffen werden, ist ohnlängst die Erde und das Leben, deren zeitherigem Mietsmann, dem Menschen, aufgekündigt worden, weil er selbige ganz in Verfall kommen lassen«.35 Bereits in seinen ersten Zeilen liefert BOGS eine tour de force, die sich vom Schicksalsschlag als verblasster Metapher über den wörtlich zu nehmenden Schlag als physische Gewalt hin zum adelnden Ritterschlag als konventionalisierter Metonymie erstreckt. BOGS setzt seine Erläuterungen folgendermaßen fort: Nachdem meine Vorfahren bereits so lange das Leben unter Händen gehabt, ist es mir, Gott sei Dank, schon in der Gestalt einer wohleingerichteten Uhr überkommen, welche so in der Ordnung ist, daß jeder, der ihren Ketten und Rädern sich nicht drehend anschließt, gekettet und gerädert wird. Als Kind war ich schon so im Kreise herumgedreht, daß ich schon rund dumm war, da ich zu Verstande kam, und das erste Wort, das ich redete, war an meine poetische und verliebte Kindermagd: ›Mensch, lasse Sie mich unter kein Rad kommen, damit ich selbst ein gut Rad oder eine gesunde Speiche werden kann.‹ Endlich selbst zum Maschinengliede erwachsen, arbeitete ich, um Zeit zu gewinnen, an Uhren, und setzte mich in meinen Freistunden auf einen Ast, den ich hinter mir abhieb, um mit herunterfallend den Ast und die Zeit des Herabsteigens nicht zu verlieren.36

In diesem Passus konfrontieren Zeugmata die verschiedenen Bereiche miteinander, Sprichworte werden in ihrer wörtlich genommenen Verkörperung mehrdeutig. Durch die satirische Überspitzung dieses Verfahrens, mit der BOGS’ philisterhafte Wortgläubigkeit ironisiert wird, gerät der Transition vom Figurativen zum Wörtlichen und vice versa als transformative Schnittstelle in den Blick. Sprache verdeutlicht die nicht nur Komplexität dieser Übergänge, was den linguistischen Bezug von Signifikant/Signifikat/Referent betrifft, sondern sie liefert auch ein Modell für die buchstäbliche Verdinglichung von psychischen Vorgängen; ein solches Rezeptionsphänomen wird auf der Plot-Ebene anhand von BOGS’ Erfahrungen beim Konzert vorgeführt. Mit Blick auf den fragwürdigen Protagonisten BOGS ergibt sich dabei eine duale Struktur: Dient die Sprache zum einen dazu, das Philistertum in seiner 35 36

Brentano: BOGS – Werke, Bd. 2, hier S. 875. Ebenda, S. 877.

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fehlenden Intellektualität und seinem unflexiblen Beharren auf einer literalen Ebene des jeweiligen figurativen Aspekts zu karikieren, so wird sie zum Anderen in Görres’ und Brentanos Pamphlet sowohl als aktiver, selbstläufiger Transformator sowie als Umschlagplatz verschiedener Konnotationen bzw. Sprechakte vorgeführt. Auf der Handlungsebene des Textes selbst zumindest kann die Verdinglichung von Konzepten demonstriert werden, insofern das Physische und Figurative austauschbar werden, ja – zumindest in der fiktiven Realität – koexistieren. Da es auf der plot-Ebene der karikierte Philister ist, der – katalysiert vom musikalischen Einfluss – unfreiwillig die Eigendynamik einer trangressiven Sprache vorexerziert und damit performativ eine andere, nicht-ironische Stoßrichtung in den Text einführt, zieht der Text eine gewichtige Binarität ein. Das Wörtlichnehmen als einfache Übersetzung und das Wörtlichwerden als poietisch-kreative Transgression erweisen sich als grundsätzlich entgegensetzte Verfahren, die in BOGS ausdifferenziert werden.37 Poetische Sprache als Entgrenzung und literale Sprache als Limitation unterscheiden sich genau in diesem Aspekt. Dass Probleme der Übersetzbarkeit in BOGS in das Feld der Sprache (die auch von den Ärzten nur noch nachträglich nachvollzogen werden können) zurückgespielt werden, liefert auch eine Antwort mit Blick auf die Frage nach einer möglichen Sinneshierarchie. Denn die produktive Sprache bedient sich an einem synästhetischem Fundus an Impressionen, die im Zusammenklang jene unregulierbare, kreative Sinnlichkeit evozieren bzw. beschreiben, die nur von der Kunst hervorgebracht und nur von ihr angemessen erschlossen werden kann. Verschiedenen wissenschaftlichen Modellen zur Wahrnehmungsforschung wird somit eine ästhetisch hervorgebrachte Seelenlandschaft entgegengehalten, ja sie wird zum eigentlichen Gegenstand des Erkenntnisinteresses. In diesem Szenario ist es sicher auch zutreffend, dass die Nachforschungen der Ärzte Prämissen folgen, die die durch Kunst initiierte komplexe autopoietische Gehirntätigkeit nur noch – um es in der textlichen Metaphorik zu formulieren – schattenartig erkennen können. Der Abstieg des Arztes Sphex – der Name Sphex verweist auf den seinerseits humoristisch überzeichneten Arzt Doktor Sphex aus Jean Pauls Titan zurück – in das Gehirn BOGS’ muss nicht nur aufgrund der intertextuellen Referenz als satirisch verstanden: Mit Blick auf diese reifizierenden, wissenschaftlichen Überlegungen zum Ort und zur Funktionsweise des Gehirns greift das Irisieren zwischen literal und figurativ noch einmal in kritischer Weise. Die Vorstellung einer physischen und nicht virtuellen Präsenz der Seelenvorgänge wird gerade durch das plump-reduktive Verfahren der dargestellten Mediziner fragwürdig.38 37 38

Hier wird auch der Bezug zu Schelmuffsky heuristisch aufschlussreich, weil Reuters Text bereits einen Unterschied zwischen Verfahren und Inhalt metatextuell vorgibt. Dabei ist zu berücksichtigen, dass das zunehmende Interesse an Funktion und Anatomie des Gehirns auch in naturwissenschaftlichen Arbeiten mit metaphysischen Fragestellungen verbunden sein konnte, was den Zeitgenossen nicht unbekannt sein gewesen sein dürfte; so benennt etwa der Arzt Samuel Thomas Sömmerring 1796 die Feuchtigkeit in den Hirnhöhlen als konkret lokalisierbares »Organ der Seele«. Sömmerring: Über das Organ der Seele. Gleichzeitig versucht Lamettrie die Materialität der Seele zu beweisen, seine Theorie vom »l’homme machine« klingt fraglos auch in BOGS an. Vgl. zu diesen Diskursen auch Welsh: Hirnhöhlenpoetiken, S. 253–261.

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Der Agon zwischen Wissenschaft und Kunst fällt hier zugunsten der Kunst aus, zugleich aber ist in beiden Feldern ein vergleichbarer Fokus auf Fragen und Probleme der Übersetzbarkeit, der Autopoiesis und der Dynamisierung von physischpsychischen bzw. ästhetischen Prozessen erkennbar. Im Kontext der wissenschaftlichen Romantik könnte man die Frage aufwerfen, ob grundsätzlich – mit einer ähnlichen Zweiteilung wie sie Brentanos und Görres BOGS mit Blick auf die poietische bzw. philiströse Sprache auf Textebene und Erzählerebene vorführt – nicht eher das Erschließungsverfahren als die Wissensform ins Visier der Satire geraten, d.h. hier nicht grundsätzlich an der Produktivität der Naturwissenschaften, sondern vielmehr an bestimmten, wiederum quasi-philiströsen Techniken Zweifel artikuliert werden. Brentano selbst formuliert an Arnim in einem Brief allerdings einen grundsätzlichen Vorbehalt gegen das, was er als Anliegen der Wissenschaft versteht: Ich bin kein solcher, so groß und kräftig bin ich nicht, alles in seine ersten Bestandteile zu zerlegen, den Farben ihre bunten Kleider auszuziehen und den Tönen ihre klingenden Zunge auszureißen, um alles auf einige Zahlen, mit denn die Strahlenbrechungen berechnet werden oder auf die Länge der Schwingungen von einigen Darmsaiten, durch die die geheimen Geister der Musik hervorgerufen werden, zurükzuführen.39

Gegen diese Form der Vereinzelung wird die synästhetische Verschmelzung gesetzt; auf diese Weise lässt sich noch einmal selbstreflexiv der Mehrwert der ästhetischen Sprache präzisieren. Sprache wird in Brentanos und Görres’ Pamphlet an neuralgischer Stelle positioniert, von wo aus sie die Sinneserfahrungen vermittelt, ja produziert. BOGS fügt sich auf diese Weise nahtlos in ähnliche Diskurse der Goethe-Zeit ein, wie Peter Utz in seiner Monographie Das Auge und das Ohr im Text untersucht hat: BOGS exponiert die schwierige Beziehung zwischen Subjekt und Objekt als Wahrnehmungsproblematik. Der Text wirft damit neue Fragen nach der Beziehung zwischen Innen und Außen, aber auch nach dem Zusammenhang der Sinne im Kontext der goethezeitlichen Körpervorstellung auf; gleichzeitig findet sich auch in BOGS die für die Goethezeit typische Aussetzung spezifischer Sinneshierarchien zugunsten eines sinnlichen Gesamterlebnisses. Die klaren Hell-Dunkel-Dichotomien, die Entgegensetzung von Farbexplosion im ersten Teil und (mit medizinischem Erkenntnisinteresse ausgeleuchteter) Dunkelheit im zweiten Teil stellen diese Gegensätze wertend aus und bedienen sich mit diesen gängigen Attributionen eines ähnlichen »natürlichen« Übersetzungskonzepts; gleichzeitig aber werden die etablierten Muster der Farbensymbolik gegen den Strich gelesen. Der Text kultiviert zwar strukturell die eben benannte axiologische Binarität zwischen Hell und Dunkel in den letzten zwei Teilen. Allerdings wird die aufklärerische Erhellung im vorletzten Teil gleichzeitig satirisch als Farce entlarvt. Das künstlich eingeführte Licht trägt in der Gehirnhöhle nichts Eigenständiges zur Erkenntnis bei. 39

Brentano: Briefe, Bd. 1, S. 152, hier zitiert nach Utz: Das Auge und das Ohr im Text, S. 238.

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Die in BOGS’ Konzerterlebnissen prävalente Synästhesie im zweiten Teil, die jene Hirngespinste produziert, dagegen verdichtet sich auch in einer intensivierten ›Farbigkeit‹ bzw. Farbkontrasten.40 Genau diese starke visuelle Komponente wird im Text dann zu einem Indikator von ›poietischer‹ Produktivität, die jene geläufige aufklärerische Lichtmetaphorik über die artifizielle Beleuchtung ausgehebelt. An ihre Stelle treten – vollständig im Einklang mit der neu relevanten Mehrsinnigkeit bzw. Polysemie aktualisiert – die Farben. Insbesondere in der spezifischen Rhetorik des Uneigentlichen in BOGS (die sich in anderen ähnlich konzipierten antisemitischen und antiphiliströsen Texten von Brentano und seinem Umfeld wieder findet) wird eine Dynamisierung, Synästhetisierung und Transgression von verschiedenen Wissensparadigmen und -sphären greifbar, die ein weiteres Licht auf das komplexe Verhältnis zwischen Naturwissenschaft (besonders Medizin) und Kunst in der Romantik wirft.

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Zur Bedeutung der Farben zwischen Aufklärung und Romantik unter Einbeziehung der Malerei und englischer Texte vgl. Le Rider: War die Klassik farbenfeindlich und die Romantik farbengläubig? Von Lessings Laokoon zu Goethes Farbenlehre und deren Nachwirkung, S. 31–49.

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Schattenspielereien: Ästhetische und physikalische Experimente mit Licht und Schatten in Arnims Schattenspiel »Das Loch«

Arnims Schattenspiel Das Loch, das er in seiner Dramensammlung Schaubühne 1813 veröffentlichte, war ursprünglich als Stück zur Unterhaltung im Familienkreis konzipiert worden und gelangte auch in einem solch privaten Rahmen erstmalig zur Aufführung.1 Von dieser ersten Fassung des Stückes ist nur bekannt, dass sie – wollen wir Clemens Brentano Glauben schenken – nicht ganz so »reich und schön« war wie die später veröffentlichte2 und dass sie – so Arnim selbst – noch mehr »Lokalscherze«3 enthielt als das Schaubühnen-Stück. Was Arnim genau veränderte, ist nicht bekannt. Spuren privater Anspielungen, etwa der Hinweis auf die »Hypecacuana«4 (auch unter Iphecacuana bekannt), einem Mittel, das im 19. Jahrhundert gegen Ruhr angewendet wurde, an der Arnim kurz vor der Entstehung des Stückes selbst erkrankt war, sind auch in der publizierten Fassung noch zu finden.5 Das Schattenspiel war aber mehr als eine bloße Gelegenheitsdichtung mit zahlreichen satirischen Anspielungen zur Belustigung6 der Familie von Guaita und der von Arnims; im Hinblick auf das Genre war es ein »literarisches Novum« seiner Zeit, da es »am Anfang der Geschichte des Schattenspiels als einer literarischen Gattung steht, die nicht mehr nur improvisatorischen Charakters ist«7 und sich damit von der auf Jahrmärkten üblichen Spielform deutlich unterschied. Uwe Japp hebt vor allem das für das Stück charakteristische »parabatische Prinzip«8 hervor. Claudia Nitschke begreift diese spezifische Illusionsdurchbrechung als eine »transgressive Technik«, mit der »radikale politische Vorstellungen kommunizierbar gemacht bzw. poetolo-

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Vgl. zur Entstehungsgeschichte des Stückes Arnim: Schaubühne 1 (Kommentar zu Das Loch) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 13, S. 704-706. Vgl. Clemens Brentano an Arnim, Anfang Oktober 1813, abgedruckt u.a. ebenda, S. 463. Hier wohl im Sinne von ›Anspielungen auf Frankfurt am Main‘ gemeint, die sich in der Schaubühnen-Fassung ebenfalls noch nachweisen lassen. Arnim: Schaubühne 1 (Das Loch) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 13, S. 210, hier im Kontext des Stückes: »Ritter […] So führte mich die Liebe zum Rhabarberschloß, / O Mißgeschick – mich trifft dein ganz Geschoß, / Du triebst mich erst zu der Hypekakuana, / Bis ich dies gelbbraun widerliche Schloß ersah […].« Vgl. ebenda, S. 717. Durch die Derbheit und die politische Aktualität einzelner Passagen peinlich berührt soll Arnims Schwager Georg Friedrich von Guaita die Aufführung im Familienkreis sogar unteroder gar abgebrochen haben, vgl. Losch: Schönfeld, S. 46-47. Anhaltspunkte dafür gibt es jedoch nicht in Arnims Briefen oder anderen Quellen. Vgl. Kluge: Materialien zu Das Loch – In: Arnim: Das Loch, S. 69–130, hier: S. 75. Japp: Die Komödie der Romantik, S. 66-67.

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gische Konzepte realisiert werden«9. Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, inwieweit Arnims naturwissenschaftliche Beschäftigung mit Optik und Elektrizität im Sinne einer poetischen Stimulans Einfluss auf das Stück genommen hat und sich dadurch auch in dieser Hinsicht transgressive Momente ergeben. In ihren Aufsätzen »Achim von Arnim: Physiker und Poet«10 und »Elektrizität und Optik: Zu den Beziehungen zwischen wissenschaftlichen und literarischen Schriften Achim von Arnims«11 legen Roswitha und Frederick Burwick dar, dass eine explizite Korrelation zwischen dem Naturwissenschaftler und dem Dichter Arnim bestehe.12 Auch später ist festgestellt worden, etwa zuletzt durch Michael Gamper, dass Arnim den literarischen Text als Versuchsfeld nutzt, »in dem Problembereiche des Wissens thematisiert und neue Anschlussmöglichkeiten für physikalische Theoreme gesucht«13 werden. Im Laufe seines Studiums der Physik in Halle und Göttingen beschäftigte sich Arnim ebenso mit dem Verhältnis von Elektrizität, Magnetismus und Galvanismus zueinander wie mit der Korrelation von Licht und Wärme. Wie Johann Wilhelm Ritter interessierten ihn die chemischen Reaktionen und Umwandlungsprozesse bei Experimenten mit der Volta’schen Säule sowie die dynamischen Zusammenhänge zwischen Licht, Wärme und Elektrizität. Es ist hinlänglich bekannt, dass er sein im Jahr 1798 in Halle begonnenes Studium der Rechte bald ausschließlich auf die Beschäftigung mit Naturwissenschaften verlegte. Er hörte Physik und Mathematik bei Ludwig Wilhelm Gilbert und begann bald auf Anregung seines Lehrers für dessen Periodikum Annalen der Physik Beiträge zu verfassen. Nach einem Jahr in Göttingen (1800), in dem Arnim insbesondere mit dem Anatomen Johann Friedrich Blumenbach zusammenarbeitete, entstanden Untersuchungen, die in der Tendenz spekulativer ausgerichtet waren als die vormaligen streng empirisch angelegten Experimente an der Universität in Halle.14 In der Vermittlung zwischen Spekulation und empirischer Forschung lag denn auch Ar9 10 11 12

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Nitschke: Unterhaltung im Dienst politischer Ideen: Ludwig Achim von Arnims Schattenspiel »Das Loch, oder: Das wiedergefundne Paradies«, S. 189. Roswitha Burwick: Achim von Arnim: Physiker und Poet. Frederick Burwick: Elektrizität und Optik: Zu den Beziehungen zwischen wissenschaftlichen und literarischen Schriften Achim von Arnims. Vgl. des Weiteren auch Frederick Burwicks »The Damnation of Newton« von 1986. Diese These wurde bis heute immer wieder produktiv aufgegriffen, vor allem auch durch die Publikation der ersten beiden Bände der naturwissenschaftlichen Schriften durch Roswitha Burwick, wodurch bislang unveröffentlichtes Material ausgewertet und zugänglich gemacht werden konnte. Gamper: Elektro-Poetologie, S. 221. Der Verweis auf die verdienstvolle Edition der naturwissenschaftlichen Schriften Arnims durch Roswitha Burwick darf hier nicht fehlen – derzeit liegen Band 2/1 und 2/2 der historisch-kritischen Ausgabe vor, vgl. vor allem den Überblickskommentar zur Verortung von Arnims naturwissenschaftlichem Werk im Kontext seiner Zeit in: Arnim: Naturwissenschaftliche Schriften (Kommentar) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe) Bd. 2/2, S. 571–599. Die unveröffentlichten naturwissenschaftlichen Texte aus dem handschriftlichen Nachlass Arnims weisen eine deutliche Tendenz zum Spekulativen auf, vgl. dazu auch Roswitha Burwick: »Kunst ist Ausdruck des ewigen Daseins«: Arnims poetische Ansicht der Natur, S. 39–40.

Schattenspielereien: Ästhetische und physikalische Experimente

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nims Weg als Physiker begründet: Bei aller wissenschaftlichen, messbaren Exaktheit der Experimente behielt sich Arnim stets die Möglichkeit einer spekulativen Anschlussfähigkeit, ja Überschreitung der empirischen Beschränkung vor: Die deutsche Sprache nennt den Physiker mit vielem Nachdrucke »Naturforscher«, aber um zu forschen muß man zweifeln; alle, welche die Natur wirklich erforschten, zweifelten, daß die wahrscheinlichste Wahrheit schon erforscht sey, und wer von ihnen gefürchtet hätte, seine bessere Ueberzeugung zu bekennen, der wäre nicht werth gewesen, die Entdeckungen größerer Männer bewundert zu haben.15

Neben dem Zweifel ist es die von Arnim so vielfältig beschworene ›Ahndung‹, die Dichter wie Naturforscher produktiv sowohl für sich als auch als gemeinsame Grundlage nutzen können. In der ›Ahndung‹ sah Arnim »[d]as Prinzip aller Bildung« verankert.16 In seiner Kritik an der ›Wissenschaft der Aufklärung‹ schloss er sich anderen wie Friedrich Wilhelm Joseph Schelling an, die wie er die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Natur als defizitär empfanden, da sie zu stark die Einzelphänomene fokussiere und dabei die Einheit aus dem Blick verliere.17 Mit optischen Phänomenen setzte sich Arnim immer wieder auseinander, vor allem im Zusammenhang mit Untersuchungen zu Licht und Farbe:18 Für 1811 ist zudem eine intensive Auseinandersetzung mit Goethes Farbenlehre, gemeinsam mit dem »Optiker aus Liebhaberey«19 Johann Heinrich Pistor, belegt.20 In seinen Anmerkungen zur Licht-Theorie schlägt Arnim vor, dass Licht und Farbe galvanische Reaktionen auf elektrische Kräfte sind. Diese Überlegung steht ganz im Dienste seiner Theorie einer Vernetzung aller Naturphänomene miteinander. Die Wahrnehmung von Licht 15 16 17

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Arnim: Naturwissenschaftliche Schriften (Versuch einer Theorie der elektrischen Erscheinungen) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 2/1, S. 5. Vgl. Briefkonzept Arnims an Stephan August Winkelmann, vmtl. von Mai 1803. In: Arnim: Briefe – ebenda, Bd. 31, S. 556. Zu Arnims Einordnung in den diskursiven Zusammenhang vgl. u. a. Engelhardt: Naturforschung im Zeitalter der Romantik. In: Zimmerli, Stein und Gerten (Hrsg.): »Fessellos durch die Systeme«, S. 19-47 und Moiso: Kants naturphilosophisches Erbe bei Schelling und von Arnim – ebenda, S. 203–274. Einige handschriftliche Notizen Arnims dokumentieren dieses Interesse, so etwa das Konzept Erklärung Betrachtungen über einige neue optische Beobachtungen, Zu Grothuß optischen Versuchen, Ueber eine durch Fernröhre bemerkte scheinbare Verrückung der irdischen Gegenstände; von St. Jacques Silvabelle, in Bodes Jahrbuch für 1786. – Diese Texte werden in Arnim: Naturwissenschaftliche Schriften 2 – Werke und Briefwechsel (Weimarer ArnimAusgabe), Bd. 3 publiziert. Vgl. Arnim: Naturwissenschaftliche Schriften 1 (Kommentar) – ebenda, Bd. 2/2, S. 773. Brief Arnims an Goethe vom 6. Januar 1811 – In: Härtl: Arnim und Goethe, Bd. 1, S. 257. – Vgl. zu Arnims Auseinandersetzung mit Goethes Farbenlehre u. a. Burwick: The Damnation of Newton, S. 139-175. Humoristische Anspielungen auf Goethes Farbenlehre sind auch in Das Loch enthalten, etwa wenn sich der Ritter beim Anblick der Kaiserin des Fachvokabulars der Chromatik bedient: »Ritter. […] Ihr Götter, wie geschieht mir, ach dort steht / Die Sonn’, von der mein Auge übergeht, / Sie übersieht die Wonne ihrer Liebe, / Und blendet sich in höhrer Sonne trübe.« Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 13, S. 211.

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ist demnach ein galvanischer Prozess, indem im Auge eine elektrochemische Reaktion ausgelöst wird: Als Winkler vor 50 Jahren einen electrischen Prozeß zwischen Sonne und Erde annahm, hat mancher gespottet. Erinnern wir uns aber jener oben gemachten Bemerkung über die Abwesenheit elektrischer Entgegensetzung bei Oxydationen mit Lichterscheinung, und der daraus gezogenen Folgerung: der Lichtentwickelungs-Prozeß sey dem electrischen entgegengesetzt; so gewinnt diese Idee sehr an Wahrscheinlichkeit. Es erklärt sich ebenfalls daraus, woher eine sehr allgemeine Erfahrung abzuleiten ist, daß alles, was Leiter in der electrischen Kette ist, Nichtleiter in der Lichtkette, und jeder Leiter in der Lichtkette, Nichtleiter in der electrischen sey, (wobei ich erinnern muß, daß ich die Halbleiter der Electrizität zu den Nichtleitern rechne, und daß ich unter Nichtleiter in der Lichtkette alle undurchsichtige Körper verstehe.) In Verbindung damit steht auch das Gesetz: daß Körper nur in so fern Farbe und Elektrizität zeigen, als sie diese verlieren.21

Generell hielt Arnim es für möglich, verschiedene Teildisziplinen zueinander in Beziehung zu setzen, indem er die Kategorien Wärme, Licht, Magnetismus, Gravitation und Galvanismus als jeweils sich gegenseitig beeinflussende Kraftwirkungen begriff22 – wobei dies freilich im Kontext der allgemein für die 1790er Jahre zu diagnostizierenden dynamistischen Wende in der Physik zu verstehen ist.23 sieht man sich nun das Stück Das Loch vor diesem Hintergrund und in Bezug auf die Fragestellung des vorliegenden Bandes an, so wird zunächst deutlich: Arnims Schattenspiel fehlt es per se an Farbe, ja es wird die Farblosigkeit im Prolog des Schattendichters explizit proklamiert und zum Programm erhoben: Da hinten ist der grün belaubte Wald, Doch höre ich da unten ein Gemunkel, Die Farbe dieses Walds sey etwas dunkel: Sprecht nicht von Farben mir, dem armen Blinden, Verlangt nicht mehr, als was ihr könnet finden.24

Die Thematisierung der Blindheit des Dichters ist nicht nur eine ironische Brechung des alten Topos des Dichter-Sehers, dessen Blindheit mit dem Vermögen der dichterischen Imagination korreliert25 – der (farben-)blinde Schattendichter weist die Zuschauer damit auch auf die Grenzen und die Eigenart des Schattenspieles hin. Während die Kulissen offensichtlich farbig gestaltet sind – hier »grün belaubte[r]

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Arnim: Naturwissenschaftliche Schriften 1 (Anmerkungen zur Licht-Theorie) – ebenda, Bd. 2/1, S. 283–284. Vgl. Gamper: Elektro-Poetologie, S. 224. Vgl. dazu Moiso: Magnetismus, Elektrizität, Galvanismus. – In: Schelling: Historisch-kritische Ausgabe, S. 313–314. Arnim: Schaubühne 1 (Das Loch) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe) Bd. 13, S. 207. Eine weitere Anspielung auf Homer, hier in Bezug auf die Odyssee, findet sich im weiteren Verlauf des Stücks im Lied der Matrosen bei der Abfahrt von Ritter und Kaiserin: »Wind der achtet keines Stands; / […] Führt einst Helena von dannen, / Weiß die Griechen lang zu bannen […].« Ebenda, S. 225.

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Wald«26, dort das »gelbbraun widerliche Schloß«27, in dem der Kaiser wohnt, und daneben der »alte gelbe Thurm«28, in dem die Kaiserin gefangen gehalten wird – agieren die Personen »hinter Dekorationen«29, können also nur einseitige Schatten sein.30 Hier kündigt sich bereits das Motiv der verkehrten Welt an, das im zweiten Aufzug des Schattenspiels die Handlung dominiert. – Die mit der Eindimensionalität der Schatten einhergehende Flüchtigkeit der Personenzeichnung thematisiert der Schattendichter sogar selbst: Einseitig auch sind Schatten, wie bekannt, Ihr Ansehn wechselt bei des Lichtes Stand.31

Beschränkt ist auch die für die Projektion der Schattenfiguren auf die Leinwand nötige Lichtquelle: »Kein Licht [will] zu ferner Welt […] führen«32, bedauert der Schattendichter. Gerade die Dunkelheit aber ist es, die dazu imstande ist, »Beseelte Bilder« hervorzubringen, die, obwohl schon eigen Der Unterwelt, doch an des Lichtes Grenzen Sich noch mit seiner Heiterkeit bekränzen, [...]33

Es ist ein Gedanken-Experiment, das hier dem Zuschauer vorgestellt wird, im Zwielicht kaum fass- und messbar, scheinbar jenseits aller empirischen Wissenschaften. Es wäre jedoch kein Stück von Arnim, wenn diese Aussage nicht im Folgenden eine gewisse Relativierung erfahren würde, in der also dem rein Scherzhaften eine weitere Komponente an die Seite gestellt wird, die in diesem Fall in den Bereich der Naturwissenschaft hinüberreicht. So findet sich ein Schlüssel zum

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Ebenda, S. 207. Ebenda, S. 210. Ebenda, S. 222. – Es werden noch weitere Farben im Verlauf des Stückes genannt, hier seien sie ergänzend angeführt, wobei einige sicherlich als bloße Wortkulisse intendiert waren: Erwähnt wird die »Schürze mit dem blauen Bande«, die den Kasper als Freimaurer markiert (ebenda, S. 213) und das »weisse[] Segel« des Schiffes, mit dem Ritter und Kaiserin aus dem Rhabarberland entkommen (ebenda, S. 219). Im zweiten Aufzug des Schattenspiels trägt der Kaiser eine »goldne Krone« (ebenda, S. 228) und »Die Eselinnen kleiden sich weiß, / Und tragen ein grünes Friedensreis« (ebenda, S. 230), die Tiere präsentieren »Auf weissem Küssen die Kaiserskron«, um die Menschen wieder auf den vakant gewordenen Thron zu locken (ebenda, S. 231). Ebenda, S. 206 (Hervorhebung bei Arnim). Das Flüchtige der Form setzt sich denn auch bis in die Figurenzeichnung hinein fort, auf die »extreme[] Typisierung der Figuren, die ihrem Schattendasein nur eine periphere Lebendigkeit abzugewinnen wissen« (Japp: Die Komödie der Romantik, S. 70) ist wiederholt hingewiesen worden. Arnim: Schaubühne 1 (Das Loch) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 13, S. 206. Ebenda, S. 205. Ebenda.

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besseren Verständnis des Stückes – um bei Arnims paronomatischen Wortspielen zu bleiben – für heutige Leser ›verschlüsselt‹ im Prolog: Des Spieles Name schon bedeutsam ist, Es heißt das L o c h , weil, wie ihr alle wißt, Das Loch ein körperlicher Schatten ist, Ein Nichts, das durch die Grenze nur gemessen, Im Lichte ganz und gar vielleicht vergessen, […].34

Hier fließen offenkundig (als Allgemeinwissen vorausgesetzte) Fachtermini aus der Optik35 in das Stück ein. Thematisiert wird der Effekt, der bei Verwendung einer Camera obscura erzielt wird. Dort wird durch ein Loch ein Halbschatten in Form der Lichtquelle hervorgerufen, sofern das Loch einen kleineren Raumwinkel als die Lichtquelle aufweist. Die auf dem Kopf stehende Projektion ist nur im Dunkeln zu erkennen, durch Lichteinfall verblasst sie36 und gerät »vielleicht«37 gleich in Vergessenheit, wie es der Schattendichter im Stück vermutet. Die Darstellung einer auf dem Kopf stehenden, ›verkehrten Welt‹ in Analogie zum ›verkehrt‹ herum projizierten Bild der Camera obscura ist indes besonders im zweiten Aufzug des Schattenspiels Thema. Schließlich wird in Das Loch im wahrsten Sinne des Wortes ein Loch hineingerissen in eine freilich bereits dem Verfall anheim gefallene Ordnung. Die Fixierung des Kaisers auf die Regierungsmaschine, die mit einer Abkehr von der Natur und der Liebe (zur Kaiserin) einhergeht,38 leitet den Untergang ein. Voll 34 35

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Ebenda, S. 206. In Wenceslaus Johann Gustav Karstens Auszug aus den Anfangsgründen und dem Lehrbegriffe der mathematischen Wissenschaften von 1785 wird der Leser etwa über die Möglichkeit unterrichtet, wie man den »Schatten eines Körpers perspectivisch [zeichnen kann], wenn die Erleuchtung von einer kleinen Lichtflamme oder auch sonst einem leuchtenden Körper herrührt, den man ohne merklichen Fehler, als einen leuchtenden Punkt betrachten kann.« (Karsten: Auszug aus den Anfangsgründen, S. 43). Als Lösung dieser Aufgabe, die eben genau die Situation darstellt, wie sie im Schattenspiel vorliegt, gibt Karsten an: »Der körperliche Schatten ist die Erweiterung der Strahlenpyramide, welche die Lichtflamme, als leuchtender Punct betrachtet, auf den dunklen Körper wirft, nach der andern Seite desselben, die vom Licht abgewandt ist. Auf einer Ebene, welche diesen körperlichen Schatten schneidet, findet man den Umriß des Schlagschattens, wenn man vom mittlern Punct der Lichtflamme, deren Stelle in der Zeichnung bekannt angenommen wird, durch soviele Puncte in den Gränzen des dunklen Körpers, als man nöthig findet, gerade Linien ziehet: wo iede dieser Linien die beschattete Linie trift, da hat man einen Punct im Umfange des Schlagschattens. Zu mehrerer Erleichterung kann man sich die Vorstellung machen, als ob der Schatten eines Puncts ein Punct, der Schatten einer graden Linie selbst eine grade Linie wäre, die mit jener Linie und dem leuchtenden Punct in einer Ebene liegt.« (Ebenda, S. 43). – Karsten war Professor an der Universität in Halle zu Arnims Studienzeit. In Arnims Bibliothek findet sich ein Exemplar dieses Buches, in dem u. a. Begriffe aus der Optik einführend behandelt werden (vgl. Arnim-Bibliothek [= Sonderbestand in der Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek, Weimar], Signatur: B 2750). Vgl. dazu Breidbach, Klinger und Müller: Camera Obscura – die Dunkelkammer in ihrer historischen Entwicklung. Arnim: Schaubühne 1 (Das Loch) – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 13, S. 206. Die Regierungsmaschine wird als willkürliche Maschinerie mit sexueller Konnotation, was die

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zogen wird die konkrete ›Lochbohrung‹ schließlich durch den Kasper, wodurch sich der angekündigte Zerfall ins Groteske steigert. Nach der Flucht der Kaiserin und dem verschämten Rückzug von Kaiser und Kasper in den Wald zur Trüffelsuche herrscht Revolution und Anarchie im Rhabarberland. Schließlich nimmt der Teufel Kaiser, Kasper und alle anderen menschlichen Bewohner des Landes mit sich in die Hölle und lässt die Tiere unregiert zurück. Die Lösung ergibt sich durch die »hohe Hand«39 Gottes. Engel führen das Schiff des Ritters und der Kaiserin gegen ihren Willen wieder zurück zum Rhabarberland, die Tiere krönen das neue Herrscherpaar. Mit der Vernichtung der Regierungsmaschine verblasst die Erinnerung an den überkommenen Regierunsstil des alten Kaisers. Der paradiesische Zustand wird ausgerufen, ein harmonisches Miteinander zwischen Mensch und Tier erscheint möglich. Wenn das Stück mit der Botschaft endet, dass in der Poesie mit Mitteln der Fiktion Synthesen erzeugt werden können, die in der realen Welt nicht erreichbar sind, verwendet Arnim gerade auch – wie oben beschrieben – sein Wissen aus der Naturwissenschaft, um verschiedene Themenbereiche miteinander zu verknüpfen.

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Hervorbringung von Gesetzen angeht, dargestellt, vgl. ebenda, S. 208: »Kaiser. Doch dann kommt erst das Gesetzegeben, / Das greifet dem Klügsten in das Leben. / Wenn du [die Kaiserin, Y. P.] in deiner Kammer verschlossen, / Da wird die Regierungsmaschine gestoßen / Wie mancher Tropfen Schweiß wird vergossen, / Bis wir die Gesetze herausgestoßen. […] / Kein Weib hat die Kraft und den hohen Muth, / Der die Gesetze recht greifen thut, / Oft muß ich ganze Tage drauf lauern, / Und dann will wenig Minuten nur dauern / Die Kraft der hohen Begeisterung: / Sie kommt, sie kommt, entfliehe im Sprung.« Ebenda, S. 231.

MALEREI, WAHRNEHMUNG UND ÄSTHETIK

Abb. 1: Thomas Gainsborough: Selbstbildnis, 1787, Öl auf Leinwand, 73,5 x 58,5 cm, Royal Academy of Arts, London

Abb. 2: Sir Joshua Reynolds: Selbstbildnis, 1775, Öl auf Leinwand, 71,5 x 58 cm, Uffizien, Florenz

Oliver Jehle

»A kind of magick«: Gainsborough, Priestley und die Dynamik der Farben

Magie scheint ein ungewohnter Begriff zu sein, wendet man sich der Malerei der Aufklärung zu, doch ist der Bereich der Imagination und des Wunderbaren durchaus ein Bestandteil des aufgeklärten Zeitalters.1 Versteht man unter Magie ein vorwissenschaftliches und doch zweckhaftes Handeln,2 dann evoziert die frühromantische Porträtmalerei Thomas Gainsboroughs (1727–1788) (Abb. 1) den Anschein eines unbewussten Gelingens, das sich jedoch höchster Kunstfertigkeit verdankt. Weiß man von Gainsboroughs Berühmtheit, von seinem Ruhm als unübertroffenem Meister mondäner Porträts, die ein irisierendes Spiel entfalten von Mode und Sentimentalität, 3 so verwundert die Beschreibung seines großen Antipoden, Sir Joshua Reynolds (1723–1792) (Abb. 2) auf den ersten Blick: Aus einer natural sagacity, seinem angeborenen Scharfsinn, sei eine Malerei entstanden, die den Zeitgenossen in ihrer Farbbehandlung wie ein Analogon zur Zeichensprache der Natur erschien: I mean his manner of forming all the parts of his picture together, the whole going on at the same time, in the same manner as nature create her works. [...] This chaos, this shapeless appearance, by a kind of magick, at a certain distance assumes form, and all the parts seem to drop into their proper places [...].4

In seiner 14. Rede vom 10. Dezember 1788, die dem Andenken an den gerade verstorbenen Rivalen, Thomas Gainsborough, gewidmet ist, beschreibt Reynolds, 1

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Vaughan: A Kind of Magick. Art, Deception and Illusion in Later Georgian London, S. 209–219; Porter: Witchcraft and Magic in Enlightenment, Romantic and Liberal Thought, S. 205. Vgl. hierzu den einschlägigen Artikel »Magie« im Historischen Wörterbuch der Philosophie, der bezeichnenderweise für das Jahrhundert der Aufklärung nur zwei Namen nennt: Diderot und d’Alembert, aber die Frage nach der Möglichkeit eines außerrationalen Handelns für den erwähnten Zeitraum nicht eigens verhandelt. Goldammer: Magie. – In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 5, Sp. 631–636. Entscheidend für meine Argumentation ist jedoch die Bedeutung des Magie-Begriffs, die sich in Diderots »schulbildenden Anrufung Chardins als ›grand magicien‹ im Salon von 1765« – Meister: Das Stilleben als optisches Theater. Zur Reflexion von Newtons Theorie der Körperfarben in der Lichtmalerei Chradins. – In: Busch (Hrsg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und frühen 19. Jahrhundert, S. 133–149, hier: S. 135. findet: »l’imitation de la nature, la science de la couleur, et l’harmonie«. Diderot: Salon de 1765, S. 117. Sauerländer: Sentimentale Collage von Mode und Natur. Der poetische Portraitist Thomas Gainsborough in der Tate Britain in London, S. 129–137. Reynolds: Discourses on Art, S. 251 und S. 258.

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wie sehr die malerische Spontaneität im Werk Gainsboroughs chaotisch und zusammenhanglos wirke und das Ungefügte doch durch eine Art von Magie Gestalt annehme – gleichsam den Gestaltungsprozess der Natur nachahmend. Allerdings kam es einer Konvention gleich, die Fähigkeiten von nachgeordneten Künstlern auf dem Feld der Illusionserzeugung zu loben. So bezieht sich kein geringerer als Diderot in seinem Salon des Jahres 1765 auf Chardin als einem »grand magicien«.5 Feiert Diderot die »magic« der malerischen Technik, wie sie in den Bildern Chardins aufscheint,6 so ruft er im selben Moment die Französische Schule dazu auf, sich den höheren Weihen der Historienmalerei zu verschreiben. Reynolds sah hingegen keine Veranlassung, weniger harsch als Diderot zu sein: »Magick« war ihm kein Wort des Lobes.7 Allerdings rufen beide Beschreibungen mit der Verwendung dieses Begriffes ein Wortfeld auf, dessen Bedeutungsebenen es zu vermessen gilt: Der Begriff der Magie ist im Kontext der Malerei des 18. Jahrhunderts mit den Bedeutungsfeldern von Licht und Farbe konnotiert.8 Diese Magie manifestiert sich dort, wo durch Farbeffekte die gestaltlose Erscheinung Form gewinnt und alle Bildbestandteile an den vorherbestimmten Ort gleichsam zu fallen scheinen: »to drop into their proper places«, wie Reynolds schreibt. Mit Magie ist darum nicht nur eine Bildwirkung benannt, die sich einer akzidentiellen Formwerdung verdankt, sondern die Effekte der Farbe, die durch die lasierende Malweise Gainsboroughs entstehen. Geht es um das Licht und seine Reflexe, ruft das Resümee Watelets in seiner Encyclopédie méthodique aus demselben Jahr die Begriffe auf, die in der Übertragung auch Gainsboroughs Malerei zur Farbmagie erklärten: »La magie de la peinture est appuyée sur celle de la lumière, c’ est-à-dire sur ses innombrables effets qui produisent les couleurs et les modifient sans cesse à nos yeux.« 9 Mit diesem Hinweis wären wir bereits im Zentrum dessen, was Gainsborough für seine Zeitgenossen zum »magicien« werden ließ. Denn in den Porträts Gainsboroughs, denen eine für diese Gattung erstaunliche Karriere beschieden war, ist ein spezifischer Pinselduktus und ein subtiler Kolorismus zu beobachten, der eine neuartige Konzeption von Farbe und Licht bezeugt. Gainsboroughs flackernde Pinselschrift, seine Darstellung von Körperfarben und Refraktionen, sein Einsatz dünnster Lasuren, deuten darauf hin, dass seine Porträtmalerei pikturale Antworten darstellen auf Fragen der Optik, wie sie in der Nachfolge Newtons10 in seinem Umfeld durch 5

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»Vous venez à temps, Chardin, pour récreer mes yeux. Vous revoilà donc, grand magicien, avec vos compositions muettes.« Diderot: Salon de 1765. Œuvres Esthétiques, S. 485; Diderot: Salon de 1765, S. 117. Vgl. Roland-Michel: Chardin, S. 114; Baxandall: Bilder und Ideen. Chardins Dame beim Tee. Die schwierige Beziehung, die Reynolds und Gainsborough unterhielten, wird vielleicht am besten in Reynolds Diktum gefasst: »[…] It was impossible for two painters in the same department of the art to continue long in friendship with eacht other.« Northcote: The Life of Sir Joshua Reynolds, Bd. 2, S. 237–238. Vgl. Wendorf: Sir Joshua Reynolds. The Painter in Society, S. 97. Vgl. Roland-Michel: Chardin, S. 110–116. Watelet, Lévesque: Magie. – In: Encyclopédie méthodique. Beaux-arts, S. 485–487, hier: S. 486. Boskamp: »L’accord musical sur l’image d’un prisme«. Die französische Diskussion um die Farbharmonie in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. – In: Dürbeck u.a. (Hrsg.): Wahrneh-

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Joseph Priestley (1733–1804) erörtert wurden.11 Dem Naturwissenschaftler war der Maler im Haus William Shelburnes, des ersten Marquess of Lansdowne (1737– 1805) begegnet, da dieser Priestley 1776 ein Labor auf seinem Landsitz Bowood eingerichtet hatte.12 Ein Jahr zuvor hatte Priestley, dessen Werk wissenschaftliche und politische Überlegungen zusammenführte und damit große Resonanz in der englischen Oberschicht fand, in seiner Geschichte der Optik Newtons kosmologische Rückbindung der Farben für unnötig erklärt.13

1. War es zum wissenschaftlichen Allgemeinplatz geworden, in der Farbe eine sinnesphysiologische Sensation zu erkennen, die durch das Licht im ›Auge‹ des Betrachters entstand, ging Gainsboroughs Malereipraxis noch einen Schritt weiter. Newtons experimentum crucis hatte eine Definition der Farbe als Licht ermöglicht, das in verschiedenen Graden gebrochen wird: Ein durch ein Prisma gelenkter, weißer Lichtstrahl wird in das Spektrum der Spektralfarben zergliedert, so dass jede Farbe, die es darzustellen galt, im Sonnenlicht bereits vorlag. Allerdings war damit noch nicht erklärt, warum mancher Apfel besonders rot glänzte, manches Veilchen aber einen Seidenglanz von zartestem violett zeigte. Newton nannte diese gleichbleibend farbigen Erscheinungen »Körperfarben«14, insofern jede farbige Erscheinung allein durch eine selektive Reflexion von weißem Licht zustande kommt: »Minium re-

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mung der Natur. Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800, S. 221–236. Vgl. Pietsch: Farbentheorie und Malpraxis um 1800. Die handwerkliche Produktion des künstlerischen Kolorits nach den »Gesetzen der Ästhetik und Physik«. – In: Busch (Hrsg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und frühen 19. Jahrhundert, S. 15–41, hier: S. 15. Schofield: A scientific autobiography of Joseph Priestley. 1733–1804, Appendix III, S. 379–393. Thomas Gainsborough war demnach kein Unbekannter in diesem Kreis von Intellektuellen, Forschern und Politikern. Bereits in den 1760er Jahren hatte Shelburne eine Reihe von Landschaftsgemälden bei Gainsborough bestellt – als »foundation of a school of British Landscape« (Gockel: Kunst und Politik der Farbe. Gainsboroughs Portraitmalerei, S. 143), für die Gainsborough das Bild Rückkehr vom Markt malte. Hayes: The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough, Bd. 2, Kat. Nr. 89, S. 431. Darüber hinaus verabschiedete Priestley die musikalische Analogiesetzung, wie Newton sie mit den sieben Farben des Farbspektrums in Entsprechung mit den Zwischenräumen der musikalischen Oktave gebildet hatte, als obsoletes Erklärungsmuster. Priestley, Geschichte und gegenwärtiger Zustand der Optik, vorzüglich in Absicht auf den physikalischen Theil dieser Wissenschaft, S. 554. Priestley war zudem Unitarier, er bezweifelte die Dreifaltigkeit und sah die Seele als vergänglich an. Vgl. Anderson, Lawrence: Science, Medicine and Dissent: Joseph Priestley (1733–1804). Priestleys Umgang mit der allgemein favorisierten Korpuskulartheorie Newtons war allerdings radikaler als die Verneinung kosmologischer Verweise, da er in seinem Entwurf eines elementaren Materiebegriffs von dynamischen, in ständiger Bewegung sich befindenden Teilchen ausging. Vgl. Busch: Joseph Priestleys Optik in Newtons Bahnen. – In: Busch: Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und frühen 19. Jahrhundert, S. 79–90, hier: S. 82; Schofield: The Enlightenment of Joseph Priestley. Vgl. Shapiro: Fits, Passions, and Paroxysms. Physics, method, and chemistry and Newton’s theories of colored bodies and fits of easy reflection, S. 98–129.

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flects the least refrangible or red-making Rays most copiously, and thence appears red. Violets reflect the most refrangible most copiously, and thence have their Colour, and so other Bodies.«15 Alle vorausgehenden Farbtheorien werden so gleichsam verabschiedet, da Newton die »farbige[n] Erscheinen der Gegenstände nicht länger als Modifikation des Lichtes oder als Übertragung von Farbe an das Licht«16 erklärte, sondern »die Körperfarbe als eine selektive Reflexion des weißen Sonnenlichtes«17 hervorhob. Im Atelier Gainsboroughs veränderte sich so die Rolle der darzustellenden Materialien für die Herstellung farbiger Bildwelten maßgeblich: Berichtet Osias Humphry,18 wie der Maler in einem abgedunkelten Raum mit jedem einzelnen Porträt beginnt, einen genau prüfenden Blick auf sein Modell wirft, um dann seinen Pinsel auf die Leinwand zu setzen, so verwundert die beschriebene Lichtsituation: Müsste das Porträt im Zeichen Newtons nichts anderes zur Verfügung stellen als Oberflächen, auf denen sich die Strahlen des Tageslichts brechen und spiegeln können, ist doch in diesem Licht das ganze Spektrum von Farben geborgen, so verdunkelt der Maler den Raum und setzt künstliches Licht ein. Von einem Licht19 ist der Atelierraum erfüllt, das seine Strahlen über die Personen und Gewänder ausbreitet und sie dadurch zusammenführt, aber auch ihre Farben und Formen sichtbar werden lässt, sie auf diese Weise klassifiziert und ihnen Umrisse verleiht. Die einzelnen Formen entstehen durch die Differenzierung der vom Kerzenschein aus dem Dunkel herausgehobenen Oberflächen, deren materielle Eigenschaften in ihren distinkten Einzelheiten deutlich werden – sei es die Glätte der Seidenstoffe oder die poröse, das Licht gleichsam in Samt verwandelnde Oberfläche der Haut. Dass allein die sinnliche Wahrnehmung den Zugang zur Welt ermöglicht und die Basis aller Erkenntnis darstellt,20 war dem »Siécle des lumière« geradezu eingeschrieben: Vielleicht gleichen deshalb Gainsboroughs Leinwände Medien, in denen sich das Licht und die Farbe komplexen Spielen hingeben. Löst der Maler mitunter die Gestalt der Menschen wie der Gegenstände zugunsten reiner Farbwirkungen auf, so ist nicht allein das Licht ein Agent der Farbwirkung, sondern der spezifische Einsatz der Farbe und ihre Gestaltung rücken in den Fokus. Gainsborough inter15 16

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Newton: Opticks. Or, a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, hier: Book I, Prop. X, S. 156. Meister: Das Stilleben als optisches Theater. Zur Reflexion von Newtons Theorie der Körperfarben in der Lichtmalerei Chradins. – In: Busch (Hrsg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und frühen 19. Jahrhundert, S. 141. Ebenda. Humphry: Memoir, hier: f. 36; vgl. Rosenthal: The art of Thomas Gainsborough. A little business for the eye, S. 62–63. Im intellektuellen Umfeld Gainsboroughs war die neueste Naturphilosophie des Lichtes bekannt. Deshalb darf man davon ausgehen, dass der Maler ›Licht‹ als eine dynamische, der Natur immanente Wirkkraft aufgefasst hat. Vgl. Shapiro: In Search of Cartesian Painting. Descartes on the Nature of Light and Color. – In: Bohlmann u. a. (Hrsg.): Lichtgefüge des 17. Jahrhunderts. Rembrandt und Vermeer – Spinoza und Leibniz, S. 29–41. Pettigrew: Evolution of Binocular Vision; Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, S. 174; Gearhart: Open Boundary of Fiction and History. A Critical Approach to the French Enlightenment, S. 161–199.

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essierte dabei vor allem die Beschleunigung der Materie. Diese ist seit dem 18. Jahrhundert mit zwei Dingen zugleich verbunden: mit der physiologischen Frage nach dem Sehen ebenso wie mit der produktionsästhetischen Frage nach dem Status des Bildes. Für eine künstlerische Praxis, die die Effekte des Sehens nicht länger verdrängt, sondern als optischen Mehrwert für sich entdeckt, entsteht ein Milieu, in dem Mimesis und Sinnesphysiologie zu gleichberechtigten Diskurspartnern werden. Ist die in der dynamisierten Materie paradigmatisch aufleuchtende Materialität des Sehens einmal evident, kann eine malerische Praxis hinter diese Erkenntnis nicht mehr zurück. Nicht allein das Verhältnis von instabilem Objekt und beweglichem Subjekt steht zur Disposition, der Maler sieht sich mit einem grundlegenden Problem konfrontiert: Wie äußert sich die Eigenaktivität dynamisierter Materie, die Beweglichkeit von Licht und Farbe im Bild? Jene ephemeren Lichterscheinungen, jene Farbe, die auch bei geschlossenem Auge noch ihre Gegenfarbe fordert, sie alle behaupten eine Untrennbarkeit von Bild und Blick, ist doch die Wandelbarkeit der Farbe je nach Lichtsituation nicht unbeobachtet geblieben. In ihrer chromatischen Natur entziehen sich die Farben jeglicher Fixierung. Gainsboroughs Bilder scheinen gleichsam Aufmerksamkeit dafür einzufordern, dass sie die physische Gegebenheit der Farbe nicht nur ausstellen, sondern reflektieren und dabei die materialen Möglichkeiten und Grenzen ihrer Artikulation neu vermessen. Auf eine bezeichnende Weise ist Priestleys Theorie dynamisierter Materie eingegangen in die Welt des Künstlers und damit in ein Atelier, in dem sehr genau dokumentiert wurde, dass »das Verhältnis zwischen dem Körper und seiner Farbe nicht allein seit dem Erscheinen der ›Opticks‘ [labil] geworden war«21, sondern dass jegliche Farbmaterie eine Beschleunigung erfahren habe: Gainsboroughs Porträts feiern diese Befreiung der Farbe in seiner chaotischen, doch zugleich magischen Malerei, die sich in den Spielarten von offener Faktur, Farbbrechung und Reflexion zusehends vom Dargestellten lösen und eine eigene Bildordnung eröffnen.

2. Galt Gainsborough nicht nur dem Akademiediskurs des ausgehenden 18. Jahrhunderts als Erbe einer Bildtradition der Farbe,22 glich dieser Diskurs jedoch einem mitunter verzweifelten Versuch, hinreichende Formulierungen für ein visuelles Phänomen zu finden, das sich der klassifizierenden Beschreibung fortgesetzt entzieht.23 Seine Betrachter, die im gefärbten, geformten, im vibrierend aktiven Licht stehen, sobald sie seine Porträts betrachten, mussten zugleich erkennen, dass seine Farben erlöschen, kaum hat man sie mit einem Wort bezeichnet. Im 18. Jahrhundert 21

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Meister: Das Stilleben als optisches Theater. Zur Reflexion von Newtons Theorie der Körperfarben in der Lichtmalerei Chradins. – In: Busch (Hrsg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und frühen 19. Jahrhundert, S. 135. Busch: Die Möglichkeiten der nicht-fixierenden Linie. – In: Busch u. a. (Hrsg.): Randgänge der Zeichnung, S. 123–141, hier: S. 136. Marin: Vorwort zur französischen Ausgabe [Paris 1986]. – In: Brusatin: Geschichte der Farben, S. 7–19, hier: S. 9.

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über Farbe zu handeln, bedeutet aber auch, sich der Wissenschaft des Lichts und damit der Physik des Mediums zu nähern: Mit Newtons Einsatz des Prismas ließen sich über die Aufgliederung und die Brechung des Lichts dem Auge die Grundfarben offenbaren. War so eine Theorie der Farbe und ihrer Gesetze formuliert, gehörte die Materialität der Farbe nicht länger dem angestammten Gebiet der Malerei und der Literatur über Kolorit und Claire-obscure zu. Farben stellen im Zeichen der Opticks beileibe keine Figur der malerischen Produktion, sondern eine Übertragung des Lichts dar. Gainsborough aber wusste, dass die Farben nicht die Wirklichkeit der Körper im Raum oder der Flächen auf dem Bildträger beschreiben, sie sind nicht das Lebendige des Inkarnats, kein Gesetz der Natur, vielmehr sind sie das Medium der Sichtbarkeit par excellence, eine Abstraktion der Natur, das Artifizielle schlechthin. Deshalb experimentierte er fortgesetzt mit den Medien der Malerei und Zeichnung, er scheute »nicht davor zurück […], Klumpen weißer Farbe mit Zuckerzangen auf Papier und Leinwand zu drücken«24. Er malte »mit Lappen statt mit Pinseln« und offenbarte nur seinen Freunden, wie er auf einem Bildträger Öl- und Wasserfarbe zu vereinen wusste.25 Gainsborough testete wie kaum ein zweiter farbige Schatten.26 So nutzt er das Halbfigurenporträt von John Henderson (Abb. 3) in den 1770er Jahren als Medium, um die spezifisch visuellen Qualitäten seiner Farbmalerei in Erscheinung treten zu lassen: Gegen das dunkle Blau des Mantels setzt er den rot aufleuchtenden Kragen, während das gelbliche Inkarnat des Gesichtes die klassische Trias der Primärfarben27 vervollständigt. »[A]uf dem weißen Halstuch und den Manschetten finden sich dann vom strahlenden Mantel kommend blaue Schattierungen, die in extremer Weise auf die weißen Seiten des gehaltenen Buches abgefärbt haben.«28 Zudem »erzeugt er Tiefenlicht durch transparente touches gerade im Gesicht, vor allem bei den farbig transparenten Schatten.«29 Gainsborough war zu Recht berühmt dafür, heißt es noch in einem anonym verfassten Artikel des Gentleman’s Magazine vom August 1788, den Edward Edwards in seinen Anecdotes of Painter 1808 zitiert:

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Gockel: Bedeutungsstiftende Bildtechniken. Gainsboroughs Druckgraphik im Licht von Adam Smiths ökonomischer, moralphilosophischer und sinnesphysiologischer Theorie. – In: Busch (Hrsg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und frühen 19. Jahrhundert, S. 107. Ebenda: »[D]essen Druckgraphik mit Aquatinta, Weichgrundradierung, den verschiedensten Instrumenten wie Roulette und Dorn, feinen und groben Granulaten [wurden] bis heute von niemandem technisch vollständig enträtselt […].« Vgl. Renneberg: Farbige Schatten – oder wie die subjektiven Farben in die Welt der Physiker kamen und was sie dort anrichteten. – In: Dürbeck: Wahrnehmung der Natur. Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800, S. 237–252. Jacques-Christophe Le Blon. Coloritto, Inventor and Developer of the Red-Yellow-Blue Theory of Colour Printing (ca. 1720); Lilien: Jacob Christoph Le Blon. 1667–1741. Inventor of Threeand Four-Colour Printing, S. 96. Busch: Gainsboroughs »Blue Boy« – Sinnstiftung durch Farbe, S. 337. »Gainsborough arbeitet hier, wie andernorts, mit dem überall durchscheinenden Malgrund, zumeist einer rötlichen Imprimitur« (ebenda), wie er es von van Dyck lernte. Gainsborough hatte Bilder van Dycks akribisch genau studiert und in Öl kopiert: »allein sieben Kopien nach van Dyck waren in seiner Nachlaßversteigerung« (ebenda, S. 334).

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Er gibt die Gesichtszüge und die Schatten so, dass es manchmal nicht leicht zu entscheiden ist, was nun was sei. Da die Lasur, die auf den Gesichtszügen liegt, mitunter wie die Gesichtszüge selbst erscheint, zeigt er das Gesicht aus mehr als nur aus einer Perspektive zugleich, und so erstaunt jeden, der das Original gesehen hat, die Ähnlichkeit; während das [gewöhnliche] Porträt in seinen harten Umrisslinien nur eine einzige Geisteshaltung ausstellt, gibt seines viele zugleich.30

Abb. 3: Thomas Gainsborough: John Henderson, 1773–75, Öl auf Leinwand, 74,3 x 61,6 cm, National Portrait Gallery, London

Johann Gottfried Herder spricht in seiner Abhandlung Plastik in vergleichbarer Absicht über die schnellen, allein aus der Wahrnehmung der »Fläche, und zwar nicht [der] körperliche[n], sondern nur sichtbare[n] Lichtfläche« gewonnenen »Ideen des Gesichts«.31 Die Kontur stellt einen rigiden Grenzverlauf dar, die eine distinkte Fläche umschreibt, »der fertige, streng begrenzte, nach außen verschlossene, von außen gezeigte, unvermischte und individuelle ausdrucksvolle Körper.«32 Diese Grenzen verlaufen zwischen Körper und Welt. Gainsboroughs Farbfaktur 30

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Edwards: Anecdotes of Painters who have resided or bee born in England; with critical remarks on their productions, S. 135: »He gives the feature and the shadow, so that it is sometimes not easy to say which is which; for the scumbling about the feature sometimes looks like feature itself, so that he shews the face in more points of view than one, and, by that means, it strikes every one that has seen the original, that it is a resemblance; and while the portrait, with a rigid outline, exhibits the countenance only in one disposition of mind, his gives it in many.« (Übersetzung O.J.) Herder: Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume. – In: Herder: Werke in zehn Bänden, Bd. 4: Schriften zur Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum. 1774–1787, S. 250, S. 259. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, S. 361.

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unterläuft diese Grenzen, wesentlich undifferenzierter und offener begegnet sich Körper und Welt im Portrait John Henderson: An den Grenzverläufen seines Körpers wird das Verwobensein mit der Welt evident. Die künstlerische Logik der Farbfaktur ignoriert die geschlossene Körperoberfläche und fixiert stattdessen die transitorischen Bereiche der sich auflösenden Körper. Als poröse Schicht und Ort der Permeabilität wird die Kontur ihrer Funktion enthoben, Figur und Grund nehmen eine vielgestalte Beziehung auf, schließlich weicht die Konturgewissheit einer Transitorik, die zur conditio sine qua non der Repräsentation wird. So ereignet sich qua Farbfaktur eine Dynamisierung der Gesichtskontur, die nicht allein eine Lebendigkeit verspricht, sondern den Wahrnehmungsvorgang in den Fokus rückt. Henderson war Schauspieler. Evozieren changierende Farbschichten den Eindruck gradueller mimischer Veränderlichkeit, erfassen diese genuin malerischen Mittel das transitorische Ausdrucksvermögen eines Mannes von großer körperlicher Gewandtheit. In der Umsetzungsweise, in der performance, das heißt in der Art, wie etwas vorgetragen wurde, lagen für den Maler Gainsborough wie für den Schauspieler Henderson die neuen Qualitäten ihrer Medien. So schreibt Gainsborough am 18. Juli 1773 aus Bath: »What makes the difference, between man and man, is real performance, and not genius or conception.«33 Und zugleich leistet Gainsborough die bildliche Explikation eines Seherlebnisses, das sich nicht mit starrem Auge erfahren lässt: Nur indem sich die Wahrnehmungen ergänzend überschneiden und überlagern, kann die Gesamtheit des Porträtierten erfahren werden: Die performance der Farbe, die Dynamisierung des Pinselduktus muss als neue Erfahrung gewärtigt werden. Entfaltet sich die Kunstbetrachtung im Moment der Gleichzeitigkeit, da der Maler, wie bereits Diderot feststellte, »nur über einen Augenblick [verfügt]«34, »um das Geschehen des von ihm gewählten Augenblicks festzuhalten«35, unterläuft Gainsborough diese Einschränkung einer kontinuierlichen Erzählweise: Er integriert das zeitliche Nacheinander der Betrachterstandpunkte und verschiedenen Blickachsen in einem räumlichen Nebeneinander. Die kalkulierte Mehransichtigkeit, die sich dem Auge des Betrachters erschließt, sobald er der flackernden Kontur zu folgen beginnt, tritt nicht als eine formale Irritation auf, die das zentralperspektivische Gefüge zu unterlaufen sucht, sondern als neue Anforderung an die subjektive Rezeptionsfähigkeit. Der Betrachter muss sich die Kohärenz des Porträts erneut erschließen.36

3. Dieser performance der Porträtmalerei gilt das gesteigerte Interesse Reynolds. Denn auch das Licht in Gainsboroughs Bildräumen ist kein akzidentielles Element, »das 33 34 35 36

Hayes: The Letters of Thomas Gainsborough, Letter Nr. 69, S. 117–118, hier: S. 118. Diderot: Composition. – In: Encyclopédie, Bd. 3. Zu den Normen der Monofokalität: Diderot: Essai sur la Peinture. – In: Diderot: Œuvres, 1148, 1151: »seul point de vue«. Hofmann: Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, S. 22. Hofmann: David, Piranesi und einiges über Hieroglyphen, S. 321.

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etwas zeigt oder beleuchtet«, vielmehr »wandelt sich das Licht zu einem generativen und dynamischen, vielleicht dem wichtigsten, bildkonstitutiven Element.«37 Schreibt Daniel Webb in seinem Inquiry into the Beauties of Painting: »[O]f all the arts, Painting [...] is the most direct and immediate address to the senses«38, beruht gerade die diskursive Macht des Bildraumes auf dem Licht, das der Farbe zur Erscheinung verhilft. Die malerische Ordnung beruht schlicht darauf, Licht sei eine Qualität an sich – tritt es in Erscheinung, erschafft es den Raum der Wahrnehmung: einen dynamischen Bezug zwischen helleren und dunkleren Massen, ein Spiel aus unendlich vielen Lichtgraden wird kunstvoll inszeniert.39 Vom Künstler sind die Formen wie Kürzel hingestrichen, sie sind in ständigem Übergang begriffen, arbeiten mit dem Malgrund. Gainsboroughs Farbfaktur lässt Malerei immer erneut entstehen: Tauchen seine Farben gleichsam aus dem Grund des Bildes auf, fordert dieses Wechselspiel von Gestaltetem zu Ungestaltetem, von Ungestaltetem zu Gestaltetem die Mitarbeit jedes Betrachters. In dessen Augen muss sich aus dem skizzenhaften Farbauftrag erst die Gestalt des Bildes formieren. Bei aller Bewunderung für das malerische Genie bleibt diese Einbindung des Betrachters in den Produktionsprozess des Bildes für den akademischen Diskurs ein künstlerisches Defizit. In den Reden, die Sir Joshua Reynolds in jedem Jahr seiner Amtszeit, die von 1769 bis 1790 andauerte, als Eröffnung des akademischen Jahres zu halten hatte, wird deutlich, dass der Akademiedirektor entschieden die Diskurshoheit über das Medium Bild einfordert.40 Im Namen einer negativen Ästhetik führt Reynolds deshalb mit spitzer Feder seine Sprache in die Bilder Gainsboroughs ein, Regeln entwerfend, um das Chaos zu bändigen: Nur das geschulte Auge vermag, den Überblick angesichts der Fülle des zu Dechiffrierenden zu behalten, Anzeichen zu unterscheiden und diese identifizierend einzuordnen. Doch diese Einordnung kommt einer Diskursivierung gleich, die offene Faktur Gainsboroughs wird in die Geschichte der Mimesis eingetragen und damit ihrer Expressivität enthoben.41 Allerdings vermag Reynolds seinen Antipoden nur durch die Einbettung in die venezianische Tradition eines Tizian zu rechtfertigen, ohne seinen Werken den Rang einer Historie zubilligen zu müssen.42 »Mit Tizian ist der Urvater einer malerischen Tradition bezeichnet, die im Verständnis des 18. Jahrhunderts bruchlos über Rubens und van Dyck zu Gainsborough führt […].«43 Deren mitunter extrem lockere Pinselschrift wurde für Reynolds immer durch die Kunst des disegno, der linien-

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Weiss: Das Licht des 17. Jahrhunderts. – In: Bohlmann u. a. (Hrsg.): Lichtgefüge des 17. Jahrhunderts. Rembrandt und Vermeer – Spinoza und Leibniz, S. 17–29, hier: S. 18. Webb, An Inquiry into the Beauties of Painting; and into the Merits of the Most Celebrated Painters. Ancient and Modern, S. 6. Vgl. Büttner: Der Betrachter im Schein des Bildes. Positionen der Wirkungsästhetik im 18. Jahrhundert. Vgl. Gockel: Kunst und Politik der Farbe. Gainsboroughs Portraitmalerei; Gockel: Die Oberfläche bei Gainsborough und das Wissen »unserer gänzlichen Unwissenheit«. Vgl. Elkins: Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Splendores: Nonsemiotic Elements in Pictures. Reynolds: Discourses on Art, S. 63, S. 65–68, S. 141, S. 199. Busch: Gainsboroughs »Blue Boy« – Sinnstiftung durch Farbe, S. 338.

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gebundenen Malerei florentinischer und römischer Künstler44 auf den nachgeordneten Rang verwiesen. Nennt Reynolds diese malerische Kunst »ornamental«45, formuliert der Akademiedirektor sein Verständnis dieser malerischen Experimente, das alle verstörenden Faktoren – die skizzenhafte Anmutung, die Abbreviatur, das verstetigte Entwurfsstadium – absorbiert und die offene Bildfaktur und manifeste Werkprozessualität einer kontinuierlichen Geschichte des künstlerischen Ausdrucks verschreibt. Im beruhigenden Bewusstsein, dass sich historische Vorbilder auf dieses nicht nur partiell fremde Material abbilden lassen, sind die Genres des ästhetischen Diskurses anwendbar. Alles, was sich Reynolds theoretisch geschultem Auge bietet, Bilder oder Ideen, wird sprachlich eingeholt; seine Sprache ist jedoch kaum ein transparentes Medium, das unter Vermeidung subjektiver Optik seine Inhalte transportierte: Zu »odd scratches and marks« 46 habe Thomas Gainsboroughs dynamische Einsatz der Farbe geführt, so Reynolds in seiner XIV. Akademierede von 1788. Der skizzenhafte Farbauftrag, der allein durch eine Vielzahl von seltsamen Linien zusammengehalten werde, fordere die Mitarbeit des Rezipienten. In deren Augen muss sich erst die Gestalt des Bildes formieren. Die ungeschliffene und formlose Erscheinung47 dieser Bilder unterläuft willentlich nicht allein die Weisungen der Akademie, sondern eine Bildfigur, die in geschlossenen Konturlinien den Transfer von Form und Inhalt regelte. Für den Bewahrer und Verteidiger des grand style48, Reynolds, ergibt sich mit dieser Befreiung der Farbe das Problem, wie das – im akademischen Sinn – unvollendete Gemälde in den Malereidiskurs einzuordnen, wie die Faktur in das Arsenal klassifizierbarer Zeichen zu überführen sei. Denn ist die begrifflich gefasste Gegenstandsgewissheit erst einmal gefährdet, strebt die offene Faktur des Bildes nicht allein nach einer Befreiung von formalem Vorwissen, sie vermeidet tradierte Bildvorstellungen und ikonografische Konzepte. Ziel akademischer Malerei muss es aber sein, nicht die Realität darzustellen, sondern Ideen und Gedanken: »Progress of mind« nennt Joshua Reynolds in seinem neunten Diskurs den Fortschritt des elevated citizens, dem sich in der Kunstbetrachtung die Ideen der Schönheit und Wahrheit offenbaren.49 Für ihn, der die englische Kunstproduktion durch Literarisierung zu nobilitieren suchte50, bedeutet Malerei die 44

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Zum Disegno vgl. Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Ludovico Dolce and Titian; Didi-Huberman: Le disegno de Vasari, ou le bloc-notes magique de l’histoire de; Krieger: Die Farbe als »Seele« der Malerei. Transformationen eines Topos vom 16. Jahrhundert zur Moderne. Reynolds: Discourses on Art, S. 71, S. 80. Ebenda, S. 257. Reynolds schreibt von einer »uncouth and shapeless appeareances«. Ebenda, S. 258. »Beauty and simplicity have so great a share in the composition of a great stile [...].« Ebenda, S. 49–50. »[T]hose whom their superiority sets free from labour, begin to look for intellectual entertainments. […] [I]t is still more necessary to the security of society, that the mind should be elevated to the idea of general beauty, and the contemplation of general truth; […] the mind […] obtains its proper superiority over the common sense of life, by learning to feel itself capable of higher aims and noble enjoyments.« Ebenda, S. 170. Bohls: Disinterestedness and denial of the particular. Locke, Adam Smith, and the subject of aesthetics, S. 21–22. Busch: Das sentimentalische Bild, S. 394–411; Rosenthal u. a. (Hrsg.): Gainsborough.

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pikturale Umsetzung von Urformen, die – hinter dem Schleier51 gewöhnlicher Seherfahrung liegend – der Künstler wahrzunehmen und mittels hoch entwickelter techné auf seiner Leinwand zu reproduzieren vermag. Verstummt so der akademische Diskurs vor der Kraft der Farbe, die sich selbst ausstellt, instrumentiert Gainsboroughs Malerei den Bildraum vollkommen neu. Über die natural sagacity, den angeborenen Scharfsinn, hatte Reynolds geschrieben, und so nimmt es nicht Wunder, dass sich Gainsborough an Joseph Priestleys Modell des Materiebegriffs orientierte, um der eigenen Farbverwendung eine neue, naturwissenschaftlich fundierte Dynamik zu inserieren. Von ihm hatte der Maler gelernt, dass keine Materie ohne die in ihr herrschenden Kräfte existiert. Wird damit die Kraft zum eigentlichen Agens in der Welt, nimmt ein Maler, nimmt Gainsborough diese Auffassung eines materiellen Dynamismus, »einer sich ständig entwickelnde[n] Kraft, eine[r] Quelle, die nie aufhört zu fließen«52 als Anleitung für den angemessenen Umgang mit Farbe. Eröffnete sich auf diese Weise die Vorstellung einer substanziellen Einheit aller Naturelemente und damit aller malerischen Mittel, stellt dieser alles durchwaltende Dynamismus dem Maler zwei grundlegende Aufgaben: Die physiologische Frage nach dem Sehen ebenso wie die produktionsästhetische Frage nach dem Status des Bildes, womit sich das Atelier zum Labor auswächst, in dem Mimesis und Sinnesphysiologie zu gleichberechtigten Größen werden. Und in der Tat appelliert etwa das Porträt der Miss Catherine Tatton (Abb. 4)53 derart an die Wahrnehmung, dass Gainsboroughs Absehen von gegenständlicher Konkretion auf den ersten Blick an Priestleys Äußerung denken lässt: »Auf solche Art kreuzet und durchdringet sich nichts als Kräfte«54. Natürlich erfüllt der Maler die Aufgabe des Porträtisten, war das Bildnis vom Onkel der Braut, dem Archidiakon von Canterbury, Reverend John Lynch, doch als Hochzeitsbild in Auftrag gegeben worden.55 Catherine Tatton ist mit einem reich plissierten Kleid angetan, das schimmernd und perlend in Weiß aufleuchtet. Sie hält in eleganter Fingerstellung eine Schärpe, die in hellem Blau um ihre Taille gebunden ist, eine Idee, die Gainsborough, folgt man dem Restaurierungsbericht, erst in einem zweiten Schritt verwirklichte.56 Die Grenzzone zwischen dem Sonnenhut, der das 51

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Reynolds spricht im dritten Akademiediskurs darüber, dass der zeitgenössische Künstler – ehe er die Wahrheit der Dinge (»the truth of things«) zu sehen vermag, den Schleier zu heben habe (»to remove a veil«), der über den Dingen liegt. Reynolds: Discourses on Art, S. 49. Starobinski: Die Erfindung der Freiheit 1700–1789, S. 145. Hayes: British Paintings of the Sixteenth through Nineteenth Centuries. The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue, S. 106–108, Abb. 107. Priestley: Geschichte und gegenwärtiger Zustand der Optik, vorzüglich in Absicht auf den physikalischen Theil dieser Wissenschaft, S. 284; Schofield: Boscotich and Priestley’s Theory of Matter. 1786 heiratet die achtzehnjährige Catherine Tatton James Drake-Brockman. »X-radiographs show that the blue sash had a strong highlight in the area now occupied by the third finger of the sitter’s right hand, and blue paint can be seen through the traction crackle in the paint of the hand; it is evident, therefore, that the hand clasping the sash was added after the sash had been completely modeled.« So der Wortlaut der Conservation Notes der National Gallery of Art in Washington. http://www.nga.gov/collection/gallery/gg58/gg58-106-tech.html [Zugriff: 26. August 2013].

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Blau der Schärpe wieder aufnimmt, und der dahinter befindlichen Landschaft verflacht sich in der Betrachtung plötzlich zur Formlosigkeit eines Zusammentreffens von Farben: Vollkommen in die Fläche gebreitet, wird das modische Accessoire zu einer geometrischen Form, in der die Faktur des Pinselduktus sichtbar stehen bleibt57 und zugleich der Hintergrund des aschgrauen Himmels durch das Gewebe des Hutes dringt. Wie aus jähen Windstößen eines aufziehenden Gewitters und den Strukturen der Pinselstriche kommt diese prekäre Stelle des Bildes zum Vorschein, eine Passage mit beschleunigtem Pinselduktus, der leicht geworden, da er kaum mehr Farbe zu transportieren hatte. Mit flackerndem Pinselstrich wird dem Auge nichts anderes offenbart als die Spuren eines chromatischen Dynamismus.

Abb. 4: Thomas Gainsborough: Miss Catherine Tatton, 1786, Öl auf Leinwand, 76 x 64 cm, Andrew W. Mellon Collection, National Gallery of Art Washington

Die Bildoberfläche bricht scheinbar auf, Spuren der handwerklichen Verfertigung des Werks zeichnen sich in Form sichtbarer Pinselzüge auf der Leinwand ab, bis der Pinselstrich, der gerade noch das leicht gelockte Haar der Braut bezeichnete, sich an der Grenze der Sichtbarkeit auf grünem und ockerfarbenem Grund in feinen Wirbeln und explodierenden Gesten verstäubt. Wenn Gainsborough dabei den sich

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Zur vormodernen Geschichte der offenen Bildoberfläche in der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts vgl. Rosen: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs; Rosen: Celare artem. Die Ästhetisierung eines rhetorischen Topos in der Malerei mit sichtbarer Pinselschrift.

Gainsborough, Priestley und die Dynamik der Farben

Abb. 5: Gainsborough Dupont: The Three Princesses. Mezzotinto nach dem Gemälde Gainsboroughs, 1784, H.M. The Queen, Royal Collection, Windsor Castle

Abb. 6: Pietro Antonio Martini: Ausstellung der Royal Academy im Somerset House 1787, Radierung nach John Henry Ramberg

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aufzehrenden Konturlinien eine Unschärfe gibt und dieses ästhetische Spiel mit dem Begriff des Formlosen, der »shapeless appearance«58, bis zu dem Punkt vorantreibt, wo die Scheidung von Figur und Grund an ihren Rändern unmöglich wird, dann steht die Textur der Bildmaterie in keiner signifikanten Beziehung zum repräsentierten Körper mehr.59 In diesem bildgewordenen Wechselspiel der Anziehung und Abstoßung treten Zeichen und Bezeichnetes dort auseinander, wo das klassische Konturverständnis aufgehoben und die entgrenzte Faktur nicht mehr Gegenstand eines literarischen Diskurses sein kann. Wertet man sie als reduziertes Bildzeichen, eignet der einzelnen Faktur dabei kein definiter Belang, sie gewinnt ihre Bedeutung erst im Moment ihrer Kontextualisierung – als Agens der Zusammenschau, als dasjenige, was die Verbindung der dynamisierten Einzelelemente hervorbringt und fortlaufend zusammenschließt. Verdankt sich die Bildoberfläche als spontane Formation dabei sichtbar der Motorik der Hand, verlagert sich die Rezeption malerischen Ausdrucksvermögens auf die Farbfaktur als körperlicher Manifestation.

4. In ihrer chromatischen Natur entziehen sich die Farben jeglicher Fixierung. Gainsborough orchestriert seinen Bildraum mit einzelnen Strichen, die sich zusammenschließen, Form und Struktur gewinnen – oder aber verlieren, sobald das betrachtende Auge ihnen zu nahe kommt. Reynolds wusste sehr genau um dieses Phänomen, hatte er doch 1784 Gainsboroughs Ansinnen zurückgewiesen, das Bild Three Eldest Daughters of George III (Abb. 5)60 besonders tief aufzuhängen, damit die Besucher im Somerset House (Abb. 6)61 den magischen Effekt der einzelnen Pinselstriche gewärtigen könnten, die sich erst im Moment der distanzierten Wahrnehmung zu einem Bild zusammenschließen.62 Wird dieser Abstand unterschritten, verlieren sie die Fähigkeit, dem Sinn zur Erscheinung zu verhelfen: Über eine solche Hermeneutik der Verfehlung schreibt Diderot in seinem »Versuch über die Malerei«, in dem es heißt, die Oberfläche sei eine »Leinwand, die sich rührt, sich bewegt, sich ausdehnt und so bald erschlafft, sich färbt und mißfärbt«63. Er schildert damit eingehend, wie prekär die hermeneutische Zugänglichkeit angesichts eines amorphen Mediums ist. Wird die Oberfläche »im ästhetischen Sinne zur ›Lein-

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Reynolds: Discourses on Art, S. 258. Benthien: Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse, S. 64. Gainsborough Dupont, The Three Princesses. Mezzotinto nach dem Gemälde Gainsboroughs, 1784, H.M. The Queen, Royal Collection, Windsor Castle. Das Ganzfigurenbildnis wurde während der Regierungszeit Queen Victorias beschnitten, um es als Supraporte verwenden zu können. Pietro Antonio Martini, Ausstellung der Royal Academy im Somerset House 1787, Radierung nach John Henry Ramberg. Daraufhin entschied sich Gainsborough dazu, überhaupt nicht mehr in der Akademie auszustellen. Rosenthal: The Art of Thomas Gainsborough, S. 100–101. Diderot: Versuch über die Malerei (1765). Übers. von Johann Wolfgang Goethe. – In: Diderot: Ästhetische Schriften, S. 647.

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wand‹, zur Einschreibeoberfläche der malerischen Zeichen«64, so tritt die artistische Kühnheit, mit der Gainsborough die Malerei zu mehr als einer Übersetzung akademischer Normvorgaben werden ließ, umso deutlicher zutage: Gainsboroughs Malerei korrespondiert erneut und auf erstaunliche Weise mit der empiristischen Wahrnehmungstheorie eines Priestley, da der Rezeptionsvorgang seiner Bildräume eine Natur der Wahrnehmung einforderte, die bei den sinnlichen Evidenzen ansetzt. Priestley beschreibt in seiner 1772 veröffentlichten History and Present State of Discoveries relating to Vision, Light and Colours die Subjektivität der Wahrnehmung von Größenverhältnissen in Zusammenhang von Nähe und Ferne, die sich zwischen Betrachter und Betrachtetem aufspannt.65 Er meinte »so wenig als Worte mit den bezeichneten Sachen« ursprünglich und objektiv zusammenhingen, sei auch das menschliche Sehen abhängig von subjektiver Erfahrung und der daraus abgeleiteten Bezeichnung des Gesehenen. Das optische Wissen ist keine angeborene Kenntnis, sondern das Ergebnis einer fortgesetzten »observation and experience«, wie es Adam Smith in seinem Essay Of the external Senses66 1758 ausführt.67 Sehen muss erlernt werden, denn erst aus der Relativierung und fortgesetzten Verbindung empfangener Wahrnehmungsdaten resultiert Erkenntnis. In der sinnlichen Erfahrung des Sehens, die durch die offene Malerei Gainsboroughs dem Betrachter zur Aufgabe gemacht wird, erwirbt der Betrachter so zum einen das Wissen aus dem Akt des Sehens, und zugleich führt die reflexive Durchdringung des Sehens zur sehenden Erkenntnis: »Sehen«, so formuliert es Gehler im Physikalischem Wörterbuch, ist eine »allgemein bekannte Empfindung, welche die körperlichen Gegenstände vermittels des Lichts und durch das Auge in uns hervorbringen; eine Empfindung, die uns in den Stand setzt, von der Lage, Gestalt, Größe, Bewegung, Farbe usw. der sichtbaren Dinge zu urtheilen.«68 »Was Sehen ist und was man im Sehen sieht, ist allein durch die Tat des Sehens zu demonstrieren«69– als Zusammenspiel körperlicher Vorgängen und verschiedener mentaler Aktionen und Reaktionen, deren Komplexität erfasst werden sollen. So rücken im Zeichen der offenen Pinselspuren und der dynamisierten Farbmaterie die psychophysichen Bedingungen des Sehens in den Blickpunkt empirischen Interesses70, und an die Stelle eines tradierten Kanons von Darstellungsweisen und den inhärenten Bedeutungen wird eine aus der Erfahrung des Künstlers heraus entwickelte Bildsprache gesetzt. Die Bewusstmachung des Wahrnehmungsvorgangs, den die Bilder dieses Malers einforderten, wurde von Eckard Lobsien als ein Interesse an der »Anatomie der tatsächlichen 64 65 66 67 68 69 70

Wetzel: Ein Auge zuviel. Derridas Urszenen des Ästhetischen, S. 143. Priestley: Geschichte und gegenwärtiger Zustand der Otpik, vorzüglich in Absicht auf den physikalischen Teil dieser Wissenschaft, Bd. 1–2. Smith: Of the external Senses. Zur Datierung dieses Essays vgl. Brown: Dating Adam Smith’s Essay »Of the External Senses«. Gehler: Sehen, Gesicht. – In: Gehler: Physikalisches Wörterbuch, S. 10–29, hier: S. 10. Bubner: Ästhetische Erfahrung, S. 55; Barck: Poesie und Imagination, S. 48. Das neue empirische Wissen vom Körper und seiner Rolle beim Sehvorgang veränderte herrschende epistemologische Vorstellungen des Sehakts in fundamentaler Weise. Das Vertrauen auf eine stabile Beziehung zwischen Wahrnehmungsinhalten und wahrgenommenem Objekt schwindet, oder, wie Crary es formulierte, »the referential illusion is unsparingly laid bare.« Crary: Techniques of the Observer, S. 91.

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Wahrnehmung«71 beschrieben. Die Verabschiedung etablierter ästhetischer Kategorien, welche die Theoriebildung eines Reynolds noch notwendig einforderte, lässt evident werden, dass der nun erforderte Betrachter den jeweiligen Bildraum subjektiv, ohne die Rezeptionshilfe jener aus der Tradition sich herschreibenden bildlichen oder ästhetischen Schemata erfahren soll. Das bedeutete aber für die Betrachtung der Bildräume, dass jeder Rezipient aufgrund je eigener Erfahrungen ein von ihm subjektiv entworfenes ›Bild‹ sah und damit jeweils unterschiedliche Empfindungen verband. Die Art, wie das Bild gelesen bzw. welches ›Bild‹ letztlich rezipiert wurde, war nicht vom Künstler festgelegt, sondern gründete in den Erfahrungen des Betrachters. So zielt Gainsborough letztendlich auf ein nichtbegriffliches Sehen fern einer realisierten Idee – er erweckt mit der Dynamisierung der Farbe und der Offenlegung malerischer Faktur ein solches Sehen, das nicht primär auf die eindeutige Wiedererkennung des Dinglichen und seiner begrifflich fassbaren Konstanz reflektiert. Diese Verschiebungen und Verwerfungen machen die genuin pikturale Textur des Porträts aus, sie gehören zu jenem Chaos, das der Maler nicht bereinigen kann, um die Kontur mit fester Linie zu ziehen und damit zur ersten, den Sinnhorizont beschreibenden Idee des Gemäldes zurückkehren. Von ihm, dem Chaos ungestalter Erscheinungen leiht sich die Porträtmalerei ihre präsenzstiftende Macht. Es geht um die durch Malerei zu leistende Befreiung unseres Sehens von seinen im Begriff verfestigten Vororientierungen, es geht um die Erweckung eines sinnlichen, visuellen Erfahrungspotenzials, innerhalb dessen solche Evidenzen und Betroffenheiten möglich werden, die sich der Determination des Begrifflich-Gegenständlichen entziehen. Die Farbe wird um ihrer selbst willen auf der Leinwand ausgebreitet und bearbeitet, gehandhabt und gedacht. Für ihre Qualitäten entsteht eine eigene Wirklichkeit, unabhängig von jedem Konturverlauf, jeder Diskursivierung, die immer nur ein Akzidens sein kann.

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Lobsien: Landschaft als Zeichen. Zur Semiotik des Schönen, Erhabenen und Pittoresken, S. 171.

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»Aufhebung aller Individualität« – Die Farbe Grau bei Philipp Otto Runge im Kontext seiner religiösen Anschauung

Als »erster Lichtmaler« wurde Philipp Otto Runge von Alfred Lichtwark gerühmt. Aber nicht nur Licht und Farbe, sondern auch Schatten und so genannte »Nichtfarben«, vor allem das Grau, sind von zentraler Bedeutung im Schaffen des Künstlers. Insbesondere die in den Jahren 1805 und 1806 geschaffenen und begonnenen Gemälde sind hier von Interesse für Runges Farbenverständnis. Während dieser Zeit war er mit der Konzeption und teilweise auch Realisation der farbigen Ausarbeitung seines Tageszeiten-Zyklus beschäftigt und arbeitete eingehend an einer umfassenden Symbolik der Farben. Ihre Umsetzung lässt sich nicht nur in der farbigen Fassung des Morgen sowie der Ruhe auf der Flucht finden, wie dies in der Forschung seit der erhellenden Analyse der Rungeschen Farbenlehre von Heinz Matile immer wieder konstatiert wurde.1 Auch andere Werke aus diesem Zeitraum, wie die Hülsenbeckschen Kinder von 1805/1806 oder Petrus auf dem Meer von 1806/1807 müssen in diesem Zusammenhang als künstlerische Manifestation von Runges Farbenverständnis betrachtet werden.2 Vor allem das Gemälde Petrus auf dem Meer (Abb. 1), dessen Thema der Seewandel Jesu und die Rettung des sinkenden Petrus (Mt. 14, 22–33) ist, wurde im Kontext von Runges Farbverständnis von der Forschung bisher außen vor gelassen.3 Der Zusammenhang drängt sich auch nicht sofort auf, da Farbigkeit im Sinne von Buntfarben im Bild zunächst abwesend zu sein scheint. Die Farbpalette des Bildes – das lässt sich auch trotz des unvollendeten Zustands des Gemäldes feststellen – wird stattdessen von Mischtönen in Grau dominiert. Grautöne und dunkle Schattierungen in gedeckten Farben dominieren das Bild. Grundfarben werden sehr sparsam, gezielt und hierarchisch eingesetzt: Ihre reinste und deutlichste Ausprägung finden sie in dem roten Gewand und dem blauen Umhang der Figur Christi. Der hochfliegende Umhang verbindet ihn mit dem dunklen Blau des Himmels. Das rote Gewand schafft vermittelt über die hellrote Draperie, die über dem Schiffsbord 1 2 3

Siehe Matile: Farbenlehre, insbes. S. 181–189, dort weitere Literatur. Zur Farbe in den Hülsenbeckschen Kindern, vgl. Traeger: Die Hülsenbeckschen Kinder, S. 26–32. Runge bestimmte oder akzeptierte das Thema – je nachdem, wie strikt man die Vorgaben Kosegartens interpretieren möchte – als Gegenstand des Gemäldes für die Vitter Kapelle auf Rügen. Das alternative Thema, das Kosegarten vorgeschlagen hatte, war mit der Episode von der Sturmstillung (Mt 8, 23–27) ebenfalls eine Wunderdarstellung. Zur Werkgenese sowie zu Einzelheiten des Auftrags und der Entstehungsgeschichte der Kapelle siehe Traeger: Runge und sein Werk, S. 407, Hohl: Petrus auf dem Meer, S. 182–187, Grave: Friedrich als Architekt für eine Kapelle zu Vitt?, S. 251–264, Howoldt: Petrus auf dem Meer, S. 230–232 und Pütz: Runge zwischen Aufklärungstheologie und Erweckungsbewegung, S. 229–237.

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hängt, und der Farbreflexion darunter eine Verbindung von Jesus und den Jüngern. Wie ein heller Widerschein spiegelt die Kleidung des jugendlichen Johannes, des »Lieblingsjüngers« Jesu, dessen Gewand. In Einklang mit seiner Christus vollständig zugewandten Haltung fast in der Mitte des Schiffes, seinem vertrauensvollen Blick und den kreuzweise über der Brust gefalteten Händen, wird Johannes so auch bildlich als der Jünger gekennzeichnet, der Jesus am nächsten kommt und nachfolgt. Ihm zunächst ist Simon mit den bittend erhobenen Händen in hellem Blau gekennzeichnet. So ist also lediglich Jesus in den Primärfarben Blau und Rot dargestellt, die einen Widerhall in der Kleidung der Jünger auf dem Boot finden. Obwohl im Mittelpunkt des Geschehens, steht Petrus im Schatten, da Jesus zwischen ihm und der nächtlichen Lichtquelle, dem Mondlicht, steht. Der Jünger ist nackt, bis auf eine einfache kurze Fischerhose, die sich farblich dem graubraunen Wasser im Hintergrund angleicht. Die Farbe des Wassers ist kaum zu bestimmen. Es changiert zwischen Weißgrau zum Mond hin, einem dunklen Blaugrüngrau im vorderen Bereich, in dem Jesus und Petrus sich befinden, und Graubraun um das Boot mit den Jüngern herum, mit einer rötlichen Partie.

Abb. 1: Philipp Otto Runge: Petrus auf dem Meer, 1806/07, Öl auf Leinwand, 116 x 157 cm, Hamburg, Kunsthalle

Als einziges von Runges Gemälden, ist das Bild von dynamischen Hell-DunkelKontrasten geprägt, da Runge das Geschehen der Schilderung im Matthäus-Evangelium entsprechend als nächtliche Szene darstellt, die er vom Vollmond als einziger

Die Farbe Grau bei Philipp Otto Runge

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Lichtquelle bescheinen lässt. Während Jesus und die Jünger im Boot vom Vollmondlicht hell erleuchtet werden, befindet sich Petrus als einziger im völligen Schatten und sein Inkarnat ist entsprechend dunkel, in Grau- und Brauntönen gehalten. Bei näherer Betrachtung erweist sich das vorherrschende nächtlich trübe Grau des Gemäldes somit als sehr nuancenreiche Mischung, die Mal mehr ins Weißliche, ins Grünliche, ins Bläuliche, Rötliche oder Gelblichbräunliche spielt. Diese verschiedenen bunten Nuancen von Grau finden sich wieder in Runges theoretischen Überlegungen zur Farbe, wie er sie in seiner Farben-Kugel dargelegt hat. Bis zur Publikation der Farben-Kugel in Runges Todesjahr 1810, wenige Monate vor dem Erscheinen der Farbtheorie Goethes, stellte die Arbeit daran für den Künstler eine zwar vielfach unterbrochene, aber dennoch ständig präsente Auseinandersetzung mit Farben, ihren Wirkungen untereinander sowie auf den Menschen und ihrer Bedeutung dar. Runges Farbtheorie ist besser als Farbenlehre in der Tradition der künstlerischen Ausbildung zu verstehen. Es ging Runge primär um die experimentelle Entwicklung einer wissenschaftlich fundierten Malpraxis, die neue Vorstellungen der Wahrnehmung integrierte und vermittelte.4 Die Farbenlehre Runges ist eingehend in der Forschung behandelt worden, zuletzt von Annik Pietsch und Thomas Lange.5 Runge wird darin meist zwischen den Polen von Goethes zeitgleich entstehender phänomenologischer Farbenlehre auf der einen und Newtons 1704 erschienener systematischer Optik auf der anderen Seite eingeordnet. Im Wesentlichen ist Runges Vorgehen ein sinnlich-praktisches Erkunden, in dem er sich auf die materielle Substanz der Farbe, die additive Mischung der Pigmentfarbe und die Aufgabe des Künstlers konzentriert.6 Er gewinnt seine Erkenntnisse aus der Anschauung der Phänomene und versteht sie explizit als »practische[n] Weg« von einem der physikalischen Optik »entgegengesetzten Standpuncte« aus, so Runge wörtlich.7 Darin ist Runge Goethe nahe, darin unterscheiden sie sich jedoch auch: Runge konzentriert und begrenzt seine Farbenlehre auf die künstlerische Praxis, während Goethe zwar auch von der Anschauung ausgeht, um sich schließlich aber als naturwissenschaftliche Erkenntnis gegen Newton zu positionieren.8

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Lange: Diagramm, Illustration, Imagination, S. 491–513, 492, siehe auch Matile: Farbenlehre, S. 171–176. Pietsch: Augensinn und Farbenspiel, S. 139–154, Lange: Farbenlehre, S. 207–218, dort jeweils weitere Literatur. Ebenda, S. 210. Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, S. 114, §4, vgl. auch ebenda, S. 114, §3. Lange: Farbenlehre, S. 211. Annik Pietsch hatte den Gegensatz zwischen der systematischen Methode Newtons und der phänomenologischen Methode der empirisch-philosophischen Wissenschaftsrichtung, wie sie von Runge und Goethe vertreten wird, einleuchtend charakterisiert: auf der systematischen Seite Newtons werden die Farben in der Natur als codier- und mathematisch erfassbare Qualität und Quantität des Lichts aufgefasst, welches passiv-mechanistisch wahrgenommen wird. Auf der phänomenologischen Seite, in diesem Fall Runge und ebenso Goethe, steht ein dynamischer Naturbegriff, der diese als Ganzes begreift und nicht als Zusammensetzung fertiger, diskreter Elemente. Farbe entsteht in dieser Vorstellung erst in einem dynamischen Prozess, in dem die subjektive Wahrnehmung eines objektiven Außenbildes zusammengeführt wird, Pietsch: Augensinn und Farbenspiel, S. 40.

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Die entscheidende Differenz von Runges Farbenlehre gegenüber Newtons Lichttheorie ist die Bedeutungsverschiebung von der Farbe Weiß zu Grau: Während Newton im lichten Weiß oder weißen Licht alle Farben aufgehoben oder sie durch subtraktive Mischung darauf rückführbar sieht, übernimmt bei Runge diese Funktion das Grau. (Abb. 2 und 3). Grau entsteht durch die Mischung aller Farben miteinander. Runge denkt also wie Newton das Licht farbig, allerdings entstehen bei ihm aus dem Licht nur drei Farben, die Primärfarben, im Gegensatz zu den sieben Spektralfarben bei Newton.

Abb. 2: Isaac Newton: Opticks: or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, London 1704, Book I, Part II, Plate III (Fig. 11).

Um die Nicht-Farben Schwarz und Weiß – die sichtbaren Vertreter des Lichts und der Finsternis – in sein Schema integrieren zu können, bezeichnet Runge die Farben als »Elemente«. So kann er sie gleichberechtigt mit den drei Primärfarben als Kreissegmente darstellen. Die Mischung dieser fünf Elemente zu gleichen Teilen ergibt das absolute Grau. Dieses Grau bildet in Runges schematischer Darstellung den Mittelpunkt der Kreisscheibe, das Zentrum der Kugel.9 Als Punkt g ist dieser absolute Grauwert im Zentrum der Farben-Kugel eingezeichnet, den Runge auch als »Indifferenzpunkt« bezeichnet, von dem alle Farbelemente gleich weit entfernt sind, beziehungsweise dessen Bestandteile sie zu gleichen Teilen bilden. Der Punkt g ist somit von der Kugeloberfläche aus betrachtet der Endpunkt, in dem alle Farbmischungen aufgehen, oder aus dem umgekehrt alle Farben heraus hervorgehen.10 Die einzelnen Mischwerte werden in Bezug auf den Mittelpunkt g als Differenz zu ihrem absoluten Farbwert bestimmt (Abb. 4–6). 9

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Wie Thomas Lange gezeigt hat, ist das Bild »als Gestaltetes ganz und gar nicht an dasselbe Referenzsystem wie die naturwissenschaftlich begründete Wirklichkeit gebunden. Es ermöglicht – immer schon – die Behauptung, anders zu sein und Anderes zu zeigen.« Lange: Farbenlehre, S. 208. Ebenda, S. 211. Goethe gegenüber erklärt Runge, dass Grau, als Mischung der drei Primärfarben, weder durch Licht noch durch Vermischung mit einer anderen Farbe wieder »zu einer Reinheit kommen« könne, damit ist wohl gemeint, dass ein gemischtes Grau in der Malpraxis nicht wieder in eine reine Farbe, also Grundfarbe, zurückgeführt werden könne. Diese Konsequenz ist auf der Farbenkugel jedoch nicht in Form einer Leserichtung o. ä. dargestellt. Vgl. Runges Brief an Goethe vom 3. Juli 1806, Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, S. 94, § 14.

Die Farbe Grau bei Philipp Otto Runge

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Abb. 3: Philipp Otto Runge: Probedrucke der Bildbeigabe zur Farbenkugel, 1809, Kupferstich, Aquatinta, Aquarell, 225 x 189 mm, Hamburg, Kunsthalle.

Abb. 4–6: Philipp Otto Runge: Geometrische Figuren zur Farbenkugel (Fig. 1, 2 und 8), 1809, Bleistift, Feder in Schwarz, 52–57 x 57–64 mm, Hamburg, Kunsthalle.

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Runges Farbenlehre ist der Motivation geschuldet, das künstlerische Kolorit an Naturgesetze, an die Gesetze des Sehens anzuschließen, um allgemeine ästhetische Regeln aufstellen zu können, die ihren Ursprung zugleich in der Natur und im menschlichen Erkennen haben, wie er bereits 1801 an Schelling schreibt.11 Die so genannten physiologischen Farben – dazu zählen vor allem auch wahrnehmungsphysiologische Phänomene, wie positive und negative Nachbilder und farbige Schatten – bildeten die Grundlage von Runges Überlegungen, womit er an die subjektiven Farben in den Naturlehren des 18. Jahrhunderts anknüpfte.12 Auch mit seinen schematischen und perfekt symmetrischen Diagrammen sowie der Mischung aller drei Grundfarben zu Grau konnte Runge bekanntermaßen an ältere Theorien des 18. Jahrhunderts anknüpfen, vor allem an das Farbdreieck von Tobias Mayer von 177513 sowie die Farbpyram ide von Johann Heinrich Lambert von 1772, auf die bereits die Rezension in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen 1810 verwies (Abb. 7 und 8). Runges erläuternder Text zu seiner Farben-Kugel ist knapp und sachlich gehalten und im Wesentlichen eine Ausführung zu seiner dreidimensionalen Darstellung des Farbenraums, die die jeweils drei Primär- und Sekundärfarben mit der Helldunkelskala koordiniert. Lediglich die kurzen Erläuterungen im Anhang zur Erzeugung von Farbenharmonie durch Komplementärkontraste bringen eine Note der persönlichen Interpretation ein.14 Runges theoretische Arbeit bildet also eine wissenschaftliche Grundlage des künstlerischen Sehens und Gestaltens, er bezeichnet

Abb. 7: Tobias Mayer: Opera inedita, hrsg. v. Georg Christoph Lichtenberg, Göttingen 1775, Vol. 1, Tab. II und III. 11

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Runge erklärte »das Nöthigste in dieser Zeit ist, die wissenschaftlichen Resultate in der Kunstausübung mehr an allgemeine wissenschaftliche Ideen anzuschließen und zu solchen zu erheben.« Pietsch, Augensinn und Farbenspiel, S. 139; Busch: Die ›große simple Linie‹ und die ›allgemeine Harmonie‹ der Farben, S. 144–164, S. 144–152. Vgl. Pietsch: Augensinn und Farbenspiel, S. 145. Verfasst 1758, aber erst 1775 durch Georg Lichtenberg veröffentlicht, siehe Matile: Farbenlehre, S. 68. Gage: Die Sprache der Farben, S. 169. Aufgenommen in die Schrift war eine Einführung zur Bedeutung der Farbe in der Natur des dänischen Naturphilosophen Henrik Steffens.

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Abb. 8: Johann Heinrich Lambert: Beschreibung einer mit Calauischem Wachse ausgemalten Farben-Pyramide, wo die Mischung jeder Farbe aus weiß und drey Grundfarben angeordnet, dargelegt und derselben Berechnung und vielfacher Gebrauch gewiesen wird, Berlin 1772.

sie selbst auch als »Generaltabelle« für Künstler, um sich »immer wieder in den Zusammenhang des Ganzen aller Farben zurecht[zu]finden«15. Zugleich ist die Farbenkugel selbst aber auch ein Bild der Welt als »Ordnungsgefüge«, worauf bereits Thomas Lange, Jörg Traeger und Heinz Matile hingewiesen haben.16 Es ist vor allem die Gestalt der Schemata, die auf eine übergeordnete Bedeutung verweist und das Farbensystem in einen globalen Zusammenhang stellt: die Neigung sowie die Bezeichnung des »Äquators« und der »Pole« lassen die Farb-Kugel als Globus erscheinen. Als »Globus« hat Runge sein dreidimensionales Modell auch explizit bezeichnet und es Goethe gegenüber 1806 als Modell für die Orientierung in der Welt der Farbe beschrieben. Schwarz müsse eigentlich die Finsternis und Weiß das Licht »vorstellen«: »Ebenso nun sage ich, daß auf der Kugel die Farben eigentlich die Farben nur vorstellen, und durch die Kugel bloß bildlich und abstract eine Vorstellung der lebendigen Welt gegeben wird, die, wenn das Licht nicht in dieselbe eindränge, kein Leben haben würde.«17 Aus Briefen an Ludwig Tieck und Hermann Baier aus den Jahren 1803 und 1806 geht hervor, dass Runges dargestellte Ordnung auch den Bereich des Geographischen weit überschreitet. Die aus dem Schöpfungsakt der Lichtwerdung hervorgehende göttliche Weltordnung begreift Runge ebenso als Farbordnung, bestehend aus der Trias Blau, Gelb und Rot.18 Lange sieht aufgrund der Konstruktion aus der Dreiheit der Primärfarben heraus sowie der Analogie der 12 Kreissegmente der Farb-Kugel zu den Monaten des Jahres und der Nähe zu astronomischen und nautischen Symbolen darin auch eine Reminiszenz an einen allgemeinen mythisch15 16 17 18

Runge: Farben-Kugel, S. 15. Lange: Das bildnerische Denken Runges, S. 96, Lange: Farbenlehre, S. 214. Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, S. 139. Lange: Farbenlehre, S. 214.

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religiösen Kosmos, der jedoch nicht näher spezifiziert wird.19 Runge verbindet also seine wissenschaftlich fundierte Künstlerhandreichung inhaltlich wie formal mit Strukturen des mythisch-religiösen Denkens. Die komplexen Bezüge sind vielfältig, aber unbestimmt. Der 1802 während seines Dresden-Aufenthaltes über Ludwig Tieck vermittelte wichtige Einfluss der Schriften Jakob Böhmes ist seit der Darstellung von Siegfried Krebs20 immer wieder betont worden. Runges Aufladung der Farben zu kosmischen Symbolen und vor allem die Verbindung der drei Primärfarben mit der Trinität hat in Böhme eine wichtige Anregung gefunden, auch wenn Böhme natürlich noch von mehr Farben ausging, da das moderne System der Primär- und Sekundärfarben noch nicht existierte. Zentral für Runges religiössymbolisches Farbverständnis ist die Polarität von Licht und Finsternis, die außerhalb des menschlichen Erkenntnisvermögens steht. Das Licht in seiner reinsten Form ist für ihn göttlich und damit für den Menschen unsichtbar und nicht fassbar, ebenso wie die absolute Finsternis. Die Farbe ist gegenüber diesen beiden Polen das Medium, in dem das Licht sich offenbart, so dass der Mensch es in der realen Welt der Erscheinungen wahrnehmen kann. Diese Mittlerstellung der Farbe ist eine zentrale Neuerung gegenüber dem Farbverständnis des 18. Jahrhunderts. Runge bleibt jedoch bei diesen Zuschreibungen, die unter dem unmittelbaren Einfluss des Böhmeschen Denkens stattfanden und die Runge in den bekannten Briefen vom 9. März und 7. November 1802 seinem Bruder Daniel darlegt, nicht stehen.21 Unter Aufnahme weiterer Anregungen und eigener Untersuchungen arbeitete der Künstler dieses Farbverständnis sukzessive zu einer sowohl christlich geprägten als auch aus der malerischen Praxis gewonnenen Totalvorstellung der Farbe als symbolischer Darstellung und zugleich realer Erscheinungsweise der Welt aus. So vermittelt Runge wohl als einziger Künstler seiner Zeit seine moderne Farbenlehre auch mit einer letztlich im Mittelalter gründenden Licht- und Farbensymbolik, die Farbe als sinntragende Eigenschaft der Dinge deutet, in der sich die göttliche Schöpfung manifestiert, und deren Bedeutungsbezug Runge nun erneut auslotet.22 In diesem ganz grundlegenden religiösen Verständnis der Farbe liegt ein weiterer wesentlicher Unterschied zu den Farbauffassungen Newtons und Goethes. Das Runge dies sehr wohl bewusst war, geht deutlich aus seinen brieflichen Darstellungen hervor. Über die Kunstfreunde in Weimar schreibt er 1802 an seinen Bruder: Die Sache war recht gut im Anfange, wenn man da voraussetzen konnte, daß ihnen ein weit größerer Umfang von Kenntnissen zu Gebot stand und sie nur erst etwas herausließen; aber so ist das die allergrößte Extension gewesen und die sie am Ende bloß als Idee hatten und die nun immer einseitiger wurde. – Denn zuerst glaubte man doch, daß sie von allen den Forderungen euch den Grund angeben würden; sie haben aber eben die Sache auf eine individuelle Ansicht und Meynung ohne festen Grund gebaut, und wer sich so ernstlich gebehrdet und so wichtig thut, wenn er auf den Sand baut, der ist es billig werth, daß sein Haus bey der ersten Ueber19 20 21

22

Lange: Das bildnerische Denken Runges, S. 89–96. Krebs: Runges Entwicklung unter dem Einflusse Ludwig Tiecks. Krebs macht darauf aufmerksam, dass Runge einen Großteil der Ideen Böhmes zunächst wohl nicht aus eigener Lektüre kannte, sondern überwiegend aus den Mitteilungen Ludwig Tiecks. Erst später setzte der Maler sich mit den Texten selbst auseinander, vgl. ebenda, S. 77. Traeger: Runge und sein Werk, S. 55.

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schwemmung wegtreibt. Darum möchte ich die Sache auf einen Felsen gründen, auf den Felsen unseres Glaubens an Gott.23

In seiner Farbenlehre spricht Runge seine dezidiert christlich-protestantische Auffassung der Farbe jedoch nicht deutlich aus. Verschiedene seiner Aufsätze hingegen, die sein Bruder Daniel um 1806 datiert und als Entwürfe zu Einleitungen einer Farbenlehre deutet, sind in diesem Punkt sehr viel deutlicher, wenn es dort beispielsweise heißt: »So betrachte nun die bunte Welt um dich her, wo alle Gestalten in diesem Sinn dich wie Brüder begrüßen, wo dieselbe Sehnsucht in allen Gegenständen (den kleinsten wie den größten) um dich verborgen liegt, und suche, wie du den ewigen Ursprung findest, aus dem alle Verschiedenheit geflossen ist«24 oder Wie das ewige Licht im Anfange alle Creatur und alle Farbe erzeugte, daß es sich selbst erschauete in seiner innersten Herrlichkeit – so auch würket die innigste Sehnsucht des Gemüthes, daß es alle Creatur in Liebe durchdringe, damit sie ihrer tiefsten Erkenntniß dem eigensten Seyn, das über alle Erkenntniß hinaus in uns liegt, sich zum würdigen Opfer bringe«25.

Der totale Anspruch seines Farbsystems wird darüber hinaus in der Farbenlehre nur durch die globenartigen Diagramme deutlich. In Anbetracht der intensiven Beschäftigung Runges mit der Synthese seines Farbverständnisses mit seinem christlichen Weltbild, muss der Verzicht auf diese christliche Überhöhung in der gedruckten Fassung seiner Farben-Kugel dem Anwendungsbezug und Nutzerkreis geschuldet sein sowie der Lehrbuchtradition, in die sich Runge damit einschreibt. Es sind vor allem die Briefe und seine Bilder selbst, in denen sich Runges religiöses Farbverständnis ausdrückt. Im Unterschied zu den vorangehenden Farblehren und Farbtheorien des 18. Jahrhunderts geht Runge nicht nur von der Existenz der Grundfarben aus, sondern geht einen Schritt weiter und sucht in einer Vermittlung moderner Farbtheorie und christlicher Dreieinigkeitslehre ihre Entstehung als Inkarnation der göttlichen Trinität zu erklären. So schreibt Runge in dem viel zitierten Brief vom 9. März 1802: Das Licht ist die Sonne, die wir nicht ansehen können, aber wenn sie sich zur Erde, oder zum Menschen neigt, wird der Himmel roth. Blau hält uns in einer gewissen Ehrfurcht, das ist der Vater, und roth ist ordentlich der Mittler zwischen Erde und Himmel; wenn beyde verschwinden, so kommt in der Nacht das Feuer, das ist das Gelbe und der Tröster, der uns gesandt wird – auch der Mond ist nur gelb.26

Die künstlerische Umsetzung dieser Vorstellungen wird in Runges Kleinem Morgen von 1808 offensichtlich (Abb. 9): die deutliche Mittelpunktstellung der roten Lilie im Außenbild wird zur Verkörperung der Morgendämmerung, des Morgenrot, die

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Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 2, S. 167. Zum Verhältnis von Runge und Goethe siehe auch Franke: Runge und die Kunstansichten Wackenroders und Tiecks, S. 44–45. Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, S. 69. Ebenda, S. 71. Ebenda, S. 32, vgl. auch ebenda, S. 17.

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Abb. 9: Philipp Otto Runge: Der Kleine Morgen, 1808, Öl auf Leinwand, 109 x 85,5 cm, Hamburg, Kunsthalle.

im Innenbild dargestellt ist. Runge vermied dabei jedoch jede offensichtliche Anknüpfung an mythologische oder traditionell christlich-ikonographische Figuren und stellte in seinem Bildpersonal neue, allgemeine Verkörperungen der in der Natur wirkenden Kräfte dar. In dieser farbsymbolischen Weltordnung bedeutet nun Grau nach Runge das Indifferente, das Allgemeine. Es ist die Farbe, in der alle anderen Farben durch Mischung miteinander aufgehen und als eigenständige Farbe nicht mehr existieren sondern darin verschwinden oder umgekehrt betrachtet daraus hervorgehen. Damit ist Grau einerseits eine sichtbare Farbe mit einem chromatischen Wert, gleichzeitig ist es aber auch der Ausgangspunkt beziehungsweise die Aufhebung aller anderen Farben in ihrer Synthese und symbolisiert so ihren Zusammenfall, das Ununterscheidbare, mit Runges Worten: »Grau ist die Aufhebung aller Individualität«, es ist der »Tod oder der Indifferenzpunct, in und durch welchen alle Activität sich

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mindert und aufhört.«27 Das Gegenteil davon stellen demzufolge die fünf Elemente auf der Oberfläche der Farben-Kugel dar: Sie sind klar voneinander differenzierbare, individuelle und eigenwertige Grundfarben, beziehungsweise Elemente, mit jeweils unterschiedlichen Bedeutungen und Wirkungen. Betrachtet man das Gemälde Petrus auf dem Meer vor dem Hintergrund dieser Überlegungen der Farben-Kugel, mit denen Runge sich bereits zu der Zeit beschäftigte als er an dem Bild malte, so erschließt sich eine neue Sinndimension, die wiederum interessante Rückschlüsse auf sein Farbverständnis zulässt. Das zwischen den verschiedenen farbigen Schattierungen changierende Grau des Meeres kann somit als das Allgemeine verstanden werden, als das noch nicht oder nicht mehr Individualisierte. Im Bildzusammenhang wird es deutlich negativ konnotiert: Das graue Meer stellt für Petrus die drohende Untiefe dar, den Untergang, den Tod. Den chromatischen Gegensatz dazu bilden die Primärfarben, die sich in ihrer reinen Form ausschließlich in dem Gewand Jesu zeigen, allerdings nur in den Farben Rot und Blau. Jesus wird somit zum Gegenteil des Indifferenten, Allgemeinen, nämlich zum Inbegriff des Individuums, der Selbstwerdung. Petrus versucht Jesus zu folgen, wörtlich ebenfalls den Weg über das Wasser zu gehen, sinnbildlich den Weg zur christlichen Selbstwerdung. Aber der »Kleingläubige« (Mt. 14,31) zweifelt und droht daher im Wasser zu versinken, sich also im Allgemeinen aufzulösen, und muss von Jesus gerettet werden. Runge steht zeitlich zwischen der Spätaufklärung und dem, was man ungefähr ab 1815 mit der Bezeichnung »Erweckungsbewegung« fassen kann. Neben der Prägung durch seine Eltern sowie den Rügener Pfarrer Ludwig Gotthart Kosegarten, kommt Runges engem Freund und Vertrauten Friedrich Christoph Perthes eine Schlüsselstellung für seine religiöse Entwicklung zu.28 Perthes zählte zu den bedeutendsten und einflussreichsten deutschen Buchhändlern und Verlegern des 19. Jahrhunderts und profilierte sich im Verlauf seiner Karriere als erfolgreicher wissenschaftlicher Verleger insbesondere in den Bereichen Geschichte und Theologie.29 Insbesondere der Einfluss seines Schwiegervaters Matthias Claudius hat wesentlich zu einem tief greifenden Wandel in Perthes’ Denken beigetragen: Der Wunsch nach einer langsamen Reform der Gesellschaft auf der Basis eines bei ihm anfangs noch konfessionsübergreifend gedachten Christentums trat in den Vordergrund.30 Es ist vor allem das Anliegen einer öffentlichen Wirksamkeit hinsichtlich einer Erneuerung des Offenbarungsglaubens, das Perthes von Claudius übernahm, jedoch zunehmend eigenständig umsetzte.31 Sein religiöses Engagement ging dabei weit über die Publikation theologischer Schriften hinaus. Der Verleger und Buch27 28 29 30 31

Brief an Goethe vom 3. Juli 1806, ebenda, S. 97, Anm. 14. Zu Runges religiöser Prägung durch sein Elternhaus und Ludwig Gotthart Kosegarten, siehe Pütz: Runge zwischen Aufklärungstheologie und Erweckungsbewegung, dort weitere Literatur. Siehe Moldenhauer: Perthes, S. 319–344, 351f. und 370–435. Vgl. ebenda, S. 90, 123–125. Zu den folgenden Ausführungen vgl. Pütz: Runge zwischen Aufklärungstheologie und Erweckungsbewegung. Auch für Runge scheint der theologische Publizist von großer Bedeutung gewesen zu sein. Ebenso wie Perthes hat auch der Maler neben dem persönlichen Kontakt zu Claudius diesen über seine Schriften rezipiert.

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händler gilt als führender Kopf der Erweckungsbewegung in Hamburg.32 Gemeinsam mit Ferdinand Beneke und Daniel Runge, dem Bruder Philipp Otto Runges, war er auch wesentlich an der Gründung der Hamburg-Altonaischen Bibelgesellschaft 1814 beteiligt. Runge lernte Perthes bereits während seiner ersten Hamburger Zeit von 1797 bis 179933 über seinen älteren Bruder Daniel kennen. Gemeinsam bildeten die drei den Kern eines kleinen und sehr vertrauten Kreises enger Freunde und Familienangehöriger mit vielfachen geschäftlich-familiären Beziehungen untereinander.34 Dieser Kreis wurde für Runge nicht nur aufgrund der gemeinsamen Lektüre und Diskussion literarischer und philosophischer Autoren wie Johann Gottfried Herder, Immanuel Kant und Friedrich Schiller wichtig. Bisher weitgehend vernachlässigt wurde in der Forschung, dass sich gerade diese Freunde durch ihre starke christliche Prägung und ihre zunehmend antirationalistische Haltung auszeichneten. Bei fast allen Mitgliedern handelte es sich um Zugezogene in der Hansestadt. Sie waren zwar lutherisch geprägt, aber nicht in den kirchlichen Kreisen Hamburgs verwurzelt. Vielmehr bildete gerade die Suche nach einem festen christlichen Lebensideal einen wichtigen Zusammenhalt dieser Gruppe.35 Diese tief ausgeprägte Religiosität und Frömmigkeit bei gleichzeitigem Fehlen einer eindeutigen konfessionellen Zugehörigkeit Runges wurde auch außerhalb des vertrauten Freundeskreises wahrgenommen und warf bei den Zeitgenossen offensichtlich Fragen auf, wie Briefe Runges belegen und weitere Quellen, so ein Brief von Matthias Claudius36 oder die Autobiographie von Johann Georg Rist37. Der glaubensstarke Zusammenhalt der Hamburger Freunde war von grundlegender Bedeutung für die Ausprägung von Runges Kunstverständnis. Der Künstler suchte nach einer zeitgemäßen und zugleich protestantisch verankerten Kunst. Er wollte mit ihr einen neuen Ausdrucksraum und tiefgründigen Weg einer Erfahr32

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Die Bezeichnung »Bewegung«, die auf eine kirchliche Strömung hinweist, trifft auf den Hamburger Kontext nicht ganz zu und muss zumindest in Anführungszeichen stehen. Der Erweckung in der Hansestadt fehlten eine eindeutige Predigerpersönlichkeit sowie die Einigkeit, um sich gegen den Widerstand der Rationalisten durchzusetzen. Ebenso wurde auch keine eigene theologische Position entwickelt. Runge war von 1797 bis 1799 und dann wieder von 1804 bis zu seinem Tod 1810 in Hamburg ansässig. Des Weiteren gehörten dazu noch Johann Michael Speckter, der der Geschäftspartner Daniel Runges war, sowie Friedrich August Hülsenbeck und der Kompagnon von Perthes, Johann Heinrich Besser. Die Firma »Hülsenbeck, Runge & Co.«, in der Philipp Otto und Daniel tätig waren, bildete den finanziellen Rückhalt von Perthes’ Verlagsbuchhandlung »Perthes & Besser«. Ein jüngerer Bruder, Gustav Runge, wurde der erste Lehrling von Perthes, Besser später sein Schwager, vgl. Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 2, S. 447–450 (Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp Otto Runge); Auch altersmäßig besteht eine größere Nähe zwischen Philipp Otto Runge, Perthes und Besser, deren Geburtsjahre nur zwei bzw. fünf Jahre auseinander liegen (Perthes 1772, Besser 1775, Runge 1777). Brief von Matthias Claudius an seine Tochter Anna vom 12. Dezember 1810, Privat (Hrsg.): Runge: Sein Leben in Selbstzeugnissen, Briefen und Berichten, S. 349f. Auch Johann Georg Rist erwähnt Runges Frömmigkeit, siehe Rist: Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 43. Ebenda.

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barmachung der Offenbarung Gottes schaffen. Sein Anliegen trägt deutliche Züge des religiösen Erneuerungswillens, der im Kontext des nachaufklärerischen Pietismus und speziell im Vorfeld der Hamburger Erweckungsbewegung vor allem in Gestalt von Perthes und Claudius vorhanden war. Der programmatische Brief Runges an seinen Bruder vom 9. März 1802 verdeutlicht diese ganz grundsätzliche Verankerung und Durchdringung seiner Kunst in und durch seine religiöse Anschauung: Ich will hier also die Erfordernisse eines Kunstwerks, wie sie, nicht allein in Hinsicht der Wichtigkeit, sondern auch in Hinsicht, wie sie ausgebildet werden sollen, auf einander folgen, noch einmal hersetzen: 1. Unsre Ahnung von Gott; 2. die Empfindung unsrer selbst im Zusammenhange mit dem Ganzen, und aus diesen beiden: 3. die Religion und die Kunst; das ist, unsre höchsten Empfindungen durch Worte, Töne oder Bilder auszudrücken; und da sucht denn die bildende Kunst zuerst: 4. den Gegenstand; dann 5. die Composition, 6. die Zeichnung, 7. die Farbengebung, 8. die Haltung, 9. das Colorit, 10. den Ton.

Explizit weist Runge darauf hin, dass es in dieser Aufstellung um die Reihenfolge der Ausbildung künstlerischer Mittel und Fähigkeiten geht. Nicht nur, dass er die religiöse Disposition überhaupt dazu zählt, ist bemerkenswert, sondern auch, dass diese die ersten drei der insgesamt zehn Plätze einnimmt. Die »Ahnung von Gott« und die subjektive Wahrnehmung als Existenz innerhalb der Schöpfung sind die Voraussetzung jeder Kunst. Die Farbgebung rangiert in diesem Ranking hingegen nur auf Platz sieben und das Kolorit bildet auf Platz neun sogar fast das Schlusslicht, dennoch ist die Beschäftigung mit der Farbe nachweislich ab 1801 von wesentlicher Bedeutung für Runge. Bei dem Bild handelte es sich um ein Auftragswerk von Kosegarten für die im Bau befindliche Kapelle in Vitt auf Rügen. Im Rahmen der begrenzten Wahlmöglichkeiten entschied sich Runge für die Darstellung der Perikope vom Seewandel Petri als individuellem Rettungswunder. Kompositorisch teilt Runge die nächtliche Szene in zwei Teile auf. Die Jünger im Boot auf der linken Bildhälfte stellen mit ihrer ausgeprägten Mimik und Gestik verschiedene psychologische Reaktionen auf das Ereignis dar – von angstvollem Schrecken bis zu demutsvoller Andacht. Das Nebeneinander der Jünger im Bild kann auch als zeitliches Nacheinander der jeweils persönlichen Erfahrung gelesen werden, sind doch nach Matthäus alle Jünger zu Beginn von Angst erfasst und bekennen sich am Ende gemeinschaftlich zu Gott (Mt 14, 33). Die in der rechten Hälfte dargestellte Rettung zeigt Petrus mit einem Christus abgewandten, schreckenverzerrten Gesicht und flehend kniender Haltung.38 38

Zur Identifikation des Bildpersonals vgl. die Zuordnungen von Daniel Runge in Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, S. 347. Hanna Hohl weist in diesem Zusammenhang auf Daniel Runges Verwechslung von Simon und Bartholomäus hin Hohl: Petrus auf dem Meer, S. 187,

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Diese starken psychischen Reaktionen verleihen der Bildhandlung eine Dramatik, die singulär unter Runges Gemälden ist.39 Das besondere Interesse des Künstlers am psychischen Ausdruck hat Gunnar Berefelt überzeugend mit dessen Kenntnis von Lavaters Physiognomischen Fragmenten sowie seinem Besuch von Franz Joseph Galls phrenologischen Vorlesungen im Jahre 1806 in Verbindung gebracht.40 Die Vorzeichnungen zu dem Gemälde zeigen deutlich, wie sehr Runge an einer überzeugenden Darstellung der seelischen Zustände der Figuren gelegen war. Die Gotteserfahrung teilt sich als innere Regung mit, deren äußerliches Zeichen der Gefühlsausdruck ist. Über die Darstellung dieses Affektzustandes kann sich dem empathischen Betrachter die Gotteserfahrung mitteilen. Die besonders mythisch-epiphaniale Sicht Jesu, die die Perikope vom Seewandel zum Ausdruck bringt, wird in der lavierten Pinselzeichnung noch explizit durch Engel veranschaulicht, die den Weg des Lichts vom Mond zu Jesus flankieren und in der Verbindung des kosmischen und christlichen Ereignisses als Hinweise und Mittler des Göttlichen fungieren (Abb. 10). Dies ersetzt Runge in der Gemäldefassung also sowohl mit dem mimischen Ausdruck als auch der Farbe als Manifestation des Göttlichen und Ausdruck der Schöpfung. Jesus offenbart sich hier über die Naturphänomene wie auch die Primärfarben Rot und Blau in seiner Göttlichkeit. Der Mond ist eine Ergänzung Runges zum biblischen Text, dort kommt er nicht vor. Wenn man nach dem unvollendeten Zustand des Bildes geht, ist der Mond Weiß gehalten, der innere Kreis des Mondhofes, also die Wolken, die vor ihm vorüber ziehen und ihn unmittelbar umgeben sind jedoch gelb gefärbt und gehen weiter außen ins Rötliche über. So kann man annehmen, dass der Mond im Bild die farbige Ergänzung zur Trias der Primärfarben darstellen und als passive Lichtquelle gleichzeitig auf das aktive, göttliche Sonnenlicht hindeuten soll, das Jesu Farbe zur Erscheinung bringt. Bereits in den zitierten Erläuterungen von 1802 hatte Runge den Mond mit der Farbe Gelb, dem Heiligen Geist sowie dem »Tröster« gleich gesetzt. Die über die Lichtreflexe auf dem Wasser gestiftete farbliche Verbindung zwischen Jesus und dem Mond hat Runge von der ersten Zeichnung bis zur gemalten Fassung beibehalten. Jesus steht mit dem Rücken zum Licht und blickt Petrus an, der im Schatten steht. Petrus’ Zweifel und Angst vor dem Ertrinken werden dargestellt als Auflösung der Gestalt in dem amorphen Grau des Wassers, als Negation des Spezifischen – der »Aufhebung aller Individualität«, wie Runge es genannt hatte. Im Kontext des Bildes bedeutet dies die Auflösung eines individuellen Glaubensbekenntnisses, das Scheitern einer christlichen Selbstwerdung.

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Kat.-Nr. 158. Zu möglichen stilistischen Vorbildern vgl. Berefelt: Runge zwischen Aufbruch und Opposition, S. 163f.; Traeger: Runge und sein Werk, S. 63 u. 407–410; sowie Hofmann: Runge in seiner Zeit, S. 183f. Zu Runges Rezeption von Leonardo da Vincis Abendmahl vgl. Berefelt: Runge zwischen Aufbruch und Opposition, S. 164; Hohl: Petrus auf dem Meer, S. 184. Dazu auch ebenda. Neben Friederike Brun könnte Claudius ein wichtiger Mittler zu Lavater gewesen sein, da er in freundschaftlicher Beziehung zu dem Züricher Theologen stand und gegenseitige Besuche beider überliefert sind. Zudem hatte Claudius die Physiognomischen Fragmente 1778 in seinem Wandsbecker Bothen rezensiert; vgl. Berefelt: Runge zwischen Aufbruch und Opposition, S. 164.

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Abb. 10: Philipp Otto Runge: Petrus auf dem Meer, 1806, Feder und Pinsel in Braun und Grau über Bleistift, 616 x 816 mm, Hamburg, Kunsthalle, Kupferstichkabinett.

Aufgrund der deutlichen Absetzung der Petrus-Handlung von dem Geschehen im Boot durch die Verteilung auf je einer Bildhälfte wird die Absonderung Petrus’ von der Gruppe umso deutlicher in Szene gesetzt. Dabei wirkt die etwas zurückgesetzte Jüngergruppe wie ein Echo seiner seelischen Vorgänge. Gleichzeitig ist die Kleidung einiger Jünger – das lässt sich auch trotz des unvollendeten Zustands des Bildes bereits konstatieren – in den Grundfarben oder deren aufgehellten Varianten gefasst, so dass sie sich tonal abgestuft an Jesus und das Mondlicht annähern. Demgegenüber wird die Bedeutung Petrus’ nicht nur in seiner Kleingläubigkeit als Zweifler, sondern auch als Einzelner, der, seinem Glauben vertrauend, das Wagnis eingeht, Jesus nachzufolgen, ebenfalls kompositorisch, mimisch, gestisch und auch farbig deutlich ins Bild gesetzt. Die Evangelistensymbole am Schiff – der Engel am Heck auf dem Steuerruder, der Adler unterhalb des Bugspriets, der Stier am Bug Backbord und – kaum erkennbar – der Löwe Steuerbord daneben – verweisen nicht nur auf die Evangelien als Quelle der Offenbarung, sondern kennzeichnen das Schiff in der traditionellen Ikonographie zugleich als Schiff der Kirche im Sinne der Ekklesia.41 Seinem individuellen Glauben folgend verlässt Petrus mit dem Schiff auch die Gemeinde der Gläubigen. Er wird gehalten von einer großen, ruhigen und souveränen Christusgestalt, die ihn vor dem Ertrinken, dem Auflösen in den grauen 41

Hohl: Petrus auf dem Meer, S. 183.

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Wassermassen bewahrt. Die Beziehung zwischen Petrus und Christus gestaltete Runge sehr intim: Auch wenn Petrus angstvoll zur Seite blickt, ist Christus nur ihm zugewandt und blickt ihn direkt an. Im Kontext von Runges Frömmigkeitspraxis sowie vor dem Hintergrund seines Hamburger Freundeskreises kann das Bild als individuelles Erweckungserlebnis interpretiert werden. Die christliche Selbstwerdung, die häufig begleitet wird von einschneidenden persönlichen Ereignissen, sogar einem Wiedergeburtserlebnis, und sich in einem individuellen Verhältnis zu Gott ausprägt, die ausgeprägte Betonung und Pflege der Gefühlskultur und ein Leben in der Nachfolge Christi sind zentrale Merkmale des spätpietistischen Glaubens. Es ist diese Glaubensüberzeugung, das individuelle Rettungswunder und die christliche Wiedergeburt, die den Betrachter angesichts der dargestellten Naturgewalten zum Nachvollzug auffordert – das Bild befand sich ursprünglich in unmittelbarer Nähe zur Ostsee – und somit dessen Erweckung initiieren soll.42 Der gleiche Prozess wird auch mit dem Mittel der Farbe dargestellt und als malerisch-schöpferischer Prozess im Bild anschaulich gemacht: Im Moment der Selbstwerdung des christlichen Individuums, der Schöpfung als selbstbewusste und gläubige Existenz entsteht aus dem Grau, dem unspezifischen Allgemeinen, das spezifische Individuelle. Die Farbe ebenso wie der als sichtbarer Verweis auf die göttliche Lichtquelle zu identifizierende Mondschein verbinden Jesus mit der göttlichen Quelle der Schöpfung und verweisen wie die Wunder auf seine Identität als überirdischen Heilsbringer. Vor dem Hintergrund von Runges programmatischen »Rubriken zu den vier Tageszeiten« vom August 1807, in denen er den Abend als »gränzenlose Vernichtung der Existenz in den [lebendigen] Ursprung des Universums« und die Nacht als »gränzenlose [Klarheit und] Tiefe der Erkenntniß von der unvertilgten [unvertilgbaren] Existenz in [ausser] Gott«43 bezeichnet, kann auch sein Nachtstück mit dem Seewandel Petri als Sinnbild der menschlichen Erkenntnis und Gottesgewissheit verstanden werden. Diese Sinnzuschreibung im Bild ist vielschichtig und ereignet sich sowohl auf der Bedeutungsebene der kosmisch-göttlichen Schöpfung, der Ebene des individuell erweckten Glaubens als auch der eingesetzten Farbe, die nicht nur Darstellungsmittel ist, sondern von Runge als Wesen der Erscheinungswelt selbst betrachtet wird: So wird Buntfarbe als göttliche Offenbarung und Schöpfung aus oder gegenüber dem uneigentlichen Mischwert des Grau für den Betrachter auf der Leinwand nachvollziehbar.

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In seinem Brief an Goethe vom 4. Dezember 1806 merkt Runge hierzu an: »Es ist im Mondenschein, und da das Ganze in einer ansehnlichen Größe fürs Gebäude ausgeführt werden sollte, auch als das einzige [Gemälde] darin ist, so würden manche imposante Erscheinungen, die der Wogen und des Mondenscheines, des Stürzens des Schiffs, welche mit den nächsten Umgebungen der Natur im Einklang ständen, zusammenzufassen sein.« Runge: Briefe und Schriften, S. 195. Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, S. 82. Die Einschübe in eckigen Klammern bezeichnen Textvarianten, die Daniel Runge in seiner Edition anführt.

Bernd Hamacher

Grau und Braun – »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«: Zur Rehabilitierung der ›farblosen‹, ›schmutzigen‹ Farben bei Goethe

Allen Farben des Farbkreises und des Regenbogens eignet – allgemein in der symbolischen Tradition wie auch speziell bei Goethe – eine Ambivalenz oder gar Gegensätzlichkeit der Symbolwerte. Rot ist demzufolge Farbe der Liebe wie des Hasses, Blau der Treue ebenso wie der Untreue und des Betrugs, Grün der Hoffnung wie des Gifts. Selbst Weiß, bekanntlich keine Farbe, kann Gegensätzliches bezeichnen, das Brautkleid ebenso wie das Totenhemd,1 und Schwarz eignet insofern noch eine Ambivalenz, als es sich dabei um reine Bestimmbarkeit, Potentialität, handelt. Dies scheint für die ›unbunten‹ Farben Grau und Braun nicht zu gelten. Peter Schmidt setzt sie in seiner Dissertation über Goethes Farbensymbolik (1965) allen anderen Farben entgegen: Das Hauptmerkmal der nichtbunten Farben bestand vor allem darin, den Gegenpol zur Farbe und zum Farbigen zu bilden. Keine andere Farbengruppe ist in ihrer Bedeutung so stark der Konvention verpflichtet wie diese. Keine anderen Farben sind aber auch so eindeutig zu beschreiben wie diese, überall ist sonst die Bedeutung der Einzelfarbe ambivalent, vieldeutig, von vielen anderen Gegebenheiten abhängig.2

Für Braun wird dabei immerhin noch eine Grenzstellung bzw. Ambivalenz zugestanden, worauf noch zurückzukommen ist. Für Grau kommt aber auch der sehr differenzierte Artikel im Goethe-Wörterbuch zu einem letztlich eindeutigen Schluss: Als Stimmungswert signalisiert die Farbe ›grau‹ sowohl in konkreter wie übertragener Bedeutung und kaum abweichend von traditioneller Symbolik die ganze Bandbreite des Traurigen, Trostlosen, Beklemmenden, des Leblosen, Starren, Kalten, Unfreundlichen und des Alltäglichen, Einfachen, Bescheidenen.3

Wie soll vor diesem Hintergrund eine Rehabilitierung gelingen? Die Farben Grau und Braun scheinen so wenige Überraschungen zu bergen wie ein regnerischer Novembernachmittag, an dem das Braun entlaubter Stämme gegen einen grauen, eintönigen Himmel steht. Eine Rehabilitierung wird denn auch weniger von der 1 2 3

Vgl. Schmidt: Goethes Farbensymbolik, S. 121. Ebenda, S. 161. [Dorothea ] Kühne: grau.– In: Goethe-Wörterbuch, Bd. 4, Sp. 443 (Abkürzungen sind stillschweigend aufgelöst).

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auch bei Goethe virulenten traditionellen Symbolik ausgehen können, die ich eingangs kurz umreiße, als vielmehr von der Farbenlehre, von deren ästhetischer Relevanz ich im Anschluss ausgehe. Das heißt: Obwohl Kunst und Wissenschaft zu Goethes Zeit bereits getrennte Diskurse mit je eigener Sprache waren und Goethe sich mit der Farbenlehre selbstverständlich in den wissenschaftlichen und nicht in den poetischen Diskurs einschreiben wollte,4 halte ich sie im vorliegenden Zusammenhang – und auch gegen die Intention des Autors – gerade für poetologisch relevant. Ich beginne aber zunächst mit Braun: In der dritten Abteilung des didaktischen Teils der Farbenlehre schreibt Goethe (Nr. 671): Daß die Farbe der Haut und Haare auf einen Unterschied der Charaktere deute, ist wohl keine Frage, wie wir ja schon einen bedeutenden Unterschied an blonden und braunen Menschen gewahr werden; wodurch wir auf die Vermuthung geleitet worden, daß ein oder das andre organische System vorwaltend eine solche Verschiedenheit hervorbringe. Ein Gleiches läßt sich wohl auf Nationen anwenden; wobei vielleicht zu bemerken wäre, daß auch gewisse Farben mit gewissen Bildungen zusammentreffen, worauf wir schon durch die Mohrenphysiognomien aufmerksam geworden.5

Worin aber der Unterschied zwischen blonden und braunen Menschen denn nun bestehe, konkretisiert Goethe bezeichnenderweise an dieser Stelle nicht, auch wenn er es als selbstverständlich anheimstellt. Dahinter steht die Auffassung aus der Physiognomik Lavaters, dass es einen Zusammenhang zwischen äußerer Erscheinung und Charakter geben müsse.6 Goethes Äußerung deutet bereits die Richtung an, in die dieses zunächst aufklärerische Forschungsprogramm führen wird, und wirft zugleich ein Schlaglicht auf Motivation wie Problematik dieser Betrachtungsweise. Dass er eine charakterologische Signifikanz der Haar- und Hautfarben (wie auch anderer körperlicher Bildungen) als fraglos bezeichnet, könnte man als Behauptung einer anthropologischen Universalie deuten, die die Menschen quasi reflexhaft und vorbegrifflich eine Sinnunterstellung körperlicher Symptome vornehmen lasse. Empirische Belege lassen sich nicht beibringen, was freilich die Sinnunterstellung nicht etwa suspendiert, sondern im Gegenteil forciert. Dass ein Zusammenhang bestehe, ist die fraglos gültige Prämisse. Wie dieser Zusammenhang im konkreten Fall beschaffen sein könnte, darüber lässt sich keine Klarheit gewinnen, was auf den fiktiven Charakter der Sinnunterstellung wie auch auf ihre Forciertheit im konkreten Fall hindeutet. Der Rückgriff auf die konventionelle Symbolik gibt bei Goethe Hinweise auf die Symptomatik brauner Menschen, kann sie aber nicht eindeutig klären: Braun gilt als »Symbol der Vitalität, aber auch der Vergänglichkeit« sowie als »Symbol für Naturverbundenheit, oftmals in Verbindung mit Erotik und Liebe«,7 konkret nämlich bei Goethe für Sinnlichkeit und Sexualität bei 4 5 6 7

Vgl. Helbig: Goethe und der Stein der Weisen. Goethe: Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 1, S. 265. Vgl. Biehahn: Goethe über die Braunen und die Blonden. [Herbert] Okolowitz / [Susanna] Layh: Braun. – In: Metzler-Lexikon literarischer Symbole, S. 54.

Grau und Braun – »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«

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jungen, meist sozial niedrigstehenden Frauen.8 Als Ton des Kolorits in der Kunst steht Braun hingegen für Alter und Wert, zum Beispiel als Galerieton. Auch für Braun ist also, wie bereits angedeutet, ein Gegensatz bzw. eine Ambivalenz zu konstatieren. Die traditionellen Symbolwerte von Grau wurden in dem Eintrag aus dem Goethe-Wörterbuch bereits zitiert. Grau gilt als »Symbol des Schwindens und Erlöschens des Lebens, des Unheimlichen und der Melancholie«, aber auch als »Symbol des Alters und der Weisheit«.9 Einerseits besteht also ein Gegensatz, andererseits eine Übereinstimmung zwischen Braun und Grau. Der komplementäre Gegensatz ist bei Goethe in der Ballade Die Braut von Corinth bündig ausgedrückt. Die vorletzte Strophe lautet: Schöner Jüngling! kannst nicht länger leben; Du versiechest nun an diesem Ort. Meine Kette hab’ ich dir gegeben; Deine Locke nehm’ ich mit mir fort. Sieh sie an genau! Morgen bist du grau, Und nur braun erscheinst du wieder dort.10

Die Haare des Jünglings ergrauen durch den Tod nach dem Kuss der Vampirin und werden nach dem Liebestod wieder braun, was auf die Verlebendigung und erneuerte Sinnlichkeit nach dem Liebestod zielt. So weit – so unspektakulär, und weder Grund noch Notwendigkeit für eine Rehabilitierung. Ein differenzierteres Bild bietet Goethes Farbenlehre. Braun wird von Goethe in einer Notiz »theils als Modification des Gelben, theils des Schwarzen« angesehen.11 Je nachdem, von welcher Seite man ausgeht, handelt es sich also entweder um eine Verfinsterung des Gelben oder eine Aufhellung des Schwarzen. Ähnlich an anderer Stelle: »Die braune Farbe entspringt wo ein mächtiges gelb geröthet noch besonders verfinstert wird.«12 Braun hat also eine Grenzstellung zwischen bunten und nichtbunten Farben sowie im Kolorit zwischen Tag- und Nachtseite des Farbenkreises inne. So erklärt sich auch die symbolische Ambivalenz von Braun zwischen Jugend und Sinnlichkeit einerseits, Alter und Reife andererseits. Grau ist in der Farbenlehre die Mischung aus Schwarz und Weiß, dient aber auch als Bezeichnung für die Verdunkelung, Unreinheit, ›Beschmutzung‹ anderer Farben. Grau ist das jeder Farbe wesenseigene Schattenhafte, Dunkle.13 Auch das steht noch im Einklang mit der traditionellen Symbolik, der zufolge Grau auch »Symbol eines existentiellen Zwischenraums«, zum Beispiel zwischen Leben und Tod, ist.14 Das ist indes noch nicht alles: Goethe selbst hat das Grau rehabilitiert, 8 9 10 11 12 13 14

Vgl. [Maria] Erxleben: braun. – In: Goethe-Wörterbuch, Bd. 2, Sp. 860. [Gerhard] Kurz: Grau – In: Metzler-Lexikon literarischer Symbole, S. 137f. Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. I, Bd. 1, S. 225. Ebenda, Abt. II, Bd. 5.2, S. 140. Ebenda, S. 160. Vgl. Kühne: grau. – In: Goethe-Wörterbuch, Bd. 4, Sp. 445. Kurz: Grau. – In: Metzler-Lexikon literarischer Symbole, S. 138; vgl. Schmidt: Goethes

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und zwar gegen Newton: Grau ist nicht nur die Mischung von Schwarz und Weiß, sondern die Mischung aller Farben. Im polemischen Teil der Farbenlehre will er Newton des Eingeständnisses überführen, dass die Mischung aller Farben auch in seinem Versuch nicht Weiß, sondern Grau ergebe. Bei der Mischung dürfe man nicht erwarten – so Newton in Goethes Übersetzung –, ein reines und vollkommenes Weiß zu erzeugen, wie wir etwa am Papier sehen; sondern ein gewisses düsteres dunkles Weiß, wie aus der Mischung von Licht und Finsterniß entstehen möchte, oder aus Weiß und Schwarz, nämlich ein graues, braunes, rothbraunes, dergleichen die Farbe der Menschennägel ist; oder mäusefarben, aschfarben, etwa steinfarben oder wie der Mörtel, Staub, oder Straßenkoth aussieht und dergleichen. Und so ein dunkles Weiß habe ich oft hervorgebracht, wenn ich farbige Pulver zusammenmischte.15

Goethe kommentiert: Woran denn freilich niemand zweifeln wird, nur wünschte ich, daß die sämmtlichen Newtonianer dergleichen Leibwäsche tragen müßten, damit man sie an diesem Abzeichen von andern vernünftigen Leuten unterscheiden könnte.16

In dieser Totalität der Farben sei nun »das Einzelne nicht mehr zu entdecken, so daß nur das Allgemeinste der Farbe, ihre schattenhafte Eigenschaft, die Schleierhaftigkeit des Trüben, übrig« bleibe.17 Grau erscheint also als das Ende der Farben, die im Grauen und Trüben verschwinden. Gleichwohl ist für Goethe gerade diese graue Trübe, zum Beispiel in der Morgendämmerung, die Voraussetzung für die Farbentstehung, so dass aus dem trüben Medium jede einzelne Farbe beim Durchgang des weißen Lichtes erzeugt werden kann. Die Farben verschwinden bei der Mischung im Grau, können aber auch aus dem Grau heraus – und nur auf diese Weise! – neu entstehen. Diese Kippfigur – eine Variante von Goethes Polaritätsdenken – entgeht einem Blick, der nur an den abwertenden Metaphorisierungen des Grauen haftet. Am bündigsten formuliert Goethe seine Auffassung am Ende der Gedichtgruppe »Gott, Gemüt und Welt« in der Sammlung von 1815, also der sogenannten Ausgabe B, der zweiten Gesamtausgabe bei Cotta: Schwarz und Weiß, eine Todtenschau, Vermischt ein niederträchtig Grau.

Bei dieser konventionellen Bewertung bleibt es nun gerade nicht: Will Licht einem Körper sich vermählen, Es wird den ganz durchsicht’gen wählen. Du aber halte dich mit Liebe An das Durchscheinende, das Trübe.

Statt des Toten: Vermählung und Liebe, statt des niederträchtigen Grau: das Trübe. Dieser semantische Umschlag ist signifikant. Nun können die Farben erzeugt werden: 15 16 17

Farbensymbolik, S. 154 f. Goethe: Zur Farbenlehre. Polemischer Teil – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 2, S. 254 f. (§§ 569 und 571). Ebenda, S. 255 (§ 572). Schmidt: Goethes Farbensymbolik, S. 155.

Grau und Braun – »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«

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Denn steht das Trübste vor der Sonne, Da siehst die herrlichste Purpur-Wonne. Und will das Licht sich dem Trübsten entwinden, So wird es glühend Roth entzünden. Und wie das Trübste verdunstet und weicht, Das Rothe zum hellsten Gelb erbleicht. Ist endlich der Äther rein und klar, Ist das Licht weiß, wie es anfangs war. Steht vor dem Finstern milchig Grau, Die Sonne bescheint’s, da wird es Blau.18

Am Morgen und am Abend, in der Dämmerung, ist die Luft am trübsten, so dass Rot entsteht, bei geringerer Trübung der Luft Gelb. Wenn der Äther von aller Trübung gereinigt ist, sind auch die Farben verschwunden, und es bleibt das weiße Licht. Beim Blick auf die Finsternis durch ein vom Licht erhelltes trübes Medium entsteht Blau, das sich auf der Höhe der Berge, in »Himmelsnähe«, in »Röthlichblau« vertieft. Du staunest über die Königspracht, Und gleich ist sammetschwarz die Nacht. Und so bleibt auch, in ewigem Frieden, Die Finsterniß vom Licht geschieden. Daß sie mit einander streiten können, Das ist eine baare Thorheit zu nennen. Sie streiten mit der Körperwelt, Die sie ewig auseinander hält.19

Es bedarf des ›niederträchtigen‹ Grau, um die Farben hervorzubringen. Da alle Farben in ihm enthalten sind, können sie auch alle aus ihm heraus erzeugt werden. Was in dieser Spruchgruppe zur Farbenlehre ausgedrückt ist, hat Goethe auch in dem zweiten der Dornburger Gedichte im September 1828 formuliert: Früh wenn Thal, Gebirg und Garten Nebelschleiern sich enthüllen, Und dem sehnlichsten Erwarten Blumenkelche bunt sich füllen; Wenn der Äther, Wolken tragend, Mit dem klaren Tage streitet, Und ein Ostwind, sie verjagend, Blaue Sonnenbahn bereitet; Dankst du dann, am Blick dich weidend, Reiner Brust der Großen, Holden, Wird die Sonne, röthlich scheidend, Rings den Horizont vergolden.20 18 19 20

Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. I, Bd. 2, S. 219. Ebenda, S. 220. Ebenda, Bd. 4, S. 109. – Vgl. dazu die Interpretation von Philippi: Natur: Gedichtetes Leben.

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Der Wenn-dann-Satz ist weniger temporal als konditional zu verstehen. Die entscheidende Bedingung ist in der dritten Strophe ausgedrückt: der Dank des Menschen an die Sonne, sprich die Korrespondenz von Ich und Natur, Subjekt und Objekt. Nur wenn diese Übereinstimmung als Antwort des Menschen auf die Natur gegeben ist, kann sich der musterhafte Tag in einem vorbildlich schönen Sonnenuntergang vollenden. Der Dank muss mit ›reiner Brust‹ erfolgen, das heißt das Innere des Menschen muss sich ebenso von Trübungen klären wie die Atmosphäre. Das atmosphärische Geschehen in der Natur und im Menschen stehen in genauer Entsprechung – der Blick in den Himmel, auf das Wetter, ist zugleich ein Blick in die eigene Seele. In ganz ähnlicher Weise ist das lyrische Du in der zitierten Gruppe aus »Gott, Gemüt und Welt« zur Mitwirkung aufgefordert. Auch hier zeigt sich der anthropologische Kern von Goethes Farbenlehre, die sich zur Kosmologie weitet. Der Mensch soll sich mit Liebe an das Trübe halten, sich also der Erscheinungswelt zuwenden. Dann ist dieses Trübe, das Grau, nicht mehr ›niederträchtig‹, sondern wird als Grundlage und Voraussetzung der gesamten Erscheinungswelt erkannt. In diesen Zusammenhang ist dann auch das Titelzitat des vorliegenden Beitrags zu stellen. Es stammt aus einem Paralipomenon zur Farbenlehre mit der Überschrift »Ästhetischer Gebrauch der Farben«: Dabey kommt zur Sprache: Licht und Schatten hell und dunkel Farb in Farbe. Mit zwey Farben grau und braun Vorgefühl der Gegensätze des kalten und warmen.21

In der Malerei – so fährt Goethe in dieser Notiz fort – entstehe ein ästhetisches Gleichgewicht dadurch, dass alle Farben aus dem Grau heraus gemalt werden, so dass das Bunte vermieden werde, bei dem die Farben bloß empirisch nebeneinandergestellt würden, anstatt in Gegensatz, Steigerung und Vermischung aufeinander bezogen zu werden.22 Die Farben entstehen bei der Malerei aus dem Grau und sie enden im Braun, dem Galerieton. Damit soll der Maler ebenso verfahren, wie es in den Gedichten über die Farbentstehung in der Atmosphäre bzw. der Erscheinungswelt ausgedrückt ist, er soll sich also an der Natur ein Beispiel nehmen, oder genauer: aus der hinwendenden Betrachtung der Natur heraus arbeiten, denn in der Natur werden die Farben aus dem trüben Medium ja auch nur durch Mitwirkung des Subjekts erzeugt. In der zitierten Notiz erfolgt aber nun wiederum ein semantischer Umschlag: aus der Farbe in die Temperatur. Man kann gewissermaßen einen Blick in die sprachliche Werkstatt der Farbsymbolik werfen. Zunächst wird der allgemeinste Gegensatz 21 22

Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 5.2, S. 194. Vgl. ebenda, S. 195-197.

Grau und Braun – »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«

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gesucht. Dies wäre Licht und Finsternis, doch dieser absolute Gegensatz ist erst durch Hinzutreten eines Mediums produktiv – Licht und Finsternis selbst können nicht miteinander streiten. Der Gegensatz muss also abgetönt werden zu Hell und Dunkel – als Farbwerten gesprochen: Grau und Braun. Damit ist ein »Vorgefühl« gegeben für andere Gegensätze (wie den des Kalten und Warmen), die daraus durch Analogiebildung erzeugt werden können. Da Goethe einen skeptischen Vorbehalt gegen die Analogisierung als Erkenntnisverfahren stets aufrecht erhält, dürfen die Analogien nie glatt aufgehen, so dass zum Beispiel auch die Symbolwerte der Farben nicht festgeschrieben werden dürfen – wie er ja auch eine solche absolute Festlegung im Falle der blonden und braunen Haare vermieden hat. Hierin wurzelt auch seine Skepsis gegenüber der Physiognomik Lavaters. In anderem Zusammenhang – in der brieflichen Diskussion mit Schiller über den Wilhelm Meister – hat Goethe dies seinen »gewissen realistischen Tic«23 genannt: »ich komme mir vor wie einer, der, nachdem er viele und große Zahlen über einander gestellt, endlich muthwillig selbst Additionsfehler machte, um die letzte Summe aus Gott weiß was für einer Grille zu verringern.«24 Die zitierten Sprüche aus »Gott, Gemüt und Welt« sind im Kontext von Goethes Versuch zu sehen, ein großes naturwissenschaftliches Lehrgedicht nach dem Vorbild des Lukrez zu schaffen, und auch das Dornburger Gedicht steht in dieser Tradition. Poetisch kann Goethe die Farbenlehre weit bündiger und knapper formulieren als wissenschaftlich. Dieses Phänomen ist auch auf anderen Feldern von Goethes Naturwissenschaft zu konstatieren. So kommentiert und erläutert zum Beispiel die Elegie Die Metamorphose der Pflanzen die wissenschaftliche Abhandlung Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, und nicht etwa umgekehrt. Und so können wenige Verspaare die voluminöse Farbenlehre kommentieren. Zwei entscheidende Punkte können in poetischer Diktion viel klarer formuliert werden als in wissenschaftlicher: zum einen die semantischen Ambivalenzen, Umschläge und Kippfiguren, zum anderen die konstitutive Mitwirkung des Subjekts. Diese beiden entscheidenden Punkte – Ambivalenz und Subjektivität – muss der Diskurs der entstehenden empirischen Naturwissenschaft gerade auszuschalten suchen, und daher hat Goethe solche Schwierigkeiten, diese Kernpunkte seiner Farbenlehre im wissenschaftlichen Diskurs zu vermitteln. In der Rezeption zeigt sich nun ein eigenartiges Rückkopplungsphänomen: Die Eindeutigkeit, die nach dem wissenschaftlichen Diskurs von der Farbenlehre zu erwarten wäre – eine Erwartung, die Goethe auch manchmal bedient, aber eben nur manchmal –, wird auf die Poesie zurückprojiziert, wo eine solche Erwartungshaltung verfehlt wäre. So kommt es zu dem beschriebenen Eindruck der Eindeutigkeit des Grauen. Wenn Mephisto in der zweiten Studierzimmerszene in Faust I zum Schüler sagt: »Grau, theurer Freund, ist alle Theorie, / Und grün des Lebens goldner Baum«,25 so scheint ›grau‹ hier selbstverständlich für ›unlebendig, langweilig, trocken‹ zu stehen – was auch stimmt, aber nur auf einer, gewissermaßen der 23 24 25

Goethe an Schiller, 9.7.1796 – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. IV, Bd. 11, S. 121. Ebenda, S. 123. Goethe: Faust, Vs. 2038 f. – In: Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. I, Bd. 14, S. 95.

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exoterisch-wissenschaftlichen, nicht der esoterisch-poetischen Ebene, auf der in zweierlei Hinsicht zu differenzieren ist: Zum einen steht die ›goldne‹ Farbe des Baums für den braunen Stamm, so dass die Komplementarität von Grau und Braun (grauer Theorie – brauner Praxis) gegeben ist. Zum anderen ist Grün nur eine Mischung von Gelb und Blau und daher eine untergeordnete Farbe, die selbstverständlich auch aus dem trüben Medium – also dem Grau – heraus erzeugt wird. Das heißt, der Schüler wird betrogen, wenn er Mephistos Rat folgt, die Theorie vernachlässigt und sich nur an die sinnliche Realität des Lebens hält, denn diese sinnliche Wirklichkeit erweist sich als immer schon theoretisch vermittelt. Und betrogen sind auch alle diejenigen, die dieses Zitat mit einem vermeintlich ›gesunden Menschenverstand‹ in theorie- oder wissenschaftskritischer Absicht im Munde führen. Theorie und Praxis sind nicht zu trennen, wobei aber Theorie nicht Abstraktion bedeutet. Die Frage nach dem Primat lässt sich so wenig entscheiden wie bei Henne und Ei: Einerseits sind die Farben das Primäre, und das Grau ist nur die sekundäre Mischung, andererseits ist das Grau das Primäre, aus dem die Farben erst erzeugt werden. Die Praxis führt zur Theorie, die Theorie wieder zur Praxis, dabei alle Sinne und Lebensbereiche der Wirklichkeit umgreifend: »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«. Wenn aber in diesem Sinne Grau und Braun gegenüber dem reinen Gegensatz von Licht und Finsternis rehabilitiert werden, so ist damit eine Parteinahme für die unzulängliche Erscheinungswelt (im Sinne des Schlusses von Faust II: »Das Unzulängliche / Hier wird’s Ereigniß«26) und gegen die Transzendenz verbunden. Das reine Licht und die reine Finsternis wären das Absolute, das indes den menschlichen Sinnen nicht zugänglich ist. Ohne Medium, ohne Trübung und Abtönung, ohne Grau und Braun, blieben sie ewig geschieden, die Farben könnten nicht entstehen. Zur Differenzierung der Erscheinungswelt muss das Spektrum in die bunten Farben aufgefächert werden. Die Gesamtheit der Wirklichkeit aber kann bei Goethe immer nur grau sein.

26

Ebenda, Bd. 15.1, S. 337.

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»Richtige Zeichnung und Charakter« und »reichergiebiger Farbenquast«: Umriss und Farbe in Literatur und Malerei um 1800

1. »ne pas nous laisser submerger dans l’océan de la couleur« (Le Brun) Anfang September besucht ein Ehepaar die Dresdner Gemäldegalerie; ein Freund begleitet sie. Der Ehemann sagte in Bezug auf die Bilder: »Alles recht schön, wenn sie nur nicht übermalt wären!« »Aber wie meinen Sie das?« »Ja, ich kann den Gedanken nicht los werden, daß diese Farben mir etwas Unwahres geben, da sie, je nachdem das Licht so oder anders fällt, oder der Standpunkt, aus dem ich sie sehe, so oder anders ist, sie doch verschieden gefärbt erscheinen; der bloße Umriß würde mir ein weit treueres Bild geben.«

Und anhand des Umschlagtuches seiner Frau erläutert er: »Sie sehen z. B. dieses Tuch«, sagte er, indem er auf ein rotes Umschlagetuch seiner Frau hinwies, das in der Nähe des Fensters lag. »In diesem Augenblicke erscheint es rot, lassen Sie das Licht wechseln, und dasselbe Rot wird sich dann lila oder grau zeigen, und damit wird auch der Eindruck ein anderer werden müssen. Dagegen wie viel sicherer und entschiedener ist er nicht in der plastischen Kunst.«

Der Begleiter stellt die Gegenfrage, ob sich diese Beobachtungen über den Eindruck der Farbe auch vor Correggios Bildern behaupteten; dazu muss man wissen, dass es seit Vasari Commonsense war, »daß kein Künstler die Farben besser behandelt«1 hatte. Der Ehemann: »Gerade hier finde ich sie am meisten bestätigt!« Das heute seltsam anmutende Gespräch fand im Jahre 1801 statt, das Ehepaar waren die Schillers, die Gemäldegalerie besuchten sie in Begleitung von Ludwig Tieck.2 Auch in August Wilhelm Schlegels Die Gemälde stehen die drei Besucher der Dresdner Gemäldegalerie vor der Sixtinischen Madonna Raffaels; Reinhold (A. W. Schlegel) lobt an dem Bild die »kräftigsten Farben«, worauf Louise (Caroline Schlegel) entgegnet: »Müßte das Bild nicht auch ohne Kolorit bestehen können?«3 Die Farbe scheint für Gemälde etwas Akzidentelles zu sein, auch in den Augen vieler ›Romantiker‹; das liegt sicher zum einen daran, dass man zu dieser Zeit in der 1 2

3

Giorgio Vasari: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance, S. 267. Schiller. Werke (Nationalausgabe), Bd. 42: Gespräche, S. 328. – Der Bericht stammt von Karl August Förster, Quelle: Biographische und literarische Skizzen aus dem Leben und der Zeit Karl Förster’s. Hrsg. von L. Förster. Dresden 1846. S. 155f. Schlegel: Die Gemälde. – In: Apel (Hrsg.): Romantische Kunstlehre, S. 117–118.

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Regel auf Reproduktionen durch Kupferstiche angewiesen war und kaum die Möglichkeit hatte die Originale zu sehen.4 Aus Florenz schreibt Tiecks fiktiver Maler Franz Sternbald angesichts der Malerei Tizians und Correggios (»von dem allerlieblichsten Antonio Allegri von Correggio«): »Wie ist es möglich, wenn man diese Bilder gesehen hat, daß man noch vom Kolorit geringschätzend sprechen kann?« Und er fährt fort: »Eine Zeichnung mag noch so edel sein, die Farbe bringe erst die Lebenswärme, und ist mehr und inniger, als der körperliche Umfang der Bildsäule.«5 Dabei hatte Tieck diese Bilder auch gerade erst in der Dresdner Gemäldegalerie und auf seiner gemeinsamen Reise mit seinem Freund Wackenroder in den Kunstsammlungen des Grafen von Schönborn auf Schloss Weissenstein in Pommersfelden kennengelernt. Andererseits hat sich die Dominanz der antiken Plastik in der Kunstdiskussion nie verloren. August Langen hat in einem vor sechzig Jahren erscheinenen Aufsatz über »Die Wechselbeziehungen zwischen Wort- und Bildkunst in der Goethe-Zeit«6 zu Recht darauf hingewiesen, dass das »Verhältnis von Wort und Bild in der deutschen K l a s s i k [...] ganz durch das Vorbild der antiken Bildhauerkunst bestimmt« ist, allerdings nur in der Form, in der sie Winckelmann popularisiert hatte. Das hat auch dazu geführt, dass Lessing in seinem Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie die Grenzen der Farbdarstellung in der Poesie betont, weil sich »das, was die Maler durch Linien und Farben am besten ausdrücken können, durch Worte grade am schlechtesten ausdrücken läßt«.7 Die Schrift Lessings trägt auch demonstrativ eine klassische Skulptur im Titel. Die Geringschätzung der Farbe reicht bis in die Antike zurück.8 Bereits in der Poetik des Aristoteles werden Dichtung und Malerei in dieser Hinsicht in Beziehung gesetzt; ein Beweis dafür, dass in der Tragödie nicht der Charakter, sondern »eine Zusammenfügung von Geschehnissen« wichtig ist, sei, daß Anfänger in der Dichtung eher imstande sind, in der Sprache und den Charakteren Treffendes zustandezubringen, als die Geschehnisse zusammenzufügen. Dies ist auch bei den ersten Dichtern fast ausnahmslos der Fall. Das Fundament und gewissermaßen die Seele der Tragödie ist also der Mythos. An zweiter Stelle stehen die Charaktere. Ähnlich verhält es sich ja auch bei der Malerei. Denn wenn jemand blindlings Farben aufträgt, und seien sie noch so schön, dann vermag er nicht ebenso zu gefallen, wie wenn er eine klare Umrißzeichnung herstellt.9

Und so wird auch die Erfindung der Malerei von Plinius dem Älteren in einer seitdem tradierten Anekdote in der Umrisszeichnung gesehen:10 4 5 6 7 8 9 10

Olaf Schmidt: »Callots fantastisch karikierte Blätter«. Intermediale Inszenierungen und romantische Kunsttheorie im Werk E.T.A. Hoffmanns, S. 72. Tieck: Werke in vier Bänden, Bd. 1, S. 995–966. August Langen: Die Wechselbeziehungen zwischen Wort- und Bildkunst in der Goethe-Zeit, S. 279. Lessing: Werke, Bd. 6, S. 134. Vgl. W. Kambartel: Farbe. – In Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 2, Sp. 908–910. Aristoteles: Poetik, 1450a, S. 23. Plinius: Naturalis historia / Naturkunde, 35. Buch, XLIII, 151. Goethe kannte die Legende: »Nach des Plinius Behauptung stimmten alle älteren Überlieferungen darin überein, daß die

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Das verliebte Mädchen zeichnet einen Umriss ihres Geliebten, der in die Fremde zieht, an die Wand, und der Vater macht aus Töpfererde daraus eine Figur und erfindet damit die Plastik. Obwohl in dieser Anekdote die Entstehung von Zeichnung, Malerei und Plastik eng mit Affekten verbunden ist, spielt die Farbe keine Rolle. In der Bildtradition dieser Anekdote wird Friedrich Schinkel erstmals der Genderzuschreibung gerecht: Bei ihm zeichnet ein Mann den Schattenriss der Frau nach und erfindet somit die Malerei (Abb. 1–3).

Abb. 1: Illustration zu Plinius’ Legende: Kupferstich in Joachim von Sandrarts »Teutscher Academie«, 1675; oben: Erfindung der Malerei; Stich von G. A. Wolfgang (Tafel B)

Abb. 2: Joseph-Benoît Suvée (1743–1807): La découverte de l’art du dessin (1791), Groeningemuseum Brugge

Mahlerei eigentlich vom Umriß eines menschlichen Schattens begonnen habe; welches unter der Bedingung für wahrscheinlich gelten kann, daß man sich dabei nicht etwa wirkliche Schatten- oder Silhouettenfiguren denke; sondern vielmehr die ersten Linearversuche, eine Gestalt auf eine Fläche aufzuzeichnen: denn dieses ist ja in der That das Elementare der Mahlerei.« – Goethe: Hypothetische Geschichte des Colorits besonders griechischer Mahler vorzüglich nach dem Berichte des Plinius – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 3, S. 68– 106, hier S. 68. Der Text stammt von Heinrich Meyer, Goethe nahm ihn in die Materialien zur Geschichte der Farbenlehre auf.

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Abb. 3: Karl Friedrich Schinkel: Die Erfindung der Malerei (1830), 26 x 29 cm, Gouache Von der Heydt-Museum (Wuppertal)

Die Geringschätzung der Farbe in der theoretischen Diskussion hängt offenbar damit zusammen, wodurch sie wahrgenommen wird: Die Farbe wird zuerst mit den Sinnen, den Augen wahrgenommen, ihr Widerpart jedoch, der Umriss, und das ist entscheidend für die Diskussion und poetische Praxis in Klassik und und auch noch in der Romantik, wird als höheres und geistiges Prinzip11 verstanden, das mehr als der Sinneswahrnehmung bedarf. Gleichzeitig sind mit dieser Zuordnung bereits bei Platon und Aristoteles Gender-Attribute verbunden. Und seit der Renaissance gilt in der Kunsttheorie die Opposition von Linie (disegno) und Farbe (pittura).12 Im 18. Jahrhundert war die Diskussion der französischen Akademiemaler noch gegenwärtig. Vor der Académie Royale de Peinture et de Sculpture erklärte der Maler Charles Le Brun 1672: »[...] q’en un mot tout l’apanage de la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit«. Und er riet dem Maler, »que le dessin soit toujours le 11 12

Krieger: Die Farbe als »Seele« der Malerei, S. 93; Verana Kriegers Aufsatz ist eine hervorragende Darstellung der »›Schlacht‹ zwischen Linie und Farbe« (S. 92). Ebenda., S. 93. Vgl. Christoph Wagner: »Kolorit« und »Farbe« als Kategorien der Ästhetikgeschichte; ferner Wencke Deiters: Der Paragone in der italienischen Malerei des Cinquecento. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/volltexte/2010/10687/pdf/Deiters_Paragon e2002.pdf – Siehe auch: Mai und Wettengl (Hrsg.): Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier.

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pôle et la boussole qui nous règle dans cette étude, afin de ne pas nous laisser submerger dans l’océan de la couleur, où beaucoup de gens se noient en voulant s’y sauver.«13 Überdies galten vor allem die Farben des Körpers und der Haut seit dem Barock als Indizien für die Affekte und Leidenschaften der dargestellten Figuren.14 Diese kunsttheoretische Diskussion traf um die Mitte des 18. Jahrhunderts mit Winckelmanns Theorie der Plastik zusammen; er ging dabei davon aus, dass Plastik wie Architektur nicht farbig waren. Zum Kardinalbegriff seiner Kunstanschauung und der Kunstanschauung in der Folge wurde die Kontur15: »Der edelste Contour vereiniget oder umschreibet alle Theile der schönsten Natur und der Idealischen Schönheiten in den Figuren der Griechen; oder er ist vielmehr der höchste Begrif in beyden.«16 Das sollte bis ins 19. Jahrhundert gültig bleiben, auch wenn die Farbe gerade wegen ihrer Zugehörigkeit zum Subjekt17 und zu den Sinnen als Kontrapunkt Bedeutung gewann. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts führte, parallel zu Winckelmanns Rigorismus, der »Prozeß der Aufwertung der Sinnlichkeit [...] unübersehbar zu einer Aufwertung auch von Farbe«.18

2. Eine wohlthätig beschränkende Form und Festigkeit Die Diskussion um Kontur und Farbe und die Bevorzugung des Überblick, Form und Struktur gewährenden Umrisses sollte zunächst dazu beitragen, eine entsprechend differenzierte ›klassische‹ und ›romantische‹ Richtung zu entwickeln, bei der die Romantik sich von der klassizistischen und rationalen Konzeption entfernte.19 Kant hat in der Kritik der Urteilskraft die Zeichnung als das Wesentliche festgeschrieben: In der Malerei, Bildhauerkunst, ja allen bildenden Künsten, in der Baukunst, Gartenkunst, sofern sie schöne Künste sind, ist die Z e i c h n u n g das Wesentliche, in welcher nicht, was in

13

14 15 16 17

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19

Le Brun: Sentiment sur le discours du mérite de la couleur par M. Blanchard. 9. Janvier 1672 – In: Fontaine: Conférences inédites de l’Académie royale de de Peinture et de sculpture, S. 35–44, hier S. 38 und 29 ; Hinweis bei Krieger: Die Farbe als »Seele« der Malerei, S. 98. Siehe Heinen: Haut und Knochen – Fleisch und Blut. Rubens’ Affektmalerei. Kurbjuhn: Konturen: Zur Geschichte einer ästhetischen Denkfigur zwischen Klassik und Moderne (Winckelmann, F. und A. W. Schlegel, Keller, Rilke), hier S. 97. Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke – Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, S. 27–59, hier S. 39. »Diese Farben, welche wir billig obenan setzen, weil sie dem Subject, weil sie dem Auge, theils völlig, theils größtens zugehören, diese Farben, welche das Fundament der ganzen Lehre machen und uns die chromatische Harmonie, worüber so viel gestritten wird, offenbaren, wurden bisher als außerwesentlich, zufällig, als Täuschung und Gebrechen betrachtet.«– Goethe: Zur Farbenlehre. Physiologische Farben – Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 1, S. 1. Tausch: Entfernung der Antike. Carl Ludwig Fernow im Kontext der Kunsttheorie um 1800, S. 82. Siehe dort auch das Kapitel »Zeichnung zwischen Bildlektüre und Darstellung«, S. 81–105. Vgl. dazu vor allem Oesterle, der allerdings die Opposition Farbe-Ummriss im Kern vernachlässigt: Oesterle: Die folgenreiche und strittige Konjunktur des Umrisses in Klassizismus und Romantik.

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Walter Pape der Empfindung vergnügt, sondern bloß, was durch seine Form gefällt, den Grund aller Anlage für den Geschmack ausmacht. Die Farben, welche den Abriß illuminieren, gehören zum Reiz; den Gegenstand an sich können sie zwar für die Empfindung belebt, aber nicht anschauungswürdig und schön machen: vielmehr werden sie durch das, was die schöne Form erfordert, mehrenteils gar sehr eingeschränkt, und selbst da, wo der Reiz zugelassen wird, durch die erstere allein veredelt.20

Dass Jean Paul Kant in seiner Vorschule der Ästhetik Eigensinnigkeit vorwirft, verwundert nicht: Kant, welcher eigensinnig genug nur der Zeichnung Schönheit, der Farbe aber bloß Reiz zugestand, nimmt seine Erläuterungen dazu immer aus den zeichnenden und bildenden Künsten hervor. Was ist denn poetische Schönheit, durch welche selber eine gemalte oder gebildete höher aufglänzen kann? Die angenommne Kluft zwischen Natur-Schönheit und zwischen Kunst-Schönheit gilt in ihrer ganzen Breite nur für die dichterische [...].21

Jean Paul hat insofern Recht, als er das eigentliche Problem im Vergleich der Künste fokussiert, das sich aus der Verschiedenheit der Medien ergibt. Die Begriffe Umriss, Zeichnung, Malerei, Farbe, Plastik können in Bezug auf Sprache und Literatur nur metaphorisch gebraucht werden. Bereits Herder machte hier deutlich, dass es in der Poesie eigentlich keine Körper und keine Farbe gebe: Die Poesie müsse in dieser Hinsicht hinter der Malerei zurückstehen, »denn alles lief dahin aus, daß Worte keine Farben, und der Mund kein Pinsel sei.«22 Obwohl das allen bewusst war, hat zum ersten Mal mit Nachdruck August Wilhelm Schlegel im Athenaeum in seiner Schrift »Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse« (1799) darauf aufmerksam gemacht: »Zeichnung kann man der Poesie gewissermaaßen zuschreiben, aber weder Helldunkel noch Farbengebung anders als in metaphorischer Bedeutung.«23 Das »gewissermaaßen« enthält jedoch auch einen Vorbehalt. In der Diskussion über John Flaxmans Umrisszeichnungen kristallisieren sich die Diskussionspunkte heraus; sein siebenjähriger Aufenthalt in Rom war prägend für ihn als Zeichner: 1792 schuf er im Auftrag von Georgina Hare-Naylor The Iliad und The Odyssey of Homer, »die 1793 als reine Linien-Zeichnungen erscheinen und Flaxmans internationalen Ruhm als Zeichner begründen.« Und es verwundert angesichts dieses Bezugs, dass Flaxman sich dafür »Anregungen v.a. von antiken Reliefs und griechischer Vasenmalerei« holte.24

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Kant: Kritik der Urteilskraft – Werke in zehn Bänden, Bd. 8, S. 305. Jean Paul: Werke, Abt. 1, Bd. 5, S. 41. Herder: Die kritischen Wälder zur Ästhetik. Erstes Wäldchen, 19. – Werke in zehn Bänden, Bd. 2, S. 217. Schlegel: Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse, S. 206. P. F. Schmidt: Flaxman, John (1755) – In: Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online (Thieme-Becker) – (Abkürzungen sind stillschweigend aufgelöst): http://www.degruyter.com/view/AKL/_00068442?rskey=36iDxB&result=58&q=&dbq_0= Flaxman&dbf_0=akl-fulltext&dbt_0=fulltext&o_0=AND Zugriff: 27. September 2012.

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Goethe hielt Flaxman für einen Dilettanten, der den Stoff nicht beherrscht,25 hatte jedoch nichts gegen Umrisszeichnungen, wie seine spätere Wertschätzung von Friedrich Retzsch (1779–1857) zeigt, der 1816 in Goethes Verlag Cotta Umrisse zu seinem Faust herausgegeben hatte;26 Goethe kommentiert, indem er auf die Vorteile der Zeichnung rekurriert: »Dieses Gedicht [der Faust] hat man sooft darzustellen gesucht, ich halte aber dafür, daß es wenig für die bildende Kunst geeignet ist, weil es zu poetisch ist. Retzsch hat mehr das wirklich Darzustellende ergriffen.«27

Abb. 4: Umrisse zu Goethes Faust, gezeichnet von Retzsch (Nr. 25)

Die Metaphorik im Vergleich der Künste wird auch deutlich, wenn man sich die Zitate näher ansieht, die ich im Titel meines Beitrags verwendet habe. Johann Daniel Falk unterhält sich am 25. Januar 1813 mit Goethe über dessen Natürliche Tochter und berichtet eine Äußerung Herders: Im Ganzen aber [...] ist der Silberbleistift von Goethe für das heutige Publicum zu zart; die Striche, die derselbe zieht, sind zu fein, zu unkenntlich, ich möchte fast sagen, zu ätherisch. Das an so arge Vergröberungen gewöhnte Auge kann sie eben deßhalb zu keinem Charakterbilde zusammenfassen. Die jetzige literarische Welt, unbekümmert um richtige Zeichnung und Charakter, will durchaus mit einem reichergiebigen Farbenquast bedient sein!« Und Goethe entgegnet: »Das hat der Alte gut und recht aufgefaßt!«28 25 26 27 28

Busch, Werner: Umrißzeichnung und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts, S. 118. Friedrich August Moritz Retzsch: Umrisse zu Goethes Faust. Tübingen: Cotta 1816. Gespräch Mit Joseph Stieler, zwischen Ende Mai und Anfang Juli 1823– Gespräche, Bd. 8, S. 380. Gespräch mit Daniel Falk, 25. Januar 1813 – Goethe: Gespräche, Bd. 3, 54.

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August Wilhelm Schlegel fasst in seinem Beitrag im Athenaeum diese Problematik der Metaphorik zusammen: Ihm schiene für »die pittoreske Begleitung eines Dichters der bloße Umriß viel bequemer und brauchbarer als die ausgefüllte Zeichnung«. Er begründet das so: Der wesentliche Vortheil ist aber der, daß die bildende Kunst, je mehr sie bey den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt. Ihre Zeichen werden fast Hieroglyphen, wie die des Dichters; die Phantasie wird aufgefodert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemählde sie durch entgegen kommende Befriedigung gefangen nimmt.29

Die Hieroglyphe ist auch bei Goethe im Zusammenhang mit den »Skizzisten« unter den Dilettanten positiv konnotiert und meint »verdienstvolle Skizzen großer Meister«, die er »bezaubernde Hieroglyphen« nennt, die »den echten Liebhaber nach und nach an die Schwelle der gesammten Kunst« führen30. Was Zeichnung und entsprechend die Poesie leisten, ist eine Abstraktion, die Kenntnisse und ein wissendes und gebildetes Publikum voraussetzt; das weiß auch Schlegel, der die Vorliebe für das Kolorit als kindlich ansieht: »Vielen ist die Licht- und Schattentinte des Kupferstichs schon eine zu starke Abstrakzion: sie möchten ihn, wie Kinder, illuminirt haben, weil sie sich einen blauen oder grünen Rock nicht anders vorstellen können, als wenn sie ihn vor Augen sehen.«31 In einem Brief an Schiller vom 23. Dezember 1797 hatte Goethe ähnlich über diejenigen geurteilt, die »jede interessante Situation gleich in Kupfer gestochen sehen. Damit nur ja ihrer Imagination keine Thätigkeit übrig bleibe«; er nannte das »eigentlich kindische, barbarische, abgeschmackte Tendenzen.«32 In seiner Abhandlung Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, die als erstes kunsttheoretisches Dokument 1789 nach der italienischen Reise in Wielands Merkur veröffentlicht wurde, erklärt Goethe den Stil, er ruhe »auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntniß, auf dem Wesen der Dinge, in so fern uns erlaubt ist es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen.«33 Er greift, wie zu erwarten, zu einem Beispiel aus der bildenden Kunst, den »Wunderwerken eines Huysum, einer Rachel Ruysch«, und betont, daß ein solcher Künstler nur desto größer und entschiedener werden muß, wenn er zu seinem Talente noch ein unterrichteter Botaniker ist; wenn er von der Wurzel an den Einfluß der verschiedenen Theile auf das Gedeihen und den Wachstum der Pflanze, ihre Bestimmung und wechselseitigen Wirkungen erkennt, wenn er die successive Entwicklung der Blätter, Blumen, Befruchtung, Frucht und des neuen Keimes einsiehet und überdenkt.34

Zweifellos hängt die Idee einer Urpflanze, die er vergeblich in den Gärten Palermos suchte, mit der Suche nach den Grundlagen des »Stil« zusammen; was er suchte 29 30 31 32 33 34

Schlegel: Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse, S. 205. Goethe: Der Sammler und die Seinigen – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. I, Bd. 47, S. 203. Schlegel: Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse, S. 205. Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. IV, Bd. 12, S. 382–383. Ebenda, Abt. I, Bd. 47, S. 80. Ebenda, S. 81–82.

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war, wie es in der Morphologie heißt, die »sinnliche Form einer übersinnlichen Urpflanze«35. Zweifellos hat die Urpflanze für ihn dieselbe Funktion wie das, was Winckelmann als Kontur bezeichnet hat. Und Goethe zeichnete ja sogar, wie wir wissen, einen solchen Umriss der Urpflanze: Wir gelangten zu seinem Hause, das Gespräch lockte mich hinein; da trug ich die Metamorphose der Pflanzen lebhaft vor, und ließ, mit manchen charakteristischen Federstrichen, eine symbolische Pflanze vor seinen Augen entstehen. Er vernahm und schaute das alles mit großer Theilnahme, mit entschiedener Fassungskraft; als ich aber geendet, schüttelte er den Kopf und sagte: »Das ist keine Erfahrung, das ist eine Idee.«36

Ein vergleichbarer Abstraktionsprozess vom Individuellen zum Allgemeinen liegt vielen Werken des klassischen Schiller und Goethe zugrunde; auch die dramatische Figurenzeichnung folgt gleichsam Winckelmanns Konturverständnis. Für August Langen treten denn auch ein geschulter »statuarischer Stil in plastischen Einzelgestalten und Gruppen« am deutlichsten »in der Gattung des Dramas, z.B. in Goethes ›Iphigenie‹, in der ›Natürlichen Tochter‹ oder in Schillers ›Braut von Messina‹« hervor.37

3. Welch ein chaotisches Bild holder Verwirrung In der Italienischen Reise heißt es bei seinem zweiten römischen Aufenthalt unter dem 1. März 1788: »Ferner habe ich allerlei Speculationen über Farben gemacht, welche mir sehr anliegen, weil das der Theil ist, von dem ich bisher am wenigsten begriff. Ich sehe, daß ich mit einiger Übung und anhaltendem Nachdenken auch diesen schönen Genuß der Weltoberfläche mir werde zueignen können.«38 Und in der Confession des Verfassers« am Schluss der Farbenlehre, die 1810 erschien, nimmt er darauf wieder Bezug und will, genau wie im Hinblick auf die Form, »das Wahre in seinen einfachsten Elementen« aufsuchen39. Bei den Farben war das nicht so einfach; in der Farbenlehre sollte er im ersten Teil über die physiologischen Farben schreiben, die er subjektiv nannte: »Sie sind unaufhaltsam flüchtig, schnell verschwindend.«40 Werner Heisenberg hat in seinem Aufsatz über Goethes Farbenlehre gezeigt, dass die moderne Wissenschaft eine »Ablösung der Naturwissenschaft von der Sinnenwelt« vollzieht, die Goethe nicht mitmachen wollte41. Die Farbe gehört ganz der Sinnenwelt an, habe nichts mit der

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Goethe: Der Verfasser theilt die Geschichte seiner botanischen Studien mit – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 6, S. 120. Goethe: Glückliches Ereignis – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 11, S. 16. Langen: Die Wechselbeziehungen zwischen Wort- und Bildkunst in der Goethezeit, S. 280. Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. I, Bd. 32, S. 290. Ebenda, Abt. II, Bd. 4, S. 287. Ebenda, S. 389. Werner Heisenberg: Die Goethe’sche und die Newton’sche Farbenlehre im Lichte der modernen Physik, hier S. 269.

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Form zu tun, sondern habe eine »sinnlich-sittliche Wirkung«42. Allerdings lässt sich die Farbe durchweg, wie es in der im gleichnamigen Kapitel der Farbenlehre heißt, »zu gewissen sinnlichen, sittlichen, ästhetischen Zwecken anwenden«, weil »eine jede Farbe einen besondern Eindruck auf den Menschen mache und dadurch ihr Wesen sowohl dem Auge als Gemüth offenbare.«43 Deshalb trennt er strickt die Form von der Farbe, was nur auf den ersten Blick ›sonderbar‹ erscheint; in der Einleitung zur Farbenlehre heißt es deshalb auch: »Nunmehr behaupten wir, wenn es auch einigermaßen sonderbar klingen mag, daß das Auge keine Form sehe, indem Hell, Dunkel und Farbe zusammen allein dasjenige ausmachen, was den Gegenstand vom Gegenstand, die Theile des Gegenstandes von einander, für’s Auge unterscheidet.«44 Um den besonderen Eindruck jeder Farbe aber, ihre charakteristischen Zusammenstellungen, die verschiedenen Töne, die Goethe ausführlich in dieser Abteilung behandelt, soll es hier nicht gehen. Im Mittelpunkt stehen nach wie vor die Konsequenzen, die sich aus dem Gegeneinander von Zeichnung und Farbe ergeben. Offensichtlich hat die Beschäftigung mit der Farbe bei Goethe, allerdings nur was die Malerei betrifft, zu einer anderen Einschätzung von Kunstwerken in »schwarz und weiß« geführt, vor allem im Hinblick auf »Kupferstiche[n] und geschabte[n] Blätter. Diese Arten, insofern sie sich mit Formen und Haltung beschäftigen, sind schätzenswert; allein sie haben wenig Gefälliges fürs Auge, indem sie nur durch eine gewaltsame Abstraktion entstehen.« Das wird in der anschließenden Ausführung Goethes deutlich: Wenn sich der Künstler seinem Gefühl überläßt, so meldet sich etwas Farbiges gleich. Sobald das Schwarze in’s Blauliche fällt, entsteht eine Forderung des Gelben, das denn der Künstler instinctmäßig vertheilt und theils rein in den Lichtern, theils geröthet und beschmutzt als Braun in den Reflexen zu Belebung des Ganzen anbringt, wie es ihm am räthlichsten zu sein scheint.45

Im Folgenden soll deshalb zunächst ein exemplarischer Blick auf zwei Thematisierungen der Malerei und der dabei beschriebenen farbigen Gegenstände und der metaphorisch gebrauchten Farbwörter geworfen werden: Goethe griff in seinem Gedicht »Der neue Pausias«46 von 1798 eine Anekdote des Plinius auf, und Adam Oehlenschläger, mit all den skizzierten Diskussionen bekannt, schrieb 1809 in Rom sein Künstlerdrama und Trauerspiel Corregio.47 Er wollte das Stück Goethe bereits

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Die Überschrift der 6. Abteilung lautet: »Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe« – Goethe: Zur Farbenlehre – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. II, Bd. 1, S. 307. Goethe: Zur Farbenlehre, Abschnitt: Allegorischer, symbolischer, mystischer Gebrauch der Farbe – ebenda, S. 357. – Vgl. auch den Artikel »Farbe« von Horst Umbach im GoetheWörterbuch, Bd. 3, Sp. 560–570 sowie besonders den Abschnitt 2 »als (häufig topisches, auch metaphor) Element literar-poet Darstellung, oft Gefühle u Stimmungen widerspiegelnd, bes in lyrischer u dramat Dichtung«. Goethe: Zur Farbenlehre – Werke (Weimarer Ausgabe), Abt. II, Bd. 1, S. XXX–XXXI. Ebenda, Abt. II, Bd. 1, S. 339. Ebenda, Abt. I, Bd. 1, S. 272–280. Siehe dazu ausführlich Uwe Japp: Das deutsche Künstlerdrama, S. 70–86: »Die Macht der Farben. Oehlenschläger: Corregio«.

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im November 1809 vorlesen, doch Goethe weigerte sich und die Begegnung selbst war ein Trauerspiel.48 Adam Oehlenschlägers ›Corregio‹: »Unziemliche Liebe für Bunte Farben« Corregio galt seit Vasari, wie eingangs gesagt, als der Künstler, der die Farben am besten behandelt habe.49 Corregio, Michelangelo und Giulio Romano treffen in diesem Drama, dessen Struktur unter »einer überanstrengten Zusammenballung«50 leidet, aufeinander. Giulio Romano ist Anwalt der Farbe und kritisiert Michelangelo, dem auch Vasari »Vollkommenheit der Zeichnung [...] in Entwurf, Umriß, Licht und Schatten«51 attestierte: Da spricht der B i l d n e r wieder, nicht der M a h l e r . Der Stein drückt Glieder aus, die Farbe Seele.52

Farbe und Gefühl gehören auch hier zusammen. Einem Gemälde Corregios gegenüber läßt Oehlenschläger Michelangelo oder Michel, wie er im Stück heißt, vom Anblick hingerissen ausrufen: »Ha! welch ein Farbenspiel?«53 In einem Wortwechsel wirft der von Corregio noch nicht erkannte Michelangelo ihm dann vor: »Doch zeichnen könnt ihr nicht, und fratzenhaft / Seyd Ihr so in der Kunst, wie Ihr im Leben.«54 Die Reden der drei Maler sind mit Versatzstücken des Paragone zwischen disegno und colore gespickt. Und stets wird Bezug auf tatsächliche Gemälde genommen, wobei auch hier die affektive Kraft der Farbe beschworen wird. Als der fiktive Michelangelo vor Corregios »Madonna mit Johannes dem Täufer« (1516) steht, raubt ihm die Farbigkeit des Marien- und Christusbildes zunächst fast den Verstand: Der Henker! Das Bild ist gut gemacht! Das nenn’ ich einmal Doch malen – Und wie das poetisch ist! 48

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Gespräch Goethes mit Adam Oehlenschläger, 2. bis 4. November 1809: »Goethe empfing mich höflich aber kalt und beinahe fremd. Hatten so viele andere nachherige Ereignisse »das Andenken guter Stunden«, das mir so theuer und unvergeßlich war, in seiner Seele ausgelöscht? .... Freilich suchte ich den Schmerz zu unterdrücken, auch hoffte ich, wenn ich Goethe meinen »Correggio« vorgelesen hätte, daß das alte Verhältniß wieder eintreten sollte. Aber daraus ward nichts! Als ich ihm durch Riemer sagen ließ, ich hätte eine neue Tragödie geschrieben, die ich ihm vorzulesen wünschte, ließ er mir sagen: Ich möchte ihm das Manuscript geben, er wolle es gern selbst lesen. – ich sagte: »Er kann es nicht selbst lesen, ich habe nur eine schlecht geschriebene Kladde bei mir, voll umgeschriebener Worte und Veränderungen.« Doch gab ich Riemer das Manuscript. Er brachte mir es zurück und sagte, Goethe könne es freilich nicht lesen. Das schmerzte mich, doch suchte ich mich aufrecht zu halten und guter Dinge zu sein.« Goethe: Gespräche, Bd. 2, S. 280–281; Quelle: Oehlenschläger’s Selbstbiographie. II. Bändchen. Breslau 1839, S. 140f. Siehe oben S. 83. Siehe Japp: Das deutsche Künstlerdrama, S. 86. Vasari: Lebensbeschreibungen, S. 335. Oehlenschläger: Correggio, 2. Akt, S. 52. Ebenda, S. 68. Ebenda, S. 69.

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92 Die Bäume, Blümchen da, die Landschaft hinten! Wie schön die Kleidung! Dieser Wiederschein! Die Frau ist artig, ja weiß Gott, das ist sie. Johannes allerliebst, der kleine Christus Ein niedlich Kind. Per Bacco! Das ist Farbe!

Und dann fasst er, nachdem er sich beruhigt hat, wieder breit und reflektiert sein Unvermögen in Sachen Farbe in jambisches Versmaß: Dass weiß ich, ich bin eigentlich kein M a h l e r , B i l d h a u e r bin ich! Was von Bildnerey Im Mahlen man gebrauchen kann, das hab’ ich! In Zeichnung und Erfindung gleicht mir Keiner. Doch in den Farbentopf versteh ich nicht Zu tunken, das ist abgemacht, und das Versteht recht dieser Mann, das muß ich sagen.55

Ausdrücklich wird auch der Bezug von Malerei und Dichtung hergestellt, jetzt nicht mehr auf der Ebene des klassizistisch-romantischen Umrisses, sondern durch die Farbe. Und als der als naiv gezeichnete Correggio selbst in einem Bildersaal zu Parma alle möglichen Renaissancemaler sieht, bricht er schließlich vor Raffaels »Heiliger Cäcielie« (1514/16) in Verzückung aus: Das ist die heilige Cäcilia! Da steht sie mit der Orgel in der Hand. Zerstreut, zerbrochen liegen ihr zu Füßen Weltlich Geigen; aber selbst die Orgel Sinkt schweigend mit der Hand, wie sie vom Himmel Der Engel Chor vernimmt. Das Auge steigt! Ha, wer hat das gemacht? Das ist nicht M a h l e n , Nein das ist D i c h t e n ! Hier seh’ ich nicht blos Den großen Künstler, auch den großen Menschen Hier ist die hohe, heil’ge Poesie In Farben ausgedrückt Das wollt’ ich auch! Dem streb ich nach in meinen besten Stunden!56

Was genau an dem Bild Raffaels »Dichten« ist, wird nicht unmittelbar klar; doch ist zweifellos mit der »hohen, heil’gen Poesie« die religiöse Tendenz der Romantik gemeint, der sich Oehlenschläger hier »überdeutlich« anschließt.57 In dem Essay »Neu-deutsche religiös-patriotische Kunst« in Goethes Zeitschrift Ueber Kunst und Alterthum beklagt Heinrich Meyer, sicher im Sinne Goethes, dass die Schüler von Anton Raffael Mengs sich nicht an die klassizistischen Vorgaben des Meisters gehalten haben:

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Ebenda, S. 107–108. Ebenda, S. 132–133. Japp: Das deutsche Künstlerdrama, S. 84.

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Der strenge Ernst dagegen, die fast ängstliche Sorgfalt in Nachbildung antiker Formen, welche der berühmte, im Jahr 1779 zu Rom verstorbene Mengs nicht nur in den Werken seines Pinsels zu Tage gelegt, sondern auch durch Schriften verkündet, wurde von dessen Schülern minder treu bewahrt, als man wohl hätte erwarten sollen, mehreren derselben ist im Gegentheil von Seiten des Colorits unziemliche Liebe für bunte Farben und in Betreff der Ausführung Flüchtigkeit vorzuwerfen.58

Und Goethe selbst wandte sich in einer von ihm stammenden Passage gegen »die neukatholische Sentimentalität [...], das klosterbudrisirende, sternbalidisirende Unwesen«59. Tatsächlich malt Oehlenschlägers Correggio »ausschließlich christliche Motive, vorzugsweise Madonnen«60 und läßt alle die wunderschönen erotischen mythologischen Gemälde wie »Leda und der Schwan«, »Danae« oder »Jupiter und Io« weg. Er trifft sich hier also mit den von Goethe heftig kritisierten Nazarenern: Eine »unziemliche Liebe für bunte Farben«, unziemlich allerdings in ästhetischer Hinsicht. Uwe Japp spricht vom durchgehend Pittoresken und von der melodramatisch akzentuierten Romantik, in deren Zeichen das Stück stehe.61 Man könnte sogar das Urteil Jean Pauls über Zacharias Werners Attila, König der Hunnen: eine romantische Tragödie als Fazit von Oehlenschlägers Trauerspiel verstehen: Der Boden der Menschheit schmilzt durch einen gedichteten Mystizismus, welcher die höhere Potenz der Romantik sein will, in ein bestand-, erd- und charakterloses Luft- und Äther- Wehen ohne Form, in ein unbestimmtes Klingen des All – mit dem irdischen Boden sind die romantischen Höhen versunken, und alles wird, wie vom Schwindel schnell vorüberschießender Gestalten, zu einem Farbenbrei gerührt.62

Und erreicht wohl Dichter den Schmelz der farbigen Blumen? Kein »strenger Ernst«, keine fast ängstliche Sorgfalt in Nachbildung antiker Formen«, eher ein spielerischer selbstreflexiver Umgang mit Form, Farbe und dem Verhältnis von Wirklichkeit, Dichtung und Malerei prägen Goethes Versdialog in Distichen »Der neue Pausias«63 von 1798; zu Beginn übersetzt Goethe aus Plinius des Älteren Naturgeschichte: Pausias von Sicyon, der Mahler, war als Jüngling in Glyceren, seine Mitbürgerin, verliebt, welche Blumenkränze zu winden einen sehr erfinderischen Geist hatte. Sie wetteiferten mit einander, und er brachte die Nachahmung der Blumen zur größten Mannigfaltigkeit. Endlich mahlte er seine Geliebte sitzend, mit einem Kranze beschäftigt. Dieses Bild wurde für eins seiner besten gehalten,

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Goethe: Neu-deutsche religiös-patriotische Kunst – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. I, Bd. 49. I, S. 25. Polygnots Gemälde in der Lesche der Knidier in Delphi – ebenda, Abt. I, S. 48, S. 81–122, hier S. 122. Japp: Das deutsche Künstlerdrama, S. 84. Ebenda, S. 81. Jean Paul: Vorschule der Ästhetik – Jean Paul: Werke, 1. Abt. Bd. 5, S. 402. Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. I, Bd. 1, S. 272–280.

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und die Kranzwinderin oder Kranzhändlerin genannt, weil Glycere sich auf diese Weise als ein armes Mädchen ernährt hatte. Lucius Lucullus kaufte eine Copie in Athen für zwei Talente.64

Der neue Pausias ist kein Maler mehr, sondern Dichter. Das erste Wort hat jedoch sie: Schütte die Blumen nur her, zu meinen Füßen und deinen! Welch ein chaotisches Bild holder Verwirrung du streust!

Angesichts des fertigen Kranzes bedauert er, nicht das Malertalent des Pausias zu haben: Er. Hätt’ ich das hohe Talent des Pausias glücklich empfangen: Nachzubilden den Kranz wär’ ein Geschäfte des Tags!

Sie antwortet mit dem Blick auf den realen Kranz in figurativer Rede: Sie. Schön ist er wirklich. Sieh ihn nur an! Es wechseln die schönsten Kinder Florens um ihn, bunt und gefällig, den Tanz.

Die weitere Unterhaltung der beiden entwickelt sich zu einem poetologischen Text über gemalte Farben und gemalte Figuren; er stellt die Kraft des Wortes in Frage: Und erreicht wohl Dichter den Schmelz der farbigen Blumen? Neben deiner Gestalt bleibt nur ein Schatten sein Wort!

Sie aber entgegnet: »Aber vermag der Mahler wohl auszudrücken: ich liebe!« Worauf sich dann ein komplexes Zwiegespräch über die wirklichen Grenzen von Dichtung und Malerei entwickelt, wobei aber zugleich die Phantasie des Lesers – mit Schlegels Worten – aufgefordert wird, aufgrund der sprachlichen Umrisse »zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden«: Er. Ach, und der Dichter selbst vermag nicht zu sagen: ich liebe! Wie du, himmlisches Kind, süß mir es schmeichelst in’s Ohr. Sie. Viel vermögen sie beide; doch bleibt die Sprache des Kusses, Mit der Sprache des Blicks, nur den Verliebten geschenkt. Er. Du vereinigest alles; du dichtest und mahlest mit Blumen: Florens Kinder sind dir Farben und Worte zugleich. 64

Pausias »amavit in iuventa Glyceram municipem suam, inventricem coronarum, certandoque imitatione eius ad numerosissimam florum varietatem perduxit artem illam. postremo pinxit et ipsam sedentem cum corona, quae e nobilissimis tabula est, appellata stephanoplocos, ab aliis stephanopolis, quoniam Glycera venditando coronas sustentaverat paupertatem. huius tabulae exemplar, quod apographon vocant, L. Luculus duobus talentis emit Dionysiis Athenis.« – Plinius: Naturalis historia /Naturkunde, 35. Buch, XXXIX, 125.

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Nicholas Boyle hat eine subtile Lesart dieses Gedichtes vorgelegt und es als »eines der schönsten Gedichte Goethes« bezeichnet.65 Der Dialog über die Sprache des Kusses, der Malerei und der Dichtung geht im Text über in die Erinnerung an eine Schlägerei zwischen dem Dichter und dem rohen Maler Timanth (der griechische Maler Timanthes) – Boyle nennt es »ein wahres Duell zwischen Dichtung und Malerei und eine Dramatisierung der bisherigen, ziemlich abstrakten Diskussion«.66 Die Doppelbödigkeit der Metaphorik wird durchgehalten, wenn der rohe Maler das Mädchen ergreift und der Dichter, der »edle Fremdling«, es beschützt: Sie. Und du riefst ihm gebietend: das Mädchen laß nur! die Sträuße, So wie das Mädchen selbst, sind für den feineren Sinn. Er. Aber fester hielt er dich nur; es grins’te der Lacher, Und dein Kleid zerriß oben vom Nacken herab.

Alles, auch beider gemeinsame Erinnerung an das Wiederfinden wird zur bildhaften metaphorischen Rede über Wirklichkeit, Worte und Farben, formal gebändigt durch die Distichen. Nur ist die Wirklichkeit überhaupt nicht als solche zu haben: Denn sie vereinigt ja alles, dichtet und malt mit Blumen: »Florens Kinder sind dir Farben und Worte zugleich.« Doch der, der das sagt, ist der Dichter, der Maler wird nicht mehr gefragt. Der »unerbittliche Formalismus«67 (Boyle) dieses Gedichts und seine subtile Strukturierung, seine poetologische Reflexion und seine farbige Sinnlichkeit machen es zu einem unbedingten Gegenpol unseres Beispiels für einen »Farbenbrei«, Oehlenschlägers Corregio. Und wenn man auch nicht so drastisch formulieren wollte, wirkt doch dieses Trauerspiel in dem Sinne romantisch, wie Friedrich Schlegel es einmal formuliert hatte: »In Rücksicht der Form nennt man in der Poesie überall dasjenige romantisch, was in einem hohen Grade entweder musikalisch, oder pittoresk und farbig ist.«68

4. Des eignen Bildens Kraft, die Unbestimmtes zu Bestimmtem schafft Günter Oesterle hat die Konjunktur des Umrisses um 1800 so begründet: »Zum einen wird ihm gleich mehrfach eine je erste Formierung zugeschrieben: erstens stehe er am Anfang der Kunstentwicklung, zweitens vollziehe er die erste Wahrnehmung einer sichtbar werdenden Figur und drittens sei er in der Lage, die künstlerische Realisation einer Idee im entstehenden Kunstwerk seismographisch zu dokumentieren.«69 Allerdings befreite schon Thomas Gainsborough (1727–1788), 65 66 67 68 69

Boyle: Goethe, Bd. 2, S. 609–609. Ebenda, S. 607. Ebenda. Schlegel: Geschichte der europäischen Literatur. Literatur der christlichen Zeiten – Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 11, S. 156. Siehe auch die Anm. dazu ebenda S. 328–330. Oesterle: Die folgenreiche und strittige Konjunktur des Umrisses in Klassizismus und Romantik, S. 38.

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wie Oliver Jehle in seinem Beitrag nachgewiesen hat70, mit der dynamischen Farbgebung seiner Porträtmalerei die Farbe aus dem dominierenden Umriss. Am schwersten von einer der Linie verpflichteten Malerei zu fassen ist eine Naturerscheinung, für die sich die Romantiker und Goethe gleichermaßen interessierten: die Wolken. Denn einerseits bestand die Gefahr, dass man sich angesichts ihrer »im Vagen hätte verlieren können«71, andererseits boten gerade ihr Unbestimmtes und Vages und ihre Farbigkeit die Möglichkeit, sie als Chiffre für Ahnung, Unendlichkeit, gleichsam als absolute Zeichen zu verstehen. Schon früh wird das in einem Roman thematisiert, der großen Einfluss auf die Ästhetik der Romantik hatte, Wilhelm Heinses Ardinghello und die glückseeligen Inseln. Eine Italiänische Geschichte aus dem sechszehnten Jahrhundert (1787); Dimitri, der vor den Osmanen nach Italien geflohene griechische Philosoph, ist verzückt: Die Sonne war prachtvoll untergegangen, und das schönste Abendrot zog lieblich hintennach. »Wenn ich ein Landschaftsmaler wäre,« rief Demetri, »ich malte ein ganzes Jahr weiter nichts als Lüfte, und besonders Sonnenuntergänge. Welch ein Zauber, welche unendliche Melodien von Licht und Dunkel, und Wolkenformen und heiterm Blau! Es ist die Poesie der Natur. Gebirge, Schlösser, Paläste, Lusthaine, immer neue Feuerwerke von Lichtstrahlen, Riesen, Krieg und Streit, flammende Schweife wechseln mit neuen Reizen ab, wenn das Gestirn des Tages in Brand und Gluten untersinkt. Aber leider mit eurem Licht in der Malerei sieht es übel aus!«72

Nehmen hier die Wolken im Auge des Betrachters noch Phantasiegestalten an, so sehen die Augen des aus Italien stammenden Dichters Rudolph Florestan die Wolken in Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen ähnlich, aber anders: Es wurde Abend, ein schöner Himmel erglänzte mit seinen wunderbaren, buntgefärbten Wolkenbildern über ihnen. »Sieh«, fuhr Rudolph fort, »wenn ihr Maler mir dergleichen darstellen könntet, so wollte ich euch oft eure beweglichen Historien, eure leidenschaftlichen und verwirrten Darstellungen mit allen unzähligen Figuren erlassen. Meine Seele sollte sich an diesen grellen Farben ohne Zusammenhang, an diesen mit Gold ausgelegten Luftbildern ergötzen und genügen, ich würde da Handlung, Leidenschaft, Komposition und alles gern vermissen, wenn ihr mir, wie die gütige Natur heute tut, so mit rosenrotem Schlüssel die Heimat aufschließen könntet, wo die Ahndungen der Kindheit wohnen, das glänzende Land, wo in dem grünen, azurnen Meere die goldensten Träume schwimmen, wo Lichtgestalten zwischen feurigen Blumen gehn und uns die Hände reichen, die wir an unser Herz drücken möchten. Oh, mein Freund, wenn ihr doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet! Aber euch fehlen Farben, und Bedeutung im gewöhnlichen Sinne ist leider eine Bedingung eurer Kunst.«73

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Siehe oben S. 41–56. Gespräch mit Eckermann, 6. Juni 1831 – Gespräche, Bd. 8, S. 95; auf diese Gefahr macht Goethe im Hinblick auf den Schluss von Faust II aufmerksam: »Übrigens werden Sie zugeben, daß der Schluß, wo es mit der geretteten Seele nach oben geht, sehr schwer zu machen war, und daß ich bei so übersinnlichen, kaum zu ahnenden Dingen mich sehr leicht im Vagen hätte verlieren können, wenn ich nicht meinen poetischen Intentionen durch die scharf umrissenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen eine wohlthätig beschränkende Form und Festigkeit gegeben hätte.« Heinse: Ardinghello, S. 195. Tieck: Werke in vier Bänden, Bd. 1, S. 793 – 3. Buch, 8. Kap.

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Wolken haben Konturen, aber solche, die sich verändern, die eigentlich nicht fassbar sind, deren Konturen wechseln wie ein Proteus: Die vielfältige Wolken-, Nebel-, Dunst und Schleiermotivik in Goethes Werk ist bekannt;74 doch erst sehr spät schafft er es, auf naturwissenschaftlicher Basis »Unbestimmtes zu Bestimmtem« umzubilden.75 In »Howards Ehrengedächtniß« wird die vorwissenschaftliche, mythologisch fundierte Wahrnehmung der Wolkenbildung mit Camarupa, der indischen Gottheit des Gestaltenwandels, verglichen: Wenn Gottheit Camarupa, hoch und hehr, Durch Lüfte schwankend wandelt leicht und schwer, Des Schleiers Falten sammelt, sie zerstreut, Am Wechsel der Gestalten sich erfreut, Jetzt starr sich hält, dann schwindet wie ein Traum, Da staunen wir und trau’n dem Auge kaum; Nun regt sich kühn des eignen Bildens Kraft, Die Unbestimmtes zu Bestimmtem schafft; Da droht ein Leu, dort wogt ein Elefant, Kameles Hals, zum Drachen umgewandt, Ein Heer zieht an, doch triumphirt es nicht, Da es die Macht am steilen Felsen bricht; Der treuste Wolkenbote selbst zerstiebt, Eh’ er die Fern erreicht, wohin man liebt.76

Das erinnert noch stark an die Wolkenbilder in Heinses Ardinghello. Die weiteren Verse dieses Gedichtes bezeichnen die neue Wende; sie gehen auf Luke Howards Versuch einer Naturgeschichte und Physik der Wolken zurück, die Goethe 1815 in der Bearbeitung von Ludwig Wilhelm Gilbert in den Annalen der Physik kennenlernte. Howard wollte eine »systematische Nomenclatur und Naturgeschichte der Wolken« vorlegen, und noch heute ist seine Wolkenklassifikation weltweit gültig.77 Werner Busch fasst zusammen: »Schlagartig gewannen für ihn die Wolken, im Wortsinne, Gestalt. Dem Formlosen Form und dem Wolkenwesen damit Sinn zu 74

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Schöne: Über Goethes Wolkenlehre, S. 134: Schöne spricht dort von Goethe, »in dessen Dichtung früh schon, mit den vom Rokoko herüberwehenden golden-schönen Morgenwolken und mit der düsterschauerlichen Ossian-Wolke, das Dunst- und Schauer-, Nebel- und Wolkenmotiv erscheint und sich hält; [...]«. Vgl. Werner Busch: Die Ordnung im Flüchtigen – Wolkenstudien der Goethezeit. – In: Schulze (Hrsg.): Goethe und die Kunst, S. 132–163. Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. I, Bd. 2, S. 98. Howard: Versuch einer Naturgeschichte und Physik der Wolken, S. 4–5: »Es war meine Absicht, als ich die folgende systematische Nomenclatur und Naturgeschichte der Wolken niederschrieb, der weitläufigen Sammlung von Thatsachen, die sich hier uns anbietet, eine mittheilbare und nutzbare Gestalt zugeben, so daß man in kurzer Zeit das erreichen könne, was bisher ein Schatz war, zu dem sich allein durch lange Erfahrung gelangen lies. Die Wolken sind mehrerer Modificationen fähig. Unter Modification verstehe ich aber diejenige Structur oder Art der Aggregation, in welcher der Einfluß gewißer constanter Gesetze hinlänglich sichtlich ist, um sie unter unendlich vielen geringen Verschiedenheiten auszuzeichnen, welche aus zufälligen Ursachen entspringen.«

Walter Pape

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geben, das hat Goethe höchlichst befriedigt.«78 In »Howards Ehrengedächtniß« heißt es weiter: Er aber, Howard, gibt mit reinem Sinn Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn. Was sich nicht halten, nicht erreichen läßt, Er faßt es an, er hält zuerst es fest; Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein, Benennt es treffend! – Sei die Ehre dein! – Wie Streife steigt, sich ballt, zerflattert, fällt, Erinnre dankbar deiner sich die Welt.79

Und er denkt in diesem Zusammenhang sofort an die Bedeutung der neuen Konturenbildung der Wolken – Stratus, Cumulus, Cirrus, Nimbus – für Dichtung und Malerei: So wenn der Mahler, der Poet, Mit Howards Sondrung wohl vertraut Des Morgens früh, am Abend spät, Die Atmosphäre prüfend schaut, Da läßt er den Charakter gelten; Doch ihm ertheilen luftige Welten Das Übergängliche, das Milde, Daß er es fasse, fühle, bilde.80

Die Kunst sollte, wie Werner Busch es formuliert hat, »in der Lage sein, nicht nur die neuen wissenschaftlichen Ergebnisse bloß zu integrieren, sie vielmehr in künstlerisch gereinigter Form einem ganzheitlichen Weltentwurf aufzuprägen.« Goethe schätzte den bedeutendsten zeitgenössischen Wolkenmaler Caspar David Friedrich sehr, wußte »von Friedrichs Verdiensten um das Atmosphärische« und förderte ihn; das hatte allerdings ein Ende, als Goethe sich im Herbst 1816 an ihn wandte, und auf seine Bitte »ihn zu Wolkengemälden« zu bewegen, eine »klare Absage« erhielt.81 Friedrich »wollte, wie Goethe berichtet wird, ›die leichten freien Wolken‹ nicht ›sklavisch in diese Ordnungen eingezwängt‹ sehen.«82 Dass die Malerei der Moderne andere Wege ging, wissen wir; so erlebte Goethe nicht mehr, wie Turner nicht den formgebenden Theorien Howards, sondern Goethes Farbenlehre mit zwei berühmt gewordenen Wolkenbildern 1843 folgte: »Schatten und Dunkelheit – der Abend der Sintflut« und »Licht und Farbe (Goethes Theorie) – Der Morgen nach der Sintflut – Moses schreibt das Buch der Genesis«.83 In diesen Wolkenwirbeln und Farbenstrudeln waren Umriss und Zeichnung völlig 78 79 80 81 82 83

Busch: Die Ordnung im Flüchtigen, S. 522. Goethe: Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. I, Bd. 2, S. 98. Goethe: Wohl zu merken – ebenda, Bd. 3, S. 102. Busch: Die Ordnung im Flüchtigen, S. 522. Ebenda, S. 523. Vgl. Schulze (Hrsg.): Goethe und die Kunst, S. 566–570.

Umriss und Farbe in Literatur und Malerei um 1800

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verschwunden: »Linearperspektivisch angelegte Bildstrukturen und deutlich umrissene Gegenstandsformen werden durch den kreisenden Gesamtrhythmus aufgelöst«84. Und das waren dann gewiss nicht mehr »richtige Zeichnung und Charakter« im Sinne Goethes.

Abb. 5: Joseph Mallord William Turner: Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis, 78,7 x 78,7 cm, Öl auf Leinwand, London. Tate Gallery

84

Ebenda, S. 566.

Norman Kasper

»in seiner ursprünglichen bunten Wunderbarkeit«: Aufgeklärte Wahrnehmungstheorie und romantisierte Wahrnehmung bei Novalis und Tieck

Im Gegensatz zu Ornament und Arabeske, deren Bedeutung für die frühromantische Kunsttheorie gut dokumentiert ist, bleibt der epochencharakteristische Mehrwert der Farbe unauffällig.1 Die Rede von den arabesken Gestaltungsprinzipien enthält gleichsam das frühromantische Universum in der Nussschale: Transzendentale Darstellungsreflexion und Textualitätsbewusstsein, mediale Entgrenzung und intermediale Signifikanz, Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung und epistemologische sowie ästhetische Experimentierfreude – ein grand récit der frühen Romantik kann sein Organisationsprinzip also guten hermeneutischen Gewissens an dem auch begriffsgeschichtlich verbürgten Topos der Arabeske festmachen. Spätestens nach der ›Poststrukturalisierung‹ einiger Romantiker – allen voran Novalis, Friedrich Schlegel und Tieck – durch eine um Aktualisierung bemühte Literaturgeschichtsschreibung,2 kann die Arabeske in seinem Alleinvertretungsanspruch als bestätigt gelten. Es ist nun freilich nicht so, dass das Motiv der Farbe in romantischen Texten bisher unkommentiert geblieben wäre, keineswegs, nur: in Verbindung zu den 1

2

Vgl. zu einer ›arabesken‹ Fundierung der Romantik: Oesterle: [Art.] Arabeske. – In: Barck u. a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, S. 272–286, hier S. 279–282; Oesterle: »Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente«. – In: Beck u. a. (Hrsg.): Ideal und Wirklichkeit, S. 119–139, hier S. 133–139; Oesterle: Arabeske und Roman. – In: Gratthoff (Hrsg.): Studien zur Ästhetik, S. 233–292; Behnke: Romantische Arabesken. – In: Gumbrecht/Pfeiffer (Hrsg.): Schrift, S. 101–123; Oesterle: Die folgenreiche und strittige Konjunktur des Umrisses. – In: Oesterle/Neumann (Hrsg.): Bild und Schrift in der Romantik, S. 27–58. Oesterle weist darauf hin (S. 46), dass die romantische Ornamenttheorie die klassizistische Formalästhetik beerbt: »Die romantische Deutung des Umrisses bezieht sich zwar positiv auf die sich im Klassizismus abzeichnende Selbstreferentialität des Umrisses; aber anders als der sich tendenziell am Gegenstandslosen orientierenden klassizistischen Ornamenttheorie wächst der romantischen Deutung des Umrisses die Aufgabe zu, einen Alternativentwurf zum vorromantischen, formalästhetischen Ornamentverständnis zu entwickeln.« In der Verbindung von Hieroglyphe und freier Schönheit des Umrisses kann man einen solchen Alternativentwurf ausmachen, vgl. dazu: Sørensen: Die hieroglyphische Arabeske. – In: Sørensen: Funde und Forschungen, S. 77–94; Ahrend: Verschlungene Lineaturen; Pohlheim: Die Arabeske; Menninghaus: Lob des Unsinns, S. 94–118. Vgl. als Beispiel einer solchen ›Poststrukturalisierung‹ die einflussreiche Studie von Menninghaus: Unendliche Verdopplung, bes. S. 115–131. Menninghaus leitet hier Derridas différance aus dem »differentiellen Spiel der Reflexion der Reflexion der Reflexion usw.« (S. 122) frühromantischer Theorie ab. Aus dem »Spiel« der »Buchstaben und Zeichen« gibt es kein Entkommen. – Vgl. zu einer Kritik an poststrukturalistischen Deutungen der Romantik, vor allen Dingen an der proklamierten Totalität des Textuellen im romantischen Diskurs: Matuschek: Literarischer Idealismus, S. 417f.

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theoretischen Annahmen der Frühromantik hat man es bisher genauso wenig gesetzt, wie man es auf eine mögliche Vorgeschichte in der Aufklärung befragt hat.3 Die Forderung, genau dies zu tun, also die Bedeutung der Farbe gleichermaßen anhand ihrer romantischen theoretischen Relevanz und ihrer aufklärerischen Vorgeschichte zu erläutern, mag zunächst überraschen. Lässt sich die Frühromantik demgegenüber nicht besser als Absetzung von der Aufklärung konturieren? Und welche Aufklärung ist überhaupt gemeint, auf die sich die Romantik bezogen haben könnte, um ihr eigenes Profil zu schärfen? Doch wohl nicht jene rationalistische Ästhetik, die rhetorische anhand ästhetischer Strategien erläutert, indem sie z. B. das Beschreibungsreservoir der bildenden Künste (Haltung, Komposition, Zeichnung, Kolorit, Licht/Schatten etc.) nutzt, um sprachliche Unklarheiten aufzudecken, um – wie es der Hallenser Popularphilosoph Johann August Eberhard (1739–1809) formuliert – in den Worten das »zweifelhafte Licht formloser Farben«4 ausfindig zu machen. Greifbar wird die Verbindung von Aufklärung und Romantik, von aufgeklärter Wahrnehmungstheorie und romantisierter Wahrnehmung dann, wenn man auf die diskursive Inszenierung anthropologischen Wissens im romantischen Feld um 1800 schaut. Anthropologisches Wissen meint hier jene Wissensform, die im Interesse am ›ganzen Menschen‹ auf das Zusammenspiel körperlicher und seelischer Prozesse fokussiert. Die Rede von der diskursiven Inszenierungspraktik dieses Wissens soll deutlich machen, dass es um dessen Organisationsform geht, um die Sprache mithin, in der es sich generiert. Bei Novalis und Ludwig Tieck – so die im Weiteren zu verfolgende These – wird die Erkenntnis eines Seins oder Grundes, die in der Lage ist, den Solipsismus der Bewusstseinsphilosophie im Ausgang von Idealismus (Novalis) und Materialismus (Tieck) zu transzendieren, an eine besondere Wahrnehmungsdisposition des Betrachters rückgebunden. Erst in dem Maße wie es diesem gelingt, sich in eine kindliche Anschauungssituation zu imaginieren, lässt sich die harmonische Beziehung von Ich und Natur bestätigen. Die romantisierte Wahrnehmung, die eine solche Anschauungssituation fördert, so meine Annahme, hat ihren Ursprung in der Aufklärung des Menschen über seine sinnlichen Vermögen und in der diese Aufklärung organisierenden Rede. Die experimentell-praktische und kategorische Teilung des Menschen in unterschiedliche sinnliche und geistige Vermögen wird dabei als Voraussetzung erkennbar, die Feier der sinnlichen Farbwahrnehmung als Erkenntnisakt ganz eigener Art klassifizieren zu können. Im Folgenden geht es darum, die romantische Episteme der Farbwahrnehmung auf ihre aufklärerischen Ursprünge hin zu untersuchen. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, welchen theoretischen Stellenwert eine der aufgeklärten Wahrnehmungs3

4

Vgl. z. B. die ältere Studie von Steinert: Ludwig Tieck und das Farbenempfinden. Neuere Arbeiten, die die Affinität der Romantik zur bildenden Kunst im Allgemeinen wie auch zu neuen konstruktiven und experimentellen Sehweisen im Besonderen betonen, rücken die Bedeutung der Farbe nicht ins Zentrum ihrer Betrachtung. Vgl. z. B. Apel: Die romantische Schule des Sehens. – In: Apel (Hrsg.): Romantische Kunstlehre, S. 713–760; Caduff: Die Literarisierung von Musik und bildender Kunst; Schmitz-Emans: Die Literatur, die Bilder und das Unsichtbare; Voorhoeve: Romantisierte Kunstwissenschaft. Eberhard: Handbuch der Aesthetik, Bd. 2, S. 70.

Aufgeklärte Wahrnehmungstheorie und romantisierte Wahrnehmung

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theorie verpflichtete romantisierte Wahrnehmung besitzt. Dabei kann gezeigt werden, dass sich zwar die Bezüge auf das Reservoir einer aufgeklärten Wahrnehmungsmodellierung bei Tieck (I.) und Novalis (II.–III.) deutlich voneinander unterscheiden, das Ergebnis jedoch vergleichbar ist: Sowohl Tieck als auch Novalis geht es um eine epistemologische Dimension der ästhetischen Anschauung, die die diskursive Inszenierung aufgeklärten Wahrnehmungswissens nutzt, um ein eigenständiges Wissen zu begründen. Beginnen möchte ich mit Ludwig Tieck.

1. Tieck: Blinde Anschauungen, erste Blicke, Resonanzen In den frühen Werken der 1790er Jahre – ich denke hier vor allen Dingen an Abdallah (1795) und die Geschichte des Herrn William Lovell (1795/96) – modelliert Tieck die Wahrnehmung seiner Helden entlang eines radikalen Substanzdualismus, der Übergänge von der körperlichen zur geistigen Welt generell in Frage stellt.5 Sinnliche Erkenntnis ist in diesen Schriften subjektive Projektion und somit Selbsttäuschung. Als Ausweg werden Zugänge zu einem Übersinnlich-Nichtsinnlichen erprobt. Diesen Zugängen ist das Gewand eines tatsächlichen epistemologischen Interesses zwar häufig etwas zu groß, doch hat der erkenntnisskeptische Held die Sympathien der Leser insofern auf seiner Seite, als seine Probleme ihm weniger als Individuum, sondern als Gattungswesen Mensch zugeschrieben werden. Die von Tieck in vielen Details geschilderte Körperlichkeit der Sinnesorgane entspricht dabei – sieht man von der dramatisch inszenierten Effekthascherei ab – dem Wissensstand hoch- und spätaufklärerischer Anthropologie. Jeder Sinn hat ein ihm gemäßes Reaktionspotential auf bestimmte Reize; erst der Abgleich der Informationen der einzelnen Sinne liefert uns jene Außenwelterscheinung, die übereinstimmend Wirklichkeit genannt wird, jedoch – und daraus schlagen Tiecks frühe Texte ihre Funken – sich jedoch ebenfalls als ein körperlicher Täuschungsvorgang verstehen lässt, dem keine tatsächlichen Erkenntnisobjekte korrespondieren. Ist der ›ganze Mensch‹ erst einmal zerlegt, um einen Blick darauf werfen zu können, wie er funktioniert, war der Zusammenbau bisher eine wahre Demonstration individualanthropologischen Perfektibilitätsstrebens. In Condillacs Traité des sensations (1754) etwa wird die schrittweise sinnliche Belebung einer Statue geschildert, mithin neues anthropologisches Wissen im mythologischen Pygmalion-Gewand geliefert. ›Neu‹ heißt in diesem Fall: Ohne den Tastsinn geht gar nichts; er ist für die Objekt- und Raumerkenntnis maßgeblich. Unter seiner Vorherrschaft konstituiert sich jenes habitualisierte Sinnenzusammenspiel, das es dem Menschen erlaubt, Dinge zu erkennen, zu benennen und sich ihnen gegenüber abzusetzen.6 Aus Condillacs Statue wird ein glücksfähiger, vielleicht sogar ein glücklicher Mensch. Beim frühen Tieck nun wird der zerlegte Mensch nicht mehr zusammengesetzt, jedenfalls nicht mehr richtig; unvermittelt und unangeleitet sprechen die einzelnen 5 6

Vgl. zum Abdallah: Gössl: Materialismus und Nihilismus, S. 133–152. Mit Blick auf den Lovell ist der Einfluss des französischen Materialismus dokumentiert, ebenda, S. 153–277. Vgl. Condillac: Traité des sensations, bes. den dritten Teil (S. 157–219), der deutlich machen möchte, »[c]omment le toucher apprend aux autres sens à juger des objets extérieurs« (S. 157).

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Sinne ihre eigene Sprache, oder vielmehr: sie können gar nicht sprechen. Dies ist durchaus bei Condillac angelegt. Den ersten Abschnitt seiner Abhandlung widmet er Fragen vom Typ: Wie nimmt jemand sich und die Welt war, der nur riechen, wie jemand, der nur hören kann, und was ertastet der, der über kein Augenlicht verfügt? Dies ist jedoch Didaxe: Als Dirigent im Konzert der Sinne weiß Condillac um die einprägsame Präsentation der sensuellen Einzel- und Gemeinschaftsleistungen. Dabei ist er ganz den praktischen Erkenntnismodalitäten verpflichtet, wenn er eine größtmögliche Klarheit über die Entfernung und Beschaffenheit der Objekte der Außenwelt als Progressionsziel zwischensinnlicher Habitualisierungsbemühungen vorgibt.7 Bereits Herder setzt sich von diesem Erkenntnispositivismus ab. An der Separierung sinnesphysiologischer Reaktionsmuster interessiert ihn die Verbindung von Erfahrungssinn und Kunstart, von Aisthesis und Kunsttheorie;8 Tieck kann da anknüpfen. Nur steht bei ihm nicht die Plastik, die Kunst des Tastsinns, im Mittelpunkt, sondern die Malerei, die sich an das Auge wendet. An dem Punkt, an dem Tieck anfängt, Versatzstücke – oft nicht mehr als einzelne Diskursfetzen – der aufgeklärten Wahrnehmungstheorie aus ihrem sensualistischempiristischen und d. h. bei ihm häufig: materialistisch-nihilistischen Bezugsfeld zu lösen, und diese neu kontextualisiert, beginnt sich auch sein frühromantisches Werk zu entwickeln. Gehörte es in der aufgeklärten Sinnesphysiologie zum guten Ton, dem Auge erkenntnistheoretische Irrelevanz zu attestieren und es auf Licht und Farbe zu verpflichten, so schlägt das romantische Wahrnehmungsmodell daraus Kapital. Denn jene Licht- und Farbeffekte, die Tiecks Werk bis hin zum Phantasus (1812–1816) – und zum Teil noch darüber hinaus – prägen, spielen in der frühromantischen Erkenntnistheorie eine entscheidende Rolle. Lässt man sich auf Manfred Franks These ein, dass die frühromantische Bewegung nicht in erster Linie auf eine idealistische Bewusstseinsphilosophie abzielt, der es um eine völlige Indifferenz von Subjekt und Objekt, von Geist und Natur geht, sondern dass sie demgegenüber ein der Reflexion des Subjektes unverfügbares Sein anerkennt,9 so wird deutlich welche Rolle die Farben spielen. Sie sind dasjenige 7

8 9

Bezugspunkt des Sehens ist für Condillac das Urteilen. Seine Beschäftigung mit dem ungeübten Gesichtssinn sieht er unter Rechtfertigungsdruck; scheint es doch für den gemeinen Menschenverstand festzustehen, dass die erste Begegnung des Auges mit dem Licht bereits durch jene schlafwandlerische Urteilssicherheit gekennzeichnet sein muss, die eine Interpretation des Sehens als Lernprozess ausschließt: »Il paroîtra sans doute extraordinaire à bien des lecteurs, de dire que l’oeil est par lui-même incapable de voir un espace hors de lui. Nous nous sommes fait une si grande habitude de juger, à la vue des objets qui nous environnent, que nous n’imaginons pas comment nous n’en aurions pas jugé, au premier moment que nos yeux se sont ouverts à la lumière.« – Ebenda, S. 73. Vgl. zum Einfluss des französischen Sensualismus auf Herders Plastik: Mülder-Bach: Im Zeichen Pygmalions, S. 49–102. Manfred Frank vertritt diese These in zahlreichen Arbeiten seit den späten 1960er Jahren. In »Unendliche Annäherung« bringt er die Problemlage, von der aus sich die Frühromantik seiner Meinung nach konstituiert, auf einen prägnanten und deshalb an dieser Stelle ausführlich zitierten Punkt: »Die Ausgangssituation […] lässt sich kurz folgendermaßen zusammenfassen: Zwar gehört die Gruppe von Texten, die spätere Forscher unter dem Titel der ›philosophischen Frühromantik‹ behandelt haben, mit in den mächtigen Strom der von Kant angestoßenen und im spekulativen Idealismus gipfelnden Denkbewegungen. Dennoch war es falsch, sie unter die

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Element an dem das unabhängige Sein als Grund des Bewusstseins, als ihm Zuvorkommendes, deutlich werden soll. Denn da das Bewusstsein von diesem vom Subjekt unabhängigen Sein kein Wissen haben kann, kommt der ästhetischen Wahrnehmung die Funktion zu, dieses dem Wissen unzulängliche Sein einzuholen. An diesem Punkt nun knüpft die romantisierte Wahrnehmung an die aufgeklärte Wahrnehmungstheorie an. Das unabhängige, der Reflexion entzogene Sein firmiert als intensives Schein- und Farb-Erlebnis, als rätselhaftes, ungegenständliches Scheinen, als Glitzern, Funkeln, Leuchten, das den Indifferenzpunkt von Subjekt und Objekt, von Wahrnehmung und Wahrgenommenem umkreist, ohne diesen Schwebezustand verlassen zu wollen. Die Aufhebung der für die Aufklärungsästhetik charakteristischen Subjekt-Objekt-Polarität wird von Tieck also nicht soweit getrieben, dass sie in einen reinen Idealismus mündet, dem alles zur Bewusstseinsphilosophie wird. Es lässt sich vielmehr das Bemühen ausmachen, ein Sinnliches anzunehmen, das einem Geistigen gegenüber unterscheidbar und eigenständig ist, ohne jedoch nur Stoff zu sein, ein Sinnliches mithin, das die Potentialität des Optischen auskostet, ohne dem Materialitätsvorwurf zu unterliegen. Bevor ich dies an einem Beispiel zeige, möchte ich kurz den poetologischen Hintergrund skizzieren, vor dem Tiecks romantisierte Wahrnehmung ihre Konturen gewinnt. Im Mittelpunkt steht das Konzept einer idealisierten, aber nichtartifiziellen Empfindung. Was ist darunter zu verstehen? Kunst entsteht bei Tieck nicht aus der Kraft der dichterischen poiesis; ihr liegt eher die Gnade einer Teilhabe zugrunde. Die Phantasie bedient sich des Dichters lediglich, um sich durch diesen ausdrücken zu können; sie ist damit keine psychologische Größe, sondern – wenn man so will – eine metaphysische: »Idealisieren heißt bei Tieck […] im Sprachgebrauch der Romantik: romantisieren, poetisieren, will sagen: die Erscheinungen der Natur aus einer Hauptempfindung betrachten, welche die verborgenen Tiefen der Natur erschließt und die Trennung des Menschen von seinem Daseinsgrund beseitigt.«10 Hauptempfindung meint hier nichts anderes als Stimmung. Die unmittelbare Erfahrungssituation wird durch ihr Widerhallen in der Natur vom vormaligen Solipsismus entlastet und als Geste der Auslegung erkennbar. Der Dichter entwickelt sich zum Hermeneutiker und die zunächst in erkenntnistheoretischer Perspektive irrelevanten Produkte des isolierten Gesichtssinnes steigen in den Rang von Indikatoren des Indifferenzpunktes von Subjekt und Objekt auf. Der Daseinsgrund scheint vernehmbar. In Tiecks kleinem Beitrag Die Farben für die Phantasien über die

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Etikette (einer unreifen oder spielerischen Vorstufe) des ›absoluten Idealismus‹ zu bringen. Sie gehörte gar nicht zum Idealismus sensu stricto. Wenn ›Idealismus‹, grob gefaßt, der Name für die Überzeugung ist, daß die Grundgegebenheiten unserer Wirklichkeit geistige (eben ideelle) Entitäten sind oder auf solche zurückgeführt werden können, dann war die Frühromantik nicht einfach dem idealistischen Hauptstrom zuzurechnen. Für Hölderlin und seinen Kreis […] und für den Kreis um Novalis und Friedrich Schlegel ist der Grundbegriff unserer Wirklichkeit, ›Sein‹, nie völlig in Gedanken – also in Idealitäten – aufzulösen. ›Sein‹ ist aber auch nicht, wie Kants ›Ding an sich‹, einfach nur das andere zu unserer Bewußtseins-Welt: dasjenige, wovon unsere Sinneseindrücke Erscheinungen sind. Der Ausdruck ›Sein‹ steht vielmehr für den Einheitsgrund der physischen und geistigen Welt.« – Frank: »Unendliche Annäherung«, S. 27. Kluge: Idealisieren – Poetisieren. – In: Segebrecht (Hrsg.): Ludwig Tieck, S. 386–444 (gekürzte Version), hier S. 412.

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Kunst (1799) zitiert der erste Teilsatz: »[s]o oft ich in die wunderbare Welt hineinblicke und mir vorstellte, ich schaute sie zum erstenmale an«11 den Gründungsmythos des empirischen Sensualismus. In der Imagination eines erstmaligen Sehens wird jene Fallgeschichte eines Blindgeborenen, der durch eine Operation sehen kann, aufgerufen, die bei nahezu allen Wahrnehmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts vorkommt, auch bei Condillac.12 Am Beispiel seiner Statue zieht er aus der Fallgeschichte folgende Konsequenzen. Beim erstmaligen Sehen werden die Farben nicht als Eigenschaften der Umwelt oder des beobachteten Gegenstandes gedeutet, sondern dem Betrachtenden selbst zugeschrieben. Die Statue müsse demnach glauben, sie selbst sei rot oder blau. Sehen ist Selbstempfindung, nicht Welterschließung: l’impression de la lumière, la sensation étant toute dans les yeux, l’on pouvoit conjecturer qu’ils doivent ne voir qu’en eux-mêmes, lorsqu’ils n’ont point encore appris à rapporter leurs sensations sur les objets. En effet, s’ils ne voyoient que comme ils sentent, pourroient-ils soupçonner qu’il y a un espace au-dehors, et dans cet espace des objets qui agissent sur eux?13

Damit steht bezüglich der Statue fest: »Au premier instant elle les voit confusément«,14 die Würdigung der Einzelfarbe fällt ihr zudem noch schwer, Umrisse und Gestalten kann sie nicht ausmachen. Geht es bei Condillac im Folgenden darum zu klären, wie der Gesichtssinn Entfernungen und Größenverhältnisse sowie die Unterscheidung verschiedener Farben erlernt, interessiert Tieck nicht das erkenntnisdienliche Zusammenspiel der Sinne, sondern der Schritt von der Blindheit in die reine Phänomenalität einer Welt, die sich in »absoluten Farben«15 zeigt. Blindheit lässt sich hier zunächst durchaus in dem Sinne verstehen, in dem es auch in dem Kant-Wort, Gedanken ohne Inhalt seien leer, Anschauungen ohne Begriffe hingegen blind, zum Ausdruck kommt. Das Sehen liefert in seiner Rezeptivität lediglich das Material, das durch die Formierungsarbeit des Gemütes veredelt wird. Eine Anschauung, die nicht auf einen Begriff bezogen wird, bleibt genauso blind wie Condillacs Statue in ihrer verworrenen Wahrnehmung. Anschauungen entstehen nach Kant dann, wenn aus der Affizierung des Sehsinnes Vorstellungen im Gemüt gebildet werden. Blind ist also nicht nur die Anschauung ohne Begriff; Gleiches gilt für die Vorstufe der Anschauung, den affizierten Sehsinn, dessen Produkte sich noch nicht zu einer Vorstellung verdichtet haben. Bei Condillac zur Übung verpflichtet und bei Kant der unreinen empirischen 11 12 13 14 15

Tieck: Die Farben. – In: Tieck, Wackenroder: Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst (1799) – Wackenroder, Werke in zwei Bänden, Bd. 1, S. 189–192, hier S. 189. Vgl. Condillac: Traité des sensations, S. 195–201. Ebenda, S. 75. Ebenda, S. 76. In den Kunstmärchen Tiecks, darauf hat Neumann mit Blick auf Der getreue Eckart und der Tannenhäuser (1799) hingewiesen, kündigen die sich vom Gegenstand lösenden »absoluten Farben« »leitmotivisch« »das Auftreten des Wunderbaren« an. – Neumann: Unterwegs zu den Inseln des Scheins, S. 238f. Aufschlussreich ist die Verbindung von Farbintensität und Übernatürlichem auch mit Blick auf Tiecks Die Elfen (1812): Der Totalisierung des Wunderbaren entspricht in diesem Märchen ein wahres Farbkonzert. – Vgl. Tieck: Die Elfen – Schriften in 12 Bänden, Bd. 6, S. 306–327, hier S. 312.

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Anschauung zugeschlagen, bürgt er bei Tieck für eine blinde Evidenz der Phänomenalität. Wie soll ich aber den Glanz des Abend-, des Morgenrothes beschreiben! Wie den räthselhaften Mondschimmer und die wiederspiegelnden Gluthen in Bach und Strom! Um Schmetterlinge, um Blumen spinnt sich der rothe, blanke Glanz, und bleibt fest, die Traube, die Kirsche werden vom weichen Abendroth befühlt und bespiegelt, und in dem grünen Laube hängen grell die rothen Früchte. Beim Steigen, beym Sinken der Sonne, beym Schimmer des Mondes ist die Natur in einer raschen, unwillkührlichen Entzückung in der sie noch freygibiger ist16

Tieck führt die Farbwirkung zwar auf eine »rasche, unwillkührliche Entzückung« der Natur zurück, präsentiert diese jedoch als Wahrnehmungssituation des isolierten Gesichtssinnes.17 Anders gesagt: Zwar wird das unverfügbare Sein einer rätselhaften Natur im gestaltlosen Farbspiel erfahrbar, jedoch ist jene Gestaltlosigkeit ein Produkt der aufgeklärten Wahrnehmungstheorie. Für Condillac ist bereits klar, dass die Augen »n’ont, par eux-mêmes, connoissance que de la lumière et des couleurs«.18 Die diagnostizierte Licht- und Farbempfindlichkeit des Auges steht in wissensgeschichtlichem Fokus ohne Zweifel in Konkurrenz zur Annahme des Ausflusses göttlichen Lichts.19 In diskursgeschichtlicher Hinsicht ergibt sich jedoch ein anderer Befund: Hier arbeitet die anthropologische an der Geltung der metaphysischen Ästhetik mit, trägt der Diskurs der aufgeklärten Wahrnehmungstheorie zu einer Romantisierung der Wahrnehmung bei. Auf den Daseinsgrund verweist bei Tieck demnach eine »gewollt unanschauliche, gestaltlose, traumhafte und ahnungsvolle, musikalische Stimmungssymbolik«20. Doch wird der hier ausgesagte Zeichencharakter (»Stimmungssymbolik«) der konstitutiven Hermeneutik ästhetischer Erfahrung gerecht? Oder anders – gegen eine Objekttheorie des Symbolischen – gewendet: Ist nicht das Symbol als sinnliches Datum Teil der Auslegung, die es im Spannungsfeld des Subjekt-ObjektParadigmas konstitutionstheoretisch zu analysieren gilt, und nicht etwas von dieser Auslegung zu Unterscheidendes? Wie dem auch sei, die Rede vom erstmaligen Schauen macht als Vergleich – ob nun semiotisch ruhigzustellen oder nicht – in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun16 17

18 19

20

Tieck: Die Farben – Wackenroder, Werke in zwei Bänden, Bd. 1, S. 189–192, hier S. 190. Diese »Entzückung« der Natur entspringt – vom hochaufklärerischen Sensualismus aus betrachtet – einer Projektion des menschlichen Selbstverhältnisses. Der angenehme, jedoch nicht erkenntnisgeleitete Gebrauch der Sinne erscheint zwar als Qualität geistiger Natur, hält jedoch noch seinen lustbetont-selbstbezüglichen Ursprung präsent. Deutlich zeigt sich dieser Ursprung etwa in der Warnung Johann Jacob Bodmers vor einer Überwältigung der Sinne, die den Menschen in »eine dumme Entzückung« (Bodmer: Critische Betrachtungen, S. 5, Hervorhebung N. K.) versetze. In der Objektivierung der Entzückung durch Tieck wird aus menschlicher Dummheit göttliche Offenbarung. Condillac: Traité des sensations, S. 75. Den Einfluss der plotinischen Lichttheorie auf das frühromantische Denken erläutert Feger: Die liebliche Sonne der Nacht. – In: Bräutigam/Damerau (Hrsg.): Offene Formen, S. 288–321. Vgl. zu einer Polarisierung von sensualistischer Farb- sowie Lichtbegründung und zeichenhaftem Verweisen auf ein Göttliches in Tiecks Sternbald-Roman: Verf.: Welche Farbe hat die Allegorie? – In: Antos u. a. (Hrsg.): Wahrnehmungskulturen, S. 257–276. Sørensen: Symbol und Symbolismus, S. 215.

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derts jedenfalls Karriere. Bevor sie in der frühromantischen Ästhetik auftaucht, ist es Goethe, der sie zur Charakterisierung der Eindrücke nutzt, die die Bekanntschaft mit Shakespeare bei ihm ausgelöst hat. Die erste Seite die ich in ihm [Shakespeare] las, machte mich auf Zeitlebens ihm eigen, und wie ich mit dem ersten Stücke fertig war, stund ich wie ein blindgebohrner (sic!), dem eine Wunderhand das Gesicht in einem Augenblicke schenckt. Ich erkannte, ich fühlte auf’s lebhaffteste meine Existenz um eine Unendlichkeit erweitert, alles war mir neu unbekannt, und das ungewohnte Licht machte mir Augenschmerzen. Nach und nach lernt ich sehen, und, danck sey meinem erkenntlichen Genius, ich fühle noch immer lebhafft was ich gewonnen habe.21

Deutlicher noch als bei Tieck ist in Zum Shakespeares Tag (1771/1854) der Bezug zur historischen Fallgeschichte erkennbar. Im Gegensatz zu Condillac, der die Unbrauchbarkeit der hier geschilderten Form des Sehens herausstreicht, spricht Goethe davon, dass seine »Existenz um eine Unendlichkeit erweitert« sei. Das tertium comparationis ist also bereits nahezu das Gleiche wie bei Tieck: Es ist die radikale Neuheit des Sehens – und diese ist durch und durch positiv konnotiert.22 Bei Goethe ist es das Vergleichspartikel »wie«, das die begeisterte ShakespeareLektüre in Beziehung zum ungeübten Sehen setzt; bei Tieck spielt hingegen die Imagination die Rolle, historischen Diskurs und aktuelle Ästhetiktheorie aufeinander zu verpflichten. Die diskursive Inszenierung anthropologischen Wissens wird von beiden gleichermaßen durch den direkten Bezug zwar aufgegriffen, jedoch nicht, um dieses Wissen oder seine didaktische Funktionalisierung im Sinne Condillacs zu bekräftigen oder zu erneuern. Es geht vielmehr um eine epistemologische Enteignung: Die Aussageweisen und diskursiven Inszenierungsschemata einer aufgeklärten Wahrnehmungstheorie dienen lediglich dazu, alternative Epistemologien zu entwerfen. Die nichtliterarische Textur der Fallgeschichte und der wahrnehmungstheoretischen Abhandlung im Stil von Condillacs Traité werden auf diesem Weg Teil eines rezeptionsästhetisch begründeten und literaturgeschichtlich bedeutsamen Ermächtigungsprogrammes (Goethe) und einer poetischen Textur (Tieck).

2. Novalis (I.): Leuchtende Indifferenz, die Aufklärung im Rückspiegel Novalis’ Weg zum Sein ist mit dem Tiecks nicht vergleichbar. Tieck löst den kruden Materialismus der frühen Jahre in die Stimmung sinnlichen Erscheinens auf. Unter die 21 22

Goethe: Zum Shakespeares Tag – Werke (Weimarer Ausgabe), Bd. 37, S. 127–135, hier S. 130. An diese Revolutionierung der Wahrnehmung, die die Entstehung des künstlerischen Gegenstandes in der Perspektive der Aneignung begründet, kann die theoretische Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts anknüpfen. Der Formalist Viktor Šklovskij etwa erklärt 1916 den Akt der Wahrnehmung zum eigentlichen Kunstakt, das Objekt hingegen für uninteressant. Das neue Sehen wird auf diesem Weg nicht nur zu einem privilegierten Zugang zum Darstellungsgegenstand, sondern zum eigentlichen Darstellungsinhalt: »Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ›Verfremdung‹ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig.« – Šklovskij: Kunst als Verfahren. – In: ders. (Hrsg.): Russischer Formalismus, S. 3–35, hier S. 15.

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Vorzeichen einer in den 1790er Jahren grassierenden Nihilismusangst gestellt, kann man diesen Wandel durchaus als existentiell bedeutsame Volte gegen einen mechanistischen Anthropozentrismus verstehen, der jegliche Sinnsuche an deren materiellen Ermöglichungsbedingungen scheitern lässt. Novalis argumentiert hingegen nicht von den Problemen des Materialismus her, sondern von Kant und Fichte. Ein bewusstseinsunabhängiges Sein ist ihm in erster Linie eine Notwendigkeit, die sich aus einem problemgeschichtlichen Fokus ergibt. Zunächst zum Problem. Mit Fichte geht es Novalis um die Begründung des Selbstbewusstseins.23 Nach Fichte bezieht sich das menschliche Bewusstsein auf sich selbst, ohne jedoch innerhalb der Immanenz dieses Bezuges begründen zu können, dass es sich zum Objekt hat. Dies könnte das Selbstbewusstsein nur, wenn es sich bereits kennen würde, doch davon ist nicht auszugehen. Vielmehr rekurriert es auf etwas, dass es als begründet voraussetzt, jedoch reflexiv tatsächlich nie einholen kann. Novalis glaubt, dass Fichte dieses Problem zwar erkannt, jedoch nicht gelöst habe. Denn auch er kann jene Reflexivität des Selbstbewusstseins auf seinen unbewiesenen Objektstatus nicht durchbrechen. Doch genau darum muss es gehen, will man das Selbstbewusstsein begründen: »Es muß ein Bewußtsein geben«, meint Manfred Frank, »das nicht Reflexion ist, d. h., das sich keinem Gegenstand – auch sich selbst als Reflex nicht – entgegensetzt, sondern ihm gleichsam innewohnt (wodurch der Gegenstand freilich aufhört, Gegenstand zu sein: Novalis nennt ihn fortan ›Zustand‹). Das ist – im Gegensatz zur Selbstreflexion – das ›Selbstgefühl‹.«24 In diesem Gefühl nun offenbart sich der Grund des Selbstbewusstseins, das Sein. Während die Reflexion also das Verhältnis von Sein und Bewusstsein verzerrt, indem sie etwas vorgeblich konstituiert, was sie tatsächlich als bereits bestehend und erkannt voraussetzen muss, kommen Zustand und Selbstgefühl die Funktion zu, das Sein gleichsam an der Wurzel zu packen. Doch wo genau lässt sich der »transzendente Grund […] der sich nicht in der Immanenz des Bewußtseins auflösen«25 lässt, ausfindig machen? Mit Manfred Frank kann man sich zunächst klar machen, dass der Frühromantik »dieser Grund von Selbstsein zu einem unausdeutbaren Rätsel«26 wird, es also keineswegs feststeht, in welcher Form er ausgesagt ist. An dieser Stelle möchte ich den bisher ausgelegten Faden aufnehmen und jene bereits bei Tieck diskutierte Romantisierung des aufgeklärten Wahrnehmungsdiskurses näher untersuchen. Bevor ich in Kap. III. die Erkenntnis eines Grundes in Novalis’ Werk an die bisher beschriebene Wahrnehmungsdisposition des Be-

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Ich beziehe mich im Folgenden auf die Beschreibung des Verhältnisses Fichte–Novalis von Manfred Frank. Vgl. Frank/Kurz: Ordo inversus. – In: Anton u. a. (Hrsg.): Geist und Zeichen, S. 75–97; Frank: »Intellektuale Anschauung«. – In: Behler/Hörisch (Hrsg.): Die Aktualität der Frühromantik, S. 96–126, hier bes. S. 106–114, S. 122–126; Frank: »Unendliche Annäherung«, S. 781–857; Frank: Einführung in die frühromantische Ästhetik, S. 248–261. Frank/Kurz: Ordo inversus. – In: Anton u. a. (Hrsg.): Geist und Zeichen, S. 75–97, hier S. 76. Vgl. zu einer Systematisierung des Selbstgefühls im Anschluss an Novalis auch: Frank: Selbstgefühl. Frank: »Unendliche Annäherung«, S. 859. Ebenda, S. 860.

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trachters rückbinde, soll es zunächst darum gehen, seine Bekanntschaft mit dem aufgeklärten Wahrnehmungswissen an einigen Beispielen zu verdeutlichen. An Novalis’ Vertrautheit mit der Aufklärungsanthropologie im Allgemeinen wie auch mit der anthropologischen Ästhetik im Besonderen kann heute kein Zweifel mehr bestehen.27 So weist Novalis in seinen Studien zur bildenden Kunst auf den Blindgeborenen in Herders Plastik hin und deutet die Habitualisierung des Sinnenzusammenspiels als Einübung in eine neu zu erlernende Grammatik. Ausdrücklich reflektiert er das Sehenlernen als Prozess, in dem es darauf ankommt, »die Figuren des Raumes und Farbenbilder, als Buchstaben voriger Körpergefühle anzusehn, sie mit diesen schnell zusammenzuhalten und die Gegenstände um sich zu lesen«.28 Dabei wird die für die Aufklärung maßgebliche sensuelle Habitualitätsrhetorik, die durch das Postulat ständigen Übens an einer Perfektionierung des sensus communis arbeitet, durch die Annahme eines Körper und Seele verbindenden Geistes ersetzt: Die Organe haben von Natur keine Tendenz bestimmend und fixirt zu seyn – oder zu der Bildung Eines Individuellen (sic!) Körpers sich zu vereinigen – durch den Geist erhalten sie erst gemeinschaftliche Centralpuncte – und werden durch diesen zu gewissen regelmäßigen, unabänderlichen Functionen genöthigt – So muß das Auge, da, wo die Hand fühlt, und das Ohr hört eine bestimmte Farbe, einen bestimmten, passenden Umriß bilden29

Dass Novalis den rein optischen »Farbbilder[n]«30 auch etwas abgewinnen kann, wird daran deutlich, dass er A. W. Schlegels sich maßgeblich auf Herders partielle Anerkennung der Landschaftsmalerei stützende Ausführungen aufgreift, das »neuere Princip der Nachahmung der Natur« sei die »Realisierung des Scheins«.31 Novalis spricht hier von der »Phaenomenologische[n] Natur der Mahlerey«.32 Man kann dies als eine Verbindung von ästhesiologischer und konstruktivistischer Position verstehen. Mit Herder hält Novalis grundsätzlich an der Verbindung von Erfahrungssinn und Medium fest, an der – wenn man so will – Präformation des dem künstlerischen Material Möglichen durch das Wissen um die Potentialität des Optischen.33 Wenn er an anderer Stelle im gleichen Zeitraum zudem davon 27

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Vgl. dazu Nicholas Saul: »Poëtisirung d[es] Körpers«. Der Poesiebegriff Friedrich von Hardenbergs (Novalis) und die anthropologische Tradition. – In: Uerlings (Hrsg.): Novalis. Poesie und Poetik, S. 151–169; Ulrich Stadler: Zur Anthropologie Friedrich von Hardenbergs (Novalis). – In: Uerlings (Hrsg.): Novalis und die Wissenschaften, S. 87–105; Weitz: Allegorien des Lebens, S. 103–132. Weitz geht es jedoch weniger um die medizinisch-philosophische Anthropologie des 18. Jahrhunderts. Im Mittelpunkt steht vielmehr der Einfluss der barocken Klugheits- und Lebenskunstlehre auf die romantische Literatur. Novalis: Schriften, Bd. 2, S. 650. Ebenda, S. 582. Ebenda, S. 650. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 244. Uerlings weist darauf hin, dass die »Idealisierung des Scheins« in Schlegels Gemählde-Gespräch in Novalis’ Notiz von der »Realisierung des Scheins« ein wirkmächtiges Echo findet. Das Bewusstseins für die Aneignungs- und Gestaltungsdimension von Welt, wie es nach Schlegel im Landschaftssehen gegeben ist, »korrespondiert mit Novalis’ Überlegungen zur Gleichursprünglichkeit und Wechselrepräsentation von Subjekt und Objekt, Ich und Natur.« – Uerlings: Einbildungskraft und Poesie bei Novalis. – In: Uerlings (Hrsg.): Novalis. Poesie und Poetik, S. 21–62, hier S. 54f. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 244. Nicholas Saul vertritt in diesem Punkt eine andere Meinung. Schlegel-Deutung und Herder-

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spricht, dass der »Mahler […] eigentlich mit dem Auge« »mahlt«, seine Kunst die des »regelmäßig[en]« und »schön[en]« Sehens sei und das »Sehn« deshalb ganz »activ« als »durchaus bildende Thätigkeit« betrachtet werden müsse, so wird Herders Sensualismus zu einem produktiven Idealismus. Das Bild des Künstlers ist dann nur »seine Chiffer – sein Ausdruck – Sein Werkzeug der Reproduktion«34 des produktiven Sehens. Die Argumentation ist hier nun nicht mehr sinnesphysiologisch fundiert, es geht vielmehr um – wie Silvio Vietta sagt – einen »transzendentalen Konstruktivismus«.35 Dies ist vielleicht etwas übertrieben, denn Novalis hält – darin Tieck vergleichbar – grundsätzlich an einer Natur fest, die nicht völlig im Subjekt aufgehoben, nicht gänzlich der Expressivität künstlerischer Selbstaussprache unterstellt werden kann.

3. Novalis (II.): Monströse Semiose – ›ursprüngliche bunte Wunderbarkeit‹ In Novalis’ Die Lehrlinge zu Sais geht es um Naturerkenntnis im Zeitalter der »Zerspaltung«36 und Ausdifferenzierung unterschiedlicher Wissensbereiche und Erkenntnisvermögen. Der paradiesische »Naturzustand«, der das Subjekt noch nicht dazu verführte, sich ein Objekt entgegenzusetzen, ist zwar ein für alle Mal verloren und damit auch jene reflexionslose Vertrautheit des Menschen mit der Natur, jedoch bedeutet das nicht, dass dem Menschen jeglicher Zugang zu einem wahren Verständnis der Natur verwehrt ist. Nur ist jede der Natur zugewiesene Zeichenhaftigkeit unhintergehbar an die Bedingungen ihrer hermeneutischen Konstitution gebunden. Der Verlust der Subjekt-Objekt-Identität, die noch »jenes verloren gegangene[ ] Urvolk[ ]«37 charakterisiert, schärft den Blick für die in der menschlichen Wahrnehmungsstruktur angesiedelten Erkenntnisbedingungen der Modernen. In diesem Sinne ist Novalis Schiller verpflichtet. Jedoch interessiert ihn die Natur nicht nur als Symbol für Ideen, gleichsam als Substrat menschlicher Signifikationsbemühungen,38 sondern in ihrer Eigenwertigkeit. Doch wie teilt sich die Natur mit?

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Rezeption verbindet er nicht. Novalis, so argumentiert Saul anhand der Schematisierung des Herderschen Plastik-Modells in den Studien zur bildenden Kunst, schenke der Malerei keine Aufmerksamkeit und ersetze die Plastik als Kunst des Tastsinns durch die Poesie als wahre Kunst des Gefühls. Die Plastik wird nach Saul bei Novalis wieder zu einer Kunst des Auges und der Fläche. »Und: Wo eigentlich die Plastik stehen sollte, am Gipfel des Systems, steht jetzt die Poesie.« – Saul: »Poëtisirung d[es] Körpers«. Der Poesiebegriff Friedrich von Hardenbergs (Novalis) und die anthropologische Tradition. – In: Uerlings (Hrsg.): Novalis. Poesie und Poetik, S. 151–169, hier S. 165. Alle Zitate: Novalis: Schriften, Bd. 2, S. 574. Silvio Vietta: Novalis und die moderne Bildästhetik. – In: Uerlings (Hrsg.): Novalis. Poesie und Poetik, S. 241–260, hier S. 256. Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 82. Ebenda, S. 106. Als ein solches Substrat taucht die Natur bei Schiller in seiner Rezension Über Matthissons Gedichte, vor allen Dingen jedoch in Über naive und sentimentalische Dichtung auf. Die Natur selbst ist nach Schiller nicht schön; sie verdient deshalb auch kein ästhetisches Interesse. Das moralische Gefallen an ihr »wird durch eine Idee vermittelt, nicht unmittelbar durch Betrachtung erzeugt […] Was hätte auch eine unscheinbare Blume, eine Quelle, ein bemooster Stein,

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Am Ende der Lehrlinge macht der Meister seine Schüler mit einem ganz besonderen Stück Natur bekannt: »Der Lehrer ließ nun einen jener seltnen leuchtenden Steine bringen, die man Karfunkel nennt, und ein hellrothes, kräftiges Licht goß sich über die verschiednen Gestalten und Kleidungen aus.«39 Die dem Stein zugewiesene endogene Leuchtkraft verleiht ihm eine magische Wirkung. Seit der Antike ist der symbolische Umgang mit dem Karfunkelstein bezeugt.40 Bei Novalis lässt sich zwar eine solche »echt symbolische Funktion«41 ausmachen, wie Theodore Ziolkowski meint, allein: worin diese genau besteht, ist schwer zu sagen. Der Karfunkel erscheint als höchst bedeutsames und gleichzeitig doch leeres Zeichen. Der Anspruch und die Geste des Verweisens sind enorm, auch wenn das, worauf verwiesen wird, »verschwommen bleibt«.42 Dass ausgerechnet der Karfunkelstein diese schwierige Semiose illustriert, scheint kein Zufall zu sein, denn um 1800 wird die ihm zugeschriebene magische Wirkung von einer anderen Bedeutungsdimension überlagert. A. W. Schlegels Diktum, die Augen seien »beseelte Edelsteine«, verbindet die dem Stein zugeschriebene Leuchtkraft mit der Einsicht, »daß sich an dem Organ für das Sichtbare, in welchem selbst eine Lichtentwicklung vorzugehen scheint, das unmittelbarste einfachste Verhältniß der Farbe zum Licht ausdrückt.«43 Zur Illustration der sich um 1800 farbphysiologisch erhärtenden These, das Auge habe selbst eine Disposition, Licht hervorzubringen, nutzt Schlegel das tertium comparationis des Selbstleuchtens, um Stein und Auge miteinander zu verbinden. Es ist nun nicht mehr jene Offenbarungs-, Erkenntnis- oder Ausflussmagie, für die der Stein einstehen soll; im Mittelpunkt steht vielmehr die Beseelung der vormals als rein körperlich qualifizierten und damit abgewerteten Fähigkeit des Farb- und Lichtsehens, die es zu veranschaulichen gilt. Nimmt man Novalis’ Prozess der Zeichenkonstitution und -exegese in den Blick, so wird dieser auf seine transzendentalphilosophische Fundierung hin durchsichtig: In gleichem Maße, in dem das Auge nicht nur von außen Licht empfängt, sondern selbst produziert, geben auch die um den Meister und den Karfunkelstein versammelten Lehrlinge in Novalis’ Text die Bedingung der Möglichkeit ab, Natur erkennen zu können, sind auch sie im Entschlüsseln aktiv an der Sinnkonstitution beteiligt – und empfangen diesen nicht lediglich passiv. Insofern ist Hans Jürgen Balmes zuzustimmen, der die »Naturanschauung in den Lehrlingen […] von vornherein auf der Ebene einer symbolisierenden Tätigkeit des Menschen angelegt«44 sieht.

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das Gezwitscher der Vögel, das Summen der Bienen etc. für sich selbst so gefälliges für uns? […] Es sind nicht diese Gegenstände, es ist eine durch sie dargestellte Idee, was wir in ihnen lieben.« – Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung – Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 8, S. 707–810, hier S. 707. Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 106. Vgl. Ziolkowski: Der Karfunkelstein. – In: Euphorion 55 (1961), S. 297–326. Ebenda, S. 321. Ebenda. Schlegel: Die Kunstlehre – Vorlesungen über Ästhetik, Bd. 1, S. 181–472, hier S. 332. Balmes: Kommentar – Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 3, S. 106.

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Eine solche kulturalistische Perspektive, die den Menschen vollkommen in seiner Rolle als animal symbolicum aufgehen sieht, blendet jedoch zwei Probleme aus. Zum einen entgeht dem Kulturalismus, in welchem Maße die anthropologische die Geltung der metaphysischen Ästhetik konterkariert. In dieser Hinsicht gilt für Novalis das Gleiche wie für Tieck: Die Entstehung von Farbe und Licht im Körperorgan lässt sich nur schwer mit einer ausflusstheoretischen Bestimmung des Lichtes vereinbaren.45 Auch das magische Funkeln und Leuchten, so steht zu befürchten, ist das Produkt jenes Ich, das eigentlich darauf aus ist, einen ihm nicht verfügbaren Grund im Farbrätsel anzuerkennen – doch dabei, gleich dem Lehrling zu Sais, »den Schleier der Göttin zu Sais« hebt und – »Wunder des Wunders« – lediglich »Sich selbst«46 sieht. Zum anderen entwickelt die menschliche Verfügungsgewalt im Reich des Symbolischen eine eigene Strukturalität, die sich gegenüber dem, auf das es zu verweisen gilt – was immer das sein mag –, verselbständigt. Deutlich wird dies bereits am Beginn der Lehrlinge. Dort werden jegliche Naturerscheinungen semiotisiert und zum Teil »jener großen Chiffernschrift«47 erklärt. Es ist die Struktur des Symbolischen selbst, die sich hier ausstellt, ohne das durch diese hindurch ein Gemeintes deutlich würde. Man kann auch mit Dieter Mersch von dem ins »Monströse« gesteigerten »Paradox der Referenz«48 sprechen. Besteht das (normale) Paradox der Referenz darin, dass Zeichen etwas Nichtgegenwärtiges in die Gegenwart holen, etwas zeigen, das im Gezeigten nicht anwesend ist, so können aus dieser Spannung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem neue Weisen des Bezeichnens erwachsen, die ihrerseits wiederum lediglich von anderen Formen des Bezeichnens substituiert werden können usw. Dies trifft den (monströsen) Kern des frühromantischen Allegorieverständnisses, wie ihn Ernst Behler unter Hinweisen auf die Allegoriediskussion in Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen (1798) verdeutlicht hat. Es geht nach Behler bei dem allegorischen Prinzip um ein »Aneinanderreihen, Zusammenfügen, Immer-von-neuem-Sagen«,49 um die permanente Veränderung von Bezeichnungsstrategien, das Jonglieren mit verschiedenen taxonomischen Mustern und chronologischen Ordnungen. Die Erkenntnis eines Grundes scheint so in der transzendentalen Reflexion stecken zu bleiben; die Logik diskursiver, skripturaler und pikturaler Ermöglichungsbedingungen schluckt das zu Ermöglichende. Ich möchte den Beginn des Heinrich von Ofterdingen als Gegenentwurf zur Bestimmung des frühromantischen Allegorieverständnisses im Sinne Ernst Behlers lesen und dabei, wie angekündigt, zeigen, in welchem Maße die aufgeklärte Wahrnehmungstheorie in den Dienst einer romantisierten Wahrnehmung gestellt ist, die

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Ausführlich diskutiert Feger den Einfluss von Plotins Lichtverständnis auf Novalis. – Vgl. Feger: Die liebliche Sonne der Nacht. – In: Bräutigam/Damerau (Hrsg.): Offene Formen, S. 288–321, hier S. 305–321. Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 110. Ebenda, S. 79. Mersch: Paradoxien der Verkörperung. – In: Berndt/Brecht (Hrsg.): Aktualität des Symbols, S. 33–52, hier S. 41. Behler: Symbol und Allegorie. – In: Behler: Schriften zur Romantik, S. 249–263, hier S. 250.

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die Erkenntnis eines Grundes an die Anschauungsdisposition des Betrachters rückbindet. Der träumerischen unterirdischen Entdeckung der blauen Blume, die den Roman eröffnet, ist jene eigenartige Verbindung von bisher diskutierter anthropologischer Immanenz und metaphysischer Ästhetik eingeschrieben.50 »[D]ie blaue Blume«, so formuliert von Ofterdingen gleich im dritten Satz des Romans, »sehn’ ich mich zu erblicken.«51 Angedeutet wird hier, was bald darauf deutlicher wird, nämlich dass sich die Blume von der Wahrnehmungssituation die sie konstituiert, kaum trennen lässt. Nach der Erfahrung sog. Empfind- oder Schlummerbilder – häufig farbintensiver, sich unwillkürlich einstellender Einschlafvisionen, deren Erforschung in der Spätaufklärung beginnt – gleitet der Jüngling in die Welt der Traumbilder.52 Dort trifft er auf mehrere märchenhafte Licht- und Farbarrangements. Im Berg glänzt ihm zunächst »von fern ein helles Licht entgegen«,53 darauf macht er einen »mächtigen Strahl« aus, der sich in »unzählige Funken zerstäubte« und wie »entzündetes Gold«54 glänzt. Kurz darauf trifft er auf ein »Becken, das mit unendlichen Farben wogte und zitterte«, um schließlich die »hohe lichtblaue Blume«55 zu erblicken. Die grellen Farbeffekte gehorchen einer romantischen Wirkungsabsicht, die an einer Radikalisierung der durch die Malerei zu erreichenden Intensitätsästhetik arbeitet. Auch wenn der Maler fürs Auge malt und an einem farb- und lichtintensivem set50

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Ausgehend von einer kulturpoetischen Signifikanz der Farbe blau im Anschluss an Novalis verdeutlicht Müller-Funk die Implikationen der Verbindung von Immanenz und Transzendenz für die europäische Moderne: »Was die Moderne seit der blauen Romantik sucht, ist ein Kreuzungspunkt zwischen Immanenz und Transzendenz, zwischen Innen und Außen, jenen kristallisierenden Focus, der zugleich der Quell des Religiösen selbst ist.« – Müller-Funk: Die Farbe Blau, S. 22. Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 195. Von Molnár untersucht die Bedeutung der Farben blau und gelb/gold im Heinrich von Ofterdingen und in den Hymnen an die Nacht im Anschluss an Goethes frühe Veröffentlichungen zur Optik. – Vgl. von Molnár: Novalis’ »blaue Blume«. – In: Schulz (Hrsg.): Novalis, S. 424–449, zum Ofterdingen bes. S. 446–448; Hinweis bei Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 410–411, dort findet sich auch ein umfassender Forschungsbericht zur Farbe blau im Ofterdingen, S. 406–411. Vgl. zu den Einschlafbildern: Pfotenhauer: Empfindbild, Gesichtserscheinung, Vision. Vgl. zur Rolle des Traums bei Novalis im Allgemeinen: Manfred Engel: »Träumen und Nichtträumen zugleich«. – In: Uerlings (Hrsg.): Novalis und die Wissenschaften, S. 143–168, und zu dessen Funktion im Ofterdingen im Besonderen den Überblick bei Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 411–418. In wissenspoetologischer Hinsicht grundlegend zu den Codierungen des Traumes in der Romantik sind die Ausführungen von Alt: Romantische Traumtexte. – In: Alt/Leiteritz (Hrsg.): Traum-Diskurse der Romantik, S. 3–31. Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 196. Ebenda. Ebenda, S. 197. Heftrich, der Heinrichs Farbtraum als orphischen Initiationsritus deutet, macht den Ausflusscharakter des Lichtes stark. Das Wasser des Beckens »reflektiert nicht einfach wie eine durch einen rückfallenden Strahl bewegte Wasserfläche, sondern ›mit unendlichen Farben‹. Nicht Spiegelung, sondern Leuchten aus sich selbst«. – Heftrich: Novalis. Vom Logos der Poesie, S. 90. Jenes Selbstleuchten ist nun nicht nur für den göttlichen Ursprung des Lichtes charakteristisch, sondern auch für das Auge selbst: Seine Fähigkeit, auf einen bestimmten Reiz mit der Entwicklung von Licht zu reagieren, dementiert jedoch die von Heftrich dem »Leuchten aus sich selbst« zugeschriebene platonisierte und plotinisierte Essentialität eines absoluten Lichtes .

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ting arbeitet, so hat er doch, wie A. W. Schlegel einräumt, eigentlich keine »wahre Lichttinte«,56 sondern nur Pigmente. Die blaue Blume ist jedoch mit wahrer Lichttinte gemalt, sie ist – um mit Schlegel zu reden – »ganz mit Licht gesättigt […] um das Organ gehörig stark […] affizieren«57 zu können. Jene Affizierung, die Novalis durch immer neue farb- und lichtintensive Untererd-Interieurs auf die Spitze treibt, verrätselt die schiere Potentialität der Gesichtserscheinungen wie sie die aufgeklärte Wahrnehmungstheorie ermittelte. Dabei stoßen wir auf die gleiche Paradoxie wie ich sie bei Tieck aufgezeigt habe: Zwar wird das unverfügbare Sein einer rätselhaften Natur im gestaltlosen Farbspiel erfahrbar, jedoch ist jene Gestaltlosigkeit ein Produkt der aufgeklärten Wahrnehmungstheorie des Auges. Im Ergebnis diskreditiert die historische Signifikanz des konkreten Diskursortes dabei keineswegs die inszenierte Geltung romantisierten Wahrnehmens. Wenn Novalis etwa den Bergmann dadurch charakterisiert sieht, dass dieser sich jene »kindliche Stimmung« bewahrt habe, »in der ihm alles mit seinem eigenthümlichsten Geiste und in seiner ursprünglichen bunten Wunderbarkeit erscheint«,58 so ist es die von der Natur her gedachte, jedoch im Diskurs der aufklärten Sinnestheorie vorgetragene Verpflichtung der anthropologischen auf die metaphysische Ästhetik, die hier maßgeblich ist.59 Die »ursprüngliche[ ] bunte[ ] Wunderbarkeit« soll dabei den Grund anzeigen, das, wie Dieter Mersch mit Blick auf Benjamins Aurabegriff formuliert, »Sichzeigende«, die »ur-sprüngliche Phänomenalität«.60 Es geht um ein Herausstehendes, das auf den Grund deutet (›Ursprung‹) oder, genauer gesagt, sich von diesem aus zeigt (›Sprung‹). Das Reflexivpronomen ›sich‹ verweist dementsprechend auf die Dezentrierung von den Ansprüchen transzendentaler Analyse, hin zu einem Denken vom (sich) Ereignenden her. Novalis’ Notiz »Ekstase – Innres Lichtphaenomèn = intellectualer Anschauung.«61 kann man in diesem Sinne lesen; wobei freilich, wie so häufig mit Blick auf Novalis’ fragmentarische Hinterlassenschaften, die Verbindung der drei Elemente nicht festgelegt ist. Im Rahmen der bisher gewählten Lesart jedenfalls fällt es nicht schwer, das in56 57 58 59

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Schlegel: Die Gemählde, S. 33. Schlegel: Die Kunstlehre – Vorlesungen über Ästhetik, Bd. 1, S. 181–472, hier S. 334. Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 245, Hervorhebung N. K. Deutlich wird diese Verbindung von aufgeklärtem Wahrnehmungsdiskurs und romantischer Naturphilosophie bereits an einem Vergleich in die Lehrlinge zu Sais. Die Fähigkeit, sehen zu können wird dort ex negativo mit einem richtigen Verständnis der Natur parallelisiert. In gleichem Maße, so heißt es, in dem ein »Blindgeborner […] nicht sehen« lernt »und wenn man ihm noch so viel von Farben und Lichtern und fernen Gestalten erzählen wollte«, »[s]o wird auch keiner die Natur begreifen, der kein Naturorgan […] hat.« – Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 105. Mersch: Was sich zeigt, S. 76, Hervorhebung im Original. Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 440. Vermittelt über Tiedemanns Geist der spekulativen Philosophie, Bd. 3 (1793), darauf verweist Mähl, rezipiert Novalis Plotins Auffassung, dass eine Annäherung an das Göttliche in der Ekstase – hier verstanden als körperlich-geistige Verzückung – möglich sei. Im manischen Zustand verweist die innere Lichterfülltheit auf Gott, der aus reinem Licht bestehe. Gleichgesetzt ist diese Lichterfahrung von Mähl mit der Anschauung des Selbst als Ichkonstitution, der intellektualen Anschauung in der Konzeption Fichtes. – Vgl. Mähl: Kommentar – Novalis: Schriften, Bd. 3, S. 981f.

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nerhalb des inneren Lichterlebnisses Herausstehende (›Ek-stasis‹) mit jenem Grund – und natürlich mit allen Problemen die einer solchen Anerkenntnis im Spannungsfeld von Anthropologie und Metaphysik innewohnen – zu identifizieren, der bisher im Mittelpunkt der Analyse stand. Die Gleichsetzung von Ekstase und innerem Lichtphänomen mit der intellektualen Anschauung überrascht jedoch. Denn diese gilt als Kern idealistischer Selbstbewusstseinsphilosophie, die die (durchaus unanschauliche) Anschauung des Bewusstseins des reinen Ich zum Gegenstand hat.62 Betrachtet man den Terminus ›intellektuale Anschauung‹ jedoch nicht von der philosophiegeschichtlichen Tradition des deutschen Idealismus – und das heißt vor allen Dingen im Fokus der Achse Spinoza–Fichte – sondern von der Aufklärung her, so verweist er auf einen der sinnlichen Anschauung eigenen logos. An die Stelle eines schematischen Anschauens der Bewusstseinsstruktur tritt die sinnliche Geistigkeit der Anschauung. Eine solche Anschauung als Zweig des Kantschen Erkenntnisbaumes ist freilich gar nicht auf den Hauptast des Intellektes angewiesen: In der Verpflichtung auf ein Herausstehendes, das sich »in seiner »ursprünglichen bunten Wunderbarkeit« zeigt, findet sie ihre Erfüllung. – Der überkommenen Textur der wahrnehmungstheoretischen Abhandlung sei es gedankt.

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Vgl. Frank: »Intellektuale Anschauung«. – In: Behler/Hörisch (Hrsg.): Die Aktualität der Frühromantik, S. 96–126; Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 136–139.

Urs Büttner

Klangfarbe – Zur Genese einer musikästhetischen Metapher in der romantischen Literatur

Töne lassen sich durch verschiedene Parameter charakterisieren. Über Höhe, Dauer und Lautstärke hinaus besitzen sie noch eine weitere spezifische, aber schwer fassliche Qualität. Sie ergibt sich aus der jeweils eigenen Art, wie die verschiedenen Instrumente denselben Ton hervorbringen. Eine Sensibilität für diese Qualität entwickelt sich im ausgehenden 18. Jahrhundert. Diderots und d’Alemberts Encyclopédie und Jean Jacques Rousseaus Dictionaire de Musique beschreiben sie Mitte der 1760er Jahre unter dem Namen ›Timbre‹. 1802 beklagt Ernst Theodor Chladni das Fehlen einer deutschen Entsprechung, erst 1822 lässt sich dafür noch wenig terminologisch das Wort ›Klangfarbe‹ nachweisen. Noch 1835 nennen Lexika ›Klangfarbe‹ und ›Tonfarbe‹ nebeneinander.1 Wenig verwunderlich kann man im gleichen Zeitraum auch in der Musik selbst eine Aufmerksamkeitssteigerung für diese Ausdrucksqualität feststellen. Das Bewusstsein für das Phänomen ›Klangfarbe‹ ergibt sich aus einem Wechselspiel veränderter Kompositions- oder Hörgewohnheiten. In der Geschichte der abendländischen Kunstmusik läßt sich ein durchgängiger Trend von Klangfarbe als als akzessorischen zu Klangfarbe als autonomen Element der Komposition feststellen. Mit dem Aufkommen der Gefühlssymbolik seit Ende des Barock wird die ›Empfänglichkeit für das Elementar-Sinnliche‹ und damit für den Eigenwart der hochgradig emotional besetzen Klangfarben-Qualitäten gesteigert. Klangfarbe ist bis zum ausgehenden Barock noch sehr stark abhängig von den Gegebenheiten des Aufführungsortes und von Zufallsbesetzungen. [...] Erst mit der Normierung der Orchesterbesetzung zu Beginn der musikalischen Klassik beginnt jedoch das konsequente Komponieren mit Klangfarben. Jetzt waren die Voraussetzungen gegeben, ›um jedes Instrument als ebenso eigentümlichen Klangcharakter zu erkennen wie als virtuoses Ausdrucksmittel‹. Ihre Einbeziehung in den gesamten Kompositionsplan ist damit vollzogen. Die zunehmende Verfeinerung des Klangfarbensinns und eine erhöhte technische Beherrschung der Farbgebung erfolgte in der Romantik.2

Der Bezug von Begriff und Sache lässt sich für das französische ›Timbre‹ einfach herstellen. Das Wort leitet sich von Tamburin (lat. ›tumbanon‹) her, dessen Klangcharakter man variieren konnte, indem man die Spannung des Fells veränderte. Die Semantik des Wortes speist sich mithin aus einer metonymischen Ausweitung, dergestalt, dass die Trommel zunächst für den Klangcharakter der Trommel, in 1 2

Vgl. Muzzulini: Timbre vs. Klangfarbe, Jost: Zum Begriff der ›Klangfarbe‹ und Muzzulini: Genealogie der Klangfarbe. Deutsch / Rösing / Födermayer: Art. ›Klangfarbe‹, Sp. 156f. (Belege im Artikel getilgt).

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Urs Büttner

einer breiteren Verwendungsweise dann aber auch als strukturelle Umschreibung für den Klangcharakter anderer Instrumente steht.3 Für die Bezeichnung ›Klangfarbe‹ in der deutschen Sprache stellen sich Zusammenhänge sehr viel komplizierter dar. Die Ursprünge der Begriffsgenese liegen in der literarischen Musikästhetik der Romantik. Die romantische Literatur hat viele innovative Potentiale der Musik hellsichtig erkannt, und in visionären Entwürfen herausgestrichen, noch bevor die Musik selbst sie entfaltet hat. So hat es häufig den Anschein der ›Antizipation‹, wo die Literatur auf Entwicklungen der Musik rückgewirkt hat.4 In diesem Sinne konnte Jürgen Maehder auch für das seinerzeit noch namenlose und später ›Klangfarbe‹ genannte Phänomen zeigen, wie sich die Ablösung vom Nachahmungskonzept über wirkungsästhetische Begründungen hin zu autonomieästhetischen Ansätzen vollzieht, die die Musik dann ›absolut‹ als eigenlogischen und selbstbezüglichen Verweiszusammenhang von hörbaren Zeichen verstehen. An literarischen Texten um 1800 vollzieht er die Emanzipationsbewegung nach, indem er zeigt, wie konventionalisierte Konnotationen, etwa das Horn und die Jagd, zunächst von Empfindungsassoziationen ersetzt werden, insofern das Horn jetzt für die Sehnsucht stehen kann, ehe sich die Bedeutung von Klängen in den Texten allein aus dem jeweiligen musikalischen Zusammenhang erschließen lässt.5 Diese Entwicklung wird die Musik zeitversetzt ›nachholen‹. Maehders Argumentation wendet sich Darstellungen des Phänomens selbst zu, ich möchte dagegen die sprachliche Seite genauer in den Blick nehmen. Im Folgenden will ich zeigen, wie auch die Begriffsprägung ›Klangfarbe‹ durch die romantische Literatur vorbereitet wurde. Bevor sie zum musikästhetischen Terminus konventionalisiert wurde, war die Wendung als ›kühne Metapher‹ in der literarischen Sprache eingeführt. Jede Metapher bringt zunächst Irritation mit sich, da keine der konventionellen Bedeutungen der Ausgangsbegriffe in den ungewohnten Verwendungskontexten Sinn ergibt. Dadurch bricht auch die primäre Referenz des Begriffs ab. Paul Ricœur sieht darin aber »nur die Kehrseite einer Innovation des Sinnes auf der Ebene der gesamten Aussage«6. Metaphern Sinn zu geben, stellt eine hermeneutische Herausforderung dar. Mit glückender Deutung ersteht nicht nur »auf den Trümmern des wörtlichen Sinnes eine neue semantische Pertinenz«, sondern es eröffnet sich »auch eine neue Referenzperspektive [...], die gerade durch die Aufhebung der Referenz entsteht, die der wörtlichen Deutung der Aussage entspricht.«7 Metaphorische Neuprägungen halten mit ihrer ›Kühnheit‹ die Sprache lebendig, indem sie kreative Potentiale der Semantik freisetzen, um dadurch neue Referenzen und mithin auch neue Gegenstände hervorbringen. Auf diese Weise eröffnet gerade die dichterische Sprache neue Sichtweisen. Es gibt eine lange Tradition seit der Antike Farben und Töne als Analogien aufeinander zu beziehen. Dabei geht es darum, objektive und eindeutige Zuordnun3 4 5 6 7

Vgl. Art. ›Timbre‹ – Rey, Morvan (ed.): Dictionnaire culturel en langue française, vol. 4, S. 1399–1400. Vgl. nur Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik und Lubkoll: Mythos Musik. Vgl. Maehder: Die Poetisierung der Klangfarben. Ricœur: Die lebendige Metapher, S. 226. Ebenda.

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gen festzuschreiben. Die Zuordnungen stützen sich auf die Entsprechung der Höhe oder Tiefe von Tönen mit der Helligkeit oder Dunkelheit von Farben. Seit die frühe Neuzeit genauer über Frequenzverhältnisse von Tönen und die Brechung von Lichtstrahlen wusste, probierte man auch die jeweiligen Abstandsverhältnisse gleichzusetzen.8 Obwohl Töne und Farben aufeinander bezogen werden, geht es hierbei nicht um das Phänomen, das ›Klangfarbe‹ heißen wird. Das Analogiedenken stellt vielmehr die Abgrenzungsfolie für einen anderen, subjektivistisch argumentierenden Diskurs dar, aus dem sich die Wortbildung herleitet. Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert bemühen sich verschiedene sensualistische Ansätze darum, die Hierarchisierung und Trennung der Sinne durch den Rationalismus zu überwinden. Ihre Zielvision besteht in einer Gleichberechtigung und Wiedervereinigung der Wahrnehmungsvermögen. Die romantische Literatur verfolgt dieses Ziel weiter und steht dabei vor zwei Problemen. Die Sprache, so wie sie geläufig verwandt wird, verfügt über keine direkten Ausdrucksmöglichkeiten für das Zusammenempfinden mehrerer Sinne. Aber selbst wenn es diese gäbe, ließen sich synästhetische Wahrnehmungen nicht unmittelbar bei den Lesern auslösen. – Den Ausgangspunkt für die Lösung der Probleme muss die in der Sprache festgeschriebene Sinnestrennung darstellen. Mit ungewohnten Zusammenfügungen strebt die romantische Literatur darauf hin, den gewohnten Sprachgebrauch gleichermaßen zu irritieren, wie ihn bereits zu überwinden.9 Die Selbsttranszendenz der Wortsprache will den Abstand zu den ebenfalls autonomen Sprachen der Bilder und Töne minimieren und eine Annäherung an die Auflösung dieser Unterscheidungen vorbereiten. Die Bildlichkeit und Klanglichkeit der Wortsprache herauszustellen, bildet den ersten Schritt auf eine Universalsprache hin, die alle Sinne zugleich adressiert. Die komplementäre Synthese von Klang und Ton antizipiert die Prägung ›Klangfarbe‹ nun paradoxer Weise in der Wortsprache. Die Metapher mit a-Assonanz darf aber nicht schlicht als abgekürzter Vergleich verstanden werden, sondern will auf Ähnlichkeiten zwischen der ›Farbigkeit der Klänge‹ wie auch der ›Klanglichkeit der Farben‹, was hier allerdings nicht weiterverfolgt werden kann, in mehreren Dimensionen aufmerksam machen. Ohne Zusammenempfindungen tatsächlich einlösen zu können, arbeitet die romantische Literatur einer solchen Wahrnehmungsweise aber der Idee nach vor und beschreibt beispielhaft, wie sie sich idealerweise bei der Lektüre einstellen soll.10 Was ich hier abstrakt vorausgeschickt habe, möchte ich im Folgenden am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana von 1814 literarisch entfalten. Dort findet sich die Metapher ›Klangfarbe‹ in ihrer wahrscheinlich literarisch ausgearbeitetsten Gestalt. Liest man frühere Texte der romantischen Musikästhetik, so lassen sich fast alle metaphysischen Spekulationen und Grundüberlegungen zur Synästhetik, die hier vorgestellt werden sollen, bereits andeutungsweise in Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroders Phantasien über die Kunst von 1799 finden. Die 8 9 10

Vgl. Jewanski: Ist C = Rot? und Jewanski: Farbige Töne. Vgl. dazu Vratz: Die Partitur als Wortgefüge, S. 66-68 und 278-292. Vgl. Utz: Das Auge und das Ohr im Text, S. 195-210. – Weiterführend auch Paetzold: Art. ›Synästhesie‹. – In: Barck u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 5, S. 840–868., Kimminich: Synästhesie und Entkörperung der Wahrnehmung und Gross: Literatur und Synästhesie.

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einschlägigen musikästhetischen Texte der Zwischenzeit wiederholen diese Vorstellungen weitgehend und vollziehen nur kleine Nuancierungen, so dass sich die Zuspitzung auf die ›Klangfarbe‹ sehr langwierig vollzieht. Daher soll davon abgesehen werden, eine Entwicklung nachzuzeichnen und nur das ›Ergebnis‹ präsentiert werden.

E.T.A. Hoffmann: Kreisleriana Die Kreisleriana besteht aus mehreren Texten, für die E.T.A. Hoffmann größtenteils in den Jahren zuvor in Zeitschriften publizierte Schriften musikästhetischen Inhalts umgearbeitet hat. Die Sammlung erschien 1814 zweigeteilt im ersten und im letzten Band der Fantasiestücke in Callot’s Manier. In der überarbeiteten Fassung wird die Figur des Kapellmeisters Kreisler als Verfasser genannt. Auch wenn die Überlegungen in der Kreisleriana keine geschlossene Theorie der ›Klangfarbe‹ darstellen, so erweisen sich die Annäherungen doch als konsistent. Ein Kreislerianum zitiert ironisch den Versuch, objektive Zuordnungen zwischen Farben und Klängen herzustellen. In dem Brief des Kapellmeisters Kreisler an den Baron Wallborn berichtet der Briefschreiber von einem Kleidungsstück, »das ich einst im höchsten Unmut über ein mißlungenes Trio gekauft und dessen Farbe in Cismoll geht, weshalb ich zu einiger Beruhigung der Beschauer einen Kragen in Edurfarbe darauf setzen lassen«11 habe. Der Brief spielt mit der stillschweigenden Annahme Kreislers, dem Baron, einem Leser oder einer Leserin der Kreisleriana werde bei der Lektüre der Beschreibungen ein Farbwert vor Augen treten, was wahrscheinlich meistens nicht der Fall sein wird. Noch ironischer wird die Formulierung, wenn man sich überlegt, dass nicht ein Ton, sondern eine Tonart mit einer Farbe parallelisiert wird, dabei aber cis-moll und E-Dur Paralleltonarten sind. Ob sich dieses Verhältnis in Farbwerte übersetzen ließe, ist fraglich, da durch die Dur/Moll-Unterscheidung eine zusätzliche Dimension eingeführt wird. In dem Abschnitt Höchst zerstreute Gedanken wird die subjektivistische Begründung der Korrespondenz eingeführt. Dort berichtet Kreisler: Nicht sowohl im Traume als während des Einschlafens, vorzüglich wenn ich viel Musik gehört habe, finde ich die Übereinkunft der Farben, Töne und Düfte. Es kömmt mir vor, als wenn alle auf die gleiche geheimnisvolle Weise durch den Lichtstrahl erzeugt würden, und dann sich zu einem wundervollen Konzerte vereinigen müßten. – Der Duft der dunkelroten Nelken wirkt mit sonderbarer magischer Gewalt auf mich; unwillkürlich versinke ich in einen träumerischen Zustand und höre dann, wie aus weiter Ferne, die anschwellenden und wieder verfließenden tiefen Töne des Bassethorns.12

Er beschreibt hier einen halbbewussten Zwischenzustand. Der sinnliche Reiz verbindet sich hier mit Subjektivem zur Synästhesie, wobei die Verbindung von Farben und Tönen um Düfte erweitert wird. Weder ist dabei der Bezug von äußerem Ein11 12

Hoffmann: Werke, Bd. 2.1, S. 368. Ebenda, S. 63.

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druck und innerer Erweiterung klar, noch das Wechselverhältnis der drei Sinneskanäle. Einmal gilt ein wohl vorgestellter Lichtstrahl als Ursprung der Klänge, dann findet der Duft dunkelroter Nelken seine traumhafte Entsprechung in Tönen des Bassethorns. Diese Beschreibungen lassen sich als Versuch lesen, die Sinnestrennung der Sprache zu unterlaufen. Ganz in diesem Sinne leitet Kreisler seine Rechtfertigung der Synästhetik im Lehrbrief mit Sprachreflexionen ein: Es ist kein leeres Bild, keine Allegorie, wenn der Musiker sagt, daß ihm Farben, Düfte, Strahlen, als Töne erscheinen und er in ihrer Verschlingung ein wundervolles Conzert erblickt. So wie nach dem Ausspruch eines geistreichen Physikers Hören ein Sehen von innen ist, so wird dem Musiker das Sehen ein Hören von innen, nehmlich zum innersten Bewußtsein der Musik, die mit seinem Geiste gleichmäßig vibrierend aus Allem ertönt was sein Auge erfaßt. So würden die plötzlichen Anregungen des Musikers, das Entstehen der Melodien im Innern, das bewußtlose oder vielmehr das in Worten nicht darzulegende Erkennen und Auffassen der geheimen Musik der Natur als Prinzip des Lebens oder alles Wirkens in demselben sein.13

Erfolglos ringt Kreisler damit, dem, was er beschreiben will, einen Namen zu geben. Auch die aus der Rhetorik bekannten indirekten Umschreibungsweisen helfen nicht weiter, da die Referenzialität der gebräuchlichen Sprache das eigentliche Problem darstellt. Mit ihren Ausdrucksmöglichkeiten muss er die Sinneseindrücke weiter getrennt aufführen und kann bloß auf deren »Verschlingung« hinweisen, für deren Erfahrung es aber kein eigenes Wort gibt. Kreisler wechselt die Wirklichkeitsebene und führt nun eine ontologische Unterscheidung ein. Dazu bezieht er sich auf das Bild der ›großen Kette der Wesen‹, das eine Grundvorstellung des Idealismus bildet.14 Die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen, die die Sprache begrifflich fasst, stellt sich als Ausfluss des Einen, oder wie es im Text heißt »das Prinzip des Lebens oder allen Wirkens«, dar. Auch der Mensch ist Teil dieses Werdensprozesses. Künstlerisch begabte Naturen erweisen sich nun in der Lage in ihrem ›Innern‹ sinnlich diese Einheit hinter den ›äußerlich‹ getrennt wahrgenommenen Erscheinungen als nicht analoge Korrespondenzen zu erkennen. Die ›innere Wahrnehmung‹, die Kreisler in dem früheren Zitat als träumerischer Zustand beschrieben hat, kennzeichnet er nun ganz im Gestus der Transzendenz der Alltagssprache als ein »bewußtlose[s] oder vielmehr [...] in Worten nicht darzulegende[s] Erkennen und Auffassen«. Er geht aber noch einen Schritt weiter und überlegt, wie sich die subjektive Teilhabe am Einen als Tonsatz objektivieren lässt. Im Abschnitt über Beethovens Instrumental-Musik nähert sich Kreisler der Frage ex negativo an. Dort charakterisiert er das Klavier als ein Instrument, das seinen Klang kaum zu variieren vermag. Der feinste Ausdruck, dessen das Instrument fähig ist, gibt der Melodie nicht das regsame Leben in tausend und tausend Nüanzierungen, das der Bogen des Geigers, der Hauch des Bläsers hervorzubringen im Stande ist. Der Spieler ringt vergebens mit der unüberwindlichen Schwierigkeit, die der Mechanism, der die Saiten durch einen Schlag vibrieren und ertönen läßt, ihm entgegensetzt. […] Hat die Fantasie des Meisters ein ganzes Tongemälde mit reichen Gruppen, hellen Lichtern und tiefen Schattierungen ergriffen, so kann er es am Flügel ins Leben 13 14

Ebenda, S. 453. Vgl. dazu die klassische Studie von Lovejoy: Die große Kette der Wesen.

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rufen, daß es aus der innern Welt farbigt und glänzend hervortritt. Die vollstimmig Partitur, dieses wahre Zauberbuch, das in seinen Zeichen alle Wunder der Tonkunst, den geheimnisvollen Chor der mannigfaltigsten Instrumente bewahrt, wird unter den Händen des Meisters am Flügel belebt, und ein in dieser Art gut und vollstimmig vorgetragenes Stück aus der Partitur, möchte dem wohlgeratenen Kupferstich, der einem großen Gemälde entnommen, zu vergleichen sein.15

Wendet man die Kritik an der Ausdrucksarmut des Klaviers ins Positive, dann erlaubt offenbar die Instrumentierung der Partitur die Farbigkeit der Musik, die sich dem ›inneren‹ Sinn des Musikers darstellt, einen objektiven Ausdruck zu geben. Die Idee ist insofern sinnig, als der Instrumentenklang eine zusätzliche Bezugsebene zu melodiösen und harmonischen Elementen hinzufügt. Kreisler denkt den Idealismus auf die Rezeption hin weiter. Die bloß subjektive Teilhabe am Einen oder Werden des Geistes unterscheidet sich von der tatsächlichen darin, dass nur musikalische Werke, in denen sich die echte Teilhabe objektiviert, in der Lage sind, Resonanz bei den Hörern zu finden. Gelungene Kompositionen machen dem Publikum ihre eigene Teilhabe am Werden des Einen hörbar: »Der Geist versteht nur die Sprache des Geistes.«16 Von daher weist der Kapellmeister eine Begründung, die die Entdeckung der Klangfarbe allein ›produktionsästhetisch‹ begründen will, scharf zurück: »Gewiß nicht allein die Erleichterung der Ausdrucksmittel, (Vervollkommnung der Instrumente, größere Virtuosität der Spieler,) sondern in dem tieferen innigeren Erkennen des eigentümlichen Wesens der Musik liegt es, daß geniale Komponisten die Instrumental-Musik zu der jetzigen Höhe erhoben haben.«17 Im Horizont seines idealistischen Rezeptionsmodells entwickelt Kreisler seine Überlegungen zur richtigen Instrumentierung. Er kritisiert, dass Musik für die Bühne oftmals mit ›Effekt‹ überfrachtet werde, was sich in wunderlichen Kompositionen [ausdrückt], in denen ohne Motive – das heißt, ohne daß die Momente des Gedichts nur irgend den Anlaß dazu in sich tragen sollten – grelle Ausweichungen, mächtige Akkorde aller nur möglichen Blaßinstrumente, aufeinander folgen, wie bunte Farben, die nie zum Bilde werden. Der Komponist erscheint wie ein Schlaftrunkener, den jeden Augenblick gewaltige Hammerschläge wecken, und der immer wieder in den Schlaf zurückfällt.18

Der Schlaf erscheint hier anders akzentuiert als in dem früheren Zitat. Dort hatte die sich ein reicheres Erleben durch die reduzierte Bewusstheit eröffnet. Die Komponisten hier vertrauen sich aber nicht den von sich aus offenbarenden neuen Zusammenhängen des ›inneres Sinns‹ an. Indem sie darüber hinaus gehen, irren sie ohne klare Orientierung umher, was sich in ihren Musikstücken niederschlägt. Große Komponisten können als Vorbilder nur Anregungen geben, da jeder von ihnen dieselben Instrumente ganz unterschiedlich einsetzt. Da es sich um nicht analoge Korrespondenzen handelt, lassen sich keine schematischen Regeln für die

15 16 17 18

Hoffmann: Werke, Bd. 2.1, S. 58. Ebenda, S. 443. Ebenda, S. 53. Ebenda, S. 443.

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Instrumentation geben, allein das Vertrauen auf den inneren Sinn kann Leitung gewähren. So schreibt Kreisler: In keiner Kunst ist die Theorie schwächer und unzureichender als in der Musik, die Regeln des Kontrapunkts beziehen sich natürlicherweise nur auf die harmonische Struktur, und ein darnach richtig ausgearbeiteter Satz ist die nach den bestimmten Regeln des Verhältnisses richtig entworfene Zeichnung des Malers. Aber bei dem Kolorit ist der Musiker ganz verlassen; denn das ist die Instrumentierung. – Schon der unermeßlichen Varietät musikalischer Sätze wegen ist es unmöglich, hier nur eine Regel zu wagen, aber auf eine lebendige durch Erfahrung geläuterte Fantasie gestützt, kann man wohl Andeutungen geben, und diese cyklisch gefaßt würde ich: Mystik der Instrumente, nennen. Die Kunst gehörigen Orts bald mit dem vollen Orchester, bald mit einzelnen Instrumenten zu wirken, ist ist die musikalische Perspektive; so wie die Musik den von der Malerei ihr entlehnten Ausdruck, Ton wieder zurücknehmen und ihn von Tonart unterscheiden kann. Im zweiten höheren Sinn wäre dann, Ton eines Stücks der tiefere Charakter, der durch die besondere Behandlung des Gesanges, der Begleitung der sich anschmiegenden Figuren und Melismen, ausgesprochen wird.19

Klangfarbenkomposition Hoffmanns Kreisler preist vor allem Haydns, Mozarts und Beethovens Symphonien als Vorbilder für die Klangfarbenkomposition.20 Mit gutem Recht können die Wiener Klassiker als Vorreiter des Einsatzes von Klangfarbe gelten. Die Emanzipation der Klangfarbe vom ›Spezialeffekt‹ zum eigenständigen Kompositionsprinzip findet aber vor allem in der Oper statt, woher Kreisler ja auch hauptsächlich seine Beispiele nimmt, vor allem um ›Fehlentwicklungen‹ zu illustrieren. La Vestale aus dem Jahr 1807 von Gaspare Spontini, der mit E.T.A. Hoffmann bei der Übersetzung seiner Oper Olimpie für die deutsche Uraufführung in Berlin 1821 zusammenarbeitete, und die ›Wolfsschluchtszene‹ in Carl Maria von Webers Freischütz von 1821 gelten als frühe Musterstücke für den Einsatz von Klangfarbe als Strukturprinzip der Komposition. Die Ansätze dieser Werke finden ihre Fortführung in den Werken der französischen Grand Opéra und Richard Wagners Entwicklung des Musikdramas. Hector Berlioz zieht in seinem seinem Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne von 1844 eine erste Bilanz und stellt gelungenen Klangfarbeneinsatz in Vorbildern zusammen, Richard Wagner begründet die Klangfarbe als eigenes Strukturprinzip der Musik in seiner Abhandlung Oper und Drama von 1851. In der kontinuierlichen Vergrößerung der Orchesterbesetzung bei den Spätromantikern Brahms, Bruckner, Mahler und Richard Strauss dokumentiert das wachsende Raffinement beim Komponieren mit Klangfarben. Arnold Schönberg erprobt die radikalste Form der Emanzipation der Klangfarbe, insofern er sie Leitprinzip der Komposition macht, der Höhe, Dauer und Lautstärke untergeordnet werden. Sein Orchesterstück op 16, Nr. 3 Farben von 1909 lässt dazu einen einzigen Akkord in wechselnder Instrumentation erklingen, die Harmonielehre von 1911 stellt Überlegungen zur ›Klangfarbenmelodie‹ an. Seit diesem Zeitpunkt ist die ›Klangfarbe‹ vollgültig als musikalische Qualität anerkannt. 19 20

Ebenda, S. 71f. Vgl. ebenda, S. 52ff.

SYMBOLIK UND HEILSGESCHICHTE

Irmgard Egger

Blau und Gold: Chromatik der Sehnsucht bei Novalis

Was in der Poesie geschieht, geschieht nie, oder immer. […] Man darf nicht glauben sollen, daß es jetzt wirklich geschehe. Friedrich Schlegel: 101. Athenäumsfragment

Wo eine Welt im Sinne der Fichteschen Subjektphilosophie gesetzt wird, wird sie in Räumen und in Bildern gesetzt, in Räumen, Bildern und Farben. Wohl hatte Fichte diese Erkenntnis erst in der posthum veröffentlichten Transcendentalen Logik von 1812 explizit dargelegt,den frühromantischen Autoren war sie dennoch bereits als implizite Konsequenz der Wissenschaftslehre von 1794 bewusst.1 – Die drei großen Romane der Frühromantik beginnen mithin durchwegs in der Zeit, der Schrift und der Achromasie, und sie enden im Raum, im Bild und in der Farbe. Dies trifft auf Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen2 so sehr zu wie auf Brentanos Godwi3 wie auch – zunächst überraschend – auf Novalis’ Heinrich von Ofterdingen.4 »Die Welt ist ein Universaltropus des Geistes –«, postuliert der Autor 1798, »Ein symbolisches Bild desselben.«5 Unmittelbar zu Beginn des Romans wird so die Zeit durch den »einförmigen Takt« der mithin nicht zufälligen Wanduhr markiert (HKA 1, S. 195); die Schrift erscheint durch Ofterdingens Ausbildung zum Lehrer bezeichnet und vor allem durch seine Heimatstadt Eisenach, den Ort nicht nur des Sängerkriegs auf der Wartburg, sondern – bislang nicht beachtet – auch der Lutherschen Bibelübersetzung. Und markiert wird schließlich die Farblosigkeit durch das betont schlichte Eltern1 2 3 4

5

Zu Fichtes bereits hier angelegter Raum- und Bildtheorie vgl. Simm: Raum in Fichtes Wissenschaftslehre; Drechsler: Fichtes Lehre vom Bild. Vgl. hier zu den Bild- und Raumkonzeptionen Egger: Konkurrenz der Bilder. Vgl. hier zu den Bild- und Raumkonzeptionen Egger: »Die Farbe des Glases«. Novalis: Heinrich von Ofterdingen. – Die Werke Friedrich von Hardenbergs werden nach der sechsbändigen HKA zitiert; Seitenverweise werden mit der Sigle HKA und der Bandzahl im laufenden Text in Klammern nachgestellt; hier HKA 1. – Vgl. grundlegend Uerlings: Friedrich von Hardenberg, hier speziell zum Roman S. 398–519. – Gängiger heutiger Praxis entsprechend, wird der Autorname Novalis nur dort verwendet, wo er vom Verfasser selbst autorisiert wurde. Ansonsten wird der Geburtsname Friedrich von Hardenberg gesetzt. von Hardenberg: Teplitzer Fragmente, Nr. 320–442, hier Nr. 349, HKA 2, S. 596–622, hier S. 600. Zur Rolle der (künstlerischen) Einbildungskraft als weltsetzender Instanz, wie Hardenberg sie in diesen Jahren auch unter dem Eindruck des Besuchs der Dresdner Gemäldegalerie im August 1798 entwickelt, vgl. grundlegend Vietta: Ästhetik der Moderne, S. 117–132; zur produktiven Einbildungskraft im philosophischen Kontext vgl. Uerlings: Einbildungskraft und Poesie bei Novalis.

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haus und Umfeld: »[…] in der Welt, in der ich sonst lebte, wer hätte da sich um Blumen bekümmert […].« (HKA 1, S. 195) Zugleich treten aber auch bereits die gegenläufigen Paradigmen zutage. Ein reisender Fremder, für die Romantiker stets ein beliebter Agent des eigenen Bewusstseins,6 erschließt in Ofterdingens Vorstellung das Bild einer – wie bekannt – blauen Blume, das sich in der Folge zu einem Netzwerk chromatischer, bildhafter und räumlicher Bezüge entfaltet. In einer ersten mise-en-abîme unendlich scheinender Traumsequenzen gleitet der Text damit in die entgrenzten Räume, Bilder und Farben der von Ofterdingens Bewusstsein gesetzten, der poetisierten Welten des Romans. – Zu einem goldglänzenden Springquell in hellem Licht führt hier der Weg, umgeben von matt bläulichen Felsen und einem wogenden Wasserbecken »in unendlichen Farben«, aus dem ein leuchtender Strom schließlich den Reisenden in einer »Wolke des Abendroths« (HKA 1, S. 196) an einen locus amoenus trägt. Dunkelblaue Felsen mit bunten Adern erhoben sich in einiger Entfernung; das Tageslicht, das ihn umgab, war heller und milder als das gewöhnliche, der Himmel war schwarzblau und völlig rein. Was ihn aber mit voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume, die […] ihn mit ihren breiten glänzenden Blättern berührte. […] die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. (HKA 1, S. 197)

Präsent sind in dieser ersten Traumfolge die Grundfarben Blau, Gold (also Gelb) und Rot; dominant ist das für den Roman emblematisch gewordene Blau, das nun auch im weiteren die Regie der inneren Reise übernimmt. Dazu Novalis in den Paralipomena: Farbencharacter. Alles blau in meinem Buche. Hinten Farbenspiel – Individualitaet jeder Farbe. (Das Auge ist allein räumlich – die anderen Sinne alle zeitlich.) (HKA 1, S. 346)

In seinen Ausdifferenzierungen der Farbe Blau in der ersten Traumsequenz reicht der Text von Lichtblau bis Schwarzblau, von matt bis glänzend. Novalis folgt damit der nicht nur auf die Buntart, sondern auch auf Helligkeit und Oberfläche bezogenen Qualität antiker und mittelalterlicher Farbattribute.7 Und er folgt zugleich der Priorität des Lichts und der Grenze von Licht und Finsternis für die Entstehung der Farben, wie er sie aus der zeitgenössischen Farbforschung kannte, im besonderen aus Goethes Beiträgen zur Optik 1791/928 und aus den davon ausgehenden Farbdebatten der 1790er-Jahre. – Erste Anregungen erhielt er hier um 1798 von Abraham Gottlob Werner, seinem Lehrer an der Bergakademie Freiberg,9 weitere folgten über 6 7 8

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Bezeichnend erscheint hier die Beobachtung Ofterdingens, dass alle anderen Zuhörer von den Erzählungen des Fremden unbeeindruckt geblieben seien: HKA 1, S. 195. Zur historischen Entwicklung der Farbvorstellungen und Farbattribute vgl. Gage: Sprache der Farben, S. 52–89. Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 23/2; Hardenberg kannte die ›Studien‹ und war auch über Goethes weitere optisch-chromatische Studien auf dem laufenden. Vgl. HKA 3, S. 295 und HKA 4, S. 523; ferner Cage: Sprache der Farben, S. 186–188. Vgl. HKA 3, S. 147–156. Zu Werners Bedeutung vgl. Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 185–189.

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den Physiker Johann Wilhelm Ritter,10 den Entdecker der ultravioletten Strahlung (1801), und den Naturforscher Henrich Steffens,11 Verfasser eines Beitrags zu Philipp Otto Runges Farbenkugel (1810), mit denen Hardenberg ab 1799 in Verbindung stand. – »[…] daß erst eine geschickte Vertheilung von Licht, Farbe und Schatten die verborgene Herrlichkeit der sichtbaren Welt« offenbare (HKA 1, S. 204), setzt er so im Ofterdingen als Prämisse der poetischen Existenz und erkennt, wieder auf den Spuren der Goetheschen Farbstudien, die Bedeutung der Übergänge: »Wer wandelt nicht gern im Zwielichte, wenn die Nacht am Lichte und das Licht an der Nacht in höhere Schatten und Farben zerbricht […].« (HKA 1, S. 204) – Ähnlich Goethe in der zu seinen Lebzeiten in Abschriften verbreiteten Abhandlung Von den farbigen Schatten (1793): [Die älteren Beobachter] hielten die Farben, besonders die blaue, für eine Mischung von Licht und Finsternis; auch nach unsern Versuchen entsteht die Farbe aus einer Wirkung des Lichtes auf den Schatten, aus einer Wechselwirkung, die Leben und Reiz auch dahin verbreitet, wo wir sonst nur Negation […] zu sehen glaubten.12

Für Ofterdingen, der bislang nicht über die engen Räume seiner Heimatstadt hinausgekommen war, werden diese neuen Erfahrungen der Erweiterung des Vorstellungsraums Anlass, einer Reise in die Heimat seiner Mutter zuzustimmen, nach Augsburg – nicht nur ein Ort des Handels und Wohlstands, wie der Roman rühmt, sondern auch (wieder bislang nicht beachtet) die Stadt des Religionsfriedens von 1555 oder vielmehr (aus Hardenbergs Sicht) der Glaubensspaltung.13 Hinter diese zurück soll die Reise aus der eintönig farblosen Gegenwart in die bild- und farben10

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Zu Ritter vgl. Daiber: Der elektrisierte Physiker; Wetzels: Johann Wilhelm Ritter; zu Ritter und Hardenberg vgl. Daiber: Experimentalphysik. Zwar hatte Hardenberg Ritters optische Experimente mit dem Farbenspektrum ab 1801 nicht mehr erlebt, doch mag Ritters Interesse an diesen Fragen auch bereits früher zur Sprache gekommen sein. – Zu Hardenbergs Kontakten mit Ritter (ab November 1799) und mit Steffens (ab August 1799) vgl. Uerlings: Friedrich von Hardenberg: S. 149–163 et passim (Ritter) und S. 166–178 et passim (Steffens). Steffens: Bedeutung der Farben. In: Runge: Farben-Kugel (1810). – Ähnliches wie für Ritter gilt für Steffens, dessen Farben-Abhandlung zwar erst 1810 erschien, dessen (unter anderem) optisch-chromatische Studien jedoch ebenfalls bis in die 1790er-Jahre zurückreichen. Zu Steffens vgl. Paul: Henrich Steffens. Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 23/2, S. 100. Die eindeutigen Hinweise auf die drei temporalen Referenzebenen des Romans, nämlich 13. und 16. Jahrhundert sowie um 1800, wurden von der Novalis-Forschung meist zugunsten einer dem Textbefund widersprechenden einheitlichen Mittelalter-Zuordnung übersehen, wiewohl das Konzept der poetisierten Historie, wie Novalis es den alten Grafen von Hohenzollern darlegen lässt (HKA 1, S. 257–263), den Schlüssel zur temporalen Mehrschichtigkeit des Romans und schließlich zur Auflösung des Zeitgefüges bietet. Dazu Hardenberg im Juli 1800: »Der Roman ist gleichsam die freye Geschichte – gleichsam die Mythologie der Geschichte« (HKA 3, Berliner Papiere, S. 668; zitiert nach Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 459). Zu einer differenzierteren Sicht auf die historischen Bezüge des Romans vgl. Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 459–468. – Zur Wirklichkeits- und damit auch Geschichtsauffassung der Romantik vgl. grundlegend das eingangs zitierte 101. Athenäumsfragment Friedrich Schlegels. In: Kritische FriedrichSchlegel-Ausgabe Bd. 2, S. 180. Zitiert nach der Einleitung zum Ofterdingen-Kommentar von Hans-Jürgen Balmes in: Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 3., S. 148.

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reiche poetische – und poetisierte – Vergangenheit führen, um sich schließlich einem atemporalen goldenen Zeitalter anzunähern. Dass Blau in die Ferne weise und den Betrachter sehnend nach sich ziehe, klingt bereits in Goethes frühen Studien 1799 an.14 Ausführlicher heißt es dann in der Farbenlehre (1810): »Wie wir einen angenehmen Gegenstand, der vor uns flieht, gern verfolgen, so sehen wir das Blaue gern an, nicht weil es auf uns dringt, sondern weil es uns nach sich zieht.«15 – Und als ähnliche vektorielle Strategie setzt nun auch Novalis die Farbe aus der Sicht Ofterdingens ein: […] als auf einer Anhöhe die […] Landschaft von der aufgehenden Sonne auf einmal erleuchtet wurde, […] sah [er] sich an der Schwelle der Ferne, in die er oft vergebens von den nahen Bergen geschaut, und die er sich mit sonderbaren Farben ausgemalt hatte. Er war im Begriff, sich in ihre blaue Flut zu tauchen. (HKA 1, S. 205)

Blau als Farbe der Ferne, der Weite und der Sehnsucht gibt mithin die Richtung der inneren Reise in die räumliche Entgrenzung gegen unendlich vor, wobei sich die hier noch positive Ausstrahlung, wie der Romantext wieder auf Goethes Spuren betont, dem starken Sonnenlicht verdankt.16 Blau wird von Goethe an sich der negativen, der kalten und passiven Seite der Farben zugerechnet, die jedoch »an Heiterkeit gewinne«, wenn sie mit dem Hellen oder mit intensivem Licht zusammengebracht werde.17 Komplementär dazu erscheint mit der Halskette, welche die Landgräfin Ofterdingen zum Abschied verehrt, die zweite der reinen Farben, Gelb, in ihrer höchsten Stufe, dem Gold. Gibt das Blau der Ferne die Richtung vor, so markiert Gold, mit Goethe »die nächste Farbe am Licht«18, die fernen Ziele der Imagination. Als zweite chromatische Präfiguration der Reise verweist Gold in die temporale Entgrenzung, also gegen ewig. Die, laut Goethe, »zwar entgegengesetzte[n]«, aber einander »nicht widersprechende[n] Farben Blau und Gold«19 stehen dabei für die Polarität und zugleich Totalität und Harmonie des Farbenkreises,20 wie sie auch Hardenbergs Polaritätsverständnis entsprach, und sie bilden so die spatialen und temporalen

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Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 23/2, S. 239. Ebenda, Bd. 23/1, S. 252. Die starke Affinität zur neuplatonischen Lichtmetaphorik teilt Hardenberg mit Goethe. Vgl. dazu Schöne: Goethes Farbentheologie; ferner zu Hardenbergs Plotinstudien Mähl: Novalis und Plotin. – Zum Verhältnis von Licht und Farbe aus heutiger naturwissenschaftlicher Sicht vgl. Fischer: Farben zwischen Licht und Dunkelheit. Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 23/1, S. 263. Ebenda, S. 249. Ebenda, S. 116. Vgl. dazu den Kommentar zur Entwicklung von Goethes Farbstudien in Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 23/2, S. 383–391; ferner zu Hardenbergs Polaritätsverständnis Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 410f. und zur chromatischen Polarität vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Farbstudien Gage: Sprache der Farben, S. 169–176 und S. 186–190; zur Kulturgeschichte dieser Farben vgl. die Artikel Blau und Gold in: Metzler Lexikon literarischer Symbole.

Blau und Gold: Chromatik der Sehnsucht bei Novalis

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Koordinaten des Romans. Nicht zufällig treten Blau und Gold daher am häufigsten auf und beide auch etwa gleich häufig: 30 bzw. 34 mal.21 Die äußere Reise Ofterdingens beginnt nun, wie jede Reise, in der Zeit und im euklidischen Raum: »früh am Tage« reiten die Reisenden »aus den Thoren von Eisenach fort« (HKA 1, S. 205). – Die innere Reise hingegen, der »Weg der innern Betrachtung« (HKA 1, S. 208), ersteht in einer ersten Folge aus den Erzählungen der begleitenden Kaufleute oder vielmehr aus Ofterdingens Rezeption oder auch Poetisierung derselben. In das lang vergangene und versunkene Reich Atlantis geleitet diese: eine »selbst geschaffene«, eine in sich abgeschlossene Welt (HKA 1, S. 214), die daher in den Farben der Reinheit und der Erfüllung erscheint, in weiß, rot und gold, gleichsam als Gegenmodell zu Ofterdingens blauem Sehnsuchtsraum. »Im weißen glänzenden Gewande« tritt hier die Prinzessin auf (HKA 1, S. 214), »außerordentlich funkelte« an ihrer goldenen Kette im »hellen Glanz« ein dunkelroter Stein (HKA 1, S. 218), ein Karfunkel,22 dessen Verlust und Wiederbringung des Bund mit ihrem späteren Bräutigam besiegelt. Novalis bezieht damit zwei Bereiche ein, die in den Farbstudien seiner Zeitgenossen noch kaum beachtet wurden: die volkstümliche Überlieferung und den Bergbau. Gilt der Karfunkel, ein Rubin oder auch Granat, aufgrund der ihm zugeschriebenen endogenen Leuchtkraft als wundertätiger Stein – in ihm liege »des Glanzes Licht«, heißt es im Roman (HKA 1, S. 219) –, so wird er damit zur Entsprechung des theophanen mittelalterlichen Farbenmodells, welches das göttliche Licht in den irdischen Farben in Erscheinung treten lässt.23 Im Atlantis-Märchen verkörpert er unmittelbar die Liebe zwischen dem Jüngling und der Prinzessin, wogegen das Gold der letzten Szene Beständigkeit und königlichen Rang der neuen Familie bezeugt: in goldenen Halsketten und Bändern, im »blitzenden Diadem« des Königs (HKA 1, S. 227), in den, wie betont wird, goldenen Locken des Jünglings und des neugeborenen Sohnes. Poesie, Liebe und Treue und damit das Fortbestehen des Reichs erscheinen in diesem goldenen Tableau als ewig – mithin aber auch bereits nicht mehr von dieser Welt. An den Ursprung der Metall- und Edelsteinfarben führt nun eine weitere der poetisierten Welten des Romans, die des alten Bergmanns. Zu der hohen Bedeutung dieser Sphäre für den Roman schreibt Friedrich Schlegel: »Das Ganze soll eine Apotheose der Poesie seyn, es sind indessen vor der Hand herrliche Bergmannsträume, das Centrum das Symbol des Goldes […].«24 – Und in der Tat versteht auch der Bergmann selbst sein Wirken als Apotheose des Goldes. Indem er den »König der Metalle« aus seinen »festen Gefängnissen« in den Tiefen des Gesteins befreit und an das »Licht des Tages« fördert (HKA 1, S. 242), erstehen dessen Glanz und Farbe wieder als Theophanie, als Aufscheinen des göttlichen Lichts am irdischen Objekt. Unverkennbar sind hier zudem die Einflüsse der plotinischen und 21 22 23 24

Vgl. dazu Best: Blaue Blume, S. 203. Zur Kulturgeschichte des Karfunkels vgl. Ziolkowski: Karfunkelstein; ferner die Artikel Rot, Rubin/Karfunkel und Weiß in: Metzler-Lexikon literarischer Symbole. Vgl. zu diesem Modell Schausten: Fall in die Farbe. In einem Brief an Friedrich Schleiermacher aus dem Mai 1800 (KFSA 25, S. 114).

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auch der pietistischen Lichtmetaphorik, wie sie in ähnlicher Weise einen weiteren Text der 1790er-Jahre prägen, Ludwig Tiecks Beitrag Die Farben in den Phantasien über die Kunst (1799).25 Mit der Ankunft in Augsburg tritt der Roman nun erneut in die dem Gold komplementäre Farbe Blau, als Ofterdingen in Mathilde, der Tochter des Dichters Klingsohr, das Antlitz aus der blauen Blume wiedererkennt. So heißt es über sie: »Aus ihren großen ruhigen Augen sprach ewige Jugend. Auf einem lichthimmelblauen Grunde lag der milde Glanz der braunen Sterne […] und von dem schlanken weißen Halse schlängelten sich blaue Adern in reizenden Windungen um die zarten Wangen.« (HKA 1, S. 271) Über das allmähliche Erkennen des Traumbilds gleitet Ofterdingens Vorstellung erneut in einen Traum, in welchem er Mathilde nunmehr in einem Kahn auf einem »tiefe[n] blaue[n] Strom« im Wasser versinken sieht (HKA 1, S. 278). Sich selbst sieht er dem Mädchen nachschwimmen, bis er im Traum auf trockenem Boden erwacht und sie wiederfindet: »Wo ist der Strom? rief er mit Thränen. – Siehst du nicht seine blauen Wellen über uns? Er sah hinauf, und der blaue Strom floß leise über ihrem Haupte. Wo sind wir, liebe Mathilde? – Bey unsern Eltern.« (HKA 1, S. 278f) Dass die Verheißung »ewiger Jugend« in den »lichthimmelblauen« Augen Mathildes und den »Sternen« der Pupillen nicht von dieser Welt ist, setzt der Text im Traum als Prämisse für den zweiten Teil des Romans, der mit dem Titel Die Erfüllung in die blauen Räume der anderen Welt führt – aus der Sicht der Lebenden in die der jenseitigen. Zuvor setzt der 1. Teil am Ende aber noch eine weitere Prämisse mit Klingsohrs Poesiegespräch, das sich zugleich als Farbengespräch erweist: »Die Natur, versetzte Klingsohr, ist für unser Gemüth, was ein Körper für das Licht ist. Er hält es zurück; er bricht es in eigentümlichen Farben; er zündet auf seiner Oberfläche oder in seinem Innern ein Licht an, das […] ihn klar und durchsichtig macht […], um andere Körper zu erleuchten.« (HKA 1, S. 280) Die Menschen als »Kristalle für unser Gemüt« zu sehen, schließt Ofterdingen aus dieser Lehre und vergleicht Mathilde mit einem Edelstein, allerdings nicht mit dem leuchtend roten Rubin, der im Atlantis-Märchen Liebe und Erfüllung verheißt, sondern mit dem blauen Saphir: »[…] ich möchte Euch einen köstlichen lautern Sapphir nennen. Ihr seid klar und durchsichtig wie der Himmel, Ihr erleuchtet mit dem mildesten Lichte.« (HKA 1, S. 280) – Steht der Saphir für Reinheit und Sanftmut und, wie alle Edelsteine, für Beständigkeit und Treue, so verweist er ebenso auf die Ferne und die Sehnsucht und mit ihnen auf die Melancholie. Aufgrund seiner Farbe, als der dem Himmel nächsten, gilt er zudem als Attribut der Muttergottes wie auch die Motive des Himmelblau und der Sterne in Ofterdingens Beschreibung Mathildes.26 Dass Novalis hier bewusst einzelne Elemente der Madonnenikonologie aufruft, ist unverkennbar; unverkennbar ist jedoch zugleich, wie sehr sie aus ihrem 25 26

In: Wackenroder: HKA 1, S.189–192. Novalis waren die wesentlichen Emblemata der Madonnenikonologie wohl aus unmittelbarer Anschauung aus dem katholischen Dresden und der Dresdner Gemäldegalerie bekannt (vgl. Vietta: Ästhetik der Moderne, S. 117–132) bzw. auch aus den von ihm studierten antiquarischen Quellen und Chroniken. Vgl. hierzu die Einleitung zum Ofterdingen-Roman in HKA 1, S. 183–192, hier S. 183–185.

Blau und Gold: Chromatik der Sehnsucht bei Novalis

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theologischen Sinngefüge getreten sind. Nicht das blaue Himmelszelt mit seinen goldenen Sternen wird nun als Schutzmantel der Himmelskönigin ausgebreitet; die Farbe Blau gerät vielmehr zum ästhetischen Verweis, zum Verweis auf die anderen Räume des zweiten Teils. Zum Stellenwert dieser und ähnlicher Motive christlich-katholischer Ikonologie im Werk der Frühromantiker wird Joseph von Eichendorff im Rückblick konstatieren: »Im Sternbald ist es eigentlich auf eine Apotheose der Kunst abgesehen, welcher die Religion nur als Goldgrund dienen muß […]. Dieser Katholizismus der Romantiker war also wesentlich eine ästhetische Religion.« (1851)27 Eine Kunstreligion, lässt sich mit Friedrich Schleiermacher ergänzen (1799);28 eine Apotheose der Poesie mit Novalis.29 Kritisiert Eichendorff hier scharfsichtig den Verlust theologischer Kohärenz, so übersieht er den ästhetischen Mehrwert des Verfügbarwerdens überlieferter christlicher wie antiker Diskurse, auch chromatischer, in neuen Kontexten. Am Beginn des zweiten Teils von Heinrich von Ofterdingen tritt der Text schließlich in die anderen Räume, in die Gegenwelten des Romans: »Auf dem schmalen Fußsteige […] gieng ein Pilgrimm in tiefen Gedanken. Mittag war vorbey. Ein starker Wind sauste durch die blaue Luft. […] Fern am Gesichtskreis blinkte der Spiegel des furchtbaren geheimnißvollen Stroms.« (HKA 1, S. 319f.) Nicht in den Himmel der christlichen Überlieferung versetzt erscheint dieser Pilger, sondern – unverkennbar durch den »furchtbaren geheimnißvollen Strom« und den schmalen, steilen Steg des Zugangs – in die Schattenwelt der antiken Mythologie.30 Entsprechend verändert erweist sich sein Aussehen: »Der breite Hut verdeckte ein jugendliches Gesicht. Es war bleich, wie eine Nachtblume […]. In ein fahles Aschgrau waren alle seine Farben verschossen.« (HKA 1, S. 320) Wer hier als Schatten seiner selbst durch die Gefilde der Gegenwelt zieht, das ist Ofterdingen nach dem Tod Mathildes. Nicht sie selbst findet er dabei wieder, doch erklingt ihre Stimme, mit der Gottesmutter vereint, die ihm ein junges Mädchen als Begleiterin verspricht. Ein plötzlicher Lichteinfall erhellt nun Ofterdingens Seele und lässt ihn – gleich einem Sehstrahl – in das ferne Paradies blicken: eine farbenreiche »wundersame Herrlichkeit […] und […] himmlische Glückseligkeit war darinn überall zu schauen« (HKA 1, S. 321f.). Unter den schönsten Figuren dieses Bildes ist auch Mathilde zu sehen, »[…] als wolle sie mit ihm sprechen. Doch war nichts zu hören« (HKA 1, S. 322). – Erfüllung und Erlösung sind dies – ungeachtet des Titels, den Novalis für

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Eichendorff: Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Verhältnis zum Christentum, Abschnitt: Aesthetisches Christentum und Antichristeenthum, S. 208; vgl. ferner Uerlings: Friedrich von Hardenberg, S. 261f. Schleiermacher: Über die Religion, S. 168. Schleiermacher relativierte den Begriff zwar später, was aber nichts an dessen starkem Einfluss auf die Frühromantiker ändert. Vgl. dazu Müller: Ästhetische Religiosität, S. 193–218. So Hardenberg über seinen Roman in einem Brief an Ludwig Tieck vom 23. Februar 1800 (HKA 4, S. 321–323, hier: S. 322). Friedrich Schlegel greift die prägnante Charakteristik in seinem Brief an Schleiermacher auf (vgl. Anm. 24). Ovid: Metamorphosen. Zehntes Buch: Orpheus und Eurydice, S. 523–528, hier vor allem S. 524–527.

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den zweiten Teil vorsah – für Ofterdingen nicht, allenfalls ein Strahl der Hoffnung, der in die Schattenwelt dringt. An seine Seite tritt nun in der Tat das Mädchen Zyane, die Blaue, und deutet mit den changierenden Identitäten der Toten und der Lebenden weiter in das Schattenreich und in die Richtung des Weges: »Immer nach Hause.« (HKA 1, S. 325) – Zyane selbst ist ein klarer Verweis wiederum nicht auf die christliche Ikonologie, sondern auf die antike Mythologie.31 Als Gefährtin der kindlichen Ceres-Tochter Proserpina hatte die Nymphe Cyane sich vergeblich deren Raub durch Pluto widersetzt, worauf dieser ihren irdischen Körper, wie Ovid eindrucksvoll schildert, zum Wasser einer Quelle auflöst, der Cyanequelle auf Sizilien, und ihr Name zum Namen einer Farbe wird: dem Cyan, also dem türkis schimmernden Blau des Wassers und des Meeres. Das Mädchen führt Ofterdingen am Ende zu ihrer Wohnung, einem Ruinenfeld an einem Abhang: »Man sah in die Unermeßlichkeit der Zeiten […], wenn man die grauen Steine […] betrachtete. So zeigt uns der Himmel unendliche Räume in dunkles Blau gekleidet und wie milchfarbene Schimmer […].« (HKA 1, S. 325) – In dieser Einöde jenseits von Zeit und Raum hat sich der alte Arzt Sylvester, eine Vereinigung aller Lehrerfiguren des ersten Teils, häuslich eingerichtet. In einem langen Gespräch zwischen Sylvester und Ofterdingen über ihre Lebens- und Familiengeschichten endet der ausgeführte Text des zweiten Teils. Zu dessen weiterem Verlauf ergeben Novalis` und Tiecks Aufzeichnungen, jedenfalls aus chromatischer Sicht, kein eindeutiges Bild. Einige Monate zuvor hatte Novalis jedoch beide Fassungen der Hymnen an die Nacht fertiggestellt, 32 in welchen die Dichotomie der Farben zwischen Licht und Finsternis eine überraschende Auflösung erfährt. Die ersten vier Hymnen werden, in wechselndem Ausmaß, von den Farben der Nacht beherrscht, also vor allem dem dunklen Blau, gegen die das durchgehende Motiv des Lichts die Farbe Gold setzt. In diesem chromatischen Spannungsfeld bewegt sich allgemein auch die 5. Hymne. An ihrem Beginn entwirft Novalis ein vormythisches Zeitalter, gestaltet ist diese Vorzeit jedoch in der Chromatik der christlichen Überlieferung, gleichsam als farbliche Vorausdeutung auf den weiteren Verlauf der Hymne über die klassische Antike bis zum Christentum. Und gestaltet ist sie zugleich – in einem für die Sattel-

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Bei Ovid Cyane, griechisch Kyane. – Ovid: Metamorphosen. Fünftes Buch: Ceres und Proserpina, S. 262–279, hier vor allem: S. 267–269. Der Name Zyane wurde von der NovalisForschung meist mit der Kornblume in Verbindung gebracht, übersehen wurden dabei jedoch zwei weit näher liegende etymologische Bezüge: erstens jener zu Ovids Figur Cyane, die in ihrer Auflösung zu Wasser einen frühen und gewaltsamen Tod stirbt, und zweitens der Bezug zu den Cyaniden, den hochgiftigen Salzen der Blausäure (etwa Zyankali) – Kontexte, die für den mehr mythografisch bzw. chemisch als botanisch bewanderten Hardenberg plausibler erscheinen und die sich auch eher in die todesverhangene Logik der Auflösung des Fragment gebliebenen 2. Teils fügen. HKA 1, S. 130–157 (Paralleldruck). Es handelt sich hierbei um die großteils in Verszeilen angeordnete handschriftliche Fassung vom Dezember 1799 und den in rhythmisierter Prosa gesetzten Athenäumsdruck vom Januar/Februar 1800 (im Druck erschienen im September 1800). Zu den Daten vgl. die Zeittafel zu Leben und Werk: HKA 5, S. 366–404.

Blau und Gold: Chromatik der Sehnsucht bei Novalis

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zeit um 1800 charakteristischen Interdiskurs – in der Chromatik der Goetheschen Farbenlehre. So heißt es hier am Beginn der 1. Fassung der 5. Hymne: Über des Morgens Blauen Bergen […] Wohnte die Sonne Das allzündende Lebendige Licht. […] Des Meeres dunkle Blaue Tiefe War einer Göttin Schoos. (HKA 1, S. 140; Hervorhebungen Verf.)

In der Druckfassung vom Januar 1800 hingegen erscheinen die Farbattribute deutlich verändert: »Ueber des Morgens rothen Bergen, […] wohnte die Sonne, das allzündende, lebendige Licht. […] Des Meeres dunkle, grüne Tiefe war einer Göttin Schooß.« (HKA 1, S. 141) [Hervorhebungen Verf.]. Aus dem ersten Blau ist nun Rot geworden, die Farbe des Martyriums, aber auch des Lebens, der Macht und der Erfüllung. Das zweite Blau hingegen wird mit dem Gold der Sonne zur Mischfarbe Grün, von wenigen Nennungen als Lokalfarbe abgesehen, dem einzigen Grün bei Novalis überhaupt, in der die Polarität von Blau und Gold aufgehoben erscheint und sich zur Farbe der Hoffnung und der Auferstehung verbindet. Die iterative Bewegung der Universalpoesie findet so in der coincidentia oppositorum,33 im Zusammenfall hier der gegensätzlichen Pole des Farbenkreises, ihre Vollendung. Dass mit dieser Wende nicht das letzte Wort gesprochen ist, erweist allerdings die 6. Hymne: sie ist fast zur Gänze achromatisch, und sie richtet sich an den Tod. Die christologische Hoffnung der coincidentia oppositorum aus der zweiten Fassung der 5. Hymne erscheint im Rückblick nur mehr als flüchtiger Moment – flüchtig und vergänglich. Die Gegenwart der 6. Hymne hingegen lässt schließlich alle Polaritäten des Farbenkreises in dessen imaginärer Mitte zur Nicht-Buntfarbe Grau zusammenfallen,34 die dann auch Ofterdingens Schattengestalt am Ende des Romanfragments kennzeichnet. Die 6. Hymne (HKA 1, S. 156f.) klingt somit, in beiden Fassungen, im Grau und in völliger Aporie aus: »die Welt ist leer. [...] die Abenddämmrung graut«.

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Die ursprünglich neuplatonische Vorstellung des Zusammenfalls der Gegensätze in Einem steht für Hardenberg (wie für Goethe) im Hintergrund der Entwicklung ihres Polaritätsverständnisses. Zur coincidentia oppositorum im engeren theologisch-philosophischen Sinn vgl. Metzke: Coincidentia oppositorum; ferner zur Rezeption der cusanischen Philosophie durch die Frühromantiker Enders: Unendlichkeit. Gilt der Zusammenfall der entgegengesetzten Pole Blau und Gelb als Bekräftigung der Harmonie und Polarität und damit Totalität und Vitalität des Farbenkreises, so bewirkt der unterschiedslose Zusammenfall aller Farben deren Erlöschen im Grau, welches damit zum negativen Gegenbild des vitalen Grün wird. – Zu Goethes entschiedener Aversion gegen die Farbe des Erlöschens jeglicher vitaler Polarität (einem seiner Hauptargumente gegen Newton) bereits in den frühen Farbstudien vgl.: Beiträge zur Optik. Viertes Stück (1793). In: Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 23/2, S. 168–187, hier vor allem: S. 180–184.

Lothar Ehrlich

»mit Farben bunt geschmückt« und »Ew’ger Liebe hohes Licht« Farbsymbolik in Arnims Drama »Halle und Jerusalem«

Arnims poetisches Werk zeichnet sich durch einen spezifisch ausgeprägten symbolischen Realismus aus, der auch über eine differenzierte Semantik in den verwandten Farben zum Ausdruck kommt. Dabei überlagern sich zumeist verschiedene kulturelle Traditionen – antike, christliche, neuplatonische, mystische, alchemistische, volkstümliche –, in denen die Farben des Spektrums durchaus unterschiedliche Bedeutungen mit charakteristischen Varianten und Polyvalenzen erhalten. Die symbolischen Aussagewerte der Farben zwischen Weiß und Schwarz oder Blau und Rot divergieren insofern beträchtlich. In diesem Zusammenhang wäre bei der Interpretation der Farbsymbolik Arnims der Einfluss seiner frühen wissenschaftlichen Studien zu Licht und Farbe, zumal zu Goethes Farbenlehre, auf die Herausbildung der ästhetischen Konzeption zu berücksichtigen. In den Annalen der Physik publizierte er z. B. 1802 spezielle Beobachtungen über die Entfärbung und Wiederfärbung des Berlinerblau,1 und weitere bislang unveröffentlichte Texte werden im Band 3 der Weimarer Arnim-Ausgabe von Roswitha Burwick ediert. In welchem Umfang greift Arnim seit seiner Wendung vom Naturwissenschaftler zum Dichter auf seine Beschäftigung mit den Farbspektrum als Ergebnis der Brechung von Licht zurück, wenn er diesem und den entstehenden Farben im Spektrum von Blau bis Rot bestimmte Bedeutungen zuschreibt? Und: Welches Verhältnis besteht zwischen diesen nachwirkenden naturwissenschaftlichen Erfahrungen und den virulenten kulturgeschichtlichen Traditionen religiöser und weltlicher Farbsymbolik? In welchen Proportionen greift er also einerseits auf seine früheren Studien und Experimente zu den Farben und andererseits auf kulturell überlieferte mythologische und alltägliche Farbsymbole zurück? Meine These ist, dass bei der Entstehung von Arnims poetischem Werk zwar beides konstitutiv wirkte, dass indessen die Anteile nicht deutlich voneinander abzuheben sind, weil sich die wissenschaftlichen und spirituellen Erfahrungen in der ästhetischen Ausformung phantastisch und untrennbar vereinen. Besonders Roswitha Burwick2 und Ulfert Ricklefs3 haben für die Gedichte, Erzählungen und Romane die Bedeutsamkeit von Farben bei der Verwirklichung von Arnims symbolischen Realismus herausgearbeitet, auch wenn er in den einzelnen Werken sowie Gattungen und Genres sehr verschiedene Gestalten angenommen haben dürfte. 1 2 3

Arnim: Naturwissenschaftliche Schriften – Werke und Briefwechsel (Weimarer ArnimAusgabe), Bd. 2, S. 415-417. Burwick: Dichtung und Malerei bei Achim von Arnim. Ricklefs: Kunstthematik und Diskurskritik; ders.: Magie und Grenze.

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Insofern wird eine Frage sein, ob und inwieweit z. B. die plausiblen Erläuterungen von Ricklefs im Kommentar zu den Gedichten in der Edition des Deutschen Klassiker Verlags4 weitgehend oder nur sinngemäß vermittelt oder vielleicht gar nicht für die Dramen gelten. Allerdings kann allenfalls für ein dramatisches Werk – eben für Halle und Jerusalem – eine Klärung versucht werden, denn gerade in dieser Gattung tritt uns eine ästhetisch und dramaturgisch reich differenzierte Palette einzelner Texte entgegen – vom frühen Ariels Offenbarungen (1804) bis zum späten Marino Caboga (1826). Zunächst sei ein Exkurs zur Lyrik erlaubt, da dieser gerade in Halle und Jerusalem eine strukturbestimmende Funktion zukommt. Arnim hat in acht Gedichten unter dem Titel Flieder gleichsam paradigmatisch für sein Gesamtwerk die symbolische Bedeutung der Farben Blau und Rot definiert. Das erste Gedicht: Flieder zwischen Rot und Blau Schwankst du noch und willst nicht traun, Sieh mein Blau, das ist der Himmel, Rot des Erden Frühlings Lustgetümmel.5

Ricklefs kommentiert den für Arnims Gestaltung der Farbsymbolik und seine Poesieauffassung im Ganzen kardinalen lyrischen Text: Das scheinbare Naturgedicht umspielt in der Arnimschen Art allegorischer Unbestimmtheit, Überdeterminierung bzw. gleitender Sinnwendung eine weltumspannende Thematik, das Verhältnis zwischen Erde und Himmel und deren Vermittlungen im menschlichen Leben. Sie sind durch die zwischen Rot und Blau, Erde und Himmel unentschiedene Farbe des violetten Flieders bezeichnet, die auch für ihre schönste Vermittlung, die Liebe[,] steht, in deren hymnischen Lobpreis das Gedicht mündet.6

Die sprachlichen Wendungen »allegorische Unbestimmtheit, Überdeterminierung bzw. gleitende Sinnwendung« verweisen – bei aller Evidenz im Hinblick auf die übergreifenden religiösen und ethischen Intentionen – auf einen neuralgischen Punkt seiner Dichtung. Wenn schon ein kurzes Gedicht auf solche Weise ästhetisch qualifiziert werden kann, so erhebt sich zugleich die Frage nach den Konsequenzen für die Interpretation umfangreicher epischer oder dramatischer Werke. Bei aller Wichtigkeit der Farbsymbolik für einzelne epische Sequenzen oder dramatische Szenen, wäre ihre tatsächliche Relevanz für die Interpretation der Erzählungen, Romane oder Dramen im Einzelnen zu überprüfen. Ein zweites Beispiel: In die Erzählung Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber. Ein Sittengemälde (1812) wurde vom Autor das Gedicht Der Färber als Mittler (Titel vom Herausgeber) eingelegt, welches der Färber Golno einer der Schwestern, Susanna, »oft vorsang« und dessen Symbolik an strukturell prominenter Stelle poetisch aufgespannt wird: Als diese Welt nicht Farbe wollte halten, Da tauchte sie der Herr in Sündflut ein, 4 5 6

Arnim: Gedichte – Werke in sechs Bänden, Bd. 5, passim. Ebenda, S. 323. Ebenda, S. 1211.

Farbsymbolik in Arnims Drama »Halle und Jerusalem«

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Bestrahlte sie darauf mit farbgem Schein, Die Farbe muß den neuen Bund gestalten; Der Färber ist der wahre Mittelsmann Der Gott und Welt durch Kunst vereinen kann.7

Über die Bedeutung der Farben schreibt der Kommentator der Gedichte (und seine Beschreibung findet sich variiert in den Erläuterungen zu anderen Gedichten): »Die leichten Verse haben zentrale symbolische Funktion in der Erzählung, in der das Färben sowohl Geld- und Wirtschafts (Kapitalismus)-Symbol ist wie poetologisches Motiv (verwandelnde und fortschaffende Kraft der Poesie) und Kunst- oder Weltsymbol: Farben als Mittler zwischen Himmel und Erde, dem reinen Licht und der Materie […].«8 Bei der Untersuchung von Halle und Jerusalem wäre also nach den »symbolischen Funktion[en]« der Farben in der szenischen Folge des Stückes zu fragen, nach ihrer Bedeutung für die Interpretation von Figuren und ihren Beziehungen untereinander sowie der Handlung im Ganzen. Im Doppeldrama – dem historischen »Studentenspiel« Halle und dem phantastischen »Pilgerabenteuer« Jerusalem – verwendet Arnim zur Versinnbildung der theatralischen Darstellung in auffälliger Häufigkeit Wörter und Wendungen, die Farben bezeichnen und ihnen symbolische Bedeutung verleihen. Im Folgenden ist beabsichtigt, an einzelnen sprachlichen und szenischen Beispielen Funktion und Wirkung von profanen und sakralen (christlichen, mystischen) Farbsymbolen im Horizont der zunächst real verorteten und dann mehr spirituell reflektierten dramatischen Fabelerzählung zu erfassen. Das Spektrum reicht dabei von der bunten Farbigkeit in Halle bis zu den immer nachdrücklicher dominierenden Schwarz-Weiß-Kontrasten in Jerusalem, die die Dialektik von Finsternis und Licht als Ausdruck der christlichen Religiosität und Weltanschauung des Autors genauso zu erkennen geben wie seine Programmatik, sich mit dieser Dichtung, um Ulfert Ricklefs zu zitieren, an der »spirituelle[n] und politische[n] Erneuerung einer europäischen Elite – im Geist einer in Agape und Tat-Ethos lebenszugewandten, in der Grabmystik transzendent orientierten christlich-maurerischen Ordensgesinnung« zu beteiligen.9 Auf Ricklefs Interpretation des Dramas, die die vielschichtige intertextuelle Komposition und Struktur im Sinne eines solitären Arnimschen symbolischen Realismus ideell und ästhetisch umfassend freilegt, ist als Grundlage für die sie ergänzende punktuelle Analyse zur Farbsymbolik grundsätzlich hinzuweisen.10 Im ersten Teil des Doppel-Dramas, Halle, dominieren »mit Farben bunt geschmückt[e]« sprachliche und szenische Bilder, die die romantische Lebenswelt der Universitätsstadt um 1800 zunächst real abspiegeln und zugleich auf ihre Transzendenz verweisen. So sagt Cardenio im 3. Aufzug, 4. Auftritt zu Ahasverus: 7 8 9 10

Ebenda, S. 789. Ebenda, S. 1493. Ricklefs: Ahasvers Sohn, S. 164. Ehrlich: Ludwig Achim von Arnim als Dramatiker, S. 88-138; neuerdings Kremer: Durch die Wüste; Fulda: Himmel und Hölle. – Vgl. auch Ehrlich: Ludwig Achim von Arnims Dramatik.

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»Sieh dieses stille Zimmer, des Fenster hin auf eine reiche Landschaft blicken, die von der Menschen Fleiß mit Farben bunt geschmückt, und drüber steht ein schöner, reicher Himmel bei Tag, bei Nacht.«11 Erde und Himmel – jeweils mit dem identischen Attribut »reich« versehen – bilden in seinem und Arnims Verständnis eine untrennbare, widersprüchliche Einheit, und beide Segmente der Wirklichkeit werden im Stück durch unterschiedliche Farben symbolisiert – einerseits in der Polarität von »bunt«, »farbig« versus »Licht«, »hell«, andererseits durch die Einführung des kombinierten Gegensatzpaares »Rot-Grün« (für Erde) versus »Blau-Weiß« (für Himmel). Diese mystische, christlich determinierte Farbsymbolik wird in Halle – nicht in Jerusalem – zusätzlich von einer profanen flankiert, wobei beide Traditionen zumeist nicht deutlich voneinander abzuheben sind – was vom Autor wohl auch beabsichtigt ist. Bei aller Modifizierung in der Verwendung der Farbsymbolik vom ersten zum zweiten Teil des Dramas – schon in Halle ist die Immanenz des Lebens auf die Transzendenz bezogen und dabei farblich vermittelt. Das betrifft vor allem Olympie – die Arnimsche Idealgestalt, für die von vornherein beide Horizonte maßgeblich sind und ihre materielle und ideelle Existenz bestimmen. Olympies Augen seien »gleich zwei stillen Seen, in denen sich der Himmel blau bespiegelt, der Ausdruck von was Höherm sind [!].« (S. 57) Sie erwirbt ein »blaue[s] Band mit Silbersternen hell durchwirkt« (S. 59) und begreift den Himmel mit seiner »heitern, freien Bläue« (S. 71) und seinen Sternen als Phänomen von »Gottes Hand«. Die Sonne tritt – in der Kombination von christlicher und antiker (neuplatonischer) Symbolik – in das poetische Bild ein, das »sie noch mit durchdringendem hellem Aug‘ bestrahlt.« (S. 72) Olympie wird hier fast zu einem »Symbol des himmlischen Lichtes und der Unvergänglichkeit« stilisiert.12 Und für Lysander repräsentiert ihre Hand wahre Reinheit und Göttlichkeit, »die so offen, die so rein sich in jeder Linie fand, die so weiß, so mild, so gut, strahlt vom blauen Himmelsblut.« (S. 99) Der Gestalt Olympies werden – auch an anderen Stellen – von Anfang an »himmlische« Farben und »himmlisches« Licht zugeordnet: blau, weiß, hell, verbunden mit der Sonne, auch mit Gold, »goldne[r] Schale« (S. 74) oder Silber. Die Farbe Rot erscheint bei ihr nicht als Symbol für das irdische Leben, sondern in »blaue[m] Himmelsblut« (S. 99) oder als »Morgenglut« als Metapher für Transzendenz (S. 197). Für sie gilt also nicht die im Gedicht »Blau und Rot« vorgenommene farbliche Symbolisierung »Rot des Erden Frühlings Lustgetümmel«, die ansonsten für die Charakterisierung von Figuren und Handlungen in Halle weitgehend zutrifft. In der Lebenswelt der »mit Farben bunt geschmückt[en]« (S. 159) Universitätsstadt herrschen die Farben des Spektrums vor, etwa in dem »bunte[n] Blumengewinde« (S. 163) Celindes, den »buntbewimpelten Schiffchen« (S. 140) auf der Saale oder im Chor der Studenten »Zu dem ewig grünen Lande« (S. 197). In der Realität verlieren auch Gold und Silber ihre Verbindung zu Himmel, Sonne, Sternen 11 12

Arnim: Halle und Jerusalem, S. 159. – Im Folgenden werden die Zitate nach dieser Ausgabe im fortlaufenden Text mit Seitenangabe in runder Klammer nachgewiesen. Wörterbuch der Symbolik, S. 253.

Farbsymbolik in Arnims Drama »Halle und Jerusalem«

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und Mond – Beispiele für die Bedeutungsdifferenzen zwischen sakraler und profaner Symbolik, die der Autor gleichermaßen verwendet. Unter den Preisen beim volkstümlichen Fischerstechen auf der Saale finden sich »goldene Ketten, silberne Pokale und silberne Kränze« (S. 140), und wenn die Halloren singen, »Weiße Hemden, blaue Bänder/Und ein grüner Kranz dabei […]« (S. 141), überlagern sich wiederum mystische weltliche und christliche symbolische Traditionen. Dass es Arnim auch schon im »Studentenspiel« Halle nicht allein um die szenische Darstellung empirischer Historizität, sondern um die für ihn unbedingt notwendige Integration transzendenter Horizonte geht, verdeutlicht das im 2. Aufzug, 12. Auftritt eingelegte Maskenspiel mit einem schwarzen und einem weißen Prinzen sowie einer Frau »mit halb schwarzer, halb weißer Maske und Kleidung als zweifarbige Prinzessin.« (S. 120) In dieser kleinen dramatischen Einlage erhalten die Farben Schwarz und Weiß und die so reduzierte Zweifarbigkeit eine tiefe, gleichsam essentielle symbolische Bedeutung, die die dramatische Handlung vorübergehend von der realen auf eine ethisch-religiöse Ebene hebt. Der Kontrast zwischen der invarianten Zweifarbigkeit und der varianten Buntheit tritt dem Publikum des Maskenspiels, den Gästen der Hochzeit von Olympie und Lysander – »eine schön geschmückte Gesellschaft« (S. 116) – in Gestalt eines Knaben als Herold entgegen, der »in alle Farben bunt gekleidet« ist (S. 120), die Funktion eines Spielleiters erhält und zwischen dem szenischem Spiel und der geschichtlichen Wirklichkeit vermittelt. Cardenio gibt den schwarzen Prinzen, sein Freund Pamphilio den weißen, der den Bräutigam Lysander verkörpert, und eine nur Frau genannte die »zweifarbige Prinzessin«, mit der Olympie gemeint ist. Der Herold eröffnet das sarkastische, die Haupthandlung des Dramas kommentierende Spiel: Aufgeschaut, aufgeschaut! Hier streiten zwei um eine Braut, Macht nur Platz, macht nur Platz! Das wird mal geben eine Hatz. (S. 121)

Und es gibt tatsächlich eine »Hatz«, denn der Mohrenprinz ersticht den Weißprinzen und die Prinzessin, also das Hochzeitspaar. Zwar stehen sie am Ende – es ist ja schließlich ein Theaterspiel – wieder auf und verbinden sich in »treuer Lieb‘« (S. 126), doch Olympie formuliert die Lehre des Autors: »Weislich ist das Spiel gewesen, warnend vor den bösen Folgen wilder Leidenschaft, die das beßre Leben störet, uns den niedern Kräften opfert, warnen soll’s vor Eigenliebe und vor jedem Doppelsinne.« (S. 127) Das Schwarze versinnbildlicht das Niedere (Cardenios maßloser Lebens- und Liebesanspruch), das Weiße das Höhere (Lysanders Beschränkung auf Olympie), zwischen denen die Prinzessin steht, die sich vor einem »Doppelsinne« hütet, indem sie die Beziehung zu Lysander eingeht und nicht zu Cardenio. Im Verlaufe des Maskenspiels über die christliche Ethik in der Liebe spielt der Autor mit der Schwarz-Weiß-Konstellation – die »weiße« und die »schwarze Seite« der Prinzessin als ambivalentes Zeichen einerseits für ihre »himmlische«, helle Disposition, andererseits für ihre Verbundenheit mit dem irdischen, »schwarzen« Leben.

Lothar Ehrlich

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Zugleich wird die Farbe des realen Lebens, das Rot, in seiner Beziehung zu Schwarz (Finsternis) und Weiß (Licht) zitiert. Der schwarze Prinz wirft dem weißen vor: »Kreideweiß kann man dich nennen,/Farbe hast du nicht gehalten.« (S. 121) Dieser entgegnet: Lieber bleib’ ich wie die Schöne Weiß und rot wie Milch und Blut, Und daß mich die Liebe kröne, Brauch’ ich nur der Schönheit Glut. (S. 121f.)

Mit dem rigorosen Anspruch Cardenios korrespondiert die Kritik an Lysander, dass er die »Farbe« (als allgemeines Erkennungszeichen für Leben) nicht »gehalten« habe. Diese Formulierung erinnert an das Gedicht aus den Liebreichen Schwestern, das Arnim mit dem jambischen Vers eröffnete: »Als diese Welt nicht Farbe wollte halten.« Die Farbe Gottes ist – jenseits differenzierter symbolischer Aufladung – eben grundsätzlich nicht die Farbe des Mohrenprinzen, auch nicht die des Christen Cardenio, der zwar der Überzeugung ist, »d a s H e i l ’ g e G r a b s e i M i t t e l p u n k t d e r W e l t « (S. 64), zugleich jedenfalls in Halle einen überzogenen Subjektivismus vertritt, den Arnim nicht akzeptiert. In der Wahrnehmung Lysanders gehören demgegenüber – mit Blick auf die »schöne« Gestalt Olympiens – Weiß und Rot durchaus zusammen, denn in der christlichen Symbolik schließen sich Weiß und Rot nicht aus: Weiß für helles, ungebrochenes Licht – Rot und Blut (wie in anderen symbolischen Traditionen für Leben). Im Sinne des Maskenspiels erweitert sich für die Gestalt Cardenios – die Lysander und Olympie polar gegenübersteht – indessen die Farbsymbolik insofern, als in seinem Leben Rot durch Sünde gleichsam – die mystische Tradition aufgreifend – »eingeschwärzt« wird. Im »Pilgerabenteuer« Jerusalem, das seinen Zielpunkt im »heiligen Grab« besitzt, verliert sich die »mit Farben bunt geschmückte« (S. 159) Realität zunehmend zu Gunsten eines gleichsam ungebrochen strahlenden, »heil’gen Licht[s]«, des »wahren Licht[s] « (S. 284) Gottes und des Himmels. Die spektral gebrochenen Farben fallen in der künstlerischen Symbolik der Dichtung fast vollständig aus, das betrifft vor allem Grün und Rot zur Charakterisierung der realen Wirklichkeit, obwohl diese in Gestalt des siegreichen englischen Feldzuges gegen Napoleon in Akka (Acre) nochmals markant einbricht und für Arnim eine wichtige aktuelle Dimension besitzt. Zwar hatten die Studenten in der letzten Szene von Halle gesungen, dass sie »zu dem ewig grünen Lande« (S. 197) aufbrechen, doch jetzt stellt Celinde während der Aussicht nach Jerusalem fest: »Das letzte Grün verschwindet auf der Felsen höhe […].« (S. 257) Und das bezieht sich nicht nur auf die »dürr[e]« Landschaft, sondern zumal darauf, dass die »blaue Höh‘« (S. 254) immer näher rückt: »Nie war der Himmel mir so nah.« (S. 257) Von der ersten Szene an bestimmt das himmlische Licht die dramatische Handlung: »Licht ist in seiner Hindeutung auf das Göttliche, das Immaterielle, das Gute und das Leben eines der religiösen Ursymbole der Menschheit.«13 Und dieses »religiöse Ursymbol« entfaltet 13

Ebenda, S. 434.

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Arnim nun nicht eingeschränkt durch die Realität und nicht gebrochen in einzelne Spektralfarben in – allerdings zum Teil überanstrengten – sprachlichen und szenischen Bildern. Der biblische Gegensatz von Licht und Finsternis mit all seinen Nuancen Hell, Weiß, Gold, Silber versus Dunkel, Schwarz sowie die dadurch bestimmten ethischen Werte (Gut und Böse, Ordnung und Chaos etc.) bestimmen und durchdringen zunehmend den Weg der Pilger nach Jerusalem. Dieser Kontrast konstituiert bereits den phantastischen Prolog Die ernste Erscheinung: Während Jesu am Kreuz »hell erleuchtet« ist, steht ein Schriftgelehrter »im dicksten Nebel, in tiefster Dunkelheit« daneben. (S. 199) Arnim ist bestrebt, im Gegensatz zu dieser negativen Kontrastfigur in Jerusalem zu demonstrieren, wie die Menschen zum Licht, zur Erleuchtung, zu tätiger christlicher Gläubigkeit finden – als Grundlage des Lebens überhaupt. Und auf dem Meere ist später die Rede davon, der Himmel sei das »große helle Auge unseres Planeten.« (S. 213) Die christliche Taufe von Olympiens und Lysanders Kind wird mit der Absicht vollzogen, »in dieses Meers blauem Spiegel des Knaben Seele in dem Meere der Gnade einzuankern.« (S. 213) Farb- und Lichtsymbolik fallen hier zusammen: Das Blau des Meeres korrespondiert mit dem Blau des Himmels, der Gottes und Christus »große[s] helles Auge« erahnen lässt. In diese Wahrnehmung wird auch die Sonne einbezogen, wobei sich Gott und Sonne als helle Phänomene vereinigen: Und Gott den Herrn Glaub’ ich von fern In ihr zu sehn, schön, so schön! In jeder Well’ Sein Bildnis hell. (S. 218)

Gott und Sonne, beider Licht, sind Garanten für ein gemeinschaftliches Leben in Liebe. Die Farbe Rot erhält in diesem Kontext eine wesentlich erweiterte symbolische Bedeutung als in Halle. Stand sie dort vorwiegend für das irdische Leben und korrespondierte insofern mit Grün, so versinnbildlicht sie hier ein ganzheitliches, von Gutem und Bösem gleichermaßen durchdrungenes Leben, das reale und transzendente Aspekte zusammenschließt: Jesus am Kreuze mit »blutenden Wunden«, »frisch blutend«, jedoch »in der blauen Höh.« (S. 254) Und Celinde nimmt »Flammen aus dem Boden von blauem Glanz« (S. 256) wahr, wodurch der Gegensatz zwischen irdischem Rot und himmlischem Blau aufgehoben wird, denn: »Es scheinen Himmelsflammen, die den ew’gen Geist verkünden […].« (S. 256) Es ist dies eine der phantastischen poetischen Konstruktionen Arnims, der sich zum Wunderbaren, zum Irrationalen in der Verwirklichung individueller göttlicher Liebe bekennt. Und was die Farbe Rot betrifft: Vom eigentlich reinen, nur hellen, weißen, also nicht gebrochenen, mithin farblosen Licht Gottes, das aus der Grabeskirche dringt, lässt der Autor einen Pilger feststellen, dass es »ernst rötlich schimmert«. (S. 274) Diese Nuancierung verliert sich in der folgenden Verklärung, in der das »heil’ge Licht«, das »wahre Licht« (S. 284) sich zu einem »heil’gen reinen Lichte« (S. 288) und schließlich zu »blendende[n] Licht« (S. 289) steigert, das am Ende

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allein als »helles Licht« erscheint, weil es nicht mehr aus der von Leid geprägten Realität, sondern nur noch vom Himmel kommt: »Helles Licht bricht durch die Wolke / Blaue Luft euch froh umquillt […].« (S. 297) Und in dem Maße wie sich das himmlische Licht szenisch ausbreitet, ergreift die dramatischen Figuren eine gleichsam göttliche Liebe, die Celinde auf den Punkt bringt: »So ruhen wir zusammen, wo reine Liebe wohnt, dem ird’schen Trieb entladen.« (S. 288) Die Gestaltung der Lichtsymbolik, die die frühere vielfältige Farbsymbolik im Finale des Dramas vollständig ersetzt, verbindet sich in den Schlusspassagen mit einer prinzipiellen Debatte zwischen Sidney und dem Guardian des Klosters über den christlichen Glauben, in der es um nichts Geringeres als um den humanen Kern des Menschen geht. Sidney: »[…] es ist ein doppeltes Gewebe, und durch das Netz gemeiner Fäden schlinget sich das Silber und das Gold des höhern Lebens, an dem die Sonne glänzt und das kein Feuer kann verbrennen.« (S. 282) Die »gemeine[n] Fäden« des realen Lebens erhalten hier im Unterschied zu Halle keinerlei farbliche Referenzen mehr (etwa Grün oder Rot). Dem »höhern Leben«, dass Arnim hier preist, werden hingegen Gold und Silber zugeordnet, die als feine, glänzende Edelmetalle zwar eigentlich keine Farben sind, wie auch Schwarz und Weiß nicht, in der Farbsymbolik von Halle und Jerusalem aber immer wieder einen prominenten Platz beanspruchen. Zusammenfassend sei festgestellt: Während im ersten Teil des Doppeldramas Halle und Jerusalem vorwiegend eine die reale, alltägliche Lebenswelt, der »Erden Frühlings Lustgetümmel«, repräsentierende Symbolik der Farben überwiegt, dominiert im zweiten Teil eine transzendente, auf religiöse Zusammenhänge, auf den Himmel und göttliche Liebe, verweisende Symbolik des Lichtes.

Roswitha Burwick

»Es kommen jetzt so schöne fremde Farben auf«: Arnims Spiel mit Licht und Farbe in »Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber«

Während Isabella von Ägypten, die erste der vier Novellen aus dem Zyklus von 1812, eine Fülle von Farben, Düften, und pittoresken Elementen aufweist, scheint die dritte Erzählung Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber, geradezu kontrapunktiv gesetzt, da die Buntheit der sie umgebenden Welt durch den Erzähler wohl evoziert, von den Charakteren jedoch nur peripher wahrgenommen wird. Neben den beiden dominierenden Farben Schwarz und Weiß – thematisiert und »verdinglicht« durch die gefärbten oder zur Bleiche ausliegenden Tücher – spielt das Rot noch eine wichtige Rolle, indem es das Materielle der gewebten Stoffe (»rotes Kamisol«)1 mit seelischen Erregungen (»Erröten«),2 orientalisierten Farbenmischungen (»bunte Türken mit aufgesperrtem roten Rachen«)3 und der Alchemie (Zinnober, »roter Löwe«)4 vernetzt und damit auch die beiden unbunten Farben facettiert. Obwohl sich die einzelnen Charaktere in dieser »verdinglichten« und scheinbar monochromen Welt bewegen, zeigt eine genauere Analyse, dass das, was als Materie gilt, veränderlich ist und Gesetzen zu gehorchen scheint, die durch das Wechselwirken eines unsichtbaren Kräftespiels bestimmt werden.5 Im ständigen Austausch von Energie und chemischen Veränderungen werden die Menschen verdinglicht und die Gegenstände vergeistigt. Es geht demnach nicht allein um die Rolle der Dinge im Leben des Menschen, sondern auch um die Rolle des Menschen im Leben der Dinge. Die Bedeutung des Gegenstandes ist auf die Bedeutung des menschlichen Handelns übertragen und auch die Dinge werden zu Handlungsträgern, die durch Farb- und Lichtkonstellationen Gedanken und seelische Vorgänge der ihnen zugeordneten Charaktere ausdrücken.6 Indem der Erzähler »Glück,« »Glücksspiel,« und »Glückbringer« thematisiert, »spielt« er mit dem Wechselverhältnis von Mensch und Ding, da nicht nur Menschen die Dinge manipulieren, sondern auch von den Dingen manipuliert werden. Der dadurch verursachte Verlust von Stabilität und Sicherheit beeinträchtigt nicht allein die Wahrnehmungsfähigkeit 1 2 3 4 5 6

Alle Zitate entstammen Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 779. Ebenda, S. 779, 786. Ebenda, S. 789. Ebenda, S. 829. Arnim: Versuch einer Theorie der elektrischen Erscheinungen 1799 – Werke und Briefwechsel, Bd. 2, S. 6. Böhme: Fetischismus und Kultur, S. 13–15; 18–20.

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der Charaktere, er wird auch auf den Leser übertragen, dessen Verständnis des Textes durch die semantische »Wortmalerei« von Färben, Farbe, Schönfärberei, »Nebenklecksen,« Licht und Glanz ständig in Frage gestellt ist. Die »Dinglichkeit« der irdischen Welt wird durch ein komplexes Neben- und Miteinander von Farbe, Licht und Schatten subvertiert, so dass im Moment einer »unerhörten Begebenheit« die Vernetzung der gegenständlich greifbaren mit der phantastischen Welt zutage tritt. Im Gegensatz zum Majoratsherrn, der in einem Moment der Offenbarung den Bau der höheren Welt erkennen kann,7 und Isabella, die mit Karl in diese Welt eingeht,8 ist es sowohl dem Färber als auch den »liebreichen Schwestern« versagt, das Mit- und Ineinander von Geist und Materie voll zu erfassen und lebendig zu gestalten. Obwohl die Charaktere mit der phantastischen Welt durch Märchen, Sage, Anekdote und Burleske verbunden sind, begreifen sie sie nicht. Indem sie unbewusst als Akteure in der Performanz dieser Texte auftreten, verändern sie selbst die Wechselbeziehung zu den ihnen zugeordneten Dingen und Bezugspersonen und verursachen neue Konstellationen. Damit werden die Geschehnisse nicht nur ambivalent, sondern vieldeutig. Da sie die reale Welt nicht von der phantastischen Welt trennen, sondern in der Liminalität der beiden Bereiche agieren, sind Menschen und Dinge sowohl dem weltlichen als auch dem Bereich des Wunderbaren und Geheimnisvollen, zu dem auch die Alchemie gerechnet werden muss, zuzuordnen. Arnim spielt nicht nur mit der Wahrnehmungsfähigkeit und dem durch die Dinge bestimmten Selbstverständnis der Charaktere; er impliziert auch den Leser mit in die narrativen Strukturen und verlangt, die Vielschichtigkeit des Textes zu erkennen und das Ineinander von »Scherz« und »Ernst« aufzudecken. Eine Analyse des Textes zeigt, dass es Arnim keineswegs darum ging, die Geschichte eines einfachen Mannes zu erzählen, der durch glücklichen Zufall zu Ehre, Reichtum und Liebe gelangt und damit zum Träger des aufsteigenden und erfolgreichen Bürgertums in Preußen avanciert. Die mit Märchen- und Sagenmotiven romantisierte Erfolgsgeschichte Golnos ist durch die Ambiguität von Lehnes Frömmigkeit und Pragmatismus in Frage gestellt und wird weiter subvertiert in der Dekonstruktion des Wunderbaren durch Mathematik und Wissenschaft. Jeder sorgfältig auf Phantasie und Innovationskraft aufgebaute Handlungsstrang wird wieder aufgelöst in kalte Realität und kühle Berechnung. Man könnte demnach argumentieren, dass die einzelnen Gestalten wohl durch den Erzähler zu dem Punkt gebracht werden, wo sie die höhere Welt erahnen könnten, dass sie an diesem Schnittpunkt auch zu Akteuren werden, in dieser Liminalität jedoch verweilen und nicht den letzten Schritt in diese Welt vollziehen können. Damit ist auch der Leser auf diese Ebene verwiesen und kann nicht entscheiden: ob Golno durch glücklichen Zufall oder durch mathematisch zu berechnende Wahrscheinlichkeitstheorien zu seinem Reichtum kommt, ob Lehnchen die harte Währung der Harzgulden von der Jungfrau Maria oder einer wohltätigen Frau erhalten hat, ob Licht und Farbe in der Welt existieren und mathematisch (Geometrie) oder chemisch ausgehandelt werden 7 8

Arnim: Die Majorats-Herren – Werke in sechs Bänden, Bd. 4, S. 142. Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 738–739.

»Es kommen jetzt so schöne fremde Farben auf«

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können, oder ob sie von den Nervenenden unserer Augen produziert werden und jeder von uns die Welt anders sieht9, ob Licht selbst Materie ist und wie ein Ball an der Wand von den Körpern abprallt, oder ob sie Energie ist und die Materie bewegen kann. Die Dichotomie zwischen Ratio, Psychologie, Physiologie und Phantasie, Glauben, Divination wird nicht aufgelöst in einem entweder/oder, sondern durch eine Vielschichtigkeit bestimmt, die in einem steten Spannungsverhältnis die Dynamik der Handlung aufrecht erhält. Am 24. April 1812 schickte Arnim zwei Exemplare der Novellensammlung mit seiner Widmung an die Freunde Jakob und Wilhelm Grimm.10 Wilhelm rühmte die erste Novelle Isabella von Ägypten als eine der »schönsten und eigenthümlichsten, was Du jemals gedichtet« und lobte vor allem das Malerische in der Erzählung, »die einem so viele wunderbare Bilder vor die Seele stellen, und ein Maler könnte reich daraus werden, besonders gefällt mir das von dem Anfange.«11 Noch 1820 beklagt Arnim in einem Brief an Wilhelm, dass es ihm nicht vergönnt ist, ein Maler zu sein: »Mein Hauptschmerz, wenn ich reise, ist, daß ich kein Maler bin und nicht festhalten kann, wie ich im glücklichen Augenblicke die Welt, das himmlische Kleid des gefallenen Geistes, erblicke.«12 War es Arnim nicht vergönnt, die in seiner Phantasie heraufbeschwörten Bilder auf der Leinwand festzuhalten, so gelang ihm zweifelsohne die visuelle Darstellung durch die Kraft seiner poetischen Sprache. Die Novelle Isabella von Ägypten beginnt mit der Synästhesie des vom Türschieber eingerahmten Portraits Isabellas, in dem sich Farben, Düfte und Lichterscheinungen vermischen. Das Schwarz der dunklen Locken ist intensiviert in den glänzenden schwarzen Augen, die im vollen Schein des Mondes, der »glühend wie ein halbgelöschtes Eisen aus dem Duft und den Fluten der Schelde eben hervor kam, um in der Luft immer heller wieder aus seinem Innern heraus zu glühen.«13 In der Reflektion von Licht, Glanz und Schein, die Isabella mit dem Gestirn verbindet, wird der Mond selbst zur Quelle des Lichts (vgl. die zweimalige Verwendung des Wortes »glühend.«). In seiner Beschreibung der Szene ist es dem Erzähler gelungen, die Wahrnehmung des Lesers so zu manipulieren, dass er statt des kalten Strahls der Mondoberfläche einen aus seinem Innern glühenden Himmelskörper vor Augen hat. Der erleuchtete Körper des Mondes reflektiert nicht mehr passiv das kalte Licht, er ist selbst zum leuchtenden Körper geworden, der Wärme verströmt.14 Im Gegensatz zu Isabella von Ägypten beginnt die Geschichte vom glücklichen Färber mit der Polysemie von Schatz, was »Liebste,« aber auch Geld bedeuten 9

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Vgl. Arnim: ! GSA 03,354, S. 125v, wo Arnim bemerkt, »Es ist schwer anzunehmen, daß die Körper überhaupt nicht leuchtend wären, ein erhöhter Lichtzustand des Auges und wir wohl alles leuchtend sehen.« Vgl. auch Eberhard: Versuch einer näheren Erklärung, Vorrede, S. 15–18; 58–59 Arnim besaß das Buch. HAAB B 2760. Steig: Achim von Arnim und Jakob Grimm, Bd. 3, S. 187. Ebenda, S. 188. Ebenda, S. 481. Tietz: Das Malerische in Rosettis Dichtung, S. 278–306. Arnim: Isabella von Ägypten – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 622. Vgl. auch Burwick, »Die Vielschichtigkeit der Raumvorstellungen, S. 11. Armim: ! GSA 03/358.

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kann. Da es sich bei dem »Schatz« um die von der Jungfrau Maria im Wald geschenkten Harzgulden handelt, ist auch hier die Ambivalenz beibehalten: die »Heller« – Wortspiel mit »hell« – sind sowohl die aus den Sternen heruntergefallenen Wundertaler als auch die Harzgulden, die das Bild des Landesherrn tragen und bare Münze bedeuten. Der aus dem Innern glühende Mond, der auch Isabella verklärt, ist herabgestimmt zum nicht weiter differenzierten »Mond, der durch die Tannen schien.«15 Sogar die Sterne scheinen ohne eigene Leuchtkraft, da ihr Licht nur durch die Bewegung der weißen Hand der fremden Frau wahrgenommen werden kann.16 Das kalte Licht verkörpert sich nicht nur in der Hand, sondern gibt auch der Lichtgestalt der »himmlischen Frau« Konturen. Diese Körperlichkeit kann das Licht zwar reflektieren aber nicht in Wärme verwandeln.17 Ein Vergleich der beiden Texte macht deutlich, dass Lehne die phantastische Welt der Isabella wohl als »wunderbares Ereignis« beschreiben kann, sie aber durch ihren Pragmatismus wieder entzaubert, da sie das Erlebte nicht verinnerlicht. In seiner Studie Fetischismus und Kultur. Eine andere Moderne definiert Hartmut Böhme das Fetisch-Ding als Objekt, auf das der Fetischist seine Gefühle, Ängste und Wünsche projiziert und es dann so manipuliert, dass es seinen Zwecken dient: »Als ein bedeutendes und kraftgeladenes Objekt wird das Fetisch-Ding für den Fetischisten zu einem Agens, an das dieser fortan durch Verehrungs-, Furchtoder Wunschmotive gebunden ist. Das Ding erhält damit Wirk- und Bindungsenergien.«18 Das Märchen von den Sterntalern bleibt zunächst die phantastische Geschichte eines Kindes, das die wunderbaren Heller zum glücksbringenden Talisman fetischiert, der dem gläubigen bzw. abergläubischen Besitzer Glück bringt. Während der Erzähler den Glauben an wunderbare Geschehnisse auf den kindlichen Charakter Lehnes projeziert, spielt er auch mit seinem aufgeklärten Leser, wenn er die Frage offen lässt, ob das Verhältnis zum Fetisch zwanghaft (anankastisch) ist oder nicht. »Es funktoniert und ist doch verblendet; es ist ein bewusst gehandhabter Mechanismus, der in seiner inneren Struktur unbewusst bleibt.«19 So soll nach Werner Heisenberg der Physiker Niels Bohr, als er gefragt wurde, ob er an das an seinem Haus angebrachte Hufeisen als Glücksbringer glaube, gesagt haben: »Natürlich nicht; aber man sagt doch, da es auch dann hilft, wenn man nicht daran glaubt.«20 In ihrem Aufsatz »Der Fluß des Geldes in Arnims Werken«21 wies Sheila Dickson auf einen Schulaufsatz, der Bearbeitung der Geschichte des Phaedrus von dem schiffbrüchigen Simonides hin, der beim Untergang seines Schiffes nur sich selbst 15 16 17 18 19 20 21

Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 782. Ebenda. Vgl. ! GSA 03/357. Böhme: Fetischismus und Kultur, S. 17. Ebenda. Ebenda, S. 13. Böhme zitiert hier Heisenberg: Der Teil und das Ganze, S. 112–113. Dickson: Der Fluß des Geldes in Arnims Werken. – In: Pape (Hrsg.): Romantische Metaphorik des Fließens, S. 55–69.

»Es kommen jetzt so schöne fremde Farben auf«

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als seinen größten Schatz rettet. In seiner Bearbeitung der Sage verändert Arnim den Reichtum des Simonides in den »Heckethaler« der Göttin Lucina, der demjenigen, der ihn bewahrt, Glück bringen wird. 22 Die Kraft dieses Geschenks [...], wer könnte sie schätzen! Es kann dich, es kann tausende durch dich beglücken! Nur wende es täglich und stets zur rechten Seite; denn zur rechten Seite täglich gewendet, mehret es täglich sich zehnfach, und zehnfach glücklicher dadurch beginnst du die folgenden Tage. Ach! seufzte sie, jedem jedem Sterblichen gab ich dies Geschenk, wenn ihn zuerst das Weltlicht umstrahlt, um damit zu wuchern zum Glück der Menschheit. [...] Jedem, jedem ertheil’ ich es, aber wie wenige brauchen es weise!23

Während der Hecketaler24 nur in der Dinglichkeit der täglichen Berührung von Menschenhand und Metall seine Wunderkraft erneuert, wirken Lehnes Harzgulden als materieller Besitz, als Fetisch und als ideeller »Schatz« auch nach ihrer Verwandlung durch die »schwarze Kunst« der Alchemie, da man an ihre übernatürlichen Kräfte glaubt, sie treu bewahrt und nicht durch Habgier missbraucht oder im Luxus verschwendet. Im Gegensatz zur strahlenden Bildhaftigkeit der Isabella betreten wir mit Golno die monochrome Welt der Holzschnitte und Kupferstiche, die als alternative Welt zur bunten und bewegten Welt der Gemälde und Fresken – vertreten durch das Mittelalter, Barock und die italienische Renaissance – konstruiert ist. Die scharf gezogenen, oft kantigen Linien der Stiche und die gedämpften Farben eines Dürers (1417–1528) oder Rembrands (1606–1669) stehen nun als Kontrapunkt neben der Sinnlichkeit und Farbenpracht Raphaels (1483–1520), Tizians 1488–1576) und Correggios (1489-1534). Das Bild des strenggläubigen und arbeitssamen Bürgers wird der Lebensfreude und dem Reichtum des Großbürgertums und der Aristokratie kritisch gegenübergestellt. Schauplatz der Handlung ist nicht die Welt des Adels, des Künstlers oder des auf Geltungskonsum und Repräsentation ausgerichteten Bürgers, sondern die Welt des Handwerkers, der sich nach den strengen Regeln der Zunft vom Lehrjungen zum Gesellen und Meister durch Fleiß und Vertrauen auf Gott hocharbeitet und sein »Glück« durch den Verkauf seiner von ihm selbst gefertigten Ware macht. Stettin, Hamburg, Amsterdam und Berlin sind die Stationen, durch die sich Golno einen Weg bahnt vom armen Handwerksburschen, der sich nicht einmal seiner Herkunft sicher ist, zum wohlhabenden Kaufmann, der sich als selbstständiger Fabrikant in Berlin ansässig macht und die Gunst des Königs genießt. Sogar Friedrich Wilhelm I., der seinem Vater Friedrich I. auf den Thron folgt,25 gibt sich bürgerlich und sparsam, wenn er Golno zu seinem Tabakskollegi22 23 24

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Arnim: Arbeiten der Schüler- und Studentenzeit – Werke und Briefwechsel, Bd. 1, S. 145–147. Ebenda, S. 146. Vgl. die Geschichte vom Hecketaler, einer Sage aus Mecklenburg-Vorpommern. Nach der Sage soll ein Mann aus Swinemünde einen Hecketaler erhalten haben, als er in der Neujahrsnacht dreimal um eine Kirche ging und einem Mann, der aus der Kirche trat, einen schwarzen Kater in einem Sack zum Kauf anbot. Zweimal lehnte der Mann ab, einen Taler für den Kater im Sack zu bezahlen; das dritte Mal gab er den gewünschten Taler. Dieser Taler konnte ausgegeben werden, ohne dass das Geld je ausging. Friedrich I. (1657–1713), Markgraf von Brandenburg, wurde 1701 König von Preußen. Friedrich Wilhelm I. (1688–1740) folgte ihm 1713 auf den Thron.

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um einlädt oder dieses sogar in Golnos Haus verlegt. Es scheint wie selbstverständlich, dass Golno nicht mit Distanz und Ehrfurcht vor den König tritt, sondern sich voll mit ihm identifiziert und damit den Standesunterschied zwischen Handwerk und Adel aufhebt. »Die häusliche und kräftige Gesinnung des Königs gefiel ihm durchaus; er glaubte sich selbst aus ihm sprechen zu hören.«26 Mit dem von seinem Vater eingeführten Merkantilismus verfolgt der neue König im 18. Jahrhundert ein bestimmtes wirtschaftspolitisches Konzept, das geldpolitische, handels- und zahlungspolitische und auch finanzwirtschaftliche Prinzipien verbindet. Durch die Förderung von Handwerk und Gewerbe, vor allem Wollfabrikation, und der Gründung von zwei Lehrstühlen für die Kameralwissenschaft in Frankfurt/Oder und Halle zur Ausbildung eines strengen Beamtentums prägt Friedrich Wilhelm nicht nur Preußens wirtschaftliches, sondern auch sein moralisch-sittliches Programm. Die Schenkung eines Privilegiums zu einer großen Färberei ist die Belohnung eines sich durch Fleiß auszeichnenden Handwerkers und Kaufmanns, da der Wohlstand des einzelnen Bürgers auch zum wirtschaftlichen Aufschwung des Staates führt, der sich mit der Blüte von Handwerk und Gewerbe politische Macht und Vorherrschaft sichert. Die moralischen Werte in einem Staat, der mit der »häuslichen und kräftigen Gesinnung« des Monarchen regiert wird, sind Ehrlichkeit, Vertrauen, Genügsamkeit, die in der Monarchie vor- und in den Ständen nachgelebt werden und das Handeln von Arm und Reich bestimmen. Zeichen von Eitelkeit und Hoffahrt – wie es am Beispiel von Lehnes Reaktion auf Golnos holländische Kopfbedeckung, der »Klatte«, gezeigt wird – werden als Verstoß gegen die Sitte gerügt, abgelegt und verbannt. Sozialer Aufstieg und Wohlhabenheit sind möglich, da der Handwerker wohl zum Kaufmann avanciert ohne sein Handwerk und seine Herkunft zu verachten. Auch als reicher Mann bleibt Golno der Arbeiter, der seiner Färberei vorsteht, sich der Kleiderordnung seines Standes unterwirft und seine schwarzen Hände als Merkmal seiner Zunft trägt. Luxus wird als »Aufwand« empfunden, der die gesellschaftliche Ordnung stört und als »Verschwendung« den Menschen korrumpiert.27 Indem der Handwerker und Kaufmann auch in seinem Äußeren Maß hält und nicht der Unsittlichkeit von Luxus und Mode verfällt, bleibt das soziale Gefüge des Staates und die Zugehörigkeit zu seinem Stand bewahrt. Als Ausdruck der Standeszugehörigkeit wurde die Färbung der Kleidung im Mittelalter von Bedeutung. Färber waren Lohnhandwerker, die den tuchverarbeitenden Zünften angehörten und sich in Schwarzfärber, Blaufärber, Türkisch-Rotfärber, Tuch- Seiden- und Garnfärber, Leinwand- oder Schlechtfärber (der groben Stoffe), und Schönfärber, die ausländische Rohstoffe zum Färben von feinen Stoffen wie Seide verwendeten, aufteilten. Da man mit natürlichen, oft übelriechenden Mitteln arbeitete, siedelte man die Färbereien außerhalb der Dörfer und Städte an. Mit der steigenden Nachfrage nach gefärbten Stoffen im späten Mittealter entstanden eigene

26 27

Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 811. Vgl. Eisenbart: Kleiderordnungen der deutschen Städte, S. 46.

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Färberzünfte, die vor allem in Florenz ihre Blüte erlebten.28 Die Zünfte schützen nun vor allem die Interessen und die »Geheimnisse« des Färberberufs, d.h. die Kenntnis der verschiedenartigen Stoff- und Wollarten, der zur Verfügung stehenden Färbemittel und der Haltbarkeit und Leuchtkraft der Farben, die an die nächste Generation weitergegeben wurden.29 Damit ist die Verbindung hergestellt zwischen der »schwarzen Kunst« des Färbens und der »schwarzen Kunst« der Alchemie. So wird in den Rezepten des Mittelalters das Färben noch als Vorgang verstanden, in dem die natürliche Kraft der Blätter, Blüten, Früchte und Tiere auf den Stoff übertragen wird. Um diese Kraft zu verstärken, sammelte man die Pflanzen zu verschiedenen Zeiten, z. B. am Johannistag oder an Michaelis. In der Sagenwelt und im Aberglauben finden sich Erzählungen von gefällten Bäumen und Pflanzenteilen, an denen ein blutähnlicher Saft zu beobachten war.30 In der Novelle macht sich Golno mit dem Zweifel an seiner legitimen Herkunft nicht nur »vater-» sondern auch »heimatlos,« da er als »Wende« sich zum verachteten Fremden herabwürdigt, der als Färber nicht einmal in eine Zunft eingebunden ist und sein Handwerk auf der niedrigsten sozialen und ökonomischen Ebene ausüben muss. Durch seine Einordnung in die untersten Stufen der ständischen Hierarchie hat er nur gelernt, schwarz zu färben, d.h. im metaphorischen Sinne alles schwarz zu sehen. Trotz der neuen Farbstoffe und Techniken hält er weiterhin an seiner Schwarzfärberei fest, unterstützt dadurch den finanziellen Gewinn seines Meisters und rechtfertigt seine Entscheidung damit, dass er seine »schwere Kunst« in der Herstellung einer »würdigen« Farbe ausübt. […] und daß ich bloßer Schwarzfärber bin, das tut mir auch leid. Es kommen jetzt so schöne fremde Farben auf, die ich viel lieber färben möchte. Aber unser Meister hat nun einmal seinen Vorteil beim Schwarzfärben und es ist auch eine schwere Kunst, das Zeug in der schwarzen Küpe nicht zu verbrennen. Schwarz ist auch eine würdige Farbe, wird in allen Ehrenämtern getragen, und dann Lehnchen habe ich ja dich, Du bist eine Schönfärberin, denn wo ich dich sehe, werde ich vor Freuden scharlachrot im Gesichte: Auf Dein Wohlsein, Lehnchen!31

Während Golno mit seinen schwarzen Händen in der Dinglichkeit des Schwarzfärbens der Tücher verhaftet bleibt und die Wärme nur an seiner heißen Küpe zu erfahren scheint, ist es Lehnchen, die mit ihrer Phantasie und ihrer Liebe Farbe in seine Welt bringt, wenn sie das Scharlachrot auf seinen Wangen hervorzaubert. Obwohl er unfähig ist, die Buntheit der ihn umgebenden Welt zu sehen und künst28

29

30 31

Die bekannteste Färberzunft im späten Mittelalters war die »Arte di Calimala« in Florenz. Die gefärbten Stoffe wurden streng geprüft und verbrannt, wenn sie nicht den hohen Qualitätsansprüchen genügten. Die Färber konnten sogar mit einer Geldstrafe belegt werden. Web. http://mittelaltergazette.de/3563/wissenswertes/der-faerber/ [Zugriff: 9. Sept. 2012]. Gelb und Oliv- bis Tannengrün waren die billigsten Farben, da sie mit einfachen Pflanzen hergestellt werden konnten. Dagegen gehörten das tiefe Schwarz und das Purpur zu den teuersten Farbtönen, da sie zunächst mit dem Saft der Purpurschnecke, im 18. Jahrhundert dann aus Cochenille (einer Blattlausart) hergestellt wurden. Vgl. Gülich, Vollständiges Färbe- und Blaichbuch, Bd. 2, S.230–234. Siehe auch: Ploss: Ein Buch von alten Farben. Vgl. Müller, Das Färben mit Naturfarbstoffen. Web. 4 Jan 2013. Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 785.

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lerisch zu gestalten, ist er empfänglich für Lehnes »Schönfärberei,« die die monochrome Welt seiner Gefühle mit dem Rot der erotischen Anziehung »einfärbt« und ihn damit zum »Glühen« bringt. Im Folgenden soll der Schnittpunkt von Mensch und Ding, dem Irdischen und dem Himmlischen, in dem sich die Realitätsebene mit der phantastischen Welt vermischt und das »Wunderbare« zugleich als märchenhaft und real erfahren werden kann, an den drei Schwestern und den ihnen zugeordneten Texten untersucht werden. Die Novelle beginnt mit der Geschichte Lehnes, dem Sterntalermärchen, das Arnim aus dem 17. Sektor von Jean Pauls Die unsichtbare Loge (1792, erschienen 1793), kannte und 1809 in einer Variante bei seinem Besuch in Kassel in der Märchensammlung der Brüder Grimm gesehen hatte.32 In ihrer Erzählung ist Lehne selbst das arme verlassene Waisenkind, das sich auf die Suche nach ihrem Vater in den Wald begibt und dort einer »fürstlichen Frau« begegnet, die ihr die Taler als »Glücksbringer« zuwirft – so kann der Wink der weißen Hand gedeutet werden. Mit der Übernahme der Rolle eines Charakters in einem Text hat Lehne die Funktion der allwissenden und objektiv berichtenden Erzählerin aufgegeben und kann die Geschehnisse nur aus der Perspektive eines verzweifelten Kindes wahrnehmen. In diesem von der Phantasie verklärten Raum wird die fürstliche Frau zur himmlischen Mutter, das sie begleitende Kind ihr himmlischer Sohn. Arnim spielt nun mit den beiden Ebenen, indem er die Ereignisse ambivalent gestaltet, keine Auflösung der sich polar gegenüberstehenden Gegensätze schafft und damit die Spannung aufrecht erhält. Als Belohnung für die vom Selbstmitleid zum Mitleid gewordene Güte des Kindes – als Caritas – sind die Taler im christlichen Glauben verortet, als glücksbringender Talisman sind sie dem Aberglauben zugeordnet: »Und das gibt Dir ein heiliger Geist ein, sprach sie, denn es ist Dein Herr, der Sohn Gottes, der Dir Glück wird bringen und jedem, den Du liebst und der an ihn glaubt. Zum Zeichen nimm diesen Segen des Himmels und bewahre ihn für die rechte Stunde!«33 Die silbernen Münzen fallen auf das wie zur Bleiche ausgespannte Hemd und werden sorgfältig in das Kleidungsstück eingepackt; sie fallen aber auch seitwärts auf die Erde. So werden die Sterntaler ein himmlisches Geschenk und bare Münze, das Hemdchen ist das ungebleichte Leintuch, das praktische Verwendung findet, indem es zum Auffangen und Aufbewahren des Geldes dient; es ist aber auch das von Christus gesegnete Kleidungsstück, das als Reliquie aufbewahrt werden sollte. Die aus der Höhe schwerelos fallenden himmlischen »Sterntaler« werden mit der Berührung des Tuchs und des Erdbodens zu Harz- oder Andreasgulden, einer Braunschweiger Währung aus dem 16.–18. Jahrhundert mit einem Wert von 2/3 Talern, die im Volksglauben auch »Männer bescheren«.34 Für Lehne bleibt die Begegnung mit der Fremden eine phantastische Geschichte aus ihrer Kindheit, die sie niemandem erzählen kann, da sie mit dem »papistischen alten Sauerteig« in 32 33 34

Burwick: »Von dem Kinde das alles verschenkte«, S. 52. Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 782. Die Harz- oder Andreasgulden waren feine Silbergulden aus Andreasberger Silber, d.h. Ausbeutetaler aus den Silberbergwerken St. Andreasberg im Harz. Vgl. auch das Wortspiel mit »Schatz,« auf das ich schon hingewisen habe;ebenda, S. 778f.

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Bedrängnis geraten könnte.35 Mit der Verdrängung des Religiös-Phantastischen ersetzt sie das geheiligte Leinenhemdchen durch das praktische Arbeitskörbchen, in dem nun die Gulden aufbewahrt werden. Gerade in ihrer Verdinglichung werden die Heller wieder zum greifbaren Beweis der himmlischen Gabe, die nun zum »Glücksbringer« fetischiert, sowohl durch den Glauben als auch durch den Aberglauben tatsächlich Wunder wirken können. Den Schattierungen von weiß und silbern, die die Einsamkeit des in der Gefühlskälte wandernden Kindes reflektieren, ist das »dunkle Feuer« des brennenden Kienspans entgegengesetzt, das sich auf das Kind zubewegt. Auch dem alten, eisgrauen Mann war die Jungfrau im Traume erschienen und hatte ihm eine Wiederbegegnung mit seiner verstorbenen Tochter geweissagt. Beim hellen Feuer, das von gegenseitiger Fürsorge und Liebe genährt wird, verbringt Lehne die nächsten Jahre bis zum Tode des Alten. Wieder auf den eigenen Broterwerb angewiesen, findet sie schließlich Unterkunft bei einem reichen Färber, wo es ihr »gar schwer und kümmerlich« ergeht und sie, im Vertrauen auf ihren Glückstern, den sie in Golno gefunden zu haben glaubt, ihren harten Dienst verrichtet. Das Ende ihrer Geschichte wird durch die Dazwischenkunft des »schwarzen Wiegand« akzentuiert, der im Streit mit Golno diesem eine Kopfverletzung zufügt.36 Obwohl hier explizit keine Farben genannt werden, sind das Schwarz der Färberhände und das Rot des von maßloser Wut gezeichneten Gesichts Golnos und seiner blutigen Kopfwunde impliziert. Schwarz und rot sind hier Farben von Dingen – Hände, Gesicht und Kopf – die den Charakteren zugeordnet sind. Sie sind aber auch seelische, d.h. innere Farben, die durch Emotionen gereizt, sichtbar werden. Schwarz und Rot werden zum Zeichen von Wielands Hass und Eifersucht und von Golnos Wut und dem Verlust seiner Lebenskraft. Durch seinen Lotteriegewinn zu Geld gekommen, ist es Golno möglich, die bei Schnapphan gelagerten und bereits vergilbten Tücher zu erstehen und eine Schwarzfärberei auf dem Anwesen des Predigers Hille zu gründen. Golno, beflügelt von »Handwerksleidenschaft« für sein »himmlisches Werk« ist blind für die Liebe Susannas, die »recht böse auf das böse Handwerk« ist und seine »schwarz gedunkelten Hände« verabscheut.37 Als man ihr mitteilt, dass Golno bereits in Stettin verheiratet sei, steigt sie in seine Küpe und färbt sich schwarz. Obwohl die schwarze Susanna im Gegensatz zur »Schönfärberin« Lehne steht, verkörpern beide Mädchen durch die Farben rot und schwarz weibliche Sexualität und erotische Anziehung. So meint Susanna: »er liebt seine Farbe mehr, als mich, da hab ich mich färben müssen, damit er mich liebt; gefall ich Dir nun, Golno, Du Verführer?«38 Der Erzähler »schwärzt« nun den Bericht von Susannas Irrsinn durch seine Wortmalerei semantisch ein: Susanna tritt als »ganz schwarzer Schatten« und als »schwarzes Ungeheuer« in das Zimmer, hinterlässt als »lachender Schatten« 35 36 37 38

Ebenda, S. 779. Vgl. Arnim: Der tolle Invalide auf dem Fort Rotanneau – Werke in sechs Bänden, Bd. 4, S. 32– 55. Ebenda, S. 804. Ebenda, S. 808.

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schwarze Streifen und Tropfen auf dem makellos glänzenden Boden und färbt selbst den Perückenmacher mit ihren schwarzen Händen ein, so dass dieser glaubt, den Teufel vor sich zu haben. Golno, allein um den Schaden in seiner Färberei besorgt, beruhigt sich erst wieder, als er seine Geräte angesichts der »Menschenschwärzung« ordentlich vorfand und kann nun auch helfend in die Verwirrung eingreifen. [er] brachte den geschwärzten Perückenmacher wieder zu sich, befahl ihm Stillschweigen, hob die geschwärzte Schöne in eine Wanne mit kaltem Wasser, und überließ es den Ihren, sie zu reinigen, während er sich in seiner Kammer an einem Stuhl niederkniete, und zu Gott um Reinigung ihrer Seele von so schwarzer Leidenschaft betete.39

Die »Menschenschwärzung im Predigerhaus« wird zur Performanz einer Burleske, die den Konflikt zwischen Susannas Leidenschaft für Golno und der Handwerksleidenschaft des Färbers für seine Küpen und Tücher thematisiert. Um von ihm wiedergeliebt zu werden, muss sich Susanna verdinglichen, d.h. wie ein Tuch in seinen Kesseln eingefärbt werden. Vergeistigung und seelische Empfindung findet Ausdruck in der realen Welt in einer grotesken Gestalt, die alles, was sie berührt, in ihren Bann, d.h. in ihre schwarze Welt aufnimmt. Für Golno wird die schwarze Gestalt zum gefärbten Gegenstand, den man zur Reinigung in eine Wanne kalten Wassers gibt. Er ist so in seiner schwarzen Ding-Welt verwurzelt, dass er Susannas Körper ohne sinnliche Erregung in Händen hält und sie wie eine Puppe behandelt. Erotik und weibliche Sexualität sind für ihn schwarze Leidenschaften, die in seinem Gefühlshaushalt nicht existieren. Ganz auf seine Färberei und seine Tücher fixiert, verschiebt er auch seine Reise zu Lehne. Sein Lehnchen wiederzusehen wäre ihm das Liebste auf Erden gewesen; aber da färbte sich seine Phantasie schwarz, wenn er bedachte, daß alles Tuch zur Farbe bereit, die Küpe schon anfange zu kochen. Er lebte zur Hälfte in seinem Geschäfte, und bei aller Überwindung, die es ihm kostete, es ließ ihn nicht los; er mußte erst alles Tuch gefärbt haben, und wollte dann mit der ganzen Fracht nach Hause reisen und zusehen, welches Glück er damit machen könne.40

Tücher und Geschäft haben Vorrang vor seinen Gefühlen für Lehne und dem Wissen ihrer finanziellen Sicherung durch den Prediger. Verantwortungsbewusstsein für das Wohl der anderen ist ersetzt durch den Glauben an die bisher wirkenden »Glücksbringer«, die trotz seines menschlichen Versagens dann doch alles zum Guten lenken. Charlotte, die jüngste der drei Schwestern, die vor Liebe zu Golno krank wird und von den Eltern für eine Zeitlang aufs Land geschickt, nach drei Jahren nach Berlin zurückkehrt, steht neben der Schönfärberin Lehne (Märchen) und der schwarzen Susanna (Handwerk) mit den unterirdischen Kräften der Natur in Verbindung, die sich in der leuchtenden Farbenpracht des Frühlings – der einzigen in der Novelle genannten Jahreszeit – offenbaren. Ihre Begegnung mit Golno findet im Wald statt, als »die Frühlingssonne zum drittenmal wiederkehrte, den Schnee 39 40

Ebenda, S. 808. Ebenda, S. 807.

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verzehrte, und das Grün der Erde wieder hervordrang, und die Knospen der Bäume ihr Herz erschlossen, und die geheime Tinktur alle Welt verwandelte.«41 Auch für Charlotte verdinglichen sich Gefühle und Empfindungen in den Vorgängen der Natur. So fällt ihr der Liebeskummer »wie ein abgestorbnes Moos« von ihrer Seele, »worunter sie sich dumpf zu decken gemeint hatte, während die Insekten an ihrer gesunden Rinde nagten,« nachdem sie Golno in Lebensgefahr weiß.42 Das Zeichen am Baum wird durch die roten Insekten zum lebendigen Omen eingefärbt, als »auf recht merkwürdige Art das Kreuz mit Totenwürmern besetzt war, und gleichsam rot angestrichen schien.«43 Gewarnt durch Träume und Vorahnungen gelingt es ihr, der Bosheit der Berggeister, die durch den bunten Giftpilz verdinglicht ist, aktiv entgegenzutreten und Golno zu retten. Charlotte kommt mit der unterirdischen Welt durch die Sage von den Bergmännchen, Berg- oder Waldgeistern – dazu gehören auch Kobolde und Riesen wie Rübezahl – in Berührung. Dem Volksglauben nach waren Katastrophen, unerklärliche Geräusche oder Gesteinsbildungen nicht von Naturereignissen, sondern von anthropomorphen Geistergestalten ausgelöst, die dem Menschen wohlwollend oder missgünstig gegenüberstanden. Mit der Sage der Bergmännchen stützt sich Arnim vermutlich auch auf eines der wichtigsten geowissenschaftlichen Werke zum Bergund Hüttenwesen der Renaissance, Georgius Agricolas De re metallica libri XII (1556).44 Im Buch De animantibus subterraneus (Von den Lebewesen unter Tage) berichtet Agricola nicht nur von den unter der Erde lebenden Tieren, sondern auch von den guten und bösen Geistern unter Tage.45 Im Gegensatz zu Lehne und Susan 41 42 43 44

45

Ebenda, S. 815f. Ebenda, S. 822. Ebenda. Agricola hatte vermutlich das Werk bereits 1550 fertiggestellt. Es wurde posthum 1556 veröffentlicht und galt als erstes systematisches Werk zur Technologie des Bergbaus. Die deutsche Übersetzung Vom Berg- und Hüttenwesen erschien 1561. »Schließlich kann man noch zu den unter Tage lebenden Tieren oder, wie die Theologen sagen, zur Zahl der Wesen die Geister rechnen, die sich in manchen Gruben aufhalten. Es gibt zweierlei Arten. Die einen bieten einen wilden und schreckenerregenden Anblick und sind meist den Bergleuten unfreundlich und feindlich gesinnt. Dergestalt war einer zu Annaberg, der mehr als 12 Arbeiter in einer Rosenkranz genannten Grube durch seinen Hauch tötete. Der Hauch entquoll seinem Rachen. Er soll einen langgestreckten Hals wie ein Pferd und wilde Augen besessen haben. Gleicher Art war auch der mit einer schwarzen Kutte bekleidete zu Schneeberg, der in der Grube St. Georg das Handwerkzeug vom Boden aufhob und nicht ohne körperliche Anstrengung in eine höher gelegene Strecke dieser einstmals silberreichsten Grube hinaufschaffte. Psellus, der sechs Arten von Geistern unterscheidet, sagt, daß diese Art schlimmer als die übrigen sei, da sie mit einer stärkeren festen Hülle umkleidet sind. Manche Philosophen halten diese und ähnliche Geister, welche schädlich und vor Natur boshaft sind, für dumm und ohne Vernunft. Es gibt aber auch gute Geister, die manche in Deutschland, wie die Griechen, Kobolde nennen, weil sie Menschen nachahmen. Denn in lauter Fröhlichkeit kichern sie und tun so, als ob sie viele Dinge verrichteten, während sie tatsächlich nichts ausführen. Manche nennen sie auch Bergmännchen; sie besitzen die Gestalt eines Zwerges und sind nur drei Spannen lang. Sie sehen greisenalt aus und sind bekleidet wie die Bergleute, d.h. mit einem zusammengebundenen Kittel und mit einem um die Schenkel herabhängenden Bergleder. Sie pflegen den Bergleuten keinen Schaden zuzufügen, sondern treiben sich in Schächten und Stollen herum.« Georg Agricola: Buch von den Lebewesen unter Tage. – Georg Agricola: Zwölf Bücher vom

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na, die in der Performanz neue Identitäten konstruieren, erkennt Charlotte ihre Bestimmung und greift tatkräftig in das Geschehen ein. Sie markiert den Baum, unterrichtet die Predigerin von dem Gespräch der Geister und folgt ihren Vorahnungen. Auf die Frage Golnos, wie sie ihn erkannt habe, antwortete sie mit einem Gefühl der Gewissheit: » – Freilich, sogleich, antwortete Charlotte, denn ich weiß nicht warum, aber es schwebte mir immer vor, ich müßte Dich am Wege finden, und erkannte Dich schon aus einer großen Entfernung, weil ich lange schon jeden, der uns entgegenkam, für Dich angesehen hatte.«46 Damit ist die Dreierkonstellation der Schwestern Lehne/Märchen/Himmel – Susanna/Burleske/Erde – und Charlotte/Sage/das Innere der Erde – hergestellt. Die Schnittpunkte sind dabei mit den Farben weiß/silbern – schwarz – und bunt markiert. Golno ist eingebunden in diese »Triplizität,« indem er zu jeder der drei Schwestern in ein Liebesverhältnis (»Duplizität«) tritt. Arnim verarbeitet damit auch hier das aus seinen wissenschaftlichen Schriften bekannte Konzept der »Duplizität in der Triplizität.«47 In dieser Vernetzung haben die drei Frauen bestimmte Funktionen. Lehne vertritt Mutter- und Lehrerstelle, wenn sie mit Golno im Ton von »Zucht und Anleitung« verkehrt.48 Susanna wird zur Schwester, die nach überwundener Leidenschaft neben ihm lebt und ihn unterstützt. Charlotte ist die »Kindbraut,« die von den älteren Schwestern als Ehefrau für Golno bestimmt wird, der ihre Gefühle auch erwidert. Lehne verhilft Golno mit ihren fetischierten »Glücksbringern« zum Erfolg, Susanna verkörpert sein Gewerbe und Charlotte repräsentiert die Transformation der himmlischen Sterntaler in das durch Magie gewonnene Gold. Mit dem Metall, das nach alchemistischen Prinzipien im Schoss der Erde gezeugt unter dem Einfluss der Gestirne wächst und in den vier Phasen des Schmelzens die Palette von schwarz, weiss, gelb und rot durchläuft, ist auch eine »chemische« Verbindung hergestellt zwischen Golno und den Geschwistern. Das Glühen, die trockene Destillation, das Verflüssigen und das Verdampfen sind nicht allein Prozesse der »schwarzen Kunst,« die die den Körpern innewohnenden Kräfte zutage bringen.49 Sie stehen auch für die Kräfte, die die seelischen Vorgänge im Innern des Menschen bestimmen und seine Beziehungen zu den Menschen, mit denen sie umgehen. Die vier Charaktere stehen damit in einem Kraftfeld, das ihr Handeln erklärt und die scheinbar willkürlichen »Glücksfälle« verursacht. Wichtig ist es, in diesem Zusammenhang Arnims Kenntnis der mathematischen Wahrscheinlichkeit- und Spieltheorien zu erwähnen, die ihm aus den Schriften Bernoullis und Huygens bekannt waren.50

46 47 48 49 50

Berg- und Hüttenwesen [...] sowie s. Buch von d. Lebewesen unter Tage, S. 509–543, hier S. 540–541. Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 823. Burwick: Ahndung, Combination und Metamorphose, S. 165. Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 823. Gebelein: Alchemie, S. 45–54. Der Mathematiker Jakob Bernoulli, der Arnim aus seinen Schriften gut bekannt war, hatte sich im Zusammenhang mit der Wahrscheinlichkeitstheorie auch mit Spielthorien beschäftigt, die er bei seinem Aufenthalt in Venedig beim Pharaospiel entwickelt hatte. Seine Theorien wurden

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Während Golno durch die Vermittlung der drei Frauen mit der phantastischen Welt des Märchens, der Burleske und der Sage in Berührung kommt, wird sein Charakter weiter differenziert durch die Anekdote vom Kannitverstan, die Poesie seiner Lieder und die Magie seiner alchemistischen Versuche. In ihrer Rolle als Vermittler verkörpern die Charaktere auch die Schnittpunkte, in denen sie transformieren und transformiert werden. Im Gegensatz zu Nathanael in E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, der nach seiner Begegnung mit Coppola dem Wahnsinn verfällt, wird der gutgläubige Golno zwar der Gefahr ausgesetzt, jedoch aus seiner »Verwirrung« gerettet, nimmt keinen seelischen Schaden und genießt sein Glück als angesehener Bürger und Färber. Die Erzählung Kannitverstan geht auf eine wahre, schriftlich überlieferte Begebenheit aus dem Jahre 1757 zurück. Danach soll der 17jährige Graf Adam-Philippe de Custine auf einer Reise nach Amsterdam ein schönes Landhaus und eine vornehme Dame bewundert haben. Nachdem er gehört hatte, wie der Gewinner einer Lotterie ausgerufen wurde, begegnete er einer Leichenprozession. Alle seine Fragen werden mit dem gleichen »Ik kan niet verstaan« beantwortet, was der naive Graf als Namen eines holländischen Bürgers verstand, der wohl großen Reichtum besaß, jedoch schon jung sterben musste. Das Missverständnis klärte sich unter großem Gelächter schließlich auf.51 Arnim wiederholt nun die angeblich wahre Geschichte vom Missverständnis des naiven und gutgläubigen jungen Mannes und lässt Golno die Rolle des Grafen spielen. In der Performanz bleibt Golnos Realitätsverständnis eingeschränkt; er macht sich lächerlich, gewinnt aber auch die 40 000 Gulden. Arnims Konzept von »Scherz« und »Ernst« ist keineswegs das »entweder/oder« einer Konfliktsituation, sondern das »und« eines komplexen Wechselwirkens von mit- und ineinander wirkenden Kräften. Nach Wahrscheinlichkeitsberechnungen und Spieltheorien kann sich die »Geschichte« eines »Glückskindes« im Schnittpunkt von Gegebenheiten und Ereignissen immer wiederholen. Dass Golno trotz seiner Unfähigkeit, die Farbenpracht der Natur wahrzunehmen und künstlerisch zu gestalten, von Poesie beseelt ist, zeigen seine Lieder, in denen er unbewusst sein Inneres ausspricht. Von den Gästen des Predigers gedrängt, singt er in Gedanken an Lehne ein Lied, das er bei seiner Überfahrt von einem Fischer gehört hatte. Thematisiert sind die Gegensätze vom Frost der »kalten Händen« und der Glut des »warmen« und »heissen Herzens,« die Golnos Abschieds- und Trennungsschmerz in der »holländische[n] trübe[n] Welt« wiederspiegeln. Ganz anders klingt das Lied, mit dem Golno in seiner »Handwerksleidenschaft« von seiner Schwarzfärberei wie von »einem himmlischen Werk« singt.52

51

52

in dem posthum erschienenen Ars Conjectandi im Jahre 1713 veröffentlicht. Wichtig sind Bernoullis Theorien, da sie auf bürgerliche und wirtschaftliche Angelegenheiten Anwendung fanden. Vgl. auch Huygens Tractatus de Ratiociniis in Aleae Ludo. Amsterdam 1657. Die Anekdote fand sich zuerst in Charles Peyssonels Aufsatzsammlung Les numéros von 1782 und erschien im folgenden Jahr in deutscher Sprache im Luzernischen Wochenblatt. Johann Peter Hebel nahm die Anekdote als Kalendergeschichte im Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes, Zu Les numéros (Die Lotterielose) vgl. Hajek: Kannitverstan, S. 74–76. Zu Arnim und Hebel vgl. Moering, Kommentar ! Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 1262. Bis in das 18. Jahrhundert glaubte man, dass mit der Sündflut das Wissen, das dem Menschen

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158 Als diese Welt nicht Farbe wollte halten, Da tauchte sie der Herr in Sündflut ein, Bestrahlte sie darauf mit farbgem Schein, Die Farbe muß den neuen Bund gestalten; Der Färber ist der wahre Mittelsmann, Der Gott und Welt durch Kunst vereinen kann.53

Die Farbe der Schöpfung, zu Stoff verdinglicht, der die Oberfläche der Materie wie eine Schicht bedeckt und das Licht an den undurchsichtigen Körpern nur reflektieren kann, wird durch die Sündflut »ausgewaschen.« Die Farbe des neuen Bundes dagegen entsteht durch die Refraktion des Lichtes, das die tote Materie in Leuchtkörper verwandelt und zum Glühen bringt. Die Dinglichkeit von Hand und Herz, Wärme und Kälte des ersten Liedes ist nun aufgelöst in den »farbgen Schein« der göttlichen Schöpfung, der das Dingliche vergeistigt und das vom Färber als Mittelsmann zwischen Welt und Kunst sichtbar gemacht werden soll. Sheila Dickson lieferte in ihrem Aufsatz zum Fluss des Geldes sowohl den historischen als auch den wirtschaftspolitischen Kontext zu Handel, Geld als Tauschmittel und, indem sie die Schriften von Novalis über Schlegel zu Simmel und zitiert.54 Indem Dickson dem Begriff des Geldes im Kontext von Austausch und »Fluss«, d.h. Bewegung und Dynamik nachgeht, wird in der Novelle vom Färber »Geld« weiter aufgefächert, indem das Fließen noch durch den Schmelzvorgang erweitert wird. Als »Glücksbringer« sind die Heller leuchtende Silbertaler, die als Sterntaler vom Himmel fallen und sich erst auf der Erde »verkörperen.« Als Fetisch werden sie wieder sublimiert, als bare Münze erneut verdinglicht. Sie sind Kapital, das zum finanziellen Gewinn angelegt werden können, sie haben aber auch die Macht, einer jungen Frau eine »gute Partie« zu verschaffen. Ihr Geldwert ist damit in doppelter Hinsicht gesichert. Als Metall können sie in einem chemischen Prozess noch einmal veredelt werden; im alchemistischen Experiment dienen sie damit den Versuchen, den Stein der Weisen zu finden. Im Prozess dieses ständigen Wechsels und Fließens verändern sie auch ihre Farbe: das weiß glänzende schwerelose Silber wird zum stumpfen Metallton der schweren Münzen. Im Prozess des Goldmachens geht die rote Tinktur durch das Silber in das Rot des Löwen über und verwandelt es in das rötlich schimmernde Gold. Die unschuldigen Sterntaler werden nun zum Metall, in dem die Gier des Menschen nach Reichtum und Macht zum Ausdruck kommt. Das Rot überträgt sich nun auf Golno, der, von Grundling verführt, der Versuchung zum Goldmachen erliegt, und in einem Wutanfall zum Messer greift. Das Rot der psychologischen Erregung geht in das Physiologische über, wenn er, durch den Schmerz am Kopf, der von seiner Verwundung durch den »schwarzen Wiegand« herrührt, zur Besinnung gebracht wird.

53 54

von Gott gegeben war, untergegangen sei. Die Alchemie war noch die »Kunst,« in der sich die Reste der ursprünglichen göttlichen Weisheit erhalten habe. Vgl. Gebelein: Alchemie, S. 13. Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 804. Dickson: Der Fluß des Geldes in Arnims Werken. – In: Pape (Hrsg.): Romantische Metaphorik des Fließens, S. 55–69, hier S. 63–69.

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Die Transformation von Handwerk in Kunst ist im alchemistischen Versuch angelegt, erweist sich aber für Golno problematisch, da er weder den Wert der Harzgulden noch die Geheimnisse der Alchemie versteht, deswegen aber auch keinen Schaden nimmt. Im Vertrauen auf sein kindliches Gemüt kann Lehne Golno die Taler als Erbe für seine Kinder anvertrauen, wenn sie ihn mit einem Ton von »Zucht und Anleitung« mahnt: Darum verdient er das Glück, weil er sich vom Glücke nicht verführen läßt, sondern bleibt, wie er ist, weil er das Glück ehrt, und dankbar ist, aber sich selber, und sein gutes Gewissen und seinen Fleiß, das, was er schafft und verdient, noch höher achtet. Ihm wird es nie fehlen in der Welt, und nicht ihm, sondern seinen künftigen Kindern will ich an dem heutigen Verlobungstage dies Glücksgeld verehren, das in treuen Händen dauert, aber in lästerlicher Hand wie Wasser vergeht.55

Im Vertrauen auf sein Glück und sein wundertätiges Handwerk begibt sich Golno in seine Färberküche, in der sein Feuer brennt und die Tiegel bereit stehen. Zum Zeitpunkt der »Rotationen des roten Löwen,« der mit der Verheiratung Golnos zusammenfällt, soll nun die »Wunderweisheit« der Alchemie die himmlischen Sterntaler für seine künftigen Kinder vervielfachen.56 »Glühend vor Neugier« steht er vor den »glühenden Tiegeln« und beobachtet Grundling, der mit seiner roten Tinktur die »höchste Färberei« vollzieht und das feine Silber in Gold verwandelt.57 Das Glühen der Begeisterung geht über in das Glühen des Zorns, als ihm Lehne den Alkahest58 wegnimmt, wird aber durch den Schmerz der Kopfwunde »gelöscht,« durch die Golno wieder zu Verstand gebracht wird. Der alchemistische Prozess bringt die den Metallen innewohnenden Kraft zutage und wird zum Läuterungsprozess, indem er die Dinge vergeistigt und die Menschen verdinglicht. Golno und das Silber sind transformiert: die Harzgulden werden zu Gold und Golnos Habgier wendet sich zum Glauben an Gottes Vorsehung: [...] danke er nicht mir, danke er Gott, und bewahre er das Gold, aber brauche er es nicht, und laß er es seine Kinder mit der Warnung bewahren, daß der Mensch in seinem höchsten irdischen Glücke sich selbst am wenigsten vertrauen darf, sondern am meisten zu Gott beten muß, daß er die irdische Gewalt unter seinen Willen bändige.59

Während Karl V. in Isabella von Ägypten dem Dämon des Geldes verfällt, ist Golno der »Nachtwandler, dem ein Gespenst in den Weg getreten« ist und der aus dem Alptraum seiner »unseligen Begierden« durch die Liebe der drei Schwestern gerettet werden kann.60 55 56 57 58

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Arnim: Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber – Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 823. Ebenda, S. 829. Ebenda. In der Alchemie universales Lösungsmittel, das zur Verwandlung der Metalle in Gold verwendet wurde und womit man den Stein der Weisen zu finden versuchte. Die Tinktur bestand aus Quecksilbersulfid (Zinnober). Die Farben waren im Quecksilber das Silber, im Schwefel das Gelb und im der Rötung des Zinnobers (Rubedo) das Rot. Ebenda, S. 832. Ebenda.

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Neben Märchen, Sagen und Magie spielen auch die Träume eine wichtige Rolle und bestimmen das Handeln der einzelnen Personen. Lehnes Geschichte von den Sterntalern ist im Bereich des Unterbewusstseins zu verorten; Susannas Liebesträume verwirklichen sich in ihrem Wahnsinn und auch Charlotte kann, durch ihren Traum in die bösen Absichten der Berggeister eingeweiht, Golno retten. Golno erscheint in seinen Fieberträumen Charlotte als »Todesengel,« doch wird dieses negative Omen aufgelöst in die vertraute Erscheinung der schönen Pfarrerstochter aus Holland, die nun als Braut an seine Seite tritt. Die Öffnung in die dunkle Welt der Erdbewohner schließt sich wieder; die magische Tinktur kehrt durch das Wasser des Flusses wieder in die Natur zurück; Lehne und Susanna richten ein Waisenhaus mit dem von Golno durch seine Färberei verdienten Geld ein und Charlottes und Golnos gemeinsame Zukunft ist durch sein Handwerk gesichert. Und doch bleiben die durch die »Wunderweisheit« der Magie gewonnenen Goldstücke im Besitz des jungen Paares, allerdings nicht als Gegenstände, die den Menschen ins Verderben führen können, sondern als Zeichen einer höheren Macht, die in die Lebensgeschicke eingreift und in »Sternstunden« den begnadeten »Glückskindern« den Himmel auf Erden beschert. Auch wenn es Golno nicht gegeben ist, wie der Majoratsherr, Isabella oder Melück die höhere Welt zu sehen oder in sie einzugehen, so offenbart sie sich doch in einem komplexen Wechselwirken von Materie und Kräfte, die sogar im Spiel mit den unbunten Farben von Schwarz und Weiß und Licht und Dunkelheit wahrzunehmen sind. Und es ist vor allem der Erzähler der in der subtilen Ordnung und Umordnung von Menschen und Dingen mit dem Leser spielt und ihn zum Nachdenken über die Geschehnisse zwingt. In das Wechselspiel der Vergeistigung der Gegenstände und dem Verdinglichen des Phantastischen sind auch Text und Leser eingebunden.

FARBWÖRTER UND FARBREALITÄT

Stefan Nienhaus

Glänzender, schimmernder Schein: Zur Rolle der Farbbezeichnungen in Tiecks synästhetischen Phantasien

In Philipp Otto Runge glaubte Tieck den Verbündeten gefunden zu haben, der seine synästhetische Konzeption von Landschaft, wie er sie vor allem im Sternbald entwickelt, und seine utopische Ambition des romantischen Gesamtkunstwerks, wie er sie in der Genoveva und im Kaiser Octavianus auf literarischen Gebiet anvisiert hatte, von der Malerei aus anstreben könnte.1 Seine – freilich von Runge selbst überlieferte – Reaktion auf die ersten Zeichnungen des Zeiten-Zyklus war vorbehaltlos begeistert: Runge habe hier sein (Tiecks) Projekt einer »neuen Kunst« vollkommen ausgedrückt, nicht etwa »eine Idee ausgesprochen«, sondern den »Zusammenhang der Mathematik, Musik und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben«. Abschließend habe er als Koordinaten für das Gelingen des zukünftigen künstlerischen Schaffens Runges das bestimmte Aussprechen der »Wahrheit der Farben, der Grundbegriffe des Glaubens, und die Festigkeit [...] des Glaubens« bestimmt; »ganz tiefsinnig«2 sei er geworden. Dass Tieck so enthusiastisch reagierte, dürfte nicht überraschen. Die Zeiten sind der wichtigste Schritt in der Abkehr Runges von »all’ dem Schnickschnack in Weimar«3, einer figürlichen Malerei, die sich auf die Illustration historisch-antiker Themen reduziert sieht, zugunsten einer neuen freien Komposition, die deutlich aus dem Geist des Tieckschen Landschaftsbegriffs als symbolischer Ausdruck des Göttlichen entspringt. Schaut man sich das referierte Urteil Tiecks einmal genauer an, so stellt sich aber heraus, dass er noch weit davon entfernt ist, in Runges Zeichnungen bereits eine Realisierung der ›neuen Kunst und Landschaft‹ sehen zu wollen. Hingegen bedient er sich der Metaphorik des sprachlichen und schriftlichen Ausdrucks, um anzudeuten, dass hier zwar nicht einfach eine (seine) Idee allegorisch dargestellt, aber dennoch mit den Hinweisen auf die kompositorische, ›mathematische‹ und 1 2 3

Zum Verhältnis Tiecks zu Runge insgesamt vgl. Nienhaus: Zu viel »Tiefsinn« und zu wenig »kindliche Freude«. Tiecks vergebliche Mahnung an Runge. Runge: Hinterlassene Schriften, T. 1, S. 36. Ebenda, S. 14f.: »Und was soll denn nun herauskommen bey all’ dem Schnickschnack in Weimar, wo sie unklug durch die bloßen Zeichen etwas wieder hervorrufen wollen, was schon da gewesen? Ist denn das jemals wieder entstanden? Ich glaube schwerlich, daß so etwas Schönes, wie der höchste Punct der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, bis alle verderblicheren neueren Kunstwerke einmal zu Grunde gegangen sind, es müßte denn auf einem ganz neuem Wege geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder entstehen könnte, das ist in der Landschaft.«

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damit musikalische Anordnung der Farben und Formen nur eine Skizze zu einem möglichen Werk gegeben sei. Es muss für Runge klar gewesen sein, dass Tiecks Lob in erster Linie eine hoffnungsfrohe Aufmunterung zur Ausführung des nur Angedeuteten war, wie aus seiner Betonung des Aspekts der Farbe deutlich wird, denn gerade Farben fehlen selbstverständlich in Runges Zeichnung, bleiben der Phantasie des Betrachters in der Ausfüllung der Blumenobjekte überlassen. Goethe, der in seiner Rezension der nach den Zeichnungen angefertigten Kupferstiche natürlich weniger enthusiastisch als Tieck, aber gleichfalls insgesamt sehr positiv geurteilt hatte, hoffte ebenfalls auf eine Fortentwicklung der Werke (nicht zuletzt, weil er ja seit einiger Zeit mit Runge in fruchtbarem Austausch auf theoretischem Gebiet stand) und wünschte sich konsequenterweise eine Ausführung »in größerem Maasstabe« und »mit Oelfarbe«4. Beider Hoffnungen sollten sich nur bedingt erfüllen, die farbig ausgeführten Zeiten blieben Fragment, und ihre Privatmystik wurde auch Tieck immer fremder, es blieb bei »Vorsatz und Wille«5, wie Tieck später urteilte, dem keine Realisierung folgte. Runge schien genau an der Stelle zu zögern, die Tieck in einer langen Traumsequenz Franz Sternbald als Aufgabe und zu überschreitende Grenze angibt. Franz träumt sich in eine Landschaft hinein, in der er im Mondschein und unter im »Takte mit der Musik des Mondscheins« singenden Nachtigallen einem frommen Einsiedler begegnet, der ihn zum gemeinsamen Gebet auffordert: »Franz war von dem Anblicke hingerissen, aber er sah nun Tafel und Palette vor sich und mahlte unbemerkt den Eremiten, seine Andacht, den Wald mit seinem Mondschimmer, ja es gelang ihm sogar, und er konnte nicht begreifen, die Töne der Nachtigall in sein 4

5

Ebenda, T. 2, S. 515. Laut Sulpiz Boisserée soll sich Goethe später äußerst negativ und in einer in ihrem Bezug auf Runges frühen Tod sarkastisch klingenden Weise über Runge geäußert haben. Dieses Urteil wird oft – so in: Schulze (Hrsg.): Goethe und die Kunst, S. 339 – ohne Angabe des Kontextes zitiert, sodass es aus einem Brief Goethes an Boisserée zu stammen scheint. In Wahrheit wird Goethes Äusserung von Sulpiz Boisserée im Brief vom 6. Mai 1811 an seinen Bruder Melchior kolportiert, in dem er eine witzige Schilderung seiner Begegnung mit Goethe in Weimar zu geben und sich seiner »Vertraulichkeiten« mit dem »alten Herrn« zu rühmen sucht. Der Brief beginnt so auch mit dem wenig respektvollen Satz: »Mit dem alten Herrn geht mirs vortrefflich, bekam ich auch den ersten Tag nur einen Finger, den andern hatte ich schon den ganzen Arm.« (Sulpiz Boisserée: Lebensbeschreibung, Bd. 1, S. 113). Inwieweit also Goethes Verdikt in seiner Schärfe der Form der tatsächlichen Äußerung entspricht oder einer Überspitzung Boisserées zu verdanken ist, läßt sich nicht entscheiden. Goethes Wertschätzung des »Zeiten«-Zyklus läßt sich allerdings allein schon an der ebenfalls von Boisserée berichteten Tatsache ablesen, dass Goethe ihn in seiner Wohnung ausstellte: »In dem Musiksaal hingen Runges Arabesken, oder symbolisch-allegorische Darstellungen von Morgen, Mittag, Abend und Nacht. Goethe merkte, daß ich sie aufmerksam betrachtete, griff mich in den Arm und sagte: Was, kennen Sie das noch nicht? Da sehen Sie einmal, was das für Zeug ist, zum rasend werden, schön und toll zugleich. Ich antwortete: Ja, ganz wie die Beethovensche Musik, die der da spielt, wie unsere ganze Zeit. Freilich, sagte er, das will Alles umfassen und verliert sich darüber immer ins Elementarische, doch noch mit unendlichen Schönheiten im Einzelnen; da sehen Sie nur, was für Teufelszeug, und hier wieder, was da der Kerl für Anmuth und Herrlichkeit hervorgebracht, aber der arme Teufel hat`s auch nicht ausgehalten, er ist schon hin, es ist nicht anders möglich, was so auf der Kippe steht, muß sterben oder verrückt werden, da ist keine Gnade.« (Ebenda, S. 114) Ebenda, S. 41.

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Gemählde hinein zu bringen [...]. Aber im Augenblicke verließ ihn die Lust weiter zu malen, die Farben erloschen unter seinen Fingern, ein Frost überfiel ihn, und er wünschte den Wald zu verlassen.«6 Franz Sternbald, vom »Frost« des Nordens im Traum ernüchtert, in der Geschichte erweckt und aus seinem Wunschbild gerissen, hat noch einen weiten Weg vor sich, bis er in Italien sein Künstlertum vielleicht wird vollenden können, das ihm hier im Traum schon gelungen schien. Die in Wörtern antizipierte synästhetische Landschaft ist ein Zukunftsprojekt und sie ist wahrscheinlich auch – und darauf komme ich später noch zurück – immer eine nur im Traum, in der Entrückung, im Wahn(sinn) zu erfassende. Tieck erkannte das Risiko der romantischen Kunst, im Verzicht auf die Tradition christlicher oder antiker Motive durch den Verlust des Referenzbezuges in einer ja geforderten neuen »Unverständlichkeit« – im Sinne einer Überwindung des Selbstverständlichen – »aus dem Symbol und der Allegorie in die willkürliche Bezeichnung, in die Hieroglyphe«7 zu fallen. Einzelne Farben werden aus den traditionellen Deutungsmustern gelöst zugunsten einer privaten Symbolik oder, besser gesagt, einer ins Leere oder ins Unendliche verweisenden Allegorie. So sind etwa die versimplifizierenden Identifikationen bestimmter Signifikate nicht nur der ornamentalen Zeichnung sondern auch der Farballegorien Runges nicht haltbar, und Goethe als im Entschlüsseln symbolischer Verweisungen geschulter Zeitgenosse meinte nicht zu Unrecht, dass die Bedeutung dieser Kunst »durch’s Allegorische in’s Mystische hinüber«8 gehe. Gerade der pathosgeladene Gebrauch bestimmter Farbwörter konnte aber in der »lichtblaue(n) Blume«9 des Novalis zum Synonym für die Romantik werden, als ob sich in diesem einen Ausdruck alle spekulativen Entwürfe einer ›neuen Landschaft‹ kondensiert hätten. Im Folgenden möchte ich auf den intensiven Gebrauch eines Farbwertes bzw. -wortes in einem späteren Text Tiecks eingehen, in welchem die Farbe ›Rot‹ eine narrative Verwendung findet, die sich allerdings eher an die Überlegungen über die emotionalen Effekte in Goethes Farbenlehre anschließen als an symbolische Neucodierungen der Frühromantik.10 Wie Sie wohl schon geahnt haben werden, handelt es sich um eine zentrale Textstelle in Tiecks ganz in seiner »neuen Manier« verfassten Geschichte um Franziska und Ferdinand, »die nicht zueinanderkommen konnten«11, also um die Erzählung Der Pokal. Eigens für die Phantasus-Sammlung geschrieben, stellt sie in der Folge der Texte den ersten dar, dessen Fabel von der verhinderten Liebesverbindung sich überwiegend in einer realistisch-historischen Welt abspielt. Emilie aus dem Kreis der Zuhörerinnen der Rahmengeschichte meint, sie sei »vielleicht die traurigste(n) und rührendste von allen, weil die erzählte Begebenheit fast durchaus möglich ist

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Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen – Werke in einem Band, S. 91. Tieck, Schriften, Bd. 23, S. 18. Zit. in: Runge: Hinterlassene Schriften. T. 2, S. 307. Novalis: Werke, Bd. 1, S. 242. Zur Wirkung der Farbenlehre auf die Romantik vgl. Burwick: The Damnation of Newton sowie Burwick: Goethes Farbenlehre. Günzel: König der Romantik, S. 297.

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und sich an das Alltägliche knüpft«12. Keineswegs aber ist, wie man aus diesem Selbstkommentar Tiecks hat ableiten wollen, das Geschehen »vollends [...] in ein alltägliches Diesseits verlagert«13. Denn, wenngleich nicht wie in Die Elfen zu einem die gesamte Narration strukturierenden Gegensatz von Phantasiereich und prosaischer Welt durchgeführt (der ja später für die Werke E.T.A. Hoffmanns bestimmend wird), steht am entscheidenden Wendepunkt der Erzählung und damit in ihrem Zentrum das prophetische Orakel, also ein traditionelles Motiv des Märchens bzw. auch des Geheimbund- oder Schauerromans. In der Weise eines Initiationsvorgangs ist schon der Weg zum Ort des Orakels als labyrinthartig beschrieben: Das Haus des Alchemisten Albert liegt »in einer abgelegen Straße«, der Raum im »Hinterhaus« eines großen, fast gänzlich unbewohnten Gebäudes, und ist nur »über einige Treppen« und »Gänge« zu erreichen. Die Beschreibung des Zimmers erscheint insgesamt als die (Schein-)Ekphrasis eines Renaissance- oder Barockgemäldes (für die ich zwar keine Vorlage gefunden habe, von der ich mir aber doch gut vorstellen könnte, dass sie von den Bildern des Instrumentenmalers Evaristo Baschenis angeregt wurde) und führt uns, wie es sich für den Bereich eines Magiers gehört, in ein gotisches »großes hohes Zimmer«14. Anders als Fausts Studierstube ist hier freilich alles von prächtigem Prunk: Tapeten aus Damast mit Goldleisten, Vorhänge aus schwerer Seide, vom Teppich bedeckter Boden, es fehlt auch nicht die mit Perlmuttornamenten verzierte Laute als wertvolles Musikinstrument. Doch recht eigentlich symbolisch aufgeladen wird die Raumdeskription durch ihre nur vom Gold ergänzte Monochromie, in der alle Gegenstände in die eine und einzige Farbe ›Rot‹ getaucht sind. Die traditionelle Bedeutung von Leben, Leidenschaft und Liebe, aber zugleich auch ambivalent als Farbe des Warnsignals vor Gefahr, kann auf Ferdinand, die gleichfalls in der ikonographischen Geschichte verankerte Symbolisierung von Macht auf den Magier und Besitzer des Raumes Albert bezogen werden, bei welchem dann das explizit als »purpurn« durch die Seidenvorhänge scheinende Licht noch die alchemistische Verweisung auf die Weisheit als höchstes Gut hinzufügt.15 Ins Zentrum dieses roten Ensembles, auf den nach holländischer Art »ebenfalls mit einem roten Teppich bedeckt(en)« Tisch, stellt Albert das zunächst noch verhüllte Instrument, mit dem er weissagen will, ob Ferdinand »glücklich werden (kann) oder nicht«: »Es war ein goldener Pokal von sehr künstlicher und schöner Arbeit.« Es würde hier zu weit gehen, auf die partikularen Beschreibungen des Pokals genauer einzugehen, wichtig ist vor allem, dass er sich wie zum Kuss »den Lippen entgegen« oben zurück biegt und auch in ihm es »mit roter Glut«16 funkelt, sodass dieser Glanz, wie es heißt, in Ferdinands ›Inneres hineinspiegelt‹. Hier möchte ich aber einen ersten vorgreifenden Blick auf den anderen Text Tiecks, der mich im Rahmen des Farbthemas interessiert, werfen: Denn ähnlich wie 12 13 14 15 16

Tieck: Schriften, Bd. 6, S. 357. Günzel: König der Romantik, S. 297. Tieck: Schriften, Bd. 6, S. 330f. Vgl. Lurker: Wörterbuch der Symbolik, S. 587. Tieck: Schriften, Bd. 6, S. 331.

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Ferdinand ergeht es Christian im Runenberg beim Geldzählen. Bei seiner Fixierung auf das »verfluchte Metall« handelt es sich unter Umständen auch aber letztlich doch um mehr als eine frühe Kritik an der kapitalistischen Geldwirtschaft. Seine anfänglichen Gedanken an den möglichen Reichtum, der seiner Familie durch das vom geheimnisvollen Fremden zurückgelassene Geld beschieden sein könnte, haben sich längst in eine rauschhafte Fixierung verwandelt, die ihn jeden Realitätseindruck darauf beziehen und im gebannten Blick alles andere vergessen lässt. Unter seinen Händen wird das Gold lebendig, »der rote Glanz« geht »tief in« sein »Herz hinein«, nicht er schaut es an, sondern er wird von ihm angeblickt, synästhetisch geht die Intensivierung des roten Glanzes des Metalls mit seinem Klingen einher, seine »Glut der Entzückung«17 ist Farbe und Ton. Aus diesem rauschhaften Verlieren der Integrität des Subjekts kann Christian zunächst noch dank der Dominanz des alltäglichen Umfelds der Familie erweckt werden. In Wahrheit gelingt dieser nur eine vorläufige Beruhigung, denn Christian ist im Innersten längst von der Idee besessen, dass ihm nur in der Lösung von den Zweckverhältnissen des bäuerlichen Erwerbslebens die Erkenntnis des eigenen Selbst gelingen kann. Doch zunächst zurück zu den magischen Hantierungen Alberts. Der Pokal verwandelt sich unter seinen Händen in eine Theaterbühne für ein Art illusionistisches Gesamtkunstwerk in 3D. Der Zuschauer, Ferdinand, ja schon vom Glanz der Bühne = des Pokals selbst geblendet, wird nun Klängen ausgesetzt, die, unmittelbar auf sein Gemüt wirkend, ihn vollkommen erschüttern. Zur Musik tritt dann eine Farbshow hinzu, regenbogenartige Vielfarbigkeit verdichtet sich zu einem den Kreis des Pokals überspannenden Netz, das in sich zusammenfallend eine »rötliche Wolke« erzeugt, aus der sich dann Stück um Stück der nackte Torso der Geliebten herausbildet. Die Zeilen dieser Deskription mögen kitschig klingen und die Grenzen des guten Geschmacks überschreiten: Dies geht aber alles auf Ferdinands Konto! Denn Tieck führt in diesen Szenen im alchimistischen Laborversuch etwas vor, das Novalis als eine Art von aktiver Rezeptivität begriffen hat: »Das Auge«, so Novalis, »ist das Sprachorgan des Gefühls. Sichtbare Gegenstände sind die Ausdrücke der Gefühle.«18 Gerade in diesem Übergang vom reinen Farben- und Linienspiel zur konturierten Gestalt wandelt sich die passive Rezeption Ferdinands in aktive Formgebung. Das Sich-Formen des geliebten Körpers ist eine höchst erotische Szene, die den Pokal erneut in enge Parallelität zum Runenberg führt, wo Christian ja gleichfalls einen Striptease der Venus erblicken darf. Man kann gut verstehen, dass Ferdinand der virtuelle Sex schließlich nicht genügt und er, Vision und Realität verwechselnd, das Wahnbild zu fassen und zu küssen sucht, damit aber den Zauber bricht. Dies geschieht in zwei Phasen, denn die nackte Geliebte »mit den brennenden Lippen« und den »Brüsten, auf deren Spitze die feinste Rosenknospe mit süß verhüllter Röte schimmerte«, verwandelt sich beim ersten Übergriff in »eine Rose am Fuß des Pokals«, die, wenn Ferdinand diese ergreift und als Liebesfetisch küsst, »an seinem

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Ebenda, S. 200. Novalis, Werke, Bd. 2, S. 333.

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brennenden Verlangen« verwelkt19 und sich in Luft auflöst. Die Farben Rot und Gold, aber auch das äußere Erscheinungsbild der Geliebten und als entscheidendes Element das Dingsymbol der Rose verknüpfen am Ende des ersten Teils der Novelle phantastische Vision und empirische Realität: Ferdinands letzte Begegnung mit seiner Geliebten spielt sich im ›roten Schimmer‹ der Abendsonne ab, sie sitzt dabei in einem »reich vergoldeten Wagen«, lehnt »den glänzenden Busen aus dem Schlage«, ihre »freundlich und lächelnd« blickenden Augen sind auf den Geliebten gerichtet und eine »Rose, welche ihren Busen zierte«, fliegt vor Ferdinand auf den Boden: Eigentlich doch alles Zeichen, die ihn der Liebe seiner Angebeteten versichern und ihn über ihre Entfernung in der Sommerfrische beruhigt sein lassen sollten. Doch anstatt vor Freude zu zerspringen, was macht dieser Tölpel?!: »Er hob sie [die Rose] auf und küßte sie, und ihm war als weissagte sie ihm, daß er seine Geliebte nicht wieder sehn würde, daß nun sein Glück auf immer zerbrochen sei.«20 Für den Leser könnten diese Szenen die Warnung enthalten, sich der literarischen Synästhesie auszusetzen, sie in seinen Vorstellungen zu ›realisieren‹, ohne sie allerdings als außerhalb der Lektüre mögliche Objektivität misszuverstehen.21 Im Gang der erzählten Geschichte ist hingegen genau dies geschehen. Die prosaische Erklärung, die im zweiten Teil der Geschichte für das Scheitern der Liebesverbindung gegeben wird, kann die fatale Wirkungsmacht der von Ferdinand als schlimmes Omen gedeuteten Vision nicht ausstreichen: Nur weil dieser schon durch die vermeintlichen negativen Zukunftszeichen ganz von der Unmöglichkeit seines Werbens überzeugt ist, kann die Intrige der Familie Franziskas, die für sie bereits einen vermögenden Kaufmann als Mann gewählt hatte, gelingen. Das Wunderbare bleibt also schicksalsentscheidend. Die Textpassagen, welche die Wahrsageszene betreffen, nehmen nicht nur den zentralen Platz in der Erzählung ein, sind Klimax und Wendepunkt der Novelle, sie sind auch als geschlossene Zeitund Raumeinheit die weitaus längste, zu der die übrigen Teile sich verhalten wie Vor- und Nachspiel. Tiecks alchimistische Szene versucht als ›Symphonie in Rot‹, den in den Phantasien über die Kunst erhobenen Anspruch an eine Beschreibung der Malerei einzulösen, die »echt poetisch« sein müsse, um »ein neues Entzücken, ein fröhliches Verständnis aus dem Bilde« hervorzurufen, »weil sie wie die Musik wirkt, und durch Bilder und glänzende Gestalten und Worte die verwandte Musik der Töne ersetzt«22. Die in der Beschreibung erklärten Farben wirken selbst aber unmittelbar wie »die verschiedenen Töne der Instrumente. Wir können nicht aussprechen, wie uns jede Farbe bewegt und rührt, denn die Farben selber sprechen in zarterer Mundart zu uns: [...] die abgesonderten Farben sind seine [des Weltgeists] einzelnen Laute, wir horchen aufmerksam darauf hin, wir merken wohl, daß wir etwas vernehmen, doch können wir keinem anderen, uns selber nicht Kunde davon 19 20 21 22

Tieck: Schriften. Bd. 6, S. 334. Ebenda, S. 335. Zur literarischen Synästhesie und der aktiven Rolle des Lesers vgl. Utz: Das Auge und Ohr im Text, bes. S. 203–206. Wackenroder: Dichtung, Schriften, Briefe, S. 298.

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bringen; aber eine geheime magische Freude durchströmt uns, wir glauben uns selbst zu erkennen«23. Unter Ausspinnung der Metapher der ›Farbtöne‹ reflektiert Tieck über eine Wirkung der Farben, die sich von der mimetischen Ambition der Malerei absetze. Denn diese stehe noch in der Mitte zwischen kommunikativer Rede und der referenzlosen Musik, indem sie »uns als Form zu täuschen« trachtet: »sie will das Geräusch, das Gespräch der belebten Welt nachahmen«24. Tiecks Gedanken über den unmittelbaren sinnlichen Eindruck der Farben ohne oder vor ihrer Applizierung an einen Gegenstand entsprechen bis in den Wortgebrauch hinein Überlegungen von Karl Philipp Moritz, auf die jüngst Joseph Vogl hingewiesen hat: Allein die Malerei hat das Eigentümliche, daß sie die bloße Sichtbarkeit der Dinge von ihrer Körperlichkeit absondert, und aus dieser abgelösten Sichtbarkeit ein zartes Gewebe bildet, das sich am meisten dem Gewebe der Ideen nähert, welches in der Seele schlummert. [...] Das Auge vernimmt gleichsam die Töne, die sonst das Ohr erschüttern, und gleitet fühlend auf der schönen Oberfläche hin, die sonst durch Berührung merkbar wird.25

Tieck antizipiert in den Phantasien physiologische Reflexionen Goethes, die den Ausgangspunkt von dessen Farbenlehre bilden: »Das Auge«, so Goethe, »sieht keine Gestalten, es sieht nur was sich durch hell und dunkel oder durch Farben unterscheidet.«26 Die magische Wirkung der Farbe stellt sich ein, wenn das Sehen von der Identifizierung von Gegenständen der empirischen Realität abgelöst, sozusagen auf seinen sinnlichen Urzustand zurückgeführt wird. Im zentralen Motiv der Edelsteintafel, die Christian im Runenberg aus den Händen der Frau Venus erhält, beschreibt Tieck gleichsam ein Experiment zu dieser magischen Wirkung der Formen und Farben. Heine sprach in diesem Zusammenhang von einer »geheimnisvolle[n] Innigkeit, ein[em] sonderbaren Einverständnis mit der Natur«27, allerdings handelt es sich bei der mysteriösen »Tafel« ja offensichtlich um eine kunstreiche Komposition verschiedener Steinsorten, die hieroglyphische Zeichen suggeriert und vor allem aber eine ständig wechselnde Kombination von Farben ergibt: »Die Tafel schien eine wunderlich unverständliche Figur mit 23 24 25 26

27

Ebenda, S. 299. Ebenda, S. 298. Zit. in: Vogl: Der Weg der Farbe (Goethe), S. 166f. Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), Bd. 6.2, S. 814; vgl. Vogl: Der Weg der Farbe (Goethe), S. 163. – In seiner »Einleitung« zum »Didaktischen Teil« von Zur Farbenlehre formuliert Goethe dies ausführlicher und zieht auch den Bogen zur anthropologischen Basis für die Malkunst, die das natürliche Sehens konzentriert widerspiegelt: »Wir sagten: die ganze Natur offenbare sich durch die Farbe dem Sinne des Auges. Nunmehr behaupten wir, wenn es auch einigermaßen sonderbar klingen mag, daß das Auge keine Form sehe, indem Hell, Dunkel und Farbe zusammen allein dasjenige ausmachen, was den Gegenstand vom Gegenstand, die Teile des Gegenstandes von einander, fürs Auge unterscheidet. Und so erbauen wir aus diesen Dreien die sichtbare Welt und machen dadurch zugleich die Malerei möglich, welche auf der Tafel eine weit vollkommner sichtbare Welt als die wirkliche sein kann, hervorzubringen vermag.« Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), Bd. 10, S. 20. Heine: Die romantische Schule – Sämtliche Schriften, Bd. 3, S. 426.

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ihren unterschiedlichen Farben und Linien zu bilden; zuweilen war, nachdem der Schimmer ihm entgegen spiegelte, der Jüngling schmerzhaft geblendet, dann wieder besänftigten grüne und blau spielende Scheine sein Auge: er aber stand, die Gegenstände mit seinen Blicken verschlingend, und zugleich tief in sich selbst versunken.«28 Das ›Schimmern‹ bringt nicht nur die Intensität der Farbmischung, sondern auch die Unmöglichkeit des Betrachters auf den Begriff, eindeutige Referenzen auf Objekte der empirischen Realität zu identifizieren.29 Er wird in eine »Region purer Intensitäten« versetzt, das Spiel der Farben und Formen geht von der magischen Tafel aus, doch entsteht es zugleich erst in der Tätigkeit des Auges. Denn die Farben sind, wie Goethe meinte, mehr »Tätigkeiten als Gegenstände«, d.h. sie ereignen sich in einem Bereich, in dem die identitätsbildende Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt aufgehoben ist: »Die Farbereignisse spielen auf einem Feld, das weder subjektiv noch objektiv ist und damit empirisch und ideell, trügerisch und wahr zugleich erscheint. Es ist das Feld der objektiven Trugbilder.«30 Im Runenberg wird Christians »Gemüt« vom Anblick der Tafel »bis auf den Grund bewegt«, er »kannte sich nicht wieder« und, indem er die Tafel an sich nimmt, geht diese »unsichtbar sogleich in sein Inneres« über. Die Bergkönigin hatte sie ihm mit den sakrilegischen Worten »Nimm dieses zu meinen Angedenken!«31 überreicht und mit dem Anblick des Bildwerks geht ihr Geist wie durch die Aufnahme der sakramentalen Hostie in ihn über. Was aber ist dies für ein Geist, der sich Christian durch Transsubstantiation in der magischen Tafel vermittelt? Eine Art weiblicher Antichrist, wie die strikte Entgegensetzung von a) magischer Tafel: Tafeln göttlicher Offenbarung; b) Missbrauch der Wandlungsformel: anschließender Besuch einer Messe in der Dorfgemeinschaft im Tal suggeriert? Ist es bloß der Ungeist der Geldgier der Profitgesellschaft, der »sein verzaubertes Herz nicht menschlich mehr, sondern von kaltem Metall«32 sein lässt? Es spricht einiges dafür, dass es in Tiecks Märchen um mehr geht als den Teufelspakt, mit dem die Seele gegen Besitz und Macht eingetauscht wird. Gerade dass Christian am Ende der Geschichte seiner Umwelt als eindeutig verrückt erscheint, wenn er wertloses Geröll für Edelsteine hält und im hässlichen Waldweib die schöne Bergkönigin erblickt, macht ihn ja zum 28 29

30 31 32

Tieck: Schriften, Bd. 6, S. 192. Genau dies war für Schiller, zumindest nach einem Bericht Köpkes über ein Gespräch mit Tieck von 1801 in Dresden, ein Grund, die Malerei insgesamt abzulehnen: »Er fand den Eindruck der Farbe unangenehm; er habe keine Dauer, es sei unmöglich, ihn festzuhalten und zu bestimmen. ›Sie sehen z. B. dieses Tuch‹, sagte er, indem er auf ein rothes Umschlagetuch seiner Frau hinwies, das in der Nähe des Fensters lag. ›In diesem Augenblick erscheint es roth, lassen Sie das Licht wechseln, und dasselbe Roth wird sich dann lila oder grau zeigen, und damit wird auch der Eindruck ein anderer werden müssen. Dagegen wie viel sicherer und entschiedener ist er nicht in der plastischen Kunst. Am höchsten möchte das Basrelief stehen, das die Festigkeit der Plastik mit der Beweglichkeit der Malerei verbindet.‹ Dagegen führte Tieck aus, wie in der Vertheilung von Licht und Schatten, in dem unendlichen Wechsel und Spiel der Farbe, in den Mitteln der Zeichnung, der nicht zu erschöpfende Zauber der Malerei liege. Endlich schieden sie voneinander, ohne sich überzeugt zu haben.« Köpke: Ludwig Tieck, Bd. 1, S. 258 f. Vogl: Der Weg der Farbe (Goethe), S. 165. Tieck: Schriften, Bd. 6, S. 192. Ebenda, S. 201.

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Bruder des Tannhäuser, der gleichfalls durch den Bann der Venus zum bürgerlichen Leben untauglich geworden ist. Tiecks Helden zahlen den Preis des Wahnsinns, dem die künstlerische Phantasie ausgesetzt ist als Risiko einer produktiven Einbildungskraft, die sich in einem Bereich bewegt, der nicht zwischen Trugbild und empirischem Objekt unterscheidet. Ihre Situation ist erzählerische Darstellung des platonischen Zweifels, der schon Wackenroders Joseph Berlinger befallen hatte: Die Kunst ist eine verführerische, verbotene Frucht; wer einmal ihren innersten, süßesten Saft geschmeckt hat, der ist unwiederbringlich verloren für die tätige, lebendige Welt. Immer enger kriecht er in seinen selbsteigenen Genuß hinein, und seine Hand verliert ganz die Kraft, sich einem Nebenmenschen wirkend entgegenzustrecken. – Die Kunst ist ein täuschender, trügerischer Aberglaube; wir meinen in ihr die letzte, innerste Menschheit selbst vor uns zu haben, und doch schiebt sie uns nur ein schönes Werk des Menschen unter, worin alle die eigensüchtigen, sich selber genügenden Gedanken und Empfindungen abgesetzt sind, die in der tätigen Welt unfruchtbar und unwirksam bleiben. Und ich Blöder achte dies Werk höher, als den Menschen selber, den Gott gemacht hat.33

Doch so wie Berlinger trotz aller Skrupel die Musik ja keineswegs aufgibt und im letzten Fragment noch von einem Schauspiel als Gesamtkunstwerk träumt, in dem, wie erst im Wagnerschen Singspiel angestrebt, die »Musik als Erklärung, als Vollendung des Ganzen« fungiert, so wird auch der Leser im Zweifel darüber gelassen, ob der nüchtern-ängstliche Blick der Bauern im Runenberg oder das vernünftige Intrigieren der Bürgerfamilie im Pokal tatsächlich als empirische Wahrheiten der verblendeten Phantasiewelt entgegengestellt seien. Und sollte nicht die Venus dem Waldweib vorzuziehen sein? Ist vielleicht das »objektive Trugbild« des Farbempfindens im Schimmern der Kristalle doch näher am ›Seyn‹ als unser verständiges ›Dasein‹ und Christian – wie William J. Lillyman es einmal formuliert hat – »not insane but has reached the divine truth he sought«34?!

33 34

Wackenroder: Dichtung, Schriften, Briefe, S. 332.. Lillyman: Reality’s Dark Dream, S. 107.

Renate Moering

Farben in der Lyrik Achim von Arnims

1. Farben in Leben und Lyrik Achim von Arnim befasste sich in seinen Studentenjahren als Physiker eingehend mit Licht und Farben und nahm zu den neuesten Theorien Stellung. Als er sich zur Dichtung wandte, gingen zunächst nur versteckt Spuren dieser naturwissenschaftlichen Forschungen in sein Werk ein; erst Goethes Farbenlehre von 1810 wurde dichterisch, wenn auch eher punktuell, von ihm rezipiert, vor allem im erzählerischen und dramatischen Werk. Frederick Burwick hat das nachgewiesen.1 Doch wird die psychische Bedeutung der Farben von Arnim nicht willkürlich festgesetzt, sondern aus dem Natureindruck gewonnen. Im Folgenden sollen Gedichte der früheren Zeit im Mittelpunkt stehen, vor allem aus den beiden Pergamentbänden der Jahre 1804 bis 1807, in denen Arnim festhielt, was ihm erhaltenswert erschien.2 Wahrscheinlich sammelte Arnim darin seine Lieder und Balladen für die mit Clemens Brentano projektierte Sammlung Lieder der Liederbrüder.3 Ein Großteil von Arnims Gedichten gehört der Naturlyrik an oder schildert Menschen in der Natur. So ist das Grün die häufigste Farbe. Gegenüber dem Weiß 1 2

3

Vgl. etwa: Burwick: Elektrizität und Optik. Gedicht-Pergamentband I, Handschrift in: Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift, Signatur FDH 7373, Hs-Bd. 42 und Gedicht-Pergamentband II, FDH 7374, Hs.-Bd. 43. Für die freundliche Zitiererlaubnis danke ich der Direktorin, Frau Professor Dr. Anna Bohnenkamp, vielmals. Vgl. u.a. folgende Briefe: Arnim an Brentano, Paris, 5.5.1803: »[...] Lieder der Liederbrüder, welche Aufschrift mir sehr gefällt, nur ist freilich noch nichts abgeschrieben [...]« (Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 31, S. 229–230); Arnim an Brentano, Berlin, 27.2.1805: »Reichardt hat über zwölf andere Lieder von mir komponirt, die Du alle nicht kennst, ich habe noch manches ins Reine geschrieben und ich denke bey meiner Anwesenheit in Heidelberg soll die schnelle Confrontation der Lieder der Liederbrüder keinen Aufenthalt finden, sondern sogleich in der weiten Welt sich Dach und Fach suchen. Dazu bewahre deine herrligen Melodieen, die mir, ich gestehe Dir, mehr Freude machen als alle andre [...]« (ebenda, S. 27). Arnim an Brentano, Neustrelitz, 12.3.1806: »Die Liederbrüder könnten sehr bald herauskommen. An Bettine habe ich geschrieben, mir ihre älteren und neueren Melodieen auf Deine und meine Lieder gefällig mitzutheilen [...]. Ausser den Melodieen Deiner Schwester würden Reichardts, seiner Tochter, Deine und meine Melodieen darin ihren Platz finden. Schreib Deine Lieder ins Reine [...]« (ebenda, S. 165). Arnim bat Bettine Brentano dafür um Vertonungen (Neustrelitz,18.3.1806): »Ich hatte den Plan, mit Clemens eine Sammlung unsrer Lieder mit Melodieen herauszugeben; schreiben Sie wohl einmal die älteren auf, die neueren dabey und einige neue hinzu?« (Handschrift in: Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift, Signatur FDH 7221)

Renate Moering

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des Winters bedeutet das Grün – sprichwörtlich – die »Hoffnung«, das Leben. So etwa formuliert im lyrischen Drama Frühlingsfest in der Päpstin Johanna4 bzw. der Schaubühne5: »Ueber alle Farben Grün, / Sie ist des Friedens und der Hoffnung Zeichen.« Die Farbe ist das »Lebensgrün« schlechthin.6 Im Duett der erwachsenen Kinder der Gräfin Dolores, Hyolda und des jungen Priesters Johannes, ist das Grün im Zentrum aller Farben: HYOLDA

JOHANNES

Blätter dringen zu dem Himmel, Worte dringen aus dem Mund, Selge Fülle, froh Gewimmel, Grün ist Hoffnung, Freude bunt. Wie die Farben nieder sinken Von dem Himmel Tagelang, Alle Wesen froh sie trinken, Hoffnung such ich oben bang.7

Ungenannt, aber präsent ist das Grün der Hoffnung in den Versen der pessimistische Erzählung Aloys und Rose, die sich mit dem vergeblichen Freiheitskampf der Schweizer gegen Napoleon befasst. Den politischen Eindrücken schloss sich für Arnim damals die Fahrt über das Mittelmeer an; beides verschmilzt in dem Gedicht: Der Weltteil sinkt, wir können hier nicht säumen Wir schiffen in ein bessers Vaterland. Sieh hold das Meer im Ufersande schäumen Der Hoffnung Farbe ist ins Meer verbannt. [...]8

Hundertfach erscheint die Farbe grün in Arnims Gedichten, die oft die freie Natur oder Gärten als Schauplatz haben; hier nur einige Beispiele aus dem ersten Pergamentband: Das einstrophige Gedicht Sehnsucht beginnt mit einem kühnen Bild: Durchdrungen von grünendem Blut Ihr hohen gerungenen Aeste Ihr blümt euch in Jugendmuth Zu decken die Sänger im Neste. [...]9

Im Beginn von Entschuldigung der Liebe kann sich Arnim von dem Wort Grün nicht trennen: »Grün im Grünen zeigen Stellen / Wo die Elfen Nachts gewesen« [...].10 Das ändert sich auch nicht, als Arnim später, als er das Gedicht in die Erzählung Raphael und seine Nachbarinnen aufnimmt, den Glanz dieser geheimnisvollen 4 5 6 7 8 9 10

Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 10/1, S. 97. Ebenda, Bd. 13, S. 134. Ebenda, Bd. 10/1, S. 102; ebenda, Bd. 13, S. 139. Gräfin Dolores, 4. Abtl., 13. Kap., zitiert nach: Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 1, S. 583. Ebenda, Bd. 3, S. 29. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 104, dort notiert als Teil der erst später entstandenen Weltvision »Am Mutterbusen saugt die Kleine…«. Pergamentband I, Bl. 19v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 847. Pergamentband I, Bl. 41r. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 705.

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Fußtapfen betont: »Grün im Grünen glänzen Stellen, / Wo die Engel Nachts getanzet [...]«.11 Arnim versinkt in Naturbetrachtung, wie im gleichnamigen Gedicht: Les’ ich Gräser von dem Boden, Brech’ ich Zweige ab vom Baum, Alles Grün hat seinen Boden, Jedes Blat hat seinen Baum [...].12

In dem – noch unpublizierten – Gedicht Symbol wird das Frühlingslaub zum Bild der Produktivität, mit welcher der Dichter seine Papierblätter füllt und verteilt: Früh auf, den Dornstok hingestelt, Beym ersten Busch ich weile, Und breche ab, mein ist die Welt, den Zweig, frischauf ich eile. x Das grüne Reis an meinem Huth Wie steiget der Gedanken Frey wie ein Springbrunn all mein Blut Zum Himmel frische Ranken. x Wies niederstäubt im Wunderlicht Zum Kranz das Reis ergrünet, Er schattet in dem Sonnenlicht, Und decket, wenn es kühlet. x Du liebe neue grüne Zeit So will ich dich erdenken, Der Kranz entfällt und streuet weit Manch Blat zum Angedenken13

Das »Lebensgrün« wird bedroht von Feinden wie den als »Raupen« bezeichneten unlebendigen Kritikern, so in der Zueignung der Novellensammlung von 1812; Arnim vergleicht zunächst die Dichtung mit dem »feinen Strauch«, der an seinem Fenster wächst, der empfindlichen Mimose: Ich hör ganz nah’ im Grün die Raupen nagen, Woher die Brut in solchen schönen Tagen? ------------------------------Der Teufel brütet sie in seinem Kasten, Damit sie alles Frühlingsgrün antasten, ------------------------------[...] Es ist kein Tier so klug, es wird doch platt, Wenn es zernagt ein lust’ges Blatt. ------------------------------11 12 13

Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 4, S. 287. Pergamentband I, Bl. 49v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1025. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 211. Pergamentband I, Bl. 8v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 643.

Renate Moering

176 Die schlimmsten sind die Gallentierchen kühn, Die Dinte machen aus dem ew’gen Grün, Wenn sie nur einen Biß ins Blatt getan, Gleich wächst ein bitt’rer Gallenapfel dran [...].14

Die Tinte, die damals aus Galläpfeln hergestellt wurde, war braunschwarz; das Schwarz wird durchweg mit Härte und Gefahr verbunden. So etwa in Ariel’s Offenbarungen »der Rüstung schwarz Metall« oder »der Wolken schwarz Gefieder« vor dem Gewitter.15 Die beiden Farbbestandteile des Grün, gelb und blau, haben bei Arnim eine völlig unterschiedliche Wertigkeit. Die gelbe Haut der Menschen ist ungesund oder alt; die gelben Blätter deuten auf das Absterben des grünen Laubs. Werden die Blumenfarben in ihrer Gesamtheit genannt, erscheint das Gelb eher selten, Arnim subsumiert sie dann unter »bunt«. Die positive Variante des Gelb ist das Gold, z.B. im Wiegenlied »Goldne Wiegen schwingen / Und die Mücken singen / Blumen sind die Wiegen«.16 Oder im erotischen Lied Der Freyblüthige: »Im Garten flüstern Bäume / Es lacht die goldne Frucht [...]«.17 Als golden werden die Sonne und der Abend bezeichnet, aber auch blondes Haar, wie z.B. in Müssiggang: »Sie setzt den Kranz Granat und Hiazinten / Sich halb ums hohe Haupt / Vom goldnen Haar umlaubt [...]«.18 Die Kostbarkeit des Metalls Gold schwingt immer bei diesen Bezeichnungen mit. Wie beim Grün, so geht Arnim bei der dichterischen Benennung des Blau vom Natureindruck aus. Unzählige Male wird der blaue Himmel erwähnt, aber auch die blauen Berge erscheinen immer wieder. Ihm war bewusst, dass die blaue Farbe vom Sauerstoff herrührt, doch erwähnt er das in seinen Gedichten nicht eigens, weil es nicht zum lyrischen Sprechen passen würde. Als Beispiel sei nur das folgende Abendgedicht ganz zitiert: Abendstern. Willkommen im Blauen Der Müden Vertrauen Abendstern, Treu so fern! Himmelswächter dein Abendlied Thauet auf alle Augen müd, Sie sinken so gern Er steiget von fern Dunkelroth vom Erdenrande

14 15

16 17 18

Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 3, S. 614–615. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 119. Ariel’s Offenbarungen, S. 78 (in dem Gedicht »Ein Herzog sinnt beym Wasserfall«; Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 472) und S. 100 (in dem Gedicht »Ade, Ade, Frau Muhme«; Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 34). Pergamentband I, Bl. 40r. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 696. Pergamentband I, Bl. 42r. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 809. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 201. Pergamentband I, Bl. 101v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1217. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 246.

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Weiß und rein zum Himmellande: Mein Auge sinkt gern, Er hebet sich fern!19

Der Abendstern beruhigt, nachdem er von der Erde aufgestiegen ist, sich vom »Dunkelrot« getrennt hat und nun im blauen Abendhimmel »weiß und rein« die Gefühle der Menschen besänftigt. Im Gegensatz zum beruhigenden, ätherischen Blau zeigt das Rot oft Gefahr an: Das Grün der Natur wird bedroht vom Feuer. Dieses kann aber auch verjüngen. In Handlung aufgelöst wird dieses Paradox in Arnims mythologischem kleinen Drama Frühlingsfest, wenn die »Jungfrauen« am Rhein das Frühlingsfeuer entfachen. Sie singen: Die Flamme steigt zur höchsten Höhe, Der Unschuld Schwur sey dargebracht, Das Feuer als ein Zeichen stehe, Die Schuldge strafe Feuers Macht.20

Hier ist das Rot zwar nicht eigens erwähnt, aber doch mitgedacht. Denn da die Farben mit den Dingen oft so klar verbunden sind, können sie auch in die Vorstellung gelangen, wenn im Gedicht nur diese genannt werden: Die Rose ist eben rot, die Lilie weiß. Das Rot des Feuers ist ambivalent, wie auch das Blut, das Zeichen des Lebendigen, welches im Tod austreten kann. Der »Chor der Jungfrauen« singt weiter: »Wie glänzt der Rhein, wie strömt das Blut. […] Es drängt das Blut in frischem Muth.«21 Der Frieden des Tals ist bedroht von des »Zornes Flamme«;22 Beata spricht zu dem Ritter Siegfried, als sie ihn bittet, das Schwert in die Flamme zu werfen: Beschaut dies Thal, Auf dem des Frühlings Feuer lodert, Bald trägt es viele rothe Rosen, Sie sind von den Verlaßnen eingeplanzt, Wo der Geliebten Seelen jammernd schieden Und einen Strom von Blut zurücke ließen. Ihr Ritter, weiht das Thal mit andern Farben [...].23

Vermutlich arbeitete Arnim hier die Sage vom Rosengarten bei Worms ein, dem gigantischen Schlachtfeld aus dem mittelalterlichen Heldenbuch. Jedenfalls sind auch sonst die Rosen ambivalent. Als Bilder des Bluts sind sie mit der Liebe, aber 19 20 21 22 23

Pergamentband I, Bl. 2r. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1780. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 58, nach anderer Vorlage. Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 13, S. 128: ebenda, Bd. 10/1, S. 91. Ebenda, Bd. 13, S. 129; ebenda, Bd. 10/1, S. 92. Ebenda, Bd. 13, S. 131; ebenda, Bd. 10/1, S. 94. Ebenda, Bd. 13, S. 133; ebenda, Bd. 10/1, S. 96; vgl. ebenda, Bd. 10/2, S. 908, zur Farbsymbolik.

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auch mit Verletzungen und Tod verbunden. Im Pergamentband I steht ein Gedicht über die Rose: Rose Wie verlieren sich die Bläter Wunderbar in Flammenlicht, Drinnen haucht ein kühlend Wetter Drück’ ich sie ins Angesicht, Alle die Blumen sind ohne Harm Nur die rothe Rose nicht, Sticht wie die liebe Sonne so warm: May ist ohne die Rose arm, May ist ohne die Rose Qual, Ihr stillen Gründe, Du einsam Thal.24

Die rote Rose ruft in diesem Gedicht die Bilder der Flamme und der wärmenden Sonne hervor; kein Zufall, denn die Farbe rot steht im Farbspektrum an der warmen Seite, danach erscheinen die warmen Infrarotstrahlen. Diese waren erst im Jahr 1800 von Herschel entdeckt worden; Arnim wird beim Dichten dieser Zusammenhang präsent gewesen sein.25 Das Rot symbolisiert oft die Liebe, welche einerseits erfüllen und das Leben weitergeben, andererseits aber auch vernichten kann. – Besitzt die Rose schmerzende Dornen, so sind die roten Kirschen für Arnim eine reine Freude. Er assoziiert sie mit kindlicher Lebenslust, mit Erotik und zweifellos auch mit Sexualität. Dafür einige Beispiele, etwa das Kinderlied: Ach wär mein Kind, mein liebes einzges Kind Ein klein geschwind Waldvögelein, Es sänge froh im lustgen Morgenwind Und ließ sein ewges, ewges Schrein Und flöge es mir auch davon Es flöge doch nicht in die Sonn Es flög zum Nachbar auf den Ast Und wär des Kirschbaums lieber Gast, Die ganze Welt wär sein, allein Nun muß es nach den Kirschen schrein, Ich denke meiner Jugend Pein Und mein, es wird nicht besser seyn, Es wird ihm auch nicht besser gehn; Wie schön die Kirschen übersehn! Ach wär mein Kind, mein liebes einzges Kind Ein klein geschwind Waldvögelein, Es brächte mir im lustgen Morgenwind Ein Kirschlein klein im Schnäblein sein26 24

25 26

Bl. 3r. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1763. Vgl. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 160. Zuerst 1804 in dem Dramenfragment Friedrichs Jugend, später in der Zeitung für Einsiedler in dem Ehedramolett Der Ring, danach in der Gräfin Dolores. Vgl. Frederick Burwick, Elektrizität und Optik: S. 23; Roswitha Burwick, in Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 2/2, S. 1047–1048. Handschrift FDH G 12; Druck: Herzhaft in die Dornen der Zeit greifen..., S. 75–76 (Moering);

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In Der Freyblüthige heißt es: Die rothen Kirschen winken, Zum Klettern gut der Stamm, In meinen Mund sie sinken Als hörten wir zusamm.27

Sogar der blühende Kirschbaum erweckt – zusammen mit dem roten Mond – ein erotisches Bild, wie in dem Lied des Hylas in Gräfin Dolores: Der Kirschbaum blüht, ich sitze da im Stillen, die Blüthe sinkt und mag die Lippen füllen. Auch sinkt der Mond schon in der Erde Schooss und schien so munter, schien so roth und gross [...].28

2. Farben als Thema Die Farbbesessenheit Arnims in seinen jungen Jahren treibt ihn dazu, die Farben selbst zu bedichten. Dazu zwei Beispiele, zunächst ein Gedicht, das vermutlich im Juni 1803 in Paris entstand: Das Rätsel Rothe Farbe ist in allen Zonen Aller Völker süsse Wonne, Rother blüht die Rose an der Sonne, Morgenröthen auf den Wangen thronen. Tief geheim sind diese Farbenkreise, Spiegel der Unendlichkeiten, Geister sich im Blute streiten, Lieb und Scham im flammenden Geleise. Als ich ihr mein Lieben offenbahret Färbten sich mit Roth die Wangen, Sey’s Verlangen oder Bangen, Daß sie jezt die Röthe noch bewahret.29

Ebenfalls durch den »Farbenkreis« erklärt sich die Farbe Lila im Gedicht Flieder aus dem Jahr 1806:

27 28 29

vgl. die spätere Fassung in: Arnim, Sämmtliche Werke, Bd. 22, S. 80. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 25. Dazu Moering: Arnims Gedichte auf seine Kinder, S. 97. Pergamentband I, Bl. 42v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 809. Vgl. Arnim, Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 202. In der Musikbeilage zum Roman von Louise Reichardt vertont. Vgl. Moering: Die offene Romanform, Abb. S. 241. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 289. Handschrift FDH G 184. Wasserzeichen Muschel und »Durandau J.« Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1259. Vgl. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 157, mit abweichenden Lesungen. Datierung aufgrund des Einflusses von Brentanos Lustigen Musikanten auf das ebenfalls auf dem Bogen zuerst notierte Lied Arnims Der Blinde schleicht am Wanderstabe – Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 264.

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180 Flieder Roth und Blau. Flieder zwischen Roth und Blau Schwankst du noch und willst nicht traun, Sieh mein Blau, das ist der Himmel, Roth das Erden Frühlings Lustgetümmel Flieder Einzge Qual ist in der Wahl, Und der Himmel und das Thal Und das Meer, ein lichter Streifen, Roth und Blau, ja beyde will ich greifen. Eine Hand du lichtes Blau Nimm zum Pfand mich froh zu schaun, Und du wendest dich mit Thränen Lüge war dein Hoffen und dein Sehnen Beyde Hände nimm du Roth, Das in Blut und Frucht sich bot, Nimm mich hin, ich bin dir eigen. Wie du willst verwelkt dich von mir neigen? Roth und Blau Liebe bindet ohne Wahl, Schöne Kränze ohne Zahl, Doch im Suchen und im Finden Darf kein Zweifel sich und Klugheit finden. Flieder Glaub ich doch an mein Gefühl: Roth zu warm und Blau zu kühl. Lila seh ich unten wallen Will in ihren weissen Busen fallen: Lila Kommt das Glück, es kommt im Traum. Arme breitet aus der Baum Und vom Rufen aus dem Walde, Rollen Steinlein klingend von der Halde. Und das Rufen aus dem Wald Mich mit süsser Lust umwallt, Schwindet Blau und Himmelsröthe Deckt mich Flieder wieder in den Nöthen. Flieder Wohl bleibt mir nun keine Wahl, Zwang ist alles allzumahl In dem Suchen in dem Finden In dem zärtlich ewigen Umwinden

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Lila Wohl ist Liebe ohne Wahl, Einig ist sie überall, In dem Suchen in dem Finden Kein Besinnen nur ein himmlisches Verkünden. Roth und Blau Wie ein Gießbach stürzt sie schnell Von dem Felsen sonnen hell, Mag sie auch schon heftig schäumen Muß noch fallen, kann sich nicht versäumen Ja so stürzet ohne Ruh Liebe unaufhaltsam zu, Ruhig kann sie nimmer bleiben Tränkt die Blumen muß die Mühle treiben Durch das Rauschen, durch den Fall Hört ihr Grasemücken-Schall Alles stimmt in Lieb zusammen, Blau und roth, warm sind blau und rothe Flammen. Schweigt die Grasemück und trinkt Sie noch hell im Ohre klingt, Aus der Hand, wir überm Bache, Roth und blaue Flammenring anfachen. Lasst die Mücken in dem Strom Gegenstreben ohne Lohn Diese Grasemück ergeben Lasst zum Rauschen Lust der Luft erbeben. Wenn der Himmel heut einfiel, Schlüg er nieder Vögel viel, Doch mehr Küsse sind beysammen, Führt der Himmel Lieb und Gegenlieb zusammen.30

Die lila bzw. violette Farbe ergibt sich im Farbenkreis der Pigmente aus der Mischung von Rot und Blau, im Farbspektrum des Prismas liegt sie hingegen am Rand neben blau gegenüber von rot. Ihr folgen die ultravioletten Strahlen. Sie waren erst 1801 von Ritter entdeckt worden, wie dieser übrigens Arnim am 6. Mai 1801 mitteilte.31 Diesen Gegensatz von lila und rot gestaltet Arnim Ende 1803 in dem Gedicht Die Zeitenlose. Die violette Blüte der Herbstzeitlosen symbolisiert darin eine treue Ehefrau, welche nicht so prächtig wie die Rose hervortritt, sondern ihre Qualitäten in ihren Kindern weiterleben lässt. Das Gedicht schließt (in der Fassung von 1804): 30 31

Pergamentband II, Bl. 48r-49r. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 613. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 323–326, mit abweichenden Lesungen. Vgl. Frederick Burwick: Elektrizität und Optik, S. 22–23.

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182 Die Blume heist nicht Rose Die schon voll Wunderblut, Sie heist die Zeitenlose, Weil ihr die Zeit nichts thut: Die Jungfrau früh sie pflanze In klarem Herzensgrund, Sie blüht in vollem Glanze, In schönen Kindern bunt.32

Der geistige Verzicht auf die vollen Farben bringt in einem Paradox das volle Farbspektrum hervor, das Bunte. Bunt in ihrer Erscheinung ist das Mädchen mit der klaren Stimme, das Arnim nicht nur in Worten preist, sondern auch in einem selbstkomponierten Lied mit Gitarrenbegleitung.33 Die Anfangszeilen sind ein Wirbel fröhlicher Farben: »Mädchen mit den goldnen Haaren«, »Mädchen mit den rothen Wangen«, »Mädchen mit dem rothen Mieder«, »Mädchen mit den blauen Augen«, »Mädchen mit den weissen Armen«.34 Die Summe der Farben, vor allem in der Lichtbrechung in Tropfen oder dem Regenbogen, von Arnim auch »Farbebogen« genannt, bedeutete ihm Fülle an Geistigem, auch an dichterischer Inspiration, wozu es mehrere Beispiele gibt, wie Ulfert Ricklefs hervorgehoben hat.35

3. Farben und Töne Vor dem März 1805 schrieb Arnim auf das vordere Deckblatt des Pergamentband I ein Gedicht mit der Überschrift Inschrift für das erste Heft des Troubadour. Damals begann unter diesem Titel eine Sammlung von Liedern mit Klavierbegleitung von Johann Friedrich Reichardt zu erscheinen, die bis Anfang 1806 in zwölf Lieferungen von je einem Querquartbogen herauskam; sie enthält u.a. 12 Liedvertonungen Arnims.36 Sein Gedicht – das dann nicht in den Druck aufgenommen wurde – beschäftigt sich mit dem Verhältnis von lyrischem »Wort« und musikalischem »Ton«; es lautet: Du schwaches Wort Auf starken Ton, Du trägst mich fort, Mein lieber Sohn: Ja wie ein Blick, Hochhimmlisch trägt, Um Dich Musick 32 33 34 35 36

Pergamentband I, Bl. 8v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1781. Moering: Die offene Romanform, Abb. S. 259. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1059. Pergamentband I, Bl. 64v-65r. Vgl. Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 226– 228.Vielleicht unter dem Eindruck von Reichardts Töchtern entstanden. Vgl. den Kommentar in: Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 1135, 1150, 1280, 1493, 1530 und 1548. Le Troubadour italien, français et allemand. Berlin: Henry Frölich. Arnim schickte an Clemens Brentano am 25. März 1805 die erste Sendung mit Liedern daraus.

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Die Flügel schlägt, Und die Lauten, Dir eine Wiege bauten Und die Hände, Die beten für dich behende.

Sofort beginnt Arnim mit einer Überarbeitung, wobei besonders der Anfang aufschlußreich ist: Er streicht die erste Zeile und beginnt: »Du starker Ton / Du trägst mich fort, / Mein lieber Sohn.«37 Das »schwache Wort« des Dichters erhält Schutz und Schwung durch die Vertonung, aber die Dichtung kann auch schon in sich selbst den Klang steigern. Klang- und Reimspielereien faszinierten Arnim von Anfang an; nun wird ihm noch stärker bewußt, wie Bilder und Ton sich verbinden können. Wie mit Gedicht- und Versformen so experimentiert Arnim mit Synästhesien. Zu den Klängen im Reim treten Vokalketten innerhalb des Verses. Vor allem ruft das ›i‹ die weiße Farbe vor den inneren Blick: So in dem Lied aus Ariel’s Offenbarungen, das beginnt: »Lilje sieh mich / Tau umblinkt dich«.38 In England entstanden zwei dieser weißklingenden Gedichte; in Tooting konzipierte Arnim »Ich lag in stillem Brüten / Ich war nicht wohl nicht krank«.39 Er nahm es – in Bearbeitung – in den 1. Pergamentband auf und versah es mit der Überschrift Im Liegen ersinnt man Lügen.40 Aus der farblosen Situation des Grübelns hilft dem Dichter eine Blüte, an der er riecht; durch das Niesen erscheint ein Regenbogen. Er stellt fest: Die himmelklaren Sinne Mein himmelblau Gemüth Die Farben ich gewinne, Aus einer einzgen Blüt [...].

In den folgenden beiden Gedichtanfängen – sie stehen in demselben Gedichtheft der Englandreise – variiert Arnim mehrmals die hellen i-Vokale: Zu weihen der Liebe Dich Sinnen dich Minne, Mich führen die Triebe, Gedanken in Sinne [...].41 37

38

39 40 41

Bl. 1. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1084. Nach mehreren Überarbeitungen druckte Arnim das Lied in der ersten Nummer der Zeitung für Einsiedler ab unter dem Titel: Das Wort (1.4.1808, Sp. 5). Ariel’s Offenbarungen erschien 1804, wurde aber schon 1803 geschrieben. Louise Reichardt schenkte Arnim ihre Vertonung zu Weihnachten 1805 in einer gehöhlten Nuß. Die Handschrift im FDH; vgl. Arnim-Katalog 1981, Nr. 29, Abbildung S. 36. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1045. Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 31, S. 282. Brief an Brentano vom 19.8.1803. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 805. Bl. 16r. Vgl. den Druck danach in: Arnim: Werke in sechs Bänden, Bd. 5, S. 168, mit abweichender Lesung. Englisches Heft V, S. 9v. Handschrift des Goethe- und Schiller-Archivs, Signatur GSA 03/183. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1857.

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Wenig später schreibt er auf: Minnen singe[n] sich umspringen Singen klingen zum gelingen Kränz gewinnen Fackeln schwingen Dunkel munkelt im Gefunkel Nebel schweben hin zum Leben Wolken schweben Grün an Reben. [...]42

Im Weihnachtsbrief an Brentano von 1803 haben die i schon zwei Strophen erobert, der Nebel hat sich in diese weißen Klänge eingereiht: Sinnen spinnet Nebel innen Minnen innen einzuspinnen, Doch dem Minnen Nebel rinnen. Minnen Sinnen will gewinnen Springend bringend hoch zum Ringen Kranzes Schlingen, Fackel-Schwingen.43

Auch andere Farben erscheinen in diesem Gedicht, wie das Rot, das besonders durch das Wort Rose dem o verbunden ist: Rosen kosen auf dem Moose Dornen spornen sie im Zorne Doch die Rose Liegt im Schoße.44

1808 setzte Arnim das Gedicht dann ironisch in ein Gemeinschaftswerk mit Clemens Brentano ein, die Literatur- und Kritikersatire um die »Apfelhüterin Friederike Baumannin«.45 Ebenso erging es dem virtuosen Gedicht über das Schneeglöckchen, das ertrinkt, weil die Sonne vor Begeisterung zu lange stehen bleibt und den Schnee zum Schmelzen bringt. In dem frühen Fragment über einen Maler namens Dresden begann Arnim noch unbestimmt: »Es funkelte der Schnee / Mit weissem Sternenscheine«.46 Im 1. Pergamentband lautet der Anfang: »Blind blinkte hell der 42 43 44 45

46

Englisches Heft V, Sp. 25v. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 1352. Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 31, S. 328. Ebenda, S. 329. Handschrift im Goethe- und Schiller-Archiv, Signatur GSA 03/50. Ursprünglich für die Zeitung für Einsiedler bestimmt, vgl. Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 6. Handschrift im Goethe- und Schiller-Archiv, Signatur GSA 03/85, Entwurf, S. 3. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 194.

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Schnee / Mit weissem Sternenscheine«.47 Durch den verschobenen Bezug des Wortes »Blind« wird der Leser förmlich vom blendenden Weiß bedrängt. Im Druck der Zeitung für Einsiedler wird die Zeile noch stärker konzentriert: »Blind blinket heller Schnee«.48 Das Gedicht wird in der Szene von einem jungen Poeten aufgesagt, über den sich besonders die Figur des »Herzbruders« – ein alter ego Brentanos – lustig macht. Arnim hatte sich inzwischen von den ästhetischen Spielereien abgewandt, insbesondere durch die Erlebnisse in Königsberg am Rande des Kriegsgeschehens. Er interessierte sich stärker für die Wirklichkeit, und seine Dichtung bekam realistischere Züge.

4. Coda – zu Halle Im Frühjahr 1806 plante Arnim eine Reise nach Heidelberg, wo er mit Brentano den 2. Band des Wunderhorns erarbeiten wollte. Zunächst suchte er Reichardt in Halle auf, der selbst als früherer Volkslied-Sammler einer der Anreger des Wunderhorns gewesen war. Aus Neustrelitz schrieb er an Bettine Brentano am 9. April 1806, noch vage überlegend: »[...] oder ich [...] gehe über Halle, wo ich einige Chöre von mir zum Geburtstage der Mutter Reichardt aufführen sehe«.49 Das Geburtstagsfest der Johanna Reichardt war am 3. Juli. Arnim dürfte damals (im Frühling) zu diesem Zweck das Liederspiel Frühlingsfeyer am Geburtstage der Mutter entworfen haben; darin wird – neben den Töchtern – »das jüngste Kind der Mutter (Fritz)«50 erwähnt; die Szene ist für den Garten in Giebichenstein geschrieben. Ob es zu dieser Aufführung kam, läßt sich derzeit nicht sagen. Arnim berichtete Clemens Brentano am 1. Juli aus Giebichenstein, als er schon einige Tage bei seinen Freunden war, von seiner Herreise: »Dessau sah ich am Johannistage, voll Regen und voll Lustigkeit«;51 das war am 24. Juni, und vermutlich gehörte zu dem Erlebnis die fröhliche vorhergehender Nachtfeier mit Feuern und Johannis- oder Sommerkronen aus Zweigen und Laub dazu. Der liturgische Geburtstag Johannes des Täufers fällt in die Zeit nach der Sommersonnenwende wie der seines Großcousins Jesus auf die nach der Wintersonnenwende, was u.a. mit seinem Ausspruch: »Er muss wachsen, ich aber muss abnehmen«, begründet wird.52 (Beide Tage sind für das folgende Gedicht Arnims relevant.) Arnim dürfte am folgenden Tag, dem 25. Juni, in Giebichenstein eingetroffen sein. Noch von dort, aus Reichardts Landgut, schrieb er am 12. Juli an Bettine, er sei »im kürzesten Wege über Wörlitz« – also Dessau – »hieher gereist, wo sich ein schöner Morgen durch die Gänge schlängelte, es war Geburtstag. Louise sang mir meine Lieder, neuere als Sie kennen, so klockenhell vor, 47 48 49 50 51 52

Bl. 86r. Sp. 290. Vgl. Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 6 (im Druck). Handschrift FDH 7222. Handschrift im Goethe- und Schiller-Archiv, Signatur GSA 03/26. Zitat S. 8. Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 32, S. 277. Joh. 3, 30. Der halbjährige Abstand erklärt sich daraus, dass Elisabeth im sechsten Monat schwanger war, als Maria sie nach der Empfängnis besuchte. Lk 1, 26–66.

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daß ich mich für einen unwissenden Handlanger in einer Goldküche hielt«.53 Arnims Ankunftstag lag eindeutig vor dem Geburtstag der Reichardt-Mutter am 3. Juli.54 Nun hatten aber zwei der Reichardt-Kinder Ende Juni Geburtstag: Friederike, geboren am 25. Juni 1790, und der Nachzügler Fritz, geboren am 27. Juni 1802, damals also erst vier Jahre alt. Auf den Geburtstag der beiden Reichardt-Kinder bezieht sich offenbar Arnims bislang ungedrucktes Gedicht: Auf ein Blat Papyrus geschrieben Du in Sommerlust erschienen Fühlest alle Wärme dein Will der Winter sich erkühnen Sagst du wahr, daß er nur Schein Mit dem Schein muß er verdienen Aller Welten frohe Mienen x Ist dein erstes Angedenken Wie du unter Blumen lagst, Ganz allein der Welt Geschenke Wie du in dir selber fragst: »Das ist mein? Und meine Bäume, Stehen fest wie meine Träume.« x Selig wer bewacht von Bäumen Regsam sind sie Tag und Nacht, Keine Stunde sie versäumen; Schmücken dich mit neuer Pracht Flieder will den Kranz dir leihen Fern Jasmine will erfreuen. Der Johannistag bereitet Dir in jedem Haus den Kranz, Keiner weiß, was er bedeutet Jeder ruft bey seinem Glanz, Morgen erst am andern Tage, Wissen wir den Kranz zu tragen. x Traget ihn zu deinen Füssen Windlein, Bruder spiel damit, Soll der Kranz dich recht begrüssen Deute ich den Bruder mit: Was dem Sommer kann entstammen, Deutet sich und kommt zusammen. x Wie viel tausend schönre Blätter Blicken aus dem einen Kranz, Jene hatten schönes Wetter, Dieses Blat stand fern vom Glanz

53 54

Handschrift FDH 7226. So Heinz Härtl in Arnim: Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe) Bd. 32, S. 904.

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Ist im Wind zu dir geflogen, Hat sich selbst so grün erzogen. 55

Arnim überreichte offenbar damals Friederike Reichardt dieses Gedicht, das vermutlich auf einem grüngetönten Schmuckblatt stand, welches er im Titel scherzhaft als »Papyrus« bezeichnete; dieses Wort ist nachträglich eingefügt. (Das Original ist mit dem Reichardt-Nachlaß verloren gegangen.) Die Szene des Gedichts ist der Giebichensteiner Garten, im Rückblick liegt das kleine Mädchen »unter Blumen« im Gras und blickt in die »Bäume«; in der Gegenwart feiern die Verwandten und Gäste sie mit den Kränzen des Johannistags, deren dunkle Bedeutung sich erst jetzt in diesem fröhlichen Sommerfest erhellt. Auch der »Bruder« Fritz wird mit einbezogen; die Geschwister »kommen« in den Geburtstagsfeiern »zusammen«. Als Blütenfarben sind nur – für das junge Mädchen – die ätherische violette des Flieders sowie das reine Weiß des Jasmins genannt. Insgesamt beherrscht das Grün der Gartenlandschaft das Bild, mit seinen Assoziationen Natur, Sommer, Jugend, Hoffnung.

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Eintrag in Arnims Pergamentband II, Bl. 29v. Durch den Kontext ist für das Datum der Sommer 1806 gesichert. Ricklefs: Lyrik-Register, Nr. 430.

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Grauzone des Realen: Annäherung an eine romantische Farbnuance

»[W]ie im Grauen alle Farben sich verbergen, so schien in diesem Dämmern die Möglichkeit des starken Erwachens und der bunten Handlung wie unter Schleiern eingehüllt.« Ernst Jünger1 »Eine schöne hellgraue Melancholie ist für mich etwas Fabelhaftes.« Sarah Kirsch2

1. Neusehen Angesichts der Feststellung, dass Farben eine Art »Grenzphänome« sind, da der naturale wie der kulturelle Anteil sich nach ihren Vorkommen im jeweiligen natürlich-weltlichen Kontext richtet3, möchte ich versuchen, mich der achromatischen Farbe Grau als einer innovatorischen Marginalie im ästhetischen Kanon um 1800 anzunähern, indem ich sie als eine romantische Pointe im literarischen und künstlerischen Problemfeld des sich selbst beschreibenden Subjekts begreife. Die Naturwissenschaft weiss, dass im Zusammenhang von Farbwahrnehmung und Bewusstsein unsere »innere Farbrealität […] durch eine bewußte Identifikation mit der Farbe« entsteht, denn sie beruht auf der Grundlage bereits gemachter Farberfahrungen. In der Regel nehmen wir Farben nicht bewußt wahr. Wir bedienen uns meist eines begriffsblinden Farbsehens. Erst durch eine Farbsensation der Außenwelt, die neu erscheint und sich mit der Assoziation verknüpft, setzt das verstandesmäßige auf Begriffen gestützte Farbsehen ein.«4 Gerade weil eben nicht leicht auszumachen ist, wie viel oder wie wenig im Prozess von Gruppen- oder sozialer Gemeinschaftsdynamik in diese »Physik des Augenscheins« avantgardistisch resp. konventionell hineininterpretiert wird, eröffnet die Valenz der Farbbedeutung in assoziativer Hinsicht immer auch innovatorische Spielräume. Andererseits dürfen jene individuellen Assoziationen bei der Entstehung dieser »inneren« Farbrealität nicht losgelöst gesehen werden von der 1 2 3 4

Jünger: Besuch auf Godenholm – Sämtliche Werke. 3. Abt., Bd. 15, S. 370. Zit. nach Lothar Müller: Fünfunddreißig Windsbräute in der Sekunde [Nachruf auf Sarah Kirsch]. – In: Süddeutsche Zeitung v. 23. 05. 2013. Wolfgang Müller-Funk: Die Farbe Blau, S. 16. Franz Immoos: Farbwahrnehmung und Bewusstsein http://franz.immoos.eu/farbenergie/page08.html [Zugriff: 1. August 2013].

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Komplexität des Gesamtzusammenhangs, in welches sich jedes Individuum hineingestellt sieht. Bei solchem individuellem »Neusehen« als Folge von Farbsensation – Assoziation – Begriffsbildung handelt es sich im allgemeinen nicht um eine temporal zusammengeschnurrte Erkenntnis, wie etwa in Form eines selbstreferentiellen Blitzschlags à la Rilke, wenn es beim Anblick der Bruchkanten eines antiken Torso lyrisch verdichtet heißt: »Du mußt Dein Leben ändern.«5 Es gilt hier vielmehr, die Signifikanten der Schnittmenge zwischen individueller künstlerischer Verarbeitung solcher Farberfahrung und dem historisch konkreten ästhetischen Diskurs zu bestimmen, als deren eine die Favorisierung des Grauen in der Romantik erscheint. So benötigt ein Maler gewöhnlich mehrere Jahre, ehe er zu »seinem« Farbkreis, der Palette der von ihm verwendeten Farben findet, die ihm ein relativ adäquates, dem aktuellen Artikulationsbedürfnis entsprechendes Ausdrucksmittel sein soll. Bei der Neukonditionierung des gewohnten Sehens, was zu einer Neueinschätzung, mithin zu »einem erweiterten Bewußtsein der Farberfahrung führt«6, wird sich das Individuum über das eigentliche Potential seiner bisherigen Farbwahrnehmung klar. Das aber ist – gerade hinsichtlich des Verhältnisses von Farbwahrnehmung und Bewusstsein ein komplexer, ein prozessualer Vorgang, dessen historische Codierungen mitgedacht werden müssen. So geht mit dem romantischen Neusehen des Weltbildes auch immer die Neubewertung des Selbstbildes einher. Wenn auch die traditionelle Sicht der Geisteswissenschaften »alle Kulturtechniken – von der einfachen Wahrnehmung über das Gedächtnis bis zum Denken selber – »im Sinne einer Hermeneutik des Daseins mit ihrer Erscheinung oder Phänomenalität in eins setzt, sie quasi zu »Gegebenheiten der Selbstbeobachtung« erklärt und die naturwissenschaftlichen Befunde auch diesen Einsichten widersprechen, so mußten, laut Friedrich Kittler, die Naturwissenschaften von der Phänomenologie lernen, daß die Lebenswelt auch und gerade die Wissenschaft umfaßt oder doch zumindest umfaßt hat. Denn wie die psychophysischen Beschreibungen menschlicher Wahrnehmung auch ausfallen mögen, am Ursprung eines jeden solchen Experiments stand eine Wahrnehmung im phänomenologischen Sinn – schlicht und einfach weil der Experimentator selber nicht umhin kam, unsere gemeinsame Lebenswelt zu bewohnen.7

Dies unterstreicht die ausgesprochen subjektiv konnotierte Erfahrung solcher Physik des Augenscheins, während für die folgende Betrachtung die historisch konkrete soziale Invarianz von Grau in ihren narrativen Brechungen von Interesse ist – der Graufärbung, die als poetische Metapher einen Assoziationsreichtum bereithält, der dem Subjekt eine Ahnung von Un- wie Tiefenschärfe vermittelt, die Maß und Zahl zu liefern nicht imstande sind. Grau ist keine »echte« Farbe« im Sinne des Farbspektrums, sondern ein Ingrediens, dessen Beimischung auf seine Umgebung charakteristisch einwirkt. Da es uns bei der Annäherung an romantisch gefasste Farb5 6 7

Vgl. Rilke: Archaischer Torso Apolls – Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, Bd. 1, S. 513. Immos: Farbwahrnehmung und Bewußtsein. Vgl. Kittler: Farben und/oder Maschinen denken, S. 3.

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realität lediglich um die Frage der artifiziellen Verfügbarkeit psychophysischer Tatsachen als Mittel der künstlerischen Artikulation geht, lassen wir die experimentelle Durchmessung des Menschen dahingestellt und widmen uns dem Assoziationspotential des achromatischen Grau. Für diesen Aspekt gilt, was Martin Heidegger am Beispiel der Farbe allgemein im Ursprung des Kunstwerks mit Blick auf das Verhältnis von Naturwissenschaft und Phänomenologie geltend gemacht hat: »Die Farbe leuchtet auf und will nur leuchten. Wenn wir sie verständig messend in Schwingungszahlen zerlegen, ist sie fort. Sie zeigt sich nur, wenn sie unentborgen und unerklärt bleibt.« Oder um mit Friedrich Kittlers Worten die der Metapher eigene Paradoxie der Unbegrifflichkeit zu pointieren : »In der Zeit der Hermeneutik jedoch ist es an der Zeit, die Sachverhalte, die die Messung von Gewichten und Farben liefert oder vielmehr im mathematisch strengen Wortsinn distribuiert, gleichzeitig anzuerkennen und zu verbannen.«8

2. Medium und Katalysator Novalis’ oft als programmatisch für die Romantik angesehenes Gedicht Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren weist auf das Paradoxe der romantischen Kunstabsicht hin, in der Differenz, im Übergang, in der (modern gesprochen) sogenannten »Grauzone«, also im Undefinierten, das eigentliche Wahre – jenseits von »Schwarz« und »Weiß« als Komplementärzustände – zu erfahren: »Wenn dann sich werden Licht und Schatten/ Zu echter Klarheit wieder gatten«.9 Das tiefe Misstrauen, das die Romantik einem rational-quantitativen Aufklärungsbestreben entgegenbringt, fußt auf dem von der griechischen Antike und von ihrem deutschen Sachwalter, der Weimarer Klassik, favorisierten Typischen und Generellen einer Ästhetik , wo sich anscheinend kein Platz findet für das »Abseitige und Flüchtige, das Ephemere, für die Vernunft Unfaßbare«. Den »Sinn und die Lust« an der Schattierung, an der Abstufung und der Feinheit, an den kleinen Änderungen innerhalb eines Kontinuums, das solchem Ephemeren und Flüchtigen Raum gibt, machte Friedrich Nietzsche später als Affinität zur »Nüance« aus, der er »eigentliche Modernität« zusprach10. In einer jüngeren Monographie über die Nuance als Kunstgriff und Denkfigur hat Wolfgang Lange sie als absolutes »Prinzip einer dem Tempo und den Wechselfällen 8

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Vgl. ebenda, S. 6. – Angesichts der Diskussion über das Verhältnis von Begriffen und Metaphern in Philosophie und Wissenschaftsgeschichte entspricht unser Ansatz im allgemeinen der Empfehlung Gottfried Gabriels von 2006, eine stärker problemhistorische Orientierung zu verfolgen, wenn hier der poetischen Metapher des Grauen im narrativen Gebrauch durch die deutsche Romantik nachgegangen wird. Vgl. Volker Bauer: Review of Begriffe, Metaphern und Imaginationen in Philosophie und Wissenschaftsgeschichte (60. Wolfenbütteler Symposion). H-Soz-u-Kult, H-Net Reviews. September 2006. Dies betont Gabriel auch in seinem Beitrag: Kategoriale Unterscheidung und »absolute Metaphern«. Zur systematischen Unterscheidung von Begriffsgeschichte und Metaphorologie, wenn er verlangt, den systematischen Diskurs »hermeneutisch verläßlich zu unterfüttern«, indem die Geschichte der begrifflichen Bestimmungen und Unterscheidungen zu rekonstruieren sei (hier S. 73, 75). Novalis: Schriften, Bd. 1, S. 344. Nachgelassene Fragmente 1885–1887. – Zit. nach: Lange: Die Nuance, S. 14.

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des modernen Lebens die Stirn bietenden Ästhetik« vornehmlich für das Fin de Siècle herausgearbeitet11. Soweit muss die deutsche Romantik um 1800 noch nicht gehen. Zwar artikuliert auch sie ihren Poetisierungsanspruch kategorisch, doch erscheint diese Absicht existentiell in universalem Sinne begründet und entspringt keiner bloß artifiziellen Strategie. Und doch stellt sie mit ihrer Favorisierung des Ambivalenten und Diffusen im Darstellerischen auch die Weichen für eine Richtung, in welche knapp hundert Jahre später eine nunmehr rein artifiziell operierende Ästhetik zielen wird: Der Wille, im Kleinen ein Bild vom großen Ganzen zu schaffen mittels der Entfaltung der unscheinbarsten Differenzen führt dorthin zurück, wo die Bedeutung von Zwischentönen romantische Konjunktur erfährt und im übertragenen Sinn die von Zwischenwerten. Zwischen Kunst und Wissenschaft herrscht Einigkeit darüber, dass die Favorisierung von Grau durch romantische Kunst und Literatur nicht zuletzt damit zusammenhängt, dass Grau »einprägsamer als andere Farben […] psychisch bestimmt« erscheint und sich erst »in den immateriellen Empfindungen der Abstraktion« entledigt.12 Denn die Farblosigkeit des Grau als eines sich jeder Klassifikation entziehenden weder radikal Dunklem noch überwältigend Hellem13 erschließt ihr Empfindungs- resp. Bedeutungspotential gerade aus seiner Unbestimmtheit gegenüber den binären Opponenten Weiß und Schwarz: »Das Grau der oft genannten farbigen Gefühlskälte«, so eine kunsthistorisch-künstlerische Sicht, muß man nicht überwinden, im Gegenteil, man muss es verwenden, es aus seiner Indifferenz lösen und ihm durch Beifügung der Farben einen Klang verleihen, der jene Schwerelosigkeit der Tiefe kennzeichnet, die in ihrer seltsamen Statik fast unbewusst die Aufmerksamkeit auf die Schwingung der Nachbarfarben lenken und dennoch zurückspringen, um sich in den Zwischenzonen der Ruhe zu überlassen. So macht Grau den Raum körperlos. Durch seine Anwesenheit bewirkt Grau eine Fülle unterstützender Reaktionen als wichtiger Katalysator, ohne den eigenen Farbwert zu verändern. Es aktiviert Fläche und Tiefe, setzt die Nachbarfarben in zentrales Licht, öffnet geistigen und materiellen Raum zwischen den Farben, ohne sich aufzugeben. Im abstrakten Farbfeld tritt Grau aus seiner negativen Rolle, übernimmt in der Allgemeinheit bestimmende Funktionen, zeigt Farbe in ihrer Auflösung, spannt ein mächtiges Tuch undurchsichtiger Tiefe als vordergründige Gestalt. Gelassen zeigt es uns das Nichts allen Seins.«14

2. »Kippfigur«1 : Alter, Krankheit, Tod und Teufel Da jedwede Welt- und Selbsterklärung nur als Modell gefasst werden kann, als ein beschränktes Abbild der Wirklichkeit, aber andererseits der erfahrenen Komplexität Rechnung getragen werden soll, sucht Kunst zu jeder Zeit nach eindringlichen und griffigen Mustern: nach Metaphern, Gleichnissen, Symbolen, Allegorien, welche die Divergenz zwischen Ausdruckswillen und Beschreibungsohnmacht, mithin die 11 12 13 14

Ebenda, S. 15. Vgl. www-public.rz.uni-duesseldorf.de/˜martinmr/friedhelm.html [Zugriff: 1. August 2013]. Müller-Funk: Die Farbe Grau, S. 38. Ebenda.

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Spannung zwischen Beschränkung und Komplexität, pointieren. »Unsere Sprache«, so der Kulturwissenschaftler Thomas Macho, »kann mit dem Auge nicht mithalten. Die Zahl der Farbworte und Farbbegriffe, unser gesamtes Vokabular, ist wesentlich kleiner als die Zahl der diskreten Schwingungen, die wir sehend unterscheiden können.«15 Wenn nun romantische Kunstprogrammatik »modische Färbungen« (C. D. Friedrich) verspottet und statt auf Eineindeutigkeit und ästhetische Generalisierung lieber auf Ambivalenz und Diffusität im Darstellerischen setzt, muss nicht zuletzt angesichts des Auseinanderklaffens von Farbwahrnehmung und Farbvokabular gerade die Literatur zu Topoi, Figurierungen oder Gleichnissen greifen, um das Unbestimmte, das Schattenhafte, den Übergang, mithin das Unsichere und Imponderabile des romantischen Lebensgefühls zu fixieren. Mit Hilfe der klassischen unbunten Farbe Grau, der wohl neutralsten Farbgebung mit dem größten Kombinations- und Fügungswert, erschliesst sich den Stimmungen des mit sich selbst befassten Subjekts ein solches Poetisierungspotential. Dabei drängt sich Grau – auf den ersten Blick – als Illustration für das sprichwörtlich Gräuliche geradezu auf. Ist auch ein etymologischer Zusammenhang nicht direkt nachweisbar, so ist die aschgraue Konnotation von Alter, Krankheit, Tod und Teufel um so deutlicher auszumachen. Das Diabolische etwa, dessen Zuordnung zum Gut-Böse-Schema für den homo religiosus in vormodernen Zeiten recht problemlos war, erscheint den Menschen der anbrechenden Moderne in zunehmendem Maße variantenreicher (und damit unfassbarer), als es sich die praktizierenden Anhänger eines Heinrich Institoris in ihren schwärzesten Träumen hätten weismachen können. Etwa Adalbert von Chamissos graues, unscheinbares, nachgerade schüchternes Männchen in seiner Schlemihl-Erzählung16 ist der aus dem Goetheschen Welttheaterspiel in die Grauzone des Realen zurückgetretene Teufel des beginnenden neunzehnten Jahrhunderts, wo gesellschaftliche Ausdifferenzierungsprozesse mit ihren ökonomischen Zwängen und Friktionen für den Einzelnen sich ebenso undurchschaubar wie traditionell haltlos entfalten wie alle Umwertungsvorgänge. Ein Schlemihl muß nicht müssen – es ist seine freie Entscheidung, auf dem freien Markte seinen Schatten zu verkaufen. Damit aber ist der graue konturlose höfliche kleine Wicht genau das, was man eine rhetorische Figur nennt – ein nicht zu greifendes graues Etwas, das für alles andere steht als für eine rote oder schwarze Satansfratze, eine Bestie mit dem Nacht- oder Dämmerungsgesicht von Hunden-, Katzen- und Fledermausartigen oder den mittelalterlich hergebrachten Mischmasch aus Drachenbrut und nackten Hexen. In seinem geistreichen Buch über die Gestalt des Teufels, die eine Maske ohne Gesicht ist, hat Luther Link festgestellt: »Von Papst Leo bis Ronald Reagan ist der Teufel eine Methode, um jedweden, der mit den Mächtigen nicht übereinstimmt einzuschwärzen. […] Weil sich der Teufel nicht auf ein reales Böses bezieht und eine rhetorische Figur ist, wird er für die Benutzer dieser Figur zur Rechtfertigung für reales Böses.«17 Wie die unbunte Farbe Grau bedarf der Graue einer Beifügung in Form der Schlemihlschen Begierde, 15 16 17

Macho: Politik der Farben, S. 50. Chamisso: Peter Schlemihls wundersame Geschichte, hier S. 280–285. Luther Link: Der Teufel, S. 69.

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und schon wirkt er katalytisch, indem er dem Chamissoschen Märchen Fläche und Tiefe, der Geschichte Reflexionspotential verleiht – was auch jede Beimischung von Grau rein optisch bewirkt. Weil Grau unbestritten als Geisterfarbe gilt, signalisiert sie immer auch den Zustand zwischen Leben und Tod18. So beschreibt Grau in Wilhelm Müllers/Franz Schuberts Winterreise, wo es ohne synästhetische Anstrengung leicht als dominante Stimmung auszumachen ist, lyrisch den Zwischenzustand von Leben und Tod wie musikalisch den Übergang zwischen Bekanntem und Unbekanntem, den besonders die fahle Leiermann-Atmosphäre im letzten Lied des Zyklus vermittelt, von Schubert ursprünglich in h-Moll, der Tonart der »Einsamkeit […] und schließlich der Verzweiflung und Todessehnsucht« gefasst19. Doch steht Grau auch für Neutralität und Unparteilichkeit, Sachlichkeit, Mangel an Empathie und Esprit, ist Signum für Bürokratie, assoziiert aber ebenso Zurückhaltung und ein gewisses understatement und kündet somit von jener Art Diskretion, mit der sich der kluge Mächtige gern tarnt. Das sogenannte Böse bricht nur selten mit Pathos in den geregelten Alltag ein. Unwägbarkeiten, die in Angst und Schrecken versetzen, weil es unbekannte Größen sind, muss der Mensch sich erst definierbar zurechtstutzen. Einzige Ausnahme, die synästhetisch knallbunt daherkommt, ist der Einbruch der amour fou in den Alltag, welche den Menschen, der sich um keine Konvention mehr schert, (meist kurzzeitig) zum Narren macht, wo er mit Shakespeares Jacques sagen könnte: »I am ambitious for a motley coat.«20 Das Abgründige ist immer das Unfassbare; Grau illustriert jenes Unwissen, das die Basis ist für Angst und Entsetzen vor dem Unbekannten. Denn das Grauen ist das Präludium der Auslöschung, des Choquanten, das auf ein Absolutes zustürzt, wie es sich etwa in den berühmten letzten Worten des Kolonialisten Kurtz in Joseph Conrads Heart of Darkness gleichsam sprachlos ausdrückt, wenn es vom inneren Teufelspakt des Protagonisten im Angesicht des Todes kündet: »The horror/ Das Grauen.«21 Wenn auch wie für alle Farben gilt: »Jenes absolute, unverrückbare Schwarz, das die Hölle ausmacht, kann es als reale Farbe nicht geben«22, so besitzt die Romantik – jenseits von blauer Transzendenz oder schwarzem Nichts – mit der Verwendung von Grau ein Mittel, um Stimmungsschichtungen und emotionale Differenzierungen psychisch kompatibel in ihrem Variantenreichtum darzustellen. Dies vermag Grau nicht von ungefähr, denn es gibt ebenso ein Schaudern sowohl vor dem unauslotbar unendlichen Blau, wie Dunkel18

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Ein kulturgeschichtliches Komplement zum Aspekt des Changierens der Farbe beim Beleuchtungswechsel stellt hierbei die im 17. Jahrhundert aufgenommene »verballhornende Eindeutschung« vom frz. »bleu mourant« – »blümerant« – dar. Vgl. Deutsches Fremdwörterbuch. Bd. 3, S. 384. – Das anfänglich aus der Farbenskala abgeleitete »sterbende, blasse Blau« (blassblau, mattblau) wurde mit der wechselnden Gesichtsfarbe kranker Personen assoziiert, woraus sich die Bedeutung von »flau, schlecht, unpässlich« ergab. Freundlicher Hinweis von Bärbel Rottorf, Weimar. Vgl. Elmar Budde: Schuberts Liederzyklen. Ein musikalischer Werkführer, S. 71f. Shakespeare: As You Like It. Act 2, scene 7 – The Riverside Shakespeare, S. 380. Conrad: Herz der Finsternis, S. 149. Bruns: Das Rätsel Farbe, S. 221.

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schwarz auch Geborgenheit zu vermitteln in der Lage sein kann. Trotz einer gefestigten inneren Farbrealität kann Farbempfinden bei einem Individuum situativ extrem differieren: Somit stellt sich die sogenannte Grauzone als Grenzbereich vor dem Absoluten dar, deshalb ist sie ein psychischer Nährboden für Ängste (seien sie real oder irreal) und Bangen wie für Hoffnungen, dass sich das Grauen lichten werde. Bernd Hamacher hat in dieser Hinsicht auf Grau als eine »Kippfigur« verwiesen.23 Schließlich hat die Forschung wiederholt festgestellt, dass »Todesnähe und Auferstehungsriten […] gleichermaßen mit dieser Farbe der Grenzbereiche verbunden sind.«24 Folgerichtig macht darum selbst das graue Habit nicht zufällig auch satirisch Karriere in Sachen literarischer Teufeliaden, wenn Atheisten über Tod und ewiges Leben streiten: Noch in Michail Bulgakows Meister und Margarita, einem der bedeutendsten Romane des zwanzigsten Jahrhunderts, erscheint an Moskaus Patriarchenteichen ein von Kopf bis Fuß grau gekleideter Herr namens Voland, um mit den ungläubigen Materialisten einer Neuen Ökonomischen PolitikÄra über die Existenz von Jesus Christus – aber jetzt ästhetisch stimmig dem Jahrhundert verpflichtet – mit groteskem Ausgang zu disputieren.25

3. »Kippfigur« 2: Numinoses, Epiphanie Auf den zweiten Blick vermag die artifizielle Verwendung von Grau, ob im Tafelbild oder in der Lyrik, auch Darstellungspotential für das von der Romantik wiederaufgebrachte Numinose besitzen. Heraldische Farben entsprechen einem Signalement. Sie vermitteln Übereinkunft, die eine Klarheit schafft, welche Novalis gerade nicht meint. Mit Max Weber kann man mit Blick auf einen veräußerlichten religiösen Ritus seit der Theologie der Lessingzeit durchaus von »Entzauberung« sprechen26. Da es der Romantik aber um das Mystische, um Geheimnisvolles, um die Ahnung des Numinosen geht, bedient sie sich auch einer Art poetischen Sfumato – dem Verzicht auf Kontur und erkennbaren Übergang, was sich im thematischen Bereich von Natur, Gesellschaft, Wissenschaft und Philosophie in Formkategorien, Stilmitteln und Motiven wie Bruchkante und Fragment, Übergang und Relativierung, Sprunghaftigkeit und blinden Flecken widergespiegelt findet. Etwa das (im handwerklichen Sinne) farbige Grau der Bilder eines Caspar David Friedrich, das aus dem Untermischen der Farben entsteht, ist nicht nur Ausdruck des Unentschiedenen oder Düsteren, sondern auch Sinnbild des Visionären. In ihrer Unschärfe vereint es Sehnsüchte und Sinnen nach dem letztendlich Göttlichen. Darum prüft Friedrich mit seiner Kunstwirklichkeit des Betrachters »Einstellung zu Diesseits und Jenseits« als »Glaubensfrage« und »nicht das Kunsturteil«, wie Werner Hofmann dies formuliert hat. Mit seinem Mönch am Meer etwa, das Arnim,

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Vgl. den Beitrag von Bernd Hamacher in diesem Band S. 73–80. anon. Friedhelm Kobecke – www-public.rz.uni-duesseldorf.de/˜martinmr/friedhelm.html [Zugriff: 1. August 2013]. Vgl: Theile: Use all your well-learned politesse or I’ll lay your soul to waste, S. 213f. Vgl. dazu Bolz: Auszug aus der entzauberten Welt, S. 7–9.

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Brentano und Kleist sehen, schafft er »kein See-, sondern ein Seelenstück«27. Kunsthistoriker haben festgestellt, dass dieses Gräuliche weder erbaulich, noch pittoresk, auch nicht schroff oder abweisend ist« – sondern gleichgültig. Oder um es mit den Hymnen an die Nacht des Novalis zu sagen: »die Welt ist leer«28 – wenn bar der Hoffnung und des Glaubens. Nur bricht der Maler diese Gleichgültigkeit des Universums auf, indem er einen kleinen Lichtfleck aus dem Grau hervortreten lässt. »Und für den, der zum Hoffen entschlossen ist, öffnet sich in einer Welt aus Grau eine kleine, bedeutsame Lichtfläche. Für alle anderen bleibt es ein zufälliger Fleck heller Farbe.«29 Das Gräuliche und das Graue besetzen die romantischen Künstler – anders als ihre späteren Kollegen in der entgötterten europäischen Moderne des Fin de Siècle – mit der Hoffnung, die sich aus dem Glauben speist. »Ungleichartig, neutral, modest, komplex und auch einfach, gehört Grau reibungslos in den harmonischen Kreis. Die Summe aller Farben ist farbiges Grau. Sein Zustand ist schwermütig, stark von Gefühl und Stimmung beherrscht. Nachdenklich aber licht, wenn auch niemals klar, sehen wir Grau als dichte diffuse Farbe, zuweilen belastend, bleiern, plötzlich hell. Todesnähe und Auferstehungsriten sind gleichermaßen mit dieser Farbe der Grenzbereiche verbunden. Grau ist die Steinklippe, der Felsblock. Alle Theorie ist grau.«30 Abgesehen von der letzten Bemerkung zu aller Theorie, die grau sei, was als Apercu einer buchgelehrten Aufmüpfigkeit durchgehen kann, die von bunten Träumereien hinter Butzenscheiben ebenso wie vor Flachbildschirmen kündet, hebt der naturwissenschaftlich geschulte Schriftsteller Ernst Jünger genau dieses Potential von Grau für Objekte und Phänomene hervor, das im Agieren mit dem Licht ein mystisches Zusammenspiel entfaltet: »Das Grau hat auch eine geisterhafte, ja dämonische Potenz – es kann eine Erlkönigstimmung hervorrufen. Das sind Randgebiete; die Dämmerung graut. Das Grau antwortet dem Licht aus großer Tiefe; es entfaltet die ruhenden Kräfte im Wasser, in den Wolken, im Gestein. Es erwacht im ersten Schimmer der Morgenröte, entfaltet sich im Regenbogen, in der Perle, im Opal.«31 Wenn Schwarz und Weiß als binäre Opponenten im abstrakten Bereich der Farbdiskussion gelten, so sind Licht und Grau binäre Koalitionäre im vitalen Bereich. In der Frage nach dem Übergang und der Entfesselung von Kräften, die an die Grenzen der menschlichen Begrifflichkeit gelangen, steckt die Sehnsucht und die Suche nach Transzendenz. In der Potenz des Grauen liegen – Jünger gebraucht das Wort »dämonisch« hier mit Wissen um dessen Synonymie – Schauder wie Übersinnliches ebenso dicht beieinander wie Rätselhaftes und Magisches, Gespensterhaftes und Überirdisches. Erst durch das Zusammenspiel von Licht und Grau erwächst Erwartung und Neues. Was die Forschung für das ästhetische Zeitdenken um 1800 als philosophisch singulär ausgemacht hat, die Verbindung zweier 27

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Vgl. anon.: Caspar David Friedrich: »Mönch am Meer« – gestern, vor dem Ende der Welt (1810). – In: www.mahagoni-magazin.de/Malerei/friedrich-moench-am-meer.html [Zugriff: 1.8.2013]. Novalis: Schriften, Bd.1, S. 156. – Vgl. dazu die Interpretation von Schulz: Novalis, S. 235–249. Vgl. Anm. 25. www-public.rz.uni-duesseldorf.de [Zugriff: 1. August 2013]. Jünger: Siebzig verweht III – Sämtliche Werke. 1. Abt. Tagebücher VII., Bd. 20, S. 151.

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»auf den ersten Blick ganz unterschiedliche[r] geistige[r] Elemente«, »den Transzendentalismus und die Mythologie«, welche »keineswegs bloß als sozusagen parallele Grundelemente« figurieren, sondern die sich in eigentümlicher Weise durchdringen und »füreinander geradezu katalytisch« wirken32, und also hier »das wunderbare Vermögen der Einbildungskraft als das verbindende Mittelglied der theoretischen und praktischen Vernunft zum […] eigentlichen Organ der Philosophie« werden lassen33, bezeichnet m.E. hier auch die naturphilosophische Denkspur, in der sich der späte Ernst Jünger mit seinen diaristischen Betrachtungen zur Wirkung von Grau bewegt. Das Grau der deutschen Romantik steht für Übergang und Differenz, das Schwarz der außerdeutschen europäischen Romantik34 erscheint bereits wieder wie das Kostüm des Poseurs: die Suche nach dem Absoluten im Ausdruck. Grau ist der Versuch, dem Nichtdefiniblen Ausdruck zu verleihen. Das Leben zwischen Eros und Thanatos ist nicht bunt; so wie Eros und Thanatos nicht grau sind. Leben ist gemeinhin grau: »Alltagsallerlei« eben, nahe der Realität. Wobei Grau – es wurde bereits erwähnt – nicht ausschließlich in der etymologischen Nähe zum Grauen zu sehen ist, quasi nicht nur in der Nähe von Angst, Schrecken, Krankheit und Tod angesiedelt wird: Grau ist als Schwebezustand auch kontemplativ und im Sinne der Epiphanie zu sehen, was romantisches Lebensgefühl auszeichnet: Als künstlerisches Medium besitzt es eben jenes ausgemachte Kippfigurenpotential. Die Besinnung zum Religiösen, zur Ahnung, dem Numinosen bedeutet auch den Verzicht auf idealistische Plattitüden. Darum führt der Versuch, das sogenannte Wahre approximativ zu fassen, immer über die Anerkennung der Differenz, des Sowohl als auch sowie des erwähnten Ineinanderfließens und Interagierens von transzendentaler Empfindung und mythologisch orientierter Einbildungskraft. »Wo endet Schlaf? Wann gehet auf das Sehen? Wie wird es Tag? Wann löschen aus die Sterne? Wo endet Ferne, und was ist zu nah? Was grünt zuerst, wo steigt der erste klang? Unendlich tief ist Schlaf, unendlich weit der Morgen! – So ist das Gestern nun zum Heut geworden, Dem Auge fern, dem Geiste gegenwärtig.«35

Jene Grauzone des Realen kann – begrifflich unbenannt – poetisch umschrieben werden, wie dies Achim von Arnim im Jahre 1808 unternimmt, indem er den Zustand zwischen Schlaf und Wachheit als Zwischenreich der Dämmerung beschreibt, wo der Übergang zwischen Gestern und Heute sowohl die Erfahrung mnemotechnisch aufhebt als auch ein temporäres Ineinanderfließen von realer Zeit und transzendentem Zeitgefühl umschreibt. Eine poetische Metaphorik romantischen Sinnierens, wo in 32 33 34 35

Vgl. dazu Dietzsch: Zeit – zu überleben. Friedrich Georg Jüngers Zeit-Begriff im Kontext philosophischen Zeitdenkens, S. 163. Strich: Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner, Bd. 1, S. 375f. Dazu immer noch unübertroffen: Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. Arnim: Der Ring. Ein Gedankenspiel – Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe), Bd. 6, Teil 1, S. 188.

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assoziativer Hinsicht versucht wird, die unbegriffliche Schere zwischen Lebens- und Weltzeit lyrisch zu umreißen, nichts weniger. So leistet das Erfahrungs- und Ausdruckspotential von Grau im religiösen und im philosophischen Diskurs auf seinem romantischen Platz epistemologisch Einiges, bevor die Erfindung der chemischen Farben im Jahr 1856 »beinahe jeden Gegenstand mit einer bunten Oberfläche auszustatten vermag«36, was wiederum grundlegend neue Voraussetzung schafft, die Realität in einer anderen Weise zu sehen.

36

Macho: Politik der Farben, S. 44.

Literaturverzeichnis

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Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger

Dr. des. Urs Büttner • Leibniz-Universität Hannover • Deutsches Seminar • Königsworther Platz 1 D–30167 Hannover Prof. Dr. Roswitha Burwick • Distinguished Chair of Modern Foreign Languages, Emerita • Scripps College, Department of Foreign Languages and Literatures – German Section • Claremont, CA 91711, USA Prof. Dr. Steffen Dietzsch • Kondylis-Institut für Kulturanalyse und Alterationsforschung • FernUniversität in Hagen • Universitätsstr. 33 (KSW) • D-58084 Hagen Prof. Dr. Irmgard Egger • Universität Wien • Institut für Germanistik • Universitätsring 1 • A–1010 Wien Prof. Dr. Lothar Ehrlich • Rainer-Maria-Rilke-Str. 8 • D–99423 Weimar PD Dr. Bernd Hamacher • Universität Hamburg • Institut für Germanistik II • Von-Melle-Park 6 • D–20146 Hamburg PD Dr. Oliver Jehle • Universität Regensburg • Institut für Kunstgeschichte • Universitätsstrasse 31 • D–93053 Regensburg Dr. Norman Kapser • Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg D–06099 Halle an der Saale

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Germanistisches Institut

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Dr. Renate Moering • Zietenring 1 • D–65195 Wiesbaden Prof. Dr. Stefan Nienhaus • Università degli Studi di Foggia. Dipartimento di Studi Umanistici • Via Arpi 176 • I-71100 Foggia, Italien PD Dr. Claudia Nitschke • Durham University • School of Modern Languages & Cultures • Elvet Riverside • Durham DH1 3JT • UK Prof. Dr. Dr. h.c. Walter Pape • Universität zu Köln • Institut für deutsche Sprache und Literatur I Albertus-Magnus-Platz • D–50923 Köln Dr. Yonne Pietsch • Klassik Stiftung Weimar • Burgplatz 4 • D–99423 Weimar Dr. Saskia Pütz • Kunstgeschichtliches Seminar • Universität Hamburg • Edmund-Siemers-Allee 1 (West) • D–20146 Hamburg Dr. Gert Theile • Klassik Stiftung Weimar • Burgplatz 4 • D–99423 Weimar