Der Meister der Schönen Madonnen: Herkunft, Entfaltung und Umkreis [Reprint 2021 ed.] 9783112414644, 9783112414637

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Karl Heinz Ciasen Der Meister der Schönen Madonnen

Karl Heinz Clasen

Der Meister der Schönen Madonnen Herkunft, Entfaltung und Umkreis

W DE G Walter de Gruyter • Berlin • New York 1974

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des Bundesministers des Innern

ISBN 3 1 1 003944 3 Library of Congress Catalog Card Number: 72-81549 © 1973 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. ]. Göschen'sche Verlagshandlung • J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung • Georg Reimer • Karl J. Trübner • Veit & Comp., Berlin 30 Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Satz und Druck: H. Heenemann KG., Berlin Herstellung der Klischees: Klischee-Union, Berlin Umschlaggestaltung: Rudolf Hübler, Berlin Printed in Germany

MEINER FRAU UND UNERMÜDLICHEN HELFERIN

VORWORT Seit Wilhelm Pinder 1923 zum ersten Male die sogenannten » Schönen Madonnen « zahlreicher zusammenstellte und das mit ihnen verknüpfte Problem deutlicher heraushob und benannte, kam in der langen Zwischenzeit von anderthalb Generationen das angeregte Interesse der Forschung nicht mehr zum Stillstand. In mehreren breit ausholenden Abhandlungen, manchen Einzelbeiträgen, die seitdem erschienen sind, fand Pinders Darstellung volle oder auch eingeschränkte Zustimmung, doch wurde auch entschiedener Widerspruch laut. Mit dem Auftauchen neuer Denkmäler verschob sich verschiedentlich der Gesichtswinkel, alte Irrtümer, Fehldatierungen und Fehlbeurteilungen wurden dabei unkritisch weitergeschleppt, neue kamen hinzu. Lange fehlte es noch an ausreichender Kenntnis der Denkmäler, manche hatten die Verfasser nie oder nur ungenügend im Original gesehen, andere waren überhaupt nicht bekannt oder wurden nicht genügend beachtet. So kann es nicht verwundern, wenn noch jüngste Veröffentlichungen sich widersprechende Auffassungen vertreten und eine allgemein bestehende Unsicherheit und Verwirrung zu erkennen geben. Ist es bei so viel Uneinigkeit in der Forschung überhaupt angebracht, wieder eine neue, zudem stark abweichende Darstellung des Problems der Schönen Madonnen zu bringen? Es könnte Ungeduld und vielleicht sogar Unwillen erregen, wenn noch einmal versucht wird, eine Aufgabe zu stellen, die bisher unbefriedigend gelöst wurde und möglicherweise überhaupt nicht mehr allgemein überzeugend zu lösen ist. Indessen gilt es zu bedenken, daß der vorhandene Denkmälerbestand bisher immer noch nicht hinreichend bekannt oder berücksichtigt war, es folgenschwere Irrtümer und unbegründete Ansichten, ja sogar völlig falsche Lesungen und Ausdeutungen von Urkunden gibt, die sich durch eingehende Überprüfung beseitigen lassen. Neue und neu gesehene Denkmäler, neue geschichtliche Fakten tragen dazu bei, der Forschung einen besseren Weg zu weisen. Zudem gehört es zum Wesen eines Problems wie das der Schönen Madonnen, daß es von allen nur irgend möglichen Seiten her angefaßt werden muß. Meine eigene Beschäftigung mit dem Thema geht auf Anregungen zurück, die ich als Student 1919 durch meinen Lehrer Adolf Goldschmidt in Seminarübungen erhielt. Noch vor dem Erscheinen des Aufsatzes von Pinder behandelte ich 1923 bei meiner Habilitation an der Universität Königsberg in einer Vorlesung die Thorner Madonna, die ich damals jedoch als böhmisch ansah. Seitdem hat mich das Interesse an dem Problem der Schönen Madonnen ständig begleitet. Zahlreiche Reisen in Länder, die für den Stilkreis Bedeutung haben, gaben die Möglichkeit, alle wichtigen Bildwerke durdi Anschauung gründlich kennenzulernen und viele selbst zu photographieren. Die Hauptwerke konnten nicht nur einmal, sondern wiederholt aufgesucht und verglichen werden, so daß alle entscheidenden Urteile vor den Originalen gefaßt wurden, was eigentlich selbstverständlich sein sollte, es, nach, der bisherigen Forschung zu urteilen, leider jedoch nicht immer ist. Dabei ergab sich eine bestimmte Erkenntnis, gipfelnd in der Überzeugung, daß die wesentliche Entfaltung des Stilkreises der Schönen Madonnen von einem großen, schöpferischen Hauptmeister ausging, dem Meister der Schönen Madonnen, der als wandernder Künstler vom Westen Deutschlands nach dem Osten kam, um dort in verschiedenen Ländern tätig zu sein. Das wurde 1939 in meiner Bearbeitung der Bildhauerkunst im Deutschordensstaate Preußen und in einem Vortrag vor der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft in Berlin zum ersten Male ausgesprochen und dann von Feulner und anderen übernommen. Meine Untersuchungen wurden durch die angewandte Forschungsmethode gefördert. Im wesentlichen hatte man sich bisher damit begnügt, nur den aus dem Gesamtschaffen der Zeit und eines Landes herausragenden Hauptwerken oder einzelnen isolierten Gruppen die entscheidenden Auskünfte abzuverlangen, und sich dabei um die geringeren und geringsten Arbeiten sowie um das gesamte Verbreitungsgebiet des Stiles weniger zu kümmern. Meine Erforschung der Bildhauerkunst um 1400 in Preußen hatte mir jedoch gezeigt, wie aufschlußreich es sein konnte, wenn man die Stilströmungen eines Landes mit allen Denkmälern und den letzten Verästelungen kannte. So ließ sich

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Vorwort

aus der vielteiligen Verbreitung des Madonnenstiles im Deutschordenslande mit Gewißheit schließen, daß der Hauptmeister im Lande selbst tätig war, Schüler und Nachfolger heranbildete und noch andere Werke dort schuf als die zufällig durch die zerstörenden Jahrhunderte hindurch erhalten gebliebenen. Die herrschende These von der Verbreitung eines Stiles durch die Verschickung von Kunstwerken erfuhr damit eine entschiedene Absage zugunsten einer Annahme von Künstlerwanderungen. Das Bemühen um weitgehende Erfassung aller noch vorhandenen Äußerungen der Stilströmung auch in anderen Landschaften, in den Rheinlanden, in Schlesien, Böhmen-Mähren und Österreich, mußte zu gleichen Ergebnissen gelangen und zugleich zeigen, wie in der Nachfolge des einen Landes nur die frühen Entwicklungsstufen des führenden Meisters, in der anderen dagegen auch seine späteren auftreten. Das ermöglichte eine deutliche Erkenntnis von Entwicklung und Wanderweg des Meisters und der von ihm geschaffenen Stilriditung. So wird ein Eingehen auf das Nachfolgewerk kunstgeschichtlich nicht weniger aufschlußreich als die Analyse der eigenhändigen Arbeiten. Trotz eigener und fremder Bemühung und obwohl die Lokalforschung in den verschiedenen Ländern fortschreitend Hilfe leistete, muß eingestanden werden, daß es noch nicht möglich ist, alle Verbreitungsgebiete des Stiles der Schönen Madonnen lückenlos zu überschauen. Es kann immer noch mit Ergänzungen gerechnet werden, etwa in Schlesien, wo der Krieg die Durcharbeitung des Bestandes an Bildwerken abbrach. In Mähren fand man noch vor wenigen Jahren sogar eine eigenhändige Arbeit des Hauptmeisters, und für das Rheinland wird erst jetzt das durch Restaurierung bekannter gewordene Vesperbild in Düsseldorf unsere Sicht erweitern und klären. Dennoch besteht die Überzeugung, daß die bisher erkannten Denkmäler ausreichen, um das Problem der Schönen Madonnen mit festeren Linien als bisher zu umreißen und die wichtigsten Hauptfragen befriedigend zu beantworten. Allerdings dürfte es auch dieser Darstellung nicht gelingen, die eine oder andere Teilfrage, um die sich schon mancher Forscher bemühte, hinreichend zu lösen, und über einige hier gebrachte Auffassungen wird man daher in Zukunft unterschiedlicher Meinung sein können. Es wird jedoch angestrebt, bei weitgehendem Verzicht auf das Unwägbare mit möglichst gesicherten und beweiskräftigen Tatsachen zu argumentieren unter Ablehnung der leider mitunter angewandten autoritären Methode »meines Erachtens«. Es darf erwartet werden, daß auf diese Ausführungen mit ebenso sachlich geklärten und gut gestützten Gründen und nicht nur mit Behauptungen eingegangen wird. Wenn man an manche oberflächliche Beweisführung, an die ungefähren Meinungen und unbegründeten autoritären Äußerungen denkt, wie sie bisher mitunter zum Problem der Schönen Madonnen kundgetan wurden, könnte man in dieser Hinsicht besorgt sein. Die vorliegende neue Sicht und Darstellung des Problems geht von der durch die Kunstgeschichte immer wieder bestätigten Erkenntnis aus, daß einzelne Stilwellen einer Zeit stets durch große schöpferische Künstlerpersönlichkeiten bestimmt und geprägt werden. Diese stehen vereinzelt und überragend unter ihren Zeitgenossen, ihre Ausdruckshöhe und ihre persönliche Handschrift bleiben einmalig und daher erkennbar. Die von ihnen hervorgerufene Stilwelle läuft weiter in anderen Künstlerpersönlichkeiten, in Schülern und Nachfolgern, die mehr oder weniger deutlich in Erscheinung treten, um schließlich in einer breiteren Schicht geringerer Arbeiten unerfaßbar zu verebben. Eine solche Auffassung vom künstlerischen Geschehen in einem Zeitabschnitt kann dazu beitragen, die vorhandene Verknäuelung zu entwirren, indem sie nach dem beherrschenden Meister fragt, auch nach dem, der die einzigartige Erscheinung der Schönen Madonnen hervorrief, dem Meister der Schönen Madonnen, von dem eine ganze Stilbewegimg ausging. Diese Bewegung vollzieht sich jedoch nicht isoliert, sie ist mit Nebenbewegungen eingebettet in einen größeren Ablauf, den man den »Weichen Stil um 1 4 0 0 « genannt hat. Das darf nicht unbeachtet bleiben und gibt Veranlassung zu allgemeineren Erörterungen und zur Heranziehung von Parallelerscheinungen. Wenn auch die Darstellung möglichst umfassend sein soll, erübrigt sich dennoch ein Eingehen auf manche weniger wichtige Ansichten und Fragen, die in der Forschung der letzten Jahrzehnte auftauchten, zumal wenn sie bereits überholt oder hinfällig geworden sind. Meine Vorarbeiten zu diesem Buche waren im wesentlichen vor dem letzten Kriege beendet, dann aber zögerten Schwierigkeiten einer Drucklegung, neu erscheinende Literatur, die verarbeitet werden mußte, die Herausgabe immer wieder hin. Zuletzt erforderte das Buch von Kutal, der zum ersten Male

Vorwort

IX

den Gesamtbestand in Böhmen und Mähren eingehender erörterte, eine Auseinandersetzung mit den dort geäußerten Thesen. Ohne die Hilfe von wissenschaftlichen Gesellschaften, Denkmalämtern, Museen, von einzelnen Wissenschaftlern und Interessierten, ohne die Förderung durch verschiedene Behörden wäre die Durchführung meiner Arbeit mühevoll gewesen und unvollkommener geblieben. Mit diesem Gedenken verbindet sich die Trauer um manchen Verlust durch den Tod. Adolf Goldschmidt hat als Lehrer den Studenten herangebildet und später noch gefördert. Ernst Gall unterstützte den jungen Wissenschaftler durch Bereitstellung von Geldmitteln für Reisen und Forschungen. Theodor Demmler, Paul Post, Adolf Feulner, Bernhard Schmid und andere halfen mit Rat und Interesse. Von den polnischen Fachkollegen waren es vor allem Guido Chmarzynski, Zygmunt Swiechowski, Alexandra Swiechowska, Ludwik Przymusinski, denen ich Unterstützung und Hinweise verdanke. Im Laufe der vierzig Jahre seit dem Beginn meiner Arbeiten haben Behörden und andere Einrichtungen sich so verändert, daß fast alle, an die hier zu denken wäre, nicht mehr bestehen. Von denen, die mich in jüngster Zeit unterstützten, bin ich besonders der Finnischen Altertumsgesellschaft verpflichtet, die es durch Vermittlung von Museumsdirektor C. A. Nordmann ermöglichte, die finnischen Denkmäler kennenzulernen. Großen Dank schulde ich ferner der Tschecho-SIowakischen Akademie der Wissenschaften, durch deren Einladung ich noch einmal auf einer längeren Reise abschließend die Denkmäler in Böhmen und Mähren aufsuchen konnte. Auch hat sie mich mit guten photographischen Aufnahmen reichlich versorgt. Dabei gaben mir die Fachkollegen Jan Kvet, Vladimir Novotny und Jaroslav Pelina, sowie von der amtlichen Bildstelle in Prag Maria Kotrbowa ihre wertvolle Unterstützung. Auf dieser Reise und darüber hinaus war Victor Kotrba ein stets aufopfernd hilfsbereiter Begleiter und Berater. Mit Auskünften und bei der Bereitstellung von Bildvorlagen halfen ferner zahlreiche Dienststellen, Museen, Denkmalämter, Kirchen, Sammlungen und mehrere Fachkollegen, denen ich namentlich danken möchte, zumal sich ältere und jüngere Mitarbeiter auf gleichem Gebiete, Schüler und Freunde darunter befinden. Es sind zu nennen: Gerd Bayer, Schwerin; Wolf gang Beeh, Darmstadt; Ewald Behrens, Marburg; Justus Bier, Raleigh NC.; Frau Frodl-Kraft, Wien; Oscar Heck, Hechingen; Frau Heimann-Schwarzweber, Lörrach; Hans Peter Hilger, Bonn; Herbert Hoffmann, Tübingen; Adam Horn, München; Anton Legner, Köln; Theodor Müller, München; Barbara Mündt, Berlin; Nikolaus Pevsner, London; Kurt Rossacher, Salzburg; Artur Schlegel, München; Frau Schulze-Battmann, Freiburg i. Br.; Georg Weise, Tübingen; Erich Wiese, Darmstadt; Lutz Wilde, Lübeck; Wolfgang Wolters, Florenz; Rudolf Zießler, Erfurt. Mein langer Aufenthalt in der D D R gab mir die Möglichkeit, mit den östlichen Verbreitungsgebieten des Madonnenstiles enger in Verbindung zu bleiben, während es schwieriger war, Denkmäler und Forschung des Westens in der Überschau zu behalten. Ich bin daher Herrn Dr. Dieter Großmann in Marburg sehr zu Dank verpflichtet, weil er mich durch Ergänzungen, Beseitigung von Irrtümern, Hinweisen verschiedener Art unterstützte. Ganz besonders aber habe ich meiner Frau für ihren Anteil an diesem Buche zu danken, denn sie übersetzte mir die einschlägige tschechische, polnische und russische Literatur. Ohne ihre Hilfe wären die sprachlichen Schwierigkeiten nur schwer überwindbar gewesen. Die Arbeit wurde im wesentlichen 1969 abgeschlossen, danach konnten nur noch die wichtigsten Nachträge eingefügt werden. Beihilfen der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des Bundesministers des Innern, sowie Interesse und Entgegenkommen des Verlages ermöglichten die Drucklegung, wofür auch Ihnen mein besonderer Dank gehört. Solingen, im Oktober

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K. H. Clasen

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung : Der Weg der Forschung

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I. TEIL: DIE BILDWERKE DES MEISTERS DER SCHÖNEN MADONNEN A . Bildwerke im Westen

19

1 . Die Madonna aus Amiens

20

2. Die Schöne Madonna in Bonn

27

3. Die Madonna in Maastricht

30

B. Bildwerke im Deutschordensstaate Preußen

33

x. Die Thorner Madonna

34

2. Die Moseskonsole

37

3. Der Ölberg-Christus in Marienburg

40

4. Die Maria in der Hoffnung

42

C. Bildwerke in Schlesien

46

1 . Die Breslauer Madonna

47

2. Das Vesperbild in der Elisabethkirche

50

3. Die heilige Katharina in Breslau

52

4. Der Schlußstein in der Kreuzkirche zu Breslau

54

D. Bildwerke in Böhmen und Mähren

57

1 . Die Madonna in Mährisch-Sternberg

60

2. Die heilige Katharina in Iglau

62

3. Die Krumauer Madonna

65

4. Die Madonna in Pilsen

69

II. TEIL: HERKUNFT UND NACHFOLGE DES MEISTERS DER SCHÖNEN MADONNEN A . Das westliche Reichsgebiet

76

1 . Die Nachfolge des Meisters in den Rheinlanden

76

2. Der weiche Stil in den Rheinlanden

81

3. Das rheinische Vesperbild

83

B. Die Herkunft des Meisters der Schönen Madonnen

87

1 . Die Exporttheorie

87

2. Westliche Vorstufen und Parallelen

88

XII

Inhaltsverzeichnis

C . Schwaben und Nordwestdeutschland

95

1 . Auswirkungen nach Schwaben

95

2. Der Anteil Nordwestdeutsdiland

97

D. Die Nachfolge des Meisters in Preußen

100

1 . Der Meister der Danziger Schönen Madonna und der Meister der Kreuzigung in Kulmsee . . 100

E.

F.

2. Die weitere Ausbreitung des weichen Stiles

105

Die Nachfolge in Schlesien

107

1 . Unmittelbare und weitere Auswirkungen des Stiles der Breslauer Schönen Madonna . . . .

107

2. Das Vesperbild in Schlesien

1x1

Nachfolgemeister und Nachfolgewerke in Böhmen und Mähren

113

1 . Der Meister der Wittingauer Madonna und sein Umkreis

113

2. Einzelwerke aus der Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

115

3. Kleinere Werkstätten und Werke

117

4. Das böhmische Vesperbild

119

5. Schöne Madonnen, Parierplastik und böhmische Malerei

121

G . Der Anteil Österreichs

127

1 . Bildwerke des 14. Jahrhunderts

127

2. Salzburger Steingußplastik

128

3. Der Meister der Altenmarkter Madonna

129

4. Einzelwerke und die Gruppe um Maria Säul

133

5. Die Wiener Schöne Madonna und die Bauhütte von St. Stephan

135

6. Bildwerke im Donauraum

136

7. Der Meister von Großlobming

137

8. Bildwerke im Alpenraum

139

9. Das Vesperbild in Österreich

141

H. Die weitere Ausbreitung des Stiles in Deutschland und im Ausland

145

1 . Brandenburg, Sachsen und Thüringen

145

2. Bayern und Franken

146

3. Skandinavien, Polen und Ungarn

149

4. Italien und Spanien

150

Rückblick und Einordnung

154

Anmerkungen

161

Literaturverzeichnis

189

Inventare der einzelnen Länder und Landesteile

197

Kataloge

198

Denkmälerverzeichnisse Abbildungen

200 i~4 2 5

E I N L E I T U N G : DER WEG DER F O R S C H U N G Die Antwort auf wissenschaftliche Fragen wächst oft langsam als eine geistige Bewegung, sei es bei einem Einzelforscher oder einer Reihe von Wissenschaftlern. Verläuft ein solches Wachstum verzweigter, steht es auf einem kargeren Boden geschichtlicher Überlieferung, bedarf es mitunter der Bemühung von Generationen, um zu einer Ausreifung zu gelangen. Eine solche Gemeinschaftsaufgabe, deren Bewältigung nur langsam vorwärtskam, stellte sich der Kunstwissenschaft unseres Jahrhunderts auf dem Gebiete der deutschen Plastik um 1400. Das »Problem der Schönen Madonnen «, wie es Wilhelm Pinder aufzeigte, brachte bedeutungsvolle und fesselnde Einblicke, warf aber zugleich eine Reihe von Fragen auf, deren verschiedene Lösungsversuche sich zu einem Sammelpunkte in der Erforschung der deutschen Bildhauerkunst des späten Mittelalters verdichteten. Will man die Beschäftigung mit diesem Problem fortsetzen, dürfte es zweckmäßig sein und nicht ohne wissenschaftlichen Reiz, zunächst den bisher zurückgelegten Weg der Forschung noch einmal zu durchschreiten, um die verschiedenen aufgeworfenen Fragen und die Antworten darauf kennenzulernen. Durch Aufnahme gesicherter Ergebnisse, Aussonderung von Irrtümern und Fehlmeinungen kann dann der Weg für weitere Lösungen freigemacht werden. Als am Beginne unseres Jahrhunderts Verständnis und Aufmerksamkeit für Bildhauerwerke der Gotik und insbesondere für solche des 14. und 1 5 . Jahrhunderts allgemeiner zu erwachen begannen, gelangten mehrere Darstellungen der stehenden Maria mit dem Kinde, aus feinkörnigem Kalkstein gearbeitet, in den aufhellenden Kreis kunstgeschichtlichen Interesses. Bewundernd stand man vor ihrer großen, bis dahin kaum beachteten Schönheit, vor der bezwingenden Lieblichkeit ihres seelischen Ausdrucks, fühlte sich angezogen von so viel Sorgfalt der Formensprache, von dem bedeutenden und phantasievollen Reichtum der Motive und erkannte überrascht die seit der Antike kaum wieder erreichte Feinheit der technischen Ausführung. Marienbilder, die sich in dieser Weise von

der meist formenkargeren und ungelösteren Herbheit ihrer Vorgängerinnen abhoben, bedurften eines bezeichnenden Namens. Er wurde schließlich gefunden, und die Bezeichnung »Schöne Madonnen«, bereitwillig aufgenommen, fand schnell Eingang in die Kunstgeschichte.1 Nach und nach entdeckte man in vielen deutschen Landschaften und noch jenseits der Reichsgrenzen zu den bereits bekannten und besonders augenfälligen Madonnen zahlreiche Bildwerke von gleicher oder verwandter Auffassung und Gestaltungsweise. Allmählich breitete sich um die Gipfel hoher Vollendung eine weite Niederung geringerer Arbeiten, der »Stilkreis der Schönen Madonnen «. Ein erster Forschungsabschnitt, der bis zum Erscheinen von Pinders Aufsatz reicht, sah sich vor der Aufgabe, zunächst einmal einzelne Denkmäler aufzufinden und ihre Einordnung zu versuchen. Als 1890 das Heft Thorn der Bau- und Kunstdenkmäler von Westpreußen erschien, fand die Schöne Madonna der Johanniskirche, die damals auf einem neuzeitlichen Altar stand, noch keine Erwähnung, denn ihre Art war selbst der amtlichen Denkmalpflege noch zu fremd und unzugänglich. Dagegen übersah man die von ihr getrennte Konsole mit der Mosesbüste nicht, hielt sie aber für einen Kanzelfuß und setzte sie in die Zeit um 1500. 2 Trotz ganzseitiger Abbildung fand dieses Werk damals in der Forschung noch keine Beachtung, wozu wohl der durch Bemalung stark entstellte Zustand beitrug. Die Thorner Madonna machten erst die guten photographischen Aufnahmen, die 1909 Abbildungen in Hirths Formenschatz als Unterlage dienten, weiteren Kreisen bekannt. 3 A n sie knüpften sich erste Erörterungen über den Stil um 1400. Da man von der bedeutenden Bildhauerkunst im Deutschordensstaate Preußen noch nichts wußte und sich dort eine Entstehung nicht zu denken vermochte, verlegte diese erste Veröffentlichung die Herkunft des Bildwerkes an den Mittelrhein und in das untere Maingebiet. Schon vorher war an anderer Stelle, und zwar durch die Versteigerung der Kölner Privatsamm-

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Einleitung: Der Weg der Forschung

lung des Bürgermeisters Thewaldt, ein weiteres Marienbild aus Kalkstein, das mit dem in Thorn Zug um Zug übereinstimmte, in das Licht der Kunstgeschichte gerückt worden. Der Versteigerungskatalog von 1903 bezeichnete es als rheinisch, vom Anfang des 1 5 . Jahrhunderts, bildete es aber nicht einmal ab.4 Es wurde vom Rheinischen Provinzialmuseum in Bonn erworben und brachte den geringen Erlös von 1700 M , was kennzeichnet, wie fremd man noch dieser Kunst gegenüberstand. Nun aber regte diese Madonna die Forschung an, und da man kaum etwas von den übrigen Verbreitungsgebieten des Stiles wußte, mußte ihre rheinische Herkunft ebenso wie die der Thorner Madonna als selbstverständlich erscheinen, wobei man wohl von der Vorstellung ausging, der Westen Deutschlands habe als Mutterland auch für die östlichen Kulturbewegungen zu gelten. Paul Clemen entschied sich 1905 in dem Inventarband Bonn der rheinischen Kunstdenkmäler für den Mittelrhein, nannte den Werkstoff feinen Sandstein und setzte das Bildwerk an das Ende des 1 5 . Jahrhunderts, was eine immer noch herrschende Unsicherheit des Urteils erkennen läßt.5 Eine erste gründliche Untersuchung des Stilzusammenhanges dieser Madonna brachte 1 9 1 2 die Bonner Dissertation von Otto Isphording über Kölner Plastik des 1 5 . Jahrhunderts, der sie zusammen mit den Figuren von der Tumba des Saarwerden-Grabmales im Kölner Dom einem mittelrheinischen Kunstkreise des weichen Stiles im frühen 1 5 . Jahrhundert zuordnete.6 Die enge Verwandtschaft mit der Madonna in Thorn veranlaßte den Verfasser sogar, in diesem östlichen Stück eine moderne Nachbildung des in Bonn aufbewahrten zu vermuten. In dieser Weise noch unsicher tastend, gelangte die Forschung Schritt für Schritt weiter. Der Folgezeit galt die rheinische Entstehung der Bonner und der Thorner Madonna zunächst als völlig sicher. Für Forscher wie Rauch, Hartlaub, Paul, Semrau, Sdunid, Heuer bedeutete diese Herkunftsbestimmung Voraussetzung, wenn sie nun dazu übergingen, stilverwandte Arbeiten in anderen deutschen Landschaften festzustellen und in die Kunstgeschichte einzuführen. Christian Rauch brachte in der Zeitschrift Hessenkunst mehrere hauptsächlich mittelrheinische Bildwerke zusammen, die mit denen in Bonn und Thorn zum Bereich des weichen Stiles gehören.7 Zwei Arbeiten wurden 1 9 1 3 für das norddeutsche Ge-

biet aufschlußreich. Um die Darsow-Madonna der Marienkirche in Lübeck gruppierte G. F. Hartlaub das Schaffen eines Bildhauers, dessen steinernes Werk in den Hansestädten Lübeck, Hamburg, Bremen aufgespürt wurde.® Verbindung mit der älteren norddeutschen Stilstufe des Meisters Bertram, die Hartlaub aufzuzeigen unternimmt, und mittelrheinischer Einfluß, den er über Westfalen in das Hansegebiet eindringen sieht, reichen ihm jedoch nicht aus, Herkunft und Eigenart des Meisters der Darsow-Madonna zu erklären. In niederländisch-niederrheinischen Arbeiten, wie sie sich in Utrecht oder Zaltbommel in Holland vorfinden, sucht er den Ausgang dieses Meisters und auch den der Bonner Madonna. Damit hat er bereits erstaunlich früh auf Ansatz und Wegrichtung des weichen und des schönen Stiles hingewiesen. Da es aber noch an Denkmälern und bestimmteren Hinweisen fehlte, fand diese wertvolle Erkenntnis nur wenig Beachtung, so daß sie mehr und mehr von anderen Vermutungen über Herkunft und Wegrichtung verschüttet wurde. In demselben Jahre fügte die Greifswalder Dissertation von Max Paul über die sundische und lübische Kunst die Madonna des Junge-Altars in Stralsund dem norddeutschen Kreise der Schönen Madonnen ein.9 Er benennt nach ihr einen Meister, dem er einen Altar und die Figuren des Taufbeckens im Lübecker Dom zuschreibt, womit sich diese kleine Gruppe von der durch Hartlaub zusammengestellten absondert. Paul schließt die Stralsunder Madonna an die Madonnen in Thorn und Bonn an und sucht die Wurzeln dieser Kunst am Mittelrhein. Mittlerweile hatte auch im ehemaligen Deutschordensstaate Preußen und in der Stadt Thorn die Erforschung der Kunstdenkmäler mit mehr Sorgfalt, besseren Kenntnissen und erweitertem Gesichtskreis eingesetzt. Es gehört zu den Verdiensten von Bernhard Schmid, daß er schon früh die große Bedeutung dieses Landes und dieser wichtigen Ordensstadt für den Nordosten Deutschlands und für die allgemeine Entwicklung der deutschen Kunst erkannte. Schmid brachte 1 9 1 1 den Nachweis, daß sich die Thorner Madonna schon im 1 7 . Jahrhundert in der Johanniskirche befand und ursprünglich auf der Moseskonsole gestanden hatte. 10 Hauptsächlich wegen des Werkstoffes, den er, durch die Bemalung irregeführt, für mattrötlichen, wahrscheinlich belgischen Marmor hielt, glaubte er an eine Einfuhr

Einleitung: Der Weg der Forschung

aus dem Westen. Sie sollte wie die Bonner Madonna, deren Entstehung von gleicher Hand er anerkannte, aus dem mittelrheinischen Kunstkreise stammen. Durch Hinweis auf die Madonna über der Korkenmachertür der Danziger Marienkirche und eine Heilige in der Dorfkirche zu Tiegenhagen wurde der Umkreis des Stiles zwar erweitert, aber noch lange nicht in seinem vollen Umfange gesehen. Auch die Thorner Lokalforschung beschäftigte sich mit den beiden Steinbildwerken in der Johanniskirche. Reinhold Heuer verfocht 1916 den Müschen Ursprung der Moseskonsole, wobei er sich ebenfalls auf falsch bestimmten Werkstoff, vermeintlichen Bamberger Sandstein, bezog und daher geneigt war, die Herkunft der Madonna im Lübecker Kunstbereich anzunehmen.11 In Schlesien waren gleichfalls nach und nach verwandte Steinbildwerke aufgetaucht. In einer fast nur dem lokalen Interesse zugänglichen Veröffentlichung machte Hermann Luchs 1870 und noch einmal 1881 mit einem Vesperbild bekannt, das aus der Elisabethkirche in Breslau in das Schlesische Museum für Kunstgewerbe und Altertümer der Stadt gelangt war. 13 Anfangs hielt man das Material für gebrannten Ton, dann ergab jedoch genaue Analyse tonhaltigen Kalkstein. Luchs versuchte, dieses Bildwerk mit einem Vesperbild gleichzusetzen, das in einer Urkunde von 1384 als Stiftung in einer Kapelle der Elisabethkirche erwähnt wird. Diese Datierung, die Luchs selbst nicht für völlig erwiesen hielt und die auch in der Folgezeit von den meisten Forschern abgelehnt oder doch nicht als ganz stichhaltig betrachtet wurde, hat bis auf den heutigen Tag schlimme Verwirrung hervorgerufen und dazu verführt, den Verlauf der kunstgeschichtlichen Entwicklung Nordeuropas geradezu umzukehren. Der Marienklage aus der Elisabethkirche fügte Luchs weitere Vesperbilder und den Schmerzensmann des Breslauer Goldschmiedealtares hinzu, die Breslauer Schöne Madonna dagegen kannte er offenbar noch nicht. Sie wurde erst 191g durch Max Semrau in den Stilkreis einbezogen.13 Semrau setzte die Entstehung dieser herrlichen, auch farbig gut erhaltenen Kalksteinfigur recht spät, erst nach der Stralsunder Junge-Madonna, für das vierte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts an. Er dachte sie sich, ebenso wie die Thorner Madonna, als Import vom Mittelrhein, während er eine zweite Madonna

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desselben Museums in Breslau, aus Holz geschnitzt, und die Junge-Madonna für Arbeiten eingewanderter rheinischer Meister hielt. Dazu stellte er die Maria mit Kind der Sammlung Camondo im Louvre, die in St. Maria Lyskirchen in Köln und die in Feichten in Oberbayern. Auch er verfügte schon über eine richtige Blickrichtung, wenn er die Anfänge des Stiles mit der Kunst des Claus Sluter verknüpfte und sie in der deutschen Verarbeitung französisch-niederländischer Anregungen suchte. Eine Verwandtschaft der beiden Breslauer Skulpturen sah er 1919 mit dem Vesperbild aus St. Elisabeth und dem Schmerzensmann des Goldschmiedealtares, die er bereits 1907 eingehender behandelt und mit der böhmischen Kunst in Zusammenhang gebracht hatte. So ergab sich bei ihm noch eine zweite Blickrichtung, die dann für die weitere Forschung von großer Tragweite werden sollte. Es war Richard Ernst, der 1 9 1 7 die These von der rheinischen Herkunft der Schönen Madonnen entschieden verwarf und mit unbedingter Wendung ihre Entstehung im Osten behauptete.14 Den Anlaß dazu gab ihm vor allem ein weiteres, den Bildwerken in Breslau, Thorn und Bonn sehr nahe stehendes Marienbild aus Kalkstein, das in der südböhmischen Stadt Krumau aufgetaucht und von dort in das Kunsthistorische Museum in Wien gelangt war. Seine künstlerische Heimat nahm Ernst in Südböhmen an, zumal auf stilähnliche Madonnen in Wittingau, in der Klosterkirche zu Krumau, in Gojau, Suchental, Pilsen und auf zwei als älter angesehene Heilige in Krumau und Hohenfurth hinzuweisen war. Für die Malerei um 1400 war die Vorrangstellung Böhmens schon länger behauptet worden, und die methodisch glückliche und ergänzende Bezugnahme auf sie ließ den Stil der Krumauer Madonna noch fester in Böhmen verankert erscheinen. Vor allem aber gelang es Ernst, mit Hilfe der Malerei einen sicheren Boden für die Datierung der Schönen Madonnen zu finden, die er um 1400 zwischen den Bildern des Meisters von Wittingau und dem Hasenburgischen Missale von 1409 ansetzte. Diese allgemeine Zeitsetzung hat sich von der späteren Forschung nur noch ergänzen und differenzieren lassen. War nach Ernst Böhmen, genauer gesagt, das Herrschaftsgebiet der Herren von Rosenberg und Wittingau im Süden die Heimat der Schönen Madonnen, dann mußten auch die in Schlesien,

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Einleitung: Der Weg der Forschung

in Norddeutschland, in Bayern und in den Rheinlanden von dort ausgehen. Daher hielt Ernst die Bildwerke in Thorn und Bonn für Arbeiten von Schülern des Meisters der Krumauer Madonna, das in Feichten wurde ihm zu einer Übersetzung des Stiles ins Bayrische. Als Österreicher befaßte sich Ernst hauptsächlich mit der süddeutschen Kunst, ihm fehlte es noch an einem allgemeineren Überblick über den gesamten Denkmälerbestand. So verführte ihn, wie so manchen anderen, seine Nahsicht zu einem zu engen und einseitigen Urteil. Die These von einer böhmischen Herkunft der Schönen Madonnen wurde von der erneut einsetzenden schlesischen Forschung aufgegriffen und auf den eigenen, durch Neufunde vermehrten Bestand an stilverwandten Plastiken bezogen. Erich Wiese, von dem 1923 eine verdienstvolle größere zusammenfassende Darstellung der schlesischen Bildhauerkunst erschien, greift ebenfalls auf die böhmische Malerei und ihre expansive Auswirkung zurück, um nun auch die Breslauer Schöne Madonna, die er sich allerdings richtig in Breslau selbst entstanden denkt, dem böhmischen Kunstkreise einzugliedern.15 Der prächtige Katalog einer Breslauer Ausstellung schlesischer Malerei und Plastik, den Erich Wiese zusammen mit Heinz Braune verfaßte, spricht daher von einer wesentlich durch den Stil der Schönen Madonnen mitbestimmten schlesischböhmischen Epoche.16 Audi für einige andere Kalksteinmadonnen, so die in Bonn und Thorn, nimmt Wiese die Entstehung in Breslau an, womit an einen zweiten Mittelpunkt des Stiles gedacht und nach Böhmen nun Schlesien ebenfalls als eine Heimat der Schönen Madonnen beansprucht wird. Es läßt sich schon hier erkennen, wie sich mit dem Auftauchen neuer Denkmäler die Neigung ergibt, auch das Herkunftsland neu zu bestimmen. Durch die Forschungen Wieses und die Ausstellung von 1926 traten weitere Werke ersten Ranges in den Gesichtskreis, darunter das Vesperbild aus der Elisabethkirche und eine heilige Katharina als eigenhändige Arbeiten des Meisters, was offensichtlich machte, wie sehr der Madonnenstil in Schlesien selbst zu Hause war. Seine Verbreitung war bis dahin noch für keine andere Landschaft, auch für Böhmen nicht, so augenfällig und überzeugend nachgewiesen worden. Wieses Anteil an der Erforschung des Stilproblems wurde noch durch einzelne Ver-

öffentlichungen vermehrt, so durch die Hinweise auf die 1408 datierte und von der Breslauer Madonna beeinflußte Madonna der Irrsdorfer Tür und auf die Wiedergabe einer Schönen Madonna auf einer französischen Miniatur von 1402. 1 7 Aber auch Wiese fehlte noch die genauere Kenntnis weiter Verbreitungsgebiete des Stiles wie Preußen, Österreich und die Rheinlande. Die klaffende Alternative: Rheinland oder Böhmen-Schlesien, die sich aufgetan hatte, versuchte ein Aufsatz von Eva Zimmermann-Deißler 1924 durch eine vermittelnde Stellungnahme zu überbrücken.18 Die Krumauer Madonna wird nach Typus und Stil scharf von der Gruppe Bonn-Thorn abgesondert. Gemeinsamkeiten, die durchaus nicht übersehen werden, ergeben sich nur dadurch, daß alle diese Bildwerke »künstlerische Höhepunkte einer bestimmten Stilphase, Endpunkte einer Entwicklung sind «. Die Krumauer Madonna fügt sich völlig in den böhmischen Stilablauf ein, muß also als böhmisch gelten. Die anderen Madonnen lassen sich rheinischen Werken angliedern. »Ihre Verwandtschaft mit dem Kreis des Saarwerden-Meisters bleibt bestehen.« Sie sind mit dessen Arbeiten aus einer gemeinsamen Stilgrundlage erwachsen, der Kunst des Mittelrheines. Die Gruppe Bonn-Thorn-Breslau wird deshalb 1420—25 angesetzt, die Krumauer Madonna frühestens in das zweite Jahrzehnt datiert. Die Zeitstellung sah Wiese bereits richtiger, das Aufzeigen rheinischer Zusammenhänge bleibt jedoch beachtenswert. Ähnlich löste sich für Karl Schäfer 1928 die Herkunftsfrage, als er, ausgehend von Kölner Bildwerken, auf Claus Sluter hinwies, aber daneben auch den Südosten als einen Mittelpunkt gelten ließ.19 In demselben Jahre 1923, das für die Erforschung des Stilkreises so fruchtbar wurde, brachte Franz Kieslinger in Wien eine weitere Ansicht von Herkunft und Verbreitung der Schönen Madonnen. 20 Er geht aus von dem Vesperbild aus Baden bei Wien, das er sich um 1390 in einer »Herzogswerkstatt« entstanden denkt, an deren Existenz er jedoch später nicht festhält. Nachfolgewerke glaubt er in Salzburg, Seeon und an anderen Orten feststellen zu können, und auch die Krumauer Madonna gilt ihm als Auswirkung. Eine Vorstufe sieht er insbesondere in der Wiener Madonna von St. Stephan im Stadtmuseum, die den Madonnen um 1400 in Bonn, Thorn, Danzig vorangegangen sein soll,

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und die Marien in Breslau und aus Krumau werden ebenfalls auf das Wiener Bildwerk zurückgeführt. Dem Meister der Breslauer Madonna schreibt er einen Christus aus St. Stephan in Wien zu und benennt für einen Nachfolgekreis aus Großlobming in der Steiermark einen Bildhauer Hans von Judenburg als Urheber. 21 Kieslingers Arbeiten erschlossen Österreich als ein weiteres Verbreitungsgebiet des Stiles, aber sie trugen durch Fehlurteile zur Verwicklung und Verwirrung des Problems bei. Sein Hinweis auf Wien als Entstehungsort und auf Österreich als Herkunftsland wurde für die Folgezeit verlockend und behielt neben den Thesen von einer westlichen oder böhmischen Entstehung Anhänger bis zur Gegenwart.

eigene, mitgestaltende Rolle. Um die Breslauer Madonna gruppieren sich in Schlesien und in Sammlungen anderer Länder andere Bildwerke, zu denen auch die Madonna im Museum zu Budapest gehört, die er bereits mit der Sicherheit des großen Kenners für älter als die in Breslau hält, ohne jedoch ihre geographische Herkunft zu kennen. Den Mittelpunkt der böhmischen Madonnen erblickt auch er in der aus Krumau, später als die Breslauer, weder Vorform noch Nachwirkung, sondern selbständige Ausprägung » gemeinsamer Idee « mit anderer » Stilgesinnung «. Zu ihr gehören verwandte Madonnen in Wittingau, Maria-Kulm und an anderen Orten, die jedoch nicht aus derselben Werkstatt stammen.

Zu jener Zeit, da rege Entdeckerfreude die Aufmerksamkeit der Forschung immer nachhaltiger auf diese bedeutsamen Bildwerke lenkte, erschien 1923 Wilhelm Pinders Aufsatz über das »Problem der Schönen Madonnen«. 22 Mit ihm begann ein neuer Abschnitt in der Aufdeckung kunstgeschichtlicher Werte und Zusammenhänge dieses herausragenden Stilkreises. Das Interesse galt nun nicht mehr so sehr den Einzelstücken und den einzelnen Landschaften als vielmehr dem Versuch, eine Gesamtübersicht mit fester, grundlegender Ordnung des vielgliedrigen und weit verstreuten Bestandes zu schaffen. Der Kompliziertheit des Problems begegnete Pinder zunächst, indem er mit topologischer Einstellung Verbreitungsgruppen von einheitlichem Stilcharakter aufwies, und zwar eine südostdeutsche, eine alpenländische, eine an der Ostsee und eine westliche.

Die alpenländische Gruppe besitzt ihren Vorort in Salzburg, wo die Madonna im Franziskanerkloster nach Pinder in Beziehung zu der in Wittingau steht und sich Anregungen aus Böhmen, aber auch aus dem Westen und von der zeitgenössischen Malerei auswirkten. Die Ausstrahlungskraft dieser Gruppe, ähnlich stark wie die der schlesisch-böhmischen, reicht bis nach Schwaben und sogar bis in die Rheinlande, wofür die Madonnen in Horb und Hodiheim Zeugnis ablegen. Im Ostseegebiet entsteht die dritte Gruppe als Eigenproduktion mit bodenständig abgewandeltem Stil in Danzig, Stralsund, Bremen durch Anregungen aus dem südöstlichen Gestaltungsgebiet, während die Thorner Madonna als unmittelbarer Import aus Breslau zu gelten hat. Die Erforschung der Plastik im Deutschordenslande Preußen, die den Nachweis zahlreicher im Lande entstandener Arbeiten des Thorner Meisters und seiner Nachfolge erbrachte, vermochte diese Ansicht Pinders inzwischen zu widerlegen.23 Bei so nachdrücklicher Betonung der Bedeutung des Ostens für das Problem der Schönen Madonnen übersieht Pinder keineswegs einen Anteil westlicher Landschaften, obgleich er bei der damals geringen Kenntnis der Denkmäler nicht in der Lage war, deren Bedeutimg auch nur annähernd zu erfassen. Madonnen in Aachen, Nürnberg, die er nennt, die Madonna in der Würzburger Marienkapelle, die er als mittelrheinisch anspricht, gehören jedoch einem Typus an, der nicht viel mit dem der Schönen Madonnen im engeren Sinne zu tun hat. Die Madonna im Louvre, von ihm noch für westlich gehalten, diente ihm dazu, auf einen Weg hinzuweisen,

A n erster Stelle steht ihm die südostdeutsche Gruppe, eine Schicksalsgemeinschaft mit gemeinsamen Zügen, die durch Künstlerwanderung und Versand von Werken vielfach ausstrahlt. » Zwei sehr verschiedene Nuancen« ergeben eine schlesische und eine böhmische Untergruppe von deutlichem Eigenwert. In den Mittelpunkt der schlesischen Denkmäler stellt er die Breslauer Madonna, die er »nicht der Idee«, »aber dem Stile nach« für eine der ältesten hält. Mit ihr stehen die Madonnen von Thorn und Bonn im engsten Zusammenhang, offenbar Erzeugnisse derselben Breslauer Werkstatt. Im böhmischen Gesamtbereich als feste und bestimmende Einheit spielte Breslau, damals politisch zu Böhmen und seiner künstlerischen Sphäre gehörend, eine

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der geeignet gewesen wäre, eine Verbindung mit der französischen Plastik herzustellen, indessen wird dieser Weg kaum beschritten. Die topologische Sicht bleibt nicht die einzige, es gesellt sich ihr eine typologische Untersuchung. Neben den eigentlichen Typus der Hauptwerke mit den pendelnden Zügen der Schrägfalten stellt Pinder den Typus des » Horizontalempfindens «, den er für weniger intim und profan hält, sondern für »gotischer«, monumentaler und oft derber. Damit tut sich die soziologische Artung des Stilkomplexes auf. Der engere Kreis der Schönen Madonnen, — jene zartformigen Kalksteinbildwerke —, verkörpert für Pinder nichts Bürgerliches, er gehört in den Kulturbereich einer gesellschaftlichen Oberschicht, ist für vornehme Privatkapellen bestimmt, für Äbte und nicht für Mönche, bekundet weltlich-höfische Gesinnung. In dieser Hinsicht bedeuten diese Schönen Madonnen Pinder bereits Frührenaissance, wobei er indessen übersieht, daß gerade Bürgerkirchen, wie St. Elisabeth in Breslau, die Pfarrkirchen in Iglau, Pilsen, Altenmarkt und andere, solche Werke allerersten Ranges aufnahmen und andererseits oft volkstümliche Nachfolgewerke von der führenden vornehmen Oberschicht geschätzt und erworben wurden. Eine soziologisch sicherlich richtige Wertung durch Pinder kann sich demnach weniger auf die Verwendung der Bildwerke als vielmehr auf den Ursprung ihres hochentwickelten Stiles beziehen. Diese Frage nach der Ausgangskultur und ihren Trägern wirft Pinder jedoch noch nicht auf. Natürlich wird auch nach der Herkunft des Stiles gefragt, und dabei zeigt sich die ganze Problematik der Ansicht Pinders. Der Gedanke an eine Leistung genialer Schöpferpersönlichkeiten oder gar eines stilschaffenden Hauptmeisters mit mehreren bedeutenden Nachfolgern, den doch die kunstgeschichtliche Erfahrung aus den verschiedensten Zeiten nahelegt, tritt fast gänzlich zurück, obwohl mehrere Stücke derselben Werkstatt zugeschrieben werden. So bleibt die Betrachtungsweise ziemlich unpersönlich und beachtet nicht, daß gerade in der Zeit um 1400 sich überall die Künstlerpersönlichkeit herauszuheben beginnt. Bei der schlesisch-böhmischen Gruppe nennt er den » Vortrag « südöstlich, für das »Schema« sucht er dagegen auf Grund von »Wanderfähigkeit der Typen « eine fern gelegene Quelle. Die älteste Formung meint er in einer

Madonna der Sammlung im Louvre gefunden zu haben, die aber inzwischen glaubhaft als salzburgisch erkannt wurde.24 Diese Madonna denkt er sich zwischen Rheinland und Burgund entstanden und bringt sie wegen ihrer » Haarnadelfalte « mit dem Sluter-Kreis in Verbindung. Beachtenswert daran ist, daß auch Pinder nicht umhin kann, einen Beginn der Stilbewegung im Westen zu suchen. Das westliche Vorbild soll jedoch nur für den unteren Teil der Marien im Osten gelten, die Bildung des Oberkörpers dagegen ginge auf die Einwirkung gemalter böhmischer Gnadenbilder zurück. So absonderlich diese Vorstellung von der Zusammensetzung eines einheitlichen plastischen Werkes aus zwei unterschiedlichen Komponenten auch sein mag, sie wirft immerhin berechtigt die Frage nach einer offensichtlichen engen Beziehung zwischen Plastik und Malerei im südöstlichen Stilkreise auf. Solche doppellinige Herleitung reicht Pinder indessen nicht aus. Ihm gleicht ein Stil einem fadenreichen Gewebe, das man nur vorsichtig entflechten kann. Aus Mangel an Denkmälerkenntnis fehlt ihm und seiner Zeit jedoch noch die Möglichkeit einer klareren Zeichnung des Musters. Die Bedeutung des wandernden Künstlers für die Verbreitung eines Stiles wird zwar durchaus gesehen, aber es kommt zu keiner folgerichtigen Auswertung dieser außerordentlich wichtigen Erkenntnis. Dagegen wird, irregeführt von falsch verstandenen Überlieferungen, dem Versand von Kunstwerken ein völlig überhöhter Wert zugesprochen und sogar angenommen, durch Importstücke hätte sich in anderen Ländern, an der Ostsee und im Alpengebiet, eine echte Nachfolge ergeben. Mit einer solchen Typenwanderung verbände sich die Wanderung geistiger Inhalte. Pinder übersieht dabei, daß ein Importstück allenfalls zu einer vereinzelten und meist oberflächlichen Nachahmung führen kann, Stilwellen der Kunst dagegen als geistige Bewegungen auf lebendige Einwirkung, auf das bezwingende Vorbild und die lehrende Tätigkeit einer führenden und fortschrittlich eingestellten Künstlerpersönlichkeit angewiesen sind. Das hat die Durchforschung der Plastik um 1400 im Deutschordensstaate Preußen besonders deutlich gemacht. Im einzelnen wird das von Pinder so gesehen: ein Fremder oder ein aus der Fremde in die Heimat zurückkehrender Landsmann bringt Motive

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aus dem Westen, aus Frankreich oder Burgund mit, wie etwa der Meister der Krumauer Madonna. Er fügt Motive böhmischer Gnadenbilder hinzu, und ein Weitergestalten durch nachfolgende Bildhauer setzt ein. Dann schickt »vom Westen angeregte östliche Kunst ihre neuen Formulierungen als Versandwerk wieder in den Westen «. Pinders Darstellung geht in manchem von brauchbaren Grundgedanken aus, und seine Ansicht, wandernde Künstler seien die Träger des Stiles und seiner Verbreitung, ist richtig und fruchtbar, denn sie trifft den Kern des kunstgeschichtlichen Vorganges. Zu seinem vollen Verständnis bedarf es jedoch einer Betrachtungsweise, die mehr Material heranzieht und die einzelnen Denkmäler und ihre Zusammenhänge erneut und eingehender untersucht. Eine gewisse nicht zu übersehende Rückwirkung aus dem Osten nach Westen hin kennzeichnet nur die dort erreichte Gestaltungshöhe und kann nicht als Beweis für die östliche Entstehung der Schönen Madonnen und ihres Stiles gelten. Übertragung von Kunstwerken kam gelegentlich und nicht nur von Böhmen aus vor, aber bestimmte » Versandwerkstätten « hat es nicht gegeben, was allein schon aus dem Denkmälerbestand und seiner Verteilung in den verschiedenen Ländern hervorgeht. Der Aufsatz stellt zudem fest, daß es Vorformen zu den Schönen Madonnen bereits im reifen 1 3 . Jahrhundert gab, wie die Vierge Doree in Amiens und besonders eine Madonna in Magdeburg. Der Stil der Schönen Madonnen gehört zum sogenannten weichen Stil um 1400, doch auch diese Erkenntnis weitet sich nicht zu der Frage aus, wo denn eigentlich der weiche Stil entstand. Pinder unterstreicht, daß diese Madonnen ihrem Wesen nach deutsch sind und nur in Deutschland möglich waren, was in dieser Unbedingtheit etwas zu eng gesehen sein dürfte. So ergaben sich wertvolle Erkenntnisse und wegweisende Ansätze für eine Weiterforschung, aber auch Irrtümer, die auf Irrwege führen mußten. Neue Denkmäler und neue Tatsachen, die in Preußen, Böhmen, Österreich, doch ebenfalls in den Rheinlanden und dem übrigen Westen bekannt wurden, waren geeignet, Pinders schönes und geistvolles Gebäude zu erschüttern und streckenweise zum Einsturz zu bringen. Die von Ernst und Pinder bestimmend ausgesprochene südöstliche Herkunft der Schönen Ma-

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donnen wurde nun zu einem Dogma, zu einer Denkgewohnheit, der sich die Forschung kaum noch zu entziehen vermochte. Ebenso schlug die Exporttheorie feste Wurzeln im allgemeinen kunstgeschichtlichen Denken. Welche Unsicherheit und welche Widersprüche bei der unzureichenden Denkmälerkenntnis und dem fehlenden Wissen um die Zeitstellung der wichtigsten Werke noch möglich waren, zeigte ein Jahr später, 1924, Georg Weises weit angelegte Untersuchung über mittelalterliche Plastik im Kaiser-FriedrichMuseum zu Berlin und ihre Beziehung zu anderen Bildwerken. 25 Wie bereits seine Schülerin Gertrud Otto in einer aufschlußreichen Abhandlung über die Ulmer Plastik des frühen 1 5 . Jahrhunderts nimmt auch er, zusammen mit Pinder, böhmischen Einfluß auf die westliche Bildhauerkunst an.26 Dabei unterscheidet er zwei Wellen, eine, die durch den engeren schwäbischen Forschungsbereich bestimmt wird, zu der er aus der Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts die Madonna des Meisters Hartmann am Ulmer Münster und den Dornstädter Altar zählt, und eine zweite, in das zweite Viertel des Jahrhunderts datiert, mit den eigentlichen Schönen Madonnen in Bonn, Thorn, Breslau, Wien. Als Zwischenglieder reiht er die Madonnen in Pilsen, Wittingau und die im Louvre ein. Bei Weise verkehrt sich demnach die Zeitsetzung: die unbedingt frühen Arbeiten, als solche auch fast allgemein anerkannt, stellt er, entgegen festen geschichtlichen und entwicklungsgeschichtlichen Tatsachen, an das Ende der Stilperiode, während die Arbeiten von offensichtlichen Nachfolgern an den Anfang gesetzt werden. Das bezieht sich auch auf die Vesperbilder, die er ohne den Versuch, ihre Grundlagen im Osten nachzuweisen, als östlichen Export betrachtet. Wenn auch Weises Datierungen keinen Eingang in die Forschung fanden, bereicherte er doch den Denkmälerbestand, indem er das schwäbische Gebiet in den Problemkreis rückte. Erst 1936 erschien ein neuer Versuch einer Zusammenfassung des Problems und einer Herleitung des Stiles, der aber bei großem Aufwand durch falsche Annahmen und Behauptungen weit in die Irre führte. Die Dissertation von Louis Adalbert Springer über die bayerisch-österreichische Steingußplastik um 1400 geht in erster Linie vom Material aus, um damit die Frage nach dem Ursprung der Schönen Madonnen zu beantworten.27 Eine erste von ihm aufgestellte

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Gruppe umfaßt Bildwerke aus »Steinguß «, die sich auf das Salzburger Gebiet konzentrieren, von wo aus ihre Ausbreitung durch Export erfolgt sein soll. Zweifellos war Kunststeinplastik vor allem in jenem Alpenland verbreitet, aber Springer isoliert diesen Steinguß allzu sehr von dem viel älteren und allgemeiner verbreiteten Brauch, überhaupt Kunststein aller Art herzustellen, darunter auch solchen aus Stuck und Gips. Der Nachweis der Verwendung solchen künstlichen Materials in jener Epoche auch an anderen Orten, z. B. in Preußen, vermag bereits die behauptete alpenländische Ausschließlichkeit zu erschüttern.28 Es sollen als zweite Gruppe Arbeiten jener Gegend aus Naturstein, als »voralpiner mariner Molossekalk« bezeichnet, ebenfalls als »Fertigexport die randalpinen Gebiete des Nordens bis nach Mitteldeutschland« durchdrungen haben. Demzufolge werden zahlreiche Bildwerke als Salzburger Erzeugnisse angesprochen, und nur für Schlesien, für das Straubinger Donautal und für die »führende Schicht teils bodenständiger, teils importierter Werke« in Süd- und Ostösterreich sollen andere Kalksteinarten in Betracht kommen. Springers Behauptungen stießen bei Kunstwissenschaftlern und Geologen auf entschiedenen Widerspruch, es wurde dabei ausdrücklich festgestellt, daß sich die Herkunft von Kalkstein nicht örtlich bestimmen läßt und es demnach auch keine besondere Salzburger Abart gibt. 2 ' Zudem erfolgte der Nachweis einer Verschickung rohen Natursteins als Handelsware oft über weite Strecken, was wiederum die Behauptung eines Versandes von Kunstwerken anfechtbar macht.30 Gruppierungen und Zuschreibungen Springers erweisen sich geschichtlich und stilistisch ebenfalls als unhaltbar, worauf, da sie in der Forschung verhängnisvoll nachwirken, später einzugehen sein wird. Das gilt besonders von der schönen Kalksteinmadonna in der Kirche zu Altenmarkt im Pongau im Kulturbereich von Salzburg, die für 1390 angesetzt wird, eine viel zu frühe Datierung, die auch Franz Martin imDehioBand Salzburg und im amtlichen Denkmälerverzeichnis der Stadt brachte. Sie beruht auf der irrigen und völlig willkürlichen Auslegung einer Urkunde, was schon Franz Kieslinger 1938 bemerkte und in einem späteren Zusammenhang nachgewiesen wird. 31 An diese Madonna schließt Springer eine Werkstatt an, der er die verschie-

densten Arbeiten, wie die Vesperbilder in Admont und Baden bei Wien, die Madonnen von Krumau, Wittingau und Marienberg zuteilt. Er glaubt diese Hauptwerkstatt aus einer älteren entstanden, an deren Anfang er sich die AmiensMadonna in Budapest denkt, mit Vorstufen wie die Dienstbotenmadonna in Wien und die in Wirklichkeit recht späte aus Laa. Die Madonnen in Düsseldorf, Kassel und Feichten, sowie mehrere andere Bildwerke, alle von weitreichender Unterschiedlichkeit, bringt er gleichfalls hier unter. Ähnlich unvereinbare Skulpturen treffen sich in der Werkstatt des Meisters der Madonna von Großgmain, der er unter anderen die LouvreMadonna zuspricht, oder in der Werkstatt des Nonnberg-Vesperbildes in Salzburg. Um die wichtige Franziskaner-Madonna derselben Stadt werden angebliche Erzeugnisse einer Werkstatt gruppiert, die so weit voneinander abweichende Arbeiten wie die Madonnen im Prager Museum, im Nürnberger, in Aussee, Maria-Säul in Salzburg, die Vesperbilder von Jena, Magdeburg, Kirchdorf bei Haag und Seeon hervorgebracht haben soll. Eine Einwirkung von Salzburg aus auf den schwäbischen Stilkreis, wie sie Weise annahm, wird dagegen abgelehnt. Das Gesamtbild, das sich Springer von Herkunft, Entfaltung und Verbreitung des Stiles der Schönen Madonnen macht, wächst konsequent aus der Nahsicht der Salzburger und Wiener Plastik heraus und erweist sich als nicht weniger unmöglich als die Einzelbetrachtung der Bildwerke. Wien mit der Bauhütte von St. Stephan habe seit dem frühen 1 4 . Jahrhundert den Stil vorbereitet, dann werde die Wiener Prägung von Salzburg aufgenommen und in der geschilderten Weise weiterentwickelt. Gegen 1405 soll sich gleichzeitig mit dem Meister von Großlobming Schlesien in die Entwicklung eingeschaltet haben. Erst zwischen 1420 und 1430 seien dann die Madonnen von Thorn, Bonn, Danzig und Stralsund entstanden, was jedem geschichtlichen Tatbestand widerspricht. Damit wird die Herkunft der Schönen Madonnen und des weichen Stiles überhaupt eindeutig für Österreich beansprucht und ohne Rücksicht auf Gestaltungen und Entfaltungen im westlichen Europa die kunstgeschichtliche Entwicklung auf den Kopf gestellt. Inzwischen war die Erforschung einzelner wichtiger Verbreitungsgebiete, einzelner Bildgruppen und Meister des weichen Stiles auch

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sonst weitergekommen. Von diesen Arbeiten erlangten einige besondere Bedeutung für den Fragenkomplex der Schönen Madonnen. Ernst Kris stellte 1930 eine umfangreiche und eindrucksvolle Gruppe von Bildwerken in Österreich zusammen, deren Mittelpunkt mehrere Plastiken aus dem Orte Großlobming in der Steiermark bilden.32 Eine Erfassung und Untersuchung deutscher Vesperbilder in Italien von Werner Körte erschien 1937 und machte deutlich, welche Ausstrahlungskraft in andere Länder deutsche Bildhauerkunst in der Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts besaß. Die mittelalterliche Plastik in Tirol ordnete Carl Theodor Müller 1935 in das Gesamtgefüge ein, darunter die hervorragende Sitzmadonna von Marienberg. 33 Müller hält verschiedentlich Import aus dem österreichischen Bezirk für möglich, was bei der geringen Entfernung zutreffen mag, aber ebenso darf man auch hier an wandernde Bildhauer denken. Karl Garzarolli von Turnlackh stellt sich 194a bei der Behandlung der Plastik um 1400 in der Steiermark auf den Standpunkt Pinders, indem er ebenfalls die Schöne Madonna im südlichen Böhmen geboren glaubt, doch setzt er im Gegensatz zu ihm die Krumauer Madonna an den Anfang. 34 Derselben Werkstatt schreibt er das kleine Admonter Vesperbild zu, das nach seiner Ansicht bereits 1394 entstand. Als 1939 die Untersuchung der Bildhauerkunst im Deutschordensland Preußen erschien, brachte sie den Nachweis von einem neuen Kerngebiet des Stiles der Schönen Madonnen, an Umfang und Ausdruckshöhe kaum geringer als die Verbreitungsgebiete in Schlesien, Böhmen und Österreich.35 Es konnte dargetan werden, daß derselbe Meister, der die Schönen Madonnen in Breslau und Thorn meißelte, eine Zusammengehörigkeit, die nach Pinders Feststellung kaum noch jemand ernsthaft bezweifelt haben kann, nicht nur in Schlesien, sondern auch in Preußen tätig war, hier eigenhändig mehrere Werke schuf und verschiedene Schüler und Nachfolger ausbildete. Die Thomer Madonna kann also nicht Import sein, wie es Pinder vermutete, sondern muß im Lande selbst entstanden sein. Diese Erkenntnis hatte zur Folge, daß ein bestimmter, führender und stilschaffender Meister erfaßt wurde, der jetzt zum ersten Male den Namen » Meister der Schönen Madonnen « erhielt.36 Für die Datierung seiner Werke in Preußen vor 1400

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ergaben sich neue Anhaltspunkte. Auf die Frage nach seiner Herkunft konnte noch nicht eingegangen werden, sie bedurfte weiterer Untersuchungen, die erst die vorliegende Arbeit bringen will. Diese Erweiterung des Problemkreises um die Deutschordensplastik und die Plastik der Steiermark gab 1943 Adolf Feulner den Anlaß, noch einmal die wesentlichen Fragen aufzuwerfen. 37 Dabei übernahm er den von mir dort vorgeschlagenen Namen » Meister der Schönen Madonnen « und die Erkenntnis, daß es sich bei ihm um einen der im Mittelalter üblichen wandernden Künstler handelt.38 Meisterbegriff und die neue Sicht des Problems fanden damit, obwohl manchmal abgewandelt und angezweifelt, Eingang in die Kunstgeschichte. Den Weg des Meisters und die Zeit seiner Tätigkeit in den verschiedenen Ländern läßt Feulner gelten, doch legt er mehr Nachdruck auf dessen Wirken in Wien, obgleich es durch eigene Werke oder unmittelbare Einflußnahme in keiner Weise nachweisbar ist. Die sich aufdrängende Folgerung, daß der anerkannte Weg von Preußen über Schlesien und Böhmen weiter nach Süden nur der Teil eines Gesamtweges von Westen her gewesen sein kann, zieht er indessen nicht. Obwohl er in Böhmen keine Vorstufe oder gesicherte Frühwerke feststellt, glaubt er den Ausgang in Böhmen annehmen zu müssen, wobei er lediglich auf die doch nur ganz ferne und viel zu allgemeine Verwandtschaft mit den Parierbüsten in Prag hinweist, die, wenn man sie überhaupt gelten läßt, allenfalls aus dem gleichen westlichen Wurzelbereich zu erklären wäre. 39 Feulner wußte wohl um die Herkunft der Budapester Madonna, die er dem Meister von Großlobming zuschreibt, kannte das frühe Auftreten des Stiles bei Madern Gerthner in Frankfurt und dessen Beziehung zu Claus Sluter, trotzdem lehnte er eine Herleitung aus dem Rheinland ab und verblieb ebenso wie bei der östlichen Entstehung bei der Exporttheorie. Audi für Feulner war es erschwerend, daß es noch an systematischer Ubersicht über den gesamten weichen Stil fehlte, zudem hatte er, wie er selbst eingesteht, manches wichtige Stück nie im Original gesehen. Das erklärt wohl auch ganz unmögliche Zuschreibungen, so bei der Zusammenstellung des Werkes des Großlobminger Meisters, dem er die unterschiedlichsten Arbeiten gibt, darunter die Madonna aus Amiens, die

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Katharina in Breslau, die Heilige in Bremen, Bildwerk in Wien, in Venedig, in der Steiermark und in Tirol, so daß dieser Bildhauer geradezu zu einem Hauptmeister des schönen Stiles im Osten wird. Die für Preußen und Steiermark bereits vorgeschlagene Gruppierung läßt er im wesentlichen bestehen, für andere Länder schlägt er eine eigene vor. An den Anfang stellt er die Thorner Madonna und zu ihr die in Bonn, von der er aber annimmt, sie sei in Salzburg entstanden. Den stilistischen Ablauf sieht auch er von Thorn über Breslau nach Krumau. Als Anhänger der Exporttheorie Pinders rechnet er mit Nachbildungen von Export werken und der Benutzung von Musterbüchern. Pinders Hinweis auf den Zusammenhang von Schönen Madonnen und gleichzeitiger Malerei in Böhmen war ebenfalls aufgenommen worden und hatte wertvolle Äußerungen veranlaßt. Arbeiten von Karl Oettinger führten wesentlich zur Aufhellung und besseren Datierung der böhmischen Malerei, wobei er 1935 in einem Aufsatz auch auf ihre Beziehung zur südostdeutschen Plastik einging.40 Die Malerei um 1400 wird ihm zum Beweis für eine Entstehung der Krumauer Madonna zur selben Zeit. Das Motiv der Faltenkaskade bei den Madonnen sieht er in jener Malerei vorbereitet, selbständig entwickelt, um dann von der böhmischen Plastik übernommen zu werden, — das frühere Auftreten dieser Faltenbildung im Westen bleibt dabei unbeachtet. Es wird erkannt, daß die plastischen Vorstufen zu den Madonnen im Lande selbst fehlen, was ein unfruchtbares Suchen danach vermeidet. Obwohl eine von Oettinger aufgezeigte Verbindung zwischen Plastik und Malerei durchaus besteht, darf daraus nicht, wie er es tut, gefolgert werden, daß die eigenartige, gestaltungsreiche Bildnerei der Schönen Madonnen aus der malerischen Bilderfindung entstanden sei. Wertvoll wurde sein Hinweis an andrer Stelle auf eine frühe Wiedergabe der Breslauer Madonna in der Buchmalerei.41 Erst systematische Untersuchung böhmischer Miniaturen um 1400, wie sie Heinrich Jerchel vornahm und 1 9 3 7 veröffentlichte, gab eine Abrundung der Erkenntnisse Oettingers und vollen Aufschluß über das Vorkommen der kennzeichnenden Faltenmotive in Böhmen.42 In der 1400 vollendeten sogenannten Karlsruher Bibel, stellt er fest, »finden sich zum ersten Male in einem datierten Beispiel der Malerei die für die > Schö-

nen Madonnen < typischen Faltenmotive, und zwar in so straffer und vollkommener Ausbildung, daß eine um ein bis zwei Jahrzehnte frühere Datierung der ältesten der > Schönen Madonnen < durchaus möglich erscheint.« An welche dieser Madonnen er denkt, wird nicht gesagt. Fast gleichzeitig, 1938, erkannte auch Eberhard Wiegand die Bedeutung der Karlsruher Bibel für die Datierung der Schönen Madonnen.43 Von dieser ausgehend, ordnete er böhmische und österreichische Bilder und Skulpturen zusammen, wobei er um die Jahrhundertwende außer Nebenströmungen zwei Hauptrichtungen sah, eine altertümliche und eine »innerlich jüngere «. Norddeutsche Bildwerke werden in diese Gruppierung mit einbezogen. Die Frage nach der Herkunft des Stiles läßt Wiegand offen, er glaubt ihn in allen Ländern von einer schönheitsdurstigen Gesellschaftsschicht getragen und »weder von einem einzigen Künstler erfunden, noch durch den Einfluß einer überragenden Werkstatt« verbreitet. Die Zeitstellung des Stiles in Böhmen darf jedoch durch diese beiden Arbeiten als festgelegt gelten. Über die böhmisch-mährische Plastik des weichen Stiles, die schon lange im Brennpunkt der Erörterungen stand, wurde erst in jüngster Zeit umfassender und systematischer gearbeitet, nachdem man bis dahin sich mehr oder weniger mit zufällig bekannt gewordenen Werken begnügt und kaum danach gefragt hatte, was wohl sonst noch im Lande vorhanden sein könnte. Albert Kutal verdanken wir zwei Aufsätze, in denen er gründlicher den Bestand erörtert, um ihn zugleich kunstgeschichtlich einzuordnen. Im ersten Aufsatz, 1957, erblickt er den Ursprung des Stiles in der böhmischen Plastik der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, in der heimischen Tradition also, insbesondere im Parierstil, sowie in der Bauhütte von St. Stephan in Wien.44 Er hält damit an der südostdeutschen Herkunft des schönen Stiles fest, und die Madonna von 1 3 8 1 am AltstadtRathaus in Prag, weitgehend übereinstimmend mit einer Madonna in der Wiener Stephanskirche, gilt ihm neben einigen, sicherlich späteren Bildwerken als eine Vorstufe. Unmittelbare Zusammenhänge bestehen jedoch zwischen diesen verschiedenen Stücken in keiner Weise, sie gehören vielmehr, was noch zu zeigen sein wird, durchaus unterschiedlichen Entwicklungslinien an. Es werden zwei Hauptmeister des reifen

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Stiles unterschieden. Den einen Meister, dem Kutal in zutreffender Zusammenstellung die Madonnen von Budapest, Thorn, Bonn und Breslau zuerkennt, denkt er sich eng mit dem zweiten, dem Meister der Krumauer Madonna, verbunden. In der Madonna von Altenmarkt, deren willkürliche Datierung durch Springer in die neunziger Jahres des 14. Jahrhunderts er kritiklos übernimmt, sieht er ein Frühwerk dieses zweiten Meisters, dem er die Madonna in Pilsen, die Katharina in Iglau und die Anna-Selbdritt in Neu-Reisch zuschreibt, ebenso werden das Vesperbild in Marburg und das der Burg Kreuzenstein in Österreich als Werke seiner Hand betrachtet. Zu den Schülern dieses Krumauer Meisters zählt er wie schon Feulner den Meister von Großlobming. Bei dieser Vereinigung sehr verschiedener Denkmäler, die unmöglich auf einen einzigen Bildhauer zurückgehen können, verwischt sich die stilistische Eigenart der Krumauer Madonna völlig. Der zweite, 1958 erschienene Aufsatz Kutals bringt eine erweiterte Übersicht über den Gestaltungsbereich der Schönen Madonnen.45 Er geht von der in der Nähe von Sternberg in Mähren eben entdeckten Maria mit dem Kinde aus, die unverkennbar der nördlichen Gruppe des Stiles angehört und deshalb mit Recht dem Meister der Thorner Madonna zugeteilt wird. Diesen Meister leitet er, wie es auch sonst geschah, von der Prager Parlerplastik ab, ohne stichhaltige neue Beweise, denn der Vergleich des Moseskopfes in Thorn mit dem eines Grabmales in Prag ergibt an Übereinstimmung nicht mehr, als sie bärtigen Köpfen alter Männer ganz allgemein eigentümlich zu sein pflegt. Die Budapester Madonna, auch hier als Frühwerk des Thorner Meisters erkannt, wird zu der ganz andersartigen Madonna von Altenmarkt, dem vermeintlichen Frühwerk des Krumauer Meisters, in Beziehung gebracht, um mit weiteren Bildwerken eine enge Verbindung zwischen den beiden Hauptmeistern zu knüpfen. Die zweifellos ältere Breslauer Madonna setzt Kutal nach der späteren aus Krumau und behauptet eine zeitliche Reihenfolge Thorn, Krumau, Breslau. Recht befremdend wirkt es auch, wenn von den beiden in Motiven und stilistischer Meisterschaft so völlig übereinstimmenden und nur zeitlich ein wenig differenzierten Katharinen in Breslau und in Iglau die erste dem Thorner, die zweite dem Krumauer Meister zu-

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gesprochen wird, obwohl doch gerade hier mit Sicherheit erkannt werden kann, daß sie von einer Hand stammen. Enge Verwandtschaft wird zwischen Thorn und Salzburg gesehen, wie sich dann Kutal überhaupt bemüht, die nördlichen Denkmäler mit den südlichen zu einer Einheit der Gesamtgestaltung zu verknüpfen. Dabei bleiben die letzten entscheidenden Folgerungen allerdings aus. In dem zweiten Aufsatz werden auch die Vesperbilder behandelt, das besonders fernstehende in Marburg als Export wieder dem Krumauer Meister gegeben, ebenso wie die in Haltung und Ausführung verschiedenartigen in Leningrad und auf Burg Kreuzenstein, das Breslauer dagegen verbleibt dem Thorner Meister. Da trotz der von ihm weithin zugegebenen engen Verbindung zwischen der nördlichen und der südlichen Denkmälergruppe für ihn ein einziger Meister nicht in Betracht kommt, muß er nach anderer Erklärung suchen. Er glaubt sie in der Annahme gemeinsamer Tätigkeit zu finden, wie sie etwa bei den Junkern von Prag bestanden haben soll, doch nimmt diese Vermutung noch keine feste Gestalt an. Im Rahmen der weiterwachsenden Forschung bleiben manche seiner Überlegungen wichtig und wertvoll, zumal er sich den Überblick über den Gesamtbereich des Madonnenstiles im Osten verschafft hat. Auch stößt er ja tatsächlich fast schon zu der Erkenntnis einer einzigen stilbildenden Schöpferkraft vor, wenn er seine beiden Hauptmeister in einheitlicher Zusammenarbeit sieht. Es fehlen ihm jedoch noch ausreichende Fäden nach dem Westen, der Überblick über den dortigen Denkmälerbestand, und die zu frühe Datierung der Altenmarkter Maria treibt ihn zu weit in die Irre. Fruchtbar erweist sich dagegen seine Annahme, die enge Verbindung von Plastik und Malerei beruhe auf dem Wirken einer einzigen Kiinstlerpersönlichkeit oder dem nahen Beisammensein eines Bildhauers und eines Malers in derselben Werkstatt. Solche Hypothesen vermögen die Annahme impersönlicher Einwirkung der Malerei auf die Plastik auszuschalten und eignen sich besser, die Verflechtung beider Künste in Böhmen zu erklären. Einen weiteren Versuch, das Gesamtproblem der Schönen Madonnen zu behandeln, mit der Absicht, es dem geschichtlichen Ablauf der deutschen Bildhauerkunst einzufügen, unternahm 1956 Walter Paatz.46 Ein solches Unternehmen

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kann indessen ohne wesentliche Eigenforschung, durch Meinungsbildung aus nicht hinreichender Literatur, mit Auswahl und fehlender Kenntnis von Denkmälern zu keinem weiterhelfenden Erfolg führen. Es läßt sich dann nicht vermeiden, bereits widerlegte Irrtümer weiterzutragen und neue vorzubringen. In den Bauhütten der Erben Peter Parlers soll um 1380 der Stil in Böhmen entstanden sein, wofür als Beweis auch die gänzlich unhaltbare Datierung des Breslauer Vesperbildes aus St. Elisabeth in das Jahr 1384 herangezogen wird. Der Wittingauer Altar und sein Umkreis, als weiterer Beweis für die frühe Entstehung des Stiles angeführt, entstanden erst zu einer Zeit, als es ihn in der Plastik im Rheinland und in Preußen schon gab.47 Von Böhmen aus soll sich gegen 1400 der Stil nach Schlesien, Preußen, dem Südosten und Westdeutschland verbreitet haben. Wo sind aber in Böhmen so frühe Denkmäler, die das möglich gemacht hätten? Rheinische Madonnen in Köln und Aachen werden vom Osten abgeleitet, wo es ihre Art nirgends gibt, andere in dieser westlichen Landschaft bleiben gänzlich unberücksichtigt.48 Paatz scheint seiner behaupteten Ost-West-Bewegung nicht so ganz sicher zu sein, denn er widerspricht ihr, ganz allgemein, wenn er den »Typus« aus Frankreich holt oder in Einzelfällen auf niederländisch-französische Einwirkung hinweist, wie bei Ensingers Straßburger Münsterfiguren, auf die schon von Wiese herangezogene Pariser Miniatur von 1402 und auf die Marmormadonna in Amsterdam. So charakteristische Stilelemente, wie sie hier und bei den Schönen Madonnen vorkommen, können doch nur aus einem der beiden Bezirke stammen, aus dem Osten oder aus dem Westen.45 Einen neueren Beitrag von Bedeutung bot Dieter Großmann, als er i960 die Herkunft der Krumauer Madonna und ihres Stiles aus Böhmen ablehnte und wieder auf Österreich und zwar auf Wien zurückgriff. 50 Auf die nördlichen Madonnen in Thorn und Breslau geht er ausdrücklich nicht ein. Prag war nach seiner Ansicht kein Mittelpunkt bildkünstlerischer Gestaltung, da sämtliche böhmischen Werke aus den deutschen Siedlungsgebieten herrühren, was nicht ganz zutrifft. Das Abrücken von Böhmen als Ursprungsland bedeutet immerhin einen Fortschritt und ebenso der Verzicht auf eine Herleitung aus dem Parierstil. Aus der Erteilung eines Ablasses zum

Bau der Kirche von Altenmarkt zieht er wie Springer und Kutal unbewiesene und unhaltbare Folgerungen für eine Entstehung der dortigen Madonna um 139c. 5 1 Für Salzburg stellt er zwei Gruppen auf, die eine für den Hallstadt-Typus um die Madonna im Prager Museum und, weniger einleuchtend, einen Pilsen-Typus, wobei er den auch sonst nicht seltenen methodischen Fehler begeht, den Figurentypus und nicht die künstlerische Eigenart mit ihrer Abwandlungsfreude als entscheidend anzusehen. Typen, das läßt sich leicht nachweisen, bestehen oft lange nebeneinander und werden nicht wie von Zeitautomaten in einem Nacheinander abgeliefert. Auch um 1400 waren die großen Meister schöpferisch lebendige und variationsfreudige Menschen, die über einen reichen Typen- und Formenvorrat verfügten. 52 Inzwischen vermehrten sich die Stimmen, die für die Herkunft des weichen Stiles, des Stiles der Schönen Madonnen und einzelner zugehöriger Werke aus dem westlichen Kunstbereich eintraten. Im Jahre 1 9 5 1 wurde von mir versucht, durch von einem kleinen Text begleitete Zusammenstellung von Arbeiten des Hauptmeisters und seiner Nachfolge das Interesse an dem Thema und die Auseinandersetzung darüber neu anzuregen.53 Die Künstlerpersönlichkeit des großen Meisters der Schönen Madonnen sollte angedeutet, der Wanderweg seiner Kunst von den Rheinlanden nach Preußen und Schlesien und weiter nach Süden kurz skizziert werden. Der ausrundende Beweis, obwohl im Hintergrund ausreichend vorhanden, ließ sich damals auf so engem Räume nicht voll ausbreiten, so daß verschiedentlich Fragen und Verständnislosigkeit aufkamen. Das Fehlende soll nun aufgefüllt werden. Von Wichtigkeit für das Gesamtproblem und die Zusammenhänge innerhalb der Stilbewegung um 1400 wurde ein 1953 erschienener Aufsatz von Eduard Trier.54 Er legt darin überzeugend dar, wie der weiche Stil schon vor 1400 in den Rheinlanden einsetzte, sich dort in einer Gruppe von Bildwerken niederschlug und seine festen Ausgangswurzeln im Boden der niederländischen Kunst besaß. Von anderer Seite erfolgte ein Hinweis auf die Monstranz von 1394 in Ratingen, die in der Tat nicht nur den weichen Stil, sondern bereits Motive der Schönen Madonnen verwendet. 55 Zur Frage der westlichen oder östlichen Her-

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kunft der Schönen Madonnen brachte 1956 das Buch von Irmingard Geisler über die oberrheinische Plastik um 1400 noch einmal einen aufschlußreichen Beitrag.56 Hier liegen viele Fäden in einer Hand, nur werden sie einigemal überhaupt nicht oder falsch geknüpft. Die Blickrichtung auf die Niederlande und auf die von dort erfolgte Ausströmung neuer Ausdrucksweisen ist durchaus vorhanden und ergab einige richtige und bedeutsame Auswertungen. Die Figuren am Turmumgang des Straßburger Münsters setzen die Kenntnis niederländischer Bildhauerkunst voraus und lassen sich auf ein Studium der Werke Beauneveus und Sluters zurückführen. Aufschlußreicher noch für den Madonnenstil wirkt sich die Herleitung der Apostel von Thann im Elsaß von den Aposteln in Hai in Belgien aus. Über diese Herleitung der Verfasserin hinausgehend, kann gesagt werden: die Thanner Apostel sind ja nicht nur sehr ausgesprochene Werke des weichen Stiles im allgemeinen, wegen ihrer Faltenkaskaden und anderer Eigentümlichkeiten stehen sie auch im engsten Zusammenhang mit den Schönen Madonnen. Der Grabstein der Anna von Freiburg in Rötteln bei Lörrach wird überzeugend zu einer holländischen Madonna in Utrecht in Beziehung gesetzt. Andererseits vermag sich die Betrachtung nicht von der Denkgewohnheit an eine östliche Herkunft der Schönen Madonnen freizumachen. So sollen die Madonna von Marienthal im Elsaß und die vom Gautorplatz in Mainz von den ostdeutschen Madonnen abhängig sein, obwohl doch die sonst richtig gesehenen Zusammenhänge des rheinischen weichen Stiles mit den Niederlanden nach dort hindeuten. Die Maria von Kenzingen, eine richtige Schöne Madonna, stimmt in der Faltenbildung völlig mit dem von den Niederlanden hergeleiteten Simon in Thann überein, und auch die Maria von Marienthal gehört ganz dieser Richtung an. Warum sollen dann diese Bildwerke östlich sein, und wie wäre das zu erklären? Die auf eine noch zu schmale Basis gestellte Erkenntnis von der Herkunft des weichen und des schönen Stiles aus dem niederländischen und darüber hinaus aus dem nordfranzösischen Kunstbereich, auch von Paatz, Müller und anderen wenigstens streckenweise gesehen, vermochte nicht durchzudringen und wurde von der deutschen und der rege einsetzenden tschechischen Forschung kaum beachtet und verwertet.

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Kutal faßte 1962 mit einigen Erweiterungen und Abwandlungen seine älteren Ansichten in einem Buche zusammen.57 Diese verdienstvolle Veröffentlichung schenkte uns endlich die lange entbehrte, bisher nur mühsam aus Einzelabhandlungen und eigener Anschauung erschließbare Gesamtübersicht über den erhaltenen Bestand an böhmisch-mährischer Bildhauerkunst der wichtigen Jahrzehnte vor und nach 1400. Nun besitzen wir eine ziemlich vollständige Vorstellung von der mittelalterlichen Plastik Böhmens und werden uns nicht mehr wie Ernst und Pinder auf Südböhmen beschränken müssen oder mit Kieslinger, Springer, Großmann den hervorragenden Anteil dieses Landes herabmindern oder ganz verneinen können. Indem aber Kutal die Heimat des Madonnenstiles so weitgehend auf Böhmen beschränkt, wie es vor ihm noch niemand getan hatte, verfällt er in eine entgegengesetzte extreme Tendenz. Wenn man seinen Gedankengängen folgt und sie zu Ende denkt, wie er es selbst allerdings nicht immer deutlich tut, müßte es damals in verschiedenen westlichen und östlichen Landschaften des Reiches kaum noch ein eigenes Kunstschaffen gegeben haben, denn selbst weit entlegene Bildwerke, wie das Vesperbild in Marburg, die Madonna aus Amiens, sollen als Exportstücke ihre Heimat in Böhmen haben. Nur Österreich wird hier und da ein eigener Anteil am Werden des Stiles zugestanden, den Kutal allerdings dann doch wieder auf Böhmen zurückleitet. Um der nicht mehr übersehbaren Bedeutung des Westens gerecht zu werden, nimmt er an, der schöne Stil habe sich, von dort aus angeregt, selbständig in Böhmen aus heimischer Tradition entfaltet. Wieder wird auf die Parierkunst und einige zwar altertümliche, aber dennoch späte Madonnen als Vorstufen verwiesen und die willkürlich datierte Madonna von Altenmarkt als Frühwerk des Meisters der Kramauer Madonna herangezogen.58 Trotzdem erfährt das »Böhmische« als solches keine hinreichende Kennzeichnung und Erklärung aus der so eigenartigen und eigenwertigen kunstgeschichtlichen Situation des Landes. Es wird wenig beachtet, wie hier die verschiedensten Faktoren zusammenwirkten, die Eigenart der geographischen Lage, die Unterschiedlichkeit des Volkstums, die ungewöhnlichen politischen Umstände, die gerade Böhmen zu einem besonderen europäischen Kulturraum

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machten. In einem 1963 erschienenen Aufsatz über die Schöne Madonna in Budapest faßt Kutal seine Hypothesen noch einmal kurz zusammen, um sie, deren Herkunftsort er nicht kennt, ebenfalls für böhmisch zu erklären und sie einem dritten Meister neben denen der Thorner und der Krumauer Madonna zu geben.59 Ein weiterer Aufsatz desselben Jahres beansprucht das Vesperbild mit dem horizontal liegenden Christus gleichfalls für Böhmen, wobei sich der Mangel an Kenntnis westlicher Denkmäler besonders deutlich bemerkbar macht.60 Von einer Pietà der Thomaskirche in Brünn, die er für parlerisch hält, geht er aus und setzt sie in die achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts, doch läßt sich an untrüglichen Anzeichen erkennen, daß sie erst nach der Jahrhundertwende entstand. Kutals Arbeiten fanden ihr Echo in der deutschen und tschechoslowakischen Forschung. Eine Besprechung seines Buches durch Theodor Müller erklärt sich im allgemeinen mit dessen Ansichten einverstanden, weist jedoch auf » statuarische Lösungen im Sinne der Schönen Madonnen « in der niederländisch-französischen Skulptur hin.61 Aber schließlich kann ein so charakteristischer Stil doch nur aus einem einzigen Kulturbereich kommen, und niemand wird annehmen wollen, daß ein westlicher Zweig des Stiles aus einer östlichen Wurzel wuchs, da dem der entwicklungsgeschichtliche Tatbestand widerspricht. Müller schleppt die alten Irrtümer von der frühen Datierung der Altenmarkter Madonna, dem Export von Prager Bildwerken nach Mainz und Straßburg weiter, er kennt nicht die Herkunft der Budapester Madonna, die er nun im Anschluß an Kutal, entgegen seiner älteren Ansicht, erst in eine spätere Zeit setzt.62 Jaromir Homolka schließt sich ebenfalls 1963 in den Hauptzügen an Kutal an, obgleich er sich in mancher Hinsicht auf Grund eigener Forschung kritischer einstellt und Ergänzungen bringt.63 Seine Behauptung, Kutals Auffassung entspräche im Gegensatz zu seinen Vorgängern einer vollkommenen Kenntnis des Denkmälerbestandes, trifft nur bedingt zu, weil die Hauptwerke mit Ausnahme der Sternberger Madonna lange bekannt waren und die geringeren Arbeiten weniger aufschlußreich sind, es dagegen immer noch an eingehender Kenntnis und Verwertung westlicher Denkmäler fehlt. Es kann kein Einwand sein, wenn behauptet

wird, ein einziger Meister wie der der Schönen Madonnen habe unmöglich in seiner Lebenszeit so viele Arbeiten zu schaffen vermocht, denn es kommt natürlich auf die Abgrenzung seines Werkes an.64 Keinesfalls aber kann man in einer Generation mehrere Meister der gleichen Art und von gleicher letzter Gestaltungshöhe annehmen, wie es bei Kutal und anderen geschieht. Als wichtig im Zusammenhang mit dem Problem der Schönen Madonnen müssen auch das aufschlußreiche Buch von Pesina über die Malerei der Spätgotik in Böhmen nach 1450 und ein Aufsatz von Liska über die böhmische Plastik um 1450 angesehen werden.65 Mit mustergültiger Methode verknüpft Pesina die nicht unbedeutende böhmische Malerei am Ende des Mittelalters mit der Malerei der Nachbarländer und der westlichen Landschaften, um so ein lebendiges Bild vom Gesamtwirken der abendländischen Kunst zu zeichnen. Warum sollen die Verhältnisse in Böhmen um 1400 so wesentlich anders gewesen sein? Erstaunlich, daß es um die Jahrhundertmitte, was Liska ebenfalls für die Plastik annimmt, noch ein deutliches Weiterleben des schönen Stiles gab, während er in anderen Gegenden bereits erloschen war. Das kann schon aus Generationsgründen nur besagen, daß er in Böhmen nicht früh, kaum vor 1400 auftrat und sich daher auch länger halten konnte. Das Vesperbild, dem in unserem Zusammenhang Interesse zukommt, soweit es in engerer Beziehung zum Stil der Schönen Madonnen steht, fand nach den älteren Arbeiten von Passarge (1924) und von anderen in jüngster Zeit erneute Beachtung. Krönig stellte 1967 die rheinischen Vesperbilder zusammen, die Ausstellung Stabat Mater 1970 in Salzburg, deren kunstgeschichtlichen Beitrag und das Denkmälerverzeichnis Großmann lieferte, widmete sich dem Gesamtbereich dieses Einzelthemas. Dabei wurden neue Kenntnisse von Denkmälern und neue Gesichtspunkte gewonnen, die es einzuordnen gilt. Neuerliche Erörterungen des Themas der Schönen Madonnen, erst nach Abschluß dieses Buches erschienen, bringen keine umwandelnden Gesichtspunkte und sind nur kurz zu erwähnen. Sie halten sich vorwiegend an Kutal und an die Forschung, die Ausgang und Ballung der Stilbewegung im Südosten, vor allem in Böhmen und Österreich sieht. Eine Stellungnahme ergibt sich aus den vorliegenden Ausführungen. Im Rahmen

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einer Gesamtdarstellung der Gotik in Böhmen, die K. M. Swoboda 1969 herausgab, bietet H. Bachmann einen anschaulich ordnenden Überblick über die Plastik, wobei jedoch Auswirkung und Bedeutung des Westens zwar geahnt, aber doch nicht erkannt werden. In ähnlicher Weise gab J. Pesina mit mehreren tschechischen Wissenschaftlern eine eingehende Übersicht über die böhmische Kunst um 1400 heraus, wobei A. Kutal die Darstellung der Plastik in seiner auch sonst vertretenen Auffassung übernahm. Was sich bei dieser notwendigen Übersicht über die wichtigste bisherige Literatur vor uns ausbreitete, ergab eine verwickelte und verwirrende Ansammlung unterschiedlichster und oft gegensätzlicher Meinungen, besonders hinsichtlich der Entstehungsorte, der Entstehungszeit und der Meisterhände. Läßt sich bei so viel Unsicherheit überhaupt noch eine allgemeingültige oder doch wenigstens allgemeiner anerkannte Ordnung schaffen? Man muß es versuchen. Zur Zeit vertritt fast jeder eine eigene Ansicht, aber über einige Fragen, Datierungen,

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Zusammengehörigkeit, Verbreitung, könnte man sich vielleicht einigen. Zudem sind eine Reihe von Tatsachen, urkundliche Nachrichten, neue Herkunftsbestimmungen, neue Denkmäler geeignet, über das bislang Bekannte hinausreichend, weiterzuhelfen. Es lohnt sich daher, das Problem der Schönen Madonnen und ihrer Auswirkung noch einmal aufzugreifen. Wie das auch sonst in der Kunstgeschichtsforschung üblich ist, aber bei den Schönen Madonnen merkwürdigerweise erst spät und dann nicht erschöpfend zur Anwendung gelangte, muß zunächst versucht werden, das eigenhändige Werk des stilschaffenden Hauptmeisters, später das einiger Nachfolger zusammenzustellen. Es ist dabei nicht einmal entscheidend, ob wirklich jedes ihm zugeschriebene Bildwerk von ihm selbst gearbeitet wurde, wenn es nur seinen Geist, seinen Stil und seine unmittelbare Einwirkung bekundet. Das Auftreten dieser Hauptwerke in den Landschaften, die Bodenständigkeit ihrer Eigenart in einer erkennbaren Nachfolge soll dann zu neuen gefestigten Erkenntnissen hinführen.

A. BILDWERKE IM W E S T E N Die Kraftquellen, aus denen sich die Kunst im mittelalterlichen Deutschland immer aufs neue starke Impulse, Kontinuität und einzelne Anregungen holte, entsprangen hauptsächlich den westlichen Landschaften des Reiches, den Niederlanden, den Rheinlanden, Westfalen und den westlichen Hansestädten. Diese einfache und geschichtlich hinreichend belegte Einsicht darf auch einer Erörterung über den Fragenbereich des weichen Stiles und des ihm zugehörenden Stiles der Schönen Madonnen vorausgeschickt werden. Auf altem, fruchtbarem Boden, den zum Teil bereits spätantike Römerherrschaft kultureller Entfaltung erschlossen hatte, der zudem dem kulturstarken, entwicklungsfreudigen gallo-fränkischen Räume eng benachbart lag und in der Frühzeit sogar mit ihm eine politische Einheit bildete, schlug Neues leicht und nachhaltig Wurzel, um sich dann kraftvoll und weiterdrängend fortzubilden. Von hier gingen auch in Wellen die kulturellen Strömungen aus, die in die deutschen Neusiedlungsgebiete, in die östlichen Reichsländer einflössen. Von solchen allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen und kunst-geographischen Grundlagen aus wird die Frage aufgeworfen, wie sich das Schaffen des Meisters der Schönen Madonnen, seiner Mitarbeiter und Nachfolger, das sich vom Westen bis zum Osten ausbreitete, zur Kunst um 1400 im westlichen Europa verhält. Seit der Endphase des 14. Jahrhunderts vollzogen sich dort tiefgreifende politische und kulturgeschichtliche Wandlungen. Im westlichen Frankreich tobte seit dem zweiten Viertel des Jahrhunderts der Hundertjährige Krieg zwischen Franzosen und Engländern und lähmte zeitweilig die volle Entfaltung des wirtschaftlichen und künstlerischen Lebens. Gleichzeitig setzte von 1 3 6 3 an unter Philipp dem Kühnen der Aufschwung Burgunds ein, das 1384 Flandern gewann und sich immer stärker zu einer Wirtschaftsmacht und zu kultureller Blüte entfalten konnte. Trotz der Kriegswirren bereitete sich am Ende des Jahrhunderts in Flandern, dem Hermegau, in den nördlichen Niederlanden und in

Nordfrankreich die großartige Entwicklung der Kunst vor, die einen Claus Sluter, die Brüder von Limburg, die Brüder van Eyck, Roger van der Weyden und ihre Nachfolger hervorbrachte.66 Französisch-gallische Wesensart und Tradition trafen damals auf erstarkende niederländischgermanische Gestaltungskraft. Jene Spätzeit des 14. Jahrhunderts wurde die Geburtsstunde des weichen Stiles und damit der Beginn des Stiles der Schönen Madonnen. Was sich in diesen letzten Jahrzehnten und darüber hinaus an bedeutsamer und ausstrahlungsfähiger Kunst in neuen Vorstellungen und Formen durchsetzte, blieb nur in wenigen und oft zufälligen Resten erhalten, so daß wir Umfang und volle Bedeutung der bildhauerischen Leistungen jener Epoche um 1400 heute nur mehr zu ahnen als deutlich zu erkennen vermögen. An den Fürstenhöfen, in den reichen Städten Nordfrankreichs und der Niederlande wuchsen in Bildhauerkunst und Malerei künstlerische Anschauungen und Prägungen empor, geeignet, das übrige Europa entscheidend und nachhaltig mitzubestimmen.67 Große und schöpferische Wegbereiter, wie die genannten und andere, die wir weniger gut oder überhaupt nicht mit Namen kennen, halfen gegen Ausgang des 14. Jahrhunderts, den Übergang von der älteren, frühgotischen, bereits müde und gestaltungsarm gewordenen Kunst zur neuen kraftvolleren und naturnäheren Spätgotik zu vollziehen. Die mächtige Entwicklungswelle, die im französisch-deutschen Zwischengebiet aufstieg, flutete nicht nur in die eng benachbarten Rheinlande, nach Süd- und Norddeutschland und in die ostdeutschen Länder, sie drang sogar bis nach Italien und Spanien vor. Schon diese entwicklungsgeschichtliche Gesamtsituation legt es nahe, im französisch-niederländischen Räume und in den Rheinlanden, wo der weiche Stil früh und verbreitet auftrat, eigenhändige Werke des Hauptmeisters zu vermuten neben solchen, die ihm nahestehen und seine Tätigkeit im Westen zu beweisen vermögen. Sie sind in der Tat vorhanden. Auch die Vorstufe, von der der Meister ausging, wird sich

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

dort finden lassen. Es braucht dabei nicht nur mit dem gerechnet zu werden, was bis heute sichtbar erhalten blieb, selbst das nachweisbar ursprünglich einmal Vorhandene, jede Spur der Auswirkung seiner Kunst kann Bedeutung erlangen. Es muß also im Folgenden versucht werden, nicht nur Entstehung und Verbreitung des weichen Stiles in Werken deutlicher zu erkennen, auch die Frage nach Einfluß und Nachfolge des Meisters in den westlichen Landschaften ist aufzuwerfen, nach eigenhändigen und Nachfolgewerken zu forschen. Solche Untersuchungen liegen bisher kaum vor, keinesfalls gründlich genug und systematisch ausreichend. Wichtige Umstände blieben unbekannt, andere fanden nicht die erforderliche Beachtung, oder es schlichen sich grobe Irrtümer ein. Zwei Madonnen, die in Budapest und die in Bonn, können in ein helleres Licht gerückt werden als bisher, und auch die Madonna der Servatiuskirche in Maastricht vermag, obwohl kaum eigenhändig, über die Tätigkeit des Meisters in den Rheinlanden wichtige Auskünfte zu geben.

i. Die Madonna aus Amiens (Abb. 2, 3 , 1 0 , 5 1 ) Unter den Schönen Madonnen, die wegen der Eigenart ihrer Formgebung, der Ausdruckshöhe ihrer Gestaltung als eigenhändige Werke des Meisters zu gelten haben, läßt sich eine als die unbedingt älteste erkennen und ihre Herkunft aus den westlichen Grenzgebieten des Reiches festlegen. Sie befindet sich heute im Museum der Schönen Künste zu Budapest, das sie im Jahre 1 9 1 6 bei dem Kunsthändler Louis Marx in Frankfurt am Main kaufte, ohne jedoch dabei einen weiteren Herkunftsort zu erfahren. Im folgenden Jahre, 1 9 1 7 , veröffentlichte Eugen Lüthgen sie als Steinmadonna aus Amiens und 1 9 2 1 noch einmal ohne weitere Angaben mit der Unterschrift: Madonna Amiens.68 Das allein dürfte genügen, ihr Auftauchen in jener Stadt zu belegen.69 Wir wissen aber auch sonst mit völliger Sicherheit, daß Marx sie unmittelbar vor dem ersten Weltkrieg dort aus Privatbesitz erwarb. Leider ging niemand rechtzeitig und hinreichend dem wichtigen Hinweise von Lüthgen nach, auch Pinder nicht, obwohl er die große entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Bildwerks durchaus

erkannte.70 Erst eine Reihe von Jahren nach dem Kriege, als bereits die Spuren ziemlich verwischt waren, gelang es, neue Mitteilungen über die Herkunft der Madonna zu erhalten. Es ließ sich ermitteln, und zwar auf zwei verschiedenen und voneinander unabhängigen Wegen, daß sie aus einer nicht näher bezeichneten Gegend nördlich von Amiens in die Stadt kam und aus kirchlichem Besitz stammte. Genannt wurde ganz allgemein Nordfrankreich und der niederländischmaasländische Raum, mehr war nicht über den ursprünglichen Aufstellungsort in Erfahrung zu bringen. Eine jener französischen, niederländischen oder deutschen Grenzlandschaften dürfte demnach ihre Heimat gewesen sein, jedenfalls kann nicht an Import gedacht und ihre Zugehörigkeit zum ursprünglichen kunstgeschichtlichen Bestand des Westens durchaus nicht bezweifelt werden. 71 Da man diese Feststellungen nicht kannte oder sie wie Feulner nicht verwertete, weil man die weiteren Zusammenhänge nicht sah, klammerte man sich, Pinder, Feulner, Kutal und andere, an die Exporttheorie und sprach von Verschickung schon in alter Zeit. 72 Man ging dabei von vermeintlichen urkundlichen Belegen über einen solchen Export von Prag in die Rheinlande aus, aber die kunstgeschichtlichen Kartenhäuser, die man sich daraus baute, halten, wie noch zu zeigen sein wird, nicht dem leisesten Hauch näherer Untersuchung stand. Man sollte auch nicht leichthin übersehen, wie selbstsicher jene Westländer, die Rheinlande, die Niederlande, Nordfrankreich, als alter Kulturboden um 1400 über ein großartiges und umfangreiches plastisches Schaffen verfügten und es daher dort nicht erforderlich war, schwierige und kostspielige Einfuhr großer und schwerer Stücke aus dem weit entfernten Osten der eigenen Herstellung vorzuziehen. Zudem läßt sich die Entstehung der Madonna im Westen durch dort noch vorhandene oder lokalisierbare Bildwerke bestätigen. Es gab dort nicht nur ältere und jüngere nahe verwandte Stilrichtungen, unmittelbare künstlerische Beziehungen zum Meister der Schönen Madonnen und zu seinem Umkreis, sondern auch eine allgemeine kunstgeschichtliche Situation, ein stilistisches Klima, darin die Madonna beheimatet ist. Die späteren Erörterungen darüber werden den westlichen Ursprung der Budapester Madonna vollends zur Gewißheit machen. Zunächst aber

Bildwerke im Westen

ist zu fragen, was das Bildwerk selbst über seine Stellung innerhalb der Plastik um 1400 aussagt. Die Statue der stehenden Maria mit dem bekleideten Kinde auf dem linken Arm, etwa dreiviertellebensgroß, wurde aus einem grauen, weichen Kalksteinblock gemeißelt und weist reichliche Reste alter Bemalung aus verschiedenen Zeiten a u f . " Der Erhaltungszustand darf im allgemeinen als gut gelten, er wird nur durch kleinere Bestoßungen an den Zacken der Krone, am Füßchen des Kindes beeinträchtigt, die teilweise abgeblätterte, dickere spätere Bemalung mindert die Wirkung der Oberfläche. Wahrscheinlich stand das Bildwerk wie die Thorner Madonna und die Katharina in Iglau ursprünglich frei auf einer Konsole, um dann in einen Altarschrein eingepaßt zu werden, was sich auch von anderen Madonnen des Stilkreises nachweisen oder vermuten läßt. Bei dieser Umsetzung erfuhr die mit langen, hängenden Falten ausgeformte Rückseite eine grobe Abflachung und wurde mit einer Eisenöse zum Einhaken versehen. Damals wurde wohl auch die polygonale, abgekantete Standplatte durch Abhauen verkleinert und mit Gips glattgestrichen. Diese Maria aus Amiens weist mehrere auffallende Eigenheiten auf, die sie aus der Menge der deutschen Madonnen um 1400 in West und Ost deutlich und eindrucksvoll herausheben. Nirgends sonst findet man einen so feierlich ernsten und zugleich anmutigen Ausdruck im schlichten Dastehen, so viel natürlich wirkende, freundlich strenge, hoheitsvolle Würde. So bleibt sie mehr als später üblich die hoheitsvolle Verkörperung der göttlichen Mutter, die gekrönte und der menschlichen Nähe noch spürbar entrückte Himmelskönigin. Dabei fehlt es ihr nicht an jenem Anflug einer werbenden Lieblichkeit, die sie mit den anderen, den späteren Schönen Madonnen des Meisters verbindet. Alles an ihr atmet die zögernde Frische eines frühen Morgens, aus dem einmal ein heller, glänzender Tag erwachsen wird. In fast pfeilerhafter Steilheit richtet sich der Körper hoch auf, kaum merklich in der Achse gebogen, ein wenig schräg zur Seite geneigt, dabei zugleich von zarter Bewegung durchlebt, von einer leise federnden Gespanntheit, die sich besonders in dem vorgestellten linken Bein und dem leicht durchgedrückten Knie andeutet. Um die Steilheit zu mildern, schwingt die rechte Körperseite ein wenig nach außen, die linke buch-

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tet kaum spürbar nach innen ein, Ausgangsmotive, die dann später ihren gesteigerten Ausdruckswert gewinnen. Betonter in seiner schrägen Haltung neigt sich der frei und gerade herausblickende Kopf zur Seite mit einem offenen und edel verhaltenen Ausdruck des Gesichtes, auch darin von den anderen deutschen Madonnen unterschieden, die im allgemeinen verhangener, derber, stumpfer bleiben oder betont zärtlicher, lieblicher, weicher. Auch das Kind, in seinem weiten, einhüllenden Hemdchen flächig gebreitet, schaut nach außen, ohne die spätere spielerische Lebendigkeit, noch ganz Darbietung seiner göttlichen Bedeutung. Dennoch entspricht, abgesehen von der Bekleidung, die Anordnung seines Körpers mit den gekreuzten Beinchen schon ganz der der beiden Christuskinder von Breslau und Krumau. Wie es im 14. Jahrhundert üblich war, ragt der Oberkörper des Knaben aufrecht und parallel zu dem der Mutter empor, doch schon nicht mehr so steil und hart wie vordem, während sich sein Unterkörper, der Weiterentwicklung entsprechend, bereits waagerechter sitzend auf die Arme der Mutter legt. Ein gesteigertes plastisches Leben, ihre überaus charakteristische Formensprache erhält die sonst nur karg bewegte, blockhaft geschlossene, steile Masse der Statue durch die Anordnung des Gewandes, die bis in Einzelheiten hinein völlig der Faltenrhythmik der Schönen Madonnen entspricht. Es wurde daher nie an ihrer nahen Zugehörigkeit zu dieser Gruppe gezweifelt, nur über Herkunft und Entstehungszeit bestehen unterschiedliche Meinungen. Von den Schultern niederfallend, hüllt der Mantel als eine einzige ungeteilte lange Bahn weichen Stoffes den Körper eng, aber faltenreich ein. Dabei hält der umkleidete rechte Arm zusammenraffend den Zipfel fest, und es ergibt sich ein wulstiges, fast waagerechtes und leicht kurviges Faltengebilde mit einer begleitenden, schräg ansteigenden und wellig gekräuselten Saumlinie. In weiten, plastischen Schwüngen fällt die Masse des Gewandes kaskadenartig bis auf die Standplatte herab mit quer liegenden Schüsselfalten und einer langen, sich aufstauenden und kurvig geschlossenen Schleppfalte. Dreiecksfalten, lang eingetiefte Faltenmulden vermitteln die Übergänge zwischen den Faltenschwüngen. An die rechte Körperseite legt sich senkrecht und geradlinig ein dichtes Gehänge mit spitz zulaufenden Röhrenfalten und

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

einem Spiel von Schlängellinien. Auf dem Boden biegt das Gewand ein klein wenig nach den Seiten aus, ganz zaghaft noch, so daß an der rechten Körperseite als Gegenbewegung zur Sdileppfalte eine winzige, abstehende Staufalte entsteht, keimhafter Auftakt zu den breiten, massigen und symmetrischen Gewandstauungen späterer Entwicklung. Eine Agraffe in Form eines auf die Spitze gestellten Quadrates, mit kleinen Ornamentknöpfen versehen, faßt unter dem Halse den Mantel zusammen. Hinter der auffallend hohen, zackigen Krone quillt ein Kopftuch hervor, vorne als ein saumgeschlängeltes Röhrengehänge, klein und gedrängt, hinten als bauschige, wenig gegliederte Ballung. Das alles sind wichtige Motive, wie sie so ausgeprägt nur bei den eigenhändigen Werken des Meisters vorkommen. Hier legen sich Falten und Gehänge der Gewandung, obwohl schon röhrenhaft und schüsselartig vorgetrieben, noch umspinnend dicht und linienstreng an den Körper, erst in der Weiterentwicklung werden sie immer stärker aufquellen und sich, freier von der Kernmasse loslösen, wobei diese selbst in ständig zunehmende Bewegung gerät. Wenn sich in dieser Weise der weitere Ablauf der Gestaltung vollzieht, wird, von ihm aus gesehen, der knospenhafte Frühzustand, die erste und noch zögernde Festlegung von Typus und Formensprache der Madonna aus Amiens erst recht erkennbar. Auch das Aufbaugerüst aus senkrechten und quergerichteten Bewegungszügen, eine Besonderheit des Meisters der Schönen Madonnen, wird sich später noch spürbarer ausprägen. Es kann verwundern, daß der unbedingt westliche Gesamtcharakter der Madonna aus Amiens nicht schon längst allgemein und sozusagen auf den ersten Blick erkannt wurde, denn diese feierliche, repräsentative Gerecktheit, diese majestätisch entrückte Würde paßt nicht immittelbar in die deutsche Auffassung und erst recht nicht in die ostdeutsche. Was uns hier als geistiger Inhalt in plastischer Form entgegentritt, besitzt seine Wurzeln im französischen und allenfalls noch im niederländischen Gestaltungsgebiet. Dort und nirgends sonst sind die Vorstufen zu suchen und zu finden. In der knospenhaften Geschlossenheit, verbunden mit einer bereits fühlbar werdenden lyrisch weichen Schönheit und menschlich näherer Lieblichkeit, klingt die monumentale Statuarik, die architektonisch gebundene Anmut früh-

gotischer Kathedralplastik nach. Fragt man nach wesensverwandten Marien, auf die man das Bildwerk aus Amiens zurückführen könnte, entdeckt man sie zunächst in der gotischen Bildhauerkunst des 13. Jahrhunderts und vor allem in ihrem französischen Ursprungsland. Um die Mitte des Jahrhunderts eignet der Maria mit dem Kinde an der Westfassade der Kathedrale von Reims bereits jene elastisch gespannte Vornehmheit und edle Würde, das wahrhaft Königliche, das bei der Madonna in Budapest nachlebt (Abb. 125). Bei der Maria in Reims hat sich vielleicht zum ersten Male die Gewandanordnung der Schönen Madonnen mit Faltenkaskade und Seitengehänge in den Grundzügen vorgebildet.74 An die Vierge Dorée vom Südportal der Kathedrale von Amiens, gegen 1270 entstanden, darf ebenfalls gedacht werden. Ihr herrlicher Glanz leuchtete noch lange nach, und möglicherweise war sie wie andere berühmte Madonnen dem Meister der Budapester aus eigener Anschauung bekannt. Betonte Stofflichkeit des Gewandes, die Faltenmotive, Art und Haltung des Kindes, das alles hatte das 13. Jahrhundert in Frankreich in die Entwicklung gebracht, und es lebte im Westen weiter, so daß es überflüssig wird, nach einer Verwurzelung im Osten zu suchen. Was bei den großen und frühen Madonnenstatuen Frankreichs so ausgereift erscheint, wurde bei der Madonna aus Amiens wieder zaghafter reduziert, aber zugleich ein Ansatz zu neuer kraftvoller Entfaltung. Schon Pinder setzte die Schönen Madonnen zum 13. Jahrhundert in Beziehung, indem er auf die von Frankreich ausgehende Madonna um 1300 im Dome zu Magdeburg hinwies, bei der sich das Reimser Kaskadenmotiv mit dem seitlichen Faltengehänge besonders deutlich ausprägte (Abb. 118).75 An die ihr nahestehende, gleichzeitige Maria aus Spandau im Märkischen Museum zu Berlin kann ebenfalls erinnert werden oder an die etwas ältere in Meißen, die sich alle abgewandelt an Reims anschließen.76 Aber diese deutschen Madonnen des 13. Jahrhunderts verändern bei aller motivlichen Nähe Ausdruck und Form ins Schwere und Derbe, werden massiger und härter, verlieren an Hoheit und Würde der Erscheinung. Um wievieles näher kommt da die Maria in Budapest den französischen Madonnen und der westlichen Tradition, in die sie sich zwanglos einreiht. Gegen Ausgang des 13. Jahrhunderts begann

Bildwerke im Westen

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in Frankreich eine dynamische Steigerung und vermehrte Rhythmisierung der Madonnengestalt, sie dehnte sich schmaler empor, Körperachse und Seitenbegrenzungen schwangen kurviger aus, und das Spiel der Falten und Gehänge häufte sich nun dekorativer. Am Anfang dieser neuen, abstrakteren Melodik der Statue dürfte die Maria am Nordportal der Notre-Dame in Paris entstanden sein. Einige Jahrzehnte später vollendete sich dieses schöne Klanggefüge bei Marienstatuen etwa im Innern dieser Kirche oder der Silberstatue von 1 3 3 9 aus St. Denis, jetzt im Louvre. Was solchen französischen Madonnen bis in die zweite Hälfte des 1 4 . Jahrhunderts verblieb, das ist neben der steilen Gerecktheit jene liebenswürdige Repräsentation und hoheitsvolle Darbietung, die mit zum Wesen französischer Gotik gehören. Anfangs gibt sich diese Haltung im Anschluß an die frühen gotischen Madonnen verhaltener, wie im letzten Viertel des großen Jahrhunderts bei der Maria im Chor von St. Nazaire in Carcassonne oder noch der aus der Kathedrale von Coutances um 1 3 2 5 , dann wieder wird sie lieblicher bewegt, wie in Fontenay, £couis und anderen Orten.77 Mit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts werden die Proportionen dann oft breiter und natürlicher, die Rhythmik weniger kurvig, aber durch all die Jahrzehnte hindurch läuft der Entwicklungsfaden von der Madonna in Reims zu der in Budapest.

zweiten Jahrhunderthälfte in Deutschland ebenfalls der Wunsch nach Breitendehnung der Gestalt und nach Beruhigung der Umrißlinien wach wird, wie bei der Rathausmadonna in Prag (Abb. 287) und ihrer Schwester in St. Stephan in Wien, wenn ein massiger, breiter Madonnentypus dann in der Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts auftritt, bleiben das durch kurvige Rhythmik immer noch bestimmte Grundgerüst des Körperaufbaues, die S-Form der Körperachse und das schwingende Gefüge des Gewandes in der Regel bestehen. A n Stelle hoheitsvoller Würde findet man bei diesen deutschen Madonnen oft mystische Verklärung, liebevolle Entrückung, Zierlichkeit und selbst Geziertheit, aber auch derbere Alltäglichkeit oder sogar hausbackene Trockenheit.78 Zweifellos spricht aus solchen deutschen Marienbildern eine etwas andere Auffassung des Themas und eine andere Einstellung zu seiner plastischen Durchführung als bei der Madonna in Budapest. Andrerseits unterscheidet sich diese von den französischen Bildwerken gerade durch ihre stärker betonte und reichere Rhythmisierung des Gewandes recht deutlich. Man wird daher auch von diesem Gesichtspunkt aus zu der Annahme berechtigt sein, daß sie dort geschaffen oder von dort bestimmt wurde, wo französische und deutsche Gestaltung enger aufeinander trafen, wie es zweifellos in den Niederlanden oder am Niederrhein geschah.

Deutschen Madonnen jener Zeit fehlt meist diese statuarisch feste, gut proportionierte und ausgewogene Stabilität der französischen Bildwerke. Sie recken sich gerne übersteigert schmal und mit abstrakterer Dehnimg und Biegung auf wie um 1340 in Schwaben etwa die Marien in Kaisheim, am Nordportal des Augsburger Domes, am Westportal der Heiligkreuzkirche zu Sdiwäbisch-Gmünd, aus Weiler im Stuttgarter Landesmuseum. Häufig biegen sich die Körper in schwingenden Kurven, verlieren an Anschein festen Stehens und gewinnen dafür an reizvoller Melodik, auch in der reicheren Rhythmik des Faltengefüges wie die Mailänder Madonna im Kölner Dom, die dortige Madonna am Chorpfeiler (Abb. ±21), die Dienstbotenmadonna von St. Stephan in Wien, die Madonna der Predigerkirche zu Erfurt und zahlreiche andere. Uber alle deutsche Landschaften, auch über die im Südosten des Reiches, erstreckt sich diese charakteristische Gestaltungsweise. Selbst wenn in der

Kann die Madonna im südöstlichen Räume des Reiches, in Böhmen oder Österreich entstanden sein, wie verschiedentlich behauptet wurde? Abgesehen davon, daß die Annahme von Export nach dem Westen sich als unhaltbare Legende erweisen wird, würde sie im Osten ganz isoliert stehen, denn all das, was ihre Eigenart ausmacht, kommt dort vor den Schönen Madonnen nicht vor, und als diese um 1400 in Böhmen auftreten, — so spät wurde auch zuletzt die Madonna von Kutal gesetzt —, war sie bereits völlig veraltet und für einen Export kaum mehr geeignet. Sein Versuch, einen Zusammenhang mit einer westböhmischen Madonna in Zürich und der aus Venedig in Düsseldorf herzustellen, scheitert schon daran, daß es sich hier ganz offenbar um späte Nachfolgearbeiten handelt, deren Herkunft aus der böhmischen Entwicklung zudem in keiner Weise feststeht. Da alle mit Sicherheit böhmischen Madonnen des 14. Jahrhunderts sich der gekennzeichneten Eigenart deutscher Auffassung

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

zuordnen, wird, wie auch von anderen Kunstwissenschaftlern, auf die Plastik der Parier zurückgegriffen, aber die dieser verwandte, doch nicht zugehörige Prager Rathausmadonna von 1 3 8 1 beweist durch ihre völlige Andersartigkeit im geistigen Gehalt und in der Formgebung geradezu die Unmöglichkeit einer Entstehung der Madonna aus Amiens in Böhmen, da sie weder statuarisch strenge Haltung noch melodisch wirksame Entfaltung besitzt und mehr Gegensatz als Annäherung bleibt.79 Eine Beziehung der AmiensMadonna zum Westen wird dabei von Kutal keineswegs übersehen: obwohl sie nicht dort, sondern in Böhmen entstanden sein soll, wird doch daran erinnert, daß es in der Parierhütte auch Mitwirkende aus Brabant gab. Kutal erkennt Voraussetzungen und Analogien im Westen durchaus an, und die Unterbringung des nach westlicher Art bekleideten Jesusknaben im Osten stößt bei ihm auf unlösbare Schwierigkeiten. Bei der Sitzmadonna in Marienberg in Südtirol, der einzigen von hoher Qualität, bei der der stehende Knabe ein langes Hemddien trägt, dürfte die Nähe Italiens eingewirkt haben, wo dieses Motiv viel länger üblich war als in Frankreich und Nordeuropa. Demnach bestätigt sich ebenfalls von hier aus die westliche Heimat der Maria aus Amiens, sowie ihre Fremdheit im Osten.80 Die Verwurzelung im französisch-niederländischen Räume der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts wird erst später bei der Erörterung der Frage nach der Herkunft des schönen Stiles nachzuweisen sein. Hier mag es genügen, daran zu erinnern, welche mächtige Einflußwelle von den großen Bildhauern jener Zeit, von Meistern wie André Beauneveu, Jean de Liège, Raymond du Temple, Jean de Marville, Claus Sluter und anderen ausging. Die Katharina der Grafenkapelle in Courtrai aus dem Anfang der siebziger Jahre des Jahrhunderts zeigt sich in der strengen, steilen Haltung, im hoheitsvollen Ausdruck und in der plastisch weichen Sprache der Amiens-Madonna bereits verwandter als irgendein Bildwerk vom Ende des Jahrhunderts im Osten (Abb. 128).81 Auch an die Standbilder am Beau Pilier der Kathedrale zu Amiens um 1375 (Abb. 127) und an die Statuen Karls V. und der Jeanne de Bourbon vom Portale der Quinze-Vingts in Paris, jetzt im Louvre, kann gedacht werden.82 Es gibt jedoch noch engere Zusammenhänge mit jenem

Gestaltungsgebiet, vor allem im Faltenwurf des Gewandes, was späteren Ausführungen vorbehalten bleibt. Aus der westlichen Entwicklung stammt ebenfalls das charakteristische rhythmische Hauptmotiv der Schönen Madonnen, die mehrgliedrige Faltenkaskade und die begleitenden Seitengehänge. Gleichartig mit der Manteldraperie der Madonna aus Amiens oder in Abwandlungen tritt es bei den Madonnen in Bonn, Thorn, Sternberg, Maastricht, Danzig, Stralsund auf oder, im gleichen künstlerischen Geiste abgeändert, bei den Madonnen in Breslau und Krumau. Es handelt sich dabei um eine fest geschlossene Gruppe von Bildwerken, von denen die unverkennbar gleichwertigen dem Meister selbst gehören, die anderen in seiner Nähe und unter seinem Einfluß als unmittelbare Nachfolgewerke entstanden sein müssen. Jedenfalls handelt es sich bei diesem rhythmischen Faltenwurf um eine individuelle Prägung und nicht um eine Gewandordnimg der Zeit, die dem weichen Stile allgemeiner eignete. Diese Feststellung ermöglicht es bereits, die eigenhändigen Arbeiten des Meisters und die von ihm abhängigen, nahe verwandten zusammenzufinden. Wie steht es nun um die Maria aus Amiens innerhalb dieser eng zu umgrenzenden Gesamtgruppe von Schönen Madonnen, geht sie auf den Hauptmeister zurück, oder wurde sie von einem Nachfolger geschaffen? Mit anderen Madonnen von höchster künstlerischer Vollendung, besonders mit denen in Bonn, Thorn, Sternberg, und mit den weniger an Gestaltungshöhe herausragenden in Maastricht, Stralsund, Danzig gemeinsam besitzt sie die voll durchgebildete Kaskadenrhythmik, mit der über dem Boden geschlossenen Schleppfalte, auch Haarnadelfalte genannt, die lockeren Seitengehänge von Kopftuch und Mantel, schüsselhafte Querfalten in schönem, großformigem Zusammenspiel der Bewegungen.83 Mehrere Einzelmotive ganz individueller Art, die man leicht übersieht, schließen diese Madonna eng an die wenigen Kalksteinwerke an, die nur von einer Hand, der des Hauptmeisters, herrühren können. Da gibt es zunächst zwei mehr äußerliche Merkmale, die wie ein persönliches Signum wirken, die Krone und die Standplatte. Die meisten mittelalterlichen Madonnen, wenn sie die königliche Zier tragen, krönt nur ein niedriger Reifen, von dem allenfalls Blattwerk höher aufragt. Nir-

Bildwerke im Westen

gends sonst als bei der engsten Gruppe von Kalksteinmadonnen höchsten Ranges und von dem gleichen persönlichen Stil eines einzigen Meisters findet sich eine ganz andersartige, aber immer gleiche Kronenform, wie sie auch die Madonna aus Amiens besitzt. Sehr bewußt gestaltet, um die schöne und hoheitsvolle Wirkung des Kopfes noch zu erhöhen, und sorgsam ausgeprägt, steigt diese Krone, sich konisch leicht verbreiternd, zu stattlicher Höhe an, begrenzt von niedrigen Zacken, die ausgekehlte flache Bogen verbinden. Fehlt diese hohe Steinkrone, wie bei den Madonnen von Bonn, Stemberg, Pilsen, Krumau, läßt sich jedesmal feststellen, daß sie abgemeißelt wurde, um eine Krone aus Metall aufsetzen zu können. Selbstverständlich nahm die Nachfolge diese Kronenform mit anderen Motiven der Hauptwerke gelegentlich auf, dann wurde sie jedoch wie in Stralsund oder bei mehreren Steingußmadonnen der Salzburger Gruppe vereinfacht oder abgeändert. 84 Holzgeschnitzte Kronen wie die in Stralsund erlaubten ein reiches Blattwerk, während Steinkronen schon aus technischen Gründen darauf verzichten und sich mit einer kargeren, doch um so monumentaler wirkenden Ausführung begnügen mußten. Nicht ganz so ausschließlich tritt die charakteristische Form der Standplatte nur im engeren Bereich der Hauptwerke auf, dennoch muß es auffallen, daß sie hier fast immer die gleiche regelmäßige und schöne Durchbildung erhielt.85 Den oberen und unteren Kanten der niedrigen, sorgsam bearbeiteten und geglätteten Plinthe gab man eine kleine Abschrägung, was sie noch zierlicher und leichter macht und dem vielgliedrigen, feinlinigen Rhythmus der Figur anpaßt. Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß auch die Maria aus Amiens, hinter Gips verborgen, die gleiche Standplatte besitzt. Dem Westen wie dem Osten war sie vor den Schönen Madonnen in dieser charakteristischen Form fremd, erst die Nachfolge nahm sie auf, obwohl selten und von andrer künstlerischen Individualität aus umgebildet. Gerade solche Nebensächlichkeiten, die fast unbewußt zu einem persönlichen Merkmal und zu einer Werkstattgewohnheit wurden, tragen dazu bei, das Werk eines Meisters zusammenzubringen. Man kann doch nicht annehmen, daß solche Formen mehrmals an verschiedenen Orten und von verschiedenen Meistern erfunden und

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benutzt wurden und für die Nachfolger dann wieder an Bedeutung verloren. Wenn schon hierbei erkannt wird, wie unmittelbar die Amiens-Madonna auf denselben Meister zurückgeht, der die übrigen Hauptwerke in den Rheinlanden, in Preußen, Schlesien und Böhmen schuf, auf den Meister der Schönen Madonnen, überzeugen Übereinstimmungen in Einzelheiten einer ungewöhnlichen Gewandanordnung, die ebenfalls nicht zufällig sein können, erst recht von der Herkunft dieser Arbeiten aus dem Schöpfergeist eines einzigen großen Bildhauers. Die einhüllende Faltenbauschung am rechten Arm der Amiens-Maria zum Beispiel zeigt bereits alle Teilformen wie Faltenschwünge, Dreiecksfalten, Faltengruben, die dann bei den späteren Madonnen von Maastricht, Bonn, Thorn und Sternberg voll aufblühen. Ähnlich tastend verläuft der Mantelsaum unter dem Arm in einer geschlängelten Wellenlinie mit gleichgerichteten Ösen, während bei den genannten Madonnen daraus folgerichtig das bestimmte Ornament einer gegenläufigen Doppelöse wurde. Solche Entwicklung von Einzelmotiven genügt schon, den zeitlichen Ablauf im Schaffen desselben Meisters deutlich zu machen. Mögen auch bei der Amiens-Madonna Formerfindung und plastische Handschrift noch nicht völlig ausgereift erscheinen, im Vergleich zu unbezweifelbaren Nachfolgewerken von demselben Typus und gleichartigen Motiven, den Marien in Maastricht, Stralsund, Danzig, hebt sich die Zugehörigkeit zum engeren Werk des Meisters sofort durch die hohe persönliche Leistung, durch die ungewöhnliche künstlerische Qualität heraus. Der Faltenstil dieser Madonna offenbart schon, obwohl noch verhalten, dieses weiche und doch kraftvolle Modellieren, das mondsichelförmige Anschwellen der Faltenzüge in den Bogenmitten, das muldige Herausheben von Dreiecksfalten, ein Lockern der Gewandsäume durch Untergrabung als unnachahmbare persönliche Gestaltungsweise des Hauptmeisters. Ebenso zeigt die Gesichtsbildung, so sehr sie sich auch in der Weiterentwicklung verfeinert, zögernd und noch unbetont alle Grundformen der eigenhändigen Hauptwerke. Sie hat das charakteristische kleine, als weiche Schwellung vorgezogene Kinn, den zierlichen Mund mit den in der Mitte leicht herausquellenden Lippen, die rundlich breite Wölbung von Stirn und Wangen, eine in sanften Kurven ansetzende edle Nase mit

2.6

Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

etwas knolligen Nasenflügeln. Audi findet man bei ihr im deutlichen Ansatz das, woran man immer die Hand des Meisters erkennen kann, die sorgsam gefühlten, zarten hügeligen Wülste in den Winkeln der schmalen, linienscharf geschnittenen Augen. In schönen Wellen begleiten die Haare als breite Strähnen mit haarfeiner Einzelzeichntmg das Antlitz der Maria und das Gehänge des Kopftuches, während sich die Haare des Kindes ebenso wie sonst bei den frühen Hauptwerken zu spiraligen Löckchen kräuseln. Spricht die Altertümlichkeit der Amiens-Madonna, wie sie immer wieder erkannt wurde, das noch Unentwickelte ihrer Motive und ihres Stiles als Beweis gegen eine eigenhändige Arbeit des Meisters der Schönen Madonnen? Wir wissen aus der Kunstgeschichte zur Genüge, wie zurückhaltend, nach eigener Form suchend, das Schaffen großer Meister einsetzte, etwa eines Dürer, eines Rembrandt. Schon die Herkunft aus dem westlichen Gestaltungsbereich läßt in der Madonna ein Frühwerk vermuten, einen Beginn und einen ersten Niederschlag der Stilbewegung, die von dem Meister der Schönen Madonnen eingeleitet und weitergetragen wurde. Ihre frühe Entstehung spätestens gegen 1390 ergibt sich auch aus der Nähe zu den Bildwerken der siebziger Jahre, der Katharina in Courtrai, dem Beau Pilier in Amiens und den Königsstatuen im Louvre, deren statuarisch strenger Stil dann von der nächsten Generation um 1400 wieder umgebildet wurde. Die Amiens-Madonna befindet sich auf dem Wege dorthin. Das mit dem langen, lockeren Hemdchen bekleidete Kind, so typisch für die Madonnen in Flandern und Burgund, beweist nicht nur seine westliche Heimat, sondern zugleich seinen Platz ganz am Anfang der Reihe der Schönen Madonnen.86 Diese Bekleidung war bis 1400 und noch danach im Westen allgemeiner üblich, was die Madonnen am Beau Pilier, in Dijon, Hai, Riom und an anderen Orten verdeutlichen.87 In Deutschland dagegen, wo bis zum Beginn des 14. Jahrhunderts das bekleidete Kind ebenfalls ganz allgemein üblich war, ging man schon früh dazu über, den Oberkörper frei zu lassen, um 1330 bei der Mailänder Madonna im Dome zu Köln oder der Madonna der Predigerkirche zu Erfurt. Zum frühesten Vorkommen des völlig unbekleideten Kindes zählt wohl das am Südportal des Augsburger Domes um 1365. 88 Jedenfalls begann man in Deutschland früher

und entschiedener, das Kind halb bekleidet oder nackt darzustellen, so auch in Böhmen, wo es im letzten Jahrhundertviertel bei Werken von Rang kein völlig bekleidetes Kind mehr gibt. Um 1400 hatte sich in den deutschen Landen diese Wandlung ganz allgemein durchgesetzt, so daß bei den späteren Darstellungen des Meisters und seiner Nachfolger das Kind immer unbekleidet bleibt. Maria faßt den Knaben mit beiden Händen, ein Haltemotiv, wie es erst bei den späten Madonnen, der Krumauer, Altenmarkter, Pilsener wieder erscheint. Aber spricht das, wie behauptet wurde, gegen frühe Entstehung? Abgesehen davon, daß der Knabe noch aufrecht sitzt, später jedoch schräg vor dem Körper liegt, was wiederum die frühere Entstehung bekundet, bedeutet diese Art des Haltens mit beiden Händen keine Neuerung der Zeit um 1400. Man findet sie schon im 13. Jahrhundert in der italienischen Kunst, etwa bei der Maria von Santa Agata in Cremona, bei einem Florentiner Meister in der Akademie zu Florenz, im dritten Viertel des 14. Jahrhunderts bei einem dem Allogretto Nuzi zugeschriebenen Bilde in Berliner Museumsbesitz, und vielleicht geht dieses Motiv sogar auf einen byzantinischen Typus zurück.89 Die ähnliche Haltung, bei der Maria das Füßchen des Kindes anfaßt, möglicherweise eine Vorstufe zu dem Budapester Motiv, tritt gleichfalls nicht selten auf, es zeigt sie die Portalmadonna am Dome zu Paderborn aus der Mitte des 1 3 . Jahrhunderts, Nicolo Pisano und Giovanni Pisano verwenden sie bei ihren Madonnen in Siena und Pisa, es haben sie französische Madonnen des 14. Jahrhunderts in Courtomer und Maineville.90 Die Querlage mit dem Halten des Kindes mit beiden Händen ist in der Plastik keineswegs böhmischen Ursprungs, sie war im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts bereits im Westen vorhanden, vielleicht im Anschluß an die Madonna lactans der italienischen und französischen Kunst. Kaum viel später als die Maria in Budapest dürfte die von St. Gereon in Köln entstanden sein, die das halbbekleidete, schräg aufragende Kind ganz ähnlich hält und auch sonst entwicklungsbedingt einige verwandte Züge aufweist, wie die schmale Steilheit und das zaghafte seitliche Aufstauen des Mantels (Abb. 7g).91 Völlig quer wie auf den böhmischen Gnadenbildern liegt der Jesusknabe der Madonna della Pace, die der deutsche Giovanni Ferabech 1393 für San Petronio in Bologna meißelte.92

Bildwerke im Westen

Auch das zeugt gegen eine Herkunft dieses Motivs der Schönen Madonnen aus Böhmen. Aus allen diesen Gründen kann nicht mehr übersehen werden, wie nahe die aus dem Westen stammende Madonna in Budapest dem Meister der Schönen Madonnen steht, und zwar als das älteste erhaltene Werk der auf ihn zurückgehenden Gruppe von überragender letzter Gestaltungshöhe. Warum sollte sie dann nicht ein Jugendwerk von seiner Hand sein, zumal sich von ihr aus seine individuelle Weiterentwicklung folgerichtig Schritt für Schritt vollzieht? Als abändernde Nachahmung oder Nachfolgearbeit kommt sie schon wegen ihrer echten altertümlichen Züge, ihrer bedeutenden künstlerischen Ausdruckskraft nicht in Betracht, wovon ein Vergleich mit den Nachfolgemadonnen in Stralsund, Danzig, Wittingau, Maria-Kulm, Düsseldorf sofort überzeugt. Will man eine Eigenhändigkeit nicht annehmen, weil ihr Stil noch nicht voll entfaltet scheint, müßte man an einen Vorgänger, an einen Lehrer des Meisters der Schönen Madonnen denken, was das Gesamtproblem nicht einmal wesentlich verschieben würde. Doch dazu ist die Nähe der Madonna zum Hauptmeister zu dicht, die Einspannung in seine Entwicklungskette zu eng. Einem so großartigen Künstler wie ihm darf man die Spanne von der Amiens-Madonna zu der aus Krumau schon zutrauen, bei vielen anderen Großen der Kunstgeschichte bleibt sie nicht geringer, sondern häufig weiter. Im Anschluß an die gewaltige Entfaltung der nordfranzösisch-niederländischen Bildhauerkunst wurde die Madonna wahrscheinlich im deutsch-niederländischen Grenzgebiet am Ende der achtziger Jahre geschaffen, bevor ihr Meister seine Tätigkeit um 1 3 9 0 nach dem Osten verlegte.

2. Die Schöne Madonna in Bonn (Abb. 1 , 5 , 6 , 7 , 4 7 ) Für unser Wissen um Herkunft und Entwicklung der Schönen Madonnen und ihres Hauptmeisters erweist sich nichts folgenschwerer und bedauerlicher als das Fehlen jeder sicheren Nachricht über den ursprünglichen Standort der Maria mit dem Kinde, die sich heute im Rheinischen Landesmuseum zu Bonn befindet. Dieses Museum erwarb sie 1903 auf der Versteigerung der Sammlung des Bürgermeisters Karl Thewaldt in Köln. Im Versteigerungskatalog erscheint sie ohne Ab-

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bildung mit den Angaben: »Stehende Madonnenfigur in reichem Faltenwurf, das nackte Kind mit der Weltkugel auf dem Arm, das lange Haar mit Kopfschleier. Spuren von Bemalung (Ergänzt). Rheinisch, Anfang XV. Jahrh. Höhe 1 1 8 cm.«93 Wie die Einleitung zum Katalog berichtet, brachte Thewaldt, der 1902 starb, seine Sammlung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch unermüdliches Suchen zusammen, doch wissen wir nicht, an welchen Orten er seine Stücke erwarb. Jedenfalls sammelte er fast ausschließlich kunsthandwerkliche Gegenstände, plastische Bildwerke besaß er nur in geringer Zahl, so daß die Madonna innerhalb seines bedeutenden Kunstbesitzes wie ein zufällig aufgenommener Fund wirkt. Keinerlei Nachrichten oder sonstige Anzeichen deuten darauf hin, ob sie aus dem Kunsthandel oder aus einer bestimmten Gegend nach Köln gelangt sein könnte. So bleiben nur Vermutungen über das Herkunftsland übrig, aber es dürfte keineswegs überflüssig sein, sie auszusprechen und zu stützen, um eine erneute Einordnung dieses Bildwerkes in den Gesamtbestand zu versuchen. Seitdem Pinder vermerkte, Thewaldt habe » nicht nur am Rhein, vielmehr sehr häufig im Osten, besonders gerne in Schlesien gekauft«, erscheint die Behauptimg von einer östlichen Herkunft der Bonner Madonna in der Forschung fest verankert.94 Indessen besteht keinerlei Sicherheit für Pinders Behauptung, die angesichts der weit überwiegenden Menge kunsthandwerklicher Stücke, der geringen Anzahl von Skulpturen und der Tatsache, daß Thewaldt hauptsächlich im Rheinland kaufte, zudem nicht viel besagt. Auch wäre zu fragen, warum Pinders Gewährsmann, Prof. Buchwald in Breslau, der doch selbst auf dem Gebiete schlesischer Kunstgeschichte zu Hause war und in seinem Museum eine Schöne Madonna bewahrte, keine näheren Angaben über den Erwerb der Thewaldt-Madonna machen konnte. Jedenfalls genügte die unsichere Vermutung für manche, den schlesischen Ursprung ohne Überprüfung anzunehmen.95 Kann man denn überhaupt den immer noch etwas knospenhaft frühen Stil der Bonner Madonna mit dem bereits weiterentwickelten und voll aufgeblühten in Schlesien gleichsetzen? Eher wäre schon an die vorhergehende Entwicklungsstufe im Deutschordensland Preußen zu denken, von der damals Buchwald und selbst Pinder sehr wenig wußten. Die

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

im Versteigerungskatalog und auch sonst mehrfach geäußerte Annahme rheinischer Entstehung ist durch eine so unbegründete Nennung Schlesiens und des Ostens in keiner Weise zu widerlegen, läßt sich vielmehr durch eine Einordnung in den westlichen Denkmälerbestand noch wesentlich stützen.96 Thewaldts Sammlung wurde hauptsächlich in Köln zusammengebracht und vorwiegend in Köln erworben.57 Als ein ziemlich verlorenes Einzelstück, zudem stark beschädigt, besaß die Madonna für die damalige Zeit keinen großen Wert, woraus sich der geringe Versteigerungserlös von nur 1700 Mark erklärt. Das erweckt ebenfalls nicht den Anschein, als habe es sich gelohnt, sie von weither nach Köln zu holen. Zudem darf man vermuten, daß ein Erwerb im Osten im Katalog, der von namhaften Kunsthistorikern betreut wurde, als für jene Zeit ungewöhnlich einen Niederschlag gefunden hätte. Dagegen galt die rheinische Herkunft als selbstverständlich, und als » rheinisch « wurde sie auch vom Landesmuseum angekauft. Jedenfalls war es die Ansicht von Otto von Falke, der zwar den Katalog nicht selbst verfaßte, aber die Einleitung dazu schrieb und die Sammlung recht gut kannte, die Zugehörigkeit zur rheinischen Kunst sei nach dem damaligen Stand der Forschung aus einer Kenntnis des Auffindungsortes gefolgert worden.58 Aber wie dem auch sei und so wenig unbedingte Sicherheit sich daraus ergibt, die rheinische Entstehung der Thewaldt-Madonna darf schon aus diesen allgemeinen Erwägungen als sehr wahrscheinlich gelten. Erst recht wird durch die Herkunft der Amiens-Madonna und die außerordentlich nahe Verwandtschaft der an alter Stelle befindlichen Madonna in Maastricht, sowie durch andere Nachfolgewerke der westliche Ursprung der Bonner Madonna in ein ganz neues Licht gerückt. Der Erhaltungszustand, in dem sich das Bildwerk befindet, läßt darauf schließen, daß es ein hartes Schicksal hinter sich hatte und, irgendwo abgestellt, nicht mehr im Kult war, als Thewaldt oder sonst jemand es entdeckte. Es weist beträchtliche Verstümmelungen auf, der Oberkörper des Kindes, seine Füßchen, die rechte Hand der Mutter und ihre Nasenspitze sind völlig abgebrochen. Möglicherweise war es Thewaldt, der diese Fehlstellen ergänzen ließ, die dann eine Restaurierung im Museum bis auf die Nasen-

spitze wieder beseitigte.55 Es gibt noch andere Beschädigungen: die Augenlider und Haare, die Gewandfalten und Mantelsäume, die Standplatte weisen stärkere und geringere Bestoßungen auf, und die ursprünglich glatte Politur des Steines litt durch Aufrauhung, von der einstmaligen farbigen Fassung blieben nur wenige Spuren übrig. In diesem ungünstigen Zustand, mit irreführenden Ergänzungen, bot sich die Madonna dem Urteil der Forschung, und das mag dazu beigetragen haben, daß man mehrfach ihre hohe Schönheit, ihren künstlerischen Wert herabzumindern versuchte. Pinder, der sie der Werkstatt der Breslauer Madonna zuschrieb, ging bei seinem zwiespältigen Urteil von dieser schlechten Erhaltung aus, denn ihm ist das Bildwerk bei aller Feinheit » unübertrefflicher Materialbehandlung von allen in der heutigen Wirkung das im Menschlichen geringste, hinter Breslau-Thorn wie hinter Krumau zurückstehend. Das liegt jedoch an den Ergänzungen «.10° Für Ernst bedeutete sie nur ein Schulwerk des Meisters der Krumauer Madonna. 101 Feulner befindet sich in einem ähnlichen Zwiespalt wie Pinder, er erkennt die Schönheit der Figur, erblickt in ihr aber eine »Wiederholung, die in der Qualität nicht mehr ganz der Thorner Figur gleichsteht «,102 Auch Kutal sieht in der Maria in Bonn eine jüngere Replik der Madonna in Thorn. Er behauptet, sie sei in ihren Formen weich geworden und verflacht, was in keiner Weise zutrifft. 103 Eine Steinkrone, sicherlich in gleicher Gestalt wie in Thorn, Breslau, Budapest, Iglau, wurde möglicherweise am Ausgang des Mittelalters oder in der Barockzeit abgemeißelt, um durch eine Metallkrone ersetzt zu werden. Ebenso wie die Madonna in Budapest wurde die in Bonn aus einem Kalksteinblock herausgehauen, dessen Tönung ins Grau geht.104 Wenn man die abgemeißelte Krone hinzunimmt, erreicht die Maria ungefähr die gleiche Höhe wie die meisten anderen Figuren des Kreises, etwa dreiviertel Lebensgröße. Die Rückseite blieb in Bonn erhalten, und die großen Faltenbahnen des Mantels fließen hier, wie ehedem auch bei der Amiens-Madonna, in großen, dichten Zügen mit schönen langen Schwüngen vom Nacken zum Boden herab, wo sich das Stoffende flach auflegt. Wie bei der Amiens-Madonna setzen die Rückenfalten dünn an, bauscht sich darüber das Kopftuch. So viel Übereinstimmung selbst in

Bildwerke im Westen

Nebendingen läßt sich nicht als Zufall, als immer wieder neue Erfindung und nicht als einfache Motivübernahme oder Typenwanderung erklären, wie das verschiedentlich geschah, dazu sind diese Typen und die zahlreichen gleichen Motive zu eigenartig, zu persönlich, die stilistische Übereinstimmung zu weitreichend.105 Man kann diese Gleichheit nur als Erfindung und Formgewohnheit eines einzigen Meisters und allenfalls seiner Werkstatt verstehen. Das wird hier besonders deutlich, denn eine solche Plastik stand im Kultraum ganz dicht an der Wand, die Rückseite war nicht zu sehen und daher auch nicht von irgend einem Nachahmer nachzubilden. Nur im lebendigen Zusammenhang mit dem Schaffensprozeß, als Auswirkung eines erfindenden und leitenden Meisters waren solche Wiederholungen überhaupt möglich. Die Madonnen in Budapest und Bonn müssen schon deshalb aus der Gestaltungskraft desselben Meisters stammen und können nicht, wie behauptet wurde, von ihm unabhängige Nachahmungen seiner Arbeiten oder gar Eigenerfindung anderer Bildhauer sein. Von der Amiens-Madonna her gesehen, veränderte sich der Faltenwurf in der Gesamtanordnung nur wenig und lediglich im Sinne einer folgerichtigen Weiterentwicklung. Wie bei den späteren Marien des Meisters in Thorn und Sternberg und den sich eng anschließenden Schulwerken in Maastricht, Stralsund, Danzig, schwingt auch diesmal das Kaskadengehänge nach der linken Körperseite aus, wobei wie in Budapest das Gegenspiel der Faltentraube noch recht verhalten bleibt. Dieses Faltengerüst des Gewandes, in Budapest noch liniendünner gedrängt und von härterer Melodik, baut sich nun in großen, festen Stufungen plastischer und rhythmisch klangvoller auf, während sich das begleitende Seitengehänge spürbar breiter und gelockerter dagegensetzt. Das kann nur einen Entwicklungsschritt bedeuten, der von einem ersten, noch zögernden Aussprechen einer Formidee zur gereiften und gekonnten Ausprägung führte, von einem jugendlichen Anfang zur erreichten Meisterschaft. Dem passen sich die Einzelheiten völlig an: die charakteristischen Haufenfalten unter dem rechten Arm fanden die angestrebte schöne plastische Form und Ordnung, die mehr zufälligen Schlängellinien des darunter liegenden Saumes ersetzte ein bewußt wirkendes antithetisches Ornament, das weiterentfaltet die Nach-

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folgerinnen in Thorn und Sternberg beibehielten. Damit übereinstimmend, gewann der gesamte Faltenwurf an Geklärtheit und plastischer Kraft, so die Mantelfalte unter der linken Hand, die tiefer gewordenen Schüsselfalten, und die sie begleitenden dreieckigen Haufenfalten. Faltenmulden und Unterschneidungen griffen tiefer in die Steinmasse ein, die Röhrengehänge weiteten sich. Der bei der Amiens-Madonna noch etwas magere und weniger schwungvolle Faltenstil erlangte mehr Volumen und kurvige Bewegung, blühte zu stofflicher Weichheit und rhythmischer Fülle auf. Das zeigt auch die reichere Modellierung des Gesichtes, das vordem noch deutliche Neigung zu flächiger Breitung verriet, nun aber die Einzelformen sich rundlicher und hügeliger herausheben läßt. Die Haare, in gleicher Meißeltechnik wie bei der Amiens-Madonna in Budapest ausgeführt, erreichten ebenfalls mehr plastische Durchbildung und Schärfe der Zeichnung. Es ist gewiß nicht überflüssig zu betonen, daß die Standplatte in ihrer Ausformung gänzlich mit der in Budapest übereinstimmt. Ebenso dürfte sich die ursprüngliche, abgemeißelte Steinkrone — darauf läßt schon die fast vollständige Übereinstimmung dieser Madonna mit der in Thorn schließen — kaum von der dortigen unterschieden haben. Nach alledem kann nicht daran gezweifelt werden, daß das Bonner Bildwerk die Budapester Madonna in der Gesamtgestalt wiederholt, aber ausgereifter, künstlerisch entwickelter und formensicherer und damit als Niederschlag einer späteren Entwicklungsphase. Minder steiles und senkrechtes Ansteigen mildert die strenge Würde hoheitsvoller Erscheinung und wandelt sie ins Liebliche. Der Körper, breiter geworden, gleicht sich in den Proportionen natürlicher aus, seine in zierlich leichter Doppelkurve gebogene Mittelachse wird von ausgeglichenen Seitenkurven begleitet, eine neue Rhythmik, die hier aufkommt, um bei den späten Bildwerken noch an Klang und Bedeutung zu gewinnen. Mütterlich hingegeben, wendet sich das Antlitz Mariens mit einem Ausdruck zärtlich verträumter Innigkeit dem Kinde zu, darin mit dem weich wogenden Klang der ganzen Gestalt übereinstimmend. Breitung des Körpervolumens und Rhythmisierung von Körper und Gewand gehören zu den westlichen Ergebnissen der Weiterentwicklung, so hebt sich auch die Gestaltungsweise eines

3°

Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

Claus Sluter von der seiner Vorgänger, etwa eines André Beauneveu, ab. D a s allein schon überzeugt von der Entstehung der Bonner Madonna nach der Budapester. Gegen 1390 muß sich der Meister der Schönen Madonnen v o n der älteren A r t ; aus der er herauswuchs, losgelöst haben, um nun einen weniger steilen, mehr bikonvexen, kurvig durchschwungenen Umriß anzustreben. Dabei staut sich der Mantel betonter auf der einen Seite als leichte Gegenbewegung zu der herausgezogenen und flacher gebreiteten Schleppfalte, auch dieses Motive, die sich später nodi stärker entfalten werden. In der Stoffmasse des Mantels verschwindet das vorgeschobene Knie fast ganz. W a s sich hier ankündet, ist ein Idealtypus, der, ins Volkstümliche gewandelt, in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts im Umriß eine A r t Vasenform annimmt. 106 Trotz der entwicklungsbedingten Unterschiede erweisen A n m u t der Erscheinung, melodischer Rhythmus in der Bewegung, Schönheit und äußerste Sorgfalt in der plastischen A u s f ü h rung, was alles in keiner Weise hinter den anderen Madonnen zurückbleibt, die Bonner Maria als ein eigenhändiges W e r k des Meisters der Schönen Madonnen. Ihre engste Beziehung zu den Madonnen v o n Thorn und Breslau wurde allgemein anerkannt und kann daher den A u s gang f ü r jede weitere Untersuchung bilden. Die Verankerung der Maria aus der Sammlung Thewaldt im westlichen Bereich spätmittelalterlicher Kulturströmungen, aus der auch die Vorgängerin, die Amiens-Madonna, kommt, wird sich noch eingehender belegen lassen. W i e wären diese stilistischen Verknüpfungen anders zu erklären als durch persönliche Einwirkung? Ein einziger großer Künstler muß die beiden westlichen Steinmadonnen auf zwei Stufen seines Entwicklungsweges geschaffen haben, die eine als Jugendwerk, die andere am A n f a n g seiner reifen Meisterschaft. Vielleicht ergaben sich Wandel und Ausreifung seines Stiles durch einen Ortswechsel v o n den Niederlanden in das Rheinland, denn die strengere Haltung, die Bekleidung des Kindes entsprechen mehr der französisch-niederländischen A u f f a s s u n g , während der Z u g z u m Intimen und Lieblichen, man denke an die Kölner Kunst, vor allem im Rheinland beheimatet war. Die Entstehungszeit der Bonner Maria ergibt sich aus der N ä h e zur Budapester und zur Thorner, man wird sie am Ende der achtziger Jahre, spätestens

um 1390, vermuten dürfen. Der Übergang von der noch suchenden Gestaltungsweise des Jugendwerkes zur reifen Meisterschaft hat sich offensichtlich nicht sprunghaft vollzogen, denn in der Tat gibt es einen unverkennbaren Beleg f ü r eine solche schrittweise Entwicklung, ein Zwischenglied in der stilistischen A b f o l g e , die Madonna in Maastricht.

3. Die Madonna

in Maastricht

(Abb.

4, 11,

53)

Die in der Servatiuskirche zu Maastricht an alter Stelle bewahrte Maria mit dem Kinde bekräftigt die bereits erörterte Zugehörigkeit der Budapester Maria zur westlichen Plastik am A u s g a n g des 14. Jahrhunderts und ebenso die der Bonner Madonna. W e n n sie nicht als eigenhändiges W e r k des Meisters jener Madonnen zu beweisen ist, läßt sie doch ein solches als Vorbild erschließen und darf deshalb schon hier unter den Arbeiten seiner Erfindung und seiner Hand berücksichtigt werden. Merkwürdigerweise blieb diese Maastrichter Maria, o b w o h l schon längere Zeit bekannt, fast unbeachtet und ihre Bedeutimg für das Gesamtproblem ungewertet. 1 0 7 Sie besteht nicht aus Stein wie alle für den Meister anzunehmenden Hauptwerke, sondern aus Holz wie viele Nachfolgewerke. N u n wäre es durchaus möglich, daß der Meister oder seine Werkstatt auch gelegentlich in Holz arbeiteten, aber wir wissen es nicht, und es läßt sich nirgends belegen. W e n n es sich also wahrscheinlich nicht um eine Originalarbeit aus dem engsten Schaffensbereich des Meisters handelt, bleibt nur die Annahme, daß sie auf ein verlorengegangenes W e r k seiner Hand zurückgeht, ebenso wie später zu erörternde Nachfolgestücke auf eine weitere, nicht erhaltene rheinische Madonna von ihm. V o n großer Bedeutung f ü r die Frage nach Herkunft und Verbreitung der Schönen Madonnen wird die Tatsache, daß die Maastrichter Madonna demselben Landschaftsraum angehört, aus dem die Budapester kommt und dieser zudem sehr nahesteht. M a n kann doch unmöglich annehmen, zwei so gleichartige Skulpturen in nächster geographischer N ä h e seien aus dem O s t e n importiert oder von dort her in ihrem Charakter bestimmt worden, zumal es im W e s t e n genügend Tradition, allgemeine Voraussetzungen und Nachwirkungen ihrer Gestaltungsweise gibt. Die

Bildwerke im Westen

Thorner Madonna, die mit ihnen in Zusammenhang steht, wurde erst später geschaffen, und zwei andere Madonnen, die aus Venedig in Düs^ seldorf und eine aus Westböhmen, jetzt in Zürich, besitzen alle Merkmale von Nachfolgewerken und können nicht als ursprüngliche böhmische Schöpfungen und Vorbilder gelten.108 Da die Maastrichter Maria eine Entwicklungslücke zwischen der aus Amiens und der Bonner ausfüllt, gewinnt sie für eine Erfassung des Stilkreises außerordentliche Bedeutung. Obgleich dick aufgetragene neue Fassung mit eingepreßten Stoffmustern die Oberfläche entstellt und plastische Einzelheiten verwischt, ist sie in Gesamtcharakter, statuarischer Wirkung und im Gesamtgefüge unverändert, was ein sicheres Urteil über Gestaltungsweise und Beziehung zu anderen Skulpturen ermöglicht. Mit der Budapester verbindet sie deutlich das im Bereiche der Hauptwerke ungewöhnlich schmale und steile Ansteigen der Körpermasse und die Scheu vor der Nacktheit des Kindes. Solche altertümlichen Züge finden sich auch bei Einzelheiten, wie in der mehr linienhaft dünnen, anpressenden Verhaltenheit der Faltenkaskade, der flächigen Breitung der Seitengehänge und einem noch wenig ausdrucksvollen Aufsetzen auf dem Boden. Im Vergleich mit den späteren Madonnen von demselben Typus in Bonn, Thorn, Sternberg verläuft die Körperachse noch ziemlich gerade, der Umriß schwingt in härteren Kurven und wird weniger rhythmisch ausgeglichen. Auch fehlt das volle, weiche, in der plastischen Wirkung ausgefühlte Fluten der Gesamtmasse, die Freude an schwellender Faltenbewegung und großformigem Zusammenklang. Das alles erinnert an die Maria aus Amiens trotz der Weiterentfaltung dort geschaffener Grundlagen. Von jenem Frühwerk her läßt sich auch die strengere Würde des Gesichtsausdruckes verstehen, die so ernst und hoheitsvoll bei späteren Denkmälern des Stilkreises nicht mehr vorkommt. Das mit einem Tuch halb bekleidete Kind bleibt als altertümliches Motiv den nachfolgenden Darstellungen der Maria ebenfalls fremd, ein weiterer Beweis dafür, daß die Madonna oder das Original, auf das sie zurückgeht, zu den Frühschöpfungen gehört. Das Kind hält das Tuch mit der einen Hand, ein Motiv, das im Westen zu Hause war, schon am Anfang des 14. Jahrhunderts bei der Maria am inneren Westportal des Freiburger Münsters er-

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scheint und etwa hundert Jahre später mit ganz ähnlich locker gelegtem Tuch bei der Sitzmadonna in Neuweiler im Elsaß.109 Von der typischen Grundform der frühen Schönen Madonnen, die uns in der Budapester zuerst entgegentritt, hebt sich die Maastrichter durch Weiterbildung ab, um sich so der ausgereiften Gestaltung der Bonner zu nähern. Die Kurve der Körperachse setzt sich stärker durch, die Schwingungen des Umrisses folgen ihr, lebhafter biegt sich der Kopf zur Seite und wendet sich dabei dem Kinde zu. Die Mantelstauung auf der Standplatte hat sich merkbar verbreitert im Sinne einer Entwicklung zum Vasentypus; ein festes, gleichmäßiges Aufsetzen wie bei den Madonnen in Bonn, Thorn oder Breslau wird jedoch noch nicht erreicht. Die ganz nahe Zugehörigkeit zur Bonner und den anderen frühen Madonnen bekunden auch charakteristische Gewandmotive wie die Falten unter dem rechten Arm, die nun antithetische Schlängelfalte des Mantelsaumes, die seitliche Knickfalte am Boden, alles Motive, die im böhmischen und österreichischen Umkreis um die Krumauer Madonna, dem Altersstil des Meisters, völlig fehlen, eine Tatsache, geeignet, auch von dieser Sicht aus die westliche, nach Norddeutschland hineinwirkende Gruppe einheitlich zusammenzuschließen. Wie bei den anderen Madonnen hängt auf der Rüdeseite der Mantel in langen geraden, nur wenig ausbiegenden Röhrenfalten herab. So groß die Verwandtschaft der Maria in Maastricht mit den beiden eng benachbarten auch sein mag, sie weist daneben Unterschiede auf, die einmal als Abwandlung des Grundtypus zu verstehen sind, andrerseits jedoch auf individuelle Gestaltungsweise des Bildschnitzers zurückgehen. Die Faltenbildung gibt sich summarischer, besonders auf der Rückseite, den Schüsselfalten fehlt letzte Feinheit im Auf- und Abschwellen, sie nähern sich der Gleichmäßigkeit langer, dünner Röhren. In den Tiefen des Gewandes werden die Dreiecksfalten nicht mehr scharf und klar herausgeschnitten, sie bleiben weicher, wozu der andere Werkstoff und die dicke Fassung beitragen mögen. Das flache Ausbreiten der Gehänge von Mantel und Kopftuch kann man dem Hauptmeister nicht zutrauen, der schon bei der Amiens-Madonna gerade hier das Gewand ausdrucksvoll auflockert. Ähnlich fehlt es der Gesichtsbildung an dem rundlichen Her-

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

ausbilden der Einzelzüge, sie verzichtet ganz auf die charakteristischen Augenwülste. Obwohl von gleicher Stilgrundlage ausgehend, unterscheidet sich die Haarbehandlung, so weit sich das bei dem heutigen Zustand beurteilen läßt, von der der Steinmadonnen durch kompaktere Modellierung. Man kann das nur als persönliche Abwandlung eines Vorbildes verstehen, als Arbeit eines Nachfolgers, der eine steinerne Madonna vor Augen hatte, sie im ganzen möglichst getreu wiederzugeben versuchte, im einzelnen jedoch unbekümmerter schematisierte und dadurch eine eigene plastische Sprache fand. Dafür dürfte wieder eine Nebensächlichkeit aufschlußreich sein, die Standplatte, deren polygonale Form der Hauptwerke beibehalten, aber abgeflacht und mit breiteren Abschrägungen versehen wurde. Solche Abweichungen bekunden eine andere Hand und lassen es nicht zu, das Bildwerk selbst dem Hauptmeister zuzuschreiben, wohl aber seine Erfindung als Gesamttypus und in Einzelheiten. Wenn es sich demnach nicht um die eigenhändige Arbeit des Meisters der Schönen Madonnen handeln dürfte, dann ebenso gewiß nicht um eine Nachbildung oder gar Umbildung einer seiner noch vorhandenen Steinmadonnen, der Budapester, Bonner oder etwa der Thorner, wie man es vermutete, um die östliche Herkunft zu behaupten.101 Es muß ein anderes Vorbild gegeben haben, denn in Erfindung und Auffassung bleibt die Maria von Maastricht zu altertümlich, hebt sie sich zu eigenwillig von den erhaltenen steinernen Madonnen ab, was vor allem das halbbekleidete Kind, die andere Biegung der Körperachse, der unterschiedliche Verlauf der Umrißlinien verdeutlichen. Im frontalen Aufbau schiebt sich anders als in Budapest und Bonn die Faltenkaskade fast ganz seitlich nach rechts, und das linke Kräuselgehänge folgt ihr nach vorne. Im Gegensatz zu den übrigen Marien der Gruppe wurde das Kopftuch auf der Rückseite nicht mehr als wulstiger Bausch gebildet, sondern hängt frei herab, eine Anordnung, die sich wohl schon damals im Motivvorrat des Hauptmeisters befand und später wieder bei ihm auftritt. Derartig durchgreifende Änderungen bei einem Festhalten am Gesamtaufbau dürfte kaum auf der Variationsfreude des nachbildenden Bildschnitzers beruhen, dafür zeigt er sich im ganzen zu abhängig, sie müssen auf eine Typenabwandlung

durch den Meister der Schönen Madonnen selbst zurückgehen, — wie schon vermutet wurde, auf ein verlorengegangenes Werk seiner Hand, auf einen Entwurf oder sonst eine Anregung seinerseits. Diese Beeinflussung wird innerhalb der Schaffenssphäre des Meisters erfolgt sein, als er sich noch im Rheinland aufhielt; denn auch hier gilt das bereits Gesagte: sobald sich das Bildwerk einmal in einer Kirche befand, auf einem Altar oder vor einer Wand, war eine so genaue Nachbildung weit schwieriger. Das schließt nicht aus, daß der Hauptmeister diese Erfindung schon vor 1390 ersann, die Ausführung nach Skizzen und Erinnerungen durch den Schnitzer erst später geschah. Nur lebendiger Kontakt vermochte Gestalt und Stil solcher Nachfolgewerke zu vermitteln, daher muß die Maria in Maastricht ein dem Meister besonders nahestehendes Schulwerk seiner Frühzeit sein. Man kann sich den Zusammenhang verschieden denken, es mag sich bei dem Bildschnitzer um einen ehemaligen Gesellen oder Mitarbeiter in der Werkstatt des Hauptmeisters handeln, der später als selbständiger Meister auf die Formgebung seines Lehrmeisters zurückgriff. Jedenfalls müssen Anregung oder Vorbild vor der Entstehung der Madonnen in Bonn und Thorn zu vermuten sein, da deren Neuerungen dem Schnitzer unbekannt blieben. Die Madonnen in Budapest, Maastricht und Bonn gehören demnach einem kontinuierlichen Entwicklungsablauf an, wobei die in Maastricht als stellvertretend für ein nicht mehr vorhandenes Originalwerk anzusehen ist. Sie steht mit ihrer typischen Gestaltung, wenn wohl nicht der Entstehungszeit nach, in der Mitte zwischen den beiden anderen. Auf ihr Heimatrecht im Westen deutet vielleicht die Weintraube hin, die die Mutter dem Kinde anstelle des sonst üblichen Apfels reicht, eine Abwandlung, die die Ostländer Preußen, Schlesien, Böhmen nicht kennen. 111 Die Weintraube kommt in Weingebieten vor und allenfalls in solchen, die unter deren Einfluß standen. Im Rheinland und in anderen westlichen Landschaften findet man dieses Motiv häufiger, so bei der Schönen Madonna in Kenzingen (Abb. 66), bei Madonnen in Hallgarten und im Mainzer Dome, einer niederrheinischen der Berliner Museen (Abb. 71), den Sitzmadonnen aus den Sammlungen Adelmann und Roettgen in Bonn, schwäbischen Marien in Lantern und Veringenstadt und anderwärts.112

B. BILDWERKE IM D E U T S C H O R D E N S S T A A T E P R E U S S E N Im Nordosten des Reiches entstand an der Ostsee zwischen Weichsel und Memel im 1 3 . Jahrhundert, aus religiösen und nationalen Kräften erwachsen, ein neues, starkes Staatengebilde. Der Deutsche Ritterorden, der gesamtchristlichen Bewegung der Kreuzzüge entstammend, eroberte, von den bedrängten Polen herbeigerufen, die Siedlungsgebiete der noch heidnischen Preußen, um hier eine Staatsgründung durchzuführen, die ihm in Palästina nicht mehr gelungen war. Durch den Erwerb von Pommerellen am Anfang des 14. Jahrhunderts erweiterte er seinen Besitz über slawischen Siedlungsboden hinweg nach Westen zu, um so eine Verbindung mit deutsch besiedelten Reichsgebieten zu erhalten. Dieser Deutschordensstaat Preußen, verkehrsoffen an der See gelegen, besaß alle Bedingungen für ein Sammelbecken europäischer Kultur, in das die verschiedensten geistigen Bewegungen aus dem Westen, gelegentlich auch aus südlicheren Ländern wie Schlesien, Böhmen-Mähren einzuströmen vermochten. Kluge und tatkräftige Organisation und Verwaltung ergaben Voraussetzungen zur Entfaltung eines reichen künstlerischen Schaffens. Durch Gründung zahlreicher Städte und Dörfer erfolgte eine planmäßige deutsche Besiedlung als materielle Grundlage für die Entstehung bedeutender kultureller Werte. Der Orden selbst stellte sich keineswegs nur auf militärische Macht ein, auf politische Ausbreitung und Behauptung, auf Erwerb und Sicherung des Besitzes — seine vielen Burgen und Wohnsitze, großartige architektonische Leistungen, die mit zu den besten in Europa gehörten, beherbergten anspruchsvolle und hochwertige Werke der Malerei, der Plastik und der Ausstattung. Was davon unsere Zeit erreichte, Wandmalerei in der Marienburg, in der Burg Lochstedt, der Graudenzer Altar, plastisches Bildwerk in der Marienburg und in anderen Burgen, spricht für die hohen Kulturbestrebungen des Ordens, der darin nicht hinter den Forderungen anderer Feudalmächte und Kulturzentren, selbst nicht hinter dem Kaiser in Böhmen zurückstehen wollte. 113

Unter der Herrschaft des Ordens, der auf seinen festen Burgen saß, entfalteten sich schnell Macht und Geltungsbedürfnis der größeren Städte. Allen voran wuchs Danzig als wichtiger Ostseehafen und Mitglied der Hanse zur Blüte bürgerlicher Wirtschaft und zu bedeutendem Reichtum empor, verbunden mit hohen künstlerischen Leistungen auf den Gebieten der Baukunst, Plastik und Malerei. Daneben brachten Marienburg und Thorn, Elbing und Königsberg und selbst kleinere Städte beachtenswerte Erzeugnisse künstlerischer Tätigkeit hervor. Das junge, wohlhabend gewordene Neusiedlungsland zog nicht nur Ackerbauer, einfache Handwerker und Kaufleute herein, sondern lockte auch Künstler der verschiedensten Art an, bot ihnen Aufträge und guten Erwerb. Was sich hier ebenso wie in Schlesien und teilweise in Böhmen herausbildete, besaß alle Züge einer Neusiedlungskultur, die ihre Anregungen und schöpferische Kraft zunächst von auswärts beziehen mußte, um erst auf späterer Entwicklungsstufe zu vermehrter Eigengestaltung und schließlich sogar zu einer zurückwirkenden Stoßkraft nach außen zu gelangen. So wissen wir, daß das Ordensland Anregungen zu seiner hochentwickelten Backsteinbauweise im westlichen Backsteingebiet, in Brandenburg und Mecklenburg aufnahm und sich das Vorbild für die ersten kontinentalen Sterngewölbe in der Zistersienserkirche Pelplin sogar aus England holte. Danach erreichte die ordenspreußische Baukunst eine solche Bedeutung, daß sie ihrerseits auf die umliegenden Länder einwirkte, auf die baltischen, auf Finnland, Schweden, Pommern, Brandenburg, Schlesien, Polen, ja sogar mit einigen wichtigen Vorstößen bis auf das eigenwillige, formenstarke Böhmen 114 . Diese preußische Baukunst des 14. und 1 5 . Jahrhunderts bildete eine nördliche Parallele zur böhmischen Baukunst der Parier. Insbesondere entfaltete sich ihre Wölbkunst, dem allgemeinen spätgotischen Ablauf vorauseilend, stark und einflußreich und verbreitete sich über ganz Deutschland und die Niederlande bis nach Frank-

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

reich und Spanien. 115 Wie weitgehend sich diese Baukunst dem gesamtabendländischen Bauen einfügte, beweist der eigenartige Prachtbau des Hochmeisterpalastes in der Marienburg, dieses Seitenstück zur Burg Karlstein in Böhmen, da sich bei ihm Baugedanken aus dem Rheinland mit solchen des Papstpalastes in Avignon treffen. 1 1 6 So wird es verständlich, wenn am Ausgang des 1 4 . Jahrhunderts der bedeutendste Bildhauer, den es damals in Deutschland gab, der Meister der Schönen Madonnen, mehrere Jahre in Preußen tätig war. Nur spärliche Nachrichten bestätigen die Anwesenheit westlicher Künstler im Ordensgebiet. In den Jahren 1360 und 1 3 6 1 weilte dort der Baumeister und Bildhauer Jakob von Xanten, aus Koblenz stammte Niclaus Fellenstein, der mit seiner Bauweise neue Wege einschlug. Von Flandern, jenem Gebiet, dem im weiteren Umkreis die Madonnen in Budapest und Maastricht angehören, kam der Bildhauer Johann von der Matten, auf den wahrscheinlich die mächtigen Holzskulpturen der Nikolaikirche in Elbing vom Anfang des 1 5 . Jahrhunderts zurückgehen. 117 Durch einen aus Schlesien einwandernden Holzschnitzer fand der sogenannte Löwenmadonnenstil im Lande Eingang und Verbreitung. 118 Mehrfach läßt sich die Tätigkeit gotländischer Steinmetzen nachweisen, und der Denkmälerbestand gibt noch manch andere künstlerische Einwirkung hauptsächlich aus den Ländern des Westens zu erkennen.

geführt, und auch sonst läßt sich die Verschikkung preußischen Kunstgutes erschließen, worin der Ordensstaat sicher nicht hinter Böhmen zurückstand. 119 Der Deutschordensstaat hat als vollwertige und recht bedeutsame Kunstlandschaft zu gelten, eigenständig wie in seinem geschichtlichen so auch in seinem künstlerischen Charakter. 120 Kaum wesentlich anders als im böhmisch-mährischen Raum, mit dem Preußen manche Ähnlichkeit aufweist, bestand ein reges und vielseitiges Kunstleben, das sich gerne neuen Einströmungen überließ. Das belegen besser als die geringen urkundlichen Überlieferungen die erhaltenen Kunstwerke, die besonders auf dem Gebiete der Bildhauerkunst in beachtlicher Anzahl überliefert blieben. Der weiche Stil und der der Schönen Madonnen schlug im Lande feste Wurzeln und verästelte sich nach mehreren Richtungen hin. Das konnte geschehen, weil der führende Meister selbst dort tätig war, was mehrere Arbeiten seiner Hand und eine Reihe von Nachfolgewerken beweisen. Sein Wirken und seine Ausstrahlung kommen durchaus seiner Tätigkeit in den Rheinlanden, in Schlesien und ebenfalls der in Böhmen gleich. 121

Nicht nur diese Künstler wanderten in den Ordensstaat ein, um ihn dann wieder zu verlassen, es wurden auch einzelne Kunstwerke ein- und andere ausgeführt. So gelangten englische Alabasterreliefs nach Preußen, und Nachrichten bezeugen für 1439 und 1440 Einfuhr von Kunstwerken, darunter die eines Altares, der wohl aus Flandern stammte. In der Hochmeisterkapelle der Marienburg stellt man 1400 ein Bildwerk aus Prag auf, vielleicht von geringen Ausmaßen und sicherlich nicht aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen, der damals in Böhmen erst einsetzte. Nicht geringer als die Einfuhr war nach vorhandenen Zeugnissen die Ausfuhr von Kunstwerken. Für seine Hauskapelle kaufte 1 3 9 2 der englische Prinz von Derby zwei Bilder in Danzig, zweimal, 1 3 9 7 und 1408, erhielt der König von Ungarn vom Hochmeister einen wertvollen Altar zum Geschenk, jedesmal in Preußen angefertigt. Ein Marienbild wird 1458 nach Schweden aus-

Die Schöne Madonna der Johanniskirche zu Thorn, während des letzten Krieges von dort entfernt und seitdem verschollen, dürfte ihren Aufstellungsort in der Kirche mehrmals gewechselt haben, gehört aber wohl zu den bereits im Mittelalter vorhandenen Kunstdenkmälern dieser Deutschordensstadt. Eine Aufzählung sämtlicher Altäre im Jahre 1 5 7 6 erwähnt sie noch nicht, was die Vermutung nahelegte, sie sei erst nach diesem Zeitpunkt in die Johanniskirche gebracht worden und habe vordem in der 1454 zerstörten und dann allmählich beseitigten Ordensburg oder in einer der anderen Kirchen der Stadt gestanden. 122 Im Jahre 1 6 7 1 nennt sie ein Domherr in einem Visitationsbericht über die Johanniskirche, wo er sie, mit anderen Figuren vereinigt, in einem Altarschrein sah. Er schildert sie mit begeisterten Worten und stellt sie wegen ihrer Schönheit und der Feinheit der technischen Durchführung noch über die Kunst eines Phidias. 123 Von der Predella

1. Die Thorner Madonna (Abb. 8, g,

12,13,14,52)

Bildwerke im Deutschordensstaate Preußen

des Altares mit der Darstellung der Wurzel Jesse sagt er ausdrücklich, sie sei aus Holz geschnitzt, und auch von den Begleitfiguren der Maria, von königlicher Haltung und Miene, darf man das annehmen, da von Steinmaterial nur bei der Madonna die Rede ist. Sie stand damals im Altar noch auf ihrer in die Wand eingelassenen Konsole mit der Mosesbüste, und das läßt vermuten, sie sei zunächst einmal eine Einzelfigur gewesen wie die Katharina in Iglau, um dann später für einen Altar verwendet zu werden, ähnlich der Junge-Madonna in Stralsund und dem Schmerzensmann des Breslauer Goldschmiedealtares. Bei den Gestalten von königlicher Haltung darf man an gekrönte Heilige der frühen Barockzeit denken, wie sie namentlich in Polen beliebt waren. Wahrscheinlich wurde der Altar bald nach der Aufzählung von 1576, in der er noch fehlt, eingerichtet.124 Nachdem man ihn dann nach 1 6 7 1 aufgehoben und die Madonna auf einen anderen gestellt hatte, saß die Konsole immer noch an der alten und wohl ursprünglichen Stelle an der Ostwand des Langhauses links vom Chor.125 Erst nach dem ersten Weltkrieg wurden Madonna und Konsole an der Nordwand des Chores an neuer Stelle wieder vereinigt.126 Als Werkstoff diente ein besonders feiner, helltoniger und leicht gelblicher Kalkstein, wie aus den Rechnungsbüchern des Ordens mehrfach hervorgeht, von auswärts und wohl aus Gotland eingeführt, wo er in besonders guter Qualität ansteht.127 Mehrmaliger späterer Anstrich, darunter einer mit roter Farbe, beeinträchtigte die volle Schönheit und die sorgsame Glättung der Oberfläche und führte zu der Annahme, die Figur bestünde aus rotem Marmor. Vor der letzten Aufstellung im Chor der Kirche entfernte man diese Farbschichten und machte die glänzende Steinarbeit wieder sichtbar. Noch vorhandene geringe Farbspuren lassen auf die bei allen Hauptwerken anzutreffende ursprüngliche, leichte und zarte, der Köstlichkeit der Meißelarbeit angepaßte Fassung schließen, auf ein Kobaltblau des Mantelfutters, ein weißes Kopftuch, einen hellen Mantel, die Vergoldung der Krone und der verschiedenen Säume. Dem sehr feinkörnigen Stein verleiht sorgfältigste Politur einen warmen Glanz. Die noch erhaltene große Vierpaßscheibe aus Holz diente als Unterlage für eine Mantelschließe aus Metall. Die außerordentlich gute Erhaltung — nur das Ärmchen des Kindes war

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abgebrochen und wurde kaum bemerkbar wieder angesetzt — bringt die Höhe der Gestaltungskraft, die Schönheit der Ausführung, die eigenwillige persönliche Handschrift des Meisters der Schönen Madonnen noch bewundernswerter und überzeugender zur Wirkung als bei dem Frühwerk aus Amiens und der vom Schicksal weniger begünstigten Maria in Bonn. Madonna und Moseskonsole sind zunächst einmal als eine Einheit zu betrachten, denn in der Bildidee und ihrer plastischen Durchführung gehören sie zusammen. Moses als Symbol des alten Bundes im flammenden Dombusch mit der Gesetzestafel und dem Stab in den Händen trägt die Verkörperung des neuen Bundes, den Gott mit den Menschen schloß, den Christusknaben auf dem Arm der Mutter. Die Maßverhältnisse beider Teile sind recht unterschiedlich, die mächtige Mosesbüste auf der breit und wuchtig gehaltenen Konsole besitzt größere Ausmaße als die Gestalt der Maria, was diese noch zarter, bewegter und lieblicher erscheinen läßt. Solche Inhaltsbeziehungen zwischen Statue und der sie tragenden Konsole gehören zum Brauch des Mittelalters besonders in der Frühgotik. Gerne brachte sie die französische Kathedralplastik, indem sie die Heiligen als Überwinder der Sünde und der bösen Mächte auf deren Verkörperungen in Tier- oder Symbolgestalten des Heidentums stellte.128 Die fortgeschrittene Gotik bevorzugte als Konsolenschmuck Szenen aus dem Leben der Heiligen, wie bei dem St. Firmin an der Kathedrale von Amiens oder der Maria um 1343 am Nordportal des Augsburger Domes. Bei der Darstellung der Maria mit dem Kinde lagen Hinweise auf das alte Testament nahe, auf die Geschichte der ersten Eltern, wie in Amiens, den schlafenden Jesse unter der Vorhallenmadonna in Freiburg i. Br. Das späte 14. und das frühe 15. Jahrhundert liebten die Engelskonsole, wofür es schöne Beispiele in Ecouis, im Münsterchor zu Aachen, in St. Kunibert in Köln gibt. Die Thorner Madonna hält also eine Gewohnheit der frühgotischen Steinmetzzeit wach, und ihre ursprüngliche Aufstellung auf einer Konsole unmittelbar vor der Wand, ohne jede Altareinfassung verbindet sie noch mit der gotischen Architekturplastik. Andrerseits entfernt sie sich bereits von der Monumentalität älterer gotischer Statuen durch die geringeren Ausmaße — sie bleibt noch um einige Zentimeter kleiner als die drei vorhergehenden

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

Madonnen — die technische Feinheit und die größere Intimität ihrer Erscheinung. Man wird demnach schon jetzt annehmen dürfen, daß ihr Meister dem architektonischen Schaffen eng verbunden war, vielleicht sogar als Baumeister, und als Bildhauer sich erst auf dem Wege zu einer von der Architektur losgelösten Tätigkeit im Sinne der Spätgotik befand. Die Übereinstimmung der Thorner Maria mit der in Bonn im Ganzen und in Einzelheiten ist erstaunlich, sie geht weiter als bei anderen Bildwerken des Stilkreises, und man könnte, wie es tatsächlich geschah, von kopiehafter Wiederholung anstatt von künstlerischer Neuschöpfung sprechen.129 Mehrfache Ausführung einer Bildfassung durch denselben Künstler, mitunter in sehr verschiedenen Zeiten, ist aber in der Kunstgeschichte durchaus nichts Ungewöhnliches. Man denke an berühmte Beispiele, an die Maria in der Felsengrotte von Leonardo da Vinci oder an die Dornenkrönung von Tizian. Beim Meister der Schönen Madonnen findet sich eine ähnliche, stärker variierte Wiederholung später noch einmal bei der Katharina in Iglau, die auf eine schlesische Katharina zurückgeht. Wie in Bonn sitzt das Kind in Thorn mit angewinkelten Beinchen auf dem linken Arme der Mutter und greift nach der hingehaltenen Frucht ähnlich der Maastrichter Fassung. Es blieb unbekleidet und bewegt sich in spielerisch graziöser Lebhaftigkeit, wie sie bei dem kompakteren Kind der Maria aus Amiens erst leise einsetzt. Die Form der Krone kehrt genau so wieder, und ebenso wiederholt sich die vieleckige, abgekantete Plinthe, beides Merkmale des Meisters und seiner Werkstatt. Man möge Einzelheiten vergleichen, die weichen Wülste über den Augenwinkeln, das rundliche Schwellen von Stirn, Wangen, Mund und Kinn, die Haarmasse mit den geschlängelten, feinlinigen Strähnen, alles untrügliche Kennzeichen derselben Meisterhand. Zu den Übereinstimmungen dieser persönlichen Einzelheiten gesellen sich andere, wie die typische Faltenanordnung des Mantels, das Kaskadengehänge mit den bogigen Schüsselfalten und der geschlossenen Schleppfalte, die Raffung unter dem rechten Arme, bei der sich völlig gleichartige Faltenhäufungen und die so bezeichnende Doppelöse bildeten. Es fehlen nicht die gebündelten Röhrengehänge des Mantels und des Kopftuches in gleicher Form und die kleine, abgewinkelte Staufalte auf der Stand-

platte. So viel Übereinstimmung und Gleichartigkeit kann nur auf denselben Bildhauer zurückgehen und nicht auf irgendeinen Nachahmer. Es kommt hinzu die sich gänzlich entsprechende Eigenheit der Steinbearbeitung, die glänzende Fähigkeit der Materialbehandlung, was sich allerdings nur vor den Originalen voll zu erkennen gibt, die ungewöhnliche Eindringlichkeit des plastischen Gefühls. Pinders Annahme einer Werkstatt mit mehreren gleichwertigen Gestaltem verliert angesichts dieser Gleichheit in Auffassung und Ausführung die Berechtigung — nur dem einmaligen Genie eines großen, schöpferischen Künstlers können diese Madonnen entstammen, wobei man nicht auszuschließen braucht, daß ihm helfende Hände zur Verfügung standen. Trotz solcher Übereinstimmungen zwischen den Madonnen in Thorn und Bonn darf man einige zwar geringe, aber doch recht deutliche und für die zeitliche Bestimmung wichtige Unterschiede nicht übersehen. In der Frontalstellung baut sich die Gestalt der Thorner Maria etwas breiter und fülliger auf, nicht mehr in gleicher Steilheit. Der Umriß der linken Körperseite schwingt nicht ganz so kurvig ein, wird ein wenig mehr ausgeglichen. Dazu trägt der Verlauf der Haarnadelfalte bei, die sich in Bonn, leicht geknickt und etwas linienhafter gezogen, schwerer auf den Boden legt. Wenn das in Bonn an die härtere und weniger rhythmisch gefühlte Durchbildung in Budapest und besonders in Maastricht anschließt, befindet sich die in Thorn, organischer und klangvoller im Gesamtrhythmus, bereits auf dem Wege zu dem schönen Ausgleich aller Motive bei der Breslauer Madonna. Einzelheiten bestätigen diese Wandlung zu rhythmischer Klarheit und Festigkeit des plastischen Gefüges: die kraftvoller als in Bonn gelockerte seitliche Faltentraube zieht sich noch mehr zur Körperachse hinüber, wodurch die schweren Schüsselfalten an Übergewicht verlieren und sich das Aufbaugerüst besser ausgleicht. Auch erhielt die seitliche Stauung der Röhrenfalte über dem Boden, vordem noch geknickt, nun weicheren kurvigen Schwung als Gegenbewegung zur Schleppfalte, ein deutlicher Hinweis auf den Verlauf der Entwicklung zu fußartiger Breitung des Mantels beim späteren Vasentypus. Ganz entsprechend, nahm die gesamte Faltenbildung an plastischer Lockerung und weicher Schwellung zu, wodurch sich die Thorner

Bildwerke im Deutschordensstaate Preußen

Madonna auch in dieser Hinsicht als gereifter und später als die Bonner erweist. Kurz nach dieser und der Übersiedlung des Meisters nach Preußen muß die Thorner Madonna bald nach 1390 bis spätestens 1 3 9 5 entstanden sein. Dafür sprechen noch andere Überlegungen. Neben der Madonna aus Krumau bildet die Thorner den einen der beiden Pole, um die sich das Gesamtproblem der Schönen Madonnen lagert. Weitgehende Übereinkunft besteht in der Forschung darüber, daß ihrem Meister andere Bildwerke wie die Madonnen in Bonn, Breslau, Sternberg und sonstige Arbeiten in Preußen und Schlesien zuzuordnen sind. Darüber hinaus gehen jedoch die Meinungen über Herkunft des Meisters und Zeitstellung seiner Werke stark auseinander. Pinder, der den Bestand an Plastik des Stilkreises noch nicht voll überschauen konnte, glaubt an Export aus einer Breslauer Werkstatt, in der er eine der Quellen für die Stilströmung erblickte.130 Schon die Eigenschaft als Bauplastik mit eingemauerter Steinkonsole macht es jedoch unmöglich, daß die Gruppe von auswärts kam, und erst recht belegen weitere Arbeiten von der Hand des Meisters seine Tätigkeit in Preußen. 131 Im Anschluß an Pinder sahen auch Wiegand und Paatz ohne eingehende Begründimg in der Thorner Maria eine Nachfolge der Breslauer. 132 Ernst und nach ihm Springer datieren sie, von der Priorität des Ostens ausgehend, ohne jeden Anhalt zwischen 1420 und 1430, und ebenso möchte eine jüngere Arbeit von Rossacher sie aus Österreich ableiten. 133 Feulner wiederum hält sie für die früheste der Schönen Madonnen, glaubt jedoch an die böhmische Herkunft ihres Stiles. 134 Kutal, wie bereits berichtet, leitet die Gruppe, zu der die Thorner gehört, von den Madonnen in Düsseldorf und Zürich her, zwei Nachfolgewerken, die nur den Typus übernahmen. 135 Das alles vermag nicht zu widerlegen, daß die Thorner Madonna eng mit den westlichen zusammenhängt, etwas jünger ist als jene und unabhängig von Böhmen in Preußen entstand.

2. Die Moseskonsole (Abb. 15,15.2) Solange Madonna und Konsole sich voneinander getrennt an verschiedenen Stellen der Thorner Johanniskirche befanden, konnte der Gedanke

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aufkommen, beide Stücke seien von verschiedenen Bildhauern angefertigt worden, und die Meinung, die Madonna bestehe aus rotem Marmor, die Konsole dagegen aus Sandstein. Erst die Beseitigung des späteren häßlich braunen Anstrichs und der sonstigen Bemalung gab zu erkennen, daß man auch für die Mosesbüste einen hellen, leicht gelblichen Kalkstein gewählt hatte, mit einer etwas andferen Tönung allerdings und weniger fein und gleichmäßig. Vielleicht war auch hier die Oberfläche ursprünglich von polierter Glätte, nun wirkt sie rauher, als wäre sie stärker der Verwitterung ausgesetzt gewesen. Spuren einer farbigen Fassung aus der Entstehungszeit, grün am Blätterkranz, aus dem die Flammen züngeln, blau am Ärmelfutter, blieben erkennbar. Mit ihren Abmessungen paßt die Standplatte der Madonna genau auf die Konsole, und die Dübellöcher beider Stücke stimmen gleichfalls überein. Wenn sich die beiden Kalksteinblöcke in Struktur und Farbe unterscheiden, deutet das darauf hin, daß sie eingeführt wurden in ein Land, in dem es schwieriger war, gleichmäßige Steine zu beschaffen als etwa im Rheinland, in Schlesien oder Böhmen. Der Block für die Konsole reichte, wie es scheint, in der Größe nicht aus, denn vorspringende Teile wie die linke Hand und die linke Gesetzestafel fügte der Bildhauer in Stuck hinzu, ein Notbehelf, den man auch sonst bei Skulpturen der Zeit und des Stilkreises beobachten kann. Gesetzestafel, die linke Hand und die Finger der rechten mit dem Stab, den sie hielt, waren in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts noch vorhanden, brachen aber bei der Umsetzung ab und gingen verloren. 136 Wie bereits ausgeführt wurde, gehören Figurenkonsolen als Architekturteile und Statuenträger zum festen Bestand der gotischen Bildhauerkunst, um 1400 waren sie im Westen ganz allgemein üblich und weit häufiger vorhanden als in der östlichen Plastik. Die Konsolen im Chor von St. Stephan in Wien bieten nur einen schwachen Abglanz, und erst die Parier finden, vom Westen ausgehend, für sie eine höchst eigenwillige und neue Gestaltung. Sie gelangen bei Sluter und seinem zeitlichen Umkreis zu hoher Entfaltung, so am Portal der Chartreuse von Champmol bei Dijon mit ihren Figurengruppen. 137 Auch Konsolen mit Einzelfiguren verschiedenster Art gibt es um 1400 zahlreich im Westen — um nur einige Beispiele zu nennen, in

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

Saint Antoine-en-Viermois, in der Bourbonenkapelle in Cluny, im Maison Jacques Cœur in Bourges.138 Für das Rheinland sei an die Doppelfiguren in St. Theobald in Thann erinnert oder an die bereits erwähnten Engelskonsolen im Chor des Aachener Münsters, und es darf wohl gesagt werden, daß der Westen die eigentliche Heimat der spätgotischen Figurenkonsole war. 13 ' Da aber immer wieder behauptet wurde, der Stil der Schönen Madonnen und die Konsole der Thorner gingen von den Parlern aus, ergibt sich die Frage, ob die Mosesgestalt in ihren geistigen Werten und in ihrer Ausformung von der Parierkunst oder von einer westlichen Auffassung herkommt. Es müßte auf den ersten Blick überzeugen, wie wenig die großartigen Tiere und Grotesken am Triforium des St. Veit-Domes, die Figuren am Eingang der Wenzelskapelle und am Altstädter Brückenturm, breit und wuchtig als sparsam gegliederte plastische Masse hingesetzt, weder in der Gesamtgestalt noch in der Einzelformung mit der feinteilig bewegten, tief verinnerlichten Auffassung der Mosesbüste zusammenstimmen. Was hier zu der Annahme einer Abhängigkeit verführt, ist lediglich die beeindruckende künstlerische Kraft der Parlerkonsolen und Parierbüsten, in Wirklichkeit klafft eine breite Kluft zwischen den beiden Gestaltungsweisen. Zur Parierrichtung gehören vorwiegend Architekturkonsolen mit Blattwerk oder Maßwerk oder solche mit Figuren an der Wenzelskapelle, am Altstädter Brückenturm, an der Teynkirche, jedoch von durchaus anderem Aufbau und anderem Stilcharakter — Figurenkonsolen unter den verschiedenen vorhandenen Statuen gibt es nicht. Um zu ermessen, wie groß der Unterschied im Gedankengut und in der Formgebung zwischen dem Parierkreis und dem der Schönen Madonnen war, vergleiche man den Thorner Moses mit dem am Nordportal der Teynkirche.140 Die Thorner Konsole weist eine Eigenheit auf, die sie aus der großen Masse von Figurenkonsolen der Zeit heraushebt. In der Regel gehört die Gestalt noch zum Konsolenfuß, wenn sie sich auch oft bereits plastisch von ihm loszulösen beginnt, wie im Domchor von Aachen, in Thann, St. Andreas in Köln, am Rathaus zu Bremen, oder ihn als selbständiges Gebilde geradezu ersetzt, wie in Champmol bei Dijon oder an der Wenzelskapelle in Prag.141 Um an den nur kurzen

Konsolenfuß ansetzen zu können, stoßen solche Figuren mitunter fast waagerecht aus der Wand heraus, oder sie fangen an, sich mit Kopf und Körper von der Blockmasse zu entfernen und die ganze Gestalt plastisch eigenwertig nach unten auszudehnen, wofür die Konsolen in der Kartäuserkirche zu Köln ein auffallendes Beispiel liefern.142 Bei der Moseskonsole gehört die Figur kaum noch zu dem traditionellen Architekturteil, der, hoch hinaufgeschoben, nur auf Kopf und Nacken der Gestalt aufliegt, während der Körper unmittelbar an der Wandfläche sitzt, um sich als selbständig gewordenes Bildwerk auf diese Weise sinngebend mit der Madonna zu verbinden. Zwar entstand das Bildwerk der Kölner Kartause später als der Moses, aber es könnte für beides dieselbe Entwicklungsquelle in Betracht kommen, die in dem weiten Bereich architektonischen Schaffens in Nordfrankreich und den Niederlanden am Ausgang des 14. Jahrhunderts zu suchen wäre. Die Konsolen am Gesims im Innern der Sainte-Chapelle von Vincennes müssen nach der Baugeschichte noch vor 1400, fast gleichzeitig mit dem Moses in Thorn entstanden sein (Abb. 151). 1 4 3 Von sonstiger Verwandtschaft abgesehen, äußert sich hier ein ähnlicher Eigenwert der Konsolfiguren, über alles hinausreichend, was Böhmen und der übrige Osten vor dem Meister der Schönen Madonnen zu bieten hatte. Wie die Maria gewinnt auch die Mosesbüste ihre großartige Gesamtwirkung aus der Überwindung massiger Steinschwere durch spannungsvolle Körperbewegung und rhythmische Oberflächenbelebung. Beinahe vollplastisch, breit proportioniert und in fest geschlossenen Umrissen hebt sich die Gestalt von der Wandfläche ab, den Kopf unter der Tragelast eindrucksvoll schräg nach vorne gebeugt, in der linken Hand die Gesetzestafel, mit der rechten einstmals den Stab haltend, Bewegungen, die, obwohl verhalten, von starker äußerer und innerer Kraft der Aussage bestimmt werden. Dabei ist die Figur einem einfachen architektonischen Gerüst eingeordnet, einem festen Gefüge aus waagerechten, senkrechten und schrägen Umriß- und Innenlinien, dem leicht geschwungenen Kranz des flammenden Dornbusches, der Gürtellinie, den Senkrechten von Tafel und Gewandfalten, dem gleichmäßig zum Kopf ansteigenden Dreieck um die sich rundende Fläche des Bartes. Aus diesem

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klaren und sicheren Aufbau darf man wiederum schließen, daß der Meister, von dem Geiste der frühgotischen Baukunst und der Bauhütte geprägt, vielleicht zugleich Baumeister war. Darauf deutet auch die eigentliche Konsole mit ihrer schönen Profilierung und Abschrägung, ganz im Sinne architektonischer Gestaltung. An der Art, wie sich der Stoff des Gewandes weich fältelt, an dem gerafften, tief ausgehöhlten Ärmel mit der mondsichelhaften Knickung, dem schwellenden Faltenstil gibt sich deutlich der Meister zu erkennen, der die Maria schuf. Aus der wuchtigen Masse des Körpers wächst als Gipfelung mit eindringlich sprechender Haltung das bärtige Greisenhaupt des Moses heraus. Seine Bedeutung als Vorläufer und Mitträger des Christentums fand eine Größe des Ausdrucks, die, wenn auch von andersartiger Auffassung, an die Mosesgestalt eines Claus Sluter oder eines Michelangelo erinnert. Während jedoch bei jenen der Religionsstifter mit dramatischer Wucht und in monumentaler Großartigkeit als ein Held äußerer Tat erscheint, wurde er hier zum grübelnden Denker, der eine Welt des Glaubens und der Zukunft im Gedankenkampf und im Ringen seiner Seele erschafft. Was ihn schöpferisch und handelnd bewegt, zog sich sinnend und schwer von Gefühlen in sein innerstes Wesen zurück, fern von jeder ungestüm nach außen drängenden Tat. Breit fließende, zartlinige und wellig gekräuselte Schlängelung der Haar- und Bartfülle umrahmt ein Antlitz, das Alter und Lebenskampf faltenreich durchfurcht haben. Aus unerfaßbarer geistiger Weite und Tiefe blicken die Augen, die in verschatteten Höhlen liegen. Wie bei den Madonnen vereinigen sich so Verinnerlichung, lyrische Milde des Gefühls mit virtuoser Köstlichkeit und Meisterschaft der Formgebung. Wo gab es bis dahin in der mittelalterlichen Plastik Deutschlands mehr Stärke und Vertiefung des Ausdrucks? Man hat verschiedentlich den Moses von Thorn an die Plastik der Parierhütte in Prag anschließen wollen und den Kopf mit den Köpfen Ottokars I., Spytinews II. und des Cyrillus in St. Veit verglichen.144 Das ist jedoch nur möglich, wenn man die böhmische Entstehung des Stiles voraussetzt und eine Übereinstimmung in der ganz allgemeinen Ähnlichkeit runzeliger Köpfe alter Männer sieht. Eine neuere Behauptung möchte sogar in der Thorner Mosesbüste und

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der Porträtbüste des Wenzel Radecz im Chor des Prager Domes denselben Meister erkennen, obwohl gegen Ende des 14. Jahrhunderts kaum größere Gegensätze in Auffassung und Formgebung bestehen, als sie sich hier auftun.145 Die Parierplastik zeigt sich, das kann schon hier gesagt werden, in ganz anderer, lebensnäherer Weise realistisch. Sie bildet ihre Gestalten in großen, flächiger begrenzten Massen, und auch die Gesichter, Haare und Gewänder bleiben, trotz gelegentlicher weicherer Gewandzüge, in schweren, kompakten, mitunter sogar groben Formen. In der Gesichtsbildung sind die wulstigen Züge hart und isoliert, die Falten rinnenhaft eingegraben, weiche Übergänge werden vermieden (Abb. 153). Der Parierstil besitzt nichts von jener feinfühligen, fast nervösen, vielgliedrigen und doch weich vermittelnden Aufteilung der Masse und ihrer Oberfläche beim Madonnenmeister, was gerade bei der Radecz-Büste deutlich wird. Die psychische Lebendigkeit des Moseskopfes, so ungewöhnlich vertieft, kennt die Parierplastik überhaupt nicht, ihr Ausdruck gibt sich durchaus wirkungsvoll und stark mit einem überraschend neuen Realismus, reicht jedoch kaum wesentlich über eine freundlich nüchterne oder sachliche Aktivität hinaus und bleibt immer nach außen gerichtet. Von hier aus führt keine Brücke zu Auffassung und Form der Mosesbüste und den Schönen Madonnen ihres Meisters. Dagegen besitzt die packende Verinnerlichung des Moseskopfes ihre Wurzeln im westlichen Heimatboden des Meisters und vor allem im nordfranzösisch-niederländischen Gestaltungsbereich. Bei Claus Sluter, seinem Jeremias, Zacharias, Jesaias (Abb. 155) und anderen Bildwerken seiner Hand trifft man auf diese neue psychische Vertiefung, wie sie die westliche Entwicklung vorbereitet hatte. Die derbere Lebenswahrheit der Parierhütte erreichte das noch nicht und konnte es aus ihrem besonderen Wesen heraus nicht entwickeln, — erst mit dem Meister der Schönen Madonnen gelangte es nach dem Osten. Aufschlußreich sind auch die Köpfe der Propheten im Kölner Rathaus, die um 1400 mit ihrem Ausstrahlen seelischer Ergriffenheit weit über das hinausgehen, was den Parlern und ihrer Nachfolge jemals möglich war (Abb. 86). Obwohl andersartig, kommen sie doch durch die Stärke ihrer Vergeistigung dem Moses recht nahe. Man hat die Kölner Propheten völlig überzeugend mit

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der niederländischen und damit im weiteren Umfang mit Sluter in Verbindung gebracht.146 In der Tat zeigen die Köpfe der Apostel in Hai eine ganz verwandte Auffassung (Abb. 154), mit der sie wiederum dem Moses in Thorn außerordentlich ähneln, mehr jedenfalls als irgend etwas in Böhmen. In den Niederlanden hatte sich offenbar gegen Ende des Jahrhunderts die überaus feine Auffältelung der Haut herausgebildet, so bezeichnend für den Moseskopf, mit der Wiedergabe von Adern, mit liniendünner Zeichnung der Haare, ganz im Gegensatz zu der derben und harten, obwohl kraftvollen Modellierung bei den Parlern (Abb. 150). Wie beim Moses in Champmol und anderen Köpfen von Sluter, wie in Hai bei den Aposteln gehen auch bei dem Thorner Moses zarte Faltenstrahlen gleichmäßig von den Augenwinkeln aus; Nasenwurzel, Stirn und Augenlider werden in ähnlicher Weise durchfurcht. Wie erstaunlich westlich sich diese Gestaltungsweise im ganzen und im einzelnen anläßt, vermag auch ein Vergleich mit dem Männerkopf aus Ton im Museum zu Darmstadt darzutun, der, aus westlicher Tradition stammend, weit näher an den Moses heranreicht als irgend eine Parlerplastik (Abb. 156). Die Zeichnung der Gesichtszüge, der Falten, Adern, Haare, der seelenvolle Blick aus der Tiefe stimmen überein. Wo gibt es bei den Parlern oder sonst im Osten vor den Schönen Madonnen eine einigermaßen entsprechende Tendenz zu solcher Verfeinerung und Vertiefung von Form und Empfindung? 147 Bei dem Hinweis auf den westlichen Kunstkreis braucht man sich nicht auf dessen höchste plastische Verkörperung im Werke Sluters zu beschränken oder auf die Chorapostel in Hai. Selbst weniger bedeutende Konsolenplastik im Westen hat mehr Verwandtschaft zur Mosesbüste, mehr Voraussetzung als irgend etwas in der östlichen Vorentwicklung. Der Bartholomäus in der Sainte-Chapelle zu Vincennes etwa erinnert nicht nur in der Form der Konsole, sondern zugleich in der Gesamterscheinung an die Thorner Büste (Abb. 1 5 1 ) . In Maastricht, der Stadt, die die Schöne Madonna aus der Nachfolge des Hauptmeisters beherbergt, gibt es spätestens um 1400 im Chor der Johanniskirche Konsolenfiguren, die durch Intensität des Ausdrucks und aufgelockerte Form auffallen. Eine von ihnen, der Apostel Bartholomäus, nähert sich hierin, trotz

sonstiger Unterschiede, der Moseskonsole ganz besonders (Abb. 150). 148 Daraus ergibt sich noch keine unmittelbare Ableitung — diese wird auf anderem Wege zu erbringen sein — es zeigt sich aber deutlich genug, wie sehr entscheidende Stileigenheiten auf den Westen hindeuten.

3. Der Ölberg-Christus in Marienburg (Abb. 18,1g) In einer Seitenkapelle der Pfarrkirche zu Marienburg befand sich bis zum letzten Kriege ein kniender, betender Christus, wie er in der ö l bergszene dargestellt wird. Im ganzen blieb er gut erhalten, nur die eingesetzten Hände wurden einmal grob erneuert, die Oberfläche verwitterte leicht, was ihre Feinheit besonders bei der Linienzeichnung der Haare beeinträchtigte. Über einer dünnen Standplatte aus Kalkstein, eckig und abgekantet wie bei den Madonnen, liegt eine rundliche Erdscholle, auf der die vorgebeugte Gestalt Christi sich in einem weiten faltenreichen, am Boden ausgebreiteten Gewände flehend hinstreckt. Es war nicht mit Sicherheit auszumachen, ob auch das Bildwerk selbst, in seiner Gesamtheit aus Kalkstein besteht, wie es den Anschein hat, — stellenweise ist sein Werkstoff weich und weiß wie Gips. Neuerliche Bemalung, ein derb realistisches Kuttenbraun des Gewandes und der Haare, übertriebene, häßlich rote Blutstropfen auf grobem Inkarnat, raubt der edlen Gestaltung vieles von ihrer ursprünglichen Schönheit und eindringlichen Wirkung. Im Jahre 1742 erwähnt eine Kirchenvisitation den Christus in der Lorenzkapelle im äußeren Vorhof der Marienburg, womit jedoch nicht gesagt ist, daß er sich dort an alter Stelle befand, denn er könnte auch aus einer der anderen inzwischen aufgegebenen Kapellen des Ordensschlosses stammen. Aus der Lorenzkapelle gelangte er mit dem übrigen Inventar am Anfang des i g . Jahrhunderts in die Pfarrkirche. 14 ® Der Ölberg-Christus muß am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts in Preußen allgemeiner bekannt und beliebt gewesen sein, denn es gibt dort mehrere Nachbildungen. Da das Bildwerk in der Burg schwer zugänglich war und dort kaum als Vorbild dienen konnte, liegt es nahe, eine breitere Auswirkung des Meisters der Schönen Madonnen durch seine Werkstatt anzuneh-

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men. 150 Außerhalb des Ordensstaates sind keine so eigenartigen plastischen Darstellungen, die man als verwandt oder als Vorstufe ansehen könnte, bekannt geworden, wohl aber einige Auswirkungen. Die wie bei den Madonnen unterlebensgroße Gestalt paßt sich ungefähr den Grenzen eines rechtwinkligen Dreiecks ein, wobei sich Kopf, Ärmel und Gewandzipfel einer Senkrechten angleichen, während die Rückenlinie in leicht kurviger Schräge verläuft, was wiederum insgesamt ein festes, einfaches Grundgerüst des Aufbaus ergibt. In dieser strengen Komposition, verbunden mit der einzigartigen melodischen und weichen Fülle und Bewegung der Falten, offenbart sich die ganze Erfindungskraft und Gestaltungsgröße des Meisters der Schönen Madonnen. Sein charakteristisches Kaskadenmotiv erscheint auch hier, obgleich sich die Schleppfalte nicht völlig schließt, sondern sich breit in der am Boden gestauten Stoffmasse auflöst. Die rhythmisch in großen Kurven flutende Gewandbewegung wird von einer spiraligen Körperdrehung getragen, wie sie schon bei den Madonnen leise aufklingt. Besonders von vorne gesehen, aber auch in der Breitenansicht spürbar, biegt sich der Kniende von der sockelhaften Breitung des Gewandes auf dem Boden in den seitlich und rückwärts geneigten Kopf hinein. Dieser Körperbewegung gleichen sich die Gewandschwünge an und unterstreichen sie noch durch die Wucht ihrer plastischen Fülle. Tiefe Aushöhlung der Kernmasse, Faltenstege mit den eigentümlichen mondsichelartigen Schwellungen, Faltendreiecke und geschlängelter Gewandsaum kennzeichnen ebenfalls die persönliche Gestaltungsweise des Hauptmeisters. Trotz der Verwitterung blieb die fein gerillte Zeichnung des welligen Kopf- und Barthaares erkennbar. Neben der technischen Vollendung der Bildhauerarbeit hebt der geistige Gehalt, die Erfindungsgröße, die Tiefe und Stärke im Ausdruck des Seelenzustandes wie den Moses auch den Christus, trotz ungünstiger Erhaltung, aus dem Schaffen seiner Zeit und Umwelt heraus. Anders als bei den sonstigen mittelalterlichen Darstellungen des ölbergchristus, der sich dort immer steil aufrichtet, läßt hier schon die Körperhaltung in ihrer hingeworfenen Schrägheit mit dem zurückgebeugten Kopf und den vorgestoßenen Händen eine Spannung entstehen, in der das

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Ringen und Flehen einer gemarterten Seele erschütternd zum Ausdruck kommt. Die Bedeutung des Geschehens, die Vorahnung des Kreuzestodes, alle Schwere des Leidens sammelt sich wie schon beim Moses in dem Antlitz mit dem klagend geöffneten Mund und den aus der Tiefe der Angst nach Hilfe suchenden Augen. Dabei bleibt die Erfassung der Seelenqual kraftvoll und herb, fern der mehr formelhaften oder sentimentalen Schilderung anderer Darstellungen. Nur selten erscheint in der Zeit um 1400 die vollplastische Wiedergabe des betenden Christus am ölberg. Da die Figur zu ihrem vollen Verständnis besonders viel Szene beansprucht, den Garten Gethsemane mit den schlafenden Jüngern, dem tröstenden Engel, eignete sie sich weniger zu einem gesonderten Andachtsbild, und vielleicht war ihr deshalb die Entwicklung und Entfaltung versagt, die zum Vesperbild, zum Schmerzensmann oder zum kreuztragenden Christus als beliebten Bildwerken der Verehrung führte. Der Malerei und dem Relief bot sich die ölbergszene als günstigeres Thema. Das mag ein Grund dafür gewesen sein, daß sich der Marienburger Christus nicht aus der älteren Bildhauertradition ableiten läßt und nicht die Auswirkung erreichte, die anderen Schöpfungen des Meisters beschieden war. Möglicherweise gingen Vorläufer und Vorbilder im Westen verloren, in Preußen scheint er trotz einiger primitiver Nachahmungen ein einsam in der Marienburg verborgenes und anderswo nicht begehrtes Werk geblieben zu sein. Indessen lassen sich doch einige leise Nachklänge feststellen, so bei einer Gethsemanedarstellung in einem Breviarium der Stadtbibliothek zu Breslau. 151 Hier wurde zwar der herkömmliche steile Typus der Christusgestalt beibehalten, das großartige neue Motiv der Körperhaltung offenbar abgelehnt, aber die Bewegung des Kopfes, das Vorstoßen der Hände, der herausragende Fuß, die Faltenmotive des Ärmels und des übrigen Gewandes sind nur als Einfluß des Meisters der Schönen Madonnen zu verstehen. Auf dessen Tätigkeit in Schlesien könnte die Anregung zurückgehen. Erstaunlicher noch dürfte die vereinfachende Wiederholung der Körperhaltung und verschiedener Einzelmotive bei knienden Stifterfiguren in der Wallfahrtskirche zu Maria-Neustift (Ptujska Gora) in Jugoslawien sein. Da ähnliche Gestalten auch sonst unter dem Bildwerk der Kirche vorkommen und mehrere

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Heilige Stil und Gewandbildung der Schönen Madonnen aufweisen, wird hier eine Beziehung zum Schaffen des Meisters besonders deutlich.152 Die Zuschreibung des Christus an denselben Meister, der die Thorner Madonna schuf, fand, so weit es sich überblicken läßt, keinen Widerspruch.153 Kutal denkt an eine Herkunft der Komposition aus der böhmischen Kunst der achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts, an eine Abhängigkeit von dem ölbergbild des Meisters von Wittingau, dessen elegante Bewegung er jedoch für nicht erreicht hält. 154 Das Bild aus Wittingau besitzt eine eigene hohe Schönheit, die jedoch völlig anderer Art ist als die in keiner Weise geringere des Christus in Marienburg. Auf der Wittingauer Tafel richtet sich Christus noch in altertümlicher Haltung hoch und schmal auf, nur kurviger rhythmisiert, er hat eine außerordentliche lyrische Zartheit und nichts von der dramatischen Wucht der Marienburger Gestalt. Bei so viel Verschiedenheit kann das plastische Bildwerk nicht auf das Gemälde zurückgehen, und da auch der Westen kein unmittelbares Vorbild bietet, scheint es sich bei dem Ölberg-Christus um eine Bilderfindung des Meisters zu handeln, was ganz dem schöpferischen Wesen seiner Kunst entspräche.155

4. Die Maria in der Hoffnung (Abb. 1 6 , 1 7 , 2 0 , 2 1 ) Ein weiteres Bildwerk von schöpferischer Eigenart und hoher Schönheit bezeugt die Tätigkeit des Meisters der Schönen Madonnen im Deutschordenslande Preußen. Diesmal handelt es sich nicht um eine großformatige Statue, sondern um eine Kleinplastik, um das Figürchen einer Maria in der Hoffnung, die auf einer fest verbundenen, mit einer männlichen Porträtbüste geschmückten Konsole steht. Obwohl die gesamte Höhe nur 48 cm beträgt, vermitteln Kraft und Klarheit der Gestaltung zusammen mit der technischen Feinheit der Ausführung durchaus den Eindruck monumentaler Gesinnung wie bei einer Großplastik. Die Skulptur, die das Städtische Museum in Thorn aufbewahrte, scheint ein Bodenfund zu sein, der in der Nähe der Deutschordensburg Papau gemacht wurde. 156 Dafür spricht auch der Erhaltungszustand. Die Figur war dreimal gebrochen und wurde notdürftig wieder zusammen-

gesetzt. Oberkörper und Kopf erlitten besonders starke Bestoßungen, von den Armen blieben nur die gekreuzten Hände erhalten. Unterkörper und Konsole weisen dagegen nur wenige Beschädigungen auf. An der abgeflachten Rückseite der Konsole erhielten sich Reste eines Eisendübels und einer eisernen Verankerung, mit denen offenbar die Statuette an einer Wand angebracht war. An die Wand eines Kirchenraumes oder eines Pfeilers, wie bei der Maria in Thorn oder der Katharina in Iglau, kann man wegen der geringen Ausmaße kaum denken, eher schon an die Rückseite eines kleinen Altaraufsatzes, wo die Maria vielleicht mit der Gegenfigur der Elisabeth oder anderen Heiligen vereinigt war. Ebenso käme die Aufstellung in einer Predella in Betracht, was dann allerdings eine Großplastik im zugehörigen Altare voraussetzen würde, wofür es aber keine Analogie gäbe. Oder haben wir es mit dem Rest eines Epitaphes zu tun von etwas anderer Art, als sie damals üblich war? 157 Von der auf die Konsole gebreiteten Gewandstauung steigt die schlanke Gestalt der Maria immer schmaler werdend auf, mit leichter Drehung des Körpers wie bei den großen Madonnen und deutlicher noch bei dem Christus in Marienburg. Dabei rundet sich die linke Hüfte weit aus, Körperachse und rechte Seite folgen ihr in angeglichenen Kurven. Zugleich entsteht durch den vorgetragenen Leib eine Ausbiegung nach vorne und eine Hohlkurve der Rückseite. Gegen diese Körperschwingungen setzt sich als Ausgleich die bei dem Meister beliebte lebhafte Schräge der Kopfhaltung. So ergibt sich ein ungewöhnlich reich bewegter Aufbau, ein der Entwicklung vorauseilendes kompliziertes Gebilde, voller Anmut und musikalischem Klang, völlig fern der härteren und derberen Kraft parteiischer Gestaltungsweise. Das Gewand, aus einem dünnen Stoff mit zartsträhniger, leicht anschwellender Faltenbildung, schmiegt sich oben eng an den Körper an und weitet sich nach unten mit faltigen Kurven, die sich der Gesamtbewegung anpassen. Ebenso wie bei den anderen Madonnen fließen über die Rückseite lange, leicht gebogene Röhrenfalten, und auf der Konsole schlängelt sich der Gewandsaum in der bekannten Doppelöse, was allein schon ausreicht, den Meister der Schönen Madonnen wie in einem Monogramm wiederzuerkennen. Seitlich gesehen, löst sich nach rückwärts eine schmale Gewandbahn durch tiefe Einfur-

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chung von der Hauptmasse ab, von gleicher Eigenart wie beim knienden Christus. Die Verwendung eines hohen, konsolenhaften Sockels mit gleichartiger kantiger Profilierung hat die Maria der Heimsuchung mit der Thorner Madonna gemeinsam, ebenfalls die unterschiedlichen Größenverhältnisse beider Statuenteile. Wie schon bei der Mosesbüste und dem ö l berg-Christus wächst auch hier die Gestaltung über die rein inhaltliche Schilderung des religiösen Geschehens weit hinaus und stößt tief in den Bereich menschlichen Erlebens vor. Mit innigem und anmutigem Ausdruck spricht aus dem ergebungsvoll geneigten, still und ahnungsvoll blikkenden Antlitz der mädchenhaft zarten Gestalt die Schicksalsverknüpfung mit dem, was das Werden im Leibe der Mutter für sie und die Menschheit bedeutet. Schon der stark vorgewölbte Leib tut kund, daß es sich nur um eine Maria in der Hoffnung handeln kann, die sich möglicherweise mit einer Elisabeth zu einer Gruppe der Heimsuchung verband. Man hat diese Deutung nicht annehmen wollen, weil Maria die Hände auf der Brust kreuzt, wie es bei der Darstellung der Verkündigung üblich war. Bei dieser Bestimmung als Maria der Verkündigung übersah man jedoch, daß eine ziemlich genaue Wiederholung im Museum zu Görlitz bei gleicher Haltung der Hände das Kind im Mutterleibe zeigt (Abb. 219, 22O).15S Das Motiv der gekreuzten Hände tritt bei der Heimsuchung öfters auf, etwa bei der des Meisters von Eriskirch im Museum zu Rottweil oder auf einem Tonrelief im Rosengartenmuseum zu Konstanz. 159 Es kommt gleichfalls bei der Maria am Kreuz vor, wofür Troescher eine Reihe von Beispielen anführt, die er mit Sluters Kalvarienberg in Dijon in Verbindung bringt. 160 Die Thorner Maria in der Hoffnung muß älter sein, ihre Haltung der Hände dürfte jedoch aus demselben Gestaltungsbereich stammen, aus dem Sluter kam, von wo aus sie bei weiteren Mariendarstellungen Eingang fand, so bei der Madonna im Ährenkleid und anderen Madonnengestalten. 161 Die kleine Thorner Maria in der Hoffnung des Meisters wirkte sich in ihrer Bilderfindung auf Nachfolgewerke aus. Bei der Maria in der Hoffnung aus Stein in Görlitz wurde die kurvige Bewegung des Körpers stark gemindert, aber das Gesamtmotiv, die Faltenbildung und das herabfallende Haar auf dem Rücken lassen keinen Zweifel an der

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Abhängigkeit von der Thorner Formung. Näher kommt dieser die kleine Holzfigur im Nationalmuseum zu Prag, bei der indessen der kurvige Rhythmus von Gestalt und Gewand im Gegensinne verläuft (Abb. 254). Es bleibt daher fraglich, ob es nicht noch andere Formulierungen von der Hand des Meisters gab, oder Werkstattanregungen und Zwischenstufen zu Abwandlungen führten. So könnte auch für die Madonna einer Verkündigung aus Großlobming, jetzt in Frankfurt, die Anregung zu ihrer Gestalt und schwingenden Bewegtheit von dort her ausgegangen sein. Wiederum überraschend neuartig und ungewöhnlich im Bereich der Bildhauerkunst um 1400 durch ihre Lebenswahrheit und äußerste Zartheit der Ausführung wirkt die Porträtbüste auf der Konsole. Bei einer Höhe von nur etwa 1 0 cm wird in festen, sicheren Formen das Bildnis eines ganz bestimmten Menschen wiedergegeben, der wohl der Stifter des Bildwerkes war. Es stellt einen jüngeren Mann dar, bärtig und mit üppigem Kopfhaar, der ernst und klar dreinschaut, dabei geistig mehr nach außen gerichtet und gespannt. Sein Gewand liegt eng auf dem Körper auf und entspricht damit einer Forderung der Zeittracht, wie sie ebenso von den Parierbüsten in Prag und anderen Bildwerken erfüllt wird, was daher keinerlei Veranlassung ergeben darf, die Thorner Büste von der Parierkunst abzuleiten. Im dritten Viertel des 1 4 . Jahrhunderts betont die Limburger Chronik mehrmals die Enge der Gewänder zu jener Zeit, die sich dicht an den Körper schmiegten. Es läßt sich gegen Ende des Jahrhunderts diese Zeitmode plastisch knapper Bekleidung besonders des Oberkörpers immer wieder beobachten, bis dann um die Jahrhundertwende sich mehr Freude an reicher Stofflichkeit durchsetzt. Das Grabmal Karls V. im Louvre zeigt ebenso wie andere Grabmäler der Epoche den knappen Gewandstil, gleichfalls sein dortiges Standbild und das der Jeanne de Bourbon oder das der Isabella von Bayern in Poitiers.162 Auf dem Epitaph des Werner Weiß von Limburg in Frankfurt, der 1 3 9 5 starb, einer Arbeit des Madern Gerthner, ist der Wappenhalter in der Büstenform mit der der Thorner Konsole verwandt. Die strenge Einfachheit, das fast Gewandlose war damals sehr beliebt, und die Prager Büsten bedeuteten in dieser Hinsicht nichts Ungewöhnliches.163 Die Mode der engen Bekleidung

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des Oberkörpers fand auch sonst im Werk des Meisters der Schönen Madonnen einen Niederschlag, so bei der Maria auf dieser Konsole, dem Moses in Thorn, den Katharinen in Breslau und Iglau. Ebenso gibt sich in dem gelockerten Haar, das die Ohren freiläßt, in Schnurrbart und dem spiralig geknebelten Kinnbart die Mode vom Ausgang des Jahrhunderts zu erkennen.164 Schon aus solchen modischen Gründen gehört dieses Porträt noch in die Zeit vor 1400. Es wurde der interessante Versuch gemacht, in dem Dargestellten den späteren Deutschordensmeister Konrad von Eglofstein zu erkennen, der 1416 starb und von dem es einen jetzt zerstörten Bildnisstein in der Jakobskirche zu Nürnberg gab.165 Eglofstein, dessen Leben sich einigermaßen überblicken läßt, war immer Ordensbruder der Bailei Franken. Es ist möglich, aber nicht zu belegen, daß er einige Zeit in Preußen weilte, wo die Madonna und das Porträt entstanden. Die Übereinstimmungen zwischen dem Kopf der Konsolbüste und dem des Grabsteins beziehen sich hauptsächlich auf allgemeine Merkmale der Zeittracht wie Haar und Bart, mehr Entsprechung dürfte kaum bestehen. Zudem spricht gegen die Darstellung eines Angehörigen des Ordens das Fehlen jeglicher Ordenstracht, vor allem des charakteristischen Mantels, wie er in Nürnberg erscheint, auf den man ebenso wenig verzichten konnte wie bei einem Mönch auf die Kutte.166 Wer aber könnte dann sonst dieser Dargestellte sein, ein Adliger oder Bürger als Stifter oder gar der Meister der Schönen Madonnen selbst als Gestalter eines größeren Werkes, das verlorenging? Ganz unmöglich braucht diese letzte Erklärung nicht zu sein, denn das Selbstbewußtsein des Künstlers, man denke an die Büste Peter Parlers in Prag, war in jener Epoche wesentlich gewachsen. Eine Entscheidung darüber läßt sich jedoch nicht treffen. Gewiß, die besondere lyrische Zartheit dieser Maria in der Hoffnung, die träumerische Versunkenheit ihres Gesichtes, der linienschlanke und feingliedrige Aufbau des Körpers heben sich ab von der mehr repräsentativen Würde und stofflichen Fülle der frühen Madonnen, der dramatischen Wucht und Beseeltheit des Moses und des Christus. Trotz der Verstümmelung verraten aber Einzelheiten der Gesichtsbildung, die Eigenart des Faltenstiles Zug um Zug dieselbe Hand, weist die ungewöhnliche Fähigkeit zur Verinner-

lichung auf die übrigen Werke des Meisters hin. Es steht hinter allen diesen Arbeiten die gleiche künstlerische Kraft, die gleiche geistige Durchdringung des Stofflichen, so daß an einer Arbeit desselben großen Gestalters nicht zu zweifeln ist. Vorhandene Unterschiede in Auffassung und Formgebung vermögen nur darzutun, wie umfassend weit seine schöpferischen Möglichkeiten reichten. Wo aber liegen die Wurzeln solcher Kunst? Man wird hier wieder Entscheidendes in der Formulierung, vielleicht sogar diesen besonderen Typus der Maria in der Hoffnung dem Meister selbst zuschreiben müssen, da bisher kein älteres Beispiel nachzuweisen war. An den böhmisch-mährischen Raum und an Österreich als Ausgang kann auch diesmal nicht gedacht werden. Um die unüberbrückbare Kluft zwischen den verschiedenen bildhauerischen Auffassungen von plastischer Masse und ihrer Bewegung zu erkennen, braucht man nur die Maria mit der Madonna vom Altstädter Rathaus in Prag oder mit einer der Parierstatuen zu vergleichen, die ja höchstens ein Jahrzehnt früher entstanden. In Böhmen kennt allenfalls der Stilkreis der Löwenmadonnen lebhafte, oft übersteigerte Biegung und Drehung der Körper, aber gerade zu ihm gibt es bei den Schönen Madonnen keinerlei genetische Verbindungen. Im Gegensatz zu der blockhaften und bewegungsarmen Gestaltungsweise der Parierrichtung ist eine anmutige Lebhaftigkeit der Gestalt, eine mehr oder weniger stark zum Ausdruck gebrachte Bewegungsfreude im Westen zu Hause, bei Sluter oft sehr temperamentvoll, wie bei der Madonna und den Propheten von Champmol, in seinem Umkreis und seiner Auswirkimg etwa bei den Engeln der Notre-Dame-la-Blanche in Dijon, in Deutschland bei den Rathaus-Propheten in Köln und den Arbeiten Madern Gerthners. Vor dem Auftreten des Meisters der Schönen Madonnen gab es Derartiges in der südöstlichen Plastik des Reiches nicht und ebenso wenig die realistische Durchbildung von Einzelzügen wie Augen, Gesichtsfalten, Adern, Haaren in ziselierender Feinheit. Diese Eigenheiten besaßen ihre Grundlagen in der franko-flämischen Plastik vom Ausgang des 14. Jahrhunderts, höchste Verinnerlidvung und Verfeinerung fanden sie in der Tonplastik des Meisters, der die Lorcher Kreuzigung schuf. Zu ihr bestehen in Beseelung und technischer Ausführung Vergleichsmöglichkeiten, die

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von der westlichen Herkunft dieser Kunstrichtung überzeugen, selbst wenn die Tonplastik später entstand als die Werke des Madonnenmeisters. Zum Lorcher Kreuzaltar gibt es eine Stifterfigur, die in den Größenverhältnissen und der Lebenswahrheit des Kopfes dem in Thorn weitgehend ähnlich, ist und vermuten läßt, daß solche kleinformatigen Stifterbildnisse im Westen nicht selten waren. 167 Wenn Feulner in der Prager Büste des Rektors Wenzel von Radecz das Urbild für den Thorner Kopf sieht und die Herkunft des Thorner Meisters aus derselben Werkstatt für möglich hält, Kutal auf den Kopf Wenzels IV. der Statue am Brückenturm hinweist, muß festgestellt werden, daß weder geistiger Gehalt noch bildhauerische Sprache irgend eine Abhängigkeit bezeugen, die über zeitlich bedingte Auffassung und Formgebung hinausginge. 168 Die Radecz-Büste, obwohl eine der spätesten und nicht lange vor der Thorner Plastik entstanden, bleibt in ihrer derben, großteiligen Formulierung, einer härteren und schlichteren Menschlichkeit dem allgemeinen Parierstil treu, und bei dem Wenzelkopf dürfte es wiederum die zeitbedingte Haar- und Barttracht sein, die zur Annahme eines schulmäßigen Zusammenhangs verführt. In Preußen läßt sich der Bestand an Bildwerken der Zeit um 1400 fast lückenlos überschauen, und es steht fest, daß sich darunter vier, die Moseskonsole als Einzelstück gerechnet, von der Hand des Meisters der Schönen Madonnen befinden.165 Schon daraus geht seine Tätigkeit im Lande hervor, und es darf vermutet werden, daß weitere Arbeiten von ihm verlorengingen. Die zahlreichen hervorragend gestalteten größeren und kleineren Kirchen, die vielen Ordensburgen und Verwaltungssitze besaßen plastisches Bildwerk, darunter sicherlich manches von besonderer Kostbarkeit. So befand sich in der Johanniskirche zu Thorn, der Kirche der Schönen Madonna, auch ein steinernes Vesperbild, ein anderes barg die Kapelle der Ordensburg Grau-

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denz, das aus Alabaster gewesen sein soll, wahrscheinlich jedoch wie die Thorner Madonna aus poliertem Kalkstein bestand und als wunderschön gerühmt wird. Für die Schloßkapelle in Strasburg ist eine steinerne Maria mit dem Kinde bezeugt.170 Steinbildwerke gibt es im Deutschordenslande fast nur aus dem Stilkreise der Schönen Madonnen, warum sollten dann unter den verschwundenen nicht weitere des Hauptmeisters anzunehmen sein? Eines der verlorengegangenen Vesperbilder hat ganz offensichtlich Nachfolgewerken als Vorbild gedient. 171 Wo kam dieser Meister der preußischen Bildwerke her, und wann war er dort tätig? Man kann mit Bestimmtheit sagen, daß er nicht aus dem Lande selbst stammte, denn dazu fehlten alle Voraussetzungen. Ein Überblick über die Entwicklung des künstlerischen Geschehens im Deutschordensstaat ergab, daß dort nicht die geringste Vorstufe für den weichen Stil vorhanden war, ebenso wenig wie in Schlesien, Böhmen oder Österreich; erst mit dem Meister gelangte er in das Land, um die aus Schlesien aufgenommene Stilrichtung der Löwenmadonnen abzulösen.172 Der Meister muß vom Westen her eingewandert sein, da dort Frühwerke seiner Hand nachzuweisen waren, eine Frühphase seines Stiles und die entscheidenden Voraussetzungen für seine Schaffensweise. Im Anschluß an die frühen Arbeiten im Westen dürften die in Preußen bald nach 1390, sicherlich aber, wie die fest datierbaren und späteren Werke in Böhmen und Mähren beweisen, noch in den neunziger Jahren entstanden sein. Die äußerste zeitliche Grenze bildet der erste Zusammenbruch des Ordens im Jahre 1 4 1 0 nach der Schlacht von Tannenberg, der die Anschaffung kostbaren Bildwerks unmöglich machte. In den Rechnungsbüchern des Ordens, die kurz vor der Jahrhundertwende einsetzen, findet sich unter den verschiedenen Künstlernamen keine Spur mehr von ihm, wohl aber haben seine Nachfolger mit Beginn des neuen Jahrhunderts an verschiedenen Orten seine Stilrichtung fortgesetzt. 173

C. BILDWERKE IN S C H L E S I E N In der Kette der östlichen Reichsländer fiel dem schlesischen Räume im Rahmen der deutschen Kunstgeschichte keine wesentlich geringere Aufgabe zu als etwa Preußen oder Böhmen. Auch hier vollzog sich seit dem 1 3 . Jahrhundert und vornehmlich um 1400 auf allen Gebieten der Kunst eine Aufnahme westlicher Gesinnung und Formensprache. Zur Auseinandersetzung mit dem Übernommenen und zur Anpassung an andere Gegebenheiten und Forderungen des neuen Kulturraumes trug die Entstehung einer deutschen Besiedlung bei, die alle notwendigen Voraussetzungen für eine schlesisch bestimmte Kunst schuf. Nachdem während der Völkerwanderung ostgermanische Stämme die Oderlandschaft verlassen hatten, bildete sich, langgestreckt zu beiden Seiten am Oberlauf des Flusses und im Südwesten an die Sudeten angelehnt, durch nachrückendes slawisches Volkstum allmählich das Herzogtum Schlesien. Zwischen Polen und Böhmen-Mähren eingekeilt, wurde es für Jahrhunderte mit wechselnder Zugehörigkeit zu diesen Staaten ein begehrtes Streitobjekt, bis es sich in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ganz von Polen trennte, an Böhmen und dann an Österreich fiel und so zu einem Bestandteil des Deutschen Reiches wurde. Die völlige Umwandlung seines Volkstums begann, als die Söhne Herzogs Wladyslaws II., Kinder einer deutschen Mutter und am deutschen Kaiserhofe erzogen, 1 1 6 3 die Herrschaft übernahmen. Dieses Fürstenhaus der Piasten und insbesondere Herzog Heinrich I. förderte die Einwanderung deutscher Bauern und Bürger in das nur dünn besiedelte Gebiet. Auf friedlichem Wege entwickelte sich ein von Deutschen bewohntes Land mit einem dichten Netz blühender Städte, Dörfer und Klöster und mit einer aus den geschichtlichen Grundlagen erwachsenen eigenen Art von Volkstum und kultureller Gestaltung. Zum geographischen, ökonomischen und geistigen Sammelpunkt wurde an der Oder, in der Mitte des Landes liegend, die Stadt Breslau, ein reicher, mächtiger und anspruchsvoller Handelsort, Ausgang und Ziel aller Verbindungswege nach den verschiedensten Himmelsrichtungen und Sitz des Landesbischofs. Sie faßte

sämtliche Lebensäußerungen ihres Landes wohl noch konzentrischer und gesammelter zusammen als Danzig in Preußen, Prag in Böhmen und Wien in Österreich. In Breslau vereinigte sich das gesamte geistige und besonders das künstlerische Geschehen Schlesiens in der Zeit um 1400. Selbst während der engsten, rein dynastischen Zugehörigkeit zu Böhmen im 14. und frühen 1 5 . Jahrhundert behielt Schlesien seine volle Eigenheit, und es wäre unrichtig und irreführend, in diesem Lande nur ein Teilgebiet oder ein unselbständiges Anhängsel des böhmisch-mährischen Kulturraumes zu sehen. Wenn Übereinstimmungen oder Verwandtschaften auftauchen, wie beim Stil der Löwenmadonnen und dem der Schönen Madonnen, beruhen sie nicht auf politischer und kultureller Zusammengehörigkeit. Als selbständiges Kulturgebiet aus eigener geschichtlicher Wurzel trat Schlesien in Verbindung und Wechselwirkung mit seinen Nachbarländern, nahm von ihnen Einflüsse und Anregungen auf und übergab ihnen dafür von seinen Errungenschaften. Dort und vor allem in Breslau entfaltete sich wie in anderen Ostländern eine bedeutende bodenständige und eigenwertige kirchliche Baukunst mit Basiliken und Hallen, vom Westen und vom norddeutschen Backsteinbau angeregt, aber von eigenwilligem Gesamtcharakter.174 Von Preußen übernahm man die Sterngewölbe und die Überwölbung ganzer Kirchenräume in der neuen Wölbweise, bildete sie um und vermittelte sie als Impuls nach Böhmen weiter. 175 Bereits das Baumaterial, der Backstein, der fast ausschließlich zur Anwendung gelangte, sondert Schlesien vom böhmischen Räume und ordnet es als ein Sondergebiet dem norddeutschen, brandenburgischen und preußischen Backsteinbau zu. Vielleicht fand schon aus diesem Grunde die Parierbaukunst hier nicht so viel Boden wie in anderen Gegenden. Ebenso bewahrte der Profanbau in den Städten und auf dem Lande seine Unabhängigkeit, und es ist daher niemand überzeugend gelungen, von einer schlesisch-böhmischen Baukunst zu sprechen, wie das mehrfach für Malerei und Plastik geschah. Schlesien

weist

Miniaturhandschriften

und

Bildwerke in Schlesien

Tafelbilder auf, die von Böhmen ausgegangen sein müssen, dabei handelt es sich jedoch um leicht transportierbare Einzelstücke, die zum Teil von den in das Land gekommenen kirchlichen Würdenträgern mitgebracht wurden. Daneben steht ein recht beachtliches bodenständiges Schaffen auf dem Gebiete der Malerei.176 Für die Bildhauerkunst reduziert sich das Gemeinsame bei näherer Betrachtung auf die verhältnismäßig kurzfristige Stilwelle der Schönen Madonnen, die beide Länder durchströmte und mehrere Verzweigungen hinterließ. Aber gerade hier verlief die Bewegung genau umgekehrt von Schlesien nach Böhmen. Wie Preußen bot auch Schlesien keinerlei Vorentwicklung für die Epoche des weichen Stiles und der Schönen Madonnen, denn vorher und darüber hinaus herrschte der sogenannte Löwenmadonnenstil vor, eine durchaus schlesische Gestaltungsweise, deren ikonographische und stilistische Wurzeln in Salzburg erkennbar sind.177 In diesem Stile leben mystische Züge der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts weiter, das Symbolmotiv des Löwen bei einigen Madonnen, ein » Entwerden « des Körperlichen und sein Umsetzen ins Linienhafte, das die plastische Masse oft bis zu bretthafter Flachheit vermindert. Schmal recken sich die Gestalten, dehnen und biegen sich exzentrisch mit entrücktem archaischem Lächeln. Das steht in vollem Gegensatz zu der vollrunden Schwere der Parierplastik und ebenso zu der erdnäheren rhythmischen Bildung der Schönen Madonnen. In die sechziger Jahre lassen sich die Pfeilerapostel der Maria-Magdalenen-Kirche zu Breslau datieren, doch reicht der Stil, der sich nach Werkstätten und Meistern verästelt, bis in das Jahrhundertende hinein und wohl noch darüber hinaus, wobei er Motive der Schönen Madonnen wie die geschlossene Schleppfalte und die größere Fülle des Körpervolumens und der Faltenbildung aufnimmt. In Böhmen entstand zur gleichen Zeit neben dem Parierstil und parallel zu einer Stufe der böhmischen Malerei, der das Votivbild des Ocko Wlaschim aus den siebziger Jahren und der Altar von Mühlhausen von 1385 angehören, ein eigener, den schlesischen Löwenmadonnen entsprechender Stil. Schon das völlige Fehlen des Löwen und die andere plastische Auffassung machen es deutlich, daß die schlesisdie Richtung nicht der böhmischen entstammt. In Schlesien besitzt der Stil der Schönen Madonnen demnach ebenso wie

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in Preußen keine Vorstufe, denn aus der Gestaltungsweise der Löwenmadonnen kann er sich nicht ergeben haben. Er tritt als völlige Neuerung auf, die schnell Boden gewinnt. Mehrere hervorragende Werke von der Hand des Meisters der Schönen Madonnen blieben erhalten als Zeugen seiner Tätigkeit im Lande, ebenso wie die verschiedenen, noch vorhandenen Arbeiten von Schülern und Nachfolgern.

1. Die Breslauer Madonna (Abb. 22, 23, 24, 25, 26) In das Schlesische Museum für Kunstgewerbe und Altertümer zu Breslau gelangte eine stehende Maria mit dem Kinde, aus einem hellen Kalkstein gefertigt, von ungefähr gleicher Größe wie die Madonnen in Budapest, Bonn und Thorn, ausgezeichnet erhalten, mit reichlichen Resten der ursprünglichen Fassung — nur das linke Füßchen des Kindes und Teile der Hände gingen verloren. Es war nicht mehr festzustellen, aus welcher Kirche das im Museumsdepot aufgefundene Bildwerk stammt, doch darf angenommen werden, daß es ehemals in einem der zahlreichen Gotteshäuser Breslaus stand.180 Diese Maria gehört zu einem zweiten, ebenfalls weit verbreiteten Madonnentypus, bei dem umgekehrt wie bei der Thorner Maria die Faltenkaskade an der rechten Körperseite niederhängt und die Röhrentraube unter dem Kinde an der linken. Es handelt sich offensichtlich nur um eine weitere Variation einer Grundvorstellung von der mittelalterlichen Marienstatue, deren Besonderheit auf der Gegensätzlichkeit und zugleich auf dem Zusammenklang der beiden Gewandmotive beruht. Beide Typen reichen, wie bereits erörtert wurde, mit ihren gotischen Anfängen tief in das 1 3 . Jahrhundert zurück. Das Breslauer Urbild erscheint schon bei den Portalmadonnen von Reims, Paris, Amiens, Meißen und Erfurt und erfuhr eine der vielen Fortsetzungen in Sluters Madonna von Champmol, das der Thorner tritt ebenfalls bei Portalfiguren in Reims und bei Madonnen in Halberstadt und Magdeburg auf. Es besteht daher keine Möglichkeit, aus der Verschiedenheit der Typen Schlüsse auf den Stil, den Meister oder die zeitliche Entstehungsfolge zu ziehen, wie man es gelegentlich versuchte.181 Die Auswechslung

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

der beiden entscheidenden Faltenordnungen hatte zur Folge, daß der Mantel nicht mehr unter dem rechten Arm eingeklemmt wurde, sondern die Schüsselfalten der Kaskade, bereits an der Schulter einsetzend, sich nun in mächtigen, weiten Schwüngen noch freier über den Körper breiten konnten. Auch das Seitengehänge löste sich stärker als in Bonn und Thorn von der Bindung an den Körper, wurde als gefältelte Masse höher hinaufgezogen und durfte gelockerter herabfallen. Die Abwandlung der Motive begünstigte die voll aufrauschende rhythmische Fülle der in schwellender Weichheit aus der Kernmasse herausdrängenden plastischen Bewegung. Das lag auf der Entwicklungsbahn des Meisters, dessen Kunst sich Schritt für Schritt mit jedem Werke steigerte und hier zu voller Reife gelangte. Schon daraus wird ersichtlich, daß die Breslauer Madonna nach der in Thorn entstanden sein muß. Zugleich ergab sich ein anderes, sehr reizvolles Motiv, das später auch die Krumauer Madonna aufnahm. Spielerisch faßt das Kind in den Faltenbausch des Mantels hinein und wendet den Körper von der Mutter weg in voller Breite dem Beschauer zu. Außerhalb des Stilkreises der Schönen Madonnen blieb diese schöne Geste ungebräuchlich, woraus man wieder auf eine Erfindung durch den Meister schließen darf. Die Anregung dazu könnte von dem spielenden Greifen des Knaben nach dem Kopftuch der Mutter ausgegangen sein, das im 14. Jahrhundert im Westen aufkommt, zugleich mit der seit dem zweiten Viertel des Jahrhunderts durch die Zeittracht gesteigerten Länge dieses Tuches.182 Die Madonna um 1 3 3 0 in der Kathedrale von Paris kennt dieses Motiv bereits, und es findet sich auch sonst, in Frankreich bei den Madonnen von Mezieres und Courtomer, in Deutschland bei denen von St. Gereon zu Köln, im Dome von Havelberg und an anderen Orten. 183 Für den Meister selbst gab es deutlich eine solche Vorstufe, denn bei der Maastrichter Maria und damit wohl ebenso bei ihrem Vorbild greift das Kind mit dem Händchen nach dem Tuchzipfel, der sich über seinen Körper legt. Das frühe Vorkommen dieses Maastrichter Motives bei der Innenmadonna am Westportal des Domes zu Freiburg und bei der zu Dixmont, die Auswirkung auf schwäbische und rheinische Madonnen setzt sich im westlichen weichen Stil und im Stilkreis der Schönen Madonnen fort, und zwar

in der Breslauer Form mit dem Griff in den hängenden Mantelzipfel, so bei den Madonnen in Marienthal (Abb. 57), Horb (Abb. 164), Weildorf (Abb. 166), einer Maria im SchnütgenMuseum zu Köln (Abb. 73), der aus Herlazhausen im Aachener Museum, einer in Privatbesitz und anderwärts. 184 Wenn dieses Breslauer Motiv im Westen mehrmals zusammen mit dem Breslauer Madonnentypus auftritt, muß angenommen werden, daß es dort eine jetzt verlorene Madonna des Meisters nach Art der Breslauer gab, was später weitere Feststellungen bestätigen werden. 18S Da es aber niemals vereinigt mit dem Typus und der stilistischen Eigenart der Krumauer in den westlichen Ländern erscheint, kann es ebenso wie die Schöne Madonna selbst nicht aus dem Osten eingeführt, sondern muß im Westen den östlichen Bildwerken vorausgegangen sein. Einen entsprechenden Aufschluß gibt das Greifen des Knaben mit der rechten Hand nach dem Apfel, den ihm die Mutter hinreicht. Das gleichzeitige Zufassen der Hände von Mutter und Kind war der Vorentwicklung nicht unbekannt, durch den Meister der Schönen Madonnen erhielt es jedoch neue Gestaltung und Bedeutung. 186 Bei der Thorner Madonna und wahrscheinlich auch bei der Bonner greifen beide Händchen des Kindes nach der dargebotenen Frucht, eine Anordnung, die einige späteren Werke des Stilkreises wiederholen, so die Marien in Düsseldorf und im Franziskanerkloster zu Salzburg. Da die Madonna aus Krumau das Kind mit beiden Händen trägt, entfällt bei ihr das Halten des Apfels, den das Kind allein hielt oder der wie bei der Wiederholung in Prag überhaupt fehlte. Daraus erklärt sich bei der vorbildlichen Bedeutung der Krumauer Maria für den Südosten, daß das Breslauer Apfelmotiv dort in der Plastik ziemlich unbekannt blieb und sich auch nicht auf die stilverwandte zeitgenössische Malerei auswirkte. 187 Dagegen erscheint die Breslauer Anordnung auffallend häufig in der westlichen Nachfolge, und zwar immer in Verbindung mit dem Thorner oder dem Breslauer Typus, nie aber mit irgendwelchen Anregungen aus dem Südosten, was wiederum zu beweisen vermag, daß die Entwicklung nicht von Böhmen ausging, sondern ihre Quellen im Westen hatte. In Maastricht trat an die Stelle des Apfels die Traube, in Horchheim wiederholt sich das Zugreifen des Breslauer Kindes sehr genau

Bildwerke in Schlesien

bis in die Einzelheiten hinein, und ganz ähnlich bringt es die Buchsbaumstatuette im Kunstgewerbemuseum zu Köln. Bei der Horber Maria und der in Stralsund, wo die ursprünglichen Hände verlorengingen, dürfte es sich ebenso verhalten haben, die Schöne Madonna in Feichten in Oberbayern dagegen könnte bereits von der Breslauer abhängen, mit der sie weitgehend übereinstimmt. Die westlichen Bildwerke mit diesem Händemotiv vom Thorn-Bonner oder vom Breslauer Typus müssen jedoch auf westliche Vorgänger zurückgehen. Nicht nur traditionsbedingte Verschiedenheit der Gewandanordnung, auch eine stilistische Weiterentwicklung hebt die Breslauer Maria von ihren älteren Schwestern in Bonn und Thorn ab. Wie bereits gezeigt wurde, nahm die Gestaltung an Fülle und schwellender Weichheit zu, das Volumen ging in die Breite, es wuchs der Eindruck ausgerundeter Schwere. In dem weit umhüllenden Mantel verschwindet der Körper fast völlig, kaum noch ist die leichte kurvige Ausbiegung seiner Mittellinie zu verspüren. In der Frontalansicht verläuft der Umriß bikonvex ausgeglichen, und selbst von der Seite gesehen, vermindert sich die Breitenwirkung nicht beträchtlich. Eine von Anbeginn angestrebte Grundhaltung im Schaffen des Meisters der Schönen Madonnen, rhythmisch schwellende Kraft der Formen im Ganzen und im Einzelnen steigerte sich über die Thorner Maria hinaus zur Vollendung. Was sich bereits vorher anbahnte, beim Moses und bei dem Ölberg-Christus besonders wirksam wurde, der Wunsch, der Gestalt festen, architektonischen Aufbau zu geben, um für die massige Körperlichkeit und das reich wogende Liniengefüge ein klares, tragendes Gerüst zu gewinnen, setzte sich nun hier als große beherrschende Form durch. Von den Ecken der Standplatte steigen in gleichmäßiger Schräge zwei breite Faltenbahnen auf, vereinigen sich am leicht durchgedrückten Knie und führen die Aufwärtsbewegung bis zur Mitte der Statue weiter. Hier umgrenzt über dem hohen, spitzen Faltendreieck der waagerecht gelagerte Halbkreis einer Randfalte das zärtliche Spiel von Mutter und Kind um den Apfel, und seitlich rahmen die senkrechten und ziemlich gleichgewichtigen Faltenmassen des Mantels den Unterkörper ein. Durch die horizontale Haltung der Hände der Maria, den schrägen Verlauf von Krone und Kopftuchzipfeln, die an-

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steigenden Faltenschwünge werden dem Aufbau weitere feste Linienbewegungen eingefügt. Neben der Masse von Körper und Gewand bleiben die Köpfe von Mutter und Kind klein und zierlich. War das Antlitz der Maria bei der Budapester Gruppe in Hoheit aufgerichtet, in Maastricht, Bonn und Thorn hingebungsvoll und leicht versonnen dem Kinde zugeneigt, verliert es sich hier sinnend abgekehrt in der Tiefe des Gefühles. Auch dieser Wandel liegt auf dem Wege folgerichtiger Entwicklung. Die gleiche Gestaltungskraft, die den Moses, den Christus und die Maria in der Hoffnung so groß und bedeutsam der Kunst um 1400 einfügte und es verstand, ein inneres Erleben eindrucksvoll festzuhalten, verlieh auch dieser Madonna ihre überragende Ausdruckshöhe und Schönheit. Eine noch feststellbare alte Bemalung zeigt die gleiche feinfühlige Sorgfalt und edle Wirkung wie die plastische Ausführung. Weißgelblicher Elfenbeinton färbt den Mantel, dessen blaue Innenseite an mehreren Stellen sichtbar wird. An seinen Kanten zieht sich ein rötlich-brauner Streifen hin, während Gold den Gürtel, Säume, Haar und Krone hervorhebt. Hell leuchtet das weißliche Inkarnat, nirgends gibt es eine laute, aufdringliche Tönung, die die schöne weiche Prägung der plastischen Form beeinträchtigen könnte. Die farbige Fassung verleiht dem Bildwerk erst die volle Wirkung, gibt ihm die letzte Vollendung, steigert durch freundliche Wärme seine Anmut, während bei der Thorner Madonna und anderen Skulpturen, denen sie verlorenging, der kühlere Ton des nackten Steines einen leichten Hauch klassizistisch wirkender Nüchternheit hervorzurufen vermag. Schon Pinder brachte die Breslauer Maria in enge Beziehung zu der Thorner, indem er sie derselben Werkstatt zuschrieb, deren Sitz er in Breslau annahm.188 Damit ergab sich für die Zusammenstellung der Hauptwerke ein erster sicherer Anhalt, an dem in der Folgezeit kaum noch ernstlich gezweifelt werden konnte. 189 Pinder setzte jedoch die Breslauer Madonna zeitlich vor die Thorner, da er von der Tätigkeit des Meisters in Preußen noch zu wenig wußte und an einen Export von Breslau aus glaubte. Das wurde ihm mehrfach nachgesprochen, so von Wiegand, der die Marien in Bonn, Thorn, Danzig, Stralsund als Nachfolgearbeiten betrachtet.150 Auch Paatz erkennt der Thorner erst die zweite Stelle zu. 191

Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

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Feulner dagegen schließt sich der hier vertretenen Ansicht an, die Breslauer Maria sei nach der Thorner entstanden.192 Er datiert sie wegen ihrer stilistischen Weiterentwicklung mit Recht ein wenig später als jene. 193 Ebenso äußerte Kutal verschiedentlich die Uberzeugung von der reiferen Gestaltung der Breslauer Madonna und ihrer späteren Entstehimg, so daß über die zeitliche Folge der Bildwerke aus dem Westen, in Preußen und in Schlesien vielleicht Einigkeit zu erzielen wäre. 194 Auch die Herkunft der Madonnen in Bonn, Thorn, Breslau von gleicher Hand wird glaubhaft kaum zu bestreiten sein, und es festigt sich als Kern, was bereits 1939 ausgesprochen wurde. 195 Wieder sprechen die gleichen Äußerlichkeiten und individuellen Merkmale dafür, daß die Breslauer Maria von dem Meister der Schönen Madonnen kommt. Die unverkennbare gezackte hohe Krone ist vorhanden, und die polygonale, abgekantete Plinthe fehlt nicht. Stilistische Übereinstimmungen reichen bis in die Einzelheiten, der scharfe Schnitt der Augen mit den kleinen Erhebungen in den Außenwinkeln, das zierlich vorgewölbte Kinn, die strichzarten Haare, bei den Gewandfalten das gleiche An- und Abschwellen der weichen, tiefen Schüsseln, die Schlängelsäume der Gehänge. Auf derselben persönlichen Linie bildete sich der Stil üppiger und virtuoser weiter, ausgehend von dem Frühwerk der Madonna aus Amiens.

2 . Das Vesperbild

aus der Breslauer

Elisabeth-

kirche (Abb. 28, 29,30) Der Christus in Marienburg und die Maria in der Hoffnung in Thorn ließen erkennen, daß der Meister nicht nur Marienstatuen meißelte, sondern auch andere Themen behandelte, die damals beliebt waren. Gerne dargestellt wurde besonders in Deutschland das Vesperbild, die Klage der Maria um den toten Sohn auf ihrem Schöße, das an Bedeutung und Häufigkeit an die Darstellung der Maria mit dem Kinde fast heranreichte. Es kann daher angenommen werden, daß der Meister der Schönen Madonnen auch Vesperbilder schuf, die sich ähnlich vorbildlich auswirkten wie die stehenden Madonnen. Für Preußen ließ sich mit Sicherheit aus Nachfolgewerken das ehe-

malige Vorhandensein einer solchen Marienklage erschließen. Das einzige derartige Werk seiner Hand, das sich über das Ende des letzten Krieges erhielt, kam in dasselbe Schlesische Museum für Kunstgewerbe und Altertümer in Breslau, das die Schöne Madonna aufnahm. 196 Für das Problem der Schönen Madonnen stiftete dieses Breslauer Vesperbild wegen seiner Datierung bis zur Gegenwart einige Verwirrung. Bis 1859 befand es sich auf einem Altar der Elisabethkirche an einem Pfeiler des Nordschiffes. In jenem Jahre veranlaßte Hermann Luchs die Uberführung der Gruppe zusammen mit anderen Kunstwerken in das Museum, worüber er ausführlich berichtete. 1 ' 7 In Zusammenhang mit dem Vesperbild veröffentlichte er eine Urkunde des Bischofs Wenzel von Breslau vom 2. Juni 1384, die bestätigt, der Handelsherr Otto von Neiße habe in der Elisabethkirche eine Kapelle errichtet und zu seinem und seiner Nachkommen Seelenheil ausgestattet. »In derselben Kapelle habe jener Bürger auch Bilder, die wunderbar zur Andacht stimmen, nämlich das der genannten Jungfrau und ihres über alles gesegneten Sohnes Christi Jesu selbst, wie er vom Kreuze abgenommen und in ihren Schoß gelegt ist, in einem feinen Meisterwerk angebracht.«198 Diese Kapelle ging, 1697 zur Bibliothek umgewandelt, in den Besitz der Stadt über. Luchs möchte die erwähnte Marienklage auf das Vesperbild des Museums beziehen, wobei er ausdrücklich und vorsichtiger als einige seiner Nachsprecher erklärt, daß seine Vermutimg keine vollgültige Beweiskraft besitze. Wiese brachte diese Gleichsetzung von Urkunde und Bildwerk mit einigem Zweifel, und auch sonst sah man ein, wie wenig sich eine so frühe Datierimg mit der kunstgeschichtlichen Entwicklung in Einklang bringen läßt.199 Nur Paatz spricht sich noch vorbehaltlos für die Gleichsetzung aus.200 Handelte es sich überhaupt um eine plastische Gruppe? Die Bezeichnung »ymagines« in der Urkunde, am besten mit »Bildwerk« übersetzt, bezieht sich nach dem Wortlaut auf die Ausstattung der gesamten Kapelle, umfaßte daher wohl Plastik und Malerei. Man könnte also auch an ein Gemälde mit breiterer Wiedergabe des Geschehens denken, wie es die Schilderung der Kreuzabnahme anzudeuten scheint, etwa nach der Art der Darstellung auf dem Bilde aus Hohenfurth um 1 3 5 0 oder auf franko-flämischen Miniaturen.201 Häufiger indessen griff die Bildhauerkunst

Bildwerke in Schlesien

das Thema auf, auch in Schlesien, was es nahelegt, bei der Pietà von 1384 an eine Skulptur zu denken. Bestand sie aus Stein, oder war sie nur aus Holz geschnitzt und darum leichter der Zerstörung ausgesetzt? Schon Weise warf die Frage auf, warum in einer so großen Kirche mit den vielen Kapellen und Altären nicht mehrere Vesperbilder aufgestellt gewesen sein könnten. 202 Diese Überlegungen verlieren an Bedeutung angesichts der Erkenntnis, daß um 1384 weder im gesamten Nordeuropa und erst recht nicht im Osten Deutschlands dieser hochentwickelte und völlig ausgereifte weiche Stil und der Typus des Breslauer Vesperbildes möglich gewesen wäre. Kein Bildwerk dieses Stiles läßt sich so früh ansetzen, alles was zu seinem schlesischen Umkreis gehört, entstand wesentlich später. Die achtziger Jahre des Jahrhunderts beherrscht völlig der Stil der Löwenmadonnen, und wenn das Vesperbild von 1384 wirklich eine Skulptur war, dann wahrscheinlich ein Schnitzwerk jener Stilrichtung.203 Es könnte der Pietà in Leubus ähnlich gewesen sein, die auf dieselbe Zeit zurückgeht. 204 Dagegen spricht nicht die Bewunderung der Urkunde für das Werk, denn jede Zeit begeistert sich für ihre künstlerische Leistung, und oft bedeutete ein solches Lob nur eine im Mittelalter übliche Redewendung. Luchs nahm zunächst an, das Vesperbild bestünde aus gebranntem Ton, eine später von ihm veranlaßte genaue wissenschaftliche Materialuntersuchung ergab als Werkstoff Kalkstein. 205 Der recht feinkörnige, leicht gelblich getönte Stein stimmt mit dem der Madonna weitgehend überein und wurde vielleicht einem schlesischen Steinbruch entnommen. Wieder erhielt sich die alte farbige Fassung verhältnismäßig gut, mit charakteristischen Tönungen, die denen der stehenden Maria entsprechen. Über das rote Untergewand der Maria legt sich der innen blaue und außen weiße Mantel, mit einem Muster gesäumt, das in Form und Farbe dem Randstreifen am Gewand der Schönen Madonna gleicht. Schon die farbige Fassung beweist die Herkunft beider Stücke aus einer Werkstatt und von einer Hand. Ursprünglich dürfte die Gruppe frei auf einem Altare oder auf einer Konsole gestanden haben, später nahm sie, wie so oft, ein Altarschrein mit bemalter Rückwand und bemalten Flügeln auf, der erst am Ende des 15. Jahrhunderts angefertigt wurde. Merkmale, die schon die Breslauer Madonna

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von der Thorner abhoben und die fortgeschrittene Entwicklung kennzeichneten, wiederholen sich bei dem Vesperbild. Die Marienklage des Meisters, die in Preußen erschließbar wurde und vor allem in der Danziger Pietà nachlebt, muß im Gesamtaufbau schmaler und steiler gewesen sein, im Umriß nicht so sicher begrenzt, im Faltenwurf weniger reich bewegt und gelockert.204 Während dort die Faltenkaskade inmitten zweier Röhrenbüschel von den Knien niederfiel, lagert sie sich nun vom rechten Knie aus mit leichtem Schwung breit über den Boden. Ihr antwortet auf der anderen Seite im Gegensinne die schöne Kurve von Mantelfalten, die vom linken Knie der Maria zu den Füßen des Sohnes hinüberschwingen. Dazwischen hängt steil und nur an den Seiten leise den Außenschwüngen angepaßt, ein Bündel von Röhrenfalten mit reicher Schlängelung der Säume. Dieses gedrängte Fortissimo der Faltenbewegung gehört mit zu dem Schönsten, was wir an mittelalterlicher Gewandrhythmik besitzen. Es wird auch hier gebändigt durch die Klarheit der Anordnung und den sockelhaft festen architektonischen Aufbau, auf dem der Körper des Toten ruht. A m Oberkörper der Maria bis in das Kopftuch hinein setzt sich der wellige Strom der Gewandung ausklingend fort. Wie beim Christus in Marienburg fügt sich die Gestalt im Umriß der strengen Bindung durch ein rechtwinkliges Dreieck ein, die Senkrechte ihrer linken Körperseite richtet sich steil auf, während die rechte in langer Schräge zu dem trauernd gesenkten Kopf emporsteigt. Durch dieses Dreieck und die rauschende Fülle der Gewandbewegung schneidet schmerzhaft starr, in den Knien leicht geknickt, der schmale Körper des toten Sohnes. Die Wangen der Steinbank, auf der Maria sitzt, ziert ein zweiteiliges Maßwerkmuster, wie es sich variiert im Stilkreis der Schönen Madonnen immer wieder vorfindet. Mit der rechten Hand stützt die Mutter den Nacken des Sohnes, mit der linken greift sie in den Zipfel des Kopftuches. Die Hände des Toten liegen gekreuzt auf dem Lendentuch, ein Motiv, das manche Abwandlung ermöglichte. In Danzig und bei anderen Vesperbildern faßt die Hand der Maria eine Hand Christi. Der Unterschied in der Gewandanordnung hier und dort zeigt, daß ebenso wie bei den Madonnen bei demselben Meister ganz verschiedene Typen und Lösungen des Faltenwurfes möglich waren. Das Herausziehen von

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

Gewandzipfeln über dem Boden hat seinen Ursprung im Westen, wie franko-flämische Miniaturen seit den achtziger Jahren des 14. Jahrhunderts beweisen, der Psalter des Jean de Berry von André Beauneveu, die dem Jacquemart de Hesdin zugeschriebene Titelminiatur des Stundenbuches für Jean de Berry in Brüssel, wo sich bei Sitzfiguren lange seitliche Gewandzipfel ausbreiten.207 Der Osten übernahm derartig betonte Mantelstauungen erst mit dem Auftauchen der Schönen Madonnen. Wie es das Danziger Vesperbild überliefert, stimmen in der unteren Faltenbildung und in der oberen manche Motive mit der verlorenen preußischen Fassung überein, so bei dem um den Hals geschlungenen Kopftuch und dem Umschlag des Mantelrandes, der die blaue Innenseite sichtbar macht. Auffallend gleichartig verläuft bei beiden Bildwerken die Faltengruppierung um die Beuge des linken Armes, dabei ist zu berücksichtigen, daß die Danziger Nachbildung sicherlich den Stil reduzierte, das Breslauer Werk jedoch eine Weiterentwicklung zu plastischer Lockerung brachte. Wieder bestätigen die ungewöhnliche Gestaltungshöhe, die Kraft des Ausdrucks, die Schönheit der Formensprache, eine sonst unerreichte Feinheit der Ausarbeitung die Erfindung und eigenhändige Ausführung durch den Meister der Schönen Madonnen. Schon Wiese, Feulner und andere haben das anerkannt.208 Ebenso wie die Madonnen des Meisters überragt diese Pietà die große Schar gleichartiger Darstellungen des weichen Stiles. Das Antlitz der Maria erfüllt ein tiefer, innerlich verhaltener Schmerz, eine stille, edle Trauer. Auch hier bleiben die Züge des Gesichtes weich und doch fest und ausdrucksvoll geprägt, mit kleinem vorgewölbtem Mund, schmalen, geschwungenen Augen. Bei den vielen verwandten Vesperbildern der Zeit behält der Christuskopf mit seinem leicht geöffneten Mund, dem welligen Bart und der geflochtenen Dornenkrone fast immer die gleichen Formen, erreicht aber nie diese hohe Majestät des Todes, diese Ausdrucksstärke im letzten Aushauchen des qualvollen Leidens. In der Erfassung edler Männlichkeit und in der Tiefe des Gefühls steht er neben dem Moseskopf, mit dem er, wenn auch jugendlicher und weniger ausgeprägt, die Zeichnung feinster Falten und Adern, die linienklare Durchbildung der Haare gemeinsam hat. Wenn das mystische Vesperbild des 14. Jahrhunderts

alles daran setzte, durch Kennzeichnung des schrecklichen Leidens den Gläubigen zu erschüttern, wird das Geschehen nun verklärt und versöhnend in seiner Heilsbedeutung geschildert. Das entspricht der milden, gefühlstiefen Haltung des schönen Stiles, der in neuer Weise realistisch gedankenvoll vom innersten Wesen des religiösen Vorganges ausgeht. Erst die nächste Entwicklungsstufe wird wieder mehr auf dessen äußere Erscheinungsformen achten und seine schmerzvollen Züge zu betonen versuchen. Wie schon die Madonna, muß das Vesperbild dem fortgeschrittenen, mittleren Abschnitt im Schaffen des Meisters angehören, der um 1 3 9 5 begonnen haben mag und bis zum Ausgang des Jahrhunderts dauerte.

3. Die heilige Katharina in Breslau (Abb. 3 1 , 32) Nachdem Erich Wiese 1923 sein verdienstvolles und wegweisendes Buch über die schlesische Plastik veröffentlicht hatte, wurde in Schlesien eine weitere Bildhauerarbeit aus Kalkstein bekannt, eine heilige Katharina in Privatbesitz. Man entdeckte sie in einem Ort zwischen Liegnitz und Leubus, woraus sich die naheliegende Vermutung ergab, sie stamme aus dem Zisterzienserkloster Leubus. 20 ' Nachdem sie 1926 in der Ausstellung schlesischer Malerei und Plastik in Breslau zu sehen war, gelangte sie in das dortige Museum der bildenden Künste. Schon Wiese schrieb sie dem Meister der Breslauer Madonna zu und führte als Begründung an: »Technische und formale Übereinstimmungen (die geschmeidige Kombination breiter Flächen mit elastisch kurvierten Faltenstegen) kennzeichnen das Stück als Werk des Meisters der Breslauer Schönen Madonna.« 210 Ebenso wie bei Madonna und Vesperbild wurde ein sehr feinkörniger, gelblich-grauer, helltoniger Werkstoff verwendet, doch bleibt die geringe Höhe von 87 cm ein gutes Stück hinter der der stehenden Maria zurück. Die jetzt fehlende Hand hielt wohl ein Schwert aus Metall, worauf eine Vertiefung in der Bodenplatte hindeutet. Ergänzungen aus Gips wie schon beim Moses in Thorn befinden sich am Hinterkopf und am Stirnreif. 211 Das bestätigt die Annahme einer Ausgleichung von Fehlstellen durch künstliches Material, wenn sich die Aus-

Bildwerke in Schlesien

maße eines Natursteinblockes als zu gering erwiesen. Wieder ermöglichen reichliche Reste ursprünglicher Bemalung, weißes Gewand mit blauem Futter und goldenen Säumen, ein leicht gerötetes Inkarnat, Gold an Haar und Kronreif eine gute Vorstellung von der farbigen Fassung, die der von Madonna und Vesperbild völlig entsprach. Die Heilige steht nicht auf der sonst üblichen eckigen Standplatte, sondern wie der ölbergChristus auf einem unregelmäßigen, einer Erdscholle ähnlichen Gebilde. Darunter mag sich als selbständige Steinplatte die gewohnte Plinthe befunden haben, die verlorenging.212 Mit der rechten Hand hält Katharina das neben ihr stehende Rad, das Symbol ihres Martyriums, einstmals mit Dornen versehen, die jetzt abgebrochen sind. Es wird fast ganz von dem Seitengehänge des Mantels umhüllt, auch das ein ungewöhnliches, eigenartiges Motiv, in dieser Weise wohl neu von dem Meister geprägt. Der anmutige Schwung der Körperbiegung führt in langer Kurve hinauf zum Kopf, der sie mit sanfter Gegenschräge wieder auffängt. Diese beherrschende Melodie des Standmotives wird von Umrißkurven eingefaßt, wobei die linke Körperseite parallel zur Mittelachse ausschwingt, während das Rad mit dem Gewandzipfel die parallel einschwingende rechte Seite auffüllt und sie ebenfalls konvex ausbiegt. Zwischen dieser kurvigen Umgrenzung breitet sich anders als bei den Madonnen, aber wiederum recht eigenwertig und ausdrucksvoll, das Faltengefüge des Mantels. Sein oberer Teil wird von zwei mächtigen Schüsselfalten beherrscht, die sich in schmalen, hohen Stegen loslösen und quer über den Körper legen. Die eine geht von der Schulter in leichtem Schwünge dünn anschwellend schräg nach unten, um dann rechtwinklig einzuknicken und zur Hüfte wieder anzusteigen, ein Motiv, das für die Folgezeit Bedeutung erlangte. Die andere legt sich über den Unterarm, folgt der ersten in der Bewegung und mündet ebenfalls an der Hüfte. Diese reduzierende Abwandlung des Kaskadenmotivs verzichtet auf die Schleppfalte, der untere Teil des Mantels verläuft mit geringer Faltenbewegung in breiter Stofflichkeit und staut sich auf dem Boden in trichterförmigen Falten, wie sie gleichartig schon bei der Maria in der Hoffnung und dem Breslauer Vesperbild vorkommen. Bei kurvig gestreckter Führung der Saumlinien sind

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die Seitengehänge nicht mehr so dicht gebündelt wie bei den Madonnen. Die Umrißlinie des Gesichtes spannt sich etwas breiter, rundlich wie bei der Breslauer Madonna, seine Gesamtfläche erscheint gleichmäßig gewölbt. Einzelbildungen wie die Stirnwölbung, das Herausschwellen von Wangen, Mund und Kinn, die Form der Augen mit den seitlichen Mulden und kleinen Wülsten, die strichige Zeichnung der Haare, all das bekundet die persönliche Eigenart und künstlerische Handschrift des Meisters der Schönen Madonnen. Wie schon bei der Maria in der Hoffnung, zeigt dieser Meister sich hier mit einer anderen Auffassung der rhythmischen Bewegung von Gestalt und Gewand als bei den stehenden Marien in Thorn und Breslau. An die Stelle statuarischer Breite und Gewichtigkeit, gedrängter rhythmischer Fülle trat nun, ähnlich der Thorner Statuette, zart schwingende Melodie der Bewegung, graziöse und grazile Körperlichkeit, gesteigerte Schönheit mädchenhafter Erscheinung. Die Gewandung beschränkt sich auf breitere Flächen und wenige Faltenschwünge und hält sich damit zwischen der stofflichen Pracht der Madonnen und der Kargheit in der Bekleidung der Heimsuchungs-Maria. Es ist erstaunlich, über welche Möglichkeiten der Rhythmisierung, der stofflichen Variation der Meister in seiner plastischen Gestaltung verfügt. Wenn man bei den Madonnen an kostbare schwere Wollmäntel erinnert wird, bei der Maria in der Hoffnung an ein schlichtes Leinengewand, scheint das Gewand der Katharina aus einem leichten Wollstoff zu bestehen. So schmale, anmutig bewegte Frauengestalten trifft man in der Plastik vor 1400 nicht häufig, ihre Entwicklung drängt eher zu Breite und Üppigkeit, man findet sie aber in Frankreich bei Elfenbeinfiguren oder als Verkündigungsmaria in Ecouis (Abb. 145).113 Dennoch gehören sie zu den Idealgebilden der Epoche um 1400, was besonders in der Miniaturmalerei deutlich wird. Man denke an die Zierlichkeit von Frauenfiguren in den Handschriften der Wenzelzeit, die durch franko-flämische Miniaturen angeregt wurden, wo sie bereits in der Bibel des Jean de Ly vorkommen und noch bei den Brüdern von Limburg üblich waren.214 In jenen Bereich künstlerischer Gestaltung reicht auch die besondere melodische Schönheit der schlesischen Katharina zurück, für die es in der östlichen Kunst keine

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

Wurzeln gab und erst recht nicht in der völlig anders gearteten, viel herberen Parierkunst. Die Breslauer Katharina weist bereits über sich hinaus auf die Weiterentwicklung zum böhmischen Spätstil der Schönen Madonnen. In der Gesamtgestalt und in Einzelheiten der Gewandbildung zeigt sie Züge, die erst mit der Madonna in Pilsen und der Krumauer zu voller Entfaltung gelangen. Wie diese gehört sie einem dritten Typus mittelalterlicher Gewandfiguren an, bei dem an beiden Seiten Faltenbündel herabhängen. Dieser Typus mit dem Doppelgehänge reicht ebenfalls weit in die Vorentwicklung zurück. Schon frühe Marienstatuen kennen diese Drapierung mit seitlichen Mantelzipfeln, eine Madonna um 1100 im Museum zu Utrecht, die heilige Anna in Chartres am nördlichen Querschiffportal, eine Madonna in St. Maria im Kapitol zu Köln, beide Figuren aus der Frühzeit des 13. Jahrhunderts, doch liegen die Gehänge noch wenig gelockert dicht am Körper. Im weiteren Verlauf des Jahrhunderts erscheint dieser Typus an den Portalgewänden französischer Kathedralen, im nächsten werden die Röhrentrauben kräftiger ausgeformt, so bei der Maria im Innern von Notre-Dame in Paris um 1330 und vielen anderen französischen Statuen. In Deutschland übernahm ihn die Mailänder Madonna im Dome zu Köln, die am Nordportal des Augsburger Domes. In Erfurt und Soest tritt er im 14. Jahrhundert auf, in Belgien an der Kirche von Hai. Um 1400 war er wie die anderen Typen überall in Nordeuropa heimisch, und es besteht keinerlei Veranlassung, ihn bei der Katharina oder den Madonnen in Böhmen als weiterentwickelte Sonderbildung nach der Thorner oder Breslauer zu betrachten. 215 Das Doppelgehänge kam indessen der Entwicklungstendenz nach einer Breitung der Gestalt und Ausrundung ihres Umrisses entgegen, und wohl deshalb wurde es von dem Meister gerade bei seinen Spätwerken in Böhmen angewandt. Mit der lieblichen, in gesteigerter Grazie bewegten schlesischen Katharina kündet sich diese neue Gesinnung nach der ähnlich mädchenhaft schlanken, doch kargeren Maria in der Hoffnung bereits deutlich an. Wenn sie bisher nicht die volle Beachtung fand, die ihrer Schönheit und kunstgeschichtlichen Bedeutung zukommt, wurden andrerseits keine überzeugenden Bedenken gegen ihre Zugehörigkeit zu den Hauptwerken des Stilkreises laut. Unverkennbar wurde sie von

dem Meister gemeißelt, der die Maria und das Vesperbild schuf, und liefert damit einen weiteren Beweis für dessen Tätigkeit in Schlesien. Auch sie entstand demnach gegen Ausgang des Jahrhunderts und nicht vor den strengeren Madonnen in Bonn und Thorn, nicht nach der stilistisch weiterentwickelten Katharina in Iglau, wie Kutal annimmt. 216 Dagegen spricht schon der geographische Entwicklungsweg, der von den rheinischen Werken zu denen in Preußen und Schlesien und dann erst nach Böhmen führt.

4. Der Schlußstein in der Kreuzkirche zu Breslau (Abb. 27) Im Gewölbe eines kleinen Vorraumes zur Unterkirche St. Bartholomäus der Breslauer Kreuzkirche befindet sich ein kreisrunder Schlußstein, der aus einem feinkörnigen Sandstein gearbeitet wurde. Ihn schmückt das hohe Relief der heiligen Hedwig, der Landesheiligen von Schlesien, in Halbfigur, mit einem Kirchenmodell in der linken und einem Rosenkranz in der rechten Hand. Dicke Tünche überzieht das Bildwerk, verwischt und mindert zusammen mit der gröberen Struktur des Sandsteins ein wenig die Feinheiten der Ausführung, besonders an Gesicht und Händen. Dieser nicht berücksichtigte Zustand mag Kutal veranlaßt haben, in der heiligen Hedwig kein eigenhändiges Werk des Meisters, sondern nur einen Reflex seiner Kunst zu sehen. 217 Wiese dagegen, der den Schlußstein als erster veröffentlichte, hielt ihn für eine Vorstufe und damit für eine Überleitung zu den Schönen Madonnen und den Vesperbildern. 218 Bei einem hoch über dem Beschauer angebrachten Schlußstein wird man verstehen, wenn sein Bildwerk in den Einzelheiten etwas summarisch ausgeführt wurde, ohne daß sich dabei der künstlerische Gesamtgehalt wesentlich verringerte. Der Stein blieb zudem ungeglättet, man erkennt unter der Tünche die Sandsteinstruktur mit den parallelen Rillen einer kräftigen Scharierung. A u s der Baugeschichte ist kein fester Anhalt für eine Datierung zu gewinnen, denn den im übrigen schmucklosen Vorraum hat man erst nachträglich dem Gebäude zwischen Strebepfeilern zugefügt. Die Stiftung der Kirche erfolgte 1288, eine lange Bauzeit ließ erst in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts die Ziergewölbe im oberen Langhaus entstehen. Wenn

Bildwerke in Schlesien

damit die Kirche vollendet wurde, darf man annehmen, daß die Vorhalle als Zugang zur Unterkirche und letztes Bauglied dem Ende des Jahrhunderts angehört. Ihr Gewölbe ist recht eigenartig und eigenwillig und weder aus der preußischen noch aus der böhmischen Entwicklung unmittelbar zu verstehen. Zwei Kreuzgewölbe liegen nebeneinander und werden von einem dritten überschnitten. Eine derartig willkürliche Form gab es damals sonst nirgends, und es hat den Anschein, als habe ein Fremder aus sehr allgemeiner, unverstandener Kenntnis östlicher Gewölbeteilung eine eigene Lösung ersonnen. Im letzten Jahrhundertviertel entwickelten die Parier mit völlig anderer Grundeinstellung das deutsche Netzgewölbe, während sich Schlesien, wieder ein Hinweis auf enge und aufnahmebereite Beziehung zum Ordensstaat, wie bereits gesagt, an die ältere preußische Sternwölbung angeschlossen hatte. 219 Das Gewölbe der Vorhalle ordnet sich keiner dieser beiden Wölbweisen unmittelbar ein. Obwohl der Schlußstein nur den Oberkörper der Heiligen darstellt, läßt sich die Doppelkurve der ganzen Gestalt erschließen, wie sie die Maria in der Hoffnung und die schlesische Katharina so unerreichbar klangvoll beherrscht. Tritt sie bei Arbeiten der Nachfolge auf, bleibt sie um einiges dumpfer und härter, wie bei den Madonnen in Düsseldorf und im Franziskanerkloster in Salzburg, oder sie wird manieristisch übersteigert in Wittingau, Maria-Kulm, Altenmarkt und an anderen Orten. Wie bei den späten Madonnen in Pilsen und aus Krumau bezeugt hier bereits das melodische Ausbalancieren stark schwingender Körperhaltung durch die Gegenbewegung des Kopfes das unnachahmbare Feingefühl des Meisters der Schönen Madonnen, seine statische Sicherheit und plastische Monumentalität bei so viel gewagter Umsetzung der Körpermasse in rhythmische Bewegving. Die zarte Beseeltheit, Milde und Innerlichkeit, von anderen nicht erreicht, spricht ebenso für denselben Meister, der die Hauptwerke in Preußen und Schlesien schuf. Architektonische Gesinnung verrät die vorzügliche Einordnung des Reliefs in die Kreisfläche, das Zusammenwirken der Senkrechten von Kopftuch und Kirchenmodell und der Gewandschwünge. Wenn die Faltenbewegung auch dünner und sparsamer verläuft als bei der stehenden Maria, stimmt sie doch mit der der Katharina

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überein, besonders durch die Form und den gleichartigen Verlauf der Hauptfalte, die vom rechten Arm ausgeht und zum linken hinüberschwingt. Der persönliche Stil des Meisters kommt in der Bildung der Gesichtszüge und der Hände, der Modellierung des Gewandes klar zum Ausdruck, trotz der dicken Übertünchung. W e r sonst sollte dieses Bildwerk in Breslau angefertigt haben als der Meister der Madonna und des Vesperbildes oder seine Werkstatt? An den Import eines solchen Schlußsteines etwa aus Böhmen wird ernsthaft niemand denken wollen, er muß in Breslau selbst entstanden sein. Eine auch nur ähnlich großartige Beherrschimg der Formgebung ist dort abseits vom engsten Schaffensbereich des Hauptmeisters nicht nachzuweisen. Einer seiner besten Nachfolger, der sogenannte Dumlose-Meister, gestaltet bei aller Anlehnung an sein Vorbild viel vereinfachender, wie man durch Vergleich von Kopftuch und Händen der heiligen Hedwig mit denen der Maria von der Dumlose-Kreuzigung leicht feststellen kann. Was es in Schlesien an bedeutenden Steinskulpturen gibt, das Vesperbild der Sandkirche, Schmerzensmann und Maria der Dorotheenkirche, der großartige Schmerzensmann im Goldschmiedealtar, reichen nicht an die Gestaltungshöhe des Schlußsteines heran und heben sich deutlich in der künstlerischen Sprache von ihm ab. Stößt man sich an einer gewissen Vereinfachung der Motive und der Formgebung, bleibt nur die Möglichkeit, eine Gehilfenarbeit nach Entwurf und Anleitung des Meisters anzunehmen, was nicht zu abwegig wäre. Das würde immer noch besagen, daß der Meister selbst als schöpferischer Erfinder hinter der Gestaltung stand. Mehrmals konnte die Vermutung geäußert werden, der Meister der Schönen Madonnen sei aus der Bauhüttentradition hervorgegangen und auch Baumeister gewesen. Hat er etwa die Vorhalle errichtet, worauf die eigenartige Wölbung hindeuten würde, oder meißelte er, was weniger einleuchtet, den Schlußstein als gelegentlichen Sonderauftrag? Jedenfalls beweist das Hedwigsrelief ebenso wie die übrigen Arbeiten im Lande seine Tätigkeit in Schlesien. Da aber auch sein Aufenthalt als Bildhauer in Preußen feststeht, kann er in diesen beiden Ländern nur in zeitlicher Folge geweilt haben. Weil nun die schlesischen Bildwerke zweifellos reifer und daher später sind als die preußischen — auch Kutal

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

erkennt die Entstehung der Breslauer Madonna nach der der Thorner an — muß gefolgert werden, daß er vom Deutschordensland nach Schlesien weiterwanderte. Wie aus völlig gesicherter Datierung späterer böhmischer Bildwerke hervorgeht, geschah das noch vor der Jahrhundertwende. Der umgekehrte Weg widerspräche aller

zeitlichen Folge und stilistischen Entwicklung, er würde unmöglichen Abstieg und Zurückbildung im Schaffen eines einzigartigen Genies bedeuten. Auch in Schlesien blieb der Meister nicht, sein Weg führte ihn weiter, nach Böhmen und Mähren, wo es noch reifere Werke von ihm gibt.

D. BILDWERKE IN B Ö H M E N U N D M Ä H R E N Neben Preußen und Schlesien bildete sich im östlichen Teile des Reiches eine dritte spätmittelalterliche Kulturlandschaft, der böhmisch-mährische Raum. Auch hier entstanden in der Zeit um 1400 und anschließend Kalksteinskulpturen von höchstem Range und von jener einzigartigen Formensprache, die sie als Werke des Meisters der Schönen Madonnen und seiner unmittelbaren Nachfolge zu erkennen gibt. Während indessen in den beiden nördlichen Ländern die kunstgeschichtliche Situation verhältnismäßig einfach war und sich daher die Tätigkeit des Meisters und die Ausbreitung seines Stiles leicht überblicken läßt, verwickelt und verknotet sich in Böhmen das Problem der Schönen Madonnen. Es wurden Fragen über ihre Herkunft und Entfaltung aufgeworfen, die in den Bestand anderer Strömungen der Bildhauerkunst und in eine eng verwandte, hoch entwickelte Malerei hineinreichen und deshalb mitunter nicht mehr so einfach und eindeutig klar zu beantworten sind. Ebenso wie die Urteile über die allgemeine böhmische Kunst des 14. und 1 5 . Jahrhunderts auseinandergehen, schwanken die Ansichten über den schönen Stil, über seine Entstehung, sein Wesen und die Zuordnung der einzelnen Denkmäler recht beträchtlich. Versucht man, sich durch das Gestrüpp bisher geäußerter Meinungen einen festen und sicheren Weg zu bahnen, wird man am besten von der geschichtlichen und kunstgeschichtlichen Gesamtlage des Landes ausgehen, die sich als andersartig und verwickelter von der in Preußen und Schlesien und selbst der in Österreich unterscheidet. Mit diesen drei Ländern verbindet Böhmen die politische und kulturelle Beziehung zum Deutschen Reiche und damit zum westlichen und zeitweise auch zum südlichen Europa. Vom Westen her und gelegentlich vom Süden und Norden bezieht Böhmen-Mähren zumindest seit dem 1 3 . Jahrhundert einen wesentlichen Teil seiner geistigen Lebenskräfte. Darüber hinaus gestalteten sich jedoch die Voraussetzungen für den Ablauf des Kunstschaffens und einer Eigenentfaltung in mancher Hinsicht anders als in den

übrigen Ostländern. Schon die stärker abgegrenzte und abgeschlossene geographische Lage unterscheidet das Land und bewirkte veränderte Bedingungen für ein politisches und kulturelles Geschehen. Der Deutschordensstaat Preußen besaß an seinen Grenzen keine natürlichen Hindernisse für ein Ein- und Ausströmen von Ideen, nach allen Seiten erstreckte er sich see- und landoffen, fand daher mit den Nachbarräumen, besonders mit den westlichen, leichter eine Verbindung im Guten und im Bösen, um mit ihnen kulturell zu verschmelzen. Schlesien mit ähnlich offenen Grenzen schnitt im Südwesten ein hoher Gebirgswall ab, der ein Zusammenwachsen mit Böhmen verhinderte, obwohl zeitweilig alle Voraussetzungen dafür vorhanden waren, und den dem Lande eigenen kulturellen Bestand sicherte. Den böhmisch-mährischen Raum dagegen umzogen fast rundherum eingrenzende Gebirge mit dichten Wäldern, nur nach Süden, nach Österreich hin öffnete er sich etwas breiter, was sich auch in der Kunstgeschichte bedeutsam auswirkte. In diesem weiten Becken sammelten sich Menschen und mit ihnen geistige und materielle Werte und entfalteten sich zu landschaftsgebundener Eigenheit. Während sich in Preußen und Schlesien das eingewanderte deutsche Volkstum durchsetzte, kam es in BöhmenMähren nicht zu dieser völligen Verschmelzung. Nur nach Osten hin standen diese Länder mit der Masse der slawischen Völker in Verbindung, nach den übrigen Richtungen wurden sie fast ganz von deutschen Gebieten umfaßt. Deshalb wohl siedelten die Deutschen in Böhmen und Mähren hauptsächlich entlang den Landesgrenzen, aber auch mit zusammenhängenden Siedlungsflächen und Streusiedlungen, vor allem in den Städten, im inneren tschechischen Siedlungsgebiet. Neben den bestimmenden Faktoren Raum und Mensch erwies sich das politische Schicksal als wesentlich für Verlauf und Gehalt des künstlerischen Schaffens. Karl der Große brachte das Land unter deutsche Oberhoheit, die, für einige Zeit aufgehoben, dann seit dem 10. Jahrhundert fortbestand und

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die Krone Böhmens zu einer der bedeutendsten und wertvollsten des Reiches machte. Im 1 2 . und 1 3 . Jahrhundert setzte hier wie in den anderen Ostländern jene Siedlungsbewegung ein, die deutsche Bevölkerung in das Land zog, veranlaßt und gefördert von den Landesfürsten. Ein Privileg für deutsche Kaufleute erfolgte 1 1 7 0 , und von König Ottokar wird berichtet, daß er im dritten Viertel des 1 3 . Jahrhunderts über sechzig deutsche Städte in seinem Reiche gründete. Wenn diese deutsche Besiedlung nicht durchdrang wie etwa in Schlesien und später stark rückläufig wurde, gewann sie doch großen Einfluß auf das politische und kulturelle Geschehen, vor allem im 14. und frühen 1 5 . Jahrhundert. Nachdem das eigene Herrscherhaus der Pfemysliden erloschen war, geriet Böhmen in das Hausmachtstreben der Habsburger und der Luxemburger, wobei es zunächst den Luxemburgern gelang, mit der Belehnung Johanns, des Sohnes Kaiser Heinrichs VII., im Lande festen Fuß zu fassen und in der Folgezeit im Rahmen des Deutschen Reiches einen Staat von beträchtlichem Umfange und großer politischer und kultureller Reichweite aufzubauen. Der Sohn und Nachfolger Johanns erwarb als Karl IV. sogar die deutsche Kaiserwürde, und auch sein Sohn Wenzel wurde deutscher König. Durch dieses deutsche Fürstenhaus aus dem westlichen Grenzgebiet verstärkte sich die Verbindung mit den Westteilen des Reiches, sowie mit Frankreich und Italien.220 Dazu trug die als Mensch und Herrscher eigenartige und ungewöhnliche Persönlichkeit Karls IV. nicht wenig bei. Dieser von bigotter Frömmigkeit erfüllte, aber zugleich kulturellen Einwirkungen nach dem Vorbild französischer Fürsten zugängliche Kaiser verstand es, Böhmen wirtschaftlich zu entwickeln und damit die materiellen Grundlagen für eine kulturelle Blüte zu schaffen, die die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts umfaßte und noch unter seinem Sohne Wenzel bis in das 1 5 . hinein andauerte. Prag, Vorort des Landes und bevorzugter Sitz des Herrschers, gewann dadurch die Bedeutung einer Art Hauptstadt des Reiches und wurde zu einem Brennpunkt des deutschen und sogar des europäischen Kunstgeschehens. Auf dieser politischen Sonderstellung beruht ein weiterer entscheidender Unterschied zu den nördlichen Ostländern, obwohl Preußen, der straff organisierte und wohlhabende Ordensstaat, in manchem an Böhmen heranreichend, für die Ent-

wicklung insbesondere spätgotischer Baukunst eine kaum geringere Rolle spielte.221 Ebenso blieb Österreich im Mittelalter nicht wesentlich in seinen kulturellen Leistungen hinter Böhmen zurück, seine volle Entfaltung im Rahmen des Reiches und der deutschen Kunst erfolgte jedoch erst in der Neuzeit. Zwar mangelte es dem böhmischen Räume im 1 3 . und frühen 14. Jahrhundert keineswegs an recht beachtlichen Äußerungen auf dem Gebiete der Bildhauerkunst, doch muß die Kunst der Luxemburgerzeit als eine eigenwertige, davon unabhängige, in sich abgeschlossene Erscheinung begriffen werden. Es dürfte müßig sein, sie aus einer Vorentwicklung im Lande selbst restlos begreifen zu wollen, denn die tieferen Wurzeln ihres gänzlich neuen Wachstums liegen in Bildhauerkunst und Malerei ebenso wie in der Baukunst weit außerhalb. Seit der ersten Hälfte des 1 3 . Jahrhunderts schlugen mehrmals neue Wellen der Gestaltung in das böhmische Becken, riefen bedeutsame Bewegungen hervor und verebbten in der ersten Hälfte des folgenden Jahrhunderts. Durch eifrige Bemühungen von Kirchen, Klöstern und Burgen, durch eigene Kulturansprüche und eigene Bautätigkeit, aber ebenso durch Anregung und Belebung kultureller Wünsche und Bedürfnisse im ganzen Lande schufen die Luxemburger, besonders Karl IV., den Sog für die verschiedensten Einströmungen von außen. An dem Entstehen einer großen Kunstblüte wirkten, wie später noch einmal in der Barockzeit, die verschiedensten Nationen mit, in erster Linie Deutsche, zudem Niederländer, Franzosen, Italiener und wohl auch Angehörige der einheimischen slawischen Bevölkerung. Am Werden der Baukunst im 14. Jahrhundert war Österreich mit Anregungen beteiligt.222 Matthias von Arras, der den Veitsdom in Prag entwarf und begann, kam aus dem nördlichen Frankreich. Wenn durch den Westdeutschen Peter Parier und sein Gefolge eine böhmische Baukunst von bahnbrechender Neuartigkeit entstand, darf nicht übersehen werden, daß auch sie nur ein Intermezzo im Osten war, eine Teiläußerung, allerdings eine recht großartige, einer im westlichen und südlichen Deutschland beheimateten allgemeineren Architekturentwicklung. Neben der Parierkunst erfolgten nocii andere Einwirkungen, so die Aufnahme der von England ausgehenden und von Preußen über Schlesien vordringen-

Bildwerke in Böhmen und Mähren

den Einwölbung ganzer Kirchenräume mit Ziergewölben, ein Hauptausdruck neuer, spätgotischer Gesinnung. 223 Ähnlich, nur weniger fest faßbar, verhielt es sich auf dem Gebiete der Malerei. Hier bestand ebenfalls keine unbedingte Kontinuität der Entwicklung, wie das so gerne behauptet wird, sondern ein Nacheinander eingewanderter Meister verschiedener Stilrichtungen, die sich der Eigenart und den besonderen Bedingungen des Landes mehr oder weniger eingliederten. Zwischen dem Hohenfurther Meister, dem Meister Theoderich, dem Meister des Wittingauer Altares versuchte man Entwicklungsfäden heimischer Tradition zu knüpfen, obwohl es ungezwungener einzusehen wäre, daß es sich um Einzelströmungen handelte, für die sich dann im Lande Abwandlungen und Weiterbildungen ergaben. Herrscher, Kirche, Großadel und besonders die Städte bildeten die Mächte, die durch Wirtschaftskraft und Kulturanspruch den Sog für das Einströmen künstlerischer Gestaltung begünstigten. Er erfolgte von Süden und von Norden, bestimmend wurde jedoch vor allem der allgemeine Entfaltungszug des Mittelalters vom Westen nach dem Osten, politisch, wirtschaftlich und kulturgeschichtlich. Das Vordringen des Reiches nach Osten trug das Vordringen der Gotik und Spätgotik und wurde das Schicksal Böhmens wie das Preußens und Schlesiens im wesentlichen ohne viel brutale Gewalt, die erst späterer Zeit vorbehalten blieb. Es zeigten sich jedoch schon vor den Hussiten unter Karl IV. Anfänge eines Hanges zu nationaler Selbständigkeit, doch blieb ausgesprochene Gegnerschaft zunächst noch wenig spürbar. Diese besondere Situation in der Kunst Böhmens zur Zeit der Luxemburger wird durch das, was wir von der plastischen Gestaltung wissen, vollauf erhellt. Der Entwicklungsabschnitt, der dem Schaffen Peter Parlers und seines Umkreises vorausging, wurde bereits von anderer Seite eingehend behandelt und übersichtlich gekennzeichnet.224 Es läßt sich an der damals geschaffenen Skulptur ein donau-alpenländischer, ein schwäbisch-fränkischer, ein sächsischer und ein schlesischer Anteil unterscheiden, was den Charakter Böhmens als Sammelbecken von Auffassungen und Formen offenbart, wobei man jedoch eigenschöpferische Züge des Entstehungsraumes nicht zu übersehen braucht. Die Parlerplastik,

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die die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts bestimmte, bedeutet ebenso wenig die ausschließliche Gestaltungsweise dieser Zeit. Sie wandelte sich offenbar unter dem Einfluß neuer Stileinströmung bei den Bildwerken am Portal der Teynkirche, die sich bereits deutlich von der älteren Stilstufe am Veitsdom und am Altstädter Brückenturm unterscheiden. Daneben gab es noch manches, Altertümliches und Neues, das neben der Parierplastik entstand, wie die Prager Rathausmadonna von 1 3 8 1 , die eng mit der Madonna der Eligiuskapelle von St. Stephan in Wien zusammenhängt. In der zweiten Jahrhunderthälfte verbreitete sich umfangreicher ein anderer Stil, der dem der salzburgischen und schlesischen Löwenmadonnen nahesteht. Seine flache Körperlichkeit, labile Haltung, kurvige Linienführung stellten ihn in völligen Gegensatz zu der plastischen Auffassung der Parier, er ist bei weitem östlicher und in der besonderen Abwandlung wohl auch böhmischer als jene.225 Stehende und sitzende Madonnen wie die aus Saras und Hochpetsch bei Brüx im deutschen Siedlungsgebiet, aus Hradek bei Beneschau und aus Konopischt im tschechischen, dazu mehrere andere beweisen, wie unvermittelt in der böhmischen Plastik damals die verschiedenen Richtungen nebeneinander standen.226 Um die Jahrhundertwende trat der Stil der Schönen Madonnen hinzu, wieder völlig anders geartet als der der Parierhütte und der Löwenmadonnen. Schon hier wird deutlich, daß es für den weichen und schönen Stil überhaupt keine Vorentwicklung und Vorstufe im Lande gab und er daher von außen eingedrungen sein muß. Im engsten Zusammenhang mit den älteren Entwicklungsstufen in den Rheinlanden, in Preußen und Schlesien gelangte in Böhmen der Stil der schönen Madonnen mit den Hauptwerken und ihrer Nachfolge zu weiter abwandelnder Auffassung und Formgebung. Entwicklungsgeschichtlich begründetes Fortschreiten, veränderte Bedingungen und Ansprüche des neuen Entstehungsraumes mit seinen Bewohnern veranlaßten diesen Wandel der Gestaltung. Es zeigt sich auch sonst, daß nicht der Künstler allein Wesen und Ausdruck eines Kunstwerkes bestimmt, sondern mit ihm die Umwelt, für die es geschaffen wurde. Als ein Altersstil des Meisters und ein Spätstil der Gesamtentwicklung nahm der schöne Stil in Böhmen eine Färbung an, die sich

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von der » preußischen «, der » schlesischen « und der »österreichischen«, deutlich unterscheidet. Wie seine nördlichen Entwicklungsstufen und die spätere in Österreich wirkte er von Böhmen aus ebenfalls auf Nachbarländer ein, vor allem auf Bayern und Österreich, was jedoch keineswegs die Behauptung rechtfertigt, er müsse deshalb in Böhmen entstanden sein. In Böhmen blieb wie in anderen Ländern nur ein geringer Bruchteil der einstmals vorhandenen mittelalterlichen Denkmäler erhalten, an Gestaltungshöhe aus der Breite des deutschen Kunstschaffens herausragend, was wiederum nicht als Beweis dafür dienen kann, daß hier der schöne Stil seinen Ausgang nahm. Der Ruhm böhmischer Kunst ging hauptsächlich von einigen hochwertigen und gut erhaltenen großen Werken der Malerei aus, die der Westen aus der Zeit um 1400 gänzlich einbüßte. Für die böhmische Miniaturmalerei indessen gibt es im Westen, auf den sie in vielem zurückgreift, reichliche Entsprechungen. Die Gemälde der beiden großen Altäre aus Hohenfurth und aus Wittingau, die Malerei in der Burg Karlstein entgingen wohl deshalb der Zerstörung, die in anderen Ländern die künstlerische Leistung weit stärker verwischte, weil sie sich Jahrhunderte hindurch an gesicherten Orten befanden. Das Gesamtbild böhmischer Kunst, Malerei und Baukunst einbezogen, unterscheidet sich nicht wesentlich von dem andrer führender Kulturländer des Reiches, abgesehen von der besonderen Bedeutung und Auswirkung der Kaisermacht, wie sie sich am deutlichsten auf dem Hradschin und dem Karlstein zeigt. Das vermag indessen in keiner Weise den bedeutenden Anteil des Landes an der Kunst des Reiches und darüber hinaus zu schmälern, nur sollte man auf einseitige Überschätzungen und übereilte Folgerungen aus zu naher Sicht verzichten. Die künstlerische Leistung Böhmens muß hoch bewertet, aber in ihrer komplizierten geschichtlichen Bedingtheit gesehen werden. Sie entspringt nicht aus einer einzigen und rein bodenständigen Wurzel, sondern beruht in hohem Maße auf Aufnahme und Weiterführung fremder und dann heimisch gewordener Einströmungen, sie entstand als Reichskunst aus geschichtlicher Bedingtheit.

1 . Die Madonna

in

(Abb. 33,

Mährisch-Stemberg 34,35,54)

Die durch Typen und Motive, durch Formgebung und Entwicklung fest zusammengeschlossene Gruppe von Werken des Meisters der Schönen Madonnen im Westen, in Preußen und Schlesien greift mit einem weiteren, ihr eng zugehörigen Bildwerk in den böhmisch-mährischen Raum hinüber. Erst kürzlich, Ende der vierziger Jahre, wurde man auf eine stehende Maria mit dem Kinde aus Kalkstein aufmerksam, die sich in Babice in einer Filialkirche der Pfarrkirche von Mährisch-Sternberg befand. Oberragende Schönheit in Haltung und Ausdruck, technische Vollendung der plastischen Ausarbeitung heben auch sie über den Durchschnitt der zeitgenössischen Skulpturen hoch hinaus und stellen sie in die Reihe eigenhändiger Arbeiten des Meisters. Im Jahre 1405, ein Datum, das für die Zeitstellung der Madonna nicht unwichtig sein dürfte, kam das Dorf Babice an das Augustinerstift im benachbarten Sternberg, von Albert von Sternberg, Erzbischof von Magdeburg 1 3 7 1 in seinem Heimatorte gegründet. Nach den Erfahrungen aus der mittelalterlichen Baugeschichte kann man mit einer längeren Bauzeit der nicht unbedeutenden Anlage des Stiftes rechnen, was an eine Inneneinrichtung der Kirche und wohl auch an die Entstehung der Statue um 1400 denken läßt. Schon 1430 zerstörten die Hussiten das Kloster, von dem sich aus dem Mittelalter lediglich Teile des gotischen Kreuzganges erhielten, — der heutige Bau von Kirche und Kloster gehört dem 18. Jahrhundert an. Es ist kaum anzunehmen, daß ein so kostbares Bildwerk für die recht einfache Dorfkirche von Babice bestellt wurde, vielmehr dürfte es erst später, nach 1405, dorthin gelangt sein und ursprünglich in der Klosterkirche von Sternberg gestanden haben, für die es wohl gearbeitet wurde. 227 Eine erste Veröffentlichung der Madonna, noch mit später häßlicher, gemusterter Bemalung, brachte Albert Kutal, der die Zugehörigkeit zu den Madonnen in Bonn, Thorn und Breslau feststellte und sie noch vor die Breslauer in die Jahre zwischen 1 3 9 5 und 1400 datierte.228 Inzwischen erfolgte eine Wiederherstellung durch Beseitigung der bunten Bemalung und die Aufstellung in der Burgkapelle zu Sternberg. Mit der geringen Höhe von 85 cm bleibt die Sternberger Madonna als die kleinste der Reihe

Bildwerke in Böhmen und Mähren

hinter den anderen zurück. Ihre heutige, nicht unwirksame Fassung mit hellrotem, blaugefüttertem Mantel, leicht violettem Untergewand, weißem Kopftuch, rötlichem Inkarnat, Gold an Säumen und Haaren, einer grünen Plinthe ist nicht ursprünglich und dürfte der frühen Barockzeit angehören. Die erste Farbtönung wird man sich zart und licht vorstellen müssen. Im übrigen kann der Erhaltungszustand als erfreulich gelten, leichte Bestoßungen mindern ihn kaum, dagegen wurde wieder die Krone abgemeißelt, die, sicherlich von der Form der Thorner und Breslauer, einer Metallkrone weichen mußte. Ebenso beseitigte man zum Teil die langen Röhrenfalten der Rückseite, um, abgeflacht, die Figur in einen Altarschrein stellen zu können. Seitlich schwingen sie noch in mächtigen steilen und tiefen Kurven aus. Auch diesmal weicht die Standplatte, etwas niedriger gehalten, nicht von der gewohnten Form ab. Die Maria in Sternberg vertritt wie die in Budapest, Maastricht, Bonn und Thorn den Typus mit der Linkskaskade und stimmt in Gesamtanordnung und Einzelmotiven weitgehend mit ihnen überein. Zug um Zug wiederholt sich deren Faltenrhythmus mit querliegenden Schüsselfalten, geschlossener Schleppfalte, kurviger Einhüllung der Arme, den geschlängelten Saumlinien. Die vertrauten und charakteristischen Einzelformen finden sich wieder, die Dreiecksfalten, Saumösen, Staufalten. Diese Wiederholung des Typischen kann jedoch nicht als Zeichen früher Entstehung, noch vor der Breslauer Madonna, gelten, denn wie mehrfach herausgestellt wurde, laufen diese Typen auch zeitlich nebeneinander her. Ebensowenig handelt es sich um die kopienhaft trockene Nachahmimg einer vorausgegangenen Gestaltung, denn alles, was sich hier zeigt, ist im Sinne des von Anfang an eingeschlagenen Entwicklungsweges mit der Variationsfreude des großen Künstlers schöpferisch weitergebildet. Massiger und breiter, schwellender und weicher noch als vorher baut sich die Gestalt, besonders der Oberkörper, auf; fülliger und schwingender hüllt das Gewand den ganzen Körper ein. Darin steht sie der Breslauer noch recht nahe, während sie sich mit ihrer betonteren lyrischen Zartheit und Innerlichkeit, mit dem kurvig graziöseren Verfließen der körperlichen Fülle von der gestraffteren Steilheit und dem hoheitsvolleren Ernst der Marien in Bonn und Thorn, ja selbst

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von der in Breslau bereits entfernte. Damit neigt sie sich der Auffassung einer neuen und letzten Entwicklungsstufe zu. Mit der Breslauer Madonna, über die sie spürbar hinauswuchs, hat sie die Wendung und Neigung des Kopfes gemeinsam, den sinnend verlorenen Blick und das stille Insichruhen des Gefühls. Das Kind greift wie schon in Maastricht und anderwärts im Westen nach einem Stoffzipfel, dem Kopftuch der Mutter. Es wird mit beiden Händen gehalten, eine Anordnung, die keineswegs zuerst bei der Krumauer Madonna auftritt, sondern schon bei der in Budapest vorkommt und in den Rheinlanden mehrfach, übernommen wurde.225 In voller Breite und mit lebhafter Bewegung wendet sich der Knabe wie in Breslau zum Beschauer hin, hält jedoch mit der linken Hand nicht den Mantelzipfel der Maria, sondern einen Apfel, was wiederum zeigt, über welche Möglichkeiten erfinderischer Abwandlungen von Motiven der Meister verfügte. 230 Neuartig in der Reihe der Schönen Madonnen mutet die Art an, wie das Kind von der Mutter getragen wird: sie hält es mit dem linken Arm und legt dabei die rechte Hand stützend auf seinen Oberkörper. Für diese Variation des Zufassens mit beiden Händen bot der Westen Vorstufen, so aus dem 1 3 . Jahrhundert die Madonna am Nordportal der Notre-Dame in Paris, von ihr abhängig die am Südportal von St. Peter in Wimpfen im Tal (Abb. 11g), aus dem 14. Jahrhundert französiche Madonnen in Marie (Aisne), im Museum in Berlin und eine deutsche der Sammlung Nemes in München. Zu den spärlichen späteren Beispielen solcher Madonnen gehört die von Nikolaus Gerhart von Leiden im Dom zu Trier. 231 Besaß anfangs der Faltenfluß, selbst bei der weiterentwickelten Breslauer Madonna noch spürbar, etwas von steinhafter, obwohl stetig herabgeminderter Schwere und Festigkeit, lokkerte er sich nun noch stofflich weicher und löste sich stärker untergraben vom Materialkerne ab. Das erweist sich an Einzelmotiven, den Dreiecksfalten unter dem rechten Arm, der begleitenden doppelten Saumöse und den mit plastischer Wucht noch weiter herausgezogenen Schüsselfalten. Diese Entwicklung zu den späten böhmischen Madonnen kann unmöglich umgekehrt verlaufen sein, wie man es sich gelegentlich vorstellt, von den ausgereiften Formen zu den kargeren, strengeren in Bonn oder Thorn. Waren

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die Haare des Knaben schon in Breslau nicht mehr wie vordem in Thorn schematisch zu Löckchen geringelt, fallen sie nun natürlicher in welligen Strähnen, und entsprechend verhält es sich mit dem Haar der Maria. Das neue Schwingen der Körperachse und der Umrißlinien, schon bei der Katharina in Breslau festzustellen, überwindet auch bei der Sternberger Madonna die steilere Statuarik der Vorgängerinnen. Ein Wunsch nach natürlicher Wirkung spricht sich wie in der noch stofflicheren Betonung des Gewandes ebenso in dem verstärkt hauthaften Charakter des Inkarnats mit seinen gewölbten Spannungen und gelegentlichen Fältelungen aus. Davon zeugt ein Motiv, das bei den eigenhändigen Madonnen bisher noch nicht zu bemerken war, ein Eindrücken der mütterlichen Hand in das Fleisch des Sohnes. Die Madonnen von Thorn und Breslau boten keine Gelegenheit zu seiner Anwendung, bei der Maastrichter Holzmadonna tritt es nicht auf, dagegen zeigen es andere rheinische Nachfolgearbeiten wie die in Marienthal und die vom Mainzer Gautorplatz, was die Verwendung bei einer der vermutbaren, aber verlorengegangenen westlichen Madonnen des Meisters als wahrscheinlich annehmen läßt. In der Folgezeit erscheint es dann bei ihm und seinen Nachfolgern häufiger. Ebenso bedeuten die Hautfalten an Hals und Ärmchen des Kindes, die Betonung der Gelenke durch Einrillung zwar keine Neuerung — das gibt es schon bei älteren Bildwerken — nun aber werden solche Einzelbeobachtungen natürlicher und betonter zur Wirkung gebracht. Wie diese Übereinstimmungen im Ganzen und in vielen Einzelheiten sichern die persönliche Großartigkeit des Stiles, die Schönheit des Ausdrucks, die vollendete Meisterschaft die Urheberschaft des Meisters der Schönen Madonnen. Nach den schlesischen Arbeiten muß die Madonna vor den drei böhmischen Spätwerken entstanden sein.232 Das mährische Sternberg liegt südlich von Breslau, nicht weit von der böhmischen Grenze entfernt und näher zu dieser Stadt als zu Prag. Es wäre nicht auszuschließen, daß diese Maria als Einfuhrstück aus Schlesien kam, doch daran läßt ihre spätere Entstehung zweifeln. Oder brachte man sie aus dem Innern Böhmens, etwa gar aus Prag, nach dem kleinen Ort, dem Sitz des bedeutenden mährischen Adelsgeschlechtes? Zudem wäre eine Entstehung in Sternberg

selbst denkbar, bei einem Aufenthalt des Meisters auf dem Wanderwege von Schlesien nach dem Süden, vielleicht sogar im Dienste der Herren von Sternberg, die damals wahrscheinlich mit der Ausstattung der gestifteten Klosterkirche beschäftigt waren. Aber das sind Fragen, die sich zwar stellen, aber nicht mit Gewißheit beantworten lassen.

2. Die heilige Katharina in Iglau (Abb. 36, 37, 38, 3g, 49) Bleibt die Madonna in Sternberg den älteren Entwicklungsstufen in Preußen und Schlesien noch recht nahe, allerdings mit Gestaltungstendenzen, die entschieden weiterweisen, so gehören die drei letzten Werke von der Hand des Meisters bereits völlig zur böhmischen Spätstufe. Die heilige Katharina in Iglau, die Madonna in Pilsen und die Krumauer Madonna stehen in ihrer Gestaltungsweise und zeitlich dicht beieinander, so daß sich kaum mit Gewißheit entscheiden läßt, welche dieser Statuen früher und welche später geschaffen wurde. Bei allen Unterschieden in Typus und einzelnen Motiven wird man sie als eine einheitliche Gruppe mit gleichen stilistischen Merkmalen betrachten müssen. Zum Glück haben wir hier die Möglichkeit, ein einziges Mal bei den Werken des Meisters, eine urkundlich völlig gesicherte und fast auf das Jahr genaue Datierung vorweisen zu können, was der kunstgeschichtlichen Forschung bisher entging. Für das Gesamtproblem der Schönen Madonnen, für ihren Meister, seine Entwicklung und Tätigkeit in Böhmen werden damit neue Anhaltspunkte geboten. Bis vor wenigen Jahren nahm die Katharina in der Pfarrkirche St. Jakob zu Iglau als einzige der Freiplastiken des Meisters noch ihren alten, ursprünglichen Standort ein. Das westliche Joch des nördlichen Seitenschiffes dieser Kirche füllte, an den letzten Pfeiler angelehnt und auf alten Abbildungen noch sichtbar, eine zweigeschossige Kapelle aus, die den Heiligen Katharina und Anna geweiht war. Im oberen Kapellenraum erhob sich an diesem Kirchenpfeiler auf einer Konsole mit gebuckelten Akanthusblättern der Zeit um 1400 die Katharinenstatue aus Kalkstein. Bei der Beseitigung des Kapelleneinbaues im Jahre

Bildwerke in Böhmen und Mähren

1897 blieb sie dort hoch über dem Erdboden stehen, und erst in jüngster Zeit übertrug man sie ohne Konsole, die an der alten Stelle verblieb, auf einen niedriger gelegenen Platz am benachbarten Pfeiler. 233 Die Erbauung der Kapelle, in der sich die Katharina befand, läßt sich zeitlich genau festlegen. Die Jakobskirche unterstand dem Kloster Seelau, und die Stadt beanspruchte besondere Rechte an ihrer Benutzung. Sie lag deshalb mit dem Abte des Klosters im Streit, den Papst Bonifaz IX. am 3. Februar 1400 zugunsten der Stadt entschied, indem er ihr die Einrichtung von Altären mit Patronatsrechten in der Kirche zubilligte. Der Landesherr, Markgraf Jodokus von Mähren, machte zwei Jahre später, am 2. Mai 1402, diese Urkunde durch seine Bestätigung rechtskräftig. Diese zweite Urkunde nennt neben der heiligen Anna ausdrücklich die heilige Katharina als Titelheilige eines Altares und gestattet die Anstellung und Besoldung von Kaplänen. Das bedeutete die selbstverständliche Voraussetzimg für die Einrichtung des Altares zum Gottesdienst und damit auch für die Kapelle, in der er sich befand. Es ist somit bei der Katharina in Iglau wie bei keinem andern Werk des Meisters eine feste Entstehungszeit um 1402 überliefert, die gut in den Entwicklungsverlauf seines Schaffens hineinpaßt.234 Wie schon der Schlußstein der Breslauer Kreuzkirche darauf hindeutete, daß der Meister der Schönen Madonnen zugleich Baumeister war, darf auch hier wieder angenommen werden, daß er mit dem Bildwerk auch die Kapelle schuf.235 Wie andere Bildwerke des Meisters und der Zeit besitzt die Katharina ungefähr zwei Drittel Lebensgröße, übertrifft also die Katharina in Breslau beträchtlich an Höhe. Ihr Standort, entrückt und unverändert, bewahrte sie vor Beschädigungen, so daß, abgesehen von leichten Bestoßungen und dem Fehlen der Dornen am Rad, wie bei der schlesischen Katharina nur die angedübelte linke Hand verlorenging. Unversehrter noch als bei der Breslauer und der Krumauer Madonna erhielt sich die alte farbige Fassung, die helle Tönung von Gewand und Inkarnat mit sparsamer Verwendung von Gold, ganz in der Art des Meisters. Schon diese Zartheit der Farbgebung, die die reine plastische Wirkung nicht mindert, sondern hebt, verbindet dieses böhmische Bildwerk mit denen in Schlesien zu einer Einheit. Auf gemeinsame Herkunft von einem

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Bildhauer weist wieder die Form der Standplatte hin und erst recht die hohe Zackenkrone, das unverkennbare Kennzeichen derselben Künstlerpersönlichkeit.236 Es fehlt nicht die charakteristische Vierpaßagraffe als Mantelschließe, aus dem Block gemeißelt und für eine Bekleidung mit vielleicht kostbarem Metall bestimmt. Der Werkstoff, ein gleichmäßig feiner, heller Kalkstein, war auch hier nicht zu lokalisieren, da er in Struktur und Farbe gleichartig an vielen Orten ansteht. In Auffassung und Ausführung, in der gesamten Formerfindung und in Einzelheiten gehören die beiden Katharinen aufs engste zusammen, so eng, wie es nur bei gemeinsamer Herkunft von einer Hand möglich ist. Wie wollte man sich sonst ihre in jeder Hinsicht restlose Gleichartigkeit erklären? Ungewöhnlich ist schon diese Gestalt einer reich gewandeten Heiligen, die nicht nur wie üblich ein kleines Attribut, ein Symbol ihres Märtyrertums, in Händen hält, sondern weit realistischer ein großes Rad halb verborgen unter dem Mantel neben sich stehen hat. Eine so erfindungsreiche Neuerung kann nur von einer Stelle ausgegangen sein, und die völlige Gleichartigkeit und Gleichwertigkeit der Gestaltungsweise spricht gegen jede Nachahmung durch einen zweiten Künstler. Es fehlen alle individuellen Unterschiede in der künstlerischen Handschrift, alle Stilvariationen und Motivabwandlungen, wie sie sich bei Nachahmern immer einstellen. Die Iglauer Katharina befindet sich zu der schlesischen in derselben Beziehung wie die Thorner Madonna zur Bonner, nur prägt sich bei ihr merkbarer eine Entwicklungsspanne aus. Die Annahme, beide Skulpturen gingen auf eine dritte zurück, läßt sich durch nichts begründen, zudem müßte dieses dritte Bildwerk so weit mit seinen beiden Nachahmungen übereingestimmt haben, daß bei ihrer Gestaltungshöhe wiederum nur derselbe Meister in Betracht käme.237 Worauf beruhen nun die Übereinstimmungen persönlicher Gestaltungsweise, und welches sind die entwicklungsbedingten Unterschiede? Beiden Heiligen gemeinsam ist die rhythmische Ordnung, das Ansteigen in parallel schwingenden Kurven mit schräger Gegenbewegung des Kopfes, ein tragendes Gerüst für den Ausdruck stiller Lieblichkeit und milder Schönheit. Zwischen den beiden Statuen vollzog sich jedoch ein spürbarer Wandel des Formgefühls, denn die

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Körperbewegung der älteren schlesischen Heiligen verläuft steiler und gemäßigter, während sie in Iglau durch stärkeres Ausbiegen kräftiger betont wird, was zu leichter, körperfremder Übersteigerung führt. Ein Hang zum Unstatischen, Labilen, fast schon zum Exzentrischen macht sich bemerkbar, den dann die böhmische Nachfolge aufnimmt und weitertreibt. Der folgerichtige Entwicklungsweg des Meisters von der Steilheit und hoheitsvollen Strenge der Madonna aus Amiens zu den immer freier und anmutiger bewegten Madonnen in Bonn, Thorn, Breslau und Sternberg, zu der Katharina in Breslau fand nun sein spätes Endziel. Gleichzeitig nahm die seitliche Breitung der Gestalt, ihre kurvenreichere Begrenzung, die Lockerung und rhythmische Aufgliederung der Gewandmasse zu. Hierin schließt die Iglauer Heilige an die schlesischen Bildwerke, die Madonna, das Vesperbild und die Katharina an. Die Innenkurve der rechten Körperseite füllt wie bei der schlesischen Heiligen das mächtige Rad und der faltenreiche Gewandzipfel aus, aber weiter und massiger vom Körper abgebogen. So gleicht sich der untere Teil der Skulptur der neuen bikonvexen Idealgestalt an, wie sie schon die Breslauer Madonna verkörperte, aber der exzentrische Bewegungsdrang eines Alterstiles lehnt sich dagegen auf, wenn der Oberkörper diesem seitlichen Ausladen der Masse nicht folgt, sondern in schmaler Biegung verharrt. Bei dieser Weiterentwicklung der Grundgestalt verbleiben die Einzelmotive in ihrer alten Form, werden jedoch reicher und plastisch lokkerer durchgebildet. Die Faltenzüge, besonders die beiden rechtwinklig geknickten Parallelschwünge des Oberkörpers, die Zwischenfalten und Zwischentäler stimmen nicht nur in ihrem allgemeinen Verlauf, sondern auch in ihrer feinsten plastischen Ausformung überein. Das wäre bei zwei Meistern von so ungewöhnlichem Können, wie Kutal sie annimmt, ohne erkennbare individuelle Abwandlung ganz unmöglich. Eine Weiterentwicklung wird immer wieder deutlich, aber keinerlei veränderte Grundhaltung. Das »böhmische Knie« mit dem steilen Faltendreieck, in Wirklichkeit schon vorher in Schlesien bei der Breslauer Madonna und der Katharina vorhanden, wird nun in Iglau bewußter und kraftvoller ausgeprägt. Es ist nicht denkbar, daß bei so gleichwertiger Gestaltung die Entwicklung

umgekehrt von der voll entfalteten Form zur vereinfachten, weniger ausgereiften führte. Ebenso bekundet das vollere Röhrengehänge und die noch üppiger gelockerte übrige Gewandbildung mit ihren tiefen Aushöhlungen und weit herausragenden Faltenwülsten, daß die Iglauer Heilige nach der schlesischen entstanden sein muß. Wenn man bei beiden nicht denselben Urheber erkennen will, wird, trotz Feststellung engster Zusammenhänge, die abwandelnde Entwicklung und die Einwirkung der Variationsfreude eines Künstlers nicht hinreichend berücksichtigt.238 Nur dadurch und nicht durch eine zweite Meisterhand lassen sich die bestehenden Unterschiede verstehen. Eine vollständige motivliche Neuerung brachte nur die Faltenanordnung auf der Rückseite, denn sie erfolgte nicht mehr in alter Weise wie bei den Skulpturen im Rheinland, in Preußen und Schlesien mit lang herabängenden Falten. Vom Nakken aus zu den Ellbogen gehen nun in kürzeren Schwingungen drei Falten in Schrägkurven, die durch zwei tiefe Schüsselfalten als Querriegel verbunden werden. Seitlich fallen schwere, breit bewegte Stoffbahnen auf den Boden. Da der Heiligen das Kopftuch fehlt, hängt ihr Haar in drei dicken, gewellten Strähnen auf den Rücken herunter. Es mag zutreffen, daß diese etwas summarische und gröbere Behandlung der Rückseite, die ja nicht zu sehen war und auch sonst in mehr andeutenden und schematischen Zügen ausgeführt wurde, auf Gehilfenhände zurückgeht.239 Wenn diese Faltenordnung sich in Pilsen, in der südöstlichen Nachfolge und der Heiligen böhmischer Herkunft in Bremen wiederholt, sonst indessen im Westen und Norden gänzlich fehlt, kann das nur besagen, daß sie erst später in Böhmen entstand.240 Die Iglauer Katharina gehört zu den reifsten und besten Schöpfungen des Meisters, sie steht an erhabener Schönheit nicht hinter den glanzvollen Madonnen von Thorn, Breslau, Pilsen und Krumau zurück. Die ehemalige erhöhte Aufstellung scheint es verhindert zu haben, daß ihr nicht längst schon die Beachtung und Anerkennung zuteil wurde, die ihr zukommt. Ihre gesicherte Entstehungszeit nach den westlichen und nördlichen Bildwerken, ihre Reife und eine virtuose Zuspitzung, wie sie Alterswerken großer Meister nicht selten eignet, bestimmen sie als Spätwerk. Durch ihre nahe Beziehung zur Katharina in

Bildwerke in Böhmen und Mähren

Schlesien und zu der Sternberger Madonna stellt sie die Verbindung mit den älteren Arbeiten dar; ihre labile Kurvenrhythmik, ihre lebhafte plastische Zerklüftung und ein feingliedriger Bewegungsreichtum heben sie auf die böhmische Spätstufe. Das bestätigt die Bildung von Kopf und Händen der Heiligen. Die weich gewölbte Form von Stirn und Wangen, das kleine hügelige Kinn, Mund und Nase behielten die gleiche Art wie bei den schlesischen Skulpturen, doch streckte sich der Umriß etwas mehr zum Oval, wie bei der Pilsener Madonna, darin der Krumauer nahekommend. In die welligen Haarsträhnen flechten sich neuartig geringelte Löckchen wie in Pilsen — bei der Maria aus Krumau prägen sie sich weniger scharf aus. Wie schon bei älteren Bildwerken des Meisters und bei der schlesischen Katharina öffnen sich die Augen weiter und gleichmäßiger. Die Hand greift nach dem Rad mit gekrümmten Fingern, an deren Wurzeln sich Grübchen bilden, wie bereits ganz ähnlich bei dem Schlußstein in Breslau, nur sorgsamer beobachtet und ausgeführt. 241 Es kann wohl kaum daran gezweifelt werden, daß die Iglauer Heilige ein späteres Werk des Meisters ist, der die schlesische Katharina und die Madonnen in Sternberg, Breslau und Thorn schuf, eine Brücke von der böhmischen Spätgruppe zu der mittleren in Schlesien. Wo aber könnte die Heilige entstanden sein, etwa in Prag oder in einem anderen Mittelpunkt des böhmisch-mährischen Kunstschaffens? Dagegen würde der Umstand sprechen, daß es sich, wie bereits betont, um eine echte Bauplastik auf einer Konsole und an einem Pfeiler, im Zusammenhang mit einer neu erbauten Kapelle handelt. Verlockend wird damit die Vermutung, daß sie der Meister ebenso wie die wohl kurz vorher gearbeitete Sternberger Madonna auf seinem Wanderweg vom Norden nach dem westlichen und südlichen Böhmen in Iglau selbst schuf, wo er ebenso wie in Sternberg nur vorübergehend weilte. Dagegen steht jedoch die Frage, wie ohne feste Niederlassung und Werkstattbetrieb die Ausbildung der zahlreichen Schüler und Nachfolger möglich gewesen wäre. Zog er mit Gehilfen umher, die sich dann an verschiedenen Orten für längere Zeit oder dauernd niederließen? Aber auf solche Fragen wird man wiederum keine zuverlässige Antwort finden.

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3. Die Krumauer Madonna (40, 41, 42, 43, 48) Neben den Madonnen von Thorn und Breslau gewann die sogenannte Krumauer Madonna, die 1 9 1 3 in das Kunsthistorische Museum zu Wien gelangte, hohe Wertschätzung und ein wissenschaftliches Interesse, das sie zu einem weiteren Brennpunkt der deutschen Kunstgeschichte um 1400 machte. In einem bescheidenen Vorstadthaus der südböhmischen Stadt Krumau war sie aufgetaucht, und es kann als sicher gelten, daß sie sich schon immer in jener Gegend befand. 242 Auch sie besteht aus einem feinen Kalkstein, bewahrte reichliche Reste alter Fassung, die es ermöglichen, die gleiche ursprüngliche Farbigkeit wie bei den übrigen Werken des Meisters festzustellen. Als ein in seinem vollen Wert nicht mehr erkanntes und daher ausgesondertes Bildwerk in der kleinen Stadt wird man sie nicht weit hergeholt haben, — sie könnte aus einer ihrer Kirchen oder aus der näheren Umgebung stammen. In Krumau befindet sich ein ausgedehntes Schloß mit einer damals häufig erwähnten und offenbar sehr geschätzten Kapelle. Ein großes Minoritenkloster bewahrt noch heute mehrere mittelalterliche Skulpturen. Die stattliche, in der Barockzeit neu eingerichtete Stadtkirche war 1407 im Bau. Nicht weit von der Stadt entfernt liegt das für die Kunst Südböhmens bedeutsame Zisterzienserkloster Goldenkron mit einer Kirche aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts. In einem dieser Gotteshäuser könnte die Madonna ursprünglich gestanden haben, bevor sie, zeitfremd geworden, im Dunkel eines Privathauses verschwand, was sie, ähnlich wie die Katharina in Schlesien, wahrscheinlich vor der Zerstörung rettete. Von der Schloßkapelle St. Georg berichten zwei Ablaßbriefe, am 18. März 1400 ausgestellt, daß sich dort ein sehr verehrtes und schönes Marienbild befand, vor dem man kniend Gebete verrichten sollte. Es wäre durchaus möglich, in diesem Kultbild die dann wohl kurz vorher gearbeitete Kalksteinmadonna zu sehen, aber leider läßt sich die Bezeichnung »imago « ebenso gut auf ein Gemälde, etwa auf eines der bekannten böhmischen Gnadenbilder beziehen.243 Eine gesicherte Lokalisierung in Krumau würde jedoch noch nicht den Entstehungsort bestimmen, denn eine Herkunft aus dem Kunstzentrum Prag und sogar aus dem nicht weit entfernten Salzburg kann erwogen wer-

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den.244 Andrerseits wäre auch ein Aufenthalt des Meisters in Südböhmen, vielleicht in Krumau selbst, durchaus denkbar, da sich gerade dort Nachfolgewerke auffallend häufig vorfinden. Der Erhaltungszustand ist nicht so gut wie bei den Madonnen von Thorn, Breslau, Pilsen und anderen Arbeiten des Meisters. Nachträgliche Bearbeitung, größere Beschädigungen und leichtere Bestoßungen verringern die Wirkung, die jedoch im ganzen immer noch recht eindrucksvoll bewahrt blieb. Durch das Fehlen der Faltengehänge beim Kopftuch, die weggemeißelt wurden, um irgendeine wohl barocke Bekleidung anzubringen, verlieren Kopf und Gesicht nicht unwesentlich an Rahmung, heraushebender Betonung und fester Uberleitung zum Körper. Auch der obere Abschluß der Statue, sicherlich eine hohe steinerne Zackenkrone wie bei den anderen Madonnen, fiel der Anpassung an späteren Brauch zum Opfer. Abgebrochen und verloren sind der linke Arm des Kindes mit der nach dem Mantelzipfel greifenden Hand, sein linkes Bein und die rechte Hand, nachträglich in Holz ergänzt, aber im Museum wieder entfernt. 245 Gesamtgestaltung von Körper und Gewand, die Köpfe der Maria und des Knaben zeigen plastische Fülle, rhythmische Schönheit und volle Anmut. Bereits Richard Ernst beschrieb eingehend die Farbigkeit: »Der Stein ist poliert und seine gelbe Farbe ist der Grundton, auf der eine sparsame Bemalung raffiniert gestimmt ist. Bemalt sind der Kopf, Hals und Hände der Madonna sowie das Jesuskind. Aus zwei Schichten von Übermalungen ist durch sorgfältige Restaurierung die ursprüngliche Fassung hervorgeholt worden: das vergoldete Haar, der weiße, auf den Wangen zart gerötete Teint, die schwarzen Augensterne und die feinen, gelbbraunen Augenbrauen der Maria; bei dem Knaben ein rosa Karnat und gelbes Haar, aus dem Gold glitzert. Die Mantelschließe ist vergoldet und ein breiter, goldener Saum, in vielen Spuren der Vergoldung erhalten, faßte einst Mantel und Kleid ein.«246 Nach den Dübellöchern zu urteilen, war auch hier die Mantelagraffe mit einer Metallverkleidung versehen. Während die Madonnen in Bonn, Thorn, Breslau und zuletzt die in Sternberg wiederholt demselben Meister oder doch wenigstens derselben Werkstatt zugeschrieben wurden, also hier weitgehend Übereinstimmung besteht, gehen die Ansichten über die Zugehörigkeit der Krumauer

Maria bis zur Gegenwart noch auseinander.247 In der Tat zeigen sich bei ihr, wenn man von den Denkmälern der nördlichen Landschaften herkommt, im Typus, in der Körperhaltung, sowie in Einzelheiten der Gesichts- und Gewandbildung Abweichungen, die zunächst an einen anderen, einen zweiten führenden und dem Hauptmeister außerordentlich nahestehenden Bildhauer des Stilkreises denken lassen. Man darf jedoch auch hier nicht, was immer wieder betont werden muß, in den methodischen Fehler verfallen, vorwiegend nach andersartigen Typen und Motiven zu urteilen, die bei demselben Meister wechseln und sich abwandeln können, sondern muß in erster Linie nach der persönlichen Gestaltungskraft und Ausdrucksweise fragen, nach ihren unveränderlichen Grundlagen mit oft erstaunlich weiten Entwicklungsmöglichkeiten. Kann man dem Bildhauer der Madonnen von Thom, Breslau und Sternberg auch diese Krumauer Madonna zutrauen, die beim ersten Eindruck andersartig erscheint? Die Antwort darauf hat eigentlich schon die Katharina von Iglau gegeben, eine Wiederholung der schlesischen Katharina und dabei der Krumauer Maria so ähnlich, daß sie, worüber man sich einigen könnte, von demselben Meister herrühren muß. Es kommt also darauf an, einzusehen, daß die Madonna aus Krumau dieselben einmalig individuellen Stileigenheiten aufweist wie die älteren Bildwerke des Meisters und besonders die Iglauer Heilige. Haben wir ein eigenhändiges Werk vor uns oder das eines ihm ungewöhnlich nahestehenden Bildhauers, eines Vorgängers oder Nachfolgers? Diese drei Möglichkeiten stehen zur Entscheidung. Der Figurentypus mit dem Mantelgehänge an beiden Seiten, der hier zum ersten Male bei einer Madonna der Meisterreihe erscheint, darf nicht überraschen, ließ er sich doch weit zurückverfolgen. Im Werk des Meisters vertrat ihn das verlorene preußische Vesperbild, in der rheinischen Nachfolge wird er auftauchen, und unter den eigenhändigen Arbeiten weisen ihn die beiden Katharinen auf, woraus zu folgern ist, daß er bereits aus dem Westen mitgebracht wurde. Anders als bei den beiden Katharinen und der Pilsener Madonna, verbindet sich nun, und das ist die Besonderheit der Krumauer, mit dem Doppelmotiv der seitlichen Faltentrauben das eigentliche Leitmotiv der Schönen Madonnen, die dreistufige Faltenkaskade, wie bei der Thorner und

Bildwerke in Böhmen und Mähren

der Sternberger breit vor den Körper gelegt. Mit der Breslauer Maria hinwiederum hat die Krumauer das durchgedrückte Knie mit dem steilen Faltendreieck gemeinsam, nun noch etwas betonter zur Wirkimg gebracht. In genialer Komposition vereinigen sich also die wesentlichen herkömmlichen Elemente zu einer eindrucksvollen Neuprägung. Es gibt bei dieser Madonna nichts, was man als Erfindung einer zweiten Künstlerpersönlichkeit ansprechen könnte, in allem lebt der gleiche hohe Geist und die gleiche starke Formkraft wie bei den übrigen Werken des Meisters der Schönen Madonnen. Was als neue künstlerische Einstellung erscheint, gehört als ein Endglied in die Entwicklungslinie, die von den westlichen Frühwerken Schritt für Schritt zur Katharina in Iglau führte. Das neuartige, noch reicher bewegte Faltensystem legt sich um ein Körpergerüst, das wie bei jener stark nach links ausbiegt und den Eindruck einer etwas unstabilen, leicht exzentrischen Haltung hervorruft, wobei wieder der parallel zum schräg gehaltenen Kinderkörper geneigte Kopf den weiten Kurvenschwung der Gestalt abfängt. Hatte der Meister bei der Katharina ähnlich wie bei der Breslauer Madonna die hohle Körperkurve zu konvexer Gegenschwingung in Angleichung an die andere Seite ausgefüllt, begnügt er sich nun in der Vorderansicht mit einer nur teilweisen ganz senkrechten Ausfüllung durch das Mantelgehänge, wie ähnlich schon bei der schlesischen Katharina. Das bedeutet gewiß einen weiteren Schritt zu abstrakterer Rhythmisierung und Minderung der körperlichen Festigkeit und Schwere über die Werke in Sternberg und Iglau hinaus, aber man braucht daraus nicht zu schließen, daß die Madonna später entstand als die Katharina. Beide gehören, wohl nur durch wenige Jahre voneinander getrennt, in dieselbe Zeit, und bei der Heiligen legte das Attribut des Rades eine ausrundende, im ganzen kaum weniger kurvig bewegte Abgrenzung nahe. Es fehlt an Denkmälern und objektiven Gegebenheiten, um eine klare Entscheidung über die zeitliche Folge treffen zu können, doch ist mit Sicherheit anzunehmen, daß die drei letzten Werke, in Iglau, aus Krumau und in Pilsen, eng zusammengeschlossen, alle Anzeichen eines virtuosen Altersstiles aufweisen und weder viel vor 1400 noch nach dem ersten Jahrzehnt des 1 5 . Jahrhunderts geschaffen wurden. Stärker noch als in der Frontalsicht tritt die

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neue, zu abstrakter Überschwenglichkeit neigende Bewegung bei den Seitenansichten in Erscheinung. Besonders die Ansicht von links gibt die geringe Tiefe und schmale Schlankheit des Körpers mit der ausladenden Rückenlinie und dem scharf vorgestoßenen Kopf zu erkennen, Eigenarten, die nicht gänzlich neu, sondern nur gesteigert auftreten, denn sie finden sich in einem früheren Entwicklungsstadium bereits bei den Madonnen von Bonn und Thorn und merkbar betonter bei der Maria in der Hoffnung. Das Faltenbündel unter dem Kinde, weit abgesondert vor den Körper gesetzt, zerklüftet Umriß und Oberfläche und trägt dazu bei, die plastische Masse aufzusplittern. Bei der Seitenansicht von rechts umfassen zwei gewaltige Faltenschwünge einrahmend das Gewirr der Gehänge und die Begegnung von Mutter und Kind, eine wahrhaft großartige Verkörperung einer ungewöhnlichen Formidee, für die es aber Vorstufen bei den älteren Madonnen von der in Budapest bis zu der Sternberger gibt. Den Überschwang solcher Bewegung der Körpermasse und der Faltenordnung besitzt auch die Katharina in Iglau, was die beiden Bildwerke als Schöpfungen desselben Meisters und der gleichen Schaffenszeit zusammenfaßt. Trotz dieser stark gesteigerten Bewegung von Körper und Gewand blieb der Geist einer statisch empfindenden Gestaltungsweise, wie er aus der Tradition der Bauhütte kam, lebendig. Die auf Vorderansicht berechnete und auf nahen architektonischen Hintergrund bezogene Figur fügt sich einem festen Aufbaugerüst ein, an das sich alle Einzelformen binden. Der betont senkrechten Begrenzung der rechten Körperseite antwortet die randliche Ausbiegimg der anderen, was dem Umriß etwas von der Form eines halbierten Ovales verleiht. Breit auseinandergezogen, stützt und begleitet das seit Breslau übliche Kniedreieck die hoch ansteigende Faltenkaskade, im oberen Teil rechteckig eingefaßt von den streng senkrechten Traubengehängen und einer, allerdings zerklüfteten Waagerechten unterhalb des Kindes. Damit ergibt sich zugleich ein sockelartiges Gebilde als Unterbau für das rechtwinklige Dreieck des Oberkörpers mit den wirkungsvollen schrägen Parallelen von Kind und Kopf der Mutter. Diese fest gefügten Blöcke und ihre verbindenden Linienzüge gleichen sich harmonisch miteinander zu einem klar komponierten Ganzen aus,

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

in dem kaum eine Verschiebung denkbar wäre. Eine derart durchdacht aufgebaute Komposition kennen wir von den Werken des Meisters der Schönen Madonnen in Preußen und Schlesien, außerhalb seines persönlichen Wirkungsbereiches wird man sie in solcher Großartigkeit vergeblich suchen. Selbst die Rückseite, anders als in Iglau wieder mit den senkrecht durchschwingenden Faltenzügen wie bei den Madonnen in Bonn und Breslau, in manchen Einzelheiten mit ihnen übereinstimmend, entbehrt nicht die Besonderheit eines großzügigen, kraftvollen Architekturgerüstes. Stärker veränderte sich bei der Krumauer Madonna die Gesichtsform, und dies trug sicherlich mit dazu bei, sie von den preußisch-schlesischen Werken abzusondern und einem zweiten Meister zuzuschreiben.248 Abweichungen von dem sonst immer, auch in Iglau und Pilsen gleichartigen Gesichtstypus bestehen zweifellos, halten sich indessen in engen Grenzen und bleiben gering im Verhältnis zu den weitgehenden stilistischen Übereinstimmungen. Wie bei den übrigen Madonnen mit Ausnahme der Pilsener, der sie aber sonst in der Gestaltungsweise sehr ähnelt, und anders als bei den beiden Katharinen, wurden die rahmenden Haarsträhnen bis fast an die Augenwinkel herangezogen und noch über der Stirn unter dem Kronreif sichtbar gemacht. Das verleiht dem Gesicht den Eindruck einer mehr flächigen Breitung, obwohl es sich rundlich vorwölbt und auch hier die Einzelformen weich herausquellen. Das Oval des Umrisses verläuft dabei ein wenig schmaler, streckt sich länger, die Stirn wirkt höher, der untere Teil spitzer.249 Wie bei der Maria in der Hoffnung, der Hedwig und den beiden Katharinen öffnen sich die Augen nicht schmal und geschlängelt nach Art der Thorner und Breslauer Marien, sondern weiter gerundet, die seitlichen Wülste sind zwar vorhanden, aber nur gering ausgebildet. Auch bei diesem Bildwerk zeigt sich wieder das Festhalten an einer künstlerischen Grundeinstellung, verbunden mit entwicklungsbedingten Abwandlungen und einer schöpferischen Freude an leichten Variationen. Das äußert sich ebenfalls in den gewellten Haaren der Maria, die mit denen der älteren Madonnen übereinstimmen, während sich die eingefügten Ringellöckchen von Iglau und Pilsen eben erst andeuten, vielleicht ein Anhalt für die Vermutung, daß die Krumauer ein paar Jahre

vorher entstand. Die Haare des Knaben ordnen sich nicht mehr zu einem schematischen Nebeneinander gerollter Löckchen wie in Budapest oder Thorn, sondern kräuseln sich wellig in der Art der Breslauer und Sternberger Bildwerke. Innigkeit und Tiefe der Empfindung beseelen diese Maria in gewohnter Weise, liebliche Sanftmut verbindet sich mit fragender Melancholie in natürlicher Echtheit des Ausdrucks. Mit seiner spielerisch lebhaften Bewegung unterscheidet sich dieser Jesusknabe kaum von den anderen und erst recht nicht von dem in Breslau. Wieder drükken sich die Finger der Mutter in das weiche Fleisch des Kindes, bilden sich realistisch beobachtete Falten und Rillen der Haut. Auch im Gewandstil läßt sich keine wesentliche Veränderung feststellen, er hat immer noch die schöne weiche Modulierung der langgezogenen Schüsselund Röhrenfalten, das breit gelockerte, reiche Niederfallen der Seitengehänge, wie schon bei der Breslauer Madonna. Nur wurde alles noch reifer, vielseitiger, prächtiger, der Hang zu anmutig gehäufter Bewegung, der sich bereits bei der Sternberger ins Üppige zu wandeln begann, wuchs sich nun zu einer fast rokokohaften Grazie aus. Gewandsäume schlagen sich um, die Schlängelösen vermehren sich, ohne daß jedoch die Gesamtanordnung der Motive dabei an übersichtlicher Klarheit verliert. Zu den Neuerungen durch Weiterentwicklung eines älteren Motivs gehört auch die Art, wie die Maria das Kind trägt. Sie wurde von großer Bedeutung für die Nachfolge und ist allein schon geeignet, die späte Entstehung der Madonna zu dokumentieren. Das Halten mit beiden Händen kennt zwar schon die Budapester Madonna, doch richtet sich dort das bekleidete Kind nach dem Brauche des 14. Jahrhunderts noch steil auf. Nun aber liegt es schräg und gestreckt vor dem Körper der Mutter und reicht mit den Füßchen fast bis zu ihrer anderen Körperseite hinüber. Das bedeutet den Beginn einer Anordnung, die dann die erste Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts beherrscht. Wie schon in Breslau, greift das Kind dabei spielerisch in den Mantelzipfel, ein, wie bereits gezeigt wurde, im Westen längst vorbereitetes und bekanntes Motiv und von dort mit dem Meister nach Böhmen gekommen.250 Über die Entstehungszeit der Krumauer Madonna kann demnach keine größere Unsicherheit mehr bestehen. Sie gehört an das Ende der Ent-

Bildwerke in Böhmen und Mähren

Wicklungsreihe der eigenhändigen Schönen Madonnen, und schon Ernst und Pinder setzten sie wegen ihrer engen Verbindung mit böhmischer Malerei frühestens an den Ausgang des 14. Jahrhunderts, spätere Forscher ließen eine Spanne bis zum zweiten Jahrzehnt des folgenden. 251 Die unverkennbare stilistische Nähe zu der urkundlich datierbaren Katharina in Iglau macht eine Ansetzung um 1400 ziemlich sicher.252 Vorher weilte der Meister noch in Preußen und Schlesien, und es gibt, was noch eingehender zu belegen sein wird, keinerlei sichere Anzeichen, weder in der Plastik noch in der Malerei, für seine Tätigkeit in Böhmen wesentlich vor der Jahrhundertwende. Welche von den ziemlich zeitgleichen böhmischen Arbeiten in Iglau, Krumau und Pilsen zuerst da war, läßt sich nur unsicher vermuten, wegen der Auswirkung auf die Malerei vielleicht doch die Krumauer Madonna. Jedenfalls gehören sie alle einer einheitlichen, knappen Spätstufe an, die erst in Erscheinimg tritt, als die großen Werke in Preußen und Schlesien bereits geschaffen waren. Es kann schon aus diesem Grunde kein gleichzeitiges Nebeneinander eines im Norden tätigen und eines böhmischen Bildhauers von so gleicher Stilart und Gestaltungshöhe gegeben haben. Ebenso wenig hat man einen Anhalt für ein Nacheinander zweier solcher Meister, es müßte sich dann etwa um Meister und Schüler oder Vater und Sohn gehandelt haben, — die völlige Gleichheit in geistiger Haltung und künstlerischer Ausdrucksweise spricht dagegen. So bleibt nur eine einzig mögliche Lösung: auch die Krumauer Madonna wurde von dem Meister geschaffen, auf den die Thorner, Breslauer, Sternberger und die anderen behandelten Arbeiten zurückgehen. Sie ist ein virtuos gekonntes, ein wenig ins Artistische gesteigertes Alterswerk, was ihr den besonderen Reiz und die eigenartige hohe Schönheit verleiht.

4. Die Madonna in Pilsen (Abb. 44,45,

46,50)

Alles, was im Schaffen des Meisters seit der Madonna aus Amiens an Erlebnissen und Formvorstellungen wachsend wirksam war, sammelte und vollendete sich in der Kalksteinmadonna, die in der Stadtkirche St. Bartholomäus in Pilsen, hoch entrückt und nicht gut sichtbar, auf einem

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neugotischen Hochaltar steht. Da sie sich offenbar wie die Katharina in Iglau und wenige andere Bildwerke immer in der Kirche befand, bewahrte sie ein gütiges Geschick vor größeren Beschädigungen, was sie zu einem der eindrucksvollsten Kleinode des Stilkreises macht. Im Höhenmaß stimmt sie mit den Hauptwerken des Meisters überein, ebenso erhebt sie sich auf der typischen polygonalen Standplatte. Die mit einem schmalen Streifen erhaltene Steinkrone dürfte ursprünglich die vom Meister verwendete hohe konische Form mit kurvigen Zacken besessen haben; eine spätere Zeit, wohl das ausgehende Mittelalter, fand jedoch diese mächtige Bekrönung nicht zierlich und prächtig genug, ließ den Zackenkreis teilweise abmeißeln und Rillen zur Befestigung von aufragendem Blattwerk, vermutlich aus Holz, anbringen.253 Neuerliche Restaurierung, die die originale Farbigkeit freilegte, sägte den alten Zackenrand ab und ersetzte ihn durch einen einfachen, weißen Gipsabschluß als Ansatz für eine Metallkrone.254 In Anpassung an die helle Naturfarbe des Steines bewahrte der Mantel der Maria den alten Elfenbeinton mit Goldsäumen und lichtblauem Futter, ganz entsprechend der Farbigkeit, wie sie sich aus anderen Werken des Meisters erschließen läßt. Die Auflage der steinernen Vierpaßagraffe, vielleicht eine kostbare Metallarbeit, ging verloren.255 Wie die Thorner Madonna und die Katharina in Iglau dürfte sich auch dieses Bildwerk ursprünglich näher dem gläubigen Betrachter auf einer Konsole befunden haben, was die Lieblichkeit ihrer Erscheinung und die Köstlichkeit der Ausführung voll zu der beabsichtigten Wirkung brachte.256 Die Pilsener Maria übernahm zwar das vorhandene Aufbauschema mit dem Doppelgehänge wie schon die Krumauer, aber als einzige unter den Madonnen mit dem Kinde verzichtete sie auf die volle Faltenkaskade mit der langen Hängefalte. Dadurch nähert sie sich in Körperhaltung und Gewandanordnimg den beiden Katharinen und vor allem der in Iglau, die wahrscheinlich unmittelbar vor ihr entstand. Die Mantelbahnen werden wie bei der Krumauer Madonna über die Arme geschlagen, was die senkrechten Faltenbündel und die querliegenden Schüsselfalten ermöglicht. Mit diesem Faltenwurf und der Körperhaltung ist demnach diese Maria ebenfalls fest in das Gesamtwerk des Meisters eingebunden. Nur eine Neuerung, aber auch diese entwicklungs-

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Bildwerke des Meisters der Schönen Madonnen

mäßig vorbereitet, hebt das Pilsener Bildwerk von den übrigen ab: der Mantel reicht nicht zum Boden, schneidet mit zwei Saumlinien quer ab und gibt einen breiten Streifen des Untergewandes frei. Schon die anderen Madonnen und verstärkt die Krumauer hatten dieses Motiv betonter Mantelsäume wirkungsvoll zur Anwendung gebracht. Um die Eigenart der Gewandanordnung bei der Pilsener zu erklären, hat man auf französische Vorbilder, insbesondere auf burgundische und solche der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts verwiesen. 257 Sicherlich brachte der Meister das Schema als Grundvorstellung aus dem Westen mit, um es zu verwenden, als seine persönliche Entwicklung, sein Altersstil nach bewegter, linienreich aufgeteilter Gestaltung verlangte. Wie in der Gewandbehandlung reicht die Pilsener Maria im Motiv des Kindes einen deutlichen Entwicklungsschritt über die Krumauer hinaus. Nun liegt der Knabe fast in voller Länge vor dem Körper der Mutter, waagerechter und weniger aufgerichtet, ganz der allgemeinen Entwicklung entsprechend und dem Wunschtypus des fortgeschrittenen 1 5 . Jahrhunderts angenähert. Es wurde schon an anderer Stelle darauf hingewiesen, wie das Halten mit beiden Händen als Vorstufe bei der Madonna aus Amiens vorkommt, bei der in Pilsen wurde es im Sinne des frühen 1 5 . Jahrhunderts weiterentwickelt, so daß es unmöglich dem 14. Jahrhundert angehören kann.258 Vor 1400 läßt sich ein derart gestrecktes Liegen des Kindes in Deutschland kaum mit Sicherheit nachweisen, doch dürfte es um die Jahrhundertwende aufgekommen sein.259 Für die neuartige Anordnung war wohl der Wunsch bestimmend, möglichst klare Umrißlinien zu gewinnen und die Gesamtgestalt, selbst wenn sie konkav ausbog, der Idealform eines Ovals einzubeziehen.260 Wenn der liegende Jesusknabe, nun weniger spielerisch bewegt, den Apfel mit beiden Händchen faßt und die Mutter ihm versonnen zuschaut, ergibt das eine neue eindrucksvolle Variation inniger Verbundenheit von Mutter und Kind. Deutlicher noch als bei den beiden anderen Spätwerken, gefühlvoll ergreifender und technisch virtuoser, endet in diesem Bildwerk die Plastik des hohen Mittelalters, ihre einst architektonisch gefundene Statuarik, ihr Sinn für steinhaftes Volumen und ihre strengere, heroische

Haltung. Die große Epoche deutscher Schnitzkunst am Ende der Spätgotik scheint sich anzukündigen in diesem Aufwühlen der Kernmasse, den tiefen Unterschneidungen, der phantasievollen, spielerisch bewegten Formenfülle. Die idealistisch gerichtete, nun verlöschende Epoche frühgotischer Bauskulptur sieht dem neuen Abschnitt einer mehr artistischen, dennoch realistischer eingestellten spätgotischen Ausstattungsplastik entgegen. Da das Rad der Katharina als ausgleichendes Gegengewicht wegfiel, auf die stützende Senkrechte der Maria aus Krumau verzichtet wurde, bringt die unstatisch exzentrische Kurve der Mittelachse und der sie parallel begleitenden seitlichen Begrenzungen das Gefühl eines leichten Hinschwebens und das Entwerden des Körperlichen noch mehr zur Wirkung. Ähnlich den Alterswerken eines Michelangelo, eines Rembrandt und andern Spätwerken großer Meister, zeigt sich hier, von anderer Erlebnisebene ausgehend und mit anderen Ausdrucksmitteln, eine Loslösung von der erfahrenen Wirklichkeit zugunsten abstrakter Erfassung des Wesensgehaltes und der Formwerte. Dabei brauchte auf das sichernde Gerüst architektonischer Ordnung nicht völlig verzichtet zu werden, senkrechte und waagerechte Bewegungszüge, parallele Kurven geben der flutenden Rhythmik beruhigende Festigkeit. Wesentlich trägt dazu die im Sinne des neuen Jahrhunderts auf den Boden gelagerte Mantelstauung bei, gleichmäßig gebreitet, um die aufsteigende Rhythmik der Figur sicher zu tragen. Die Steigerung der Bewegung von Körper und Gewand bis fast an die Grenzen, die die Stilrichtung dem Meister setzte, entstand, was bereits gezeigt wurde, folgerichtig aus der Gesamtentwicklung und mündete nun wieder in eine Gestaltungsweise, aus der sie zu einem guten Teile einmal herausgewachsen war. Mystischer begründet, hatte sich ein ähnlicher Bewegungsüberschwang in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ergeben, unter anderem bei den Chorpfeilerfiguren des Kölner Domes, er lebte in der zweiten Hälfte etwa beim Löwenmadonnenstil und anderwärts reduziert weiter. Zu ihm stand der Stil der Parier in einem klaren, voll bewußten Gegensatz, es gab keine Verständigungsbrücken, die von der einen Strömung zur anderen führten. Der Frühzeit des Jahrhunderts verwandte mystische Züge erwachten jedoch im Alterswerk

Bildwerke in Böhmen und Mähren

des Meisters, vor allem bei der Pilsener Maria, nicht nur durch Umsetzen der Statuarik in rhythmisches Schwingen, sondern auch durch Zerbrökkeln und Zerklüften der Materie, was ein weiteres Entwerden der Körperschwere hervorrief. Die Vorderansicht, namentlich bei Abbildungen, führt leicht irre, Seitenansichten zeigen deutlicher, schon bei dem Krumauer und dem Iglauer Werk, die geringe Tiefe der Figuren, das Herausholen und Herausstoßen der Formen, das Aufsplittern in Einzelteile. Das gilt auch für die Rückseite, die in Pilsen die gleiche Anordnung hat wie in Iglau. 261 Bei der Pilsener Madonna tritt die Tendenz des Altersstiles, die Körperschwere aufzulösen und unwirksamer zu machen, gesteigert in Erscheinung: aus dem kaum noch fester faßbaren schmalen, gebogenen Körperkern dringen die Einzelheiten weit heraus, der Kopf der Maria, der stark vorgeschobene Körper des Kindes, die tiefen Schüsselfalten, lockeren Faltentrauben, gereckten Hängefalten. Dabei wurden die nach den Arbeiten der frühen und mittleren Zeit dünner, linienhaft abstrakter gestalteten Faltenrükken noch dichter und reicher zusammengefaßt als etwa bei der Maria aus Krumau. Der Kopf der Madonna, ebenfalls ein wenig anders geformt als bei den älteren Marien und der aus Krumau, geht mehr in die Tiefe, schon weil die Haare nach Art der Iglauer Katharina weiter von den Augenwinkeln zurückgenommen wurden. Das bezeugt, gleichwie die eigenartig eingefügten Ringellöckchen, die stilistische und zeitliche Nähe dieser beiden Spätwerke. Den Augen verblieb die schmal geöffnete, leicht geschwungene Form der Madonnen in Thorn, Breslau, Sternberg und anderer Bildwerke. Andere Einzelheiten, die weich gerundeten Flächen von Wangen und Stirn, die hügeligen kleinen Vorwölbungen von Mund, Kinn und Augenwülsten, eine schmale, gerade, lange Nase gehören

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gleichfalls zu dem bekannten Formenvorrat des Meisters, wobei Abwandlungen wiederum die Variationsfähigkeit seiner Kunst bekunden.262 Nicht übersehen kann man bei aller Entwicklung zum rhythmisch Abstrakten und zur Aufgabe fester Körperlichkeit das zeitbedingte Wadisen realistischer Beobachtung und Gestaltung, so in der Ausbildung der Hautfalten und wulstiger Erhebungen, dem Eindrücken der Finger in das Fleisch des Kindes. Über den hohen künstlerischen Rang, der in nichts den übrigen Werken des Meisters nachsteht, dürfte es für jeden, der die Madonna aus nächster Nähe sah, keinen Zweifel geben.263 Ihre überragende Schönheit, der tiefe, geistige Gehalt, die vollendete Meisterschaft der Formgebimg stellen auch sie in die Reihe der besten und bedeutendsten Bildwerke der gesamten abendländischen Bildhauerkunst um 1400. Als Endglied einer langen Entwicklungskette wuchs sie über die älteren Werke hinaus, entfaltete, ohne den religiösen Ernst und die statuarische Würde aufzugeben, den schönen Stil zu rokokohafter Grazie und Formphantasie in so vollkommener Weise wohl zum ersten Male im Mittelalter. Sie kann nicht in der Mitte oder gar am Anfang der Schönen Madonnen stehen, sie bildet ihren Ausklang, die Vollendung ihrer künstlerischen Absichten. Es hat wenig Sinn, um ein paar Jahre zu feilschen, alle drei Alterswerke gehören eng zusammen, aber man darf annehmen, daß die Krumauer Maria unmittelbar vor 1400 entstand, die Iglauer Katharina ist für die Zeit unmittelbar um 1402 gesichert, und die Pilsener Madonna kann ihr nur wenig danach, vielleicht in der letzten Hälfte des Jahrzehnts, gefolgt sein. Für diese Annahme sind gute Argumente vorhanden, die das Alterswerk des Meisters festlegen, die ausblühende, schon wehmütig verklingende Endstufe seines Schaffens.264

A. DAS WESTLICHE REICHSGEBIET i. Die Nachfolge des Meisters in den Rheinlanden Schon der Nachweis von mehreren Hauptwerken des Stiles im Westen, die Madonna aus Amiens, die Maastrichter Madonna und wohl auch die in Bonn, machten es deutlich, daß der Meister einige Zeit dort tätig war. Es hat nicht den Anschein, als sei sein Aufenthalt in den westlichen Landschaften von längerer Dauer gewesen, trotzdem weisen sie eine beachtenswerte Nachfolge auf, die nur aus einem unmittelbaren Zusammenhang mit dem Schaffen des Meisters zu erklären ist. Bisher wurde diese Auswirkung der Schönen Madonnen im Rheinland kaum erkannt und erst recht nicht ausgewertet, man hat sogar ihr Vorhandensein völlig verneint.265 Das beruht zu einem guten Teil auf unzureichender Kenntnis des Denkmälerbestandes, auf dem Fehlen einer Zusammenstellung vorhandener Bildwerke, vor allem aber auf der vorgefaßten Meinung von einer Entstehung der Schönen Madonnen im Osten. In Wirklichkeit ist die Zahl unmittelbarer Nachfolgewerke in den Rheinlanden beachtlich und nicht wesentlich geringer als in Preußen, Schlesien oder Böhmen. Von dem Typus der Madonnen in Budapest, Bonn, Thorn, die bis in letzte Einzelheiten hinein so weitgehend übereinstimmen und schon aus diesem Grunde keinen Zweifel an einer Herkunft aus gleicher Quelle erlauben, wurde als aufschlußreiches rheinisches Nachfolgewerk die Maria in Maastricht bereits eingehend erörtert. Nicht weniger bedeutsam erweist sich die JungeMadonna in Stralsund, die sich, obwohl entfernt von ihrem Ursprungsland, als eine rheinische Arbeit herausgestellt hat (Abb. 55, j6). Diese Madonna in der Nikolaikirche, aus Nußbaumholz geschnitzt, befindet sich in einem dreiteiligen Altar mit dem Wappen der Stralsunder Familie Junge und wurde bisher immer als lübisch angesprochen. Die Junges stammten aus Lübeck, und um 1430 war einer von ihnen, Albert Junge, Altermann der Gewandschneider und Ratsherr in Stralsund, wo er 1446 starb.266 Auf dessen Auftrag dürfte der Altar zurückgehen, der mit

seiner Ornamentik, zwei erhaltenen kleinen Engelfiguren und den gemalten großen Figuren einer Verkündigung alle Merkzeichen einer Entstehung im zweiten Viertel des Jahrhunderts aufweist. Nicht so die Madonna, die die Mitte des Schreines einnimmt, sie gehört vielmehr in die frühe Entwicklungsstufe der Schönen Madonnen. In Form und Auffassung und in Einzelheiten übernahm sie die Gestaltungsweise und die Motive der frühen Madonnen, ihre Gewandanordnung mit Faltenkaskade, Seitengehänge, Faltenbündelung am rechten Unterarm und Doppelöse des Mantelsaumes. Es muß als sicher angesehen werden, daß so weitgehende Ubereinstimmung nicht auf Gedächtnis oder einer Zeichnung beruht, sondern nur auf lebendigem Kontakt mit den Vorbildern und ihrem Meister. Gewiß bleibt dieses Standbild aus Holz um einiges schwerer und gröber als die zarten und formfeinen Statuen aus Stein, dennoch macht sich in dem trauererfüllten Gesicht, der lebhaften Bewegung des Kindes, den kraftvoll schwellenden Falten und dem Linienfluß der Säume das Bestreben bemerkbar, der Schönheit der Ausgangswerke nahe zu bleiben. Die steilere, geradlinige Haltung geht mit der von Budapest und Maastricht zusammen, es fehlt noch die mehr auskurvende Rhythmik der Madonnen von Bonn und Thorn. Das legt es nahe, die Junge-Madonna schon an das Ende des 14. Jahrhunderts, spätestens in die Zeit um 1400 zu setzen. Solche stilkritischen Überlegungen werden durch äußere Umstände unterstützt und bestätigt. Die Madonna muß aus einer anderen Zeit stammen und älter sein als der Altar, denn die sie begleitenden Engel sind nicht mehr aus Nußbaum, sondern aus Lindenholz. Außerdem stellte eine Restaurierung fest, daß die Marienfigur erst nachträglich für den Altar passend gemacht wurde, indem man die ursprünglich vollrunde Rückseite abflachte und den Hals um ein Stück von etwa 2 cm verkürzte.267 Man mag fragen, warum das erforderlich war, man hätte ja den Schrein tiefer und höher machen können, aber solche späteren Einfügungen und Anpassungen

Das westliche Reichsgebiet

von Madonnen kommen immer wieder vor. Es bleibt jedenfalls die schon früher geäußerte Vermutung möglich, die Madonna sei von der Familie Junge aus Lübeck mitgebracht und dann für den Altar verwendet worden. Aber in Lübeck wird sie kaum entstanden sein, wie auf Grund der Verwendung von Nußbaumholz als Werkstoff neuerdings erkannt wurde.268 Während der Norden vorwiegend Eiche und daneben Linde für seine Schnitzwerke benutzte, gebrauchte man in Nordfrankreich, Burgund, den Niederlanden und im Rheinland auch gerne das dort reichlich vorhandene Nußbaumholz, was im Osten nicht üblich war. Damit bietet sich ein recht überzeugender Hinweis auf die rheinische Herkunft der Stralsunder Maria. Man könnte einwenden, das Nußbaumholz habe man nach Lübeck verschickt und dann dort verarbeitet, aber das würde immerhin eine Vertrautheit mit dem Material und südwestliche Herkunft des Bildschnitzers voraussetzen.269 Eine dritte rheinische Madonna neben denen von Maastricht und Stralsund hielt sich an den Bonner und Thorner Frühtypus. Sie kommt aus der Sammlung Clemens in München und befindet sich jetzt im Kunstgewerbemuseum in Köln (Abb. yo). Wieder bezeugt der Werkstoff, kostbares Buchsbaumholz, wie es im 14. und frühen 15. Jahrhundert in Deutschland ausschließlich in den Rheinlanden und besonders am Oberrhein verwendet wurde, das westliche Entstehungsgebiet.270 Die Statuette besitzt eine Höhe von nur 20 cm und hält sich mit allen Einzelmotiven, Kaskade, Gehänge, Armfalten und Saumgeschlängel, ganz eng an die Ausgangswerke der Frühzeit, faßt jedoch das steiler aufgerichtete Kind, wie es im Rheinland bei den Madonnen in Marienthal, aus Mainz und anderwärts vorkommt, unter dem linken Arm am Oberkörper, ähnlich wie später bei der Krumauer Madonna. Der Kopf der Maria biegt sich stärker zur Seite, wie bei der Barbara der Mainzer Memorienpforte oder der Maria an der Domfünte zu Lübeck. Darin und in einer leichten Häufung dünnerer Faltenzüge mag man Anzeichen späterer Entstehung sehen, aber sicherlich gehört die Statuette noch in die Zeit um 1400 vor den Werken der südostdeutschen Nachfolge. Man hat sie bisher verschiedenen Landschaften zugeordnet, dem Mittelrhein, Schwaben und zuletzt, der Tendenz folgend, dem Südosten des Reiches, aber nicht

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nur das Material, auch ihre Gestaltungsweise und der gesamte stilistische Zusammenhang weisen sie mit Sicherheit als ein Werk der Rheinlande aus. Dort steht sie nicht vereinzelt, eine Buchsbaummadonna der Sammlung in Sigmaringen, jetzt im Liebieghaus in Frankfurt a. M., mit Kaskadenmotiv und quer gehaltenem Kind, mag etwas später, am Anfang des 15. Jahrhunderts entstanden sein (Abb. 72).271 Eine weitere kleine Buchsbaummadortna mit Faltenkaskade, jedoch von anderem Typus, bewahren die Berliner Museen (Abb. 71). Ihre niederrheinische Herkunft aus dem Kloster Marienbaum ist gesichert. Eine noch größere Reihe von Nachfolgewerken stützt die Annahme, daß es in den Rheinlanden auch eine Frühfassung des Meisters der Schönen Madonnen vom Typus der Breslauer Madonna mit der Faltenkaskade an der rechten Körperseite gegeben hat, die dann mit geringeren Abwandlungen vorbildlich für Madonnen in Holz wurde. Wie wollte man sonst erklären, daß sie alle den strengeren und schwereren westlichen Ausgangsstil vertreten, sich nirgends jedoch die schlesische oder böhmische Auflockerung einer Weiterentwicklung bemerkbar macht? An den Anfang dieser Nachfolgereihe dürfte die fast lebensgroße Maria aus Holz in der Wallfahrtskirche von Marienthal bei Hagenau im Elsaß gehören (Abb. 57). Hier findet man die charakteristischen Motive der Breslauer Schönen Madonna wieder, die Gehänge von Kopftuch und Mantel, die dreistufige Faltenkaskade, die Bewegung des Kindes mit den gekreuzten Beinchen und dem Greifen nach dem Mantel, das Tragemotiv, wie es die Madonna aus Amiens vorgebildet hatte. Von dieser aus läßt sich auch die gestreckte, schmale, senkrechte und würdevoll strengere Haltung verstehen, noch fern der Breitung, kurvigen Rhythmik und Lieblichkeit der Breslauer und anderer östlicher Marien. Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß es sich hier um die Nachfolge eines Frühwerkes aus der Zeit der AmiensMadonna handelt, wofür auch der gleiche dünnlinige Faltenverlauf spricht. Eine Auswirkung der Breslauer Madonna bliebe daher und wegen der weiten räumlichen Entfernung gänzlich unerklärbar. Als Werk eines frühen Nachfolgers des Hauptmeisters wird man sie um 1400 und kaum wesentlich später ansetzen müssen.272 Einen späten, wohl letzten Nachklang der frühen Steilform, von der die Marienthaler Maria aus-

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

ging, mag man in einer Holzmadonna erkennen, die in einer Kapelle in Staffel im Ahrtal steht. Ihre leicht geschwungene Körperhaltung erinnert an die Maastrichter Maria, das Sitzmotiv des Kindes an die von Marienthal. Indessen hat sich der Faltenwurf stark abgewandelt, die noch angedeutete Schleppfalte löste sich auf. 273 Die als Parallele zur Bonner und Thorner Madonna in den Rheinlanden anzunehmende Steinmadonna vom Breslauer Typus mit der Rechtskaskade regte noch mehrere Statuen aus Holz an. So vor allem die recht gut erhaltene, aber leider in entstellender Buntheit neu bemalte Madonna der Pfarrkirche zu Horchheim bei Worms (Abb. 58, 6o).2U Obwohl im Doppelschwung der Körperachse, dem beiderseits ausladenden Mantel, der derberen Schnitzweise schwerformiger als die Steinmadonnen des Hauptmeisters, behielt sie doch besonders in dem liebevollen Hinschauen zu dem lebhaft bewegten Kinde ihre würdevolle Schönheit. Wieder ist es erstaunlich, wie sehr sie in Gesamtanordnung und Einzelmotiven der Breslauer Maria entspricht. Da das so oft in den Rheinlanden vorkommt, häufiger als in Schlesien oder sonst im Osten, bleibt immer nur die Annahme, daß die Breslauer ebenso wie die Thorner dort eine Vorgängerin von der Hand des Hauptmeisters besaß, an die sich die Horchheimer Zug um Zug hielt. Einzelheiten, wie die Bewegung des Kindes, die Faltenschwünge, das Greifen nach dem Mantel, waren im Westen zu Hause und auch abseits vom Schaffen des Meisters allgemeiner verbreitet, so daß schon aus diesem Grunde die Gestaltungsweise nicht vom Osten ausgegangen sein kann.275 Man sollte die Entstehung dieser Statue nicht zu spät, sondern schon für die Frühzeit des neuen Jahrhunderts ansetzen, denn wie sich dieser Typus später abwandelt und entfernt, offenbart die Maria in der Pfarrkirche St. Petrus in Recklinghausen (Abb. 76). Die wesentlichen Merkmale der Breslauer Madonna blieben bestehen, altertümlich kräuseln sich die Ringellöckchen des Kindes, ein Gewandzipfel wird, wie auch sonst mehrfach im Rheinland, zum Bedecken des Kindes benutzt, aber die Faltenbildung verwilderte, Haltung und Ausdruck wurden derber.276 Weiter noch, ohne jedoch den Zusammenhang ganz zu verlieren, löst sich die kleine Steinmadonna auf einer Engelkonsole im Querhaus des Domes zu Köln von dem Ausgangstypus los (Abb. 62).

Mächtige Schüsselfalten, eine geöffnete, aber noch spürbare Schleppfalte, Seitengehänge ordnen sich einem gleichmäßig ausschwingenden Umriß ein, dem auch das quergelegte Kind eingefügt ist.277 Dieser bikonvexe Vasentypus, noch über die Form der Horchheimer Madonna hinausreichend, von den Niederlanden und Burgund angeregt, wird zu einer charakteristischen deutschen Sonderform der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts und dringt als Ergebnis des weichen Stiles nach Mitteldeutschland und dem Osten vor. Die große stilistische Mannigfaltigkeit im Gesamtbereich der Schönen Madonnen, die mehrere voneinander unabhängige Meister erkennen läßt, bietet einen neuen Beweis für die Bodenständigkeit des Stiles und seiner verschiedenen Formen in den Rheinlanden und für die Unmöglichkeit, ihn aus dem Osten abzuleiten. Die Ausgangsformen verändern sich, die ursprünglichen Vorbilder entschwinden mehr oder weniger der unmittelbaren Anschauung, ihr Schema, ihre Einzelformulierungen passen sich persönlicher Auffassung von Meistern, Werkstätten, Richtungen an. Es ist nicht immer möglich, die Beziehung zum Meister der Schönen Madonnen mit Sicherheit festzustellen, zumal die Vermutung berechtigt ist, daß parallel zu seinem Schaffen Einströmungen von Typen und Einzelformen aus gleicher Quelle, aus der er schöpfte, in die Rheinlande erfolgten. Es gibt eine kleine Gruppe niederrheinischer Bildwerke aus Eichenholz, die Abwandlungen des Stiles der Schönen Madonnen sein könnten oder unmittelbar auf Strömungen in den Niederlanden von der Art der Apostel in Hai und des Apostels in Utrecht zurückgehen. Am meisten erinnert die Eichenholzmadonna im Schnütgen-Museum zu Köln mit ihrer Rechtskaskade und dem Hängezipfel an die Nachfolge des Meisters, wenngleich sich die Formensprache plastisch und rhythmisch vereinfachte (Abb. 73).278 Die Schwere des Ausdrucks und der Gestaltung, vom Material mitbedingt, weisen auch niederrheinische Bildwerke im Bereich der Stadt Kleve auf, so eine Madonna mit bekleidetem Kind im benachbarten Qualburg, den Schönen Madonnen schon ferner (Abb. 74). 279 Mehr am Rande des Stilkreises steht ebenfalls ein Judas Thaddäus in Kleve, noch mit der Faltenkaskade, im übrigen aber mit breiter verfließendem Faltenwurf (Abb. 75). Audi diese Schnitz-

Das westliche Reichsgebiet

werke vermögen darzutun, daß der Schöne Stil im Westen wurzelt. Am Mittel- und Oberrhein blieben weitere Zeugnisse für das Vorhandensein einer westlichen Fassung der Breslauer Madonna erhalten, wenn auch nicht mehr in so völliger Übereinstimmung wie bei der Maria in Horchheim. Bei einer Madonna aus Holz in der Pfarrkirche zu Kenzingen findet man noch, schematischer geworden, die Faltenkaskade, aber die Gestalt richtet sich senkrechter, in gleichmäßiger Rundung auf, und der kleine Jesusknabe verlor viel von seiner spielerischen Lebendigkeit (Abb. 66).280 Diese spätere Fassung des Vorbildes bietet ebenfalls einen überzeugenden Beweis für die tiefe, ursprüngliche Verwurzelung der Schönen Madonnen im Westen, ebenso die Maria auf dem Türkenhaupt in Steinheim bei Offenbach (Abb. 6j). Aus Stein besteht eine Maria im Landesmuseum zu Darmstadt, die sich früher an einem Hause am Gautorplatz zu Mainz befand (Abb. 6i). Sie besitzt, durch Verwitterung und Beschädigung beeinträchtigt, mit der Steinmadonna im Querschiff des Kölner Domes nahe Übereinstimmung in der Bewegung des Kindes, den weit herausgezogenen Schüsselfalten, gebreiteten Gehängen und könnte vom gleichen Meister oder seinem engsten Umkreis kommen. Auch bei ihr hat sich der Aufbau versteift und der Umriß kurvig gleichmäßiger gerundet. Die Schleppfalte schließt sich auch bei ihr nicht mehr ganz, aber selbst das schon deutlicher quer getragene Kind mit gekreuzten Beinen bewahrte trotzdem manches von der Eigenart der Frühwerke. 281 Sicherlich gehören diese Bildwerke noch dem ersten Jahrhundertviertel an und dürften um 1 4 1 0 — 1 4 2 0 entstanden sein. Indessen zeigen in den Rheinlanden wie anderwärts nicht nur die Madonnen, sondern auch andere Darstellungen die typische Haltung und Gewandanordnung der Schönen Madonnen. So gehören die Apostelstatuen der Kirche St. Theobald in Thann in ihren weiteren Bereich, wobei es schwer entscheidbar bleibt und vielleicht für den Gesamtverlauf nicht so bedeutsam ist, ob sie in unmittelbarer Beziehung zu unserem Hauptmeister stehen oder von einer Parallelentwicklung aus gleicher Wurzel stammen (Abb. 63, 64). Der Apostel Simon besitzt, nur wenig verändert, die Manteldrapierung der Madonnen mit dem Kaskadengefälle. Man hat diese Statuen mit vollem Recht auf die Apostel in Hai in Belgien

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zurückgeführt. Da der Chor in Thann 1422 geweiht wurde, können sie noch während seiner Bauzeit etwa um 1 4 1 0 entstanden sein. Der Faltenstil im einzelnen hebt sich von dem in Hai ab und geht mehr mit dem der Schönen Madonnen zusammen.282 Kleine Apostel aus Holz aus Niederehnheim im Elsaß, jetzt im Frauenhaus zu Straßburg, weichen in der Auffassung von den Thanner Aposteln vielfach ab, aber ihr Gewandsystem, besonders bei Matthäus, könnte auf einem gleichartigen Weg von den Niederlanden her gekommen sein.283 Ein spätes Zeugnis der Nachfolge der rheinischen Schönen Madonnen und vielleicht einer zusätzlichen Einwirkung von den Niederlanden her bedeutet ein Grabstein in der Burgkirche zu Rötteln bei Lörrach in Baden, der nach dem Todesdatum um 1428 gearbeitet worden sein muß (Abb. 68). Das bei der Frauengestalt immer noch vorhandene Gewandschema mit der Rechtskaskade wurde mit einer Maria im Museum zu Utrecht in Verbindung gebracht (Abb. 147), was, wie bei den Aposteln in Thann, die enge Beziehung und eine gewisse Einheitlichkeit zwischen dem Rheinland und den Niederlanden erkennen läßt, doch bleibt keineswegs ausgeschlossen, daß hier gleichfalls Vermittlung und Anregung von der Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen herrührte.284 Im Museum zu Basel kann eine Sitzmadonna mit spitz geknickter Schleppfalte zur späten, schon ausklingenden Nachfolge gerechnet werden (Abb. 67).285 Eine ganz entsprechende Ausbildung dieses Motivs bringt eine andere Sitzmadonna in Privatbesitz, die zweifellos von derselben Hand geschaffen wurde.286 Höchst eigenartig biegt sich die Statue des Petrus am Hauptportal der Kathedrale St. Nikolas in Freiburg in der Schweiz mit gleicher Gewandbildung wie beim Simon in Thann (Abb. 6g).2S7 Eine derart exzentrische Körperhaltung, die in der südostdeutschen Nachfolge möglich war, blieb dem Westen sonst völlig fremd. Obwohl die Figur nichts von der Lieblichkeit und der Linienschönheit östlicher Werke besitzt, wird man sich fragen müssen, ob hier, wie bei der Heiligen in Bremen, nicht doch einmal, vielleicht in Verbindung mit der Ausbreitung der Parler-Baukunst, um 1420 eine östliche Anregung erfolgte. Während bei den erwähnten Sitzmadonnen in Basel und in Privatbesitz der feste und klar gefügte Faltenwurf des

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Stiles der Schönen Madonnen zweifellos weiterlebte, erscheint er bei einer anderen Gruppe sitzender Marien in Neuweiler, aus Hüttenheim und im Museum zu Berlin in mehr linienhafter Häufung. 288 Ob hier eine Auswirkung des Hauptmeisters vorliegt oder etwa ein Einfluß niederländischer Skulptur, wie sie Jakob de Baerze in Dijon schuf, läßt sich schwer entscheiden.289 Gab es in den Rheinlanden neben den beiden Ausgangsschöpfungen des Meisters mit einseitigem Faltengehänge auch eine Madonna von seiner Hand, die den dritten Typus vertrat, den mit dem Doppelgehänge der Maria aus Krumau? Es bietet sich in der Tat genügend Anhalt, eine solche Gestaltung anzunehmen, die dann zum Ausgang weiterer Entwicklung und zur Anregung für die Nachfolge wurde. In der Wandnische eines Hauses am Rheinufer des Ortes Kamp gegenüber von Boppard steht eine bisher von der Forschung gänzlich unbeachtete Maria mit dem Kinde, die aus dem benachbarten Kloster Bornhofen stammen könnte (Abb. 82). Sie ist aus Holz, in ihrem Gesamtbestand gut erhalten, in ihrer Wirkung jedoch durch eine sehr verwitterte spätere Fassung beeinträchtigt.290 In der hoheitsvollen, steilen Haltung der frühen Madonnen des Meisters wendet sie sich dem aufrechtsitzenden Kind zu und reicht ihm den Apfel. Mit ihrer göttlichen Entrücktheit steht sie den Marien in Budapest, Maastricht und Bonn recht nahe, ebenso verweisen Gewandmotive, wie die Faltenhäufung und der Schlängelsaum unter dem rechten Arm, der schwerformige plastische Stil, deutlich auf den rheinischen Frühstil der Schönen Madonnen. Von der späten südöstlichen Formgebung findet sich hier in Gesamtauffassung und Einzelheiten nur der Ansatz, so daß schon dieses Bildwerk allein die Legende von dem östlichen Ausgang der Stilbewegung widerlegen müßte. Andrerseits keimt hier bereits das an Innigkeit des Gefühls und Schönheit der Bildsprache auf, was über die Katharinen von Breslau und Iglau weiterwachsen und bei den Marien von Krumau und Pilsen höchste Vollendung finden sollte. Die bikonvexe Madonna mit dem Doppelgehänge findet sich auch auf dem Grabstein des Weiß von Limburg, der Bildhauer Madern Gerthner wird die Anregung dazu aus den Niederlanden mitgebracht haben (Abb. 83). 291 In der reichen Kette westlicher Schöner Madonnen bedeutet die von Kamp ein wichtiges und

eindrucksvolles Glied, das durch weitere Werke gleichartiger Formgebung im Rheinland verankert ist. Von dem gleichen Bildschnitzer oder seinem engsten Umkreis dürfte die Maria in Maastricht stammen, wahrscheinlich auch die in Stralsund, nur auf verschiedenen Entwicklungsstufen einer längeren Tätigkeit oder mit Werkstatthilfe entstanden. Jedenfalls steht diese Gruppe in engster Beziehung zum Hauptmeister, auf dessen Bilderfindungen sie sich stützt. Die Erkenntnis, daß auch diese Madonnengestalt nicht vom Osten hergeleitet werden kann, sondern der westlichen Entwicklung angehört, bestätigte die niederrheinische Buchsbaum-Madonna mit einer Weintraube aus Marienbaum bei Xanten, ehemals im Berliner Museum (Abb. 71). 2 9 2 Sie hält das noch altertümlich bekleidete Kind steil aufrecht, ist breit und gerundet und besitzt eine entsprechende Faltenfolge mit Nebengehängen. Der Faltenstil bleibt linienhaft dünner, vielleicht geht auch sie nicht als unmittelbare Nachfolge auf den Hauptmeister zurück, sondern kommt auf einer Nebenlinie aus demselben Quellengrund, dem er entstammt. Jedenfalls beweist sie, daß Typus und Gestaltungsweise um 1400 im Westen bereits vorhanden waren, als sie in Böhmen erst einsetzten. Eine Weiterentwicklung der rheinischen Schönen Madonnen bringt Abwandlung, die Schleppfalte löst sich auf oder fällt weg, das Mantelgerüst lockert sich, wie aus einigen herausragenden Werken erkennbar wird. So hängt in Maastricht das Gnadenbild »Sterre der Z e e « um 1 4 1 0 immer noch mit den Frühwerken zusammen: in der Körperbewegung, dem Faltensystem, der Gestaltung des Kindes (Abb. 81).293 Zwei rheinische Marien aus Holz und überlebensgroß, die wegen ihrer weitgehenden Ubereinstimmung in Motiven und Ausführung vom selben Meister geschaffen worden sein müssen, vertreten denselben Typus, lassen aber kaum die Auswirkung des Hauptmeisters deutlich erkennen. Die eine keim aus dem Zisterzienserinnenkloster Walberberg bei Bonn in die Kölner Kirche St. Maria Lyskirchen (Abb. y8), während die andere sich in St. Foillanus in Aachen an alter Stelle erhielt. Es wurde wahrscheinlich gemacht, daß die Aachener Maria zu einem 1 4 1 a gestifteten Altar gehörte und damals entstand.294 In diesen Zusammenhang gehört wohl auch eine Madonna aus Holz im Museum zu Kassel, als deren Her-

Das westliche Reichsgebiet

kunftsort Wetzlar angegeben wird (Abb. 80). In der Tat läßt sie sich nur im Bereich der rheinischen Schönen Madonnen unterbringen, f ü r den Osten baut sie sich zu steil und zu rundlich kompakt auf. Sie besitzt das Doppelgehänge> jedoch ohne Schleppfalte, das Greifen des Kindes nach dem Mantel, das Faltendreieck zum Knie, Motive, die im Rheinland zu Hause sind und dann bei der Madonna aus Krumau und anderwärts erscheinen.

2. Der weiche Stil in den

Rheinlanden

Die frühe Bodenständigkeit der Schönen Madonnen im Westen des Reiches wird nicht nur durch Hauptwerke und die zahlreiche, weit verzweigte Nachfolge bewiesen, sie gibt sich zugleich in dem Auftreten verschiedener Nebenströmungen zu erkennen. Der schöne Stil kann nur dort entstanden sein, wo auch der weiche Stil zu Hause und entwicklungsgeschichtlich verankert war. Es ist leicht einzusehen daß es im Westen außer dem Meister der Schönen Madonnen andere Bildhauer und Bildschnitzer gab, die, aus dem gleichen Ursprungsbereich kommend, die neue Gestaltungsart in ihrer Weise auf eigenem Wege zum Ausdruck brachten. Das wurde bereits einige Male vermutbar, so bei den Aposteln in Thann und Straßburg, Figuren in Kleve und der Nußbaum-Madonna in Berlin; bei ganzen Richtungen und einzelnen Meistern zeigt sich das noch augenfälliger. Besonders aufschlußreich erweist sich dabei das Schaffen des Frankfurter Baumeisters und Bildhauers Madern Gerthner, der ein kaum viel jüngerer Zeit- und Stilgenosse des Meisters der Schönen Madonnen war. 295 Wir wissen, daß er 1 3 9 1 die Werkstatt seines Vaters übernahm, als er, wahrscheinlich schon fertiger Meister, von der Wanderschaft zurückkehrte. Der erwähnte Grabstein des Wernher Weiß von Limburg in der Karmeliterkirche der Stadt, sicherlich von der Hand Gerthners, muß um 1 3 9 5 entstanden sein. Das Halbbildnis einer Maria und Engelsgestalten bezeugen, daß der schöne, weiche Stil ganz im Sinne der Schönen Madonnen damals bereits im Rheinland vorhanden war f A b b . 83). Mit dem Portal der Frankfurter Liebfrauenkirche, dem Memorienportal und dem Grabmal des Konrad von

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Daun im Dome zu Mainz findet die Stilrichtung Gerthners, unabhängig von der Frage einer Eigenhändigkeit, weiteren Niederschlag seiner schönen, anmutigen und rhythmisch schwingenden Gestaltungsweise. Die Figuren des Memorienportals, etwa die Barbara der Memorienseite, bekunden in eigener Bildsprache die gleiche Lieblichkeit der Haltung und die schwellende Kraft des Faltenflusses wie die Schönen Madonnen (Abb. 8g, go). W o kann Gerthner diese Auffassung und Formgebung aufgenommen haben, bevor er als ein Fertiger seine Tätigkeit in Frankfurt begann? An den Osten zu denken, geht nicht an, denn dort gab es damals allenfalls in Preußen bei der Thorner Madonna und den anderen Meisterwerken erste Anfänge der neuen Stilgesinnung. Böhmen stand noch ganz unter dem Einfluß der Parierhütte, mit der Gerthners Auffassung nicht das Geringste zu tun hat. Schon Feulner wies den richtigen Weg, indem er an die Brüder von Limburg erinnerte, an die Einwirkung französischer und burgundischer Mode und die » weltmännische Feinheit der Form «. Er hält die Anregung burgundischer Plastik f ü r wahrscheinlich und denkt dabei an Claus Sluter. 296 In der Tat kann vor 1 3 9 1 der junge Frankfurter Bildhauer die neue Gestaltungsweise des weichen Stiles nur im nordfranzösisch-niederländischen Räume erworben haben, w o sie sich seit den siebziger Jahren durch so bedeutende Meister wie André Beauneveu, Jean de Marville, Claus Sluter wegweisend entfaltete. Gerthner dürfte seine Wander- und Gesellenjahre in den westlichen Nachbarländern der Rheinlande zugebracht haben, so daß er durch Synthese heimischer Tradition und fremder Anregungen zu seiner persönlichen Ausdrucksart gelangte. Es ist durch nichts zu belegen und auch ganz unmöglich, daß die einheitliche Stilbewegung, zu der, nahe miteinander verwandt, Gerthner und der Meister der Schönen Madonnen gehören, sowohl im Westen als auch im Osten erwuchs, sie kann nur aus gemeinsamer westlicher Wurzel entsprossen sein. Von den vier Meistern mittelrheinischer Plastik um 1400, die Eva Zimmermann-Deißler 1924 zusammenstellte, interessieren in diesem Zusammenhange der Meister des Saarwerden-Grabmales und der Meister der Lorcher Kreuztragung, die beide sich am A n f a n g des 1 5 . Jahrhunderts auswirkende Stilrichtungen vertreten. 297 Dem

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Bildhauer, der das schöne Grabmal für den Erzbischof Friedrich von Saarwerden im Dom zu Köln anfertigte, schreibt Zimmermann-Deißler die Memorienpforte in Mainz zu, die auch sonst mit dem Saarwerden-Meister in Verbindung gebracht wurde.2'8 Um diese Hauptwerke sind andere zu gruppieren, ihre Auswirkimg läßt sich bis nach Schweden und Ostdeutschland verfolgen. Einzelheiten mögen anfechtbar sein, die Memorienpforte darf als sicheres Werk Gerthners angesehen werden, jedenfalls wird hier wieder erkennbar, daß der Westen das Mutterland des weichen Stiles mit seinen verschiedenen Verzweigungen war. Um die enge Verknüpfung zwischen Gerthner und dem Saarwerden-Meister zu erklären, stellte Feulner eine verlockende Hypothese auf. Schon Isphording setzte den Saarwerden-Meister mit einem Bildhauer Hans von Erlenbach gleich, der 1413 in Köln das Bürgerrecht erhielt. 2 " Nach Feulner wohnte im Hause des Madern Gerthner ein Stephan von Erlenbach, was die Vermutung nahelegt, daß dieser ein Schüler Gerthners gewesen sein könnte.300 Der Kölner Erzbischof von Saarwerden starb 1414, ein Zeitpunkt, zu dem man das Grabmal begonnen hatte oder in Angriff nahm.301 Die kleinen Figuren an den Wänden der Tumba mit lockerem, weich aufgeblättertem Faltenwurf und gefühlvoll vertieftem Ausdruck der Gesichter erscheinen darin dem Madern Gerthner, doch auch dem Meister der Schönen Madonnen bei aller individuellen Eigenart durchaus nahe (Abb. gi, 93). Nimmt man den Meister der Lorcher Kreuztragung und andere Äußerungen dieser Art in den Rheinlanden hinzu, muß festgestellt werden, daß es dort eine breite, ziemlich einheitliche künstlerische Strömung des weichen Stiles gab, der sich der Madonnenstil zwanglos einordnet. So wird es verständlich und berechtigt, wenn der erwähnte Aufsatz von Zimmermann-Deißler Denkmäler wie die Madonnen in Bonn und Horchheim, aber ebenso die in Thorn, Breslau und aus Krumau, obwohl noch zu allgemein und unbestimmt, von den Rheinlanden her zu erklären versucht.302 Genetisch hängen diese rheinischen Richtungen des weichen Stiles alle miteinander zusammen, eingebettet in einen einzigen breiten Entwicklungsverlauf, der von den westlichen Nachbarländern ausging. Das wurde früh erkannt und durch die jüngere Forschung be-

stätigt. Den Tumba-Figuren im Kölner Dom ähneln Sitzfiguren in den Leibungen des Petersportals, ebenso der Torso einer Madonna im Schnütgen-Museum, Konsolen der ehemaligen Karthäuserkirche in Köln und die Maria in Zons, Bildwerke vom Anfang des 15. Jahrhunderts bis gegen 143o.303 Ferner gehören in diese große allgemeine rheinische Stilwelle die herrlichen Propheten aus Eichenholz im Kölner Rathaus (Abb. 84, 65, 86), wohl noch im ersten Jahrzehnt geschaffen, eine Madonna in St. Quirin in Neuß und die sogenannte Palandter Madonna von 1429 in Privatbesitz.304 Es handelt sich bei diesen Denkmälern offenbar um Meilensteine einer fortschreitenden Entwicklung, deren Beginn in die Zeit vor 1400 zurückreicht, was außer dem Frankfurter Grabstein des Wernher Weiß Goldschmiedearbeiten bekunden, eine 1394 datierte Monstranz in Ratingen und ein Ziborium in Rees, bei denen plastisch oder graviert Figuren mit der Faltenbildung des weichen Stiles auftreten.305 Eine Sonderstellung schon durch den verwendeten Werkstoff nimmt der Meister ein, der aus gebranntem Ton eine figurenreiche Szene der Kreuztragung in mehreren Gruppen aufbaute, die sich früher in St. Martin in Lorch am Rhein befand, dann über die Wiener Sammlung Figdor in den Besitz der Berliner Museen gelangte (Abb. g4, 95). Solche Tonplastik war im Rheingebiet, aber auch in Schwaben, Franken, Bayern weit verbreitet. Der leicht in rundlichen und sehr feinen Formen zu modellierende Rohstoff kam dem Wunsche der Zeit um 1400 nach zarter und anmutiger Gestaltung sehr entgegen, ähnlich dem in der Struktur gleichmäßigen und kleinkörnigen Kalkstein. Der Altar, auf dem sich wahrscheinlich die Kreuztragung befand, wurde 1404 gestiftet, und es wäre möglich, daß damals auch die plastische Ausstattung erfolgte.306 Es wurde bereits darauf hingewiesen, wie verwandt der Meister der Schönen Madonnen in der schönen, innigen Beseeltheit seiner Gestalten gerade dem Meister der Kreuztragung ist, und selbst in der Gewandbildung, so verschiedenartig sie erscheinen mag, gibt es gemeinsame Bindtingen an den weichen Stil. Man kann kaum annehmen, daß eine unmittelbare Beeinflussung des einen durch den anderen erfolgte, aber auf eine Herkunft aus dem gleichen Ursprungsgebiet darf geschlossen werden. Dem Lorcher Meister wurden die Bewei-

Das westliche Reichsgebiet

nung aus Dernbach in Limburg a. d. Lahn und ein bärtiger Männerkopf im Landesmuseum zu Darmstadt zugeschrieben (Abb. 156), von ähnlicher Schönheit und Tiefe des Gefühls. 3 0 7 Es braucht hier nicht näher auf die Verbreitung der Tonplastik in den Rheinlanden eingegangen zu werden, auf den Marientod in Kronberg i. T., den Altar in Karden a. d. Mosel, w o mehrere Figuren das Kaskadenmotiv der Schönen Madonnen aufweisen (Abb. 91). Eine Sondergruppe bilden die lieblichen Madonnen in Hallgarten, aus Eberbach im Louvre und aus Dromersheim (Abb. 77) in den Berliner Museen, die eigenwillig und gleichzeitig sich den Schönen Madonnen gesellen. 308 Es gibt noch weitere Belege f ü r den allgemeinen Weg des weichen Stiles von den Niederlanden und Nordfrankreich nach Deutschland, den auch der Meister der Schönen Madonnen einschlug. So stammt die Kunst des Meisters des Alabaster-Altares aus Rimini, jetzt im Liebieghaus zu Frankfurt a. M., der auch am Mittelrhein tätig war, nach neuerer Ansicht wahrscheinlich aus dem nordfranzösisch-niederländischen Raum. 309 Ein anderer Strom des weichen Stiles, der mit den Schönen Madonnen nicht unmittelbar in Verbindung stand, sich vor allem in Burgund breit auswirkte, läßt sich bis hoch nach Norden hinauf verfolgen. Z u seinen sichtbarsten Wegzeichen aus Stein gehören die Madonna in Zons (Abb. 87), wohl noch vor 1 4 0 0 entstanden, eine Madonna in Bonthofen in Westfalen, die Anna mit Maria in Paderborn (Abb. 88), verwandte Werke in Wewer, Ahaus, im Museum zu Berlin, in Holland, eine Madonna und ein Johannes der T ä u f e r in Ludgo in Schweden. 310 Ebenso gehen die Kölner Rathauspropheten, die in Ausdruck und kaskadenhaftem Faltenwurf nahe an den Stil der Schönen Madonnen heranreichen, auf Burgund, etwa auf Figuren von der A r t der Propheten aus der Sainte-Chapelle in Bourges zurück. Das alles sind Hinweise auf eine allgemeine Stilbewegung von den westlichen Landschaften in die östlich angrenzenden, aber nur die Schönen Madonnen stoßen breiter bis zum äußersten Osten des Reiches vor. Obwohl diese verschiedenen Richtungen und ihre Meister oft erst im frühen 1 5 . Jahrhundert mit Werken in Erscheinung treten, muß Entstehimg und Ausbildung ihrer Gestaltungsweisen schon vor 1 4 0 0 erfolgt sein.

83 3. Das rheinische Vesperbild

An dieser Stelle taucht die Frage nach dem Vesperbild des weichen Stiles in den Rheinlanden auf. In Breslau erhielt durch die Hand des Meisters der Schönen Madonnen die Marienklage die großartigste und eindrucksvollste Prägung der Zeit, und auch in Preußen und im Südosten wird durch die Nachfolge erkennbar, daß dieses Thema von ihm mehrmals gestaltet wurde. Hat er die Anregung dazu und die Formensprache aus dem Westen mitgebracht? Gibt es dort Voraussetzungen, Parallelen und Nachfolgewerke? Dazu muß zunächst gesagt werden, daß sich in den Rheinlanden, was viel zu wenig Beachtung fand, eine stattliche Reihe hervorragender Vesperbilder vom Grundtypus des schönen Stiles erhielt, in Einzelheiten mehr oder weniger variiert und von verschiedenen Meistern geschaffen. Der Westen steht damit in keiner Weise hinter den östlichen Landschaften zurück, und der künstlerische Durchschnitt bleibt beachtlich hoch. Hierbei an Import zu denken, an Herkunft oder Beeinflussung der vielen Meister aus dem Osten, wie das verschiedentlich geschah, wäre absurd — es gibt ein bodenständiges rheinisches Vesperbild des schönen Stils von bedeutender Gestaltungshöhe und weiter Verbreitung. Leider ist nur wenig fester Anhalt f ü r seine geschichtliche Einordnung vorhanden, im Gegensatz zu den Marienbildern wissen wir kaum etwas Sicheres über Herkunft und Zeitstellung von Typus und den einzelnen Werken. Dennoch zwingt uns die allgemeine Situation der Entwicklung um 1 4 0 0 , die Entstehung der Schönen Madonnen und der anderen Richtungen des weichen Stiles im Westen, zu der Annahme, daß auch sein Vesperbild dort und wahrscheinlich in den Rheinlanden seinen Ausgang nahm. 3 1 1 Das gestalterische Problem bei der Darstellung des toten Sohnes auf dem Schöße der trauernden und klagenden Mutter bestand f ü r den Bildhauer vor allem darin, beide Körper in eine möglichst einheitlich geschlossene plastische Beziehung zueinander zu bringen. Das 1 4 . Jahrhundert wählte dafür hauptsächlich ein getrepptes Sitzen des todesstarren Christus. Es kam dabei dieser Zeit mystischer Eindringlichkeit am meisten darauf an, die Seele zu erschüttern und das Gefühl zu religiöser Entrückung aufzuwühlen. Alles erstarrte zu schmerzvoller Härte, jeder Ausdruck,

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

jede Form. So entstanden gewaltige Marienklagen in ganz Deutschland, in den Domen zu Wetzlar und Fritzlar, auf der Veste Coburg, im Ursulinerinnenkloster zu Erfurt, in Leubus in Schlesien, Iglau in Mähren, Straubing in Bayern und an manchem anderen Ort. Gegen Ende des Jahrhunderts muß es dann irgendwo geschehen sein, daß sich ein anderes Fühlen, eine andere Haltung zur Welt und zu den religiösen Inhalten durchsetzte. Die oft grausame Unerbittlichkeit der Qual wich dem Ausdruck verklärender Milde, die sich versöhnend über das schreckliche Geschehen legte. Zugleich wandelte sich die leidvolle Härte und Schärfe der Körper und der Gewandfalten zu schwellender Anmut und rhythmisch fließender Schönheit, der starre getreppte Aufbau des Toten zu einem sanfteren, leicht schräge gestreckten Gleiten über den Schoß der Maria. Wo wäre diese völlige Wandlung von Auffassung und Gestaltung damals anders möglich gewesen als dort, wo der weiche Stil entstand, wo die Schönen Madonnen herkamen? Als der Meister der Schönen Madonnen um 1390 nach Preußen ging, muß er diese neue Art des Vesperbildes bereits aus dem Westen mitgebracht haben, die leichte Schräglage des Christuskörpers, die neue Faltenrhythmik mit Faltenkaskade, Bündelfalten, die Schwingfalte zu den Füßen des Toten und die verklärte Trauer der Mutter. Es erhebt sich die Frage, ob der Westen Vorstufen dafür aufweist oder sich dort Werke vorfinden, die auf ein Vesperbild des Meisters in den Rheinlanden hindeuten. Die Antwort darauf fällt karg aus, so sichere Auskunft wie bei den Schönen Madonnen erhält man nicht. Indessen kann man davon ausgehen, daß in Burgund und vielleicht auch in den Niederlanden ein Typus des Vesperbildes entwickelt wurde, der mit seinem schräg liegenden Christus, dem Hinziehen des Mantels zu dessen bis zum Boden hängenden Füßen, einem im Gegensatz zum 14. Jahrhundert breiteren stoffreichen Aufbau der Gruppe sich dem Vesperbild des schönen Stiles annähert. Meist hängt der rechte Arm des Toten starr zum Boden herunter. David und Troescher haben die Denkmäler dieses Themenkreises zahlreich zusammengestellt, im Liebieghaus zu Frankfurt a. M. bewahrt man zwei besonders eindrucksvolle Exemplare (Abb. 114).312 In Deutschland gibt es seit dem Ausgang des Jahrhunderts solche Übergangstypen nordfranzösisch-niederländischer Ein-

wirkung mit schräger Lage Christi in der Nikolaikirche zu Soest, in Erfurt, Homburg v. d. Höhe, Havelberg, Nienburg, in der Pfarrkirche zu Dieburg und anderwärts. 313 Vielleicht datiert man die burgundischen Denkmäler zu spät, jedenfalls dürften sie auf Vorbilder der frühen Sluterzeit zurückgehen, von denen auch die Anregung für das rheinische Vesperbild gekommen sein könnte. Es ist durchaus möglich, daß eine solche Marienklage von der Hand Sluters vorhanden war, von dem sich der burgundische Typus ableitete.314 Die Annahme früher Entstehung im nordfranzösisch-niederländischen Kunstkreis stützen einige Darstellungen auf Miniaturen, so die Beweinung in den » Petites Heures « des Jean de Berry, die gegen 1390 entstanden, etwa gleichzeitig in den » Très Belles Heures de Notre Dame « und etwas später im Zusammenhang mit Jacquemart de Hesdin in den » Grandes Heures « desselben Herzogs von Berry. 315 Wenn man damals die Szene in die Plastik übertrug, was Erwähnungen von Vesperbildern annehmen lassen, mußten die Begleitpersonen wegfallen, so daß nur die PietàGruppe zur Darstellung gelangte. 316 Zu den Übergängen von den älteren Formen zu der neueren Auffassung auf der Gestaltungsstufe des schönen Stiles gehört die Pietà aus Stein im Museum zu Utrecht mit dem noch leicht gestuften Körper des Toten, dessen Beine frei herabhängen (Abb. 1 1 3 ) . Die sicherlich niederländische ausdrucksherbe Schwere wird jedoch bereits von einer Anmut der Haltung und dem schönen Rhythmus der Bewegung überspielt. Dem gegenüber bietet der Osten keinerlei Vorstufe für das Vesperbild des weichen Stiles. Die Beispiele, die sich dort bis zum Auftreten des Meisters der Schönen Madonnen in Leubus, St. Jakob in Iglau, aus Lasenitz im Prager Museum und anderwärts befinden, ordnen sich völlig dem westlichen Typenbestand des 14. Jahrhunderts ein, Übergangslösungen fehlen. 317 Die Vesperbilder des Meisters in Preußen und Schlesien bringen gleich die volle Ausreifung der Bildgedanken, für die Entstehung und erste Entfaltung im Westen zu suchen sind. Aber es gibt dort im Westen, anders als bei den Schönen Madonnen, für diese Bildgattung keine Frühwerke des Meisters und auch keine unmittelbaren Auswirkungen auf eine Nachfolge. Dennoch besitzen dort vorhandene Vesperbilder die hohe Anmut und Schönheit in Auffassung und Gestal-

Das westliche Reichsgebiet

tung, durch die sie sich eng in den Stilbereich der Schönen Madonnen eingliedern. Wie bei diesen lassen sich manche Übereinstimmungen gerade in Einzelheiten, Bildung des Kopftuches, Faltenwülste unter dem Hals, Schlängelsäume, Stülpfalten und anderes feststellen, die nur als Fortwirkungen wegweisender Vorbilder zu verstehen sind. O f f e n b a r gab es mehrere Werkstätten in den Rheinlanden mit bedeutenden leitenden Meistern, die gut geschulte Gehilfen beschäftigten, bei denen sich Stil und Motive individuell abwandelten, was es erschwert, Gruppen nach Meistern zusammenzuordnen. Selbst eine Entwicklungsreihe und damit eine relative Datierung kann man bei den Hauptwerken kaum aufstellen — was bisher vorgeschlagen wurde, fällt in die erste Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts — aber es wäre durchaus denkbar, daß manches Stück noch bis vor 1 4 0 0 zurückreicht. Es dürfte eine Möglichkeit geben, das älteste erhaltene Stück zu erkennen, bei dem sich die meisten Beziehungen zu den Vesperbildern des Hauptmeisters zeigen. Dort w o sich eine herausragende, ihm besonders nahestehende Madonna als Nachfolgewerk befindet und wahrscheinlich ein rheinischer Mittelpunkt der frühen Stilbewegung war, in Maastricht, steht in der Liebfrauenkirche eine wenig bekannte Pietà von außerordentlicher Kraft des Ausdrucks und Schönheit der Ausführung (Abb. g6, 97). 318 Vergröbernde Übermalung vermindert die Feinheit der Meißelarbeit. W a s diese Pietà von den anderen im Rheinland abhebt und denen in Preußen und Schlesien annähert, ist vor allem der architektonisch strenge A u f b a u durch Eingrenzung in gerade Umrißlinien. Ganz entsprechend fällt in der Danziger Nachfolgegruppe, ebenso bei der eigenhändigen Marienklage in Breslau, die linke Körperseite in gleicher Weise ziemlich senkrecht ab, die rechte hat dieselben großen Schrägen des Oberkörpers. Das sind besonders deutliche Merkzeichen einer steilen Frühfassung, während sich später der Umriß ausrundet und die Gruppe sich breiter zusammenballt. M a n wird also das Maastrichter Vesperbild noch dem Ausgang des 1 4 . Jahrhunderts, vielleicht sogar der Zeit um 1 3 9 0 zurechnen dürfen. Es besitzt noch nicht den vorquellenden, dickwulstigen Faltenstil der späteren Entwicklung, die Faltenzüge sind dünner, linienhafter wie bei den Madonnen aus Amiens und in Maastricht. D a s Kaskadenmotiv fehlt, die

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Kniegehänge bleiben in ihrem Volumen verhalten. Dennoch muß auffallen, wie weitgehend, wenn auch weniger ausgebildet, Einzelheiten mit der Breslauer Pietà und der in der Danziger Marienkirche übereinstimmen, die Faltenkurven unter dem Hals, neben dem rechten und dem linken Knie, am linken A r m mit dem Dreieck darüber, die Schwingfalten mit der Umstülpung am Boden. Genügt das vielleicht sogar, dieses Vesperbild als Frühwerk dem Meister selbst zuzuschreiben? Wir wissen zu wenig von diesen Anfängen, sicher bleibt jedenfalls, daß es in die von ihm geprägte Stilrichtung gehört. 319 Eine Gruppe steinerner Vesperbilder in Köln und Düsseldorf entfernte sich bereits von der steilen Frühform und ihrem architektonischen A u f b a u , ordnete die Körper einem breiten Dreieck ein und gab der Gewandung weich gelockerte Fülle. Die wenig beachtete Pietà der Lambertikirche in Düsseldorf mit ihrer stillen Klage, der Kostbarkeit der Steinarbeit und dem guten Erhaltungszustand zählt zu den besten Werken der Nachfolge (Abb. gS, gg). Zwei tiefe Schüsselfalten, die von den Knien ausgehen, lassen das Motiv der preußischen Fassung des Hauptmeisters weiterleben und beweisen, daß es auch im Rheinland bekannt war. Ebenso erhielt sich die andere Lösung, die der Breslauer Pietà, wenn bei dem kleinen Vesperbild aus Basalt in St. Alban in Köln vom rechten Knie eine lange Schleppfalte ausgeht (Abb. 104,105).320 Beide rheinische Bildwerke zeigen so viel Ähnlichkeit, daß man an die gleiche Werkstatt glauben möchte. Ihr könnte zudem die Marienklage von St. Kolumba in Köln angehören, obwohl sie sich reicher und klangvoller in der Gewandbildung gibt, darin den Hauptwerken verwandter (Abb. 108).321 Wie auch sonst in der Entwicklung scheint Vereinfachung der Motive, Auflösung der rhythmischen Gedrängtheit durch stoffliche Breite und Weichheit im Z u g e der rheinischen Entfaltung des Vesperbildes gelegen zu haben, so bei der Pietà in der Klosterkirche zu Marienstatt, gefühlvoller, weicher auch im Ausdruck der Klage (Abb. 103, 106).322 Schon die Gestaltung läßt die edle, großformige und bei geringen Ausmaßen gewaltige Darstellung des Themas in der Elisabethkirche zu Marburg als westlich verstehen (Abb. 100, 101, 102). Sie gehört an das Ende des Ablaufes der großen Nachfolgewerke, mehr dem Geiste als der Formung nach ein Zeugnis von der beherr-

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

sehenden Einwirkung des Meisters der Schönen Madonnen auf die Gruppe der Marienklage im Rheinland. 323 Es erhielt sich eine Reihe von Arbeiten späterer Bildhauer, die immer noch den Zusammenhang mit dem Ausgangstypus des schönen Stiles erkennen lassen. Eine zweite Marienklage in Maastricht, in der Servatiuskirche, aus Holz und lebensgroß, geht offenbar von der aus Stein aus und bewahrt die Ursprungsform. Ungewöhnlich und wohl einmalig, liegt bei ihr der Christuskörper umgekehrt, mit dem Kopf nach rechts.324 Recht ansprechend, steiler im Aufbau, erinnert die Pietà der Sammlung Henkell in Wiesbaden an die von St. Kolumba in Köln und beweist sich damit als eine zweifellos rheinische Nachfolgearbeit.325 Wie diese aus Stein gehört, obwohl im Faltenwurf vereinfacht, die schöne Gruppe in Oberkasbach bei Linz in den gleichen Zusammenhang (Abb. 112).326 Zu dem Kölner Bereich, bereits eigenwilliger gestaltet, zählen ferner die Vesperbilder in Schlebusch bei Leverkusen aus Stein und das aus Ton in Overath-Marienlinden. Weiter abseits und in den Maßverhältnissen ver-

gröbert, steht das Vesperbild aus Ton in Isenburg in der Nähe von Koblenz. 327 Eine Sondergruppe, dem Typus sich immer noch anschließend, in der krauseren Gestaltungsweise dagegen auf selbständigem Wege, entstand offenbar in Köln, wo die späten Fassungen des Themas in der Allerheiligenkapelle, jetzt in Maria in der Schnurgasse (Abb. 110), und in St. Ursula zusammengehören (Abb. i n ) . 3 2 8 Ihnen schließen sich die Bildwerke in Grefrath, in Steinfeld in der Eifel aus Tuffstein und das große und großartige in der Karmeliterkirche in Boppard aus Holz an (Abb. 10g).329 Recht unterschiedlicher Werkstoff wurde benutzt, verschiedene Steinarten, Ton und Holz. Alabaster verwandte man bei den Denkmälern in Oud Zevenaar, Holland, im Landesmuseum zu Wiesbaden, aus Lorch stammend (Abb. 107), und in der Kirche zu Ruwer im Landkreis Trier, was dartut, wie tief und breit dieser Bildtypus in den Rheinlanden verwurzelt war. 330 Noch stärker abgewandelt sind geringere Arbeiten wie die von Euren und Filsch im Kreise Trier. 331

B. DIE HERKUNFT DES MEISTERS DER SCHÖNEN MADONNEN i.

Die

Exporttheorie

Zwei Umstände haben bis zur Gegenwart wesentlich dazu beigetragen, Entstehung und Verbreitung der Schönen Madonnen aus dem östlichen und insbesondere aus dem böhmischen Gestaltungsbereich des damaligen Deutschen Reiches herzuleiten. Der hohe Entwicklungsstand der Kunst im Südosten, in Böhmen und Österreich, und die dortige glückliche Überlieferung von hervorragenden Werken der Plastik und Malerei, im ganzen gesehen zweifellos besser als in Nordfrankreich, den Niederlanden und den Rheinlanden, legen es nahe, zunächst in der Malerei und dann in der Plastik, von dort aus einen entscheidenden Ablauf der deutschen Kunstgeschichte zu sehen. Es kam hinzu, daß man sich vielfach bemühte, vor allem für Böhmen kontinuierliche Entwicklung des Kunstgeschehens im Lande selbst von Generation zu Generation aufzuzeigen, obwohl doch deutliche Stilumbrüche und reichliche Berichte über eingewanderte Künstler die ununterbrochene enge Beziehung zur Kunst anderer Landschaften belegen. Das ging mitunter sogar so weit, daß man die dauernde Einwirkung von böhmischen Künstlern auf andere Gebiete und einen regelmäßigen umfangreichen Export von Kunstwerken annahm. Diese Exporttheorie als zweiten Faktor versuchte man durch den Hinweis auf vermeintlich ganz sichere urkundliche Nachrichten zu stützen. Nun soll es nicht angezweifelt werden, daß es schon im Mittelalter einen Handel mit Kunstwerken gab und man vor allem kleinere, leichtere und weniger zerbrechliche Arbeiten verschickte. Auch spielten wie in Lübeck, Marienburg, in Burgund und wohl anderwärts einzelne Bestellungen und Verschikkungen größerer Werke gewiß eine Rolle, aber sie konnten nicht stilbildend werden. Etwas anderes aber bedeutete der Export ganzer Stilrichtungen in Länder, die selbst eine reiche Tradition und genügend schöpferische Kräfte besaßen. In der Regel fand nur die Vermittlung von Mensch zu Mensch durch das Wandern der Künstler selbst statt.

Wir besitzen einwandfreie Mitteilungen darüber, daß auch von Böhmen aus Kunstwerke in andere Länder gelangten. Das erklärt sich zum Teil aus den Beziehungen der verschiedenen Reichsländer zum Kaiserhof in Prag und wird, worauf schon hingewiesen wurde, die Ausfuhr anderer großer Kunstzentren kaum wesentlich überschritten haben. So mag das »bilde von Präge «, das man 1400 in der Hochmeisterkapelle der Marienburg aufstellte, ein Mitbringsel oder ein Geschenk gewesen sein, denn der Ordensstaat verfügte damals über eine eigene umfangreiche Kunsttätigkeit, die eine regelrechte Einfuhr überflüssig machte. Der Mühlhauser Altar von 1 3 8 5 war die Stiftung eines in Prag ansässigen Adligen für die Kirche seines schwäbischen Heimatortes. Stilübertragungen konnten sich durch solche vereinzelten Denkmäler gewiß nicht ergeben. Verhängnisvoller für die Aufstellung einer Exporttheorie wurden zwei andere Behauptungen, die man immer wieder vorbringt, obwohl sie unrichtig und widerlegbar sind. Sie gelten allgemein als Beweis dafür, daß die Schönen Madonnen und vor allem die Vesperbilder in den Rheinlanden und darüber hinaus durch Export von Böhmen oder auch von Österreich ausgingen. Bei Kutal wurde dann fast jedes bedeutende deutsche Werk des Stilkreises zumindest in seiner Ableitung » böhmisch «. Es war 1876 Franz Xaver Kraus, der sich in einem umfassenden kunstgeschichtlichen Zusammenhang mit der Überlieferung beschäftigte, im Jahre 1404 sei ein Vesperbild als Werk der Junker von Prag aus Prag nach Straßburg gebracht worden. 332 Diese Nachricht taucht in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auf, und zwar in den 1870 verbrannten Collectaneen des Straßburger Baumeisters Daniel Specklin, der jedoch lediglich von der Schenkung eines »traurigen Marienbildes « berichtet und diese Nachricht unsicher durch die Vermutung erweitert: »sollten die Junckherren von Prag gemacht haben«. Das ist zu verstehen aus einem seit dem 1 5 . Jahrhundert in Deutschland und besonders in Straßburg zunehmenden Interesse an einer kleinen Gruppe

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von Baumeistern, die man die Junker von Prag nannte, von denen man aber wenig Gesichertes wußte, so daß sich im 16. Jahrhundert eine Legende um sie zu bilden vermochte. Man schrieb ihnen manches zu, das nicht von ihnen herrühren konnte. 333 Die Nachricht von Specklin wucherte weiter: während er nur von der Schenkung berichtete und dabei die Urheberschaft in Zweifel zog, taucht im Anschluß an ihn erst 1 6 1 7 bei Osäus Schadäus als willkürliche Ergänzung die Behauptung einer Ausfuhr aus Prag auf: »indessen kam ein künstlich Marienbild her von Prag aus Böhmen, das sollen die Junkern von Prag gemacht haben«, aber immer noch mit einem Geständnis der Ungewißheit.334 Danach ist also der Export eines Vesperbildes von Prag nach Straßburg willkürliche Annahme und durch nichts belegt. Zum Glück blieb die urkundliche Quelle erhalten, aus der Specklin, offenbar indirekt, allein geschöpft haben kann, eine Eintragung zum Jahre 1404 in das Donationsbuch des Straßburger Münsters, nach der der Steinmetz und Parlier der Münsterbauhütte Konrad von Frankenburg ein Vesperbild im Zusammenhang mit einer Geldsumme schenkte.335 Wenn er ausdrücklich »lapicida» und »ballierer fabrice» genannt wird, kann er unter dem damaligen Bauleiter Ulrich von Ensingen kein unbedeutender Steinmetz gewesen sein. Wie die Figuren der Ensingerzeit am Turmumgang beweisen, befand sich die Straßburger Hütte damals auf einer Entwicklungshöhe, die es unnötig machte, große Steinbildwerke von außerhalb einzuführen. Frankenburg als Steinmetz war zweifellos in der Lage, das Vesperbild selbst anzufertigen, er hätte sonst nach mittelalterlichem Hüttenbrauch kaum den Rang eines Parliers bekleiden können. Eine Tätigkeit der Junker von Prag am Straßburger Münster läßt sich mit Sicherheit nicht festlegen, Ulrich von Ensingen und Johannes Hültz waren 1400 und danach die entscheidenden Baumeister, und beide hingen nicht von Prag ab. Man sollte daher auf die Legende von dem Export eines böhmischen Vesperbildes nach Straßburg, die eine leichtgläubige Geschichtsschreibung aufbrachte, endlich verzichten.336 Erstaunlicher noch wiederholte man bis zur Gegenwart eine weitere Behauptung, aus Prag sei ein steinernes Bildwerk in das Rheinland gebracht worden. Schenk von Schweinsberg beruft

sich 1884 auf eine Eintragung in das Totenbuch des Mainzer Dominikanerklosters, die sich auf eine Grabstätte um 1400 bezieht und in der nach seiner Lesart stehen soll: »ymagobeate virginis sculpta de Praga.« 337 Niemand machte sich bis heute die Mühe, diese Eintragung noch einmal nachzuprüfen, und selbst das erst kürzlich erschienene Inventar der Mainzer Kunstdenkmäler druckt bedenkenlos die Behauptung von Schenk zu Schweinsberg ab.338 Es steht jedoch in der Urkunde nichts von Prag, — was als » Prag « gelesen wurde, ist ein einziges abgekürztes Wort mit Ergänzungszeichen, mit kleingeschriebenem p in der Mitte, was schon deshalb nicht Prag heißen kann (Abb. 59). Am besten läßt es sich als mittelalterliche Ableitung von depingere erklären, was die sinnvolle Auflösung ergäbe: ein Bild der glückseligen Jungfrau, skulptiert und bemalt. Die Eintragungen in das Totenbuch stehen in keiner unmittelbaren Beziehung zum Sterbejahr, sondern wurden anläßlich von Stiftungen für die Verstorbenen noch bis in die Neuzeit hinein vorgenommen. Der Schrift nach könnte die Erwähnung des Madonnenbildes erst aus dem späteren 16. Jahrhundert stammen. Nun gibt es eine Genealogie der Familie zum Jungen, der die Grabstätte gehörte, vom Jahre 1 6 3 3 mit einer Beschreibung der Aufstellung der Madonna und ihrer erstaunlich genauen Zeichnung in den Formen der frühen deutschen Renaissance, die nicht wie ein Phantasiegebilde wirkt. Gehörte demnach die Madonna ebenso wie die Eintragung erst der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts an?339 Jedenfalls fällt auch dieser angebliche Beweis für den Export böhmischer Steinbildwerke in das Rheinland fort, das seinen eigenen Gestaltungswillen zeigte. Uberhaupt spricht gegen jede Exporttheorie dieses Auftreten landschaftlich geschlossener Stilgruppen im Rahmen einer Gesamtbewegung: Rheinland — Schwaben, Preußen — Schlesien, Salzburg — Bayern, Böhmen, die bodenständig bedingt sind und schon deshalb nicht der ständigen Einfuhr von außen bedürfen.

2. Westliche Vorstufen und Parallelen Der Nachweis eigener, wenn auch nur spärlich erhaltener Werke des Meisters im Westen, ihre Nachwirkung und das Vorhandensein paralleler Stilströmungen könnten für die Erkenntnis aus-

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reichen, daß seine Gestaltungsweise dort entstand und sich von dort ausbreitete. Aber es zeigt sich außerdem, wie weit sie in langer Entwicklung im Westen vorbereitet war, und selbst ihr engster Entstehungsbereich läßt sich sichtbar machen. Bei der Einordnung der Madonna aus Amiens in den westlichen Ablauf ergab sich bereits ihr Herauswachsen aus einer Entwicklungskette, die von der Vierge doree in Amiens und der Portalmadonna in Reims über spätere französische Madonnen führte, etwa von der Art jener in Carcassonne, Coutance, Fontenay, Ecouis und anderer. Die Madonnen in Magdeburg (Abb. 118) und im Märkischen Museum zu Berlin brachten um 1 3 0 0 erstaunlich frühe deutsche Auswirkungen der Gewandordnung, wie sie in Amiens und Reims einsetzte, um bis zu den Schönen Madonnen Geltung zu behalten. 340 Solche Grundlagen lassen sich jedoch noch deutlicher aufweisen. Was die Hauptwerke des Schönen Stiles in erster Linie aus dem breiten Strome der Kunst um 1400 heraushebt, ist ihre besonders repräsentative Würde, der Ernst ihrer Haltung, der, obwohl fortgebildet, von der Madonna in Budapest bis zur Krumauer Madonna durchgeht. Das tritt hier stärker in Erscheinung als etwa bei Madern Gerthner oder dem Saarwerdenmeister, auch werden Anmut und Zierlichkeit immer von tief innerlicher Vergeistigung getragen. Schließlich besitzen die Schöpfungen des Meisters ihr eigenes rhythmisches Gerüst, das sich in fester, klarer Architektonik aufbaut. Für alle diese Sonderzüge bot der Westen den breit gesicherten Untergrund, in den Osten waren davon vor den Schönen Madonnen allenfalls Einzelzüge eingeflossen. So war das charakteristische Kaskadenmotiv ganz allgemein in der französischen und westdeutschen Kunst zu Hause, und zwar seit dem 1 3 . Jahrhundert, nur aus dortiger Tradition konnte es so stilbestimmend aufgenommen werden. Von der Reimser Portalmadonna her (Abb. 1 1 5 ) wirkte nicht nur die hoheitsvolle Haltung weiter, sondern auch das Faltengefälle mit der lang heruntergezogenen Schleppfalte, oft mit hineingesetztem Fuß, wie bei der Maria von 1 3 3 0 im Innern der Pariser Kathedrale oder gleichzeitig bei der Chormadonna (Abb. 121) und der Mailänder Madonna im Dom zu Köln. Die Wandlung zum Anmutig-Lieblichen, zu typisch westlicher Grazie bringt das 1 4 . Jahrhundert zum

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Beispiel bei der Elfenbeinmadonna der Ste. Chapelle (Abb. 1 2 5 ) oder der Maria aus Holz aus Abbeville (Abb. 126), beide jetzt im Louvre. 341 Mag auch das Faltengefälle hier noch kleinlinig und überhäuft erscheinen, so muß es doch schon zur selben Zeit das ausgeprägte Motiv mit kraftvoll vereinfachter Faltenkaskade gegeben haben, wie bei dem Apostel Johannes aus Stein, der in London auftauchte, f ü r französisch erklärt wurde, aber eher niederländisch sein könnte (Abb. 1 1 7 ) . 3 1 2 Er weist große typenmäßige Ähnlichkeit mit der Madonna aus Amiens in Budapest auf und bestätigt zusätzlich ihre westliche Herkunft. Wie weit diese großzügige Durchbildung des Kaskadenmotivs in den Niederlanden, am Niederrhein und in Westdeutschland als Vorstufe zu dem der Schönen Madonnen bereits um 1 3 0 0 und in der ersten Hälfte des 1 4 . Jahrhunderts verbreitet war, beweist eine ganze Reihe solcher Statuen, von denen nur die wichtigsten zu nennen sind. Bei einer Heiligen um 1 3 0 0 im Schnütgenmuseum in Köln (Abb. 122) werden die hängenden Schüsseln plastisch stark betont, der Fuß tritt noch in die Schleppfalte, ähnlich verhält es sich bei einer etwas späteren Madonna im Utrechter Zentralmuseum (Abb. 124).343 Näher noch an die Schönen Madonnen mit ihrer Anmut und der geschlossenen Schleppfalte rückt um die Mitte des 1 4 . Jahrhunderts die Maria in St. Maria Lyskirchen in Köln (Abb. 123), und mit ihr wiederum zeigt die in Ryckhoven in Holland Verwandtschaft.344 Das frühe Kaskadenmotiv von Reims fand auch sonst verschiedentlich Eingang in die westdeutsche Kunst, recht zeitig, noch vor 1 2 6 1 , bei den Figuren des Lettners im Straßburger Münster, am deutlichsten ausgeformt bei der von dort herrührenden Maria im Metropolitan-Museum zu New York (Abb. 116).3i5 In der Spätzeit des 1 3 . Jahrhunderts erscheint das Gefüge aus Querfalten und langer Hängefalte, um nur einige Beispiele anzuführen, bei Steinmadonnen am Südportal zu Wimpfen (Abb. 11g) und am Lettner der Stadtkirche von Friedberg in Hessen (Abb. 120).346 Im Westen war demnach dieses Leitmotiv der Schönen Madonnen schon früh heimisch geworden — wenn es vereinzelt, aus dem Westen übernommen, im Osten auftritt, bei der Madonna aus Wiener Neustadt im Wiener Museum oder der aus St. Jakob in Brünn, hat es sich hier fast verflüchtigt und die Fähigkeit zu weiterer Entfaltung verloren. 347 Altertümlich wir-

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kende Marien wie die in Zebräk oder aus Laa unterlagen bereits der Einwirkung der Schönen Madonnen und müssen von dort aus verstanden werden. Die Entstehung der Schönen Madonnen als eines der Endergebnisse dieser langen Vorentwicklung läßt sich nach Ort und Zeit noch näher bestimmen. Wie bereits erwähnt wurde, brachte das letzte Drittel des 14. Jahrhunderts den Niederlanden und Nordfrankreich eine bedeutende Entfaltung der Bildhauerkunst und Malerei, getragen von großen und wegweisenden Meistern wie André Beauneveu, Jean de Marville, Claus Sluter und anderen, die weniger bekannt und faßbar geblieben sind. Von ihrem Wirken in Holland, Flandern, im Hennegau, in Brüssel, Hai, Paris, Dijon und an sonstigen Stätten fürstlichen Gepränges und neuerwachten bürgerlichen Selbstgefühls ging ein mächtiger Anstoß aus, der die Bewegung des weichen Stiles gegen 1400 in mehreren Wellen auslöste. Es läßt sich erkennen, daß der Meister der Schönen Madonnen einer der großen westlichen Bildhauer dieser Epoche gewesen sein muß, der dann die neue Kunst mit ihrer neuen Gesinnung und Formensprache von dem westlichen Reichsgebiet in das östliche übertrug. Sicherlich war er ein kaum wesentlich jüngerer Zeitgenosse von Claus Sluter, ihm verwandter als den anderen Wegbereitern des weichen Stiles. Beide bestimmt die Freude an plastisch kraftvollen Formen, an breiter fülliger Stofflichkeit, wobei Sluter sich zu großformiger Schwere und statuarischer Wucht steigert, der Madonnenmeister dagegen anmutige Beseeltheit und melodisches Fließen zu höchster Vollendung bringt. Das für die Schönen Madonnen so charakteristische Kaskadenmotiv war auch Sluter, seiner Nachfolge und seinem Umkreis vertraut, er kann es ebenso wie der Madonnenmeister unmöglich aus dem Osten übernommen haben.348 Es kommt nun darauf an einzusehen, daß die Kunst Sluters und seines Umkreises eine völlige Parallelbewegung zum Stile der Schönen Madonnen war, obwohl mit individuell unterschiedlichem Ablauf. Beide Richtungen müssen dem gleichen Quellgebiet entsprungen sein, das auch die anderen Strömungen des weichen Stiles hervorbrachte. Als Sluter gegen 1 3 8 5 von Brüssel, wo er um 1380 in der Liste der Bildhauer erscheint, nach Dijon kam, waren seine Gestaltungsweise und sein Motivschatz sicherlich voll

ausgeprägt, so daß die Wurzeln seiner Kunst zeitlich mindestens bis in die siebziger Jahre zurückreichen dürften. Die Madonna am Portal der Kartause von Champmol, mag sie auf ihn oder einen anderen zurückgehen, vertritt mit dem frühen, dem 1 3 . Jahrhundert entstammenden Schema den Typus der Breslauer Madonna, mit weit stärker nach außen gerichteter Aktivität, aber manchem verwandten Zug in der Gewandrhythmik und Faltenbildung (Abb. 1 3 1 ) . Der Johannes der Täufer, zweifellos schon von Sluter geschaffen, wird 1 3 9 1 aufgestellt (Abb. 130). Er löst mit sprengendem Pathos besonders in der Gewandbildung das beruhigtere Sein der älteren Plastik ab. Hier erscheint das Kaskadenmotiv mit den hängenden Schüsselfalten, wenn auch in ungewöhnlicher stofflicher Schwere, voll ausgebildet. Bei dem weinenden Engel vom Mosesbrunnen, 1400 angebracht, klingt es durch. Es muß in der einfacher, strenger gefügten Formung der Schönen Madonnen ebenso bei Sluter, seinen Zeitgenossen und niederländischen Landsleuten seit dem letzten Viertel des 1 4 . Jahrhunderts als ein bliebtes Leitmotiv in Brauch gewesen sein, denn es findet sich häufig bei den Klagefiguren verschiedener Grabdenkmäler und anderwärts in der Zeit um 1400. In dieser schlichteren Faltenordnung bei pfeilerhafter Körperbildung, darin der Budapester Madonna außerordentlich ähnlich, weist der Pleurant der Sammlung Mayer van den Bergh in Antwerpen das Motiv auf (Abb. 132). Er gehörte zum zerstörten Grabmal des Herzogs Jean von Berry, das seit dem ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts entstand, und zwar in seinen frühesten Teilen.349 Der Bildhauer, der das Denkmal entwarf und begann, war Jean de Cambray, auch Jean de Poupy genannt, als Gehilfe André Beauneveus nachzuweisen, 1387 im Dienste des Herzogs von Berry, der ihn zu dessen Nachfolger machte. Wieder reicht die Tradition der künstlerischen Formensprache weit in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts zurück. Unter den später ausgeführten Klagenden, die aber möglicherweise auf einem älteren Entwurf beruhen, befinden sich weitere Figuren mit dem Kaskadenmotiv, schon mehr im Sinne Sluters bewegt und gelockert.350 Sluter selbst war es nicht mehr vergönnt, das 1485 in Auftrag genommene Grabmal für Philipp den Kühnen in der Kartause von Champmol zu vollenden, aber man darf ver-

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muten, daß er es bis in die Einzelheiten hinein entwarf, zumal er sich ein Jahr vor seinem Tode verpflichtete, es in vier Jahren fertigzustellen. So ergibt sich die Berechtigung, die Figuren der Tumba, die unter seinem Neffen und Nachfolger Claus de Werve bis 1 4 1 0 entstanden, zumindest in der Grundgestalt auf Sluter und die Tradition der letzten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts zurückzuführen. 351 Es befinden sich darunter solche mit einer Manteldraperie, die der des Klagenden in Antwerpen und der Madonna in Budapest recht verwandt (Abb. 133). Von dem Grabmal für Herzog Johann Ohnefurcht in Dijon, seit 1 4 1 0 geplant, aber erst 1443 dem Spanier Juan de la Huerta in Auftrag gegeben, wissen wir, daß seine Klagenden nach dem Vorbild des Grabmals für Philipp den Kühnen gestaltet werden sollten, wodurch auch hier das Weiterleben des beliebten Mantelmotivs verständlich wird (Abb. 134, i35)-352 Was bei Beauneveu und Jean de Cambray in Bourges, bei Sluter in Dijon und wohl noch anderwärts seinen Ausgang nahm, fand demnach bis tief in das 1 5 . Jahrhundert eine Nachfolge und wirkte in Frankreich, in Spanien und Deutschland weiter, wie das von Troescher eingehend aufgezeigt wurde. 353 Dabei kommt dem Kaskadenmotiv als typische westliche Gewandordnung besondere Bedeutung zu. Eine Reihe von Madonnen des 1 5 . Jahrhunderts bringen es mehr oder weniger ausgeprägt als eine traditionelle, bodenständige und tief verwurzelte Form, so in Dijon die in Notre-Dame und im Musée archéologique, andere in Saulieu, Pesmes, Bezouotte, ähnlich faltenschwer wie bei dem Johannes am Portal.354 Auch das sind » Schöne Madonnen «, allerdings nicht in der Zierlichkeit und Anmut der deutschen, sondern als niederländischburgundischer Zweig geistig und plastisch schwerer, mitunter von lastender Monumentalität. Als besonders eindrucksvolle Beispiele dieser burgundischen Marien können die im Rollin-Museum in Autun, im Liebieghaus in Frankfurt (Abb. 138) im Louvre zu Paris (Abb. 136), im Kunsthaus zu Zürich und ein nahe verwandter Johannes im Liebieghaus (Abb. 13g) dienen, bei denen das immer noch deutliche Kaskadenmotiv breit auseinanderfloß.355 Was hier in weich gebreiteter stofflicher Fülle erscheint, verblieb 1390—92 bei den Altären des Jacques de Baerze in Dijon und anderwärts linienhaft dünner und gehäufter. 356

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Es steht jetzt mit Sicherheit fest, daß Sluter aus Holland stammte und sein und seines Neffen Herkunftsort die Stadt Haarlem war. Für die frühen achtziger Jahre läßt er sich in Brüssel nachweisen. Er muß also in dem holländischflämischen Zwischengebiet, wo sich romanische und germanische, französische und deutsche Traditionen und Einflüsse trafen, seine Ausbildung zum Bildhauer und seine frühe Entwicklung erfahren haben. Sicherlich war Brüssel und mit ihm das weitere Niederland um 1380 und noch danach eine Sammelstelle der neuesten Anregungen aus dem Lande selbst, aus dem Rheinland und vor allem aus dem südlich angrenzenden Frankreich.357 Hier dürften sich Künstler aus den Nachbarländern und den verschiedenen Orten der Niederlande zusammengefunden haben, die dann ihre neuen Auffassungen und Gestaltungsweisen weitertrugen, nach Nordfrankreich, Burgund, in die Rheinlande und in die östlichen Gebiete des Reiches. In Brüssel hat sich wenig erhalten: einige Sluter verwandte Prophetenfiguren vom Rathaus, — aber im benachbarten Hai verblieb ein beachtlicher Bestand von Bildwerken, die motivliche und stilistische Beziehungen zu Sluter einerseits und andrerseits zu den Schönen Madonnen aufweisen. Von der dortigen Wallfahrtskirche wissen wir, daß 1399 Fundamentierungsarbeiten bezahlt wurden, 1 4 1 0 eine feierliche Weihe stattfand, was die Vollendung des Chores voraussetzt, wo man 1409 das Sakramentshaus errichtete. In diesem Chor stehen in der Fensterzone hoch über den Pfeilern die großartigen Statuen von Aposteln, von denen besonders Matthias und Paulus mit Faltengehängen ganz in der Art der Schönen Madonnen ausgestattet sind, die Ausdruckskraft der Köpfe erinnerte uns schon an anderer Stelle an Werke des Hauptmeisters (Abb. 141, 142, 154). Es darf angenommen werden, daß die Apostel bereits während der Arbeit am Chor angefertigt wurden, denn man hat sie sicherlich aufgestellt, solange die Gerüste noch standen. Wie sie, gehen die drei Könige am Portalgewände der westlichen Nordseite bestimmt noch auf das Ende des 14. Jahrhunderts zurück, als Erzeugnisse jener niederländischen Richtung, aus der gegen 1380 Claus Sluter kam (Abb. 140). Bei ihnen tritt ebenfalls das Kaskadenmotiv auf, etwas verhaltener und karger in der rhythmischen Durchbildung.358 Infolge der ungeheuren Verluste an mittel-

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alterlichen Kunstwerken, die gerade Nordfrankreich und die Niederlande erlitten haben, blieb nur wenig erhalten, aber das Wenige, zusammen mit den Denkmälern von Hai, Dijon, Bourges, reicht aus, Verbreitung und Bedeutung dieser Ausgangsbasis der Schönen Madonnen erkennbar zu machen. In die Frühzeit jener niederländischen Entwicklung, die zum reifen Werke Sluters und zu den Schönen Madonnen führt, könnte ein stehender Apostel aus Eichenholz gehören, der sich im Museum zu Utrecht befindet (Abb. 143). Wahrscheinlich haben wir hier den kümmerlichen Rest einer plastischen Kunst in Holz vom Ende des 14. Jahrhunderts vor uns, die uns gleichfalls die künstlerische Herkunft Sluters aus den nördlichen Niederlanden zu bezeugen vermöchte.355 Die bereits erwähnte Maria aus Ankeveen im Utrechter Museum und der Altar in Hakendover wären dann das Ergebnis einer Endphase dieser Entwicklung, und ebenso ließe sich das eine oder andere nieder-rheinische Stück verstehen.360 Mit dem vermehrten Einwandern niederländischer Bildhauer nach Nordfrankreich im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts dürfte die Verkündigungsgruppe in der Kollegiatskirche von Écouis, südöstlich von Rouen, zusammenhängen (Abb. 144, 145). Die beiden Figuren stehen auf Konsolen, nicht an alter Stelle, im Innern der Kirche, ihre Gesichter und Hände sind aus Marmor in den Steinblock eingefügt. 361 Maria beugt sich mit gekreuzten Händen, die ein Buch halten, dem Verkündigungsengel entgegen, im Faltenrhythmus und der wulstigen Modellierung, aber auch in der Zartheit der Bewegung und der Anmut des Gefühles Werken wie den frühen Madonnen des Hauptmeisters, der Heimsuchungsmaria in Thorn und den Katharinen in Breslau und Iglau, sehr verwandt. Bei dem knienden Engel mit dem weit einhüllenden Gewand tritt die niederländische Eigenart stärker in Erscheinung. Zweifellos bietet diese Gruppe einen besonders deutlichen Hinweis auf die Herkunft der Schönen Madonnen aus den westlichen Grenzgebieten des Reiches. Gewandstatuen mit der Faltenkaskade als Hauptmotiv und seitlichem Gehänge waren auch anderwärts verbreitet. In der Heiligkreuzkirche zu Bernay in der Normandie erscheint diese Anordnung bei den überlebensgroßen Steinfiguren, die, am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts geschaffen, sich wohl der Richtung André Beauneveus ein-

ordnen lassen.362 Sie zieht sich noch bis zur Mitte des Jahrhunderts hin, wo sie schon aufgelöst und verflattert bei den Heiligen in der Schloßkapelle zu Chäteaudun anzutreffen ist.363 In den Bogenleibungen des Westportals der Kathedrale SaintMaurice von Vienne kommt sie vor, bei einer Sitzfigur aus Holz im Musee du Cinquantenaire in Brüssel, um nur einige Beispiele zu nennen.364 An die Maria mit bekleidetem Kind am Portal der Notre-Dame du Marthuret in Riom muß gedacht werden (Abb. 146), zumal hier geschichtliche Beziehungen zur burgundischen Plastik bestehen, denn dieser Ort gehörte zum Besitz des Herzogs von Berry. 365 Obwohl auch hier das Faltengefüge flacher und kraftloser wurde, wirkt die ältere typische Anordnung in der Art der Maria von £couis weiter, und noch immer besteht ein Zusammenhang mit der Auffassung und Formgebung der Schönen Madonnen. Ebenso wie nach Deutschland und Italien drangen diese Formgedanken nach Spanien vor, wohl hauptsächlich von niederländischen Meistern vermittelt. In Pamplona beim Grabmal Karls III. von Navarra, in Tordesilla beim Altar in Santa Clara, am Hochaltar der Kathedrale von Tarragona (Abb. 425) und anderwärts fanden diese Ausstrahlungen deutlichen Niederschlag.366 Die Betrachtungsweise bliebe einseitig und unvollständig, wollte man nur die Gewandmotive und die Faltenrhythmik in Betracht ziehen, so sehr sie auch für die mittelalterliche Kunst entscheidend waren, — die gesamte gestalterische Eigenheit der Schönen Madonnen: ihre Hoheit, Empfindungstiefe, ihr Liebreiz besaß im Westen das entwicklungsgeschichtliche Fundament, in Frankreich, den Niederlanden, in den Rheinlanden. Es wurde bei der Einordnung der Madonna in Budapest bereits darauf hingewiesen, wie aus einem ununterbrochenen und folgerichtigen Ablauf des plastischen Gestaltens sich der weiche und schöne Stil ergab, so wie es im Osten niemals möglich war, wohin immer nur einzelne Stilwellen von außen eindrangen. Die Statuen vom Beau Pilier in Amiens (Abb. 127), die Katharina in Courtrai (Abb. 128), das was wir von der Kunst eines Beauneveu erschließen können, die Bildwerke Sluters und seiner Nachfolge belebt trotz großer individueller Unterschiede der gleiche hohe, eindringlich bewegte Geist des schönen Stiles, bestimmt die gleiche, reich abgestufte Weichheit der Formgebung. Man kann

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andere Marien der Zeit heranziehen, etwa die beiden von den Seitenportalen in Hai (Abb. 12g), éine in der Kathedrale von Antwerpen, um zu erkennen, wie breit der Strom dieser Auffassung damals durch die westlichen Länder floß.367 In letzter Zeit wurden noch andere Äußerungen dieser allgemeinen Stilbewegung festgestellt, » westliche Schöne Madonnen « französischen, burgundischen oder flämischen Ursprungs. Bei der Alabaster-Madonna im Ryksmuseum zu Amsterdam trifft sich die dramatische Bewegung der Madonna von Champmol mit der strengeren Monumentalität der Beauneveu-Richtung (Abb. 14g).368 Eine weitere Madonna dieser Art aus Marmor gelangte in das Londoner Victoria- und Albert-Museum, eine andere in die Kirche zu Auzon (Haute-Loire).36® Wie diese stofflich gelockert und schwellend, aber schwingend im Faltenrhythmus, darin den Schönen Madonnen recht angenähert, gibt sich eine Madonna im Vassar College in Poughkeepsie in Amerika (Abb. 148).370 Es mag noch die sehr beschädigte und derbere Madonna im Kreuzgang der Kathedrale von Beauvais erwähnt werden und als später Ausklang der betont schönen, gefühlvollen Statuen die Magdalena vom Ende des 1 5 . Jahrhunderts im Louvre. 371 Gibt es noch andere Möglichkeiten einer Herleitung der Schönen Madonnen aus jenen westlichen Gestaltungsgebieten am Ausgang des 14. Jahrhunderts? Wie in Böhmen geht auch in Nordfrankreich, den Niederlanden und dem Rheinland der plastischen Gestaltungsweise eine ihr entsprechende malerische Formgebung parallel, die uns heute fast nur noch in den nicht gerade zahlreich erhaltenen Denkmälern der Miniaturmalerei erkennbar wird. Besonders am Hofe des Herzogs Jean de Berry, wo André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin, die Brüder Limburg tätig waren, entfaltete sich der neue gefühlvolle, in stofflicher Fülle melodisch schön bewegte Stil auch in der Miniaturmalerei. Die Psalter des Jean de Berry, um 1.380—1385 von Beauneveu geschaffen, viel früher als die entsprechenden Miniaturen in Böhmen, zeigt bei seinen Propheten und Aposteln bereits den weich gelockerten, in kräftigen Kurven schwingenden Faltenwurf, mit Bildungen, die wie bei dem Apostel Simon (Abb. 1 5 7 ) an den Johannes in Champmol und andere Bildwerke sowie an die Schönen Madonnen erin-

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nern.372 Bei der kaum viel späteren Titelminiatur mit der sitzenden Maria in den Très Belles Heures des Herzogs in der Bibliothek zu Brüssel entfaltet sich diese Freude an kaskadenhaftem Fall mächtiger Gewandschüsseln schon zu voller Stärke (Abb. 15s). 3 7 3 Auch das strengere Kaskadenmotiv mit der herabhängenden langen Faltenschleife taucht um 1400 in der Malerei auf, und zwar bei Paul von Limburg, der es sicherlich aus der holländischen Heimat mitbrachte, woher es ebenfalls Sluter und sein Kreis hatten. Es war Erich Wiese, der zuerst eine kurz vorher von Martin veröffentlichte Miniatur aus einer Boccaccio-Handschrift, in der sich Illustrationen aus dem Limburg-Kreise befinden, mit den Schönen Madonnen in Verbindung setzte.374 Dargestellt ist die Malerin Cyrene de Cratin, wie sie in ihrer Werkstatt vor einer Marienstatue sitzt, um sie mit einer farbigen Fassung zu versehen (Abb. 159). Das dreistufige Faltengehänge, die steile Haltung erinnern an die Budapester Madonna aus Amiens, das lebhaft bewegte Kind wird jedoch auf dem rechten Arm getragen. Die Datierung nach 1 4 0 1 ist gesichert und ebenso die westliche Bodenständigkeit, denn die Faltenkaskade kommt im Kreise der Brüder Limburg noch häufiger vor und ist dort ebenso zu Hause wie in der Plastik. Eine Bible historisée in der Pariser Nationalbibliothek, die von den Brüdern gegen 1 4 1 0 begonnen wurde, zeigt sie bei den kleinen Figuren des schönen Hieronymus-Blattes und sonst noch oft auf Bildern der Schöpfungsgeschichte und späteren Darstellungen (Abb. 160).375 Andere Handschriften des Kunstkreises schließen sich an. Auch hier darf mit dem Aufkommen solcher Stileigenheit schon gegen Ende des 14. Jahrhunderts gerechnet werden. Gleich der Plastik muß die Malerei jener Landschaften in das deutsche Sprachgebiet vorgedrungen sein, nicht nur nach Böhmen, sondern auch in die Rheinlande, wie sich aus einigen Überlieferungen schließen läßt. Es sei an den Bornhofer Altar des Berthold von Nördlingen von 1 4 1 5 erinnert (Abb. 162) mit seinem reichen Gehänge von Schüsselfalten und an den etwa gleichzeitigen aus Ortenberg, in seinem Gewandgefüge wilder verschlungen, beide heute im Museum zu Darmstadt, bei denen die neue Schönheit und Klangfülle als Parallele zur niederländischen und nordfranzösischen Malerei auftritt. 376 Die großartige Kreuzigung im Unter-

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linden-Museum zu Colmar (Abb. 163), spätestens um 1400 entstanden, besitzt nicht nur die schöne Anmut und den melodischen Faltenfluß des neuen Stiles, sondern bei der zusammensinkenden Maria die Faltenkaskade ganz in der Art, wie die niederländische Plastik und die Miniaturmalerei der Brüder von Limburg sie liebten. Näher noch schließen sich die Gestalten einer Entwurfszeichnung für ein Heiliges Grab, die Wallrath überzeugend Madern Gerthner zuschrieb, an die Kunst der Niederlande an (Abb. 161).377 Damit wäre der Ausgangsraum des Stiles der Schönen Madonnen und ihres führenden Meisters in großen Zügen bestimmt. Es dürften die nördlichen Niederlande gewesen sein, Holland, Geldern, Brabant, altes deutsches Reichsgebiet, von wo damals eine starke künstlerische Strömung ausging, die nach verschiedenen Seiten vordrang und von großen Meistern wie Claus

Sluter, Claus de Werve, den Brüdern von Limburg, später den van Eycks getragen wurde. Wahrscheinlich gab es zeitweilig ein Sammelbecken dieser niederländischen Kunst, in Brüssel, später in Bourges, in Dijon. Die Limburgs, wie dann die van Eycks, kamen aus dem mittleren Maasgebiet, zu dem auch Maastricht gehört, wo sich die Madonna befindet, die aus der unmittelbaren Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen stammt. Hat er hier eine Zeit lang gewirkt? Wir wissen es ebenso wenig, wie wir seine eigentliche Heimat kennen. War er Niederländer, oder stammte er aus den Rheinlanden wie Madern Gerthner und machte wie dieser seine Lehrzeit in den Niederlanden durch? Vieles spricht dafür, da ihn gerade seine rheinische gefühlvollere Zierlichkeit von der schwereren und monumentaleren Ausdrucksweise eines Sluter und eines Beauneveu unterscheidet.

C. S C H W A B E N UND NORDWESTDEUTSCHLAND i. Auswirkungen

nach Schwaben

Der Nachweis des Stiles der Schönen Madonnen und verwandter Richtungen in den Rheinlanden rückt auch Schwaben, wo es eine Reihe ihnen zugehörender Bildwerke gibt, in ein neues Licht. Die Behauptung, die neue Gestaltungsweise sei am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts aus dem Osten gekommen, aus Böhmen oder Österreich, entbehrt jeder Grundlage und bleibt bei näherer Betrachtung in keiner Weise haltbar. Unkenntnis der rheinischen Denkmäler und unzureichend freie Übersicht über die gesamte kunstgeschichtliche Situation um 1400 haben zu diesem weit verbreiteten Irrtum geführt. Schwaben lag dem oberen Rheintal benachbart, den Rhein hinauf konnten Anregungen und Einflüsse leichter vordringen als aus den östlichen Landschaften. Im Mittelpunkt der erhaltenen schwäbischen Schönen Madonnen steht die aus Kalkstein in Horb (Abb. 164). Sie stammt wahrscheinlich aus der Spitalkirche und gelangte über die Altertümersammlung der Stadt neuerdings in die Stiftskirche Hl. Kreuz. 378 Sie besitzt die übliche Größe und verkörpert in der Gewandanordnung, dem wohl richtig ergänzten Apfelmotiv und dem Greifen des Kindes nach dem Mantel, ganz den Typus der Breslauer Madonna, der Tendenz der Entwicklung entsprechend, noch gleichmäßiger ausgebogen und rundlicher ausgeglichen. Die abgemeißelte ursprüngliche Krone wird der in Thorn und Breslau geglichen haben, ähnlich wie beim Dornstädter Altar, — man hat sie in diesem Sinne durch eine neue ersetzt. Charakteristische Abweichungen ergeben eine strengere, dem einfacheren Empfinden angepaßte Würde, schwerere Formensprache läßt einen eigenwilligen Nachfolger des Hauptmeisters erkennen, der sich auf dem Sockel mit seiner Steinmetzmarke bezeichnete. Man braucht jedoch nicht auf die Breslauer Maria zurückzugreifen, um den unverkennbaren Zusammenhang zu erklären, da es, wie nachgewiesen wurde, diesen Typus als bodenständig auch im Rheinland gab. In der frühen, steilen Gestalt besitzt ihn die Madonna in Marienthal,

ganz erstaunlich gleichartig steht er in der Maria von Horchheim vor uns, entfernter schon in den Madonnen von Kenzingen und der im Kölner Schnütgen-Museum. Die gleiche künstlerische Auffassung, obwohl vom anderen Typus, vertritt die Stralsunder Madonna. Die schwere Vasenform, im Rheinland beheimatet und betonter ausgebildet als etwa in Böhmen und Österreich, erscheint bei der Gautoimadonna aus Mainz, der Maria im Kölner Dom, den Figuren des Seligenstädter Altars und anderwärts. Jedenfalls gibt es im rheinischen Denkmälerbestand, wenn man ihn berücksichtigt, genügend Hinweise auf eine Auswirkung nach Schwaben.379 Pinder war es, der als erster die Horber Madonna der südöstlichen Entwicklung unterordnete und in ihr als Salzburger Exportstück einen Fremdkörper in Schwaben erblickte.380 Weise und Gertrud Otto, die eingehend die schwäbische Plastik erforschten, wiesen die feste Verankerung im plastischen Schaffen Schwabens nach und widerlegten damit die Annahme einer Einfuhr von außen, aber sie konnten sich nicht, obwohl sie bereits die wichtigsten Argumente für eine bessere Erkenntnis besaßen, dem Zwange der Idee östlicher Herkunft ganz entziehen.381 Schon vorher hatten sich zwei andere Forscher, Dehio und Habicht, mit den Statuen sitzender Apostel in den Archivolten des Westportals am Ulmer Münster beschäftigt und sie zu den Tumbafiguren des Kölner Saarwerden-Grabmals in Beziehimg gebracht.382 Habicht nahm an, die Ulmer Figuren seien nach denen in Köln entstanden, Dehio dagegen sah bereits im Hintergrunde die Kunst des Claus Sluter wirksam und glaubte, derselbe Meister habe erst in Ulm und danach in Köln gearbeitet. Nun ist überliefert, daß 1420 dem leitenden Bildhauer des Münsters, Meister Hartmann, Geld für die Apostel gezahlt wurde, die jedoch nicht von seiner Hand sein können, sondern von einem Mitarbeiter herrühren müssen. Den etwas verwickelten Sachverhalt hat im Grunde schon Gertrud Otto glaubhaft geklärt.383 Danach steht die Herkunft des Apostelbildhauers aus dem Rheinland und zwar aus Köln fest, wo

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er wohl Mitarbeiter des Saarwerdenmeisters war, der, wie wir annehmen dürfen, wiederum Beziehungen zu Madern Gerthner hatte.384 Die überlieferten Daten, 1 4 1 4 f ü r das Kölner Grabmal, 1420 für die Ulmer Portalapostel, sprechen ebenso für diesen Sachverhalt, den auch Weise als gesichert anerkannte. 385 Nun ist einer dieser Apostel mit genau dem gleichen Steinmetzzeichen versehen wie die Horber Maria, und der persönliche Stil spricht ebenfalls für denselben Bildhauer. Dadurch wird auf diesem Umwege die Herkunft der Madonna aus dem rheinischen Bereich gesichert. Trotz dieser klaren Zusammenhänge gab man das Dogma von der östlichen Herkunft bis heute nicht auf, und mit einem wahren Purzelbaum reklamierte man die Horber Madonna für Böhmen oder Österreich. Im Anschluß an Back erkennt Gertrud Otto zwar die Verbindung Meister Hartmanns mit den Rheinlanden, hält es sogar für möglich, daß er von Mainz nach Ulm kam, aber ohne genügende Übersicht über die rheinischen Denkmäler hält sie an der irrigen östlichen These fest. 386 Es gibt noch einen anderen wichtigen Hinweis auf diese schwäbischrheinischen Verbindungen. Gertrud Otto stellte den Dornstädter Altar der Altertümersammlung in Stuttgart eng mit Meister Hartmann und seinen Ulmer Arbeiten zusammen (Abb. 170, 1 7 1 ) . Nun geht jedoch die Plastik des Altars, wie Feulner dargetan hat, auf die Art des Meisters zurück, der in Maastricht den » Sterre der Zee « schuf, ein Schnitzwerk, das mit dem rheinischen Stil der Schönen Madonnen zusammenhängt. 387 Es ist demnach im Rheinland verankert und schon deshalb zweifellos älter als der Altar in Stuttgart. Das »böhmische« Knie, auf das bei der Herleitung aus dem Osten gerne argumentierendes Gewicht gelegt wird, das aber keineswegs aus Böhmen kommt, findet sich wie bei der Maria des Altars ebenso bei dem Maastrichter Gnadenbild. So steht die ganze Gruppe erkennbarer schwäbischer Bildhauer um die Horber Madonna, der Ulmer Apostelmeister, Meister Hartmann und der Meister des Dornstädter Altars, unter der Einwirkung der rheinischen Kunst und hat mit Böhmen und dem übrigen Osten nicht das Geringste zu tun. Es gibt dort überhaupt keine Bildwerke, die der schwäbischen Madonna so verwandt sind wie die Horchheimer oder die Stralsunder und die Frühwerke des Haupt-

meisters in Bonn, Thorn, Breslau. 388 Was im Südosten entstand, befindet sich bereits unter dem Einfluß der rhythmisch stärker bewegten Spätwerke. Die Gestaltungsweise der mit Ulm zusammenhängenden Bildhauer faßte in Schwaben Fuß und brachte eine Reihe von verwandten Bildwerken hervor. Einige Madonnen aus Holz gehen zumindest motivlich enger mit der in Horb zusammen, in der Ausführung unterscheiden sie sich durch meist geringeres künstlerisches Können. War der Meister der Horber Madonna zugleich Holzschnitzer mit einem größeren Werkstattbetrieb? Die Maria der Friedhofskapelle zu Weildorf hat nicht nur die gleiche Gewandanordnung wie die Horber, sondern ebenfalls das rheinische Greifen nach dem Mantelzipfel (Abb. ±66).389 Eine andere dieser Art befindet sich in der Friedhofskapelle zu Bisingen (Abb. 167), eine weitere in Privatbesitz bildete Weise ab.390 Hierhin gehören ferner die trauernde Heilige, wohl eine Maria Magdalena, der Berliner Museen (Abb. 168) und eine Anna Selbdritt in Dornstadt. 391 Die Madonna des Meisters Hartmann am Westportal des Ulmer Münsters (Abb. 16g) und die des erwähnten Dornstädter Altars vertreten den Typus mit dem Doppelgehänge, die Schleppfalte fiel weg — auch diese sich schon entfernende Abart ist in Schwaben mit mehreren Denkmälern vorhanden. 392 Eine Sonderstellung etwas abseits von der Hauptgruppe nimmt die Maria von Lipbach ein, die, vom gleichen Typus wie die Horber, Weildorfer und Bisinger, sich mit senkrecht abfallender rechter Körperseite und länger und dünner gezogenen Gewandfalten wenigr behäbig gibt (Abb. 165). 3 9 3 Auch sie muß als schwäbische Auswirkung des Meisters der Schönen Madonnen und seiner Tätigkeit im Rheinland angesehen werden. Eine andere Einströmung des rheinischen weichen Stiles nach Schwaben erfolgte durch den sogenannten Meister von Eriskirch mit seinen Bildwerken in der Lorenzkapelle zu Rottweil und einem weiteren Umkreis; eine unmittelbare Nachwirkimg des Madonnenmeisters wird bei ihm jedoch nicht faßbar.394 In Schwaben erhielt sich außerdem eine Reihe von Vesperbildern von hoher Qualität bis zu volkstümlicher Primitivität, die ebenso auf den weichen Stil der Rheinlande zurückgehen. Das interessanteste und in unserem Zusammenhang

Schwaben und Nordwestdeutschland

wichtigste Stück, eine leider stark verstümmelte Pietà aus Kalkstein, bewahrt die Pfarrkirche zu Bildeschingen (Abb. 172). 395 Sie besitzt noch den Nachklang des frühen, in den Rheinlanden entstandenen Aufbaues wie die Vesperbilder in Maastricht, in Preußen und in Breslau, mit der senkrechten Begrenzung an der einen Seite und der schrägen Schulterlinie an der anderen. Darin ähnelt sie weitgehend der Marienklage in Danzig, Schüsselfalten hängen weit herunter wie in Düsseldorf und St. Alban in Köln, während bei den späteren Vesperbildern Aufbau und Umriß kurvig bewegter und rundlich geschlossener verlaufen. Wegen der örtlichen Nähe zur Horber Madonna verlockt die Vermutung, daß sie von demselben Meister vielleicht nach einem älteren Vorbild gearbeitet wurde.396 An das untere Rheingebiet und an Hessen läßt ferner das schon pyramidenhaft gleichmäßigere Vesperbild aus Stein in Kirchheim im Ries denken, das namentlich in der breit gelegten Faltengebung, aber auch in Einzelformulierungen an die Marienklage in Marburg erinnert (Abb. 173).397 In dieselbe Richtung deutet der Torso einer Sitzmadonna, ebenfalls aus Stein, in der fürstlichen Sammlung zu Maihingen, mit dem Kaskadenmotiv nur von den Frühwerken des Meisters der Schönen Madonnen in den Rheinlanden her zu erklären.398 Der Auffassung im unteren Rheingebiet nähert sich auch die Pietà im Hauptaltar der Kirche zu Tiefenbronn: die Maria faßt nach dem Zipfel des Kopftuches wie in St. Kolumba in Köln, und die Beine Christi hängen senkrecht herab ähnlich wie in Burgund. Im Bereich des Meisters von Eriskirch wurden Marienklagen geschaffen wie die der ehemaligen Sammlung Schuster, mit freundlich naiver Darstellung des Schmerzes und den üblich gewordenen Gewandformen. 399 Von solchen nördlichen und westlichen Einwirkungen, die sich der schwäbischen Grundhaltung einpassen, leitet sich der breite Strom schlichter, volkstümlicher Gruppen ab, die sich bereits weit von ihrem Ursprung entfernen.400 Eine Sonderstellung nehmen Vesperbilder aus Ton ein, einem Material, das im Rheinland, aber auch in Franken und Bayern verwandt wurde. Die Pietà aus Steinberg bei Ulm, heute im Liebieghaus zu Frankfurt, ist eine der erschütternd schönsten Darstellungen des Themas durch das trauernde Niederbeugen der Mutter zu dem toten Sohn (Abb. 175). 401 Zum Schaffen der Bildhauer am Ulmer Münster be-

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stehen kaum Verbindungen, indessen lassen sie sich zu den Rheinlanden vermuten, denn der breite Kräuselstil der Gewandsäume dürfte mit Kölner Vesperbildern in St. Ursula und in Maria in der Schnurgasse zusammenhängen. Dagegen wird die steil ansteigende Marienklage von 1 4 1 6 in der Dominikanerkirche zu Wimpfen mit ihrer besonders gezierten Lieblichkeit bereits dem östlich benachbarten Verbreitungsgebiet solcher Tonplastik in Franken und Bayern angehören (Abb. 174). 402

2. Der Anteil

Nordwestdeutschlands

In den norddeutschen Raum an der Nordsee und an der Ostseeküste bis zur Oder hin gelangte der Stil der Schönen Madonnen zusammen mit anderen Strömungen des weichen Stiles im ersten Viertel des 1 5 . Jahrhunderts. In Lübeck, dem Vorort der Hanse, lassen sich im großen und ganzen zwei Einflußlinien beobachten, die eine an Plastik der Burgkirche gebunden, die andere an die 1420 datierte Darsow-Madonna (Abb. 176, 177), die in der Bildung von Gesichtern und Haaren, weniger in der Gesamtgestalt zu den Schönen Madonnen zählt. Um 1400, als die Figuren aus dem Chor der Lübecker Burgkirche, heute im Annenmuseum der Stadt, mit ihrer zarten Schlankheit und gefühlvollen Haltung entstanden, drang eine erste Welle der neuen Gestaltungsweise, möglicherweise über Westfalen, aus den Landschaften des Südwestens nach dem Norden vor. Von dem Meister der Schönen Madonnen läßt sich hier noch nichts verspüren, eher von der Richtung, aus der Madern Gerthner und der Saarwerden-Meister hervorgingen. Nur wenige Jahre später brachten die Statuen am Rathaus zu Bremen burgundische und kölnische Anregungen an die Meeresküste. Die Schöne Madonna in Stralsund, deren rheinische Herkunft sich nachweisen ließ, dürfte im gleichen Zeitabschnitt gegen die Jahrhundertwende den Weg an die Ostsee genommen haben. Von nun ab findet das Leitmotiv dieser Marien, die Kaskade, Eingang in die plastische Gestaltung der Küstenstädte, so bei dem Apostelzyklus aus der Marienkirche im Museum zu Lübeck (Abb. 17g, 180), der zum Kreis der Darsow-Madonna gehört, sehr ausgeprägt bei der Anna Selbdritt am

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Lettner dieser Kirche (Abb. 178), weniger kräftig bei der Maria (Abb. 188) und dem Paulus aus Niendorf, die einem urkundlich bekannten, aber reichlich hypothetischen Bildhauer Johannes Junge zugeschrieben wurden, sich jedoch möglicherweise von dem Burgkirchenzyklus herleiteten. In Zarrentin in Mecklenburg befindet sich ein Salvator mundi dieser Art.403 Zu den Bildwerken in Lübeck, die die Einwirkung des Meisters der Schönen Madonnen, mag sie auch wie schon bei den vorher genannten Denkmälern nicht so unmittelbar erfolgt sein, am deutlichsten und eindrucksvollsten bekunden, gehört die Bronzefünte im Dom, die nach der Inschrift im Jahre 1455 gegossen wurde (Abb. 1 6 1 , 1 8 2 ) . Um das Gewände herum stehen in Nischen Christus, Maria und die Apostel, schön bewegte Gestalten, belebt von Innigkeit des Fühlens und der schwingenden Rhythmik, wie das den besten Arbeiten des Madonnenkreises eigen war. Es ist undenkbar, daß Figuren von solcher Ausdruckskraft und ohne Anzeichen künstlerischer Ermattimg erst für den Guß geschaffen wurden, sie dürften vielmehr auf die Zeit der Blüte dieses Stiles in Lübeck im ersten Viertel des Jahrhunderts zurückgehen. Der Guß erfolgte zweifellos nach Holzmodellen, die man vorfand und erst so spät benutzte.404 Die Hansastädte an der Küste mit ihren weit gespannten Handelsbeziehungen waren besonders geeignet, fremde Künstler und Kunstwerke in ihren Mauern aufzunehmen und in andere Länder weiterzuleiten. So kann es nicht überraschen, daß die Gruppe einer Heiligen mit einem Bettler auf einer Stifterkonsole aus dem Bremer Dom wirklich einmal eine Arbeit böhmischer Herkunft ist und sicherlich von einem von dort kommenden Bildhauer angefertigt wurde. Es muß daher an späterer Stelle auf sie eingegangen werden. Wie auch hierhin die westliche Richtung des Stiles vordrang, geben zwei stehende Heilige mit der Märtyrerkrone im Focke-Museum dieser Stadt zu erkennen, kerzengerade, mit langer Schleppfalte, ohne jeden Anklang östlicher Eigenheit (Abb. 184). Die westliche Einstellung solcher Gestaltung erkennt man unter anderem an den Figuren des Altares aus dem Dom in Minden, heute in den Berliner Museen, wo sie besonders der Evangelist Johannes zum Ausdruck bringt (Abb. 183).405 Offenbar nahm der Stil der Schönen Madonnen auf seinem Wege von den

Rheinlanden über Westfalen nach dem Norden eine eigene Ausdeutung an, wurde oft zurückhaltender im Gefühl und karger in der Formensprache. Wie die Heilige aus Holz in Bremen bietet die Madonna in Gudow bei Lauenburg dafür ein gutes Beispiel.406 Es mag verwundern, daß selbst in Nordwestdeutschland die Nachfolge der Schönen Madonnen in einer ganzen Reihe von Denkmälern so deutlich zu Tage tritt. Mehrere große Altäre, der aus Preetz im Nationalmuseum zu Kopenhagen, ein anderer aus der Lübecker Jakobikirche vom Jahre 1435 im Schweriner Museum und der Krämeraltar der Wismarer Marienkirche (Abb. 185, 186) vertreten den schönen Stil in Gesinnung und Formgebung, bei einzelnen Figuren mit betonter Verwendung der typischen Faltenkaskade.407 Beim Hochaltar der Heiligkreuzkirche in Rostock, dem Dreikönigsaltar im dortigen Museum und anderen späten Bildwerken ist dann gegen Mitte des Jahrhunderts die Stilwelle bereits verebbt und im Begriff einzutrocknen.408 Bis an die Küste vordringend, berührte diese Einströmung des weichen Stiles Orte, die weiter landeinwärts lagen. Dazu zählt vor allem Lüneburg, wo sich die sogenannte Goldene Tafel befand — jetzt im Museum zu Hannover — mit ihren Heiligenfiguren, bei denen immer noch, obwohl verhallend, die rheinische Einwirkung nachklingt.40' Von ihr müssen geringere Schnitzwerke ausgegangen sein wie die in Hittbergen, Neetze, Eimke oder Vastorf.410 Die Skulpturen der Küstenstädte und Lüneburgs, eigenwertig als eine geschlossene Stilströmung, wird trotz ihrer Nähe zu den Schönen Madonnen niemand ernsthaft vom Osten herleiten wollen, sie müssen als eine Parallelbewegung zur östlichen Entfaltung gelten, was dann nur durch Herkunft aus dem Südwesten erklärt werden kann. Schon von Einem erkannte den Zusammenhang der Goldenen Tafel mit der Küstenkunst und damit die Einheitlichkeit dieser norddeutschen Abzweigung, deren Beginn er im Nordwesten sah, und zwar in der Entwicklungsphase, die er als burgundisch bezeichnete.411 Zeitlich wäre die Abhängigkeit von Burgund durchaus möglich, denn der Altar dürfte um 1420 entstanden sein, als sich die Kunst dieses Landes allgemeiner auswirkte.412 Die Lüneburger Plastik zeigt jedoch keine unmittelbar burgundischen Formen — von Einem nimmt an, der Meister der Tafel wäre kein Schü-

Schwaben und Nordwestdeutschland

ler Sluters gewesen, habe Dijon wohl kaum, gesehen und sei wahrscheinlich von verlorenen Werken abhängig. Damit werden wir auch hier aus richtiger Erkenntnis auf den Gesamtbereich der Entwicklung am Ausgang des 14. Jahrhunderts verwiesen, aus der der weiche Stil, Claus Sluter, der Meister der Schönen Madonnen, die verschiedensten rheinischen Meister und schließlich der schöne Stil Norddeutschlands hervorgingen. Von anderer Seite wurde der burgundische Einfluß ebenfalls betont, außerdem der niederländische und der der südwestdeutschen Parier, die ja nicht von Prag abhängen, sondern aus einer kölnischen und schwäbischen Tradition stammen.413 Bei der Stralsunder Madonna läßt sich die Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen unmittelbar feststellen, sonst allenfalls bei den Figuren der Lübecker Domfünte und bei der schönen Madonna mit dem Tintenfaß im Hildesheimer Dom mit ihrer hohen Krone (Abb. 1S7). 414 Im übrigen werden Zwischenstationen im Rheinland, Westfalen, Niedersachsen und schließlich in den Küstenstädten selbst eine Abwandlung zu

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neuer künstlerischer Individualität veranlaßt haben. Das bestätigen auch die wenigen nodi erhaltenen Vesperbilder, bei denen nirgends eine der charakteristischen östlichen Eigenheiten auftritt, aber ebensowenig ein rheinisches Vorbild unmittelbar sichtbar wird. Die schwerformige Pietà aus St. Jakobi im Lübecker Annenmuseum mit ihrer kleinlichen Faltenbildung, die den Typus nur ganz allgemein festhält, kann nicht von dem Meister der Stralsunder Maria stammen, wie man behauptete.415 Ein Vesperbild im Nationalmuseum zu Kopenhagen aus SonderAlsles gibt sich ein wenig inniger, doch auch bei diesem Kalksteinbild entfernen sich Ausdruckstiefe und plastische Formkraft schon ein gutes Stück von den rheinischen oder niederländischen Anregungen. 416 Das gilt in gleicher Weise von dem ebenfalls steinernen Vesperbild in Preetz, während das sehr verstümmelte im Museum zu Lüneburg mit seiner breiteren Gewandbehandlung dartut, daß es noch andere Darstellungen des Themas gab. Gruppen aus Holz erhielten sich in Lüdingworth in Schleswig-Holstein und in Eimke im Bereich von Lüneburg. 417

D. DIE NACHFOLGE DES MEISTERS IN PREUSSEN i. Der Meister der Danziger Schönen Madonna und der Meister der Kreuzigung in Kulmsee In der Reihe der Neusiedlungsländer im Osten des Reiches hebt sich der Deutschordensstaat Preußen durch besonders übersichtliche Klarheit seiner künstlerischen Gestaltung um 1400 ab. Es war keine bodenständige Vorentwicklung vorhanden, nichts was man als eigene Tradition ansehen könnte, wie es sich für Böhmen und Österreich immerhin behaupten läßt. Die einzelnen Stilwellen drangen von außen ein und liegen deshalb fest abgegrenzt und erkennbar nebeneinander. In dem zeitlich und politisch abgerundeten Gestaltungsraum gab es, abgesehen von Bauplastik um 1300 und einigen Einzelwerken, erst am Ausgang des 14. Jahrhunderts mit dem Stil der Löwenmadonnen und dem der Schönen Madonnen bedeutsame Äußerungen auf dem Gebiete der Freiplastik. Wie die Löwenmadonnen aus Schlesien, kamen auch die Schönen Madonnen als etwas völlig Neues von außen, und zwar durch einen einzigen Meister. Es steht fest und ist durch nichts zu widerlegen, daß dieser Meister der Schönen Madonnen im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts für einige Jahre im Lande tätig war, denn mehrere Kalksteinbildwerke höchsten Ranges müssen, wie gezeigt wurde, von einer Hand herrühren und können wegen ihrer Vielzahl und als Bauplastik nicht eingeführt worden sein. Das beweist zudem eine beachtliche Nachfolge, die nur im lebendigen Kontakt mit dem Meister und seiner Tätigkeit entstanden sein kann. Von solchen unumstößlichen Tatsachen muß man ausgehen, wenn man das Problem der Schönen Madonnen überhaupt richtig erkennen und lösen will. Wo sich der Meister niedergelassen hatte, ob in Danzig, Marienburg, Thorn, wissen wir nicht, vielleicht zog er mit seinen Gehilfen von Ort zu Ort, um seine Aufträge für Kirchen und Ordensburgen auszuführen. Unsere Kenntnis von Verbreitung und Bedeutung des weichen Stiles im Lande wird dadurch erleichtert, daß alle überlieferten Denkmäler erfaßt sind, wodurch sich Aufschlüsse er-

gaben, die das künstlerische Geschehen auch in den anderen Osträumen aufzuhellen vermögen.418 Es lassen sich deutlich zwei Nachfolgemeister mit ihrem Umkreis erkennen, beide Bildhauer und Bildschnitzer zugleich, die in unmittelbarer Beziehung zum Hauptmeister standen und von ihm und seiner Kunst ausgingen. Der eine, der bedeutendere, entfaltete eine rege Tätigkeit in Danzig und der weiteren Umgebung, der andere wirkte im Kulmerland und dürfte in Thorn seine Werkstatt gehabt haben. Von dem Danziger Meister erhielt sich in der Reinholdskapelle der Marienkirche dieser Stadt eine recht eindrucksvolle stehende Madonna mit dem Kinde, wahrscheinlich mit Verwendung von Kalkstein und einer künstlichen Steinmasse hergestellt, fast zwei Meter hoch und damit bedeutend größer als die Kalksteinmadonnen des Hauptmeisters (Abb. 189, 190).419 Die ausgehende Gotik des frühen 16. Jahrhunderts stellte sie, die wie andere Madonnen des Stilkreises wohl ursprünglich freistand, in einen sie mehrseitig umschließenden, aufklappbaren Schrein und versah sie mit dem blätterreichen Schmuck einer hohen Krone und einer Mantelschließe. Die enge Abhängigkeit von der Thorner Madonna ergibt sich aus der ziemlich getreuen Übernahme der Mantelmotive, nur wandelte sich die künstlerische Aussprache, wodurch sie eine selbstbewußte, andere Künstlerpersönlichkeit bekundet. Bei dem dreistufigen Faltengehänge bleiben die Schüsselfalten in Masse und Gliederung schwerer und die ausfüllenden Falten in verallgemeinernder Nachahmung unbestimmter. Ebenso verlor das stärker gebreitete seitliche Faltenbündel an plastischem Volumen, die im Gesamtzuge entlehnte Doppelöse des Mantelsaumes unter dem Arm verlangsamte flach gedrückt den Bewegungsschwung. Bei aller Anlehnung an den Hauptmeister war dieser Meister der Danziger Madonna eine selbständige und durchaus bedeutende Künstlernatur. Seine persönliche Eigenart ergibt sich insbesondere aus dem, was er nicht von seinem

Die Nachfolge des Meisters in Preußen

Vorbild übernahm, sondern bewußt abänderte. So verzichtet er auf die wuchtige Breitung der Körpermasse, auf die verfestigende Stauung des Mantels auf der Standplatte, läßt vielmehr die Gestalt sich schmal verjüngend in leichter Kurve emporschwingen, wobei die Seitenbegrenzungen sich der Mittelachse eng anpassen. Das mag man, wie später in Böhmen, als ein Zurückgreifen auf die steilere und einfachere Rhythmisierung vorhergehender Gestaltungsweise betrachten. Wenn das Kind, im Stilkreise der Schönen Madonnen ungewöhnlich, auf dem rechten Arm getragen wird, ganz steil der Körperkurve angepaßt, die Mutter sich ihm nicht zuwendet, dürften auch hierbei ältere Auffassungen nachgewirkt haben, wie sie in Schlesien und Preußen im Löwenmadonnenstil üblich waren. Gewiß besitzt diese Danziger Madonna noch manches von der Lieblichkeit und Anmut der Thorner und der übrigen Marien des Hauptmeisters, aber sie ist strenger geworden, etwas mehr in abstraktere Linienführung und Flächenwirkung umgesetzt. An überragender statuarischer Erscheinung, an heroischer Großartigkeit ging dabei einiges verloren, von dem Charakter monumentaler Architekturplastik der Hauptwerke blieb nicht viel zurück, ihre gemilderte Intimität nähert sich bereits bürgerlich verhaltener Gesinnung und damit dem Bereich spätgotischer Altarplastik. Bei diesem Danziger Meister und seiner Werkstatt läßt sich eine Entwicklung feststellen, die von einer Gruppe früher Arbeiten zu einer anderen aus seiner späteren Tätigkeit führt. Zunächst schloß er sich enger an den Hauptmeister an, dessen Anregungen er dann immer selbständiger verwertete. So hält sich das bereits erwähnte Vesperbild in St. Marien in Danzig ebenso wie die dortige Schöne Madonna noch völlig an ein verlorenes Original des Hauptmeisters, wie Nachbildungen von anderer Hand beweisen. Auch das Vesperbild ist überlebensgroß aus Naturstein und Kunststein gearbeitet, und schon wegen dieser Größe und der Weichheit des Materials können beide Bildwerke nicht verschickt, sondern müssen in Danzig geschaffen worden sein (Abb. 1 9 3 , 194). 420 Der Aufbau der Gruppe in den von festen geometrischen Linien umrissenen Massen von Oberkörper und Unterkörper der Maria, dem starr gestreckten Christuskörper macht die starke Abhängigkeit vom Hauptmeister und die zeitliche Nähe zu ihm spür-

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bar. Ähnlich wie bei der Pietà aus der Elisabethkirche in Breslau fällt die linke Körperseite mit der Kante der Sitzbank senkrecht ab, neigt sich der Kopf in betonter Schräge und weicht die rechte Körperseite mit der schrägen Schulterlinie weit aus, nur bindet sich bei dieser älteren Fassung des Typus die untere Begrenzung noch mehr an die Bankkante. Wenn sich dieser Aufbau härter und strenger gibt als in Breslau und darauf hindeutet, daß das preußische Vorbild weniger ausgereift war, bekundet er zugleich die vereinfachende und das Besondere scharf unterstreichende Ausdrucksweise des Nachfolgers. Die Strenge der Gesinnung und der Formgebung besitzt ihre eigene Großartigkeit neben der Täuschenderen Fülle des Breslauer Originalwerkes und einer Nachfolge-Pietà in Leningrad, die darin einem gemeinsamen Vorbild wohl näherkommt. Für die ordenspreußische Fassimg der Marienklage ist das gleiche Mantelmotiv kennzeichnend, das der Hauptmeister bei seinen Madonnen anwandte, die dreistufige Abfolge mächtiger Schüsselfalten, begleitet von lockeren Kniegehängen aus Röhrenfalten und Saumgekräusel. Hier rahmen es wie bei der Krumauer Maria zwei solcher Gehänge ein, während ein langer Mantelzipfel in schönem Bogen vom linken Knie zu den Füßen Christi hinüberschwingt, ganz so wie bei den rheinischen Vesperbildern. Es ist bemerkenswert, wie weitgehend diese Mantelanordnung in Danzig mit der des Vesperbildes im Museum zu Leningrad übereinstimmt, so daß die Annahme naher Beziehung zueinander und der Herkunft aus demselben Gestaltungskreis unabweisbar wird (Abb. 195, 196). Sonstige Eigentümlichkeiten, die Bildung von Gesichtern und Händen, das langwellige, etwas lahme Fließen der Haarsträhnen, bestätigen den engen Zusammenhang, doch fallen bei dem Leningrader Bildwerk plastische Durchformung und Linienschwung weicher und geschmeidiger aus, vielleicht weil es ganz aus Kalkstein besteht, zudem ein gutes Stück kleiner und damit feinformiger bleibt. Von dem Hauptmeister kann es indessen nicht sein, es fehlt ihm dessen ziselierende Schärfe und Prägnanz der Durchbildung, was ein Vergleich der Köpfe in Breslau, Danzig und Leningrad sofort deutlich macht, außerdem fehlt den Nachfolgewerken die erhabene, veredelte Menschlichkeit, die der Breslauer Gruppe ihre überragende Größe und Eindringlichkeit verleiht.421 Auf welchen der erkenn-

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baren Nachfolgemeister läßt sich die Leningrader Pietà zurückführen, oder muß man einen eigenen Nachfolger annehmen? Das Werk befand sich in der Sammlung Basilewski in Paris und wurde dort 1884 für die Ermitage in Leningrad erworben. Basilewski stammte aus dem Osten und hat dort gesammelt, was die Vermutung nahelegt, eine der östlichen Landschaften des Reiches sei die Heimat dieser Plastik. In Betracht kommen kann nur Preußen oder Schlesien, denn Böhmen und Österreich haben den Stil weiterentwickelt und weisen nichts Vergleichbares auf. Da man ja nicht immer wieder neue Künstler von so hohem Können annehmen kann, ist nicht auszuschließen, daß es sich auch hier um eine frühe Arbeit des Danziger Bildhauers, noch ganz im Banne des Hauptmeisters, handelt. Verwandte Züge finden sich bei dem Vesperbild in Wongrowitz (Abb. 297, 198), das ebenfalls von dem Danziger Meister abhängen könnte, während die schlesische Nachfolge schon Weiterentwicklung und einen anderen persönlichen Formcharakter verrät. Dem Danziger Meister oder seinem engsten Umkreis ist ferner die stehende Maria mit dem Kinde der Kapelle der Marienbrüderschaft in der Marienkirche der Stadt zuzuschreiben, aus Kalkstein und unterlebensgroß wie die Madonnen des Hauptmeisters (Abb. 1 9 1 , 192). 422 A n diese, insbesondere an die Thorner, schließt sich die bewegte Haltung des Kindes an, während sich in der Bildung von Einzelheiten, vor allem der Gesichter, ein stilistischer Zusammenhang mit der Schönen Madonna der Reinholdskapelle zu erkennen gibt. Betonte Kurvenführung, gefühlvolle Lieblichkeit der Beseelung, realistischer verstandene Falten an den Hälsen und am Körper des Kindes bringen beide Statuen zusammen und heben sie als spätere Nachfolgewerke von der hoheitsvollen, entrückten Feierlichkeit der Frühwerke des Meisters der Schönen Madonnen ab. Als Typus vertritt diese kleine Madonna den alt und weit verbreiteten mit dem Doppelgehänge und dem kurzen Mantel, der keine Schleppfalte ermöglichte. Ihn nahm die Madonna in Pilsen auf, und sicherlich gehörte er zum ursprünglichen, aus dem Westen mitgebrachten Formenbestand des Hauptmeisters. Vergleicht man diese Danziger Maria mit der Pilsener (Abb. 45), die wohl nur wenig früher entstand, wird ein Entwicklungsunterschied bemerkbar, denn in Danzig lebt

etwas von der steileren und herberen Art der Frühwerke nach, das Kind wird noch steil und nicht schräg getragen, während sich in Pilsen im Anschluß an die Krumauer Madonna die bereits überfeinerte, aufgelöste und labile Haltung einer Spätphase durchsetzte. Die Madonna einer Verkündigung in spanischem Privatbesitz, die H. P. Vetter veröffentlichte und wohl zurecht diesem Danziger Stilkreise zuteilte, ist in Haltung und Faltenwurf, soweit sich das nach einer Abbildung beurteilen läßt, bewegter, aufgelöster, entwickelter. Sie besitzt nicht mehr die strenge, schwere Form der norddeutschen Frühstufe und könnte auch als Auswirkung außerhalb Danzigs sogar in Spanien entstanden sein. Neben den drei Steinbildwerken der Marienkirche, die schon wegen des in Preußen seltenen und kostbaren Werkstoffes auf dieselbe Urheberschaft hinweisen, bewahrte Danzig mehrere beachtliche Bildwerke aus Holz, die so dicht an die steinernen heranreichen, daß nur an die gleiche Herkunft, sei es von einem Meister oder aus einer Werkstatt mit Schülern und Mitarbeitern, gedacht werden kann. In der Kapelle der Elftausendjungfrauen der Marienkirche befindet sich, zweifellos noch an alter Stelle, eine fast lebensgroße Kreuzigungsgruppe (Abb. 202). 423 Bei dem Gekreuzigten fällt der ungewöhnliche Realismus in Körperbildung und Gesichtsausdruck als Fortschritt anatomischer Beobachtung auf, das nicht mehr reich und schön gefältelte, sondern eng anliegende Lendentuch. Diese neuerliche Auffassung war damals dem Ordensstaate nicht fremd, sie könnte auf den in Danzig um 1405 tätigen Meister der Elbinger Kreuzigung, wahrscheinlich den Flamen Johann von der Matten, zurückgehen, dessen allerdings mehr expressiv stilisierter Realismus im deutschen Gestaltungsbereich ungewöhnlich war, sich aber verwandt etwa bei den Köpfen der Apostel in Hai vorfindet.424 Die Maria unter dem Kreuz biegt sich mit der gleichen einfachen Kurve wie die Maria in der Reinholdskapelle, die Gewandordnung mit den dicken Schüsselfalten hält sich noch immer an das Grundgefüge der Schönen Madonnen, doch schließt sich die Schleppfalte über dem Boden nicht mehr ganz. Bei dem Johannes vom Typus der kleinen Kalksteinmadonna fällt wieder bei aller Zugehörigkeit zum Schaffen des Meisters der Danziger Schönen Madonna ein ungewöhnlicher Realismus in Bewegung und Einzelheiten

Die Nachfolge des Meisters in Preußen

auf, der wie die eigenartige Kräuselfalte am Boden dem Einfluß des Meisters der Elbinger Kreuzigung zuzuschreiben sein dürfte. Von der Danziger Kreuzigungsgruppe führt der Weg zu einigen Schnitzwerken in der Marienkirche und im Stadtmuseum, die auf denselben Meister und seine Werkstatt weisen. Der Kirche gehört der Martinsaltar mit einem segnenden Christus in der Mitte und vier kleinen Seitenfiguren (Abb. zoo). Die lockere, weiche Stofflichkeit kennzeichnet ihn als Spätwerk um 1420, ebenso wie den eindrucksvollen Sankt Georg auf dem Drachen im Museum.425 Dorthin gelangten ferner ein heiliger Bischof, ein Apostel Jakobus d. Ä., wohl von demselben Altar, und die schöne Christus-und-Thomas-Gruppe, Figuren, die wegen ihrer etwas strengeren Formgebung wohl ein wenig früher entstanden sind.426 Über einen engeren Werkstattkreis hinaus verbreitete sich im Ordensstaat der weiche Stil, im Anschluß an den Meister der Danziger Schönen Madonna und wohl auch von der Elbinger Kreuzigung beeinflußt, in der Stadt und ihrer Umgebung, wie sich aus einer beträchtlichen Zahl von Arbeiten schließen läßt. Die bikonvexe Vasenform mit dem breiten Ansatz auf der Bodenplatte und dem Doppelgehänge wurde, der Entwicklung entsprechend, auch in Preußen im zweiten Viertel des Jahrhunderts allgemeiner üblich. Bei einer Maria der Kirche in GroßLichtenau (Abb. igg) erhielt sich die lange Hängefalte der Schönen Madonnen, bei einer anderen im Schrein des Jakobsaltars der Danziger Marienkirche wurde sie stark verkürzt.427 Meist fällt sie nun jedoch weg, wie bei der Maria der Korkenmachertüre dieser Kirche und Madonnen in Wossitz, Bärwalde, Locken, Strepsch, Schwetz und anderen.428 Die kleine Kalksteinmadonna wirkt nach, aber das Kind wird nun gerne sitzend vor dem Körper gehalten. Solche Neuerungen lagen im Zuge der eigenen Entwicklung, zudem riß die Verbindung dieser Ostländer mit dem Westen nie ab, so daß stetig neue Anregungen einfließen konnten. Sitzfiguren schließen sich dem Stilablauf an, so bei einer Sitzmadonna im Danziger Stadtmuseum mit dem Kaskadenmotiv, und dem Gottvater eines Gnadenstuhls in der Kirche von Alt-Münsterberg. 429 Ebenso lassen sich bei Vesperbildern in St. Nikolai in Danzig, in Dirschau, Locken und Wischin, bereits volkstümlich abgewandelt und vereinfacht, im-

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mer noch letzte Auswirkungen der großen Schöpfungen des Meisters der Schönen Madonnen verspüren.430 In welcher Zeit war dieser Danziger Meister tätig, was für Anhaltspunkte haben wir zur Datierung seiner Arbeiten? Die Baugeschichte der Marienkirche ermöglicht einige Folgerungen, die geeignet sind, einigermaßen sicheren Boden für eine Zeitstellung zu gewinnen. 431 Von dem großen Vesperbild kennen wir den ursprünglichen Aufstellungsort nicht, doch wissen wir, daß die große Steinmadonna an einem Pfeiler vor dem Hochaltar stand, bevor sie in die Reinholdskapelle des Turmbaues gelangte. Als Titelheilige der Kirche, der auch der Hauptaltar geweiht war, wird sie den bevorzugten Platz im Chor schon früh eingenommen haben. Der Bau des mächtigen Hallenchores begann 1 3 7 9 mit den Außenmauern und eingesetzten Kapellen, für die Stiftungen schon am Ende des Jahrhunderts und am Anfang des neuen überliefert sind. Die Georgskapelle erhielt 1403 ihr Gestühl und war benutzbar, 1404 wurde die Kanzel angefertigt, was die Einrichtung eines Gottesdienstes voraussetzt, 1 4 1 1 nahm man vor einer der Kapellen Bestattungen vor. Im ersten Jahrzehnt dürfte der Ostarm des Baues, der eigentliche Chor, so weit errichtet gewesen sein, daß man ihn, mittelalterlicher Baugewohnheit entsprechend, noch vor der Wölbung mit einem Dach versehen und für den Kult benutzen konnte. Vielleicht war die Summe, die 1407 Hochmeister Ulrich von Jungingen für eine Altartafel stiftete, bereits für den Hochaltar bestimmt. Jedenfalls liegt die Annahme nahe, daß die Schöne Madonna am Chorpfeiler schon gegen 1 4 1 0 aufgestellt wurde. Der Ostteil des Hallenchores enthält auch die Elftausendjungfrauen-Kapelle mit der Kreuzigung, die ebenfalls in die Frühzeit des Jahrhunderts gehört, denn 1425 wurde in ihr die Frau des Stifters bestattet, 1408 vergab man die benachbarte Antoniuskapelle und erteilte in demselben Jahre die Erlaubnis zur Errichtung eines Altares an ihrer Außenwand nach dem Chorraume zu, was dessen Überdachimg vermuten läßt. Die Kapelle hinter dem Hochaltar erhielt 1 4 1 5 eine Weihe, die Einrichtung der Jakobskapelle für den Gottesdienst erfolgte 1423. Demnach kann mit ziemlicher Sicherheit die Entstehung der Kreuzigungsgruppe um 1420 angenommen werden, was die älteren Arbeiten des Meisters der Danziger Schönen

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Madonna an den Anfang des Jahrhunderts und die des Hauptmeisters ein gutes Stück vor die Jahrhundertwende rückt. Im Ostteil des Chorbaues, der zuerst, bald nach 1400 fertig und eingerichtet wurde, befindet sich auch die Cosmasund-Damian-Kapelle, jetzt wieder mit der kleinen Kalkstein-Madonna versehen. Die Malerei des Altares, der sie enthält, gehört zum Kreise des schönen Stiles und darf um 1 4 1 0 in die Nähe der Kreuzigungstafel von Colmar und des Bornhofer Altares von 1 4 1 5 gesetzt werden. Die Tätigkeit des bereits erwähnten Meisters der Elbinger Kreuzigung, der allerdings nicht zum eigentlichen Bereich der Schönen Madonnen zu zählen ist, gibt ebenfalls wertvollen Aufschluß über das Aufkommen des weichen Stiles in Preußen und seine Herkunft aus dem Westen. Die Kreuzigung und die Apostelstatuen wurden um 1405 der Nikolaikirche in Elbing von dem Pfarrer Nikolaus Wulsack gestiftet, der von 1400 bis 1 4 1 4 dort tätig war (Abb. 20g, 210).*32 Ihr Stil berechtigt dazu, sie dem mehrfach urkundlich genannten Bildschnitzer Johann von der Matten aus Flandern zuzuschreiben, der 1402— 1404 im Rechnungsbuch des Ordens und sonst noch erscheint und nach anderen Notizen wohl schon vor 1400 in Preußen tätig war. Hat er den Meister der Schönen Madonnen, von dem die Rechnungsbücher schweigen, abgelöst? Sein Faltenstil und sein Realismus erinnern in manchem an niederländische Plastik; so hält der Jakobus im Danziger Hedwigsaltar, der auf ihn zurückgeht, wie bei Sluter und seinem Kreis einen langen, schweren Mantelzipfel weit vorgetragen.433 Im Jahre 1 3 8 5 arbeitet ein »ymagier« Jehan de la Matte, bei der Seltenheit dieses Namens doch wahrscheinlich derselbe Bildhauer, in Brügge für die königliche Kapelle. Noch ein zweiter Meister aus der unmittelbaren Nachfolge des Hauptmeisters, der im Kulmerland wirkte, arbeitete in Stein, war aber vielleicht hauptsächlich Bildschnitzer.434 Wie bei dem Danziger Meister fallen seine Arbeiten in Stein feinformiger und eindrucksvoller aus, seine Schnitzwerke dagegen oft ziemlich vergröbert. Sein Steinrelief in der Johanniskirche in Thorn mit der Darstellung der Himmelfahrt der Maria Magdalena ist eine liebenswürdige, anmutige, wenn auch nicht gerade formenstarke Schöpfung, sicherlich vom Westen her angeregt, wo sie in ähnlicher Auffassung bekannt war (Abb. 204,

2 05).435 Im Kleid ihrer eigenen Haare, von Engeln emporgetragen, erscheint dieselbe Heilige als kleines Schnitzwerk aus Niederehnheim im Straßburger Frauenhaus und von der Hand Hans Multschers im Berliner Museum.436 Das Kompositionsschema verwendet bereits die Himmelfahrt der Maria im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts an der Nordseite der Notre-Dame in Paris und 1429 der Palandter Altar. 437 Bezeichnend für den Meister im Kulmerland wurde ein manieristisch weichlicher Gefühlsüberschwang mit langgestreckten Gesichtern und knolligen Haarlocken. Sein Zusammenhang mit dem Hauptmeister ergibt sich vor allem aus den Holzschnitzwerken. Etwa lebensgroß baut sich die Kreuzigungsgruppe im ehemaligen Dom zu Kulmsee auf, die sich in der Manteldraperie der beiden Todzeugen durch Verwendung der Faltenkaskade an die Schönen Madonnen hält, ohne deren rhythmischen Klang auch nur annähernd zu erreichen (Abb. 203).436 Die Formen wurden ungelenk und schwer, der Gefühlsausdruck schematisch nachgeahmt. Eine Besonderheit weist der Gekreuzigte auf, seine Beine sind übereinander gelegt und die Füße einzeln von Nägeln durchbohrt. Es ist nicht erkennbar, woher diese merkwürdige Anordnung kommt. Das zweizipfelige Lendentuch, reicher durchgebildet als das der Danziger Kreuzigung, ist das übliche der Zeit — es hat allen Anschein, als habe der Meister der Schönen Madonnen mit seiner schöpferischen Eigenart das Thema der Kreuzigung nicht behandelt. Von demselben Meister der Kulmseer Gruppe stammt das Vesperbild aus Holz in Bahrendorf im Kulmerland (Abb. 206). Es geht ganz auf eine Anordnung wie die der steinernen Pietà in Danzig zurück und kann nur nach demselben Vorbild von der Hand des Hauptmeisters gefertigt worden sein. Körperhaltung und Umrißführung haben sich nicht wesentlich geändert, doch erscheint der Aufbau geduckter, die schwereren Falten der Kaskade verschieben sich gegeneinander. Von Thorn aus dürften sich derartige Vesperbilder nach Süden in das damalige polnische Staatsgebiet erstreckt haben, wie das mit dem Bahrendorfer typengleiche und in der Formensprache verwandte Exemplar in Skulsk.440 Audi die Beweinung Christi im Dom zu Gnesen könnte aus der preußischen Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen hervorgegangen sein.441

Die Nachfolge des Meisters in Preußen

Der Meister der Kreuzigungsgruppe nahm sich ebenfalls den ölbergchristus aus Stein in Marienburg zum Vorbild und wiederholte ihn mehrmals in vereinfachter Ausführung, noch ziemlich angenähert bei dem knienden Christus in St. Jakob in Thorn (Abb. 207), mit kleinzügiger Faltenführung bei dem in der Sammlung des Schlosses Heilsberg.442 Unabhängig von einer Erfindung des Hauptmeisters dürfte dagegen eine figurenreiche Darstellung der Kreuztragung Christi sein, von der sich Christus und Simon von Kyrene noch in der Kirche zu Neumark, dem ursprünglichen Aufstellungsort, eine Maria-Johannes-Gruppe und die Gruppe zweier Frauen in der Sammlung des Bischofs von Pelplin befinden (Abb. 208), während ein 1 6 7 1 bei einer Kirchenvisitation erwähnter Kriegsknecht und ein Soldat zu Pferde verlorengingen.443 Die Höhe der Christusgestalt erreicht fast zwei Meter, die übrigen Figuren blieben kleiner. Aus der Bildimg der Gesichter und des Faltenwurfes, der langen Hängefalte bei einer der Frauen ergibt sich unverkennbar die Gestaltungsweise des Meisters der Kreuzigung. Im Osten, in Schlesien, Böhmen, Österreich scheint das Thema der Kreuztragung in dieser Art keinen Eingang gefunden zu haben, doch war es im Westen bekannt und beliebt, was kleinfigurig die Lorcher Kreuztragung und monumentaler die in der Stiftskirche zu Wetzlar bezeugen. Einzelfiguren, besonders der Kreuzträger, aber gleichfalls begleitende Figurengruppen haben sich dort mehrfach überliefert, besonders im oberrheinischen und schwäbischen Bereich, und die Verwandschaft der preußischen Bildwerke mit ihnen ist offensichtlich.444 Brachte der Meister der Schönen Madonnen die Kenntnis solcher Themen aus dem Westen mit, oder, was wahrscheinlicher, stammte der Kreuzigungsmeister von dort? Auch könnte die ständige Verbindung mit dem westlichen Reichsgebiet, wandernde Gehilfen, die Bildidee vermittelt haben. Die Darstellung des Kreuzträgers wirkte im Ordensland weiter, wie Figuren im Dom zu Kulmsee und in der alten Pfarrkirche zu Schwetz beweisen.445

2. Die weitere Ausbreitung

des weichen

Stiles

Es steht also fest, daß der weiche Stil in mehreren Sonderprägungen in den Deutschordens-

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staat kam, getragen von dem Meister der Schönen Madonnen und von Johann von der Matten aus Flandern. Dieses Nebeneinander von zwei Bildhauern derselben Stilwelle, wobei der eine mit Namen und Herkunft urkundlich faßbar wird, macht es deutlicher, daß der andere aus dem gleichen Ursprungsgebiet herzuleiten ist. Beide Richtungen führten zu einer breiten Ausströmung des weichen Stiles im Lande, wobei sich oft der Ursprung nicht mehr deutlich erkennen läßt. Es muß aber ausdrücklich festgestellt werden, daß bei den vielen Nachfolgewerken nie und nirgends irgendwelche Merkzeichen böhmischer Stilfärbung auftreten, obwohl sich diese doch so leicht erkennbar ausprägt. Der schon ins Manieristische aufgeblühte Spätstil des Südostens blieb dem Norden völlig fremd, hier wirkte sich lediglich der kompaktere, strengere Frühstil westlicher Herkunft aus. Es brauchen nur einige wenige Hinweise auf bezeichnende Beispiele gegeben zu werden. Der Flügelaltar in der Kirche von Falkenau in Ostpreußen zeigt als Mitte eine anmutige Sitzmadonna und Apostelgestalten mit Faltenkaskaden und Faltengeschlinge in Anlehnung an den Meister der Schönen Madonnen (Abb. 201). Aus derselben Werkstatt stammt der gleichartige Altar in der Kirche von Guttstadt im Ermland.446 Auch Einzelfiguren in Wuslack, Kahlau und an anderen Orten bekunden allein schon durch die Gewandanordnung diese Herkunft, während andere Bildwerke, so der gestaltenreiche Altar der Kirche zu Karthaus, mit ihrer vielfach aufgeteilten Faltengebung an ein Eindringen des weichen Stiles auf anderem Wege denken lassen.447 Verglichen mit Schlesien und Böhmen, muß Preußen recht reich an Vesperbildern gewesen sein, sowohl der Zahl nach als in der Abwandlung der Typen. Von Johann von der Matten dürfte eine Gestaltung dieses Themas herrühren, die noch bei den Pietä-Gruppen in Waltersdorf in Ostpreußen, einer aus Domnau, später im Museum zu Königsberg, und selbst bei der aus Bjerza im Nationalmuseum in Helsinki durchdringt.448 Bei dem Vesperbild in Dietrichswalde in Ostpreußen lebt in den Gewandmotiven die Richtung des Meisters der Schönen Madonnen weiter.449 Das schon erwähnte Vesperbild aus Stein in Wongrowitz im nordwestlichen Polen, von herausragender Schönheit des Ausdrucks und der Ausführung, verkörpert den anderen

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Typus mit den Schüsselfalten, die vom rechten Knie seitlich zu Boden gleiten, wie bei dem Vesperbild der Breslauer Elisabethkirche.450 Wenn es nicht vom Meister der Danziger Schönen Madonna stammen sollte, kommt es zumindest aus der gleichen Nähe zum Hauptmeister. Mehrere solcher Gruppen aus Stein, die in Neumark im Kulmerland, aus dem Elisabeth-Altar der Danziger Marienkirche, jetzt im Museum, ein anderes in Neukirch-Höhe, früher an einem Stadttor in Königsberg, verallgemeinern den Ausgangstypus, bewahren jedoch eine allerdings etwas trockene, verbürgerlichte Stattlichkeit, die

sie von der ursprünglichen, noch höfischen Kostbarkeit beträchtlich entfernte. 451 Es dürfte zahlreiche, weniger anspruchsvolle, volkstümlich schlichte Vesperbilder aus Holz gegeben haben, wie die aus Mielenz im Danziger Stadtmuseum, in Manchengut und Lokau in Ostpreußen, aus Löwenstein im Königsberger Museum.452 Daneben treten in Swierzynko im Kulmerland, in Heilsberg und Guttstadt altertümliche Züge auf, getreppter oder nach vorne gebreiteter Christus, hängende Beine oder hängender rechter Arm Christi, die von anderen westlichen Einflüssen herrühren.453

E. DIE NACHFOLGE IN SCHLESIEN i. Unmittelbare und weitere Auswirkung Stiles der Breslauer Schönen Madonna

des

Für Schlesien steht es ebenfalls fest, daß der Meister der Schönen Madonnen dort tätig war, denn anders läßt sich, wie in Preußen, das Vorhandensein mehrerer eigenhändiger Werke und einer beachtlichen, unverkennbaren Nachfolge nicht erklären. Es ist unmöglich anzunehmen, diese verschiedenen Denkmäler ganz gleicher Stillage und gleicher lokaler Eigenheit seien von Böhmen oder von einer anderen Kunstlandschaft: eingeführt oder von dort aus bestimmt worden. Schlesien besaß um 1400 in der Baukunst und in der bildenden Kunst sein durchaus eigenes Kulturleben, vielfach sogar erstaunlich unabhängig von Böhmen, es hatte vollwertigen, selbständigen Anteil ein der gesamten Gestaltungswelle in den ostdeutschen Ländern. Der Aufenthalt des Meisters scheint jedoch nicht von so langer Dauer und nicht so schulbildend und nachfolgereich gewesen zu sein wie im Westen, in Preußen und später in Böhmen-Mähren; denn es lassen sich nicht so viele Meister und Werkstätten erkennen, die völlig von ihm abhängen wie in jenen Ländern, die Zahl der Werke unmittelbarer Beeinflussung bleibt geringer. Schlesien dürfte wie Preußen den weichen Stil mit seinen verschiedenen Gestaltungsweisen und Bildtypen auch aus anderen Quellen aufgenommen haben, wodurch sich der Gesamtbestand an Auffassungen und Formulierungen mannigfaltig ausbreitet. Die zentrale Lage innerhalb des Oststreifens deutscher Länder erleichterte die Verbindung nach Norden und Süden ebenso wie die nach den westlich anschließenden Gestaltungsräumen. Das zeigt sich ganz besonders in der Baukunst, die den Backsteinbau Norddeutschlands, die preußische Wölbweise übernahm, aber ebenso Anregungen aus dem weiteren Westen und gelegentlich aus Böhmen.454 Auf den Gebieten der Plastik und der Malerei konnte es sich nicht wesentlich anders verhalten. Vor der Stilwelle der Schönen Madonnen hatte sich, wie bereits ausgeführt wurde, eine andere

in Schlesien festgesetzt und breit entfaltet, die der Löwenmadonnen. Zäh im Lande verwurzelt, erlosch sie in der Epoche des weichen Stiles nicht völlig, sondern schlug gerade bei Nachfolgewerken wie in Preußen und Böhmen durch die neue plastische Formgebung durch.455 Die Schönen Madonnen gehören in Gesinnung und Formensprache einer ganz anderen Vorstellungswelt an, die sich, von außen kommend, der des Löwenmadonnenstils entgegenstellt. Sie besaßen wie in Preußen ebenso in Schlesien keinerlei traditionellen Boden, sondern waren, was schon die eigenhändigen Werke des Hauptmeisters zu erkennen gaben, Fremdlinge, die sich erst ihren Platz in der künstlerischen Anschauung des Landes erobern mußten. Dieses Hereinbrechen bis dahin unbekannter westlicher Vorstellungen und Prägungen in einen völlig anders begonnenen und gearteten Entwicklungsverlauf drückt sich auch in den Nachfolgewerken aus. Nur ein einziges Bildwerk in Schlesien reicht ganz nahe an die Arbeiten des Stilschöpfers heran, der stehende Christus als Schmerzensmann im Goldschmiedealtar der Magdalenenkirche zu Breslau, dann im Museum der Stadt (Abb. 212). Der Gesamtaltar wurde aus zwei Einzelaltären mit gemalten Flügeln zusammengesetzt, die aus verschiedenen Zeiten stammen. Im Schrein des unteren Altares befindet sich beherrschend groß die Kalksteinstatue des Auferstandenen, begleitet von den kleineren geschnitzten Figuren der Apostel Petrus und Paulus, die in Körperdehnung, Gesichtsbildung und Haarbehandlung die Nachwirkung des Stiles der Löwenmadonnen verraten, obwohl die Gewandbehandlung bereits dem Einfluß der neuen Gestaltungsweise unterlag. Es ist offensichtlich, daß der Christus ursprünglich nicht für den Altar bestimmt war, sondern als Einzelstatue geschaffen wurde, die man erst später wie in Stralsund, Thorn und andernorts einem größeren Altarzusammenhang einfügte. Daraus ergab sich eine Überschneidung der beiden Stilarten, und da der Christus älter sein muß als die beiden den Altar ergänzenden Apostel, sichert das die Annahme seiner Ent-

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

stehung noch vor 1400; denn die Nachwirkung der Löwenmadonnen reicht nicht wesentlich über die Jahrhundertwende hinaus.456 Die Darstellung des Auferstandenen, der seine Wundmale zeigt, gehört in die Reihe der Andachtsbilder, die sich im Laufe des 14. Jahrhunderts herausbildeten, um seit der Zeit um 1400 allgemeinere Bedeutung und Verbreitung zu erlangen. Schlesien weist ein recht frühes Beispiel im Tympanon der 1349 gegründeten Burgkapelle in Lüben auf. Der Typus des » Erbärmdechristus « zeigt den Gemarterten noch mit dem Lendentuch bekleidet in seiner ganzen Qual, wie eben vom Kreuze herabgenommen. So wurde im dritten Viertel des 14. Jahrhunderts auch der Schmerzensmann der Heiligkreuzkirche in Schwäbisch-Gmünd dargestellt, nun jedoch in einen Mantel gehüllt, was den unmittelbaren Zusammenhang mit dem Kreuzestod mildert und die Sicht des über den Tod triumphierenden Erlösers vorbereitet. Der weitere Verlauf der Auffassung vom 14. Jahrhundert in das nächste hält an dem Kreuzigungstypus mit dem Lendentuch vielfach fest, wobei das Motiv des Zeigens der Wundmale variiert wird. Der Christus der Nikolaikirche in Stralsund verbindet die Idee des Schmerzensmannes mit der emporweisenden Geste des Auferstandenen, und auch bei Halbfiguren wird gerne die Beziehung zum Grabe, der von Engeln gestützte, sich erhebende Grabeschristus dargestellt. Dabei fällt dem Leichentuch, ausgebreitet und faltenreich, gelegentlich wie ein Mantel benutzt, eine besondere Beachtung zu.457 Das dürfte wiederum mit der Vorliebe der Zeit um 1400 für weite Gewandung, mit der Mode reich bewegter Stofflichkeit zusammenhängen. Der altertümliche, allgemeiner übliche Typus mit dem knappen Lendentuch war damals in den Ostländern zu Hause, wie aus zahlreichen Beispielen hervorgeht, etwa einem Schmerzensmann derselben Magdalenenkirche im selben Museum und aus mancher Darstellung in der schlesisdien Malerei.458 Böhmen scheint überhaupt nur ihn gekannt zu haben, was zwei Schmerzensmänner in Prag vermuten lassen.455 In Österreich dagegen gesellt sich ihm der neue Typus des schönen Stiles.460 Das alles spricht dafür, daß seine Auffassung, die des Christus im Goldschmiedealtar, erst mit den Schönen Madonnen durch ihren Meister nach dem Osten gelangte. Dieser interessante und eindrucksvolle Bres-

lauer Schmerzensmann fand trotz seiner Eigenart außer bei Pinder und Wiese verhältnismäßig geringe Beachtung und blieb ziemlich unbekannt, was mit seiner wenig auffallenden Einordnung in ein Altargefüge und einer ungünstigen Bestoßung der Oberfläche vor der ergänzenden Restaurierung zusammenhängen mag. 461 Der sehr feine, helle Kalkstein trägt reichliche Spuren einer zarten Bemalung in weißlichen und bläulichen Tönen unter Verwendung goldener Randstreifen, ganz nach Art des Hauptmeisters, auf dessen Nähe auch die polygonale, abgekantete Standplatte hindeutet. Die Darstellung des Bildthemas gewinnt ihre besondere Bedeutung aus der milden Verhaltenheit und der eindringlichen Tiefe im Ausdruck eines siegreich überstandenen Leidens, sie läßt die Schwere der erlittenen Qual zurücktreten. Erhöht wird dieser Eindruck einer Verklärung des tragischen Geschehens durch die feierlich reiche Fülle, mit der das Leichentuch sich in schönen Faltenbündeln mantelartig um den schmalen Körper breitet. Aus all diesen Eigenheiten, die sich so stark von den sonst üblichen Darstellungen der Zeit abheben, sprechen Charakter und Stilgefühl der Schönen Madonnen, und schon deshalb rückt dieses Breslauer Bildwerk dicht an den Hauptmeister heran. Stand er selbst hinter dem Werk, wurde es in seiner Werkstatt gearbeitet, oder hat es einer seiner begabten Mitarbeiter oder Schüler geschaffen? Man wird es nicht weit von ihm vermuten können, denn es zeigt auch in Einzelheiten die Nähe seiner persönlichen Einwirkung. Lockere Ballung der Röhrenfalten, die feine Fältelung des Lendentuches erinnern an die gleichen Formen des Breslauer Vesperbildes. Der Kopf des Schmerzensmannes besitzt viel Obereinstimmung mit dem des Christus der Pietà: in der Ausbreitung der Haarsträhnen von einer Mittellinie aus, den schlängelnden Haarwellen. Ein Unterschied bekundet sich durch geringere Schärfe der Ziselierung, in der weniger sorgsam durchgeformten Wiedergabe des Stofflichen, wie etwa bei dem steif zusammengedrückten Zipfel des Lendentuches, in der derberen Durchbildung von Gesichtszügen und Gliedmaßen. Vom Hauptmeister kann dieses Werk deshalb kaum herrühren, aber es muß dann in seinem Geiste durch einen unmittelbaren Nachfolger gemeißelt worden sein. Wo kommt diese neue Bildgestalt des Schmerzensmannes her, für die es im Osten keinerlei

Die Nachfolge in Schlesien

Vorstufe gibt? Hat der Meister der Schönen Madonnen sie aus westlicher Tradition entwickelt oder sie, was sehr wahrscheinlich ist, in dieser Auffassung zuerst geprägt? Das entscheidende Motiv dieser Darstellung muß in dem Tuch gesehen werden, das von den Schultern über den Rücken herabfällt, nach den Seiten in den Gehängen weit ausbiegt und am Boden gleichmäßig gebreitet aufstaut. So bildet es f ü r die leicht gebogene Gestalt Hintergrund und Umrahmung zugleich, formt den vasenförmigen Umriß ähnlich der Breslauer Schönen Madonna und entsprechend der schlesischen Entwicklungsstufe des Stiles. Schon Pinder wies darauf hin, daß der » hinterfangende « Mantel in der Grabmalplastik, bei der Wenzelstatue in Prag und Figuren von St. Stephan in Wien vorkommt. Er findet sich jedoch in gleicher Weise im Westen bei Werken unter niederländischem Einfluß, etwa beim Kurfürsten von Sachsen am Bremer Rathaus und dem Martin der Mainzer Memorienpforte, was, wie bereits gezeigt wurde, mit der Zeittracht zusammenhängt. Erinnern wir uns daran, daß bald nach Mitte des 1 4 . Jahrhunderts der Schmerzensmann in Schwäbisch-Gmünd mit einem Mantel dargestellt wurde, es diese ausgebreitete Mantelfülle aber erst im 1 5 . Jahrhundert unter dem Einfluß des Madonnenmeisters gibt. Hans Multschers Statue von 1 4 2 9 am Westportal des Ulmer Münsters hängt von ihm ab, nur hat sich der Weiterentwicklung entsprechend das Stoffliche reduziert, der Ausdruck der Überwindung des Todes den des Leides völlig verdrängt (Abb. 2ii).46Z In den Museen von Berlin und Kassel befinden sich weitere spätere Schmerzensmänner dieser Art. 463 Multschers Anfänge weisen auf die Niederlande zurück, doch könnte er auch rheinische Anregungen aufgenommen haben, zumal er in Ulm zusammen mit rheinischen Bildhauern arbeitete.464 Eine Engelpietä mit rahmender Verwendung eines faltenreichen Leichentuches in den Berliner Museen gilt wohl mit Recht als rheinisch, wodurch die Vermutung bestärkt wird, daß der Ursprung der Bildidee im Westen zu suchen ist.465 Die Darstellung des Schmerzensmannes, wie sie in Breslau erfolgte, wirkte sich im Osten besonders deutlich aus. In der Johanniskirche zu Thorn gibt es einen Auferstandenen, möglicherweise vom Meister der Kulmseer Kreuzigung, mit nur einem Gehänge, was der Thorner Ma-

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donna entspricht.466 Der Nachklang wird gleichfalls bei dem Schmerzensmann in der Dorotheenkirche zu Breslau vernehmbar, der Körperbewegung, Doppelgehänge und die Form der Dornenkrone übernahm, im übrigen jedoch härter und derber ausfiel (Abb. 214).467 Darin knüpfte er an den Stil der Löwenmadonnen an, und auch das Motiv des Löwen, auf dem er steht, hat er sicherlich von dort geerbt. Man wird ihn daher mit Wiese dem Anfang des neuen Jahrhunderts einordnen müssen. In Böhmen läßt sich kein Einfluß der Breslauer Fassung mehr feststellen, indessen geht der Schmerzensmann von St. Michael in Wien trotz einiger Veränderung zweifellos auf sie zurück (Abb. 32S). 468 Mehr abseits steht schon der Auferstandene vom Pfenningberg bei Linz, jetzt im Belvedere in Wien, der dem Kreise des Meisters von Großlobming zugeschrieben wurde (Abb. 336).469 Schließlich wäre, um nur die wichtigsten Einflußwerke zu nennen, an den großartigen Schmerzensmann der Frauenkirche in München zu denken, der das Motiv beiderseitiger Mantelgehänge in sehr eigener Weise abwandelt (Abb. 386).470 In Überschwang geriet die Gewandbildung bei der Statue in der Kirche zu Altdorf in Bayern, aber selbst hier dürfte die Bilderfindung des Kreises der Schönen Madonnen der Ausgang sein (Abb.385).471 Von der Breslauer Schönen Madonna erhielt sich, was verwundern mag, in Schlesien selbst keine unmittelbar nahe plastische Auswirkung wie bei den Madonnen in Thorn und aus Krumau in ihren Entstehungsgebieten. Eine fast völlige Wiederholung erfuhr sie dagegen auf einer Miniatur um 1 4 1 5 — 1 4 2 0 im Kloster Reun in der Steiermark, die man neuerdings einem Illuminator Heinrich Aurhaym im Dienste Erzherzogs Ernst des Eisernen zuschreibt (Abb. 32s).4'2 Dieser Herzog kniet vor einer Madonna, die nur in Einzelheiten, wie Blickrichtung der Köpfe, breitere Stauung des Mantels, von der Maria in Breslau oder einem ihr gleichartigen Vorbild abweicht. Wahrscheinlich kam dieser Illuminator aus Schlesien, wo es eine beachtliche Miniaturmalerei gab mit bedeutenden Künstlern wie Nikolaus von Preußen (Nikolaus Pruzie), auf den die Schlackenwerther Hedwigslegende von 1 3 5 3 zurückgeht, Nikolaus von Neiße, der das Missale aus dem Jahre 1 4 0 7 anfertigte, und Johannes von Zittau, dessen Gestaltungsweise im ersten Viertel des 1 5 . Jahrhunderts mit böhmischer

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Miniaturmalerei zusammengeht.473 Bei Johannes von Zittau offenbart sich ebenfalls die Einwirkung des Madonnenstiles, obwohl er sich nicht so eng an das plastische Vorbild hält, wie die Miniatur aus Kloster Reun. Es gibt von ihm eine der dortigen ähnliche Darstellung eines knienden Stifters vor einer Madonna des Schönen Stiles, allerdings im Typus verändert.474 Im übrigen übte die Maria von Breslau auf die östliche Plastik außerhalb Schlesiens eine weitreichende Wirkung aus. In der schlesischen Nachfolge des Meisters bekunden nur wenige Denkmäler einen anregenden Eindruck, der von der Madonna ausstrahlte. Aus der Elisabethkirche in Breslau kam in das Museum der Stadt eine Maria aus Holz, unterlebensgroß wie die Steinmadonnen (Abb. 21/).475 Von dem Vorbild wurden wesentliche Züge übernommen, das auf zwei Bogenfalten reduzierte Faltengefälle, das Sitzmotiv des Kindes und sein Fassen nach dem Apfel und dem Mantelzipfel. Im übrigen ging der Bildschnitzer eigene Wege, entschied sich für die Doppelkurve der Körperbewegung mit Faltenbündel an jeder Seite und entwickelte eine besondere, schmal gegliederte, zarte Lieblichkeit. Offenbar setzte sich hier ein heimischer Meister, vom Stil der Löwenmadonnen ausgehend, um 1400 mit den neuen überwältigenden Anregungen aus dem Westen auseinander. Mein wird demselben Meister schon wegen der Zierlichkeit der Bewegung und der Zartheit des Gefühls, aber auch wegen der übereinstimmenden Formgebung der Gewänder den heiligen Bischof aus St. Elisabeth als eine spätere Arbeit zuerkennen dürfen (Abb. 218).i76 Beide Bildwerke hängen eng mit der Kreuzigungsgruppe in der Dumlose-Kapelle der Elisabethkirche zusammen, nach der Wiese einen Meister benannte, dessen Werk er in Schlesien und Prag zahlreich zusammenstellte (Abb. 215). 477 Zierlichkeit der Gesamterscheinung, Stülpfalten und scharf geknickte Staufalten überzeugen von naher Verwandtschaft, doch entstand die Kreuzigungsgruppe mit ihren kompakteren Formen offenbar einige Zeit später als die Schöne Madonna aus Holz. Der Nachklang der Löwenmadonnen, aber ebenso der der Schönen Madonnen ist nun fast gänzlich verhallt. Versteift, verblockt und vergröbert hält sich eine Madonna aus Holz in der Pfarrkirche zu Lossen noch an das Gewandschema der Breslauer Schö-

nen Madonna, und auch die scharf geknickte schlesische Staufalte des Dumlose-Meisters lebt hier weiter (Abb. 222).478 Ins Volkstümliche umgeformt und zeitlich kaum genauer bestimmbar, verwendet eine über zwei Meter hohe Sandsteinstatue in Moloschwitz bei Breslau immer noch das große Vorbild. 475 Dagegen übernahm die Sandsteinmadonna auf dem Löwen in der Breslauer Dorotheenkirche kaum ein Motiv unmittelbar von den Schönen Madonnen (Abb. 213). Mit dem Lebensbaume als Attribut in der rechten Hand — der ursprüngliche Jesusknabe ging verloren und wurde durch eine kleine Figur aus Holz ersetzt — bildet sie das Gegenstück zu dem Schmerzensmann derselben Kirche und von demselben Meister. Obwohl sie in der Gewandbehandlung bereits dem weichen Stil angehört, wirkt auch bei ihr die Gesinnung der Löwenmadonnen weiter.480 Einzelmotive der Breslauer Kalksteinmadonna und ganz allgemeine Anregungen lassen sich in Schlesien bei Holzbildwerken häufiger beobachten, so bei der Maria im Altar zu Nieder-Giehren im Kreise Löwenberg, der trauernden Maria einer Kreuzigungsgruppe in der Corpus-Christi-Kirche zu Breslau. 481 Bei dem Altar aus Merzdorf im Breslauer Diözesan-Museum (Abb. 221), dem aus Ulbersdorf im Museum zu Bautzen (Abb. 216) zeigen Nebenfiguren die Faltenkaskade.482 Zwei Figuren im Museum zu Radibor, eine Maria und ein Johannes, die in ihrem Wesen ganz anders geartet sind, erweisen sich in der Gewandanordnung vom Stil der Schönen Madonnen beeinflußt (Abb. 223, 224).iS3 Einen anderen Widerhall fand das Werk des Hauptmeisters in der kleinen Kalksteinfigur einer Maria in der Hoffnung, aus einer der Kirchen von Görlitz in das Museum der Stadt gebracht (Abb. 21g, 220). Sie geht im Gewandstil, den auf der Brust gekreuzten Händen auf die gleiche Darstellung in Thorn zurück, büßte jedoch die schöne, melodische Biegung des Körpers und viel von der gewinnenden Zartheit des Ausdruckes ein.484 Hier verklingt der Einfluß des großen Meisters, erst recht verliert er sich bei einer beträchtlichen Anzahl von Altären und Einzelwerken des späten weichen Stiles in Schlesien, etwa der Hl. Barbara aus der Elisabethkirche, jetzt im Schlesischen Museum der Stadt (Abb. 226).485 Bei der stattlichen Madonna der Sammlung Simon in den Berliner Museen verspürt man nur noch einen fernen, doch deut-

Die Nachfolge in Schlesien

liehen Nachhall der Bildsprache des Hauptmeisters (Abb. 225). Sie vertritt den Typus der Pilsener Madonna ebenso wie die von gleicher Hand stammende Maria der Ursulinerinnenkirche, die dort zu einer heiligen Hedwig umgewandelt war und sich jetzt restauriert im Museum der Stadt Breslau befindet.

2. Das Vesperbild in Schlesien Stärker als die Schöne Madonna wirkten sich in Schlesien die Vesperbilder aus, die der Meister schuf und der Entwicklung einfügte, und zwar beide Typen, der preußische und der in Breslau erhaltene. Vorher kannte man dort nur die aus mystischer Gesinnung geprägte Pietà mit dem sitzenden Christus, dessen Beine und rechter Arm schwer herabhängen, die Figuren in Tod und Schmerz erstarrt. A n westliche Darstellungen dieser Art, besonders an die in Mitteldeutschland, in Erfurt oder Halberstadt, knüpft ein solches Vesperbild der Klosterkirche zu Leubus an, erschütternd und gewaltig in seiner Ausdruckskraft. Dem setzt sich die neue versöhnende und verklärende Auffassung des schönen Stiles entgegen. Die Breslauer Pietà des Hauptmeisters nahm als unmittelbares Vorbild nur die kleine Gruppe aus Holz in der Pfarrkirche zu Oltaschin im Landkreise Breslau auf (Abb. 231), Zug für Zug die Motive nachbildend, aber vergröbert im geistigen Gehalt und weichlich verallgemeinert in der plastischen Form.486 Schon weitgehend verwandelt und kraftlos geworden, taucht der Typus der Breslauer Pietà aus der Elisabethkirche in der Kirche zu Bockau auf, immerhin ein Zeichen dafür, daß der Einfluß des Stiles der Schönen Madonnen bis in die Region volkstümlicher Gestaltung vordrang, was nicht auf Einfuhr, sondern nur auf persönlichem Kontakt beruhen kann.487 Mancher Bildgedanke mag durch Werkstattanregung vermittelt worden sein, zudem muß man mit dem Verlust eigenhändiger Arbeiten des Hauptmeisters auch in Schlesien rechnen. So wäre es möglich, daß es von ihm dort ein Vesperbild der preußischen Art mit der Faltenkaskade zwischen den Kniegehängen gab, wie bei dem in Danzig. Diesem könnte das eindrucksvolle lebensgroße Vesperbild aus Kalkstein der Sänd-

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kirche zu Breslau nachgebildet sein, bei dem sich bei unverkennbarer Abhängigkeit von einem Vorbild aus der Hand des Meisters Züge eigenen Formwillens bemerkbar machen (Abb. 22/).iss Faltenschwünge und Gewandsäume gleichen sich mitunter denen in Danzig weitgehend an, dagegen breitete sich die Mantelstauung auf der Standplatte mehr und gleichmäßiger aus, wie bei der Pietà aus der Elisabethkirche, entsprechend dem Entwicklungsgang von der Thorner Madonna zur Breslauer. Die Hand der Maria greift nun nicht mehr wie in Trauer verloren unsicher nach dem Zipfel des Kopftuches, sondern hält ihn mit betonter Geste vor den Körper, ein Motiv, das vielleicht auf ein Vorbild zurückgeht und von da an gerne verwendet wurde. Es ist daher nicht unwichtig, auf sein Vorkommen schon in der preußischen Nachfolge hinzuweisen, bei den Vesperbildern in Bahrendorf und Locken, der Maria von der Kreuzigungsgruppe in Kulmsee, so daß es zum Motivschatz des Hauptmeisters gehört haben muß. Anders verhält es sich mit dem Motiv des herabhängenden Armes Christi, das, dem Stilkreis der Schönen Madonnen in anderen Ländern ziemlich fremd, aber der burgundischen Plastik und dem tragischen Typus mit dem sitzenden Christus durchaus vertraut, wohl von dort übernommen und der neuen Fassung des Themas eingefügt wurde. Jedenfalls bildete sich hier eine Eigentümlichkeit schlesischer Vesperbilder des Schönen Stiles heraus. Eine andere Gruppe der Mutter mit dem toten Sohne, überlebensgroß und aus Holz, in der Pfarrkirche zu Schweidnitz, geht ebenfalls auf das preußische Schema des Aufbaues und der Gewandkomposition zurück, in manchem sogar mit noch engerer Anlehnung.489 Der Körper der Maria steigt wie in Danzig in schmaler Pyramide hoch und steil an, dabei in der Mittelachse bewegt und von schräger Schulterlinie und senkrechten Seitenbegrenzungen ganz ähnlich eingefaßt. Ebenso stimmen die Faltenzüge bis in Einzelheiten überein, nur verlaufen sie dünner und gehäufter. Starrer noch als in der Sandkirche hängt der Arm des Toten herunter, wie sich überhaupt über das Bildwerk als Besonderheit ein Zug altertümlicher Erstarrung breitet. Offenbar war hier ein älterer selbständiger Meister am Werke, der das Vorbild in erster Linie als kompositioneile Lösung auswertete und sich von der plastischen Formensprache des Meisters der Schö-

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

nen Madonnen weniger beeindrucken ließ. Später werden sich in Böhmen und Mähren ähnliche Abzweigungen ergeben. Dem Empfinden einer jüngeren Generation entsprechend, entfernt sich das etwa lebensgroße Vesperbild aus Kalkstein in der Breslauer Matthiaskirche in Aufbau und Einzelformen dann schon weitgehend von den Schöpfungen des Hauptmeisters, und nur die Zugehörigkeit zum weichen Stil vermittelt noch einen Zusammenhang mit den Schönen Madonnen (Abb. 228). Es läßt sich nicht erkennen, ob hierhin eine Weiterentwicklung in Schlesien führte, wahrscheinlicher kamen neue Gestaltvingswellen aus dem Westen, vielleicht von der Magdeburger Pietà her in das Land. Wie bei dieser wurde der Aufbau gedrungener, aufrechter, beiderseits gleichmäßiger ausgerundet. Der Faltenwurf verläuft breiter, stofflich vereinfacht, im Antlitz erscheint ein neuer Ausdruck des Ernstes und schmerzlicher Klage. Das gilt in besonderem Maße von dem verstümmelten Vesperbild aus der Magdalenenkirche im Breslauer Museum, bei dem sich der Schmerzausdruck steigerte und die Gewandung stofflich realistischer wurde (Abb. 232, 233). Die rhythmische Schönheit und die geistige Verklärung entschwanden zugunsten einer neuen, herberen Gesinnung und Wirklichkeitsnähe.490 Wie in Preußen und in anderen Ländern wurde in Schlesien die Marienklage ein beliebtes Thema volkstümlicher Gestaltung, von kleineren Schnit-

zerwerkstätten und geringeren Meistern gerne aufgenommen. Von solchen Holzbildwerken ging sicherlich außerordentlich viel verloren, einige erhaltene Stücke bezeugen jedoch, daß auch hier die Anregungen der großartigen Vesperbilder aus Kalkstein weiterwirkten, und zwar mit beiden Typen, dem aus der Elisabethkirche und dem aus der Sandkirche. Als schönste dieser geschnitzten Pietà-Gruppen, den großen Vorbildern durchaus noch angenähert, darf die aus Windisch-Marschwitz, östlich von Breslau, jetzt im Museum dieser Stadt, gelten (Abb. 22g).491 Niedrig und gebreitet, entspricht sie bereits späterer Auffassung, besitzt aber den Pyramidenaufbau der Elisabeth-Pietà und das Faltenschema wie in der Sandkirche. Anmut der Bewegung und eine krause Zierlichkeit lassen an den DumloseMeister denken, dem man sie zuschrieb, was aber gerade wegen der weicheren und gekräuselten Faltenbildung nicht ganz überzeugt. Es wäre durchaus vermutbar, daß ihr das Vesperbild der Sandkirche, mit dem sie in Aufbau und Einzelformen eng zusammengeht, als unmittelbares Vorbild diente. Zu volkstümlicher Schlichtheit abgeschliffene Gruppen mit Faltenkaskade in Patschkau und Städtel behielten diesen Typus bei.492 Etwas anspruchsvoller gibt sich das Vesperbild in Stoschendorf (Abb. 230), gefühlsbetont wie das von Windisch-Marchwitz, bei gleichartigem Fassen des Kopftuches, aber mit Reduzierung des Kaskadenmotivs. 493

F. NACHFOLGEMEISTER UND NACHFOLGEWERKE IN BÖHMEN UND MÄHREN i. Der Meister der Wittingauer und sein Umkreis

Madonna

Böhmen als Kernland der Kaisermacht unter den Luxemburgern bildete einen östlichen Gegenpol zu den Reichsteilen im Westen. Politischer und wirtschaftlicher Aufstieg schuf damals die Grundlage für eine engere und eine weitere Entfaltung kultureller Kräfte, die Böhmen für einige wenige Generationen so etwas wie eine Vorrangstellung unter den deutschen Ländern verschafften, bis die Hussitenwirren die fruchtbare Entwicklung jäh abbrachen. Später als in den beiden nördlichen Landschaften entstanden, wie gezeigt wurde, die reifen und fast überreifen Bildwerke der Maria mit dem Kinde und die Iglauer Katharina des Meisters der Schönen Madonnen in völligem künstlerischen Gegensatz zu den vorhergehenden Gestaltungsweisen der Parlerplastik und der Löwenmadonnen. Seine Tätigkeit im Lande und das Vorbild seiner neuartigen und überwältigenden Arbeiten rief wie in seinen anderen Wirkungsgebieten eine breite nähere und fernere Nachfolge hervor, von der sich Zeugen erhalten haben und aus der sich Künstlerpersönlichkeiten herausheben. Der Vorgang der Ausbreitung des Madonnenstiles verlief demnach nicht anders als in Preußen und Schlesien: der Meister wanderte ein, fand Bewunderer und Nachahmer, erzog Schüler und Mitarbeiter und gab bereits vorhandenen Bildhauern anderer Richtungen neue Anregungen. Was aufgenommen wurde, war zunächst sein über das Schaffen im Westen, in Preußen und Schlesien hinausgewachsener Spätstil, der dann die Nachfolge in Böhmen prägte und sie deutlich von der in den anderen Gegenden unterschied. Es ist leicht einzusehen, daß daneben Formgedanken seiner älteren Entwicklungsstufen, durch sein Vorbild und wohl auch von Gehilfen vermittelt, noch gelegentlich weiterwirkten. Ganz Böhmen und Mähren mit ihren zahlreichen blühenden Städten, nicht nur den Süden, scheint der neue Stil in der kurzen Zeitspanne von etwa 1400 bis 1425 überzogen zu

haben, und sicherlich fand er in der glänzenden Hauptstadt Prag, wo die Parierkunst zu erlöschen begann, einen wichtigen Ansatzpunkt. Aus der Nachfolge, die sich am engsten dem Hauptmeister und seinem böhmischen Spätstil anschloß, ragt ein Bildhauer besonders sichtbar heraus, der Meister der Wittingauer Schönen Madonna. Man kann sich, wie beim Meister der Danziger Schönen Madonna, seine Nähe zu dessen Werken nur durch die Annahme einer längeren Zusammenarbeit mit dem Lehrmeister erklären. Das Bildwerk, von dem man ausgehen muß, eine Maria aus Kalkstein in der üblichen Größe, befindet sich an altem Orte, in der Augustinerkirche zu Wittingau in Südböhmen (Abb. 236, 237, 238, 239).494 Auf den ersten Blick wird man an die Maria aus Krumau erinnert, an deren betont gebogene Körperkurve, den seitlich geneigten Kopf, an Gestalt und Haltung des Kindes, aber alles wird nun um einige Grade gesteigert, lebhafter unterstrichen, wie das bei begeisterten Nachahmern gerne geschieht. Dabei blieb es nicht bei genauer kompositioneller Übernahme jenes bewunderten Vorbildes — vielleicht gab es daneben noch ein anderes — es kam vielmehr zu beachtlichen Variationen, die den Typus der Krumauer mit dem der frühen Madonnen vermischten. Wie in Bonn, Thorn und besonders in Maastricht wurde die Faltenkaskade an die linke Körperseite genommen, die Raffung des Mantels an der anderen legt sich dicht an und gibt einem die Einbiegung ausfüllenden zusätzlichen Ärmelgehänge Raum. Auf diese Weise fällt das Doppelgehänge der Krumauer Madonna fort, und es erfolgt eine neue eigenartige Lösung, von der sich nicht sagen läßt, auf welchen der beiden Meister, den älteren oder dem Nachfolger, sie zurückgeht. Andere, stilistische Eigenheiten entfernen zudem diese Madonna von der aus Krumau, so die zu sentimentaler Weichheit gewandelte Beseelung und eine gehäufte, dünrilinige und damit kraftloser gewordene Faltenführung, die an die Stelle großformig zügigen Verlaufes vermehrte und dichtere Schlängelung setzt, vor

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

allem bei der breiten Mantelstauung auf dem Boden. All das steigert den Eindruck geringerer körperlicher Statik und Stabilität, einer geminderten Gelenkfunktion und verleiht der Figur etwas schlenkernd Unfestes. Zweifellos hatten diesen extremen Charakter des schönen Stiles die böhmischen Spätwerke des Hauptmeisters, die Madonnen von Krumau und Pilsen, vorgebildet, dem Westen und Norden blieb er fremd; er drang dort nicht hin, mit einer gleich zu erörternden Ausnahme. In Böhmen jedoch bestimmte er weitgehend Gesinnung und Haltung der Nachfolge, so bei einer Anna Selbdritt, ebenfalls aus Stein, in der Klosterkirche zu Neu-Reisch in Mähren, die man demselben Meister zuschreiben darf, obwohl sie einige Besonderheiten aufweist (Abb. 240).495 Wie bei der Wittingauer Madonna steigt ihr fast lebensgroßer Körper hoch und schmal auf, der schräg geneigte Kopf ist auch hier ungewöhnlich klein im Verhältnis zur Gesamtgestalt, die Standplatte besitzt die gleiche eckige und abgekantete Form wie dort und bei den Hauptwerken. Indessen nahm der Faltenverlauf, abgesehen von den dünnen und gedrängten Seitengehängen, eine ähnlich einfache Zügigkeit an wie bei der Krumauer Maria, der sich deshalb diese Statue vielleicht zeitlich dichter anreiht, wenn auch für die Einordnung der böhmischen Bildwerke nur ein knapper Spielraum von etwa zwanzig Jahren bleibt. Gesamtcharakter und Einzelheiten lassen kaum einen Zweifel an einer Urheberschaft des Meisters der Wittingauer Madonna, der, wie es scheint, den Meister der Krumauer um 1 4 1 0 im Schaffen ablöste. Leider fehlt eine eingehende Untersuchung der Statue, die sich hinter einer großen Glasscheibe befindet, und man kann daher nicht mit Sicherheit sagen, was ursprünglich Bestand und was spätere Ergänzung ist. Die Nebenfiguren, Maria und der Jesusknabe, puppenhaft klein und unnatürlich, dürften ergänzt und verändert sein, und ebenso wie schon bei der Wittingauer Maria beeinträchtigt eine aufdringliche und verwischende Bemalung die künstlerische Aussage des im übrigen bedeutenden Bildwerkes. Zwischenstellungen zwischen dem strengeren, disziplinierteren Stil des Meisters der Thorner und der Krumauer Madonna und der gelockerten und gehäuften Ausdrucksweise der Wittingauer nehmen zwei andere Steinmadonnen ein,

die in die unmittelbare Nachfolge und in den Bereich des Wittingauer Meisters gehören, obgleich dessen eigenhändige Urheberschaft nicht immer leicht einzusehen ist. Wahrscheinlich hielt ein umfangreicher Werkstattbetrieb Grundlagen der Gestaltung fest, gestattete jedoch individuelle Ausdeutungen durch verschiedene Mitarbeiter. Die Maria von Maria-Kulm in der westlichen Ecke Böhmens lehnt sich im allgemeinen an das Aufbauschema der Krumauer Maria an, sie hat den großen Achsenschwung des Körpers, die dem Kinde zugewandte Kopfneigung und die dreistufige Faltenkaskade mit den seitlichen Bündeln von Röhrenfalten (Abb. 243).496 Dabei verblieb, wie nicht selten in der Nachfolge, das altertümliche, steil aufrechte Sitzen des Kindes, dem der Madonnen in Thorn und Stralsund verwandt. Im übrigen aber zeigte sich der Meister fortschrittlich, indem er gleichmäßige Ausrundung des Umrisses anstrebte und so eine weitgehende Annäherung an den neu aufkommenden Vasentypus erreichte. Die Kleinteiligkeit und Formenhäufung im Faltenwurf erinnert besonders deutlich an die Wittingauer Madonna, deren manieristischer Überschwang hier jedoch gemildert erscheint. Man wird sich entschließen müssen, derselben Hand die stark beschädigte Statue der Maria in der Kirche zu Winterberg zuzusprechen, obwohl ihre Faltenbildung wiederum großformiger und derber ausfiel, aber Gesichtsausdruck der Mutter und die Art des Jesusknaben stimmen mit Maria-Kulm völlig überein (Abb. 245).497 Bei dem offenbar älteren Bildwerk besteht noch die exzentrische Übersteigerung der Bewegung, das unstatisch starke Ausbiegen der Seitenkurven, wie es die Wittingauer Madonna aufweist, wenn auch nun etwas gedrungener in den Proportionen. Was trotz mancher Unterschiede diese Figuren aus Stein zusammenbringt, ist vor allem die persönliche Handschrift, die sich in der Faltenbildung äußert, in dem rundlichen Umbiegen und Aufstülpen von Stauungen, den dünnen Schlängelungen von Falten und Säumen. Ihre Entstehung im zweiten Jahrzehnt des 1 5 . Jahrhunderts ergibt sich aus der Anknüpfung an die Tätigkeit des Hauptmeisters im ersten und aus dem Ausbruch der Hussitenunruhen um 1420. Eine Pietä in Iglau mit manchen Hinweisen auf die Wittingauer Madonna soll erst bei den Vesperbildern behandelt werden. Von hier aus läßt sich ein Rätsel lösen, das

Nachfolgemeister und Nachfolgewerke in Böhmen und Mähren

eine arg verstümmelte Figurengruppe aufgibt, die aus dem Dom in Bremen in das Museum der Stadt kam (Abb. 246).498 Dargestellt ist auf einer breiten, mit Maßwerk verzierten Konsole eine hohe, stehende Heilige, wohl Elisabeth, und neben ihr die kleine Gestalt eines Bettlers. Auf der Konsole kniet in Hochrelief der in einen weiten Mantel gehüllte betende Stifter. Die Köpfe der beiden Hauptfiguren und Hände fehlen, Falten sind stark beschlagen. Was es gänzlich unmöglich macht, die Gruppe in die westliche oder nördliche Entwicklung einzureihen, die starke, exzentrische Ausbiegung der Heiligen, gibt sie sofort als böhmisch zu erkennen, und zwar als ein offenbar spätes Extrem der eigenartigen südöstlichen Nachfolge. Man muß jedoch berücksichtigen, daß ein angedübelter Teil des Gehänges an der rechten Körperseite verlorenging und damit ihre kurvige Ausfüllung, die ursprünglich ähnlich wie in Maria-Kulm den Umriß gleichmäßiger ausrundete. Die Faltenführung verläuft der in Wittingau ziemlich entsprechend kleinteilig und dünnlinig, auffallen muß die gleichartige Bildung der kurvig umgebogenen Stülpfalten und der Saumösen am Boden. Auch bei dem Gewand des Bettlers findet man solche Übereinstimmungen, die es gewiß machen, daß hier ein Bildhauer aus Böhmen am Werke war. An eine Einfuhr aus dem Südosten kann wegen des Umfanges und der leichten Zerbrechlichkeit des Bildwerkes nicht gedacht werden, sein Meister muß von Böhmen an die Nordsee gewandert sein. War es derselbe, der die Madonna in Wittingau schuf, zu der die engste Beziehung besteht, oder ein anderer, von ihm abhängiger, später Nachfolger der böhmischen Hauptwerke? Wanderte er, als die Unruhen der Hussitenbewegung die künstlerische Tätigkeit abbrachen oder doch einengten, über Bremen in seine westliche Heimat zurück? Einen böhmischen Einfluß dürfte er jedenfalls im Westen nicht mehr ausgeübt haben, denn es hat sich dort nirgends sonst ein Niederschlag des südostdeutschen Spätstiles erhalten. Eine kleine Madonna aus Holz entstammt dem Kreis der Wittingauer und könnte in der gleichen Werkstatt gearbeitet worden sein. Sie gelangte aus der Minoritenkirche in Krumau in die Nationalgalerie zu Prag, gehört demnach dem engeren geographischen Bereich Südböhmen an, in dem, wie wir annehmen müssen, der Stil der

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Schönen Madonnen, Hauptwerke und Nachfolge, besonders verbreitet war (Abb. 241, 242).*" Ihr Typus ist der der Pilsener Madonna mit dem kurzen Mantel, Doppelgehänge und quer getragenem Kind, aber nun, der Weiterentwicklung entsprechend, beiderseits breit ausgeschwungen. Der sentimentale Ausdruck des kleinen Kopfes, die Art, wie sich das Kind gibt, stellen die Verbindung zu den Steinmadonnen her, und wenn auch der Faltenwurf kräftiger ausfiel, läßt dennoch die umgeknickte Bodenfalte den Zusammenhang erkennen. Es bleibt für Böhmen wie auch sonst ungewiß, ob in den einzelnen Werkstätten um 1400 zugleich Steinplastiken und Holzbildwerke unter Leitung eines Meisters hergestellt wurden, wie wir es für die Folgezeit mit Sicherheit wissen. Enge Verbindung zwischen Steinmetzen und Holzschnitzern war auf jeden Fall vorhanden, da sich nur so stilistische Zusammenhänge zwischen Werken der verschiedenen Techniken erklären.

2. Einzelwerke aus der Nachfolge des der Schönen Madonnen

Meisters

Bei dem gewaltigen Verlust an Kunstwerken, den auch Böhmen im Laufe der Zeit und besonders durch die Hussitenaufstände erfuhr, wurde der Überblick über die Verbreitung des schönen Stiles und die Mitwirkung der einzelnen Landesteile und Städte höchst lückenhaft und zufällig. In Prag, das überaus schwer von den Zerstörungen in den Kirchen betroffen wurde, erhielt sich kaum etwas von entscheidender Aussage über den Anteil dieser führenden Kulturstätte an dem plastischen Schaffen der Jahrhundertwende und der folgenden beiden Jahrzehnte. Will man sich, soweit zunächst die Steinplastik in Frage kommt, von reiner Vermutung freimachen, wird man nur auf zwei Bildwerke von hoher Qualität verwiesen, eine Figurenkonsole im Veitsdom zu Prag und einen Apostel Petrus, der aus dem weiteren Bereich der Stadt stammt. Die Konsole am rechten inneren Pfeiler des Ostabschlusses vom Hochchor gehört zum engeren Kreis der Schönen Madonnen und besitzt noch viel von der Schönheit und dem gestalterischen Können der Hauptwerke (Abb. 24J, 248).500 Der Pfeiler selbst wurde unter Matthias von Arras um die Mitte

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des 14. Jahrhunderts gesetzt, die Konsole muß demnach einer viel späteren Zeit angehören und nachträglich eingefügt worden sein. A n dem entsprechenden Pfeiler der linken Seite befindet sich an gleicher Stelle eine Konsole mit dem Mondsymbol, die offenbar eine Marienstatue Vinter dem noch erhaltenen Baldachin trug. Beide Teile, die Konsole und das Maßwerk des Baldachins, zeigen die charakteristischen Formen des Parierstiles und dürften daher dem ausgehenden Jahrhundert entstammen. Anders dagegen die rechte, vielleicht für eine Christusstatue bestimmte Konsole mit der Darstellung des Sündenfalles und allen Anzeichen des schönen Stiles. Vor einem dichten Gewirr von Baumwerk mit Ästen, Blättern und Äpfeln biegen sich die beiden schmalen Gestalten zur Seite, zwischen ihnen windet sich von einem Grasboden aus die Schlange am Baum empor. Bei aller Feinheit der Durchbildung, die an Kleinplastik des Hauptmeisters wie die Maria der Heimsuchung in Thorn und an den Schlußstein in Breslau erinnert, fehlt der Konsole die akzentuierende Kraft und Großformigkeit seiner sicheren eigenhändigen Arbeiten; geringere Beachtung der Gelenke, glattere Körperbildung und verstärkte Gefühlsbetonung weisen mehr in die Richtung der Nachfolge von der Art des Meisters der Wittingauer Madonna. Der Baldachin, doch wohl demselben Bildhauer zuzuerkennen, zeigt nichts von der Ornamentik der Parier, was als weiterer Beweis dafür gelten darf, daß die Schönen Madonnen und ihre Nachfolge nichts mit der Pariertradition zu tun haben.

eigenhändige Arbeit des Hauptmeisters handeln, alles an dem Bildwerk gibt sich einfacher, zurückhaltender, karger, mitunter sogar trockener, so die Linienführung von Umriß und Gewandrhythmus, vor allem bei den Seitengehängen. Der ausgeprägte Vasentypus spricht für eine bereits spätere Entstehungszeit, so daß von dem reifen und überreifen böhmischen Spätstil nicht mehr viel zu spüren ist. Auch dem gewiß recht eindringlich belebten und formenreich differenzierten Kopf des alten Mannes fehlt jene letzte Größe der Aussage und der Modellierung, wie wir sie von dem Moses in Thorn, dem Christus des Breslauer Vesperbildes oder den Madonnen her kennen, — die Haare und die Haut des Gesichtes, die Augen wurden mit geringerer Bestimmtheit und Schärfe durchgezeichnet. Höchstwahrscheinlich befand sich der Urheber dieser Statue in nächster Nähe des Hauptmeisters. War er ein Mitarbeiter, ein Werkstattgehilfe? Sicher bleibt, daß er nicht an jenen heranreichte und ihn andrerseits nicht der geringste Anhalt mit den Parlem verbindet. Man kann sich kaum einen größeren Gegensatz denken als den zwischen diesem Kopf und denen der Parlerbüsten, auch dem des Wenzel von Radecz: dort nüchterner Realismus, nach außen gerichtete Aktivität und großflächige, in Wülsten komponierende plastische Modellierung, hier tiefgreifende psychische Verinnerlichung und in die feinsten Einzelheiten gehende Ausformung, Unterschiede, die durch keine Entwicklung zu überbrücken waren.

Der Petrus aus Sliwitz bei Pribam, südlich von Prag, eine Kalksteinfigur von etwa halber Lebensgröße, gilt in der Nationalgalerie, wo sie sich jetzt befindet, als ein Werk des Meisters der Krumauer Madonna und wird dort unmöglich früh um 1390 datiert (Abb. 234, 235).501 In der Tat weist diese Figur im geistigen Gehalt und in der Strenge der Gestaltung mehr von der Art des führenden Meisters auf als die sonstige böhmische Nachfolge und besonders der Meister der Wittingauer Madonna. Man bewundert bei ihr die Tiefe der Empfindung, den sprechenden Ausdruck des Gesichtes mit den reuevoll leise klagenden Augen und dem leicht geöffneten Mund, findet die Klarheit der breit fließenden Gewandfalten wieder, die Schneckenlocken der Haare, die sorgsam beobachtete Wiedergabe der Haut und der Kleidung. Dennoch dürfte es sich kaum um eine

In verschiedenen Gegenden Böhmens und Mährens wird es in den Städten kleinere Schnitzerwerkstätten gegeben haben, in denen der Einfluß des Meisters der Schönen Madonnen verebbend nachwirkte und zudem an älteren Typen und Gestaltungen festgehalten wurde. Wir wissen aus Mangel an Denkmälern wenig darüber, aber zwei Arbeiten aus Holz, unscheinbar und zufällig erhalten, verdienen in dieser Hinsicht unsere Beachtung, denn sie übernahmen aus dem Schaffenskreis des Meisters Formulierungen seiner Frühphase, die aber auch unabhängig von ihm aus Preußen vorgedrungen sein könnten, wie sich das für Österreich deutlicher belegen läßt. Eine Maria mit dem Kinde von geringen Ausmaßen tauchte in der Gegend von Horaschdowitz im südlichen Böhmen in Privatbesitz auf, gelangte dann in die Sammlung Bührle in Zürich

Nachfolgemeister und Nachfolgewerke in Böhmen und Mähren

(Abb. 255).502 Die Frage nach der Herkunft bleibt müßig angesichts der geringen Ausmaße und des leichten Gewichtes, — das Bildwerk könnte schon vor seinem Auftauchen einen weiten Weg zurückgelegt haben. Zudem waren dieser Typus der Thorner Madonna und der mit der Rechtskaskade in den ersten Jahrzehnten des 1 5 . Jahrhunderts im Stilkreise allgemein verbreitet: in den Rheinlanden, in Schwaben, Norddeutschland, Süddeutschland, Venedig finden sich Belege dafür. Da es jedoch in Südböhmen durchaus verwandte Spätlinge des Stiles gibt, die die Stufe der Krumauer Madonna außerachtlassen, z. B. in Gojau, Frauenberg, steht der Annahme, auch die Maria in Zürich sei dort um 1420 entstanden, nichts im Wege. Einfacher verhält es sich mit der Maria in der Hoffnung, die aus der Gegend von Leitmeritz in die Nationalgalerie zu Prag kam (Abb. 254). Sie schließt sich, im Gegensinne geschwungen, an die entsprechende Kalksteinmadonna in Thorn Ein, von der auch die in Görlitz abhängt. Die Nähe zu Schlesien und zum frühen nördlichen Gestaltungsbereich erklärt die Übernahme dieser älteren Formerfindung des Hauptmeisters zur Genüge. 503

3. Kleinere Werkstätten und Werke Unmittelbar vor der Jahrhundertwende setzte in Böhmen und Mähren das Wirken des schon alternden Meisters der Schönen Madonnen ein, in das erste Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts gehören seine letzten Werke. Von dem Meister der Wittingauer Madonna samt seiner Gefolgschaft darf man vermuten, daß er sich dicht an ihn anschloß, indem er seine Typen und Motive aufnahm und ihre charakteristische Grundhaltung weiterentwickelte und übersteigerte. Auch er hatte eine Nachfolge, die in der Entfaltung des schönen Stiles eine dritte Stufe erreichte, auf der die hehre Göttlichkeit und verklärende Geistigkeit der Erscheinung fast ganz zum Erliegen kam und nur noch Einzelzüge wie das Kaskadensystem und die exzentrische Bewegung bewahrt wurden. Wenn man zu der Krumauer Madonna und der in Wittingau die Madonna aus Holz in der Pfarrkirche von Gojau, also im gleichen eng begrenzten südböhmischen Bereich, hinzunimmt, wird deutlich, wie weit sich diese spätere Arbeit

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bei mancher Übereinstimmung in der Grundhaltung schon von den Ausgangswerken entfernt hat (Abb. 259).504 Hier wurde, wenn man so will, der Typus der Breslauer Madonna mit der Rechtskaskade schmal in die Länge gereckt und zu einer extremen Kurve gebogen. Das ergab zugleich Vereinfachimg und Verarmung der Formensprache und Steigerung des exzentrischmanieristischen Ausdrucks ins volkstümlich Primitive. Dabei wurden die Faltenkurven dünn und langgezogen, die linienhaften Säume verloren ihre Kräuselung. Als kennzeichnend für den Stil dieses Meisters, seiner Werkstatt und seines Umkreises, wie dieser Spätphase überhaupt, darf die scharfe, rechtwinklige Knickung der Staufalten am Boden gelten. Die tschechische Forschung hat neuerdings mit guten Gründen die Entstehung dieser Madonna und verwandter Stücke erst für die Zeit nach den Hussitenwirren gegen 1450 angenommen.505 Die gleiche Grundform, etwas steifer, die Staufalten geschlängelter, weist, aus derselben Gegend stammend, die Madonna ausDriesendorf im Museum zu Frauenberg auf (Abb. 25Ö).506 Von derselben Hand kommt auch die leider stark verstümmelte, schmale Maria aus Steinkirchen im selben Museum (Abb. 267).507 Es handelt sich bei diesen Schnitzwerken möglicherweise um eine Werkstatt mit verschiedenen Mitarbeitern, die noch über die Jahrhundertmitte hinaus tätig war, so daß sich bei späten Erzeugnissen, einer Madonna aus Plan (Abb. 256) und einer aus Gratzen im Museum von Frauenberg, bereits leise der Knitterstil anmeldet.508 Von dieser Gruppe aus wird die aus Holz geschnitzte Figur eines heiligen Bischofs, wahrscheinlich eines Nikolaus, verständlich, der merkwürdigerweise bisher ungewöhnlich früh datiert wurde. Er befindet sich in der Nationalgalerie zu Prag, war früher im Kloster Hohenfurth und soll aus der Pfarrkirche von Rosenberg stammen (Abb. 257). 509 Das mit alter Fassung noch recht wirkungsvoll erhaltene Bildwerk zeigt alle Stileigentümlichkeiten der Madonnen, die starke Ausbiegung des Körpers, nun jedoch mehr dem Vasentypus angepaßt, die dünnen, mitunter geschlängelten Falten mit rechtwinkligen Knickungen am Boden. Aufschlußreich für die späte Entstehung erweist sich auch die große Falte, die gewinkelt über den Oberkörper geht — sie kommt bereits bei den Katharinen des Haupt-

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

meisters und mehrfach bei böhmischen Spätwerken vor, so bei den Madonnen aus Tweraz in Frauenberg und einer im Prager Museum. Eine weitgehende Beziehung läßt sich ebenfalls zu dem dem Dumlose-Meister zuzuschreibenden Bischof im Breslauer Museum feststellen, womit sich auch hier Verbindungen von Schlesien nach Böhmen ergeben. Der südböhmischen Nachfolge, die, wie es scheint, während der Hussitenzeit und noch danach weiterarbeitete, darf ferner die überlebensgroße sitzende Maria in der Teynkirche in Prag zugerechnet werden, krauser aufgefasert im Faltenwurf und wohl später entstanden als der Bischof (Abb. 244).510 Sicherlich hat man sie erst nach dem Bildersturm der Hussiten als Ersatz angeschafft. Von anderer Hand und dennoch auf gleicher Stilstufe stehend, kommt der geschnitzte Bilderrahmen der gemalten Halbmadonna aus dem Prager Veitsdom, jetzt in der Nationalgalerie aufbewahrt (Abb. 249, 250, 251, 252, 253). 511 Die Figuren in den Medaillons, Heilige, Engel, ein Bischof als Stifter, beseelt innige Weichheit des Gefühls, die Faltenkurven verlaufen dünn und gehäuft, das wulstige, lockige Haar erinnert an das des Bischofs aus Hohenfurth. Zusammenhänge mit dem Breslauer Dumlose-Meister ergeben sich ebenso wie bei jenem Bischof auch bei der großen Kreuzigungsgruppe der Teynkirche in Prag, die wohl kurz vor 1420 entstand und dem Bildersturm entging (Abb. 260, 261, 262, 263).512 Von einer unmittelbaren Einwirkung des Meisters der Schönen Madonnen läßt sich hier nichts mehr verspüren, seine wegweisende persönliche Kunst wurde weit verbreiteter Zeitstil. Ein anderes Problem tut sich wie in Preußen und Schlesien in Böhmen auf, das Weiterwirken älterer Gestaltungsweise und ihre Verknüpfung mit dem neu aufgenommenen Stil. Die schmalen, gebogenen Gestalten der Madonnen aus Saras bei Brüx, St. Jakob in Iglau, Unterkalma bei Trautenau und mehrerer anderer, Parallelen zum nördlichen Stil der Löwenmadonnen, reichen mit ihren Ausläufern und Nachfolgern in die Zeit der Schönen Madonnen hinein, und es ist verständlich, daß sie unter deren Einfluß sich der neuen Ausdrucksweise anpassen. Schon bei den stark ausladenden Madonnen von der Art der Maria in Gojau könnte eine Synthese älterer und neuer Formvorstellung erfolgt sein. Sie ergab sich, weniger einheitlich durchgeführt, bei der Ma-

donna aus Holz in der Pfarrkirche in Zebrak, westlich von Prag, mit lebhaft bewegtem Kind, steil auf dem rechten Arm, und starkem Ausschwingen des Körpers der Mutter (Abb. 275, 277). 513 Aufgenommen wurden zu dieser traditionellen Grundgestalt die neue rhythmisch fließende Weichheit und Lockerung des Faltenwurfs, den man vorher so nicht kannte, und die Faltenkaskade mit ihren kräftigen Bogenschwüngen und Dreiecksfalten. Man darf sich von einer gewissen Altertümlichkeit nicht beirren lassen, die Maria kann wegen ihrer fortschrittlichen Gewandbildung nicht vor 1400 entstanden sein. Aus derselben Werkstatt kommt die Maria in der Pfarrkirche zu Kozojedi bei Pilsen (Abb. 276). 514 Zu ihrer Richtung dürfte der Torso eines trauernden Johannes gehören, der aus Wittingau in das Museum von Frauenberg gelangte (Abb. 266, 268).515 Faltenstil und Schnitzweise, Haarbehandlung und Gesichtsbildung stimmen weitgehend mit denen der beiden Madonnen überein. Wie lange sich dieser altertümliche Mischstil zu halten vermochte, beweisen die bereits erwähnte Maria aus Plan in Frauenberg und, gänzlich unberührt vom Einfluß der Schönen Madonnen, die in der Kapelle zu Luttein und in der Kirche zu Starechovice in Mähren. 516 Den späten, deutlich erkennbaren Nachfolgewerken des Hauptmeisters schließt sich eine lange Reihe von Statuen des weichen Stiles an, bei denen sich sein unmittelbarer Einfluß nur noch wenig oder überhaupt nicht mehr bemerkbar macht. Sie kennzeichnen die volkstümlich verarbeitete und wohl eigenständigste Gestaltungsweise Böhmens in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts, obwohl selbst hier immer noch mit Einwirkungen von außen zu rechnen ist. Bei einer Madonna aus Holz in der Nationalgalerie zu Prag wirkt der Typus der Pilsener Maria nach, verbunden mit dem Motiv des Knaben, der in den Mantel greift (Abb. 274).517 Ebenso verspürt man bei den häufiger genannten, wohl aus derselben Werkstatt kommenden Madonnen von Eidlitz und NesvacSily den Nachklang der Pilsener mit einem Hauch ihrer Anmut (Abb. 270, 27a). 518 Auf der Burg Karlstein befindet sich das zierlich bewegte Schnitzwerk einer auf einer gekrönten Gestalt stehenden Katharina (Abb. 264, 265), die in diesen Zusammenhang gehört, ebenso wie eine andere, weniger gut erhaltene Katharina aus Polletitz von demselben Schnitzer (Abb. 26p).519

Nachfolgemeister und Nachfolgewerke in Böhmen und Mähren

Ein Grundtypus bleibt fast immer gewahrt, mit Doppelgehänge, quer getragenem Kind, angestrebter Ausrundung des Umrisses, wie bei den Marien in Frauenberg aus Suchental, Skalitz, Budweis.520 Schlanker reckt sich die Maria in der Kapelle von Drouzetice bei Strakonitz im südlichen Böhmen (Abb. 27 3).521 Immer wieder kommt das hoch und steil getragene Kind vor, in der Nationalgalerie zu Prag bei der Madonna aus Winterberg, in Frauenberg bei der aus Tweraz und einer im Museum zu Eger, um nur einige zu nennen.522 Hierhin oder in das angrenzende Gebiet wird wohl auch die Maria aus dem Kunsthandel gehören, die das Museum in Düsseldorf neben der aus Venedig besitzt (Abb. 272). Fast gänzlich verflattert ist dann der Faltenstil bei der Maria des Franziskanerklosters zu Pilsen und der Steinmadonna der Minoritenkirche in Brünn.523

4. Das böhmische Vesperbild Wie in den Rheinlanden, in Preußen und Schlesien wird in Böhmen-Mähren das Vorkommen der Schönen Madonnen und der anderen Bildwerke ihres Stiles von dem Typus des versöhnend schönen Vesperbildes begleitet, bei dem Christus in leichter, gestreckter Schräge auf dem Schöße der Mutter ruht. Die oft geäußerte Ansicht, es sei wie die Madonnen im südöstlichen Deutschland, wahrscheinlich in Böhmen, entstanden und habe sich durch Export nach anderen Landschaften verbreitet, widerlegte bereits sein unabhängiges Auftreten im Westen und Norden des Reiches und der Nachweis falscher Voraussetzungen einer Exporttheorie. Was sich in Böhmen an Vesperbildern erhielt, kann diese Erkenntnisse nur bestätigen, nirgends gibt es ein sicheres Frühwerk, das als Ausgang einer so großartigen und umfassenden Entwicklung hätte dienen können, nirgends entdeckt man Spuren einer Gestaltung von überragender, wegweisender Bedeutung. Was man vorfindet, entfernte sich bereits von den Vorbildern, die der Meister der Schönen Madonnen schuf, steht nicht mehr so dicht hinter ihnen wie die Nachfolge in Preußen und Schlesien. Damit ist noch nicht bewiesen, daß es von diesem Meister in Böhmen kein Vesperbild gab, es könnte verlorengegangen sein

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wie in Preußen, aber eine besondere Gestalt und eine umwälzende Auswirkung hat es offenbar nicht besessen. Was sich an Pietà-Gruppen dem Stil der Schönen Madonnen anschließt, reicht nicht über die Nachfolge und die Typen in den anderen Ländern hinaus. Die einzige Darstellung des Themas, die unmittelbarer auf den Einfluß des Hauptmeisters zurückgehen dürfte, das Vesperbild aus Stein in der Ignatiuskirche zu Iglau, gehört in den Gestaltungbereich des Meisters der Wittingauer Madonna (Abb. 278, 279).524 Sie hält sich im wesentlichen an den Typus der Breslauer mit den zur Seite gezogenen Querfalten, bringt jedoch ein neues Händemotiv, bei dem Maria beide Unterarme des Toten faßt und hochhält. Ihre Gestalt steigt im Sinne der Frühwerke steil und pyramidenhaft an, nach Art des Wittingauer Meisters in der Bewegung übersteigert. Auf ihn weist die aufgefaserte Faltenfülle hin und der sentimentale Überschwang im Ausdruck des kleinen Gesichtes. Merkwürdig mutet die leichte Knickung des langgezogenen Christuskörpers an, wie so oft wohl eine Nachwirkung älterer Auffassung bei der Pietà mit dem sitzenden Toten, wie die im Kloster Leubus in Schlesien.525 In Böhmen boten dafür Vorstufen Marienklagen vom Typus der in St. Jakob in Iglau und aus Lasenitz in der Prager Nationalgalerie.526 Solche altertümlichen Züge und Mischtypen kommen in Böhmen sonst noch vor, mit dreiteiligem Kniegehänge vereinigt, bei einer Pietà in Schwetz in Nordböhmen.527 Ihr ähnelt in dieser Doppelheit die in Eisenbrod bei Gablonz, beide noch ganz im Bereich der Ausstrahlung des schönen Stiles von Schlesien her.528 Bei anderen Vesperbildern mit dem Sitzmotiv des Toten in Nectiny, in den Prager Kirchen Loreto und Heilig-Geist wird der Einfluß des Stiles der Schönen Madonnen kaum spürbar.529 Was neben dem Vesperbild in Iglau sich noch wahrnehmbar an die vorbildliche Gestaltung des Meisters der Schönen Madonnen anlehnt, schlägt in der Gesamtauffassung bereits eigene Wege ein. Die recht beachtliche Pietà aus Schömersdorf bei Hohenfurth im Museum zu Frauenberg besitzt noch etwas von dem hohen, steilen Aufbau, aber der Faltenwurf verlor an rhythmischem Klang, das Gesicht der Maria durchfurcht ein herber Schmerz (Abb. 282, 284)?™ In Nesvacil geht die Gruppe der Marienklage auf denselben Schnitzer zurück, von dem die Madonna der

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Kirche 9tammt; ihre Gewanddraperie bewahrte die Ausgangsform, aber der Körper der Maria hat sich gebreitet. 531 Nun setzte sich überall der geduckte und gerundete Aufbau durch, mit einer Faltenbildung, die sich härter, geknickter und weniger großzügig gibt. Aus Stein besteht ein Vesperbild, das in das Schloß zu Sternberg gelangte (Abb. 283, 28s).532 Seine milde Trauer und verschiedene Einzelheiten bekunden die Nähe zu einem bedeutenden Vorbild von der Art der preußischen Fassung des Themas, aber die gedrungenen Proportionen verraten den Geist einer neuen Entwicklungsstufe, die ansetzt, den schönen, rhythmischen Stil zu überwinden. Im nördlichen Böhmen kann wieder ein Zusammenhang mit Schlesien vermutet werden, denn die dortige deutsche Bevölkerung stand sicherlich in Beziehung zu ihren Nachbarn. Das Vesperbild aus Holz im Dom zu Leitmeritz vom Danziger Typus läßt als spätere Reduktion an die Marienklage der Breslauer Sandkirche denken.533 Ihm durchaus ähnlich ist das der Pfarrkirche von Höflitz bei Teschen a. d. Elbe.534 Was sonst an nennenswerten Vesperbildern unsere Zeit erreichte, darunter mehrere aus Stein, gehört zwar zum Gesamtbereich des weichen Stiles, steht jedoch nur noch in einem recht lokkeren Zusammenhang mit seinen Ausgangswerken. Das in St. Michael in Brünn verzichtet auf das reiche Faltengehänge, und Maria wurde zur gealterten Frau, erfüllt von bitterem Schmerz.535 Ähnlich vermeidet die Pietà aus Stein im Museum zu Krumau jede verklärende Weichheit des Gefühls und der plastischen Form.536 Ebenso verloren sich bei dem Vesperbild aus der Kapelle von Luttein, jetzt in Mährisch-Sternberg, das von dem in St. Thomas zu Brünn abhängt, und ganz besonders bei dem in Bösig weitgehend die schöne Milde der Gesinnung und die schwingende Rhythmik der Form, eine Wandlung, die vor allem in Mähren auffällt. 537 Von der SteinPietà in St. Jakob in Prag, einer aus Holz im Museum zu Krumau läßt sich das Gleiche sagen, und andere in den Prager Museen haben erst recht nichts mehr mit dem Stil der Schönen Madonnen zu tun.536 Das Altertümliche, die Richtungslosigkeit und die geringe künstlerische Qualität der Bildwerke aus der Teynkirche und aus Tepl dürfen nicht dazu verführen, sie früher als um 1440 anzusetzen. Unter den späten Marienklagen in Böhmen

ragt ein Werk aus Stein von besonderer Großartigkeit und ergreifender Kraft der Darstellung in der Thomaskirche zu Brünn hervor (Abb. 280, 281). Mit den Schöpfungen des Hauptmeisters und seiner unmittelbaren Nachfolger hat es noch den horizontal gelegten Leichnam und den letzten matten Nachklang einer Faltenkaskade zwischen den zwei starr gewordenen Kniegehängen gemeinsam, im übrigen fand es einen selbstbewußten eigenen Ausdruck. In strenger Monumentalität baut es sich auf: über dem rechteckig sockelhaften Block des Unterkörpers erhebt sich in strengem Dreieck der Oberkörper der Maria, wobei die senkrechte Achse durch die gefalteten Hände eindrucksvoll betont wird. Das ergibt eine Gestaltung, wie sie dem späten Vasentypus der Madonnen entspricht, und auch die fast horizontale Lage des Toten gehört zu den Eigentümlichkeiten eines Vesperbildes, wie es erst im fortgeschrittenen Verlauf des 1 5 . Jahrhunderts möglich war. Was diesem Bildwerk ganz neuen Charakter verleiht, das ist der verstärkte, aufwühlende Realismus, mit dem das tragische Geschehen erfaßt und dargestellt wurde. Von der überwindenden Anmut und schönformigen Vergeistigung der Vesperbilder des Meisters der Schönen Madonnen verblieb nichts mehr, Mariens Gesicht wird von einem aus der Tiefe herausbrechenden Schmerz zerwühlt, ihr wulstiger Mund preßt sich wie im verhaltenen Schrei zusammen, begleitet von eingekerbten Falten der Qual. Nach der durch Schönheit erhöhten Lebensgestaltung dringt eine andere Weltsicht, ein neuer Wirklichkeitssinn in den Bereich des menschlichen Daseins ein und ahnt die kommende Zeit der ausgehenden Gotik voraus. Es wäre wohl kaum erforderlich, im Zusammenhang mit dem Vesperbild des schönen Stiles näher auf die Pietà von St. Thomas einzugehen, aber man setzte sie bereits in die achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts und benutzte sie, um einen Übergang vom Parierstil zu dem der Schönen Madonnen herzustellen.539 Sie wurde als Beginn des Typus mit dem horizontal gehaltenen Christus erklärt, und es kann daher nicht unwichtig sein, sich mit der Frage nach der Entstehungszeit eingehender auseinanderzusetzen, zumal es dafür durchaus objektive Argumente gibt. Bei allem Bestreben der Parier und der Parierzeit, eine nähere Einstellung zur sichtbaren Wirklichkeit zu finden, war es damals noch völlig

Nachfolgemeister und Nachfolgewerke in Böhmen und Mähren

unmöglich, eine so tiefe, lebensechte Innerlichkeit künstlerisch eindringlicher zur Wirkung zu bringen. Trotz aller lebendigen Natürlichkeit, die mitunter, etwa bei den Büsten des Trifoliums im Veitsdom, erreicht wurde, verblieb im Grunde immer eine repräsentative, denkmalhafte Verschlossenheit im Sinne des Mittelalters, ohne den unmittelbaren persönlichen Bezug, den erst das 1 5 . Jahrhundert zu finden begann.540 Böhmen gestaltete diesen neuen, ins menschlich Individuelle vorstoßenden Realismus erst im ausmündenden weichen Stil, wenn auch sonst nicht so gewaltig wie bei der Pietà von St. Thomas. Die Leidensfurchen an Mund, Nase und Stirn besitzt die Maria des Vesperbildes aus Schömersdorf, bei der Trauernden der Kreuzigungsgruppe in der Prager Teynkirche kann man sie beobachten. Die Pietà von St. Magdalenen in Breslau mit gleichem Gesichtsausdruck, die Kutal wohl zu Recht demselben Meister zuschrieb, dürfte schon wegen ihrer späten Gewanddraperie unmöglich ins 14. Jahrhundert gesetzt werden. 541 Es gibt jedoch noch andere Beweise für die Entstehung der Brünner Marienklage nach 1400. Zu ihrem Realismus paßt vorzüglich, daß das Gewand der Maria ganz ungewöhnlich modische Eigenheiten aufweist. Wie seit der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts und in der Zeit um 1400 üblich, sind die Ärmel mit Knöpfen besetzt, aber nicht mehr wie seit den siebziger Jahren als » muffe « um das Handgelenk weitergeführt, um sich gegen Ende des Jahrhunderts als » prieschen « trichterförmig auszuweiten. Wie sehr man sich in Böhmen und im Kreise der Parier an diese modische Form hielt, zeigt das Tympanon der Teynkirche aus den achtziger Jahren, wo bei Männern und Frauen die »muffen« auftreten, verschiedentlich mit Knöpfen besetzt. Erst danach geht die Ärmellänge zurück und gibt wie bei dem Vesperbild in Brünn das Handgelenk frei. 542 Es kann daher schon aus kostümgeschichtlichen Gründen nicht vor 1400 geschaffen worden sein. Dafür spricht auch die Baugeschichte des Klosters, das kurz vor 1 3 9 1 gegründet wurde, denn in diesem Jahre wird es als » monasterio nostro novo « erwähnt und sein Baugrund gekauft. Man baute noch 1403 daran und konnte wohl kaum vorher an eine kostbare Ausstattung denken.543 So ergibt sich von dieser Seite her ebenfalls eine Entstehung der Pietà nicht vor der Zeit um 1400, sondern erst einige Jahrzehnte danach.

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5. Schöne Madonnen, Parlerplastik und böhmische Malerei Bisherige Erörterungen ließen erkennen, daß die Schönen Madonnen und ihr Stilkreis in Böhmen zwar durch den Entstehungsraum bedingte Eigenheit entfalteten, aber keineswegs aus bodenständiger Vorstufe im Lande selbst entstanden und weiterwuchsen. Wie unbestritten auf dem Gebiete der Baukunst, bestimmte auf dem plastischer Ausstattung und selbst dem der Malerei ständig befruchtender Kontakt mit den Nachbarländern und dem Westen das lebhafte und bedeutende Kunstgeschehen.544 Wenn eine festgelegte Meinung auf Grund älterer Vermutungen immer wieder kritiklos den Ursprung des schönen Stiles in Böhmen behauptet, beruht das zu einem Teil auf fehlender Eigenforschung, zum andern auf unzureichender Berücksichtigung und Untersuchung der vorhandenen Denkmäler.545 Irrwege, die man einschlug, gingen einmal von der Ansicht aus, der Stil der Schönen Madonnen sei im Bereich der Parierhütte erwachsen, ein anderes Mal von der Behauptung, er habe sich mit Hilfe der böhmischen Malerei entwickelt. Kutal kam einen wesentlichen Schritt weiter, indem er den Umfang des Entstehungsbereiches ausweitete und das Verhältnis von Plastik und Malerei realistischer zu begreifen versuchte. Verhängnisvoll wurde dann die Exporttheorie, die gerade für Böhmen in einem Maße zur Anwendung gelangte, wie sonst nie in der Kunstgeschichte.546 Wie verhält es sich nun mit den Beziehungen des Madonnenstiles zur Parierplastik und zur böhmischen Malerei? Ähnlich wie die Exporttheorie, wurde die Herleitung der Schönen Madonnen aus dem Südosten, nachdem sie einmal ausgesprochen war, zu einer Art Legende, die ohne systematische Untersuchung immer wieder gläubige Ohren fand. Wenn man schon an eine Entstehung in Böhmen glaubte, mußte man dort die Vorstufe suchen, und dafür bot sich nichts anderes als die bedeutsame Parierkunst und eine hoch entwikkelte Malerei. Man ging bestenfalls von einigen zeitbedingten Ähnlichkeiten mit der Parlerplastik aus und übersah dabei grundlegende Unterschiede in der Gesamtauffassung und der Einzelgestaltung, die sich aus unterschiedlichen Wurzeln und Richtungen des 14. Jahrhunderts ergeben hatten. Die Eigenart der plastischen Auf-

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fassung der Parier entsprang im wesentlichen einer süddeutschen, namentlich schwäbischen Tradition, die hauptsächlich von der Freiburger Hütte ausgegangen war, ohne daß der Entwicklungsstrom von Nordfrankreich über die Niederlande sie stärker berührt hätte. Zwar bleibt der Parierstil bei aller Einheitlichkeit nicht ohne individuelle und entwicklungsbedingte Abwandlungen, aber immer macht er Erfassung und Wirkung einer festgefügten, kompakten Kernmasse zum eigentlichen Träger seines besonderen Ausdrucks. Diese Grundhaltung, die Scheu vor stärkerer Auflösung und Rhythmisierung von Gestalt und Gewand bekunden alle Arbeiten der Hütte von St. Veit und ihrer verschiedenen Mitarbeiter von den Konsolen am Portal der Wenzelskapelle aus den sechziger Jahren über die Grabmäler und die Büsten im Trifolium bis zu den bewegteren Figuren am Altstädter Brückenturm aus den achtziger Jahren und dem noch späteren Tympanon der Teynkirche, bei dem Körper und Gewand ihre Bewegungen bis zu expressiv flatterndem Überschwang steigern. Nirgends jedoch, nicht einmal bei dem späten Tympanon, läßt sich verspüren, was zum Wesen und zu den entscheidenden Merkmalen der Schönen Madonnen gehört (Abb. 286). Bei der Auswirkung der Parierhütte um und nach 1400 in Nürnberg, Basel, Regensburg und an anderen Stellen verhält es sich nicht anders, immer steht der Parierstil hart und unvereinbar neben dem nun schon vorhandenen weichen Stil der Schönen Madonnen.547 Selbstverständlich bleibt die Plastik der Parier nicht unbeeinflußt von der allgemeinen Entwicklungstendenz der Zeit, sie offenbart, wenn auch in ganz anderer Weise, wie der Kreis der Schönen Madonnen die neuen realistischen Züge, die Charakterisierung der Persönlichkeit, strebt gelegentlich, besonders bei der Wenzelsstatue von 1 3 7 3 und übersteigert im Tympanon, nach anmutiger Haltung des Körpers und des Geistes. Auch nimmt sie über Schwäbisch-Gmünd hinaus bei den Grabmälern und erst recht bei den Statuen des Brückenturmes Elemente einer weicheren Gewandbildung auf, die aber, ohne vollen rhtythmischen Klang, wie an den Massenkern angeheftet wirken. Dagegen ist bei den Schönen Madonnen von Anfang an das gestalterische Interesse auf kraftvolle Rhythmisierung von Körperbewegung und Faltenordnung des Gewandes eingestellt, und

gerade die böhmischen Bildwerke nähern sich hierin einem Extrem, wie es damals in Europa sonst nirgends in solchem Maße verwirklicht wurde. Wenn man diesen äußersten Gegensatz zur Einstellung der Parlerplastik überbrücken wollte, fände man in Böhmen keinerlei Zwischenstützen einer Entwicklung; man muß sich nach dem Rheinland, nach Preußen und Schlesien wenden, was allein schon die Annahme der Entstehung des schönen Stiles im Südosten widerlegt. Während die Figuren der Parier durch die kraftvolle Schwere der Einzelformen und hartes, derbes Ziehen ihrer Begrenzungslinien wirken, strebt die Teildurchbildung des Madonnenstiles nach subtilster Feinheit in der Bildung der Köpfe, Gliedmaßen, Gewandfalten und Umrisse. Der geistige Ausdruck ist bei den Parlern zwar immer lebenswahr, dennoch ohne psychologische Differenzierung und Vertiefung, während Anmut und Innerlichkeit des Gefühls im Werk des Meisters der Schönen Madonnen von Anbeginn erscheinen. Von dort nach hier gab es keinen unmittelbaren Weg. Verweist man auf die Madonna vom Altstädter Rathaus (Abb. 287), die um 1 3 8 1 entstand, so bietet auch sie keine Vorstufe und erst recht keinen Übergang, zumal sie zu dem Parierstil nur in zeitbedingter Verbindung steht und von Wien ausgegangen sein könnte, wo sich in der Herzogenkapelle von St. Stephan die formengleiche Wiederholung befindet.548 Weder die breite, schwerflüssige Gestalt noch irgend eine Einzelheit erlaubt, an die Nähe der Schönen Madonnen zu denken. Nacheinander wurden verschiedene Parierbüsten als Vorstufen zum Stil der Schönen Madonnen angesprochen, wobei man sich oft genug von der Zufälligkeit und Unzulänglichkeit photographischer Aufnahmen irreführen ließ. Bei der Anna von Schweidnitz war es die Wiedergabe einer freundlichen jungen Frau ohne geistige Eindringlichkeit, was dem Gedanken an die Breslauer oder Krumauer Madonna Raum gab.549 Wie auch sonst bei den Prager Köpfen, bleiben die Flächen des Gesichtes ohne reichere Differenzierung gleichmäßig gespannt; Augen, Nase, Mund und Kinn heben sich als einfache, geradezu primitive Wülste heraus, völlig gegensätzlich zu dem, was die Modellierung eines Gesichtes bei den Schönen Madonnen kennzeichnet. Zieht man männliche Köpfe und besonders die alter Männer heran, den Ottokars I. vom Grabmal, des

Nachfolgemeister und Nachfolgewerke in Böhmen und Mähren

Matthias von Arras, des Method oder Cyrillus, wird das Typische und Andersartige der Parierhütte noch deutlicher: das Ganze eines Kopfes setzt sich aus mehr abgesonderten Einzelheiten zusammen, Gesichtszüge, Haarmassen und Bartsträhnen behalten plastischen Eigenwert.550 Beim Madonnenstil dagegen, etwa dem Moseskopf oder dem Porträtkopf der Heimsuchungsmadonna in Thorn, wächst jede Einzelmodellierung stärker aus der Einheit der Gesamtform heraus, eine Gestaltungsweise, die im französisch-niederländischen Räume zu Hause war, was der Vergleich mit Köpfen von Claus Sluter und der Apostel von Hai bereits nachwies. In letzter Zeit wurde besonders die Büste des Wenzel von Radecz als Vorstufe zum Madonnenstil erklärt und neben den völlig andersartigen Thorner Moseskopf gestellt.551 Er zeigt in der Tat gesteigerte individuelle Lebendigkeit, aber doch völlig im Rahmen einer Auffassung, wie sie die Parierhütte vertrat. Pinder hatte schon auf die besondere Wirkung dieser tun 1385 entstandenen Büste hingewiesen, die nur wenige Jahre von dem Thorner Moses trennen.552 Bei dem geradezu gewaltigen Unterschied, der auch hier vorhanden, wird man wiederum vergeblich nach den Zwischenstufen eines stilistischen und technischen Überganges fragen. Wären die Schönen Madonnen, wie behauptet wurde, bereits um 1390, als in Prag das Tympanon der Teynkirche entstand, dagewesen, und zwar als ein Ergebnis der Parierplastik, würde man sich ein so unterschiedliches Nebeneinander in einer gleichen Stilrichtung nicht erklären können, wie ja auch die Verschiedenartigkeit der Konsolen und Baldachine an den Abschlußpfeilern des Hochchores von St. Veit deutlich bewies, daß Parierstil und Stil der Schönen Madonnen nichts miteinander zu tun hatten. Nicht so leicht und ausreichend läßt sich die Beziehung des Madonnenstiles zur böhmischen Malerei darlegen, eine Verbindung, die zweifellos bestand und recht eng war. Es lag zunächst nahe, eine Abhängigkeit der plastischen Gestaltung von der länger und besser bekannten gleichgerichteten malerischen Formgebung zu sehen, wie das Pinder tat und nach ihm noch mehrfach wiederholt wurde. 553 Wie er, glaubt auch, was einleitend dargetan wurde, Oettinger an eine Führerrolle der Malerei, bei der er die Anfänge der Schönen Madonnen sucht.554 Bei Feulner, Paatz und anderen ergaben sich ähnliche Vor-

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stellungen von der Entstehung des schönen Stiles in Böhmen.555 Erst Kutal vollzog eine Wende, indem er sich geneigt zeigte, eine Priorität der plastischen Formgebung anzunehmen, ihre Einwirkung auf die Malerei in Erwägung zu ziehen und überhaupt eine natürlichere Beziehung der beiden Kunstgattungen zueinander zu sehen.556 Bei dem gewaltigen Verlust von Denkmälern gerade in der Malerei aller in Betracht kommenden Länder wird es schwer, eine klare Sicht über Entfaltung und Verbreitung der malerischen Gestaltung des weichen Stiles als Parallele zur plastischen zu gewinnen. Was kann man der immer noch verbreiteten These von einem mitformenden Einfluß der Bilderfindung böhmischer Malerei an begründeten Argumenten entgegenhalten? Geht man zunächst von der Tafelmalerei aus, wird ihr frühestes gesichertes Werk des schönen und weichen Stiles nach den älteren Entwicklungsstufen immer das Epitaph des Kanonikus Johann von Jerzen sein, der 1 3 9 5 starb, wie durch ausführliche Unterschrift unter dem Bilde und auch sonst urkundlich feststeht (Abb. 288). Das Epitaph nennt den Todestag und den Tag des Begräbnisses, woraus hervorgeht, daß die Tafel, wohl, wie es üblich war, auf Grund eines Vermächtnisses erst nach dem Tode gemalt wurde, was mitunter erst viel später geschehen konnte. Bleibt man jedoch bei diesem Datum, kann gesagt werden, daß 1 3 9 5 in Böhmen zwar der üppige, weich schwellende Faltenstil und die anmutige und eindringliche Beseelung, diese Gegensätze zur Kunst der Parier, offenbar als eine von außen kommende Neuerung vorhanden waren, nicht aber rhythmische Konzentration und Wohllaut der Schönen Madonnen, nicht ihre Formensprache in der Bildung der Gewänder, Körper, Gesichter, Hände, nicht die Faltenkaskade. 557 Einen weiteren Beleg für eine Vorstufe der Malerei zu den Madonnen hat man in den Gemälden des Altares gesucht, der aus Wittingau in die Nationalgalerie in Prag kam. Verschiedene Hände fertigten ihn in einer Werkgemeinschaft an; die meisten Tafeln stehen der Stilstufe nahe, der der 1 3 8 5 datierte Altar aus Mühlhausen im Museum zu Stuttgart angehört. Nur eines der Gemälde mit den Gestalten der Apostel Bartholomäus, Jakobus minor und Philippus verrät die Plötzlichkeit des Auftretens einer Darstellungsweise, wie sie das Jerzen-

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Epitaph zeigt (Abb. 28g). Gleichartig einhüllende Gewänder, ähnlich durchglühte Gesichter lassen sogar denselben Maler vermuten. Hier kann nicht das Ergebnis einer kontinuierlichen Entwicklung vorliegen, der Stil der neuen Malerei muß wie der der Schönen Madonnen um 1395 vom Westen nach Böhmen vorgedrungen sein.558 Die Datierung der Wittingauer Tafeln machte der Forschung Schwierigkeiten, so daß Vorschläge von etwa 1380 bis in das 1 5 . Jahrhundert hineinreichen.559 Es ist jedoch unzulänglich, die Einordnung nach der älteren Darstellungsweise der Tafeln vorzunehmen, die, wie die Schönen Madonnen zur Genüge erkennen lassen, noch eine Weile neben einer neueren bestehen kann. Man muß sich für die Datierung an die fortschrittlichste Tafel halten, und die gehört in die Zeit des Jerzen-Epitaphs. Der weiche und schöne Stil in der Malerei war wohl um 1 3 9 5 da, gebreiteter und weniger rhythmisch in der Gewandanordnung, noch ohne volle Übereinstimmung mit dem Madonnenstil und irgend einen deutlichen Hinweis auf seine Motive. Es dürfte sich bei diesen Gemälden um eine frühe westliche Einströmung noch vor dem Auftreten des Meisters der Schönen Madonnen in Böhmen handeln.560 Diese Gemälde der ersten Phase des weichen Stiles in Böhmen, das Jerzen-Epitaph und die drei Apostel aus Wittingau, müssen in engem Zusammenhang mit der franko-flämischen Malerei des ausgehenden Jahrhunderts gestanden haben, von der sich so wenig erhielt. Wir können sie hauptsächlich aus Miniaturen einer Reihe von Handschriften ein wenig erschließen.561 Der Psalter des Herzogs Jean de Berry, um 1380 bis 1 3 8 5 , weist bei den Darstellungen sitzender Propheten und Apostel den gleichen breit gezogenen, massig weiten Faltenwurf auf wie die Figuren des Jerzen-Epitaphs, sogar bis in Einzelheiten hinein, den spitzen Gewandzipfeln auf dem Fußboden und den Bänken, den Schüsselfalten und eng zusammengelegten Faltenösen (Abb. 157). Ebenso geben Form und Ausdruck der Köpfe zu erkennen, daß feste Bindungen zwischen dieser westlichen Malerei und der böhmischen vorhanden waren. Dem Kreise der für den Herzog von Berry tätigen Künstler war der Stil des Psalters gegen Ende des Jahrhunderts auch sonst vertraut, von Andre Beauneveu zu Jacquemart de Hesdin und bis zu den Brüdern von Limburg, die ihm, wie es scheint, das Kaska-

denmotiv hinzufügten. Besonders deutlich werden die Zusammenhänge bei einem Vergleich der Maria vom Jerzen-Epitaph mit der Maria lactans der Très-Belles-Heures du Due de Berry in der Bibliothek zu Brüssel (Abb. 158). Diese Handschrift wurde zu Beginn des neuen Jahrhunderts vollendet, aber ihre Anfänge reichen sicherlich bis um 1390 zurück; jedenfalls hängen ihre Miniaturen, an denen wohl vorwiegend Jacquemart de Hesdin beteiligt war, mit der älteren Kunst des André Beauneveu zusammen. Reicher und phantasievoller in der Gewandbildung, strenger und hoheitsvoller als die im Gefühlsausdruck lieblichere und zartere Maria des Epitaphs, zeigt diese westliche Darstellung dennoch sehr viele Verwandtschaft mit der östlichen. Dafür gibt es nur eine Erklärung: es muß ein Künstler aus dem nordfranzösisch-niederländischen Bereich ebenso wie der Meister der Schönen Madonnen oder Johann von der Matten nach dem Osten gezogen sein.562 Erst mit der Jahrhundertwende setzt sich die stilistische Besonderheit der Schönen Madonnen in der böhmischen Malerei durch, um parallel zur Plastik die Gestaltungsweise der ersten Jahrzehnte zu bestimmen. Bezeichnend dafür ist die gemalte Halbfigur der Maria aus dem Veitsdom mit dem sicherlich gleichzeitig geschnitzten Rahmen, die von Pinder und anderen als ein Anhalt für den Ausgang der Schönen Madonnen herangezogen wurde. Auch sie kann ebenso wie der Rahmen unmöglich vor dem zweiten Jahrzehnt entstanden sein. Erst um 1400, sehr genau datierbar, tauchen in der Miniaturmalerei Böhmens die unverkennbaren Merkmale des Madonnenstiles auf, die plastisch betonte Rhythmik mit der mehrstufigen Kaskade, den üppigen Seitengehängen und den durchgeistigten Köpfen. Von seinen Verbindungen mit französischen Fürstenhöfen her hatte das Kaiserhaus der Luxemburger die besondere Vorliebe für die Miniaturmalerei übernommen, was auch die enge Beziehung zu den franko-niederländischen Buchmalern und ihren Werkstätten erklärt. Nach Karl IV. und seinem Kanzler Johann von Neumarkt wurde König Wenzel zum eifrigen Sammler und Besteller kostbarer Werke solcher Kleinkunst der Malerei, deren Entstehungszeit sich oft genau festlegen läßt.563 Gut datiert ist das Hasenburgische Missale von 1409, eine Prachthandschrift in der Nationalbibliothek zu Wien, die Laurin

Nachfolgemeister und Nach folge werke in Böhmen und Mähren

von Klattau für den Prager Erzbischof Zbinko von Hasenburg schrieb, mit einem ganzseitigen Kanonbild und zahlreichen Bildinitialen versehen.564 Die Figuren des Hauptbildes, einer Kreuzigung Christi, aber gleichfalls die Apostel und Heiligen der Initialen sind bikonvex gerundet, mit wulstiger Weite und Lockerheit der Gewänder, breit über den Boden gezogenen Mantelzipfeln. Auf diesen Stoffmassen sitzen kleine, gefühlsdurchglühte Köpfe mit zierlicher Neigung, ähnlich wie bei der Wittingauer Madonna, die schlanken, fast gelenklosen Hände bestimmt ein Linienspiel schmaler Finger. Offensichtlich besteht enge Verbindung mit dem Jerzen-Epitaph und der Madonna aus dem Veitsdom — eine Werkstatt oder eine kleine Gruppe von Künstlern war hier, unabhängig von der Frage, wie sich die Erzeugnisse auf die einzelnen Hände verteilen, am Werk. Bei dem Kreuzigungsbild ist das Kaskadenmotiv nicht voll ausgeprägt, aber die plastischrhythmische Tendenz der Gewandbildung reicht weit über den Faltenwurf der Wittingauer Tafeln und des Epitaphs hinaus. Dagegen erscheint es bei mehreren Initialen manieristisch übersteigert und ganz entsprechend in mehreren älteren und späteren Handschriften. Der Übergang von älteren Gestaltungsweisen zu dieser neuen, den Schönen Madonnen angepaßten, und deren erstes Auftreten ist in der böhmischen Miniaturmalerei genau festzulegen: er erfolgte offenbar im Anschluß an das Erscheinen des weichen Stiles beim Jerzen-Epitaph einige Jahre danach. Die deutsche Bibel in der Nationalbibliothek zu Wien, mit ziemlicher Sicherheit für die Zeit um 1390 bis 1400 anzusetzen, zeigt in den ersten Teilen verschiedene Mitarbeiter wie denBalaammeister, den Siebentagemeister, den Exodusmeister noch gänzlich unberührt von der neuen Stilwelle (Abb. 2go).565 Auch der Simsonmeister, der für den zweiten Band arbeitete, wird noch durch Elemente der älteren böhmischen Malerei bestimmt, nichts weist bei ihm auf die spätere Art des Epitaphs oder des Hasenburgischen Missales hin.566 Bei dem Esrameister indessen, einem der letzten Mitarbeiter, treten geweitete Gewandformen auf, die von einem Kontakt mit dem schönen Stil herrühren könnten, von diesem aber immer noch deutlich entfernt bleiben. Hier läßt sich um 1400 der Beginn einer Wandlung erkennen und ebenso bei der lateinischen Bibel von 1402 im

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Plantin-Moretus-Museum in Antwerpen, wo sich gleichfalls nach den älteren Stilformen erste Ansätze einer kurvigen Faltenrhythmik bemerkbar machen, ohne daß der Stil des Hasenburgischen Missales schon erreicht würde.567 Demnach kann mit Bestimmtheit gesagt werden, daß der Madonnenstil mit seinen charakteristischen Motiven in der Miniaturmalerei gegen 1400 noch nicht bekannt war, wie er auch für die Tafelmalerei vor 1395 nicht mit Sicherheit belegbar ist und in der Plastik nicht wesentlich vor 1400 aufkommt. Plötzlich, fast schlagartig muß er um 1400 in Böhmen in der Malerei aufgetreten sein, zusammen mit dem Erscheinen des Meisters der Schönen Madonnen und seiner umwälzenden Gestaltungsweise. Für den Zeitpunkt dieses Zusammentreffens von Plastik und Malerei gibt es einen weiteren Hinweis durch die Bibel in der Landesbibliothek zu Karlsruhe, die nach einer Eintragung im Jahre 1400 von Martin Korczek geschrieben wurde. In leer gelassenen Flächen wurden dann, wie üblich, nach Fertigstellung der Handschrift die kleinen Miniaturen eingefügt. 568 Ihre Figuren stimmen in der Gewandfülle, ihrem Rhythmus, den Schüsselfalten und Gehängen, den Köpfen und Händen ganz mit denen des Hasenburgischen Missales überein. Nun erscheint, gleichzeitig mit der Krumauer Maria und eine Reihe von Jahren nach den Madonnen in Thorn und Breslau, zum ersten Male in Böhmen die volle Faltenkaskade mit der geschlossenen Schleppfalte (Abb. 2gi). Neben dieser Bibel und dem Hasenburgischen Meßbuch steht in gleicher Formensprache ein Graduale in der Bibliothek zu Zittau — eine 1 4 1 4 datierte Bibel in der Dombibliothek zu Gnesen dürfte das späteste Werk dieser eng zusammengeschlossenen Gruppe sein (Abb. 292). Eine andere, zu der der Raudnitzer Psalter des Prager Veitsdomes gehört, wandelte den mächtigen, breit schwellenden Stil zu strengerer, schmaler Steilheit (Abb. 2p3).569 Wie kann man diese stilistische Verbundenheit zwischen Plastik und Malerei erklären, auf welche Weise kam sie zustande? Kutal dürfte recht haben, wenn er eine Werkstattgemeinschaft vorschlägt, die irgendwie für einige Zeit bestand; doch bleibt die Frage, wodurch sie sich ergab. Es ist nicht möglich anzunehmen, daß Bildhauer und Maler, sei es auch nur als Werk-

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Stattleiter, dieselbe Person waren, — die Ausdrucksweise der Tafelbilder und Miniaturen weicht recht deutlich von der der steinernen Bildwerke ab, durch erhöhte sentimentale Lieblichkeit, durch spielerische Zierlichkeit und Überfülle der Formgebung. Es fehlt ihr der tiefere Ernst und die monumentale Großartigkeit der plastischen Arbeiten. Man wird das Rätsel dieses Zusammenwirkens kaum restlos lösen können, aber man darf doch wohl vermuten, daß der Bildhauer die stärkere, die schöpferisch ursprüngliche Künstlerpersönlichkeit war, der sich der Maler schon epigonenhafter anordnete. Beide kamen sie aus dem Westen, aus dem nordfranzösisch-niederländischen Einflußbereich. Traf der Bildhauer die Malerwerkstatt in Prag vor, und hat er sie auf ihrem eben erst einsetzenden Weg zu neuem Gestaltungsideal entscheidend gefördert und weitergeführt? Sind sie diesen Entwicklungsweg für einige Jahre gemeinsam gegangen, so daß sich der Spätstil des Madonnenmeisters mit daraus erklären ließe? Es fehlt an Über-

lieferungen und Denkmälern, die darauf eine sichere Antwort geben könnten. Die Einwirkung der Schönen Madonnen auf die zeitgenössische Malerei bedeutete, wie es scheint, damals nichts Ungewöhnliches, denn schließlich übernahm ja auch Heinrich Aurhaym fast wörtlich die Breslauer Madonna auf seiner Miniatur für Herzog Ernst den Eisernen.570 Andrerseits darf man annehmen, daß sich die weitgehende Wandlung des Meisters der Schönen Madonnen von dem kompakteren und rhythmisch strengeren Stil der frühen und der mittleren Entwicklungsphase zu der rauschenden Musikalität der böhmischen Spätzeit auch unter dem Einfluß seiner westlichen Landsleute ergab. Sie konnten ihm fortschrittliche Anregungen bieten, neue Auffassungen und Motive für den Entwicklungsweg, auf dem er sich bereits befand. Wie das geschah, durch Werkstattgemeinschaft oder sonstige Beziehungen, läßt sich kaum noch erkennen, aber eine engere Verbundenheit mit Geben und Nehmen muß bestanden haben.

G. DER A N T E I L Ö S T E R R E I C H S l. Bildwerke des 14. Jahrhunderts Das Kerngebiet Österreichs unterscheidet sich von den übrigen Ostländern schon dadurch, daß es viel früher, bereits seit den Zeiten der Karolinger und Ottonen deutsch besiedelt und in den Reichsverband einbezogen wurde. Das hatte eine frühzeitige Einfügung in den großen abendländischen Zusammenhang zur Folge und somit ein Einfließen künstlerischer Anregungen und Gestaltungen aus den westlichen Reichsteilen und aus Italien schon vor dem 14. Jahrhundert. Ein gefestigtes Staatswesen, seitdem im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts das Geschlecht der Habsburger die Landesherrschaft übernommen hatte, von kriegerischen Wirren weniger gestört, sicherte ruhige und stetige Entfaltung kultureller Kräfte. Wie Böhmen, vielleicht sogar noch günstiger, lagen die österreichischen Länder im Schnittpunkt der großen wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Verbindungslinien im Osten, von Frankreich, den Niederlanden, Westdeutschland nach Ungarn, Italien, dem Balkan, von der Ostsee nach dem Mittelmeer. Das machte Österreich besonders reich an künstlerischen Strömungen, die eindrangen, sich entfalteten, um dann sogar überquellend verschiedentlich in Nachbarländer hineinzufließen. Als zu Anfang des 14. Jahrhunderts die nördlichen Ostgebiete des Reiches eben begannen, sich der Kunst des westlichen Abendlandes anzupassen, vollzog sich in Österreich bereits ein entwickeltes eigenständiges Kunstgeschehen. Wie die übrigen Ostländer, Böhmen, Schlesien, Preußen, beteiligte es sich dann zu Beginn des 15. Jahrhunderts rege und bedeutsam an der Aufnahme und weiteren Entfaltung des Stiles der Schönen Madonnen, obgleich, wie es scheint, sein führender Meister nicht selbst dort tätig war. Zwei Kunstzentren hatten sich ausgebildet, die erzbischöfliche Stadt Salzburg im Westen und die weltliche Hauptstadt Wien im Ossten. Hier fand auch die Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen ihre wichtigsten Niederlassungen. Wenn bis zur Gegenwart verschiedentlich be-

hauptet wurde, die Schönen Madonnen seien in Österreich entstanden, von Wien oder Salzburg aus hätten sie sich entfaltet und verbreitet, wirft das zunächst die Frage auf, ob sich dort wirklich ihre Vorstufen und die Kontinuität einer Entwicklung nachweisen lassen. In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts nahm Österreich gewichtigen Anteil an der späten Blüte frühgotischer Hüttenplastik in Deutschland, als, ausgehend von den Straßburger Westportalen und dem Freiburger Münster, verkörpert in den Chorfiguren des Kölner Domes, ein ausgereifter, formenschöner Spätstil, oft durchdrungen von mystischer Vertiefung, nach dem Osten gelangte. Er hinterließ seine Spuren in Regensburg, im Dom zu Passau, in Feldkirchen bei Ingolstadt und setzte sich besonders in Wien fest. 571 Die stehende Maria mit Kind aus Wiener Neustadt im Museum des Belvedere zu Wien, eine andere im dortigen Kunsthistorischen Museum, die Sitzmadonna in Klosterneuburg gehören zu einer Gruppe der schönsten und eindrucksvollsten deutschen Bildwerke aus der Frühzeit des 14. Jahrhunderts. Wie im Westen, treten hier tiefe Schüsselfalten, breite Röhrenfalten und Gehänge auf, ähnlich denen der Schönen Madonnen um 1400, und auch deren melodische Komposition und eindringlich zarte Anmut findet sich hier auf einer um mehrere Generationen älteren Entwicklungsstufe. Für St. Stephan entstand aus dem gleichen hohen Geiste der ersten Jahrhunderthälfte etwa zwei Jahrzehnte später die Dienstbotenmadonna, für Erlach bei Pitten die Maria im Wiener Diözesanmuseum und für das Kloster Admont in der Steiermark die strengere und steilere, die das Museum in Graz bewahrt. Keines dieser Bildwerke kann jedoch über eine allgemeine, zeitbedingte Entwicklungsstufe hinaus als Vorstufe zu den Schönen Madonnen gelten, schon weil ihre Auffassung und ihre Gestaltungsweise in Österreich abbricht und nicht wie im Westen zu Werken wie die Sluters, des Meisters zu Hai und anderen in die zweite Jahrhunderthälfte weitergeht. Bereits die Maria in der Stiftskirche zu Neuberg in der Steiermark, die als Vorstufe zu den

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Schönen Madonnen angesehen wurde, gab um die Mitte des Jahrhunderts fast alles auf, was die Eigenart der ersten Hälfte ausmachte, die üppige Fülle des Stofflichen, seine rhythmisch klangvolle Bewältigung, die geistig-lyrische Vertiefung, um geradlinig breit und klangloser zu werden.572 Nicht anders verhält es sich mit weiteren Madonnen Österreichs, von denen aus man die Schönen Madonnen um 1400 abzuleiten versucht. In der Madonna der Eligiuskapelle von St. Stephan hat man wie in ihrer 1 3 8 1 datierbaren Schwester am Prager Rathaus ebenfalls »die unmittelbaren stilistischen Voraussetzungen« für die Krumauer Maria erblicken wollen, obwohl weder im Faltenstil, noch im Ausdruck irgend etwas auf diese hindeutet.573 Anders als in Nordfrankreich und den Niederlanden, fehlt es im Südosten gegen Ende des Jahrhunderts an jeder Vorbereitung des schönen Stiles, der zudem dort erst um 1400 auftritt. In einem lockeren Zusammenhang mit der Madonna in der EligiusKapelle stehen die aus Sonntagsberg im Wiener Belvedere, aus Siegmundsberg in der Steiermark, jetzt im Nürnberger Germanischen Museum, und Bildwerk in St. Michael in Wien. Auch hier beweist das Halten des Kindes auf dem rechten Arm, ein stumpferer Gesichtsausdruck, dünnröhrige Faltenführung zur Genüge, daß kein Weg zu den Schönen Madonnen führt, erst recht nicht in der knappen Zeit von zehn bis zwanzig Jahren. 574

2. Salzburger

Steingußplastik

Die ersten typischen, zeitlich einigermaßen bestimmbaren Schönen Madonnen tauchen am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts auf österreichischem Boden, wie es scheint, in Salzburg auf. Die günstige geographische Lage dieser Stadt, ihre große Bedeutimg als geistliches Zentrum schuf Vorbedingungen für Aufnahme und Weiterbildung des schönen Stiles und für seine Weitergabe an Nachbarländer. Zweifellos übte Böhmen eine Vermittlerrolle aus, wofür es sicheren Anhalt gibt. In der Prager Nationalgalerie fand eine Marienstatue Aufnahme, die in Gesamthaltung und allen Einzelmotiven weitgehend mit der Krumauer Madonna übereinstimmt, so daß mein von einer Wiederholung sprechen kann, wie sie nur

im Werkstattzusammenhang oder bei einem dem Hauptmeister eng verbundenen Schüler und Nachfolger denkbar ist. Diese ganz offensichtlich spätere Arbeit kam aus einer Kapelle bei Hallstatt im Salzkammergut über den Kunsthandel nach Prag und besteht wie viele Salzburger Bildwerke aus Kunststein, nicht aus gewachsenem Stein (Abb. 294, 2g5, 297, 298). Die Krumauer Madonna gehört zur böhmischen Plastik, was allein schon die Arbeiten von derselben Hand, die breite Nachfolge und die Verbindimg mit der Malerei beweisen, und man ist durch nichts berechtigt, sie für salzburgisch zu erklären. 575 Die Steingußmadonna in Prag, die demnach von Böhmen abhängen muß, steht jedoch nicht vereinzelt im Salzburger Wirkungsbereich, sie hat dort nahe Verwandte, von denen einige aus derselben Werkstatt herrühren dürften, so daß man diese in sich geschlossene Gruppe nicht als Import aus Böhmen ansprechen kann. Daraus ergibt sich die Wahrscheinlichkeit, daß sich ein dem Meister der Schönen Madonnen besonders nahestehender Nachfolger in Salzburg niederließ und eine Werkstatt mit verschiedenen Gehilfen gründete. Denkbar wäre natürlich auch ein Weiterwandern des Hauptmeisters nach Süden und eine Tätigkeit in Salzburg, die eine Nachfolge hervorrief, wofür jedoch keine erkennbaren Hinweise vorhanden sind. Sicher ist jedenfalls die Wanderung des Stiles, — so wie er aus dem Westen vorgedrungen war, gelangte er nun aus Böhmen und den nördlich davon gelegenen Ostgebieten aus in die Alpenländer. Das andersartige Material blieb nicht ohne Auswirkung auf die Erscheinungsform der Madonna in Prag und der anderen Steingußarbeiten. Dieser Kunststein, in Salzburg ganz besonders beliebt und verbreitet, besitzt im Unterschied zum Kalkstein meist eine gröbere Struktur und rauhere Oberfläche, neigt zu massig schwereren Formen, da er weicher ist und leichter bröckelt.576 Bei dem Vergleich der Madonna aus der Gegend von Hallstatt mit der Krumauer wird das deutlich, denn sie erreicht nicht ganz das bewegte Fließen des Formgefüges, die lyrisch verfeinerte Schönheit und die geglättete Oberfläche des Vorbildes. Die Falten ziehen sich etwas schwerfälliger hin, weniger zierlich aufgelockert hängen die Seitenbündel. Einzelformen fielen derber aus, so die wulstiger gerundeten Finger. Mehr Härte äußert sich auch im Linienfluß des Umrisses:

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das Kind liegt waagerechter vor dem Körper, alles Anzeichen späterer und nachahmender A r beit. Dennoch verblieb in A u f b a u , Bewegimg und Einzelausführung manches von der Großartigkeit, Anmut und Feinheit des Vorbildes, ein Nachhall, der sich in der Salzburger Werkstatt, die solche Bildwerke aus Kunststein herstellte, stetig minderte, wobei sich zwar die Typen erhielten, die Formen indessen immer mehr und mehr vergröberten. Der Maria aus Hallstatt in Prag nahe, der aus Krumau ferner steht die in der Pfarrkirche von Bad Aussee, im A u f b a u Zug um Z u g beiden gleich, doch etwas breiter ausgerundet und deshalb wohl später (Abb. 2g6).577 Denselben Typus mit dem Doppelgehänge und dem nach dem Mantel greifenden Kind vertritt eine zur Zeit verschollene Madonna aus St. Andrä im Lungau, derb verbäuerlicht und breit gedrungen, eine Abwandlung, die vielleicht noch in der gleichen Werkstatt oder durch einen Nachahmer entstand. 578 Dasselbe läßt sich von einer nicht ganz so stark vergröberten Maria in einer Bamberger Privatsammlung sagen. 5 " Während sich die bisher genannten Madonnen alle an den Krumauer Grundtypus halten und schon deshalb zusammengehören, weichen andere Steingußbildwerke mehr oder weniger davon ab, was nicht zu besagen braucht, daß sie aus einer anderen Werkstatt kommen. O f f e n b a r haben Mitarbeiter selbständig variiert, andere T y p e n aufgenommen und abweichende Lösungen versucht. S o bringt eine Steingußmadonna im Germanischen Museum die Krumauer Anordnung seitenverkehrt, mit der Kopfbewegung der Maria, der Haltung des Kindes, der Faltenkaskade auf der rechten Körperseite (Abb. 303). 580 Z u diesem Nürnberger Bildwerk gehört, schlanker ausgefallen, aber von gleicher Formensprache, eine Maria im Museum zu Kassel, die über den Salzburger Kunsthandel ging (Abb. 304). 5 8 1 Trotz der Abwandlung im T y p u s darf an eine Arbeit in der Werkstatt der Madonna in Prag gedacht werden, denn es wird in dem knappen Zeitraum von etwa zwanzig Jahren kaum mehrere Unternehmen dieser Art gegeben haben. In Salzburg war noch eine andere Fassung der Madonna mit Faltenkaskade und Doppelgehänge zu Hause, als sie in den Marien in Prag und Nürnberg vorliegt; wahrscheinlich hatte sie sich in derselben Steingußwerkstatt herausgebildet. Sie vertritt anschaulich die Maria der ehemaligen Sammlung

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Colli in Innsbruck, heute imLiebieghaus zu Frankfurt (Abb. 301). Ihre hohe Zackenkrone bekundet die Herkunft von den Schönen Madonnen des Hauptmeisters, aber die Schleppfalte schließt sich nicht mehr. Blockhafte Zusammenfassung der plastischen Masse, eine Annäherung an den Vasentypus gibt die verhältnismäßig späte Entstehung, die Weiterführung der Krumauer M a donna und der in Prag im Sinne einer neuen, zeitbedingten A u f f a s s u n g zu erkennen. 582 Von hier aus wurde auch die gleichartige Schöne M a donna im Louvre richtig erkannt und dem Salzburger Kunstkreis zugeordnet (Abb. 302). 583 Erst vor wenigen Jahren tauchte in Mariapfarr im Lungau ein weiteres, jetzt im Museum zu Cleveland befindliches Bildwerk aus Steinguß dieser Gruppe auf, v o m Typus des Thorner Urbildes und mit der gleichen Kronenform versehen (Abb. 299, 300). 584 Der Einfluß des Meisters der Schönen Madonnen beruhte demnach nicht nur auf der Krumauer Madonna, sondern wurde in voller Breite ausgeübt. M a n wird diese späten Steingußarbeiten, zu denen auch die Maria in Wald an der Alz und die schon weiter ins Volkstümliche entfernten in den Wiener Privatsammlungen Dermota und Pasetti zählen, nicht vor 1 4 2 0 bis 1 4 3 0 ansetzen dürfen. 585 Es besteht durchaus die Möglichkeit, daß solche Erzeugnisse aus Kunststein gelegentlich auf kurze Entfernungen exportiert wurden, aber ebenfalls konnte sich die Technik der Herstellung in andere Gebiete verbreiten, so daß nicht unbedingt jede Steingußarbeit außerhalb des Salzburger Bereiches als salzburgisch zu gelten braucht. 586 Außerdem bleibt die Bestimmung des Werkstoffes oft unsicher und willkürlich.

3. Der Meister der Altenmarkter Madonna Neben solchen derber und schlichter ausgefallenen Anlehnungen an Vorbilder aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen ergaben sich durch andere Einwirkungen aus dem Norden und durch Weiterentwicklungen hochwertige und eigenständige Gestaltungen. Z u ihnen gehört im Wirkungsbereich Salzburgs die stehende Maria mit dem Kinde aus Stein in der Pfarrkirche zu Altenmarkt bei Radstadt im Pongau, die durch besondere Anmut des Gefühls und Zierlichkeit

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der Bewegung, durch sorgsame Wiedergabe der stofflichen Wirkung unter den Nachfolgewerken noch am ehesten an die Schöpfungen des Meisters der Schönen Madonnen heranreicht (Abb. 305, 306, 30g). Nach legendärer Überlieferung, wie sie sich oft mit solchen Statuen verbindet, soll sie wundertätig gewesen sein und auf einer Tanne bei der Kirche gestanden haben, was ihr die Bezeichnung » Madonna von der Tanne « oder » Maria Tann « einbrachte. Darüber scheint es jedoch keine sicheren Nachrichten zu geben. Spuren von Verwitterung lassen sich nicht feststellen, so daß es sich allenfalls um einen kurzen Zwischenzustand handelte, und auch von einer Wallfahrt zu einem Gnadenbild in Altenmarkt wird nichts berichtet.587 Später, 1638, befand sich die Madonna in einer Kapelle der Kirche, von wo aus sie im 19. Jahrhundert auf einen neugotischen Altar im nördlichen Seitenschiff gebracht wurde. Verhältnismäßig spät gelangte das bedeutende Bildwerk in den Gesichtskreis der Forschung, wo es dann eine irreführende, bis heute nicht beseitigte Verwirrung verursachte. Man verfiel in den Irrtum, sie sei durch einen Ablaßbrief aus dem Jahre 1393 datierbar und stehe somit am Anfang der langen Reihe Schöner Madonnen.568 Solche Ablaßerteilungen gab es im Mittelalter ganz allgemein, besonders zur Beschaffung von Geldmitteln für den Bau oder die Erhaltung eines Gotteshauses, und um sie für das Seelenheil eines Kirchenbesuchers wirksam zu machen, verband man sie immer mit der Forderung von Gebeten, die in der Regel vor einem Altar oder einem Heiligenbild zu erfolgen hatten. Gelegentlich wurde der Ort solcher Andacht näher bezeichnet, wie in dem erwähnten Ablaßbrief für die Georgskapelle der Burg Krumau, womit indessen noch nicht zum Ausdruck kam, daß es sich dann um ein Gnadenbild von anerkannter und bleibender Bedeutung und das Ziel einer Wallfahrt handelte. Auch die Krumauer Urkunde spricht nur von einer besonderen Verehrung des Marienbildes durch die Gläubigen. Nicht anders verhielt es sich in Altenmarkt, wo man seit etwa 1390 die alte Kirche durch einen Neubau ersetzte, der erst 1418 fertig wurde und seine Weihe erhalten konnte. Auf ihn bezieht sich eine Reihe von Ablässen, bei denen kein Marienbild als Ort des Gebetes genannt wird, was allein schon darauf hindeutet, wie wenig man von

einem bestimmten und bedeutsamen Andachtsbild wußte. Lediglich einer dieser Briefe, den am 14. August 1393 der päpstliche Nuntius in Prag, Ubaldinus von Torres, ausstellte, nennt nicht nur die Kirche der heiligen Maria, » s. mariae «, sondern verlangt, mehr formelhaft, Gebete » coram imagine sua«, vor ihrem Bilde.58' Nichts wird wie in Krumau von seiner Bedeutung, seiner Schönheit und Verehrung gesagt, es muß daher eine Darstellung der Maria gewesen sein, wie sie jede Kirche besaß und erst recht die von Altenmarkt, die ja der Maria geweiht war. Auch ein Ablaßbrief desselben hohen Geistlichen vom Jahre 1395 erwähnt das Marienbild nicht.590 Wiederum läßt wie in Krumau die Bezeichnung imago völlig im Unklaren, ob der Ablaßbrief sich auf ein plastisches Werk oder auf ein Gemälde bezieht, beides wäre nach Wortlaut und Brauch der Zeit durchaus möglich. Die Gleichsetzung der 1393 genannten Maria mit der noch vorhandenen ist daher in keiner Weise begründet und widerspricht jeder erforderlichen wissenschaftlichen Grundlage. Es eröffnet sich auch kein Ausweg, wenn man sich in die Annahme flüchtet, die Madonna sei bereits damals, also sogar vor dem Neubau der Kirche, ein Gnadenbild gewesen, zumal sie doch eben erst die Werkstatt verlassen hätte.591 Für Altenmarkt läßt sich zu keiner Zeit eine Wallfahrt nachweisen.592 Die Altenmarkter Madonna bleibt in der Größe merkbar hinter der Krumauer und anderen Hauptwerken zurück, was den Eindruck zierlicher Leichtigkeit noch unterstreicht. Schon die durch Restaurierung wieder zur Wirkung gebrachte farbig lichte ursprüngliche Tönung mit weißlichem Mantel, blauem Futter, breiten Goldsäumen und rosa Inkarnat bekundet die Herkunft von der Gestaltungsweise des Hauptmeisters und die Beziehimg zu ihm. Als Werkstoff dürfte ein Kalksteinblock gedient haben, obwohl in jüngster Zeit Steinguß angenommen wird.593 Auch hier wurde zur Anbringung einer Metallkrone die wahrscheinlich hohe Zackenkrone abgemeißelt. In den Zusammenhang der Schönen Madonnen ordnet sie neben übernommenen Einzelheiten vor allem der Gesamteindruck ein, diese zärtliche Inbrunst des Gefühls, die melodische Rhythmik von Körper und Gewand; aber sie ist nicht mehr ganz so in sich versunken wie ihre Schwestern, die Krumauer, Pilsener, Breslauer und Thorner Madonnen — ähnlich den

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späten Madonnen in Wittingau und Maria-Kulm, gibt sie sich im Blick ein wenig wacher und bewußter. Ungewöhnlich mutet auch der Aufbau der Gestalt an, die starke Ausbiegung der Mittelachse, der gleichlaufend die Seitenkurven folgen, wodurch sich für die Körpermasse eine schmale Bahn kurviger Aufwärtsbewegung ergibt, aus der nur der Oberkörper des schräg sitzenden Kindes herausragt. Das alles hängt von der Grundhaltung der späten böhmischen Madonnen und der Iglauer Katharina ab und steigert noch deren labilexzentrische Tendenz selbst über die Maria in Wittingau hinaus. Dazu trägt wesentlich der hier verwandte Breslauer Typus bei, so daß kein zweites Sedtengehänge die konkave Ausbiegung füllt und mindert. Das könnte auf ein verlorenes Werk des Hauptmeisters hindeuten, wofür ebenso die Maria in Starechovice und die Gruppe um die Gojauer Madonna zu sprechen vermöchten. Andererseits wären diesem bedeutenden Nachfolgemeister sehr wohl eine eigene Kompositions- und Variationsfreude zuzutrauen.594 Ein durchaus eigener, ganz persönlicher Stil, den der Meister der Altenmarkter Madonna, ausgehend von den großen Vorbildern der böhmischen Spätphase, entwickelte, hebt ihn unverkennbar von der plastischen Formgebung des Meisters der Schönen Madonnen ab.595 Von diesem wurden Einzelheiten übernommen, die kantige Standplatte, die Mantelschließe, wahrscheinlich auch die hohe Krone, die Art, wie die Zipfel des Kopftuches herunterhängen, die Gesichtsbildung und vor allem das Sitz- und Haltemotiv des Kindes, das dem der Krumauer Maria ziemlich gleichkommt. Anders und selbständiger äußert sich dagegen das plastische Gefühl bei der Ausformung des Gewandes, das mehr noch als bei den Vorbildern die tragende Funktion des Körpers außer acht läßt, ja geradezu aufhebt, als türme sich nur Stoffmasse empor, Zeichen einer Spätphase schon im Anschluß an Einflüsse burgundischer Plastik. Damit hängt die unterschiedliche Modellierung des Gewandes zusammen, denn während der Meister der Schönen Madonnen bis zuletzt, trotz aller Fülle und reichen Differenzierung, noch bei den böhmischen Spätwerken klare Linienführung, fest gefügte Röhrenfalten mit nur geringer Breitung von Gewandflächen beibehält, werden nun die Röhrenfalten weitgehend aufgegeben und dafür Gewandbah-

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nen flächiger gebreitet. Das äußert sich sogar bei der nun vereinzelten Schüsselfalte und dem bauschig kompakter gewordenen Seitengehänge. Bezeichnend für das fundamental andersartige plastische Gefühl sind auch die muldigen, auseinandergezogenen Mantelstreifen, die von der linken Körperseite ausgehen, von denen die eine so betont scharf umbiegt, wie es sich erst bei der böhmischen Nachfolge ausprägte. Dieser in ganz anderer Weise weiche Stil, von einem neuartigen Realismus des Stofflichen durchdrungen, geht nicht auf irgendwelche frühe böhmische oder österreichische Wurzeln zurück; er fand erste Ansätze bei einer etwas schwereren und breiteren Gewandbildung der Madonnen von Krumau und Pilsen und der Katharina in Iglau. Nachfolgewerke wie der Petrus in Prag, die Marien in Zebrak, Kozojedy und andere lassen eine gleichlaufende Tendenz der Einhüllung und der Vereinfachung stofflicher Bewegung erkennen. Diese setzt vor allem mit dem Werke des Claus Sluter ein, entwickelt sich besonders in Burgund, wofür die schon erwähnte burgundische Madonna im Liebieghaus zu Frankfurt ein gutes Beispiel bietet, dringt mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts in Deutschland ein, etwa mit der Madonna in Zons, und wirkt sich auf die deutsche plastische Gestaltung aus, zum Beispiel auf die Propheten vom Kölner Rathaus, den SaarwerdenMeister, die Memorienpforte in Mainz. Der Meister der Altenmarkter Madonna stellte sich recht bewußt auf dieses andere Stilgefühl ein, das sich erst nach dem Auftreten des Meisters der Schönen Madonnen im Südosten voll verwirklichen konnte. Wie das möglich wurde, ist kaum mehr deutlich zu erkennen, aber man muß bedenken, wie eng die Beziehungen zu den westlichen Ländern stets waren, wie Gesellen und Meister wanderten und so das Einströmen neuer Auffassungen begünstigten. Jedenfalls gehört die Altenmarkter Madonna nicht in die Zeit vor 1400, sie besitzt alle Merkmale einer Entstehung frühestens um 1420, und vielleicht hatte Kieslinger recht, wenn er in ihr eine Stiftimg im Zusammenhang mit der Weihe im Jahre 1418 vermutete.596 Für diese Zeit spricht auch die schräge Haltung des Kindes vor dem Körper der Mutter, wie sie um 1390 und in den folgenden Jahren im Osten noch gänzlich unbekannt und durch nichts vorbereitet war.597 Ein weiteres Merkmal verhältnismäßig später Entstehung bietet die realistische

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Wiedergabe des Kindeskörpers, die über die Anfänge bei der Krumauer Madonna und anderer Spätwerke noch hinausgeht. Das Bäuchlein rundet sich merkbar heraus, Ärmchen und Beirichen werden durch tiefe Hau'tfalten geringelt, die Finger der Mutter pressen sich in den Körper ein. Das entspricht dem Realismus der Gewandbildung und bewirkt, daß der Knabe um einiges natürlicher erscheint als bei den Madonnen vor der Jahrhundertwende. Bei so viel Können und Eigenart im Rahmen des Stiles der Schönen Madonnen liegt die Frage nahe, ob der Meister der Altenmarkter Maria sich nicht son9t noch in Bildhauerwerken zu erkennen gibt. Dabei wäre zu berücksichtigen, daß diese Maria einem längeren Entwicklungsablauf entstammen könnte, der Abwandlungen hervorbrachte, die die Gestaltungsweise veränderten. Auch im Salzburger Bereich geht es nicht an, in der knappen Zeit der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts zu viele Meister und Werkstätten anzunehmen, es müssen mehr Bildwerke zusammengehören, als es zunächst den Anschein hat. An der Kirche zu Altenmarkt steht ein Vesperbild aus der Zeit der Madonna, durch Verwitterung namentlich im Gesichtsausdruck in seiner Wirkung gemindert, dennoch in Ausdruck und Bewegung von jener Eindringlichkeit, die auch die stehende Maria auszeichnet. Im Faltenwurf zeigen sich verwandte Züge großflächiger Vereinfachung, was auf denselben Meister hinweist.598 Man wird ferner in Erwägung ziehen müssen, ob nicht die Madonna im Salzburger Franziskanerkloster aus derselben Hand oder aus derselben Werkstatt kommt, denn sie bekundet stilistische Verbindung mit den Bildwerken in Altenmarkt (Abb. 307,308,310). Ihr Umriß verläuft allerdings rundlicher gebreitet, was noch deutlicher wird, wenn man den abgebrochenen Zipfel vom Gehänge an der linken Körperseite hinzudenkt; trotzdem durchläuft sie ein der Altenmarkter verwandter Bewegungsschwung. Man hat sie merkwürdigerweise der Spätphase des Meisters der Thorner Madonna zugeordnet, mit der sie allenfalls die Doppelöse des oberen Mantelsaumes, im übrigen jedoch nicht viel gemeinsam hat.599 Eher schon ließe sie sich mit ihrem Doppelgehänge, der Mantelstauung am Boden und der Haltung des Kindes von der Krumauer ableiten. Was an die Altenmarkter Maria erinnert, ist die spürbare Verflachung und Ver-

einfachung der Gewandordnung, die Verminderung ihres rhythmischen Charakters. Es gibt an der linken Körpereite breite Stoffbahnen mit flachen Röhrenfalten dazwischen, wie sie nur bei der Altenmarkter Maria vorkommen. Ebenso sprechen Einzelheiten, die Art der weit ausschwingenden und einrahmenden Schüsselfalten, umgeknickte Staufalten, Modellierung von Gesichtern, Haaren und Körper des Kindes für nahe Verwandtschaft. Wahrscheinlich ergab sich diese neue Gewandbildung bei der Franziskanermadonna erst gegen 1420, um sich dann schnell weiterzuentwickeln.600 Von dem Vesperbild im Besitz des Grafen Wilczek auf Burg Kreuzenstein bei Wien, angeblich aus Solnhofer Sandstein gefertigt, darf man ebenfalls mit einiger Sicherheit vermuten, daß es aus dem Bereich des Meisters der Altenmarkter Maria stammt, da sich sonst nirgends in Österreich und ebensowenig unter den Vesperbildern Böhmens diese verklärende Innigkeit der Darstellung und diese Geschmeidigkeit in der Wiedergabe der Gewandung vorfindet (Abb. 354, 355, 356). Wie in Altenmarkt wirkt der Mantelstoff durch Vermeidung zu linienhafter Faltenzüge und durch Herausarbeiten jener charakteristischen muldigen Flächen und kurvigen Knickungen wollig weicher als sonst, gereifter als bei der Franziskanermadonna. Die breite Stoffbahn vom linken Knie der Maria zu den Füßen Christi entspricht ganz der des herabhängenden Mantels in Altenmarkt und muß als Kennzeichen eines sehr persönlichen Stilgefühls angesehen werden. 601 Wahrscheinlich gehört in den Kreis tun die Maria von Altenmarkt eine noch kleinere Figur aus Kunststein im Nonnbergkloster in Salzburg, die den heiligen Pantaleon darstellt, wie er die Hände über den Kopf hebt, der von einem Nagel durchbohrt wurde (Abb. 312).602 Es fällt die schlichte, aber eindrucksvolle Haltung auf, die Formenfeinheit in der Ausarbeitung des ausdrucksvollen Kopfes und die Einfachheit bei der realistischen Wiedergabe des Gewandes, alles Eigenschaften, die recht gut zu der Besonderheit des Meisters der Altenmarkter Maria passen. Eine lange Knopfreihe schließt das eng um den Oberkörper gelegte Untergewand mit rockartig gefaltetem Unterteil. Die gebeutelten Ärmel halten geknöpfte Manschetten zusammen, eine Anordnung, wie sie im Anfang des 1 5 . Jahrhunderts Mode war.603 Nirgends drängt

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sich eine Falte plastisch stärker vor, und auch der vorhangartig gebreitete Mantel hinter der Gestalt bewahrt stoffliche Natürlichkeit. Wie bei der Altenmarkter Madonna trat das Gefühl für rhythmische Faltenbewegung zurück. Das trifft nicht im gleichen Maße bei einer Kleinplastik aus Steinguß in demselben Kloster zu, obwohl man sie wegen der lebendigen Wiedergabe des Kopfes und der flächig gespannten Bekleidung des Oberkörpers wohl derselben Hand zuschreiben darf, die den Pantaleon herstellte. Dieser Hieronymus mit dem Löwen, mit lebhafter Bewegung des Körpers, knüpft an ältere Formgewohnheiten des Stilkreises an, da von den Knien Schüsselfalten kaskadenhaft niederhängen (Abb. 313).604 Auf mehr Schwierigkeiten stößt es, die Statuette einer Heiligen, wahrscheinlich der heiligen Martha, die aus einem Schloß in der Steiermark in das Wiener Kunsthistorische Museum kam, in einen festen Zusammenhang einzugliedern (Abb. 311, 315). 605 Sie besitzt in ihrer ruhigen Innerlichkeit und Anmut der Haltung viel Verbindung mit dem Werk des Meisters der Schönen Madonnen, — eine schlichtere, stillere Faltenbildung verweist sie jedoch in die unmittelbare Nachfolge, und dafür gab es in Österreich Meister und Werkstätten in Salzburg. Ein wenig kleiner als die Altenmarkter Madonna und wenig größer als der Pantaleon, hat sie mit diesem die würdevoll steile und hohe Haltung gemeinsam, was zumindest eine in Salzburg beheimatete Familienverwandtschaft erkennen läßt. A n die Bildwerke des Hauptmeisters, an die Breslauer Madonna oder an die schlesische Katharina erinnert das rundliche Gesicht mit den halb geöffneten Augen, den Eckwülsten, der lang gezogene Mund, alles ein wenig vereinfacht. Die eckige und abgekantete Standplatte erscheint wieder, die Faltenanordnung der frühen Madonnen unter dem rechten Unterarm, bereits weitgehend aufgeteilt, aber Form um Form zu erkennen.606 Die plastische Handschrift hat sich geändert, es fehlt das Hervorquellen der Röhrenfalten und Gehänge aus der Kernmasse, die Faltenzüge wurden tauartig dünn wie bei der einzigen Schüsselfalte zwischen den Händen oder den langen, bis zum Boden reichenden Hängefalten, die Seitengehänge ziehen sich mit weitbogigen Saumlinien breit auseinander.607 Man wüßte in Salzburg keinen Meister aufzuweisen, der in der Gestaltungsweise so nahe an die Ausgangswerke heranreicht und

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doch einen eigenen Stil entwickelt, wie den der Altenmarkter Madonna. Ist die Martha eines seiner Frühwerke, eine besonders feine Arbeit der Kleinkunst aus Kalkstein, etwa um 1 4 1 0 vor der monumentaleren Kirchenfigur im Franziskanerkloster zu Salzburg geschaffen? Wahrscheinlich zählt die später zu erwähnende, barockisierte Sitzmadonna in Garsten noch zu dem Gestaltungsbereich dieses Meisters.

4. Einzelwerke in Salzburg und die Gruppe um Maria Säul Wie bereits erkennbar wurde, erfolgte die Einströmung des weichen Stiles und der Nachfolge der Schönen Madonnen auf verschiedenen Wegen, getragen von einer Vielzahl von Steinbildhauern und Bildschnitzern. So erklärt sich das Vorhandensein von Bildwerken, die sich nicht an die Hauptrichtungen anschließen, sondern sich mehr oder weniger eigenwillig dem Zeitstil anpassen und mitunter kaum noch eine Beziehung zum Meister der Schönen Madonnen aufweisen. Dessen Einfluß macht sich indessen schon früh am Westportal der Pfarrkirche von Irrsdorf bemerkbar, das eine aus Stein gemeißelte Halbfigur der Maria krönt und deren aus Eichenholz geschnitzte Türflügel mit einer Darstellung der Heimsuchung in anderer Weise den Schönen Stil vertreten (Abb. 321). Das Portal entstand nach der Inschrift im Jahre 1408, und auf dem Relief der Flügel befindet sich das Wappen des 1 4 1 0 gestorbenen Stifters. Es ist nun interessant festzustellen, daß die Halbmadonna nicht etwa die Krumauer Madonna oder ein anderes Spätwerk wiedergibt, sondern Zug um Zug, allerdings vergröbert, die Breslauer mit Nachbildung des Kindes, dem Greifen nach dem Mantel und der einrahmenden Bogenf alte. Wurde hier die böhmische Spätentwicklung überschlagen, und kam der nicht sonderlich befähigte Steinmetz unmittelbar aus Schlesien, was auch die verhältnismäßig frühe Entstehung erklären würde? Diese Frage wird sich später im Bereich der Wiener Plastik ebenfalls stellen. Die geschnitzten Reliefs der Heimsuchung sind nicht von ihm, ihre beiden Figuren in faltenreichen, ldeinformig aufgeteilten Gewändern haben unmittelbar nichts mit den Schönen Madonnen zu tun.608 Sucht man nach ihnen verwandtem Bildwerk in Salzburg, dann darf

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man an einen stehenden Moses im dortigen Museum denken. Von dem schwerplastischen, dickwulstigen Nachfolgestil der Schönen Madonnen erhielten sich Einzelwerke, so in Dorfbeuern eine Margarete aus Holz, die auf einem Drachen steht, etwas stumpf im Gesichtsausdruck und mit einem Gefälle mächtiger Falten (Abb. 31g).609 Ähnlich in der Auffassung, aber aus Stein, ist die Heilige mit dem Buch, wohl die Maria einer Verkündigung, die den Berliner Museen gehört und aus der Gegend von Berchtesgaden stammen soll (Abb. 322 Die Vielzahl der Einwirkungen des schönen Stiles von außen auf die Salzburger Bildhauerkunst in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts und immer wieder bemerkbare Beziehungen von Meistern und Werkstätten untereinander erschweren es, einheitliche Gruppen zusammenzufinden und einzelne Werke in einen dichteren Verband einzugliedern. So ist es schwierig, von der schon in den Maßen, in der statuarisch feierlichen Wirkung, sowie in der reichen Ausformung bedeutsamen Maria mit dem Kinde der Pfarrkirche zu Großgmain festzustellen, ob sie in eine der erkennbaren Werkstätten gehört oder das isolierte Werk eines vereinzelten Nachfolgers darstellt (Abb. 314, 313, 317). 6 1 1 Unverkennbar hängt sie vom böhmischen Spätstil des Meisters der Schönen Madonnen ab, in erster Linie von seiner Pilsener Madonna, deren Typus mit dem kurzen Mantel, dem Doppelgehänge, dem stark ausladenden S-Schwung, der kurvig ausbiegenden Tiefenbewegung und der horizontalen Unterteilung der Rückseite sie weitgehend übernahm. Sie bildet darin ein Gegenstück zu der Hallstatt-Madonna in Prag, die sich an die Krumauer anschloß. Rhythmus und plastische Kraft des Faltenwurfs haben sich indessen verlangsamt und vermindert, und das etwas klein und ungeschickt geratene Kind verrät ebenso wie das weniger ausdrucksvolle Gesicht der Mutter die Tätigkeit eines Nachfolgers, der sich bereits ein gutes Stück von seinem Vorbild entfernte. Obwohl, wie angegeben wird, aus Steinguß, paßt sie nicht in die Werkstatt der Hallstatt-Madonna, noch zu sonst einer Steingußplastik, und auch von der Altenmarkter Maria trennt sie die Qualität und der zu wenig breitflächige Faltenstil. Der Versuch, eine Entstehung vor 1400 zu begründen und damit die Herkunft der Schönen Madonnen aus Österreich, wurde durch neuer-

liche Restaurierung abgewiesen, da sie die Ursprünglichkeit der beiden ersten Ziffern einer später erneuerten Jahreszahl 1473 feststellte. Es muß angenommen werden, daß diese Zahl, selbst wenn sie nicht im vollen Umfang erhalten blieb, auf älterer inschriftlicher Überlieferung beruht. Für die Echtheit der beiden ersten Ziffern spricht zudem die Schreibweise der 4 als einer halben 8, was, wie man von den Datierungen Dürers weiß, nach 1500 nicht mehr üblich war. Bei der dritten Ziffer war offenbar bei der Erneuerung die ursprüngliche nicht mehr recht zu lesen, es könnte eine 1 gewesen sein oder wahrscheinlicher eine 2, deren unterer Querstrich bereits fehlte. Jedenfalls würde diese Datierung das, was der Stil aussagt, eine Entstehung um 1420 bestätigen. Oder gehört die Madonna von Großgmain in die nächste Nähe, zumindest in eine Werkstattverbindung, zur »Maria Säul« in der Peterskirche zu Salzburg (Abb. 320)?612 Dafür spräche die typengleiche Abhängigkeit von der Pilsener, der gleichartige kurvige Aufbau, manche Übereinstimmung in der Faltengebung und die gleichartig glattere Ausformung der Gesichter. Die dünnen, durchschwingenden Schüsselfalten, die Hängefalten des Untergewandes, nun alles reicher gehäuft, besitzen viel Ähnlichkeit, gerollte Säume am Boden und andere Einzelheiten gleichen einander. Ebenso, im Unterschied zu anderen Madonnen, blieb das Kind klein und weniger spielerisch ansprechend als sonst. Es gilt audi hier, was schon verschiedentlich betont wurde: man kann nicht für jedes Bildwerk in einem so engen Bezirk und in gleicher Zeit einen eigenen Meister annehmen. Unterschiede lassen sich durch Werkstattvariationen erklären. Jedenfalls dürften Meister und Werkstatt der Maria Säul einen ziemlichen Einfluß ausgeübt haben, der sich verschiedentlich im Salzburger Land und darüber hinaus widerspiegelt. Die gleiche Herkunft darf man der sogenannten Madonna von Unteraurach zuerkennen, die aus der Salzburger Pfarrkirche St. Blasius in den kleinen Ort und dann weiter in das Landesmuseum zu Innsbruck gelangte (Abb. 318).613 Der Typus ist derselbe wie bei den beiden anderen Marien, die Winzigkeit des Kindes weist ebenfalls dorthin, während die sparsamere Faltenbildung und die breitere Behandlung der Gehänge mehr an die von Großgmain anklingen. Unter den dreien wird die der Peterskirche wegen der breiteren und ausgerundeten

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Umrißführung wohl die jüngste sein und der Zeit um 1425 angehören. Möglicherweise erhielt sich in der Maria der Kapuzinerkirche zu Radstadt, diesmal mit einem quergetragenen anstelle des sonst üblichen sitzenden Kindes, ein letzter Ausklang dieser Salzburger Gruppe.614 Auch mehrere Madonnen, die man mit dem »Meister von Seeon « in Verbindung brachte, könnten in irgend einer Weise von ihr abhängig sein.615

5. Die Wiener Schöne Madonna und die Bauhütte von St. Stephan Es ist verständlich, daß ebenso wie in Salzburg der weiche und schöne Stil am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts in Wien Eingang fand, zumal dort der Bau von St. Stephan in vollem Gange war und der Bauhütte von 1404 bis 1429 ein Baumeister aus Böhmen, Peter von Prachatitz vorstand. Umso verwunderlicher muß es sein, daß sich der böhmische Spätstil in St. Stephan nicht bemerkbar macht und bei anderen Bauwerken der Stadt nur recht spärlich auftritt. In der Bauhütte der St. Stephanskirche wirkte ein Bildhauer, auf den eine Madonna, die Wiener Schöne Madonna zurückgeht, jetzt im Museum der Stadt aufgestellt (Abb. 326). 616 Sie besitzt nichts von dem Bewegungsreichtum böhmischer Spätwerke, bleibt schwerer und massiger in ihrem Faltengefüge, läßt das Kind aufrecht sitzen und hält sich ganz auf der Entwicklungsstufe der Breslauer Madonna, von der auch das Motiv des nach dem Mantel greifenden Kindes herrührt.617 Der Typus, wenn er nicht auf einem verlorenen Vorbild des Hauptmeisters beruht, könnte eine selbständige Synthese der verschiedenen Variationen von der Thorner bis zur Krumauer Madonna sein, — von der Anmut der Empfindung und ihrer Zierlichkeit der Formgebung blieb dabei nicht viel übrig. Wir kennen den ursprünglichen Standort nicht, offenbar war er der Nahsicht entzogen, zudem hat der gröbere und leicht verwitternde Sandstein sicherlich die Wirkung mitbestimmt. Den Verzicht auf die Gegenbewegung des Kopfes, wie sie allgemein und besonders in Böhmen üblich war, das kurvige Weiterschwingen der Körperachse hat die Wiener Madonna mit der Danziger gemeinsam, bei den so stark ausgebogenen Madonnen in Zebrak und aus Laa dagegen kommt es nicht vor. Erinnert man sich

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daran, wie genau die Miniatur für Herzog Ernst den Eisemen die Breslauer Madonna wiedergibt (Abb. 325) und nicht eine böhmische, dürfte es einleuchten, daß dieser Wiener Meister von den Schönen Madonnen der frühen und mittleren Phase ausging, vom Nordosten nach Österreich kam und so die böhmische Stilstufe ausließ. Das könnte verhältnismäßig früh, etwa um 14x0, geschehen sein, und vielleicht gab es eine Verbindung zwischen ihm und dem Miniator Heinrich Aurhaym. Es ist nicht einzusehen, warum von diesem Meister der Wiener Schönen Madonna nicht der stehende Christus gearbeitet sein soll, der sich früher in St. Stephan befand und nun in demselben Museum aufbewahrt wird (Abb. 327). 618 Er besteht ebenfalls aus Sandstein und besitzt das gleiche schwere, kompakte Volumen mit der einfachen dreistufigen Faltenkaskade, den beiden wenig gebündelten Seitengehängen, von denen das eine massiger ausfiel als das andere, die gleiche, obwohl weniger betonte kurvige Biegung von der Standplatte bis in den Kopf hinein. Die wohl etwas spätere Figur ist besser erhalten, war offenbar nicht der Verwitterung ausgesetzt — das bringt die geistige Belebimg des Gesichtes wirkungsvoller zum Ausdruck. Von der böhmischen Stilphase blieb dieser Salvator — oder ist es ein Heiliger, etwa ein Apostel? — ebenfalls gänzlich unberührt, er kommt von älteren Anregungen aus Preußen oder Schlesien her. Gab es von diesem bedeutenden und eigenartigen Bildhauer oder unter seinem Einfluß noch andere Bildwerke in St. Stephan? Es darf angenommen werden, daß mit seiner Tätigkeit in der Bauhütte ein Apostel Jakobus der Jüngere und eine weibliche Heilige zusammenhängen, beide aus Sandstein, stark verwittert und bestoßen, von derselben Größe wie die Maria, beide jetzt im Museum der Stadt.615 Von der Stirnseite des Nordturmes der Stephanskirche gelangten vier Figuren einer Anbetung der Könige in das Diözesanmuseum, bei denen sich keine unmittelbaren Beziehungen zum Meister der Schönen Madonnen selbst mehr aufzeigen lassen, die aber dessen weichen Stil mit dem traditionellen des späten 14. Jahrhunderts in der Bauhütte verbinden.620 Oft genannt, weil man glaubte, sie genau datieren zu können, und mit den Schönen Madonnen in Beziehung gebracht wurden zwei Figuren

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heiliger Frauen in Klosterneuburg bei Wien. 621 Die beiden Heiligen haben kaum tinmittelbar etwas mit den Schönen Madonnen zu tun, denen dieser flatternde, unmelodische Gewandstil fremd blieb, eher dürfte auch hier die ältere Hüttentradition von St. Stephan weitergewirkt haben. Doch drang vereinzelt der bewegungsreiche Spätstil von Böhmen aus nach Wien vor. Unter seinem Einfluß steht die Plastik über dem Westeingang der Kirche Maria am Gestade, Halbfiguren von Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten, sowie vier kleinere Gestalten in dem halben Vierpaß des Portalbogens, kurvig ausschwingend, mit Schüsselfalten und frei hängenden, faltenreichen Gewandzipfeln, beachtlich in ihrer gefühlvollen Haltung. Für das Langhaus wird eine Bauzeit von 1394 bis 1 4 1 4 angegeben, dann darf man wohl die Entstehung des Portals um 1 4 1 0 bis 1420 vermuten.622 Ebenso lassen Schlußsteine der 1447 bis 1449 erbauten Burgkapelle in Wien, einer davon mit dem Bildnis der Maria, an späten böhmischen Einfluß denken.623 Die Abhängigkeit des Schmerzensmannes in St. Michael von dem des Breslauer Goldschmiedealtares wurde bereits an anderer Stelle erwähnt, vielleicht erklärt sich dieser Zusammenhang aus den schlesischen Einwirkungen auf die Bauhütte von St. Stephan (Abb. 328). 624 Eine Madonna in Klosterneuburg, für die das Jahr 1405 genannt wird, verrät noch nichts von den Schönen Madonnen, ihre vielteilig gehäufte Gewandbildung muß einen anderen Weg genommen haben.625 Die Katharina der Katharinenkapelle von St. Stephan, Maria und Johannes in der Bartholomäuskapelle, gedrungene Gestalten, stehen dagegen bereits am Ausgang des weichen Stiles.626

6. Bildwerke im Donauraum Von den beiden Vororten Salzburg und Wien aus, doch auch unmittelbar von Böhmen her dürfte sich der Stil der Schönen Madonnen immer mehr abgewandelt und von den Ausgangswerken entfernt, im übrigen Österreich verbreitet haben. Wie einsame Wegzeichen stehen heute diese Einzelstücke in den verschiedenen Landschaften, kaum noch deutlich erkennbar die Richtungen ausweisend, denen sie angehören. Das Museum in Linz bewahrt eine stehende Maria aus Holz, die aus einem Salzburger Bürgerhause stammen

soll, was aber nicht bedeutet, daß sie in jener Stadt entstand, zumal ihre hochgereckte Schlankheit sich deutlich von dem dort üblichen breiten Typus abhebt (Abb. 324). Indessen erweisen Faltenmotive und das quergelegte Kind die allerdings späte Herkunft aus der böhmischen Einströmung des schönen Stiles in das nordwestliche Österreich. Der Versuch, dieses Bildwerk bereits in die erste Hälfte der neunziger Jahre des 14. Jahrhunderts zu setzen, um so ein neues Argument für die Entstehung der Schönen Madonnen im Südosten Deutschlands zu gewinnen, entbehrt jeder überzeugenden Begründung, es handelt sich vielmehr um ein charakteristisches Nachfolgewerk der Zeit um 1420. 627 Der Nachklang der Löwenmadonnen äußert sich vernehmbarer bei einer Maria mit dem Kinde aus Stein, die über den Kunsthandel aus der Kirche in Laa an der Thaya, Niederösterreich, in eine Privatsammlung im Danziger Werder gelangte (Abb. 32g, 367):628 Auch in ihr wurde eine Vorform der Schönen Madonnen tun 1400 gesehen und eine Entstehung in den achtziger Jahren angenommen. Die starke Ausbiegung des Körpers bei schmaler Eingrenzung, das aufrecht sitzende Kind und die langgezogene Faltenkaskade lassen an die Maria in 2ebrak und an die späten südböhmischen Schnitzwerke von der Art der Maria in Gojau denken, von wo sie zweifellos ausging, zumal Laa dicht an der böhmisch-mährischen Grenze liegt. Auch sie ist nichts anderes als eine epigonenhafte Anpassung eines altertümlichen Bildhauers an den Mode gewordenen schönen Stil im fortgeschrittenen 1 5 . Jahrhundert. Keineswegs kann man jenen gewaltigen Anstieg künstlerischer Gestaltung von einem so wenig bedeutenden und wenig anmutigen Nachfolgewerk ableiten.629 Seine späte Zeitstellung ergibt sich auch aus einem Vesperbild derselben Kirche von unverkennbar gleicher Hand (Abb. 365, 366). Wie die Madonnen von Altenmarkt und Zebrak steht die in Laa am Ende und nicht am Anfang der Entwicklung der Schönen Madonnen.630 Das Weiterwandern älterer Kompositionen und Motive im Bereich des späten Kreises der Schönen Madonnen bekundet eine Madonna aus Kalkstein, » Unsere Liebe Frau in der Muschel«, im Stift Seitenstetten, bei der um die Mitte des 1 5 . Jahrhunderts, also nach ziemlich sechzig Jahren, noch immer, obwohl mit vereinfachter Faltenbildung, Schema und Grundhaltung der

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Thorner Madonna recht deutlich weiterleben. Warum sollte sich dann im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts nicht noch die Stilstufe der Löwenmadonnen ausgewirkt haben? Übereinstimmung von Sockel und Inschrift mit denen einer 1 4 5 1 datierten Maria in Windberg in Bayern sichern die Entstehungszeit, die eigenartige scharfe Knikkung der Staufalten erinnert an Spätwerke in Böhmen, wie den Bischof aus Hohenfurth in der Prager Nationalgalerie. Wiederum beweist sich hier die Wanderung der an Einzelkünstler gebundenen Formideen von Jahrzehnt zu Jahrzehnt und von Ort zu Ort. Was sonst im Donauraum von der Plastik des weichen Stiles erhalten blieb, sagt kaum mehr etwas über die unmittelbare Weiterwirkung des Hauptmeisters aus, was einige wenige Beispiele belegen mögen. Wie bei der Madonna in Altenmarkt, wurde mitunter das Faltengefüge stofflich breit gelockert, zu betonten Bahnen und Wülsten auseinandergezogen, so bei der leider barock veränderten und ergänzten Sitzmadonna der Stiftskirche zu Garsten, einem bereits erwähnten stattlichen Werk mit mächtigem Körperschwung, das in irgend einem Zusammenhang mit der Altenmarkter Maria steht.632 Vielleicht gehört in einen solchen weiteren österreichischen Umkreis auch die oft genannte sitzende Maria mit Kind der Sammlung Böhler in München, ein Hügel aus faltigem Stoff, aus dem ein kleiner, etwas derber Kopf herausragt.633 Man schrieb diese gewiß eigenartige und beachtenswerte Gruppe mit einem bekleideten Kind sogar dem Meister der Krumauer Madonna zu.634 Dagegen vertritt die Maria auf dem Halbmond in Hollenberg bei Krems die andere Richtung mit starker Achsenbiegung, Doppelgehänge und dünnliniger, reicher Fältelung, wie die Madonna in Klostemeuburg oder Maria Säul in Salzburg.635 Der Vasentypus setzt sich in dieser Spätphase, wohl von Böhmen aus angeregt, wie bei den Salzburger Steinguß werken, bei den Marien in Inzersdorf (Abb. 323) und Hilkering durch, besonders ausgeprägt in der Spitalkirche zu Aiger.636

7. Der Meister von Großlobming Eine Sonderstellung in der österreichischen Plastik der ersten Jahrhunderthälfte nimmt eine Gruppe von Bildwerken ein, die aus der Pfarrkirche zu Großlobming im steirischen Alpen-

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raum in die österreichische Galerie zu Wien gelangte.637 Diese berühmten Skulpturen aus Sandstein standen auf Konsolen im Chor der Kirche, ein hartes Geschick beraubte sie der farbigen Fassung, verstümmelte Gesichter und Körper. Am besten erhalten blieben ein Evangelist Johannes (Abb. 330) und die Maria einer Verkündigung, die sich nicht im Museum, sondern in einer Privatsammlung befindet (Abb. 334). Die Oberflächen wirken etwas verwischt und verwittert, was jedoch den Gesamteindruck gefühlvoller Weichheit unterstreicht. Man hat dem Meister dieser Figuren ein umfangreiches Werk zugeschrieben und in ihm einen urkundlich überlieferten Bildhauer Hans von Judenburg zu erkennen geglaubt.638 Von diesem gibt es aber ein gesichertes Werk, das einen anderen Stilcharakter aufweist, den ehemaligen Hochaltar der Pfarrkirche zu Bozen (Abb. 33g). Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß der Meister von Großlobming aus dem Kreise der Schönen Madonnen herauswuchs, dafür spricht allein schon die Innigkeit seiner Gestalten, ihre lieblich sanfte Erscheinung. Nirgends bietet sich jedoch ein Anhalt dafür, daß er vom Hauptmeister selbst ausging, dessen Werke er kaum gekannt hat — ein unmittelbarer Nachfolger muß ihm Grundzüge des Stiles übermittelt haben. Dennoch erlauben es Ausdruckshöhe und Schönheit seiner Gestaltungen, daß man ihn dem weiteren Umkreis des schönen Stiles zurechnet. Die Johannesfigur gibt durch ihre schlanke, schmale Steilheit zu erkennen, wie wenig der Meister von Großlobming von dem Einfluß abhängt, der, unmittelbar von den böhmischen Spätwerken ausgehend, nach Salzburg vordrang und dort die Madonnen von Altenmarkt, Hallstatt oder Großgmain hervorrief. Nur geringe Körperbiegung belebt die gereckte Masse, lediglich der abgewinkelte Kopf setzt einen stärkeren Akzent. Gleichmäßig flache Kurven runden den Umriß aus, auf dem Boden staut sich das Gewand sockelartig breit, so daß sich der Vasentypus ergibt, obwohl ohne die sonst übliche Gedrungenheit. Diese plastische Grundhaltung entspricht der des Salvators aus St. Stephan im Wiener Stadtmuseum, was die Richtung kennzeichnet, aus der sich die Kirnst des Großlobmingers herleitet. Die Bauhütte von St. Stephan dürfte ihn hervorgebracht haben, und der Meister der Wiener Schönen Madonna könnte sein Lehrer gewesen sein.

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Das erklärt auch die Unabhängigkeit von der böhmischen Strömung, läßt den milden, edlen Ausdruck der Köpfe verstehen, die üppig gelockten Haare, wie sie in Wien besonders der Apostel Jakobus aufweist. Während jedoch die Wiener Madonna und der Salvador noch von dem wuchtigen Faltenwurf der preußisch-schlesischen Frühzeit bestimmt werden, wurden diese Leitmotive nun aufgegeben zugunsten flächiger ausgebreiteter Gewandrhythmik. Auch der Werkstoff, nicht mehr Kalkstein oder Steinguß, sondern Sandstein, verrät den Zusammenhang mit einer Bauhütte, wobei doch wohl nur an die in Wien gedacht werden kann. Im Anschluß an deren Arbeiten ergäbe sich eine Entstehungszeit um 1420. Den Gestalten aus Großlobming fehlt die Bewegung in die Tiefe hinein, das Durchdringen des Raumes durch Herausziehen von Faltenmassen, Aushöhlen des plastischen Kernes, ein Vorund Zurückschwingen des Körpers, wie es bei den frühen Madonnen des Hauptmeisters aufkam und in Böhmen seinen Höhepunkt erreichte. Nun binden sich die langen, flachen Biegungen wieder an die Masse und die Fläche, ein neues Gefühl für plastische Vereinfachung setzt sich hier wie auch sonst im Verlauf der ersten Hälfte des Jahrhunderts durch. Kennzeichnend dafür ist die Maria der Verkündigung, in Körper- und Gewandbewegung noch verhaltener als der Johannes.639 Kargheit der Bewegung steigert den Eindruck jungfräulich scheuer Lieblichkeit. Stellt man diese Maria neben die der Heimsuchung in Thorn (Abb. 16, 17), offenbart sich nicht nur die unterschiedliche Auffassung zweier Bildhauer und zweier Zeiten, sondern zugleich eine verbleibende Verwandschaft gleicher Stilrichtung in der Feinheit der Formgebung und dem milden Glanz verinnerlichter Haltung. Gewiß wurde bei dem Spätwerk die Formensprache schlichter, zugänglicher für breitere Volkskreise. Überfeinerung und geistige Eindringlichkeit einer höfisch gesteigerten Kulturschicht paßten sich der bescheideneren Gläubigkeit einfacheren Volksempfindens an. Zu der Maria gehört im Wiener Museum ein kniender Engel der Verkündigung, der hingebungsvoll zu ihr aufblickt, leider mit verstümmeltem Gesicht (Abb. 333). Diese Gruppe erinnert noch an die ältere Darstellung desselben Themas in ficouis, einem Beginn des Stiles der Schönen Madonnen auf französischem Boden. Noch entstellender ist der Kopf eines heiligen

Bischofs beschädigt; wie allen Figuren verblieb ihm jedoch die sanfte Demut des Ausdrucks in der gesamten Körperhaltung. Ganz in die Fläche gebreitet, baut sich die großartige Gruppe eines heiligen Georg auf, der mit ausladendem Schwung den Drachen ersticht, eine bewegte Komposition, wie sie noch sonst im Südosten des Reiches vorkommt (Abb. 3 3 1 , 332). 640 Auch ein Vesperbild kam aus der Kirche von Großlobming nach Wien ins Museum (Abb. 364). Es darf angenommen werden, daß sich dieser bedeutende Meister noch anderwärts im Lande auswirkte und weitere Werke auf ihn, seine Werkstatt oder seinen Einfluß zurückgehen, doch sollte man seinen Kreis nicht allzu weit ziehen, nur weil hier einmal eine Künstlerpersönlchkeit der Nachfolge durch mehrere Werke sichtbarer wird. An einem Portal der Pfarrkirche zu Steyr in Oberösterreich erhielten sich drei Statuen aus Sandstein, Dorothea, Agnes, Jakobus, durch Restauration überarbeitet und ergänzt (Abb. 335), die vierte, ein Johannes, wurde dabei neu hinzugefügt. 641 Diese Figuren können sehr wohl vom Meister von Großlobming herrühren, jedenfalls hängen sie von der Auswirkung der Wiener Bauhütte des schönen Stiles ab. Der Jakobus läßt sich in Haltung und Gewandbildung an den Johannes aus Großlobming, die Agnes, bei der das Kaskadenmotiv nachklingt, an die Maria der Verkündigung anschließen. Vielleicht gehört ebenfalls der großartige auferstandene Christus vom Pfennigsberg bei Linz im Wiener Belvedere, obwohl aus Holz, in die Nähe des Meisters von Großlobming, namentlich im Faltenwurf äußert sich manche Übereinstimmung mit dessen Arbeiten (Abb. 336). 642 Dagegen sind für eine Zuschreibung des großen Vesperbildes aus Admont und der Pietà in Garsten keine überzeugenden Nachweise zu erbringen, und erst recht gehören die vielen Bildwerke, die sonst noch genannt wurden, nicht in diesen engeren Zusammenhang. 643 Von dem Bozener Altar des Hans von Judenburg besitzt das Germanische Museum in Nürnberg die Hauptgruppe aus drei Figuren der Marienkrönung (Abb. 339). Ihre reichen Faltenbündelungen mit dem sorgsam gelegten Saumgeschlängel, der flachere Ausdruck der Gesichter haben nichts mit Großlobming zu tun, sondern vertreten eine andere Strömung des weichen Stiles, die jedoch nicht von dem Meister der Schönen Madonnen ausging.644

Der Anteil Österreichs

8. Bildwerke im Alpenraum Künstlerische Impulse und Formen, die von Norden her in den Donauraum einströmten, drangen auch in den österreichischen Alpenraum, nach Tirol, Steiermark und Kärnten vor, wo sie dann langsam verebbten. Wandernde Bildhauer und Bildschnitzer kamen aus den Ländern im Norden, aus Salzburg und Wien und trugen den sich ständig variierenden Stil weiter, was einfacher und natürlicher war als ein nirgends mit Sicherheit nachzuweisender regelmäßiger Import aus den großen Kunstzentren. Nur gelegentlich scheint es dabei zu länger andauernder Ballung bildnerischer Tätigkeit an einzelnen Orten gekommen zu sein, vielleicht in Judenburg, Innsbruck oder Bozen, nirgends läßt sie sich jedoch fester umreißen, und oft hat es den Anschein, als hätten solche Künstler nur zeitweilig auftragsweise in Städten, kleineren Orten und Klöstern gearbeitet. Die Erinnerung an die Ausgangswerke erhielt sich in späten, weitergeführten Umbildungen, oft aber nur in Einzelmotiven. Selten wird dabei eine so hohe Wirkung und Eigenart erreicht wie bei der Nachfolge in Preußen, Schlesien, Böhmen oder in Salzburg und Wien. Durch Tirol führte der Weg nach dem weiteren Süden, nach Italien, das den schönen Stil, wenn auch ausklingend, in nicht geringem Maße aufnahm, wobei Salzburg eine wesentliche Vermittlerrolle gespielt haben mag. Nur wenige Denkmäler braudien genannt zu werden, etwa im Ferdinandeum zu Innsbruck aus dem Vintschgau eine Sitzmadonna mit tief herabgezogener Schleppfalte, wahrscheinlich aus Steinguß.645 In dasselbe Museum kam aus dem Klarissenkloster in Brixen eine stehende Maria aus Holz, vom Vasentypus, die ebenfalls die Schleppfalte und zudem das Greifen des Kindes nach dem Mantelzipfel als späte Nachfolge der Schönen Madonnen böhmischer Prägung ausweist.646 Einen letzten verlöschenden Widerschein der Stehfigur mit der Faltenkaskade bietet im Museum zu Bozen eine Heilige aus Blumau.647 Das Leitacher Törl der Pfarrkirche von Bozen soll noch vor 1400 entstanden sein, seine Figuren mit gehäuften, tief reichenden Faltenbögen dürften in der Tat auf westliche, wohl schwäbische Anregungen zurückgehen, was dann wiederum auf den Ursprung solcher Formen im Westen hindeutet (Abb. 338). 648 Einen Höhepunkt erreicht die Nachfolge der

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Schönen Madonnen in Tirol mit einer sitzenden Maria mit Kind aus Stein, die man erst nachträglich dem Portal der Stiftskirche von Marienberg im Vintschgau einfügte (Abb. 337). Ihre beeindruckende Schönheit in Anmut der Haltung und rhythmischem Fluß von Körper und Gewand veranlaßte, daß man sie sogar verschiedentlich dem Meister der Krumauer Madonna zuschrieb.649 Aber gerade diese Skulptur vermag darzutun, wie nicht Export fertiger Bildwerke, sondern Meisterwanderung mit Abwandlung der Ausgangsformen unter Anpassung an neue landschaftlich bedingte Anschauungen und Forderungen üblich war. Gewiß handelt es sich hier um eine recht bedeutende und noch ziemlich nahe Auswirkung der Kunst des Meisters der Schönen Madonnen, der zierlich elegante, schon übersteigerte Körperschwung, die Innigkeit der Hingabe zeugen dafür, — Faltenrhythmus und Faltenplastik verloren jedoch an kraftvoller Eindringlichkeit, Einzelheiten, auch die Gesichtsbildungen wurden leicht vergröbert. Das starr aufrecht stehende bekleidete Kind mit einem wenig ansprechenden Kopf war dem späten Werk des Hauptmeisters völlig fremd, und selbst in dem frühen der Madonna von Amiens gibt es sich bewegter und anmutiger. Sicherlich paßte sich der Meister dieser Sitzmadonna, schon in der Nähe und unter der Einwirkung Italiens, südlichen Gewohnheiten an, die nach dem bekleideten Kind verlangten.650 Auf eine längere Anwesenheit in Tirol lassen weitere, ihm nahestehende Bildwerse schließen, so die sicherlich eigenhändige Marienklage vom Bozener Kalvarienberg, jetzt im Museum der Stadt (Abb. 363). Der Gefühlsausdruck, die kraftvolle Faltenbewegung stimmen weitgehend mit der Sitzmadonna überein, ebenso die Nähe zu den Hauptwerken des Stiles der Schönen Madonnen. Das Vesperbild in der Pfarrkirche zu Lienz zeigt gleiche Stilmerkmale und könnte ebenfalls auf den gleichen Meister zurückgehen (Abb. 362). Es wäre möglich, daß dieser Meister der Marienberger Sitzmadonna aus Böhmen über Salzburg einwanderte, wahrscheinlich beim Ausbruch der Hussitenwirren, und sich etwa in Bozen niederließ. Seine gefühlvolle Auffassung steht der des Wittingauer Meisters nahe, doch hält er sich in der plastischen Durchbildung noch mehr an den Hauptmeister, von dem er ausgegangen sein dürfte. Weiter entfernt sich bereits eine Pietà in

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

der gleichen Klosterkirche zu Marienberg, die dorthin aus der benachbarten Stephanskirche kam. Für die Steiermark, wo der Meister von Großlobming tätig war, ergab sich die Einwirkung aus dem Donauraum, aus Salzburg und Wien. Um die Stadt Judenburg als Mittelpunkt scheint in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts besonders im Murtal eine rege Kunsttätigkeit bestanden zu haben, mit verblassenden Erinnerungen an den Stil der Schönen Madonnen. 651 So schiebt sich bei einem geschnitzten Apostel aus Pernegg bei Bruck an der Mur, heute im Museum zu Innsbruck, zwischen die locker auseinander gezogenen Seitengehänge eine kräftige Faltenkaskade ein (Abb. 342). Das Haupt ist milde gesenkt. 652 Weiter flußaufwärts befindet sich in der Pfarrkirche zu Scheifling ein Vesperbild mit reich aufgeblühtem Faltenwurf, und vom gleichen Meister bewahrten die Berliner Museen einen prächtigen sitzenden Bischof aus dem Kloster Seckau (Abb. 344), beide Skulpturen mit tief hängender Schüsselfalte. 653 In Judenburg selbst stößt man auf die steinerne Madonna in der Marienkapelle der Pfarrkirche, die in ihrer gebreiteten Behäbigkeit mit Maria Säul in Salzburg zusammengeht und schon abseits der eigentlichen Schönen Madonnen steht (Abb. 343).654 Wegen der sich eigenartig in Ösen schlängelnden Gewandsäume könnte das eine Arbeit des Hans von Judenburg sein, von dem wir allerdings nur Schnitzwerke kennen. Wie in anderen Gegenden geht man schließlich zur bikonvexen Ausrundung über, ganz ausgeprägt bei der Madonna aus Gaal bei Knittelfeld im Museum zu Graz (Abb. 340), einem Steingußwerk, und noch tändelnder bewegt bei der holzgeschnitzten Heiligen aus St. Maragareten bei Großlobming vom Scheiflinger Meister (jetzt in Privatbesitz), die nach dem Mantelzipfel greift (Abb. 341).655 Charakteristisch für die plastische Einstellung dieses Gebietes ist die mehr oder weniger üppige, dabei breit gelockerte Gewandgestaltung, wie sie mit verwandter Tendenz auch im Salzburger Bereich und bei der Sitzmadonna der Sammlung Böhler auftritt. Ähnlich, weniger denkmälerreich, verläuft das Stilgefälle in Kärnten, w o es einige Spätwerke gibt, die sich noch in die ausmündende Nachfolge eingliedern lassen. Das steinerne, wenig beachtete Gnadenbild einer Sitzmadonna in Maria-Saal, mit Kopfbildung und Saumgekräusel ähnlich der

Judenburger Madonna, gehört in die Gruppe mit der Tendenz nach faltenreich weit umhüllender Gewandbildung und kommt darin ebenfalls der Böhler-Madonna nahe.656 Der Neustädter Altar der Wiener Stephanskirche von 1447, der jedoch in keiner erkennbaren Verbindung mit den Schönen Madonnen steht, stammt aus der Klosterkirche von Viktring in Südkärnten und vertritt ebenfalls die späte Art mit reich aufgeteilter, linienhafter Faltengebung, wie sie sich im Donauraum, besonders in Salzburg etwa bei Maria Säul vorfindet. 657 Eine Steingußmadonna in Berg an der Drau verweist ebenso in Typus und Gewandstil auf Salzburg, dem offenbar als Ort der Ausstrahlung und Weitergabe besondere Bedeutung zukam.658 Eine unerwartete und ziemlich geschlossene Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen, und zwar seiner norddeutschen Frühstufe ohne spürbaren Anteil der böhmischen Weiterentwicklung, ergab sich in einem eng begrenzten Bezirk um die Stadt Pettau in Slowenien mit der benachbarten Wallfahrtskirche Maria Neustift und der Deutschordensburg Großsonntag. Deutsche Adlige waren es wohl in der Hauptsache, die als Stifter und Förderer einen führenden Bildhauer, den Meister von Maria Neustift, mit mehreren Mitarbeitern beschäftigten. Dieser Meister muß ziemlich unmittelbar aus Preußen oder Schlesien nach Slovenien gekommen sein, denn dorthin weisen sein Typenschatz und die plastische Gestaltungsweise. Vor allem muß es ihm die eigenartige Formulierung des Christus am ölberg in Marienburg durch den Meister der Schönen Madonnen angetan haben, denn er verwendet ihn bis in Einzelheiten hinein mehrmals für Stifterfiguren an der Predella des Rosenkranzaltares, beim Tympanon des Portales, bei der Schutzmantelmadonna der Kirche von Maria Neustift. Ebenso hat die heilige Katharina der schlesischen Frühfassung und noch nicht der späteren böhmischen, ihm mehrmals als Vorbild gedient, wobei er jedoch das Rad an die andere Körperseite stellte. Eine dieser Katharinen steht im steinernen Rosenkranzaltar, ihr dient als Gegenstück ein Apostel Andreas, breit und mit dem Kaskadenmotiv, während die Mittelnische eine Sitzmadonna einnimmt (Abb. 348, 350). Zum gleichartigen Loretoaltar gehört ein Jakobus mit massigen Faltenschwüngen (Abb. 345). Portalreliefs und eine figurenreiche Schutzmantelmadonna aus

Der Anteil Österreichs

Stein von gleicher Eigenart dienen zur weiteren Ausstattung der Kirche von Maria Neustift. Aus der Kapelle des Schlosses von Großsonntag gelangten in das Museum in Pettau zwei Altarfiguren von gleicher Hand wie die in Maria Neustift, darunter eine Katharina mit dem Rad (Abb. 346, 347). Sie und die dazugehörige Barbara entsprechen in Faltengebung und Einzelheiten wie Krone und Standplatte völlig dem Stile der Schönen Madonnen auf der Frühstufe. Diese Figuren aus Großsonntag besitzen noch ihre unverdorbene ursprüngliche Fassung ganz nach der Art der Madonnen des Hauptmeisters, die zarten Farben der Gewänder mit den goldenen Säumen. Eine sehr beschädigte Schöne Madonna aus Maria Neustift, jetzt im Museum zu Marburg (Maribor), muß vom gleichen Meister stammen, sie trägt den gleichen Gürtel wie die Katharina aus Großsonntag. Vesperbilder von bedeutender Gestaltung, darunter das aus Großsonntag in Pettau, die in den Museen von Laibach (Abb. 34g) und Cilli, eines in Brestanica an der Save und solche an anderen Orten dürften auf den Meister und seine Auswirkung zurückgehen, ebenso gehören mehrere Marien und Heilige in seine Nachfolge.659 Es sei noch darauf hingewiesen, daß auch in Österreich die Skulptur des Madonnenstiles mit der Miniaturmalerei, der Zeichnung und der Graphik verbunden war. Der oft genannten Miniatur aus dem Kloster Reun mit der Darstellung der Breslauer Madonna wurde bereits gedacht, österreichisch dürfte gleichfalls die Zeichnung einer Maria Magdalena mit dem Salbgefäß von 1 4 1 0 im Louvre zu Paris sein, die eng mit Salzburger Plastik und ihren Auswirkungen zusammengeht, etwa mit einem Andreas im Salzburger Landesmuseum und den Madonnen aus Berg und Gaal.660 Aus dem Stift Vorau stammt die Zeichnung mit dem Apostel Paulus in der Albertina zu Wien von gleicher südostdeutscher Besonderheit.661

9. Das Vesperbild in Österreich A n der Gestaltung und Verbreitung des Vesperbildes ist Österreich in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts wesentlich beteiligt, wobei sich jedoch kein entscheidend neuer, kein benennbarer österreichischer Typus herausbildete, vielmehr

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wie bei den Madonnen eingeflossene Anregungen, obwohl weiter verarbeitet, nebeneinander stehen. Das offenbart sich bereits bei den beiden überragenden Fassungen dieses Themas im weichen Stil, dem Vesperbild aus Baden bei Wien und dem auf Burg Kreuzenstein. Die erschütternd gewaltige Badener Pietà, für jene Zeit wohl eine der großartigsten Darstellungen dieser tragischen Szene, kam in den Besitz der Berliner Museen, wo sie durch Kriegseinwirkung bis auf geringe Teile zerstört wurde (Abb. 351, 352, 353Ì-662 Sie besaß alle Merkmale des frühen Vesperbildes im weichen Stile, die steile Haltung der Mutter, die gerade Gerecktheit des toten Sohnes, eine ergreifende und doch gefaßte Innerlichkeit und die neuen Faltenmotive wie die Schwingfalte vom Knie der Maria zu den Füßen Christi hin. Was dieses Vesperbild aber von dem Breslauer und der Menge von Nachfolgewerken im Rheinland, in Preußen, Schlesien, Böhmen und Österreich abhebt, zeigt sich bereits in dem besonders strengen architektonischen Aufbau, der vor allem in der Umrißführung wirksam wird. Zusammen mit der Kante der Sitzbank ordnet sich die linke Körperseite der Maria einer festen Senkrechten ein, während rechts von dem abgewinkelten und in klagender Trauer dem Sohne zugewandten Kopf aus eine starre, harte Schräge auf die andere senkrechte Begrenzung der Bank stößt. Man kann sich eine blockhaft strengere Umgrenzung einer solchen Figurengruppe kaum vorstellen und erinnert sich daran, daß der Meister der Schönen Madonnen vor allem in seiner Frühzeit, weniger betont, ein solches fest umrissenes architektonisches Komponieren liebte.663 Auf jene Anfänge des Stiles der Schönen Madonnen verweisen indessen nicht nur Einzelheiten, sondern auch die tragische Schwere der Empfindung, die sich in der Gesamtauffassung ausdrückt, durch Erstarrung des Schmerzes in harten Zügen des Gesichtes, durch starren Verlauf der Linien von Körpern und Gewand. Da wirkt noch einiges von der mystischen Entrückung der schmerzvollen, getreppten Pietàgruppen fort, die das 14. Jahrhundert schuf, eine Entwicklungssituation, wie sie sich in ähnlicher Weise in der Altertümlichkeit der Madonna aus Amiens kundtut. Man denke an die nicht erhaltene Pietà in Preußen, von der es einen Abglanz in der Marienkirche in Danzig gibt. Obwohl sie in Gehalt und

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Gestalt sich weicher im Sinne des schönen Stiles formt, bestehen auffallende Übereinstimmungen in der Geradlinigkeit des Umrisses, der schrägen, lang herausgezogenen Gerecktheit des Christuskörpers, in dem Motiv der Händehaltung und der Neigung der beiden Köpfe. Zu dem rheinischen Vesperbild in Maastricht (Abb. 96) gehen die Beziehungen noch weiter, denn hier ist nicht nur gleichartiger Aufbau und Umriß vorhanden, sondern zugleich, obwohl vielteiliger, faltenreicher, ganz entsprechende Gewandanordnving mit der kleinen Schüsselfalte zwischen den Knien, den schwingenden Falten, die nach links und nach rechts mit sehr ähnlichen Biegungen hinübergleiten, der steifen, fast senkrechten Faltenröhre zum Boden, dem Gehänge vom rechten Knie, Zug für Zug das gleiche Programm, aber bei der Badener schwerer, vereinfacht, härter. So etwa setzte die Wiener Schöne Madonna die frühen Madonnen des Hauptmeisters in ein neues Stilgefühl um. Erstaunlich gleichartig ordnen sich die Kopftücher mit der dünnen einrahmenden Falte unter dem Hals, das Röhrengehänge und die Randfalten des Mantels, die zu den Händen des Toten ausschwingen, auch in Danzig leicht abgewandelt und bei der Badener Pietä vereinfacht. Ähnliche und entsprechende Beziehungen bestehen in der Gesichtsbildung, den gebogenen Nasen, den schmerzvoll gereckten Augenbögen, der Form des Mundes. Zweifellos sind hier genetische Zusammenhänge vorhanden, und es kann nicht anders sein: die Gruppe aus Baden geht auf den Frühstil des Meisters der Schönen Madonnen zurück. Hier liegen ihre Wurzeln, wenn sie auch erst einige Zeit später, am Anfang des neuen Jahrhunderts, in Österreich entstanden sein mag. Woher kam ihr Meister, aus Preußen oder, was nicht unmöglich wäre, unmittelbar aus dem Rheinland?664 Um das zu entscheiden, fehlt es uns an Denkmälern und überzeugenden Argumenten. Eine andere Vermutung liegt nahe. Bei dem Meister der Wiener Schönen Madonna und des Salvators war festzustellen, daß er ebenfalls den Frühstil der Schönen Madonnen aufnahm und keine Beziehung zum böhmischen Spätstil besaß. Ist das Badener Vesperbild ein Werk seiner Hand, ein Ergebnis des Wiener Hüttenstiles? Dafür spricht manches, vor allem die frühe Entwicklungsstufe und die Nähe ihres ursprünglichen Aufstellungsortes zu Wien.

Dagegen hängt das andere bedeutende Vesperbild, im Besitze des Grafen Wilczeck auf Burg Kreuzenstein, wie bereits gezeigt wurde, dem Meister der Altenmarkter Madonna zuzuschreiben, zweifellos von den späteren, Stofflidi breit aufgelockerten Fassungen ab (Abb. 354, 355, 356). Hier lebt das weiter, was bei dem Breslauer Vesperbild und der Krumauer Maria einsetzte, die barock anmutende, ins Exzentrische vorstoßende Faltenbildung. Wie sich die einzelnen Gewandmassen gewaltsam aus der Kernmasse gegeneinander verschieben, das macht die Eigenart dieses Meisters und seiner Gestaltungsweise aus. An die Stelle der harten und kargen Strenge trat nun die Freude an üppiger, wogender Stofflichkeit, an massiger Ausrundung der Gesamtgestalt."5. Zwar von geringerer Meisterschaft und weniger ansprechend erhalten, gehört noch das Vesperbild in Altenmarkt in den gleichen Stilbereich, unverkennbar abhängig von der Auswirkung der Schönen Madonnen, aber durchaus eigenwillig in der Ausdeutung ihrer plastischen Durchbildung.666 Anders hingegen reiht sich das kleine Vesperbild aus dem Kloster Admont (Abb. 357, 35S) im Landesmuseum zu Graz dem Vesperbild des Hauptmeisters in Breslau an, nicht mehr steil im Dreieck aufgebaut, sondern gedrungener und gerundeter, mit weiter Breitung des Mantels auf dem Boden und viel Anlehnung im Faltenwurf667. Eine nahe Abhängigkeit von den Hauptwerken bleibt jedenfalls bei aller Weiterentwicklung bestehen. Das läßt sich auch von der Pietà der Stiftskirche in Garsten im Bistum Linz sagen, die längere Zeit im Belvedere zu Wien ausgestellt war (Abb. 361).668 Dieses ansprechende Bildwerk, schon massiger gedrungen und mit breiterer Aufweichung des festen rhythmischen Faltengefüges, bringt besonders in der versöhnenden Anmut der Klage immer noch die Verbindung mit der Auffassimg der Schönen Madonnen zur Anschauung. Es ist offensichtlich, daß dieses Vesperbild und das kleine in Graz enger zusammengehören und vielleicht von demselben Meister stammen. Eine bereits weltanschaulich andere Einstellung, realistischer im Sinne der Weiterentwicklung des 15. Jahrhunderts, äußert sich in dem großen Vesperbild aus Admont, jetzt in demselben Museum wie das kleine (Abb. 359, 360):669 Zwar leben in der Gewandordnung, obwohl weicher gebreitet, alte Motive weiter, aber der Ober-

Der Anteil Österreichs

körper der Mutter erhebt sich nun als gleichseitiges Dreieck über dem Toten, der Kopf ist steiler erhoben. Maria wird als ältliche Frau, als Mutter und nicht mehr mit jugendlicher Anmut wiedergegeben. Ihr Gesicht erfüllt tiefer Schmerz, Falten an Nase, Mund und Stirn, die starren Augenbrauen durchfurchen es. Das ist der neue Realismus, wie er sich bei dem Vesperbild von St. Thomas in Brünn und anderen Bildwerken des fortgeschrittenen Jahrhunderts offenbarte und in seiner Grundhaltung die Überwindung des Stiles der Schönen Madonnen bedeutete. Aus der Stiftskirche in Goß übernahm eine Privatsammlung in Donawitz eine Klagegruppe von gleicher Auffassung, die sogar aus derselben Werkstatt kommen könnte.670 Den neuen Realismus in Beseelung, Körper- und Gewandbildung bringt auch das Vesperbild aus Großlobming im Wiener Museumsdepot zum Ausdruck, unrhythmisch schwer zusammengeballt und fast ohne jeden Nachklang des schönen Stiles. Nach den äußeren Umständen, obgleich nicht so eindrucksvoll wie die übrigen Skulpturen aus jener Kirche, müßte es in derselben Werkstatt entstanden sein.671 Ebenso vertritt das Vesperbild in Laa a. d. Taya, von der gleichen Hand wie die Madonna aus dieser Stadt, den abgewandelten, neuartigen Klagetypus, wohl durch dessen Ausgestaltung in Böhmen-Mähren vermittelt (Abb. 365, 366).672 Selbst bei dem bereits erwähnten Vesperbild in Scheifling mit dem reich aufgewirbelten Faltenwurf dringt die Auffassung von der schmerzvoll klagenden Mutter durch.673 In der Stadt Salzburg erhielt sich in der Kirche des Stiftes Nonnberg das einzige Vesperbild von einiger Bedeutung, im schlanken Dreieck hoch ansteigend mit dünngliedriger, aber nicht mehr sehr klarer und fester Zeichnung des Faltengerüstes.674 Dieser steil und spitz aufgebaute Typus lebt in Tirol weiter, so in Virgen bei Matrei und in der Klosterkirche, früher in der Stephanskapelle von Marienberg.675 Von der Großartigkeit und Tiefe des Gefühls der frühen Vesperbilder blieb bei dieser Gruppe von Nachkömmlingen nicht viel bewahrt, jedoch gibt es in Südtirol im Pustertal eine kleine Gruppe hochwertiger Marienklagen mit schöner weicher Faltengebung von einfacher, kraftvoller Anordnung, in hingebungsvoller Haltung, die darin den Ausgangswerken noch nahestehen. Von ihnen ist die Pietà der Pfarrkirche in Lienz in Ausdruck und Gewand-

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bildung eine der sorgsamsten und kostbarsten (Abb. 362).™ Ebenfalls aus Stein, vereinfacht die Pietà der Pfarrkirche zu Bruneck die Motive, ohne dabei an Hoheit und Innigkeit zu verlieren.677 Obwohl aus Holz geschnitzt und dem Ursprung schon ferner, hält das Vesperbild von Niedervintl sich in dem gleichen Rahmen der noch nahen Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen.678 Bezeichnend für diese Gruppe und andere Marienklagen im südlichen Deutschland, übrigens auch für die in Altenmarkt, darf die Umwandlung der Stülpfalte zu Füßen Christi in eine geglättete Röhrenfalte gelten, was vielleicht auf eine Herkunft des Stiles aus Salzburg hindeuten könnte. Mit der in Altenmarkt zeigt die Gruppe in Pürgg in der Steiermark viel Verwandtschaft. Die Annahme von Import sollte man indessen auch hier aufgeben, dazu sind diese Gruppen zu selbständig und von keiner der erhaltenen nördlichen abzuleiten. In Bozen gehört das schöne Vesperbild aus der Kalvarienbergkirche, dem Meister der Marienberger Sitzmadonna zuzuordnen, in diesen weiteren Zusammenhang, es entfernt sich jedoch durch Haltung und Faltenbildung eigenwillig von den Durchschnittswerken im Pustertal (Abb. 363).679 Erst recht weicht das in St. Pauls-Eppan bei Bozen durch Auflösung und Aufgabe der Ausgangsformen von den übrigen ab.680 Erst in jüngster Zeit tauchte im äußersten Westen von Österreich, im Dominikanerkloster von Altenstadt in Vorarlberg, ein recht bedeutendes Vesperbild aus Kalkstein auf, das man dem Salzburger Bereich einzuordnen versuchte (Abb. 405):681 Was sich dabei als Anhalt anbietet, die Normberg-Pietà, die in Kreutzenstein, die Vesperbilder aus Admont und in Garsten, überzeugt nicht recht, eher schon wäre an die in Lienz und Bruneck zu denken. Es muß jedoch beachtet werden, daß es auch im Westen Gruppen dieser Art gibt, Marienklagen in Köln und Marienstatt etwa. Das Besondere in Altenstadt liegt in dem betonten Zuwenden des Kopfes der Maria zu dem Toten, wobei der Zipfel des Kopftuches senkrecht niederfällt und den Winkel zur Schulter ausfüllt. Das geschieht ganz ähnlich bei der Pietà aus Steinberg im Museum zu Frankfurt und der in Höhenberg bei Regensburg. Bei dem gewaltigen Verlust an Denkmälern wird man die Frage nach der Herkunft nicht entscheiden können, aber es ist wohl nicht ohne Bedeutung,

144 daß die war Der

Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

die Entfernung nach Schwaben und selbst in Rheinlande weniger weit und beschwerlich als die über die Alpenkette nach Salzburg. geschlossene und breite Aufbau der Gruppe

sollte zudem veranlassen, die Entstehungszeit nicht zu früh um 1400 anzunehmen, sondern erst im fortgeschrittenen Jahrhundert, etwa um 1420.

H. DIE WEITERE A U S B R E I T U N G DES STILES U N D IM A U S L A N D i. Brandenburg, Sachsen und Thüringen Von den Zentren, an denen der Meister der Schönen Madonnen tätig war, von den Rheinlanden, von Preußen, Schlesien, Böhmen, drang sein Stil, wie gezeigt wurde, weiter vor, nach Schwaben, Norddeutschland und Österreich. Es wurden nach und nach noch andere Länder von ihm erfaßt, das mittlere Norddeutschland, Franken und Bayern und einige Gebiete des Auslandes. Hier treten keine eigenhändigen Arbeiten des Meisters selbst auf, — nur wenige herausragende Werke, und was sich außerdem bietet, mündete in den nicht mehr so charakteristischen Ausklang des schönen Stiles ein. Es genügt daher ein kurzer Überblick mit Heraushebung derjenigen Skulpturen, die die Gestaltungsweise des Hauptmeisters mehr oder weniger unmittelbar zu erkennen geben. Anders als in Bremen, Lübeck und Stralsund, hat sich in den mitteldeutschen Landschaften des Nordens der eigentliche Stil der Schönen Madonnen bereits weitgehend in den breiten Niederungen der letzten Phase des weichen Stiles verflüchtigt. Das zeigt sich bei den vierzehn Sandsteinfiguren im Chor des Halberstädter Domes, von denen der Apostel Andreas die Jahreszahl 1427 trägt. Es sind recht üppige Gestalten darunter, ganz im Sinne des faltenreich hingebreiteten und bikonvex ausgerundeten Vasenstiles, wie er das zweite Viertel des 1 5 . Jahrhunderts beherrscht.682 Einer der Apostel, Jakobus d. Ä., schlanker und daher wohl etwas früher als andere, bewahrte noch, obwohl abgeschwächt und abgeflacht, das Kaskadenmotiv der Schönen Madonnen (Abb. 370). 683 Der gedrungene Stil der Chorfiguren mit ihrer Gewandfülle kehrt bei einer Katharina des Domes wieder, die wie die in Schlesien und Iglau das große Rad neben sich stehen hat (Abb. 371).6Bi Massigkeit und ein Gefälle von Schüsselfalten bestimmen ebenso die überarbeitete und neu bemalte Madonna aus Holz in der Marienkirche zu Heiligenstadt in Thüringen (Abb. 374). 685 Man wird in diesen allgemeinen Zusammenhang ferner die

IN

DEUTSCHLAND

Maria aus Holz in der Liebfrauenkirche zu Arnstadt stellen dürfen, ein Musterbeispiel vollendeter Vasenform, aber trotzdem zierlich und lieblich, ganz im Sinne der Schönen Madonnen (Abb. 373). 686 Ihr nahe verwandt ist eine Maria im Schloßmuseum zu Stolberg a. Harz.687 Es läßt sich schwer entscheiden, woher Mitteldeutschland diese charakteristische Gestaltungsweise bezog, die konsequente Anwendung des neuen ausgeglichenen und bewegungsarmen Formideals verweist eher auf den Westen als den Osten, auf die vordringende plastische Gesinnung in Burgund, im Rheinland und in Westfalen. 688 Deutlicher wird diese Beziehung zum Westen bei der Steinplastik des Domes zu Havelberg und einigen Vesperbildern. Der Jakobus des Havelberger Lettners ist dem des Halberstädter Domes nicht unähnlich in der Verwendung des Kaskadenmotives, seine gleichmäßige Ausbreitung des Gewandes verknüpft ihn mit der Welle der burgundischen Auswirkung. 689 Ein steinernes Vesperbild in Havelberg bestätigt diesen Zusammenhang, denn die Beine und der rechte Arm Christi hängen wie bei dem burgundischen Typus senkrecht herab, andere Heilige am Lettner erinnern dagegen mehr an die Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen (Abb. 368, 36g).690 Aus dem Rheinland läßt sich das Vesperbild des Domes zu Magdeburg ableiten: es baut sich im breiten Dreieck auf und hat die tief hängenden Schüsselfalten wie die Marienklagen in Düsseldorf und St. Alban zu Köln (Abb. 378, 379, 380):691 Auch die Pietä im Museum zu Jena besitzt nichts von dem bewegten Umriß und der Körperbiegung, wie sie im Osten vorherrschen, sie hält sich ebenfalls an westliche Vorbilder (Abb. 381).692 Den Gesichtsausdruck beider Marien bestimmen, wie schon früh im Rheinland, in realistischer Weise Schmerz und Trauer. Westlicher Herkunft dürften die beiden Alabasterstatuetten in der Domsammlung zu Erfurt sein, wohl Überreste eines größeren Werkes (Abb. 375, 376). Man hat sie verschiedentlich als böhmisch bezeichnet, aber eine so hochstehende, bodenständige Alabaster-

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plastik gab es im Osten nicht. Zudem läßt sich die Eigenart des Faltenstiles, die zeichnerisch scharfe Ausführung der Köpfe dort nirgends nachweisen, so daß hier wiederum an den Westen zu denken ist, von wo Arbeiten in diesem Material nach Osten vordrangen.693 Es setzte sich in jenen Gegenden gleichzeitig eine Strömung plastischer Gestaltung durch, die vom Osten kam, aus Schlesien und Böhmen. Sie gibt sich durch kurvige Rhythmik der Körperhaltung und des Umrisses als Einwirkung der Spätstufe der Schönen Madonnen und ihrer südöstlichen Nachfolge leicht zu erkennen. Es brauchen nur einige charakteristische Beispiele angeführt zu werden. Das » Böhmische « in der Art der Madonnen von Pilsen und Wittingau lebt volkstümlich vereinfacht in der schwingenden Bewegtheit der Maria von Plößnitz in Sachsen-Anhalt weiter (Abb. 377). Sie steht in einem Altarschrein mit vier seitlich gestellten weiblichen Heiligen, dem sogenannten Fünffigurenaltar, wie er besonders in Schlesien üblich war.694 Bei dem großen Altar der Johanneskirche in Wernigerode am Nordharz hat der Mittelschrein ebenfalls eine Fünfteilung, die Hauptfigur der stehenden Maria wirkt in der Rhythmisierung sogar noch böhmischer.695 Bei Einzelfiguren, die sich erhalten haben, etwa bei einer Madonna im Museum zu Halle (Abb. 372), schlägt gleichfalls im Gegensatz zu denen in Heiligenstadt und Arnstadt der südöstliche Einfluß durch. In dem fünfteiligen Altarschrein des Domes zu Brandenburg gehört die Madonna als Mittelfigur zur schlesich-böhmischen Rückwirkung des Madonnenstiles auf die westlichen Nachbarländer. Sie und die Maria in Wernigerode zeigen das steile Faltendreieck, das, bei der Breslauer Madonna beginnend, sich immer betonter vom Knie bis zum Boden hin ausbreitete.

2. Bayern und Franken Es wird verständlich, daß die bayerischen und fränkischen Lande in besonderem Maße von den Ausstrahlungen der Schönen Madonnen erreicht wurden, denn sie standen nach Osten mit den führenden Gestaltungsgebieten Schlesien, Böhmen und Österreich in unmittelbarer Verbindung und waren ebenso von Westen, von Schwaben

und den Rheinlanden her, verkehrsoffen. Dabei nahmen sie jedoch weniger den Gesamtcharakter des Madonnenstiles auf als vielmehr Einzelanregungen und Einzelmotive, die dann ziemlich selbständig in eigene plastische Auffassung umgesetzt wurden. Die sich so ergebenden Abzweigungen beanspruchen hier die Aufmerksamkeit nur, soweit ihre Beziehung zum Meister der Schönen Madonnen und zu seiner Nachfolge deutlich erkennbar blieb. Es ist heute bei dem geringen erhaltenen Denkmälerbestand kaum noch möglich, die Fäden solcher Verbindungen nachzuziehen und genau festzulegen, wie weit Anregungen von Schlesien, Böhmen, Österreich ausgingen oder ob nicht daneben der Einfluß des Westens gelegentlich noch bis hierhin reichte. Man hat das Bildwerk, das sich am engsten im Typus an die Schöpfung des Hauptmeisters anschließt, die Maria in der Kirche von Feichten (Abb. 382) zwischen Altötting und Traunstein, wohl weil man Steinguß als Werkstoff annimmt, als Import aus Salzburg erklärt, aber selbst wenn die Materialbestimmung zutreffen sollte, was keineswegs feststeht, muß damit gerechnet werden, daß sich ein solches Herstellungsverfahren noch leichter übertragen läßt als das Bildwerk selbst.696 Die Madonna von Feichten hält sich mit allen Faltenmotiven eng an die Breslauer als Vorbild, wie bei dieser griff das falsch ergänzte Händchen des Knaben ursprünglich in das Mantelgehänge. Die Vermittlung könnte wie in Wien unmittelbar aus Breslau oder über Böhmen erfolgt sein, in Salzburg macht sich kein deutlicher schlesischer Einfluß bemerkbar. Hier aber nahm die Formensprache einen neuen, bayerischen Akzent an, sie wurde in Masse und Bewegung schwerer und derber, aus der eleganten Zierlichkeit in eine härtere Volkstümlichkeit umgesetzt. Weiter noch ins volkstümlich Derbe hinein wandelte die Maria aus Sandstein in der Klosterkirche zu Reichenbach in der Oberpfalz (Abb. 396) das Vorbild der Schönen Madonnen, in der Wirkung durch barocke Überarbeitung verändert. Auch sie übernahm das Kaskadenmotiv und verband es mit dem Doppelgehänge und dem späten steilen und ausgerundeten, faltenreichen Vasentypus.697 Ein Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen, wohl an dessen Frühwerk anknüpfend, dürfte sich in Landshut niedergelassen haben, und vielleicht steht die schlesisch beeinflußte Maria in Feichten zu ihm in Beziehung. Dem

Die weitere Ausbreitung des Stiles in Deutschland und im Ausland

Apostel Petrus auf einem Dienst in der Martinskirdie fehlt wie jener Maria die rhythmische Steigerung der Spätphase; mit seiner steilen Haltung und dem strengeren Faltengehänge nach Art der Thorner Madonna wirkt er »imböhmisch « verhalten (Abb. 384).696 Im Hochaltar der Kirche von 1424 kommt gleichfalls ein Heiliger mit Faltenkaskade vor, nun aber schon rundlich gebreitet.699 Der Zusammenhang mit Schlesien wird ferner bei zwei Schmerzensmännern spürbar, der eine an der Heiliggeistkirche in Landshut, der andere, 1 4 1 9 datiert, an der nahegelegenen Kirche von Altdorf (Abb. 385), beide von dem Christus im Breslauer Goldschmiedealtar abhängig.700 Wahrscheinlich geht der bereits erwähnte Schmerzensmann der Frauenkirche in München auf diese Einströmung aus Schlesien zurück (Abb. 386), ebenfalls dürfte das Epitaph der 1422 verstorbenen Barbara Hutter in St. Moritz zu Nürnberg mit der typischen Bewegung der Gestalten, der Form der Kronen ihr entstammen.701 Es ist verlockend festzustellen, daß sich offenbar in Landshut eine Tradition und Nachfolge des Madonnenstiles herausbildete, die bis in das 16. Jahrhundert hineinreichte. Hans Leinberger, der seit 1 5 x 1 in Landshut tätig war und wohl doTt seine Ausbildung erfahren hatte, nahm das Kaskadenmotiv der Schönen Madonnen auf und wandelte es ab, so bei der Maria von St. Martin in Landshut (Abb. 383), im Moosburger Altar, einer Bronzemadonna der Berliner Museen und bei anderen Werken.702 Selbstverständlich wirkte sich daneben der böhmische Spätstil aus, sei es von Böhmen selbst oder von Salzburg her, an der exzentrischen Rhythmisierung und an Einzelmotiven erkennbar. Die Versteigerung der Sammlung Schuster in München machte 1938 mit zwei Steinmadonnen bekannt. Bei der einen, der größeren, mit Faltenkaskade und Doppelgehänge, bleibt der Körperschwung verhalten, aber das Kind liegt wie das der Krumauer, Pilsener und anderer späten Madonnen schräg vor dem Körper der Mutter und greift nach dem Zipfel des Mantels (Abb. 388).702 Die zweite, kleinere Statue aus dem Bayerischen Wald hielt sich mehr an den Typus der Thorner Madonna, der aufzuweichen beginnt und sich im Motiv des Kindes und der starken Körperbiegung der böhmischen Entwicklung anschließt (Abb. 38/).704 Nach Regensburg wird eine kleine Marienfigur aus Kalkstein, jetzt in

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Privatbesitz, lokalisiert, deren gefühlvolle Versunkenheit und anmutige Weichheit mit letzter Andeutung des Kaskadenmotivs sich in eigener Weise von den böhmischen Madonnen herleitet (Abb. 392, 393).705 Den gleichen Stil findet man bei einer Marienfigur, die allerdings aus Holz besteht, in der Spitalkirche zu Wasserburg wieder.706 Deutlich hängt eine weitere Madonna aus Holz, angeblich aus Braunau am Inn, aus der Sammlung Oertel, dem Typus der Pilsener nahestehend, aber mit Griff des Kindes nach dem Mantel, von der böhmischen Spätphase ab (Abb. 274).707 Eine Sonderstellung nimmt die heilige Agnes der Berliner Museen ein, die aus Bogen bei Straubing stammen soll und sicherlich bayerischer Herkunft ist (Abb. 391).™ Ihr Kopf hat einen ähnlich gewollt unschönen, realistischer beabsichtigten Ausdruck wie die Köpfe von Mutter und Kind bei der Schuster-Madonna aus dem Bayerischen Wald. Ihre Bewegung entspricht böhmischer Eigenheit, aber der Mantelstoff breitet sich ungewöhnlich flächig und überwindet die traditionelle Faltenrhythmik des schönen Stiles. Sollte hier eine Verbindung mit dem Meister der Altenmarkter Madonna vorliegen, handelt es sich etwa um einen Nachfolger? Bei anderen Gruppen und Einzelwerken bestehen keine augenfälligen Beziehungen zum Meister der Schönen Madonnen und zu seiner unmittelbaren Nachfolge mehr, es ist die allgemeine geistige Haltung des späten schönen Stiles, die sich bei ihnen äußert. Das gilt von dem sogenannten Meister von Seeon, bei dem das Schönheitsideal der Zeit und des Hauptmeisiters noch einmal in anderer, eigener Weise Gestalt wird. Er ist stiller, verhaltener in Gefühl und Anmut, kleinteilig gedrängter in seiner reichen Formensprache.709 Von seiner Hand kommen sitzende Madonnen aus Seeon in München (Abb. 397r 398), in Wasserburg und Zürich, stehende in Weildorf (Abb. 390), Ranoldsberg und Pürten bei Mühldorf, alle im altbayerischen Gebiet in demDreieck zwischen Salzach und Inn. Nahe verwandt sind ihnen in Österreich Marien in Inzersdorf und Hallein, die aus derselben Werkstatt kommen könnten. Nicht anders verhält es sich mit Gruppen von Tonfiguren, die sich bis nach Schwaben hinziehen und bei denen allenfalls Lieblichkeit und Anmut, aber sonst kaum etwas an die Schönen Madonnen erinnert. Zu ihnen gesellen sich die stehende Heilige der Sammlung

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Oertel, jetzt im Nationalmuseum zu München (Abb. 400), Frauen unter dem Kreuz im selben Museum und in den Berliner Museen die Halbfigur der Maria. 710 Sie haben die bayerische Lieblichkeit der kleinen Regensburger Steinmadonna aus Privatbesitz und der Arbeiten des Meisters von Seeon. Der Berliner Marienbüste schließt sich, wohl aus gleicher Werkstatt, die stehende Madonna der Kirche von Vorderried, nordwestlich von Augsburg, an, — noch breitmassiger aufgeblüht, gehören die Marien aus Buchenhüll im Dom zu Eichstätt und in Buxheim bei Memmingen zusammen (Abb. 39g).711 Alle diese Bildwerke wuchsen aus der Spätzeit des weichen Stiles als bayerische-schwäbische Eigenbildungen heraus, sind weder böhmisch, noch besitzen sie in Böhmen, wo es keine Tonplastik gab, irgendwelche festen Wurzeln. Wahrscheinlich drang die Tonplastik aus dem Westen in die mitteldeutschen Landschaften im Süden vor, zusammen mit einem Einflußstrom, der sich dort auch sonst und besonders in Franken feststellen läßt. In der Skulptur der Regensburger Bauhütte böhmischen Einfluß sehen zu wollen, heißt die Situation der Entwicklung in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts gründlich verkennen. Der Petrus vom Westportal des Domes mit seiner gleichmäßigen Ausbreitung der wuchtigen Gewandmasse, der wenig bewegten Körperachse hat mit der südöstlichen Auffassung nichts mehr zu tun, er gehört der neuen Einflußwelle an, die aus dem Westen kam (Abb. 395)-712 Der Ausgang für Franken und Bayern könnte in dem Stil der Tonapostel in Nürnberg liegen (Abb. 401), die allgemein tun 1400 angesetzt werden. Man vergleiche ihre lockigen Köpfe mit dem des Petrus, sie beruhen auf westlichen Anregungen, wie sie sich in Hai und an anderen Orten boten, im völligen Gegensatz zur Parierplastik. Der Deokarusaltar in St. Lorenz (Abb. 402), 1406 aufgestellt, kann als ein Frühwerk gelten, während die Idealform der fränkischen Schönen Madonna, die Maria in St. Sebald (Abb. 394), erst der Zeit um 1420 angehört. Mit der Richtimg des Meisters der Schönen Madonnen hat diese fränkisch-süddeutsche unmittelbar nichts mehr zu tun, mag sie auch dem gleichen Mutterboden entstammen. Der bikonvexe Vasentypus herrscht in Franken vor, im Bamberger Dom verkörpert ihn das Grabmal des Bischofs Albert von Wertheim, der 1 4 2 1 starb. Bereits

Pinder erkannte die Beziehung zum Westen, wenn er von der Maria der Würzburger Marienkapelle (Abb. 38g) sagte, sie sei » vielleicht wirklich eine >Schöne Madonna < vom Mittelrhein «.713 Diese verschiedenen Nebenströmungen zum Madonnenstil, ihm durchaus im zeitbedingten Wesen verwandt, sind wichtig für die Erkenntnis, daß die gesamte Stilbewegung aus dem Westen nach dem Osten vorstieß. Wie die Madonnen und Heiligen entwuchsen die Vesperbilder in Bayern, Franken und Ostschwaben nicht einer einzigen Wurzel, um sich dann in einer gerade durchlaufenden Linie zu entfalten. Von den erhaltenen Marienklagen knüpft keine so unmittelbar an die großen Vorbilder des Hauptmeisters an wie in Preußen, Schlesien oder Österreich, es handelt sich durchweg um spätere Abwandlungen der Ausgangstypen. Das schönste Vesperbild Bayerns aus Kalkstein kam aus dem Kloster Seeon in das Münchener Nationalmuseum und wird zumeist als eine salzburgische Arbeit angesprochen, ohne daß es möglich wäre, dafür ein Vorbild oder eine engere Beziehung nachzuweisen (Abb. 403, 404). n i Auch hier sollte man die Bedeutung Salzburgs nicht ohne eingehende Begründung überschätzen, sondern einsehen, daß Bayern aus verschiedenen Quellen gespeiste eigene Gestaltungsgebiete entwickelte. Bei dieser großen Pietà aus Seeon wirken noch die Schöpfungen des Hauptmeisters in der Gesamthaltung weiter, während sich deren festes Faltensystem zu lockern begann, — bei einer kleineren Gruppe derselben Sammlung und aus demselben Kloster tauchte dann bereits schnörkelhafte Auflösung auf. 715 In Moosburg (Abb. 406) erinnern Gedrungenheit und schwellende Faltenhäufung an die Madonna von Reichenbach, in Höhenberg (Abb. 408) wiederum bleibt die Komposition steil und die Faltengebung karg. 716 Im allgemeinen setzte sich nun wie überall der im breiten Dreieck gelagerte Aufbau durch, wobei immer noch ältere Faltenmotive weiterwirkten wie bei den Marienklagen in Lohkirchen und der Frauenkirche in München (Abb. 407).717 Schmerzensausdruck und mehr zufällig wirkende Gewandanordnung künden dann bei dem Vesperbild der Dominikanerkirche zu Landshut die neue realistische Gesinnung an.718

Die weitere Ausbreitung des Stiles in Deutschland und im Ausland

3. Skandinavien, Polen und Ungarn Außerhalb der mittelalterlichen Reichsgrenzen tritt der von Deutschland ausgehende weiche und schöne Stil nur selten in Werken auf, die spürbar vom Meister der Schönen Madonnen abhängen oder in einer deutlichen Verbindung mit seinem Wirken stehen, — im allgemeinen gehören sie der ausgleichenden und erlahmenden Spätstufe an. Es handelt sich daher meist nicht um echte Nachfolge, sondern um Vordringen des westlichen weichen Stiles, wie er sich aus mehreren Quellen und durch verschiedene Meister herausgebildet hatte. In Lübeck formte sich, von den Rheinlanden und Westfalen ausgehend, ein Vermittlungszentrum solcher Einströmungen nach dem Norden hin. Figuren mit dünnen, dicht gehäuften Faltenzügen, wenig bewegt, wie sie bei dem Berliner Altar aus Minden, dem aus Preetz in Kopenhagen vorkommen, findet man in Dänemark im Altar von Boeslunde, in Stockholm am Altar aus Tjällmo wieder.719 Den gleichen Weg über Westfalen und Lübeck nahmen wohl als Sluter-Nachfolge die Maria und der Johannes in Lugo in Schweden. In Finnland gehört in die Gruppe solcher Altäre der im Museum von Rauma, die Plastik in dem Altar von Meister Franke aus Nykerko, jetzt im Nationalmuseum von Helsinki. Madonnen in demselben Museum aus Salo, Kalvola, die des Marquard Hasse aus Nystad heben sich aus dieser späten Stilwelle kaum heraus/ 20 Es fehlt nicht an Vesperbildern, in Nystad und Virmo in Finnland gibt es solche deutscher Herkunft. 721 Polen lag den östlichen Zentren der Schönen Madonnen näher, es nahm daher in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts mit beachtlichen Denkmälern Anteil an der Ausbreitung des weichen Stiles. Ein Alabasterbildwerk des Dominikanerklosters in Lemberg, eine stehende Maria mit Kind neben einem Lebensbaum mit Kruzifix, wird bereits 1 4 0 1 in einem Ablaßbrief erwähnt. Dieses frühe Datum braucht nicht zu verwundern, denn am Ende des 14. Jahrhunderts war der schöne Stil, zu dem die Madonna gehört, in Preußen und Schlesien bereits verbreitet. Sie zeigt jedoch für den Osten ungewöhnliche Züge, das steil sitzende, bekleidete Kind, die Anordnung des Gewandes, den sonst nicht gebräuchlichen Werkstoff, so daß doch wohl an eine Einfuhr aus dem Westen gedacht werden muß.722 In

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der Reihe der Schönen Madonnen aus Holz, zumeist vom späten Vasentypus, bekunden einige die Nähe zum Hauptmeister, insbesondere zu seiner schlesischen Nachfolge, — so hängt in schematischer Vereinfachung eine Maria in Skrzynsko von der in Breslau ab.723 Die mehrstufige Faltenkaskade, die jedoch nicht mehr bis zum Boden reicht, erscheint bei zwei Madonnen des Krakauer Museums, die eine aus der Nikolaikirche der Stadt (Abb. 411), die andere aus Kruzlova (Abb. 40g, 410), beide von demselben Meister, der schlesischer Kunst nahestand.724 Ähnlich in der leichten, schlanken Biegung ist ihnen die Maria in Bodzentyn im Bezirk Kielce, während andere in Kazimierz, Sieradz und Czempin bei Schrimm wiederum den Vasentypus vertreten.725 Vesperbilder in Polen gehen ebenfalls auf die preußisch-schlesische Entwicklungsphase des Meisters der Schönen Madonnen zurück, wie bereits die Kalksteingruppen in Wongrowitz und Skulsk bezeugten. Eine kleine Marienklage in der Barbarakirche zu Krakau (Abb. 413, 414), ebenfalls aus Kalkstein, hat man wegen ihrer eindrucksvollen Gestaltung dem Meister selbst zugeschrieben, aber ihr Faltenstil ist aufgeblätterter und später im Sinne seiner Nachfolge.726 Im Typus den Vesperbildern in Preußen und Schlesien ähnlicher sind einige aus Holz wie die im Diözesan-Museum in Plock (Abb. 41s), in Domachowo bei Gostyn (Abb. 416) und im Kloster zu Lqd, während andere schon die verschliffenen Spätformen aufweisen. 727 Im damaligen ungarischen Staatsgebiet, insbesondere in der Slovakei und in Siebenbürgen, gab es zahlreiche deutsche Siedlungen, Städte und Dörfer, die dazu beitrugen, westliche Kunst weiter in den Osten zu bringen. Das deutsche Siedlungsgebiet der Zips am Nordrande der Slovakei lag Schlesien und Böhmen-Mähren nahe und konnte von dort Künstler und Kunstwerke und mit ihnen künstlerische Anregungen aufnehmen. Für das Eindringen des Stiles der Schönen Madonnen zeugt eine Madonna aus Topperz (Abb. 412), jetzt im Museum zu Budapest, mit steiler Haltung und wenig schwingender Körperbewegung, Faltenkaskade und Doppelgehänge, was auf einen Zusammenhang mit Schlesien weist, wo sich die Katharina in Breslau ähnlich aufbaut.728 Den anderen schlesischen Typus mit der verkürzten Schleppfalte und senkrechten Seitengehängen, ganz der aus Kruzlowa entsprechend,

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vertritt die Maria der Minoritenkirche in Leutschau.729 In Kleinlomnitz und an anderen Orten der Zips fanden bei Madonnen und Heiligen solche Umwandlungen statt, die sich immer mehr von den Vorbildern entfernten. In Siebenbürgen besaß die Pfarrkirche von Hermannstadt ein kostbares Vesperbild aus Kalkstein, eine nahe Nachfolge des Breslauers aus St. Elisabeth, heute verstümmelt im Museum der Stadt. Wie mehrere Funde, Bruchstücke von Steinfiguren, vermuten lassen, setzte sich der monumentale Stil der Schönen Madonnen auch in Budapest im Zusammenhang mit Bautätigkeit fest. Ein Mädchenkopf aus dem Bezirk von Ofen (Buda) verweist auf Beziehungen zu Österreich, die nahelagen; arg verstümmelte Reste von drei stehenden Figuren aus Sandstein geben zu erkennen, daß auch hier mehr die Gestaltungsweise der nördlichen Frühstufe wohl über Wien und weniger der böhmische Spätstil so weit nach Südosten vordrang.730

4. Italien und Spanien Die Erkenntnis, schon von Venturi und anderen ausgesprochen, daß um 1400 aus den Gebieten jenseits der Alpen Einwirkungen auf die italienische Kunst erfolgten, hat sich in den letzten Jahrzehnten noch verdichtet.731 Von mehreren deutschen Bildhauern, mit denen sich erhaltene Bildwerke verbinden lassen, wird urkundlich berichtet, von weiteren, die in Italien wirkten, erfahren wir Namen oder Tätigkeit. 732 In unserem Zusammenhang interessieren die Fragen, ob und in welcher Weise sie zu dem Meister der Schönen Madonnen, zu dem Ursprung seiner Kunst und zu seiner Nachfolge in Beziehimg stehen. Die breite Sonderströmung des weichen Stiles, die mit diesem Meister nach Preußen gelangte und über Schlesien, Böhmen, Österreich, abgewandelt und mit anderen Auffassungen vermischt, tief nach Süden vorgestoßen war, machte an den deutschen Landes- und Sprachgrenzen nicht Halt. In Padua arbeitete um 1425 der Österreicher Egidius aus Wiener-Neustadt, für den Dom in Mailand wird am Anfang des Jahrhunderts die Tätigkeit eines Walter aus München zusammen mit anderen deutschen Bildhauern bezeugt.733 Daneben macht sich, besonders beim Dombau in Mailand, eine plastische Auffassung

bemerkbar, die nur unmittelbar aus dem westlichen Quellgebiet des weichen Stiles stammen konnte. Aus mehreren Urkunden geht hervor, daß im Rahmen der Mailänder Bauhütte ein Bildhauer Hans von Fernach oder Farnech — die Schreibweise des Namens wechselt — mehrere Bildwerke herstellte, darunter die figurenreiche Bekrönung des Portales zur südlichen Sakristei. Seit 1387 ist er in Mailand nachweisbar, dann geht er 1392/93 nach Bologna, wo er als Hans Ferabech » de Allemania « 1393/94 die Madonna della Pace für die Kirche San Petronio fertigstellt. Leider steht die Heimat dieses Bildhauers nicht mit voller Sicherheit fest, aber es kann, wie man allgemein annimmt, nur das westliche Reichsgebiet gewesen sein, da nur dort seine Gestaltungsweise so früh möglich war. Diese Herkunft läßt auch eine Reise vermuten, die er 1 3 9 1 nach Köln machen soll, um dort einen Baumeister für den Mailänder Dom zu besorgen.734 Dieser Hans von Fernach und seine Arbeiten sind für den schönen Stil von Wichtigkeit, weil durch sie wiederum dessen Entstehung im Westen belegt wird. Als Meister Hans 1 3 8 7 in Mailand arbeitete, kann er nicht mehr ganz jung gewesen sein, vielleicht ein wenig älter als der Meister der Schönen Madonnen. Seine Schöpfungen zeigen Merkmale, die bereits auf die des Madonnenstiles hindeuten, so die neue, in die Zukunft weisende rhythmisierende Gewandanordnung, eine gesteigerte Musikalität in den dünnen, schwingenden, tief hängenden Faltenbögen. Zwar fehlt es noch an Zartheit der Empfindung, an Lieblichkeit des Ausdrucks, aber bei der Sitzmadonna des Portals in Mailand und der Madonna della Pace setzen solche Klänge bereits ein.735 Die Maria der Heimsuchung in der Archivolte des Portals bekleidet ein Mantel mit einer Faltenkaskade im Sinne der Schönen Madonnen, und die Madonna della Pace von 1393 trägt das nackte Kind schon fast waagerecht vor dem Körper, wie es in Deutschland erst nach Beginn des 1 5 . Jahrhunderts üblich wurde. 736 Man hat darauf hingewiesen, daß der Meister des Kreuzigungsretabels aus Rimini im Frankfurter Liebieghaus in die gleiche Richtung deutet, aus der Fernach kam. 737 Es hat allen Anschein, als sei der nordabendländische weiche Stil in der ersten Hälfte des 1 5 . Jahrhunderts auch für die italienische Plastik anregend gewesen, denn sie nimmt wie die deutsche die rhythmische Gestaltungs-

Die weitere Ausbreitung des Stiles in Deutschland und im Ausland

weise des frühen 14. Jahrhunderts wieder auf. Was mit Giovanni Pisano begann, sich bei Andrea Pisano voll entfaltete, der große, melodische Kurvenschwung, wurde bei Lorenzo Ghiberti, Nanni di Banco und ihrer Zeit erneut zum Formideal, verbunden mit edler Gebärde und Empfindungstiefe. Ghiberti preist mit bewegten Worten in seinen Denkwürdigkeiten die Kunst eines Meisters Gusmin aus Köln, der am Hofe des Herzogs von Anjou tätig war und dem er offenbar manches verdankte.738 Schon das Wettbewerbsrelief Ghibertis mit dem Opfer Abrahams von 1402 vertritt den neuen Stil, bei den großen Statuen in den Nischen von Or San Michele kommt er immer klarer zur Darstellung, um dann im Spätwerk der Paradiese9tür am Baptisterium linienhafter und gedrängter zu werden, mit häufiger Verwendung von Faltenkaskade und langer Hängefalte wie bei den Schönen Madonnen. Es bestehen jedoch nicht nur diese allgemeinen Beziehungen der italienischen Plastik zum rhythmischen Stil, das Schaffen des Meisters der Schönen Madonnen wirkt sich auch unmittelbarer aus. Neben einigen Vesperbildern beweist das vor allem eine Steinmadonna, die aus einer Kirche Venedigs über eine Privatsammlung und den Berliner Kunsthandel in das Museum der Stadt Düsseldorf gelangte (Abb. 422, 423).739 Diese Düsseldorfer Madonna hängt in Typus und Einzelheiten von der in Thorn ab, sie stimmt in der schlankeren Umrißführung mit den Marien in Bonn und Maastricht überein, gehört jedenfalls in den Typenbereich der Frühstufe des Meisters der Schönen Madonnen. Die S-Kurve der Körperachse prägte sich indessen bewußter aus, der Faltenrhythmus verlor an schlichter Kraft und Klarheit, und bei der Faltenbeuge unter dem rechten Arm, ganz nach Art der Frühwerke, fiel die Saumschlängelung fort. Es handelt sich also um ein Nachfolgewerk, das von der ersten Schaffenszeit des Hauptmeisters ausging und sich im Sinne der Weiterentwicklung abwandelte. Dafür spricht auch die verallgemeinernde Durchbildung von Einzelheiten wie Gesichtern, Haaren, Händen und Gewandteilen. Maria blickt mehr zum Beschauer hin, wie oft in der Nachfolge, etwa in Horb, Stralsund, Danzig, Maria-Kulm, Wien. Man kann daher diese Madonna unmöglich an den Anfang der Entwicklung setzen, um mit ihr die Reihe der Schönen Madonnen zu beginnen;

ihre Altertümlichkeit beweist nur, daß ihr Meister ebenso wie der der Wiener Madonna die reiche böhmische Spätstufe noch nicht kannte, sondern nur die frühen Hauptwerke. 740 Wie kam diese Madonna nach Venedig? Und wo liegen die Wurzeln ihrer Kunst? Es kann als sicher angesehen werden, daß es sich nicht um eine Verschickung aus einem der Zentren des Stiles handelt, sondern um das Werk eines der vielen deutschen Bildhauer, die in Italien arbeiteten. Man hat sie mit Nachdruck für Böhmen beansprucht, aber ebenso überzeugt als salzburgisch bezeichnet, ja, sie sogar dem Meister von Großlobming zugeschrieben.741 Es ist aber kaum vor9tellbar, wie ein Meister von so beachtlichen Fähigkeiten und bei dieser Nähe zum Hauptmeister so völlig unbeeinflußt an den Eigenheiten des böhmischen Spätstiles, der auch in Salzburg vorherrscht, vorbeigehen und weder deren exzentrische Rhythmik noch ihre gesteigerte Zierlichkeit zum Ausdruck bringen konnte. Eher wäre an eine Herkunft aus der Wiener Hütte zu denken, die sich ebenfalls von der Frühstufe des Madonnenstiles loslöste. Die Düsseldorfer Maria steht jedoch den Frühwerken des Hauptmeisters noch näher als die in Wien, und deshalb könnte ihr Bildhauer diese selbst gekannt haben, in Preußen oder Schlesien gewesen sein. Ebenso wäre es nicht abwegig, damit zu rechnen, daß er wie andere Bildhauer in Italien aus den Rheinlanden stammte und von dort seine Kenntnis der frühen Schönen Madonnen mitbrachte. Venedig beherbergte am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts, wie Vesperbilder in der Stadt und ihrer näheren Umgebimg bekunden, mehrere deutsche Vertreter des schönen Stiles.742 Ein Schmerzensmann in San Marco über der Tür der Schatzkammer vom Typus des Breslauers aus dem Goldschmiedealtar (Abb. 424), aber altertümlich strenger, kommt der Düsseldorfer Madonna stilistisch nahe und dürfte sogar von demselben Meister herrühren.743 Figuren einer Verkündigung und ein heiliger Bischof im Chor der Kirche gehen gleichfalls auf deutsche Meister zurück.744 Noch überzeugender für das Wirken deutscher Bildhauer des weichen Stiles in Italien sprechen die zahlreichen Vesperbilder auf italienischem Boden. Körte hat sie gesammelt, in Gruppen zusammengefaßt und in die Entwicklung eingeordnet.745 Ein so enger Zusammenhang wie bei der

Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Maria in Düsseldorf läßt sich bei den Vesperbildern nicht feststellen. Sie liegen in Auffassung und Gestalt im allgemeinen abseits oder weit hinter den großen Vorbildern, indessen kann man eine Auswirkung über Nachfolgemeister hier und da an Einzelheiten ablesen. An den Anfang »schöner« Vesperbilder in Italien stellt Körte das in der Dominikanerkirche zu Bologna, datiert es aber viel zu früh, » etwa um 1380 «.746 In der Tat unterscheidet es sich durch die Doppelschwingung des Körpers, die bei den Gruppen in Danzig und Leningrad erst anhebt, um dann bei den böhmischen Madonnen und dem Vesperbild in Iglau zu voller Wirkung zu gelangen, von der Masse dieser Bildwerke in Italien. Es kennzeichnet damit die Auswirkung der böhmischen Spätstufe und kann nicht vor 1410— 1420 entstanden sein. Der ursprünglich großformige Faltenrhythmus verflatterte bereits, und die Schwingfalte zu den Füßen Christi wurde aufgegeben. Bei den Pietägruppen von Sta. Giustina in Padua (Abb. 420), in Tollentino lebt die preußische Fassung weiter, bei denen in der Basilica von Aquileia und in Florenz die Breslauer mit den seitlichen Schüsselfalten.747 Einzelmotive wie Haltung der Hände und des Kopfes der Maria tauchen bei anderen Gruppen mehr oder weniger entsprechend auf. Nach ihrem Verbreitungsgebiet nennt Körte die Hauptgruppe alpenländisch und behauptet wie Springer ihren Ausgang in Salzburg. Das liegt durchaus nahe, doch sollte nicht übersehen werden, daß es keinen absolut zwingenden Beweis für eine solche Herleitting gibt.74® Vesperbilder in Pieve di Cadore, Bassano, Venedig (Abb. 418), Treviso, Fermo, das recht eindrucksvolle von S. Zeno in Verona (Abb. 41g) vertreten alle den gedrungen breiten Typus, der sich unabhängig von den Schönen Madonnen über Deutschland verbreitete.749 Oft dürfte es sich dabei wohl um den gleichen Meister oder um die gleiche Werkstatt handeln. Italien brachte recht eindrucksvolle Gestaltungen des Themas hervor, darunter die sicher datierte in Treviso von 1 4 1 4 — 1 4 1 5 , die eigenwillige und großartige Ausprägung in Venzone (Abb. 417), die schwerformige des Egidius von Wiener-Neustadt von 1429—1430 in Padua.750 Wie in Deutschland erfolgte in der Spätzeit eine Umwandlung der Maria von der edlen und jugendlich schönen Überwinderin des Schmerzes zur ältlichen, gram-

gebeugten Mutter. Der Einstrom von Norden setzte sich bis tief nach Süden fort, aber die Gestaltungskräfte erlahmten immer mehr, und es kam zu einer »Degeneration und Erstarrung«. Eine besondere Rolle spielt die als Gnadenbild verehrte Madonna dell'Acqua in San Francesco zu Rimini, denn sie besteht aus Alabaster und kann mit dem sogenannten Rimini-Meister in Verbindung gebracht werden, mit seinem Kreuzigungsaltar in Frankfurt, mit Vesperbildern aus Lorch am Rhein im Museum zu Wiesbaden, im Victoria-und-Albert-Museum in London und, aus Italien stammend, im Louvre zu Paris. Wie man den Rimini-Meister auch lokalisieren mag, im Rheinland oder im nordfranzösisch-niederländischen Raum, bei ihm ergibt sich ebenfalls eine Beziehung zum Verbreitungsgebiet des Schönen Stiles.751 Dabei kann nicht an Export in der einen oder anderen Richtung als übliche Einrichtung gedacht werden.752 Das erkennt auch Körte, wenn er die Exporttheorie ablehnt, die Straßburger Legende von der Einfuhr eines Vesperbildes aus Prag als eine »sehr vieldeutige Quellennachricht « ausschaltet und erklärt: »Die Meister waren es, die wanderten, und viel seltener ihre Werke.«753 Einem kurzen Blick nach Spanien erschließt sich die Erkenntnis, daß sich dort, anders als in Italien, der Meister der Schönen Madonnen wohl nicht unmittelbar auswirkte, jedoch der nordfranzösisch-niederländische Kunstkreis, aus dem er herauswuchs, einen bemerkenswerten Einfluß ausübte. Seit dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts, als die nordwestliche Baukunst des Abendlandes mit Baumeistern und Anregungen vermehrt eindrang, tauchte zugleich der rhythmisch schöne Stil mit Motiven auf, wie sie Claus Sluter, den Brüdern von Limburg, dem Meister der Schönen Madonnen und anderen vertraut waren, ein weiterer Beweis für die Entstehung dieser Gestaltungsweise in Nordfrankreich und im Stromgebiet des unteren Rheines. Es kann hier nicht Aufgabe sein, diese spanische Abzweigung bis in Einzelheiten hinein aufzudecken, einige Hinweise mögen genügen. Das Grabmal für Karl III., den Edlen, in der Kathedrale von Pamplona entstand seit 1 4 1 6 durch den flämischen Bildhauer Janin Lomme aus Tournay, der schon 1 4 1 1 in Navarra weilte, mit Figuren aus Alabaster, nach Art der burgundischen Tumbengräber Sluters.754 Unter den Klagefiguren in den

Die weitere Ausbreitung des Stiles in Deutschland und im Ausland

Nischen befinden sich solche mit der typischen Faltenkaskade niederländischer Herkunft. 755 Entsprechende Gewandanordnung weisen Gestalten am 1426 begonnenen Retabel der Kathedrale von Tarragona auf (Abb. 42s).756 Denselben flämischburgundischen Ursprung findet man bei dem Altaraufsatz in Daroca (Aragonien) und dem

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Altarschrein von Sta. Clara in Tordesillas, der Prophetengestalten enthält, die an die Kölner Rathauspropheten erinnern und wohl auf gleiche Anregung zurückgehen.757 Gelegentlich dürfte das deutsche Vesperbild nach Spanien vorgedrungen sein, jedenfalls wird ein solches im Museum zu Valladolid aufbewahrt (Abb. 421).

RÜCKBLICK UND EINORDNUNG Recht unterschiedliche, sich oft völlig widersprechende Ansichten kennzeichnen den Weg, den die Beschäftigung mit den Schönen Madonnen, mit ihrer Herkunft und ihrer Auswirkung, zurücklegte. Die Fülle der sich ergebenden Fragen, weitgespannte Auseinandersetzungen, die auch diese neuerliche Untersuchung bringt, könnten weiterhin die Übersichtlichkeit der Probleme beeinträchtigen, und es mag daher angebracht sein, die wesentlichen Ergebnisse und Thesen noch einmal kurz zusammenzufassen. Was muß jetzt neu gesehen werden, was kann als gesichert oder annehmbar gelten, so daß man nicht mehr achtlos und ohne gut begründete Einwände daran vorbeigehen dürfte? Außerdem erfordert eine so bedeutsame, zeitbeherrschende kunstgeschichtliche Erscheinung wie der Madonnenstil einen Einblick in die Lebensformen, aus denen er sich entfaltete, einen Hinweis auf den geschichtlichen und geistigen Wandel der Epoche um 1400, in den er eingebettet ist. Das Verständnis für Entstehung und Wanderweg der Schönen Madonnen kann dadurch weitere Stützen gewinnen. Während man seit Richard Ernst und Wilhelm Pinder ihre Entstehung fast ausnahmslos im Osten und vor allem im Südosten Deutschlands annahm, sprechen heute gewichtige, neu oder besser erkannte Umstände wie Verbreitungsgebiete und Zeitstellung der Denkmäler, ihre Vorstufen, sowie der allgemeine Ablauf des weichen und schönen Stiles eindeutig für seine Herkunft aus dem Westen, aus jenem zusammenhängenden, wenn auch in sich gegliederten Kulturbereich, der Nordfrankreich, die Niederlande und die Rheinlande umfaßte. Den engeren Entstehungsbereich darf man dann dort vermuten, wo Claus Sluter, die Brüder von Limburg und andere, sowie später die Brüder van Eyck herkamen, in den Landschaften Holland, Limburg, Brabant, Flandern. Besondere Bedeutung bei der Entstehung, frühen Entfaltung und ersten Verbreitung des Stiles könnte, so weit sich das bei der spärlichen Überlieferung heute noch erkennen läßt, Städten wie Brüssel, Maastricht, Köln zugefallen sein. Mehr und mehr festigte sich in der jüngsten Forschung,

nach bahnbrechenden Arbeiten von Troescher, Panofsky, Krautheimer, Sterling und einer Reihe wertvoller Einzeluntersuchungen allgemeiner die Einsicht, selbst wenn sie nicht immer klar erfaßt und deutlich ausgesprochen wurde, daß sich das Aufkeimen und erste Aufblühen der neuen Kunst in jenen westlichen Gebieten vollzog. Die Schönen Madonnen jedoch bedeuten nichts anderes als eine Abzweigung aus dem gleichen breiten Wurzelbereich, die sich in reicher Verästelung über die Rheinlande nach Süden und Norden und vor allem nach den Ostländern erstreckte. Hier, auf günstigem, aufnahmefreudigem Kulturboden erfuhr sie ihre höchste und reifste Ausprägung, wie ja auch die Kunst der Parier im Osten zu letzter Vollendung gelangte. Eine grundlos übersteigerte und zur leeren Denkformel gewordene Annahme regelmäßigen Exportes mittelalterlicher Kunstwerke, besonders von Böhmen aus, mußte auf ein richtiges Maß beschränkt werden. Die immer wieder als Beweis angeführten Beispiele in Straßburg und Mainz erwiesen sich als ältere und jüngere Legendenbildung, und was sich sonst nennen läßt, bezieht sich auf wenige Einzelfälle einer Verschickung aus dem Osten. An Handel mit Kunstwerken fehlte es in anderen Landschaften im späten Mittelalter gewiß nicht, wie die englischen Alabasterbildwerke und die flandrischen Schnitzaltäre bezeugen, er bildete dünne Verbindungslinien, die zudem hauptsächlich auf die Wasserwege angewiesen waren. Solche eingeführten Kunstwerke vermochten niemals, einen Stil voll wirksam in ein anderes Land zu übertragen und dort auszubreiten, nur ein verblaßter Widerschein konnte sich allenfalls bei vereinzelten Nachahmungen einstellen. Die Thorner Madonna als Einfuhrstück aus Breslau oder Prag, die Breslauer als böhmische Arbeit hätten nie diese breite Nachfolge in Preußen und Schlesien hervorrufen können, dazu gehörte lebendige Vermittelung von Mensch zu Mensch, bedurfte es der Werkstattzusammenhänge, der ständigen Einwirkung eines führenden Meisters auf eine aufnahmebereite Nachfolgeschaft. Übertragung von Stil-

Rückblick und Einordnung

formen, Motiven, der künstlerischen Auffassungen, technischer Gestaltungsweise von Ort zu Ort, von Land zu Land, über nahe und weite Strecken konnte immer nur durch Wanderung von Künstlern und Handwerkern erfolgen, nur so ergaben sich die großen einheitlichen Stilströmungen des Abendlandes zu allen Jahrhunderten. Warum sollte es um 1400 und in den deutschen Ostländem anders gewesen sein? Das ist doch eigentlich ganz selbstverständlich. Aber gerade im Falle der Schönen Madonnen wurde es kaum erkannt, jedenfalls nicht richtig ausgewertet. Wer von den großen und uns näher bekannten Künstlern der Gotik und darüber hinaus, denen in Bamberg, Naumburg bis zu Veit Stoß und Dürer, war nicht an verschiedenen Orten tätig? Namentlich um 1400 scheinen Künstler und Kunst in wandernde Bewegung geraten zu sein, von Süd nach Nord, von West nach Ost und umgekehrt zogen die Meister und Gesellen, verbreiteten sich mit ihnen Gedanken und Formen, wie die Ziergewölbe und die Bauweise der Parier und ebenso der schöne Stil in Malerei und Plastik. Überall lassen sich Baumeister, Bildhauer und Maler nachweisen, die aus weit entlegenen Gegenden kamen. »Das späte 14. und das frühe 1 5 . Jahrhundert ist das klassische Zeitalter des Wanderkünstlers«. 758 Es wäre ja auch denkbar, daß Künstler aus dem Osten im Westen lernten, doch dafür gibt es nicht den geringsten Anhalt. Eine weitere Erfahrung der Kunstgeschichte, sonst allgemein zugegeben und angewandt, besagt, daß Entstehung und Verbreitung von bedeutenden Stilrichtungen an überragende, wegweisende Künstlerpersönlichkeiten und ihre Werke gebunden sind, wie der Stil des Naumburger Meisters, der Michelangelos, Dürers, der von Rubens und Rembrandt, um von den vielen nur einige wenige zu nennen. Von ihnen her gingen die entscheidenden Einwirkungen auf Zeit und Zeitgenossen aus, ergaben sich Abhängigkeiten, die deutlich als solche, als eine Nachfolge zu erkennen sind. Bei den Schönen Madonnen hat man diesen individuellen Ursprung nicht sehen wollen, dachte sogar an das Nebeneinander einer Mehrzahl gleichartiger Urheber und nicht an einen bestimmten schöpferischen Ausgangsmeister. Nur Feulner und einige andere übernahmen dann nachträglich die hier vertretene Feststellung, ein einziger Bildhauer,

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der » Meister der Schönen Madonnen «, habe die besten Werke geschaffen und andere Bildhauer zu entsprechender Gestaltungsweise angeregt. Von der Führerrolle Böhmens ausgehend, aber die Selbständigkeit des Stiles in Preußen und Schlesien bis zu einem gewissen Grade anerkennend, sah Kutal zwei eng miteinander verbundene Bildhauer und kam damit der Herleitung aus einer einzigen Quelle und dem wahren Sachverhalt recht nahe. Warum soll jedoch hinter den völlig gleichartigen besten Werken des Madonnenkreises nicht nur ein stilbestimmender Meister gestanden haben, ebenso wie sonst in der Kunstgeschichte, etwa bei Sluter, Ghiberti, Donatello, Gerthner und anderswo? Ungefähr zwölf bis vierzehn Skulpturen aus Kalkstein von übereinstimmender Auffassung und Ausführung mit Stilunterschieden, die sich durch zeitbedingte Abwandlung erklären, machen das noch erhaltene Werk dieses Meisters aus. Dabei wäre es für diese Zusammengehörigkeit nicht einmal entscheidend, ob alle diese Stücke unmittelbar von seiner Hand stammen, es kommt nicht einmal darauf an, wie weit man ihm das eine oder andere abspricht, — die Tatsache seiner schöpferischen Individualität und Existenz könnte damit nicht widerlegt werden. Schöne Madonnen und verklärte Vesperbilder entstehen in ihrer höchsten Vollendung in der erstaunlich kurzen Spanne einer Generation, in der knappen Zeit von frühestens tun 1390 bis spätestens um 1420—1430. Was danach entsteht, sind bedeutungslosere Nachwirkungen. Aufblühen, Entfaltung und Abklingen, Bildung der Typen und ihre Wandlung drängen sich zeitlich so eng zusammen, daß sich schon aus diesem Grunde nicht mehrere so schöpferische Künstler von gleicher Stilart und letzter Vollendung annehmen lassen, sondern nur ein einziger Wegbereiter mit mehr oder weniger begabten Nachfolgern. Da diese Werke weit verstreut im Westen, in Preußen, Schlesien und Böhmen auftauchten, an eine systematische Verschickung so schwerer und zerbrechlicher Arbeiten in so großen Entfernungen nicht zu denken ist, sich außerdem in den verschiedenen Ländern jedesmal im Anschluß an das Auftreten dieser Hauptwerke eine breite Nachfolge entfaltete, die deren jeweilige Entwicklungsstufe aufweist, von den späteren aber noch nichts weiß, muß der Meister von Land zu Land, vom Rheinland über Preußen, Schlesien nach

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Böhmen und vielleicht sogar bis nach Salzburg gewandert sein. Wie ein Meteor durchzog und erhellte er Gebiete des Reiches, vom Westen zum Osten, von der Ostsee zu den Alpen. Ähnlich wie er müssen dann auch einige seiner Schüler und Nachfolger gewandert sein, von den Rheinlanden nach Schwaben und dem Nordwesten, vom Nordosten nach Österreich und tief nach dem Süden bis Italien. Eine Verschickung von Einzelstücken, vor allem aus Holz, wie bei der Madonna in Stralsund, braucht dabei nicht ausgeschlossen zu werden, doch blieb dies eine Nebenerscheinung von geringerer Auswirkung. Auch soll keineswegs behauptet werden, der Meister der Schönen Madonnen sei die einzige Ausstrahlung des weichen und schönen Stiles gewesen, neben ihm stand Madern Gerthner, der Meister des Saarwerden-Grabmales und manch anderer, gab es eine bedeutsame Strömung, die mit der burgundischen zusammenhing. In Italien wirkten westliche Bildhauer des neuen Stiles neben solchen, die von der östlichen Tätigkeit des Hauptmeisters abhingen, unabhängig von ihm erreichten besonders Süddeutschland Stilwellen vom Westen her in der Art der Nürnberger Tonapostel, während in Österreich, in Wien, in Slovenien, in Venedig, unter Vermeidung von Böhmen sogar der nordostdeutsche Stil Preußens und Schlesiens auftaucht. Das alles macht das Bild von der Entfaltung des schönen Stiles in der Plastik um 1400 so bewegungsreich und nicht leicht entwirrbar. Beteiligt an Entstehung, Ausbildung und Verbreitung der Schönen Madonnen im engeren Sinne waren wesentliche Gebiete des damaligen deutschen Reiches von den Niederlanden, Rheinlanden bis zu den Ostländern, er wurde zu einer charakteristischen deutschen Gestaltungsweise, — wenn man so will, zu einem Reichsstil, der auch nach Italien vordrang. Nebenströmungen aus dem weiteren Bereich des weichen, schönen Stiles begleiteten ihn in Deutschland, den Niederlanden, Nordfrankreich, Burgund, Italien. Er paßte sich auf seinem Entfaltungswege gerne der volkstümlichen Eigenart des jeweiligen Entstehungsraumes an, gab sich am Niederrhein oder in Schwaben behäbiger als am Mittelrhein, in den nördlichen Hansestädten herber und härter und im Osten, besonders im Südosten, wieder gefühlvoller und zierlich bewegter. Über das Volkstum der Bildhauer und Schnitzer läßt sich

mit Sicherheit nicht viel aussagen. War der Hauptmeister, der Meister der Schönen Madonnen, wie Johann von der Matten in Danzig, ein Niederländer von jenseits der heutigen Landesgrenze, die damals noch nicht so volksmäßig festlag, oder ein rheinischer Rückwanderer wie Madem Gerthner in Frankfurt? Im allgemeinen darf man deutsche Künstler vermuten, die wanderten, in Böhmen und Mähren war der Madonnenstil vorwiegend in deutsch besiedelten Städten und Landesteilen zu Hause. Es läßt sich jedoch nicht übersehen, daß sich bei der Madonna in Zebräk, bei ihr verwandten und einigen anderen Bildwerken eine recht eigenartige und wirksame Ausdrucksweise zeigt, die Anklänge an die Schönen Madonnen mit einer einheimischen, vielleicht rein tschechischen Tradition verbindet. Wie die Herkunft des Madonnenstiles, darf die Dauer seines Ablaufes und die Entstehungszeit der einzelnen Hauptwerke als gesichert gelten. Man kann dabei ausgehen von dem einzigen urkundlich festgelegten Denkmal, der Katharina in Iglau, die unbezweifelbar im ersten Jahrfünft des neuen Jahrhunderts entstand. Ihrer charakteristischen Gestaltungsweise schließen sich die Krumauer und die Pilsener Madonna so eng an, daß sie ebenfalls um diesen schmalen Zeitraum herum geschaffen sein müssen, zumal die älteren Bildwerke im Rheinland, in Preußen und Schlesien hinreichend zu erkennen geben, wie schnell sich die Gesitaltungsweise des Meisters entwickelte. Für die Kramauer Maria besteht die Möglichkeit, daß sie in dem Ablaßbrief von 1400 für die Schloßkapelle der Stadt erwähnt wird, sie müßte dann kurz vorher entstanden sein und stünde somit am Anfang des Madonnenstiles in Böhmen. Sein Einsetzen dort erst um 1400 bestätigt die Miniaturmalerei, die zum gleichen Zeitpunkt den eigenwilligen Faltenwurf, die Faltenkaskade und Einzelmotive, zusammen mit der typischen Körperhaltung und der gefühlvollen Zierlichkeit übernahm, Eigenheiten, die der Westen und Norden längst kannten, während es im Südosten des Reiches dafür weder Vorstufen noch ältere Denkmäler gab. Im Westen dagegen reicht die in allem frühe Madonna aus Amiens an das Ende der achtziger Jahre zurück, denn dort findet man den Umkreis, aus dem sie sich loslöste. Madern Gerthner, ein Zeitgenosse und Vertreter des gleichen weichen Stiles, war bereits 1 3 9 1 in Frankfurt tätig, und

Rückblick und Einordnung

ein anderer der großen Wegbereiter plastischer Gestaltung, Claus Sluter, trat schon in den achtziger Jahren mit seinem weichen und schönen Stil ausgeprägt in Erscheinung. Beginn und Ausgang des für uns heute noch erkennbaren Auftretens des Meisters der Schönen Madonnen stützen ein so ziemlich sicheres Gerüst, in das sich seine übrigen Arbeiten und die seiner Nachfolger im Westen und Osten einordnen lassen. Wenn einige datierte Werke wie die Madonna in Heiligenstadt von 1 4 1 4 oder 1 4 1 6 das Vesperbild in Wimpfen sich bereits von der Art des Hauptmeisters deutlich entfernt haben, diese jedoch in Böhmen bis um 1420 und darüber hinaus in Geltung steht, zeigt sich auch darin ein natürlicher Verlauf des Entwicklungsweges vom Westen nach dem Osten hin. Der Zeitabschnitt, der diese stille, innig-versonnene Kunst hervorbrachte, besaß kaum etwas von der beglückenden Ruhe und Tiefe, von der heiter strahlenden Gelassenheit, die uns aus den Gemälden und Miniaturen und aus den Skulpturen entgegentritt.759 Die Frühphase der Spätgotik, die die klassische Ausgeglichenheit der frühen Gotik und deren nachfolgende mystische Erregtheit des Gefühls hinter sich gelassen hatte, kämpfte um eine neue Orientierung in der deutlicher erkannten irdischen Wirklichkeit und mußte viel von dem, was sie weiter mit sich schleppte, unter Wirren und Kämpfen abstoßen. Diese Zeit, aufgewühlt, voller kriegerischer und geistiger Umwälzungen, fand keinen unmittelbaren Widerschein im Wesen ihrer Kunst, die eher, wie so oft, Flucht aus einer bedrängenden Gegenwart in eine lindernde, helfende Vorstellungswelt war. Wie die Kunst, befanden sich die wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und geistigen Äußerungen der Jahrzehnte um 1400 in einem Übergang von mittelalterlichen Einstellungen zu neuartigen, aber die Umwandlungen vollzogen sich hier weit weniger in harmonischem Wachstum als vielmehr in revolutionären Zuckungen und zerstörerischer Unordnung. Das überalterte, vielfach morsch gewordene politische Gefüge Europas drohte einzustürzen, seine überkommenen Ordnungsmächte, die weltlichen wie die geistlichen, vermochten kaum noch aufsteigenden Gewalten standzuhalten. Es sei nur daran erinnert, was es bedeutete, wenn nun an die Stelle der expansiven Bewegimg der Kreuzzüge das Eindringen der Türken und mit ihnen des

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Islams getreten war. Durch den türkisdien Sieg 1389 auf dem Amselfeld wurde das Bollwerk des Großserbischen Reiches vernichtet, so daß schließlich 1453 Konstantinopel erobert werden konnte. Reich und Kaiser, geschichtlich berufene Stützen des Christentums, zu sehr durch Sonderinteressen zersplittert, vermochten der überall einsetzenden Auflösung des Bestehenden, dem Andrängen neuer Gewalten keinen ausreichenden Widerstand entgegenzustellen. Gerade als um 1400 in Böhmen die kurze Blüte des schönen Stiles begann, sank das weltliche Regiment so tief, daß man König Wenzel, zugleich böhmischer König, wegen Unfähigkeit absetzen mußte. Nicht weniger gegensätzlich zum künstlerischen Geschehen verliefen in Frankreich die geschichtlichen Ereignisse des Hundertjährigen Krieges, der Unruhe und Elend über das Land brachte, während zugleich der neue Stil aufblühte. Selbst das isolierte England durchtobten Kriegswirren, erschütterten Thronstreitigkeiten und Aufstände. Der Deutschordensstaat Preußen stand seit der Schlacht von Tannenberg (1410) vor seinem Zusammenbruch, in Böhmen begannen Glaubenskämpfe und führten zu den Hussitenwirren, die einen großen Teil von dem, was das Land der Kunst geschenkt hatte, wieder vernichteten. Wie Reich und Kaisermacht erlitten Kirche und Papsttum einen tiefen Niedergang, einen politischen und geistigen Verfall, der schließlich die Päpste dazu zwang, zum ersten Male für lange Zeit ihren durch Tradition geheiligten Sitz in Rom aufzugeben und sich in Avignon unter französischer Vormundschaft niederzulassen. Als dann 1 3 7 6 Gregor XI. nach Rom zurückkehrte, wählte man auch für Avignon Päpste, eine Zeit lang gab es sogar drei nebeneinander, durchweg schwache unfähige Männer, und es kam in der Epoche der Entfaltung des schönen Stiles und der Wirksamkeit des Meisters der Schönen Madonnen zu jener verhängnisvollen Kirchenspaltung, die das Ansehen der Kirche erschütterte und eine lange Zeit religiöser Unruhen einleitete. Nun setzte jener vielfach in das künstlerische Geschehen eingreifende Widerstand ein, Aufruhr gegen die Kirche und ihre Lehre; überall bildeten sich Ketzerbewegungen, in England unter John Wiclif, durch Johannes Hus nach Böhmen übergreifend, was dann schließlich die umwälzende, die Neuzeit einleitende kirchliche Reformation ins Dasein rief. Gleichzeitig mit der

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

Wandlung der Kunst zu einer verstärkt humanistischen und realistischen Einstellung, aber stürmischer und verheerender, vollzog sich dieser religiöse Wandel. Verfall der kirchlichen Autorität und zunehmende Verweltlichung der Kirche begünstigten die Verlagerung der immer noch mittelalterlich autoritär gebundenen Glaubenskräfte auf die breiteren Volksschichten, förderten damit eine Volksfrömmigkeit und erzeugten eine Gegensätzlichkeit und Doppelläufigkeit, wie sie auch sonst der Epoche eigentümlich waren. Es ist hinreichend bekannt und oft genug erörtert worden, wie weitgehend die Veränderungen auf dem Gebiete künstlerischer Gestaltung mit wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und allgemeinen geistigen Umwälzungen zusammengingen, ja sogar durch sie bedingt wurden. Diesen Lebensäußerungen brachte die Epoche um 1400 ebenfalls den Beginn eines entschiedenen Umbruches von den Anschauungen des Mittelalters zu denen eines neu aufsteigenden Zeitalters. Es sollte nicht unbeachtet bleiben, welche bedeutsame Rolle dem gesellschaftlichen Gebilde der Stadt dabei zufiel. Nachdem der Naturalhandel nun ganz zum Geldhandel übergegangen war, der Binnenhandel sich zum Fernhandel gesteigert hatte, wuchs die Bedeutung der Stadt als Produktionsstätte, Handelsplatz und Ort für die Anhäufung großer materieller Werte. In Nordeuropa erlebte sie mit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts ihren frühkapitalistischen Aufschwung, 1 3 5 8 formte sich der mächtige Städtebund der deutschen Hanse, und auch die Stadtentwicklung in den Niederlanden, in Italien erreichte eine neue politische und kulturelle Stufe. Die Dimensionen wirtschaftlicher Macht und gesellschaftlicher Wirkungskräfte nahmen zu, aus dem Kaufmannsstand ging der Großkaufmann hervor, der mit andern vermögenden Großbürgern und einem Stadtadel ein reiches, anspruchsvolles Patriziat bildete, — die Handwerker schlössen sich zum Schutze ihrer Interessen und Rechte zu starken, oft machtvollen Zünften zusammen, eine Ansammlung verschiedenster Kräfte, die, der Unruhe der Zeit entsprechend, vielfach zu Verwicklungen und blutigem Hader führte. Wo sich ökonomische Macht festsetzt, Reichtum anwächst und ein gesellschaftlicher Geltungswille entsteht, ergibt sich auch repräsentatives Selbstbewußtsein und das Streben, es kulturell zum Ausdruck zu bringen. Was einst-

mals zu den Aufgaben der geistlichen und aristokratischen Mächte gehörte, der Klöster, der Kirche und der weltlichen Höfe, die Führung in der künstlerischen Entfaltung zu übernehmen, übertrug sich nun immer mehr auf die Städte und ihr Bürgertum. Der Wandel vom Mittelalter zur Neuzeit, von der Gotik zur Renaissance, von der noch idealistisch eingestellten Kunst zu einer stärker realistischen zeigt sich im ersten Werden, in jener Doppelläufigkeit von Vergehendem und Entstehendem. Es dürfte daher übersteigert und irreführend sein, bei den Schönen Madonnen nur oder doch vorwiegend sich der Kunst an den großen Höfen in Frankreich, Burgund, Deutschland zu erinnern. Gewiß waren die Fürstenhöfe mächtige Kulturträger und Auftraggeber, aber sie bildeten die Künstler nicht mehr heran, wie es vordem sie und die Klöster taten. Sie suchten sie sich von weither zusammen, eine Einheit des Stiles schuf dann der geniale, führende Meister der Arbeitsgruppe. Die Höfe leisteten zwar einen hervorragenden Beitrag zum Werden der Kunst um 1400 durch die von ihnen besonders geförderte Miniaturmalerei, durch ihre Grabstätten, die Ausstattung ihrer Schlösser. Aber sehen wir das heute vielleicht als bedeutsamer, weil es sich auffälliger und geschichtlich wirkungsvoller erhalten hat? Der Anteil der Kunst in den Städten war gewiß nicht weniger bedeutend und wirksam, wenn man bedenkt, daß Meister wie Claus Sluter und andere aus Städten kamen, weitere wie Madern Gerthner, der Saarwerdenmeister, Johann von der Matten in Städten arbeiteten. Es ist gezeigt worden, daß Werke des Meisters der Schönen Madonnen f ü r Pfarrkirchen entstanden, viele hervorragende Marien des schönen Stiles, beispielsweise die in Danzig, Horb, Stralsund, Wien, Nürnberg, Würzburg, besitzen nicht das Geringste von höfischem Charakter, sind, wenn man so will, »bürgerliche« Kunst und gehören doch vollwertig in das künstlerische Schaffen der Zeit. Hier tut sich wieder das Doppelläufige der Epoche kund, das Abklingen alter Lebensordnung und ihres Ausdrucks neben dem Aufkommen neuer Einstellungen. Von der Baukunst, wenn man den Willen zur Gestaltung nicht nur von der Malerei und Plastik aus betrachten will, wird das bestätigt, denn die monumentale Stadtkirche hat die Vorherrschaft der Domkirche abgelöst, die volkstümliche Halle drängte dieBasi-

Rückblick und Einordnung

lika fast völlig zurück. A n die Stelle der aufwendigen älteren Ordenskirche trat die bürgerlich schlichtere der Bettelorden, und der Profanbau als städtische Leistung setzte sich von nun an anspruchsvoller der kirchlichen Architektur zur Seite. All dies wurde, wie schon erwähnt, begleitet von der Wendung einer Autoritätsfrömmigkeit zur Volksfrömmigkeit, in die die Schönen Madonnen mitten hineingestellt waren. Der Anteil der verschiedenen Gesellschaftsschichten am religiösen Leben verschob sich, die Alleinherrschaft der Kirche und ihrer Priester hörte auf, im Volk selbst begann man die Bibel zu lesen und neu auszulegen. Neben den alten, vornehmen Mönchsorden gewannen die volksnahen Bettelorden immer stärker an Geltung; wie Adel und Großbürgertum ihre geistlich bestimmten Bünde besaßen, entstanden nun auch in der einfacheren Bevölkerung zahlreich geistliche, eigenwillige Vereinigungen. Diese Doppelheit eines Uberganges, wie sie überall zu spüren ist, fand ebenso ihren Niederschlag, als die mehr abstrakte und erdentrückte Verehrung der Reliquien zunehmend durch eine Bildandacht ersetzt wurde. Das Andachtsbild in seinen verschiedenen Formen, Maria und die Heiligen, Vesperbild, Schmerzensmann, rückte die religiöse Vorstellungswelt näher an die irdische Daseinswelt des Menschen heran, was dazu beitrug, das Jenseitige menschlich begreifbarer, volksnäher zu machen. Davon ausgehend, versteht man die neue Bildfreudigkeit des Altaraufsatzes, der immer mehr die Aufgabe der Wandbilder und der Plastik an Pfeilern, Portalen und Wänden übernahm. Das wird auch bei den Schönen Madonnen erkennbar und bestimmt ihren Standort im Ablauf des späten Mittelalters. Überall verblaßt im Fühlen, Denken und Gestalten der Jahrzehnte um 1400 die alte Lebensordnung zugunsten einer neuen Weltsicht. Im religiösen Bereich kann man Meister Ekhard und Johannes Huß als zwei wesentliche Pole betrachten, um die sich der entscheidende Ablauf der Übergangszeit vollzieht. Die gewaltige Kraft einer im Innern gesammelten Mystik, mitunter in explosiver Gestaltung zum Ausdruck gebracht, erlahmt und lebt nur als Glanz letzter verklärender Schönheit weiter, mehr von außen über Gedanken und Gestalten gebreitet. Entwicklungsgeschichtlich gesehen, bedeuten die Schönen Ma-

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donnen eine solche anmutig verklingende Mystik, immer noch Flucht des Gefühls aus einem als zu hart empfundenen Dasein, zugleich schon aufdämmerndes und langsam wachsendes Verständnis für die Werte einer erdbejahenden Wirklichkeit. Dem aufwühlenden tragischen Vesperbild der frühen Mystik folgte das verklärende, versöhnende, schließlich das einer realistischeren Sachlichkeit, und ähnlich verhält es sich beim Kruzifix und Schmerzensmann. Huß hatte die unausweichbaren Forderungen einer neu gesehenen Wirklichkeit bereits begriffen, sein religiöses Fühlen und Denken war kämpferisch nach außen gerichtet, geeignet, die alte Welt aus den Angeln zu heben. In einer derart veränderten Atmosphäre konnte der milde Geist des schönen Stiles nicht länger bestehen, er versuchte zunächst, sich anzupassen, mußte jedoch einer neuen Gestaltungswelle weichen, die wiederum vom Westen nach dem Osten vordrang. Den folgenschwersten Umschwung im Geistesleben verursachte der Nominalismus, hauptsächlich in England unter Wilhelm von Occam entwickelt, als er die Realität des Begrifflich-Allgemeinen leugnete und das Individuelle, das Sinnliche, anschaulich Faßbare für die menschliche Erkenntnis freistellte. Nun wurde der Weg bereitet für vermehrte Verwertung der Erfahrung, für ein Vernunftdenken und eine wissenschaftliche Forschung. Der Einzelne konnte sich von der Dogmatik der Kirche lösen und die Kunst, wie bei den Schönen Madonnen, von einer Bindimg an das Allgemeine zugunsten realistischer Einzelbeobachtung. Die weite Verbreitung des schönen Stiles im Abendland, neben den Schönen Madonnen die Parallelerscheinungen in Deutschland und Frankreich, die schönkurvige Rhythmik in Florenz, verschiedene Äußerungen in der Malerei, alles Bekundungen einer schönheitsdurstigen und zugleich nach Erdhaftigkeit suchenden Übergangszeit, verlangte nach einer kennzeichnenden Benennung. Man hat den Begriff »Internationaler Stil« festzulegen versucht, keine glückliche Bezeichnung, da sie nicht viel aussagt und das Charakteristische übersieht, denn dieser Stil war, trotz des Rechtfertigungsversuches von Panofsky, kaum wesentlich internationaler als die meisten anderen in Europa, er stieg wie sie als Entwicklungswelle aus einer allgemeinen traditionellen Lebenshaltung empor.760 Krautheimer

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Herkunft und Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen

und andere erkannten das Unzureichende und Mißverständliche eines solchen Stilbegriffs, Sterling versuchte, ihn zu präzisieren, indem er von einem » höfischen « internationalen Stil sprach.761 In der Tat bedeutet der abklingende feudalistische Charakter, wie er an den verschiedenen Fürstenhöfen besonders sichtbar festgehalten und vom emporgewachsenen Bürgertum übernommen wurde, ein besonders auffälliges Merkmal, aber auch das bekundet keine entscheidende Absonderung von der durchlaufenden Stillinie mittelalterlicher Gestaltung und umfaßt nicht die Vielfalt der künstlerischen Aussage. So sehr die Kunst an den Höfen von Paris, Burgund, Prag, des Deutschen Ritterordens in Preußen für die Zeit bestimmend wurde, es gibt daneben die große Leistung der Städte in der Weiterentwicklung und Abwandlung des » Höfischen « zum » Bürgerlichen «. Zudem sollten nationale Sonderzüge im Rahmen der internationalen Gesamtbewegung beachtet bleiben. Wie es schon Pinder aussprach, gehören die » Schönen Madonnen « zu den wertvollen deutschen Beiträgen der Epoche um 1400, und ähnlich sagt es Sterling: » C'est en Allemagne et en Bohême que les > belles madones < (die schönen Madonnen) matérialiseront parfaitement les aspirations du style courtois en sculpture. «762 Worauf beruht demnach die Besonderheit des Stiles der Schönen Madonnen und der ihm verwandten Stilströmungen? Es kann nicht so sehr das höfische Fundament sein, das ihn zweifellos mittrug, und ebensowenig die doch ziemlich aufgesplitterte internationale Verbreitung. Eine weitgehend veränderte allgemeine Einstellung von Auftraggebern und Ausführenden in der Sicht von Welt und Umwelt und deren bildlicher Erfassung mitbestimmt, unabhängig von Entstehungsort und Besteller, Aussage und Form. Ein neuartiges, vordem nicht so gewolltes, so bewußt und betont ausgeprägtes Schönheitsempfinden war nicht nur in Malerei und Skulptur, son-

dern auch in der Baukunst folgerichtig emporgestiegen, begleitet von einer Würde und Heiterkeit des Gefühls. Dem gesellte sich als ein neuer Zug wachsender Wirklichkeitssinn, in beglükkende, natürliche Empfindsamkeit gekleidet. Die gesteigerte Weichheit des Gefühls verlangte betonte Weichheit und erhöhten Klang der Formen. Gefühlvolle Zierlichkeit und schwellend differenzierte Plastizität, verbunden mit großartiger, bald strenger, bald rauschend schwingender Rhythmisierung, bestimmen den Charakter der Gestaltung. Seit der Antike gab es im Abendland kaum so viel Sorgfalt und Feinheit in der plastischen Ausarbeitung, so viel Schönheit selbst in der Einzelfcxrmung. Damit hängt auch die Wahl des Werkstoffes zusammen, Steine mit dichter Struktur, wie Kalkstein, Marmor, Alabaster und schmiegsamer Ton. Meister und Entwicklungsstufen stellen sich unterschiedlich ein, Claus Sluter und sein Umkreis erstreben die monumentale Wirkimg mächtiger, weich umhüllender und großformig rhythmischer Stofflichkeit, der Meister der Schönen Madonnen entwickelt sich von zusammengefaßter Bewegung zu ausladendem Kurvenreichtum, Madern Gerthner, der Saarwerdenmeister, die deutschen Tonbildner suchen sich ihre eigenen Wege, aber selbst bei den späten, in Beseelung und Form volkstümlich vereinfachten Bildwerken hallt immer noch der rhythmische Klang des Stiles der Schönen Madonnen nach. Es war gewiß nicht willkürlich, wenn man schon früh aus sicherem intuitivem Gefühl Bezeichnungen wie »weicher Stil« und » schöner Stil« fand, und es besteht wenig Grund, von diesen Benennungen völlig abzugehen.763 Wie Petrarcas » dolce stil nuovo «, der einige Jahrzehnte vorher zu einem Wegbereiter neuer Weltsicht und neuen Formwillens wurde, brachten die Schönen Madonnen eine herrliche Synthese letzter mittelalterlicher Frömmigkeit und erster zarter Hingabe an die natürliche Schönheit der Welt.764

ANMERKUNGEN Vollständiges Zitat des hier genannten Schrifttums im Literaturverzeichnis 1

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Die Bezeichnung » Schöne Madonnen « läßt sich in der Literatur nicht vor 1923 nachweisen. Wahrscheinlich erschien sie gedruckt damals zuerst in Pinders Handbuchband » Die deutsche Plastik « I, S. 168, der seit 1914 in Heften herauskam. In jenem Jahr 1925 brachte sie sein Aufsatz: Zum Problem der » Schönen Madonnen « und das Buch seines Schülers Wiese über die schlesische Plastik. Danach darf wohl angenommen werden, daß Pinder den Ausdruck geprägt hat. Goldschmidt benutzte ihn in seinen Übungen noch nicht, und auch in seiner Arbeit von 1923, Gotische Madonnenstatuen, kommt er nicht vor. Großmann, österr. Ztschr. i960, S. 103, teilt mit, daß auch Wiese die Bezeichnung auf Pinder zurückführt. Inventar Provinz Westpreußen, Band II, 2, S. 261, Beilage 15. Hirths Formenschatz, Tafel 102 und 103. Dazu wird gesagt: » Oberdeutsche Steinskulptur vom Anfange des 15. Jahrhunderts. Weniger süddeutscher Charakter, eher unteres Maingebiet. Auch an Mainz oder Worms zu denken.« Die Beziehung zum Westen wurde hier bereits richtig erkannt.

Versteigerungskatalog Sammlung Thewald Nr. 784: »Stehende Madonnenfigur in reichem Faltenwurf, das nackte Kind mit der Weltkugel auf dem Arm, das lange Haar mit Kopfschleier. Spuren von Bemalung. (Ergänzt) Rheinisch, Anfang XV. Jahrh. Höhe 1 1 8 cm.« 5 Clemen, Inventar Bonn, S. 493. 6 Isphording, Kölner Plastik, S. 66—69. 7 Rauch, Hessenkunst 1910, S. 9 ff.; 1914, S. i f f . ; 1912, S. i x ff. 8 Hartlaub, Ztschr. für bildende Kunst 1913, S. 127. 9 Paul, Sundische und lübische Kunst, als Buch 1914 erschienen. M Schmid, Bildwerke der Johanniskirche, Mitt. des Copernicus-Ver., Heft 19, S. 9 ff.; Heft 20, S. 69. 1 1 Mitteilungen des Copernicus-Vereins 1916, S. 39—70, S. 73-1301 2 Luchs in: Schlesiens Vorzeit, Band II 1870, S. 3 ff.; Band III 1881, S. 490 ff. 1 3 Semrau in; Schlesiens Vorzeit 1907, S. 7 1 ff. und ebendort 1919, S. 185 ff. 1 4 Ernst, Die Krumauer Madonna, S. 1 1 2 ff. 15 Wiese, Schlesische Plastik, S. 39 ff. 1 6 Braune und Wiese, Katalog S. 24 ff. 1 7 Wiese, Ztschr. für bildende Kunst 1927—1928, S. 359 ff. 1 8 Eva Zimmermann-Deißler, Städel-Jahrbuch 3. bis 4. Band, S. 9 ff. « Schäfer, Wallraf-Richartz-Jahrbuch V, S. 1 ff. 2 0 Kieslinger, Gotische Plastik in Österreich, 1923. 4

Kieslinger, Mittelalterliche Plastik in Österreich, 1926. Pinder in Jahrbuch der preuß. Kunstsammlungen, Band 44, S. 147 ff. 2 3 Clasen, Bildhauerkunst in Preußen. 2 4 Springer, Steingußplastik, S. 194, Nr. 19. Großmann, Schöne Madonna von Krumau, S. 107, 108. Derselbe, Madonna im Louvre, S. 15 ff. 25 Weise, Bildwerke des Kaiser-Friedrich-Museums. 2« Gertrud Otto, Ulmer Plastik. 2 7 Springer, Steingußplastik. 2 8 Dazu Clasen, Bildhauerkunst im Deutschordensstaate Preußen, S. 1 1 , 145, 303, 350, Anm. 4 und 5. Der Unterschied von gewachsenem Kalkstein und Kunststein läßt sich in der Regel am Bildwerk selbst ohne mineralogische Untersuchung schwer feststellen. 2 9 Scharfe Widerlegung und Ablehnung fanden Springers Behauptungen durch den Mineralogen Stois und den Kunsthistoriker Wiegand in der Ztschr. für Kunstgeschichte, Band 7, S. 355, was nicht verhinderte, daß seine Irrtümer immer noch herumspuken. 3 0 So bei Clasen, Bildhauerkunst in Preußen, S. 10 und Anm. 3. 3 1 Dehio, Österreich, Band Salzburg, 2. Aufl. S. 110. österr. Kunsttopographie, Band 28, Landkreis Bischofshofen, S. 34. Katalog Ausstellung Salzburg und Wien 1938, Nr. 96. Wiegand stellt in der angegebenen Besprechung die frühe Datierung ebenfalls in Frage. 3 2 Kris, Eine gotische Georgs-Statue, S. 1 2 1 ff. 3 3 Müller, Plastik Tirols. 3 4 Garzarolli von Turnlackh, Plastik in Steiermark. 3 5 Clasen, Bildhauerkunst in Preußen. Es besteht der Eindruck, daß die Ergebnisse dieser Arbeit einigen Forschern unbekannt blieben oder achtlos übergangen wurden, was zur Verengung ihres Gesichtswinkels und zu Fehlleitungen führte. Das gilt z. B. von Schädler, Deutsche Plastik der Spätgotik. 3 6 Homolka, Umini 1963, S. 415, macht darauf aufmerksam, daß bereits Alfred Stix 1919 in den Wiener Monatsheften, Die bildenden Künste, einen führenden Meister annimmt, der aus dem Rheinland kam und Mitteleuropa durchwanderte. Der unmittelbar nach dem ersten Weltkriege an entlegener Stelle erschienene Aufsatz ist mir wie der gesamten bisherigen Forschung leider entgangen. Zu der Krumauer Madonna des in Böhmen arbeitenden mittelrheinischen Meisters werden die Madonnen in Bonn, Breslau, Thorn gesellt, wenn auch wahrscheinlich nicht als eigenhändig. Es handelt sich demnach bei Stix nicht um einen einheitlichen Meister für die Hauptwerke, auch wird ihm kein Behelfsnamen gegeben. 21

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Anmerkungen

Feulner, Meister der Schönen Madonnen. Es trifft also nicht zu, was Paatz, Prolegomena S. 28, aus ungenügender Kenntnis der Literatur und des Forschungsverlaufes behauptet, ich hätte die These Feulners vom Wanderweg des Hauptmeisters, ohne Feulner zu nennen, abgewandelt. Sie erscheint bereits in meiner Deutschordensplastik, S. 188 ff. Inzwischen war zudem, von Feulner zitiert, der Bericht über meinen Vortrag vor der Berliner Kunstgeschichtlichen Gesellschaft erschienen. Feulner übernahm, wie er ausdrücklich einleitend sagt, meine Auffassung bis auf die von der Herkunft des Stiles. 39 Mit Feulner stand ich in mündlicher und schriftlicher Verbindung. Wir haben dabei Fragen zum Problem der Schönen Madonna erörtert, aber leider nie die Herkunft des Stiles und des Meisters. Da er meine Ergebnisse weitgehend annahm und so viele Fäden in der Hand hielt, zudem von der frühen Tätigkeit Madern Gerthners in Frankfurt wußte, hat es mich überrascht, daß er dennoch bei der böhmischen These beharrte. 40 Oettinger, Wiener Jahrbuch 1935, S. 5 ff. 41 Oettinger, Festschrift Goldschmidt 1935, S. 57 ff. 42 Jerschel, Ztschr. des deutschen Vereins f ü r Kunstwissenschaft 1937, S. 218 ff. 43 Wiegand, Jahrbuch der preuß. Kunstsammlungen 1938, S. 7 6 £f. 44 Kutal, Umini V, 1957, S. 76 ff. 4 5 Kutal, Umini VI, 1958, S. 111 ff. Auf mehrere ältere Arbeiten Kutals braucht hier nicht eingegangen zu werden, da die beiden Aufsätze seine Anschauungen zusammenfassen. 46 Paatz, Prolegomena. 47 Oettinger, Der Meister von Wittingau, datiert S. 302: » um und nach 1390 «. 48 Darüber eingehend in späterem Zusammenhang. 49 Leider weist die Arbeit von Paatz Flüchtigkeiten und ungenaue Angaben auf, die an den betreffenden Stellen erwähnt werden sollen. Dazu auch Anm. 38. so Großmann, Schöne Madonna von Krumau, S. 103 ff. 51 Auch Großmann sieht in der Altenmarkter Madonna ein » Gnadenbild «, wofür es jedoch keinen geschichtlichen Anhalt gibt. 52 Darauf wird im Laufe dieser Arbeit noch einzugehen sein. 53 Clasen, Die Schönen Madonnen. 54 Trier, Die Propheten-Figuren des Kölner Rathauses. 55 Anneliese Ohm, Rheinische Goldschmiedearbeiten, Abb. 1. 55 Irmingard Geisler, Oberrheinische Plastik. 57 Kutal, Ceski goticke socharstvi. 58 Als bezeichnendes Beispiel, wie diese Anpassung und Entfaltung gedacht ist: Es werden zwar die Wurzeln der Parierplastik in Gmünd gesehen, aber erst in Böhmen soll sie unter dem Einfluß von Theoderichs Malerei ausgereift sein, um sich der lokalen Kunst anzupassen (Kutal a. a. O., S. 73, 74). In Wirklichkeit gab es neben dem Parierstil den der mit mehr Recht böhmisch zu nennenden Löwenmadonnen. Und was heißt bei Meister Theoderich, wo er auch hergekommen sein mag, »lokal « im Sinne einer durchgehen38

den Stiltradition? Er hängt in keiner Weise mit dem vorhergehenden Meister von Hohenfurth zusammen und kann ebenso wie die Parier nur aus den weiten und verschlungenen Zusammenhängen europäischer Kunst heraus verstanden werden. 59 Kutal, Bulletin du Musée hongrois, S. 21 ff. 60 Kutal, Umëni 1963, S. 321. Müller in Kunstchronik 1963, S. 283 ff. 62 Im Katalog der Ausstellung Wien 1962, S. 307, schien es ihm gewiß, daß die Budapester Madonna eine unmittelbare stilistische Voraussetzung der Krumauer sei. 63 Homolka, Umênî 1963, S. 4x4. 64 Es haben sich etwa 11 größere und 2 kleinere Arbeiten des Meisters der Schönen Madonnen erhalten, einige andere lassen sich erschließen. Das ist keineswegs zu viel f ü r eine Schaffenszeit von 20 bis 30 Jahren. Kutal schreibt seinem Meister der Krumauer Madonna zahlreiche Werke zu, die aus stilistischen Gründen nicht alle auf ihn zurückgehen können. 65 Pesina, Tafelmalerei in Böhmen. Liäka, Uméni 1961, S. 572. 66 Dazu sei an neuerer Literatur genannt: Troescher, Claus Sluter, Troescher, Burgundische Plastik, Panofsky, Netherlandish Painting. 67 Eine wenn auch allgemeiner gehaltene klärende Darstellung der geistigen Situation jener Epoche bei Huizinga, Herbst des Mittelalters. 68 Lüthgen, Niederrheinische Plastik, S. 548, Abb. Tafel XVIII, 1. Derselbe, Gotische Plastik, Abb. S. 30. 69 Müller, Kunstchronik, 1.963, S. 288, behauptet, die Figur sei » nie in Amiens gewesen, sondern in einer Kunsthandlung in Frankfurt aufgetaucht und nach Erwerbung durch einen Privatsammler in Amiens (sie!) an das Budapester Museum weiterverkauft worden «. Dem widerspricht allein schon der vom Museum bestätigte Erwerb unmittelbar von dem Frankfurter Kunsthändler. 70 Pinder, Zum Problem, S. 152, hielt sie f ü r älter als die schlesische Gruppe, der sie als dumpfer Vorzustand nahestehe. Er wußte nur unsicher u m die Herk u n f t aus Amiens und dachte an Pariser Kunsthandel. 71 Veranlaßt durch die Herkunftsbezeichnung bei Lüthgen und den Aufsatz von Pinder, stellte ich selbst 1925 Nachforschungen in Amiens an. Von der Familie des ehemaligen Besitzers war niemand mehr aufzufinden. Ich erhielt jedoch im Museum und von einem Geistlichen der Kathedrale die bestimmte Mitteilung, die Madonna habe sich in Privatbesitz, aber nicht in einer Sammlung befunden und sei aus kirchlichem Besitz im nördlichen Grenzgebiet, wahrscheinlich aus den Niederlanden nach Amiens gekommen. Da ich damals noch an den böhmischen Ursprung der Schönen Madonnen glaubte und die Bedeutung dieses Hinweises nicht voll erkannte, unterließ ich leider weitere Nachfragen. Erst die eingehende Beschäftigung mit der Deutschordensplastik, mit rheinischen Madonnen wie die in Maastricht und Marienthal machte es mir deutlich, daß der schöne Stil aus dem Westen gekommen sein mußte und die Madonna aus Amiens ein Beweis dafür war. Erkundigungen,

Anmerkungen die ich 1958 in Amiens an mehreren Stellen einzog, blieben völlig ohne Erfolg, da alle Personen, die etwas über das Bildwerk hätten wissen können, inzwischen verstorben waren. Mittlerweile hatte ich von Feulner gesprächsweise erfahren, daß auch er von der Herkunft der Madonna in Budapest aus der Gegend nördlich von Amiens wußte. Er veröffentlichte seine Kenntnis kurz danach (Feulner, Pantheon 1939, S.49) mit den Worten: »die Schöne Madonna in Budapest hat der Frankfurter Händler Marx in Amiens gekauft und der Besitzer hat ihm versichert, daß sie aus einer nordfranzösischen Kirche kommt. « Die Verbindungen der Picardie, zu der Amiens gehört, zu den Niederlanden waren immer recht eng. Feulner, der offenbar die verwandten westlichen Bildwerke nicht kannte und der böhmischen These anhing, glaubte daher, die Figur sei ostdeutsch und in alter Zeit nach dem Westen verpflanzt worden. Infolge des Krieges hatte ich keine Gelegenheit mehr, mit ihm über diese Frage zu sprechen. Ich fragte noch einmal bei ihm an und erhielt in einem Briefe die Antwort : » Die Angaben, die ich gemacht habe, habe ich von Marx mündlich gelegentlich eines Gespräches gehört und sie mir in mein Tagebuch notiert. Ich halte sie des Zusammenhanges wegen für unbedingt richtig. « Nach einer Mitteilung von Frau Feulner ging das in Stenographie verfaßte Tagebuch während des Krieges verloren. Eine weitere Äußerung Feulners erfolgte 1943 in seinem Aufsatz in der Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, S. 30 : » Dort (in Amiens) hat sie der Frankfurter Kunsthändler Louis Marx erworben. Sie scheint alter Besitz gewesen zu sein. Die Umstände des Ankaufes hat Marx mir selbst erzählt, als ich 1930 den Katalog seiner Sammlung bearbeiten mußte. « Die Mitteilungen von Lüthgen und Feulner blieben bisher so gut wie unbeachtet. Kutal, Bulletin du Musée hongrois 1963, S. 40, versucht die Angaben über die Herkunft aus Amiens dadurch zu erschüttern, daß er an die zweifellos mitunter verwischenden Aussagen des Kunsthandels erinnert. Sicherlich wäre es möglich, daß dem Museum in Budapest die Herkunft aus Amiens verschwiegen wurde, weil man dort lieber ein Bildwerk aus dem Osten haben wollte. Abgesehen von den weiteren Zeugnissen, bestand jedoch, als Marx die Angaben zu Feulner machte, kein Handelsinteresse mehr, denn die Madonna befand sich bereits seit vielen Jahren im Budapester Museum. Die Angabe über das Material nach Mitteilung des Museums und eigener Feststellung. Springer, Steingußplastik, S. 193, Nr. 3, gibt kalkigen Steinguß an und als Herkunftsort Salzburg, was beides nicht zutrifft. Er datiert recht früh : » Kurz nach 1380. « Goldschmidt, Madonnen, Abb. 5, datiert sie um 1235 sicherlich zu früh. Lefrançois-Pillion, Sculptures du XIII e siècle, S. 167, hält sie für eine Wiederholung der Vierge dorée, was ebenfalls nicht zutrifft. Die Reimser Madonna wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts restauriert und ergänzt, wobei jedoch die Gesamtanordnung erhalten blieb.

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Pinder, Zum Problem, S. 169. Beide Madonnen abgebildet bei Goldschmidt, Madonnen, Abb. 6 und 1 1 . Den Statuenzyklus von Carcassonne hat neuerdings Barbara Mündt in die Jahrzehnte 1270 bis 1290 datiert, Wallraf-Richartz-Jahrbuch 1965, S. 54. Eine Übersicht über die französischen Madonnen des 14. Jahrhunderts bei Lefranfois-Pillion in den A u f sätzen Gazette des Beaux-Arts 1935, Band II, dort Abb. 1 2 die Madonna in Coutances.

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® Es kann hier nur Aufgabe sein, die Madonna aus Amiens in die allgemeine Entwicklung der nordabendländischen Plastik einzufügen. Eine eingehende Übersicht über die deutsche Plastik des 1 4 . und

1 5 . Jahrhunderts, in Einzelheiten überholt, findet man immer noch am besten in Pinders Handbuchbänden, Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter. Kutal, Umäni VI, S. 1 1 7 , 1 1 8 . Derselbe, Ceski goticke socharstvi, S. 99. Derselbe, Bulletin du Musee hongrois, S. 37 ff. Kutal hat seine Ansicht über die Madonna mehrmals geändert, von einer anfänglich anerkannten engen Zugehörigkeit zur Thorner Madonna bis zur Annahme eines eigenen Meisters um 1400, von dem sich jedoch sonst keinerlei Spuren nachweisen lassen. Es ist auch kaum vorstellbar, daß zu gleicher Zeit drei so hervorragende und gleichartige Meister wie der der Thorner, der Krumauer und der Budapester Madonna in dem kleinen Böhmen tätig waren, wozu dann noch die Nachfolger kämen. Auch für die Herleitung aus einer böhmischen Vorentwicklung besteht keinerlei Anhalt, allein schon das flämisch-burgundische Kind macht sie unmöglich. 80 Müller, Tiroler Plastik, S. 144, denkt an trecentinische Bildüberlieferungen, aber so weit braucht man nicht einmal zurückzugehen, denn der stehende, bekleidete Jesusknabe kommt in Italien noch im 1 5 . Jahrhundert bei Donatello, Jacopo della Quercia, Luca della Robbia und anderen vor. In seiner Besprechung des Buches von Kutal, Kunstchronik 1963, S. 286, bringt Müller die Marienberger Madonna über eine oberdeutsche Zeichnung mit einem französischen Musterbuch der Morgan Library in Verbindung, was ja ebenfalls die westliche und nicht die östliche Beziehung belegen würde. Seine noch 1962 im Ausstellungskatalog, S. 307, geäußerte Frühdatierung der Budapester widerruft er nun und sieht in ihr eine Verblockung und Frontalisierung des Stiles der Krumauer Madonna. Diese Verblockung des frühen 1 5 . Jahrhunderts, wenn man das so nennen will, zeigt sich jedoch völlig anders, sie geht in die Breite, ihr fehlt die steile Statuarik, und sie vermehrt sogar Labilität und Kurvenrhythmik. Wenn Müller in der Budapester Madonna den Beginn der Salzburger Entwicklung vermutet, kann er sich ebenso wenig wie in Böhmen auf irgendwelche Vorstufen stützen. Audi Wiegand, Jahrbuch d. preuß. Kunstig. 1938, S. 81, setzt sie nach Salzburg und nennt sie altertümlich. Wenn Feulner sie dem Meister von Großlobming zuschreibt, dürfte er sie kaum gesehen haben, denn die Feinheit ihrer Meißelarbeit unter-

Anmerkungen scheidet sich völlig von der mehr summarischen Formgebung des Großlobmingers, wie bereits ein Vergleich von Abb. 10 und Abb. 332 zeigt. 81 Troescher, Burgundische Plastik, S. 23 ff., möchte die Katharina dem Andreé Beauneveu zuschreiben. 82 Die Madonna vom Beau Pilier wurde im 19. Jahrhundert erneuert, wobei man sich im allgemeinen an das Original hielt. Eine Zeichnung der ursprünglichen Statue gibt Goldschmidt, Gotische Madonnen, Abb. 37. Sie steht, zumindest dem künstlerischen Geiste nach, aber auch in der Lockerheit des Stofflichen und im rhythmischen Fluß der Faltenfügung den späteren Schönen Madonnen des Ostens näher als die Parlerplastik und allem, was es damals dort gab. 83 Nach Pinder, Zum Problem, S. 148, stammt die zwar treffende, aber nicht gerade schöne Bezeichnung » Haarnadelfalte « von Wiese. M Der Kronenform der Hauptgruppe kommt die einiger Salzburger Steingußbildwerke recht nahe, so bei der Colli-Madonna in Frankfurt, der Madonna in Großgmain und der aus Mariapfarr in Cleveland, auch in der Bildung des Zackenrandes. Indessen wurde hier die Form weniger scharf und monumental betont ausgeprägt, zudem erheben sich diese Madonnen auf andersartiger Standplatte. 85 Eine Ausnahme unter den eigenhändigen Arbeiten des Meisters macht die Katharina des Breslauer Museums, doch besteht auch hier die Möglichkeit späterer Veränderung. Kutal, Uméní 1958, S. 128, hält es ebenfalls für möglich, daß die Katharina noch eine besondere Standplatte unter der hügelartigen Erhebung besaß, so wie sie bei dem Christus in Marienburg erhalten blieb. 86 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 31, verkennt Zeitsituation und Entwicklungsverlauf, wenn er die Bekleidung des Kindes als Prüderie bezeichnet. 87 Zur Madonna am Beau Pilier Anm. 82. 88 Die Kölner und die Erfurter Madonna bei Goldschmidt, Madonnen, Abb. 14 und 18. Die Madonna um 1400 von einem Stadtturm in Zons am Niederrhein, Goldschmidt, a. a. O., Abb. 21, ist burgundisch beeinflußt und hat daher wie die Amiens-Madonna noch ein Kind mit weitem Hemdchen. Zu ihrer Datierung: Trier, Prophetenfiguren, S. 86. 89 Die Madonna in Cremona bei: Bologna, Les origines de la peinture italienne, Abb. 74, die in Florenz bei Sirén, Toskanische Maler, Abb. 8. Dort eine weitere in Pisa, Abb. 39. Das Berliner Bild, Kat. Nr. 1076, bei Vitztum-Volbach, Handbuchband, Abb. 250. 50 Die französischen Madonnen bei Lefran9ois-Pillion, Gazette des Beaux-Arts 1935, S. 213, Abb. 9 und 10. « Kutal, Bulletin du Musce de Budapest, S. 28, 29, hält es f ü r möglich, daß das Motiv von der französischen Maria lactans nach Böhmen kam, nimmt jedoch an, die böhmischen Madonnen hätten es von der böhmischen Malerei der Mitte des 14. Jahrhunderts übernommen. Dazu besteht keine Veranlassung angesichts seiner Verbreitung in Italien, Frankreich und auch Westdeutschland. Es wird die auch in diesem Zusammenhang wichtige Madonna in St. Gereon in Köln

übersehen, die kaum später als die Krumauer Madonna entstand. 92 Großmann, Schöne Madonna von Krumau, S. 112, Abb. 99. Eine unmittelbare Beziehung zu den Schönen Madonnen besteht jedoch nicht. 93 Versteigerungskatalog S. 7, Nr. 784. 94 Pinder, Zum Problem, S. 147. '5 So in jüngster Zeit Paatz, Prolegomena, S. 31. Er hat zu flüchtig gelesen, wenn er behauptet, ich hätte die Madonna in Bonn für das » allerälteste Exemplar« erklärt. Das habe ich ein paar Zeilen vorher, Schöne Madonnen, S. 3, wie auch hier von der Madonna aus Amiens gesagt. Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 30, gibt an, Thewaldt habe sie im Handel gekauft, wofür nicht der geringste Anhalt besteht. Sie kann ebenso gut unmittelbar aus einer Kirche stammen, wie das im 19. Jahrhundert noch oft vorkam und wofür der wenig gute Erhaltungszustand sprechen könnte. 'S Ernst, Die Krumauer Madonna, S. 130, läßt die Bonner ebenso wie die Thorner von Böhmen abhängig sein. Für ihn ist sie ein Schulwerk des Meisters der Krumauer Madonna. Gegen diese übereilte Entscheidung wendet sich Eva Zimmermann-Deißler. Vier Meister, S. 42 ff., indem sie an der Zugehörigkeit beider Madonnen zur rheinischen Kunst festhält. Weitere Ausführungen im Text des vorliegenden Buches. 97 Nach Mitteilung von Nachkommen Thewaldts, mit denen ich in Verbindung stand. Von Reisen im Osten war ihnen nichts bekannt. 98 Nach mündlicher Mitteilung. 99 Ein Bericht darüber von Wallrath im Jahrbuch des Kölner Geschichtsvereins 1939. 100 Pinder, Zum Problem, S. 151, 152. 101 Siehe Anm. 96. 102 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 29. Er urteilt nach Photographien. Von ihm und Pinder weiß ich aus mündlichen Unterhaltungen, daß sie die Thorner Madonna nie im Original gesehen haben. 103 Kutal, Umäni 1948, Madona v Sternberku, S. 116. Gerade die in der Formgebung um vieles weichere Sternberger Madonna ist geeignet, die härtere Durchbildung und damit ältere Entstehung der Bonner darzutun. Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 29, der die Bonner im Original gut kannte, behauptet das Gegenteil von Kutals Meinung und erklärt die Faltengrate für schärfer und nur einzelne Partien für nicht mehr so klar. Ich weiß nicht, ob Kutal das Original gesehen hatte, als er darüber schrieb oder ob er nach Photographien urteilte, jedenfalls hat Feulner recht. Es besteht in Stil und Qualität kein wesentlicher Unterschied zwischen der Bonner und der Thorner Madonna, nur zeigt sich der Stil der Thorner ein wenig ausgereifter, etwas schwingender in den Gewandlinien und weicher in den Wülsten. Die Bonner steht mit ihrer härteren Modellierung der Budapester näher. 104 vVie von Mineralogen immer wieder festgestellt wird, läßt sich die Herkunft von Kalkstein nicht mit Gewißheit geographisch festlegen. Zusammensetzung, Färbung und andere Merkmale können an der glei-

Anmerkungen chen Lagerstätte unterschiedlich sein oder an ganz verschiedenen Stellen gleichartig vorkommen. Dazu tritt noch die Möglichkeit weiter Verschickung von Steinblöcken, besonders auf dem Wasserwege. Die Tönung des Kalksteins bei den Hauptwerken geht manchmal ins Graue, dann wieder ins Gelbliche. Einstweilen muß wohl darauf verzichtet werden, vom Material her zu einer Lösung zu gelangen. 105 Den Begriff »Typenwanderung« benutzt Pinder, Zum Problem, S. 168. Er stellt sich vor, ein Bildhauer habe irgendwo ein Werk gesehen und skizziert, um es später nachzuahmen. Wie erhaltene Musterbücher beweisen, kann das durchaus zutreffen, aber wahrscheinlicher handelt es sich dabei nicht um irgendwo gesehene Werke, sondern um Formengut einzelner Werkstätten, in denen man gearbeitet hatte. Dann wanderten nicht die Typen und Motive, sondern die Künstler selbst. Goldschmidt gebrauchte für diesen Typus die nicht gerade schöne, doch treffende Bezeichnung »Tönnchenmadonna «. 107 Die Veröffentlichung durch Marguerite Devigne, Sculpture Mosane, machte sie weiteren Kreisen bekannt. Sie wird dort unter dem Einfluß der herrschenden Auffassung der deutschen Kunst des Südostens zugeschrieben und gegen 1420—1425 angesetzt. Zu den mit ihr in Zusammenhang gebrachten Madonnen von Huy und Frankfurt, aus Caub, die nicht zu den Schönen Madonnen im engeren Sinne gehören, besitzt sie keine unmittelbare Beziehung. i° 8 Kutal sieht in seinen verschiedenen Arbeiten in den Madonnen von Düsseldorf und Zürich einen Anfang für Typus und Stil der Thorner und der ihr verwandten Madonnen. Darüber eingehender im Text. 109 Die Madonna von Neuweiler, Abb. 39, Kat. II, 1 1 bei Irmingard Geisler, Oberrheinische Plastik. Sie zeigt in Faltenbildung, Haltung des Kindes und auch sonst Stilverwandtschaft mit der Maastrichter Maria und könnte von dort ausgegangen sein. 110 Kutal, Ceské gotické socharství, S. 101 und 106, erwähnt die Maastrichter Madonna nur kurz als Nachfolge von Thorn, ohne ihre Verwurzelung im Westen zu erkennen, wodurch er sich den Überblick über das Gesamtproblem verdeckt. Dagegen sieht er in seinem Aufsatz Madona v Sternberku, S. 1 1 2 , Elemente, die gegen Böhmen sprechen, zieht aber trotzdem daraus nicht die richtigen Schlüsse. Feulner, Schöne Madonnen, S. 30, von der Annahme östlicher Herkunft des Stiles ausgehend, erblickt ohne nähere Begründung in der Thorner Madonna das Vorbild und hält die Maastrichter nicht für rheinisch, sondern für Import, wahrscheinlich aus Salzburg. Wie man sich das bei dem regen Kunstleben im Rheinland um 1400 und den zahlreichen Meistern des weichen Stiles, die dort tätig waren, zu erklären hat, wird nicht gesagt. 111 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 30, stellt ebenso wie Kutal die Echtheit der Weintraube in Frage, wohl weil sie zur Behauptung östlicher Herkunft des Bildwerkes nicht paßt. Es gibt jedoch keinerlei Anzeichen dafür, daß die Hand der Maria, die die Traube hält, ergänzt wurde.

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112 Beziehung der Traube zu Weinbau und Weinhandel kennzeichnet auch die Maria vom Weinmarkt in Nürnberg, bei der wohl wegen des Standortes das Kind eine Weintraube trägt. In der mit dem Rheinland in enger Beziehung stehenden Handelsstadt Lübeck hält die »Schöne Maria« von 1509 des Domes ebenfalls eine Traube. 113 Über den Deutschordensstaat, seine Geschichte und Kultur, seine Bildhauerkunst unterrichten unter anderen: Barraclough, Die mittelalterlichen Grundlagen, S. 226 ff., Clasen, Burgbauten, Clasen, Mittelalterliche Bildhauerkunst, Clasen, Deutsche Gewölbe. In diesen Arbeiten wird weitere Literatur angegeben. 11 4 Für Schlesien aufschlußreich: Tintelnot, Baukunst Schlesiens. 11 5 Dazu Clasen, Gewölbe der Spätgotik. 116 Clasen, Hochmeisterpalast der Marienburg. 117 Darüber ausführlicher bei Clasen, Bildhauerkunst, S. 19 ff. " 6 Clasen, Bildhauerkunst, S. 66 ff. 1 « Clasen, Bildhauerkunst, S. 18, 21. 120 Es widerspricht dem geschichtlichen und kunstgeschichtlichen Tatbestand, wenn Kutal, Madona v Sternberku, S. 114, die preußischen und schlesischen Werke des Stilkreises als »polnische Reihe« bezeichnet. 121 Uber die Plastik in Preußen während der Ordenszeit ausführlich bei Clasen, Bildhauerkunst. 122 Schmid, Bildwerke der St. Johanniskirche, S. 2 ff. 1 2 3 Clasen, Bildhauerkunst, S. 132. 124 Wenn die Madonna 1576 nicht unter den Altären genannt wird, besagt das wohl nur, daß sie noch gesondert als Andachtsbild stand. In der polnischen Forschung wurde neuerdings vermutet, der 1671 erwähnte Altar habe eine ähnliche Anordnung gehabt wie die Madonna mit Heiligen aus dem Sluterkreis in Rouvre bei Dijon (J. Kruszelnicka, Dawny Oltarz pi^ckney Madony). Durch diesen interessanten Hinweis würde eine besondere enge Verbindung mit Burgund aufgedeckt. Aber leider wissen wir mit Sicherheit doch zu wenig über das Aussehen des Altars. Der zitierte Aufsatz enthält wertvolle Beiträge zur Ikonographie der Mariendarstellung. 125 Dazu die Ausführungen über die Moseskonsole im Text. 12« Es steht doch wohl fest, daß die Madonna von Anfang an in der Johanniskirche stand und nicht aus der Ordensburg stammt, wie ich früher anzunehmen geneigt war. Dann ist ein baugeschichtlicher Umstand von Interesse. Der Turm der Kirche stürzte 1406 ein, und man hatte in schweren Kriegszeiten bis 1433 mit der Wiederherstellung zu tun, was alle Mittel beanspruchte. Auch daraus muß auf eine Entstehung der Madonna vor 1406 geschlossen werden. 1 2 7 Dahms, Gewinnung von Geschiebeblöcken. Dort auch Nachrichten über den Import von Steinen. Clasen, Bildhauerkunst, S. 10 und 1 1 . 128 Uber die Bedeutung solcher Bildsymbole: Clasen, Oberwindung des Bösen. 129 Isphording, Kölner Plastik, S. 68/69, hielt die Maria in Thorn sogar für eine moderne Kopie der Thorner.

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Anmerkungen

Pinder, Zum Problem, S. 150: » Sie ist einfach eine Replik aus gleicher Werkstatt «. 1 3 1 Clasen, Bildhauerkunst, 5 . 1 3 1 ff. Es ist unverständlich, daß diese Feststellungen von mehreren Wissenschaftlern, die sich zu dem Problem äußerten, gänzlich unbeachtet blieben. 132 Wiegand, Preuß. Jahrbuch 1938, S. 81. Paatz, Prolegomena, S. 31.

und der spätere Stil der Konsolen beweisen, erst nachträglich angebaut, so daß der Chor mit seinen Konsolen noch bis in das Ende des 14. Jahrhunderts zurückreichen dürfte.

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Emst, Krumauer Madonna, S. 130. Springer, Steingußplastik, S. 173. Rossacher, Schöne Maria von Mariapfarr, S. 8 ff., vermutet Steinguß. Von mir veranlaßte mehrfache Untersuchungen stellten jedoch jedesmal Kalkstein fest. Zur Datierung auch Anm. 126. 1 3 4 Feulner, Schöne Madonnen, S. 22 ff. Kutal, Madona v Stemberku, S. 114 ff. Kutal, Ceske goticke sochafstvi, S. 94 ff. Kutal, » La Belle Madone «, S. 35 ff. 136 D e n alten Zustand, den ich noch kannte, gibt Abb. 15 der Bau- und Kunstdenkmäler von Thorn wieder.

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Abbildungen bei Troescher, Claus Sluter und David, Claus Sluter. 13s Abbildungen bei Troescher, Burgundische Plastik. 139 Die Figuren in Thann bei Geisler, Oberrheinische Plastik, die in Aachen bei Küetgens, Aachener Geschichts-Verein Bd. 54. Dazu auch Hager, Büste und Halbfigur, S. 4 ff. und S. 33 ff. 140 Die Parierplastik in Prag vor allem bei Opitz, Plastik in Böhmen, und Swoboda, Peter Parier. Der Unterschied des Stiles der Schönen Madonnen zum Parierstil wird später noch mehrmals zu behandeln sein. 137

Am Portal der Wenzelskapelle wurde St. Peter so locker aufgesetzt, daß man kaum mehr von einer Konsolenfigur sprechen kann. 1 4 2 Schäfer, Meister des Saarwerden-Grabmals, Troescher, Burgundische Plastik, Abb. 541—544. 1 4 3 de Fossa, Chäteau de Vincennes, S. 81 ff., Bergius, Konsol- und Zwickelplastik. 1 4 4 Kutal, Madona v Stemberku, S. 116. Kutal, Ceski goticke soch., S. 95. « s Schädler, Plastik der Spätgotik, S. 7 und S. 9, bildet die Mosesbüste und die des Wenzel Radecz nebeneinander ab, um ihren Zusammenhang zu verdeutlichen. Genau das Gegenteil wird ersichtlich, denn beide sind sowohl in der geistigen Haltung wie in der Form völlig verschieden. Ein Hauptgrund für derartige Fehlurteile dürfte häufig die mangelnde Kenntnis der Originale und eine Entscheidung nach unzureichenden Photographien sein. 146 Trier, Prophetenfiguren. 1 4 7 Kutal, Madona v Stemberku, S. 118, 119, stellt den Moseskopf neben den Ottokars I., um die stilistische Verwandtschaft zu beweisen. Schon bessere und vor allem schärfere Aufnahmen würden auch hier genau das Gegenteil aufdecken. 14 8 Monumenten in Maastricht, S. 215 ff. Dort wird der Chor in die Mitte des 15. Jahrhunderts gesetzt, was nicht dem Stil der Konsolen entspricht. In der nördlichen Seitenkapelle befindet sich zudem eine Inschrift mit der Datierung 1414. Diese Kapelle hat man, was der einspringende Strebepfeiler des Chores 141

Nähere Angaben bei Clasen, Bildhauerkunst, S. 139 ff. und Anm. 124. Ich fand das völlig unbeachtete und unbekannte Bildwerk in den frühen zwanziger Jahren noch mit einer älteren, wenn auch nicht mehr ursprünglichen Bemalung. 150 Clasen, Bildhauerkunst, Nr. 196 und Nr. 227, 228.

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isi Breslau, Stadtbibliothek, R 166. Kloss, Schlesische Buchmalerei, S. 222, Abb. 172. 152 Garzarolli von Thurnlackh, Plastik der Steiermark, S. 46 ff., S. 102, Abb. 56—61. Dort wird angenommen, dieser Meister wäre aus der Werkstatt des Meisters der Krumauer Madonna hervorgegangen, was jedenfalls die Richtung seiner Herkunft kennzeichnet. Die Erweiterung unseres Blickfeldes nach Slovenien mit Berücksichtigung der Einwirkung des Stiles der Schönen Madonnen verdanken wir vor allem E. Cevc. 153 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 97. Kutal, Ceské goticke soch., S. 98. Die Herleitung plastischer Bildwerke aus der Malerei kann den Eindruck erwecken, als seien Bildhauer, selbst so bedeutende, keine Künstler mit eigener Erfindungsgabe gewesen. 155 Der Christus in Marienburg stellt, indem er sich nicht an die traditionelle Wiedergabe des ölbergchristus hält, offenbar ganz allgemein eine kniende und flehende Gestalt dar, wie man sie von der Anbetung der Könige her kannte, in Nürnberg etwa an den Portalen von St. Lorenz und der Frauenkirche, oder als Adoranten der verschiedensten Art. In der Intensität des hingestreckten Flehens wird man an die Maria Magdalena der Klosterneuburger Altartafeln erinnert.

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Clasen, Bildhauerkunst, Anm. 125. 157 Die niederländischen Epitaphien, an die hier gedacht wird, wurden aus einem Block gehauen. Dazu Grete Ring, Plastik in Tournay. Es wäre möglich, daß man in einem Lande wie Preußen, wo große Steinblöcke schwer zu beschaffen waren, solche Denkmäler aus Einzelfiguren zusammensetzte. 158 Frinta, A Portraitbust, S. 36 ff., Anm. 12. 159 Abbildungen bei Baum, Gotische Bildwerke, Abb. 6 und Katalog Aachen, 1958, Nr. 63, Abb. 19. 160 Troescher, Burgundische Plastik, Tafel LXXIV und LXXVI, S. 110 ff. 1 6 1 Beispiele: Madonna im Spital zu Rottenburg, Weise, Holzplastik zu Rottenburg usw., Abb. 22. Holzschnitt bei Schreiber, Manuel Nr. 1000. Maria der Fünte im Dom zu Lübeck, Abb. 181. 162 Abb. bei Troescher, Burgundische Plastik, Taf. II, Lefrançois-Pillion, L'art du XIV e siècle, Tafel XVII und XVIII. 1 6 3 Beispiele bei Luise Hager, Büste und Halbfigur. 164 Darüber und über die Zeittracht im allgemeinen bei Post im Deutschen Kulturatlas, Bd. II, Blatt 106 d, 106 e, 106 f. 1 6 5 Frinta, A Portraitbust, stellte diese Hypothese auf. Der Grabstein dort Abb. 4. 156

Anmerkungen 166 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 27, denkt an einen Ordensritter, einen jungen Adligen, einen kultivierten Menschen mit Renaissancegesinnung. Kutal, Ceske got. soch., Anm. 168, hält die Personenbestimmung Frintas für sehr unsicher. Zum Lorcher Kreuzaltar: Zimmermann-Deißler, Vier Meister, S. 10 ff. Schädler, Lorcher Kreuztragung. Metz, Europäische Bildwerke, S. 30 ff., Nr. 107. Die Stifterfigur jetzt verschollen (oder zerstört?). 16B Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 26, 27. Kutal, Ceske got. soch., Anm. 408. Müller, Kunstchronik 1963, S. 285, schließt sich der Meinung an, die Radecz-Büste bedeute den Beginn des neuen Stiles. Etwas Neues könnte man in der etwas gesteigerten Lebenswahrheit sehen — von dem, was das Wesen des schönen Stiles ausmacht, der gefühlvollen Ausdruckstiefe, der weichen Stofflichkeit und der ziselierenden Feinheit der Oberflächenbehandlung besitzt sie nicht das geringste. Zu Schädler, der ebenfalls von der Radecz-Büste ausgeht, Anm. 145. 167

Clasen, Bildhauerkunst. Der dort behandelte Bestand an Denkmälern des 14. und 15. Jahrhunderts wurde inzwischen um einige Stücke vermehrt, was jedoch das Gesamtbild nicht veränderte. 170 Clasen, Bildhauerkunst, S. 143, 144. 169

171 Clasen, Bildhauerkunst, S. 176, Ab. 227, 228. 172 Clasen, Bildhauerkunst, S. 66 ff. Clasen, Werkstätten des Löwenmadonnenstiles, S. 86 ff. i " Clasen, Bildhauerkunst, S. 186 ff. 1 7 i Darüber unterrichtet: Tintelnot, Baukunst Schlesiens. 1 7 5 Clasen, Gewölbe der Spätgotik, S. 63 ff. 1 7 6 Zur Malerei: Landsberger, Kunst in Schlesien, S. 199 ff. Braune-Wiese, Katalog Ausstellung Breslau 1926. Kloss, Schlesische Buchmalerei. 1 77 Clasen, Löwenmadonnen. Clasen, Bildhauerkunst, S. 66 ff. Beispiele für die Salzburger Löwenmadonnen in den Museen zu Salzburg und München. 178 Für die Plastik: Opitz, Plastik Böhmens. Hilde Bachmann, Plastik vor Parier. Für die Malerei: Matejiek, Malerei in Böhmen. 179 Kutal, Cesk£ got. soch., S. 35, glaubt auch den Löwenmadonnenstil in Böhmen entstanden. Ich habe a. a. O. diesen Stil keineswegs aus Mitteldeutschland und Westdeutschland hergeleitet, sondern lediglich von der volkstümlichen Umbildung westlicher Gestaltungsweise gesprochen und ausführlich auf Salzburg hingewiesen. Sollten sich dort vielleicht Anregungen aus Italien ausgewirkt haben? 180 Eingehende Beschreibung bereits bei Semrau, Zwei mittelalterliche Madonnenstatuen, und Wiese, Schlesische Plastik, S. 39, 80, Tafel XXV, sowie bei BrauneWiese, Katalog, Nr. 35, Paatz, Prolegomena, S. 39, läßt die Madonna immer noch aus der Magdalenenkirche kommen, was längst richtiggestellt wurde. Springer, Steingußplastik, S. 173, nennt als Herkunftsort die Elisabethkirche, wohl infolge Verwechslung mit dem Vesperbild. 181

Kutal, Ceski got. soch., S. 95, vertritt die Ansicht, das Kompositionsschema der Breslauer Madonna sei eine Abwandlung unter Einwirkung der Krumauer. Da jedes Schema seine eigene Tradition besitzt und

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daher die Typen nicht voneinander abhängen, sondern bei demselben Meister nebeneinander bestehen, kann auf diesem Wege nicht auf die zeitliche Abfolge geschlossen werden. 182 Zu dieser modischen Wandlung: Post, Kulturatlas, 106 e 1 . 183 D i e französischen Madonnen abgebildet bei Goldschmidt, Madonnen Abb. 13, und Lefranjois-Pillion, Gazette des Beaux-Arts, Abb. 9 und 13, die deutschen bei Goldschmidt, Abb. 22, und Hamann, Elisabethkirche II, Abb. 508. 184 Die Madonna in Privatbesitz bei Geisler, Oberrheinische Plastik, Tafel 35, die aus Herlazhofen bei Weise, Mittelalterliche Bildwerke, Abb. 4, die Statue in Weildorf bei Weise, Holzplastik um Rottenburg, S. 41 ff., Abb. 35. 185 D e r Versuch Kutals, mit Hilfe des Mantelmotives die Entstehung der Breslauer nach der Krumauer Madonna zu beweisen, wird erst bei der Behandlung der Krumauer zu widerlegen sein. 186 Dafür einige Beispiele: Mit drei Händen wird der Apfel bei der Madonna Timbal aus dem 14. Jahrhundert im Cluny-Museum zu Paris gehalten, Abb. 229 bei Hamann, Elisabethkirche II. Das Halten mit zwei Händen, alt und weit verbreitet, findet sich bereits in der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts auf einem Grabstein in Metz, Abb. S. 201 bei Beenken, Romanische Skulptur, auf einem Relief in Seckau der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts, Garzarolli von Thurnlackh, Plastik der Steiermark, Abb. 8 a. Außerdem: Madonna in Doberan, Anfang 14. Jahrhundert, Ehrhardt-Wenzel, Niederdeutsche Madonnen, Abb. 13 ; Madonna in Sains, Mitte 14. Jahrhundert, LefranjoisPillion, Gazette des Beaux-Arts, S. 142; Elfenbeinmadonna aus der Sainte-Chapelle im Louvre; Madonna aus Orsay, Hilde Bachmann, Got. Plastik, Abb. 24; Sitzmadonna in Kappenberg, Hamann, Elisabethkirche II, Abb. 279. Eine Ausnahme bildet die Madonna zwischen zwei Heiligen in Frauenberg, Matéj&k, Got. Malerei, Nr. 178, die erst nach 1400 entstand, aber mit dem Stil der Krumauer nicht viel zu tun hat. Ältere Beispiele des Motivs in der böhmischen Malerei bei Stange, Got. Malerei, Bd. I, Abb. 185, Bd. II, Abb. 4 und 77. 188 Pinder, Zum Problem, S. 14 ff. 187

Pinder schlössen sich unter anderen an: Eva Zimmermann-Deißler, Vier Meister, S. 44; Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 34; Kutal, Ceské got. soch., S. 96. 190 Wiegand, Beiträge, S. 81. 185

Paatz, Prolegomena, S. 30. 192 E r übernimmt sie von Clasen, Bildhauerkunst, S. 189. 1 9 3 Feulner, Meister der Schönen Madonnen. 1 5 4 Kutal, Madona v Sternberku, S. 124 ff. Derselbe, Ceské got. soch. 1'5 Clasen, Bildhauerkunst, S. 186 ff. 196 Man hat in Polen zur Zeit mehrfach Bildwerke aus ihrem ursprünglichen lokalen und geschichtlichen Zusammenhang genommen und an anderen Orten untergebracht. Ich nenne bei schlesischen und preußischen 191

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Anmerkungen

Bildwerken immer zunächst den ursprünglichen Aufbewahrungsort. Literatur dazu Anm. 12. Zitiert nach Luchs, Kalksteinfiguren, S. 491. Dort die wichtigste Stelle der lateinischen Urkunde: » capellam — consummavit ac pro modulo suarum facultatum de bonis sibi a Deo collatis dotavit — remedium, in qua etiam mire devotione ymagines, vindelicet dicte Virginis genetricis Dei nec non ipsius super omnia benedicti filii Christi Jesu sicut de cruce depositus est in Virginis gremium repositus, subtili et magnistrati opere collocavit«. 199 Wiese, Schlesische Plastik, S. 39: »Auf urkundlicher Grundlage wahrscheinlich gemacht«. Kutal, Cesk£ got. soch., S. 97, lehnt die frühe Datierung entschieden ab und datiert um 1400. Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 36, setzt dieses Vesperbild sogar erst um 1410. Passarge, Vesperbild, S. 57, »nicht vor 1400 entstanden«. Pinder, Handbuch I, S. 173, » nicht ganz zwingende Urkundenauslegung «. Th. Müller, Bairische Bildhauer, S. 35, wie bei Wiese: » wahrscheinlich «. Weise, Mittelalterliche Bildwerke, S. 52, Datierung « nicht fest genug fundiert «. Körte, Deutsche Vesperbilder, S. 76, Anm. 96 und 98: » kann keineswegs als gesichert gelten. Es bleibt reine Vermutung, daß es wirklich dieses Werk war, . . . « Wiegand, Beiträge, S. 79, klammert das Vesperbild als »nicht urkundlich oder durch Inschrift« gesichert aus. 197

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200 Paatz, Prolegomena, S. 28, 29, scheint den Text der Urkunde nicht zu kennen und übernimmt die Datierung 1384, die Lutz und seine Nachfolger bereits in Frage gestellt hatten, als gesichert. Die von ihm herangezogene Datierung des Vesperbildes aus Admont auf das Jahr 1394 bleibt ebenso unbeweisbar und unmöglich. 201 Beispiele dafür bei Panofsky, Netherlandish Painting, Ab. 35, 39, 47. 202 Weise, Mittelalterliche Bildwerke, S. 52. 203 Clasen, Löwenmadonnen, S. 100. Clasen, Bildhauerkunst, S. 107 ff. 204 Abb. Tafel XIX, XX bei Wiese, Schlesische Plastik. Die Beziehung dieses Vesperbildes zum Löwenmadonnenstil, bisher noch nicht genügend beachtet, ergibt sich besonders aus der Gewand- und Gesichtsbehandlung. Wiese datiert es um 1370, der Katalog BrauneWiese in die 2. Hälfte des Jahrhunderts. Es darf in Hinblick auf die Entwicklung dieses Stiles bis zum Jahrhundertende an die Zeit um 1380 gedacht werden. 205 Luchs, Kalksteinfiguren, S. 140 ff.: Hellgelbliche Masse, die gerieben sich fein und fett anfühlt. Tonhaltiger Kalkstein. Kreidemergel. Fast wie Steinguß. Bearbeitung mit Metallinstrumenten. 206 Clasen, Bildhauerkunst, S. 173, 185, 211, 218, 232, 235-

207 Troescher, Burgundische Plastik, Tafel X I I I - X V I I I , XXI. 208 Wiese, Schlesische Plastik, S. 39. Die erste Zuschreibung an den Meister der Schönen Madonnen bei Clasen, Bildhauerkunst, S. 148 und 183. Danach Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 34. Im

Einverständnis mit beiden sieht auch Paatz, Prolegomena, S. 30, den gleichen Meister. 209 Nach freundlicher Mitteilung, die ich damals von Herrn Dr. Wiese erhielt, wurde das Bildwerk von dem Pfarrer in Gloschkau in der Scheune eines Bauern in Kleinmeseritz, Kr. Liegnitz, entdeckt. 210 Braune-Wiese, Katalog Nr. 36. 211 Nach Braune-Wiese, a. a. O. 212 Diese Ansicht auch bei Kutal, Madona v Sternberku, S. 126. Eine Heilige dieser Art aus Elfenbein, französisch um 1400, zeigte z. B. die Wiener Ausstellung von 1962, Katalog Nr. 360. 214 Lefrançois-Pillion, L'art du XlVe siècle, Tafel XXV. Dazu auch die Frauengestalten bei Guillaume de Marchant, Oeuvre, Paris, Bibl. nat. Ms. Fr. 1584, um 1370, Abb. Tafel XVII der Handschriftenausstellung Paris 1955. 215 Abbildungen bei Goldschmidt, Madonnen. 213

216

Kutal, Ceské got. soch., S. 95, 96.

217' Kutal, Ceské got. soch., S. 101. 218 Wiese in : Kunst in Schlesien, S. 129 ff., Abb. 97. Ich urteile nicht nur nach dem weniger gut sichtbaren Original oder nach Photographien, sondern nach einem guten Abguß, der sich in meinem Besitz befindet. Er läßt die Einzelheiten der Ausarbeitung deutlich erkennen. 219 Clasen, Gewölbe der Spätgotik, S. 65. Tintelnot, Baukunst Schlesiens, S. 66 ff. 220 Das Haus Luxemburg kann als eine dynastische Verkörperung der kulturellen Situation Nordeuropas im 14. und 15. Jahrhundert angesehen werden. Es war ein altes deutsches Fürstengeschlecht und galt als solches im Reich. Unter Heinrich VII. hatte es sich eng an Frankreich und dessen Kultur angelehnt. Die böhmischen Vorfahren Karls IV. waren, ebenso wie das schlesische Fürstenhaus, durch häufige Heiraten mit deutschen Fürstentöchtern weitgehend dem Deutschtum verbunden. Es geht daher nicht an, wie es jetzt öfter geschieht, ihn als halb französisch und halb tschechisch oder gar als Franzosen zu bezeichnen. Er war deutscher Fürst und deutscher Kaiser, einmal mit einer Französin und dreimal mit deutschen Frauen verheiratet und bemühte sich, eine international vermittelnde Stellung einzunehmen. 221 Dazu ausführlicher Clasen, Gewölbe der Spätgotik, S. 89 ff. 222 Mencl, Ceska architectura, S. 57 ff. 223 Clasen, Gewölbe der Spätgotik, S. 56 ff. 224 Hilde Bachmann, Plastik vor Parler, S. 14 ff. 225 Dazu Anmerkungen 154 bis 160. Der Löwenmadonnenstil entstand nicht, wie Kutal, Ceské got. soch. S. 34 ff. annimmt, in Böhmen, seine Herkunft ist viel verwickelter und geht auf verschiedene Wurzeln zurück, fand aber dort eigene Ausprägung und Entfaltung. 226 Abbildungen bei Hilde Bachmann, a. a. O., Opitz, Böhmische Plastik, Kutal, Ceské got. soch. 227 Die Angaben über Babice und Kloster Sternberg verdanke ich Herrn Dr. Victor Kotrba in Prag.

169

Anmerkungen 2

28 Kutal, Madona v Sternberku, S. 1 1 1 ff. Kutal, Ceske got. soch., S. 97. Kutal, La » Belle Madone « de Budapest, S. 36.

tyrum in ecclesia parochiali vestra similiter erexistis, octo sexagenas grossorum denarium pragensium capellanis, qui pro tempore fuerint, in villarum censi-

225

Dazu die Ausführungen im Text. Kutal, Ceske got. soch., S. 97, führt dieses Motiv auf die Krumauer Madonna zurück, die jedoch erst später entstanden sein kann. 230 Daraus wird ersichtlich, wie irreführend Zeitbestimmungen nur nach Motiven sein können. Entscheidend kann nur die rein stilistische Entwicklung sein. 231 Abbildungen bei Goldschmidt, Madonnenstatuen, Abb. 1 0 , 3 1 . Baum, Bildwerke Schwabens, A b b . 29. Lefranjois-Pillion, Gazette des Beaux-Arts, S. 1 3 1 , Abb. 2. Weise, Bildwerke, Abb. 43. Wilm, Holzfigur, T a f e l 22, 30. 232 Kutal ordnet in seinen verschiedenen Arbeiten die Sternberger Madonna ebenfalls in den Kreis der Thorner ein. 233 Ich habe die Statue noch an dem alten Standort gesehen, zudem gibt es photographische Aufnahmen von der ursprünglichen Aufstellung. 23^ Iglau hatte während der damaligen Kriegswirren in Böhmen 1 4 0 2 einen Uberfall und A n g r i f f abzuwehren, was die Bautätigkeit gehemmt haben könnte. Darüber berichtet: Göth und Schwab, Iglau. 2 35 Auf die Datierung der Kapelle wurde ich vor dem Kriege aufmerksam durch den Führer durch Iglau von Göth, Schwab und Stephan, der S. 34 f ü r den Bau der Kapelle die Jahre zwischen 1 3 9 2 und 1405 nennt. Die Quelle f ü r diese Jahreszahlen konnte ich nicht feststellen. Möglicherweise läßt sich das Jahr 1405 tatsächlich irgendwo f ü r die endgültige Fertigstellung nachweisen. Jedenfalls sind die A n gaben bei Christian d'Elvert, Geschichte der Bergstadt Iglau, S. 78—79, die hier verwertet werden, und die Urkunden selbst, Cod. diplom. Moraviae 1897, Nr. 7 und Nr. 1 9 2 , f ü r den Baubeginn völlig eindeutig. Wegen der Bedeutung dieser Datierung seien diese Urkunden in den wichtigsten Teilen wiedergegeben: Rom, 3. Februar 1400. Exhibita siquidem nobis pro parte dilectorum filiorum universorum opidanorum opidi Iglavie olmucensis diocesis petitio continebat, quod ipsi pro suarum et predecessorum suorum animarum salute et ad laudem divini nominis cupiant aliqua altaria sive beneficia ecclesiastica in parrochiali ecclesia dicti opidi et aliqua in capella hospitalis sancte Elizabeth, siti extra muros eiusdem opidi, de bonis eisdem opidanis eis (sie) a deo collatis (et alias ad eos earum personarum racione legitime spectantibus) fundare ac sufficienter dotare pro certis rectoribus sive presbiteris secularibus ibidem instituendis et inibi perpetue domino in divinis offieiis servituris, reservato tarnen ipsis opidanis et eorum successoribus impertuum jure patronatus altarium sive beneficiorum et presentanda ad illa, cum ea vacare contigerit, personas idoneas. Iglau, 6. M a i 1402. consentimus liberaliter et favemus, ut pro altari, quod in hospitali vestro fundastis Septem, et altare, quod ad honorem altissimi sub titulo sanetarum Anne et Katharine et aliarum sanetarum virginum et mar-

bus deputare

porro jus patronatus seu pre-

sentandi predictorum beneficiorum pro vobis et successoribus vestris perpetuum volumus reservari. D a s » erexistis « der Urkunde von 1 4 0 2 braucht sich nicht auf eine bereits fertig vorhandene Kapelle zu beziehen, sondern spricht offenbar von als »errichteten«

Altären

an

verschiedenen

Stiftung Orten,

worunter sich auch der Katharinenaltar der P f a r r kirche befindet. Nun sollen sie f ü r den Kult eingerichtet werden. Jedenfalls lassen sich Kapelle und Heilige mit Sicherheit in die Zeit unmittelbar um 1 4 0 2 datieren. 23|

S Kutal, Umeni 1957, S. 2g ff., betont ebenfalls die völlige Übereinstimmung der Kronen, ohne daraus die sich aufdrängende Folgerung gleicher Meisterhand zu ziehen. 2 3? Dazu auch die folgende Anmerkung. 238 Kutal vertritt, Umeni 1 9 5 7 , S. 29 ff., Ceske got. soch., S. 95, 96 eine nicht in allem feststehende Ansicht. Auch f ü r ihn ist es sicher, daß die Iglauer Katharina sich in nächster Nähe zur Krumauer und Pilsener Madonna befindet, bis in Einzelheiten hinein mit ihnen stilistisch übereinstimmt und später entstand als diese, was indessen bei der geringen Zeitspanne von nur wenigen Jahren zwischen den drei Stücken ohne entwicklungsgeschichtliche Bedeutung bleibt. Wegen einiger Unterschiede in der Bildung von Gesicht und Hand, die nicht als Stilvariation des gleichen Meisters anerkannt werden, die zudem unwesentlich sind, möchte er die Mitarbeit von Gehilfen annehmen, was natürlich bei allen Arbeiten möglich wäre und außerdem die Gesamterscheinung nicht herabmindert. Kutal übersieht den Zusammenhang mit der schlesischen Katharina und Schlesien keineswegs, schon die Form der Krone weist ihn ausdrücklich darauf hin. Es t r i f f t aber nicht zu, daß die Steinmadonnen in Böhmen diese Kronenform nicht kennen, in Pilsen war sie bestimmt vorhanden und wohl auch bei der Krumauer Madonna. Sie kommt, wenn auch vergröbert, bei Madonnen der Salzburger Steingußplastik in gleicher Form vor. Trotzdem nimmt Kutal f ü r die beiden Statuen, deren enge Verwandtschaft er mehrfach betont, zwei verschiedene Meister an. Er glaubt, grundsätzliche Unterschiede feststellen zu können, die schlesische hält er f ü r massiver, schwerfälliger, robuster, die in Iglau f ü r schlanker, unkörperlicher, eleganter. M a n könnte es eher umgekehrt sehen, aber innerhalb der gemeinsamen Zartheit und Lieblichkeit bleibt das überhaupt ziemlich bedeutungslos und hinreichend verständlich als Entwicklungswandel und künstlerische Variation. S o erklärt es sich auch, wenn der Rhythmus der Schüsselfalten, allerdings kaum spürbar, das eine M a l paralleler verläuft als das andere. Ebenso gering bleiben, im Verhältnis zu den vielen Übereinstimmungen bis ins einzelne, die Unterschiede in der Bildung des Mantelzipfels, die Kutal hervorhebt, so daß sie eben-

170

Anmerkungen

falls in keiner Weise ausreichen, die Tätigkeit zweier Meister zu belegen. Schwierig wird bei Kutals Einordnung auch die Datierungsfrage. Da er immer wieder von der Voraussetzung ausgeht, der Stil der Schönen Madonnen sei in Böhmen aufgekommen, muß für ihn die Iglauer Katharina vor der schlesischen entstanden sein. Nun hatte er letztere, Ceski got. soch., S. 95, noch vor die Bonner und Thorner gesetzt, die er beide, Bulletin hongrois, S. 36, zwischen 1395 und 1400 datiert. Die Entstehung der Iglauer Statue nimmt er f ü r die Zeit um 1400 an, wir konnten sie urkundlich belegbar noch genauer um 1402 einreihen. Also wäre wohl auch auf diesem Wege die schlesische Heilige vor der Iglauer anzunehmen. Um dieser Schwierigkeit zu entgehen, denkt Kutal für Böhmen an eine ältere Variante der Iglauer Katharina, für die es jedoch nicht den geringsten Anhalt gibt. Überhaupt läßt sich das Auftreten des Madonnenstiles in Böhmen kaum viel vor 1400, allenfalls unmittelbar vor der Jahrhundertwende festlegen oder mit einiger Sicherheit vermuten, und schon deshalb muß der Meister in Schlesien tätig gewesen sein, ehe er nach Mähren und Böhmen kam. Das einzusehen, ist wichtig, weil nur so eine zeitliche und entwicklungsgeschichtliche Beziehung innerhalb des Stilkreises der Schönen Madonnen statuiert werden kann.

Ernst, Pinder, Feulner, Kutal und andere nehmen das an. 245

Ernst, Krumauer Madonna, S. 1 1 2 .

246

Ernst, Krumauer Madonna, S. 1 0 9 , 1 1 0 .

247

Pinder, Zum Problem, S. 149, legte die Weiterforschung weitgehend fest, als er die Krumauer Madonna zwar nach der Breslauer annahm, sie aber als andere Auslegung der gleichen Idee einem zweiten Meister zuschrieb. Er kannte die Verbindungsstücke, die Sternberger Maria und die Iglauer Katharina, noch nicht.

248

Pinder, Zum Problem, S. 149, wählte hierfür die nicht

249

Photographien geben das nicht genügend wieder, ich urteile nach den Originalen und dem unmittelbaren Vergleich von Gipsabgüssen. Man würde sich überhaupt schnell einigen können, wenn es einmal möglich wäre, Abgüsse der Hauptwerke nebeneinander zu stellen.

250

Kutal, Bulletin du Mus£e hongrois, S. 3 1 , benutzt dieses Motiv, um die Breslauer nach der Krumauer zu datieren, wobei er von mehreren Irrtümern ausgeht. Er behauptet, weil das Kind in Breslau nach dem Vorbild der Krumauer ebenfalls in den Mantel greifen sollte, habe der Bildhauer die Faltentraube an die linke Körperseite und die Schwingfalten an die rechte verlegt, übersieht dabei jedoch, daß dieser Typus, wie im Text ausgeführt wurde, alter westlicher Tradition entspricht. Auch sei in Breslau das Mantelende über den linken Arm gelegt, werde von ihm getragen, weshalb sein Halten durch den Knaben — in Wirklichkeit greift er nur tändelnd hinein — unmotiviert und ohne Sinn bliebe. Dagegen trüge bei der Krumauer Maria der Knabe und nicht der Arm den Mantel, was sinnvoller und ursprünglicher sei. Das beruht gleichfalls auf einem Irrtum, denn abgesehen davon, daß es sonderbar wäre, einem schwachen Kinde das Halten eines schweren Mantelendes zuzutrauen, wird dieses auch hier nicht getragen, sondern nur leicht angefaßt. Der Mantelzipfel unter dem Kind legt sich nämlich von hinten über das andere Mantelende, das vom rechten Arm zum linken hinüberschwingt und so genügend Halt erhält. Jedenfalls bekundet die komplizierte Draperie des Gewandes die allgemeine Entwicklung des Meisters zu reicherer Formgebung. Ernst, Krumauer Madonna, S. 126, datiert sie bereits um 1400 und stellt sie zwischen die Wittingauer Tafeln und das Hasenburgische Missale von 1409 noch vor die Madonnen in Thorn und Bonn, die jedoch ins 14. Jahrhundert gehören. Pinder schließt sich ihm an. Kutals Datierung um 1395 ist unbegründet und um einige Jahre zu früh. Großmann, Madonna von Krumau, S. 1 1 1 , denkt an das erste Jahrzehnt. Wenn Feulner in seinem Aufsatz, S. 43, sie um 1 4 1 5 als » das bis jetzt späteste sichere Werk « von der Hand des Meisters ansetzt, dürfte das angesichts der schon vorher festlegbaren Auswirkung ihres Stiles in Böhmen doch um mindestens ein Jahrzehnt zu spät sein.

sehr treffende Bezeichnung » Katzenkopf «.

239

Dazu die vorhergehende Anmerkung. 240 Über die Heilige in Bremen ausführlich im Text. 241 Kutal, Umüni 1957, S. 29, vertritt die Ansicht, diese Gestaltung der Hände käme zum ersten Male bei der Krumauer Madonna vor, die er an das Ende des 14. Jahrhunderts setzt. 242 Hönigschmid, Entdeckung der Krumauer Madonna, S. 5 1 , 52. 243 Hönigschmid, a. a. O. und Müller, Kunstchronik 1963, S. 287, weisen darauf hin, daß es 1400 bei zwei Ausschreibungen von Ablässen für die Georgskapelle der Burg Krumau heißt: » de pulchro opere imago virginis Mariae gloriosae «. Diese Quellen sind abgedruckt bei Schmidt und Picha, Urkundenbuch der Stadt Krumau, Nr. 478 und 479. Sie haben gleichen Wortlaut: 1400, 18. März, Prag. » Ceteram accepimus, quod in capella castri prescripti Crumpnaw sit de pulchro opere imago virginis Marie gloriose, ad quam fideles zelum devocionis habere noscuntur.« Diejenigen, die vor dem Bilde beten, erhalten 40 Tage Ablaß. 244 Für die Herkunft der Madonna aus Österreich, und zwar aus Wien, setzte sich Kieslinger in seinen verschiedenen Arbeiten ein. Springer, Steingußplastik, S. 198, erklärt: »Salzburg und damit Österreich ist die Heimat der Krumauer Madonna «. Sie und andere wollen damit die Entstehung des Stiles in Österreich festlegen. Wenn das auch nicht zutrifft, könnte die Madonna doch in Salzburg entstanden sein, woher die ziemlich genaue Wiederholung im Museum zu Prag stammt. Wahrscheinlicher bleibt jedoch, schon wegen der zahlreichen Nachfolge, die Entstehung in Böhmen, wo der Meister ja bestimmt tätig war. Auch

251

Anmerkungen 252 Kutal, Ceské got. soch., S. 89, erkennt den Spätstil der Madonna, wenn er in ihr höchste Steigerung, letzte Konsequenz und damit Höhepunkt der damaligen europäischen Plastik erblickt. Wie aber wäre eine solche Entwicklung im Böhmen des 14. Jahrhunderts überhaupt möglich, noch vor den Hauptwerken Sluters in Burgund? Das würde ja unsere Vorstellung von Entstehung und Entfaltung des weichen Stiles in Europa völlig umwerfen. Kieslinger, Gotische Plastik, S. 25, nennt sogar eine Entstehung um 1390, um den Stilbeginn für Österreich beanspruchen zu können. 253 In diesem Zustand habe ich das Bildwerk noch gekannt. Nach einem Abguß, den man vor der letzten Restaurierung machte, wurde die Aufnahme: Ciasen, Die Schönen Madonnen, S. 28, angefertigt. 254 D e n abgesägten Zackenrand bewahrt das Museum in Pilsen. Die jetzige Metallkrone ist neu. Während der Restaurierung bot sich für kurze Zeit Gelegenheit, die sonst sehr hoch aufgestellte Madonna eingehender zu betrachten. 255 Die noch vorhandene Metallagraffe gehört einer späteren Zeit an. Kutal, Ceské got. soch., S. 86, möchte die Art der Mantelschließung von Werken der böhmischen Malerei ableiten, übersieht jedoch nicht, daß sie auch in Frankreich vorkommt. In der Tat tritt dieses Mantelmotiv mit Agraffe und auseinandergehenden Mantelsäumen seit der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in verschiedenen Ländern auf, beispielsweise bei einer Madonna in Écouis in Nordfrankreich, einer anderen im Landesmuseum zu Stuttgart, der Dienstbotenmadonna in Wien, einem Engel in Halberstadt, ebenso auf böhmischen Gemälden. Die Erklärung dafür ist einfach, da es sich um eine Erscheinung allgemeiner Zeittracht handelt. An die Stelle einer Verschnürung treten in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts dekorative Spangen und Schließen, die in der Folgezeit immer gebräuchlicher werden. Die Herleitung aus der böhmischen Malerei erübrigt sich damit. Dazu Post, Kulturatlas, Blatt 106 o und io6 e l . 256 Pinder, Zum Problem, S. 167, nimmt an, die reinste Form der Schönen Madonnen sei für die » farbigen Innenräume vornehmer Privatkapellen als äußerste Kostbarkeit plastischer Kleinkunst« bestimmt gewesen. Das könnte möglicherweise für den Ursprung des Stiles im franko-flämischen Bereich zutreffen. Was sich mit einiger Sicherheit lokalisieren läßt, gehörte jedoch zur Ausstattung bürgerlicher Pfarrkirchen, so die Thorner und die Pilsener Madonnen, das Breslauer Vesperbild, der Schlußstein der Kreuzkirche und die Katharina in Iglau. Audi von der Breslauer Madonna wird man vermuten dürfen, daß sie aus einer Pfarrkirche stammt, und ebenso gehört eine Reihe bedeutender Nachfolgewerke der bürgerlichen Sphäre an. 257 Pinder, Zum Problem, S. 155, denkt an Burgund und findet von der Pilsener Maria keinen Weg zu der Krumauer. Doch auch er geht zu sehr von den Figurentypen aus, ohne genügend zu beachten, daß sie nebeneinander bestehen. Kutal, Ceské got. soch.,

S. 86, nennt die Komposition französisch im Sinne der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, aber sie kommt in West- und Ostdeutschland auch noch später vor. Dazu meine Ausführungen über die schlesische Katharina im Text. Kutal im Bulletin hongrois, S. 29, erklärt fast alle Motive mit Ausnahme von dem des Kindes ihrem Ursprung nach für französisch. 258 Kutal, Bulletin hongrois, S. 36, datiert sie um 1395. Sie stünde dann nach seiner Reihenfolge, da er die Madonnen von Thorn und Breslau viel zu spät setzt und die in Altenmarkt, irrtümlich datiert, nur ein Nachfolgewerk ist, unmöglich früh am Beginn aller eigenhändigen Schönen Madonnen. 259 Kutal, Ceske got. soch., S. 86, hält dieses Motiv für böhmisch, was nicht zutrifft. Es wäre jedoch möglich, daß es von dem Meister bei der Krumauer Madonna zuerst so deutlich ausgeprägt wurde. Die Vorform, wie bereits ausgeführt, findet sich im Westen bei der Maria aus Amiens und der von St. Gereon in Köln. Das früheste datierbare Denkmal die Madonna della Pace in Bologna von 1393. 260 Frontale Aufnahmen führen leicht irre. Die Ansicht von der Rückseite, Abb. 50, zeigt die Einbeziehung des Kindes besser. 261 Infolge zu gleichmäßiger Beleuchtung auf Abb. 50 kommt die plastische Wirkung der Falten nicht ausreichend zum Ausdruck. Man nehme dazu die Seitenansicht Abb. 44. 262 Kutal, Umini 1957, S. 41, läßt die Pilsener auch im Gesichtstypus von der Altenmarkter abhängig sein. Dort wurde jedoch die Ausformung viel summarischer durchgeführt. 263 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 43, meint: » Ein ländlicher Bildhauer von Rang hat das späte Gnadenbild in Pilsen nach dem Vorbild der Krumauerin geschaffen. « Er hat das Original wohl kaum und sicherlich nicht aus der Nähe gesehen. Zudem war es bis zur Restaurierung ungünstig bemalt. 264 Großmann, Krumauer Madonna, S. 107, 109, sieht, ohne die Iglauer Katharina zu berücksichtigen, in der Pilsener Madonna einen isolierten, eigenen und unabhängigen Typus, was, wie gezeigt wurde, nicht zutrifft. 265 Pinder, Zum Problem, S. 164, nennt die Madonna in Hochheim, die er für die einzige am Mittelrhein hält, einen »Fremdling auf seinem rheinischen Boden«. Paatz, Prolegomena, S. 31, behauptet, meine These von der niederrheinischen Herkunft der Bonner Madonna habe » i m rheinischen Denkmälerbestand nicht die mindeste Stütze; kein einziges Werk des ausgehenden 14. Jahrhunderts läßt sich den > Schönen Madonnen < zuordnen. « Auf S. 21, Anm. 40, wird behauptet, meine Vermutung einer rheinischen Herkunft der Madonna in Horb entbehre »jeder Grundlage im Denkmälerbestand «. Wenn man die Denkmäler nicht kennt, nicht beachtet oder falsch auswertet, ist das noch kein Beweis dafür, daß sie nicht vorhanden sind. 266 Paul, Lübische und sundische Kunst, S. 46, Zaske, Kirchen Stralsunds, S. 133 ff.

172

Anmerkungen

267 Für den schriftlichen Bericht über die Restaurierung habe ich der Skulpturenabteilung des Bodemuseums zu danken. Dazu auch: Ursel Grohn, Die Madonna aus dem Junge-Altar. 268

269

Ursel Grohn, a. a. O. Edith Fründt, Forschungen und Berichte 1962, S. 25 ff., wo auch die frühe Entstehung und die stilistischen Zusammenhänge richtiger als bisher gesehen werden. Pinder, Zum Problem, S. 165, hält die Maria für heimische Schnitzkunst nach der Thomer Madonna. Kutal, Ceské got. soch., S. 106, denkt ebenfalls an eine Wiederholung der Thorner Madonna mit kleinen Änderungen. Auch mir schien zeitweilig eine Rückwirkung der Thorner vorzuliegen. Auf Grund unzureichender Mitteilungen erwägt Paatz, Prolegomena, S. 34, Anm. 1 6 1 , die Herkunft des Altares aus Kottbus, dessen Madonna er S. 38 als Arbeit der Lübecker Werkstatt des Johannes Junge betrachten möchte. Dann » wäre damit eine Variante des Thorner Typus auf ein Nachbargebiet Böhmens zurückgeführt — eine Stütze für den Zusammenhang zwischen Thorn und Böhmen «. Bei Kutal, Ceské got. soch., S. 140, Anm. 431, wird es dann zur Gewißheit, daß die Restaurierung eine Inschrift festgestellt habe, nach der die Figur aus Kottbus, nicht weit von Böhmen, stamme. So entstehen dann falsche Ansichten, und das Problem der Schönen Madonnen, dem es an schwer ausrottbaren Irrtümern nicht fehlt, wird um einen weiteren vermehrt. Die lateinische Inschrift wurde jedoch nur flüchtig mit Kreide als Kritzelei von einem Johannes Quetius aus Kottbus in der Lausitz am 1 5 . Dezember 1 6 3 1 auf einen Flügel des Schreines geschrieben, der sich bereits wie heute im stark beschädigten Zustand befand und dem die Figuren fehlten. Es wäre grotesk anzunehmen, den verstümmelten Marienaltar hätte man erst damals aus so weiter Entfernung in die streng protestantische Stadt übertragen.

270

Bange, Artikel Buchs, Buchsbaum im Reallexikon, Bd. III, Spalte 3 ff.

271

Pinder, Zum Problem, S. 1 5 2 : »Typus jedenfalls der schlesische. « Schaefer, Die Sammlung W. Clemens, S. 20, 2 1 : Böhmisch um 1410—1420. Wilm, Gotische Holzfigur, S. 163, Abb. Tafel 49 a. Sprinz und Lossen, Bildwerke der Sammlung Sigmaringen. Katalog Liebighaus, Kleinplastik, Nr. 25.

272

Ilse Futterer, Oberrhein. Kunst, Jahrgang III, S. 5 1 , möchte in der » scharfen Ziselierung der Köpfe und vor allem im abrupten Saumaufstoß Erinnerungen an Tonplastik, besonders an die trauernden Frauen der Kreuztragung aus Lorch« erkennen. Das bestätigt zumindest rheinische Zusammenhänge und ihren Eigenwert innerhalb des weichen Stiles. Irmingard Geisler, Oberrheinische Plastik, S. 23, Katalog II, Nr. 3 1 , nimmt Nachahmung der Breslauer Madonna, Abhängigkeit vom Osten und späte Entstehung nach der Mainzer Gautormadonna an, obwohl sie bereits ganz entscheidende Argumente für die Herkunft dieses Stiles aus den Niederlanden (z. B. Apostel in Thann) anführt. Nach Anmerk. 89 erwähnt eine Urkunde von 1 7 2 7 die Entfernung der älteren Krone,

die vielleicht die typische hohe Kronenform der Schönen Madonnen besaß. Selbst wenn die Hand der Maria ergänzt sein sollte, was ich nicht glaube, wäre dadurch das Haltemotiv nicht verändert. Die Datierung in das 3. Jahrzehnt ist zu spät. 273

Veröffentlicht mit schlechter Abbildung in: Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, Bd. 1 7 , 1 (Kr. Ahrweiler), S. 649, Abb. 567.

274

Zuerst eingehender behandelt bei Zimmermann-Deißler, Vier Meister, S. 45 ff.

2

« Bei Geisler, Oberrhein. Plastik, Tafel 35, Abb. 47, Kat. II, Nr. 29, ist eine Madonna in Privatbesitz abgebildet, die das Greifen nach dem Mantel zeigt, aber sonst kaum etwas mit den Schönen Madonnen zu tun hat. Ein ähnliches Motiv beim Apostel Philippus in Thann und Judas Thaddäus im Straßburger Frauenhaus, Geisler, a. a. O., Abb. 45 und 67. 276 Bau- und Kunstdkm. Westfalen, Bd. 4 1 , S. 35, als mittelrheinisch bezeichnet und dem Meister von Hallgarten nahestehend, wozu aber kein Grund besteht. Ebenso als mittelrheinisch angesehen und um 1420 bis 1430 datiert im Katalog der Ausstellung Recklinghausen 1961/62. 277

Kunstdkm. der Rheinprovinz, Köln, Dom, S. 247, » u m die Mitte des 1 5 . Jahrh., vielleicht mittelrheinisch «. Datierung zweifellos zu spät und sicherlich niederrheinisch. Die Dommadonna wurde neuerlich von Hilger im Pantheon 1972 dem Prager Parlerkreis zugeordnet. Er setzt sie, noch vor den Schönen Madonnen, für 1390 an, wobei er sich einseitig und unkritisch an Kutal hält. Die Bildwerke, auf die er sich bezieht, das Vesperbild von St. Thomas in Brünn, die Madonnen in Pilsen, Altenmarkt und andere, entstanden jedoch, wie gezeigt wurde, oder noch zu zeigen sein wird, erst nach der Jahrhundertwende. Der viel weichere Faltenstil der Kölner Maria, rhythmisch reicher und schwingender, setzt mit seinen Schwellfalten, Mondsicheln, Dreiecksfalten, ausgerundeten Faltengruben die ausgereifte Darstellungsweise der Schönen Madonnen bereits voraus, die Parier bleiben karger, härter, linienhaft strenger und flächig breiter. Der Vergleich mit der Kölner Parierbüste hilft nicht weiter, nicht über allgemeine Ähnlichkeit hinaus. Die Augen sind völlig anders als bei den Parlern in Prag, die kennzeichnenden hügelhaften Schwellungen über ihren äußeren Ecken kommen dort nicht vor, stattdessen werden sie in voller Ausdehnung von wulstigen Bögen überdacht. Auch ö f f nen sich die Augen bei den Parlern, auch die der Kölner Büste, immer in rundlich breitem Oval, die der Madonna besitzen die unverkennbare feine Schlängelung der Lider, wie sie bei den Schönen Madonnen erscheint. Ein so bewußt geprägter Faltenrhythmus mit dem Kaskadenmotiv, dem gleichmäßigen Ausbiegen der Körperseiten und Einbeziehen des Kindes in den Umriß läßt sich bei den Parlern nicht nachweisen, das setzt sich erst später durch. Schon Troescher sah in dem neuen Typus eine Weiterwirkung Sluters, also westliche Herkunft (Burgundische Plastik, S. 104). Die Madonna kann erst dem 15. Jahrhundert angehören, der Zeit in der der

Anmerkungen V a s e n t y p u s so reich b e w e g t e , » r a u m g r e i f e n d e « Bildw e r k e h e r v o r b r a c h t e w i e die S e b a l d - M a d o n n a in Nürnberg, den Petrus a m Regensburger Dom, das G r a b m a l des K o n r a d v o n D a u n i m D o m z u M a i n z u n d die so w e i t g e h e n d stilgleiche M a r i a v o m M a i n z e r Gautorplatz im M u s e u m zu Darmstadt. 278

Trier, P r o p h e t e n f i g u r e n , S. 95, reiht die SchnütgenM a d o n n a nach der 1429 d a t i e r b a r e n M a r i a des P a l a n d t e r A l t a r e s ein, b e i der a b e r das Kind schon quer g e t r a g e n wird. Führer durch d a s SchnütgenM u s e u m 1936, S. 49, Inv. A 841, » N i e d e r r h e i n u m 1450 «.

279

D i e M a d o n n a v o n Q u a l b u r g h a t Hilger, Eine geldrische S t a t u e u s w . b e k a n n t gemacht u n d in d e n rheinischen Z u s a m m e n h a n g gestellt.

280

Geisler, a. a. O., Kat. II, N r . 32, gibt a n , d a s K o p f t u c h sei a b g e a r b e i t e t w o r d e n , Ä r m c h e n des Kindes u n d sein linkes Bein e r g ä n z t . Ich h a b e d a s Bildwerk, d a s jetzt hoch auf d e m H a u p t a l t a r steht, nicht a u s der Nähe sehen können.

281

Troescher, Burgundische Plastik, S. 164, n i m m t a n , der M e i s t e r der G a u t o r m a d o n n a , die er u m 1420 d a tiert, sei in j u n g e n J a h r e n in B u r g u n d gewesen, d e n n d a s G e w a n d m o t i v g i n g e auf die M a r i a v o m K a l v a r i e n b e r g in D i j o n zurück. W i e dargelegt w u r d e , h ä n g t jedoch die M a i n z e r M a d o n n a v o n G e s t a l t u n gen des M e i s t e r s der Schönen M a d o n n e n a b , e b e n s o w i e a n d e r e Bildwerke, d a r u n t e r die M a r i a in M a r i e n t h a l , die Troescher auf die G a u t o r m a d o n n a zurückf ü h r t . J e d e n f a l l s bleibt der H i n w e i s auf Z u s a m m e n h ä n g e m i t d e n N i e d e r l a n d e n wichtig.

282

I r m i n g a r d Geisler brachte sie z u m e r s t e n M a l e d e u t licher m i t d e n N i e d e r l a n d e n in V e r b i n d u n g , ü b e r s a h d a b e i jedoch die Beziehung z u d e n Schönen M a d o n n e n , die sie immer noch f ü r östlich h ä l t . Sie datiert » u m 1422 « w o h l zu s p ä t , d e n n solche Bauplastik w u r d e , w a s sich o f t b e l e g e n läßt, in der Regel schon w ä h r e n d des Bauens a n g e f e r t i g t .

283

Geisler, a. a. O . , S. 20, 21. Kat. II, 15—26, n e n n t als A u s g a n g d e n U m k r e i s Sluters, B u r g u n d , die A p o k a lypse in A n g e r s . I n der T a t weisen die Figuren in diese Richtung.

284

Geisler, a. a. O., S. 31 u n d Kat. I, N r . 24.

288

A n n i e K a u f m a n n - H a g e n b a c h , Basler Plastik, S. 31, A b b . 49, n i m m t W e r k s t a t t in Basel a n u n d datiert w o h l z u spät u m 1435.

288

Geisler, a. a. O., A b b . 38, K a t . II, N r . 10.

287

Z e m p , F r i b o u r g a r t i s t i q u e XI, T a f . VII. Reiners, O b e r rheinische K u n s t IV, S. 33.

288

A b b . b e i Geisler, a. a. O . , S. 36, 37, 39.

289

Geisler,

a. a. O-,

S. 22, n i m m t

den

Ausgang

bei

de Baerze a n . 290

D e h i o , H a n d b u c h , R h e i n l a n d e 1949, S. 384, setzt sie u m 1400 u n d n i m m t T o n als W e r k s t o f f an.

291

Geisler, Oberrheinische Plastik, S. 9, v e r f ä l l t d e m alt e n I r r t u m , w e n n sie a n n i m m t , dieser T y p u s sei v o m O s t e n u n d v o n der K r u m a u e r M a r i a a u s g e g a n g e n u n d d e s h a l b die M a d o n n a auf d e m R i ß des J o h a n n e s H ü l t z v o n 1419 v o n d o r t abgeleitet. D i e s e M a d o n n a h a t m i t d e m O s t e n nicht d a s G e r i n g s t e z u t u n , sie

173

v e r t r i t t vielmehr d e n d a m a l s i m W e s t e n a u f g e k o m menen Vasentypus. 292

E. F. Bange, K a t a l o g Berlin, Kleinplastik N r . 469: N i e derrheinisch u m 1400. L ü t h g e n , Gotische Plastik, A b b . S. 38. Seit K r i e g s e n d e verschollen.

293

M o n u m e n t e n in M a a s t r i c h t , S. 534.

294

W a l l r a t h , 21. Jahrbuch des Kölnischen G e s A i c h t s vereins, S. 256 ff. Derselbe, P a n t h e o n 194, S. 168. P i n der i n : Deutsche K u n s t , Bd. 3, S. 133 u n d 134. D e r selbe, Z u m P r o b l e m , S. 167: weiterer U m k r e i s d e s Problems.

295

Feulner, M a d e r n G e r t h n e r , m i t w e i t e r e n A n g a b e n . F. W . Fischer, Spätgotische K i r c h e n b a u k u n s t a m M i t telrhein gibt f ü r G e r t h n e r f o l g e n d e D a t e n : 1387—1391 W a n d e r j a h r e , 1395 Steinmetz der S t a d t F r a n k f u r t , 1409 W e r k m e i s t e r von St. B a r t h o l o m ä u s , g e s t o r b e n u m die J a h r e s w e n d e 1430/31.

296

Feulner, M a d e r n G e r t h n e r , S. 3, 4 u n d 21. Z i m m e r m a n n - D e i ß l e r , Städel-Jahrbuch 1924, S. 9 ff., S. 35. I s p h o r d i n g , Kölner Plastik, S. 66: » A n einem Schulz u s a m m e n h a n g zwischen d e m Saarwerdenmeister u n d d e m Schöpfer des M e m o r i e n p o r t a l s k a n n ein Z w e i f e l k a u m möglich s e i n . « Schäfer, W a l l r a f Richartz-Jahrbuch V, S. 1 ff. Quincke, P e t e r s - P o r t a l , S. 219 ff. D i e D a t i e r u n g der M e m o r i e n p f o r t e durch Feulner, M a d e r n G e r t h n e r , S. 18, in die J a h r e 1424 bis 1423 h a l t e ich f ü r zu spät. W e n n der K r e u z g a n g des D o m e s 1370 b e g o n n e n u n d a m A n f a n g d e s 15. J a h r h u n d e r t s vollendet w u r d e , ist nicht einzusehen, w a r u m m a n d a s P o r t a l nicht schon v o r dieser völligen V o l l e n d u n g herstellte.

297

298

299 I s p h o r d i n g , Kölner Plastik, S. 63. 300 Feulner, M a d e r n G e r t h n e r , S. 25. 301 Müller, K a t a l o g der A u s s t e l l u n g W i e n 1962, n i m m t a n , d a s G r a b m a l sei d a m a l s f e r t i g gewesen. 302

Z i m m e r m a n n - D e i ß l e r , a. a. O., S. 33 ff. 303 Trier, P r o p h e t e n f i g u r e n , S. 86, setzt die M a d o n n a v o n Z o n s schon v o r 1400, w a s d u r c h a u s möglich w ä r e , a b e r d a n n k ö n n t e sie k a u m , wie er a n n i m m t , v o m S a a r w e r d e n m e i s t e r s t a m m e n , oder dieser w ä r e nicht H a n s v o n Erlenbach, der erst 1413 in K ö l n d a s Bürgerrecht erhält. 304 A b b i l d u n g e n bei Trier, a. a. O . 305 Anneliese O h m , Trierer Ztschr. 1953. 306 Bade, Mittelrheinische K u n s t , S. 26 ff. Z i m m e r m a n n Deißler, Vier M e i s t e r , S. 10 ff. W i l m , T o n p l a s t i k , S. 49. Schädler, Lorcher K r e u z t r a g u n g , S. 84 ff., datiert erst 1425. Es t r i f f t jedoch nicht zu, d a ß dieser Stil u m 1400 noch nicht möglich w a r , w i e d a s A u f t r e t e n M a d e r n G e r t h n e r s u n d die in dieser A r b e i t e r f o l g ten E r ö r t e r u n g e n beweisen. Auch Schädler sieht die H e r k u n f t der K u n s t dieses M e i s t e r s a u s d e m n i e d e r ländisch-französischen R a u m . 307 Schädler, Lorcher K r e u z t r a g u n g . 308 A b b i l d u n g e n b e i W i l m , T o n p l a s t i k , S. 55, 91, 92. 309 D a r ü b e r m i t w e i t e r e n L i t e r a t u r a n g a b e n Katalog A u s s t e l l u n g W i e n 1962, S. 343 ff. u n d Liebieghaus in F r a n k f u r t a. M . , Gotische Bildwerke, K a t a l o g 1966. W e n n m a n auch bei d i e s e m M e i s t e r u n d seinem Stilkreis Export u n d E x p o r t w e r k s t ä t t e n a n n a h m , a n s t a t t

174

Anmerkungen

hier ebenfalls mit der bequemeren und natürlicheren, allgemein üblichen W a n d e r u n g der Meister zu rechnen, ist das bei dem h ä r t e r e n Material des Alabasters u n d dem meist geringen U m f a n g der W e r k e doch möglich und auch häufiger belegbar. 310

Katalog der Ausstellung Corvey 1966, Bd. II, Nr. 9. Pieper, Westfalen Jahrgang 24, 1959. Troescher, Bur-

gundische Plastik, Abb. 262, 269. 311 Die umfangreiche Literatur über die Vesperbilder bedürfte einer klärenden Verarbeitung, wobei von Passarges erster zusammenfassender Darstellung auszugehen wäre. Ferner wichtig : Pinder, Die dichterische Wurzel der Pietà. Demmler, Mittelalterliche PietàGruppen. H a m a n n , Elisabethkirche II, S. 317 ff. Es k a n n f ü r die vorliegende Arbeit, die n u r das Verhältnis zu den Schönen M a d o n n e n festlegen möchte, nicht A u f g a b e sein, eine erschöpfende Darstellung zu geben. Erst als der Text dieses Buches bereits geschrieben war, lernte ich die dankenswerte Z u s a m menstellung von W o l f g a n g Krönig, Rheinische Vesperbilder u n d die aufschlußreichen A u s f ü h r u n g e n von G r o ß m a n n im Katalog der Ausstellung W i e n 1970, kennen. 312 David, De Sluter à Sambin. Troescher, Sluter, S. 62 ff. Derselbe, Wallraf-Richartz-Jahrbuch IX, S. 148 ff. Derselbe, Burgundische Plastik, S. 107 ff., Tafel LXXII, LXXIII. Katalog Liebieghaus 1966, Gotische Bildwerke, Nr. 8 und 1 1 . 313 Passarge, Vesperbild, Abb. 8 u n d 22. Feigel, Goldschmidt-Festschrift, S. 61 ff. H a m a n n , Elisabethkirche II, Abb. 601, 602, 605, 606. 314 Darüber bei Troescher in der oben angegebenen Literatur. 315 Panofsky, Early Netherlandish Painting, S. 29 ff. Abb. 35, 39, 47. Katalog der Miniatur-Ausstellung Paris 1955, Nr. 182, 183. 31« Ein Vesperbild wird 1388 in Paris f ü r den Herzog von Burgund a n g e k a u f t , 1390 ein solches, nicht unbedingt dasselbe, von Paris in die Kartause von Champmol bei Dijon transportiert. D e m Bildschnitzer Janne den Bloc in Antwerpen gab m a n 1400 eine » Notgottes «, wohl ein Vesperbild, in A u f t r a g . Troescher, Burgundische Plastik, S. 1 8 5 , 1 8 6 . A n m . 265. 317 Auf das Vesperbild von St. T h o m a s in Brünn wird später einzugehen sein. Kutal, Ceské got. soch., S. 100, kehrt den Lauf der kunstgeschichtlichen Entwicklung völlig um, wenn er es unternimmt, den von Sluter geschaffenen Typus der Pietà von Böhmen abzuleiten, was schon aus zeitlichen G r ü n d e n nicht möglich ist. Er lehnt den Versuch von Paatz, einen westlichen Prototyp der Zeit von 1370—80 zu finden, als u n sicher ab und erklärt : » Eher geht es hier u m den Einfluß eines böhmischen Vorbildes. Es ist gar nicht ausgeschlossen, daß der Typus der Pietà, die u m 1390 Sluter vermutlich schuf, aus d e m Kontakt mit böhmischen Beispielen entstand. « Damals gab es den weichen u n d schönen Stil in Böhmen noch nicht. 318 Bei Devigne, Sculpture Mosane, Taf. XII, S. 55, irrtümlich Holz als Material genannt, als H e r k u n f t s land Schwaben oder Böhmen angegeben u n d in das

1. Drittel des 15. Jahrhunderts gesetzt. M o n u m e n t e n in Maastricht, S. 532: deutsch u m 1400. 3i» Frey, Hohe Straße, S. 29 u n d Anm. dazu auf S. 329, bestätigt die Beziehung der Breslauer Pietà u n d der aus Baden bei Wien zur Maastrichter u n d denkt daher bei diesen an westliche Anregung. 320 Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, Köln I, 4, S. 12. 321 Kunstdenkmäler Köln I, 4, S. 2x7. H a m a n n , Elisabethkirche II, S. 328. 322 Wellstein, Marienstatt. Ausstellung Köln 1956, Nr. 78 : Mittelrhein u m 1420. 323 Weber, Hessenkunst 1909, S. 5 ff., stellte das M a r burger Vesperbild mit denen in Jena u n d Magdeburg zusammen u n d hielt es f ü r böhmisch. H a m a n n , Elisabethkirche I, S. 3 1 7 ff., setzte es u m 1350 u n d sah in ihm den Beginn des Typus, was allgemein abgelehnt w u r d e u n d keiner Widerlegung bedarf. Ebenso verfehlt ist die Zuschreibung an den Meister der Schönen M a d o n n e n selbst, der eine völlig andersartige A u f fassung u n d einen anderen Faltenstil vertritt. Feulner, Schöne Madonnen, S. 40, glaubt an ein spätes W e r k des Meisters. Kutal, Uméni VI, 1958, S. 1 3 1 u n d Ceské got. soch., S. 83, sieht es als W e r k des Meisters zwischen der Altenmarkter u n d der Pilsener M a d o n n a an. Abgesehen davon, daß die Altenmarkter nicht von ihm ist, werden die weitgehenden Unterschiede nicht beachtet. 324 Devigne, Sculpture M o s a n e : 1. Drittel des 15. Jahrhunderts. H e r k u n f t aus Böhmen oder Schwaben. M o n u m e n t e n in Maastricht, S. 380, 381 : deutsch, 15. Jahrh. 325 Schmitt-Swarzenski, Meisterwerke, Bd. 1 , Nr. 57. H a m a n n , Elisabethkirche II, S. 327, 328, Abb. 552. 326 Kunstdenkmäler Kr. Neuwied, S. 328, Abb. 300, auf etwa 1420—1430 datiert. Eine Entstehung in Böhmen wäre damals schon wegen der Hussitenwirren u n möglich gewesen. Kalkstein steht im Rheinland an, sein T r a n s p o r t etwa nach Köln war auf dem Wasserwege durchzuführen. 327 Kunstdenkmäler Kr. Neuwied, S. 187, Abb. 160. 328 Kunstdenkmäler der Stadt Köln II, 3, S. 59, Abb. 38, S. 360, Abb. 247. Damit eng verwandt u n d wohl aus gleicher W e r k s t a t t die kleine M a d o n n a aus Holz in der Pfarrkirche St. Peter in Köln, im Band Dehio, Rheinland 1967 u m 1400 zu f r ü h datiert, ebenso eine M a d o n n a in Langenfeld-Richrath. 32» Schmidt, Steinfeld, S. 72, 73, Abb. 43, 44. 330 Swarzenski, Alabasterplastik, Bd. I, Abb. 10. Kunstdenkmäler Landkreis Trier, S. 349, Abb. 242. 331 Kunstdenkmäler Landkreis Trier, S. 1 1 3 , Abb. 62, S. 382, Abb. 281. 332 Kraus, Kunst u n d Altertum, Bd. I, S. 387 ff. 333 Schmitt, Artikel Junker bei Thieme-Becker, Bd. XIX, S. 338. 334 Schadäus, Summum Argentoratensium Templum. 335 Die Eintragung vom 27. Januar 1404 lautet (nach Kraus) : » Cuonrat de Frankenburg lapicida alias ballierer fabrice eccl. Arg. qui dd. tristem ymaginem beate virginis stantem juxta columnam lapideam extra capellam beate virginis et dd. redditus V ß » sub anno dorn. M C C C C quarto. «

Anmerkungen 336 Schon Kraus und Neuwirth haben die Nachricht Specklins richtig in ihrer Unzuverlässigkeit erkannt. Kraus, Kunst und Altertum, S. 390, über die Tätigkeit der Junker in Straßburg: » M a n hat ein Hauptargument in der Schenkung des traurigen Marienbildes durch die Junker 1404 gefunden; aber gerade die einzige urkundliche Erwähnung dieser Schenkung im Donationsbuch weiß nichts von den Junkern, die der Schreiber gewiß erwähnt hätte, wären sie ihm als Wohltäter des Münsters bekannt gewesen. « Auch Neuwirth äußert seine Zweifel an der Einfuhr aus Prag schon wegen der schwierigen Transportverhältnisse (Studien zur Gotik III, S. 15). Als die Forschung unter das Dogma einer böhmischen Herkunft der Schönen Madonnen geriet, blieb die Besonnenheit dieser älteren Wissenschaftler unbeachtet. Es wurde kritiklos als wahr übernommen, was Specklin und Schadäus nur als Vermutung geäußert hatten, so von Pinder, Handbuch I, S. 173, Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 30, Paatz, Prolegomena, S. 20, Kutal, Ceské got. soch., S. 103, Müller, Katalog Wien 1962, S. 308 und anderen. M a n machte sich mitunter nicht einmal die Mühe, Zitate auf ihre Richtigkeit nachzuprüfen, so behauptete Kletzl, Junker von Prag, S. 17, 18, schon im Donationsbuch sei die Bestellung des Bildwerks in Prag bezeugt. Schmitt, ThiemeBecker XIX, S. 339, steht der Junkerfrage kritisch gegenüber, hält aber den Export der Pietà aus Prag f ü r möglich, da er auch sonst vorkäme, obwohl die Exporttheorie vor allem durch die Straßburger Behauptung entstand. Schenk zu Schweinsberg, Archiv f ü r heimische Geschichte, 15, S. 337 ff. 33» Kunstdenkmäler der Stadt Mainz, Teil I, S. 180 : » Die W a p p e n . . . datieren die Plastik in die Zeit vor 1398, spätestens 1407. Es handelt sich also wohl um eine sog. » böhmische Madonna, deren Typus man um 1400 in Deutschland besonders schätzte. « Zuletzt benutzte Müller, Katalog Ausstellung Wien 196z, S. 308, die Lesart von Schenk zu Schweinsberg als Hinweis auf die östliche Herkunft der Schönen Madonnen. 339 Abbildung der Zeichnung in der Genealogie in dem zitierten Inventarband der Stadt Mainz. 340 Dazu die Ausführungen im Text. 341

Die Madonna aus Abbeville bei Aubert, Katalog 1950, Nr. 199. 342 Pantheon, Bd. 1,1928, S. 326. 343 Utrecht, Museum, Katalog Bildhauerkunst, Nr. 19. 344 Inv. Köln, Bd. II, 1, S. 306. Timmers, Houten Beeiden, Nr. 22. 345 Schmitt, Straßburger Münster, Nr. 42—53. 346 Schmitt, Friedberger Lettnermadonna, S. 151 ff. 347 Bachmann, Got. Plastik, Abb. 7 a und 18. 348 Die umfangreiche Literatur über Sluter zusammengestellt in Thieme-Beckers Künstlerlexikon, Art. Sluter von Marguerite Devigne. Besonders hervorzuheben sind: Troescher, Claus Sluter, derselbe, Burgundische Plastik. Aenne Liebreich, Claus Sluter. David, De Sluter à Sambin. Derselbe, Claus Sluter. 349 Die Geschichte des Grabmals eingehend dargestellt bei Troescher, Burgundische Plastik, S. 74 ff.

175

350 Troescher, Burgundische Plastik, Nr. 2, 7, 8, 13, 16, Abb. 364, 369, 370, 375, 378. 351 Troescher, a. a. O., Nr. 32 (Abb. 235) und Nr. 38 (Abb. 241). Roggen, Gentsche Bydragen, Bd. 2, S. 127, vertritt die Ansicht, Sluter habe Zeichnungen und Modelle hinterlassen. 352 Troescher, a. a. O., Nr. 24 (Abb. 414). Verwandte Anordnung bei Nr. 14 (Abb. 404), Nr. 29 (Abb. 419). 353 Troescher, a. a. O., besonders S. 145 ff. 354 Troescher, a. a. O., Abb. 250—252, 271, 279. 355 Liebieghaus, Gotische Bildwerke Kat. 1966, Nr. 10. Dort Mitte des 15. Jahrhunderts datiert. Weitere Beispiele bei Troescher, a. a. O., besonders Abb. 247, 261, 335. 356 Roggen, Gentsche Bydragen, Bd. I, S. 91 ff. 357 Die Bedeutung Brüssels betont Roggen, Gentsche Bydragen, Bd. I, S. 91 ff. 358 Hamann, Belgische Kunstdenkmäler I, S. 203. Roggen und de Vleesdihouwer, Gentsche Bydragen Bd. I, S. 150 ff. D. Roggen und J. Withof, Gentsche Bydragen X, 1944, S. 192. Troescher, Burgundische Plastik, S. 72, nimmt an, die drei Könige seien von einem anderen Bau an das Portal gekommen. 359 Katalog der Ausstellung Wien 1962, Nr. 432, mit weiteren Literaturangaben. Dort als westfälisch oder niederrheinisch um 1400 vermutet, wozu schon wegen der H e r k u n f t aus den Niederlanden keine Veranlassung besteht. 360 Di e Maria abgebildet bei Geisler, Tafel 61. Über den Altar, auf dem ebenfalls Kaskadenmotive vorkommen: Roggen, Gentsche Bydragen Bd. I, S. 108 ff. Auch bei dieser Madonna aus dem A n f a n g des 15. Jahrhunderts hat man die künstlerische Situation der Niederlande u m 1400 verkannt und sie als rheinisch oder moselländisch vermutet, obwohl sie aus einer Kirche bei Hilversum stammt. 361 Baugeschichte und Skulpturen eingehend von Regnier behandelt, der die Bildwerke richtig in die Entwicklung einordnet. Kutal, Ceské got. soch., S. 87, erwähnt die Maria, stellt sie aber zu den vor 1315 gestifteten Statuen. 362 Troescher, Burgundische Plastik, S. 72, 73, Abb. 176, 177- 184. 363 Troescher, a. a. O., Abb. 357. 364 Troescher, a. a. O., Abb. 123, 165. 365 l m Jahre 1383 läßt der Herzog von Berry, in dessen Dienst André Beauneveu stand, Ausschmüdcungsarbeiten in seinem Palast in Riom ausführen. Die Madonna wäre stilistisch wohl am besten der Nachfolge Beauneveus zuzuordnen. 366 Troescher, a. a. O., Abb. 571, 586, 588. 367 Die beste und umfassendste Obersicht über die Plastik dieses Gebietes bei Troescher, Burgundische Plastik, wenn sich auch nicht alle dort vorhandenen Ansichten halten lassen. 368 Katalog der Ausstellung Wien 1962, Nr. 364. Baum, Pantheon X, S. 295 ff. setzt sie erst in das 15. Jahrhundert und bringt sie in Verbindung mit den M a donnen in Hallgarten und aus Eberbach im Louvre, wozu noch die aus Dromersheim in den Berliner Museen kommt (Abb. bei Wilm, Tonplastik, Nr. 89

Anmerkungen bis 92). In der Tat dürften auch diese deutschen Madonnen aus Ton von einer solchen niederländischfranzösischen Richtung am Ende des 14. Jahrhunderts ausgehen. Müller, Kunstchronik 1954, S. 290, 291, betont bei der Erwähnung der Madonna die Einwirkung Flanderns auf die niederrheinische, niederdeutsche und norddeutsche Plastik. Warum dann nicht auch bei den Schönen Madonnen, wo sie noch deutlicher in Erscheinung tritt? 369

Katalog Wien 1962, Nr. 395, l'Homme, Bd. II, Abb. 963.

370

Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Abb. 24 . Sie wird dort, S. 79, Anm. 33, bereits mit einem westlichen Zweig der Schönen Madonnen in Verbindung gebracht.

Huyghe,

L'Art

et

Aubert, Plastik-Katalog, Nr. 362. 372 Abb. 37—58 bei Troescher, Burgundische Plastik. Katalog Ausstellung Paris 1955, Nr. 180. Ausstellung Wien 1962, Nr. 102. 3™

Troescher, a. a. O., Abb. 63. Ausstellung Paris 1955, Nr. 186. Ausstellung Wien 1962, Nr. 108. Umstritten, ob von André Beauneveu oder Jacquemart de Hesdin. Ebenso bleibt die Entstehungszeit ungewiß. 3 7 4 Paris, Bibliothèque Nationale, Fr. 12 420, fol. 22. Abgebildet bei Martin, La Miniature française, Tafel 76. Ausstellung Paris 1955, Nr. 157. Wiese, Ztschr. f. bild. Kunst, Bd. 61, S. 362, von der östlichen Herkunft der Schönen Madonnen überzeugt, nimmt bei der Miniatur deutschen Einfluß an, was angesichts der Eigenentwicklung jener westlichen Malerei unhaltbar ist. Das Buch von Boccaccio, Des claires et nobles femmes, wurde bis zum 12. September 1401 ins Französische übersetzt und konnte anschließend veröffentlicht werden. Der Stil der Miniaturen reicht natürlich weiter in die Jugendzeit des Paul von Limburg zurück. Ausstellung Paris 1955, Nr. 188, Abb. Tafel XXIII. Ausstellung Wien 1962, Nr. 105, Abb. 128. 37 « Der Katalog der Ausstellung Wien 1962, Nr. 65, bringt den Ortenberger Altar stilistisch zum Mainzer Memorienportal in Beziehung, so daß auch darin die Verbindung mit den Niederlanden ersichtlich wird. 3 7 7 Wallrath, Jahrb. d. Preuß. Kunstslg., Bd. 64, S. 73 ff. 3 7 8 Die Figur wurde zwischen 1900 und 1910 » zerbrochen in einem Keller « aufgefunden und restauriert. Wohl schon vorher wieder beseitigte Bruchstellen sind nachgewiesen. Nach einer neuerlichen Wiederherstellung 1939/40, von der die Ergänzung der Krone, der Hände mit dem Apfel herrührt, kam das Bildwerk in die Spitalkirche und dann in die Stiftskirche. (Freundliche Mitteilung des Amtes für Denkmalpflege in Tübingen.) Eine Aufnahme von Photo Marburg 87 202 zeigt die frische Bruchstelle des nicht mehr vorhandenen Kindes und andere Beschädigungen, die wohl bei der Entfernung aus dem Museum entstanden. Das dann wieder zugefügte Kind, jedoch im wesentlichen ursprünglich, wie die Abb. 37 bei Weise, Got. Holzplastik, beweist. 3 7 9 Paatz, Prolegomena, S. 21. Man sehe dazu Anm. 265. 380 Pinder, Zum Problem, S. 160, 164. 373

381 Dazu vor allem: Weise, Mittelalterliche Bildwerke, S. 59 ff. Derselbe, Die gotische Holzplastik. Gertrud Otto, Ulmer Plastik. Habicht, Ulmer Münsterplastik. Dehio, S. 128 ff. 383 Gertrud Otto, Ulmer Plastik, S. 19 ff.

382

Aufsätze,

Daher ist es verständlich, wenn Gertrud Otto, a. a. O., S. 38, Anm. 1 und S. 39 Verwandtschaft zwischen der Ulmer Plastik des Meisters Hartmann und der Mainzer Memorienpforte erkennt. 385 Weise, Mittelalterliche Bildwerke, S. 59. 386 Back, Mittelrheinische Kunst, S. 84, Anm. 48. Gertrud Otto, a. a. O., S. 39, Anm. 2 und S. 43 ff.

384

Feulner-Müller, Deutsche Plastik, S. 268. Pinder, Zum Problem, S. 164, glaubt, die Horber Madonna sei wahrscheinlich salzburgisch, wo es jedoch derartige ausgewogene, gleichmäßig umrundete Gestaltung mit gerader Körperachse nicht gibt. Dort schlägt immer irgendwie die lebhafte Kurvenführung der späten Krumauer Madonna durch. Weise, Mittelalterliche Bildwerke, S. 59, erkennt die Entstehung in Schwaben und die Beziehung zum Rheinland, nimmt aber an, ihr Meister sei in Ulm unter böhmischen Einfluß geraten. Feulner, Schöne Madonnen, meint, der Meister der Horber Maria habe die in Thorn gesehen und in Salzburg gelernt. Die Thorner gab es jedoch (Maastricht, Stralsund) auch im Rheinland. Paatz, Prolegomena, S. 21, Anm. 1x0, S. 82, weist darauf hin, das Steinmetzzeichen der Horber käme auch an der Treppenspindel des Turmes von St. Stephan in Wien vor. Wenn es richtig wiedergegeben wurde, erscheint es dort um einen kleinen Strich vermehrt, was nicht ohne Bedeutung zu sein braucht. Selbstverständlich wäre es möglich, daß ein wandernder Steinmetz aus dem Rheinland auch in Wien arbeitete, aber Steinmetzzeichen waren in der Regel kein persönliches Merkmal, sie konnten übertragen werden. Weise, Holzplastik um Rottenburg, S. 43, Anm. 1, erwähnt ein ganz ähnliches Zeichen am Lettner der Tübinger Stiftskirche und an mehreren kleineren Kirchen um Tübingen und Horb. Paatz, a. a. O. S. 21, 36, nimmt Beziehungen zu Ostdeutschland an, aber auch zum Westen, zur Werkstatt Beauneveus und zu Köln. Dazu auch Anm. 265. 389 Weise, Holzplastik um Rottenburg, S. 41, Abb. 35. Pinder, Zum Problem, S. 164: nahe der Jahrhundertmitte, nur noch ferne Einwirkung vom Osten. 387 388

390

Weise, Holzplastik um Rottenburg, S. 60, Abb. 46 bis 48. Derselbe, Mittelalterliche Bildwerke, S. 41. Otto, Ulmer Plastik, S.62, setzt die Bissinger Madonna dem Dornstädter Altar zur Seite.

Demmler, Katalog, S. 86, Nr. 7725: schwäbisch um 1430. Otto, Ulmer Plastik, Abb. 29, S. 62, 63: Werkstatt des Dornstädter Meisters. 392 Baum, Gotische Bildwerke, S. 120, nimmt an, der Altar sei in der Werkstatt Hartmanns entstanden. Gertrud Otto, Ulmer Plastik, S. 38 ff., sieht richtiger zwei verschiedene Meister. Ein enger Zusammenhang bleibt unverkennbar. Abb. weiterer Bildwerke bei Weise und Gertrud Otto. 391

177

Anmerkungen 393

P i n d e r , Z u m P r o b l e m , S. 170. G e r t r u d

Otto,

Ulmer

Deutschordensland

noch zu

wenig

Kenntnis

u n d B e a c h t u n g , s o n s t w ä r e es nicht noch i n j ü n g s t e r

Werkstatt

Zeit

w i e die S i t z m a d o n n a

in Neu-Birnau

am

B a u m , G o t i s c h e B i l d w e r k e , S. 122, A b b . 5, 6, 72—75.

395 W e i s e , H o l z p l a s t i k u m R o t t e n b u r g , S. 20, A b b . 21. östlichen

Werkstatt

entstanden,

obwohl

es

Thorner

Madonna

In

meiner

als

selbst

T o n p l a s t i k , A n m . 155.

Bildwerk

S a m m l u n g S c h u s t e r , V e r s t e i g e r u n g 1938, N r . 12. Beispiele

hauptsächlich

bei

Weise,

um

Rottenburg. Baum, Bildwerke Schwabens. 101 L i e b i e g h a u s , G o t i s c h e B i l d w e r k e 1966, N r . 5 7 : U l m i s c h auf

übereinstimmende

Gruppen

Kataloges,

in

Dorndorf

u n d ö t t i n g e n hin. Dort weitere Literatur. Motivliche stilistische

Verwandtschaft

Inzwischen

eingehend

hatte

zu

ich

Gelegenheit,

sehen u n d

zu

die

letzte Vollendung des Hauptmeisters auf. 422

C l a s e n , a. a . O . , K a t a l o g , N r . 60.

423

C l a s e n , a . a. O . , K a t a l o g , N r . 61.

424

C l a s e n , a. a . O . , S. 216 f f .

425 C l a s e n , a. a. O - , K a t a l o g , N r . 62, 110. 426 C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g , N r . 107, 108, 109. 427

C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g , N r . 1 7 3 , 72.

428

*°2 W i l m , T o n p l a s t i k , S. 55. P i n d e r , H a n d b u c h I, S. 1 5 1 ,

C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g , N r . 631, 25, 370, 563, 339.

429

C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g , N r . 1 1 3 , 5.

die

Nürnberg

bei Köln, ebenfalls aus

selbständige und

Pietà

das

untersuchen.

Ton.

betont

die

sein.

Ves-

Madonnen

in

Overath-Marienlinden

zeigt

Photographien

Es w e i s t n i c h t d i e p e r s ö n l i c h e H a n d s c h r i f t u n d

Holzplastik

g e g e n 1430. L e g n e r , d e r V e r f a s s e r d i e s e s

Deutschordensland

perbild k ö n n e v o m Meister der Schönen

u n d N r . 7. Ü b e r d i e M a t e r i a l f r a g e a u s f ü h r l i c h W i l m ,

400

im

urteilend, noch d a r a n gedacht, das Leningrader

A b b . 6 b e i W i l m , T o n p l a s t i k . D o r t u m 1400 d a t i e r t . 398 W i e s e , P l a s t i k i n K i r c l i h e i m u n d M a i h i n g e n , N r . 3

399

»Bildhauerkunst

P r e u ß e n «, S. 148, h a b e ich, n u r n a c h

397

und

die

K a t a l o g N r . 54. 421

doch in S c h w a b e n g e n u g Bildhauer dieses Stiles g a b .

weist

gewesen,

« 9 C l a s e n , B i l d h a u e r k u n s t , S. 144 ff. K a t a l o g N r . 58. 420 N ä h e r e A n g a b e n b e i C l a s e n , a. a . O . , S. 1 4 7 f f . u n d

396 W e i s e , M i t t e l a l t e r l i c h e B i l d w e r k e , S. 57, g l a u b t s i e i n einer

möglich

Prager Arbeit anzusehen.

Bodensee. 394

immer

P l a s t i k , S. 6 8 : a n d e r s a r t i g u n d m ö g l i c h e r w e i s e gleiche

Zwischenstellung

Mittelrhein

und

auch

zwischen

eine

gewisse

Nähe z u m Rheinland. 403

« 0 C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g , N r . 82, 1 2 3 , 3 7 3 , 628. 431

Keyser,

A b b i l d u n g e n bei P a a t z , Lübische Steinskulptur. 404 e s

a . a. O .

üblich, solche H o l z m o d e l l e h e r z u s t e l l e n , auch

w a r

Bremen

Statuen

wissen

des

wir,

Rathauses

daß machte

er

Entwürfe und

für

bemalte.

W a l d m a n n , R a t h a u s z u B r e m e n , S. 14. 405 D e m m l e r , K a t a l o g 1930, S. 54, N r . 5863 B. 406 A b b . 36 b e i E h r h a r d t - W e n z e l , N i e d e r d e u t s c h e M a d o n nen. 408

an-

dere Beispiele. v o n E i n e m , a. a. O . d a t i e r t d e n A l t a r n a c h d e r F e r t i g s t e l l u n g der Kirche, a b e r auch Stil u n d

allgemeine

Entwicklung sprechen f ü r diesen Zeitpunkt.

434

C l a s e n , a . a . O . , S. 174 ff.

435

C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g N r . 583. Geisler,

Oberrheinische

S. 20,

Plastik,

Der Palandter Altar abgebildet bei Trier, Prophetenf i g u r e n , A b b . 80.

439

C l a s e n , a . a. O . , K a t a l o g N r . 18.

440

C l a s e n , a . a. O . , K a t a l o g N r . 542.

442 C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 592, 196. 443 C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g N r . 459, 497, 498.

S. 139,

A b b . 60.

behandelt

Bildwerke,

und

besonders

Pinder,

H a n d b u c h I , S. 1 5 2 ff. u n d S. 194.

Bei 445

C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 351, 538.

446 C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g N r . 154, 189.

Steinskulptur,

N r . 22. G o l d s c h m i d t ,

Lübecker

447

M a l e r e i u n d P l a s t i k , S. 10, A b b . T a f . 11.

418

Irmingard

444 B e i s p i e l e b e i B a u m , G o t . B i l d w e r k e S c h w a b e n s , W e i s e ,

u n d abgebildet.

417

und

A b b . 42, 43.

Mittelalterliche

Hildesheims,

Habicht weitere Bildwerke des Stilkreises

416

hinrei-

C l a s e n , a. a. O . , S. 216 ff. K a t a l o g N r . 138—151.

413 M e y n e , a . a . O . , S. 16.

Paatz,

Danzig,

441 C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 158.

411 v o n E i n e m , a. a. O .

415

in ohne

438 C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g N r . 350.

410 M e y n e , a . a . O . , A b b . 10, 1 3 , 14, 21, 29, 30 u n d

Plastik

Clasen,

Marienkirche

die wichtigsten D e n k m ä l e r

und

bei

C l a s e n , a. a. O . , K a t a l o g N r . 57.

437

denen Tafel. Meyne, Lüneburger Plastik.

« 4 Habicht,

Gruber

und

432

409 Ü b e r d i e G o l d e n e T a f e l : v o n E i n e m , P l a s t i k d e r G o l -

412

Drost,

Danzig,

433

M a r t e n s , Dreikönigsaltar. Hier zu f r ü h datiert. Sedlm a i e r , R o s t o c k , A b b . 44, 45 a b i s c.

Außerdem

in

verschiedenen

bei

der Baugeschichte zu spät angesetzt werden.

436

407 A b b . 26, 28, 29 b e i H e i s e , L ü b e c k e r P l a s t i k .

Marienkirche

f ü r die

ausgewertet

chende Berücksichtigung der Gesamtentwicklung

die Dazu

Unterlagen

angeführt und

w o jedoch

f ü r Plastiken aus Stein. V o n einem Meister Johannes in

Die urkundlichen Daten

Z u diesen Steinbildwerken die n ä h e r e n A n g a b e n u n d

C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 236.

Dort

weitere

spiele f ü r die A u s b r e i t u n g des schönen u n d

Bei-

weichen

V o n P a a t z , a. a. O . , N r . 6 d e m J o h a n n e s J u n g e z u g e -

Stiles, die nicht wiederholt w e r d e n sollen, so K a t a l o g

schrieben u n d u m 1423 datiert. W o h l a u s der gleichen

N r . 634, 635, 2 2 1 — 2 3 3 .

W e r k s t a t t wie das Lübecker Vesperbild.

448

C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 620, 310, 34.

E h r h a r d t - W e n t z e l , a . a. O . , A b b . 108. M e y n e , a. a. O . ,

449

C l a s e n , a. a . O . , K a t a l o g N r . 122.

A b b . 4 u n d 8.

450

C l a s e n , a. a . O . , K a t a l o g N r . 629.

451

C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 458, 101, 455.

Die eingehende Darstellung: Clasen,

Bildhauerkunst,

S. 1 3 1 f f . b r a u c h t h i e r n u r z u s a m m e n g e f a ß t z u den.

Leider

fand

die

Bedeutung

der

Kunst

werim

452 C l a s e n , a. a . O . , K a t a l o g N r . 115, 379, 374, 377, 328. 453

C l a s e n , a . a . O . , K a t a l o g N r . 565, 199, 191.

i

7

8

Anmerkungen

454

D i e vielseitigen W e c h s e l b e z i e h u n g e n in der schlesischen B a u k u n s t e i n g e h e n d e r ö r t e r t b e i T i n t e l n o t , B a u k u n s t Schlesiens, b e s o n d e r s S. 1 8 3 ff. D a z u auch Clasen, G e w ö l b e der S p ä t g o t i k , S. 63 f f . 455 D a z u im Text S. 104 u n d A n m . 1 7 7 . 456 Auf d e n C h r i s t u s machte Luchs 1 8 8 1 a u f m e r k s a m . D e r 1476 d a t i e r t e Goldschmiedealtar s t a n d d a m a l s noch in der M a g d a l e n e n k i r c h e . E i n g e h e n d e r b e h a n delte i h n 1907 S e m r a u i n : Schlesiens Vorzeit. W i e s e , Schlesische Plastik, S. 84, setzt die Apostel u m 1400 u n d S. 8 1 , d e n C h r i s t u s w o h l e t w a s zu f r ü h u m 1390. S e m r a u , a. a. O . u n d P i n d e r , H a n d b u c h I, S. 1 6 2 , verweisen auf die S t i f t u n g des A l t a r s u m 1398. E t w a s s p ä t e r k ö n n t e der K e r n des A u f b a u e s m i t d e n b e i d e n s t e h e n d e n A p o s t e l n a u s H o l z u n t e r B e n u t z u n g des älteren Schmerzensmannes aus Kalkstein entstanden sein. D a z u a u c h : v o n der O s t e n , S c h m e r z e n s m a n n , S. 83 u n d 84. 457

Beispiele d a f ü r bei v o n der O s t e n , S c h m e r z e n s m a n n . Derselbe, S c h m e r z e n s m ä n n e r u n d M a r i e n k l a g e n . D e r selbe, Artikel E n g e l p i e t i i m Reallexikon. 458 A b b i l d u n g e n u n d n ä h e r e A n g a b e n b e i Wiese, Schlesische Plastik, T a f e l XXXVI, 1 u n d bei B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g Breslau 1926, N r . 33, 5 1 , 1 7 1 , 178. 459 K u t a l , Got. socharstvi, A b b . 1 9 0 u n d 192. 460 Beispiele bei G a r z a r o l l i v o n T h u r n l a c k h , P l a s t i k in S t e i e r m a r k , A b b . 45. M ü l l e r , P l a s t i k Tirols, A b b . 80, 81. D a z u P i n d e r , H a n d b u c h Bd. I, S. 1 0 3 u n d v o n der Osten, Schmerzensmann. 461

462

463 464 465

P i n d e r , H a n d b u c h Bd. I, S. 1 6 2 , w i d m e t e i h m eine e i n g e h e n d e B e h a n d l u n g u n d sprach i h m einen E h r e n p l a t z zu. Wiese, Schlesische Plastik, S. 43 u n d S. 81, e r w ä h n t i h n n u r k u r z u n d datiert i h n u m 1390. Z u erst beschrieb i h n S e m r a u 1 9 0 7 i n : Schlesiens Vorzeit, Bd. IV, e i n g e h e n d u n d brachte i h n m i t einer Stift u n g v o n 1398 in V e r b i n d u n g , w a s seiner E n t s t e h u n g s z e i t entsprechen k ö n n t e . P a a t z , K u t a l u n d a n dere e r w ä h n e n i h n nicht. V o n der u m f a n g r e i c h e n Literatur seien e r w ä h n t : G e r s t e n b e r g , Multscher, S. 28 ff. Schädler, F r ü h w e r k e Multschers. D e m m l e r , K a t a l o g des M u s e u m s Berlin 1930, N r . 8x34. Z u r M u l t s c h e r f r a g e die A r b e i t e n von G e r s t e n b e r g u n d Schädler. I r m i n g a r d Geisler, a. a. O., S. 1 5 , spricht d a s Berliner Relief als oberrheinisch a n u n d setzt es a n d e n A n f a n g d e s J a h r h u n d e r t s . V o n der O s t e n , Engelpieta, Spalte 620, schreibt es e b e n f a l l s d e m O b e r r h e i n zu, d a t i e r t es in d a s 1 . Viertel des J a h r h u n d e r t s . D a z u auch K a t a l o g W i e n 1962, N r . 400: Oberrheinisch, u m 1420—1430.

46« Clasen, a. a. O., K a t a l o g N r . 584. 467 Wiese, Schlesische Plastik, S. 46, 82. 468 V o n Kieslinger, Geschichte der gotischen Plastik, A b b . 37, w o h l e t w a s z u spät u m 1430 datiert. 469 K a t a l o g W i e n 1962, N r . 386, m i t weiterer Literaturangabe. 470 P i n d e r , H a n d b u c h B. I, S. 1 8 1 . 471 P i n d e r , a. a. O . , S. 146, A b b . 1 1 1 . 472 O e t t i n g e r , I l l u m i n a t o r H e r z o g s Ernst, S. 57 ff. Katalog W i e n 1962, N r . 190.

473

Kloss, Schlesische Buchmalerei, S. 108 ff. 474 Kloss, a. a. O., F a r b t a f e l III.

S. 63 ff.,

S. 94 ff.,

47

5 S e m r a u hielt sie, Schlesiens Vorzeit, Bd. III, S. 1 8 5 ff., noch w i e die K a l k s t e i n m a d o n n a f ü r mittelrheinisch, Wiese, Schlesische Plastik, S. 43, 80, d a t i e r t sie z u f r ü h u m 1390. 476 Wiese, Schlesische Plastik, S. 43, 8 1 : » u m 1400 «. V o n B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g N r . 40, e t w a 1410—1420 d a tiert u n d d e m D u m l o s e - M e i s t e r zugeschrieben.

477

478 479 480 481 482 483 484

W i e s e i n : Schlesische P l a s t i k , S. 39 ff., u n d i m K a t a l o g B r a u n e - W i e s e , N r . 38. M a n braucht nicht m i t allen Z u s c h r e i b u n g e n e i n v e r s t a n d e n zu sein. So weit m i r b e k a n n t ist, bis jetzt u n v e r ö f f e n t l i c h t . Ich k e n n e dieses m e r k w ü r d i g e Bildwerk n u r nach u n zureichender p h o t o g r a p h i s c h e r A u f n a h m e . Wiese, Schlesische Plastik, S. 46, 82. W i e s e , a. a. O., S. 60, 88, 54 ff., 86, B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g N r . 74. Wiese, a. a. O . , S. 6 1 , 89. Wiese, a. a. O., S. 48, 83. Dazu Braune-Wiese, Katalog.

485

Beispiele bei W i e s e , a. a. O., u n d B r a u n e - W i e s e , K a t a log. 486 Wiese, a. a. O . , S. 44, 79, datiert zu f r ü h u m 1390. Er h ä l t d a s M o t i v d e s Fassens nach d e m K o p f t u c h f ü r böhmisch, a b e r g e r a d e in B ö h m e n f e h l t es f a s t völlig. D a g e g e n w a r es i m R h e i n l a n d , wie gezeigt w u r d e , z u H a u s e u n d k a m v o n d o r t nach d e m O s t e n . 487 B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g N r . 47: Schlesischer Schnitzer u m 1430. 488 Wiese, Schlesische Plastik, S. 44, 79. U m 1 3 9 0 zu f r ü h datiert. 489 W i e s e , a . a . O . , S. 44, 79: » Z a h l 1499 a m Sockel a u s d e m 18. J a h r h . Nach 1400 «. Ist die Z a h l vielleicht a n s t a t t 1 3 9 9 falsch e r n e u e r t w o r d e n , wie Lossow, V e r s p e r b i l d in Schlesien, a n n i m m t ? 490 Wiese, a. a. O . , S. 45, 79, d a t i e r t e viel z u f r ü h u m 1390. K u t a l , Um&ni, J a h r g a n g XI, 1963, S. 3 2 1 ff., brachte dieses Vesperbild mit d e m v o n St. T h o m a s in B r ü n n z u s a m m e n u n d setzte es schon in die 2. H ä l f t e der achtziger J a h r e des 14. J a h r h u n d e r t s . D a m a l s w a r jedoch diese G e s t a l t u n g s w e i s e völlig unmöglich. M a n vergleiche die e i n g e h e n d e n E r ö r t e r u n g e n d a z u i m Text, S. 2 5 1 ff. Auch G r o ß m a n n , K a t a l o g S a l z b u r g 1970, datiert z u f r ü h 1390/95. 491 B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g N r . 43, u m 1 4 3 0 d a t i e r t u n d d e m D u m l o s e - M e i s t e r zugeschrieben. 492 B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g N r . 44 u n d N r . 46. U m 1 4 3 0 datiert u n d z u m D u m l o s e - M e i s t e r i n B e z i e h u n g gebracht, w a s sich a b e r b e i der s t a r k e n stilistischen A b w a n d l u n g k a u m nachweisen l ä ß t . 493 B r a u n e - W i e s e , K a t a l o g N r . 45: » G e g e n 1420—30, Dumlose Meister? « 494 P i n d e r , Z u m P r o b l e m , S. 1 4 9 : » schwächerer A b g l a n z auf einer bereits sich e n t f r e m d e n d e n Form. « K u t a l Got. socharstvi, S. 93, sieht e b e n f a l l s Anzeichen s p ä terer W e i t e r b i l d u n g u n d d a t i e r t S. 1 5 7 : » u m 1400 oder A n f a n g 1 5 . J a h r h u n d e r t . « 4 95 K u t a l , G o t . s o c h a f s t v í , S. 1 5 6 , d a t i e r t die A n n a Selbd r i t t bereits u m 1 3 9 ; u n d schreibt sie, U m £ n i 1 9 5 7 ,

Anmerkungen S. 52, dem Meister der Krumauer und Pilsener Ma-

ebenfalls an eine Entstehung in Österreich, und zwar am Anfang des 1 5 . Jahrhunderts.

donna oder seiner Werkstatt zu. 496 Pinder, Zum Problem, S. 149: Abglanz der Maria von Wittingau. Kutal, Got. sochafstvi, S. 93: Der Manierismus der Madonnen in Wittingau und Maria-Kulm schließt Werkstattverbindung mit dem Meister der Krumauer aus, dessen Werk zwar bekannt war, aber nicht mehr ganz begriffen wurde. S. 1 5 7 : Anfang 1 5 . Jahrhundert. 497 Kutal, Got. sochafstvi, S. 95: Variante der Krumauer Madonna, unter den Nachfolgewerken ihrem Geist am nächsten, aber schwerfälliger. S. 150 zu früh um 1400 datiert. «8 Zuerst veröffentlicht durch Schäfer, Cicerone 1922, S. 849 ff., der die Gruppe dem Meister der Thorner Madonna zuschrieb. Pinder, Zum Problem, S. 166: Nicht der Thorner Meister, aber Umkreis. Kutal, Got. sochafstvi, S. 108: Sicher böhmisch und unmittelbarer Kreis des Meisters der Krumauer Madonna, doch in Bremen gearbeitet, S. 1 5 2 : Anfang 1 5 . Jahrhundert. «9 Kutal, Umeni 1957, S. 48, 49: Nicht mehr unter A u f sicht des Meisters der Krumauer Madonna entstanden, doch mit Kenntnis seiner Werke. Kutal, Got. sochafstvi, S. 1 5 7 : Um 1400. Katalog Nationalgalerie Prag, Nr. 52: Böhmischer Meister um 1400. 500 Kutal, Got. sochafstvi, S. 109, bringt sie mit der Thorner "Heimsuchungsmaria in Verbindung und sieht in ihr eine Verknüpfung der preußischen und böhmischen Werke. Er datiert auf S. 1 5 7 : neunziger Jahre des 1 4 . Jahrhunderts. Homolka, Umini XI, 1963, S. 428, schließt sich ihm an und glaubt auch hier Beziehungen zur Parierhütte zu sehen. 501 Katalog, Nationalgalerie Prag 1964, Nr. 50, Kutal, Umini 1957, S. 56, rechnet den Petrus zumindest zu den Werkstattarbeiten, erkennt also wohl auch die geringere Qualität. Derselbe, Got. sochafstvi, S. 88, schreibt ihn aber dann dem Meister der Krumauer Madonna selbst als eines seiner frühesten Werke zu. Er datiert S. 156 Ende 1 4 . Jahrhundert. Homolka, Umini 1963, S. 429, tritt ebenfalls für Zugehörigkeit zum Kreise der Krumauer Madonna ein und versucht, einen Zusammenhang mit der Parierplastik herzustellen. 502 Kutal, Umini VI, 1958, S. 1 1 8 ff. und Got. sochafstvi mißt diesem recht bescheidenen Spätling des Stilkreises außerordentliche Bedeutung zu, indem er ihn vor die Thorner Madonna setzt, in die 1 . Hälfte der neunziger Jahre datiert, in ihm einen Ursprung des schönen Stiles und eine Uberleitung zu dem Thorner Hauptwerk sieht. Homolka, Umini XI, 1963, S. 429, schließt sich ihm im wesentlichen an und datiert um 1390. Die Madonna war auf der Salzburger Ausstellung 1965 neben anderen Stücken zu sehen, was ihre Bedeutungslosigkeit noch augenscheinlicher machte. Großmann im Katalog der Ausstellung, Nr. 36, lehnt die frühe Datierung und die Rolle als Bindeglied zu den großen Werken ab und datiert sie als deren Reflex noch zu früh um 1400. Den Entstehungsort sucht er in Österreich (Salzburg oder Wien). Müller im Katalog der Sammlung Bührle, Nr. 28, glaubt

179

503

Katalog Nationalgalerie Prag 1964, Nr. 77: Böhmischer Meister 1400—1420. 504 Kutal, Got. sochafstvi, S. 1 1 5 : Gehört zum Breslauer Typus. Etwa um 1440 zu datieren. 505 So besonders LiäSka in einem klärenden Aufsatz Umini 1 9 6 1 , S. 372 ff. 506 Katalog Hluboki 1956, Nr. 1 9 : Nach 1420. Kutal, Got. sochafstvi, S. 1 1 5 , denkt an ein verschollenes Vorbild, von dem auch die Madonnen in Gojau und Steinkirchen ausgingen. Näher liegt die Annahme einer vereinfachenden Neubildung in gleicher Werkstatt. so? Katalog Hluboki, Nr. 20: Nach 1420. Kutal, Got. sochafstvi, S. 1 1 5 : nach 1430. 508 Katalog Hluboki 1956, Nr. 33 und Nr. 27. Gute Abb. bei Buiina, Gotische Madonnen. 509 Kutal, Got. sochafstvi, S. 76, und Umini 1957, S. 55 ff. sieht Beziehungen zur Rathaus-Madonna in Prag, zur Zebraker Madonna und zur Parler-Plastik in St. Veit. Es bestehen jedoch weder im geistigen Gehalt noch in der Formgebung Übereinstimmungen. Schon die sensible Geistigkeit der Statue war erst nach 1400 möglich. Wenn die Madonnen der gleichen Werkstatt weniger ansprechend wirken, beruht das auf dem schlechteren Erhaltungszustand. Kutal setzt den Bischof in die achtziger Jahre, und auch das Museum, Katalog 1964, Nr. 40, datiert 1380—1390. 510 Kutal, Got. sochafstvi, S. 1 1 4 , betont die hohe Qualität und datiert um 1420. LiäSka, Umini 1 9 6 1 , S. 372 ff., datiert auf Grund geschichtlicher Umstände 1434 bis 1440. 511 Kutal, Got. sochafstvi, S. 102 ff., möchte als Stifter des Bildes und des Rahmens den Bischof Johann von Jenstein annehmen, der aber bereits 1396 von Prag nach Rom ging und 1400 als Patriarch von Alexandria starb. Da eine so frühe Entstehung nicht möglich war, kommt nur einer seiner Nachfolger in Betracht. Das Bild und damit auch der Rahmen gehört erst der Zeit nach 1400 an (Matijcek, Got. Malerei, S. 1 2 5 ff.), Kutal, a. a. O., S. 158, datiert bereits um 1400. Er möchte Bild und Rahmen mit einer Erwähnung in einem Inventar der siebziger Jahre in Verbindung bringen, die 1 2 Medaillons und die » J u n k e r « (paniczii) als Hersteller nennt. Die Gestalten der Medaillons stimmen jedoch nicht mit denen des erhaltenen Rahmens überein, und zudem ist nur von Malerei die Rede. Gemalte Rahmen waren üblich und haben sich überliefert. 5X2 Kutal, Got. sochafstvi, S. 1 1 2 , datiert kurz vor 1420, bei Braune-Wiese, Katalog Nr. 38, im Anschluß an Opitz, denkt man an das Jahr 1439. Sie war wohl wegen der hohen Aufstellung den Bilderstürmern unerreichbar. 513 Diese Madonna gehört bei Kutal, Umini VI, 1958, S. 1 1 9 , und Got. sochafstvi, S. 75, zu den Beweisen für die Entstehung der Schönen Madonnen in Böhmen und gilt ihm als ein Ausgangswerk für seine beiden Hauptrichtungen in Preußen-Schlesien und Böhmen-Mähren. Altertümlich nachwirkende Züge traditioneller Gestaltung werden als Belege früher

Anmerkungen Entstehung betrachtet, Verbindungen zur Rathausmadonna und zu anderen Werken gesucht und ein erstes Auftreten der Faltenkaskade in den achtziger Jahren des 14. Jahrhunderts behauptet. 514 Auch hier verweist Kutal, Got. sochafství, S. 77, auf die Rathausmadonna, mit der jedoch kein Zusammenhang besteht. Er datiert um 1590. 515 Katalog Hluboká, Nr. 7: um 1380. Kutal, Got. socharství, S. 76, sucht Verbindung mit der Parlerplastik und den vermeintlich älteren Madonnen von Zebrak und Laa. Er datiert S. 156: achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts. 516 Starechovice: Kutal, Umíní V, 1957, S. 38 und Got. socharství, S. 1 1 5 ff.: Späte Wiederholung der Madonna von Altenmarkt, zwanziger Jahre oder um 1430. Lutin: Kutal, Got. sochafství, S. 156, Abb. 134: achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts. Der Faltenstil gehört jedoch schon ins 15. Jahrhundert. 517 Diese Madonna befindet sich zur Zeit im Depot des Museums auf der Burg Kost. Sie ist identisch mit der Madonna auf Tafel 99 des Versteigerungskataloges der Sammlung Oertel, die angeblich aus Braunau am Inn kommt und daher wohl unter böhmischem Einfluß steht. sie Nesvacil; Kutal, Got. socharství, S. 106 und 1 1 3 , 2. Jahrzehnt, Eidlitz: Kutal, a. a. O., S. 114. Abb. Tafel III a, um 1410. 5i® Katalog, Ausstellung: Kunst in Böhmen. Paris 1957, Nr. 1 8 1 : gegen 1400. Kutal, Uméní V, 1957, S. 56, und Got. sochafství, S. 108, Abb. XX a, schreibt die Katharina aus Polletitz in Frauenberg ebenfalls dem Meister der Katharina auf Burg Karlstein zu. Er denkt an ein Vorbild des Meisters der Krumauer Madonna. Katalog Hluboká, Nr. 9: Um 1400. 520 Katalog Hluboká, Nr. 1 1 , 25, 15. Abb. bei Buiina, Got. Madonnen. 521 Kutal, Got. socharství, S. 1 1 4 , Abb. 211. 522 Tweraz: Katalog Hluboká, Nr. 16: um 1420. Kutal, Got. sochafství, S. 15, nach 1420. Eger: Kutal, a. a. O., S. 1 1 4 , Tafel XXXc, kurz nach 1410 unter Einfluß des Pilsener Typus. Winterberg: Kutal, a. a. O., S. 1 1 4 , Abb. Tafel XXX d, 2. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. 523 Pilsen: Kutal, a.a.O., S. 114. Brünn: Kutal, Uméní 1957, S. 38 und Got. sochafství, Abb. 132, setzt sie in die Nähe der Madonna von Altenmarkt und datiert viel zu früh um 1390. Ausrundung und schräg getragenes Kind weisen sie in die Frühzeit des 15. Jahrhunderts. 524 Kutal, Got. sochafství, S. 107 ff., sieht ebenfalls Beziehungen zur Wittingauer Madonna. Er datiert Anfang des 15. Jahrhunderts. 525 Abb. bei Wiese, Schlesische Plastik, Tafel XIX. 52« Kutal, a. a. O., Abb. 36 und 37. 527 Hamann, Elisabethkirche, Abb. 571. 528 Kutal, a.a.O., S. 1 1 6 , Abb. XXXI d: 3. Jahrzehnt 15. Jahrhundert. 529 Nectiny: Kutal, a.a.O., S. 116, Abb. XXXII a: um 1430. Loreto: Opitz, Umíní XI, 1938. Heilig-Geist: Homolka, Uméní XI, 1963, Abb. S. 421. 530 Katalog Hluboká 1956, Nr. 2 1 : vor 1420. Kutal, a. a. O., S. 1 1 1 : Vermutlich aus Kloster Hohenfurth.

Geht von der Kreuzensteiner Pietà aus und gehört in das 2. Jahrzehnt. 531 Audi Kutal, a. a. O., S. 85, 1 1 4 , nimmt die gleiche Werkstatt an und datiert ins 2. Jahrzehnt. 532 Kutal. a. a. O., S. 108, Abb. 167, XXV d. Anfang 15. Jahrhundert gesetzt, kein Herkunftsort angegeben. 533 Kutal, a . a . O . sieht : Verwandtschaft mit den Breslauer Vesperbildern aus St. Elisabeth und in St. Matthias. Zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts. 534

Ein Ölfarbenanstrich beeinträchtigt stark die Wirkung, wie leider so oft. 535 Kutal, a. a. O., S. 85, Abb. 166: Umkreis der Pietà von St. Thomas in Brünn und Nachwirkung der ParlerPlastik. 1. Viertel 15. Jahrhundert. 536 Kutal, a. a. O., S. 85, Abb. 207: 1 . Viertel 15. Jahrhundert. 537 Kutal, a. a. O., S. 84, Abb. X a, XI d, XII c, datiert das von Lutin zu früh um 1390. Wahrscheinlich aus dem Dom in Olmütz. Ebenso Großmann, Katalog Salzburg 1970, Nr. 9, Abb. 7. 538 Kutal, a. a. O., S. 85, Abb. X b, XI a und XI b, zu früh um 1390 und Ende des 14. Jahrhunderts datiert. Die realistischen Züge entscheiden auch hier für spätere Entstehung. 539 Es gehört zu den vielen verdienstvollen Beiträgen Kutals zur Erforschung der böhmisch-mährischen Plastik, wenn er sie, Uméní XI, S. 321 ff., zuerst herausstellte und eingehend behandelte. Seiner Datierung um 1385 und der Einordnung in die Parierplastik kann man jedoch nicht folgen. Auch Homolka in seiner Besprechung Umání XI, S. 447, äußert Bedenken über die Datierung, da der kompakte und massige Stil in der Regel erst später gesetzt würde. Schon Passarge brachte den Typus mit dem horizontal liegenden Christus in Verbindung mit dem Breitwerden und Ausrunden der Gesamtgruppe, und ähnlich äußerte sich Weise. 540 Die Beziehungen, die Kutal, a. a. O., S. 84 und 85, zu den Bildwerken am Prager Brüdcenturm und den Büsten in St. Veit sieht, sind allgemeiner Natur. Der Sitz der Werkstatt der Pietà wird in Brünn vermutet, was für eine spätere Zeit zutreffen könnte. Wahrscheinlich kam der Meister dorthin aus Breslau. Kutal dagegen glaubt, ihn in Heinrich Parier, dem Neffen Peter Parlers, zu erkennen, der in den achtziger Jahren für den Markgrafen Jodokus von Mähren beschäftigt war. Über Heinrich Parier: Kletzl, Artikel Parier im Thieme-Becker-Lexikon. 541 Das Weiterwirken des schönen Stiles über die Jahrhundertmitte hinaus und das Aufkommen neuer realistischer Gesinnung in der Malerei Böhmens wird eingehend und überzeugend dargestellt bei Pesina, Tafelmalerei der Spätgotik. 542 Dazu: Post, Deutscher Kulturatlas, Blatt 106 d, 106 e, 106 f. 543 Codex diplomaticus Moraviae Bd. 12, S. 14 : Landankauf für » monasterio nostro novo in urbio civitatis Brunnensis «. S. 102: 1393 »monasterio nove fundationis. « Bd. 13, S. 1 1 1 : 1401 Ablaß für » reparacionem et conservacionem « der Kirche (einer Notkirche?). S. 272/273: 1403 » totius conventus monasterii nove

Anmerkungen fundationis «. S. 264: 1403 » manusque adjutrices pro edificatione et consummacione monasterii«. 544 Darüber ausführlicher im Text. 545 Bezeichnend dafür ein Aufsatz von Marx, Alte und moderne Kunst 7, S. 33, der noch immer Vorbilder in der Malerei annimmt, als ob die Plastik nicht ihre eigene Entwicklungsmöglichkeit besessen hätte, und, wie Paatz, an der Datierung des Breslauer Vesperbildes auf 1384 festhält, ohne eine eigene Untersuchung anzustellen. Andrerseits werden Forschungsergebnisse nicht beachtet oder widerlegt, so wenn Schädler, Deutsche Plastik der Spätgotik, S. 8 und 9, die Thorner Madonna, wenn auch mit Fragezeichen, nach Prag setzt, obwohl nachgewiesen wurde, daß ihr Meister in Preußen tätig war. Großmann hingegen, Katalog Salzburg 1965, S. 125, hält den Entstehungsort dieser Madonna für umstritten und denkt, ebenfalls mit Fragezeichen, an Österreich. Außerdem führen Methoden aus dem Handgelenk und »meines Erachtens « zu keinem festen Ergebnis, nur genaue Analysen und Vergleiche vermögen das Verhältnis der Schönen Madonnen zur Parlerplastik zu klären. 546 Noch zuletzt brachte Schädler, Deutsche Plastik der Spätgotik, S. 7, ohne jede Überprüfung wieder die Behauptung von der Ausfuhr böhmischer Bildwerke nach Straßburg und Mainz. 547 Der Schöne Brunnen in Nürnberg wurde 1396 fertig, seine Figuren müssen demnach in der ersten Hälfte der neunziger Jahre gleichzeitig mit den frühen Schönen Madonnen entstanden sein. Es besteht nicht der geringste Anhalt für eine Beziehung zwischen den beiden Gestaltungsweisen. Dazu Wiegelnd, Preuß. Jahrbuch 1938, S. 79, der den Moses vom Brunnen abbildet. S4

» Kutal, Umeni V, 1957, S. 31 ff., hält die Madonna in Wien für später, was sich jedoch nicht beweisen läßt. Die Datierung geht auf die Weihe der Kapelle 1381 zurück, die Madonna könnte demnach auch erst später aufgestellt worden sein. 549 Barlogh, Jahrbuch des Museums in Budapest IX, 1937 bis 1939, bringt die Madonna aus Amiens mit ihr in Verbindung. 550 Kutal, UmSni VI, 1958, S. 118, 119, stellt den Kopf Ottokars I. neben den Thorner Moseskopf, wobei sich, abgesehen von der Durchfurchung eines Altersgesichtes, nur die stilistischen und technischen Unterschiede ergeben. Kutal, Got. sochafstvi, S. 50 ff., sieht in der Büste des Wenzel von Radecz und dem Christuskopf im Veitsdom Vorstufen zu den Schönen Madonnen. 551 So bei Schädler, Plastik der Spätgotik, S. 9, wobei allerdings nur die Unterschiede überzeugend sichtbar werden. Es wird, S. 7, sogar an die gleiche Meisterhand gedacht. Abgesehen von den grundlegenden Verschiedenheiten kann man eine so mächtige künstlerische Bewegung wie die des Stiles der Schönen Madonnen doch unmöglich von einem einzigen Bildwerk oder wenigen mehr nebensächlichen Plastiken ableiten und dabei die Hauptwerke außer acht lassen. Auch sollte man nicht die Gesamtsituation der deut-

schen Bildhauerkunst im Westen und Osten übersehen. 552 Pinder, Handbuch, Bd. I, S. 120. Audi Müller, Kunstchronik 1963, S. 285, sieht in der Radeczbüste die Wende zum schönen Stil, obwohl gerade all das fehlt, geistige Differenziertheit, ziselierende Feinheit der Steinarbeit, was zum Wesen der neuen Plastik gehört. Er glaubt » die Aufeinanderfolge der Ereignisse innerhalb eines Jahrzehnts so dicht, daß man die Hinwendung zum Neuen so punktuell wie nur selten erleben kann. « Aber wo ist diese plötzliche Wende? Es kann doch aus einem so verhältnismäßig nebensächlichen Bildwerk wie die Radecz-Büste nicht die ganze herrliche, mächtige Gestaltungsfülle der Schönen Madonnen entstehen. 553 Dazu die Ausführungen in der Einleitung dieses Buches. 554 Oettinger, Wiener Jahrbuch 1935, S. 17 ff. Er wundert sich allerdings, ebenso wie Ernst, Jahrbuch der Zentralkommission 1917, S. 125 ff., daß es für die » böhmische Erfindung « des Schemas der Schönen Madonnen in der Bildnerei des Landes keine Vorstufe gibt. 555 Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 77. Paatz, Prolegomena, S. 33. 556 Kutal, Umini 1958, S. 143 ff. und Got. sochafstvi, S. 100 ff., nimmt gemeinsame Arbeit von Bildhauern und Malern in einer Werkstatt an, wobei er den ersteren die Priorität zuspricht. Die ziemlich legendären »Junker« sollen nach seiner Ansicht einer solchen Gemeinschaft vorgestanden haben. Er führt aus: Es scheint, daß auf dem Gebiet der Malerei es keine Persönlichkeiten von ähnlichem Rang gab, und es ist nicht ausgeschlossen und sogar wahrscheinlich, daß es diese Bildhauer waren, die auch dem malerischen Schaffen ihren Stempel aufprägten. Es ist auch nicht ausgeschlossen, daß sie selbst Maler waren, oder mindestens saßen Maler in ihrer Werkstatt, oder sie übertrugen ihnen die Bemalung ihrer Bildwerke. Bei dieser engen Beziehung der Plastik zur Malerei kann es nicht verwundern, daß jene sich auf diese auswirkte. Um 1400 hatte die böhmische Malerei einen deutlich von der älteren unterschiedenen linearplastischen Charakter, was bezeugt, daß damals die Bildhauerei die führende Rolle innehatte. So weit Kutal, der als einer der ersten die böhmische Bildhauerkunst völlig überschauen konnte. Er kehrt also das Verhältnis um und läßt die Malerei von der Plastik abhängen. Diese Ansicht enthält einen wertvollen echten Kern, aber es müssen daraus auch die richtigen Folgerungen für Entstehung und Zeitsetzung der Schönen Madonnen in Böhmen gezogen werden. 55? Beschreibungen und Auseinandersetzung mit den verschiedenen Beurteilungen bei Matijiek, Gotische Malerei in Böhmen, S. 100 ff., so daß sich hier weitere Ausführungen erübrigen. 558 Für die kontinuierliche Entwicklung in Böhmen selbst setzt sich in Anlehnung an Ernst besonders Oettinger, Wiener Jahrbuch 1935, S. 8 ff. ein. Ebenso Stange, Deutsche Malerei II, S. 57.

182

Anmerkungen

ss« Ernst, Beiträge 1912, datiert 1370/1380, Stange, Deutsche Malerei II, S. 60, u m 1380. Auch Oettinger tritt f ü r die Spätzeit des 14. Jahrhunderts ein. M a t é j i e k , Got. Malerei, S. 26, schließt sich der Datierung u m 1380 an. Haendtke, Repertorium f ü r Kunstwissenschaft 1 9 1 3 u n d Martens, Ztschr. des dtsch. Ver. f. Kw. 1934, glauben an eine Entstehung im bereits fortgeschrittenen 15. Jahrhundert. Bei Stange u n d O e t tinger spielt f ü r die Datierung das A u f t r e t e n der Schönen M a d o n n e n eine Rolle. Die neue Sicht des Madonnenproblems u n d damit der Gesamtsituation böhmischer Kunst u m 1400 zieht auch f ü r die Malerei Folgerungen nach sich. 560

Ernst, Jahrbuch der Zentralkommission XI (1917), S. 125 ff. u n d Oettinger, Wiener Jahrbuch (1935), S. 19, sind der Ansicht, im Jerzen-Epitaph sei schon das Kaskadenmotiv vorgebildet, es tritt jedoch, wie nachgewiesen wurde, bereits f r ü h e r im Westen auf.

561

Von der umfangreichen Literatur seien g e n a n n t : Troescher, Burgundische Plastik, S. 35 ff. mit guten Abbildungen, Panofsky, Early Netherlandish Painting, Katalog Ausstellung Wien 1962 u n d Katalog Ausstellung Paris 1955. 562 Matéjcek, a. a. O., S. 27, erkannte bereits, daß es f ü r den neuen Stil keine Vorstufe in Böhmen gab, schrieb ihn der Genialität des Wittingauer Meisters zu u n d verwies zugleich auf verwandte Bildwerke im Westen. 563 Grundlegende Ergänzungen der älteren Forschung: Jerschel, Ztschr. d. dtsch. Ver. f. Kw., Bd. 4, 1937, S. 218 ff. Stange, Deutsche Malerei, Bd. II, 1936, S. 9 ff. u n d S. 45 ff. Wiegand, Jahrbuch der Preuß. Kunstslg. Bd. 59, 1938, S. 67 ff. 564 Katalog Ausstellung Wien 1939, Nr. 56. Katalog Wien 1962, Nr. 180. 565 Katalog Wien 1939, Nr. 42. Katalog Wien 1942, Nr. 170, S. 200. 566 Jerschel, a. a. O., S. 222, sieht in den Bildern einiger Lagen des zweiten Bandes bereits Verwandtschaft mit dem Hasenburgischen Missale, die ich jedoch nicht zu erkennen vermag. Leider fehlt der böhmischen Buchmalerei u m 1400 immer noch die umfassende systematische Bearbeitung. 56? Die Einzelheiten bei Jerschel, a. a. O., S. 226. 568 D i e gemalten Bildinitialen greifen gelegentlich in die Buchstaben der Schrift hinein. Wiegand, Preuß. Jahrbuch 1938, S. 67 ff., geht bei seinen Untersuchungen von der Karlsruher Bibel aus u n d behandelt sie ausführlicher. Der erste Band dieser Bibel befindet sich in der Nationalbibliothek zu Wien. 569 Abbildungen von Miniaturen dieser Handschriften bei Burger-Schmitz-Beth, Deutsche Malerei I, Tafel XVII (Zittau), Jerschel, a. a. O., Abb. 1 3 (Gnesen), Wiegand, a. a. O., Abb. 1—4 (Karlsruhe), Kletzl, Deutsche Kunst in Böhmen u n d Mähren, Abb. S. 1 3 3 (Raudnitzer Psalter). 570 Uber diese Miniatur u n d die A u s w i r k u n g des M a donnenstiles in der schlesischen Miniaturmalerei Text u n d Anm. 472. 571 Abbildungen dieser wenigen Beispiele bei Müller, Bairische Bildhauer.

572 Nach Dehio, Steiermark, Ausgabe 1938, S. 281, aus Steinguß. Als Vorstufe zu den Schönen M a d o n n e n angesehen. 573 Müller, Katalog Wien 1962, S. 307 u n d Kutal, Got. sochafství, S. 62 ff., sehen in der Eligius-Madonna oder der in P r a g eine Vorstufe. 574 Zuletzt hat Großmann, Katalog Salzburg 1965, versucht, solche Entwicklungslinien in Österreich a u f z u zeigen. 575 Großmann, Katalog Salzburg 1965, S. 1 2 3 : » Salzburg. A n n o 1400 oder kurz d a v o r . « Dazu auch G r o ß m a n n , ö s t e r r . Ztschr. f ü r Kunst u n d Denkmalpflege i960, S. 103 ff. 576 Wegen der Schwierigkeiten einer eingehenden wissenschaftlichen Untersuchung blieb die Frage des Werkstoffes, des gewachsenen sowie des künstlichen, ziemlich ungeklärt. Führende Fachinstitute stellten bei Hauptwerken, den M a d o n n e n in Budapest, T h o r n , Breslau, der aus Krumau u n d zahlreichen anderen Bildwerken einwandfrei gewachsenen Kalkstein fest. Uber die Herstellung von Statuen aus Kunststein gibt es verschiedene Meinungen. Springer, Steingußplastik, S. 30 ff., nimmt den Guß eines Blockes an, aus dem d a n n die Figur wie aus einem Naturblock gemeißelt wurde. G r o ß m a n n , Mitteilungen der Gesellschaft f ü r Salzburger Landeskunde 1966, S. 68 ff, stimmt dem auf G r u n d von Untersuchungen auf der Salzburger Ausstellung 1965 zu. Dagegen vertritt Rossacher mit wichtigen u n d einleuchtenden A r g u menten die A u f f a s s u n g , solche Bildwerke seien wie Metallplastik aus der verlorenen Form gegossen worden. Eine nachträgliche Bearbeitung braucht dieses Verfahren natürlich nicht auszuschließen. Auf die allgemeinere Verwendung von Kunststein, auch als Ergänzung von Naturstein, w u r d e bereits an anderer Stelle hingewiesen. 577 Bei G r o ß m a n n , Katalog Salzburg 1965, Nr. 18, alle erforderlichen Angaben. Er datiert 2. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. 578 Großmann, Katalog Salzburg 1965, S. 123, mit Abbildung, d a z u : 1. oder 2. Jahrzehnt. 579 Z u m ersten Male veröffentlicht durch G r o ß m a n n , Katalog Salzburg, 1965, Nr. 19, Abb. 14. U m 1410 wohl etwas zu f r ü h datiert. 580 Springer, Steingußplastik, N r . 20, S. 194. Neuerwerbungen N ü r n b e r g 1930, Tafel 29, u m 1423 datiert. 581 Pinder, Z u m Problem, S. 164, Abb. 24: Variante der Horber M a d o n n a . Springer, Steingußplastik, S. 194, Nr. 1 3 : Älterer Meister bis u m 1395. Kalkiger Steinguß. G r o ß m a n n , Katalog 1965, S. 122: Salzburg u m 1405—1410. 582 Hauptsächlich: Großmann, Katalog Salzburg 1965, Nr. 3 1 : 1415—1420. Derselbe, Schöne M a d o n n a im Louvre. Gotische Bildwerke aus dem Liebieghaus, Nr. 55 (Legner): Frühzeit des 15. Jahrhunderts. 583 Katalog des Louvre von Aubert, Sculptures, Nr. 331, als burgundisch vom A n f a n g des 15. Jahrhunderts bezeichnet, Pinder, Z u m Problem, S. 154 ff.: nahezu älteste Form, Burgund-Lothringen, zuerst Kieslinger, d a n n Springer stellten die Salzburger H e r k u n f t fest. Ausführliche Behandlung bei Großmann, Schöne

Anmerkungen Madonna im Louvre, und im Katalog Salzburg 1965, Nr. 3 1 . 564 Die Madonna in Mariapfarr ist eine Entdeckung von Kurt Rossacher, der sie in der Ztschr. für alte und neue Kunst ausführlich behandelte. Er sieht in ihr ein frühes Werk des Meisters der Bonner und Thorner Madonna, was schon wegen der Qualitätsunterschiede und der geringeren Feinheit der Ausarbeitung nicht angeht, abgesehen von all den anderen Argumenten, die dagegen sprechen. Es handelt sich um ein interessantes und beachtenswertes Nachfolgewerk. Rossacher erkennt die Bedeutung von » Wanderkünstlern «, die den Stil verbreiteten. Erst nach Fertigstellung der vorliegenden Arbeit veröffentlichte Gerhard Schmidt, österr. Ztschr. für Kunst und Denkmalpflege XXII das Bildwerk einer hl. Margareta, das in diesen Zusammenhang gehört. Es weist in Haltung und Bildung des Kopfes noch deutlich auf die Krumauer Madonna hin, spielt aber das Gewandmotiv kleinteiliger und linienhafter aus. Leider ist der Herkunftsort des Stückes, das sich jetzt im Musée Grobet-Labadié in Marseille, befindet, nicht bekannt.

verleiht Erzbischof Ubaldimus von Torres auf Sardinien, päpstlicher Nuntius, allen die » a d honorem beatae Marie virginis coram imagine sua in ecclesia parochialis in Altenmarkt locata « sieben A v e Maria beten, einen Ablaß. Liegen hier zwei verschiedene Urkunden vor, oder wurde das Datum bei einer unrichtig wiedergegeben? An der Erkenntnis hinsichtlich der Bedeutung des Marienbildes ändert das nichts. Ich habe mich bemüht, im Pfarrarchiv von Altenmarkt Aufklärung zu finden, aber dessen ungeordneter Zustand machte das unmöglich. Der Ablaßbrief von 1393 gilt als unauffindbar. 590 Springer, a. a. O., S. 53. 591

Großmann, Madonna von Krumau, S. 1 1 0 if., datiert um 1390 bis spätestens 1393 und nimmt an: »Seit dem Jahre 1393 wurde die Pfarrkirche von Altenmarkt um die bereits vorhandene Madonna, ein Gnadenbild, neu errichtet.« Das trifft in keiner Weise zu.

5 2

Dazu Anm. 587. Auch Oberstaatsarchivar Hofrat Dr. Klein in Salzburg hält nach mündlicher Mitteilung eine Wallfahrt nach Altenmarkt für sehr ungewiß und durch nichts belegbar. Auch vertritt er die Ansicht, Gnadenbildwallfahrten kämen erst später auf, damals sei noch die Reliquienverehrung üblich gewesen.

'

585 Katalog Salzburg 1965, Nr. 32, 38 und 40. 586 Großmann, Katalog Salzburg 1965, S. 125, 126, gibt eine Aufstellung der Madonnen, die er für salzburgisch hält. 58? Die Wallfahrtsorte in Österreich sind eingehend zusammengestellt. Gugitz, Gnadenstätten, Bd. 5 bringt nicht den geringsten Beleg für ein Gnadenbild in Altenmarkt, berichtet vielmehr, daß die dortigen Einwohner nach Radstadt wallfahrteten. 583 Springer, Steingußplastik, S. 53, Katalog S. 197, Nr. 2, kam, veranlaßt durch Archivforschungen von Martin, teilweise veröffentlicht in der österreichischen Kunsttopographie Bd. 28, Landkreis Bischofshofen, zuerst zu diesem Irrtum. Großmann bekräftigte ihn in seinen verschiedenen Arbeiten, von Müller und anderen wurde er wiederholt. Bei Kutal gewinnt die frühe Datierung besondere Bedeutung für die Herleitung der Schönen Madonnen aus Böhmen und dem Südosten. Schon Kieslinger, der 1932 als erster die Madonna veröffentlichte, hat im Katalog der Ausstellung Salzburger Kunst, Wien 1938, Nr. 96, mit guten Gründen die frühe Datierung zurückgewiesen. Im Dehio, Handbuch, den Katalogen der Ausstellungen Wien 1962 und Salzburg 1965 wird trotzdem daran festgehalten. Dazu auch Anm. 31. 589 Wir sind bei der Benutzung der Urkunden einstweilen auf die Angaben von Martin und Springer angewiesen, die ziemlich ungenau sind und einige Unklarheiten bestehen lassen. Martin in der Kunsttopographie faßt sich recht kurz, kann aber als zuverlässig gelten. Springer benutzte, wie er mitteilt, Steingußplastik S. 53 und Anm. 67, Veröffentlichungen von Martin » an fast unzugänglicher Stelle einer Salzburger Tageszeitung «. Ich habe diese Mitteilungen nicht auffinden können. Springers Angaben, die demnach auf Martin zurückgehen, unterscheiden sich im Datum und Inhalt stark von dem, was Martin mitteilt. Springer führt aus: A m 1 3 . August 1390

183

5' 3 Springer nennt Kalkstein oder Steinguß. Es ist bedauerlich, daß, wie so oft, noch keine wissenschaftlich einwandfreie Entscheidung getroffen wurde. 594 Großmann, Katalog Salzburg 1965, S. 68, möchte die Madonna auf die Wiener Gruppe um die Katharina in St. Michael zurückführen, zu der jedoch keine unmittelbare Beziehung erkennbar wird. Die als Bindeglied genannte Maria aus Laa erweist sich als späte Arbeit. Ähnlich wie Großmann äußert sich mit mehr Bedenken der Katalog Wien 1962, Nr. 408. Frey, Ein unbekanntes Vesperbild, S. 56 ff., verweist auf Gnadenbildtradition, übernimmt jedoch die frühe Datierung mit Vorbehalt. 595 Es ist daher nicht einzusehen, warum die Madonna vom Hauptmeister selbst sein soll, wie es Kutal am entschiedensten in Umini, 1957, S. 40, 60 und 61 annimmt. 596

Katalog der Ausstellung Wien 1938, Nr. 96. 597 Die böhmischen gemalten halbfigurigen Marienbilder in Brüx, aus dem Kloster Strahov sind wie die auf dem Wyschegrad als Sitzmadonnen aufzufassen, was die Schräghaltung auf dem Schoß der Mutter bedingte. Spätere, St. Veit in Prag, Goldenkron, gehören erst dem 1 5 . Jahrhundert an. Es sei noch einmal darauf hingewiesen, daß die Querlage des Kindes westlich war und sich bereits 1393 bei dem Relief des Deutschen Hans Ferebach in Bologna vorfindet. Mit Böhmen hat es nichts zu tun. Großmann, Madonna von Krumau, S. 1 1 2 , Abb. 99. 5'8 Springer, Steingußplastik, Katalog der Steingußwerke Nr. 2: grauer Steinguß, urkundlich 1494 (muß 1394 heißen). Diese Datierung wird, S. 1 1 6 , lediglich von der Vollendung und Weihe einer Totenkapelle abgeleitet, was keinerlei Anhalt bietet.

184

Anmerkungen

599 Kutal, UmSni 1958, S. 137 ff. Er hält eine Tätigkeit des Meisters in Salzburg für möglich. Homolka, Umcni 1963, S. 429, schließt sich ihm an. Auch Großmann, Katalog Salzburg 1965, Nr. 22, bringt sie mit der Thorner Statue in Zusammenhang. 600 Der Katalog Wien 1962 datiert um 1410—14x5, der Katalog Salzburg 1965 gegen 1410. Möglicherweise sind die meisten Salzburger Bildwerke bisher überhaupt zu früh angesetzt worden, und ihre Herstellung beginnt umfangreicher erst, als infolge der Hussitenwirren zahlreiche Künstler Böhmen verließen. 601

Graf Wilczek, Ein Vesperbild. Zykan, Restaurierung von Kunstwerken. Katalog Wien 1962, Nr. 403, wo die Badener Pietà und die in Marburg als Ausgang genannt werden. In Marburg bestimmt den Stil eine ähnliche stoffliche Weichheit, die aber dodi wohl unabhängig auf die Welle burgundischen Einflusses zurückgeht. Der Katalog datiert etwas zu früh um 1410.

Katalog Salzburger Kunst, Wien 1939, Nr. 89 : um 1410. Springer, a. a. O., S. 915, Nr. 28: kurz nach 1405. 603 p o s t im Deutschen Kulturatlas, Blatt 106 f. 602

604

Katalog Ausstellung Wien 1938, Nr. 95 : um 1415. Springer, a. a. O., S. 157,195, Nr. 28: Kleinmeister um 1415—1420, von dem auch das kleine Vesperbild aus Seeon im Museum zu München stammt. Katalog Wien 1962, Nr. 413, übernimmt diese Ansicht und erinnert sich wegen des Faltenstiles an die Franziskanermadonna. Die Beziehung zu dem Vesperbild ist nicht überzeugend.

Katalog Ausstellung Wien 1926, Nr. 134 : Südostdeutsch (?) um 1400. Katalog Wien 1936, Nr. 15: Steirisdier Bildhauer, um 1390. Katalog Ausstellung Wien 1962, Nr. 407: Salzburgisch um 1395. 6 0 6 Kutal, Got. sochaistvi, S. 87, schreibt sie dem Meister der Altenmarkter und Pilsener Maria zu und damit dem engsten Bereich der Krumauer. Er datiert um 1 395' 6°7 Auch Kutal, a. a. O., S. 156, Text zu Abb. 144, betont die Neigung zur Flächigkeit und eine gewisse Trokkenheit der Modellierung, wodurch sich die Figur etwas von den anderen unterscheide. 608 E s gehört zu den Verdiensten Erich Wieses, daß er auf dieses Portal hinwies und seine Bedeutung erkannte, Wiese, Ztschr. f. bild. Kunst 1927/28, S. 359 ff. Katalog Wien 1962, Nr. 411. Katalog Salzburg 1965, Nr. 49. Nach persönlicher Mitteilung schreibt Großmann die Türflügel dem Meister der in Darmstadt verbrannten großen Hallsteiner Sitzmadonna zu. Katalog Wien 1938, Nr. 110. 605

610

Katalog von Demmler, Berliner Museen 1930, Nr. 7731 : Salzburgisch-südbayerisch 1420—1430.

611

Eingehend behandelt bei Großmann, Madonna von Großgmain und Katalog Salzburg 1965, Nr. 16. Seiner Datierung um 1390 kann zumal nach dem Wegfall der frühen Datierung der Altenmarkter und der für das 15. Jahrhundert gesicherten Jahreszahl nicht zugestimmt werden.

612

Katalog Salzburg 1965, Nr. 29, mit weiteren Literaturangaben.

613

Katalog Salzburg 1965, Nr. 27: Salzburg 2. Jahrzehnt 15. Jahrhundert. Dort weitere Literatur.

Katalog Salzburg 1965, Nr. 33: Salzburg um 1430/ 1435615 Darüber an späterer Stelle 614

616

Katalog Wien 1926, Nr. 135: Wien um 1400. Tietze, Stephansdom, S. 527, 528: Beginn des 15. Jahrhunderts. Kutal, Got. socharstvi, S. 107: nur Variante der Breslauer.

617

Den Zusammenhang mit der Breslauer Madonna erkannte bereits Springer, Steingußplastik, S. 174, doch geht für ihn der Weg umgekehrt von Wien nach Breslau.

Kris, Georgsstatue, S. 121 ff., S. 151, setzt ihn ans Ende des Jahrhunderts. Springer, a . a . O . , S. 175: um 1400. Schon Wiese Ztschr. f. bild. Kunst 1927/28, S. 363, sah Beziehungen zur Schlesischen Plastik. Tietze, Stephansdom, S. 520, und andere nehmen Verbindungen mit den Fürstenportalen an. Garzarolli von Thurnlackh, Plastik in Steiermark, S. 45 und 101, schreibt den Christus dem Meister von Großlobming zu. Katalog Wien 1962 datiert annehmbar 1410—1420. Als Werkstoff bei Tietze und der älteren Forschung Kalkstein, neuerdings und im Katalog Wien 1962 Sandstein, was einer Bauhüttenarbeit besser entsprechen würde. " 9 Tietze, a. a. O., S. 528, Abb. 661, 662. 618

620 Tietze, a. a. O., S. 382, 393. Abb. 424—428. " i Garger, Kunst und Kunsthandwerk XXIV, S. 108 ff. Pinder, Handbuch I, S. 128, Wiegand, Beiträge, S. 77 ff. Paatz, Prolegomena, S. 30. Ausstellung Wien 1939, Katalog Nr. 32. Herr Großmann macht midi darauf aufmerksam, daß die Figuren in Klosterneuburg nicht, wie bisher behauptet, aus der Wehingerkapelle des Klosters stammen, sondern aus Maria Höflein in Niederösterreich. Damit entfällt jede Möglichkeit einer urkundlichen Datierung. 622 Dehio, Handbuch Wien, 1935, S. 35 und 36. 623

Zykan, Schlußsteine der Burgkapelle. Kutal, Got. sochafstvi, S. 106, verweist bei der Madonna des Schlußsteines auf die Altenmarkter.

Kieslinger, Got. Plastik, Abb. 37: um 1430. 5 Kieslinger, Frühgot. Madonnen, S. 198, Abb. 74.

624 62

626

627

628

Tietze, Stephansdom, S. 587, Abb. 433 und S. 394, Abb. 442, 443. Kutal, Got. sochafstvi, S. 77 ff., bringt die Maria in Linz mit den Löwenmadonnen und den Madonnen von Zebrak und Koryüani in Verbindung, zu denen allenfalls nur verklingende entwicklungsgeschichtliche Beziehungen bestehen. Er datiert 1. Hälfte der neunziger Jahre und nimmt ein verlorenes böhmisches Vorbild an. Kieslinger, Madonnenstatuen, S. 198/199: um 1415 nach Vorbild um 1360. Kastner und Ulm, Bildwerke des Landesmuseums: um 1414. Großmann, Katalog Salzburg 1965, Nr. 35: Salzburg (unter Wiener Einfluß), um 1400. Zuerst ausgestellt Wien 1926, Katalog Nr. 130: um 1390. Danzig, Ausstellung 1934, Katalog Nr. 442. Kieslinger, Madonnenstatuen, datiert Abb. 21: etwa 1380, S. 198: um 1370.

Anmerkungen 629

Schon Springer, Steingußplastik, S. 176, stellte die Madonna aus Laa vor die in Breslau und an den Anf a n g der Entwicklung. Kutal, Umini V, S. 34, vermutete böhmische Herkunft und Zusammenhang mit der Zebraker Maria und n a h m Entwicklung zur Schönen Madonna an, die dann mit der Altenmarkter abgeschlossen wurde. Derselbe hält dagegen in Got. sochaistvf, S. 75, österreichische H e r k u n f t für wahrscheinlich und verweist auf Archivoltenfiguren am Wiener Bischofstor. Großmann, Katalog Salzburg 1965, S.40, zieht die Katharina von St. Michael in Wien und die Maria der Eligiuskapelle von St. Stephan heran, um die Vorstufe für Altenmarkt und den A n f a n g des Schönen Stiles zu begründen.

630

O f t gehen Untersuchungen zum Problem der Schönen Madonnen zu sehr von Typen und Prototypen aus und beachten dabei zu wenig die vielseitige und sich zudem entwickelnde Gestaltungsweise großer Künstlerpersönlichkeiten, was zu falschen Ergebnissen f ü h ren muß. Auch die Qualität der Werke entscheidet über Entstehungszeit und Ablauf der Entwicklung. Ebenso wenig geht es an, auf statistischem Wege nach einer Lösung zu suchen, wie bei Großmann, Katalog Salzburg, 1965, S. 34 ff. Es kommt nicht auf die Zahlen der erhaltenen Werke an, sondern es müssen die wirklich schöpferischen und wegweisenden Gestaltungen herausgestellt und von den ausdrucksärmeren Nachfolgewerken abgehoben werden. 631 Ortmayr in: Kirchenkunst, 8. Jahrgang, 1936, S. 7.

632

Foto Marburg 97523. Der ungünstige Erhaltungszustand erschwert ein sicheres Urteil. 633 Springer, Steingußplastik, S. 194, Nr. 18: Umgebung Salzburgs, rötlicher Steinguß. Meister der Großgmainer Madonna um 1400. Katalog Salzburg 1965, S.123, Nr. IV, Salzburg, 1. Jahrzehnt 15. Jh. (?) 634 Garzarolli von Thurnlackh, Plastik der Steiermark, S. 33, Abb. 30: Meister der Krumauer Maria. Aus dem unteren Inntal. Um 1400. 635 Bei Pinder, Zum Problem, S. 149 erwähnt. Dehio, Niederösterreich, S. 204, um 1420. 636 Inzersdorf: Katalog Salzburg 1965, Nr. 53, mit weiteren Literaturangaben. Datiert: Salzburg um 1430 bis 1435 (?) und dem Meister von Seeon zugeschrieben. Hilkering: Dehio, Oberösterreich, S. 485: » vermutlich Salzburger Arbeit ca. 1415 «. Aigen: Dehio, Oberösterreich, S. 430: um 1410. 637 Museumskatalog Wien 1953, Nr. 1, 3, 11, 17, wo die Figuren dem Hans von Judenburg zugeschrieben werden. Katalog Ausstellung Wien 1962, S. 340 ff. Nr. 383, 384, 385. Um 1415 datiert. Kris, Über eine gotische Georgsstatue. 638 Zuschreibung an Hans von Judenburg bei Kieslinger, Geschichte der gotischen Plastik, 1923, S. 35, 36. Garzarolli von Thurnlackh, Plastik in Steiermark S. 36, äußert Zweifel an dieser Gleichsetzung. Er stellt ein umfangreiches Werk des Meisters von Großlobming zusammen, dazu ein weiteres als Werkstattarbeit, wobei jedoch vieles abzustreichen ist. Er datiert vor 14x5 und setzt die Bildwerke noch vor den Salvator in Wien. Rasmo, Katalog Bozen 1949, S. 25

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und Nuove acquisizioni, S. 17 ff., nimmt ebenfalls Hans von Judenburg als Urheber an. Kutal, Got. sochafstvi, S. 140, Anm. 447 a, hält den Meister f ü r einen Schüler und Mitarbeiter des Meisters der Krumauer Madonna. Katalog Ausstellung Wien 1962, Nr. 383—385 mit weiteren Angaben. Dort u m 1415 datiert. 639 Zuerst veröffentlicht: Schmitt-Swarzenski, Meisterwerke, Nr. 46: Böhmen, A n f a n g 15. Jahrhundert. Angeblich aus Großgmain. Ausgestellt Basel 1934 als böhmisch um 1410. 610 Beispiele: Berlin, Museen, Katalog Demmler Nr. 2970, aus Tirol. München, Nationalmuseum, Müller, Bairische Bildhauer, Abb. 50, 51. Wo dieser Typus herkommt, wäre noch festzustellen. Eine ähnliche Darstellung aus Holz im Museum zu Pettau, Abb. 92 bei Cevc, Gotsco kiparstvo, dort zu f r ü h datiert. 641

Garzarolli von Thurnlackh, Plastik in Steiermark, S. 38, 100. 642 Katalog Ausstellung Wien 1962, Nr. 386, mit weiteren Literaturangaben. Zumindest Zugehörigkeit zum Kreis von Großlobming. 643 Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 100—102, schreibt dem Meister unter anderem zu: die inzwischen als salzburgisch erkannte Louvre-Madonna, die Madonna aus Venedig in Düsseldorf, die Marien von Judenburg und Maria-Saal, den Petrus aus Aflenz, Bildwerke in Venedig. Er stellt in seinen Umkreis weitere, ganz andersartige Skulpturen wie das Vesperbild von St. Matthias in Breslau und die Katharina von St. Stephan in Wien. Es sei noch einmal daran erinnert, daß auch Feulner, Meister der Schönen Madonnen, S. 44, das Werk des Großlobmingers unhaltbar weit ausdehnte und seine Bedeutung übersteigerte. 644 Uber Hans von Judenburg unterrichtet mit weiteren Literaturangaben der Katalog der Wiener Ausstellung von 1962, Nr. 571. 645 Müller, Tiroler Plastik, S. 78, Anm. 136, Abb. 223. 646 Müller, a. a. O., S. 64, Anm. 55, Abb. 148, 149. 647 Müller, a. a. O., S. 74, Anm. 105, Abb. 202 648 Müller, a. a. O., S. 50, Abb. 101, 102 und S. 74. Anmerk. 105, Abb. 202. Über die Beziehungen zu Schwaben bei Kletzl, Veröffentlichungen des Museums in Innsbruck 1938. 649 Müller, a. a. O., S. 77, Anm. 128, Abb. 219, 220 und Katalog Ausstellung Wien 1962, S. 307, nimmt Import an, was f ü r diesen entlegenen Ort k a u m verständlich wäre. Springer, Steingußplastik, S. 194: »Eigenhändiges Werk des Meisters der Krumauer Madonna aus Salzburg, gegen 1405 hin. » M a t e r i a l : kalkiger Steinguß«. Kutal, Got. sochafstvi, S. 108: Vielleicht Arbeit aus nahem Kreis des Krumauer Meisters, nach der Pilsener entstanden. 650 Müller, a. a. O., S. 77, Abb. 221, bringt die Madonna mit einer Zeichnung der Stiftsbibliothek von St. Gallen zusammen, bei der jedoch nur allgemein zeitstilistische Verwandtschaft besteht. 651 Die Bedeutung Judenburgs betont Garzarolli Thurnlackh, Plastik in Steiermark, S. 33 ff.

von

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Anmerkungen

652

Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 97, Abb. 23, datiert viel zu früh um 1380/1385.

670 Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 54, Abb. 69: Um 1430.

653

Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 99, Abb. 35. Katalog Demmler, Nr. 7073: um 1430. In Seckau befindet sich noch eine Stifterfigur.

671 Die näheren Angaben über den Meister von Großlobming siehe Text, S. 1 3 7 , 1 3 8 .

654

Katalog Salzburg 1965, Nr. 26: » Salzburg, 2. Jahrzehnt 15. Jahrhundert (oder letztes Jahrzehnt 14. Jahrhundert ?) « Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 1 0 1 : Meister von Großlobming. 655 Madonna aus Gaal bei Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 104, Abb. 68: Salzburger Exportwerkstatt um 1425. Katalog Salzburg 1965, Nr. 24. Die Heilige bei Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 99, Abb.31: Um 1405. Großmann, Katalog Salzburg 1970, S. 48, gibt sie einem eigenen Meister. 656

Garzarolli von Thurnlackh, a . a . O . , S. 101, Abb. 47: Meister von Großlobming um 1425.

657

Tietze, Stephansdom, S. 373 ff., bringt den Altar mit der Salzburger Plastik in Verbindung. 658 Katalog Salzburg 1965, Nr. 25: 2. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. Hinweis auf die Madonna in Gaal und andere. '59 Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 46 ff., S. 102, Abb. 56—61: aus der Werkstatt des Meisters der Krumauer hervorgegangen. Cevc, Srednjevska plastica. Cevc, Gotsco kiparstvo mit guten Abbildungen der Vesperbilder in Cilli, Laibach, Brescanica. Ebenso Katalog Salzburg 1970, Abb. 25, 28. 660 D e r Andreas bei Halm, Studien zur süddeutschen Plastik, Abb. 33, die Madonnen im Katalog Salzburg 1965, Abb. 18 und 19. 661

Katalog Ausstellung Wien ig62, Nr. 272, Abb. 1 1 7 .

662

Katalog Demmler 1930, Nr. 2743: Südostdeutsch um 1400, Kalkstein. Kieslinger, Zur Geschichte der gotischen Plastik, S. 25, Abb. 29: Weißer Kalkstein. Um 1340. Dazu Aufführungen im Text. Kutal, Umini VI, 1958, S. 134: Sicher böhmischer Herkunft, nicht vom Meister der Krumauer Madonna selbst. Dazu die Erörterungen im Text. Dazu die Ausführungen im Text.

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667 Katalog Ausstellung Wien 1936, Nr. 1 6 : Um 1390. Springer, Steingußplastik, S. 197, Nr. 1, schreibt sie dem Meister der Krumauer zu und datiert sie 1394. Das wird von Garzarolli von Thurnlackh, Plastik in Steiermark, S. 31, Abb. 29, übernommen. Die Zuschreibung an den Hauptmeister und die Verbindung mit einem Meßopfer von 1394 entbehrt jeder Beweiskraft. Auch Kutal, UmiSni II, S. 134 und Got. sochaistvi, S. 92, bewegt sich, wenn auch mit Einschränkungen, in diese Richtung. 668 Katalog des Museums mittelalterlicher Kunst, Wien 1953, Nr. 33: um 1425 und dem Meister von Großlobming zugeteilt. 665 Katalog Ausstellung Wien 1936, Nr. 1 9 : Um 1410, Meister von Großlobming. Springer, a. a. O., S. 193, Nr. 1. Nonnbergmeister 1400—1405. Garzarolli von Thurnlackh, a . a . O . , S. 38, 100, Abb. 43: Meister von Großlobming. Um 1410/1415.

672 Dazu weitere Ausführungen im Text. 673 Dazu Anm. 653. 674 Abb. 616 bei Hamann, Elisabethkirche II. 675 Hamann, a. a. O., Abb. 618, 61g. Müller, Plastik Tirols, S. 77, Abb. 209, 217. 676 Hamann, a. a. O., Abb. 622. Müller, Plastik Tirols, S. 76. Anm. 120, Abb. 210. 677 Hamann, a. a. O., Abb. 546. Müller, a. a. O., S. 76, Anm. 207: verhältnismäßig frühes »Original«. 678 Müller, a . a . O . , S. 63, S. 136, Anm. 43, Abb. 208: Hervorragende Arbeit. 679 Müller, a. a. O., S. 76, Anm. 1 2 1 , Abb. 2 1 1 : steht dem Vesperbild aus Seeon besonders nahe. 680 Hamann, a. a. O., Abb. 558. Müller, a. a. O., S. 76, Anm. 123, Abb. 216. 681 Frey, Ein unbekanntes Vesperbild. Katalog Ausstellung Wien 1962, Nr. 409: Salzburgisdi (?) um 1400. 682 Marchand, Plastik des Halberstädter Domes. Giesau, Dom zu Halberstadt, S. 39, 40. 683 Mrusek, Drei deutsche Dome, Abb. 201, datiert um 1430. 684 Jetzt in den Sammlungen des Domes aufgestellt. 685 Kunze, Skulptur in Mitteldeutschland, Abb. 59, gibt die ziemlich frühe Jahreszahl 1414 an. 686 Behling, Madonna von Arnstadt. 687 yVie es scheint, bisher unveröffentlicht. 688 Als Ausgang wäre zu denken an burgundische Madonnen, wie sie Troescher, Burgundische Plastik, abbildet, an die in Zons und die wahrscheinlich in Münster beheimatete Gruppe. 689 Kunze, Skulptur in Mitteldeutschland, Abb. 51, datiert um 1390—1400 um einiges zu früh, doch läßt die Beziehung zum Westen eine Datierung am Anfang des Jahrhunderts zu, etwa um 1410—1420. 690 Abb. 606 bei Hamann, Elisabethkirche II. Kunstdenkmäler Brandenburgs I, 1, S. 67 ff. 691 Giesau, Dom zu Magdeburg, Abb. S. 91, »Wahrscheinlich böhmischer Herkunft. Um 1400.« In Böhmen gibt es jedoch diese Art von Vesperbildern nicht. 692 Hamann, a. a. O., S. 329—330, Abb. 559, 561, 564. Kunze, Skulptur in Mitteldeutschland, Abb. 61: böhmisch. 693 Angaben über Alabasterplastik und Literaturverzeichnis im Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte, Bd. I, Spalte 294 ff. 694 Uber die Altäre im nördlichen Mitteldeutschland unterrichtet Meinhof, Ostfälische Schnitzaltäre. Über Plößnitz: Goern im Jahrbuch der Denkmalpflege 1937/1938. 695 Abb. bei Kunze, Skulptur in Mitteldeutschland. 696 Springer, Steingußplastik, S. 193, Nr. 7 : älterer Meister (Salzburg) um 1400. Müller, Bairische Bildhauer, Nr. 48: Rötlicher Steinguß. Datierung um 1400 doch wohl zu früh. Katalog Salzburg 1965, Nr. 20. Großmanns hoher Wertung steht die Qualitätskluft zwischen dieser und der Breslauer Madonna entgegen, die der von Vorbild und späterer Nachahmung ent-

Anmerkungen spricht. Der Wiener Einflußbereich kann sich nicht auf Breslau erstrecken, Denkmälerbestand und Daten sprechen f ü r den umgekehrten Ablauf. Der Aufsatz von Legner über die Madonna blieb mir unbekannt. 697

Inventar Bayern, IV, 1 , S. 1 1 g . 698 Inventar Bayern, IV, 16, S. 516. 699 Inventar Bayern, IV, 16, Abb. Tafel 3 und Nr. 409. Dambeck, Restaurierung der Stiftskirche St. Martin, bildet zwei Schlußsteine der Kirche ab (Maria mit Kind, Hl. Bischof), die aus der Nachfolge der Schönen Madonnen stammen. 700 Heiliggeistkirche: Inventar Bayern IV, 1 6 , Abb. 1 3 7 . Die Kirche wurde 1407 gegründet. Altdorf: Inventar Bayern IV, 2, S. 37, Abb. 16. Dazu Anm. 471. 7

01 Dazu Anm. 470. Epitaph Hutter: von der Osten, Schmerzensmann, S. 99, Abb. 1 4 1 . 702 Über Hans Leinberger: Lill, Hans Leinberger, Feulner, Moosburger Hochaltar. Übersicht und gute Abbildungen auch bei Müller, Bairische Bildhauer. 703 Versteigerungskatalog SIg. Schuster, Nr. 9. 704 Versteigerungskatalog Slg. Schuster, Nr. 7. 705 Müller, Bairische Bildhauer, Nr. 44/45: Um 1400 bis 1 4 1 0 . Zusammenhang mit der Werkstatt des Regensburger Domportals. 706 Müller, a. a. O., Nr. 54: Um 1410—1420. 707 Versteigerungskatalog Slg. Oertel, Nr. 99. Kam über Prager Privatbesitz in das Depot der Nationalgalerie auf Burg Kost. > 708 Demmler, Katalog 1930, Nr. 8366. Früher Slg. Oertel. Die Angabe des Herkunftsortes bei Müller, a. a. O., Nr. 44/45. 709 Müller, a. a. O., S. 36, Nr. 58—61. Katalog Salzburg 1965, S. 42 ff., Nr. 52—59, wo versucht wird, den Meister von Seeon für Salzburg zu beanspruchen, was jedoch nicht hinreichend gesichert ist. 710 Heilige: Müller, a . a . O . , Nr. 57, um 1420. Wilm, Tonplastik S. 70, Abb. 156, aus Niederbayern, um 1420 bis 1430, Beziehungen zu Böhmen und zur Krumauer Madonna. Frauengruppe: Müller a. a. O., Nr. 56, um 1420, wie bei der Heiligen Hinweis auf Österreich. Wilm, a. a. O., S. 74, Abb. 157, um 1420—1430. Halbfigur: Katalog Berlin (Demmler), Nr. 2185, böhmisch, Anfang 1 5 . Jahrhundert, Wilm, a. a. O., Abb. 55, böhmisch um 1410—1420. 711 Vorderried: Wilm, Tonplastik, Abb. 57, böhmisch um 1410—1420. Eichstätt: Wilm, a . a . O . , Abb. 3 und 59, um 1430. Buxheim: Schädler, Plastik der Spätgotik, Abb. S. 5, ostschwäbisch (Augsburg?), um 1420. 712 Müller, Bairische Bildhauer, Nr. 37/38, um 1410. 713 Pinder, Zum Problem, S. 166. Pinder, Plastik Würzburgs, S. 156. 7 " Müller, a. a. O., Nr. 46/47. Um 1400. Entstehung in Salzburg anzunehmen. 715 Hamann, Elisabethkirche II, Abb. 617. Wilm, Tonplastik, Abb. 28, um 1420—1430. Salzburg (?). 71« Hamann, a. a. O., Abb. 620. Gröger, Plastik der Oberpfalz, S. 16. 717 Hamann, a. a. O., Abb. 547, 542. 71» Inventar Bayern, IV, 1 6 , Abb. 1 1 9 . Es gibt in Bayern und Franken noch weitere Vesperbilder, mitunter

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volkstümlicher Einstellung, die jedoch das Gesamtbild nicht verändern. 719 Habicht, Hanseatische Malerei und Plastik, Abb. 6, Tafel 7 und 8. 720 Nordmann, Medeltida skulptur, Abb. 3. Karling, Mitteltida träskulptur, Abb. 98. 721 Finnlands Kyrkor, Bd. I, S. 138. Bd. II, S. 32. 722 Die Erwähnung von 1 4 0 1 lautet: »geniculantibus ante imaginem B.MV de specie alabastrium factam. « Müller, Pantheon 1943, nimmt südostdeutsche Arbeit an. Einfuhr solcher wegen des Materials besonders kostbaren Stücke bezeugt eine Nachricht, nach der 1 4 3 1 ein Kaufmann aus Paris der Breslauer Sandkirche ein Alabasterkreuz und anderes Bildwerk verkauft (Scheyer in: Schlesiens Vorzeit 1933, S. 35 ff.). Hängt die Madonna mit Mitteldeutschland zusammen, wo im Dom zu Havelberg das Alabastergrabmal des Bischofs Johannes von Wöpelitz, der 1 4 0 1 starb, verwandten Faltenstil zeigt? 723 Foto im Besitz des Verfassers. 724 Katalog Ausstellung Krakau 1942, Nr. 1 3 und 1 4 , Abb. 8 und 9. 725 Abbildungen im Katalog Zabytk6w Sztuki, in den Katalogen der Ausstellungen Warschau 1935, Posen 1936 und bei Brosig, Rzeiba gotycka. 726 Behrens, Ztschr. des deutschen Vereins 1943, S. 52 und Kalinowski, Sprawozdania 1 9 5 1 , schreiben es dem Meister der Thorner Madonna zu, der Katalog Ausstellung Krakau 1942, Nr. 16, sieht richtiger nur schlesischen Einfluß, datiert aber zu spät 1430/40. 727 plock: Foto im Besitz des Verfassers. L%d: Brosig, Rzezba gotycka, Nr. 1 5 . Weitere Beispiele besonders im Katalog Zabytkow Sztuki. 728 Schürer-Wiese, Kunst in der Zips. S. 64, Abb. 210. 729 Schürer-Wiese, a. a. O., S. 64, Abb. 214. 730 Venturi, Storia dell'arte italiana, hauptsächlich Bd. VI, S. 36, 37. Körte, Vesperbilder in Italien. Siebenhüner, Deutsche Künstler. Decker, L'Italie gotique, S. 1 3 , 42. Körte, a. a. O., S. 1 1 6 ff., 1 2 0 ff. 731 Die Budapester Bruchstücke veröffentlicht von Radocsay. Er hält sich an die These von der südöstlichen Entstehung des Stiles und erkennt daher seine westlichen Ursprünge und seine nordostdeutsche Bedeutung nicht. 732 Körte, a. a. O., S. 38 ff., 71. Siebenhüner, a. a. O., S. 49, 75733 Die urkundlichen Unterlagen bei Siebenhüner, a. a. O., S. 65, Nr. 5. 734 Abb. 26—28 und 29 a bei Siebenhüner, a. a. O. 735 Auf die Madonna della Pace verweist auch Großmann, österreichische Zeitschrift, S. 1 1 2 , um sie mit Österreich in Verbindung zu bringen. 736 Siebenhüner, a. a. O., S. 47. Dazu Anm. 309. 737 Zu dieser Frage bietet Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, einen erschöpfenden Beitrag. S. 62 erörtert er die Rolle Gusmins, S. 76 ff. das Verhältnis Ghibertis zum » Internationalen Stil « und zu den Schönen Madonnen. S. 76 betont er nachdrücklich den Einfluß von jenseits des Appenin und der Alpen und des » Internationalen Stiles« Westeuropas. Es ist versucht worden, von Swarzenski, Städel-Jahrbuch I, 1 9 2 1 , S. 167 ff., und

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Anmerkungen

von Schoenberger, Reallexikon I, Spalte 304, 305, den Meister Gusmin mit dem Meister von Rimini gleichzusetzen, was immerhin dartut, wie eng sich die Stilströmungen im Nordwesten und in Italien damals verfloditen. 738 Die inzwischen allgemein bekannte Herkunft erfuhr idi von Franz Kieslinger, der den Weg der Madonna verfolgt hatte. Großmann, Katalog Salzburg, Nr. 21, nennt die Kirche Sta. Maria Formosa als ursprünglichen Aufstellungsort. Dort auch weitere Angaben und die wichtigste Literatur. 73' Für Kutal, Umcni VI, 1958, S. 120, der sie um 1390, fast gleichzeitig mit der Altenmarkter datiert, bedeutet sie das älteste Glied einer Entwicklungsreihe, die zur Thorner Madonna führt. Dazu auch Kutal, Got. socharstvi, S. 80 ff. Großmann, Katalog Salzburg 1965, Nr. 21, wendet sich mit guten Argumenten gegen diese Frühdatierung. Er setzt sie um 1410 und glaubt an eine Entstehung in Salzburg. 7 4 0 Kutal und Homolka treten für Böhmen ein, Springer und Großmann für Salzburg. Die Zuschreibung bei Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O., S. 45, 101, an den Meister von Großlobming. 7 4 1 Körte, a. a. O., S. 34, 37, 125. 7 4 2 Es hat den Anschein, als habe der Meister der Düsseldorfer Schönen Madonna in Venedig eine Werkstatt besessen, von der eine Reihe von Bildwerken, hauptsächlich Vesperbilder ausgingen. Die Pietà in der Kirche S. Giovanni in Bragore zeigt die gleichen rundlich quellenden Formen, die langen, ungelenken Finger wie die Madonna. Mit diesem Vesperbild sind andere in Verbindung zu bringen. 7 4 3 Abb. 50—52 bei Garzarolli von Thurnlackh, a. a. O. Sie werden S. 101 dem Meister von Großlobming Zuges Arieben, was nicht zutrifft. Dazu: Planiscig, Die Bildhauer Venedigs. 7 4 4 Körte, Deutsche Vesperbilder in Italien. 7 « Körte, a. a. O., S. 19 und Kat. Nr. 12. 7 4 6 Körte, a. a. O., Abb. 20, 40 und 27, 56. 7 4 7 Die kleine Silberstatuette einer Maria mit Kind im Museo Nazionale zu Florenz hält sich an das Vorbild der » Maria Säul « in Salzburg. Aber sie könnte ein älteres oder jüngeres Importstück sein. Katalog Ausstellung Wien 1962, Nr. 343. 7 4 8 Abbildungen bei Körte, a. a. O. 7 4 9 Körte, a. a. O., Katalog Nr. 52, 57, 33. Nach Großmann, Katalog Ausstellung Salzburg 1970 und persönlicher Mitteilung ist die bisher übliche Datierung der Pietà in Venzone auf 1424 sehr unsicher. 7 5 0 Körte, a. a. O., S. 51. 751 Ober den Riminimeister und das mit ihm verbundene Problem unterrichten Katalog Ausstellung Wien 1962, S. 343 ff. und Katalog des Liebieghauses in Frankfurt, Nr. 12. 752 Legner, Katalog Got. Bildwerke des Liebieghauses, Nr. 12, tritt für die Annahme von Export ein. " 3 Körte, a. a. O., S. 91.

Michel, Histoire de l'Art, Bd. III, 2, S. 810, 81a, Abb. 474. 7$5 Troescher, Burgundische Plastik, Abb. 571. 754

" ó Michel, a. a. O., S. 820 ff., Abb. 480. 757 Troescher, a. a. O., Abb. 584, 586—588. 758

Pacht, Gotik der Zeit um 1400, S. 64. Körte, Vesperbilder, S. 126 ff., stellte deutsche Bildhauer in Italien zusammen. Dazu auch Troescher, Kunst- und Künstlerwanderungen. Neuerdings versuchte Paatz in seinen beiden Büchern » Prolegomena « und » Verflechtungen in der Kunst der Spätgotik «, solche Verbindungen von Land zu Land mehr als regelmäßige und allgemein gebräuchliche Einflußwege aufzuzeigen. Abgesehen davon, daß das überlieferte Material zu einer Gesamtübersicht nicht ausreicht, wird es überhaupt kaum möglich sein, kulturelle Bewegungen mit der Exaktheit eines Kursbuches festzulegen. In der einheitlichen Welt des Abendlandes ordneten sich auch um 1400 die geistigen Fäden, die hin und her gingen, nicht schematisch, sondern bildeten ein lebendig bewegtes Gewebe. Das hat schon Pinder, Zum Problem, S. 167, richtiger gesehen: »Man muß das Gesamtgewebe empfinden, überraschende Verkreuzungen für möglich halten, aber dann vorsichtig auseinanderzulegen suchen; so löst sich der Wirrwarr, ohne daß die Fäden reißen. «

Es kann hier nicht Aufgabe sein, mehr als eine flüchtige, hinweisende und abrundende Skizze zu geben, lediglich als Andeutung des geschichtlichen Raumes, in dem die Schönen Madonnen stehen, zumal es gute Abhandlungen darüber gibt. Verwiesen sei auf Huisingas berühmtes Buch » Herbst des Mittelalters «. Näher noch stehen den kunstgeschichtlichen Interessen die drei einführenden Beiträge von Lhotzky, Schulte-Nordholt und Pacht im Katalog der Wiener Ausstellung von 1962, Europäische Kunst um 1400. 760 Panofsky, Early Netherlandish Painting, S. 66 ff. 759

Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, S. 76, Anm. 25. Sterling, Le style courtois international, S. 353 ff. Die Brauchbarkeit des Begriffs angezweifelt auch von Schulte-Nordholt, Geistesgeschichtliche Situation, S. 28. Nachträglich sei hingewiesen auf Krautheimers Stellung zum Problem der Schönen Madonnen, Ghiberti, S. 78 und Anmerk. 33. Er hält Pinders Ansicht von ihrer Entstehung im ostdeutschen Gebiet für überbetont und schreibt dem westlichen Zweig größere Bedeutung zu. Damit kommt er den in dem vorliegenden Buch geäußerten Erkenntnissen entgegen. 7 6 2 Pinder, Zum Problem, S. 169. Sterling, a. a. O. 763 Die Bezeichnung » weicher Stil « findet sich zuerst bei Börger, Die Grabdenkmäler im Maingebiet. Zur Verbreitung des Begriffes » schöner Stil« trug vor allem Pinders Benennung der Schönen Madonnen bei. 7 6 4 Zu Petrarca: Klemperer-Hatzfeld-Neubert, Die romanischen Literaturen, S. 34 ff. 761

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Versteigerungen Posen. Wielkopolska plastica gotycka. Katalog der Ausstellung. Posen 1936. Recklinghausen. Christliche Kunst im Vest Keddinghausen. Ausstellung 1961/62. Salzburg. Ausstellung Schöne Madonnen 1350-1450. Salzburg 1965. Salzburg. Stabat Mater. Ausstellung 1970. Warschau. Polska sztuka gotycka. Katalog der Ausstellung Warschau 1935. Wien. Mittelalterliche Bildwerke 1200-1440. Ausstellung Wien 1923. Katalog von F. Kieslinger in Belvedere 1923. Wien. Ausstellung Gotik in Osterreich. Katalog. Wien 1926. Wien. Garzarolli von Thurnladch, K.: Malerei und Skulptur aus Steiermark. Katalog der Ausstellung Wien 1936. Wien und Salzburg. Salzburgs bildende Kunst. Katalog der Ausstellung Wien 1938. Wien. Altdeutsche Kunst im Donauland. Katalog der Ausstellung 1939. Wien. Nationalbibliothek: Gotische Buchmalerei im südostdeutschen Raum. Katalog der Ausstellung 1939. Wien. Große Kunst aus Österreichs Klöstern. Wien 1950. Katalog von K. Garzarolli v. Thurnladch. Wien. Europäische Kunst um 1400. Katalog der Ausstellung Wien 1962. Museen Berlin. Staatliche Museen. Die Bildwerke des Deutschen Museums Bd. 3. Th. Demmler: Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton. Großplastik Bd. 4. E. F. Bange: Kleinplastik. Berlin-Leipzig 1930. Berlin-Dahlem. Skulpturen-Abteilung. Europäische Bildwerke von der Spätantike bis zum Rokoko. München o.J. (1957)Bonn. Provinzialmuseum in Bonn. Führer durch die mittelalterliche und neue Abteilung. Bonn 1913. Bremen. Focke-Museum. Katalog. Breslau. Muzeum Sl^skie we Wroclawiu. Ziomecka, A.: Slqska rzeiba gotydca. Katalog zbioröw. Breslau 1968. Frankfurt. Liebieghaus. Legner, A.: Gotische Bildwerke aus dem Liebieghaus. Frankfurt a. M. 1966. Frankfurt. Liebieghaus. Legner, A.: Kleinplastik der Gotik und Renaissance aus dem Liebieghaus. Frankfurt a. M. 1967. Frauenberg (Hlubokä) in Böhmen. Alsova Jiroieska Galerie. Katalog 1956. Halle (Saale). Staatliche Galerie Moritzburg. Halle. Katalog 1961. Karlsruhe. Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Meisterwerke aus den Sammlungen des wiedereröffneten Museums. Karlsruhe 1959.

Inventare der einzelnen Länder und Landesteile Krakau. Rzeiby z epoki iredniowiecza i odrodzenia w muséum narodowem w Krakowie. Krakau 1931. Linz. Kastner, O. und Ulm, B.: Mittelalterliche Bildwerke im Oberösterreichischen Landesmuseum. Linz 1958. München. Nationalmuseum. Halm, P. M. und Lill, G.: Die Bildwerke in Holz und Stein vom 12. Jahrhundert bis 1450. Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums. 13,2. Augsburg 1924. Nürnberg. Neuerwerbungen des Germanischen Museums 1925-29. Nürnberg 1930. Paris. Louvre. Aubert, M.: Description raisonnée des sculptures du moyen-âge, de la renaissance et des temps modernes: 1. Moyen-âge. Musée national du Louvre. 1950.

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Prag. Nationalmuseum. Narodni Galeri v Prace. Ceské umeni goticke. Prag 1964. Prag. Stadtmuseum. Museum hlavniho mesto Prahy. Prag 1957. Sigmaringen. Sprinz, H. und Lossen, O.: Die Bildwerke der FürstliA-Hohenzollernschen Sammlung Sigmaringen. Stuttgart-Zürich 1925. Stuttgart. Baum, J.: Deutsche Bildwerke des X.-XIII. Jahrhunderts. Katalog der kgl. Altertümersammlung in Stuttgart. Stuttgart-Berlin 1917. Utrecht. Aartsbischoppelyk Museum. Beldhouwkunst van de Middeleuwen tot heden. Amsterdam-Brüssel 1962. Wien. Belvedere. Museum mittelalterlicher österreichischer Kunst in der Orangerie des Belvedere. Katalog 1953.

DENKMÄLERVERZEICHNIS Es werden hier nur die eingehender behandelten und die abgebildeten Bildwerke aufgeführt, andere im Text genannte erscheinen in einem besonderen Verzeichnis. Dabei wird nur auf die wichtigen Textstellen hingewiesen. Da durch den Krieg Ortsveränderungen stattfanden, die unbekannt blieben, oder deren Dauer nicht feststeht, wird von dem Aufbewahrungsort vor 1939 ausgegangen. Vollständige Literaturangaben befinden sich im Literaturverzeichnis. Aachen, St. Foillanus. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 205 cm. Niederrheinischer Ausklang des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Gleicher Meister wie die Madonna von Maria Lyskirchen in Köln. Abb. bei R. Wallrath, Zwei Rheinische „Schöne Madonnen". S. 80 Altdorf bei Landshut, Kirche. Schmerzensmann. Stein, Höhe ca. 80 cm. Rechter Unterarm fehlt, bestoßen und verwittert. Datiert 1 4 1 9 . Landshuter Nachfolger des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 385; S. 109, 147 Altenmarkt im Pongau, Österreich, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 86 cm. Krone beseitigt, kleinere Beschädigungen, Reste alter Bemalung. Meister der Altenmarkter Madonna, um 1420. Abb. 305, 306, 309; S. 8, 1 1 , 1 2 , 1 3 , 129, 1 3 7 Altenmarkt im Pongau, Pfarrkirche. Vesperbild. Steinguß ? Höhe 75 cm. Neuerdings restauriert. Meister der Altenmarkter Madonna. Werkstattarbeit? Abb. Ältere Aufnahme der österreichischen Lichtbildstelle, Wien. S. 1 3 2 , 1 4 3 Altenstadt bei Feldkirch, Vorarlberg, Dominikanerinnenkloster. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 61 cm, Neuere Fassung. Wohl süddeutscher Meister des schönen Stiles um 1410—1420. Abb. 405; S. 1 4 3 Amiens, Kathedrale, Beau Pilier. Standbild eines Unbekannten. Sandstein, leicht verwittert. Beginn des realistisch weichen und schönen Stiles in Frankreich. Nordfranzösischer Meister um 1 3 7 5 . Abb. 1 2 7 ; S. 24 Amsterdam, Rijksmuseum. Stehende Maria mit Kind. Alabaster, Höhe 68 cm. Rechter Unterarm fehlt. Niederländische oder nordfranzösische Madonna des schönen Stiles um 1400. Abb. 149; S. 1 2 , 93 Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh. Klagefigur vom Grabmal des Herzogs Johann von Berry in Bourges. Alabaster, Höhe ca. 40 cm. Arbeit des Jean de Cambray, Anfang des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 1 3 2 ; S. 90, 9 1 Antwerpen, Plantin-Moretus-Museum. Lateinische Bibel für König Wenzel. Miniaturen verschiedener Hände. Böhmisch, beendet 1402. Erstes vereinzeltes Auftreten des weichen schönen Stiles in Böhmen. Abb. 8 bei Jerschel, Das Hasenburgische Missale. S. 1 2 5 Arnstadt, Liebfrauenkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 130 cm. Erneuerte Fassung. Später westlicher Einfluß um 1420—1430. Meister der Madonna in Heiligenstadt. Abb. 373; S. 145 Auzon, Haute Loire, Saint Laurant. Stehende Maria mit Kind. Stein, unterlebensgroß. Französische Abart der

Schönen Madonnen um 1400. Abb. 963 bei R. Huyghe, L'Art et l'Homme II. S. 93 Bad Aussee, Steiermark, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 1 1 7 cm. Füße des Kindes und die ursprüngliche Krone der Maria fehlen. Durch Restaurierung Kopf des Kindes richtig angesetzt und ältere Fassung freigelegt. Salzburger Steingußwerkstatt des Meisters der Haiistatter Madonna. Abb. 296; S. 1 2 9 Bahrendorf (Niedzwiedz), Westpreußen, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, Höhe 80 cm. Ölfarbenanstrich, Beschädigungen am Sockel. Meister der Kreuzigung in Kulmsee. Nachbildung eines Vesperbildes des Meisters der Schönen Madonnen. Abb. 206; S. 104 Bamberg, Privatbesitz. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 52 cm. Linker Fuß des Kindes ergänzt. Reste alter Fassung. Salzburger Steingußwerkstatt um 1420. Abb. 1 4 im Katalog der Ausstellung Salzburg 1965. S. 1 2 9 Basel, Historisches Museum. Sitzende Maria mit Kind. Aus dem Sundgau bei Basel. Holz, Höhe 87 cm. Beschädigte alte Fassung. Oberrheinische Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen. Abb. 67; S. 79 Bautzen, Museum, früher Ulbersdorf. Viereraltar mit Madonna. Holz. Beschädigte alte Fassung. Typische schlesische Altarform in der Nachfolge der Schönen Madonnen. Abb. 2 1 6 ; S. 1 1 0 Berg an der Drau, Kärnten, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 40 cm. Kopftuch überarbeitet. Schamtuch zugefügt. Späte Fassung. Spätform der Schönen Madonnen. Salzburgisch oder unter Salzburger Einfluß um 1425. Abb. 18 im Katalog der Ausstellung Salzburg 1965. S. 140, 1 4 1 Berlin, Museen, früher Baden bei Wien. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 77 cm. War im wesentlichen gut erhalten. Durch Kriegseinwirkung bis auf die beiden Köpfe zerstört. Wiener Meister Anfang 1 5 . Jahrhundert. Einfluß früher westlicher Vesperbilder des schönen Stils. Abb. 251, 352, 353; S. 4, 8, 1 4 1 Berlin, Museen. Trauernde Heilige (Maria Magdalena?). Holz, Höhe 105 cm. Abgelaugt, Fußplatte modern. Schwäbische Nachfolge der rheinischen Schönen Madonnen um 1425. Umkreis des Meisters der Horber Madonna. Abb. 168; S. 96 Berlin, Museen, früher Seckau in der Steiermark, Stiftskirche. Sitzender Hl. Bischof. Pappelholz mit angestücktem Tannenholz, Höhe 124 cm. Krümme des Stabes ergänzt, alte Fassung. Meister der Scheiflinger Marienklage um 1420—1430. Abb. 344; S. 140

Denkmälerverzeichnis Berlin, Museen. Aus der Gegend von Berchtesgaden. Maria einer Verkündigung. Kalkstein, Höhe 73 cm. Geringe Beschädigung, keine Bemalung mehr. Salzburger oder bayerische Nachfolge der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 322; S. 234 Berlin, Museen. Aus dem südlichen Schwarzwald. Sitzende Maria mit Kind. Nußbaum, Höhe 116,5 c m ' Kleinere Beschädigungen, Reste alter Fassung. Beispiel einer Sitzmadonna. Oberrheinische Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. Foto des Museums; S. 80 Berlin, Museen. Halbfigur einer Maria mit Kind. Gebrannter Ton, Höhe 52 cm. Leichte Beschädigungen, alte Fassung. Ostschwäbisch. Meister der Madonna in Vorderried. Abb. Foto des Museums; S. 148 Berlin, Museen. Altar aus dem Dom zu Minden. Apostel Johannes. Eichenholz, Höhe ca. 65 cm. Reste alter Fassung. Westfälischer Meister des weichen Stiles unter rheinischem Hinfluß. Frühzeit des 15. Jahrhunderts. Abb. 183; S. 98, 149 Berlin, Museen. Aus dem Kloster Marienbaum bei Xanten. Seit dem letzten Krieg verschollen. Stehende Maria mit Kind. (Madonna mit der Weintraube). Nußbaumholz, Höhe 36,5 cm. Krone abgeschnitten, leichte Beschädigungen. Niederrheinischer Wegbegleiter des Meisters der Schönen Madonnen. Abb. 71; S. 77, 80 Berlin, Museen. Aus Dromersheim bei Bingen. Stehende Maria mit Kind. Gebrannter Ton, Höhe 112 cm. Hand der Maria, Hand und Füßchen des Kindes fehlen. Mittelrheinischer schöner Stil um 1420, Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 77; S. 83 Berlin, Museen. Aus Lorch am Rhein. Kreuztragung Christi. Christus und Stifter. Gebrannter Ton, Höhe der Figuren um 54 cm. Christus, Stifter und die Schächer durch Kriegseinwirkung zerstört. Beispiel rheinischer Tonplastik des schönen und weichen Stiles im 1. Viertel des 15. Jahrhunderts. Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 94, 95; S. 81, 8 2 , 1 0 5 , 1 7 4 Berlin, Kupferstichkabinett der Museen. Entwurf zu einem heiligen Grab und einem Sakramentshaus. Federzeichnung. Madern Gerthner oder engster Umkreis. Mittelrheinisch um 1400 unter Einfluß niederländischer Miniaturmalerei. Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 161; S. 197,198 Berlin, Museen. Aus der Sammlung Simon. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 175 cm. Linke Hand der Maria und Füßchen ergänzt. Schlesische Sonderform der Schönen Madonnen im 1. Viertel des 15. Jahrhunderts. Abb. 225; S. 110 Berlin, Museen, früher Sammlung Oertel. Angeblich aus Bogen bei Straubing. Hl. Agnes. Kalkstein, Höhe 78,5 cm. Reste späterer Fassung. Umkreis der Altenmarkter Madonna? Um 1420—1430. Abb. 391; S. 147 Bildediingen, Kr. Horb, Württemberg, Pfarrkirche. Vesperbild. Stein, übliche Größe. War stark verstümmelt. Kopf und Hand der Maria, Arm und Fußspitzen Christi erneuert. Meister der Horber Madonna um 1420. Abb. 172; S. 97 Bisingen, Kr. Hechingen, Hohenzollern, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 76 cm. Restauriert, alte Fassung, Zepter neu. Meister der Horber Madonna,

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Werkstatt oder Nachfolge. Schwaben um 1425. Abb. 167; S. 96 Bockau, Schlesien, Pfarrkirche. Vesperbild. Lindenholz, Höhe 87 cm. Leicht beschädigt, schlechte neuere Bemalung. Ausklang des Schönen Stiles um 1430. Abb. auf Tafel 43 bei Braune-Wiese, Katalog. S. 111 Bonn, Rheinisches Landesmuseum. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 118 cm. Oberkörper und Füßchen des Kindes, rechte Hand der Maria fehlen, Nase ergänzt. Finger, Falten und Fußplatte bestoßen, Krone abgeschlagen. Meister der Schönen Madonnen um 1390, niederrheinisch. Abb. 1, 5, 6, 7, 47; S. 2, 3, 4, 10, 11, 20, 21, 27, 28, 29, 30 Boppard a. Rh., Karmeliterkirche. Vesperbild. Holz, Höhe mit Sockel 126 cm. Kölner Meister am Ausgang des schönen Vesperbildes im 2. Viertel des 15. Jahrhunderts. Abb. 109; S. 86. Bozen, Tirol, Pfarrkirche. Leitacher Törl. Vier Wandfiguren: Maria, Christus und Verkündigung. Stein, unterlebensgroß. Leicht beschädigt und verwittert. Nach der Baugeschichte gegen 1400 entstanden. Frühe, unmittelbare westliche Einströmung des schönen Stiles. Abb. 338; S. 139 Bozen, Museum, früher Blümau. Stehende Heilige. Zirbelholz, Höhe 88 cm. Beide Arme fehlen. Auswirkung des schönen Stiles in Tirol um 1430. Abb. 202 bei C. Th. Müller, Plastik Tirols. S. 139 Bozen, Museum, früher Kalvarienbergkirche. Vesperbild. Stein (Steinguß?), Höhe 82 cm. Barocke Fassung. Nachfolge der Schönen Madonnen um 1420. Meister der Madonna von Marienberg. Abb. 363; S. 139, 143 Brandenburg, Dom, im Hauptaltar. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe des Schreines 170 cm. Restauriert. Der Schrein nach dem östlichen Typus fünfteilig. Spätform der Schönen Madonnen um 1420—1430. Abb. Aufnahme des Verfassers. S. 146 Bremen, Focke-Museum, früher im Dom. Hl. Elisabeth mit Bettler und Stifter. Kalkstein, jetzige Höhe mit Konsole 141 cm. Stark verstümmelt. Köpfe und Hände fehlen. Falten abgebrochen und bestoßen. Aus Böhmen zurückwandernder Bildhauer. Meister der Wittingauer Madonna oder engster Umkreis. Zwischen 1420 und 1430. Abb. 246; S. 98, 115 Bremen, Focke-Museum. Zwei stehende weiblithe Heilige. Holz, unterlebensgroß. Leichte Beschädigungen. Nachfolge des rheinischen Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 184; S. 10, 98 Breslau, früher Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer, jetzt im Nationalmuseum zu Warschau. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 119 cm. Linkes Füßchen des Kindes fehlt, sonst gut erhalten mit alter Fassung. Schlesien um 1395 bis gegen Ausgang des 14. Jahrhunderts. Abb. 22, 23, 24, 25, 26; S. 3, 4- 5/ 911, 47, 48, 49, 50,133 Breslau, früher Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer, jetzt Nationalmuseum zu Warschau. Vesperbild aus der Elisabethkirche. Kalkstein, Höhe 110 cm. Gut erhalten mit alter Fassung. Meister der Schönen Madonnen, Schlesien gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Abb. 28, 29, 30; S. 3, 4 , 1 1 , 1 2 , 50, 51, 52, 85,111

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Denkmälerverzeichnis

Breslau, früher Museum der bildenden Künste, jetzt im Museum zu Posen. Heilige Katharina. Kalkstein, Höhe 87 cm. Linke Hand und Dornen des Rades fehlen, sonst gut erhalten. Reichliche Reste ursprünglicher Fassung. Stammt aus der Gegend von Liegnitz. Meister der Schönen Madonnen, Schlesien um 1395 bis gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Abb. 3 1 , 32; S. 4 , 1 0 , i x , 52, 53/ 54 Breslau, Kreuzkirche. Gewölbeschlußstein mit Darstellung der Heiligen Hedwig. Sandstein, Durchmesser 33 cm. Gut erhalten, übertüncht. Meister der Schönen Madonnen. Werkstattarbeit? Schlesien gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Abb. 27; S. 54, 55, 56 Breslau, Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer, vorher Magdalenenkirche. Schmerzensmann vom Goldschmiedealtar. Kalkstein, Höhe 195 cm. Haare, Hände und Falten waren beschädigt und durch Restaurierung ergänzt. (Aufnahme vor der Restaurierung) Bemalung teilweise erneuert. Durch Kriegseinwirkung in Stücke zerschlagen, die sich im Breslauer Nationalmuseum befinden. Der Altar zerstört und verteilt. Begleitpersonen Peter und Paul im Nationalmuseum Posen. Weitere Teile in den Museen zu Warschau und Breslau. Abb. 2 1 2 ; S. 108 Breslau, früher Elisabethkirche, Dumlose-Kapelle, jetzt Museum der Stadt. Kreuzigungsgruppe. Holz, Höhe der Maria 85 cm, des Johannes 84 cm. Kleinere Beschädigungen, neuerer Ölfarbenanstrich. Dumlose-Meister. Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 2 1 5 ; S . x x o Breslau, Schlesisches Museum. Stehender Hl. Bischof. Holz, Höhe 142 cm. Leicht beschädigt, alte Fassung. Dumlose-Meister. Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 2 1 8 ; S. 1 1 0 , 1 1 8 Breslau, Diözesanmuseum, jetzt Schlesisches Museum der Stadt. Stehende Maria mit Kind. Aus dem Merzdorfer Altar. Beschädigte alte Fassung. Der Altar bis auf die Maria ging verloren. Schlesische Auswirkungen des Stiles der Schönen Madonnen gegen 1420. Abb. 2 2 1 ; S. 1 1 0 Breslau, Dorotheenkirche. Stehende Maria mit Kind. Sandstein, Höhe ca. 145 cm. Kind später in Holz erneuert. Linke Hand der Maria wahrscheinlich aus Stuck. Neuere Bemalung. Schlesischer Meister des weichen Stils Anfang 1 5 . Jahrh. wie der Schmerzensmann der Kirche. Abb. 2x3; S . x x o Breslau, Dorotheenkirche. Schmerzensmann. Sandstein, Höhe ca. 168 cm. Leicht beschädigt, neuere Bemalung. Schlesischer Meister Anfang x j . Jahrh. wie die Maria der Kirche. Motivliche Anlehnung an den Schmerzensmann des Goldschmiedealtars. Abb. 2x4; S. 109, xxo Breslau, Corpus-Christi-Kirche, jetzt Schlesisches Museum der Stadt. Maria einer Kreuzigungsgruppe. Holz, Höhe ca. 185 cm. Schlesische Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen im 1 . Viertel des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. Tafel 15,x bei E. Wiese, Schlesische Plastik; S. x i o Breslau, früher St. Matthias, zur Zeit im Museum zu Warschau. Vesperbild. Kalkstein, Höhe ca. 95 cm. Gut erhalten, neuere Bemalung. Schlesischer Nachfolgemeister um 1420. Abb. 228; S . I X 2

Breslau, Schlesisches Museum. Aus der Sandkirche. Vesperbild. Kalkstein, etwa lebensgroß. Gut erhalten, neu gefaßt. Schlesischer Nachfolger des Meisters der Schön e n M a d o n n e n u m X400. A b b . 2 2 7 ; S. x x x , 1 x 2

Breslau, früher Magdalenenkirche, dann Schlesisches Museum. Durch Kriegseinwirkung zerstört. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 75 cm. Füße Christi fehlten, neuere Bemalung. Schlesischer Meister um X420. Abb. 232, 2 3 3 ; S. 1 1 2 , X 2 I Breslau, Schlesisches Museum. Aus der Elisabethkirche. Heilige Barbara. Holz, Höhe ca. X25 cm. Reste alter Fassung. Nachfolge der Schönen Madonnen. Abb. 226; S. xxo Breslau, Schlesisches Museum. Stehende Maria mit Kind. Vorher barock verändert als Hl. Hedwig am Außenbau der Ursulinerinnenkirche. Holz, Höhe 1 3 7 cm. Um 1420. Gleicher Meister wie die Madonna der Slg. Simon in den Berliner Museen. Abb. 25 im Katalog des Museums, Breslau 1968. S. i n Breslau, Schlesisches Museum. Aus Windisch-Marchwitz, Kr. Namslau. Vesperbild. Holz, Höhe 58 cm. Gut erhalten, spätere Fassung. Richtung des DumloseMeisters. Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 229; S. xx2 Breslau, Schlesisches Museum, früher Elisabethkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 128 cm. Falten bestoßen, alte Fassung. Dumlose-Meister im Anschluß an den Meister der Schönen Madonnen. Anfang 1 5 . Jahrhundert. Abb. 2x7; S. xxo Brestanica, Slovenien, St. Peter. Vesperbild. Stein. Höhe 107 cm. Meister von Maria Neustift. Abb. 30 bei Cevc, Gotsco, kiparstvo. S. X4X Bruneck, Südtirol, Pfarrkirche. Vesperbild. Stein (Steinguß?), Höhe ca. 80 cm. Neue Fassung. Tiroler Nachfolgemeister um 1410—X420. Abb. 207 bei C. Th. Müller, Plastik Tirols. S. 1 4 3 Brünn, Mähren, St. Michael. Vesperbild. Stein, Höhe 78 cm. Alte Fassung. Späte Nachfolge des schönen Stils in Böhmen um 1425. Abb. 166 bei A. Kutal, Ceské gotické socharstvi. S. 1 2 0 Brünn, St. Thomas. Vesperbild. Stein, Höhe X40 cm. Alte Fassung. Schlesisch-mährischer Meister frühestens um X420. A b b . 280, 28X; S . 1 4 , X20

Brüssel, Bibliothèque Royale. Très belles heures de Notre Dame. Maria lactans. Aus der Tradition der Miniaturmalerei am Hofe des Herzogs von Berry. Anfang 1 5 . Jahrhundert. Abb. X58; S. 52, 84, 93, 124 Budapest, Museum der Schönen Künste. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 1 2 3 cm. Rückseite abgeschlagen, sonst gut erhalten. Stammt aus Privatbesitz in Amiens. Überlieferte Herkunft aus dem Grenzgebiet nördlich der Stadt. Abb. 2, 3, xo, 5X; S. 5, 8, 9, x x , X 3 , 1 4 , 20, 2 1 , 22, 23, 24, 2 5 , 26

Budapest, Burgmuseum. Mädchenkopf, Reste von drei Standfiguren. Stein, stark beschädigt. Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen in Ungarn, um 1420. Abbildungen bei Radocsay, Die Schönen Madonnen und die Plastik in Ungarn. S. X50 Budapest, Museum der Schönen Künste, früher Topparz in der Slovakei. Stehende Maria mit Kind. Lindenholz,

Denkmälerverzeichnis Höhe 140 cm. Reste alter Fassung, leichte Beschädigungen. Nachfolge der schlesisch-böhmisdien Madonnen um 1420. Abb. 412; S. 149 Buxheim bei Memmingen, Kirche. Stehende Maria mit Kind. Gebrannter Ton, Höhe 160 cm. Farbig gefaßt. Ostschwäbischer Meister der Tonplastik um 1430. Abb. 399; S. 148 Cleveland, USA, Museum of Art. Klagefigur vom Grabmal Philips des Kühnen in Dijon (David Nr. 38). Marmor, Höhe 42 cm. Claus de Werve 1404—1410 wahrscheinlich nach Entwurf von Claus Sluter. Diese Klagefigur und die anderen als Parallelen zum deutschen Stil der Schönen Madonnen. Abb. 1 3 3 ; S. 91 Cleveland, USA, Museum of Art. Aus Mariapfarr im Lungau, Österreich. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 100 cm. Kind und Hände der Maria fehlen. Kleinere Ergänzungen. Geringe Spuren alter Bemalung. Spätphase Salzburger Steingußplastik. Um 1420—1430. Abb. 299, 300; S. 129 Colmar i. E., Museum Unterlinden. Kreuzigung Christi. Altargemälde. Oberrheinisch um 1400. Beispiel für den schönen Stil in der westdeutschen Malerei unabhängig von Böhmen. Abb. 163; S. 93 Courtrai, Belgien, Grafenkapelle. Heilige Katharina. Marmor, Höhe 186 cm. Flandern, Anfang der siebziger Jahre des 14. Jahrhunderts. Beginn des realistisch weichen und schönen Stiles in den Niederlanden. Abb. 128; S. 24, 92

Danzig, Marienkirche, Reinholdskapelle. Stehende Maria mit Kind. Stein (Kunststein?), Höhe mit Krone ca. 200 cm. Spätere Bemalung. Meister der Danziger Schönen Madonna, Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen gegen 1410. Abb. 189, 190; S. 5, 100, 102 Danzig, Marienkirche. Vesperbild. Wahrscheinlich Kalkstein und Kunststein, Höhe 145 cm. Neuere Bemalung. Meister der Danziger Schönen Madonna. Nachbildung eines Vesperbildes des Meisters der Schönen Madonnen. Abb. 193,194; S. 51, 8 5 , 1 0 1 , 1 0 2 , 1 0 4 Danzig, Marienkirche, Kapelle der Marienbrüderschaft, ursprünglich Cosmas-Damian-Kapelle. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe ohne Krone 1 1 3 cm. Arme des Kindes und rechte Hand der Maria angesetzt. Fuß der Maria abgestoßen, neuere Bemalung. Der Gesamtaltar abgebildet bei Drost, Marienkirche, Tafel 1 2 2 , 1 2 3 . Meister der Danziger Schönen Madonna nach 1410. Abb. 191, 192; S. 102, 103, 104 Danzig, Marienkirche, Kapelle der Elftausendjungfrauen. Kreuzigungsgruppe. Holz, Höhe der Maria 156 cm. Neuere Bemalung. Meister der Danziger Schönen Madonna um 1420. Abb. 202; S. 102, 103 Danzig, Marienkirche. Martinsaltar, Segnender Christus. Holz, Höhe ohne Glorienschein 96 cm. Alte Fassung. Meister der Danziger Schönen Madonna um 1425. Abb. 200; S. 103 Darmstadt, Landesmuseum, früher Gautorplatz in Mainz.

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Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 105 cm. Durch Kriegseinwirkung beschädigt. Mittelrheinische Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen um 1410—1420. Abb. 61; S. 13, 77, 79 Darmstadt, Landesmuseum. Männerkopf (Josef von Arimathia?). Gebrannter Ton, Höhe 29,5 cm. Fragment einer ganzen Gestalt. In den Einzelheiten gut erhalten. Meister der Lorcher Kreuztragung, mittelrheinisch, Frühzeit des 15. Jahrhunderts. Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 156; S. 40, 83 Darmstadt, Landesmuseum. Bornhofer Altar, Weibliche Heilige. Berthold von Nördlingen, 1 4 1 ; . Schöner Stil in der westdeutschen Malerei unabhängig von Böhmen. Abb. 162; S. 93 Dijon, Kartause von Champmol. Portalmadonna. Stein, lebensgroß. Claus Sluter um 1390. Niederländisch-burgundische Parallelbewegung zum Meister der Schönen Madonnen. Abb. 1 3 1 ; S. 44, 90, 93 Dijon, Kartause von Champmol. Johannes der Täufer am Portal. Stein, Höhe 170 cm. Claus Sluter, 1391 aufgestellt. Niederländisch-burgundische Parallelbewegung zum Meister der Schönen Madonnen. Abb. 130; S. 90 Dijon, Kartause von Champmol. Kopf des Isaias vom Mosesbrunnen. Stein, etwa lebensgroß. Spätere farbige Fassung. Claus Sluter. Entworfen kurz vor 1400, ausgeführt seit 1403. Geistige Haltung und plastische Ausführung entsprechen der des Moses in Thorn und unterscheiden sich völlig von der Parierplastik. Abb. 1 5 5 ; S. 39 Dijon, Museum. Klagefigur vom Grabmal des Johann Ohnefurcht (David Nr. 54 und 64). Marmor, Höhe ca. 40 cm. Unter Juan de la Huerta oder Antoine Le Moiturier zwischen 1445 und 1470 in der Tradition und als Nachahmung Sluters ausgeführt. Abb. 134, 1 3 5 ; S. 91 Domachowo, Kr. Gostyn, Polen. Vesperbild. Holz, unterlebensgroß. Spätere Bemalung. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen in Polen um 1420. Abb. 416; S. 149 Donawitz bei Leoben, Steiermark, Privatbesitz. Früher St. Margarethen bei Großlobming. Stehende Heilige. Lindenholz, Höhe 75 cm. Linke Hand fehlt, bestoßen. Steirischer Bildschnitzer um 1420. Meister der Scheiflinger Marienklage? Abb. 341; S. 140 Donawitz, Steiermark, Privatbesitz, früher Stiftskirche in Goß. Vesperbild. Stein, Höhe 81 cm. Leicht bestoßen, neuere Fassung über alten Resten. Späte Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen um 1430. Abb. 69 bei K. Garzarolli von Thurnlackh. Plastik in Steiermark. S. 143 Dorfbeuren, Salzburg, Pfarrkirche. Hl. Margaretha. Holz, Höhe 103 cm. Krone und Hände später ergänzt, Reste alter Fassung. Salzburger Holzschnitzer um 1425. Abb. 319; S. 134 Drouzetice bei Strakonitz, Böhmen, Kapelle. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 120 cm. Neue Fassung. Südböhmische Nachfolge um 1420. Abb. 273; S. 1 1 9 Düsseldorf, Kunstmuseum, früher Venedig, Sta. Maria Formosa. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 1 1 2 cm. Reste alter Fassung. Deutscher Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen aus der rheinischen

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Denkmälerverzeichnis

oder norddeutschen Frühstufe. Um 1 4 1 0 . Abb. 422, 423; S. 8, 23, 1 5 1 Düsseldorf, Kunstmuseum. Aus dem Kunsthandel. Stehende Maria mit Kind. Holz, unterlebensgroß. Arme des Kindes fehlen, Reste alter Fassung. Böhmisches Randgebiet, jedenfalls südostdeutsch. Abb. 272; S. 1 1 9 Düsseldorf, Lambertuskirche. Vesperbild. Stein, Höhe 75 cm. Gut erhalten, jetzt ohne Fassung. Niederrheinischer Meister aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen um 1400. Abb. 98, 99; S. 85

Filsch, Kr. Trier, Kath. Kapelle. Angeblich aus St. Matthias in Trier. Vesperbild. Holz, Höhe 105 cm. Gut erhalten, neue Fassung. Verwilderter Typus des schönen Vesperbildes. 2. Viertel 1 5 . Jahrhundert. Abb. 62 der Kunstdenkmäler des Kreises Trier. S. 86 Florenz, Museo Nationale. Vesperbild. Stein, Höhe ca. 100 cm. Beine Christi fehlen, auch sonst beschädigt. Deutscher Meister des schönen Stiles um 1410—1420. Auswirkung des Breslauer Vesperbildes vom Meister der Schönen Madonnen. Abb. 56 bei W. Körte, Veperbilder. S. 1 3 2

icouis, Nordfrankreich, Kirche. Verkündigungsgruppe. Stein, Höhe der Maria 165 cm, des Engels 1 1 8 cm. Gesichter und Hände aus Marmor eingesetzt. Francoflämische Parallele zu den deutschen Schönen Madonnen am Ausgang des 14. Jahrhunderts. Abb. 144, 1 4 5 ; S- 55, 92 Eger (Cheb), Böhmen, Museum. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 96 cm. Hände fehlen, auch sonst beschädigt. Westböhmische Spätphase der Schönen Madonnen um 1420. Abb. Tafel 30 c bei A. Kutal, Goticke sochaistvi. S. 1 1 9 Eichstätt, Dom, früher Buchenhüll. Stehende Maria mit Kind. Gebrannter Ton, Höhe 1 7 0 cm. Farbig neu gefaßt. Oberschwäbischer Meister der Tonplastik um 1430. (Maria in Buxheim). Abb. 59 bei Wilm, Tonplastik. S. 148 Eidlitz (Üdlice), Böhmen, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 70 cm. Neuere Fassung. Nordböhmische Nachfolge unter Einfluß der Pilsener Madonna. Abb. 270; S. 1 1 8 Eisenbrod (Zelezny Brod), Böhmen, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, Höhe 105 cm. Neue Fassung. Nordböhmischer Meister 2. Viertel 1 5 . Jahrhundert. Abb. Tafel 3 1 d bei A. Kutal, Goticke sochafstvi. S. 1 1 9 Elbing, Nikolaikirche, jetzt im Museum zu Danzig. Kreuzigungsgruppe. Apostel. Holz, überlebensgroß. Weißüberstrichen. Meister der Elbinger Kreuzigung (Johann von der Matten?) um 1405. Parallele westliche Einströmung zum Stile der Schönen Madonnen. Abb. 209, 2 1 0 ; S. 34, 104 Erfurt, Dommuseum. Zwei Heilige mit Stiftern. Alabaster, Höhe ca. 50 cm. Hände fehlen, auch sonst beschädigt. Einströmung westlicher Alabasterplastik des weichen Stiles um 1410—1420. Abb. 375, 376; S. 145 Euren, Kr. Trier, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, Höhe 80 cm. Neue Fassung. Vergröberter Typus des schönen Vesperbildes. 2. Viertel 1 5 . Jahrhundert. Abb. 281 in Kunstdenkmäler der Stadt Trier. S. 86

Frankfurt a. M., Karmeliterkirche. Grabstein des Wernher Weiß von Limburg, gest. 1395. Durch Kriegseinwirkung zerstört. Von Madern Gerthner um 1395. Abb. 83; S. 43, 80, 81, 82 Frankfurt a. M., Liebieghaus, früher Sigmaringen, Museum. Stehende Maria mit Kind. Buchsbaum, Höhe 23 cm. Niederrheinischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Anfang 1 5 . Jahrhundert. Abb. 72; S. 77 Frankfurt a. M., Liebieghaus, früher Innsbruck, Sammlung Colli. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 81 cm. Kopf und Füßchen des Kindes, Hand der Maria fehlen. Keine farbige Bemalung mehr. Spätphase der Salzburger Steingußplastik um 1420—1430. Abb. 301; S. 1 2 9 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Aus Steinberg (Kr. Laupheim), Ostschwaben. Vesperbild. Gebrannter Ton, Höhe 74 cm. Reste alter Fassung. Schwaben gegen 1420. Unter rheinischer Einwirkung. Abb. 1 7 5 ; S. 97 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Evangelist Johannes. Kalkstein, Höhe 1 3 3 cm. Hände und Kelch fehlen, kleinere Beschädigungen. Burgund, Nachfolge Sluters. 1 . Hälfte 1 5 . Jahrhundert. Abb. 1 3 9 ; S. 91 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 98 cm. Krone neu, Reste alter Fassung. Nachfolge Claus Sluters vom Ende des 14. bis zur Mitte des 1 5 . Jahrhunderts. Paralleltypus zu den deutschen Schönen Madonnen. Abb. 1 3 8 ; S. 91 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 1 1 2 cm. Füße Christi und Sockel abgeschlagen. Burgundisch, 1 . Hälfte 1 5 . Jahrhundert. Dieser Slutersche Bildtypus oder ein nahe verwandter war wahrscheinlich Ausgang für den des Stilkreises der Schönen Madonnen in den Rheinlanden. Abb. 1 1 4 ; S. 84 Frauenberg (Hluboka) in Böhmen, Ales-Galcrie, früher Driesendorf (Striiov). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 85,5 cm. Spätere Fassung. Restauriert. Südböhmischer Nachfolger des Meisters der Wittingauer Madonna um 1420. Abb. 258; S. 1 1 7 Frauenberg (Hluboka) in Böhmen, Ales-Galerie, früher in Steinkirchen (Kamenny Üjezd). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 129 cm. Kopf der Maria und Körper des Kindes stark verstümmelt. Südböhmischer Nachfolger des Meisters der Wittingauer Madonna um 1420. Abb. 267 Frauenberg (Hluboka) in Böhmen, Ales-Galerie, früher Winterberg (Vimperk). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 92 cm. Südböhmische Nachfolge. Reste alter Fassung. Abb. Budeina, Gotische Madonnen. S. 1 1 9

Falkenau, Ostpreußen, Pfarrkirche. Schreinaltar mit Sitzmadonna. Holz, Höhe etwa 120 cm. Ostpreußische Nachfolge der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 2 0 1 ; S. 105 Feichten, Oberbayern, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Stein (Steinguß?), Höhe 90 cm. Linker Arm des Kindes falsch angesetzt, Krone und Kopftuch der Maria abgemeißelt, barocke Bemalung. Bayerische Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen um 1 4 1 0 . Abb. 382; S. 3, 4, 8, 146

Denkmälerverzeichnis Frauenberg (Hluboká) in Böhmen, Ales-Galerie, früher in Plan (Plana) bei Böhmisch-Budweis. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 88 cm. Restauriert. Südböhmische Nachfolge Mitte 15. Jahrhundert. Abb. 256; S. 1 1 7 , 118 Frauenberg (Hluboká) in Böhmen, AleS-Galerie, früher Wittingau (Tiebon). Torso eines trauernden Johannes. Holz, Höhe 102 cm. Linke Hand, Finger der rechten, unterer Teil der Figur fehlen. Meister der Zebraker Madonna um 1410—1420. Abb. 266, 268; S. 1 1 8 Frauenberg (Hluboká) in Böhmen, Ales-Galerie, früher in Polletitz (Boletice). Hl. Katharina. Lindenholz, Höhe 33 cm. Meister der Katharina in der Burg Karlstein, gegen 1420. Abb. 269; S. 1 1 8 Frauenberg (Hluboká), Südböhmen, Ales-Galerie, früher Pfarrkirche in Gratzen (Nové Hrady). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 0 1 cm. Rechte Hand der Maria fehlt, spätere Fassung. Südböhmische Nachfolge 3. Viertel 15. Jahrhundert. Abb. bei F. Buíiná, Gotische Madonnen. S. 1 1 7 Frauenberg (Hluboká), Südböhmen, Ales-Galerie, früher in Tweraz (Svéraz). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 100 cm. Barocke Fassung. Südböhmische Spätphase des schönen Stiles um 1420—1430. Abb. 210 bei A. Kutal, Gotické sochafstvi, S. 1 1 8 , 1 1 9 Frauenberg (Hluboká), Südböhmen, Ales-Galerie, früher in Suchenthal (Sudidol). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 1 7 cm. 1937 restauriert. Südböhmischer Ausklang des Stiles im 2. Viertel 15. Jahrhundert. Abb. bei F. Buíiná, Gotische Madonnen. S. 3, 1 1 9 Frauenberg (Hluboká), Südböhmen, Ales-Galerie, früher Knabenseminar in Budweis (Ceské Budéjovice). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 76 cm. 1947 restauriert. Südböhmischer Ausklang des Stiles im 2. Viertel 15. Jahrhundert. Abb. bei F. Buíiná, Gotische Madonnen. S. 1 1 9 Frauenberg (Hluboká), Südböhmen, Aleä-Galerie, früher Skalitz (Skalice). Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 122 cm. Barocke Fassung. Südböhmischer Ausklang Mitte 15. Jh. Abb. bei Buciná, Gotische Madonnen. S. 1 1 9 Frauenberg (Hluboká), Ales-Galerie, früher Schömersdorf VSemérice). Vesperbild. Lindenholz, Höhe 1 1 8 cm. Füße abgestoßen, alte Fassung. Südböhmische Nachfolge um 1420. Abb. 282, 284; S. 119, 1 2 1 Freiburg, Schweiz, Kathedrale, Hauptportal. Apostel Paulus. Sandstein, lebensgroß. Oberrheinische Abart des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 69; S. 79 Friedberg, Hessen, Stadtkirche. Stehende Maria mit Kind. Am Lettner. Sandstein, Höhe 1 1 7 cm. Arme fehlen, Bestoßungen. Reste alter Fassung. Ende 13. Jahrhundert. Vorstufe zum Stil der Schönen Madonna. Abb. 120; S. 89 Carsten, Oberösterreich, Stiftskirche. Sitzende Maria mit Kind. Stein, unterlebensgroß. Stark barock überarbeitet und ergänzt. Kind barock. Kreis des Meisters der Altenmarkter Madonna um 1410—1420. Abb. Foto Marburg 97 523. S. 133, 137, 138 Carsten, Oberösterreich, Stiftskirche. Vesperbild. Stein, Höhe 76 cm. Leicht bestoßen, alte Fassung. Nachfolge

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des Meisters der Schönen Madonnen um 1420. Meister des kleinen Vesperbildes in Graz. Abb. 361; S. 138, 142 Gnesen (Gniezno), Dombibliothek. Lateinische Bibel von 1414. Initiale mit stehendem Heiligen. Datiert 1414. Böhmisch. Abb. 1 3 bei H. Jerschel, Das Hasenburgische Missale. S. 125 Gojau (Käjov), Südböhmen, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 120 cm. Restauriert. Südböhmischer Nachfolger des Meisters der Wittingauer Madonna um 1420. Abb. 239; S. 3 , 1 1 7 , 1 1 8 , 1 3 1 Görlitz, Museum. Aus einer Kirche der Stadt. Maria in der Hoffnung. Kalkstein, Höhe 66 cm. Linker Arm aus Holz ergänzt. Alte Bemalung. Schlesischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen am Anfang des 15. Jahrhunderts. Abb. 219, 220; S. 43, 1 1 0 Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, früher Stift Admont. Kleines Vesperbild. Stein, Höhe 57 cm. Neuere Bemalung über alten Resten. Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 357, 358; S. 142 Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, früher Stift Admont. Großes Vesperbild. Stein (Sandstein?), Höhe 90 cm. Alte Fassung. Steirischer oder donauländischer Meister am Ausgang des schönen Stiles um 1430. Abb. 359, 360; S. 138, 142 Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, früher Gaal bei Knittelfeld. Stehende Maria mit Kind. Stein (Steinguß?), Höhe 66 cm. Rückseite abgeschlagen, barocke Fassung. Steirisch unter Salzburger Einfluß um 1420—1430. Abb. 340; S. 140, 1 4 1 Grefrath, Rheinland, Pfarrkirche. Vesperbild. Stein, Höhe 78 cm. Umkreis des Vesperbildes von St. Ursula in Köln, um 1420. Abb. 32, 33 bei Krönig, Rheinische Vesperbilder. S. 86 Großgmain bei Salzburg, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 147 cm. Rechte Hand des Kindes erneuert. Fassung nach alten Resten ergänzt. Meister der Madonna von Großgmain um 1425. Abb. 314, 316, 317; S. 8 , 1 3 4 Groß-Lichtenau, Danzig. Stehende Maria mit Kind. Holz, etwa lebensgroß. Spätere Bemalung. Danziger Nachfolge des fortgeschrittenen 15. Jahrhunderts. Meister des Jakobaltares. Abb. 199; S. 103 Gudow bei Mölln, Kirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 127 cm. Linke Hand und Fuß des Kindes fehlen, Bestoßungen. Lübecker Bildschnitzer um 1420. Abb. bei W. Paatz, Lübecker Steinskulptur. S. 98 Hai, Belgien, St. Martin. Westliches Südportal. Stehende Maria mit Kind. Stein, überlebensgroß. Niederländisch, Ende des 14. Jahrhunderts. Auftakt zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 122; S. 93 Hai, Belgien, St. Martin. Südvorhalle. Die heiligen drei Könige. Stein, lebensgroß. Niederländisch gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Weicher und schöner Stil in den Niederlanden parallel zu den Schönen Madonnen. Abb. 140; S. 40 Hai, Belgien, St. Martin, Chor. Apostel Bartholomäus. Stein, überlebensgroß. Neuere Bemalung. Niederländisch gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Parallele zum

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Stil der frühen Schönen Madonnen. Abb. 142; S. 192, 193 Hai, Belgien, St. Martin, Chor. Apostel Matthias. Stein, überlebensgroß. Neuere Bemalung. Niederländisch gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Parallele zum Stil der frühen Schönen Madonnen. Abb. 1 4 1 ; S. 78 Hai, Belgien, St. Martin, Chor. Kopf des Apostels Johannes. Stein, überlebensgroß. Neuere Bemalung. Niederländisch gegen Ende des 14. Jahrhunderts. Geistige Belebung und körperlicher Realismus wie beim Moseskopf in Thorn. Abb. 154; S. 40 Halberstadt, Dom, Chorpfeiler. Apostel Jakobus der Ältere. Sandstein, etwa lebensgroß. Einfluß des späten westlichen Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 370; S. 145 Halberstadt, Dom, Hl. Katharina. Sandstein, unterlebensgroß. Einfluß des späten westlichen Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 371; S. 145 Halle, Museum, früher Eckartsberga. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 150 cm. Geringer Rest ehemaliger Fassung. Ausklang südöstlicher Einwirkung um 1430. Abb. 372; S. 146 Havelberg, Brandenburg, Dom. Heilige vom Lettner. Bartholomäus und Maria Magdalena. Sandstein, etwa lebensgroß. Westliche Einströmung des weichen und schönen Stiles um 1410. Abb. 368, 369; S. 145 Heiligenstadt, Marienkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, fast lebensgroß, Gesicht überarbeitet, linke Hand ergänzt, ungünstige neue Bemalung. Datiert 1414. Gleicher Meister wie der der Madonna in Arnstadt. Abb. 374; S. 145 Hermannstadt (Sibiu), Siebenbürgen, Bruckenthalmuseum. Früher Stadtkirche. Vesperbild. Stein, fast lebensgroß. Kopf und Beine Christi fehlen, auch sonst stark beschädigt. Nachfolge der Breslauer Pietà des Hauptmeisters, um 1420. Abb. Fotos des Museums. S. 150 Hildesheim, Dom. Madonna mit dem Tintenfass. Holz, Höhe 158 cm. Reste alter Fassung. Norddeutsche Auswirkung der Schönen Madonnen um 1425. Abb. 187; S. 99 Höflitz (Jedlka) bei Tetschen a. d. Elbe, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, Höhe 85 cm. Ölfarbenanstrich über Resten alter Fassung. Nordböhmische Nachfolge um 1420. Abb. Foto im Besitz des Verfassers. S. 120 Höhenberg bei Regensburg. Vesperbild. Stein, übliche Größe. Gleicher Meister wie der des Vesperbildes in der Münchener Frauenkirche. Abb. 408; S. 143, 148 Horb, Württemberg, Stiftskirche zum Hl. Kreuz, vorher Spitalkirche und Altertümersammlung der Stadt. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe mit Sockel 1 1 6 cm. Krone, Hände mit Apfel, Füßchen und linke Hand des Kindes ergänzt. Abgebrochener Körper des Kindes wieder angesetzt. Kleinere Beschädigungen und Restaurierung. Meister der Horber Madonna, Schwaben um 1420. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Abb. 164; S. 5, 95, 96 Horchheim bei Worms, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Lindenholz, unterlebensgroß. Neuere Fassung. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen, mit-

telrheinisch, Frühzeit des 15. Jahrhunderts. Abb. 58, 60; S. 5, 78, 79, 96 Hüttenheim, Elsaß, Kapelle. Sitzende Maria mit Kind. Holz, Höhe ca. 100 cm. Linkes Bein des Kindes ergänzt. Schamtuch und Fassung neu. Oberrheinische späte Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 37 bei J. Geisler, Oberrheinische Plastik. S. 80 Iglau, St. Jakob. Hl. Katharina. Kalkstein, Höhe 1 1 5 cm. Linke Hand fehlt, alte Fassung. Spätwerk des Meisters der Schönen Madonnen, Böhmen-Mähren um 1402. Abb. 36, 37, 38, 39, 49; S. 1 1 , 21, 62, 63, 64, 6 5 , 1 1 3 , 1 3 1 Iglau (Jihlava), St. Ignatius. Vesperbild. Stein, Höhe 120 cm. Neue Fassung. Meister der Wittingauer Madonna oder dessen engster Umkreis. 2. Jahrzehnt 15. Jahrhundert. Abb. 278, 279; S. 1 1 9 Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum, vorher Unteraurach bei Kitzbühel. Stammt aus St. Blasius in Salzburg. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 1 1 0 cm. Krone und linke Hand der Maria fehlen, geringe Reste alter Bemalung. Meister der Madonna in Großgmain, um 1425. Abb. 3x8; S.X34 Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum, früher Klarissinnenkloster in Brixen. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe mit Sockel 57 cm. Alte Fassung. Auswirkung des späten Stiles der Schönen Madonnen in Tirol, um 1425. Abb. 148, 149 bei C. Th. Müller, Ma. Plastik Tirols. S. 139 Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum. Aus dem Vintschgau. Sitzende Maria mit Kind. Steinguß? Höhe 70 cm. Ein Arm und ein Bein des Kindes fehlen, geringe Reste einer Fassung. Tiroler Nachklang der Schönen Madonnen um 1425. Abb. 223 bei C. Th. Müller, Ma. Plastik Tirols. S. 139 Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum, früher in Pernegg bei Bruck, Steiermark. Stehender Apostel. Lindenholz, Höhe 126 cm. Attribut fehlt, Rest alter Fassung. Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen um 1410—1420. Abb. 342; S. 140 lnzersdorf, Oberösterreich. Kirche. Stehende Maria mit Kind. Lindenholz, Höhe 170 cm. Haar und Hand der Maria, linke Hand und rechter Arm des Kindes ergänzt. Fassung über alten Resten barodt erneuert. Um 1430, dem Meister von Seeon zugeschrieben. Abb. 323; S. 137, 147 Irrsdorf, Salzburg. Pfarrkirche. Westportal mit Halbfigur der Maria mit Kind. Stein, Höhe ca. 130 cm. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen (Breslauer Madonna) gegen 1408 (Weihe der Kirche). Abb. im Aufsatz von E. Wiese. Zschr. f. bild. Kunst 1927/28. S. 4, 133 Irrsdorf, Salzburg, Pfarrkirche. Türflügel am Westportal. Eichenholz, Höhe der Figuren 165 cm. Salzburgisch um 1408. Abb. 321; S. 1 3 3 Isenburg bei Koblenz, Katholische Pfarrkirche. Vesperbild. Gebrannter Ton, Höhe 45 cm. Ausklang des schönen Stiles am Mittelrhein im 2. Viertel des 15. Jahrhunderts. Abb. Foto: Köln, Rheinisches Bildarchiv. S. 86

Denkmälerverzeichnis Jena, Museum. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 75 cm. Gesicht, Füße Christi und Sockel stark abgeschlagen, auch sonst bestoßen. Rheinische Nachfolge um 1 4 1 0 . Abb. 3 8 1 ; S. 145 Judenburg, Steiermark, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 145 cm. Hinten leicht abgearbeitet. Alte Fassung als Grundlage. Um 1420—1430. Hans von Judenburg oder Umkreis? Abb. 343; S. 140 Kamp-Bornhofen bei Boppard a. Rh., Nische eines Wohnhauses. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe etwa 160 cm. Verwitterte Reste älterer Fassung. Nachfolger des Hauptmeisters Ende 1 4 . Jahrhunderts nach älterem Vorbild. Meister der Stralsunder Junge — Madonna? Abb. 82; S. 80 Karden a. d. Mosel, Stiftskirche. Gruppe aus dem Hauptaltar. Gebrannter Ton. Rheinischer Meister des schönen Stiles um 1420. Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 9 1 ; S. 83 Karlsruhe, Landesbibliothek. Lateinische Bibel von 1400. Codex St. Blasien 2. Initiale mit stehendem Heiligen. Der Text 1400 vollendet, die Miniaturen vielleicht anschließend eingefügt. Abb. 291; S. 10, 1 2 5 Karlstein in Böhmen, Burg. Hl. Katharina. Holz, Höhe 100 cm. Alte Fassung. Böhmische Nachfolge gegen 1420. Abb. 264, 265; S. 1 1 8 Kassel, Landesmuseum. Angeblich aus Wetzlar. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 81 cm. Alte Fassung. Mittelrheinisch. Stilkreis der Schönen Madonnen, Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 80; S. 80 Kassel, Landesmuseum. Angeblich aus Salzburg. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 87 cm. Oberkörper und linkes Bein des Kindes, Krone der Maria fehlen. Keine farbige Fassung mehr. Salzburger Steingußwerkstatt der Hallstatter Madonna in Prag? Um 1 4 1 5 . Abb. 304; S. 1 2 9 Kenzingen in Baden, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Lindenholz, Höhe 102 cm. Abgelaugt, Kopftuch abgearbeitet, kleinere Ergänzungen. Oberrheinischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen um 1410—1420. Umkreis der Madonna von Horchheim? Abb. 65; S. 1 3 , 79 Kirchheim im Ries, Klosterkirche. Vesperbild. Stein, Höhe ca. 56 cm. Reste alter Fassung. Füße Christi und auch sonst bestoßen. Schwäbische Nachfolge rheinischer Vesperbilder. Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 1 7 3 ; S. 97

Kleve, Minoritenkirche. Apostel Judas Thaddäus. Holz, unterlebensgroß. Niederrheinischer Zweig der Stilbewegung der Schönen Madonnen im 1 . Viertel des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 75; S. 78 Klosterneuburg bei Wien, Stiftsmuseum. Stehende Maria mit Kind. Kind barock ergänzt. Wiener Bildhauer des frühen weichen Stiles. Um 1405? Abb. Foto Nr. 34786 der österreichischen Liditbildstelle. S. 136, 1 3 7 Köln, Dom. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 90 cm. Später Typus der westlichen Schönen Madonnen. Niederrheinischer Meister um 1420. Abb. 62; S. 78, 79

Köln, Dom, Chorpfeiler. Stehende Maria. Tuffstein, überlebensgroß. Fassung 1840 nach alten Resten erneuert.

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Niederrheinisdi um 1322. Vorstufe zum Stilkreis der Schönen Madonnen. Abb. 1 2 1 ; S. 89 Köln, Dom. Tumbafiguren vom Grabmal des Erzbisdiofs Friedrich von Saarwerden. Stein, Höhe 35—40 cm. Kölner Meister des schönen Stiles um 1 4 1 4 , Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 92, 93; S. 2, 81, 8z, 96 Köln, St. Maria Lyskirchen, früher im Kloster Walberberg bei Bonn. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 205 cm. Neu gefaßt. Niederrheinischer Ausklang der Schönen Madonnen gegen 1420. Gleicher Meister wie der der Madonna von St. Foillanus in Aachen. Abb. 78; S. 3, 77, 80, 89 Köln, Kunstgewerbemuseum, früher Sammlung Clemens in München. Madonna aus Buchsbaum. Buchsbaum, Höhe 20 cm. Gut erhalten. Naher niederrheinischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen um 1400. Abb. 70; S. 77 Köln, Schnütgen-Museum. Stehende Maria mit Kind. Eichenholz, Höhe 76 cm. Rechter Arm der Mutter und rechter Arm des Kindes fehlen. Jetzt ohne Fassung. Niederrheinischer Stilkreis der Schönen Madonnen, Anfang 1 5 . Jahrh. Abb. 73; S. 95 Köln, St. Gereon, aus Maria ad Gradus. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 189 cm. Parallele zu den Schönen Madonnen, Köln um 1400. Abb. 79; S. 26 Köln, Rathaus, Prophetenkammer, zur Zeit im Schnütgenmuseum. Acht Prophetenfiguren. Eichenholz, Höhe 1 1 3 — 1 1 7 cm. Ältere Fassung. Unter niederländischburgundischem Einfluß um 1 4 1 0 . Parallelbewegung zu den Schönen Madonnen. Abb. 84, 85, 86; S. 39, 82, 83 Köln, St. Alban. Vesperbild. Stein, Höhe 60 cm. Im Kriege zertrümmert und wieder zusammengesetzt. Niederrheinischer Meister aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen. Anfang 1 5 . Jahrh. Abb. 1 0 4 , 1 0 5 ; S. 85 Köln, St. Columba. Vesperbild. Stein, Höhe 64 cm. Niederrheinischer Meister aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen, um 1400. Abb. 108; S. 85, 86 Köln, St. Ursula. Vesperbild. Stein, Höhe 87 cm. Neue Fassung. Kölner Meister um 1420—1430. Manieristischer Ausklang des schönen Vesperbildes. Abb. 1 1 1 ; S. 86 Köln, St. Maria in der Schnurgasse. Aus der Allerheiligenkapelle. Vesperbild. Stein, Höhe 72 cm. Spätere Fassung. Meister des Vesperbildes von St. Ursula. Köln um 1420—1430. Abb. 1 1 0 ; S. 86 Köln, Schnütgen-Museum. Weibliche Heilige. Eichenholz, Höhe 98 cm. Arme und Attribut fehlen, Haare beschnitten. Keine Fassung mehr. Niederrheinisch um 1300, Vorstufe zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 1 2 2 ; S. 78, 89 Köln, St. Maria Lyskirchen. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe mit Sockel 1 1 5 cm. Neue Fassung. Köln um 1350. Vorstufe zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 1 2 3 ; S. 89 Kopenhagen, Nationalmuseum. Altar aus Preetz, SMeswig-Holstein. Eichenholz, Höhe der Figuren ca. 45 cm. Norddeutscher Meister des schönen Stiles, um 1420. Abb. 28 bei C. G. Heise, Lübecker Plastik. S. 98 Kozojedy bei Pilsen, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 95 cm. Ältere farbige Fassung. Mei-

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Denkmälerverzeichnis

ster der Zebraker Madonna, um 276;

X410—1420.

Abb.

S.118

Krakau, Museum, früher in Kruzlov. Stehende Madonna. Lindenholz, Höhe 1 1 8 cm. Alte Fassung. Krakauer Nachfolgemeister unter schlesischem Einfluß. Frühes 15. Jahrh. Abb. 409, 410; S. 149 Krakau, Museum, früher Nikolaikirche. Stehende Maria mit Kind. Lindenholz, Höhe 140 cm. Linker Arm des Kindes und rechte Hand der Maria fehlen, geringer Rest farbiger Fassung. Krakauer Nachfolgemeister wie bei der Maria aus Kruzlov. Frühes 15. Jahrh. Abb. 4 1 1 ; S. 1 4 9 Krakau, St. Barbara. Vesperbild. Stein, Höhe 60 cm. Unter schlesischem Einfluß um 1420. Abb. 413, 414; S. 149 Kreuzenstein bei Wien, Schloß. Vesperbild. Stein. (Solhofener Sandstein?), Höhe 64 cm. Gesicht Christi bestoßen, farbige Fassung. Meister der Altenmarkter Madonna um 1420. Abb. 354, 355, 356; S. 132, 142 Krumau (Cesky Krumlov), Museum. Vesperbild. Stein, Höhe ca. 40 cm. Alte Fassung. Südböhmische Nachfolge um 1420. Abb. 207 bei A Kutal, Ceske got. socharztvi. S. 120 Kulmsee (Chelmza), ehemaliger Dom. Kreuzigungsgruppe. Holz, etwa lebensgroß. Ungünstiger Ölfarbenanstrich. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Abb. 203; S. 104 Laa a. d. Thaya, Niederösterreich, Pfarrkirche. Zuletzt Privatbesitz in Tiegenhof bei Danzig. Verschollen. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 88 cm. Krone abgeschlagen, Reste alter Fassung. Altertümlicher Meister unter böhmischem Einfluß. 1 . Viertel 15. Jh. Von gleicher Hand das Vesperbild in Laa. Abb. 329, 367; S. 8 , 9 0 , 1 3 6 , 1 4 3 Laa a. d. Thaya, Niederösterreich, Vesperbild, Pfarrkirche. Stein, Höhe 73 cm. Leicht bestoßen und verwittert, gelblich getönt. Meister der Madonna aus Laa. Böhmischer Einfluß um 1420. Abb. 365, 366; S. 136 Laibach (Ljubljana), Nationalgalerie. Vesperbild. Stein (Steinguß?), Höhe 83 cm. Reste älterer Bemalungen. Geringere Beschädigungen und Ergänzungen. Umkreis des Meisters von Maria Neustift. Abb. 349; S. 1 4 1 Landshut, Heiliggeistkirche, Schmerzensmann. Stein, Höhe 80 cm. Stark bestoßen und verwittert. Landshuter Nachfolgemeister um 1420. Abb. X37 in Kstdkm. Bayern IV, 16. S. 147 Landshut, St. Martin. Apostel Petrus. Stuck?, etwa lebensgroß. Landshuter Nachfolger des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 384; S. 147 Landshut, St. Martin. Hans Leinberger, Stehende Maria mit Kind. Lindenholz, Höhe 220 cm. Barocke Fassung. Um 1518. Nachklang des Stiles der Schönen Madonnen am Ausgang des Mittelalters. Abb. 383; S. 147 Leitmeritz (Litomiiice), Dom. Vesperbild. Holz, Höhe ca. 100 cm. Neu vergoldet. Nordböhmische Nachfolge um 1420. Abb. Taf. XXXI,a bei Kutal, Goticke sochafstvi. S. 120 Lemberg (Lwöw), Dominikanerkirche, jetzt Krakau, Dominikanerkloster. Stehende Maria mit Kind. Auf e'inem Sockel mit Hl. Georg und Stifter. Alabaster, Höhe 48 cm mit Sockel. Wohl Importstück aus dem Westen.

Urkundlich 1401. Abb. 1 1 2 u. 1 1 3 bei C. Th. Müller, Pantheon Bd. 31, 1943. S. 149 Leningrad, Eremitage, früher Sammlung Basilewski in Paris. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 98 cm. Beine Christi zusammengestückt, auch sonst leicht beschädigt. Preußischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Frühwerk des Meisters der Danziger Schönen M a d o n n a ? U m 1400. A b b . 1 9 5 , 1 9 6 ; S. 1 0 1 , 1 0 2

Leverkusen-Schlebusch, St. Andrea. Vesperbild. Stein, Höhe 78 cm. Stilkreis der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 30 b. W. Krönig, Rheinische Vesperbilder. S. 86 Lienz, Südtirol, Pfarrkirche. Vesperbild. Stein, Höhe 90 cm. Fassung neu. Meister der Sitzmadonna von Marienberg oder Umkreis, um 1420. Abb. 362; S. 139, 143 Linz, Österreich, Oberösterreichisches Landesmuseum, vorher Salzburger Privatbesitz. Stehende Maria mit Kind. Pappelholz, Höhe 1 1 3 cm. Zacken der Krone fehlen. Keine Fassung mehr. Auswirkung der Schönen Madonnen. Salzburg oder Donauraum um 1420. Abb. 2 2 4 ; S. 1 3 6 Lipbach, bei Markdorf, Württemberg Kapelle. Stehende Maria mit Kind. Holz, unterlebensgroß. Neuere farbige Fassung. Schwäbische Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen. Frühzeit des 15. Jahrhunderts. Abb. 1 6 5 ; S. 9 6 Lohkirchen, Oberbayern, Pfarrkirche. Vesperbild, Holz, unterlebensgroß. Bayerische Nachfolge der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 547 bei R. Hamann und K. Wilhelm-Kästner, Elisabethkirche zu Marburg II. S. 148

London, Sammlung Sidney Burney. 1928 ausgestellt in den Gräften Galleries. Apostel Johannes. Stein. Nordfranzösisch oder niederländisch um 1300. Abb. 1x7; S. 8 9 Lossen, Kr. Brieg, Schlesien, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, unterlebensgroß. Neuere Bemalung über alten Resten. Späte, volkstümliche Auswirkung der Breslauer Schönen Madonna um 1420. Abb. 222; S. 1 1 0 Lübeck, Marienkirche. Stehende Maria mit Kind (DarsowMadonna). Stein, Höhe 165 cm. Im Kriege zerstört. Datiert 1420. Lübische Abwandlung des rheinischen Stiles der Schönen Madonnen. Abb. 176, 177; S. 97 Lübeck, Marienkirche. Anna Selbdritt. Vom Lettner. Stein (Stuck), Höhe ca. 108 cm. Im Kriege zerstört. Kreis des Meisters der Darsow-Madonna um 1420. (Nicht vom Meister der Junge-Madonna). Abb. 178; S. 9 7 Lübeck, Dom. Maria und Christus vom Taufbecken. Bronzeguß 1455 nach Holzmodellen von einem Lübecker Meister rheinischer Herkunft aus der Frühzeit des 15. Jahrhunderts. Abb. 1 8 1 , 182; S. 2, 77, 98, 99 Lübeck, St. Annenmuseum. Zwei Apostel aus der Marienkirche. (Bergenfahrerkapelle). Stein, Höhe ca. 1 1 0 cm. Spuren ursprünglicher Fassung. Meister der DarsowMadonna um 1420. Abb. 179, 180 Lübeck, St. Annenmuseum. Aus Niendorf. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 105 cm. Kind und Hände fehlen, kleinere Bestoßungen. Lübecker Nachfolger der

Denkmälerverzeichnis rheinischen Schönen Madonnen, Frühzeit des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 188; S. 98 Luttein (Lutin), Mähren, Kapelle. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 124 cm. Alte Fassung. Böhmischer Meister aus heimischer Tradition unter Einfluß der Schönen Madonnen. Frühzeit 15. Jh. Meister der 2ebraker Madonna. Abb. 134 bei Kutal, Goticke sodiafstvi. S. 1 1 8 Maastricht, St. Servatius. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 3 7 cm. Fassung neu, sonst gut erhalten. Werkstatt des Meisters der Schönen Madonnen oder engster Nachfolger, Ausgang 14. Jahrh. nach Vorbild um 1390. Abb. 4, 1 1 , 53; S. 20, 30, 3 1 , 32, 77, 80 Maastricht, Liebfrauenkirche. Stehende Maria mit Kind. (Sterre der Zee). Holz, Höhe bis zur modernen Krone 1 3 5 cm. Neu gefaßt. Späte Nachfolge der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 8 1 ; S. 80, 96 Maastricht, Liebfrauenkirche. Vesperbild. Stein, Höhe 81,5 cm. Nase Christi ergänzt, spätere Fassung. Früher Nachfolger oder Wegbegleiter des Meisters der Schönen Madonnen, Ausgang 1 5 . Jahrh. Abb. 96, 97; S. 85 Maastricht, St. Servatius. Vesperbild. Holz, Höhe 1 2 7 cm. Stark restauriert, neue Fassung. War früher in der Mode des 16. Jahrhunderts bekleidet. Später Einfluß des Stiles der Schönen Madonnen. Um 1420—1430. Abb. Aufnahme des Verfassers. S. 86 Maastricht, Johanniskirche. Konsole mit Apostel Bartholomäus. Stein. Niederländisch gegen 1400. Zum Vergleich mit der Moseskonsole in Thorn. Abb. 1 5 0 ; S. 40 Magdeburg, Dom. Stehende Maria mit Kind. Stein. Höhe 1 8 2 cm. Mitteldeutsch um 1300. Aufnahme der französischen Faltenrhythmik in Deutschland. Abb. 1 1 8 ; S. 7, 22, 89 Magdeburg, Dom. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 75 cm. Rechter Arm Christi fehlt. Stellenweise bestoßen. Rheinische Nachfolge Anfang 1 5 . Jahrh. Abb. 378, 379, 380; S. 1 1 2 , 1 4 5 Mährisch-Sternberg (Sternberk), Schloßmuseum. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 85 cm. Rückseite und Krone abgeschlagen, barocke Fassung. Stammt aus der Filialkirche in Babice bei Sternberg. Meister der Schönen Madonnen, Schlesien oder Böhmen-Mähren gegen Ausgang des 1 4 . Jahrhunderts. Abb. 33, 34, 35, 54; S. 1 1 , 60, 61, 62 Mährisch-Sternberg (Sternberk), Schloßmuseum. Vesperbild. Stein, Höhe 76 cm. Alte Fassung. Nordmährischer Meister um 1420. Abb. 283, 285; S. 120 Mährisch-Sternberg (Sternberk), Schloßmuseum, früher in Luttein (Lutin). Vesperbild. Stein, Höhe 97 cm. Beine Christi in Holz erneuert. Kleinere Beschädigungen. Reste verschiedener alter Fassungen. Auswirkung des Vesperbildes von St. Thomas in Brünn. Schlesischmährischer Meister um 1420. Abb. Kutal, Goticke sochafstvi X a, XI d, X c und Katalog Salzburg 1970, Abb. 7; S. 1 2 0 Mainz, Dom, Memorienportal. Heilige Barbara und Heiliger Martin. Sandstein, Anfang 1 5 . Jahrh. Rheinische Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 89, 90; S. 77, 81, 8 2 , 1 0 9

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Mainz, Stadtarchiv. Totenbuch der Dominikaner. (13/ 120). Eintragung einer Stiftung. Abb. 59; S. 88 Marburg a. d. Lahn, Elisabethkirche. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 61 cm. Freigelegte alte Fassung. Westdeutscher, wohl rheinischer Meister vom Anfang des 1 5 . Jahrhunderts aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen. Abb. 100, 1 0 1 , 1 0 2 ; S. Ii, 1 3 , 85 Marburg (Maribor), Slovenien, Museum. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 1 1 0 cm. Stark beschädigt. Meister von Maria Neustift. Abb. 28 bei E. Cevc, Gotesco kiparstvo. S. 1 4 1 Maria-Kulm (Chlum sv. Máíi), Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 156 cm. Beschädigungen an den Gliedmaßen. Ungünstige neuere Bemalung. Meister der Wittingauer Madonna oder engster Umkreis, gegen 1420. Abb. 243; S. 5 , 1 1 4 Maria-Neustift (Ptujska gora), Slovenien, Kirche. Portalsplastik, Tympanon, Marientod. Stein, Relief, Höhe 89 cm u. 1 1 0 cm. Früher Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen mit Spätwerken, um 1420. Meister von Maria Neustift. Abb. bei E. Cevc, Gotska kiparstvo. S. 140 Maria Neustift (Ptujska gora), Kirche. Rosenkranzaltar. Stein, Höhe 230 cm. Meister von Maria Neustift. Abb. 348, 350; S. 140 Maria Neustift (Ptujska gora), Kirche. Apostel facobus vom Loretoaltar. Stein, Höhe 1 2 5 cm. Meister von Maria Neustift. Abb. 345; S. 140 Maria Neustift (Ptujska gora), Kirche. Schutzmantelmadonna. Stein, Höhe 225 cm. Meister von Maria Neustift. Abb. bei Cevc a. a. O. S. 140 Maria Saal, Kärnten, Pfarrkirche. Sitzende Maria mit Kind. Stein, Höhe 1 2 2 cm. Einem barocken Kranz aus Wolken und Engeln eingefügt. Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen in Kärnten, um 1425. Meister der Judenburger Madonna? Abb. 47 bei Garzarolli von Thurnlackh, Plastik in Steiermark. S. 140 Marienberg im Vintschgau, Südtirol, Klosterkirche. Sitzende Maria mit Kind. Teile des Gewandes und des Sockels abgeschlagen. Fassung über alten Resten erneuert. Dem Portal später eingefügt. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 337; S. 24, 139 Marienberg im Vintschgau, Südtirol, Klosterkirche. Aus St. Stephan. Vesperbild. Stein, Höhe 40 cm. Nachfolger des Meisters der Sitzmadonna von Marienberg? Abb. 2 1 7 bei C. Th. Müller, Plastik Tirols. S. 8, 9 , 1 4 0 , 1 4 3 Marienburg, Westpreußen, Pfarrkirche. Christus am ölberg. Kalkstein, Höhe 83 cm. Sockelbreite 95 cm. Hände ergänzt, besonders im Gesicht verwittert und neuerdings schlecht bemalt. Stammt aus der Marienburg. Meister der Schönen Madonnen, Westpreußen nach 1390 bis gegen 1395. Abb. 18, 1 9 ; S. 40, 4 1 , 42 Marienstatt i. Hessen, Klosterkirche. Vesperbild. Stein, Höhe 60 cm. Rheinischer Meister aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen vom Anfang des 1 5 . Jahrhunderts. Abb. 1 0 3 , 106; S. 85 Marienthal bei Hagenau, Elsaß, Wallfahrtskirche. Stehende Maria mit Kind. Erlenholz, Höhe 160 cm. Ungünstige neuere Bemalung, sonst gut erhalten. Schamtuch zugefügt. Nachfolger des Meisters der Schönen

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Denkmälerverzeichnis

Madonnen, oberrheinisch, um 1400. Abb. 57; S. 1 3 , 77, 78 Marseille, Musée Grobet-Labadié. Hl. Margareta. Stein (Steinguß?), Höhe 80 cm. Leicht bestoßen, Reste alter Fassung. Auswirkung der böhmischen Spätstufe. Salzburger Nachfolge? Abb. bei G. Schmidt in österr. Ztschr. für Kunst und Denkmalpflege XXII, 1968. Anmerk. 584 Moosburg, Oberbayern, Stiftskirche. Vesperbild. Holz, unterlebensgroß. Beispiel für die Auswirkung des Vesperbildes aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen nach Bayern, um 1420—1430. Abb. 406; S. 148 München, Frauenkirche, am Brautportal. Schmerzensmann. Stein, unterlebensgroß. Bayerische Nachfolge des Stiles der Schönen Madonnen (Schmerzensmann in Breslau), um 1420. Abb. 386; S. 1 0 9 , 1 4 7 München, Frauenkirche. Vesperbild. Gebrannter Ton? Übliche Größe. Farbige Fassung. Meister des Vesperbildes in Höhenberg. Ausklang des verklärten Vesperbildes in Bayern, um 1430. Abb. 407; S. 148 München, Bayerisches Nationalmuseum, früher Kloster Seeon. Sitzende Madonna mit Kind. Lindenholz, Höhe 108 cm. Alte Fassung. Meister der Madonna von Seeon., Bayern um 1430. Abb. 397, 398; S. 147 München, Bayerisches Nationalmuseum, früher Kloster Seeon. Großes Vesperbild. Kalkstein, Höhe 75 cm. Alte Fassung. Späte Auswirkung des Meisters der Schönen Madonnen (Breslauer Vesperbild) in Bayern, um 1410—1420. Abb. 403, 404; S. 148 München, Bayerisches Nationalmuseum. Die drei Frauen unter dem Kreuz. Gebrannter Ton, Höhe 21,4 cm. Bayerische Abwandlung des schönen Stiles. Werkstatt für Tonplastik, um 1420—1430. Abb. 56 bei Müller, Bayrische Bildhauer. S. 148 München, Bayerisches Nationalmuseum, früher Sammlung Oertel. Stehende Heilige. Gebrannter Ton, Höhe 38 cm. Rechte Hand fehlt, alte Fassung. Bayerische Abwandlung des schönen Stiles. Werkstatt für Tonplastik. Um 1420—1430. Abb. 400; S. 148 München, Sammlung Böhler. Sitzende Maria mit Kind. Steinguß? Höhe 72 cm. Kleinere Beschädigungen, keine Fassung mehr. Südostdeutsch, um 1420. Abb. Desiderata IV im Katalog der Ausstellung Salzburg 1965. S. 1 3 7 , 1 4 0 München, früher Sammlung Schuster. Stehende Maria mit Kind. Verst.-Kat. Nr. 7. Kalkstein, Höhe 68 cm. Reste alter Fassung. Bayerisch tinter böhmischem Einfluß, um 1410—1420. Abb. 387; S. 147 München, früher Sammlung Schuster. Vesperbild. Holz, Höhe mit Sockel 90 cm. Alte Fassung. Schwäbisch in der Art des Meisters von Eriskirch, um 1420. Abb. Nr. 1 2 im Versteigerungskatalog; S. 97 Nectiny, Kirche. Vesperbild. Holz, Höhe 100 cm. Neue Fassung. Altertümlicher böhmischer Meister im 2. Viertel des 1 5 . Jahrh. Abb. Tafel 32 a bei Kutal, Gotické sochafstvi. S. 1 1 9 Nesvacily, Böhmen, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 137 cm. Alte Fassung. Mittelböhmische Nachfolge um 1420, unter Einfluß der Pilsener Madonna. Abb. 2 7 1 ; S. 1 1 8

Nesvacily, Böhmen, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, Höhe 97 cm. Alte Fassung. Beine Christi schlecht erneuert. Südböhmische Nachfolge, um 1425. Abb. 206 bei Kutal, Goticke socharstvi; S. 1 1 9 Neumark (Nowemiasto), Kulmerland. Pfarrkirche. Kreuztragender Christus mit Simon von Kyrene. Holz, Höhe Christi 1 9 1 cm, des Simon 1 5 6 cm. Abb. 222 bei Clasen, Bildhauerkunst im Deutschordensland; S. 105 Neu-Reisch (Nova-Rise), Mähren, Klosterkirche. Anna Selbdritt. Kalkstein, Höhe 160 cm. Nebenfiguren teilweise ergänzt? Ungünstige neuere Bemalung. Meister der Wittingauer Madonna. Zwischen 1 4 1 0 und 1420. Abb. 240; S. 1 1 , 1 1 4 Neuweiler, i. Elsaß, Stiftskirche. Sitzende Maria mit Kind. Holz, Höhe 93 cm. Einige Ergänzungen, neue Fassung. Oberrheinische Auswirkung der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 39 bei I. Geisler, Oberrheinische Plastik. S. 3 1 , 80 New York, Metropolitan Museum, früher Straßburg i. E. Lettner der Kathedrale. Stehende Maria. Sandstein, Höhe ca. 145 cm. Unter Reimser Einfluß gegen 1 2 6 1 . Abb. 1 1 6 . S. 89 Niedergiehren, Schlesien, Pfarrkirche, jetzt Breslau, Schlesisches Museum. Viereraltar mit stehender Maria. Holz, Höhe 180 cm. Beschädigte alte Fassung. Beispiel typischer schlesischer Altarform. Schlesische Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen. Früzeit 1 5 . Jahrh. Abb. Tafel 49,1 bei E. Wiese, Schlesische Plastik. S. 1 1 0 Niedervintl, Südtirol, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, unterlebensgroß. Neue Bemalung über alten Resten. Tiroler Werkstatt, um 1420. Abb. 208 bei C. Th. Müller, Plastik Tirols. S. 1 4 3 Nürnberg, St. Sebald. Stehende Maria mit Kind. Birnbaumholz, fast lebensgroß. Alte Fassung. Nürnberger Schöne Madonna unter westlichem Einfluß, um 1420. Abb. 394; S. 148 Nürnberg, St. Lorenz. Apostelgruppe aus dem Deokarusaltar. Holz, unterlebensgroß. Einströmung des schönen Stiles aus dem Westen unabhängig von den Schönen Madonnen, um 1400. Abb. 402; S. 148 Nürnberg, St. Moritz. Epitaph der Barbara Hutter. Gestorben 1424. Sandstein. Fränkisch unter Einwirkung des örtlichen Stiles der Schönen Madonnen. Abb. 1 4 1 bei G. von der Osten, Schmerzensmann. S. 147 Nürnberg, Germanisches Museum. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 67 cm. Kopf und Füßchen des Kindes fehlen, vielfach bestoßen. Keine Bemalung mehr. Salzburger Steingußwerkstatt, um 1 4 1 5 . Richtung der Madonna aus Hallstatt. Abb. 303; S. 1 2 9 Nürnberg, Germanisches Museum. Sitzender Apostel. Gebrannter Ton, Höhe 63 cm. Einströmung des schönen Stiles aus dem Westen nach Süddeutschland unabhängig von den Schönen Madonnen, um 1400. Abb. 401; S. 148, 1 5 6 Nürnberg, Germanisches Museum. Gruppe der Marienkrönung. Aus dem Hochaltar der Pfarrkirche zu Bozen. Holz, Höhe 1 2 0 , 1 2 1 und 107 cm. Alte farbige Fassung. Von Hans von Judenburg, der 1 4 2 1 den Auftrag erhielt. Abb. 339; S. 1 3 7 , 1 3 8

Denkmälerverzeichnis Oberkasbach bei Linz a. Rh. Kapelle. Vesperbild. Kalkstein, Höhe 62 cm. Rheinischer Meister aus dem Stilkreis der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 1x2; S. 86 Oltaschin Kr. Breslau, Pfarrkirche. Vesperbild. Holz, Höhe ca. 56 cm. Dicke neuere Übermalung. Schlesischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen zu Anfang des 15. Jahrhunderts. Abb. 231; S. 1 1 1 Oud Zevenar, Niederlande, Pfarrkirche. Vesperbild. Alabaster, Höhe 30 cm. Typus des schönen Stiles, niederländisch oder rheinisch, 1. Viertel 15. Jahrh. Abb. 20 bei W. Krönig, Rheinische Vesperbilder. S. 86 Overath-Marialinden bei Köln, Pfarrhaus. Vesperbild. Gebrannter Ton, Höhe mit Sockel 28 cm. Reste alter Fassung. Kreis des Steinberger Vesperbildes in Frankfurt? Um 1420. Abb. 19 bei W. Krönig, Rheinische Vesperbilder. S. 86 Paderborn, Diözesanmuseum. Aus der Gaukirche der Stadt. Die Heilige Anna unterweist Maria. Sandstein, Höhe 61 cm. Leichte Beschädigungen. Westfälisch unter niederländischem Einfluß, um 1400. Abb. 88; S. 83 Padua, S. Sofia. Vesperbild. Stein, Höhe 1 1 1 cm. Einige Ergänzungen. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen in Italien, um 1.410—1420. Auswirkung des Vesperbildes vom preußischen Typus. Abb. 30 bei Körte, Vesperbilder. S. 152 Padua, S. Giustina. Vesperbild. Stein. Höhe 79 cm. Einige Ergänzungen. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen in Italien, um 1410—1420. Auswirkung des preußischen Typus. Abb. 420; S. 152 Paris, Louvre, früher in der Ste Chapelle. Stehende Maria mit Kind, Elfenbein, Höhe 41 cm. Gut erhalten. Weiter entwickelter Reimser Typus des 14. Jahrhunderts. Abb. 125; S. 89 Paris, Louvre, früher in Abbeville. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 1 8 cm. Kopf, rechter Arm und linke Hand des Kindes fehlen. Keine Fassung mehr. Nordfranzösisch am Anfang des 14. Jahrhunderts. Abb. 126; S. 89 Paris, Louvre. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 74 cm, Krone abgemeißelt, jetzt ohne Bemalung. Spätphase der Salzburger Steingußplastik, um 1420—1430. Abb. 302; S. 3, 5, 6, 8, 129 Paris, Louvre. Aus Dijon. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 106 cm. Spuren von Farbe und Vergoldung. Nachfolge Sluters, 1 . Hälfte 15. Jahrh. Burgundische Schöne Madonna. Abb. 136; S. 91 Paris, Bibliothèque Nationale. Psalter des Herzogs von Berry. ms. fr. 13091. Apostel Simon. Arbeit des André Beauneveu, um 1380—1385. Frühzeit des weichen und schönen Stiles in der Malerei Frankreichs vor dem Auftreten in Böhmen. Abb. 157; S. 52, 63, 93,124 Paris, Bibliothèque Nationale. Boccaccio, Des claires et nobles femmes. Fr. 12420, fol. 22. Die Malerin Cyrene de Cratin, Ausschnitt. Kreis der Brüder von Limburg, gegen 1402. Zeitliche und stilistische Parallele zu den Schönen Madonnen in Deutschland. Abb. 159; S. 93 Paris, Bibliothèque Nationale. Bible historiée Fr. 166. Biblische Szene. Hl. Hieronymus. Brüder von Limburg,

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um 1410. Parallele in Ausdruck und Gewandstil zu den Schönen Madonnen. Abb. 160 und Abb. 128 im Katalog der Ausstellung Wien 1962. S. 93 Patschkau, Schlesien, Pfarrkirche. Vesperbild. Lindenholz, Höhe 39 cm. Neuere Bemalung. Schlesische Nachfolge, um 1430. Abb. Tafel 43 bei Braune-Wiese Katalog. S. 1 1 2 Pelplin, Bischöfliche Sammlung, früher Neumark. Gruppe klagender Frauen. Holz, Höhe 146 cm. Meister der Kreuzigung in Kulmsee, um 1410. Abb. 208; S. 105 Pettau (Ptuy), Slovenien. Museum. Hl. Katharina und Hl. Barbara. Aus Großsonntag (Velika Nedelja). Stein, Höhe 94 cm. Alte Fassung. Meister von Maria Neustift. Abb. 346, 347; S. 140 Pettau (Ptuy), Slovenien. Museum. Vesperbild aus Großsonntag (Velika Nedelja). Stein, Höhe 83 cm. Meister von Maria Neustift. Abb. bei Cevc a. a. O. S. 1 4 1 Pilsen, St. Bartholomäus. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 125 cm. Ungewöhnlich gut erhalten mit ursprünglicher Fassung. Die steinerne Krone bis auf einen schmalen Reif abgemeißelt. Spätwerk des Meisters der Schönen Madonnen, Böhmen um 1405. Abb. 44, 45, 46; S. 3 , 1 1 , 1 2 , 50, 69, 70, 7 1 , 1 0 2 , 1 1 3 Plock, Polen, Diozesan-Museum. Aus Drobin. Vesperbild. Holz, unterlebensgroß. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen in Polen, um 1420. Abb. 415; S. 149 Plößnitz, Sachsen-Anhalt, Kirche. Altar mit Maria und Kind. Lindenholz, Höhe der Madonna 190 cm. Alte Fassung. Schlesisch-böhmische Auswirkung der Schönen Madonnen. Abb. 377; S. 146 Poughkeepsie, New York, Vassar College. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein. Wahrscheinlich nordfranzösisch. Ende 14. Jahrh. Französischer Typus der Schönen Madonnen. Abb. 148; S. 93 Prag, Nationalgalerie, früher in einer Kapelle bei Hallstatt im Salzkammergut. Stehende Madonna mit Kind. Steinguß, Höhe 116,5 c m - Krone beseitigt, kleinere Beschädigungen. Jetzt ohne Bemalung. Salzburger Meister in unmittelbarer Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen. Steingußwerkstatt, um 1410. Abb. 12, 294, 295, 297, 298; S. 1 2 8 , 1 3 4 Prag, Nationalgalerie, früher in Winterberg. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 92 cm. Stark bestoßen, Reste alter Fassung. Südböhmische Nachfolge der Schönen Madonnen um 1420. Abb. Tafel XXX, d bei A. Kutal, Goticke socharstoi. S. 1 1 9 Prag, Nationalgalerie, früher Sliwitz (Slivice) bei Bibram. Apostel Petrus. Kalkstein, Höhe 91 cm. Nasenspitze und rechte Hand waren ergänzt, wieder abgenommen. Unmittelbarer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Werkstattarbeit? Abb. 234, 235; S. 1 1 5 , 1 1 6 Prag, Nationalgalerie, früher Dominikanerkirche in Krumau. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 63 cm. Reste alter Fassung. Meister der Wittingauer Madonna oder nächster Umkreis. Zwischen 1410 und 1420. Abb. 241, 242; S. 3, 1 1 5 Prag, Nationalgalerie. Aus der Gegend von Leitmeritz. Maria in der Hoffnung. Holz, Höhe 70 cm. Bestoßen, abblätternde alte Fassung. Nordböhmische oder schle-

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sische Nachfolge, i . Hälfte 1 5 . Jahrh. Abb. 254; S. 1 1 7 Prag, Nationalgalerie, früher Kloster Hohenfurth und vorher Pfarrkirche in Rosenberg. Stehender Hl. Bischof (St. Nikolaus?). Lindenholz, Höhe 1 4 2 cm. Hände fehlen, alte Fassung. Südböhmischer Nachfolgemeister, um 1420. Abb. 257; S. 3, 1 1 7 , 1 1 8 , 1 3 7 Prag, Nationalgalerie. Rahmen der Madonna aus dem Veitsdom. Holz, Größe des Rahmens 77 zu 89 cm, Breite der Medaillons ca. 7 cm. Alte Fassung. Später Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen, gegen 1420. Abb. 24g, 250, 251, 252, 253; S. 1 1 8 , 124, 1 2 5 Prag, Nationalgalerie, früher Kloster Tepl. Vesperbild. Holz, Höhe 95 cm. Arm Christi fehlt, auch sonst beschädigt. Reste alter Fassung. Westböhmisch, um 1430. Abb. Tafel XI, b bei A. Kutal, Goticke sochafstvi. S. 1 2 0 Prag, Städtisches Museum, früher am Rathaus der Altstadt. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 1 5 4 cm. Arm des Kindes, Hand der Maria fehlen. Reste alter Fassung. Böhmischer oder österreichischer Meister, um 1 3 8 1 (Weihe der Prager Rathauskapelle). Völlig andere piatische Auffassung als bei den Schönen Madonnen. Abb. 287; S. 10, 23, 24, 59, 1 2 2 Prag, Nationalgalerie, Depot in der Burg Kost, früher München, Sammlung Oertel. Stehende Maria mit Kind. Holz, unterlebensgroß. Beschädigte Fassung. Späte Auswirkung der Schönen Madonnen, um 1420. Böhmisch-bayerisches Randgebiet. Abb. 274; S. 1 1 8 , 147 Prag, Nationalgalerie. Altar aus Wittingau. Tafel mit drei Aposteln. Höhe der Tafel 1 3 2 cm, Breite 92 cm. Aufkommen des weichen und schönen Stiles in der böhmischen Malerei aus dem Westen, frühestens um 1395. Abb. 289; S. 3, 1 2 , 42, 1 2 3 , 124, 1 2 5 Prag, Nationalgalerie. Epitaph des Johann von Jerxen. Ausschnitt mit 2 Aposteln. Höhe 64,5 cm, Breite 40,5 cm. Todesdatum 1393. Früher weicher Stil. Die typische Faltenkaskade fehlt noch. Abb. 288; S. 1 2 3 , 124, 125 Prag, Dombibliothek. Psalter aus Raudnitz. Initiale mit Darstellung der Verkündigung. Ausgereifter schöner Stil in der Malerei. Böhmisch, um 1410. Abb. 293; S. 1 2 5 Prag, Veitsdom, Triforium. Porträtbüsten. Peter Parier, Anna von Schweidnitz, Wenzel von Radecz und andere. Stein, Höhe um 48 cm. Peter Parier und sein Umkreis, um 1375 bis um 1385. Beispiele f ü r völlig andersartige Auffassung als im Stilkreis der Schönen Madonnen. Abb. 1 5 3 und bei A. Kutal, Goticke sochafstoi. S. 9, 1 1 , 43, 44, 1 1 6 , 1 2 2 , 1 2 3 Prag, Veitsdom. Chorpfeiler. Konsole mit Darstellung des Sündenfalles. Stein, Höhe 50 cm. Stellenweise bestoßen. Abblätternde Bemalung. Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen, um 1 4 1 0 . Abb. 247, 248; S. 1 1 5 , 116 Prag, Teynkirche. Kreuzigungsgruppe. Holz, Höhe des Christus 240 cm, der Maria 1 9 2 cm, des Johannes 194 cm. Alte Fassung. Gegen 1420. Meister der Breslauer Dumlose-Kreuzigung? Abb. 260, 261, 262, 263; S. 1 1 8 , 121 Prag, Teynkirche, Nordportal, Tympanon. Kreuzigung. Ausschnitt. Stein. Spätphase der Parlerplastik, Aus-

gang 14. Jahrh. Ungefähr zeitgleich mit den frühen Schönen Madonnen, doch völlig anders in der A u f fassung und plastischem Stil. Abb. 286; S. 1 2 1 , 122 Prag, Teynkirche. Sitzende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 6 2 cm. Neue Fassung. Meister der Kreuzigungsgruppe in der gleichen Kirche, um 1420. Abb. 244; S. 118 Prag, St. Jakob. Vesperbild. Stein, Höhe 78 cm. Überarbeitet und ergänzt. Prager Arbeit, um 1440. Abb. Tafel X, b bei A. Kutal, Goticke sochafstvi; S. 120 Prag, Loretokirche. Vesperbild. Holz, unterlebensgroß. Altertümlicher Meister. Fortleben der vertikalen Anordnung im 1 5 . Jahrh. Abb. bei J. Opitz in Umini 1 1 , 1938. S. 1 1 9 Prag, Heiliggeistkirche. Vesperbild. Stein, Höhe ca. 180 cm. Stark beschädigt, beide Köpfe ergänzt. Nachleben der älteren vertikalen Anordnung noch im 1 5 . Jahrh. Abb. S. 1 2 1 bei J. Homolka, Umeni 1963. S. 1 1 9 Prag, Städtisches Museum, früher Teynkirche. Vesperbild. Holz, Höhe 1 2 5 cm. Präger Arbeit, um 1440. Abb. XI a bei A. Kutal, Goticke sochafstvi. S. 1 2 0 Privatbesitz, früher Regensburg. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 54 cm. Linker Arm des Kindes fehlt, alte Fassung. Nordbayerische Abwandlung der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 392, 393; S. 1 4 7 , 148 Privatbesitz, früher Großlobming in Österreich. Maria einer Verkündigung. Sandstein, Höhe 97 cm. Geringe Bestoßungen. Fassung beseitigt. Meister von Großlobming, um 1420. Abb. 334; S. 43, 1 3 7 Privatbesitz in Spanien. Stehende Maria einer Verkündigung. Stein (Kunststein?), Höhe 80 cm. Meister der Danziger Schönen Madonna oder nächster Umkreis. Jedenfalls norddeutsch. Frühzeit 1 3 . Jahrh. Abb. bei E. U. Vetter in: Das Münster, 21. Jg. 1968. S. 102 Privatbesitz. Stehende Madonna mit Kind. Holz, Höhe 52 cm. Oberrheinische Auswirkung der Schönen Madonnen, um 1420. Abb. 38 bei J. Geisler, Oberrheinische Plastik. S. 79 Privatbesitz. Aus St. Margareten bei Großlobming. Stehende Heilige. Holz, Höhe 73 cm. Reste alter Fassung. Hand fehlt, bestoßen. Meister des Scheiflinger Vesperbildes, um 1420. Abb. 3 4 1 ; S. 140 Pürgg, Steiermark, Pfarrkirche. Vesperbild. Stein, übliche Größe. Umkreis des Meisters der Altenmarkter Madonna (Vesperbild in Altenmarkt), um 1420. Abb. Foto Bundesdenkmalamt Wien. S. 1 4 3 Qualburg bei Kleve, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Eichenholz, Höhe 55 cm. Spuren ursprünglicher Fassung. Niederrheinischer Zweig der Schönen Madonnen, 1 . Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. 74; S. 78 Radibor bei Bautzen, Kirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 96 cm. Neuere Bemalung, Krone beseitigt. Schlesisch unter Einfluß des Stiles der Schönen Madonnen, Anfang 1 5 . Jahrh. Abb. 223; S. 1 1 0 Radibor bei Bautzen, Kirche. Evangelist Johannes. Holz, Höhe 1 1 0 cm. Rechte Hand ergänzt, neuere Bemalung. Schlesisch unter Einfluß des Stiles der Schönen Madonnen, Anfang 1 5 . Jahrh. Abb. 224; S. 1 1 0

Denkmälerverzeichnis Radstadt, Kapuzinerkirche. Stehende Maria mit Kind. Steinguß, Höhe 1 3 5 cm. Stark beschädigt, stellenweise ergänzt, neuerdings restauriert. Ausklang der Madonna von Großgmain, 2. Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. 42 bei F. Kieslinger, Frühgot. Madonnenstatuen. S. 1 3 5 Recklinghausen, St. Petrus. Stehende Maria mit Kind. Erlenholz, Höhe 1 2 2 cm. Neue Fassung, sonst gut erhalten. Niederrheinisdie Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen, 1 . Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. 76; S. 78 Regensburg, Dom, Westportal. Hl. Petrus. Stein (Kalkstein?), Höhe 162 cm. Unter westlichem Einfluß um 1420. Abb. 395; S. 148 Reichenbach, Oberpfalz, Kirche. Stehende Maria mit Kind. Stein (Sandstein?), unterlebensgroß. Köpfe barock überarbeitet. Wahrscheinlich 1 4 1 7 / 1 4 1 8 von der Kirche erworben. Bayerische Nachfolge der Schönen Madonnen. Abb. 396; S. 1 4 6 , 1 4 8 Reims, Kathedrale, Mittelportal der Westfassade. Stehende Maria mit Kind. Stein. Oberkörper des Kindes erneuert, Kopf der Maria überarbeitet. Urtypus der Schönen Madonnen. Gegen Mitte des 1 3 . Jahrh. Abb. 1 1 5 ; S. 22, 89 Riom, Mittelfrankreich, Notre Dame du Marthuret. Madonna am Westportal. Stein, etwa lebensgroß. Auswirkung nordfranzösisch-niederländischer Plastik, um 1400. Abb. 146; S. 24, 92 Rötteln bei Lörrach in Baden, Burgkirche. Grabstein der Anna von Freiburg. Sandstein, Höhe 237 cm. Oberrheinische Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen, um 1428. Abb. 68; S. 1 3 , 79 Ruwer, Kr. Trier, Kapelle Eitelsbach, früher Jesuitenkloster in Trier. Vesperbild. Alabaster, Höhe 30 cm. Rheinischer Typus, um 1425. Abb. S. 349 der Kunstdkm. Rheinprovinz, Landkreis Trier. S. 86 Sahburg, Franziskanerkloster. Stehende Maria mit Kind. Stein (Steinguß?), Höhe 108 cm. Krone später, Faltengehänge unter dem Kind abgebrochen. Leichte Beschädigungen, Reste alter Bemalung. Meister der Altmarkter Madonna oder nächster Umkreis, um 1420. Abb. 307, 308, 3 1 0 ; S. 5, 1 3 2 Salzburg, Peterskirche. Stehende Maria mit Kind (Maria Säul). Stein (Steinguß?), Höhe 1 4 3 cm. Krone abgemeißelt, Bruchstellen, barocke Fassung über alten Resten. Meister der Madonna von Großgmain oder Umkreis? Um 1425. Abb. 320; S. 8, 134, 1 3 7 Salzburg, Kloster Nonnberg. Hl. Pantaleon. Stein (Steinguß?), Höhe mit Nagel 7 1 cm. Bruchstelle am linken Fuß und an der Standplatte. Meister der Altenmarkter Madonna, um 1420. Abb. 3 1 2 ; S. 1 3 2 Salzburg, Kloster Nonnberg. Sitzender Hieronymus mit dem Löwen. Stein (Steinguß?), Höhe 27 cm. Leichte Bestoßungen, alte farbige Fassung. Meister der Altenmarkter Madonna, um 1420. Abb. 3 1 3 ; S. 1 3 3 Salzburg, Kloster Nonnberg, Kirche. Vesperbild. Stein, Höhe 89 cm. Reste alter Fassung. Abb. 24 im Katalog der Ausstellung Salzburg 1965. S. 8, 1 4 3 St. Pauls-Eppan bei Bozen, Südtirol, Pfarrkirche. Vesperbild. Stein (Steinguß?), Höhe 67 cm. Neue Fassung. Ausklang der Marienklage vom schönen Stil, um

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1430—1440. Abb. bei C. Th. Müller, Plastik Tirols. S. 1 4 3 Scheifling, Steiermark, Pfarrkirche. Vesperbild. Lindenholz, Höhe 80 cm. Spätere Bemalung. Meister der Scheiflinger Marienklage, um 1420—1430. Abb. bei Garzarolli, Plastik in Steiermark. S. 1 4 0 , 1 4 3 Schweidnitz, Schlesien, Pfarrkirche. Vesperbild. Lindenholz, Höhe mit Sockel ca. 200 cm. Mehrere Farbschichten. Seit dem letzten Kriege verschollen. Schlesischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen, 1 . Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. Tafel 22,2 bei E. Wiese, Schlesische Plastik. S. 1 1 1 Städtel, Schlesien, Pfarrkirche. Vesperbild. Lindenholz, Höhe 95 cm. Neuere Bemalung. Kreis des DumloseMeisters, um 1430. Abb. Tafel 43 bei H. Braune und E. Wiese, Katalog Ausstellung Breslau 1926. S. 234 Skulsk, Polen, Kirche. Vesperbild. Holz, Höhe 1 1 0 cm. Spätere Bemalung und Verzierungen. Preußische Nachfolge um 1430. Abb. 232 bei Clasen, Bildhauerkunst im Deutschordensland. S. 104, 149 Staffel, Rheinland, Kapelle. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 1 0 cm. 1937 restauriert. Alte Fassung. Späte Auswirkung der frühen Schönen Madonnen, 1 . Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. 567 Kunstdkm Rheinprovinz, Kr. Ahrweiler. S. 78 Starechovice, Mähren, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 1 1 4 cm. Unter Einfluß der Schönen Madonnen, um 1420. Kreis der Madonnen von Zebrak, Luttein und Kozojedy. Abb. 208 u. 209 bei A. Kutal, Goticke sochafstvi. S. 1 1 8 , 1 3 1 Steinfeld, Eifel, Klosterkirche. Vesperbild. Tuffstein, Höhe 60 cm. Meister des Vesperbildes von St. Ursula in Köln, um 1420. Abb. 36 bei W. Krönig, Rheinische Vesperbilder. S. 86 Steinheim bei Seligenstadt, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. (Auf einem Türkenhaupt?) Holz, unterlebensgroß. Meister der Madonna von Hochheim oder sein Umkreis. Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen, mittelrheinisch, 1 . Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. 63; S. 79 Steyr, Pfarrkirche, Portal. Drei Heilige: Agnes, Dorothea und Takobus. Sandstein, Höhe 1 1 0 — 1 1 5 cm. Überarbeitet und ergänzt. Die vierte Figur erneuert. Meister von Großlobming oder Umkreis, um 1420. Abb. 335; S. 138 Stolberg a. Harz, Schloßmuseum. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe ca. 65 cm. Neuere Fassung. Um 1420—1430. Unter westlichem Einfluß. Umkreis der Heiligenstadter Madonna. Abb. Foto beim Verfasser. S. 145 Stoschendorf, Kr. Reichenbach (Schlesien), Pfarrkirche. Vesperbild. Lindenholz, Höhe 1 1 0 cm. Neuere Bemalung. Dumlose-Meister? Um 1420. Abb. 230; S. 1 1 2 Stralsund, St. Nicolai, Junge-Altar. Stehende Maria mit Kind. Nußbaumholz, Höhe 1 3 0 cm. Rückseite nachträglich abgearbeitet, Hals der Maria verkürzt, linke Hand des Kindes fehlt. Niederrheinischer Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen von 1400. Import aus dem Rheinland. Abb. 55, 56; S. 2, 3, 5, 76, 80, 96, 97, 99

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Denkmälerverzeichnis

Straßburg, Elsaß, Frauenhaus. Aus Niederehnheim i. E. 12 Apostel. Hl. Magdalena. Lindenholz, Höhe 40 cm. Fassung erneuert. Oberrheinischer Schnitzer des schönen Stiles, um 1410—1420, Abb. 43, 44, 45 bei J. Geisler, Oberrheinische Plastik, um 1400. S. 7 9 , 1 0 4 Stuttgart, Landesmuseum, früher Darmstadt. Maria mit Kind aus dem Dornstadter Altar. Holz, Höhe 87 cm. Farbige Fassung, Gewand vergoldet. Schwäbische Nachfolge des Spätstiles der rheinischen schönen Madonnen. Enge Beziehungen zum Sterre der Zee in Maastricht und zur Hartmann-Madonna in Ulm. Abb. 170, 1 7 1 ; S. 96 Tarragona, Kathedrale, Hauptaltar. Apostel Paulus. Holz, farbige Fassung. Der Altar entstand 1426—1434. Beispiel für das Vordringen des niederländisch-deutschen Stiles nach Spanien. Abb. 425; S. 9 2 , 1 5 3 Thann im Elsaß, St. Theobald. Apostel Simon und Philippus. Sandstein, überlebensgroß. Neuere Fassung. Oberrheinischer Meister unter niederländischem Einfluß. Weggenosse des Meisters der Schönen Madonnen, um 1 4 1 0 . Abb. 63, 64; S. 1 3 , 79 Thorn, St. Johann. Stehende Maria mit Kind, Kalkstein, Höhe 1 1 5 cm. Gut erhalten mit geringen Spuren ursprünglicher Fassung. Meister der Schönen Madonnen, Westpreußen, nach 1390 bis gegen 1395. Seit dem letzten Kriege verschollen. Abb. 8, 9, 1 2 , 1 3 , 1 4 , 52; S. 1 , 2, 5, 9 , 1 0 , 1 1 , 34, 35, 36, 37 Thorn, St. Johann. Moses im flammenden Busch. Konsole der Schönen Madonna. Kalkstein, Höhe des Konsolblockes 84 cm. Linke Hand, Finger der rechten Hand, halbe Gesetzestafel und Stab fehlen, Oberfläche verwittert. Geringe Spuren alter Bemalung. Meister der Schönen Madonnen, Westpreußen nach 1390 bis gegen 1395. Abb. 1 5 , 1 5 2 ; S. 1 , 3, 1 1 , 37, 38, 39, 40, 1 2 3 Thorn, Städtisches Museum. Stehende Maria einer Heimsuchung. Kalkstein, Höhe mit Sockel 42 cm. Mehrfach zerbrochen und grob gekittet. Verstümmelung der Arme, Bestoßungen und Verwitterungen. Meister der Schönen Madonnen, Westpreußen nach 1390 bis gegen 1395. Seit dem letzten Krieg verschollen. Abb. 1 6 , 1 7 , 20, 2 1 ; S. 42, 43, 44, 45, 1 1 7 , 1 2 3 Thorn, St. Johann. Himmelfahrt der Maria Magdalena. Kalkstein und Kunststein, Höhe 1 5 7 cm. Spätere Bemalung. Meister der Kreuzigung in Kulmsee. Anfang des 1 5 . Jahrh. Abb. 204, 205; S. 104 Thorn, St. Jacob. Kniender Jesus. Holz, etwa dreiviertel Lebensgröße. Neuere Bemalung. Meister der Kreuzigung in Kulmsee. Anfang des 1 5 . Jahrh. Nachbildung des Christus in Marienburg. Abb. 207; S. 105, 109 Tiefenbronn, Baden, Stiftskirche, Hauptaltar. Vesperbild. Stein? Übliche Größe. Neuere Fassung. Schwäbisch um 1420. Abb. Foto 27288 der Landesbildstelle Württemberg. S. 97 Ulm, Münster, Westportal, jetzt im Innern der Kirche. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe etwa 1 7 0 cm. Oberfläche verwittert. Meister Hartmann um 1420. Auswirkung der späten rheinischen Schönen Madonnen. Abb. 169; S. 7, 96

Ulm, Münster, Westportal. Schmerzensmann. Sandstein, Höhe 168 cm. Von Hans Multscher. A m Sockel früher die Jahreszahl 1429. Beeinflussung durch den Meister der Schönen Madonnen (Schmerzensmann in Breslau). Abb. 2 1 1 ; S. 109 Utrecht, Erzbischöfliches Museum. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 56 cm. Hand der Maria und des Kindes fehlen, Bestoßungen, keine Fassung mehr. Niederländisch, um 1350—1360. Vorstufe zum Stilkreis der Schönen Madonnen. Abb. 1 2 4 ; S. 89 Utrecht, Erzbischöfliches Museum. Stehender Apostel. Eichenholz, Höhe mit Sockel 61 cm. Reste alter Fassung. Niederländisch, Ende 14. Jahrh. Parallele zum niederrheinischen Stil der frühen Schönen Madonnen. Abb. 1 4 3 ; S. 78, 92 Utrecht, Erzbischöfliches Museum. Aus Ankeveen bei Hilversum. Stehende Maria mit Kind. Eichenholz, Höhe 128,5 cm. Hand der Maria, Hände und Fuß des Kindes fehlen. Spuren alter Fassung. Niederländisch, 1 . Viertel 1 5 . Jahrh. Parallelentwicklung zum Stil der Schönen Madonnen in den Niederlanden. Abb. 1 4 7 ; S. 79/ 92 Utrecht, Erzbischöfliches Museum. Vesperbild. Lindenholz, Höhe 97 cm. Farbige Fassung. Niederrheinischerniederländischer Meister vom Anfang des 1 5 . Jahrhunderts mit altertümlichen Zügen. Abb. 1 1 3 ; S. 84 Valladolid, Museum. Vesperbild. Stein, übliche Größe. Geringe Bestoßungen. Deutscher Meister in Spanien? 2. Viertel 1 5 . Jahrh. Abb. 4 2 1 ; S. 1 5 3 Venedig, San Marco, über der Tür zur Schatzkammer. Schmerzensmann. Stein, unterlebensgroß. Leicht bestoßen, beschädigte Fassung. Deutscher Nachfolger in Italien. Meister der Madonna in Düsseldorf? Abb. 424; S. 1 5 1 Venedig, S. Giovanni in Bragora. Vesperbild. Stein, Höhe 98 cm. Deutscher Meister der Schönen Madonna in Düsseldorf oder engster Umkreis. Mit ihm hängen andere Vesperbilder zusammen, wie die in Verona, Treviso, Pieve di Cadore, Bassano al Grappo, Fenno. Abb. 418; S. 1 5 2 Venzone, Oberitalien, Dom. Vesperbild. Stein, Höhe 90 cm. Deutscher Meister des schönen Stiles in Italien, um 1420. Abb. 4 1 7 ; S. 1 5 2 Verona, S. Zeno. Vesperbild. Stein, Höhe ca. 62 cm. Deutscher Meister des schönen Stiles in Italien, um 1420. Abb. 419; S. 1 5 2 Vincennes, Schloß, Ste. Chapelle. Konsole mit Apostel Bartholomäus. Stein, übliche Größe. Kopf der linken Seitenfigur fehlt. Bestoßungen. Nordfranzösisch, gegen 1400. Zum Vergleich mit der Moseskonsole in Thorn. Abb. 1 5 1 ; S. 38, 40 Vorderried, Ostschwaben, Kirche. Stehende Maria mit Kind. Gebrannter Ton, Ostschwäbische Abwandlung des schönen Stiles um 1420—1430. Abb. 57 bei Wilm, Gotische Tonplastik. S. 148 Wasserburg a. Inn, Spitalkirche. Maria mit Kind. Holz, Höhe 32 cm. Kopftuch und rechte Schulter abgearbeitet. Das Kind abgebrochen, noch vorhanden. Meister oder Werkstatt der Regensburger Steinmadonna in Privatbesitz. Abb. 54 bei Müller, Bayrische Bildhauer. S. 147

Denkmälerverzeichnis Weildorf, Hohenzollern, Friedhofskapelle, seit dem Krieg verschollen. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 85 cm. Neuere farbige Fassung. Kreis des Meisters der Horber Schönen Madonna, um 1425. Abb. 166; S. 96 Weildorf, Oberbayern, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Lindenholz, Höhe 176 cm. Neue Fassung. Meister der Madonna von Seeon, Bayern, um 1450. Abb. 390; S. 147 Wernigerode a. Harz, Johanneskirche. Stehende Maria mit Kind im Hauptaltar. Späte schlesisch-böhmische Nachfolge um 1420—1430. Abb. 54 bei Kunze, Skulptur in Mitteldeutschland. S. 146 Wien, Historisches Museum der Stadt Wien. Stehende Maria mit Kind. Sandstein, Höhe 145 cm. Rechte Hand der Maria und des Kindes fehlen, bestoßen und verwittert. Meister der Wiener Schönen Madonna um 1410—1420. Abb. 326; S. 4, 135, 138 Wien, Historisches Museum der Stadt Wien. Aus St. Stephan. Stehender Christus (Salvator mundi). Sandstein, Höhe 112 cm. Rechte Hand fehlt, Reste alter Bemalung. Meister der Wiener Schönen Madonna um 1410—1420. Abb. 327; S. 5 , 1 3 5 , 1 3 7 , 1 3 8 Wien, Historisches Museum der Stadt Wien. Apostel Jakobus d. 7. und Heilige. Sandstein, Höhe ca. 150 cm. Beschädigt und stark verwittert. Kreis des Meisters der Wiener Schönen Madonna um 1420—1430. Abb. 661 u. 662 bei Tietze, Stephansdom in Wien. S. 135, 138 Wien, Kunsthistorisches Museum. Stehende Maria mit Kind. Aus Krumau in Südböhmen. Kalkstein, Höhe 112 cm. Linker Arm, rechte Hand und linkes Bein des Knaben fehlen, Krone und Kopftuchzipfel der Maria abgemeißelt, Reste ursprünglicher Fassung. Spätwerk des Meisters der Schönen Madonnen, frühestens kurz vor 1400. Abb. 40, 41, 42, 43, 48; S. 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 65, 66, 67, 68, 69,113, 114 Wien, österreichische Galerie. Hl. Martha. Stein, Höhe 78 cm. Linke Hand und Schüssel ergänzt. Reste alter Fassung. Meister der Altenmarkter Madonna um 1410—1420. Abb. 311, 315; S. 133 Wien, Diözesanmuseum. Aus St. Stephan. Anbetung der Könige. Sandstein, Höhe ca. 150 cm. Beschädigt und verwittert. Aus der Tradition der Wiener Bauhütte unter Einfluß des Stiles der Schönen Madonnen, um 1420—1430. Abb. 425, 426, 427, 428 bei H. Tietze, St. Stephansdom. S. 135 Wien, St. Stephan, Katharinenkapelle. Hl. Katharina. Holz, überlebensgroß. Restauriert, neuere Fassung. Wiener Bildschnitzer des schönen Stiles, um 1430. Abb. 433 bei H. Tietze, Kunsttopographie, Bd. XXIII (St. Stephansdom). S. 136 Wien, St. Stephan, früher Wiener Neustadt und vorher Kloster Viktring in Kärnten. Wiener Neustadter Altar. Flügelaltar mit Marienkrönung, sitzender Maria und Heiligen im Mittelschrein. Holz, restauriert, neue Fassung. Datiert 1447, Letzter Ausklang des schönen Stiles in Österreich. Abb. 250, 255, 256, 257 bei H. Tietze, Kunsttopographie, Bd. XXII (St. Stephansdom). S. 140 Wien, St. Michael. Schmerzensmann. Stein, überlebensgroß. Wiener Bildhauer aus der Nachfolge des Meisters

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der Schönen Madonnen (Schmerzensmann in Breslau), um 1420. Abb. 328; S. 109 Wien, Kapelle der Hofburg. Schlußstein mit der Halbfigur der Maria. Sandstein. Böhmischer Einfluß, Ausgang des weichen Stiles um 1446. Abb. Aufnahme Bundesdenkmalamt Wien, Nr. 5292. S. 136 am Westportal. Wien, Maria am Gestade. Skulpturen Sandstein. Nachfolge der böhmischen schönen Madonnen, um 1420. Abb. Aufnahme Bundesdenkmalamt Wien, Nr. 4266. S. 136 Wien, Nationalbibliothek. Aus dem Kloster Reun. Erzherzog Ernst der Eiserne vor einer schönen Madonna. Cod. Ser. n. 89. Miniatur auf Pergament, Größe: 235 zu 160 mm. Von Heinrich Aurhaym, 1415—1420, nach einem plastischen Vorbild von der Art der Breslauer Schönen Madonna. Abb. 325; S. 10, 109, 110, 126, 135 Wien, Nationalbibliothek. Deutsche Bibel für König Wenzel von Böhmen (Wenzelsbibel) — Cod. 2759-2764. Biblische Szene. Böhmisch um 1390—1400. Abb. 290; S. 125 Wien, österreichische Galerie. Aus Großlobming. Knieender Engel einer Verkündigung. Sandstein, Höhe 77 cm. Nase abgeschlagen. Wie bei allen Figuren aus Großlobming keine Fassung mehr und eingewachst. Meister von Großlobming um 1420. Abb. 333; S. 137, 138 Wien, österreichische Galerie. Aus Großlobming. Hl. Georg. Sandstein, Höhe 105 cm. Gesicht verstümmelt, Hände fehlen. Meister von Großlobming um 1420. Abb. 331, 332; S. 138 Wien, österreichische Galerie. Aus Großlobming. Evangelist Johannes. Sandstein, Höhe 100 cm. Rechte Hand fehlt. Meister von Großlobming um 1420. Abb. 330; S. 137 Wien, österreichische Galerie. Aus Großlobming. HI. Bischof. Sandstein, Höhe ca. 100 cm. Gesicht stark abgeschlagen, Hände fehlen. Meister von Großlobming um 1420. Abb. Foto des Museums. S. 138 Wien, Kunsthistorisches Museum, Depot, früher Großlobming. Vesperbild. Leicht bestoßen, unterlebensgroß. Meister von Großlobming, Werkstattarbeit? Um 1420. Abb. 364; S. 138, 143 Wien, österreichische Galerie, früher Pfennigberg bei Linz. Auferstandener Christus. Lindenholz, Höhe 110 cm. Kleinere Ergänzungen, Reste alter Fassung. Kreis des Meisters von Großlobming. 1420. Abb. 336; S. 109, 138 Wiesbaden, Landesmuseum. Aus St. Martin in Lorch. Vesperbild. Alabaster, Höhe mit Sockel 51 cm. Beispiel der rheinischen Alabasterplastik des schönen Stiles, 1. Viertel 15. Jahrh. Abb. 107; S. 86, 152 Wiesbaden, Privatbesitz. Vesperbild. Stein, übliche Größe. Rheinische Nachfolgearbeit. Abb. 57 bei SchmittSwarzenski, Meisterwerke I und Abb. 552 bei R. Hamann — K. Wilhelm Kästner, Elisabethkirche zu Marburg II. S. 86 Wimpfen i. Tal, Stiftskirche St. Peter. Madonna am Südportal. Stein, Höhe 150 cm. Ende 13. Jahrh. Ausgangsform zum Typus der Schönen Madonnen. Abb. 119; S. 61, 89

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Denkmälerverzeichnis

Wimpfen a. Berg, Dominikanerkirche. Vesperbild. Gebrannter Ton, Höhe 60 cm. Ostschwäbisch, datiert 1416. Meister der Madonna von Vorderried (Wilm, Tonplastik Abb. 57). Abb. 174; S. 97, 157 Winterberg (Vimperk), Böhmen, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Kalkstein, Höhe 150 cm. Arme des Kindes, linkes Füßchen und Hand der Maria fehlen. Bestoßungen des Gewandes. Meister der Wittingauer Madonna oder engster Umkreis. Zwischen 1410 und 1420. Abb. 245; S. 114 Wismar, früher Marienkirche. Maria und St. Michael aus dem Krämeraltar. Holz, überlebensgroß. Norddeutsche Auswirkung des Stiles der Schönen Madonnen um 1420. Abb. 185, 186; S. 98 Wittingau (TrSbon), Klosterkirche. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 124 cm. Ungünstige neuere Bemalung. Meister der Wittingauer Madonna, Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Zwischen 1410 und 1420. Abb. 236, 237, 238, 239; S. 3, 5, 8, 1 1 3 , 114, 1 1 5 , 125, 1 3 1 Wongrowitz (Wagröwiec), Polen, Klosterkirche. Vesperbild. Stein, Höhe 74 cm. Mit grauer Ölfarbe überstrichen, bestoßen. Nachfolge des Meisters der Schönen Madonnen, Anfang 15. Jahrh. Umkreis des Meisters der Danziger Schönen Madonna. Abb. 197, 198; S. 102,105,149 Würzburg, Marienkapelle. Stehende Maria mit Kind. Stein, etwa lebensgroß. Fränkisch unter westlichem Einfluß, 2. Viertel 15. Jahrh. Abb. 5, 389; S. 148 Zarrentin, Mecklenburg, Kirche. Salvator Mundi. Stein, Höhe 118 cm. Hände fehlen, leichtere Bestoßungen.

Meister der Niendorfer Madonna, Frühzeit 15. Jahrh. Abb. S. 130 bei Paatz, Lübecker Steinskulptur. S. 98 Zebfak, Böhmen, Pfarrkirche. Stehende Maria mit Kind. Holz, Höhe 135 cm. Kopfstück und Haare ergänzt. Ältester einheimischer böhmischer Meister unter dem Einfluß der Schönen Madonnen, um 14x0—1420. Meister der Zebfaker Madonna. Abb. 275, 277; S. 90, 118, 136, 156 Zittau, Städtische Bibliothek. Vesperale und Matutinale. Ms. A. I. Verkündigung an Maria. Böhmisch um 1410— 1420. Voll entfalteter schöner Stil. Abb. 292; S. 123 Zons a. Rh. Privatbesitz. Vom Westtor der Stadtbefestigung. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 70 cm. Unter niederländisch-burgundischem Einfluß um 1400. Parallele zum Stil der Schönen Madonnen. Abb. 87; S. 82, 83 Zürich, Sammlung Anda-Bührle, früher Gegend von Horaschdowitz in Südböhmen. Stehende Maria mit Kind. Obstholz, Höhe 35 cm. Krone, Hand der Maria, Arme und Hand des Kindes fehlen. Auch sonst bestoßen. Nachfolger des Meisters der Schönen Madonnen. Wahrscheinlich in Böhmen, um 1410—1420. Abb. 255; S. 33, 1 1 6 Zürich, Kunsthaus. Stehende Maria mit Kind. Stein, Höhe 72,5 cm. Rechte Hand der Maria fehlt, sonst gut erhalten. Nachfolge Claus Sluters seit Ende des 14. Jahrh. Burgundischer Typus der Schönen Madonnen. Abb. 137; S. 91 Zürich, Sammlung Carl. Sitzende Maria mit Kind. Holz, Höhe 95 cm. Alte Fassung. Meister der Seeoner Madonna. Bayern um 1430. Abb. 99 bei Braunfels, Meisterwerke europäischer Plastik. S. 147

Im Denkmälerverzeichnis nicht aufgeführte Bildwerke Aachen, Münster. Engelkonsolen im Chor. S. 35 Aachen, Museum. Madonna aus Herlazhausen. S. 48 Aigen, Spitalkirche. Madonna. S. 137 Alt-Münsterberg. Danzig. Gottvater. S. 103 Amiens, Kathedrale. St. Firmin. S. 35 Amiens, Kathedrale. Vierge Dorée. S. 7, 22 Antwerpen, Kathedrale. Madonna. S. 93 Aquileia, Basilica. Vesperbild. S. 152 Augsburg, Dom, Südportal. Madonna. S. 26 Augsburg, Dom, Nordportal. Madonna. S. 23, 33 Autun, Musée Rollin. Madonna. S. 91 Bamberg, Dom. Grabmal des Albert von Wertheim. S. 148 Bassano, Italien. Vesperbild. S. 152 Bärwalde, Danzig. Madonna. S. 103 Berlin, Museen. Maria Magdalena. S. 104 Berlin, Museen. Engelpietà. S. 109 Berlin, Museen. Schmerzensmann. S. 109 Berlin, Museen. Bronzemadonna von Hans Leinberger. S. 147 Berlin, Märkisches Museum. Madonna aus Spandau. S. 22, 89

Beauvais, Kathedrale. Madonna. S. 93 Bösig, siehe Weißwasser Bernay, Normandie. Steinfiguren. S. 92 Bodzentyn, Polen. Madonna. S. 149 Boeslunde. Dänemark. Altar. S. 149 Bologna, San Petronio. Madonna della Pace. S. 26 Bonthofen, Westfalen. Madonna. S. 83 Bourges, Sainte Chapelle. Propheten. S. 83 Bremen, Rathaus. Statuen. S. 97, 109 Breslau, Stadtbibliothek. Breviarium. S. 41 Breslau, Maria-Magdalenen-Kirche. Pfeilerapostel. S. 147 Brünn, Museum. Madonna aus St. Jakob. S. 89 Brünn, Minoritenkirche. Madonna. S. 119 Brüssel, Museum. Sitzfigur. S. 92 Brüssel, Museum. Propheten vom Rathaus. S. 91 Carcassonne, Südfrankreich, St. Nazaire. Pfeilerfiguren. S. 23, 89 Chartres, Kathedrale. Hl. Anna. S. 54 Chäteaudun, Schloßkapelle. Heilige. S. 92 Coburg, Schloßmuseum. Vesperbild. S. 84

Denkmälerverzeichnis Courtomer, Normandie. Madonna. S. 26, 48 Coutances, Normandie. Kathedrale. Madonna. S. 23, 89 Cremona, Norditalien. Sta. Agata. S. 26 Czempin, Polen. Madonna. S. 149 Cilli, Museum. Vesperbild. S. 1 4 1 Danzig, Marienkirche. Korkenmachertür. Madonna. S. 5, 103 Danzig, Marienkirche. Hedwigsaltar. S. 104 Danzig, Marienkirche. Jakobsaltar. S. 104 Danzig, Nikolaikirche. Vesperbild. S. 103 Danzig, Stadtmuseum. Vesperbild aus Mielenz. S. 106 Danzig, Stadtmuseum. Elisabethaltar. S. 106 Danzig, Stadtmuseum. St. Georg auf dem Drachen. S. 103 Danzig, Stadtmuseum. Christus-Thomas-Gruppe. S. 103 Danzig, Stadtmuseum. Hl. Jakobus. S. 103 Darmstadt, Museum. Ortenberger Altar. S. 93 Daroca, Spanien. Altar. S. 153 Dieburg, Hessen. Vesperbild. S. 84 Dietrichswalde, Ostpreußen. Vesperbild. S. 105 Dirschau (Tczew), Pommerellen. Vesperbild. S. 103 Dixmont, Niederlande. Madonna. S. 48 Dijon, Burgund. Plastik von Claus Sluter und Nachfolge. S. 39, 44, 90, 91 Dijon, Chartreuse. Kalvarienberg. S. 43, 90 Dijon, Museum. Altäre des Jacque de Baerze. S. 80, 91 Dijon, Chartreuse. Konsolen. S. 37 Dornstadt, Schwaben. Anna Selbdritt. S. 96 Êcouis, Normandie. Madonnen. S. 23, 89 Êcouis, Normandie. Engelskonsole. S. 35 Eimke, Hannover. Vesperbild. S. 99 Erfurt, Ursulinerinnenkloster. Vesperbild. S. 8 4 , 1 1 1 Erfurt, Predigerkirche. Madonna. S. 23, 26 Fermo, Italien. Vesperbild. S. 152 Figurenkonsolen. S. 37, 38 Finnland. Altäre. S. 149 Florenz, Or San Michele. Opfer Isaaks. S. 1 3 1 Florenz, Baptisterium. Paradiesestür. S. 1 5 1 Fontenay. Nordfrankreich. Madonna. S. 23, 29 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Altar aus Rimini. S. 83,150, 152 Frankfurt a. M., Liebfrauenkirche. Portal. S. 81 Frauenberg (Hluboka), Südböhmen. Madonnen. S. 1x7 Freiburg i. Br. Münster. Madonna am Hauptportal. S. 31,

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Hallgarten, Rheingau. Madonna. S. 83 Hannover, Museum. Goldene Tafel aus Lüneburg. S. 98 Havelberg, Dom. Vesperbild. S. 84, 145 Havelberg, Dom. Madonna. S. 48 Heilsberg, Ermland. Kniender Christus. S. 105 Heilsberg, Ermland. Vesperbild. S. 106 Helsinki, Finnland. Nationalmuseum. Vesperbild aus Bjerzu. S. 105 Hilkering, Österreich. Madonna. S. 137 Hochpetsch bei Brüx (Becov), Böhmen. S. 59 Höhenberg bei Regensburg. Madonnen. S. 143 Hohenfurth (VySjäi Brod). Madonna. S. 3 Hollenberg bei Krems, Österreich. Madonna. S. 137 Hrââeck, Böhmen. Sitzmadonna. Jetzt Prag, Nationalgalerie. S. 59 Iglau, Mähren, St. Jakob. Madonna. S. 1 1 8 Iglau, Mähren, St. Jakob. Vesperbild. S. 84, 1 1 9 Italien. Vesperbilder. S. 152 Kahlau, Ostpreußen. Altarfiguren. S. 105 Kaisheim, Niederfranken. Madonna. S. 23 Karthaus (Kartuzy), Pommerellen. Altar. S. 105 Kassel, Museum. Madonna. S. 109 Kasimierz, Polen. Madonna. S. 149 Kirchdorf bei Haag, Bayern. Vesperbild. S. 8 Kleinlomnitz, Zips i. d. Slovakei. S. 150 Klosterneuburg bei Wien. Madonna. S. 136 Klosterneuburg bei Wien. Sitzmadonna. S. 127 Klosterneuburg bei Wien. Zwei Heilige. S. 136 Kopenhagen, Museum. Vesperbild. S. 99 Kopenhagen, Museum. Altar aus Preetz. S. 98,149 Köln, Dom. Chorpfeilerfiguren. S. 23, 89 Köln, Dom. Mailänder Madonna. S. 23, 89 Köln, Dom. Petersportal. S. 82 Köln, Maria im Kapitol. Madonna. S. 54 Köln, Karthäuserkirche. Konsolen. S. 35 Köln, St. Kunibert. Konsolen. S. 35 Köln, Schnütgen-Museum. Madonnentorso. S. 82 Königsberg, Pr. Museum. Vesperbild aus Domnau. S. 105 Königsberg, Pr. Museum. Vesperbild aus Löwenstein. S. 106 Konopischt, (KonopiM), Böhmen. Madonna. S. 59 Konstanz, Museum. Heimsuchung, Tonrelief. S. 43 Kronberg i. Taunus. Marientod. S. 83 Kulmsee (Chelmia). Kreuztragender Christus. S. 105

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Fritzlar, Vesperbild. S. 84 Gnesen (Gniezno), Dom. Beweinung Christi. S. 104 Goß, Steiermark. Vesperbild. S. 143 Graudenz (Grudzrçdz), Polen. Burgkapelle. Vesperbild. S. 45 Guttstadt, Ostpreußen. Altar. S. 105 Guttstadt, Ostpreußen. Vesperbild. S. 106 Graz, Steiermark, Museum. Madonna. S. 197 Hakendover, Niederlande. Altar. S. 92 Halberstadt, Dom. Madonna. S. 47 Halberstadt, Dom. Vesperbild. S. 1 1 1 Hallein, Salzburg. Madonna. S. 147

Ljd, Polen. Vesperbild. S. 149 Landshut. Dominikanerkirche. Vesperbild. S. 148 Landshut, Martinskirche. Heiliger im Hochaltar. S. 147 Lautern, Schwaben. Madonna. S. 32 Leutscheu (Levoca), Slovakei, Minoritenkirche. Madonna. S. 150 Leubus, Schlesien. Vesperbild. S. 51, 84, 1 1 1 , 1 1 9 Limburg, Lahn. Dommuseum. Beweinung aus Dernbach. S. 83 Locken (Obozin), Pommerellen. Vesperbild. Madonna. S. 103 Lokau, Ostpreußen. Altarreste, Vesperbild. S. 106 London, Victoria-Albert-Museum. Alabaster-Madonna. S. 93

2X8

Denkmälerverzeichnis

London, Victoria-Albert-Museum. Vesperbild. S. 152 Lübeck, St. Annen-Museum. Figuren aus der Burgkirche. S. 97

Lübeck, St. Annen-Museum. Vesperbild aus St. Jakob. S.99

Lübeck, St. Annen-Museum. Paulus aus Niendorf. S. 98 Lüben, Burgkapelle, Schlesien. Schmerzensmann. S. 108 Ludgo, Schweden. Johannes der Täufer, Madonna. S. 83, 14g

Lüdingworth, Schleswig-Holstein. Vesperbild. S. 99 Lüneburg, Museum. Vesperbild. S. 99 Maihingen, Ostschwaben. Sitzmadonna. S. 97 Mainz, Dom. Grabmal des Konrad von Daun. S. 81 Mailand, Dom. Sitzmadonna und andere Bauplastik. S. 150

Mailand, Dom. Maria der Heimsuchung. S. 150 Maineville, Nordfrankreich. Madonna. S. 26 Manchengut, Ostpreußen. Vesperbild. S. 106 Marie, Nordfrankreich. Madonna. S. 61 Meißen, Dom, Madonna. S. 22 Mezieres, Nordfrankreich. Madonna. S. 1 1 0 Moloschwitz bei Breslau. Madonna. S. 1x0 Moosburg, Oberbayem. Altar von Leinberger. S. 147 München, Nationalmuseum. Madonna der Slg. Nemes. S. 61 München, Nationalmuseum. Kleines Vesperbild aus Seeon. S. 148 Neuberg, Steiermark, Stiftskirche. Madonna. S. 127 Neukirch-Höhe, Ostpreußen. Vesperbild aus Königsberg. S. 1 0 6 Neumark (Novemiasto), Kulmerland. Kreuztragung. S. 105

Neumark (Novemiasto), Kulmerland. Vesperbild. S. 106 Neuß, Rheinland. Madonna. S. 82 Nienborg, Westfalen. Vesperbild. Irrtümlich dafür Ahaus und Nienberg. S. 83, 84 Nürnberg, Jakobskirche. Grabstein des Konrad von Egloffstein. S. 44 Nürnberg, Germanisches Museum. Madonna aus Siegmundsberg. S. 128 Nystad, Finnland. Vesperbild. S. 149 Paderborn, Dom. Portalmadonna. S. 26 Pamplona, Spanien, Kathedrale. Grabmal Karls III. S. 92 Paris, Kathedrale. Madonna vom Nordportal. S. 23, 61 Paris, Kathedrale. Madonna im Innern. S. 23, 48, 89 Paris, Kathedrale. Magdalena-Relief a. d. Nordseite. S. 23, 61 Paris, Louvre. Grabmal Karls V. S. 4 3 , 1 5 2 Paris, Louvre. Standbilder Karls V. und der Jeanne de Bourbon. S. 24, 43 Paris, Louvre. Burgundische Madonna. S. 91 Paris, Louvre. Hl. Magdalena. S. 93 Paris, Louvre. Silbermadonna aus St. Denis. S. 23 Paris, Louvre. Madonna aus Eberbach. S. 83 Paris, Louvre. Vesperbild aus Italien. S. 152 Paris, Louvre. Maria Magdalena. Zeichnung. S. 1 4 1 Paris, Nationalbibliothek. Miniaturen und Handschriften. S. 8 4

Pelplin, Kulmerland. Figuren der Kreuztragimg in Neumark. S. 105 Pesmes, Nordfrankreich. Madonna. S. 91 Pie-oe di Cadore, Norditalien. Vesperbild. S. 152 Pisa und Siena. Madonnen der Pisani. S. 26 Poitiers, Nordfrankreich. Standbild der Isabella von Bayern. S. 43 Polen, Madonnen und Vesperbilder. S. 149 Prag, Veitsdom. Parlerplastik. S. 3 8 , 4 5 , 5 9 , 1 0 2 , 1 2 1 , 1 2 2 , Prag, Veitsdom. Grabmäler. S. 39, 122 Prag, Veitsdom. Wenzelsstatue. S. 109, 122 Prag, Teynkirche. Bildwerk am Nordportal. S. 59 Prag, Altstädter Brückenturm. Bildwerke. S. 145 Prag, Nationalgalerie. Vesperbild aus Lasenitz. S. 8 4 , 1 1 9 Prag, Nationalgalerie. Votivbild des Ocko von Wlaschim. S. 4 7 Preetz, Schleswig-Holstein. Vesperbild. S. 99 Privatbesitz, Rheinland. Palandter Altar. S. 82 Pürten, Oberbayern. Madonna. S. 147 Ranoldsburg, Oberbayern. Madonna. S.147 Ratingen, Niederrhein. Monstranz. S. 12, 82 Rauma, Schweden. Museum. Altar. S. 149 Rees, Niederrhein. Ziberium. S. 82 Rimini, Italien. San Francesco. Madonna dell'Aqua. S. 152 Rottweil, Schwaben. Lorenzkapelle. Bildwerke. S. 96 Rottweil, Schwaben. Lorenzkapelle. Maria der Heimsuchung. S. 43 Rom, St. Peter. Moses des Michelangelo. S. 39 Rostode, Altäre. S. 98 Rykhoven, Holland. Madonna. S. 89 St. Andrä im Lungau, Österreich. Madonna. S. 129 St. Antoine en Viennois, Frankreich. Figurenkonsolen. S. 3 8 St. Margareten, Österreich, jetzt Privatbesitz. Madonna. S. 1 4 0 Saulien, Burgund. Madonna. S. 91 Soras (Sahazäny), Böhmen. Madonna. S. 59, 1 1 8 Schlebusch bei Leverkusen, Niederrhein. Vesperbild. S. 86

Schwäbisch-Gmünd, HI. Kreuz. Westportal. S. 23 Schwäbisch-Gmünd, Hl. Kreuz. Schmerzensmann. S. 108, 109

Schwerin, Museum. Altar aus Lübeck. S. 98 Sdiwetz (Swiecie), Pommerellen. Kreuzträger. S. 105 Schwetz (Swiecie), Pommerellen. Madonna. S. 103 Sdiwetz, Nordböhmen. Vesperbild. S. 1x9 Seitenstetten, Niederösterreich. Madonna. S. X36 Siena und Pisa. Madonnen des Niccoli und Giovanni Pisano. S. 26 Sieradz, Polen. Madonna. S. 149 Soest, Wiesenkirche. Portalmadonna. S. 54 Soest, Nikolaikirche. Vesperbild. S. 84 Städtel, Schlesien. Vesperbild. S. X12 Staffel, Rheinland. Madonna. S. 78 Stockholm. Altar aus Tjällmo. S. X49 Stralsund, Nikolaikirche. Christus als Auferstandener. S. 1 0 8

Denkmälerverzeichnis Straßburg, Münster. Entwurf des Ulrich von Ensingen. Figuren. S. 12, 13, 88 Strepsch, Pommerellen. Madonna. S. 103 Stuttgart, Museum. Madonna aus Weiler. S. 23 Stuttgart, Museum. Altar aus Mühlhausen. S. 47, 87, 123 Swierszenko, Kulmerland. Vesperbild. S. 106 Thorn, St. Jakob, ölbergchristus. S. 105, 109 Thorn, St. Johannis. Schmerzensmann. S. 109 Tollentino, Norditalien. Vesperbild. S. 152 Tordesillas, Spanien. Sta. Klara. Altarschrein. S. 92, 153 Treviso, Italien. Vesperbild. S. 152 Trier, Dom. Madonna des Nik. Gerh. von Leiden. S. 61 Venedig, San Marco. Figuren im Chor. S. 151 Veringerstadt, Schwaben. Madonna. S. 32 Vienne, Frankreich. Kathedrale. Westportal. S. 92 Virgen bei Matrei, Tirol. Vesperbild. S. 143 Virmo, Finnland. Vesperbild. S. 149 Wald a. d. Alz, Oberbayern. Madonna. S. 147 Wattersdorf, Ostpreußen. Vesperbild. S. 105 Wasserburg, Oberbayern, Spitalkirche. Madonna. S. 147 Wetzlar. Stiftskirche. Vesperbild. S. 84

219

Wetzlar, Stiftskirche. Kreuztragung. S. 105 Wewer, Westfalen. Madonna. S. 83 Weißwasser unterm Bösig. (BiSlä), Nordböhmen. Vesperbild. S. 120 Wien, St. Stephan. Dienstbotenmadonna. S. 8, 23, 127 Wien, St. Stephan. Konsolen im Chor. S. 37 Wien, St. Stephan. Eligiuskapelle. Madonna. S. 10, 23, 128

Wien, St. Stephan. Bartholomäuskapelle. Maria und Johannes. S. X36 Wien, St. Michael. Bildwerk. S. 128 Wien, Diözesanmuseum. Madonna aus Erlach bei Pitten. S. 1 2 7 Wien, Belvedere. Madonna aus Wiener Neustadt. S. 127 Wien, Belvedere. Madonna vom Sonntagsberg. S. 128 Wien, Nationalbibliothek. Hasenburg-Missale. S. 3, 124, "5 Wien, Sammlung Dermota. Madonna. S. 129 Wien, Sammlung Fassetti. Madonna. S. 129 Windberg, Bayern. Madonna. S. 137 Windisch-Marchwitz, Schlesien. Vesperbild. S. 1 1 2 Wischin, Pommerellen. Vesperbild. S. 103 Wossitz, Danzig. Madonna. S. 103 Wuslack, Ostpreußen. Einzelfiguren. S. 105

Abb. 2

Budapest, M u s e u m der Schönen Künste. M a d o n n a aus Amiens

Abb. 3

Budapest. Madonna aus Amiens

Abb. 4

Maastricht, Servatiuskirche. Schöne Madonna

Abb. 5

Bonn, Landesmuseum. Schöne Madonna der Sammlung Thewaldt

Abb. 6 und 7

Bonn, Landesmuseum. Thewaldt-Madonna

Abb. 8

Thorn, Johanniskirche. Schöne Madonna

Abb. g

Thorn, Johanniskirche. Kopf der Maria

Abb. 1 4

Thorn, Johanniskirche. Gesamtansicht der Madonna mit Moseskonsole

Abb. 1 5

Thorn, Johanniskirche. Moseskonsole

Abb. 16 und 1 7

Thorn, Museum. Maria einer Heimsuchung

Abb. 1 8

Marienburg, Pfarrkirche. Christus am ö l b e r g

A b b . 22

Breslau, früher Kunstgewerbemuseum. Schöne M a d o n n a

A b b . 23

Breslauer Schöne M a d o n n a

Abb. 24

Breslauer Schöne Madonna

Abb. 25

Breslauer Schöne Madonna, Teilansicht

Abb. 26

Kopf der Breslauer Schönen Madonna

Abb. 27

Breslau, Kreuzkirche. Schlußstein mit Hl. Hedwig

A b b . 28

Breslau, früher Kunstgewerbemuseum. Vesperbild aus der Elisabethkirche

Abb. 31

Breslau, früher M u s e u m der bildenden Künste. Hl. Katharina

Abb. 32

Breslau. Hl. Katharina, Kopf

Abb. 33

Mährisch-Sternberg, Schloßmuseum. Schöne M a d o n n a

Abb. 34

Sternberger Schöne M a d o n n a

Abb. 35

Sternberger Schöne Madonna, Kopf

Abb. 36

Iglau, St. Jakob. Hl. Katharina, Kopf

Abb. 37

Iglau, St. Jakob. Hl. Katharina

Abb. 38 und 39

Iglau, St. Jakob. Hl. Katharina

Abb. 40

Wien, Kunsthistorisches Museum. Schöne M a d o n n a aus K r u m a u

Abb. 41

Wien. Kopf der Krumauer Madonna

A b b . 43

Wien. Krumauer M a d o n n a

A b b . 44

Pilsen, St. Bartholomäus. Schöne M a d o n n a

Abb. 45

Pilsen. Schöne Madonna

Abb. 46

Pilsener Schöne Madonna, Kopf

Abb. 49

Iglau. Hl. Katharina

Abb. 50

Pilsener Schöne Madonna

Abb. 53

Madonna in Maastricht

Abb. 54

Sternberger Madonna

Abb. 55

Stralsund, Nikolaikirche. Madonna aus dem Junge-Altar

Abb. 56

Stralsund. Kopf der Madonna aus dem Junge-Altar

Abb. 57

Marienthal i. Elsaß, Wallfahrtskirche, M a r i a mit Kind

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A b b . 58

Horchheim bei Worms, Pfarrkirche. M a r i a mit Kind

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A b b . 59

Mainz, Stadtarchiv. Eintragung im Totenbuch der Dominikaner

^

Abb. 60

Horchheim bei Worms. Teilansicht der Maria

Abb. 61 Darmstadt, Landesmuseum. Madonna vom Gantorplatz in Mainz

Abb. 62 Köln, Dom. Kleine Steinmadonna

A b b . 63

Thann i. Elsaß, Pfarrkirche. Apostel Simon

A b b . 64

Thann i. Elsaß, Pfarrkirche. Apostel Philippus

Abb. 70

Köln, Kunstgewerbemuseum. Madonna aus Buchsbaum

Abb. 71

Berlin, Museen. M a r i a aus Marienbaum bei Xanten

Abb. 72 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Madonna aus Sigmaringen

Abb. 73

Kòln, Schniitgen-Museum. Maria mit Kind

Abb. 74

Qualburg bei Kleve, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 75

Kleve, Minoritenkirche. Apostel Judas Thaddäus

Abb. 82

Kamp a. Rh., Wohnhaus. Maria mit Kind

Abb. 83

Frankfurt a. ML, Karmeliterkirche. Grabmal der Wernher Weiß

Abb. 84 und 85

Köln, Rathaus, Prophetenkammer. Zwei Propheten

Abb. 86

Köln, Rathaus. Kopf eines Propheten

Abb. 87

Zons a. Rh., Privatbesitz. Maria mit Kind

Abb. 88

Paderborn, Diözesanmuseum. Die Hl. Anna unterweist Maria

Abb. 89

Mainz, Dom. St. Martin vom Memorienportal

Abb. 90

Mainz, Dom. St. Barbara vom Memorienportal

Abb. 91

Karden a. d. Mosel, Stiftskirche. Gruppe aus dem Hauptaltar

A b b . 96

Maastricht, Liebfrauenkirche. Vesperbild

A b b . 97

Maastricht. Vesperbild, Kopf der M a r i a

Abb. 98

Düsseldorf, Lambertikirche. Vesperbild

A b b . 99

Düsseldorf. Vesperbild, Kopf der M a r i a

Abb. 102

Marburg a. d. Lahn. Vesperbild, Kopf der Maria

Abb. 107

Wiesbaden, Landesmuseum. Vesperbild aus Lorch

Abb. 108

Köln, St. Columba. Vesperbild

Abb. 10g

Boppard a. Rh., Karmeliterkirche. Vesperbild

Abb. 1 1 2

Oberkasbach bei Linz a. Rh. Vesperbild

Abb. 1 1 3 Utrecht, Erzbischöfliches Museum, Vesperbild

Abb. 114

Frankfurt a. M., Liebieghaus. Burgundisches Vesperbild

Abb. 1 1 5 Reims, Kathedrale. Madonna am Westportal

Abb. 1 1 6 New York, Metropolitan Museum. Madonna vom Straßburger Lettner

Abb. a i 7

London, Privatbesitz. Apostel Johannes

Abb. 1 1 8

Magdeburg, Dom. Maria mit Kind

Abb. lag Wimpfen i. Tal, Stiftskirche. Madonna vom Südportal

Abb. 120

Friedberg i. Hessen, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 1 2 1

Köln, Dom. Stehende Maria am Chorpfeiler

Abb. 1 2 2

Köln, Schnütgen-Museum. Heilige

Abb. 1 2 3

Kòln, Maria Lyskirchen. Maria mit Kind

Abb. 124

Utrecht, Erzbischofliches Museum. Maria mit Kind

Abb. 125 Paris, Louvre. Elfenbein-Madonna aus der Sainte-Chapelle

Abb. 126 Paris, Louvre. Madonna aus Abbeville

Abb. 1 2 7

A m i e n s , Kathedrale, Beau Pilicr.

Standbild eines Unbekannten

Abb. 128

Courtrai, Grafenkapelle. Hl. Katharina

Abb. 1 2 9

Hai, St. Martin. Madonna am Siidportal

Abb. 130

Dijon, Kartause von Champmol. Johannes der Täufer

Abb. 1 3 1

Dijon, Kartause von Champmol. Portalmadonna

Abb. 1 3 2

Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh. Klagefigur

Abb. 1 3 3

Cleveland, Museum of Art. Klagefigur

Abb. 134 und 1 3 5

Dijon, Museum. Klagefiguren vom Grabmal Johann Ohnefurcht

Abb. 136

Paris, Louvre. Burgundische Madonna

Abb. 1 3 7

Zürich, Kunsthaus. Burgundische Madonna

Abb. 138 Frankfurt a. M., Liebieghaus. Burgundische Madonna

Abb. 1 5 9

Frankfurt a. M., Liebieghaus. Johannes Evangelista

Abb. 146

Riom, Notre Dame du Marthuret. Portalmadonna

Abb. 147

Utrecht, Erzbischòfliches Museum. Madonna aus Ankeveen

Abb . 148

Poughkeepsie (New York), Vassar College. Nordfranzösische Madonna

Abb. 149

Amsterdam, Rijksmuseum. Maria mit Kind

Abb. 1 5 1

Vincennes, Schloßkapelle. Konsole

Abb. 1 5 2

Thorn, St. Johann. Kopf der Moseskonsole

Abb. 1 5 3

Prag, Veitsdom. Büste Peter Parlers, Kopf

Abb. 1 5 5 Dijon, Kartause von Champmol. Mosesbrunnen, Kopf des Jesaias

Abb. 1 5 4

Hai, St. Martin. Kopf des Apostels Johannes

Abb. 156

Darmstadt, Landesmuseum. Männerkopf

Abb. 163

Colmar, Museum. Kreuzigung Christi, Ausschnitt

Abb. 164

Horb, Stiftskirche. M a r i a mit Kind

Abb. 165

Lipbach i. Schwaben, Kapelle. Maria mit Kind

Abb. 166

Weildorf (Hohenzollern), Friedhofskapelle. Maria mit Kind

Abb. 167

Bisingen (Hohenzollern), Pfarrkirche. Maria mit Kind

A b b . 168

Berlin, Museen. Trauernde Heilige

Abb. 169

Ulm, Münster. M a d o n n a v o m Westportal

Abb. 170 Stuttgart, Landesmuseum Maria aus dem Dornstadter Altar

Abb. 1 7 1

Stuttgart, Landesmuseum. Kopf der M a d o n n a

Abb. 1 7 2

Abb. 173

Bildechingen, Pfarrkirche. Vesperbild

Kirchheim i. Ries, Klosterkirche. Vesperbild

Abb. 175

F r a n k f u r t a. M „ Liebieghaus. Vesperbild aus Steinberg

Abb. 176

Lübeck, Marienkirche. Darsow-Madonna

Abb. 1 7 7

Lübeck, Marienkirche. Kopf der Darsow-Madonna

Abb. 178

Lübeck, Marienkirche. A n n a Selbdritt

Abb. 179 und 180

Lübeck, Museum. Zwei Apostel aus der Marienkirche

Abb. 1 8 1 und 182

Lübeck, Dom. Christus und Maria vom Taufbecken

Abb. 183

Berlin, Museen. Mindener Altar, Johannes

Abb. 184

Bremen, Focke-Museum. Stehende Heilige

Abb. 185 und 186

Wismar, Marienkirche. Maria und Michael vom Krämeraltar

Abb. 187

Hildesheim, Dom. Maria mit dem Tintenfaß

Abb. 188

Lübeck, Museum. Maria aus Niendorf

Abb. 189

Danzig, Marienkirche. Schöne Madonna

Abb. 190

Danziger Schöne Madonna, Teilansicht

Abb. 1 9 1

Danzig, Marienkirche. Maria mit Kind

Abb. 192

Danzig, Marienkirche. Maria mit Kind, Teilansicht

Abb. 193

Abb. 194

Danzig, Marienkirche. Großes Vesperbild

Danzig, Marienkirche. Großes Vesperbild, Kopf Christi

Abb. 196

Leningrad, Eremitage. Christuskopf des Vesperbildes

Abb. 198

Wongrowitz. Vesperbild, Kopf der Maria

Abb. 199

Groß-Lichtenau (Danzig), Kirche. Maria mit Kind

Abb. 200 Danzig, Marienkirche. Christus vom Martinsaltar

Abb. 201

Falkenau i. Ostpreußen, Pfarrkirche. Sitzmadonna

Abb. 202

Danzig, Marienkirche. Kreuzigungsgruppe

Abb. 203

Kulmsee, Dom. Kreuzigungsgruppe

A b b . 204

Thorn, Johanniskirche. Himmelfahrt der M a r i a Magdalena

A b b . 205

Thorn. Himmelfahrt der M a r i a M a g d a l e n a , Engel

Abb. 206

Bahrendorf, Pfarrkirche. Vesperbild

Abb. 207

Thorn, St. Jakob. Kniender Christus

A b b . 208

Pelplin, Bischöfliche Sammlung. Klagende Frauen

Abb. 209

Elbing, St. Nikolai. Kreuzigungsgruppe

Abb. 210

Elbing. Kreuzigungsgruppe, Kopf Christi

Abb. 2 1 1 Ulm, Münster. Schmerzensmann von Hans Multscher

Abb. 212

Breslau, Schlesisches Museum. Schmerzensmann

Abb. 2 1 3

Breslau, Dorotheenkirche. Maria mit Kind

Abb. 214

Breslau, Dorotheenkirche. Schmerzensmann

Abb. 215

Breslau, St. Elisabeth. Kreuzigung der Dumlosekapelle

Abb. 216

Bautzen, Museum. Altar aus Ulbersdorf

Abb. 2 1 7

Breslau, Schlesisches Museum. Maria mit Kind

Abb. 218

Breslau, Schlesisches Museum. Hl. Bischof

A b b . 2 1 9 und 220

Görlitz, Museum. Maria in der H o f f n u n g

A b b . 2 2 1 Breslau, früher Diözesanmuseum. M a r i a aus dem Merzdorfer Altar

A b b . 222

Lossen (Schlesien), Pfarrkirche. M a r i a mit Kind

bei Bautzen, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 225 Berlin, Museen. Schlesische Madonna

Apostel Johannes

Abb. 226 Breslau, Schlesisches Museum. Hl. Barbara aus St. Elisabeth

Abb. 227

Abb. 228

Breslau, Sandkirche. Vesperbild

Breslau, St. Matthias. Vesperbild

Abb, 229

Breslau, Schlesisches Museum. Vesperbild aus Windisch-Marschwitz

Abb. 230

Stoschendorf (Schlesien), Pfarrkirche. Vesperbild

Abb. 232

Breslau, Schlesisches Museum. Vesperbild aus der Magdalenenkirche

Abb. 233

Breslau, Schlesisches Museum, Vesperbild aus St. Magdalenen, Maria

Abb. 254

Prag, Nationalgalerie. Apostel Petrus

Abb. 255

Prag. Kopf des Petrus

Abb. 236

Wittingau, Klosterkirche. Madonna

Abb. 237

Wittingau. Kopf der Madonna

A b b . 238 und 239

Wittingau. Madonna, Ansicht von links und rechts

Abb. 240

Neu-Reisch (Mähren), Klosterkirche. Anna Selbdritt

Abb. 241

Prag, Nationalgalerie. Kleine Madonna aus Krumau

Abb. 242

Prag. Teilansicht der Madonna aus Krumau

Abb. 247

Prag, Veitsdom. Konsole mit Sündenfall

A b b . 248

Prag, Veitsdom. Konsole, Ausschnitt

Abb. 249

Prag, Nationalgalerie. Bilderrahmen

A b b . 250 bis 253

Prag, Nationalgalerie. Medaillons vom Bilderrahmen

A b b . 264

Burg Karlstein. Hl. Katharina

Abb. 265

Burg Karlstein. HI. Katharina, Kopf

Abb. 266 Frauenberg (Südböhmen). Johannes aus Wittingau

Abb. 267 Frauenberg, Schloßmuseum. Madonna aus 5teinkirchen

Abb. 268

Frauenberg. Kopf des Johannes

Abb. 275

Zebräk, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 276

Kozojedy, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 277

Zebrák. Madonna, Teilansicht

Abb. 278

Iglau, St. Ignatius. Vesperbild

Abb. 279

Iglau, St. Ignatius. Vesperbild, Kopf der Maria

Abb, 280

Brünn, St. Thomas. Vesperbild

A b b . 281

Brünn, St. Thomas. Vesperbild, Kopf der M a r i a

Abb. 294

Prag, Nationalgalerie. Schöne Madonna aus Hallstadt

Abb. 295

Prag. Madonna aus Hallstadt,, Ansicht von rechts

Abb. 296

Bad Aussee, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 3 0 1

Frankfurt a. M . , Liebieghaus. Colli-Madonna

A b b . 302

Paris, Louvre. Salzburger Madonna

Abb. 303

Nürnberg, Germanisches Museum. Maria mit Kind

Abb. 304

Kassel, Museum. Madonna aus Salzburg

A b b . 305

Altenmarkt im Pongau, Pfarrkirche. M a r i a mit K i n d

A b b . 306

Altenmarkt im Pongau. Kopf der M a r i a

A b b . 307

Salzburg, Franziskanerkloster. Schöne M a d o n n a

Abb. 308

Salzburg. Franziskanermadonna, Teilansicht

Abb. 309 Altenmarkt. Schöne Madonna, Ansicht von links

Abb. 310 Salzburg. Franziskanermadonna, Ansicht von rechts

Abb. 3 1 1

Wien, österreichische Galerie. Hl. Martha

Abb. 316 und 3 1 7

Großgmain, Pfarrkirche. Madonna mit Kind

Abb. 318

Innsbruck, Landesmuseum. Madonna aus Salzburg

Abb. 319

Dorfbeuern, Pfarrkirche. Hl. Margaretha

Abb. 320

Salzburg, St. Peter. Maria Säul

Abb. 321

Irrsdorf, Pfarrkirche. Türflügel

Abb. 322

Berlin, Museen. Maria einer Verkündigung

Abb. 323

Inzersdorf, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 324

Linz, Museum. Maria mit Kind

Abb. 325

Wien, Nationalbibliothek. Miniatur mit Schöner Madonna

Abb. 326

Wien, Historisches Museum. Wiener Schöne Madonna

Abb. 327

Wien, Historisches Museum. Stehender Christus

Abb. 328 Wien, St. Michael. Schmerzensmann

Abb. 329 Privatbesitz. Madonna aus Laa a. d. Thaya

A b b . 330

Wien, österreichische Galerie.

Johannes aus Großlobming

A b b . 3 3 1 Wien, österreichische Galerie. Hl. G e o r g aus Großlobming

Abb. 332

Wien, österreichische Galerie. Hl. Georg, Kopf

Abb. 333 und 334 Wien, österreichische Galerie. Verkündigungsengel und Verkündigungs-Maria

A b b . 335

Steyr, Pfarrkirche. Hl. Jakobus

A b b . 336

Wien, österreichische Galerie.

Christus v o m Pfennigsberg

Abb. 337

Marienberg im Vintschgau, Klosterkirche. Sitzmadonna

Abb. 339

Nürnberg, Germanisches Museum. Marienkrönung

A b b . 340

Graz, Landesmuseum. M a d o n n a aus G a a l

Abb. 341

Donawitz, Privatbesitz. Heilige

Abb. 342

Innsbruck, Landesmuseum. Apostel aus Pernegg

Abb. 343

Judenburg, Pfarrkirche. Maria mit Kind

A b b . 344

Berlin, Museen.

Hl. Bischof aus Seckau

A b b . 345

M a r i a Neustift (Ptujskagora), Kirche. Apostel J a k o b u s

A b b . 346

Pettau (Ptuy), Museum. HI. Katharina

A b b . 347

Pettau, Museum. HI, Barbara

A b b . 348

M a r i a Neustift, Kirche. Rosenkranzaltar

A b b . 349

A b b . 350

Laibach, Nationalgalerie. Vesperbild

M a r i a Neustift, Kirche. Stifter v o m Rosenkranzaltar

Abb. 352

Berlin, Museen. Vesperbild, Kopf Christi

A b b . 353

Berlin, Museen. Vesperbild, Kopf der M a r i a nach der Zerstörung

A b b . 355

Kreuzenstein, Schloß. Teilansicht des Vesperbildes

Abb. 356

Kreuzenstein, Schloß. Vesperbild, Kopf der Maria

A b b . 357

Graz, Landesmuseum. Kleines Vesperbild aus Admont

A b b . 358

Graz, Landesmuseum. Kleines Vesperbild, Kopf Christi

Abb. 360

Graz, Landesmuseum. Großes Vesperbild, Hände

Abb. 363

Bozen, Museum. Vesperbild vom Kalvarienberg

Abb, 365

Laa a. d. Thaya, Pfarrkirche. Vesperbild

Abb. 367

Laa a. d. Thaya. Vesperbild, Teilansicht

Abb. 368

Havelberg, Dom. Hl. Maria Magdalena

Abb. 369

Havelberg, Dom. Apostel Bartholomäus

Abb. 370

Halberstadt, Dom. Apostel Jakobus d. Ä.

Abb. 371

Halberstadt, Dom. HI. Katharina

Abb. 379

Magdeburg, Dom. Vesperbild, Kopf Christi

A b b . 380

Magdeburg, Dom. Vesperbild, Kopf der Maria

Abb. 381

Jena, Museum. Vesperbild

Abb. 383 Landshut, St. Martin. Madonna von Hans Leinberger

Abb. 384 Landshut, St. Martin. Apostel Petrus

Abb. 385

Altdorf, Pfarrkirche. Schmerzensmann

Abb. 386

München, Frauenkirche, bchmerzensmann

Abb. 387

München, früher Sammlung Schuster. Maria mit Kind

Abb. 388

München, früher Sammlung Schuster. Maria mit Kind

Abb. 389

Würzburg, Marienkapelle. Portalmadonna

Abb. 390

Weildorf i. Oberbayern, Pfarrkirche. Maria mit Kind

Abb. 391

Berlin, Museen. Hl. Agnes

Abb. 392

Privatbesitz. Madonna aus Regensburg

Abb. 393

Privatbesitz. Madonna aus Regensburg, Teilansicht

Abb. 594

Nürnberg, St. Sebald. Schöne Madonna

Abb. 395

Regensburg, Dom. Petrus vom Portal

Abb. 396

Reichenbach, Kirche. Maria mit Kind

Abb. 397

München, Nationalmuseum. Sitzmadonna aus Seeon

Abb. 398

München, Nationalmuseum. Sitzmadonna, Kopf

Abb. 403

München, Nationalmuseum. Vesperbild aus Seeon

Abb. 404

München, Nationalmuseum. Vesperbild, Kopf der Maria

Abb. 406

Moosburg, Stiftskirche. Vesperbild

Abb. 407

München, Frauenkirche. Vesperbild

Abb. 408

Höhenberg, Pfarrkirche. Vesperbild

Abb. 409

Krakau, Museum. Madonna aus Kruzlova

Abb. 410

Krakau, Madonna aus Kruzlova, Kopf der Maria

Abb. 4 1 1 Krakau, Museum. Madonna aus der Nikolaikirche

Abb. 412

Budapest, Museum der Schönen Künste. Madonna aus Topperz

Abb. 417 Venzone, Dom. Vesperbild

Abb, 420

Padua, S. Giustina. Vesperbild

Abb. 421

Valladolid, Museum. Vesperbild

A b b . 422

Düsseldorf, Kunstmuseum. Madonna aus Venedig

Abb. 423

Düsseldorf, Kunstmuseum. Kopf der Madonna aus Venedig

Abb. 424 Venedig, S. Marco. Schmerzensmann

Abb. 425 Tarragona, Kathedrale. Paulus aus dem Hauptaltar

FOTONACHWEIS Berlin,

Staatliche

Museen:

55, 56/ 7 1 , 77, 94, 95, 1 6 1 , 1 6 8 ,

Berlin,

Institut

Berlin,

Ehemalige

für Denkmalpflege

Bonn, Rheinisches

Staatliche

Breslau,

Museum

Rheinland: Slqskie,

Brüssel,

Bibliothek:

Brüssel,

A C L: 1 2 8

Budapest, Cleveland, Darmstadt,

Museum

: 24, 1 0 9 , 2 1 3 , 2 1 4

Bildstelle:

Landesmuseum:

Bonn, Konservator

202, 209, 2 1 0

1 5 , 47

74, 75, 98, 99

Wroclaw:

2 2 1 , 226, 227, 229

der Schönen

Künste:

Ohio, U.S.A. Museum Landesmuseum

of Art:

2, 3 133

: 6 1 , 1 5 6 , 162 2 1 6 , 223, 224 7 2 , 1 1 4 , 1 3 8 , 1 3 9 , 1 7 5 , 301

Amt für Denkmalpflege: Landesbibliothek: 291

Rheinisches

Nationalmuseum:

397, 398, 400,

München,

Landesamt

für Denkmalpflege:

382, 383, 386,

407, 408 Münster,

Landesmuseum:

Nürnberg,

Germanisches

Padua, Museo

Civico:

Bildarchiv:

68

70, 7 3 , 78, 79, 84, 85, 87,

9 1 , 9 3 , 1 0 4 , 1 0 6 , 1 0 8 , 1 1 0 — 1 1 2 , 1 2 2 , 392, 393 Laibach (Ljubljana), Narodna Galerija: 345—348, 350 Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte: 178— 180 Marburg/Lahn, Bildarchiv Foto Marburg: 30, 63, 64, 1 0 0 , 1 0 1 — 1 0 3 , I 0 5 / 1 1 9 — 1 2 1 , 1 2 7 , 1 2 9 , 1 3 1 , 1 3 2 , 140—142, 1 5 0 , 1 5 1 , 1 5 3 , 1 5 4 , 1 9 5 , 1 9 6 , 2 1 5 , 228, 230—233, 244, 307, 320, 3 5 2 , 370, 3 7 1 , 3 7 8 - 3 8 1 , 384, 385, 390, 406

88 Nationalmuseum

Nationale:

1 2 5 , 1 4 6 , 302 157,159,160

Poughkeepsie,

New York, Vassar College:

Prag, Narodni

Galerie:

Prag, Domkapitel:

: 401

420

Photographiques:

Paris, Bibliothèque

Frankfurt a. M., Historisches Museum: 83 Freiburg i. Br., Staatliches Amt für Denkmalpflege: 66 's Cravenhage, Rijksdienst f . Monumentenzorg: 8 1 , 96 HallelSaale, Film- und Bildstelle der Universität : 372, 377

Köln,

Bayerisches

Paris, Archives

158

Dresden, Deutsche Fotothek: Frankfurt a. M., Liebieghaus:

Karlsruhe, Karlsruhe,

München, 403, 404

1 8 3 , 225, 322, 344/ 351/ 3 5 3 , 3 9 1

148

257, 288, 289

293

Prag, Statni üstav pamâtkové pécé (Denkmalamt): 44— 46, 49, 50, 238, 239, 245, 256, 258, 259, 269, 2 7 1 , 274— 276 Schwerin, Institut für Denkmalpflege: Stuttgart, Landesmuseum: 170 Stuttgart, Landesbildstelle : iyi, Ulm, Münsterbauamt: 169

185,186

Utrecht, Erzbischöfliches Museum: 113,124,147 Warschau, Institutu Szuki Pan: 4 1 5 Wien,

österreichische

Lichtbildstelle:

327, 330—333, 336,

338, 3 4 1 Wien,

Bundesdenkmalamt:

296, 309, 3 1 3 , 3 1 4 , 3 1 6 , 3 1 7 ,

3 2 1 , 358, 360 Wien, Kunsthistorisches

Museum:

364 Wien, Nationalbibliothek: 325 Zürich, Sammlung Anda—Bührle:

48, 1 4 3 , 1 4 9 , 339, 342,

255

Klaus G. Beyer, Weimar: 1 1 8 , 292, 3 7 3 , 374 Oswaldo Böhm, Venedig: 424 Wilh. Castelli, Lübeck: 1 7 6 , 1 7 7 , 1 8 8

Hermann Hessler, Frankfurt Werner Mantz, Köln: 97 Mas, Barcelona: 425

Prof. Dr. K. H. Ciasen, Solingen: 4, 6—23, 25—29, 31—43, 51—54, 57, 58, 60, 80, 82, 86, 1 2 6 , 1 3 6 , 1 4 4 , 1 4 5 , 1 5 2 , 1 8 1 , 1 8 2 , 1 8 4 , 1 8 9 , 190—194, 197—199, 200, 2 0 1 , 203— 207, 217—220, 246, 254, 272, 294, 295, 297, 298, 303, 304, 3 1 5 , 3 2 3 , 324, 326, 328, 3 3 5 , 3 3 7 , 340, 354, 355, 357/ 359/ 365/ 366, 368, 369/ 396/ 4 " / 423 Josef Ehm, Prag: 234—242, 247—253, 260—265, 267, 268,

Erik Oellermann, Heroldsberg bei Nürnberg: 402 Ilona Ripke, Ost-Berlin: 409, 4 1 0 , 4 1 3 , 4 1 4 J. Scherb, Wien: 305, 306, 308, 3 1 0 , 3 1 2 , 3 1 9 Helga Schmidt-Glassner, Stuttgart: 89, 90, 1 6 5 , 2 1 1 , 394,

2 73/ 277—287 Prof. Dr. Eva Frodl-Kraft, Wien: 363 Dr. D. Großmann: 349, 3 6 1 , 362 Dr. H. Hell, Reutlingen: 164,167,172

a. M. : 65

395/ 399 Schmölz-Huth, Köln: 62 Dr. Franz Stoedtner, Düsseldorf : 1 7 4 Hermann Wehmeyer, Hildesheim: 187 Prof. Dr. Weise, Tübingen: 166 Photo Wiemann, Recklinghausen: 76 Eberhard Zwicker, Würzburg: 389