Der Maler und Lithograph Georg Osterwald: Ein Leben im Dienst der Romantik [1 ed.] 9783412510572, 9783412509224

Citation preview

Veröffentlichungen des Kölnischen Geschichtsvereins

50

Oliver Glißmann

Der Maler und Lithograph Georg Osterwald Ein Leben im Dienst der Romantik

Veröffentlichungen des Kölnischen Geschichtsvereins e. V. herausgegeben von Julia Kaun und Ulrich S. Soénius Band 50

Oliver Glißmann

Der Maler und Lithograph Georg Osterwald Ein Leben im Dienst der Romantik

Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar. © 2018, by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Lindenstraße 14, D-50668 Köln Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Umschlagabbildung: Georg Osterwald, Ansicht der Stadt Köln, 1864 (Kölnisches Stadtmuseum, © Rheinisches Bildarchiv) Einbandgestaltung: Guido Klütsch, Köln Korrektorat: Claudia Holtermann, Bonn Satz: büro mn, Bielefeld

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-51057-2

„Die gerade Linie ist der Anfang aller Kunst“. Julius Rodenberg, „Die Grandidiers. Ein Roman aus der französischen Kolonie.“

Inhalt Einleitung 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

1 Die Familie Osterwald  . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

11 15

 

17 17

 

19 22

. .  . . 

25 25

. .  . . 

28 34

4 Die berufliche Neuorientierung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.1 Vom Architekten zum Maler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.2 Erste Architekturdarstellungen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.2.1 Die korrekte Anwendung der Perspektive  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.2.2 Das Vorbild Domenico Quaglio  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.3 Die Architekturzeichnungen der Süddeutschlandreise 1835 und der Einfluss niederländischer Kunst des 17. Jahrhunderts  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.4 Der Einfluss englischer Aquarellmaler über den Umweg Paris  . . . . . . . . . . . .  4.5 Das architektonische Interieurbild  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.5.1 Das Gemälde „Herzog Heinrich der Löwe verweigert den Heeresdienst“  .  4.5.2 Das Kölner Rathaus  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.6 Der Aufenthalt in Paris  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.7 Das private Interieurbild  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.7.1 Innenansicht vom Kölner Gürzenich  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  4.8 Der Tordurchblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

39 39 44 45 46

5 Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom  . . 5.1 Die Kölner Chorschranken  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Entwürfe zu den Fenstern der Marienkapelle  . . . . . . . . . .

75 80 82

2 Die künstlerische Prägung der frühen Jugend  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Der Neuhumanismus und der klassische Stil  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie durch seinen Zeichenlehrer Georg Heinrich Storck  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie auf seinen Bruder Carl Osterwald  . . 3 Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?  . . 3.1 Architektonische Berührungspunkte  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Die Sonnenbaulehre des Bernhard Christoph Faust: Münchner Lehrjahre der Lithographie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Der architektonische Solitär: die Friederikenkapelle  . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . 

6 Architektur und Landschaft mit Hinblick auf die Ruinenthematik  . . 6.1 Der Charme des Morbiden  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Die in die Landschaft eingebettete Ruine  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Die Ruine als singulär dargestelltes Bauwerk  . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

   

50 56 59 65 66 68 69 71 72

85 85 86 91

8

Inhalt

7 Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Das baumreiche Landschaftsbild  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 Die bergige Landschaft  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3 Landschaft am Wasser, insbesondere am Fluss  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.1 Die „Weseransichten“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4 Die urbane Landschaft oder Das Panorama  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5 Noch einmal Landschaft am Wasser oder Landschaft mit Ruinen: die Vedute  . . 7.5.1 Die vervielfältigte Vedute  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.6 Italienische Einflüsse auf dem Weg zum Hauptwerk  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.6.1 Georg Osterwalds Meisterwerk: das Forum Romanum  . . . . . . . . . . . . . 7.7 Landschaft und Industrie oder Die neue Beweglichkeit: Eisenbahn, Raddampfer und Kutsche  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

         

93 93 99 106 107 114 118 121 124 130



133

8 Die Porträtmalerei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Der zeichnerische Stil in der Porträtmalerei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Porträts bekannter Persönlichkeiten, Musiker und Schauspieler  . . . . . . 8.3 Die Allegorie oder das allegorische Porträt  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4 Das Pendantbildnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1 Pendant oder nicht? Die Eltern Georg Osterwalds  . . . . . . . . . . . . 8.4.2 Der Bruder Wilhelm und seine Frau Antoinetta, geb. Heberle  . . 8.5 Das Selbstporträt  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.6 Das Familienporträt, insbesondere das Kinderbildnis  . . . . . . . . . . . . . .

        

137 137 139 142 144 144 146 148 151

. .  . . 

153 157

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

163 163

. . . . . . . . .

. . . . . . . . .

. . . . . . . . .

9 Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt  . . 9.1 Der künstlerische Einfluss der Düsseldorfer Malerschule  . . . . . . . . . . . . . . 10 Die menschliche Proportion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1 Die Wiedergabe der menschlichen Proportion  . .

. . . . . . . . .

. . . . . . . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

   

167 167 168 170

12 Druckgraphische Arbeiten  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1 Wissenschaftliche Werke in der Druckgraphik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.2 Die Xylographie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.3 Hans Holbeins „Todtentanz Alphabet“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.3.1 Die Randzeichnungen am „Totentanzalphabet“ und das unmittelbare Vorbild Hans Holbein  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.3.2 Totentanz und Märzrevolution 1848  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.4 Spöttische Blätter. Osterwalds hannoverscher Vorlauf der Karikatur  . . 12.5 Die Karikatur des Vormärz und die Auseinandersetzung mit der Revolution 1848  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.6 Arbeiten an den Auktionskatalogen für das Auktionshaus Lempertz  . . 12.6.1 Der Verleger und Sammler Heinrich Lempertz  . . . . . . . . . . . . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

   

173 173 175 177

. . . . .  . . . . .  . . . . . 

179 180 182

. . . . .  . . . . .  . . . . . 

189 227 230

11 Kurzes Intermezzo: die Geschichts- und Schlachtenmalerei  . . 11.1 Die Parade  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.2 Das Schlachtengemälde  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.3 Abbildungen des Königlich Hannöverschen Militärs  . . . . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

Inhalt

9

12.7 Die graphische Illustration im Allgemeinen, die Buchillustration im Besonderen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.8 Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt  . . . 12.8.1 Kritische Stimmen und öffentlicher Schlagabtausch über die Hannoverschen Kunstblätter  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.8.2 Titelblatt der Märchen für Kinder von Hans Christian Andersen  . . . 12.8.3 Titelblatt zu den Fabeln und Erzählungen von Christian Fürchtegott Gellert  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.8.4 Osterwalds Auseinandersetzung mit der Fabelillustration  . . . . . . . . 12.8.5 Die Märchenillustration  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.9 Die notwendige Arabeske  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.9.1 Erste fassbare Auseinandersetzungen mit der Arabeske  . . . . . . . . . . 12.9.2 Die Illustration zu Andersens Märchen. Eine Arkadiendarstellung in Anlehnung an Philipp Otto Runge?  . . . 12.9.3 Die Arabeske in der Illustration der „Volksmärchen“ von Musäus  . . 12.9.4 Ein Hauptwerk der Arabeske: „Gerettet ist der Zopf “  . . . . . . . . . . . . 12.9.5 Das Vereinsgedenkblatt zum Dombau: Umrisszeichnung und Arabeske  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.10 Die Märchenillustration und der Einfluss der altdeutschen Kunst  . . . . . . . 12.11 Die altdeutsche Märchenillustration  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.12 Das Fantastische, Unwirkliche im Märchen, dargelegt am Beispiel C. O. Sternau  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.13 Das Volkstümliche im Märchen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. .  . . 

232 234

. .  . . 

234 237

. . . . .

    

238 241 244 245 245

. .  . .  . . 

247 250 253

. .  . .  . . 

255 259 260

. .  . . 

261 264

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

267

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

269

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

273

13 Die familiären Lebensverhältnisse in Köln  . . Schlusswort  . . Anhang  . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

343

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

367

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

369

Quellen- und Literaturverzeichnis  . . Abbildungsnachweise  Personenregister  . .

. . . . .

Einleitung Der Künstler Georg Osterwald wurde 1803 in dem beschaulichen Rinteln im Weserbergland geboren, das damals zu Hessen gehörte. Schon früh stand für ihn fest, dass er Architekt werden wollte, der Wunsch der Familie und von Freunden war hingegen, dass ­Osterwald Maler und Lithograph werden sollte. Über seinen ältesten Bruder Carl knüpfte er enge Verbindungen zur Eisengusshütte in Sayn, wo er erste künstlerische Versuche unternahm. Durch seinen väterlichen Gönner Dr. Faust wurde Osterwald in die Kunstmetropole M ­ ünchen und letztlich als Lehrer an das von-­Fellenberg-­Institut in der Schweiz empfohlen, wo er mit Lithographie und Landschaftsmalerei in Berührung kam, was ihn prägte und die er gleichzeitig lehrte. Zurück in Deutschland erarbeitete er sich im Umkreis des Kunstvereins in Hannover ersten Ruhm, der ihn nach Köln führte, was auch sein jüngster Bruder ­Wilhelm unterstützte. Georg Osterwald sollte am Rhein schließlich sesshaft werden. Von hier aus unternahm er zahlreiche Reisen, von denen der obligatorische Italienaufenthalt eines deutschen Malers wesentliche Impulse für die Weiterentwicklung seiner künstle­ rischen Techniken gab. Bis zu seinem Tod 1884 in Köln ansässig, gilt Osterwald als einer der bedeutendsten romantischen Maler sowohl von Köln als auch von Rinteln, doch hat er, überraschenderweise in der Dom-, aber auch in seiner Heimatstadt, bisher in der Erforschung zur Malerei der Romantik kaum eine Rolle gespielt – Grund genug, in einer Monographie sein Werk näher zu untersuchen. Obwohl Osterwalds künstlerisches Schaffen über seine zahlreichen gestochenen Stadtveduten populär wurde und einige wenige Ölgemälde, wie zum Beispiel sein Hauptwerk „Blick vom Palatin auf Rom“, in öffentlichen Sammlungen zu finden sind, blieb es in der Literatur letztlich bei k ­ urzen Erwähnungen seiner Arbeit. Immerhin wurde in besagten Texten die Bedeutung seiner Bilder für das Rheinland und insbesondere für die Stadt Köln anerkennend gewürdigt. Beispielhaft ­seien seine Architekturansichten genannt, die gerade für die Denkmalpflege grundlegende Vorlagen darstellen. Schließlich gab es sehr wohl einige wenige Stimmen, die eine Monographie über den Künstler einforderten, doch letzten Endes ungehört blieben. Überraschenderweise beschäftigten sich vier Ausstellungen ausführlicher mit dem Künstler, die aber teilweise in der Forschung wieder in Vergessenheit gerieten. Dies liegt zum einen daran, dass die Schauen schon Jahrzehnte zurückliegen – die erste wurde 1929 in Hannover gezeigt –, und zum anderen an ihrer Zielrichtung. So waren 1939 einige Blätter aus der Sammlung des Rintelner Museums Bestandteil einer Ausstellung in der Weserstadt, die zum Rintelner Stadtjubiläum gezeigt wurde. Diese behandelte jedoch in einem größeren Zusammenhang die bekanntesten Künstler Rintelns, beschäftigte sich also nicht mit Osterwald allein. Während sich die Ausstellung in Hannover nur mit den dort entstandenen Handzeichnungen auseinandersetzte, bildete der dortige Sammlungsbestand den Kern der Schau von 1953 in Rinteln. In d ­ iesem Jahr wurden darüber hinaus zahlreiche Leihgaben gezeigt, sodass ein umfassender Überblick über Osterwalds Œuvre ermöglicht wurde. Eine letzte Ausstellung 2003 in der Heimatstadt des Künstlers stützte sich besonders auf die dritte Ausstellung und den Bestand des Rintelner Museums, doch gab es wiederentdeckte Werke in den verschiedensten Techniken, die neue Erkenntnisse über das künstlerische Werk Osterwalds zutage förderten und eine Veröffentlichung zwingend notwendig machten, um einmal Erforschtes nicht ­wieder

12

Einleitung

in Vergessenheit geraten zu lassen, wie es 1953 der Fall gewesen war. Daraus resultierend entstand eine Ausarbeitung, die im Kölner Jahrbuch veröffentlicht wurde und die die neuen Forschungsergebnisse einem breiteren Publikum bekannt machte. Nicht unerwähnt dürfen die wissenschaftlichen Ansätze bleiben, Osterwalds Tätigkeit etwas ausführlicher zu beleuchten. 1981 veröffentlichte Dirk Kocks in der Zeitschrift Die Weltkunst einen recht k­ urzen Aufsatz über den Künstler. Dass darin das Leben und Werk Georg Osterwalds nur angerissen werden konnte, liegt bei dem eng begrenzten Raum, den eine Kunst- und Antiquitätenzeitschrift bietet, nahe. Vermutlich plante Kocks eine umfassendere Arbeit über den Künstler, was in seinem Artikel zum Ausdruck kam, es konnte jedoch nicht mehr dazu kommen, da der Autor 1986 verstarb. Möglicherweise mag auch der Beginn einer Doktorarbeit durch Dorothea Röckerath weitere seiner Forschungen vereitelt haben. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Kocks’ kurzer Text als Anregung für Dorothea Röckerath fungierte, 1981 eine Dissertation zu beginnen. Die angestrebte Arbeit mit Werkverzeichnis wurde aus unbekannten Gründen aber nicht fertig gestellt. Neben persönlichen Motiven mag hier das weit verstreute Œuvre des Künstlers, oft in privater Hand, eine Rolle spielen, das zusammenzusuchen eine recht zeitintensive und ermüdende Forschung verlangt. Darüber hinaus ist es oft aus Unkenntnis oder durch mangelnde Offenheit der Besitzer kaum möglich, über diesen Weg neue Werke Osterwalds zu entdecken. – An dieser Stelle sei auch den Nachfahren von Osterwalds Schwester Auguste gedankt, die bereitwillig die wenigen noch in der Familie verbliebenen Bilder und Quellen zu Forschungszwecken zur Verfügung stellten. – Insgesamt ist die Quellenlage recht mager. Den Großteil seiner Werke finden wir, seinen Lebensstationen entsprechend, auf die wichtigsten Orte wie Rinteln, Hannover und Köln verteilt. Im Rintelner Museum lagern etliche Zeichnungen, die nicht aus Familienbesitz stammen, wie sich vermuten ließe, sondern die fast alle im Zuge der oben erwähnten Rintelner Ausstellung von 1939 angeschafft wurden. Weitere Bestände, wiederum vorwiegend Zeichnungen, lagern im Historischen Museum und im Landesmuseum Hannover sowie im Kölner Stadtmuseum. Die oben genannten Probleme erklären unter anderem, warum auch das dieser Arbeit anhängende Werkverzeichnis kein Recht auf Vollständigkeit erheben kann, da viele verschollene oder unbekannte Werke weiterhin ihrer Entdeckung harren und immer wieder so manches Bild unerwartet auf Auktionen und im Kunsthandel auftaucht. Schriftliche Quellen sind so gut wie gar nicht vorhanden und auf wenige Archive verteilt. Die vorliegende Monographie über den Künstler basiert einerseits auf der schon erwähnten Ausstellung aus dem Jahre 2003 „Georg Osterwald, Bilder der Romantik“, die zum 200. Geburtstag des Künstlers stattfand, und andererseits auf der zugehörigen Veröffentlichung des darauffolgenden Jahres. Geplant war, das Schaffen Osterwalds wieder verstärkt für die Kunstgeschichte interessant zu machen und es der Öffentlichkeit nahezubringen, was aber durch die Rahmenbedingungen finanzieller und technischer Art in den Ausstellungsräumlichkeiten nicht gänzlich gelingen konnte. Durch die Beschäftigung mit dem Künstler in der Ausstellung und dem besagten Extrakt in der Kölner Zeitschriftenreihe wurde deutlich, dass viele Bereiche von dessen Schaffen noch völlig unbeachtet waren. Diese Lücke zu füllen soll Aufgabe der vorliegenden Monographie sein. Gleichzeitig bildet diese Arbeit eine Basis für weitere Forschungen, insbesondere für die regionale Kunstgeschichte Kölns, des Weserberglandes und Hannovers. Dass Osterwald in seinen Arbeiten Anleihen aus der niederländischen und der barocken Malerei vornahm sowie unterschiedliche Tendenzen des Historismus, wie zum Beispiel aus der realistischen Malerei, eine Rolle spielten, wurde oft vermutet und soll im Folgenden ausführlicher

Einleitung

13

untersucht und belegt werden. Des Weiteren sind vor allem seine künstlerische Ausbildung, insbesondere in Paris, sowie dort aufgenommene Einflüsse zu nennen. Eine wichtige Rolle spielt dabei die Betrachtung des gesellschaftlichen und kulturellen Umfeldes Osterwalds, aber auch der Kontakt und Austausch mit weiteren bildenden Künstlern, vornehmlich der Düsseldorfer Malerschule, die wesentliche Impulse für dessen Entwicklung lieferten. Um sich dem Künstler zu nähern, wurde in der vorliegenden Monographie ein biographischer Ansatz gewählt. Dieser wird jedoch knapp gehalten, da er ansonsten dem soziologischen Aspekt einen zu großen Stellenwert verliehen und das künstlerische Werk und das Können des Künstlers einer zu verkürzten Betrachtung unterworfen hätte. Auch wenn diese Untersuchungsstränge immer wieder durchscheinen, würde eine rein biographische Annäherung den vielfältigen Facetten und Verbindungen Osterwalds zu den unterschiedlichsten Künstlern und Stilrichtungen nicht gerecht. Aus ­diesem Grund, und für eine schnellere Übersicht, ist an das Ende dieser Untersuchung ein Lebenslauf mit den wichtigsten Stationen, soweit sie sich recherchieren ließen, angehängt. Eine Aufstellung der in öffentlichen Sammlungen aufbewahrten Autographen, mit teilweiser Transkription, sowie das Werkverzeichnis erleichtern die Gesamtschau auf das Werk Georg Osterwalds. Letztlich muss sein ganzes künstlerisches Schaffen in die Epoche der Romantik eingebettet gesehen werden, in die Georg Osterwald als Sohn eines Küsters in Rinteln am Anfang des 19. Jahrhunderts hineingeboren wurde. Von den künstlerischen Parametern der Romantik, die er während seiner frühen Studien aufgenommen hatte und die ihn prägten, sollte er sich fortan nicht mehr lösen und so wurden sie stilbildend für sein Werk. Die neue Auffassung von Mensch und Natur, von Seele und Glauben sowie von Politik und Geschichte mit ihrem gefühlvollen, oft melancholischen Ausdruck spiegelt sich auch in der Kunst Osterwalds wider. Warum es dabei keine Ausbrüche oder Weiterentwicklungen aus dem eingeschlagenen „romantischen Weg“ gab, obwohl immer wieder andere stilistische wie technische Neuerungen aus dem Bereich der Kunst Osterwalds Interesse weckten und sich durchaus auch in seinen Bildern niederschlugen, ist zu untersuchen. Ebenso, warum die offensichtlichen künstlerischen Brüche in der malerischen Qualität dem Ruhm des Künstlers keinen Abbruch taten.

1 Die Familie Osterwald Ursprünglich stammte die Familie Osterwald aus Frankenberg in Hessen, von wo der Großvater Georgs, Henrich Rudolph Osterwald, als Postverwalter nach Obernkirchen, in der hessischen Grafschaft Schaumburg liegend, versetzt wurde. Hier heiratete er Hanne Eleonore Hendryette Hobein, die am 9. Februar 1757 den gemeinsamen Sohn Rudolph Henrich gebar.1 Dieser sollte später eine Stelle als Bedienter bei dem Advokaten R. D. Eigenbrodt in Rinteln antreten, der gleichzeitig im Amt Obernkirchen tätig war.2 In Rinteln lernte Rudolph Henrich seine zukünftige Frau, Jo(h)anna Maria(nna) Friederica Nieborg kennen, die am 1. Mai 1767 als Tochter des Goldschmieds Carl Nieborg und der Schreinertochter Anna Sophia Catharine Henninges geboren worden war.3 Nieborg selbst kam aus Stockholm und hatte am 6. Dezember 1751 den Bürgereid auf die Stadt Rinteln geleistet.4 Eigentlich als Gold- und Silberschmied tätig, arbeitete er auch als Schwertfeger, da dies ein gesichertes Einkommen versprach. Nach der Hochzeit am 1. Dezember 1791 wurden Rudolph und Johanna Osterwald in kurzer Folge mehrere Kinder geboren, wobei die Familie trotz der doppelten Anstellung Rudolph ­Osterwalds als Lehrer und Küster der Nikolaikirche eher in bescheidenen Verhältnissen lebte. Am 26. Januar 1803 wurde dem Paar als fünftes Kind von sieben Kindern der Sohn Georg Rudolf Daniel Osterwald geboren.5 Schon in jungen Jahren sollte sich bei ihm, wie bei fast allen seiner 1 2 3 4

5

Schreiben des evangelischen Pfarramtes Obernkirchen an das Heimatmuseum Rinteln vom 2. Juni 1939. Dülfer, Kurt und Engel, Franz, Die hessischen Beamten in der Grafschaft Schaumburg von 1640 bis 1800. Ein Verzeichnis. Schaumburger Studien. Hrsg. von Franz Engel. Heft 2. Bückeburg 1963, S. 10, 41 f. In den Verzeichnissen variiert der Name leicht ­zwischen Nieborg und Nie(n)bu(h)ren. NLA Staatsarchiv Bückeburg, Kirchenbuch Rinteln 1766 – 1833. Stadtarchiv Rinteln. Bürgerbuch der Stadt Rinteln. Bd. 3. Teil 1. Vergleiche auch Scheffler, Wolfgang, Goldschmiede Niedersachsens. Daten, Werke, ­­Zeichen. Berlin 1965, S. 1062 und Albrecht, Thorsten, Fremde Künstler und Kunsthandwerker in Schaumburg. In: Schaumburg und die Welt. Zu Schaumburgs auswärtigen ­Beziehungen in der Geschichte. Schaumburger Studien. Bd. 61. Hrsg. von Hubert Höing. Bielefeld 2002, S. 172. In einer ­meiner Veröffentlichungen über den Künstler wird der Eindruck erweckt, dass Georg Osterwalds M ­ utter selbst aus Schweden gestammt habe, was nicht korrekt ist. Glißmann, Oliver, Lebensstationen eines romantischen Malers. Georg Osterwalds Weg von Rinteln nach Köln. In: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins. Hrsg. von Manfred Groten, Ulrich S. Soénius und Stefan Wunsch. Köln 2005, S. 84. Vergleiche die korrigierte Angabe bei Glißmann, Oliver, In: Schaumburger Profile. Ein historisch-­biographisches Handbuch. Teil 1. Hrsg. von Hubert Höing. Schaumburger Studien. Hrsg. von Hubert Höing. Bd. 66. Bielefeld 2008, S. 248. Johann Jacob Merlo erwähnt als Geburtsdatum den „22. December“ und setzt in Klammern „(nach anderer Angabe am 26. Januar)“. Merlo, Johann Jacob, Osterwald Georg. Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die historische Commission bei der königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 24. Leipzig 1887, S. 523. Hierbei bezieht er sich wohl auf Nagler, der 1863 den 22. Dezember als Geburtsdatum erwähnt. Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863, Nr. 222, S. 66. In der Literatur wird durchgehend der 26. Januar vermerkt. Nur wenige beziehen sich auf die Angabe Merlos, die Walter Bartz fast wörtlich übernimmt. Bartz, Walter, Der Maler Osterwald. In: Heimatblätter. Beilage zur Schaumburger Zeitung. Jg. 14. Nr. 47. Rinteln 1934, o. S. Der Aufsatz lehnt sich stark an den Artikel Merlos an. Auch zwei kurze Artikel in der Schaumburger Heimat bringen keine neuen wesentlichen Informationen. Bachmann, Kurt, Georg Osterwald. In: Schaumburger Heimat. Mitteilungen des Heimatbundes der Grafschaft Schaumburg e. V. Bearbeitet von Edmund Sindermann. Heft 6. Rinteln 1975, S. 48 f. Der spätere Aufsatz von Eckart Ließ übernimmt wörtlich Passagen von Bachmann, weist aber am Schluss darauf hin, dass sich „Auszüge aus den Berichten von Dr. Alheidis

16

Die Familie Osterwald

Geschwister, eine künstlerische Begabung zeigen. „Sie zeichneten sich aus durch Fleiß und Strebsamkeit und war ihnen fast allen auch ein künstlerisches Talent zu eigen, namentlich durch Malerei, Bildnerei und Gesang.“6 Aufgrund der spärlichen finanziellen Verhältnisse standen die Eltern einer künstlerischen Karriere ihrer Kinder eher skeptisch gegenüber, sodass zum Beispiel der ältere Bruder Carl auf Wunsch seines Vaters eine berufliche Laufbahn im Bergbau einschlagen musste.7 Mit ähnlichen Problemen hatte der junge Georg zu kämpfen, der schon mit fünfzehn Jahren als Berufswunsch Architekt angab.8 Erst später waren die Eltern für das künstlerische Interesse ihrer Kinder offener.

6 7 8

von Rohr und Kurt Bachmann […] in dem vorliegenden Bericht“ ergänzen. Ließ, Eckart, Georg Osterwald. In: Schaumburger Heimat. Mitteilungen des Heimatbundes der Grafschaft Schaumburg e. V. Bearbeitet von Edmund Sindermann. Heft 11. Rinteln 1980, S. 37. Auf den Aufsatz von Alheidis von Rohr wird im Folgenden noch näher eingegangen. Die korrekte Angabe über das Geburtsdatum siehe NLA Staatsarchiv Bückeburg, Kirchenbuch Rinteln 1766 – 1833. Heußner, Johannes Rudolf, Familie Heussner. Handschriftl. Ziegenhain 1894, S. 8. Ich danke Helmut Beier, der mir eine Abschrift der Familienchronik überließ. Staatsarchiv Marburg, Best. 5. Hessischer Geheimer Rat, Nr. 9568. NLA Staatsarchiv Bückeburg, H171 Nr. 1183.

2 Die künstlerische Prägung der frühen Jugend 2.1 Der Neuhumanismus und der klassische Stil Da seine Eltern auf eine fundierte Ausbildung Wert legten, besuchte Georg Osterwald als einer der ersten Schüler das 1817 gegründete Gymnasium in Rinteln, wo er am 25. Oktober mit vierzehn Jahren aufgenommen wurde. Der ausgezeichnete Ruf der Schule sollte schon bald zahlreiche Schüler aus den umliegenden Orten und den angrenzenden hannoverschen und preußischen Landen anziehen. In der Lehre ganz auf den Neuhumanismus ausgerichtet – „Bildung […] darf nichts anders sein, als die Anregung, Entwicklung und Uebung der Anlagen und Kräfte des Menschen, auf dass derselbe zu einem edeln und kräftigen Dasein gelange“–,9 wurde vor allem das klassische Altertum und Latein unterrichtet, sodass die meisten Schüler fast fließend Latein schreiben und sprechen konnten. Besonders die innere Erneuerung Deutschlands, angeregt durch die p ­ reußischen Reformen des Freiherrn vom Stein, fand während und nach dem Ende der napoleonischen Zeit eine Basis im klassischen Altertum, die maßgebend für die kommende Generation schien. Mögen sie eingedenk sein, dass der Gewinn, den sie für ein künftiges, durch sich selbst freieres und schöneres, eben dadurch über die anderen erhabenes Leben und Wirken aus ihren Studien überhaupt erwarten, von dem Eifer abhängt, ­welchen sie dem Studium der classischen Sprache des Alterthums widmen, und dass alle Männer, ­welche das Vaterland ehrt, klassischen Geist aus 10 der Quelle geschöpft haben.

Was zur Bildung des „klassischen Geistes“ nötig war, wird wiederum in der Eröffnungsrede des Gymnasiums kurz vorher deutlich, in der es unter anderem heißt: „Um die geistigen Anlagen zu erregen, zu stärken und zur Einstimmung zu bringen, bedürfen wir – […] der Musik und des Zeichnens für Kunstanlage und Bildung des Geschmacks.“11 Das vermittelte Kunstverständnis an der Schule war also die klassizistische Form, in der man ein Ideal, nach dem Vorbild des Altertums etwas Unveränderliches und ewig Gültiges, zu erkennen glaubte. Zusätzlich mag die Kultur des Empire der napoleonischen Zeit, die sich ebenfalls auf das klassische Altertum gründete, eine Rolle gespielt haben, doch lässt sich nur schwer sagen, wie weit sie in Rinteln ausgeprägt war und überhaupt auf das Kind Georg ­Osterwald Einfluss nahm. In dieser Kombination sollte für den jungen Georg „seine Neigung für die Kunst bald das entschiedene Uebergewicht“ bekommen und als ihm die alten Classiker vorgelegt wurden, konnte die erregte jugendliche Phantasie sich nicht enthalten, Schlachten und mancherlei andere großartige und erhabene Begebenheiten in 12 bildlichen Versuche darzustellen.

9

Schrader, Ludwig Wilhelm, Rede über den Geist, in welchem höhere Bildungs-­Anstalten vermöge ihres Endzwecks zu leiten sind. Gehalten zur Feier der Eröffnung des neu errichteten Gymnasiums in Rinteln. Rinteln 1817, S. 8. 10 Ebd., S. 11. 11 Ebd., S. 9 f. 12 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5.

18

Die künstlerische Prägung der frühen Jugend

Ergänzend kam natürlich dem vermittelten Kunstideal der klassischen Antike erzieherische Funktion zu. Vorwiegend wurden wohl erhabene und belehrende Th ­ emen behandelt, die mit nüchterner Strenge zu Papier gebracht wurden. Zur Vermittlung dieser Ideale wurden Stiche mit antiken Motiven eingesetzt, die wiederum Osterwalds Interesse an antiken Ausgrabungsstücken begründeten. Dass eine außerordentliche künstlerische Begabung tatsächlich vorlag und nicht zu den Legenden gehört, die häufig in einer Künstlerbiographie genannt werden, geht aus einem ersten Schulzeugnis hervor, welches im März 1818 ausgestellt wurde. Darin heißt es in einem abschließenden Satz: Verdient wegen seines sehr regen Fleißes, seiner musterhaften Bescheidenheit besonderes Lob und hat in den meisten Gegenständen des Unterrichts sehr gute, im Zeichnen aber ausgezeich13 nete Fortschritte gemacht.

Dass die künstlerische Weiterentwicklung des Jungen in der Schulzeit gefördert wurde, zeigt ein weiterer Eintrag in Osterwalds Zeugnis des darauffolgenden Jahres, in dem es heißt, „im Zeichnen hat er den Beifall des Lehrers“.14 Vermutlich existieren aus seiner Jugendzeit keinerlei künstlerische Versuche mehr, was an seinem unsteten Leben mit den zeitlich begrenzten Aufenthalten lag, die ein Sammeln und Mitnehmen erschwerten. Zum anderen gibt es keine direkten Nachkommen des unverheirateten Georg Osterwald. Vermutlich maß die Rintelner Verwandtschaft den ersten künstlerischen Gehversuchen keine große Bedeutung zu, wie man es erst in fortgeschrittenen Jahren machte. Selbst der mit ihm verwandte Sammler Heinrich Lempertz, der sich rühmte, die „completeste“ Sammlung „seiner Schriften, Radierungen, Holzschnitte, Zeichnungen und auch viele Doubletten“ zu besitzen, suchte 1896 „noch einige seiner Jugend-­Arbeiten, die er in Rinteln fertigte“.15 Einzig einige schriftliche Probearbeiten beim Eintritt in das Gymnasium sind von Osterwald aus dieser Zeit erhalten. Neben zwei Lateinübungen und einer Rechenaufgabe gibt es einen fiktiven Brief an seinen Vater, den auch andere Schüler anfertigen mussten. Da es sich um die früheste bekannte Arbeit von seiner Hand handelt, soll sie an dieser Stelle doch erwähnt werden. Theurer Vater. Im Gebete zum Himmel, für die Wiederherstellung meines Vaters, mit thränenden Augen und zitternder Hand, schreibe ich Dir diese wenigen Zeilen. Fast in der größten Ver­ utter; ich wollte ihn lesen, aber ich zweiflung erbrach ich den letzten Brief, meiner geliebten M hatte nicht Macht genug, die Verzweiflung […] stieg bis zum höchsten Gipfel, und – ich sank betrübt zu Boden. Als ich da, von mir selbst nichts bewusst, einige Minuten gelegen hatte, fingen sich meine Kräfte an zu erholen, ich laß – ich laß, daß Du wieder hergestellt wärest. Ich fiel auf die Knie dankte dem Allgütigsten für die Genesung meines Vaters. Möge ihn mir der Himmel doch noch lange Zeit erhalten. Ich werde mit allem Eifer mich befleißigen Dir dein Leben zu versüßen. Denn ich werde nun von neuen Kräften belebt, und eine Stütze zu der ich […] werden kann.

13 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1183. 14 Ebd. 15 NLA Staatsarchiv Bückeburg, Dep. 11 Z Nr. 10. Da der Künstler seine Arbeiten nicht immer datierte, erschwert sich eine genaue zeitliche Einordnung. Folglich kann diese nur über die Stilkritik erfolgen. Auf die verwandtschaftlichen Verhältnisse zu Heinrich Lempertz muss weiter unten noch eingegangen werden. Lempertz selbst betätigte sich als hingebungsvoller Sammler, der rund um die Buchdruckkunst eine beachtliche Sammlung zusammentrug.

Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie durch seinen Zeichenlehrer Georg Heinrich Storck

19

Da es mir an Zeit mangelt so werde ich im nächsten Briefe mehr schreiben. Ich bin gehor16 samster Sohn G. Osterwald.

Mit der Beantwortung der Aufgaben und der Formulierung des Textes verband sich nicht nur die Prüfung zum Kenntnisstand des aufgenommenen Schülers, sondern gerade der zitierten Stelle wohnt ein gewisser erzieherischer Moment inne. Auffällig der moralisierend unterlegte Text mit religiösem Unterton, den der jugendliche Georg mit Pathos formulierte. Schließlich bescheinigte ihm sein Zeugnis von 1818, dass „eine lebhafte Einbildungskraft macht, daß er sich in einigen Fächern des Unterrichts vor allen Andern auszeichnet“.17

2.2 Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie durch seinen Zeichenlehrer Georg Heinrich Storck Nach seinem Einsatz in den Befreiungskriegen 1814 lernte Georg Heinrich Storck in Mainz und an der Akademie der bildenden Künste in Kassel die Kunst der Malerei, wo noch immer nach dem Bildungsideal des Klassizismus gelehrt wurde. Inwieweit er dort sein künstle­ risches Handwerkszeug vermittelt bekam, muss offen bleiben, doch scheint sich der Unterricht in der nachnapoleonischen Zeit mehr auf das Kopieren von alten Meistern als auf das Erlernen von Techniken beschränkt zu haben.18 Dies lag unter anderem an den stark restauratorischen Maßnahmen in Hessen, einem überalterten Lehrbetrieb und geringen finanziellen Mitteln, was letztendlich in einem erstarrenden Dogmatismus münden musste. Dass es frische Tendenzen in ­diesem Zeitalter der großen Umbrüche gab, soll nicht außer Acht gelassen werden, doch mögen sie während Storcks Zeit in Kassel dort nur in zarten Ansätzen vorhanden gewesen sein. Immerhin hatte sich Storck einige Grundkenntnisse erworben, sodass er sich in Kassel als Maler niederließ. Da dies kein Auskommen versprach und seine Fähigkeiten begrenzt waren, verließ er die nordhessische Stadt bald, um als einer der ersten Lehrer am Gymnasium in ­Rinteln Zeichenunterricht zu geben. Wie sich der Unterricht Storcks und daraus resultierend der erste Einfluss auf Osterwald darstellte, geht aus einem Roman hervor, den Julius Rodenberg 1879 veröffentlichte.19 Gleich zu Anfang der Einführung der unterschiedlichen Charaktere wird die Figur des Zeichenlehrers mit einem prägenden Satz erwähnt, der kennzeichnend für die Vermittlung von Storcks Zeichenstil ist: „Die gerade Linie ist der Anfang aller Kunst“.20 Diese Aussage vermittelt etwas davon, was Storck selbst erlernt hatte und dementsprechend auch an NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 647. NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1183. Knackfuß, H., Geschichte der Königlichen Kunstakademie zu Kassel. 2. Hälfte. Kassel 1908, S. 153. Rodenberg, Julius, Die Grandidiers. Ein Roman aus der französischen Kolonie. Bd. 1. Stuttgart, Leipzig 1879. Rodenberg war selbst geraume Zeit nach Osterwald Schüler auf dem Rintelner Gymnasium und machte später als Literat Karriere. Dass in seinem Roman „Die Grandidiers“ der dort beschriebene Zeichenlehrer sein Vorbild in Storck hat, geht aus einem Zeitungsbericht hervor, der sich mit einer Ausstellung des Geschichtsvereins in Rinteln beschäftigt. Rückblicke auf die Ausstellung des Geschichtsvereins zu Rinteln, vom 26. August bis zum 8. September. Kreisblatt für die Grafschaft Schaumburg. Jg. XI. No. 78. Rinteln 1879. Da der anonyme Autor genaue Kenntnisse der aus Rinteln stammenden Künstler hat, ist, auch durch die Zeitnähe des Artikels zum 1870 verstorbenen Storck, nicht an der Authentizität der Angabe zu zweifeln. 20 Rodenberg, Julius, wie Anm. 19, S. 227. 16 17 18 19

20

Die künstlerische Prägung der frühen Jugend

seine Schüler weitergab. Ein von Storck erhaltener Steindruck mit einer Jagdszene,21 der vermutlich um 1840 entstand, gibt einen Eindruck von dessen Stil wieder. Den Einstieg für den Betrachter bildet der auf der rechten Seite leicht schräg angesetzte Bildvordergrund, der sorgsam mit fein gezeichneten Bäumen und Pflanzen gestaltet ist und durch einen dominanten Baum am Bildrand begrenzt wird. Dieser Anordnung gegenüber steht ein Jäger mit angelegtem Gewehr, der den Blick des Betrachters nicht unbedingt auf das zu erlegende Wild lenkt, sondern vielmehr auf das Wesertal mit der Stadt Rinteln im Hintergrund. Scharfkantig bricht nun der Vorder- zum Mittelgrund ab, wobei Baumreihen, wie Pappeln, die Ansicht für den Betrachter weiterführen. Offensichtlich hielt sich Storck an einem starren Kompositionsgerüst fest, das wenig Freiheiten für eine lockere Gestaltung der Landschaft zuließ. Schablonenartig werden die einzelnen Bildebenen ineinandergeschoben, während fast jedes Blatt der Natur auf das Genaueste wiedergegeben ist. Interessant an dieser Stelle ist eine Bleistiftzeichnung aus dem Stadtarchiv in Rinteln.22 Die Ansicht, auf der ein Blick über Rinteln von der Zollschranke in Todenmann zu erkennen ist, wurde auf dem Passepartout mit „Gezeichnet von Storck“ beschriftet. Tatsächlich weist sie in der Komposition mit dem Blick über die Landschaft, der Reihung endloser Baumalleen und den schablonenartigen Bildebenen Ähnlichkeiten mit dem erwähnten Stich Storcks auf. Anderer­seits nährt ein Eintrag in der Inventarliste des Rintelner Museums von 1909 Zweifel, der von einem alten „Bild Rinteln v. Todenmann aus von Osterwald“ berichtet und dem Rintelner Heimatbund von Fräulein Osterwald 23 geschenkt wurde. Vielleicht über Umwege in das Stadtarchiv gelangt, könnte es sich um ein Jugendwerk Osterwalds handeln, welches lediglich den von Storck vermittelten Stil wiedergibt. Lässt sich die Frage an dieser Stelle nicht klären und muss eine genaue Zuschreibung offen bleiben, soll die Zeichnung doch besprochen werden, da sie deutliche Stilistiken des frühen Werkes Osterwalds enthält. Den Einstieg in die Landschaft bildet die breite Chaussee, die direkt auf den geöffneten Schlagbaum zuführt und über die der Betrachter in das Bild „hineinspazieren“ kann. Hinter ihr bricht die Komposition fast schlagartig ab und vermittelt nur über kulissenartig eingeschobene Gehölze weiter zur zweiten Bildebene, die die Sicht in das Wesertal und auf die Stadt Rinteln freigibt. Die zweischichtige Anlage der Zeichnung, in der Vorder- und Mittelgrund zusammengezogen werden, wird noch durch den unterschiedlichen Einsatz des Zeichenstiftes verstärkt. Während der Vordergrund kräftige schwarze Partien mit hellen und dunklen Zonen aufweist, wirkt der Hintergrund durch die dünnen, hellen Linien abgesetzt und verstärkt den weitsichtigen Ausblick in die Ferne. Bewusst wird der Blick noch zusätzlich durch die Begrenzung der Bildränder kanalisiert: Stehen auf der linken Seite zahlreiche Bäume und Sträucher, deren Blätter mit äußerst sorgsam peniblem Strich gezeichnet wurden und dadurch, ganz im Sinn der Romantik, fiktiv idealisierend wirken, befindet sich auf der gegenüberliegenden Seite das existierende und nun vom Bildrand abgeschnittene Zollhaus. Der Künstler hält dabei die Waage ­zwischen gegebener Situationsbeschreibung und Formenphantasie. In den Fensterreihungen des Zollhauses und der ganzen Anlage erkennt man eine sorgsam angewandte Perspektive 21 Jeweils ein Exemplar befindet sich in der Dauerausstellung „Die Eulenburg“, Museum Rinteln, und in Privatbesitz. 22 Stadtarchiv Rinteln, III C 3. 23 Inventarium des Rinteler Museums aufgestellt von Prof. Schwarz. Rinteln 1909, Nr. IV a. 37. Eine andere Zeichnung mit dem genannten Motiv, auf die sich der Eintrag beziehen könnte, wird weder in der Sammlung des Stadtarchivs noch des Museums aufbewahrt. Bei der nicht näher bezeichneten Spenderin handelt es sich um eine Nichte Osterwalds.

Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie durch seinen Zeichenlehrer Georg Heinrich Storck

21

wie aus dem Lehrbuch, die jede künstlerische Freiheit ängstlich vermeidet. Dass in dem Bild Lieblingsmotive Storks vereint sind, lässt sich an einer spöttischen Bemerkung in Rodenbergs Roman erkennen: „Ein Haus und eine Tanne waren die höchsten seiner pädagogischen Erfolge gewesen“,24 doch sind hier die stilistischen Mittel der Übertreibung im Roman zu bedenken. Vermittelt die genau gezeichnete Vegetation den Eindruck, aus dem Lehrbuch zu stammen, spielt die schon angeklungene Idealisierung der Landschaft ebenfalls eine Rolle. Indes zeigt sich an der k­ urzen Betrachtung, dass alles auf dem Blatt der Linie unterworfen ist. Jedes Detail erhält seinen engen festen Rahmen, der dem Ganzen dadurch etwas Starres und Steifes gibt und seiner Wirkung abträglich ist. Gleichzeitig vermittelt die „Kleinteiligkeit“, dass sie einer gewissen Ordnung, einem Zusammenhang unterliegt. Natur soll anschaulich werden, um „damit indirekt auch dem Klassischen einen präzisen historischen Ort zu geben“.25 Dies ist auch an den Staffagefiguren in der Mitte zu erkennen. Ein leicht gebeugter Reiter, der die Schranke passiert, wird von einem Zöllner kontrolliert, dessen starrer Mantel an den des oben erwähnten Jägers erinnert. Beider Kleidung verhüllt dabei die Proportionen und wirkt wie abgezirkelt und mit dem Lineal gezogen. Der Künstler scheut sich, die Körperglieder stärker herauszuarbeiten, was zur Folge hat, dass die Figuren hölzern und leblos wirken. Der starke Bezug beider Personen aufeinander unterstützt die Wirkung noch und koppelt die Männer von der sie umgebenden Landschaft ab. Dass die Zeichnung Osterwalds dem durch seinen Lehrer Storck vermittelten Wissensstand entspricht, auch wenn Storck sicherlich über größere künstlerische Fähigkeiten verfügte, wird wiederum bei Rodenberg erwähnt: „Er hatte in jungen Jahren vielleicht auch einmal von höheren Dingen geträumt; aber – es war bei der ,geraden Linie‘ geblieben.“26 Das lag sicher auch an der unzureichenden Ausbildung, wie in der Abhandlung über die Kasseler Kunstakademie deutlich wird, in der R. Knackfuß darlegt, dass nach den Befreiungskriegen, also in den Lehrjahren Storcks, die Akademie vom Ruhm vergangener Zeiten zehrte und gerade die Malerei und die Bildhauerei in der Ausbildung das Schlusslicht bildeten.27 Die bereits erwähnte humanistisch ausgerichtete Erziehung am Rintelner Gymnasium unterstützte Storck, indem die älteren begabten Schüler im Zeichnen mit Vorlageblättern zusätzlich gefördert wurden. Begann das Kopieren mit Ornamenten und Pflanzen, folgten Teile des menschlichen Kopfes und Körpers bis zur ganzen Figur. Endlich schloss sich die Umrisslinie bis zur plastischen Ausarbeitung an. Auch in ­diesem Fall arbeitete man nach Vorlagen, da es anatomische Lehrwerke gab. Darauf baute das Zeichnen nach dreidimensionalen Modellen, hier nach antiken Figuren, auf. Das an den Akademien übliche Zeichnen nach lebenden Modellen wird es am Rintelner Gymnasium wohl kaum gegeben haben. Storck arbeitete also ganz so, wie er es selbst aus seiner akademischen Ausbildung kannte. „Der gute Mann […] veranlasste nun doch seinen Schüler, nach Gypsabgüssen“ und „nach Modellen zu zeichnen. Doch damit war […] Stork’s Weisheit

24 Rodenberg, Julius, wie Anm. 19, S. 228. 25 Busch, Werner, Das sentimentalistische Bild. München 1993, S. 370, zitiert nach Sitt, Martina, Die Antwort auf das Andere. Angesichts der Natur. Positionen der Landschaft in Malerei und Zeichnung ­zwischen 1780 und 1850. Köln 1995, S. 11. 26 Rodenberg, Julius, wie Anm. 19, S. 228 f. 27 Knackfuß, R., wie Anm. 18, S. 153 f. Positiver erwähnt Jens Christian Jensen, dass „gerade die deutschen Künstler der Jahrzehnte nach 1800 […] das Zeichnen […] als Dienst an der reinen Linie wiederentdeckt“ hätten. Jensen, Jens Christian, Ausstellungskatalog Von Rom nach Rothenburg. Deutsche Zeichner des 18. und 19. Jahrhunderts ­zwischen Italiensehnsucht, Romantik und Biedermeier. Lübeck 1998, S. 16.

22

Die künstlerische Prägung der frühen Jugend

wirklich am Ende“.28 Neben den wenigen Möglichkeiten, die eine schulische Kunsterziehung bot, begrenzte noch zusätzlich eine knappe Stundenzahl die künstlerische Weiterentwicklung. Wollte man eine Ausbildung zum Architekten, wie der junge Georg Osterwald, beginnen, bot die Provinzialität der Heimatstadt natürlich nicht die entsprechenden Möglichkeiten.

2.3 Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie auf seinen Bruder Carl Osterwald Im Alter von sechzehn Jahren verließ Georg Osterwald das Rintelner Gymnasium, um am Bonner Oberbergamt, wo sein älterer Bruder Carl arbeitete,29 als Gehilfe an der Z ­ eichenkammer tätig zu werden. Eine Anstellung, die sicherlich durch Vermittlung Carls zustande kam. Carl Osterwald hatte nach 1815 die Kasseler Kunstakademie besucht,30 wohl zeitweise parallel mit Georg Heinrich Storck, ein Kontakt beider ist aber eher unwahrscheinlich. Hier belegte Carl die Architekturklasse von Heinrich Christoph Jussow, doch schien er keine Bestrebungen zu haben, diesen Beruf zu ergreifen.31 Vielmehr waren es seine „Lieblings=Neigungen“, die Malerei und die Bildhauerei, die ihn interessierten. Auch bei ihm war die Ausbildung durch die oben genannten Gründe eher eine mäßige, doch versuchte er, wie schon vor seinem Studium, seine Technik durch eigene Weiterbildungen zu verfeinern: […] und die mir dadurch zu Theil gewordene Muße dazu benutzt, […] das Zeichnen und Malen zu verfolgen. In wiefern es mir gelungen seyn möchte, durch Selbststudium einige Fortschritte 32 zu machen.

Lassen sich auch durch die gemeinsame Ausbildungsstätte Parallelen zum Stil Storcks erkennen, war es das künstlerische, mit Fleiß gepaarte Talent, das Carl Osterwald über die Fähigkeiten Storcks und dessen steifen Klassizismus hinausführte.33 Um dies zu illustrieren, sind zwei Ansichten 28 Rodenberg, Julius, wie Anm. 19, S. 229. 29 Die enge Bindung Osterwalds zu seinen Geschwistern und ihren Wohnorten, w ­ elche auch die einzelnen S­ tationen seines Lebens und daraus resultierend Anstellungen und Aufträge bedingte, werden uns im Folgenden immer wieder begegnen. 30 Staatsarchiv Marburg, Best. 53a Nr. 2255 und Best. 5. Hessischer Geheimer Rat, Nr. 9568. 31 Brief von Dietrich Schabow an den Verfasser vom 27. Februar 2007 mit einigen Architekturansichten Carl O ­ sterwalds. 32 Beide Zitate Staatsarchiv Marburg, Best. 5. Hessischer Geheimer Rat, Nr. 9568. 33 Nur wenig hat sich vom Werk Carl Osterwalds erhalten. Aus der Zeit des gemeinsamen Aufenthaltes beider Brüder in Bonn gibt es einige Lithographien von Rheinansichten Carls, die speziell für Studentenstammbücher angefertigt wurden und dadurch eher einem kleineren Publikum bekannt gewesen sein dürften. Hermstrüwer, Inge, Das Stammbuch des Bonner Studenten Isaac Coppenhagen. In: Ausstellungskatalog Bonn. Harry Heine stud. juris in Bonn 1819/20. Zum ersten Studienjahr Heinrich Heines (1797 – 1856) und zur Bonner Stammbuchblätterfolge von ca. 1820 des stud. med. Joseph Neunzig. Hrsg. von Ingrid Bodsch. Bonn 1997, S. 97, 109 und Hermstrüver, Inge und Tilch, Marianne, Die Anfänge der Widmungstexte im Stammbuch von Isaac Coppenhagen in chronologischer Reihenfolge ihrer Eintragung. Ebd. S. 110, 114. Vergleiche auch Konrad, Karl, Bilderkunde des deutschen Studentenwesens. 2., vollständig umgearbeitete Auflage. Breslau 1931, S. 44, 46. Einen weiteren Einblick in sein künstlerisches Schaffen findet sich in: Sayner Hütte. Architektur Eisenguss Arbeit und Leben. Hrsg. vom Förderkreis Abtei Sayn. Koblenz 2002 sowie kurze Hinweise auf das fotografische Interesse in: Spurensuche. Frühe Fotografen am Mittelrhein. Katalog zur Ausstellung 150 Jahre Fotografie – Stationen einer Entwicklung. Hrsg. von Ulrich Löber und Hans-­Peter Gorschlüter. Veröffentlichungen des Landesmuseums Koblenz. B: Einzelveröffentlichungen Bd. 35. Neuwied 1989, S. 86 f. Vermutlich war es Carl, der das Interesse

Der Einfluss der Kasseler Kunstakademie auf seinen Bruder Carl Osterwald

23

zu nennen, die Carl zeichnete und die von seinem Bruder Georg in Stein geschnitten wurden. Über die lithographische Zusammenarbeit hinaus belegen sie eine künstlerische gegenseitige Befruchtung der Brüder, da wesentliche Kompositionselemente auftauchen, die Georg Osterwald in seinen späteren Landschaftsansichten immer wieder verwenden sollte. Klassisch erscheint bei einer Landschaftsszene der rahmende Baum des Vordergrundes, der über gestaffelte Figurenstaffagen und weitere Häuseranordnungen sowie Büsche und Bäume räumliche Tiefe vermittelt. 1825 entstand der bekannte Druck, der die Sayner Hütte und das Schloss zu Sayn zeigt.34 Während die linke Bildhälfte durch eine Baumgruppe auf einer Anhöhe begrenzt wird, fällt der Blick auf der gegenüberliegenden Seite in die Weite der Landschaft, sodass die Umgebung, ganz im Sinne der Romantik, endlos erweitert erscheint. Auf der leichten Erhebung befinden sich idyllisch angeordnete Staffagefiguren, ein Hirte mit seinen Tieren. Durch dessen weisende Geste wird der Betrachter in die Ansicht mit hineingenommen und der Blick weitergeführt. Um jedoch die vordere Bildebene nicht zu abrupt abbrechen zu lassen, wird durch eine leichte Staffelung sowie einen angeschnittenen Wanderer zur nächsten Ebene übergeleitet. Der Blick gleitet nun an dem sich durch die Komposition windenden Fluss entlang, um in der Ferne die damalige Wirkungsstätte Carl Osterwalds, die Sayner Eisengusshütte, zu erkennen. Ein herabhängender Ast eines mächtigen Baumes scheint dabei auf diese hinzuweisen. In der Ferne ist die rheinische Berglandschaft mit einer Burgruine und dem Sayner Schloss auszumachen. Dass sich der junge Georg tatsächlich mit dieser Ansicht auseinandersetzte, zeigt die Anmerkung unter dem Blatt, die ihn als Lithographen aus München ausweist. Belegt schon dieser Hinweis eine konkrete Beschäftigung mit dem künstlerischen Schaffen des Bruders, lässt sich dies noch konkretisieren. 1985 wurde durch das Auktionshaus Van Ham in Köln ein Aquarell versteigert, das wiederum den schon beschriebenen Blick zeigt. Dass es sich dabei um ein Frühwerk des jungen Georg handelt, offenbart nicht nur der Stil, sondern auch die Darstellung der Sayner Eisengusshalle im Hintergrund, die noch nicht den durch Carl Ludwig Althans 1829/30 errichteten Bau zeigt. Auch bei seinem Bruder handelte es sich nur um eine antizipierte Darstellung der neuen Hütte. Nur minimal variiert der Standpunkt der Brüder: Auch bei Georg wird das Motiv des rahmenden Baumes aufgegriffen. Vor denselben setzt er, anstelle des Hirten, eine illustre vornehme Gesellschaft, die jedoch steif und wenig plastisch im Vordergrund agiert. Um in den Mittelgrund überzuleiten, positionierte er wiederum genau an die Stelle, die sein Bruder bevorzugte, eine wandernde Person, doch fehlt der sanfte Verlauf des Weges mit unterschiedlichem Randbewuchs, was den Vordergrund weiterhin wie ausgeschnitten wirken lässt. Die förmliche Steife der Jugend zeigt sich ebenfalls an den Pappeln, die am Flussrand entlang wachsen und sehr an Storck sowie an die Zeichnung von Todenmann erinnern. Während sich die schlanken Bäume bei Carl leicht im Wind biegen, schießen sie bei Georg kerzengerade nach oben. Auch noch Jahre später sollte die Sayner Hütte abbildungswürdiges Motiv bleiben. Festzuhalten bleibt, dass sich der junge Georg, trotz aller Bevorzugung der Architektur, in dieser Zeit auch mit der Landschaftsmalerei

Georgs an der Fotografie weckte, wobei es keinerlei Beeinflussung des Älteren auf den Jüngeren im Bereich der Bildhauerei gab. Vergleiche den Hinweis auf die bildhauerische Tätigkeit Carls in einem Zeitungsartikel von 1879: „Dagegen waren aus dem Nachlaß seines Bruders, des weiland Kunstmodellirers an der Sayner Eisenhütte, vier wunderschöne Medaillonbilder in Gips (der Heiland, Maria u. s. w.) ausgestellt.“ Rückblicke auf die Ausstellung des Geschichtsvereins zu Rinteln, vom 26. August bis zum 8. September, wie Anm. 19. 34 In meiner Veröffentlichung des Kölnischen Geschichtsvereins wird das Blatt noch fälschlicherweise Georg Osterwald zugeschrieben, was aber andererseits für den ähnlichen Stil beider Brüder spricht. Glißmann, Oliver, wie Anm. 4, S. 61 f.

24

Die künstlerische Prägung der frühen Jugend

beschäftigte. Die Weiterbildung in d ­ iesem Fach wird es auch in München gegeben haben, da eine nur kurze Zeit später entstandene Landschaft von 1826 eine deutliche qualitative Verbesserung in der Anlage der Komposition zeigt. Für die Ansicht auf Koblenz und der Festung Ehrenbreitstein wählte er einen beliebten Standort, der etwas oberhalb der Pfaffendorfer Pfarrkirche liegt. Neben dem nun sehr dünnstämmigen Baum begegnet uns erneut die vornehme Gesellschaft, die neben der Betrachtung der Landschaft mit einer Schale voller Weintrauben beschäftigt ist. Die Anhöhe, auf der sie steht, wird sanft in den am rechten unteren Bildrand angesetzten Weg übergeleitet, der einlädt, mit dem Wanderer in Rückenansicht das Bild zu beschreiten. In einem Bogen führt er in die Bildtiefe zum Rheinufer hin. Bemerkenswert ist der Blick in die Ferne mit dem Koblenzer Schloss am Ufer und der gegenüberliegenden Festung Ehrenbreitstein. Die zweite Ansicht, die die Zusammenarbeit der Brüder belegt, fertigte Georg während seines Aufenthaltes in Paris an, was er nicht ohne Stolz darunter vermerkte: „Dess(in)é sur pierre par G. Osterwald à Paris“.35 Auf der Lithographie, die um 1830/31 entstand, ist die Sayner Hütte nach ihrem Erweiterungsbau durch Carl Ludwig Althans zu erkennen. Im Vordergrund steht links auf einer Mauer eine Schlangenvase und auf der gegenüberliegenden Seite ein T ­ abernakel, beides gleichsam Produkte, die von der Sayner Eisengusshütte vertrieben wurden. Neben der Vase hält sich eine vornehme Gesellschaft auf, die eine zu scharfe Kante zum Mittelgrund verdeckt, der Komposition dadurch jedoch etwas Bühnenartiges gibt. Vor einem Bergrücken bauen sich nun die einzelnen Bauten der Sayner Hütte auf. An dieser Stelle sei die Bildfolge Georg Osterwalds der „Weseransichten von Münden bis Minden“, auf die weiter unten noch einzugehen ist, erwähnt. Sie zeigt ebenfalls Sehenswürdigkeiten, die entlang des Flusses malerisch im Weserbergland gelegen sind. Wie bei den Kompositionen Carls werden die Szenen am Rand von einem Baum oder einer Anhöhe gerahmt, während der Blick auf der gegenüberliegenden Seite endlos in die Landschaft abzugleiten scheint. Unverzichtbar die Staffagefiguren, die zumeist Landleute im Gespräch oder in idyllischer Versunkenheit zeigen. Im Gegensatz zu seinem Bruder platziert Georg die Personen jedoch nicht so, dass sie vom Vorder- zum Mittelgrund überleiten, sondern sie ordnen sich in der Größe der Landschaft unter. Das liegt auch daran, dass Georg in seinen späteren Lithographien mehr Weite zeigt, sodass der Blick endlos in den Hintergrund zu gehen scheint. Viel sanfter als sein Lehrer und sein Bruder verbindet er Vorder- und Mittelgrund. Anhöhen führen durch leicht angedeutete Erdrutsche herab oder lange Wirtschaftswege schlängeln sich elegant von einem kleinen Hügel in den Mittelgrund, um bei der eigentlichen Sehenswürdigkeit langsam im Hintergrund auszulaufen. Dass er dabei nicht der Kleinteiligkeit seines Lehrers frönt, sondern sich an dem etwas lockereren Stil seines Bruders orientiert, zeigt das Laubwerk des Baumes auf dem Blatt der Sayner Hütte, welches sich in ähnlicher Weise in der Lithographie findet, auf der die Schaumburg abgebildet ist. Dass Georg Osterwald durch diese beiden Lehrer mit dem Stil der Kasseler Kunstakademie vertraut wurde, liegt nahe. Ebenso, dass sie die Weichenstellung für seine künstlerische Karriere vornahmen. Dass sie aber wegen ihres stark autodidaktisch geprägten Könnens dem talentierteren Schüler nur Grundlagen vermitteln konnten und es ihnen schwerfiel, eine künstlerische Entwicklung zu fördern, steht außer Frage. In den folgenden Jahren bedurfte es noch vieler Ausbildungsstationen des jungen Georg. Schließlich war sein Interesse an der Architektur noch vorherrschend und der Blick für andere Techniken, ausgenommen die Lithographie, verschlossen.

35 Friedhofen, Barbara, Eisenguss der Sayner Hütte. Eisenguss im 18. und 19. Jahrhundert. In: Sayner Hütte. Architektur Eisenguss Arbeit und Leben, wie Anm. 33, S. 74, Fußnote 36, S. 116.

3 Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald? 3.1 Architektonische Berührungspunkte Kurz nach seiner Ankunft in Bonn immatrikulierte sich Georg Osterwald am 15. Mai 1820 an der dortigen Universität,36 um gezielt dem langgehegten Berufswunsch des Architekten näherzukommen. Hier belegte er Vorlesungen von August Wilhelm von Schlegel, Eduard Joseph d’Alton, Friedrich Gottlieb Welcker und Friedrich van Calker. Osterwald selbst erwähnte, dass er an der Bonner Universität „Vorlesungen über Kunst, Mathematik und Philosophie“37 besucht habe. Während er das letztgenannte Fach bei van Calker hörte und bei Prof. Diesterweg mathematische Vorlesungen besuchte, waren es vor allem die drei anderen Gelehrten, bei denen sich der junge Rintelner in den Künsten weiterbildete. Schlegel, der als Sprachforscher und Dichter Vorlesungen zur Literatur hielt, las ebenso zur Kunstgeschichte, doch mehr im Rahmen seiner kulturgeschichtlich universalen Lehrtätigkeit. Ihm zur Seite stand d’Alton, der kunsthistorische sowie archäologische Vorlesungen anbot. Ergänzend dazu Welcker, ein Altertumsforscher, der ebenfalls kunstgeschichtliche Studien betrieb. 1819 wurde er zum Leiter des Akademischen Kunstmuseums ernannt, in dem Abgüsse der bedeutendsten antiken Skulpturen versammelt waren, und in deren Räumen er Archäologie lehrte. Im Zusammenhang mit der Bonner Universitätszeit taucht bei Osterwalds Biographen Merlo der Hinweis auf, dass die „Architektur […] sein Lieblingsfach“ geworden sei, „besonders der gothische Stil“.38 Sein Nekrolog erwähnt an dieser Stelle sogar, dass er „sich besonders dem Studium der Architektur“39 gewidmet habe. Somit entsteht der Eindruck, als ob Osterwald sich neben den anderen Fächern vorwiegend mit dem architektonischen Studium beschäftigt habe. Mit d ­ iesem Hinweis ist jedoch vorsichtig umzugehen, zumal es keine eigentlichen Vorlesungen zur Architektur an der Universität Bonn gab. Erst 1823, also zu einer Zeit, als Osterwald nicht mehr studierte, sich aber noch in der Stadt aufhielt, wurde d’Alton „offiziell das ,Lehrfach für Ästhetik […], soweit es sich auf die bildenden Künste bezieht, ferner der Kunstgeschichte und der Th ­ eorie der Baukunst“ übertragen“.40 Wesentlich später, so Gisbert Knopp, übernahm der Architekt Bernhard H ­ undeshagen 1846 einen Lehrauftrag für „Theoretische und praktische Baukunst“.41 Letztlich stellt sich nun die Frage, wo Osterwald sich in der Architektur weiterbildete, da er selbst in einem Schreiben an Emanuel von Fellenberg erwähnt, dass er sich „während eines einjährigen Aufenthaltes in Bonn, bei einem Architecten“42 aufgehalten habe. Interessanterweise nennt er dabei nicht 36 Immatrikulationsalbum der Universität Bonn. Brief des Archivs der Universität Bonn an den Verfasser vom 18. April 2006. 37 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. 38 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5. 39 Kölnische Zeitung, Nr. 187, 7. Juli 1884. 40 http://www.khi.uni-­bonn.de/info/geschichte.htm (18. Oktober 2006). 41 Brief von Prof. Dr. Gisbert Knopp an den Verfasser vom 28. Februar 2007. 42 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. Interessant an der Erwähnung ist auch Osterwalds Formulierung selbst, die die Tätigkeit am Bonner Oberbergamt ausblendet. Vermutlich diente diese nur dem Broterwerb und war nicht der Hauptgrund seines Aufenthaltes in Bonn.

26

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

den Namen, doch stand er in Kontakt mit dem oben erwähnten Hundeshagen. Immerhin lieferte dieser für eine Abhandlung von Wilhelm Dorow Vorzeichnungen, die archäologische Ausgrabungen, hier eine Fundamentzeichnung, sowie einen Grund- und Aufriss einer Heizung aus römischer Zeit wiedergaben, und die von Georg Osterwald gestochen wurden.43 Die Beziehung zu Hundeshagen scheint jedoch nicht so eng gewesen zu sein. Wichtiger für den jungen Künstler war die Verbindung zu Friedrich Waesemann, der als Bauinspektor der Regierung Köln mit Bauten der Universität Bonn beauftragt war 44 und über den er mit dem Werk Schinkels in Kontakt kam. In Osterwalds Nekrolog wird das Verhältnis ­zwischen ihm und Waesemann wie folgt beschrieben: Durch die Gunst des damaligen Universitäts-­Bauinspectors Waesemann wurde es ihm ermöglicht, noch weiter in Bonn zu bleiben. Er bildete sich in der Lithographie aus, deren Studium damals 45 als einer neuen Erfindung, dem Künstler besondere Anregung bot.

Waesemann hatte in Bonn eine lithographische Anstalt gegründet, die in einem Schreiben vom 21. April 1821 von Nees von Esenbeck an das preußische Ministerium erwähnt wird. Sehr guten Fortgang verspricht die von dem Bauinspector Wäsemann gegründete lithographische Anstalt. Der Professor Goldfuß hat bereits einige osteologische Darstellungen durch den Zeichner Beckers auf Stein ausführen lassen, die sich in jeder Hinsicht den besseren an die Seite 46 setzen lassen.

Es ist offensichtlich, dass Osterwald an dieser Schule, über die es kaum Informationen gibt, mit den Grundlagen der Lithographie vertraut gemacht wurde. Dass Waesemann mit C. G. und Th. Fr. Nees von Esenbeck in Verbindung stand, ist schon angeklungen. So fertigte Osterwald für die Abhandlung beider Nees’, die „De Cinnammo Disputatio. Bonn 1823“, einen Kupferstich, „Lageplan des Botanischen Gartens in Bonn Poppelsdorf “, an. Eine Besonderheit ist es, dass sich die Kupferplatte dazu im Archiv des Botanischen Gartens in Bonn erhalten hat. Es ist möglich, dass sie über Nees von Esenbeck dorthin gelangte. Ob es eine intensivere Zusammen­ arbeit gab, wie sie in Osterwalds Nekrolog vage erwähnt wird, muss offen bleiben, da sie bei den Forschern über Nees von Esenbeck nicht bekannt ist. In d ­ iesem Zusammenhang ist es erwähnenswert, dass Eduard Joseph d’Alton, einer der Lehrer Osterwalds, ein langjähriger Bekannter von Nees von Esenbeck war.47

43 Dorow, Wilhelm, Die Denkmale germanischer und römischer Zeit in den Rheinisch-­Westfälischen Provinzen. Bd. 1. Stuttgart, Tübingen 1823, Tab. II, V. Dass Carl Osterwald an der Veröffentlichung Dorows mitarbeitete, zeigt, dass er sich ebenfalls im Umkreis der Bonner Universität aufhielt. Vergleiche auch Hermstrüwer, Inge, wie Anm. 33. Hermstrüwer, Inge u. Tilch, Marianne, wie Anm. 33, S. 110, 114, 117. 44 Brief Gisbert Knopp, wie Anm. 41. Vergleiche auch Knopp, Gisbert, „Das für die innere Bestimmung etwas rätselhafte Äußere“. In: Jahrbuch der Rheinischen Denkmalpflege. Bd. 37. Forschungen und Berichte. Hrsg. von Udo Mainzer. Köln 1996, S. 121 f. 45 Nekrolog Georg Osterwald. Kölnische Zeitung Nr. 187, 7. Juli 1884. 46 Christian Gottfried Nees von Esenbeck. Amtliche Korrespondenz mit Karl Sigmund Freiherr von Altenstein. Die Korrespondenz der Jahre 1817 – 1821. Bearb. von Bastian Röther. Stuttgart 2009, S. 476, Nr. 1164. Vergleiche auch die Erwähnung Nees von Esenbeck in einem weiteren Brief an Altenstein vom 9. Mai 1821. Ebd., S. 488 f. 47 An dieser Stelle danke ich Bastian Röther, der mir ausführliche Informationen über die Verbindung Nees von Esenbecks mit Waesemann zukommen ließ. Brief vom 24. Mai 2013.

Architektonische Berührungspunkte

27

1829 gab es eine weitere Beschäftigung Osterwalds mit der römischen Antike, die erneut über Vermittlung seines Bruders Carl zustande kam. Dieser hatte ab 1822 zusammen mit Heinrich Zumpft eine gemeinsame Stelle als Hüttenbeamter und Verwalter der Modellkammer an der Sayner Hütte inne. Gemeinsam planten beide eine Abhandlung über das römische Denkmal in Igel zu veröffentlichen, da das bedeutende antike Grabmal bei Trier in einer verkleinerten Nachbildung in Gusseisen von Zumpft ausgeführt worden war und die Abhandlung nun verkaufsfördernd wirken sollte. Wohl mit aus ­diesem Grund wurde Goethe ein Exemplar des Abgusses geschickt, der es daraufhin lobend in einem Antwortschreiben erwähnte, welches sodann der eigentlichen Einleitung des Buches vorangestellt wurde. Dem Buch beigefügt sind vier Lithographien, die Georg Osterwald anfertigte und die am Ende der Einleitung von seinem Bruder Carl erwähnt werden. Aus vielen Gründen schien uns jedoch auch die Nothwendigkeit hervorzugehen, eine Hauptzeichnung von den vier Seiten des Monuments hierbei zu geben, damit sowohl dem Forscher wie dem Reisenden eine bequemere Uebersicht verschafft werde. Die sämmtlichen Zeichnungen sind durch den Bruder des Verfassers, George Osterwald, nach dem Original-­Modelle, und mit Hülfe grösserer Detailzeichnungen, hier mit der äussersten Sorgfalt auf Stein gezeichnet, damit 48 der Charakter des Monuments möglichst wiedergegeben werde.

Neben der Lithographie, die Details des Tympanons wiedergibt, und einer weiteren mit der Inschrift am Monument, ist natürlich die Ansicht, die die vier Seiten des Denkmales zeigt, die wichtigste. Ausführlich werden der Aufbau sowie die bildlichen Darstellungen mit ihren Verwitterungsschäden illustriert. Die Bedeutung, die gerade ­diesem Druck zukommt, wird an der Signatur des Künstlers deutlich, die sich einzig in dieser Art unter der Lithographie befindet. Gleichzeitig vermittelt sie über die Formulierung „Osterwald Arch.cte del.“ etwas von dem Selbstverständnis Georg Osterwalds in dieser Zeit, als er sich klar als Architekt sah. Die in Zusammenarbeit mit seinem Bruder entstandenen Arbeiten, die sich vorwiegend mit der römischen Antike beschäftigen, gehen mit dem allgemeinen archäologischen Interesse zu Anfang des 19. Jahrhunderts einher, römische Altertümer zu erforschen und zu bewahren. Die intensivere Auseinandersetzung mit der römischen Architektur sollte sich, einmal begonnen, noch geraume Zeit fortsetzen, trat jedoch später zugunsten der mittelalterlichen Baukunst zurück. Überhaupt stand in der Epoche der Romantik das Mittelalter mehr im Blickpunkt der Kulturinteressierten. Eine wohl letzte Beschäftigung mit der Antike zeigt das 1834 entstandene Aquarell „Ein alter römischer Thurm zu Cöln“, das auf der Berliner Akademieausstellung 1834 gezeigt wurde 49 und vermutlich während Osterwalds ­kurzen Aufenthaltes in Koblenz nach der Pariser Zeit angefertigt wurde.50 48 Osterwald, Carl, Das römische Denkmal in Igel und seine Bildwerke, mit Rücksicht auf das von H. Zumpft nach dem Originale ausgeführte 19 Zoll hohe Modell, beschrieben und durch Zeichnungen erläutert. Coblenz 1829, S. 19. Vergleiche auch S. 60. Der Ausstellungskatalog „Preußische Facetten. Rheinromantik und Antike“ schreibt fälschlicherweise Carl Osterwald und Heinrich Zumpft die Abbildungen zu. Ausstellungskatalog Preußische Facetten. Rheinromantik und Antike. Hrsg. vom Landesamt für Denkmalpflege Rheinland-­Pfalz und Burgen, Schlösser, Altertümer Rheinland-­Pfalz. 1. Auflage. Regensburg 2001, Kat.-Nr. 28 und 30, S. 46 f. 49 Katalog Akademie Ausstellung Berlin. Berlin 1834, Sp. 120. 50 Die ausführlichste Untersuchung zum Römerturm hat Bettina Mosler vorgelegt. Mosler, Bettina, Eine romantische Sicht auf den Kölner Römerturm. In: Am Römerturm. Publikationen des Kölnischen Stadtmuseums. Hrsg. von Werner Schäfke. Bd. 7. Köln 2006, S. 253 – 266.

28

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

3.2 Die Sonnenbaulehre des Bernhard Christoph Faust: Münchner Lehrjahre der Lithographie Fassbarer erscheint die Beschäftigung mit der Architektur 1824, doch war Osterwald hier ­ ieder nicht entwerfend tätig, sondern er setzte lediglich die Ideen eines anderen im Kupferw stich um. Für den Bückeburger Hofrat Bernhard Christoph Faust stach er dessen architektonische Vision der Sonnenbaulehre, die in einer kleinen Broschüre erklärt wurde. Während das eine Blatt einen Stadtplan wiedergibt,51 finden sich auf dem anderen Stich Aufrisse eines Straßenzuges, die in ihrer Anlage genaue Kenntnisse der Perspektive sowie der Proportionen vermitteln. Da die Entwürfe auf Faust zurückgehen, sollen sie nicht weiter untersucht ­werden, doch sei die Gartenarchitektur erwähnt, die vor jedes Haus gelegt ist. Sie erinnert mehr an einen herrschaftlichen Garten und mag so gar nicht zu der innovativen Sonnenbaulehre passen. Vermutlich stellt sie eine freie Zutat des jungen Osterwald dar, der ein Jahr zuvor den Stich des Botanischen Gartens zu Poppelsdorf angefertigt hatte, bei dem sich Wegestrukturen um ein großes Oval anordnen, ganz wie es im Kleinen in den Stichen der Sonnenbaulehre zu finden ist. Faust selbst, der Osterwald schon als Kind kannte, lobte die Arbeit überschwänglich. Herr Georg Osterwald hat die beyden Kupferstiche dieser Schrift, Plan und Ansicht, gezeichnet und in Kupfer gestochen, und ich statte ihm hier meinen Dank ab. Herr Georg Osterwald, gebürtig aus Rinteln in Hessen, 21 Jahre alt, gesund und stark, studirte zu Bonn beynahe 5 Jahr lang, indem er 52 durch Arbeit, Zeichnen, auch in Stein, und Kupferstechen sich seinen Unterhalt erwarb, Kunst und Wissenschaft, besonders Baukunst liegen ihm am Herzen. Und diesen meinen jungen Freund, den als Jüngling ich schon kannte und achtete, empfehle ich hier öffentlich. O! daß edle Männer des edlen jungen Mannes sich annähmen! Ihm hülfreich wären! – Georg Osterwald hat dargestellt, hat 53 befördert, wird fördern die Sache der Sonne. O! daß die Göttliche ihm leuchte in der ewigen Stadt!

Großes Interesse an der Sonnenbaulehre hegte Gustav Vorherr, mit dem Faust seit 1807 befreundet war,54 und der versuchte, „an der, von ihm 1823 in München gegründeten, Baugewerkschule

51 Abgebildet bei Sahmland, Irmtraud, Ausstellungskatalog Bernhard Christoph Faust 1755 – 1842. Hrsg. von der Stadt Bückeburg. Bückeburg 1992, S. 104. Die Pläne von 1824, so Hans Plessner, lassen „darauf schließen, daß in gemeinsamer Aussprache des Mediziners mit dem Architekten gewisse Abänderungen getroffen worden sind“. Plessner, Hans, Die Sonnenbaulehre des Dr. Bernhardt Christoph Faust; ein Beitrag zur Geschichte der Hygiene des Städtebaues. Ing. Diss. Köln 1933, S. 28, 57. Mit dem Architekten ist der Königl. Baurat Gustav Vorherr gemeint, der im Folgenden genannt wird. 52 Einerseits irrt sich Faust an dieser Stelle, da Osterwald wesentlich kürzer studierte, andererseits gibt er den Beleg dafür, dass Osterwald darüber hinaus verschiedene künstlerische Tätigkeiten in Bonn ausübte. 53 Faust, Bernhard Christoph, Zur Sonne nach Mittag sollten alle Häuser der Menschen gerichtet seyn. B ­ ruchstücke, als Handschrift gedruckt. o. O. (Bückeburg?) o. J. (1824), S. 39. Die Nachlassauktion von Heinrich L ­ empertz erwähnt neben dem von Osterwald geschaffenen Porträt Fausts weitere Blätter in ­diesem Zusammenhang. „Faust […] Brustb. von Osterwald. […] Nebst Idealplänen für Stadtanlagen u. and. 9 Blt.“ Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz sen., in Köln. V Abt. Enthaltend Zeichnungen etc. von G. Osterwald und J. B. Ramboux ferner Kupferstiche, Holzschnitte, Carricaturen, ­Portraits. Versteigerung zu Köln, vom 24.–26. Februar 1908, S. 1, Nr. 9. Der Auftrag Fausts scheint demnach einen größeren Umfang gehabt zu haben als bisher angenommen. Bis auf die beschriebenen zwei Drucke sind die im Nachlasskatalog genannten Blätter verschollen. 54 Faust, Bernhard Christoph, wie Anm. 53, S. 1. Vergleiche auch den Brief von Vorherr an Faust vom 19. Februar 1827 mit der Bitte um Fertigstellung der genannten Schrift, um diese im Druck weiter zu verbreiten. Staatsarchiv

Die Sonnenbaulehre des Bernhard Christoph Faust

29

die Sonnenbaulehre als Lehrfach einzuführen“.55 Berücksichtigt man die rühmenden Worte am Ende des Zitats, war der Grund, weshalb Faust den jungen Osterwald im Herbst des Jahres 182456 an Vorherr in München empfahl, wohl dem gemeinsamen Interesse der drei Männer an der Sonnenbaulehre geschuldet. Ob der junge Georg tatsächlich ein Verfechter dieser Lehre war, sei dahingestellt. Eher scheint er die Verbindung des väterlichen Freundes Faust zu Vorherr genutzt zu haben, die ein weiteres berufliches Fortkommen versprach. Zeichnungen oder gar Häuser zu dieser speziellen Thematik sollten im Folgenden nicht mehr entstehen, obwohl er sich während seiner Zeit an der Baugewerkschule noch weiterhin damit beschäftigen sollte. Diese Vermutung nährt einen leisen Zweifel an dem architektonischen Können, den Osterwald selbst während seiner Münchner Zeit in dem Bewerbungsschreiben an von Fellenberg ausdrückt: Wenn gleich mir wohl bewußt ist, wie manches mir noch in dem umfassenden, nur durch Erfahrungen reifenden Studie der Architectur, mangele: so glaube ich mir indeß die Grundsätze und 57 Zwecke des Bauens bewußt.

Leider gibt es keine überlieferten Zeichnungen, doch weisen Lithographien in dem Monatsblatt für Bauwesen zumindest auf eine Beschäftigung mit der Konstruktion schweizerischer und niederländischer Bauernhäuser hin.58 Des Weiteren entstand eine Lithographie, die die Auseinandersetzung des Künstlers mit weniger wichtigen Dingen wie die „Verfertigung von Lehmschindeln“ und die Anlage einer Straße zeigt.59 Die kritische Selbsteinschätzung wird durch die Rolle Osterwalds an der Schule ergänzt. Wird er in einigen Abhandlungen als Lehrer bezeichnet,60 war er gleichzeitig Lernender, wie aus den genannten zeitgenössischen Quellen hervorgeht. Osterwald lehrte das Fach „Unterricht München, AR Fasz. 3203/12. 55 Plessner, Hans, wie Anm. 51, S. 21. In den Aufsätzen, die sich in der von Vorherr herausgegebenen Reihe „Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung“ befinden, gibt es immer wieder verstreute Hinweise auf Faust und die Sonnenbaulehre. So zum Beispiel bei Vorherr, Gustav, Die königliche Baugewerkschule zu München, im Winter 1825/26. Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 6. Nr. 3. München 1826, S. 14, worin die Abhandlung Fausts gelobt wird. 56 Faust erwähnt, dass „der Entwurf des Plans einer Stadt […] sich im August d. J. seinem Ende“ näherte. Faust, Bernhard Christoph, wie Anm. 53, S. 2. Vergleiche auch Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. Brief von Gustav Vorherr vom 26. April 1826 an von Fellenberg. „Dieser junge Mann, der mir vor zwei Jahren durch meinen lieben alten Freund Dr. Faust zu Bückeburg empfohlen worden“ war. Vergleiche auch den Jahresbericht über den Zustand der weiblichen wie auch der männlichen Feiertagsschule in München 1824, wo Georg O ­ sterwald auf S. 33 als „Baubeflissener von Rinteln in Kurhessen“ erwähnt wird. 57 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. 58 Vorherr, Gustav, Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 6. Nr. 5 und 10. München 1826, o. S. und Vorherr, Gustav, Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 5. Nr. 11. München 1825, o. S. 59 Der Text bezüglich der Illustration zur Straßenanlage stammt, obwohl ohne Autorenangabe, vermutlich nicht von Osterwald. Kurz vorher gibt es einen Hinweis auf Ferdinand Blumenwiß, der 1821 einen Artikel zum Thema veröffentlicht hatte und auf dessen Ausarbeitung der Text beruht. Monatsblatt für Bauwesen 1825, wie Anm. 58, S. 56. 60 Selzer, H., 100 Jahre bayerische Bauschule. München 1822 – 1922. 100 Jahre Staatliche Bauschule München. München 1922, S. 53. Hier mit falscher Angabe seines Aufenthaltes an der Schule.

30

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

und Uebung in der Lithographie“.61 Dieser Unterricht in der Lithographie fand speziell „für die geübteren Schüler“62 statt. Selzer schreibt, dass schon in den Anfängen der Baugewerkschule unter Hermann Joseph Mitterer „außerordentliche Mühe auf den Ausbau der von Senefelder erfundenen Lithographie“ verwandt wurde, „mittels deren er die für die Schule nötigen Vorlagenwerke vervielfältigte, teilweise auch durch begabte Schüler vervielfältigen ließ“.63 Schließlich war Mitterer „einer der wichtigsten Impulsgeber der künstlerischen Lithographie in München“.64 Den Zweck, als Vorlagenblätter genutzt zu werden, sollte auch das Werk der lithographischen Versuche unter Osterwalds Leitung einnehmen. Dass er eine doppelte Funktion ausübte, lag zum einen an seinem Können in der neuen Drucktechnik der Lithographie, worin er sich während seiner Zeit in Bonn ausführlich weitergebildet hatte, zum anderen bot die Schule weitere Möglichkeiten der Vervollkommnung. Die Brüder von Aloys Senefelder hatten ihre Rechte an der von dem berühmten Bruder erfundenen Lithographie an M ­ itterer verkauft und arbeiteten auch selbst an der dort eingerichteten Steindruckerei. Schließlich konnte Osterwald die noch junge Technik direkt an der Quelle lernen. Dass er sich darin zu vervollkommnen schien, zeigt eine Erwähnung Vorherrs, der Osterwald für eine geplante polytechnische Schule als Lehrer vorschlug. Mehrere Mitarbeiter der Baugewerkschule dürften zugleich als Mitarbeiter an dem gedachten Institute mit einer angemessenen Vermehrung ihrer Functions=Bezüge zu verwenden seyn, wozu 65 besonders die Herren […]; G. Osterwald; […] aus voller Ueberzeugung empfohlen werden können.

Die von ihm geschaffene Lithographie in dem erwähnten Mappenwerk zeigt in vergleichender Fassadenansicht die Hoftheater in München und Berlin, beide noch recht junge Häuser. Natürlich gibt der Druck keine Kenntnis von seinem Können in der Architektur, sondern vielmehr in der Lithographie wieder, doch zeigt die Wahl des Motivs, dass Osterwald sich zu dieser Zeit mit der Baukunst des Klassizismus beschäftigte. Immerhin war er mit den Arbeiten Schinkels schon über Friedrich Waesemann in Bonn in Berührung gekommen, während er das Theater in München erst während seines Aufenthaltes daselbst kennenlernte. Nach einem Brand 1823 wurde es von Leo von Klenze wiedererrichtet, der auf Originalpläne von Karl von Fischer zurückgriff. 61 Vorherr, Gustav, Die königliche Baugewerkschule zu München, im Winter 1824/25. Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 5. Nr. 6. München 1825, S. 30. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Bavar. 1305 et-1/10. 62 „Die drei letztgenannten Unterrichtszweige wurden von 3 Eleven der Baugewerkschule: […], G. Osterwald, […] gegen angemessene Remuneration ertheilt.“ Im folgenden Verlauf des Textes wird er des Weiteren unter den Schülern aufgelistet. In: Flora. Ein Unterhaltungs=Blatt. Nr. 74. München 1825, S. 296. Die Annahme, dass Osterwald durchweg eine lehrende Tätigkeit ausübte, schlich sich durch den Titel eines dort entstandenen Mappenwerks in die Literatur ein, welches bis dato vornehmlich für seine Zeit in München bekannt war. Er lautet wie folgt: Lithographische Versuche der koeniglichen Baugewerkschule zu München. Sechszehn Blätter unter Georg Osterwalds Leitung in Stein graviert und dem Vorstande […] Vorherr dankbar gewidmet von den Baugewerbschülern. München 1825. 63 Selzer, H., wie Anm. 60, S. 7. 64 Henker, Michael, Scherr, Karlheinz und Stolpe, Elmar, Von Sennefelder zu Daumier. Die Anfänge der lithographischen Kunst. Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur. Hrsg. von Klaus Grimm. Nr. 16/88. München 1988, S. 80. 65 Vorherr, Gustav, wie Anm. 55, S. 15.

Die Sonnenbaulehre des Bernhard Christoph Faust

31

Gut ein Jahr nach seiner Ankunft, am 7. November 1825, schrieb sich Osterwald im Fach Baukunst an der Münchner Kunstakademie ein,66 um unter dem Architekten Friedrich von Gärtner, der zu dieser Zeit die Professur für Baukunst an der königlichen Akademie innehatte,67 zu lernen. Gärtner war ehemals Schüler Karl von Fischers gewesen, stand jedoch „in offenem Gegensatz zu seinem Lehrer“.68 Während Fischer noch die antikisierende Richtung der Zeit befürwortete, drängte die Entwicklung unter Gärtner zum historischen Stil des Klassizismus. An Stelle des sturen Abzeichnens von Gipsvorlagen, das Karl von Fischer in endlosen Serien von seinen Schülern verlangt hatte, konnten sich bei Gärtner vor allem die älteren Schüler, nach der Absolvierung eines Grundstudiums in römisch-­antiker Stilrichtung, ein gegebenes Thema im Hinblick auf Stil und Konstruktion selbstständig erarbeiten. Gerade in den Anfangsjahren 66 Archiv der Akademie der bildenden Künste. Zweites Matrikelbuch 1809 – 1841. Brief vom Archiv der Akademie der bildenden Künste an den Verfasser vom 19. Juni 2006. Vergleiche auch 01095 Georg Osterwald, Matrikelbuch 1809 – 1841, http://matrikel.adbk.de/05ordner/mb_1809 – 1841/jahr_1825/matrikel-01095 (18.  Dezember 2008). 67 Die ältere genannte Literatur erwähnt durchweg einen Professor Gärtner als Lehrer Osterwalds, vermutlich auf Merlo zurückgehend. Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5. Dabei kann es sich nur um den oben erwähnten Münchner Architekten handeln. Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme. Bd. 13. Leipzig 1913. Nachdruck Zwickau 1964, S. 41. Vergleiche auch die kurze, aber richtige Angabe in Böttcher, Dirk u. a., Hannoversches Biographisches Lexikon: Von den Anfängen bis in die Gegenwart. Hannover 2002, S. 277. Die Annahme einer Lehre unter Eduard Gaertner wurde erst von Dirk Kocks in die Forschung eingebracht. Kocks, Dirk, Georg Osterwald. Ein Kölner Künstler im Zeitalter der Domvollendung. In: Die Weltkunst. Heft 5. München 1981, S. 516. Aus der folgenden Erläuterung des Autors ist zu schließen, dass er den Berliner Architekten und Maler Eduard Gaertner meinte, der besonders für seine Stadtansichten bekannt war. Dieser hielt sich 1821 in Rügen und Westpreußen und ein Jahr später wieder in Berlin auf. Ausstellungskatalog Eduard Gaertner 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 452. Ob Osterwald mit der Kunst Gaertners in Berührung kam, kann nur vermutet werden. Immerhin wollte er sich in Berlin niederlassen, was eine Kenntnis von Gaertners Werk voraussetzen könnte, möglicherweise spekulierte er auf einen dort bereits vorhandenen Absatzmarkt für Stadtpanoramen. In seinem Werk finden sich, ähnlich wie bei Gaertner, der „Detailrealismus und die lichten Farbklänge“, wie dies Kocks schreibt, wieder, doch scheinen hier parallel laufende Entwicklungen und Einflüsse aus der Pariser Zeit ein ähnliches Ergebnis zu bedingen. Hier ist noch zusätzlich zu bedenken, dass der sehr kurze Aufsatz von Kocks erst den Auftakt zur Erforschung des Werkes von Georg Osterwald bildet und neu hinzugewonnene Erkenntnisse dem Autor bis zu ­diesem Zeitpunkt völlig unbekannt sein mussten. Auch Bettina Mosler schließt sich der Vermutung Kocks an. Mosler, Bettina, wie Anm. 50, S. 265, erwähnt aber noch zusätzlich die vage Angabe von Wolfgang Becker, von dem sie schreibt: „Die Verbindung von Georg Osterwald zum Architekturmaler Eduard Gaertner stellt wohl erstmals Wolfgang Becker her“, Anm. 31. Es ist mehr als vage aus der Anmerkung Beckers ein Bezug zu Gaertner zu konstruieren. Dieser listet lediglich bedeutende deutsche Architekturmaler auf, die ebenso wie Gaertner von einem Aufenthalt in Paris geprägt waren. Becker, Wolfgang, Paris und die deutsche Malerei 1750 – 1840. Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 10. München 1971, S. 96. Schon für Gaertner nennt Sybille Gramlich einen Einfluss des Münchner Malers Domenico Quaglio, der als Begründer der Architekturmalerei gilt. Geprägt von der niederländischen Architekturmalerei und seinem Interesse an der gotischen Baukunst „beeinflußte er thematisch die um 1800 geborene Künstlergeneration“. Auf seinen zahlreichen Reisen erweiterte er sein Bildrepertoire und widmete sich auf einer Tour durch das Rheinland nicht nur den mittelalterlichen K ­ irchen, sondern auch den histo­rischen Burgruinen. Gramlich, Sybille, Eduard Gaertner und die Berliner Architekturmalerei. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 31 – 54. Die Einflüsse Quaglios auf die Architekturansichten werden noch weiter unten zu untersuchen sein. Zu erwähnen ist weiterhin, dass sich Gaertner nur kurz vor Osterwald in Paris aufhielt, um dort die verschiedensten Stilströmungen der aufstrebenden Kunstmetropole aufzunehmen. Bartmann, Dominik, Gaertners Parisreise 1825 – 1828. In: Ausstellungs­katalog Eduard Gaertner 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 65 – 80. 68 Springorum-­Kleiner, Ilse, Karl von Fischer als Lehrer und Gutachter. In: Ausstellungskatalog Klassizismus in Bayern, Schwaben und Franken. Architekturzeichnungen – Zeichnungen 1775 – 1825. Hrsg. von Winfried Nerdinger. München 1980, S. 21.

32

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

seiner Lehrtätigkeit zeichnete Gärtners Unterricht dabei eine ungewohnte Vielfalt und Praxisbezogenheit aus: … er trachtete vor allem darnach seine Schüler in sämmtlichen Baustilen zu unterrichten; er leitet sie auf ein gediegenes Studium der Antike, so wie er sie überhaupt mit dem Wesen jedes Baues bekannt machte, um mit innerer Zweckmäßigkeit und Dauerhaftigkeit auch eine angenehme aus der Konstruktion ausgeflossene Form zu verbinden.

Noch 1824 gab er „Roemische-­Bau-­Verzierungen; nach der Antike gezeichnet und lithographiert“ heraus, die sicher als Unterrichtsmaterial für die Anfänger gedient haben“.69 Dass sich Osterwald mit diesen Vorlagen beschäftigte, wird sich später noch zeigen. Der Besuch zweier Institute, die sich der Baukunst widmeten, zeigt das gezielte Bestreben Osterwalds, sich im Architekturfach weiterzubilden. Immerhin wurde die Münchner Bauakademie nach dem Antritt Gärtners und seinem wachsenden Ruhm zu einer der wichtigsten Ausbildungsstätten für Architekten in ganz Deutschland, die selbst Schüler aus dem europäischen Ausland anzog. Noch jung, blieb Osterwald uneins mit der Vielfalt der verwirrenden Stile, was mit der Kürze seines Aufenthaltes und der zusätzlichen Belastung der lehrenden und lernenden Tätigkeit an der Baugewerkschule zusammenhängen mochte. Mit dem gotischen Stil vertraut, interessierte ihn durchaus der schlichte antike Klassizismus. War er dem historistischen Klassi­ zismus nicht abgeneigt, schien die Kürze der architektonischen Ausbildung auch in dieser Stilfrage nur wenige Fortschritte mit sich gebracht zu haben. Trotzdem gab es eine Tendenz weg vom Klassizismus antiker Prägung hin zur romantisch verklärten Gotik, eine Weichenstellung, die durch Vorherr und von Gärtner gegeben war. Exkurs: Architektonische Ansichten auf Eisengusstafeln Nach den künstlerischen Erfahrungen in der Schweiz kehrte Osterwald 1829 zu seinem Bruder Carl zurück, der seit 1822 an der Sayner Hütte als Beamter und Verwalter der Modellkammer arbeitete.70 Noch vor dieser Anstellung gab es 1823 eine erste Zusammenarbeit beider Brüder, da Georg drei Zeichnungen Carls für den Musterkatalog des Jahres lithographierte, w ­ elche unter dem Druck mit „C. Osterwald del.“ und „G. Osterwald sc:“ bezeichnet sind.71 Seine bekanntesten Arbeiten für die Sayner Hütte sind die sogenannten Neujahrsplaketten, die wohl erst bei seinem zweiten Aufenthalt daselbst entstanden. Eine Vielzahl von ihnen sollte nach den Entwürfen Georg Osterwalds gegossen werden. Als „Neujahrskarten“72 sandte man sie in besonderen Etuis mit erklärendem Text zum Neuen Jahr als Werbung und Empfehlung an hochgestellte Persönlichkeiten wie Beamte und Kunden. Die erste Zeichnung für eine Neujahrsplakette entstand kurz nach seiner Rückkehr und stellte die ­Kirche in Münstermaifeld dar: 69 Beide Zitate Försters Allgemeine Bauzeitung 1848 und Roemische Bauverzierungen: nach der Antike gezeichnet und lithographiert von Friedrich Gärtner, München H. ½ 1824. Zitiert innerhalb der Anmerkung von Schickel, Gabriele, Der Lehrer und Akademiedirektor. In: Ausstellungskatalog Friedrich von Gärtner. Ein Architekten­ leben 1791 – 1847. Hrsg. von Winfried Nerdinger. Ausstellungskatalog des Architekturmuseums der Technischen Universität München und des Münchner Stadtmuseums. Nr. 8. München 1992, S. 175 f. 70 Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 73, 80. 71 Ebd., Fußnote 40. Abbildungen der Lithographien des Musterbuches S. 127 f., 132. 72 Ebd., S. 86. Hierzu siehe den noch immer grundlegenden Aufsatz von Beitz, Egid, Urkundliches zu den frühen Neujahrsplaketten und anderen Eisenkunstgüssen der Sayner Hütte. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 2. Leipzig 1925, S. 88 – 104.

Die Sonnenbaulehre des Bernhard Christoph Faust

33

Der Bruder des Königl. Magazinverwalters Osterwald hat die K ­ irche zu Münstermayfeld aufgenommen und eine schöne Zeichnung davon entworfen, die er der hiesigen Hütte für den Preis von 35 Thlr. anbietet. Da diese K ­ irche ein Merkwürdiges Alterthum ist, […], so gibt ­dieses einen schönen Gegenstand für eine Neujahrskarte, und bitten wir diesen gehorsamst, um hohe Genehmigung, diese Zeichnung für den geforderten Preis von 35 Thlr. Zu obigem Zwecke 73 ankaufen zu dürfen.

Vom Oberbergamt in Bonn genehmigt, entstand die Plakette 1831, die lobend von der Oberberghauptmannschaft in Berlin erwähnt wurde. Diese schrieb an Osterwalds frühere Wirkungsstätte, das Oberbergamt in Bonn, ­welche Zwischenbehörde ­zwischen ihr und der Sayner Hütte war, folgende Anmerkung: Es ist mir angenehm, Ew. Hochwohlgeboren zu eröffnen, dass der Herr Professor Rauch [Hier handelt es sich um den berühmten Bildhauer Christian Daniel Rauch, Anm. des Verf.] sich sehr vorteilhaft über die letzte auf der Sayner Hütte ausgeführte Neujahrskarte ausgesprochen hat, indem dieselbe alle früher gegebenen Darstellungen in der Wahl des Gegenstandes bedeutend übertreffe, die Vielseitigkeit des Baues mit so viel Geschmack als Wahrheitstreue in seinen Verhältnissen auf der Fläche wiedergegeben ist – alle Details so sehr sorgfältig sie auch gemacht sind, 74 sich doch dem Ganzen angemessen fügen.

Im folgenden Jahr sowie von 1834 bis 1836, 1839 bis 1842 und 1844 wurden weitere Plaketten nach Osterwalds Zeichnungen gegossen.75 Ihr angegebenes Datum zeigt, dass sie nach Osterwalds Aufenthalt an der Sayner Hütte entstanden. Ob dabei auf alte Zeichnungen zurückgegriffen wurde oder später entstandene Vorlagen zugrunde lagen, muss offen bleiben, es mag jedoch beides zutreffen. Für das Jahr 1846 vermutet Barbara Friedhofen eine gemeinsame Vorzeichnung der Brüder für die Neujahrsplakette.76 In der Motivwahl Osterwalds findet sich häufig ein Bau- oder Kunstdenkmal aus dem Rheinland oder Westfalen, welches bevorzugt in der Serie abgebildet wurde. Dabei zeigen die Medaillen nicht nur gotische, sondern ebenso romanische Bauten, die in einem detaillierten Aufriss wiedergegeben werden und den Architekten Osterwald hervortreten lassen. Malerischer Charakter kommt ihnen nur teilweise zu. Bei der Neujahrsplakette des Jahres 1834, die den verfallenen Chor der Abteikirche Heisterbach zeigt, griff Osterwald die Ruinenthematik auf, ­welche in ihrer verklärenden Darstellung der Rheinromantik verpflichtet ist. Die Erhaltung der Ruine Heisterbach wurde ab 1818 von der preußischen Regierung gefördert, die nun den historischen Wert der Anlage erkannte. Doch erst nach dem Erwerb durch den Grafen zur Lippe-­Biesterfeld 1820 und der Umwandlung des Geländes in einen englischen Landschaftspark 73 Stadtarchiv und Stadthistorische Bibliothek Bonn, I i 183. 74 Beitz, Egid, wie Anm. 72, S. 98. 75 Obwohl es keinen Hinweis auf eine Zusammenarbeit gibt, ist es doch interessant zu erwähnen, dass Bernhard Hundeshagen ebenfalls Zeichnungen für Neujahrsplaketten lieferte. Siehe ebd., S. 91 und Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 88 f. 76 Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 90. Die Zusammenarbeit komplettierte der jüngere Bruder Albrecht ­Osterwald in Rinteln, der die in der Sayner Hütte entstandenen Objekte verkaufte. „Verleger Osterwald verkauft die gegossenen Kunstgegenstände“. Boisserée, Sulpiz, Tagebücher 1808 – 1854. Bd. II 1823 – 1834. Hrsg. von Hans-­J. Weitz. Darmstadt 1981, S. 778. Der Tagebucheintrag gibt des Weiteren Auskunft darüber, dass sich Georg Osterwald am 11. September 1833 auf der Sayner Hütte aufhielt.

34

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

avancierte Heisterbach zur perfekten romantischen Kulisse, zum Inbegriff der romantischen Klosterruine im Rheinland. Fortan sollte sie ein beliebter Anziehungspunkt für Künstler aus der Region werden. 1849 fertigte Osterwald eine Zeichnung an, die ein Turnfest vor der Ruine zeigt. Trotz der perspektivischen Ausrichtung auf die Architektur, wodurch der Turnplatz mit dem Hintergrund verbunden wird, unterscheidet sich die Qualität der verschiedenen Elemente der Zeichnung sehr. Deutlich ist die Vorliebe zur Architektur und zur Landschaft zu erkennen, während die turnende Menge im Vordergrund seltsam naiv und ungelenk wirkt.77 1852 folgte eine weitere Plakette mit dem Vorhof des Münsters in Essen. Dass die Tätigkeit Osterwalds an der Sayner Hütte wesentlich breiter gefächert war, zeigt sich an einem Entwurf, „Taufe im gothischen Styl, aus Gußeisen, unciselirt“, welcher 1832 auf der Akademieausstellung in Berlin präsentiert wurde.78

3.3 Der architektonische Solitär: die Friederikenkapelle Obwohl sich Osterwald 1841 zu Studienzwecken an der Gemäldegalerie in Dresden aufhielt, begannen die Arbeiten am bis jetzt einzigen bekannten von ihm entworfenen Bauwerk, der Friederikenkapelle in Bad Rehburg. In ­diesem Kurort, der ca. 60 km westlich von Hannover liegt, wurde der Gottesdienst für die Gäste im Freien oder bei Regen in einem Unterstand abgehalten,79 der wenig Schutz vor schlechtem Wetter bot. Da der unbefriedigende Zustand schon Jahrzehnte anhielt, wandte sich der dortige Brunnenkommissar Schaeffer 1840 an die königliche Landdrostei mit der Bitte um den Bau einer Kapelle. Wohlwollende Unterstützung fand das Vorhaben bei der hannoverschen Königin Friederike, die um 1840 in Bad Rehburg kurte und so die Begebenheiten aus eigener Anschauung kannte. Schon in ­diesem Frühstadium projizierte Schaeffer den später bebauten Standort der Kapelle. In allen diesen Beziehungen scheint es mir am Paßendsten, die Capelle an der Seite derjenigen Promenaden zu erbauen, ­welche von der Hauptallee, an dem neuen Badehause vorbei, nach dem Augusten-­Platze führen, und zwar rechts (:von der Allee gerechnet:) neben dem Punkte, welcher Lüders Berge genannt wird, und nur wenige Schritte von dem hinter den Badehäusern 80 hinlaufenden Wege entfernt ist.

Im Laufe der Planungen wurde der Standort beibehalten und von Osterwald in einem Lageplan eingezeichnet. Peinlich genau gibt er das Alte und Neue Badehaus sowie weitere Gebäude 77 Auktionskatalog Venator & Hanstein. Auktion 126. Köln 2013. Lot. Nr. 594. 78 Schmidt, Eva, Der preußische Eisenkunstguss. Technik Geschichte Werke Künstler. Berlin 1981, S. 271. Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 71 f. Sulpiz Boisserée sah während seines Besuches in Sayn das Taufbecken, welches er lobend erwähnte. Boisserée, Sulpiz, wie Anm. 76, ebd. 1836 stellte Osterwald im Kunstverein Hannover den Entwurf für das Taufbecken aus. Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald 1835 bis 1843 in Hannover. In: Heimatland. Zeitschrift für Heimatkunde, Naturschutz, Kulturpflege. Hrsg. vom Heimatbund Niedersachsen e. V. Hannover. Jg. 1980. Heft 4. Hannover 1980, S. 106. Nach Mitteilung von Dietrich Schabow entstanden wohl eine Statue Napoleons, eine Büste Heinrichs IV. und des Herzogs von Sully sowie zwei Medaillen auf Anregung Georg Osterwalds. Brief an den Verfasser vom 27. Februar 2007. 79 Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, Die ehemaligen Badeanlagen zu Rehburg. Studienarbeit. Masch. Bd. 2. Hannover 1997/98, S. 366. 80 Zitiert nach ebd., S. 367.

Der architektonische Solitär: die Friederikenkapelle

35

wieder. Die Alleen wurden eingezeichnet und mit den Richtungen, unter anderem „Weg nach Loccum“,81 beschrieben. Osterwald indes war für die Errichtung der Kapelle zweite Wahl, da der ­Brunnenkommissar die von dem zuerst beauftragten „Landbau-­Conducteur“82 Wellenkamp angefertigten Zeichnungen als ungeeignet betrachtete und sich nach stockendem Fortgang der Planungen im März 1841 bemühte, eine andere Zeichnung zu erlangen und hat sich der Maler Osterwald zu Hannover sehr bereitwillig erboten, mir eine ­solche zu liefern. Sobald der Maler Osterwald seinem Versprechen nachgekommen sein wird, was nach dessen mir kürzlich wiederholter Zusage gleich nach Beendigung der Kunstausstellung zu erwarten ist, werde ich nicht ermangeln, die Zeichnungen mit meinem 83 weitern Berichte Königliche Landdrostei sofort vorzulegen.

Entsprach es wohl eher einem glücklichen Zusammentreffen, dass Osterwald nun als Architekt ausgewählt wurde, zeigt die Bezeichnung „Maler“, dass er in dieser Profession fest etabliert war. So entsprach es ganz der romantischen Auffassung der Zeit, daß sich ein Maler als Architekt betätigte und umgekehrt. Nach 1800 sind nicht nur die Übergänge vom Gebiet der Theaterdekoration zur Tafelmalerei fließend geworden, auch ­zwischen der Baukunst und der Malerei lässt sich eine ­solche 84 ,Grenzverwischung‘ beobachten.

Neben den mangelnden finanziellen Mitteln zur Verwirklichung der Wellenkamp’schen Pläne waren diese dem Brunnenkommissar „gänzlich verfehlt“85 und zu groß. Überhaupt scheint mir W. den ganzen Plan nicht richtig aufgefasst zu haben, da es sich hier nicht um eine normale K ­ irche handelt, bey welcher auf alle äußeren Formen des rituellen Kultus Rücksicht zu nehmen ist, sondern lediglich um ein Gebäude, welches bestimmt ist, während der Saison die Besucher und Bewohner des Bades zur sonntäglichen Andacht zu versammeln.

Mit seiner Kritik erwähnt Schaeffer gleichzeitig die Aufgabenstellung, die der Sakralbau erfüllen musste. „Es bedarf daher weder einer Kanzel, noch einer Sakristei, oder gar eines Taufsteines“, da „die Leute ihre Kinder in der Stadt Rehburger ­Kirche taufen lassen können. Statt der Kanzel genügt ein Pult vorn auf dem Chor, statt der Sakristei ein abgesonderter Stuhl für den Prediger“.86 Unklar war die Anordnung von acht Musikanten, für die er ebenfalls einen Platz im Chorraum vorsah. Als Anregung oder vielleicht auch, um die Fehler auszumerzen, übersandte Schaeffer Georg Osterwald die vier Blätter mit den Entwürfen seines Vorgängers. Diese sahen einen schlichten rechteckigen Grundriss mit einem einfachen Satteldach vor. Vier

81 Niedersächsisches Staatsarchiv Hannover, Dep. 103 XXVIII Nr. 485. Siehe auch Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, die den Plan um 1840 einordnen, wie Anm. 79, S. 426, 437, 452, P 11. 82 Ebd. 83 Zitiert nach ebd., S. 368. 84 Trost, Brigitte, Domenico Quaglio 1787 – 1837. München o. J. (1973), S. 71. 85 Zitiert nach Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, wie Anm. 79. 86 Brief von Schaeffer an Georg Osterwald vom 7. Februar 1841. Historisches Archiv der Stadt Köln, 1038.

36

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

gerundete Fenster an der Längsseite sollten Licht in das Innere bringen. Im Folgenden entstanden vier Zeichnungen Osterwalds, deren Vorderansicht in Farbe ausgeführt wurde.87 Auch Osterwald sah in der Grundform einen einfachen Bau mit rundem Chor vor, während er an den Seiten spitzbogige Fenster anordnete. Dass Osterwald den gotischen Stil wählte, lag nicht an seinem eigenen Interesse, sondern daran, dass schon von Planungsbeginn an ein gotischer Bau erwünscht war. In Anbetracht seiner architektonischen Ausbildung in München hätte Osterwald dem Rundbogen den Vorzug geben müssen, stand dieser doch exemplarisch für das Schaffen seines Lehrers, Friedrich von Gärtner. Osterwald indes, wie sich noch öfter zeigen wird, war auch der Neogotik nicht abgeneigt. Königin Friederike, die die Kapelle als Denkmal in Erinnerung an ihren vorherigen Aufenthalt gedacht hatte, verstarb über die Planungen hinweg. Folglich beschloss man, die Kapelle im Andenken an die Stifterin nach ihr zu benennen. Endlich konnte im Juli des Jahres mit dem Bau begonnen werden. Aus Backstein errichtet und mit Rehburger Sandstein verblendet entstand ein tonnengewölbter Saalbau für 100 bis 120 Personen. Vermutlich war Osterwald auch hier an Vorgaben gebunden, da er wie sein Lehrer Gärtner den unverkleideten Backstein bevorzugte. Der westliche Giebelreiter der Vorderfront ist gleichzeitig als Glockenturm angelegt und wurde mit leichten Veränderungen gegenüber dem erwähnten Aquarell realisiert. Dabei erinnert er an den Giebelreiter der Kapelle in Bad Herrenalp, auf die weiter unten noch einzugehen sein wird. Anderer­seits kann Osterwald aus seiner Münchner Zeit die Abhandlung Leo von Klenzes „Anweisung zur Architectur des christlichen Cultus“ von 182288 gekannt haben, in der kleine ­Kirchen mit einem zentralen Glockenturm über dem Hauptportal vorgeschlagen werden. Ähnlich schlichte Kapellen finden sich jedoch auch bei Friedrich von Gärtner, denkt man an die Entwürfe der Ludwigs­kirche zu Karlshuld oder dem protestantischen Bethaus in Bad Kissingen,89 die wiederum Assozia­tionen an schlichte Kapellen des italienischen Mittelalters hervorrufen. „Insbesondere die italienische Baukunst des 14. Jahrhunderts“90 stellte eine der Inspirationsquellen Gärtners dar. Dominierend wirkt bei der Friederikenkapelle das mächtige gotische Eingangsportal, welches auf dem Aquarell noch als Rundbogen ausgebildet ist. Vorteilhafter wäre eine kleine Eingangssituation mit begleitenden Fenstern gewesen, wobei jedoch wieder die Aufgabenstellung, nun nach dem Tode Friederikes, die Planungen veränderte. Zunächst wünscht der Landdrost, daß das Portal der Hauptfronte, wenn möglich in gothischem Style, den Fenstern entsprechend ausgeführt werde, weil die Königin immer ­diesem Style den Vorzug gegeben habe. Sodann wird es erforderlich werden, daß an der Hauptfronte […] eine Inschrift zum Andenken an die Königin ermittelt werde, wozu es vielleicht durch den jetzigen 91 Entwurfe an Raum fehlt.

87 Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, erwähnen, dass die Zeichnungen nicht mehr erhalten sind, wie Anm. 79, S. 370 f. Alheidis von Rohr schreibt in ihrem Aufsatz, dass 1980 ein Aquarell des Künstlers zur Friederikenkapelle im Kunsthandel angeboten wurde. Rohr, Alheidis von, wie Anm. 78. Das Aquarell wurde vom Historischen Museum in Hannover erworben und zeigt die Vorderansicht der Kapelle. Neben den Staffagefiguren weisen besonders die umstehend ausgearbeiteten Bäume und der begrenzende schmale Rahmen darauf hin, dass das Blatt als Druckvorlage gedacht war, mit dem Hinblick auf potentiell kaufende Badegäste. 88 Forssmann, Erik, Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken. München, Zürich 1981, S. 162 f. 89 Ausstellungskatalog Friedrich von Gärtner, wie Anm. 69, S. 231, 234 f. 90 Curran, Kathleen, Gärtners Farb- und Ornamentauffassung und sein Einfluß auf England und Amerika. In: Ebd., S. 193. 91 Brief von Schaeffer an Georg Osterwald vom 28. Juli 1841. Historisches Archiv der Stadt Köln, 1038.

Der architektonische Solitär: die Friederikenkapelle

37

Abweichend von dem Aquarell veränderte Osterwald die Situation so weit, dass sich über dem Portal nun ein Spitzbogen wölbt, der dadurch Platz für einen dominanten Kreis bietet, in dem der Name der Kapelle angebracht ist. Die ganze Anordnung wird noch zusätzlich von einem Kielbogen überfangen. Kaum kann die Eingangssituation die schwere glatte F ­ läche der Schaufassade durchbrechen. Zu sehr bleiben die leicht abgetreppten Säulen und der Kielbogen dem Mauerwerk verhaftet und vermitteln wenig Plastizität. Viel zu groß wirkt das Portal, wodurch die zwei betenden Engel, die unter Wimpergen nahe dem Dachreiter knien, weit nach oben gedrückt werden und in ihren Proportionen recht unförmig ausfallen. Ein Fortlassen der Engel würde die Fassade viel mehr klären und beruhigen. Diese Disharmonie mildert sich nur ab, wenn man von Loccum kommend die Kapelle oberhalb des Ortes am „Lüders Berg“ liegen sieht, der malerisch von Bäumen umschlossen wird. Auffällig, dass die Kapelle auf den Beschauer aus der Ferne bezogen ist. So bleibt das Kirchlein nahe dem Ort und doch abgelegen auf einer Anhöhe an einem Wald positioniert. Dass diese gezielt romantische Anlage von der Bevölkerung verstanden wurde, zeigt ein Zitat aus dem Hannoverschen Volksblatt vom 10. September 1842: Die Capelle ist sehr malerisch belegen. An einer Anhöhe auf der zum Augustenplatz führenden Promenade erhebt sie sich z­ wischen hohen Buchen; das über die Bäume hervorragende Thürmchen wird von mehreren Plätzen aus wahrgenommen; gern weilt das Auge an d ­ iesem schönen Gebilde, bei dem Natur und Kunst so freundlich Hand in Hand gegangen. Unwillkürlich müssen 92 wir ausrufen: Das ist die Capelle still und klein, sie ladet den Pilger zum Beten ein.

Die sakralen Ausstattungsstücke wurden vornehmlich aus Gusseisen hergestellt und so überrascht es nicht, dass als zentrales Altarbild eine Platte angebracht wurde, die das letzte Abendmahl nach Leonardo da Vinci zeigt und aus der Sayner Hütte stammt.93 Auch wenn ein genaues Vorbild aus der Sayner Hütte nicht auszumachen ist, scheint es wahrscheinlich, dass das Kruzifix ebenfalls in dieser Eisengießerei gefertigt wurde, da es sehr an ein im zweiten Musterbuch der 92 Zitiert nach Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, wie Anm. 79, S. 377. Vergleiche auch Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, Die ehemaligen Badeanlagen in Bad Rehburg. In: Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen. Hrsg. von Christiane Segers-­Glocke. Jg. 18. Heft 4. Hameln, Braunschweig 1998, S. 169 – 174. Ganz der romantisch-­sentimentalen Zeit verpflichtend, wurde die Kapelle auf Ansichtstassen wiedergegeben, die man zur Erinnerung an einen Ausflug oder Kuraufenthalt erwerben konnte. Ausstellungskatalog Niedersächsische Landesgeschichte im Historischen Museum Hannover. Bearbeitet von Alheidis von Rohr. Abteilungskatalog III. Hannover 1985, S. 281. Nach den Umwälzungen der Französischen Revolution und den Napoleonischen Kriegen kehrte nun „wieder die alte Ordnung und damit vermeintlich Ruhe ein. In den privaten Haushalten besann man sich auf sein eigenes Umfeld. Man pflegte Familie und Freundschaften, lud zum Tee oder ­Kaffee und tauschte sich aus. Es entstand ein neues Heimatgefühl und man entdeckte die Sehenswürdigkeiten der näheren Umgebung als Reiseziele“. Geyken, Dorothea, Ansichten­porzellan. Warum sind Ansichten auf Porzellan? In: Im Sonnenstrahl durchs Wesertal. Kleine Kulturgeschichte des Reisens im Weserbergland. Hrsg. von Frauke Geyken und Gesa Snell. Hameln 2003, S. 43. Das Sammeln von Ortsansichten auf Porzellan gehörte ebenso wie die gesammelten Blätter mit Innenraumdarstellungen des eigenen Heims, also Orte, zu denen man eine besondere emotionale Beziehung hatte, zur Erinnerungskultur des Biedermeier. 93 Diese wurde im Musterbuch 3 der Sayner Hütte mit einer fotografischen Abbildung zum Kauf angeboten. Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 198. „Nach den Freiheitskriegen entwickelte sich eine religiöse Rückbesinnung, die nicht zuletzt in zahlreichen Adaptionen italienischer Vorbilder für die plastische Umsetzung in Reliefs mündete.“ Eigler, F. W., Ausstellungsheft Wesel/Minden. Eiserne Porträts. 200 Jahre Eisenkunstguss in Preußen und Europa. Sonderdruck aus konstruieren+giessen. Jg. 31. 2006. Nr. 1 – 4. 2., verbesserte Auflage. Dinslaken 2008, S. 9.

38

Der Weg zur Architekturzeichnung oder Der Architekt Georg Osterwald?

Hütte abgebildetes erinnert.94 Ergänzend dazu natürlich die Altarleuchter. Nur schwer lässt sich etwas zu der originalen Ausmalung und dem Anteil Osterwalds daran sagen. Zum einen liegen darüber keine Quellen vor, zum anderen wurde die Farbgebung im Laufe der Jahrzehnte verändert.95 Dass Osterwald als Maler an der Innengestaltung beteiligt war, liegt, im Hinblick auf die Durchgestaltung bis zum Detail der sakralen Ausstattungsstücke, mehr als nahe. Immerhin war die Farbe nach der Auffassung seines Lehrers Friedrich von Gärtner „ein unverzichtbares Element der Gestaltung von Innenräumen“.96 In dieser Hinsicht ist trotzdem eine Betrachtung der Ausmalung des ehemaligen Chores in der Friederikenkapelle lohnenswert. Während über den unteren Bereich eine farbige Fläche mit Spitzbogen gelegt war, wurde der rundbogige Chorabschluss durch zwei parallel laufende, in den Farben changierende, horizontale Streifen betont. Sie hoben zusätzlich die Blendnische mit dem Kruzifix hervor, die mit ihrem Begleiterstrich die Farbe der Streifen aufnahm. Vermutlich pastellfarben, passte sie sich dem Material, beigefarbener Sandstein, an. Das farbige Ornament hatte folglich die Aufgabe, ganz in der Tradition von Gärtner, die Konstruktion des Baues deutlich zu machen. Die Gewände der Fenster waren mit einer Weinranke bemalt, die mit dem floralen Motiv in den Zwickeln der Spitzbogenmalerei korrespondierte. Sie erinnern an Ornamente aus der mittelalterlichen Buchmalerei, die bevorzugt von Gärtner angewandt wurden und denen er sich in minutiös ausgeführten Blättern widmete.97 Unschwer lässt sich erkennen, dass hier die Vorbilder für die floral ornamentale Ausmalung der Friederikenkapelle liegen. Die Anwendung ­dieses Ornaments, in der graphischen Darstellung die Arabeske, überrascht nicht, spielt sie doch im Werk Osterwalds eine besondere Rolle. Genauer wird hierauf jedoch erst im Kapitel über die Druckgraphik einzugehen sein.

94 Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 136. 95 Vergleiche Festschrift zur Wiedereinweihung der Orgel in der Friederikenkapelle zu Bad Rehburg am 4. November 1979, o. S. 96 Büttner, Frank, Gärtner und die Nazarener. In: Ausstellungskatalog Friedrich von Gärtner, wie Anm. 69, S. 130. 97 Curran, Kathleen, wie Anm. 90, S. 193, 195, Abb. S. 192.

4 Die berufliche Neuorientierung 4.1 Vom Architekten zum Maler 1826 nahm Osterwald auf Vermittlung des Leiters der Münchner Baugewerkschule, Gustav Vorherr, Kontakt zu dem von-­Fellenberg-­Institut in der Schweiz auf. Um seiner Bewerbung Nachdruck zu verleihen, sandte er einige Zeichnungen zur Begutachtung in die Schweiz.98 Ein Grund, warum Osterwald sich auf eine Stelle als Lehrer bewarb, war die Aussicht auf ein geregeltes Gehalt. Eine weitere Erklärung für den Kontakt zum Institut findet sich bei Kurt Guggisberg, der schreibt, dass die Auswahl der Lehrer immer wieder ein Problem gewesen sei und der Leiter von Hofwyl, Emanuel von Fellenberg, zumeist über Beziehungen Lehrer aus Frankreich und Deutschland angeworben habe. „Oberstes Auswahlprinzip“ sei dabei „die sittlich integre Persönlichkeit, nicht die methodisch fachliche Begabung“ gewesen.99 Ergänzend hierzu sei eine Stellungnahme Gustav Vorherrs erwähnt, der schon nach der positiven Zusage Fellenbergs an denselben über Georg Osterwald folgende Zeilen schrieb: „Er ist ebenso talentvoll, als fleißig und sittlich gut.“100 Osterwald selbst wies neben seiner oben schon genannten Selbstkritik an den noch mangelnden Fähigkeiten als Architekt auf seine fachliche Qualifikation im Zeichnen hin: Ist Architectur auch der Hauptzweck meines Studiums, so übte ich doch seit mehren Jahren freie Zeichnung, sowohl der Natur als der Figuren. Historische Compositionen machte ich 101 freilich nie.

Dass von Fellenberg, trotz der ehrlichen Selbstzweifel Osterwalds, ihn unter diesen Gesichtspunkten anstellte, spricht für sich. Der Schwerpunkt lag dabei auf der Lithographie, die ­Osterwald unterrichtete und deren Beherrschung ihn als Lehrer auszeichnete.102 Vermutlich war es Georg

98 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. Brief Gustav Vorherrs an Emanuel von Fellenberg vom 25. Januar 1826. Leider sind die Zeichnungen verschollen. 99 Guggisberg, Kurt, Philipp Emanuel von Fellenberg und sein Erziehungsstaat. Die pädagogische Republik Hofwyl. Bd. 2. Bern 1953, S. 244. Erinnert sei noch einmal an seine Rintelner Schulzeit, zu der in den Zeugnissen seine „musterhafte Bescheidenheit“ und sein „tadelloses betragen“ hervorgehoben wurde. NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1183. 100 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. Brief Gustav Vorherrs an Emanuel von Fellenberg vom 3. April 1826. Dieses Urteil ergänzt sich mit einer Aussage, die Vorherr im Monatsblatt für Bauwesen über ­Osterwald macht. „Von den in der Meisterclasse vom Vorstande zur schriftlichen Beantwortung aufgegebenen beiden Fragen a) ,Wie muß die bessere Gestaltung eines Dorfes und einer Stadt instruiert oder eingeleitet werden?‘ dann b) ,Auf ­welche Weise reis’t der Baugewerke wahrhaft nützlich, und ­welche Gegenstände soll er besonders beobachten?‘ haben die erstere H. Distelbarth und G. Osterwald […] am besten beantwortet.“ Gustav Vorherr, Monatsblatt für Bauwesen, wie Anm. 61. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Bavar. 1305 et-1/10. 101 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. Brief Georg Osterwalds an Emanuel von Fellenberg vom 3. April 1826. 102 Guggisberg, Kurt, wie Anm. 99, S. 185. Brief von Dr. Anton Lindgren an den Verfasser vom 11. Dezember 2005, der ebenfalls die Kenntnisse Osterwalds in der Lithographie für Hofwyl hervorhebt. Vergleiche auch Wittwer Hesse, Denise, Die Familie von Fellenberg und die Schulen von Hofwyl. Erziehungsideale, „Häusliches Glück“ und Unternehmertum einer Bernischen Patrizierfamilie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Archiv des Historischen Vereins des Kantons Bern. Bd. 82. Bern 2002, S. 193. Burgerbibliothek Bern, FA

40

Die berufliche Neuorientierung

Osterwald, der das lithographische Verfahren in Hofwyl einführte.103 Außerdem war der Ansatz der methodischen Lehre dem Rintelner nicht fremd, hatte er sie doch selbst in jungen Jahren ähnlich erlebt. „Wie der Musikunterricht das Ohr, so sollte der Zeichenunterricht das Auge s­ chärfen und Sinn und Gefühl für die Schönheit wecken und ausbilden. Alle Zöglinge hatten sich im Zeichnen zu versuchen, nur die ganz Unbegabten wurden dispensiert.“ Entsprechend war die Arbeitsweise im Unterricht, wo mit Bleistift gezeichnet wurde und der Farbstift nur selten zum Einsatz kam. Geübt wurde in Hofwyl die „Fertigkeit im Nachzeichnen der Linien“, wobei man allmählich dazu überging, durch Zusammensetzen der Linien mit Hilfe des Lineals geometrische Formen darzustellen und zu den verschiedenartigsten Ornamenten zu verbinden. Darauf folgte das freihändige Nachzeichnen von Schulsachen, Bänken, Tischen, Pflanzen usw. Den Abschluß […] bildete die Einführung in das Zeichnen nach Vorlagen und nach der Natur und die Erklärung und Einübung 104 des perspektivischen Zeichnens.

Ein Beispiel dessen, was unter anderem gezeichnet wurde, findet sich bei Osterwald in einem Schreiben an das Wochenblatt des landwirtschaftlichen Vereins in Bayern und gehört, gerade auch wegen seines Anbiederns, mit zu den kuriosen Dingen in seinem Werk. Die neue Fellenbergische Säemaschine. Durch die Teilnahme, ­welche ich für jeden Gegenstand hege, der Bezug auf beste Benützung des Bodens, auf Wohlstand des Volkes haben könnte, fühle ich mich bewogen, […] beifolgende von mir gefertigte Zeichnung der Säemaschine des Hrn. v. Fellenberg zu übersenden. Schon 1815 kam die Beschreibung derselben heraus; doch wer die Fluren hier sieht, worauf die Getreide aller Art in schönster Fülle gedeihen, wünscht lebhaft die großen Vortheile dieser Maschine anerkannt und verbreitet zu sehen. Eine gute Sache bedarf öfterer Anregung. Die Beschreibung beweist, wie sehr die Aernten einschlagen, wie viel erspart wird, wie gleichmäßig der Boden producirt; wie schön die Saaten prangen, sieht das Auge. Könnte nicht jeder wohlhabende Landmann, jeder Gutsbesitzer seine Felder so vortheilhaft bestellen? Könnte nicht jedes Dorf mehrere ­solche Maschinen gemeinschaftlich besitzen? Durch […] so schätzbares Wochenblatt des landw. Vereins würde eine große Ver105 breitung der Sache geschehen.

Zudem wurde in der vierten Klasse architektonisches Zeichnen gelehrt. Unter anderem wurden die Säulenordnungen behandelt und ein Plan von Hofwyl angefertigt.106 Vermutlich gab Osterwald in dieser Klasse Unterricht, während er zusätzlich am „Institut für Söhne höherer Stände“107 eingesetzt wurde.

v. Fellenberg 167. Ad. Fluri benennt in einer Auflistung Osterwald nur als Zeichenlehrer. Fluri, Ad., Franz Leopold und sein Porträt Emanuel von Fellenbergs. In: Neues Berner Taschenbuch auf das Jahr 1928. Bd. 33. Bern 1927, S. 213 f. 103 Guggisberg, Kurt, wie Anm. 99, S. 185. 104 Beide Zitate ebd., S. 185 f. 105 Wochenblatt des landwirtschaftlichen Vereins in Bayern. Jg. XVIII, Nr. 32, München 1828, Sp. 473 f. 106 Guggisberg, Kurt, wie Anm. 99, S. 187. 107 Brief von Dr. Denise Wittwer Hesse an den Verfasser vom 9. Februar 2006.

Vom Architekten zum Maler

41

Erst durch den Kontakt zu anderen Künstlern 108 und dem überwältigenden Eindruck der Schweizer Berglandschaft, die in den Motiven „unendlichen Stoff “109 bot, trat das vorwiegende Interesse an der klassizistischen Architektur, ja selbst der Berufswunsch Architekt sowie der prägend aufgenommene klassizistische Stil der Jugend zurück, und es fand eine Hinwendung zur romantischen Landschaftsmalerei statt. Der grossartige Eindruck der Schweiz bewirkte, dass er sich nun vorzugsweise auf das Studium der Landschaftsmalerei verlegte, zu welchem Zwecke er nicht nur die Schweiz sondern auch Ober-­Italien oftmal durchwanderte, und zahlreiche Bilder waren die Frucht dieser 110 Wanderungen.

Osterwald selbst erwähnt in einem späteren Schreiben, das gerade in Hinsicht auf die Landschaftsdarstellung „die Schweiz […] der rechte Ort“111 für eine künstlerische Weiterentwicklung sei. Nach der ursprünglichen Funktion der Schweiz „nur“ als Reiseetappe auf dem Weg nach Italien waren es deren landschaftlichen Reize, die langsam durch die Künstler neben dem gelobten Süden wertgeschätzt wurden. Diese Weichenstellung Osterwalds hin zu einem neuen Genre überrascht daher nicht, denn schon früh begann man in der Schweiz im 18. Jahrhundert, den Weg zu einer realistischen Landschaftsmalerei zu beschreiten, die sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts festigen konnte. So waren es zwei parallele Stränge, die schließlich gebündelt wurden. „Die realistische Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts wurde zur ­bedeutungsvollen Vorstufe und zum Ausgangspunkt der Landschaftsdarstellung im 19. Jahrhundert.“112 Hier waren es vor allem die Engländer, die in dieser Zeit den Alpentourismus für sich entdeckten. Ebenso wie Schweizer Künstler widmeten sie sich einer neu aufkommenden bildlichen Form in der Darstellung der Schweizer Alpen, speziell der „Ästhetik des Erhabenen“.113 Dieser Entwicklung lag die Idealisierung des vorher als unwirtlich empfundenen Naturraumes zugrunde, wo nun „die wilden, rauen, bislang nicht geschätzten, da wirtschaftlich nicht nutzbaren Naturräume […] der Alpen Interesse“114 fanden.

108 Eine Beeinflussung durch Franz (Joseph) Leopold, wie dies Joachim Niemeyer vermutet, ist nicht möglich. Niemeyer, Joachim, Die Königlich Hannöversche Armee. Celle 1987. 3., ergänzte Auflage 2000, S. 70, Fußnote 66. Während Osterwald Mitte oder Ende Mai seine Stellung in Hofwyl antrat, hatte Leopold wohl Ende April, Anfang Mai Hofwyl in Richtung Hannover verlassen. Fluri, Ad., wie Anm. 102, S. 224. Vermutlich übernahm Osterwald die Stelle des älteren erfahrenen Künstlers, um dessen Lehrtätigkeit fortzuführen. Natürlich zeichneten ihn dabei seine Kenntnisse in der Lithographie aus, doch überrascht es, dass Osterwald Nachfolger eines ausgezeichneten Künstlers, einer „Zierde Hofwyls“ wurde. Guggisberg, Kurt, wie Anm. 99, S. 252. Vermutlich waren es Streitigkeiten mit von Fellenberg, die Leopold zu ­diesem Schritt veranlassten. 109 Brief Georg Osterwalds an Heinrich Lödel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg. 110 Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895, Sp. 633. 111 Brief Georg Osterwalds an Heinrich Lödel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg. 112 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, Die Entwicklung der Schweizerischen Landschaftsmalerei im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Basler Studien zur Kunstgeschichte. Hrsg. von Joseph Gantner. Bd. III. Basel 1945, S. 56. 113 Eschenburg, Barbara, Landschaft in der deutschen Malerei. München 1987, S. 113. 114 König, Angelika, Exotische Porträtlandschaften im frühen 19. Jahrhundert. Europäische Hochschulschriften. Reihe XXVIII Kunstgeschichte. Bd. 302. Frankfurt a. M. 1997, S. 77.

42

Die berufliche Neuorientierung

Neben der akademischen Lehre wurden diese Neuerungen auch am Fellenberginstitut vertreten, da, wie schon erwähnt, „nach der Natur“ gezeichnet wurde. „Ihr Ziel war das Streben nach Wahrheit und Sachlichkeit und die Treue zum Objekt.“115 Im Folgenden entstanden kleinformatige Landschaftsansichten, in denen Osterwald seine Kompositionen auszutesten versuchte. Gleichzeitig war das Format aber auch den Reisenden geschuldet, die gern farbenfrohe Erinnerungsbilder an die herrliche Bergkulisse der Schweiz erwerben wollten. Da mit dem neuerwachten Naturgefühl auch die Reiselust ständig größer wurde, mußte die Kunst 116 den Reisenden dazu dienen, die Erinnerungen an das, was sie gesehen hatten, festzuhalten.

Diese Entwicklung ist einer der Gründe, warum geschönte Ansichten entstanden, da vorwiegend heitere sonnenbeschienene Bilder gefragt waren. Osterwald selbst schreibt, dass in der Schweiz „in dieser Beziehung gute Geschäfte zu machen s­ eien, wenn man nur allein den bedeutenden Absatz an die vielen reisenden Fremden ins Auge faßt“.117 Neben dem Reiseziel Schweiz als Ort der künstlerischen Weiterentwicklung wird hier ein weiterer, nun finanzieller Grund für seinen Aufenthalt in den Alpen ersichtlich. Dass diese allgemeine Tendenz unter den Künstlern nicht ohne Kritik blieb, zeigt sich an einem Zitat von J. A. Koch, der schreibt: Die Schweiz ist auch noch außer Italien so etwas, welches die ästhetischen Zugvögel lockt; der Sommer wird angewendet, um das Land zu durchkäfern, auch wird die Natur nach gewissen Begriffen gestutzt und geputzt, und man glaubt in einem modernen Garten anstatt in einsamen Gebirgen zu wandern … Nächst den Gastwirten sind die Veduten-­Landschäftchens-­Fabrikanten 118 en Aquarell die gesuchten geistreichen Unterhaltungen.

Beispielhaft ist eine kleine Ansicht einer Schweizer Stadt in Öl aus Privatbesitz, die zu den ersten Landschaftsbildern Osterwalds gehört. Dass das Motiv in der Jugendzeit entstand, zeigt das noch starre Festhalten an der Linie, das sich besonders über die schachtelartig angeordneten Häuser ausdrückt. Auch die Farbe ist deutlich zu intensiv und kontrastreich aufgetragen, sodass der an der Ostseite der Stadt gelegene eisblaue See die Szene dominiert. Recht flüchtig wirkt die Ausführung der einzelnen Häuser, die im dunklen Bildvordergrund angeordnet sind, während sich das angestrahlte Bergmassiv des Hintergrundes mächtig in den See hineinschiebt. Durch die Beleuchtung wirkt die Komposition schablonenhaft und erzeugt wenig Räumlichkeit. Vermutlich wurde das Bild später im Atelier überarbeitet, denn zu sehr entbehren Kompo­ sition und Farbe der Leichtigkeit eines eingefangenen Moments. Dabei nutzte man nun doch kleinere Malpappen, die problemlos auf Bergwanderungen mitgenommen werden konnten, leicht zu handhaben waren und genaue Skizzen ermöglichten. Gesucht war eine „naturnahe“ arbeitsweise weg von der akademischen zur vor Ort empfundenen und sogleich festgehaltenen Naturansicht, das Malen en plein air.

115 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112. 116 Aubert, Andreas, Die nordische Landschaftsmalerei. Erstausgabe 1894. Berlin 1947, S. 74. 117 Brief Georg Osterwalds an Heinrich Lödel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg. 118 Zitiert nach Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 88.

Vom Architekten zum Maler

43

Der neuen Einstellung zur Naturwirklichkeit entsprechen die Techniken des Aquarells und der Ölskizze. Beide vermögen vor allem die Naturelemente in ihrer durch den Lichteinfall veränderlichen 119 Gegenständlichkeit wiederzugeben. Zudem sind die Aquarellutensilien leicht zu transportieren.

Eigentlich war diese Ausrüstung recht unüblich für einen deutschen Romantiker, der sonst nur mit Papier und einem gespitzten Bleistift oder Feder unterwegs war. Vielmehr waren es die Franzosen, die „schon in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts […] Ölstudien vor der Natur machten“.120 Vermutlich weckten französische Lehrer am Fellenberginstitut das Interesse Osterwalds an der neuen Technik. Dies mag einer der Gründe gewesen sein, nicht wie geplant nach London, sondern nach Paris zum Aquarellstudium zu gehen.121 In d ­ iesem Zusammenhang ist die einzige bis jetzt bekannte Ölskizze Osterwalds aus dem Landesmuseum Hannover erwähnenswert, die mit „Spielende Kinder an einer Feuerstelle“ betitelt ist. Die Bezeichnung ist jedoch irreführend, wurde die Skizze noch 1908 im Nachlasskatalog von Heinrich Lempertz mit „Waldansicht mit dem hohlen Baum“ benannt.122 An dem ursprünglichen Titel wie auch dem Motiv lässt sich deutlich ablesen, dass die Studie des hohlen abgestorbenen Baumes das besondere Interesse des Künstlers hervorrief. Die dabei angewandte Technik zeigt, dass die Skizze vor Ort angefertigt wurde und somit die momentane Erfassung der Landschaft im Vordergrund stand. Da Osterwald die Ansicht nach seinem Parisaufenthalt anfertigte, wo er das Aquarellieren vervollkommnete, zeigt sich, dass er ebenso in der Technik der Ölskizze weitergebildet wurde, auch wenn diese für ihn in ihrer Wertigkeit zurückstand.123 Im Weiteren erwähnt Marcell Perse, dass die deutschen Künstler nach ihrer Rückkehr die erlernte Freilicht-­Ölstudienmalerei nicht unbedingt fortsetzten, was auch auf Osterwald, aber nur im Hinblick auf die Ölskizze, zutrifft. Weitere Motive fand er in der Bergwelt des Berner Oberlandes,124 welches traditionell zu den Zielen der Landschaftsmaler gehörte und durch zahlreiche „Vedutenserien der Koloristen Fremden wie Einheimischen geläufig“125 war. Andere Ziele lagen in Oberitalien, wohin er vermutlich einige Zöglinge Hofwyls, wie schon sein Vorgänger Leopold, begleitete.126 Schließlich reiste Osterwald zum Malen sogar bis nach

119 König, Angelika, wie Anm. 114. 120 Eschenburg, Barbara, wie Anm. 113, S. 154. In München könnte Osterwald mit der englischen und skandinavischen Landschaftsmalerei in Kontakt gekommen sein. Bischoff, Ulrich und Greve, Anna, Rom des Nordens – Spreeathen – Elbflorenz. In: Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München. Ostfildern 2007, S. 69. 121 Angelika König erwähnt, dass „französische Künstler […] als Protagonisten der ,neuentdeckten‘ Technik“ der Ölskizze galten. König, Angelika, wie Anm. 114, S. 78. 122 Weschenfelder, Klaus, Die Ölskizzen in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. Hannover 1983, Nr. 285, S. 122. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 3, Nr. 60. 123 Erwähnenswert, das „in Paris […] seit 1817 ein jährlicher Akademiepreis für eine Baumstudie ausgelobt wurde“. Perse, Marcell, J. W. Schirmer und die Düsseldorfer Landschafter. In: Ausstellungskatalog Rheinromantik. Kunst und Natur. Hrsg. von Peter Forster. 1. Auflage. Regensburg 2013, S. 466. 124 Erinnert sei daran, dass sich zu dieser Zeit ein weiterer Vertreter der romantischen Kunst, Ludwig Richter, ­dessen Lebensdaten von 1803 bis 1884 mit denen Osterwalds kongruent verlaufen, auf seiner Rückreise von Italien „wandernd und zeichnend im Berner Oberland“ aufhielt, wo er auf Wilhelm von Kügelgen traf. Berührungspunkte scheint es jedoch nicht gegeben zu haben. Neidhardt, Hans Joachim, Ludwig Richter. Lizenzausgabe. Augsburg 1996, S. 23. 125 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 145. 126 Guggisberg, Kurt, wie Anm. 99, S. 253.

44

Die berufliche Neuorientierung

Fiume, dem heutigen Rijeka, an der kroatischen Küste, welches sicher nicht zu den üblichen Zielen deutscher Romantiker gehörte. Eine Ansicht der Stadt wurde 1834 über den Kunstverein Hannover an einen Privatmann nach Bremen verkauft.127 Festzuhalten ist am Ende ­dieses Kapitels, dass sich der Künstler nun vermehrt der romantischen Malerei zuwandte. Fortan sollte sich das Interesse des Künstlers in mehrere Genres verzweigen. Zu der Architektur kam früh die Arbeit als Lithograph, die sich gut mit den Landschafts- und Architekturdarstellungen verbinden ließ. Ein weiterer Zweig war die Tätigkeit als Porträtist sowie als Illustrator, die weniger ausgeprägt als die anderen Bereiche waren. Im Folgenden gilt es, diese einzelnen Schaffenszweige näher zu untersuchen.

4.2 Erste Architekturdarstellungen Osterwalds immer noch vorhandenes Interesse an der Architektur verlagerte sich nun vermehrt auf die Zeichnung, es sollten sich hier jedoch seine selbst angemerkten Zweifel deutlich offenbaren. Wirkte schon in seiner Jugendzeit in Rinteln auf der Ansicht von Todenmann das Zollhaus wie abgezirkelt, kann man sich ­dieses Eindrucks bei der Lithographie von Hofwyl, die die erste fassbare Architekturansicht darstellt, immer noch nicht ganz erwehren. Auf der „Vue de la grande maison d’éducation et du château“ sehen wir am linken Bildrand neben einem Kletterturm das sogenannte Große Haus, in dem zur Zeit Osterwalds das oben erwähnte Institut untergebracht war. Daneben steht ein Gebäude, in dem sich weitere Unterrichtsräume befanden. Am rechten Bildrand, markant herausragend durch einen schmalen Turm, befindet sich das Schloss zu Hofwyl mit seinem vorgelagerten Garten. Durch eine Buchsbaumhecke umgrenzt, wird der Blick durch ihre bogenförmige Anlage wiederum zum Kletterturm geleitet, vor dem sich Staffagefiguren in sportlichen Aktivitäten auslassen. Vermutlich für Werbe­zwecke angefertigt,128 zeigen die detailliert gehaltenen Häuser eine vertikale Betonung, der schon dem Todenmanner Zollhaus innewohnt und der in den Ansichten markanter Gebäude und architektonischer Sehenswürdigkeiten der folgenden Jahre immer wieder vorkommen sollte. Im Vergleich ist eine ähnliche Ansicht des Schweizer Künstlers Heinrich Triner interessant, der von 1824 bis 1835 in Hofwyl als Zeichenlehrer wirkte. Triner holt die Ansicht des Großen Hauses stärker heran, um vor allem den Blick auf den Vorplatz mit seinem Kletterturm und den sportlichen Aktivitäten zu lenken. Das Große Haus mit seinem risalitartigen Vorbau ist im Gegensatz zu Osterwalds Blatt jedoch leicht in die Breite gezogen, während das geschwungene Mansardendach mit seinem Überstand diesen Eindruck zusätzlich unterstützt. Während Triner eine ideale Bühne für den Vorplatz bildet, steht die vertikale Betonung Osterwalds dem Querformat des Bildes deutlich entgegen. Dass trotz aller Vorkenntnisse die Zweifel von Fellenbergs an den architektonischen Fähigkeiten berechtigt waren, zeigt eine seltene Lithographie, die die Ruine der Kapelle in Herrenalp zeigt. Erneut begegnen wir dem eben erwähntem Problem, der der Kapelle, besonders der Südwand mit ihrem schlanken Dachreiter, innewohnt. Hinzu kommt eine fehlerhafte Darstellung der Zweifluchtpunktperspektive. Aus d ­ iesem Grund wird 127 Brief des Kunstvereins Hannover an den Verfasser vom 16. April 2003. Das Schreiben enthält eine Liste von Werken Osterwalds, die während dessen Zeit in Hannover über den Kunstverein verkauft wurden. Angegeben sind das Motiv, das Jahr, die Technik und der Käufer. 128 Für die Anfertigung erhielt Osterwald 64 Franken. Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 202: Kontokorrent, 1825 – 1832, S.  302.

Erste Architekturdarstellungen

45

die Kapelle so weit an den linken Bildrand gesetzt, dass das Portal angeschnitten wird, um nicht weiter ausgeführt werden zu müssen. Irritierend für das Auge ist zudem das Fehlen der vertikalen Linie z­ wischen West- und Ostwand, die bei der Zweifluchtpunktperspektive gebildet werden müsste. Hier wird sie noch zusätzlich durch ein hängendes Gewächs kaschiert, welches die Probleme des Künstlers nur noch deutlicher hervortreten lässt. Die fast zeitgleiche Ansicht von Karl L. Frommel von 1826, der ebenfalls den Standpunkt einnimmt, den Osterwald nur zwei Jahre später wählte, zeigt eine wesentlich längere, lagernde Kapelle, deren Ostwand durch eine Arkadenreihe aufgelockert wird und wenig von der massiven Mauer zeigt, die sich durch die von Osterwald gestaltete vertikale Betonung ergibt und dadurch störend wirkt.129 Auch das Eingangsportal fällt, der Kapelle angemessen, kleiner aus, während die großen Dimensionen bei Osterwald nicht recht im Verhältnis zur Ost- und Südwand passen. Die Westwand des Einganges ist dabei zu wenig verkürzt und zu stark in die Fläche gedreht.

4.2.1 Die korrekte Anwendung der Perspektive Mit den verschiedenen Möglichkeiten, die die perspektivische Darstellung bietet, sollte sich Georg Osterwald in zwei großen Sammelwerken noch ausführlicher beschäftigen. Deutlich ist in diesen eine Weiterentwicklung in der genauen Anwendung der Perspektive zu erkennen. 1839 und 1841 gab er in Zusammenarbeit mit Giere und dem Verlag seines Bruders Albrecht Osterwald in Rinteln meist selbst ausgeführte Stahlstiche heraus, die Stadtansichten Hannovers zeigen und an denen er schon seit 1836130 arbeitete. Die erste bis fünfte Lieferung beinhaltete jeweils drei Stiche im Quartformat und wurde wie folgt angekündigt: Die Galerie der ausgezeichnetsten und interessantesten Ansichten von den Städten, Domen, ­ irchen u. sonstigen Baudenkmälern alter und neuer Zeit des Königreichs Hannover. Nach K Original­zeichnungen von Georg Osterwald u. a. In Stahl gestochen von den vorzüglichsten 131 Künstlern unserer Zeit. Mit geschichtlichem Text.

Ein Textheft dazu, „Die Residenzstadt Hannover“, wurde bei C. Bösendahl, Rinteln und Leipzig, 1841 gedruckt und verlegt. Fünf Jahre später war der Verlag G. G. Lange in Darmstadt für die Herausgabe verantwortlich. Endlich konnte der Bild- und Textband 1852 abgeschlossen werden. Insgesamt umfasste er nun 140 Tafeln, von denen Osterwald die Vorlagen für 13 Bilder lieferte.132 In dem Stich, der „Leibnitzens ehemalige Wohnung in Hannover“ zeigt, beschäftigte er sich erneut mit der Wiedergabe der Zweifluchtpunktperspektive, insbesondere wird dies an einem Haus deutlich, welches sich noch zusätzlich in einen Straßenzug einfügt. Während durch die vielen Gesimse am Gebäude die einzelnen Linien der Perspektive gut zu erkennen sind, 129 Vergleiche die Abbildung in: Der Schwarzwald in alten Ansichten und Schilderungen. Hrsg. von Max Schefold. Konstanz o. J. (1965), S. 271. 130 Rohr, Alheidis von, malerisch-­idealisiert. Stadtansichten Hannovers. Schriften des Historischen Museums Hannover. Heft Nr. 17. Hannover 2000, S. 75. 131 Zitiert nach Rohr, Alheidis von, wie Anm. 130. Vergleiche auch Nagler, G. K., Neues allgemeines Künstler-­ Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister u. s. w. Bd. 10, München 1841, S. 417. 132 In meinem Aufsatz im Kölner Jahrbuch werden fälschlicherweise nur sieben Stahlstiche erwähnt. Glißmann, Oliver, wie Anm. 4, S. 70.

46

Die berufliche Neuorientierung

vermeidet er durch den nahen Standpunkt eine zu starke Schräge. Dies ist auch dem Objekt geschuldet, da die Details der Hauptfassade erkannt werden sollen, um die Identifikation als Leibnizhaus zu erleichtern. Cord Meckseper erwähnt, dass der Druck „durch die gedrechselten Formen der vertikalen Elemente des Erkers und die Wiedergabe der Obelisken in ihrer […] nicht vorhandenen Urform auffällt“,133 und somit ein beredtes Zeugnis der Detailverliebtheit Osterwalds ablegt. Gerade diese liefert heute durch ihre Genauigkeit wichtige Aspekte für die Denkmalpflege, wie Gisbert Knopp erwähnt.134 Ein klassisches Beispiel für die Anwendung der Zentralperspektive findet sich bei dem Stich „Das Palais und das Neue Schloss zu Hannover“ mit einem Blick in den Straßenzug hinein. Offensichtlich ist, dass Osterwald die Darstellung der Linien in ihrer Genauigkeit weniger Probleme bereitete. Eine Einfluchtpunktperspektive lieferte Osterwald noch mit einem weiteren Stich, „Der Kettenbrücke in Hameln“, die von 1836 bis 1839 erbaut wurde und als technisches Meisterwerk ihrer Zeit galt.135 Dies zeigt sich allein schon daran, dass in der begleitenden Beschreibung des Königreichs Hannover über drei Seiten von der Brücke berichtet wurde. Interessant in d ­ iesem Zusammenhang ist die Darstellungswürdigkeit, die nun einer Brücke zukommt. Handelt es sich bei den anderen Stichen zumeist um bedeutende Sehenswürdigkeiten und Stadtansichten, haben wir es hier mit einem Bauwerk zu tun, welches nur kurz vor Entstehung der Stichserie errichtet wurde. Über die technische Bedeutung der Brücke hinaus wird sie allgemein sowie im Stich als zum eigentlichen ästhetisch wahrgenommenen Bildgegenstand erhoben. In der so wichtigen Seitenansicht wiedergegeben, wird der Betrachterstandpunkt tief gelegt, was gleichzeitig die Größe des Bauwerkes erhöht. Unter der stimmungshaften Staffage finden sich am Ufer vier Personen, die als „weiterer Kunstgriff […] die Bedeutung der Brücke als wesentliches Motiv“ unterstreichen, „indem eine der Staffagefiguren mit einer den Betrachter einführenden Geste auf das Bauwerk weist. Die Brücke ist Gesprächsgegenstand der beiden am Ufer stehenden Männer“.136

4.2.2 Das Vorbild Domenico Quaglio Ein besonderes Augenmerk bei den Architekturansichten ist auf die Wiedergabe von mittelalterlichen Sehenswürdigkeiten zu richten, von denen sich gleich mehrere in dem Sammelband zum Königreich Hannover finden. Mit ­diesem Interesse an der mittelalterlichen Architektur 133 Meckseper, Cord, Das Leibnizhaus in Hannover. Die Geschichte eines Denkmales. Hrsg. von der Gottfried-­ Wilhelm-­Leibniz-­Gesellschaft e. V. Hannover. Hannover 1983, S. 26. 134 Brief von Prof. Dr. Gisbert Knopp an den Verfasser vom 28. Februar 2007. 135 In der zahlreichen Literatur, ­welche sich mit den Brücken in Hameln beschäftigt, wird immer wieder der Stich von Osterwald gezeigt. Da sich die Literatur thematisch in eine andere Richtung bewegt, soll sie hier nicht komplett aufgelistet werden. Horst Knoke schreibt, dass „die elegante Kettenbrücke, die sich harmonisch in das Wesertal einfügte, […] eine technische Meisterleistung“ darstellte, „für die es in Deutschland kein Beispiel gab“. Knoke, Horst, Hamelner Weserbauwerke an der Weser. Die Geschichte der Schleusen und Wehre, der Münsterbrücke und des Hafens. In: Studien zur Hamelner Geschichte. Hrsg. vom Stadtarchiv Hameln. Bd. 2. Bielefeld 2003, S. 120. Als Randnotiz sei erwähnt, dass in einer von Knoke vorgenommenen Gegenüberstellung einer alten Fotografie, S. 118, und dem Stich, S. 119, bei Osterwalds Pylonen wieder der für ihn so typische Zug in die Höhe zu erkennen ist. 136 Koch, Heidrun, Die Hamelner Weserbrücke im Bild. In: Museumsverein Hameln. Jb. 1987/88. Hrsg. vom Museumsverein Hameln e. V. Hameln 1988, S. 21. Des Weiteren erwähnt Koch, dass „andere Entwicklungen des 19. Jahrhunderts […] der Brücke zu größerer Publizität“ verhalfen. „Zum Beispiel die Produktion von Ansichtstassen und -tellern, die ein Motiv Osterwalds“ aufnahmen. Siehe auch Anm. 92.

Erste Architekturdarstellungen

47

bewegt sich Osterwald ganz in der Tendenz seiner Zeit, die um 1800 mit der Veröffentlichung eines Buches über die Marienburg festzumachen ist, in dem zahlreiche Aquatinta von ­Friedrich Gilly abgebildet waren.137 Im Folgenden war es vor allem Caspar David Friedrich, der mit seiner Wiedergabe gotischer Backsteinbauten und Phantasiearchitekturen im Besonderen auf diese Baudenkmäler hinwies. Damit war eine Entwicklung eingeleitet, die seit dem Anfang des 19. Jhs. die bedeutendsten ­kulturellen Zeugnisse der Vergangenheit mit wissenschaftlicher Genauigkeit untersuchte und 138 aufzeichnete, bekannt machte und bewahrte.

Die ersten Anregungen erhielt der junge Osterwald wahrscheinlich an der Münchner Baugewerkschule, wo unter der Leitung Vorherrs „der Geist der mittelalterlichen Bauschulen mit ihren Ordnungen und Satzungen“139 wiederbelebt werden sollte. Über den oben erwähnten Hermann Joseph Mitterer, den Begründer der Schule, könnte es Kontakt zu Domenico Quaglio gegeben haben, der vermutlich von Mitterer in der Lithographie angeleitet wurde. Osterwald selbst kam in dieser Zeit mit dem Schaffen Quaglios in Berührung, der sich „maßgebend an der Wiederentdeckung der deutschen Gotik“140 beteiligte. Unter ihm kam es in der Münchner Architekturmalerei am Anfang des 19. Jahrhunderts zu einer Blüte und zu einem vollendeten Ausdruck. Von der Architekturmalerei konnte Osterwald, der sich von 1824 bis 1826 in München aufhielt, nicht unbeeindruckt bleiben. Als Folge des künstlerischen Klimas kam es durch den Anstoß Quaglios, zusammen mit Friedrich von Gärtner, Peter Heß und Joseph Stieler, im November 1824 zur Gründung des Münchner Kunstvereins, „der von Anfang an ein Sammelbecken der Genremaler war“141 und die Landschaftsmalerei bewusst förderte. Somit gab es mit Quaglio und Gärtner zwei Künstler in einer Vereinigung, die für die künstlerische Entwicklung Osterwalds wichtig sein sollten. Vertieft wurde dies Interesse während seiner Zeit an der Sayner Hütte, wo er für die Neujahrsplaketten Bau- oder Kunstdenkmäler aus dem Rheinland und Westfalen aufnahm. Dabei zeigen die Medaillen nicht nur gotische, sondern ebenso romanische Bauten. Schon Dirk Kocks erwähnt, dass es bemerkenswert ist, „dass Osterwald in den 30er Jahren des 19. Jh. trotz seiner ausdrücklichen Bevorzugung der Gotik auch anderen historischen Stilstufen nicht fremd gegenüber stand“.142

137 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 31. 138 Ebd., S. 32. 139 Vorherr, Gustav, Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die historische Commission bei der königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 40, Leipzig 1896, S. 304. 140 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 83. Willi Geismeier schreibt dagegen, dass Osterwald, wie viele seiner Zeitgenossen, von Max Emanuel Ainmiller beeinflusst gewesen sei, der „die Richtung einer gleichsam dokumentaristischen Architekturromantik, deren provinzielle Ableger über ganz Deutschland verbreitet sind, etwa in dem […] in Köln tätigen Georg Osterwald“ vertrat. Geismeier, Willi, Die Malerei der deutschen Romantiker. Dresden 1984, S. 450. Durchaus mag es Berührungspunkte mit Ainmiller geben, der ebenfalls unter Friedrich von Gärtner in München gelernt hatte. Eine weitere Verbindung mag es über die sogenannten Bayernfenster für den Kölner Dom gegeben haben, an denen Ainmiller beteiligt war. Im Thieme/Becker werden aber vielmehr Ainmillers Verdienste auf dem Gebiet der Glasmalerei hervorgehoben, das Osterwald aber weniger berührte. Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 1. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999, S. 153. 141 Büttner, Frank, Gärtner und die Nazarener. In: Ausstellungskatalog Friedrich von Gärtner, wie Anm. 69, S. 127. 142 Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 517.

48

Die berufliche Neuorientierung

1832 bereiste Domenico Quaglio Braunschweig, Goslar, Hannover und Hildesheim, wo er Detailskizzen anfertigte, aus denen später Ölgemälde entstehen sollten. In Braunschweig machte Quaglio die Bekanntschaft mit dem Gründer des hannoverschen Kunstvereins Bernhard Hausmann, woraus sich ein enger Kontakt entwickeln sollte.143 Hausmann selbst schreibt, dass diese Norddeutschlandreise Quaglios dazu beigetragen habe, „daß die Münchener Schule sich so rasch auf den norddeutschen Ausstellungen geltend machte und durch den hier gefundenen reichlichen Absatz so wesentlich gehoben wurde“.144 Tatsächlich fällt auf, dass auf den Kunstausstellungen in Hannover gleich nach den Düsseldorfer Malern die Künstler aus München nachfolgen. Auf der zweiten Ausstellung des Kunstvereins 1834 zeigte Quaglio eine Ansicht mit Blick auf die Marktkirche und das Rathaus in Hildesheim. Ob Osterwald ­dieses Bild gesehen hat, muss Spekulation bleiben. Dass er gerade in seiner Zeit in Hannover intensiv mit dem Schaffen Quaglios, nicht nur über Hausmann, in Berührung kam, zeigen die Ausstellungen des Kunstvereins von 1835 und 1836, im Rahmen derer sich Osterwald intensiv mit der lithographischen Wiedergabe einiger Bilder in den Hannoverschen Kunstblättern beschäftigte. Interessanterweise reichten Quaglio wie auch Osterwald für die Ausstellung von 1835 jeweils eine Ansicht des Marktplatzes in Hildesheim ein.145 Bei dem Bild Osterwalds wird es sich um eine farbige Ansicht gehandelt haben. Die Bildfindung des Motivs veranschaulichen drei ­Blätter genauer, die für die Mappe der Motive aus dem Königreich Hannover entstanden. In einer ersten Zeichnung ist deutlich die Anlage der Gebäude um den Marktplatz zu erkennen, wobei die Details noch nicht herausgearbeitet wurden. Veränderungen gibt es bei den agierenden Staffagefiguren, die eigentlich in der ersten entwickelten Position hätten beibehalten werden können. Eigentlich überraschend, zumal die Darstellung einer Magd, die einem jungen Mann Wasser in das Gesicht spritzt, belebend für die ganze Szenerie wirkt. Noch im zweiten Blatt bleibt diese anekdotische Szene erhalten, wobei die Renaissancegewandung stärker herausgearbeitet wurde, die alle Personen der Zeichnung tragen. Osterwald greift auf die als „altdeutsch“ verstandene Tracht zurück, ­welche „mit Vorliebe in Ritterstücken verwandt wurde und in vielen Lithographien und Architekturansichten bis in die zwanziger Jahre des 19. Jhs. fortlebte“.146 Wie sich noch zeigen wird, sollte Osterwald häufig Personen in dieser Tracht zur Belebung seiner Architekturdarstellungen verwenden. Auffällig ist das gänzliche Verschwinden der Tracht auf dem fertigen Stich, wo die Szenerie durch drei steif stehende Mägde abgelöst wird. Ebenso zu einer eingefrorenen Statuarik entwickelt sich die gegenüberliegend angeordnete Szene mit dem Bettler am Brunnen. Während noch auf der ersten Fassung eine Person mit einem Kind am Brunnen sitzt und eine Frau mit einem weiteren Kind darauf hinweist, findet sich in der zweiten Version nur mehr ein Bettler, der von einer herrschaftlich gekleideten Dame ein Almosen bekommt. Wird hier der Gegensatz z­ wischen arm und reich thematisiert, verschwindet dieser auf dem Stich wieder. Übrig bleibt eine Magd, nun erneut mit Kind, die dem Bettler ein Almosen gibt. Vermutlich war es das Momentane mit der wasserspritzenden Magd, welches vom eigentlichen Bildthema ablenkte, jedoch durch das Fehlen im fertigen

143 Gatenbröcker, Silke, Aquarelle und Zeichnungen aus Romantik und Biedermeier. Die Sammlung Hausmann. Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-­Museums Braunschweig. Hrsg. von Jochen Luckardt. Bd. XIV. München 2005, S. 13, 15, 18. 144 Handzeichnungen des 19. Jhs. aus der Slg. Bernhard Hausmann. Katalog zur Sonderausstellung im Kestner­ museum. Hannover 1962, Kat. 63. Zitiert nach Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 69. Vergleiche auch S. 11. 145 Hannoversche Kunstblätter 1835, Sp. 16 und Nr. 248. 146 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 16.

Erste Architekturdarstellungen

49

Stich der ganzen Szene etwas Steifes und Eingefrorenes gibt. Aus ­diesem Grund wurden die Trachten offenbar zurückgenommen, da die „Originalansichten“ mit ihren mittelalterlichen Bauten in einem aktuellen Umfeld gezeigt werden sollten. Die Änderung war wohl den Käufern geschuldet, denen gegenüber die Verleger eine biedermeierliche Idylle zeigen wollten. Offen bleiben muss, wie die Ansicht Quaglios ausgesehen hat. Brigitte Trost listet sie in ihrem Werkverzeichnis nicht auf,147 sodass kein Vergleich möglich ist. Auch der in Hannover lebende Architekt August Heinrich Andreae, der zeitweise als Sekretär des Kunstvereins fungierte, widmete sich mit einer Ansicht dem Marktplatz zu Hildesheim, wo er besonders die historischen Bauten studierte.148 Als Architekt führte er den mittelalter­lichen Ziegelbau in Nordwestdeutschland neu ein und bevorzugte den romanischen Baustil. Es überrascht nicht, dass sich durch diese Interessenschwerpunkte eine Freundschaft zu Georg Osterwald entwickelte. Auch als Maler, von der Düsseldorfer Schule beeinflusst, tätig, schuf er 1837 eine Ansicht mit dem Blick aus der Schmiedestraße auf das alte Rathaus und die Marktkirche in Hannover. Zeitgleich entstand eine Bleistiftzeichnung von ­Osterwald, die eine ­ähnliche Ansicht auf das Rathaus und die Marktkirche wiedergibt. Lediglich der Betrachterstandpunkt wird weiter entfernt gewählt, sodass die Bauten etwas kleiner erscheinen. Die Zeichnung diente als Vorlage für den im Sammelband der Ansichten aus dem Königreich Hannover verwendeten Stich.149 Dass das Blatt für eine farbige Abbildung gedacht war, zeigen einzelne Flächen, in denen die Farbgebung eingetragen wurde. Auch überrascht es nicht, dass Osterwald auf einer anderen Zeichnung den Zusatz „in Oel und Aquarell gemalt“ anfügte. Obwohl in erster Linie der Zeichnung mehr Studiencharakter zur Schulung des Auges zukommt und die Wertigkeit auf dem Aquarell und dem Ölbild liegt, scheint bei Osterwald im Laufe seines Schaffens zunehmend eine Veränderung einzusetzen. Gerade in seinen Zeichnungen offenbart sich das künstlerische Talent, welches in den Anfangsjahren ängstlicher, in den späteren Jahren, insbesondere der Italienzeit, dann aber mit schnellem flüchtigem Strich Gegebenheiten zu erfassen vermag. Die Zeichnung wird im Lauf seiner Entwicklung von Osterwald selbst als eigene Gattung wahrgenommen. Kommen wir noch einmal auf das Bild Andreaes zurück, könnte man sich so die farbige verschollene Ausarbeitung Osterwalds vorstellen. Beiden gemein ist die Weite des Platzes, wobei die Größe der Bauten noch durch die kleinen Staffagefiguren unterstrichen wird. Der Blick fällt auf den spätgotischen Marktstraßenflügel des Rathauses mit seinen Terrakotta­friesen und dem Chor der Marktkirche, die wieder en détail wiedergegeben wurden. Aus dem Bedürfnis heraus, eine möglichst sachgetreu überliefernde Abbildung anzufertigen, wird mit fast fotografischer Genauigkeit das Rathaus gezeigt, kurz bevor Andreae „unter Stadtdirektor Rumann die Pläne zum Abbruch und Neubau des Rathauses in Angriff nahm“.150 So bleibt festzuhalten, dass es ­zwischen Andreae und Osterwald in dieser Zeit einen engen künstlerischen Austausch gegeben haben muss. Der Ausschnitt mit seiner Beschränkung auf das leicht fassbare, existierende Ensemble darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um einen ganz bewusst gewählten Blickwinkel handelt.

147 Ebd., S. 142 f. 148 Eine Zeichnung zum Marktplatz in Hildesheim befindet sich in der Sammlung von Bernhard Hausmann. Gatenbröcker, Silke, wie Anm. 143, S. 45 f. Eine Kenntnis Osterwalds des Blattes ist möglich. 149 Mehrere Blätter aus dem Bestand des Rintelner Hauses wurden als Vorlagen für die Druckgraphik geschaffen. 150 Rohr, Alheidis von, wie Anm. 130, S. 37.

50

Die berufliche Neuorientierung

Dem Architekturmaler, der sich streng an die vorgegebene Wirklichkeit hält, stehen nur wenige künstlerische Mittel zur Verfügung: Die Komposition ergibt sich aus der günstigen Zusammenstellung der Motive durch die Wahl des Standortes, aus einem sorgfältig ausgesuchten, nur scheinbar zufälligen Ausschnitt, in den sich alle Gegenstände natürlich einordnen. Sie offenbart sich aber auch in der Art, wie die nach der Natur studierten, häufig auf Skizzenblättern nachweisbaren Einzelbeobachtungen zusammengestellt und durch phantasievolle Einfälle bereichert, 151 veranschaulicht werden.

Dabei ist es wichtig zu betonen, dass Osterwald die Ansichten nicht nach seinen architektonischen Vorstellungen umformt, sondern lediglich kleine ästhetische Veränderungen vornimmt. Dies geht besonders mit der darzustellenden Tageszeit einher, die besonders markante Bauten in ein stimmungsvolles rechtes Licht setzt und gleichzeitig die Wettereinflüsse beachtet, um das Sentimentale noch unterstreichen zu können. Auch von der Ansicht der Aegidienkirche in Hannover aus dem Sammelband existiert ein Aquarell von 1839, welches ein Geschenk des Kirchenvorstandes von Aegidien 1861 an „Dem lieben Collegen Herrn Wilhelm Träger zur Feier seiner 25jährigen Amtsführung Hannover den 7. Oktober 1861“ war.152

4.3 Die Architekturzeichnungen der Süddeutschlandreise 1835 und der Einfluss niederländischer Kunst des 17. Jahrhunderts Ähnlich wie Domenico Quaglio entschloss sich Osterwald, eine künstlerische Studienreise zur Aufnahme architektonisch bemerkenswerter Bauten zu unternehmen. Dies geschah mit Unterstützung des Kunstvereins in Hannover. Zusätzlich dazu hatte sich Osterwald bereits 1835 eine finanzielle Basis erarbeitet, die ihm erlaubte, nach Süddeutschland zu reisen und einige Sehnsuchtsorte romantischer Künstler zu besuchen. Dass er dabei Heidelberg mit seinem bekannten Schloss 153 aufsuchte, ist sicher, doch eine Eingrenzung auf ein bestimmtes Datum nicht möglich. Eine weitere Station war Nürnberg, das als Reiseziel ein absolutes Muss war. Die Nürnberg-­Begeisterung im 19. Jahrhundert war ein deutschlandweites Phänomen. […] Seit ihrer Entdeckung in der Romantik galt Nürnberg als Symbol der deutschen Stadt schlechthin und 154 frenetisch lobte man besonders die kulturellen Hochleistungen des 15. und 16. Jahrhunderts.

151 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 59 f. 152 Vermerkt auf weißem Karton, Historisches Museum Hannover, VM 021565. Vergleiche auch Rohr, Alheidis von, wie Anm. 78, S. 108. Rohr, Alheidis von, wie Anm. 130. Zum Kirchenvorstand gehörte Friedrich Georg Hermann Culemann, der in Hannover eine angesehene Persönlichkeit war und in näherem Kontakt zu ­Osterwald stand. Als Betreiber einer Buchdruckerei betätigte er sich unter anderem als Kunst- und Büchersammler. Thielen, Hugo, Culemann, Friedrich Georg Hermann. Hannoversches Biographisches Lexikon, wie Anm. 67, S. 88. 153 Der Auktionskatalog Alte Kunst vom 26. Mai 1989, Kunsthaus Lempertz, verzeichnet zwei Aquarelle mit A ­ nsichten des Heidelberger Schlosses. Es handelt sich um einen „Blick auf eine Wand mit spätgotischem Erker“ und den „Blick auf einen eingestürzten Turm“. S. 93, Lot. Nr. 595. 154 Knop, Andrea, Der romantische Blick – zur Fremd- und Selbstwahrnehmung Nürnbergs im frühen 19. Jahrhundert. In: Ausstellungskatalog Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011, S. 15.

Die Architekturzeichnungen der Süddeutschlandreise 1835

51

Wesentlichen Anteil an dieser Entwicklung hatte die in der Zeit bekannte Veröffentlichung von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck, die 1797 die „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ herausgegeben hatten. Sie kehrten darin die Sicht auf Nürnberg um, das bis dahin noch als beengt, düster und hässlich empfunden wurde. Die Entdeckung der Altstadt als historisches und für Deutschland einzigartiges Gesamtmonument und die verklärend-­romantisierende Rückschau auf Kunst und Kultur des Mittelalters […] 155 wurde zum Nährboden der Romantiker.

Vermutlich kannte auch Osterwald das Buch, das sich begeistert über Nürnberg äußerte und die Stadt zum Inbegriff, ja zum Ideal des Mittelalters erhob, was sich an ihrem berühmtesten Sohn, Albrecht Dürer, manifestierte. Nürnberg! Du vormals weltberühmte Stadt! Wie gerne durchwanderte ich deine krummen Gassen; mit welcher kindlichen Liebe betrachtete ich deine altväterlichen Häuser und K ­ irchen, denen die feste Spur von unsrer alten vaterländischen Kunst eingedrückt ist! […] Wie ziehen sie mich zurück in jenes graue Jahrhundert, da du, Nürnberg, die lebendigwimmelnde Schule der vaterländischen Kunst warst und ein recht fruchtbarer, überfließender Kunstgeist in deinen Mauern lebte und webte: – da Meister Hans Sachs und Adam Kraft, der Bildhauer, und vor allem Albrecht Dürer mit seinem Freunde Willibaldus Pirckheimer und so viel andre hochgelobte 156 Ehrenmänner noch lebten!

In den Ausführungen Wackenroders und Tiecks wird deutlich, dass ein Aufenthalt in Nürnberg geradezu zur Erkundung der alten historischen Gebäude, Sammlungen und insbesondere der Kunstwerke verlockte, die durch die Tradition der Stadt noch zusätzlich in einem bedeutenderen Licht erschienen. Schließlich wurde auch Osterwald am 18. September 1835 im Nürnberger „Einschreibbuch für die den Kunst Verein besuchenden Fremden“ vermerkt und am 2. Dezember 1835 wurde er Mitglied des Nürnberger Kunstvereins.157 Im Zuge der romantischen Stimmung, die auch Osterwald erfasst hatte, ist der Beitritt eine logische Konse­quenz und so überrascht es nicht, dass sich der Nürnbergaufenthalt, im Gegensatz zu Heidelberg, genau belegen lässt. Immerhin wurden 1835 einige der in Nürnberg entstandenen Bleistiftzeichnungen auf der Kunstausstellung des Jahres im Albrecht-­Dürer-­Verein gezeigt.158 Hierauf weist ein alter Klebezettel hin, der sich hinter der Zeichnung „Der Schöne Brunnen in Nürnberg“ befindet. 155 Bauernfeind, Martina, Zwischen Identitätsverlust und Neubeginn – Nürnberg im 19. Jahrhundert. Nürnberg als romantische Stadt. In: Beiträge zur Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Karl Möseneder. Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte. Hrsg. von Hans Dickel, Karl Möseneder und Heidrun Stein-­Kecks, Bd. 1. Petersberg 2013, S. 14. 156 Wackenroder, Wilhelm Heinrich und Tieck, Ludwig, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin 1797. Reclams Universal-­Bibliothek Nr. 18348. Hrsg. von Martin Bollacher. Stuttgart 2009, S. 48. 157 Stadtarchiv Nürnberg E6/132 Nr.19 und E6/132 Nr. 68. Vergleiche auch Nürnberger Künstlerlexikon. Hrsg. von Manfred H. Grieb. Bd. 2. München 2007, S. 1104 f. 158 Dabei handelt es sich um „Der Schöne Brunnen“, „Der schöne Erker (Pirckheimers Haus)“, „Straße mit dem Spittlerthor“, „Tucher-­Hof “, „Brautthüre bei St. Sebald“, „Portal der Frauenkirche“ und „Blick in die Frauen­ kirche“. Auktionskatalog Venator KG. Versteigerung XIX/XX. Wertvolle Bücher. Handzeichnungen alter Meister. Graphik. Autographen. 11. bis 20. Jahrhundert. Köln 1959, S. 133.

52

Die berufliche Neuorientierung

Deutlich zeigen die Bilder der Süddeutschlandreise, wie sehr Osterwald in dieser Zeit histo­ risch romantisierend den Spuren Dürers, thematisch den Spuren Quaglios folgt. Nürnberg, auch heute noch Inbegriff der „altdeutschen“ Stadt, bot dem Künstler eine Vielzahl historischer Motive dar. An erster Stelle ist die eben erwähnte Zeichnung zu nennen, die eine der bedeutendsten Sehenswürdigkeiten mit der Nordwestecke des Hauptmarktes und den Beginn der Burgstraße zeigt. Über den Häusern sind die Türme von St. Sebald zu erkennen. Der Standpunkt des Betrachters ist dabei so gewählt, dass der hoch aufragende gotische Brunnen genau die Mitte des Bildes einnimmt. Das belegt wiederum Osterwalds Interesse an der gotischen Baukunst, wobei das Motiv zwingend für den Künstler war, da es zu einer der Sehenswürdigkeiten schlechthin gehörte.159 Erinnert sei an die Hildesheimer Marktszene.160 Obligatorisch scheinen die Mägde zu sein, die wiederum schwatzend oder Wasser holend zu entdecken sind. Neben einem Wächter mit Hellebarde summieren die Marktstände mit einer Marketenderin und einem Gänsehirten auf der linken Seite das „altdeutsche“ Treiben. Die im obigen Zitat erwähnte mittelalterliche Verherrlichung der Stadt auf der Suche nach einer vermeintlich ­besseren, beschaulicheren Zeit macht die wiedergegebene „Vergegenwärtigung der Geschichte spürbar“,161 der an allen Ecken nachgeforscht wurde. Nimmt man diese Beobachtungen beim Wort, dann fällt ihre Interpretation nicht weiter schwer: Die Gotik des späten Mittelalters und die Renaissance des 16. Jahrhunderts – also Nürnbergs Blütezeit ­zwischen etwa 1350 und 1550 – werden hier bildlich zur Vision eines wohlgeordneten bürgerlichen Gemeinwesens verschmolzen, das aus der Rückbesinnung auf überkommene Werte erstehen soll, zu denen eben auch die Architektur und der vermutete höhere Gemeinsinn dieser 162 Epoche gehört.

Für den hannoverschen König Ernst August schuf Osterwald mit der Brauttür an der St. Sebaldus­ kirche ein Gemälde mit einer weiteren Attraktion Nürnbergs, während er 1840 für denselben eine spätere Fassung des Schönen Brunnens in Öl anfertigte, die sich heute im Stadtgeschichtlichen Museum zu Nürnberg befindet.163 Nur in Abweichungen zu den Staffagefiguren, wo zum

159 „Er gehörte zum Besichtigungsprogramm von Künstlern und Gelehrten, Literaten und Studenten, adeligen und bürgerlichen Reisenden, die das von den Romantikern verherrlichte Nürnberg, vor allem nach den Freiheitskriegen besuchten.“ Büchert, Gesa, „Das herrliche Denkmal der alten Kraft“. Der Schöne Brunnen in romantischen Reisehandbüchern über Nürnberg. In: Nürnberg als romantische Stadt, wie Anm. 155, S. 71. 160 Brigitte Trost erwähnt, dass auch bei Quaglio ein Nürnberger und ein Hildesheimer Gemälde thematisch verwandt sind. Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 139, Kat.-Nr. 206. 161 Curtius, Andreas, Die Stadt als Denkmal einer versunkenen Zeit. In: Ausstellungskatalog Sehnsucht Nürnberg, wie Anm. 154, S. 50. 162 Schauerte, Thomas, Aufbruch im Untergang. Nürnberger Künstler dokumentieren Zerstörung und Verfall. In: Nürnberg als romantische Stadt, wie Anm. 155, S. 38. 163 Alheidis von Rohr schreibt in ihrer Veröffentlichung, dass „über den Verbleib der beiden Ölbilder ,Der Schöne Brunnen in Nürnberg‘ […] und das ,Brauttor an der St. Sebaldus-­Kirche in Nürnberg‘ […], die 1844 im König­ lichen Schloß Montbrillant hingen und bis 1930 als Bestand der Fideikommiss-­Galerie des Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg im Provinzial-­Museum ausgestellt waren, […] nichts bekannt“ sei. Rohr, Alheidis von, wie Anm. 78, S. 106 f. Beide Bilder wurden nach ­diesem Datum vom Welfenhaus verkauft, sodass das Ölgemälde mit dem Schönen Brunnen 1936 von der Stadt Nürnberg bei einem Antiquitätenhändler in Berlin erworben wurde. Lohrey, Angela, Kunst in Nürnberg. Gemälde, Druckgraphiken und Bildhauerarbeiten aus dem Besitz der Stadt Nürnberg. Hrsg. von dem Stadtgeschichtlichen Museum Nürnberg. Teil I. Nürnberg 1989, Nr. 179. Vergleiche auch zwei Akten im Staatsarchiv Hannover, die sich mit dem Verkauf der Bilder beschäftigen. NLA

Die Architekturzeichnungen der Süddeutschlandreise 1835

53

Beispiel der Gänsehirte verschwindet und die Marketender verändert werden, bleibt es die Ansicht, die wir schon aus der Bleistiftzeichnung kennen. Indes erinnert die feine brauntonige Farbabstufung an niederländische Meister des 17. Jahrhunderts, mit denen sich Osterwald wie Quaglio in dieser Zeit beschäftigten.164 Über den Umweg Quaglio nahm er stilistische Momente aus der niederländischen Malerei auf. Dass er sich aber auch mit dieser selbst beschäftigte, zeigt seine Kopistentätigkeit in Hannover. Osterwald kannte Bilder von Willem van Honthorst, an denen er im Schloss Herrenhausen studierte.165 Überhaupt war die niederländische Kunst Sammelschwerpunkt an den protestantischen Höfen Deutschlands, an der man sich vor dem Bild schulte. In weitaus stärkerem Maße waren es die holländischen Druckgraphiken, die als Studienblätter benutzt wurden, da sie schneller zugänglich waren. Dass sich Osterwald aber nicht nur in dieser Zeit, sondern überhaupt im Laufe seines künstlerischen Lebens mit den Niederländern beschäftigte, zeigt eine Erwähnung bei Merlo, die interessanterweise in einem Atemzug Nürnberger Ansichten erwähnt. Unter „Radierungen nach bekannten Ansichten“ werden „Zwei Landschaften, die eine mit Maulthieren, die andere mit Kühen. Gemalt v. A Cuyp. […] Baumreiche Landschaft mit einer Bauernhütte am Wege. Gemalt von Isaac van Ostade“ und eine „Landschaft mit Kühen am Wasser. Gemalt v. Jakob Ruysdael“ aufgelistet. Darauf folgt „Ein Heft mit Radierungen, 4 Blätter: 1. Brunnen in Nürnberg im Garten des von Tucher’schen Hauses. 2. Das Tucher’sche Haus in Nürnberg. 3. Landschaft, Wesergegend“.166

Hauptstaatsarchiv Hannover, ZGS 2/4 Nr. 10 und Nds. 457 Acc. 2006/013 Nr. 25. Der Verbleib der Brauttür ist noch immer unbekannt. 164 Leider vermeidet Trost eine genaue Ausführung zum Einfluss der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts im Werk Quaglios und hält ihre Angaben recht allgemein. Vielmehr beschreibt sie ihre Vorbildfunktion für die Münchner Kunst am Anfang des 19. Jahrhunderts. Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 10 und besonders S. 22. Ob sich Osterwald in seiner Münchner Zeit mit den Niederländern auseinandersetzte, ist möglich, aber nicht sicher. Immerhin war es die Architektur, die ihn hier ganz einnahm. Nicht unerwähnt bleiben soll der Hinweis von Heidi Ebertshäuser, dass sich die Maler der Münchner Schule „noch nicht ganz aus der Tradition ,großen Meistern nachzustreben‘, d. h. im Atelier zu malen, befreit“ hatten. Dieser Tendenz unterlag auch Osterwald, der noch Jahre nach seinem Aufenthalt in der Schweiz und Italien Bilder aus diesen Regionen im Atelier anfertigte. Im Weiteren nennt Ebertshäuser die Verwendung von „Wagenbauers Büchlein ,Anleitung zur Landschaftszeichnung‘ von 1805, wo in minuziöser Weise Vorlagen von Bäumen, Hütten und Tälern beispielhaft in ihrer stufenweisen Entstehung abgebildet sind. Im Vorwort schreibt er neben handwerklichen Angaben, daß man sich auch nach Vorbildern wie […] den Niederländern richten sollte. Aber an anderer Stelle heißt es dann, daß der wahre Lehrmeister der Landschaftsmalerei die Natur allein sei.“ Ebertshäuser, Heidi C., Malerei im 19. Jahrhundert. Münchner Schule. München o. J. (1979), S. 29. 165 Zu van Honthorst siehe Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 17. Nachdruck Leipzig 1999, S. 450. Zu Gerard van Honthorst in Herrenhausen siehe Alvensleben, Udo von, Herrenhausen. Die Sommerresidenz der Welfen. 2. Auflage. Berlin 1939, S. 13, Abb. 4 und S. 21. 166 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 635. Die Gemälde von Ostade und Ruysdael befanden sich im Besitz von Merlo. Schließlich gehörte seine Kunstsammlung „zu den vielseitigsten“ in Köln „und wies eine ganze Reihe hervorragender Gemälde, besonders von Niederländern aller Epochen auf “. Förster, Otto H., Kölner Kunstsammler vom Mittelalter bis zum Ende des bürgerlichen Zeitalters. Berlin 1931, S. 131. Die Bilder von Cuyp, nach denen Osterwald Radierungen anfertigte, befanden sich im Besitz von Johann Peter Weyer. Auch in Köln gab es weiterhin eine intensive Auseinandersetzung mit der holländischen Malerei. Daraus lässt sich eine engere Bekanntschaft zu beiden Sammlern wie zu Künstlern ableiten, woraus auch die besonderen Kenntnisse Merlos über den Lebensweg Osterwalds resultieren. Otto Förster erwähnt, dass Merlo „allen ernsthaften Sammlern der Epoche […] ein Freund und geschätzter Berater“ gewesen sei „und mit tiefer persönlicher Anteilnahme und leiser Wehmut […] die unaufhaltsame Schicksalskurve des Sammlertums in Köln“ erlebt habe. S. 132. Dass die Lithographien der Niederländer und aus Nürnberg nicht zufällig aufeinanderfolgend genannt werden, sondern

54

Die berufliche Neuorientierung

Die beiden Radierungen nach Cuyp zeigen jeweils das Motiv eines Hirten, der mit seinem Vieh vor einer weiten Landschaft entlangzieht. Mit dem Hauptmotiv sind markante Versatzstücke, wie ein Baum, der die Komposition bestimmt, oder Brücken mit fließenden Gewässern zu erkennen. Kompositionsschemata werden deutlich, aus denen Osterwald Anregungen zog und die besonders in seinen „Weseransichten“ immer wieder auftauchen sollten. Mit der Nennung von Cuyp und Ruysdael haben wir allein zwei Künstler, die nicht nur für die Münchner Schule von Bedeutung waren, sondern allgemein als Vorbilder aus der holländischen Landschaftsmalerei in der Zeit der Romantik bevorzugt kopiert wurden. Umgekehrt wurde der Blick an den alten Vorbildern in der Weise gelenkt, dass man in der Landschaft Motive, Anordnungen und Kompositionen fand, die sich mit Vorlagen des 17. Jahrhunderts deckten. Um sich in dieser Manier noch ausführlicher weiterzubilden, ging Osterwald im Sommer 1841 nach Dresden, wo er sich an der dortigen Gemäldegalerie der Kunst der alten Meister widmete. Hier „dürfte er insbesondere die holländischen Architekturbilder und Interieurs studiert haben, denn gerade auf d ­ iesem Gebiet sollte er sich in späteren Jahren profilieren“.167 Bei den beiden Nürnberger Stichen begegnet uns blockartig, nun in perfekter Zweifluchtpunktperspektive, das Tucher’sche Schloss. Ausgiebig widmet er sich den Schmuckformen des Gebäudes, wie dem Stabgewände und dem Ziergiebel, die nicht übersehen werden dürfen. Genau in der Bildmitte platziert, bildet das Schloss den Bühnenrahmen für die sich davor befindliche Gesellschaft in einem Garten, die von Mauern, Zaun und behütendem Baum umfangen werden, um deren geschlossenen Kreis nicht zu stören. Gemeinsam mit der Renaissancekleidung der Personen wird die romantische Anlage des Stiches komplettiert. Zwei Damen lauschen einem Laute spielenden Mann, sodass die Töne die vaterländische Vergangenheit, die im Bild tradiert werden soll, wachrufen. Eigentlich nimmt die Süddeutschlandreise den Aufenthalt in Italien vorweg, der, mit finanziellen Kosten verbunden, zu d ­ iesem Zeitpunkt noch nicht verwirklicht werden konnte. Schließlich „feierte“ man Nürnberg als „deutsches Rom“.168 An dieser Stelle sollen noch einmal Wackenroder und Tieck zitiert werden, die, an das obige Zitat anschließend, die Stellung Italiens mit der Nürnbergs, in unserem Fall mit der süddeutschen Region rund um die fränkische Stadt, gleichsetzen: Ihr wundert euch wieder und sehet mich an, ihr Engherzigen und Kleingläubigen! O ich kenne sie ja, die Myrtenwälder Italiens – ich kenne sie ja, die himmlische Glut in den begeisterten Männern des beglückten Südens: – was ruft ihr mich hin, wo immer Gedanken meiner Seele wohnen, wo die Heimat der schönsten Stunden meines Lebens ist! – ihr, die ihr überall Grenzen sehet, wo keine sind! Liegt Rom und Deutschland nicht auf einer Erde? Hat der himmlische Vater nicht Wege von Norden nach Süden wie von Westen nach Osten über den Erdkreis geführt? Ist ein Menschenleben zu kurz? Sind die Alpen unübersteiglich? – Nun so muß auch mehr als eine 169 Liebe in der Brust des Menschen wohnen können. – –

in einem unbekannten, nicht thematischen Zusammenhang stehen, lässt sich daraus erkennen, dass jeweils ein Exemplar der Drucke nach Cuyp gemeinsam mit den Nürnbergansichten in das Philadelphia Museum of Art in den USA gelangten, sich aber im dortigen Sammlungsbestand keine weiteren Werke von Osterwald befinden. http:/www.philamuseum.org/collections/permanent/14117.html?m… und http:/www.philamuseum.org/­ collections/permanent/14118.html?m… (2. Mai 2012). Die Lithographien sind nur in Philadelphia nachzuweisen. 167 Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 518. Leider werden vom Autor keine Beispiele dafür angeführt. Da bis jetzt keine Werke des Künstlers bekannt sind, die auf Dresdner Vorlagen basieren, ist dies natürlich umso schwieriger. 168 Knop, Andrea, wie Anm. 154, S. 16. 169 Wackenroder, Wilhelm Heinrich und Tieck, Ludwig, wie Anm. 156, S. 48 f.

Die Architekturzeichnungen der Süddeutschlandreise 1835

55

Obwohl ein Aufenthalt in Bamberg nicht genau zu datieren ist, lässt er sich durch die räum­ liche Nähe zu Nürnberg doch etwas eingrenzen. Vermutlich war dies im Spätsommer oder zum Ende des Jahres 1835. In Bamberg fertigte Osterwald mehrere Ansichten des Domes an, die 1836 neben einem Nürnberger Bild auf besagter Kunstausstellung gezeigt und in den Kunstblättern von Johann Hermann Detmold näher beschrieben wurden. Wenn wir, trotz der Beziehung, in welcher Osterwald zu diesen Blättern steht, dennoch Einiges über seine Arbeiten zu sagen uns erlauben, so geschieht dies nur, um auf die historische Merkwürdigkeit der von ihm dargestellten Gegenstände aufmerksam zu machen. Das eine der beiden Aquarellbilder zeigt das in Nürnberg der St. Lorenzkirche gegenüberstehende Schlüsselfelder Haus, auch Haus Nassau genannt, weil es das (einzige alte) Standbild Adolph’s von Nassau trägt, dem Nürnberg einst in seinem Unglücke so treu anhing. Ein noch mehr weltgeschichtlicher Punkt ist aufgefaßt in einem sehr kleinen Raume aus dem Dome von Bamberg, einem der herrlichsten Denkmäler mittelalterlich=deutscher Baukunst, und zwar – was gerade so interessant ist – aus mehreren Zeitaltern und in verschiedenem Stile. – Bedeutende weltgeschichtliche Erinnerungen stehen hier innerhalb weniger Schritte neben einander. Links in der Höhe ist die Reiterstatue des heidnischen Ungarnherzogs Maik, der getauft, als erster apostolischer König Ungarns, Stephan hieß; rechts sieht man den Sarkophag des Bischof ’s Otto, – beides ein Paar merkwürdige Denkmäler der Christianisirung und Kultur, die von Baiern 170 und namentlich von Bamberg über unübersehbar weite Strecken ausging.

Unter der Nummer 283 wurde das Aquarell „Partie aus dem Innern des Bamberger Domes“ an den Generalleutenant von dem Bussche in Hannover 171 verkauft. Auf der darauffolgenden Kunstausstellung ein Jahr später wurde wiederum eine Ansicht Bambergs, nun ein Gemälde des Domes, als Nummer 543 von dem Conductor Mener zu Ölentrup erworben.172 Das Ölgemälde war auf der Basis seiner Studien in Bamberg entstanden und muss von besonderer Qualität gewesen sein, da Osterwalds Biograph Johann Jacob Merlo in seiner Auflistung ­dieses Bild gezielt herausgriff.173 Die einzige fassbare Ansicht Bambergs in Osterwalds Werk findet sich in dem „Immergrünen Weihnachtsbuch für die Jugend“ von E. Wengler, die den „Grünen Markt“ mit seinen angrenzenden Gebäuden zeigt.174 Spätestens Anfang des Jahres 1836 kehrte Osterwald nach Hannover zurück, da am 15. Februar die Eröffnung der Kunstausstellung stattfand 175 und er in den Lieferungen der Kunstblätter die dort ausgestellten Werke lithographieren musste.

170 Hannoversche Kunstblätter 1836, Sp. 56. 171 Brief des Kunstvereins Hannover an den Verfasser vom 16. April 2003. 172 Ebd. Die Domäne Ölentrup, im Lippischen gelegen, war alter Besitz des Fürstenhauses Lippe in Detmold. Gerade zur Zeit Osterwalds gab es mehrere Wechsel der Verwalter, auch Conductoren genannt, sodass der Verbleib des Bildes kaum mehr nachzuforschen ist. Brief von Dankward von Reden an den Verfasser vom 7. Mai 2007. 173 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 634. Wegen der Präsentation auf der Ausstellung 1837 und der Reisedaten ist es fraglich, ob das von Merlo angegebene Datum 1834 stimmt. Für den Aufenthalt Osterwalds in Bamberg siehe Glißmann, Oliver, Ein Ort der Sehnsucht. Georg Osterwald in Bamberg. In: Historischer Verein ­Bamberg. Hrsg. von Horst Gehringer und Robert Zink. Bericht 144 (2008). Bamberg 2008, S. 227 – 230. 174 Wengler, E., Immergrünes Weihnachtsbuch für die Jugend. Leipzig o. J. (1850), o. S. 175 Hannoversche Kunstblätter 1836.

56

Die berufliche Neuorientierung

4.4 Der Einfluss englischer Aquarellmaler über den Umweg Paris In der in künstlerischer Hinsicht prosperierenden französischen Hauptstadt 176 strebte O ­ sterwald eine Weiterbildung in der Technik des Aquarells an. Ob er dabei Kontakt zu englischen Künstlern hatte, die in Paris lebten und tonangebend in der Aquarellmalerei waren, kann aufgrund der mangelnden Quellenlage nicht belegt werden, doch zeigen die stilistischen Merkmale einiger Aquarelle den Einfluss englischer Maler. Hier waren es die innovativen Neuerungen der englischen Landschaftsmalerei, die vormals, neben Paris, den Anreiz gaben, einen Aufenthalt in London zu planen.177 Des Weiteren wurde sein Interesse an der englischen Hauptstadt durch die Baugewerkschule geweckt, die einige Schüler finanziell unterstützte und zum Reisestudium nach England oder Paris schickte. Hinzu kam in dieser Zeit die maßgebende aktuelle Modeund Kunstströmung aus England, das Gothic Revival, welches sich in Kürze „über ganz Europa verbreitete“.178 Dass es für Osterwald nicht zu einer Reise nach London kam, hatte finanzielle Gründe.179 Etwas näher lag da Paris, das mit seinen Akademien, mehreren Privatateliers und dem Pariser Salon lockte, über die verwirrende Vielfalt der Stile und Kunstmarktfragen informierte und künstlerischen Austausch sowie einen Überblick und neue Kenntnisse versprach, also auch der englischen Aquarellmalerei. Während seines Aufenthaltes war es vor allem der Engländer Thomas Shotter Boys, der bekannt für diese Technik war. Die Aquarellmalerei wurde im Rahmen der ,Anglomanie‘, die Lebensart, Kunst und Literatur des nachnapoleonischen Frankreich erfasst hatte, besonders beachtet. […] Ihre in frischen, leuchtenden Wasserfarben naß in naß gezeichneten Blätter, die vornehmlich Landschaften […] zeigten, wurden bald von Künstlern und Händlern, die z­ wischen London und Paris pendelten […] verbreitet. Trotz scharfer akademischer Kritik an den unhistorischen ­Themen und der flüchtigen Zeichenweise ohne klassisches Liniensystem kamen bereits 1822 viele englische Aquarelle […] 180 im offiziellen Pariser Salon zur Ausstellung.

Exemplarisch für den Einfluss des englischen Aquarells ist die Ansicht des „Henkerstegs“, die während Osterwalds Aufenthalt in Nürnberg um 1835/36 entstand. Das bevorzugte Bildthema, die mittelalterliche Architektur, zeichnet sich durch die leichte, in frischen Farben gemalte Sicht aus. So gar nicht scheinen die hellen Farben zur gebauten Architektur zu passen. Dies liegt an der technischen wie kompositorischen Fragestellung Osterwalds, der sich über das Aquarell mit einer momentanen Stimmung auseinandersetzte. Die architektonische Komposition erklärt auch, warum die Personen eher schemenhaft dargestellt sind und nicht, wie für seine Nürnbergbilder so bevorzugt, in vaterländischer Tracht gezeigt werden. Für Osterwald ungewöhnlich ist der angeschnittene Turm, der an der rechten Bildhälfte die Komposition begrenzt. Die daneben angelegte Treppe über den Steg, noch verstärkt durch die Rückenansicht der gerade 176 Bartmann, Dominik, wie Anm. 67, S. 65 – 80. 177 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. 178 Krüger, Jürgen, Der Rhein und die Romantik. In: Ausstellungskatalog Gebaute Träume am Mittelrhein. Veröffent­ lichungen des Landesmuseums Koblenz. B. Einzelveröffentlichungen 68. Hrsg. vom Landesmuseum Koblenz. 1. Auflage. Regensburg 2002, S. 20. 179 Während seines Parisaufenthaltes war es notwendig, seinen Lebensunterhalt durch Zeichenunterricht „in verschiedenen Häusern ersten Ranges sowie in einem Erziehungsinstitut für junge Engländerinnen“ zu bestreiten. Merlo, Johann Jakob, wie Anm. 5. 180 Ausstellungskatalog Karlsruhe. Eugène Delacroix. Heidelberg 2003, S. 107.

Der Einfluss englischer Aquarellmaler über den Umweg Paris

57

darüberschreitenden Person, erleichtert den Einstieg für den Betrachter. Interessanterweise zeigt die Figur mit einer Person, die ihr auf der gegenüberliegenden Seite durch einen Mauerdurchbruch entgegenkommt, einen Blickwechsel, führt sie doch den Betrachter aus dem Bild heraus. Dass die Komposition dabei nicht auseinanderfällt, liegt an den Türmen im Hintergrund, die blass, doch differenziert mit den Giebeln einiger Häuser zu erkennen sind. Sie stehen im Kontrast zum dunklen Vordergrund und sind deutlich auf den Einfluss englischer Aquarellmalerei aus dem Pariser Umfeld zurückzuführen. Vergleichbar in der Komposition ist ein ebenfalls 1836 entstandenes Aquarell des Engländers William Callow, welches den Papstpalast in Avignon zeigt.181 Ein Kontakt von Osterwald und Callow ist wahrscheinlich, wobei die stilistische Beeinflussung ein ähnliches Ergebnis hervorruft. Im Aquarell Callows wird die rechte Bildhälfte von einer hölzernen Brücke begrenzt, durch die sich im Vordergrund der Bug eines Schiffes schiebt. Callow betont mit einem teilweise dunklen Hintergrund den Kontrast zum Papstpalast, der hell beschienen in der Sonne liegt und die verschachtelte Turmanlage, ähnlich den angestrahlten Türmen bei Osterwald, heraushebt. Der Himmel wird durch helle Wolkenformationen strukturiert, die langsam, parallel zu dem gleitenden Boot, von dunklen mächtigen Wolken verdrängt werden. Die Farbe wird eingesetzt, um eine bestimmte Tageszeit festzuhalten und sie für den Betrachter zu verdeutlichen. Unterstützend gibt es nun bei Osterwald eine Rücknahme der Linie, die der Stimmung des Aquarells abträglich gewesen wäre. Deutlich ist der künstlerische Fortschritt hin zu einer mehr malerischen Auffassung zu erkennen, wobei die Linearität natürlich nicht gänzlich aufgegeben wird. Man mag in ­diesem Wandel eine Synthese aus Elementen der in Paris zu beobachtenden klassizistischen und der romantischen Schule in ihrer Betonung der Komposition einerseits und des 182 Kolorits andererseits sehen.

Julius Meyer schreibt in seiner Geschichte der modernen französischen Malerei von 1867, dass „die romantische Darstellungsweise den Gegenstand in dem besonderen Lichte der individuellen Auffassung des Künstlers so“ wiedergibt, „daß er zugleich den schlagenden Eindruck der unmittelbaren Wirkung macht“ oder diesen zumindest annähernd erreichen soll. Das Schöne besteht nicht mehr in dem Adel der klar aus sich herausgebildeten Gestalten und ihrer rhythmischen Verbindung, sondern in der zündenden Gesammtwirkung, ­welche, wie ein unbestimmter, aber durchdringender und durch mannigfaltige Kontraste verstärkter Ton die Stimmung aus dem Bilde in den Beschauer überleitet. Daher die Vernachlässigung der Zeichnung 183 und Modellierung und die Bedeutung, ­welche das Kolorit gewinnt.

In dem Zitat zeigt sich, dass auch für die Malerei im Freien gewisse Konventionen galten, wenn auch nicht in dem Umfang, wie es akademische Th ­ emen verlangten. Ergänzend zum Aquarell sei aus einem Artikel der Schaumburger Zeitung von 1953 zitiert, die über ein Blatt auf der damaligen Osterwaldausstellung schreibt:

181 Catalogue Christie’s, Old Master & Early British Drawings & Watercolors. New York, 26. January 2012, Lot. Nr. 150, S. 105. 182 Bartmann, Dominik, wie Anm. 67, S. 69. 183 Meyer, Julius, Geschichte der modernen französischen Malerei. Leipzig 1867, S. 221. Vergleiche auch S. 754.

58

Die berufliche Neuorientierung

Vielleicht die wertvollste seiner in Rinteln […] vereinigten Arbeiten ist das Aquarell des Dürerhauses in Nürnberg, in dem der Künstler mit wenigen Mitteln den ganzen Zauber des alten 184 Nürnberg sehr sicher eingefangen hat.

Es bleibt festzuhalten, dass Osterwald über die Fertigkeit des Aquarellierens in seiner künstlerischen Entwicklung weit vorankam. Hätte der Künstler den Weg zu einer größeren Betonung des Kolorits konsequent weiter beschritten, wäre darüber hinaus eine neue Leichtigkeit auch in Darstellungen in anderen Techniken eingeflossen.185 Dass der Einfluss der Jugend, also die Prägung der Linie durch die Zeit in Paris, nachwirkt, ist in dem Aquarell der K ­ irche zu Altenberg zu erkennen, bei dem Osterwald beide Komponenten geschickt miteinander verbindet. Die baufällige Abtei wurde wegen ihrer Nähe zur Düsseldorfer Akademie ein beliebtes Ziel der dortigen Künstler, die sich zeichnend und malend in Altenberg aufhielten. Die Vorliebe für diesen Ort im Bergischen Land stellt einen der Berührungspunkte Osterwalds mit der Düsseldorfer Akademie dar. Der ruinöse Zustand erhob den Sakralbau „zu einem Symbol der Romantik und der Ikonographie der Vergänglichkeit“, wie es Caspar Scheuren rückblickend in seiner Autobiographie ausdrückt, die genau diese Zeit beschreibt. Und da ich oft von der Abtei Altenberg hörte sprechen, wurde ich von Maler Ebers aufgefordert, mit ihm [dort]hin [zu gehen], wo Schirmer und noch andere Maler waren. Und leider mit nur einem Taler in der Tasche gingen wir die acht Stunden zu Fuß hin und kamen am Abend im Regen durch hohes Heidekraut und einen mächtigen Eichenwald den letzten Berg steil herunter, wo Abtei und Klosterraum als wahre Poesie in engem Tal zu unseren Füßen lagen. Wir trafen Schirmer, der göttliche Studien malte, und lernten einen beginnenden Künstler namens H ­ önninghaus aus Krefeld kennen und logierten bei dem Schullehrer dicht an der halb eingestürzten ­Kirche. Und die anderen Tage in und außer der K ­ irche, durch die verschütteten Klostergänge, zermalmte Gitter und zerbrochene Grabmale, das grünende Gebüsch mittendrin, die bestaubten und doch noch feierlich schön gemalten Fenster, alles das und selbst wenn wir abends drin gewandert [waren], 186 war und bleibe ewig Poesie.

Um 1845 entstanden,187 zeigt Osterwald wenig von einer Ruine. Vielmehr begegnet uns auf dem Aquarell ein vollständig erhaltener gotischer Bau, der erst ein paar Jahre später wieder instand gesetzt entstehen sollte. Osterwald sieht den Bau mit verklärendem architektonischem 184 Die Osterwald=Ausstellung in Rinteln. Dem Gedächtnis des Künstlers der 1835 erschienen Weser=Lithographien gewidmet. Schaumburger Zeitung/Obernkirchener Anzeiger. Montag, 20. April 1953. Jg. 191. Nr. 91. Leider sind viele Bilder, die 1953 in der Ausstellung gezeigt wurden, heute nicht mehr auffindbar. Dies ist umso bedauerlicher, da einmal Erforschtes wieder verloren ging. Schon Dirk Kocks erwähnt, dass das „bedeutende zeichnerische Œuvre Osterwalds […] heute weit verstreut und schwer greifbar“ ist. Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 519. Walter Bartz erwähnt bezeichnenderweise in seinem Aufsatz, dass ihm eine Sepiazeichnung „zufällig vor Augen“ kam. Bartz, Walter, wie Anm. 5, o. S. 185 Als Randnotiz sei ein Hinweis auf das Schriftbild Osterwalds gegeben, das sich, in jungen Jahren gestochen scharf und kleinteilig, in Kölner Zeiten zu einem flüchtigeren wandelte. 186 Zitiert nach Keune, Karsten (Hrsg.), Der Rhein. Strom der Romantik. Gemälde aus der Sammlung RheinRomantik. Petersberg 2011, S. 26. 187 Wilhelm, Jürgen und Zehnder, Frank Günther, Der Rhein. Bilder und Ansichten von Mainz bis Nijmegen. Köln 2002, S. 178 setzen mit 1848 die Datierung zu spät an. Genauer der Tagebucheintrag von Sulpiz Boisserée, der am 5. Januar 1846 schreibt: „[…] bei Osterwald dem Maler. Das Äußere des Rat-­Hauses, das Äußere von Altenberg. Ölbilder von Verdienst. // Zur Herausgabe der Dom-­Gemälde einen k­ urzen Text angeboten.“ Boisserée, Sulpiz, Tagebücher 1808 – 1854. Hrsg. von Hans-­J. Weitz. Bd. IV. 1844 – 1854. Darmstadt 1985, S. 235. Obwohl Boisserée

Das architektonische Interieurbild

59

Auge, wobei das Motiv, eine gotische K ­ irche mit ihrem Maßwerk und den Strebepfeilern, ein kleinteiliges Festhalten an der Linie bedingte. Ganz im Gegensatz dazu stehen die Berge im Hintergrund, die weitaus luftiger gehalten werden, und ihre Vegetation. Ein Eindruck, der durch den sanft dunstigen Himmel ergänzt wird. Diese Leichtigkeit wird trotz Linie erreicht, die nun recht dünn unter der Farbe zu erahnen ist und das Können des Zeichners Osterwald erkennen lässt. Gleichzeitig weist er sich als typischer deutscher romantischer Maler aus, der vorwiegend mit Bleistift sowie Tusch- und Sepiafeder unterwegs war und Aquarellfarbe vorwiegend lavierend über der Zeichnung einsetzte. Osterwald offenbarte sich als der genaue Beobachter und korrekte Topograph, der er war. Unser Bild belegt, daß er auch die Landschaft mit ihrer stimmungsvollen Atmosphäre eines frühen Herbstnachmittags sensibel und maltechnisch gelungen wiedergeben konnte. Die differenzierten Grün- und Brauntöne, der dunstige Charakter, die leicht veränderten Proportionen, die Betonung von wilder Natur und geordneter Architektur vermitteln der Ansicht über die sachliche Darstel188 lung hinaus einen Zug von Poesie, der seine Herkunft aus der Romantik nicht verleugnen kann.

Max Tauch schreibt im Hinblick auf rheinische Landschaftsansichten: „Vieles von dem, was der Begriff Rheinland in der Malerei zu umschließen scheint – weite Ausblicke, Berge, Täler, eine leicht dunstige Atmosphäre – wurde treffend geschildert.“189 In den folgenden Jahren sollte Osterwald immer wieder Mühe haben, der linearen Darstellung in seinem Werk nicht zu viel Raum zu geben. Diese frühe Prägung ist es, die ihm nicht erlaubt, die in der Schweiz sowie in Frankreich aufgenommene plein-­air-­Malerei sowie die in Paris vertieften Techniken der englischen Aquarellmalerei konsequent umzusetzen. Der in Paris eingeschlagene Weg wird nicht bis zum Ende weiter verfolgt.

4.5 Das architektonische Interieurbild Infolge eines wirtschaftlichen Aufschwunges und der Reformen des Freiherrn vom Stein, einhergehend mit einem neu erwachten Geschichtsbewusstsein, wuchs das Interesse an mittelalterlichen Bauten, die als Motiv abbildungswürdig wurden. Osterwalds erwähnte Innenansicht des Bamberger Domes steht in der Tradition niederländischer Vorbilder, die sich in zahlreichen Innenraumabbildungen dortigen K ­ irchen, die von sakralen Handlungen belebt wurden, widmeten. Ist die Bamberger Darstellung auch verschollen, so zeigt das Innere des Altenberger Domes beispielhaft den besagten Einfluss. Der Standpunkt des Betrachters ist das südliche Seitenschiff, während der Blick über den mittig angesetzten Pfeiler in das gotische Gewölbe und nach Nordosten in das Mittelschiff geht. Deutlich sind dort Ober- und Untergaden zu erkennen. Im Vordergrund steht die herausragende gotische Architektur, während Altäre und Grabsteine nur angedeutet scheinen. Durch ein Portal auf der rechten Seite zieht eine Prozession von Mönchen ein, die das Blatt beleben. Im Gegensatz zur niederländischen von einem Ölbild schreibt, ist das Aquarell ebenfalls um diese Zeit herum anzuordnen. Der Tagebucheintrag zeigt darüber hinaus, das Boisserée und Osterwald miteinander in losem Kontakt standen. 188 Wilhelm, Jürgen und Zehnder, Frank Günther, wie Anm. 187, S. 180. 189 Tauch, Max, Rheinische Landschaften. Gemälde und Aquarelle aus dem 19. und 20. Jahrhundert. Rheinischer Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz e. V. Jb. 1972/73. Neuss 1974, S. 18.

60

Die berufliche Neuorientierung

Malerei und auch der Quaglios fehlen gänzlich die Besucher, die am Gottesdienst teilnehmen oder einfach nur aus touristischem Interesse den Ort besuchen. Der Blick Osterwalds geht vielmehr zurück in das kontemplative Mittelalter, dem gleichzeitig die Kleinheit des Individuums, hier der Mönche, angesichts der gotischen Architektur gegenübersteht. Eine Vielzahl mittelalterlicher Bauten konnte das ehrwürdige alte Köln aufweisen, wobei natürlich an erster Stelle der Dom zu nennen ist. 1790 veröffentlichte Georg Forster eine überschwängliche Einführung in die Architektur des Domes, den er als Ausdruck schöpferischen Dranges preist: Die gotischen Bauten stehen wie Erscheinungen aus einer andern Welt, wie Feenpaläste da, um Zeugnis zu geben von der schöpferischen Kraft im Menschen, die einen isolierten Gedanken bis auf das Äußerste ver190 folgen und das Erhabene selbst auf einen exzentrischen Wege zu erreichen weiß.

Zusätzlich bedingt durch die politischen Veränderungen um die Mitte des 19. Jahrhunderts rückte das Bauwerk zunehmend als bedeutendes Beispiel deutscher Baukunst des Mittelalters in den Blickpunkt. An ihm konzentrierten sich die miteinander verwobenen mittelalterlich romantischen nationalen Vorstellungen. Der Kölner Dom schließlich darf als Inbegriff all der Elemente gelten, aus denen […] diese Verehrung des Rheinstroms komponiert war, eine Mischung, die bis heute fortwirkt: die Liebe zum Mittelalter mit seiner Hochkultur, das Bild des mächtigen Stromes und die politische Inbesitznahme der Landschaft als Schutzherrschaft über eine deutsche Landschaft stellvertretend für die 191 vor 1870 nur als Idee existierende deutsche Nation.

Etwas schlichter drückt Osterwald seine Faszination für die Stadt und den Dom aus, wobei eher unterschwellig das Interesse an den mittelalterlichen K ­ irchen zum Ausdruck kommt. „So bin ich […] sehr gern hier in Cöln. Vorerst ist die große alte Stadt sehr anziehend, w ­ elche mir schon durch die vielen herrlichen K ­ irchen Stoff genug bieten könnte.“192 Interessanterweise richtet sich das Augenmerk des Künstlers nicht so sehr auf eine Ansicht des Domes, sondern vielmehr auf das Kircheninterieur desselben. An einem kleinformatigen Ölbild, das die Sakramentskapelle wiedergibt, zeigt sich durch die Schattierungen der durchweg eingesetzten braunen Farbgebung erneut der Einfluss niederländischer Kircheninterieurs und Innenräume, was in ­diesem Fall eine Kenntnis von Bildern Isaac van Ostades vermuten lässt. Markant ist das mittelalterliche Plattenmosaik, dessen ausgelegte Musterung den teppichartigen Boden für die darauf stattfindende Taufhandlung bildet, die die Innenraumkomposition in der rechten Bildhälfte belebt. Sie ist, so Dirk Kocks, nicht nur als Genre zu verstehen, sondern gilt durch die „Stilstufe der Gotik […] als Apell zu einer religiösen Erneuerung“,193 noch verstärkt durch die ruhige Andacht der Eltern und Paten, die in eine religiöse Handlung versenkt sind. Die leicht

190 Zitiert nach Lützeler, Heinrich, Die Deutung der Gotik bei den Romantikern. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 2. Leipzig 1925, S. 14. 191 Brönner, Wolfgang, Gedanken zur Rheinromantik. Ausstellungskatalog Preußische Facetten, wie Anm. 48, S. 10. 192 Brief Georg Osterwalds an Heinrich Lödel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg. 193 Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 519.

Das architektonische Interieurbild

61

im Schatten liegende Taufhandlung unterstreicht das gefühlsbetonte Moment des Bildes und gibt dem Ganzen einen meditativen Anklang. Gleichzeitig findet der Betrachter einen „leicht faßlichen Gegenwartsbezug“,194 der Dom wird vom „Außergewöhnlichen […] zum Alltäglichen hin verändert“,195 was durch den gewählten, nicht so bedeutenden Ausschnitt verstärkt wird. Ergänzt das Sakrament der Taufe den Hinweis auf das gotische Sakramentshäuschen, stellt das Licht, welches von rechts in das Gewölbe der Kapelle scheint, die Pfeiler mit ihren Diensten in einem warmen Ton plastisch heraus. Am hellsten fällt das Licht auf die hintere Wand, um die gotische Blendarchitektur und die luftigen Fialen des Sakramentshäuschens heraus zu stellen. Neben dem Einfluss Ostades in der Lichtführung ist die Orientierung an Domenico Quaglio unverkennbar. Ähnlich widmete sich Quaglio 1823 einer Taufe, ­welche er im Mainzer Domkreuzgang stattfinden ließ. Im Gegensatz zu Osterwald ist der Raum bei Quaglio weitaus größer aufgefasst und die Taufe selbst wird mit Geistlichen, Ministranten und der Familie in die Mitte der Komposition gerückt. Wieder weitaus räumlicher ist eine Ansicht Quaglios in einem Seitengang des Ulmer Münsters angelegt, wo aus der verschatteten linken Bildhälfte eine Familie ihr Kind zur Taufe trägt, die aus Gründen der Lichtführung vom Künstler verlegt wurde. Seitenverkehrt nimmt Quaglio die von Osterwald später angewandte Lichtregie vorweg, diese nunmehr von der linken Seite.196 Eine veränderte Situation zeigt die Ansicht auf der Neujahrsplakette aus dem Jahr 1853, welches den „Tabernakel im Kölner Dom“ nach einer Vorlage von 1834197 wiedergibt. Während auf der Neujahrsplakette eine strenge Symmetrie der gotischen Architektur zu erkennen ist, was durch die Steigerung vom Flach- zum Hochrelief noch unterstützt wird, ist der Blick auf Osterwalds Gemälde erweitert, sodass ein Seitenschiff mit Altar und einer Skulptur zu erkennen ist. Auf der anderen Seite bedingt natürlich auch das Material der eisernenen Neujahrsplakette eine Härte im Ausdruck des Motivs, was die Darstellung eines warmen Steines von vornherein versagt. Tatsächlich bleibt einzig das Sakramentshäuschen das abzubildende Motiv. Osterwald selbst kommentierte die Darstellung wie folgt: „Von ­diesem Tabernakel, welches man für eine der schönsten Partien im Kölner Dom hält, soll noch keine Zeichnung existieren. Es soll daher weniger bekannt sein als es verdient.“198 Die Aussage, die das

194 Börsch-­Supan, Helmut, Aufblühen der Landschaftsmalerei im Rheinland. In: Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland. Hrsg. von Eduard Trier und Willy Weyres. Bd. 3. 1. Auflage. Düsseldorf 1979, S. 214. 195 Ebd. 196 Zu den Bildern Quaglios, die Taufhandlung zeigend, siehe Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 40 f., Abb. 119, 176 f. Vergleiche auch das Bild des Remters in der Marienburg bei Trost. Abb. 322. 197 Das Ölgemälde wird allgemein auf das Jahr 1820 datiert. http://www.bildindex.de/document/obj05010749?medium= koeln_2581021 (18. Juni 2011). Irreführend ist die nach der Signatur angegebene „20“. Heße, Christian und ­Schlagenhaufer, Martina, Vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung. Hrsg. vom Wallraf-­Richartz-­ Museum Köln. Mailand 1986, S. 70. Zu ­diesem Zeitpunkt war Osterwald erst siebzehn Jahre alt und noch am Beginn seiner künstlerischen Karriere. Wahrscheinlicher ist eine Entstehung ­zwischen 1834 und 1853, vermutlich nach 1842, während seiner Zeit in Köln. Beide Autoren schreiben, dass das Bild „1958 als Vermächtnis des Herrn Heinrich Lempertz“ erworben wurde. Hier handelt es sich um den Enkel des Inhabers des Auktionshauses Lempertz gleichen Namens. Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Hrsg. von Wolfgang Braunfels. Bd. XXI. Köln 1959, S. 255. Eigentlich sollte das Bild nach dem Tod des Großvaters versteigert werden. Katalog der ausgewählten und reichhaltigen Gemälde-­Sammlung des am 7. Februar 1898 zu Köln verstorbenen Herrn Rentners Heinrich Lempertz Senior. Köln 1898, Nr. 207. 198 Beitz, Egid, wie Anm. 72, S. 10, Fußnote 23, S. 104. Unklar bleibt, warum Beitz an dieser Stelle die Zeichnung eines barocken Tabernakels vermutet, obwohl alle von ihm angeführten Daten auf die Plakette von 1853 hinweisen, die ihm selbst bekannt war. Vergleiche auch Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 91, sowie den

62

Die berufliche Neuorientierung

besondere Interesse Osterwalds an dem Sakramentshäuschen belegt, ergänzt sich mit einem weiteren Druck von 1846 aus dem Kölner Stadtmuseum. In der erneuten Auseinandersetzung mit der Thematik widmet sich der Künstler wie auf der Neujahrsplakette einem engen Ausschnitt der Ansicht, wobei das Blendmaßwerk des Hintergrundes wegfällt. Während unachtsam in der linken Ecke des Spitzbogens eine Fahne abgestellt wurde, hantieren auf der rechten Seite zwei Ministranten geschäftig an einem Weihrauchfass herum, eine Szene, deren humoristische Gestaltung nicht zu übersehen ist. Die Bedeutung ihres Umfeldes wird von den Jungen nicht wahrgenommen, sondern als funktionaler Ort begriffen, der dadurch mit Leben gefüllt wird. In ­diesem Zusammenhang ist ein weiteres kleinformatiges Ölbild zu betrachten, das den Hansasaal im Kölner Rathaus zeigt. Wie bei der Sakramentskapelle wird unser Blick durch eine angelegte Zentralperspektive in den gotischen Saal gelenkt, der trotz seiner Größe durch den engen Ausschnitt wie das Innere einer Schachtel wirkt. Die gewollte Enge steht im Gegensatz zu Bildern Quaglios, der als gelernter Theatermaler seine Architekturansichten offener und weiträumiger gestaltete. Sein Gemälde des Remters im Schloss Marienburg zeigt all die gotischen Versatzstücke,199 die Osterwald häufig einsetzte. Andererseits dient die gewollte Konstruktion Osterwalds dazu, den Blick des Betrachters auf die prächtig ausgestaltete Wand im Hintergrund zu führen. An dieser stehen unter gotischen Wimpergen neun Figuren, die sogenannten steinernen Helden, die in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts für den Saal geschaffen wurden. Drei entstammen der heidnischen Antike – Hector von Troja, Julius Caesar, Alexander der Große –, drei dem alten Bund Gottes – David, Judas Makkabäus, Josua – und drei Helden verkörpern das Christentum: Karl der Große, König Artus und Gottfried von Bouillon. Dass die Wand das zentrale Thema des Bildes ist, wird noch über das einfallende Licht durch das rechte Fenster verdeutlicht, welches besonders die drei letzten Helden des Mittelalters beleuchtet.200 Die Lichtregie ist bewusst angelegt, dies zeigt sich an dem geöffneten Vorhang, da alle anderen Fenster geschlossen sind. In dem Lichtstrahl steht ein Gelehrter als Vertreter der Stadt an einem Tisch, auf dessen Profession noch durch die beiden Bücherregale verstärkt verwiesen wird, die übrigens in der Vorzeichnung fehlen. Auch die auf der gegenüberliegenden Seite stehende männliche Person findet sich noch nicht auf der Vorzeichnung, ist aber wichtig, um die Komposition auszupendeln. Die Figur gehört zur hinter ihm sitzenden weiblichen Person. Das anschließende jüngere Paar komplettiert die Gruppe, wobei alle Personen eine Starre kennzeichnet.201 Die Figuren tragen wieder Renaissancegewänder und

Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Hrsg. von Hugo Borger. Katalog. Bd. 1. Köln 1980, ­Kat.-Nr. 11.11.3., S. 183. 199 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, Abb. 322. Ein Aquarell von Domenico Quaglio, das den Remter im Schloss ­Marienburg zeigt, befindet sich in der Sammlung von Bernhard Hausmann. Es war 1835 ein Geschenk des Künstlers an Hausmann. Gatenbröcker, Silke, wie Anm. 143, S. 175. Wegen der Nähe zu Osterwalds Ansichten von gotischen Innenräumen ist es möglich, dass Osterwald das Blatt kannte. 200 Dass Osterwald das Maßwerk teilweise fälschlich wiedergibt, bemerkte Bellot, Christoph, Zur Geschichte und Baugeschichte des Kölner Rathauses bis ins ausgehende 14. Jahrhundert. In: Köln: Das gotische Rathaus und seine historische Umgebung. Hrsg. von Walter Geis und Ulrich Krings. Stadtspuren – Denkmäler in Köln, Hrsg. von der Stadt Köln. Bd. 26. 1. Auflage. Köln 2000, S. 250, Anm. 379 und 380, S. 319. Vergleiche auch Hagendorf-­ Nußbaum, Lucia und Nußbaum, Norbert, Der Hansasaal. In: Ebd., S. 343 f. und 349. Die Veränderung liegt im Ermessen des Künstlers, der die Lichtregie des Bildes malerisch komponiert. 201 Christoph Bellot schreibt, dass es sich um einen juristischen Akt handele, der gerade stattfinde. Bellot, ­Christoph, wie Anm. 200, S. 289.

Das architektonische Interieurbild

63

weisen sich so als Angehörige des Patriziats aus. Darüber hinaus erinnern sie an die vaterländische Vergangenheit und entsprechen damit der Thematik des Bildes. Dies ergänzt sich in der Koppelung der Helden mit der gotischen Architektur, die von Goethe 1773 öffentlich als nationale deutsche Baukunst bezeichnet wurde.202 Wie viele seiner Zeitgenossen begriff auch Osterwald die Gotik als deutsche Baukunst, eine Ansicht, die er wohl von seinem Lehrer August Wilhelm von Schlegel übernommen hatte. Mit dem aufkommenden Interesse an der gotischen Architektur in der Zeit der Romantik begann gleichzeitig ihre wissenschaftliche Erforschung. Was Schlegel lehrte, zeigt folgendes Zitat: Die gotische, oder wie man es in der nächsten geschichtlichen Beziehung wohl auch nennen könnte, die deutsche Baukunst, weil sie ja allen deutschen Völkern gemein war, und deutsche Baumeister auch in Italien wie in Frankreich und selbst in Spanien viele der wichtigsten sogenannten gotischen Gebäude aufführten; die altdeutsche Baukunst verdient es wenigstens gewiß, 203 daß man ihre noch unerforschten Tiefen zu ergründen strebe.

Nikolaus Pevsner schreibt, dass die Gotik mit „Ganzheit, Größe […] Würde und Ruhm“204 gleichgesetzt wurde, Attribute, die auch auf die dargestellten Helden zu beziehen sind. Walter Geis erwähnt, dass „ihr Heldentum […] als typologische Vorwegnahme (Präfiguration) politischer Entscheidungen gelten“ sollte, auf die sich die Kölner Ratsherren künftig beziehen konnten. Jeder Ratsherr musste einem Vergleich mit den Helden standhalten und als Antitypus über ihn hinausweisen. Er sollte zeigen, 205 daß er mit seinen Entscheidungen Teil des göttlichen Heilsplanes ist.

Interessanterweise findet sich, durch die auf die Schauwand zulaufende Rippe geteilt, ein auf das Gewölbe gemalter Reichsadler, der im 16. Jahrhundert „tatsächlich an das Gewölbe gemalt war“.206 Die Darstellung des Adlers könnte als Sinnbild der reichstädtischen Herrlichkeit in Köln gelten. So überfängt er die Helden, steht also gleichsam für ihre Verkörperung und die Weiter­ führung ihrer Tugenden im 16. Jahrhundert und appelliert an patriotische Gefühle. Im weiteren Sinn ist zu bedenken, dass Osterwald das Bild 1846 für König Friedrich Wilhelm IV . anfertigte, wie der Künstler es auf der Vorzeichnung vermerkte: „Auf dem Rathhaus-­Saale/in Cöln (gemalt für S. Maj.)“.207 Neben Landschaftsansichten sammelte der König vor allem Architekturdarstellungen, wobei deren Qualität kein ausschlaggebendes Kriterium war. Steht auf einem Klebezettel auf der Rückseite des Ölgemäldes vermerkt, dass das Bild im Vortragszimmer des

202 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 46. Gleichzeitig wurde auch in England die Gotik als nationale Baukunst in Anspruch genommen. Makarius, Michel, Ruinen. Paris 2004, S. 133, ebenso, wie sie auch in ihrem Ursprungsland Frankreich zur Zeit der Romantik als nationaler Stil empfunden wurde. Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 65. Interessant wäre in ­diesem Fall eine vergleichende Untersuchung, warum die Gotik gleich in drei Ländern als nationaler Stil reklamiert wurde. 203 Zitiert nach Lützeler, Heinrich, wie Anm. 190, S. 16. 204 Zitiert nach Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 46. 205 Geis, Walter, Die Neun Guten Helden, der ­Kaiser und die Privilegien. Köln, Stadtspuren – Denkmäler in Köln, wie Anm. 200, S. 395, vergleiche auch S. 396. 206 Bellot, Christoph, wie Anm. 200, S. 289. 207 Auktionskatalog Alte Kunst 2004. Kunsthaus Lempertz. Lot. Nr. 1442, Köln 2004.

64

Die berufliche Neuorientierung

Königs hing, war es für Schloss Lindstedt bestimmt.208 Neben repräsentativen Schlossbauten gehen die Planungen für Lindstedt auf den Anfang der dreißiger Jahre zurück und zeigen ein intimeres Schlösschen des alternden Herrschers. Als König polarisierend, seinem Verständnis nach ein Vertreter des monarchischen Gottesgnadentums,209 galt Friedrich Wilhelms bevorzugtes Interesse der Architektur, insbesondere dem Stil des Mittelalters, „der für ihn gleichbedeutend mit christlichem Handeln, mit gelebtem Christentum“210 war und zu dem Vorbild der Romantiker wurde. „Die gotische Architektur sowie die in der Volkssprache geschriebene Literatur, der Geist des Rittertums und das christliche religiöse Gefühl“ waren für die Romantiker ein Bezugssystem, das mit dem bisher unantastbaren und ewig erscheinenden griechischen Modell konkurriert und es letztendlich ersetzen soll. Durch die Rückkehr zur Gotik erklären sie sich zu Erben einer nationalen Tradition, die ihre Wurzeln in einer Epoche religiösen Eifers sehen möchte. […] Für die Romantiker ist das Mittelalter nicht nur ein Stil und bestimmte ­Sitten und Gebräuche; in ihm zeige sich vielmehr eine Sensibilität, die den antiken 211 Menschen unbekannt war und die sich im Christentum ausdrücke.

Diese Grundeinstellung zur mittelalterlichen, hier gotischen Baukunst ergänzt sich wiederum mit der Darstellung der tugendsamen Helden, von denen sechs allein mit dem Christentum verknüpft sind. Interessanterweise veränderte Osterwald das Bild leicht, um dessen malerisch romantischen Charakter zu verstärken. Auf dem nach der Zeichnung ausgeführten Gemälde ist das Holzgewölbe gar als gemauerte Tonne wiedergegeben […]. Auf dem Kämpfergesims der Tonne platzierte Osterwald in der Vorzeichnung einen Maßwerkkamm mit Lilienendungen und eine kleine Engelsfigur, von denen nirgends sonst berichtet wird. Dies verstärkt den Verdacht, auch die Gliederung der Tonne durch Rippen habe einer dekorativen Aufwertung des Bildgegenstandes gedient. […] Eine Vorstellung 212 von seiner ursprünglichen Form ist nicht mehr zu gewinnen.

Anregungen zu solchen Darstellungen hat Osterwald auch über französische Einflüsse bekommen, da ab 1804 im Pariser Salon verstärkt Bilder mit Motiven aus dem Mittelalter erschienen,213 sodass Osterwald während seines Aufenthaltes über die Ausstellungen die Thematik kannte.

208 Bartoschek, Gerd und Vogtherr, Christoph Martin, Zerstört Entführt Verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im Zweiten Weltkrieg. Gemälde I. Hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Potsdam 2004, S. 681. Christoph Bellot erwähnt, ebenfalls auf Bartoschek zurückgehend, die überholte Angabe, dass das Bild für „Schloß Erdmannsdorf in Schlesien“ bestimmt war. Bellot, Christoph, wie Anm. 200, S. 290, Anm. 642, S. 333. 209 Baumgart, Winfried, Friedrich Wilhelm IV. (1840 – 1861). In: Preussens Herrscher. Hrsg. von Frank-­Lothar Kroll. München 2000, S. 225 f. Baumgart schreibt, dass der König bezüglich dieser Auffassung von romantischen Schriftstellern wie Novalis beeinflusst war, die Überlegungen zur Wiederbelebung des königlichen Gottesgnadentums veröffentlichten. 210 Zuchold, Gerd-­H., Antike und Mittelalter bei Friedrich Wilhelm IV. In: Ausstellungskatalog Potsdam. Friedrich Wilhelm IV. Künstler und König. Zum 200. Geburtstag. Frankfurt a. M. 1995, S. 71. 211 Makarius, Michel, wie Anm. 202, S. 134. 212 Hagendorf-­Nußbaum, Lucia und Nußbaum, Norbert, wie Anm. 200, S. 355 f. 213 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 66.

Das architektonische Interieurbild

65

Schon Kocks wies auf den französischen Einfluss hin, ohne direkt das Bild zu ­benennen. Während seines Aufenthaltes in der französischen Metropole lebte Osterwald 1830 in der Rue Calais bei der Familie des romantischen Musikers Franz Hünten.214 Ob Osterwald sich während der Julirevolution 1830, in der der reaktionäre König Karl X. gestürzt und durch den Bürgerkönig Louis Philippe ersetzt wurde, in Paris oder zumindest in Frankreich aufhielt, ist ungewiss, da Zöllner erwähnt, dass Hünten, möglicherweise auch Osterwald, nach Koblenz floh und erst kurz nach den revolutionären Ereignissen nach Frankreich zurückkehrte.215 Hünten behandelte in dieser Zeit ein Thema der Marseillaise, also dem Revolutionslied schlechthin, wobei das Titelblatt von Osterwald künstlerisch gestaltet wurde.216 Mit Hünten verkehrten die Maler Eugène und Charles Giraud,217 sodass ein Kontakt zu Osterwald sehr wahrscheinlich ist. Charles stand als Schüler unter dem künstlerischen Einfluss seines Bruders und fertigte vorwiegend Interieurdarstellungen, die mit historisierenden Gestalten Parallelen zu den das Mittelalter verklärenden Bildern Osterwalds aufweisen. So verstand es Charles Giraud, „der Belebung des Raumes mitunter durch einzelne Figuren, wie etwa die eines Gelehrten am gothischen Kamine“,218 nachzuhelfen.

4.5.1 Das Gemälde „Herzog Heinrich der Löwe verweigert den Heeresdienst“ Einen umgekehrten Weg geht der Künstler mit der Darstellung Heinrichs des Löwen und Friedrich Barbarossas, die in einem Innenhof gezeigt werden, der mit Bögen hinterlegt ist. Interessanterweise handelt es sich um ein tatsächliches Geschehen, doch steht das Bild in seiner Wiedergabe im Werk Osterwalds recht einzig dar, da die Historienmalerei kaum sein Interesse weckte. Bereits 1826 schrieb er an von Fellenberg: „Historische Compositionen machte ich freilich nie.“219 Das Ölbild wurde in der Ausstellung in Köln und Berlin 1844 präsentiert und zeigt den Braunschweiger Herzog, wie er K ­ aiser Friedrich Barbarossa den Heeresdienst verweigert.220 In 214 Zöllner, Gerd, Franz Hünten. Sein Leben und sein Werk. Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte. Hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für rheinische Musikgeschichte. Heft 34. Köln 1959, S. 62. Leider sind die Tagebücher Hüntens, auf die sich Zöllner beruft, nicht mehr auffindbar, sodass wichtige Informationen über den Parisaufenthalt Osterwalds verloren gingen. 215 Ebd. 216 Katalog der reichhaltigen Kupfer-­Stich Sammlung, wie Anm. 53, S. 4. Nur schwer lässt sich nachvollziehen, um welches Musikstück es sich handelt. Selbst Anke Pretzsch, die an einer Doktorarbeit über Franz Hünten arbeitet, vermutet hinter dem Begriff Marseillaise einen allgemeinen Sammelbegriff. Möglich wäre es, so Pretzsch nach telefonischer Auskunft, dass es sich dabei um Opus 47, Variation militaire sur une thème français pour le piano forte. A quatre mains 1829 – 1833 und A deux mains 1834 – 1838 von Franz Hünten handelt. 217 Telefonische Mitteilung von Anke Pretzsch. 218 Meyer, Julius, wie Anm. 183, S. 714. Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme und Fred C. Willis. Bd. 14. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907/08. Leipzig 1999, S. 173. Vergleiche auch Müller, Hermann Alexander, Biographisches Künstler-­Lexikon. Leipzig 1882, S. 209. Leider gibt es über den kaum bekannten Charles Giraud keine Literatur, um beide Künstler ausführlicher zu vergleichen. 219 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. 220 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 634. Katalog der Akademie Ausstellung Berlin 1844, Sp. 63, Nr. 728. 1997 wurde in den USA ein Ölgemälde von Georg Osterwald versteigert, welches in dem Auktionskatalog als Gerichtsszene mit einem knienden König betitelt wurde. Nach der Beschreibung bei Merlo handelt es sich eindeutig um das erwähnte Bild. http://www.artnet.de/artist/667955/georg-­osterwald.html (27. Februar 2008).

66

Die berufliche Neuorientierung

einer mittelalterlichen Halle mit nur wenig Tiefe wird dem Betrachter das zentrale Geschehen des Bildes gezeigt. Vor dem in Rüstung gewandeten Herzog kniet Friedrich Barbarossa, der in einer bittenden Geste seine rechte Hand erhoben hält. Leicht zur Seite gedreht, um die stolze Haltung zu unterstreichen, platzierte Osterwald den Herzog vor einem romanischen Bogen, durch den helles Sonnenlicht zu erkennen ist. Durch die Öffnung wird die Person Heinrichs des Löwen noch deutlicher hervorgehoben, obwohl er in der Anordnung der Figuren leicht nach rechts gerückt ist. Komplettiert wird die Gruppe durch die Gemahlin Barbarossas, die hinter ihm stehend die rechte Hand erhoben hält. Merlo beschreibt die Szene wie folgt: Der ­Kaiser bittet den Herzog in Chiavenna (1175) fussfällig, ihn vor der Schlacht bei Legnano nicht zu verlassen. Da tritt die Kaiserin hinzu und spricht: ,Lieber Herr, stehe auf, Gott wird Dir 221 Hülfe leisten, wenn Du einst ­dieses Tages und ­dieses Hochmuthes gedenkest.‘

Obwohl in einer dramatischen Szene, wirken die Figuren hölzern und auch die Gestik vermittelt kaum Bewegung. Trotz der bewegungsreichen Darstellung läuft das Ereignis bei Osterwald eher ruhig ab. Auffällig sind die teigigen Körperformen, da ihm die Umsetzung der menschlichen Proportion zeitlebens Probleme bereiten sollte, worauf aber noch zurückzukommen sein wird. Vielleicht bekam Osterwald die Anregung zum Thema durch ein Gemälde Carl Wilhelm Oesterleys, der sich ebenfalls mit dem Kniefall Barbarossas beschäftigte. Das mag aus der Freundschaft z­ wischen Oesterley und Osterwald herrühren, die noch genauer betrachtet werden muss. Das Gemälde Oesterleys entstand um 1835222 und zumindest die Anordnung der Personen bei Oesterley erfährt bei Osterwald einen Nachklang. Er selbst erwähnt in einem Brief an Oesterley das Gemälde, doch geht es dabei lediglich um die Hoffnung eines Verkaufes auf der hannoverschen Kunstausstellung 1846.223

4.5.2 Das Kölner Rathaus Während Osterwalds Zeit in Italien entstand eine Ansicht des Domes zu Siena,224 bei der er bezüglich der Gestaltung des Vorplatzes auf eine frühere Bildfindung, der Ansicht des Kölner Rathauses, zurückgriff. In bekanntem Detailreichtum hielt er auf kleinem Format den Sakralbau in Öl fest, wobei die Piazza im Vordergrund durch zahlreiche Gestalten belebt wurde. „Die Evokation einer ruhmreichen Vergangenheit wird hier im Sinne des ,style troubadour‘ vorgetragen.“225 Während einer Ausstellung deutscher Künstler in Rom zu Ehren des preußischen Königspaares im März/April 1859 wurde das Bild gezeigt und lobend besprochen: „Auch ist 221 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 220. 222 Senf, Renate, Das künstlerische Werk von Carl Oesterley. Göttinger Studien zur Kunstgeschichte. Hrsg. vom Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Göttingen. Heft 2. Göttingen 1957, S. 178, Abb. 44. 223 Brief Georg Osterwalds an Carl Oesterley vom 17. Mai 1846. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. 224 Ehemals im Besitz des Wallraf-­Richartz-­Museums in Köln, gehört das Bild zum Kriegsverlust. Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 518. Dem Sakralbau widmete sich der Künstler in einer weiteren Ansicht mit „Blick in das sonnendurchleuchtete Langhaus und die Vierungskuppel. Im Vordergrund die Kanzel von Nicola Pisano und Arnolfo di Cambio“. Auktionskatalog Lempertz. 588. Math. Lempertz’sche Kunstversteigerung. Alte Kunst. Köln 1982, S. 56, Lot. Nr. 482. 225 Kocks, Dirk, wie Anm. 167.

Das architektonische Interieurbild

67

noch der sehr malerische ,Dom von Siena‘, gemalt von Osterwald aus Köln zu erwähnen.“226 Wiederum zeigt sich der Kontakt des Künstlers zum Königshaus, der durch eine Bestellung der Königin noch unterstrichen wurde. Unter den preußischen Malern geruhten ferner Ihre Majestät die Königin unter Andern bei Herrn G. Osterwald von Köln die Ansicht von S. Pietro in Vincoli in Rom zu bestellen und zwar mit 227 dem Blicke auf das Capitol und den Palast Cafarelli, den die Majestäten bewohnen.

In ­diesem Zusammenhang ist die Ansicht des Kölner Rathauses zu nennen, das 1993 in Düsseldorf versteigert wurde.228 Dort „Neumarkt in Köln“ genannt, schaut der Betrachter aus südwestlicher Richtung auf das Rathaus, sodass sich die Vorhalle und der Turm, also die „beiden Anbauten als die architektonisch-­ornamental aufwendigsten Teile“ eng zusammenschieben und „den Kern des Komplexes in den Hintergrund treten lassen“, wodurch „die tatsächlichen Verhältnisse verschleiert werden“. Geschickt verstand es Osterwald, die tatsächliche Wirklichkeit zugunsten einer malerischen zu verändern, was durch den Bildausschnitt und die gewählte Perspektive wirkungsvoll erreicht wird. Die wenigen ansehnlichen Teile, Saalbau und Zwischenbau, sind korrekt, doch im schmalen Ausschnitt wiedergegeben. Die davon abstechenden attraktiven sind nicht nur durch die Bildkomposition inszeniert: Der Turm ist gegenüber seinem damaligen erkennbar rudimentären Zustand, in den ihm Wichtiges fehlte, gewissermaßen in einen älteren, besseren Zustand versetzt. Die seit langem entfernten Brüstungen am Übergang vom dritten quadratischen zum vierten, oktogonalen Geschoß und am Fuß der Dachhaube sind

vermutlich „ergänzt“. „Die Vorhalle hat wieder die Wappenaufsätze über den äußeren Risaliten und die Figur des kölnischen Bauern über der Ädikula in der Mitte.“229 Dass Osterwald mit der verkürzten Ansicht nicht allein dasteht, zeigen zwei weitere Abbildungen des Kölner Rathauses. Die eine Abbildung von Nicolas Chapuy wurde 1844, die andere 1874 von Cornelis Springer geschaffen.230 Indes fehlt beiden die verklärende romantische Wiederherstellung der einzelnen Zierelemente, die bei Osterwald mit der Beschwörung einer vergangenen Zeit einhergeht. Die idealisierte Darstellung des intakten Baus kommt in die Nähe zu den antizipierten Bildern des Kölner Domes, die ins Phantastische übersteigert werden und eine vergangene Zeit illusionistisch verherrlicht vortäuschen. Unterstützt wird dies noch durch die Lichtführung und die Personenstaffage. Unter einem zartblauen Himmel mit leichten Federwolken liegt das Gebäude hell, fast golden, in der Abendsonne ausgeleuchtet, wobei interessanterweise das Licht die Perspektive unterstreicht und immer heller zum Fluchtpunkt wird, der links außerhalb des Bildes liegt. In der Halle stehen Soldaten der Stadtwache, während vor dem Gebäude Personen in

226 Die Dioskuren. Deutsche Kunstzeitung. Hrsg. von Max Schasler. Jg. 4. Bd. 4. Berlin 1859, S. 87. 227 Kölnische Zeitung, Nr. 70. 11. März 1859. Das Aquarell des Palazzo Cafarelli wird in der Plankammer, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg in Potsdam, Nr. 2346 aufbewahrt. 228 Abgebildet in einer Anzeige des Düsseldorfer Auktionshauses. Weltkunst. Aktuelle Zeitschrift für Kunst und Antiquitäten. Hrsg. von C. A. Breuer. Jg. 63. Nr. 21. 1. November 1993. München 1993, S. 3086. 229 Beide Zitate Bellot, Christoph, wie Anm. 200, S. 288 f. 230 Köln: Das gotische Rathaus und seine historische Umgebung, wie Anm. 200, Abb. 36, S. 41 und Abb. 227, S. 215.

68

Die berufliche Neuorientierung

Barockkostümen flanieren. Besonders die Fünfergruppe im Vordergrund lässt darauf schließen, dass sie vom Künstler erst später in das Bild eingefügt wurde, da durch ihren leichten Farbauftrag die Stufen des dahinterliegenden Gebäudes durchscheinen. Die luftige Abendstimmung und der belebte Platz erinnern an eine italienische Piazza mit einer daranliegenden Loggia und nehmen so Osterwalds Zeit in Italien vorweg.231 An diesen kleinen Szenen erkennt man, dass der Künstler eher die leisen Töne anschlägt. Die große Gebärde der Historienmalerei ist ihm fremd, was mit seinem Wesen zusammenhängt, denkt man noch einmal an seine „muster­ hafte Bescheidenheit“ zurück. Wolfgang Becker erwähnt, dass in Paris „die Maler des ,style troubadour‘ kleine Werke in prunkenden Lokalfarben, spätgotische Interieurs, Kabinettszenen aus der Welt Heinrichs IV ., Franz I., Maria Stuarts“232 schufen.

4.6 Der Aufenthalt in Paris Nur schwer zu klären sind die näheren Details von Osterwalds Ausbildung in Paris. Immerhin lässt sich über den Auktionskatalog aus dem Nachlass von Heinrich Lempertz belegen, dass er Stiche nach einem Werk des bekannten Achille Devéria anfertigte, eine Bekanntschaft oder Beeinflussung aber unwahrscheinlich ist. Dort heißt es unter anderem, dass der Künstler „Illustrationen zu Conte de Lafontaine par A. Devéria“233 in Paris stach. Indirekt nahm Osterwald so vermutlich an der Ausstellung des Salons in Paris von 1831 teil. „Au Salon 1831, l’éditeur F. Feuillet, 3, rue Castiglione, exposait le specimen d’un exemplaire unique des œuvres complètes de Jean de La Fontaine.“234 An dieser Stelle sei ein kurzer Blick auf das Werk Devérias erlaubt, das beispielhaft die künstlerische Tendenz zeigt, die in dieser Zeit in Paris vorherrschte. In seinen Drucken beschäftigte sich Devéria neben erotischen Th ­ emen auch mit historischen, religiösen, mythologischen und selbst literarischen Szenen. Maximilien Gauthier listet einige wenige auf, die, obwohl in Kürze, den Rahmen des künstlerischen Interesses umschreiben. Darunter finden sich Bilder von „­ Élisabeth d’Angleterre; Diane de Poitiers; Cinq-­Mars; les Enfants d’Édouard; les Victimes de Henri VIII; Cromwell; Charles II; Gonzalve; Ferdinand et Isabelle; Pizarre; Don Quichotte; Esther; Joseph; Raphael; la Vieille Pologne; les Chroniques de France“,235 Devéria machte die im obigen Zitat von Wolfgang Becker erwähnten Interieur- und Kabinettdarstellungen zu seinem Thema. Für einige Drucke Devérias wird Osterwald als Verleger in Betracht gezogen. Während zum Beispiel das Fitzwilliam Museum in Cambridge fälschlicherweise Georg Osterwald als Verleger für Drucke von Devéria nennt,236 sind die Angaben beim British Museum genauer. 231 Christoph Bellot erwähnt, sich auf Merlo berufend, dass eine Ansicht des Rathauses 1842 auf der Ausstellung des Kölner Kunstvereins gezeigt wurde. Bellot, Christoph, wie Anm. 200, S. 288, Anm. 639, S. 333. Vergleiche auch S. 635. Ein Jahr später wurde es bei der dritten Gemäldeausstellung der Kunsthalle Bremen gezeigt. Brief von Andrea Weniger, Kunsthalle Bremen vom 2. April 2007 an den Verfasser. Sulpiz Boisserée erwähnt am Montag den 5. Januar 1846 ebenfalls eine Ansicht des Rathauses, die sich noch im Besitz des Künstlers befand: „Das Äußere des Rat-­Hauses […]. Ölbilder von Verdienst.“ Boisserée, Sulpiz, wie Anm. 187, S. 235. 232 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 64. 233 Katalog der reichhaltigen Kupfer-­Stich Sammlung, wie Anm. 53, S. 3. 234 Gauthier, Maximilien, Achille et Eugène Devéria. Paris 1925, S. 64. 235 Ebd., S. 77 f. 236 http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/cataloguesummary… (2. August 2012).

Das private Interieurbild

69

Sie nennen einen Franzosen namens Osterwald, der unter anderem das Werk „Voyage Pitto­ resque de la France“ (1817 – 1824) herausgab. Auch wenn die biographischen Angaben vage gehalten 237 sind, kommt hier der französische Stecher in Betracht. Eine Festlegung auf Georg Osterwald kommt nicht in Frage, denkt man an die frühe Entstehungszeit der Drucke sowie an den ­kurzen Aufenthalt Osterwalds in Paris, der sicherlich keine verlegerische Tätigkeit erlaubte. Für die „Les heures du jour“ vermutet der Marburger Bildindex einen Bezug zu Georg Osterwald, wenn auch mit dem Begriff Zuschreibung.238 Wie schon oben erwähnt, fertigte Osterwald auch in ­diesem Fall wiederum Stiche nach dem bekannten Vorbild an. In der bedeutenden Druckfolge Devérias werden in einer Art Kostümkunde Kleider aus den unterschiedlichsten Epochen dargestellt, wie zum Beispiel die Bekleidung eines Adeligen im Deutschland des 16. Jahrhunderts oder in den „Les heures du jour“ die Bekleidung der Frau zu den unterschiedlichsten Tageszeiten. Gerade diese Blätter stellen ein unerschöpfliches Reservoir der verschiedensten Bekleidungsstile im Laufe der Epochen und aus vielen Ländern dar. Sie könnten die thematische Grundlage von Bildern Osterwalds gewesen sein, die mittelalterliche Kostümdarstellungen oder Szenen der italienischen Renaissance wiedergeben. Dabei handelt es sich eher um Anregungen, da die Übernahme einer direkten Vorlage nicht auszumachen ist. Die Verbindungen nach Frankreich blieben auch später noch erhalten. So war Osterwald Mitglied in der 1840 gegründeten Société d’émulation du Doubs mit Sitz in Besançon, einer Gesellschaft, die sich zur Pflege und Förderung der Wissenschaften gebildet hatte und vor allem Geschichte, Geographie und Archäologie zum Thema hatte.239

4.7 Das private Interieurbild Dem besonders im Biedermeier beliebten Interieurbild eines privaten Innenraumes, so wie wir es auch bei Eduard Gaertner finden, schenkt Osterwald nur wenig Beachtung. Nur zwei Blätter sind bekannt und stehen in seinem Œuvre einzigartig dar. Das eine zeigt den Salon des in Köln tätigen Musikers Ferdinand Hiller, den dieser im Hotel Rheinberg bewohnte. Hiller nahm 1850 die Nachfolge Heinrich Dorns als Leiter des Musikkonservatoriums an, sodass das undatierte Blatt nach d ­ iesem Zeitpunkt entstanden sein muss. Neben seiner Tätigkeit am Konservatorium war Hiller „Dirigent der Konzertgesellschaft und des Konzertchores, der beiden Träger der Gürzenichkonzerte und der Rhein. Musikfeste“.240 Mit großer Detailtreue,

237 http://www.britishmuseum. org/research/search_the_collection_database/search_object_details.asp… (21. August 2012). 238 http://www.bildindex.de/document/obj00110792?medium=mi08167b07Erpart=1, http://www. bildindex.de/ document/obj00110792?medium=08167b08Erpart=2, http://www. bildindex.de/document/obj00110792?medium= mi08167b09Erpart=3, http://www.bildindex.de/document/obj00110792?medium=mi08167b10Erpart=4 (18. Juni 2011). 239 Erwähnt wird die Mitgliedschaft im Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 1. Leider brachten die Anfragen an verschiedene Institutionen in Besançon sowie die heute noch existierende Société d’émulation du Doubs keine zufriedenstellenden Hinweise auf weitere Aktivitäten Osterwalds innerhalb der Gesellschaft. 240 Neue Deutsche Biographie. Bd. 9. Hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1972, S. 152. Vergleiche auch Sietz, Reinhold, Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Ferdinand Hillers erste Kölner Jahre. In: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins. Köln 1957, S.  287 – 303.

70

Die berufliche Neuorientierung

wie nicht anders zu erwarten, stellt der Künstler das Innere des Salons dar. Dominierend im Bild ist der mächtige Flügel, der genau in die Mitte gestellt wurde und um den sich die anderen zeittypischen Einrichtungsgegenstände, wie Bücherschrank, Sekretär und die üblichen Familienbilder, gruppieren. Schauen wir einerseits in ein Wohnzimmer, also den Mittelpunkt des gesellschaftlichen und familiären Lebens, charakterisiert der mit Notenblättern bepackte Flügel den Raum als Arbeitszimmer. Das Instrument verweist augenfällig auf die Tätigkeit Hillers als Pianist und Komponist, der, wie es für die privaten Interieurbilder beliebt war, am Fenster sitzend dargestellt wurde. Trotz seines häuslichen Umfeldes ist Hiller mit seinen professionellen Attributen dargestellt, wobei die Möbel den erarbeiteten Wohlstand und das Wohnniveau dokumentieren. Ergänzend hierzu werden auch Stift und Papier hinzu­genommen, die der Musiker in den Händen hält, wobei er jedoch ein eventuelles Komponieren unterbricht, um den Künstler wie den Betrachter anzuschauen. Mit dem Musiker stehen wir im schattigen Bereich des Zimmers, das durch das Fenster quer durch den Raum über den Flügel hinweg beleuchtet ist. Das Licht fällt hell auf die gegenüberliegende Tür, fast in Erwartung, dass diese sich jeden Moment öffnen könnte. Dadurch verstärkt sich die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Blatt, welches vermutlich nur zum privaten Gebrauch gedacht war. Üblich war es, ­solche Blätter in Mappen aufzubewahren und nur zu bestimmten Anlässen hervorzuholen. Die Raumporträts waren in Alben gesammelt und der privaten Betrachtung vorbehalten, wurden aber auch guten Freunden oder der Verwandtschaft gezeigt. Jedenfalls musste man diese Bilder 241 in die Hand nehmen, um sich in sie zu vertiefen.

Die übliche Aufbewahrungsart legt nahe, dass das Bild für Hiller oder zumindest den engeren Familienumkreis entstand. Da die Blätter beispielhaft für den Rückzug des Biedermeier in das Private, Familiäre, also den ganzen bürgerlichen Kosmos stehen, zeigte Osterwald an ihnen wenig Interesse. Schließlich besaß er, von Eltern und Geschwistern abgesehen, keine eigene Familie und strebte nicht in die Geborgenheit der häuslichen Gemeinschaft, sondern hinaus in die Ferne. Das zweite zu erwähnende Aquarell wurde gerade für eine Familiensammlung entworfen, entstand es doch im Rahmen der goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von O ­ ppenheim 1880 und war Teil eines Prachtbandes zum Ehejubiläum, in dem Osterwald die Oppenheim’schen Besitzungen wiedergab. Die Innenansicht zeigt den Blick in den Salon der Stadtwohnung von Simon von Oppenheim, der mit kostbarem Interieur wie Polstermöbeln, Kronleuchtern und Gemälden ausgestattet ist.242 Neben Simon von Oppenheim hatte Osterwald weiteren Kontakt zu Mitgliedern der berühmten Kölner Privatbank. In erster Linie ist hier Dagobert Oppenheim zu nennen, der im kultu­ rellen Leben seiner Heimatstadt als Mäzen engagiert war.

241 Ottomeyer, Hans und Schlapka, Axel, Biedermeier. Interieurs und Möbel. München 2000, S. 114. Zitiert nach Trepesch, Christof, Ikonographische Aspekte in der Malerei von Louis Krevel und der Biedermeierzeit. In: Ausstellungskatalog Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof Trepesch, Worms 2001, S. 50. 242 Teichmann, Gabriele, Sal. Oppenheim jr. & Cie. Geschichte einer Privatbank. Hrsg. von Sal. Oppenheim jr. & Cie. AG & Co. KGaA. Köln 2011, S. 17.

Das private Interieurbild

71

Er war 1839 Gründungsmitglied des Kölner Kunstvereins, später wurde er dessen Schatzmeister und 1874 Vorsitzender. […] Auch den Dombau unterstützte Dagobert Oppenheim tatkräftig mit regelmäßigen Spenden und durch seine Mitarbeit im Zentral-­Dombau-­Verein, dessen Vorstand 243 er mehrere Jahre lang angehörte.

4.7.1 Innenansicht vom Kölner Gürzenich Auffallend oft widmete sich Osterwald der Darstellung des Festsaales im Gürzenich, nun aber nicht als intimes Interieurbild. Eine erste Bleistiftzeichnung des Themas entstand für die Leipziger Illustrierte vom 5. Juli 1845. Durch die geöffnete Schmalseite schaut der Betrachter in den langgestreckten, rechtwinkligen Bau, der durch die Perspektive einen enormen Tiefenzug entwickelt. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die trennende Arkadenreihe der Holzständer in der Mitte und die aufgereihten gotisierenden Kronleuchter. Der Betrachter scheint in eine langgezogene rechtwinklige Schachtel zu schauen, die wenig einladend wirkt, zumal sie vom Künstler lediglich mit zwei Staffagefiguren belebt wird. Diese Leere erschien wohl auch dem umsetzenden Stecher der Zeitung zu trostlos, sodass im Druck mehrere lustwandelnde Personen zu erkennen sind, um die Ansicht für den Leser aufzulockern. Dass der Künstler sich eher für die reine Architektur des Saales interessiert, zeigt ein weiterer Holzschnitt für die Leipziger Illustrierte von 1846.244 Dargestellt ist der nun geschmückte Festsaal für das Flämisch-­Deutsche Sängerbundfest. Die Menschen bleiben im vollbesetzten Raum eine undefinierbare Masse und werden dadurch in ihrer Darstellung zurückgenommen. Wäre das Blatt nicht betitelt, könnte es sich um jedwede andere Veranstaltung handeln. Ein ähnlicher Holzschnitt zeigt ebenfalls Osterwalds Vorliebe für die Architektur. Dargestellt ist eine Versammlung von Architekten und Ingenieuren im Festsaal des Zivilkasinos in Köln, an der der Künstler teilnahm. Etwas ausführlicher ist die Bleistiftzeichnung mit der Darstellung des Festbanketts im Gürzenich anlässlich der Feier zur Grundsteinlegung des Kölner Domes am 14. August 1848, die einen weitaus engeren Ausschnitt wählt, um einige Personen heranzuholen, die nun genauer erkannt werden sollen.245 Letztlich versuchte Osterwald, über die Architektur und die anonyme Masse ein Gefühl, eine Empfindung für das Erhabene der Veranstaltung zu vermitteln.

243 Ebd., S. 96. 244 Osterwald sendet die Zeichnung am 24. Juni an die Illustrierte Zeitung, wobei er mehrere Zeichnungen zum Thema erwähnt. Brief von Georg Osterwald an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 24. Juni 1846. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig. A/6889/2006. 245 Im Stadtmuseum Köln werden zwei Blätter, eine Bleistiftzeichnung und eine Federzeichnung, aufbewahrt, die besagte Ansicht, nur im Ausschnitt variierend, wiedergeben. Ohne Angabe auf Osterwald abgebildet im Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198 und Bd. 2. S. 46, Abb. 24. Eine weitere wird in einem Exemplar des Katalogs für Aquarelle und Ölstudien in der Berliner Nationalgalerie von Lionel von Donop erwähnt. Dies jedoch nicht in gedruckter Form, sondern dem Band der UB Leipzig liegt ein handgeschriebenes Blatt mit dem Text „Zeichnungen u. Aquarelle von Künstlern mit den Anfangsbuchstaben O. (ab Olivier) und P. in der Handzeichnungen Abteilung der National-­Galerie (Ergänzung zum gedruckten Katalog v. 1902)“ bei. Erwähnt werden „9 Aquarelle: 1. Gebirgssee, 2. Festmahl auf dem Gürzenich zu Köln am 15. Aug. 1848 und 7 Amtstrachten-­Studien“. Donop, Lionel von, Katalog der Handzeichnungen, Aquarelle und Oelstudien in der Königl. National-­Galerie. Berlin 1902. Exemplar der UB Leipzig. Der Gebirgssee und das Aquarell des Festmahls befinden sich heute nicht mehr in der Mappe, die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird. Neben den verbliebenen Amtstrachtenstudien ist jetzt eine Ansicht des Georgengartens in

72

Die berufliche Neuorientierung

4.8 Der Tordurchblick In der Komposition des Gemäldes des Hansasaals klingt ein Motiv an, das sich „im frühen und mittleren 19. Jh. großer Beliebtheit“246 erfreute. Es ist der Tor- oder Gewölbedurchblick, dem sich auch Osterwald widmen sollte. Ein solcher Durchblick findet sich in der Einleitung zu Anton Fahnes „Geschichte der Kölnischen, Jülichschen und Bergischen Geschlechter“, worin der Künstler einen für ihn ungewöhnlich gewaltigen romanischen Torbogen, das Portal am Steinfelder Hof, zeigt, der den Blick auf bedeutende romanische wie gotische Häuser Kölns freigibt. Diese Quasiverdopplung des mittelalterlichen Themas mit dem auf einer Pergamentrolle zusätzlich angebrachten Titel über dem Bogen wird noch durch die hindurchschreitenden Personen verstärkt, die so die Verbindung z­ wischen dem leeren vorderen und dem dahinter bebauten Teil des Durchganges herstellen. Mit den vorangetragenen brennenden Kerzen erinnert der Zug an eine Prozession und gibt dem Ganzen einen sakralen Charakter. Dass es sich aber nicht um eine s­ olche handelt, klärt sich in der Bildunterschrift, in der die einzelnen bedeutenden Häuser mit Namen genannt werden und die Menschengruppe mit „Altkölnische Trachten/Brautzug“247 betitelt ist. Unschwer ist die Vorlage des Brautzugs zu erkennen, die der Künstler aus dem Werk „Deutsche Trachten aus dem 16. Jahrhundert“ von Julius Thaeter übernahm. In d ­ iesem Werk werden in sechs Kupferstichen „Nürnberger Brautleute der verschiedenen Stände“ dargestellt. Während andere Herausgeber von Kostümwerken des 19. Jahrhunderts sich in ihren Abbildungen auf rein informative Informationen beschränkten und die Vorlagen im Umrißstich oder koloriertem Kupferstich reproduzierten, führte Thaeter die sechs Tafeln in einem graphischen Stil aus,

der sich an der Linienführung Dürers orientierte. […] In den ,Deutschen Trachten aus dem 16. Jahrhundert‘ versuchte er, die historisch genaue Abbildung mit dem graphischen Stil der Zeit […] in Übereinstimmung zu bringen. Es liegt eine besondere Form des Kostümwerks vor, in dem sich informative und künstlerische Intentionen überschneiden. Trotz des vorrangigen Quellenwerts 248 wurde die Ausführung und ihre Übereinstimmung mit dem Inhalt berücksichtigt.

Vorlage für die Braut und die sie flankierenden zwei Männer war hier Thaeters Kupferstich „Eine Braut vom Geschlecht zu Nürnberg von Rathherren geführt“. Die Stellung der Personen zueinander, ihre Haltung mit den vornehmen Gesten wie den Handschuhen in einer Hand, wird Hannover der Sammlung beigefügt. SMB Kupferstichkabinett – Sammlung der Zeichnung und der Druckgraphik. Mappe Georg Osterwald. 246 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 39. 247 Fahne, A. Geschichte der Kölnischen, Jülichschen und Bergischen Geschlechter einschließlich der, neben ihnen ansässig gewesenen Clevischen, Geldrischen und Moersischen in Stammtafeln, Wappen, Siegeln und Urkunden. Ergänzungen und Verbesserungen zum 1. Theil und Stammfolge und Wappenbuch der Clevischen, Geldrischen und Moersischen Geschlechter, so weit sie in dem Herzogthume Jülich, Cleve, Berg ansässig waren. (A–Z). Köln, Bonn 1853, Taf. V. 248 Brunsiek, Sigrun, Auf dem Weg der alten Kunst. Der „altdeutsche Stil“ in der Buchillustration des 19. Jahrhunderts. Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland. Hrsg. von Petra Krutisch und G. Ulrich Großmann. Bd. 11. Marburg 1994, S. 51.

Der Tordurchblick

73

übernommen und nur leicht variiert. Entsprechend dem Titel musste die Kleidung natürlich verändert werden, sodass die Braut bei Osterwald nun ein Renaissancekostüm trägt. Dieses überdeckt bestimmte Gesten, womit eine differenzierte körperliche Ausarbeitung umgangen zu werden scheint. Eindeutig gebrauchte Osterwald Vorlagenblätter, insbesondere der Kostüm­kunde, die für Motive mit altdeutschen Darstellungen wichtig waren. Des Weiteren ist über den Umweg Thaeter eine Beeinflussung des graphischen Stiles Dürers zu erkennen. Die benutzte Vorlage wurde von Osterwald nicht verdeckt gehandhabt, sondern schließt sich der zeitgenössischen Tendenz an, s­ olche Sammelwerke von vornherein von den Verfassern für die bildenden Künstler zu konzipieren, um ihm Erkenntnisse über die historisch adäquate Darstellung der ,altdeutschen‘ Zeit zu vermitteln. Ein leicht zugängliches Material wurde so bereitgestellt, auf das die Illustratoren bei der Wahl von Kostüm und Staffage zurückgreifen konnten. Stilistisch orientieren sich die Reproduktionswerke nur selten an den Originalen. Es kam im wesentlichen darauf an, historisch wichtige 249 Erscheinungsformen […] zu vermitteln.

Kulissenhaft, doch weitaus luftiger als der schwere romanische Torbogen, wirkt der Blick aus der Teehalle in den Pergolagarten von Schloss Stolzenfels, der von einem breiten Spitzbogen gerahmt wird und somit an ältere Topoi vom Ende des 18. Jahrhunderts anknüpft. Besonders aufwendig ist die Gestaltung der Teehalle. In der oberen Bildhälfte sind die Ansätze eines gotischen Gewölbes zu erkennen, welches sich durch eine blaue starkfarbige Malerei auszeichnet. Als prägende Struktur, und den Eindruck des Himmels verstärkend, finden sich vergoldete Gewölberippen, von denen links und rechts des Durchblickes anstatt der zu erwartenden Konsolen die Bögen auf zwei Wappenschilder auftreffen. Auf der rechten Seite befindet sich der preußische Adler, der für Friedrich Wilhelm IV . steht, während links die bayerischen Rauten für seine Gemahlin Elisabeth, eine Tochter des bayerischen Königs Maximilian I., angebracht sind. Im Durchblick selbst ist der Bergfried zu erkennen, auf dem eine Fahne mit einem preußischen Adler im Wind weht. Immerhin hatte Friedrich Wilhelm IV . 1823 „die Ruine des Schlosses Stolzenfels von der Stadt Koblenz als Geschenk erhalten“,250 die von 1836 bis 1847 im neugotischen Stil ausgebaut wurde. Wie andere seiner Zeitgenossen arbeitete Osterwald mit Lichtkontrasten. Während der Betrachter in der dunklen Halle steht, wird der Blick von dem warmen lichtdurchfluteten Garten angezogen, wobei diese Wirkung durch die gedankliche Verbindung von Gewölbe- und tatsächlichem Himmel unterstützt wird. Als Ergänzung hierzu dient der zweifarbige Plattenbelag, der von der Teehalle über den Freisitz weitergeführt wird. Durch den niedrigen Standpunkt des Betrachters und den leicht hochgezogenen Spitzbogen sowie die hohen Ständer der Pergola erhält der Künstler über die zentrale Mitte mit ihrem gusseisernen Brunnen die Möglichkeit, die dahinterliegende Arkadenhalle darzustellen. Durch den Rahmen erhält der gewählte Ausschnitt sogleich einen malerischen Charakter. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die südländisch heitere und feingliedrige Anlage des Pergola­gartens, in dem sich Kletterrosen und Weinlaub ranken, und die im Kontrast zu der sie umgebenden mittelalterlichen Ringmauer sowie dem wehrhaften Bogen steht. Der Betrachter 249 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 63. 250 Leonhardt, Holger, Wiederaufbau von Burgen und Denkmalbewußtsein. Von der Burgenromantik zur Denkmalpflege. In: Ausstellungskatalog Gebaute Träume am Mittelrhein, wie Anm. 178, S. 156.

74

Die berufliche Neuorientierung

wird förmlich vom mystischen Garten angezogen, da die ganzheitliche Verbindung in die Natur trotz aller Verbindung in den Raum, die Teehalle, durch den Architekturrahmen unterbrochen ist. Ungewöhnlich ist der gewählte Standpunkt Osterwalds, zumal Künstler wie Caspar Scheuren oder Karl Graeb Ansichten innerhalb des Pergolagartens, also mit der Teehalle im Rücken, vorziehen,251 um den anschließenden Bauabschnitt mit der Arkadenhalle darstellen zu können.252 Hier war der Reiz der Raumfolge mit seinen Überschneidungen „ein grundlegender Teil der Konzeption“,253 die den architekturbegeisterten Osterwald besonders interessierten. Durch den Torbogen blickend sind die Ständer des Freisitzes deutlich zu erkennen, zugleich aber soweit an den Rand gestellt, dass die Sichtachse den Durchblick zu Arkadenhalle als point de vue ermöglicht. Der verengte Blick wird somit in der Mitte des Bildes geöffnet, um dann erneut im Hintergrund mit der Arkadenhalle wieder zusammengeführt zu werden, um endlich den entfernt liegenden, fast schemenhaften Schlossinnenhof zu erblicken. Neben den anderen Schlossgärten ist der Pergolagarten der schönste und aufwändigste. […] Sein ganz besonderer Reiz liegt in der Qualität der Gartenanlage wie in seiner architektonischen Einbindung. Zudem nimmt er in der Abfolge der gestaffelten Baukörper des Schlosses eine herausragende Stellung ein und entfaltet in voller Pracht die romantische Intention, die der Bauherr, König Friedrich Wilhelm IV., mit dem Wiederaufbau 254 der Burg in der romantischen Rheinlandschaft verband.

251 Ausstellungskatalog Preußische Facetten, wie Anm. 48, S. 91. 252 Das Aquarell wird in der Royal Library, Windsor Castle, Berkshire aufbewahrt und auf 1845/47 datiert. Die Vorzeichnung des Blickes in den Pergolagarten befindet sich im Besitz des Museums in Rinteln. Hier zeigt sich im Vergleich, dass der Künstler einmal gewonnene Bildfindungen nur wenig verändert. In der Royal Library werden noch weitere Ansichten von Stolzenfels aufbewahrt, wie eine Ansicht des Schlosses und ein Blick in den Garten. Alle drei zusammen wurden im Auftrag von Friedrich Wilhelm IV. gemalt, der sie Queen Viktoria schenkte. Diese erwarb noch eine Ansicht von Schloss Brühl von Osterwald. Ausstellungskatalog, Veste Coburg. Miller, Delia, Views of Germany from the Royal Collection at Windsor Castle. Ansichten von Deutschland aus der Royal Collection in Windsor Castle. Belgien o. O. 1998, S. 33, 43 f., 183, Kat. 4. Vergleiche auch Millar, Delia, The Victorian Watercolours and Drawings in the Collection of Her Majesty The Queen. Volume Two. London 1995, S. 670 sowie Schümann, Carl-­Wolfgang, Erinnerungen an eine Rheinreise. In: Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, S. 413, 415, 416, 417, 419. Das königliche Schloss in Brühl befand sich im Besitz des preußischen Königs und war während der Grundsteinlegung und der Dombaufeste sowie Manöver bevorzugter Wohnort Friedrich Wilhelms IV. Löhmann, Bernd, Ein Garten für König und Volk. Peter Joseph Lenné und der Brühler Schlossgarten, Köln 2000, S. 71. 253 Fischer, Doris, Park und Schlossgärten von Schloss Stolzenfels am Rhein. Genese – Bedeutung – Maßnahmen. In: Ausstellungskatalog Peter Joseph Lenné. Eine Gartenreise im Rheinland. 1. Auflage. Regensburg 2011, S. 128. 254 Ebd., S. 123.

5 Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom Waren die Beziehungen in die Rheinregion, insbesondere nach Sayn, immer lebendig, intensivierte sich Ende 1841, Anfang 1842 der Kontakt nach Köln, wo Osterwalds Bruder Wilhelm schon längere Zeit als Kaufmann tätig war und auf dessen wiederholten Wunsch der Maler in die Domstadt kam.255 Wilhelm war Mitinhaber des Antiquariates von Johann Matthias Heberle, das sein Schwiegervater mit einem zusätzlichen Buchhandel betrieb. Um diese Zeit herum gab es einige Auflösungen bedeutender Kunstsammlungen, sodass sich der Schwerpunkt vom Buchimmer mehr auf den Kunsthandel verlagerte. Der Ziehsohn Heberles war Heinrich Lempertz, der nach dem Tode des Antiquars zusammen mit Wilhelm den Kunsthandel betrieb und, so Langwerth von Simmern, „ein Bild des ehrenwerthen kölnischen Kaufherrn gewesen ist“.256 Er heiratete am 9. Mai 1842 in Rinteln Emilie Heußner, die älteste Tochter von Osterwalds Schwester Auguste.257 So wurde aus Heberle das bekannte Kölner Auktionshaus Lempertz.258 Die privaten Verbindungen nutzend entwarf Osterwald sogleich eine Vignette für das Haus, die von Heinrich Lödel geschnitten wurde.259 Sie zeigt zwei Männer in mittelalterlicher Kleidung, die alte Handschriften in eine mit ,I. M. H. Cöln‘ (= Johann Mathias Heberle) bezeichnete Kiste packen. Das Interieur mit gotischem Fenster verweist auf die erhältlichen Waren: Neben zahlreichen Handschriften erkennt man Waffen, ein Schild, den Helm einer Rüstung, ein Kruzifix, ein gerahmtes Gemälde und zusammengerollte 260 Manuskripte. Eine bei Levy Elkan gedruckte Adresskarte Osterwalds von 1842 stellt das Angebot ausführlicher dar und hebt den Bezug zur Stadt Köln hervor: Zwischen Möbeln, einer Rüstung, profanen oder sakralen Gegenständen des Kunstgewerbes und Tafelgemälden erkennt der

255 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5, S. 524. Schon während der Schulzeit wollte Wilhelm als Zigarrenfabrikant einen kaufmännischen Beruf einschlagen. Ein Wunsch, der in den späteren Zeugnissen immer wieder auftaucht. NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1183. Nach seiner Lehre nahm er eine Stellung in Hannover an, um alsbald in Sayn, auf Vermittlung des Bruders Carl, tätig zu werden. Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S. 9. 256 Langwerth von Simmern, Heinrich, Aus meinem Leben. Erlebtes und Gedachtes. Teil 1: In der Erwartung. Berlin 1898, S. 52. 257 Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S. 13. NLA Staatsarchiv Bückeburg, Kirchenbuch Rinteln 1833 – 1869. 258 1845 trat Wilhelm Osterwald, der eher ein nüchterner Kaufmann war, das Auktionshaus an Heinrich Lempertz ab. Grund war seine kränkliche Natur, Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 131, was ihn nicht daran hinderte, weiterhin kaufmännisch tätig zu sein. Johannes Rudolf Heußner schrieb leicht verklärend: „Er selbst erwarb eine rentabele, aber unter seiner Führung erst zu hoher Blüthe kommende Weinrestauration (Gertrudenhof), überließ diese käuflich an einen Verwandten und führte ein rühriges Commissionsgeschäft in schlesischer Leinwand, bis er 1871 in Folge eines Lungenleidens dort in Cöln starb.“ Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S.  9 f. 259 Sie markiert wahrscheinlich den Beginn der Zusammenarbeit mit Lödel, auf die noch zurückzukommen sein wird. Osterwald erwähnt die Vignette nur kurz in einem anderen Zusammenhang in einem Brief an Heinrich Lödel vom 20. Januar 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg. 260 Die Vignette wurde zum Beispiel auf dem Titelblatt des Auktionskatalogs der Sammlung Essingh abgebildet. Illustrierter Katalog der Kunst-­Sammlungen des am 2. August 1864 in Köln verstorbenen Rentners, Herrn Anton Joseph Essingh. Köln 1865.

76

Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom

Betrachter eine Chronik der Stadt, das Stadtwappen auf einem der Krüge im Vordergrund sowie 261 eine Zeichnung der Westfassade des Kölner Domes.

In Köln war durch den Weiterbau der Kathedrale 1842 ein geistig kulturelles Klima gefördert worden, welches „eine Vielzahl künstlerischer Aktivitäten in Gang“262 gesetzt und zahlreiche Künstler angelockt hatte. Osterwald begann, Stiche zu fertigen, die sich mit dem national gefärbten Weiterbau des Kölner Domes beschäftigen und auf denen er wichtige Stationen des Baues bis hin zum vollendeten Gotteshaus festhielt. Im Jahr von Osterwalds Ankunft war Köln von der feierlichen Grundsteinlegung durch Friedrich Wilhelm IV . von Preußen geprägt, was Osterwald auf einer Lithographie zeigt, die die Darstellung der Grundsteinlegung vor der Südfassade situiert. Am Dom steht ein in neugotischen Formen errichtetes Zelt, vor dem sich das zentrale Geschehen abspielt. Hatte kurz zuvor der Erzbischof-­Koadjutor Johannes von Geissel den Grundstein gesegnet, führt in ­diesem Moment der König die drei Hammerschläge für die Grundsteinlegung aus. Mathilde Boisserée, die Frau des Dombauförderers Sulpiz Boisserée, „berichtet in einem Brief an ihren Schwager Melchior“ über das Geschehen: „Der König hielt eine Rede, die ihm alle Herzen gewann. Er stand vor dem Grundstein, schon den Hammer in der Hand haltend, den er im Feuer der Rede mehrere Male in die Luft schwang.“263 Die Rede wurde von den Menschen begeistert aufgenommen, was daran lag, dass der Regent „mit dem Weiterbau des Kölner Domes unbestimmte Zukunftshoffnungen auf eine nationale Einigung“ ansprach. Es sollten sich, so der König, die ,schönsten Thore der Welt erheben. Deutschland baut sie, – so mögen sie für Deutschland durch Gottes Gnade Thore einer neuen, großen, guten Zeit werden.‘ Er sprach von dem ,Geist deutscher Einigkeit und Kraft‘, von dem ,durch die Herrlichkeit des großen Vaterlandes und durch eigenes Gedeihen glücklichen Preußen‘. Durch diesen Ton der nationalen Erwartung, […] griff Friedrich Wilhelm IV. selbst die Ziele der nationalen Bewegung auf. In Verbindung mit dem Kölner Dom als Symbol der Einheit Deutschlands entwarf er in ­seiner Vorstellung einen Nationalstaat, der seinem Verständnis von einem christlich-­romantischen Staatsmodell entsprach. Er versuchte, mit d ­ iesem Ideal einer nationalen Einigung Deutschlands eine Art Ausgleich z­ wischen den liberal-­demokratischen Forderungen und dem monarchischen Prinzip zu finden. Wie sehr ihn der Wunsch nach einem nationalen Zusammenschluß beschäftigte, wird an dem hohen Stellenwert deutlich, den er den Begriffen ,Volk‘, ,Nation‘, ,Reich‘ einräumte, 264 die sich auch in der Rede wieder finden.

261 Kronenberg, Mechthild, Zur Entwicklung des Kölner Kunsthandels. In: Lust und Verlust. Kölner Sammler ­zwischen Trikolore und Preußenadler. Hrsg. von Hiltrud Kier und Frank Günter Zehnder, Köln 1995, S. 132, Abb. 8, 9. 262 Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 518. Zu den Unterstützern des Dombaues gehörten Kölner Kaufleute, Bankiers und Fabrikanten, Mitglieder alter Kölner Familien sowie Pfarrer, Verwaltungsbeamte, Juristen und rheinische Landadelige. Wolff, Arnold, Die Baugeschichte des Kölner Domes im 19. Jahrhundert. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 245, S. 27. 263 Zitiert nach Stremmel, Jochen, Der deutsche Dom und die deutschen Dichter. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 245, S. 175. 264 John, Kirsten, Das Kölner Dombaufest von 1842 – eine politische Demonstration König Friedrich Wilhelms IV. von Preußen. In: Ausstellungskatalog Das Kölner Dombaufest von 1842 – Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Domes. Hrsg. von Nikolaus Gussone. Kataloge des Oberschlesischen Landesmuseums Ratingen. Dülmen 1992, S. 74.

Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom

77

Dabei wird er von Vertretern des Staates, wie Politikern und deutschen Fürsten, neben der katholischen Geistlichkeit begleitet, die seine Rede, entsprechend ihrem Stand und ihrer regionalen Herkunft, unterschiedlich aufnehmen mussten. So war der ebenfalls anwesende österreichische Staatskanzler Metternich von der Rede, im Hinblick auf einen Nationalstaat unter preußischer Führung, sicher befremdet. Anwesend waren natürlich auch Mitglieder des Kölner Dombauvereins, die vornehmlich aus dem gehobenen Kölner Bürgertum stammten. In Osterwalds Komposition wird der König nur marginal aus dem Kreis der umstehenden Personen hervorgehoben. Die Betonung liegt auf dem Dom, wo in d ­ iesem Moment über den mittelalterlichen Domkran der erste Stein zum Weiterbau auf den Stumpf des Südturmes gezogen wird. An der Spitze des Kranes befindet sich ein Adler, das Wappentier Preußens, der wiederum den patriotischen Gedanken des Weiterbaues, aber auch den Bezug zum Königshaus ausdrückt. Gegenüber weht am Südquerhaus eine Fahne, versehen mit dem Schriftzug protectori (dem Beschützer), die, zunächst als christlicher Bezug verstanden, von Nikolaus Gussone auf den preußischen König bezogen wird: „Auf der südlichen Querhauswand weht eine Fahne mit der Aufschrift ,Protectori‘ zu Ehren des Königs als Protektor des Dombauvereins.“265 Die Fläche vor dem Dom ist gefüllt mit einer Vielzahl jubelnder Menschen, von denen viele Fahnen tragen. Diese sind mit Wappen einiger deutscher Bundesstaaten geschmückt und zeigen dadurch ihre Unterstützung zum Weiterbau. Neben dem Dom ist die Volksmenge das zweite wichtige Motiv der Darstellung. Die Grundsteinlegung geschah im Rahmen eines großen Volksfestes, das als ein Gegenentwurf zum Wartburgfest und zum Ham266 bacher Fest demonstrativ die Einheit der Nation in Konfessionen und Ständen betonen sollte.

Die Veranstaltung war jedoch kein Fest der Freiheitsforderungen. Durch die Einführung von betont traditionellen ­ lementen hatte das Fest einen konservativen Charakter. Die Synthese von kirchlichen und E nationalen Festelementen: priesterliches Gewand – soldatische Uniform, Prozession – Parade, bischöflicher Segen – königlicher Hammerschlag sowie Glockenklang – Kanonenschüsse formte 267 das Dombaufest zu einem Fest der Integration von Staat, ­Kirche und Volk.

Es bleibt festzuhalten, dass die Veranstaltung ein Volks- sowie ein religiöses Fest und unbedingt eine Feier des preußischen Staates war. Zusätzlich zum nationalen Pathos, der der Lithographie innewohnt, zeigt sich am Grundstein die Versöhnungsgeste ­zwischen Protestanten und Katholiken, wobei Letztere in Sorge waren, dass der Dom in eine nationale Ruhmeshalle oder 265 Gussone, Nikolaus, Das Kölner Dombaufest von 1842 – Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Domes, wie Anm. 264, S. 8. Die Annahme einer weiteren preußischen Dominanz scheint mir an dem Gotteshaus unwahrscheinlich, zumal es immer wieder Ressentiments ­zwischen der katholischen ­Kirche Kölns und dem protestantischen preußischen Herrscherhaus gab. Außerdem hatte der Erzbischof von Geissel darauf geachtet, dass die Grundsteinlegung einer sakralen Veranstaltung gleichkam und nach dem Pontificale Romanum abgehalten wurde. 266 Kühl, Henriette, …groß und herrlich wie … ein Koloss, eine Pyramide, ein Dom zu Köln. Politische Denkmäler 1813 – 1848, wie Anm. 178, S. 76. Interessanterweise zeigen die Fahnen im Vordergrund auf der Vorzeichnung Osterwalds durchweg religiöse Motive. Erst im Druck werden sie zu Fahnen der Bundesstaaten. Fraglich, inwieweit diese Änderung auf Osterwald zurückgeht. 267 John, Kirsten, wie Anm. 264, S. 78.

78

Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom

eine Simultankirche umgewandelt würde. Unterstrichen wird die momentane Einigkeit noch durch den Adler und die Fahne. Schlussendlich ist zu bedenken, dass die Lithographie über die Leipziger Illustrierte in einem größeren Umkreis für die Unterstützung und den Weiterbau des Domes warb und so die „nationale“ Darstellung zwingend notwendig machte. Darüber gerät in Vergessenheit, dass sich der Künstler eigentlich an einer Vorlage von Angelo Quaglio orientierte, die 1809 für ein großes Kupferstichwerk entstanden war, jedoch erst ab 1821 unter der Federführung Sulpiz Boisserées herausgegeben wurde.268 Wie Quaglio wählt Osterwald den gleichen Standpunkt, den er nun auf eine Anhöhe verlegt, um den Blick auf die Menschenmenge und das zentrale Geschehen vor dem Dom zu erhalten. Abgesehen von den späteren Anbauten, die Osterwald chronistisch wiedergibt, zeigt sich eine fast detailgetreue Übernahme der idealisierten Ansicht Quaglios. Selbst die Tätigkeit des Baukranes, der in ­diesem Moment einen Stein emporzieht, wird von Osterwald übernommen. Nach der Vorlage Osterwalds führte Franz Kellerhoven die Ansicht als Kreidelithographie aus und gibt gleichzeitig eines der wenigen Beispiele der künstlerischen Zusammenarbeit des Rintelners mit einem anderen Künstler. Mit einer den Druck umgebenden Arabeske, worauf noch zurückzukommen sein wird, erschien die Lithographie 1842 als Vereinsgedenkblatt für den Dombauverein.269 Der Weiterbau des Domes wurde von Anfang an, also in den Jahren nach 1840, von einer großen Vereinsbewegung unterstützt, die sich nicht nur auf Köln konzentrierte, sondern sich darüber hinaus in ganz Deutschland verzweigte. Motor des Weiterbaues war das Kölner Bürgertum, das sich mit seinem Anliegen im Herbst 1840 an den preußischen König gewandt hatte. Nach seiner wenig später erfolgten Zusage um Unterstützung begannen im Frühjahr 1841 konkrete Planungen zur Gründung des Kölner Dombauvereins, die von Anfang an nicht nur von politischen, sondern auch von kirchlich-­religiösen Auseinandersetzungen geprägt waren. Die erste Generalversammlung des Zentralen Dombau-­Vereins fand mit über 3000 Mitgliedern im Februar 1842 in Köln statt. Die Dombau-­Bewegung entwickelte sich rasch zu einer ,kultur270 nationalen Sammlungsbewegung‘ (Otto Dann).

Dass der Dombauverein mit seinen gut besuchten Versammlungen weithin bekannt wurde, lag auch an den Berichten der Leipziger Illustrierten Zeitung, für die Osterwald das Geschehen wiedergab. Die politische Intention, die dabei für den Förderer, das preußische Königshaus, wirbt, findet sich bei Osterwald nur im Zusammenhang mit den Zeitungsillustrationen. Sonst ist sie dem Werk des Künstlers gänzlich fremd. Darüber hinaus haben sie dokumentarischen Charakter über die fortschreitende Entwicklung des Weiterbaues. Die Kombination von Dom und Festversammlung findet sich auf zwei Zeichnungen für die Leipziger Illustrierte Zeitung wieder, die sich mit der ersten Hauptversammlung des Zentralen Dombauvereins, die laut den Statuten alle drei Jahre abzuhalten war, beschäftigen. Das 268 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 32 f., Tafel VIII. Vergleiche auch Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, S. 267. 269 Germann, Georg, Der Kölner Dom als Nationaldenkmal. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 245, Abb. S. 167. Der Thieme/Becker erwähnt unter den Werken Kellerhovens besagte Lithographie der Grundsteinlegung. Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 20. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben 1907 und 1908. Leipzig 1999, S. 116. 270 Zitiert nach Herres, Jürgen, Städtische Gesellschaft und katholische Vereine im Rheinland 1840 – 1870. 1. Auflage. Essen 1996, S. 137.

Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom

79

erste Blatt zeigt den feierlichen Festzug am 27. Mai 1845 zum Dombaufest, der vom Künstler perspektivisch angelegt wurde. Durch den Zug einer großen Menschenmenge und den seitlich zu beiden Seiten aufgestellten Fahnen wird das angewandte Prinzip der Perspektive noch verstärkt. Deren Achse läuft direkt auf den Südturm mit seinen Anbauten zu, der den Dom, also den Anlass des Festes, herausstellt. Ähnlich die Bleistiftzeichnung, die die Jahresvollversammlung des Zentralen Dombauvereins nur einen Tag später, am 28. Mai 1845, zeigt. Wie bei den anderen Zeichnungen wirkt die Menschenmasse auf dem Frankenplatz gleichförmig, denn immerhin waren „knapp 2000 Mitglieder […] anwesend. Einige wenige Bevollmächtigte vertraten darüber hinaus über 1000 weitere Mitglieder“.271 Der werbende Charakter wird an dem Druck deutlich, da die Ansicht groß auf der Titelseite der Ausgabe vom 5. Juli abgebildet war. Gleichzeitig dienten die Vorlagen als Grundlage für die Öffentlichkeitsarbeit des preußischen Herrscherhauses sowie des Dombauvereins.272 Die angestrebte Intention der Ansicht wird wiederum durch die zentralperspektivische Anlage unterstützt, die erneut über Fahnenreihen aufgebaut wird und es dem damaligen Leser erleichterte, bei bloßer Betrachtung des Bildes das Wesentliche zu erfassen. Worum es geht, den Dom, ist erwartungsgemäß in der Mitte zu erkennen. Erst ab 1819 gab es die Choransicht von Osten, nachdem die unmittelbar am Chorschluss gelegene K ­ irche St. Maria ad gradus abgerissen wurde. Fortan sollte sie zu einer der beliebtesten Ansichten werden.273 Neben dem Motiv des Domes waren immer wieder Details am gotischen Bau für den verhinderten Architekten Osterwald von Interesse, denen er sich zeichnerisch widmete. Nicht unerwähnt bleiben kann ein Aquarell, welches den Blick in das Innere des Domes lenkt und seinen Chor mit Umgang zeigt. Das Blatt, das als Geschenk Friedrich Wilhelms IV. in den Besitz Queen Viktorias gelangte, entstand um 1845/47 und wird heute in der Royal Library, Windsor Castle, Berkshire aufbewahrt.274 Die Entstehungszeit deckt sich mit dem dargestellten Motiv, das in den Arkadenzwickeln den Engelschor des Österreichers Edward von Steinle zeigt. Er wurde von dem Vertreter der Nazarener z­ wischen 1843 und 1845 ausgeführt und verhalfen ihm zu erstem Ruhm.275 Der Ausstellungskatalog „Ansichten von Deutschland“ erwähnt, dass Steinles Arbeiten „zur Zeit des Besuches Königin Viktorias […] noch unvollendet“276 waren. Für das Aquarell war deren Wiedergabe nicht problematisch, da die Engel wegen des Motivs 271 Ebd., S. 140. Osterwald schickte die Zeichnung am 30. Mai an die Illustrierte Zeitung, wobei er in seinem Brief mitteilte, dass er in wenigen Tagen einen ­kurzen Bericht dazu erwartete. Brief von Georg Osterwald an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 30. Mai 1845. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6885/2006. Dass die Illustrierte Zeitung Osterwald selbst wiederum nach einem Text dazu fragt, geht aus dem darauffolgenden Brief vom 16. Juni hervor, in dem der Künstler den Artikel des Domblattes zum Dombaufest beilegt. Brief von Georg Osterwald an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 16. Juni 1845. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6886/2006. 272 In diese Reihe gehört auch die Darstellung der feierlichen Schlusssteinsetzung am Hauptportal durch Friedrich Wilhelm IV. und Dombaumeister Zwirner, die noch vor dem Abdruck in der Illustrierten Zeitung am 27. Juni in der Kölnischen Zeitung wiedergegeben wurde. Brief Georg Osterwalds an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 29. Juni 1852. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6895/2006. 273 Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, Kat.-Nr. 14.2, S. 208, Kat.-Nr. 16.11, S. 233. 274 Schümann, Carl-­Wolfgang, wie Anm. 252, Kat.-Nr. 16, S. 415. 275 Schäfke, Werner, Entwürfe für die Ausmalung, wie Anm. 198, S. 331, vergleiche auch S. 333 f. Hilger, Hans Peter, Die Ausstattung des Kölner Domes im 19. Jahrhundert. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 245, S. 366, Abb. S. 364. 276 Ausstellungskatalog Veste Coburg. Miller, Delia, wie Anm. 252, S. 32.

80

Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom

am Ende des Chores kaum mehr zu erkennen sind. Der Blick Osterwalds auf Steinles Arbeiten findet sich nur bei d ­ iesem Blatt und es lässt sich in seinem Werk kein Einfluss des österreichischen Malers ausmachen. Abweichend zum Aquarell zeigt der Stahlstich des Themas, welcher für das Sammelwerk „Der Rhein und die Rheinlande“ entstand, zusätzlich einen Tabernakel auf dem Altar und die Zelebrierung einer Messe. Die Belebung der bloßen Architekturansicht ist dabei der touristischen Zielrichtung des Sammelwerkes geschuldet. Da das Aquarell zu Recht um 1845 datiert wird,277 muss der Stich ebenfalls um diesen Zeitraum entstanden sein. Auf der Nordseite des Chores sind auf dem Aquarell die Chorschrankenmalereien zu erkennen, denen sich Osterwald intensiv widmen sollte. Interessanterweise gab er so einen idealisierten Zustand des Chores, also auch des vollendeten Domes, wieder, da er die mittelalterlichen Malereien aus dem 14. Jahrhundert mit denen des 19. Jahrhunderts verknüpfte. Indirekt reihte er sich unter die Künstler ein, die antizipierte Darstellungen des Domes schufen.

5.1 Die Kölner Chorschranken Um 1840 begann die Beseitigung der barocken Chorausstattung, in deren Zuge 1842 auch die barocken Rubensteppiche von den Schranken entfernt wurden, da sie nicht dem neugotischen Zeitgeschmack entsprachen. Darunter entdeckte man mittelalterliche Temperamalereien „aus dem vierten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts“.278 Von den Zeitgenossen wurde sogleich die besondere Bedeutung der Malereien im Gesamtzusammenhang der Domausstattung erkannt, sodass eine Restaurierung derselben vorgeschlagen wurde. August Reichensperger schrieb, dass es „gleichsam nur eines erfrischenden Hauches“ bedürfe, „um all diesen Reichthum von Figuren und Farben wieder aufleben zu machen“.279 Dementgegen verneinte Sulpiz Boisserée eine Restaurierung, der an die problematische Reinigung der Tempera dachte und die stilistischen Unterschiede zu den Engeln von Steinles in den Zwickeln des Chores sah. Schließlich brachte er den Gedanken auf, die Malereien mit Tuch oder Holz abzudecken, um sie je nach Gelegenheit sichtbar zu machen. Im Zuge dieser Diskussion begann der Konservator Johann Anton Ramboux, die Wandgemälde für die Stadt Köln zu kopieren. Parallel zu dieser Arbeit wurde auch Georg Osterwald wegen der großen Bedeutung der Malereien von Friedrich W ­ ilhelm IV. beauftragt, Kopien der Wandgemälde anzufertigen. Inwieweit ein Austausch Rambouxs und Osterwalds über diese Tätigkeit stattfand oder gar eine Rivalität auftrat, ist nicht bekannt, doch ist ein Kontakt wahrscheinlich. Genau festzumachende Berührungspunkte gab es z­ wischen den beiden nach dem Tode Rambouxs. Im Auftrag des Auktionshauses Heberle lithographierte Osterwald die Sammlung des Konservators für den Versteigerungskatalog 1867, der mit einem Porträt desselben geschmückt war. Vermutlich begann Osterwald neben Vorarbeiten ab 1843 mit den Kopien, die insgesamt zwei Jahre in Anspruch nehmen sollten.280 Er selbst schrieb im März 1846:

277 Ebd., Kat. 1, S. 30 f. 278 Hilger, Hans Peter, wie Anm. 275, S. 367. 279 Kölner Domblatt 15, 2. Oktober 1842. Zitiert nach Naredi-­Rainer, Paul von, Die Wandteppiche von J. A. Ramboux im Kölner Domchor. In: Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-­Dombauvereins. Bd. 43, Köln 1978, S. 143. 280 In meiner Veröffentlichung aus dem Kölner Jahrbuch wird fälschlicherweise 1846 als Beginn der Arbeiten angegeben. Glißmann, Oliver, wie Anm. 4, S. 79. Die falsche Angabe basiert auf Johann Jacob Merlo, der den Zeitraum von 1846 bis 1847 angibt. Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 635.

Die Kölner Chorschranken

81

Das Copieren der alten Wandmalereien beschäftigte mich bis fast zu Weihnachten, ich wollte noch im vorigen Jahre damit fertig werden, was ich bei Anwesenheit Sr. Majestät hier versprochen hatte. Die Malereien werden mich da ich sie jetzt zur Publication vorbereite noch dies 281 ganze Jahr beschäftigen.

Zuerst fertigte er zwölf Blatt Ölpausen an, die die vier östlichen Felder wiedergaben. „Nach diesen Pausen hat er mit unendlicher Sorgfalt, in minutiös sauberen Strichzeichnungen“, so wie es charakteristisch für seine Art und sein Arbeiten war, „wieder auf Pauspapier, eine Rekonstruktion der Kompositionen jener vier ersten Felder versucht, die eine Übersicht über den ganzen Zyklus ermöglichen“.282 Gerade die Kleinteiligkeit sowie die für seine Figuren in typischer Weise überlängt wirkenden Proportionen sind es, die bei den Wandmalereien über eine eigentliche Kopie hinausgehen und den charakteristischen Stil Osterwalds mit hineinfließen lassen. Dass die Arbeit schon allein wegen des schlechten Erhaltungszustandes der Wandmalereien besonders für die Augen strapaziös war und der lange Zeitraum der Aufnahme in dem kalten Gebäude das Seinige tat, belegt ein weiteres Zitat Osterwalds. In den letzten 14 Tagen war ich leider sehr unwohl, so daß ich 8 Tage lang das Bett hüten musste. Ich litt an rheumatischen Kopfschmerzen, ­welche nervös zu werden drohten. Die Gefahr ist wohl vorüber, die Schmerzen aber noch nicht ganz behoben. Ich glaube daß sie eine Folge meines 283 langen Aufenthaltes im Dome herrühren.

Trotz aller Sorgfalt, gerade bei angeschlagener Gesundheit, unterliefen auch Georg Osterwald Fehler, wie Arnold Steffens bemerkte. Bei der Wiedergabe der Legende des Papstes Silvester hat der Künstler in der Szene, in der Silvester zum Papst wird, „irrthümlich vier Bischöfe in der Umgebung Silvesters gezeichnet. Bei näherem Zusehen ergibt sich jedoch, dass dasjenige, was Osterwald für Konturen eines vierten Gesichtes gehalten, nur Flecken des Hintergrundes sind“.284 Anschließend an diese Tätigkeit fertigte er 1847 Konturen der Wandmalereien für das königliche Museum in Berlin an,285 die später in dem Aufsatz von Steffens abgebildet wurden. Wahrscheinlich sind es diese Konturzeichnungen, die Osterwald in dem Zitat als weitere Beschäftigung erwähnte. Begründete diese Arbeit, schon allein aus dem nationalen Interesse heraus, den Ruhm des Künstlers in Köln und über die Domstadt hinaus, war es die Bildfolge mit Szenen aus dem Leben Marias, die zur beliebtesten avancieren sollte. Das war der Grund, weshalb Osterwald diesen Zyklus noch häufiger wiederholte. Für Franz Egon von Fürstenberg-­Stammheim fertigte er ein Exemplar an, das die Chorschranke nun in situ zeigt und die bemalten Bündelpfeiler zu beiden Seiten sowie das massive Mauerwerk wiedergibt.286 Der Kontakt zu dem kunstinteressierten Grafen überrascht nicht, war dieser doch in mehrere 281 Brief Georg Osterwalds an Carl Wilhelm Oesterley vom 17. März 1846. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Eine Veröffentlichung der Kopien ist nicht bekannt. 282 Clemen, Paul, Von den Wandmalereien auf den Chorschranken des Kölner Domes. In: Wallraf-­Richartz-­ Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 1, Köln 1924, S. 31. 283 Brief Georg Osterwalds an Carl Wilhelm Oesterley vom 17. März 1846. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. 284 Steffens, Arnold, Die alten Wandgemälde auf den Innenseiten der Chorbrüstungen des Kölner Domes. In: Zeitschrift für christliche Kunst. Bd. XV. Düsseldorf 1902, Sp. 233. 285 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 635. 286 Das Blatt wird im Kölner Dombauarchiv aufbewahrt.

82

Das architektonische Motiv schlechthin: der Kölner Dom

Projekte involviert, zu denen auch Osterwald Berührungspunkte hatte. Neben der Unterstützung zum Ausbau des Kölner Domes förderte er die Restaurierung des Altenberger Domes und die Errichtung des Beethovendenkmales in Bonn.287 Schließlich ist noch zu bemerken, dass Osterwald in der oberen Gesellschaft Kölns angekommen war. Ähnlich wie früher schon in Hannover erfreute er sich wieder der Gönnerschaft des ersten Standes, insbesondere des preußischen Königshauses. Osterwald selbst wurde zu einer Soirée eingeladen, wo er „zum Tanz mit der Prinzeß von Preußen […] befohlen“288 wurde.

5.2 Entwürfe zu den Fenstern der Marienkapelle In den 1850er Jahren begann man, die Marienkapelle im neugotischen Stil umzugestalten, sodass auch hier barocke Ausstattungsstücke entfernt wurden. Die Kapelle sollte in Architektur, Malerei und Skulptur, also als Gesamtkunstwerk stimmig und ganz im Stil der Neugotik verändert werden. Neben dem Altar war es nur konsequent, auch die Fenster neu zu gestalten. Der Dombaumeister Ernst Friedrich Zwirner sah hierfür die von dem Halberstädter Domherrn Wilhelm von Spiegel zu Desenberg 1842 in Aussicht gestellte Fensterstiftung vor, die an den Erzbischof Ferdinand August von Spiegel erinnern sollte. Entsprechend seiner Vorstellung des Gesamtkunstwerkes legte Zwirner dem Domkapitel für alle drei Fenster einen Entwurf vor, der sich an den alten Wandmalereien orientierte. In dem Schreiben an den Erzbischof von Geissel erwähnte er, w ­ elche Darstellungen aus dem Marienleben auf den Fenstern abgebildet werden sollten. Dabei griff er vier Szenen heraus, da der Raum fehlte, alle darzustellen. Gegenüberstellend wählte er die Ansichten der Verkündigung an Joachim und der Geburt Marias sowie die Verkündigung an Maria und die Geburt Christi. Die mittleren Teile der Fenster sollten, ganz nach dem Zeitgeschmack, mit Mosaikmustern ausgefüllt werden. Entsprechend sandte Zwirner dem Erzbischof eine Skizze zu, die leider verschollen ist.289 Höchstwahrscheinlich kannte Osterwald diese Zeichnung, da er sich mit seinem Fensterentwurf eng an die Vorgaben Zwirners hielt und kaum eigene kreative Ideen einbrachte.290 Trotzdem sind in dem Fensterentwurf, wie bei den Wandmalereien, wiederum die typischen, oben erwähnten 287 Conrad, Horst, Franz Egon von Fürstenberg-­Stammheim (1797 – 1859). In: Fürstenberger Skizzen: Streifzug durch 700 Jahre westfälische Familien- und Landesgeschichte. Sauerländer Heimatbund. Hrsg. von Michael Gosmann. Arnsberg 1995, S. 94 f. 288 Kreisblatt für die Grafschaft Schaumburg, wie Anm. 19. Dabei handelte es sich um Augusta, die Frau ­Kaiser Wilhelms I. 289 Brinkmann, Ulrike, Die Wiederherstellung der Kölner Dombaufenster im 19. Jahrhundert. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Deutschland Studien II . Erfurt Köln Oppenheim. Hrsg. von Rüdiger Becksmann, Ivo Rauch, Falko Bornschein und Ulrike Brinkmann. Quellen und Studien zur Restaurierungsgeschichte mittelalterlicher Farbverglasungen. Berlin 1996, S. 139. Die Beschreibung über die Arbeit an den Fenstern der Marienkapelle orientiert sich vornehmlich an den Ausführungen von Ulrike Brinkmann, die am ausführlichsten dazu geforscht hat. 290 Siehe die Abbildung bei ebd., Abb. 82. Ebenso den Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, S. 324, Kat.-Nr. 20.6. Fälschlicherweise wird der Künstler hier als Wilhelm Osterwald bezeichnet. Außerdem werden die Zusammenhänge zu Zwirner nicht erwähnt und die Stiftung wird von vornherein als für die Marienkapelle gedacht dargestellt. Die ungenauen Angaben überraschen umso mehr, wurde doch der Entwurf Osterwalds schon während der Domausstellung 1956 mit korrekter Bezeichnung gezeigt. Ausstellungskatalog Der Kölner Dom. Bau- und Geistesgeschichte. Hrsg. von Werner Jüttner und Herbert Rode. Köln 1956, S. 118, Kat.-Nr. 339, Tafel 62.

Entwürfe zu den Fenstern der Marienkapelle

83

Eigenheiten des Künstlers auszumachen. Detailgenau übernahm Osterwald die einzelnen ­Szenen der mittelalterlichen Vorlage, wobei die Farbgebung natürlich kräftiger ausfiel als bei den erhaltenen Wandmalereien. Ulrike Brinkmann erwähnt, dass „die Architekturen […] leicht gelängt“ sind, „um dem Format der Felder gerecht zu werden“,291 doch scheint dies auch der typischen Besonderheit Osterwalds, insbesondere seinen gelängten Figuren, geschuldet zu sein. In zurückhaltender Farbigkeit steigen über den vier figürlichen Zeilen […] hellgrundige Teppichbahnen mit quadratischen, farblich akzentuierten Ornamenten auf, und das verhaltene Kolorit des Couronnements spiegelt die Farben 292 wider, in denen die Architekturrahmungen der figürlichen Szenen angelegt sind.

Die Beschäftigung mit den Fenstern der Marienkapelle sowie der Stiftung der sogenannten Bayernfenster unter Ludwig I. von Bayern und deren Einsetzung 1848 entfachte bei Osterwald kurzfristiges Interesse an der Glasmalerei. Das bedeutet nicht, dass Osterwald sich nun in dieser Technik versuchte, sondern es handelte sich wiederum vielmehr um eine Art Bestandsaufnahme, wie wir sie schon bei den Chorschranken kennengelernt haben. 1850 wurde von der Stadt Köln eine Deputation an den bayerischen König entsandt, um ihm eine Dankadresse für die gestifteten Bayernfenster zu überreichen. Dem Zeitgeschmack und der Verklärung des Mittelalters entsprechend war die Adresse in Schrift und Ausschmückung stilistisch an dieser Epoche orientiert. Von den sechs im Folioformat gehaltenen Pergamentblättern wurden allein drei von Osterwald gestaltet. Daran zeigt sich, dass der Künstler nun eine gewisse Reputation genoss, da er so umfangreich an dem Werk mitarbeitete.293

291 Brinkmann, Ulrike, wie Anm. 289, S. 140. 292 Ebd. Der beschriebene Entwurf ist der einzige erhaltene von dreien. 293 Deutsches Kunstblatt. Zeitschrift für bildende Kunst, Baukunst und Kunsthandwerk. Hrsg. von Friedrich Eggers. Jg. 1. Stuttgart 1850. http://diglit.ub.uni-­heidelberg.de/diglit/dkb1850/0139/ocr (5. Februar 2009). Die Dankadresse ist verschollen.

6 Architektur und Landschaft mit Hinblick auf die Ruinenthematik 6.1 Der Charme des Morbiden Spielte für Osterwald in dem Sammelwerk wie dem „Königreich Hannover“ die Ruinenthematik an sich keine Rolle, war das Interesse daran, wie schon angeklungen, durchaus vorhanden. Überraschenderweise findet sich unter der Ansichtenfolge eine Darstellung der Klosterkirche zu Loccum, bei der es sich um eine romanische Basilika handelt. Höchstwahrscheinlich entstand der Stich um 1840,294 während sich Osterwald mit den Planungen für die Friederikenkapelle und deren räumlichen Gegebenheiten im unweit gelegenen Bad Rehburg beschäftigte. Während in der Ansicht von Bad Herrenalp die Ruinenthematik, die vom Glanz vergangener Zeiten kündet, mit hineinspielt, präsentiert sich hier der fast vollständig erhaltene Bau. Mit ihren wuchtigen Mauern zeigt die Zisterzienserkirche etwas von ihrer Blüte im Mittelalter, die auf der Darstellung durch die „unbedeutenden“ Staffagefiguren unterstrichen wird. Gleichzeitig vermittelt die Komposition Wehmut und Sentimentalität, da der Betrachter weiß, dass diese Zeit unwiderruflich vergangen ist. Dezent illustrieren dies die verwitterten Grabsteine, die aufgrund ihres Alters im Erdreich eingesunken sind. Schon bei der Kapelle in Herrenalp und noch wesentlich später bei der Ansicht der Nes stavkirke in Norwegen, die wegen ihrer Holzbauweise ein lohnendes exotisches Motiv war, begegnet uns der durch die Witterung beschädigte Stein. Schiefe Holzzäune, die dabei malerisch um das Gelände angeordnet werden und trotz ihrer umgrenzenden Eigenschaft doch keine rechte schützende Funktion haben, ergänzen das Moment der Vergänglichkeit noch. Trotzdem bleibt immer die ­Kirche das eigentliche Bildthema, w ­ elche von den Kreuzen auf dem umgebenden Kirchhof illustriert wird. Ganz anders zeigt sich diese Thematik bei Caspar David Friedrich, der in seinen Bildern von ­Kirchen und Friedhöfen eine gänzlich andere Stimmung erzeugt. Diese Ensembles erhalten bei Friedrich mehr Raum und das melancholische Empfinden des Vergehens kommt besser zum Ausdruck. Friedrich „dramatisiert […] die Vergänglichkeit allen irdischen Seins“.295 Den Bildern Osterwalds fehlt es schlichtweg an dieser symbolischen Aussagekraft, der Rückbesinnung auf die christliche Symbolik, auch wenn ihm diese Thematik, wie die verschollene Sepiazeichnung „Ruine einer Abtei“ zeigte, nicht fremd war.296

294 Geschichten aus dem Kloster Loccum. Studien, Bilder, Dokumente. Hrsg. von Horst Hirschler und Ernst ­Berneburg. 4. Auflage. Hannover 2000, S. 4. 295 Lüttichau, Mario-­Andreas von, Motive. In: Ausstellungskatalog Essen, Hamburg. Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik. München 2006, S. 225. 296 Katalog Akademie Ausstellung Berlin. Berlin 1832, Nachtrag Sp. 120, Nr. 1285. Vergleiche auch Nagler, G. K., wie Anm. 131, S. 416 f.

86

Architektur und Landschaft mit Hinblick auf die Ruinenthematik

6.2 Die in die Landschaft eingebettete Ruine Genauer zeigt sich die Auseinandersetzung mit einem ruinösen Bau bei einer Ansicht von Schloss Stolzenfels; einer Anlage, die des Öfteren in Osterwalds Werk thematisiert wird.297 Wegen des Wiederaufbaues des Schlosses ab 1836 muss das Aquarell der Ruine vor d ­ iesem Datum datieren, da keinerlei Ausbesserungen und Bautätigkeiten dargestellt werden. Osterwald wählte für seine Ansicht den „Standpunkt auf der Bergkuppe westlich über der Ruine Stolzenfels […], so daß es ihm möglich war, auch das Rheintal gegen Koblenz zu erfassen“.298 Gleichzeitig hielt er dadurch die Komposition im Gleichgewicht, denn die auf der rechten Bildhälfte aufsteigende Ruine wird durch den Höhenzug auf der linken Seite ausbalanciert, zusätzlich betont durch die Farbigkeit, die sich aus perspektivischen Gründen im Hintergrund des Bildes verliert. Von der Ruine weg wird der Blick über die unterhalb des Schlosses liegende Kartause über den breiten Strom weitergeleitet, sodass der Eindruck entsteht, dass das Schloss der thematische Auftakt für die eigentliche Darstellung, den Fluss, sei. Tatsächlich ist es zweierlei, was uns begegnet. Widmet sich Osterwald einerseits der Ruinenthematik, ist er andererseits im Besonderen der Rheinromantik erlegen, die er wie viele seiner Künstler-­Zeitgenossen durch die idealisierende Wiederherstellung alter Rheinburgen durch Friedrich Wilhelm IV . erlebte.299 Das Maler wie Dichter zur Verklärung beitrugen, ist insbesondere von Künstlern der Düsseldorfer Malerschule überliefert, wie aus einem Zitat des mit Osterwald befreundeten Wolfgang Müller von Königswinter hervorgeht: Die Landschaften der rheinischen […] Gebirge zogen natürlich die erste Aufmerksamkeit der jungen Studenten auf sich […]. Aber die platte Nachahmung genügte nicht, man musste den Bildern auch ihr poetisches Recht geben. Was lag also näher, als die Stimmungen der damals geltenden Romantik darüber zu hauchen. Es entstanden demgemäß eine Menge von Burgen, Mühlen, alten Städten, duftigen Wäldern, einsamen Teichen mit und ohne Staffagen, die indeß, wo sie erschienen, sämmtlich an die Gestalten des Mittelalters oder die Gesellen und Burschen 300 der Volkslieder erinnerten.

Angedeutet findet sich der dichterische Einfluss auf die Künstler, die Verse in Bildern u ­ msetzten, diese wiederum später in der Landschaft vorfanden oder die realen Gegebenheiten entsprechend der Dichtung verklärten. Ganz deutlich wird die Bedeutung der inneren Gestimmtheit, die versucht, ihren Blick auf die bestehende Landschaft zu werfen und diese emotional zu verkleiden. Doch was genau den besonderen Reiz des Rheintales ausmacht, lässt sich trotz zahlreicher Erläuterungen, Dichtungen und Bilder zum Thema

297 Michael Schmitt erwähnt, dass Stolzenfels besonders in den Stichserien beliebt war und hier bevorzugt die Gegenüberstellung der Ruine zum später wiederhergestellten Bau abgebildet wurde. Schmitt, Michael, Die illustrierten Rhein-­Beschreibungen. Städteforschung. Hrsg. von Peter Johanek. Reihe C: Quellen. Bd. 7. Köln 1996, S. XXIX. 298 Biehn, Heinz, Romantiker malen am Rhein. Amorbach 1975, S. 114. 299 Meißner, Jan und Olschewski, Dagmar, Ausstellungskatalog Preußische Facetten, wie Anm. 48. Die Fülle von Literatur, die sich mit dem Thema Rheinromantik beschäftigt, zeigt die Schwierigkeit der Definition derselben. Trotzdem soll dies im Folgenden im Ansatz versucht werden. 300 Müller von Königswinter, Wolfgang, Düsseldorfer Künstler aus den letzten fünfundzwanzig Jahren. Leipzig 1854, S. 321. Zitiert nach Keune, Karsten, wie Anm. 186, S. 16.

Die in die Landschaft eingebettete Ruine

87

sachlich kaum präzisieren und entzieht sich somit einer nüchternen Analyse. Vordergründig sind es landschaftliche Elemente wie: ein breiter Strom, hoch aufragende Berge und Uferhöhen und imposante Bauwerke oder Ruinen, die in ihrer Kombination neu definierten Idealen entsprechen. Die außergewöhnliche Qualität der landschaftlichen Wirkung entsteht jedoch erst durch emotionale Aufladungen, die ihren Elementen einen höheren Bedeutungsgrad verleihen 301 und die Gefühlswelt […] ansprechen.

Gerade das Mittelalter mit seinen am Rhein hinterlassenen Ruinen in Verbindung mit den reichlichen Sagen und Geschichten verlockte dazu, einen verklärenden Blick auf die Landschaft zu werfen. Besonders der gotischen Architektur wurde bei dieser Idealisierung der Vorzug gegeben. Dass die Gotik als vaterländischer Stil empfunden wurde, hat sich im oberen Abschnitt gezeigt. Insbesondere das Rheinland mit seinen gotischen ruinösen Bauten sorgte für vaterländische und rheinromantische Gefühle, wie ein Zitat von Carl Gustav Carus beim Anblick der Wernerkapelle in Bacharach zeigt: […] als ich weiterhin über der tiefer unten liegenden Stadt mit ihren alten Warttürmen, und durch die Fensterbogen der Ruine den von hohen Bergeshängen eingeschlossenen Rhein erblickte, und als nun das sonore, den morgenden Sonntag ankündende Abendläuten näher und ferner erklang, da ergriff mich ein Gefühl tiefer nachhaltiger Rührung. Gewiß, ich gestehe, ein so sonderbares neues und doch so heimatliches Gefühl nie gehabt zu haben! Es war mir, als habe ich nun erst ein Vaterland, mein Vaterland gefunden. Hier ist dasselbe, was uns in Italien so mächtig ergreift; eine großartige Natur, ein weltgeschichtlicher Boden und bedeutende Monumente, in deren Fortbildung, wie in deren Zerstörung mannigfaltige vorübergegangene Perioden einer großen Zeit ihre tiefsinnigen Lettern gegraben haben! – Ja, mir ist es mehr als Italien, denn es ist mein Land, es ist Deutschland, und nimmer werden römische Bauwerke so zu unserem Geist sprechen, als der unserem Volk ganz eigene, in ihm geborene, mysteriöse reine Stil, wie er in diesen Bogen 302 noch atmet und in der kleinsten Fensterrose sich noch spiegelt.

Sein eigenes, ähnlich romantisches Empfinden über das Rheinland drückt Osterwald etwas nüchterner in einem Brief an Heinrich Lödel aus: […] und dann überhaupt das Anziehende der Rheinlande! Mit seiner classischen Geschichte und Denkwürdigkeiten. Wie romantisch sprechen die vielen alten Burgen auf den Rhein herab! 303 Erinnerungen bei jedem Tritt und altem Stück Mauerwerk.

301 Scheuren, Elmar, Am Rhein – Reisen in der Gefühlslandschaft. In: Sehnsucht Rhein. Rheinlandschaften in der Malerei. Hrsg. von Karsten Keune. 2., erweiterte Auflage. Bonn 2007, S. 14. 302 Carus, Carl Gustav, Paris und die Rheingegenden. Tagebuch einer Reise im Jahre 1835. Leipzig 1836. Zitiert nach Tavernier, Ludwig, Bilder vom Rhein, wie Anm. 178, S. 136 f. Die Aussage von Carus zeigt, dass, ähnlich wie bei Wackenroder und Tieck, die altdeutsche Kunst oder das romantische Empfinden darüber gleichauf mit den Empfindungen über die Antike in Italien liegen. Die Sehnsucht nach Italien wird in die Heimat, nach Nürnberg oder an den Rhein transportiert, wo sie sich verklärend überhebt. Auch Osterwald widmete sich der Wernerkapelle, wie die Neujahrstafel der Sayner Hütte für das Jahr 1844 und eine aquarellierte Zeichnung im Kupferstichkabinett der Landesgalerie Hannover zeigt. 303 Brief von Georg Osterwald an Heinrich Lödel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg.

88

Architektur und Landschaft mit Hinblick auf die Ruinenthematik

Dass er nicht nur mit jedem Schritt, sondern auch künstlerisch diesen Erinnerungen nachging, zeigt sich daran, dass in seinem Werk Abbildungen mit Ruinen vornehmlich in der Rheinregion angesiedelt sind. Der Rheinromantik verlieh auch Heinrich von Kleist 1801 dichterisch Ausdruck und zeigte treffend das Empfinden einer ganzen Generation, Georg Osterwald eingeschlossen: Doch der schönste Landstrich von Deutschland, an welchem unser großer Gärtner sichtbar con amore gearbeitet hat, sind die Ufer des Rheins von Mainz bis Koblenz […], das ist eine Gegend wie ein Dichtertraum, und die üppigste Phantasie kann nichts schöneres erdenken, als d ­ ieses Tal, das sich bald öffnet, bald schließt, bald blüht, bald öde ist, bald lacht, bald schreckt […] still und breit und majestätisch strömt er (der Rhein) bei Bingen heran, wie ein Held zum Siege, und langsam, als ob er seine Bahn wohl vollenden würde – und ein Gebirg (gemeint der Hunsrück) wirft sich ihm in den Weg, wie eine Verleumdung der unbescholtenen Tugend. Aber er durchbricht es und wankt nicht, und die Felsen weichen ihm aus und blicken mit Bewunderung und 304 Erstaunen auf ihn hinab […].

In dem Zitat Kleists klingt an, dass das ganze Rheintal als Landschaftsgarten gesehen wurde, der in seiner Schönheit von Naturgewalt und Einsamkeit durch die Burgruinen, hier S­ tolzenfels, verstärkt wird. Dieses Empfinden wird auf Osterwalds Aquarell durch die Gesellschaft im Vorder­ grund wiedergegeben, wo neben einem erzählenden Paar ein Junge eilenden Schrittes mit einer Frau aufbricht, um die Landschaft, ergo den Garten, zu erkunden. Natürlich findet sich ein Anknüpfungspunkt im Geselligkeitsideal der Zeit wieder, bei dem es darum ging, Gedanken und Empfindungen beim gemeinsamen Spaziergang zu erleben und auszutauschen. Entfernt findet sich ein Anklang an die Arkadienvorstellung des ausklingenden 18. Jahrhunderts, bei der die „beschränkte Wirklichkeit selbst zur Idylle verklärt“305 wird. In diesen weit zurückliegenden Tenor gehört ebenso die künstliche Staffage der Ruine im barocken Landschaftsbild, die Osterwald bei seinen Studien in Herrenhausen kennenlernte. Obwohl die Ruine des Schlosses ein Überbleibsel ihres einstigen Glanzes und ihrer Größe ist und somit „ein Gefühl der Abwesenheit“306 heraufbeschwört, legitimiert sie sich andererseits durch ihren Ist-­Zustand zu einem eigenständigen Bau der Gegenwart. Trotzdem war es gerade das Fragmentarische, das die Menschen reizte, das Vergangene teilweise wieder zu einem Ganzen zusammenzusetzen. Man wollte eine Vergangenheit heraufbeschwören, die natürlich nicht den mittelalterlichen Bau widerspiegelte, sondern vielmehr ein Bild der so erdachten Vergangenheit wiedergab. Beispielhaft waren die Bestrebungen in Stolzenfels, das ursprünglich als eine Mischung aus Ruine und Wiederaufbau entstehen sollte. Dass es nicht dazu kam, lag unter anderem an der politischen Situation. Nach dem Ende der napoleonischen Herrschaft 1815 fiel das Rheinland an Preußen. Insbesondere Friedrich Wilhelm IV . wollte „als Sachwalter der ehemaligen Standesherrn“307 und als Bewahrer von deren Erbe auftreten, zumal die Preußen hier nicht in ihren Stammlanden herrschten. So kam es letztlich zu dem schon angesprochenen Wiederaufbau von Stolzenfels.

304 Zitiert nach Brönner, Wolfgang, wie Anm. 191, S. 9. 305 Eschenburg, Barbara, wie Anm. 113, S. 134. 306 Makarius, Michel, wie Anm. 202, S. 147. 307 Meißner, Jan und Olschweski, Dagmar, wie Anm. 48, S. 14.

Die in die Landschaft eingebettete Ruine

89

Dem nun neu erstandenen Schloss widmete sich Osterwald später noch einmal, doch verlegte er seinen Standpunkt etwas weiter an die Südseite, um so die Eingangssituation des Schlosses wiederzugeben. Zentraler Mittelpunkt ist nun die Schlossanlage, während der Blick darüber hinaus nur einen Teil des Rheins erkennen lässt. Am 14. September 1842 wurde das auf mittelalterlichen Ruinen errichtete über dem Rheintal liegende Schloss Stolzenfels eingeweiht und „von Anfang an für Besucher geöffnet […] bald eine touristische Attraktion“.308 Wie kritisch Osterwald mit seinen Bildfindungen umging, zeigt eine Ansicht der Godesburg, die unweit Bonns zu einem der romantischen Ziele schlechthin gehörte und oft abgebildet wurde.309 Dies lag zum einen an ihrer pittoresken exponierten Lage sowie an ihrem morbiden Charme. Die Ruine, die von vergangener Größe zeugte, war weithin sichtbar, da der Kegel, auf dem die Burg lag, gut in der Ebene zu erkennen war. „Dieser mittelalterliche Überrest lieferte mit seinem markanten, bis heute erhaltenen Bergfried den Vordergrund für zahlreiche Ansichten des Siebengebirges“,310 das im Hintergrund zu erkennen ist. Des Weiteren belegen die Michaelskapelle neben der Ruine und Königswinter im Hintergrund das Streben nach einer genauen topographischen Wiedergabe. Während einige Abbildungen die Burg vollständig auf ihrer Anhöhe zeigen, um das romantische Objekt zu überhöhen, und nur wenig Bildhintergrund lassen, setzt Osterwald die markante Silhouette fast in die Mitte des Blattes und hält sich somit an die typische beliebte Ansicht von Westen. Dadurch leitet er über zu den Berghügeln im Hintergrund, die verschwommen im Dunst liegen. Vergleichbar in der Komposition ist ein Stahlstich von E. Emminger und F. Zahn, der durch seine Technik recht sachlich wirkt und die Umrisslinien der Berge betont.311 Osterwald selbst überarbeitete seine Lithographie soweit über den Rand hinaus mit Kohle und Weißhöhungen, dass der malerische Eindruck der idyllischen Gegend verstärkt wird.312 Im Vordergrund finden sich zwei Staffagefiguren, die zur Belebung der wiederum gärtnerisch angelegt wirkenden Landschaft dienen. Eine weitere Vorzeichnung, die die Burgruine Lützelstein in einer weiten Tallandschaft zeigt, diente der schnellen Erfassung der Umgebung, was sich an dem schematisch angedeuteten Strauchwerk und den Bäumen zeigt. Zeichnerisch geht die schnelle Erfassung der Gegebenheiten auf Pariser Einfluss zurück, wie er überhaupt in der Zeichnung seine Stärke finden sollte. Natürlich ist das Blatt kein abgeschlossenes Werk, doch steht es exemplarisch für die Weiterentwicklung seines zeichnerischen Stils, der in Paris endgültig zum Durchbruch gelangte und die dominante Linie der Jugendjahre in den Hintergrund drängte. Erst durch den Vergleich mit dem Aquarell, in dem er das Motiv farblich ausformte, wird der Heuwagen mit den erntenden Bauern im Vordergrund als solcher erkannt. Durch den rahmenden Busch am linken Bildrand wird der Blick über das gezielt in die karge Landschaft gesetzte Gehölz bis zur Burgruine in der Mitte geleitet. Der nun farbige gewundene Bach, der auf die Burg zuführt, und das Abendrot am Horizont unterstützen den Tiefenzug. Schemenhaft finster

308 Ebd., S. 95. 309 In meiner Veröffentlichung im Kölner Jahrbuch fälschlich als „Rheinische Landschaft mit Burgruine“ bezeichnet, Glißmann, Oliver, wie Anm. 4, S. 80, Abb. 1. 310 Hoitz, Markus und Scheuren, Elmar, O Gott, o Gott, verschwunden ist der Bogen. In: Ausstellungskatalog Königswinter. Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­ Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S. 170. 311 Ebd. 312 Das überarbeitete Blatt befindet sich im Museum in Rinteln. Ein anderer Druck ist nicht bekannt.

90

Architektur und Landschaft mit Hinblick auf die Ruinenthematik

ragt die Ruine als Zeichen ­­ vergangenen Glanzes empor, vermittelt aber durch die glühend untergehende Sonne ein Hoffnungszeichen des aufkommenden Morgens.313 Gerade die blasse Farbigkeit des rotblauen Himmels in Verbindung mit dem erdigen Grün des Vordergrundes, unterstützt durch die Komposition, lässt wieder an englische Aquarellisten denken, doch nehmen die Farbgebung und der Einsatz des Lichtes Kompositionsmerkmale der späteren Italienbilder vorweg. Vermutlich fertigte Osterwald das Bild auf seiner Rückreise von Paris im Elsass an, worauf die Leichtigkeit der Darstellung schließen lässt. Im Museum der Stadt Straßburg werden etliche Aquarelle dieser Region von seiner Hand aufbewahrt,314 die aber später entstanden. Auskunft geben zwei Blätter, die auf 1873 und 1874 datiert sind. Belegt ist sein Aufenthalt im Schwarzwald, wo am 8. und 21. Juni 1873 Ansichten des Titisees entstanden.315 Osterwald selbst hielt sich 1875 in der Schweiz auf 316 und so lag es nahe, auch die Region im Elsass künstlerisch zu erwandern.317 Überhaupt besuchte er diese Region öfter, was ein Konvolut von Zeichnungen erkennen lässt, welches um 1866 bis 1875 datiert und „Burgen, Schlösser und Gegenden im Elsaß“318 zeigt. Seine zeichnerischen Fertigkeiten zeigen sich in der wohl 1873 entstandenen Ansicht von Nideck, die die Burgruine in schräger Untersicht zeigt. Beispielhaft für die Epoche der Romantik widmet sich Osterwald in dieser Folge der Ruine, die als wichtiger Bedeutungsträger fungiert. Trotz ihres verfallenen Zustandes bemerkt man noch immer eine gewisse Imposanz, eine vergangene Größe des mittelalterlichen Gemäuers, das auch die Verherrlichung eines vergangenen Zeitalters beinhaltet. Verstärkt wird dieser Eindruck durch ein zartes Bäumchen, welches unweit neben dem Standpunkt des Malers auf einem gegenüberliegenden Hügel wächst und keine rechte Baumkrone ausbildet. Im Gegensatz zur Ansicht der Ruine Stolzenfels, die trotz allem Ruinösen noch als Ausflugsziel und als Ort des Vergnügens diente, wird die Ruine Nideck in lebensfeindlicher Landschaft gezeigt, die der Rückeroberung durch die Natur preisgegeben ist. Deutlich wird dies an dem vorgelagerten Mäuerchen, das sich in seiner Form dem bergigen Gebiet anpasst und erst durch den Torbogen als ehemaliger Bestandteil der Burg zu erahnen ist. Eine arkadisch angelegte Landschaft ist nicht mehr zu erkennen. Vielmehr handelt es sich bei der Zeichnung um eine Aufnahme des momentanen Zustandes, der so zu einem Sinnbild des Werdens und Vergehens wird. Auf das Problem der Datierung eingehend sei auf die in Skandinavien entstandenen Aquarelle verwiesen, deren kreidiger und deckender Stil auf den Straßburger Blättern zu finden ist. Sie stehen also für den späten Stil des Künstlers, denn nach seinem Parisaufenthalt hätten sie wesentlich leichter ausfallen müssen.

313 Das Aquarell befindet sich in Privatbesitz. Nachfahren der Familie Osterwald. Die Vorzeichnung dazu im Museum Rinteln. 314 Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 26. Leipzig 1913. Nachdruck Zwickau 1964, S. 81. 315 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 6. 316 Brief von Georg Osterwald an Hermann Kestner vom 15. Januar 1876. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. 317 In meiner Veröffentlichung im Kölner Jahrbuch wird noch angenommen, dass die Bilder nach dem Ende des Parisaufenthaltes entstanden. Glißmann, Oliver, wie Anm. 4, S. 62. 318 Auktionskatalog Winterberg/Kunst. Nr. 80. Heidelberg 2010, Lot. Nr. 468, S. 174. Leider befinden sich die Blätter nun in Privatbesitz, sodass sie wiederum der Forschung entzogen sind.

Die Ruine als singulär dargestelltes Bauwerk

91

6.3 Die Ruine als singulär dargestelltes Bauwerk Hat sich im vorherigen Abschnitt gezeigt, dass die Ruine untrennbar mit der Landschaft verbunden ist, scheint sie ohne diesen Bezug für den Künstler nicht abbildungswürdig. Ausnahme bildet ein Stich, der zur Illustration der Waldlieder, hier dem Gedicht „Das alte Schloß“ von Gustav Pfarrius diente. Das Blatt findet sich allerdings nicht in dem illustrierten Gedichtband, sondern es wurde im „Neuen Niederrheinischen Volkskalender für 1849“ abgedruckt, der von Roderich Benedix herausgegeben wurde.319 In dem Kalender gab es eine Vorabveröffentlichung von drei Gedichten, die nur minimal im späteren Buch verändert wurden. Der Stich wurde nicht übernommen, was an Vorgaben über die Zahl der Abbildungen gelegen haben könnte. Im Gegensatz zum Gedicht, das staunendes Lauschen in Bezug auf die vergangene Größe suggeriert, ist die dargestellte Person doch viel zu sehr in Positur gesetzt, als dass sie einen entdeckenden Wanderer zeigt. In den Versen selbst wird ein gewisser Schauder bei dem Anblick der Ruine deutlich, der stimmungsvoll elegisch wiedergegeben wird. So heißt es unter anderem: Doch hab’ ich sie umschlichen Und nah mir angeschaut, Gebehrden sie sich freundlich Und winken mir vertraut; Und bin ich gar gesunken Auf ’s Moos im Rittersaal, Dann brechen sich allmälig Des Schweigens bange Qual; Es regt sich in der Tiefe Und bebt hinauf zum Dach, Es zittert um’s Gesimse 320 Und Stimmen werden wach.

Der wiedergegebene Wanderer erweckt im Zusammenhang mit den Versen in der Ich-­Form den Eindruck, als ob es sich um den Dichter selbst handele. Doch wollte er sich so dargestellt wissen, wenn seine Haltung so ganz im Gegensatz zu dem ausgedrückten Habitus im Gedicht steht? Dies unterstreicht auch die besondere Herausstellung der Person, die den Betrachter anschaut und die durch einen imaginären Torbogen teilweise überfangen wird. Nur noch ein Rest des Bogens ist am rechten Bildrand zu erkennen, der so gleichzeitig die Komposition begrenzt. Wie auch an anderen Ecken der Ruine wuchert dort am oberen Ansatz Strauchwerk, das sich langsam des Steins bemächtigt, gleichzeitig aber wieder schwierige Stellen der Komposition verdeckt. An den Bogen schließt sich eine Mauer an, die sich perspektivisch in die Bildmitte zu dem dominierenden Bergfried hinzieht und der wiederum durch seine Standfestigkeit für die Kontinuität der Ruine steht. Der mittig wuchernde Strauch leitet durch seinen Wuchs zur Wolkenformation im Hintergrund und einer Flusslandschaft über. Der Künstler nutzte die Gelegenheit, einen Ausblick auf die rheinische Landschaft zu geben.

319 Neuer Niederrheinischer Volkskalender für 1849. Mit Beiträgen von L. v. G., Kaufmann, G. Pfarrius, Schmidt, Simrock, C. O. Sternau, W. v. Waldbrühl und E. Weyden. Hrsg. von Roderich Benedix. Köln 1849, Abb. S. 112. 320 Ebd., S. 113.

7 Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen Die ersten sicher fassbaren Zeichnungen von Landschaften, in denen der Architektur nur eine untergeordnete Bedeutung zukommt, finden sich neben der Ansicht von Todenmann während Osterwalds Zeit in der Schweiz. Eine schwierig zu datierende Bleistiftzeichnung des unweit von Sayn gelegenen Alt Wieds soll an dieser Stelle kurz genannt werden, da sie die Probleme des noch unerfahrenen Landschaftsmalers zeigt. In ­kurzen, nun schon flüchtigen Strichen wird das Wesentliche der Bebauung erfasst, was darlegt, dass die Darstellung offenbar als Entwurf entstand. Da das Blatt lediglich als Vorlage dienen sollte, hätte Osterwald es bei dem Studien­blatt belassen können. Während des Arbeitsprozesses entschloss er sich wohl jedoch, die Kompo­ sition zu erweitern und der Landschaft mehr Raum zu verleihen. So wurde das Blatt am linken, rechten und unteren Bildrand mit einem Papierstreifen beklebt, um die Komposition noch weiter auszudehnen. In der rechten Bildhälfte wurde nun eine Toranlage angeordnet, die durch ihre märchenhaft anmutende Idealisierung den Blick vom eigentlichen Motiv ablenkt. Auch die Staffagefiguren beleben die Szene kaum und wirken vielmehr überflüssig und störend. Letztlich ist festzuhalten, dass es einer Erweiterung des Blattes nicht bedurft hätte, die aber doch immer wieder, bis in die späten Schaffensjahre, vorkommen sollte.

7.1 Das baumreiche Landschaftsbild Osterwald hatte in der Schweiz natürlich Probleme mit der Landschaftsdarstellung, was auch an seiner beruflichen Zielrichtung lag. Trotz unterschiedlicher Gelegenheitsaufträge fiel es ihm schwer, den schon seit Kindheitstagen gehegten Berufswunsch aufzugeben. Wie sehr er noch ganz seinem alten Rintelner Lehrer und seinem Bruder verpflichtet war, zeigt eine undatierte Bleistift- und Federzeichnung, die vermutlich in der Schweizer Zeit entstand.321 Ersichtlich ist dies an der typisch alpenländischen Architektur der Mühle und den dahinterliegenden Bergen. Trotz den Gefahren, die von den Bergen drohen, und der Unwirtlichkeit der Landschaft definiert die Mühle die Gegend als Kulturraum. Der Vordergrund wird von einem Baum, der die ganze linke Bildhälfte einnimmt, sowie durch das etwas kleinere Gewächs, das den linken Bildrand begrenzt, dominiert. Dadurch ergibt sich eine Art schattige Laube, in der auf einem Stein sitzend ein Hirte, begleitet von seinem Hund, zu erkennen ist. Um die Szenerie herum gruppieren sich einige Ziegen. Neben dem sich drehenden Mühlrad sind der Hirte und die Tiere die einzigen belebenden Elemente, ähnlich der Sayner Ansicht seines Bruders Carl. In dieser Analogie wird deutlich, dass die Darstellung nicht unbedingt in der Schweiz hätte angesiedelt werden müssen. An dieser Stelle sei an eine weitere Ansicht mit Mühle erinnert, die Osterwald für die „Waldlieder“ von Gustav Pfarrius lieferte.322 Der knorrig verwachsene Baum wird hier 321 Die Zeichnung selbst ist unbetitelt und wird im Kunsthandel Antiquariat Schäfer, Bad Karlshafen angeboten. Hinweise auf die Entstehung sowie ehemalige Besitzverhältnisse sind bisher nicht zu rekonstruieren. 322 Gustav Pfarrius war als Oberlehrer an einem Kölner Gymnasium tätig. Er „bewährte sich als harmloser Sänger der Naturschönheit, besonders der Waldlust“, so das knappe Urteil in Meyers Großes Konversationslexikon.

94

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

in seinem Laubwerk bis ins Detail ausgearbeitet und obwohl nun nicht mehr jedes Blatt genau in seiner Struktur definiert ist, kann sich der Künstler nur schwer von der Kleinteiligkeit lösen. Immerhin ist zu erwähnen, dass sich am „Baumschlag“ die Geister ­zwischen einer Darstellung, wie sie die Akademie verlangte, und dem „unvermittelten Blick auf die Wahrheit der Natur“ 323 schieden. Wie schwer es Osterwald fallen musste, von seiner akademischen Prägung Abstand zu gewinnen, zeigt ein Zitat von Ludwig Richter. Wir waren in den Banden einer toten Manier […], waren in einem Wust von Regeln und stereotypen Formen und Formeln dermaßen eingeschnürt, daß ein lebendiges Naturgefühl, die wahre einfache Anschauung und Auffassung der Dinge sich gar nicht regen, wenigstens nicht zum Ausdruck kommen konnte. Wir plagten und mühten uns ab die schablonenmäßigen Formen ,der gezackten Eichenmanier‘ und ,der gerundeten Lindenmanier‘ […], so einzuüben, daß wir dergleichen mit Leichtigkeit zeichnen konnten. […] Dagegen erblickten wir in Wagners Naturstudien die Naturformen, wie wir sie in der Wirklichkeit vor uns hatten und nicht nach einer 324 Schablone übersetzt.

War die Kritik an den Akademien durchaus berechtigt, soll ihre Leistung in dieser Zeit nicht nur gering geschätzt werden. Immerhin lieferte sie ein gewisses Rüstzeug, auf dem die Künstler aufbauen konnten. Neben dieser starken Prägung orientiert sich Osterwald in der Art seiner Darstellung an einer älteren Bildtradition, wenn man zum Vergleich eine Radierung von Johann Christian Reinhart heranzieht, die eine Mühle am Eichwald zeigt und das Heroische mit dem Idyllischen verbindet.325 In seiner Komposition finden sich typisch barocke Versatzstücke, wie die Mühle mit Wasserrad an einem Bach, die mächtig dominanten Bäume und ein Hirte, der seine Rinder in das Wasser treibt.326 Sozia­lkritische Töne bezogen auf die Lebensbedingungen der Landbevölkerung finden sich daher bei Osterwald nicht. Vielmehr ist der frei von allen Zwängen in der Natur lebende Hirte ein beliebtes Motiv, welches zum Beispiel in den „Waldliedern“ nicht fehlen durfte.327 In dem Stahlstich zu dem Gedicht „Auf der Trift“ sehen wir einen Jungen, der auf einem Plateau sitzend in die Weite der Landschaft schaut. Dass der Herbst heranbricht, ist an dem mächtigen Baum in der Mitte zu erkennen, dessen Krone 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 15. Leipzig, Wien 1908, S. 692. Der Dichter Gustav Pfarrius war eng mit Heinrich Dorn befreundet, der seit 1843 als Kapellmeister in Köln wirkte. Dorn, Heinrich, Aus meinem Leben. Berlin o. J. (1870 – 72), S. 40. Heinrich Dorn wiederum verband mit Georg Osterwald eine enge Freundschaft. 323 Kuhlmann-­Hodick, Petra, Das Landschaftsbuch von Julius Schnorr von Carolsfeld. In: Ausstellungskatalog Dresden. „… ein Land der Verheißung“. Julius Schnorr von Carolsfeld zeichnet Italien. Hrsg. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-­Kabinett. Köln 2000, S. 21. 324 Zitiert nach ebd. 325 Schrade, Hubert, Baum und Wald in Bildern deutscher Maler. München 1942, S. 25, Abb. 37. 326 Wie sehr die Landschaftsmalerei in der Schweiz aus barocker Motivik schöpft, hat Liselotte Fromer-­Im Obersteg ausführlich herausgearbeitet. Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 20 f. 327 Im Erinnerungsbuch der deutschen Künstler in Rom aus dem Archiv des deutschen Künstlervereins, heute Bibliotheca Hertziana, hat Osterwald vier Radierungen aus den „Waldliedern“ hinterlassen. Das zeigt, dass die Radierungen aus der eigenen Sicht des Künstlers einen gewissen Stellenwert in seinem bis dato geschaffenen Œuvre einnahmen. Vergleiche den Eintrag bei Noack, Friedrich, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Bd. 2. Berlin, Leipzig 1927, S. 434. Es handelt sich um die Ansichten „Schlummer im Walde“, „Die Söhne des alten Fuchs“, „Das Echo“ und „Waldfrevel“. Brief von Prof. Dr. Julian Kliemann an den Verfasser vom 6. September 2006.

Das baumreiche Landschaftsbild

95

schon die ersten Blätter verloren hat. Um ihn herum ist die ganze Komposition mit Bergen auf der linken Bildhälfte und stürmischem Wetter auf der gegenüberliegenden Seite aufgebaut. Dabei werden die Zweige vom Wind gebogen, doch vermag der kräftige Baum den Elementen zu trotzen. In Rückenansicht gehalten, beobachtet der Hirte recht gelassen das Gewitter. Er selbst ist Teil der Natur, in der er so selbstverständlich lebt. Gleichzeitig wohnt dem Bild ein Hauch von Melancholie inne, da sowohl der Betrachter wie auch der Hirte wissen, dass der Winter naht und die Zeit draußen vorerst dem Ende entgegengeht. Eine ähnliche Kompo­ sition, in der über Bäume Ruhe, Geborgenheit und Harmonie vermittelt wird, findet sich in dem Gedicht „Am Bächlein aufwärts“, in dem ein Mensch in der Betrachtung der Natur versunken ist. Seine Figur ergänzt sich mit dem hochgewachsenen Baum in der Mitte, dem er zugeordnet ist. Überhaupt findet sich bei Baumdarstellungen häufiger die Gruppierung um einen zentralen Punkt, wobei eine annähernd symmetrische Anordnung auffällt, die gerne angewandt wird. Durch seine Kleidung, einen langen Gehrock mit Stock, wirkt der Mann als Fremdkörper in der Natur. Dies liegt auch daran, dass Osterwald in dem Stich nicht die sonst bevorzugten idyllisch romantischen Versatzstücke, wie Mühle, spielende Kinder, Hirten oder stürmisches Wetter aufgreift. Lediglich das zart plätschernde Bächlein, an dem der Mann ruht, vermittelt etwas von einer Idylle. Hier wählt Osterwald „das Klangmotiv des beweglichen Wassers als ruhig dahinfließender Bach“.328 Deutlich werden die Eigenschaften des Baumes auf die abgebildeten Personen bezogen. Parallelen in den Illustrationen Osterwalds gibt es zu Carl Wilhelm Kolbe, der bekannt für seine Naturaufnahmen ist.329 Ähnlich ist bei beiden Künstlern die sorgfältige Ausführung, die in der akademischen Ausbildung gründet. Im Ganzen gibt Kolbe der sich ausbreitenden Natur mehr Raum, die mit ihrer ausgewogenen, erdachten Proportion die reale Landschaft fast übertrifft. Ergänzt wird dies durch die Staffage, sei sie architektonischer oder menschlicher Art. Macht dies Zusammenspiel das Besondere an Kolbes Blättern aus, bleibt Osterwald trotz aller erdachter Komposition dem idealen, lyrischen Moment Kolbes fern, was durch die zeitgenössisch gekleideten Personen bedingt ist. Ebenso ist zu bedenken, dass die Stiche zur häufig illustrierenden Lyrik passen mussten. Wie unterschiedlich die Ansätze Kolbes und Osterwalds sind, zeigt eine vergleichende Darstellung zweier abgestorbener Eichen. In der Radierung Kolbes schraubt sich die Eiche in mehreren Windungen nach oben. Durch die tiefen Schatten und Furchen im Stamm, die Plastizität hervorrufen, entsteht der Eindruck von züngelnden Flammen oder gewundenen lebendigen Körpern, obwohl der Baum abgestorben ist. In der Wuchsform mag man Gesichter oder andere Figuren erkennen, um sie gleich wieder zu verwerfen. In dem gewundenen, aufgebrochenen, verknorpelten Stamm, seinem eigenwilligen, verdorrten, zersplitterten Geäst ist ein unheimliches Leben, das unserer Phantasie die wechselnden Vorstellungen einbildet. Eben glaubten wir noch am Stamm, im Geäst dämonische Fratzen zu sehen, 330 da zerrinnen sie uns schon im strömenden Fluß der Formen.

328 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 35. 329 Trotz der Rezeption von Kolbes Kunst steht sein Werk ziemlich einzigartig da. Vergleiche den Aufsatz von Heise, Brigitte, Carl Wilhelm Kolbe – eine singuläre Erscheinung in der Kunstgeschichte? Beispiele der Rezeption -­ seines Werkes von der Romantik bis zur klassischen Moderne. In: Ausstellungskatalog Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. Künstler, Philologe, Patriot (1759 – 1835). Hrsg. von Norbert Michels. Kataloge der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau. Bd. 15. Hrsg. im Auftrag der Stadt Dessau von Norbert Michels. Petersberg 2009, S. 163 – 173. 330 Schrade, Hubert, wie Anm. 325, S. 22, Abb. 33.

96

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Dem Ganzen kommt der Eindruck eines surrealen Gebildes zu. Braver wirkt dagegen die Eiche Osterwalds. Sie wirkt wie die nüchterne Bestandsaufnahme eines Baumes, der nach einem Blitzschlag seine Krone eingebüßt hat. Mächtige Zweige sind herabgestürzt oder hängen noch abgeknickt am Baum. Obwohl die Eiche durch Licht und Schatten durchaus räumlich gestaltet ist und einen mächtigen Stamm aufweist, zeigt sie nicht die kräftige Wucht wie die Kolbes. Indes ist die Abbildung im Ganzen zu sehen, da sie nur innerhalb einer Folge von Abbildungen auftritt und kein geschlossenes Motiv für sich bildet. Schließlich sollte die Eiche als Wohnstätte einer Elfe das Märchen „Libussa“ illustrieren.331 Die in der Romantik beliebte Darstellung von Bäumen und Wäldern verknüpft Osterwald vielmehr mit den in der Zeit beliebten Märchen und Sagen. Dabei hat Hans Martin von Erffa darauf hingewiesen, dass „fast stets der Eichwald den Hintergrund […] für Darstellungen aus den deutschen Sagen und Volksbüchern“332 abgab. Obwohl es sich in den Gedichten „Schlummer im Walde“ und „Waldfrevel“ von Pfarrius nicht um Märchen handelt, betritt Osterwald mit seinen Abbildungen den Bereich der märchenhaften Illustration, da über die Darstellung der agierenden Personen eine Geschichte erzählt wird. Gleichzeitig bedingt die Komposition den Eindruck des Märchenhaften. Bei „Schlummer im Walde“ führt ein Bogen in die Tiefe des Waldes hinein, während das Licht geheimnisvoll durch die alten Bäume hindurchscheint. Die Anlage von Walddarstellungen ist es auch, die diese in den Bereich des Verwunschenen rückt, wie eine Waldlandschaft mit abendlicher Stimmung, die auf der Nachlassauktion von Heinrich Lempertz versteigert wurde.333 Erneut ergibt sich eine Parallele zu Kolbe, dessen „Märchenlandschaft mit Hirsch“ ähnlich komponiert ist,334 jedoch nicht das Zuviel, die überbordende Fülle Osterwalds aufweist. Wie die Farbgebung das Motiv und das sentimentale Empfinden unterstützt, zeigt ein Zitat von Walter Bartz, der schreibt: Am besten und eindrucksvollsten scheint mir Osterwalds künstlerisches Wesen in einer Sepiazeichnung ,Stürmisches Wetter‘, die ich vor einiger Zeit zufällig vor Augen bekam. Sie entstammt zweifellos der von ihm so sehr geliebten Weserlandschaft. Eine gewaltige Eiche wird von wildem Sturm gepeitscht. Unter ihr ruht nachdenklich ein in seinen Mantel gehüllter Wanderer. Links öffnet sich der Blick in ein breites Flußtal hinab. Über dem Ganzen ruht romantische Stimmung, romantisches Empfinden, denn jede, auch die stillste und einfachste Seite des Erlebens, wenn nur ihr eigentlicher Sinn, der in ihr verborgene göttliche Gedanke, richtig erfaßt ist, ein würdiger und schöner Gegenstand der Kunst ist. […] Der stillste Waldwinkel mit seinem fröhlichen Grün, der einzelne Fels oder Baum, vor bläulicher Ferne mit duftig blauem Himmel umwölbt, wird das schönste Erlebenbild gewähren können; ist es nur mit der Seele aufgefaßt, dann wird 335 es nichts zu wünschen übrig lassen! 331 Musäus, J. K. A., Volksmährchen der Deutschen. Hrsg. von Julius Ludwig Klee. Leipzig 1842, S. 266. 332 Schoenen, Paul und Erffa, Hans Martin von, Eiche, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Hrsg. von Ernst Gall und L. H. Heydenreich. Bd. 4, Stuttgart 1958, Sp. 919. 333 Katalog der ausgewählten und reichhaltigen Gemälde-­Sammlung, wie Anm. 197, S. 32, Kat.-Nr. 208. Vermutlich ähnlich eine „Stille Waldlandschaft mit Lichtdurchblick“, die 2001 im Herrenhaus Toestorf versteigert wurde und im Katalogtext als „Kreidezeichnung in differenzierten Grün- und Blautönen“ beschrieben wird. Brief von Ina Schwere an den Verfasser vom 23. April 2008. Aus der reinen Beschreibung lässt sich erahnen, dass die Farbe die Stimmung des Waldes unterstützt. 334 Vergleiche die Abbildung in Grote, Ludwig, Carl Wilhelm Kolbe 1758 – 1835. Ein Beitrag zum Sturm und Drang in der Malerei. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. 3, Heft 6, Berlin 1936, S. 383. 335 Bartz, Walter, wie Anm. 5, o. S. Obwohl Bartz in seinen Ausführungen der romantischen Schwelgerei erliegt, trifft er doch das Wesen der Kunst Osterwalds. Das Bild „Stürmisches Wetter. Blick auf eine Eiche, unter der

Das baumreiche Landschaftsbild

97

Das gewählte Thema des Bildes soll nicht nur die Bedrohung durch die Natur wiedergeben, sondern es dient laut Bartz’ Beschreibung dazu, unterschiedliche Toneffekte gezielt einzusetzen. Dass dabei so mancher Maler durch den Gebrauch romantischer Versatzstücke, wie Sturm zeigende Elemente, des Guten zuviel tat, darauf hat Paul Ortwin Rave hingewiesen.336 Bei Pfarrius werden die zentralen Personen von mächtigen Eichen überfangen, die den Eindruck von Stärke sowie Schutz vermitteln. Trotz dieser Einbettung in die Natur fällt bei den angesprochenen Stichen zu Pfarrius das Einsamkeitsmotiv auf. Die Natur umfängt oder entrückt die Personen, die erst dadurch auf die Stimmen des Waldes, ergo auf die „Waldlieder“ von Pfarrius, lauschen können. Dem Wald kommt fast eine religiöse Mittlerschaft zu, die Osterwald in einer anderen Darstellung nun einem Baum zuschrieb. Sie findet sich bei einer Mariendarstellung, in der „verschiedene Personen […] zum Gnadenbild der Muttergottes im Frieden aus Sankt Maria vom Frieden“337 beten. Unter dem Stich steht die lateinische Inschrift: „Da pacem, Domine, in diebus nostris“. Die vor Zeiten erfolgte heidnische Verehrung der Eiche wird auf Maria übertragen, was sinnfällig an ihrer Erscheinung im Stamm des Baumes zu erkennen ist. Obwohl die Eiche selten als Mariensymbol dargestellt wird, orientiert sich Osterwald an alten Legenden, die „von einem Marienbild, das in den Stamm einer Eiche eingewachsen“ 338 ist, berichten. Die weitere Bedeutung der Eiche als Sinnbild für Dauerhaftigkeit und Beharrlichkeit findet sich ebenfalls in dem Märchen „Die Käferknaben“, worauf noch einzugehen ist.339 Dass Osterwald bevorzugt die Eiche wählte, liegt an der Zeittendenz, da dieser Baum um 1800 herum vermehrt als deutsches Symbol wahrgenommen wurde und „in den Zeiten der nationalen Erhebung 1813 und der Einigung 1870/71[,] als der heroische Baum“340 schlechthin wahrgenommen wurde. Interessant in dem Zusammenhang der Baumdarstellung ist der Blick auf ein später entstandenes italienisches Aquarell, das einen Ochsenkarren in der Nähe von Fiesole zeigt. Erst auf den zweiten Blick lässt sich die weich geschwungene italienische Landschaft erkennen, die sich in der rechten Bildhälfte in die Ferne zieht und den Blick auf ein Gebäude in hellem Sandton freigibt. Weit im Hintergrund liegt Florenz, von der mächtigen Kuppel des Domes geprägt. Der Blick gleitet sanft über den Hügel im Bildhintergrund, während vorne am Weg einige Agaven und der von zwei Langhornrindern gezogene Karren zeigen, ein Wanderer Schutz sucht“ wurde 1984 beim Kunsthaus Lempertz versteigert. An dieser Stelle findet sich ein Hinweis, dass schon einmal mit einer umfassenderen Ausarbeitung über Osterwald begonnen wurde: „Wird in das Werkverzeichnis von D. Röckerath aufgenommen“. Auktionskatalog Kunsthaus Lempertz. 603. Math. Lempertz’sche Kunstversteigerung. Alte Kunst. Köln 1984, S. 63, Lot. Nr. 507. Vergleiche auch die Anfrage an das Stadtarchiv Rinteln von Dorothea Röckerath vom 21. Juni 1983. Stadtarchiv Rinteln, 61/83, in der das Disser­ tationsvorhaben der Absenderin erwähnt wird. 336 Rave, Paul Ortwin, Die Rheinansichten in den Reisewerken zur Zeit der Romantik. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 1. Köln 1924, S. 141. Vergleiche auch S. 148. 337 http://www.bildindex.de/document/obj05062616?medium=mi11640g10 (18. Juni 2011). 338 Schoenen, Paul und Erffa, Hans Martin von, wie Anm. 332, Sp. 916. Während in der Bleistiftzeichnung Maria im Stamm auftaucht, wandert dieser in der Druckversion von der rechten auf die linke Bildseite, wobei Maria nun in den Zweigen erscheint. Die Verschiebung unterstützt die Entzerrung der vielfigurigen Szene. Offensichtlich war es für den Protestanten Osterwald kein Problem, sich katholischer Bildthematik zuzuwenden. 339 Das Märchen stammt von C. O. Sternau, mit dem Osterwald befreundet war. Sternau, C. O., Neues Mährchenbuch. Köln 1848, Abb. 2. 340 Schoenen, Paul und Erffa, Hans Martin von, wie Anm. 332, Sp. 918. Vergleiche auch den Aufsatz von Hermand, Jost, Zwischen Pascha Weitsch und Caspar David Friedrich. Carl Wilhelm Kolbes Eichendarstellungen. In: Ausstellungskatalog Carl Wilhelm Kolbe d. Ä., wie Anm. 329, S. 123 – 131.

98

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

dass es sich um ein südlich gelegenes Land handelt. Das Gespann selbst, das nicht recht in die Komposition passen mag, kommt aus einem kleinen Wäldchen, welches von einem mächtigen Baum dominiert wird, der ebenso in Norddeutschland stehen könnte. Gehört er einerseits dem Gehölz zu, schält er sich andererseits als einzelner markanter Baum aus der Gruppe heraus. Über den Lauf der Jahre behielt Osterwald ein gewisses Formenrepertoire bei: Die Baumgruppe im Vordergrund gehörte zu den bevorzugten Motiven des Malers. Sie schafft, verstärkt durch den dunklen Vorder- und hellen Hintergrund, räumliche Tiefe. Gerade der Baum auf dem betrachteten Bild ist ein Indiz dafür, dass sich Osterwald in jungen Jahren an Kunsttheorien über die Landschaftsmalerei geschult haben muss. Diese sahen einen inszenierten Moment vor, bei dem die Wahl der Komposition mit begrenzendem Bildausschnitt, Beleuchtung und Schaffung von räumlicher Tiefe zu berücksichtigen waren. Obwohl Osterwald immer wieder auf einmal erprobte Bildfindungen zurückgriff, ging parallel damit eine langsame Loslösung von dem Detailreichtum der Jugend einher. Diese sollte sich in Italien endgültig manifestieren, bahnte sich aber schon während seines Aufenthaltes in Hannover an. Das zeigt eine Bleistift­zeichnung mit der südländischen Vegetation in der Orangerie in Herrenhausen, die das Interesse des Künstlers an der botanischen Vielfalt wiedergibt. Nur über das betitelte Blatt lässt sich die Örtlichkeit bestimmen, da keinerlei Architektur zu erkennen ist. Fast gänzlich ist die Komposition mit Vegetation gefüllt, wobei die Pflanze in der Mitte für den Betrachter den Einstieg in das Bild darstellt. Obwohl in der Struktur und in den Schattenpartien ausgearbeitet, geschieht dies nun nicht mehr durch einen harten klar trennenden Strich, sondern leichte Schraffuren, kennzeichnen das Blatt. Der ungewöhnliche Wuchs der Pflanze ist Drehpunkt für die Gewächse, w ­ elche um dieselbe angeordnet sind. Wird der Vordergrund deutlich herausgestellt, bleibt der Hintergrund weitaus gröber angelegt. Klar erkennt man die Loslösung davon, jedes Blatt in seinen Feinheiten zu zeigen, um dadurch die Gesamtheit einer Pflanze wiederzugeben. Trotzdem differenziert Osterwald genau z­ wischen den unterschiedlichen Pflanzenarten. Selbst über leichte Andeutungen merkt der Betrachter, dass es sich nicht um die heimische Natur handelt. Das Interesse an der tropischen Pflanzenwelt steht nicht einzigartig für einen Künstler der Romantik, gab es doch ähnliche Motive, wie „Das Innere des Palmenhauses“ von Carl Blechen von 1832, welches Osterwald gekannt haben könnte. Auf der Berliner Akademieausstellung 1834341 wurde es sehr beachtet und trug wesentlich zum Ruhm Blechens bei. Natürlich lässt sich die in Öl gefertigte Ansicht Blechens nicht mit der Zeichnung von Osterwald vergleichen, doch sei die tendenzielle Zeitströmung erwähnt, sich mit solchen Motiven auseinanderzusetzen. Als Skizzen angelegt sollen zwei Kohlezeichnungen genannt werden, die beispielhaft für Osterwalds leichten, schnell hingeworfenen Stil stehen. Dies bedingte allein schon das Material, welches in der Technik eine lockere Handhabung erforderte. Die beiden auf den 10. Juni 1859 vom Künstler selbst datierten Blätter zeigen zum einen eine Ansicht auf dem Kapitol, zum anderen die Zypressen des Diocletian. Die Technik und das Format lassen darauf schließen, dass sie aus einem Skizzenblock stammen. Auf der Kapitolansicht findet sich wiederum eine der beliebten Gehölzansammlungen, nun die fremde südländische Vegetation. Leicht gezeichnet, werden die Blätter teilweise nur über kurze Striche angedeutet, um das Momentane wiederzugeben. 341 Krieger, Peter, Carl Blechen. In: Ausstellungskatalog Gemälde der deutschen Romantik aus der N ­ ationalgalerie Berlin staatliche Museen preußischer Kulturbesitz. Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Schinkel, Carl B ­ lechen. Berlin 1985, S. 148 f.

Die bergige Landschaft

99

Trotzdem oder gerade deswegen erzeugt der Künstler Räumlichkeit: Die Schraffuren variieren in der Stärke, werden übereinandergelegt und erzeugen durch ihre Staffelung Tiefe. Im Hinter­ grund finden sich Zypressen, die allein schon wegen ihres Wuchses als Bildthema herausforderten. Diesen widmete sich Osterwald bei der Ansicht der Zypressen an den Thermen des Diocletian, wobei die Verortung des Motivs eigentlich keine Rolle spielt. Schließlich galt die Ansicht der Zypressen im Park der Villa d’Este als Pflichtübung der deutschen Künstler in Rom.342 So existieren Zeichnungen des Motivs von Ludwig Richter, Johann Martin von Rohden 343 und Johann Karl Baehr.344 Erwähnenswert eine Ölstudie in Tivoli, die Johann Wilhelm Schirmer 1840 anfertigte 345 und sich emportürmende Zypressen zeigt. Dies liegt an der Staffelung und den besonderen Lichtreflexen im oberen Bereich des linken Baumes. Interessant ist hierbei, dass ein eigentlich „minderwertiger“ Bildgegenstand in den Rang eines abbildungswürdigen Objektes erhoben wird. Wichtig ist der unterschiedliche Wuchs der Zypressen und ihre dadurch ausgebildete Form. Die Bäume werden, anders als bei Schirmer, förmlich nach oben gezogen. Schien sich in dem vorherigen Blatt noch eine schwache Ahnung des Details bemerkbar zu machen, fällt dies nun ganz weg. Durch Verreiben der Kohle und der Veränderung der Helligkeitswerte an Stamm, Ästen und Blättern wird Räumlichkeit erzeugt. In ­Italien fand die Loslösung von der Linie der Akademie statt. Warum sie später wieder erstarken sollte, wird sich noch zeigen.

7.2 Die bergige Landschaft Bei einigen besprochenen Bildern Osterwalds, die thematisch im süddeutschen Raum und der Schweiz angesiedelt sind, wurde auf die Darstellung von Bergen hingewiesen. Die Ansicht des Schweizer Schäfers, der Ruine Heisterbach oder der Schweizer Stadt am See sind in der Anfangszeit seiner Tätigkeit als Landschaftsmaler einzuordnen. Die noch tastenden Versuche offenbaren sich in dem bergigen Hintergrund des jeweiligen Bildes, der mehr eine hinterlegte Silhouette ist, anstatt tatsächlich Räumlichkeit zu erzeugen. Das liegt vor allem an seiner Umrisslinie, die den Eindruck erweckt, als ob die Berge sich dahinwälzen. Vermutlich kam Osterwald schon während seiner Zeit in München über den dortigen Kunstverein mit einer neuartigen Auffassung von Landschaftsmalerei in Verbindung, die ganz im Gegensatz zur Lehrmeinung der Akademie stand. Es sind die Maler, die die […] Landschaft entdecken. Mit Zeichenblock, aber auch mit Pinsel und Palette, Ölskizzen malend, durchwandern die Künstler die heimatliche Landschaft. Sie ent346 decken die ländlichen Bewohner, deren Tracht und deren Brauchtum.

342 Eichler, Inge, Die Cervarafeste der deutschen Künstler in Rom. In: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Hrsg. vom Vorstand des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. XXXI. Jg. 1977, Heft 1 – 4. Berlin 1978, S. 92. 343 Kuhlmann-­Hodick, Petra, wie Anm. 323, S. 21. 344 Geller, Hans, Ernste Künstler fröhliche Menschen. München 1947, S. 147. 345 Appel, Heinrich, J. W. Schirmers Italienische Reise (1839 – 1840). Aachener Kunstblätter. Hrsg. von Hans F ­ eldbusch und Peter Ludwig. Heft 17/18. Aachen 1958/59, S. 81, Abb. 73. 346 Ebertshäuser, Heidi C., wie Anm. 164, S. 28.

100

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Während der Ausstellungen des hannoverschen Kunstvereins kam Osterwald auch mit der Münchner Malerschule in Berührung. Des Weiteren machte er durch seine Reisen künstlerische Entwicklungsschritte durch, die beim späteren Aufgreifen von alpinen Motiven in seinem Werk zu erkennen sind. An dieser Stelle sind zwei Ansichten interessant, die beide 1850 entstanden und bei denen einerseits der Stil der Jugend, andererseits der reifere Stil zu bemerken ist. In E. Wenglers „Immergrünes Weihnachtsbuch für die Jugend“ befindet sich ein Stich von Andreas Hofers Haus, der die oben erwähnte Motivik aufgreift. Der Betrachter wird durch einen Steg von links in das Bild hineingenommen, da dieser über einen rauschenden Bach direkt auf das Haus zuführt. Kleine hintereinander gestaffelte Berge leiten den Blick über auf das Massiv im Hintergrund. Ergibt sich daraus Tiefe, vermitteln der Bewuchs und gezielt gesetzte Gehölze durch ihre Schwärze Räumlichkeit im Bild.347 Die zweite Ansicht findet sich in Pfarrius’ „Waldliedern“ wieder. Dargestellt ist eine verdunkelte Hochebene im Vordergrund, auf der sich an der rechten Bildhälfte, im Mittelgrund angelegt, ein stark ausgeleuchtetes Bergmassiv aufbaut. Die Berge sind dabei in den für Osterwald in dieser Zeit typischen Formen mit leicht abgerundeten Ecken gestaltet und werden bis in das Alterswerk hinein beibehalten, wie eine Felslandschaft mit Jäger von 1882 zeigt.348 Einmal entwickelte Kompositionen werden also kaum variiert. Vor der Kulisse sieht man eine Figur, die Holz geschultert hat und einem Dorf in der Ferne zustrebt, aus dem schemenhaft der Turm eines Kirchleins herausragt. In der kleinen Figur, im Gegensatz zum emporragenden Gebirge, ist natürlich das Einsamkeitsmoment in einer in ihrer Größe nicht überschaubaren und auch lebensfeindlichen Umwelt mit angelegt. „Das Verhältnis der Figuren zur Landschaft ist für den Stimmungsgehalt entscheidend; je inniger es ist, desto intensiver empfindet der Beschauer die Atmosphäre im Bild.“349 Ist nun der Mensch im Verhältnis zur Landschaft recht klein gehalten, vermittelt er darüber den Gegensatz von lebensfeindlicher Natur, in und von der der Mensch lebt. Halt findet er im Glauben, worauf das zu illustrierende Gedicht und das Kirchlein als Rettungsanker hinweisen. Eher unbewusst, immerhin war das Gedicht die Vorgabe, stellte sich Osterwald in die Tradition von Jean-­Jacques Rousseau, der die geistige, empfindsame Erschließung der Alpen im 18. Jahrhundert mit vorbereitet hatte und so auch prägend für Osterwalds romantische Sichtweise nicht nur in der Schweiz, sondern zum Beispiel auch auf die später entstandenen Bilder der Bergwelt Norwegens war. Rousseaus Naturverbundenheit wird zum Mittelpunkt von Osterwalds seelischem Erleben und seiner religiösen Gefühle. In der kosmischen Einheit der Natur hatte sich ihm der Weltschöpfer als immanentes, gestaltendes und erhaltendes Prinzip offenbart. Die darin enthaltende „moralische Wirkung der natürlichen, unverdorbenen Landschaft auf den Menschen wird durch“350 ihn populär. Rousseaus Naturgefühl trägt also im Wesentlichen romantischen Charakter, und es ist wichtig festzustellen, wie reich und vielseitig der Beitrag der Schweiz im 18. Jahrhundert an die Entwicklung der Romantik des 19. Jahrhundert war. […] Rousseaus persönliche Neigung für Gegenden melancholischer Schönheit wurde wegweisend für das Landschaftsideal der Romantik. Die Schweiz gehörte künftig zu den Prototypen romantischer Landschaften und erlangte als Reiseziel 351 gefühlshungriger Menschen europäische Berühmtheit.

347 Wengler, E., wie Anm. 174, S. 65. 348 In ­diesem Jahr ist Osterwald fast 80 Jahre alt. 349 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 35. 350 König, Angelika, wie Anm. 114, S. 74. 351 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 62 f.

Die bergige Landschaft

101

Rousseau selbst stellte fast so etwas wie einen Katalog auf, was eine romantische Bergansicht enthalten müsse: Man weis schon, […] was ich unter einer schönen Gegend verstehe; niemals ist eine Landschaft der Ebene, möchte sie noch so schön sein, in meinen Augen so erschienen. Ich verlange Gießbäche, Felsen, dunkle Wälder, Berge, raue auf und abführende Pfade und recht fürchterliche 352 Abgründe neben mir.

In den folgenden Jahren entstehen immer wieder Ansichten mit sich mächtig aufbauenden Bergen auf der einen Bildhälfte, die auf der anderen den Blick in die Landschaft, bevorzugt mit einem Fluss, freigeben. Dabei sind es oft die Bergformationen, die durch den schollenartigen Aufbau den Bildern Bewegung verleihen, wie bei der Marksburg bei Braubach. Fritz Goldkuhle nennt es eine „romantisch-­heroisierende Art“, die „ihre Fortsetzung auch bei Georg Osterwald“ findet. Die Hauptmotive werden stark herausgestellt, die Geländeformationen haben etwas Dynamisches, meist ist eine sehr scharfe Beleuchtung gegeben: das ganze Bild lebt aus einem einheitlichen 353 starken Gefühl heraus.

Keine der bevorzugten Steinformationen zeigt der Staubbachfall bei Lauterbach, der wegen seiner Größe und der Stilistik auf ein späteres Entstehungsdatum verweist und tatsächlich mit 1850 datiert ist. Dieses Bild ist nicht das einzige, welches lange nach einer Reise in diese Gegend entstand, und zeigt, dass Osterwald auf Zeichnungen aus seinen Skizzenbüchern zurückgriff. Die Sammlung von Details und Versatzstücken diente folglich dazu, erst später im Atelier Überschaupanoramen und Landschaftsausschnitte wiederzugeben und erleichterte die Fertigung von Kompositionslandschaften. In der Ansicht setzte er sich mit dem Motiv des Erhabenen auseinander. Weniger der Wasser­ fall ist das Bildmotiv, sondern vielmehr das Bergmassiv, welches sich an einem ebenen Vordergrund hintereinander gestaffelt aufbaut. Während sich die Berge der linken Bildhälfte durch ihre monochrome braune Farbgebung flächig in die Komposition hineinschieben, wird ihr Gegenüber durch das Wasser und über Bäume aufgelockert. Trotzdem wohnt dem Bild im Ganzen eine Flächigkeit inne, was an den mangelnden Kontrasten liegt. Deutlich besser gelang das Bergmassiv des Hintergrundes, welches durch die schneebedeckten Gipfel herausgestellt wird. Osterwald zeigt uns, dem staunenden Betrachter, die erhabene Größe der Berge, die „als Ausdruck der Unendlichkeit und Größe Gottes“354 gesehen wurde. Dass in dem Gedicht zum Echo von Pfarrius die zackigen Formen des Bergmassivs aus dem Bild des Lauterbachtales auftauchen, überrascht nicht, entstand es doch ebenfalls 1850. Wie schon erwähnt, verschrieb sich Osterwald in den Stahlstichen zu den Gedichten einer märchenhaften Darstellung. Tatsächlich wohnt den „Waldliedern“ ja ein solches Element inne und so verschmilzt in dem Bergmassiv eine schlafende Frauenfigur mit einem langen Kleid, das Echo. Der Künstler stellt sich entfernt in die Tradition germanischer Mythen und deren Glauben an 352 Aubert, Andreas, wie Anm. 116, S. 23. 353 Goldkuhle, Fritz, Ausstellungskatalog Rheinische Landschaften und Städtebilder 1600 – 1850. Kunst und Altertum am Rhein. Führer des Rheinischen Landesmuseums in Bonn, Nr. 6. Köln, Graz 1960, S. 18. 354 Eschenburg, Barbara, wie Anm. 113, S. 113 f.

102

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

die Bergentrückung, die sich in Zeiten der Romantik einiger Beliebtheit erfreuten.355 Durch das Gedicht, welches das schweigende, weil schlafende Echo beschreibt, verstärkt sich der Eindruck der Bergwelt „als ein Ort, an dem die Gesetze von Zeit und Raum aufgehoben sind“.356 Obwohl in einer Italienansicht die gerundeten Formen ebenfalls auftauchen, ist die Bildfindung doch eine gänzlich andere. Das liegt allein in der Natur begründet, stellt sich doch die bergige Landschaft Mittelitaliens anders als die hochalpine dar. Osterwald widmete sich in der lavierten Kohlezeichnung von „A Civita Castellana“ einem Ort, der, nordöstlich von Rom gelegen, zur Sommerfrische diente. Auf das Mittelalter zurückgehend, lag das Dorf malerisch „über einer Felsschlucht an der Stelle des von den Römern zerstörten Falerii Vateres“.357 Besonders reizvoll war der Ort durch die von dem Fluss Treja durchflossene Schlucht, die malerische Effekte bot. Außerdem gab es hier eine Malerkneipe (Croce Bianca), die zum Verweilen und geselligen Austausch einlud. Der Reiz, der von dieser Landschaft ausging, macht ein Zitat von Ferdinand Gregorovius deutlich: Der Anblick ­dieses merkwürdigen Ortes ist unvergleichlich und übertrifft selbst den von Veji, weil er vielmehr ein ganzes und abgeschlossenes Gemälde darstellt. Er erhebt sich auf einer Felsenfläche, deren schroffe, rötliche von Schlinggewächsen umrankte Wände als natürliche Mauern dienen, während der Fluß Treja um sie her fließt […] Die tiefe, prachtvolle, oft sehr enge Felsschlucht, ­welche die Treja durchrissen hat, bietet mannigfaltige und wahrhaft überraschende 358 Ansichten dar, die den Maler entzücken müssten.

Virtuos hielt Osterwald die zerklüftete felsige Landschaft fest, wobei er gekonnt mit Nah- und Fernsicht spielte. Unvermittelt steht der Betrachter am Rand der zerklüfteten Schlucht, während der Blick über aufragende Felsen in den Hintergrund geleitet wird. Der Kontrast wird dabei noch durch den Gegensatz von kargen Felsen und der darauf wachsenden Vegetation verstärkt, wobei die Bäume ebenfalls den Blick des Betrachters „springen“ lassen. Osterwald widmet sich mit seiner Zeichnung einer für ihn neu empfundenen Landschaft, die ganz im Gegensatz zur heimatlichen Vegetation steht. Dabei sind es die ungewöhnlichen, kaum harmonisch wirkenden Landschaften, die sein Interesse hervorrufen. In ­diesem Zusammenhang steht eine italienische Ansicht, die besagte Staffelung mit Vor- und Hintergrund aufweist. Nur dezent ist in der Bildmitte eine kleine Marienkapelle bei Arezzo dargestellt.359 Exemplarisch ist dazu eine Ansicht aus den Albanerbergen zu nennen, ­welche „20 Kilometer südöstlich von Rom gelegen, […]

355 Cortjaens, Wolfgang, Grenzenlose Freiheit – Die deutsche Alpenregion, Österreich und die Schweiz. In: Blicke auf Europa, wie Anm. 120, S. 211. Cortjaens nennt als Beispiel den schlafenden Stauferkaiser Friedrich Barbarossa im Kyffhäuser, der als Symbolfigur des Zweiten Kaiserreichs vereinnahmt wurde. Natürlich kommt Osterwald mit seiner Darstellung nicht in die Nähe ­dieses Nationalbewusstseins, zeigt aber, in welcher Zeitströmung er sich befindet und orientiert. 356 Ebd., S. 210 f. 357 Gradel, Oliver, Der Maler Ernst Willers in Rom. In: Ausstellungskatalog Oldenburg. Sehnsucht nach dem Süden – Oldenburger Maler sehen Italien. Kataloge des Landesmuseums Oldenburg. Bd. 16. Oldenburg 2000, S. 208. 358 Ebd., S. 209. 359 Das Blatt wurde 2003 bei Venator & Hanstein, Auktion 90, versteigert, wo es dem Künstler zugeschrieben wurde, S. 221, Lot. Nr. 883. Die Maße und das Papier ergänzen sich zu „A Civita Castellana“, welches ebenfalls unbezeichnet ist. Beide stammen wohl aus einem Skizzenblock. Bei „A Civita Castellana“ gibt es auf der Rückseite, vermutlich mit Zitronensäure geschrieben, den spiegelverkehrten Namenszug Georg Osterwald.

Die bergige Landschaft

103

über die Via Appia schnell zu erreichen“360 waren. Erdgeschichtlich gesehen handelt es sich nicht um eine Berglandschaft, sondern um eine vulkanische Gegend, die gerade deshalb mit den Kratern des Albaner- und des Nemisees lohnende Motive bot. Eine Fülle antiker Ruinen und Fundamente von Landsitzen und Kultbauten, eine Seen- und Berglandschaft mit üppiger Vegetation, historischen Ortsbildern, Fernsichten auf die Campagna, Rom und das Meer sowie Ruhe und gesunde Luft machten diese Gegend zu einem Landschafts361 erlebnis ohnegleichen.

Über einen in der Mitte des Bildes angelegten Weg wird der Betrachter direkt auf den Ort zugeleitet, der auf einer Bergzunge gelegen abrupt in die Tiefe des Sees abbricht. Nur durch die Bucht in der rechten Bildhälfte wird ein Mittelgrund gebildet, der sonnenbeschienen in die flirrende Ferne weist. Erneut spielt der Künstler mit Nah und Fern, was in dem Aquarell, das „sich besonders zur Wiedergabe der tatsächlichen Klima- und Lichtverhältnisse“ 362 eignet, durch das helle Licht noch unterstützt wird. Auf den ersten Blick unverständlich, doch erklärbar sind die später in Norwegen entstandenen Ansichten, die im Sommer 1864 auf einer gemeinsamen Reise mit dem Regierungsrat von Möller, Oberpräsident der Rheinprovinzen,363 entstanden. Eduard von Möller war unweit Rintelns, wenn auch geraume Zeit später, in Minden geboren, sodass die Herkunft aus einer Region einen ersten gemeinsamen Bezugspunkt herstellte. 1837 war er in Koblenz tätig, wo er seine Liebe zur romantisch verklärten mittelalterlichen Kunst entdeckte und ihn „die Landschaft […] zu autodidaktischen Versuchen bildlicher Darstellungen“ 364 reizte. Gemeinsame Studien, wenn auch für Möller autodidaktisch, liegen im Bereich des Möglichen. Neben seiner Liebe zur Kunst, der Förderung der Kasseler Galerie sowie der eigenen Sammlertätigkeit stellte die Unterstützung des Weiterbaues des Kölner Domes die vielleicht größte Gemeinsamkeit beider Männer dar. In den Norwegenbildern kehrte Osterwald zur wesentlich flächigeren Landschaftsdarstellung der Anfangsjahre zurück, wobei beim ersten Eindruck die kreidige deckende Tonigkeit auffällt, die auf eine grünblaue Grundfarbe abgestimmt ist. Sie steht konträr zum luftig lichtdurchfluteten Landschaftsbild der Italienzeit und den klaren Lichtverhältnissen, die in Norwegen zu finden sind. Osterwald arbeitete ganz im akademischen Stil seiner Jugend, wobei er der Genreszene den Vorzug gab. Beispielhaft die Ansicht „Gammel hule“, bei der aus einer Ruine heraus eine Art Märchengestalt blickt und so von der Landschaft ablenkt. Dass seine Gouachen konstruiert sind, zeigt sich an den Partien einzelner Zeichnungen, in denen die Farbgebung eingetragen wurde, um später im Atelier ein Aquarell oder Ölgemälde nach der Vorstudie anzufertigen.365 Sie mochten den Künstler an die Anordnung und Farbigkeit 360 Gradel, Oliver, wie Anm. 357, S. 203. 361 Ebd., S. 204. 362 König, Angelika, wie Anm. 114, S. 81. 363 Kreisblatt für die Grafschaft Schaumburg, wie Anm. 19. 364 Schricker, August, Eduard von Moeller. Oberpräsident von Elsaß-­Lothringen. Cassel 1881, S. 8. 365 Auf spätere Anfertigungen weist ein Brief Osterwalds vom 3. Januar 1867 an Wolfgang Müller von Königswinter hin, in dem er ein norwegisches Seestück erwähnt. Historisches Archiv der Stadt Köln. Best. 1141, Nr. 5. Gerade „in den Gemälden“ konnten sich die Romantiker „kaum vom traditionellen Schema“ lösen. Baumgärtel, Bettina, Unvollendet – Vollendetes – zu den Landschaftszeichnungen. Angesichts der Natur. Positionen der Landschaft im Malerei und Zeichnung ­zwischen 1780 und 1850. Köln 1995, S. 28.

104

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

erinnert haben, die im Bild auftauchen musste und im Gegensatz zum Natureindruck stand. „In ihr findet der Eingriff des Menschen in diese, in sich stimmige Ganzheit der natürlichen Formen erst seinen unübersehbaren Ausdruck.“366 Dies war einer durch das Licht bedingten momentanen Stimmung abträglich, die durch „die nordischen Nebel, Stürme und das Dämmer­licht des Nordens ein Klima der Empfindsamkeit“367 schaffen sollte. Der Künstler befand sich folglich in einem Dualismus z­ wischen der erlernten Tradition, also dem Erarbeiten der Landschaft im Atelier, und den Neuerungen der Landschaftsmalerei, dem Malen vor Ort, die er in Paris und Italien in sich aufnahm. Zusätzlich war der Einfluss der akademischen Tradition so stark, dass er die neu aufkommenden Tendenzen der Freiluftmalerei verkehrte und sie in das Atelier verlegte. Treffend erwähnt das Johan Christian Dahl in einem Schreiben vom September 1848: Die Richtung der neueren Landschaftsmalerei ist nicht so erfreulich, wie man vor ein paar Jahren erwartete; denn kaum war die Landschaftsmalerei nach einer langen währenden stereotypen Methode durch die Bestrebungen so vieler wackrer Männer […] aus der Stube herausgelassen und atmete ein frischeres, freieres Naturleben, als man auch schon diese Kunst wieder in die Stube, ins Atelier hineinbrachte. Die edelste und großartigste Natur genügte ihnen nicht – man mußte erst lernen zu komponieren, zu stilisieren, und ich weiß nicht, wie man es alles nannte. Und erst wenn das Auge durch all dies – diese konventionellen Farben und Formen – verdorben war, erst dann wurde eine ganze Partie nach der Natur gemalt und die Natur in diese Form hineingezwängt; denn alles andere nannten diese Herren: Prospekte, nicht bedenkend, dass durch das Sehen der Natur auch unsere eigene Seele geformt und dort Leben gewonnen wird. Man glaubt, die Abschrift der für die meisten scheinbar leblosen Natur sei keine Kunst. Man führte wohl die Schüler ab und zu ins Freie hinaus, um einzelne Kleinigkeiten, wie Häuser, Steine, Pflanzen, Bäume, kümmerlich zu kopieren, aber all diese Studien waren zum größten Teil ohne Frische und dabei in einer Manier befangen, die wohl einer gewissen Art von Künstlern und Kunstpedanten genügte und zu Albumblättern dienen konnte, aber ihr Anblick war nicht geeignet, die Phantasie wieder zu beleben, denn alle Seele ist fast aus ihnen herausgequält, und man kann nur die feinen Striche und die mühsame Behandlung eines Baumstammes, Steines 368 oder derartiger Dinge bewundern.

Wie „sehr das verstandesmäßige Zurechtlegen der formalen Struktur der Objekte sowie das effektvolle Anordnen der Raumschichten das individuelle Naturerleben und die Stimmung im Bilde beeinträchtigen“,369 zeigt das Aquarell „Der Wasserfall“, das nach Osterwalds Aufenthalt in Norwegen entstand und mit dem er eine topographische Besonderheit wiedergibt. Flächig und ohne genaue Anlegung von Tiefe scheinen die braungrünen Felsen in ihrer Farbigkeit ein Nachklang von Alaert van Everdingens Norwegenbildern zu sein. Dies ist die einzige Parallele, da Osterwalds „Wasserfall“ weitaus härter und glatter ausfällt als ähnliche Motive Everdingens.370

366 Sitt, Martina, wie Anm. 25, S. 10. 367 Makarius, Michel, wie Anm. 202, S. 133. 368 Aubert, Andreas, wie Anm. 116, S. 144. 369 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 118. 370 Obwohl der Künstler Werke Ruisdaels kannte, wie zum Beispiel aus seinem Aufenthalt 1841 in Dresden, hat das so prägende Werk Ruisdaels auf die Landschaftsmalerei der deutschen Romantiker, wie bei Osterwald, keinen Einfluss. Etwas zu allgemein ist Kocks Vermutung, dass er in Dresden „insbesondere die holländischen Architekturbilder und Interieurs“ studierte. Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 518. Wie erwähnt, kann die Kenntnis

Die bergige Landschaft

105

Das liegt auch an der besagten Farbgebung, die die Farben ineinander verschwimmen und eine Abgrenzung erst auf den zweiten Blick erkennen lässt. Die Felsen werden zugunsten des gewaltigen Wasserfalles zurückgenommen, der krachend in eine Schlucht hinunterstürzt und durch seine Weißhöhungen herausgehoben ist. Auf einem Vorsprung stehen zwei Personen mit einem Schirm, um sich vor dem Wasser zu schützen. Dabei zeigen die Größenverhältnisse bewusst die Wertigkeit der erhabenen Natur, die durch die Kraft ihrer Elemente einen furchterregenden Schauer im Betrachter hervorruft. Dabei spielt der Gedanke der Vergänglichkeit des Menschen mit hinein. Andererseits sind es gerade die kleinteiligen Betrachter, die die Mängel in der Komposition offenbaren und von der eigentlichen Intention der üblichen Staffagefiguren ablenken. Nur schwach teilt sich durch diese akademische Haltung von Komposition und Farbe die persön­ liche Empfindung des Künstlers mit. Es sind die beiden […] Menschen auf dem Felsblock im Vordergrund, die uns die Gefühle des Künstlers, seine Ergriffenheit vor der […] Monumentalität 371 dieser […] Umgebung mitteilen sollen.

In Skandinavien entstand eine „Suite von 25 Aquarellen“,372 so die Überlieferung, die O ­ sterwald persönlich der Kronprinzessin in Berlin überreichte und die wesentlich zu seinem Ruhm und dem daraufhin verliehenen Professorentitel beitrugen,373 der ihm am Ende des Jahres verliehen wurde. Nachdem ich dem Maler Georg Osterwald zu Cöln in Rücksicht seiner anerkennungswerthen Leistungen das Prädikat ,Professor‘ verliehen habe, ertheile ich demselben das gegenwärtige Patent, in dem Vertrauen, daß der nunmehrige Professor Georg Osterwald Seiner Majestät dem Könige und dem Allerhöchsten Königlichen Hause in unverbrüchlicher Treue ergeben bleiben und die Kunst zu fördern auch ferner eifrig bemüht sein werde, wogegen derselbe sich des Ranges und der Prärogatien, ­welche den von mir ernannten Professoren zustehen, zu erfreuen haben soll. Urkundlich ist ­dieses Patent von mir vollzogen und mit dem Insiegel des Königlichen Ministe­ riums der geistlichen, Unterrichts= und Medicinal Angelegenheiten bedruckt worden. 374 Berlin, den 24 sten November 1864.

Geht man von einer ähnlichen Qualität der 25 Abbildungen von den momentan im Kunsthandel erhältlichen Norwegenbildern aus, überrascht die Ehrung doch. Vielmehr scheint „das Überreichen“ ein Akt gewesen zu sein, der auf jahrelange künstlerische Verdienste sowie auf einer gewissen persönlichen Verbundenheit zum preußischen Königshaus beruhte.

und das Interesse an der holländischen Malerei schon in der Zeit in Hannover nachgewiesen werden und mag über Druckgraphik dauerhaft präsent gewesen sein. 371 Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, wie Anm. 112, S. 119. 372 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5, S. 524. Die Aquarelle sind verschollen. 373 Kreisblatt für die Grafschaft Schaumburg, wie Anm. 19. 374 Historisches Archiv der Stadt Köln, Best 1038.

106

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

7.3 Landschaft am Wasser, insbesondere am Fluss Natürlich lassen sich die unterschiedlichen Landschaften von der Darstellung mit oder am Wasser nicht ganz eindeutig trennen, doch gibt es zahlreiche Bilder, in denen die Wiedergabe des Flusses das Hauptmotiv bildet. Zu Anfang ist wieder die Ansicht einer Mühle zu nennen, die von der Komposition gänzlich anders ausfällt als die weiter oben erwähnte Schweizer Mühle. Der Künstler versucht nun nicht mehr, die Übergänge von den Vorder- zu den Hintergründen mit Natur zu kaschieren, sondern durch die Wiedergabe von Höhen, Nah und Fern wird optisch eine Tiefe erreicht. Nach seiner Rückkehr aus Paris entstand die Zeichnung der Hohenborner Papiermühle, die sich nahe Bad Pyrmont befand und besonders durch einen Besuch der preußischen Königin Luise bekannt wurde. Als Folge wurde die Mühle zu einem beliebten Ausflugsziel der Pyrmonter Kurgäste. Dass die Wahl des Motivs dabei nicht allein der malerischen Anlage, sondern vor allem ­diesem touristischen Grund geschuldet ist, lässt sich an dem oben erwähnten Zitat Osterwalds festmachen. Wie andere Künstler seiner Zeit rechnete auch er mit den Kurgästen als potentiellen Käufern: „Wenn man allein den bedeutenden Absatz an die vielen reisenden Fremden ins Auge faßt.“375 In der Bleistiftzeichnung 376 hielt er den Blick auf die Mühle von einer Anhöhe aus fest. In leicht geschwungenen Linien wird der Blick über einen Weg weitergeleitet, obwohl die Anhöhe doch unvermittelt zum Mittelgrund hin abfällt. Perspektivisch genau gezeichnet wird der Blick in die rechte Bildhälfte geleitet, während die dahinterliegende geschwungen wachsende Baumreihe in den linken Bildhintergrund und auf den dort liegenden Berg verweist. Perspektivisch ausgewogen sind die Bäume und Sträucher, die trotz aller Details kurz zusammengefasst werden. Fast losgelöst von den erlernten Zwängen der Jugend begegnet uns dies im Mühlenteich, wo sich das spiegelnde Strauchwerk in k­ urzen, mal helleren, mal dunkleren Strichen wiederfindet. Interessant ist in ­diesem Fall der äußerst spitze feine Strich, der auf den ersten Blick einen Stahlstich vermuten lässt. Diese Annahme ist nicht falsch, denn der Künstler legte um das Bild eine leichte Rahmung und vermerkte in der Mitte darunter in geschwungener Schrift den Titel des Motivs, ganz wie es auf einem Stich zu finden ist. Wurde die Zeichnung dadurch einerseits als eigenständiges Werk gekennzeichnet, war sie andererseits als Druckvorlage gedacht. Beispielhaft wird das enge Verhältnis ­zwischen Zeichnung und der sie imitierenden Druckgraphik, die hier den umgekehrten Weg zeigt. Mag man die dahinterstehenden rein kommerziellen Gründe kritisch sehen, waren unter anderem sie es, die der „Zeichnung in der Romantik einen neuen Rang“377 zukommen ließen. Hätte der Künstler an dieser Ansicht weitergearbeitet, wäre die Kolorierung luftig, die Leichtigkeit unterstützend, ausgefallen.

375 Brief von Georg Osterwald an Heinrich Loedel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg. 376 Ausschnitthaft abgebildet in Rostmann, Heinrich und Willeke, Manfred, Geschichte und Chronik des Dorfes Holzhausen in der Grafschaft Pyrmont. Hrsg. von der Stadt Bad Pyrmont. Bd. 1. Springe 2002, S. 77. 377 Baumgärtel, Bettina, wie Anm. 365, S. 27.

Landschaft am Wasser, insbesondere am Fluss

107

7.3.1 Die „Weseransichten“ Dass es nach der Zeit in Paris und letztlich in Hannover zu einer völlig neuen Auffassung in der Landschaftsdarstellung kam, zeigt sich an den „Weseransichten von Münden bis Minden“, an denen Osterwald von 1835 bis 1838 arbeitete. Im Hinblick auf die Druck­graphik und im Zusammenhang mit seinem gesamten Œuvre gehören sie zu seinen bekanntesten Arbeiten und sind ein aus seinem Schaffen herausragendes Werk. Dies liegt unter anderem an der dargestellten Natur, die wegen der Herkunft Osterwalds aus dem Weserbergland „Gegenstand individueller ästhetischer Erfahrung“378 war und die Begeisterung für die unmittelbare Heimat auch Fremden nahebringen sollte. Aus d ­ iesem Grund wurde auch eine Begleitpublikation – „Geschichtliche Wanderungen durch das Weserthal“ – durch den Hauptpfarrer der reformierten K ­ irche in Rinteln Franz C. Th. Piderit verfasst. 1835 zur ersten Lieferung erschienen, stellte sie erklärend die historisch bedeutsamen Bauten heraus. Piderits Abhandlung gehört zu den ersten Publikationen, die sich, historisch umhüllt, vorsichtig dem Thema Reiseziel Weserbergland näherten. Damit war das Buch ein erster Schritt zur Entwicklung des Fremdenverkehrs in der Region, der sich im Gegensatz zum Rhein noch in den Anfängen befand. In Paris hatte Osterwald die englischen Aquarellisten kennengelernt, die hinausgingen und vor Ort eine momentane Stimmung, eine zeitlich realistische Situation festhielten. Des Weiteren war es die Kenntnis niederländischer Maler, die den Romantiker dahingehend beeinflussten, vor Ort zu malen. Viele Künstler wandten sich mit der Kenntnis niederländischer Landschaften von den Akademien ab, um sich der eigenen, bis dato vernachlässigten, sie umgebenden Landschaft zuzuwenden. Mit der Forderung, die Natur so zu malen wie sie ist, wurden die Künstler überall zu den Entdeckern der näheren Umgebungen der Städte in ihrer Heimat: So zogen sie von München aus an die Seen und in die Alpen; von Dresden ging man ins Elbtal oder auch ins Riesengebirge, von Düsseldorf und Heidelberg in die Eifel und ins übrige Rheinland. Von Rom aus wanderten die 379 deutschen Künstler nach Olevano und in die Albanerberge 

oder wie in Osterwalds Fall von Köln in das Rheinland oder von Rinteln in das Weserbergland. Bei Giere in Hannover gedruckt und im Verlag seines Bruders Albrecht in Rinteln herausgebracht,380 wurden die „Weseransichten“ von ihm selbst lithographiert, sodass er seinen „sicheren Stift“ und die von ihm zeichnerisch genau erfasste Landschaft in den Druck übertragen konnte. Der Ausgabe des von Piderit verfassten Buches „Geschichtliche Wanderungen durch das Weserthal“ vorangestellt befindet sich eine Verlagsanzeige, in der Georg Osterwald die Reihe dem Vizekönig von Hannover, Adolf Friedrich Herzog von Cambridge, widmete. Im Folgenden wird ausführlich auf das Konvolut hingewiesen, das bekannte Orte entlang der Weser zeigt.

378 Locher, Hubert, Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert. Darmstadt 2005, S. 95. 379 Eschenburg, Barbara, wie Anm. 113, S. 148. 380 Die enge Bindung an seine Heimatstadt sowie an das Weserbergland und seine dort lebende Familie ließ ­Osterwald immer wieder an seinen Geburtsort zurückkehren. Gleichzeitig entstand dadurch eine Zusammenarbeit mit dem jüngeren Bruder, der vermutlich in seinem Verlag Bilder Georgs verkaufte.

108

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Dieses ausgezeichnete Kunstwerk, dessen bereits erschienene Blätter sich des größten Beifalls zu erfreuen hatten, wird aus folgenden Ansichten bestehen: Münden, Carlshafen, die Krukenburg, Herstelle, Fürstenberg, Höxter, Holzminden, Polle, die Steinmühle bei Polle, Bodenwerder, Hameln, zwei Ansichten von der Schaumburg mit Aussicht in das Weserthal, Rinteln, Varenholz, Vlotho, Porta=Westphalica, Minden. Diese Blätter erscheinen in 4 Lieferungen und so schnell nach einander, als es bei der Sorgfältigkeit der Ausführung möglich ist. Jedes Blatt – 16 Zoll lang und 12 Zoll hoch – wird für die Subscribenten auf die ganze Sammlung, auf dem besten Schweizer=Velin=Papiere mit 6 Ggr., auf chinesischem Papiere mit 9 Ggr., berechnet. Bei Anerkennung der meisterhaften Behandlung, womit diese Landschaften ausgeführt sind, die auch bis zur Vollendung des Werkes durchgeführt werden wird, wird man über die Billigkeit d ­ ieses Preises erstaunen. Bei Erscheinung der 3ten Lieferung tritt indeß unwiderruflich ein höherer Preis ein. Außerdem erhalten die Subscribenten mit der letzten Lieferung einen vorzüglich ausgeführten allegorischen Umschlag. Einzelne Blätter 381 kosten das Doppelte des Supscriptions=Preises.

Die Auswahl der Bilder und nicht zu vergessen der Preis richteten sich bewusst an die Zielgruppe durchreisender Touristen, die die „romantisch-­historischen“ Sehenswürdigkeiten aufsuchten. Die Weser wird für den Kunden zur übergreifenden Klammer, die einen geographisch und politisch durchaus heterogen zusammengesetzten Raum durch eine bestimmte typisierende Sehweise als eine einheitliche, harmonische und schöne Landschaft 382 erscheinen  381 Piderit, Franz C. Th., Geschichtliche Wanderungen durch das Weserthal. Heft 1. Rinteln 1835. Die Anzeige gab immer wieder zu Spekulationen Anlass, da in der Vorankündigung Höxter, Holzminden, Bodenwerder, eine weitere Ansicht der Schaumburg sowie Vlotho und Minden erwähnt wurden. In der späteren Ausgabe Piderits von 1838 wurde hingegen nur eine Ansicht der Schaumburg erwähnt, sodass es in ­diesem Fall wohl bei der einen Lithographie geblieben war. Irritationen ruft der Ausstellungskatalog „Das malerische und romantische Westfalen“ hervor, der die Blätter, sich an der Anzeige orientierend, als tatsächlich gedruckt voraussetzt. Ausstellungskatalog Das malerische und romantische Westfalen. Aspekte eines Buches. Bernard Korzus. Hrsg. vom Landschaftsverband Westfalen Lippe. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster. Münster 1974, S. 25. Tatsächlich sind Lithographien der genannten Ansichten in öffentlichen und privaten Sammlungen nicht vorhanden und wurden in den letzten 20 Jahren im Handel nicht verkauft. Spektakulär war deshalb im Herbst 2009 eine Versteigerung von insgesamt elf Bleistiftzeichnungen, die als Vorlage für die Lithographien geschaffen wurden. Kunstantiquariat Winterberg. Auktionskatalog 79. Heidelberg 2009, S. 191, Nr. 584. Die Blätter gelangten dann über die Joseph Fach GmbH, Galerie und Kunstantiquariat in Frankfurt a. M., in Privatbesitz. Beide stellten mir freundlicherweise Abbildungen zur Verfügung. Interessant in d ­ iesem Zusammenhang ist eine Zeichnung von Minden, die nun als tatsächliche Vorlage existiert. Des Weiteren liegt dem Konvolut eine unbekannte Ansicht von Polle bei, auf der der Künstler selbst vermerkte: „1838. Unpublizierte Ansicht von Polle an d. Weser.“ Dass die Zeichnung nicht verwendet wurde, lag wohl daran, dass keine signifikanten Merkmale Polles in dem Blatt auftauchen und es sich auch um einen anderen Ort an der Weser handeln könnte. Ob die anderen tatsächlich in gedruckter Form existieren, muss bis zum jetzigen Zeitpunkt Spekulation bleiben. Ein Nichterscheinen könnte ebenso am Preis liegen, da eine Veröffentlichung des angestrebten Umfanges mit erheblichen Kosten verbunden war. Durch die Verwandtschaftsverhältnisse fielen die Autorenhonorare fort, doch blieben noch immer die Kosten für die Steinplatten übrig. Üblich war es, den Vertrieb über die Subskription und den Einzellieferungen anzubieten, um die Finanzierung der Produktion abzusichern oder zumindest zu erleichtern. 382 Haltern, Utz, Landschaft und Geschichte. In: Ausstellungskatalog Das malerische und romantische Westfalen, wie Anm. 381, S. 201.

Landschaft am Wasser, insbesondere am Fluss

109

lässt. Die Anpassung an den Geschmack des Käufers bedingte eine Popularisierung, die sich noch stärker bei den Rheinansichten fand und modischen wie ästhetischen Normen Rechnung zu tragen hatte.383 Dabei war die Kommerzialisierung am Rhein wesentlich größer, als dass an der Weser überhaupt der Fall sein konnte.384 Sie entschied letztlich darüber, w ­ elche Ansicht aufgrund der touristischen Frequenz in die Stichserie mit aufgenommen werden musste. Als Folge beeinflussten die Ansichten wiederum das ästhetische Empfinden, also eine neue Sehweise. Des Weiteren war das gehobene Bürgertum ein weiterer Adressat, dass sich nun nicht mehr teure Landschaftsgemälde, sondern farbige Drucke in das biedermeierliche Wohnzimmer hängte. Das lässt sich an dem allegorischen Umschlag festmachen, der gezielt zum Sammeln einlud.385 Die Lithographien waren „Informationsmittel und Stimmungsträger in der Öffentlichkeit“, die „Interesse, Sehnsucht und Begeisterung“ weckten.386 Das Souvenir war ganz im Sinn der Romantik auf das gefühlsbetonte Erinnern festgelegt. Diese Quasivorbedingungen waren schließlich für die Auswahl des Motivs mit verantwortlich. Ebenso wie andere Künstler zeigt Osterwald in Drauf- oder Untersicht beliebte topographische Standorte entlang der Weser.387 Dabei bindet er geschickt den Flusslauf oder 383 Wegen „der unübersehbaren Fülle der Erscheinungen“ gerade bei den Rheinansichten und ihrer „misslichen Sucht, in ihnen um jeden Preis malerisch und romantisch zu wirken“, so Paul Ortwin Rave, verkörpern „sie mehr Sammel- und Liebhaberwerte […] als in den Bereich kunstgeschichtlicher Betrachtung gezogen zu werden“. Rave, Paul Ortwin, wie Anm. 336, S. 125. 384 Im Zuge der Ansichtenfolge Osterwalds entstand unter Franz Dingelstedt, auf dessen Bekanntschaft zu ­Osterwald noch ausführlich hingewiesen wird, die Stichfolge „Das Weserthal von Münden bis Minden“. Als Supplement in dem Sammelwerk „Das malerische und romantische Deutschland“ herausgegeben, lieferte Dingelstedt dazu den Text. Dass die Serie 1840/41 in Abhängigkeit zu Osterwalds Werk steht, wird aus dem Titel mit einem Hinweis auf die Veröffentlichung Piderits auf S. 8 und einem Brief deutlich, den Dingelstedt 1836 als Anstoß an den Verleger schrieb. „Aus diversen Anzeigen habe ich ersehen, daß in Ihrem Verlage demnächst eine malerische ,Reise durch Deutschland‘ in Kupferstichen und Skizzen von einzelnen Literaten herauskommen soll. Unter den aufgezählten Inhalts=Titeln vermißte ich aber die Weser, deren Thäler (von Münden bis Minden) nicht nur zu den wahrhaft schönsten Gegenden in Norddeutschland gehören. Darum wende ich mich mit der Anfrage gerade zu an Sie, ob Sie nicht geneigt wären, von mir eine Reihe historischer oder schildernder Skizzen über das Weserthal in Ihrem Werk mit aufzunehmen? Sollten Sie diese mit einem oder dem anderen Stahlstich begleiten wollen, so bieten die unlängst bei G. Osterwald [hier handelt es sich um Albrecht Osterwald, Anm. d. Verf.] in Rinteln erschienenen Weser Ansichten (Steindrücke von G. Osterwald) hierzu Stoff und Gelegenheit.“ Knudsen, Hans, Zur Kenntnis des jungen Dingelstedt. In: Hessenland. Illustrierte Monatsblätter für Heimatforschung, Kunst und Literatur. Jg. 37. Kassel 1925, S. 299. Warum letztendlich die Ansichten Osterwalds nicht übernommen wurden, muss offen bleiben. 385 Leider konnte trotz intensiver Forschung kein Umschlag ausfindig gemacht werden. Dass er tatsächlich existiert, zeigt eine Auflistung der Exponate der Ausstellung von 1953 in Rinteln, wo er präsentiert wurde. Schaumburgisches Heimatmuseum Rinteln. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953, Nr. 75. 386 Schmitt, Michael, wie Anm. 297, S. VII. 387 In Zeiten der Rheinromantik und mit dem aufkommenden Reisewesen gab es eine Fülle von Reisebüchern, die Ansichten entlang eines Flusses wiedergaben. Die umfangreiche Veröffentlichung von Schmitt, Michael, wie Anm. 297, listet zahllose Bücher auf. Dem steht die Weser mit mageren sechs Beschreibungen gegenüber. Rave, Paul Ortwin, wie Anm. 336, S. 125. Leider fehlen neuere Angaben, doch zeigen die veralteten Zahlen eine deutliche Spanne ­zwischen Reisen und Reisenden an der Weser und dem Rhein. Schließlich stehen zahlreiche Burgen und Ruinen am Rhein weniger touristischen Sehenswürdigkeiten an der Weser gegenüber. Die Ansichten erreichten aus d ­ iesem Grund natürlich nicht die Popularität der Rheinromantik, da es in dem Sinne keine „Weserromantik“ gab. Neuere Forschungen zum Reisen und der Romantik an der Weser hat Gesa Snell vorgelegt. „Das Weserbergland gehörte nicht zum Kanon der beliebten und bekannten Reisegegenden in Deutschland. Nur wenige

110

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

­ egführungen ein, um dem Betrachter an den bedeutenden Sehenswürdigkeiten vorbeiW zuleiten und mit der gewundenen Linie wieder langsam aus dem Bild herauszuführen. Dabei spielt das zutiefst romantische Gefühl der Sehnsucht, das Verlangen nach der Ferne sowie das Forttragen drückender Empfindungen in die Ansicht mit hinein. Der abgebildete Mensch, der zumeist als Bedeutungsträger für den Betrachter fungiert, wird als einsames Individuum in einer weiten räumlichen Umgebung aufgefasst. Exemplarisch bildete O ­ sterwald diese Menschen gerne als Wanderer oder als arbeitende Landbevölkerung ab, Figuren, die sich zur Zeit der Romantik großer Beliebtheit erfreuten. Der seelenverklärte Mensch verließ die Sicherheit und Bequemlichkeit der Heimat, um sich in eine möglicherweise feindliche Welt, die Schöpfung Gottes, aufzumachen. Verstärkt wird ­dieses Empfinden über bedeutende Ruinen, die trotz des Zerfalls noch immer von ihrer einstigen Herrlichkeit künden. In der Ansicht der Krukenburg stellt sich der Künstler selbst dar, wie er zeichnend die Ruine festhält. Dadurch vermittelt er eher eine nüchterne Bestandsaufnahme des momentanen Zustandes der Ruine und weniger das gärtnerisch Idyllische, wie es sich bei den Ruinen am Rhein findet. Die Darstellung eines Künstlers, der am Rande einer Landschaft sitzt und eben das skizziert, was der Betrachter des Landschaftsbildes vor Augen hat, war bereits seit dem 18. Jahrhundert ein 388 gängiger Topos […] geworden.

Dass die Künstler dabei neben beschwerlichen Wegen mit den unterschiedlichsten Wetterbedingungen zu kämpfen hatten, liegt nahe und wird in der Abhandlung seines Bruders über die Igeler Säule erwähnt. Bei der Aufnahme der Säule durch Heinrich Zumpft erwähnt Carl Osterwald, dass „der um diese Zeit anhaltende Regen“ einer „genauern Beobachtung Grenzen“ setzte, „so dass verschiedene Theile, nur in der Anlage begriffen, seinem Gedächtnisse überlassen, erst nach der Rückkehr vollendet werden sollte“.389 Gerade für weit entfernt liegende Reiseziele, die beliebte und vom Publikum verlangte Motive boten, war das Malen nach Skizzen eine Möglichkeit, sich noch Jahre später den Darstellungen zu widmen, aber auch den Markt zu bedienen. Natürlich wurde bevorzugt bei gutem Wetter gemalt, was sich von selbst versteht. So berichtet Carl Osterwald weiter, dass bei einer erneuten Untersuchung, nun in Begleitung Zumpfts und seines Bruders Georg, die Säule bei gutem Wetter betrachtet werden konnte.

Menschen fanden aus Interesse an der Landschaft oder den Ortschaften entlang der Weser ihren Weg hierher. Wer aus geschäftlichen oder privaten Gründen ins Weserbergland kam, beschrieb in seinen Erinnerungen die eine oder andere Aussicht als ,schön‘ oder ,lieblich‘, selbst größere Orte wie Hameln aber als wenig interessant oder sehenswert.“ Snell, Gesa, Von der „Wenig bekannten Romantik der Wesergeschichte“. In: Im Sonnenstrahl durchs Wesertal, wie Anm. 92, S. 45. Zur Zeit der Entstehung von Osterwalds Werk sollte sich die Ansicht über das Weserbergland langsam ändern. Gerade das beschaulich Unspektakuläre, das, gegenüber dem Rhein, Ruhe und Erholung bot, wurde nun zum Argument für eine Romantik im Weserbergland. S. 47. „[…] und es ist ganz in Ordnung, daß unter den vielen Ansichtswerken der Schweiz, des Rheins, der Donau, des Neckars und Mains und dergl. auch eines über die Wesernatur erscheine.“ Morgenblatt für gebildete Stände. Jg. 30. Kunst-­Blatt. Nr. 59. Dienstag, 26. Juli 1836, Stuttgart, Tübingen 1836, S. 247. 388 Strobl, Andreas, Die Kunst auf Reisen. Von der Kavalierstour zur bürgerlichen Bildungsreise. In: Ausstellungskatalog Fernweh und Reiselust. Hrsg. von Sigrid Bertuleit und Andreas Strobl. o. O. 1991, S. 138. 389 Osterwald, Carl, wie Anm. 48, S. 15.

Landschaft am Wasser, insbesondere am Fluss

111

Ein ganz vorzüglich glücklicher Umstand begünstigte unsere Untersuchungen und Beobachtungen so sehr, dass wir d ­ iesem fast einzig das erhaltene Resultat verdanken. Dieser bestand nämlich in dem, während der ganzen Zeit unseres Aufenthalts, von frühe bis spät, ohne alle Unterbrechung 390 dauernden Sonnenschein.

Doch kommen wir zurück zu den „Weseransichten“. Beispielhaft ist die Ansicht Fürstenbergs, in der das wehrhafte Schloss oben auf dem Berghang thront und sich der Blick über den unbegrenzten Bildrand in das Weserbergland hinein verliert. Die ländliche Figur des Bauern mit seinem Pferdefuhrwerk steht exemplarisch für das Volkstümliche, eine biedermeierliche Idylle, und entspricht der ländlichen Umgebung, in die der Bauer selbst versunken ist. Die eher als unwirtlich empfundene Berglandschaft steigt aufgrund ihrer aufkommenden wirtschaftlichen Nutzbarkeit in der Bedeutung. Einen k­ urzen Moment hält der Landmann in seiner Arbeit inne, um sich ganz der Schönheit des Wesertales zuzuwenden. Dadurch offenbart er dem Betrachter etwas über seine emotionale Gestimmtheit. Die ihn umgebende Welt wird in das Innere aufgenommen. Die eigentlich rein subjektiven Empfindungen des Bauern über die Landschaft werden über denselben an den Betrachter vermittelt, wobei er in seiner ruhigen „Andacht“ ein Teil des Ganzen ist. Ein kurzes Stück der beschwerlichen Strecke hinauf zum Schloss ist geblieben, den der Betrachter durch die Anlage des Weges in der Komposition mit zu bewältigen hat. Dass die Lithographien einen gewissen dekorativen Zauber ausüben, wurde und wird noch lange nach ihrer Entstehung verstanden. Noch um 1922 schuf man zum 175-jährigen Jubiläum der Fürstenberger Porzellanmanufaktur eine Kratervase, die im Dekor mit der Osterwaldansicht verziert wurde. Dass die Darstellung repräsentativen wie touristischen Interessen geschuldet war, liegt auf der Hand. Häufig nahmen die Porzellanmaler Kupferstiche damaliger Künstler als Vorlagen für ihre Arbeit. Diese Künstler waren entweder an den jeweiligen Orten ansässig oder hatten diese Orte als Reiseziele 391 entdeckt.

Entsprechend steckten die Ansichten auf den Blättern die Grenzen ab, die für den Absatzmarkt des Fürstenberger Porzellans mit Abbildungen aus der Region galten. Mit einfachen Linien wird der Lauf des Flusses in der Mindener Zeichnung wiedergegeben, wobei minimale Schraffuren eine abfallende Uferböschung zeigen. Die nun gewonnene „Klarheit der Form“392 zeigt sich sehr schön an der Umrisslinie des im Hintergrund liegenden Bergrückens. Mit wenigen Strichen ist die genaue Lage charakterisiert, während sich die Stadt im Vordergrund mit dunklen Schraffuren umso deutlicher davor abhebt. Diese Schraffuren werden aber nicht mehr bis in das Detail ausgeführt, sondern zeigen an dem Buschwerk des Vordergrundes eine flüchtige, dennoch genaue Situation der Landschaft. Ähnlich der Tenor einer zeitgenössischen Beschreibung, die sich mit den Blättern der ersten Lieferung Münden, Karlshafen, Polle und Schaumburg beschäftigt und neben den lobenden auch kritische Worte findet. Die Zeichnung ist nicht unkräftig und zugleich ohne alle Aengstlichkeit im Detail, was einen guten Totaleindruck gewährt. Die Aufnahmepunkte scheinen mit Geschmack erlesen zu seyn. 390 Ebd., S. 16. 391 Gyken, Dorothea, wie Anm. 92, S. 43. 392 Ausstellungskatalog Deutsche Zeichenkunst der Goethezeit. München 1958, S. 12.

112

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Die Vordergründe dürften bei der Bestimmtheit, die sie haben, zugleich sorgfältiger behandelt seyn, und die Leichtigkeit der Behandlung weniger Anflug von Manier haben. Im Ganzen ist aber die kecke, leichte Ausführung recht geeignet, dem Beschauer den Geist und Charakter der 393 Landschaft in ihren Hauptformen und wesentlichen Bestandtheilen nahezurücken.

Ruhig lagernd befindet sich im Vordergrund in der Bildmitte der Mindener Ansicht eines von Osterwalds Lieblingsmotiven, ein Schäfer, der liegend auf die Stadt schaut und seinen ruhig grasenden Tieren wenig Aufmerksamkeit zuwendet. Neben ihm sitzt sein Hund, der durch seine fehlerhaften Proportionen eher störend wirkt und nicht recht in das Bild passt. Gerade diese „gemüthaft liebevolle Wiedergabe heimatlicher Natur und des menschlichen Lebens in ihr“ ist es, die in den „Weseransichten“ die „biedermeierliche Komponente“394 ausmacht. Da die Landschaften in der Vorzeichnung von Varenholz sowie in der Ansicht der Porta Westfalica recht unbelebt wirkten, wurden in den Lithographien Figuren eingefügt, die gleichzeitig die Größenverhältnisse stärker herausstellen. Der Künstler belässt es aber nicht bei bloßen Spaziergängern, die er auch hätte platzieren können, sondern er entscheidet sich bewusst, Menschen zu zeigen, die gleichsam von und mit der Natur leben, folglich in ihrer Abhängigkeit stehen, um das Hauptthema nicht zu stören. Während nun in der Ansicht von Varenholz ein Jäger mit seinem Hund am Buschwerk kauernd auftaucht, findet sich bei der Porta Westfalica ein Hirtenjunge mit seinen Schafen. Wie die einfache Landbevölkerung gehörten die von Osterwald bevorzugt eingesetzten, untergeordneten Staffagefiguren zu den geforderten Gruppen in der Landschaftsdarstellung der Romantik. 1848 schrieb Friedrich Theodor Vischer: Die Staffage muß daher durchaus anspruchslos sein, sie darf den Menschen nur in Zuständen darstellen, in ­welchen er fern von moralischen Zwecken und Kämpfen harmlos das elementarische Leben gleichsam durch sie hindurchziehen läßt und in ihm aufgeht. Ruhig gelagerte, wandernde Hirten und Jäger, die in stetem Umgang mit der Natur selbst etwas von ihrer Unmittelbarkeit annehmen. Namentlich sei die Kleidung nicht preziös und erinnere nicht zu augenscheinlich an 395 die künstlichen Bedürfnisse der menschlichen Gestalt.

Die Darstellung des naturverbundenen, einfachen Hirten, den es so nicht gibt, ist ebenso dem Malerischen geschuldet, da die Ansicht schön, dem Geschmack gefällig, ausfallen sollte. Besonders die Hirten vermitteln dabei eine harmonische, friedvolle, schlichtweg harmlose Idylle. Dieser Grund, der häufig die Komposition von Stichen aus Verkaufsgründen beeinflusste, bestimmte auch, dass die zweite Bedingung an eine topographische Landschaft, ihre Exaktheit, gerne idealisierend verändert wurde, obwohl der Käufer meinte, eine realistische Landschaftsansicht zu erwerben. Bei der Ansicht der Porta Westfalica versucht Osterwald folglich, die realistische und ideale Landschaft auszupendeln. So erfasste er plastisch und räumlich genau die Umgebung, die er gekonnt mit malerischen Effekten zu kombinieren wusste. Das Unschöne, das unangenehm Empfundene wird getilgt.

393 Morgenblatt für gebildete Stände, wie Anm. 387, S. 247 f. 394 Ebertshäuser, Heidi C., wie Anm. 164, S. 86. 395 Vischer, F. Th., Zustand der jetzigen Malerei. 1842. Kritische Gänge. Ausgabe München 1922. Bd. 5, S. 47, zitiert nach Sitt, Martina, wie Anm. 25, S. 13.

Landschaft am Wasser, insbesondere am Fluss

113

So betont er den Standort durch eine lauschige, baumbestandene Kuppe, die Vorder- und Mittelgrund geschickt verbindet, aber so nicht existiert. Osterwalds Komposition geriet zum Prototyp, 396 zum Vorbild und auch zur genauen Vorlage für Reproduktionskünstler.

Letztlich wurde die malerische Illusion, das Kunstwerk als getreue Wirklichkeit empfunden, die darum als kopierwürdiges Erinnerungsbild einer bekannten Landschaft erachtet wurde. Dass die Ansicht ein bedeutender Erfolg war, lag an der Natursentimentalität, die das geistige Bedürfnis des Käufers nach Freiheit in der Natur ansprach. Die Abbildung stillte durch die Reflexion über den Schäfer das Bedürfnis des Städters nach Verwirklichung eines naturnahen idealen Lebens, was wiederum durch die ideale Ansicht, geschaffen durch den Künstler, bedient wurde. So schließt sich der Kreis. Exemplarisch stehen die Personen für ein anspruchsloses und doch glückliches natürliches Leben, welches fern konventioneller städtischer, im weitesten Sinne staatlicher Zwänge stattfindet. Alle sind dabei in der Betrachtung ihrer unmittelbaren Umgebung versunken, die sie gleichsam erfüllt, jedoch auch ihre eigene Bedeutung als Teil einer sterblichen Natur in der überragenden Landschaft erkennen lässt. Wie schon in den Architekturansichten ist natürlich bei den Landschaftsdarstellungen ein Einfluss niederländischer Maler auszumachen, die, wenn man das vorhandene Werk betrachtet, eher in Versatzstücken zitiert werden. Anklänge mag man in der Ansicht von Herstelle erkennen, wo an der Weserfurt eine Fähre über das Wasser gleitet. Auch die Rintelner Ansicht erinnert mit ihrer Kuhherde, von denen einige Tiere im Wasser stehen, an niederländische Meister. Hier sei noch einmal das Zitat Merlos erwähnt, der unter Radierungen nach bekannten Ansichten „Zwei Landschaften, die eine mit Maulthieren, die andere mit Kühen. Gemalt v. A Cuyp. […] Baumreiche Landschaft mit einer Bauernhütte am Wege. Gemalt von Isaac van Ostade“ und eine „Landschaft mit Kühen am Wasser. Gemalt v. Jakob Ruysdael“ auflistet. Schließlich folgt noch eine „Landschaft, Wesergegend“,397 die an dieser Stelle wohl nicht genannt worden wäre, wenn sie nicht thematisch in die Reihe gepasst hätte. Die Gedanken zu den „Weseransichten“ abschließend zeigt sich deutlich eine Diskrepanz des Künstlers ­zwischen einer realistischen und idealisierenden Wiedergabe der Natur. Dem Zeitgeschmack mit seiner Vielzahl von Reiseansichten angepasst und ihn bedienend, hatte er ihn, wenn auch zu einem geringen Teil, selbst mitgebildet. Letztlich befand sich Osterwald in einem Dualismus ­zwischen Romantik und Realismus. Der Fluss und seine prägende Landschaft war natürlich auch in Köln ein bestimmendes Thema, doch bleibt er immer mit der Ruine und der Architektur oder der Berglandschaft verknüpft. Diese Versatzstücke tauchen folglich in der Ansicht von Burg Rheinstein auf, wo der Blick von Rüdesheim-­Assmannshausen auf die Anlage gelenkt wird. Nur dezent lässt sich die Burganlage ausmachen, da vielmehr der ausschnitthafte Blick auf d ­ ieses Teilstück des Rheins wichtig ist. Das wird durch die ungewöhnliche Rahmung der 1872 entstandenen Zeichnung

396 Westfalia Picta. Bd. VII. Minden-­Ravensberg. Stadt Bielefeld – Kreis Gütersloh – Kreis Herford – Kreis Minden-­ Lübbecke. Michael Schmitt. Hrsg. im Auftrag des Landschaftsverbandes Westfalen-­Lippe vom Institut für vergleichende Stadtgeschichte an der Universität Münster. Münster 2002. S. 318, Nr. 421, Abb. 231. Der Autor erwähnt im Weiteren eine genaue Kopie der Lithographie von Osterwald, die nur in der Staffage verändert worden sei. Von dieser Kopie entstanden weitere Blätter mit minimalen Veränderungen. S. 322, Nr. 425, Abb. 234. Erst die Ansicht von Ferdinand von Laer, um 1840, trat als Kopiervorlage an die Stelle von Osterwalds Ansicht. S. 326, Nr. 430, Abb. 237 und Farbabb. S. 29. 397 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 635. Vergleiche auch Anm. 166.

114

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

betont, die von einer Blattranke umwachsen ist und auf der rechten Seite den Teil einer herrschaftlichen Villa erkennen lässt. Die Anregungen für das emporwachsende Laubwerk kommen aus den Märchenillustrationen und insbesondere der dort wiedergegebenen Arabeske, die der Künstler schuf. Sie geben dem Ausschnitt oder besser dem fließenden Gewässer etwas Statisches, und erwecken, denkt man an Eisblumen, einen eingefrorenen Eindruck der Komposition. Gleichzeitig nimmt der Betrachter den behüteten Standpunkt des Künstlers ein, da, hervorgerufen durch den umrankten Stab auf der rechten Bildhälfte, der Eindruck erweckt wird, man sitze in einer Laube. Diese verengt den Landschaftsausblick noch zusätzlich und nimmt der Bleistiftzeichnung die Weitläufigkeit, die wir bei den „Weseransichten“ finden und die man von einem Fluss erwarten würde. Eine besondere Bedeutung bekommt der Rhein vor allem in der Stadtvedute, die im Folgenden näher betrachtet werden soll.

7.4 Die urbane Landschaft oder Das Panorama War Osterwald über die Ansichtenfolge „Königreich Hannover“ mit dem Darmstädter Verlag Lange in Verbindung gekommen, sollte er für ein weiteres Sammelwerk Ansichten aus der Rheinregion liefern. Dieses war Teil eines groß angelegten Projektes, den „Original-­Ansichten der vornehmsten Städte in Deutschland“, welches über Jahre auf 16 Bände „mit annähernd 1000 Stahlstichen“398 anwuchs. Allein die Verwendung des um 1820 von C. Frommel in ­solchen Verlags­orten wie Leipzig und Karlsruhe publik gemachten Stahlstichs zeigt, wie sehr die Ansichtenfolge auf touristische Interessen zielte. „Der harte Stahl erlaubte höhere Auflagen als die verhältnismäßig weiche Kupferplatte, die sich beim Druck bald abnutzte.“ Außerdem war er durch die hohe Auflage im Preis günstiger, was ihn als Erinnerungssouvenir oder Geschenk attraktiv machte. Die Stahlplatte erlaubte zudem ganz andere Feinheiten in der Darstellung, denn die Linien konnten viel enger nebeneinander gesetzt werden, weil die Stege nicht mehr einbrachen. Das 399 eröffnete neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten[,]

was natürlich als Stecher das Interesse Osterwalds hervorrief, da sich die Technik hervorragend für Landschaftsdarstellungen eignete. Der fünfte Band beschäftigte sich mit dem Rhein und den Rheinlanden von Mainz bis Köln mit allein 43 Stichen vom Mittelrhein. Das zeigt in der Wertigkeit wiederum, wie sehr der Mittelrhein ein Synonym für die Rheinromantik war und warum die Bände sich fast ausschließlich darauf konzentrierten. Das umfangreiche Werk wurde vermutlich schon gleich nach Osterwalds Ankunft in Köln begonnen, da die Erstausgabe „in 34 Lieferungen ­zwischen 1842 und 1846“400 entstand.

398 Schmitt, Michael, wie Anm. 297, S. XXV. 399 Peter Bierl, Buch & Kunst Antiquariat. Katalog Nr. 146. Eurasburg 2012, o. S. Ganz anders dagegen schreibt Sigrun Brunsiek vage, dass „der Stahlstich […] große Erfolge“ erlebte, „aber seine künstlerischen Möglichkeiten“ sich „als begrenzt“ erwiesen. „In dieser Hinsicht erreichte er nicht die Qualität des Kupferstichs, so daß er die künstlerische Kupferstich- und Radierungsillustration nicht verdrängen konnte.“ Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 35. 400 Schmitt, Michael, wie Anm. 297, S. 301.

Die urbane Landschaft oder Das Panorama

115

Wie schon Wolfgang Becker herausgearbeitet hat, gab es um 1800 in Paris durch englischen Einfluss die Tendenz, Panoramen der Städte zu malen.401 Zahlreiche Blätter entstanden, die einen Rundblick, insbesondere natürlich von Paris, boten. Schnell breitete sich diese Entwicklung über deutsche Künstler in Paris nach Deutschland aus. „Die Herstellung eines Panoramas verlangt viele Naturstudien, schnelle Objektaufnahmen, deren Komposition vom Motiv bestimmt ist.“ Daraus folgend entwarf man unter anderem „Ansichten aus Dachfenstern, die den Blick über die nächsten und fernen Häuser wiedergeben“.402 Zu den bekanntesten Panoramen zählen die Ansichten Eduard Gaertners vom Dach der ­Friedrichswerder’schen ­Kirche gesehen. Die Darstellung einer Dachsituation mit den sich darauf aufhaltenden Betrachtern findet sich ebenfalls in Osterwalds Blatt der Stichserie über das Rheinland: „Aussicht vom Hotel Royale“ in Bonn. Wie Gaertner „bediente er sich“ durch das Dach „eines wirkungsvollen, illusionistischen Kunstgriffs, wie er in den großen Rundpanoramen häufig praktiziert wurde“.403 Knüpfte Osterwald klar an die Tradition des Panoramas an, ist zu beachten, dass sich nur ein gewisser Ausschnitt zeigt. Eng angeschnitten baut sich direkt vor dem Betrachter das schräge Dach des Hauses auf. Die linke Bildseite wird von einem First begrenzt, an dem die hölzerne Tür einer Luke lehnt. Vor Kurzem ist dieser ein Paar entstiegen, das im Gespräch vertieft ist. Überraschenderweise genießt es nicht den grandiosen Ausblick über die Stadt, der von den markanten historischen Gebäuden und ­Kirchen geprägt ist. Die beiden sind jedoch wichtig, als potentielle Betrachter den Kontrast ­zwischen Nah- und Fernsicht herauszustellen. Dass der Kunstgriff der Wiedergabe von Personen, neben dem Panorama, ein neues Moment in der Bildserie des Rheinlandes ist, hat schon Irene Haberland hervorgehoben. Die Ansichten von Bonn sind innovativ, der Zeichner Georg Osterwald ist um neue Perspektiven bemüht: Die Aussicht vom Hotel Royale nach Norden oder vom Stockentor nach Süden bringen mit einer genrehaften Staffage im Vordergrund neue kompositorische Ansätze und heben sich 404 von den reinen Architekturstichen […] ab.

Offensichtlich zielte die Wiedergabe des Paares darauf ab, den Gast des Hotels anzusprechen, der sich durch den Erwerb eines solchen Blattes an seinen Aufenthalt in Bonn erinnert fühlte. Zudem bot sich die Möglichkeit, mit Hilfe der Druckgraphik zu Hause recht anschaulich von dem Aufenthalt zu berichten. Das erklärt, warum auch heute noch zahlreiche Drucke der Serie mit Motiven des Königreichs Hannover oder der Kölner Ansichtenfolge zu finden sind. Im Hintergrund lässt sich der Rhein mit einem Dampfer erkennen. Typisch für die Panoramen war die Entdeckung einer neuen Landschaft, der urbanen Welt, die von malerischen Bauten geprägt war. Fast charakteristisch ist dabei die Stadt an einem großen Fluss. Der Rhein prägt ebenfalls Osterwalds zweite Ansicht Bonns vom Stockentor aus gesehen. Wieder wird der Standpunkt des Betrachters, nun noch enger, vom unteren Bildrand beschnitten, wobei

401 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 96. 402 Beide Zitate ebd. 403 Verwiebe, Birgit, Erdenstaub und Himmelsdunst – Eduard Gaertners Panoramen. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner, wie Anm. 67, S. 106. 404 Haberland, Irene, Zwischen Kunst und Kommerz. Illustrierte Rheinbücher vom 17. bis 19. Jahrhundert. Hrsg. vom Landesbibliothekszentrum Rheinland-­Pfalz. Schriften des Landesbibliothekszentrums Rheinland-­Pfalz. Koblenz 2005, S. 96, Abb. S. 98.

116

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

das Postament mit der bekrönenden Skulptur wie in das Bild hineingeschoben wirkt. Prägend für das Panorama ist der stark perspektivische Straßenzug in das Bild selbst, der den Blick in die Ferne zieht und fast parallel zum Rhein verläuft. Eine gänzlich andere Situation findet sich in der Bleistiftzeichnung vom Siebengebirge, die 1870 entstand. Das längliche Format sowie der Knick in der Mitte weisen darauf hin, dass es sich um ein Blatt aus einem Skizzenbuch handelt. Wie in den Stadtansichten nahm ­Osterwald wieder den eingeschobenen Standpunkt für den Betrachter ein, denn genau in der Mitte befindet sich die Kuppe eines Berges, der noch durch Strauchwerk betont wird. Mit schnellen Strichen werden die Umrisslinien der Hügelketten festgehalten und mit dunklen Schraffuren plastisch gestaltet. Um zusätzliche Räumlichkeit zu erreichen, werden quasi drei Reihen von rechts unten nach links oben aufgebaut und parallel hintereinander gestaffelt. Diese Situation wird durch den Rhein beendet, während weit im dunstigen Hintergrund die Landschaft nur noch schemenhaft zu erkennen ist. Die doch sehr ungewöhnliche Ansicht ruft Assozia­tionen an einen Querschnitt durch die Landschaft hervor, wie es im Schaffen Osterwalds nur zweimal vertreten ist. Für die Leipziger Illustrierte Zeitung fertigte er dieselben aufgrund eines Bergsturzes in Oberwinter an. Die höchst merkwürdige Naturerscheinung des Bergsturzes bei Oberwinter veranlaßten mich eine Fahrt dorthin zu machen, in der Absicht zugleich, Ihnen eine Mittheilung darüber zu machen. Anbei sende ich Ihnen daher zwei Profile oder Durchschnitte, w ­ elche die Sache geo405 graphisch [wiedergeben.]

Als Erläuterung legte er einen Text aus der Kölnischen Zeitung hinzu, der von dem Mineralogen und Geologen Johann Jacob Nöggerath verfasst wurde. Eine Bekanntschaft beider gab es nicht nur über die Kölnische Zeitung, sondern war schon wesentlich früher entstanden. Über seinen Bruder Carl hatte der junge Georg während seiner Tätigkeit am Bonner Oberbergamt und der Bonner Universität mit Nöggerath Kontakt bekommen.406 Exkurs: Kontakte zu Mitarbeitern der Kölnischen Zeitung Osterwald hatte einen engen Bezug zur Kölnischen Zeitung, ließ er doch zum Beispiel im September 1856 während seines Italienaufenthaltes das an der Leipziger Illustrierten angesammelte Honorar an die DuMont-­Schauberg’sche Buchhandlung in Köln überweisen. Obwohl ein eigenständiger Buchverlag, war dieser doch aufgrund der familiären Beziehungen eng mit der Kölnischen Zeitung verbunden. Im Laufe der Jahrzehnte von Osterwalds Kölner Zeit arbeiteten hier eine ganze Reihe einflussreicher Männer, die im Bereich der Wissenschaft und der Kultur tätig waren. Einige davon lieferten Berichte für Illustrationen Osterwalds, die in der Leipziger Illustrierten veröffentlicht wurden. An erster Stelle ist Wilhelm Smets zu nennen, der, von Haus aus Theologe, seit 1837 als Feuilletonredakteur an der Kölnischen Zeitung tätig war.

405 Brief Georg Osterwalds an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 26. Dezember 1846. Vergleiche auch den Brief vom 11. Juni 1847. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6890/2006 und A/6891/2006. 406 Zu Nöggerath siehe Meyers Großes Konversations=Lexikon. 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 14. Leipzig, Wien 1908, S. 728. Nöggerath gehörte zu einem der fleißigsten Autoren der Kölnischen Zeitung. Buchheim, Karl, Die Geschichte der Kölnischen Zeitung ihrer Besitzer und Mitarbeiter. Bd. 2. Von den Anfängen Joseph Dumonts bis zum Ausgang der deutschen bürgerlichen Revolution 1831 – 1850. Köln 1930, S. 74 f., 210. Vergleiche auch Osterwald, Carl, wie Anm. 48, S. 3 f.

Die urbane Landschaft oder Das Panorama

117

In dieser Rolle fiel ihm „eine führende Stellung im literarischen Leben Kölns zu. Sein Haus am Apostelnkloster in Köln wurde zu einer Stätte, wo mancherlei Poeten und Schriftsteller ein- und ausgingen“.407 Die Stellung nahm er bis 1844 ein, auf die Levin Schücking nachfolgte, zu dem keinerlei Beziehung zu Osterwald auszumachen ist. Dass die Bekanntschaft zu Smets weiterhin gepflegt wurde, zeigt sich an einem Brief des Künstlers von 1845 an die Leipziger Illustrierte Zeitung, in dem er denselben als Autor erwähnt.408 Vielleicht kam über Smets auch der Kontakt zu Anton Schindler zustande, der über musikalische Ereignisse aus Aachen berichtete. Ein weiterer wichtiger Mitarbeiter war der Realschuloberlehrer Ernst Weyden, der für Osterwald Berichte über Sängerfeste lieferte.409 Zusätzliche Berührungspunkte und einen gemeinsamen Austausch gab es über Weydens Aufenthalt in Paris. Außerdem war er als Sekretär am Kölner Kunstverein tätig. Natürlich stand er in engem Kontakt zu Smets, der „ihn für regelmäßige Referate über das Kunstleben und für Schauspielkritiken“410 engagierte. Erneut finden sich zwei weitere enge Berührungspunkte Osterwalds zu Schauspielern und Musikern Kölns. Gelegentlich war auch Heinrich Dorn für die Kölner Zeitung tätig, der persönlich mit dem Dichter der „Waldlieder“, Gustav Pfarrius, befreundet war. Im kulturellen Bereich arbeitete Roderich Benedix, der zusammen mit Pfarrius zu den Gründern des Konsti­ tutionellen Bürgervereins in Köln gehörte.411 Hier sei noch einmal an Benedix als Herausgeber des „Neuen Niederrheinischen Volkskalenders für 1849“ erinnert, in dem sich wiederum Beiträge von Gustav Pfarrius und Ernst Weyden befanden, also gleichsam Mitarbeiter der Kölnischen Zeitung. Auf einen weiteren Mitarbeiter, C. O. Sternau, wird noch einzugehen sein. Ein ähnlich enger Freund wie Benedix war Wolfgang Müller von Königswinter, der in Düsseldorf als Lokalberichterstatter tätig war und über mehrere Jahre direkter Mitarbeiter der Kölnischen Zeitung 412 wurde. Als wichtiger Berichterstatter aus Sachsen steuerte der Schriftsteller Ernst Willkomm Artikel bei, wodurch vermutlich der Kontakt zu Osterwald entstand. Spekulativ ist die Annahme, dass Johann Hermann Detmold über Osterwald den Weg als hannoverscher Korrespondent zur Kölnischen Zeitung fand, doch fällt mit der Aufnahme seiner Tätigkeit 1842 die Übersiedlung Osterwalds von Hannover nach Köln zusammen und legt diese Vermutung nahe. Alle diese Poeten erscheinen über ihre Zusammenarbeit an der Kölnischen Zeitung und darüber hinaus als eine geschlossene Gruppe, deren zusätzliche Klammer noch die Rheinromantik war. „Ihre Losung war, vom Rhein zu singen, seine Schönheit und seine große Geschichte zu verherrlichen.“413

407 Buchheim, Karl, wie Anm. 406, S. 49. Die Ausführungen zu den Kontakten der Kölnischen Zeitung orientieren sich durchweg an Karl Buchheim, der hier die grundlegende Veröffentlichung zum Thema vorgelegt hat. 408 Brief Georg Osterwalds an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 16. Juni 1845. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6886/2006. 409 Briefe Georg Osterwalds an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 24. Juni 1846 und vom 9. Juli 1847. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6889/2006 und A/6892/2006. 410 Buchheim, Karl, wie Anm. 406, S. 215. 411 Ebd., S. 129. 412 Ebd., S. 214. 413 Ebd., S. 219.

118

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

7.5 Noch einmal Landschaft am Wasser oder Landschaft mit Ruinen: die Vedute Klang in den Zeichnungen der „Weseransichten“ – insbesondere von Minden, Herstelle oder Rinteln – die Vedute an, blieb die Darstellung doch immer der Landschaft untergeordnet. Ein Grund liegt in der malerischen Idealisierung, die der Künstler anwandte, um das Idyllische hervorzuheben. Im Gegensatz dazu steht bei der Vedute die Wiedergabe der wirklichkeitsgetreuen Landschaft oder häufiger die eines topographisch genauen Stadtbildes, das enge Verwandtschaft mit dem Panorama aufweist und die oft nicht voneinander zu unterscheiden sind, im Vordergrund. Auffällig, dass Osterwald gänzlich Architekturansichten und Veduten für die Stichserie der Rheinlande lieferte, wo doch kurz vorher in den Weser­ folgen eine andere Thematik den Vorrang hatte. In der beliebten Ansicht von Neuwied mit dem Monument des Generals de Hoche 414 zeigt sich das Verknüpfen der Techniken sowie ein effektives Arbeiten. Eine sehr seltene Lithographie des Motivs wurde um 1840 in Paris gedruckt und fällt durch seine Maße von 41 × 59 cm 415 auf, was die Ansicht als Einzelblatt kennzeichnet. Eine etwas spätere Datierung, etwa zwei Jahre nach der Entstehungszeit des Stahlstiches, ist nicht auszuschließen.416 Auffallend ist der bewegt dramatische Himmel mit seinen Wolkenformationen, der den perspektivischen Tiefenzug von dem rechts angeordneten Obelisken über den kleiner angesetzten „Weißen Turm“ auf die Silhouette Neuwieds am gegenüberliegenden Ufer aufnimmt und weiterleitet und dadurch ein Kriterium der Vedute aufweist. Um diesen dramatischen Effekt zu erreichen, wird die hügelige Landschaft im Vordergrund weitaus höher angesetzt. Als Vergleich dient eine weitere Lithographie des englischen Generals Howen, die den Betrachterstandpunkt weiter vor das Monument legt und wesentlich flacher, aber auch braver erscheint.417 Trotzdem ist im Hintergrund noch immer deutlich Neuwied zu erkennen, das man, würde man auf der Ansicht Osterwalds weiter zurücktreten, nicht sehen könnte. Offensichtlich ist, dass der Künstler wieder mit realer und malerisch idealer Landschaft spielte. In zahlreichen Veduten widmete sich Osterwald der Stadt Köln. In der Bildfolge der Rheinlande befindet sich ein Stich, der die Stadt von der Nordostseite zeigt. Erst in einer anderen Ansichtenfolge aus dem Lange Verlag, den „Souvenir des bords du Rhin“, die, um 1865 erschienen, jedoch auf „Stahlstichen aus verschiedenen Publikationen des G. G. Lange Verlags“418 beruhte, findet sich der Blick auf die Nordwestseite der Stadt Köln. Ebenfalls um 1865 gab es eine Publikation aus dem Lange Verlag, „Köln und seine Umgebungen“, die eine Vedute der Domstadt zeigt. Von Südwesten nahm der Künstler die Ansicht, wie bei dem Panorama, von einem erhöhten Standpunkt aus auf, was er selbst unter dem Stich anmerkte: „Cöln mit dem 414 Das Denkmal wurde für den französischen General Louis Lazare Hoche erbaut. „Es wurde unmittelbar nach dem unerwartet frühen Tod des Generals 1797 in Auftrag gegeben und in Form eines Obelisken über einem sarkophagartigen Sockel ausgeführt. General Hoche galt bei seinen Zeitgenossen – selbst bei seinen deutschen Feinden – als ein Bannerträger der Revolutionsforderungen nach Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, die er auch in den eroberten Gebieten verwirklicht sehen wollte.“ Keune, Karsten, wie Anm. 186, S. 104. 415 Antiquariatskatalog Peter Bierl. Katalog Nr. 134. Eurasburg 2010, S. 26, Nr. 323. 416 In der Graphiksammlung des Landesdenkmalamts Rheinland-­Pfalz wird die Ansicht sogar auf 1830 datiert. Brief des Landesdenkmalamts an den Verfasser vom 23. November 2007. Der spätere Zeitpunkt ist wahrscheinlicher. 417 Schmitt, Michael, wie Anm. 297, Abb. 179 und Nr. 111, S. 235. 418 Ebd., S. 289.

Noch einmal Landschaft am Wasser oder Landschaft mit Ruinen: die Vedute

119

Dome und der neuen Rheinbrücke. Aufgenommen vom Hotel Bellevue in Deutz durch G. Osterwald“.419 Ungefähr am Standpunkt des Künstlers macht der linearperspektivisch breit angelegte Rhein einen leichten Bogen, um die Stadt an der Horizontlinie entlang aufzubauen. Im Bildvordergrund befindet sich ein Biergarten mit Besuchern. „Viele Kölner zogen gerne auf die andere Rheinseite, um dort im schattigen Garten einmal das großartige Panorama der Stadt […] zu genießen.“420 Auch der Künstler war einem geselligen Zusammensein nicht abgeneigt und war unter anderem bei Karnevalssitzungen anzutreffen. Stammgast war er in dem Lokal Geistersteerz oder G ­ aistensterz, für das er eine Speisekarte entwarf.421 So traf sich Heinrich Dorn „zu Köln im Geistersteerz bei Onkel Osterwald“, wobei die Formulierung Dorns auf einen gewissen vertrauten Umgang untereinander hinweist. Gemeinsam tranken sie „ein Schöppchen rheinischen Säuerlings à 4 Silbergroschen“, wobei sie „dazu Domino und Eckensatz […] die Partie um ein Kastenmännchen“ spielten. Interessanterweise war der Dritte im Bunde der Komponist Jacques Offenbach, der später in Paris Karriere machen sollte.422 Neben den bildenden Künstlern klangen schon öfter zahlreiche Kontakte Osterwalds zu Schauspielern und Musikern an. In ­dieses „musikalische“ Umfeld gehörte auch der Klavierspieler und Komponist Friedrich Gernsheim, von dem Osterwald eine Lithographie anfertigte. Gernsheim war ab 1865 „Lehrer am Konservatorium in Köln und zugleich Dirigent mehrer Gesangvereine“,423 bis er 1874 Köln verließ. Die Bekanntschaft zu Gernsheim rührt daher, dass der Künstler selbst ein begeisterter Sänger war und dem Kölner Männergesangverein angehörte. Unter anderem nahm er am Flämisch-­Deutschen Sängerbundfest 1846 im Kölner Gürzenich teil, besuchte 1847 das Flämische Sängerfest im belgischen Gent, welches er „in allen Beziehungen ein großartiges“424 nannte und gehörte vermutlich zur Turnliedertafel in Rinteln. Seine Betätigung als Sänger gibt einen Hinweis darauf, dass sich in d ­ iesem Zirkel nicht nur Musiker befanden, sondern viele Bekannte Osterwalds aus dem Bereich der Literatur und der Dichtung. Ob Osterwald an einer Sängerfahrt 1849 teilnahm, die Heinrich Dorn erwähnt, ist nicht bekannt, aber möglich. Zumindest gibt Dorns Ausführung des Ausflugs einen weiteren Hinweis auf Personen, die in freundschaftlichem Kontakt zu O ­ sterwald standen. Zu denen gehörte auch die berühmte Sängerin Jenny Lind, auf die sich Dorn bezieht. Bei dieser Gelegenheit begrüssten wir sie zum zweiten Mal; denn als ich am 1. Juli 1849 früh Morgens das mit Flaggen und Fahnen geschmückte Dampfboot bestieg, um mit Damen und Herren unsrer musikalischen Vereine die alljährlich übliche Sängerfahrt anzutreten, kam uns schon die liebenswürdige Schwedin mit der Bitte entgegen, sie an dem festlichen Zuge Theil nehmen zu lassen. […] Das wurde ein schöner Tag, begünstigt von dem wundervollsten Wetter, welches die immer heitre rheinländische Stimmung noch erhöhen musste, in einer vorwiegend künstlerischen Gesellschaft, deren Mittelpunkt Jenny Lind bildete! […] Wir hatten kaum B ­ eethovens Vaterstadt erreicht, als einer der Herren Vorsteher unserer Liedertafel mich bei Seite nahm, und

419 Borger, Hugo und Zehnder, Frank Günter, Köln. Die Stadt als Kunstwerk. Stadtansichten vom 15. bis 20. Jahrhundert. 2. Auflage. Köln 1986, S. 278. 420 Ebd. 421 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 1, Nr. 17. 422 Dorn, Heinrich, wie Anm. 322, S. 83. 423 Meyers Großes Konversationslexikon. 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 4. Leipzig, Wien 1908, S. 658. 424 Briefe von Georg Osterwald an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 24. Juni 1846, 11. Juni und 9. Juli 1847. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6889/2006, A/6891/2006 und A/6892/2006.

120

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

mir seine unterwegs improvisierten Verse zusteckte, die ich sofort in Musik setzen sollte. Gesagt, gethan. […] Nachdem Roderich Benedix mit einigen herzlichen Worten alle Mannschaft an Bord gerufen und um die Lind versammelt hatte, begann unser Festgesang. Der Autor aber des Liedes, Buchhändler Inkermann aus Magdeburg, ist wohlbekannt unter seinem nom de guerre 425 C. O. Sternau.

Nicht nur für die Kölner angenehm, bewunderten ebenso Reisende das beeindruckende Panorama, sodass die Komposition der Vedute eine möglichst genaue topographische Wiedergabe der Stadt und ihrer Sehenswürdigkeiten erforderte. Die Folge war ein gewisser Schematismus der Ansichten, der sich auch bei Osterwald findet. Das linksseitige Köln ist klar und deutlich gekennzeichnet: In der geschlossenen Rheinfront liegt links das Hotelviertel am Leystapel mit dem prächtigen ,Hof von Holland‘, dem ,Hotel de Cologne‘ und dem ,Hotel Royal‘[,]

die durch ihre enge Bebauung direkt am Wasser einen kulissenartigen Eindruck vermitteln. Zwischen Schiffsbrücke und fester Brücke beherrschen Hallen, Werften und Handelshäuser des Zollhafens das Ufer. In der Silhouette erscheinen als besonders deutliche Punkte der Dom, Groß-­ St.-Martin und der Rathausturm. […] Zahlreiche Schiffe, Segler und Dampfer, kennzeichnen den Rhein als Verkehrsader und Geschäftsplatz. Die Schiffsbrücke ist in geöffnetem Zustand; damals verkehrten auch noch Flöße mit Hütten und Zelten auf dem Rhein. Auch Details sind wiedergegeben, wie das Abknicken der Schornsteine und Masten an der festen Brücke. […] Die seit 1822 existente Schiffsbrücke genügte dem Verkehr nicht mehr und verband vor allem nicht links- und rechtsrheinische Schienennetze. Deshalb nahm man 1859 die kombinierte Straßen-­Eisenbahnbrücke […] in 426 Betrieb. Sie ist hier rechts oben zu sehen.

Die Farbigkeit, insbesondere der strahlendblaue Himmel mit seiner leichten Wolkenformation wird dazu eingesetzt, die Gebäude stärker hervortreten zu lassen und sich im Rhein zu spiegeln. Demgegenüber steht der dunklere Kontrast des Vordergrundes, insbesondere durch das Laub über dem Biergarten am Deutzer Ufer. In diese Folge gehört auch eine Graphik, die Köln bei Nacht zeigt. Sie entstand im Zuge des Besuches von Queen Viktoria in Köln für die Leipziger Illustrierte, wo sie in der Ausgabe vom 27. September 1845 abgedruckt wurde. Der außergewöhnliche Empfang wurde durch ein Feuerwerk begleitet, dem Friedrich Wilhelm IV . und Viktoria auf einem Schiff beiwohnten, wie durch das Schiff mit der Fahne des preußischen Adlers kenntlich wird. Das Blatt gibt nun einen ganz bestimmten Moment der Illumination wieder, die den Dom taghell leuchten lässt, während die zurückgedrängte Schwärze der Nacht die ganze Szenerie noch überfängt. In demselben Augenblicke erfolgte, wie durch einen Zauberschlag die Beleuchtung des Domes durch bengalisches Feuer. Auf ein mit der Glocke gegebenes ­­Zeichen hüllte sich nämlich das Äußere der herrlichen Kathedrale, ­welche in großartiger Schönheit sich über die ganze Stadt erhebt, wie die St. Peterskirche zu Rom in der heiligen Woche vom Fuße bis zu der Spitze des Kreuzes in ein

425 Dorn, Heinrich, Ergebnisse aus Erlebnissen. Fünfte Folge der Erinnerungen von Heinrich Dorn. Berlin 1877, S. 41 f. 426 Beide Zitate Borger, Hugo und Zehnder, Frank Günter, wie Anm. 419.

Noch einmal Landschaft am Wasser oder Landschaft mit Ruinen: die Vedute

121

zauberisches Licht, welches dem riesigen Baue mit seinen unzähligen Pfeilern, Karnießen und 427 Zinnen ein wahrhaft feenartiges Aussehen verlieh.

Wieder wird deutlich, wie sehr der Dom die Silhouette der Stadt prägt, obwohl es sich noch nicht einmal um den vollendeten Sakralbau handelt. Selbst in ­diesem Stadium ist er beeindruckend und mit dem Petersdom zu vergleichen. Der Künstler erweist sich als Chronist seiner Zeit, was über die technische Innovation deutlich wird und die Nähe Osterwalds zum Berliner Eduard Gaertner aufzeigt. Dabei entfernt er sich von vergleichbaren Ansichten Quaglios, die noch ganz im Stil der niederländischen Vorbilder gehalten sind.428

7.5.1 Die vervielfältigte Vedute Wegen ihrer pittoresken Komponenten widmete sich Osterwald in einem großformatigen Aquarell von 1868 erneut dem Kölner Panorama, wobei der Ausschnitt leicht nach links verschoben wurde und die Straßen-­Eisenbahnbrücke von 1859 nur noch teilweise zu erkennen ist. Die neue Rheinbrücke war Anlass für den Künstler, Kontakt mit dem in Aachen ansässigen Jacob Wothly aufzunehmen. Selbst als Maler, Zeichner und Silhouettenschneider tätig, entwickelte er sich […] schnell zu einem technisch versierten, erfolgreichen Photographen, der weit über Aachen hinaus bekannt wurde. Unter anderem erfand er einen neuartigen Kopier429 prozess zur Herstellung photographischer Abzüge.

Im Juni 1860, also kurz nach Eröffnung der Brücke, übersandte Osterwald eine Fotografie der Rheinbrücke an Wothly mit der Bitte zu prüfen, inwieweit mehrere fotografische Abdrucke von dieser hergestellt werden könnten.430 Wothly offerierte darauf seine Möglichkeiten der Bearbeitung, mahnte aber die mangelnde Schärfe des Bildes an und bemerkte, die Fotografie in seinen Kopien größer auszuführen. Osterwald selbst bestellte daraufhin 100 Exemplare, wobei er diese zu einem weitaus günstigeren Preis als dem ausgehandelten haben wollte, was Wothly sichtlich verärgerte. In einem vierten Brief an Osterwald vom 4. August ist Wothlys Schrift deutlich flüchtiger hingeworfen und zeigt in seiner knappen Form Wothlys Verärgerung über die mangelnde Zahlungsmoral des Künstlers. Mittlerweile hatte er 35 Abdrucke hergestellt, von denen Osterwald noch zwei zusätzliche bekommen hatte. Überraschenderweise schreibt Wothly in ­diesem Brief von Zeichnungen, die er vervielfältigt habe.431 Die mangelnden Angaben geben Raum für Spekulationen, doch ist sicher, dass Osterwald eine beliebte Ansicht über ein anderes Verfahren als das der Lithographie vervielfältigen lassen wollte. Ob das Verfahren Wothlys mit Lithophanien in Zusammenhang steht, „dünnen, reliefierten und transparenten Biskuitporzellan-­Platten“,432 die bei durchfallendem Licht das Motiv in weichen 427 Illustrierte Zeitung, Leipzig, den 27. September 1845, Bd. 5, Nr. 117, S. 195. Der Artikel wird von mehreren Ansichten illustriert, die Schloss Stolzenfels sowie die Rheinlandschaft zeigen. Vermutlich stammen sie ebenfalls von Georg Osterwald, der sich so als malender Chronist der Reise im Kölner Raum betätigte. 428 Trost, Brigitte, wie Anm. 84, S. 68, Abb. VIII., S. 75. 429 Brief vom Stadtarchiv Aachen an den Verfasser vom 25. August 2006. 430 Brief Jacob Wothly an Georg Osterwald vom 7. Juni 1860. Stadtarchiv Aachen, Autographen II 186. 431 Brief Jacob Wothly an Georg Osterwald vom 4. August 1860. Stadtarchiv Aachen, Autographen II 186. 432 Bader, Ute, Kunstgewerbe und Gewerbe. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, Kat.-Nr. 11.34, S. 196.

122

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Konturen wiedergaben, muss offen bleiben, scheint aber wegen der Nutzung als Massenprodukt möglich. Schließlich fanden sie „Verwendung als Fensterschmuck oder als Lichtschirme vor Kerzen und Lampen“.433 Stimmig wäre auch die Datierung der von KPM hergestellten Platten mit Osterwalds Ansicht, die von Bader um das Jahr 1865 datiert werden.434 Obwohl auf den Vorlagen trotz des unfertigen Zustandes der Dom Stadt und Landschaft dominiert, wird er auf den Lithophanien in antizipierter Fertigstellung gezeigt, was den Abnehmern über Kölns Grenzen hinaus geschuldet war. Osterwalds Bestellung hat wahrscheinlich einen touristischen Hintergrund, da er für das neue Wahrzeichen Kölns einen größeren Verkauf von Abbildungen erwartete und ein vollendeter Dom dies fördern würde. Auf die Bekanntschaft zu Eduard von Möller wurde oben schon hingewiesen, doch verdient das Experimentieren Möllers mit der Fotografie Erwähnung, da sie von Osterwald nicht unbemerkt bleiben konnte. Schricker schreibt, das er der erste deutsche Erfinder der Photographie wurde. Er hatte sich bereits mit dem Gedanken getragen, die Bilder der camera obscura zu fixiren, als im Sommer 1838 durch die Verhandlungen im französischen Abgeordnetenhaus über eine dem Physiker Daguerre zu gewährende National­belohnung bekannt wurde, daß wirkliche Lichtbilder dargestellt worden ­seien. Moeller nahm nun seine früheren Versuche wieder auf und erreichte binnen kurzer Zeit das Resultat im Wesentlichen nach dem Verfahren, welches nachher die Welt erobert und die sogenannte Daguerrotypie vollständig in den Schatten gestellt hat. Es gelang ihm nämlich, photographische Architektur- und Landschaftsbilder auf Papier darzustellen. Er tränkte Papier mit einer Höllensteinlösung, führte das salpetersaure Silber durch ein Kochsalzbad in Chlorsilber über, und brachte das Blatt in die camera obscura. Nach einer Viertelstunde zeigte sich das scharfe Bild der seiner Wohnung in der Schloßstraße zu Koblenz gegenüberliegenden Häuser mit verkehrtem Licht und Schatten. Dasselbe wurde durch ein Salmiakbad fixirt und dann durch Sonnendruck 435 auf ein ebenso präpariertes Papier als positives Bild übertragen.

Einen weiteren Hinweis auf die Anwendung unterschiedlicher Methoden der Vervielfältigung gibt der Auktionskatalog von 1908, wo es über Bilder aus dem Elsaß heißt: „4 Ansichten nach O’s Aquarellen. Chromo facsimiliert von G. Hunckel.“436 Abschließend bleibt festzuhalten, dass eine Fotografie oder ein modernes Vervielfältigungsverfahren eine noch größere topographische Genauigkeit hervorrief. Darüber hinaus zeigt sich, wie gerade in ­diesem Sujet mit fotografischen Hilfsmitteln, wie zum Beispiel einer camera ­obscura, gearbeitet wurde.437 Aufgrund mangelnder Quellen lässt sich kaum etwas über ­Osterwalds Beziehung zu dem Künstler Franz Kellerhoven sagen, doch hatte Osterwald deutliches Interesse an dessen Arbeit. Immerhin war der in Paris ansässige Lithograph Kellerhoven einer der besten Reproduktionskünstler seiner Zeit und ein „Pionier der Chromolithographie“.438

433 Ebd. 434 Ebd. 435 Schricker, August, wie Anm. 364, S. 33. 436 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 3. 437 Birgit Verwiebe nimmt für Eduard Gaertner den Einsatz einer camera obscura an. Verwiebe, Birgit, wie Anm. 403, S. 107. 438 Vey, Horst, Johann Peter Weyer, seine Gemäldesammlung und seine Kunstliebe. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. XXVIII. Köln 1966, S. 182.

Noch einmal Landschaft am Wasser oder Landschaft mit Ruinen: die Vedute

123

Exkurs: Die Verwendung fotografischer Vorlagen In der Lempertz’schen Nachlassauktion von 1908, die einen Großteil von gesammelten Werken Osterwalds beinhaltete, fanden sich einige Fotografien, die das Interesse des Künstlers an der im 19. Jahrhundert neu aufkommenden und sich rasch etablierenden Fotografie belegen. Auffällig eine Fotografie von „Papst Pius IX . mit seiner nächsten Umgebung“, die ausdrücklich in Osterwalds Biographie erwähnt wird.439 Vermutlich war es sein Bruder Carl, der sich schon länger mit dem neuen Medium beschäftigte und ihn mit der Fotografie vertraut machte. Immerhin war Carl auf der ersten Gewerbeausstellung im Regierungsbezirk Koblenz im Herbst 1865 mit Ansichten bekannter Bau- und Kunstdenkmäler vertreten. Weitere Fotografien der Region, insbesondere der Sayner Hütte, sollten folgen.440 Aufmerksamkeit verdient die Fotografie der Hütte in Mühlhofen um 1860. Obwohl deutlich als Werk Carls betitelt, handelt es sich um eine reproduzierte Zeichnung auf Karton,441 also vermutlich ähnlich der Technik, in der Wothly die Abdrucke für Georg Osterwald anfertigte. In besagtem Versteigerungskatalog wird nun eine Skizze zu dem Aquarell des von Oppenheim’schen Hauses in der Kölner Buddengasse erwähnt, dem eine Fotografie des Gebäudes von 1880 beilag.442 Das Aquarell entstand im Rahmen der goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim 1880 und war Teil eines Prachtbandes zum Ehejubiläum, in dem Osterwald die Oppenheim’schen Besitzungen wiedergab. Schon der gemeinsame Verbund beider Objekte in einer Losnummer weist darauf hin, dass die Fotografie als Vorlage benutzt wurde. Da das Gebäude eng in eine Straßenflucht eingebunden ist, wurde es auch perspektivisch in einer solchen dargestellt, wobei das vom Rand angeschnittene Haus davor einen weiteren Hinweis auf eine fotografische Vorlage gibt. Eine alleinige Wiedergabe hätte störend gewirkt, hätte der Künstler doch das Haus in eine nicht vorhandene Staffage oder Landschaft einbinden müssen. Um die Bedeutung des Gebäudes zu betonen, wird es zunächst auf der linken Seite gezeigt. Die Ausarbeitung bis in das Detail soll dabei seine Bedeutung noch unterstreichen, was wiederum auf die kopierende Tätigkeit von der Fotografie verweist, während auf der gegenüberliegenden Seite die Gebäude mit lockerer Hand gezeichnet sind. Bei einer Eins-­zu-­eins-­ Übernahme hätte der Künstler auch die anderen Häuser auf das Genaueste darstellen müssen. Das Festhalten an der Linie setzt sich so, nun über den Umweg der Fotografie, fort, da diese durch ihre Präzision die Sichtweise hin zu einem weiteren Detailreichtum verändert. Bei zwei weiteren Losnummern finden sich erneut beigelegte Fotografien, wie bei einer Romansicht. Da Osterwald noch Jahre später Bilder aus Italien fertigte, wird er in ­diesem Fall nicht nur auf Skizzen, sondern auch auf Fotografien zurückgegriffen haben.

439 Kunst-­Chronik. Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst. Hrsg. von Carl von Lützow. Jg. 19. Nr. 39. Leipzig 1884, Sp. 643. 440 Spurensuche, Frühe Fotografen am Mittelrhein, Katalog zur Ausstellung 150 Jahre Fotografie – Stationen einer Entwicklung. Hrsg. von Löber, Ulrich und Gorschlüter, Hans-­Peter, Veröffentlichungen des Landesmuseums Koblenz, B: Einzelveröffentlichung, Bd. 35, Neuwied 1989, S. 65, 86, 87 und Brief von Dietrich Schabow an den Verfasser vom 27. Februar 2007. 441 Custodis, Paul Georg, Die Bauentwicklung der Sayner Hütte. Eisenguss im 18. und 19. Jahrhundert. In: Sayner Hütte. Architektur Eisenguss Arbeit und Leben. Hrsg. vom Förderkreis Abtei Sayn. Koblenz 2002, S. 57, Abb. 56. 442 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 2. Das Aquarell der Buddengasse abgebildet bei Teichmann, Gabriele, wie Anm. 242, S. 13. Vergleiche auch Teichmann, Gabriele, Die Familie Oppenheim als Kunstsammler. In: Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, S. 231, Abb. 9.

124

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

7.6 Italienische Einflüsse auf dem Weg zum Hauptwerk Hatte Osterwald während seines Aufenthaltes in der Schweiz Oberitalien bereist, strebte er im Frühjahr 1854 „baldigst“443 eine erneute Studienreise in diese Region und darüber hinaus bis nach Mittelitalien an. Um die finanziellen Mittel für die Reise zu erhalten, setzte er bewusst den Preis für ein Ölgemälde, das auf der hannoverschen Kunstausstellung gezeigt wurde, niedrig an, um es zu verkaufen. Ob das Bild tatsächlich veräußert wurde, muss offen bleiben, doch waren es die spärlichen finanziellen Mittel, die ihn erst 1855 aufbrechen ließen. Eine Reiseroute über München oder die Schweiz ist anzunehmen, da es sich anbot, dort alte Kontakte wieder aufzufrischen. Der genaue Verlauf der Reise ist nicht verbürgt, doch hielt er sich am 5. Oktober 1855 in Livorno auf. Beispielhaft im künstlerischen Leben Osterwalds kam es so zur üblichen Bildungsreise eines Künstlers des 19. Jahrhunderts, hier des Romantikers, in das verheißene Land des Südens. Gerade Italien mit seiner herausragenden antiken Kunst, der leichten und natürlichen Lebensart, dem warmen Klima und den strahlenden Lichtverhältnissen in einer weitestgehend unberührten Landschaft hatte seit jeher, neben der neu aufkommenden Rheinromantik, eine starke Anziehungskraft auf die deutschen Künstler. Die politischen Verhältnisse sowie die sozia­len Missstände in Italien, die den Gegensatz zu Ruinenromatik und Arkadien bildeten, waren kaum von Interesse und wurden malerisch verklärend dargestellt. Wilhelm Heinrich Wackenroder und Johann Ludwig Tieck beschrieben das Interesse der Künstler in den bekannten „Herzensergießungen“ von 1797 in dem Abschnitt „Sehnsucht nach Italien“ wie folgt: „Bei Tage und in der Nacht denkt meine Seele nur an die schönen, hellen Gegenden, die mir in allen Träumen erscheinen und mich rufen“444 und treffen damit den Kern des „Zuges“ nach Italien. „Zwischen 1800 und 1830 zählte man in und um Rom allein 550“ und „zwischen 1814 und 1848“ 1200 deutsche Künstler.445 Wie von ihm selbst erwähnt, strebte Osterwald eine Vervollkommnung seiner künstlerischen Fertigkeiten an, die man im Austausch mit anderen in Italien (insbesondere in Rom) lebenden europäischen Künstlern suchte und wo man sich an den Denkmälern und an den Quellen des klassischen Altertums schulte. Die parallel

443 Brief Georg Osterwalds an Christian Adolph Vogell vom 8. März 1854. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Autographe Georg Osterwald. 444 Wackenroder, Wilhelm Heinrich und Tieck, Ludwig, wie Anm. 156, S. 11 f. Interessanterweise ist ­Wackenroder nie in Italien gewesen, sodass „der Traum von Italien sogar die wirkliche Reise“ ersetzte. Os, Henk van, Ausstellungs­ katalog Der Traum von Italien. Zwolle 2006, S. 23. Vergleiche auch Robels, Hella, Sehnsucht nach ­Italien. In: Ausstellungskatalog Sehnsucht nach Italien. Deutsche Zeichner im Süden 1770 – 1830. Eine Ausstellung für Horst Keller zum 60. Geburtstag. Köln 1973, S. 25. Elisabeth Schröter hat darauf hingewiesen, dass Italien durchaus auch negativ und nicht immer als Land der Sehnsucht gesehen wurde, wobei sie sich natürlich auf subjektive Empfindungen einzelner Quellen stützt. Die Autorin bemerkt, dass gerade in den letzten Jahren eine Anzahl Ausstellungen über deutsche Künstler in Italien mit dem positiven Begriff „Sehnsucht“ im Titel verknüpft waren. Dass, wie am Beispiel des öfter hier zitierten Ausstellungskatalogs „Sehnsucht nach dem Süden“, die negativen Seiten Italiens dort auch beschrieben wurden, erwähnt die Autorin nicht. Schröter, Elisabeth, Italien – ein Sehnsuchtsland? In: Italiensehnsucht. Kunsthistorische Aspekte eines Topos. Hrsg. von Hildegard Wiegel. Münchener Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte. Bd. 3. München, Berlin 2004. S. 187 – 202. Differenzierter sieht es Herbert W. Rott, der beide Aspekte gegeneinander abwägt. Rott, Herbert W., Sehnsucht nach dem Süden – Italien. In: Blicke auf Europa, wie Anm. 120, S. 111 – 113. 445 Robels, Hella, wie Anm. 444. Bei diesen Zahlen überrascht es, dass nur ein kleiner Kreis dieser Künstler einem größeren Publikum bekannt ist. Hans Geller hat darauf hingewiesen, dass bedeutungsvolle Talente der Romantiker in Italien lediglich zu Kopisten verkümmerten und ihr eigentliches Talent nicht weiterentwickeln konnten. Geller, Hans, wie Anm. 344, S. 13, vergleiche auch S. 157 und 180.

Italienische Einflüsse auf dem Weg zum Hauptwerk

125

laufende gesellschaftliche Kontaktpflege untereinander stand dabei in der Tradition der adeligen Kavaliers­tour, die sich hier auf eine künstlerische Ebene verlagerte. Dabei hatte er konkrete Vorstellungen von dem ihm nicht unbekannten Land, die, wie sich noch zeigen wird, nicht enttäuscht wurden. Offen bleiben muss die finanzielle Basis seines immerhin fast fünfjährigen Aufenthaltes, da es hierüber leider keine Angaben gibt. Allein durch Verkäufe an Reisende, Zeitungsillustrationen oder über adelige Auftraggeber war das Leben im Süden wohl nicht zu finanzieren, denkt man an die zahlreichen Künstler, die ein Auskommen suchten. In Italien studierte Osterwald die alten Meister der italienischen Renaissance, mit denen er sich schon vorher auseinandergesetzt hatte. Für das „Immergrüne Weihnachtsbuch für die Jugend“ fertigte er einen Holzschnitt nach dem Bild Raffaels der Verklärung Christi an, der hier aber nur den schwebenden Heiland mit den beiden Assistenzfiguren zeigt.446 Merlo erwähnt darüber hinaus, dass Osterwald Zeichnungen nach altitalienischen Meistern anfertigte, die er auch selbst lithographierte und die vermutlich in Paris gedruckt wurden. 1. Madone de Fiesole, 2. Madone de Taddeo Gaddi, 3. Madone de l’époque de Cimabue, 4. Madone de Giotto, 5. Tableau de maitre Italien de la 1re. Moitié du 13me siècle (Christus am Kreuze, nebst 447 Maria und Johannes).

Wie sehr Osterwald sich mit den Werken der Renaissance auseinandersetzte, ist schwer zu sagen, da die von ihm bekannten Werke aus dieser Zeit fast durchweg die Landschaft zum Thema haben. Wie so oft begann Osterwald, sich seine Motive, also die mediterrane Landschaft, wandernd zu erschließen. Natürlich besuchte er die Toskana, wie die Orte Arezzo, Siena und natürlich Florenz. 1856 fertigte er einen Holzstich an, der den neuen Quai am Arno zeigt. Die Ansicht verlangte allein aus dem Grund eine getreue Wiedergabe nach der Natur, da sie als Illustration für die Leipziger Illustrierte Zeitung am 30. August 1856 gedacht war.448 Breit streckt sich der Quai dem Betrachter am unteren Bildrand entgegen, zusätzlich unterstützt durch die Perspektive, die den Fluss und die daran liegende Häuserfront in den Hintergrund zieht. Flaneure, wie Frauen in italienischer Tracht,449 bevölkern die Ansicht. In dieser Zeit besuchte er rund um Florenz einige Ateliers italienischer Künstler, um sich neue Anregungen zu holen, wie aus einem Brief an die Leipziger Illustrierte hervorgeht: Ich möchte mir bei Ihnen anzufragen erlauben, ob es Ihnen genehm ist, nach Verlauf einiger Zeit, eine kleine Abhandlung nebst ein Paar Illustrationen über einige unserer ersten Ateliers einsenden zu dürfen. Es ist jetzt eine großartige Subscribtion im Toskana Lande im Gange, um die ersten hiesigen Künstler zu beschäftigen.

446 Wengler, E., wie Anm. 174, S. 7. Vergleiche die Abbildung von Raffaels Verklärung in Renaissance. Kunst und Architektur des 15. und 16. Jahrhunderts in Europa. Hrsg. von Rolf Toman. Köln o. J. (2011), S. 268 f. 447 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 638. 448 Ebenfall in dieser Ausgabe befindet sich ein weiterer Holzschnitt, der „Das Volksfest zu Ehren des hl. Johannes in Florenz: Das Wagenrennen auf der Piazza Sa. Maria Novella“ zeigt. 449 In seinem kleinen Büchlein zur Romantik zeigt Otto Böttcher eine Abbildung von Osterwald, die er wie folgt betitelt: „Drei Damen aus der Zeit des Biedermeier“. Die lockere sommerliche trachtenartig angehauchte Kleidung der Dargestellten lässt darauf schließen, dass das heute verschollene Blatt in Italien entstand. Neben dem südlichen Land und dem Trachtenstudium war es natürlich auch die fremde Schönheit, die den männlichen Künstler interessierte. Entfernt mag man an das bei den Klassizisten so beliebte Motiv der drei Grazien denken. Böttcher, Otto, Vom Wesen der deutschen Romantik. Wuppertal 1947, Tafel XXVII.

126

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Leider schweigt er über die besuchten Ateliers, doch gibt der folgende Inhalt zumindest einen Anhaltspunkt über sein Auskommen in Italien, das er offensichtlich teilweise über Zeitungsillustrationen finanzierte. Er bittet darum, sein Guthaben vom vorigen und jetzigen Jahr an die „Du Mont-­Schaubergsche Buchhandlung in Cöln“450 zu überweisen, die das Geld aufgrund seiner Kontakte zur Kölnischen Zeitung an ihn weiterleitete. Weiteres Ziel war die unweit Roms gelegene Stadt Tivoli, die mit „ihren Ruinen und Wasser­ fällen […] zu den am meisten gemalten italienischen Landschaftsmotiven überhaupt“451 gehörte. Neben Frascati in den Sabinerbergen hielt er Ansichten von der Campagna und aus den ­Albanerbergen fest, w ­ elche eine ähnlich große Bedeutung als Motive für die deutschen romantischen Landschaftsmaler hatten. Was den paradiesischen südländischen Reiz dieser Gegenden ausmachte, erwähnt Leopold Witte, der sich nur kurz nach Osterwald in Rom aufhielt und die klimatischen Verhältnisse in Kombination mit den antiken Ruinen beschreibt. Zunächst aber goß noch eine leuchtende Herbstsonne ihre goldenen Strahlen über Rom und über die römische Campagna mit ihren wundervollen gezeichneten abgrenzenden Berglinien der Sabina und des Albanergebirges. Die kahlen Kalkfelsen der zerklüfteten Sabinerberge kleidete das untergehende Tagesgestirn oft in eine purpurne und violette Farbenglut, die für unsere nordischen Gefilde unerhört scheint. Davor dann die braune oder in Bronzetöne getauchte, von zerrissenen Wasserleitungen, in Ruinen liegenden Palast- und Villenbauten und verstreutem Gestrüpp durchzogene Campagna und im nächsten Vordergrunde das flammende Häusermeer des alten und neuen Rom – ­solche Blicke […] prägen sich unauslöschlich dem Gedächtnis ein. Noch nach Jahrzehnten habe ich im Traume wieder und immer wieder die zauberhaften Farben- und Liniensymphonien vor mir gehabt, die das Auge […] viele Dutzend Male in sich 452 eingesogen hatte.

Gerade das von Osterwald bevorzugte Aquarell eignete sich gut, die reale Landschaft, insbesondere aber ihre Klima- und Lichtverhältnisse wiederzugeben. An einer Gouache mit der Ansicht der Campagna lässt sich deutlich Osterwalds künstlerische Entwicklung in Italien festmachen, wobei allein die Wahl des Motivs und der Standort den Künstler zur Technik des Aquarells zwang. Die Campagna, unweit Roms gelegen, war eine alte Kulturlandschaft, die nach den Verwüstungen des Mittelalters bis ins 19. Jahrhundert hinein […] praktisch […] unberührt geblieben war. Das Land wurde kaum kultiviert, allenfalls extensive Weidewirtschaft sorgte 453 für ein armseliges Auskommen.

Ist es d ­ ieses archaische Umfeld, das einen besonderen Reiz auf die romantischen Künstler ausübte, zeigt das Zitat Wittes sehr gut die Stimmung, die sich in dem Bild Osterwalds wiederfindet. Auf den ersten Blick wird die Ansicht durch sanft geschwungene parallele Linien durchstrukturiert, die einfach und klar die Landschaft prägen und für den Künstler leicht zu erfassen waren.

450 Brief Georg Osterwalds an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 8. September 1856. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6896/2006. Die Verlags- und Sortimentsbuchhandlung wurde ab 1847 von Michael Dumont ­Schauberg geführt. Buchheim, Karl, wie Anm. 406, S. 38, 245. 451 Liesenfeld, Silke, Der Maler Ludwig Philipp Strack. In: Ausstellungskatalog Sehnsucht nach dem Süden, wie Anm. 357, S. 166. 452 Witte, Leopold, Vor fünfzig Jahren in Rom. Bielefeld, Leipzig 1910, S. 59 f. 453 Gradel, Oliver, wie Anm. 357, S. 210.

Italienische Einflüsse auf dem Weg zum Hauptwerk

127

Auf den zweiten Blick ist es die Farbe, die durch helle und dunkle Zonen sowie den Kontrast ­zwischen bewachsenen Flächen und Wegen Räumlichkeit erzeugt. Die Linie wird zur Kontur zurückgenommen. Osterwald versuchte nun, das Typische der Landschaft zu erfassen, und es hätte sich als sinnvoll erwiesen, konsequent kleine Details wegzulassen, denn trotz dieser Reduzierung auf das Wesentliche kommt er nicht umhin, ein narratives Element wiederzugeben. Auf dem Weg treiben zwei Kuhhirten eine Herde entlang. In der Osterwald Ausstellung 1953 wurde ein Aquarell der Campagna bei Rom gezeigt, das sich durch seine Qualität auszeichnete: Vorzüglich auch das mit einer verblüffenden Technik auf getöntem Papier gemalte große Aqua454 rell ,Campagna bei Rom‘ mit einer überraschenden Tiefe und einer unerhört duftigen Ferne.

Trotz dem Hinweis auf die Ferne blieb der Künstler letztlich hinter seinen Möglichkeiten zurück, die er doch so gekonnt bei dem Aquarell des Henkerstegs auslotete. Ganz anders ist der Eindruck bei einem Vergleichsstück von Carl Blechen, welches 1829 entstand und sich mit den Wolkenformationen über der weiten Landschaft und dem daraus resultierenden Lichtspiel auf dem kargen Boden beschäftigte. Mit nur wenigen Mitteln fing Blechen das schnelle Vorbeiziehen der Wolken ein und gab verschiedene Farbnuancen in der dadurch bewegten Landschaft wieder.455 Entsprechend Wittes sentimentaler Empfindungen, die an Wackenroder und Tieck anknüpfen, hing auch Osterwald seiner Zeit in Italien nach. Emotionale wie künstlerische Sicht gingen Hand in Hand, auch wenn er, wie sich an den Norwegenbildern gezeigt hatte, die künstlerische Qualität nicht immer beibehalten konnte. 1868, also zehn Jahre später, fertigte er auf Basis seiner Skizzen eine Ansicht vom „Palazzo Orsini in Nemi über den Nemisee gegen das Meer“ an, die vom Abendlicht geprägt ist. Die Sonne liegt auf der rechten oberen Bildhälfte hinter den auf einem Berghang thronenden Häusern, die mit ihrem dunklen Kontrast die Wirkung des Lichtes verstärken, was wiederum die Tiefenwirkung des Sees unterstützt. Der gegenüberliegende Baum auf der linken Bildhälfte, der rahmend den Kratersee abschließt und die symme­ trisch angelegte Komposition durchbricht, erinnert in Kombination mit der Lichtführung an klassizistische Vorbilder wie Claude Lorrain und letztlich an Osterwalds Hauptwerk. Noch leuchtet der azurblaue Himmel des Hintergrundes und das Licht wird von den Felsen auf der gegenüberliegenden linken Seite warm reflektiert. Dass die Sehnsucht Italiens im Kölner Atelier dargestellt wurde, stützt nur erneut die erwähnte Übertragung romantischen Empfindens aus dem Süden in deutsche Gegenden. Ein weiteres Zitat Tiecks, welches sich eigentlich auf heimatliche, also deutsche Regionen bezieht, zeigt, dass das auch mit nordischen Gefilden funktioniert. In Gemälden wie diesen findet die Sehnsucht der literarischen Romantik aus Tiecks ,Sternbald‘ ihre Erfüllung: Sternbalds Freund Rudolph schwärmt angesichts des Abendrotes am Himmel: Wenn ihr Maler mir dergleichen darstellen könntet […] wenn ihr mir, wie die gütige Natur heute tut, so mit rosenrotem Schlüssel die Heimat aufschließen könntet, das glänzende Land, wo in dem grünen azurnen Meer die goldensten Träume schwimmen. Oh mein Freund, wenn ihr doch 456 diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet.

454 Die Osterwald=Ausstellung in Rinteln, wie Anm. 184. 455 Krieger, Peter, wie Anm. 341, S. 130 f. 456 Zitiert nach Keune, Karsten, wie Anm. 186, S. 11 f.

128

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Wie Tieck literarisch steht Osterwald malerisch ganz in der Tradition arkadischer Landschaftsmalerei. Ähnlich der Ansicht Osterwalds ist ein Gemälde Karl Friedrich Schinkels zu nennen, das mit „Schloss am Strom“ betitelt ist und 1820 entstand. Eine Kenntnis Osterwalds des Bildes ist aber unwahrscheinlich. Seitenverkehrt begegnet dem Betrachter auf der linken Seite eine architektonische ausladende Schlossanlage, während auf der gegenüberliegenden Seite des in der Mitte zu sehenden breiten Flusses nur ein Kirchlein zu erkennen ist. Zentrale Mitte bildet ein Baum im Bildvordergrund, hinter dem sich die Sonne versteckt, um die Szenerie in goldenes Licht zu tauchen. Die Anlage der Komposition geht auf einen Wettstreit ­zwischen Schinkel und Clemens Brentano zurück, „ob eine Zeichnung das erreichen könne, was sich durch die Dichtung aus­drücken lasse“.457 Die komplexe verschachtelte Struktur des Gedichtes, ergo der Bildaussage mit ihren zwei Sinnschichten, zeigt eine starke intellektuelle Ausrichtung des Bildes, die bei dem Vergleichsstück des Nemisees natürlich nicht zu finden ist. Hier ergibt sich nur eine zufällige Ähnlichkeit. Vom 12. Februar 1858 bis zum 14. Juni 1859 lebte Osterwald in Rom, das bei Touristen, Pilgern und Künstlern gleichermaßen beliebt war und als wichtigste Etappe einer künstlerischen Reise galt. Bis zu seiner Rückreise nach Deutschland wohnte er in der Via Purificazione 85458 und trat in Kontakt mit anderen Künstlern, „wo er sowohl wegen seiner Kunstleistungen als wegen seiner liebenswürdigen geselligen Talente zu den feinsten Cirkeln herangezogen wurde“.459 Die wenige Kenntnis über das ­sozia­le Umfeld Osterwalds in Rom zeigt, dass er nicht im Kreis berühmter Künstler auftaucht, also auch nicht zu den innovativen Erneuerern römischer Maler gehört, wie sie noch Jahre zuvor am Tiber tätig waren. Hans Geller erwähnt, dass die künstlerische Bedeutung der deutschen Maler ab 1830 abnahm.460 Den künstlerischen Schub indes, den Osterwald sich erhoffte, drückt ein Zitat von Joseph Führich aus, dass etwas von dem Stellenwert Roms zeigt. […] O Rom, Rom! Wer auch nur einige Wochen in deinem Schoße verweilte und aus deinem ernsten Mutterauge, aus den Monumenten deiner Geschichte nicht heiligen, unvertilgbaren Ernst getrunken, der gehe nach London und Paris, bewundere Maschinen und Fabriken, b­ esuche Theater, Bälle und Assembleen und gehe, getragen von dem leckeren Nachen moderner Kultur, gänzlich unter im Pfuhle seelenloser Gemeinheit. Ich und wir Alle aber wollen auch noch in der Erinnerung […] in Rom den letzten Ring der Kette erblicken, w ­ elche die Erde mit dem Himmel verbindet. Gewiß werden Euch […] diese Gedanken nicht langweilig sein und als bloße Schwärmereien erscheinen, besonders da sie zu dem Hauptzwecke des Aufenthaltes in Rom so wesentlich gehören und auf den Künstler ebenso dauernden und unterrichtenden Eindruck machen, als Roms Kunstschätze und Kunstleben. Und wer seine Ausbildung in der Kunst nur in den beiden letzteren sucht, wird gewiß nur eine sehr einseitige sich aneignen und ohne 457 Bartmann, Dominik, Karl Friedrich Schinkel. Verzeichnis der ausgestellten Werke. In: Ausstellungskatalog Gemälde der deutschen Romantik aus der Nationalgalerie Berlin staatliche Museen preußischer Kulturbesitz. Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Schinkel, Carl Blechen. Berlin 1985, S. 94. 458 Noack, Friedrich, wie Anm. 327, S. 434. Vermutlich waren es die Auseinandersetzungen des italienischen Einigungskrieges 1859, die Osterwald veranlassten, nach Deutschland zurückzukehren. Johannes Rudolf Heußner erwähnt ohne weitere Zeitangaben mehrere Italienaufenthalte des berühmten Onkels. „Er machte auch mehrere Reisen nach Italien, hielt sich einmal mehrere Jahre lang in Rom auf und kehrte dann nach Cöln zurück.“ Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S. 9. 459 Kreisblatt für die Grafschaft Schaumburg, wie Anm. 19. In w ­ elchen künstlerischen Kreisen sich Osterwald bewegte, austauschte und Anregungen aufnahm, muss trotz intensiver Forschung aufgrund mangelnder Quellen offen bleiben. 460 Geller, Hans, wie Anm. 344, S. 157.

Italienische Einflüsse auf dem Weg zum Hauptwerk

129

Betrachtung der Geschichte der Zeiten und Prüfung der eigenen inneren Welt es nie zum Verständnisse großer Kunstwerke bringen, ohne welches dann notwendig eigene Leistung nur das Gepräge eiteln, seelenlosen Formenkrams tragen müssen, besonders wenn sie ihre Wurzel nicht 461 einzig und allein im Glauben haben.

Georg Busse, den er schon aus seiner Zeit in Hannover kannte, hielt sich während Osterwalds Aufenthalt in Italien ebenfalls kurze Zeit im Land auf. Dass es einen Austausch über die künstlerischen Erfahrungen beider aus dieser Zeit gab, zeigt Osterwalds Betitelung über Busse als „den alten Römer“.462 Zumindest nach seiner Zeit in Italien gab es mit Hermann Kestner, der im hannoverschen Kunstverein engagiert war, einen Austausch über das Land, der gleichzeitig viel von der Bedeutung zeigt, die Osterwald seinem Aufenthalt dort beimaß. Nachdem er 1866 drei Italienansichten an den Kunstverein gesandt hatte, schrieb er Kestner einen Brief, in dem es unter anderem heißt: Es soll mich freuen mein lieber Hermann, wenn ich mit meinen Arbeiten in Deinem Gemüthe alte Erinnerungen an das schöne Italien und auch an mich wach rufe, womit ich mehr gesagt hätte als ich in langen Briefen zu meinem alten Freunde sagen könnte. Denn ich sollte denken der Künstler schreibt am lebhaftesten in Bezug auf Italien immer zu denjenigen, ­welche das 463 schöne Land kennen und gesehen.

Dass Italien mit seiner Lebensart eine große Bedeutung für sein privates Leben hatte, vermittelt des Weiteren ein Gedicht, das 1858 den Bogen nach Deutschland, genauer nach Sayn, schlägt und mit „Italienische Nacht anno 1858“ betitelt ist. Man kann nicht stets das Fremde meiden Und darum sei hiermit gesagt: Wollt ihr genießen Lebenfreuden Heut gibt es italienische Nacht! Der Friedrichsberg ist wie gefunden Zu solcher Feier, glaubt es mir; Schon oft hat er, ich kann’n bekunden Bei Nacht gespendet Wein und Bier. Den Sayner Alten wie den Jungen Ist es schon oftmals dort passiert, Daß sie vom Edlen Wein bezwungen Nur desto stärker poculiert. Jetzt, wo der Lenz aufs Neue blüht Auch Hirsche sich des Lebens freu’n Auf! Nach dem Friedrichsberge zieht! Es soll euch wahrlich nicht gereu’n. Konzerte werden aufgeführet 461 Zitiert nach ebd., S. 179. 462 Brief Georg Osterwalds an Hermann Kestner vom 19. Februar 1866. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Autographe Georg Osterwald. 463 Ebd. Deutlich zeigt sich, dass Osterwald Italien als Land der Sehnsucht sah und es auch später noch so empfand.

130

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Von Nachtigallen wunderbar. Wer keinen Sinn dafür verspüret, Dem winket 57er gar. Drum lenket eure leichten Schritte Ihr Sayner, Bendorfer, Engerser dazu Und ihr von der Concordiahütte 464 Dem Würges-­Haine zu.

In dem Gedicht klingt deutlich eine gewisse Lebensfreude, auch in Hinsicht auf den Konsum von Wein, an, die Osterwald in Italien kennengelernt hatte. Dass der Aufenthalt deutscher Künstler in Italien mit seinen Feiern oft überschwänglich war, hat schon Inge Eichler herausgearbeitet. Bei den sogenannten Cervarafesten zogen die Künstler zu einigen Grotten, die „östlich von Rom, etwa 1 – 2 km oberhalb von Ponte Mammolo am Anioufer“465 lagen. Ging ein Künstler nach Rom, war es selbstverständlich, sich beim Cervarafest an der Vorbereitung und Durchführung zu beteiligen. Außerdem festigte es gerade die Gemeinschaft und den künstlerischen Austausch der deutschen sowie der daran teilnehmenden ausländischen Künstler und man konnte nach seiner Rückkehr von der berühmten, sagenhaften Feier berichten. Natürlich nahm auch ­Osterwald, hier am 4. Mai 1858, am Cervarafest teil. Diesmal fand die Veranstaltung nicht an den Grotten, sondern am „Hain der Egeria vor Porta San Sebastiano“466 statt. Ein weiterer Treffpunkt, insbesondere für die deutschen Künstler, waren das beliebte Café Greco und das weniger bekannte Café Colonna. Außerdem traf man sich in der „Trattoria des ehemaligen Tischlers Anton Karlin“.467 Die sozia­len Anlaufpunkte waren wichtig, um mit Künstlern, die sich schon länger in Rom aufhielten, ins Gespräch zu kommen. Man profitierte von ihren vorhandenen Kontakten und besprach gemeinsame Unternehmungen, wie Besichtigungen von Galerien oder gemeinsame Ausflüge zum Malen. Dadurch war das fremde Land den neu ankommenden Malern schnell vertraut, die von den Erfahrungen der „alteingesessenen“ Landsleute profitierten.

7.6.1 Georg Osterwalds Meisterwerk: das Forum Romanum Kommen wir nun noch einmal auf die Vedute zurück – es hat sich gezeigt, dass Osterwald den Begriff der Vedute weiter fasste als dies gewöhnlich, zumeist von den Bildern Canalettos, der Fall war. Die vom Künstler angestrebte Perfektionierung seiner künstlerischen Techniken, im Bezug auf die Vedutenmalerei, erlebte in Italien, insbesondere in Rom, einen bedeutenden Fortschritt. Für manche war ein Romaufenthalt der Versuch, ihre Lebensplanung zu überdenken, sich selbst zu finden, neu anzufangen, Verschüttetes wieder hervorzuholen und den Sinn für Kunst und 468 Moral neu zu definieren.

464 Wohl aus einer älteren Zeitungsausgabe nachgedruckt in der Bendorfer Zeitung, 27. Mai 1950. 465 Eichler, Inge, wie Anm. 342, S. 82. 466 Ebd., S. 89. Gerade 1858 wurde ein besonders spektakuläres Cervarafest gefeiert, das Eichler ausführlich beschreibt. Die Zitierung des Ablaufes muss hier unterbleiben, da dies zu weit vom Thema wegführen würde. 467 Ausstellungskatalog Sehnsucht nach dem Süden, wie Anm. 357, Kat.-Nr. 3.31. S. 62. 468 Müller, Siegfried, Das Reiseziel Rom. In: Ausstellungskatalog Sehnsucht nach dem Süden, wie Anm. 357, S. 31.

Italienische Einflüsse auf dem Weg zum Hauptwerk

131

Es überrascht nicht, dass gerade hier Osterwalds Meisterwerk, der „Blick vom Palatin auf Rom“, entstand. Heute im Besitz des Wallraf-­Richartz-­Museums, gelangte es schon recht kurz nach dem Tod des Malers „1885 als Geschenk der Erben Henriette von Kaufmanns“469 in die Kölner Sammlung. Vor dem hell erleuchteten Hintergrund liegt die Ewige Stadt, die dadurch sogleich den Blick des Betrachters auf sich lenkt. Die noch einmal rot und warm aufglühende Abendsonne in Kombination mit den dargestellten Ruinen des weiter vorgerückt liegenden Forum Romanum verweist unterschwellig auf das Verrinnen der Zeit, wobei das Licht die Einheit und das Malerische der Ruinenlandschaft betonen soll. Gleichzeitig werden die wichtigsten Bauten des Forums beleuchtet, doch arbeitet der architektonisch ausgebildete Künstler die Ruinen besonders genau aus. Weit entfernt klingt das archäologische Interesse nach, dem er sich während seiner Jugendjahre in Bonn intensiver widmete. Ganz im Sinn der Vedute bediente sich Osterwald der Perspektive, um die Wirkung der Darstellung zu erhöhen, wich aber von der wirklichen Gegebenheit leicht ab. Tatsächlich sind die Bauten an der Via Sacra eher aufgereiht. Deutlich sind auf der linken Bildhälfte der Septimus-­Severus-­Bogen, der zu den besterhaltenen Monumenten des Forums gehört, die Curia und der Tempel des Antonius zu erkennen, die im Gegensatz zur gegenüberliegenden Bildhälfte im Schatten liegen. Keilförmig schiebt sich an dieser Stelle ein dunkler Ruinenhügel des Vordergrundes in das Bild hinein, dessen Wirkung noch von den drei flankierenden Säulen des Dioskurentempels erhöht wird. Von dem Hügel recken sich wie verdorrt Mauerreste nach oben, von denen der größte genau die Linie der Einfluchtpunktperspektive verdeckt, die den rechten Winkel für die Anlage der Vedute ausbildet, in der Wirklichkeit aber so nicht existiert. Sorgsam versteckt der Künstler den auf den Betrachter gerichteten abwehrenden Winkel, der dadurch der Komposition etwas leicht bogenförmig Gefälliges gibt. Die Spitzen der Mauerreste sind mit rötlich goldenen Glanzpunkten besetzt, um den Blick zur gegenüberliegenden hell ausgeleuchteten Seite zu leiten. Diesen Zweck verfolgt ebenso der zurückliegende Kirchturm der rechten Bildhälfte, der mit dem höchsten Mauerrest korrespondiert. Dort folgen die Maxentius- oder Konstantinsbasilika sowie der Konstantinsbogen und das unweit gelegene Colosseum. Abschließend rahmt ein im Vordergrund liegender Hügel das Bild, der mit einem Baum und dem Ruinenhügel eine Art breite Schneise freigibt, die auf das Gelände zuführt und vom Bildvordergrund ausläuft, also der Stelle, die Maler und Betrachter einnehmen. Diese Wegschneise lädt in ihrer Breite gleichsam ein, den bei der Hitze beschwerlich erklommenen Hügel wieder hinunterzuschreiten. Der Künstler arbeitet mit hellen und schattigen Zonen, wobei durch die braune Schneise die Tiefenillusion erhöht werden soll. Zwei eckige Ruinenstümpfe erwecken dabei den Eindruck eines Torbogens, noch verstärkt durch ein Paar, das sich in den Schatten des einen gehockt hat. Auffällig sind beide nur mit sich beschäftigt und schenken den alleinig ausgeleuchteten Bauten keine Beachtung, zu deren Betrachtung sie vor die Stadt gewandert sind. Die Ahnung des Jenseitigen, die der Betrachter unterschwellig wahrnimmt, bleibt dem Paar verschlossen. Das überrascht nicht, denn obwohl Osterwalds Interesse an den Ruinen zu erkennen ist, geht seine Darstellung mit der allgemeinen Tendenz touristischer Interessen einher, die sonst übliche sentimental angelegte menschliche Staffage für Ruinenbilder weitgehend in den Hinter­grund zu rücken und ein melancholisches Illustrieren ­dieses Motivs zu unterlassen. Die Beziehungslosigkeit des Paares zur umgebenden Landschaft lässt die Personen zur Randnotiz angesichts der Natur und der immer noch beeindruckenden Größe der römischen Ruinen werden. Es bleibt festzuhalten,

469 Heße, Christian und Schlagenhaufer, Martina, wie Anm. 197.

132

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

dass in Osterwalds italienischen Landschaftsbildern die Personenstaffage kaum eine Rolle spielt. Das Emotionale, Osterwalds ganz persönlicher Eindruck vom romantischen Rom, soll allein durch die ausgeleuchteten Ruinen und besonders durch das Licht ausgedrückt werden. Das „moderne“ Rom liegt weit im Hintergrund und hat für die Darstellung keine Bedeutung. In seinem Hauptwerk unterliegt Osterwald einer Tendenz der römischen Vedute der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die sich bis weit in das 19. Jahrhundert hineinzieht. Sie geht zurück von den Einzelbauten der Stadt Rom „vom Städtischen zu Landschaft und Ruinen“470 und fördert das „wieder verstärkte Auftreten von panoramaartigen Ansichten (in zwei Ausbildungen als weitwinkelige vedute und als den Kreis ausmessender Streifen)“.471 Das rückt Osterwalds Darstellung, auch im Bezug auf die Lichtführung, in die Nähe der Landschaftsdarstellungen Jacob Philipp Hackerts, der in Italien mit seinen Werken berühmt wurde und der seine Ansichten in einer Kupferstichwerkstatt reproduzieren ließ, um sie gewinnbringend zu verkaufen. Aufgrund des Ruhmes und der Verbreitung des Werkes Hackerts hatte ­Osterwald vermutlich Kenntnis von d ­ iesem für Generationen prägenden Maler. Andererseits zeigen sich aber auch Gegensätze zu den klassizistischen Kompositionen Hackerts, wenn Osterwald gezielt das Licht und die Komposition so anlegt, um eine sentimentale, möglicherweise von ihm selbst so empfundene romantische Stimmung zu erreichen. Durch die Komposition des dunkel angelegten Vordergrundes im Gegensatz zum hellen Hintergrund, also der Landschaft zur Stadt und der isoliert angelegten Staffage, offenbart sich ein Einfluss spätbarocker Landschaftsmalerei. Verraten gerade die in Hannover entstandenen Ölbilder und Stiche den Einfluss barocker Malerei, widmete sich Osterwald dieser Epoche während seines Aufenthaltes in Dresden im Sommer 1841 intensiver, wo er die alten Meister studierte. Immerhin lockte die sächsische Residenzstadt als „Zentrum für die Entwicklung der romantischen Bildkunst. Die Landschaftskunst besaß hier eine Geltung wie kaum sonst anderswo und der Reichtum an Kunstschätzen in der Elbestadt bedeutete für einen Gegenwartskünstler damaliger Zeit, ähnlich wie heute den Ansporn und die Gelegenheit zu beständiger persönlicher Auseinandersetzung 472 sowie einen Maßstab für die eigenen Ansprüche und Intentionen.

Ein weiterer Grund, nach Dresden zu gehen, mag an dem Zug Düsseldorfer Künstler an die Elbe gelegen haben, wie es Ludwig Richter in seinen Lebenserinnerungen erwähnt. In Folge der Berufung Bendemann’s, Hübner’s und später Erhardt’s hatten sich auch andere Künstler aus Düsseldorf nach Dresden gewandt, Bürkner, Th. V. Oer, Plüddemann, und der auch 473 als Dichter bekannte Robert Reinick. 470 Garms, Jörg, Römische Veduten. In: Italiensehnsucht, wie Anm. 444, S. 18. 471 Ebd., S. 19. 472 Spitzer, Gerd, Dresden – Ein Zentrum der Romantik. In: Ausstellungskatalog Tokyo. Dresden: Spiegel der Welt; die staatlichen Kunstsammlungen in Japan. Tokyo 2005, S. 80. 473 Richter, Ludwig, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen. Hrsg. von Heinrich Richter. 2. Auflage. Frankfurt a. M. 1886, S. 345. Eduard Bendemann war Ende 1838 nach Dresden gekommen. Achenbach, Sigrid, Ausstellungskatalog Eduard Bendemann 1811 – 1889. Die Werke in den Staatlichen Museen zu Berlin und im Mendelsohn-­Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Berlin 2007, S. 21. Osterwald selbst war über zahlreiche Stränge, unter anderem mit Robert Reinick, der Düsseldorfer Malerschule verbunden.

Landschaft und Industrie oder Die neue Beweglichkeit: Eisenbahn, Raddampfer und Kutsche

133

Außerdem war Dresden ein Zentrum der Holzschnittillustration, das hinsichtlich dieser Technik qualitativ gute Weiterbildung versprach. Noch vor dem bekannten Ludwig Richter arbeiteten hier so bedeutende Illustratoren wie Georg Opitz oder Gustav Heinrich Naeke. Ein weiterer ausschlaggebender Punkt mag die Nähe zum wichtigen Verlagsort Leipzig gewesen sein. Nicht unwahrscheinlich, dass der Künstler gerade in dieser Zeit ersten Kontakt zur Leipziger Illustrierten aufnahm, da alle bekannten Briefe Osterwalds mit der Redaktion erst mit den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts einsetzen. In der Dresdener Galerie hatte er Bilder von Bernardo Bellotto, also Canaletto, gesehen, die beispielhaft für die architektonische Vedutenmalerei stehen, zumeist jedoch Einzelbauten mit belebten Plätzen zeigen. Nur schwer lässt sich sagen, inwieweit er Werke von anderen dort prägenden Romantikern wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus, Ernst Ferdinand Oehme, Johan Christian Clausen Dahl und Georg Friedrich Kersting kennenlernte. Es bleibt zu vermuten, dass Osterwald sich längerfristig in Dresden niederlassen wollte, was sich aber wohl aus nicht bekannten Gründen zerschlug. Bei diesen Überlegungen, auch für ein intensives Studium vor den Originalen, ist natürlich die Kürze des Aufenthaltes in Betracht zu ziehen. Immerhin schien er es nicht sonderlich eilig zu haben, was ein kurzer Freiraum z­ wischen zwei Tätigkeiten, es war die Zeit der Übersiedlung von Hannover nach Köln, normalerweise bedingt. Noch für den 27. Juni 1841 wird er in der Pyrmonter Kurliste als Gast aufgeführt.474

7.7 Landschaft und Industrie oder Die neue Beweglichkeit: Eisenbahn, Raddampfer und Kutsche Das in der Einleitung erwähnte Hineinwachsen des Künstlers in die Kunst der Romantik geht gleichzeitig mit umwälzenden Veränderungen der gesellschaftlichen Verhältnisse und dem Start der industriellen Revolution einher. Während noch am Anfang des 19. Jahrhunderts die Landwirtschaft die herausragende Stellung einnimmt, was teilweise in den „Weseransichten“ anklingt, verändern sich gleichzeitig und dann verstärkt ab den 1840er und 1850er 475 Jahren unter dem Einfluss der Industrie die Landschaften. Beispielhaft war England, welches allein aus ­diesem Grund Künstler anlockte, wie aus dem obigen Zitat Führichs hervorgeht. England galt daher als Ziel, um „die Neuerungen des Landes in Politik und Gesellschaft, Agrarwirtschaft und Ökonomie, Naturwissenschaft und Technik zu entdecken“.476 Schon häufiger erwähnt, war London auch für Osterwald ein ersehntes Ziel, doch war der Hintergrund wohl bei ihm weit weniger das Interesse an der Industrie, wie wir es bei Karl Friedrich Schinkel finden, der 1826 nach England reiste,477 sondern das Bestreben nach künstlerischer Fortbildung. Wie bei anderen Künstlern, zum Beispiel Alfred Rethel mit seinem bekannten Bild der Burg Wetter mit den Harkort’schen Fabriken,478 spielt für Osterwald das Motiv der industriellen und sozia­len Veränderung der Landschaft nur bedingt eine Rolle, obwohl er die umwälzenden Einschnitte durch die

474 Pyrmonter Kurliste. Pyrmont 1841, o. S. (31). Nr. 612. 475 König, Angelika, wie Anm. 114, S. 235. 476 Kaak, Joachim, Common Sense – Großbritannien. In: Blicke auf Europa, wie Anm. 120, S. 241. 477 Schinkel, Karl Friedrich, Reise nach England, Schottland und Paris im Jahre 1826. Hrsg. und kommentiert von Gottfried Riemann. 2., durchgesehene Auflage. Leipzig 2006. 478 Leenen, Stefan, Burgen der Rheinregion. Ausstellungskatalog Aufruhr 1225! Ritter, Burgen und Intrigen. Hrsg. vom LWL-Museum für Archäologie – Westfälisches Landesmuseum Herne. Mainz 2010, S. 243, Kat.-Nr. L2, S. 522.

134

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Industrialisierung hautnah miterlebte.479 Während Rethel die Vergangenheit von Burg Wetter nicht romantisch verklärt und die realistische Darstellung, die Umnutzung „als Fundament der neuen Produktionsstätten“ 480 zeigt, geht Osterwald in der Darstellung einer Fabrikanlage den umgekehrten Weg. Im Rintelner Museum wird eine Zeichnung aufbewahrt,481 die eine ausgedehnte Fabrikanlage in einem Tal zeigt.482 Der flüchtige leichte Strich, der Bäume nur andeutet, die sichere Erfassung der Landschaft über die Erweiterung hinaus und die genaue architektonische Wiedergabe der Fabrikanlage weisen auf eine Entstehung in der Kölner Zeit Osterwalds hin. Mit der langgezogenen Fabrik, die sich den horizontalen Linien der Landschaft unterordnet, wird sich der neuzeitlichen Industrie mit einer landschaftlichen Auffassung genähert. Zu gefällig ordnen sich die langgestreckten Gebäude in die Landschaft ein, die als Gestaltungselement in der in paralleler Staffelung aufgebauten Komposition begriffen werden. Dadurch entsteht der Eindruck der Zivilisationsferne, die durch das Fehlen jeglicher Staffagefiguren verstärkt wird. Ein Dokumentieren der industriellen Revolution, die rapide die Landschaft veränderte, liegt hier nicht vor. Der romantische Blick Osterwalds stößt bei den Modernitäten einer neu entstehenden Arbeitswelt an seine Grenzen. Mit den Zweifeln gegenüber den technischen Neuerungen stand Osterwald als Mensch und als Künstler nicht alleine dar. „Tourismus“, von dem er auch lebte, „und technischer Fortschritt […] verstärkten die Sehnsucht nach der idealen“ Landschaft der Romantik. „Nicht die Wirklichkeit war gefragt, sondern das inzwischen manifeste Klischee vom romantischen Rhein.“483 Folglich standen die Künstler vor der Wahl, die Veränderung der Landschaft durch die Industrie auszuklammern und bei der malerisch romantischen Ansicht zu bleiben, oder diese Veränderung abzubilden. Inwieweit sich Osterwald der einen oder anderen Position verschloss oder öffnete, wird sich im Weiteren zeigen. Eine andere Zeichnung zeigt mit einer Burg am Rhein ein typisches Akademiemotiv, welches zu den beliebtesten Aufgabenstellungen der Studenten gehörte, sodass es naheliegt zu mutmaßen, dass die Zeichnung aus dieser Kenntnis heraus entstand. Beeinflusst war das Thema von der Grundströmung der romantischen Dichtung, insbesondere von dem Roman „Der Abt“ von Walter Scott, der unter anderem ein schottisches Schloss am Wasser beschreibt. An den Burgberg angeschmiegt liegt ein Städtchen am Ufer, während ein Fischer seinem Handwerk nachgeht und so das Malerisch-­Romantische komplettiert. Auch der Raddampfer auf dem Strom stört in seiner nur schemenhaften Andeutung die Idylle nicht, zeigt aber ein deutliches Interesse an der neuen Technik. Der leichte Strich, mit dem das Schaufelrad gezeichnet ist, vermittelt ein Moment von Geschwindigkeit und Bewegung sowie den technischen Neuerungen der Zeit, was den detailverliebten Romantiker zurückstellt.

479 Während seines Aufenthaltes an der Sayner Hütte 1829 wurde ein neuer Hochofen eingeweiht und eine neue Gießhalle errichtet. Custodis, Paul-­Georg, wie Anm. 441, S. 23. 480 Parussel, Isolde, Alfred Rethel, Die Harkortsche Fabrik auf Burg Wetter. Ausstellungskatalog Aufruhr 1225!, wie Anm. 478. 481 Die für das Museum in Rinteln erwähnten Originalzeichnungen wurden im Mai 1939 von dem Heimatbund der Grafschaft Schaumburg von einem Prof. Dr. Schneck aus Breslau angekauft. Aktennummer S 283. Die alte Nummer jetzt ersetzt durch den Namen G. Osterwald. Vergleiche auch Maack, Walter, Das malerische Rinteln. Bildnis einer Stadt im Weserbergland. 2. Auflage. Rinteln 1966, S. 136. 482 Bei dem Blatt handelt es sich nicht, wie von mir im Kölner Jahrbuch erwähnt, um die Sayner Hütte. Glißmann, Oliver, wie Anm. 4, S. 62. Wie so oft wurde auch ­dieses Blatt durch drei Stück angeklebtes Papier an der unteren Längsseite und den beiden Schmalseiten auf eine Größe von 37,5 × 64 cm erweitert, um das Motiv stärker über den Bildrand hinaus auszudehnen. 483 Schmitt, Michael, wie Anm. 297, S. XXXVIII.

Landschaft und Industrie oder Die neue Beweglichkeit: Eisenbahn, Raddampfer und Kutsche

135

1816 fährt ein erstes Dampfschiff den Rhein bis Köln hinauf, ein Jahr später bis Koblenz. Die technische Sensation entwickelte sich rasch zu dem Verkehrsmittel für die Massen, Bequemlichkeit 484 und Schnelligkeit nehmen im selben Maße zu wie die Anzahl der Reisenden.

Dies war ein wichtiger Schritt hin zur Entstehung des Rheintourismus, der durch die Regelmäßigkeit des Schiffsverkehrs und dessen Verlässlichkeit gegenüber vorher unregelmäßig fahrenden Booten oder Fähren unterstützt wurde. Natürlich gab es auch kritische Stimmen zur Dampfschifffahrt, doch war die technische Entwicklung nicht mehr aufzuhalten. Ab 1827 nahm man auf dem Rhein die reguläre Dampfschifffahrt auf, die den Fremdenverkehr und daraus folgend die Entstehung illustrierter Rheinbeschreibungen zusätzlich förderte. Ganz anders zeigt sich Geschwindigkeit auf dem Stahlstich von Ehrenbreitstein, bei dem die mächtige Befestigungsanlage eher als malerische Kulisse für zwei Dampfschiffe auf dem Rhein nahe einem Bootsanleger dient.485 Während eines der Boote die Fahrt vom Anleger fort aufnimmt und man meint, die laut lärmenden Schaufelräder zu hören, bis sie endlich ihren monotonen Rhythmus gefunden haben, gleitet ein anderes mit verminderter Geschwindigkeit den Strom herab. Unklar, ob es anlegen will oder weiterfährt. Offensichtlich ist aber, dass nun die Kraft und Geschwindigkeit des Dampfschiffes, ergo der industriellen Entwicklung, mit den erleichterten Bedingungen für Handel und Wirtschaft im Vordergrund steht. Diesen Eindruck erwecken auch die oben erwähnten Veduten Kölns, auf denen gerade über die zahlreichen vertrauten Rheindampfer und die moderne Eisenbahnbrücke mit dem darüberfahrenden Zug großstädtisches Flair vermittelt wird. An der Zeichnung „Der Marktplatz in Lemgo“ wird sichtbar, wie Osterwald Bildfindungen leicht veränderte.486 Um 1839 entstanden, fällt der Blick auf das historische Rathaus. Detailreich werden die gotischen Ziergiebel sowie die Erker der Weserrenaissance am Gebäude herausgearbeitet, was den architektonisch versierten Künstler besonders interessierte. Vor dem Gebäude steht eine Postkutsche, ein Motiv, das sich in der reisefreudigen Romantik großer Beliebtheit erfreute. Ein bepacktes Paar eilt von links auf die Kutsche zu. Gegenüber waschen zwei Frauen Wäsche an einem Brunnen, der gleichzeitig das Bild begrenzt. Unweit davon steht eine zweirädrige Kutsche, die im späteren Stahlstich durch einen Heuwagen ersetzt wurde. Die provinzielle Idylle des Bildes, im Zusammenhang mit den Frauen, wird dadurch noch verstärkt und der Platz vor dem Rathaus gefüllt. Andererseits können Überlegungen mit hereingespielt haben, die die Postkutsche langsam als unmodern betrachteten. „Ab 1840“, so Heinrich Mehl, „weichen Fahrzeuge dieser Art nach und nach dem Verkehrsmittel unserer Zeit, der Eisenbahn.“487

484 Stoverock, Helga, Die touristische Eroberung der Landschaft. In: Ausstellungskatalog Kelkheim. Facetten der Romantik am Rhein. Hrsg. von Irene Haberland und Beate Matuschek im Auftrag der Stadt Kelkheim/­Ts. ­Petersberg 2012, S. 34. 485 Im Ausschnitt abgebildet bei Neumann, Hartig und Liessem, Udo, Die klassizistische Großfestung Koblenz. Architectura militaris. Hrsg. von Hartwig Neumann. Bd. 2. Koblenz 1989, S. 55. Die Ansicht gehört in das Werk des bekanntesten illustrierten Rheinbuches „Der Rhein und die Rheinlande“, dessen Erstausgabe ­zwischen 1842 und 1846 bei Gustav Georg Lange erschien. Schmitt, Michael, wie Anm. 297, S. 300 – 312. 486 Die Zeichnung befindet sich im Besitz des Städtischen Museums Hexenbürgermeisterhaus Lemgo. Eine Abbildung des Stahlstiches im Ausstellungskatalog Das malerische und romantische Westfalen, wie Anm. 381, S. 130, Kat.-Nr. 467, Tafel 30. 487 Mehl, Heinrich, Historische Wagen. Ein Überblick über Typen und Funktionen. In: Ausstellungskatalog Landesmuseum Schloss Gottorf. Reiseleben – Lebensreise. Neue Bilderhefte. Hrsg. von Heinz Spielmann. Schleswig 1994, S. 90.

136

Die Entwicklung der Landschaft unter Pariser Einflüssen

Das Motiv der Eisenbahn taucht im Werk des Künstlers erst in späten Jahren auf. Obwohl in seinen Ansichten eine durch die Industrie veränderte Landschaft eine geringe Rolle spielt, zeigt sich in dem Sammelbild „Essen und Umgebung“ von 1867 das Gegenteil, wo einer Begeisterung für den Fortschritt nachzuspüren ist. Wie so oft handelte es sich wohl um einen Gelegenheitsauftrag, der die Thematik bedingte. Auf dem Panoramablatt dominiert das Mittelbild, welches die Stadt von Südosten zeigt. „Neu ist die Essen unmittelbar berührende Eisenbahn der Bergisch-­ Märkischen Eisenbahnlinie (1862)“,488 die mit dem von rechts kommenden dampfenden Zug in die Komposition hineingeführt wird. Sie teilt die Ansicht in zwei Hälften, wobei der vordere Bereich mit Wegestrukturen, kleinen Staffagefiguren und Kuppen der von Osterwald sattsam bekannten malerisch romantischen Landschaft zuzurechnen ist und der dahinterliegende Teil mit der Stadt Essen der industriell geprägten Landschaft angehört. Genauer wird das in der Stadtsilhouette deutlich, die von einer Vielzahl von markanten Fabriken mit ihren rauchenden Schornsteinen geprägt ist, die die Horizontlinie durchschneiden. Sie stehen als Sinnbild von Prosperität und Fortschritt. Rechts steht der wuchtige Malakoffturm der Zeche Herkules, links hinten die Zeche Hoffnung neben dem Kapuzinerkloster […]; davor das Walzwerk von Schulz-­Knaudt neben den Bäumen des alten Kruppschen Friedhofes […]. Zahlreiche Zechen und Industriebauten sind hinzuge489 kommen.

Die industriell veränderte Landschaft legt sich wie eine Folie über die alte romantische Stadtvedute. Mit Angelika König lässt sich sagen, dass „aus den technischen und wirtschaftlichen Umwälzungen […] eine verkehrstechnische Erschließung“ resultiert, „die nicht nur den Naturraum verändert, sondern auch für die Wahrnehmung der Landschaft Folgen hat“.490 Hier spielt natürlich der Aspekt der Geschwindigkeit der industriellen Entwicklung mit hinein, ­welche alte Gegenden neu und schnell erschließt. Entgegen den Kompositionen mit dem Raddampfer spielt bei Osterwalds Ansichten mit der Eisenbahn der Tourismus keine Rolle. Die Kompensation dieser schnellen Veränderung zeigt sich an den „mittelalterlich“ neogotischen Bauten, die romantisch eine alte Welt heraufbeschwören, oder eben bei Osterwald, der mit malerischer Landschaft die Umgebung verklärt. Noch augenfälliger zeigt sich das in den beigeordneten Panoramen des Sammelbildes. Während oben die Krupp’sche Gussstahlfabrik abbildungswürdig wird und an die Stelle historischer Bauten rückt, zeigt die untere Ansicht das Ruhrtal bei Spillenburg. Die Komposition hält sich an das bekannte Schema der flussgeprägten, also der malerisch idealisierten Landschaft, wenn nicht die wenigen Schornsteine industrieller Anlagen wären, die die Umwelt realistisch verändern würden. Dabei zeigt die Ansicht zu ihrem Entstehungszeitpunkt erst den Auftakt zu einer sich weiter wandelnden Landschaft. Trotzdem oder gerade deshalb gab es die Wiedergabe auf einem Sammelbild, das etwas von dem Stolz der neuen Errungenschaften vermittelt. Schließlich verlangte das Publikum, dessen Aufmerksamkeit auf eine Vielzahl markanter Punkte eines Ortes gelenkt werden sollte, nach mehreren Ansichten auf einem Blatt. Dieser Entwicklung kam Georg Osterwald durchaus nach und obwohl sie sein Interesse erregte, konnte er sich nur schwer von der landschaftlich romantischen Idylle lösen.

488 Bechthold, Gerhard, Das alte Essen. Frankfurt a. M. 1975, S. 39. 489 Ebd. 490 König, Angelika, wie Anm. 114, S. 235.

8 Die Porträtmalerei 8.1 Der zeichnerische Stil in der Porträtmalerei Gerade seine Tätigkeit in der Porträtkunst ist noch wenig erforscht, doch wurde Osterwald während seines Aufenthaltes in Hannover von 1834 bis 1842 im Adressbuch der Stadt von 1836 ausdrücklich als Porträtmaler, wohnhaft in der Schmiedestraße 20, geführt.491 Obwohl er schon längere Zeit als Künstler tätig war und eine umfassende Ausbildung genossen hatte, musste er sich nun gesellschaftlich wie finanziell in Hannover etablieren. So überrascht es nicht, dass vermehrt um d ­ ieses Datum herum von Osterwald Porträts geschaffen wurden. Der Grund lag darin, dass der Künstler in dieser Zeit den eigentlichen Nebenverdienst eines Malers, die Porträtmalerei, zu seinem Haupterwerb deklarierte und damit warb. „Das Malen von Bildnissen“ wurde in dieser Zeit „als eine Art Fron angesehen, die man wohl oder übel auf sich nehmen musste, um den Broterwerb zu sichern“.492 Wohl auch in der Hoffnung auf lukrative Aufträge verdingte er sich in der hannoverschen Gesellschaft und den Hofdamen der Königin als Zeichenlehrer,493 um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Dass die Porträtdarstellung bis dato Gelegenheitsauftrag war, zeigt sich an einer Arbeit, die noch in der Schweiz entstand. 1828 verlegte der Buchhändler C. A. Jenni in Bern zwei Hefte, die die „Bildnisse der vornehmsten Reformatoren Deutschlands und insonderheit der Schweiz“ wiedergaben. Das Projekt der Herausgabe eines thematisch geschlossenen Ansichtenbandes lässt dabei auf eine enge Zusammenarbeit mit Jenni und den Gebrauch von Vorlagen schließen. Die Köpfe sind im Dreiviertel- oder ganz im Profil dargestellt, wobei das Hell-­Dunkel der Lithographie die Formen recht plastisch herausarbeitet. Einige Blätter indes zeigen die noch vorhandenen Probleme der räumlichen Darstellung, schaut man sich das Porträt Berchtold Hallers, ­Thomas Wyttenbachs oder das von Niclaus Manuel an. Des Weiteren lassen sich Probleme in der Behandlung der Augen- und Nasenpartie erkennen. Während Erstere immer zu groß ausfällt, sind die Nasen bei allen Reformatoren sehr lang gehalten, was die individuellen Züge in den Gesichtern mindert. 491 Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald, wie Anm. 78, S. 106. Für die Zeit Osterwalds in Hannover ist der Aufsatz der Autorin noch immer der grundlegende. Hier mit falscher Angabe der Aufenthaltsdauer. S. 105 f. Die unkorrekte Angabe wurde in meinem Aufsatz im Kölner Jahrbuch übernommen. Glißmann, O ­ liver, wie Anm. 4, S. 72. Möglicherweise Ende 1833, aber wahrscheinlich eher Anfang 1834 wird er in Hannover eingetroffen sein. Der Künstler wird 1834 im Ausstellungskatalog der Akademie Berlin „in Hannover“ geführt. Katalog Akademie Ausstellung Berlin. Berlin 1834. Nachtrag Sp. 120, Nr. 1232 – 1234. In den Jahren 1842 und 1843 pendelte er ­zwischen Köln und Hannover, wo er noch an den Abbildungen zum Königlich-­Hannöverschen Militär arbeitete. 492 Senf, Renate, wie Anm. 222, S. 32. 493 Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 518. Walter Maack schreibt, dass er „durch seine Gönnerin, die Königin Marie, als künstlerischer Beirat an den Hof gezogen“ wurde. Maack, Walter, wie Anm. 481. Diese falsche Angabe wird von Bachmann, Kurt, wie Anm. 5, S. 49 und Ließ, Eckart, wie Anm. 5, S. 36 übernommen. Zur Zeit der Königin Marie hielt sich Osterwald in Köln auf. Adolf Keysser erwähnt, dass „seine Gönnerin […] die Gemahlin des Königs Ernst August“ war. Keysser, Adolf, Die Jugendtage eines Kleinstädters. Allerlei aus dem alten Rinteln. Heimatblätter. Beilage zur Schaumburger Zeitung. Nr. 3. Rinteln 1927, o. S. Hierbei handelt es sich um die Königin Friederike, die seit 1815 mit Ernst August verheiratet war. Hannoversches Biographisches Lexikon, wie Anm. 67, S. 123. Siehe auch den Abschnitt über die Friederikenkapelle.

138

Die Porträtmalerei

Jahre später, 1840, entstanden Lithographien, die wiederum auf Vorlagen basieren und auf Osterwalds künstlerische Weiterentwicklung hinweisen. Gedacht waren sie als Beilage der „Geschichte des Hannoverschen Landes, von den ältesten Zeiten an bis auf unsere Tage“ von Gottlieb Treumund. In Verbindung mit dem Hannoverschen Volksblatte herausgegeben, zeigen sie je zwei Halbfiguren auf einem Blatt. Dafür „kopierte er barocke Bildnisse des Kurfürsten Ernst August, des Prinzen Max Wilhelm, der Prinzessin Sophie von der Pfalz und des Kurprinzen Georg Ludwig“,494 die von Willem van Honthorst stammten. Exemplarisch sei das Porträt Georg Ludwigs herausgegriffen, das das Modell ganz im Sinn des Herrscherporträts mit Kürass und aufwendiger Perücke darstellt. Gerade bei den Locken werden am Rand die kreidigen Linien aufgelöst und verschwimmen teilweise mit dem Hintergrund. Auch der linke Ärmel wird zum unteren Bereich durch immer hellere kreidige Striche luftiger, um schließlich ganz zu verschwinden. Der Effekt wird dabei noch durch das unruhige Muster unterstützt. Dementgegen steht die rechte Schulterpartie, die mit deutlichen Linien die Formen des Kürasses nachzeichnet und sich im unteren Bereich auflöst. Dass sich Osterwald in Paris auch im Porträtfach weiterbildete und eine entsprechende Entwicklung durchmachte, zeigt eine Gretchenstudie von 1836, die in der Faustsammlung der Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar aufbewahrt wird.495 Dargestellt ist eine junge Frau, die ihren Kopf zur rechten Seite neigt, sodass sie dem Betrachter ihre hell ausgeleuchtete Wange und Schläfe darbietet. Ihre zum Gebet gefalteten Hände sind an die linke Gesichtshälfte gelegt, während durch die angedeutete Haltung der Arme und dem langen Gewand vermutlich eine kniende, zumindest aber eine abgestützte Position zu erahnen ist. Über die Gestik der Hände geht der Blick des Mädchens aus dem Bild heraus gen Himmel einher. Die Haare selbst fallen in dicken glänzenden Wellen bis auf die Schultern. Osterwald widmet sich einem historisch-­literarischen Stoff, der sich in seiner narrativen Wirkung ganz auf die Gebetshaltung und den Blick des Mädchens konzentriert. Jeglicher Bildhintergrund, ja selbst eine Schraffur, wird ausgespart, um die kontemplative Haltung zu verstärken. Der Künstler widmet sich nicht dem handelnden agierenden Gretchen, sondern zeigt eine ruhige Stimmung. „Die Darstellung von Ruhe statt Aktion, von Nachsinnen statt Agieren fordert den Betrachter geradezu zur Bildergänzung und zur eigenen Reflexion heraus.“ 496 Dass der Künstler mit seinem Motiv ein wesentliches „Merkmal der späten Kunst des 18. Jahrhunderts“ 497 aufgreift, ist in seinem Schaffen einzigartig. Es scheint, als ob er einer Zeittendenz unterliege, da gerade in der Romantik das Thema des Faust, insbesondere in der Druckgraphik, ungemein populär war, denkt man an die diesbezüglichen Arbeiten von Peter Cornelius oder Moritz Retzsch. 494 Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald, wie Anm. 78, S. 107. Im Historischen Museum Hannover, nun im wiedererrichteten Schloss in Herrenhausen, befindet sich ein Ölbild der jugendlichen Sophie von der Pfalz, bei dem es sich vermutlich um eine Kopie Osterwalds nach einem Bild von Willem van Honthorst handelt. Brief Alheidis von Rohr an das Museum in Rinteln vom 29. April 2003. 495 Als Entstehungsdatum wird von der Herzogin Anna Amalia Bibliothek „ca. 1850“ genannt, wobei das Motiv im Zusammenhang mit dem dort aufbewahrten „Faust in seinem Studierzimmer“ steht. Ebenfalls mit „ca. 1850“ angegeben, entstand die Zeichnung früher. Johann Jacob Merlo erwähnt einen „Faust im Studirzimmer, lebensgross. 1836.“ Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 634. Dass das Entstehungsdatum tatsächlich im Jahr 1836 oder kurz danach liegen muss, wird sich im Weiteren noch zeigen. 496 Bastek, Alexander, Allegorie der Sehnsucht. Ein Trauer- und Sehnsuchtsmotiv ­zwischen Historie, Allegorie und Genre. In: Ausstellungskatalog „An den Wassern Babylons saßen wir.“ Hrsg. von Alexander Bastek und Michael Thimann. Petersberg 2009, S. 15. 497 Ebd., S. 21, Fußnote 20. Alexander Bastek nimmt an dieser Stelle auf Werner Busch und seine Veröffentlichung Bezug: Busch, Werner, Das sentimentalistische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. München 1993.

Porträts bekannter Persönlichkeiten, Musiker und Schauspieler

139

Vermutlich hatte Osterwald in der französischen Hauptstadt Bilder von Jacques Louis David kennengelernt, wie zum Beispiel den bekannten „Schwur der Horatier“. Nicht unwahrscheinlich ist eine Anregung durch die dort dargestellten Frauen, die in Schönheit passiv trauern und deren klare Gesichtszüge mit den sorgsam gelegten Haaren einen Nachklang in dem Gretchen ­Osterwalds finden. An dieser Stelle ist dabei natürlich nach weiteren Vorbildern oder Anregungen zu suchen, die bei dem dazugehörigen Faustbildnis weiter unten noch erwähnt werden sollen. Während Gretchen durch ihre Abgewandheit vom Betrachter etwas Unnahbares ausstrahlt, trägt das zeitgleich entstandene Porträt eines Jünglings, mit leichtem Strich gezeichnet, weitaus sympathischere Züge. Das Hauptaugenmerk liegt auf dem Kopf, während Mantelkragen und Hemd mit nur wenigen Strichen erfasst sind. Im Dreiviertelprofil wiedergegeben, wird über die verschattete Seite eine zarte Schraffur gelegt, die so die Plastizität herausstreicht. Stärker herausgearbeitet sind die Locken, die unter der hellen, wiederum leicht durchstrukturierten Mütze hervorscheinen. Sie korrespondieren mit der verdunkelten Fläche des hinteren Kragens und halten das Blatt so in einem ausgewogenen Hell-­Dunkel-­Verhältnis. Während das Gretchen durch den strukturierten Strich an Form gewinnt, eventuell als Vorlage für eine Lithographie, erfasst die leichte Schraffur wesentlich stärker das Individuelle und die Persönlichkeit im Gesicht des Mannes. In der Entwicklung Osterwalds zeigt sich, dass die genaue Ausarbeitung der Linienstruktur mit einem eher flüchtigen Zeichenstil einhergeht. Offensichtlich sind es wiederum die englischen und französischen Einflüsse, die nicht nur im Landschaftsbild mit einflossen, sondern nun auch beim Porträt mit der althergebrachten Linie konkurrieren. Überraschenderweise laufen mit dem Gretchen die klassizistische Linie sowie das Skizzenhafte, Schnelle der Aquarellmalerei beim Jüngling zeitgleich nebeneinander her.

8.2 Porträts bekannter Persönlichkeiten, Musiker und Schauspieler Dass der Künstler Osterwald einerseits noch immer durch den akademischen Stil der Jugend geprägt war, andererseits zu dieser Zeit versuchte, die starre Linie zu durchbrechen, zeigt sich im Vergleich des Porträts von Hermann Hendrichs mit den Bildnissen im Hannoverschen Volksblatt. Zwischen 1837 und 1840 gastierte der Schauspieler Hermann Hendrichs in Hannover, laut Meyers Konversationslexikon „der letzte große Romantiker der deutschen Bühne“.498 Wie der Kontakt beider zustande kam, ist nicht bekannt, doch existiert aus dieser Zeit eine Lithographie 499 des Schauspielers, die in eben diese Jahre datiert. Typisch für Osterwalds Porträts von Zeitgenossen ist die angedeutete räumliche Einordnung durch einen Stuhl, der sich auch bei dem Porträt des hannoverschen Opernsängers Eduard Holzmiller findet oder bei dem späteren Porträt Heinrich Dorns. Hendrichs sitzt schräg, dem Betrachter zugewandt, auf einem Stuhl, der nur durch den abgelegten Mantel und die darunter zu erahnenden Konturen zu erkennen ist. Sein über der Brust gelegter linker Arm unterstützt die Haltung und vermittelt gleichzeitig durch den spitzen Ellenbogen eine abwehrende Haltung. Dessen Richtung wird durch den Blick 498 Meyers Großes Konversations=Lexikon. 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 9. Leipzig, Wien 1908. 499 Wegen des weit verstreuten Werkes des Künstlers ist in d ­ iesem Abschnitt besonders auf seine Lithographien zurückzugreifen, die aufgrund ihrer zeichnerischen Wiedergabe viel über seinen frühen Zeichenstil verraten.

140

Die Porträtmalerei

des Künstlers unterstützt, der nicht auf, sondern an dem Betrachter vorbeischaut. Charakteristisch für die Lithographie sind der Hintergrund sowie besonders die Jacke, die mit kreidigem Stift gestaltet wurden. Dass das Porträt noch ganz dem erlernten akademischen Stil der frühen Schaffensjahre zuzurechnen ist, zeigt sich an den recht kräftigen Linien, die die Fläche durchstrukturieren. Auffällig wird dies an den in doppelter Stärke konturierten Formen der Jacke, deren Falten durch kräftige Schraffuren dunkel ausfallen. Während bei dem Porträt Hendrichs noch der Einfluss der „erlernten Linie“ vorherrscht, versucht Osterwald nach dem Aufenthalt in Paris, das zu starre Dogma der Linie zu durchbrechen, um zu einer leichteren Form zu finden. Fast am Ende seines Aufenthaltes in Hannover entstand das Porträt eines Mannes, welches in das Jahr 1840 datiert ist. Vor einem dunklen undefinierbaren Hintergrund sitzt ein bärtiger Mann nach rechts gewandt im Dreiviertelprofil. Nur hinter seinem Kopf befindet sich eine undefinierbare Lichtquelle, die das Porträt wenig ausleuchtet. Neben dem Oliv des Hintergrundes vermittelt auch der braune Mantel (möglicherweise ein Hausmantel) keine Lichtwerte. Im Ganzen ist das Bild recht dunkel gehalten und es sind keinerlei Standesattribute zu erkennen, die den Dargestellten näher definieren könnten. Das Porträt scheint für einen privaten Kreis gedacht gewesen zu sein, worauf die alleinige Konzentration auf das Gesicht hinweist. Dass das Inkarnat aus dem Dunkel herausragt, liegt auch an den Glanzeffekten auf der Haut des leicht schwitzenden Mannes. Unterstützt wird dieser Eindruck durch das Rot an der Wange und der Nase. Das Gesicht ist sehr fein ausgearbeitet und zeigt etliche altersbedingte Falten. Der Bart ist lang und herausgewachsen, wobei sich wieder der Zug ins Penible des Künstlers zeigt. Fast jedes einzelne Barthaar ist deutlich in seiner Struktur zu erkennen. Neben dem Bart wirkt die Haarfrisur noch weitaus ungewöhnlicher. Aus dem Gesicht gekämmt, fällt das graue dicke Haar bis auf die Schultern und erinnert so gar nicht an die männliche Haarmode der Zeit. Gerade das herausgewachsene Haupthaar lässt den Eindruck eines alten Mannes entstehen, der bei genauerem Blick noch gar nicht so alt zu sein scheint. Der Künstler stellt einen Typ dar, der uns ganz ähnlich in einer Bleistiftzeichnung des Lustspieldichters Roderich Benedix begegnet. Das kleine Format des Blattes von 17 × 13,1 cm lässt darauf schließen, dass ­dieses als Vorlage für einen Artikel in der Leipziger Illustrierten gedacht war. Immerhin gibt es einen Brief von Benedix vom 16. November 1851 an die Leipziger Illustrierte, in dem er sich für den Abdruck seiner Biographie und seines Porträts bedankt, jedoch eine gewisse Verstimmung bezüglich der Abbildung deutlich macht. Für die Mittheilung meiner Biographie und meines Portraits in Ihrer Illustrierten Zeitung sage ich Ihnen meinen […] Dank. Das Portrait ist leider sehr unähnlich gerathen. Herr Osterwald sagt: es sei nicht die von ihm eingesandte Zeichnung.

Überraschenderweise erwähnt Benedix im Folgenden, dass das Porträt Osterwalds ebenfalls unähnlich war, also letztlich beide Bilder von ihm kritisch gesehen wurden. Sollten Sie – auf meine Bitte – ein Portrait von mir in Leipzig benutzt haben und Herr Osterwald Sie um eine Erklärung bitten, so ersuche ich Sie, mich gegen denselben nicht in Verlegenheit zu setzen – und meines früheren Berichtes an Sie nicht zu erwähnen. Ich möchte nicht […] jeman500 den gekränkt haben.

500 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/5713/2005.

Porträts bekannter Persönlichkeiten, Musiker und Schauspieler

141

Aus der Quelle wird deutlich, dass die Porträtmalerei für den Künstler gewisse Grenzen setzte, die von einem Zeitgenossen erkannt, aber nicht offen geäußert wurden. Nur schwer lässt sich sagen, wie eng das Verhältnis ­zwischen Benedix und Osterwald war. Die Formulierung des Briefes zeugt eher von einer förmlicheren Art, auch wenn beide freundschaftlich miteinander verkehrten. Immerhin gehörten sie zur Kölner Karnevalsgesellschaft und arbeiteten am „Neuen Niederrheinischen Volkskalender für 1849“ intensiv zusammen.501 In dem Kalender, in dem etliche Geschichten und Gedichte zur Unterhaltung abgedruckt waren, lieferte einzig ­Osterwald Abbildungen zur Illustrierung, was bei einer loseren Bekanntschaft wohl nicht geschehen wäre. Unter den acht Abbildungen, die ganz im Stil seiner Märchenillustrationen gehalten sind, entstanden mit dem Vorsatzblatt allein vier für den Herausgeber Benedix. Andere begleiten Gedichte von C. O. Sternau sowie Gustav Pfarrius aus Osterwalds gesellschaftlichem Umkreis. Auf der letzten Seite des Volkskalenders findet sich eine Verlagsanzeige für eine weitere Publikation des Verlages von Johann Georg Schmitz, in dem alle genannten Literaten neben dem befreundeten Wolfgang Müller von Königswinter auftauchen. In ­diesem Zusammenhang scheint zunächst der Verweis auf einen Stahlstich, der dem „Missions­buch“ von Hubert Peter Krein 502 vorangestellt ist, ungewöhnlich. Dargestellt ist ein Pater in ländlicher Umgebung, der auf ein Kreuz zeigt, welches auf einem kleinen Hügel steht. Um ihn herum knien mehrere Personen und beten vor dem Kreuz.503 Unter den Figuren befindet sich ein junges Mädchen in Rückenansicht, das der Mariendarstellung entlehnt und nur minimal in Haartracht und Kleidung verändert wurde. Leicht herausgestellt, befindet sich unter den Gruppenmitgliedern ein betender Mann, der deutlich die Gesichtszüge des Lustspieldichters Roderich Benedix trägt, wie sie auf der kleinen Zeichnung für die Leipziger Illustrierte zu erkennen sind. Warum Osterwald ihn in der Gruppe wiedergab, muss offen bleiben. Benedix selbst war Lutheraner und sollte eigentlich ein theologisches Studium beginnen, das er aber „geblendet von den Lichtseiten des Schauspiellebens“504 nicht aufnahm. Möglicherweise fließt in die Darstellung ein ironisches Moment mit ein, welches nur von Eingeweihten zu erkennen war. Abschließend ist zu bemerken, dass sich Osterwald als Lutheraner mit der Mariendarstellung sowie der besprochenen auch katholischen Th ­ emen zuwandte und über konfessionelle Grenzen hinweg arbeitete. Eine ähnliche Thematik aufgreifend zeigt eine Kreuzigung, w ­ elche er 1838 für den nördlichen Seitenaltar der Schlosskirche in Schleiden schuf. Hier nimmt er die Andacht der Menschen durch die Darstellung von Maria und Johannes vorweg, die ebenfalls kniend zum Gekreuzigten emporschauen. Trotz des Blickkontaktes wirken die Personen der Kreuzigung seltsam isoliert. Das liegt zum einen an der kahlen weiten Landschaft vor wolkenverhangenem Nachthimmel und zum anderen daran, dass der Künstler für die Kreuzigung 501 In einem Brief an die Leipziger Illustrierte Zeitung schlägt Osterwald Benedix als Autor für einen Artikel seiner übersandten Zeichnung eines öffentlichen Gerichtsverfahrens vor. Brief von Georg Osterwald an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 17. Februar 1849. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig. A/6894/2006. 502 Krein, Hubert Peter, Vollständiges Missionsbuch. Ein katholisches Lehr- und Erbauungsbuch, worin außer dem Inhalte der gewöhnlichen Missions-­Predigten Ermahnungen zur Vermeidung der häufigsten Sünden und Laster, Unterweisungen in Betreff der nothwendigsten Tugenden und verschiedene andere Belehrungen enthalten sind. Köln, Neuß 1854. 503 In einem Auktionskatalog von Lempertz von 1989 wurde eine Bleistiftzeichnung „Pfarrer und Gläubige, vor einem Feldkreuz betend“ versteigert. Dabei handelt es sich um die Vorzeichnung zu dem Druck im Missionsbuch. Auktionskatalog Lempertz. Alte Kunst. Köln 26. Mai 1989, Lot. Nr. 596, S. 93. 504 Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die Historische Commission bei der Königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 2. Leipzig 1875, S. 326.

142

Die Porträtmalerei

einen Stich von Peter Paul Rubens als Vorlage wählte. Dabei handelt es sich um „das nur in Repliken überlieferte Gemälde des einsamen Kruzifixes“.505 Letztlich sind es die Probleme mit den Proportionen, da die Personen der Maria und des Johannes im Vergleich zu Jesus viel zu groß geraten sind. Wie das „Vollständige Missionsbuch“ entstand ebenfalls in der Schwann’schen Verlagsbuchhandlung der „Katholische Volkskalender“ von 1855,506 für den Osterwald einige Lithographien beisteuerte. Der Kontakt zu dem Verlag lässt dabei auf Aufträge aus finanziellen und kaum aus konfessionellen Gründen schließen. Andererseits hinderte ihn das nicht, auch kritisch mit der Thematik der Volksfrömmigkeit umzugehen, die schnell in Aberglauben umschlagen konnte. Beispielhaft eine Lithographie von 1842. Ein Wunderthäter, zu dem zahlreiche Volkshaufen hinströmen: unten mit satyrischer Bedeutsamkeit die Jahreszahl und Interpunktionszeichen: 1842! […] (Bezieht sich auf den Schäfer Heinrich 507 Mohr, der zu jener Zeit im Dorfe Niederempt bei Köln sein Wesen trieb.).

8.3 Die Allegorie oder das allegorische Porträt Die Allegorie als eins der beliebtesten ­Themen des 19. Jahrhunderts interessierte auch ­Osterwald, allerdings nicht in dem Ausmaß, wie es bei anderen Künstlern der Fall war. In der zeitgenössischen Literatur wird häufig das verschollene Aquarell „Haltet Frau Musica in Ehren!“ erwähnt. Eines der ersten Arbeiten Osterwald’s in Köln, im März 1843 vollendet, überaus gelungen, von sinnreicher Erfindung und fleissigster Ausführung, auch an Farbenpracht den Miniaturen alter Meister nicht nachstehend. Der Kronprinz von Hannover war Besitzer derselben; dem Künstler 508 erwarb sie die grosse goldene Medaille.

Nur der Titel lässt auf eine allegorische Darstellung der Musik schließen und so muss bis zur Wiederentdeckung des Bildes eine genaue Beschreibung unterbleiben. An dem Eintrag Merlos lässt sich erkennen, dass trotz des Ortswechsels das hannoversche Herrscherhaus weiterhin zu Osterwalds Kunden gehörte. In Hannover entstand ein Aquarell, welches eine Allegorie auf die Stadt selbst zeigt. In zartem, sehr leichtem Farbauftrag steht eine weibliche Figur als Allegorie auf Steinplatten, die an eine Art Stadtmauer denken lassen. Das wird durch Wappenschilder verstärkt, die von zwei Putten gehalten werden und die ebenfalls den beigen Farbton der Steine aufnehmen. Während man auf dem linken Schild das Wappen der Stadt Hannover sieht, ist auf der gegenüberliegenden Seite der Löwe des welfischen Herrscherhauses zu erkennen. Von Astwerk umrankt, sind beide 505 Schmitz-­Ehmke, Ruth und Fischer, Barbara, Die Bau- und Kunstdenkmäler des Kreises Euskirchen. Stadt Schleiden. Die Bau- und Kunstdenkmäler von Nordrhein-­Westfalen. I. Rheinland. 9.9. Hrsg. vom Minister für Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-­Westfalen in Verbindung mit dem Landschaftsverband Rheinland. Berlin 1996, S. 49, Abb. 79, Tafel 43. 506 Katholischer Volkskalender für das Jahr des alten und neuen Heils 1855. Fünfzehnter Jahrgang. Mit 3 Stahlstichen nach Zeichnungen von G. Osterwald. Köln, Neuss 1855, o. S. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, P. o.germ. 2099 y. 507 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 636. 508 Ebd., Sp. 635.

Die Allegorie oder das allegorische Porträt

143

untrennbar miteinander verbunden und stehen für die Kontinuität der Stadt. Darüber wacht die Frauenfigur, wobei nicht genau auszumachen ist, ob sie auf die Stadt herabschaut oder leicht in sich versunken ist. In der Kleidung des Biedermeier gewandet, trägt sie zusätzlich einen Hermelinmantel, der sie als Herrscherin charakterisiert. Die Mode und die Schönheit des Gesichtes lassen dabei an zeitgenössische Jugendporträts der Königin Friederike denken, die in der Stadt hoch angesehen war.509 In der linken Hand hält die Figur ein Zepter, während die rechte einen Eichenlaubzweig hält. Dabei wird sie von Eichenlaub und emporwucherndem Lorbeer umrahmt. Über dem Ganzen ist das Niedersachsenross zu erkennen. Die bläuliche Komposition wird in der Mitte durch helles Licht betont und ausgeleuchtet, welches strahlenförmig von der Krone ausgeht. Die Ansammlung verschiedener Siegessymbole wie Eichenlaub und Lorbeer geht mit Symbolen der Herrschaft – Krone, Zepter und Hermelin – sowie den heraldischen ­­Zeichen einher. Die weibliche Figur, die als Allegorie dient, wird umso überzeugender, je mehr herrschaftliche Symbole ihr beigegeben sind. Gerade diese Form der Selbstüberhöhung sollte in den folgenden Jahren, insbesondere in der Denkmalskultur, verstärkt auftreten und Anlass zu massiver Kritik geben. Obwohl Osterwald mit seiner biedermeierlichen Darstellung noch weit entfernt ist von der allegorischen Schwemme, soll trotzdem ein Zitat erwähnt werden, welches die Problematik, die in solchen Darstellungen liegt, deutlich aufzeigt. 1899 bemängelte Gurlitt die Austauschbarkeit ihrer phrasenhaften Symbolik: Was ist Germania? […] Wenn man den verschiedenen idealen Weibern […] die erklärenden Geräte nimmt, so soll der erst gefunden werden, der eine Borussia von einer Austria, eine Bavaria von einer Württembergia oder eine Germania von einer Lippe-­Bückeburgia unterscheidet. Der Witz liegt also in den Kronen, Wappen, Geräten; das […] Frauenzimmer aber ist zur Darstellung des Gedankens ganz nebensächlich… Ja sie verleitet zu einer Phrasenhaftigkeit gleich jener, die das Wesen eines Staates in drei Beiworten darzustellen unternimmt: Preußen ist ernst, kriegerisch, 510 gebildet. Ist Österreich das alles nicht auch?

1997 wurde in Frankreich ein Ölgemälde versteigert, das eine Allegorie der italienischen Künste zeigt und wegen der Qualität seiner Darstellung zu einem der Hauptwerke O ­ sterwalds gezählt werden kann. Auf einer nicht näher bestimmten Anhöhe steht eine weibliche Figur als Kniestück, die als Sinnbild der Künste gelten soll. Ihr Körper ist nur unwesentlich in das Profil gedreht, doch reicht diese Andeutung aus, um auf der rechten Seite den Blick weit in die Landschaft hinein schweifen zu lassen. Im Hintergrund ist eines der bedeutendsten Kunstzentren Italiens auszumachen, Rom. Auf der gegenüberliegenden Seite, durch Gehölz verdeckt, ragen hinter dem Rücken der Figur Reste von antiken Säulen und Gebälk hervor, die natürlich auf den Ruhm antiker römischer Baukunst verweisen, w ­ elche wiederum auf die Figur und somit auf die Künste verweist. Erweckt die sinnbildliche Figur durch ihre Stellung in der sie umwuchernden Natur und den antiken Resten das Eingebettetsein innerhalb einer antiken Basis, fällt des Weiteren die Hervorhebung der Literatur auf. In der rechten Hand hält die Figur einen Stift, während ihre linke auf einem beschriebenen Blatt ruht.511 Es liegt nahe, 509 Brinkmann, Jens-­Uwe, Friederike. Königin von Hannover. Karwe 2003, S. 63. 510 Zitiert nach Mittig, Hans-­Ernst, Über Denkmalkritik. Denkmäler im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Hans-­Ernst Mittig und Volker Plagemann. München 1972, S. 286 f. 511 http://imgprivate.artprice.com/ing/lot/MDc5MDc0MDQ3MDQ3MTE1MS0=/ODQ5… (18. November 2010). Leider ist die Abbildungsqualität des nur noch über das Internet zu recherchierenden Bildes äußerst schlecht

144

Die Porträtmalerei

hier einen historisch literarischen Sinn zu vermuten, der in Verbindung mit dem Blattkranz in den Haaren der Frau einhergeht. Natürlich ruft d ­ ieses Attribut sogleich Assozia­tionen zu Darstellungen Dantes mit einem ähnlichen Kranz hervor, doch muss ein Zusammenhang Spekulation bleiben. In die Haare eingeflochten leuchten rote Blüten hervor, die bis auf die Schulter fallen. Die Anordnung und Farbe der Blüten korrespondieren mit dem breiten Tuch, welches einzig von einer Brosche in der Brustmitte der Figur gehalten wird und sich in einem eleganten Bogen um den Unterleib windet. Das aufwendig mit Perlen bestickte Tuch mit dem kostbaren zur Schau gestellten Schmuck verweist auf den Ruhm italienischer Goldschmiede. Das rötlich-­golden schimmernde, opulente Kleid verrät über sein Muster und den Schnitt das Studium Osterwalds von Meistern der italienischen Renaissance, wobei kein direktes Vorbild auszumachen ist. Vermutlich wird über diese malerischen Details die Malerei verherrlicht, die überraschenderweise, wie übrigens auch die Bildhauerei, auf den ersten Blick nicht bildlich zum Ausdruck gebracht wird und sonst keinerlei Attribute zu erkennen sind, die auf diese Gattungen verweisen. Zusätzlich verwirrend ist dabei die weibliche Figur an sich, die entgegen der erforderten Darstellungsform wenig idealisiert wirkt. Unterstrichen wird dies noch durch die Auswahl des Modells, einer Osterwald vermutlich bekannten Italienerin. Zum anderen steht die Darstellung ganz im Gegensatz zu einem wesentlich berühmteren allegorischen Bild, der „Italia und Germania“ von Friedrich Overbeck, auf dem die ganz aufeinander bezogenen Figuren ein „offenes Sehnsuchtsbild“ verkörpern und die „Kunstprinzipien von Nord und Süd zum Hauptgegenstand“512 erheben. Auch Georg Osterwald wusste um die Kunst der Nazarener, doch bedingte der theoretische Unterbau wie auch die stilistische Zielrichtung eine unterschiedliche Ausformung. Versuchten die Nazarener die mittelalterliche italienische und deutsche Kunst auf der Grundlage des Christentums wieder zu erneuern, sind von Osterwald keinerlei Bestrebungen in Hinsicht auf eine verstärkt religiös motivierte Malerei zu erkennen. Christliche Motive bilden in seinem Werk vielmehr die Ausnahme.

8.4 Das Pendantbildnis 8.4.1 Pendant oder nicht? Die Eltern Georg Osterwalds An zwei kleinformatigen Zeichnungen, die sich heute im Besitz von Nachfahren der Schwester Osterwalds befinden und die Eltern des Malers zeigen, lässt sich gut die gelockerte Linie erkennen. Das liegt auch an dem Kohlestift, der bessere Tonwerte hervorrief und gleichzeitig eine stärkere Geschlossenheit im Porträt bedingte. Des Weiteren gibt das Blatt Auskunft über die Arbeitsweise des Künstlers. Die Zeichnung mit dem Porträt des Vaters wurde zuerst mit einer Kreidegrundierung überzogen. Schräg in das Bild hinein geschoben sitzt der Vater nach links gewandt auf einem Stuhl, von dem nur ein kleines Stück Lehne zu erkennen ist. Das Möbel wird vielmehr durch die Sitzhaltung und die zusammengelegten Hände des Mannes erahnbar. Der Vater trägt einen nur bis zur Hüfte ausgearbeiteten Hausmantel, der mit schräger kreidiger Schraffur durchstrukturiert und so muss eine genaue Entzifferung des Textes unterbleiben. Ebenso wäre ein Studium vor dem Original sinnvoll. Dabei wäre eine genauere Analyse für die Identifikation der Allegorie spannend, da der Titel mehrere Inhalte offeriert. 512 Ausstellungskatalog „An den Wassern Babylons saßen wir“, wie Anm. 496, Kat.-Nr. 22, S. 134.

Das Pendantbildnis

145

ist. Die Schwärze der Kleidung und der Kappe heben so das Gesicht des würdigen Alten noch deutlicher hervor. Unschwer lässt sich der Lithograph Osterwald erkennen, was noch durch den Hintergrund verstärkt wird. Durch die Technik, die Sitzhaltung und die Schattengebung entsteht räumliche Tiefe. Wie treffend Osterwald seinen Vater darstellt, zeigt eine Beschreibung aus der Familienchronik, die, ohne es zu wollen, das Bild beschreibt: Der Großvater Osterwald starb […] als ein würdiger Greis mit langem weißem Haar, von ziemlich hoher Gestalt, ist mir derselbe noch sehr wohl in Erinnerung. Wenn er ausging, trug er einen langen, nur mit einer Reihe Knöpfe versehenen braunfarbenen Überrock. Er war ein Mann von guten Kenntnissen, er liebte auch geselligen Umgang und hatte etwas Heiteres, Scherzendes in seinem Wesen, was zum Theil auch auf seine Söhne übergegangen war. Dabei konnte der Groß513 vater jedoch auch ernst und strenge sein und war die häusliche Erziehung eine vortreffliche.

Ganz anders dagegen die Bleistiftzeichnung von seiner M ­ utter, die en face als Brustbild dargestellt ist und durch das kaum ausgearbeitete Gewand flächig wirkt. Im Gegensatz dazu wurde ihr Gesicht mit feinstem Strich charakterisiert. Mit großen wachen Augen blickt sie den Betrachter ernst an, wobei die rahmenden dunklen Locken und besonders die Rüschen der Haube liebevoll gestaltet wurden. Gleichzeitig vermittelt sie, betont durch das weite verhüllende Gewand, einen etwas steifen Eindruck, ein Unwohlsein, im Mittelpunkt zu stehen. Die Familienchronik berichtet, dass sie „eine gute, gottesfürchtige Frau“, „sehr fleißig und sparsam, aber so lange ich sie gekannt habe von schwächlichem Körper und auch leidender Gesundheit“514 war. Die unterschiedliche Behandlung des Papiers, die variierende Technik und der nicht direkte Bezug der Dargestellten aufeinander – schließlich wendet sich der Vater von seiner Frau ab – lassen trotz gleichen Formates auf eine Entstehung innerhalb eines zeitlichen Abstandes schließen. Wahrscheinlich wurden beide erst später als Ehebildnis vereint. Immer wieder entstanden Porträts aus dem engsten Familienumkreis, wie zum Beispiel von Osterwalds Bruder Albrecht, der in Rinteln lebte. Stärkerer Bezugspunkt in die Heimatstadt blieb nach dem Tode der Eltern seine Schwester Auguste, deren Haushalt von einem liebevollen bürgerlichen Familienleben geprägt war und auf den kinderlosen Künstler natürlich recht anziehend wirkte. Wie das Zusammenleben aussah, erwähnt Heinrich Freiherr Langwerth von Simmern, der als Schüler des Rintelner Gymnasiums im Haushalt von Auguste zur Pension lebte. In dem engen Rinteler Hause fand ich in der That ein Familienleben, wie ich es nur selten gefunden habe. Niemals habe ich einen Streit gehört. Alles war Friede und Liebe. Nur der Vater [Karl Heußner, Ehemann von Auguste, Anm. des Verf.] brauste wohl einmal auf und nahm auch wohl den Stock in die Hand. Dann fügten sich aber alle rasch und der Friede war bald wieder hergestellt. Dabei war man stets heiter und vergnügt und erfreute sich an den einfachsten Dingen. Theoretische Erörterungen […] waren gänzlich unbekannt und man lebte auch mit der Natur in 515 einer mir bis dahin unbekannten Weise. 513 Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S. 7. 514 Ebd. 515 Langwerth von Simmern, Heinrich, wie Anm. 256, S. 56. Vergleiche auch o. A., Biedermeier=Rinteln im Blickfeld einer Autobiographie. In: Weserbote. Schaumburger Heimatkalender. Jg. 27. Hrsg. von Franz Brock und Carl W. Niemeyer. Rinteln 1955, S. 39 f. Der Sohn von Karl und Auguste, Johannes Rudolf Heußner, war der Erzieher von Heinrich Langwerth von Simmern. Langwerth von Simmern, Heinrich, wie Anm. 256, S. 12. Johannes Rudolf bekam am 22. Januar 1867 „durch Gottes Güte wieder ein Söhnchen geschenkt“, der „nach

146

Die Porträtmalerei

8.4.2 Der Bruder Wilhelm und seine Frau Antoinetta, geb. Heberle 1837 fertigte Osterwald zwei Pendantbildnisse in Öl, die kurz nach der Vermählung seines Bruders Wilhelm 516 und dessen Frau Antoinetta, auch Netta genannt,517 entstanden. Durch die Anlage als Bruststück wird die der Komposition zugrunde liegende Form des Dreiecks noch betont und durch den über das Bild gelegten ovalen Rahmen verstärkt. Auffällig wird dieser Effekt bei Wilhelm über die hängenden Schultern und die Darstellung im Dreiviertel­ profil erreicht, während bei Antoinetta das auf den Schultern liegende Spitzentuch ein zu schnelles Aufstreben mildert. Die Helligkeitswerte unterstützen dabei die Komposition, befindet sich doch hinter beiden ein undefinierbares Licht, welches sanft, aber bestimmt die Umrisslinie modelliert und zum Gesicht hinführt.518 Wilhelms rechte Gesichtshälfte ist hell ausgeleuchtet und von seinen lockigen Haaren umrahmt, die sich an der Stirn merklich lichten. Gerade der Gesichtsausdruck, unterstrichen durch die Frisur, ist es, der an das oben erwähnte Hildesheimer Jünglingsporträt denken lässt, dessen Modell aber nicht mit ausschließlicher Sicherheit als Wilhelm Osterwald identifiziert werden kann. Antoinettas Gesicht wird fast gänzlich beleuchtet, während die linke Partie leicht verschattet ist. Der Wechsel ­zwischen hell und dunkel liegt an den leicht einander zugewandten Personen. Während der Künstler bei Wilhelm ein Dreiviertelprofil andeutet, ist Antoinetta frontaler gehalten und vermittelt über die leichte Drehung des Kopfes ein Bewegungsmoment. Die Haltung erweckt den flüchtigen Eindruck, dass es der Frau unangenehm sein könne, porträtiert zu werden. Immerhin ist zu bedenken, dass der Künstler als zukünftiger Schwager in einer verwandtschaftlichen Beziehung zur Dargestellten stand. Unterstützt wird diese Vermutung durch ein schwaches Lächeln, welches auf ihre innere Gestimmtheit schließen lässt. Typisch für den Künstler ist die bei Antoinetta langgezogene Kopfform; ein Eindruck, der sich durch die Biedermeierfrisur noch steigert. Besonders überzeichnet ist die Kopfform häufig als Merkmal in Osterwalds Buchillustrationen zu erkennen. Mit klarem Blick schauen beide den Betrachter direkt an. Vor einem neutralen oliv-­grauen Hintergrund wird durch Kleidung und Schmuck der gesellschaftliche und durch die Farbgebung leicht unterkühlte Stand ausgedrückt. Gerade Jacke, Hemdbrust und Halsbinde lassen wenig Raum für den Faltenwurf und betonen durch ihre Linien die gerade steife Körperhaltung. Wilhelms schwarzes feines Tuch, das die Farbgebung des Bildes bestimmt, vermittelt das Bild eines seriösen und einflussreichen Mannes. Unterschwellig schwingt sein Selbstverständnis als erfolgreicher Kaufmann

seinem Pathe Professor Osterwald in Cöln den Namen Georg erhielt“. Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S. 54. 516 Es zeigt sich, dass Osterwald schon zu dieser Zeit engere Beziehung zu seinem Bruder in Köln pflegte. Auch das ausgestellte Motiv „Ein alter römischer Thurm zu Cöln“ auf der Akademieausstellung 1834 und das schon erwähnte Gemälde der Sakramentskapelle lässt auf frühere Besuche in der Domstadt schließen. Katalog ­Akademie Ausstellung Berlin. Berlin 1834, wie Anm. 49. 517 Auf der Rückseite der Bilder befinden sich Klebezettel, die die Anmerkungen aus der Familiengeschichte ­Heußners zu den Dargestellten wiedergeben. Auf dem Zettel hinter Wilhelm gibt es am Ende seiner Kurzbiographie einen weiteren Vermerk. „Ihn und seine Frau stellen die beiden von seinem Bruder, dem Maler Georg Osterwald gemalten Oelbilder dar, w ­ elche im Besitze der Familie Harry Heussner sind“. Harry war der jüngste Sohn von Johannes Rudolf Heußner. 518 Renate Senf hat darauf hingewiesen, dass der Hintergrund „auf fast allen“ Porträts von Carl Oesterley „um den Kopf herum“ ebenfalls aufgehellt ist. Senf, Renate, wie Anm. 222, S. 68. Auf den Kontakt ­zwischen Oesterley und Osterwald ist weiter unten noch ausführlicher einzugehen.

Das Pendantbildnis

147

mit. Dezent versteckt unter seiner Halsbinde trägt er auf der Hemdbrust eine Krawattennadel, die seinen Wohlstand unterstreicht. Netta schmückt eine Demi-­Parure, zu der Brosche und Ohrgehänge gehörten, und die, abgerundet durch einen Spitzenschal, in ihrer vornehmen Schlichtheit ergänzend zum Porträt Wilhelms stehen. Deutlich hebt sich der Schmuck auf dem olivgrünen Kleid ab, welches mit der Hintergrundfarbe korrespondiert. Die Schmuckgarnitur bildet helle Glanzlichter im sonst tonigen Bild und unterstreicht die Konzentration auf das Gesicht. Offensichtlich vermeidet es der Künstler, zu viele Buntfarben zu gebrauchen, die von der Komposition ablenken könnten. Bemerkenswert ist Osterwalds Wiedergabe sowohl physiognomischer als auch stofflicher Details, die neben dem Tuch am seidenen metallischen Glanz des sorgsam in Falten gelegten Kleides zu erkennen sind. Wie bei dem schwarzen Anzug Wilhelms erzeugen sie wenig Räumlichkeit des Körpers. Die bewusst auf Distanz angelegte Farbe, die den Betrachter weniger anzieht, gibt den Porträtierten dadurch einen zusätzlichen Abstand. Interessant in d ­ iesem Zusammenhang ist ein Vergleich mit der Porträtmalerei Carl Wilhelm Oesterleys. Dieser stellte seit 1832 im hannoverschen Kunstverein aus, wo er unter anderem mit Bernhard Hausmann zusammenarbeitete. Hier ergaben sich erste Kontakte zu Osterwald, aus denen sich schließlich eine persönliche Freundschaft entwickeln sollte. Unter anderem war der oben erwähnte Vogell ein gemeinsamer Bekannter. Nach 1838 schenkte Georg Osterwald Oesterley ein Exemplar von Gellerts Fabeln mit persönlicher Widmung „Seinem Freunde Prof. Oes. G. Osterwald.“, welches sich heute in Privatbesitz befindet. Renate Senf erwähnt für Carl Wilhelm Oesterley, dass in seinen Porträts ebenfalls „der neutrale Hintergrund vertreten“ sei. Als „Kennzeichen des frühen 19. Jahrhunderts“ sei er „von großer Wirkung auf die Kompo­ sition und auf die geistige Erscheinung des Bildnisses“.519 Zu Oesterley führt Senf weiter aus, dass „der neutrale Hintergrund“ den Maler zwinge, den Linienausgleich des Bildaufbaus in die Figur selbst zu verlegen. […] In engerem Zusammenhang mit dem neutralen Hintergrunde steht das Hervortreten des Umrisses, der die Figuren aus dem Grund herausschneidet. Er bewirkt eine gewisse Unwirklichkeit, weil die Gestalten aus einem realen räumlichen Zusammenhang herausgehoben werden und allein in der Sphäre ihrer Individualität existieren. Naturgemäß ist diese Wirkung beim Brustbild am stärksten. Solange die Stofflichkeit des Gewandes unterdrückt wurde, musste die flächenhafte Wirkung des Bildnisses besonders stark sein. Oesterley verwendet durchgehend Olivgrün für den neutralen Hinter­grund, 520 in seltenen Fällen tendiert es mehr zum Braun.

Die Beschreibung Senfs trifft auch auf die beiden Bilder von Osterwald zu, doch ist eine Abhängigkeit beider voneinander nicht zu belegen. Wahrscheinlicher ist ein gegenseitiger Austausch über die Porträtkunst, die in d ­ iesem Fall qualitativ ähnliche Ergebnisse hervorbringt. Vermutlich ist auch der neutrale Hintergrund bei Oesterley auf französischen Einfluss zurückzuführen, worauf Renate Senf leider nicht näher eingeht. Ist der Künstler eng an die Vorgabe des Porträts gebunden, hat sich bei der Beschreibung gezeigt, dass über die Farbwahl und den Einsatz des Lichtes eine gewisse Kühle von beiden Personen ausgeht. Diese Bildanlage ist auf stilistischen Einfluss seines Parisaufenthaltes

519 Ebd., S. 98. 520 Ebd.

148

Die Porträtmalerei

zurückzuführen, wo er die klassizistisch französische Bildnismalerei kennenlernte. Diese war geprägt von Jacques Louis David, der „das Individuum bestechend real und ganz auf sich allein gestellt“ wiedergeben wollte. „Mit französischer clarté realisiert er die neue Erscheinung des würdevollen, freien Menschen.“521 Auch mit dem Werk des herausragenden Davidschülers Jean Auguste Dominique Ingres war Osterwald vermutlich in Paris vertraut geworden, war er es doch, der exemplarisch in dem klassizistischen Porträtfach arbeitete. Berühmt sind Ingres zahlreichen Porträts, ­welche sich oft gänzlich durch den leeren tonigen Hintergrund auszeichnen und die Personen nur mit wenigen ihnen beigege­ benen Attributen charakterisieren.

8.5 Das Selbstporträt Geraume Zeit später, wohl als sich Osterwald in Köln etabliert hatte, entstand sein Selbstporträt als Hüftstück. Mit flüchtig leichtem Strich auf Mahagoni gemalt, kann es seine Herkunft aus der seelenbetonten empfindsamen Romantik nicht verleugnen. Osterwald entfernt sich damit von dem klassizistischen Porträt und zeigt einen weitaus lockeren Stil. Das Romantische erscheint als Steigerung und Erweiterung des Klassizismus. Die Romantik schafft keinen neuen Stil, sondern entwickelt nur einzelne Formen einseitig weiter, verdrängt 522 andere oder gibt ihnen neue Bedeutungen und Funktionen.

Hierbei ist auch das geringe Format des Bildes mit 27 × 34 cm zu beachten, welches vermutlich für einen kleineren familiären Kreis, vielleicht für die Schwester Auguste, gedacht war. Mit offenen wachen Augen schaut der Künstler den Betrachter an. Gleichzeitig entsteht dadurch ein Tiefenzug, der durch die leicht nach rechts gedrehte Haltung und die schräg gegenübergestellte Staffelei sogartig verstärkt wird und den von hinten ausgeleuchteten Raum keilförmig öffnet. Zur selben Zeit wird der Blick an dem Künstler vorbeigeleitet, unterstützt durch die runde Malerpalette, die, vor der Brust gehalten, bewusst darauf ausgelegt ist, Distanz zu schaffen. Andererseits ist es die Farbe auf der heller ausgeleuchteten Palette, die sich im Gesicht wiederfindet. Genau mittig vor den Betrachter angeordnet findet sich ein roter Farbfleck, der mit dem Rot der Lippen und dem Grundton des Inkarnats korrespondiert. Der Blick des Betrachters wird so auf die Palette, als Sinnbild der Profession, und auf das Gesicht gelenkt, welches sich vor dem dunklen Hintergrund abhebt. Die rechte Gesichtshälfte ist heller ausgeleuchtet und deutet so auf eine undefinierbare Lichtquelle im Bereich der Staffelei hin. Dadurch zeigt sie eine gewisse Glätte, während die verschattete gegenüberliegende Hälfte durchmodellierter erscheint. In der Farbwahl greift der Künstler dabei auf eine Hell-­Dunkel-­Komposition zurück, die an niederländische Standesporträts des Barock erinnert, wobei die Beleuchtung des Hintergrunds noch einige Gegenstände erkennen lässt. Dies definiert wiederum einen Raum, dessen Größe nicht näher zu bestimmen ist. Letztlich zeigt sich so trotz der romantischen Strömung wiederum ein Einfluss aus der französischen Porträtmalerei. Das Aufnehmen einzelner Stilrichtungen überrascht nicht, hat doch schon 521 Floetemeyer, Robert W., Zum Wandel der Bildnismalerei um 1800. In: Ausstellungskatalog Kultur des Biedermeier, wie Anm. 241, S. 17. 522 Senf, Renate, wie Anm. 222, S. 35.

Das Selbstporträt

149

Renate Senf darauf hingewiesen, dass „das Biedermeier […] sich als Übergangshase ­zwischen den Epochen“,523 also vom Klassizismus zur Romantik, darstellt. Unverkennbar drückt Osterwald sein Selbstbewusstsein als Maler vor Staffelei, mit Barett und den typischen Atelierutensilien wie Helm, Pokal und Vase aus, die als dekorative Versatzstücke in Gemälden arrangiert werden konnten. Zur Darstellung kamen dabei […] Objekte, die aufgrund ihrer Qualität bedeutend waren und zugleich aufgrund ihres Aussehens dazu geeignet erschienen, malerisch wiedergegeben zu 524 werden.

Trotzdem scheinen diese Objekte schemenhaft und werden im Detail nicht wie das in Arbeit befindliche Bild auf der Staffelei weiter ausgearbeitet. Sie sollen nicht zu sehr vom Dargestellten ablenken, sondern nur einen Hinweis auf die Person geben. Lassen die Gegenstände auf den beruflich erarbeiteten Stand schließen, kommen sie durch ihren unverkennbaren Wert in die Nähe eines Sammlerbildes. Mag diese Beigabe auf den ersten Blick unverständlich erscheinen, ist der Zusammenhang mit der Verwandtschaft zum Auktionshaus Lempertz zu suchen. Immerhin lithographierte Osterwald die Objekte „für den wohl ersten bebilderten deutschen Auktionskatalog“525 der Nachlassversteigerung des Peter Leven von 1853, auf den noch weitere Aufträge für Auktionskataloge folgen sollten. Es überrascht nicht, dass sich auch Georg Osterwald an den Auktionen als Bieter beteiligte. Darüber hinaus stand er, wie sein Bruder Wilhelm, mit der Kölner Sammlerszene in Verbindung und erwarb selbst Objekte.526 Eine geschlossene Sammlung zu rekonstruieren ist allerdings nicht möglich. Das liegt an den Nachlassauktionen des Künstlers, die mit unterschiedlichen Nachlässen gemischt ­wurden und so nicht deutlich voneinander zu trennen sind.527 Andere Bilder blieben dagegen in Familienbesitz. Über die Größe der Sammlung und ihre Qualität können keine weiteren Aussagen gemacht werden. Es ist wahrscheinlich, dass Osterwald vorwiegend niederländische

523 Ebd. 524 Schmidt, Eva Elisabetha, Louis Krevel. Leben und Wirken an Saar und Mosel. In: Ausstellungskatalog Kultur des Biedermeier, wie Anm. 241, S. 9. 525 Krischel, Roland, Kölner Maler als Sammler und Händler. In: Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, S. 244. 526 Ebd., S. 244 und Kronenberg, Mechthild, wie Anm. 261, S. 133. Für Wilhelm Osterwald ist 1862 der Erwerb eines Bildes aus der Sammlung des Kölner Stadtbaumeisters Johann Peter Weyer verbürgt. Es zeigt „die h. Anna und die heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde“ und stammte von Antonio di Solario. Vey, Horst, wie Anm. 438, S. 189, Anm. 43. Vergleiche auch S. 172 und 253. 527 Auktionskatalog Heberle/Lempertz. Catalog einer reichen Auswahl von Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen älterer und neuerer Meister aus der Verlassenschaft des Malers und kgl. Professors Herrn Georg O ­ sterwald in Köln (dabei sein künstlerischer Nachlass) sowie des verstorbenen Herrn Pfarrers Chr. ­Büttgenbach in Goslar etc. etc., Köln 1884. Auktionskatalog Heberle/Lempertz. Catalog ausgewählter Kunstsachen und Antiquitäten aus dem Nachlasse der Herren Constantin Raderschatt in Köln, Banquier Moritz Falck in Einbeck, Prof. Georg Osterwald in Köln […] etc. etc. Köln 1885. Auktionskatalog Heberle/Lempertz. Catalog der hinterlassenen Gemälde-­Sammlungen des Herrn Hofraths Dr. Kiel zu Leipzig und des Herrn Präsidenten Freiherrn Grote auf Schloss Wedesbüttel und einiger kleinerer Nachlässe des Herrn Prof. Georg O ­ sterwald zu Köln etc. Köln 1886. Auktionskatalog Heberle/Lempertz. Catalog der vom Maler und kgl. Professor Herrn Georg Osterwald […] nachgelassenen Handzeichnungen, Kupferstichen, Radirungen, Holzschnitten etc. […] nebst den aus dem Besitz des verstorb. Herrn W. Osterwald und And. Stammenden Beiträgen […] Köln 1889.

150

Die Porträtmalerei

Künstler sammelte. Die durchaus reizvolle Rekonstruktion einer „Kunstsammlung Georg Osterwald“ muss daher unterbleiben. Die ­sozia­le Selbsteinordnung erklärt auch die Kleidung des Künstlers. Der Maler steht mit Mantel mit breitem Pelzaufschlag und hohem weißem Kragen mit sorgsam gebundener Halsbinde vor der Staffelei. Ganz anders also, als man einen malenden Künstler erwarten würde. Über die Kleidung wird der selbst erarbeitete gesellschaftliche Stand des Malers wiedergegeben, der, kulturell und wissenschaftlich interessiert, einen finanziellen Wohlstand begründet hatte, der es ihm erlaubte, Kunst zu sammeln. Ganz im Gegensatz dazu steht eine Bleistiftzeichnung, die noch in Hannover entstand und den Künstler zeigt, wie er gebückt Kräuter sammelt. Unpassend wirken dabei die Kleidung des Malers sowie amüsant die mit Kräutern vollgestopften Manteltaschen. Deutlich, dass sich der humoristische Zug, der so oft während der Zeit in Hannover zu finden ist, auch vor einem Selbstporträt nicht Halt macht. Unter dem Blatt schrieb er selbst „Wie Georg ­Maykräuter sammelt“.528 In d ­ iesem Zusammenhang sind zwei Fotografien des Künstlers zu erwähnen, die ihn im fortgeschrittenen Alter zeigen.529 Auch an der Kleidung lässt sich erkennen, dass beide Fotos später als das Selbstporträt angefertigt wurden. Haartracht sowie Brille sind geblieben, nur der herausgewachsene Bart ist etwas länger. Unwesentlich unterscheidet sich die Kölner von der Rintelner Fotografie, auf der Osterwald die linke Hand leicht erhoben hat und darin eine Zigarre zu erkennen ist. Die Geste unterstreicht den Eindruck eines distinguierten älteren Herrn. Nicht nur die Haltung, sondern auch das Format lassen auf eine durchgehende Sitzung schließen. Es handelt sich dabei um sogenannte Carte-­Visite Fotografien, im Format von etwa 8 × 5 cm. Das kleine Format wurde aus zwei Gründen gewählt: Erstens wurden so die Fotografien ökonomischer produziert, weil auf einer Platte mehrere kleine Negative Platz fanden. Die so erlangte Multiplikation einer Aufnahme war nicht nur eine technische Neuerung der Fotografie. Der Porträtierte nahm gleich mehrere Bilder von einer Ateliersitzung mit und tauschte den Überschuss gegen ebensolche Bilder seiner Verwandten, Freunde, […] etc. Die Porträtalben der Carte-­Visite Fotografie muss man als modernisierte Form der Ahnengalerien betrachten, die allerdings nicht der Repräsentation, sondern der 530 privaten Erinnerung dienten.

Das belegt auch die Rintelner Fotografie, die von Nachfahren von Osterwalds Schwester stammt. Die verschollene Kölner Fotografie ist wohl ebenfalls im Umkreis der Familie oder von Freunden anzusiedeln.

528 In welchem Zusammenhang das kleinformatige Blatt entstand, ist heute nicht mehr zu sagen. 529 Krischel, Roland, wie Anm. 261, S. 246, Abb. 8. Krischel hat keine weiteren Angaben zu der Fotografie und erwähnt den Verbleib als unbekannt. Vergleiche auch Glißmann, Oliver, Schaumburger Profile, wie Anm. 4, S. 246. 530 Augustin, Roland, Spuren von Anwesenheit – Die Porträtmalerei Louis Krevels im beginnenden Zeitalter der Fotografie. In: Ausstellungskatalog Kultur des Biedermeier, wie Anm. 241, S. 59.

Das Familienporträt, insbesondere das Kinderbildnis

151

8.6 Das Familienporträt, insbesondere das Kinderbildnis Während Osterwalds Aufenthalt in Hannover entstanden Familienporträts, wie ein Hinweis von der Miniaturenausstellung der Kestnergesellschaft Hannover gibt. In dieser wurde 1918 ein Aquarell gezeigt, das „Frau Timonette Böhme mit ihren zwei Kindern Minna und Karl“531 darstellte und 1833 für einen bürgerlichen Auftraggeber entstanden war. In dieser Reihe steht ein Aquarell von vier spielenden Kindern, das Osterwald 1835 in luftigen Pastellfarben malte. In der Kleidung ganz im Stil des Biedermeier gehalten, bildet der in der Mitte positionierte Junge, der den Betrachter direkt anschaut, den Einstieg in die Komposition. Die leicht bläuliche Farbe seines Mantelkleides korrespondiert dabei mit der Farbe des Himmels. Mit der rechten Hand hält er eine Lanze, während am Unterarm ein Käppi hängt; zwei militärische Gegenstände, die an einen Ulanen erinnern. Neben ihm ist im Vordergrund ein Mädchen zu erkennen, dass gerade dem Bruder einen Säbel umbindet. Die ältere Schwester trägt keine Waffen und tritt durch ihre fürsorgliche, dem Jungen zugewandte Geste in einer Art Mutterrolle auf. Dieser Hinweis auf das Häusliche kommt auch in der Farbgebung zum Tragen, ist doch ihre Schürze, wie die Schleife des Kleides, in einem Braunton gehalten, der sich in der angedeuteten Hauswand, vor der sie steht, wiederfindet. Im Hintergrund, weniger ausgestaltet wie auch blasser in der Farbe, warten ein Mädchen mit Trommel und ein Junge mit Gewehr, der dem Ernst des Kriegspiels ein ironisches Moment gibt, da er auf dem Kopf einen Papierhut trägt. Gerade in dem hellen luftigen weißen Kleid des Mädchens und dem bläulichen Mantelkleid des Jungen mag man eine Nähe zu den Pariser Aquarellmalern, insbesondere zu dem französischen Künstler Eugène Giraud erkennen. In seiner Schaffensbreite deckte Giraud zahlreiche Genres ab, die ebenfalls von Osterwald bedient wurden. So betätigte er sich als Karikaturist, Pastellmaler, vor allem aber als Lithograph und Porträtist. Wie Osterwald widmete er sich intensiv der Lithographie und war bekannt für seine Karikaturen berühmter französischer Zeitgenossen. In der Malerei bevorzugte er besonders spanische oder orientalische Genremotive.532 Ein Austausch der Maler untereinander ist wahrscheinlich, denkt man an den oben erwähnten gemeinsamen Kontakt zu Franz Hünten. Da sich das Bild in Familienbesitz von Nachfahren Osterwalds befindet, könnte es sich um Nichten und Neffen des Künstlers handeln, die, ganz der Zeit entsprechend, dem Ideal der Freundschaft huldigten. Zu erwähnen ist in ­diesem Zusammenhang die Ölskizze der „Spielenden Kinder bei einer Feuerstelle im Wald“ in der Niedersächsischen Landesgalerie in Hannover,533 die ebenfalls, wenn auch mehr am Rand, die Gefahr für die Kinder und deren Unschuld thematisiert. Zeigt das Aquarell Kinder beim Kriegsspiel, werden auf der Skizze die unmittelbare Gefahr des Verbrennens und die Unbedarftheit der Kinder gezeigt. Ebenso luftig und weit von der starren akademischen Linie entfernt ist eine Bleistiftzeichnung, die Osterwald 1852 während seiner Kölner Zeit anfertigte. In der Mitte der Komposition ist der Bankier Wilhelm Ludwig Deichmann gemeinsam mit seiner Tochter zu erkennen. Der 531 Ausstellungskatalog Bildnisminiaturen aus Niedersächsischem Privatbesitz. Hannover 1918, Nr. 990, S. 175. Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald, wie Anm. 78, S. 106. 532 Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme und Fred C. Willis. Bd. 14. Leipzig 1907/08, S. 174. Meyer, Julius, wie Anm. 183, S. 706. 533 Weschenfelder, Klaus, Die Ölskizzen in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. Hannover 1983, Nr. 285, S. 122. Die Bezeichnung ist irreführend, wurde die Skizze noch 1908 im Nachlasskatalog von Heinrich ­Lempertz mit „Waldansicht mit dem hohlen Baum“ benannt. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 3, Nr. 60.

152

Die Porträtmalerei

Kontakt zu Deichmann, der ebenfalls aus Rinteln kam, rührte noch aus alten Jugendzeiten her. Wilhelm Deichmann hatte das Kölner Bankhaus Schaaffhausen geerbt und beteiligte sich „in den 1840er[n] […] entscheidend an der Bau- und Bodenspekulation in Köln“.534 In dieser Zeit gehörte er mit zu einer der zentralen Persönlichkeiten des Kölner Wirtschafts- und Gemeindelebens. Osterwald wie Deichmann standen wiederum in Kontakt zu Caspar Garthe, der am Rintelner Gymnasium Naturwissenschaften unterrichtet hatte, nun für die Kölnische Zeitung tätig war 535 und später der Begründer des Kölner Zoos werden sollte. Inwieweit Osterwald in die Gestaltung des Zoos involviert war, wie erwähnt wird,536 muss aufgrund mangelnder Quellen offen bleiben. Garthe hatte wiederum Verbindungen zu der Familie von Oppenheim, die wie Deichmann zur finanziellen Elite der Stadt gehörte. So hielt sich Osterwald nicht nur in künstlerischen, sondern auch in finanziell einflussreichen Kreisen der Stadt Köln auf. Hier spielte das Mäzenatentum eine Rolle, da die genannten Familien finanzielle Mittel für künstlerische Aufträge besaßen. Die Bleistiftzeichnung gehört dabei nicht zu einem offiziellen Auftrag, gibt sie doch einen intimen, liebevollen Moment wieder. Sie zeigt Wilhelm Deichmann, wie er seiner Tochter aus einem Märchenbuch vorliest. Durch die Stuhllehne und dem leicht angedeuteten Unterkörper des Mannes sowie den auf den Tisch aufgelegten Unterarmen wird Wilhelm Ludwig Deichmann als sitzend gekennzeichnet. Neben dem Vater, dem Betrachter mit dem Körper zugewandt, jedoch mit dem Kopf zum Buch schauend, ist seine Tochter Emma zu erkennen. In einer empfindsamen Geste hat sie ihre linke Hand auf den Unterarm des Vaters gelegt, sodass beide nicht mehr isoliert nebeneinanderstehen, sondern das Verbundensein über das Buch und das Vorlesen deutlich wird. Licht gibt den beiden die auf dem Tisch abgestellte Lampe, die als Gegenüber zum Vater die Komposition auspendelt. Besonders auffällig ist die Zartheit des Striches, der nur leicht die Konturen beider nachzeichnet und im unteren Bereich sowie an der Rückenpartie des Dargestellten mit dem Hintergrund zu verschwimmen scheint. Erwähnenswert sind auch die gezielt gesetzten Schattenpartien, die eine Räumlichkeit durch zu starke Schwärze vermeiden.

534 Herres, Jürgen, wie Anm. 270, S. 87. 535 Buchheim, Karl, wie Anm. 406, S. 210. 536 http://de.wikipedia.org/wiki/Caspar_ Garthe (13. Juli 2012).

9 Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt Da Osterwalds Aufenthalt in Hannover für ihn bedeutende Impulse lieferte, soll das gesellschaftliche wie künstlerische Umfeld in dieser Phase ausführlicher untersucht werden. Dabei ist zu erwähnen, dass seine Zeit an der Leine eher zufällig zustande kam und er sich eigentlich in Berlin eine künstlerische Existenz aufbauen wollte. Verhindert wurde die Weiterreise durch einen Zwischenaufenthalt in Hannover, „der zum Besuch von Jugendfreunden dienen sollte“. Der „Stadtrat Andreae und andere Honoratioren“537 baten den Künstler, der folglich zu dieser Zeit schon einigen Ruhm genoss, zu bleiben und so wurde seine Zeit in Hannover zu einer der fruchtbarsten seines künstlerischen Schaffens. Erste Kontakte zu anderen Künstlern ergaben sich über den Kunstverein in Hannover, dem Osterwald sogleich nach seiner Ankunft 1833 als Mitglied beitrat.538 Schon kurz nach seiner Gründung durch Bernhard Hausmann war der Verein zur maßgebenden Institution im Bereich der Kunst in Hannover geworden. In seinen Statuten war unter anderem die „Beförderung der bildenden Künste“ und die „Aufmunterung und Unterstützung der Künstler“ festgehalten. Um diesen Zweck zu erreichen wird der Verein a. in Hannover öffentliche Ausstellungen von Werken der bildenden Künstler veranstalten und b. die ausgezeichneteren der ausgestellten Kunstwerke, soweit die Mittel es gestatten, ankaufen und nach dem Lose unter seine Mit539 glieder verteilen.

Die idealistische Unterstützung durch den Verein bot den Künstlern die Möglichkeit eines regen Gedankenaustauschs, zudem stellten die regelmäßigen Ausstellungen ein Forum dar, um gleichzeitig als gesellschaftliche Ereignisse ein illustres und zahlungsfähiges Publikum an die Kunst heranzuführen. Da die privaten und bürgerlichen Sammler in naher Zukunft den Kunstmarkt bestimmen sollten, ermöglichte der Verein den Künstlern eine einigermaßen g­ esicher­te Existenz. Trotzdem war noch immer der Adel einer der größten Auftraggeber und so konnte Osterwald schon bald zahlreiche Adlige und Gelehrte zu seinen Kunden zählen.540 Zu dem neuen künstlerischen Umkreis gehörten der erwähnte Maler Georg Busse,541 der damalige

537 Kocks, Dirk, wie Anm. 67, S. 517. 538 Brief des Kunstvereins Hannover an den Verfasser vom 16. April 2003. Die k­ urzen Angaben über Osterwald in Rohr, Alheidis von, Der Weg zur Krone. Macht- und Herrschaftszeichen der Welfen. Göttingen 2014, S. 86. Wie in den älteren Veröffentlichungen von Alheidis von Rohr zum Thema mit falschen Angaben zur Aufenthaltszeit Osterwalds in Hannover. 539 Zitiert nach Frerking, Johann, Zur Geschichte des Kunstvereins Hannover. In: Hannoversche Geschichtsblätter. Neue Folge 11. Hannover 1958, S. 164. Die Gründungsintention deckt sich mit denen anderer Kunstvereine, „boten doch diese Vereine die Möglichkeit, sich durch selbstgegebene Konstitutionen ein im Sinne individuell-­ bürgerlicher Auffassung freies Forum zu schaffen, das vor Zugriffen von offizieller Seite in gewissem Umfange sicher war“. Ebertshäuser, Heidi C., wie Anm. 164, S. 42. 540 Brief des Kunstvereins Hannover an den Verfasser vom 16. April 2003. 541 Erwähnt wird die Bekanntschaft zu Busse in einem Brief an Hermann Kestner vom 19. Februar 1866. Universitäts­ bibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines

154

Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt

Hofbau-­Kondukteur Christian Adolph Vogell 542 sowie der oben erwähnte Maler und Stadtbaumeister August Heinrich Andreae.543 Engeren Kontakt pflegte er mit seinem Duzfreund Hermann Kestner,544 einem engagierten Förderer des Kunstvereins, sowie dem Dichter Franz Dingelstedt,545 der journalistisch über den Kunstverein und dessen Ausstellungen berichtete und in der Einleitung der Kunstblätter von 1836 ein Gedicht veröffentlichte. In der den Kunstblättern vorangestellten Einladung zeigt Osterwald zum einen gerade geöffnete Türen, durch die die staunenden, leicht karikierten Kunstinteressierten strömen, zum anderen Personen, die in den Räumlichkeiten die Bilder beschauen und sich darüber austauschen. Dingelstedt widmet in seinem „Wanderbuch“ der Kunstausstellung ein ganzes Kapitel und beschreibt darin, dass das Studium des Publikums oft interessanter war als die Bilder selbst. Im Monat Hornung wird es Jahresfrist, daß sonst in der Residenzstadt Hannover die Kunstausstellung anzugehen pflegte. Der 24. Februar […] läutete jedes Mal das große Bilderfest ein. […] Im alten Schlosse war […] das Lokal des Kunstvereins, einige hohe und räumige Zimmer. […] In diesen Zimmern sammelte sich zur Zeit der Kunstausstellung, außer Gemälden aus allen Gegenden des deutschen Vaterlandes, auch eine große Menge lebendiger Bilder, und ich muß, leider! eingestehen, daß viele von diesen das Interesse an den ersteren gänzlich bei mir zurückdrängten. Für mich liegt ein eigener Reiz in dem Genrestück, das sich breit und lebendig vor mir hinpflanzt, und dergleichen bot die Kunstausstellung in reichem Maaße. Man stieg die doppelte Wendeltreppe zum alten Schloß gewöhnlich in der besten Gesellschaft hinan. Von glänzenden Equipagen und dienstfertigen Lakaien ward es um die Mittagsstunde unten an dem versteckten und dürftigen Eingange niemals leer. Oben an der Thür zeigte man gewissenhaft seine Abonnemments=Karte, die, von der sinnigen Erfindungs=Gabe des Sekretärs des Kunstvereins, Hrn. Hausmann, mit den Emblemen sämmtlicher Künste reich dekorirt und eingefasst war. Mittelst dieser Karte erschlossen sich denn die Pforten zu den ,Hallen der Kunst‘. 546 Anders hieß das alte Schloß um die Zeit in Harrys ,Posaune‘ nicht.

Lexikon der bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme. Bd. 5. Leipzig 1913. Nachdruck Zwickau 1964, S. 291. 1845 wurde Busse „Hof- und Bibliotheks Kupferstecher“. Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald, wie Anm. 78, S. 108. Vergleiche auch Dorner, Alexander, Hundert Jahre Kunst in Hannover. München 1932, S. 142 – 145. 542 Brief Georg Osterwalds an Christian Adolph Vogell vom 8. März 1854. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Vergleiche auch Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, wie Anm. 79, S. 371, Fußnote 1213. 543 Brief Georg Osterwalds an Carl Wilhelm Oesterley vom 17. März 1846. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Vergleiche auch Hannoversches Biographisches Lexikon, wie Anm. 67, S. 29. 544 Briefe Georg Osterwalds an Hermann Kestner vom 19. Februar 1866 und vom 15. Januar 1876. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. 545 Dingelstedt stammte ebenfalls aus Rinteln und war „von Ostern 1835 bis zum Mai 1836 als Lehrer an dem Erziehungsinstitut des Kapitän Trott in Ricklingen“ unweit Hannovers tätig. Rischbieter, Henning: Hannoversches Lesebuch oder: Was in Hannover und über Hannover geschrieben, gedruckt und gelesen wurde. Bd. 1. 1650 – 1850. 1. Auflage. Hannover 1975, S. 268. Dingelstedt, Franz, Wanderbuch, Leipzig 1839, S. 104. Darauf berufend die ADB, Bd. 47, München, Leipzig 1912, S. 708. Dingelstedt an seine ­Mutter. Schaumburger Heimatblätter. Nr. 18, Rinteln 1931, o. S. Vergleiche auch Rodenberg, Julius, Franz Dingelstedt. Blätter aus seinem Nachlaß. Bd. 1. Berlin 1891, S. 74 f., 84. Der Kontakt Anton Schindlers zu Dingelstedt klang oben schon an. Einen entfernten Bezugspunkt gab es über Heinrich Langwerth von Simmern, dessen Erzieher mit dem Bruder Dingelstedts bekannt war. Langwerth von Simmern, Heinrich, wie Anm. 256, S. 39, 54. 546 Dingelstedt, Franz, wie Anm. 545, S. 97 – 99. Während des gemeinsamen Aufenthaltes in Hannover von ­Dingelstedt und Osterwald scheint es eine literarische, denkt man auch an die „Weseransichten“, wie malerische gegenseitige Befruchtung gegeben zu haben.

Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt

155

Dingelstedt und Osterwald verkehrten wiederum mit dem Kunstkritiker Johann Hermann Detmold,547 mit dem Osterwald 1835 und 1836 die Hannoverschen Kunstblätter herausbrachte und der als Vertreter Hausmanns fungierte. Wir – nämlich Detmold und ich [Franz Dingelstedt, Anm. des Verf.], derselbe kleine und plötzlich so groß gewordene Detmold, der das vortreffliche Büchlein bei Hahn hat drucken lassen: ,Anleitung, binnen drei Stunden ein Kunstkenner zu werden‘, und der bis zum vorigen Jahre ,Kunstblätter für die Hannoversche Ausstellung‘ herausgab, wie sie keine andere in Deutschland aufzuweisen hat. Wir begegneten uns jeden morgen in der Kunstausstellung, und wenn er auch seit seinem Buche als eine öffentliche Autorität von einer Hälfte der Gesellschaft eben so eifrig aufgesucht wurde, als von der andern geflohen, während ich in glücklicher Dunkelheit, wie in einem Fausts=Mantel, mitten unter ihnen stehen konnte, ohne bemerkt zu werden: so fanden wir doch immer eine ruhige Minute, worin wir miteinander austauschen konnten. Osterwald, derselbe Künstler, von dessen Hand Copien im Kunstblatte geliefert wurden, bildete gewöhnlich in unserem Bunde den Dritten. Was Detmold als Kunstrichter und Kunstkenner war, beweisen seine Artikel; aber von der Originalität seines Wesens, von seinem bizarren Humor à la Pope, von dem ewig sprudelnden und ewig treffenden Witz seiner Unterhaltung können nur die zeugen, die in kleineren Kreisen zu Zeiten um ihn waren. Detmold hatte in Hannover auch eine starke Klique gegen sich, die ihn der Parteilichkeit, des bösartigen und übel wollenden Ironismus anklagte, allein die ächten und tüchtigen Künstler in Hannover, die Reichmann, Laves, Bandel, Jacobs, Andreä und Andere, lassen gewiß seinem Gedächtnisse alle Gerechtigkeit widerfahren, mit der sie ihn, den Anwesenden, anerkannt haben. Und darum ist die andere Klique, wenn auch eine starke, dennoch eine sehr schwache! Im Saale der Kunstausstellung musste man Detmold sehen; das war sein Feld und seine Sphäre. Er sprach wenig, aber seine Worte waren Pfunde und waren Pfeile; er beobachtete nicht aus Profession und mit der Absicht eines Stadtpoeten, aber wenn er etwas gefunden, wusste er’s köstlich wiederzugeben. ,Hören Sie!‘ sagte er mir eines Morgens, indem er mich vor eine, im Tone etwas grün gehaltene Landschaft, ich weiß nicht mehr welches Künstlers zog, ,hören Sie, zu welchem Wunsche könnte Sie das Ding da begeistern?‘ Ich verstand ihn nicht. ,Wissen Sie, was eben die Frau von *** dabei geseufzt hat? Gott, hat sie geseufzt, die Landschaft möcht’ ich besitzen, sie paßt so schön zu meinen grünen Meubeln.‘ So etwas war Detmold eine innige Freude. Er trug es, wie einen Schatz, mit nach Hause, in sein Parterre=Zimmerlein, worin neben einer wahrhaft künstlerischen Unordnung doch eine ausgesuchte Bequemlichkeit zu finden war. Andern Morgens wanderte dann der Fund, in Gestalt einer bittern Note, ohne alle Anmerkung und Zuthat, in die Druckerei des Kunstblattes, und am nächsten Mittag schrie man in Hannover 548 wieder Zeter über den ,boshaften‘ Detmold. – 547 Detmold war als Anwalt, Politiker und Schriftsteller tätig und hatte ein „ausgeprägtes Interesse an der Kunst“. Hannoversches Biographisches Lexikon, wie Anm. 67, S. 93. Osterwald selbst bildete Detmold für die Leipziger Illustrierte Zeitung 1849 in einem Holzschnitt ab. Birkefeld, Richard und Rohr, Alheidis von: „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht“. In: Biedermeier und Revolution. Hannover 1848. Hannover 1998, S. 36. Bekannt war Detmold für seine spitze Feder, mit der er das Publikum und die ausgestellten Bilder in ironischer Weise karikierte. In der Kunst- und Literaturzeitschrift Posaune beschrieb er die Ausstellung für 1833 wie folgt: „Ein ganz neuer Sinn ist in Hannover wach geworden, seit hier auf der Köbelinger Straße das Pantheon der Kunst geöffnet worden ist. Alles ist von einem gewaltigen Enthusiasmus für die Kunst entzündet; man drängt sich in hellen Schaaren zur Kunstausstellung, besieht und bespricht die dort aufgestellten Sachen den lieben langen Tag und wetteifert miteinander darin, für die Kunst etwas zu tun, sey es durch Kaufen; Anpreisen oder Kritisieren der Kunstwerke.“ Zitiert nach Rischbieter, Henning, wie Anm. 545, S. 266. 548 Dingelstedt, Franz, wie Anm. 545, S. 104 – 106.

156

Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt

Mit den Kunstblättern ist hier die Posaune gemeint, die 1831 von Johann Georg Harrys begründet wurde und sich gerade wegen satirischer Beiträge behaupten konnte. Dadurch war Harrys gesellschaftlich eine unbequeme, aber nicht unwichtige Person in Hannover. 1838, unter dem Nachfolger Harrys’, fertigte Osterwald eine Federlithographie der kurz zuvor geschaffenen Statue von König Wilhelm IV . in Göttingen an, die von Ernst von Bandel geschaffen wurde. Lediglich der Kontakt zu Harrys soll an dieser Stelle erwähnt werden, ist doch der Auftrag für die Posaune im gesamten Werk Osterwalds die Ausnahme. Noch Jahre später fertigte Osterwald in Zusammenarbeit mit einem anderen Künstler eine Lithographie des von Bandel geschaffenen Hermannsdenkmals an. Der Kontakt z­ wischen Osterwald und Bandel muss eng gewesen sein, auch wenn es dafür keine konkreteren Belege gibt. Der Versteigerungskatalog von 1908 erwähnt die Freundschaft beider Männer, einen schriftlichen Austausch und weitere Zeichnungen des Hermannsdenkmals.549 Ebenfalls über den Versteigerungskatalog wird ein Bildnis des Architekten Georg Ludwig Friedrich Laves von Osterwald erwähnt, der von 1831 bis 1842 das hannoversche Residenzschloss im klassizistischen Stil umbaute und der prägende Architekt während Osterwalds Zeit in Hannover war. Des Weiteren wird im Katalog ein Porträt Julius Gieres erwähnt, der in Hannover eine Hof-­Steindruckerei unterhielt und zu dem Osterwald als Lithograph natürlich besondere geschäftliche Beziehungen unterhielt. Wie schon erwähnt, war er immerhin bei dem Projekt des „Königreichs Hannover“ und den „Weseransichten“ mit involviert. Einen weiteren Berührungspunkt gab es im Kunstverein. Außerdem war Giere selbst künstlerisch tätig und thematisch ähnlich wie Osterwald ausgerichtet. So fertigte er Ansichten von Hannover und schuf Lithographien berühmter Persönlichkeiten, wie einen Druck der Sophie von der Pfalz nach Gerard van Honthorst.550 Weniger Berührungspunkte mag es mit Emil Jacobs gegeben haben, der vor allem als Bildnis- und Historienmaler tätig war. In der Münchner Schule ausgebildet, hielt er sich 1835 in Hannover auf, um mythologische Szenen in zwei Sälen des Residenzschlosses zu malen. Wenig bedeutend war Georg Friedrich Reichmann, ein Schüler der Kasseler und Münchner Akademie. Der engere Kontakt zu Conrad l’Allemand, von dem Osterwald ein Brustbild fertigte, entstand um 1835 und währte bis Osterwalds Umzug nach Köln 1841. Über diesen Zeitraum lässt sich, mangels Quellen, keine künstlerische Beeinflussung festmachen. L’Allemand war ein gefragter Porträtmaler, sodass es einen deutlichen Berührungspunkt beider gab. Wie Osterwald in seinen Porträts war er in der Darstellung dem biedermeierlichen Geschmack verpflichtet. Ein weiterer Berührungspunkt war der enge Kontakt zum hannoverschen Königshaus, wo l’Allemand als „Zeichenlehrer der Prinzessinnen“ 551 tätig war. Auf den von Dingelstedt erwähnten Andreae wurde oben schon ausführlich hingewiesen. Andreae war Jugend- und Studienfreund von Rudolf Wiegmann, der ebenfalls in enger Freundschaft zu Osterwald stand und von ihm porträtiert wurde. Der Kontakt kam nach ­Wiegmanns Rückkehr aus Italien 1832 und Osterwalds Eintreffen Ende 1833 in Hannover zustande. Im Folgenden malte Wiegmann zahlreiche Veduten mit italienischen Motiven, die Osterwald bekannt waren und dazu beigetragen haben könnten, nach Italien reisen zu wollen. Indes scheinen die Ansichten Wiegmanns noch sehr von der barocken Landschaftsmalerei 549 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung, wie Anm. 53, S. 1, Nr. 8. 550 Thieme, Ulrich und Willis, Fred C., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 14. Hrsg. von Ulrich Thieme und Fred C. Willis. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1913 und 1914. Leipzig 1999, S. 2 f. 551 Dorner, Alexander, wie Anm. 541, S. 126. Genauer über l’Allemand vergleiche Rohr, Alheidis von, Der Weg zur Krone, wie Anm. 538, S. 120.

Der künstlerische Einfluss der Düsseldorfer Malerschule

157

geprägt, die weniger in den Italienbildern Osterwalds nachzuspüren ist. Immerhin stellen sie jedoch einen Berührungspunkt dar: die Anleihe an eine ältere Bildtradition. Als Architekt arbeitend, fertigte Wiegmann darüber hinaus zahlreiche Ansichten mit architektonischen Sehenswürdigkeiten Hannovers an. Im Gegensatz zu Osterwald vermochte er die Bauten effektvoller in Szene zu setzen und vermied eine Ausarbeitung bis ins Detail, die Osterwald pflegte.552 Ganz wie sein Freund war Wiegmann in der Technik der Radierung und der Lithographie sowie dem Aquarell bewandert. Natürlich war er im hannoverschen Kunstverein tätig und gehörte zu der erwähnten Gruppe rund um Detmold. Nach 1835 ging Wiegmann nach Düsseldorf, wo er von der Düsseldorfer Malerschule beeinflusst wurde. Als „Sekretär des Kunstvereins für die Rheinlande“ hielt er weiterhin Kontakt zu Bernhard Hausmann, „der die ­gleiche Aufgabe in Hannover wahrnahm“.553 Ebenso ist ein anhaltender freundschaftlicher wie künstlerischer Kontakt zu Osterwald über die Entfernung hinaus wahrscheinlich. Schließlich hatte Osterwald Kontakte zur Düsseldorfer Malerschule und sollte bald selbst im Rheinland wohnen.

9.1 Der künstlerische Einfluss der Düsseldorfer Malerschule Durch Detmold und über eigene Anschauung wurde Osterwald mit einem Bild Eduard ­ endemanns bekannt, welches „Trauernde Juden im Exil“ zeigt und auf der hannoverschen B Kunstausstellung 1833 einiges Aufsehen erregte. Das Bild stellt eine Gruppe von Juden unter einem Baum dar, von denen einige in melancholischer Trauer versunken sind, während eine junge ­Mutter, indem sie den Blick aus dem Bild und somit aus der Szene wendet, sinnbildlich auf eine bessere Zukunft in der alten Heimat verweist. Detmold strich in seiner von D ­ ingelstedt erwähnten satirischen Veröffentlichung „Anleitung zur Kunstkennerschaft“ von 1834 das Gemälde heraus und beschrieb es wie folgt: Zum Beispiel: das Bild ist sehr braun, weil es sehr braun ist, muß viel Judenpech darin sein, weil viel Judenpech darin ist, muß das Bild aus der Düsseldorfer Malerschule sein, weil es aus der 554 Düsseldorfer Malerschule ist, muß es gut sein: das Bild ist gut.

Trotz aller Satire erkennt Detmold scharf die melancholische Grundtendenz des Gemäldes, eine Tendenz, die besonders ab den 1820er Jahren an der Düsseldorfer Malerschule zum Thema wurde. Unter Wilhelm von Schadow entwickelte die Schule „einen sinnlich-­innerlichen, gefühlsbetonten Stil, in dem poetische Stoffe, lyrische Empfindungen und eine naturalistische Auffassung des Gegenstandes“ vorherrschten. Die „sanfte und stumme Trauer, Versunkenheit

552 Vergleiche die Abbildungen bei Rohr, Alheidis von, malerisch-­idealisiert, wie Anm. 130, S. 34 und 74. 553 Gatenbröcker, Silke, wie Anm. 143, S. 238. 554 Detmold, Johann Hermann, Anleitung zur Kunstkennerschaft. Hannover 1834, S. 9 f. Zitiert nach Grewe, ­Cordula, Christliche Allegorie und jüdische Identität in Eduard Bendemanns „Gefangene Juden in Babylon“. In: Ausstellungskatalog „An den Wassern Babylons saßen wir.“, wie Anm. 496, S. 41. Detmold erwähnt das Bild in den Hannoverschen Kunstblättern von 1835, Sp. 38 in einer leicht abfälligen Bemerkung. 1835 zeigte Bendemann in Hannover das Bild „Hirt und Hirtin“. Dass in dem Zitat, laut Cordula Grewe, S. 62 ein gewisser Antisemitismus anklingt und „das tragische Schicksal des jüdischen Volkes […] zum Paradigma der Düsseldorfer Malerschule“ erhoben wird, soll hier nur angerissen werden. Detmold selbst wurde als Sohn eines jüdischen Arztes geboren, dessen Familie 1815 zum Christentum übertrat. Rischbieter, Henning, wie Anm. 545, S. 266.

158

Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt

und Sehnsucht auf die Leinwand zu bannen“,555 war das Thema der Zeit. Dass Osterwald von dieser Grundströmung nicht unbeeinflusst blieb, hat sich schon an der Zeichnung des Gretchens gezeigt. Im Folgenden soll gezeigt werden, wie die Düsseldorfer Malerschule den Künstler in mehrerlei Hinsicht beeinflusste. Obwohl in seiner Beurteilung Bendemanns auch Kritik an der Düsseldorfer Malerschule mitschwingt, hatte Detmold Verbindungen zu derselben, unter deren Einfluss er sogar zu malen begann.556 Die Düsseldorfer Malerschule war ein beherrschendes Thema der morgendlichen Zusammenkünfte, was sich unter anderem darin begründete, dass die ausgestellten Künstler vorwiegend diese Ausbildungsstätte besucht hatten.557 Auf diesen Einfluss folgte sogleich der der Münchner Schule. Des Weiteren brachte die Arbeit an den Hannoverschen Kunstblättern Osterwald in Berührung mit Düsseldorfer Malern, wie zum Beispiel mit Schadow, der ebenfalls 1835 ausstellte. Erwähnenswert ist das heute verschollene Bild von Caspar Scheuren „Die Vätergruft“, ­dessen lithographische Abbildung von Osterwald in seinen Biographien immer wieder erwähnt wird,558 was mit an der Bedeutung lag, die die Zeit dem Bild zumaß. Caspar Scheurens Vätergruft erfreute sich offenbar großer Beliebtheit. Die […] ,Hannoverschen Kunstblätter‘ reproduzierten Georg Osterwalds Graphik nach dem Gemälde gleich auf der ­ersten Seite, und das Ölbild selbst wurde in einer langen und […] wohlwollenden Besprechung gewürdigt. Das Vorhaben der von Georg Osterwald geleiteten Redaktion, wichtige, in der Zeitschrift besprochene Werke dem Leser auch in getreuen Abbildungen vorzustellen, zeichnete die 559 ,Hannoverschen Kunstblätter‘ aus.

Scheuren, der im Wesentlichen von der in Düsseldorf gelehrten Landschaftsmalerei beeinflusst war, zeigt einen in Trauer versunkenen Kreuzritter in einer Gruft, wobei, wie schon Grave herausgearbeitet hat, der Ritter nur Staffage in der Landschaft und der Architektur ist. Indes greift die melancholische Figur in ihrer Darstellung auf den in Düsseldorf gelehrten, gefühlsbetonten Stil der Zeit zurück. Weniger die Landschaft als vielmehr der Kreuzritter scheint Osterwald inspiriert zu haben. An dieser Stelle sei noch einmal der Einfluss des „style troubadour“ auf Osterwald erwähnt. Dass sich gerade in der Zeit des Biedermeier die historischen Motive in Frankreich und der Düsseldorfer Malerschule ähneln, hat Richard Muther spöttisch erwähnt.

555 Brandmüller, Nicole, Von Harfen in den Weiden. „Die trauernden Juden im Exil“ in der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Ausstellungskatalog „An den Wassern Babylons saßen wir.“, wie Anm. 496, S. 62. 556 Hannoversches Biographisches Lexikon, wie Anm. 67, S. 93. Detmold betätigte sich auch als Kunstsammler. Gatenbröcker, Silke, wie Anm. 143, S. 16. 557 Bereits auf den ersten Seiten der Hannoverschen Kunstblätter von 1835 erwähnt Detmold lobend die Düsseldorfer Schule, Sp. 3, über die er sich im Folgenden noch ausführlicher auslässt, Sp. 18 – 22, um sie in eingestreuten Nebensätzen immer wieder zu erwähnen, Sp. 38, 51. 558 Nagler, G. K., wie Anm. 131. Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 636. Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 2. 1 Hälfte. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 194. Bislang unbekannt war, dass Osterwald das Bild auch in Öl malte. Im Frühjahr 2014 wurde bei Lempertz das Ölgemälde „Die Vätergruft“ zeigend, von Osterwald versteigert. Auktionskatalog Lempertz, Frühjahr 2014, Old Masters & 19th C Paintings inc. the Hofstätter Collection, Lot. Nr. 1547. Vergleiche auch Vomm, Wolfgang, Von Altenberg nach Bensberg – Unbekannte Ansichten von Caspar Scheuren aus dem Bergischen Land. In: Romerike Berge. Zeitschrift für das Bergische Land. Heft 52. Essen 2002, S. 4, Abb. S. 8. 559 Grave, Johannes, Ein verschollenes Frühwerk von Caspar Scheuren nach Ludwig Uhlands Gedicht „Die Väter­ gruft“. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Bd. 62. Köln 2001, S. 345.

Der künstlerische Einfluss der Düsseldorfer Malerschule

159

Junge Pagen mit dem Falken auf der Faust, Edelfräulein ,vêtues à la manière du XVI. siècle‘, wie sie Schwäne füttern oder mit unechten Rittern promenieren, werden schockweise, ganz wie in 560 Düsseldorf, angefertigt.

Im Zusammenhang mit der Gretchendarstellung steht die erwähnte Zeichnung „Faust in seinem Studierzimmer“. Durch die gotische Ornamentik an den Möbeln in dem dargestellten Zimmer und dem angedeutetem Gewölbe wird ein Bezug zum Mittelalter hergestellt. In dem Raum verteilt sind Bücher und physikalische Geräte zu erkennen, die den Dargestellten als Gelehrten ausweisen. Zentral in die Mitte platziert findet sich nun Faust. Auf einem Hocker niedergesunken, hat er den Kopf schwer auf die Brust gelegt, der noch zusätzlich durch s­ einen linken Arm auf einem Schreibtisch abgestützt wird. Zwischen der gedrechselten Säule an seiner Vorderseite und der linken Hand bildet sich eine vertikale Linie, die ein Kippen der Figur verhindert. Es scheint, als ob Fausts Blick über die auseinanderfallenden Beine auf die in der rechten Hand befindliche Schriftrolle geführt wird, doch gleitet er lediglich darüber hinweg. Dies zeigt die niedergesunkene Haltung, die den Blick in das Innere kehrt und das Versunkensein in den eigenen Gedanken verdeutlicht. Die Einkehr bedeutet letztlich auch eine Umkehr. Der Blick unterstreicht dabei die Komposition des schräg angesetzten Körpers. Anregung für die Komposition könnte Osterwald wohl wieder über ein Gemälde von Eduard Bendemann von 1836 erhalten haben, welches Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem zeigt. Frontal in der Mitte platziert sitzt der Prophet bei jenem Werk auf steinernen Fragmenten der Stadt. Auch hier ist der Kopf auf die Brust gesunken, sodass die Augen des Mannes nicht zu erkennen sind. Sein linker, auf einem Postament ruhender Arm stützt den Kopf, während die rechte Hand, um das hoch angezogene Bein gelegt, eine Schriftrolle hält. Das Gewand zieht sich in langen Falten bis auf den Boden, ähnlich dem Mantel Fausts.561 ­Bendemanns Jeremias war noch wesentlich populärer als seine „Juden im Exil“. Auf einer „regelrechten Ausstellungstournee“ gezeigt, „ fand das Gemälde durch zahlreiche zeitgenössische Reproduktionen Verbreitung“.562 Das Thema zeugt noch einmal vom Einfluss der Düsseldorfer Malerschule, dem Osterwald erlegen war. Gerade in dieser Zeit, unter dem Gefolge Schadows, bemühten sich „die Düsseldorfer Maler darum, ihre Bilder zu ,poetisieren‘ und ihnen Dichtungen (von Shakespeare, Goethe, Schiller, Torquato Tasso etc.) zugrunde zu legen“.563 Dabei standen die Künstler in einem Spannungsfeld von Illustration und Poetisierung, wobei Letzteres „eher dem Metier der Historienmalerei zuzurechnen“564 ist. Dass Osterwald die Thematik nicht fremd war, zeigt sich an einem Brief, den er am 30. April 1880 an den Maler Hermann Becker schrieb. Darin wird ein Zeichenkarton von Moritz von Schwind erwähnt, der bekannt für seine poetisierenden Ritterdarstellungen war und über den Becker einen Artikel schreiben sollte, um für einen Ankauf, möglicherweise für das Wallraf-­Richartz-­Museum, zu werben.

560 Muther, Richard, Ein Jahrhundert Französischer Malerei. Berlin 1901, S. 80. 561 Osterwald selbst widmete sich ebenfalls thematisch dem nicht häufig dargestellten Propheten Jeremias, wenn auch sicherlich nicht in der komplexen Thematik Bendemanns. Das Bild ist verschollen, wurde aber 1843 und 1844 auf Ausstellungen gezeigt. Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 635. Katalog der Akademie Ausstellung Berlin 1844, Sp. 63, Nr. 727. 562 Ausstellungskatalog „An den Wassern Babylons saßen wir.“, wie Anm. 496, Kat.-Nr. 14, S. 118. 563 Grave, Johannes, wie Anm. 559, S. 344. 564 Ebd., S. 345.

160

Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt

Lieber Freund Becker! Ich möchte Dich geneigt machen doch einige Worte über den […] ­­Zeichen Carton von Schwind auf der Ausstellung, in der Zeitung zu sagen. Die Erbin desselben die Nichte Ritschels (wenn ich nicht irre) und Frau des Musikdirectors Rudorf in Berlin, möchte den Carton gern verkaufen und zuvor für unser Museum anbringen. 565 Vom Preise würde wohl etwas abgehen. Freundlichst der Deinige. G. Osterwald 

Der lockere Ton des Briefes zeigt eine nähere Bekanntschaft zu Becker, und ein Austausch über Malerei z­ wischen beiden Männern ist wahrscheinlich. Becker war selbst an der Düsseldorfer Akademie ausgebildet worden und hatte 1856 als Mitarbeiter des Feuilletons für die Kölnische Zeitung zu schreiben begonnen. 1860 zog er nach Köln, wo er „in der Glasanstalt von Friedrich Baudri“566 arbeitete. Baudri wiederum, der sich in Köln als Porträtmaler niedergelassen hatte, betrieb von 1854 bis 1871 eine Werkstatt für Glasmalerei. War er darüber an dem Weiterbau des Kölner Domes beschäftigt, gehörte er noch „zu einem der führenden Kölner Katholiken“ und war von „1856 – 1871 Mitglied des Kölner Stadtrates“.567 Allein aus seiner Tätigkeit als Künstler und seiner religionspolitischen Prominenz innerhalb Kölns könnte sich ein Kontakt zu ­Osterwald ergeben haben. 1866 übernahm er die Redaktion der Kölnischen Zeitung und arbeitete dort als Kunstkritiker, worin der Grund in Osterwalds Bitte zu finden ist. Das Vorwort im „Findbuch“ erwähnt, dass in den zahlreichen Briefen von Künstlerkollegen an Becker oft die „Inanspruchnahme für die jeweils eigenen künstlerischen Interessen“568 auszumachen sei. Des Weiteren ist in dem Brief eine noch bestehende, wenn auch lose Verbindung O ­ sterwalds nach Berlin zu erkennen. Abschließend sei auf den Maler Carl Wilhelm Oesterley verwiesen, der sich ebenfalls stark an den Stil der Düsseldorfer Akademie anlehnte. Wie Osterwald mit den Werken Carl ­Hübners und Schadows vertraut, fertigte Oesterley unter der Anleitung Schadows 1835 in dessen Atelier das Gemälde „Die Töchter Jephtas“ an. Schadow selbst hatte in jungen Jahren in Italien gelebt, wo er unter den Lukasbrüdern anzutreffen war. Oesterley wiederum hatte von 1826 bis 1828 Italien bereist und studierte „im Kreis der Nazarener um J. Führich die frühe italienische Kunst“.569 Dass sich beide über die Düsseldorfer Malerschule austauschten, wird in einem Brief von Osterwald deutlich, in dem er, Bezug nehmend auf die politischen Unruhen von 1848, eine daraus resultierende spärliche Auftragslage bemerkte. „Glücklich der Künstler, welcher in der jetzigen großen politischen Catastrophe feststeht und zu thun hat. In Düsseldorf ist viel Jammer.“570 Tatsächlich schien sich unter Düsseldorfer Einfluss, insbesondere während des Hannoveraufenthaltes, ein gewisses Interesse an romantisch-­religiösen Motiven herauszubilden, das aber nie ein Schwerpunkt im Schaffen Osterwalds darstellen sollte. Neben der „Weissagung der Geburt Christi“ fertigte er 1838 Gemälde für den Seitenaltar in der Schlosskirche in Schleiden an, eine Arbeit, die durch die Kölner Kontakte um seinen Bruder Wilhelm zustande kam. Auf

565 Stadtarchiv Landeshauptstadt Düsseldorf, 4 – 2 – 2 – 15.0004. 566 Findbuch StaD 4 – 2, Nachlass H. Becker, S. 5. 567 Herres, Jürgen, wie Anm. 270, S. 278. 568 Findbuch StaD 4 – 2, Nachlass H. Becker, S. 6. 569 Bartilla, Stefan, Artikel Oesterley d. Ä. Lexikon der Düsseldorfer Malerschule 1819 – 1918. Hrsg. vom Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof und von der Galerie Paffrath Düsseldorf. Bd. 3. München 1998, S. 64 f. 570 Brief Georg Osterwalds vom 24. Februar 1849 an Carl Wilhelm Oesterley. Universitätsbibliothek Leipzig. Sonder­ sammlungen, Sammlung Kestner.

Der künstlerische Einfluss der Düsseldorfer Malerschule

161

den beiden Seitenflügeln mit der Darstellung des Jakobus major und des Apostels Philippus lässt sich an den Gesichtern die qualitativ hochstehende Porträtkunst der Zeit erkennen, während die Gewänder ein Interesse an der Stofflichkeit verraten. Noch einmal sollte er sich, wie 1847, nun in Köln, für den neuen Hochaltar der Stiftskirche in Kleve mit Apostelbildern, hier von Petrus, Paulus und Johannes, beschäftigen. Auf Goldgrund gemalt, befanden sich die Apostel im unteren Bereich in einem Spitzbogenrahmen.571 Dass der Künstler diese tatsächlich anfertigte, legt besagte Zeichnung Zwirners nahe. Während der Kölner Dombaumeister im zweiten Geschoss die Darstellung der Kalvarienbergszene ausarbeitete, ließ er die drei unteren Tafeln für die Heiligenbilder offen. Die Bekanntschaft z­ wischen Osterwald und Zwirner lag im Kölner Dombau begründet. Osterwald selbst schreibt in einem Brief an Carl Oesterley, dass er „mit dem Dombaumeister […] sehr befreundet“572 sei, was zusätzlich durch einen Brief des Schriftstellers Carl Cramer belegt wird, über den sich kaum etwas sagen lässt, der aber vermutlich aus dem Umkreis der Kölnischen Zeitung kam und Novellen in der Leipziger Illustrierten veröffentlichte. Für diese Zeitung versuchte Osterwald, so der Schriftsteller in seinem Brief, einen Bericht Cramers über den Kölner Dombau zu vermitteln, was mit dem Hintergedanken geschah, diesen dann zu illustrieren. Dass das Angebot letztlich zustande kam, zeigt ein darauffolgender Brief Osterwalds von 1846, in dem er ein von ihm gefertigtes Porträt des Dombaumeisters Zwirner erwähnt.573 Cramer wiederum versuchte der Leipziger Illustrierten Abbildungen der neuen Appolinariskirche in Remagen und der umliegenden Landschaft anzubieten, für die er wohl Osterwald als Illustrator empfehlen wollte. Die Appolinariskirche wurde vom Kölner Dombaumeister Ernst Friedrich Zwirner erbaut, dessen Auftraggeber Franz-­Egon von Fürstenberg-­Stammheim war,574 mit dem Osterwald wiederum verkehrte. Im Zusammenhang mit dem Dombau und Zwirner kam der Kontakt mit dem Bildhauer Christian Mohr zustande, der in Köln eine eigene Werkstatt betrieb und der die Skulpturen an der Südquerhausfassade sowie etliche Bauplastiken für den Sakralbau anfertigte. „Während der Zeit als Dombildhauer hatte Mohr immer wieder auch andere Aufträge ausgeführt“,575 571 Leider ist der Hochaltar im Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Abbildungen sind kaum überliefert. Einzig ein Stich von Kolb vermittelt sein Aussehen, bietet aber in seiner Darstellung des Gesamtzusammenhanges der Aufstellung im Kirchenraum nicht genügend Anschauungsmaterial, um die Bilder seriös beschreiben zu können. Hilger, Hans-­Peter, Zwei Altarentwürfe Ernst Friedrich Zwirners für die Stiftskirche in Kleve. Sonderdruck aus Miscellanea pro arte. Festschrift für Hermann Schnitzler. Düsseldorf 1965, S. 328 und Abb. 1. Ernst Coester schreibt vage: „In der Zone über dem Altartabernakel befanden sich drei Tafelbilder mit Heiligen.“ Coester, Ernst, Die Hochaltäre des Kölner Dombaumeisters Ernst Friedrich Zwirner in rheinischen K ­ irchen. In: Das Münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft. Jg. 55. Nr. 4. Regensburg 2002, S. 339. Vergleiche auch Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 634. 572 Brief Georg Osterwalds an Carl Wilhelm Oesterley vom 17. März 1846. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. 573 Brief von Carl Cramer an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 14. Juli 1846. Stadtgeschichtliches Museum ­Leipzig, A/145/2006. Das Porträt ist heute verschollen. Brief Georg Osterwalds an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 26. Dezember 1846. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6890/2006. 574 Conrad, Horst, wie Anm. 287, S. 94. An den Entwürfen zum Neubau der Kapelle beteiligte sich auch Rudolf Wiegmann, ein Freund Osterwalds aus seiner Zeit in Hannover. Gussone, Nikolaus, Das Kölner Dombaufest, wie Anm. 265, S. 31. 575 Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, S. 290. Mohr „lebte seit 1845 in Köln. […] Er hat ausgezeichnete Arbeiten für den Dom […] geliefert, ­welche die Anforderungen des strengen Kirchenstils mit einer künstlerisch geschmackvollen Formenbildung vereinigen. Des Weiteren schuf er Denkmäler, zum Beispiel ,den Brunnen auf dem Markt in Lübeck‘ oder ,vortreffliche Porträtbüsten‘“. Meyers Großes Konversations-­ Lexikon. 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 14. Leipzig, Wien 1908, S. 24.

162

Hannoversche Kontakte: die Kunstausstellung als Dreh- und Angelpunkt

sodass in d ­ iesem Kontext die Planungen für die Errichtung eines Königsdenkmales auf dem Neumarkt zu sehen sind, dessen Planungsausschuss Georg Osterwald angehörte. Der Künstler fertigte einen Entwurf für die geplante Aufstellung und schuf eine Kreidezeichnung mit einem erläuternden Heft, um die Platzierung auf das Genaueste auszuloten. Nur schwer lassen sich für die Kölner Zeit weitere künstlerische Kontakte belegen. Immerhin war Osterwald im Lokalkomitee der „Deutschen Kunstgenossenschaft zu Coeln“ vertreten,576 wo sich aus der reinen Mitgliedschaft kaum ein engerer Kontakt zu anderen Künstlern rekonstruieren lässt.

576 Brief des Lokalkomitees der Deutschen Kunstgenossenschaft zu Köln aus dem Jahr 1863 an den damaligen Kronprinzen (späteren ­Kaiser Friedrich III.) Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Staatsbibliothek zu Berlin. Handschriftenabteilung. Slg. Darmst. 2 n 1862 (6): Loeffler, Ludwig.

10 Die menschliche Proportion 10.1 Die Wiedergabe der menschlichen Proportion Schon angeklungen sind die Probleme des jungen Osterwald mit der Wiedergabe menschlicher Proportionen, die in seinem künstlerischen Werk immer wieder auftauchen. Wie schon bei der Ansicht von Todenmann zu Anfang dieser Arbeit herausgearbeitet, blieb die flächige, hölzern wirkende Körperform von Osterwalds Personen über die Jahrzehnte prägend. Gerade diese sollte später in seinen Drucken immer wieder auftauchen. Sie bleibt besonders markant, wenn es darum ging, größere Menschenansammlungen darzustellen. Ein Blick auf die Werke, die kurz nach den Rintelner Jugendjahren entstanden, belegen die tastenden, noch lernenden Versuche. Während seiner Tätigkeit in Bonn entstand die Abhandlung „Die Denkmale germanischer und römischer Zeit in den Rheinisch-­Westfälischen Provinzen“ von Dr. Wilhelm Dorow, woran Osterwald gemeinsam mit seinem Bruder Carl mitarbeitete. Wie andere Werke der Zeit verdeutlichte dieser Text die nationale Rückbesinnung, die Beschäftigung mit der vaterländischen Geschichte, als Reflex auf die napoleonische Besetzung und die Freiheitskriege. Schon in der lithographischen Technik bewandert, setzte der Maler einige wenige Zeichnungen anderer Künstler in Lithographien um, was er deutlich mit seinem Namenszug „G. Osterwald“ kennzeichnete.577 Ebenso vermerkte sein Bruder den von ihm geschaffenen Anteil an dem Werk mit „C. Osterwald“. Interessant sind nun zwei Blätter,578 auf denen lediglich „Osterwald. del.“ vermerkt ist. Auf den Seiten werden steinerne Bruchstücke von römischen Figuren wiedergegeben, die, oft mit architektonischen Aufbauten, zusätzlich mit lateinischer Antiquaschrift verbunden sind. Vermutlich handelt es sich um erste öffentliche Werke des noch unerfahrenen Georg, worauf die ungenaue Signatur hinweist. Hierfür spricht auch die schwammige Gestaltung der Körper, die in der Ausarbeitung zu den Figuren von Carl deutliche qualitative Unterschiede zeigen. Während der ältere Bruder durch hell und dunkel gehaltene Gewandfalten Schatten herausarbeitete sowie über plastisch ausgestaltete Muskeln die kleinen metallenen Figuren glänzend und räumlich erscheinen ließ, bleiben die Figuren von Georg vage. Dies lag auch an der Technik, da Georg fast durchweg mit leicht verriebenen Schraffuren arbeitete, die in ihrem Grauwert sehr einheitlich wirken. Um dem zu entgehen, und um eine genaue Kennzeichnung zu ermöglichen, werden die einzelnen Körperpartien genauestens von Linien umgrenzt. Carl dagegen arbeitet mit Parallel-, Kreuz- und Doppelkreuzschraffuren, die kaum Linien erfordern und einer Flächigkeit vorbeugen. Noch deutlicher ist das Ringen um die Darstellung räumlicher Formen auf dem Tableau XXI zu erkennen. Abgebildet ist ein Grabstein, auf dem in frontaler Ansicht unter anderem drei Porträts zu erkennen sind. In der Kopfform sowie der Physiognomie zeigen die drei Männer keine individuellen Züge, was auch daran liegt, dass sie kaum räumlich gestaltet sind. Die Nase bleibt bei allen eine helle längliche Fläche und vermittelt eher den Eindruck eines Loches. Dunklere Nasenfalten und -löcher vermögen durch ihre schwache Andeutung keine befriedigende räumliche Darstellung zu erzeugen.579 Osterwald 577 Dorow, Wilhelm, wie Anm. 43, Tab. II, V, XXV, XXXIII. 578 Ein drittes wird wegen eines weiteren Namenszuges nicht berücksichtigt. 579 Interessant in ­diesem Zusammenhang ist die Arbeit Georg Osterwalds an den Neujahrsplaketten der Sayner Hütte. 1824 entstand dort eine Ansicht, die die Grabplatte des Centurio Marcus Caelius zeigt und mit dem eben

164

Die menschliche Proportion

steht hier noch ganz am Anfang seiner künstlerischen Karriere, wobei seine späteren Porträts deutlich seine Weiterentwicklung zeigen. Charakteristisch für ihn werden überlängte Körperglieder, wie sie auf Tableau XIX , Figur Nr. 6, noch in grober Form zu sehen sind, und die deutlich die Probleme des jungen Malers mit der Thematik zeigen. Beispielhaft sind die Finger der sitzenden Person zu nennen, die eine unnatürliche Länge aufweisen und, spitz zulaufend, kraft- und leblos wirken. Ganz anders dagegen zeigt sich die Wiedergabe der Grabsteine mit ihrer einfachen Ornamentik und der blockartigen Schrift, die von dem noch überwiegenden Interesse an der Architektur künden. Die angeklungene Problematik der Diskrepanz ­zwischen architektonisch geordneter und menschlicher Darstellung begegnet uns ebenso in den Lithographien zum römischen Denkmal in Igel, wo besonders eine Detailansicht heraussticht, auf der eine menschliche Hand ein Kleinkind kopfüber hält und wiederum die teigigen Formen und krallenartigen Finger zeigt. Fast etwas abwertend klingt in ­diesem Zusammenhang das oben genannte, natürlich gut gemeinte Zitat seines Bruders: „In wiefern die Zeichnungen gelungen zu nennen sind, überlassen wir dem Urtheile eines kunstliebenden Publikums.“580 Noch Jahre später finden sich die beschriebenen Formen im „Katholischen Volkskalender“ von 1855, insbesondere in der Darstellung der Grace Connell,581 wieder. Fraglich, warum es immer wieder ­solche qualitativen Einbrüche in seinem Werk gibt. Eine Erklärung könnte in einem schnell auszuführenden Auftrag liegen, doch wäre eine bessere Qualität aufgrund der umfangreichen Ausbildung des Künstlers zu erwarten. Zwischen 1830 und 1832 entstand eine Lithographie, die den „Siegreichen Einzug der Hohen Alliierten in Paris“ wiedergibt. Im Bildvordergrund links und rechts werden dabei die Schaulustigen postiert, wie sie winkend und gestikulierend, manche reserviert, den Einzug beobachten. Obwohl auf gleicher Ebene, sind die Personen links in den Proportionen wesentlich größer gehalten als auf der gegenüberliegenden Seite, wobei wiederum die hölzerne, steife Körperform der Dargestellten charakteristisch ist. Weniger detailreich ist bei den Männern der bekannte eckig lange Gehrock wiedergegeben. Vergleichbar ist ein Holzschnitt in der Illustrierten Zeitung vom 20. September 1845, der für einen Text von Anton Schindler ausgeführt wurde und den Osterwald auf dessen Bitten anfertigte.582 Die kleine Szene zeigt die Enthüllung des Beethovendenkmals in Bonn im August 1845, der unter anderem die königliche Gesellschaft um Queen Viktoria bei ihrer Rheinreise beiwohnte.583 Wieder findet sich auf dem Holzschnitt eine Vielzahl von Schaulustigen, die ähnlich indifferent gehalten sind oder an die jubelnden Personen der Pariser Ansicht erinnern. Trotz dieser Mängel bleibt zu bedenken, dass eine genaue Ausarbeitung nicht erforderlich war, weil das Bild lediglich eine gewisse Stimmung des Zeitungsartikels unterstützen sollte. Ähnliche Figuren finden sich auf Osterwalds Landschaftsdarstellungen oder seinen Stadtveduten, wenn es darum geht, die Idylle leicht aufzulockern. Ebenfalls für die Illustrierte Zeitung fertigte der Künstler 1849 einen Holzschnitt von Johann Hermann Detmold an, der selbstbewusst auf einem Stuhl sitzend wiedergegeben beschriebenen Stein aus dem Werk Dorows identisch ist. Die Vermutung liegt nahe, dass Osterwalds Zeichnung als Vorlage benutzt wurde. Vergleiche auch Beitz, Egid, wie Anm. 72, S. 90, 92. Friedhofen, Barbara, wie Anm. 35, S. 88. 580 Osterwald, Carl, wie Anm. 48, S. 19. 581 Katholischer Volkskalender, wie Anm. 506, o. S. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, P. o.germ. 2099 y. 582 Stadtarchiv und Stadthistorische Bibliothek Bonn, Ii 98/643. Schindler war, wie Osterwald, mit Wolfgang Müller von Königswinter sowie Franz Dingelstedt bekannt. Schmidt-­Görg, Joseph, Aachener Musikleben des Vormärz. In: Zeitschrift des Aachener Geschichtsvereins. Bd. 81. Aachen 1971, S. 156 f. 583 Ausstellungskatalog Veste Coburg. Miller, Delia, wie Anm. 252, S. 12.

Die Wiedergabe der menschlichen Proportion

165

wird.584 Osterwald verließ hier sein klassisches Formenrepertoire des Porträts, unterstützt durch den ungewöhnlichen Blick. Vielmehr kam es ihm darauf an, etwas von dem kantigen Charakter Detmolds wiederzugeben. In einer arroganten, angriffslustigen Geste hat er beide Daumen hinter die Weste geklemmt, die dadurch leicht nach vorn gedrückt wird. Diese Haltung unterstreicht noch zusätzlich den unproportionierten Körperbau mit seinem massigen Brustkorb. Auf ­diesem sitzt, wie aufgepflanzt, der viel zu kleine Kopf. Verrät die Geste der Hände eine gewisse Anspannung, soll die zurückgelehnte Haltung ein Bild der Ruhe vermitteln. Der Gegensatz dieser beiden Gemütszustände wird durch die mangelhafte technische Ausführung des Künstlers gemindert und rückt das Bild ungewollt in die Nähe einer Karikatur. Dies liegt vor allem an den übereinandergelegten Beinen, die das Moment der Ruhe unterstreichen sollen. Das linke angewinkelte Bein ist dabei über das rechte gelegt. Viel zu kurz ist der Oberschenkel gehalten, während der Unterschenkel seltsam vom Knie abgeknickt scheint. Das Bein wirkt wie ein Stück Holz, verstärkt durch die mangelhafte Schraffur, die in ihrer Schattenwirkung die Räumlichkeit wenig unterstützt. Deutlicher als in dem Frontispiz zu den „Sechs Liedern für das Piano Forte“ von Franz Hünten aus dem Jahr 1838 können die Probleme mit der menschlichen Proportion nicht zutage treten. Von Hünten „seinem Freunde Georg Osterwald“585 gewidmet, findet sich hier ein unbekleidetes Kind mit einer Lyra vor der Brust, welches durch wolkenumkränzte Lüfte schwebt. Auf einem Köcher mit geschmückten Blumenrädern sitzend wird es von zwei Schmetterlingen gezogen. Interessanterweise hat die Darstellung des Schwebens in den weichen, nachgiebigen Wolken dem Künstler keinerlei Probleme bereitet, was durch eine hellere Fläche unter dem vorderen Rad angedeutet wird. Die kleine Figur soll wohl Amor darstellen und erinnert an die wohlgenährten Putten aus dem Rokoko. Während im Rokoko die kleinen Engel trotz aller Fülle klar proportioniert erscheinen, wirkt dieser Amor teigig, was besonders an der durchgezogenen unteren Linie des linken Armes und der Rückenlinie liegt. Diese wird bis in den Hals hineingezogen und verstärkt das fehlerhafte Profil. Zeigt sich der Körper im Dreiviertelprofil, scheint der Kopf dem Betrachter fast zugewandt. Um diese Drehung zu ermöglichen, ist der Hals, auch durch besagte Linie, in beiderlei Profilen dargestellt. Die deutlichen Anleihen der kleinen Szene beim Rokoko lässt sich durch das fast zeitgleiche Entstehen mit den Illustrationen zu Gellerts Fabeln erklären. Unter Beeinflussung des hannoveraner Künstlers Johann Heinrich Ramberg nahm Osterwald Stilelemente aus der Almanachtradition des 18. Jahrhunderts auf, die sich so auch in der Darstellung Amors niederschlagen. Mit dieser Tradition eng verknüpft ist die Märchenillustration, die sich über das „kindliche“ Fliegen und die Schmetterlinge als Begleiter ausdrückt.

584 Abgebildet im Ausstellungskatalog Niedersächsische Landesgeschichte im Historischen Museum, wie Anm. 92, S. 124. 585 Hünten, Franz, Sechs Lieder für das Piano Forte. Mainz 1838. Stadtbibliothek Koblenz/Musikbibliothek M 86 136 845 4. Unklar bleibt, wie der Kontakt ­zwischen Hünten und Osterwald zustande kam, doch ist er in Koblenz zu vermuten, wo Hünten 1792 geboren wurde und wo es über Carl Osterwalds Frau Maria entfernte verwandtschaftliche Kontakte zur Familie Hüntens gab. Werner, Edmund von, Geschichte der zur Familienstiftung Johann Peter Werner, weiland zu Coblenz, vereinigten Familien Werner und von Werner. Koblenz 1910, S. 237. Vergleiche auch die Titelblattgestaltung zu Hüntens Komposition Les Bords du Rhin. Grande Valse Brillante. Composée Pour le Piano à deux ou à quatre mains par François Hünten. Stadtbibliothek Koblenz/­ Musikbibliothek T I Hue.

11 Kurzes Intermezzo: die Geschichts- und Schlachtenmalerei 11.1 Die Parade Anregung über die Beschäftigung mit Motiven aus dem soldatischen Leben fand der noch junge Georg während seines Aufenthaltes in Paris, lag doch die Zeit der Französischen Revolution, der Napoleonischen Kriege und die darauffolgende Epoche der Restauration noch nicht lange zurück und wurde über Darstellungen weiterhin in der Erinnerung wach gehalten. Gängigerweise wurden für das Publikum historisch markante Momente herausgegriffen und abgebildet, wobei bedeutende geschichtliche Ereignisse einzelner Personen neben der Darstellung von Menschenansammlungen, die in einem gemeinsamen Gefühl verbunden waren, noch zusätzlich bevorzugt wurden. Bei d ­ iesem Motiv haben wir es mit einem Ausdrucksbild zu tun, das durch die Vielzahl der Zuschauer ein G ­ emeinschaftserlebnis wiedergibt. Diese Bilder zeigen die offene Seite der Gattung der Gesellschaftsmalerei, an der sie sich mit der Landschafts-, Bildnis- und Genrekunst überschneidet. Sie muß wirklichkeitsnahe sein, setzt also eine Ausbildung voraus, deren Grundlage ein entwickeltes Natur- und Modelstudium ist. Da sie kurz auf das Ereignis folgt, müssen Gestaltungsmöglichkeiten vorhanden sein. Die Gestaltung ist die Deutung des Ereignisses und gibt die Art und Stärke des Erlebnisses wieder. Die Kunstsprache zwingt zur 586 Verallgemeinerung.

Im Zusammenhang mit dem Parisaufenthalt steht das schon genannte Paradebild, das den siegreichen „Einzug der hohen Alliierten in Paris am 31.ten März 1814“ zeigt. In Frankreich beschäftigte sich Osterwald ausführlicher mit d ­ iesem Genre, denn die Entstehung des genannten Druckes wäre ohne französischen Einfluss aus der Malerei nicht denkbar. Schließlich, so Wolfgang Becker, verdrängte in Frankreich „die Gattung des Einzugs- und Paradebildes“587 das Schlachtengemälde und lässt auch für Osterwald auf eine vorherige Auseinandersetzung mit der Thematik schließen. In ­diesem Fall griff er auf eine heute verschollene Vorlage des Künstlers Johann Peter Krafft zurück,588 der aus der Pariser Schule kam. Krafft selbst hatte besondere Erfolge mit der behandelten Thematik, wie dem „Abschied des Landwehrmannes“, der „Schlacht bei Leipzig 1813“ und dem Reiterbildnis des „Erzherzog Karl in der Schlacht bei Aspern 1809“,589 um nur einige zu nennen. Bei Letzterem war Osterwald von den Bildern Napoleons von Jacques Louis David und Antoine Gros beeinflusst sowie von François Gérard, sodass über diesen Umweg Einflüsse in sein Werk kamen. Krafft war hauptsächlich in Wien 586 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 81. 587 Ebd., S. 85. 588 Brief vom 30. Juli 2012 von Ulrike Ganz, Napoleonmuseum Thurgau an den Verfasser mit dem freundlichen Hinweis auf Krafft. 589 Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 21. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben. Leipzig 1999, S. 401.

168

Kurzes Intermezzo: die Geschichts- und Schlachtenmalerei

tätig, doch fand sein Œuvre in zahlreichen graphischen Blättern große Verbreitung, sodass Osterwald über diesen Weg Kenntnis von dem Motiv bekam. Ein Exemplar stammt von dem englischen Architekturmaler und Aquarellisten Henry Winkles, der 1824 mit C. L. Frommel in Karlsruhe ein „Atelier für Stahlstecher“590 betrieb. Ungewöhnlicherweise gibt die Lithographie keinerlei Hinweise auf Krafft und vermerkt schlicht „Lith. v. G. Osterwald“. Dass er einige wenige Gesten der Zuschauer verändert, kommt keiner eigenständigen Komposition gleich und bietet keine Erklärung für das Verschweigen Kraffts. Es bleibt noch zu erwähnen, dass der Druck alle gängigen, wichtigen Kompositionsmerkmale des Erlebnisbildes zur Zeit der Restauration vereinigt. „Friedliche Bürger schauen den Umzügen der schneidigen, hübsch geputzten Militärs zu, akklamieren dem Vater des Vaterlandes“ und „im Hintergrund erhebt sich eine herrscherliche Architektur“.591 Um den Blick auf die Hauptprotagonisten zu lenken, lässt der Künstler den schräg angelegten bühnenartigen Platz in der Mitte frei, während dieser auf der linken Seite durch in Reih und Glied reitende Soldaten und auf der gegenüberliegenden Seite durch Schaulustige abgeriegelt wird. Ganz der Pariser Prägung Kraffts gemäß wird „die Einheitsbewegung kämpfender oder marschierender Soldaten überspielt von der vielfältigen Gestik schauender Bürger“.592 Soeben sind der preußische König Friedrich Wilhelm III . und der russische Zar Alexander I. durch den Triumphbogen, die Porte Saint-­Martin, geritten, durch den die ­Garden nachfolgen. Auffällig ist, dass die siegreichen Könige ruhig und über keinerlei Helden­gebärden auszumachen sind. Die Architektur des Bogens von 1670, der sich an antiken Vorbildern orientiert, und die auf ihm dargestellte Symbolik verweisen natürlich auf den Sieg der Alliierten gegen Napoleon. Aufgrund der vielen Menschen herrscht eine gewisse Lautstärke, die die Pferde unruhig tänzeln lässt und die deshalb im Zaum gehalten werden müssen. Um das Verhalten der Pferde sowie ihren Körperbau darzustellen, könnte sich der Künstler nicht nur an der Vorlage Kraffts, sondern an englischen Vorbildern geschult haben, die er über den Umweg der englischen Aquarellisten in Paris kennengelernt hatte. Gerade diese Kenntnis sollte für die Darstellungsfolge des hannoverschen Militärs von Bedeutung sein. Die über Krafft aufgenommenen Kompositionsmerkmale, wie der bühnenartige Zugang, ein in der Mitte platziertes Bauwerk und die um dasselbe herumstehenden Zuschauer, tauchen immer wieder in seinem Werk auf und werden gerade für die Zeitungsillustrationen, insbesondere zum Kölner Dom, wichtig. Schließlich sollten sie ein besonderes Erlebnis wiedergeben.

11.2 Das Schlachtengemälde Nicht nur für Osterwald, sondern für zahlreiche Künstler in ganz Europa bedeuteten die Verheerungen der französischen Armeen „ganz neue Bedürfnisse nach Bildnachrichten“,593 die als Folge eine Vielzahl von „soldatischen“ Motiven hervorbrachte. Sein bis jetzt einzig bekanntes Schlachtenbild dieser Art ist ein Blatt, welches „Das Treffen bei der Göhrde“ zeigt und weite Verbreitung fand. Die Göhrde gehörte damals zum Kurfürstentum Braunschweig-­Lüneburg und 590 Ebd., S. 69. 591 Becker, Wolfgang, wie Anm. 587. 592 Ebd. 593 Ebd., S. 81.

Das Schlachtengemälde

169

ist im heutigen Landkreis Lüneburg und Lüchow-­Dannenberg anzusiedeln. 1840 als Prämien­ bild des Hannoverschen Volksblattes gefertigt, greift es ein Ereignis aus dem Jahr 1813 auf, als sich napoleonische Truppen den Verbündeten von preußischen, russischen und hannoverschen Truppen sowie dem Lützow’schen Freikorps gegenüberstanden. Um das Schlachtengeschehen nach ­diesem langen Zeitraum einigermaßen authentisch wiederzugeben, war es unumgänglich, Studien dazu anzufertigen. So gibt es in der Landesgalerie Hannover mehrere Zeichnungen, die sich ausführlich mit den landschaftlichen Gegebenheiten auseinandersetzen. Gleichzeitig vermitteln die Blätter einen Eindruck, wie Osterwald sich einer Komposition thematisch näherte. Neben der Landschaft war die Beschäftigung mit den Uniformen, den Truppen und dem Schlachtenverlauf wichtig. Entsprechend entwarf er einen Schlachtplan, der auch als Stich gedruckt wurde, und hörte sich Berichte von Augenzeugen an. Im Weiteren war die Auseinandersetzung mit herausragenden Persönlichkeiten vonnöten. Am linken Bildrand sieht der Betrachter eine herausgestellte Gruppe der alliierten Kommandierenden, wie sie sich auf ihren sich unruhig aufbäumenden Pferden halten. Verbürgt ist eine Porträtstudie des Generals Hugh Halkett, der als gebürtiger Schotte in hannoverschen Diensten eine Brigade in der Schlacht am 16. September befehligte. Eine weitere Studie ist von Eleonore Prochaska bekannt, die sich als Frau unter dem Namen August Renz 1813 der Lützow’schen Freischar anschloss und dadurch zu Berühmtheit gelangte. In der Schlacht an der Göhrde wurde ihr „von einer Kartätsche der linke Schenkel zertrümmert“.594 Prochaska ist fast mittig im Bildvordergrund zu erkennen, was ihre Bedeutung betont. Sie liegt an einem kleinen Erdhaufen, während die linke Hand auf dem verletzten Oberschenkel ruht. Deutlich sind die langen Haare zu erkennen, die sie als Frau kennzeichnen sollen. An den Bildvordergrund anschließend liegt auf der rechten Seite ein gefallener französischer Soldat. Mit verdrehtem Körper, auf dem Rücken liegend, ruht das linke Bein noch immer auf dem ebenfalls am Boden liegenden Pferd, während seine rechte Hand noch am Zaumzeug hängt, von dem sich das Pferd aufbäumend zu befreien versucht. Gerade an dieser Komposition ist der Einfluss französischer Vorbilder, in ­diesem Fall von Horace Vernet, festzumachen. In der Lithographie von Vernet, „Napoleon stürmt die Brücke von Arcole“,595 findet sich ein liegender Soldat, der mit dem Unterkörper auf der Brücke und dem Oberkörper am Ufer liegt. Seine Lage und Anordnung der Körperglieder verweist deutlich auf Osterwalds Soldat, der in ­diesem Fall nur seitenverkehrt wiedergegeben ist. In der weiten Fläche des Bildhintergrundes sind die aufmarschierten Truppen zu erkennen, die durch ihre unterschiedliche Anordnung den Blick weiter auf das Schlachtfeld lenken. Pulverdampf liegt über dem Geschehen, während die aufeinanderzumarschierenden Soldaten teilweise schon miteinander kämpfen. In der Anordnung könnte ein Einfluss von Carle Vernet vorliegen, die an die Breite und Tiefe von dessen Kompositionen zu dem Thema anknüpft. Auffällig, dass Osterwald entgegen seiner sonstigen Gewohnheit auf jedes Repoussoirmotiv, wie rahmende Bäume, verzichtet und nur eine erste Bildebene im Vordergrund zu finden ist, die dann in die Fläche ausläuft.

594 Meyers Großes Konversations-­Lexikon. 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 16. Leipzig, Wien 1909, S. 365. 595 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, Abb. 176.

170

Kurzes Intermezzo: die Geschichts- und Schlachtenmalerei

11.3 Abbildungen des Königlich Hannöverschen Militärs Vermutlich aus geschäftlichen Gründen wohnte Georg Osterwald seit 1838596 im Haus des Verlegers Schrader in Hannover und so kam es 1843 zu einer weiteren bedeutenden Folge von kolorierten Lithographien, die in der Schrader’schen Hof-­Kunsthandlung herausgegeben ­wurden, die „Abbildungen des Königlich-­Hannöverschen Militärs in charakteristischen Gruppen dargestellt. Entworfen und auf Stein gezeichnet von G. Osterwald“.597 Die 24 Lithographien sind jeweils auf Papier mit eingezeichneter Rahmung und Beschriftung aufgeklebt und zeigen die neuen hannoverschen Uniformen, die 1837 eingeführt wurden. Schon vorher gab es eine Serie von 24 Radierungen zu den Uniformen bei Schrader aus den Jahren 1829 bis 1832, die von Franz Joseph Leopold geschaffen wurden und noch den alten roten Soldatenrock zeigten. Leopold wohnte in der genannten Zeitspanne ebenfalls bei dem Verleger Schrader und stand in Kontakt zu Georg Osterwald. Schließlich hatten sie einen gemeinsamen Anknüpfungspunkt, waren doch beide in Hofwyl in der Schweiz als Lehrer tätig gewesen.598 Während bei Leopold die Figuren statuarisch wirken, die vor kleinen Gehölzen gezielt hervorgehoben werden, vermittelt Osterwald über die Beigabe unruhig tänzelnder Pferde den Eindruck von Bewegung. Zusätzlich befindet sich oft im Hintergrund eine Vielzahl von Soldaten, die mit Gefechtsübungen oder anderen Tätigkeiten, wie einem Truppenaufmarsch, beschäftigt sind und das Blatt dadurch weitaus reicher gestalten. Trotz der Unterschiede in der Kompo­sition stehen sich die Abbildungsfolgen nahe, wobei Leopold die Soldaten viel plastischer als Osterwald darstellt. Osterwald profitierte von dem erfahrenen Kollegen, doch lässt sich eine gegenseitige künstlerische Beeinflussung über diese Arbeit hinaus noch nicht festmachen. Auch wenn die Schlachtenmalerei wenig Raum im Gesamtwerk des Künstlers einnimmt, beschäftigte er sich in der Uniformfolge intensiv mit der Darstellung von Pferden. Das Interesse an den Pferdestudien hatte seit dem 18. Jahrhundert und natürlich durch die kriegerischen Verheerungen zugenommen. Zusätzlich kamen immer bekannter werdende Jagddarstellungen aus England auf den druckgraphischen Markt, die über zahlreiche Lithographien auf dem Konti­ nent Verbreitung fanden. Besonders über den Umweg Carle und Horace Vernet, Théodore Géricault und Eugène Delacroix, die sich mit den englischen Pferdedarstellungen beschäftigten, w ­ elche in zahlreichen Reproduktionen verbreitet wurden, konnte der junge Osterwald Kenntnis von der englischen Pferdemalerei bekommen haben. Dass die Wiedergabe der Pferde beim Königlich Hannöverschen Militär auf französischen Einfluss zurückgeht, verrät auch die Technik der kolorierten Lithographie, die mit feinen Lasuren bei den Tieren arbeitet, wie zum Beispiel bei der Abbildung des Garde-­Husaren-­Regiments oder dem Offizier und Dragoner des 2. Regiments Leib-­Dragoner, und dadurch das schimmernde Fell sowie die Körperlichkeit der kräftigen Tiere herausstellt. Weiteres Indiz ist die Wiedergabe der Menschen, wie bei der Ansicht der Königs-­Gendarmerie, die leicht und luftig aufgereiht Soldaten wie Zuschauer erfasst und auf den französischen Einfluss zurückzuführen ist. Seltsamerweise gibt es wieder die schon bekannten Brüche, da auf anderen Blättern der Folge vielmehr das durchgestaltet Statuarische auftritt. Das erklärt auch das Fehlen von Staubwirbeln, was die Fliehbewegung der Pferde unterstrichen hätte. 596 Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald, wie Anm. 78, S. 108. 597 Niemeyer, Joachim, wie Anm. 108, S. 70, Fußnote 66. Siehe bei Niemeyer die zahlreichen farbigen Abbildungen der Serie von Georg Osterwald. 598 Ebd., S. 33.

Abbildungen des Königlich Hannöverschen Militärs

171

Lag die Intention der Entstehung an der Dokumentation der neuen Uniformen, schwang das nationale Empfinden auf das Königreich Hannover mit. Typisch für die Zeit der Romantik war das Erinnern an nationale Wurzeln sowie die Berufung auf die eigene Geschichte und der Natur. Die Abbildungsreihe knüpft an Werke mit landes- und volkskundlichen Reisebeschreibungen an, ­welche in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufkamen und deren Entstehung als nationale Reaktion auf die französische Besatzung zu verstehen ist. In d ­ iesem Fall ist es interessant, dass die neue Uniform erst zur eigenen Tradition gemacht werden musste, ­orientierte sie sich doch an Preußen. In dieser Tradition stehen auch die Amtstrachtenstudien aus dem Berliner Kupferstichkabinett, die höchstwahrscheinlich für eine Veröffentlichung geplant waren. Ob diese tatsächlich zustande kam, ist fraglich, ist eine ­solche doch nicht bekannt. Die Aquarelle entstanden in der Kölner Zeit des Künstlers und geben verschiedene Amtstrachten, wie die eines Gerichtsdieners, eines Advokaten und natürlich die unterschiedlichen Ränge eines Richters wieder. Da die Kleidung, dem richterlichen Amt nach, schwarz ausfällt, legt der Porträtist Wert auf die Wiedergabe der Gesichter, die über weiße Kragen und wenige farbliche Akzente noch betont werden und den Amtstrachten dadurch einen individuelleren Charakter geben. In die Nähe der Anwaltsdarstellungen eines Honoré Daumier kommen sie jedoch nicht.

12 Druckgraphische Arbeiten Gerade die Druckgraphik, deren unterschiedliche Techniken Osterwald bravourös beherrschte, wurde sein bevorzugtes Ausdrucksmittel. An erster Stelle ist natürlich die Lithographie zu nennen, doch arbeitete er ebenso mit dem Stahlstich und dem zur Zeit der Romantik wieder aufkommenden Holzschnitt. Der Gebrauch der unterschiedlichen Techniken, der mit Kontakten zu Werkstätten und Kollegen einhergeht, zeigt etwas von der Handfertigkeit und dem sicheren Umgang mit dem graphischen Werkzeug. Darüber hinaus vermittelt die Beschäftigung mit den verschiedenen Genres etwas von der Wandlungsfähigkeit seines Stiles. Dabei deckt er die gängigen Betätigungsfelder des romantischen Künstlers in der Druckgraphik ab. Neben der ausführlichen Beschäftigung mit der Märchenillustration und der Arabeske gibt es eine Auseinandersetzung mit der Karikatur und den Darstellungen der Kunst des Mittelalters, die wiederum den Bogen zur Märchenillustration schlägt. Darüber hinaus beschäftigte sich ­Osterwald noch mit Illustrationen zu wissenschaftlichen ­Themen.

12.1 Wissenschaftliche Werke in der Druckgraphik Die Anfertigung von Illustrationen zu wissenschaftlichen Th ­ emen oder zu architekturtheore­ tischen Ausführungen nahm Osterwald vorwiegend in seiner Jugendzeit, also in den Lehrjahren, vor. Lag das einerseits an seinem Berufswunsch Architekt, war es auf der anderen Seite eine sichere Einnahmequelle, um den Lebensunterhalt zu bestreiten. Dass diese Veröffentlichungen natürlich keinen Raum für künstlerische Freiheiten lieferten, liegt auf der Hand, gab es doch eine enge Vorgabe für die jeweiligen Abbildungen. An erster Stelle ist das Werk von Wilhelm Dorow, „Die Denkmale germanischer und römischer Zeit in den Rheinisch-­Westfälischen Provinzen“ von 1823 zu nennen, auf die die Veröffentlichung Bernhard Christoph Fausts, „Zur Sonne nach Mittag sollten alle Häuser der Menschen gerichtet seyn“ von 1824 folgte. Diese steht wiederum in Verbindung zu Gustav Vorherrs „Monatsblätter für Bauwesen und Landesverschönerung“ aus den Jahren 1825 und 1826, einer Zeit, in der auch die lithographischen Versuche der königlichen Baugewerkschule von 1825 entstanden. In dieser Reihe steht auch ein Auftrag des Bad Pyrmonter Hofrates Carl Theodor Menke, der Osterwald 1833 veranlasste, in den Kurort zu gehen. Anlass war wahrscheinlich ein geringes Auskommen in dieser Zeit, da nach der Rückkehr aus Paris keine gesicherten Aufträge bekannt sind. Für Menke begann Osterwald, dessen reichhaltige Konchylien-­Sammlung für eine naturkundliche Abhandlung zu lithographieren, die heute verschollen ist und wegen ihrer Thematik und den Nachlassumständen zu den Besonderheiten im Gesamtwerk zählt.599

599 Konchyliologie bezeichnet die Kunde von den Schalen der Weichtiere. Lotze, Karl, Geheimrat Dr. Karl ­Theodor Menke. Ein berühmter Pyrmonter Brunnenarzt. Kleine Studien zur Pyrmonter Geschichte. Sonderdruck aus der Pyrmonter Zeitung. Hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für Germanische Vorgeschichte. Bad Pyrmont 1939, S. 46. Laut Lotze war Karl Theodor Menke „Mitglied der Academy of Natural Sciences of Philadelphia“, an die sein Herbarium als Geschenk ging. Ebd., S. 48. Mit dieser könnte die naturkundliche Abhandlung O ­ sterwalds nach Amerika gelangt sein. Da ­solche Vermächtnisse dort sehr sorgfältig behandelt werden, scheint es fraglich, ob das druckgraphische Werk in die USA gelangte. Tatsächlich wird es heute dort nicht aufbewahrt,

174

Druckgraphische Arbeiten

Da sich Osterwald seinen jeweiligen Aufenthaltsort erwanderte, um künstlerisch seinen näheren Lebensraum wiederzugeben, fertigte er in Pyrmont mehrere Zeichnungen an. So schreibt Hofrat Menke, dass „vier Ansichten von Pyrmont u. Friedensthal, aufgenommen u. lithographirt v. George Osterwald. Rinteln, 1833“600 entstanden. Selten ist die kolorierte Ansicht mit dem Titel „Friedensthal. Am Dorfe Löwensen genommen“. Friedensthal stellte als Quäkersiedlung eine Besonderheit dar und wurde deshalb abbildungswürdig. Nicht nur das Format, sondern auch die Wiedergabe der Landschaft nimmt bestimmte Kompositionsschemata vorweg, die sich bei den „Weseransichten“ wiederfinden sollten. Wohl später entstand eine Federskizze, „Erinnerungen an Pyrmont“, w ­ elche karikierend „Die Durchl. Bückeburger und Waldecker Familie gehen zum Ball“ zeigt und Elemente der Arabeske aufgreift. Die Verwandtschaft beider adeligen Familien war ein Grund, dass die Schaumburg-­Lippische Fürstenfamilie regelmäßig in Bad Pyrmont kurte, wie zum Beispiel im Sommer 1841. In dieser Zeit hielt sich auch Osterwald als Kurgast in Pyrmont auf.601 Über die Jahre hinweg kam es immer wieder zu weiteren Aufträgen mit wissenschaftlicher Thematik, wenn auch nicht mehr so häufig wie in den Jahren zuvor. Auf die Arbeiten zur Konchylien-­Sammlung konnte Osterwald bei den Abbildungen im „Immergrünen Weihnachtsbuch für die Jugend“ aufbauen, welches eine Mischung aus unterhaltsamem Lehr- und Märchenbuch darstellt. In der Kinder- und Jugendbuchliteratur des Biedermeier, die sich primär als Gebrauchsliteratur verstand, mischten sich aufklärerische und romantische Elemente und bildeten sich Charakteristika aus. Hier ist insbesondere eine starke Fiktionalisierung zu nennen. Parallel zur Entwicklung in der Erwachsenenliteratur nahm der Anteil der Erzählprosa am gesamten kinderliterarischen Schaffen erheblich zu, wenn sie auch noch von Autoren wie Lesern als vergleichsweise geringwertige Gattung angesehen wurde. Bediente sich die Aufklärungsliteratur idealisierter Darstellungen des wirklichen Lebens, so wurden jetzt fiktive Ereignisse und Handlungen zu Trägern kindlicher Belehrung. Typisch für die Epoche waren eine Vorliebe für das Kleine und Unbedeutende, für die Idylle und Tradition, ein spielerisches Verknüpfen von Realität und Phantasie. Ähnlich wie in der Romantik wandten sich im Biedermeier bedeutende Autoren und Künstler bewusst dem 602 Kind und seinen literarischen bzw. künstlerischen Bedürfnissen zu.

siehe einen Brief von The Academy of Natural Sciences an den Verfasser vom 16. Dezember 2008. Ein Teil der Sammlung Menkes lagerte nach seinem Tod im Pyrmonter Kurhotel, welches 1911 abbrannte. Ob sich darunter das Werk Osterwalds befand, muss offen bleiben. Brief Privatarchiv Manfred Willeke an den Verfasser vom 25. Januar 2006. Eine letzte und wohl die wahrscheinlichste Möglichkeit, die bei aller Recherche zumindest bis jetzt noch kein Ergebnis lieferte, ist die, dass das Werk nach dem Tode Menkes verkauft und dadurch in einer nicht bekannten Sammlung verschwand. „[…] die vom Hofrath Dr. Menke in Pyrmont nachgelassene Bibliothek, ­welche im Gebiete der Naturwissenschaft von seltenem Reichthume sei und namentlich das Fach der Chonchy­liologie ganz vorzüglich vertrete, von List & Francke käuflich erworben worden ist.“ Neuer Anzeiger für Bibliographie und Bibliothekwissenschaft. Hrsg. von Julius Petzoldt. Jahrgang 1866, Dresden 1866, S. 106. List & Franke existiert noch immer als Antiquariat in Leipzig, doch sind natürlich nach mehr als über 100 Jahren keinerlei Informationen über den weiteren Verbleib vorhanden. Abschließend bleibt noch zu erwähnen, dass die ­Konchyliologie gerade zur Mitte des 19. Jahrhunderts ein Thema war. 600 Menke, Karl Theodor, Pyrmont und seine Umgebungen, mit besonderer Hinsicht auf seine Mineralquellen; historisch, geographisch, physikalisch und medicinisch. Zweite, verbesserte und vermehrte Ausgabe. Pyrmont 1840, S. 70, Fußnote 53. Walter Bartz erwähnt, dass er sich in dieser Zeit in Rinteln aufhielt. Bartz, Walter, wie Anm. 5. Vermutlich waren es eher Besuche in der Heimatstadt. 601 Wie Anm. 474. 602 o. A., Prinz Bröseldieb und Pu der Bär. Kinderbücher aus der Sammlung Brüggemann. Hrsg. Bilderbuchmuseum Stadt Troisdorf. Troisdorf o. J. (1996), S. 49.

Die Xylographie

175

Der Charakter eines Schulbuches, aber auch der Unterhaltungszweck wird schon auf dem Titelblatt deutlich, auf dem sich vier Kinder um einen Tisch gruppieren, die ähnlich wie in der Schule mit Schreibarbeiten beschäftigt sind. Dass es jedoch nicht so streng wie dort zugeht, zeigt die lockere Haltung des „Lehrers“, der die Gruppe komplettiert. Unterstützt wird dieser Eindruck durch die Verpflanzung der Gruppe in die Natur, w ­ elche von einem Baum, der über die Szenerie ragt, behütet wird. Literarischer Titel und Darstellung gehen so eine Wechselbeziehung ein, obwohl der Begriff Weihnachtsbuch nicht direkt zur Thematik passt. Darunter befindet sich der Name des Verlags E. Wengler in Leipzig. Der Kontakt zu dem Verlag, der auch in Köln und Aachen firmierte, könnte über Osterwalds Bekanntschaft zu Levy Elkan zustande gekommen sein, der öfter mit ­diesem zusammenarbeitete und der 1850 in Köln eine Steindruckerei gegründet hatte. Die Aufgabenstellung des Buches an sich mit der angestrebten Zielgruppe bedingte eine ganze Bandbreite unterschiedlichster Darstellungen. Neben Stichen zu verschiedenen Tieren und dem Sternenbild findet sich zum Beispiel die Darstellung eines Papiernautilus in seinem Gehäuse. Des Weiteren gibt es Abbildungen zu bedeutenden Persönlichkeiten, geschichtlichen Begebenheiten und Besonderheiten fremder Landstriche, wobei zum Beispiel die Darstellung eines Schotten vermutlich auf älteren Abhandlungen zur Kostümkunde basiert. Gedichte und Märchen komplettieren den unterhaltsamen Charakter des Büchleins. Dass die Drucke in Holzschnitten ausgeführt wurden, lag an der Zeittendenz, in der der Holzschnitt über den Umweg England auch in Deutschland wieder populär wurde. Da, wie viele seiner Zeitgenossen, auch Osterwald in dieser Technik arbeitete, erscheint ein Blick auf die Xylographie – landläufig Holzschnitt genannt – des 19. Jahrhunderts unerlässlich.

12.2 Die Xylographie Die im Mittelalter vorwiegend verwendete Reproduktionstechnik der Xylographie oder des Holzschnittes wurde durch die Entwicklung der Radierung und des Kupferstiches um die Mitte des 16. Jahrhunderts immer weiter zurückgedrängt, sodass sie fast ganz in Vergessenheit geriet. Erst mit der Wiederbelebung des Holzschnittes um 1800 durch den Engländer Thomas Bewick, der durch eine spezielle Technik einen größeren Tonreichtum erlangte, wurde der Holzschnitt auch auf dem Kontinent wieder interessant. Zudem war er eine kostengünstige Reproduktionstechnik. Für die Buchillustration hatte der im 18. Jahrhundert kaum mehr verwendete Holzschnitt entscheidende Vorteile, den er konnte als Hochdruckverfahren in einem Arbeitsgang mit den Lettern gedruckt werden und war daher kostengünstiger und einfacher zu handhaben. Schwachpunkte lagen in der relativ niedrigen Auflagenzahl und darin, daß gegenüber dem Kupferstich grobere Linien geschnitten werden mußten. Diese Nachteile mußten bei der englischen Erfindung des ,Holzstiches‘ nicht mehr in Kauf genommen werden. Die eigentliche Holzstich-­Technik wurde in Deutschland erst ab 1830 durch Friedrich Wilhelm Gubitz bekannter und erzielte [ihren Durchbruch]

zehn Jahre später mit einer Arbeit Menzels.603 Trotzdem sollten noch lange englische Stecher auf dem Kontinent in dieser Technik arbeiten. Beispielhaft die Eingangsillustration Osterwalds

603 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 35.

176

Druckgraphische Arbeiten

zum Märchen „Libussa“ aus Musäus’ „Volksmärchen der Deutschen“. Unter der Darstellung ist der Name des englischen Stechers Sears vermerkt. Nicht nur der günstige Preis der Reproduktion, sondern auch das vorgefundene geistige Klima mit seinem Interesse an der altdeutschen Kunst, insbesondere an den Holzschnitten Albrecht Dürers, begünstigte die Aufnahme der weiterentwickelten Technik in Deutschland, auch wenn sie immerhin 30 bis 40 Jahre brauchte, um sich durchzusetzen. Gerade das Volkstümliche des Holzschnittes, einhergehend mit der Dürerverehrung solcher Gruppen wie der Nazarener, bereiteten eine Basis vor, die sich in Drucken wie das Frontispiz „Deutsche Künstler feiern Albrecht Dürer“604 im „Liederbuch für deutsche Künstler“ von Robert Reinick von 1833 niederschlugen. Hier wird ein architektonisch aufgefasstes Rankenwerk in der Mitte von einer statuarischen Figur Dürers bekrönt, während unten die Künstler gesellig feiern. Die obige Ausführung lässt erkennen, dass Georg Osterwald mehrere Vorbedingungen vereinte, die das neue Verfahren für ihn interessant machten. Einen von Jugendjahren an ausgebildeten ­Stecher, der sich als einer der ­Ersten für die neue Technik der Lithographie begeisterte und darin eine umfassende Ausbildung genossen hatte, reizte das wiederbelebte Medium des Holzschnittes. Zum anderen war Osterwald in Süddeutschland gewesen, wo die Lithographie sehr verbreitet war, und er hielt sich in Norddeutschland auf, wo der Holzschnitt offener aufgenommen wurde.605 Zudem war es die Auseinandersetzung mit der altdeutschen Kunst und die schon erwähnte Dürerverehrung Osterwalds, die das Interesse am Holzschnitt und den daraus erkannten Möglichkeiten für den Buchdruck begünstigten. Ähnlich Reinick und vielen anderen zeitgenössischen Künstlern gab auch Osterwald ein Dürerbildnis in einem seiner Drucke wieder. So fertigte er ein „Diplom des Künstler Vereines in Coeln“ an, wo im unteren Bereich „Bildnisse von Rubens und Dürer“606 gezeigt wurden. Einen indirekten Beleg seiner Beschäftigung mit dem Holzschnitt gibt die Veröffentlichung über die „Geschichte der Buchdruckereien in den Hannoverschen und Braunschweigischen Landen“, die 1840 in Hannover erschien. Für das Titelblatt fertigte er ein Porträt von Johannes Gutenberg, welches er später im „Immergrünen Weihnachtsbuch für die Jugend“, nur seitenverkehrt gedruckt, noch einmal verwenden sollte.607 Die Erscheinungsdaten der beiden Titel und der in dem obigen Zitat von Sigrun Brunsiek genannte Mängel des Holzschnittes erklären unter anderem die niedrige Auflagenstärke und die Seltenheit der beiden Bücher. Auffallend ist die Konzentration von Buchillustrationen Osterwalds in den Jahren 1840 und 1850, von denen eine Vielzahl Holzschnitte sind. Dies hängt mit der größeren Akzeptanz dieser Technik innerhalb der künstlerisch orientierten Gesellschaft zusammen. Außerdem gab es nun immer mehr Stecher und Illustratoren, die sich das wiederbelebte Verfahren angeeignet hatten und dadurch die Buchillustration weit voranbrachten. Der Holzschnitt mit seiner treffenden Bildhaftigkeit, seinem Erzählerton im Duktus der einfachen Linie wurde im Gegensatz zum differenzierten Kupferstich die vorherrschende Illustra­ 608 tionstechnik der Romantiker. 604 Ebd., S. 155, Abb. 85. Vergleiche auch Kat.-Nr. 70. 605 Vergleiche ebd., S. 44. 606 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 636. Ob für diese Arbeit eine Vorgabe des Künstlervereins Bedingung war, lässt sich nicht mehr überprüfen. 607 Grotefend, C. L., Geschichte der Buchdruckereien in den Hannoverschen und Braunschweigischen Landen. Hrsg. von F. G. H. Culemann. Hannover 1840. Wengler, E., wie Anm. 174, S. 51. Zum Kontakt Osterwalds zu Culemann vergleiche Anm. 152. 608 Lang, Oskar, Die romantische Illustration. Zeichner der deutschen Romantik. Dachau bei München. o. J. (1922), S. 10 f. Dass die Holzschnittillustration nicht nur in Deutschland eine Blüte erlebte, hat Arthur Rümann

Hans Holbeins „Todtentanz Alphabet“

177

Ein weiterer Beleg ist der Kontakt zu Heinrich Lödel, der über den gemeinsamen Bezug zum Auktionshaus Lempertz zustande kam und mit dem Osterwald 1849 an dem „Todtentanz Alphabet“ des Malers Hans Holbein arbeitete.609 Dass Osterwald hier mit einem „Erneuerer“ des Holzschnittes in Kontakt stand, zeigt ein Zitat Otto Denekes. Lödel „pflegte“ besonders „den Holzschnitt, für den er neue Möglichkeiten zeigte; um die Wiederbelebung dieser lange vernachlässigten Kunstform machte er sich verdient“. Weiter greift Deneke eine Äußerung des damaligen Leiters der Anatomie an der Göttinger Universität, Langenbeck, auf, der erwähnte, dass Lödel „im Auslande (außerhalb des Königreichs Hannover!) sehr bekannt“ sei „und […] als Holzschnitzer (Langenbeck meint Holzschnitt-­Künstler) großen Ruf “610 genieße.

12.3 Hans Holbeins „Todtentanz Alphabet“ Von der Kunstfertigkeit Heinrich Lödels als Holzstecher hatte Osterwald vermutlich über seinen Freund Carl Oesterley gehört. Oesterley unterrichtete als Zeichenlehrer den jungen Lödel, der später für seinen ehemaligen Lehrer mehrere Einzelschnitte herstellen sollte.611 Die Vignette, die Lödel für Lempertz schnitt, diente nun als Aufhänger, um den Kontakt Osterwalds zu Lödel aufzufrischen. Bei den Planungen zur Herausgabe des „Totentanzalphabets“ in Anlehnung an Holbein wird deutlich, dass Heinrich Lempertz die treibende Kraft hinter dem Projekt war und er mit Lödel und Osterwald ein Gemeinschaftsprojekt plante. Mein lieber Herr Lödel. Als ich vor einigen Jahren mit Ihnen wegen einer Vignette […] unterhandelte, hatten Sie die Güte mir eine von Ihnen geschnittene Initiale (mit einem Bilde aus dem Todtentanze) zu übersenden. Haben Sie diese Initialen, das ganze Alphabet hindurch fortgesetzt? Und ist es möglich bei Ihnen von der ganzen Sammlung ,Typen‘ […] zu erhalten? […] Dann bitte ich mir umgehend darüber zu informieren und die Preise anzugeben. Bei J. M. Heberle kommt ein kleines Gebetbuch heraus, wo Ihre trefflichen Arbeiten als Zierde aufgenommen 612 werden sollten.

Obwohl in der Thematik das Totentanzalphabet im Vordergrund steht, zeigt Osterwalds Betite­ lung des ganzen Projekts als Gebetbuch eine Tendenz der Zeit an, der die Verherrlichung des sogenannten Altdeutschen zugrunde liegt, ganz wie es auch in den Gemälden zum Tragen kommt.613 Exemplarisch steht hier im 19. Jahrhundert das höchst populäre Werk Albrecht

erwähnt. Rümann, Arthur, Das illustrierte Buch des XIX. Jahrhunderts in England, Frankreich und Deutschland 1790 – 1860. Leipzig 1930, S. 269. 609 Osterwald selbst erwähnt den Kontakt über Heberle/Lempertz in einem Brief an Heinrich Lödel vom 20. Januar 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Georg Osterwald. 610 Deneke, Otto, Göttinger Künstler, Dritter Teil. Hrsg. und kommentiert von Jens-­Uwe Brinkmann. In: Göttinger Jahrbuch, Bd. 49, Hrsg. vom Geschichtsverein Göttingen und Umgebung e. V., Göttingen 2001, S. 45. 611 Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 23. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999, S. 315. Erwähnt wird der Druck Tochter Jephtas nach Oesterley. 612 Georg Osterwald in einem Brief an Heinrich Lödel vom 20. Januar 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Georg Osterwald. 613 Die „wesentlichen Züge“, die die altdeutsche Kunst, insbesondere im Verhältnis zur Buchillustration bestimmen, hat Sigrun Brunsiek ausführlich herausgearbeitet und sollen an dieser Stelle nicht wiederholt werden.

178

Druckgraphische Arbeiten

Dürers. In d ­ iesem Zuge kam es zur Veröffentlichung des Gebetbuches K ­ aiser Maximilians I. aus dem Jahre 1515, das mit Randzeichnungen von Albrecht Dürer geschmückt ist. 1808 wurde es in lithographischen Reproduktionen von Nepomuk Strixner herausgegeben und wurde alsbald unter den Kunstschaffenden sehr populär. Natürlich war Osterwald das Werk des berühmten Nürnberger Meisters bekannt, hielt er sich doch in Nürnberg auf und war Mitglied des dortigen Kunstvereins. Darauf lässt nicht nur seine Dürerverehrung schließen, sondern auch der deutliche Einfluss in zahlreichen seiner Buchillustrationen. Die gewählte Wiedergabe eines Totentanzalphabetes, nun nach Holbein, schließt sich Jahre später an diesen spektakulären Vorgänger an, auch wenn Osterwald nicht dessen Bekanntheit erreichte. Lödel selbst wurde in dem Vorwort des Gebetbuches zitiert, worin er die Seltenheit des Totentanzmotives nach Holbein erwähnt: „Es wird nun hierdurch der von Sammlern oft ausgesprochene Wunsch befriedigt, sich von dem äusserst seltenen Originale wenigstens in Besitz einer treuen und guten Copie zu sehen.“614 Das Lödel in seiner Aussage nicht übertreibt, zeigen allein die Maße des Alphabets, von dem je eine Initiale 24 mm im Quadrat misst und verständlicherweise eine große Kunstfertigkeit Lödels erforderte. Dass Osterwald für seine Randzeichnungen als unmittelbares Vorbild ebenso die Totentanzfolge Holbeins benutzt, zeugt von der großen Popularität, die das Werk genoss. Mit einer Veröffentlichung eines Werkes von Holbein findet sich nun ein weiterer Künstler, dem als altdeutscher Maler in der Zeit der Romantik besondere Verehrung und Vorbildfunktion zukam.615 1804 wurde der Zyklus Holbeins in einem Neudruck herausgegeben und recht bald bekannt, sodass auch Osterwald bei seinem Interesse an der altdeutschen Malerei Kenntnis von dem Werk hatte. Dass dem Werk Holbeins aber nicht nur in Deutschland große Vorbildfunktion zukam, erwähnt Wolfgang Becker. Er schreibt, dass „das Totengerippe […] sich häufig in Werken zu literarischen Th ­ emen seit 1800 in England, Frankreich und Deutschland“ findet, „die Beschäftigung mit den Totentänzen Holbeins gehörte zu den antiquarischen Interessen der dreißiger Jahre“.616 Das Zitat Lödels und die Anmerkung Beckers bestätigt sich in einer Anzeige des englischen Notes and Queries, wo zwei Ausgaben lobend besprochen wurden. Those of our readers who take an interest in that widely spread and popular subject, The Dance of Death, will remember that one of the most exquisite works of art in which expression is given to the idea on which this pictorial morality is founded, is the Alphabet Dance of Death – so delicately engraved on wood, (it is sometimes said by Holbein, who designed it,) but really by H. Lutzelburger, that the late Mr. Douce did not believe it could ever be copied so as to afford any adequate impression of the beauty of the original. A German artist, Heinrich Loedel, has, however, disproved the accuracy of this opinion; and the amateur may now, for a few shillings,

Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 21 – 30. Außerdem wurde auf den Zusammenhang ­zwischen mittelalterlicher und romantischer Kunst schon hingewiesen. 614 Des Malers Hans Holbein Todtentanz-­Alphabet, vollständig in 24 Holzschnitten nach dem Dresdener Originale zum ersten Male nachgebildet von H. Lödel in Göttingen, mit Randzeichnungen vom Maler Georg Osterwald, und beigegebenen Sprüchen aus der h. Schrift und den Kirchenvätern herausgegeben bei J. M. Heberle. Köln 1849, o. S. 615 Sigrun Brunsiek erwähnt diesen Zusammenhang ausführlich. Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 22 – 24. Dass Holbein in Verbindung mit dem Totentanz auch in anderen Ländern von Interesse war, also nicht nur altdeutsch vereinnahmt wurde, wird von der Autorin nicht erwähnt. 616 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 90.

Hans Holbeins „Todtentanz Alphabet“

179

put himself in possession of most admirable copies of a work which is a masterpiece of design, and a gem in point of execution, and of which the original is of the extremest rarity. There are two editions of this Alphabet; one published at Göttingen, with an accompanying dissertation by 617 Dr. Adolf Ellissen; and the other at Cologne, with corresponding borders by Georg Osterwald.

12.3.1 Die Randzeichnungen am „Totentanzalphabet“ und das unmittelbare Vorbild Hans Holbein Die oben erwähnte bildhafte Erinnerung an berühmte Künstler findet sich ebenfalls in dem „Totentanzalphabet“ Osterwalds, wo über dem Titel in einem rechteckigen Feld ein Porträt Holbeins mit einem Gerippe zu finden ist. Im Werk Osterwalds eher ungewöhnlich ist die Aufteilung der Randzeichnungen in geometrische Felder, die das Textfeld rahmen. So umgeben den Titel vier Frauen die Sünden, wie zum Beispiel die Eitelkeit, verkörpern. Diese werden von einem Rundbogen überfangen, der eine Statuarik der Figuren andeuten soll, aber wegen der mangelnden Räumlichkeit nicht recht zum Wirken kommt. Das Statuarische tritt jedoch stärker bei den folgenden Blättern mit Maß und Stabwerk hervor, die mit Postament und Wimperg das Räumliche betonen. Maß- und stabwerkähnliche Ornamentik kam bereits in der mittelalterlichen Buchmalerei vor und wurde in den frühen Buchdruck übernommen. Sie diente oft dazu, den Rahmen einer figürlichen Darstellung zu gestalten. In einem tektonischen Aufbau mit zwei seitlichen Säulen oder Pfeilern, die von einem Bogen mit Maßwerkornamentik abgeschlossen wurden, fand diese Ornamentik Verwendung, um vom Bildraum über das Ornament zur Blattfläche überzuleiten. Bereits im frühen Buchdruck konnte Architekturornamentik entweder als Rahmen einer szenischen Darstellung dienen oder gleichzeitig als Rahmen und als Bestandteil des dargestellten Raumes erscheinen. […] Ein architektonischer Aufbau der Buchillustration in den jeweils zeitgenössischen Formen wurde besonders im Titelblatt beibehalten, bis im 19. Jahrhundert mit 618 Maß- und Stabwerk wieder auf Formen des 15. und 16. Jahrhunderts zurückgegriffen wurde.

Die Kenntnis Osterwalds von der Kunst des Mittelalters sowie die Aufgabenstellung des Gebetbuches zwangen den Künstler zu einer umfassenderen Auseinandersetzung mit Holbeins Werk. Einen deutlichen Hinweis auf die Vorlage von Holbeins Totentanz gibt das Vorwort von Heinrich Lempertz, in dem er schreibt, dass das Totentanzalphabet „durch des Malers Georg Osterwald Randzeichnungen im Stile Hans Holbeins und der Zeit […] einen neuen, verdienten Schmuck erhält“.619 Wie Holbeins Totentanz fängt Osterwalds bei der figürlichen Darstellung der Randzeichnungen mit dem Prolog im Paradies an. Die Darstellung des Sündenfalls wurde in der Komposition deutlich von Holbein übernommen, wie auch die Figur Gottvaters, markant an der Krone zu erkennen, die die Ähnlichkeit zur berühmten Vorlage nicht verleugnen kann. Untereinander angeordnet, findet sich ebenso bei Osterwald in der dritten Szene der Tod und zeigt damit, dass „dem gesamten Totentanz der Auftrag von Gott gegeben“620 ist. Die letzte Szene 617 Albuquerque, Martin de, Notes and Queries. A Medium of Inter-­Communication for Literary Men, Artists, Antiquaries, Genealogists, etc. No. 11. London 1850, S. 175. 618 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 145. 619 Des Malers Hans Holbein Todtentanz-­Alphabet, wie Anm. 614, o. S. 620 Liebe, Paul, Holbeins Bilder des Todes. Berlin 1957, S. 19.

180

Druckgraphische Arbeiten

zur Geschichte Adams und Evas wurde wieder wortgetreu übernommen, doch entfällt die räumliche Staffelung Holbeins und wird durch eine Aneinanderreihung ersetzt. Die kurze Beschreibung der übernommenen Vorlagen hat gezeigt, dass Osterwald wenige Änderungen vornimmt. Auch bei den folgenden Ansichten wird die Darstellung nur leicht, oft in der Stellung der Positionen, variiert. So sind die Greffin, ein Bild der Braut, der Pfarrherr, der ­Kaiser und der reiche Mann eine fast getreue Nachbildung der Holbein’schen Vorlage. Der Papst und der Ritter sind zumindest von Holbein beeinflusst. Die eingefügten Szenen zur Leidensgeschichte Christi lassen auf eine Kenntnis der „Kleinen Passion“ Dürers oder dem „Speculum Passionis“ von Hans Schäufelein schließen, auch wenn keine direkte Analogie auszumachen ist. Während die genannten Ansichten das Schriftfeld im hochrechteckigen Format flankieren, findet sich im unteren Längsfeld häufig ein an der klassischen Totentanzdarstellung orientierter Reigen von tanzenden Gerippen, die Personen unterschiedlichen Standes mit sich ziehen.

12.3.2 Totentanz und Märzrevolution 1848 Gemeinsam mit dem Text, der auf die Vergänglichkeit des Menschen hinweist, gibt es eine enge Verbindung ­zwischen Wort und Bild. Dies bedingt auch, dass der Künstler einige Motive, nur in anderer Kombination, wiederverwendet. Eigentlich überraschend, hätte er doch nur aus den weiteren Motiven Holbeins zum Totentanz schöpfen müssen. Des Weiteren lässt sich ein immanenter Unterschied zu Dürers Randzeichnungen festmachen, die man aufgrund ihres Phantasiereichtums, der weit über das Figürliche hinausgeht, nicht nur als reine Illustration des Textes ansehen kann. Neben dieser starken Orientierung an mittelalterlichen Vorlagen gibt es einen Hinweis auf die Märzrevolution von 1848, der erst auf den zweiten Blick wahrgenommen wird. In seinen Ausführungen erwähnt Wolfgang Becker die berühmte Holzschnittfolge „Auch ein Totentanz“ von Alfred Rethel, die ebenfalls 1849 herauskam und aus der Kenntnis der Vorlage Holbeins entstand. Dass Rethels Zyklus eine bissige Antwort auf die Märzrevolution von 1848 war, wozu sich der Totentanz idealerweise anbot, hat Karin Groll deutlich herausgearbeitet.621 Auf den Punkt bringt es Eduard Fuchs, der schreibt: Die Erde tut sich auf und heraus steigt der Tod. Freilich nicht, um, wie bei Holbein und wie es sonst üblich war, durch die Plötzlichkeit seines Erscheinens seine Allgewalt zu erweisen, sondern um unter der Maske von Tugenden zum Verführer der Massen zu werden. List, Lüge, Eitelkeit, Tollheit und Blutgier rüsten ihn aus mit dem, was er bedarf, um die Menschen zu betören und 622 in seinen Bann zu zwingen.

Osterwald war mit dem Verfasser der Totentanzverse zu Rethels Zyklus, Robert Reinick, bekannt und kannte die Arbeit Rethels, wie aus einem Brief an Wolfgang Müller von Königswinter hervorgeht. Des Weiteren lässt sich aus seiner Formulierung schließen, dass beide Arbeiten fast parallel entstanden waren und dass das Erscheinen der Rethel’schen Arbeit vor der Fertigstellung des Osterwald’schen Zyklus mit etwas Unmut bemerkt wurde. 621 Groll, Karin, Alfred Rethel: „Auch ein Totentanz aus dem Jahre 1848.“ 1. Auflage. Meßkirch 1989. 622 Fuchs, Eduard, Die Karikatur der europäischen Völker vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart. Bd. 2. Berlin o. D. (1903), S. 79.

Hans Holbeins „Todtentanz Alphabet“

181

Der Holzschneider H. Loedel arbeitete seit einigen Jahren an den merkwürdigen, beifolgenden Initialen und meine Wenigkeit seit dem Frühjahr an der damit verbundenen Ausstattung. Also 623 schon vor dem Erscheinen des Rethelschen Todtentanzes.

Interessant ist Blatt IV von Rethels Zyklus, welches den Ausbruch der Revolution zeigt. In dynamischer Bewegung steht auf einem Podest ein Schmied, der die Fahne der Republik hält. Daneben, nach vorn gebeugt, befindet sich der in Stulpenstiefel und in einen Mantel gekleidete Tod, der sich durch die Kleidung als Revolutionär verschleiert und seinen Mitstreitern ein Schwert mit der Aufschrift „Volksjustiz“ in die Menge reckt. Diese versucht mit allerlei Anstrengung das Schwert zu ergreifen und es scheint, als ob von dem schreienden und heranstürmenden Haufen jeder der Erste sein will, der es zu fassen bekommt. Mit den Parolen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, sowie unter Berufung auf Gott, dessen Richterfunktion das Volk gewissermaßen übernehmen soll […] wird das Volk von der 624 Gestalt des Demagogen Tod zum Kampf aufgefordert.

Weitaus ruhiger und unaufgeregter, in der Intention offensichtlich, stellt sich die Darstellung Osterwalds dar. Über ein Podest, das an eine Kanzel erinnert, hat sich ein grinsender Mann herübergebeugt, der gerade am Ende einer Rede angekommen ist. Unter ihm befindet sich eine johlende Menge, die die Arme emporgehoben hat, um das Schwert zu erreichen, welches von dem hinter dem Mann stehenden Tod gehalten wird. Überfangen wird die ganze Szene noch durch die große Fahne, die der Tod in den Händen hält. Auch die Szene darüber, wo die Menge vor dem Sensen schwingenden Tod zurückweicht, jedoch ein Fahnenträger voranstürmt, erinnert an Barrikadendarstellungen der Märzrevolution 1848. Dass die Osterwald’schen Ansichten, bedingt durch die mangelnde Fähigkeit, Körperproportionen korrekt darzustellen und daraus eine Dynamik zu erzeugen, hinter den Holzschnitten Rethels mit ihrer Schärfe zurückstehen, ist offensichtlich. Deutlich auch, dass der am Boden liegende nackte Mann der zweiten Szene die Verbindung zu der unteren biblischen Geschichte der fast unbekleideten Kain und Abel herstellen soll. Die Wiedergabe des Brudermordes mag ein Hinweis auf das mordende Gegeneinander der Revolution sein. Auffällig die mangelnde Qualität Osterwalds. Das liegt daran, dass Osterwalds Totentanzalphabet in der Thematik mit den Initialen Lödels, dem Holbein’schen Vorbild, Motiven von biblischen Szenen und Evangelisten zu überfrachtet ist. „Der Rethelsche Totentanz ist der wirklich würdige Abschluß der ersten deutschen Revolution – ihr erschütternder Sterbechoral.“625 Offensichtlich auch, dass die Ausgabe Heberles mit Osterwalds Randzeichnungen und den ergänzenden Bibelsprüchen und Texten der Kirchen­ väter im katholischen Köln zahm bleiben musste. Dass sich Osterwald in dieser Arbeit jedoch mit der Revolution 1848/49 auseinandersetzte, wird in dem erwähnten Brief an Wolfgang Müller von Königswinter deutlich, dem er im September 1849 ein fertiges Exemplar zusandte. Anliegend bin ich so frei Ihnen ein kleines opus zu übersenden, woran ich bemüht war, das Meinige nach Kräften beizutragen. Wollen Sie es gütig aufnehmen! 623 Brief Georg Osterwalds an Wolfgang Müller von Königswinter vom 4. September 1849. Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1141, Nr. 5. 624 Groll, Karin, wie Anm. 621, S. 29. 625 Fuchs, Eduard, wie Anm. 622, S. 80.

182

Druckgraphische Arbeiten

Ist es doch als wenn verschiedene Künstler, theils durch Ahnungen getrieben, theils durch die politischen Catastrophen erfaßt, die alte Tendenz der Todtentänze neu ergriffen hätten. Der Holzschneider H. Loedel arbeitete seit einigen Jahren an den merkwürdigen, beifolgenden Initialen und meine Wenigkeit seit dem Frühjahr an der damit verbundenen Ausstattung. Also schon vor dem Erscheinen des Rethelschen Todtentanzes. Viele politische Opfer sind gefallen und Freund Hein [die Personifikation des Todes, Anm. des Verf.] zieht mähend im Mantel der Fahne [gemeint ist die schwarz-­rot-­goldene Fahne der bürgerlichen Revolution, Anm. des Verf.] 626 durch alle Welt. Nur der geistige Beobachter bleibt ruhig dabei.

Recht nüchtern erwähnt Osterwald die revolutionären Ereignisse. Er selbst sieht sich vielmehr in der Rolle des außenstehenden Beobachters, der um die Toten und das drohende Auseinander­ brechen der Gesellschaftsordnung weiß. Auf die im englischen Zitat erwähnten zwei Ausgaben des „Totentanzalphabetes“ ist hier noch einmal zurückzukommen, da die parallele in Göttingen erschienene Ausgabe einen deutlichen Hinweis auf die Ereignisse des Vormärz gibt. Hier hatte sich Lödel mit seinem Freund Dr. Adolph Ellissen zusammengetan, der sich als Dichter, aber auch als Politiker betätigte. Zu jedem Buchstaben dichtete Ellissen eine erläuternde Begleitstrophe von zehn Zeilen, zu deren Abdruck eben die Holbeinschen Initialen verwendet wurden; jede ­solche Seite ist noch mit leicht gezeichneten Gewinden und Arabesken von Lödels Hand geschmückt. Gegenüber steht unter einem Zitat aus der Bibel ein lateinischer Vierzeiler, der wohl ebenfalls von Ellissen gedichtet ist, ebenso wie das voranstehende deutsche Widmungsgedicht: ,Freund Hein dem deutschen Volke‘, 627 das die politische Stimmung des Jahres 1849 widerspiegelt.

12.4 Spöttische Blätter. Osterwalds hannoverscher Vorlauf der Karikatur Dass die Auseinandersetzung mit der Märzrevolution 1848 einen gewissen Vorlauf hatte, zeigen Blätter, die sich mit der Übernahme der Regentschaft über das Königreich Hannover 1837 beschäftigen. Als eine der ersten Handlungen hatte der neue König Ernst August die Ständeversammlung vertagt und eine Revision der Verfassung angekündigt. Am 1. 11. 1837 hob er das Staatsgrundgesetz auf und kehrte zu der Verfassung von 1819 zurück. Sein erzkonservativer Rechtsbruch löste an der hannoverschen Landesuniversität Göttingen und bei den Beamten Empörung aus. Von 32 Professoren protestierten schließlich sieben […] und erklärten sich am 18.11. an ihren Verfassungseid von 1833 gebunden. Daraufhin entließ der 628 König die ,Göttinger Sieben‘ und verwies Dahlmann, Gervinus und Jacob Grimm des Landes.

In den folgenden Jahren tat sich der König vor allem als ultrakonservativer Verfechter monarchischer Prinzipien und der daraus resultierenden Politik hervor. 626 Brief Georg Osterwalds an Wolfgang Müller von Königswinter vom 4. September 1849. Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1141, Nr. 5. 627 Deneke, Otto, wie Anm. 610, S. 46. Lohnenswert wäre eine Untersuchung von Totentanzzyklen nach 1848 und ihre Beziehung zu den revolutionären Ereignissen ­dieses Datums. 628 Birkefeld, Richard und Rohr, Alheidis von, wie Anm. 547, S. 32.

Spöttische Blätter. Osterwalds hannoverscher Vorlauf der Karikatur

183

Als überaus empfindlicher Partikularist misstraute Ernst August zudem allen Einheitsforderun629 gen des Jahres 1848, weil er von ihnen die staatliche Souveränität Hannovers bedroht glaubte.

Die allgemeine Stimmung und Osterwalds Unzufriedenheit mit den Ereignissen um die hannoversche Verfassung zeigt eine von ihm entworfene Neujahrskarte zum Jahr 1838, die mit „Viel Glück zum Neuen Jahr!! (Pariser Modebild für’s Jahr 1837)“ betitelt ist und in der Osterwalds spöttischer und bissiger Charakter zum Tragen kommt. Auf dieser Karte verlieh der Maler seiner Meinung zum Regierungsantritt des Königs Ernst August von Hannover, den er gleichzeitig als Auftraggeber schätzte, Ausdruck. Die dargestellte Familie, insbesondere die M ­ utter und die beiden Kinder, bei denen der längst unmodern gewordene Zopf betont wird, tragen altmodische Rokokokleidung. Vor den Füßen der Frau kniet der Vater, um eine Mütze der Freiheit, ähnlich der Jakobinermütze, aufzuheben, die er aber nicht erfassen kann, da seine Frau dieselbe mit dem Fuß niedertritt. Stattdessen setzt sie ihm auf den gebeugten Kopf die ,Anti-­Freiheit‘ – eine Zopfperücke auf. Viele Hannoveraner werden diese Anspielung auf die Aufhebung des Staatsgrundgesetzes vom 1. Nov. 1837 durch Ernst August verstanden und 630 ähnlich empfunden haben.

Die Kritik Osterwalds an der Obrigkeit beschränkte sich nicht nur auf die Neujahrskarte, sondern in den folgenden Jahren entstanden immer wieder Karikaturen, die sich unverblümt zeitgenössischen Problemen, insbesondere der hannoverschen Befindlichkeiten, annahmen.631 Zumeist als einfache Blätter angefertigt, konnten sie schnell unter der Bevölkerung verteilt werden, um ihr Anliegen zu verbreiten. Überhaupt entstanden gerade auf das Jahr 1848 bezogen viele Karikaturen, die in der Tagespresse zu finden waren. „Die Beseitigung der Zensur“ führte „zu einer Aktualisierung und Politisierung der bestehenden Zeitschriften und vor allem zu einem sprunghaften Anstieg der Zahl neuer Publikationen. ,Jede größere deutsche Stadt, in deren Mauern sich ein reges politisches Leben abspielte‘, verfügte in den Jahren 1848/49 über ein „politisches Witzblatt“.632 629 Ausstellungskatalog Mit Zorn und Eifer. Karikaturen aus der Revolution 1848/49. Hrsg. von Hansjörg Probst und Karin von Welck. München 1998, S. 74, Kat.-Nr. 24. 630 Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald, wie Anm. 78, S. 107. Vergleiche auch Ausstellungskatalog Niedersächsische Landesgeschichte, wie Anm. 92, S. 74, Kat.-Nr. 1.76. Trotz dieser und weiterer Kritik an der Obrigkeit verkaufte Osterwald in Hannover vornehmlich an die höhere Gesellschaftsschicht. 1838, recht kurz nach Osterwalds Kritik, erwarb der König die oben erwähnte „Brautthür an der Sebalduskirche zu Nürnberg“ und 1840 „Der Schöne Brunnen auf dem Marktplatz in Nürnberg“. Brief des Kunstvereins Hannover an den Verfasser vom 16. April 2003. 631 Siehe die Abbildung ohne Beschreibung „Speisewirtschaft für Schusterjungen“ im Ausstellungskatalog Biedermeier und Revolution, wie Anm. 547, S. 33. Die genaue Zielrichtung der Karikatur, von der noch eine zweite Fassung existiert, ist heute nicht mehr auszumachen. Osterwald arbeitete hier mit versteckten Anspielungen und Analogien, die die Zensur unterlaufen sollten. Außerdem gibt es eine Fülle von Figuren und Details, die im Gegensatz zu den heutigen sparsam gezeichneten und knapp pointierten Karikaturen stehen. „Die damalige Bildsatire bediente sich oft einer Bildsprache, deren visuelles Alphabet zu buchstabieren schwierig ist. Die verschlüsselte Bedeutung mancher Bildelemente erschwert zusätzlich die Lesbarkeit und verweigert sich häufig einer abschließenden Interpretation.“ Ausstellungskatalog Mit Zorn und Eifer, wie Anm. 629, S. 53. 632 Büttner, Eva, Zur humoristischen Graphik der Düsseldorfer Malerschule. Die Veröffentlichungen von 1830 – 1850. Phil. Diss. o. O. (Düsseldorf?) 1981, S. 207.

184

Druckgraphische Arbeiten

Der allgemeine Aufschwung und die Fülle der politischen Karikatur überrascht umso mehr, da sie noch nach den Napoleonischen Kriegen wegen Zensurmaßnahmen kein Thema in Deutschland war. Im Gegensatz dazu war die politische Bildsatire in England und Frankreich längst etabliert und die Vermutung liegt nahe, dass sich Osterwald während seines Frankreichaufenthaltes damit auseinandersetzte. Dass er Werke von Honoré Daumier, der gerade zur Zeit der Julirevolution 1830 in Paris mit ersten politischen Karikaturen auftrat, kennenlernte, liegt nahe, auch wenn in seinem Werk keine Parallelen zu Daumier zu bemerken sind. Besonders ­zwischen 1830 und 1835 gab es eine Blüte der Karikatur in Frankreich. In das Jahr der Julirevolution 1830 fällt die Gründung einer der bekanntesten Wochenzeitschriften, La Caricature, die von Charles Philipon redigiert wurde. Möglich, dass Osterwald die Zeitschrift gekannt hat. Überhaupt finden sich ­solche kleinen Arbeiten oft in seinem Werk. Vermehrt fertigte er Diplome, wie für die Kölner Karnevalsgesellschaft, an, in denen sich natürlich verstärkt die der Karikatur nahestehende, humoristische Graphik fand. Da nur wenige Arbeiten von Gebrauchsgraphik bekannt sind, lässt sich nur schwer sagen, inwieweit er die von Dürer kommende ­Arabeske in die Gestaltung mit einband. Des Weiteren entstanden Eintritts- oder Speisekarten. In ­diesem Metier der kleinen Blätter überwogen die Karikaturen, mit denen sich O ­ sterwald ganz auf der Höhe der Zeit bewegte. Über die eigentliche Käuferschicht der Tagespresse hinaus konnten durch die Ausstellung der Spottblätter in den Schaufenstern von Buch- und Kunsthandlungen mehr Menschen erreicht werden. In einem städtischen Raum wie Hannover oder Köln war das Interesse natürlich umso größer. Gleichzeitig lieferten die Blätter Stoff für Unterhaltung, wurden sie doch in geselligen Kreisen weitergereicht oder hingen in öffentlichen Räumen, wie Gasthäusern, aus. Schließlich sollten die Darstellungen […] das politische Geschehen nicht nur satirisch kommentieren, sondern meinungsbildend und handlungsmotivierend in die aktuellen Auseinandersetzungen der Zeit 633 eingreifen.

Dass Osterwald nicht allein aus einer revolutionären Stimmung heraus seine Kritiken anfertigte, sondern diese in seinem gesellschaftlichen Umfeld verankert waren, zeigt die Bekanntschaft mit Johann Hermann Detmold. Detmold tat sich ab Mai 1838 als einer der unermüdlichsten Aktivisten im Kampf für das Staatsgrundgesetz hervor. Eine Folge war seine Verurteilung durch Ernst August „zu sechs Wochen Gefängnis oder 300 Thalern Geldstrafe“.634 Später veröffentlichte er eine „bitterböse Kritik über die Gesinnungslumperei wankelmütiger und hinterbänklerischer Abgeordneter“, die „Taten und Meinungen des Herrn Piepmeyer“, die „in der deutschen Öffentlichkeit viel Heiterkeit“635 erregten. Um seinem Kampf Nachdruck zu verleihen, wurde Detmold politisch tätig. 1838 wurde er „Mitglied der zweiten Kammer der hannoverschen Ständeversammlung und 1848 der Frankfurter Nationalversammlung“.636

633 Ausstellungskatalog Mit Zorn und Eifer, wie Anm. 631. 634 Birkefeld, Richard, Das kulturelle Klima in Hannover. In: Ausstellungskatalog Biedermeier und Revolution, wie Anm. 547, S. 91. 635 Ebd. 636 Ausstellungskatalog Niedersächsische Landesgeschichte, wie Anm. 92, S. 124, Kat.-Nr. 4.32.

Spöttische Blätter. Osterwalds hannoverscher Vorlauf der Karikatur

185

Exkurs: Der jüngere Bruder Albrecht Osterwald Dass Georg Osterwald des Öfteren mit seinem jüngeren Bruder zusammenarbeitete, wurde schon erwähnt. Inwieweit Fragen politischer Thematik diskutiert wurden, kann mangels Quellen nicht geklärt werden. Um jedoch Georg Osterwalds Denken gerade in Bezug zu den restaurativen Maßnahmen der nachnapoleonischen Ära, aber auch im Hinblick auf die Revolution 1848, etwas näher zu klären, ist ein Blick auf seinen jüngeren Bruder Albrecht interessant. Als sechstes Kind in eine große Familie hineingeboren, zeichnete Albrecht Osterwald als einen der Jüngsten, immerhin betrug der Altersunterschied zu seinem Bruder Carl 20 Jahre, zeitlebens ein kämpferisches Naturell aus. Am 27. Oktober 1817 wurde er mit zwölf Jahren am Rintelner Gymnasium aufgenommen,637 an dem auch Georg und der jüngere Wilhelm unterrichtet wurden. Unter ihnen gab es einen engen Zusammenhalt, sodass Albrecht und Wilhelm in dieser Zeit als gemeinsames Berufsziel Tabakfabrikant 638 angaben. Spätestens nach seinem Abgang von der Schule am 12. März 1820639 begann Albrecht eine Lehre als Buchhändler. Nach der erfolgreich abgeschlossenen Ausbildung wurde er, um sich als Geschäftsmann in Rinteln niederlassen zu können, am 1. Oktober 1824 als Bürger der Stadt aufgenommen.640 Noch während ihrer Schulzeit waren Albrecht und Georg Mitglied im Rintelner Turnverein geworden, der auf Initiative des Bückeburger Hofrats Bernhard Christoph Faust gegründet wurde. In dieser Zeit gab es noch keine rechtliche Basis der Vereine, sodass sie nach dem Ende der Schulzeit oft wieder zerfielen. Geturnt wurde im Wald in der Nähe von Todenmann, was von der staatlichen Obrigkeit zumeist kritisch beäugt wurde. Zu sehr waren die Turnvereine im Umfeld freiheitlich liberalen Gedankenguts zu finden, wo gegen die restaurativen Bestrebungen nach den Napoleonischen Kriegen aufbegehrt wurde. Letztlich kam es auch in Rinteln zu einem Verbot des Turnvereins. Erst mit der Aufhebung des allgemeinen Turnverbots 1842 gab es wieder erste Stimmen, die einen Turnverein in Rinteln forderten. Die Gründung sollte jedoch noch einige Zeit dauern und fand am Vorabend der Märzrevolution 1848 statt. Am 11. September 1847 wurde die Gründung des Männerturnvereins beschlossen. Initiator war hier vor allem Albrecht Osterwald, der den ersten Vorsitz übernahm. Entsprechend dem freiheitlichen nationalen Grundgedanken wurde eine Fahne angefertigt und am 1. April 1848 geweiht. Seither gilt ­dieses Datum als offizieller Gründungstag. Dass nicht nur Albrecht, sondern auch Georg Osterwald dem Turnen die Treue hielt, zeigt der Kontakt des begeisterten Sängers Georg zur Rintelner Turnliedertafel, „die nur aus S­ ängern des Turnvereins bestand“.641 Das Turnen blieb auch in der Kölner Zeit Bestandteil seines Lebens, wie die Ansicht „Turnfest in der Ruine Heisterbach am 2. September (1849)“642 zeigt. Die Verknüpfung z­ wischen der Turnbewegung und dem demokratischen Gedankengut wird auch hier wieder deutlich. In einer Art Ehrenpforte finden sich auf der Zeichnung die Wörter „Freiheit“, „Gleichheit“, „Brüderlichkeit“. Albrecht Osterwald wurde erster Vorsitzender des wohl politisch motivierten Turnvereins, was nahelag, kämpfte er doch als Buchhändler und Verleger für mehr freiheitliche Rechte und

637 Museum Rinteln, Album Gymnasii Hasso-­Schaumburgensis indices tam Doctorum quam Discipulorum inde ab ejusdem primordiis saecularibus Reformationis MDCCCXVII exhibens Directore primo Dr. C. Ch. ­Theophilo Wiss. II Album Discipulorum. 1817 – 1862. Rintelii. 638 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1183. 639 Museum Rinteln, Album Gymnasii Hasso-­Schaumburgensis, wie Anm. 637. 640 Stadtarchiv Rinteln, Rep. 3 VII, 3 und Rep. 3 B VII, 4. 641 Janiesch, Hermann, 150 Jahre Liedertafel 1833. Rinteln e. V. Rinteln 1983, S. 55. Vergleiche auch S. 65, Abb. S. 49. 642 Auktionskatalog Venator & Hanstein, wie Anm. 77.

186

Druckgraphische Arbeiten

eine liberalere Presse. Dafür nutzte er seine Möglichkeiten als Verleger, denn besonders nach 1830 entstanden einige Zeitungen, die in oft harscher Kritik politische wie ­sozia­le Missstände anprangerten. Dass d ­ ieses Engagement natürlich zu Problemen mit der hessischen Regierung führte – Rinteln und die Grafschaft Schaumburg gehörten zu Hessen –, ist offensichtlich. Am 30. März 1832 gab Osterwald ohne behördliche Genehmigung die erste Probenummer des Schaumburger Volksblattes heraus. Da nach dem Pressegesetz keine Erlaubnis vorlag, sollte das Blatt verboten werden, woraufhin Osterwald erfolglos Widerspruch einlegte. Am 12. November wurden Albrecht Osterwald und der von ihm zum Druck „verleitete“ Buchdrucker Carl Wilhelm Bösendahl wegen des Vergehens gegen die Zensur und des Pressegesetzes verurteilt. Beide hatten drei Reichstaler Strafe zu zahlen und mussten die Prozesskosten tragen. Eine von beiden Beschuldigten anberaumte Berufungsverhandlung hatte nur zur Folge, dass die Strafe verdoppelt wurde und am 17. April 1833 das Blatt ganz verboten wurde. Obwohl das Kurfürstliche Oberappellationsgericht nur kurz darauf Osterwald in Sachen Schaumburger Volksblatt Recht gab und das Verbot wieder aufhob, erschien die Zeitung recht unregelmäßig, was an den weiterhin stattfindenden restriktiven Maßnahmen der staatlichen Behörden lag. 1836 wurde das Blatt schließlich ganz eingestellt. In einem nicht klar abzugrenzenden Zeitraum gab Albrecht Osterwald das Schaumburger Wochenblatt heraus, welches ebenso Kritik an der Obrigkeit übte. Als Folge wurde die Redaktion am 25. April 1837 unter die Aufsicht des Kreisamtsverwalters von Specht in Rinteln gestellt.643 Neben den Büchern unterschiedlichster Thematik, w ­ elche bei Osterwald verlegt wurden, zeigt das 1833 erschienene Sammelwerk „Deutschlands Constitutionen“ wiederum Osterwalds politisches Interesse. Darin enthalten sind sämtliche wichtigen Verfassungstexte, die sich die deutschen Staaten nach dem Wiener Kongress gaben. Im Juli 1835 entstand um Franz Dingelstedt herum die Idee, eine belletristische Zeitschrift in Rinteln zu veröffentlichen, die sich „Nesselblatt“ nennen sollte. Die Initiative dazu kam Dingelstedt in Rinteln in einem gesellschaftlichen Kreis junger Bürger, dem sogenannten Jungen Deutschland,644 in dem der Dichter, wie auch Albrecht Osterwald, verkehrte. Ob in d ­ iesem Umfeld, in Anbetracht der Nähe zu Dingelstedt und natürlich zu seinem Bruder, auch Georg Osterwald zu finden war, muss offen bleiben. Dingelstedt hatte neben eigenen Beiträgen Artikel von etlichen Literaten sowie von seinen Freunden Friedrich Oetker und Julius Hartmann angedacht und das Erscheinen auf den Oktober des Jahres angesetzt. Der Name des Kreises lässt darauf schließen, dass Dingelstedt sich an eine Gruppierung revolutionär gesinnter Schriftsteller anlehnte. Dabei handelte es sich um eine Gruppe junger deutscher Autoren, „deren Schriften am 10. Dezember 1835 vom Frankfurter Bundestag verboten wurden“.645 Zu diesen Autoren zählten zum Beispiel Karl Gutzkow, Ludwig Börne und Heinrich Heine, wobei Letzterer den Begriff des Jungen Deutschlands schon 1833 in seinen Texten verwenden sollte. Schließlich wurde „bald die ganze oppositionelle Literatur der dreißiger Jahre zu dieser Bewegung“646 gezählt. Offensichtlich ist, dass die Gruppierung ­zwischen literarischer und politischer Bedeutung pendelte und daher bei den Lesern recht beliebt war.

643 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 2 Nr. 389. 644 Franz Dingelstedt und Julius Hartmann. Eine Jugendfreundschaft in Briefen. Hrsg. von Werner Deetjen. Leipzig 1922, S. 101. 645 Werner, Michael, Junges Deutschland im jungen Europa. Die deutschen Emigranten in Paris. In: Ausstellungskatalog Marianne und Germania 1789 – 1889. Frankreich und Deutschland. Zwei Welten – Eine Revue. Hrsg. von Marie Louise von Plessen. Berlin 1996, S. 301. 646 Ebd.

Spöttische Blätter. Osterwalds hannoverscher Vorlauf der Karikatur

187

Trotz der Schwierigkeiten, mit denen das Schaumburger Volksblatt zu kämpfen hatte, übernahm Albrecht Osterwald die Aufgabe, das neue Blatt zu verlegen. Die Herausgabe war mit einem gewissen Risiko verbunden, da er im Vertrag alle Kosten der Redaktion, Korrektur usw. auf sich genommen hatte und sich verpflichtete, das Erscheinen mindestens ein halbes Jahr lang fortzuführen. Letztlich versprach das Unternehmen keinerlei Gewinn. Außerdem war mit einem Verbot und strenger Zensur zu rechnen, was daraus resultierend direkte persönliche existenzielle Folgen für Albrecht bedeutete, der schon in recht bescheidenen Verhältnissen lebte. Immerhin hatten sich Osterwald und Dingelstedt für den Vertrag juristischen Beistand eingeholt, da das Nesselblatt mit seinen Artikeln natürlich Kritik an der Obrigkeit üben sollte. Vermutlich war das mit einer der Gründe, dass nicht ausreichend Beiträge zustande kamen und die Zeitschrift von Anfang an zum Scheitern verurteilt war. „Das Nesselblatt verdorrte noch ehe es irgend Jemanden hatte stechen können.“647 Dass mit den Veröffentlichungen, schon allein wegen der ständigen Probleme mit der Zensur sowie neu hinzugekommenen Buchhandlungen, kein Geld zu verdienen war, liegt nahe. Haupteinnahmequelle Albrecht Osterwalds war eine Leihbibliothek, die er seit 1827 betrieb. 1831 hielt er 1643 Titel vorrätig, die durch stetige Ankäufe bis 1838 auf 2600 Bände anwuchsen. Somit hatte er eine mittlere Größe für Leihbibliotheken erreicht. Neben den zahlreichen Sachbüchern gab es ein breites belletristisches Angebot mit beliebten deutschen Schriftstellern. Darunter auch Werke von Hans Christian Andersen und Musäus, wobei es naheliegt, dass es sich um die Ausgaben handelt, ­welche von Osterwalds Bruder illustriert wurden. Beliefert wurde nicht nur Rinteln und seine umliegenden Dörfer, sondern zeitweise reichten Osterwalds Geschäftsverbindungen sogar bis nach Preußen und in das Königreich Hannover hinein. Natürlich wurden auch die benachbarten Fürstentümer Schaumburg-­Lippe und Lippe-­Detmold beliefert. Da die Leihbibliotheken jedoch der Zensur unterlagen, diese aber in Lippe-­Detmold nicht gewährleistet werden konnte, wurde eine Ausdehnung bis in die lippische Residenz von der dortigen Regierung untersagt. Überhaupt zeigt sich wieder Osterwalds streitbarer Charakter, der die übliche Buchvorlagepflicht der hessischen Zensurbehörde umging und sich 1836 umgehend ein Strafverfahren einhandelte. Andererseits stellte er 1836 für vier konfiszierte Bücher einen Entschädigungsantrag, dem nach einigem Hin und Her stattgegeben wurde. Letztlich bekam er eine Entschädigung von 13 Reichstalern und drei Guten Groschen. Der ständige Zwist mit den hessischen Behörden hinderte Osterwald nicht, diese in Anspruch zu nehmen, wenn es darum ging, unliebsame Konkurrenz aus der Grafschaft Schaumburg zu verdrängen. So intervenierte er ohne Erfolg 1836/37 bei den hessischen Behörden gegen die Leihbibliothek des Hannoveraner Bürgers August Ludwig Halenbeck. Trotz des kleinräumigen Absatzmarktes der Grafschaft Schaumburg, der eine zusätz­liche Belastung darstellte, firmierte Osterwald ab Januar 1844 als Redakteur und Verleger des „Weser-Dampfboot. Eine Zeitschrift für Unterhaltung, geselliges Leben, Handels-, Gewerbund Schifffahrts-Angelegenheiten“.648 Der Titel lehnte sich an das bekanntere Vorbild „Leipziger Locomotive“ an, w ­ elche Mitte 1843 eingestellt wurde. „,Fortschritt‘ und ,Dampfkraft‘ waren im Vormärz Synonyme“,649 die die demokratische Bewegung voranbringen sollten. Um die Zensur zu umgehen, wurde das Blatt im benachbarten Minden gedruckt, wo es sich mit dem Lokalzensor der preußischen Regierung auseinandersetzen musste. Dass der Umweg 647 Oetker, Friedrich, Lebenserinnerungen. Bd. 1, Stuttgart 1877, S. 172. 648 Stadtarchiv Minden, Zs 371. 649 Koszyk, Kurt, Das „Dampfboot“ und der Rhedaer Kreis. In: Dortmunder Beiträge zur Zeitungsforschung. Hrsg. vom Westfälisch-­Niederrheinischen Institut für Zeitungsforschung der Stadt Dortmund. Bd. 2. Dortmund 1958, S. 20.

188

Druckgraphische Arbeiten

über das nahe Ausland berechtigt war, zeigte sich in der zweimal wöchentlich erscheinenden Ausgabe, in der es so vehemente offene Kritik an der herrschenden Obrigkeit gab, dass die kurhessische Regierung kurzerhand die Herausgabe verbot. In dem sich anschließenden Verfahren gegen Osterwald nannte dieser den Buchhändler Eßmann in Minden als eigent­ lichen Verleger, der dies auch bejahte, da es sich immerhin um ein gemeinschaftliches Unternehmen handelte. Die „geschickte Aufgabenteilung“ ­zwischen Eßmann und Osterwald, der im preußischen ­Minden keine Konzession erhalten hatte, „erwies sich als gutes Mittel, die Konzessionspflicht zu umgehen, die für Tage- und Wochenblätter bestand“.650 Die Zensur der hessischen Regierung erwies sich jedoch als stärker, sodass das Erscheinen des Weserdampfbootes am 16. Oktober 1844 als Wochenblatt eingestellt wurde. Da nach den Zensurgesetzen für Monatsschriften keine Konzessionspflicht galt, erschien das Weserdampfboot kurz darauf im Dezember erneut. Die Tendenz des Blattes hatte sich natürlich nicht wesentlich geändert, weswegen es wiederum mit der Zensur in Konflikt geriet. In dieser Zeit hatte mittlerweile der Arzt ­Heinrich Otto Lüning aus Rheda die Verantwortung übernommen, der journalistische Erfahrung aufweisen konnte. Zumindest in dieser Übergangsphase scheint Osterwald noch in das Blatt involviert gewesen zu sein, da er am 8. Mai 1847 wegen Erscheinen des Weserdampfbootes zu zehn Reichstalern Strafe und der Übernahme der Prozesskosten verurteilt wurde.651 Ob eine vorherige Strafe von fünf Reichstalern vom „6. Juli 1844 wegen Beleidigung in einer öffentlich verbreiteten Denkschrift“ 652 im Zusammenhang mit dem Weserdampfboot steht, muss offen bleiben, liegt aber nahe. In der Voranzeige der Zeitschrift wurden Abnehmern für den ganzen Jahrgang „werthvolle Kunstblätter gratis“653 angeboten, die vermutlich von Osterwalds Bruder Georg stammten. Dass dieser eine Mitarbeit künstlerischer Art in dem Blatt nicht scheute, zeigt sich an seinen zahlreichen Karikaturen. Überhaupt scheint es in der Familie Osterwald einen recht kritischen Geist gegeben zu haben. Der Kontakt ­zwischen Albrecht Osterwald und Bösendahl ging auch in den privaten Bereich hinein. So wurde Albrecht Osterwald 1841 in der zweiten Kompanie der Bürgergarde als Unterleutnant geführt, während das Amt des Oberleutnants Carl Bösendahl innehatte.654 Trotz des engen Kontaktes hinderte dies Bösendahl nicht, 1842 ebenfalls eine Konzession für eine Leihbibliothek zu beantragen, die auch umgehend gewährt wurde. Der postwendende Protest des streitbaren Osterwald blieb ungehört. Zu sehr hatte er sich bei der Obrigkeit unbeliebt gemacht. Vermutlich hing der erst zwei Jahre später aufgenommene Betrieb der Bösendahl’schen Leihbibliothek mit Osterwalds Intervention zusammen. Osterwalds Lebensbedingungen wurden durch den zunehmenden Konkurrenzdruck, nicht nur aus den eigenen Reihen, ungemein verschlechtert. Schon 1838 wollte er die komplette Leihbibliothek aufgeben. Da eine gesamte Veräußerung nicht möglich war, sah er sich gezwungen, viele Bücher nach und nach zu verkaufen. Neuanschaffungen wurden nicht mehr getätigt. Entgegen diesen Rückschlägen oder gerade wegen seines Aufbegehrens gegen die Obrigkeit war Osterwald in Rinteln ein geachteter Bürger. Im Januar 1845 wurde er von den Bürgergardisten einstimmig zum Oberstleutnant gewählt. Nicht überraschend ist es, dass die Regierung der Provinz Niederhessen ihre Unterstützung 650 Ebd., S. 19. 651 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 2 Nr. 388. 652 Ebd. 653 Stadtarchiv Minden, Zs 371. 654 Kurfürstliches Hessisches Hof=und Staats=Handbuch auf das Jahr 1841. Cassel 1841, S. 196.

Die Karikatur des Vormärz und die Auseinandersetzung mit der Revolution 1848

189

mit dem Hinweis untersagte, dass ein Mann, der sich derart gegen die Obrigkeit auflehne, kein Interesse daran haben könne, diese Staatsform zu schützen.655 Albrecht Osterwald gehörte wegen seines (politischen) Engagements für mehr Pressefreiheit und für seine Heimatstadt zu einer der führenden Persönlichkeiten des Vormärz in Rinteln, was nicht überrascht. Die Bestrebungen für mehr Freiheit hatten auch Rinteln ergriffen, sodass die Stadt erfüllt war von Menschen, die sich mit schwarz-­rot-­goldenen Kokarden geschmückt hatten und neben zahlreichen Liedern auch die Marseillaise sangen. Am 18. März 1848 wurde auf dem Marktplatz ein Freiheitsbaum errichtet, der mit den neuen Farben gebändert war. Dass der Turnverein und Albrecht Osterwald als sein erster Vorsitzender nicht unwesentlichen Anteil an den Märzereignissen in Rinteln hatten, zeigt sich daran, dass Osterwald auf dem Marktplatz eine aufrüttelnde Rede hielt. Nur drei Tage später starb er an Herzversagen und konnte die von ihm angesetzte Weihe der Fahne des Turnvereins am 1. April nicht mehr miterleben.

12.5 Die Karikatur des Vormärz und die Auseinandersetzung mit der Revolution 1848 Eigentlich ist der gängige Begriff Vormärz nicht recht auf Köln anzuwenden, da sich die revolutionären Auswirkungen hier erst im September 1848 zeigen sollten. Das überrascht umso mehr, da Köln ein politisches Zentrum rund um die Ereignisse von 1848 war. Trotzdem war das Geschehen im September 1848 in der Domstadt ein weiterer Mosaikstein im Verlauf der Revolution 1848/49. Eigentlicher Anlass war der Streit z­ wischen preußischen Soldaten und Kölner Bürgern am 11. September auf dem Neumarkt, der sich im Laufe der folgenden Tage immer weiter hochschaukeln sollte und den schon länger schwelenden Konflikt ­zwischen beiden Gruppen offenlegte. Im weiteren Verlauf war am 24. September ein Kongress von über 70 demokratischen Vereinen des Niederrheins in Köln geplant, der schließlich am 25. September stattfand und von der Obrigkeit natürlich mit Sorge betrachtet wurde. Die Maßnahme der unglücklich verlaufenden Festnahme Kölner Arbeiterführer stachelte die versammelten Menschen noch weiter auf, die sich trotz Verbots auf dem Alter Markt zusammengefunden hatten. Im Lauf des Tages schaukelte sich die Stimmung der aufgebrachten Menschen, aufgewühlt durch Reden, immer weiter hoch. Verschärft wurde die brenzlige Situation durch das anwesende Militär, welches zwischenzeitlich begonnen hatte, Kanonen aufzufahren. Eine Folge war der Bau von Barrikaden, ­welche der damalige Stadtsekretär und Archivar Johann Peter Fuchs wie folgt beschrieb: Mittlerweile hatte man gesucht, das Material zum Barrikadenbau sich zu verschaffen. Man zwang die Eisenhändler, die Waffenhändler oder Büchsenschmiede, eiserne Stangen und Geräte, Flinten und sonstige Waffen zu geben; man suchte überall bretterne Absperrungen, […] an der Dombauhütte auf dem Domkloster abzubrechen (in letzterer wurden auch die eisernen Geräte entwendet), die Trottoirs in der Nähe der Barrikaden aufzuheben und zu verwenden; […] sogar 656 einige Nachen, ferner leere Fässer und Kisten herbeigeholt, mit Steinen angefüllt 

655 Klaus, Kurt, Rinteln. Stadt Geschichte … Stadtgeschichten. Masch. schrift. Rinteln o. J. (1993), S. 20. 656 Illner, Eberhard, Barrikaden ohne Kampf. Köln im September 1848. In: Schnelling-­Reinicke, Ingeborg und Illner, Eberhard, Ausstellungskatalog Petitionen und Barrikaden. Rheinische Revolutionen 1848/49. Hrsg. von Ottfried Dascher und Everhard Kleinertz. Veröffentlichungen der Staatlichen Archive des Landes Nordrhein-­Westfalen. Reihe D: Ausstellungskataloge staatlicher Archive. Hrsg. vom Nordrhein-­Westfälischen Hauptstaatsarchiv

190

Druckgraphische Arbeiten

nebst abgesägten Lindenbäumen wurden verwendet. Osterwald selbst nahm an den Ereignissen nicht aktiv teil, sondern fungierte im Rahmen der gelockerten Zensur nach der Märzrevolution als „Berichterstatter“. Immerhin war er in unmittelbarer Nähe der Barrikade, um diese zeichnend für die Leipziger Illustrierte festzuhalten. Die von ihm angefertigte Bleistiftzeichnung diente als „Vorlage für die in der Illustrierten Zeitung vom 21. 10. 1848 veröffentlichte Xylographie“657 und gehört neben der Romansicht zu dem bekanntesten Werk des Künstlers. Besonders in der Literatur, die sich mit den revolutionären Ereignissen in Köln um 1848/49, aber auch dem Rheinland, beschäftigt, wird sie immer wieder abgebildet. Eingespannt ­zwischen zwei Häusern ist die Barrikade zu erkennen, die die enge Gasse versperrt. Sie wurde unter anderem aus den Pflastersteinen der aufgerissenen Straße errichtet, um die verbleibenden Lücken in den zahlreichen Brettern zu füllen. Diese wurden von den Gerüsten des Domes entwendet, der sich schemenhaft im Hintergrund andeutet. Eindrucksvollstes Zeugnis, als Merkmal der bürgerlichen Revolution, ist die bewegte schwarz-­rot-­goldene Fahne, die auf die Barrikade aufgepflanzt wurde. Ansonsten ist keine Person zu erkennen, sodass Osterwald seine Zeichnung selbst mit „Cölner Barricade ohne Vertheidiger“ betitelte und auf die kuriose Situation hinwies, dass „aus Angst vor der Übermacht der Soldaten“ die Barrikade „unverteidigt“658 blieb, also eigentlich keinerlei Sinn hatte und die Aktion ihres Baues vielmehr ein Ventil für die aufgeheizte Stimmung war. Zudem hatten sich die Soldaten merklich zurückgehalten, sodass sich die beruhigte Menge langsam verzog. Eduard Fuchs nennt s­ olche Darstellungen mit satirischem Unterton „biedere Gemütlichkeit“ und seine Beschreibung einer Karikatur der Münchner Revolution zeigt etwas von dem Spott, der über die Revolution ausgegossen wurde und den auch Osterwald in seiner Zeichnung in wenigen Worten treffend ausdrückt. Fuchs schreibt: Wild tobt hinten der Aufruhr, in höchster sittlicher Entrüstung zertrümmert das empörte Volk Tische, Stühle und Bänke […] aber weder der biedere Kommandant der Bürgerwehr, noch der jugendlich schneidige Infanterieleutnant können sich entschließen, anzugreifen und Ruhe herzustellen, es ist halt so a Sach, dös. Sie haben beide sehr recht: wenn sie schießen, regen sich die Leute nur noch mehr auf, und die Stuhlbeine werden doch nicht mehr ganz, so aber werden die Leute schon von selbst aufhören, wenn alle habhaften Stühle in Trümmer sind, denn dann ist 659 auch gewöhnlich die Wut zu Ende.

Das Unverständnis Osterwalds gegenüber den Ereignissen, ein Wissen um diese Patt-­Situation zeigt sich an einer Bleistiftzeichnung, auf der eine einfache Kölner Familie – mit betretenen

Düsseldorf. Bd. 29. Münster 1998, Kat.-Nr. 32.3, S. 339. Zur politischen Situation allgemein siehe auch ­Kleinertz, Everhard, Grundzüge der Geschichte Kölns im 19. Jahrhundert. In: Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 245, S. 53 – 56. 657 Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, Kat.-Nr. 10.27, S. 163. Vergleiche auch Bd. 2 des Ausstellungskataloges, Abb. 89, S. 108. Die Zeichnung wird im Kölnischen Stadtmuseum aufbewahrt und auf den 25. September 1848 datiert. http://www.museenkoeln.de/bild-­der-­woche/ bdw_02.asp?bdw=1998_39 (9. Februar 2006). Siehe auch Schnelling-­Reinicke, Ingeborg und Illner, Eberhard, wie Anm. 656. In ­diesem Band ist weiterhin eine Bleistiftzeichnung erwähnt, die sich ebenfalls mit der Vormärzthematik beschäftigt und „Das öffentliche Geschworenengericht nach rheinischem Typus“ wiedergibt. Mit dem für Osterwald typisch genauen Stift zeigt er vor zahlreichem Publikum den Angeklagten, den Verteidiger sowie den Richter und letztlich die Geschworenen. Kat.-Nr. 3.3, S. 31, 441. 658 Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, S. 163, Kat.-Nr. 10.27. 659 Fuchs, Eduard, wie Anm. 622, S. 77.

Die Karikatur des Vormärz und die Auseinandersetzung mit der Revolution 1848

191

Gesichtern und über die Kleidung wird der s­ ozia­le Status karikiert –, die Waffen abgibt.660 Des Weiteren ist eine Karikatur zu nennen, die einen Revolutionär zeigt, wie er die auf dem Boden liegenden Künste sowie die Wissenschaften und die Geschichte mit Füßen tritt und die Republik als „Menschenglück“ ansieht. Kurz und bündig zeigt Osterwald die dunklen Seiten der Revolutionäre auf, die, um eine Republik zu errichten, althergebrachte Ordnungen zerstören. Dies musste einen Künstler, insbesondere Osterwald, der sich auf traditionelle Vorbilder bezog, umso mehr berühren. Andererseits wusste er aber auch um die Defizite der herrschenden Oberschicht. Der Karikatur des Revolutionärs stellte er einen Konstitutionellen gegenüber, der an der monarchischen Verfassung weiterhin festhält. Diesem bringt das herrschende Gesellschaftssystem nur Vorteile und so ist er als dicker feister Mann auf einem Sessel sitzend dargestellt, der auf einem überdimensionierten Kissen, der „Breitesten Grundlage“, Platz genommen hat.661 Noch einmal ist an dieser Stelle auf Eduard Gaertner zurückzukommen, der sich ebenfalls dem Thema der Barrikade, natürlich in Berlin, widmete. Das Aquarell vom März 1848662 zeigt eine Barrikade als alleiniges Bildthema. Das liegt auch an der Sichtweise, die im Hintergrund einen dominanten Häuserblock in Zweifluchtpunktperspektive mit einbezieht, während O ­ sterwalds eingespannte Barrikade unbedingt den Blick zum Dom freigeben muss. Entgegen der Kölner hatte die Berliner Schanze sehr wohl eine Funktion und wurde von Gaertner dargestellt, nachdem sie nach dem Geschehnis vom 18. auf den 19. März verlassen zurückblieb. Nur schemen­ haft sind an der rechten Bildseite drei Personen zu erkennen, die fast mit der Farbigkeit des Blattes verschmelzen. Von trüben Grau- und Brauntönen dominiert, setzt einzig die schwarz-­ rot-­goldene Fahne, die wie bei Osterwald auf dem Bollwerk aufgepflanzt ist, einen farbigen Akzent. Dass ein realer Kampf stattgefunden hat, verdeutlicht gerade die zerschlissene Fahne. Auch an der Barrikade lässt sich die Verwüstung der Nacht ablesen. Wesentlich ordentlicher zeigt sich Osterwalds Bollwerk, was natürlich daran lag, dass es nicht benötigt wurde. Diesen „sauberen“ Eindruck unterstützt die Fahne, die in einer weichen Welle über den aufgetürmten Brettern weht und so das Malerische der Situation für die Leipziger Illustrierte unterstreicht. Lapidar brachte dies Eduard von Möller, der seit September 1848 als Regierungspräsident der Rheinprovinz fungierte, für die Kölner Verhältnisse auf einen Nenner. Am Abend vorher […] waren in Köln gerade Barrikaden errichtet, und meine erste Amtsfunktion war die Erklärung des Belagerungszustandes. Dieser mußte auch noch in Düsseldorf erklärt 663 werden, sonst gab es nichts Revolutionäres zu unterdrücken.

Osterwald selbst zeigt sich als nüchterner Betrachter, der aber sehr wohl um die Repressalien wusste, die die revolutionären Ereignisse, gerade auch für Künstler, mit sich brachten. Für diese waren, je nach politischem Engagement, aufgrund mangelnder Aufträge schwere Zeiten angebrochen. 660 Ausstellungskatalog Der Name der Freiheit. 1288 – 1988. Aspekte Kölner Geschichte von Worringen bis heute. Hrsg. von Werner Schäfke. Köln 1988, Kat.-Nr. 7.47, S. 586. Die gedruckte Federzeichnung der Ablieferung, die folgende Kat.-Nr. 7.48, vermerkt Georg Osterwald mit einem Fragezeichen als Künstler. Die teigige Physiognomie der Personen sowie die typischen Osterwald’schen Gesichtszüge sprechen das Blatt eindeutig dem Künstler zu. 661 Birkefeld, Richard und Rohr, Alheidis von, wie Anm. 547, S. 37. 662 Im Ausstellungskatalog zu Eduard Gaertner wird erwähnt, dass das Aquarell „nicht zur Publikation bestimmt“ war, sodass Georg Osterwald keinerlei Kenntnis von dem Blatt haben konnte. Ausstellungskatalog Eduard Gaertner, wie Anm. 67, Kat.-Nr. 99, S. 285. Vergleiche auch Börsch-­Supan, Helmut, Eduard Gaertner – Porträ­ tierte Lebensräume. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner, wie Anm. 67, S. 15 f. 663 Schricker, August, wie Anm. 364, S. 10 f.

192

Druckgraphische Arbeiten

Glücklich der Künstler, welcher in der jetzigen großen politischen Catastrophe feststeht und zu thun hat. In Düsseldorf ist viel Jammer. Ich kann für meine Person gerade nicht klagen, da ich mannigfach beschäftigt bin. In ­diesem Sommer hoffe ich Sie in H. [Hannover, Anm. des Verf.] 664 zu sehen, wenn nicht alles drunter und drüber geht. Wer kann jetzt in die Zukunft sehen!

Ganz anders klingt der Tenor in einem Brief an Wolfgang Müller von Königswinter, den ­Osterwald im September 1849 um eine Empfehlung für seinen Totentanz bat. Eine große Freude lieber Herr Doctor würden Sie mir und dem Verleger meinem Vetter machen, wollte es Ihnen gefallen, einige Ihrer gewichtigen und wohlwollenden Worte über das Werkchen öffentlich fließen zu lassen. Sie wißen wie dem Künstler in jetziger Zeit ein Wohlwollen 665 aus rechter Quelle wohlthut.

Gerade ­solche Bemerkungen zeigen Brüche im Lebenslauf des Künstlers auf, die, durch äußere Umstände bedingt, etwas von seiner schwierigen Auftragslage in dieser Zeit wiedergeben. Natürlich mögen auch seine Karikaturen Anteil an mangelnden Aufträgen gehabt haben, doch nehmen sich diese im Gesamtwerk spärlich aus. Beispielhaft sei der von Osterwald illustrierte Bürgerwehrgesang erwähnt, den Otto Inkermann 1848 für die Kölner Bürgerwehr gedichtet hatte.666 Entsprechend den revolutionären Ereignissen in aller Eile entstanden, waren Gesang wie Illustration wohl von mangelnder Qualität. Schon ein Jahr später krähte kein Hahn mehr darnach, und ich habe es – aufrichtig gesagt – auch keinem Hahn verdacht. Denn wenn ich gern zugeben will, dass die angeführten Themata in besserer musikalischer Auffassung, oder aus der Feder eines berühmten Tonkünstlers, vielleicht etwas längeres Vegetieren behauptet haben würden, so kommt es doch bei solchen politischen Gelegenheits-­Expectorationen gar nicht auf ein paar Meter weniger oder mehr an, da von wirk667 licher Lebensdauer in den allerseltensten Fällen die Rede sein kann.

Schließlich haben nicht nur Werke aus der Musik, wie es Dorn anmerkt, nicht die Zeiten überdauert, sondern auch ­solche aus der Malerei. Trotz der spärlichen Quellenlage lässt sich sagen, dass Osterwalds Kritik an den Verhältnissen 1848 recht moderat ausfiel und Revolutionäre wie die herrschende Oberschicht beiderseits traf. Es bleibt festzuhalten, dass er mit Entsetzen, wenn er von der politischen Katastrophe schreibt, an die vielen Toten denkt, die die Revolution von 1848/49 forderte.

664 Brief Georg Osterwalds an Carl Oesterley vom 24. Februar 1849. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner. 665 Brief Georg Osterwalds an Wolfgang Müller von Königswinter vom 4. September 1849. Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1141, Nr. 5. 666 Dorn, Heinrich, Quodlibet. Berlin 1886, S. 89. Inkermann trat besonders als Verfasser deutsch-­nationaler Liedtexte in Erscheinung. 667 Ebd., S. 90.

Abbildungen

Abb. 1  Blick von Todenmann auf Rinteln, zwischen 1817 und 1819, Bleistift

193

194

Abb. 2  Vergleich der Fassadenansicht der Hoftheater von München und Berlin, 1825, Lithographie

Abbildungen

Abbildungen

Abb. 3  Das Waterloo Monument zu Hannover, zwischen 1834 und 1841, Stahlstich

195

196

Abb. 4  Neujahrsplakette Tabernakel im Kölner Dom, 1853, Eisenguss

Abbildungen

Abbildungen

Abb. 5  Schloss Stolzenfels, Blick aus der Teehalle in den Pergolagarten, um 1845, Bleistift

197

198

Abbildungen

Abb. 6  Die Grundsteinlegung zum Weiterbau des Kölner Domes am 4. September 1842, Lithographie

Abbildungen

199

Abb. 7  Ansicht der Godesburg, nach 1842, Lithographie mit Kohle und Weißhöhungen überarbeitet

Abb. 8  A Civita Castellana, Zuschreibung, zwischen 1855 und 1859, schwarze Kreide

200

Abb. 9  Die Schaumburg, zwischen 1835 und 1838, Lithographie

Abb. 10  Bonn, Aussicht vom Hotel Royale, 1842/1847, Stahlstich

Abbildungen

Abbildungen

Abb. 11  Neuwied/Weissenthurm und das Monument des General Hoche, um 1840, Lithographie

Abb. 12  Italienische Landschaft, zwischen 1855 und 1859, Bleistift

201

202

Abb. 13  Gretchenstudie, 1836, Bleistift

Abbildungen

Abbildungen

Abb. 14  Darstellung des Todes aus: Des Malers Hans Holbein Todtentanz-Alphabet, 1849, Holzschnitt

203

204

Abb. 15  Titelillustration des Hannoverschen Kunstblattes von 1836, Lithographie

Abbildungen

Abbildungen

Abb. 16  Titelblatt zu Gellerts Fabeln und Erzählungen, 1838, Holzschnitt

205

206

Abb. 17  Illustration der Wächter zu Gellerts Fabeln und Erzählungen, 1838, Holzschnitt

Abbildungen

Abbildungen

Abb. 18  Der Invalide und der Fink (Gerettet ist der Zopf) aus: Lieder und Bilder. Deutsche Dichtungen mit Randzeichnungen deutscher Künstler, 1843, Lithographie

207

208

Abb. 19  Porträtfotografie Georg Osterwald, um 1865

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 1  Am Römerturm, 1832, Aquarell

209

210

Taf. 2  Ansicht der Friederikenkapelle, um 1841, Aquarell

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 3  Vorderansicht der Friederikenkapelle, Fotografie Stefan Meyer

211

212

Taf. 4  Der Schöne Brunnen in Nürnberg, 1840, Öl auf Leinwand

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 5  In der Sakramentskapelle des Domes zu Köln, um 1842, Öl auf Mahagoni

213

214

Taf. 6  Ansicht des Hansasaals im Kölner Rathaus, 1846, Öl auf Leinwand

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 7  Palazzo Cafarelli, 1858/59, Aquarell

215

216

Taf. 8  Das Leben der Maria. Wandgemälde im Kölner Domchor, 1847, Aquarell

Abbildungen

217

Abbildungen

Taf. 9  Entwurf für das südöstliche Fenster der Marienkapelle im Kölner Dom, um 1850, Aquarell

218

Taf. 10  Ansicht von Minden, zwischen 1835 und 1838, Bleistift

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 11  Ansicht der Schaumburg, zwischen 1835 und 1838, Bleistift

219

220

Taf. 12  Ansicht von Rinteln, zwischen 1835 und 1838, Lithographie

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 13  Blick vom Palatin auf Rom, 1858/59, Öl auf Leinwand

221

222

Taf. 14  Selbstporträt Georg Osterwald, 1842, Öl auf Holz (evtl. Mahagoni)

Abbildungen

Abbildungen

Taf. 15  Kölner Barrikade ohne Verteidiger, 1848, Bleistift

223

224

Taf. 16  Dietkirchen an der Lahn, 1869, Aquarell

Abbildungen

Arbeiten an den Auktionskatalogen für das Auktionshaus Lempertz

225

12.6 Arbeiten an den Auktionskatalogen für das Auktionshaus Lempertz Ausführliche Erwähnung über seine Tätigkeit für Auktionskataloge findet sich bei Osterwalds Biographen Merlo. Er schreibt: Beachtenswerth bleiben die von ihm illustrierten Kataloge über verschiedene unter der Leitung von J. M. Heberle in Köln zur öffentlichen Versteigerung gelangte Kunst= und Antiquitäten= 668 Sammlungen: Pet. Leven, Frau Mertens=Schaaffhausen, Joh. Essingh, J. P. Weyer u. a.

Nur schwer lässt sich für den heutigen Leser das Spektakuläre der Illustration von Auktionskatalogen nachvollziehen. Für Merlo und die Erforschung des Auktionswesens ist es jedoch unbedingt erwähnenswert, dass es sich mit dem Katalog aus dem Jahre 1853 der Kunstsammlung Peter Levens um den wohl ersten bebilderten Auktionskatalog überhaupt handelt, wonach eine Menge weiterer lithographierter Kataloge beachtenswert sind. Mit dem Katalog begann die Reihe der von dem kenntnisreichen H. Lempertz bearbeiteten, von G. Osterwald illustrierten Katalogen, die für mehrere Jahrzehnte Sensationen des europäischen Kunstmarktes bildeten. Er ist in französischer Sprache gehalten. Man trug damit der Erscheinung Rechnung, […] daß der innerdeutsche Markt in seiner Aufnahmefähigkeit für Kunstwerke sehr eng begrenzt war gegenüber der durch die niedrigen deutschen Preise noch gesteigerten und 669 ermunterten großen Kaufkraft der westlichen Nachbarländer.

Gleichzeitig zeigt die Vielzahl der Auktionskataloge, dass sich Köln besonders durch die Anstrengungen Heinrich Lempertz in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem wichtigen Kunsthandelsplatz entwickelte. Die Vermittlung dieser Arbeiten kam über Osterwalds Bruder ­Wilhelm zustande und war insbesondere der engen Verwandtschaft zu Heberle geschuldet.670 Die lohnende Arbeit wurde durch das Kunstleben in Köln im 19. Jahrhundert begünstigt, welches sich in dieser Zeit „sehr unruhig“ gestaltete. Während sich einerseits zahlreiche Sammlungen auflösten, wurde dadurch andererseits eine private Sammeltätigkeit begünstigt. Dies wirkte sich besonders auf das Kunstauktionswesen belebend aus und zeigte sich in einer zunehmenden Anzahl von reinen Kunstversteigerungen. […] Ein wichtiges Medium für s­ olche Verkaufsveranstaltungen bildete der Auktionskatalog, der den 671 Kunden auf das Angebot einstimmen und ihm eine Vorauswahl ermöglichen sollte.

668 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5, S. 524. Zur Sammlung der Sibylla Mertens Schaafhausen siehe Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 129 f. 669 Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 124 f. Zitiert nach dem Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, Kat.-Nr. 264, S. 615. 670 Umgekehrt vermittelte Georg seinem Bruder Wilhelm den Kontakt zum König Georg V. von Hannover, dem er 1842 eine silberne Schüssel zum Kauf anbot. NLA, Hauptstaatsarchiv Hannover, Dep. 103 II78/26 und Dep. 103 XXVIII. 671 Kronenberg, Mechthild, wie Anm. 261, S. 130 f.

226

Druckgraphische Arbeiten

Entsprechend war für den Künstler ein sorgsamer Umgang mit der Wiedergabe der Gemälde und Objekte vonnöten. Die Erklärung in dem Vorwort, dass man wenigstens durch den bebilderten Katalog die Erinnerung an den Besitzer und seine Sammlung für die Nachwelt erhalte, stimmt so nur bedingt und war natürlich wirtschaftlichen Interessen geschuldet. In den Lithographien zu den einzelnen Objekten finden sich gerade bei den Skulpturen die erwähnten Schwierigkeiten des Künstlers, körperliche Proportionen genau wiederzu­ geben. Bei der Wiedergabe der Gemälde hingegen ist eine deutliche Entwicklung zu e­ rkennen. Waren noch die beiden Kataloge für die hannoversche Kunstausstellung von den charakteristischen Eigenheiten Osterwalds geprägt, die sich an den langgezogenen Köpfen sowie den Problemen mit der räumlichen Darstellung, also der richtigen Komposition, zeigten, fallen diese nun gänzlich fort. Als Beispiel ­seien zwei Bilder aus der Sammlung des Stadtbaumeisters Johann Peter Weyer genannt. Weyer gehörte im 19. Jahrhundert zu den einflussreichsten Personen in Köln, insbesondere was die Bautätigkeit in Köln anbelangte. Durch Grundstücksspekulationen, unter anderem mit Wilhelm Ludwig Deichmann, gelangte er zu großem Reichtum, der ihm ermöglichte, eine Gemäldesammlung anzulegen. Aufgrund von finanziellen Nöten wurde Weyers Kunstsammlung allerdings dann im August 1862 versteigert. Da die Sammlung bei Heberle verauktioniert wurde, lag es nahe, Osterwald mit den Lithographien zu beauftragen. Der Versteigerungskatalog enthielt – damals noch eine bemerkenswerte Zugabe – neun Abbildungen: acht lithographische Tafeln […] von Georg Osterwald. Die abgebildeten zwei Proben geben Gemälde wieder, von denen im Folgenden keine besseren Zeugnisse aus Weyers Zeit vorgestellt werden können: Eine Madonna von ,Alberto (Antonio), genannt Antonio de Ferrare‘ […] und 672 den ,Guten Hausvater, welcher seinen Kindern aus der Bibel vorliest‘ von Greuze.

Beide Drucke stehen exemplarisch für die Qualität der Arbeit des ausführenden Künstlers. Während bei der Madonna über die Schraffur mit hellen und dunklen, harten und weichen Strichen die Plastizität deutlich herausgearbeitet sowie Vorder- und Hintergrund klar definiert werden, zeigt der Hausvater über die unterschiedliche Schraffur effektiv gesetzte Lichtreflexe, die die Personen in ihrem Wohnraum wiedergeben. Des Weiteren lithographierte Osterwald aus der Sammlung Weyer ein Bild aus dem 16. Jahrhundert, welches in den südlichen Niederlanden entstand und sich heute in Genf, im Musée d’Art et d’Histoire befindet. Dargestellt ist Maria mit dem Christuskind auf dem Schoß, das gerade gestillt werden soll. Ihr gegenüber sitzt die heilige Katharina, daneben, leicht mittig angeordnet, die heilige Barbara. In der Umsetzung in die Lithographie folgt Osterwald natürlich der Vorlage. Seinem Wesen nach stellte er kleinste Details dar, obwohl die Möglichkeit nahegelegen hätte, den Hintergrund weniger kleinteilig zu gestalten. Schwerer fiel es ihm, die Stilistik des Gemäldes wiederzugeben. In der Umsetzung wurden die Gesichter weitaus lieblicher, die Figuren schlanker und sie wecken Erinnerungen an Märchenillustrationen der Zeit. Trotzdem wird der dem Bild eigene lombardische Stil für den Betrachter immer noch weiter transportiert. Ein weiteres Bild, nun von Peter Paul Rubens, welches sich jetzt im Kölner Wallraf-­Richartz-­Museum befindet und die heilige Familie mit Elisabeth und Johannes dem Täufer darstellt, hatte für Weyer eine große Bedeutung, weswegen er es an der Stirnwand seiner Gemäldegalerie präsentierte. In der Lithographie Osterwalds wird

672 Vey, Horst, wie Anm. 438, S. 167 f.

Arbeiten an den Auktionskatalogen für das Auktionshaus Lempertz

227

die charakteristische Fülle der barocken Figuren wiedergegeben, doch fehlt es an der fleischlichen Lebendigkeit, die ungleich schwerer zu übertragen war. Trotzdem trifft Osterwald sehr genau das Wesen der Kunst Rubens. Der reproduzierende Künstler galt […] als Interpret des Kunstwerks wie der Wissenschaftler: der Stecher handelt sozusagen wie ein Pianist, der die Charakteristika – und nicht nur die ä­ ußeren – eines vorgegebenen Werkes […] deutlich zu machen versucht, und zwar auf eine der Sache 673 gemäße, aber ganz individuelle Art.

Osterwald steht zu d ­ iesem Zeitpunkt auf der Höhe seines lithographischen Schaffens, was sich daran zeigt, dass einige der Abbildungen, die er für den Versteigerungskatalog von Peter Leven schuf, als Vorlagen für Kunstfälschungen genommen wurde.674 Eine davon befindet sich im Giebelfeld eines Triptychons, welches heute im Museum August Kestner in H ­ annover aufbewahrt wird und in der Werkstatt des Aachener Goldschmieds Reinhold Vasters 675 gearbeitet wurde. An dieser Stelle sei noch einmal auf die Versteigerung der Sammlung Weyers zurückzukommen, die durch die Qualität ihrer Objekte einige Aufmerksamkeit erregte. Vor allem im französischsprachigen Ausland wahrgenommen, wurden so die lithographischen Arbeiten Osterwalds weit verbreitet. Geraume Zeit nach der Auktion gab das Auktionshaus Heberle „ausnahmsweise ein Heft mit der Liste der Käufer und der erzielten Preise für jedes einzelne Bild heraus“.676 Ein weiterer Grund lag darin, die geschlossene Sammlung auf ­diesem Weg in Erinnerung zu behalten. Diese Erinnerung enthielt ferner ein Bildnis Weyers, […] auch von Osterwald in der Art der Katalogtafeln ausgeführt, mit der Madonna von ,Antonio de Ferrare‘ und einer kleinen Kreuzi677 gung im Hintergrund.

Überraschenderweise machte gerade d ­ ieses Porträt dem gelernten Porträtisten Mühe, worauf unbewusst Horst Vey hingewiesen hat. Osterwald hat übrigens noch ein Bildnis Weyers lithograhiert. Es ist künstlerisch unterlegen und wirkt wie die verworfene erste Fassung des Bildnisses in der Erinnerung. Zwei Abzüge sind im Kölnischen Stadtmuseum. Weyers Gesicht erscheint en face mit grämlichen Ausdruck; zudem sitzt Weyer kleiner und tiefer im Bilde. Im Hintergrund sind dieselben Gemälde zu sehen wie im Bildnis der Erinnerung. Den Arm legt Weyer auf ein Buch mit der Aufschrift Kölner Alterthümer. So ist er nicht nur als Bildersammler gekennzeichnet, sondern – mit großem Recht […] auch als 678 Antiquarius, ,einheimischer‘ und vielseitiger zugleich.

673 Ausstellungskatalog Bilder nach Bildern. Druckgrafik und die Vermittlung von Kunst. Hrsg. vom Landschaftsverband Westfalen-­Lippe. Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte. Münster 1976, S. 300. 674 Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, Kat.-Nr. 265, S. 615 f. 675 Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, Kat.-Nr. 265, S. 616. 676 Vey, Horst, wie Anm. 438, S. 168. Vergleiche auch Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 120. 677 Vey, Horst, ebd. 678 Ebd., S. 190, Fußnote 48. Vergleiche auch Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 120 f.

228

Druckgraphische Arbeiten

Die Tätigkeit Weyers als Architekt und sein kulturelles Engagement legen nahe, dass sich beide Männer schon vor der Anfertigung der Porträts kannten. Darauf lässt der Vermerk auf der Bleistiftzeichnung schließen, die als Vorlage für die Lithographien diente. Dort heißt es, dass die Zeichnung „nach dem Leben“679 angefertigt wurde, also in einer privaten Sitzung und nicht in unpersönlicher Art nach einer Fotografie oder einem Ölgemälde entstand. Das gesellschaftliche Umfeld bestätigt diese Vermutung, gehörte Weyer doch ab Anfang 1861 zum Museumskomitee der „Auswahl und Aufstellung der Gemälde im neuen Museum Wallraf-­Richartz“,680 in dem sich unter den weiteren Mitgliedern Bekannte Osterwalds wie Wolfgang Müller von Königswinter befanden, mit dem Weyer an der Ausarbeitung des „ersten wissenschaftlichen“ Kataloges „der Gemälde des städtischen Museums“ mitwirkte, „welches inzwischen 1861 in das von J. H. Richartz gestiftete […] Gebäude übergesiedelt und damit zum Wallraf-­Richartz- Museum geworden war“.681 Wolfgang Müller von Königswinter kannte viele Künstler persönlich und besaß über seine eigene Kunstsammlung einige Sachkenntnis. Des Weiteren befand sich in dieser Gruppe auch Johann Jacob Merlo. An dieser Stelle sei noch einmal Osterwalds Mitgliedschaft in der „Deutschen Kunstgenossenschaft zu Coeln“682 erwähnt. Der älteste Sohn Weyers, Philipp, sammelte ebenfalls und war mit der Tochter von Anton Joseph Essingh verheiratet. Die Kunstsammlung des Kölners Essingh wurde nach dessen Tod natürlich bei Heberle versteigert und war für ihre auserlesenen Stücke bekannt. Unvergleichlich aber in ihrer Zeit war die Sammlung mittelalterlicher und neuerer Emailarbeiten, darunter Reliquiare, Altartafeln und kirchliche Gefäße, und die Elfenbeinbildwerke, unter denen etwa sechzig mittelalterliche Statuetten und Reliefs waren. Kirchliche und weltliche getriebene Metallarbeiten, Monstranzen und Ziborien; Bronzefiguren, Leuchter, kunstvolle schmiedeeiserne 683 Stücke; Figuren und Reliefs in Holz und Stein.

In der Abteilung Elfenbein befand sich eine Marienstatuette, ­welche ehemals in der Sammlung Peter Leven beheimatet gewesen war. Eine marmorne Figur König Davids, die ebenfalls als Lithographie im Katalog zu finden ist, wurde von der Witwe Peter Levens erworben. Dieses anekdotische Wechseln der Objekte untereinander soll nur am Rande erwähnt werden, zeigt es doch die enge Verzahnung der Kölner Sammler untereinander.

12.6.1 Der Verleger und Sammler Heinrich Lempertz Die Verwandtschaft mit Lempertz war der Grund für weitere Aufträge, die Osterwald für ihn ausführte. Heinrich Lempertz beschäftigte sich zeitlebens mit typographischen Studien und war als Kunstsammler von typographischen und xylographischen Werken aktiv.

679 Siehe die Abbildung der Zeichnung im Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, Kat.-Nr. 141, S. 557 f. 680 Vey, Horst, wie Anm. 438, S. 184. 681 Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 116. 682 Brief des Lokalkomitees der Deutschen Kunstgenossenschaft zu Köln aus dem Jahr 1863 an den damaligen Kronprinzen (späteren ­Kaiser Friedrich III.), wie Anm. 576. 683 Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 125.

Arbeiten an den Auktionskatalogen für das Auktionshaus Lempertz

229

Er sammelte Bücher, Handschriften, Urkunden, Autographen, Münzen, aber auch Altertümer und 684 Gemälde. Seine Sammlung soll 20.000 topographische Blätter und 4000 Coloniensa enthalten haben.

Er selbst erwähnt, dass er mehrere „Schriften, Radierungen, Holzschnitte, Zeichnungen“ und Doubletten, insgesamt „5 – 6 gefüllte Mappen“685 von Werken Osterwalds besaß. Heberles Interesse an der Buchkunst führte soweit, dass er 1844/45 eine Filiale in Bonn, das Lempertz’sche Antiquariat, gründete. Um die verwandtschaftliche Verflechtung zu vervollständigen, sei erwähnt, dass er mit seinem Schwager Ferdinand Heußner 1849 eine weitere Filiale in Brüssel gründete. Heußner war parallel im Verlagswesen tätig, und so entstand kurz nach der Gründung der Bonner Filiale 1848 das genealogische Werk von Anton Fahne, welches mit zu den besonderen Veröffentlichungen gehörte. Die größte seiner Unternehmungen auf dem Gebiete der Verlagsthätigkeit sind die Werke des ebenso bedeutenden wie erstaunlich fruchtbaren Forschers der rheinisch-­westfälischen Genea686 logie und Geschichte Anton Fahne.

Das Werk der „Geschichte der Kölnischen, Jülichschen und Bergischen Geschlechter“ nennt unter dem Titel mit Köln und Bonn beide Verlagsstandorte.687 Neben dem besprochenen romanischen Torbogen steuerte Osterwald noch einige Blätter mit Siegel- und Wappendarstellungen aus dem kölnischen Wappenbuch bei. Diese zumeist aus dem 15. Jahrhundert stammenden Wappen stellten keine große künstlerische Herausforderung dar, handelte es sich doch lediglich um eine bloße Wiedergabe der heraldischen Motivik. Die im zweiten Teil beigefügte Ansicht des Erzbischöflichen Palastes von Köln wurde von Osterwald nur geschnitten und steht ergänzend für den eher langweiligen Gelegenheitsauftrag. Offensichtlich, dass sich der Verlag vorwiegend Veröffentlichungen mit mittelalterlichen Th ­ emen vornahm, was natürlich auch an der Vorliebe des Verlegers lag. Das bedeutendste Werk, das von Lempertz herausgegeben wurde, waren die „Bilder-­Hefte zur Geschichte des Bücherhandels und der mit demselben verwandten Künste und Gewerbe“. Sie erschienen in 12 Jahren von 1853 bis 1865. […] Jedes Heft erschien am 1. Januar der genannten Jahre als Neujahrsgeschenk für seine Freunde, und erst nach Abschluß des Ganzen entschloß er sich, das in seiner Herstellung mit den damaligen Mitteln der Vervielfältigungs=Technik sehr 688 kostspielige Werk auch in den Handel gelangen zu lassen.

Sicherlich waren die Kosten ein Grund, das Werk, das sich aus Kupferstichen, Lithographien, Farbdrucken und Holzschnitten zusammensetzte, einem breiteren Publikum zugänglich machen zu wollen. Mit 65 Tafeln und 280 bildlichen Darstellungen umfasste es eine Bandbreite zur Geschichte des Buchhandels in Deutschland und darüber hinaus. Darin enthalten

684 Ausstellungskatalog Lust und Verlust, wie Anm. 261, S. 633 und Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 130 f. 685 NLA Staatsarchiv Bückeburg, Dep. 11 Z Nr. 10. 686 Hölscher, G., Heinrich Lempertz sen., Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel und die verwandten Geschäftszweige. Nr. 57, Leipzig 1898, S. 1887. Vergleiche auch Schnorrenberg, Jakob, Artikel Lempertz. ADB. Hrsg. durch die historische Commission bei der Königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 51. Leipzig 1906, S. 643. 687 Fahne, A., wie Anm. 247, Tafel V. 688 Hölscher, G., wie Anm. 686.

230

Druckgraphische Arbeiten

sind Werke zur Prägekunst des 14. bis 16. Jahrhunderts, von denen einige Osterwald ausführte. Die geprägten Einbände der sakralen Werke im Folioformat vermögen das ganz Besondere ihres Einbandes zu zeigen. Osterwald bewegt sich hier mit seiner graphischen Kunst auf höchstem Niveau, gibt er doch die Einbände, wie beim Jahrgang 1854, Tafel IX., plastisch und räumlich wieder. Über die Details vermag er das Individuelle jedes einzelnen Buches mit seinen Materialien wie Leder und metallenen Schließen genau herauszuarbeiten. Selbst die problematische Darstellung von Menschen, wie eine Anbetung der heiligen drei Könige, weist keine der üblichen Mängel in den Proportionen auf. Schließlich ist dem Künstler anzumerken, dass er sich schon von Jugend an mit der Lithographie und deren technischen Möglichkeiten auseinandersetzte. Über seine Beschäftigung mit der Druckgraphik versuchte sich Lempertz selbst im Holzschnitt und gab seine Versuche als „Bibliographische und xylographische Versuche von Heinr. Lempertz, erstes Heft“ heraus. Der kleine Band war es, der seine Aufnahme im Kölner Künstlerverein begünstigte. Seine Reputation als kenntnisreicher Sammler war dem sicher nicht abträglich. Für die „Aufnahme als „Xylograph“, so Hölscher, wurden „zwei Diplome angefertigt“,689 deren ausführende Künstler der Autor nicht nennt. Klärung gibt eine handschriftliche Notiz, die erwähnt, dass das eine Diplom durch Levy Elkan, das zweite durch Osterwald 690 ausgeführt wurde. Neben der Beschäftigung mit dem Werk Holbeins finden sich über die Auktionskataloge und den darin aufgeführten Sammlungen weitere Quellen, aus deren Motivschatz mittelalterlicher Kunst Osterwald schöpfen konnte und hochwertige qualitätvolle Vorlagen zu Gesicht bekam. Hinzu kamen die kleinen Aufträge, bei denen er sich mit wissenschaftlicher Akribie mit Siegeln und Prägeeinbänden auseinandersetzte. Andererseits war es gerade seine Kenntnis und sein Interesse an der mittelalterlichen Kunst, die ihn für die Anfertigung der Kataloge prädestinierte. Inwieweit sich Osterwald mit der Literatur, die das Mittelalter verklärte, beschäftigte, lässt sich nur schwer sagen, doch ist eine Kenntnis der „Herzensergießungen eines kunstliebenden Kloster­bruders“ von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck vorauszusetzen, die die geistige Grundlage für „altdeutsche“ Gemälde bildeten. Dass bei den Auktionen zum Beispiel Werke des Mittelalters aus Frankreich, also in dem Sinne keine altdeutsche Kunst, versteigert wurden, ist dabei zweitrangig.

12.7 Die graphische Illustration im Allgemeinen, die Buchillustration im Besonderen Die erste fassbare Auseinandersetzung mit einem rein linearen Ornament gab es 1824/25 in München. Für die lithographierte Fassadenansicht der Hoftheater in München und B ­ erlin wählte Osterwald vier begleitende Felder, die mit unterschiedlichen vegetabilen Ornamenten ausgestaltet sind. Streng symmetrisch angelegt, wachsen jeweils zwei Pflanzen aus dem Boden, streben zueinander hin und dann wieder voneinander weg. Die Verwendung von Akanthusblatt und stilisierten Voluten sollen dabei den Eindruck eines antikisierenden Ornaments erwecken, passend zu den dargestellten klassizistischen Gebäuden. Dass das Ornament zu

689 Ebd. 690 NLA Staatsarchiv Bückeburg, Dep. 11 Z Nr. 10. Leider sind beide Diplome verschollen.

Die graphische Illustration im Allgemeinen, die Buchillustration im Besonderen

231

­diesem frühen Zeitpunkt noch rein klassizistisch ausfällt, liegt an Osterwalds Lehrer ­Friedrich von Gärtner. Dieser gab 1824, also kurz vor Entstehung des Blattes 1825, „Roemische-­Bau-­ Verzierungen; nach der Antike gezeichnet und lithographiert“ heraus, was dem jungen Künstler als Anregung diente. Weitaus wichtiger ist jedoch ein anderer ornamentaler Einfluss Gärtners, der mit der Veröffentlichung des Gebetbuches K ­ aiser Maximilians I. aus dem Jahre 1515, das mit Randzeichnungen von Albrecht Dürer geschmückt ist, zusammenhängt. 1808 wurde es in Reproduktionen von dem Lithographen Nepomuk Strixner herausgegeben, infolgedessen die Lithographie eine bis dato nie gekannte Aufmerksamkeit erfuhr. Des Weiteren wurden die fast unbekannten Randzeichnungen Dürers von den Kunstschaffenden außerordentlich wahrgenommen und sollten sich fortan in vielen Buchillustrationen in fast getreuer Kopie oder phantasiereichen Varianten wiederfinden. Die erste Berührung Osterwalds mit der Veröffentlichung Strixners könnte so in München, wiederum über seinen Lehrer, stattgefunden haben. Schließlich hatte Gärtner 1808, also im Erscheinungsjahr des Strixner’schen Werkes, an der Bauschule der Münchner Akademie ein Architekturstudium begonnen und von der Veröffentlichung Kenntnis genommen. Gärtner hatte neben seiner späteren Lehrtätigkeit seine frühe Karriere 1822 mit einer Stellung als ,artistischer Leiter‘ der kgl. Porzellanmanufaktur zu Nymphenburg begonnen. Durch diese Tätigkeit musste er sich täglich mit den künstlerischen, technischen und historischen Aspekten des Ornaments […] befassen.

Unter anderem fertigte er einen Zyklus „von drei delikaten Studien“ an, „die mit Dürer’scher Genauigkeit gemalt sind und mittelalterlich stilisierte Blumen darstellen“. Gärtner hatte also, so Kathleen Curran, „einen ausgesprochenen Sinn für das Ornament“.691 Interessant ist Currans Formulierung der „Dürer’schen Genauigkeit“ und tatsächlich lassen die stilisierten Blumen an die Blüten in dem von Dürer illustrierten Gebetbuch denken.692 War schon der klassizistische Einfluss seines Lehrers Friedrich von Gärtner für Osterwald prägend, mag dies auch für den altdeutschen Stil gelten. Inwieweit er sich in dieser Beziehung weiterbildete oder fortentwickelte, lässt sich nur schwer sagen, da erst wieder nach einem langen Zeitraum, während des Aufenthaltes in Hannover, fassbare Arbeiten entstanden, die sich mit der Ornamentik beschäftigen. Dass die Ausmalung in der Friederikenkapelle auf Gärtner zurückgeht, wurde schon erwähnt, doch zeigt sich in Hannover parallel neben dem klassizistischen Ornament die für die graphische Kunst der Romantik so prägende Arabeske. Beispielhaft ist der von Osterwald gestaltete Einband der Hannoverschen Kunstblätter aus dem Jahr 1835.

691 Curran, Kathleen, wie Anm. 90, S. 193, Abb. S. 192. 692 Vergleiche die Abbildungen auf S. 24, 28, 29, 36, 40 in Timm, Werner, Albrecht Dürer. Die Randzeichnungen zum Gebetbuch ­Kaiser Maximilians. Dresden 1957.

232

Druckgraphische Arbeiten

12.8 Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt 12.8.1 Kritische Stimmen und öffentlicher Schlagabtausch über die Hannoverschen Kunstblätter Augenscheinlichstes Merkmal des Ornaments bei Osterwald ist noch immer die symmetrische Aufteilung, die nun nicht mehr in der strengen Ordnung, wie noch in der Münchner Zeit, zu finden ist. Recht allgemein orientiert sich der Titel des Einbandes der Hannoverschen Kunstblätter von 1835 an der Tendenz der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, eine kaum stilisierte Pflanzenranke zu zeigen, „in die symbolische Figuren oder Gegenstände einbezogen sind – häufig in Verbindung mit einem kalligraphisch ausgezierten Schrifttitel – ein wichtiges Prinzip der Titelblattgestaltung“.693 Entgegen anderen Titeln der Zeit ist der der Kunstblätter recht sparsam gehalten und zeigt in der Frakturschrift keinerlei künstlerische Besonderheiten. Der untere Rand wird von einer Holzstange abgeschlossen, auf der in der Mitte drei Hühner sitzen. Überhaupt sind an den Pflanzenranken zu beiden Seiten unterschiedliche Vögel zu erkennen, wobei sich nicht mehr sagen lässt, warum gerade das Federvieh so präsent wiedergegeben wurde. Den oberen Abschluss bildet eine Eule mit ausgebreiteten Flügeln, die dem Ganzen einen behütenden Charakter gibt. In der Nähe des Titels sind jeweils vier Porträtköpfe zu erkennen, die im Zusammenhang mit dem hannoverschen Kunstverein stehen. Auf der rechten Seite sticht deutlich der Charakterkopf von Bernhard Hausmann, dem Gründer des Kunstvereins, h ­ ervor. Obwohl sein Gesicht überzeichnet wirkt, mag man nicht an eine Karikatur denken, da das Verhältnis ­zwischen Osterwald und Hausmann freundschaftlich geprägt war. Schließlich soll die Karikatur bestimmte negative Eigenschaften offenlegen, um eine Person anzugreifen. Hier handelt es sich vielmehr um den humoristischen Zeichner. Humor ist versöhnliche Kritik und kann sich nach Jean Paul zwar ,in Teilen aussprechen‘, aber ,nie das Einzelne‘ meinen oder tadeln. Da sich humorvolle Graphik und Karikatur nicht grundsätzlich durch formale oder inhaltliche Aspekte, sondern nur durch die hinter der Arbeit stehende Absicht des Künstlers unterscheiden, ist es häufig schwer, diese 694 Bereiche der Graphik voneinander abzugrenzen.

Haben die unterschiedlich dargestellten Pflanzen und Vögel an sich eine individuelle Qualität, wirkt ihre Zusammenstellung recht willkürlich. Das macht sich gerade an den Köpfen bemerkbar, die zusammenhanglos in das Pflanzengebilde gesetzt wurden. Auf die offensichtlich mangelnde künstlerische Form wurde oben schon hingewiesen. Ein Grund mag die kurz zuvor absolvierte 693 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 129. 694 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 46 f. Die Autorin hat weiterhin darauf hingewiesen, dass noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts die Porträtkarikatur „in Deutschland […] unüblich war“. S. 265. Erinnert sei an die oben zitierte humoristische Kritik Detmolds an den ausgestellten Werken Osterwalds in der hannoverschen Kunstausstellung von 1836. Die humoristische im Gegensatz zur bloßstellenden Kritik findet also ebenfalls auf literarischer Ebene statt. Überhaupt gab es in dieser Zeit eine große Tendenz zur humoristischen Graphik, worauf Büttner hingewiesen hat. S. 47 f. Die Literatur eingeschlossen, denkt man an Detmold, gab es diese Strömung zur humoristischen Kritik auch in Hannover. Noch deutlicher lässt sich Osterwalds Hang zur humoristischen Graphik an den Kunstblättern von 1836 festmachen, doch dazu gleich.

Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt

233

Süddeutschlandreise gewesen sein, sodass der Auftrag wahrscheinlich in einer gewissen Eile die Anfertigung der Blätter bedingte. Die mangelnde Qualität fiel auch den Zeitgenossen auf, was sich in der beißenden Kritik in der Zeitung „Phönix“ manifestiert, die nur kurz darauf erschien. Darin heißt es zuerst noch etwas verschleiernd: Die diesjährige hannöver’sche Kunstausstellung, ­welche die früheren 2 sowohl ,in quantitativer als in qualitativer Hinsicht sehr bedeutend übertraf ‘, hat in diesen Osterwald’schen Kunstblättern ein Organ gefunden, wie wenig andere in Deutschland. Es wäre dringlichst zu wünschen, daß der bildenden Kunst allenthalb eine ­solche mit tüchtiger Sachkenntnis und Unpartheilichkeit gerüstete und von reinem Willen beseelte Kunstkritik zur Seite stünde und mit ihr Hand 695 in Hand ginge!

Deutlicher wird der Schluss des Artikels: Die Idee der Herausgeber, die Kritiken mit skizzenhaften Copien der bedeutendsten Gemälde begleitet in die Welt zu senden, ist glücklicher, als die Ausführung der meisten von jenen 696 Abbildungen.

Auch eine Rezension über die Kunstausstellung 1836 von Worosdar, der vermutlich die Artikel im Phönix verfasste, fiel nicht sehr glücklich aus. Hier heißt es: Während der Dauer der Ausstellung erschien hier ein Kunstblatt, welches mit viel Prätension über die Gemälde aburtheilte und von einem Maler, Namens Osterwald redigirt ward. Ich behalte mir vor, hierüber in einem zweiten Berichte ausführlich zu sprechen, und bemerke nur jetzt, daß dem Kunstblatte ,Radirungen der besseren Werke‘ – beigegeben wurden, deren Wahl aber gewöhnlich so sonderbar ausfielen, daß man glauben muß: Herr Osterwald nehme nur s­ olche Bilder, die sich am bequemsten und leichtesten zeichnen lassen. Was das Publikum betrifft, so urtheilte dasjenige, welches das Dettmold’sche Buch studirt hat, unbedingt dem Kunstblatte nach, einige andere Leute waren jedoch häufig entgegengesetzter 697 Meinung und hierzu gehörten auch wir.

Mit den Ironien Worosdars gibt es die bis jetzt einzig öffentlich gemachte Kritik an den künstlerischen Qualitäten Osterwalds. Die Kritik von Roderich Benedix über sein von Osterwald gefertigtes Porträt stand ja in einem persönlichen Brief und sollte dezent behandelt werden. Dass Osterwald die öffentliche Kritik Worosdars, die natürlich Meinungen bildete, wahrnahm, zeigt sich an seiner Antwort über den Einband des Hannoverschen Kunstblattes aus dem Jahr 1836. In Kreisen, die durch eine Arabeske gebildet werden, sieht man fünf Szenen, 695 Phönix. Frühlingszeitung für Deutschland. Heft 105. Frankfurt am Main 1835, S. 420. 696 Phönix. Frühlingszeitung für Deutschland. Heft 106. Frankfurt am Main 1835, S. 424. 697 Mitternachtszeitung für gebildete Stände. Jg. 11. Nr. 92. Braunschweig 1836, S. 368. Hinter dem Pseudonym Worosdar verbarg sich Dr. Hermann Klencke, der weniger über seine Dichtungen als vielmehr als Biograph Alexander von Humboldts und Populärmediziner erfolgreich war. Rischbieter, Henning, wie Anm. 545, S. 269. Dingelstedt schreibt über sein Zusammentreffen mit Worosdar: „Es ist derselbe, dessen Mittheilungen im ,Kometen‘, in der ,Mitternacht‘, im ,Phönix‘, ihm eher die ganze Welt zum Freunde gemacht haben, als die gute Stadt Hannover; in Folge dessen – sagt man – hat er sich auch jetzt nach Braunschweig gewandt.“ Dingelstedt, Franz, wie Anm. 545, S. 110.

234

Druckgraphische Arbeiten

die einen Vater mit seinem Esel zeigen. In die Kreise schauen unterschiedliche Porträtköpfe, die so zu erkennen geben, dass sie die jeweilige Anordnung beobachten. Mit der Darstellung einer Geschichte von Johann Peter Hebel aus dem „Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes“ antwortet Osterwald auf eine feine humorige Art, die an die Adresse der Kritiker deutlich macht, dass man es nicht allen recht machen könne und sich nicht nach den Meinungen unterschiedlicher Leute richten solle. Johann Peter Hebel erzählt von einem Mann, der auf seinem Esel vom Markt nach Hause reitet. Sein Junge läuft nebenher. Kommt ein Wanderer vorbei und meint: ,Das ist nicht recht, Vater, daß ihr reitet und lasst euer Kind laufen. Ihr habt stärkere Beine!‘ Da stieg der Vater vom Esel herab und ließ den Sohn reiten. Kommt wieder ein Wandersmann und sagt: ,Das ist nicht recht, Junge, daß du reitest und deinen Vater zu Fuß gehen läßt! Du hast jüngere Beine.‘ Da saßen sie beide auf und ritten eine Strecke. Kommt ein dritter Wandersmann und schimpft. ,Was ist das für ein Unverstand, zwei kräftige Leute auf einem schwachen Tier! Sollte man da nicht einen Stock nehmen und euch beide hinabjagen?‘ Da stiegen beide ab und gingen zu dritt zu Fuß, rechts der Vater, links der Sohn und in der Mitte der Esel. Kommt ein vierter Wandersmann und lacht: ,Ihr seid drei kuriose Gesellen. Ist es nicht genug, wenn zwei zu Fuß gehen? Geht es nicht leichter, wenn einer von euch reitet?‘ Da banden sie dem Esel die vorderen und dann die hinteren Beine zusammen, zogen eine starken Baumpfahl durch, der an der Straße stand, und trugen den Esel 698 auf der Schulter heim.

Auch wenn die Kritik über die Streuung von Artikeln durch eine Person (Worosdar) in unterschiedlichen Blättern überwiegt, soll nicht verschwiegen werden, dass es auch positive Stimmen gab. Der Artikel in den „Blättern für literarische Unterhaltung“ streicht heraus, dass das begleitende Erscheinen der Kunstblätter eine Besonderheit darstellt, was in dieser Form auch für andere Kunstausstellungen sinnvoll wäre. Dabei stellt er sachlich fest, dass die Qualität durch die schnelle Anfertigung gelitten hat. Im Weiteren, bezugnehmend auf den begleitenden Text in den Hannoverschen Kunstblättern, heißt es dort: Ist der Ton nicht überall gleich, harmonisch gehalten, so ist zu bedenken, daß die Artikel nicht sämmtlich aus einer Feder gekommen sind und der Redaction bei der Schnelligkeit, mit welcher die einzelnen Nummern ins Publicum gehen mußten, kaum Zeit zum Stimmen blieb. Die ­Redaction hat der Maler G. Osterwald besorgt und außerdem noch den Blättern durch mehre in Holzschnittmanier lithographierte Abbildungen bemerkenswerther Gemälde eine besondere Zierde verliehen. Ref. erinnert sich, einige der abgebildeten Gemälde auf der berliner Ausstellung gesehen zu haben, und muß die Treue dieser Abbildungen lobend anerkennen, wie denn mehre derselben neben dieser Treue wirklich als ein für sich bestehendes Kunstwerk anzusprechen sind. Von einem Fröhnen der Mode, ­welche gegenwärtig durch die meisten Tagesblätter Holzschnitt699 lithographien in die Welt schleudert, kann hier also nicht die Rede sein.

698 Hebel, Johann Peter, Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes. Hrsg. von Werner Weber. München 1993, S. 81 f. Zitiert wurde hier die Übertragung von Kühner, Axel, Hoffen wir das Beste. Neukirchen-­Vluyn 1997. 5. Auflage 2001, S. 25. 699 Blätter für literarische Unterhaltung. Nr. 162. Leipzig 1835, S. 668.

Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt

235

12.8.2 Titelblatt der Märchen für Kinder von Hans Christian Andersen Nur wenig später nach den Hannoverschen Kunstblättern entstand im Braunschweiger Vieweg Verlag eine Ausgabe von Andersens Märchen. Der damalige Inhaber Eduard Vieweg hatte von den Illustrationen zu Gellerts Fabeln erfahren und schrieb Osterwald, dass ihm die „Radierungen zu Gellerts Fabeln […] sehr gefallen“ hätten. Ich erlaube mir daher bei Ihnen anzufragen, ob Sie hier die Zeichnung und Radierung von Platten […] übernehmen würden. Ich drucke eben sehr hübsche Kindermärchen nach dem Dänischen 700 von Andersen […] und möchte gleich ­dieses Buch mit 4 Platten Ihrer Radierungen zieren.

Nach Osterwalds Zusage zog sich die Zusammenarbeit trotz des drängenden Druckes hin, was an dem langsamen Arbeitsfortgang des Künstlers und an den Kosten lag. Andererseits hatte Vieweg bestimmte Vorstellungen von den Illustrationen, worauf ein Vermerk ­Osterwalds hinweist. „Die eine Composition werde ich Ihrem Willen gemäß beibehalten.“701 Bei den Abbildungen handelt es sich um vier Blätter. An erster Stelle ist hier der Titel zu nennen, der sich an die Illustration der Hannoverschen Kunstblätter von 1835 anschließt. Wie zuvor wird der Titel von unterschiedlichen Baum- und Pflanzendarstellungen umrahmt, in denen Figuren aus verschiedenen Märchen Andersens agieren. Dies geschieht weitaus geschickter als noch vier Jahre davor. Erik Dal erwähnt die gelungene Titelseite, wo kleine Szenen geschickt z­ wischen den Bäumen komponiert werden: „Det kønne titelblad, hvor småscener snildt er komponeret sammen med to træer.“702 Auf der linken Seite ist unten die kleine Meerjungfrau mit dem Prinzen zu erkennen, während in loser Symmetrie und thematisch passend als Pendant gegenüber die kleine Ida mit dem Studenten dargestellt ist. Über den beiden steigt in den Ästen die Hexe herum, die ein Seil hält, an dem der über ihr in den Bäumen kletternde Soldat festgebunden ist. Gegenüber der Hexe ist ein buschiges Geäst zu erkennen, in die eine Kiste eingebettet ist und vom kleinen Klaus gerade geöffnet wird. Nach oben hin wird die Szene von Däumelinchen abgeschlossen. Im Bereich der Kiste und der Hexe wird das Geäst der Bäume soweit in das Titelfeld hineingezogen, dass es ­dieses trennt und unter dem Titel einen eigenen Bereich schafft, in dem der fliegende Reisekamerad zu erkennen ist, wie er die Prinzessin mit einer Rute schlägt. Im Gegensatz zu der Darstellung in den Kunstblättern sind die Bäume nun tatsächlich in die Märchen und ihre jeweilige Handlung mit einbezogen und bilden den Raum, um den herum die Figuren agieren. Bei aller Weiterentwicklung gibt es, so hat schon Heinz Wegehaupt festgestellt, „teils gefällige, teils steife Darstellungen“,703 was, wie so oft, an der mangelnden Fähigkeit lag, menschliche Proportionen wiederzugeben. Trotz der offensichtlichen Mängel nahm Andersen begeistert von den Illustrationen Kenntnis. Dies drückte er in einem Brief an Henriette Hanck vom 4. Januar 1839 aus, in dem er das Titelblatt ausführlich beschrieb und erwähnte, dass die dänische Zeitung Statstidenden von einem Phänomen gesprochen habe,

700 Brief von Eduard Vieweg an Georg Osterwald vom 31. August 1838. Vieweg-­Archive der Universitätsbibliothek Braunschweig. V1O:37. 701 Brief von Georg Osterwald an Eduard Vieweg vom 2. Januar 1839. Vieweg-­Archive der Universitätsbibliothek Braunschweig. V1O:37. 702 Dal, Erik, Udenlandske. H. C. Andersen – illustrationer. København 1969, S. 19. Ich danke Lilli Buch, die mir den dänischen Abschnitt ins Deutsche übersetzte. 703 Wegehaupt, Heinz, Rose, Prinz und Nachtigall. 1. Auflage. Berlin 1989, S. 14.

236

Druckgraphische Arbeiten

da sonst vorwiegend aus dem Deutschen übersetzt werde, nun jedoch der umgekehrte Fall vorliege: eine Übersetzung aus dem Dänischen. Immerhin war die Ausgabe Viewegs die erste Übersetzung von Andersens Märchen in eine andere Sprache. Min næste Glæde er Viewegs smukke Udstyrelse af mine Børne Eventyr paa Tydsk. Har De seet, Statstidenden siger det er et ,Phœnomeen‘! ,før oversatte vi fra Tydsken, nu hente de Børnebørger 704 hos os.‘

Mit den drei Illustrationen zu „Des Kaisers neue Kleider“, „Das Feuerzeug“ und „Däumelinchen“ im Band hatte sich Osterwald in Deutschland eine gewisse Stellung erarbeitet, die wohl auch mit der wohlwollenden Aufnahme Andersens zusammenhing. Mit seinen Abbildungen verschaffte er den Märchen Andersens Popularität, wobei der Verlag natürlich auch die Werbewirksamkeit im Blick hatte. In der Folge sollten die Ansichten Osterwalds oft reproduziert werden und Anregungen für andere Künstler geben. Die Aussage Erik Dals, dass Osterwald nicht weiter in dieser Richtung, also dem hochwachsenden Pflanzenornament, im weiteren Sinne der Arabeske, arbeitete, trifft nicht zu. „Osterwalds arbejder blev ofte reproduceret, men han fortsatte ikke ad den bane, han havde åbnet for hundreder af andre, ofte ringere kunstnere.“705 Dal hat nur teilweise Recht, da sich in den Märchenillustrationen Osterwalds immer wieder Versatzstücke des nach oben strebenden Pflanzenaufbaues wiederfinden. Auf die Gestaltung des Titelblattes jedoch trifft die Aussage zu, die im Folgenden nicht mehr in dieser Art zu finden ist. Dass er trotz aller gestalterischen Defizite im Hinblick auf das Titelblatt Anregungen für talentiertere Künstler gab, ist nicht zu leugnen. Der Erfolg des Buches war vermutlich ein Grund, Osterwald für weitere Illustrationen des Vieweg-­Verlages zu beschäftigen. Interessant ist dabei ein Vermerk des Künstlers, der etwas über seine kostengünstige Arbeitsweise als Stecher aussagt. Ich bitte also bald möglichst mir eine Stahlplatte zukommen zu lassen von der Größe, daß 4 dergl. Zeichnungen oder wenn es Ihnen recht ist, auch alle 6 zugleich darauf gehen. Es muß dann bey der 706 Angabe der Größe gehörige Rücksicht auf den Zwischenraum des Papiers genommen werden.

12.8.3 Titelblatt zu den Fabeln und Erzählungen von Christian Fürchtegott Gellert Ebenfalls gegen Ende der 1830er Jahre fertigte Osterwald zahlreiche Vignetten für die eben erwähnte Ausgabe von Gellerts Fabeln an, die 1837 in einer Erstausgabe erschienen. Hier widmete er sich einer der berühmtesten deutschen Fabeldichtungen, deren Popularität bis in das 19. Jahrhundert hineinreichte. Gegenüber dem eigentlichen Titelblatt ist ein Porträtfronti­ spiz gestellt, das Gellert selbst zeigt. Das darauffolgende Titelblatt ist nun von der Gestaltung gänzlich anders gehalten als die beiden besprochenen Vorgänger, obwohl weiterhin eine grobe 704 H. C. Andersens Brevveksling med Henriette Hanck. Ved Larsen, Sven und Del, Tredje. Anderseniana Vol. XI. København 1943, S. 313 f. Ich danke Christel Höglund, die mir den dänischen Abschnitt ins Deutsche übersetzte. 705 Dal, Erik, wie Anm. 702. 706 Brief von Georg Osterwald an Eduard Vieweg vom 20. September 1839. Vieweg-­Archive der Universitätsbibliothek Braunschweig. V1O:37. Leider konnten die Drucke nicht ausfindig gemacht werden.

Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt

237

Symmetrie eingehalten wird. Entsprechend den Lebensdaten Gellerts wird der Titel von einem Architekturrahmen geschmückt, der stilistisch an das Rokoko anknüpft. Oben auf dem Bogen sind an einem Feston drei Putten beschäftigt, von denen der mittlere Putto eine lachende und eine weinende Maske hält. Darunter befindet sich der Titel, der wiederum durch einen Bogen abgetrennt wird, auf dem sich Tiere aus Gellerts Fabeln tummeln. In dem sich darunter ergebenden Oval ist der sitzende Autor zu erkennen, wie er von Kindern umringt wird. An dieser Stelle ist auch die Arbeit von Osterwald zum komischen Roman „Die Reise nach Braunschweig“ von Adolph Freiherr von Knigge zu erwähnen, der 1839 bei Hahn erschien und der die erste bebilderte Ausgabe d ­ ieses Titels besaß. Der Autor beschäftigte sich mit dem spektakulären Ballonaufstieg des Franzosen Blanchard in Braunschweig, was von Osterwald auf dem Frontispiz abgebildet wurde. Auf der gegenüberliegenden rechten Seite, also dem eigentlichen Titelblatt, findet sich im oberen Bereich eine Rokokokartusche, die die Schrift aufnimmt und in einem ersten Entwurf noch wesentlich schlichter ausfällt. An ihr hantieren wiederum kleine Figuren, w ­ elche sich an den Ornamenten festhalten. An die Kartusche sind Fruchtgehänge befestigt, ­welche das darunter im Profil zu erkennende Porträt Knigges einrahmen. Insgesamt fertigte der Künstler für das vom Enkel Knigges herausgegebene Buch 36 Federlithographien an. Neben der zeitlichen gibt es gerade in der Technik eine große Nähe zu Gellerts Fabeln. Rümann erwähnt, dass seine spitze Technik […] an den frühen Stil Adolf Schroedters erinnert, hart und kalt liegen die Striche und brechen knapp ab. […] Der Stil ist ein Gemisch von deutscher Romantik und eng707 lischem Humor.

In den kleinen Szenerien ist deutlich der Einfluss des Rokoko zu erkennen, der sich schon bei dem Porträt Gellerts bemerkbar machte. Neben der zeitlichen Einordnung ist es vor allem die Komposition, die sich bei beiden Büchern ähnelt. Hier s­ eien die Innenraum- sowie die Landschaftsdarstellungen genannt, die austauschbar beide Bücher illustrieren könnten. Des Weiteren sind es bestimmte Typen von Menschen, die in beiden Büchern zu finden sind. Diese Nähe wurde unbewusst in dem Vorwort der 7. Auflage von dem Herausgeber Freiherrn von Reden, einem Enkel Knigges, erwähnt. Die Herren Verleger haben, um demselben erhöhten Reiz zu verleihen, […] unsern genialen Osterwald zur Entwerfung einer Reihe von Skizzen veranlasst, ­welche an und für sich schon geeignet sind, die besondere Aufmerksamkeit der Freunde heiterer Lectüre zu erregen.

In der Anmerkung dazu wies von Reden darauf hin, dass Osterwald „namentlich durch die zu Gellerts Fabeln gelieferten Skizzen“708 bekannt sei. In der groben Aufteilung dem Frontispiz zu Andersens Märchenbuch ähnlich, zeigen beide Titelblätter, wie sehr sich die Literatur des 19. Jahrhunderts, also auch die Illustration, an der 707 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 260. 708 Knigge, Adolph Freiherr, Die Reise nach Braunschweig. Komischer Roman. Hrsg. von Fr. von Reden. 7. Auflage. Hannover 1839, S. III. Vergleiche auch S. 105. Die Formulierung von Redens lässt darauf schließen, dass er mit Georg Osterwald im gesellschaftlichen Umfeld Hannovers befreundet war. Die Bezeichnung „genial“ ist eher als Schmeichelei zu werten, da Osterwald kein genialer Künstler war, sondern ganz in den erlernten romantischen Konventionen arbeitete.

238

Druckgraphische Arbeiten

„aus dem Rokoko übernommene[n] Mode der Almanache und Taschenbücher orientierte“.709 In dieser Zeit sollte es geradezu eine Schwemme von Almanachen und Anthologien geben, die „für ältere und jüngere Leser zusammengestellt und in hoher Auflage zu einem geringen Preis auf den Markt geworfen wurden“.710 Orientierte sich die Buchillustration der Romantik an den Vorbildern des 18. Jahrhunderts, lag es aufgrund der Lebenszeit Knigges und Gellerts nahe, die Titelblätter entsprechend zu gestalten. Diese sowie die Gesamtgestaltung der Bücher standen noch in einer anderen Abhängigkeit, auf die schon Arthur Rümann hingewiesen hat. In Hannover lebte während Osterwalds Aufenthalt Johann Heinrich Ramberg, der durch seine Zeit in England von Reynolds und West, besonders aber von der Satire Hogarths beeinflusst war. Als er 1791 nach Hannover zurückkehrte, entfaltete er eine ungemein rege Tätigkeit auf dem Gebiet der Karikatur. Damit brachte er als erster englischen Geist und Stil nach Deutschland herüber. Auch in seinen Buchillustrationen ist er ein Schüler der Engländer. […] Seine Kunst wurde ein seltsames Gemisch von sprudelndem Rokoko und steifem Klassizismus. Den bürgerlichen satirisch-­moralisierenden Geist Hogarths, den vornehmen Linienfluß der englischen Porträtisten, das sprühende Temperament Rowlandsons, den ursprünglichen niederdeutschen, 711 kernigen Humor, alles dies vereinigte Ramberg in sich.

Welch herausgehobene Stellung Ramberg während seines Schaffens einnahm, erwähnt der Thieme/Becker: „Seit Chodowieckis Tod ist er der gesuchteste Illustrator in Deutschland. Es gibt kaum einen zeitgenöss. Schriftsteller, dessen Werke er nicht illustriert hätte.“712 Allein schon aus der räumlichen Nähe in Hannover wäre es sehr unwahrscheinlich, wenn Osterwald nicht mit einem der berühmtesten Illustratoren und Stecher in Berührung gekommen wäre. Über Ramberg wurde Osterwald mit der Illustrationskunst des Rokoko vertraut, da Ramberg durch sein Alter den Stil des Rokoko in die Romantik hinüberrettete und eine „Mittlerstellung ­zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert“713 einnahm. Gerade in der Buchillustration gehen Literatur und bildende Kunst eine enge Verbindung ein; hier wird der Versuch der Integration beider Medien unternommen, ein Austausch findet direkt statt und ist auf verschiedenen Ebenen auszumachen: Auf der einen Seite üben literarische Ideen ihren Einfluß auf die Buchillustration wie auf die anderen Künste aus, andererseits werden der Buchillustration […] neue Motive zugeführt, denen aufgrund ihres Inhalts oder ihrer Entstehungszeit 714 ein Rückgriff auf ältere Stilmittel adäquat erscheint.

1829 fertigte Ramberg 13 Kupferstiche zu Gellerts Fabeln an, an die Osterwald wiederum mit seinen Illustrationen des Themas anknüpft. Dass Osterwald in seiner Buchgraphik keiner bestimmten Schule angehörte, erwähnte schon Rümann. Des Weiteren schreibt er, dass er

709 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 258. Vergleiche auch S. 221. 710 o. A., Prinz Bröseldieb und Pu der Bär, wie Anm. 602. 711 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 259 f. 712 Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 27. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999, S. 588. 713 Bang, Ilse, Die Entwicklung der deutschen Märchenillustration. München 1944, S. 17. 714 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 12.

Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt

239

nicht zu den Almanachillustratoren gerechnet werden könne.715 Diese Behauptung ist jedoch so nicht haltbar, da in den genannten Beispielen die Almanachtradition klar hervorgehoben ist. Die auch später wiederkehrende Verwendung von Versatzstücken der Almanache, natürlich nicht in dem Umfang wie in Gellerts Fabeln, zeigt deutlich ein Wissen um diese Tradition. Neben dem kostümgeschichtlichen Rückgriff auf die Entstehungszeit der Fabeln ist der Einfluss des Almanachs noch zusätzlich auf Ramberg zurückzuführen. So finden sich nicht nur auf dem Titelblatt Typen, die an Figuren Rambergs erinnern, sondern die einzelnen Illustra­ tionen orientieren sich über den Umweg des berühmteren Vorbildes am englischen Humor. Ilse Bang schreibt, dass Osterwald ähnlich wie Ramberg „in seinen Märchenillustrationen oft in eine glatte, gefällige Manier“ verfallen sei, was tatsächlich nicht abzustreiten ist. „Die Almanachtradition fortführend, hat er in sauberer Technik zierlich und kostbar wirkende Bilder“,716 insbesondere zu den Märchenillustrationen gezeichnet. Französische Einflüsse scheinen keine entscheidende Rolle gespielt zu haben, auch wenn sich Osterwald mit den Fabeln La Fontaines auseinandergesetzt hatte.717 Das Können, Menschen besonders über ihre Gesichter zu karikieren, findet sich bei beiden Künstlern. Erinnert sei daran, dass Osterwald in Hannover vor allem im Porträtfach arbeitete und die Probleme mit der menschlichen Proportion eine karikierende Darstellung kompliziert machte. Zumeist konzentrieren sich die Darstellungen dabei auf die Gesichter und den Oberkörper.

12.8.4 Osterwalds Auseinandersetzung mit der Fabelillustration Da Osterwald einer anderen Generation als Ramberg angehörte, verarbeitete er natürlich nicht nur Einflüsse aus der Almanachgestaltung, sondern ebenso aus der Romantik. Schließlich ist Osterwald ganz ein Kind des 19. Jahrhunderts. Besonders deutlich wird dies an einer der besten Darstellungen in den Fabeln, die zwei Nachtwächter zeigen. Die Fabel wird dabei von Osterwald in Hannover angesiedelt, ist doch im Hintergrund der Turm der Marktkirche zu erkennen.718 In der Hahnschen Verlagsbuchhandlung herausgekommen und in der Königl. Hofbuchdruckerei der Gebrüder Jänecke in Hannover gedruckt, also sehr auf den hannoverschen Raum konzentriert, überrascht diese Wiedergabe nicht, auch wenn in der Fabel zumeist der ländliche Raum der natürliche Ort des Geschehens ist. Der Band richtete sich so an das unmittelbare Lebensumfeld des anvisierten Publikums, um dem potentiellen Leser eine leichtere Identifikation mit dem Werk zu ermöglichen und letztlich einen besseren Absatz zu erzielen. Überhaupt wird in den Fabeln nur die engste Umgebung, oft mit rokokohaften Requisiten, wiedergegeben, ­welche sich mit biedermeierlichem Interieur die Waage halten. Beide Nachtwächter lehnen sich im Vordergrund an eine Straßenlaterne, die das Bild teilt. Mit verzerrten Gesichtern taxieren sie sich leicht argwöhnisch aus den Augenwinkeln, womit Osterwald das humorvolle ironische Moment in den Augen konzentriert, noch unterstützt durch die Mimik

715 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 260. 716 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 58. 717 Katalog der reichhaltigen Kupfer-­Stich Sammlung, wie Anm. 233. Die bis jetzt völlig unbekannte künstlerische Auseinandersetzung mit den Fabeln La Fontaines setzt zuerst einmal ein Auffinden des Werkes voraus, um eine Bewertung zu ermöglichen. 718 C. F. Gellert’s sämmtliche Fabeln und Erzählungen in drei Büchern. Vignetten von G. Osterwald. Neueste Original-­Ausgabe. Leipzig 1838, S. 69.

240

Druckgraphische Arbeiten

des Mundes. „Anschauliche Kontraste einer Darstellung entstehen z. B. durch das bewusste Nebeneinandersetzen von extremen Personen.“719 Trotzdem fühlt sich auch der Betrachter von ihrem grimmigen Blick beobachtet, fast so, als wolle ihn jeder auf seine Seite ziehen. Deutlich wird, dass Osterwald einen ganz eigenen Menschen darstellt, der erst durch die Verzeichnung seiner Gestalt und die Übertreibung in seinen Proportionen im Gegensatz zur Vorstellung einer „normalen“ Person komisch wirkt. Am Anfang des 19. Jahrhunderts wächst allgemein das Interesse an der Vielfalt der menschlichen Erscheinungen. Beachtung und Bedeutung kommen dem einzelnen nicht mehr bloß als Vertreter eines bestimmten Standes im Sinne der alten Ständeordnung zu, sondern als Repräsentant von Sozia­lstatus und körperlich-­charakterlicher Konstitution. So entstehen förmlich Typensammlungen […] in denen Angehörige der unteren Volksschichten mit hervorstechenden Merkmalen in Aussehen und Redeweise vorgestellt werden. Osterwalds Wächter sind in gewisser Weise Exemplare aus solcher Typensammlung, die mit einer Art belustigter Neugier zur Betrachtung vorgestellt werden. Doch ist die Kunst der physiognomischen Charakterisierung in der komischen Illustration noch ganz am Anfang. Das Charakteristische ist zur Groteske übersteigert. Begegnete man Menschen mit solchem Aussehen wirklich, würde man sich entsetzen, nicht lachen. Das Komische, das der zeitgenössische Betrachter dabei vielleicht wahrgenommen hat, beruht mehr auf der – komischen – Übertreibung in der Zeichnung als auf einer noch als komisch akzep720 tablen, sich im Äußeren spiegelnden Charakterbeschaffenheit.

Trotz der Probleme mit den menschlichen Proportionen zog Osterwald die Darstellung von Personen vor, obwohl auch zahlreiche Tierfabeln im Band enthalten sind. Deutlich wird, wie sehr ihm die überzeichnende satirische Charakterisierung des Menschlichen lag. Im Werk Osterwalds selbst wie der Buchillustration des Biedermeier im Allgemeinen stellen die Illustra­ tionen zu Gellerts Fabeln einen qualitativen Höhepunkt dar. Der Illustrierung der Tierfabeln Gellerts widmete sich Osterwald nur sehr sparsam, was damit zusammenhängen könnte, dass der Vergleich ­zwischen Mensch und Tier in der Kunst erst am Ende der vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts häufiger zu finden war. Auffällig auch, dass die Tiere, die in der Fabel menschliches Verhalten zur Schau tragen, nicht vermenschlicht dargestellt werden, sondern einzig Tiere bleiben.721 Selten werden Tiere in der Fabel als komisch dargestellt. Anders verhält es sich bei der Fabel des Affen, der, von sich aus schon humoristisch besetzt, „das Komische des Menschen im Tierbild“722 wiedergibt. Entsprechend ist hier ein vermenschlichtes Tier dargestellt, was an der Kleidung und dem ärgerlichen Blick in den Spiegel zu erkennen ist.723 Durch seine entblößte Eitelkeit hält er wiederum dem Leser den Spiegel vor. Der indes empfindet das Gebärden des Affen eher als komisch. Das liegt an dem Spiel mit der Wirklichkeit und dem Abbild der Wirklichkeit, in der Tiere menschlich handeln und in ­diesem Fall menschliche Reaktionen zeigen. Die Komik der Darstellung kommt dem Grotesken nahe. In der Tat ist ­dieses Verhalten auch

719 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 39. 720 Ausstellungskatalog Die Kunst der Illustration. Deutsche Buchillustration des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek. Nr. 54. Wolfenbüttel 1986, Kat.-Nr. 84, S. 124. 721 Vergleiche die Fabel zum Tanzbären und zum Hund. C. F. Gellert’s sämmtliche Fabeln, wie Anm. 718, S. 6 und 15. 722 Timm, Regine, Spiegel kultureller Wandlungen. Das illustrierte Fabelbuch. Hrsg. von Wolfgang Metzner und Paul Raabe. Bd. 1. Frankfurt a. M., Berlin 1998, S. 384. 723 C. F. Gellert’s sämmtliche Fabeln, wie Anm. 718, S. 124.

Die Stellung des Ornaments im Werk Georg Osterwalds: das Titelblatt

241

sehr komisch, aber worin liegt die Komik? Vielleicht wird manchmal im Ausdruck eines Menschen, der sich momentan nicht selbst kontrolliert, die Reihe der Geschöpfe sichtbar, mit denen er verwandt ist. Das ist nicht mehr die Tierverachtung der Aufklärung! Die Menschen sind eben so, daß sie mit Hund, Maus, Gans“ [oder Affe] „verwandt erscheinen. Das Komische ist, daß es 724 so ist. Die Frage nach der moralischen Integrität stellt sich nicht mehr unbedingt.

Zu einem der bedeutendsten Fabelillustratoren gehörte Grandville, eigentlich Jean Ignace Isidore Gérard, der aber die Tiere nicht mit menschlichen Zügen zeigte, sondern sie immer Tiere sein ließ. Trotzdem finden sich in den Gesichtern seelische Regungen, die auch beim Menschen zu finden sind. Arthur Rümann hat darauf hingewiesen, dass Osterwalds Illustra­ tionen zu ­Gellerts Fabeln an Grandville erinnern,725 dessen Arbeiten er in Frankreich kennengelernt haben könnte. Eine Ähnlichkeit ist nicht abzuweisen, doch erreichte er Grandvilles Qualität in der vermenschlichten Tierkarikatur nicht. Beispielhaft ist die Geschichte um das Echo aus den „Waldliedern“ von Gustav Pfarrius zu nennen, die durchaus in die Nähe einer Fabel rückt. Auf einem Stein sind eine Grille, eine Fliege, ein Käfer und eine Maus abgebildet, an deren Gesichtern deutlich die Verärgerung abzulesen ist, dass das Echo schläft und keine Laute zurückwirft.726 Trotz ihrer menschlichen Emotion werden sie immer noch als Tiere gezeigt. Anders präsentiert sich die Illustration zu „Reinecke und seinen Kindern“, wo die ­Mutter sowie die Söhne in menschlicher Kleidung wiedergegeben werden, was wiederum auf einen bestimmten „menschlichen“ Zustand der Dargestellten schließen lässt, wie zum Beispiel Gelehrsamkeit. Interessant auch die Wohnhöhle, in der das Geschehen spielt. Sie ist mit biedermeierlichen Küchenutensilien ausgestattet.727 In den „Waldliedern“ finden sich also zwei Abbildungen, die getrost zur Fabelillustration gezählt werden können, wie ja auch der zu illustrierende Text Elemente der Fabel aufweist. Unklar bleibt, warum Rümann die „Waldlieder“ als „Spätwerk“ bezeichnet, und „im ­­Zeichen einer künstlerisch sinkenden Zeit“728 sieht. An den zahlreichen Landschaftsdarstellungen kann es nicht liegen, die ja das Hauptelement des Buches ausmachen. Vielleicht fand Rümann zu wenig herausgestellte karikierende Personen, die dem Thema eine gewisse Schärfe gegeben hätten. Qualitativ steht der Band auf der Höhe der Buchillustration und auch Osterwald hat den Drucken selbst einigen Wert beigemessen, hat er doch für das Erinnerungsbuch deutscher Künstler des deutschen Künstlervereins in Rom vier Radierungen aus den „Waldliedern“ beigesteuert,729 was etwas von der Bedeutung der beiden besprochenen Darstellungen zeigt. Weniger qualitätvoll sind die Abbildungen für das selten zu findende „Neue Märchenbuch« von C. O. Sternau, der eigentlich Otto Inkermann hieß und als Buchhändler aus Magdeburg kam. Bei seinem Märchen der Käferknaben werden die Insekten in Menschen verwandelt, was durch Fühler an den Kopfbedeckungen und Flügel unter den Jacken angedeutet wird. Die Szene, die zu den besseren des Märchenbuches gehört, wirkt trotzdem etwas unglücklich. Das liegt daran, dass nicht mehr von einer Tierdarstellung ausgegangen wird, die mit menschlich karikierenden und humoristischen Attributen versehen ist, sondern umgekehrt 724 Timm, Regine, wie Anm. 722, S. 390. 725 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 260. 726 Pfarrius, Gustav, Die Waldlieder. Mit Illustrationen von Georg Osterwald. Köln 1850, S. 35 f. 727 Ebd., S. 22 f. 728 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 260. 729 Brief von Julian Kliemann an den Verfasser vom 6. September 2006. Vergleiche auch Anm. 327.

242

Druckgraphische Arbeiten

Personen Merkmale von Tieren, in d ­ iesem besonderen Fall von Insekten, tragen. Außerdem bleibt zu bedenken, dass es sich um eine Märchenillustration und nicht mehr um eine Fabel handelt. Das kleine Büchlein wurde im Verlag von Johann Georg Schmitz gedruckt, auf den im Zusammenhang mit dem „Neuen Niederrheinischen Volkskalender für 1849“ schon hingewiesen wurde. Zusammen mit der Buchhandlung DuMont-­Schauberg scheint er ein literarischer Angelpunkt für den Kölner Umkreis gewesen zu sein, in dem auch Osterwald verkehrte. Der leichtere Zugang mag in d ­ iesem Fall an Sternau selbst gelegen haben, der im Verlag Schmitz tätig war. Durch Talent und Charakter war Inkermann rasch ein Liebling der Cölner socialen Kreise geworden, und als Frau Wittwe Schmitz die Buchhandlung an der Minoritenkirche verkaufte, fand ihr bisheriger Geschäftsführer sofort Stellung bei der Düsseldorfer Dampfschiffahrt und später an der Maastrichter Eisenbahn, als deren Inspector er leider schon in den besten Mannesjahren zu 730 Aachen gestorben ist.

12.8.5 Die Märchenillustration Dass die Märchenillustration ganz bestimmte Anforderungen an den ausführenden Künstler stellt, hat schon Ilse Bang in der Einleitung zu ihrem auch heute noch grundlegenden Werk „Die Entwicklung der deutschen Märchenillustration“ erwähnt. Besonders gefordert ist hier die Einfühlungsgabe und Phantasiekraft des illustrierenden Künstlers. […] Das Märchen […] gestaltet das Empfinden, Sehnen, Suchen und die Ängste der Menschenseele und schildert allgemeingültige Verhältnisse, die es sinnbildlich in ein besonderes Geschehen einkleidet. Es kennt keine bestimmte Zeit, keinen bestimmten Ort, keine bestimmte Person. […] Während fast alle übrige Dichtung durch ihre bestimmte Färbung und durch die alltäglichen Vorgänge, die sie meist zum Gegenstande hat, dem illustrierenden Künstler starke Anhaltspunkte gibt, muß der Märchenillustrator nicht nur über die zeitgebundenen Vorstellungen seiner eigenen Gegenwart zu allgemeingültigen Ausformungen gelangen, sondern auch Dinge und Vorgänge überzeugend darstellen, die allein dem Reich der Phantasie angehören. Diese beglückende Ungebundenheit, die der Märchenstoff bietet, fordert von dem bildenden Künstler eine erhöhte Phantasie- und 731 Vorstellungskraft, wie eine eigene, ganz selbstständige Erfindungsgabe.

Dass sich die Grenzen von Osterwalds Können und die Anforderungen, die die Märchenillustration stellte, schon bei anderen Illustrationsaufgaben des Malers überschneidend gezeigt haben, ist öfters angeklungen. Das wiederum lässt auf ein Interesse und eine Beschäftigung mit der Thematik schließen, die den Zeitgenossen nicht verborgen blieb. Wie viele andere Künstler des 19. Jahrhunderts ist auch Osterwald von der romantischen Arabeske beeinflusst, die ausgehend von Philipp Otto Runge und Eugen Napoleon Neureuther prägend für eine ganze Generation wurde. Ihre komplexe abstrakte Form bot sich an, einen Stoff, der der Phantasie angehörte, darzustellen.

730 Dorn, Heinrich, wie Anm. 425, S. 42 f. 731 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 9.

Die notwendige Arabeske

243

12.9 Die notwendige Arabeske 12.9.1 Erste fassbare Auseinandersetzungen mit der Arabeske Gerade an den Hannoverschen Kunstblättern ist deutlich der Einfluss der Arabeske zu erkennen. Insbesondere beim Kunstblatt von 1836, welches mit der sprechenden Parabel von Hebel verknüpft wird, werden viele Elemente aufgegriffen, die eine vegetabile Arabeske erfordert. Ihre Inhalte gehen auf Friedrich Schlegel zurück, der sich theoretisch mit der Arabeske, für ihn weitestgehend mit der Groteske gleichgesetzt, im Bezug auf die bildende Kunst auseinandersetzte. Schlegel hob folgende Merkmale der Arabeske hervor: Sie bezeichne einen kreisenden, gestaltlosen Rhythmus, eine künstliche Verwirrung, Häufung von Bildern, Symmetrie, musikalischen Aufbau, Fülle und Leichtigkeit sowie universale Korrespondenzen. Mittels dieser Eigenschaften abstrahiere die Arabeske und setze allegorische Potenzen frei. Sie entwickele einen Verweis732 charakter, indem sie den Betrachter auffordere, das Werk fortzudenken.

Gerade beim Kunstblatt von 1836 sind es die gewundenen Ranken, die den Sinn der Arabeske aufnehmen, durch ihre Drehung die Geschichte weiterleiten, das Reiten mit dem Esel durch die Windungen übersetzen. Anders, mit Werner Busch gesagt, sorgt die Arabeske „für das Gespinst der Bezüge und hält den Geist in Fluß“.733 Es überrascht nicht, dass Osterwald bei allen Anregungen von außen gerade in Hannover zum ersten Mal mit der Arabeske in Erscheinung tritt. Hier treffen mehrere Faktoren aufeinander, die die Beschäftigung Osterwalds mit der Thematik begünstigten. Zum einen konnte er franzö­ sische Einflüsse verarbeiten, zum anderen hatte er als gelernter Lithograph das Rüstzeug, da er sich in der Ausbildung handwerklich mit Ornamentik und Kalligraphie auseinandersetzen musste. Des Weiteren gab es eine Beschäftigung mit der Titelblattgestaltung des Rokoko und seinen Almanachen, die Osterwald über Ramberg aufnahm. Ihre Titelblätter haben Strukturprinzipien, die sich auch in den Arabesken wiederfindet. Sie haben nicht selten ein aus der Kartuschentradition stammendes, gesondert gerahmtes […] Innenfeld, das zur Aufnahme des Titeltextes dient. Alle vier Seiten der Tafel werden von einer Mischung aus Symbolischem, Allegorischem, Pflanzlich-­Ornamentalem und Figürlichem umgeben. Die Anordnung ist wiederum achsensymmetrisch. Es gibt einen mehr oder weniger präzise fixierten Ausgangspunkt unten in der Mitte, von dem aus die Rahmenform sich erst seitlich zu den Rändern hin entwickelt, dann links und rechts aufsteigt, sich wieder der Mitte zuwendet, 734 um oben in der Mitte […] des Ganzen zu Enden.

732 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 122. 733 Busch, Werner, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin 1985, S. 43. Die Abhandlung Buschs zur Arabeske ist die immer noch grundlegende Arbeit zum Thema und wird im folgenden Abschnitt noch öfter zitiert werden. 734 Busch, Werner, Umrisszeichnung und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts. In: Buchillustration im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Regine Timm. Wolfenbütteler Schriften zur Geschichte des Buchwesens. Hrsg. von der Herzog August Bibliothek. Bd. 15. Wiesbaden 1988, S. 134. Der Abschnitt über die Arabeske in Buschs Aufsatz basiert auf seiner umfassenden Arbeit über die notwendige Arabeske. Siehe auch den Hinweis des Autors auf S. 131.

244

Druckgraphische Arbeiten

Dies lässt sich auf einer Karte für den „Katholischen Volkskalender“ von 1855 bemerken, wo sie in wohlproportionierter Aufteilung das Blatt rhythmisiert. Während im Oval der Mitte das Schriftbild mit dem Kölner Dom zu finden ist, sind in den vier es umgebenden Kreisen Allegorien zu sehen, die die vier Jahreszeiten verkörpern. Durch die die Windungen emporwachsenden Pflanzen wird das Motiv durch die Arabeske in seiner klaren ornamentalen Aussage zusammengehalten, andererseits jede einzelne Jahreszeit ebenso getrennt dargestellt. Die Gebrauchsgraphik der Künstler wie der Dilettanten bemächtigte sich allzu gerne dieser höchst wirkungsvollen, dekorativen Art für die Verzierung von Einladungs-, Tanzkarten, Adelsurkunden, 735 Notenschriften, Handwerkerdiplomen, Aktienformularen usw.

Eine Folge dieser Entwicklung war jedoch, dass „die Distanz z­ wischen Arabeske und Gegenstand“ nicht mehr erkennbar war. Jetzt wurde sie „distanzlos konformistisch“.736 Dass der Ausgangspunkt bei dem Titelblatt Knigges im oberen Bereich liegt, der umgekehrt nach unten geht, um das Blatt zu rahmen, ist nur die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Wenn man sich an Buschs Kriterien zum Titelblatt des Barock orientiert, mit besonderem Blick auf Osterwalds Rückgriff auf das Rokoko, überrascht die parallele Beschäftigung mit der Arabeske nicht. Letztlich war es auch für Osterwald eine logische Konsequenz, aus dem Titelblatt des Rokoko heraus, sich mit der Arabeske zu beschäftigen. Neben den Anregungen durch den theoretischen Unterbau Schlegels und dem Titelblatt des Rokoko ist unschwer ein weiterer Einfluss, der des Gebetbuches K ­ aiser Maximilians, zu erkennen, in dem die Randzeichnungen von Albrecht Dürer große Verwandtschaft zur Arabeske aufweisen. Wie viele andere Künstler regten diese Zeichnungen auch Osterwald zur Gestaltung seiner Arabesken an. Das 1808 herausgegebene Gebetbuch sollte die von der mittelalterlichen Kunst beeinflusste Druckgraphik zur Arabeske hinführen. Dass besonders Goethe ein weiterer Anteil an der Verbreitung zukam und die begeisterte Aufnahme durch zahlreiche Künstler noch verstärkte, hat Sigrun Brunsiek erwähnt. In der Wirkungsgeschichte sind die Äußerungen Goethes von besonderer Bedeutung, der die Zeichnungen seinen Zeitgenossen, besonders auch bildenden Künstlern empfahl: ,Er [Dürer] erscheint hier freyer als wir gedacht, anmuthiger, heiter humoristisch und über alle Erwartung gewandt in der durch äußere Bedingungen nothwendig gewordenen Wahl seiner Motive, der Symbolik seiner Darstellungen.‘ Die Veröffentlichung der Randzeichnungen verlieh auch der romantischen Auseinandersetzung mit […] Kunst neue Impulse, da in ihnen die Möglichkeit 737 zur Verwirklichung einer ,arabeskenhaften‘ Kunst erkannt wurde.

Der Titel des Hannoverschen Kunstblattes wird grob symmetrisch aufgebaut, wobei zwei Weinranken, die nach oben hin wachsen, das enge Titelfeld eingrenzen. Entgegen dem üblichen Schema der Arabeske, wo sich auf der untersten Linie der Symmetrieachse ein Entstehungspunkt befindet, setzt Osterwald zwei an, die, wenn auch etwas ungeschickt, mit der personifizierten 735 Rümann, Arthur, Der Einfluß der Randzeichnungen Albrecht Dürers zum Gebetbuch ­Kaiser Maximilians auf die romantische Graphik in Deutschland. In: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. 3, Heft 1 und 2, Berlin 1936, S. 148. 736 Busch, Werner, wie Anm. 733, S. 128. 737 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 27.

Die notwendige Arabeske

245

­ irche dazwischen zusammengeführt werden 738 und so den eigentlichen Einstiegspunkt für den K Betrachter bilden. Die Assozia­tion des Gebäudes mit der Marktkirche Hannovers bildet somit den Schlüssel, den Ursprung für das Verständnis der Arabeske und den weiteren Wuchsverlauf des Weines. Durch seine Windungen, die sich mit den mittleren Linien sowie dem rahmenden Rand verknüpfen, wird der Blick des Betrachters nach oben geleitet. Hier lösen sich dann die Wuchsstränge in feine Haarlinien auf, die sich im gesamten Blatt schon im Kleinen angedeutet immer wieder finden. Das liegt an der Wahl der Weinranke, die sich an dem eigentlichen Grundgerüst festmacht. Sie ist inspiriert von dem „Gebetbuch K ­ aiser Maximilians“, in dem sich Pflanzen, wie der Wein, in Drehungen, den Text begleitend, nach oben winden. Bei Dürer sind sie der Ort, an dem Tiere, vorwiegend Vögel, auf den Ranken sitzen oder diese selbst ausfüllen.739 So überrascht es nicht, dass Osterwald in die Komposition unterschiedliche Vögel einfügt, die den Erzählfluss unterstützend weiterleiten sollen. Das Aufgreifen von Pflanzen, deren gewundener Wuchs Raum für unterschiedliche Personen gibt und eine recht mangelnde Umsetzung des Dürer’schen Vorbildes darstellt, war schon auf der Rückseite des Kunstblattes von 1835 Thema. Hier ist es die überbordende Fülle, die zu viel zeigen will und daher bei Weitem nicht an die Qualität herankommt, die die klar strukturierte, weil kritisch angelegte Arbeit zur Geschichte Hebels aufweist. Thema des Bildes sind die unterschiedlichen Künste, von denen Osterwald der Architektur die bedeutendste Stellung zuspricht. Am unteren Bildrand ist daher in der Mitte ein Wimperg aufgebaut, der exemplarisch für das Mittelalter steht. In ihm befindet sich eine Frau, die Verkörperung der Architektur. Daran angelehnt stehen sich zwei weitere Figuren, als Allegorien auf die Malerei und die Bildhauerei zu verstehen, gegenüber. An den Seiten des Wimpergs wachsen nun zwei Pflanzen empor, die sich verdichten und in denen sich zahlreiche weitere Künste wie die Musik, das Theater, der Tanz und andere tummeln. Nach oben hin laufen die Pflanzen in Linien aus und werden schließlich fein ausgedünnt. Sie sind es, die an eine weitere Abbildung erinnern, die Osterwald nur kurze Zeit später für eine Märchendarstellung schaffen sollte.

12.9.2 Die Illustration zu Andersens Märchen. Eine Arkadiendarstellung in Anlehnung an Philipp Otto Runge? 1838 arbeitete der Künstler an Illustrationen für die Veröffentlichung von Hans Christian Andersens Märchen. Neben dem Titelblatt gestaltete er drei weitere Kupferstiche. So findet sich neben der Illustration zu dem Märchen „Das Feuerzeug“ eine zu „Des Kaisers neue Kleider“ und zu „Däumelinchen“.740 Die Illustrationen der Märchen zeigen in ihren Darstellungen 738 Werner Busch erwähnt im Bezug auf die Arabesken Eugen Napoleon Neureuthers, dass bei ­diesem nicht selten an dieser Stelle eine ­Kirche zu finden sei. Busch, Werner, wie Anm. 733, S. 62. Auch wenn Osterwald nicht die Qualität der Neureuther’schen Arabesken erreichte, schien er diese doch gekannt zu haben. 739 Vergleiche die unterschiedlichen Randzeichnungen Dürers bei Timm, Werner, wie Anm. 692, S. 1, 7, 10, 14, 19, 28, 36, 44. 740 Ilse Bang erwähnt, dass Osterwald nach den Illustrationen zu Musäus’ „Volksmärchen“ „gemeinsam mit Ludwig Richter […] die Viewegsche Andersenausgabe von 1846/47“ illustrierte. Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 58. Das stimmt nur bedingt. Ausführlicher dazu Heinz Wegehaupt, der schreibt, dass Richter für eine neue Andersen-­ Ausgabe „eine Illustration zum Märchen ,Der kleine Klaus und der große Klaus‘“ schuf, „die 1845 als Holzschnitt der zweiten Auflage des von Osterwald illustrierten Bändchens hinzugefügt wurde“. Wegehaupt, Heinz, wie Anm. 703, S. 14 f.

246

Druckgraphische Arbeiten

unterschiedliche Einflüsse. Die Kleidung der Personen in „Des Kaisers neue Kleider“ sowie die Innenraumgestaltung weist wieder den rokokohaften Stil Osterwalds auf. Die Ansicht zu „Däumelinchen“ zeigt Gestaltungselemente, die schon auf der Rückseite des Kunstblattes von 1835 zu finden waren. Hier ist es jedoch die überbordende Pflanzenwelt, die auf den ersten Blick der Darstellung im Mittelpunkt steht. An ihren Blütenkelchen, den großen Blättern und Palmwedeln sowie den Winden zeigt sich eine ausgiebige Beschäftigung mit den Pflanzen, von denen er die südländische Vegetation im Botanischen Garten in Hannover studierte. Durch ihre üppige Zusammenstellung, insbesondere das Huflattichblatt im Vordergrund, wird die Erinnerung an Arkadiendarstellungen von Carl Wilhelm Kolbe wach, die Osterwald vermutlich kannte. Schließlich wurden diese als graphische Blätter gestaltet, die größere Verbreitung ­fanden. Kolbe knüpfte dabei an die Wiedergabe der Idylle des 17. Jahrhunderts an, die er im Sinne des 18. Jahrhunderts erweiterte. Wie Kolbe zeigte Osterwald eine eigentlich niedere Vegetation von Kräutern, die wild wuchernd wie ein Urwald dargestellt ist, in ihrem Bedeutungsgehalt also eindeutig übersteigert wird. Trotzdem bleibt festzuhalten, dass die Ansicht Osterwalds natürlich nicht mit der Qualität von Kolbes Kräuterblättern zu vergleichen ist. In Osterwalds Illustration eingebettet befindet sich eine große Schwalbe, auf deren Rücken Däumelinchen sitzt. Über das Blatt verteilt finden sich kleine Wesen mit Flügeln, die sich an den Pflanzen zu schaffen machen, in den Blütenkelchen sitzen oder sich an der Winde festhalten. Sie zeigen die thematische Stilrichtung, also die Märchenillustration, sodass schon aus ­diesem Grund die Szene keine reine Arkadiendarstellung ist, sondern eher unbewusst Intentionen derselben zum Tragen kommen. Die kleinen Wesen vermitteln dabei etwas Reines in einer unberührten paradiesischen Natur, in die Däumelinchen hineinkommt. Nur schemenhaft zeigt sich deshalb im Hintergrund ein herrschaftliches Gebäude, das entfernt auf die menschliche Kultur verweist. Überfangen wird die Szene von einer Winde, die die Komposition nach oben hin abschließt und die sich an einer Lilie, der eine zentrale Stellung in der Komposition zukommt, emporrankt. Die Lilie steht insbesondere auf Mariendarstellungen für Reinheit und es ist interessant, dass ­Osterwald mit der Ackerwinde und dem Maiglöckchen zwei weitere Pflanzen wiedergibt, die mit Maria verknüpft werden.741 Auch wenn ein verdeckter Hinweis auf Maria erstaunlich ist, schließlich war Osterwald Protestant, ist das Blatt eher unbewusst religiös unterlegt.742 Anregung für den Kupferstich scheint Osterwald von dem Zeitenzyklus von Philipp Otto Runge bekommen zu haben, auf dessen unterschiedliche komplexe und komplizierte Deutungsmuster hier nicht eingegangen werden kann. Runge begann mit den Arbeiten an den vier Blättern der Zeiten Ende Dezember 1802 und schon im Januar des darauffolgenden Jahres waren die Entwürfe fertig. Des Weiteren schloss sich eine Planungsphase an, die Blätter in Radierungen herauszugeben. Im Mai 1805 erschienen dann die Blätter in einer kleinen Auflage von 25 Exemplaren je Platte und machten Runges Arbeiten bekannt. Aufgrund der offenbar recht großen Nachfrage wurde 1807 eine größere Auflage von ungefähr je 250 Exemplaren gedruckt, die daraufhin entsprechende Reaktionen in der Fachliteratur erhielt und die Künstlerschaft beeinflusste. Interessant in d ­ iesem Zusammenhang ist auch die zeitliche Nähe der Veröffentlichung Strixners von Dürers Gebetsbuch, die nur ein Jahr später stattfand. Eva Büttner erwähnt die Stellung, die Runges Werk für die Düsseldorfer Malerschule einnimmt und der Osterwald recht nahestand. 741 Wolffhardt, Elisabeth, Beiträge zur Pflanzensymbolik. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft. Hrsg. von Richard Hamann, Friedrich Winkler und Heinrich Zimmermann. Bd. VIII. Jg. 1954. Berlin 1954, S. 180 und besonders 181. 742 Werner Busch hat darauf hingewiesen, dass die Arabeske nicht immer mit Sinn unterlegt sein muss. Die klassi­ zistische Kritik sah in ihr eine reine Gattungs- und Ornamentform. Busch, Werner, wie Anm. 733, S. 47.

Die notwendige Arabeske

247

Der vollständige, graphische Zyklus Runges war von großem Einfluß auf die Graphik der Folgezeit. An den Düsseldorfer Arabesken der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts fallen nicht nur formale Übernahmen aus den ,Tageszeiten‘ Runges auf. Auch die mit der Arabeske verbundene Vorstellung der Vereinigung und Potenzierung der Kunstgattungen und der Gedanke des ,Gesamtkunstwerkes im Kleinen‘, das Runge für seinen graphischen Zyklus der Zeiten plante, scheint aufgegriffen zu werden. Arabeskenhafte Darstellungen werden nämlich vornehmlich dann verwendet, wenn es gilt, Gedichte oder Lieder mit Graphiken

oder in ­diesem Fall Märchen „zu begleiten“.743 Dass Osterwald unterschiedliche Quellen als Vorlage nutzte, hat sich schon gezeigt und auch hier hat er die Stiche von Runge gekannt. Als Anregung für „Däumelinchen“ diente ihm die Abbildung des „Morgens“, dessen zentrale Mitte eine aufsteigende Lilie bildet. Jens Christian Jensen hat darauf hingewiesen, dass die Bilder christlich zu interpretieren s­ eien und dass der Morgen „die Entstehung der männlichen und weiblichen Seele“ darstelle „und ihr[en] Aufstieg zur Herrlichkeit Gottes“.744 Soweit ist mit der Interpretation der Märchenillustration natürlich nicht zu gehen, wenn auch Osterwald mit seinem Antrag an Däumelinchen ein besonderes Ereignis im weitesten Sinne z­ wischen Mann und Frau zeigt, damit aber nur einen allgemeinen Hinweis auf die Liebe gibt. Die Mystik Runges klingt nur vordergründig an. Osterwald zeigt nicht die Transzendenz, die den Stichen Runges innewohnt, sondern ist diesbezüglich einer Meinung mit Eugen Napoleon N ­ eureuther und Moritz von Schwind, „bei denen die Arabeske auf alles Transzendieren verzichtet“.745 Auch wenn das Märchen die Wiedergabe der kleinen geflügelten Wesen in Blütenkelchen verlangte, erinnern diese Kreaturen in Kombination mit der Lilie an Runges geflügelte Wesen, die auf den Blütenkelchen sitzen. Wolfgang Becker erwähnt, dass um 1800 zyklische Raumausstattungen in Paris beliebt wurden und Musterbücher „in ganz Europa studiert“746 wurden. Darüber hinaus wurden Tapeten mit derlei Motiven auch für den deutschen Markt produziert, die Runge anregten. In dem Bilderfeld dieser Dekorationsmittel – Amor und Psyche, Amorettenreigen, Grotesken nach antiken Vorlagen und Raffaels Loggien, zyklischen Allegorien von Werden und Vergehen – 747 steht das Werk Runges.

Wie sehr sich Runge an die französische Kunst anlehnte, wird aus den weiteren Ausführungen Beckers deutlich, worin er ein Aquarell von Jean-­Antoine Laurent erwähnt: Die Salonbesucher waren 1800 entzückt von einem Aquarell des Miniaturmalers Jean-­Antoine Laurent, das einen kleinen Genius in der Blüte einer Rose zeigt. Runge kannte sicher Stiche nach solchen Bildern, als er seine Studien für den ,Morgen‘ zeichnete. Auch ihn beherrschte die Vorstellung, Kind und Rose, Kind und Blume als zwei sich gegenseitig bestimmende Ausdrucks748 motive zu verbinden.

743 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 58. 744 Jensen, Jens Christian, Philipp Otto Runge. Leben und Werk. Köln 1977, S. 127. 745 Busch, Werner, wie Anm. 733, S. 49. 746 Becker, Wolfgang, wie Anm. 67, S. 54. 747 Ebd. 748 Ebd., S. 55, Abb. 117.

248

Druckgraphische Arbeiten

Letztlich steht Runge in dem Spannungsfeld, das Motiv als rein schmückendes Ornament zu begreifen, wie es oft auch wahrgenommen wird, oder ihm über die Verwendung von Hieroglyphen einen mystischen, noch zu enträtselnden Charakter zu geben. Ob Osterwald über eigene Anschauung von seinem Parisaufenthalt ähnliche Motive kannte, die Runge so symbolhaft verwendete, kann mangels Quellen nicht geklärt werden, doch scheint es, dass er von beiden beeinflusst ist. Formal ist Runges Vorbildfunktion, gerade bei den symme­trisch angelegten Arabesken, nicht abzuweisen, die seit Runge immer in der Mitte des unteren Bildrandes beginnen. Die Arabeske hingegen, die nur ornamental den Rand füllt und keinerlei Symmetrie zeigt, ist hier von Dürer beeinflusst. Abschließend lässt sich sagen, dass in der Illustration zu „Däumelinchen“ Versatzstücke aus der Arabeske aufgegriffen wurden, eine reine Arabeskendarstellung, wie Schlegel sie definierte, aber nicht vorliegt. 1810 arbeitete Runge an Umschlagentwürfen für die Zeitschrift Vaterländisches Museum, die von Friedrich Perthes herausgegeben wurde. Nach einer verworfenen Fassung schuf der Künstler zwei Blätter, die mit „Not des Vaterlandes“ betitelt sind und den Umschlag der Zeitschrift schmückten. Interessant ist vor allem die Rückseite des Umschlags, auf der in der unteren Bildhälfte ein Genius im Zentrum steht, während an den Seiten, ungefähr symmetrisch, aufwachsende Lilien zu finden sind. Georg Osterwald muss die Zeitschrift gekannt haben, da er eine ähnliche Komposition zu dem Märchen „Libussa“ für eine Prachtausgabe von Musäus’ „Volksmärchen der Deutschen“749 gestaltete. Einen neuen Abschnitt einleitend und die Arabeske aufgreifend findet sich eine gerade aufwachsende Lilie, aus deren Blüte nun ein Genius blickt, der sich mit seiner weisenden Geste und dem darüberwachsenden, gewundenen Ast mit der darunterliegenden Szene des Ritters und der beiden Ochsen verbindet.750 Bei einer weiteren einleitenden Abbildung, die sich über Schleifenwerk mit der Initiale verbindet, findet sich wiederum eine Lilie, auf deren Windungen drei Mädchen hantieren. Die Anlehnung an Runge machte dabei schon der Märchentext erforderlich. Alle glichen den Genien an Schönheit der Gestalt, und obgleich sie nicht aus so zartem Stoff gebaut waren als die M ­ utter, so war doch ihre körperliche Beschaffenheit feiner als die vergrö751 berte irdene Form des Vaters.

12.9.3 Die Arabeske in der Illustration der „Volksmärchen“ von Musäus Die Abbildungen zu den „Volksmärchen“ Musäus’, ausgeführt als Gemeinschaftsarbeit z­ wischen Osterwald und den Düsseldorfer Künstlern Rudolf Jordan, Adolf Schrödter und Ludwig ­Richter, entstanden in der Zeit des Umzugs Osterwalds von Hannover nach Köln 1842. Jordan und Schrödter hatten schon vorher in Düsseldorf gemeinsam an einem Projekt gearbeitet, was die Leipziger Verleger Mayer und Wigand dazu bewegte, die beiden auszuwählen. Des Weiteren wurde Ludwig Richter aus Dresden mit Illustrationen beauftragt. Richter hatte schon für Otto 749 Das gekürzte Märchen mit einer begrenzten Auswahl der Illustrationen Osterwalds wurde 1855 in Orelli, F., Oberon. Ein Märchenstrauß für die Jugend. Berlin, um 1855 oder 1865 neu aufgelegt. 750 Musäus, J. K. A., Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Hrsg. von Julius Ludwig Klee. Mit Holzschnitten und Originalzeichnungen von R. Jordan in Düsseldorf, G. Osterwald in Hannover, L. Richter in Dresden, A. Schrödter in Düsseldorf. Leipzig 1842, S. 275. 751 Ebd., S. 263.

Die notwendige Arabeske

249

und Georg Wigand gearbeitet, sodass das ein Grund war, ihm den Großteil der Abbildungen, ungefähr die Hälfte, zuzuweisen. Osterwald musste sich einerseits in dieser Zeit einigen Ruhm erarbeitet haben, da er sonst nicht von den Verlegern für das Projekt ausgewählt worden wäre. Andererseits blieb er im Kreise der berühmten Namen immer noch ein Unbekannter. Beredt ist das Schweigen von Ludwig Richter, der in seinen Lebenserinnerungen die Arbeiten für das Märchenbuch von Musäus erwähnt. Ich muß hier noch einer vorausgegangenen Arbeit gedenken, nämlich meiner künstlerischen Betheiligung an dem illustrierten Musäus, welcher 1842 […] erschien. […] Wie hatte ich doch vor Jahren […] in ­diesem Märchenschatze geschwelgt! Die damals aufgestiegenen Bilder meldeten sich wieder, und ich durfte sie jetzt nur mit dem Bleistift aufs Papier bringen. So sehr ich mich nun auch in solchem Schaffen glücklich fühlte, so überfiel mich doch bei dem Gedanken an die hochberühmten Namen meiner Mitarbeiter am ,Musäus‘, Jordan und Schrödter, eine 752 große Bangigkeit.

Wie viel schwerer mögen Osterwald die Gefühle bewegt haben, befand er sich doch mit seiner ersten reinen Märchenillustration in einem Kreis berühmter Künstler, die weitaus größere Erfahrung vorweisen konnten. Es liegt nahe, das Zustandekommen der Mitarbeit am Musäus, so wie man den Band in Kurzform nannte, über Osterwalds Kontakte zur Düsseldorfer Malerschule zu vermuten. Eine weitere Rolle mag die Freundschaft zu Johann Hermann Detmold gespielt haben, der wiederum in Verbindung zu Adolf Schrödter stand.753 Schrödter nahm eine herausgehobene Stellung an der Düsseldorfer Malerschule ein und galt als „ein Hauptmeister der Düsseldorfer Graphik und der romantischen Arabeske“.754 Erinnert sei noch einmal an die oben erwähnte stilistische Ähnlichkeit in der Graphik bei Schrödter und Osterwald. Oft mit humorvollen Anklängen findet sich Schrödters Arabeske in der Buchkunst, wo sie eine enge Beziehung mit den einleitenden Vignetten eingeht. Das Prinzip der Einleitung jedes Märchens im Musäus durch eine Vignette, ähnlich einem Titelblatt, wurde vermutlich von den Verlegern vorgegeben. Die Vignette nimmt mehr als die obere Bildhälfte ein und ist von der Illustration her am aufwendigsten gestaltet. Zumeist geht sie im unteren linken Bereich in eine ornamentale oder figürliche Initiale über, die Dreh- und Angelpunkt darstellt. Konzentriert sich hier einerseits die Darstellung, läuft sie andererseits von ­diesem Punkt aus, wie auch gleichzeitig das Märchen an dieser Stelle beginnt. Das Prinzip ist bei dem zweiten von Osterwald illustrierten Märchen für den Musäus, „Dämon Amor“, zu beobachten. Geradezu exemplarisch mag man die dafür einleitende Vignette nennen, die wiederum etliche Elemente der Arabeske, wie eine dem Bild unterlegte Symmetrie, aufweist. Zentrales Bild ist eine in der Mitte angeordnete Prinzessin, die vor einem gotisch angehauchten Rahmen steht. An demselben wächst ein stacheliges Gewächs empor, welches

752 Richter, Ludwig, wie Anm. 473, S. 343 f. 753 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 191 – 205. 754 Gatenbröcker, Silke, wie Anm. 143, S. 209. Vergleiche auch Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 65 – 69 und S. 114: „Die Arabeske bestimmt Schrödters gesamtes graphisches Œuvre.“ Ebenso Thieme/Becker: Die Radierungen „gehören zu den Spitzenleistungen der deutschen Graphik jener Zeit u. trugen ihm den Ehrentitel eines ,Königs der Arabeske‘ ein.“ Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 30. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999, S. 290.

250

Druckgraphische Arbeiten

in üppigem Schlaufenwerk ausläuft. Von der Initiale ausgehend reiht sich nun eine ganze Zahl Heiratswilliger vor der Prinzessin auf, die bis zum rechten Rahmen weitergeführt werden und so zwei Bildebenen miteinander verknüpfen. An der Initiale selbst hängt ein Ring, der in ­diesem seltenen Fall einen weiteren Handlungsverlauf andeutet. Wie alle anderen Autoren konnte sich Osterwald die bildwürdigen Szenen der Märchen selbst aussuchen, wobei es sich zumeist um kleinere Illustrationen sowie um die neue Abschnitte einleitenden Initialen handelte. Die von Osterwald gewählte Verbindung z­ wischen Wort und Bild beim Märchen „Libussa“ ist noch eindrücklicher bei den Initialen zu erkennen. Besonders anschaulich gestaltet sich dies an einer Illustration, die mit der Initiale „I“ eingeleitet wird. Entsprechend dem Text wird der erste Buchstabe zu einem Bett mit Baldachin umfunktioniert, in dessen unteren Bogen sich ein Mann schmiegt. Aus seinem Schlaf aufgeschreckt, vertreibt er einen Alp über die letzten Windungen des Buchstabens hinunter, die noch zusätzlich durch Pflanzen und Schleifenwerk auslaufen. „In dieser ängstlichen Beklemmung […] dachte er zum Glück noch an die Rose“ und drückte sie an die Brust. […] Augenblicklich wurde ihm leicht ums Herz, der schwere Alp konnte der magischen Kraft der Blume nicht widerstehen, sein drückendes Gewicht wog keine Flaumfeder 755 mehr auf, die Antipathie des Rosenduftes scheuchte ihn bald darauf gar aus dem Schlafgemach.

Inhaltlich wie formal zeigt sich die enge Verbindung zum Text. Durch die dekorative Umrahmung des Schriftbildes wird der formale Bezug ­zwischen Wort und Bild hergestellt. Die inhaltliche Beziehung von Wort und Bild wird durch kleine […] Szenen oder 756 Gestalten, aber auch durch sinnbildhafte Bezüge z­ wischen Zeichnung und Text hervorgerufen.

Damit steht die Initiale der mittelalterlichen Buchmalerei nahe. Die im 19. Jahrhundert häufige, die Initialen umgebende sehr freie Linien- und Rankenornamentik ist eher auf Vorbilder aus der Buchmalerei als auf den Buchdruck zurückzuführen. Während im Buchdruck Initialen häufiger in abgegrenzte Bildfelder gesetzt wurden, waren sie in der Buchmalerei oft von Ranken umgeben, die zum Teil das gesamte Blatt umrahmten. Ursache hierfür war das freie Zeichnen in der Buchmalerei, während im frühen Buchdruck eine Begrenzung auf 757 die Fläche des Holzstocks notwendig war.

Neben der Funktion ist es vor allem die formale Ausprägung des Ornaments, das Einbinden in den Text, das sich an das Dürer’sche Vorbild des Gebetbuches anlehnt. Nicht nur in der Wahl der Kleidung, sondern auch an der Gestaltung der Initiale ist der deutliche Einfluss aus der mittelalterlichen Kunst, insbesondere der Buchmalerei, zu erkennen. Die Beschäftigung mit der Initiale war in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts sehr populär geworden und steht im Zusammenhang mit der Wiederbelebung der Xylographie. Es ist schon angeklungen, dass sich Osterwald für die weiterentwickelte Form des Holzschnittes interessierte. Dass er sich intensiv mit der Buchmalerei und auch dem Buchdruck auseinandersetzen musste, lag an einem Projekt, das im Folgenden kurz erläutert werden muss. 755 Musäus, J. K. A., wie Anm. 750, S. 282. 756 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 49. 757 Brunsiek, Sigrun, wie Anm. 248, S. 152.

Die notwendige Arabeske

251

Eine ausführliche Auseinandersetzung mit, ja fast ein vorbereitendes Abarbeiten an der Gestaltung der Initiale ist 1840 auszumachen, als Osterwald Grotefends „Geschichte der Buchdruckereien“ nicht nur mit besagtem Bild von Gutenberg schmückte, sondern viele Kapitel mit von ihm gestalteten Initialen eingeleitet wurden. Die ornamental gestalteten Initialen werden zur reinen Schmuckform, die den recht trockenen Text auflockern. Eindeutiges Indiz, dass sie vom Künstler gestaltet wurden, ist zum einen die Ornamentik mit dem typisch langgezogenen Schlaufenwerk, zum anderen der Kopf in der Initiale „B“, der, leicht unmodelliert, charakteristisch in die Länge gezogen ist 758 und somit deutlich dem Typus der Figuren entspricht, die Osterwald zum Beispiel in „Des Malers Hans Holbein Todtentanz-­Alphabet“ zeigt. Während er sich eng an mittelalterliche Vorlagen einer Initiale hält, wird andererseits deren Schleifenwerk ausufernd in die Länge gezogen, um die Initiale in den Text einzubinden. Hier zeigt sich deutlich die Formensprache der romantischen Arabeske. Abschließend lässt sich feststellen, dass Osterwald, wie die anderen Künstler, die bei der Ausgestaltung des Musäus’ mitarbeiteten, besonders in den Vignetten und bei den die neuen Kapitel einleitenden Initialen Gebrauch von der romantischen Arabeske machte.

12.9.4 Ein Hauptwerk der Arabeske: „Gerettet ist der Zopf“ Die enge Verbindung Osterwalds zur Düsseldorfer Malerschule wird an einer weiteren Zusammen­ arbeit deutlich, die besonders an zwei Personen festzumachen ist. Zum einen ist dies Robert Reinick, der an der Berliner und Düsseldorfer Kunstakademie studiert hatte und auch selbst Gedichte verfasste. An ihm manifestiert sich quasi der große literarische Einfluss, der prägend für viele Werke der Düsseldorfer Malerschule war. Es überrascht nicht, dass es an der Schule einen Zirkel gab, der sich literarischen Lesungen mit dem Ziel widmete, die poetischen Motive in die bildende Kunst umzusetzen. Besonders an Reinick konzentrierte sich d ­ ieses Bestreben und wurde von ihm umgesetzt. Reinick war ein Mann, der es verstand, unterschiedliche Künstler für ein Projekt zu begeistern und deren künstlerisches Talent für gemeinsame Arbeiten zu fördern. Als treibende Kraft entstand 1837 unter seiner Regie der Band „Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde“, in dem die mäßigen Gedichte Reinicks von Düsseldorfer Malern illustriert wurden. Prägend für den Band sind die Randzeichnungen, die sich stilistisch auf Eugen Napoleon Neureuther beziehen. „Erst der Anstoß Reinicks und der Erfolg seines Buches machten weitere Werke dieser Art möglich.“759 Neben weiteren Gemeinschaftsarbeiten entstanden nun zwei Folgebände, die sich „Deutsche Dichtungen mit Randzeichnungen deutscher Künstler“ nannten und an denen nicht nur Düsseldorfer Künstler beteiligt waren. In dem dritten Band, der 1844/45 erschien, lieferte Osterwald einen Beitrag, der das Gedicht „Der Invalide und der Fink (Gerettet ist der Zopf)“ von Wolfgang Müller von Königswinter illustriert. Wolfgang Müller von Königswinter war eigentlich Mediziner, hatte diesen Beruf jedoch aufgegeben, um sich ganz seiner schriftstellerischen Tätigkeit zu widmen. Künstlerisch sehr interessiert, wie er war, erschien 1854 ein Band, der sich mit Düsseldorfer Künstlern beschäftigte. Auf die Freundschaft ­zwischen Osterwald und Müller von Königswinter wurde schon hingewiesen und so ist er die zweite Persönlichkeit, die zusammen mit Reinick und dem Band der Randzeichnungen ­Osterwalds Kontakte zur Düsseldorfer Malerschule erneut belegt.

758 Grotefend, C. L., wie Anm. 607, Abschnitt II, Nr. 2. 759 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 74.

252

Druckgraphische Arbeiten

In der Illustration sind die wesentlichen Merkmale der Arabeske vereint, diesmal jedoch weitaus klarer als bei den ersten bekannten Versuchen aus der hannoverschen Zeit. ­Entsprechend dem Gedicht, das sich um einen Finken dreht, geht die Arabeske von der Mitte des unteren Bildrands aus, die durch ein Vogelnest markiert wird. Von dem Nest laufen zwei Äste aus, die sich zu Weinreben entwickeln und um eine Art Hochsitz in der Mitte emporschlängeln. Gleichzeitig verbinden sich die Reben mit dem aus Ästen gebildeten Rahmen, sodass in den entstehenden Schlingen wiederum Vögel sitzen können. Hier ist es natürlich ein Fink, der auf der linken Seite von einem Mann mit Fangnetz beobachtet wird. Auf der gegenüberliegenden Seite lehnt ein zweiter Mann, der den Finken in den Händen gefangen hält, an einem Hochsitz. Beide sind in der Mode des Rokoko gekleidet und knüpfen so an die Almanachtradition an, wobei ihr Zopf betont wird. Sie bilden die Überleitung zu einem weiteren Mann im Hochsitz, der sich mit dem Rücken dem Betrachter zuwendet und in einer Zeitung liest. Neben ­diesem Mann steht ein Junge, der gedankenverloren in das Weinlaub blickt, während im Hintergrund die Hausfrau damit beschäftigt ist, den K ­ affee einzuschenken. Wieder wird deutlich der Zopf des, nachdem er nun den Vogel gefangen hat, entspannten Mannes herausgestellt, während in einem Vogelkäfig etwas über der Bildmitte der gefangene Fink sitzt. An dieser zentralen Stelle der Illustration karikiert Osterwald das Gedicht, da der gefangene Vogel nun ständig mit seinem Gesang zugegen ist und eigentlich erst recht keine Ruhe in die biedermeierliche Idylle einkehrt. Unter den Hochsitz ist eine Art Tuch angeheftet, worauf der Gedichtanfang steht, der vom lärmenden Finken berichtet. Der Text wird nicht getrennt aufgefasst, sondern direkt und unmittelbar in die Komposition mit einbezogen. Dabei bekommt er eine recht kleine Fläche zugewiesen, die ungefähr der Größe des Hochsitzes entspricht. Dadurch wird die formale wie inhaltliche Beziehung ­zwischen Wort und Bild deutlich erkennbar und kann aus der Wechselwirkung heraus seine eigentliche Komik entfalten. Im unteren Bereich wird das eingespannte Laken nicht mehr angedeutet, um den Blick in die Ferne, genauer in eine Rheinlandschaft, wiederzugeben. Hier ist noch einmal auf die Ansicht von Burg Rheinstein zurückzukommen, bei der der Blick aus einer Laube heraus auf die Anlage und insbesondere in die Rheingegend gelenkt wird. Ungewöhnlich ist in ­diesem Fall die Rahmung der 1872 entstandenen Zeichnung, die von einer Blattranke umwachsen ist und zeigt, wie sehr sich, wenn auch unbewusst, die Arabeske in die Landschaftsvedute einschleicht. Umgekehrt lässt sich der Hang zum Male­ rischen erkennen, wobei das Genrehafte überwiegt und über Haltung und Physio­gnomie der Personen die Komik erreicht wird. Schon Eva Büttner hat erwähnt, dass gerade in dem Folgeband zu Reinicks Randzeichnungen „die Ranke als Träger der humoristischen Wirkung […] in den Hintergrund“760 tritt. In der Komposition ist deutlich eine Ähnlichkeit zu Eugen Napoleon Neureuther zu erkennen, die sich über den ersten berühmten Band in die folgenden zwei fortgesetzt hat. Beispielhaft sei das Blatt Neureuthers „Die Spinnerin“ aus den „Randzeichnungen zu Goethes Balladen und Romanzen“ genannt, das aus einer einheitlichen Landschaft heraus entwickelt wird. Ganz den Prinzipien der Arabeske verpflichtet, wird das Textfeld der Mitte durch seitlich emporwachsende Bäume begrenzt, die ebenso ihren Ursprung in der unteren Bildmitte haben. Interessant, dass sich Neureuther für seine Illustrationen zur Julirevolution ebenfalls zur Zeit Osterwalds in Paris aufhielt.761 Eine Bekanntschaft zu konstruieren ist rein spekulativ, doch ist der Umstand zumindest erwähnenswert. 760 Büttner, Eva, wie Anm. 632, S. 100 f. 761 Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 25. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908.

Die notwendige Arabeske

253

Abschließend lässt sich sagen, dass Osterwald, wie viele seiner künstlerischen Zeitgenossen, die Arbeiten Runges kannte, der als Erster die in der romantischen Th ­ eorie entwickelte Arabeske in einer von Anfang an feststehenden Form realisierte. Wie Runge nimmt auch Osterwald in seinen Illustrationswerken die naturalistische Pflanzenranke auf, die mit Gegenständen und Menschen versetzt wird, jedoch nicht die starke symbolhafte Bedeutung Runges bekommen. Vor allem wichtig für die Gestaltung des Titelblattes ist der zweite wichtige Einfluss mit dem von Albrecht Dürer gestalteten „Gebetbuch K ­ aiser Maximilians“ zu nennen. Die Illustration Dürers mit Figuren, die in die Ranken eingebunden sind, und vor allem das in den Text aus- und eingreifende verbindende Schlaufenwerk gab für die Illustrationskunst Osterwalds wesentliche Impulse.

12.9.5 Das Vereinsgedenkblatt zum Dombau: Umrisszeichnung und Arabeske Das Interesse an der Umrisszeichnung kam in der Mitte des 18. Jahrhunderts auf und erfasste weite Kreise der europäischen Künstlerschaft. Besonders im Rom der 1790er Jahre beschäftigte sich vor allem der Engländer John Flaxman mit der Umrisszeichnung. Seine Illustrationen zur griechischen Mythologie erschienen in Nachstichen zuerst 1793 in Rom und traten von da […] einen Siegeszug über ganz Europa an. […] Sie gaben im 19. Jahrhundert für einen Gutteil der Illustrationskunst das Modell ab, auch 762 gerade in Deutschland.

Dass der Linie, besonders in der jugendlichen Kunsterziehung, für Osterwald eine prägende Rolle zukommt, hat sich zu Beginn der Betrachtung gezeigt. Des Weiteren könnte er die Umrisszeichnung während seiner Studentenzeit über August Wilhelm von Schlegel kennengelernt haben, der deren Qualitäten hervorhob: Der wesentliche Vortheil (sc. Der Umrißzeichnung) ist aber der, daß die Bildende Kunst, je mehr sie bey den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt. Ihre ­­Zeichen werden fast Hieroglyphen, wie die des Dichters; die Phantasie wird aufgefordert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt 763 daß das ausgeführte Gemälde sie durch entgegenkommende Befriedigung gefangen nimmt.

Der von Schlegel verwendete Begriff der Hieroglyphe, also des zu Entschlüsselnden, verweist wiederum auf die Arabeske und somit im weitesten Sinn auf Runge. Beide Gestaltungselemente verbindet ihr reflektiver Charakter. Eine Verdoppelung dieser Intention ist bei dem Vereinsgedenkblatt zum Kölner Dombaufest von 1842 zu erkennen, wo die Ansicht der feierlichen Grundsteinlegung von einer Arabeske umschlossen wird. Demnach nimmt die Lithographie der Grundsteinlegung einen Platz ein, der üblicherweise dem Titel vorbehalten ist, somit also an herausragender Stelle den Blick des Betrachters anzieht. Leipzig 1999, S. 420. 762 Busch, Werner, wie Anm. 734, S. 118. 763 Zitiert nach ebd., S. 131.

254

Druckgraphische Arbeiten

In der Mitte des unteren Bildrandes ist eine sitzende Figur auf einem Postament zu erkennen, die dadurch, und unterstützt durch die Gewandung, den Anschein einer Heiligenfigur bekommt. Mit einem Plan in der Hand ist hier der erste Baumeister des Domes Magister Gerhardus gemeint, von dem nun die Ranken als dem Ursprung des Dombaues auslaufen. Die Ranke ist als Distel gestaltet, was auf die Schwierigkeiten der Vollendung des Dombaues hinweisen mag. Unterstützt wird dies durch zwei Drachen, die an den Ranken entlangklettern. In den sich nun seitlich ergebenden Rundungen sind vier verschiedene Menschengruppen dargestellt, von denen bei den unteren den Handwerkern das Militär gegenübergestellt wird. Die beiden Letztgenannten treten weitere Drachen nieder, die in die Ranken eingewoben sind. Es folgen zwei weitere Gruppen, den Abschluss bilden Engel mit Messgewändern. Sie markieren den Bereich der himmlischen Sphäre, denn über dem Ganzen schwebt auf Wolken der segnende Gottvater, der von den vier Evangelistensymbolen begleitet wird. Letztlich findet sich eine Aufteilung des Blattes in den Bereich des Bösen, das aus dem Untergrund an das Licht drängt, um den Weiterbau des Domes zu stören, und in den Bereich des Guten, das das Böse besiegt, im oberen Bildfeld. Neben einigen wenigen Schraffuren, die vor allem Schattenzonen markieren, gibt es eine augenscheinliche Reduktion auf den figürlichen Umriss. Das unterstützt die Geschlossenheit der einzelnen Gruppen, die neben der Mitte den eigentlichen Bildgegenstand darstellen, sind sie doch die Unterstützer des Dombaues. Ihr autonomer Bildflächenwert steht dabei im Gegensatz zur Lithographie der Mitte, die allein durch ihre Technik aus der Komposition herausfällt. Dieser Gegensatz ist mit ein Grund, dass das Blatt selten komplett wiedergegeben wird und in den Veröffentlichungen zum Dombau zumeist nur die Mitte gezeigt wird.764 Ohne die verbindende Ranke wären beide Gruppen nur schwer aufeinander zu beziehen, und die Komposition würde gänzlich auseinanderfallen. Aus ­diesem Grund reichen die Wolken Gottvaters bis zu den Engeln, um die verbindende Rahmung abzuschließen. Die Ranke, im Zusammenhang mit dem Titel des Blattes, „Für Religion, Kunst und Vaterland“, erleichtert es dem Bildbetrachter, die Form und den Inhalt zu erfassen und das Blatt leichter zu „lesen“. Zugegebenermaßen ist nur die Bildaussage des mittleren Bereichs für den Betrachter einfacher zu entziffern. Über die verbindende Arabeske hinaus gibt es noch weitere Kompositionsschemata, wie die achsensymmetrische Anordnung, die prägende Merkmale der Umrisszeichnung darstellen. Während in den beiden unteren Gruppen Bewegung durch zwei aus der Ranke herausschreitende Personen gezeigt wird, sind in den darauffolgenden Szenen die Personen fast ganz im Profil wiedergegeben und werden parallel angeordnet. Die dann folgenden Engel vermitteln einen Bruch im Raumkontinuum, da mit ihnen gemeinhin das Schweben verbunden wird. Wiederum markant für die Umrisszeichnung ist Gottvater frontal dargestellt, wodurch er die Verbindung zum ähnlich gestalteten Gerhardus herstellt. Abschließend findet sich zweierlei. Die charakteristischen Merkmale der Arabeske überschneiden sich mit denen der Umrisszeichnung und verdoppeln so den Zusammenhalt und Sinngehalt der Komposition. Indes ist der Gebrauch der Umrisszeichnung für Osterwald höchst ungewöhnlich und stellt eine Einzigartigkeit in seinem Werk da.

764 Gussone, Nikolaus, Kölner Dombaufest, wie Anm. 265, S. 10 zeigt das Blatt mit der Arabeske, während auf dem Buchtitel nur besagte Lithographie zu finden ist. Auch der Ausstellungskatalog Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, wie Anm. 198, zeigt nur die Lithographie. Kat.-Nr. 14.2. Entsprechend der Intention seines Textes zeigt Georg Germann ein Detail, das der spendenden Bürger. Germann, Georg, wie Anm. 269, S. 167.

Die notwendige Arabeske

255

An dieser Stelle sei Bezug genommen auf zwei Drucke von David Levy Elkan, der ebenfalls als gelernter Lithograph zahlreiche Blätter mit Motiven des Mittelalters sowie Kölner ­Themen schuf. Beide Ansichten entstanden ebenfalls im Zuge des Kölner Dombaufestes von 1842 und sind charakteristisch für Levy Elkan in der Umrisszeichnung gehalten. Dem Anlass entsprechend haben sie große Verbreitung erfahren. Auf dem Titelblatt der Festnummer der Kölnischen Zeitung vom 4. September 1842 wurde ein Gedicht von Wilhelm Smets abgedruckt, welches von Rankenwerk, also einer Arabeske, umrahmt wird, über die mehrere bedeutende Szenen vom Dombau gelegt sind.765 Die freien Flächen im Umfeld des Gedichtes sind mit mythologischen, historischen und zeitgenössischen Figuren ausgefüllt, die durch Rankenornamente miteinander verbunden sind. Unter dem Gedicht befindet sich eine Abbildung der vollendeten Westfassade des Domes im Strahlenkranz, vor der ein alter Mann, auf eine Harfe gestützt, zu sehen ist; vielleicht eine Anspielung auf Friedrich Wilhelm IV. als tempelbauender Salomo. Darunter ist eine Menschenmenge abgebildet, von der sich je eine Gruppe Frauen und Männer in einer Verbrüderungsszene abheben.

Unter diesen befindet sich in der vordersten Bildebene ein schreitender Mann in Kniebundhosen, der große Ähnlichkeit mit dem herzutretenden Spender auf der Ansicht von Georg Osterwald hat. Der unterste Teil des Bildes wird von Gestalten der Unterwelt eingenommen: an Horn und spitzem Ohr erkenntlich der Satan, eine doppelzüngige Schlange und ein Drache. Rechts und links dieser Gruppe befinden sich Darstellungen der personifizierten deutschen Flüsse, denen jeweils ein Name zugeordnet ist: rechts Mosel, Donau und – dominierend – Rhein, links Main, Elbe, Neckar und Lech. Auf der Höhe des Domes sind auf beiden Seiten als Verbindung ­zwischen den mythologischen und den historischen Gestalten im oberen Teil des Bildes die Banner der deutschen Länder in die Ornamente eingeflochten.

Ein Gestaltungsmoment, welches sich auch bei Osterwald an ungefähr gleicher Stelle zeigt. Hier werden ebenso politische Banner gezeigt, wobei unter dem Militär etwas versteckt Friedrich Wilhelm IV . zu erkennen ist. Den Gegensatz auspendelnd sind auf der gegenüberliegenden Seite Kirchenfahnen zu finden. Auf der Höhe des Gedichtes ist auf der rechten Seite ein Baldachin mit den Worten ,Conrad von Hochstedten‘ zu sehen, unter dem der Erzbischof mit dem Bischofsstab und der Mitra sitzt. Ihm zur Rechten ist der erste Dombaumeister abgebildet. Er sitzt etwas niedriger als der Bischof, stützt sich auf die Lehne des Stuhles und beugt sich so unter den Baldachin, daß der Bischof die dominierende Stellung einnimmt, während er ­diesem den Bauplan des Domes erläutert. Auf der anderen Seite des Gedichtes befindet sich ein Bild aus dem Jahre 1842. Zu sehen sind Friedrich Wilhelm IV. und der Koadjutor Johannes von Geissel, der den Grundstein weiht. Der

765 Da Barbara Hingst eine recht ausführliche und treffende Beschreibung des Titelblattes vorgelegt hat, soll diese im Folgenden in der ganzen Länge zitiert werden. Entsprechende Passagen, die wichtig im Vergleich zur Ansicht Osterwalds sind, werden eingefügt und unterbrechen das Zitat. Hingst, Barbara, „Ein weltgeschichtlicher Tag“ – Das Kölner Dombaufest von 1842 in der Kölnischen Zeitung, wie Anm. 264, S. 139 – 142.

256

Druckgraphische Arbeiten

König von Preußen trägt Uniform und weist stehend auf die vor ihm auf den Grundstein liegende Kelle und den Hammer hin, während der Koadjutor etwas versetzt im Hintergrund steht. Diese Zeichnung zeigt die Gewichtsverlagerung ­zwischen Staat und ­Kirche seit dem Mittelalter: während auf der dem Mittelalter gewidmeten Darstellung der weltliche Herrscher nicht abgebildet ist und dadurch die geistliche Seite der Grundsteinlegung im Vordergrund steht, wird mit der dominierenden Stellung des preußischen Königs die vorherrschende Bedeutung der weltlichen Macht für den Weiterbau des Domes betont.

Eine ganz ähnliche Intention findet sich bei Osterwald, wobei das Mittelalter noch weitaus weniger repräsentiert wird als auf der Festnummer. Da in der Lithographie in der Mitte das Zusammenspiel von weltlicher und geistlicher Macht gezeigt wird, findet sich dies auch in der Rahmung wieder. Auffällig ist jedoch dabei, dass der preußische König sowie die katholischen Verantwortlichen am Rande positioniert sind und die Bevölkerung als Stützen des Baues gezeigt wird. Es ist möglich, dass Osterwald die Festnummer durch seine Kontakte zur Kölnischen Zeitung sowie zu Wilhelm Smets genauer kannte. Außerdem stand er in künstlerischer Verbindung mit Levy Elkan, der ebenfalls die Interessengebiete bevorzugte, denen auch Osterwald künstlerisch zugetan war.766 Dass es mit Osterwald einen künstlerischen Austausch gegeben haben muss, der schon öfters kurz anklang, zeigt eine Bemerkung Merlos in der Biographie Elkans, wo über die Dankadresse an Ludwig I. berichtet wird: Auch sei seiner Betheiligung an einer Adresse erwähnt, die in reichster Ausschmückung dem Könige Ludwig I. von Bayern den Dank der Bürger Kölns für die dem Dom geschenkten kostbaren Glasmalereien in den südlichen Fenstern aussprach. Sechs Pergamentblätter in Folio bilden die Adresse, sämmtlich mit Miniaturmalerei verziert. Elkan hat vier davon, die beiden übrigen G. Osterwald ausgeführt. Er bewährte sich auch hier wieder als ein Meister im mittelalterlichen Style und leistete Treffliches sowohl in Bezug auf die Erfindung in Figuren, Initialen und Arabesken, als auch hinsichtlich einer kunst- und prachtvollen technischen Ausführung. 767 Diese Arbeit fällt in’s Jahr 1864.

Offensichtlich scheint ein stilistischer Einfluss von Levy Elkan vorzuliegen, doch sei an dieser Stelle erst noch das zweite Blatt von ihm betrachtet. Dargestellt ist die „Erinnerung an die Wahlversammlung des Dombau-­Vereins Cöln den 14ten Februar 1842“. In der Mitte ist der Zug von Mitgliedern des zentralen Dombauvereins wiedergegeben, der an besagtem Datum zum Kölner Gürzenich zog, wo der vierzigköpfige Vereinsvorstand gewählt wurde. Zentrales Motiv ist der Bannerträger, dem weitere folgen, sowie eine Musikkapelle und Dombauleute mit ihren Werkzeugen. Eingerahmt wird das Ganze wiederum von Elementen der Arabeske, auch wenn diese nun nicht mehr die Symmetrie einhält. Dominierend ist vielmehr die Initiale „D“, die das ganze Blatt beherrscht und mit den anderen mittelalterlichen Versatzstücken korrespondiert. Auf der linken Seite findet sich nun ein Gestaltungselement, welches auch auf dem Blatt von Osterwald anzutreffen ist. Auch hier sind 766 „Mit Vorliebe schweifte er in den phantasiereichen Gestaltungen des Mittelalters. […] In den unruhigen Jahren 1848 und 1849 hat er seine Thätigkeit dem Gebiete der politischen und sozia­len Satyre in nicht eben harmloser Weise zugewandt.“ Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 110, Sp. 217. 767 Ebd., Sp. 220. Die Angabe Merlos ist nicht korrekt. Osterwald hat insgesamt drei Blätter ausgeführt. Siehe die Anmerkung aus dem Deutschen Kunstblatt in Fußnote 293.

Die Märchenillustration und der Einfluss der altdeutschen Kunst

257

in die gewundene Ranke zwei Gruppen von Menschen gesetzt. An ihrer Kleidung und den Werkzeugen sind sie deutlich als Handwerker zu identifizieren. Dieser Typus mit Schürze und Werkzeug taucht wiederum beim Vereinsgedenkblatt von Osterwald auf, wobei nun der Einfluss, wenn es denn einer ist, zu sklavisch übernommen wäre. Alle Indizien sprechen dafür, dass Levy Elkan, auch wenn er nicht genannt wird, der ausführende Künstler der arabeskenhaften Rahmung des Vereinsgedenkblattes war. Schwer nachzuvollziehen ist der Anteil Franz Kellerhovens an der Rahmung, von dem man nicht annehmen möchte, er habe lediglich aus der Motivik Levy Elkans kopiert. Außerdem ist für Osterwald die Verwendung der Umrisslinie ungewöhnlich und es tauchen etliche Versatzstücke aus zeitgleich entstandenen Werken von Levy Elkan in der Zeichnung auf. Zudem haben die Menschen nicht die typischen charakteristischen Körperproportionen Osterwalds mit ihren langgezogenen Gliedern und teigigen Formen, sondern weisen die Gesichtszüge der Menschen von Levy Elkan auf. Von einer Zusammenarbeit der Künstler, wobei wohl die Lithographie der Mitte von Osterwald, die Rahmung von Levy Elkan und letztlich der Stich von ­Kellerhoven stammen, ist auszugehen.

12.10 Die Märchenillustration und der Einfluss der altdeutschen Kunst Da das ausgeprägte Interesse der Zeit an der altdeutschen Kunst schon öfter erwähnt wurde, soll dies im Folgenden nicht extra erläutert werden. Es ist jedoch nicht verwunderlich, dass sich die Kunst des Mittelalters natürlich auch in Osterwalds Märchenillustrationen niederschlägt, wie dies bei den Initialen und den Ranken der Arabesken angeklungen ist. Dass Osterwald damit nicht allein dasteht, hat sich ebenso angedeutet. Allgemeinen Einfluss übte Moritz von Schwind mit seinen populären Märchenillustrationen aus, die auch heute noch das biedermeierliche Märchenbild prägen. Gerade in der Hoch- und Spätromantik kam es zu einer Entdeckung der naiven und volkstümlichen Formen der Poesie wie Märchen, Sagen und Legenden. Die Vergangenheit erfuhr eine poetische Verklärung, nur in der Frühzeit könnte man dem göttlichen Ursprung und der wahren Bestimmung der Menschen unverfälscht begegnen. In der Kindheit sah man eine eigene und ursprüngliche Lebensphase, in der der Mensch rein, unschuldig, naiv, noch mit dem Göttlichen unmittelbar verbunden sei. […] Eine sentimentale Sehnsucht nach der Kindheit als höhere Form der Gegenwart, in der Vergangenheit und Zukunft aufgehoben sind, wurde ergänzt durch eine beinahe religiöse Verehrung des Kindes. […] Die 768 Kindheit wurde zum Ideal, dem der erwachsene Mensch verpflichtet war.

Dass sich speziell die Märchen mit ihrer angelegten Sehnsucht nach einer heilen Kindheit in einer ganzen Gattung auch an die Erwachsenen richtete, darf nicht unerwähnt bleiben. Aus ­diesem Grund stellt das Märchen weitere besondere Bedingungen an den Künstler, da es einerseits der Vorstellungskraft der Kinder, andererseits der der Erwachsenen Genüge tun muss.

768 o. A., Prinz Bröseldieb und Pu der Bär, wie Anm. 602, S. 45.

258

Druckgraphische Arbeiten

Da sich die Märchenillustration an das gesamte Volk, an Kinder und Erwachsene wendet, muß sie dem Fassungsvermögen der Kinder angepaßt sein, ohne sich auf der Stufe reiner Kinderbuchillustration zu bewegen, da sie ja zugleich den Erwachsenen ansprechen und in ihren Bann 769 ziehen soll.

Wie sehr das Märchen als hohe Form der Dichtung erachtet wurde und in eine unbekannte ideale Lebenswelt entführte, zeigt sich exemplarisch an einer Widmung von C. O. Sternau, die er am 4. Dezember 1849 Fräulein Hortensia Zirges in sein Märchenbuch von 1848 schrieb: Wer so wie Du von Mährchen weiß zu sagen, Von deutschen Liedern, die am Thron der Kunst Mit weiser Hand an Deine Seiten schlagen, Der ist geadelt von der Musen Gunst; Dem kann das Mährchen und der Liedersänger Nichts Neues bieten, das Du nicht gekannt, Der reicht da brüderlich uns seine Hand Und hofft und heist: ,O träume Du noch länger Und die bekannten, die verwandten Klagen, Das ist ein Trost, Du wirst sie ganz verstehn; Sie werden in der lauten Tags Gedränge 770 Nicht unerkannt an dir vorüber wehn!‘

Aus den Worten Sternaus geht des Weiteren hervor, dass die Grenzen z­ wischen den unterschiedlichen Gattungen nicht eindeutig zu setzen sind, wie die Verwendung des Begriffs Lied zeigt. Hier sind für Osterwald die illustrierten „Waldlieder“ zu nennen, die ganz in der Tradition der Märchendarstellung stehen und Elemente der Fabel zeigen. Einher mit der Entdeckung der kindlichen Welt ging ein Aufschwung von Kinder- und Märchenbüchern, in denen sich die sentimentale Sehnsucht nach der Kindheit in der künstlerischen Wiedergabe ausdrückte. Dabei sind die Kinder- wie die Märchenbücher, also die belehrende mit der unterhaltenden Literatur, oft miteinander verbunden. Exemplarisch für Osterwald steht das „Immergrüne Weihnachtsbuch für die Jugend“, in dem beide Gattungen nebeneinander auftreten.

12.11 Die altdeutsche Märchenillustration Entsprechend der unterhaltenden Bandbreite, die das „Immergrüne Weihnachtsbuch“ bieten sollte, finden sich neben den belehrenden Texten Märchen wie „Der Leibschneider der Zwerge“. Da das Geschehen am Anfang der Geschichte in Aachen angesiedelt ist, einer Stadt, die der gebildete Leser allgemein mit den mittelalterlichen Bauten Karls des Großen, insbesondere dem Dom, verband, wird die Darstellung in mittelalterliche Innenräume verlegt. Ungewöhnlich und selten für ein Märchen ist die genaue Lokalisierung eines Ortes, den Osterwald mit 769 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 11. Da Ilse Bang das heute immer noch grundlegende Werk zum Thema Märchenillustration vorgelegt hat, soll sie im Folgenden häufiger zitiert werden. 770 Sternau, C. O., wie Anm. 339. Widmung auf dem fliegenden Blatt.

Das Fantastische, Unwirkliche im Märchen, dargelegt am Beispiel C. O. Sternau

259

dem markanten Dom in einer Darstellung wiedergibt. Offensichtlich, dass an eine Tradition, eine gesellschaftliche Ordnung erinnert werden sollte, die nach den Napoleonischen Kriegen herbeigesehnt wurde. Schließlich schildert das Märchen „allgemeingültige Verhältnisse“.771 Der erste Handlungsrahmen spielt in einer Schneiderstube mit ausgeprägt gotischen Gewölben und mittelalterlichem Interieur, wobei nun, wie im Märchen üblich, nicht weiter lokalisiert wird. Obwohl die Personen gotisch anmutende Gewänder tragen und in einem ebensolchen Umfeld arbeiten, gibt es keine genaue Zeitangabe. Dass die Darstellung jedoch ganz aus dem Blickwinkel eines romantischen Malers geschieht, zeigt ein im Gewölbe angebrachter Vogelbauer, der zu den beliebtesten Ausstattungsstücken bei häuslichen Szenen des Biedermeier gehört. Dass, wie bei anderen Illustratoren, zum Beispiel bei Ludwig Richter, das Mittelalter als beliebter Zeitrahmen für ein Märchen gewählt wird, zeigt sich ebenso an den Abbildungen für den Musäus – so bei den Märchen „Libussa“ und „Dämon Amor“ –, wo vornehmlich mittelalterlich gewandete Ritter auftreten. Das geht einher mit anderen Genredarstellungen, wie dem Tucher’schen Haus und dem Tucher’schen Brunnen, die mit ihrer Idealisierung, aber auch dem Spiel mit dem Rätselhaften, dem Unheimlichen, das das alte Gemäuer umweht, an Märchenillustrationen erinnern. Osterwald verbindet die Illustration mit ­diesem Genre und es zeigt sich einmal mehr, dass er trotz allem Interesse an der Illustration in anderen künstlerischen Bereichen bewandert war. Darin liegt auch ein gewisses Manko seiner Märchendarstellungen, bei denen er sich recht unspezifisch verhält. Die Qualität eines Ludwig Richter erlangt er hier letztlich nicht, der als begnadeter Radierer in seinen präzisen Darstellungen und der klaren Komposition eine Lebendigkeit erreichte, die in Kombination mit biedermeierlichem Genre auch heute noch gern für Illustrationen zu ­diesem Thema herangezogen werden. Diese Proble­matik ist schon bei Ilse Bang angeklungen, die für die Zeit der Spätromantik vermerkt, dass „wir von nun an in der Märchendarstellung“ großen Künstlern „nur selten begegnen“ werden. Der trägen Masse des Publikums war aber das Märchenbild Bedürfnis geblieben, und auch die Zahl der Illustratoren, die sich ihm widmeten, schwoll nun ungeheuer an. Nur kamen sie alle 772 vom Genre und nicht vom Märchen.

Unklar bleibt, was Ilse Bang am Ende mit ihrer Formulierung „und“ kamen „nicht vom ­Märchen“ genau meint, da fast alle Märchenillustratoren übergreifend arbeiteten.

12.12 Das Fantastische, Unwirkliche im Märchen, dargelegt am Beispiel C. O. Sternau Parallel zur altdeutschen Märchenillustration findet sich in der Regel die Darstellung des Phantastischen. Da diese Illustration allein dem Reich der Phantasie entspringt, erfordert sie von dem Künstler, die Grenzen seiner eigenen Gegenwart zu überschreiten und gleichzeitig eine nicht zu übertriebene Wiedergabe zu erreichen. Eduard Vieweg drückt es in seinem Brief an Georg

771 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 9. 772 Ebd., S. 57.

260

Druckgraphische Arbeiten

Osterwald im Rahmen der Illustrierung von Andersens Märchen wie folgt aus: „Sie müssten der kindlichen Phantasie entsprechen.“773 Dass das für den Künstler nicht unproblematisch ist, liegt nahe. Während eine Landschaft oder die Architektur fassbar abbildbare Motive liefern, muss er in ­diesem Fall allein aus seiner Vorstellungskraft schöpfen. – Das Problem aller Illustration, wie ein Text durch ein Bild ersetzt und so erzählt werden kann, daß die Bildform für sich spricht und erzählt, hat für die Märchenillustration besondere Bedeutung. Da der Künstler an die Gesetze seiner Ausdrucksformen gebunden ist und sich an die gegenständliche Welt halten muß, bietet ihm das Märchen durch seine Phantastik und Übersinnlichkeit oft unüberwindliche Schwierigkeiten in der Verbildlichung. Der Illustrator muß gleichsam durch die Kraft seiner Vorstellung Stoff und Form selbst verwandeln und den Betrachter in eine Welt entrücken, in der alles möglich ist. Dabei darf er sich keiner billigen Kunstgriffe bedienen oder durch allzu persönlich geartete Auffassungen vordringlich spürbar werden, da eine echte Märchenillustration so zeitlos und allgemeingültig sein sollte, wie das Märchen selbst. Man muß den Urheber des Bildes so vergessen können wie sich selbst, wenn man dem Märchen andächtig 774 lauschen will.

Die Bibelillustrationen von Julius Schnorr von Carolsfeld sind quasi wegweisend geworden; für die Märchenillustration sucht man einen solchen beispielgebenden Künstler hingegen vergebens. Am ehesten ist man noch versucht, Ludwig Richter eine ­solche Rolle zuzusprechen. Dass Osterwald selbst Probleme mit der Darstellung des Phantastischen hatte, zeigt sich vor allem an dem Märchenbuch von C. O. Sternau. Hier ist es besonders die mangelhafte Komposition, die offenbart, wie schwer es ihm fiel, eine Szene, die nicht in der realen Welt spielt, wiederzugeben. Beispielhaft „Das Mährlein vom Kuckuck“, wobei der Thron der Königin viel zu mächtig geraten ist und dadurch die ganze Szene falsch dominiert. Erst auf den zweiten Blick nimmt man einen greifenartigen Vogel war, der den Thron hinterfängt. Eine Schlange und eine Echse auf den Stufen des Thrones intendieren ein beabsichtigtes Schaudern, wirken aber in ihrer kleinteiligen wie rundlichen Gestaltung eher lächerlich. Überhaupt treten die Probleme Osterwalds mit den Größenverhältnissen und Proportionen unverkennbar zutage. In den Märchen wird deutlich, dass in ihnen kein Element der Belehrung auftritt und sie letztlich nur unterhalten und erfreuen sollten. Die Kinderliteratur war Medium der Selbstanschauung und des Selbstgenusses und hatte deshalb kindgemäß zu sein. Dieses Kriterium erfüllten nur jene literarischen Formen, die die Grenze zum Übersinnlichen überschritten und das Übernatürliche und Wunderbare in ihre Darstellung einschlossen. Neben Kinderlied und Puppenspiel waren es die archaischen Gattungen des Märchens, 775 der Sage, Legende und des Volksbuches, die für die kindliche Lektüre geeignet schienen.

773 Brief von Eduard Vieweg an Georg Osterwald vom 31. August 1838. Vieweg-­Archive der Universitätsbibliothek Braunschweig. V1O:37. 774 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 10. 775 o. A., Prinz Bröseldieb und Pu der Bär, wie Anm. 602, S. 45. Während der Autor, wie in dem Zitat, auf das sich die Anm. 602 bezieht, für das Kinderbuch des Biedermeier, das romantische Tendenzen aufweist, durchaus einen belehrenden Charakter erwähnt, verneint er dies für das Kinderbuch der Romantik. Eine genaue Grenze ­zwischen den Stilen, also auch den Gattungen, lässt sich hier nicht ziehen. Beide literarischen Tendenzen laufen parallel nebeneinander her. Hier ist mit Eberhard Ruhmer zu sprechen, der schreibt, dass „die Spätromantik, soziologisch als ,Biedermeier‘ bezeichnet, […] die oft elitär vereinzelten illustratorischen Großleistungen der

Das Fantastische, Unwirkliche im Märchen, dargelegt am Beispiel C. O. Sternau

261

Ob Osterwalds Probleme des Hineindenkens in die phantastische Welt der Kinder damit zusammenhängt, dass er selbst keine Kinder hatte und in einem kinderlosen Umfeld wohnte, ist möglich, bleibt aber reine Spekulation. Ähnliche Probleme mit der phantasiereichen Gestaltung zeigen sich in der Illustration zum Märchen „Das Tritonshorn“. Der Hauptprotagonist wird auf dem Rücken eines Delphins über das Meer getragen, wobei der Delphin wenig von seiner landläufig bekannten Eleganz hat. Er wirkt in seiner Körperform vielmehr wie ein Wal mit seltsam übertriebenem Gesicht. Wobei sich natürlich die Frage stellt, ob Osterwald einen echten Delphin kannte. Noch befremdender wirkt die Kleidung des Jungen, die an Renaissancegewandung erinnert und deren Komik in Kombination mit dem Fisch eher verstärkt wird. Trotzdem die Szenerie nicht in einem Mittelalterambiente spielt, zeigt sich doch, wie stark die Vorstellung über das Märchen an sich mit dieser Zeit verbunden ist. Am leichtesten fällt es dem Künstler, wenn es innerhalb des Märchens eine konkret reale Vorgabe wie eine Landschaft gibt, an die er sich darstellerisch halten kann, wie bei dem Märchen „Veilchenblau«, oder die „Perle von Coimbra“. Obwohl in der Landschaftsmalerei weiter ausgebildet und vervollkommnet, kann Osterwald nur schwer seine Probleme verstecken. Dies wurde noch durch die zusätzliche Aufgabenstellung bedingt, da das Märchen, abgesehen von dem Kunstmärchen, keine Landschaftsbeschreibungen aufweist. Besser gelingt ihm die Eingangsillustration zum Märchen „Libussa“ im Musäus, die einen Wald zeigt, der überhaupt im Märchen eine wichtige Rolle spielt. Markant in die Mitte gestellt, wird die Ansicht von einer mächtigen Eiche dominiert, der Libussa treu bleibt, während die anderen Waldgeister vor den Menschen flüchten. Auch Osterwald hält sich an der Eiche fest, bestimmt sie doch kompositorisch die Illustration. „Die Begebenheiten im Märchen“ sind oftmals an bestimmte räumliche Punkte gebunden oder gehen von ihnen aus, weniger allerdings weiträumige Gegenden als einzelne Gegenstände, Baum, Teich u. a. Die Märchen-­Illustration des 19. Jahrhunderts hat die Möglichkeiten, die sich hier boten, bis weit in die zweite Jahrhunderthälfte hinein nur in verhältnismäßig geringem Maße genutzt. Bevorzugt von der Masse der Illustratoren wird vielmehr auch hier das Genre, die an handelnde Personen gebundenen Momente 776 im Ablauf der Erzählung, wobei Landschaft dann mehr nur den Handlungsraum bildet.

Dass der Handlungsraum jedoch auch für Osterwald eminent wichtig ist, wird sich im Folgenden noch zeigen. Neben der Eiche hat „das Figürliche mindestens so viel Bedeutung wie das Landschaftlich-­Räumliche“.777 Dass sich Osterwald, wie in der Katalognummer genannt, „als Märchenillustrator hier unabhängig von der breiten Strömung der vierziger Jahre“778 zeigt, stimmt durchaus, da er trotz seiner Probleme mit dem Phantastischen unvoreingenommen an die Gestaltung heranging, wenn auch, wie bei der Wiedergabe des Fisches und des Jungen, nicht immer mit einem ganz gelungenen Ergebnis. Weitaus besser gelangen Osterwald die Illustrationen zu Ernst Willkomms „Sagen und Märchen aus der Oberlausitz“, die 1843 in Hannover erschienen. Willkomm war als Sohn eines Pfarrers in der Lausitz aufgewachsen und hatte so natürlich eine besondere Beziehung zur Region und seinen Märchen. Treffend gelingt Osterwald bei dem Märchen „Der Pfaffenborn“ Frühromantik behaglich in die Breite“ trägt. Ruhmer, Eberhard, Deutsche Buchillustration im 19. Jahrhundert. In: Ausstellungskatalog Die Kunst der Illustration, wie Anm. 720, S. 16. 776 Ausstellungskatalog Die Kunst der Illustration, wie Anm. 720, Kat.-Nr. 60, S. 106. 777 Ebd. 778 Ebd.

262

Druckgraphische Arbeiten

die Darstellung des „Doctor Horn“, der auf einem Bein steht und um dessen anderes Bein sich eine Schlange windet. In der Hand hält er einen Stab, auf dem ein rauchender Totenkopf sitzt. In seiner Haltung und besonders in seinem Gesicht verkörpert sich deutlich der höhnisch arrogante Wesenzug, den er dem vor ihm knienden Priester offenbart. Das Skurrile der Situation, ein kniender Priester vor einem dämonischen Wesen, ist spannungsreich dargestellt. „Hier ist er humorvoll und treffend in der Aussage“779 und zeigt seinen „Witz, die schlagende Auslegung der Pointe“.780 Dass Osterwald gerade bei dieser Arbeit auf der Höhe seines Könnens als Illustrator steht, hat ebenfalls Ilse Bang bemerkt, die schreibt: Sehr viel schwungvoller und kühner sind seine Federzeichnungen zu den ,Sagen und Märchen aus der Oberlausitz‘. Osterwalds geschultes zeichnerisches Können tritt hier ganz in den Dienst einer märchenhaften Bildphantasie. Ähnlich Ramberg gelingen ihm charakteristische und selt781 same Vorwürfe sehr viel besser als die gefühlsbetonten.

Diese Situation weist exemplarisch besondere Qualität auf, was auch an der Konzentration auf beide Protagonisten liegt. Zudem sind sie in einer Landschaft dargestellt, die keinerlei phantas­tisches Umfeld aufweist, was dem Künstler bekanntlich Probleme bereitete. Überhaupt finden sich in den „Sagen und Märchen aus der Oberlausitz“ unwirkliche Szenen in einem realen Umfeld. Interessant auch die Illustration zu „Der Husar oder das reitende Irrlicht“, wo durch das brennende ausstrahlende Irrlicht der Stimmungsgehalt der gesamten Komposition bestimmt wird. Das spukhaft phantastische Licht erhellt den dunklen, volkstümlichen Raum und macht so das Märchenhafte der Erzählung aus. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die erschrockene Person in der Tür, die unser eigenes Erschauern wiedergeben soll. Osterwald bietet so „in perfekter Technik […] teils gefällige, teils steife Darstellungen“.782

12.13 Das Volkstümliche im Märchen Die Sammlung von Märchen und Sagen aus der Oberlausitz, die von Ernst Willkomm zusammengetragen wurden, zeigt exemplarisch, wie sehr die Märchen mit dem Volkstümlichen und seinen Traditionen verbunden sind. Willkomm selbst erwähnt in seinem Vorwort Musäus 783 und stellt sich im Folgenden in eine Linie mit den Brüdern Grimm und dem „Volkstümlichen“ ihrer Märchensammlung. „Grimm gibt in seiner umfangreichen Sammlung den ursprünglichen Kern dieser Volksdichtungen ohne verschönernde Ausschmückung.“784 Dieses „Sammeln“ der Märchen und Sagen, das Zurückgehen in der eigenen Tradition wurde natürlich auch durch die restaurativen Tendenzen nach den napoleonischen Feldzügen begünstigt. Gedruckt wurden die Märchen vorwiegend in dem wieder beliebten Holzschnitt, da dieser an mittelalterliche Traditionen anknüpfte. Bevorzugt wurde der Holzschnitt wegen seiner großen klaren Form

779 Wegehaupt, Heinz, wie Anm. 703, S. 13. 780 Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 93. 781 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 58. 782 Wegehaupt, Heinz, wie Anm. 703, S. 14. 783 Vermutlich wurde Willkomm über die Verbindung mit der Kölner Zeitung veranlasst, Osterwald mit den Illustra­tionen zu beauftragen. 784 Willkomm, Ernst, Sagen und Mährchen aus der Oberlausitz. Erster Theil. Hannover 1843, S. 1 f.

Das Volkstümliche im Märchen

263

und der derben kernigen Auffassung in der Gestaltung. „Sie wendet sich nicht […] an den Verstand, sondern sinnlich ans Auge“ und ist dramatisch und knapp im Ausdruck. Diese Gemeinsamkeiten sind wesentlich durch das g­ leiche Ziel bedingt: die frühe Holzschnittillustration wie die volkstümliche Märchenillustration richtet sich im Gegensatz zur Almanachillustration an das gesamte Volk, einschließlich der Kinder. […] Es ist ein Denken in Bildern, nicht in Begriffen und künstlerischer Abstraktion. Illusionsfeindlich und real wird das Nebeneinander von Irdischem und Überirdischem, das dem Märchen eigen ist, ähnlich den frühen Holzschnitten sinnlich veranschaulicht. Diese ungelenke volkstümliche Märchenillustration entspricht in ihrer Art dem Märchencharakter vollkommen. Auch sie ist zeitlos […] und dringt nicht psychologisch in die Märchengestalten ein. Sie nimmt alles selbstverständlich hin und ist kindlich gläubig. […] In ihrer Liebe zum Gegenständlichen, ihrer Freude an der Einzelheit, der Genauigkeit und Übersichtlichkeit 785 entspricht die volkstümliche Märchenillustration wie keine andere dem kindlichen Gemüt.

Dass Willkomm sich dabei der Lausitz widmete, lag daran, dass er diese genau kannte. Er selbst schrieb in seinem Vorwort, dass ihm „der Charakter des Völkchens, das ihn bewohnt, bis ins Innerste vertraut“ sei.786 Letztlich ist es nicht nur die altdeutsche Kunst, die das nationale Empfinden speist, sondern es sind auch die Sagen und Märchen, worauf schon Barbara C. ­Ebertshäuser hingewiesen hat. So wird das Sammeln von Märchen, Sagen, Volksliedern – von ländlichem Kulturgut – zu einem nationalen Anliegen. Je weiter man also anhand von Sagen, Liedern und Märchen in die eigene Vergangenheit zurückschreitet, desto mehr nähert man sich der Ursprünglichkeit und der natio787 nalen Eigentümlichkeit.

Der Blick zurück zu den eigenen Wurzeln erfuhr eine poetische Verklärung. Unterstützt wird der Charakter des Volkstümlichen durch das dargestellte Umfeld. So finden sich in der Illus­ tration „Der Zwergbrunnen“ eine bäuerliche Diele, in der in trachtenartiger Kleidung getanzt wird. Offensichtlich, dass das Märchen im Volkstümlichen angesiedelt ist und dadurch naive, kindliche Grundzüge aufweist. Willkomm erwähnt wiederum in seinem Vorwort: Die Beibehaltung des Volksdialectes, der kindliche naive Ton, der in den meisten dieser Mährchen fortklingt, verleiht ihnen einen unaussprechlichen Zauberreiz, gewinnt ihnen das Herz der 788 Kinderwelt, wie die Bewunderung der Erwachsenen.

Entsprechend muss sich der Illustrator bei der volkstümlichen Illustration, so wie „Ludwig Richter […] in seinen Lebenserinnerungen den Malern“ empfiehlt, „erst die Sagen und ­Märchen der Landschaft […] studieren, um die Natur dieser Landschaft besser malen zu können“.789 Erweitern ließe sich die Aussage Richters dahingehend, dass das Studium der Märchen auch 785 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 20 f. 786 Willkomm, Ernst, wie Anm. 784, S. 4. 787 Ebertshäuser, Heidi C., wie Anm. 164, S. 46. 788 Willkomm, Ernst, wie Anm. 784, S. 2. Willkomms Zitat zeigt, wie sehr kindliche Vorstellung, Phantastik und Volkstum miteinander verknüpft sind. 789 Ebertshäuser, Heidi C., wie Anm. 164, S. 49.

264

Druckgraphische Arbeiten

dazu dienen mag, die Menschen der jeweiligen Region wiederzugeben. Die nur trachtenartig angehauchte Kleidung bei der vorher erwähnten Darstellung zeigt, wie wenig Osterwald sich auf die Sage eingelassen hat. In seinen Darstellungen geschieht das mal mehr, mal weniger, zeigt aber, wie sehr die Märchenillustration ein Spiegel im Kleinen der gesamten Schaffensbreite Osterwalds ist, was sich besonders an den idyllischen Landschaften zeigt, die häufig in den „Waldliedern“ zu finden sind.790 Weitaus besser gelingt ihm die Wiedergabe regionaler Kleidung in dem Stich zu Pfarrius’ „Waldliedern“, in dem er zu „Der Küster und sein Ziegenbock“ in einer ­Kirche hessische Trachten zeigt. Diese genaue Kenntnis mag an der hessischen Verwandtschaft liegen, bei der Osterwald bei Aufenthalten die malerischen Trachten genau studieren konnte. Nur am Rande klingt an, wie sehr das Brauchtum und die Tradition eng mit dem Bekenntnis, dem Volksglauben zusammenhing. Die Erwähnung der „Waldlieder“ im Abschnitt zur Fabeldarstellung sowie zum volkstümlichen Märchen zeigt, wie die Grenzen ­zwischen Fabel, Sagen, Märchen und volkstümlichen, aber auch neu gedichteten Liedern im 19. Jahrhundert verschwimmen. Dass der Künstler trotz aller Unkenntnis versucht, sich auf das Brauchtum, die Eigenart der Landstriche einzustellen, zeigt sich an der Ansicht zu „Gammel hule“, wo er aus einer Ruine in Norwegen eine Art Waldschrat schauen lässt. Für eine Landschaftsdarstellung wirkt dies in der Komposition doch recht eigenartig und befremdend und bestärkt einmal mehr Bangs Aussage, dass Osterwald, gerade was die Illustration angeht, „ein ganz für sich stehender Künstler ist“.791 Diese Einschätzung hängt auch damit zusammen, dass Osterwald mehrere Mischformen der Ornamentik verwendete. Sein Werk hatte einen starken historischen Bezug, im Rahmen dessen er sich der Ranke, der Initiale und dem Maß- und Stabwerk zuwendete und diese Bestandteile unterschiedlich miteinander verknüpfte. So wurden gotische Formen mit floralem Ornament verbunden, wie bei den Hannoverschen Kunstblättern. Auffällig auch, dass fast alle Ornamente durchweg mit der Arabeske oder den feinen Haarlinien vermischt wurden und dadurch wiede­rum eine Eigenständigkeit in ihrer Erscheinung erreichten. Letztendlich belegen aber alle Formen, dass Osterwald sich mit dem Schaffen anderer zeitgenössischer Künstler auskannte und genaue Kenntnis der mittelalterlichen Kunst besaß.

790 Da die „Waldlieder“ mehr zur Gattung des Kunstmärchens gehören, worin der Landschaft Bedeutung zukommt, muss diese Illustrationsform für Osterwald nicht in einem besonderen Kapitel genannt werden, zumal sie schon zur Genüge behandelt wurde. 791 Bang, Ilse, wie Anm. 713, S. 58. Vergleiche auch die Aussage Rümanns, dass Osterwald nicht „zu einer bestimmten Schule“ gehört habe. Rümann, Arthur, wie Anm. 608, S. 260.

13 Die familiären Lebensverhältnisse in Köln 1846 wohnte der unverheiratete Georg Osterwald bei seinem Bruder Wilhelm und dessen Frau Antoinetta in der Straße Auf der alten Mauer Aposteln 2b (heute Gertrudenstraße) in Köln, von wo alle drei in die Kölner Mittelstraße umzogen. Den Haushalt von Wilhelm und Antoinetta, natürlich auch für Georg, führte dort über Jahrzehnte Alwine Heußner, Tochter der Schwester Wilhelms und Georgs, Auguste. Vermutlich nahm Alwine die herausgehobene Stellung einer Tochter bei dem kinderlosen Ehepaar ein, da sie zuhause immerhin zehn Geschwister hatte. Darüber hinaus belegen die Schwestern Alwine und Emilie, die Frau von Heinrich Lempertz,792 den engen Kontakt der Familien Osterwald und Lempertz untereinander. Überhaupt sind rege Besuche der Familien in Rinteln und Köln vermerkt.793 Nach dem Ausscheiden aus dem Auktionshaus Lempertz hatte Wilhelm eine Weinrestauration erworben, die unter seiner Leitung eine große Blüte erlebte. Diese weiterhin sehr rege kaufmännische Tätigkeit wirft natürlich die Frage auf, ob Wilhelms Ausscheiden aus dem Auktionshaus tatsächlich allein „seiner Kränklichkeit“794 geschuldet war. Nachdem er das Restaurant an seine Nichte Ämilie Osterwald, Tochter seines Bruders Albrecht, und ihren Mann Eduard Lorsch verkauft hatte, führte er ein Kommissionsgeschäft mit schlesischer Leinwand. Am 24. Juli 1871 starb Wilhelm Osterwald an den Folgen einer Lungenentzündung in Köln. Die Anzeige über seinen Sterbefall erfolgte durch Georg Osterwald und Heinrich Lempertz.795 Nachdem auch Antoinetta gestorben war, lebte Georg Osterwald mit seiner Nichte allein in dem ererbten Haus in der Mittelstraße. Hier war er noch bis ins hohe Alter hinein künstlerisch tätig 796 und von „seltener geistiger Frische“.797 Am 1. Juli 1884 starb Georg Osterwald in Köln. Da die alleinstehende Alwine Heußner nun das Haus erbte, ist es wahrscheinlich, dass damit auch der künstlerische Nachlass in ihren Besitz kam oder auf weitere Verwandte überging. Diese Vermutung nährt Alwines Rückkehr nach Rinteln und die Nachlassauktionen, die noch Jahre später immer wieder in Köln stattfanden. Dadurch verstreute sich das Werk Georg ­Osterwalds, sodass so manches Bild sicher weiterhin auf seine Wiederentdeckung wartet. Dieses dann einzuordnen, soll die vorliegende Arbeit erleichtern.

792 Vergleiche Anm. 257. 793 Heußner, Johannes Rudolf, wie Anm. 6, S. 37, 38. 794 Förster, Otto H., wie Anm. 166, S. 131. Vergleiche auch Anm. 258. 795 Historisches Archiv der Stadt Köln, Zivilstandsregister der Oberbürgermeisterei Köln, Nr. 3038/1871. 796 Merlo, Johann Jacob, wie Anm. 5, S. 523. 797 Keysser, Adolf, wie Anm. 493. Der Autor erwähnt, dass er als Kind Georg Osterwald, „als er schon fast ein Achtziger war, im Kreise von alten Schaumburgern kennen und hochschätzen gelernt“ habe.

Schlusswort In der vorliegenden Monographie hat sich gezeigt, dass Georg Osterwald, im Gegensatz zu vielen anderen Malern des 19. Jahrhunderts, nicht den klassischen Weg der künstlerischen Ausbildung an der Akademie einschlug. Der Grund lag an seinem eigentlichen Berufswunsch, denn schon in recht jungen Jahren besuchte er Lehrveranstaltungen, um sich als Architekt ausbilden zu lassen. In dieser Phase der Berufsfindung gab es jedoch eine gewisse Unbeständigkeit, da er sich ebenfalls als Zeichner, Maler und Lithograph weiterbildete. So überrascht es nicht, dass er als Student mit dem akademischen Stil der Kunstzentren vertraut wurde und ­diesem natürlich auch immer wieder unterlag. Oftmals findet sich in seinem Werk, beispielhaft sind seine Arbeiten zur Landschaftsmalerei, die Aufgliederung in die klassische Bildtradition, die das Motiv im Vordergrund über Bäume rahmt und durch gestaffelte Figurenstaffagen, Bäume, Büsche und Häusergruppen dem ganzen Ensemble räumliche Tiefe gibt. Prägendes Merkmal ist natürlich die Linie, die nicht nur hier, sondern besonders in seinen Arbeiten zur Druck­graphik angewendet wurde. Die Linie bedient das komplette Formenrepertoire des akademischen Stils. Bedingt durch die zahlreichen Reisen und das Kennenlernen unterschiedlicher künstlerischer Schulen erscheint Osterwald letztlich unspezialisiert, beschäftigte er sich doch mit Entwürfen für Eisengusstafeln, war als Landschafts- und Architekturmaler sowie als Lithograph tätig, arbeitete zudem als Porträtmaler und trat sporadisch auch als Architekt in Erscheinung. Offenbarte sich somit auf der einen Seite eine Unbeständigkeit in seinem Werk, brachte ihn die vielfältige Kenntnis künstlerisch voran und zeigte auf der anderen Seite eine thematische Offenheit, deren Klammer bei allen ausgeführten Stilen die Linie der jungen Lehrjahre blieb. Nur schwer vermochte er die frühe Erziehung zur Linie, die ja so häufig an den klassischen Akademien gelehrt wurde, abzulegen. Dass Osterwald trotz aller Fortbildungen in den unterschiedlichsten Techniken ein zutiefst linear graphisch denkender Künstler war, ist besonders in seinen Zeichnungen und Illustrationen zu erkennen. Hier entfaltete er sein ganzes Können, welches zuerst noch penibel genau die Umgebung erfasste, um später mit wenigen Strichen ein Ganzes zu erreichen. Besonders in seinen Buchillustrationen schlug Osterwald einen anderen Weg ein als den im 19. Jahrhundert üblichen. Hier ist es vor allem der Einfluss Rambergs, der ihn prägte und das für die Zeit ungewöhnliche Festmachen einer Darstellung an einem zentralen Bildgegenstand, insbesondere in der Märchenillustration. Die Linie ist es aber auch, die immer wieder für Brüche in seinem Werk verantwortlich war. So folgen auf besondere Werke oft weniger bedeutende, die einen deutlichen Qualitätseinbruch zeigten. Trotzdem schuf er gerade für Köln einige herausragende Werke, die immer noch wichtig für das Gedächtnis der Stadt sind. Das zeigt sich auch daran, dass diese gerne als Titelillustrationen für wissenschaftliche Bücher mit entsprechender Thematik ausgewählt werden. Hier sind an erster Stelle die Ansicht zur Grundsteinlegung des Kölner Domes sowie die Ansicht der Kölner Barrikade zu nennen. Ein weiterer Grund für das mangelnde künstlerische Niveau sind zum einen die häufigen Gelegenheitsaufträge, zum anderen die für den Verkauf gedachten, in hoher Auflage gefertigten Stiche, die Osterwald meist aus finanziellen Gründen annahm, um eine Einnahme zu haben. Sie erforderten weniger seine künstlerischen Fertigkeiten, da zum Beispiel die Stiche als Massenware gedacht waren. Die Wahl seiner Motive hing dabei eng mit seinen Reisen zusammen, wobei er dem Zeitgeschmack gehorchend natürlich berühmte Sehenswürdigkeiten wiedergab und weniger die

268

Schlusswort

versteckte Ansicht am Wegesrand suchte. Dass die künstlerische Weiterentwicklung an den mal mehr, mal weniger bedeutenden Kunstzentren auch zu innovativ neuen Kunstgriffen führte, zeigt sich zum Beispiel an der Ansicht des Hotels Royale in Bonn. Gerade mit seinen Reisen ist Osterwald ein beispielhafter Vertreter eines romantischen Malers des 19. Jahrhunderts, der von unterschiedlichen Stilen und Vorbildern beeinflusst wurde und sich von dem traditionellen Bildschema entfernte, ohne sich von ­diesem ganz zu distanzieren. Maßgebend waren Aufenthalte in künstlerischen Zentren wie Paris, München und Dresden, wo es ein Leichtes war, sich über neue und althergebrachte künstlerische Strömungen zu informieren. Neben dem Einfluss der Düsseldorfer und Münchner Malerschule, die er mal mehr, mal weniger in seinem Werk aufnahm, ist es vor allem Domenico Quaglio, an dem er sich als Vorbild in seinen Architekturansichten orientierte. Über Quaglio mit alten niederländischen Meistern vertraut, kannte er ­solche selbst aus eigener Anschauung. Neben der Kenntnis englischer Aquarellisten über den Umweg Paris nahm er Elemente der Vedutenmalerei aus der französischen Hauptstadt auf. So war neben aller Vorbildfunktion Quaglios dieser Einfluss prägend für sein Werk. Die sich daraus ergebende Ähnlichkeit zu Eduard Gaertner, der die Vedutenmalerei ebenfalls in Paris kennenlernte, war daher nur eine parallele Entwicklung, auch wenn sie von einigen wenigen Autoren bemüht wird. Die Buchillustrationen zeigen eine Kenntnis der Arabeske Eugen Napoleon Neureuthers sowie des Werkes von Philipp Otto Runge, wenn auch die Komplexität des Letzteren natürlich nicht erreicht wird, was aber auch nicht im Sinn des Künstlers stand. Neben dem Austausch mit Malern und Graphikern verkehrte er in den jeweiligen maßgebenden intellektuellen Zirkeln seiner Wohnorte. Häufig war der gesellige Osterwald im Umkreis von Musikern zu finden. Neben Franz Hünten, mit dem ihn eine lange familiäre Freundschaft verband, verkehrte er mit Heinrich Dorn, Ferdinand Hiller und dem berühmten Jacques ­Offenbach sowie der Sängerin Jenny Lind. Weitere Kontakte, vermutlich über H ­ ünten, unterhielt er zu dem Komponisten George Onslow, der aus einer englischen Adelsfamilie stammte, jedoch in Frankreich geboren war, sowie dem Schauspieler Hermann Hendrichs, zu Friedrich Gernsheim, Jakob W. Rauscher und zu Eduard Holzmiller. Die Mitgliedschaft in einem Chor mag keine ausreichende Erklärung für diese Bekanntschaften sein, die gleichwertig neben seinen künstlerischen Beziehungen standen. Des Weiteren gab es zahlreiche Bekanntschaften mit Schriftstellern, die das literarische Klima in Köln bestimmten. Oftmals an der Kölner Zeitung tätig, finden sich ­solche Namen wie Gustav Pfarrius, Otto Inkermann, der unter dem Pseudonym E. O. Sternau veröffentlichte, der Lustspieldichter Roderich Benedix und Wolfgang Müller von Königswinter, für die er häufig deren Werke illustrierte. Wie viele Künstler seiner Zeit war Osterwald eindeutig von der romantischen Dichtung, denkt man an die „Waldlieder“ und die beliebten Märchenstoffe, inspiriert, gab aber umgekehrt mit seinen verbreiteten Darstellungen den romantischen Empfindungen neue Nahrung. Festzuhalten bleibt, dass Osterwald in der Kunstszene Hannovers sowie Kölns fest verankert war, sei es unter Musikern oder Malern. Darüber hinaus gehörte er zur damaligen höheren Gesellschaft, verkehrte er doch mit dem hannoverschen sowie dem preußischen Königshaus oder stand in Köln mit der Finanzwelt in Kontakt, wie mit Wilhelm Ludwig Deichmann oder der Familie von Oppenheim. Gesellschaftlich integriert, arbeitete er als Protestant an katholischen Bildthemen, was in der damals aufgeheizten Stimmung ­zwischen Protestanten und Katholiken im Zuge des Dombaues Beachtung verdient. Das lässt auf eine gewisse Toleranz innerhalb der Familie Osterwald schließen. Nur am Rande sei erwähnt, dass sein Bruder Wilhelm eine Katholikin geheiratet

Schlusswort

269

hatte. Darüber hinaus nahm Georg als Norddeutscher an gesellschaftlichen Veranstaltungen wie dem Kölner Karneval teil. Trotz dieser über Jahrzehnte in Köln gewachsenen Karriere und gesellschaftlichen Kontakte und dort seinen eigentlichen Ruhm findend, blieb sein Werk über die Familie mit seiner Heimatstadt Rinteln eng verbunden. Ebenso wie die berühmten Romantiker Caspar David Friedrich, Ludwig Richter, Phillip Otto Runge und andere bediente Osterwald über Jahre das ganze Repertoire romantischer Kunst, auch wenn er den Ruhm der bekannteren Vorbilder und teilweisen Zeitgenossen nie erreichen sollte. Das liegt auch daran, dass er nicht zu den innovativen Neuerern gehörte, sondern sich vielmehr an diesen orientierte und mit Vorlagen aus der Druckgraphik arbeitete. Neben der Beschäftigung mit der Trauer und der Einsamkeit über das Vergängliche findet sich in Osterwalds Werk die Auseinandersetzung mit der (Volks-)Frömmigkeit. Der Darstellung einer unwiederbringlichen, doch verklärten Vergangenheit, die ein gewisses Maß an Patriotismus offenbarte, stand die aktuelle und kritische Beschäftigung mit politischen Tendenzen in der Zeit des Vormärz gegenüber. Im Besonderen ist es letztlich die Landschaftsdarstellung, die breiten Raum in seinem Werk einnahm und die die verklärende Liebe des Romantikers zur Natur ausdrückt. Die vorliegende Monographie soll eine Lücke in der Erforschung zur romantischen Malerei, insbesondere der Rintelns, Kölns und der den Dombau thematisierenden, schließen. Obwohl der Aufenthalt in Hannover wesentlich kürzer als der in Köln ausfiel, werden neue Überlegungen und Anregungen für eine wichtige künstlerische Periode der niedersächsischen Stadt geliefert. Darüber hinaus gibt die Monographie mit ihrem Werkverzeichnis und dem Lebenslauf einen schnellen Überblick für eine weitere Beschäftigung mit Osterwald, insbesondere für noch zu entdeckende Werke Georg Osterwalds im Rahmen der Forschung zur Romantik. Parallel zu seinen Lithographien und den bevorzugten Buchillustrationen schuf der Sohn Rintelns, auch mit seinem bisher einzig bekannten Bau der Friederikenkapelle, über Jahre wichtige Kunstwerke, die von seinen Zeitgenossen durchaus wahrgenommen wurden und die ihn als „vorzüglichen“798 und „vielseitig gebildeten“799 Künstler lobten. Andere Stilströmungen nahm er dabei auf, doch kehrte er immer wieder zu „seiner“ Romantik zurück.800

798 Nagler, G. K., wie Anm. 294. 799 Nagler, G. K., wie Anm. 5. 800 Die Bezeichnung Otto Böttchers für Georg Osterwald als „typischer Vertreter der Spätromantik mit biedermeier­ lichem Einschlag“ wird dem hier umfassender Dargestellten nicht gerecht, doch mag Böttcher noch weitaus weniger Werke des Künstlers gekannt haben, als in der vorliegenden Arbeit besprochen wurden. Böttcher, Otto, wie Anm. 449, S. 45. Siehe auch Tafel XXVII. Heidi C. Ebertshäuser hat die Problematik des Begriffs Biedermeier im Bezug zur Malerei treffend wie folgt definiert: „Häufig wird zur Bezeichnung jener Genre- und Landschaftsmalerei der Begriff Biedermeier verwendet. Dieser Begriff, der Bezeichnung des damaligen Möbelstils entlehnt, tauchte erstmals Mitte des 19. Jahrhunderts in den ,Fliegenden Blättern‘ auf. Er bezeichnet, kritisch verstanden, jenes bürgerliche und behagliche, private Element sowie die Liebe zum Beschaulichen und zu den kleinen Dingen im alltäglichen Leben. So definiert sich der Begriff eher vom Inhalt und nur bedingt von der Form her. Die Künstler, die sich zu jener Zeit […] zusammenfanden, vereinen jedoch so unterschiedliche ­Tendenzen, daß dieser eine Begriff, auf sie alle angewandt, zu eng gefaßt wäre, auch wenn er in vielen Elementen zutreffen mag.“ Ebertshäuser, Heidi C., wie Anm. 164, S. 73. Diese Einschätzung von Ebertshäuser hat sich in dem umfangreichen Schaffen Georg Osterwalds niedergeschlagen. Vergleiche auch die in Anm. 775 erwähnte Definition von Eberhard Ruhmer.

Anhang Lebenslauf Georg Osterwald •• 26. Januar 1803, Georg Osterwald wird in Rinteln geboren. •• Besucht ab dem 25. Oktober 1817 das Rintelner Gymnasium. Erster Zeichenunterricht bei seinem Lehrer Georg Heinrich Storck. Verlässt am 1. Juni 1819 die Schule. •• Ab 1819 Tätigkeit am Bonner Oberbergamt. Gehilfe in der Zeichenkammer. Zusammenarbeit mit dem älteren Bruder Carl Osterwald. •• Immatrikulation an der Bonner Universität am 15. Mai 1820. Besucht mathematische, philosophische und architektonische Vorlesungen. Seit dem Wintersemester 1821/22 exmatrikuliert. •• 1824 Aufenthalt in der Heimatstadt Rinteln. Arbeitet für Bernhard Christoph Faust an mehreren Kupferstichen für die Sonnenbaulehre. •• Herbst 1824. Faust empfiehlt Georg Osterwald an den Baurat Gustav Vorherr, Leiter der sogenannten Baugewerkschule in München. Anstellung als Lehrer, gleichzeitig Schüler, in der Lithographie. •• Schrieb sich am 7. November 1825 in das Fach Baukunst an der Münchner Kunstakademie ein. •• Ab dem 15. September 1825 sechswöchige Reise nach Koblenz. Noch in München an der Baugewerkschule. •• Spätsommer 1826 als Zeichenlehrer der Malerei und der Perspektive an das von Fellenberg’sche Erziehungsinstitut nach Hofwyl, nahe Bern in der Schweiz. Wanderungen durch die Schweiz, nach Oberitalien bis an die heutige kroatische Küste (Fiume/Rijeka). •• Ende 1827/28 Aufenthalt im schweizerisch-­deutschen Grenzgebiet. •• 1829 Rückkehr an die Sayner Hütte. Gemeinsame Arbeiten mit seinem Bruder Carl. •• 1830 Aufenthalt in Paris. Im Herbst 1830 wohnhaft in der Rue Calais bei dem Musiker Franz Hünten. Aquarellstudien. Beeinflussung durch englische und französische Aquarellmaler. Aquarellstudien im Elsass. •• 1832 als Architektur- und Zeichenlehrer in Koblenz. •• 1833 in Bad Pyrmont. Auftrag von Karl Theodor Menke für die Illustrierung einer wissenschaftlichen Arbeit (Konchyliensammlung). •• 11. September 1833 erneuter Aufenthalt an der Sayner Hütte. •• Ende 1833 / Anfang 1834 Abreise nach Hannover. Arbeiten für den Kunstverein. •• 1833 Reisen durch das Weserbergland für die „Weseransichten“ mit Aufenthalt in der Heimatstadt Rinteln. •• 1834 Aufenthalt in Köln. •• 1835 Reise nach Süddeutschland, Station in Heidelberg. 18. September 1835 in Nürnberg, um diese Zeit herum Aufenthalt in Bamberg. Anfang 1836 zurück nach Hannover. •• 1837/38 Aufenthalt in Köln bei seinem Bruder Wilhelm. •• Sommer 1838 Kurzaufenthalt in Braunschweig. •• 1839 und am 27. Juni 1841 Aufenthalt in Bad Pyrmont. •• Sommer 1841 Studienaufenthalt in Dresden. •• Um 1842 Aufenthalt in Bad Ems. •• 1842 Wechsel von Hannover nach Köln, wo Osterwald bis zu seinem Tod seinen Lebensmittelpunkt finden sollte. •• Weiterhin Reisen nach Hannover wegen lithographischer Aufträge. •• 27. bis 29. Juni 1847 Reise nach Gent (Belgien). •• Juli 1853 vermutlich in London. •• 1855 Reise nach Italien. Am 5. Oktober 1855 in Livorno. Weitere Stationen sind Fiesole, Assisi, O ­ levano, Monte Campatrie. Am 8. September 1856 Aufenthalt in Florenz. Wohnt vom 12. Februar 1858 bis

272

•• •• •• •• •• •• ••

Anhang

zum 14. Juni 1859 in der Via Purificazione 85 in Rom. Teilnahme am Cervarafest am 4. Mai 1858 und an der Ausstellung deutscher Künstler im April 1859. 1863/64 Reise nach Norwegen und Schweden. Vermutlich entstehen bei der Abreise Ansichten von Lübeck. Fahrt entlang der norwegischen Westküste; Romsdalshorn, Fra Hardangerfjorden, Romsdalsfjord, Voringfossen, Gammel hule, Stensdalen. 1865 entlang der Lahn und Umgebung, unter anderem Gießen, Wetzlar, Weilburg. Ab 1866 mehrere Reisen in das Elsass und den Schwarzwald. Ausgedehnte Reisen nach Landskron, Badenweiler, Andernach. 1872 bis 1874 Studienreise ins Elsass und die anliegenden Grenzregionen. 7. Juni 1873 in Ensisheim bei Gebweiler (Elsass), 8. sowie 21. Juni 1873 Aufenthalt am Titisee im Schwarzwald, 18. und 19. August 1873 wiederum in Gebweiler. Am 24. August 1873 in Bühl. Juni 1875 Aufenthalt in der Schweiz. Danach zur Kur nach Bad Neuenahr. Georg Osterwald stirbt am 1. Juli 1884 in Köln. Nicht einordnen ließ sich eine Reise durch Schlesien, wo er Orte wie Fürstenstein, Kynau, ­Hochstein, Hirschberg und Wichelsdorf besuchte.

Autographen Georg Osterwald •• 28. November 1817. Entstehungsort Rinteln. Fiktiver Brief Georg Osterwalds an den Vater. Erste Probearbeiten der Schüler in der Anfangszeit auf dem Gymnasium. NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 647. In der Akte weitere wenige Schulaufgaben, die vom Künstler ausgeführt wurden. •• Ohne Datum, Entstehungsort Hannover oder Köln. Osterwald, Georg (und Schubert) an die J. G. Cotta’sche Buchhandlung. Schiller-­Nationalmuseum und Deutsches Literaturarchiv, Marbach. Handschriftenabteilung. CottaSBr. Das Kalliope-­Portal http://kalliope.staatsbibliothek-­b erlin.de/cgi-­bin/aDISCGI/w3_p/li… (22. Mai 2010 und 8. September 2017) nennt als möglichen Entstehungsort Stuttgart. Aufgrund der zahlreichen Buchillustrationen, die sich auf die Aufenthalte in Hannover und Köln konzentrieren, ist eine Entstehung in einer der beiden Städte wahrscheinlicher. Fraglich ist, ob das Schreiben mit der Veröffentlichung Dorows zusammenhängt, die bei Cotta erschien. •• 14. September 1825. Entstehungsort München. Osterwald, Georg an Fellenberg, Philipp Emanuel von. Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. •• 03. April 1826. Entstehungsort München. Osterwald, Georg an Fellenberg, Philipp Emanuel von. Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. •• 13. Mai 1826. Entstehungsort München. Osterwald, Georg an Fellenberg, Philipp Emanuel von. Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. •• 22. Mai, ohne Jahres- und Ortsangabe. Osterwald, Georg an unbekannt. St. Gallen, KB Vadiana, Sammlung Robert Alther. Vermutlich entstand der Brief 1827/28 während Osterwalds Aufenthalt in Hofwyl. •• 06. März 1828. Entstehungsort Hofwyl. Osterwald, Georg an die Redaktion des Wochenblattes des landwirtschaftlichen Vereins in Bayern. In: Wochenblatt des landwirtschaftlichen Vereins in Bayern. Jg. XVIII, Nr. 32. München 1828, Sp. 473 f. (gedruckter Autograph). •• 02. Januar 1839. Entstehungsort Hannover. Osterwald, Georg an Vieweg, Eduard. Universitätsbibliothek Braunschweig, Vieweg-­Archive V1O:37. •• 20. September 1839. Entstehungsort Hannover. Osterwald, Georg an Vieweg, Eduard. Universitätsbibliothek Braunschweig, Vieweg-­Archive V1O:37. •• 20. Dezember 1841. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Vieweg, Eduard. Universitätsbibliothek Braunschweig, Vieweg-­Archive V1O:37.

Autographen Georg Osterwald

273

•• 08. Februar 1844. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6881/2006. •• 26. März 1844. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6883/2006. •• 22. Mai 1844. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6884/2006. •• 21. Dezember 1844. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6882/2006. •• 30. Mai 1845. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6885/2006. •• 16. Juni 1845. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6886/2006. •• 09. Dezember 1845. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an unbekannten Adressat. Kölnisches Stadtmuseum. Graphische Sammlung, HM 1908/408. Bei dem Brief handelt es sich um eine handschriftliche Kopie des Künstlers für private Unterlagen. Er ist den Pausen zu den Chorschrankenmalereien beigelegt. •• 16. Januar 1846. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6887/2006. •• 09. März 1846. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6888/2006. •• 17. März 1846. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Oesterley, Carl. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner, Autographe Georg Osterwald. •• 24. Juni 1846. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6889/2006. •• 26. Dezember 1846. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6890/2006. •• 11. Juni 1847. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6891/2006. •• 09. Juli 1847. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6892/2006. •• 20. Januar 1849. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Lödel, Heinrich. Bayerische Staatsbibliothek, München. Signatur: Autogr. Osterwald, Georg. •• 27. Januar 1849. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6893/2003. •• 17. Februar 1849. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6894/2006. •• 24. Februar 1849. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Oesterley, Carl. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner, Autographe Georg Osterwald. •• 31. März 1849. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Lödel, Heinrich. Bayerische Staatsbibliothek, München. Signatur: Autogr. Osterwald, Georg. •• 04. September 1849. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Müller von Königswinter, Wolfgang. Historisches Archiv Köln. Best. 1141, Nr. 5. •• 29. Juni 1852. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Weber, Johann Jakob. Mitarbeiter Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6895/2006. •• 08. März 1854. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Vogell, Christian Adolph. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner, Autographe Georg Osterwald. •• 08. September 1856. Entstehungsort Florenz. Osterwald, Georg an Illustrierte Zeitung Leipzig. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6896/2006. •• 06. März 1861. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Müller von Königswinter, Wolfgang. Histo­risches Archiv Köln. Best. 1141, Nr. 5.

274

Anhang

•• 19. Februar 1866. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Kestner, Hermann. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner, Autographe Georg Osterwald. •• 03. Januar 1867. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Müller von Königswinter, Wolfgang. Historisches Archiv Köln. Best. 1141, Nr. 5. •• 15. Januar 1876. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Kestner, Hermann. Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner, Autographe Georg Osterwald. •• 30. April 1880. Entstehungsort Köln. Osterwald, Georg an Becker, Hermann. Stadtarchiv Düsseldorf 4 – 2 – 2 – 15.0004. •• Die Auflistung orientiert sich teilweise an den Angaben aus dem Kalliope-­Portal. http://kalliope. staatsbibliothek-­berlin.de/cgi-­bin/aDISCGI/w3_p/li… (22. Mai 2010 und 8. September 2017) Dort sind jedoch nicht alle Anmerkungen korrekt wiedergegeben und etliche fehlen ganz, sodass alle Angaben vom Autor überprüft und vervollständigt wurden. Auch die Signaturangaben der Institutionen fehlen, sodass sie für eine schnellere Auffindung hinzugefügt wurden.

Transkription der wichtigsten schriftlichen Briefquellen Georg Osterwalds

275

Transkription der wichtigsten schriftlichen Briefquellen Georg Osterwalds Hochwohlgeborener Herr! Herr Baurath Vorherr ertheilte mir bey Zurückkunft von seiner Reise die angenehme Nachricht, daß Erw. Hochwohlgeboren die große Güte haben wollen, mir ein Amt als Lehrer des Zeichnens und der Architectur in Hochdemselben ruhmvollst bekannten Institute zu Theil werden zu lassen. Wie sehr ich es für ehrend erachte, s­ olche Stelle genügend zu verwalten, so steht nicht minder der Zweck d ­ ieses zu erstreben vor mir. Wenn gleich mir wohl bewusst ist, wie manches mir noch in den umfassenden, nur durch Erfahrungen reifenden Studio der Architectur mangele: so glaube ich mir indeß die Grundsätze und Zwecke des Bauens bewußt. Während eines mehrjährigen Aufenthaltes in Bonn, bei einem Architecten, besuchte ich die dortige Universität in Vorlesungen über Kunst, Mathematik und Philosophie, indeß ich stets bemüht war, den Sinn an reinem Geschmacke und schönen Formen zu ergötzen. Seit vorigen Herbste bin ich hier in München in dem ich im vergangenen Winter Unterricht in der Lithographie auf der königl. Baugewerkschule ertheilte. Erw. Hochwohlgeboren verzeihen der langen Rede von mir selber. Nach Rückkunft von einer kleinen Reise, worauf Herr Baurath jetzt wieder begriffen ist, wird derselbe Erw. Hochwohlgeboren bey Übersendung der Monatsblätter selbst schreiben, anbei bin ich so frey Hochdieselben einige von meinen Arbeiten zu senden. Mit den von Erw. Hochwohlgeboren geäußerten Anerbietung eines freien Tisches und Logis, nebst 30 Louis d’r jährlich, stimme ich überein, und würde mich Hochdieselben zuvörderst auf ein Jahr verpflichten. Erw. Hochwohlgeboren wollen mir nur gütigst durch Herrn Baurath wissen lassen, wann ich eintreffen müße. Dürfte ich maßgeblich seyn, so wäre mir mit das künftige Frühjahr die gewünschteste Zeit; doch Erw. Hochwohlgeboren haben hierüber zu beschließen. Von einer morgen anzutretenden Reise nach Coblenz, zur Begleitung des jungen Grafen Boos, werde ich nach sechs Wochen wiederum hier eintreffen. Erw. Hochwohlgeboren wollen die große Güte haben mir Hochdenselbigen gütigen Entschluß durch Herrn Baurath hochgefälligst mitzutheilen. Mit höchster Achtung verharre ich Erw. Hochwohlgeboren ergebenster Georg Osterwald München, den 14 ten September 1825

Brief Georg Osterwald an Philipp Emanuel von Fellenberg vom 14. September 1825. Burgerbiblio­ thek Bern, FA v. Fellenberg 167. Hochwohlgeborener Herr Director! Durch Herrn Baurath Vorherr erfuhr ich Erw. Hochwohlgeboren gefällige Antwort auf mein ergebenstes Schreiben und freue mich des Glücks die ehrende Gelegenheit zu haben, Hochdemselben ruhmvollen Institute dienen zu dürfen. Ist Architectur auch der Hauptzweck meines Studiums, so übte ich doch seit mehren Jahren freie Zeichnung, sowohl der Natur als der Figuren. Historische Compositionen machte ich freilich nie. Die Thätigkeit liebend, werde ich Erw. Hochwohlgeboren mir aufzuerlegende Bedingungen treulich erfüllen, und so wie es ungeziemend von mir klingen würde, mehr zu versprechen als ich hielte oder zu halten vermöchte, lege ich es ganz in Erw. Hochwohlgeboren einsichtsvolle Wahl, mich an Hochdemselben Institute zu behalten oder zu entlaßen, wo ich dann meine Reise nach Paris antreten würde. Die verschiedenen Manieren der Lithographie und die Verfahrungsart der Bearbeitung der Zeichnung, so wie des Abdruckes, würde ich mich mit

276

Anhang

allem Fleiße einzuführen unterwerfen; voraussetzen dürfte ich indeß, daß Erw. Hochwohlgeboren selbst eine Preße besitzen oder anschaffen, im Fall dieß Abdrücken nicht vielleicht in Bern geschähe. Die Abdrücke selbst zu fertigen könnte ich mich freilich nicht unterziehen, wenn es gleich an meiner Anleitung dazu nicht fehlen sollte. Erw. Hochwohlgeboren erlaube ich mir in Rücksicht der Steine zur Lithographie, zu äußern, daß selbige von reinsten Kalksteine sind. Er bricht tafelförmig, daher man die Größe beliebig, von ½ bis 3, 4 Fuß im Quadrat, erhalten kann; die Dicke derselben ist 1½ bis 4 Zoll. Nach der Verschiedenheit der Größe richtet sich natürlich der Preis. So erhält man für einen Stein 15 Zoll lang und 11 Zoll breit zu 45 Kr; einer von 17 Zoll Länge, 12 Zoll Breite zu 54 Kr; einer von 20 Zoll Länge, 16 Zoll Breite zu 1 Tl. 36 Kr; einen Stein von 2 Fuß im Quadrat für 3 Tl. (rheinisch.). Die besten Steine sind ganz rein, von gleichmäßiger Farbe (matt gelblich) und hart. Erw. Hochwohlgeboren nehme ich mir die Freiheit auf ein, in öffentlichen Blättern erschienene Anzeige aufmerksam zu machen. Es will nämlich Hr. Riffault, Eigenthümer zu Dun le Roi, im Departement des Cher, den besten Stein zur Lithographie in der Nähe dieser Stadt aufgefunden haben. Nach einigen gelungenen Versuchen, die mit demselben in Paris vorgenommen wurden, hat nun Hr. Riffault den Steinbruch zu bearbeiten übernommen, der Stein soll von sehr schönem Aussehen und ohne Flecken oder sonstiger Mängel seyn. Einen kleinen Vorrath von lithographischer Kreide werde ich mitbringen, sowie auch Radir­ nadeln. Das Pfund solcher Kreide kostet 6 Gulden 24 Kr. Das dutzend Radirnadeln, ­welche freilich nicht von besonders guter Eigenschaft hier zu erhalten sind, kostet 1 Tl. 36 Kr. Von Bern erhält man gewiß beßere. Einer in Arbeit habenden Landschaft von Coblenz und Ehrenbreitstein wegen, muß ich Erw. Hochwohlgeboren recht sehr um Verzeihung bitten, wenn ich erst gegen die Mitte des May eintreffen könnte. Ich nahm die Landschaft selbst auf und bemühe mich, sie als das Beste meiner bisherigen Arbeiten zu bilden. Noch erlaube ich mir Erw. Hochwohlgeboren ergebenst zu fragen: ob ich vielleicht eine kleine Sammlung lithographischer Zeichnungen, zu Vorlageblätter dienend, davon man hier erhalten kann, mitbringen könnte, welches mir Hochdieselben gefälligst wißen laßen mögen. Auf Erw. Hochwohlgeboren hochgeneigte Antwort verharrend, verbleibe ich mit höchstem Respect. Erw. Hochwohlgeboren gehorsamster Diener G. Osterwald München, den 3ten April 1826

Brief Georg Osterwald an Philipp Emanuel von Fellenberg vom 3. April 1826. Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167. Cöln d. 17ten März 1846 Mein lieber Oesterley! Sie erhalten hiermit ein kleines Lebenszeichen von mir. Ich sende Ihnen noch zur Ausstellung ein kleines Bild, dessen Sie sich noch gütigst annehmen wollen. Das Motiv ist: wie Heinrich der Löwe in Chiavenna, vor der Schlacht von Legnano dem ­Kaiser Friedrich Rothbart den Dienst versagt. Ich habe es glaube ich mit einiger Sorgfalt behandelt und sollte es mir in der That Freude machen wenn das Bildchen in Hannover bliebe. Mit dem Preise möchte ich deshalb keinen Anstoß geben wieder ich ihn auf 20 Friedr. setze. Der Verein hat mir erst ein einzig mal ein Bild abgekauft und hoffe deshalb diesmal auf ihn. Was Sie lieber Freund dafür thun können, bin ich von Ihrem guten Herzen überzeugt, dass es fürnich geschieht. Bitte lassen Sie das Bildchen nahe ans Licht hängen. Und wie geht es denn mein guter Oesterley? Durch Kestner erfuhr ich im vorigen Sommer zuerst, dass Sie ganz für Hannover gewonnen seyn, worüber ich mich sorglich gefreut. Ich kann mir denken, daß Ihr Wirkungskreis dadurch noch um vieles angenehmer geworden seyn muß. Hannover ist in

Transkription der wichtigsten schriftlichen Briefquellen Georg Osterwalds

277

der That nicht arm an Familien, die sich für Kunst interessieren. Die werden sie jetzt in der Zeit der Ausstellung auch besonders wahrzunehmen Gelegenheit haben. Was haben sie zu derselben geliefert? Wie sieht es mit dem Schloßbau aus? Sind größere Fresken für Sie dabey in Aussicht? Ich muß gestehen, daß ich mich wohl oftmals nach Hannover versetzt wünsche um mit so vielen Freunden einmal zu connesieren. In den letzten 14 Tagen war ich leider sehr unwohl, so daß ich 8 Tage lang das Bett hüten musste. Ich litt an rheumatischen Kopfschmerzen, w ­ elche nervös zu werden drohten. Die Gefahr ist wohl vorüber, die Schmerzen aber noch nicht ganz behoben. Ich glaube daß sie eine Folge meines langen Aufenthaltes im Dome herrühren. Das Copieren der alten Wandmalereien beschäftigte mich bis fast zu Weihnachten, ich wollte auch im vorigen Jahre damit fertig werden, was ich bey Anwesenheit Sr. Majestät hier versprochen hatte. Die Malereien werden mich da ich sie jetzt zur Publikation vorbereite noch dies ganze Jahr beschäftigen. Jetzt bin ich mit einer großen Ansicht vom Dome beschäftigt wie er jetzt im Bau begriffen ist. Es ist nach Magdeburg bestellt. Der Tod Andreaes hat mich tief erschüttert. Er war gewiß in vieler Beziehung ein ausgezeichneter Mensch. Sein Character war eckig, aber leise. Weh thut es immer den Zurückbleibenden, wenn ein Mensch so schöne Gaben mit ins Grab nimmt, wie deren dem guten Andreae gewiß nicht abzusprechen waren. Und wie geht es Ihrer lieben Familie? Einen freundlichen Gruß an Ihre Frau. Wo wohnen Sie und wie haben Sie sich eingerichtet seit dem Atelier? Ich wohne ganz nahe am herrlichen Dome, so daß ich jeden Stein sehe, welcher hierauf gewunden wird. Den ganzen Winter hindurch ist der Bau, wegen des gelinden Winters nicht eingestellt. Wenns Friede bleibt geht’s gut damit. Ich habe jetzt auch eine Reihe von Fenstern für den Dom zu zeichnen und abzugeben, wonach sie gemalt und gebrannt werden. Mit dem Dombaumeister bin ich sehr befreundet. Es könnte der Dom, wenn ich will meine einzige Beschäftigung seyn. Nun leben Sie wohl lieber Oesterley. Herzlichen Gruß an alle guten Freunde. Ich schreibe Ihnen bald mehr; augenblicklich wird mir das Schreiben schwer. Haben Sie mal einige Minuten Zeit um mir ein paar Zeilen zu widmen, so würde mir dies große Freude machen. Stets verbleibe ich in alter Freundschaft der Ihrige G. Osterwald. P. S. Ich bin genöthigt, da es schon so spät an der Zeit, das Bildchen mit der Post zu senden. Sollte das Verfahren sich indeß nicht entschuldigen lassen, so will ich das Porto gerne tragen.

Ihr Obiger.

Brief Georg Osterwald an Carl Wilhelm Oesterley vom 17. März 1846. Universitätsbibliothek Leipzig Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Cöln d. 24 ten Febr. 1849

Mein lieber Oesterley!

Mein Bruder auf der Saynerhütte (bei Coblenz) hat eine prachtvolle Nachbildung der berühmten Schüssel mit der Amazonen Schlacht, jetzt im Berliner Museum, auf galvanoplastischen Wege angefertigt. Sie ist von Kupfer und versilbert. Es ist dies schöne Exemplar gestern zu Ihrer Kunstausstellung abgesandt. Meinen Bruder habe ich versprochen Ihnen diesen Gegenstand speziel zu empfehlen. Ich wünsche ihm von Herzen, daß er bei der hohen Schönheit des Gegenstandes und der vielen reichen Leute in Hannover, für seine gehabte große Mühe durch Verkauf belohnt würde. Der Preis ist auf 100 Thaler gestellt.

278

Anhang

Sollte sich kein Privatkäufer finden, so hoffe ich wird sich der Verein des Gegenstandes annehmen. Sicherlich wird nirgenwo eine schönere galv. Arbeit zu Stande gebracht seyn. Es geht Ihnen gut lieber Freund, wie ich öfter Gelegenheit hatte zu vernehmen. Glücklich der Künstler, welcher in der jetzigen großen politischen Catastrophe feststeht und zu thun hat. In Düsseldorf ist viel Jammer. Ich kann für meine Person gerade nicht klagen, da ich mannigfach beschäftigt bin. In ­diesem Sommer hoffe ich Sie in H. zu sehen, wenn nicht alles drunter und drüber geht. Wer kann jetzt in die Zukunft sehen! Ich bitte um freundlichen Gruß an Ihre Gemahlin und meine Freunde alle! In alter Anhänglichkeit und Freundschaft verbleibe stets der Ihrige G. Osterwald In der Kiste befinden sich einige Exemplare Beschreibungen der Schüssel, w ­ elche sie beliebig und vortheilhaftest benutzen wollen.

Brief Georg Osterwald an Carl Wilhelm Oesterley vom 24. Februar 1849. Universitätsbibliothek Leipzig Sondersammlungen. Sammlung Kestner. Cöln den 31 ten März 1849

Lieber Freund!

Für Ihre freundliche Zusendung mit den Radierungen und den Initialen sage ich meinen herzlichen Dank. Das Talent zum Landschaftlichen scheint mir bei Ihrem Sohne vorherrschend zu sein, wenngleich mehrere Blätter mit figürlichen Darstellungen mit großem Fleiße gearbeitet sind. Ganz besonders hat mir das kleine Landschaftchen mit der Mühle gefallen. Es freut mich für das Talent Ihres Sohnes, daß Sie die Schweiz besuchen wollen, die wird ihn unendlichen Stoff bieten und dort werden auch in dieser Beziehung gute Geschäfte zu machen sein, wenn man nur allein den bedeutenden Absatz an die vielen reisenden Fremden ins Auge faßt. Ich wüßte mich nicht besser zu revangieren mein lieber Lödel als daß ich Ihnen etliche meiner Radierungen zukommen ließe, ­welche anbei erfolgen. Ich denke ein Heft darüber zu machen um sie in die Welt zu spedieren. Es sind nur zu wenig Liebhaber für d ­ ieses Genre in der Welt deshalb kann ich auf Gewinn nicht rechnen. Ich habe die Blätter so unter der Hand con amore gearbeitet und schicke sie ebenso in die Welt. Ich finde es gar schön daß Ihr Sohn sich als Künstler der Art entwickelt hat, daß Sie mit ihm vereint arbeiten können. Ich sehe aber auch ein, daß in dieser Beziehung Göttingen nicht ferner der Ort für Sie ist. Die Schweiz ist der rechte Ort. Sie werden dem jungen Talente Aufschwung verschaffen. Für ein Künstler ist es sehr viel werth sich eine Stadt oder ein Land zu wählen, welches in der Kunst Bedeutung haben. So bin ich in der Beziehung sehr gern hier in Cöln. Vorerst ist die große alte Stadt sehr anziehend, w ­ elche mir schon durch die vielen herrlichen K ­ irchen Stoff genug bieten könnte und dann überhaupt das Anziehende der Rheinlande! Mit seiner classischen Geschichte und Denkwürdigkeiten. Wie romantisch sprechen die vielen alten Burgen auf den Rhein herab! Erinnerungen bei jedem Tritt und altem Stück Mauerwerk. Ich hoffe vor Ihrer Abreise in die Schweiz noch etwas von Ihnen zu hören. Freundlichen Gruß an Ihren Sohn, er möge stets frisch und heiter seine Künstlerbahn wandern. In alter Freundschaft verbleibe der Ihrige G. Osterwald.

Brief von Georg Osterwald an Heinrich Lödel vom 31. März 1849. BSB Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr. Osterwald, Georg.

Transkription der wichtigsten schriftlichen Briefquellen Georg Osterwalds

279

Geehrter Herr Doctor! Anliegend bin ich so frei Ihnen ein kleines opus zu übersenden, woran ich bemüht war, das Meinige nach Kräften beizutragen. Wollen Sie es gütig aufnehmen! Ist es doch als wenn verschiedene Künstler, theils durch Ahnungen getrieben, theils durch die politischen Catastrophen erfaßt, die alte Tendenz der Todtentänze neu ergriffen hätten. Der Holzschneider H. Loedel arbeitete seit einigen Jahren an den merkwürdigen, beifolgenden ­Initialen und meine Wenigkeit seit dem Frühjahr an der damit verbundenen Ausstattung. Also schon vor dem Erscheinen des Rethelschen Todtentanzes. Viele politische Opfer sind gefallen und Freund Hein zieht mähend im Mantel der Fahne durch alle Welt. Nur der geistige Beobachter bleibt ruhig dabei. Eine große Freude lieber Herr Doctor würden Sie mir und dem Verleger meinem Vetter machen, wollte es Ihnen gefallen, einige Ihrer gewichtigen und wohlwollenden Worte über das Werkchen öffentlich fließen zu laßen. Sie wissen wie dem Künstler in jetziger Zeit ein Wohlwollen aus rechter Quelle wohlthut. Hochachtungsvoll empfiehlt sich Ihnen freundlichst der Ihrige G. Osterwald Cöln den 4ten Sept 49.

Brief Georg Osterwald an Wolfgang Müller von Königswinter vom 4. September 1849. Histo­ risches Archiv der Stadt Köln, Best. 1141, Nr. 5. Lieber Freund Vogell! Heute habe ich der Eisenbahn eine Kiste mit einem Gemälde zu Eurer Kunstausstellung übergeben. Es stellt dar: das Hauptportal und einer Ansicht der Lorenz ­Kirche in Nürnberg. Preis 225 Thlr. Recht sehr sollte es mich freuen, wenn das Bild bei Euch gefiele und ich einmal das Glück hätte, eine meiner Arbeiten bei Euch angekauft zu sehen und zwar diesmal umso mehr, lieber Vogell, als ich die Absicht habe, baldigst einige Zeit zum Studium nach Oberitalien zu gehen. Ich habe deshalb, so denke ich, den Preis des Bildes möglichst billig gestellt. Was du thun kannst zu meinen Gunsten, das thue für deinen alten Freund, lieber Vogell. Ich bitte dich zugleich recht dringend dem Bilde einen guten recht hellen Platz zu gönnen und zwar auch nicht zu hoch, damit der Horizont des Bildes, mit der Wand überein stimme. Beiläufig gesagt ist die Lorenzkirche in Nürnberg eine evangelische (protestantische). Wie geht es Dir lieber Vogell? Lange habe ich nichts von dir vernommen. Bist du verheirathet, oder noch ledig wie ich? Recht oft denke ich an Hannover und an alle lieben Freunde dort. Grüß mir sie Alle, namentlich Oesterley, Siemens, Hausmann pp. Unendlich würde ich mich freuen, baldigst gute Nachricht für mich, von Dir zu erhalten. Mit ­diesem Wunsche verbleibe ich dein alter Freund G. Osterwald Cöln den 8ten März 1854

Brief Georg Osterwald an Christian Adolph Vogell vom 8. März 1854. Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner.

280

Anhang

Veehrte Redaction der Illustrierten Zeitung in Leipzig Ich möchte mir bei Ihnen anzufragen erlauben, ob es Ihnen genehm ist, nach Verlauf einiger Zeit, eine kleine Abhandlung nebst ein Paar Illustrationen über einige unserer ersten Ateliers einsenden zu dürfen. Es ist jetzt eine großartige Subscribtion im Toskana Lande im Gange, um die ersten hiesigen Künstler zu beschäftigen. Sodann bitte ich mir mein Guthaben von vorigen und ­diesem Jahre durch die DuMont-Schaubergsche Buchhandlung in Cöln zu kommen zu lassen. Das Guthaben besteht Thlr 14 Misericordia Thlr 15 Hafendamen in Livorno Thlr 12 Palio Joannes Thlr 45 Volksfest in Florenz Thlr. 10 Arzt Thlr 96 Thlr 12 Ab. Abbonement meines Neffen für das Jahr 1856 der illust. Zeitg. Thlr 84 Haben Sie die Güte diesen Betrag bei dem genannten Herrn DuMont-­Schauberg für meine Rechnung zur Verfügung der Herrn Wolff & Erbslöh in Barmen stellen zu lassen. Hochachtungsvoll verbleibe ganz ergebenster G. Osterwald Florenz den 8ten Sept. 1856

Brief Georg Osterwald an die Leipziger Illustrierte Zeitung vom 8. September 1856. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6896/2006.

Ausstellungen zu Georg Osterwald

281

Ausstellungen zu Georg Osterwald •• Mai 1929. Graphisches Kabinett im Museum August Kestner. •• 10. Juni – 18. Juni 1939. Mehrere Werke in einem größeren Zusammenhang (Rintelner Künstler). 700 Jahre Rinteln. Hildburgschule Rinteln. •• 19. April – 17. Mai 1953. Kunstausstellung zum 150. Geburtstag des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Die Eulenburg. Museum Rinteln. •• 13. September – 9. November 2003. Georg Osterwald. Bilder der Romantik. Weserbergland, Deutschland, Italien. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Die Ausstellung war als Wanderausstellung konzipiert und wurde nachfolgend in vier weiteren Museen gezeigt. •• 21. November 2003 – 21. März 2004. Museum im Schloss. Porzellanmanufaktur Fürstenberg. •• 3. April – 31. Mai 2004. Münchhausen-­Museum Bodenwerder. •• 22. August – 17. Oktober 2004. Städtisches Museum Hannoversch Münden. •• 29. Juni – 31. August 2009. Museum auf dem Burghof Springe.

282

Anhang

Werkverzeichnis Das anhängende Werkverzeichnis kann kein Recht auf Vollständigkeit erheben. Das liegt an dem weit verstreuten Œuvre des Künstlers, das oft in privater, unbekannter Hand zu finden ist. Ebenso problematisch ist die Zerstreuung ehemaliger Skizzenbücher in Einzelblätter, was eine umfassende Beurteilung erschwert. So tauchen immer wieder einzelne Werke des Künstlers im Kunsthandel auf. Zusätzlich sind einige Bilder durch Verlagerungen in verschiedene Museen, wie zum Beispiel innerhalb Hannover, nicht mehr auffindbar und müssen wiederentdeckt werden. Teilweise variieren gerade in der älteren Literatur die Titel mit nur spärlichen Angaben, sodass Werke, die in dem nun folgenden Verzeichnis unter „Verschollen“ gelistet sind, eventuell schon einmal genannt wurden. Dies betrifft vor allem die Zeichnungen, die im Kupferstichkabinett der Landesgalerie Hannover aufbewahrt werden und teilweise aus der Nachlassauktion von Heinrich Lempertz stammen. Schließlich lieferten das Museum sowie der Nachlasskatalog zahlreiche Positionen für das Werkverzeichnis. Einige wenige wurden dabei, wie besonders im Fall des Nachlasskataloges von Heinrich Lempertz von 1908, nicht aufgenommen. Zu vage waren die Anmerkungen, worum es sich bei dem Bild handelte. Das Werkverzeichnis ist nach Techniken aufgegliedert und chronologisch geführt, wobei, soweit angegeben, alle entsprechenden Daten aufgelistet wurden. Fehlen einige, war es schlichtweg nicht möglich, diese zu eruieren. Die grobe Übersicht zeigt, dass dabei die Rubriken „Aquarell“ und „Druckgraphik“ die meisten Werke unter sich vereinen. So zeigt schon allein ihre Vielzahl etwas von der Wertigkeit im gesamten Œuvre des Künstlers.

Zeichnungen „Blick von Todenmann auf Rinteln“, ­ zwischen 1817 und 1819 38,5 × 50 cm Stadtarchiv Rinteln Inv.-Nr. III C 3 Vergleiche auch Inventarium des Rinteler Museums. Rinteln im Dezember 1909, S. 83, Nr. IVa 37 „Porträt der ­Mutter Jo(h)anna Maria(nna) Friederica Osterwald“, um 1824 Signiert unten rechts „G. O.“ ca.  15 × 11 cm Privatbesitz Rudolf Heußner, Waldsieversdorf „Ziegenhirte an einer Mühle“, ­zwischen 1826 und 1828 (eine spätere Anfertigung ist möglich) Signiert unten links „G. Osterwald“ 13,8 × 20,8 cm Bleistift und Federzeichnung mit Weiß gehöht Kunsthandel Antiquariat B. Schäfer, Bad Karlshafen „Burgruine Lützelstein“, nach 1830 28 × 38 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost A 5

„Lützelstein“ 28 × 28 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost A 5 „Fries des Kamins im Gürzenich“, um 1830 (Datierung fraglich) 20,7 × 33 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/409a Aus einem Skizzenbuch „Burg Sayn“, um 1832 (eine spätere Datierung ist möglich) 23,6 × 31,3 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 6103 „Die Hohenborner Papiermühle bei Pyrmont“, um 1833 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 21 × 28 cm Privatbesitz Walter Lehnert, Lügde

Werkverzeichnis

„Große Allee in Pyrmont“, 1833 Signiert unten links „Osterwald“ 28,2 × 21,4 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 233 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Das Badelogierhaus in Pyrmont“, 1833 Signiert unten links „Osterwald“ 22 × 30 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 234 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Niederberg bei Pyrmont“, 1833 22,7 × 28 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 237 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Friedensthal am Dorfe Löwensen genommen b. Pyrmont“, 1833 22,2 × 30 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 236 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Bildnis einer Dame“, 1833 29,6 × 23,9 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Hz. 1273 „Studie der Orangerie in Herrenhausen“, ­zwischen 1833 und 1841 28 × 22 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Auf der Rückseite Skizze eines Grases „Hüftbild eines Mannes“, ­zwischen 1833 und 1841 29,8 × 24,3 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Hz. 1272 „Jugend und Alter“, ­zwischen 1833 und 1841 22,5 × 15,4 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. 1941,13

283 „Waldlandschaft“, ­zwischen 1833 und 1841 11,7 × 19,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 251 „Schloss Montbrillant in Hannover“, ­ zwischen 1833 und 1841 11,6 × 19,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 252 „Baumstudie“, ­zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,8 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 253 „Waldlandschaft mit Bach“, ­zwischen 1833 und 1841 30 × 40 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 254 Entwurf einer Titelblattillustration zur Folge „Skizzen aus dem Leben“, ­zwischen 1833 und 1841 18,7 × 23,2 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 266 Die Lithographien dazu werden im Historischen Museum Hannover aufbewahrt. „Karikaturistische Darstellung“, ­ zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 267 „Ah! comme il fait chaud“, ­ zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,7 cm Bleistift und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 268 „Tanzszene“, ­zwischen 1833 und 1841 19,7 × 11,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 269

284 „Tanzszene“, ­zwischen 1833 und 1841 19,7 × 11,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 270 „Wie Georg (Osterwald) Maykräuter sammelt“, Karikatur, ­zwischen 1833 und 1841 19,7 × 11,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 271 „Aufforderung zum Tanze“. Karikatur, ­zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 272 „Scharaden in der Abendgesellschaft bei Siemens auf der List bei Hannover“, ­zwischen 1833 und 1841 11,6 × 19,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 273 „Scharaden in der Abendgesellschaft bei Siemens auf der List bei Hannover“, ­ zwischen 1833 und 1841 11,6 × 19,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 274 „Leberwurst, le vis à vis“, ­zwischen 1833 und 1841 18,5 × 23 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 275 „Ein künftiger Kellner“, ­zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 276 „Pfeiferauchender Mann“, ­zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 277

Anhang

„Junge Dame, von einem alten Herrn von rückwärts umfasst“, ­zwischen 1833 und 1841 19,7 × 11,7 cm koloriert Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 279 „Stehende Dame in der Tracht um 1800“, ­zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,4 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 280 „Bildnis eines Herrn“, ­zwischen 1833 und 1841 19,6 × 11,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 281 „Porträt eines jungen Mannes aus Hannover“, ­zwischen 1833 und 1841 30,7 × 24,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/204 „Damenbildnis“, 1835 7,5 × 5,3 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 282 „Damenbildnis“, 1835 6,5 × 5,4 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 283 „Ausschnitt aus der hannoverschen Kunstausstellung“, 1835 Signiert unten rechts „G. Osterwald fec.“ 24,2 × 40,2 cm Bleistift und Feder Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 284 Vergleiche auch den „Prospectus“ im Hannoverschen Kunstblatt von 1835 „Bildnis der Sängerin Fräulein Bothe in Hannover“, 1835 19,7 × 11,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 278

285

Werkverzeichnis

„Sebalder Pfarrhaus“, 1835 28,2 × 20,9 cm Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. Gr. A. 4146 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Blick vom Josephsplatz zum Weißen Turm“, 1835 (Auch: „Straße mit dem Spittlertor“) 28,1 × 22,6 cm Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. Gr. A. 4837 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Der Schöne Brunnen in Nürnberg“, 1835 28 × 22 cm Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. Gr. A. 9162 Vorzeichnung zum Ölgemälde Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Ansicht vom Tuchergarten in Nürnberg“, 1835 22 × 28 cm Schreiben der Venator KG an Die Eulenburg. Museum Rinteln vom 29. Mai 1959 Auktionskatalog Venator KG, Köln. Versteigerung XIX/XX. 27./28. Oktober 1959, Kat.-Nr. 1007. Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Das Tucher’sche Haus in Nürnberg“, 1835 25 × 22 cm Auktionskatalog Hartung, München, 1998, Kat.-Nr. 17911 Vorlage für die Radierung „Das Tucher’sche Haus“ Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Brauttür bei St. Sebald“, 1835 28 × 22,5 cm Auktionskatalog Venator KG, Köln. Versteigerung XIX/XX. 27./28. Oktober 1959, Kat.-Nr. 1007. Vorzeichnung zum Ölgemälde Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

„Portal der Frauenkirche“, 1835 Auktionskatalog Venator KG, Köln. Versteigerung XIX/XX. 27./28. Oktober 1959, Kat.-Nr. 1007. Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Blick in die Frauenkirche“, 1835 Auktionskatalog Venator KG, Köln. Versteigerung XIX/XX. 27./28. Oktober 1959, Kat.-Nr. 1007. Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Die Burgruine Stolzenfels“, vor 1836 Signiert unten rechts „G. Osterwald fec.“ 22 × 31,3 cm Bleistift und Feder, laviert Kölnisches Stadtmuseum Inv.-Nr. 5764 b „Faust in seinem Studierzimmer“, 1836 24 × 19 cm Faustsammlung der Herzogin Anna Amalia Bibliothek (HAAB), Weimar Inv.-Nr. F 5824 (2) „Gretchenstudie“, 1836 16,5 × 39 cm Faustsammlung der Herzogin Anna Amalia Bibliothek (HAAB), Weimar Inv.-Nr. F 5824 (3) „Blick in die Schmiedestraße in Hannover“, um 1836 22,9 × 28,6 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Blick in die Schmiedestraße und auf die Marktkirche Hannover“, um 1836 Signiert unten rechts „G. Osterwald fec.“ 33 × 23 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 232 „Rathaus und Marktkirche in Hannover“, ­zwischen 1836 und 1841 33,7 × 40,3 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Vorzeichnung zum Druck im Königreich Hannover

286 „Hildesheim und Umgebung“. 13 Bleistift- und Federzeichnungen auf zwei Kartons montiert, 1833 – 1836. St. Godehardi, Allerheiligen, Lüde, Markttrachten u. a. Auktionskatalog Venator KG, Köln. Versteigerung XIX/XX. 27./28. Oktober 1959, Kat.-Nr. 1010 „Porträt eines Jünglings aus Hildesheim“, 1837 Auf der Rückseite befindet sich eine Landschaftsskizze (wohl aus der Umgebung von Hildesheim). Freier Kunsthandel, 15. September 2007 „Dom in Hildesheim“, um 1837 23 × 34 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost A 10 Vorzeichnung zu dem Druck im Königreich Hannover Auf der Rückseite Schnittzeichnung eines Säulenbündels von einem Portal, wohl vom Dom in Hildesheim „Der Marktplatz mit Brunnen in Hildesheim“, 1837 23 × 16,3 cm Entwurfsskizze. Privatbesitz Peter Bode, Hamburg Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Der Marktplatz mit Brunnen in Hildesheim“, 1837 32,5 × 23 cm Privatbesitz Peter Bode, Hamburg Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Vorzeichnung zum Stahlstich im Königreich Hannover „Langer Eugen mit Turm der Michaeliskirche in Hildesheim“, 1837 23 × 32,3 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 239 „Porträt der Pianistin Elise Müller“, 1837 32 × 26 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9734a Auf dem Blatt der Hinweis, dass die Zeichnung bei Hofrat Menke in Pyrmont entstand

Anhang

„Landschaftsskizze mit Jagdschloß Göhrde“, um 1838 13 × 17,8 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 245 „Landschaftsskizze mit Jagdschloß Göhrde“, 1838 12,8 × 17,8 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 246 „Landschaftsskizze“, 1838 12,7 × 9,2 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 247 „Landschaftsskizze“, 1838 12,8 × 17,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 248 „Landschaftsskizze“, 1838 12,9 × 17,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 249 „Porträt Albrecht Osterwald“, 1838 8 × 8,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7773a „Der Marktplatz in Lemgo“, um 1838 32,5 × 39,5 cm Städtisches Museum Lemgo Inv.-Nr. 81/62 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Alte Mühle bei Hameln“, ­zwischen 1835 und 1838 23 × 29 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Der Hohenstein“, ­zwischen 1835 und 1838 22 × 28 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr.

287

Werkverzeichnis

„Hämelschenburg“, ­zwischen 1835 und 1838 22 × 28 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Die alte Mühle“, „Der Hohenstein“ und „Hämelschenburg“ stammen aus einem Skizzenblock, worauf Maße und Motive hinweisen. Vorzeichnungen zur Galerie von Weseransichten. Aufgenommen und lithographiert von G. Osterwald. Verlag von A. Osterwald in Rinteln. Lith. i. d. Giere’schen Hoflithographie in Hannover, ­zwischen 1835 und 1838 „Porta Westfalica“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Minden“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Rinteln“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Varenholz“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Schaumburg“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Steinmühle“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Fürstenberg“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Karlshafen“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg

„Herstelle“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg Unpublizierte Ansicht von Polle Signiert unten rechts „Osterwald“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Kruckenburg“ ca.  23 × 28 cm Privatbesitz, Peter Bode, Hamburg „Zeichnung zur Liedertafel (Drei betrunkene Männer)“, 1838 11,5 × 18,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/201 „Der Jäger von Churpfalz, Zeichnung zur Liedertafel“, 1838 11,5 × 18,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/202 „Stimmführer der großen Liedertafel in Rinteln“, 1838 11,5 × 18,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/203 Alle drei genannten Blätter, die sich mit der Rintelner Liedertafel beschäftigen, stammen aus einem Skizzenblock und sind daher nicht signiert. Sie entstanden während der Arbeiten an den „Weseransichten“. In dieser Zeit hielt sich der Künstler länger in seiner Heimatstadt auf. Die drei Blätter sind auf einem größeren Blatt montiert. „Skizzen aus der Göhrde“, 1838 13 × 18 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 241 „Skizzen aus der Göhrde“, 1838 12,8 × 17,8 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 242

288 „Skizzen aus der Göhrde“, 1838 12,8 × 18 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 243 „Skizzen aus der Göhrde“, 1838 12,9 × 18,1 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 244 Die Studienblätter zur Göhrde entstanden im Rahmen der Arbeiten am Druck „Die Schlacht bei der Göhrde“. „Landschaftsskizze, Broese d. 29. Juli 1839“ 10,1 × 9,9 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 250 Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 16 × 10,8 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 285 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 21 × 14,9 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 286 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 7,8 × 6,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 294 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 7,1 × 7,3 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 295 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

Anhang

Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 7 × 7,6 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 297 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 7,3 × 6,4 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 298 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 20,9 × 14,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 299 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 21 × 14,2 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 300 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839, 8,2 × 12,8 cm Bleistift und Feder Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 301 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Porträt Emma Osterwald“, 25. Juli 1840 23 × 17,8 cm Leicht kolorierte Bleistiftzeichnung Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7772a „Porträt Minna Osterwald“, um 1840 28,5 × 22 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7771a

289

Werkverzeichnis

„Die Leinstraße mit dem Königl. Residenzschloss“, 1841 22 × 26 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 044754

„Hessisches Trachtenpaar am Wegesrand“, nach 1842 47 × 60 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr.

„Leinstraße mit königlichem Leichenbegräbnis“, um 1841 20,1 × 32 cm Bleistift und Feder Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 231

„Fabrikanlage im Tal“, nach 1842 37 × 64 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost Uns 6

„Lageplan von Bad Rehburg und der Friederikenkapelle“, um 1840/41 Folioformat Niedersächsisches Hauptstaatsarchiv Hannover Dep. 103 XXVIII Nr. 485 „Mann im Profil beim Wein“, nach 1841 15 × 11,4 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10178 Das Porträt wird in den Unterlagen des Museums als eine weitere Ansicht von Johann Peter Weyer geführt. Diese Angabe erscheint jedoch nicht richtig zu sein, da die Gesichtszüge zu sehr von denen auf dem bekannten Porträt Weyers abweichen. „Gürzenich. Festsaal nach dem Umbau“, 1842 16 × 26,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1928/361 Vorzeichnung für den Holzschnitt in der Leipziger Illustrierten Zeitung Auf der Rückseite die Skizze eines gotischen Wimpergs „Porträt eines Herrn Peters“, nach 1842 Signiert unten in der Mitte „Osterwald“ 15,3 × 11 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7787 a „Burgruine in Berglandschaft“ (Siebengebirge mit der Godesburg?), nach 1842 44 × 62,5 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr.

„Burg über Stadt und Fluss“, nach 1842 38 × 50 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Braubach am Rhein“, nach 1842 36,5 × 61,3 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Alt Wied“, nach 1842 (der Schriftduktus lässt auf eine spätere Entstehungszeit schließen) 33 × 56 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost Uns 3 „Blick von Bonn auf das Siebengebirge“, ­ zwischen 1842 und 1847 Vorlage für die Aussicht vom Stockenthor in Bonn der Folge der Rheinansichten Ehemals Bonn, Kunsthandlung Hill „Landschaft mit der Ruine der Wernerkapelle“, um 1844 25,8 × 52,5 cm Bleistift und Aquarell Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 257 „Kirche in Altenberg von Nordwesten“, 1845 21 × 28 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 5773a

290 „Festzug am 27. 5. 1845 zum Dombaufest“ Signiert unten links „G. Osterwald“ 28,5 × 33 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1896/41 Vorzeichnung zu einer Abbildung in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Erste Hauptversammlung der Dombau-­ Vereinsgenossen auf dem Frankenplatz am 27. 5. 1845“ Signiert unten links „G. Osterwald“ 28,5 × 27,9 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 206 oder HM 1896/39 Vorzeichnung zu der Abbildung in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Schloss Stolzenfels, Blick in den Innenhof “, um 1845 28 × 22 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost A 12 Vorzeichnung zum Aquarell in der Royal Library, Windsor Castle Auf der Rückseite Fahnenstudie „Das Innere des Altenberger Domes“, um 1845 Signiert unten links „G. Osterwald f.“ 36 × 25,4 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 5771 b Drei Federzeichnungen der unter „Aquarell“ erwähnten Wandgemälde des Kölner Domchores (Chorschranke), um 1845 29 × 45,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/408a 26,5 × 47 cm teilkoloriert Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/408b 25,3 × 45,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/408c Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

Anhang

„Federzeichnung eines Wandgemäldes des Kölner Domchores (Chorschranke)“, um 1845 55,5 × 45,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. AI 3/203a „Segenssprechung des Erzbischofs vor dem Kölner Dom“, 1846 23,2 × 24,3 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1896/37 Vorzeichnung zu einer Abbildung in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Im Hansasaal des Rathauses zu Köln“, 1846 49 × 37,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/306 Vorzeichnung zum Ölbild in der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­ Brandenburg „Rheinlandschaft, Bergabsturz bei Oberwinter?“, um 1847 28,1 × 54,5 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Auf der Rückseite eine Studie mit Wandaufriss eines gotischen Fensters mit Konsolen. Basis von Bündelpfeilern „Parade der Bürgerwehr auf dem Neumarkt am 30. 7. 1848 zur Feier der Berufung Erzherzogs Johann als Reichsverweser“, 1848 20,5 × 28 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/411 oder KH 73 Auf der Rückseite befindet sich eine Landschaftsskizze, die vermutlich eine Rheingegend zeigt. „Cölner Barricade ohne Verteidiger“, 25. September 1848 22 × 26 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1896/35

291

Werkverzeichnis

„Tragische Ablieferung der Waffen zu Cöln, 26. Sept. 1848“ 14 × 21,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 75 Vermutlich als Vorzeichnung für die Leipziger Illustrierte Zeitung „Das öffentliche Geschworenengericht nach rheinischem Typus“, um 1848 23,6 × 25 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1897/28 oder KH 78a „Wie es der Kölner Bürgerwehr schwer wird die Waffen abzuliefern“, 1848 21,5 × 14 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1898/34 „Turnfest in der Ruine Heisterbach am 2. September 1849“ Signiert 24,8 × 31,5 cm Auktionskatalog Venator & Hanstein Köln, 126, 22. März 2013, Kat.-Nr. 594 „Inneres von St. Johann“, 1850 21,8 × 28,3 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/406 „Französin in Ems“, 1850 28 × 22 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/205 „Galantes Paar im Garten“, um 1850 21,2 × 22,4 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/245

„Verschiedene Personen beten zum Gnadenbild der Muttergottes aus der Kölner ­Kirche St. Maria“, um 1850 16,4 × 11,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14403a Vorzeichnung zum Kupferstich Auf der Rückseite die Zeichnung der ­Kirche St. Maria, die erst später in der gedruckten Version unter dem Gnadenbild auftaucht „Gnadenbild der Muttergottes aus der Kölner ­Kirche St. Maria“, um 1850 16,3 × 11,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14404a Vorlage für ein Votivbildchen „Porträt Johann Petrus Schaffrath mit dem Gnadenbild der Muttergottes im Frieden aus der ­Kirche Sankt Maria in der Schnurgasse“, um 1850 Signiert unten links „G. Osterwald“ 25 × 20,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9678a „Roderich Benedix“, um 1851 Signiert unten links „G. Osterwald“ 17 × 13,1 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Kölner Domschweizer“, um 1851 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 10,5 × 7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 548a „Bildnis des Kölner Bankiers Wilhelm Ludwig Deichmann mit seiner Tochter Emma“ Signiert und datiert unten links „,Mehlen d.  10t Jan. 1852‘ G. Osterwald“ 15,7 × 22 cm Weiß gehöht und in Grau laviert Sammlung Rhein Romantik, Bonn

292 „Schlusssteinsetzung des Hauptportals des Doms am 25. 6. 1852“ 21,2 × 28,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1896/42 Vorzeichnung für den Bericht in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Der Kölner Männergesangverein im Buckingham Palast in London, 30. 7. 1853“ Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 27,2 × 42,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 5776a Vorzeichnung für die Abbildung in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Architektenversammlung im Festsaal des Zivilkasinos 1853“. 22.Oktober 1853 19,5 × 23,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1896/36 Vorzeichnung für die Abbildung in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Pfarrer und Gläubige vor einem Feldkreuz betend“, 1854 Signiert unten links „G. Osterwald del.“ 12 × 8,1 cm Auktionskatalog Lempertz Köln, Alte Kunst, 1989, Kat.-Nr. 596 Vorzeichnung für den Stahlstich in „Vollständiges Missionsbuch“ „Italienische Landschaft“, ­zwischen 1855 und 1859 38 × 49,5 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Paar vor einem italienischen Haus mit Blick in die Landschaft“, ­zwischen 1855 und 1859 26,4 × 21,1 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/246 „Ein Mönch und ein Herr gehen in eine ­Kirche“, ­zwischen 1855 und 1859 23,8 × 18,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/244

Anhang

„Gotisches Gewölbe mit ­Mutter und Kind“, ­zwischen 1855 und 1859 23,7 × 18,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/247 „Italienisches Paar in einem gotischen Gewölbe“, ­zwischen 1855 und 1859 23,3 × 18,3 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/248 Die drei letztgenannten Blätter aus dem Kölnischen Stadtmuseum zeigen durch ihre Maße und der Motivik, dass sie vermutlich aus einem Skizzenblock stammen. In der alten Bestandsliste des Museums werden die Inv.-Nr. HM 1907/244 – 249 vage als „Rheinische Topographie“ bezeichnet. An einer genaueren Aufnahme wird derzeit im Museum gearbeitet. „Blick von einer Anhöhe auf einen See, links eine Siedlung mit ­Kirche“, ­zwischen 1855 und 1859 (nicht gesichert) Signiert unten links 27 × 37 cm Allgäuer Auktionshaus, Kempten, 17. April 2010, Kat.-Nr. 2491 „Entwurf einer ,Festen Brücke‘ in Köln“, um 1859 15,5 × 45,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1927/464 „Stadtansicht Kölns nach Nordosten“, um 1860 17 × 22,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/414 „Porträt des Johann Peter Weyer“, 1862 22 × 14,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/228 = G 10978a Vorzeichnung für das Porträt in dem Buch „Erinnerungen an die Versteigerung der Gallerie J. P. Weyer“ „Köln. Stadtansicht vom Deutzer Ufer aus“, 1865 44,2 × 60,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1917/346/110

Werkverzeichnis

„Maria und Friederike Osterwald mit den Pensionsdamen in Sayn“, 1866 13,2 × 24,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9615a „Drei Blatt Studien zu der Fabel von Lichtwer. Zwei alte Frauen begegnen sich in der Nacht“, um 1866 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ ca. 13,6 × 11,3 cm bzw. 11,2 × 12,2 cm Dabei: „Drei tratschende Frauen vor Hauswand“ 10,6 × 13,5 cm Auktionskatalog Venator & Hanstein, Köln 26. und 27. September 2003, Kat.-Nr. 882 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Siebengebirge“, 1870 13,4 × 47,4 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 5763b Aus einem Skizzenbuch Auf der Rückseite jeweils eine höfische Szene und eine Landschaftsskizze „Kölner Dom, Fuß einer Ecksäule“, 1870 15,3 × 9,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1900/99 oder A I 3/276 „Kölner Dom, Konsole und Opferstock“, 1870 15,3 × 9,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1900/99 oder A I 3/276 „Kölner Dom, Säule und Weihwasserbehälter“, um 1870 15,3 × 9,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1900/99 oder A I 3/276 „Kölner Dom, Der Heilige Christophorus“, 1870 15,3 × 9,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1900/99 oder A I 3/276 Die vier Ansichten der Details aus dem Dom stammen aus einem Skizzenbuch.

293 „Burg Rheinstein, Blick von Rüdesheim-­ Assmannshausen“, 13. Aug. 1872 10,5 × 19,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7595a Aus einem Skizzenbuch. Osterwald selbst vermerkte auf dem Blatt, dass die Zeichnung beim Mittagessen entstand. „Ansichten verschiedener Orte, Burgen, Schlösser und Gegenden im Elsass“, um 1866 – 1875 19,3 × 19,7 cm bis 19,7 × 13,5 cm 33 Ansichten aus verschiedenen Skizzenbüchern. Darunter Ansichten von Kayserberg, Rouffach mit Schloss Isenbourg, Nideck, St. Ulrich (Giersberg), Rappolstein, Wachstein (Arnsberg), Reinhardsbrunn, Girbaden, Lauchen Fall, Gebweiler, Hohbarr, Ochsenstein und einem Panorama von Wesseling, Auktionskatalog Winterberg Kunst, Heidelberg, Auktion 80, Frühjahr 2010, Kat.-Nr. 468 Leider hat sich der Käufer auf Anfrage nicht gemeldet, sodass eine weitere Erforschung bis zu einem späteren Zeitpunkt unterbleiben muss. Die Skizzenbücher stammen aus dem Nachlass von Heinrich Lempertz. Sein Nachlasskatalog listet sie wie folgt auf: „Elsass-­Lothringen. 40 Blatt. Die Skizzenbücher der Elsass-­ Lothringischen Studienreise, 1872 – 1874. Isenburg, Karperberg, Hohkönigsburg, Landskron, Andlau. Drei Ähren etc. […] 9 Blatt. Ansichten von Ruinen. Lichtenberg, Ochsenstein, Wasenstein, Arnsberg etc.“ hier 28 × 38 cm Es folgen noch zwei weitere Positionen, die Bilder aus dem Elsass zeigen. „Fuchs am Buckel – Odilienberg“ 11 bzw. 13 × 38,5 cm, 2 Blätter und „Gebweiler, Gesamtansicht“ 28 × 28 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz sen., in Köln. V Abt. Enthaltend Zeichnungen etc. von G. Osterwald und J. B. Ramboux ferner Kupferstiche, Holzschnitte, ­Carricaturen, Portraits. Versteigerung zu Köln, vom 24. – 26. Februar 1908, S. 3, Kat.-Nr. 52, 53, 58 und 59. Unter Nr. 51 werden „4 Ansichten nach Osterwalds Aquarellen. Chromo facsimiliert von G. Hunckel“ erwähnt.

294 Vergleiche auch die Aquarelle, die im Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins aufbewahrt werden. Im Folgenden wird die Angabe zum Nachlasskatalog abgekürzt. Wird bei den technischen Daten zum Bestand im Kölnischen Stadtmuseum unter der Inventarnummer eine 1907 aufgeführt, so stammt das Objekt wahrscheinlich aus dem Nachlass von Heinrich Lempertz, wobei die schwammigen Titel im Auktionskatalog eine genauere Provinienzforschung erschweren. „Gebweiler“, 1873 28 × 38 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost A 3 „Rathaus in Ensisheim bei Gebweiler“, 1873 28 × 36 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost A 8 „Postbeamter Gustav Risch“, um 1880 13,2 × 10,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9568a „Hugo Rolffs“, um 1880 17,3 × 11,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9673a „Leinwandhändler Heinrich Arnold Schmidt (Leinenschuh)“, um 1880 17 × 11,3 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9727a „Seelsorger Hubert Joseph Schnackers“, um 1880 19,2 × 12,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9731a „G. Voninkel“, um 1880 18,3 × 12,8 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10109a

Anhang

„Dr. Erwin Zimmermann“, um 1880 17,3 × 11,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10223a Die letztgenannten kleinformatigen Porträts zeigen die Herren zumeist rauchend beim Wein. Vermutlich stammen die Blätter aus einem Skizzenbuch. Bei den Männern handelt es sich um das gesellschaftliche Umfeld Osterwalds. Eine frühere Datierung ist möglich. Bei der Nachlassauktion von Heinrich Lempertz waren sie folgender Position untergeordnet: Köln. Gesellschaft Erholung. Lieder etc. zu den Stiftungsfesten 1866, 1871 (25 jähr.) 1893 sowie 13 Mitgliederportraits Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 24. „Das elterliche Haus. Wallrafplatz“, um 1880 44 × 31,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. AI 3/922b Vermutlich die Vorzeichnung zu dem Aquarell für die Ansicht Simon von Oppenheims Privathaus am Domkloster, Prachtband zur goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

Federzeichnungen „Erinnerungen an Pyrmont“, 1839 30,6 × 24,4 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 235 Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 20,3 × 15,5 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 287 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

Werkverzeichnis

295

Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 20,2 × 15,6 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 288 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 21,5 × 15 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 296 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 20,3 × 15,8 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 289 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

„Schusterjungenrestauration“, um 1840 18,7 × 24,1 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 264

Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 20,2 × 20,5 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 290 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 20,2 × 14,8 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 291 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 19 × 15,5 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 292 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Entwurf zu der Illustration zu Knigge „Die Reise nach Braunschweig“, 1839 7,7 × 10,4 cm Feder und Tusche Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 293 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz

„Schusterjungenrestauration, Nu kümmt hahl mek de Düvel“, um 1840 18,6 × 24,3 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 265 Beide Ansichten der „Schusterjungenrestauration“ sind Vorzeichnungen zum Druck. „Die Grundsteinlegung zum Weiterbau des Domes am 4. September 1842“ 31,1 × 27,5 cm kolorierte Tusch- und Federzeichnung Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1929/16 Vorzeichnung zur bekannten Lithographie 18 komplett vorhandene Federzeichnungen zu dem Märchen „Libussa“ für Musäus, J. K. A., Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Hrsg. von Julius Ludwig Klee. Mit Holzschnitten und Originalzeichnungen von R. Jordan in Düsseldorf, G. Osterwald in Hannover, L. Richter in Dresden, A. Schrödter in Düsseldorf. Leipzig 1842. Jeweils signiert mit „G. O.“ Größe ­zwischen 7 × 8 cm und 17 × 11 cm Privatbesitz Annelies Stamm, Karlsruhe Fünf lavierte Federzeichnungen zu dem Märchen „Dämon Amor“ für Musäus, J. K. A., Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Hrsg. von Julius Ludwig Klee. Mit Holzschnitten und Originalzeichnungen von R. Jordan in Düsseldorf, G. Osterwald in Hannover, L. Richter in Dresden, A. Schrödter in Düsseldorf. Leipzig 1842.

296 Zwei weitere lavierte Federzeichnungen, die nicht im Buch abgedruckt wurden. Jeweils signiert mit „G. O.“ Größe ­zwischen 7 × 8 cm und 17 × 11 cm Privatbesitz Annelies Stamm, Karlsruhe „Blick durch ein Portal auf gotische Bauten“, um 1845 Signiert unten links „G. O.“ 30,3 × 24,2 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 256 „Festbankett im Gürzenich zu Köln“, 1848 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 12,9 × 19,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1928/360 Vorzeichnung für den Holzschnitt in der Leipziger Illustrierten Zeitung „Festmahl im Gürzenich zu Köln“, 1848 17,6 × 23,3 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1896/38 Vorzeichnung für den Holzschnitt in der Leipziger Illustrierten Zeitung Zwei Federzeichnungen zu dem Märchen „Der Leibschneider der Zwerge“ für Immergrünes Weihnachtsbuch für die Jugend. Leipzig o. J. (1850). Jeweils signiert mit „G. O.“ Größe ­zwischen 6 × 6 cm und 14,5 × 10 cm Privatbesitz Annelies Stamm, Karlsruhe Zwei Federzeichnungen zu dem Märchen „Der Husar oder das reitende Irrlicht“ und „Der Schlangenkönig“ für Sagen und Mährchen aus der Oberlausitz. Nacherzählt von Ernst Willkomm. Mit Federzeichnungen von G. Osterwald. Hannover 1843. Jeweils signiert mit „G. O.“ Größe ­zwischen 11,5 × 7,2 cm Privatbesitz Annelies Stamm, Karlsruhe

Anhang

Eine Federzeichnung „Frau mit wehendem Gewand vor einem Beet mit Lilien“. Im Hintergrund eine Hütte und ein Jüngling mit Spaten. Wahrscheinlich eine Märchenillustration, worauf die Darstellung und der gemeinsame Erwerb mit den oben genannten Federzeichnungen hinweist. Zu ­diesem Zeitpunkt kann sie noch keiner Veröffentlichung oder einem Entstehungsdatum zugeordnet werden. Unsigniert 11,5 × 7,2 cm Privatbesitz Annelies Stamm, Karlsruhe

Kreidezeichnungen „Hüftbild eines Herrn, sitzend“, ­zwischen 1833 und 1841 Signiert unten rechts „Osterwald“ 11,7 × 16,1 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. 1933,53 „Italienische Landschaft mit Wegkapelle“, ­zwischen 1855 und 1859 79 × 111,5 cm Freier Kunsthandel

Kohlezeichnungen „Porträt des Vaters Rudolph Henrich Osterwald“, um 1824 Signiert unten rechts „G. O.“ ca.  15 × 11 cm Privatbesitz Rudolf Heußner, Waldsieversdorf „Moltkedenkmal vor einem Rathaus“, nach 1842. Mit Weißhöhungen Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 42 × 60 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost Uns 8 „Lesende Frau im Park“, um 1850 27,3 × 31 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/249

297

Werkverzeichnis

„Auf dem Kapitol“, 10. Juni 1859 50 × 30 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Zypressen an den Thermen des Diocletian“, 1859 Signiert „G. Osterwald“ 50 × 30 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Die Größe und die Papierqualität beider Blätter weisen darauf hin, dass sie aus einem Skizzenblock stammen „Entwurf zur Aufstellung eines Königsdenkmals von Christian Mohr auf dem Neumarkt in Köln“, 1862 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 61,5 × 92 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/230 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Unklar bleibt, inwieweit Osterwald und Mohr an der Gestaltung des Denkmales zusammengearbeitet haben. Offensichtlich ist jedoch, dass das Denkmal in der Gestaltung große Anleihen an der Igeler Säule macht, mit der sich Osterwald zu Anfang seiner künstlerischen Laufbahn ausführlich beschäftigte.

Aquarelle „Ansicht von der Eisengießerey und dem Schloße zu Sayn“, vor 1829 Bezeichnet unten rechts „nach der Natur gez. von G. Osterwald“ 40,5 × 60 cm Auktionskatalog Van Ham, Köln, Auktion 104 A, 23. Mai 1985, Kat.-Nr. 91, Tafel 6 „Schloss und Ruine Sayn-­Wittgenstein“, 1820er Jahre Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 26 × 37 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2347

„Schloss und Ruine Sayn-­Wittgenstein“, 1820er Jahre Signiert in der Mitte auf dem großen Stein „G. Osterwald“ 26 × 37 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2348 „Burgruine Lützelstein. Landschaft mit heuerntenden Bauern“, nach 1830 28 × 22 cm Privatbesitz Uta Gerstein, Siegen Die Vorzeichnung dazu in Die Eulenburg. Museum Rinteln „Bergige Landschaft“, 1833 22 × 30 cm Privatbesitz Rudolf Heußner, Waldsieversdorf „Der Römerturm“, 1832 Signiert unten links „G. Osterwald“ mit der falschen Jahreszahl 1836 27,5 × 36 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1918/117 „Spielende Kinder mit Trommel“ Signiert unten rechts „G. Osterwald 1835“ 42 × 32 cm Privatbesitz Uta Gerstein, Siegen „Zwei Detailansichten aus dem Heidelberger Schloss“, 1835 a. „Blick auf eine Wand mit spätgotischem Erker“ b. „Blick auf einen eingestürzten Turm“ je 28 × 22 cm Auktionskatalog Lempertz Köln, Alte Kunst, 1989, Kat.-Nr. 595 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Vermutlich aus einem Skizzenblock „Henkersteg in Nürnberg“, 1835 28 × 22 cm Auktionskatalog Van Ham Köln, Kat.-Nr. 1141 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Aus dem Nachlass von Georg Osterwald

298 „Genreszene mit Nürnberg im Hintergrund“, 1835 Auktionskatalog Venator KG, Köln. Versteigerung XIX/XX. 27./28. Oktober 1959, Kat.-Nr. 1007 „Wache vor einem Burgeingang“, 1835, Aquarell über Bleistift Signiert unten links „G. Osterwald“ 15,3 × 13,2 cm Auktionskatalog Lempertz Köln, Alte Kunst, Frühjahr 2016, Kat.-Nr. 1592 „Stadtmauerpartie beim Ludwigstor“ Signiert und datiert 1836 38 × 32 cm Privatbesitz Isolde Grieb, Nürnberg „Die Schaumburg“, ­zwischen 1835 und 1838 Signiert „G. O.“ 15 × 21 cm http://www.lot-­tissimo.com/img.php?t=za&f=./ 198/bilder/extra/1368 – 58.jpg (19. Februar 2008), versteigert 2008 Nach der Vorzeichnung/Lithographie der Schaumburg aus den „Weseransichten“ „Das Palais im Georgengarten von Herrenhausen“, ­zwischen 1834 und 1840 Signiert Mitte rechts auf dem Weg „G. O.“ 12 × 17 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327 „Allegorie auf Hannover“, ­zwischen 1834 und 1840 14,5 × 8 cm Auktionskatalog Kastern, 22. September 2007, Kat.-Nr. 1174 „Das königliche Schloss in Celle“, ­ zwischen 1836 und 1841 Signiert unten rechts „G. O.“ 10,1 × 13,9 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. Z. 240 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Vergleiche auch den Stahlstich für das Königreich Hannover

Anhang

„Aegidienkirche“, 1839 62 × 72 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 021565 Vergleiche auch den Stahlstich für das Königreich Hannover „Ansicht der Friederikenkapelle“, um 1841 Signiert unten rechts „G. Osterwald inv. et del.“ 33,5 × 22,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 035573 „Studentenlieder, Kinderlieder, Volkslieder, Soldatenlieder“, nach 1841 Ohne Signatur ca.  8 × 12 cm Privatbesitz Annelies Stamm, Karlsruhe Das Blatt, das Personen darstellt, die die Lieder verkörpern, entstand vermutlich als nicht realisiertes Deckblatt einer Buchillustration. „Ansicht des Altenberger Domes“, um 1845 20,7 × 28 cm Kölnisches Stadtmuseum Inv.-Nr. HM 1907/234=65773a Aus dem Nachlass Georg Osterwalds „Kölner Dom. Der Chor vom Langhaus gesehen“, um 1845 Signiert mit „G. Osterwald“ 45,5 × 31,3 cm Aquarell mit Goldfarbe Royal Library, Windsor Castle, Berkshire Inv.-Nr. RL 20411; DM 4205 „Ansicht von Schloss Stolzenfels von Westen gesehen“, um 1845 Signiert mit „G. Osterwald“ 24,8 × 34,3 cm Royal Library, Windsor Castle, Berkshire Inv.-Nr. RL 20412; DM 4206

299

Werkverzeichnis

„Schloss Stolzenfels, Innenhof. Blick aus der Teehalle in den Pergolagarten“, um 1845 Signiert unten links mit „G. Osterwald“ 29,7 × 22,3 cm Royal Library, Windsor Castle, Berkshire Inv.-Nr. RL 20414 Vorzeichnung dazu in Die Eulenburg. Museum Rinteln „Schloss Stolzenfels, Garten“, um 1845 Signiert unten rechts mit „G. Osterwald“ 24,5 × 32,1 cm Royal Library, Windsor Castle, Berkshire Inv.-Nr. RL 20413 „Schloss Augustusburg. Blick vom ersten Treppenabsatz auf die Südwand“, um 1845 Signiert unten links mit „G. Osterwald“ 29,3 × 22,2 cm Royal Library, Windsor Castle, Berkshire Inv.-Nr. RL 20395 „Das Leben der Maria. Altes Wandgemälde im Domchore zu Köln“, 1847 23,5 × 45,5 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2349 und Köln Dombauarchiv Ohne Inv.-Nr. (Schenkung) „Die Legende der drei Weisen. Altes Wandgemälde im Domchore zu Köln“, 1847 23,7 × 45,5 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2550 „Das Leben Petri und Pauli. Altes Wandgemälde im Domchore zu Köln“, 1847 24 × 45,5 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2351

„Legende vom Papst Sylvester. Altes Wandgemälde im Domchore zu Köln“, 1847 24 × 45,5 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2352 „Entwurf für das südöstliche Fenster der Marienkapelle im Kölner Dom“, um 1850 67 × 30,4 cm Köln Dombauarchiv Inv.-Nr. Mappe 35, Nr. 9 „Drachenfelsruine“, um 1850 32,5 × 55,3 cm Tuschzeichnung Stadtarchiv Bonn, Graphische Sammlung Das Blatt ist bei Kocks, Dirk, Georg Osterwald. Ein Kölner Künstler im Zeitalter der Domvollendung. In: Die Weltkunst. Heft 5. München 1981, S. 519 abgebildet. Dort als Ansicht aus dem Siebengebirge und in Privatbesitz, Sammlung Holtkolt beschrieben. Ohne Inv.-Nr. „Ferdinand Hiller im Salon“, nach 1850 Signiert unten rechts am Schrank „G. Osterwald“ 31,5 × 42,3 cm Vermutlich aquarellierte Federzeichnung Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1938/67 oder G 9506 „Ganzkörperporträt des Johann Wahlen“, ­zwischen 1850 und 1860 24 × 13,4 cm Aquarell nach einer 1850 vom Dombildhauer Mohr modellierten Statuette Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10116 a „Staatskleidung der Appellationsgerichtsräte“, ­zwischen 1850 und 1860 28,3 × 16,2 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327

300 „Amtskleidung des Advokaten“, ­ zwischen 1850 und 1860 27,7 × 16,4 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327 „Amtskleidung der Gerichtsvollzieher“, ­ zwischen 1850 und 1860 28 × 16,6 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327 „Amtskleidung der Gerichtsschreiber“, ­ zwischen 1850 und 1860 28 × 17,5 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327 „Amtskleidung des Präsidenten und des General Precurators am Appellhofe“, ­zwischen 1850 und 1860 27,5 × 16,1 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327 „Staatskleidung der Landgerichtsräthe, der Precuratoren und der Friedensrichter“, ­zwischen 1850 und 1860 28,5 × 20,5 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327 „Staatskleidung des Präsidenten und des General-­Procurators am Appellhofe“, ­zwischen 1850 und 1860 28,2 × 19 cm SMB Kupferstichkabinett Berlin – Sammlung der Zeichnung und Druckgraphik Inv.-Nr. SZ A 327

Anhang

„Drei Arbeiten Personenstudien“ Signiert unten rechts „G. Osterwald“, ortsbezeichnet und datiert „Livorno 15. Oct. [18]55“ 42 × 30,5 cm und 39,5 × 29,5 cm Aquarell und Kohlestift weiß gehöht Hargesheimer Kunstauktionen, Herbst 2016, Kat.-Nr. 2286 „Bauer bei Fiesole“, um 1856 Signiert „G. Osterwald“ 30,5 × 38 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Palazzo Cafarelli“, 1858/59 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 33,5 × 54 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg. Graphische Sammlung/ Plankammer Inv.-Nr. 2346 „Sicht auf Schloss Drottningholm“, 1863/64 31,5 × 47,5 cm Uppsala Auktionskammare, 1. Dez. 2015 „Skeppsholmen mit Stockholmer Schloss“, 1863/64 31,5 × 47,5 cm Uppsala Auktionskammare, 1. Dez. 2015 „Blick auf Schloss Sayn bei Koblenz mit den Gebäuden der Sayner Hütte“, 1867 Signiert und datiert unten links: „G. Osterwald 1867“ 40 × 55,5 cm Auktionskatalog Lempertz, Köln, 19. November 2011, Kat.-Nr. 01410 „Großes Kölnpanorama von Osten“, 1868 Signiert unten rechts und datiert „G. Osterwald 1868“ 76 × 117 cm Aquarell und Feder auf Papier, auf Leinwand aufgezogen Kunsthandel Venator & Hanstein Frühjahrsauktion 2006 (96/97), Kat.-Nr. 160 Das Blatt ist in unterschiedlichen Blickwinkeln bekannt, wobei jeweils die Perspektive variiert.

301

Werkverzeichnis

„Dietkirchen an der Lahn“, 1869 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 24,8 × 35,8 cm Das Aquarell ist beschriftet „Seinem lieben Vetter H. Lempertz zum Namenstag 1869“. Fondation Corboud. Wallraf-­Richartz-­Museum Köln, Graphische Sammlung Inv.-Nr. WRM 01958/008 Erworben aus dem Nachlass von Heinrich Lempertz „Norwegische Landschaft“, 1869 Signiert unten rechts „G. Osterwald 1869“ 37 × 59 cm Auktionskatalog Lempertz, Köln, 24. – 26. Mai 1982, Auktion 588, Kat.-Nr. 483 „Norwegische Landschaft“, 1869 Signiert unten links „G. Osterwald 1869“ 36,5 × 59 cm Auktionskatalog Lempertz, Köln, 24. – 26. Mai 1982, Auktion 588, Kat.-Nr. 484. Beide Norwegenansichten wohl aus einem Skizzenblock „Wasserfall mit Flößern“ auch „Holzarbeiter an einem Wasserfall im Hochgebirge“, 1869 Signiert unten rechts „G. Osterwald 1869“ 36 × 52 cm Das Aquarell wurde im Mai 2014 im Auktions­ haus Stahl, Hamburg versteigert. http:// www.auktionshaus-­stahl.de/katalog-­archiv. php?detail=80078&katalog=48 (7. Mai 2014). Als Gouache geführt. Dort wird das Motiv in die Schweiz verortet. Entsprechend der Datierung ist eine norwegische Ansicht wahrscheinlicher. „Waldlandschaft mit Ruine“, evtl. um 1870 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 29,5 × 47 cm Henry’s Auktionshaus GmbH, 25. September 2010, Kat.-Nr.  09 – 6011 „Seelandschaft mit kleiner Figurenstaffage“, evtl. um 1870 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 26 × 45 cm Henry’s Auktionshaus GmbH, 25. September 2010, Kat.-Nr.  09 – 6010

„Gebirgslandschaft mit Bilderstock“, 1872 Signiert und datiert unten rechts „G. Osterwald 1872“ 43 × 34,5 cm Auktionshaus Lempertz, Alte Kunst, Herbst 2016, Kat.-Nr. 1561 „Andlau“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 22,7 × 30,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Aufstieg zur Dagsburg“, 1874 Signiert „G. Osterwald“ 31,5 × 47,5 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Belchen-­See“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 35,6 × 50,8 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Belchen-­See“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 36,1 × 50,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Buehl bei Gebweiler“, 1873 Signiert „G. Osterwald“ 28,5 × 42,9 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Wasserfall bei Nideck“, 1873 Signiert „G. Osterwald“ 35,3 × 46,7 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Wasserfall in den Vogesen“, um 1874 Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Burg in den Vogesen“, um 1874 Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

302

Anhang

„Drei Ähren“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 30,5 × 46,6 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Ruine Hagelschloss“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 31,3 × 30,5 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Dreistein“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 15,8 × 27 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Hohbarr gegen Norden“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 33,3 × 50,3 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Kirche in Mühlhausen“, um 1874 Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Hohbarr gegen Süden“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 34,1 × 50,7 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Kirche in Rosheim“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 34,8 × 50 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Burg Fleckenstein“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 26,8 × 37,7 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Gebweiler“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 31 × 49,8 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Gebweiler“, evtl. 1880 Signiert „G. Osterwald“ 31,5 × 43,5 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Girbaden“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 34 × 50,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Hugstein und Buehl bei Gebweiler“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 23,7 × 36,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Hugstein (Freudenstein) bei Gebweiler“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 30,3 × 46,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Kaisersberg“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 31,6 × 45,3 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Kloster Murbach“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 27,4 × 38,2 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Landsberg“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 24,6 × 35 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

303

Werkverzeichnis

„Landsberg, Odilienberg“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 23,4 × 47,3 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Bergige Landschaft in den Vogesen“, um 1874 Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Lichtenberg“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 31,2 × 47,9 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Die Pflixburg (im Münstertale, mit dem großen und kleinen Hohack)“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 27,7 × 38,2 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Luetzelhardt“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 29,7 × 48,2 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Ratsamhausen und Lützelburg“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 28,5 × 41,3 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Kloster Mauermünster“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 33,7 × 27,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Malerische Berglandschaft in den Vogesen“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 22,2 × 30,2 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Metz“, 1874 Signiert „G. Osterwald“ 27,4 × 38,1 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Metzger Tor, Straßburg“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 30,3 × 48,8 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Neu Windstein bei Niederbronn“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 27,8 × 37,8 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Ochsenstein“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 34,1 × 49,9 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

„Schneck und Wineck“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 27,1 × 37,5 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Fabrik in den Vogesen“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 24,3 × 42,3 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Blick in ein Tal in den Vogesen“, um 1874 Signiert G. Osterwald 33,4 × 51,5 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Wasserburg in Niederbronn“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 30,3 × 47,1 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins

304 „Ruine Wasigenstein“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 33,7 × 51,3 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Wildenstein“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 24,4 × 35,1 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Zorntal bei Zabern“, um 1874 Signiert „G. Osterwald“ 27,4 × 38,4 cm Musées de la ville de Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins „Oberitalienische Seenlandschaft“, 1876/77 Signiert und datiert unten rechts „G. Osterwald 1876 – 77“ 42 × 74,5 cm Mischtechnik auf Papier Hargesheimer Kunstauktionen, Frühjahr 2016, Kat.-Nr. 1294 „Salon in der Stadtwohnung Simon Freiherr von Oppenheim“, 1880 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ Prachtband zur Goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim Privatbesitz Sal. Oppenheim jr. & Cie. Ag & Co. KGaA, Privatbank Köln „Das alte ,Thürmchen‘“, 1880 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ Prachtband zur Goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim Privatbesitz Sal. Oppenheim jr. & Cie. Ag & Co. KGaA, Privatbank Köln „Schloss Schlenderhan“, 1880 Prachtband zur Goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim Privatbesitz Sal. Oppenheim jr. & Cie. Ag & Co. KGaA, Privatbank Köln „Simon Oppenheims Privathaus am Domkloster“, 1880

Anhang

Prachtband zur Goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim Privatbesitz Sal. Oppenheim jr. & Cie. Ag & Co. KGaA, Privatbank Köln „Die Große Budengasse 8 in Köln“, 1880 Prachtband zur Goldenen Hochzeit von Simon und Henriette von Oppenheim Privatbesitz Sal. Oppenheim jr. & Cie. Ag & Co. KGaA, Privatbank Köln „Felslandschaft mit Jäger“, 1882 62 × 90 cm Auktionskatalog Wendl, Rudolstadt, 13. Juni 1998, Kat.-Nr. 3357

Gouache „Schlossanlage“, um 1850 Signiert 33 × 49 cm Henry’s Auktionshaus, 27. November 1996, Kat-­Nr.  1610 „Villen in einem Park“, um 1850 Signiert 33 × 49 cm Henry’s Auktionshaus, 27. November 1996, Kat.-Nr. 1618 Die Größe beider Blätter sowie die Motive lassen darauf schließen, dass beide Bilder zusammengehören. Die Qualität der Abbildungen bei http://imgprivate.artprice.com/img/catalogue/ MjYzNzM1ODI3MTY0MTgzNzEt/Mj… (13. Januar 2009) lässt eine genauere Bestimmung des Motivs nicht zu. „Staubbachfall bei Lauterbach in der Schweiz“, 1850 Signiert und datiert „G. Osterwald 1850“ 115 × 95 cm Privatbesitz Andrea Henkel, Wermelskirchen „Südliche Parklandschaft mit Staffage“, ­ zwischen 1856 und 1859 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 74 × 105 cm Kunstauktionshaus Schloss Ahlden, Jubiläumskatalog Nr. 125, 2004, Teil 2, Kat.-Nr. 2779

305

Werkverzeichnis

„Italienische Landschaft (Campagna) mit Ochsenzug“, um 1858/59 ca.  70 × 50 cm Privatbesitz Heinz Reuß, Rinteln „Italienische Landschaft“, um 1858/59 Signiert 45,5 × 76,5 cm Privatbesitz Gisela Barth, Kassel „Stensdalen“, 1863/64 Signiert ca.  47 × 31,5 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Gammel hule“, 1863/64 Signiert ca.  31 × 48 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Romsdalsfjord“, 1863/64 Signiert ca.  30,5 × 47,5 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Fra Hardangerfjorden“, 1863/64 Signiert ca.  38 × 48 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Voringsfossen“, 1863/64 Signiert ca.  49,5 × 33,5 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Romsdalshorn“, 1863/64 Signiert ca.  31 × 46,5 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Norsk Vestkyst“, 1863/64 Signiert ca.  31 × 47,5 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien „Guldbrandsdalen Elstad“, 1863/64 Signiert ca.  30,5 × 46,5 cm Kunsthandel Ralph Krauss Norwegen/Spanien

„Nes stavkirke“, 1863/64 Vermutlich Gouache http://www.gamlenes.no/stavkirketomta.htm (4. Februar 2009) Leider ließen sich trotz intensiver Forschung keine weiteren Angaben zu ­diesem Bild herausfinden.

Sepia „Des Mägdleins Klage“, 1831 Signiert unten rechts auf einem Stein „Osterwald de Hesse“ 32 × 39,7 cm Landesmuseum Hannover, Kupferstichkabinett Inv.-Nr. 1935,337 Die Signatur nimmt darauf Bezug, dass Georg Osterwald aus der Grafschaft Schaumburg stammte, die zum Kurfürstentum Hessen gehörte. „Stürmisches Wetter im Hochgebirge“, ­ zwischen 1835 und ca. 1838 29 × 24 cm Auktionskatalog Venator & Hanstein, Köln, 22. September 1999, Kat.-Nr. 17824 „Die Liebfrauenkirche und die Ruine Schönburg in Oberwesel“, um 1842 Signiert unten rechts „G. Osterwald fec.“ 22 × 32 cm Kölnisches Stadtmuseum Inv.-Nr. G 5758b Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz „Illuminierte Ansicht von Köln“, 1845 12,5 × 22,6 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 212 „Die Marksburg bei Braubach“, um 1850 Signiert unten rechts „G. Osterwald fec.“ 22,3 × 31,8 cm Kölnisches Stadtmuseum Inv.-Nr. 5992 a

306 Ölgemälde „Schweizer Landschaft (Blick über Stadt und See)“, ­zwischen 1826 und 1828 Signiert unten links „G. O.“ 14 × 19,5 cm Öl auf Malpappe Privatbesitz Philip Panchaud, Lausanne (Schweiz) „Spielende Kinder an einer Feuerstelle“, ­ zwischen 1833 und 1842 Signiert unten rechts eingeritzt „G. O.“ 26 × 32,7 cm Ölskizze Landesmuseum Hannover, Landesgalerie Inv.-Nr. Z. 255 Erworben mit der Sammlung Sander Die Bezeichnung ist irreführend, wurde die Skizze noch 1908 im Nachlasskatalog von Heinrich Lempertz mit „Waldansicht mit dem hohlen Baum“ benannt. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Nr. 60. „Die Vätergruft, nach Caspar Scheuren“, 1835 38 × 48 cm Auktionskatalog Lempertz, Frühjahr 2014, Old Masters & 19th C Paintings inc. the Hofstätter Collection, Lot 1547. Dort wird in der Beschreibung der Eindruck erweckt, dass das Bild erst nach 1865 entstand. Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 150. „Wilhelm Osterwald“, 1837 73 × 65 cm Privatbesitz Uta Gerstein, Siegen „Antoinetta Osterwald“, 1837 73 × 65 cm Privatbesitz Uta Gerstein, Siegen „Gemälde mit dreifiguriger Kreuzigung, nördlicher Seitenaltar“, 1837 205 × 95 cm Ehemalige Schlosskirche Schleiden

Anhang

„Zwei Gemälde mit Philippus und Jakobus, südlicher Seitenaltar“, 1837 je 152 × 60 cm Ehemalige Schlosskirche Schleiden „Der Schöne Brunnen in Nürnberg“, 1840 Signiert unten rechts „G. O.“ 79 × 64,3 cm Museen der Stadt Nürnberg, Abteilung Gemälde und Skulpturen Inv.-Nr. Gm 1514 „Porträt eines bärtigen Mannes“, 1840 Signiert und datiert „G. Osterwald 1840“ 65 × 54 cm Freier Kunsthandel, versteigert am 22. März 2005 bei ebay „In der Sakramentskapelle des Domes zu Köln“, um 1842 Signiert unten links „G. Osterwald 20“ (schwer lesbar) 71 × 55 cm Öl auf Mahagoni Fondation Corboud, Wallraf-­Richartz-­Museum Köln Inv.-Nr. WRM 3025 Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz. Als Vermächtnis seines Enkels, Dr. Heinrich G. Lempertz 1959 an das Wallraf-­Richartz­Museum Köln. Das Bild sollte nach dem Tod von Heinrich Lempertz verauktioniert werden. Katalog der ausgewählten und reichhaltigen Gemälde-­Sammlung des am 7. Februar 1898 zu Köln verstorbenen Herrn Rentners Heinrich Lempertz Senior. Köln 1898, Nr. 207. Das Bild wurde dann zurückgezogen. „Neumarkt in Köln oder Ansicht des Rathauses zu Köln“, um 1842 Signiert unten rechts 60 × 51 cm Auktionskatalog Carola van Ham, Köln, 24. März 1994, Kat.-Nr. 1372

307

Werkverzeichnis

„Heinrich der Löwe trotzt dem ­Kaiser Barbarossa und verweigert ihm den Dienst vor der Schlacht bei Lignano. Anno 1175“, 1844 Signiert 32 × 35 cm Öl auf Holz Auktionskatalog Butterfield & Butterfield, San Francisco 1997, Kat. 4115 Bei http://www.artnet./de/artist/667955/georg-­ osterwald.html (27. Februar 2008) mit der falschen Bezeichnung aus dem Auktionskatalog: „A court scene with a king kneeling in gratitude to a knight (saint george?)“ „Spielende Kinder in einem Innenraum“, um 1844 Signiert unten rechts 24 × 20 cm Öl auf Holz Andrew Smith and Son, Okt. 27, 2015 Winchester „Ansicht des Hansasaals im Kölner Rathaus“, 1846 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 53 × 41 cm Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg Inv.-Nr. GK I 7782 „Selbstporträt“ Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 27 × 34 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost Fa 5 Im Nachlasskatalog von Heinrich Lempertz wird ein Selbstbildnis erwähnt, wobei offen bleiben muss, ob es sich um das Porträt im Rintelner Museum handelt. Möglich, dass es aus der Auktion zurückgezogen wurde. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 1. Das Porträt in Rinteln wurde nach 1953 von Elisabeth Heußner erworben, stammt somit also aus dem Familienzweig von Osterwalds Schwester Auguste. Vergleiche Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953.

„Allegorie auf die italienischen Künste“, ­ zwischen 1855 und 1859 Signiert unten rechts 125 × 94 cm Auktionskatalog Arnauné-­Prim, Toulouse, Kat.-Nr. 2 „Innenansicht des Domes von Siena“, um 1856 Signiert unten links „G. Osterwald Florenz“ 67 × 50,5 cm Auktionshaus Lempertz, Köln, Alte Kunst, 603, 22. – 24. November 1984, Kat.-Nr. 506 „Blick vom Palatin auf Rom“, 1858/59 Signiert unten links „Osterwald/Roma“ 103 × 159 cm Fondation Corboud, Wallraf-­Richartz-­Museum Köln Inv.-Nr. WRM 2230 1885 als Geschenk der Erben Henriette von Kaufmanns an das Museum „Blick vom Palazzo Orsini in Nemi über den Nemisee gegen das Meer“, 1868 Signiert und datiert „1868“ 92 × 149 cm Auktionskatalog Hugo Ruef, München, 26. März 2003, Kat.-Nr. 187. Später im italienischen Kunsthandel, 2010

Druckgraphik Sammelwerke Die Denkmale germanischer und römischer Zeit in den rheinisch-­westfälischen Provinzen. Hrsg. von Dr. Dorow. Bd. 1. Stuttgart/Tübingen 1823. Tab. II, V, VI, X, XIX, XXI, XXV, XXXIII Lippische Landesbibliothek Detmold Signatur G 755.4° Abbildungen von Gusseisen=Waaren aus der Königlichen Eisengiesserey zu Saynerhütte. Erstes Heft. Bonn 1823. Rheinisches Eisenkunstguss-­Museum Georg Osterwald arbeitete hier mit seinem älteren Bruder Carl zusammen. Die von Carl gezeichneten Blätter wurden von Georg lithographiert.

308 Faust, Bernhard Christoph, Zur Sonne nach Mittag sollen alle Häuser der Menschen gerichtet seyn. Bruchstücke als Handschrift gedruckt. o. O. (Bückeburg), o. J. (1824). NLA Staatsarchiv Bückeburg Signatur F1 AXXXV 28 E 15, Bl. 15, 16 Vorherr, Gustav, Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 5. Nr. 11. München 1825. Vorrichtung zur Verfertigung der Lehmschindeln, o. S. NLA Staatsarchiv Bückeburg Signatur FH Dh 115 Vorherr, Gustav, Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 6. Nr. 5 und 10. München 1826. Risse von Schweizer Landgebäuden und Risse von Landgebäuden im Königreich der Niederlande, o. S. NLA Staatsarchiv Bückeburg Signatur FH Dh 115 Georg Osterwald ist hier als Stecher vertreten. Lithographische Versuche der koeniglichen Baugewerkschule zu München. Sechzehn Blätter unter Georg Osterwalds Leitung in Stein graviert und dem Vorstande Vorherr dankbar gewidmet von den Baugewerkschülern. München 1825. Darin ein Blatt von Georg Osterwald: Vergleich der Fassadenansicht der Hoftheater von München und Berlin. Münchner Stadtmuseum Inv.-Nr. MIV/213 Zumpft, H. und Osterwald, Carl, Das römische Denkmal in Igel und seine Bildwerke. Coblenz 1829. Tafel I.–IV.

Anhang

Lieder und Bilder. Deutsche Dichtungen mit Randzeichnungen deutscher Künstler. Hrsg. von Julius Buddeus. Düsseldorf, Darmstadt 1844/45, Bd. 3. Darin: Der Invalide und der Fink (Gerettet ist der Zopf) Signiert unten Mitte „G. O. Cöln 1843“ Staatliche Graphische Sammlung München Inv.-Nr.  1955:37 – 9B Fahne, A. Geschichte der Kölnischen, Jülichschen und Bergischen Geschlechter einschließlich der, neben ihnen ansässig gewesenen Clevischen, Geldrischen und Moersischen in Stammtafeln, Wappen, Siegeln und Urkunden. Ergänzungen und Verbesserungen zum 1. Theil und Stammfolge und Wappenbuch der Clevischen, Geldrischen und Moersischen Geschlechter, so weit sie in dem Herzogthume Jülich, Cleve, Berg ansässig waren. (A–Z). Köln, Bonn 1853. Tafeln I, II, III, IV, V Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf Signatur UHW 14 (2) Bilder-­Hefte zur Geschichte des Bücherhandels und der mit demselben verwandten Künste und Gewerbe. Hrsg. von Heinrich Lempertz. Köln 1853 – 65. Tafel IX, Jg. 1854. Universitätsbibliothek Heidelberg Signatur F 7823 – 5 Gross RES

Buchillustrationen Bildnisse der Vornehmsten Reformatoren Deutschlands und insonderheit der Schweiz. Erstes Heft enthaltend: Luther, Melanchthon, Zwingli, Calvin, Haller, Wyttenbach. Zweites Heft enthaltend: Manuel, Kolb, Farel, Virer, Oecolampadius, Meyer. Bern 1828. Universität Bern, Zentralbibliothek Sign. Thun fol 37 Hannoversche Kunstblätter. Hannover 1835 und 1836. Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek Hannover Signatur C 5772

309

Werkverzeichnis

Gellert, Christian Fürchtegott, Sämmtliche Fabeln und Erzählungen in drei Büchern. Prachtausgabe mit Portrait und 46 Original-­ Vignetten nach G. Osterwald. Leipzig 1837. Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen Signatur Schlözer-­Stiftung N 12 und 4 P GERM III, 6736

4. Georg Ludwig Signiert unten links „G. Osterwald“ 25 × 17,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 039254 und VM 039404 Eins und zwei, sowie drei und vier befinden sich auf einem Blatt. Entsprechend Ausnahmen durch spätere Trennung.

Sechs Lieder für das Piano-­Forte componiert und seinem Freunde Georg Osterwald gewidmet von Franz Hünten. Mainz, Paris, Antwerpen 1838. Stadtbibliothek Koblenz/Musikbibliothek M 86 136 845 4

Grotefend, C. L., Geschichte der Buchdruckereien in den Hannoverschen und Braunschweigischen Landen. Hrsg. von F. G. H. Culemann. Hannover 1840. Universitätsbibliothek Braunschweig Signatur 2244 – 6862

Knigge, A. von, Die Reise nach Braunschweig. Komischer Roman. 7. Auflage. Hannover 1839. Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen Signatur 8 FAB VI, 2917

Andersen, Hans Christian, Mährchen und Erzählungen für Kinder. Braunschweig 1840. Stadtbibliothek Braunschweig Signatur I 5 – 966

Treumund, Gottlieb, Geschichte des Hannoverschen Landes, von den ältesten Zeiten an bis auf unsere Tage. Hrsg. in Verbindung mit dem Hannoverschen Volksblatte. Hannover 1840. Galerie von Landesfürsten, Lithographien (nach Honthorst) 1. Ernst August 25 × 35,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 041860

Musäus, J. K. A., Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Hrsg. von Julius Ludwig Klee. Mit Holzschnitten und Originalzeichnungen von R. Jordan in Düsseldorf, G. Osterwald in Hannover, L. Richter in Dresden, A. Schrödter in Düsseldorf. Leipzig 1842. Darin von Osterwald illustriert die Märchen „Libussa“ und „Dämon Amor“ Märchenmuseum Bad Oeynhausen Märchen 1.1 Mus-1842 Bb III 4

2. Maximillian Wilhelm Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 24,2 × 17,4 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 039256 und VM 041860

Sagen und Mährchen aus der Oberlausitz. Nacherzählt von Ernst Willkomm. Mit Federzeichnungen von G. Osterwald. Hannover 1843. Die zweite Ausgabe in Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen Signatur 8 FAB VI, 840:1

3. Sophie Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 25 × 17,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 039254

Wandgemälde im Chor des Domes von Cöln, E. Förster. Denkmale der deutschen Kunst. Gestochen von H. Walde nach der Vorzeichnung von Georg Osterwald. Nach 1843. Privatbesitz Sternau, C. O. (Otto Inkermann), Neues Mährchenbuch. Mit Originalzeichnungen von G. Osterwald. Köln 1848. Privatbesitz

310 Des Malers Hans Holbein Todtentanz-­Alphabet, vollständig in 24 Holzschnitten nach dem Dresdener Originale zum ersten Male nachgebildet von H. Lödel in Göttingen, mit Randzeichnungen vom Maler Georg Osterwald, und beigegebenen Sprüchen aus der h. Schrift und den Kirchenvätern herausgegeben bei J. M. Heberle. Köln 1849. Privatbesitz Neuer Niederrheinischer Volkskalender für 1849. Mit Beiträgen von L. v. G., Kaufmann, G. Pfarrius, Schmidt, Simrock, C. O. Sternau, W. v. Waldbrühl und E. Weyden. Hrsg. von Roderich Benedix. Köln 1849. Priesterseminar Bamberg Signatur 0159/.Ze 3 n 05 Immergrünes Weihnachtsbuch für die Jugend. Leipzig o. J. (1850). Staatsbibliothek Berlin, Kinderbuchabteilung und Stadtmuseum Bautzen Pfarrius, Gustav, Die Waldlieder. Mit Illustrationen von Georg Osterwald. Köln 1850. Privatbesitz Gallerie zur Cotta-­Gösch’schen Volks-­Bibliothek der deutschen Klassiker: Göthe, Schiller, Klopstock, Lessing, Wieland, Platen, Thümmel, Pyrker und Lenau. Stuttgart 1853. Darin zwei Abbildungen von Osterwald. Der König von Thule und Elegie. Herzogin Anna Amalia Bibliothek Signatur F 3064 Orelli, F., Ein Märchenstrauß für die Jugend. Mit 6 colorirten Bildern und vielen Holzschnitten nach Originalzeichnungen von Ludw. Richter, R. Jordan, Osterwald u. A., Berlin, o. J. (1855). Darin enthalten sind die Illustrationen zu dem Märchen „Libussa“ aus dem Musäus. Katholischer Volkskalender für das Jahr des alten und neuen Heils 1855. Fünfzehnter Jahrgang. Mit 3 Stahlstichen nach Zeichnungen von G. Osterwald. Köln, Neuss 1855. Bayerische Staatsbibliothek München Inv.-Nr. P. o.germ. 2099 y

Anhang

Auktionskataloge Bei den Auktionskatalogen war es trotz intensiver Forschung nicht möglich, alle Titel genau zu recherchieren. Selbst die Kölner Museumsbibliothek oder die mit Auktionskatalogen recht gut bestückte Universitätsbibliothek Heidelberg verfügten nicht über diese Titel. Illustrierter Catalog der Kunst-­Sammlungen des am 2. August 1864 in Cöln verstorbenen Rentners, Herrn Anton Joseph Essingh. Versteigerung zu Cöln am 18. September 1865. Catalog der nachgelassenen Kunst-­Sammlungen des Herrn Johann Anton Ramboux. Versteigerung zu Cöln am 23. Mai 1867. Illustrierter Katalog der reichen Gemälde-­ Gallerie des Herrn J. P. Weyer. Köln 1862. Leven, Pierre, Catalogue de la collection des antiquités et d’objects de haute curiosité 1853. Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln Signatur YNA KÖLN, HEBERLE 1853.10.04 Auktionskatalog Frau Mertens=Schaaffhausen Auktionskatalog Jo. Wahlen Catalog der Gemäldesammlungen des Herrn Adam Gottlieb Thiermann. Versteigerung zu Köln am 20. Mai 1867 durch J. M. Heberle (H. Lempertz). Köln 1867. Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln Signatur YNA KÖLN, HEBERLE 1867.05.20

Kupferstiche C. G. und Th. Fr. Nees van Esenbeck, De Cinnammo Disputatio. Bonn 1823 Bonn-­Poppelsdorf. Lageplan des Botanischen Gartens. Signiert „W. Sinning inv:et fec., G. Osterwald sc. “ Stadtarchiv Bonn Signatur Kar 4586 Die Kupferplatte dazu ist im Archiv des Botanischen Gartens Bonn erhalten. Siehe „Kupferplatte“.

311

Werkverzeichnis

„Verschiedene Personen beten zum Gnadenbild der Muttergottes aus der Kölner ­Kirche St. Maria“, um 1850 Signiert unten in der Mitte auf dem Stein „G. O.“ 16,4 × 11,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14403 II

Radierung „Das Tucher’sche Haus in Nürnberg“, 1835 Signiert und datiert unten Mitte „G. Osterwald 1835“ 27,7 × 21,7 cm Sammlung Hans Hopf Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. 1692 „Der Tucher’sche Brunnen“, 1835 Signiert und datiert unten rechts „G. Osterwald 1835“ 27,7 × 21,7 cm Sammlung Hans Hopf Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. 1693 „Landschaft mit Maultieren“, 1835 30,9 × 43,8 cm Philadelphia Museum of Art Inv.-Nr.  1985 – 52 – 14306 „Landschaft mit Kuhhirten, eine Brücke überquerend“, 1835 31 × 44 cm Philadelphia Museum of Art Inv.-Nr.  1985 – 52 – 14307

Holzschnitt Große Adresskarte von J. M. Heberle, antiquarische Buch- und Kunsthandlung in Köln, große Buddengasse Nr. 4., 1842 40,5 × 29 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7350b Auch Deutsche Nationalbibliothek Leipzig, Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Sammlungskontext: Porträtsammlung der Börsenvereinsbibliothek Inv.-Nr. ig 18652 Vermutlich aus der Sammlung Heinrich Lempertz „Eintrittskarte Maskenball bei Harff “, 1847 14,1 × 9,3 cm Signiert unten links „G. O.“ Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 8613a Ehemals Sammlung Heinrich Lempertz Die verschiedenen politischen Farben. 1848/49. Hier handelt es sich um eine lose Blattsammlung mit einfacher Fadenheftung, in denen sieben politische Typen karikierend abgebildet sind. Darin enthalten, unten anderem, ein Revolutionär, ein Aristokrat oder ein Konstitutioneller. Vermutlich handelt es sich um Flugblätter, die im Zuge der Märzrevolution entstanden. 17 × 12 cm Historisches Museum Hannover Ohne Inv.-Nr. (alte Inv.-Nr. VM 448) Vermutlich aus der Sammlung Heinrich Lempertz „Gnadenbild der Muttergottes aus der Kölner ­Kirche St. Maria“, um 1850 16,3 × 11,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14404b „Porträt August Wilcke. Likör- und Weinhändler. Präsident der neugegründeten großen Karnevalsgesellschaft“, um 1882 24,5 × 17,1 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10187

312 Holzschnitte für die Leipziger Illustrierte Zeitung „Gürzenich. Großer Saal nach dem Umbau“, 1842 16 × 26,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1913/24 „Abdruck des Kölner Prachtflügels“. Vor dem 22. Mai 1844 13,7 × 16 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1913/123 „Festzug am 27. 5. 1845 zum Dombaufest“, 1845 29,8 × 32,6 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14271b „Erste Hauptversammlung der Dombau-­ Vereinsgenossen auf dem Frankenplatz am 27. 5. 1845“, 1845 19,2 × 22,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 20029 „Das Dombaufest auf dem Frankenplatze zu Köln und der Gürzenich zu Köln“, 5. Juli 1845 Institut für Zeitungsforschung, Dortmund „Künstlerkonzert in der Beethovenhalle“, „Feierliches Hochamt im Münster zu Bonn“, „Enthüllung des Beethoven-­Monuments zu Bonn“ und „Portät Franz Liszt“, 20. September 1845 Institut für Zeitungsforschung, Dortmund „Feuerwerk und Illumination in Köln“, „Begrüßung der Königin Viktoria vor der Festung Ehrenbreitstein“, „Panorama von Stolzenfels“, „Das königliche Schloß in Koblenz“, „Panorama von Stolzenfels“, „Abfahrt der Königin Viktoria von Stolzenfels“, 27. September 1845 Institut für Zeitungsforschung, Dortmund Die „Illuminierte Ansicht von Köln“ 26,5 × 36,2 cm auch Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. A I 2/216

Anhang

„Der Maskenzug am Rosenmontage in Cöln (Neumarkt in Köln)“, 1846 Signiert unten links „G. Osterwald“ 17 × 23 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 8235a „Gürzenich. Großer Saal während des Flämisch-­Deutschen Sängerbundfestes“, nach dem 24. Juni 1846 12,5 × 22,1 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. AI 3/465a „Segenssprechung des Erzbischofs vor dem Kölner Dom“, 1846 22 × 23 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 209 „Kölner Barrikade am 25. September 1848“, 21. Oktober 1848 Institut für Zeitungsforschung, Dortmund „Tragische Ablieferung der Waffen zu Cöln 26. Sept. 1848“ 15 × 19 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1917/346 – 140 „Festbankett im Gürzenich zu Köln anlässlich der Jahresfeier der Grundsteinlegung des Kölner Domes“, 1848 Signiert unten rechts „G. Osterwald fec.“ 23,1 × 34,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/404 „Festmahl im Gürzenich zu Köln“, 1848 15,4 × 22,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1915/194 „Porträt Johann Hermann Detmold“, 1. September 1849 14 × 7,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 17036 Auch Privatbesitz

313

Werkverzeichnis

„Kirchendiener“, um 1851 8 × 8,1 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 548c

„Die Waterloo Feier in Köln“, 1861 24 × 22 cm Freier Kunsthandel (Biller Antik)

„Pfeiler (Ministrant) der ­Kirche im Kölner Dom“, um 1851 7,5 × 7,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KH 548d

Lithographien

„Porträt Roderich Benedix“, 16. November 1851 Vergleiche auch die Bleistiftzeichnung in Die Eulenburg. Museum Rinteln „Schlusssteinsetzung des Hauptportals des Doms am 25. 6. 1852“ 17,5 × 22,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1913/41

„Bonn und seine Umgegend. Karte mit dem Rheinlauf von Unkel bis Wesseling-­Lülsdorf “, ­zwischen 1819 und 1824 31 × 26 cm http://www.abebooks.de/TK05/deu/Ant/ Schreyer6078.shtml (20. November 2006) Beschreibung einer merkwürdigen Versetzung und Missbildung der Gallenblase Akademiezeitschrift Nova Acta bzw. Verhandlungen. Bd. 3, N. F., 2. Abt., Bonn 1823, Taf. LII. Deutsche Akademie der Naturforscher Leopoldina, Halle (Saale)

„Der Kölner Männergesangverein im Buckingham Palast in London“, 30. Juli 1853 14,9 × 23,4 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14274a

„Porträt Dr. Bernhard Christoph Faust“, um 1824 34 × 25,5 cm NLA Staatsarchiv Bückeburg Inv.-Nr. L 3 Ma 35

„Architektenversammlung im Festsaal des Zivilkasinos 1853“. 22.Oktober 1853 20,3 × 24 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1907/377

„Coblenz und Ehrenbreitstein“, 1826 ca.  39 × 57,5 auf 48 × 63 cm Auktionskatalog Venator & Hanstein, Köln, Auktion 77, September 1998, Kat.-Nr. 1326, Abb. Tafel 47

„Das Volksfest zu Ehren des Hl. Johannes in Florenz. Das Wagenrennen auf der Piazza Sa. Maria Novella“, 30. August 1856 27,8 × 38,4 cm Privatbesitz und Freier Kunsthandel

„Hofwyl. Vue de la grande maison d’éducation et du chateau“, 1828 25,5 × 38 cm Kolorierte Lithographie Burgerbibliothek Bern Inv.-Nr. Neg. 12627 E

„Der neue Quai am Arno in Florenz“, 30. August 1856 17 × 27,7 cm Privatbesitz „Stadtmuseum, altes Wallraf-­Richartz Museum von Nordosten“ Zeitungsdruck nach einer Lithographie anlässlich der Einweihung am 1. Juli 1861

„Die Ruine der Kapelle Herrenalp“, um 1828 13,5 × 18,5 cm Privatbesitz „Kapellchen in der Lichtenthaler Allee“, um 1830 13,2 × 18 cm Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen Donaueschingen

314 „Les heures des jour. 4 heures du matin (Pariser Damenmode)“, 1830 36,1 × 26 cm Kreidelithographie Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HB 18709 „Les heures des jour. 9 heures du matin (Pariser Damenmode)“, 1830 28,8 × 28,3 cm Kreidelithographie Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HB 18710 „Les heures des jour. 3 heures du soir (Pariser Damenmode)“, 1830 39,6 × 27,1 cm Kreidelithographie Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HB 18711 „Les heures des jour. 11 heures du soir (Pariser Damenmode)“, 1830 39,7 × 26,9 cm Kreidelithographie Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HB 18702 „Fries des Kamins im Gürzenich“, um 1830 (Datierung fraglich) 20,3 × 29,1 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1908/409b „G. Onslow“, ­zwischen 1830 und 1832 Signiert unten links „G. O.“ Maße unbekannt Österreichische Nationalbibliothek Inv.-Nr. NB 522. 657 B „Siegreicher Einzug der hohen Alliierten in Paris den 31. März 1814“, ­zwischen 1830 und 1832 29,1 × 36,5 cm Privatbesitz

Anhang

„Friedensthal. Am Dorfe Löwensen genommen“, 1833 28,9 × 39,7 cm Kolorierte Lithographie Privatbesitz Rudolf Gocke, Königswinter „Der böse Junge“, nach 1833 Signiert unten links „G. O.“ 24,1 × 30 cm Kolorierte Lithographie Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Parade- und Namenverzeichnis“, ­ zwischen 1833 und 1837 27,6 × 37,7 cm. Die Maße betreffen das Blatt der Parade. Das Namensverzeichnis ist beigefügt. Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 010699 a–b „Die Artilleriekaserne“, ­zwischen 1833 und 1841 Bildfeld 10,9 × 17,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 010053 „Ernst August, König von Hannover“, ­ zwischen 1833 und 1841 Signiert unten rechts „Osterwald“ 39,9 × 30 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Adolph Friedrich, Herzog von Cambridge“, ­zwischen 1833 und 1841 Signiert unten rechts „Osterwald“ 39,7 × 29,7 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Neujahrskarte (Pariser Modebild für’s Jahr 1837). Viel Glück zum Neuen Jahr!!“ Signiert unten links „G. O.“ 15 × 13 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. KM 448 „Waterlooplatz“, 1838 17 × 22,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 045475

315

Werkverzeichnis

„Ansicht von Münden“ 30,4 × 35,7 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr.; auf der Rückseite „26“

Galerie von Weseransichten. Aufgenommen und lithographiert von G. Osterwald. Verlag von A. Osterwald in Rinteln. Lith. i. d. Giere’schen Hoflithographie in Hannover. Zwischen 1835 und 1838. Die „Weseransichten“ werden in mehreren Museen aufbewahrt, wie in Hannover, Rinteln und Hameln aber auch bei Privatsammlern.

„Die Steinmühle bei Polle“ 30,5 × 36,7 cm Privatbesitz

„Rinteln“ 34 × 43,7 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025622

„Polle“ 33,8 × 43,9 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025620

„Die Schaumburg“ 33,4 × 53,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025623

„Die Krukenburg“ 31 × 40 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 036169

„Porta Westphalica“ 33,2 × 41,7 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025621

„Porträt Hermann Hendrichs (K. Hannov. Hofschauspieler)“, ­zwischen 1837 und 1840 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 28,7 × 23 cm Österreichische Nationalbibliothek Inv.-Nr. NB 608. 234 C

„Varenholz“ 33,7 × 43,4 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025624 „Hameln“ 33,4 × 43,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025618 „Fürstenberg“ 31 × 41 cm Museum Hameln Inv.-Nr. W42 „Carlshafen“ 33,5 × 43,7 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025619 „Herstelle“ 30 × 41 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. Ost Dr 3

„Porträt Eduard Holzmiller (Königl. Hannoverscher Hof Opern-­Sänger)“, ­zwischen 1837 und 1840 Signiert unten links „Osterwald“ 25,5 × 20 cm Stadtgeschichtliches Museum Leipzig Inv.-Nr. Stoh 1734 „Porträt Jacob W. Rauscher“, ­ zwischen 1837 und 1840 34 × 24 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038013 „Porträt Rudolph Wiegmann“, ­ zwischen 1837 und 1840 33 × 25,2 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038096 „Statue von König Wilhelm IV. in Göttingen“, 1838 Federlithographie für Harrys Posaune, 1838 27,2 × 19,6 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. 038588

316 „Hannoversche Schusterjungenrestauration, Twey und twey Herren ätet von einen Teller“, um 1840 Signiert unten links „G. Osterwald“, spiegelverkehrt 31 × 46 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 022009,1 „Hannoversche Schusterjungenrestauration, Nu kümmt hahl mek de Düwel keine rut, die nich betahlt het“, um 1840 Signiert unten links „G. Osterwald“, spiegelverkehrt 28 × 34 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 019883 und VM 022009,2 „Das Treffen an der Göhrde“, 1840, Prämienbild des Hannoverschen Volksblattes 52 × 64 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 017090 Das Blatt befindet sich in vielen anderen Museen, wie zum Beispiel dem Museum Nienburg, dem Bomann-­Museum Celle und dem Roemer- und Pelizaeus-­Museum Hildesheim. „Titelblatt zu Skizzen aus dem Leben“, um 1840 „Kunstausstellung mit Publikum“, 19 × 16 cm „Theaterszene des 17. Jahrhunderts“, 22,7 × 28,3 cm Mehrere Szenen, darin eine „Kutschfahrt“ und „Maskenball“, 42 × 29,6 cm Zwei Szenen („Mönch im Badzuber“ und „Teufel/ Tod mit kniendem Priester“), 19,5 × 27 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 019882 Vergleiche auch die Illustrationen zu Ernst Willkomm, Sagen und Mährchen aus der Oberlausitz. Erster Theil. Hannover 1843. „Porträt Johann Mathias Heberle, nach W. Kleinenbroich“, um 1840 Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung In ­diesem Zusammenhang siehe die Angaben zum Gedenkblatt auf J. M. Heberle

Anhang

„Pyrmont. Die große Allee“, um 1840 18 × 13 cm Sammlung Museum im Schloss Bad Pyrmont Inv.-Nr. alter Bestand, ohne Inventarnummer „Der Brunnenplatz“, um 1840 30 × 40 cm Sammlung Museum im Schloss Bad Pyrmont Inv.-Nr. alter Bestand, ohne Inventarnummer „Doppelblatt der Waterlooplatz, die Leinstraße mit Schloss“, um 1840 46 × 31 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 045312 „Die Leinstraße“, um 1840 11 × 17,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 031375 „Die Leinstraße mit dem Königl. Residenzschloss“, 1841 15 × 21 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 044755 „Gotisches Sakramentshäuschen im Kölner Dom“, nach 1842 Signiert unten links „G. Osterwald“ 43,3 × 29,1 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. AI 3232 Vergleiche auch die Neujahrsplakette der Sayner Hütte mit dem Tabernakel und das Ölbild der Sakramentskapelle. „Ansicht der Godesburg“, nach 1842 30,8 × 41,6 cm Lithographie mit Kohle und Weißhöhungen überarbeitet Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Die Grundsteinlegung zum Weiterbau des Domes am 4. September 1842“ 30,4 × 27 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 14096b

317

Werkverzeichnis

„Abbildungen des Königlich-­Hannöverschen Militärs in charakteristischen Gruppen dargestellt. Entworfen und auf Stein gezeichnet von G. Osterwald“, 1843 Alle Blätter mit „G. O.“ signiert Die kolorierten Lithographien sind in mehreren Museen zu finden, wie im Historischen Museum Hannover, in Rinteln, im Bomann-­Museum Celle sowie im Kunsthandel.

„Leib Regiment“ 52,5 × 37,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,09

„Garde du Corps“ 51,5 × 34,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,01

„Garde Regiment“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. Bgr. 870

„Husaren“ 52,5 × 37,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,03

„1. oder Leib Regiment“ 31,5 × 33,9 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,11

„Königin Husaren Regiment“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. Bgr. 874

„Infanterie“ 52,5 × 37,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,12

„Garde Kürassier Regiment“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. Bgr. 877

„Ingenieur Corps“ 36,2 × 26,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,13

„Königs Dragoner“ 52,6 × 37,6 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,05

„Kadetten“ 36,2 × 26,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,14

„Herzog von Cambridge Dragoner“ 51,5 × 33,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,06

„Leichtes Bataillon“ 51,5 × 34 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,15

„Kronprinz Dragoner“ 36 × 26,7 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,07

„Garde Jäger Bataillon“ 51,5 × 33,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,16

„General, Generalstab, Flügeladjutant“ 51,5 × 33,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,08

„Fuß Artillerie“ 27,3 × 21,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,17

„Garde Regiment“ 36,1 × 26,6 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,10

318 „Reitende Artillerie“ 51,5 × 33,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,18 „Land Gendarmerie“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. Bgr. 857 „Königs Gendarmerie“ 35,8 × 26,7 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 000136a,19 „Garde-­Husaren-­Regiment“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. BGr. 875

Anhang

„Porträt Johann Petrus Schaffrath mit dem Gnadenbild der Muttergottes im Frieden aus der ­Kirche Sankt Maria in der Schnurgasse“, um 1850 Signiert unten links „G. Osterwald“ 29,2 × 24 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 9679 „Ganzkörperporträt des Johann Wahlen“, ­zwischen 1850 und 1860 21,6 × 13 cm Lithographie nach einer 1850 vom Dombildhauer Mohr modellierten Statuette Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10115 a

„Garde-­Husaren-­Regiment in Winterattila“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. BGr. 876

„Porträt des Johann Peter Weyer“, um 1862 Signiert unten links „G. Osterwald“ 22,6 × 14,2 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 227/1907 Abweichendes Porträt als das bekannte für den Erinnerungskatalog der Auktion Weyer. Weyer wird jedoch ebenso als Sammler ausgewiesen.

„Offizier und Trompeter des 2. Regiments Leib Dragoner“ 27,3 × 21,5 cm Bomann-­Museum Celle Inv.-Nr. Bgr. 872

„Porträt von Johann Peter Weyer“, um 1862 Signiert unten links „G. Osterwald“ 13,7 × 10,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10179

„Empfehlungskarte der Firma J. M. Heberle, Antiquarische Buch- und Kunst-­Handlung in Coeln“ 6 × 7,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1910/37d

„Gedenkblatt für J. M. Heberle“, um 1865 47,8 × 31,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7351b

„Porträt des Heinrich C. Lempertz“ 40,5 × 26,5 cm Zeichnung 19,5 × 14 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7312 a „Porträt Heinrich Dorn“, 1849 22,6 × 29 cm Signiert unten rechts „G. Osterwald“ The New York Public Library for the Performing Arts/Music Division, Muller Collection Inv.-Nr. ID: 1148192 Heinrich Dorn

„Essen und Umgebung“, um 1865 42,8 × 52,6 cm Ruhrlandmuseum Essen Inv.-Nr. RLM 7.047:943 (E) C 30a Eintrittskarte zum Schinkelfest in Hannover. 13. März 1869. Die Karte ist in der Sammlung des Historischen Museums Hannover nicht mehr auffindbar. Vermutlich in einer losen Mappensammlung, die die Zuordnung erschwert. Siehe Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald 1835 bis 1843 in Hannover. In: Heimatland. Jg. 1980. Heft 4. Hannover 1980, S. 109.

319

Werkverzeichnis

„Hermann der Cherusker Fürst. Standbild zu dem Denkmal im Teutoburger Walde“, nach 1875 63,2 × 47 cm Lithogr. v. Osterwald u. Wedemeyer Sammlung Schloss Detmold Inv.-Nr. G 374

Stahlstich Die Galerie der ausgezeichnetsten und interessantesten Ansichten von den Städten, Domen, ­Kirchen u. sonstigen Baudenkmälern alter und neuer Zeit des Königreichs Hannover. Nach Originalzeichnungen von Georg Osterwald u. a. In Stahl gestochen von den vorzüglichsten Künstlern unserer Zeit. Mit geschichtlichem Text. Zwischen 1836 und 1841. Die Abbildungen sind häufig in anderen Museen, wie in Rinteln oder im Staatsarchiv Bückeburg zu finden. Im Kunsthandel oft als lose Blätter. „Hannover von der Süd-­Westseite“ 11,4 × 16,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 010692 „Das Palais und das Neue Schloss zu Hannover“ 15,4 × 23,4 cm NLA Staatsarchiv Bückeburg Inv.-Nr. HV IIIa 181, I und II „Das Rathaus und die Marktkirche in Hannover“ 21,3 × 27,7 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 001997d,1 „Die Aegidienkirche in Hannover“ 17 × 23 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 017803 „Der Neustädter Markt in Hannover“ 21,5 × 27,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 001997c,02

„Leibnitzens ehemalige Wohnung in Hannover“ 25 × 16 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 017801 „Die ehemalige Brücke zu Hameln“ 15,4 × 23,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 026139 „Die Kettenbrücke zu Hameln“ 15,4 × 23,4 cm NLA Staatsarchiv Bückeburg Inv.-Nr. HV IIIa 181, I und II „Das königliche Schloss zu Celle“ 16 × 23,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038528 „Stadtansicht von Hameln“ 17 × 24,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038534 „Münden. Werra, Fulda, Weser“ 15,4 × 23,3 cm NLA Staatsarchiv Bückeburg Inv.-Nr. HV IIIa 181, I und II „Hildesheim. Marktplatz mit Brunnen“ 25,2 × 16,8 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038536 Die beiden Vorzeichnungen dazu Privatbesitz Peter Bode, Hamburg „Dom zu Hildesheim“ 17 × 19,6 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038541 Die Vorzeichnung dazu im Museum in Rinteln „Klosterkirche zu Loccum“ 16,7 × 19,3 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 039364

320

Anhang

„Stadtansicht von Hildesheim vom Moritzberge“ 12,4 × 16,5 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 038542

„Aussicht vom Stockenthor in Bonn“ 20,4 × 27,2 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr.

„Die Gothardi ­Kirche in Hildesheim“ 15,4 × 23,4 cm NLA Staatsarchiv Bückeburg Inv.-Nr. HV IIIa 181, I und II

„Coeln/Von der Nordostseite“ 21,5 × 27,3 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Vergleiche dazu unter „Aquarell“ „Großes Kölnpanorama von Osten“

„Das Waterloo Monument zu Hannover“ 23,2 × 15 cm Privatbesitz „Lemgo Marktplatz“, 1839 10,8 × 14,5 cm Kolorierter Stahlstich Landesmuseum Münster Inv.-Nr. K 63 – 125 LM Lange, Ludwig, Der Rhein und die Rheinlande. Von Mainz bis Köln. Darmstadt und Wiesbaden 1842/47 „Das Mainzer Thor zu Coblenz/Stadtseite“ 21,5 × 27,2 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Ehrenbreitstein“ 21,5 × 27,2 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Neuwied/Weissenthurm und das Monument des General Hoche“ 21,5 × 27,3 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Das Blatt gibt es auch als Lithographie „Neuwied. Sur le Rhin“ bei Engelmann, Paris, um 1840 in einem seltenen größeren Format. 41 × 59 cm Antiquariatskatalog Peter Bierl, Eurasburg, Nr. 134, Herbst 2010, S. 26, Nr. 323, Abb. S. 27. „Bonn. Aussicht vom Hotel Royale“ 21,5 × 27,3 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr.

„Der Dom in Coeln/Innere Ansicht“ 27,2 × 21,5 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. „Das Koenigl. Schloss Brühl/(Bei Cöln)“ 21,5 × 27,2 cm Die Eulenburg. Museum Rinteln Ohne Inv.-Nr. Lange, Gustav Georg, Souvenir des bords du Rhin. Darmstadt, New York, London, Paris, um 1865 Neben den Stichen, die in der Ausgabe „Der Rhein und die Rheinlande“ erwähnt wurden, findet sich hier noch die Ansicht „Coeln von der Nord-­Westseite“ 25,3 × 16,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1898/84 „Rechnungsvorlegung der Kölner Karnevalsgesellschaft“, 1848 Signiert unten links „G. O.“ Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Die Karikatur zeigt mehrere Mitglieder der Karnevalsgesellschaft. Deren Namen sind unter dem Blatt handschriftlich vermerkt. Ganz links Georg Osterwald, in der Mitte Roderich Benedix. Das Blatt selbst ist im Kölnischen Stadtmuseum momentan nicht auffindbar. Vermutlich ähnlich wie die Lithographie

321

Werkverzeichnis

„Diplom für die Ehrenmitglieder der großen Karnevalsgesellschaft“, 1848 Signiert in der Mitte des Blattes mit „G. Osterwald“ 46 × 36,5 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 10450 Das Blatt ist in der Sammlung des Kölnischen Stadtmuseums häufiger zu finden. Die Vorzeichnung dazu wurde auf der Nachlassauktion von Heinrich Lempertz versteigert. „Sammelbild Hannover“, um 1850 20,5 × 30,1 cm Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 025626 „Sammelbild Langenschwalbach“, um 1852 13,5 × 20,5 cm Privatbesitz auch Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. KSM R 74 Krein, Hubert Peter, Vollständiges Missionsbuch. Ein katholisches Lehr- und Erbauungsbuch, worin außer dem Inhalte der gewöhnlichen Missions-­Predigten Ermahnungen zur Vermeidung der häufigsten Sünden und Laster, Unterweisungen in Betreff der nothwendigsten Tugenden und verschiedene andere Belehrungen enthalten sind. Köln, Neuß 1854. Privatbesitz Die Vorzeichnung dazu 1989 bei Lempertz versteigert. Siehe Zeichnung. „Karte Katholischer Volks-­Kalender“, 1855 15 × 10 cm Privatbesitz „Porträt Karl Alois Franz Bachem“, um 1860 Signiert unten rechts „G. Osterwald“ 22,2 × 29,6 cm Deutsche Nationalbibliothek Leipzig. Deutsches Buch- und Schriftmuseum Inv.-Nr. Bö-­BI/P/57 Das Blatt stammt aus der Porträtsammlung der Börsenvereinsbibliothek und damit vermutlich aus dem Besitz von Heinrich Lempertz.

„Porträt Johann Anton Ramboux“, 1867 Signiert unten Mitte „G. Osterwald“ 19,2 × 11 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. G 7822

Kupferplatte C. G. und Th. Fr. Nees van Esenbeck, De Cinnammo Disputatio. Bonn 1823. „Bonn-­Poppelsdorf. Lageplan des Botanischen Gartens“. Signiert „W. Sinning inv:et fec.,G. Osterwald sc.“ 27 × 22,2 cm Archiv Botanischer Garten/Universitätsarchiv Bonn Ohne Inv.-Nr. (auf der Rückseite mit Tusche „VIII. I“) Kupferplatte zum Poppelsdorfer Garten, siehe „Kupferstich“

Eisengusstafeln Die im Folgenden aufgelisteten sogenannten Neujahrsplaketten basieren alle auf Zeichnungen Georg Osterwalds. „Kirche zu Münstermaifeld“, 1831 8,9 × 11,0 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4611 „Kirche zu Andernach“, 1832 11,2 × 8,8 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4612 „Chor der Abteikirche Heisterbach“, 1834 11,2 × 8,6 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4750 „Kirche zu Sinzig am Rhein“, 1835 11,1 × 8,6 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4613 „St. Kastorkirche zu Koblenz“, 1836

322

Anhang

11 × 8,8 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4743

Vergleiche auch das Ölgemälde Tabernakel im Kölner Dom und den Druck der Sakramentskapelle mit Ministranten

„Stiftskirche St. Aposteln in Köln“, 1839 11 × 8,8 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 385

Nach Mitteilung von Dietrich Schabow, Bendorf-­ Sayn, sollen eine Statue Napoleons, eine Büste des Herzogs von Sülly, eine weitere von Heinrich IV. und zwei Medaillen zum Reformationsfest Paris nach Anregung von Georg Osterwald gegossen worden sein. Weitere Quellen waren nicht ausfindig zu machen.

„Stiftskirche St. Gereon in Köln“, 1840 11 × 8,8 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 386 „Ursprüngliche Ansicht des Domes zu Trier aus dem 11. Jh.“, 1841 8,8 × 11 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4616 „Stiftskirche St. Cunibert in Köln“, 1842 10,9 × 8,75 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4617 „Ruine der Wernerskirche unterhalb Stahleck bei Bacharach“, 1844 8,9 × 11,2 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 394 „Abteikirche Altenberg“, 1846 Evtl. Carl und Georg Osterwald 8,9 × 11,2 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4620 Vergleiche auch die gemalten Ansichten Georg Osterwalds zu Altenberg „Vorhof der Münsterkirche in Essen“, 1852 11,8 × 9,5 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 388 „Tabernakel im Kölner Dom“, 1853 11,2 × 8,8 cm Roentgen-­Museum Neuwied Inv.-Nr. 4623

Verschollen Unter den verschollenen Ansichten befinden sich zum größten Teil Objekte, die auf der Nachlassauktion von Heinrich Lempertz versteigert wurden. Probleme bereiten hier Losnummern mit Sammelbegriffen, unter denen mehrere Blätter zusammengefasst wurden. Etliche fanden Eingang in den Bestand des Kölnischen Stadtmuseums, doch sind auch hier einige wenige verloren gegangen.

Bleistiftzeichnungen „Zeichnung zu dem Brustbild von Bernhard Christoph Faust. Nebst Idealplänen für Stadtanlagen“. 1824. Die Pläne richten sich sicherlich nach der Sonnenbaulehre von Faust. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 9. „Studienblätter von Luzern“, um 1826 Schreiben der Venator KG an Die Eulenburg. Museum Rinteln vom 29. Mai 1959. Vermutlich 1959 im Kunsthandel verkauft. „Luzern. Ansicht vom See aus. Rückseitig Ansicht des Sees“, um 1826 13,5 × 38,5 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 102.

Werkverzeichnis

„Berner Trachtenbild. Porträts, Studien sowie Lithographien“, um 1826 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 44. „Zwei Porträts, Kreul und v. Haller“, 1828 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 122. Vermutlich Vorzeichnungen zu Bildnissen der vornehmsten Reformatoren Deutschlands „Hofwyl“, 1828 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 97. Vorzeichnung für die kolorierte Ansicht von Hofwyl „Zeichnung einer Sämaschine“, 1828 Wochenblatt des landwirtschaftlichen Vereins in Bayern. Jg. XVIII. Nr. 32. München 1828, Sp. 473 f. „Schloss Sayn“, vermutlich um 1832 Die Eulenburg. Museum Rinteln Inv.-Nr. IVa 63 Inventarium des Rinteler Museums. Rinteln im Dezember 1909, S. 85, Nr. X 63. „Harfe spielende Dame mit drei Kindern“, nach 1833 27 × 21 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 81. „Ein Traum“, nach 1833 24,5 × 34 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 83. „Oh! Wie wenig! Humoristische Einladung zu einer Maiweinbowle“, nach 1833 26,5 × 21,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 87.

323 „Hannover und Umgebung. 19 Skizzen aus den Jahren 1833 und 1838. Zum Teil humoristischer Natur“. Darunter wohl Vorlagen zu den Stichen im Königreich Hannover Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 64. „Landschaft“, 1834 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden. „Zwei Studien der Chorruine Heisterbach“, 1834 oder evtl. 1849 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 93. Wird im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, erwähnt. „Drei Stift- und Federzeichnungen zum Königreich Hannover, nebst anderen Zeichnungen“, ­zwischen 1835 und 1838 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 65. „Allegorische Figur der Weser“, ­zwischen 1835 und 1838 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 138. „Die Brücke in Hameln“, ­zwischen 1835 und 1838 22,5 × 28 cm Vorlage zum Stich im Königreich Hannover Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 62. „Zehn Ansichten aus der Umgebung von Hannover“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 75.

324 „Porträt von Conrad l’Allemand“, 1835 30 × 24,5 cm Kreidezeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 73. „Mädchen mit Hund“. Im Hintergrund die Türme der Nürnberger Burg? um 1835 Schreiben der Venator KG an Die Eulenburg. Museum Rinteln vom 29. Mai 1959 Vermutlich 1959 im Kunsthandel verkauft „Studien zu einer Gretchen“, vier Blätter, 1836 Kreide- und Stiftzeichnungen Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 121. Darunter vermutlich die Studie, die heute in der HAAB in Weimar aufbewahrt wird Zeichnungen für die Hannoverschen Kunstblätter, 1835 und 1836 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 147. „Innenansicht des Bamberger Domes. Chorpartie mit dem Reiter“, um 1836 29,5 × 32 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 43. „Innenansicht des Bamberger Domes. ,Das blinde Heidentum‘“, um 1836 23,5 × 38 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 43. „Waterloodenkmal“, nach 1836 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 91. „Ein Student“, 1837 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 86.

Anhang

„Das Treffen bei der Göhrde“, 1840 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 74. „Porträt des Generals Halket“, 1840 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 74. „Porträt der Eleonore Prochaska“, 1840 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 74. „Acht Skizzen und drei Dubletten. Erinnerung an die Kunstausstellung zu Hannover 1841“. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 148. 21 Blatt Studien von Kunstgegenständen, Schränke, Krüge, Figuren etc., nach 1842, vermutlich für die Lempertz’schen Auktionskataloge Zeichnungen zum Märchen „Libussa“, 1842 Vergleiche auch unter „Federzeichnungen“ Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166a. „Zwölf Zeichnungen aus einem Skizzenbuch“. „Phantasien, eine Reihe verschiedener Figuren, ­welche ich bei Unwohlsein im Rahm beim Caffee sah.“, nach 1842 „Karte Ordentlicher Wein“ Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 161. „Bildnisporträt eines Kölner Karnevalsängers“, nach 1842 Bleistiftzeichnung Schreiben der Venator KG an Die Eulenburg. Museum Rinteln vom 29. Mai 1959 Vermutlich 1959 im Kunsthandel verkauft

Werkverzeichnis

325

„Gaistensterz. Die grosse illustrierte Speisekarte“, Entwurf, Stiftzeichnung und Lithographie ohne Text. Dieselbe mit Text, nach 1842. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 17 und 18.

„Drei Blätter Moselansichten. Trier, N. de Cusas Geburtshaus in Cues, Veldenz“, nach 1842 9 × 15 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 140.

„Iugenheim, Gesamtansicht“, nach 1842 28 × 65 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 98.

Vierzehn Blätter Ansichten von Schlesien. Fürstenstein, Kynau, Hochstein, Hirschberg, Wichelsdorf, nach 1842 12,5 × 20,5/41 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 143.

„Bad Ems“, nach 1842 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 5. „Marxburg“, nach 1842 15,5 × 32,9 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 103. Wird im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, erwähnt „Bingen. Gesamtansicht von der linken Naheseite“, nach 1842 27,5 × 61,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 45. „Schloss Reichardsbrunn“, nach 1842 Stift- und Kreidezeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 124. „Wartburg, Gesamtansicht“, nach 1842 24 × 38 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 136.

„Maria mit dem Kinde unter Torbogen, darum Gottvater und Engel“, nach 1842 64 × 49 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 152. „Kinderporträt“, nach 1842 35,5 × 28 cm farbige Kreide Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 152. „Erster Entwurf zum Miniaturbild in der Weise alter Meister“, 1843 37,5 × 30,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 20. „Fünf Blätter Hannöverschen Militärs“. Eine Stiftzeichnung sowie eine Chromolithographie, 1843 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 68. „Diplom für die Ehrenmitglieder der großen Karnevalsgesellschaft“, 1848 21,3 × 28 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 14.

326

Anhang

Köln. Zwei satirische Blätter auf die Ereignisse des Jahres 1848. „Dr. Gottschalks Petition“. „Aufruhr; Ablieferung der Adressen 26. Sept.“, evtl. Bleistift Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 25.

„Straßenansicht von Florenz“, 1856 24,5 × 36,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 55. Vielleicht ähnlich der Ansicht „Der neue Quai am Arno“ für die Leipziger Illustrierte Zeitung

Stiftzeichnungen für einzelne Vignetten zu „Holbeins Todtentanz Alphabet“, 1849 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 35.

„Drei Ansichten aus der Umgebung von Rom“, 1858/59 26,5/37 × 27/47 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 128.

Ein Blatt zu den „Waldliedern“, 1850 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 36. Entwurf zu einer Karte für die Versammlung deutscher Architekten und Ingenieure, 16. – 17.  September 1853 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166h. Vergleiche auch den Holzschnitt in der Leipziger Illustrierten Zeitung, Architektenversammlung im Festsaal vom 22. Oktober 1853 „Drei Damen aus der Zeit des Biedermeier“, ­zwischen 1855 und 1859 Angaben nach Otto Böttcher, Vom Wesen der deutschen Romantik. Wuppertal 1947, S. 45, Tafel XXVII Böttcher setzt das Blatt um 1840 an. Die Kleidung der Frauen lässt aber eher auf eine italienische Szene schließen. 1947 im Privatbesitz des Autors, wurde es vermutlich nach dessen Tod versteigert. Die Zeichnung ließ sich trotz intensiver Nachforschung nicht ausfindig machen. „Papst Pius VII. Brustbild im Gefängnis“, ­zwischen 1855 und 1859 Evtl. Bleistiftzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 144.

16 Blätter Landschafts- und Figurenstudien aus Italien, ­zwischen 1855 und 1859 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 129. Ansichten von Italien. S. Francesco in Assisi, Olevano, Monte Canpatrie 23,5/29,5 × 37/45 cm Kreide- und Stiftzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 130. „Drei Blätter Damenbildnisse aus Italien“, ­zwischen 1855 und 1859 27,5/41,5 × 22/31 cm Kreide- bzw. Stiftzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 131. 20 Blätter Studien nach italienischen Kunstwerken. Darunter Tuschzeichnungen und Lithographien, ­zwischen 1855 und 1859 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 132.

Werkverzeichnis

„Zeichnung mit einem Denkmal“, 1862 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 34. Ob es sich bei dem Blatt um die im Museum Rinteln aufbewahrte Zeichnung mit Moltke-­ Denkmal handelt, muss offen bleiben. Im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, wird ebenfalls ein ähnliches Blatt erwähnt. „Rathaus zu Köln nebst zwei Lithographien und einer Fotografie“, 1863 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 22. Lübeck. Sechs Studienblätter. Burgtor, Rathaus, Marienkirche, Trachten, Holstentor, etc., evtl. 1863 13,5 × 24,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 101. 18 Blätter Reisestudien. Lahnansichten etc., Schaumburg, Hermenstein, Dietz, Giessen, Arnstein, Runkel, Stein, Wetzlar, Weilburg etc., 1865 Meist 13,5 × 8,5/41 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166c. „Köln Limburg“, 1865 12,5 × 28 – 33 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166e. „Marburg“, 1865 12,5 × 28 – 33 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166e. „Andernach. Fassadenansicht und Detailzeichnungen“, wahrscheinlich um 1866 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 40.

327 „Köln. Gesellschaft Erholung. Lieder etc. zu den Stiftungsfesten 1866“, 1871 (25 jähr.), 1893 sowie 13 Mitgliederportraits Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 24. Wird im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, erwähnt. Zeichnung Porträt Leinwandhändler Friedrich Wilhelm Daber Zeichnung Porträt Kaufmann Carl Bayer Zeichnung Porträt Kaufmann Louis Halbach Zeichnung Porträt Kaufmann Duest Zeichnung Porträt Apotheker Carl August Kirchheim Entwurf zur Adresse der Stadt Köln an ­Kaiser Wilhelm I. nach seiner Rückkehr aus Frankreich, um 1871 40 × 28 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 21. „Titisee – Schwarzer See“, 8. bzw. 21. Juni 1873 13,5 × 39 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 136. Zwei Blätter Bühl. Davon eine Gesamtansicht, 24. August 1873 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 46. „Brustbild von Ernst von Bandel und drei Zeichnungen zum Hermannsdenkmal“, nach 1875 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 8. Drei Blätter mit Ansichten von Landskron, Neuenahr, Badenweiler, Andernach, 1875 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 139.

328 13 Studienblätter. Baudenkmäler und Details, Straßentypen etc. Stift- und Federzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 96. Entwurf zur Illustration „Der arme Sänger“ mit Probedruck Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 155.

Aquarelle „Coblenz und Ehrenbreitstein“, 1826 22 × 32 cm Tuschzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 49. „Gebirgssee“, vermutlich ­zwischen 1826 und 1828 Als handschriftlicher Vermerk in Donop, Lionel von, Katalog der Handzeichnungen, Aquarelle und Oelstudien in der Königl. National-­Galerie. Berlin 1902. Zeichnungen u. Aquarelle von Künstlern mit den Anfangsbuchstaben O. (ab Olivier) und P. in der Handzeichnungen Abteilung der National-­Galerie (Ergänzungen zum gedruckten Katalog v. 1902). Exemplar der Universitätsbibliothek Leipzig, S. II. „Seitenansicht der ­Kirche Altenberg“, evtl. 1830 30 × 47 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 38. „Ansicht der ­Kirche Münstermaifeld“, 1831 22 × 32 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 104. Wird im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, erwähnt.

Anhang

„Frau Timonette Böhme mit ihren zwei Kindern Minna und Karl“, 1833 Signiert und datiert „G. Osterwald 1833“ Damals im Besitz „Fräulein Anna Büchter, Hannover“ Brinkmann, Albert, Bildnisminiaturen aus Niedersächsischen Privatbesitz. XIX Sonderausstellung Kestner Gesellschaft. Hannover 1918, S. 175, Nr. 990. „Reklamekarte für Doppelmops“ sowie „Ex libris“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 76. „Mutter mit Kind und Hund“, nach 1833 Vollbezeichnet, 28,5 × 22,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 82. „Gegend aus der Schweiz“, um 1834 Evtl. Aquarell Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden „Ansicht von Fiume“, um 1834 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden „Ansicht der Brücke in Hameln“, ­ zwischen 1835 und 1838 27 × 32,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 62. Siehe auch den Stich im Königreich Hannover „Der Brunnen auf dem Marktplatz zu Hildesheim“, um 1835 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden

Werkverzeichnis

329

„Die Michaeliskirche in Hildesheim“, um 1835 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden

„Das Schlüsselfelder’sche Haus“, um 1836 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden

„Eine Hundekomödie“, um 1835 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden

„Partie aus dem Innern des Bamberger Doms“, um 1836 Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden

„Das Spital Tor zu Nürnberg“, 1835 10,5 × 8,2 cm Gatenbröker, Silke, Aquarelle und Zeichnungen aus Romantik und Biedermeier. Die Sammlung Hausmann. München 2005, S. 296. „Der schöne Erker am Pfarrhaus von St. Sebald in Nürnberg“, 1835 10,2 × 8 cm Gatenbröker, Silke, Aquarelle und Zeichnungen aus Romantik und Biedermeier. Die Sammlung Hausmann. München 2005, S. 296. Vergleiche auch die Bleistiftzeichnung dazu in den Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung „Dürerhaus zu Nürnberg“, 1835 Das Bild wurde 1953 auf der Osterwald-­ Ausstellung in Rinteln gezeigt. Zu dieser Zeit befand es sich im Besitz des Prof. Dr. Förster, Köln. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953. „Brunnen im Tucher’schen Garten“, 1835 28 × 22 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 106. Vergleiche auch die Lithographie dazu in den Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung

„Partie an der hohen Pfarrkirche Bamberg“, um 1836 28 × 22 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 41. „Bamberg. Ansicht des Domes“, um 1836 28,5 × 22 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 42. „Heidelberg, Partie des Schlosses“, 1836 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 92. „Mohammedaner und Bauer“, 1837 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 86. „Ein Söller“, um 1838 Evtl. Aquarell Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden Diplom für die Aufnahme Heinrich Lempertz als Xylograph, um 1838 Evtl. Aquarell NLA Staatsarchiv Bückeburg, Dep. 11 Z Nr. 10.

330 „Die Igel-­Säule“, 1841 11,7 × 9,7 cm Gatenbröker, Silke, Aquarelle und Zeichnungen aus Romantik und Biedermeier. Die Sammlung Hausmann. München 2005, S. 297. Vier Zeichnungen zur Friederikenkapelle, 1841 Eine davon als Aquarell, wobei es fraglich ist, ob es sich um das Blatt handelt, welches heute im Historischen Museum Hannover aufbewahrt wird. NLA Hauptstaatsarchiv ­Hannover, Signatur Hann. 80 Hannover IA Nr. 980/1. „Kapelle in Bad Rehburg“, 1841 27,5 × 19 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 73. Vermutlich das oben genannte Aquarell „Klosterkirche zu Loccum“, um 1841 13 × 19 cm Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 194. Vergleiche die Ansicht Loccums in dem Sammelwerk des Königreichs Hannover Entwurf einer Geschäftskarte für das Auktionshaus Johann Mathias Heberle, nach 1842 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 29. „Marxburg“, nach 1842 22 × 32,9 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 103. „Porträt Lothar Müller“, nach 1842 22,5 × 17 cm Aquarellierte Stiftzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 30.

Anhang

„Die Weissagung der Geburt Christi durch den Propheten Jeremia“, um 1843 Katalog der Akademie Ausstellung Berlin 1844, Sp. 63, Nr. 727. Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 635. „Haltet Frau Musica in Ehren“, 1843 Merlo, Johann Jacob, Osterwald, Georg. Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die historische Commission bei der königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 24. Leipzig 1887, S. 524. „Ansicht von Bacharach am Rhein“, 1844 57 × 37 cm Kunsthaus Heinrich Hahn Kg., Kunstbesitz und Mobiliar der Burg Bischofsstein a. d. Mosel: Gemälde u. Plastiken und Kunstgewerbe aus verschiedenem Privatbesitz; 9. und 10. März 1937. Katalog Nr. 50, Frankfurt a. M. 1937, Kat.-Nr. 67. „Mitternacht im Winter“, um 1845 Vermutlich Aquarell Verzeichnis der vierten Gemälde-­Ausstellung in Bremen, eröffnet am 4. April 1845 Diplom des Männergesangvereins 17. März 1847 Vermutlich Aquarell Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 2. Wird im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, erwähnt.

Werkverzeichnis

Kopien in Kontur der oben unter „Aquarell“ erwähnten Wandgemälde des Kölner Domchores. 1847. Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 635. Merlo gibt den Hinweis „Für das königl. Museum in Berlin“. Abgebildet bei Arnold Steffens, Die alten Wandgemälde auf den Innenseiten der Chorbrüstungen des Kölner Domes. In: Zeitschrift für christliche Kunst. Bd. XV. Düsseldorf 1902, Sp.  137 – 138, 165 – 166, 197 – 198, 229 – 230. „König Friedrich Wilhelm IV. und Erzherzog Johann als Gäste der Stadt Köln auf dem Gürzenichsaale“, 1848 Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 635. „Fastnacht auf dem Gürzenich zu Köln am 15. August 1848“ Als handschriftlicher Vermerk in Donop, Lionel von, Katalog der Handzeichnungen, Aquarelle und Oelstudien in der Königl. National-­Galerie. Berlin 1902. Zeichnungen u. Aquarelle von Künstlern mit den Anfangsbuchstaben O. (ab Olivier) und P. in der Handzeichnungen Abteilung der National-­Galerie (Ergänzungen zum gedruckten Katalog v. 1902). Exemplar der Universitätsbibliothek Leipzig, S. II. „Innere Ansicht der südlichen Nebenhalle des Langhauses des Kölner Domes“, 1850 Vermutlich Aquarell Dankadresse an Ludwig I. von Bayern der Stadt Köln wegen Stiftung der Domfenster In: Deutsches Kunstblatt. Jg. 1. Stuttgart 1850.

331 „Oberer Teil des Glasgemälde-­Fensters in dem Chörchen der Hl. Drei Könige im Kölner Dom“, 1850 Vermutlich Aquarell Dankadresse an Ludwig I. von Bayern der Stadt Köln wegen Stiftung der Domfenster In: Deutsches Kunstblatt. Jg. 1. Stuttgart 1850. „Teil der Glasgemälde-­Fenster in der nördl. Nebenhalle des Langhauses des Kölner Domes“, 1850 Vermutlich Aquarell Dankadresse an Ludwig I. von Bayern der Stadt Köln wegen Stiftung der Domfenster In: Deutsches Kunstblatt. Jg. 1. Stuttgart 1850. „Aquarell zum Fenster der Marienkapelle“, um 1850 (Siehe auch den Hinweis auf den Karton zur Marienkapelle unter „Aquarell“) Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 635. „Livorno. Zwei Italienerinnen am Meeresstrande“, 5. Oktober 1855 29 × 23 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 100. „Bei Frescati. Ansicht“, ­zwischen 1855 und 1859 40 × 59 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 57. „Italienische Mühle“, ­zwischen 1855 und 1859 23,5 × 31 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 133. „Florenz. Bäckerladen“, ­zwischen 1855 und 1859 34 × 23,5 cm Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 56.

332 „Kopf einer Italienerin als Bronzerelief “, 26. Juli 1857 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 5, Kat.-Nr. 100. „Italienische Landschaft mit Blick auf das Sabinergebirge“, 1858/59 Das Bild wurde 1953 auf der Osterwald-­ Ausstellung in Rinteln gezeigt. Zu dieser Zeit befand es sich im Besitz von C. H. Lempertz. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953. „Partie aus dem norwegischen Hochland bei anbrechendem Morgen“, 1863/64 Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 194. „Abend am Hardanger Fjord“, 1863/64 29,5 × 48 cm Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 194. Boetticher schreibt „Früher in d. Samml. Schober“ dann „Samml. Becker v. Bobersberg“. „Norwegische Gebirgslandschaft“, 1863/64 Das Bild wurde 1953 auf der Osterwald-­ Ausstellung in Rinteln gezeigt. Zu dieser Zeit befand es sich im Besitz des damaligen Leiters des Museum Rinteln, Dr. Feige. Erben waren nicht ausfindig zu machen. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953.

Anhang

„Norwegische Gebirgslandschaft mit Wasserfall“, 1863/64 Das Bild wurde 1953 auf der Osterwald-­ Ausstellung in Rinteln gezeigt. Zu dieser Zeit befand es sich im Besitz des Fabrikanten A. Hofmann aus Detmold. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953. „Suite von 25 norwegischen und schwedischen Aquarellen für Wilhelm I.“, 1863/64 Merlo, Johann Jacob, Osterwald, Georg. Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die historische Commission bei der königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 24. Leipzig 1887, S. 523. „Die Villa des Maccenas bei Tivoli“, 1866 Brief Georg Osterwald an Hermann Kestner vom 19. Februar 1866, Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner „Aussicht aus der Villa Mondragone bei Frascati auf das Sabiner Gebirge“, 1866 Brief Georg Osterwald an Hermann Kestner vom 19. Februar 1866, Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner „Motiv aus den Gründen von Sorrent (Nachtstück)“, 1866 Brief Georg Osterwald an Hermann Kestner vom 19. Februar 1866, Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner „Album mit Lahnaquarellen für Wilhelm I.“, 1867 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 6. „Alpenstück. Vom Rigi bis zum Pilatus, oberhalb Lugano“, 1876 Brief Georg Osterwald an Hermann Kestner vom 15. Januar 1876, Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner

333

Werkverzeichnis

„Acht Aquarelle für Friedrich Wilhelm IV.“ Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 635. „Kind in rotem Kleidchen“ Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 158. „Dame in Landschaft zeichnend. Im Hintergrund Schlossbau“ 20 × 16 cm Tuschzeichnung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 159. „Kind in der Wiege“, ohne Jahresangabe 30 × 24 cm Unvollendetes Aquarell Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 160. Der Thieme/Becker erwähnt, dass sich im Museum Olten/Schweiz, Aquarellveduten von Georg Osterwald befinden. Mehrere Anfragen nach dem Verbleib der Aquarelle wurden nicht beantwortet. Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 26. Leipzig 1913. Nachdruck Zwickau 1964, S. 81.

In dem Brief des Kunstvereins Hannover vom 16. April 2003 an den Verfasser über die Werke, die von 1834 bis 1841 über den Kunstverein verkauft wurden, tauchen zwei Bilder mit einem ähnlichen Titel auf. Da es sich um die beiden oben genannten handeln könnte, werden diese nicht extra aufgeführt.

Öl „Der Römerturm“, 1832 Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 193. Wohl eine Fassung des unter „Aquarell“ genannten Bildes in Öl „Baumgruppe im Wald bei Hameln“, ­zwischen 1835 und 1838 Das Bild wurde 1953 auf der Osterwald-­ Ausstellung in Rinteln gezeigt. Zu dieser Zeit wurde es im Museum August Kestner aufbewahrt. Es soll sich jetzt im Landesmuseum Hannover befinden, ist dort aber nicht auffindbar. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953. „Der Dom zu Bamberg“, 1835 Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895, Sp. 634. Mit der falschen Jahresangabe 1834.

„Die Schlossruine zu Heidelberg“, 1835 Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken „Ruine einer Abtei, Phantasiestück“, um 1832 Katalog Akademie Ausstellung Berlin. Berlin 1832, Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895, Sp. 634. Nachtrag Sp. 120, Nr. 1285. Mit der falschen Jahresangabe 1834. „Ruine einer gotischen ­Kirche im Walde“, 1838 Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 194. Laut Boetticher „Aus der Samml. F. Otto in Halle“.

Sepia

334 „Faust im Studierzimmer“, 1836, lebensgroß. Für Christian Adolph Vogell Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 634. Merlo gibt den Hinweis „Kam nach Celle“. In den dortigen Museen wird das Bild nicht aufbewahrt. Vermutlich in Privatbesitz. „Brauttor an der St. Sebaldus ­Kirche zu Nürnberg“, 1835 Ehemals im Landesmuseum Hannover Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 26. Leipzig 1913. Nachdruck Zwickau 1964, S. 81. „Der Marktplatz in Lemgo“, 1837 Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 634. Merlo gibt den Hinweis „Jetzt in Cassel“. In den dortigen Museen wird das Bild nicht aufbewahrt. Vermutlich in Privatbesitz. Eine zweite Fassung des Marktplatzes in Lemgo Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 634. „Brunnen auf dem Marktplatz zu Hildesheim“, um 1837 Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 193. „Die Michaelskirche zu Hildesheim“, um 1837 Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 193.

Anhang

„Mönche und Bauern“, vermutlich nach 1842 Unsicher, ob Öl oder Aquarell Ehemals Wallraf-­Richartz-­Museum Köln Thieme, Ulrich und Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künste von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 26. Leipzig 1913. Nachdruck Zwickau 1964, S. 81. „Innere Ansicht der Abteikirche Altenberg“, um 1845 Verzeichnis der vierten Gemälde Ausstellung in Bremen eröffnet am 4. April 1845 Vermutlich basierend auf der Zeichnung aus dem Kölnischen Stadtmuseum, Graphische Sammlung „Das Äußere von Altenberg“, 1845 Boisserée, Sulpiz, Tagebücher 1808 – 1854. Hrsg. von Hans-­J. Weitz. Bd. IV 1844 – 1854. Darmstadt 1985, S. 235. Das Bild ist vermutlich eine Fassung der unter „Aquarell“ genannten Ansicht von Altenberg. „Der Kölner Dom im Bau befindlich“, 1846 Evtl. Öl Brief Georg Osterwald an Carl Oesterley vom 17. März 1846, Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner „Das Hauptportal der Lorenzkirche in Nürnberg“, vermutlich 1854 Evtl. Öl Brief Georg Osterwald an Christian Adolph Vogell vom 8. März 1854, Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner „St. Pietro in Vincoli“, Rom, nach 1859 Kölnische Zeitung, Nr. 70, 11. März 1859. „Waldlandschaft, Waldinneres mit Hirschen“, Signiert „G. Osterwald“ 56 × 78 cm Katalog der ausgewählten und reichhaltigen Gemälde Sammlung des am 7. Februar 1898 zu Köln verstorbenen Herrn Rentners Heinrich Lempertz Senior, Köln 1898, Nr. 208, S. 32.

335

Werkverzeichnis

„Kircheninterieur“, ohne Jahresangabe Signiert 64 × 49 cm Mandelbaum, Ernst und Kronthal, Peter Paul, Hrsg., Gemälde alter und neuer Meister, antikes und modernes Mobiliar, Blüthner und Feurig-­ Stutzflügel, Orientalische Teppiche. 3. Juli 1935, Berlin, Kat.-Nr. 48. „Inneres des Domes zu Köln“, nach 1842 67 × 52 cm Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 1. Hälfte. Bd. 2. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944, S. 193. „Der Kölner Dom nach seiner Vollendung“. Zeitlich schwer einzuordnen, da es sich vermutlich um eine antizipierte Darstellung handelt. Kölnische Zeitung, Nr. 187, 7. Juli 1884. Möglicherweise handelt es sich um das erwähnte Bild von 1846 bei Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 634. „Die Musica“, 1848 Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 634. Zwölf Blatt Ölpausen der Chorschrankenmalerei im Kölner Dom, 1848. Clemen, Paul, Von den Wandmalereien auf den Chorschranken des Kölner Domes. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 1, Köln 1924, S. 31.

Gusseisen Taufe im gotischen Stil, 1832 Boisserée, Sulpiz, Tagebücher 1808 – 1854. Bd. II 1823 – 1834. Hrsg. von Hans-­J. Weitz. Darmstadt 1981, S. 778.

Druckgraphik Sechs Blatt Jugendarbeiten. Lithographien und Tuschzeichnungen, nach 1819 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 164. Illustrationen zu Conte de Lafontaine par A. Devéria, 1830 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 70. „Chonchiliensammlung (für Karl Theodor Menke)“, 1833 Lithographie Naturkundliches Sammelwerk Merlo, Johann Jacob, Osterwald, Georg. Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die historische Commission bei der königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 24. Leipzig 1887, S. 524. Vergleiche auch Lotze, Karl, Geheimrat Dr. Karl Theodor Menke. Ein berühmter Pyrmonter Brunnenarzt. Kleine Studien zur Pyrmonter Geschichte. Sonderdruck aus der Pyrmonter Zeitung. Hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für Germanische Vorgeschichte. Bad Pyrmont 1939, S. 46. „Porträt August Heinrich Andreae“, nach 1833 Lithographie Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 88. „Porträt Julius Giere“, nach 1833 Lithographie Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 89. „Porträt Fürstenau“, nach 1833 Lithographie Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 89.

336 „Porträt von Rudolf Wiegmann“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 80. „Porträt G. L. Fr. Laves“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 91. „Ansicht von Hannover bzw. Herrenhausen“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 80. „Titelblatt zur Marseilleaise von Hünten“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 84. „Katalog zu Culemanns Inkunabel Sammlung“, nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 84. Hannover. Suite des modèles de Paysage, nach 1834 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 3, Kat.-Nr. 63. „Gegend an der Weser“, evtl. 1836 Evtl. Kupferstich Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863, Nr. 222, S. 67.

Anhang

Landschaft mit Staffage, evtl. 1836 Kupferstich Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863, Nr. 222, S. 67. „Das Treffen bei der Göhrde, Schlachtplan“, 1840 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 74. Zwölf Lithographien „Erinnerung an die Kunstausstellung zu Hannover 1841“. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 6, Kat.-Nr. 148. „Diplom des Künstlervereins in Köln“, nach 1842 Folio, Lithographie Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 636. „Ein Wundertäter, zu dem zahlreiche Volkshaufen hinzuströmen“, 1842 Lithographie Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 636. „Baumreiche Landschaft mit Hütten nach Isaac von Ostade“, nach 1842 Evtl. Kupferstich Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863, Nr. 222, S. 67. Vermutlich die Radierung im Philadelphia Museum of Art

Werkverzeichnis

„Landschaft mit Kühen am Wasser nach Jakob Ruisdal“, nach 1842 Evtl. Kupferstich Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863, Nr. 222, S. 67. Vermutlich die Radierung im Philadelphia Museum of Art „Illustration zur 4ten Karnevalswoche“, 1844 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 16. „Gesellschaft bestürzter Männer, eine Satire auf die übel ausgefallene Rechnung des Karnevalvorstandes“, 1847 Signiert unten links „G. O.“ wohl Lithographie Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863, Nr. 222, S. 66. Illustration des Narrenliedes „Wer seines Lebens Stunden“ von Bahrdt, 1848 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 16. „Neues Narrenlied“ von C. O. Sternau, illustriert von G. Osterwald 1848. (Vier Bilder) Signiert auf dem ersten Bild „G. Osterwald“ Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 637. „Bürgerwehrgesang“, Illustration zu einem Gedicht von Otto Inkermann, 1848 Dorn, Heinrich, Quodlibet. Berlin 1886, S. 89.

337 „Porträt Johann Hermann Detmold“, um 1849 Radierung Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 90. „Die Amazonenschlacht auf einer in Silber getriebenen Prachtschüssel“, um 1849 Lithographie Signiert unten links „G. Osterwald“ Brief Georg Osterwald an Carl Oesterley vom 24. Februar 1849, Universitätsbibliothek Leipzig, Sondersammlungen, Sammlung Kestner. Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 636. „Die Harmonie- und Gemütlichkeitsstörer eines Künstlervereins. Erinnerung an das Stiftungsessen Köln den 19. Jan. 1850“, 1850 Lithographie Signiert unten rechts „G. O.“ Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 637. „Köln. Spottbild auf die Theaterverhältnisse 1851“, 1851 Lithographie Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 26.

338 Fünf Blätter nach altitalienischen Malern: 1. Madone de Fiesole, 2. Madone de Taddeo Gaddi, 3. Madone de l’époque de Cimabue, 4. Madone de Giotto, 5. Tableau de maitre Italien de la 1re. moitié du 13me siècle (Christus am Kreuze, nebst Maria und Johannes), ­zwischen 1855 und 1859 Lithographie Jedes signiert „G. Osterwald dess. et lith.“ Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 638. „Karte Kölner Künstler-­Verein“, 1861 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166g. „Porträt Fritz Gernsheim“, ­zwischen 1865 und 1874 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 28. „Karte Ordentlicher Wein“, ohne Jahresangabe Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166g. Zwölf Blätter. Bilderbuch für kleine und grosse Kinder, ohne Jahresangabe Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 7, Kat.-Nr. 166i.

Fotografie „Königsdenkmal von Christian Mohr“, 1862 Wird im Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908, Historisches Museum, Kölnisches Stadtmuseum, erwähnt. „Papst Pius IX. mit seiner nächsten Umgebung“, 1858/59 Kölnische Zeitung. Nr. 187. 7. Juli 1884.

Anhang

Fotografie, „Rom 15. März 1858“ Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 1, Kat.-Nr. 4. „Fotografie vom Haus Buddengasse 8 für das Oppenheim’sche Hochzeitsalbum“, 1880 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 2, Kat.-Nr. 23.

Diverses Lampenschirm mit Schattenfiguren. Teufeln, Hexen, Nixen, Tieren, Kindern etc., nach 1833 Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz, S. 4, Kat.-Nr. 85.

Nicht näher zu bestimmen Im Haus seines Bruders Carl Osterwald hingen zahlreiche Bilder des Künstlers, deren jetziger Aufbewahrungsort nicht mehr zu recherchieren ist. Im Hause aber fesselte mancher Gegenstand unser Interesse, die Bilder des Professors Osterwald (z. b. Cöln, Norwegen und Tivoli) […], sowie die sauberen Landschaftszeichnungen u. Aquarelle […] selbst und die wohlgelungene Kreidecopie der Raphael’schen Hochzeit der Maria vor dem Tempel zu Jerusalem. Werner, Edmund von, Geschichte der zur Familienstiftung Johann Peter Werner, weiland zu Coblenz, vereinigten Familien Werner und von Werner. Koblenz 1910, S. 154.

339

Werkverzeichnis

Verlust Apostelbilder Petrus, Paulus und Johannes, um 1847 Auf Goldgrund gemalt Für den Hochaltar der Stiftskirche in Kleve; im Zweiten Weltkrieg zerstört Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966, Sp. 634. „Der Dom zu Siena“, 1855 Öl auf Holz Ehemals Fondation Corboud, Wallraf-­Richartz-­ Museum Köln Im Zweiten Weltkrieg 1942 vernichtet Inv.-Nr. 2168

Zuschreibungen „Les bords du Rhin Grande Valse Brillante, Composée Pour le Piano à deux ou à quatre mains par François Hünten“ 37 × 27,5 cm Lithographie Stadtbibliothek Koblenz, Musikbibliothek/ Mediothek Inv.-Nr. T I Hue „Sophie von der Pfalz“, 1840 Kopie nach Willem van Honthorst 41 × 31 cm Öl auf Holz Historisches Museum Hannover Inv.-Nr. VM 22934 „Ernst August I. König von Hannover“, um 1840 35,8 × 30 cm Lithographie Freier Kunsthandel, http://www.portrait-­hille. de/kap07/bild.asp?catnr1=83141&seqnr=72 (26. Juni 2009)

„Der Dombau als Symbol der Reaktion“, um 1848 Lithographie 36 × 35,7 cm Kölnisches Stadtmuseum, Graphische Sammlung Inv.-Nr. HM 1900/95 „Ruine einer alten Abtei“, nach 1850 54 × 65 cm Öl auf Holz Kunst- und Auktionshaus Breitschuh, 8. April 2017, Kat.-Nr. 836 „Stille Waldlandschaft mit Lichtdurchblick“ 15,5 × 31 cm Farbige Kreidezeichnung Auktionskatalog Stahl, Hamburg, 3. November 2001, Kat.-Nr. 43 „Bei Arezzo“, ­zwischen 1855 und 1859 20,5 × 36 cm Bleistiftzeichnung Auktionskatalog Venator & Hanstein, Köln 26. und 27. September 2003, Kat.-Nr. 883. „A Civita Castellana“, ­zwischen 1855 und 1859 26,5 × 36,5 cm Schwarze Kreide Privatbesitz Beim Auktionshaus Behringer, Fürth wurden am 22. und 23. September 2000 in einem Konvolut von Werken unterschiedlicher Maler vier nicht näher bestimmte Bleistiftzeichnungen versteigert, die Georg Osterwald zugeschrieben wurden. Kat.-Nr. 748 http://www.auktionshaus-­behringer.de/katalog/ suche.php?auktion=11 (5. Januar 2012)

Quellen- und Literaturverzeichnis Quellen Nachschlagewerke Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. durch die historische Commission bei der Königl. Akademie der Wissenschaften. Bd. 2, Leipzig 1875, Bd. 13, Leipzig 1881, Bd. 24, Leipzig 1887, Bd. 40, Leipzig 1896, Bd. 47, Leipzig 1912, Bd. 51, Leipzig 1906. Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 2. 1. Hälfte. Neudruck der Ausgabe von 1901. Leipzig 1944. Institut für Zeitungsforschung, Nekrolog Georg Osterwald, Kölnische Zeitung, 7. Juli 1884. Biographisches Künstler-­Lexikon. Hrsg. von Hermann Alexander Müller. Leipzig 1882. Kunst-­Chronik. Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst. Hrsg. von Carl von Lützow. Jg. 19. Nr. 39, Leipzig 1884. Merlo, Johann Jacob, Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Neu bearbeitete und erweiterte Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Hrsg. von Eduard Firmenich-­Richartz. Düsseldorf 1895. Unveränderter Nachdruck, o. O. 1966. Nagler, G. K., Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller S­ chulen, ­welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben & c. bedient haben. Bd. III. München 1863. Nagler, G. K., Neues allgemeines Künstler-­Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister u. s. w. Bd. 10, München 1841.

Literatur Albuquerque, Martin de, Notes and Queries. A Medium of Inter-­Communication for Literary Men, Artists, Antiquaries, Genealogists, etc. No. 11. London 1850. Neuer Anzeiger für Bibliographie und Bibliothekwissenschaft. Hrsg. von Julius Petzholdt. Jg. 1866. Dresden 1866. o. A., Königliche Baugewerkschule in München. In: Flora. Ein Unterhaltungs=Blatt. Nr. 74. München 1825, S. 295 f. Blätter für literarische Unterhaltung. Hrsg. von Heinrich Brockhaus. Heft 162. Leipzig 1835. Kölner Domblatt. Amtliche Mittheilung des Central-­Dombau-­Vereins. Hrsg. vom Vorstande. Nr. 147. Köln 1857. Catalog einer reichen Auswahl von Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen älterer und neuerer ­Meister aus der Verlassenschaft des Malers und kgl. Professors Herrn Georg Osterwald in Köln (dabei sein künstlerischer Nachlass), sowie des verstorbenen Herrn Pfarrers Chr. Büttgenbach in Goslar etc. etc., Köln 1884. Catalog ausgewählter Kunstsachen & Antiquitäten aus dem Nachlasse der Herren Constantin ­Raderschatt in Köln, Banquier Moritz Falck in Einbeck, Prof. Georg Osterwald in Köln, sowie aus den Sammlungen des Herrn Oberst-­Lieutenant Freiherrn R. von Mansberg zu Dresden etc. Versteigerung zu Köln den 9. bis 15. Juli 1885. Köln 1885. Catalog der hinterlassenen Gemälde-­Sammlungen des Herrn Hofraths Dr. Keil zu Leipzig und des Herrn Präsidenten Freiherrn Grote auf Schloss Wedesbüttel und einiger kleinerer Nachlässe des

342

Quellen- und Literaturverzeichnis

Herrn Prof. Georg Osterwald zu Köln etc. Versteigerung zu Köln den 7. Juni Nachmittags 3 Uhr und den 8. Juni Morgens 9½ Uhr und Nachmittags 3 Uhr. Köln 1886. Catalog der vom Maler und kgl. Professor Herrn Georg Osterwald […] nachgelassenen Handzeichnungen, Kupferstichen, Radirungen, Holzschnitten etc. […] nebst den aus dem Besitz des verstorb. Herrn W. Osterwald und And. Stammenden Beiträgen […] Köln 1889. Dingelstedt, Franz, Das Weserthal von Münden bis Minden. Supplement. Das malerische und romantische Deutschland. Kassel, Leipzig 1838. Dingelstedt, Franz, Wanderbuch. Leipzig 1839. Dorn, Heinrich, Aus meinem Leben. Berlin o. J. (1870 – 1872). Dorn, Heinrich, Ergebnisse aus Erlebnissen. Fünfte Folge der Erinnerungen von Heinrich Dorn. Berlin 1877. Dorn, Heinrich, Quodlibet. Berlin 1886. Dorow, Wilhelm, Die Denkmale germanischer und römischer Zeit in den Rheinisch-­Westfälischen Provinzen. Bd. 1. Entsprechend Abbildungsbd. Stuttgart, Tübingen 1823. Faust, Bernhard Christoph, Zur Sonne nach Mittag sollten alle Häuser der Menschen gerichtet seyn. Bruchstücke, als Handschrift gedruckt. o. O. (Bückeburg?) o. J. (1824). Phönix. Frühlingszeitung für Deutschland. Heft 105 und 106. Frankfurt a. M. 1835. Heußner, Johannes Rudolf, Familie Heussner, handschriftl., Ziegenhain 1894. Kurfürstliches Hessisches Hof= und Staats=Handbuch auf das Jahr 1841. Cassel 1841. Hofmeister, Ad., Musikalisch-­literarischer Monatsbericht neuer Musikalien, musikalischer Schriften und Abbildungen für das Jahr 1849. Bd. XIX oder Vierte Folge, Sechster Jahrgang. Leipzig o. J. (1848?). Jahresbericht über den Zustand der weiblichen, wie auch der männlichen Feiertagsschule in München. München 1824. Katalog Akademie Ausstellung Berlin. 1832, 1834 und 1844. Katalog der reichhaltigen Kupferstich-­Sammlung aus dem Nachlasse des Herrn Heinrich Lempertz sen., in Köln. V Abt. Enthaltend Zeichnungen etc. von G. Osterwald und J. B. Ramboux ferner Kupfer­ stiche, Holzschnitte, Carricaturen, Portraits. Versteigerung zu Köln, vom 24.–26. Februar 1908. Knigge, Adolph Freiherr, Die Reise nach Braunschweig. Komischer Roman. Hrsg. von Fr. von Reden. 7. Auflage. Hannover 1839. Das Königreich Hannover in malerischen Original-­Ansichten seiner interessantesten Gegenden, seiner merkwürdigsten Städte, Badeorten, ­Kirchen, Burgen, und sonstigen ausgezeichneten Baudenkmälern alter und neuer Zeit, nach der Natur aufgenommen von Georg Osterwald. In Stahl gestochen von Joh. Poppel. Mit geschichtlichem Text. Rinteln 1839 und 1841. Darmstadt 1846 – 1852. Deutsches Kunstblatt. Zeitschrift für bildende Kunst, Baukunst und Kunsthandwerk. Hrsg. von ­Friedrich Eggers. Jg. 1. Stuttgart 1850. Hannoversche Kunstblätter 1835. Hrsg. von Johann Hermann Detmold und Georg Osterwald. Hannover 1835. Hannoversche Kunstblätter 1836. Hrsg. von Johann Hermann Detmold und Georg Osterwald. Hannover 1836. Pyrmonter Kurliste. Pyrmont 1841. Langwerth von Simmern, Heinrich, Aus meinem Leben. Erlebtes und Gedachtes. Teil 1: In der Erwartung. Berlin 1898. Des Malers Hans Holbein Todtentanz-­Alphabet, vollständig in 24 Holzschnitten nach dem Dresdener Originale zum ersten Male nachgebildet von H. Lödel in Göttingen, mit Randzeichnungen vom Maler Georg Osterwald, und beigegebenen Sprüchen aus der h. Schrift und den Kirchenvätern herausgegeben bei J. M. Heberle. Köln 1849. Menke, Karl Theodor, Pyrmont und seine Umgebungen, mit besonderer Hinsicht auf seine Mineralquellen. 2. verbesserte und vermehrte Ausgabe. Pyrmont 1840. Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 5. Nr. 11. München 1825. Morgenblatt für gebildete Stände. Jg. 30. Kunst-­Blatt. Nr. 59. Dienstag, 26. Juli 1836, Stuttgart, Tübingen 1836.

Quellen- und Literaturverzeichnis

343

Musäus, J. K. A., Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Hrsg. von Julius ­Ludwig Klee. Mit Holzschnitten und Originalzeichnungen von R. Jordan in Düsseldorf, G. O ­ sterwald in Hannover, L. Richter in Dresden, A. Schrödter in Düsseldorf. Leipzig 1842. o. A., Notiz über die kölnische silberne Schüssel mit einem Amazonenkampf aus getriebener Arbeit. In: Allgemeine Bauzeitung mit Abbildungen. Hrsg. von Christ. Friedr. Ludwig Förster. Jg. 6. Wien 1841, S.  350 – 353. Oetker, Friedrich, Lebenserinnerungen. Bd. 1. Stuttgart 1877. Osterwald, Carl, Das römische Denkmal in Igel und seine Bildwerke, mit Rücksicht auf das von H. Zumpft nach dem Originale ausgeführte 19 Zoll hohe Modell, beschrieben und durch Zeichnungen erläutert. Coblenz 1829. Osterwald, Carl, Galvanoplastische Nachbildung der in dem Königl. Museum zu Berlin befindlichen berühmten antiken, in Silber getriebenen Prachtschüssel. Sayn 1847. Petri, Ludwig Adolf, Lebensbilder, geschichtliche und kulturgeschichtliche. Aus den Erinnerungen und der Mappe eines Greises. Hannover 1868. Piderit, F. C. Th., Geschichtliche Wanderungen durch das Weserthal. Rinteln 1835. Piderit, F. C. Th., Geschichtliche Wanderungen durch das Weserthal. 2. Auflage. Rinteln 1838. Rodenberg, Julius, Die Grandidiers. Ein Roman aus der französischen Kolonie. Bd. 1. Stuttgart, Leipzig 1879. Rodenberg, Julius, Heimatherinnerungen an Franz Dingelstedt und Friedrich Oetker. Berlin 1882. Rodenberg, Julius, Franz Dingelstedt. Blätter aus seinem Nachlaß. Bd. 1. Berlin 1891. Rodenberg, Julius, Erinnerungen aus der Jugendzeit. Bd. 2. Berlin 1899. Schrader, Ludwig Wilhelm, Rede über den Geist, in welchem höhere Bildungs-­Anstalten vermöge ihres Endzwecks zu leiten sind. Gehalten zur Feier der Eröffnung des neu errichteten Gymnasiums in Rinteln. Rinteln 1817. Verzeichnis der dritten Gemälde-­Ausstellung in Bremen, eröffnet am 23. April 1843. Verzeichnis der vierten Gemälde-­Ausstellung in Bremen, eröffnet am 4. April 1845. Neuer Niederrheinischer Volkskalender für 1849. Mit Beiträgen von L. v. G., Kaufmann, G. Pfarrius, Schmidt, Simrock, C. O. Sternau, W. v. Waldbrühl und E. Weyden. Hrsg. von Roderich Benedix. Köln 1849. Vorherr, Gustav, Die königliche Baugewerkschule zu München, im Winter 1825/26. Monatsblatt für Bauwesen und Landesverschönerung. Hrsg. von einer gemeinschaftlichen Deputation der Vereine für Landwirtschaft und Polytechnik in Baiern. Jg. 6. Nr. 3. München 1826. Werner, Edmund von, Geschichte der zur Familienstiftung Johann Peter Werner, weiland zu Coblenz, vereinigten Familien Werner und von Werner. Koblenz 1910. Willkomm, Ernst, Sagen und Mährchen aus der Oberlausitz. Erster Theil. Hannover 1843. Wochenblatt des landwirtschaftlichen Vereins in Bayern. Jg. XVIII. Nr. 32. München 1828. Worosdar, Die diesjährige Kunstausstellung in Hannover. In: Mitternachtzeitung für gebildete Stände. Jg. 11. Nr. 91 und 92. Braunschweig 1836.

Archivalien Archiv der Akademie der Bildenden Künste München, Zweites Matrikelbuch der Münchner Kunstakademie, Nr. 1095. Archiv der Universität Bonn, Immatrikulationsalbum. Historisches Archiv der Stadt Köln, Zivil- und Personenstandsregister der Oberbürgermeisterei Köln 1796/98 bis Juni 1938. Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1038 Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1141, Nr. 5 Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1141, Nr. 8

344

Quellen- und Literaturverzeichnis

Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 167 Burgerbibliothek Bern, FA v. Fellenberg 202: Kontokorrent, 1825 – 1832, S. 302 [1. Oktober 1828]. Die Eulenburg. Museum Rinteln, Alt S 283 Die Eulenburg. Museum Rinteln. Album Gymnasii Hasso-­Schaumburgensis indices tam Doctorum quam Discipulorum inde ab ejusdem primordiis saecularibus Reformationis MDCCCXVII exhibens Directore primo Dr. C. Ch. Theophilo Wiss. II Album Discipulorum. 1817 – 1862. Rintelii. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Schwarz, Inventarium des Rinteler Museums. Rinteln 1909. Die Eulenburg. Museum Rinteln. Exponatliste. Kunstausstellung zum 150. Geburtstage des Malers und Graphikers Georg Osterwald. Masch. Rinteln 1953. NLA Hauptstaatsarchiv Hannover, ZGS 2/4 Nr. 10 NLA Hauptstaatsarchiv Hannover, Nds. 457 Acc. 2006/013 Nr. 25 NLA Hauptstaatsarchiv Hannover, Dep. 103 XXVIII Nr. 485 NLA Hauptstaatsarchiv Hannover, Dep. 103 II78/26 NLA Hauptstaatsarchiv Hannover, Dep. 103 XXVIII Deutsches Literaturarchiv Marbach, Cotta$Br. Pfarrarchiv Rehburg, Friederikenkapelle Bad Rehburg. Instandhaltung u. a. I 1919 – 1969 + BR. 512 I Pfarrarchiv Rehburg, R 11 Ob Pfarrarchiv Sayn, Nr. 1168 Pfarrarchiv Sayn, Familienbuch I. der Pfarrei Sayn, Nr. 1286 Privatbesitz Andrea Henkel, Wermelskirchen. Briefwechsel ­zwischen dem Heimatbund Rinteln und Nachfahren Osterwalds. Staatsarchiv Marburg, Best. 5 Hess. Geheimer Rat Nr. 9568 Staatsarchiv Marburg, Best 53a Oberbaudirektion Nr. 2255 Staatsarchiv München, AR Fasz. 3203/12 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 2 Nr. 388 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 2 Nr. 389 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 2 Nr. 390 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 351 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1183 NLA Staatsarchiv Bückeburg, H 171 Nr. 1297 NLA Staatsarchiv Bückeburg, L 3 Ma 35 NLA Staatsarchiv Bückeburg, Dep. 11 Z Nr. 10 NLA Staatsarchiv Bückeburg, Kirchenbuch Rinteln 1766 – 1833 NLA Staatsarchiv Bückeburg, Kirchenbuch Rinteln 1833 – 1869 Staatsbibliothek zu Berlin, Slg. Darmst. 2 n 1862 (6): Loeffler, Ludwig Bayerische Staatsbibliothek, Autogr. Osterwald, Georg Stadtarchiv Aachen, Autographen II 186 Stadtarchiv Landeshauptstadt Düsseldorf, Nachlass H. Becker 4 – 2 – 2 – 15.0004 Stadtarchiv Minden, Zs 371 Stadtarchiv Nürnberg, E6/132 Nr. 19 Stadtarchiv Nürnberg, E6/132 Nr. 68 Stadtarchiv Nürnberg, E6/132 Nr. 71 Stadtarchiv Rinteln, Rep. 3 B VII 3 Stadtarchiv Rinteln, Rep. 3 B VII 4 Stadtarchiv Rinteln. Briefe 61/83 Stadtarchiv Rinteln. Bürgerbuch der Stadt Rinteln. Bd. 3, Teil 1 Stadtarchiv und Stadthistorische Bibliothek Bonn, Ii 98/643 Stadtarchiv und Stadthistorische Bibliothek Bonn, Ii 183 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/145/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/5713/2005

Quellen- und Literaturverzeichnis

345

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6881/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6882/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6883/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6884/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6885/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6886/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6887/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6888/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6889/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6890/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6891/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6892/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6893/2003 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6894/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6895/2006 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/6896/2006 Kölnisches Stadtmuseum. Historisches Museum. Zugangs-­Verzeichnis 1888 – 1908 Universitätsbibliothek Braunschweig. Vieweg-­Archive V1O:37 Universitätsbibliothek Leipzig. Sondersammlungen. Sammlung Kestner

Zeitungen Die Dioskuren. Deutsche Kunstzeitung. Hrsg. von Max Schasler. Jg. 4. Bd. 4. Berlin 1859. Rückblicke auf die Ausstellung des Geschichtsvereins zu Rinteln, vom 26. August bis zum 8. September, Kreis-­Blatt für die Grafschaft Schaumburg, 27. September 1879. Wochenblatt für die Grafschaft Schaumburg. Nr. 49. Rinteln. Donnerstag, den 6. Dezember 1832. Kölnische Zeitung, Nr. 70, 11. März 1859. Ausstellung Georg Osterwald im Kestner-­Museum, Hannoverscher Anzeiger, 3. Mai 1929.

Sekundärliteratur Albrecht, Thorsten, Fremde Künstler und Kunsthandwerker in Schaumburg. In: Schaumburg und die Welt. Zu Schaumburgs auswärtigen Beziehungen in der Geschichte. Hrsg. von Hubert Höing. Schaumburger Studien. Hrsg. von Hubert Höing. Bd. 61. Bielefeld 2002, S. 153 – 188. Alvensleben, Udo von, Herrenhausen. Die Sommerresidenz der Welfen. 2. Auflage. Berlin 1939. Andree, Rolf, Katalog der Gemälde des 19. Jahrhunderts im Wallraf-­Richartz-­Museum. Kataloge des Wallraf-­Richartz-­Museums I. Hrsg. von Gert von der Osten und Horst Keller. Köln 1964. Appel, Heinrich, J. W. Schirmers Italienische Reise. In: Aachener Kunstblätter. Hrsg. von Hans ­F­eldbusch und Peter Ludwig, Heft 17/18. Aachen 1958/59, S. 78 – 83. Arndt, Karl, Carl Wilhelm Friedrich Oesterley, ein Göttinger Kunsthistoriker, Maler und Zeichner. In: Göttinger Jahrbuch. Bd. 48. Hrsg. vom Geschichtsverein Göttingen und Umgebung e. V. Göttingen 2000, S.  67 – 95. Aubert, Andreas, Die nordische Landschaftsmalerei. Berlin 1947. Augustin, Roland, Spuren von Anwesenheit – Die Porträtmalerei Louis Krevels im beginnenden Zeitalter der Fotografie. In: Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof T ­ repesch. Worms 2001, S. 51 – 61.

346

Quellen- und Literaturverzeichnis

Bachmann, Kurt, Georg Osterwald. In: Schaumburger Heimat. Mitteilungen des Heimatbundes der Grafschaft Schaumburg. Hrsg. von Edmund Sindermann. Heft 6. Rinteln 1975, S. 48 f. Bang, Ilse, Die Entwicklung der deutschen Märchenillustration. München 1944. Bartmann, Dominik, Gaertners Parisreise 1825 – 1828. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner. 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 65 – 80. Bartz, Walter, Der Maler Osterwald. In: Heimatblätter. Beilage zur Schaumburger Zeitung. Nr. 47, Jg. 14, Rinteln 1934, o. S. Bastek, Alexander, Allegorie der Sehnsucht. Ein Trauer- und Sehnsuchtsmotiv z­ wischen Historie, Allegorie und Genre. In: „An den Wassern Babylons saßen wir“. Figuration der Sehnsucht in der Malerei der Romantik. Hrsg. von Alexander Bastek und Michael Thimann. Petersberg 2009, S. 11 – 22. Bauernfeind, Martina, Zwischen Identitätsverlust und Neubeginn – Nürnberg im 19. Jahrhundert. In: Nürnberg als romantische Stadt. Beiträge zur Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Karl Möseneder. Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte. Hrsg. von Hans Dickel, Karl Möseneder und Heidrun Stein-­Kecks, Bd. 1. Petersberg 2013, S. 11 – 25. Baumgart, Winfried, Friedrich Wilhelm IV. (1840 – 1861). In: Preussens Herrscher. Von den ersten Hohenzollern bis Wilhelm II. Hrsg. von Frank-­Lothar Kroll. München 2000, S. 219 – 241. Beck, Hanno, Dr. Caspar Garthe. Leben und Werk des Gründers des Kölner Zoos. In: Freunde des Kölner Zoos. Bd. 3. Köln 1960, S. 49 – 53. Becker, Wolfgang, Paris und die deutsche Malerei 1750 – 1840. Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts. München 1971. Behling, Lottlisa, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar 1957. Beitz, Egid, Urkundliches zu den frühen Neujahrsplaketten und anderen Eisenkunstgüssen der Sayner Hütte. Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 2. Leipzig 1925, S.  88 – 104. Bellot, Christoph, Zur Geschichte und Baugeschichte des Kölner Rathauses bis ins ausgehende 14. Jahrhundert. In: Köln: Das gotische Rathaus und seine historische Umgebung. Hrsg. von Walter Geis und Ulrich Krings. Stadtspuren – Denkmäler in Köln. Hrsg. von der Stadt Köln. Bd. 26. 1. Auflage. Köln 2000, S. 197 – 336. Beraldi, Henri, Les graveurs du XIXe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes. Vol. 3 (T. V.): Cherrier – Dien. Paris 1886. Berichte aus den Rheinischen Museen. Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Hrsg. von Wolfgang Braunfels. Bd. XXI. Köln 1959. Bertuleit, Sigrid, Fernweh und Reiselust. In: Fernweh und Reiselust. Schweinfurt 2001, S. 9 – 38. Biehn, Heinz, Romantiker malen am Rhein. Auf schicksalsreichen Spuren vergangener Macht und Herrlichkeit. Amorbach 1975. Birkefeld, Richard und Rohr, Alheidis von, „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht“. In: Biedermeier und Revolution. Hannover 1848. Schriften des Historischen Museums Hannover. Heft 13. Hannover 1998, S.  29 – 37. Birkefeld, Richard, Das kulturelle Klima in Hannover. In: Biedermeier und Revolution. Hannover 1848. Schriften des Historischen Museums Hannover. Heft 13. Hannover 1998, S. 84 – 92. Bischoff, Ulrich und Greve, Anna, Rom des Nordens – Spreeathen – Elbflorenz. München, Berlin und Dresden als Drehscheiben europäischer Malerei im 19. Jahrhundert. In: Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. Ostfildern 2007, S.  67 – 80. Bodsch, Ingrid, Heinrich Heine und die Bonner Universität bei Aufnahme seines Studiums im Wintersemester 1819/20. In: Harry Heine stud. juris in Bonn 1819/20. Zum ersten Studienjahr Heinrich Heines (1797 – 1856) und zur Bonner Stammbuchblätterfolge von ca. 1820 des stud. med. Joseph Neunzig. Hrsg. von Ingrid Bodsch. Bonn 1997, S. 9 – 36.

Quellen- und Literaturverzeichnis

347

Bodsch, Ingrid, „Warnung vor dem Rhein!“ Ernstgemeinte Hinweise. In: „An den Rhein, an den Rhein …“ Das malerische und romantische Rheinland in Dokumenten, Literatur und Musik. Karl S­ imrock (1802 – 1876) zum 200. Geburtstag gewidmet. Hrsg. von Ingrid Bodsch, Otto Biba, Ingrid Fuchs. Bonn 2002, S. 11 – 18. Börner, Reinhold, Festschrift zur 700-Jahrfeier der Stadt Rinteln vom 10. bis 18. Juni 1939. Hrsg. von der Stadtverwaltung Rinteln. Rinteln 1939. Börsch-­Supan, Helmut, Aufblühen der Landschaftsmalerei im Rheinland. In: Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland. Hrsg. von Eduard Trier und Willy Weyres. Bd. 3. 1. Auflage. Düsseldorf 1979, S. 209 – 250. Börsch-­Supan, Helmut, Königsphantasien und die Botschaft der Bilder. In: Friedrich Wilhelm IV. Künstler und König. Zum 200. Geburtstag. Frankfurt a. M. 1995, S. 104 – 110. Börsch-­Supan, Helmut, Eduard Gaertner. Porträtierte Lebensräume. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner. 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 13 – 30. Böttcher, Otto, Vom Wesen der deutschen Romantik. Wuppertal 1947. Boisserée, Sulpiz, Tagebücher 1808 – 1854. Bd. II 1823 – 1834. Hrsg. von Hans-­J. Weitz. Darmstadt 1981 und Tagebücher 1808 – 1854. Bd. IV 1844 – 1854. Hrsg. von Hans-­J. Weitz. Darmstadt 1985. Borger, Hugo und Zehnder, Frank Günter, Köln. Die Stadt als Kunstwerk. Stadtansichten vom 15. bis 20. Jahrhundert. 2. Auflage. Köln 1986. Brinkmann, Albert, Bildnisminiaturen aus niedersächsischem Privatbesitz. Hannover 1918. Brinkmann, Jens Uwe, Friederike Königin von Hannover. Nördlingen 2003. Brinkmann, Ulrike, Die Wiederherstellung der Kölner Dombaufenster im 19. Jahrhundert. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Deutschland Studien II. Erfurt Köln Oppenheim. Hrsg. von Rüdiger ­Becksmann, Ivo Rauch, Falko Bornschein und Ulrike Brinkmann. Quellen und Studien zur Restaurierungsgeschichte mittelalterlicher Farbverglasungen. Berlin 1996. Brönner, Wolfgang, Gedanken zur Rheinromantik. In: Preußische Facetten. Rheinromantik und Antike. Zeugnisse des Wirkens Friedrich Wilhelms IV. an Mittelrhein und Mosel. Hrsg. Landesamt für Denkmalpflege Rheinland-­Pfalz. Burgen, Schlösser, Altertümer Rheinland-­Pfalz. 1. Auflage. Regensburg 2001, S. 9 – 22. Brohm, Ulrich, Die Weser als Transportweg. In: Die Weser 1800 – 2000. Hrsg. von Bernd Küster. ­Bremen 1999, S.  52 – 79. Brunsiek, Sigrun, Auf dem Weg der alten Kunst. Der „altdeutsche Stil“ in der Buchillustration des 19. Jahrhunderts. Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland. Hrsg. von Petra Krutisch und G. Ulrich Großmann. Bd. 11. Marburg 1994. Buchheim, Karl, Die Geschichte der Kölnischen Zeitung ihrer Besitzer und Mitarbeiter. Bd. 2. Von den Anfängen Joseph Dumonts bis zum Ausgang der deutschen bürgerlichen Revolution 1831 – 1850. Köln 1930. Büchert, Gesa, Ins Land der Franken fahren. Nürnberg-­Reisen in der Romantik. In: Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011, S. 43 – 47. Büchert, Gesa, „Das herrliche Denkmal der alten Kraft“. Der Schöne Brunnen in romantischen Reisehandbüchern über Nürnberg. In: Nürnberg als romantische Stadt. Beiträge zur Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Karl Möseneder. Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte. Hrsg. von Hans Dickel, Karl Möseneder und Heidrun Stein-­Kecks, Bd. 1. Petersberg 2013, S. 71 – 82. Büttner, Eva, Zur humoristischen Graphik der Düsseldorfer Malerschule. Die Veröffentlichungen von 1830 – 1850. o. O. 1981. Büttner, Frank, Gärtner und die Nazarener. In: Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791 – 1847. Mit den Briefen an Johann Martin von Wagner. Hrsg. von Winfried Nerdinger, Ausstellungskataloge des Architekturmuseums der Technischen Universität München und des Münchner Stadtmuseums. Nr. 8. München 1992, S. 123 – 132. Busch, Werner, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin 1985.

348

Quellen- und Literaturverzeichnis

Busch, Werner, Umrisszeichnung und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts. In: Buchillustration im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Regine Timm. Wolfenbütteler Schriften zur Geschichte des Buchwesens. Hrsg. von der Herzog August Bibliothek. Bd. 15. Wiesbaden 1988, S. 117 – 148. Busley, Hermann-­Joseph, Ludwig I. von Bayern und der Kölner Dom. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 125 – 139. Clemen, Paul, Von den Wandmalereien auf den Chorschranken des Kölner Domes. In: Wallraf-­Richartz-­ Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft, Bd. 1. Köln 1924, S. 29 – 61. Coester, Ernst, Die Hochaltäre des Kölner Dombaumeisters Ernst Friedrich Zwirner in rheinischen ­Kirchen. In: Das Münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft. Heft 4. Jg. 55. Regensburg 2002, S. 336 – 341. Conrad, Horst, Franz Egon von Fürstenberg-­Stammheim. In: Fürstenberger Skizzen-­Streifzüge durch 700 Jahre westfälische Familien- und Landesgeschichte. Hrsg. von Michael Gosmann. Arnsberg 1995, S.  93 – 96. Cortjaens, Wolfgang, Grenzenlose Freiheit – Die deutsche Alpenregion, Österreich und die Schweiz. In: Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. Ostfildern 2007, S. 209 – 212. Cremer, Sabine G., „Rheinlandschaft mit Burg“. Der Drachenfels in der Malerei. Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S.  88 – 97. Cremer, Sabine G., „Grabstichel in Bewegung“. Der Drachenfels in der Druckgraphik. Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S. 98 – 108. Curran, Kathleen, Gärtners Farb- und Ornamentauffassung und sein Einfluß auf England und Amerika. In: Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791 – 1847. Mit den Briefen an Johann Martin von Wagner. Hrsg. von Winfried Nerdinger, Ausstellungskataloge des Architekturmuseums der Technischen Universität München und des Münchner Stadtmuseums. Nr. 8. München 1992, S. 185 – 218. Curtius, Andreas, Die Stadt als Denkmal einer versunkenen Zeit. In: Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011, S. 49 – 55. Dal, Erik, Udenlandske. H. C. Andersen – illustrationer. København 1969. Dehio, Ludwig, Friedrich Wilhelm IV. von Preussen. Ein Baukünstler der Romantik. Hrsg. von Hans-­ Herbert Möller. Neuausgabe Berlin 2001. Deetjen, Werner, Franz Dingelstedt und Julius Hartmann. Eine Jugendfreundschaft in Briefen. Leipzig 1922. Deneke, Otto, Göttinger Künstler, Dritter Teil. Hrsg. und kommentiert von Jens-­Uwe Brinkmann. In: Göttinger Jahrbuch. Bd. 49. Hrsg. vom Geschichtsverein Göttingen und Umgebung e. V. Göttingen 2001, S.  39 – 7 1. Dieckhoff, Reiner, Vom Geist geistloser Zustände. Aspekte eines deutschen Jahrhunderts. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 63 – 105. Dörries, Bernhard und Plath, Helmut, Alt-­Hannover. Die Geschichte einer Stadt in zeitgenössischen Bildern von 1500 – 1900. 4., verbesserte Auflage. Hannover 1977. Donop, Lionel von, Katalog der Handzeichnungen, Aquarelle und Oelstudien in der Königl. National-­ Galerie. Berlin 1902. Dorgerloh, Annette, Hütten, Villen, Tempel – Architektur in Carl Wilhelm Kolbes Landschaftsdarstellungen. Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. Künstler, Philologe, Patriot (1759 – 1835). Kataloge der anhaltinischen Gemäldegalerie Dessau. Hrsg. von Norbert Michels. Bd. 15. Petersberg 2009, S. 145 – 154. Dorner, Alexander, Hundert Jahre Kunst in Hannover 1750 – 1850. München 1932. Drees, Stefan, Kleine Geschichte des Hauses Lempertz. Bonn 1984.

Quellen- und Literaturverzeichnis

349

Dressler, Hilmar und Luchtmeier, Werner (Hrsg.), VTR Vom Weghaus zur Burgsfeldweide. 140 Jahre Vereinigte Turnerschaft Rinteln 1848 e. V. Die Entwicklung des Turnens in der Weserstadt seit 1817. Rinteln 1988. Dressler, Hilmar, Kläwer, Dieter und Wilkening, Gerd (Hrsg.), Aufschwung. 150 Jahre VTR. Auf den Sprung ins 3. Jahrtausend. Vereinigte Turnerschaft Rinteln e. V. Rinteln 1998. Droste, Konrad, …der Gesundheyt wegen und des Vergnuehgens halber … Bad Rehburg 1690 – 1990. Ein Beitrag zur Medizinalgeschichte der Mittelweser-­Region. Historische Schriftenreihe des Landkreises Nienburg/Weser. Hrsg. vom Landkreis Nienburg/Weser. Bd. 5. Eystrup 1989. Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, Die ehemaligen Badeanlagen zu Rehburg. Studienarbeit am Institut für Bau- und Kunstgeschichte Hannover. Bd. 2. Masch. o. O. (Hannover?) 1997/98. Druzynski, Alexandra, Rogacki, Birte und Suthmeier, Britta, Die ehemaligen Badeanlagen in Bad ­Rehburg. In: Berichte zur Denkmalpflege. Hrsg. von Christiane Seegers-­Glocke. Heft 4, 18. Jg., Braunschweig 1998, S. 169 – 174. Dülfer, Kurt und Engel, Franz, Die hessischen Beamten in der Grafschaft Schaumburg von 1640 bis 1800. Ein Verzeichnis. Schaumburger Studien. Hrsg. von Franz Engel. Heft 2. Bückeburg 1963. Ebertshäuser, Heidi C., Malerei im 19. Jahrhundert. Münchner Schule. München o. J. (1979). Eichler, Inge, Die Cervarafeste der deutschen Künstler in Rom. In: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Hrsg. vom Vorstand des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. XXXI. Jg. 1977, Heft 1 – 4. Berlin 1978, S. 81 – 114. Eschenburg, Barbara, Landschaft in der deutschen Malerei. München 1987. Fahl, Andreas, Hannovers Militär. In: Biedermeier und Revolution. Hannover 1848. Schriften des Histo­ rischen Museums Hannover. Heft 13. Hannover 1998, S. 58 – 69. Feige, Rudolf, Dingelstedt als Rintelner Gymnasiast. In: Schaumburger Heimatblätter. Nr. 26. Jg. 19. Rinteln/Bückeburg 1939, o. S. Festschrift zur 100-Jahrfeier der Vereinigten Turnerschaft 1848 Rinteln an der Weser. Hrsg. von der Vereinigten Turnerschaft Rinteln 1848. Rinteln 1948. Fiedler, Hans, Münden im Bild der Jahrhunderte. Beschreibendes Verzeichnis der Darstellungen der Stadt und der heute zu ihr gehörenden Orte in der Graphik des 16. bis 19. Jahrhunderts. Sydekum – Schriften zur Geschichte der Stadt Münden. Hrsg. vom Heimat- und Geschichtsverein Sydekum zu Münden e. V. Bd. 8. Hannoversch Münden 1983. Finckh, Gerhard und Pohlmann, Ulrich, Sehnsucht nach Italien. In: Bella Italia. Fotografien und Gemälde 1815 – 1900. Hrsg. von Gerhard Finckh, Ulrich Pohlmann und Dietmar Siegert. Heidelberg 2012, S. 10 – 13. Fischer, Doris, Park und Schlossgärten von Schloss Stolzenfels am Rhein. Genese – Bedeutung – Maßnahmen. In: Peter Joseph Lenné. Eine Gartenreise im Rheinland. Hrsg. von Petra Habrock-­Henrich, Rita Hombach und Brigitte Schmutzler. 1. Auflage. Regensburg 2011, S. 119 – 138. Floetemeyer, Robert W., Zum Wandel der Bildnismalerei. In: Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof Trepesch. Worms 2001, S. 13 – 20. Florack-­Kröll, Christina, … „Als ob wir zum Ideal zögen“. Deutsche Künstler in Italien. In: Italien – Künstlertraum der Goethezeit. Hrsg. von Ursula Mildner. Gelsenkirchen 1996, S. 8 – 34. Fluri, Ad., Franz Leopold und sein Porträt Emanuel von Fellenbergs. In: Neues Berner Taschenbuch auf das Jahr 1928. Bd. 33. Bern 1927, S. 201 – 231. Förster, Otto H., Kölner Kunstsammler. Vom Mittelalter bis zum Ende des bürgerlichen Zeitalters. Berlin 1931. Forssmann, Erik, Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken. München, Zürich 1981. Frerking, Johann, Zur Geschichte des Kunstvereins Hannover. In: Hannoversche Geschichtsblätter. Hrsg. von der Hauptstadt Hannover. Neue Folge Bd. 11. Hannover 1958, S. 163 – 184. Friedhofen, Barbara, Eisenguss der Sayner Hütte. Eisenguss im 18. und 19. Jahrhundert. In: Sayner Hütte. Architektur, Eisenguss, Arbeit und Leben. Hrsg. Förderkreis Abtei Sayn. Koblenz 2002, S. 69 – 118.

350

Quellen- und Literaturverzeichnis

Fromer-­Im Obersteg, Liselotte, Die Entwicklung der schweizerischen Landschaftsmalerei im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Basler Studien zur Kunstgeschichte. Hrsg. von Joseph Gantner. Bd. III. Basel 1945. Fuchs, Eduard, Die Karikatur der europäischen Völker vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart. Bd. 2. Berlin o. J. (1903). Garms, Jörg, Römische Veduten. In: Italiensehnsucht. Kunsthistorische Aspekte eines Topos. Hrsg. von Hildegard Wiegel. Münchener Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte. Bd. 3. München, Berlin 2004, S. 13 – 22. Gatenbröcker, Silke, Aquarelle und Zeichnungen aus Romantik und Biedermeier. Die Sammlung „Andenken meiner Zeitgenossen“ des Bernhard Hausmann (1784 – 1873). Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-­Museums Braunschweig. Hrsg. von Jochen Luckhardt. Bd. XIV. Braunschweig 2005. Gauthier, Maximilien, Achille et Eugène Devéria. Paris 1925. Gechter, Marianne und Schütte, Sven, Ursprung und Voraussetzung des mittelalterlichen Rathauses und seiner Umgebung. In: Köln: Das gotische Rathaus und seine historische Umgebung. Hrsg. von Walter Geis und Ulrich Krings. Stadtspuren – Denkmäler in Köln, Hrsg. von der Stadt Köln. Bd. 26. 1. Auflage. Köln 2000, S. 69 – 196. Geis, Walter, Die Neun Guten Helden, der K ­ aiser und die Privilegien. In: Köln: Das gotische Rathaus und seine historische Umgebung. Hrsg. von Walter Geis und Ulrich Krings. Stadtspuren – Denkmäler in Köln, Hrsg. von der Stadt Köln. Bd. 26. 1. Auflage. Köln 2000, S. 387 – 414. Geismeier, Willi, Die Malerei der deutschen Romantiker. Dresden 1984. Geller, Hans, Ernste Künstler – fröhliche Menschen. München 1947. Geschichte der Stadt Hameln. Hrsg. von Heinrich Spannuth, Rudolf Feige, Fritz Seifert. Hameln 1983. Geyken, Dorothea, Ansichtenporzellan. Warum sind Ansichten auf Porzellan? In: Im Sonnenstrahl durchs Wesertal. Kleine Kulturgeschichte des Reisens im Weserbergland. Hrsg. von Frauke Geyken und Gesa Snell. Hameln 2003, S. 38 – 44. Geyken, Frauke, Reisen damals. In: Im Sonnenstrahl durchs Wesertal. Kleine Kulturgeschichte des Reisens im Weserbergland. Hrsg. von Frauke Geyken und Gesa Snell. Hameln 2003, S. 15 – 27. Glißmann, Oliver, Lebensstationen eines romantischen Malers. Georg Osterwalds Weg von Rinteln nach Köln. Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 75 (2004). Hrsg. von Manfred Groten, Ulrich S. Soénius und Stefan Wunsch. Köln 2005, S. 57 – 86. Glißmann, Oliver, Ein bedeutender Lithograph des Weserberglandes. Georg Osterwald fertigte Ansichten von Münden bis Minden. Jahrbuch Westfalen (2007). Westfälischer Heimatkalender. Neue Folge. Jg. 61. Hrsg. vom Westfälischen Heimatbund. Münster 2006, S. 204 – 206. Glißmann, Oliver, Ein Ort der Sehnsucht. Georg Osterwald in Bamberg. In: Historischer Verein Bamberg. Hrsg. von Horst Gehringer und Robert Zink. Bericht 144 (2008), Neustadt an der Aisch 2008, S.  227 – 230. Glißmann, Oliver, Osterwald, Georg. In: Schaumburger Profile. Ein historisch-­biographisches Handbuch. Teil 1. Hrsg. von Hubert Höing. Schaumburger Studien. Hrsg. von Hubert Höing. Bd. 66. Bielefeld 2008, S. 244 – 248. Glißmann, Oliver, Osterwald, Albrecht. In: Schaumburger Profile. Ein historisch-­biographisches Handbuch. Teil 2. Hrsg. von Hendrik Weingarten. Schaumburger Studien. Hrsg. von Stefan Brüdermann. Bd. 73. Bielefeld 2016, S. 182 – 187. Glißmann, Oliver, Osterwald, Carl. In: Schaumburger Profile. Ein historisch-­biographisches Handbuch. Teil 2. Hrsg. von Hendrik Weingarten. Schaumburger Studien. Hrsg. von Stefan Brüdermann. Bd. 73. Bielefeld 2016, S. 188 – 192. Glißmann, Oliver, Osterwald, Wilhelm. In: Schaumburger Profile. Ein historisch-­biographisches Handbuch. Teil 2. Hrsg. von Hendrik Weingarten. Schaumburger Studien. Hrsg. von Stefan Brüdermann. Bd. 73. Bielefeld 2016, S. 192 – 195. Gradel, Oliver, Der Maler Ernst Willers in Rom. In: Sehnsucht nach dem Süden. Oldenburger Maler sehen Italien. Hrsg. von Siegfried Müller. Kataloge des Landesmuseums Oldenburg. Bd. 16. Oldenburg 2000, S. 185 – 220.

Quellen- und Literaturverzeichnis

351

Gramlich, Sybille, Eduard Gaertner und die Berliner Architekturmalerei. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 31 – 54. Grave, Johannes, Ein verschollenes Frühwerk von Caspar Scheuren nach Ludwig Uhlands Gedicht „Die Vätergruft“. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 62. Köln 2001, S.  343 – 348. Groll, Karin, Alfred Rethel: „Auch ein Totentanz aus dem Jahr 1848“. 1. Auflage. Meßkirch 1989. Grote, Ludwig, Carl Wilhelm Kolbe 1758 – 1835. Ein Beitrag zum Sturm und Drang in der Malerei. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Hrsg. von Karl Koetschau. Bd. 3. Jg. 1936. Heft 6. Berlin 1936, S. 369 – 389. Grummt, Christina, Frühe Arbeiten. Selbstportraits – Lehr- und Studienjahre – Familienportraits. In: Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik. München 2006, S. 75 – 100. Guggisberg, Kurt, Philipp Emanuel von Fellenberg und sein Erziehungsstaat. Bd. I. und II. Bern 1953. Gussone, Nikolaus, Das Kölner Dombaufest von 1842 – Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Doms. In: Das Kölner Dombaufest von 1842. Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Doms. Hrsg. von Nikolaus Gussone. Kataloge des Oberschlesischen Landesmuseums. Ratingen-­Hösel 1992, S. 7 – 14. Haberland, Irene, Zwischen Kunst und Kommerz. Illustrierte Rheinbücher vom 17. bis 19. Jahrhundert. Schriften des Landesbibliothekszentrums Rheinland-­Pfalz. Hrsg. vom Landesbibliothekszentrum Rheinland-­Pfalz. Koblenz 2005. Haberland, Irene, Sehnsucht Rhein. In: Sehnsucht Rhein. Rheinlandschaften in der Malerei. Hrsg. von Karsten Keune. 2., erweiterte Auflage. Bonn 2007, S. 9 – 13. Haberland, Irene, Gedanken zu den Landschaftsbildern in der Sammlung RheinRomantik. In: Der Rhein. Strom der Romantik. Hrsg. von Karsten Keune. Petersberg 2011, S. 15 – 20. Haberland, Irene, Die Ruine in der Romantik – Zur Ikonographie der Vergänglichkeit. In: Facetten der Romantik am Rhein. Hrsg. von Irene Haberland und Beate Matuschek. Petersberg 2012, S. 20 – 24. Hagendorf-­Nußbaum, Lucia und Nußbaum, Norbert, Der Hansasaal. In: Köln: Das gotische Rathaus und seine historische Umgebung. Hrsg. von Walter Geis und Ulrich Krings. Stadtspuren – Denkmäler in Köln. Hrsg. von der Stadt Köln. Bd. 26. 1. Auflage. Köln 2000, S. 337 – 386. Hänsel, Willy, 150 Jahre Gymnasium Rinteln. Das Rintelner Gymnasium im Spiegel der Zeit 1817 – 1967. Hrsg. vom Gymnasium Ernestinum Rinteln. Rinteln 1967. Harnisch, Inken, Die Bedeutung des Kölner Dombauvereins für den Weiterbau des Doms. In: Das Kölner Dombaufest von 1842. Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Doms. Hrsg. von Nikolaus Gussone. Kataloge des Oberschlesischen Landesmuseums. Ratingen-­Hösel 1992, S. 111 – 132. Hebel, Johann Peter, Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes. Hrsg. von Werner Weber. München 1993. Heidtmann, Florian, Georg Osterwald (1803 – 1884): Bilder der Romantik – Weserbergland, Deutschland, Italien. Wanderausstellung der Regionalen Arbeitsgemeinschaft Weserbergland. In: Mitteilungsblatt Museumsverbund Niedersachsen/Bremen. Hrsg. vom Museumsverbund Niedersachsen/Bremen. Nr. 65. Hannover 2004, S. 85 f. Heil, Georg, Gegen den Strom. Über den Menschen- und Pferdelinienzug. In: Schiffahrt, Handel, Häfen. Beiträge zur Geschichte der Schiffahrt auf der Weser und Mittellandkanal. Hrsg. im Auftrag der Mindener Hafen GmbH von Jutta Bachmann und Helmut Hartmann. Minden 1987, S. 143 – 170. Heimatchronik der Stadt Hameln und des Landkreises Hameln-­Pyrmont. Hrsg. von Rudolf Feige, Moritz Oppermann und Hermann Lübbers. Heimatchroniken der Städte und Kreise des Bundesgebietes. Bd. 23. Köln 1961. Henker, Michael, Scherr, Karlheinz und Stolpe, Elmar, Von Senefelder zu Daumier. Die Anfänge der lithographischen Kunst. Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur. Nr. 16/88. Hrsg. von Claus Grimm. München, New York, London, Paris 1988. Heße, Christian und Schlagenhaufer, Martina, Vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung. Hrsg. vom Wallraf-­Richartz-­Museum Köln. Mailand 1986.

352

Quellen- und Literaturverzeichnis

Hermstrüwer, Inge, Das Stammbuch des Bonner Studenten Isaac Coppenhagen. In: Harry Heine stud. juris in Bonn 1819/20. Zum ersten Studienjahr Heinrich Heines (1797 – 1856) und zur Bonner Stammbuchblätterfolge von ca. 1820 des stud. med. Joseph Neunzig. Hrsg. von Ingrid Bodsch. Bonn 1997, S.  97 – 109. Hermstrüver, Inge und Tilch, Marianne, Die Anfänge der Widmungstexte im Stammbuch von Isaac Coppenhagen in chronologischer Reihenfolge ihrer Eintragung. In: Harry Heine stud. juris in Bonn 1819/20. Zum ersten Studienjahr Heinrich Heines (1797 – 1856) und zur Bonner Stammbuchblätter­ folge von ca. 1820 des stud. med. Joseph Neunzig. Hrsg. von Ingrid Bodsch. Bonn 1997, S. 110 – 114. Herres, Jürgen, Städtische Gesellschaft und katholische Vereine im Rheinland 1840 – 1870. 1. Auflage. Essen 1996. Hilger, Hans-­Peter. Zwei Altarentwürfe Ernst Friedrich Zwirners für die Stiftskirche in Kleve. Sonderdruck aus Miscellanea Pro Arte. Festschrift für Hermann Schnitzler. Düsseldorf o. J. (1965?), S. 327 – 334. Hingst, Barbara, „Ein weltgeschichtlicher Tag“ – Das Kölner Dombaufest von 1842 in der Kölnischen Zeitung. In: Das Kölner Dombaufest von 1842. Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Doms. Hrsg. von Nikolaus Gussone. Kataloge des Oberschlesischen Landesmuseums. Ratingen-­ Hösel 1992, S. 133 – 154. Hölscher, G., Heinrich Lempertz sen., In: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel und die verwandten Geschäftszweige. Nr. 57, Leipzig 1898, S. 1886 – 1888, Nr. 58, S. 1927 – 1939. Hoitz, Markus und Scheuren, Elmar, „O Gott, o Gott, verschwunden ist der Bogen!“ Das romantische Umfeld: Rolandsbogen und Heisterbach. In: Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S. 170 – 177. Illner, Eberhard, Barrikaden ohne Kampf. Köln im September 1848. In: Petitionen und Barrikaden. Rheinische Revolutionen 1848/49. Hrsg. von Ottfried Dascher und Everhard Kleinertz. Veröffentlichungen der Staatlichen Archive des Landes Nordrhein-­Westfalen. Reihe D: Ausstellungskataloge staatlicher Archive. Hrsg. vom Nordrhein-­Westfälischen Hauptstaatsarchiv Düsseldorf. Bd. 29. Münster 1998, S. 309 – 314. Jähne, Michael, Das Mobiliar der Biedermeierzeit. In: Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof Trepesch. Worms 2001, S. 62 – 7 7. Janiesch, Hermann, Festschrift 150 Jahre Liedertafel 1833 Rinteln e. V. Rinteln 1983. Jensen, Jens Christian, Philipp Otto Runge. Leben und Werk. Köln 1977. Jensen, Jens Christian, Malerei der Romantik in Deutschland. Köln 1985. Jensen, Jens Christian, Aquarelle und Zeichnungen der deutschen Romantik. 3. Auflage. Köln 1992. John, Kirsten, Das Kölner Dombaufest von 1842 – eine politische Demonstration König Friedrich Wilhelms IV. von Preußen. In: Das Kölner Dombaufest von 1842. Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Doms. Hrsg. von Nikolaus Gussone. Kataloge des Oberschlesischen Landesmuseums. Ratingen-­Hösel 1992, S. 63 – 84. Jungjohann, Adolf, Koblenzer Maler vor hundert Jahren. Beiträge zur Geschichte der Koblenzer Malerei in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Hrsg. vom Koblenzer Museums-­Verein. Koblenz 1929. Keller, Bettina, Nürnberg im Künstleralbum für König Ludwig I. (1850) – Ein Abgesang auf das frühromantische Bild der Noris. In: Nürnberg als romantische Stadt. Beiträge zur Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Karl Möseneder. Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte. Hrsg. von Hans Dickel, Karl Möseneder und Heidrun Stein-­Kecks, Bd. 1. Petersberg 2013, S. 53 – 69. Keune, Karsten, Der Rhein. Strom der Romantik. In: Der Rhein. Strom der Romantik. Hrsg. von Karsten Keune. Petersberg 2011, S. 9 – 14. Keysser, Adolf, Die Jugendtage eines Kleinstädters. Allerlei aus dem alten Rinteln. In: Heimatblätter. Nr. 3, Rinteln 1927, o. S. Keysser, Adolf, Die Jugendtage eines Kleinstädters. Allerlei aus dem alten Rinteln. Rinteln 1927. Kier, Hiltrud, Der mittelalterliche Schmuckfußboden. Die Kunstdenkmäler des Rheinlandes. Hrsg. von Rudolf Wesenberg. Beiheft 14. Düsseldorf 1970.

Quellen- und Literaturverzeichnis

353

Klaus, Kurt, Albrecht Osterwald. In: Rinteln. Statt Geschichte … Stadtgeschichten. Masch. Rinteln o. J. (1993), S. 19 f. Klotz, Aiga, Kinder- und Jugendbuchliteratur in Deutschland 1840 – 1950. Gesamtverzeichnis der Veröffentlichungen in deutscher Sprache. Bd. I. Repertorien zur Deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Paul Raabe. Bd. 11. Stuttgart 1990 und Bd. III., Repertorien zur Deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Paul Raabe. Bd. 13. Stuttgart 1994 und Bd. V. Repertorien zur Deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Paul Raabe. Bd. 15. Stuttgart, Weimar 1999. Knackfuß, H., Geschichte der Königlichen Kunstakademie zu Kassel. 2. Hälfte. Kassel 1908. Knoke, Horst, Hamelner Wasserbauwerke an der Weser. Die Geschichte der Schleusen und Wehre, der Münsterbrücke und des Hafens. Studien zur Hamelner Geschichte. Hrsg. vom Stadtarchiv Hameln. Bd. 2. Bielefeld 2003. Knop, Andrea, Der romantische Blick – zur Fremd- und Selbstwahrnehmung Nürnbergs im frühen 19. Jahrhundert. In: Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011, S. 15 – 19. Knopp, Gisbert, „Das für die innere Bestimmung etwas rätselhafte Äußere“. Die Alte Anatomie der Universität Bonn und ihre Umwandlung zum Akademischen Kunstmuseum. In: Jahrbuch der Rheinischen Denkmalpflege. Forschungen und Berichte. Hrsg. von Udo Mainzer. Bd. 37. Köln 1996, S. 117 – 166. Knudsen, Hans, Zur Kenntnis des jungen Dingelstedt. In: Hessenland. Illustrierte Monatsblätter für Heimatforschung, Kunst und Literatur. Hrsg. von Paul Heidelbach. Jg. 37. Kassel 1925, S. 298 – 300. Koch, Heidrun, Die Hamelner Weserbrücke im Bild. In: Museumsverein Hameln. Jahrbuch 1987/88. Hrsg. vom Museumsverein Hameln e. V. Hameln 1988, S. 17 – 23. Kocks, Dirk, Georg Osterwald. Ein Kölner Künstler im Zeitalter der Domvollendung. In: Die Weltkunst. Heft 5. München 1981, S. 516 – 519. König, Angelika, Exotische Porträtlandschaften im frühen 19. Jahrhundert. Europäische Hochschulschriften. Reihe XXVIII Kunstgeschichte. Bd. 302. Frankfurt a. M. 1997. Kolsdorf-­Krause, Angelika, „Wir sahen den Burggeist auf dem Turme lauern“. Der „literarische“ Drachen­ fels. In: Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­ Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S. 74 – 87. Konrad, Karl, Bilderkunde des deutschen Studentenwesens. Breslau 1931. Koszyk, Kurt, Das „Dampfboot“ und der Rhedaer Kreis. In: Dortmunder Beiträge zur Zeitungsforschung. Hrsg. vom Westfälisch-­Niederrheinischen Institut für Zeitungsforschung der Stadt Dortmund. Bd. 2. Dortmund 1958, S. 1 – 60. Krischel, Roland, Kölner Maler als Sammler und Händler. In: Lust und Verlust. Kölner Sammler ­zwischen Trikolore und Preußenadler. Hrsg. von Hiltrud Kier und Frank Günter Zehnder, Köln 1995, S. 237 – 262. Kronenberg, Mechthild, Zur Entwicklung des Kölner Kunsthandels. In: Lust und Verlust. Kölner Sammler z­ wischen Trikolore und Preußenadler. Hrsg. von Hiltrud Kier und Frank Günter Zehnder, Köln 1995, S. 121 – 140. Krüger, Ingrid, Das Leibnizhaus in Hannover. Eine bau- und kunsthistorische Untersuchung. Bochumer Schriften zur Kunstgeschichte. Hrsg. von Max Imdahl und Manfred Wundram. Bd. 6. Frankfurt a. M. 1985. Krüger, Jürgen, Der Rhein und die Romantik. In: Gebaute Träume am Mittelrhein. Der Geist der Romantik in der Architektur. Veröffentlichungen des Landesmuseums Koblenz. B. Einzelveröffentlichungen 68. Hrsg. vom Landesmuseum Koblenz. 1. Auflage. Regensburg 2002, S. 13 – 27. Krüger, Hans-­Jürgen, Feste und Gäste am Rhein. In: Feste und Gäste am Rhein. Das Fürstenhaus Wied zur Zeit der Romantik. Hrsg. vom Kreismuseum Neuwied. Neuwied 2002, S. 11 – 68. Kühl, Henriette, … groß und herrlich wie … ein Koloss, eine Pyramide, ein Dom zu Köln. Politische Denkmäler 1813 – 1848. In: Gebaute Träume am Mittelrhein. Der Geist der Romantik in der Architektur. Veröffentlichungen des Landesmuseums Koblenz. B. Einzelveröffentlichungen 68. Hrsg. vom Landesmuseum Koblenz. 1. Auflage. Regensburg 2002, S. 73 – 83. Kühner, Axel, Hoffen wir das Beste. Neukirchen-­Vluyn 1997. 5. Auflage 2001.

354

Quellen- und Literaturverzeichnis

Kuhn, Dorothea, Verleger und Illustrator. Am Beispiel der J. G. Cotta’schen Verlagsbuchhandlung. In: Buchillustration im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Regine Timm. Wolfenbütteler Schriften zur Geschichte des Buchwesens. Hrsg. von der Herzog August Bibliothek. Bd. 15. Wiesbaden 1988, S. 213 – 240. Lang, Oskar, Die romantische Illustration. Zeichner der deutschen Romantik. Dachau bei München o. J. (1922). Leenen, Stefan, Burgen der Rheinregion. In: Aufruhr 1225! Ritter, Burgen und Intrigen. Hrsg. vom LWL-Museum für Archäologie – Westfälisches Landesmuseum Herne. Mainz 2010, S. 227 – 248. Liebe, Paul, Holbeins Bilder des Todes. Berlin 1957. Ließ, Eckart, Georg Osterwald. In: Schaumburger Heimat. Mitteilungen des Heimatbundes der Grafschaft Schaumburg. Hrsg. von Edmund Sindermann. Heft 11. Rinteln 1980, S. 35 – 37. List, Claudia, Künstlerleben in Rom im 19. Jahrhundert. Folge 1. In: Weltkunst. Aktuelle Zeitschrift für Kunst und Antiquitäten. Jg. 65. Nr. 4, München 1995, S. 384 – 386. Folge 2, ebd., Jg. 65, Nr. 16. München 1995, S. 2091 – 2093. Locher, Hubert, Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert. Darmstadt 2005. Löhmann, Bernd, Ein Garten für König und Volk. Peter Joseph Lenné und der Brühler Schloßgarten. Hrsg. vom Rheinischen Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz. Köln 2000. Lohrey, Angela, Kunst in Nürnberg. Gemälde, Druckgraphiken, und Bildhauerarbeiten aus dem Besitz der Stadt Nürnberg. Hrsg. von den Stadtgeschichtlichen Museen Nürnberg. Teil I. Nürnberg 1989. Lotze, Karl, Geheimrat Dr. Karl Theodor Menke. Kleine Studien zur Pyrmonter Geschichte und Heimat­ kunde. Hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für Germanische Vorgeschichte. Sonderdruck aus der Pyrmonter Zeitung. Bad Pyrmont 1939. Lüttichau, Mario-­Andreas von, Motive. In: Ausstellungskatalog Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romatik. München 2006, S. 223 – 270. Lützeler, Heinrich, Die Bedeutung der Gotik bei den Romantikern. In: Wallraf-­Richartz-­Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 2. Leipzig 1925, S. 9 – 33. Lymant, Brigitte, Die Glasmalereien des Kölner Domes. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 331 – 353. Maack, Walter, Das malerische Rinteln. Bildnis einer Stadt im Weserbergland. 2. Auflage. Rinteln 1966. Makarius, Michel, Ruinen. Paris 2004. Meckseper, Cord, Das Leibnizhaus in Hannover. Die Geschichte eines Denkmales. Hrsg. von der Gottfried-­Wilhelm-­Leibniz-­Gesellschaft e. V. Hannover. Hannover 1983. Mehl, Heinrich, Historische Wagen. Ein Überblick über Typen und Funktionen. In: Ausstellungskatalog Schloss Gottorf Reiseleben-­Lebensreise. Zeugnisse der Kulturgeschichte des Reisens. Schloss Gottorf und seine Sammlungen. Neue Bilderhefte. Hrsg. von Heinz Spielmann. 2., erweiterte Auflage. Schleswig 1994, S. 85 – 95. Meyer, Julius, Geschichte der modernen Französischen Malerei. Leipzig 1867. Meyer, Stefan, Georg Osterwald 1803 – 1884. In: Heimatland Lippe. Jg. 96. Detmold 2003, S. 263. Mielert, Fritz, Dingelstedt in Hannover. In: Festschrift zum 100. Todestag. Franz Dingelstedt 1814 – 1881. Hrsg. vom Heimatbund der Grafschaft Schaumburg. Rinteln 1981, S. 49 – 50. Millar, Delia, The Victorian Watercolours and Drawings in the Collection of Her Majesty The Queen. Volume Two. London 1995. Mittig, Hans-­Ernst, Über Denkmalkritik. Denkmäler im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Hans-­Ernst Mittig und Volker Plagemann. München 1972. Mosler, Bettina, Eine romantische Sicht auf den Kölner Römerturm. In: Am Römerturm. Publikationen des Kölnischen Stadtmuseums. Hrsg. von Werner Schäfke. Bd. 7. Köln 2006, S. 253 – 266. Müller, Siegfried, Das Reiseziel Rom. In: Sehnsucht nach dem Süden. Oldenburger Maler sehen I­ talien. Hrsg. von Siegfried Müller. Kataloge des Landesmuseums Oldenburg. Bd. 16. Oldenburg 2000, S. 27 – 32. Muther, Richard, Ein Jahrhundert Französischer Malerei. Berlin 1901. O. A., Dingelstedt an seine M ­ utter. In: Heimatblätter. Hrsg. von Reinhold Börner. Nr. 18. Rinteln 1931, o. S.

Quellen- und Literaturverzeichnis

355

O. A., K. Chr. Gottlieb Wiß und das Gymnasium zu Rinteln. In: Hessenland. Zeitschrift für hessische Geschichte und Literatur. Nr. 8. Kassel 1890, S. 113 f. Naredi-­Rainer, Paul von, Die Wandteppiche von J. A. Ramboux im Kölner Domchor. In: Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-­Dombauvereins. Bd. 43. Köln 1978, S. 143 – 188. Naredi-­Rainer, Paul von, Der Dom im Bild. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 199 – 224. Nees von Esenbeck, Christian Gottfried, Amtliche Korrespondenz mit Karl Sigmund Freiherr von Altenstein. Die Korrespondenz der Jahre 1817 – 1821. Bearb. von Bastian Röther. Stuttgart 2009. Neidhardt, Hans Joachim, Ludwig Richter. Leipzig 1996. Neidhardt, Hans Joachim, Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1997. Nerdinger, Winfried, Friedrich von Gärtner – Ansichten eines Architektenlebens. In: Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791 – 1847. Mit den Briefen an Johann Martin von Wagner. Hrsg. von Winfried Nerdinger. Ausstellungskataloge des Architekturmuseums der Technischen Universität München und des Münchner Stadtmuseums. Nr. 8. München 1992, S. 9 – 24. Neumann, Hartwig und Liessem, Udo, Die klassizistische Großfestung Koblenz. Eine Festung im Wandel der Zeit: preußische Bastion, Spionageobjekt, Kulturdenkmal. Mit dem vollständigen Reprint der deutschen Ausgabe des „Spionagewerks“ von J. H. Humfrey: „Versuch eines neu angenommenen Fortifikations-­Systems zur Vertheidigung der Rhein-­Grenze“, Nürnberg 1842. Architectura militaris. Hrsg. von Hartwig Neumann. Bd. 2. Koblenz 1989. Niemeyer, Joachim, Die Königlich Hannöversche Armee. 3., ergänzte Auflage. Celle 2000. Noack, Friedrich, Deutsches Leben in Rom. 1700 bis 1900. Stuttgart, Berlin 1907. Noack, Friedrich, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Bd. 2. Berlin, Leipzig 1927. Nowack, Thilo, … und seine Besucher. In: Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S. 22 – 27. Parent, Thomas, Der Dombau und die politischen und sozia­len Konflikte des 19. Jahrhunderts. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 106 – 113. Parent, Thomas, Die Hohenzollern als Protektoren der Kölner Domvollendung. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 114 – 124. Perse, Marcell, J. W. Schirmer und die Düsseldorfer Landschafter. In: Rheinromantik. Kunst und Natur. Hrsg. von Peter Forster. 1. Auflage. Regensburg 2013, S. 453 – 472. Pilger, Andreas und Steiner, Kathrin, Ernst Friedrich Zwirner – sein Leben, sein Werk, seine Zeit. In: Das Kölner Dombaufest von 1842. Ernst Friedrich Zwirner und die Vollendung des Kölner Doms. Hrsg. von Nikolaus Gussone. Kataloge des Oberschlesischen Landesmuseums. Ratingen-­Hösel 1992, S.  15 – 62. Plessner, Hans, Die Sonnenbaulehre des Dr. Bernhardt Christoph Faust; ein Beitrag zur Geschichte der Hygiene des Städtebaus. Köln 1933. Pohlmann, Ulrich, Zwischen Bildungserlebnis und süßem Nichstun: die Grand Tour in der Malerei, Fotografie und Literatur des 19. Jahrhunderts. In: Bella Italia. Fotografien und Gemälde 1815 – 1900. Hrsg. von Gerhard Finckh, Ulrich Pohlmann und Dietmar Siegert. Heidelberg 2012, S. 14 – 25. Prinz Bröseldieb und Pu der Bär. Kinderbücher aus der Sammlung Brüggemann. Hrsg. vom Bilderbuchmuseum Stadt Troisdorf. Troisdorf o. J. (1996). Rave, Paul Ortwin, Die Rheinansichten in den Reisewerken zur Zeit der Romantik. In: Wallraf-­Richartz-­ Jahrbuch. Hrsg. von der Wallraf-­Richartz-­Gesellschaft. Bd. 1. Köln 1924, S. 123 – 150. Renaissance. Kunst und Architektur des 15. und 16. Jahrhunderts in Europa. Hrsg. von Rolf Toman. Köln o. J. (2011). Richter, Ludwig, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen. Hrsg. von Heinrich Richter. 2. Auflage. Frankfurt a. M. 1886. Rischbieter, Henning, Hannoversches Lesebuch oder: Was in Hannover und über Hannover geschrieben, gedruckt und gelesen wurde. Bd. 1. 1650 – 1850. 1. Auflage. Hannover 1975.

356

Quellen- und Literaturverzeichnis

Robels, Hella, Sehnsucht nach Italien. In: Sehnsucht nach Italien. Deutsche Zeichner im Süden 1770 – 1830. Eine Ausstellung für Horst Keller zum 60. Geburtstag. Köln 1973, S. 25 – 31. Rohr, Alheidis von, Der Maler Georg Osterwald 1835 bis 1843 in Hannover. In: Heimatland. Jg. 1980. Heft 4. Hannover 1980, S. 105 – 109. Rohr, Alheidis von, Hannover, Stadt und Staat. In: Biedermeier und Revolution. Hannover 1848. S­ chriften des Historischen Museums Hannover. Heft 13. Hannover 1998, S. 11 – 20. Rohr, Alheidis von, K ­ irche, Schule und Sozia­lwesen. In: Biedermeier und Revolution. Hannover 1848. Schriften des Historischen Museums Hannover. Heft 13. Hannover 1998, S. 70 – 76. Rohr, Alheidis von, malerisch – idealisiert. Stadtansichten Hannovers. Schriften des Historischen Museums Hannover. Heft 17. Hannover 2000. Rohr, Alheidis von, Der Weg zur Krone. Macht- und Herrschaftszeichen der Welfen. Göttingen 2014. Romeyk, Horst, Die leitenden staatlichen und kommunalen Verwaltungsbeamten der Rheinprovinz 1816 – 1945. Publikationen der Gesellschaft für Rheinische Geschichte LXIX. Düsseldorf 1994. Rostmann, Heinrich und Willeke, Manfred, Geschichte und Chronik des Dorfes Holzhausen in der Grafschaft Pyrmont. Hrsg. von der Stadt Bad Pyrmont. Bd. 1. 1. Auflage. Springe 2002. Rott, Herbert W., Sehnsucht nach dem Süden – Italien. In: Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. Ostfildern 2007, S. 111 – 114. Rümann, Arthur, Das illustrierte Buch des XIX. Jahrhunderts in England, Frankreich und Deutschland 1790 – 1860. Leipzig 1930. Rümann, Arthur, Der Einfluß der Randzeichnungen Albrecht Dürers zum Gebetbuch ­Kaiser ­Maximilians auf die romantische Graphik in Deutschland. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Hrsg. von Karl Koetschau. Bd. 3. Jg. 1936. Heft ½. Berlin 1936, S. 134 – 148. Rümann, Arthur, Die illustrierten Bücher des 19. Jahrhunderts. Taschenbibliographien für Büchersammler. Bd. IV. Nachdruck Stuttgart 1988. Ruhmer, Eberhard, Deutsche Buchillustration im 19. Jahrhundert. In: Die Kunst der Illustration. Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek. Nr. 54. Wolfenbüttel 1986, S. 11 – 20. Schäfer, Albert, Die Brücken der Oberweser. In: Weserbergland. Zur Pflege seiner Kultur und Wirtschaft. Hrsg. Freunde der Oberweser und die Kreise und die Städte des Weserberglandes. Heft 1. Hameln 1928, S. 14 – 32. Schauerte, Thomas, „… Erinnerung an den vortrefflichsten Bürger der Stadt und ihre ehrenvollste Zeit.“ Dürers Bild in der Frühromantik. In: Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011, S. 29 – 33. Schauerte, Thomas, Aufbruch im Untergang. Nürnberger Künstler dokumentieren Zerstörung und Verfall. In: Nürnberg als romantische Stadt. Beiträge zur Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Karl Möseneder. Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte. Hrsg. von Hans Dickel, Karl Möseneder und Heidrun Stein-­Kecks, Bd. 1. Petersberg 2013, S. 27 – 40. Scheffler, Wolfgang, Goldschmiede Niedersachsens. Daten. Werke. ­­Zeichen. Berlin 1965. Schefold, Max, Der Schwarzwald in alten Ansichten und Schilderungen. Konstanz, Lindau, Stuttgart o. J. (1965). Schefold, Max, Alte Ansichten aus Baden. Hrsg. von der Kommission für geschichtliche Landeskunde in Baden-­Württemberg. Katalogband. Bd. 2. Weißenhorn 1971. Scheuren, Elmar, „Von jetzt an wird die Gegend wundervoll …“ Rheinreise und Reiseführer. In: Rheinreise 2002. Der Drachenfels als romantisches Reiseziel. Hrsg. von der Professor-­Rhein-­Stiftung Königswinter. Bonn 2002, S. 60 – 65. Scheuren, Elmar, Am Rhein – Reisen in der Gefühlslandschaft. In: Sehnsucht Rhein. Rheinlandschaften in der Malerei. Hrsg. von Karsten Keune. 2., erweiterte Auflage. Bonn 2007, S. 14 – 17. Scheuren, Elmar, Landschaft, Romantik und Politik. In: Facetten der Romantik am Rhein. Hrsg. von Irene Haberland und Beate Matuschek. Petersberg 2012, S. 40 – 45.

Quellen- und Literaturverzeichnis

357

Schickel, Gabriele, In: Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791 – 1847. Mit den Briefen an Johann Martin von Wagner. Hrsg. von Winfried Nerdinger, Ausstellungskataloge des Architekturmuseums der Technischen Universität München und des Münchner Stadtmuseums. Nr. 8. München 1992, S. 175 – 183. Schinkel, Karl Friedrich, Reise nach England, Schottland und Paris im Jahr 1826. Hrsg. und kommentiert von Gottfried Riemann. 2., durchgesehene Auflage Leipzig 2006. Schmidt, Eva, Der preußische Eisenkunstguss. Technik, Geschichte, Werke, Künstler. Berlin 1981. Schmidt, Eva Elisabetha, Louis Krevel. Leben und Wirken an Saar und Mosel. In: Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof Trepesch. Worms 2001, S. 1 – 12. Schmidt-­Görg, Joseph, Aachener Musikleben des Vormärz. In: Zeitschrift des Aachener Geschichtsvereins. Bd. 81. Aachen 1971, S. 143 – 159. Schmitt, Michael, „Quod vidi, pinxi.“ Die Kommerzialisierung der Rheinlandschaft in der Druckgraphik des 19. Jahrhunderts. In: Der Lauf des Rheines. Der Mittelrhein in illustrierten Reisebeschreibungen, Alben, Panoramen und Karten des 17. bis 19. Jahrhunderts aus den Beständen der Bibliothek und der Graphischen Sammlung des Kölnischen Stadtmuseums, der Stadthistorischen Bibliothek Bonn und des Stadtmuseums Bonn. Hrsg. von Werner Schäfke und Ingrid Bodsch. Köln, Bonn 1993, S. 41 – 61. Schmitt, Michael, Die illustrierten Rhein-­Beschreibungen. Dokumentation der Werke und Ansichten von der Romantik bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Städteforschung. Hrsg. von Peter Johanek. Reihe C: Quellen. Bd. 7. Köln 1996. Schmitt, Michael, Westfalia Picta. Minden-­Ravensberg. Bd. VII. Hrsg. im Auftrag des Landschaftsverbandes Westfalen-­Lippe vom Institut für vergleichende Städtegeschichte an der Universität Münster. Münster 2002. Schmitz-­Ehmke, Ruth und Fischer, Barbara, Die Bau- und Kunstdenkmäler des Kreises Euskirchen. Stadt Schleiden. Die Bau- und Kunstdenkmäler von Nordrhein-­Westfalen. I. Rheinland. 9.9. Hrsg. vom Minister für Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-­Westfalen in Verbindung mit dem Landschaftsverband Rheinland. Berlin 1996. Schrade, Hubert, Baum und Wald in Bildern deutscher Maler. München 1942. Schricker, August, Eduard von Moeller. Oberpräsident von Elsaß-­Lothringen. Cassel 1881. Sedlarz, Claudia, Gipsklasse, Götterlehre und Zeichnen nach dem Leben. Carl Wilhelm Kolbe an der Berliner Akademie der Künste. Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. Künstler, Philologe, Patriot (1759 – 1835). Kataloge der anhaltinischen Gemäldegalerie Dessau. Hrsg. von Norbert Michels. Bd. 15. Petersberg 2009, S.  49 – 60. Selzer, H., 100 Jahre bayerische Bauschule München 1822 – 1922. 100 Jahre Staatliche Bauschule München. München 1922. Senf, Renate, Das künstlerische Werk von Carl Oesterley. Göttinger Studien zur Kunstgeschichte. Hrsg. Kunstgeschichtliches Seminar der Universität Göttingen. Heft 2. Göttingen o. J. (1957). Sichelstiel, Ludwig, Nürnberg zur Zeit des Biedermeier. In: Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011, S. 35 – 40. Sietz, Reinhold, Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Ferdinand Hillers erste Kölner Jahre. In: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins. Hrsg. vom Kölnischen Geschichtsverein. Bd. 31/32, 1956/57, Köln 1957, S. 287 – 303. Sirges, Thomas, Die Bedeutung der Leihbibliothek für die Lesekultur in Hessen-­Kassel 1753 – 1866. Studien und Texte zur Sozia­lgeschichte der Literatur. Hrsg. von Wolfgang Frühwald, Georg Jäger, Dieter Langewiesche, Alberto Martino, Rainer Wohlfeil. Bd. 42. Tübingen 1994. Sitt, Martina und Baumgärtel, Bettina, Angesichts der Natur. Positionen der Landschaft in Malerei und Zeichnung ­zwischen 1780 und 1850. Köln 1995. Snell, Gesa, Von der „wenig bekannten Romantik der Wesergeschichte“. Zur Entwicklung des Weserberglandes als touristisches Ziel am Beispiel Hameln. In: Im Sonnenstrahl durchs Wesertal. Kleine

358

Quellen- und Literaturverzeichnis

Kulturgeschichte des Reisens im Weserbergland. Hrsg. von Frauke Geyken und Gesa Snell. Hameln 2003, S.  45 – 60. Sonnenburg, Burghardt, Die Personenschifffahrt auf der Weser … In: Im Sonnenstrahl durchs Wesertal. Kleine Kulturgeschichte des Reisens im Weserbergland. Hrsg. von Frauke Geyken und Gesa Snell. Hameln 2003, S. 61 – 78. Spitzer, Gerd, Dresden – ein Zentrum der Romantik. In: Ausstellungskatalog Dresden: Spiegel der Welt. Die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in Japan. Tokyo 2005, S. 80 – 88. Springorum-­Kleiner, Ilse, Karl von Fischer als Lehrer und Gutachter. In: Klassizismus in Bayern, Schwaben und Franken. Architekturzeichnungen 1775 – 1825. Hrsg. von Winfried Nerdinger. München 1980, S. 21 – 27. Steffens, Arnold, Die alten Wandgemälde auf den Innenseiten der Chorbrüstungen des Kölner Domes. In: Zeitschrift für christliche Kunst. Bd. XV. Düsseldorf 1902, Sp. 129 – 144, 161 – 170, 193 – 206, 225 – 234, 257 – 264, 289 – 298. Stoverock, Helga, Die touristische Eroberung der Landschaft. In: Facetten der Romantik am Rhein. Hrsg. von Irene Haberland und Beate Matuschek. Petersberg 2012, S. 32 – 39. Strauß und Torney, Lulu von, Vom Biedermeier zur Bismarckzeit. Aus dem Leben eines Neunzigjährigen. Jena 1933. Stremmel, Jochen, Der deutsche Dom und die deutschen Dichter. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 169 – 181. Strobl, Andreas, Die Kunst auf Reisen. In: Fernweh und Reiselust. Schweinfurt 2001, S. 127 – 150. Suchier, Wolfram, Stammtafel der Familie Suchier in Deutschland 1651 – 1941. Masch. Erfurt 1942. Tauch, Max, Rheinische Landschaften. Gemälde und Aquarelle aus dem 19. und 20. Jahrhundert. Rheinischer Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz e. V. Jahrbuch 1972/73. Neuss 1974. Tavernier, Ludwig, Bilder vom Rhein. In: Gebaute Träume am Mittelrhein. Der Geist der Romantik in der Architektur. Veröffentlichungen des Landesmuseums Koblenz. B. Einzelveröffentlichungen 68. Hrsg. vom Landesmuseum Koblenz. 1. Auflage. Regensburg 2002, S. 131 – 142. Teichmann, Gabriele, Die Familie Oppenheim als Kunstsammler. In: Lust und Verlust. Kölner Sammler ­zwischen Trikolore und Preußenadler. Hrsg. von Hiltrud Kier und Frank Günter Zehnder, Köln 1995, S.  225 – 236. Teichmann, Gabriele, Sal. Oppenheim Jr. & Cie. Geschichte einer Privatbank. Hrsg. von Sal. ­Oppenheim Jr. & Cie. AG & Co. KGaA. Köln 2011. Thum, Agnes, Die „Kräutersprache“: Kolbes Kräuterblätter und ihre Bedeutungsebenen. Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. Künstler, Philologe, Patriot (1759 – 1835). Kataloge der anhaltinischen Gemäldegalerie Dessau. Hrsg. von Norbert Michels. Bd. 15. Petersberg 2009, S. 133 – 144. Timm, Regine, Spiegel kultureller Wandlungen. Das illustrierte Fabelbuch. Hrsg. von Wolfgang Metzner und Paul Raabe. Bd. 1. Frankfurt a. M., Berlin 1998. Timm, Werner, Albrecht Dürer. Die Randzeichnungen zum Gebetbuch K ­ aiser Maximilians. Dresden 1957. Trepesch, Christof, Ikonographische Aspekte in der Malerei von Louis Krevel und der Biedermeierzeit. In: Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof Trepesch. Worms 2001, S. 38 – 50. Trier, Eduard, Der vollendete Dom. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 36 – 47. Trost, Brigitte, Domenico Quaglio 1787 – 1837. Monographie und Werkverzeichnis. München o. J. (1973). Verwiebe, Birgit, Erdenstaub und Himmelsdunst – Eduard Gaertners Panoramen. In: Ausstellungskatalog Eduard Gaertner. 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001, S. 97 – 112. Verwiebe, Birgit, Das Licht des Nordens – Skandinavien. In: Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. Ostfildern 2007, S. 147 – 149. Ved Larsen, Sven und Del, Tredje, H. C. Andersens Brevveksling med Henriette Hanck. Anderseniana Vol. XI. København 1943.

Quellen- und Literaturverzeichnis

359

Vey, Horst, Johann Peter Weyer, seine Gemäldesammlung und seine Kunstliebe. Wallraf-­Richartz-­ Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. XXVIII. Köln 1966, S. 159 – 253. Vignau-­Wilberg, Thea, Kolbe und die niederländische Landschaftsmalerei. Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. Künstler, Philologe, Patriot (1759 – 1835). Kataloge der anhaltinischen Gemäldegalerie Dessau. Hrsg. von Norbert Michels. Bd. 15. Petersberg 2009, S. 73 – 84. Vomm, Wolfgang, Von Altenberg nach Bensberg – Unbekannte Ansichten von Caspar Scheuren aus dem Bergischen Land. In: Romerike Berge. Zeitschrift für das Bergische Land. Heft 52. Essen 2002, S. 2 – 25. Wackenroder, W. H. und Tieck, Ludwig, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Hrsg. von Martin Bollacher. Stuttgart 2009. Wegehaupt, Heinz, Alte deutsche Kinderbücher. Bibliographie 1851 – 1900. Zugleich Bestandsverzeichnis der Kinder- und Jugendbuchabteilung der Deutschen Staatsbibliothek zu Berlin. Stuttgart 1985. Wegehaupt, Heinz, Rose, Prinz und Nachtigall. Hundert Illustrationen aus anderthalb Jahrhunderten zu Märchen von Hans Christian Andersen. 1. Auflage. Berlin 1989. Weltkunst. Aktuelle Zeitschrift für Kunst und Antiquitäten. Jg. 63. Nr. 21. München 1993. Wenig, Otto, Buchdruck und Buchhandel in Bonn. Bonn 1968. Werner, Michael, Junges Deutschland im jungen Europa. Die deutschen Emigranten in Paris. In: ­Marianne und Germania 1789 – 1889. Frankreich und Deutschland. Zwei Welten – eine Revue. Hrsg. von Marie Louise von Plessen. Berliner Festspiele GmbH. Passau 1996, S. 297 – 304. Weschenfelder, Klaus, Die Ölskizzen in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. Hannover 1983. Wilhelm, Jürgen, Der Rhein. Ein Fluss mit vielen Gesichtern. In: Der Rhein. Bilder und Ansichten von Mainz bis Nijmegen. Hrsg. von Jürgen Wilhelm und Frank Günter Zehnder. Köln 2002, S. 9 – 19. Witte, Leopold. Vor fünfzig Jahren in Rom. Bielefeld, Leipzig 1910. Wittwer Hesse, Denise, Die Familie von Fellenberg und die Schulen von Hofwyl. Erziehungsideale, „Häusliches Glück“ und Unternehmertum einer Bernischen Patrizierfamilie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Archiv des Historischen Vereins des Kantons Bern. Bd. 82. Bern 2002. Wolf, Eva, Licht und Farbe – Die Gestaltung der Individualität. In: Kultur des Biedermeier. Der Maler Louis Krevel. Hrsg. von Christof Trepesch. Worms 2001, S. 23 – 32. Wolff, Arnold, Die Baugeschichte des Kölner Domes im 19. Jahrhundert. In: Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980, S. 24 – 35. Wolffhardt, Elisabeth, Beiträge zur Pflanzensymbolik. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft. Hrsg. von Richard Hamann, Friedrich Winkler, Heinrich Zimmermann. Bd. VIII. Jg. 1954. Berlin 1954, S. 177 – 196. Woringer, August, Die Studenten der Universität zu Rinteln. Leipzig 1939. Zöllner, Gerd, Franz Hünten. Sein Leben und sein Werk. Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte. Hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für rheinische Musikgeschichte. Heft 34. Köln 1959. Zschoche, Herrmann, Caspar David Friedrich auf Rügen. Dresden, Amsterdam 1998. Zuchold, Gerd-­H., Antike und Mittelalter bei Friedrich Wilhelm IV. In: Friedrich Wilhelm IV. Künstler und König. Zum 200. Geburtstag. Frankfurt a. M. 1995, S. 70 – 76.

Ausstellungskataloge Achenbach, Sigrid, Eduard Bendemann. 1811 – 1889. Die Werke in den Staatlichen Museen zu Berlin und im Mendelsohn-­Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Berlin 2007. Ausstellungskatalog Berlin. Eduard Gaertner. 1801 – 1877. Hrsg. von Dominik Bartmann. Berlin 2001. Ausstellungskatalog Bonn. Rheinische Landschaften und Städtebilder 1600 – 1850. Kunst und Altertum am Rhein. Führer des Landesmuseums in Bonn. Hrsg. im Auftrag des Landschaftsverbandes Rheinland. Nr. 6. Köln, Graz 1960.

360

Quellen- und Literaturverzeichnis

Ausstellungskatalog Bonn. Harry Heine stud. juris in Bonn 1819/20. Zum ersten Studienjahr Heinrich Heines (1797 – 1856) und zur Bonner Stammbuchblätterfolge von ca. 1820 des stud. med. Joseph Neunzig. Hrsg. von Ingrid Bodsch. Bonn 1997. Ausstellungskatalog Bonn. „An den Rhein, an den Rhein …“ Das malerische und romantische Rheinland in Dokumenten, Literatur und Musik. Karl Simrock (1802 – 1876) zum 200. Geburtstag gewidmet. Hrsg. von Ingrid Bodsch, Otto Biba, Ingrid Fuchs. Bonn 2002. Ausstellungskatalog Bückeburg. Bernhard Christoph Faust 1755 – 1842. Erarbeitet von Irmtraud S­ ahmland. Hrsg. von der Stadt Bückeburg. Bückeburg 1992. Ausstellungskatalog Veste Coburg. Miller, Delia, Views of Germany from the Royal Collection at Windsor Castle. Ansichten von Deutschland aus der Royal Collection in Windsor Castle. Belgien o. O. 1998. Ausstellungskatalog Den Haag. Der Traum von Italien. Henk van Os. Zwolle 2006. Ausstellungskatalog Dresden. „… ein Land der Verheißung“. Julius Schnorr von Carolsfeld zeichnet Italien. Hrsg. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett und Petra Kuhlmann-­ Hodick. Köln 2000. Ausstellungskatalog Düsseldorf. Petitionen und Barrikaden. Rheinische Revolutionen 1848/49. Hrsg. von Ottfried Dascher und Everhard Kleinertz. Veröffentlichungen der Staatlichen Archive des Landes Nordrhein-­Westfalen. Reihe D: Ausstellungskataloge staatlicher Archive. Hrsg. vom Nordrhein-­ Westfälischen Hauptstaatsarchiv Düsseldorf. Bd. 29. Münster 1998. Ausstellungskatalog Hannover. Niedersächsische Landesgeschichte im Historischen Museum Hannover. Hrsg. von Alheidis von Rohr. Abteilungskatalog III. Hannover 1985. Ausstellungskatalog Herne. Aufruhr 1225! Ritter, Burgen und Intrigen. Hrsg. vom LWL-Museum für Archäologie – Westfälisches Landesmuseum Herne. Mainz 2010. Ausstellungskatalog Karlsruhe. Eugène Delacroix. Hrsg. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Heidelberg 2003. Ausstellungskatalog Kassel. 1777 – 1952. 175 Jahre Kasseler Akademie. Jubiläums-­Ausstellung im Landesmuseum Kassel. Kassel 1952. Ausstellungskatalog Koblenz. Spurensuche, Frühe Fotografen am Mittelrhein, Katalog zur Ausstellung 150 Jahre Fotografie – Stationen einer Entwicklung. Hrsg. von Ulrich Löber und Hans-­Peter Gorschlüter, Veröffentlichungen des Landesmuseums Koblenz, B: Einzelveröffentlichung, Bd. 35, Neuwied 1989. Ausstellungskatalog Köln. Der Kölner Dom. Bau- und Geistesgeschichte. Hrsg. von Werner Jüttner und Herbert Rode. Köln 1956. Ausstellungskatalog Köln. Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung. Bd. 1 und 2. Hrsg. von Hugo Borger. Köln 1980. Ausstellungskatalog Köln. Der Name der Freiheit. 1288 – 1988. Aspekte Kölner Geschichte von Worringen bis heute. Hrsg. von Werner Schäfke. Köln 1988. Ausstellungskatalog Köln. Lust und Verlust. Kölner Sammler z­ wischen Trikolore und Preußenadler. Hrsg. von Hiltrud Kier und Frank Günter Zehnder, Köln 1995. Ausstellungskatalog Lübeck. Von Rom nach Rothenburg. Deutsche Zeichner des 18. und 19. Jahrhunderts ­zwischen Italiensehnsucht, Romantik und Biedermeier. Lübeck 1998. Ausstellungskatalog Lübeck. „An den Wassern Babylons saßen wir“. Figuration der Sehnsucht in der Malerei der Romantik. Hrsg. von Alexander Bastek und Michael Thimann. Petersberg 2009. Ausstellungskatalog Mannheim. Mit Zorn und Eifer. Karikaturen aus der Revolution 1848/49. Hrsg. von Grit Arnscheidt. München, Berlin 1998. Ausstellungskatalog München. Deutsche Zeichenkunst der Goethezeit. Hrsg. von Peter Halm. München 1958. Ausstellungskatalog München. Kunst des Biedermeier. 1815 – 1855. Hrsg. von Georg Himmelheber. 2. Auflage. München 1989. Ausstellungskatalog München. Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791 – 1847. Mit den Briefen an Johann Martin von Wagner. Hrsg. von Winfried Nerdinger. Ausstellungskataloge des Architektur­ museums der Technischen Universität München und des Münchner Stadtmuseums. Nr. 8. München 1992.

Quellen- und Literaturverzeichnis

361

Ausstellungskatalog Münster. Das malerische und romantische Westfalen. Aspekte eines Buches. Hrsg. vom Landschaftsverband Westfalen-­Lippe. Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Münster und Bernard Korzus. Münster 1974. Ausstellungskatalog Münster. Bilder nach Bildern. Druckgrafik und die Vermittlung von Kunst. Hrsg. vom Landschaftsverband Westfalen-­Lippe und Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster. Münster 1976. Ausstellungskatalog Münster. Honoré Daumier. 1808 – 1879. Bildwitz und Zeitkritik. Hrsg. von Gerhard Langemeyer. Münster 1978. Ausstellungskatalog Münster. Westfalia Picta. Die westfälischen Ortsansichten vor 1900. Hrsg. von Jochen Luckhardt. Bielefeld 1987. Ausstellungskatalog Nürnberg. ­Kirche und Pfarrhof St. Sebald in Aquarellen und Handzeichnungen aus städtischem Besitz. Hrsg. von der Stadt Nürnberg. Stadtgeschichtliche Museen. Ausstellungskatalog der Stadtgeschichtlichen Museen Nr. 14. Nürnberg 1979. Ausstellungskatalog Nürnberg. Sehnsucht Nürnberg. Die Entdeckung der Stadt als Reiseziel in der Frühromantik. Hrsg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Nürnberg 2011. Ausstellungskatalog Wesel und Minden. Eiserne Porträts. 200 Jahre Eisenkunstguss in Preußen und Europa. Bearbeitet von F. W. Eigler. Sonderdruck aus konstruieren+giessen. Jg. 31. 2006. Nr. 1 – 4. 2., verbesserte Auflage. Wesel und Minden 2008. Ausstellungskatalog Wien. Wiener Landschaften. Renate Kassal-­Mikula, Peter Haiko, Gottfried Haubenberger und Wilfried Doppler. Wien 1993. Ausstellungskatalog Wiesbaden. Rheinromantik. Kunst und Natur. Hrsg. von Peter Forster. 1. Auflage. Regensburg 2013. Ausstellungskatalog Wolfenbüttel. Die Kunst der Illustration. Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek. Nr. 54. Wolfenbüttel 1986. Ausstellungskatalog Zürich. Gemälde der Deutschen Romantik aus der Alten Nationalgalerie Berlin. Hrsg. von Peter Krieger. Berlin 1985.

Auktions- und Antiquariatskataloge Antiquariatskatalog Peter Bierl. Katalog Nr. 134. Herbst. Eurasburg 2010. Antiquariats-­Lagerkatalog Peter Bierl. Katalog Nr. 146. Sommer. Eurasburg 2012. Auktionskatalog Christie’s New York. Old Master & Early British Drawings & Watercolors. New York 2012. Auktionskatalog van Ham, Köln. Sammlung Bertil Fuchs. Auktion 104 A. Köln 1985. Auktionskatalog Hampel. Auktion 36. München 2002. Auktionskatalog Hartung. München 1998. Auktionskatalog Henry’s. Katalog September 2010. Mutterstadt 2010. Auktionskatalog Lempertz Köln. Auktion 588. Alte Kunst. Köln 1982. Auktionskatalog Lempertz Köln. Auktion 603. Alte Kunst. Köln 1984. Auktionskatalog Lempertz Köln. Auktion 637. Alte Kunst. Köln 1989. Auktionskatalog Lempertz Köln. Auktion 874. Alte Kunst. Köln 2005. Auktionskatalog Lempertz Köln. Frühjahr 2014, Old Masters & 19th C Paintings inc. the Hofstätter Collection. Köln 2014. Auktionskatalog Hugo Ruef. München 2003. Auktionskatalog Schloss Ahlden. Jubiläumsauktion 125. Teil 2. Ahlden 2004. Auktionskatalog Venator KG. Auktion XIX/XX. Wertvolle Bücher, Handzeichnungen alter Meister, Graphik, Autographen. Köln 1959. Auktionskatalog Venator&Hanstein KG. Auktion 77. Köln 1998. Auktionskatalog Venator&Hanstein KG. Auktion 78. Köln 1999.

362

Quellen- und Literaturverzeichnis

Auktionskatalog Venator&Hanstein KG. Auktion 90. Köln 2003. Auktionskatalog Venator&Hanstein KG. Auktion 96/97. Köln 2006. Auktionskatalog Venator&Hanstein KG. Auktion 126. Köln 2013. Auktionskatalog Winterberg. Auktion 79. Heidelberg 2009. Auktionskatalog Winterberg. Auktion 80. Heidelberg 2010.

Nachschlagewerke Bénézit, Emmanuel, Dictionary of Artists. Paris 2006. Neue deutsche Biographie. Hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayrischen Akademie der Wissenschaften. Bd. 2, Berlin 1955, Bd. 9, Berlin 1972, Bd. 10, Berlin 1974, Bd. 14, Berlin 1985. Busse, Joachim, Internationales Handbuch aller Maler und Bildhauer des 19. Jahrhunderts. Busse-­ Verzeichnis. Wiesbaden 1977. Erffa, Hans Martin von, Eiche. In: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Hrsg. von Ernst Gall und L. Heydenreich. Bd. IV. Stuttgart 1958, Sp. 913 – 921. Held, Julius, Allegorie. In: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Hrsg. von Otto Schmidt. Bd. 1. Stuttgart 1937, Sp. 346 – 365. Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Manfred H. Grieb. Bd. 2. München 2007. Lexikon der Düsseldorfer Malerschule. 1819 – 1918. Hrsg. vom Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof und von der Galerie Paffrath, Düsseldorf. Bd. 3. München 1998. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme und Felix Becker. Bd. 1. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999. Ulrich Thieme und Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme. Bd. 5, 8, 9, 13. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999. Ulrich Thieme und Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Thieme und Fred C. Willis. Bd. 14. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999. Ulrich Thieme und Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Vollmer. Bd. 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 33, 35, 36. Unveränderter Nachdruck der Originalausgaben Leipzig 1907 und 1908. Leipzig 1999. Hannoversches Biographisches Lexikon. Von den Anfängen bis in die Gegenwart. Hrsg. von Dirk ­Böttcher u. a. Hannover 2002. Meyers Großes Konversations=Lexikon. 4., gänzlich umgearbeitete Auflage. Bd. 11. Leipzig, Wien 1890. Meyers Großes Konversations=Lexikon. 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 1. Leipzig, Wien 1906; Bd. 4, 5, 6, 7. Leipzig, Wien 1907, Bd. 8, 9, 14, 15. Leipzig, Wien 1908; Bd. 16, 17, 20. Leipzig, Wien 1909. Monogrammlexikon 2. 2. Internationales Verzeichnis der Monogramme bildender Künstler des 19. und 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Paul Pfisterer, Berlin 1995. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von F ­ riedrich Blume. 2., neubearbeitete Ausgabe. Hrsg. von Ludwig Finscher. Personenteil 9. Stuttgart 2003. Meyers Orts- und Verkehrs-­Lexikon des Deutschen Reichs. Hrsg. von E. Uetrecht. 5., vollständig neubearbeitete und vermehrte Auflage. Bd. 1. Leipzig, Wien 1912, Bd. 2. Leipzig, Wien 1913. Saur. Allgemeines Künstler-­Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. 33. München, Leipzig 2002.

Quellen- und Literaturverzeichnis

363

Zeitungsartikel Börner, Reinhold, Rinteler Maler, Schaumburger Zeitung, 14. Juni 1939. Jahrzehntelange Forschung vor Abschluss, Schaumburger Zeitung, 25. März 2014. Italienische Nacht anno 1858. Bendorfer Zeitung, 27. Mai 1950. Zum 150. Geburtstag Georg Osterwalds, Schaumburger Zeitung/Obernkirchener Anzeiger, 18. April 1953. Die Osterwald-­Ausstellung in Rinteln, Schaumburger Zeitung/Obernkirchener Anzeiger, 20. April 1953. Ein Blick in die Osterwald-­Ausstellung, Schaumburger Zeitung/Obernkirchener Anzeiger, 22. April 1953. Rintelner Maler der Romantik nach Jahren wiederentdeckt. Schaumburger Wochenblatt, 13./14. September 2003. Rintelner Romantiker mit Weltniveau. Schaumburger Wochenblatt, 17. September 2003. Von großen Gemälden bis zu Karikaturen, Bauzeichnungen und sogar Möbelkatalogen. Schaumburger Wochenblatt, 4./5. Oktober 2003. Ein hoch nostalgischer Blick zurück. Schaumburg-­Lippische Landes-­Zeitung, 17. September 2003. Bilder der Romantik in der „Eulenburg“. Schaumburg-­Lippische Landes-­Zeitung, 20. September 2003. Sonderausstellung in der „Eulenburg“. Schaumburg-­Lippische Landes-­Zeitung, 23. September 2003. Rintelner Skizze dient Schloss-­Restauration. Schaumburg-­Lippische Landes-­Zeitung, 16. Januar 2011. Rintelner Ansicht in einer Hamelner Kneipe. Schaumburg-­Lippische Landes-­Zeitung, 7. Juni 2012. Mit Georg Osterwald in die neue Saison. Täglicher Anzeiger, 5. April 2004. Bilder und Zeichnungen voller Romantik. Hessische Niedersächsische Allgemeine, 21. August 2004. Maler der Weserberglandromantik. Hessische Niedersächsische Allgemeine, 25. August 2004. Porträts und Landschaften. Schaumburger Nachrichten. 1. Januar 2014.

Internetadressen http://web.artprice.com/ps/artitems.aspx?view=all&idarti=MTAyODgwMjc2MjY4NjE=&page=1&re fGenre=A (27. Februar 2008) http://imgprivate.artprice.com/img/catalogue/NDgwNDAwNDg5ODQ2OTE5MDMt/… (13. Januar 2009) http://imgprivate.artprice.com/img/catalogue/Njk3MDU1NjMyMTU2NDg0NTQt/Nj… (13. Januar 2009) http://imgprivate.artprice.com/img/catalogue/MzQ5ODkxMTg0MzM5MTE0MTIt/M… (13. Januar 2009) http://imgprivate.artprice.com/img/catalogue/MjYzNzM1ODI3MTY0MTgzNzEt/Mj… (13. Januar 2009) http://imgprivate.artprice.com/img/lot/MDc5MDc0MDQ3MDQ3MTE1MS0=/ODQ5… (18. November 2010) http://www.artnet.de/artist/667955/georg-­osterwald.html (27. Februar 2008) http://www.auktionshaus-­behringer.de/katalog/suche.php?auktion=11 (5. Januar 2012) http://www.bildindex.de/document/obj00110792?medium=mi08167b07Erpart=1 (18. Juni 2011) http://www.bildindex.de/document/obj00110792?medium=mi08167b08Erpart=2 (18. Juni 2011) http://www.bildindex.de/document/obj00110792?medium=mi08167b09Erpart=3 (18. Juni 2011) http://www.bildindex.de/document/obj00110792?medium=mi08167b010Erpart=4 (18. Juni 2011) http://www.bildindex.de/document/obj05062616?medium=mi11640g10 (18. Juni 2011) http://www.bildindex.de/document/obj05010749?medium=koeln_2581021 (18. Juni 2011) http://diglit.ub.uni-­heidelberg.de/diglit/dkb1850/0139/ocr (5. Februar 2009) http://digi.ub.uni-­heidelberg.de/diglit/hahn1937_03_09/0010/ocr (4. Mai 2012) http://digi.ub.uni-­heidelberg.de/diglit/mandelbaum_kronthal1935_0… (4. Mai 2012) http://digi.ub.uni-­heidelberg.de/diglit/lempertz1930_11_04/0018/ocr (4. Mai 2012) http://www.culture.gouv.fr./Wave/image/joconde/0534/m501702_… (2. August 2012) http://www.culture.gouv.fr./Wave/image/joconde/0596/m501702_… (2. August 2012)

364

Quellen- und Literaturverzeichnis

http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/term_details.aspx (21. August 2012) http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_details.asp… (21. August 2012) http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_results.aspx (21. August 2012) http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/cataloguesummary… (2. August 2012) http://ora-­web.swkk.de/digimo_online/digimo.Digitalisat_anzeigen?… (22. Juni 2009) http://ora-­web.swkk.de/digimo_online/digimo.Vollanzeige?p_id=4… (22. Juni 2009) http://www.philamuseum.org/collections/permanent/14117.html?m… (2. Mai 2012) http://www.philamuseum.org/collections/permanent/14118.html?m… (2. Mai 2012) http://www.khi.uni-­bonn.de/info/geschichte.htm (18. Oktober 2006) http://museum.zib.de/sgml_internet/img.php?img=mt008460&width=600 (18. Juni 2012) http://museum.zib.de/sgml_internet/sgml.php?seite=5&fld_0=MT008460 (18. Juni 2012) http://www.museenkoeln.de/bild-­der-­woche/print.asp?bdw=1998_39 (9. Februar 2006) http://www.museenkoeln.de/bild-­der-­woche/bdw_02.asp?bdw=2003_19 (23. September 2007) http://de.wikipedia.org/wiki/Caspar_Garthe (13. Juli 2012) http://www.kalliope.staatsbibliothek-­berlin.de/cgi-­bin/aDISCGI/w3_p/li… (22. Mai 2010 und 8. September 2017) http://www.lot-­tissimo.com/img.php?t=za&f=./198/bilder/extra/1368 – 58.jpg. (19. Februar 2008) http://www.lot-­tissimo.com/de/cmd/d/o/83.234 – 291/auk/234/p/1/ (19. November 2010) http://www.lauritz.com/ItemList.aspx.?LanguageId=1&DC=1&CPIn=0&ISz… (30. April 2008) http://www.abebooks.de/TK05/deu/Ant/Schreyer6078.shtml (20. November 2006) http://www.gamlenes.no/stavkirketomta.htm (4. Februar 2009) http://www.auktionshaus-­stahl.de/katalog-­archiv.php?detail=80078&katalog=48 (7. Mai 2014) http://www.portrait-­hille.de/kap07/bild.asp?catnr1=83141&seqnr=72 (26. Juni 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=O… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=1… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=2… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=3… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=4… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=5… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=6… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=7… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=8… (18. September 2009) http://www.bnu.fr./ClientBookLine_BNUS/recherche/NoticesDetaillees.asp?iNotice=9… (18. September 2009)

Abbildungsnachweise Schwarz-­weiß Abbildungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln Münchner Stadtmuseum, Abt. Graphik und Gemälde, M IV/213 Privatbesitz Roentgen-­Museum Neuwied, Inv. Nr. 4623 Die Eulenburg. Universität – und Stadtmuseum Rinteln rba_166622 (Osterwald, Statz; Der Kölner Dom. Grundsteinlegung zum Weiterbau, Kölnisches Stadtmuseum, G 14096 b und HM 1970/290, Köln) Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln Privatbesitz Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln Privatbesitz Buch & Kunst Antiquariat Peter Bierl, Eurasburg Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln Klassik Stiftung Weimar. Herzogin Anna Amalia Bibliothek/F 5824 (3) Privatbesitz Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek, Hannover, C 5772 Privatbesitz Privatbesitz Staatliche Graphische Sammlung München, Inv. 1955:37 – 9B Z Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln

Farbabbildungen 1 rba_c001340 (Osterwald, Georg; Römerturm mit Klarissenkloster, Köln, Kölnisches Stadtmuseum, HM 1918/117, Köln) 2 Historisches Museum Hannover, VM 035573 3 Stefan Meyer, Rinteln 4 Museen der Stadt Nürnberg, Kunstsammlungen, Inv. Nr. Gm 1514 5 Abt. Kunsttechnologie und Restaurierung. Wallraf-­Richartz Museum & Fondation Corboud 6 Georg Osterwald: Hansa-­Saal Köln, GK I 7782/Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­ Brandenburg/Foto: Oliver Glißmann 7 Georg Osterwald: Palazzo Cafarelli (Plankammer)2346/Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg/Foto: unbekannt 8 Georg Osterwald: Leben der Maria (Plankammer) 2349/Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-­Brandenburg/Foto: unbekannt 9 Köln, Dombauarchiv, Georg Osterwald, Entwurf für das süd-­östliche Fenster der Marienkapelle. Copyright Hohe Domkirche Köln, Dombauhütte; Foto: Jennifer Rumbach 10 Privatbesitz Dr. Peter Bode, Hamburg 11 Privatbesitz Dr. Peter Bode, Hamburg 12 Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln 13 rba_c005808 (Osterwald, Georg; Blick vom Palatin auf Rom, Rom, Wallraf-­Richartz-­Museum & Fondation Corboud, WRM 3025, Köln) 14 Die Eulenburg. Universitäts – und Stadtmuseum Rinteln

366

Abbildungsnachweise

15 rba_c015212 (Osterwald, Georg; Satire auf das Revolutionsjahr 1848: »Kölner Barrikade ohne Verteidiger« 25. 9. 1848, Köln, Kölnisches Stadtmuseum, HM 1896/35 und KH 74, Köln) 16 wrm_z0000326 (Osterwald, Georg; Dietkirchen, Wallraf-­Richartz-­Museum & Fondation Corboud, 1958/008, Köln

Personenregister Adolf Friedrich, Herzog von Camebridge  107 Ainmiller, Max Emanuel  47 Alexander I., Zar von Rußland  168 l`Allemand, Conrad  156 Althans, Carl Ludwig  23, 24 d`Alton, Eduard Joseph  25, 26 Andersen, Hans Christian  187, 235 f., 237, 245 ff., 259 Andreae, August Heinrich  49, 153, 154, 155, 156 Augusta, Prinzessin von Preußen  82 Bachem, Karl Alois Franz  321 Baehr, Johann Carl  99 Bandel, Ernst von  155, 156 Baudri, Friedrich  160 Bayer, Carl  327 Becker, Hermann  159, 160 Bellotto, Bernardo, siehe auch Canaletto  133 Bendemann, Eduard  132, 157, 158, 159 Benedix, Roderich  91, 117, 120, 140, 141, 233 Bewick, Thomas  175 Blanchard, Jean-Pierre  237 Blechen, Carl  98, 127 Blumenwiß, Ferdinand  29 Böhme, Karl  151 Böhme, Minna  151 Böhme, Timonette  151 Börne, Ludwig  186 Bösendahl, Carl Wilhelm  45, 186, 188 Boissére, Mathilde  76 Boissére, Melchior  76 Boissére, Sulpiz  34, 58, 59, 68, 76, 78, 80 Brentano, Clemens  128 Büchter, Anna  328 Bürkner, Leopold Hugo  132 Busse, Georg  129, 153 Calker, Friedrich van  25 Callow, William  57 Calvin, Johannes  308 Canaletto, siehe auch Bellotto, Bernardo  130 Carus, Carl Gustav  87, 133 Chapuy, Nicolas  67 Chodowiecki, Daniel Nikolaus  238 Connell, Grace  164 Cornelius, Peter  138

Cramer, Carl  161 Culemann, Friedrich Georg Hermann  50, 176 Cuyp, Aelbert Jacobsz  53, 113 Daber, Friedrich Wilhelm  327 Daguerre, Louis Jacques Mandé  122 Dahl, Johann Christian Clausen  104, 133 Dahlmann, Friedrich Christoph  182 Dante Alighieri  144 Daumier, Honoré  171, 184 David, Jacques Louis  139, 148, 167 Deichmann, Emma  152 Deichmann, Wilhelm Ludwig  151 f., 226 Delacroix, Eugène  170 Detmold, Johann Hermann  55, 117, 155, 157, 158, 164 f., 184, 232, 249 Devéria, Achille  68, 69 Dingelstedt, Franz  109, 154, 155, 156, 157, 164, 186 f., 233 Dorn, Heinrich  69, 94, 117, 119, 139 Dorow, Wilhelm  26, 163, 164, 173 Douce, Francis  178 Dürer, Albrecht  51, 52, 176, 178, 180, 184, 231, 244, 245, 246, 248, 250, 253 Dumont Schauberg, Michael  126 Ebers, Emil  58 Eigenbrodt, Reinhard Daniel  15 Elkan, Levy David  75, 175, 255, 256 f. Ellissen, Adolf  179, 182 Erbslöh, Carl Julius  280 Erhardt, Karl Ludwig Adolf  132 Ernst August, König von Hannover  52, 137, 182 f., 184 Essingh, Anton Joseph  75, 225, 228 Eßmann, Georg Wilhelm  188 Everdingen, Alaert van  104 Fahne, Anton  229 Falck, Moritz  149 Farel, Guillaume  308 Faust, Bernhard Christoph  28, 29, 173, 185 Fellenberg, Emanuel von  25, 29, 39, 40, 41, 44, 65 Ferrare, Antonio (Alberto) de  226, 227 Fischer, Karl von  30, 31 Flaxman, John  253

368 Forster, Georg  60 Friederike, Königin von Hannover  34, 36, 137, 143 Friedrich, Caspar David  47, 85, 133 Friedrich III. Kaiser von Deutschland  162, 228 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen  168 Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen  63, 64, 73, 74, 76, 79, 80, 86, 88, 120, 255, 256 Frommel, Carl Ludwig  45, 144, 168 Fuchs, Eduard  180, 190 Fuchs, Johann Peter  189 Führich, Joseph  128, 133, 160 Fürstenberg-Stammheim, Franz Egon von  81, 161 Gärtner, Friedrich von  31, 32, 36, 38, 47, 229 Gaertner, Eduard  31, 69, 115, 121, 122, 191 Garthe, Caspar  152 Geissel, Johannes von  76, 77, 82, 256 Gellert, Christian Fürchtegott  165, 235, 236 ff., 238, 239, 240, 241 Georg V., König von Hannover  225 Gerard, Francois  167 Géricault, Théodore  170 Gernsheim, Friedrich  119 Gervinus, Georg Gottfried  182 Giere, Julius  45, 107, 156 Gilly, Friedrich  47 Giraud, Charles  65 Giraud, Eugène  65, 151 Goethe, Johann Wolfgang von  27, 63, 244, 310 Graeb, Karl  74 Granville oder Gérard, Jean Ignace Isidore  241 Greuze, Jean-Baptiste  226 Grimm, Jacob  182 Gros, Antoine  167 Grotefend, Carl Ludwig  251 Gubitz, Friedrich Wilhelm  175 Gurlitt, Cornelius Gustav  143 Gutenberg, Johannes  176, 251 Gutzkow, Karl  186 Hackert, Jacob Philipp  132 Halbach, Louis  327 Halenbeck, August Ludwig  187 Halkett, Hugh  169 Haller, Berchtold  137, 308 Harrys, Johann Georg  156 Hartmann, Julius  186 Hanck, Henriette  235

Personenregister

Hausmann, Bernhard  48, 49, 62, 153, 154, 155, 157, 232 Hebel, Johann Peter  234, 243, 245 Heberle, Johann Matthias  75, 177, 181, 225, 226, 227 Heine, Heinrich  186 Hendrichs, Hermann  139, 140 Henninges, Anna Sophia Catharine  15 Heß, Peter  47 Heußner, Alwine  265 Heußner, Elisabeth  307 Heußner, Emilie  75, 265 Heußner, Ferdinand  229 Heußner, Harry  146 Heußner, Johannes Rudolf  128, 145, 146 Heußner, Karl  145 Hiller, Ferdinand  69, 70 Hobein, Hanne Eleonore Hendryette  15 Hoche, Louis Lazare  118 Hochstedten, Conrad von  255 Hönninghaus, Adolf  58 Hofer, Andreas  100 Hogarth, William  238 Holbein, Hans  177 ff., 180, 182, 230, 251 Holzmiller, Eduard  139 Honthorst, Gerard van  53, 156 Honthorst, Willem van  53, 138 Hünten, Franz  65, 151, 165 Humboldt, Alexander von  233 Hunckel, Georg  122 Hundeshagen, Bernhard  25, 26, 33 Ingres, Jean Auguste Dominique  148 Inkermann, Otto, siehe auch Sternau, C. O.  120, 192, 241 f. Jänecke, Christian  239 Jänecke, Friedrich  239 Jacobs, Emil  155 Jenni, Christian Albrecht  137 Jordan, Rudolf  248, 249 Jussow, Heinrich Christoph  22 Karl X., König von Frankreich  65 Karlin, Anton  130 Kaufmann, Henriette von  131 Kellerhoven, Franz  78, 122, 257 Kersting, Georg Friedrich  133 Kestner, Hermann  129, 154 Kirchheim, Carl August  327

Personenregister

Kleinenbroich, Wilhelm  316 Kleist, Heinrich von  88 Klencke, Hermann, siehe auch Worosdar  233 Klenze, Leo von  30, 36 Klopstock, Friedrich Gottlieb  310 Knigge, Adolph von  237 f., 244 Kolb, Franz  308 Kolbe, Carl Wilhelm  95, 96, 246 Krafft, Johann Peter  167 Kraft, Adam  51 Krein, Hubert Peter  141 Kügelgen, Wilhelm von  43 La Fontaine, Jean de  68, 239 Laer, Ferdinand von  113 Lange, Gustav Georg  45, 114, 118, 135 Lange, Ludwig  320 Langwerth von Simmern, Heinrich  75, 145, 154 Laurent, Jean-Antoine  247 Laves, Georg Ludwig Friedrich  155, 156 Leibniz, Gottfried Wilhelm  45 f. Lempertz, Heinrich  28, 68, 75, 96, 177, 179, 225, 228 ff., 265 Lenau, Nikolaus  310 Leopold, Franz Joseph  41, 43, 170 Lessing, Gotthold Ephraim  310 Leven, Peter  149, 225, 227, 228 Lind, Jenny  119 Lödel, Heinrich  75, 87, 177 f., 181 f. Lorrain, Claude  127 Lorsch, Eduard  265 Louis Philippe, König von Frankreich  65 Ludwig I., König von Bayern  83, 256 Lüning, Heinrich Otto  188 Luise, Königin von Preußen  106 Luther, Martin  308 Lutzelburger, Hans  178 Manuel, Niclaus  137, 308 Marie, Königin von Hannover  137 Maximilian I., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation  178, 231, 244, 245, 253 Maximilian I., König von Bayern  73 Melanchthon, Philipp  308 Menke, Carl Theodor  173, 174, 286 Merlo, Johann Jacob  25, 53, 228 Mertens Schaafhausen, Sibylla  225 Meyer, Sebastian  308 Mitterer, Hermann Joseph  30, 47

369 Möller, Eduard von  103, 122, 191 Mohr, Christian  161, 297 Mohr, Heinrich  142 Moltke, Helmuth Karl Bernhard von  296 Müller von Königswinter, Wolfgang  86, 103, 117, 141, 164, 180, 181, 192, 228, 251 Müller, Lothar  330 Musäus, Johann Karl August  187, 245, 248 ff. Naeke, Gustav Heinrich  133 Nees von Esenbeck, Christian Gottfried  26 Nees von Esenbeck, Theodor Friedrich  26 Neureuther, Eugen Napoleon  242, 245, 247, 251, 252 Nieborg, Carl  15 Nieborg, Jo(h)anna Maria(nna) Friederica  15, 145 Nöggerath, Johann Jacob  116 Oecolampadius, Johannes  308 Oehme, Ernst Ferdinand  133 Oer, Theobald Reinhold Freiherr von  132 Oesterley, Carl Wilhelm  66, 146, 147, 160, 161, 177 Oetker, Friedrich  186 Offenbach, Jacques  119 Onslow, George  268 Opitz, Georg  133 Oppenheim, Dagobert  70 Oppenheim, Henriette von  70, 123, 152 Oppenheim, Simon von  70, 123, 152 Ostade, Isaac van  53, 60, 61, 113 Osterwald, Ämilie  265 Osterwald, Albrecht  33, 45, 107, 109, 145, 185 ff., 265 Osterwald, geb. Heberle, Antoinetta (Netta)  146 f., 265 Osterwald, Auguste  75, 145, 148, 265 Osterwald, Carl  16, 22, 23, 24, 27, 32, 75, 93, 110, 116, 123, 163, 185 Osterwald, Emma  288 Osterwald, Friederike  293 Osterwald, Henrich Rudolph  15 Osterwald, Maria  165, 293 Osterwald, Minna  288 Osterwald, Rudolph Henrich  15, 145 Osterwald, Wilhelm  75, 82, 146 f., 149, 160, 185, 225, 265 Overbeck, Friedrich  144

370 Paul, Jean  232 Perthes, Friedrich  248 Pfarrius, Gustav  91, 93, 94, 96, 97, 100, 101, 117, 141, 241, 264 Philipon, Charles  184 Piderit, Franz C. Th.  107 Pius IX.  123 Pirckheimer, Willibaldus  51 Platen-Hallermünde, August Graf von  310 Plüddemann, Hermann Freihold  132 Prochaska, Eleonore, siehe auch Renz, August  169 Quaglio, Angelo  78 Quaglio, Domenico  31, 46 – 50, 52, 53, 60 – 62, 121 Raderschatt, Constantin  149 Ramboux, Johann Anton  80 Ramberg, Johann Heinrich  165, 238, 239, 243, 262 Rauch, Christian Daniel  33 Rauscher, Jakob Wilhelm  268 Reichensperger, August  80 Reichmann, Georg Friedrich  155, 156 Reinhart, Johann Christian  94 Reinick, Robert  132, 176, 180, 251 f. Renz, August, siehe auch Prochaska, Eleonore  169 Rethel, Alfred  133, 134, 180 ff. Retzsch, Moritz  138 Reynolds, Joshua  238 Richartz, Johann Heinrich  228 Richter, Ludwig  43, 94, 99, 132, 133, 245, 248, 249, 259, 260, 263 Risch, Gustav  294 Ritschel, Ernst Friedrich August  160 Rodenberg, Julius  19, 21 Rohden, Johann Martin von  99 Rolffs, Hugo  294 Rowlandson, Thomas  238 Rubens, Peter Paul  142, 176, 226, 227 Rumann, Rudolph Wilhelm Philipp  49 Runge, Philipp Otto  242, 245 ff. Ruysdael, Jakob  53, 104, 113 Sachs, Hans  51 Schadow, Johann Gottfried  157, 158, 159, 160 Schaffrath, Johann Petrus  291, 318 Scheuren, Caspar  58, 74, 158 Schiller, Johann Christoph Friedrich von  159 Schindler, Anton  117, 154, 164 Schinkel, Karl Friedrich  26, 30, 128, 133 Schirmer, Johann Wilhelm  58, 99

Personenregister

Schlegel, August Wilhelm von  25, 63, 253 Schlegel, Friedrich  243, 244, 248 Schmidt, Heinrich Arnold  294 Schmitz, Johann Georg  141, 242 Schnackers, Hubert Joseph  294 Schnorr von Carolsfeld, Julius  260 Schroedter, Adolf  237, 248, 249 Schücking, Levin  117 Schwind, Moritz von  159, 160, 247, 257 Senefelder, Aloys  30 Shotter Boys, Thomas  56 Simrock, Karl  91 Smets, Wilhelm  116, 117, 255, 256 Solario, Antonio di  149 Specht, Jakob Wilhelm Adrian von  186 Spiegel, Ferdinand August von  82 Spiegel zu Desenberg, Wilhelm von  82 Springer, Cornelis  67 Sternau, C. O., siehe auch Inkermann, Otto  97, 117, 120, 141, 241 f., 258, 259 ff. Stieler, Joseph  47 Storck, Georg Heinrich  19 ff. Strixner, Nepomuk  178, 231, 246 Thaeter, Julius  72 Thiermann, Adam Gottlieb  310 Thümmel, Moritz August von  310 Tieck, Ludwig  51, 54, 124, 128, 230 Träger, Wilhelm  50 Treumund, Gottlieb  138 Triner, Heinrich  44 Trott, C. Crato  154 Vasters, Reinhold  227 Vernet, Carle  169, 170 Vernet, Horace  169, 170 Vieweg, Eduard  235 f., 259 Viktoria, Königin von Großbritannien  74, 79, 120, 164 Virer, Peter  308 Vischer, Friedrich Theodor  112 Vogell, Christian Adolph  147, 154 Vorherr, Gustav  28 ff., 32, 39, 47, 173 Wackenroder, Wilhelm Heinrich  51, 54, 124, 127, 230 Waesemann, Friedrich  26, 30 Wahlen, Johann  299, 310, 318 Waldbrühl, Wilhelm von  91 Weber, Johann Jakob  273

371

Personenregister

Welcker, Friedrich Gottlieb  25 Wellenkamp, Clamor Adolph Theodor  35 West, Benjamin  238 Weyden, Ernst  117 Weyer, Johann Peter  53, 149, 225, 226, 227 f., 289 Weyer, Philipp  228 Wiegmann, Rudolf  156 f., 161 Wieland, Christoph Martin  310 Wigand, Georg  248 f. Wigand, Otto  248 f. Wilhelm I., Kaiser von Deutschland  82 Wilhelm IV., König von Hannover  156 Wilcke, August  311

Willkomm, Ernst  117, 261 f. Winkles, Henry  168 Witte, Leopold  126, 127 Wolff, Carl  280 Worosdar, siehe auch Klencke, Hermann  233, 234 Wothly, Jacob  121, 123 Wyttenbach, Thomas  137, 308 Zimmermann, Erwin  294 Zirges, Hortensia  258 Zumpft, Heinrich  27, 110 Zwingli, Huldrych  308 Zwirner, Ernst Friedrich  79, 82, 161