Del canto gregoriano. Dialoghi sul canto proprio della Chiesa 887665528X, 9788876655289

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FULVIO RAMPI

Che ne è stato della coscienza, dello sguardo, del sapere ecclesiali sul canto gregoriano? Quanti sono disposti a considerarlo ancora oggi il canto proprio della Chiesa? La messa in discussione seria ed esplicita di una situazione per certi versi ambigua e di tutti i suoi luoghi comuni è solitamente classificata in modo sbrigativo come sospetta nostalgia verso concezioni liturgiche ormai superate. Questo libro, nato dalla volontà di dar credito schietto alle dichiarazioni che la Chiesa, nostra madre e maestra, ci ha con serena fermezza consegnato nell’ultimo Concilio, vuole contribuire, senza alcuna vena polemica né antagonistica, a riscoprire la forza e il fascino di un canto che ha preso forma sulla Parola. Una forma che si fa ritratto sonoro della Rivelazione che la Chiesa è da sempre chiamata a custodire, pensare, trasmettere. Proprio per questo motivo la riflessione sulla natura del canto gregoriano non solo non intende svicolare dal realismo dell’odierno problema pastorale rappresentato dal canto liturgico, ma si pone precisamente in tale prospettiva. Viene qui proposto un itinerario che non ha voluto ricalcare una trattazione manualistica di taglio specialistico, ma un dialogo tra credenti, curiosi su questo tema e incuriositi dalla sua emarginazione. Un itinerario originale di scoperta e di conoscenza che intende innanzitutto sollecitare nuove riflessioni in ambito ecclesiale, con la speranza che la Chiesa torni a parlare del “suo” canto gregoriano con nuova consapevolezza per tornare ad amarlo e per “riservargli il posto principale”.

DEL CANTO GREGORIANO Dialoghi sul canto proprio della Chiesa

DEL CANTO GREGORIANO

RE 10175 www.rugginenti.it

FULVIO RAMPI

€ 20,00

a cura di

Maurizio Cariani e Fabrizio Lonardi

Un libro per conoscere il canto gregoriano, le sue radici, il suo pensiero, la sua perenne attualità, le sue prospettive. Dialoghi alla scoperta di un tesoro della Chiesa e per la Chiesa.

Che ne è stato della coscienza, dello sguardo, del sapere ecclesiali sul canto gregoriano? Quanti sono disposti a considerarlo ancora oggi il canto proprio della Chiesa? La messa in discussione seria ed esplicita di una situazione per certi versi ambigua e di tutti i suoi luoghi comuni è solitamente classificata in modo sbrigativo come sospetta nostalgia verso concezioni liturgiche ormai superate. Questo libro, nato dalla volontà di dar credito schietto alle dichiarazioni che la Chiesa, nostra madre e maestra, ci ha con serena fermezza consegnato nell’ultimo Concilio, vuole contribuire, senza alcuna vena polemica né antagonistica, a riscoprire la forza e il fascino di un canto che ha preso forma sulla Parola. Una forma che si fa ritratto sonoro della Rivelazione che la Chiesa è da sempre chiamata a custodire, pensare, trasmettere. Proprio per questo motivo la riflessione sulla natura del canto gregoriano non solo non intende svicolare dal realismo dell’odierno problema pastorale rappresentato dal canto liturgico, ma si pone precisamente in tale prospettiva. Viene qui proposto un itinerario che non ha voluto ricalcare una trattazione manualistica di taglio specialistico, ma un dialogo tra credenti, curiosi su questo tema e incuriositi dalla sua emarginazione. Un itinerario originale di scoperta e di conoscenza che intende innanzitutto sollecitare nuove riflessioni in ambito ecclesiale, con la speranza che la Chiesa torni a parlare del “suo” canto gregoriano con nuova consapevolezza per tornare ad amarlo e per “riservargli il posto principale”. Fulvio Rampi

DEL CANTO GREGORIANO Dialoghi sul canto proprio della Chiesa a cura di: Maurizio Cariani e Fabrizio Lonardi 272 p., brossura

RE 10175

www.rugginenti.it

€ 20,00

Prologo . (Ger 32, 1 – 9).

Iniziamo a ragionare di canto gregoriano nel segno della Parola. Non immaginiamo altra possibilità dopo aver deciso di lasciarci sedurre, come fu per Geremia, da una prospettiva di irresistibile forza. È insieme la forza e il fascino di un canto che ha preso forma sulla Parola e che di essa rappresenta il suono. È il ritratto sonoro della Rivelazione che la Chiesa è da sempre chiamata a custodire, pensare, trasmettere; e nella propria coscienza profonda la Chiesa da secoli e senza incertezze ‘sa’ che con il gregoriano tutto ciò è stato eseguito ‘in bella copia’. Senza firme di singoli autori, coniugando semplicità e complessità, in un linguaggio allusivo e simbolico di impensabile ricchezza e bellezza, il canto gregoriano, pur incarnato pienamente nella cultura medievale in cui ha preso forma, è stato da subito ‘sentito’ dalla Chiesa quale insigne paradigma dell’atteggiamento che essa universalmente reclama nei confronti del suo tesoro più caro, la Parola, appunto. La Parola e il suo primato: nell’insopprimibile anelito di fede verso di essa si forma la poderosa ragione teologico-musicale gregoriana. E con la Parola, inscindibilmente, la sua materialità – non meno sacra del significato – costituita da termini, sillabe, vocali, accenti; tutta quella sonorità con la quale la Parola si è storicamente e foneticamente incarnata è stata recepita e venerata da questo colossale evento ecclesiale plasmatosi nell’ombra dei secoli che noi oggi chiamiamo canto gregoriano. Precisamente nella prospettiva del testo quale nostro filo conduttore occorre mettersi. Da subito. E che c’entra questa Parola con l’itinerario di scoperta e conoscenza che qui iniziamo? Non perchè sia stato incluso nello sterminato repertorio gregoriano questo testo biblico è stato scelto. Nondimeno ha una profonda pertinenza. La compravendita del terreno in esso descritta appare a prima vista come un inspiegabile abbaglio, una clamorosa ingenuità. Che senso ha, infatti, comprare un terreno alla vigilia della catastrofe ormai inevitabile? Per di più l’introduzione del brano dimostra che Geremia è ben consapevole della situazione e del destino prossimo di Giuda e Gerusalemme. Ma precisamente nell’assurdità dell’atto sta la chiave del suo significato: nonostante tutto ciò che sta per succedere, la terra continua ad essere dei giudei, terra promessa ai patriarchi e posseduta per secoli. Si aggiunga che il profeta compra il terreno perchè esso resti in possesso della

famiglia, come previsto dalla legislazione. Se qualcuno, infatti, si trovava costretto a vendere un terreno della proprietà ereditaria, toccava ad un altro membro della famiglia, secondo l’ordine stabilito, comprarlo o riscattarlo. Questo particolare imprime, così, all’atto di Geremia un significativo carattere di solidarietà familiare. Ebbene, l’atteggiamento di Geremia ben raffigura l’intendimento col quale ci siamo spinti su questo ‘terreno’ insidioso costituito oggi nella Chiesa dal canto gregoriano. Terra santa della musica liturgica, oggi pochi nella sua ‘famiglia’, sia tra i fedeli che tra i pastori, lo annoverano tra le proprietà ecclesiali per le quali sentirsi impegnati in operazioni di solidale riscatto. Assediato ormai da tempo da innovative istanze pastorali, con questa lenta agonia postconciliare che esso sta attraversando, segno incontrovertibile della propria appartenenza ad un orizzonte ormai chiusosi, questo vecchiume giungerà inevitabilmente alla caduta finale: questo è il tenore dei giudizi, siano essi considerati come pastorali, musicali, liturgici e quant’altro. Nessun futuro per il gregoriano in casa sua. Eppure la Chiesa, proprio in quello stesso Concilio Vaticano II al cui ‘spirito’ molti si appellano per motivare il menzionato definitivo superamento, ha ribadito nella ‘lettera’ che essa . (Sacrosanctum Concilium, 116). Un inspiegabile abbaglio, una clamorosa ingenuità anche questa, dunque? Tanto più che al n. 117, con la stessa serena pacatezza, viene indicata la necessità di terminare l’edizione tipica dei libri di canto gregoriano, anzi di preparare ‘un’edizione più critica dei libri già editi dopo la riforma di san Pio X’. Non sembra una mens orientata alla smobilitazione, quella che qui traspare, piuttosto segnala una pacifica consapevolezza ed una tensione progettuale. Ci ha colpito questa dicotomia, macroscopica ma sottaciuta, quasi non abbia più alcun valore ormai rilevarla, tra tali affermazioni conciliari, peraltro ribadite e sviluppate in diverse occasioni dal Magistero successivo, e il sentire comune espresso dalla prassi e dalle concezioni liturgiche – maggioritarie, occorre a questo punto aggiungere – presenti oggi nella Chiesa. Che ne è stato della coscienza, dello sguardo, del sapere ecclesiali sul canto gregoriano? Perchè oggi ben pochi sono disposti a comprare questo campo, a riscattarne il futuro e a considerarlo ancora proprio nonostante quello che sembra stia per accadere? Da laici cresciuti sotto la provvidenziale guida del Concilio Vaticano II, da anni incontriamo corsi, pubblicazioni e ogni sorta di altri importanti contributi formativi in pertinente riferimento ai grandi temi riformulati da quel grandioso evento di grazia per il cattolicesimo contemporaneo: la Parola di Dio, la liturgia, il rapporto col mondo, l’ecumenismo e così via. Ma in tutto questo prezioso sviluppo della cultura teologica postconciliare troviamo noi, soprattutto nell’ambito della Parola di Dio e della liturgia, sia a livello specialistico che divulgativo, una preoccupazione significativa per insegnare, spiegare, trasmettere la ricchezza di questo tesoro che la Chiesa giudica a chiare lettere proprio? E nei seminari delle nostre diocesi, quanto è insegnato e imparato il canto gregoriano? Anche lì, come altrove, troviamo piuttosto approfondimenti sull’esegesi patristica, sulla storia dell’arte o su tanti altri pertinenti e bellissimi aspetti correlati. Ma, c’è da chiederci, come sia possibile che in ambito speculativo e formativo in rapporto alla Parola di Dio e alla liturgia, ampi settori della Chiesa dimentichino quasi sistematicamente quella parte di sé germinata rigogliosamente proprio dalla Parola e dalla liturgia, costituita dal canto gregoriano. La messa in discussione seria ed esplicita di questa situazione e di tutti i suoi luoghi comuni è solitamente classificata in modo sbrigativo come sospetta nostalgia verso concezioni liturgiche e visioni di Chiesa risalenti ai tempi preconciliari. Tutto ciò, oltre a fare poco onore agli artefici di questa curiosa trasformazione della questione, non contribuisce di certo a porla nei termini propri e ad affrontarla in modo ecclesiale. Nella Chiesa Cattolica, dopo questi quarant’anni in cui i più si sono sentiti autorizzati a non studiare, a non insegnare e a non cantare più il gregoriano, sono davvero pochi coloro che tra laici, pastori, liturgisti e musicisti oggi sanno realmente ciò di cui si parla quando si dice gregoriano. La maggior parte tra noi si basa spesso su una comprensione del canto gregoriano molto vaga, superficiale e soprattutto antistorica; possiede qualche conoscenza approssimativa che si rivela subito inadeguata, se non errata, qualche percezione del tutto

fuorviante, molto lontana dalla vera essenza del canto gregoriano e qualche stereotipo prodotto dal tam-tam ecclesiale a sostegno della inconsistenza della questione che qui si vuole invece porre. Così ci siamo decisi: si va a discutere di gregoriano, a vederlo, a sentirlo, a capirlo, a interrogarlo. Ci informiamo, leggiamo, ascoltiamo, impariamo e ancora discutiamo su questa ‘cosa’ di cui s’è preferito tacere. Abbiamo così percorso questo itinerario, che non ha voluto ricalcare una trattazione manualistica, ma – finalmente – un dialogo tra credenti curiosi su questo tema e incuriositi dalla sua emarginazione. Un maestro, che ben volentieri ha raccolto la sfida indicando e consegnando il sorprendente splendore del canto della Tradizione, due discepoli inquieti e stupiti che si sono appassionati alla freschezza, alla attualità e alla grandiosità della ragione gregoriana. Insieme a scoprire e capire come il canto proprio della Chiesa non sia semplicemente ‘una’ delle tante forme musicali, seppur nobilissime, che la storia ci ha consegnato; come esso non abbia nulla a che fare con il tradizionalismo, ma lo contesti in radice; come nulla più del canto gregoriano possa promuovere un’autentica partecipazione attiva al culto divino, e così via. Di folgorazione in folgorazione. Questo libro, nato dalla volontà di dar credito schietto alle dichiarazioni che la Chiesa, nostra madre e maestra, ci ha con serena fermezza consegnato nel Concilio, vuole contribuire, senza alcuna vena polemica né antagonistica, a infrangere quella sorta di ‘tabù’ di cui s’è detto; e intende insinuare in molti altri, così come è stato per i due discepoli, la semplice curiosità sul canto gregoriano. Nell’attuale momento anche solo questo può bastare in vista di una consapevolezza nuova su questa testimonianza antica. L’obiettivo ultimo non può essere quello di riportare a tutti i costi e il più possibile il canto gregoriano nella nostra liturgia. L’obiettivo vero per la Chiesa è, come sempre, più profondo e più alto; quello di cambiare radicalmente il suo sguardo verso il canto gregoriano, tornare ad amarlo, considerarlo davvero suo con nuovi sentimenti, con occhio purificato e benevolo. Non importa poi in quale misura saremo in grado di tradurlo concretamente e con dignità in prassi liturgica, cosa quanto mai necessaria, sicuramente, ma non certo automatica. Ciò che importa davvero è che rinasca, rimanga e sia percepibile l’amore e il desiderio di una comunità che volentieri è portata a ‘riservargli il posto principale’, ben felice di prepararglielo con cura perché sa di rispondere, pur balbettando, ad un inesauribile dono. Geremia farà mettere il contratto di acquisto da lui firmato in una giara di coccio, . L’effetto dell’acquisto del campo non è percepibile nell’immediatezza che, al contrario, relega la scelta del profeta nell’incongruenza e nell’inutilità; solo nell’orizzonte profetico può emergere da essa il senso compiuto. È un profetizzare nel vivo, non solo a parole e nemmeno con un’azione simbolica, ma con un atto reale, giuridico. Un atto che ‘significa’ il futuro perchè già lo sta anticipando, signum che ‘conserva a lungo’ la propria opacità. Comprare e conservare: così la Chiesa fa nei riguardi della propria realtà costitutiva. E non secondo valutazioni pragmatiche e congiunturali, ma nella virtù teologale della speranza e con la virtù cardinale della fortezza. Da sempre essa ‘sa’ di custodire tutto ciò che la riguarda e la trascende nella fragilità propria della condizione umana. Questo sapere ecclesiale riguarda anche il tesoro del suono della Parola, anche il canto gregoriano presenta questo marchio di origine che ci sorprende, che ci sovrasta e che ci inquieta. . (2Cor 4, 7).

Dialogo primo

Alla ricerca Porre come punto di partenza delle nostre indagini la questione del che cosa sia il canto gregoriano mi appariva al principio o come semplicemente banale, o come una di quelle domande sui massimi sistemi che per vastità di implicazioni finisce coll’essere improduttiva. Ma ripensando a ciò che io per primo e per lungo tempo ho inteso per gregoriano, mi sono ricreduto e ho pensato di riproporla in termini nuovi. Per me, infatti, e senza dubbio anche per moltissimi altri credenti, l’immagine e le idee – ma, a posteriori, direi i pregiudizi – col tempo costruitisi a proposito di questa complessa realtà liturgico-musicale sono stati mediati sostanzialmente dall’ascolto di qualche brano che, a dispetto dell’abbandono quasi generalizzato del repertorio tradizionale, ha continuato a godere nelle nostre liturgie di una certa qual celebrità. A cominciare dall’onnipresente Alleluia, probabilmente la melodia emblematica del gregoriano nel cattolico medio contemporaneo assieme a quella del Salve Regina. Possiamo anche includere, forse con indici meno trionfali, l’Adoro Te devote o il Veni Creator; come pure le parti della Missa de Angelis. Sebbene si cominci a essere già troppo selettivi, io continuerei con la Missa cum Iubilo o la Novena di Natale. Ma pur aggiungendo a tutto ciò anche la diffusa ‘sensazione ecclesiale’ che il canto dei salmi e di qualche antifona abbiano a che vedere col gregoriano, ci rendiamo comunque conto che il significato del termine per tutti è ben poca cosa: qualche canto popolare, magari l’orazione in retto tono del celebrante con l’Amen dell’assemblea e nulla più. Ma è poca cosa in senso quantitativo, poichè in questa stagione ecclesiale il repertorio s’è notevolmente ridotto, oppure l’inadeguatezza attuale deve essere giudicata sotto altro profilo? E sarebbe a dire: è davvero questo il gregoriano? Ciò che continuiamo a cantare ha a che fare con ciò di cui vogliamo parlare tra noi? Oppure il gregoriano è altra cosa, è altrove? E se la nostra prassi liturgica non costituisse più de facto il luogo in cui reperire il canto della Tradizione ecclesiale, dove dovremmo andare a cercarlo de iure? Ecco il mio punto di partenza, che cos’è il canto gregoriano si precisa come: dov’è il canto gregoriano oggi nella Chiesa? Proseguo lungo la direttrice tracciata per determinare ulteriormente l’ambito di questo nostro primo approccio conoscitivo. Vedo bene se affermo che è la Chiesa stessa ad indicare i luoghi in cui essa raccoglie tutto ciò che ha chiamato e continua a chiamare canto gregoriano? Mi riferisco a ‘libri’ che sono senz’altro da definirsi come ‘liturgici’, visto che costituiscono l’autorevole indicazione esplicitamente e ripetutamente espressa dalla Chiesa laddove essa si è impegnata a spiegare e a regolare il cuore della propria liturgia, il sacrificio eucaristico. Nei Principi e norme per l’uso del Messale Romano, infatti, in corrispondenza a ciascuna delle parti della Messa, troviamo sempre due rimandi ben precisi quando vengono date indicazioni sul canto da eseguirsi. Nel capitolo II, intitolato “Struttura, elementi e parti della Messa”, al n. 26 viene precisato che per il canto dell’Introito . Quanto ai canti tra le letture, il n. 36 stabilisce che ; i versetti dell’Alleluia e l’altro canto eseguito nel tempo quaresimale (n.37). Lo stesso dicasi sia per il canto d’offertorio, le cui norme (n. 50), che per il canto di comunione, per il quale, secondo il n. 56, . È pertanto il contenuto del Graduale Romanum e del Graduale Simplex il nostro oggetto di indagine, di conoscenza e di discussione? È proprio lì il gregoriano per chi lo cerca? Ragionare oggi di canto gregoriano significa, prima di ogni altra cosa, misurarsi con una convenzione terminologica che non dà ragione di un percorso evolutivo di enorme portata che ha attraversato i secoli. La suddetta domanda fa memoria di un ‘sentire comune’ lentamente maturato su un colossale equivoco; equivoco che ha finito per produrre valutazioni distorte e giudizi infondati, pur se tranquillamente accolti e nutriti segnatamente in ambito ecclesiale. Lo stereotipo che associa in modo totalmente improprio il canto gregoriano alla Missa de Angelis o al repertorio (tardivo) di pur apprezzabili brani popolari di impronta devozionale è segno eloquente di questo stesso equivoco. La ‘ricerca’ del canto gregoriano appare dunque la prima urgenza che interpella l’intera comunità ecclesiale: ciò a causa di una situazione talmente compromessa per cui, prima di tentare di dire qualcosa su cos’è il canto gregoriano, occorre identificare con precisione l’oggetto vero a cui indirizzare lo sguardo, evitando il troppo frequente e grossolano errore di definire canto gregoriano qualunque monodia liturgica ‘tradizionale’di sapore più o meno arcaico. Per incontrare il canto gregoriano occorre invece avvicinarsi a quel repertorio che mi premuro di connotare come ‘proprio’ – anche se al momento inevitabilmente sfuggirà il senso di tale precisazione – e che, per quanto riguarda la liturgia eucaristica, viene riportato, come s’era correttamente intuito, nel libro del Graduale; oltre ad esso, però, occorre menzionare anche l’Antifonale, che contiene il repertorio per la liturgia delle Ore. Il riferimento al Graduale Romanum e al Graduale Simplex è un primo punto fermo della nostra ricerca: da lì dobbiamo partire perché lì, come vedremo, troviamo il riflesso delle antiche testimonianze manoscritte che rappresentano a loro volta il vero punto di mira della nostra indagine. Per questo, come si dirà, il Graduale Romanum verrà considerato nella sua edizione arricchita dagli antichi segni manoscritti. Al già citato Graduale Simplex, pertanto, aggiungiamo – più che il Graduale Romanum – il Graduale Triplex. Questi sono i testi che costituiranno a suo tempo oggetto dei nostri dialoghi. Al momento l’importante è fissare che esattamente in questi ambiti dovremo muoverci per trovare, capire e imparare il canto gregoriano della Chiesa Cattolica di rito romano. Procediamo, dunque. Ciò che per noi, a questo punto, deve diventare profondamente significativo – e a tal punto da costituire proprio il tema di fondo del nostro primo dialogo – è la presa di coscienza che i libri del Graduale e dell’Antifonale, così come li leggiamo oggi, costituiscono l’esito di un lungo, sofferto, ma entusiasmante processo di ricerca che prese le mosse da una profonda inquietudine. Nella Francia della prima metà dell’Ottocento ci fu, infatti, qualcuno nella Chiesa che, di fronte a quella che al tempo era la condizione compromessa del canto liturgico, si pose in atteggiamento di paziente ma determinata ricerca. Sarebbe stato interessante anche iniziare la nostra trattazione, come peraltro si fa di solito, con un percorso storico cronologicamente ordinato che partisse dalle prime testimonianze manoscritte per giungere via via ai giorni nostri; ma capire da subito ciò che è successo dalla metà del sec. XIX costituisce, più che una introduzione al gregoriano, una introduzione nel gregoriano. Perchè la storia della ricerca del gregoriano autentico e della sua restaurazione ha fornito al contempo gli elementi fondamentali necessari al processo di comprensione della sua anima profonda. Qui la storia è divenuta davvero maestra evidenziando le chiavi di accesso e le infrastrutture di questo monumento ereditato in stato di grave degrado. Più che conoscere, è cruciale anzitutto comprendere il gregoriano. Comprendere cos’è il gregoriano, siamo proprio alla formulazione di partenza. E perseguiamo questo intendimento seguendo una vicenda sorta da esigenze storiche ed ecclesiali rappresentabili benissimo dall’interrogativo che mi è stato posto: dov’è il gregoriano?

L’intuizione di dover andare oltre la prassi liturgica dell’epoca al fine di potersi porre alla ricerca del gregoriano autentico si sviluppò in Francia in concomitanza con due importanti avvenimenti ecclesiali; la rinascita dell’ordine benedettino a seguito della sua dissoluzione avvenuta in epoca rivoluzionaria, e il ripristino della liturgia romana, quest’ultima frammentata dal fenomeno del Gallicanesimo che aveva portato l’episcopato francese a ottenere una pronunciata autonomia da Roma non solo in campo dottrinale, ma anche nella pratica liturgica, al punto che s’era raggiunto un frazionamento liturgico tale per cui ogni diocesi aveva i propri libri di canto e di rito liturgico. Basti pensare che al concilio provinciale di Reims nel 1849, non potendosi celebrare insieme neppure un’ora canonica del giorno, perché testi e musiche cui i vescovi partecipanti facevano riferimento erano completamente diversi, venne composta proprio per l’occasione la Messa De Spiritu Sancto, così che almeno si riuscisse a cantare tutti insieme. Pioniere di questa straordinaria opera che convenzionalmente va ormai sotto la denominazione di ‘Restaurazione gregoriana’, grazie alla quale vien posta la parola fine a secoli di lenta ma inarrestabile decadenza del canto liturgico, è un monaco benedettino, dom Prosper Guéranger. Nel 1833 egli ripristina la vita monastica sotto la Regola di san Benedetto a Solesmes, nel nord ovest della Francia, con l’intento di “cercare dovunque ciò che si pensava, ciò che si faceva, ciò che si amava nella Chiesa nelle età della fede” (NOTA 1). La volontà di recuperare in radice ciò che si era perduto lo spinge a concentrarsi sulla liturgia, centro della vita monastica, e in particolare sul canto gregoriano, considerato il simbolo di un’unità liturgica a quel tempo compromessa. L’attività di dom Guéranger è da subito frenetica: in quello stesso anno ordina l’acquisto di quattro Graduali, quattro Antifonari e quattro Processionali in una delle numerosissime edizioni che circolavano nelle varie diocesi di Francia. Nel 1840 pubblica le Institutions Liturgiques trattando del ripristino della liturgia romana in Francia, opera a cui fa seguito, nel 1843 sulla rivista Univers, un articolo molto importante nel quale sono enucleati i due principi fondamentali da lui posti quali basi per il recupero del canto gregoriano: il testo e la melodia. Il primo passo verso la restaurazione avviene dunque nella direzione del testo ricondotto alla sua integrità romana, ossia del testo restituito alla sua pronuncia autentica e tradizionale, che è quella della liturgia di Roma. L’attenzione al fatto testuale porta subito, quasi naturalmente, al recupero dell’accentuazione corretta delle parole, alla ricerca del fraseggio chiaro e pulito nella sua periodizzazione. Da quel momento, dunque, il coro di Solesmes diviene incapace di ‘dire male’ un testo nella sua materialità; ma è importante notare quanto, qualche decennio più tardi, un altro grande protagonista di cui parleremo, dom Pothier, testimonierà. Per lui fu una rivelazione vedere come l’illustre abate, dom Guéranger, fosse stato in grado di dare alle melodie gregoriane dell’epoca un volto che nessuno poteva immaginare: risultava, così, già allora evidente come spesso sia sufficiente ridare al testo la sua vera forma, perché le melodie ne escano trasfigurate. Per la verità dom Guéranger non trascura nemmeno l’aspetto melodico del canto gregoriano, ma non riesce a raggiungere alcun risultato pratico per mancanza di strumenti e di conoscenze adeguate. Nei suoi scritti però indica già l’esigenza di una restituzione melodica gregoriana autentica, attraverso un confronto dei ‘manoscritti’ più antichi delle diverse ‘chiese’, come lui chiama le diverse scuole di notazione attestate dalle fonti più antiche del canto gregoriano – e che noi analizzeremo più avanti. Al fine di ritrovare, appunto, la versione primitiva. L’insufficienza di strumenti atti a recuperare la melodia e a decifrare quei particolari segni – detti neumi – riportati sui manoscritti, portò gli studiosi ad incappare anche in errori grossolani. È celebre la storia di Lambillotte che nel 1851, ritrovato il Cantatorium, prezioso manoscritto dei canti solistici del monastero di San Gallo, l’attribuì nientemeno che a papa san Gregorio. Errore analogo a quello in cui cadde un altro studioso dell’epoca, D’Anjou, che spacciò il Tonario di Montpellier per l’originale autentico di san Gregorio. Solo uno studioso, de Coussemaker, riuscì a intuire che tutti quei segni, così strettamente associati al testo, potevano avere una derivazione dagli accenti grammaticali del testo stesso. Quindi il primo sforzo si attua in una precisa direzione, la giusta direzione, dobbiamo dire: il primato del testo rispetto alla melodia. Perchè il gregoriano ‘è avvenuto’ proprio qui e proprio

così, alla sua radice c’è un testo – non una melodia. Potremmo dire che esso è anzitutto un evento verbale prima ancora che musicale? Io penso di sì; sorge e si forma sulle esigenze dei vocaboli da pronunciare, della materia fonetica da emettere, della Parola da proclamare. Proprio così, l’approccio al canto gregoriano è anzitutto incontro con il testo ‘da dire’ col canto. Resta pur sempre un ‘dire’, quel canto; è la forma con la quale si intende proclamare ciò che sta a cuore, il testo liturgico o scritturistico. E quindi ogni attenzione va da subito al testo e a tutto ciò che esso reclama, dalla pronuncia, all’accentuazione, all’articolazione del fraseggio. Credo che il coro di Solesmes, a chi come noi s’è messo alla ricerca del gregoriano e della sua identità, abbia insegnato questa verità per nulla scontata. Porrei tutto ciò come un primo punto fermo nella nostra indagine storica. Che però deve proseguire nell’individuare, al di là dei primi insuccessi menzionati, i risultati positivi guadagnati nell’ambito della restaurazione della melodia. È nel 1851 che, per la prima volta, si assiste ad un tentativo di ricostruzione melodica secondo la tradizione antica. Si tratta della pubblicazione dell’edizione Remo-Cambrense, commissionata dai Vescovi di Reims e Cambrai accordatisi per pubblicare un’edizione comune di canto liturgico. L’aspetto fondamentale di questa edizione consiste nel basarsi, per la ricostruzione melodica, proprio sul Tonario di Montpellier sopra citato e scoperto nel 1847 da d’Anjou: si tratta di un codice che riporta sia la notazione con neumi, sia la notazione cosiddetta alfabetica e che pertanto consente di ricostruire perfettamente la versione melodica.

Ma a raccogliere per primo l’eredità di dom Guéranger e a darle una base teorica, fu Augustin Gontier. Egli, che non era un monaco benedettino ma un canonico, dopo essere rimasto

per tanti anni a contatto con Guéranger, pubblica nel 1859 il Méthode raisonnée de plain-chant, opera nella quale si trovano affermazioni fondamentali che sono divenute il caposaldo di tutta la ricerca successiva: ; ; .NOTA 2 Nel frattempo i monaci danno inizio all’opera di ricostruzione del testo in base ai manoscritti antichi reperiti in tutte le biblioteche d’Europa; e a questo punto entrano in scena i due grandi artefici della restaurazione gregoriana. Il primo è dom Joseph Pothier, al cui nome sono legate due opere importanti quali Mélodies grégoriennes d’après la Tradition, pubblicata nel 1880, e il notissimo Liber Gradualis del 1883. Anche dom Pothier assegna la priorità al testo; per lui la frase gregoriana doveva essere cantata con elasticità e calore, come fa un oratore quando proclama il suo discorso. Già però possiamo intravedere che l’obiettivo di cantare seguendo il ‘ritmo oratorio’ del testo non poteva certamente essere realizzato con la rigidità di una notazione che attribuisse un preciso valore proporzionale ai singoli suoni, allo stesso modo di ciò che accade nel canto come anche noi oggi lo intendiamo. E tuttavia una volta giunto all’apice dei suoi meriti con le sue pubblicazioni, nelle quali veniva recuperata in gran parte la linea melodica dell’antico canto liturgico, il benedettino non ritenne utile andare oltre lo studio del testo e si disinteressò quasi totalmente dello studio delle melodie. E veniamo al secondo artefice della restaurazione gregoriana: si tratta, ancora una volta, di un monaco benedettino, dom Andrè Mocquereau. Egli, al contrario di dom Pothier, sosteneva energicamente lo studio approfondito e comparato dei primi codici notati: . (Paléographie musicale, I, pag. 23, 1889). Per Mocquereau, solo lo studio dei manoscritti più antichi, particolarmente quelli ‘in campo aperto’ (cioè quelli riportanti i segni – i neumi – senza rigo musicale), e tra essi soprattutto quelli del monastero svizzero di San Gallo, avrebbero consentito di determinare il ritmo e l’espressività del testo. Torneremo sulla fondamentale questione del ritmo, postasi una volta affrontato lo studio restaurativo del testo e della melodia; per il momento giova rimarcare come le due figure monumentali di dom Pothier e di dom Mocquereau abbiano compiuto, in alcuni decenni, i primi fondamentali passi per ridare credibilità al canto gregoriano. Esso ha potuto tornare a ‘parlare’ attraverso un colossale lavoro di reperimento, di studio, di trascrizione, di comparazione di innumerevoli fonti manoscritte sparse in tutta Europa. La rinascita del canto gregoriano non poteva che iniziare dalle fonti, da quei codici che, a partire dal X secolo danno testimonianza, pur nelle diverse aree geografiche e con diverse scuole di notazione, di un comune e consolidato repertorio europeo. È altresì fondamentale comprendere come in quegli anni vada delineandosi una vera e propria contrapposizione tra la restaurazione promossa dai benedettini di Solesmes con il loro orientamento alle fonti, e la corrente opposta che si poneva sulla scia della Editio Medicea (1614), una edizione nella quale la linea melodica del canto gregoriano era stata gravemente alterata; ad essa aveva fatto seguito, nel 1871, l’Editio ratisbonensis pubblicata da Pustet, cui venne concesso dalla Santa Sede un privilegio editoriale trentennale. L’unica argomentazione prodotta a favore dell’edizione di Ratisbona, che di fatto non faceva altro che riprodurre quella Medicea, consisteva nella erronea attribuzione della composizione di quest’ultima a Palestrina; pertanto, quella tedesca, non poteva che essere la migliore edizione esistente. Quando nel 1883 comparve il Graduale di Pothier, tutti i competenti di allora ne riconobbero subito l’autorevolezza da un punto di vista scientifico, mentre l’edizione di Ratisbona, nonostante i tentativi di accreditamento dei suoi sostenitori, continuò a godere soltanto di quella canonica proprio perché aveva l’approvazione della Sacra Congregazione dei Riti. Il fermento solesmense trovò fedele alleato nel movimento ceciliano, nato in terra germanica nel 1868 ad opera del canonico Franz Xaver Witt e diffusosi rapidamente in tutta la cristianità. In Europa, ma anche negli Stati Uniti, sorsero numerose associazioni, vero punto fermo di una

rinnovata sensibilità verso la musica liturgica. Il fervore ceciliano interessò anche l’Italia: a Milano, don Guerrino Amelli inaugurava nel settembre 1880 l’Associazione Italiana Santa Cecilia (AISC) che, a proposito del canto gregoriano, auspicava fortemente il superamento dell’edizione di Ratisbona a vantaggio di una nuova edizione che accogliesse lo sbalorditivo lavoro solesmense. Il memorabile Congresso di Arezzo promosso dall’AISC nel 1882 fu chiaramente provocatorio e finì per porre apertamente di fronte solesmensi, guidati da dom Pothier e dom Schmitt, e ratisbonensi, rappresentati da Franz Haberl. All’enorme e dotta documentazione solesmense, Haberl oppose sostanzialmente il solo argomento dell’autorità dell’editio typica raccomandata dai vari decreti pontifici. Questo, al momento, bastò a sancire un’apparente vittoria dei ratisbonensi: gli auspici del congresso circa nuove edizioni ufficiali non vennero accolti dalla Santa Sede, la quale però lasciò libertà di ricerca e di pubblicazione di edizioni private per scopi scientifici. Solesmes saprà approfittarne, come sappiamo, nel 1883 con il Liber Gradualis, contenente i canti della Messa e vera pietra miliare della ricostruzione delle originali melodie gregoriane. L’autorevolezza di questa edizione fu da subito riconosciuta unanimemente e superò di gran lunga non solo le edizioni ufficiali allora in uso, ma anche le prime edizioni scientifiche affacciatesi alla metà del XIX secolo, come quella di Reims e Cambrai sopra citata. Insomma, un primo traguardo auspicato da Gueranger era stato raggiunto dopo un lavoro di ablatio, una ripulitura da incrostazioni pesantissime che avevano compromesso in radice il primitivo canto liturgico. Da qui si è partiti – o meglio, ripartiti – per una più matura e profonda comprensione del fenomeno gregoriano. Ma, alla pubblicazione di questo nuovo Graduale, la partita vera non era ancora stata giocata; anzi, possiamo ben dire che sarebbe iniziata sul serio proprio da quel momento. Gli ostacoli da superare erano ancora molti, primo fra tutti la ‘canonicità’ dell’edizione ratisbonense e la sua conseguente intoccabilità rigidamente difesa dalla Chiesa. Per dare forza storica e scientifica a tali posizioni intransigenti, i sostenitori di questa sorta di edizione neo-medicea tentarono di screditare i risultati dell’opera solesmense contestandone il metodo di lavoro sulle fonti manoscritte. Si imponeva, a questo punto, una risposta di qualità diversa. Stupiscono ancor oggi l’energia e la determinazione messe in gioco per dare quella definitiva risposta: articoli, riviste, congressi non bastavano più. Mocquereau progettò ciò che egli stesso definì una ‘invincibile macchina da guerra’, in grado di abbattere e frantumare ogni ostacolo. Quest’arma micidiale fu la Paléographie Musicale, ovvero la pubblicazione dei principali manoscritti di canto gregoriano corredati da monumentali prefazioni di carattere scientifico su questioni di estetica, paleografia, tecnica compositiva del canto gregoriano. Quest’opera colossale – tuttora in corso e che conta 22 volumi – nasce nel 1889 con l’intendimento di giustificare la recente pubblicazione del Liber Gradualis di Pothier, mostrando in modo incontrovertibile che la versione ivi contenuta poggiava su documenti incontestabili quali erano i numerosissimi codici di canto gregoriano conservati nelle biblioteche europee, i più antichi dei quali risalenti addirittura ai secoli IX e X. La Paléo era quindi stata concepita, pur mantenendosi sempre nelle alte sfere della ricerca scientifica, con chiaro intento polemico nei confronti dell’edizione di Ratisbona, di cui peraltro compaiono ampi riferimenti in vari volumi. Lo scopo immediato fu dunque quello di provare a tutti, mediante le fonti stesse, la verità della dottrina di Pothier e della versione melodica del suo Graduale. La Paléographie Musicale fu davvero un’arma invincibile, troppo potente perché di un’evidenza assoluta. Il motto “res, non verba” siglava quasi trionfalmente i poderosi studi che costituivano la prima parte di ogni volume. E, anche se non immediato e segnato da enormi difficoltà, fu vero trionfo. Le obiezioni furono frantumate: al dubbio di fedeltà ai manoscritti avanzato nei confronti dell’edizione di Pothier, il primo volume della Paléo rispose mostrando sostanziale coincidenza fra il Liber Gradualis solesmense e il codice sangallese 339, integralmente pubblicato. Alla successiva obiezione che un solo manoscritto non poteva far testo, Mocquereau rispose in modo persino ‘eccessivo’ con il 2° e 3° volume contenenti la versione melodica del graduale di II modo Iustus ut palma (melodia-tipo dei graduali in La) nella riproduzione fotografica di ben 219 manoscritti di epoche, scuole di notazioni e aree geografiche diverse, ma con versione melodica sostanzialmente riconducibile a quella adottata da Pothier.

Le risposte erano date, ma va detto che l’opera intrapresa da Mocquereau travalicherà abbondantemente l’intento polemico iniziale per la qualità dei codici selezionati, per la vastità del progetto e per le magistrali nonché dottissime prefazioni ad ogni volume. Lo sforzo colossale prodotto da Mocquereau con la Paléo non fu però salutato con particolare calore da Pothier. Abbiamo detto che egli, dopo la pubblicazione del suo Graduale, ritenne di non procedere oltre nello studio paleografico; tutto ciò nel timore che la pubblicazione dei manoscritti antichi messi a disposizione di dilettanti impreparati, avrebbe finito per ritardare la restaurazione gregoriana. Mocquereau, di parere opposto, diede avvio all’impresa. Ciononostante, in quei tumultuosi anni, i seguaci di Pothier gli attribuirono il merito di tale opera. Sicché Mocquereau, in uno scritto del 1910, rispose duramente alla provocazione rivendicando la paternità di quella colossale impresa. È davvero interessante riascoltare le molte obiezioni appassionate che in quei frangenti venivano mosse al metodo di lavoro solesmense e, segnatamente, contro il Graduale di Pothier. Così si scriveva nel 1902: “Nulla di nuovo, egli rimesta già il fatto”; “Innovazione radicale, di cui non è traccia nella Tradizione”; “Non v’ha l’ombra del pratico: roba tutt’al più da monasteri”; “Il Liber Gradualis è la caricatura del semplice e schietto gregoriano”; “I codici di San Gallo! Preziosi, ma San Gallo non è la Chiesa, e molto meno quella di Roma col suo uso”; “Che vuole codesta pretenziosa archeologia? Non sa ella che in cose liturgiche l’autorevole parola spetta alla Chiesa e non ai tarli delle biblioteche, e la Chiesa ha parlato ormai col testo ufficiale e con i decreti annessi?” (NOTA 3) Le obiezioni sono forti nei toni, ma ciò non deve esimerci dal notare come alcune di esse si muovano all’interno di un quadro di pertinenza non semplicisticamente liquidabile. Tanto allora quanto oggi. Come si arrivò, pertanto, al riconoscimento ecclesiale del valore dell’opera di Solesmes? Grazie alla sua opera monumentale, Mocquereau guadagnò alla causa gregoriana padre Angelo De Santi, un gesuita di profonda cultura e maturità di giudizio, niente meno che il futuro ispiratore dell’edizione vaticana. Costantemente in contatto col movimento ceciliano milanese, possedeva idee chiare e sicure sul versante della musica sacra. Incaricato da Leone XIII di trattare le questioni musicali sulla rivista “La Civiltà Cattolica”, seppe enunciare i principi che debbono reggere la composizione e l’esecuzione della musica sacra, tracciando così le linee maestre di una vera teologia della musica. Sul fronte gregoriano, l’incontro con Mocquereau – che gli mostrò le tavole comparative del graduale Iustus ut palma, alla base dell’enorme lavoro del 2° e 3° volume della Paléo – fece toccare con mano a De Santi (res, non verba!) come la neo-medicea ratisbonense non fosse che una misera caricatura dell’antico canto liturgico. Come articolista de “La Civiltà Cattolica” egli era ovviamente tenuto ad una difesa d’ufficio dell’edizione Pustet, ma va detto che non consumò molto inchiostro a favore di tale causa; piuttosto cominciò a tessere elogi, nei discorsi e negli scritti, nei confronti dei benedettini solesmensi e della loro impresa. Ma, nel 1894, De Santi venne allontanato da Roma e, nello stesso anno, venne pubblicato il decreto pontificio Quod Sanctus Augustinus che confermava le decisioni anteriori in materia di canto gregoriano ed esortava di nuovo i vescovi ad adottare l’edizione ufficiale di Ratisbona. La partita sembrava persa, tanto più che Haberl riuscì a conferire ancor più forza al decreto papale sostenendo di aver trovato un documento che provava l’effettiva paternità di Palestrina, peraltro sempre messa in dubbio, dell’antico prototipo dell’edizione Medicea. Ad ogni modo, il progetto editoriale solesmense proseguì senza sosta e videro la luce nuovi volumi con riproduzioni di codici fondamentali preceduti da studi di una ricchezza senza fine. Dobbiamo giungere al 1899, ad un anno dalla scadenza del privilegio trentennale (1870 – 1900) accordato dalla Santa Sede all’editore tedesco Pustet. Mons. Carlo Respighi, del Collegio dei Cerimonieri Pontifici, iniziò ad attaccare sul piano storico l’edizione tedesca, utilizzando documenti scoperti dal padre De Santi che contestavano palesemente l’attribuzione della Medicea a Palestrina. Respighi, in sostanza, dimostrò che la correzione del Graduale Romanum, iniziata da Palestrina

sotto Gregorio XIII, fu abbandonata per ordine dello stesso papa e che quel lavoro incompleto non fu mai portato alla stamperia dei Medici. Tali argomentazioni frantumarono le ultime resistenze dello schieramento ratisbonense. Il privilegio a Pustet fu revocato e papa Leone XIII scrisse, il 17 maggio 1901, l’elogio ai monaci solesmensi Nos quidem, una sorta di magna charta della restaurazione gregoriana. Ma sarà Pio X, eletto papa nell’agosto del 1903, a condurre a termine il movimento di restaurazione del canto gregoriano con il decisivo aiuto di padre De Santi. Nel novembre dello stesso anno il papa decise di rendere partecipe padre De Santi della preparazione di un documento pontificio teso a dare avvio alla riforma della musica liturgica. Fu lo stesso De Santi a riprendere, completandolo con la parte riguardante il canto gregoriano, il Votum presentato nel 1893 dall’allora card. Sarto alla Congregazione dei Riti e che aveva ispirato la lettera pastorale del Patriarca veneziano sulla musica sacra nel 1895. Il pontificato di Pio X celebrò così il proprio esordio con il Motu proprio ‘Tra le sollecitudini’ del 1903. In esso viene sì riaffermata la priorità assoluta del canto gregoriano nella liturgia romana, ma va detto che tali pronunciamenti hanno avuto efficacia grazie al gigantesco lavoro di oltre mezzo secolo. Le enormi energie messe in campo nell’impresa solesmense, le difficoltà e gli ostacoli sempre superati con la forza delle argomentazioni e dei documenti, danno la cifra del lavoro compiuto, un lavoro che ha ‘disturbato’ la Chiesa e che la Chiesa stessa ha poi finito per riconoscere, lodare e consacrare con opportuna solennità. Così infatti recita il Motu proprio al punto 3: . Il Motu proprio fu la conclusione di un primo percorso di restaurazione, ma fu soprattutto l’inizio di una nuova primavera gregoriana. La spinta del documento papale alla realizzazione di nuove edizioni ufficiali di canto gregoriano generò una sorta di frenesia negli ambienti liturgicomusicali. Fu ufficialmente nominata un’apposita Commissione Pontificia con a capo dom Pothier: gli aneddoti in proposito si sprecano, le contrapposizioni interne ed esterne alla commissione finirono per compromettere la presenza e il contributo di dom Mocquereau. Prevalse la linea imposta da Pothier e Mocquereau si dimise in segno di protesta. Gli studi, oggi lo possiamo dire, hanno dato ragione a Mocquereau, ma comunque si arrivò, in pochi anni, alla pubblicazione, da parte della Tipografia Poliglotta Vaticana, del nuovo Graduale Romanum (1908) per il repertorio della Messa e al nuovo Antiphonale Romanum (1912) per il repertorio dell’Ufficio Divino. La Chiesa, con queste edizioni ufficiali, aveva posto nuovamente il suo canto gregoriano al centro della sua liturgia. Ciò che conta sottolineare è però il fatto che questo centro vitale è divenuto tale in virtù e sulla spinta di un’opera di restaurazione radicale accolta e ben compresa dalla Chiesa stessa. La comparazione di centinaia di manoscritti sparsi in tutta l’Europa cristiana, aveva riconsegnato alla Chiesa un patrimonio ‘leggibile’, nella fattispecie una versione melodica ‘tendente all’originale’: ciò si è rivelato ampiamente sufficiente a rimotivare la centralità del canto gregoriano. Che senso ha avuto, in ambito ecclesiale, l’enorme lavoro dei benedettini solesmensi nel XIX secolo? La domanda non è tanto sull’esito, quanto mai evidente, ma appunto sul senso, sul suo valore ecclesiale perenne. Senso del quale, ma questo poco importa, sfuggiva probabilmente l’intera portata persino ai protagonisti di tale avventura. Nondimeno credo che l’opera di quei grandi personaggi abbia avuto efficacia perché ha messo mano alla questione centrale del rapporto vitale fra canto e preghiera liturgica secondo l’autentica Tradizione ecclesiale. Fin dalle origini la Chiesa stessa ha posto un rapporto gerarchico fra canto e preghiera, nel senso che il primo è da sempre stato pensato al servizio della seconda: il ‘rivestimento sonoro’ è sempre stato inteso a favore del testo e della sua comprensione. S. Ambrogio, che precede di alcuni secoli l’epoca d’oro del canto gregoriano, chiedeva, nel suo Commento al Vangelo di Luca, un

canto consono all’azione liturgica: . Ebbene, tutto il monumentale lavoro di ablatio, come s’è detto, che ci ha restituito privi di incrostazioni i testi e le melodie del fondo primitivo gregoriano, ha consapevolmente preso avvio e si è alimentato proprio all’interno di tale quadro tradizionale di comprensione in cui suono e parola, pur correlati, si articolano secondo un rapporto asimmetrico che assegna una ‘antecedenza’ di valore al ‘cantato’ rispetto al ‘cantare’. E, a ben pensarci, la corruzione della melodia gregoriana in tanto s’è potuta produrre nei secoli, in quanto essa, emancipatasi dal proprio normativo ancoramento al testo, ha acquistato consistenza autonoma divenendo sempre più ‘musica’ e smarrendo via via la propria originaria identità di ‘canto’. Il canto gregoriano è infatti un testo che ha dato la forma a una melodia, meglio, un testo che ha preso la forma di una melodia. Così, se dimensione verbale e dimensione musicale risultano in esso strettamente coimplicate, la condizione per poter cogliere (in senso estetico-musicale) e comprendere (in senso teologico-liturgico) tale inscindibile rapporto – che è il gregoriano – risulta comunque essere la loro distinzione e corretta gerarchizzazione: in principio è la Parola. Che cos’è stata, infatti, la travolgente esigenza, affermata come priorità metodologica, di abbandonare tutto ciò che da secoli si aveva a portata di mano per tornare alle enigmatiche fonti manoscritte, se non il riaffiorare nella coscienza ecclesiale della priorità ‘logica’, la priorità della Parola, quell’antecedenza del testo avvertita nuovamente quale irrinunciabile criterio normativo del canto sacro? Credo sia questo ciò che ci dice, fino ad ora, la vicenda che stiamo seguendo. Però il disegno storico e, di rimando, il nostro quadro di comprensione del gregoriano, ancora non sono completamente tracciati. Perchè la provvidenziale riaffermazione della centralità del testo nella risoluzione del problema melodico, posta dalla restaurazione del XIX secolo, ci ha comunque consegnato un corpus melodico-testuale – mi passerete l’espressione – ‘non leggibilenon cantabile’. Che problema intendo evidenziare? Un testo è tale non soltanto per la propria realtà lessicale, fonetica, grammaticale ecc.; un testo non è pura ‘lettera’ ma insieme anche ‘spirito’, cioè significato che intende comunicarsi proprio attraverso la consistenza materiale, la strumentazione espressiva del testo stesso. Capite bene che in un contesto di comunicazione frontale – proclamare un testo leggendolo o, per noi, cantandolo – è fondamentale avere chiaro ciò che esso intende dire: chi legge, o canta, prende con sè quel testo e, soppesando nella frase ciò che va messo in evidenza, lo orienta al significato che gli è proprio. Cantare comporta così la necessità di mettere ordine nella complessità indifferenziata dello sviluppo materiale del testo. Testo che però, appunto, è cantato; dunque si tratterà di ordinare il modo con il quale si muove la melodia, regolata dal significato del testo cui essa è saldamente ancorata. La questione del significato testuale è, in sostanza, la questione del ‘ritmo’ melodico, e viceversa. Ritmo che va inteso nell’accezione globale di ordo motus, ossia di ordine del movimento del testo, del suo modo di comunicarsi secondo un preciso significato. Ecco pertanto il problema che si presentò a coloro che nel XX secolo vollero proseguire il cammino della restaurazione gregoriana: in che modo cantare tutte le unità melodico-testuali riconsegnate nel Graduale e nell’Antifonale? E dove reperire indicazioni che configurino il loro andamento ritmico? Quelle edizioni di inizio secolo, infatti, risolvendo sostanzialmente e in modo brillante la questione melodica, avevano però messo il dito nella piaga, perchè la notazione vaticana era sì, finalmente, una bella melodia, ma senza ritmo, dunque, per dirla in modo chiaro, un canto gregoriano senza senso. D’altra parte, già papa Leone XIII, nella citata Nos quidem del 1901, riconoscendo i meriti della restaurazione gregoriana fino ad allora, implicitamente ne additava pure l’obiettivo successivo; scriveva infatti: . La melodia, dunque, al servizio esegetico della Parola, il canto gregoriano come scuola di comprensione del significato della Parola. Senza lasciarci sfuggire lo spessore profetico di simili affermazioni pontificie, dobbiamo, in conclusione, affermare che la vera questione centrale

affrontata per tutto il XX secolo è individuabile proprio nel ritmo gregoriano. È fondamentale cogliere la portata di questo ultimo tratto del nostro itinerario. A questo scopo mi muoverò da subito e provocatoriamente sul piano delle conclusioni. Se, infatti, il cammino della restaurazione gregoriana si fosse arrestato al livello melodico con la pubblicazione del Graduale e dell’Antifonale, vi sarebbero motivi sufficienti per ritenere il repertorio in essi contenuto ormai inadeguato ad occupare oggi un posto centrale nella liturgia della Chiesa. Non sembri ora eccessiva una simile affermazione; in realtà, ciò che bastava a conferire non solo dignità, ma centralità al gregoriano all’inizio del XX secolo, non può essere ritenuto oggi sufficiente a rimotivarne la stessa autorità. Questo perché la natura del canto liturgico, esso stesso ‘atto’ di culto, non è riducibile ad una melodia, sebbene ricostruita in versione vicinissima all’originale. Una melodia, pur se venerabile, non esprime a sufficienza anche un significato: questo emerge in modo compiuto dalla movenza melodica solo quando di essa viene chiarito il ritmo. Il canto gregoriano valutato secondo il suo pur straordinario apparato melodico e musicale in senso lato, potrebbe al massimo costituire un enorme ‘serbatoio’ di multiforme materiale musicale; un po’ come è successo, mutatis mutandis, in epoca tardo-medievale al passaggio dalla monodia alle prime forme polifoniche. La sensazione è, però, che in ambito ecclesiale, anche fra gli addetti ai lavori, la convinzione dominante si collochi precisamente in questo paradigma valutativo. Guardiamo la difesa del gregoriano come canto per la liturgia: è debole e poco credibile, per non dire superata, perché poggia troppo spesso su argomentazioni quasi esclusivamente musicali. Non ci si è accorti che, invece, la restaurazione è proseguita a passi giganteschi in altra direzione e che una vera rivoluzione si è compiuta in merito alla comprensione del canto gregoriano. Lo studio delle antiche scritture neumatiche riportate sui codici ha colto, infatti, con sempre più matura consapevolezza il senso di quei primi segni tracciati; gli amanuensi erano preoccupati di trasferire sulla pergamena non tanto un dato musicale, quanto piuttosto il ‘modo sonoro’ di proclamare quel preciso testo con quel preciso significato in quel preciso contesto liturgico. Ebbene, la motivazione della ritrovata centralità del gregoriano nella liturgia sta proprio in uno spostamento di prospettiva, dalla melodia al ritmo; più precisamente, nella mutata comprensione del gregoriano da fenomeno musicale a fenomeno esegetico. Allora possiamo ben dire che il progressivo cammino di restaurazione gregoriana trova finalmente in questo ultimo tragitto il suo senso: ristabilire il rapporto intimo e vitale fra il testo ed il suo significato comunicato in forma sonora. Ma cos’è questa, se non la primaria esigenza cui deve rispondere il canto liturgico? Nel canto gregoriano ciò si è prodigiosamente ritrovato. E ritrovato, possiamo dire, alla massima potenza, perché il significato comunicato dal testo è quello che la Chiesa ha fatto ‘proprio’ da secoli. Esattamente di questo non ci si è accorti. Ed è esattamente questo che oggi la Chiesa sta rifiutando nella propria prassi liturgica. La provocazione va, a questo punto, raccolta e lasciata decantare. Avremo modo senz’altro di riprenderla. Ora, però, per procedere più consapevolmente lungo il nostro itinerario alla ricerca del ritmo gregoriano, credo sia utile sostare ‘visivamente’ su tutto il lavoro della restaurazione gregoriana nei confronti della melodia. Questa volta guardiamo sul tetragramma musicale, passo dopo passo, tutto lo sviluppo di cui abbiamo detto sin ora e che, sappiamo, si compie con le due pubblicazioni di inizio secolo. A questo proposito, però, pongo sin da ora una domanda che potrebbe orientarci meglio nel chiarire il quadro generale della restaurazione. È possibile individuare anche per la sua fase novecentesca una ‘produzione-simbolo’ che, al pari del Graduale e dell’Antifonale, ne inquadri le caratteristiche e ne qualifichi i risultati? La risposta è decisamente affermativa e permette di prospettare sin da ora un chiaro punto di riferimento a cui dovremo giungere con la nostra indagine storico-interpretativa sul ritmo gregoriano. Si tratta del Graduale Triplex che già avevamo indicato all’inizio del dialogo ripromettendoci di prenderlo in considerazione al momento opportuno. Ci basti per il momento la semplice introduzione ‘visiva’ di questo fondamentale testo pubblicato a Solesmes nel 1979; e si

tenga presente che il risultato che abbiamo davanti agli occhi non è che una somma di sovrapposizioni notazionali accumulatesi nell’arco di un secolo, a loro volta riflesso di un diverso e progressivo grado di maturazione sui versanti melodico e ritmico.

Fig.2: Una pagina del Graduale Triplex

L’esempio contiene il graduale Universi della prima domenica di Avvento. Individuiamo con precisione le parti da cui è composta questa pagina: il testo in latino, le note con sistema grafico quadrato collocate sul rigo musicale detto tetragramma, i segni aggiunti alle note quadrate e al rigo, e infine due differenti sistemi grafici di notazione presenti sopra e sotto il rigo musicale. Teniamo il

tutto idealmente presente nell’apprestarci a compiere l’itinerario visivo della restaurazione gregoriana sul versante melodico che compiamo attraverso quattro tavole, sempre in riferimento al graduale Universi:

Fig.3 Ratisbona, 1871

Fig.4 Graduale di Pothier, 1883

La fig.3 è la più volte citata versione ratisbonense del 1871, contestata con forza dall’edizione di Pothier che vediamo riportata alla fig.4 (Tournai 1883; editio altera, Solesmes 1895). È assolutamente evidente – a testimonianza di quanto s’è detto in precedenza – la distanza abissale fra le due versioni: l’edizione ‘neo-medicea’ di Pustet, l’edizione ufficiale in quel frangente storico, è un canto gregoriano monco, sfigurato. Si osservi solo la parola Domine: il melisma, cioè il gruppo di note, ripristinato da Pothier sulla sillaba finale è totalmente assente nell’edizione tedesca e parte di esso è addirittura spostato sulla prima sillaba di accento della stessa parola. Già da questo semplice contesto si comprende la portata del lavoro solesmense: il canto gregoriano non poteva più dirsi tale perché la versione melodica ne aveva totalmente compromesso la leggibilità. Le nostre attuali riflessioni sul canto gregoriano sono possibili solo grazie ad un’impresa che, anche solo attraverso la comparazione di queste due tavole, ci appare sempre più gigantesca.

Fig.5 Graduale Romanum, 1908

Dopo la ‘consacrazione’ dell’opera solesmense da parte del Motu proprio di Pio X nel 1903, si giunge alla tanto attesa editio typica del Graduale Romanum, stampata dalla Tipografia Poliglotta Vaticana nel 1908. È ciò che possiamo vedere nella fig.5: la linea melodica è molto simile, ma non identica, al Graduale di Pothier. I criteri adottati dalla Commissione Pontificia divisero le posizioni di Pothier e di Mocquereau; la versione scelta risentì di tali accese dispute e non fu la migliore possibile. Assicurarono comunque un risultato di grande livello la qualità del lavoro e la qualità delle fonti consultate, molte di più di quelle utilizzate da Pothier per il suo Graduale. Pio X additò questa edizione a modello assoluto di riferimento per tutta la Chiesa e ne sancì l’intangibilità: nulla della nuova editio typica si sarebbe potuto cambiare perché quella era divenuta la versione melodica ufficiale del canto gregoriano.

Fig. 6 Graduale Romanum, 1974

Dopo la pubblicazione, sempre da parte della Vaticana, dell’Antiphonale Romanum nel 1912, la S. Sede sciolse la Commissione e affidò a Solesmes la continuazione degli studi e delle nuove pubblicazioni di canto gregoriano. Di Solesmes fu la nuova edizione del Graduale Romanum nel 1974, noto anche come Graduale di Paolo VI, (fig. 6), in cui il repertorio dei brani è questa volta disposto secondo l’ordinamento previsto dalla riforma liturgica conseguente al Concilio Vaticano II. La versione melodica del nuovo Graduale rispettò l’intangibilità dell’edizione del 1908 che pertanto non subì, sotto questo aspetto, alcuna modifica. Quanto al Graduale Triplex presentato alla fig.2, si noterà come esso non sia altro che lo stesso Graduale Romanum del 1974 alla cui semplice notazione quadrata vennero aggiunte le due notazioni già sopra segnalate e che sono dette adiastematiche, o in campo aperto, vale a dire scritte senza alcun rigo musicale o altro sistema di riferimento. Ma sul versante melodico, tutto rimane ovviamente fermo alla edizione del 1908; nulla cambia, perché nulla poteva essere cambiato a motivo delle rigide disposizioni di Pio X sulle nuove edizioni ufficiali di canto gregoriano. Esse non consentirono di risolvere il problema di alcune scelte melodiche fortemente contestate da Mocquereau e dai suoi seguaci. La crescente maturità e profondità di indagine sugli antichi

manoscritti mostrò, infatti, con sempre maggiore chiarezza, alcune gravi incongruenze della versione ufficiale Vaticana, ormai però intoccabile. Fu così che, in questa imbarazzante situazione, Pio XII acconsentì a dare inizio, nel 1948, ad una nuova impresa solesmense, ossia l’edizione critica del Graduale Romanum, nella speranza di realizzare, al termine dei lavori, una edizione migliore. Il progetto di questa nuova e colossale Editio magis critica era articolato in tre fasi successive con relative edizioni. Sarebbero stati pubblicati in successione tre Graduali: il primo senza musica e con il solo testo (edizione critica del testo); il secondo con i soli neumi in campo aperto (edizione critica neumatica) e il terzo con versione melodica su rigo (edizione critica della melodia). Il lavoro è però fermo alla pubblicazione di tre volumi sul metodo critico: Les sources, elenco di 270 manoscritti con brevi cenni su ciascuno di essi, pubblicato nel 1957; Le groupement des manuscripts, pubblicato nel 1960 e Les relations généalogiques des manuscripts del 1962. Alla conclusione del Concilio Vaticano II il gruppo di lavoro solesmense, assieme ad altri specialisti, fu coinvolto nel lavoro di redazione dei nuovi libri di canto, come il Graduale Simplex del 1968; questo fatto finì per compromettere pesantemente, e forse magari definitivamente, i lavori progettati per l’edizione critica del Graduale. Il problema della versione melodica del repertorio gregoriano, tuttavia, non è mai stato abbandonato. Svanita la possibilità di un progetto di lavoro finalizzato ad una nuova editio typica, il mondo accademico ha prodotto risultati di tutto riguardo in questo campo. Dalla seconda metà del XX secolo, un cospicuo numero di studiosi ha messo mano, attraverso la creazione di gruppi di lavoro a carattere privato, alla revisione dell’edizione vaticana con esiti apprezzabili verificabili in particolar modo dalle esecuzioni di numerosissime scholae e dalle incisioni discografiche che si sono sorprendentemente moltiplicate in ogni parte d’Europa e del mondo. Le nuove proposte melodiche formulate sulla base degli studi più aggiornati riguardanti le antiche testimonianze manoscritte sono in genere da accogliere con estremo interesse perché manifestano l’intenzione di far coincidere, per quanto è possibile, il segno neumatico in campo aperto (cioè senza l’indicazione melodica) con la successione di suoni che lo stesso segno presuppone. È uno dei tasselli che mancano ad una piena restaurazione gregoriana, ovvero al recupero di una ‘totalità’ espressiva – obiettivo ambizioso ed entusiasmante – che passa anche attraverso il pieno recupero di una linea melodica originale. Resta, in ogni caso, un problema che non va sottaciuto, ossia la non riconosciuta ‘ufficialità’ di proposte che si discostano dall’edizione vaticana. La storia, come vediamo, si ripete: dopo un secolo possiamo nuovamente affermare, come fu per la vicenda solesmense, che gli studi superano l’ufficialità, anche se oggi, in verità, la gravità della situazione non sta certamente in questa ma in ben altre ‘distanze’ fra la Chiesa e il suo canto. Dobbiamo ora tornare al tema fondamentale del ritmo per seguirne lo sviluppo e per collocarvi il ruolo del Graduale Triplex. Dopo il recupero dei testi e delle melodie, dunque, bisognava dare il soffio vitale a quel prodigioso, ma immobile, organismo rigenerato. Il passaggio dall’edizione ratisbonense all’edizione Vaticana, attraverso il Liber Gradualis di Pothier e altre pubblicazioni coeve, aveva cancellato definitivamente l’impostazione ritmica mensurale fatta di note che richiamavano il sistema proporzionale rinascimentale. Ma la ‘nuova’ notazione quadrata, anch’essa frutto di un felice recupero delle antiche grafie su rigo, in particolare di area franca, non era in grado di suggerire, da questo punto di vista, alcuna nuova proposta. Si distrusse, e finalmente, un edificio abusivo, ma il nuovo progetto era ancora da farsi. Le premesse, certo, erano ottime, perché la notazione quadrata, oltre a cancellare le figure del sistema proporzionale (lunga, breve, ecc...) dispose le note raggruppandole in figure neumatiche fedeli alle antiche testimonianze manoscritte. Ma, tanto il Graduale di Pothier quanto l’editio typica del 1908 non parlarono di ritmo e si limitarono all’individuazione, per mezzo di vari tipi di stanghette, di un macro-fraseggio fatto di incisi, semifrasi, frasi intere. Il tutto di indiscussa utilità, ma assolutamente insufficiente ai fini dell’interpretazione. Lungo tutto il corso del XX secolo, le teorie ritmiche si sono moltiplicate con risultati

francamente, per buona parte, persino fuorvianti. Ne è triste esempio il cosiddetto ‘metodo solesmense’ che ingabbiava letteralmente la melodia gregoriana in improbabili successioni ritmiche binarie e ternarie. Per gran parte del secolo, gli unici e, ahimé, sciagurati riferimenti ritmici delle melodie gregoriane sono stati proprio i segni solesmensi aggiunti alla notazione vaticana. Il metodo di Solesmes venne illustrato da Mocquereau sia sulle pagine della Paléo (voll. II,III,VII) che nei due tomi del suo celebre Nombre Musical (1907 e 1927). Si fonda sui notissimi segni ritmici posti accanto, sopra o sotto le note: il punto a destra della nota (mora vocis) per raddoppiarne il valore, il trattino verticale (ictus) per individuare l’appoggio ritmico all’interno del neuma o nel corso della frase, il trattino orizzontale sopra o sotto la nota o gruppo di note (episema) al fine di aumentarne il valore, la virgola sull’ultima linea del tetragramma per suggerire un possibile respiro. Questi segni fecero la loro comparsa in alcune edizioni solesmensi di inizio Novecento quali il Liber Usualis, fortunatissima edizione del 1903 più volte ristampata, che riunisce i repertori della Messa e dell’Ufficio Divino in un solo libro di canto. Si tratta della traduzione concreta delle tesi di Mocquereau sul cosiddetto ‘ritmo in sé’, tesi che poi il tempo, nonostante il successo riscosso, avrebbe giudicato inadeguate. È lo stesso dom Jean Claire, maestro del coro di Solesmes dal 1971 al 1996 nonché eminente studioso, che spiega i limiti del metodo ritmico ideato da Mocquereau: (NOTA 4). Il vantaggio di questo sistema, che riscosse una diffusione crescente tra il 1905 e il 1957 – anno, quest’ultimo, che segnò l’apice del suo successo, soprattutto in occasione del II Congresso Internazionale di Musica Sacra di Parigi – fu la sua grande facilità applicativa che permetteva, così, a un elevato numero di persone di cantare d’accordo, ‘a ritmo’, come auspicava padre De Santi. Da parte sua, mentre era in corso la preparazione dell’editio typica Vaticana, Mocquereau pubblicò nel 1905, non senza intento polemico e provocatorio, il Kyriale – i canti dell’Ordinario della Messa – corredato dai suoi segni ritmici. In conseguenza delle polemiche che subito si scatenarono, la Commissione Pontificia decise di non adottare, nelle proprie edizioni, i segni ritmici solesmensi. Ecco perché sia il Graduale del 1908 (fig.5) che l’Antifonale del 1912 ne sono sprovvisti. Degli stessi due libri di canto Solesmes predispose varie edizioni (nel 1908, 1924 e 1945 per il Graduale, nel 1949 per l’Antifonale) con l’aggiunta dei segni ritmici. Essi comparvero dunque anche nell’edizione solesmense del Graduale di Paolo VI del 1974, e si possono chiaramente individuare nella fig. 5. Per rinunciare a un metodo così pratico ed efficace, ci volevano pertanto delle solide ragioni e delle valide alternative; e proprio in questa direzione ha mirato la ricerca della seconda metà del secolo. Mentre infatti si assisteva al crescente successo del metodo di Solesmes, si osservava, quasi in parallelo, un sorgere di obiezioni, profonde e ragionate, contro questo sistema che doveva la sua praticità a una serie di profonde semplificazioni, riduzioni e schematizzazioni che cominciavano già allora ad essere percepite. E la cosa sorprendente, e per certi versi paradossale, era che a Solesmes, cioè nel cuore stesso della restaurazione gregoriana, si cantava in modo diverso, non seguendo affatto il metodo solesmense. Lo dice espressamente dom Jean Claire: (NOTA 5). Ciò dimostra soprattutto che la risposta al problema del ritmo non era ancora stata data.

Tutte le edizioni di canto gregoriano, fino a giungere al Graduale del 1974, mantenevano di fatto un’incolmabile distanza fra la melodia e il ritmo. Da qui la consapevolezza che la risposta al problema ritmico non spettava, nè di fatto, nè di diritto, alla notazione quadrata: ogni aggiunta di segni ritmici o altro ai neumi sul rigo non faceva altro che creare nuovi problemi. Ci voleva quindi una svolta, una nuova strada. Questa consistette nell’intuire che il soffio vitale di quella serie di suoni senza ritmo non poteva liberarsi che attraverso i segni dei primi codici in campo aperto; sarebbe toccato così a un altro monaco solesmense, dom Eugéne Cardine (1905-1988), proseguire l’avventura gregoriana, aprendo la strada ad un nuovo percorso e ad un nuovo sguardo sugli antichi manoscritti. Con lui si inaugurò una nuova e fecondissima stagione della ricerca, perfettamente in linea con gli studi che per oltre un secolo posero i benedettini solesmensi al cuore della rinascita gregoriana, ma con elementi di novità in grado di dare senso compiuto, o quanto meno di lasciarlo intravedere, alla meravigliosa avventura iniziata con l’abate Guéranger. Con Cardine nacque la semiologia gregoriana, ovvero la ricerca del significato musicale dei neumi scritti in campo aperto. Così, la vera svolta nella comprensione del fenomeno ritmico non coincise con l’elaborazione di sempre nuove teorie, ma, ancora una volta, col ritorno alle fonti manoscritte. Mocquereau, nella sua prefazione al I volume della Paléo, scriveva testualmente: (P.M. I, pag. 23). Cardine prese sul serio le affermazioni del suo illustre predecessore e le mise in pratica: lo studio paleografico, con lui e con la sua scuola, si è mutato in studio del significato del segno. Egli fece ciò che già Mocquereau ritenne un’esigenza pressante; trascrisse la notazione adiastematica, in particolare di scuola sangallese, sulla linea melodica del canto, nella convinzione che solo attraverso quei segni la stessa melodia potesse trovare un valore, una direzione, un ritmo, appunto. Sulla sua copia personale del Graduale del 1908 si affollarono neumi sangallesi da lui trascritti assieme a ricchissime annotazioni e rimandi formulari. Questa sorta di ‘quaderno di appunti’ divenne una pubblicazione solesmense nel 1966 col nome di Graduel neumè. Nel 1975, un anno dopo l’uscita del nuovo Graduale Romanum fu fondata, sulla spinta degli studi cardiniani, l’Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano. I seguaci del maestro progettarono una nuova edizione solesmense del Graduale che contenesse la testimonianza delle due scuole di notazione più significative. Così, Rupert Fischer (Metten, Germania) e Marie-Claire Billecocq (Venière, Francia) trascrissero, rispettivamente sotto e sopra il rigo melodico della vaticana, la notazione adiastematica dei codici di scuola sangallese (in particolare il Cantatorium 359 della fine del IX sec. e Einsiedeln 121 dell’inizio del X sec.) e di scuola metense (Laon 239 della prima metà del X sec.). E si arrivò al Graduale Triplex. La sua Prefazione fornisce l’elenco completo dei codici utilizzati e precisa da subito il senso dell’ introduzione della notazione in campo aperto da essi riportati: . Qui risulta chiaro che tale scelta, ponendosi in un’ottica completamente nuova, scalza automaticamente ogni altro tentativo di dare una definizione di ritmo elaborata in riferimento alla notazione melodica quadrata. Proprio la modalità rivoluzionaria di impostare la risoluzione del problema ritmico, mi orienta ad affermare inoltre che, con il Graduale Triplex, probabilmente non ci troviamo di fronte a delle ‘aggiunte’ all’edizione tipica vaticana, ma ad una soluzione della continuità con essa, ad un salto di qualità. Certo, la notazione melodica rimane materialmente identica a quella del Graduale Romanum, ma il significato che essa viene ora ad assumere è ancora lo stesso? Ci restituisce ancora adeguatamente, c’è da chiedersi, la figura del canto gregoriano? O non è piuttosto, ormai, la notazione adiastematica a rappresentarcene la totalità e la pienezza? Se così fosse, potremmo tranquillamente affermare che il Graduale Triplex non costituisce semplicemente una delle tante tappe della restaurazione gregoriana, ma rappresenta piuttosto il vertice dell’evoluzione degli studi

sul canto gregoriano. Sarebbe non soltanto la ‘produzione-simbolo’, come s’è chiamata sopra, dell’ultima fase della restaurazione, ma proprio l’icona compiuta dell’intero processo sino ad ora attuatosi. Ed è proprio così. Le intuizioni espresse circa il valore dei neumi in campo aperto e del Graduale Triplex sono corrette. Dobbiamo anzitutto renderci conto che nella notazione adiastematica non sono contenuti i soli dati ritmici, ma anche i dati melodici. Tuttavia l’uomo contemporaneo non è più in grado di conoscerli attraverso quei segni; in suo aiuto, fornendogli la melodia restaurata, interviene la notazione quadrata. Essa in questo nuovo contesto, però, acquista la sua vera natura, quella di essere semplice supporto al servizio degli antichi segni in campo aperto, esplicitando ai cantori di oggi ciò che gli antichi ritenevano come dato mnemonico. La notazione quadrata va vista come immagine della nostra inevitabile ignoranza; quel tetragramma dissolve l’opacità del neuma e rimedia al nostro ritardo suggerendoci un seguito preciso di note che, secondo San Gallo e Laon, dovremmo già ben conoscere. Dopo tutta la serie delle edizioni in notazione diastematica, cioè sul rigo, che attraverso studi, comparazioni e revisioni hanno recuperato, come abbiamo visto, il dato melodico – ossia quella indicazione che più non traspariva dal neuma in campo aperto – il passo decisivo, radicale, nel senso etimologico del termine, del Graduale Triplex è stato quello di rinnestare tale dato all’interno del luogo originario suo proprio, il neuma. E stemperare la notazione diastematica a vantaggio della notazione adiastematica, non significa svalutarla. Collocarla nella sua giusta prospettiva è invece assai importante al fine della comprensione del vero significato di ciò che, a questo punto del nostro cammino, è assolutamente necessario scoprire e capire, la notazione in campo aperto, appunto. Con il Graduale Triplex noi acquisiamo, dunque, il dato melodico nella sua restaurata ‘integrità’, ma per essere messi in grado poi – ecco la nuova prospettiva – di ricollocarlo nella ‘integralità’ della notazione adiastematica e della sua logica ‘totalizzante’. Tutto infatti è contenuto nel neuma ed è contenuto in forma unitaria: il gregoriano come sintesi del dato testuale, melodico e ritmico è lì e vi si trova in pienezza. In effetti, i cantori medioevali non avevano in mente una melodia pura e semplice, avevano in mente, se così possiamo affermare, il neuma; vale a dire la totalità che si esprime attraverso una ‘melodia ritmica’ in cui il dato melodico è già ordinato al testo, già ritmato dal testo con il suo significato. Una unitarietà ‘sensata’ ritmico-melodicotestuale. Stiamo avviandoci verso la conclusione del nostro primo dialogo. L’esito dell’itinerario storico percorso alla ricerca del gregoriano ci ha condotto al proprio vertice contenutistico, il neuma, icona della ragione originaria gregoriana. Vorrei che fosse ben chiaro, quasi scolpito, che proprio la notazione adiastematica, pur essendo il punto di arrivo del processo storico di restaurazione, è e deve essere per noi il punto di partenza per modellare la figura autentica del canto gregoriano, in quanto piena espressione della profondità della sua origine. Dal nostro sguardo dovrebbe a poco a poco scomparire la notazione su rigo affinché il Graduale Triplex assomigli sempre più ad un manoscritto in campo aperto, che ci presenta con essenzialità disarmante – se rapportata alle nostre edizioni ‘sovraffollate’ – il testo e, sopra di esso, la sua ‘spiegazione sonora’ presente nei neumi che lo accompagnano. È stato detto bene sopra: la presenza delle notazioni più antiche non costituisce una semplice ‘aggiunta’. Essa rappresenta infatti un ritorno all’originario pensiero sul canto gregoriano fattosi ‘segno’ negli antichi manoscritti: il contatto diretto fra testo e neuma attraverso il quale i segni, presupponendo una precisa linea melodica, esprimono il valore di quel preciso testo che rappresentano. Mi piace associare il gesto del trascrittore del nostro tempo sui nostri libri liturgici al gesto dei primi notatori medioevali. A distanza di dieci secoli si ripete una consegna, allora frutto di una tradizione orale, oggi frutto di una ritrovata tradizione, nella speranza di una ricomprensione che ne assicuri senso ed efficacia. Quegli stessi neumi tracciati da ignoti notatori su una pergamena accompagnano oggi i medesimi testi, essi stessi sorpresi di ritrovare sul proprio capo, come fu negli antichi codici, ciò che ne proteggeva l’identità e ne dichiarava la funzione. Il Graduale Triplex non

riporta indietro l’orologio della storia; al contrario, ne determina l’inclusione col pensiero fondante in ordine ai testi nati per divenire culto. Il percorso storico del canto gregoriano sta all’interno della nascita e della riscoperta del segno che per primo ne ha tradotto il pensiero. Guardando il Graduale Triplex viene quasi da cedere alla suggestione che il testo, sotto il tetto di quegli stessi neumi ritrovati, si senta nuovamente ben custodito e a riparo sicuro.

Dialogo secondo

Alla conoscenza La vicenda storica della Restaurazione gregoriana, con la quale la Chiesa si è posta alla paziente e travolgente ricerca dell’autentico canto della propria tradizione e lo ha alfine riaffermato, con rinnovata consapevolezza, come proprio, ci ha permesso di compiere un primo importante passo per introdurci in questa complessa realtà. Il percorso che abbiamo seguito ha portato alla luce un edificio che ha progressivamente preso la forma del Graduale Triplex. Testo, melodia e ritmo ce ne hanno come delineato la sagoma, ma delle sue infrastrutture portanti e degli sviluppi dell’intera costruzione, però, ancora non sappiamo nulla. Credo, così, sia proprio questo il secondo passo che ora dobbiamo affrontare: andare a una prima conoscenza di questo libro liturgico per apprenderne, per così dire, l’alfabeto di base. Ma, provando a sfogliare il Graduale Triplex, c’è da rimanere sorpresi sin da un primo e superficiale approccio, perchè l’immagine che immediatamente ci comunica non coincide affatto con ciò che generalmente oggi intendiamo con libro di canti. Sui banchi delle nostre chiese troviamo, infatti, la raccolta di un repertorio a cui si accede con ampia libertà: di esso si può determinare di volta in volta ciò che più è ‘adatto’ al tema e al momento liturgico per ciascuna celebrazione. Il Graduale Triplex mi è apparso, al contrario, costruito attraverso una prospettiva diametralmente opposta, non lasciando spazio alcuno alla libertà di scelta; infatti per ogni momento liturgico e per ogni tempo dell’anno, vale a dire per ciascuna celebrazione dell’intero anno liturgico, esso prevede quel testo e quel canto, in una forma rigida quanto precisa. Ora, ponendoci, con questo nostro secondo dialogo, sul cammino della conoscenza di questo libro che la Chiesa ha così tenacemente e coraggiosamente riguadagnato a sé, io mi vedo costretto a esporre proprio in apertura un dubbio che non mi sembra però così infondato. È, il Graduale Triplex, una raccolta di canti, o è altra cosa? E cos’altro, eventualmente? Che esso sia il ‘libro del canto gregoriano’ mi pare appurato e non più ridiscutibile. Ma, appunto, è pertinente o fuorviante considerarlo anche un ‘libro di canti gregoriani’? Il dubbio è meno banale di quanto si possa supporre. Lo scioglieremo subito, cominciando col porre in evidenza l’affermazione che costituirà come il binario-guida lungo tutte le stazioni del nostro dialogo: il canto gregoriano si regge su due pilastri fondamentali, strutturali, la forma e la formula. Di più: esso ‘vive’ in una logica formale e in una logica formulare. Il Graduale Triplex non è una raccolta di canti gregoriani, perchè i canti gregoriani, a ben vedere, non esistono; ci sono invece delle precise forme e delle precise formule gregoriane, al punto che è corretto affermare che il canto gregoriano si sostanzia proprio attraverso forme e formule gregoriane. Dobbiamo pertanto vedere più da vicino di che cosa si tratta, a cominciare dalla forma. La forma è il modo con cui il testo diventa realtà che si comunica, costituisce, cioè, quella complessità sintetica di elementi attraverso i quali il testo compie un ‘percorso’ di elaborazione che lo conduce alla propria piena spiegazione; è, in sostanza il modo con cui viene presentata l’esegesi del testo. Bisogna tuttavia fare attenzione: è pur vero che il canto gregoriano è la spiegazione della Parola, ma peculiarmente esso è canto liturgico, esso intende celebrare la Parola spiegata, meglio, intende portare a compimento la spiegazione del significato del testo collocandolo in un con-testo celebrativo. Solo nella liturgia la ‘pasta’, lavorata, sì, ma pur sempre ‘cruda’, costituita dalla semplice – seppur altissima – esegesi del testo, viene per così dire portata a ‘cottura’. Va precisato con chiarezza, dunque, che la ‘cottura’ viene data dalla forma, ossia che il testo liturgico, chiamato a diventare realtà sonora, viene fatto oggetto di una lunga fase di lavorazione per divenire infine atto di culto vero e proprio. Solo nell’ambito liturgico l’esegesi è piena, non è più semplice dimensione intratestuale: il contesto celebrativo ‘compie’ il significato del testo. Vedete

bene, dunque, che per il gregoriano è necessario che anche questi testi, pur identificati come ‘propri’, subiscano un lungo percorso di ‘cottura’, il quale è dato esattamente dal loro inserimento in un preciso percorso formale. Alla luce di quanto abbiamo appena detto, dunque, il Graduale Triplex, più che un semplice libro di canti, può essere propriamente definito il libro delle forme musicali destinate alla liturgia eucaristica, ai suoi tempi e ai suoi momenti. Quanto ai tempi liturgici, è facile rendersi conto di come il Graduale Triplex si sviluppi proprio seguendo l’anno liturgico, prendendo le mosse dalla prima Domenica di Avvento per giungere alla liturgia dei defunti attraverso tutte le solennità e le festività dei tempi liturgici che si succedono, dei santi e così via. La celebrazione eucaristica è poi costituita da momenti ordinari e da momenti propri. È una distinzione di ambito testuale: il Kyriale contiene l’Ordinarium Missae, ossia i brani composti su testi fissi, sempre uguali (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), mentre il Graduale vero e proprio contiene il Proprium Missae, i brani composti su testi differenti e specifici, propri di ciascuna singola celebrazione. Sfogliando il Graduale Triplex, prendiamo coscienza che il cammino dell’intero anno liturgico è segnato dal susseguirsi di forme liturgico-musicali organizzate in schemi ben definiti. Questi schemi fissi sono formati dall’insieme dei brani propri di ogni messa: introito, graduale, alleluia, offertorio, communio. All’interno di questo schema possiamo operare una suddivisione fra brani processionali (introito, offertorio, communio) e brani interlezionali (graduale e alleluia). Su questi ultimi vale la pena spendere qualche parola, innanzitutto per ricordare le varianti formali connesse ai diversi tempi liturgici. È a tutti noto che durante la Quaresima, ad esempio, l’alleluia non viene cantato e viene sostituito da acclamazioni al vangelo del tipo “Gloria e lode a te, o Cristo” o altre simili. Il gregoriano sostituisce invece l’alleluia con un brano proprio, il tractus, tutt’altro che una semplice acclamazione. Durante il tempo pasquale, invece, – dalla domenica In albis a Pentecoste – il graduale dopo la prima lettura viene sostituito da un alleluia, con la conseguenza che vengono cantati due alleluia, uno dopo la prima e uno dopo la seconda lettura, come acclamazione al vangelo. Il canto gregoriano ricorda in ogni momento come il tempo pasquale sia, per così dire, il tempo dell’alleluia ed infatti ogni canto del proprio si conclude con un semplice, doppio o triplo alleluia; ed è importante sottolineare come tali alleluia non siano una semplice aggiunta, ma facciano parte integrante della struttura compositiva di ogni brano. (NOTA 1)

Proporrei allora di ricollocarci ai momenti liturgici, ossia allo schema dei cinque brani propri di ogni celebrazione fissati dal Graduale Triplex, introito, graduale, alleluia, offertorio e communio; punto di partenza irrinunciabile, direi, perchè il momento liturgico a cui ciascuno di questi brani si riferisce, se ho ben inteso, ne predispone le caratteristiche, ne orienta con precisione gli sviluppi, già ne determina la plasmazione della forma. E chiederei, inoltre, di passare a un approccio diretto e concreto al Graduale Triplex, aprendolo in una sua pagina opportunamente scelta, così da consentirci di avvicinare un’intera celebrazione eucaristica senza astrattezze. Guardiamola da vicino, facciamo tutte le osservazioni necessarie ad illustrarla in tutti i suoi aspetti per noi rilevanti e cerchiamo di capire lì cosa è una forma gregoriana. L’esempio che scelgo è costituito dall’intera I domenica di Quaresima (GT 71-77).

Fermiamoci a dare uno sguardo d’insieme a queste pagine del Graduale Triplex. La grande avventura della Restaurazione gregoriana ci ha consegnato le chiavi per accedere a ciò che la Chiesa ha sempre guardato come proprio tesoro, come forma ottimale della propria fede cantata. Non dimentichiamoci che alcuni dei primissimi antifonari – che contenevano i testi dei canti senza ancora la notazione musicale e che per l’esecuzione rimandavano a una prodigiosa tecnica mnemonica – avevano le stesse caratteristiche materiali degli evangeliari. Erano anch’essi codici ‘purpurei’ e codici ‘aurei’, codici di pergamena imbevuta di porpora e scritti con inchiostro d’oro, simboli dell’imperatore, della summa potestas che i cristiani riferivano a Cristo, il loro Re. Se con porpora e oro si scrivevano gli evangeliari che contenevano la Parola, cioè Cristo, sarebbe risultato dunque disdicevole applicare un trattamento di identico riguardo a una realtà che fosse considerata nel proprio valore come un semplice libretto di canti! I miei sentimenti di fronte ad una pagina del Graduale Triplex assomigliano a quelli che provo di fronte ad una cattedrale dalla quale sono appena stati tolti i ponteggi di un restauro dai tempi lunghissimi, quasi infiniti, che hanno perfino fatto dimenticare le linee meravigliose, la sublime qualità artistica, i colori, la fierezza e la imponente solennità di quel simbolo di una fede comune. Il giorno in cui i ponteggi vengono tolti, la comunità rivede, ritrova, riscopre ciò che perfino non immaginava; le viene riconsegnato un dono che, in un certo senso, la sovrasta ed esige un impegno di comprensione, di conservazione, di custodia e di ‘celebrazione’ che riempie il cuore di gioia e di preoccupazione insieme. È lo stupore, in primo luogo, a prevalere. La pagina ricomposta nel testo, nella melodia, nei neumi antichi è una cattedrale ritrovata, ricca di simboli e storia, che, prima di ogni altra cosa, toglie il fiato e lascia sconcertati. Non so dove guardare, cosa guardare, quali aspetti considerare. Comprendo, o forse solo intuisco, che sono di fronte a un simbolo, alla sintesi di infiniti rimandi a realtà che superano di gran lunga ciò che è

dato vedere. La fede è innanzitutto stupore di fronte a qualcosa che ci supera. E con lo stesso stupore entriamo in questa cattedrale; possiamo guardare girando la testa da ogni parte rischiando certo di non capire tutto e subito, ma iniziando almeno a farci coinvolgere e avvolgere dal fascino di uno spazio sacro ritrovato. Possiamo sostare da semplici turisti un po’ frettolosi, o possiamo rimanere come figli che in quelle linee e in quelle forme ritrovate riconoscono il progetto della loro casa. (NOTA 2) Ebbene, di fronte alle pagine appena proposte, da dove cominciare? Abbiamo ormai la possibilità di rispondere consapevolmente a tale questione: dal testo, ovviamente, da ciò che abbiamo definito ‘pasta cruda’. E la prima osservazione, ancora un po’ in superficie, è che tutti i cinque brani del proprio – introito (canto di ingresso), graduale (salmo responsoriale), tractus (che sostituisce, abbiamo detto, l’alleluia per tutto il tempo di Quaresima), offertorio (alla presentazione dei doni) e communio (canto alla comunione) – sono tolti dal salmo 90 (Qui habitat in adiutorio Altissimi…). Certamente non è casuale la scelta di prendere in considerazione questa Messa che nella proposta dei testi da cantare evidenzia una innegabile ‘monoliticità’, con la quale tuttavia viene consegnato alla nostra attenzione, e continuativamente per tutta la durata della celebrazione, l’intero salmo 90. Non si tratta, evidentemente, di mancanza di fantasia, ma dell’esigenza radicale della Chiesa di comunicare che in quel salmo è racchiuso tutto quello che serve a spiegare quel contesto celebrativo. Non è quindi come se ci venisse consegnato un foglietto (quel foglietto che troviamo spesso tra i banchi la domenica) con il testo del salmo 90 da leggere o da seguire; il canto gregoriano vuole superare questa logica. È come se ci venisse detto: questo testo, risuonando, deve diventare ‘celebrazione’. Dunque i versetti che compongono il salmo 90, opportunamente scelti e collocati, devono a loro volta divenire momenti liturgici, devono ubbidire a criteri compositivi specifici modellandosi secondo forme che ne determinino la sostanza espressiva. E al contempo non dimentichiamo un dato fondamentale: che, cioè, la Chiesa è maestra delle Scritture perché lei sola ne custodisce e ne trasmette il significato, e dunque proprio la Chiesa, consegnando quei testi attraverso il canto gregoriano, indica, come solo lei sa fare, la strada giusta per la loro interpretazione. Guardando l’insistenza con cui il canto gregoriano propone, in questa I domenica di Quaresima, i testi del salmo 90, ne ricavo l’impressione netta che la Restaurazione gregoriana non abbia fatto altro che rendere più chiara la distanza abissale tra la nostra sensibilità e quella che scaturisce da un documento ufficiale della Chiesa, quale rimane il Graduale Romanum. Non sarebbe forse bene che la Chiesa si decidesse una buona volta a rinnegare questo suo ingombrante passato e rimuovesse il canto gregoriano dalla liturgia? Rimarrebbero canti che tutti potrebbero cantare e che consentirebbero di partecipare alle celebrazioni senza annoiarsi, visto che tutti sarebbero messi in grado di capire quello che stanno cantando. Si risparmierebbe tempo e si otterrebbero celebrazioni adeguate al livello culturale dei nostri tempi. E comunque, magari nelle solennità, rimarrebbe un ampio e piacevole repertorio in polifonia da affidare ai cori parrocchiali. Tuttavia non posso fare a meno di chiedere a me stesso: e se invece avesse ragione la Chiesa? Se quei cinque ‘monolitici’ brani della I domenica di Quaresima che la Restaurazione gregoriana ci ha restituito nella loro pienezza e nella loro integrità, rappresentassero il pensiero perenne della Chiesa, valido ancora oggi per noi che pure non capiamo più una forma del passato, una lingua del passato, un atteggiamento del passato? Se la comprensione autentica di quei cinque brani e la loro autentica interpretazione liturgicamente connotata fosse emersa nella coscienza della Chiesa proprio in quel punto della sua storia, proprio attraverso quelle modalità culturali e linguistiche e proprio incarnandosi in esse? Non diventerebbe forse per lei necessario che proprio nelle nostre celebrazioni di oggi continuasse a proporre anche e soprattutto questo profilo così alto, non rinunciando ad indicare la strada, anche se la più impervia?

Ripartiamo dunque con umiltà nell’ascolto di quei cinque brani. Quali sono stati i criteri che hanno ispirato la scelta dei testi e come questi ultimi sono stati collocati nei vari momenti celebrativi? L’esempio che stiamo considerando è quanto mai eloquente su ciò che significa ‘testi propri’ di una celebrazione. Nella fattispecie, il salmo 90 è il più vicino alla caratterizzazione che la liturgia ha fatto di questa domenica. È la domenica delle tentazioni di Cristo all’inizio della sua attività pubblica. Un’antifona dell’Ufficio di questa festività ci ricorda l’episodio evangelico che è al cuore della riflessione ecclesiale: “Ductus est Iesus in deserto ut tentaretur a diabolo”. C’è l’episodio singolare e inquietante in cui Satana stesso cita proprio il salmo 90 quando dice a Cristo di gettarsi dal pinnacolo del Tempio. Satana sostiene la sua proposta con lo ‘sta scritto’: “angelis suis mandavit de te, ut custodiant te in omnibus viis tuis”. È un versetto del salmo 90 che la liturgia, come possiamo controllare, ha posto come testo del graduale dopo la prima lettura. Prima che nella lettura del brano evangelico venga ricordata la demoniaca esegesi di questo testo, la Chiesa ha già fatto risuonare la propria esegesi per bocca della schola e del solista. Non solo. Prima del vangelo, in sostituzione dell’alleluia, viene eseguito il poderoso tractus Qui habitat, il cui testo è praticamente quasi tutto il salmo 90 (NOTA 3). Questo brano è uno dei più lunghi di tutto il repertorio gregoriano: dura circa venti minuti ed è posto lì, nel bel mezzo della celebrazione a ingombrare e a ‘scombinare’ i nostri tempi. E la provocazione è ancor più forte perché non si tratta di un brano processionale che deve ‘riempire il tempo’ di uno spostamento; l’assemblea è ferma, seduta, presumibilmente in silenzio, attenta e senza nulla di pratico da fare. La scelta di un tractus così lungo – ma così intenso – ci pone innanzi, come è stato osservato, il problema dei tempi della celebrazione che si dilatano. Come conciliare la radicalità del gregoriano con l’insofferenza di chi poi non capisce, guarda l’orologio e si stufa? Eppure la Chiesa ci insegna da sempre che il testo sacro va accostato con rispetto, con calma, con profondità: tutto ciò comporta un’ascesi, uno sforzo, una fatica, un esercizio lungo e costante che non può essere frutto di improvvisazione. Ben a ragione possiamo qui affermare che l’accostamento alla Parola operato dal canto gregoriano è totalmente assimilabile alla Lectio divina. Non è forse ora il momento di approfondire questo aspetto, ma va detto subito che quando parliamo di testo nel canto gregoriano ci riferiamo ad una realtà alla quale possiamo accedere unicamente attraverso questa chiave di lettura. È una chiave di lettura dalle infinite implicazioni sotto tutti i punti di vista. Limitandoci agli esempi più macroscopici di questa Messa, torniamo a considerare il tractus Qui habitat e proviamo, sempre guardandolo un po’ dall’alto, a leggerlo e interpretarlo alla luce di quanto è appena stato detto. Le sue dimensioni smisurate e le sue caratteristiche compositive, sono propriamente una lectio del salmo 90, fatta soprattutto di ‘insistenza’, che è poi la vera cifra di questa profonda operazione condotta sul testo. Insistenza che si manifesta in ambito strettamente musicale con la reiterazione di moduli compositivi ben connotati e riconoscibili, ma un’insistenza che appare già con chiarezza dalla frequenza con cui medesimi testi vengono più volte proposti all’interno dei vari momenti liturgici. L’originalità sta infatti proprio qui: il salmo 90, come si è visto per il tractus, è piuttosto lungo e offrirebbe ampia possibilità di scelta per diversificare i testi in tutti i momenti della celebrazione. Così non è. Non può sfuggire che, ad esempio, i versetti 4 e 5 (Scapulis suis obumbrabit tibi…) dopo essere stati proclamati nel tractus sono ripresi sia per il testo dell’offertorio che, in modo assolutamente identico, per il testo del communio. Monotonia? Mancanza di fantasia? A noi non verrebbe di certo in mente di eseguire nella stessa Messa uno stesso brano o, se si vuole, uno stesso testo in tre momenti diversi. Ebbene, non è mancanza di fantasia, questa. È semplicemente il principio fondante della Lectio divina con cui si vuole sviscerare il testo facendolo risuonare in modi diversi e assegnandogli una collocazione liturgica diversa secondo stili e forme differenti. È l’espressione viva del desiderio della Chiesa di far esaltare e far gustare i molti sapori di un medesimo testo, di ‘macerarlo’, di assimilarlo, di interiorizzarlo. È la ‘cottura’ diversa di una stessa ‘pasta’ apprezzata nelle sue molteplici proprietà organolettiche. È proprio quell’insistenza,

creatrice di familiarità e di adesione piena al testo, da cui risulta evidente l’atteggiamento spirituale di ruminatio, fondamento del percorso della Lectio divina (NOTA 4). Abbiamo, a questo punto, esaurito le considerazioni sul testo; mi sembra giunto il momento di chiederci, come veniva suggerito, in che modo questi testi abbiano preso forma e come dunque abbiano finito per caratterizzare i diversi momenti liturgici. Parliamo ora, pertanto, di stili compositivi, intendendo con tale espressione la struttura musicale assunta dal testo. Senza entrare troppo in dettagli tecnici, diciamo almeno che la forma espressiva del testo attiene strettamente al problema dell’estetica gregoriana, ossia a ciò che potremmo definire come impalcatura che sostiene e regola l’esigenza di dar suono al testo. C’è un primo sistema molto semplice ed immediato di classificazione degli stili; l’unità di misura, se così possiamo dire, è la sillaba, cellula costitutiva del ritmo gregoriano. Lo stile dei brani altro non è se non ciò che succede, in termini di maggiore o minore ‘affollamento’ di note, su ogni sillaba: già sappiamo che la stessa definizione di neuma fa riferimento alla sillaba, nel senso, appunto, che esso costituisce l’insieme di note poste su una sillaba. Questo è un punto di partenza di capitale importanza: tutto viene riferito alla sillaba, cellula vitale del ritmo e punto di mira costante dell’estetica gregoriana. Un neuma, dunque, potrà essere formato da una sola nota (neuma monosonico) o da più note (neuma plurisonico); un melisma, poi, non è che l’insieme di tante note (vedremo poi che non è possibile definirne un numero preciso) poste su una sola sillaba, ovvero un neuma di grandi proporzioni. Dunque lo stile è sostanzialmente la ‘densità’ del neuma: è molto comoda, anche se inevitabilmente imperfetta e non rigida, la classificazione in tre stili: sillabico (o semplice) quando prevale la presenza di neumi monosonici, semiornato quando i neumi sono formati da poche note, ornato (o melismatico) quando i neumi sono ricchi di note. Va da sé che il confine fra i diversi stili non possa definirsi con precisione; soprattutto, non va dimenticato che, più della distinzione va indagata la commistione dei diversi stili. In altre parole, se è vero che ciascuna forma è definita innanzitutto dallo stile compositivo, è altrettanto vero che la scelta di variare lo stile all’interno di un brano è uno dei fattori che influenzano direttamente l’estetica di quel brano. È facilmente intuibile la ‘relatività’ di uno stile, causata dal contesto in cui tale stile si afferma: ad esempio, in contesto sillabico anche un neuma di poche note potrà definirsi melisma e sarà dotato di una valenza espressiva diversa dal medesimo neuma facente parte di un altro contesto a sua volta formato da neumi sviluppati. Così, al contrario, appare significativo il frequente inserimento di uno stile sillabico in contesti melismatici: tali variazioni creano varietà, interesse e sono parte integrante dell’estetica gregoriana. Orbene, dove incontriamo i diversi stili compositivi all’interno della nostra Messa quaresimale? Per la verità, nel repertorio della Messa ci muoviamo fra gli stili semiornato ed ornato. Lo stile semplice lo troviamo ampiamente nelle antifone del repertorio dell’Ufficio; lo ritroveremo quando si parlerà del Graduale Simplex. La solennità del repertorio della Messa suggerisce l’utilizzo di stili ricchi e molto ricchi. Come possiamo vedere dall’esempio di riferimento, appare evidente che l’introito e il communio sono composti in stile semiornato, mentre il graduale, il tractus (come l’alleluia, negli altri tempi liturgici) e l’offertorio presentano uno stile ornato. Una prima conclusione significativa si impone: ogni brano del proprium ubbidisce innanzitutto ad uno stile compositivo, per cui possiamo per prima cosa associare un brano ad uno stile. Ma vediamo di precisare in altro modo, trattandosi di un primo dato di importanza capitale in ordine all’estetica gregoriana. Quanto è stato appena affermato significa soprattutto che il momento liturgico è inscindibilmente legato ad uno stile compositivo, ossia che il testo proclamato, ad esempio, come introito, deve risuonare necessariamente in stile semiornato. Questa è e rimane la sua prima caratteristica, quella cioè di doversi comunicare in primo luogo attraverso quel preciso stile; questa, pertanto, è la prima forma che prende il testo nella sua destinazione celebrativa. L’esempio che stiamo considerando, un’intera Messa gregoriana, è paradigmatico di ogni Messa contenuta nel nostro Graduale. Ogni brano del proprium, dunque, rivela automaticamente il suo stile compositivo,

per cui se parliamo di graduale (brano dopo la prima lettura) sappiamo in partenza che abbiamo a che fare con un brano molto complesso perché costruito in stile ornato; così se parliamo di communio sappiamo che ci aspetta un brano meno complesso, e così via. Questa maggiore o minore ricchezza di stile non è che il ‘codice genetico’ del canto gregoriano, il fondamento su cui poggia la sua qualità comunicativa. Ricordiamoci sempre che lo scopo del canto gregoriano è quello di ‘cuocere’ un testo, ossia di condurlo alla sua celebrazione; ma tutto ciò passa attraverso una forma comunicativa ben precisa che attinge a piene mani all’arte retorica. Il testo, attraverso il differenziarsi dello stile compositivo, inizia a prendere sia forma che direzione anche se, ovviamente, il solo stile compositivo non è sufficiente a dichiararne una compiuta esegesi. Ma il percorso è già ben individuato: la sillaba è diversificata innanzitutto dal numero di suoni che, come vedremo, spetterà poi al neuma ordinare in un ritmo preciso e definitivo. La differenziazione delle sillabe, attraverso la differenziazione degli stili, è un dato che pone già la questione in ambito retorico. Si inizia così a ‘spiegare’ il testo e, soprattutto, a comunicarne la spiegazione. Avremo modo di soffermarci sugli artifici retorici messi in campo dal gregoriano attraverso l’utilizzo di particolari figure neumatiche. Ora fermiamo il nostro sguardo a questo primo gradino che colloca il testo più in alto della propria materialità e, per così dire, della propria crudezza. In questo cammino di comprensione della dimensione retorica della composizione gregoriana, ci può aiutare il riferimento a ciò che Agostino dice nel suo De doctrina christiana a proposito dei “Principi fondamentali dell’arte del parlare”. Fondandosi sulla concretezza storica della tradizione della Chiesa e convertendo le tecniche classiche dell’oratoria sviluppate da Cicerone, Agostino individua i ben noti tre stili dell’eloquenza: semplice, moderato, sublime, affermando che il compito di tutti e tre è la persuasione degli animi verso la Verità. Il possesso dell’eloquenza e l’insegnamento della retorica sono, per il grande Dottore, a servizio della verità, comunicata in modo persuasivo attraverso la varietà dei tre stili. L’efficacia del procedimento retorico è assicurata proprio dalla sapiente varietà. Agostino, infatti, si sofferma sui tre stili ponendoli in relazione alle tre differenti finalità pastorali che egli si propone di raggiungere parlando agli animi dei suoi uditori e che consistono nella necessità di insegnare in modo semplice (attraverso lo stile semplice); nel piacere di dilettare l’ascoltatore per mantenerlo in ascolto (attraverso lo stile moderato); e infine nella vittoria di renderlo docile, conquistandolo alla conversione e all’azione (attraverso lo stile sublime). C’è da evidenziare il fatto, però, che Agostino fissa regole precise non solo in merito all’utilizzo dei tasselli elementari dell’arte retorica (i tre stili dell’eloquenza, appunto), ma anche, come ho avuto modo di accennare in precedenza, sulla necessità di combinarli, armonizzarli e variarli a seconda dell’uditore, della situazione e dell’effetto da raggiungere. Anche quest’ultima regola, basata sulla commistione degli elementi strutturali di base, si è riflessa in qualche modo nel canto gregoriano. Ma la ricchezza dell’alfabeto gregoriano non si esaurisce certo ai suoi aspetti retorici. La triplice distinzione degli stili compositivi (semplice, semiornato e ornato) non è che uno degli aspetti qualificanti dei brani del proprium. Essa sta all’interno di un’ulteriore distinzione di altra natura che attiene ad ogni forma gregoriana. Ogni brano, in sostanza, si caratterizza come forma non solo in ragione di una differente densità di suoni sopra una sillaba, ma anche e principalmente per l’impianto strutturale complessivo e per i moduli compositivi ad esso fermamente associati. Per chiarezza, recuperiamo ora la tradizionale distinzione di quelle che venivano definite propriamente ‘forme gregoriane’. È un’ulteriore triplice classificazione che guarda sostanzialmente alle modalità esecutive di ciascun brano: abbiamo così la forma antifonica, la forma responsoriale e la forma diretta. Ogni manuale spiega questa fondamentale distinzione, frutto di un lungo percorso storico e di progressive cristallizzazioni (NOTA 5). A noi, ora, basta ricordare che tanto nella Messa quanto nell’Ufficio troviamo ampia testimonianza di questi diversi modi di concepire la struttura di un brano. Facciamo qualche esempio. Nella Messa l’introito e il communio sono forme antifoniche, ossia prevedono un’antifona, eseguita dalla schola, alternata ad uno o più versetti salmodici solistici. Nel repertorio dell’Ufficio

abbiamo una grande ricchezza di antifone, pensate per aprire e chiudere un salmo con i versetti eseguiti in alternanza da due semicori posti uno di fronte all’altro: è proprio questa alternanza, questa ‘contrapposizione’, questa anti-phonìa all’origine della denominazione assunta da questo tipo di composizione. La forma responsoriale che troviamo nella Messa è il graduale, mentre nel repertorio dell’Ufficio troviamo i responsori che, a loro volta, si distinguono in brevi e prolissi. Sia il graduale che i responsori sono collocati dopo una lettura, una lectio, rispettivamente dopo la prima lettura della Messa e dopo le lunghe letture dei Notturni (responsori prolissi) o le brevi letture delle altre ore canoniche (responsorio breve). La caratteristica delle forme responsoriali è appunto quella di contenere una ‘risposta’: pensiamo al salmo responsoriale della Messa, formato da un ritornellorisposta e dai versetti che si alternano al ritornello stesso. Nel graduale e nel responsorio succede la stessa cosa: la parte responsoriale, affidata alla schola, è seguita dal versetto solistico. Alla conclusione del versetto la schola ripete la parte responsoriale, ma con una differenza fra graduale e responsorio: nel graduale la ripetizione è a capite, ossia dall’inizio, mentre nel responsorio la ripetizione è a latere, ovvero da un punto più o meno centrale all’interno del responsorio. Questa differenza di esecuzione deriva dall’origine romana del graduale e dall’origine gallicana del responsorio. In ogni caso, si può dire che siamo comunque di fronte ad una risposta alla Parola di Dio e, al di là delle caratteristiche esecutive, la qualità responsoriale va ravvisata proprio in questo senso. Il graduale risponde, in stile solenne (ornato) alla lettura della Messa, il responsorio risponde alla lettura nell’Ufficio Divino e lo fa, se preceduto da una lunga lettura, in stile ornato, prolisso, mentre risponde in stile semplice quando la lettura è breve. Capita a volte di confondere il graduale inteso come brano con il Graduale inteso come libro che raccoglie i brani della Messa. Al di là di un banale equivoco, fa riflettere la comune denominazione che, come sappiamo, deriva da gradus, gradino, dal quale veniva proclamato. Questo gradino è simbolo di un percorso di ascesa verso la Parola che verrà invece proclamata dall’ambone; il gradino sta al di sotto dell’ambone e tende ad esso. Il libro Graduale, dunque, è esso stesso una ‘grande risposta’ alla Parola. Per l’offertorio dobbiamo fare una precisazione: il Graduale Triplex riporta unicamente ciò che chiamiamo antifona, da eseguirsi una sola volta dall’intera schola. Sono stati omessi tutti i lunghi e complessi versetti che, anticamente, si alternavano a questa che potremmo in tal caso considerare una parte responsoriale. Anche l’offertorio, come il graduale, è in stile ornato (NOTA 6). La forma diretta (o direttanea) è con ogni probabilità la più antica e prevede un’esecuzione, appunto, diretta, ossia tutta di seguito, senza alcuna ripetizione. Il nostro tractus quaresimale Qui habitat, più volte citato, è un chiarissimo esempio di questa forma: l’esecuzione è affidata al solista, anche se praticamente si può supporre – ma non vi sono prove certe – un’alternanza schola-solista. Vi è poi la forma alleluiatica che costituisce un capitolo a parte e che, se si vuole, può essere assimilata alla forma responsoriale: l’alleluia della schola, infatti, si alterna al versetto molto ornato e virtuosistico eseguito dal solista, figura determinante, come si è potuto notare, all’interno del repertorio della Messa. Al solista spettano infatti i complessi versetti del graduale, del tractus e dell’alleluia. Queste tre forme gregoriane, oltre ad essere contenute negli antichi Graduali, venivano raccolte in un codice riservato proprio al solista: tale codice, denominato Cantatorium, conteneva per esteso solo questi brani, mentre degli altri brani della Messa riportava solo l’incipit. Il più celebre di questi preziosissimi libri liturgici è senza dubbio il già citato codice San Gallo 359 (C), il Cantatorium per antonomasia. Si tratta del più antico codice in notazione sangallese e risale alla fine del IX secolo: come già è stato detto, esso è stato utilizzato per la trascrizione sul Graduale Triplex dei suddetti brani solistici. Gli altri brani della Messa portano invece la trascrizione dell’altrettanto prezioso codice sangallese Einsiedeln 121 (E), datato all’inizio del X secolo. Inutile negarlo. Con questa trattazione sulla forma gregoriana tocchiamo con mano, oltre che il ‘codice genetico’ del gregoriano, ciò che a detta di molti costituisce il suo ‘peccato originale’ che lo renderebbe irrimediabilmente non omogeneo con la nostra liturgia riformata: il canto

gregoriano è stato pensato – e tale non può che rimanere – canto di pochi; anche l’alternanza, che pure esso prevede, resta ancora faccenda riservata di quei pochi, la schola e il solista. Sappiamo bene che tra i capi d’imputazione più ricorrenti nei riguardi di cori e cantori troviamo proprio un indebito accaparramento di spazio liturgico volto più alla celebrazione di se stessi, che non all’autentico servizio della liturgia. E questa osservazione critica viene in certi casi spinta fino al punto da doversi chiedere quale sia – ammesso che esista – il ruolo specifico della schola all’interno della celebrazione, visto che la tendenza in atto pare consapevolmente propensa a un’erosione di spazi e tempi a favore del canto assembleare. O, comunque, preoccupata a rimodellare il ruolo della schola su quello egemonico dell’assemblea: ecco, allora, il suo compito di educare l’assemblea al canto, di coinvolgerla nella partecipazione alla celebrazione e via di seguito. Possiamo già immaginare all’interno di questo quadro di comprensione quanto spazio di legittimazione liturgica possa conservare il ruolo del solista... Rispondo alla tua provocazione con un’affermazione perentoria: l’anonimato è, si può dire, il tratto tipico del canto gregoriano. Anonimo è il compositore; anonimo è l’amanuense che trascrive una anonima tradizione. Anche il cantore, la schola sono, per definizione, anonimi. Così pure, anche se può apparire paradossale, il cantore solista, che storicamente è ‘il solista anonimo’ in quanto voce dell’assemblea, della comunità intera. Ritengo quindi importante rimarcare come una delle peculiarità del canto gregoriano sia quella di aver saputo proporre in modo anonimo, sino ai giorni nostri, un tesoro comune, edificandosi su fondamenta ben più concrete ed importanti del ‘nome’, quali l’adesione perfetta alla Parola e la fedeltà alla Tradizione ecclesiale. Ed è altrettanto significativo notare come la Chiesa abbia riconosciuto come proprio un fenomeno anonimo e metastorico quale il canto gregoriano, colto come espressione di quella Tradizione in grado di esprimere in maniera chiara e determinata l’adesione perfetta ad una esegesi nella quale la Chiesa si è sempre rispecchiata pienamente. Anche qui mi piace citare Agostino. Il parallelismo tra canto gregoriano e retorica cristiana, consente di assimilare la figura dell’anonimo cantore a quella dell’oratore. Agostino giocando sulla pregnanza del termine orator (‘oratore’, ma anche ‘uomo che prega’) sosteneva che l’oratore – quindi, per noi, ciascun cantore – sarebbe stato sempre in grado di ottenere il suo scopo di insegnare, dilettare, convincere più per la pietà delle sue preghiere che per la sua abilità tecnica. Il canto gregoriano esprime bene questa realtà, non avendo bisogno di autori, di compositori, di protagonisti, ma solo di preghiera, obbedienza e consapevolezza (NOTA 7). C’è pure da riflettere sul fatto che il cantore sia posto di fronte all’assemblea e non separato da essa: il canto gregoriano, che si comunica secondo i principi dell’arte retorica e che addirittura da essa trae il proprio modello costitutivo, è ciò che di più lontano si possa immaginare da un supposto atteggiamento intimistico o di esclusivo rapporto verticale riservato, nella prassi liturgica, agli ‘addetti ai lavori’. Al contrario, già solo l’aspetto ora considerato dovrebbe orientarci ad una figura di canto gregoriano certamente solenne, nobile, ma non chiuso in se stesso, anzi, predicato ‘dai tetti’, che raggiunge l’assemblea con la forza della sua persuasione: un canto di pochi, se si vuole, ma non per pochi. Ma lasciamo decantare anche questa questione che richiederebbe, inoltre, la messa in gioco di fondamentali categorie quali quella di ministerialità e di rappresentanza di cui avremo certamente modo di parlare. Torniamo, così, al nostro discorso sulla grammatica del canto gregoriano. La triplice possibilità di stili e la triplice possibilità di forme fin qui considerate non esauriscono ancora il panorama delle strutture compositive dei brani gregoriani. Vi è un’ulteriore triplice suddivisione che interessa in modo specifico la costruzione della melodia gregoriana. Anche in questo caso mi limito a tracciare le linee fondamentali e cito volentieri la tradizionale e canonica definizione che l’estetica gregoriana ha codificato con indiscutibile efficacia, ma anche con i limiti che ogni rigida classificazione comporta. Gli studi tradizionali di

estetica gregoriana classificano la composizione del repertorio gregoriano in melodie- tipo, melodiecentone e melodie originali (NOTA 8). Le melodie-tipo sono motivi melodico-ritmici di ampie dimensioni a cui vengono applicati di volta in volta testi diversi. L’esempio più evidente e macroscopico è dato, nel repertorio della Messa, dai graduali di II modo (definiti ‘graduali in La’) di cui abbiamo testimonianza proprio nella I domenica di Quaresima con il graduale Angelis suis. Le melodie-centone sono frammenti melodico-ritmici che seguono lo stesso principio, ma che si presentano di dimensioni ridotte e che sono assimilabili a tessere di un mosaico che è necessario accostare fra loro. Le combinazioni di questi frammenti danno luogo, appunto, ad un centone, una composizione formata, come gli antichi abiti, da ‘pezzi di tessuto’ differenti fra loro. Nel repertorio della Messa sono i graduali di V modo a fornirne l’esempio più evidente. Infine, le melodie originali sono, com’è facile intuire, melodie pensate in modo specifico per un determinato testo. Così sono, ad esempio, gli introiti, gli offertori, i communio, tutti forniti di melodie diverse, dunque originali. Ma, in verità, così non è: la suddetta classificazione, sostenibile a livello macroscopico, non rende ragione del vero comportamento della melodia gregoriana. È un discorso da approfondire e da collocare in una logica della quale non abbiamo ancora avuto modo di parlare approfonditamente: la logica formulare. È il punto da cui vorrei ora ripartire. Finora, seguendo il percorso del testo, abbiamo avuto modo di tracciare le linee essenziali di ciò che definiamo ‘logica formale’, cioè del cammino di elaborazione di un dato testuale da condurre alla sua esegesi per mezzo di un percorso che attraversa stili compositivi, forme musicali, linee melodiche. Si è cercato di tracciare i confini di questo vastissimo campo e, servendoci delle tradizionali classificazioni, si è inteso enuclearne i dati salienti. Mi permetto di riassumerli per poter procedere con dei punti fermi. Tre sono gli stili compositivi: stile semplice, stile semiornato, stile ornato. Tre le modalità esecutive di ciascun brano: forma antifonica, forma responsoriale e forma diretta. Tre i criteri di costruzione delle melodie gregoriane secondo melodie-tipo, melodie-centone e melodie originali. La schematizzazione forse è eccessivamente scolastica. Però, credo che queste classificazioni, una volta considerate nel loro carattere di non rigida esaustività, possano servire come riferimenti per far crescere il nostro livello di consapevolezza davanti ad una pagina gregoriana. Tutto ciò mi torna adesso utile per sottolineare come la rigidità formale del canto gregoriano risulti spesso, per così dire, ‘scombinata’ per effetto della commistione di questi ‘tre per tre’ elementi base appena ricordati, con risultati di grande varietà ed efficacia, anche in relazione all’ottenimento di quegli effetti retorici che abbiamo in precedenza sottolineato. L’itinerario formale, dunque, non esaurisce la natura compositiva del repertorio. Il canto gregoriano, possiamo dire, respira con due polmoni, individuabili nella logica formale, finora considerata, e nella altrettanto determinante logica formulare. Se per forma intendiamo, come abbiamo già detto, il modo con cui il testo diventa realtà che si comunica in ambito liturgico, per formula possiamo intendere ogni struttura compositiva, di dimensioni estremamente variabili, fondata sul principio dell’allusione. Questo concetto è di una tale importanza che, già in questa prima fase della nostra discussione, merita un adeguato approfondimento. Diciamo subito che ci sono molti modi per definire il procedimento formulare nel canto gregoriano: la definizione che ho appena proposto tenta di porre la questione in termini, per così dire, positivi; normalmente, la definizione di formula si basa sulla constatazione oggettiva di un procedimento melodico-ritmico ripetuto tante volte e allo stesso modo con testi diversi. Questa, mi rendo conto, può essere facilmente la prima impressione per chiunque inizi ad accostarsi a questo repertorio; notiamo subito la ripetitività delle melodie, ripetitività che percepiamo come sinonimo di

monotonia, di mancanza di fantasia e di originalità. Senza cedere all’ennesima tentazione di un affrettato giudizio, noi inizieremo, invece, col chiederci da dove nasce e quali prospettive indica la logica formulare che stiamo cercando di scoprire. Se torniamo per un momento alla triplice distinzione operata nell’ambito della logica formale circa il comportamento della melodia, non possiamo evitare – come già si è accennato – di far ricadere questa classificazione nel campo della logica formulare. Infatti, sia quando parliamo di melodia-tipo che quando parliamo di melodia-centone, in buona sostanza non facciamo altro che parlare di formule, ossia di macroscopici comportamenti melodici ripetitivi ai quali, si dice comunemente, vengono applicati dei testi di volta in volta diversi. Per questo motivo la ricerca – segnatamente in ambito modale – ha coniato la definizione di ‘timbri’, ovvero di movenze melodico-ritmiche sostanzialmente ‘preconfezionate’ che rivestono testi diversi. Addirittura, seguendo questo discorso possiamo spingerci oltre e affermare che c’è ben di più. Mentre il fenomeno si presenta del tutto evidente nei contesti macroscopici delle melodie-tipo e delle melodie-centone, dobbiamo non di meno guardarci dal considerare la categoria delle cosiddette melodie originali come distinta e per certi versi contrapposta alla logica formulare. Al contrario, come si vedrà, è proprio nelle melodie definite ‘originali’ che ritroviamo in massimo grado la logica formulare. Non sembri questo un paradosso, ma proprio ciò che noi – servendoci della stessa macroscopica unità di misura con la quale valutiamo le melodie-tipo e le melodiecentone – definiamo ‘originale’, risulta in effetti in moltissimi casi un insieme di piccoli frammenti formulari, magari di poche o pochissime note ma già dotati di un codice formulare estremamente preciso. Questo, a mio parere, significa che la classificazione per costruzioni melodiche, pur utile e comoda a livello macroscopico, non dice la verità più profonda sulla logica formale: quest’ultima trova ragione unicamente attraverso il rimando ad un totale radicamento nella logica formulare. Pertanto, se abbiamo appena finito di comprendere che il gregoriano è, per sua natura, forma, ci accorgiamo ora immediatamente che l’approdo necessario e naturale di ogni forma è la formula. A questo proposito c’è un’altra considerazione importante da fare. La forma, si è detto, non è che la ‘lavorazione’ del testo, ovvero il risultato di un’operazione condotta su una materia prima. Ebbene, allo stesso modo la formula non può trovare ragione prescindendo dal testo. Chiediamoci allora se è proprio vero che la ripetitività di una formula precede il testo, così come la summenzionata definizione di ‘timbro’ (o anche le stesse definizioni di melodia-tipo e melodiacentone) potrebbe far pensare. Chiediamoci, con più precisione, se non sia invece proprio il testo a reclamare, in vista della sua esegesi in contesto celebrativo, una necessaria logica formulare; se proprio la logica formulare non sia, in definitiva, una promozione anziché uno svilimento del testo stesso. Come percepiamo noi, in sostanza, la formula gregoriana? Semplicemente come qualcosa che assomiglia a qualcos’altro; questa somiglianza, ripeto, può riscontrarsi a livello macroscopico in ‘timbri’ che abbracciano intere composizioni (melodie-tipo) o frammenti più o meno grandi (melodie-centone), ma possiamo riconoscerla anche in frammenti minimi, addirittura in successioni neumatiche fatte di neumi elementari di poche note, facenti parte a loro volta di procedimenti di micro-centonizzazione. Ciò che potrebbe sembrare una melodia originale, dunque, si scopre essere viceversa una sapiente costruzione di elementi formulari di ridotte dimensioni. Viene da chiedersi: cosa ci insegna tutto ciò? Innanzitutto che è giusta la tradizionale definizione di thesaurus formulare riferita a tutto il repertorio gregoriano. I moduli compositivi, organizzati poi secondo una rigida logica formale, attingono ad un grande ‘serbatoio comune’ di movenze melodico-ritmiche. Ma, attenzione, questo tesoro di formule non è cosa astratta: non solo non precede il testo, ma non è dato al di fuori di esso. Potremmo dire che la formula non è un dato melodico astratto a cui aderiscono testi diversi bensì un procedimento per mezzo del quale testi diversi risuonano allo stesso modo. È una distinzione di capitale importanza che mette in gioco il primato del testo a tutti i livelli. È di conseguenza il primato dell’allusione, di una scelta che contraddice e contesta radicalmente una banale e stanca

ripetitività. In altri termini, possiamo dire che la formula rappresenta in un certo senso la tessera del mosaico, l’elemento strutturale elementare del canto gregoriano che serve per trasfigurare la materialità ‘cruda’ della parola. Quello che è certo e che risulta chiaro fin da ora, è che il canto gregoriano è sostenuto da un’idea forte; e questa profondità di pensiero di per sé già lo accomuna ad altre espressioni della cultura cristiana medioevale. Il mosaico, ad esempio, è connaturato all’idea neoplatonica del riscatto della materia verso valori spirituali trascendenti; un procedimento di sublimazione che avviene attraverso l’utilizzo di tessere, non tutte delle stesse dimensioni e grandezza, con qualità di colore e luce differenti, organizzate accuratamente in modo da riuscire a trasfigurare la nudità, la crudezza e l’oscurità materiale del muro per alludere a Luce, Tempo e Spazio diversi. Il frammento trova quindi nel linguaggio musivo senso compiuto e piena espressione solo e per effetto della sua ricomposizione in un disegno complessivo unitario, in grado di rinviare a una realtà spirituale superiore. L’icona, tipica manifestazione della cultura bizantina, si fonda invece sui concetti di rappresentazione e trasmissione esatta e immutabile della Sacra Scrittura e della Tradizione della Chiesa, delle quali è, per così dire, la manifestazione figurativa. Per questo motivo essa è orientata a riprodurre, con la massima fedeltà possibile, alcuni modelli iconografici rigidamente fissati, canoni precisi, vere e proprie ‘formule’ codificate (visi, gesti, attributi) che hanno lo scopo di incarnare e far comprendere con chiarezza realtà spirituali immutabili e altrimenti ineffabili. Al punto che intervenne perfino un Concilio, il VII concilio ecumenico di Nicea del 787, a stabilire che i pittori si attenessero scrupolosamente ai canoni iconografici e che un’eventuale difformità dai modelli prestabiliti avrebbe significato un grave tradimento della tradizione ecclesiale. Quanto detto consente di osservare quindi che una sorta di ‘comune matrice formulare’ accomuna queste tre espressioni dell’alto medioevo in quanto mentre il canto gregoriano si fonda sulla ripetitività delle formule, il mosaico si basa sulla molteplicità delle tessere e l’icona sulla fedeltà ai canoni. E questa suggestione risulta ancora più significativa se si considera che la cultura medioevale cristiana, in particolare quella di matrice bizantina, realizza il pensiero altissimo di interpretare e raffinare la materia riducendola al valore spirituale della forma-simbolo, attraverso un procedimento di transustanziazione della materia (NOTA 9), un procedimento particolarmente evidente nel canto gregoriano, in quella operazione di ‘cottura’ del testo di cui si è parlato più volte. Ma c’è un altro aspetto che mi preme sottolineare: va infatti rimarcato che le espressioni artistiche dell’alto medioevo non erano affatto orientate a perseguire l’idea della novità e dell’originalità a tutti i costi; l’idea dell’invenzione e del progresso si sarebbe affermata infatti solo con il diffondersi della cultura romanica, qualche secolo dopo. Per la cultura medioevale, infatti, ciò che contava era raggiungere la perfezione stilistica, che consisteva non tanto nell’invenzione, quanto innanzitutto nella riproduzione fedele del canone e del prototipo; nel riferimento costante all’elemento formulare; nell’allusione simbolica all’Archetipo. È ben comprensibile come la nostra contemporaneità, immersa com’è, tra l’altro, nell’ideale della ‘firma’ e dell’originalità, fatichi indubitabilmente nel comprendere la ricchezza allusiva e in qualche modo misteriosa connessa all’idea della ‘ripetizione’, e come la difficoltà di questo sforzo investa anche la Chiesa stessa. Il canto gregoriano, fondandosi su questi e su altri pilastri per molti versi ‘fuori moda’, porta inseparabilmente con sé l’esigenza di una rottura culturale notevole per poter essere compreso e richiede un paziente lavoro di inculturazione prima che si raggiunga quella consapevolezza che anche noi, con questi dialoghi, tendiamo a conseguire. Meno comprensibile mi risulta, tuttavia, il fatto che, proprio nella riflessione e nella prassi liturgica della Chiesa contemporanea, questa non immediatezza della ragione teologico-musicale gregoriana venga fatalisticamente recepita come ‘dato naturale’ inerente al canto gregoriano

stesso piuttosto che essere culturalmente elaborata. Tale faticoso impegno di carattere esegetico ed ermeneutico la Chiesa, animata dalla riscoperta conciliare dell’autentico senso della propria Tradizione, se lo sta assumendo nei confronti di tutte le fonti della propria fede e delle propria storia, da quelle scritturistiche, a quelle patristiche, liturgiche e perfino morali. Ma nel nostro campo, davvero, l’unica voce – al momento più una mormorazione tra i denti, per via dell’ingombrante dichiarazione di Sacrosanctum Concilium – che rischia di giungere alla formulazione compiuta di idea è quella provocatoriamente presentata in un precedente intervento: troviamo il coraggio di liberarci del canto gregoriano. Come mai questo atteggiamento culturalmente rinunciatario? Forse davvero il Graduale Romanum ufficialmente voluto dalla Chiesa è oggi all’interno di essa sbrigativamente considerato come un libretto di canti musicalmente e linguisticamente superati? Non è essa davvero più motivata a compiere quello stesso itinerario di consapevolezza che qui si vuole intraprendere? Non posso che raccogliere tutte queste suggestioni e tenerle presenti nell’orientare il cammino che intendo farvi percorrere: la risposta a questi ultimi interrogativi sarà proprio uno dei frutti dell’intero nostro percorso dialogato. Pertanto, continuare con lo studio non è operazione alienante, quasi che tornare ora a parlare di formule sia uno svicolare dotto dal realismo del problema pastorale costituito dal canto gregoriano. Tutta la recente storia ecclesiale di riscoperta delle fonti dice il contrario: esse parlano con fecondità all’oggi quando le si conoscono. A questo punto, pertanto, affrontiamo il passaggio successivo del nostro cammino, il vero problema da risolvere, che attiene al perché di testi diversi presentati allo stesso modo. Questa, però, mi rendo conto essere la domanda che ci dobbiamo porre solo alla conclusione di un percorso. Prima di questa, che allude nuovamente alla ‘cottura’ del testo, alla sua spiegazione, dobbiamo rispondere alle prime domande poste dall’estetica gregoriana sulla materialità del comportamento formulare. Cosa significa? Già abbiamo ampiamente considerato – e in seguito lo riprenderemo più volte – come il testo venga innanzitutto affrontato in quanto realtà materiale, dunque formato da un numero e da una qualità di sillabe diverse fra loro. Testi diversi che risuonano secondo medesime categorie formulari (pensiamo di nuovo alle melodie-tipo) sono innanzitutto soggetti alle modifiche formulari connesse proprio alla diversa configurazione di testi diversi: le formule, in sostanza, vengono spesso modificate proprio per adattarle al testo sottostante. Talora vere e proprie parti di formula vengono soppresse (si parla infatti di modifica ‘per soppressione’) togliendo delle note iniziali (aferesi), oppure note all’interno della formula (sincope) o alla fine della stessa per accorciarla e adattarla al testo composto da un diverso numero di sillabe (apocope). Al contrario la modifica può consistere in una aggiunta di note (modifica per ‘addizione’) quando una o più note vengono inserite all’inizio della formula per ‘prepararla’, proprio come un prefisso (protesi); oppure vengono inserite nel mezzo della stessa sempre per adattarla a un testo composto da un numero diverso di sillabe (epentesi) o alla fine sempre con lo stesso scopo, oppure con quello di costituire una sorta di raccordo (epitesi). Si verifica invece una modifica ‘per contrazione’ quando due o più note cantate su sillabe distinte vengono raggruppate e fuse in una sola sillaba (sineresi) o quando due vocali uguali che si incontrano vengono poste su una sola nota (elisione). La modifica ‘per divisione’ avviene invece con un procedimento opposto alla sineresi, quando cioè diverse sillabe vengono poste su un gruppo di note che in altri contesti servono un’unica sillaba (dieresi) (NOTA 10). Mi sembra risulti lampante da questi esempi come la formula non sia un elemento rigido e immutabile, ma, proprio come la tessera di un mosaico, sia inequivocabilmente messa al servizio del disegno superiore, nel nostro caso del testo da celebrare, venendo di volta in volta modificata e adattata alle esigenze prioritarie di quest’ultimo, cui l’elemento formulare è sempre costantemente orientato.

Una volta risolto questo problema di materialità, rimane la questione di fondo, il problema vero: perché la formula? Cosa spinge il compositore a dire cose diverse allo stesso modo? Viene da sorridere anche all’invito di presentare in proposito qualche esempio concreto perché, in realtà, tutto il Graduale Triplex è formula: in proporzioni diverse, in forme diverse e variopinte, ma tutto, tutto si configura secondo una stringente logica formulare. Ecco un’altra conclusione di capitale importanza: il materiale costitutivo della composizione gregoriana è segnato radicalmente da una ineliminabile componente allusiva. Ma, se riflettiamo sul contesto culturale in cui il canto gregoriano ha preso vita, possiamo facilmente intuire che il procedimento compositivo formulare affonda le sue radici nella tecnica mnemonica. Non si ripeterà mai a sufficienza che il canto gregoriano nasce come tradizione orale, dunque come incessante e fondativo richiamo alla memoria. Capita spesso di sottolineare il fatto, in sé già abbastanza impressionante, che gli antichi cantori conoscevano l’intero repertorio a memoria e che l’abilitazione al canto era frutto di almeno nove anni di studio e di pratica. Ma questo, se si vuole, è nella logica del monaco medievale, il quale manifesta concretamente il suo amore alla Parola imparando a memoria, in certi casi, l’intera Sacra Scrittura. Quale distanza, per noi, da una simile adesione! Ma è proprio nella Sacra Scrittura, a mio parere, che noi troviamo una chiave d’accesso al fenomeno formulare. In che senso? La Sacra Scrittura è essa stessa pienamente immersa in una forma comunicativa di tipo allusivo. Per fare un esempio di assoluta evidenza: come faccio a comprendere – non dico in pienezza, ma almeno in modo un po’ meno superficiale – le prime parole del vangelo di Giovanni () se in esse non colgo l’allusione all’’in principio’ del libro della Genesi, inizio del Grande Codice della Scrittura? Allora tentiamo un altro piccolo passo avanti. Se percepisco con sufficiente consapevolezza la natura formulare, allusiva di questo repertorio, devo abituarmi ad entrarci come si accede alla Sacra Scrittura. Nulla nel canto gregoriano è circoscritto al particolare, nel senso che ogni brano che sto considerando non può essere isolato in se stesso ma è parte integrante di un organismo molto più grande. Mi viene alla mente l’immagine paolina del corpo per definire la realtà della Chiesa e credo che per il gregoriano non sia molto diverso. Ciascun brano, come ciascun organo del nostro corpo, ha una propria identità, caratteristiche specifiche, forme ben determinate, ma ciò che conta davvero è la ‘rete di collegamenti’ che ogni brano – e, all’interno di esso, le multiformi cellule compositive – attiva al suo esterno. Capisco che questo aspetto è un po’ demoralizzante per noi, ma non possiamo nasconderci il fatto che studiare, analizzare, provare, riprovare, cantare un brano gregoriano chiuso in se stesso non esaurisce affatto la sua forza espressiva e, soprattutto, non dice tutta la verità su quello stesso brano, pensato con un insopprimibile stampo allusivo. Ciò che conta davvero, quando eseguo un brano gregoriano, è il richiamo ad un grande organismo vivente di cui quel brano fa parte. Solo così si può tendere alla pienezza espressiva, precisamente attraverso la consapevolezza che il particolare, nella sua ferma identità, è in riferimento ad una totalità che ne assicura verità, autorevolezza ed efficacia. Mi viene da pensare, a questo proposito, alle nostre realtà corali, anche quelle di notevole prestigio che, seppur con sincero entusiasmo, si mettono a studiare brani gregoriani più o meno complessi. Non di rado taluni di questi gruppi corali studiano per un intero anno tre o quattro brani per poi presentarli come ‘preludio’ ad un programma concertistico o come pezzi per un concorso corale importante. Il risultato, dopo un anno di lavoro su tre brani gregoriani, può senz’altro essere ottimo sia dal punto di vista vocale che interpretativo; si può perfino vincere un concorso internazionale studiando per un anno solo quei pochi brani ed illudersi di aver compreso il fenomeno espressivo del gregoriano. Ma è davvero un’illusione: quei tre brani, eseguiti alla perfezione, non sono in grado di formare una sufficiente consapevolezza nel cantore. La conoscenza del repertorio non si pone dunque come semplice erudizione, ma come esigenza urgente e pressante verso chi ha inteso varcare la soglia di questo affascinante e complesso edificio. Vi è in tutto questo una necessità strutturale, una sfida continua e ardua perché costantemente giocata sul terreno di una nostra pesante inadeguatezza. L’esperienza di chi si avvicina al gregoriano insegna che più si

rimane e più si percepisce una radicale distanza. Il gregoriano vissuto nella sua identità formulare sta sempre davanti a noi, ci precede costantemente, ci invita a far risuonare un testo del quale ci consegna un’esegesi ma del quale non svela a basso prezzo le vere e infinite risonanze, il senso recondito di movenze formulari tanto familiari agli antichi cantori quanto estranee alla nostra mente e, dunque, al nostro cuore. La formula è ciò che assegna al testo non solo un ritmo, ma un senso: questo perché la formula realizza al massimo grado di compiutezza la contestualizzazione di un dato testuale. Tale compiutezza non si realizzerebbe, infatti, se non vi fosse il radicamento della struttura formulare in un solido impianto formale. Allora, come abbiamo fatto per la forma, andiamo alla nostra Messa della I domenica di Quaresima fin qui commentata e cerchiamo in essa qualche esempio che ci possa servire per illustrare e approfondire l’argomento della logica formulare. Fermiamoci a considerare due soli casi, per certi aspetti opposti . Il primo caso fa parte dell’introito della I domenica di Quaresima Invocabit me – già presentato all’inizio di questo dialogo – ed è relativo alla sillaba accentata (-ca-) del verbo ‘glorificabo’:

Si tratta, come si vede, di un solo neuma di poche note, ma già sufficiente ad essere percepito come comportamento formulare. Dove risuona questa medesima successione melodicoritmica? La ritroviamo abbondantemente nei cantici di VIII modo (tratti) della Veglia pasquale, ossia nei brani che seguono le letture (anticamente quattro) di questa celebrazione posta al centro dell’anno liturgico. Eccone un esempio:

All’interno di questo brano, qui riportato per intero, ritroviamo la suddetta formula per ben tre volte, precisamente sulle sillabe d’accento delle parole enim, mare, mei. La particolare collocazione liturgica di questi tratti (abbiamo detto che siamo nella Veglia pasquale) è la chiave

per la comprensione di quella minima allusione fatta attraverso quella sola sillaba tonica su glorificabo (lo glorificherò!) nell’introito della I domenica di Quaresima. Due cose meritano di essere sottolineate. La prima riguarda la diversità delle forme musicali nelle quali viene realizzata l’allusione formulare. La stessa cellula formulare, infatti, posta come ‘formula pasquale’ nei cantici (tratti) della Grande Notte, è risuonata all’inizio del cammino quaresimale all’interno di un introito. La seconda sottolineatura interessa proprio il riferimento liturgico, il filo rosso creato da una piccola movenza formulare fatta risuonare già all’inizio di un percorso quaresimale e proiettata al suo pieno compimento nella celebrazione pasquale, quando risuonerà in tutta la sua solennità e centralità liturgica. In margine, un’osservazione. Una volta cantato l’introito Invocabit me alla I domenica di Quaresima, che senso può avere non cantare nulla dei cantici alla Veglia pasquale? L’esegesi del salmo 90 presentata dal nostro introito quaresimale, in se stessa certamente sufficiente a ‘celebrare’ il contesto liturgico proprio, perde tuttavia la sua forza allusiva se viene separata dal corpo vitale che guarda oltre e al di sopra del brano specifico. Capisco che tutto ciò risulta concretamente quasi irrealizzabile, ma almeno rendiamoci conto di ciò che si perde e, soprattutto, reputiamo questa una effettiva perdita. Ma forse il problema sta proprio qui. Se sfogliamo il Graduale Triplex, scopriamo che la rete di collegamenti è quasi sempre più fitta di quanto in un primo tempo avremmo potuto immaginare. Nella fattispecie, indagando un po’ più a fondo, scopriamo che il richiamo pasquale posto in essere alla I domenica di Quaresima trova eco e si rinnova la IV domenica di Quaresima, la Dominica Laetare, punto luminoso all’interno del percorso quaresimale. Nel tractus di VIII modo Qui confidunt (stessa forma dei cantici della Veglia pasquale) ritroviamo infatti la stessa formula, peraltro mai utilizzata in nessun altro tractus di VIII modo in tutto il tempo quaresimale. Ecco l’esempio citato:

Dopo l’ ‘anticipo’ della I domenica, abbiamo ora – sulla sillaba d’accento di aeternum – una sorta di ‘ponte’ alla IV domenica prima dell’approdo pasquale. La linearità e la semplicità del percorso individuato attraverso questa movenza formulare non ci devono far pensare che tutto e sempre nel gregoriano sia così chiaro e di immediata comprensione. Le allusioni formulari, già si è detto, sono per noi il più delle volte oscure e di difficile decodificazione. La stessa formula ‘pasquale’ ora considerata, ad esempio, compare altre volte (anche se non molte) nel repertorio del Proprium Missae. Non è facile ritrovare lo stesso filo rosso in tutti i casi, non sempre è la medesima logica a sostenere i richiami formulari. Ciò apre spazi di ricerca infiniti e a tutt’oggi inesplorati o non risolti. Da parte nostra è comunque importante già solo prendere coscienza di tale complessità e altezza espressiva, con l’impegno concreto di soddisfare una necessità impellente: quella di sfogliare più e più volte le pagine del Graduale Triplex stupendoci di navigare in un oceano formulare del quale, magari, riusciamo di tanto in tanto a cogliere qualcosa che, in fondo, basta a consolarci e a farci intuire la magistrale sapienza di una forma espressiva alla quale ci viene lentamente offerta la possibilità di aderire. Il gregoriano si nasconde ai nostri occhi dietro una dura scorza formale e formulare, ma i nostri tentativi di approccio, se ben indirizzati, danno frutti concreti e sorprendenti. Il secondo esempio, tratto dalla nostra messa quaresimale e che chiude questa prima illustrazione della logica formulare, interessa un caso che dicevamo opposto al precedente. Si tratta infatti non più di una piccola cellula compositiva, bensì di una macroscopica melodia-tipo. Siamo ancora nell’ambito della I domenica di Quaresima e il riferimento è al più volte citato graduale di II modo Angelis suis. Se ci appassioniamo alla lettura del Graduale Triplex e iniziamo davvero a sfogliarlo con attenzione e con una buona dose di curiosità, ci accorgiamo che i graduali di II modo (una ventina in tutto) non solo accompagnano l’intero anno liturgico – dato, questo, già molto significativo – ma sono collocati in modo specifico in prossimità di tempi liturgici con particolare significato cristologico. Questa melodia-tipo è stata definita una sorta di (Agustoni-Göschl). Qui la formularità, al contrario dell’esempio precedente, non va ricercata: la melodia dell’intero brano è, nel suo complesso, già una grande formula. Il fatto che testi diversi risuonino addirittura fin troppo evidentemente allo stesso modo, ripropone ancor di più il medesimo problema: quale logica accomuna questi brani? Posta in questo modo, la domanda è veramente troppo grande per noi: non possiamo osare una risposta a poco prezzo, la dobbiamo rimandare, ma possiamo abituarci a riflettere sul fatto che anche la logica formulare, allusiva, non è riducibile a classificazioni lineari e schematiche. Gli elementi in gioco sono infiniti e, come sempre, paghiamo la nostra enorme distanza con una forma mentale che non ci appartiene. Non dobbiamo rispondere, ma possiamo almeno cogliere il dato saliente che emerge proprio dal fatto di trovarci totalmente immersi in una situazione formulare. La ripetitività di una lunga melodia-tipo, se ci pensiamo bene, è tesa ad abituarci ad una determinata successione melodica che, proprio in forza di questa abitudine, ci aspettiamo sempre allo stesso modo secondo le normali regole di adattamento della melodia alle esigenze materiali del testo. Prendiamo come esempio anche solo l’incipit dei graduali di II modo. L’estetica gregoriana ci insegna, nella fattispecie, che l’inizio di queste melodie-tipo si può presentare, in base alla diversa posizione del primo accento testuale, secondo due possibilità. Ecco gli esempi:

Il primo esempio è il nostro graduale quaresimale, mentre il secondo esempio è tolto da uno dei graduali delle ultime ferie di Avvento. La differenza fra i due casi presentati sta nella diversa posizione del primo accento verbale: sulla prima sillaba del testo nel primo caso (“an-gelis”), sulla seconda sillaba nel secondo caso (“in so-le”). Si tratta di una differenza che attiene alla conformazione materiale del testo e che viene risolta molto semplicemente con un neuma d’accento di tre note (torculus) nel primo caso e con un neuma d’accento di due note ascendenti (pes) preceduto da un neuma monosonico sulla prima sillaba nel secondo caso (NOTA 11). Poi, come si può vedere, il procedimento formulare torna ad essere simile nei due casi, in obbedienza alla logica della melodia-tipo. Questo piccolo adattamento della formula iniziale in rapporto alla conformazione del testo non crea alcun problema compositivo e viene dato come regola estetica. Dunque, se abbiamo un testo che inizia subito con un accento di parola ci dobbiamo aspettare un comportamento come nel primo caso; viceversa, se abbiamo un testo che porta l’accento sulla seconda sillaba, ci aspettiamo la situazione melodica del secondo caso. I seguenti esempi ne danno chiara testimonianza:

Tutti gli esempi riportati confermano questa norma, questa rigidità che associa la fisicità del testo ad una specifica movenza formulare. A questo punto facciamo il passo decisivo. Sempre sfogliando il Graduale Triplex ci accorgiamo che i graduali di II modo non solo accompagnano, come detto, l’intero anno liturgico, ma sono presenti nei due tempi forti del Natale e della Pasqua. Il testo del graduale proclamato la notte di Natale, tolto dal terzo versetto del salmo 109, inizia così: “Tecum principium in die virtutis

tuae…”. Questo testo, in continuità con i numerosi graduali di II modo che riempiono in particolare le ultime ferie di Avvento, viene significativamente fatto risuonare pure in II modo. Come sarà l’incipit di questo graduale? Il testo (Tecum principium…) inizia con una sillaba di accento, dunque ci aspetteremmo un torculus all’attacco del brano, come succede su Tollite, Excita, Requiem e in numerosi altri casi. Ma la sorpresa è proprio questa. Ecco come invece ha inizio questo graduale:

Non c’è che dire: è un bel colpo di scena, una novità assoluta, determinata proprio da un contesto liturgico assolutamente speciale. Nella notte di Natale risuona ancora un graduale di II modo, ma la sua ‘specialità’ è data dalla modifica dell’incipit rispetto alla norma generale che, in ragione della conformazione del testo, vorrebbe un semplice torculus sulla prima sillaba. La formula, qui, trova la sua ragione e la sua efficacia nella novità, tanto più sconvolgente quanto più immersa in un contesto di melodia-tipo che, per definizione, si presenta sempre uguale a se stessa. Nessun altro graduale di II modo inizia come Tecum principium, a conferma di quanto è stato appena sottolineato. Ma un’altra osservazione si impone. Se dovessimo studiare, analizzare, cantare questo brano ‘eccezionale’ senza coglierne la reale eccezionalità, ossia senza conoscere il comportamento ordinario dei graduali di II modo, quale consapevolezza ne otterremmo? La densità di questo testo, la sua forza ‘persuasiva’ sta in massima parte nella sua componente allusiva, sta nell’intenzionale superamento di una prassi ordinaria, sta in fondo nel suo sapersi comunicare sempre in II modo ma in ‘modo’ diverso: in tutto ciò sta il suo ‘farsi liturgia’, quella liturgia di Natale. Lo stesso brano valutato autonomamente non diminuisce certo la sua valenza esegetica di ciò che proclama, ma perde la vitalità strutturale che gli è riconosciuta e riconsegnata solo attraverso questo gioco di rimandi. Il nostro graduale quaresimale Angelis suis riprende, dopo il tempo natalizio, il comportamento ordinario (torculus sulla prima sillaba). Così si giunge al giorno di Pasqua, dove con il graduale Haec dies troviamo la seconda sorpresa:

La formula iniziale si distacca nuovamente dalla regola: la ricca ornamentazione ‘fuori norma’ del monosillabo iniziale dà ragione dell’attualità del mistero pasquale: questo è il giorno che ha fatto il Signore. Anche in questo caso, inutile dirlo, è proprio l’eccezione alla regola a creare il più alto grado di espressività. La densità del pensiero sondato con tutti questi esempi, costituisce l’ennesima conferma di come il canto gregoriano proponga una esperienza forte della Parola attraverso la propria visione assolutamente compatta. Ecco, è proprio questa caratteristica di ‘compattezza’ che mi ha

maggiormente colpito mentre affondavamo lo sguardo nelle profondità del tesoro gregoriano. Forse è proprio l’elemento formulare a conferire al repertorio la forza di un pensiero unitario; forse la coerenza e la rigidità delle forme; forse la priorità costante assegnata al testo. Ebbene, mi chiedo come sia stato possibile che una tale profondità di orizzonte e una così strabiliante complessità di valori si siano articolate in pienezza mantenendo una unitarietà strutturata di pensiero fino ad incarnarsi in un unico repertorio espressosi per tutta Europa. Come viene dunque spiegata la formazione di tutto questo patrimonio che oggi è per noi il canto gregoriano? Non è il caso che mi addentri adesso in analisi storiche che svierebbero un po’ il discorso che stiamo facendo (NOTA 12). Per il momento basti ricordare che l’ipotesi storicamente più accreditata sostiene che il canto gregoriano si sia formato in terra franca intorno al X secolo come rielaborazione di materiali più poveri già esistenti che sono confluiti in un unico serbatoio da fonti diverse. Stupisce dover constatare come l’arricchimento e l’unificazione del repertorio, correttamente percepiti nell’intervento precedente, siano stati il risultato di una operazione di rielaborazione; ma la cosa che deve fare riflettere veramente è che questa operazione unificante sia avvenuta grazie ad un pensiero superiore sul testo, un pensiero orientato a nobilitare e a celebrare l’aspetto testuale. Possiamo allora ben dire che l’aspetto vincente di questa operazione di ri-pensamento – è davvero il caso di usare questo termine – sia stato quello di far ribollire tutto il materiale precedente, frutto di una secolare tradizione di liturgie, e pescare fuori l’idea vincente, un’idea che, come abbiamo detto, secondo la cultura cristiana dell’epoca, non nasce tanto da un’operazione di ‘invenzione’, ma proprio da una ‘rielaborazione’; rielaborazione orientata alla trasfigurazione del testo. Ma per comprendere nella sua vastità e nella sua profondità questo pensiero unificante, bisognerà compiere un passo ulteriore e tornare a quei segni (neumi) che troviamo notati negli antichi codici e che vediamo trascritti per noi nel Graduale Triplex, sopra e sotto il rigo musicale. Se consideriamo un attimo il percorso sin qui svolto vediamo infatti che nel primo dialogo abbiamo sottolineato l’importanza della notazione adiastematica per poi introdurre, in un discorso ancora generale, i due pilastri del canto gregoriano – forma e formula – e il loro orientamento al testo. A cominciare dal prossimo dialogo dovremo letteralmente addentrarci nelle profondità del pensiero gregoriano attraverso un percorso affascinante che ci porterà a comprendere, attraverso la semiologia, la ricchezza spirituale ed il senso dei neumi e della notazione adiastematica. È quindi questo il momento di sostare per fare il punto della situazione. Due sono, dunque, i pilastri su cui si fonda l’intera architettura del canto gregoriano: si tratta della forma e della formula. Entrambi sono subordinati e finalizzati alla celebrazione (‘cottura’) del testo spiegato. Due sono le arti che pervadono il pensiero del canto gregoriano, gli elementi che ne determinano il codice genetico: l’arte di proclamare bene la parola per raggiungere l’effetto voluto (la retorica) e l’arte di leggere, meditare e celebrare bene la Parola di Dio (la Lectio divina). Inoltre, il canto gregoriano non è frutto di ‘invenzione’, ma nasce, secondo la tesi storica più accreditata, da una rielaborazione anonima di materiale preesistente, e si può quindi definire come l’anonimo frutto della Tradizione della Chiesa. A questo punto, però, rimane ancora un aspetto che mi sta a cuore discutere per chiudere il nostro dialogo. È corretto o no giungere a una mediazione col canto gregoriano, elaborare una forma di semplificazione, se si vuole, del repertorio contenuto nel Graduale Triplex, considerato – e forse a ragione – troppo complicato? Mi sto domandando, in sostanza, quali possano essere nella comunità cristiana le ‘condizioni di cantabilità’ di questo repertorio: solo l’alta specializzazione è in questo ambito realisticamente contemplabile, oppure, pur di non far morire il gregoriano, vi potrebbe essere un differente orientamento che miri a consentire a tutti di accedervi? Altrimenti, chi nelle nostre comunità è in grado di cantare il Graduale Triplex? Chi nelle parrocchie, nei

monasteri o nei seminari? Chi mai lo può gustare nella sua interezza, comprendendone e valorizzandone appieno il significato? È lo stesso problema pastorale che si è posta la Chiesa dopo il Concilio Vaticano II. Dopo il Motu proprio di Pio X, la Commissione Vaticana si era sentita l’altissima responsabilità di far risorgere il canto gregoriano attraverso un’Editio typica, arrivando a pubblicare il Graduale Romanum nel 1908; allo stesso modo i componenti della Commissione del Graduale Simplex, dopo che l’ultimo Concilio aveva invitato a predisporre delle edizioni semplici che potessero essere utilizzate ordinariamente dalle comunità, si sono sentiti in un certo senso investiti di una responsabilità simile, e arrivarono a pubblicare il Graduale Simplex. L’operazione è consistita nel prendere dei brani semplici, nella maggior parte appartenenti al repertorio dell’Ufficio, cioè delle antifone che si trovano sugli antichi manoscritti e destinate alle ore canoniche dell’Ufficio, per farle diventare canti della Messa: introito, offertorio e communio. Il graduale invece, considerato troppo difficile, è stato sostituito da schemi salmodici formulari in salmodia semplice. Attesta questa volontà semplificatrice il fatto che il repertorio costituitosi risulta composto in stile semplice, quello stile, come si ricorderà, in cui prevale la presenza di neumi formati da una sola nota (monosonici); un repertorio, dunque, senz’altro più abbordabile. Ma che cosa è rimasto dopo questa operazione di manipolazione? Un elemento di certo importante: il rispetto dei testi. Sono stati creati degli schemi ‘tipo’ di Messa: due per l’Avvento, qualcuno per la Quaresima e per le festività, tentando di mantenere, per quanto possibile, i testi propri di quei tempi liturgici. E così facendo si è compiuta un’operazione, a mio parere, molto insidiosa, perché si è considerato il testo come l’aspetto determinante e unico da conservare, partendo quindi dall’assunto che l’importante è che i testi siano ‘adatti’. Risulta del tutto evidente che la proposta del Graduale Simplex consente di risolvere un problema molto pratico, che è quello di presentare dei canti ‘semplici’ su testi il più possibile pertinenti e con melodie ‘originali’ gregoriane; dev’essere però altrettanto chiaro che questa proposta non risponde affatto all’esigenza fondamentale del canto gregoriano che è quella di celebrare un’esegesi del testo in uno specifico contesto liturgico. Ricordate quello che abbiamo appena detto: il canto gregoriano è fondato su una rigida logica formale e formulare attraverso la quale – e solamente – il testo diviene realtà che si comunica: non ci sono scorciatoie a questa profondità di pensiero. Il problema dunque non è semplicemente quello di far risuonare nella liturgia dei testi adatti o adattati alla situazione, ma quello di rispettare i tempi, i modi e le forme di ‘cottura’; di conseguenza un’antifona dell’Ufficio che si trasforma in un introito o in un offertorio opera una profonda lacerazione stilistico-formale, destinata a generare ripercussioni di enorme portata. La lacerazione finisce per coinvolgere anche il piano testuale: i testi stessi non sono più ‘propri’, ma, molto spesso, solamente ‘appropriati’. La logica ‘granitica’ del canto gregoriano si sgretola dunque su più fronti perché minata in radice dall’idea di poter recuperare la tradizione di questo repertorio senza fare i conti con la sua autentica natura liturgica. Lo scardinamento dell’impianto formale apre spazi incontrollabili nei quali il testo viene, per così dire, lasciato solo, ovvero valutato essenzialmente nella sua componente materiale e non necessariamente nel suo specifico itinerario esegetico. Bisogna tener presente il percorso sin qui condotto, in cui abbiamo appreso che tutti i brani del proprio sono caratterizzati da uno stile compositivo rigido, preciso e riconoscibile; l’introito, per esempio, non può che mostrare uno stile compositivo semisillabico, altrimenti non potrebbe configurarsi come introito. E deve essere inserito in una logica formale per cui il testo (quel testo, beninteso) che viene pronunciato, dev’essere condotto in modo che risulti riconoscibile per il proprio schema A – B – A (antifona, versetto salmodico, antifona), sempre in stile semiornato (lo stile, ricorderete, che per ogni sillaba porta poche note). Questo solo è un introito e questa sola è la ‘cottura’ di quel testo specifico in relazione al contesto liturgico che gli è proprio, in quanto ogni momento liturgico, per il canto gregoriano, ha una sua caratteristica formale e un suo stile preciso.

Di fronte al Graduale Simplex e alla sua estrema utilità pratica dobbiamo allora provare a porci questa domanda davvero fondamentale: se il canto gregoriano è una forma così totalizzante della liturgia, ha senso recuperare alcune melodie gregoriane adattandole a una forma non adatta, con il pretesto che si sono mantenuti, almeno, dei testi adatti? Forse sarà troppo forte come affermazione, ma se abbiamo iniziato questo secondo dialogo dicendo che il Graduale Triplex non è un libro dei canti, così come siamo comunemente abituati a pensarlo, possiamo adesso concludere affermando che il Graduale Simplex è, invece, semplicemente una raccolta di canti. Capisco bene che, nella penosa situazione in cui versa oggi il canto gregoriano sul versante liturgico, queste osservazioni possono apparire puri sofismi: nelle nostre liturgie non si pone certo il problema se cantare le antifone del Graduale Simplex o i brani propri del Graduale Triplex. La realtà è molto più deludente e già ascoltare un’antifona gregoriana in stile sillabico in una celebrazione eucaristica costituisce in sé un fatto assolutamente eccezionale. Detto questo, il recupero del canto gregoriano che limitasse però il proprio orizzonte al Graduale Simplex seguirebbe la prospettiva minimale del ‘salviamo il salvabile’, apprezzabile solo in vista di un progetto di più ampio respiro. Al di là della scelta propria o appropriata dei testi, il problema più acuto simboleggiato dal Graduale Simplex è il vistoso scollamento fra pertinenza testuale e pertinenza formale. Ed è precisamente questo il segno di una frattura che si è fatta sempre più netta e che ha finito per divenire la cifra dell’odierna prassi liturgico-musicale. Mantenere tale distanza significa avallare implicitamente il concetto secondo cui la forma non può dirsi ‘sostanziale’ e può essere tranquillamente sacrificata, superata in nome di altre esigenze. Queste, in fondo, sono accomunate da un’ansia di semplificazione, a sua volta funzionale ad un coinvolgimento più diretto dell’assemblea nella pratica del canto liturgico. Finalità, quest’ultima, resa esplicita dall’ultimo Concilio e da perseguire con determinazione, ma con l’avvertenza di non assumerla a condizione privilegiata e centrale dell’azione liturgica. (NOTA 13) Se infatti il criterio della semplicità finisce per prevalere sulla pertinenza formale, non deve stupire che, ad esempio, il Gloria in excelsis diventi ciò che non è mai stato, ovvero una forma responsoriale alla quale l’assemblea accede comodamente ripetendo più volte il medesimo facile ritornello. Il canto gregoriano è lì a ricordarci che la Chiesa ha da sempre indicato una strada opposta: essa, cioè, ha fatto propria l’esegesi sonora della Parola in modo radicalmente differente, attraverso un itinerario che tende ad assurgere e a sublimarsi in una simplicitas che è l’esatto contrario di una operazione di semplificazione. Il ‘gradino’ evocato dalla denominazione del libro che stiamo indagando (Graduale), è già percepibile come simbolo di fatica, esortazione ad un’ascesa, progetto ambizioso per una Parola che tende altrimenti a farsi ‘innocua’ perché limitata ad una semplicità in grado solo di renderla immediatamente fruibile. In realtà, nulla è più ‘semplice’ di una monodia gregoriana. L’odierna prassi liturgico-musicale non ha rinunciato solamente al canto gregoriano, ma ha di fatto rimosso il suo ‘pensiero’ sul testo. Credo che questo sconcertante gioco al ribasso necessiti di una nuova fase della restaurazione gregoriana: vanno rimessi ora in discussione non tanto la melodia o il ritmo, bensì i criteri di accostamento alla Parola che è chiamata a farsi realtà sonora all’interno del culto divino. Questa è l’esigenza assoluta che ha posto la Chiesa e alla quale il canto gregoriano ha dato la prima risposta: urge pertanto la restaurazione non di un repertorio, ma innanzitutto di un pensiero che sappiamo in grado di porre traguardi vertiginosi – e non semplificati – alle nuove riflessioni sulla musica liturgica. (NOTA 14)

Dialogo terzo

Al segno La discussione sulle forme e sulle formule, anche se ha contribuito a fare chiarezza su ciò che troviamo nel Graduale Triplex, ha lasciato un po’ in ombra ciò che, fin dai nostri primi incontri, ha catturato la nostra attenzione in modo così esclusivo: la presenza delle antiche notazioni in campo aperto sopra e sotto la notazione quadrata. Il senso di una conseguente ritrovata prospettiva di indagine è già stato sufficientemente rimarcato, ma ora è giunto forse il momento di fissare il nostro sguardo su ciò che queste notazioni ci dicono davvero. I trattati di canto gregoriano ce ne raccontano le caratteristiche paleografiche, spiegano i criteri di una loro interpretazione ritmica, decodificano un sistema musicale geniale e affascinante, ne chiariscono la ‘grammatica’ e la ‘sintassi’. L’ambito strettamente musicologico è stato invaso da una ricchezza senza fine: la riscoperta di questa enorme mole di fonti manoscritte – alle quali si è fatto riferimento a proposito della restaurazione gregoriana – ha segnato l’inizio di un nuovo percorso di consapevolezza fatto di tappe fondamentali, di punti fermi, di prospettive e di sempre nuove riflessioni.(NOTA 1) Dopo i memorabili contributi solesmensi sul versante paleografico, contributi che hanno segnato la nascita delle nuove edizioni ufficiali vaticane successive al Motu proprio di Pio X, l’attenzione verso gli antichi codici si è indirizzata in modo particolare verso ciò che quegli strani segni senza rigo musicale potevano aver da dire sull’interpretazione di una melodia finalmente ritrovata: la questione ritmica, si dice, ma così non è. Meglio, così è anche stato, ma così non può dirsi in modo esclusivo e definitivo. Va chiarito meglio il concetto di ritmo gregoriano – e questo è un altro aspetto non secondario – ma il problema vero è quello di dare un senso alla notazione, a quelle notazioni che abbiamo visto essere il punto di ricongiungimento delle nostre attuali edizioni in note quadrate col pensiero originale sul canto gregoriano. Dobbiamo muoverci, con equilibrio e intelligenza, fra grammatica e significato, fra comprensione di un codice di comunicazione e ricerca delle sue più vere e profonde finalità. A questo, forse, stava pensando dom Eugène Cardine, monaco di Solesmes, quando a metà degli anni ’60 il suo confratello dom Guy Sixdenier, durante una ‘ricreazione’ nel chiostro di S.Girolamo in Urbe gli ha suggerito il termine di semiologia gregoriana per dare un nome all’ambito delle sue ricerche. In effetti la semiologia gregoriana, nata con Cardine, indaga sul significato del segno, ne vuol cogliere il pensiero e non solo le implicazioni di ordine musicale. L’obiettivo dichiarato della semiologia è proprio questo: saper riconoscere il valore del segno per poterne scoprire il significato. Ed è proprio l’obiettivo di cui si è detto poco fa, ovvero la sintesi fra grammatica e senso. Se ho capito bene, dopo la restaurazione melodica del canto gregoriano che ha portato alla pubblicazione del Graduale Romanum del 1908, dopo che lo studio paleografico degli antichi manoscritti aveva condotto al recupero e alla valorizzazione della notazione adiastematica, si è verificata intorno alla metà degli anni ’60 una nuova fase nella Restaurazione gregoriana, inaugurata da dom Cardine, orientata questa volta alla ricerca del senso più profondo della notazione in campo aperto. Significativo mi pare il fatto che sia ancora un monaco benedettino di Solesmes il pioniere di questo ulteriore rinnovamento di pensiero sul canto gregoriano, in continuità col lavoro dei suoi confratelli. La novità vera, se ne deduce, non può che venire ‘dal di dentro’ e non esternamente ad un vissuto e ad una tradizione consolidata. Il nuovo pensiero, seppure allo stadio embrionale ma già

ricco di prospettive vertiginose, viene ancora una volta da un monaco di Solesmes, da chi ha cantato, conosce la tradizione di quel monastero e, proprio per questo, è in grado di dire qualcosa di nuovo e di introdurre un nuovo pensiero su dati ormai acquisiti. È un grande insegnamento anche per chi, oggi, tenta nuove strade nella musica liturgica: la vera novità è sempre frutto di un radicamento, che non sappiamo dove ci può condurre ma che deve la sua fecondità alla scoperta e alla corretta interpretazione di una tradizione. Anche se, francamente, la semiologia mi appare ancora come una disciplina un po’ troppo specialistica e forse un po’ fuori dal tempo, fondata per di più sul presupposto molto pretenzioso – sarà poi vero? – che quei neumi racchiudano e significhino il pensiero forte del canto gregoriano. Tuttavia la posizione di dom Cardine è affascinante e soprattutto ha il pregio di porsi sinotticamente in equilibrio tra due diversi versanti di ricerca – la grammatica/sintassi da una parte e il valore/significato del neuma dall’altro. Forse però è venuto il momento di fornire qualche necessaria nozione grammaticale elementare che consenta di superare qualsiasi ‘blocco’ o ‘prevenzione’ nei confronti della semiologia. Nella nostra discussione ci muoveremo in modo fluido su questo terreno, fatto di necessaria grammatica di base, ovvero di un ‘alfabeto’ notazionale da conoscere in modo approfondito almeno nelle sue linee portanti, e fatto anche di una incessante ricerca del progetto espressivo che ne risulta sotteso. Grammatica e senso convivono in un rapporto vitale, costantemente da aggiornare e ripensare. La semiologia non può appiattirsi – come purtroppo le è capitato molto spesso – su pur necessarie indagini di stampo grammaticale. Dagli esempi che verranno proposti apparirà con assoluta evidenza che le oggettive qualità ritmiche del neuma sono cosa viva solo quando sono associate ad un preciso contesto che ne illumina il significato. Per semplificare la nostra discussione, anche se il nostro sguardo sarà rivolto complessivamente ad entrambe le notazioni adiastematiche (sangallese e metense) trascritte sul Graduale Triplex, fermeremo la nostra attenzione sulla scuola di notazione sangallese perché ci permetterà di evidenziare con la massima efficacia ciò che potremmo definire come ‘filosofia della notazione’ che muove l’antico amanuense. Prima di addentrarci, per quanto possibile, in questioni tecniche o in considerazioni sulle qualità notazionali di scuola sangallese, vediamo di fare ciò che, all’inizio dei nostri dialoghi, abbiamo fatto con il Graduale Triplex. Apriamo cioè un antico codice notato e cominciamo a gettare un primo sguardo ad una sua pagina. E questa prima operazione la facciamo su uno dei manoscritti più rappresentativi e più nobili della tradizione sangallese, il Cantatorium 359, datato tra la fine del IX e l’inizio del X secolo. Guardiamo una sua pagina per qualche istante e poniamoci qualche domanda.

Non a caso è stato riportato il graduale Angelis suis della I domenica di Quaresima, già ampiamente considerato nel dialogo precedente e trascritto sul Graduale Triplex. Che cosa vediamo? Vediamo un testo e, sopra di esso, i neumi che, come abbiamo già detto più volte, spiegano quel testo. Dall’immagine sovraffollata del Graduale Triplex siamo passati, sempre tenendo il riferimento allo stesso brano quaresimale, ad un’immagine ‘essenziale’ che già a prima vista si pone con indiscutibile forza alla nostra attenzione. Siamo di nuovo al testo, al testo spiegato attraverso un procedimento ritmico. Quei neumi – ora lo sappiamo – disegnano gli stili, le forme, le formule, le movenze musicali di quel testo e lo fanno presupponendo un ricordo, una memoria, un’assiduità che permette all’amanuense e allo stesso cantore di ritrovare in quegli stessi segni ciò che la mente e il cuore custodiscono come tesoro più che mai vivo e attuale. Al cantore medievale quei segni non dicono ciò che egli non conosce, ma gli ricordano ciò che egli già ben conosce. Il neuma in campo aperto è ciò che segue più da vicino la tradizione orale, quella lunga fase di quasi due secoli (senza contare i secoli che precedono la formazione del comune repertorio

gregoriano e che vedono comunque affermarsi le diverse e più antiche tradizioni liturgico musicali europee) durante i quali il repertorio ha preso forma stabile e definitiva in tutta l’area europea. Il neuma, ossia il ‘segno’ tracciato sulla pergamena è il ricordo più fedele di quella tradizione esegetica divenuta evento sonoro normativo per la santa liturgia della Chiesa. Siamo al cuore e alla fonte del canto gregoriano e la semiologia guarda proprio in quella direzione nella convinzione che lì, più che altrove, vi sia la chiave di accesso ad una lettura dell’autentica matrice espressiva di questo repertorio. La semiologia ci ha insegnato che quelle prime notazioni – con caratteristiche grafiche diverse fra loro in relazione alle diverse aree geografiche europee di appartenenza e alle relative scuole di notazione – non sono i primi ‘tentativi ‘ di notazione. Troppo spesso si è data una connotazione negativa alla adiastemazia. Il termine stesso (con la particella privativa anteposta al nome) ne suggerisce, più che una caratteristica, una mancanza. Ma che cosa manca? Manca il rigo musicale, la diastemazia, appunto: ma questa è realmente una mancanza? Noi, oggi, la percepiamo come tale, ma è così perché abbiamo ‘perso la memoria’, perché quei segni non sono più il richiamo immediato ad una familiarità e ad una comune esperienza. Il rigo musicale, comparso circa un secolo dopo le prime testimonianze in campo aperto, ci rende possibile certamente il recupero di quelle melodie presupposte dai neumi più antichi, ma in sé non costituisce un aspetto migliorativo delle qualità espressive della notazione. Al contrario, la progressiva e sempre più spiccata preoccupazione notazionale di segnalare con precisione una linea melodica, attenua necessariamente la componente simbolica del segno neumatico, nato per rappresentare l’estrema sintesi della forma sonora del testo nella sua totalità, melodia compresa. Effettivamente, guardando la pagina del Cantatorium appena riportata, emerge in tutta evidenza come la notazione adiastematica sia posta a diretto ‘servizio’ della Parola; come esista cioè una stretta relazione col Lògos che è il vero orientamento di questi segni. Se si prova poi ad approfondire questa affermazione, recuperando la lezione dei due precedenti dialoghi, ecco che questa simbiosi esprime una sintesi di pensiero sul testo, secondo i metodi della Lectio divina; incorpora melodia e abitudine al canto; contiene gli elementi essenziali dell’arte retorica; è frutto anonimo di tradizione, simbolo della consegna e della responsabilità della memoria. Risulta inoltre intuitivo comprendere come il massimo splendore di questa notazione si verifichi in corrispondenza di un perfetto meccanismo di trasmissione orale del dato melodico, e che la decadenza cominci proprio quando prende il sopravvento la preoccupazione di trasmettere con precisione anche la melodia, quando cioè la necessità di tramandare la memoria del dato melodico si ‘intromette’ nella perfetta, intima relazione di testo e neumi. Credo sia necessario qualche esempio concreto che, attraverso la grammatica, ci guidi direttamente al significato della notazione adiastematica. Più che un esempio concreto vi propongo un’avventura impossibile del pensiero, per tentare di capire la portata del passaggio dalla tradizione orale alla notazione. Sì, perché il vero passaggio epocale (non suoni fuori luogo l’aggettivo) sta proprio nella mutazione di questa forma comunicativa. La ricerca paleografico-codicologica ha saputo ordinare la tradizione manoscritta lungo i secoli e la stessa semiologia ha saputo, dal canto suo, riconoscere una diversa qualità alle fonti in ragione della loro adesione ad un pensiero originale. Tutto vero, certamente. Ma il nodo della questione non sta nelle diverse tradizioni grafiche di ogni epoca e di ogni zona, ma nel passaggio dalla tradizione orale alla tradizione scritta. Per questo, ripeto, proviamo almeno ad immaginare di trovarci su questa linea di confine. Proviamo ad immaginare la nostra mente e il nostro cuore colmi dell’intero tesoro gregoriano. Immaginiamo di ricordare tutto, di sapere tutto, di ritrovare in ogni movenza sonora il suo più profondo significato allusivo. Immaginiamo per un attimo l’inimmaginabile. Immaginiamo di aver vissuto secondo l’insegnamento di S.Isidoro di Siviglia (+633), contemporaneo di Gregorio Magno, che riferiva di come i suoni, se non sono trattenuti a memoria si perdono, perché ‘non possono

essere scritti’. Immaginiamo di aver vissuto così, nutriti incessantemente dalla Parola e dalla memoria sulla Parola. Ora, però, dobbiamo scrivere. Dobbiamo scrivere ciò che con arte retorica abbiamo cantato di quel testo, dobbiamo scrivere come quel testo è stato per lungo tempo comunicato e spiegato in forma sonora: dobbiamo, in definitiva, scrivere dei suoni. I primi studi solesmensi dell’epoca della restaurazione hanno evidenziato come già antichi retori e grammatici latini (Cicerone, Quintiliano, Varrone) sostenessero che nel linguaggio, nella declamazione di un discorso si ritrova una incipiente melodia che è il risultato dell’accentuazione propria delle parole latine dovuta all’alternanza di sillabe dotate di accento acuto e sillabe dotate di accento grave (il cantus obscurior di Cicerone). La relazione tra accento e melodia è così stretta che nello stesso termine accento ritroviamo la derivazione da ad-cantus (la parola, a causa dell’accento, è orientata al canto). Se dunque siamo chiamati a scrivere ciò che cantiamo, il primo riferimento grafico sarà ai naturali segni di un’arte oratoria. In breve, la scuola sangallese ha codificato questa logica per mezzo dell’utilizzo di due neumi fondamentali, la virga e il tractulus, che sono appunto l’immagine rispettivamente dell’elevazione della voce (virga, accento acuto) e dell’abbassamento della voce (tractulus, accento grave). Come mostra il seguente esempio, per il movimento naturale della mano del calligrafo, l’accento grave si è mutato in un trattino orizzontale: ⁄ Virga

Tractulus

Questi accenti grammaticali hanno dato origine alla notazione sangallese: ma, attenzione, questi non sono segni prestati dalla grammatica alla musica e adattati per convenienza alla melodia verbale, bensì figure originate naturalmente dal gesto oratorio e tracciate a sua immagine. Il termine actio è l’ultima delle cinque parti che compongono la retorica antica dopo l’inventio, la dispositio, la elocutio e la memoria; essa rappresenta l’esposizione del discorso e oltre alla qualità della voce comprende il gesto, l’atteggiamento, lo sguardo dell’oratore. In altre parole, nell’atto del discorso la voce è strettamente connessa al gesto dell’oratore, la mano e la voce obbediscono simultaneamente agli stessi movimenti dell’animo di chi parla. Quindi gli accenti, segni della notazione oratoria, assumono lo stesso significato dei gesti: la virga e il tractulus rappresentano la mano dell’oratore che lascia sulla pergamena la traccia dei suoi movimenti ascendenti e discendenti. La sola differenza è che gli accenti o i neumi sono ridotti alle proporzioni che la scrittura esige. Per questo si parla, oltre che di notazione oratoria, anche di notazione chironomica (orientata cioè alla direzione di un coro con i gesti convenzionali della mano). Ecco, ora ho gli strumenti notazionali fondamentali per poter scrivere ciò che canto. Ma comprendo bene che tali strumenti vivono solo di memoria perché solo nella memoria riesco ad associare un segno ad una realtà sonora. L’esempio più eclatante è dato proprio dalla componente melodica legata alle grafie sangallesi della virga e del tractulus. La semiologia ci ricorda in proposito la logica dell’utilizzo di questi due neumi-accento: la virga ed il tractulus, si dice, indicano rispettivamente una nota relativamente acuta e una nota relativamente grave. Questa ‘relatività’ non è ovviamente intesa come sinonimo di ‘imprecisione’, ma come rapporto melodico fra note adiacenti. Come vengono utilizzati questi neumi-base in rapporto alla successione melodica? Per un attimo dimentichiamo, o meglio, diamo per scontata la precisa linea melodica; in altre parole, non preoccupiamoci di quali note precise si componga una determinata frase e occupiamoci invece della relazione melodica che ciascuna nota – che associamo ad una sillaba perché, ricordiamolo sempre, stiamo parlando di neumi monosonici e, dunque, di canto sillabico – realizza con la precedente e con la seguente.

Riassumiamo in un semplice schema le diverse possibilità di successioni melodiche e proviamo a scoprire la logica dell’utilizzo dei due segni attraverso l’esame dei sei possibili casi di successione melodica di tre sillabe: Es 1.

Es 2. Do mi nus

Es 3.

Do mi nus

Es 4.

Do mi nus

Es 5.

Do mi nus

Es 6. Do mi nus

Do mi nus

Ciascuno dei sei casi proposti, come si vede, è formato da tre sillabe (Do-mi-nus): i tre neumi monosonici (attenzione, non un neuma di tre note, ma tre neumi di una nota!) si trovano posizionati secondo differenti relazioni melodiche (1° esempio: grave-acuto-grave; 2° esempio: acuto-grave-acuto e così via). La posizione melodica è pertanto definita dalla relazione sia con la nota precedente che con la nota successiva. E così nel primo esempio la prima nota è in posizione ‘grave’ perché la nota successiva (l’unica di riferimento) è più acuta; la seconda nota è in posizione ‘acuta’ perché è preceduta da una nota più grave ed è seguita da una nota più grave; la terza nota è in posizione ‘grave’ perché è preceduta da una nota più acuta e non ha riferimenti successivi. Nel secondo esempio sono invertite le posizioni; dunque la successione sarà, come detto, acuto-grave-acuto. È facile intuire che in questi primi due casi la sequenza neumatica sarà rispettivamente: tractulus-virga-tractulus (1° caso) e virga-tractulus-virga (2° caso). Es 1. ⁄ Do mi

nus

⁄ Do mi

⁄ nus

Es 2.

Nel terzo e nel quarto esempio la prima e la terza nota, avendo il solo riferimento alla sillaba precedente o successiva (la terminologia tradizionale parlava di ex parte ante e di ex parte post), rientrano nelle categorie già viste per i primi due esempi. La seconda nota, invece, si presenta in entrambi i casi in una situazione melodica nuova perché collocata fra una nota più grave e una nota più acuta (o viceversa). Questa posizione intermedia viene tradizionalmente definita a metà salita quando è in contesto ascendente (3° esempio) e a metà discesa quando si trova in contesto discendente (4° esempio). In entrambe le situazioni viene fatto uso della virga, privilegiando in tal

modo il riferimento alla sillaba vicina in posizione più grave e limitando, di conseguenza, l’utilizzo del tractulus al contesto grave. Es 3.

Do mi nus ⁄ ⁄

Es 4.

Do mi nus ⁄ ⁄ Per contesto grave, tuttavia, non si intende solamente una sillaba preceduta e seguita da una nota acuta (la nota centrale del 2° esempio), ma si intende anche ciò che è mostrato al 5° esempio, ossia una nota (la seconda delle tre) preceduta da una nota acuta e seguita da una nota all’unisono. Questo unisono, infatti, è raggiunto e mantenuto al punto grave della melodia. Quando, viceversa, l’unisono è raggiunto all’acuto (6° esempio: la seconda nota è preceduta da una nota più grave ed è seguita da unisono) viene mantenuta la grafia della virga. Es 5. Do mi nus ⁄

Es 6. Do mi nus ⁄ ⁄ Schematizzando al massimo si può dire che la virga viene utilizzata quando una nota, in relazione a quelle che la attorniano, è la più acuta; oppure in un seguito di note ascendenti o discendenti e infine a indicare una nota all’unisono con la precedente, ma dopo la quale la melodia scende. Il tractulus si incontra invece quando una nota, rispetto a quella che la precede e a quella successiva, è la più grave ovvero quando è più grave della precedente e all’unisono con la successiva. Esatto. Ma c’è un’ultima possibilità di successione melodica che schematizziamo nel seguente esempio: Es 7.

Do mi no me ⁄

o ⁄

L’’anomalia’, se così la possiamo chiamare, è sulla penultima sillaba (“me-o”): dopo il raggiungimento di un contesto grave sulla seconda sillaba e la prosecuzione all’unisono (dunque con l’utilizzo del tractulus), la sillaba che chiude questo contesto unisonico è seguita da una nota ancora più grave: Pertanto, la virga posta alla conclusione di questa successione unisonica non segnala – come a prima vista si potrebbe supporre – una nota più acuta della precedente, ma semplicemente l’ulteriore discesa della nota successiva. Completiamo questa necessaria divagazione tecnica con un esercizio che potremmo definire di ‘retroversione melodica’: data cioè una qualunque successione melodica (anche inventata da noi) di sillabe monosoniche, proviamo sostituire la nostra mano a quella del notatore sangallese e tracciamo su ogni sillaba una virga o un tractulus seguendo la logica fin qui espressa. Inventiamo tranquillamente questo esercizio e mettiamoci alla prova: potrebbe risultarne il seguente esempio, che riassume tutte le situazioni possibili: alla successione sillabica (immaginiamo anche un testo qualsiasi, non importa) corrisponde una linea melodica fatta non di intervalli precisi, ma unicamente di ‘relazioni melodiche’ fra sillabe consecutive, relazioni che, come detto, determinano l’utilizzo dell’uno o dell’altro neuma monosonico sangallese: a

b

c

d

e

f

g

⁄

⁄

⁄

⁄

⁄

⁄

h

i

l

m

n

o

p

q

r

s

t

⁄

⁄

⁄

⁄

u

Es 8.

⁄

Sulla prima nota ( a ) mettiamo il tractulus perché è grave rispetto alla seguente. La seconda ( b ) è a metà salita, non perché sia esattamente ‘a metà’, ma perché prima c'è una nota grave e poi una nota acuta. Nel contesto di metà salita troviamo la virga, che segnala comunque un cambiamento di direzione rispetto al contesto grave che la precede. La terza nota ( c ) rappresenta il culmine melodico: ecco quindi un'altra virga. Poi troviamo una nota all’unisono ( d ). Si tratta allora di vedere se quest'unisono viene raggiunto dall'alto o dal basso; nel nostro esempio l’unisono viene raggiunto dal basso, dopo che la culminanza melodica ( c ) era stata segnata con una virga: dunque si prosegue con la virga. Anche la nota successiva ( e ), pur seguita da una nota più acuta, è notata allo stesso modo; e così pure – naturalmente – è segnalato dalla virga il nuovo culmine melodico ( f ). La nota seguente ( g ) è collocata invece a metà discesa, dove vale la stesso principio della metà salita: quindi ecco ancora una virga che ci avverte di un contesto discendente non concluso. I contesti di metà salita e metà discesa sono notati dunque allo stesso modo (cioè con la virga), perché il tractulus segnala solo il raggiungimento di un punto relativamente grave della melodia. Tale contesto grave lo si incontra alla nota che segue ( h ), la quale è preceduta da una nota acuta ed è seguita da unisono. Ecco ora una nota ‘anomala’ ( m ), perché preceduta da una nota all'unisono (indicata con tractulus), ma alla quale segue una nota più grave: si è già detto che questa situazione viene indicata con una virga. Seguono tre tractuli, motivati da note unisoniche in contesto grave (h – i – l). A questo punto la melodia sale e quindi si passa nuovamente alla virga ( q ), virga che segnala anche la successiva nota all'unisono ( r ), la culminanza melodica ( s ) e il contesto a metà discesa ( t ) ; infine, il tractulus sulla nota grave conclusiva ( u ). Una volta compresa la logica dell’utilizzo dei due segni, torniamo al punto di partenza. Sì, perché fin qui il gioco l’abbiamo condotto noi: abbiamo ipotizzato una linea melodica e abbiamo fatto una ‘retroversione’ secondo il pensiero sangallese. Ma ora che il gioco è finito, proviamo a guardare per un istante la successione di virgae e di tractuli scaturita dal nostro esercizio e

chiediamoci: quante linee melodiche precise sarebbero possibili utilizzando questo stesso disegno neumatico? Un numero infinito, proprio perché nulla viene precisato se non la relazione ‘grave-acuto’ fra sillabe consecutive. Ma la ‘relatività’ di questi neumi monosonici non può essere vista come un limite, in quanto si tratta di segni che in fondo non ci dicono nulla? Tutto dipende, ancora una volta, da ciò che cerchiamo. Ribadisco che una notazione adiastematica non ha la melodia fra i suoi obiettivi: l’utilizzo dei neumi-accenti (lo stiamo vedendo per la notazione sangallese), anche se guidato da relazioni di ordine melodico, non è finalizzato in alcun modo a definire altezze e intervalli. Virga e tractulus, pertanto, pur essendo l’immagine di una precisa linea melodica ben nota a chi scrive e a chi canta, non precisano affatto una linea melodica: la presuppongono senza spiegarla. Ma a questo punto dobbiamo farci una domanda importante: se, come detto, il rimando alla memoria rende inutile e perfino pericolosa la domanda sulla valenza melodica di virga e tractulus oltre il loro riconosciuto significato ‘relativo’ fra sillabe consecutive, qual è il vero obiettivo del notatore sangallese che fa uso di questi segni? La relatività della componente melodica ci spinge verso altri aspetti messi in gioco da questa forma di notazione. Sia la grafia dell’accento acuto (virga) che dell’accento grave (tractulus) non sono che strumenti per dire la qualità della sillaba. Il fatto che vi sia una duplice possibilità significa semplicemente che ci si muove all’interno di un contesto melodico, ma il dato più rilevante è che entrambi i neumi rappresentano la sillaba. Più che identificare questi segni con il gesto della mano, con una ‘direzione’ melodica, conviene pensare – e, soprattutto, abituarci a pensare – quegli stessi segni come ‘forma grafica del testo’, con tutto il cammino di comprensione che, come vedremo, tale identificazione comporta. L’appello all’arte oratoria e l’utilizzo dei neumi-accenti ha effettivamente messo un po’ in ombra il testo. Ma urge tornare lì, urge tornare all’esigenza di scrivere – come si diceva – e di scrivere dei suoni, ma, evidentemente, non solo e non principalmente quelli. Il sistema grafico adottato, se risponde all’esigenza di una relativa collocazione melodica, deve al tempo stesso rispondere all’esigenza di una estrema identificazione di quella realtà sonora con la realtà testuale che la sostiene. In altre parole, la virga e il tractulus non possono dare ordine ad una melodia senza, contemporaneamente, dare ordine ad un testo. Questi segni, dunque, sono in sé stessi ritmicamente significativi, nel senso che esprimono il valore sillabico della sillaba che rappresentano. Ma il valore sillabico, il valore del testo in genere, si muove come sempre da una pura materialità a una sua ‘cottura’, ossia ad una diversificazione dei valori attraverso sottolineature o meno delle entità musicali che lo compongono. Esiste perciò un ‘valore-base’ del neuma, un valore espresso da una grafia elementare detta grafia semplice che rappresenta il testo nella sua realtà materiale. Le grafie monosoniche appena considerate sono le grafie elementari che ‘dicono’ l’unità sillabica in quanto tale, rimandano al naturale valore di una sillaba, di quella precisa sillaba che trae il proprio ‘peso’ in primo luogo dal contesto verbale di appartenenza. Questa considerazione conduce ad una prima fondamentale conseguenza, di estrema importanza per iniziare a comprendere il senso di una notazione in campo aperto: una successione di neumi monosonici uguali fra loro non comporta un’uguaglianza di valori. Vuol dire, semplicemente, che tre virgae uguali consecutive sulle tre sillabe, ad esempio, della parola Dominus non indicano tre sillabe di uguale valore. I tre neumi monosonici graficamente identici rimandano, invece, alla materialità delle tre sillabe, diversificate proprio dal fatto di essere naturalmente in posizione tonica (accento), post-tonica o finale di parola. Quando si parla di testo e di valori sillabici nel canto gregoriano si fanno lunghe disquisizioni sul differente peso ritmico delle varie sillabe. È chiaro che, nel ritmo verbale

(pensiamo al nostro comune parlare) mettiamo anche inconsapevolmente in pratica una minima quanto essenziale diversificazione fra l’accento e le altre sillabe della parola. Se pronunciamo in modo corretto (restiamo sempre nell’ambito della semplice pronuncia) stiamo attenti a legare e ad articolare le sillabe, le parole, le frasi; stiamo attenti, insomma, a rendere intelligibile ciò che diciamo, anche se non intendiamo caricare di particolare significato le nostre parole. Il più delle volte, nella quotidianità, ci esprimiamo rispettando la pura materialità del testo e, naturalmente, diamo valori diversi alle sillabe. Questo è ciò che succede con la scrittura semplice dei neumi monosonici sangallesi, per cui una loro successione di identiche grafie presuppone valori diversi. Sottolineo ancora una volta il verbo presuppone, nel senso che la notazione parte da questo ‘principio di disuguaglianza’ senza occuparsene. La semiologia tradizionale ci ha insegnato che non esistono due neumi, scritti allo stesso modo, che siano uguali fra loro. Se proviamo a tornare nei panni dell’antico notatore sangallese, credo che questo concetto possa risultare più chiaro. Come nel precedente esercizio di ‘retroversione melodica’ abbiamo tracciato una serie di neumi monosonici uguali tra loro, così rendiamoci anche conto del fatto che, proprio in virtù del significato simbolico di questi segni, la stessa successione neumatica ‘semplice’ non è che l’esempio di una rappresentazione materiale di un testo nella sua naturale e presupposta diversificazione di valori sillabici. Potremmo dire che una successione neumatica di questo tipo presenta un testo in cui ‘non succede nulla’ se non l’affermarsi di una pura materialità. Non sfugga il fatto che simili conclusioni appaiono tanto più comprensibili (e perfino ovvie) nella misura in cui la nostra forma mentis risulta plasmata dalla profonda consapevolezza e, al tempo stesso, dall’abitudine a muoverci e a ‘respirare’ costantemente nella logica del ritmo sillabico. Il nostro percorso a ritroso fino ad incontrare la mano dell’antico notatore non può farci dimenticare che per noi e per la nostra secolare tradizione musicale l’acquisizione di ritmo sillabico non è affatto scontata. Al contrario, tale consapevolezza ha potuto imporsi solo come ulteriore frutto del percorso di restaurazione gregoriana. Un percorso segnato da innumerevoli insidie: tali si sono rivelate le teorie ritmiche che hanno accompagnato il XX secolo (compreso il celeberrimo metodo solesmense) e che hanno finito in molti casi per porsi addirittura in contraddizione con la tanto proclamata centralità del testo. Riaffermare in modo radicale il primato della sillaba significa rifuggire da ogni tentazione di ricollocare il problema ritmico del gregoriano sul piano strettamente musicale. L’antica notazione non può che riaffermare l’antico pensiero sul testo in tutto il suo percorso, dalla materialità all’esegesi. Riassumendo questo primo passaggio, potremmo dire che il neuma monosonico in scrittura semplice non interviene sul testo, nel senso che lo lascia al suo ritmo naturale. Siamo al primo gradino, al testo ‘crudo’ che reclama semplicemente una buona pronuncia. Nulla di più, ma anche nulla di meno: è un testo che chiede assiduità, una incessante ruminatio da realizzarsi senza particolare enfasi, ma con grande intensità. Prima di salire altri gradini, prima cioè di accedere all’interpretazione’ del testo, devo saperlo pronunciare in modo corretto, devo poterlo gustare nella sua matrice fonetica, devo esercitarmi a colorare di suono le articolazioni senza che ciò comporti uno sfasamento rispetto al naturale ritmo parlato. Forse è opportuno fare il punto della situazione. Il primo gradino di comprensione indicato dalla notazione sangallese ci porta dunque a considerare innanzitutto il ritmo naturale del testo. È una osservazione apparentemente banale, ma che non può non suonare sorprendente nel contesto culturale odierno, significando che bisogna innanzittutto dedicarsi a leggere-meditareruminare il testo nella sua materialità per poterlo bene-dire. Dunque virga e tractulus, in quanto grafie elementari, che pure contengono indicazioni melodiche (relative e non assolute, come si è detto), presuppongono il ritmo naturale del testo

esprimendone e dirigendone la proclamazione in funzione del valore ordinario della sillaba a cui si riferiscono (tonica, pretonica e così via). Essi rappresentano, se ho ben capito, l’immagine stessa della sillaba nella sua nudità costitutiva, quale tessera elementare del mosaico della Parola nel contesto in cui si trova, con le sue relazioni melodiche e ritmiche naturali. E così siamo giunti al primo gradino del nostro cammino verso il cuore del canto gregoriano. Esiste tuttavia un livello appena inferiore a quello indicato dai neumi monosonici e che può essere utile per approfondire questo nostro discorso sulla materialità del testo e sul valore della sillaba; vi invito a considerare adesso due esempi abbastanza consueti nella prassi liturgica odierna: mi riferisco al canto dei salmi (la salmodia) e ai recitativi del celebrante che possono costituire il ‘livello inferiore’ del nostro primo gradino. In entrambi i casi ciò che colpisce maggiormente è la ‘fissità’, la mancanza di un movimento melodico, l’insistenza ‘monocorde’, cioè su una cosiddetta corda di recita, termine tecnico per indicare la nota, il grado melodico fisso su cui risuona quasi l’intero testo. È curioso osservare, sia detto per inciso, come il canto gregoriano venga spesso associato, nel sentire comune, alla staticità di una cantillazione (altro termine per indicare la sillabazione su una corda di recita) o di un recitativo liturgico più che a procedimenti melodici di grande varietà. La ‘monotonia’ di un simile procedimento ha una finalità precisa: quella di presentare il testo secondo una materialità che ne impedisca una personale interpretazione. Tutto, in qualche modo, viene sostanzialmente azzerato, o, se si vuole, lasciato al minimo livello espressivo: la melodia è ferma, il ritmo del testo non va oltre la naturale diversificazione delle sillabe. I salmi cantati nella liturgia dell’Ufficio a noi più familiare (pensiamo alle Lodi o al Vespro) come i recitativi del celebrante durante la Messa non sono pensati per dare più solennità (come normalmente viene inteso il canto del celebrante), ma rispondono innanzitutto alla necessità di togliere a chi canta un possibile spazio interpretativo e, potremmo dire, una ‘opinione personale’ su quei testi che, invece, vanno ben detti nella loro pura materialità. Solo così è garantita la vera solennità di questi contesti liturgici, nei quali non fatichiamo a trovare un ulteriore aspetto di nobiltà dell’anonimato: il celebrante che canta un Prefazio, e che magari lo canta anche bene, non interpreta un testo, ma lo consegna integro. È un’integrità mantenuta solo attraverso un rispetto e un’ascesi nei confronti di ciò che siamo chiamati a dire. Chi pratica il canto liturgico sa bene quali difficoltà si incontrano nell’affrontare questo livello inferiore del primo gradino. È raro sentire cantar bene una salmodia perché è rara l’abitudine a dire bene un testo. Dal testo semplicemente recitato ad una sua prima, elementare forma sonora non va posta alcuna distanza, al punto che i due contesti risultino ritmicamente sovrapponibili e senza quegli scarti che attengono ad una moderna logica prettamente ‘musicale’, estranea a ciò di cui si sta ragionando. Siamo ancora al livello inferiore del primo gradino, certo, ma è da subito in gioco, fin dal primo passo, la nostra comprensione della realtà testuale. Il canto gregoriano, qui, non c’è ancora: la notazione è ferma, il testo va riconsegnato, come si diceva, ‘integro’. Ben sappiamo però che il canto gregoriano non si propone affatto di riconsegnare un testo integro: il suo compito specifico è quello di riconsegnare, al contrario, un testo massimamente ‘lavorato’, che ha salito diversi gradini e che ha subìto una lunga e laboriosa fase di ‘cottura’. Questo sarà il risultato finale del canto gregoriano, ma il presupposto resta irrinunciabile e fondativo dell’intero percorso. L’abitudine a dire bene un testo è l’inizio, solo l’inizio, ma è garanzia di efficacia per il nostro faticoso e ‘graduale’ cammino. Dunque, questo è lo spazio inferiore del primo gradino. Sì, perché la materialità del testo messa in gioco nella salmodia di un vespro o nella cantillazione del celebrante è senza melodia, mentre i due neumi monosonici sangallesi (che per usare la stessa terminologia sin qui adottata costituiscono ‘il livello superiore’ del primo gradino), anche quando si presentano in grafia semplice, presuppongono una melodia.

Con questi neumi elementari siamo ancora alla materialità del testo, ma non possiamo nasconderci il fatto che se la melodia si muove e che se tutto non è immobilizzato da una corda di recita, qualcosa deve succedere. A questo punto conviene procedere con cautela e portare ancora un po’ di pazienza prima di parlare di note precise, altezze, intervalli e quant’altro. Secondo il metodo che abbiamo utilizzato per i neumi monosonici, limitiamoci per ora a ragionare di melodia in termini di relazione fra note consecutive. Vi propongo i seguenti due esempi:

Sono due esempi, o, se si vuole, nuovi ‘esercizi sul testo’, non antifone vere e proprie, esercizi da ‘primo gradino’ ma che, pur nell’equivalente materialità del testo, danno il senso dei due diversi livelli a cui si è appena fatto cenno. Il testo è una frase del Cantico di Simeone Nunc dimittis, tolto dal 2° capitolo del vangelo di Luca. Anche se la scelta, ovviamente, non è casuale (lo scopriremo fra poco), per ora consideriamolo ‘decontestualizzato’ e proviamo ad immaginarlo come semplice ‘materiale fonetico’ da collocare sui due livelli del primo gradino. Nell’esempio A i riferimenti melodici posti sopra il testo ci ricordano che siamo in un contesto unisonico di pura cantillazione, per cui valgono le osservazioni che già sono state portate per simili contesti. Nell’esempio B le cose cambiano: la melodia inizia a muoversi e, proprio per questo, la declamazione naturale del testo, pur rimanendo all’interno di una stretta materialità sillabica, inizia a prendere una direzione capace di distinguerla dalla cantillazione monocorde. La variazione di assetto melodico determina una nuova variazione sul versante ritmico. Non è solo la melodia a muoversi, non dimentichiamolo, ma la sillaba che, mantenendo il suo valore ordinario, viene però posizionata diversamente nel flusso declamatorio. I neumi monosonici sangallesi appena considerati hanno posto in evidenza proprio questo aspetto. E non è un caso che, normalmente, la tendenza della sillaba accentata sia quella di porsi in naturale evidenza melodica, senza che ciò comporti una sfasamento nella logica della declamazione semplice. Si tratta, certamente, di un ordine elementare, ma che già evidenzia un proprio spessore sul versante ritmico. Se, a tale proposito, riusciamo a rinunciare e a liberarci della nostra concezione moderna per abbracciare l’idea di ritmo come grado di evidenza dell’unità sillabica all’interno di una frase o di una qualsiasi entità testuale, non possiamo non accorgerci che la prima evidenza è conferita proprio dalla disposizione melodica della sillabe e segnatamente dalla loro relazione melodica che ne risulta.

La pronuncia sonora del testo parte da questa struttura fondamentale, da questo ‘codice di base’; prima di costruire complesse cattedrali sonore, dove il testo è talmente trasfigurato e lavorato da superare e non di rado contraddire i presupposti che stiamo via via enumerando, il canto gregoriano si nutre di una melodia naturale, semplice, embrionale tipica della parola latina, naturalmente dotata di accento melodico. La sillaba accentata si eleva in genere verso la sommità melodica, sede di tensione e di slancio, mentre la sillaba finale raggiunge una posizione melodica più grave, sede di distensione e di riposo ritmico. Questi due poli strutturali coinvolgono le altre sillabe: le sillabe pretoniche in cammino verso l’accento e le sillabe post-toniche nella transizione verso la finale. Ci muoviamo sempre nell’ambito del primo gradino, dal primo approccio ad una normale e buona declamazione, nella quale si ricercano una corretta pronuncia, il rispetto dell’accentuazione, l’indeterminatezza del valore sillabico e infine, come abbiamo constatato, una prima indicazione di orientamento del ritmo verbale suggerito dalla virga e dal tractulus. La virga, dunque, oltre ad essere il segno della elevazione della voce, è anche il segno della tensione che anima la parola latina e la conduce naturalmente verso il suo apice accentuativo. Il tractulus, di contro, oltre a rappresentare l’abbassamento della voce segnala il momento della distensione del ritmo verbale, il punto in cui si spegne il peso ritmico della parola. Sintetizzando in modo estremo queste ultime osservazioni potremmo arrivare ad affermare che ritmo e melodia non sono realtà distinte. Più chiaramente: il ritmo è già all’interno della melodia, è modellato a partire dal procedimento melodico. Per ora accontentiamoci di questo. Ma una simile affermazione, come vedremo, genera risonanze enormi per la disciplina semiologica. Fin da questi primi passi nello studio delle forme neumatiche, infatti, siamo chiamati ad allargare il nostro sguardo e ad evitare ‘selezioni’ troppo nette in merito alle prerogative espressive dei neumi in campo aperto. L’interdipendenza di ritmo e melodia giocata già al primo gradino della realtà testuale ci abitua a ragionare sui singoli fattori nella prospettiva della sintesi. Tutto il nostro studio, in definitiva, non è che una necessaria, indispensabile scomposizione di elementi che trovano però senso pieno nella loro ricomposizione. Melodia e ritmo convivono nella sillaba, nel neuma, si condizionano vicendevolmente e sono già la più nitida e convincente immagine di questo articolato primo gradino elementare. Dunque la chiave di volta, anche a livello di primo gradino, è sempre la sintesi, il pensiero supremo che sovrintende la logica del canto gregoriano. Si può forse affermare, di conseguenza, che la sillaba, in quanto particella elementare del testo, è il luogo dove si concentra la sintesi gregoriana di questo primo livello, la particella elementare che contiene ed esprime una materialità fonetica propria, comprensiva di melodia e ritmo. Mi sembra che la notazione adiastematica esprima con grande intensità questo pensiero di fondo, individuando nella sillaba, e nelle sue relazioni con il contesto in cui è collocata, l’anima musicale e il principio vitale dell’elemento testuale. L’altro aspetto che è emerso più volte in filigrana è il ruolo fondamentale svolto dalla memoria nella formazione e nella trasmissione del repertorio gregoriano. Ecco, mi sta molto a cuore proporre qualche considerazione proprio sulla memoria che mi appare in qualche modo il terreno, o meglio la cripta sotterranea, l’anima, la sorgente su cui è costruita la cattedrale del canto gregoriano. La memoria è la facoltà a cui il Signore ha affidato il ricordo, la trasmissione e la celebrazione delle sue parole e delle sue azioni (, Lc.22,19); il luogo in cui sono custodite le tracce e i ricordi della sua e della nostra storia; il cuore entro il quale Maria meditava e conservava tutte queste cose; lo spazio all’interno del quale, secondo l’insegnamento di Agostino, bisogna ricercare il Signore, in un itinerario di ascesi che muove dal ricordo di se e della propria esperienza, al ricordo di Dio:>. (Conf.10, 25, 36).

Nella storia della Chiesa, vi è da subito una stretta relazione tra memoria e Sacra Scrittura. La Bibbia era conosciuta dai monaci a memoria non per il gusto di un esercizio intellettuale, ma per gli insegnamenti che proponeva; anzi, era considerata l’unico insegnamento possibile per la vita quotidiana. La memoria era inoltre uno dei fondamenti della retorica antica in quanto era considerata lo strumento indispensabile per esporre e organizzare qualsiasi discorso, il tramite necessario tra cuore e parola eloquente; meglio: tra Parola, cuore e parola. La notazione adiastematica, strumento di commemorazione, sto ora scoprendo che nasce proprio da questa altissima considerazione che la cultura medioevale, ma soprattutto la Chiesa sin dalle sue origini ha sempre assegnato alla memoria, in quanto memoria di Dio e della Sacra Scrittura.

È bene che sia stato colto e messo in rilievo il profondo rispetto ricco di venerazione che la notazione adiastematica mostra sia verso la naturale materialità della sillaba (valore della relazione dell’uno col tutto) sia nei confronti della corretta trasmissione della memoria (valore della tradizione e dell’azione del ri-cor-dare). Non dovrebbe stupire allora nemmeno l’affermazione che uguaglianza di segno non significa una mera, schematica uguaglianza di valore, ma implica inevitabilmente la sintesi di pensiero da cui è scaturita: indica cioè uguaglianza di atteggiamento, il rinvio a quella materialità del testo che la memoria ha consegnato. Torniamo adesso all’’ipotesi di lavoro’ che avevamo cominciato a svolgere con i due precedenti esempi su Lumen e vediamo come viene realmente trattato questo testo in una antifona di stile sillabico contenuta nel Graduale Triplex, qual è la linea melodica precisa e come si comporta il notatore sangallese:

L’esempio riporta solamente la prima parte dell’antifona. Tentiamo di tenere fisso il nostro sguardo al testo e ai neumi sangallesi, immaginando la linea melodica suggerita dalla vaticana come semplice richiamo alla nostra ‘perdita di memoria’. A parte la precisione della melodia – presupposta dai neumi e svelata per noi dalle note quadrate sul tetragramma – possiamo dire di ritrovare la medesima situazione degli esempi precedenti. L’uso di virga e tractulus è regolato dalla logica del ‘primo gradino’: la materialità del testo e la sua precisa disposizione melodica ne disegnano i primi elementari contorni ritmici simboleggiati dalle grafie semplici dei neumi monosonici. Tutto normale, potremmo dire, se non fosse per una novità notazionale che, è il caso di dirlo, cambia totalmente le carte in tavola. A cosa ci riferiamo? Ci riferiamo alla prima sillaba: l’accento della parola “Lu-men” è notato sì con una virga, ma si tratta di una virga con un segno aggiuntivo posto sulla sua sommità. Questo segno, questa aggiunta, si chiama episema: come vedremo, esso è il ‘segno distintivo’ della notazione sangallese e, pertanto, interessa innanzitutto il neuma monosonico. Virga e tractulus, dunque, possono dotarsi di episema e presentarsi nei seguenti modi:

Ma cosa succede, concretamente, quando viene utilizzato l’episema? Succede semplicemente che il valore di quella sillaba non è più limitato ad una materialità, ma è posto ad un gradino superiore. L’episema è come se ci dicesse che quella sillaba è dotata di un’importanza particolare: con l’episema, in sostanza, viene realizzata una sottolineatura dell’elemento sul quale viene posto. Quel suono aumenta la sua importanza, dunque il suo peso, il suo valore, la sua durata; quel suono è scelto in modo selettivo per essere evidenziato distinguendosi da una qualità ritmica ordinaria. Il notatore che aggiunge l’episema ad un neuma semplice pone in modo deciso una distanza fra una materialità e un significato. Quella sillaba viene posta in risalto, viene promossa, viene individuata come punto di mira di un fraseggio altrimenti lasciato ad una pronuncia elementare. Quella sillaba – nel caso di neuma monosonico, quel suono – opera un ulteriore e ben più radicale ‘scompaginamento’ dell’assetto ritmico della frase. La sua rilevanza non è più solamente la posizione più acuta in rapporto alla sillaba successiva, ma il fatto nuovo di diventare esplicito punto di attrazione per l’intero contesto. La declamazione di quella frase non è più naturale ma ordinata. Il ritmo sillabico ordinario si arricchisce di un nuovo colore e tutto è ripensato secondo nuove direzioni. Sono le direzioni che vengono assegnate al testo proprio attraverso l’uso dell’episema. Nasce un nuovo linguaggio che attiene ad un ‘secondo gradino’ e che, attenzione, presuppone un primo livello di materialità e di ordine elementare. Questo nuovo linguaggio è, per così dire, ‘binario’, nel senso che fonda la propria struttura sulla possibilità di trovare, ad esempio nel caso dei neumi monosonici appena visti, una grafia semplice (virga e tractulus) o una grafia episemata. La distinzione è molto netta, radicale, e non lascia spazio ad incertezze: la presenza o meno dell’episema decide la sottolineatura o l’ordinarietà di quella sillaba, decide in sostanza il gesto retorico di quella sillaba, ovvero, in ultima analisi, la qualità esegetica che tale gesto intende comunicare. Di importanza capitale è la corretta comprensione di questo linguaggio binario in chiave esecutiva, anche se la nostra struttura mentale tende inesorabilmente a condurci, quasi a forza, verso una logica squisitamente musicale che sfocia in domande – qui di seguito riassunte – tanto legittime quanto insidiose. Cosa significa, ad esempio, dare risalto ad una sillaba? Come cambia concretamente il suo valore? Quanto e come ne viene modificata la durata? Sono domande sulle quali si è interrogata da sempre la semiologia gregoriana, sollecitata da una pressante, impellente questione ritmica. In fondo, la semiologia era nata per questo, per cantare il gregoriano secondo il ritmo suggerito dalle antiche notazioni in campo aperto. Ma la semiologia ha evitato risposte sbrigative che circoscrivessero la questione ritmica all’ambito musicale: si è ben compreso che le risposte a tali quesiti possono scaturire solo dalla corretta relazione in cui riusciamo a porre la notazione con le sue implicazioni di ordine musicale. Comprenderemo meglio facendo per ora un passo indietro. Abbiamo visto cosa può dire il neuma monosonico sul versante melodico. Chiediamoci ancora una volta: viene indicata o no una melodia da virga e tractulus? Sappiamo, ora, che la risposta fornita dalla notazione comprende e trascende il puro dato melodico. Nel neuma, lo si è detto, è contenuta una ‘memoria’ che ci obbliga a cambiare sguardo verso quei segni. Se cerchiamo la melodia, sappiamo che c’è, che possiamo trovarla, ma solo nella memoria, che poi noi recuperiamo esclusivamente grazie alla notazione su rigo. Questo è il rapporto corretto fra notazione in campo aperto e melodia, un rapporto che non è in contraddizione, ma che va fondato sulla memoria.

Sul versante ritmico – e torniamo al punto – dobbiamo usare analoghe precauzioni. Il rapporto fondante fra neuma e ritmo, l’abbiamo detto, è il valore sillabico. Ciò significa che, se il neuma semplice rappresenta un valore sillabico normale, ordinario, legato alla qualità naturale di quella sillaba, lo stesso neuma con episema mantiene fermo il presupposto ritmico del valore sillabico sottolineandolo in modo selettivo. Esso, pertanto, rimane un valore sillabico, cioè rimane il valore che, concretamente, è possibile assegnare ad una sillaba, ma lo realizza rafforzandone e amplificandone peso e durata. La sillaba, in sostanza, viene allargata e, in tal modo, ne viene dichiarata l’importanza strutturale. Sì, ma quanto viene aumentata? In quale misura? Come in una semplice declamazione ordinaria non è definito il valore concreto di una sillaba, così nel caso di una grafia episemata ci viene svelato a sufficienza ciò che conta davvero, ossia che quella sillaba passa da un’importanza ordinaria ad un’importanza superiore, da un valore sillabico elementare ad un valore sillabico strutturale, ma sempre nell’ambito di un valore sillabico, per definizione non misurabile e che il ritmo gregoriano non può mai smentire. Non dobbiamo chiederci quale valore concreto dobbiamo assegnare ad una virga episemata: il problema non è di misura, ma di intenzione. La novità da cogliere è la modifica radicale del peso strutturale di quella sillaba ‘segnata’ dall’episema, quasi a dire che lì, proprio lì succede qualcosa che ha a che fare con la pronuncia e dunque col significato di quel testo preciso. Una sottolineatura così netta, perentoria è un po’ la chiave di lettura dell’intera notazione sangallese, fondata sul linguaggio binario di figure neumatiche in grafia ordinaria o intenzionalmente modificata. A ben vedere, il sistema ritmico sangallese è della massima semplicità perché basato su questa idea portante di un valore sillabico lasciato alla sua materialità o promosso ad una funzione strutturale. L’ultimo esempio considerato inizia a darne testimonianza. Cosa succede, concretamente, con la presenza di quella prima virga episemata? Succede che il ritmo dell’intera frase è ordinato a quella prima sillaba accentata che riceve l’unica sottolineatura in quel contesto in stile sillabico. Succede che la declamazione semplice – e già ritmicamente ordinata al primo gradino da quella precisa linea melodica – subisce una concentrazione di significato sulla sillaba di attacco. Quella prima sillaba, dunque, cambia il suo valore, ma lo cambia in risposta ad un’esigenza di fraseggio. Sì, perché la prima cosa che quell’episema vuol comunicare non è il valore concreto di quella sillaba, non è una misura di suono, ma è essenzialmente e principalmente una dichiarazione di senso. Nella fattispecie, quel Lumen riceve, sulla sillaba tonica, tutta la carica di significato che gli dev’essere riconosciuta in quel contesto liturgico che celebra Cristo ‘presentato’ come luce delle genti. Grammatica e senso del neuma trovano qui una perfetta sintesi e una dipendenza reciproca: la misura concreta di questa prima sillaba si realizza nella più completa libertà interpretativa, nel senso che il valore concreto di quel neuma monosonico sarà la risposta personale, soggettiva, ad una esigenza oggettiva di sottolineatura e, dunque, di allargamento simboleggiato dall’aggiunta dell’episema. Più profonda è la comprensione del senso e più ampio è lo spazio interpretativo: il senso illumina tanto la grammatica quanto la prassi esecutiva. Più si penetra lo spazio della memoria di quel neuma e più si dilata la libertà interpretativa come risposta ad un’esigenza percepita sempre più chiaramente. Il canto gregoriano, in questo senso, è il massimo della libertà e l’esatto contrario dell’arbitrio. Stupisce il comodo luogo comune secondo il quale, non essendoci indicazioni ‘precise’ di tempo e di ritmo, ciascuno può interpretare come crede e secondo la propria sensibilità. L’importante, si dice, è che si canti con fede e col cuore. Nulla di più falso: la massima libertà interpretativa non è l’esito di un vago spiritualismo, di sensazioni emotive, ma di adesione piena, obbediente, profonda e faticosa ad una memoria che ci precede continuamente e che solo nella verità ci rende liberi.

Tornando al nostro esempio, la rilevanza ritmica riconosciuta a questa prima sillaba già dalla posizione melodica relativamente acuta non è sufficiente a ‘spiegare’ il senso vero e pieno di quell’accento. Con l’episema sulla virga, l’accento non è più circoscritto alla parola ma investe il senso dell’intera frase, si fa accentuazione vera e propria e impone un nuovo ordine, un nuovo fraseggio, un nuovo ritmo, un nuovo significato a ciò che si sta dicendo. Siamo al ‘secondo gradino’, sul quale conviene ora sostare un poco per prendere lentamente coscienza di ciò che si è raggiunto e per intendere la vera finalità della notazione adiastematica. Credo sia necessario fare un po’ di ordine per capire che cosa troviamo su questo gradino, quali sono le novità, cosa cambia e perché. Siamo partiti da un contesto sillabico per capire come si muove la notazione a livello elementare e abbiamo conosciuto l’episema. Prima di precisarne ulteriormente le qualità ritmiche, vale la pena prendere innanzitutto coscienza del fatto che l’episema testimonia la possibilità di modifica del neuma. Questa prima osservazione è assai importante per comprendere lo spazio di ricerca dello studio semiologico. Perché? Perché il primo presupposto su cui si fonda la semiologia gregoriana è la necessaria differenziazione del segno per uno stesso seguito di suoni. È una definizione tradizionale con cui si vuol dire, semplicemente, che ha senso studiare un neuma sotto l’aspetto ritmico solo se si presenta in forme diverse, a partire da una grafia semplice, elementare, per passare ad una grafia complessa, cioè caricata – attraverso la modifica del segno – di una sottolineatura ritmica che ne comporta un aumento di valore. Il neuma monosonico (virga o tractulus, indifferentemente) tracciato in grafia semplice e altre volte munito di episema è la conferma esplicita di ciò che si è detto. Ma c’è un secondo aspetto da rimarcare e che attiene in modo specifico al secondo gradino. Sempre il neuma monosonico provvisto o meno dell’episema ci fa scoprire, come accennato in precedenza, il linguaggio ‘binario’ della scrittura sangallese. È un linguaggio che nella sua struttura costitutiva non ammette ‘misure’ o ‘sfumature’. Lo vedremo, seppur in modo estremamente sintetico, per le principali forme neumatiche più complesse, ma per rimanere al neuma monosonico constatiamo che c’è estrema chiarezza e che una sillaba può essere ‘colorata’ in due modi: con o senza episema. Bianco o nero, potremmo dire, senza possibilità di grigio: ciascuna sillaba o è lasciata ad una materialità elementare o è caratterizzata da una sottolineatura. A ben vedere, le informazioni ritmiche di scuola sangallese sono tutte qui. Estendendo il discorso a tutte le figure neumatiche e alle loro svariate combinazioni, possiamo scoprire attraverso questo linguaggio binario la tendenza di valore di ogni nota. Significa, in altre parole, che attraverso la notazione sangallese posso sapere se per ogni suono è prevista una naturale pronuncia o un’amplificazione di valore. La ‘grammatica semiologica’ si ferma qui, ovvero esaurisce il suo compito nell’assegnare ad ogni suono di ogni neuma una collocazione ritmica fondata su un linguaggio binario. Mi pare risulti sufficientemente chiaro che un simile sistema ritmico non sia da considerarsi la pura traduzione di una prassi esecutiva. Anche la valenza ritmica di una grafia, al pari della sua valenza melodica, si nutre di memoria e non è comprensibile al di fuori di essa. La virga episemata di “Lumen”, pur orientando la nostra esecuzione di quella frase e pur fornendoci una netta indicazione circa la particolare importanza di questo suono, ce ne ricorda non tanto il valore quanto la strutturalità. Ci ricorda il suo significato, che spetterà poi a noi tradurre concretamente in valore secondo quella – e solo quella – chiara informazione ritmica. È evidente, dunque, che il valore concreto non è dato senza un presupposto di comprensione di quel contesto: se presupposta è una linea melodica, altrettanto sarà per la densità espressiva di quella sillaba, densità manifestata dall’amanuense attraverso un sistema con duplice possibilità di grafia.

Allora scopriamo lentamente e sempre più nitidamente che grammatica e senso non solo non sono separabili, ma che l’applicazione del primo aspetto trova una concreta misura nella memoria del secondo. A chi traccia i neumi sulla pergamena non interessa né una melodia, né un valore: interessa tradurre una memoria. Non una prassi, non criteri esecutivi, ma un significato. Certo, se ci fermiamo al puro aspetto ‘musicale’ della notazione sangallese rischiamo di restare delusi, oppure di darne una valutazione negativa per ciò che questi neumi non dicono sulla melodia e sul valore preciso delle note. Ma l’altezza e la genialità di questa scrittura musicale sta proprio nel fare appello ad una memoria in modo pregiudiziale e vitale. Noi, oggi, dobbiamo innanzitutto renderci conto e misurare la nostra fragilità su questo punto, nel senso che l’indispensabile studio della grammatica comporta il rischio di un appiattimento sul versante della prassi esecutiva. Posso comprendere a fondo la grammatica semiologica solo se ho le idee chiare su cosa cercare davvero, senza aspettarmi dal neuma una risposta alle mie curiosità prettamente musicali. Gli antichi codici non rispondono a questo, sarebbe troppo poco: sono lontanissimi da una logica che appartiene solo ad una nostra falsa concezione della prassi esecutiva. Le notazioni in campo aperto puntano al massimo, alla narrazione di un evento, non alla semplice cronaca dei fatti. Mi si perdoni la similitudine un po’ ardita, ma sarebbe come limitare i Vangeli ad una pura cronaca della vita di Cristo. Cosa interessa all’evangelista? Non la cronaca, ma l’evento, ossia il fatto che attraverso un’interpretazione assume un preciso significato. C’è la cronaca nei Vangeli, certo, come c’è il rimando ad una prassi esecutiva in un antico manoscritto, ma quale errore sarebbe giocare qui le nostre carte! Mi ha colpito l’assonanza del sistema notazionale sangallese con il sistema binario, cioè con il sistema matematico elementare fondato su sequenze di due sole cifre ( 0 e 1 ) che sta alla base del funzionamento dei nostri computer; è il principio in forza del quale, il flusso complesso delle informazioni e delle istruzioni viene semplificato e ordinato in semplici sequenze di due numeri, corrispondenti alle due posizioni dell’interruttore dell’energia, che può essere alternativamente spento (0) oppure acceso (1); due cifre sole quindi al servizio di un pensiero, per tradurre e trasferire in un linguaggio elementare una complessa serie di informazioni e di comandi. Allo stesso modo, seguendo la medesima suggestione, si può affermare che il notatore sangallese ragiona proprio utilizzando una logica di tipo binario che gli consente di comunicare in modo semplice ed efficace tutta la profondità e la densità spirituale del pensiero gregoriano. In questo senso la memoria, la consuetudine e l’amore per la Parola di Dio possono essere assimilati al flusso di energia che alimenta il passaggio delle informazioni; le notazioni semplici (virga e tractulus) richiamano la cifra 0, sinonimo, nel nostro caso, di ‘ordinarietà’, per sottolineare le relazioni naturali della sillaba, mentre le notazioni complesse (cioè quelle con episema) possono essere assimilate alla cifra 1, qui sinonimo di ‘risalto’, al fine di mettere in evidenza una determinata sillaba e orientarla così verso una corretta declamazione. Comprendo bene, peraltro, che si tratta di una semplice suggestione di tipo logico/matematico che deve essere considerata nel più ampio quadro dell’equilibrio ‘cardiniano’ tra grammatica e senso del neuma, per penetrare il quale non basta, a quanto dici, interpretare correttamente le indicazioni di tipo grammaticale fornite dai neumi. Colpisce poi il riferimento che hai fatto in merito alla libertà della prassi esecutiva, e mi piace pensare che si riproponga, anche nel canto gregoriano, la questione fondamentale che ha spinto nei secoli filosofi e teologi ad interrogarsi a proposito della libertà dell’uomo, libertà che, nel nostro caso, si traduce forse in una sorta di libertas maior, ossia in una libertà esecutiva che deve tuttavia aderire fedelmente alle indicazioni che la tradizione ha consegnato. C’è poi il problema ritmico del ‘tempo’ su cui ti prego di tornare. Mi pare di capire che i neumi non forniscano affatto delle indicazioni di ‘tempo’ o di ‘misura’, e di conseguenza non vadano né adattati né piegati alla logica mensuralistica che caratterizza il nostro approccio comune e moderno alla musica e al ritmo. Se così è, le indicazioni ritmiche fornite dalla notazione

adiastematica devono essere considerate soprattutto come regole esegetiche di ‘senso’, non certo misure di una esatta e metronomica scansione del tempo. Gli studi semiologici, con Cardine in testa, si sono da sempre preoccupati di non cadere nella trappola del mensuralismo, ossia di un sistema ritmico che misura le note definendone pesi e proporzioni. Il discorso che si è fatto poc’anzi sul valore sillabico e sulla naturale disuguaglianza della qualità ritmica delle sillabe, trova riscontro anche nelle grafie neumatiche di valore aumentato. Se è vero che una virga in grafia semplice non può dirsi uguale ad un’altra, è altrettanto vero che la forza espressiva di un episema posto su una virga rappresenta al tempo stesso una chiara volontà ritmica in senso assoluto per quel suono preciso e, contemporaneamente, un invito a considerarne la ‘visibilità’ in rapporto al contesto circostante. Il valore concreto da assegnare a quel suono dovrà tener conto non solo di un’oggettiva esigenza di allargamento, ma soprattutto di ciò che quell’allargamento è chiamato a realizzare nell’economia del fraseggio di quel preciso contesto. Per usare una comoda metafora, le ‘vette’ espressive simboleggiate dalle grafie episemate vanno rapportate e misurate sul ‘campo base’ e sul ‘panorama’ complessivo. Avremo modo di tornare su questo concetto, ma già nel nostro ultimo esempio notiamo come la virga episemata di “Lu-men” dia testimonianza di grande visibilità: si tratta, infatti, dell’unica accentuazione di una frase condotta poi interamente con ritmo sillabico elementare. Quest’unica vetta espressiva si impone con assoluta visibilità proprio per questo motivo. Ma se volessimo enucleare, dalle suddette riflessioni, la qualità saliente di questo secondo gradino, dovremmo dire che essa sta principalmente nella volontà di ordinare gli elementi testuali. La sottolineatura o meno (episema, logica binaria…) di ogni sillaba definisce gli elementi strutturali della frase e ne orienta il significato. Il testo passa da una forma di comunicazione elementare (primo gradino) ad una forma ordinata. Si disvela così una vera e propria arte retorica, a sua volta funzionale alla comunicazione di un significato. Arte retorica al servizio dell’esegesi, dunque. Il canto gregoriano vero e proprio comincia qui, su questo secondo gradino, dove la notazione inizia a muoversi e a diversificarsi, dove il testo non si presenta più come ‘pasta cruda’, ma inizia ad essere spiegato attraverso la diversificazione della grafia neumatica. Vorrei sintetizzare i punti salienti di queste ultime osservazioni perché mi sembrano decisivi per il percorso che stiamo affrontando. Il fondamento del pensiero gregoriano è dato dalla memoria, cui la notazione adiastematica fa costante riferimento. Il primo gradino, orientato a mettere in luce la materialità del testo, ha due livelli: un livello inferiore (cantillazione, canto dei salmi) e uno superiore indicato dai neumi monosonici: virga e tractulus. Il livello inferiore del primo gradino mette in evidenza il naturale ritmo sillabico e la semplice materialità del testo; il livello superiore sottolinea il diverso valore delle sillabe e le pone in relazione con il contesto testuale nel quale sono inserite, avendo come obiettivo la declamazione naturale e ordinaria del testo. Il secondo gradino trasforma poi il canto gregoriano da una generica declamazione in una declamazione ordinata del testo, capace di definire in modo sicuro il ritmo verbale, individuare le mete accentuative, mettere in evidenza le parole/chiave e orientare la tensione dell’intera frase verso il suo nucleo espressivo. Si ritrova qui la conferma che per il canto gregoriano il ritmo è essenzialmente ritmo verbale, il movimento cioè che nasce direttamente dal testo, dalla Parola e dalla sua spiegazione. Una volta acquisita la consapevolezza di trovarci di fronte a qualcosa di radicalmente diverso dal ritmo musicale come oggi siamo comunemente abituati ad intenderlo, ecco che cominciamo a comprendere che la cellula fondamentale a cui dobbiamo rivolgerci è la sillaba con la sua materialità naturale. Ma anche questo è solo un passaggio perché l’essenza più profonda del canto

gregoriano si rivela non solo e non tanto nella materialità del testo, quanto soprattutto nella indicazione precisa del suo significato, così che la declamazione diventi e si faccia esegesi. Ciò che appare evidente da queste considerazioni è ancora una volta l’amore e la venerazione che il canto gregoriano mostra nei confronti della Parola di Dio; si disvela a poco a poco la profondità del percorso che l’antico notatore opera sul testo per guidare il cantore e i fedeli a ruminare, meditare e ben proclamare questo ineffabile dono. Possiamo provare a dire allora, secondo questo differente punto di vista, che con il primo gradino l’uomo viene messo in relazione diretta con la Parola rivelata, così che ne possa scoprire pienamente il gusto e il sapore – la parola nella sua viva ed essenziale materialità. Col secondo gradino il ritmo naturale del testo diviene ritmo ordinato e orientato che deve essere accolto, compreso e assimilato, spazio da liberare per scoprirsi infine (At. 6, 1-4). Finora si è parlato appunto di testo, di forme, di formule, di gradini. Ci siamo già resi conto della severità delle strutture compositive dove nulla è lasciato al caso e dove ogni movenza espressiva è sorretta da una logica che si afferma con assoluta coerenza. Questo edificio perfetto, imponente che finora ci ha tolto il fiato, che ci ha sorpresi e quasi ‘schiacciati’ con le sue altezze e le sue profondità, ora ci invita a ragionare e a visitare le sue ricchezze. Non siamo esperti di questa cattedrale, non l’abbiamo costruita noi né vissuta con sufficiente intensità; abbiamo provato ad aprir bocca, ma solo per provare l’acustica di questo spazio sacro, come fanno i turisti che percepiscono la sensazione di qualcosa di sacro anche solo nel riverbero di un timido suono emesso nella navata centrale. “Terribilis est locus iste”: il sogno di Giacobbe (Gen.28,17), divenuto nella liturgia il testo dell’introito del Commune Dedicationis ecclesiae, esprime la nostra sensazione anche nello spazio sacro del canto gregoriano. Ma la piccola guida turistica che ci stiamo via via costruendo, ci permette una visita più attenta e una minima comprensione di ciò che stiamo ammirando. Tentiamo dunque un primo itinerario che inizi necessariamente con uno stile sillabico e nel quale sia ravvisabile un riscontro degli argomenti finora trattati. Faremo riferimento a brani del tempo di Avvento e, in modo particolare, ad antifone sia dell’Ufficio che della Messa che iniziano con la parola Ecce. Attraverso questo termine, spiccatamente profetico e simbolico del tempo liturgico che precede il Natale, avremo modo di capire la varietà di atteggiamenti nei confronti del testo nonché la ricchezza delle sue molteplici risonanze. Osserviamo le seguenti tre antifone:

Diciamo subito che ci troviamo nel repertorio dell’Ufficio e che, pertanto, non troviamo queste antifone nel Graduale ma nell’Antifonale. Le edizioni dell’Antifonale (Romanum o Monasticum) non contengono la trascrizione dei neumi in campo aperto, qui aggiunti attingendo al più noto e prezioso Antifonale antico (XI secolo) di scuola sangallese: il codice Hartker 390-391 (H). La prima caratteristica che accomuna queste tre antifone è macroscopica: si tratta di una melodia-tipo o, per dirla con terminologia più aggiornata, di un timbro modale. Sono le cosiddette antifone in La (dalla nota finale del brano) che ricorrono un centinaio di volte nel repertorio dell’Ufficio. Siamo con assoluta evidenza in ambito pienamente formulare e, ricordiamolo, in stile sillabico. In simili contesti, a causa della diversa lunghezza dei testi, è frequente il fenomeno di contrazione o di dilatazione della linea melodica, propriamente denominato di dieresi - sineresi. È la materialità del testo in gioco, il numero concreto di sillabe che lo compongono e la necessità di presentare la formula melodica secondo la conformazione che le è propria. Possiamo verificare questo fenomeno alla conclusione dell’incipit sul termine Dominus: la formula prevede – come nella seconda antifona – una ripercussione di due note sulla sillaba conclusiva (sineresi) a cui segue la discesa sulla nota successiva (precisamente un Do) che dà il via alla consecutiva ripresa sulla sillaba accentata (“prin-ceps”). Se, come succede nella prima antifona, l’accento verbale è preceduto da un monosillabo di congiunzione (ut), la ripercussione viene distribuita su due sillabe (dieresi) mantenendo inalterata la formula e, soprattutto, il valore delle note che la compongono. Altro esempio è fornito dalla parte formulare conclusiva della seconda e della terza antifona. Il pes di accento (due note ascendenti su unica sillaba) sulla sillaba tonica “oc-cur-rere” (sineresi) viene sciolto con tractulus e virga sopra due sillabe nel terzo esempio (dieresi) a causa della presenza di una sillaba in più (captivitatis nostrae). Per quanto riguarda il ritmo, notiamo che nella prima frase delle prime due antifone non si va oltre la materialità elementare da ‘primo gradino’. Ma, nell’incipit della terza antifona, le cose cambiano in modo significativo. Cosa è successo? Cosa è cambiato? È cambiata la notazione del monosillabo Rex, su cui troviamo la virga munita di episema.

Vorrei sottolineare il fatto che tale modifica notazionale interessa qui un contesto chiaro di melodia-tipo, senza però che essa possa scivolare in una struttura ritmica stereotipata, una sorta di ‘ritmo-tipo’. La formula viene mantenuta, dunque rimane tale, ma la modifica ora non attiene più ad una conformazione materiale del testo ma al suo significato. Questo monosillabo, in una movenza formulare ‘scontata’ che rischierebbe di mortificarne la densità espressiva, risuona invece carica di una ‘sorpresa’ ritmica che appare tanto più significativa quanto più consapevolmente abbinata ad un contesto facilmente riconoscibile e perfino ovvio per l’antico cantore. L’episema su Rex è una vera meta accentuativa, un punto di mira esclusivo nel contesto dell’intera frase. Il testo di questa antifona – che pure viene fatta risuonare con medesimo timbro modale delle prime due – antepone l’importante monosillabo al verbo e il notatore lo riempie di significato, quasi a dire: è necessario che la formula ordinaria si pieghi alla pregnanza di questo monosillabo che ricorda la regalità di Colui che questi ripetuti Ecce profetizzano nel tempo della grande Attesa. Una breve considerazione a margine di questo caso. Non può sfuggire l’apporto determinante dato dalla semiologia allo studio delle formule. Senza la trascrizione della versione sangallese sulla nostra edizione in note quadrate, come potremmo capire l’ordine assegnato a questo testo? Come potremmo scoprire il ritmo preciso di questo terzo incipit formulare? Si è già detto che l’uguaglianza della grafia non genera un’uguaglianza di valore. Aggiungerei che questo concetto va esteso al significato della grafia. In altre parole, una virga episemata non solo non sottintende sempre il medesimo valore, ma assume anche significati fra loro assai differenti. Se uguale è, con l’aggiunta dell’episema, la segnalazione di importanza per la sillaba interessata, diversa è la sua funzione nell’economia del fraseggio. È il caso della virga episemata posta sulla sillaba finale di “ter–rae” sia nella seconda che nella terza antifona. Qui si tratta, più semplicemente, di vera e propria punteggiatura grammaticale. Negli antichi codici il testo si presenta infatti privo di qualsiasi segno di interpunzione. Ne consegue la necessità di chiarire in primo luogo la struttura logica e grammaticale complessiva, di definire le grandi articolazioni degli incisi, delle frasi, per assegnare al testo un primo fraseggio a livello macroscopico. Come si vede, si tratta sempre di un momento di sottolineatura, di allargamento dell’unità sillabica, ma la funzione risulta totalmente diversa. La seconda e la terza antifona, dunque, si presentano in questo senso composte da due semifrasi distinte proprio da una virga episemata con funzione di vera e propria cesura cadenzale. Da questi tre esempi risulta quindi evidente come la notazione adiastematica svolga un ruolo determinante per la piena comprensione del testo e soprattutto per la sua ruminazione, meditazione e corretta proclamazione. Risulta evidente proprio perché si tratta di tre ‘semplici’ antifone in stile sillabico, caratterizzate da un’identica melodia, da una comune matrice formulare (più propriamente, come hai detto tu, si tratta di melodia-tipo o timbro modale) che viene adattata di volta in volta in funzione del testo da proclamare grazie ad una diversa distribuzione di note. In questo contesto ‘ordinario’, in questa apparente monotonia di orizzonte, sono proprio i neumi adiastematici, lo si può ben dire, a fare la differenza: lo si vede bene soprattutto nel terzo esempio dove l’episema posto su Rex non costituisce solamente una preziosa indicazione ritmica, ma serve altresì a sottolineare e far risaltare, con profonda efficacia e nello stesso tempo con un mirabile effetto retorico, il senso escatologico dell’attesa. Val la pena ricordare infatti come l’insegnamento dei Padri della Chiesa fosse costantemente rivolto a recuperare proprio quella profonda tensione escatologica che caratterizzava la Chiesa delle origini, così da alimentare nei fedeli la fremente attesa per il secondo avvento del Figlio di Dio, Re della gloria. Se ne deduce che il linguaggio dei neumi, impastato del respiro e della lezione dei Padri, è in grado di indirizzare la semplice proclamazione di un testo verso il percorso di una vera e propria Lectio divina. Più proseguiamo infatti in questo percorso di consapevolezza e più mi convinco di come Lectio Divina e canto gregoriano siano caratterizzati da molte affinità di pensiero: le si notano nel comune approccio alla Parola, fatto di amore, venerazione e obbediente devozione; così pure sono evidenti le somiglianze nel metodo, fondato su una ordinata e ‘graduale’ assimilazione del testo e del suo

sapore; entrambe le discipline richiedono poi consuetudine, costanza e assiduità; chiedono e pretendono soprattutto che sia loro dedicato tempo e spazio: “divinae vacare lectioni”, “dedicarsi alla (o essere liberi per la) lectio divina” era la formula con cui veniva indicato il senso e la caratteristica dell’itinerario spirituale del monaco che nella Parola trovava il suo “alimento celestiale”, la manna discesa dal cielo, il dono incommensurabile di cui farsi servo. Ed entrambe le discipline sono guardate spesso con diffidenza, considerate forme in qualche modo sorpassate dai tempi, retaggio di un cristianesimo da monaci, un po’ d’élite e fuori dal mondo, lontano dalla concretezza del vivere quotidiano. Torniamo ora ai nostri esempi perché credo che l’analisi di queste prime tre antifone non sia conclusa. Va ancora spiegato il senso di quelle lettere aggiuntive che troviamo a fianco di alcuni neumi. Si tratta delle cosiddette lettere significative. Come avete notato, i tre esempi che vi ho proposto vedono l’impiego di alcune lettere poste dal notatore sopra o a fianco del neuma. Il loro significato ci è svelato da un’epistola di Notker (+912) a Lamberto. Sappiamo pertanto che nella prima antifona la c dopo Dominus è l’abbreviazione di celeriter (celermente, velocemente) e che la contrazione st dopo principibus è l’abbreviazione di statim (subito). Così, nella seconda antifona la x posta a fianco della virga episemata dopo terrae significa expectate (trattenete, fermate). Il celeriter posto nella prima antifona fra le due virgae consecutive intende assicurare fluidità al già citato fenomeno di dieresi formulare che caratterizza queste due sillabe (“Domi-nus ut”) in modo da rapportarlo al caso parallelo della seconda antifona, laddove sulla sillaba finale di “Domi-nus” la formula prevede una sineresi con la ripercussione dei due suoni sopra una stessa sillaba. Lo statim che conclude la prima semifrase è invece comprensibile in rapporto al contesto parallelo della seconda antifona, laddove nella medesima situazione formulare ritroviamo una virga episemata accompagnata da expectate. È evidente la contrapposizione di questi due casi formulari in ordine al fraseggio: se nella seconda antifona la conclusione della prima semifrase è indicata dall’episema ed è ribadita dalla lettera, nella prima antifona i neumi sangallesi piegano la stessa formula verso un fraseggio opposto. Non troviamo più, infatti, episemi e lettere che trattengono il movimento ritmico ma, al contrario, una virga semplice seguita da uno statim (subito) che invita a proseguire senza indugio, evitando in questo caso un momento cadenzale reclamato invece negli altri due casi paralleli sia della seconda che della terza antifona. Esistono molte altre lettere, con significati che la semiologia ha forse un po’ frettolosamente classificato come attinenti o al ritmo (ad esempio la t di tenete), o alla melodia (ad esempio la s di sursum, la i di iusum, la e di equaliter e così via). I codici in campo aperto, non solo di scuola sangallese, ne sono ricchi: il loro studio e la ricerca del loro reale e pieno significato si presenta quanto mai complesso ed esula in gran parte dall’obiettivo dei nostri discorsi, ma una cosa importante in proposito mi pare di poterla dire. Credo che, al di là delle classificazioni analitiche che gli studi semiologici hanno approntato in merito a queste lettere, il nostro sguardo debba tendere ad una comprensione sintetica della loro presenza così ‘invadente’ nella notazione in campo aperto. Le lettere, innanzitutto, non sono un tentativo per recuperare terreno su un difetto di notazione. Non va confuso il neuma, già pienamente espressivo nella sua forma grafica, con la lettera aggiunta: il valore del neuma, se vogliamo dire così, non muta con la presenza di una lettera. Quest’ultima interviene piuttosto per accompagnarne il fraseggio in modo esplicito. Anche le lettere, dunque, sono memoria: memoria di ciò che il neuma rappresenta già di per sé, memoria di un fraseggio che lo stesso neuma orienta in modo esplicito, completo e già perfetto, senza scarti o presunte lacune alle quali un sistema notazionale parallelo e complementare tenterebbe di porre rimedio. La lettera, in definitiva, mostra la forza e non la debolezza del neuma: ce ne ricorda, non inutilmente, la direzione e ne rafforza il senso.

Perché in fondo quello che ritroviamo sempre è la compattezza e la sintesi di un pensiero unitario. Torneremo a riproporre considerazioni analoghe fra poco, a proposito della liquescenza. Per il momento però proseguiamo il nostro itinerario di Avvento distaccandoci dai macroscopici contesti formulari appena presentati, ma sempre seguendo il filo rosso costituito da antifone caratterizzate dal medesimo termine iniziale (Ecce). Eccone altri quattro esempi:

Il primo esempio (la quarta antifona Ecce) è particolarmente interessante nella prima semifrase, che con poche parole afferma la verità più sconvolgente della nostra fede: ecce veniet Deus et homo. È un testo affidato al repertorio dell’Ufficio, dunque un’antifona in stile sillabico, cosa, come si vedrà, di non poco conto. Come esprimere un concetto così grande? Il compositore fa appello in modo magistrale all’arte retorica attingendo a piene mani ad un procedimento tanto consueto quanto efficace che attraversa tutto il repertorio gregoriano. Lo stile sillabico, costitutivo della forma compositiva propria di questo momento liturgico, viene ‘forzato’ sui primi due termini di questo inciso: gli accenti di “Ec-ce” e di “ve-niet” ricevono infatti una forte sottolineatura attraverso neumi ascendenti di tre suoni (scandicus). La sillaba finale di “veni-et”, da parte sua, è formata da un neuma di ben cinque note. Ebbene, tutta questa amplificazione ha un duplice scopo: innanzitutto, com’è ovvio, di porre in particolare evidenza le prime due parole creando una duplice e chiara accentuazione. Ma l’enfasi con cui viene trattato questo incipit ottiene un secondo e ancor più importante risultato nel generare e accumulare tensione espressiva in preparazione di ciò che si sta per dire. Forse siamo sorpresi dal fatto che il momento centrale dell’antifona (Deus et homo) venga posto su un primo gradino, senza episemi, senza alcuna sottolineatura specifica. Così non è: questo ‘sussurro’ di una verità indicibile è in stile dimesso, elementare, senza enfasi, ma preparato con tale solennità e con tale forza da imporsi, proprio per questo, con straordinaria efficacia. Ritornano qui, a ben vedere, gli stili agostiniani dell’arte oratoria e questo procedimento retorico presenta per questa frase un’esegesi di grande spessore e di ampio respiro. La sottolineatura di una sillaba, di una parola non è dunque misurata solo dal loro specifico disegno neumatico (numero di note e loro valore). La prospettiva si allarga e il fraseggio, cioè il senso della frase, diventa il risultato di un’operazione retorica che sa guardare alla relazione fra le entità testuali più che al valore e alla densità dei singoli neumi. La capacità di ‘persuasione’ di questo sublime frammento testuale in stile elementare è data solo dalla grande preparazione che la precede; dopo le ‘forzature’ dei primi due termini, dopo accentuazioni così decise, dopo questo accumulo di suono e di tensione non c’è più bisogno di particolari sottolineature: la semplicità della linea melodica naturalmente ordinata è già ampia garanzia di efficacia per un testo di tale valore. Lo stile torna semplice, così come esige questa forma liturgica, ma è una semplicità annunciata e conquistata da una precedente forzatura stilistica. Deus et homo viene detto nello stile proprio di quella forma liturgica, lo stile sillabico. Il tractulus episemato che conclude questo inciso è un semplice segno di interpunzione che distingue la prima dalla seconda semifrase. Ti avevamo interrotto prima per notare come la logica del canto gregoriano fosse intrecciata a filo doppio con il percorso della Lectio divina. Con l’antifona appena commentata abbiamo ora la conferma dei profondi legami che uniscono il canto gregoriano all’arte retorica. Val la pena rimarcare, a tal proposito, come proprio alla retorica – l’arte di bene utilizzare la parola al fine di conquistare alla verità – S.Agostino dedichi un intero libro – il quarto – del De Doctrina Christiana, dopo averne dedicati ben tre per individuare le modalità per raggiungere la comprensione delle scritture. Il percorso è chiaro: è necessario che le verità siano conosciute,

interiorizzate, gustate, meditate e comprese prima di potersi dedicare alla loro esposizione. S.Agostino insiste molto sulla comprensione spirituale delle scritture, cioè sulla necessità di un percorso di discernimento progressivo e orientato, costantemente illuminato dalla fede. Credo che questa lezione fondamentale sia oggi più che mai attuale e quindi da tenere bene in considerazione anche nella nostra riflessione sul pensiero gregoriano; anche il canto, infatti, come qualsiasi altra arte liberale, nel pensiero agostiniano richiede un preciso percorso interiore che attraverso un atteggiamento di consapevole e umile servizio alla Parola, giunga ad una matura conoscenza delle verità della fede. Ma l’antifona appena commentata suggerisce anche ulteriori considerazioni; abbiamo già parlato infatti dei tre stili dell’arte retorica – semplice, moderato, sublime – e di come l’esposizione, secondo S.Agostino, debba così che il discorso, nel continuo e controllato passaggio da uno stile all’altro, possa assumere la forza e la suggestione del . Nell’antifona che abbiamo appena visto troviamo appunto un esempio concreto di come questa indicazione agostiniana circa la varietà e la mescolanza degli stili in funzione retorica trovi puntuale applicazione nel canto gregoriano, al punto che per commentare la sorpresa provocata dal “sussurro” della frase centrale (Deus et homo) si possono utilizzare addirittura alcune parole del De Doctrina Christiana: (NOTA 2). Soffermiamoci ora sulla quinta e sulla sesta antifona. Qui abbiamo a che fare con una situazione nuova che merita la nostra attenzione: il testo dei due brani è lo stesso, diversi sono gli stili e le forme. Il testo è tratto dal XIV capitolo del libro del Profeta Zaccaria ed è il risultato della centonizzazione di alcuni versetti. La profezia della venuta del Signore (Ecce Dominus veniet) si allarga ad orizzonti escatologici (et omnes sancti eius cum eo) e pone in risalto la comprensione e l’ampia riflessione ecclesiale sul tempo di Avvento, tempo che non solo prepara alla memoria dell’Incarnazione, ma che, come si è detto, proietta il suo sguardo verso l’attesa di una ultima venuta di Cristo nella gloria. Il canto gregoriano è testimone di questa riflessione fatta propria dalla Chiesa e oggi messa un po’ in ombra da una visione del tempo di Avvento limitata spesso alla preparazione del Natale. Unico è il testo, si è detto, ma diverse sono le forme e gli stili. Se infatti la quinta antifona è ancora da riferirsi al repertorio dell’Ufficio, la sesta antifona è un communio – dunque appartenente al repertorio della Messa – delle ultime ferie di Avvento. Ciò equivale a dire che, mentre l’antifona dell’Ufficio si mantiene in stile rigorosamente sillabico, il communio (contenuto nel Graduale Triplex) si presenta in stile semiornato. Detto questo, vediamo di capire come viene orientato l’unico testo nei due diversi contesti liturgici. Il confronto fra i due incipit (Ecce Dominus veniet) è di immediata comprensione. In entrambi i casi viene mantenuto uno stile sillabico semplice, ma ci accorgiamo che assolutamente diversa è la ‘spiegazione’ dei tre elementi verbali. Nel primo caso la sottolineatura è posta con chiarezza su Ecce, laddove troviamo una eloquente virga episemata sulla sillaba tonica d’attacco e un’altrettanto eloquente x (expectate) a fianco del tractulus sulla sillaba finale. Il fraseggio, pertanto, risulta decisamente orientato a porre in evidenza questo termine profetico. La sillaba finale di “Domi-nus” (pes a valori larghi) presenta un’ulteriore sottolineatura prima che il movimento si concluda con semplicità sul verbo veniet. Ne risulta un fraseggio del tipo: ECCE , domiNUS veniet Nel secondo caso comprendiamo facilmente che l’intenzione del notatore è opposta: il punto di mira, unico ed inequivocabile, è l’accento di “ve-niet”. La virga episemata gioca, in questo

contesto, il ruolo di culmine espressivo che già in alcuni esempi precedenti abbiamo avuto modo di riconoscere. Il fraseggio, in quest’ultimo caso, potrebbe essere così indicato: ecce dominus VEniet Questo piccolo esempio di comparazione testuale ci insegna che l’esegesi posta in essere dal canto gregoriano non è soggetta ad alcuno stereotipo. Il testo viene ordinato in modi fra loro differenti e i procedimenti retorici si indirizzano ora verso l’uno, ora verso l’altro termine creando ‘paesaggi’ diversi che variano in rapporto ai momenti liturgici. La materialità del testo viene plasmata in forme, stili, procedimenti retorici diversi che danno il senso della ricchezza e della varietà espressiva come frutto maturo di una incessante ruminatio. La Parola (non il semplice testo) risuona con atteggiamenti diversi, con spiegazioni che ne illuminano la ricchezza e che tendono a gustarla in ogni suo sapore. Ma proseguiamo nell’analisi comparata di queste due antifone, segnatamente alla scoperta delle qualità espressive del secondo inciso che conclude la prima semifrase: et omnes sancti eius cum eo. Qui la differenza di stili, contrariamente all’episodio iniziale, si fa evidente: al puro stile sillabico dell’antifona semplice si contrappone lo stile semiornato del communio. Le indicazioni ritmiche di questo inciso testuale si arricchiscono, in entrambe le antifone, di importanti novità. Nulla di nuovo, certamente, nella virga episemata su “e-ius” – importante sottolineatura – e nei due consecutivi tractuli episemati su “e-o” che chiudono con procedimento cadenzale la prima parte dell’antifona. La novità vera sta invece nel neuma posto sull’accento di “o-mnes”: non si tratta di una semplice virga ma, possiamo dire, di qualcosa di ben superiore. Il notatore ha prolungato la grafia ordinaria della virga e l’ha completata aggiungendovi una sorta di occhiello. Ne risulta una forma neumatica definita cephalicus. Anche il tractulus può subire una modifica dello stesso tipo, ed è ciò che possiamo vedere, in forma isolata, nell’antifona di communio sugli accenti di “san-cti” e di “e-ius”. Questo altro neuma si chiama epiphonus. È il fenomeno che viene definito liquescenza e sul quale conviene sostare ora con calma perché di enorme importanza sul versante ritmico. La liquescenza è la conferma più evidente del fatto che il ritmo gregoriano è fondato sul valore sillabico. Abbiamo insistito sulla necessità di guardare al testo a partire dalla sua realtà fonetica, quando cioè è ancora spento il ‘motore’ della semiologia. Una corretta comprensione di questa disciplina nasce dalla capacità di ‘metabolizzare’ in modo definitivo un dato ritmico naturale che è il fondamento della questione notazionale. Se dunque la prima attenzione va rivolta al testo in quanto realtà fonetica, va da sé che un nodo cruciale del ritmo risieda nel fenomeno dell’articolazione, dunque nel passaggio da un’entità sillabica alla successiva (articolazione sillabica) o da una parola all’altra (articolazione verbale). La liquescenza interessa proprio questo nodo ritmico, laddove l’accostamento di sillabe con particolare conformazione vocalica e consonantica risulta di pronuncia particolarmente complessa. Le combinazioni sono assai numerose, tutte accomunate da una difficile pronuncia che accompagna il passaggio da una sillaba all’altra. Valga per tutti l’esempio, tradizionalmente citato per la sua evidenza, di non confundentur, in cui ogni articolazione sillabica è coinvolta in questo fenomeno di natura fonetica. Gli antichi notatori traducono questo fenomeno attraverso una vera e propria modifica della parte conclusiva del neuma. Nei nostri esempi sono presenti queste grafie sangallesi che qui ricordiamo e riassumiamo:

Aggiungiamo per completezza la terza forma liquescente prevista dalla notazione:

Queste tre grafie, che incontriamo tanto isolate sopra una sillaba (cioè come neumi veri e propri) quanto alla conclusione di un neuma plurisonico (cioè come elementi neumatici), segnalano dunque un fenomeno legato alla qualità del testo. Ma, attenzione, anche per la liquescenza va posto il problema di una logica del segno nel suo complesso. Anche per la liquescenza ci dobbiamo chiedere: può la notazione limitarsi alla segnalazione di una materialità di ordine fonetico? Non sarebbe questa una clamorosa retrocessione delle sue prerogative espressive? In effetti, la forma liquescente del neuma è ben più di un automatismo regolato dalla fonetica e limitato ad essa, è ben più di un ‘primo gradino’. Ce ne rendiamo conto proprio dal fatto che a medesime situazioni fonetiche potenzialmente liquescenti, a uguali articolazioni sillabiche complesse non corrispondono automaticamente forme neumatiche liquescenti. Per fare un esempio, ci accorgiamo facilmente che articolazioni all’interno di parole come omnes, cordis, salvi, a volte presentano grafie liquescenti e altre volte no. La parola è la stessa, dunque la conformazione fonetica non cambia, ma la liquescenza molte volte non è scritta. Anche nelle nostre due antifone ora considerate notiamo che le sillabe d’accento delle due parole consecutive “san-cti e-ius”, entrambe potenzialmente liquescenti, sono notate con liquescenza (epiphonus) solo nel brano di communio. È del tutto evidente, dunque, che la grafia liquescente non asseconda una pura esigenza fonetica, ma, servendosi di quest’ultima quale presupposto, sottende una logica di altro tipo. Recuperiamo ora il dato già acquisito circa il reale rapporto fra il metodo semiologico e il valore delle grafie neumatiche. Va ricordato con precisione l’ambito della semiologia in ordine al problema del ritmo. L’assunto fondamentale della ricerca semiologica è, a ben vedere, la dichiarazione del proprio limite. Si è già detto, infatti, che la semiologia è in grado di rivelare se una grafia – qualsiasi grafia – è in forma semplice o in forma complessa, ciò che di norma viene classificato come grafia corsiva o grafia non corsiva. Nulla di più: attraverso questa indagine è possibile sapere se un neuma – e, all’interno del neuma, ogni singola nota – è semplice o complesso. La terminologia in merito è fin troppo variegata: per la grafia semplice si parla di neuma corsivo, leggero, scorrevole, a valore tendenzialmente diminuito; per la grafia complessa si parla di neuma non corsivo, allargato, a valore tendenzialmente aumentato e così via. Ne è esempio paradigmatico, come si è visto, il neuma monosonico sangallese. Sono le prime acquisizioni fondamentali della semiologia, ormai universalmente note ed accolte; esse stigmatizzano una logica del valore del segno che tentiamo di riassumere nel seguente modo: ogni intervento sulla forma ‘semplice’ di una grafia neumatica rende necessariamente ‘complessa’ la stessa grafia. In termini di valori potremmo dire che ogni modifica della forma semplice, ossia di un valore tendenzialmente leggero, produce sempre un aumento del valore della forma complessa che ne risulta. La forma semplice (grafia corsiva) è infatti la prima e più elementare possibilità ritmica per ogni neuma, punto di partenza e costante riferimento per la costruzione dell’impianto notazionale. Ma cos’è la liquescenza se non una modifica intenzionale del tracciato neumatico?

Se ne deduce che ogni grafia liquescente presenta l’articolazione conclusiva del neuma in una forma ‘complessa’, dunque sempre con valore allargato. Per tornare alla grafia del cephalicus sangallese, l’arricciamento alla sommità della virga va inteso come passaggio dalla forma semplice del neuma monosonico alla forma complessa della sua versione liquescente. La nota significata dalla virga sangallese (indifferentemente neuma monosonico o elemento conclusivo di un neuma plurisonico) subisce un allargamento, un aumento di valore, una sottolineatura espressiva che, nella prassi esecutiva, si realizza con una ‘dilatata pronuncia’ di un’articolazione sillabica già foneticamente complessa. Cosa succede dunque, in sostanza, con il fenomeno liquescente? Succede che il testo si presenta già naturalmente disposto ad una complessità di articolazione sillabica e tale complessità strutturale comporta un ‘tempo’, un ‘ritmo’ di pronuncia già predisposto ad un allargamento dell’articolazione. Ma l’allargamento di un’articolazione sillabica coinvolge lo spazio della retorica e, attraverso di essa, dell’esegesi, realizzandosi la segnalazione intenzionale di un significato attraverso la modifica del neuma. Un’articolazione potenzialmente liquescente, ovvero con una rilevante complessità fonetica, è di per sé una possibilità, un presupposto a cui la retorica può attingere o meno. Se quell’articolazione naturalmente complessa viene effettivamente sottolineata da una grafia liquescente, significa che quel contesto verbale merita una sottolineatura di senso; se, viceversa, la stessa articolazione non viene dotata di una grafia liquescente, significa che quel contesto esige la rinuncia alla enfatizzazione di una complessità fonetica (che rimane comunque nella sua materialità elementare) perché non dotata di particolare valenza espressiva. In quest’ultimo caso, la pronuncia eccessivamente preoccupata di ‘dire bene’ il testo rischierebbe di conferire, proprio a causa di un presupposto fonetico già di una certa consistenza, inopportuno risalto ad un testo lasciato invece volutamente ad una pronuncia ordinaria. Ecco dunque che il fenomeno liquescente assurge in tal modo e a pieno titolo ad un secondo gradino, rappresentando a ben vedere addirittura la massima sottolineatura ritmica possibile. Da parte nostra si rende oltremodo necessaria una capacità di discernimento riguardo la presenza e, soprattutto, l’intenzionale assenza di una grafia liquescente. In che senso? Nel senso che, per tornare alle nostre due antifone, è importante constatare come nel communio i due accenti di “san-cti e-ius” siano dotati di liquescenza, ma è altrettanto importante notare come, nell’antifona precedente, gli stessi due accenti siano notati con neumi non liquescenti, anche se l’accento di “eius” viene significativamente sottolineato in altro modo per mezzo di una virga episemata. In entrambi i casi si tratta di scelte, non di automatismi, dunque di indicazioni ritmiche molto precise e ben indirizzate. Riassumendo, la comparazione del secondo inciso di queste due antifone mostra una comune sottolineatura di “o-mnes” (cephalicus nel primo caso ed epiphonus preceduto da nota unisonica nel secondo caso); la scelta liquescente, come si è detto, prosegue nella frase del communio e coinvolge anche i due accenti successivi in contesto recitativo, contribuendo a dare grande spessore all’intero inciso all’interno del quale ogni sillaba tonica è dotata di articolazione liquescente. Non così nell’antifona dell’Ufficio, laddove alla liquescenza su “o-mnes” fa seguito un contesto ordinario teso a raggiungere la virga episemata sull’accento di “e-ius”. Un’ultima osservazione di carattere generale. Se consideriamo la virga liquescente (cephalicus) su “o-mnes” di questa quinta antifona e la confrontiamo con lo stesso neuma sangallese posto sulla sillaba finale di “re-gum” nella seconda antifona – studiata in precedenza a proposito dei timbri modali delle tre antifone in La – ci accorgiamo che la notazione quadrata può prevedere una doppia possibilità melodica. In breve, l’allargamento del valore può limitarsi alla nota rappresentata dalla virga (“o-mnes”) come può coinvolgere, in altri numerosi casi, un secondo suono: quest’ultimo sarà, nel caso di cephalicus, più grave (“re-gum”) e, nel caso di epiphonus, più acuto (“san-cti” nell’antifona di communio). Come si può vedere, tale suono ‘aggiunto’ è tradotto nella notazione quadrata da una piccola nota.

Dunque quando una grafia neumatica da semplice si fa complessa significa che su quella sillaba è in atto un arricchimento di valore, un aumento di significato. E davvero l’assunto di partenza – cioé che la liquescenza è la conferma più evidente del fatto che il ritmo gregoriano è fondato sul valore sillabico – ripropone ancora una volta il costante orientamento del linguaggio gregoriano alla Parola, o meglio al Lògos. Si tratta di un elemento fondamentale del pensiero della Chiesa medioevale che trova conferma in un importante passaggio del Concilio di Costantinopoli dell’870: . Il concilio costantinopolitano IV, instaurando una sorta di equivalenza tra il linguaggio scritto (o cantato) e l’arte figurativa (icona come grafia dei colori), mette in particolare risalto il ruolo centrale della sillaba come splendore del lògos incarnato, così come i colori nelle icone avevano il compito di arricchire, con la bellezza della luce, la linea del disegno. (NOTA 3) Insistendo su questa similitudine e forzandola alla realtà del canto gregoriano, possiamo provare a dire che il neuma – come la linea di un disegno ne definisce le forme – segna lo spazio e il ritmo del testo; lo ordina e lo spiega, ma soprattutto lo in-forma e lo guida secondo una direzione precisa che è quella della sua esegesi, mentre la sillaba ne rappresenta il colore e lo splendore naturale. Questa splendida sintesi di pensiero in cui la luce definita dal neuma si offre come evento di bellezza, è la stessa che possiamo ritrovare nell’immagine da cui siamo partiti in questo terzo dialogo: mi riferisco a quella pagina del Cantatorium dove l’essenzialità del neuma realizza la perfetta simbiosi con la Parola, essendo posto direttamente a servizio dello splendore della sillaba in cui il lògos è appunto incarnato. Resta da considerare l’ultima antifona Ecce riportata negli esempi precedenti. Questa settima antifona, sempre appartenente al repertorio dell’Ufficio, è anch’essa una melodia-tipo. È interessante citare questo esempio per il fatto che dopo aver visto, nelle ultime due antifone studiate, prima la sottolineatura di Ecce e poi la sottolineatura di “ve-niet”, assistiamo ora ad un nuovo ordine ritmico degli elementi testuali, dunque ad una mutazione esegetica. Questa melodia-tipo inizia con una elevazione melodica che pone in risalto l’accento della frase. Nel caso di Ecce veniet desideratus l’accento fraseologico, la meta accentuativa viene volutamente ritardata e indirizzata su desideratus, cioè su Colui che è desiderato da tutte le genti. Era possibile un’intonazione diversa che sottolineasse, ad esempio, il termine veniet. È ciò che succede, infatti, in un’altra antifona dell’Ufficio presentata con lo stesso timbro modale:

Ma nel nostro caso, più che la venuta in sé, il compositore vuole sottolineare, servendosi dello stesso timbro modale, l’attesa piena di desiderio del Salvatore da parte di tutte le genti. Il testo originale di Aggeo 2,8 secondo la Vulgata recita così: . È lo stesso Girolamo che forza la versione ebraica di questo passo in cui il profeta annuncia che Dio a Gerusalemme per lo splendore del tempio che il popolo di Israele è impegnato a ricostruire dopo l’esilio babilonese. Le ricchezze che affluiscono

per il tempio che risorge sono il segno dell’approssimarsi dell’era messianica e per Girolamo diventano l’atteso, il desiderato, il Messia. ”Tu scendi dalle stelle”, cantiamo a Natale. Mi piace pensare che il desideratus di Girolamo è, secondo l’etimologia della parola (de-sidera) Colui che scende dalle stelle per appagare definitivamente l’attesa di tutte le genti.

Dialogo quarto

Al cuore L’itinerario finora percorso ha mostrato quanto sia determinante l’apporto della disciplina semiologica alla causa ritmica del canto gregoriano. Fondata sui pilastri degli stili e delle forme, l’estetica gregoriana costruisce la complessa esegesi del testo attraverso il gesto retorico simboleggiato dalle figure neumatiche che abbiamo incominciato a conoscere. Il linguaggio binario che fonda la notazione sangallese attiene già a quella comprensione da ‘secondo gradino’ che illumina il testo orientandone il significato creando chiaroscuri e punti di mira nel fraseggio. Si è visto come il notatore disponga di elementi semplici ancorché efficacissimi: episemi, lettere significative, liquescenze e altri espedienti notazionali che ora vedremo sono in grado di rivelare la qualità di ogni sillaba e delle sue componenti sonore. Ogni nota, ogni articolazione, ogni entità musicale e testuale è soggetta al vaglio di una logica stringente, essenziale e ricca al tempo stesso. Orientare il testo per farne culto è, come si è detto, la finalità dell’esperienza gregoriana, dunque il senso ultimo del neuma in cui è racchiuso il pensiero sulla Parola. È lì che tendiamo, certi che solo lì il percorso angusto e severo fatto di stili, forme, formule, precedendo di gran lunga la nostra consapevolezza, ci apparirà l’unico sentiero sicuro in grado di attraversare il testo nelle sue infinite risonanze per sfociare infine in una sorprendente libertà interpretativa. Il neuma è un compagno sicuro che ci tiene per mano e che ci evita improvvisazioni maldestre su ciò che possiamo e dobbiamo dire dopo aver varcato la soglia di uno spazio sacro perché convocati in assemblea dall’azione dello Spirito e non da nostri progetti pastorali. Abbiamo iniziato a muoverci, abbiamo iniziato a salire i gradini di una comprensione che, pur disvelandosi progressivamente e con provvidenziale fatica, deve innervare ogni passo del nostro itinerario. Lo stile sillabico, costitutivo del vastissimo repertorio dell’Ufficio Divino e, come detto, trasferito in parte nella discutibile e pur utile edizione vaticana del Graduale Simplex, bene si presta a condurci nella giusta direzione mostrando la qualità della sillaba attraverso la sua rappresentazione notazionale. Ma questa ‘semplicità’ dello stile sillabico non è del Graduale Triplex. Abbiamo più volte sottolineato il fatto che il Proprium Missae, pur contenendo tutti gli stili compositivi, si fonda su costruzioni semiornate ed ornate, il che significa che è possibile individuare, fin dalle scelte compositive, una marcata componente retorica, assai evidente già nella scelta di disporre e ordinare i testi secondo precisi schemi formali coerenti con le finalità che il canto gregoriano si propone di raggiungere; ne consegue che il neuma deve essere considerato, anche sotto l’aspetto della sua funzione retorica, come intimamente associato allo stile compositivo di riferimento. In altre parole, il gesto retorico di un neuma trae efficacia dalla sua collocazione stilistico-formale, che altro non è se non la sua contestualizzazione liturgica. Hai più volte affermato che le indicazioni ritmiche fornite dai neumi non vanno considerate in senso assoluto, come fossero dei rigidi segni matematici da interpretarsi sempre allo stesso modo in ogni situazione. Mi pare dunque che stia ora emergendo una ulteriore dimensione – quella retorica – del neuma, considerato nelle sue strette relazioni con lo stile compositivo a cui è associato; lo stile, la forma, e, come abbiamo visto, anche la componente formulare sono infatti elementi che rivelano il ruolo fondamentale svolto dall’arte retorica all’interno del pensiero gregoriano. D’altra parte risulta agevole comprendere come diverso sia il peso e il significato retorico di uno stesso segno all’interno di un contesto stilistico ornato oppure, ad esempio, in una semplice

antifona in stile sillabico. Non dobbiamo dimenticare infatti che ogni segno non vale mai per sé stesso, ma va sempre considerato in relazione al contesto stilistico che lo circonda, per cui una stessa virga episemata potrà esprimere diversi rilievi sillabici a seconda del diverso ambito in cui la si trova collocata. Se dunque, come si è potuto vedere, le antifone semplici dell’Ufficio giocano la loro qualità retorica a partire dal neuma monosonico, i brani della Messa costruiscono il loro fraseggio con figure neumatiche plurisoniche. Se le antifone proposte negli ultimi esempi precedenti vedono nella virga e nel tractulus (per restare alla scrittura sangallese) la loro matrice simbolica, un introito o un communio – brani in stile semiornato – affidano il medesimo compito ai cosiddetti neumi elementari. Sono, questi ultimi, i neumi di poche note, che funzionano da vere e proprie cellule compositive sulle quali si è concentrata la semiologia almeno nella prima lunga fase di ricerca. La manualistica in proposito è assai varia e abbondante: lo stesso Cardine, con la pubblicazione della sua memorabile Semiologia gregoriana (1968) dichiarò nei fatti l’interesse specifico di questa disciplina verso la scoperta della natura ritmica delle figure neumatiche fondamentali. Noi ci siamo proposti, per la verità, di non indugiare troppo nei nostri dialoghi in questioni ‘tecniche’ attinenti alle qualità ritmiche dei neumi. Non dobbiamo tuttavia dimenticare che la lunga fase della scoperta di una ‘grammatica del neuma’ è stata ed è ancor oggi condizione essenziale per una ricerca di senso della stessa notazione. Non possiamo ingenuamente illuderci di poter guardare alla retorica del neuma senza prima averne compreso il dato musicale, inteso nella sua accezione più completa. La notazione gregoriana, pur fondandosi sostanzialmente su una logica ritmica binaria, è complessa: la convulsa ed entusiasmante fase pionieristica della semiologia, avviata poco oltre la metà del XX secolo, ha prodotto studi anche colossali sul significato ritmico delle figure neumatiche fondamentali: i neumi sono stati classificati, confrontati, ordinati e la semiologia ha da sempre rivendicato la scientificità del suo metodo di lavoro fatto di dimostrazioni sostenute da inoppugnabili prove paleografiche. Questa enorme fatica è un dato ormai in larga parte acquisito, è la strada maestra su cui progettare il nostro itinerario di ricerca, ma non è ancora una risposta. Non è possibile sintetizzare in poche frasi l’esperienza di mezzo secolo di semiologia gregoriana, ma forse, anche qui, possiamo a mio parere individuare un percorso graduale. Ora che, dopo gli esempi sul canto sillabico, stiamo per riaprire con nuova consapevolezza e crescente interesse il Graduale Triplex, torniamo ad interrogarci sulla qualità e sull’intensità del nostro sguardo verso la notazione in campo aperto. Mi pare di poter individuare, nel percorso dello studio semiologico, gli stessi gradini che caratterizzano ciò che abbiamo definito come ‘cottura’ del testo. Cosa voglio dire? Intendo dire che, come per il testo si parte da una materialità, così anche la natura ritmica della notazione nel suo complesso è da valutarsi innanzitutto secondo una grammatica di base (primo gradino). Il linguaggio binario sangallese, peraltro strumento di ‘ascesa’ della qualità espressiva del testo, è a sua volta soggetto ad una prima indispensabile valutazione ‘materiale’ tesa a riconoscere, nella multiforme possibilità delle combinazioni neumatiche, una precisa intenzione ritmica e musicale in genere. Il colossale lavoro della semiologia a cui ho appena fatto riferimento sta proprio qui. La scoperta e la dimostrazione della natura ritmica dei neumi più antichi attiene ad un primo gradino di comprensione della notazione, ne riconosce le qualità musicali, le articolazioni, gli allargamenti, le diminuzioni, tutto ciò che concorre a definire un sistema musicale sostenibile. Vista così, è bene sottolinearlo, l’aggiunta di testimonianze adiastematiche su un Graduale in notazione quadrata non è che un tassello – di enorme importanza, si intende, ma sempre un tassello – dell’intero mosaico gregoriano. Considerando il Graduale Triplex da un punto di vista squisitamente musicale, saremmo tentati di dire che versione melodica (notazione quadrata) e versione ritmica (neumi in campo aperto) si equivalgono o, se vogliamo, sono complementari. Ora sappiamo che non è così, ma una concezione strettamente musicale del repertorio gregoriano non sa andare oltre.

La risposta alla ossessiva questione ritmica – presentatasi in tutta la sua evidenza ed urgenza dopo i frutti della Restaurazione gregoriana con le nuove edizioni vaticane ufficiali di inizio ‘900 – è stata data in pienezza dalla disciplina semiologica. Ma tale risposta, attenzione, rimane comunque nell’ambito di un primo gradino, laddove il neuma è coinvolto nella sua valenza prettamente musicale. Forzando un po’ il discorso ci muoviamo verso un necessario paradosso: potremmo arrivare a dire che tale ricerca esige per sua natura l’astrazione del dato musicale totalmente svincolato da ciò che, al contrario, abbiamo ostinatamente affermato in ogni nostro discorso, ossia dalla radicale esigenza di guardare al neuma per scorgervi l’immagine del testo. Ben comprendiamo, dunque, tanto la necessità quanto il rischio connesso ad una simile ricerca. L’enorme mole di lavoro compiuto in questa direzione non deve compromettere la consapevolezza di aver a che fare comunque con un primo gradino su cui si fondano i presupposti, ma da cui non emergono risposte. Accettiamo questo rischio e proviamo a considerare il neuma nella sua realtà musicale, andiamo a vedere più da vicino come funziona questa logica binaria per la quale non ha alcuna importanza, ai fini di una classificazione di natura ritmica, associare un neuma ad una sillaba. Facciamo i due esempi più semplici e iniziamo a considerare le grafie neumatiche elementari. Osserviamo:

Nel primo caso abbiamo un neuma di due note ascendenti, chiamato pes; nel secondo caso siamo in presenza di un neuma formato da due note discendenti, chiamato clivis. Entrambi i neumi sono riportati nella versione vaticana, ossia nella consueta notazione quadrata che, posta sul tetragramma, definisce con precisione l’altezza melodica delle due note. Accanto alla grafia quadrata troviamo per entrambi i neumi la scrittura sangallese. Una considerazione innanzitutto. Se per ciascuna figura neumatica esiste una sola grafia in notazione quadrata, già il nostro esempio ci mostra che la scrittura adiastematica conosce diverse possibilità per uno stesso seguito di suoni. Si è detto che l’indagine semiologica è resa possibile proprio grazie a questo presupposto, ovvero la presenza di forme diverse per uno stesso neuma. Questo requisito, ricordiamolo, manca alla notazione quadrata, che definendo con precisione una linea melodica senza differenziare il neuma, lascia irrisolta la questione ritmica. Come funziona, dunque, la logica binaria sangallese – già incontrata a proposito del neuma monosonico – nei neumi plurisonici? L’esempio appena riportato mostra le due possibilità. Entrambe sono realizzate a partire da una grafia base detta ‘grafia semplice’, ossia la scrittura che segnala la completa leggerezza di tutte le note del neuma. La grafia semplice del pes che indica due valori scorrevoli si muta in una grafia angolosa che comporta l’allargamento di entrambi i suoni. Questa, lo voglio sottolineare, è una prima possibilità di modifica ritmica del neuma: la scrittura passa da una forma semplice, ordinaria, corsiva (la terminologia è assai ricca in proposito) ad una forma complessa, allargata, non corsiva. Il pes corsivo e il pes angoloso sono un po’ il simbolo di questo procedimento. Nella clivis, invece, la scrittura sangallese utilizza una seconda possibilità che, come ricordiamo, abbiamo incontrato a proposito del neuma monosonico: si tratta dell’aggiunta dell’episema. Se nel neuma monosonico tale segno aggiuntivo interessava, ovviamente, quell’unica nota, nel caso di una clivis lo stesso segno – tracciato in modo più pronunciato in cima al neuma – coinvolge l’intera figura neumatica che da corsiva , ossia a valori leggeri, passa a non corsiva , dunque a valori tendenzialmente allargati. Ecco, la semiologia tradizionale parte da qui alla scoperta della grammatica del neuma e della sua natura ritmica. Partendo dalle grafie semplici l’antico amanuense disegna edifici sonori di grande varietà e complessità sempre servendosi, come si è visto, di un linguaggio binario. La

leggerezza o l’allargamento interessano infatti non solo l’intero neuma (come si è appena visto per il pes e per la clivis), ma ciascuna nota di ogni neuma. Ogni suono, infatti, si colloca ritmicamente in questa logica binaria, al punto che la prima operazione indispensabile resa possibile dalla semiologia consiste proprio nell’identificazione delle note a valore allargato presenti in un neuma, ossia le note che hanno ricevuto una intenzionale modifica della grafia semplice. Appare chiaro che un simile lavoro di ricerca prescinde dal testo ed esaurisce il proprio compito sul primo gradino. Non importa, in definitiva, se quel pes, quella clivis o qualsiasi altro neuma rappresentino una sillaba precisa in un contesto preciso: importa solo che quelle due o più note siano da considerarsi leggere o allargate, definite secondo la logica binaria. Il gioco, a ben vedere, è elementare: si parte da una grafia semplice che sottintende la massima scorrevolezza e su di essa si interviene per segnalare l’importanza delle note che prevedono una sottolineatura. Ma se nel neuma monosonico tutto si risolve con un episema, quando il neuma è sviluppato l’apparato notazionale si fa di gran lunga più complesso e il gioco reclama regole precise e coerenti. La semiologia ha definito con precisione tali regole e ha decodificato il linguaggio ritmico con assoluta chiarezza e precisione. Già, ma il valore di queste note che la scrittura si limita a classificare, seppure con estrema precisione, in scorrevoli o allargate, quale sarà? Ai tempi della ‘frenesia’ semiologica si diceva che tutto dipende dal contesto. Questa espressione, fin troppo consueta e che abbiamo poc’anzi utilizzato anche noi, esprime una profonda verità, ma forse nasconde anche un reale disagio. Sì, certamente tutto dipende dal contesto: ma perché tale verità non si muti in una comoda via di fuga che finisce per ammettere un presunto difetto delle qualità espressive della notazione, si rende oltremodo necessaria una netta separazione delle astratte qualità ritmiche del neuma dalla concretezza del testo. Proprio perché il valore del neuma coincide con il valore della sillaba che rappresenta, è di capitale importanza rimarcare l’incapacità strutturale della notazione di darsi un valore: esso, infatti, non attiene alla componente strettamente musicale del neuma, ma al suo significato. Quando la semiologia indaga la componente ritmica del neuma è dunque tenuta a fermarsi al primo gradino, senza pretendere di definire null’altro se non la tendenza ritmica di ogni nota. Capisco che la piena comprensione del neuma rimanda ancora una volta a una seria riflessione su cosa si intende nel canto gregoriano quando si parla di ‘valore’: non una misura della quantità della sillaba, ma una evidenza della qualità della sillaba. Se questa affermazione è vera, ne consegue che la semiologia, per quanto concerne il ritmo, può solo individuare e indicare, attraverso la grammatica, una tendenza – non una misura precisa – di ritmo; indicazione, questa, che non può rappresentare il fine né tanto meno il punto di arrivo della scrittura neumatica, ma semplicemente una tappa fondamentale, un primo gradino per la piena comprensione del suo significato. Si è parlato molto, negli ultimi decenni, di grammatica semiologica e, come già si è detto, la manualistica contribuisce a dissodare efficacemente questo vastissimo campo di indagine. Per proseguire il nostro itinerario si rende necessario un serio approfondimento di questo fondamentale aspetto ‘propedeutico’ alla vera comprensione delle antiche grafie in campo aperto e si rimanda per questo ai numerosi testi specialistici. In questa sede ritengo sufficiente la compilazione di uno schema riassuntivo delle principali grafie sangallesi, delle relative terminologie specifiche nonché di alcune fra le varianti ritmiche più significative. A tale schema (riportato in nota) si farà implicito riferimento nel corso dell’analisi dei brani del Graduale Triplex che saranno d’ora in poi oggetto delle nostre riflessioni. NOTA 1 Abbiamo riaperto il Graduale Triplex e non possiamo iniziare le nostre nuove riflessioni senza esserci prima soffermati sul significato della sua triplice notazione. Molte cose dovremmo chiederci in proposito. Ad esempio: perché, oltre alla versione melodica vaticana, troviamo ben due

notazioni adiastematiche? Non ne bastava una sola? E poi: perché proprio queste due? Sono uguali? Se sono uguali, perché riportarle entrambe? E se non sono uguali, in cosa differiscono? Le domande sarebbero molte altre, ma vediamo di fare qualche considerazione generale che possa far luce non solo sulle caratteristiche salienti, ma soprattutto sul rapporto fra queste importanti scuole di notazione. Il metodo semiologico, che ha visto nella realizzazione del Graduale Triplex uno dei suoi momenti più alti, ha indirizzato in modo specifico la ricerca verso le due notazioni trascritte sopra e sotto il tetragramma della Vaticana, ovvero le notazioni sangallese (San Gallo, Svizzera tedesca) e metense (Metz, nord-est della Francia), riconosciuti simboli dell’originale e autentica comprensione del canto gregoriano. Ai due codici sangallesi utilizzati (Ms. S.Gallo 359, Cantatorium per i brani del solista, ossia graduale, tractus e alleluia; Ms. Einsiedeln 121 per introito, offertorio, communio) e trascritti sotto il rigo della vaticana, si aggiunge l’unica testimonianza metense (sopra il tetragramma) del prezioso codice Laon 239. Va detto subito che stupisce non poco la loro straordinaria sintonia, testimonianza assoluta di un repertorio unitario diffuso su un’area geografica tanto vasta. Si tratta effettivamente di un repertorio ‘comune’, profondamente assimilato e compreso sostanzialmente in ugual modo nella sua valenza esegetica. Questo, non dimentichiamolo mai, è il dato comunque più straordinario e sconvolgente della vicenda gregoriana, che dà il senso di ‘canto della Chiesa’ nella sua più autentica e concreta ‘cattolicità’. Unica era la celebrazione di quei testi, unica era la risposta alla Parola in una comunione assicurata non da una identica prassi notazionale o esecutiva, ma da un comune pensiero su quel testo celebrato che garantiva la piena realizzazione del motto benedettino: “ut mens concordet voci”. Questo sguardo macroscopico, se è sufficiente a far intendere una comune comprensione del fenomeno stesso, non basta tuttavia ad esimerci dal necessario confronto fra due notazioni che, ad un’indagine più approfondita, scopriamo diverse. La tentazione di vedere in S.Gallo e in Laon un’unica notazione è sottile ma reale e nasconde forti insidie sul versante ermeneutico. Non va discusso il loro esito finale, nel senso che, come detto, ad una accurata indagine semiologica risulta sostanzialmente una medesima comprensione esegetica dei sacri testi liturgici. Va da sé che tale sintonia non possa dirsi contraddetta dalle pur numerose varianti ritmiche che la comparazione delle due grafie pone in evidenza: si tratta semplicemente del risultato di legittime sfumature espressive differenti che non intaccano la solida unità strutturale complessiva. Ciò che va discusso, invece, è l’apparato notazionale del quale ciascuna delle due scuole si è dotata per giungere poi, come detto, ad una sostanziale e profonda unità di intenti espressivi. La questione non va dunque posta tanto sulle differenze di fraseggio (ossia di senso) fra l’una e l’altra notazione – fatto assolutamente normale e, di più, ricco di connotazioni positive – quanto piuttosto su una troppo spesso sottovalutata differenza di natura espressiva fra queste due notazioni in campo aperto. Per comprendere i termini del problema, confrontiamo le ‘cellule notazionali’ sangallesi e metensi, ovvero il neuma monosonico. La virga e il tractulus sangallesi, come già si è visto, sono modificati dall’aggiunta dell’episema (vedi Dialogo terzo). Ma cos’è l’episema se non la segnalazione precisa dell’importanza di quel suono? S.Gallo non conosce altre possibilità: quel suono (quella sillaba quando è neuma monosonico) è posto in evidenza (con episema) oppure no (senza episema). Non vi sono misure, dimensioni grafiche intenzionalmente diversificate, gradazioni di valore: in altre parole, S.Gallo radicalizza in modo estremo un’informazione ritmica ponendola unicamente sul piano del fraseggio attraverso un sistema, come si è detto, a ‘linguaggio binario’. Questo vale, si intende, sia nel caso di aggiunta di episema che nel caso di passaggio dalla grafia corsiva alla grafia non corsiva (vedi l’esempio del pes). Potremmo dunque sintetizzare affermando che, nella logica sangallese, il valore dei suoni è la conseguenza concreta, libera e consapevole della loro determinazione sul piano strutturale. Questa notazione parla un linguaggio chiaro, netto, essenziale, fatto di “sì” (episema, grafia non

corsiva) e di “no” (grafia semplice, assenza di episema). Siamo lontani da presunte indicazioni di prassi esecutiva, estranee alla forma mentis del notatore sangallese. Ad una ritmica di valori viene anteposta una ritmica di direzione, risposta alta di una notazione fondata su una indispensabile maturità dell’interprete. L’attualità e la costante novità della notazione sangallese sta proprio nell’immutabilità di una ritmica di direzione (esegesi del testo comunicata attraverso la netta segnalazione dell’allargamento o meno di ogni suono) capace di tradursi ogni volta con novità, libertà, concretezza e, soprattutto, con fedeltà in ritmica di valori. Per la notazione metense valgono altre considerazioni. Il codice Laon 239 (il testimone più illustre di questa altissima scuola), come si preoccupava di dire la semiologia, non conosce l’episema. Ma è, più in generale, la logica sottesa da questo ‘segno aggiuntivo’ a mancare e ad essere sostituita da un sistema grafico di natura differente. Consideriamo, anche per la scrittura

metense, il neuma monosonico, l’uncinus: Ciò che distingue nettamente questo neuma dal corrispondente elemento monosonico sangallese è la possibilità di variarne la dimensione. Non che per questo si possa né si debba fissare uno schema preciso di questa mobilità grafica, ma il comportamento rimane evidente: ESEMPIO CON UNCINUS DI VARIE DIMENSIONI L’esempio, va ribadito, non mostra un rigido schema delle dimensioni precise dell’uncinus, ma suggerisce piuttosto una tendenza grafica e offre al contempo una chiave di lettura della logica notazionale metense. La rappresentazione ‘a fisarmonica’ del neuma monosonico, che dall’uncinus di grandi dimensioni si riduce fino a diventare un punto (sarebbe preferibile chiamarlo anch’esso uncinus, seppure di ridottissime dimensioni) sfugge ad un linguaggio ritmico binario (il “sì” e il “no” della notazione sangallese) per piegarsi più direttamente e concretamente alla traduzione grafica del valore di quel suono. Una corrispondenza, questa, da leggersi con intelligenza, non misurabile o schematizzabile, ma reale. L’intero sistema metense si regge su una ritmica di valori, assecondando la quale si realizza, in sostanziale convergenza con la scrittura sangallese, una ritmica di direzione. Il percorso, comunque, è inverso: S.Gallo parte da una strutturalità disegnata a contorni netti, ricca di presupposti e assolutamente priva di misure; Laon, dal canto suo, preferisce disegnare i valori dei suoni suggerendone spesso le lievi differenze, le sfumature, perfino disponendo a volte la propria scrittura in modo da potervi leggere significativi germi di diastemazia. Si direbbe che le due notazioni, pur raggiungendo i medesimi obiettivi, percorrano strade di natura diversa. Un semplice esempio valga per tutti:

È un noto caso di contesto proclitico, ossia di successione scorrevole di sillabe pretoniche ‘attratte’ da un accento forte, situazione assai frequente nell’estetica gregoriana. Le due fonti in campo aperto sono assolutamente concordi nel segnalare con decisione, attraverso una rapida successione delle prime due sillabe di intonazione, la meta accentuativa della sillaba tonica. Su questo accento di due suoni unisonici ripercossi troviamo infatti neumi equivalenti: una bivirga sangallese (due note a valore allargato) e due larghi uncini metensi ‘rafforzati’ dalla lettera significativa a (augete, allargare). La scorrevolezza iniziale, indispensabile alla costruzione di tale fenomeno proclitico, vede in Laon una piccola ma significativa precisazione. Sulla sillaba pretonica

“man-ducat” , infatti, proprio Laon non dimentica che, pur trattandosi di un contesto strutturalmente leggero – solitamente notato con due punti (l’estrema riduzione di due uncini) – si è in presenza di una sillaba dotata di conformazione fonetica e successiva articolazione complessa. In sostanza, la materialità del testo, pur senza generare una grafia liquescente e anche senza compromettere la struttura ritmica complessiva, dà motivo al notatore metense di indugiare sulla sillaba pretonica e di indicare così la concreta, naturale, materiale diversità di valore fra le due sillabe di intonazione. S.Gallo si disinteressa del problema perché totalmente ininfluente ai fini del fraseggio: una eventuale diversificazione delle prime due sillabe avrebbe inoltre comportato varianti strutturali assai significative. A S.Gallo interessa la segnalazione di un contesto proclitico (ossia un preciso fraseggio) mentre Laon traduce in valori concreti la stessa intenzione. Ai nostri occhi, preoccupati innanzitutto di trovare risposte al problema della prassi esecutiva, Laon sembrerebbe di qualità superiore a S.Gallo: la varietà grafica metense e il suo costante suggerimento del valore dei singoli elementi compositivi assecondano la nostra sensibilità musicale. In realtà non è così: Laon, pur fornendo precise informazioni ritmiche, rischia di ridurre lo spazio interpretativo. Seguire la notazione metense significa rispettare una pur preziosa e variegata scrittura di valori; seguire S.Gallo significa invece comprenderne il fraseggio formulato in linguaggio binario dandone forma sonora con la consapevole libertà di chi ne ha già assimilato i presupposti. Le suddette considerazioni conducono a serie riflessioni di ordine metodologico. Il Graduale Triplex va davvero studiato in ‘triplice’ modo: esiste una ‘frattura’ tra le due notazioni adiastematiche che non va ricomposta frettolosamente, ma che va sanata solo alla conclusione del percorso interpretativo. Se identica può dirsi la matrice esegetica dei sacri testi, gli strumenti impiegati dalle due notazioni sono invece diversi. Uno studio semiologico della grafia sangallese basato sulla ricerca di valori è colmo di equivoci. Vi è una netta distanza fra un’ipotesi di significato dell’apparato neumatico secondo una logica di valore (comprendendo con questo sia l’aspetto ritmico che melodico) o secondo una logica di fraseggio. Detto questo, vediamo di sintetizzare in un altro schema riassuntivo (anch’esso riportato in nota) le principali grafie metensi che, nel nostro itinerario sul Graduale Triplex, potremo confrontare agevolmente con le corrispondenti figure neumatiche sangallesi. NOTA 2 Guardando lo schema dei neumi di Laon, mi sembra di poter dire che effettivamente questa notazione, rispetto a quella di San Gallo, offre maggiori spunti alla nostra sensibilità moderna, in quanto si sofferma ad analizzare le singole note, riuscendo a trasmettere e suggerire, con il sistema dell’uncinus che si riduce a un punto o che si allunga ‘a fisarmonica’, preziose indicazioni di valore e diverse sfumature ritmiche di cui la notazione sangallese mi sembra si disinteressi. Vorrei dunque che proseguissi nel confronto tra le due notazioni e ti soffermassi ad approfondire ulteriormente la logica della notazione metense che mi appare assai moderna e affascinante. Le due notazioni adiastematiche che si trovano nel Graduale Triplex non vanno giudicate, ma comprese nella loro specificità. La scelta di utilizzare queste due scuole di notazione è già indicativa del fatto – giova ripeterlo – che ci troviamo di fronte alle testimonianze più alte nel panorama europeo. Ciò equivale a dire – e anche questo è bene ribadirlo con chiarezza – che il confronto fra le due notazioni fa emergere una straordinaria convergenza di atteggiamento sull’intero repertorio. È falso e paradossale sostenere che si tratti di diverse tradizioni, ma è altrettanto falso sostenere che per dire le stesse cose utilizzino gli stessi strumenti. Strumenti, dunque, ma con uno stesso risultato finale: questo non è in discussione, gli strumenti sì. Possiamo pertanto discutere sui presupposti delle due notazioni e in merito a questo formulare un nostro giudizio. Che cosa ci fa preferire la strada sangallese o quella metense e perché? La trattazione condotta fin qui mostra con evidenza la mia preferenza per la notazione sangallese per il motivo che tento ora di riassumere.

Si è detto che Laon stabilisce una corrispondenza diretta fra il segno e il concreto valore della nota, dunque della sillaba. Ebbene, così facendo (l’esempio su “Qui man-ducat” è eloquente in proposito), la notazione entra nello spazio della materialità, ovvero, per intenderci, al primo gradino, laddove la notazione sangallese si guarda bene dall’intervenire. Il primo gradino, secondo Laon, subisce frammentazioni e ‘misure’ che attengono al testo in quanto realtà, possiamo dire, di partenza. Laon si muove prima di S.Gallo, dunque, ci dice delle cose in più e, pur essendo a pieno titolo una notazione in campo aperto, ‘muove’ spesso le proprie grafie disegnando, seppur in modo approssimativo, perfino una direzione melodica. Questo a noi piace, ed è normale che sia così: pur non essendoci corrispondenza matematica fra dimensione del segno e valore – sarebbe ingenuo pensarlo – la nostra sensibilità musicale fa meno fatica a riconoscere in questi segni una vera notazione. C’è una grande ricchezza, anche ostentata, in questa nobile scuola metense, una ricchezza testimoniata anche dalla sua ampia diffusione in tutta l’Europa fino a raggiungere il nord Italia. Una ricchezza che, sfiorendo naturalmente con i secoli, ha creato una lunga e vasta tradizione trasferendo su rigo i connotati essenziali, seppur irrigiditi, del proprio tratto grafico. Le qualità espressive della notazione metense, incarnate alla massima potenza dal codice di Laon 239, sono tanto innumerevoli quanto preziose per il fraseggio e per ciò che a noi, in questo nostro itinerario, interessa davvero. Chi si accosta alla scrittura in campo aperto attraverso questa notazione non può che rimanerne affascinato e colpito per la straordinaria ‘modernità’, per l’amore del dettaglio che non vuol perdere un’articolazione sillabica, una complessità fonetica, una differenziazione seppur minima del concreto valore di una successione sillabica. Laon, ormai è chiaro, si occupa della realtà sonora del testo fin dall’inizio del suo percorso orientato all’esegesi. Si occupa anche – ed è qui il punto – di un primo spazio, di un primo gradino che S.Gallo, come ora sappiamo, non invade. Ma S.Gallo non invade quello spazio perché il fatto stesso di tracciare un neuma equivale per lui a superarlo. La notazione, per S.Gallo, è ciò che sta oltre quello spazio, per il quale non valgono misure o differenziazioni neumatiche, ma differenziazioni naturali sulle quali la notazione si innesta per dire ciò che la natura non sa dire. Questo ‘incominciare prima’ di Laon non è certamente in sé un fatto negativo, ma contiene un elemento, oso dire, di ‘ambiguità’ che in S.Gallo è totalmente assente. Osservando la notazione metense e la ‘mobilità’ del neuma monosonico, mi interrogo sulla eventuale interpretazione della scrittura adiastematica anche secondo un metodo quantitativo. Per questo pongo un problema: dove ci può condurre questo tipo di approccio alle antiche fonti del canto gregoriano? Alla tua osservazione rispondo con fermezza che la semiologia è una disciplina del tutto autonoma rispetto all’interpretazione e deve tenersi ben distinta da quest’ultima affinché non si crei la pericolosa e ambigua identificazione: ‘semiologia = interpretazione’ che troppo spesso ha condizionato il dibattito scientifico facendolo scivolare sul piano squisitamente esecutivo. La semiologia è una disciplina che è e deve rimanere espressione di un pensiero che vola alto: la sua componente ‘grammaticale’ tende a fornire i dati oggettivi per comprendere il linguaggio dei neumi, mettendo così l’esecutore nelle condizioni ideali per tradurre tali indicazioni in una prassi esecutiva coerente; il percorso inverso (dalla interpretazione alla notazione) è invece scorretto perché fondato su criteri soggettivi, su scelte interpretative che spesso, anziché seguire, precedono la semiologia e chiedono a questa disciplina risposte circoscritte a problemi pratici legati all’esecuzione. La semiologia non misura e non può misurare qual è la differenza quantitativa che esiste ad esempio tra una virga e una virga episemata o, se si preferisce, tra due uncini di misura diversa; è in grado invece di affermare che la virga episemata sottolinea ed evidenzia una sillaba resa importante, secondo una logica binaria. Su questo fondamentale riscontro oggettivo l’interprete dovrà poi riuscire a dare corpo e suono a quella sillaba, al ritmo sillabico che la notazione presuppone. Come si intuisce, è un percorso molto lungo e problematico che impone di considerare

la notazione, come vedremo tra poco, alla luce di fatti che trascendono la pura materialità della grammatica. Tuttavia Laon, più attenta ai valori concreti della nota, mi pare ci inviti a seguire un codice di informazioni, cioè di valori, con il conseguente rischio pratico di limitare il nostro approccio al livello ritmico- grammaticale che non consente di considerare in pienezza le indicazioni qualitative offerte dal neuma. È per questo motivo che vi esorto a pensare secondo la logica sangallese, perché quest’ultima notazione, lo ribadisco, non consente scorciatoie e per essere compresa necessita che ci si spinga nelle profondità del pensiero gregoriano. Qui non c’è l’uncinus che cambia dimensioni; ci sono virga e tractulus: senza o con episema, spento o acceso. Questa realtà oggettiva, come si diceva, apre uno spazio infinito alla libertà dell’interprete, in ragione della sua sensibilità, ma allo stesso tempo lo conduce inevitabilmente a una strettoia: quella di un’indagine approfondita sul senso e sulla ricchezza della notazione, per poter giungere a dar suono alla Parola in modo giusto e consapevole. Forse è giunto il momento di fare un po’ di ordine per capire a che punto del nostro itinerario siamo arrivati. La metafora dei gradini, fra loro diversi ma appartenenti ad un’unica scala, ci è utile per visitare in modo conveniente questo complesso edificio che stiamo indagando e che esige un approccio lento e, è il caso di dirlo, ‘graduale’. Sappiamo che il nostro sguardo è costantemente attratto dall’immagine di una pergamena su cui è scritto un testo liturgico sovrastato da segni che lo rappresentano e lo spiegano. Tutto converge lì, tutto ritorna a quell’immagine, di ‘bellezza tanto antica e tanto nuova’, a quel simbolo di una lex orandi che ha attraversato i secoli e che per noi è consegna tanto solenne quanto impegnativa, simbolo nel quale riusciamo a cogliere in pienezza la parola della Chiesa sulla Parola. Vengono alla mente gli eloquenti insegnamenti di Pio XII che, nella Mediator Dei così si esprimeva: >. Il nostro cammino di comprensione, ora, non può che interessare, gradualmente, tanto il testo quanto i neumi. Per ciascuna di queste due entità – che definire intimamente connesse è già fortemente riduttivo della loro vera realtà relazionale – si rende necessario, indispensabile un itinerario che conduca infine ad una sintesi complessiva. Vorrei ipotizzare, tanto per il testo quanto per i neumi, un percorso a tre gradini che suddividerei nel modo che sto per dire. Per ciò che concerne il testo i tre gradini penso possano essere rappresentati rispettivamente dalla materialità, dalla notazione, dalla modalità. Finora siamo giunti ad occuparci dei primi due (si veda l’intero Dialogo terzo) e riserviamo le considerazioni sugli aspetti modali (l’ultimo gradino) ad un prossimo dialogo. Sul secondo gradino di questo itinerario abbiamo incontrato la notazione neumatica, che dunque si colloca, come si è più volte rimarcato, al di sopra della materialità del testo. Ma la notazione stessa – ed è l’argomento d’esordio del presente dialogo – è soggetta ad un itinerario di comprensione esso pure schematizzabile in tre gradini. Questi ultimi, a mio avviso, possono a loro volta essere rappresentativi rispettivamente del ritmo, della retorica, dell’esegesi. Il ritmo, al quale ci siamo fin qui seppur brevemente dedicati, attiene alla materialità della notazione, ne definisce gli allargamenti o la scorrevolezza attraverso un sistema musicale che va rispettato nella sua essenzialità, nella sua coerenza, nella sua distanza dalla nostra concezione di ritmo, nei limiti strutturali entro i quali si è posto. Questo primo gradino, di enorme vastità e a tutt’oggi non completamente esplorato, è funzionale alla retorica, ossia alla disposizione ordinata di una materialità ritmica.

Ed è proprio qui che ora vogliamo sostare, abilitati da una grammatica tanto necessaria quanto colma di rischi; è qui, su questo secondo gradino della notazione che vogliamo riconsiderare gli stili e le forme dei brani del Proprium Missae. Vogliamo occuparci di una notazione che assurge a vera e propria arte retorica: testo e notazione, possiamo dire, sono ora entrambe sul loro rispettivo secondo gradino, orientato alle vette che già intravediamo della modalità e dell’esegesi. Se per la scoperta degli stili e delle forme siamo partiti dalla I domenica di Quaresima (vedi Dialogo secondo), intenderei ora porre come punto di riferimento l’intera prima domenica di Avvento, in ideale continuità con le antifone sillabiche dello stesso tempo liturgico considerate nello studio del neuma monosonico. Da questo punto fermo, nel nostro breve itinerario inizieremo a scoprire l’arte del fraseggio muovendoci fra lo stile semiornato ed ornato, fra forme antifoniche e responsoriali, fra melodie-tipo, centone e originali, fra formule di vario genere, velate o palesi al nostro sguardo incerto e un po’ smarrito. In un intreccio così composito e, diciamolo pure, così complicato, non illudiamoci di trovarci naturalmente a nostro agio. Lasciamoci piuttosto condurre, forti almeno di una sicura grammatica, dall’arte retorica che ci insegna come dire il testo che si fa preghiera liturgica, nella consapevolezza che essa (Martimort). Dunque sul primo gradino abbiamo considerato gli aspetti grammaticali della notazione adiastematica, constatando, tra l’altro, come esista una enorme distanza tra la nostra concezione quantitativa di ritmo e tempo rispetto a quella qualitativa indicata dai neumi. A questo punto il percorso ci porta a considerare un secondo aspetto della notazione: quello retorico (secondo gradino) che costituisce una sorta di ponte, a quanto dici, tra l’indicazione del ritmo (primo gradino) e l’esegesi del testo (terzo gradino). Abbiamo già più volte constatato infatti come la retorica risulti per così dire inscritta nel ‘dna’ del canto gregoriano e come i neumi siano da considerare in stretta relazione agli stili compositivi a cui sono associati; non stupisce quindi che la notazione – in quanto sintesi della profondità del pensiero gregoriano – conosca, rifletta e ‘faccia memoria’ delle tecniche e della finalità della retorica cristiana. Per trovare conferma di questa tesi basta tornare al Graduale Triplex che, com’è noto, si apre con la I domenica di Avvento, inizio dell’anno liturgico. Anche noi, ora, iniziamo da qui:

Già la grande lettera “A” che segna l’incipit dell’intero Graduale Triplex non può dirsi casuale. L’Avvento, che apre l’anno liturgico, inizia con la prima lettera dell’alfabeto: “Alpha” è segno di Cristo, da cui ha origine e a cui converge la lunga meditazione che la Chiesa dispone lungo l’intero anno liturgico: lo stesso fa l’Antifonale in modo altrettanto non casuale con il responsorio Aspiciens a longe, il brano che dà inizio al tempo di Avvento per il repertorio dell’Ufficio Divino. Se siamo interessati a come vengono utilizzati gli artifici retorici, attraverso le figure neumatiche, per ordinare il testo, non possiamo non incuriosirci innanzitutto per il fatto che il testo, considerato dal punto di vista puramente letterario, si presenta con alcune caratteristiche specifiche da brano a brano. In questa prima domenica di Avvento ritroviamo un comportamento che, nella prima domenica di Quaresima (vedi II dialogo) abbiamo riscontrato alla massima potenza, ovvero la scelta di medesimi testi per differenti momenti della celebrazione. Mi riferisco, nel nostro caso, all’introito, al graduale e all’offertorio, tutti tolti dal salmo 24. Una rapida sinossi dei testi evidenzia tuttavia alcune varianti che sarà bene puntualizzare: innanzitutto notiamo che nell’incipit dell’introito viene omesso il vocativo Domine, presente invece nell’offertorio che riporta il testo salmodico nella sua integrità originale (“Ad te Domine levavi”). Lo stesso termine è viceversa aggiunto – pur se non previsto dal testo biblico – in coda al responsum del graduale (la parte responsoriale affidata alla schola), contrariamente a quanto succede sia alla conclusione dell’introito che alla conclusione dell’offertorio. Alla ‘ordinaria’ conclusione di questi due brani (non confundentur) risponde il graduale con l’inserimento in coda dell’’imprevisto’ vocativo (non confundentur, Domine). Non sono queste le sole varianti che necessitano di una puntualizzazione, ma prima di procedere in questa agevole sinossi vorrei stigmatizzare il comportamento appena citato e fare un discorso di carattere generale sulla scelta e sulla redazione dei testi destinati al canto nei vari momenti liturgici. Quando diciamo che, nel nostro itinerario gregoriano attraverso le forme del Proprium Missae, abbiamo a che fare con il testo sacro, non dobbiamo pensare che esso sia tolto sic et simpliciter dalla Sacra Scrittura (nella larga maggioranza dei casi, com’è noto, dal libro dei Salmi): significa invece che dall’inesauribile fonte del Grande Codice della Scrittura i testi sono stati non semplicemente scelti, ma sistemati, integrati, ordinati, tagliati, ripensati, soprattutto centonizzati con grande perizia. I monaci solesmensi, come possiamo vedere nei nostri esempi tolti dal Graduale Triplex, si sono preoccupati di fornire (a destra sopra il primo rigo di ciascun brano) i riferimenti biblici del testo di quel brano, ma spesso ci rendiamo conto che esso è già un ripensamento o, per utilizzare una terminologia a noi consueta, una ‘cottura’ dell’originale testo sacro. Tale operazione, pensiamoci bene, viene condotta su un testo originale nella prospettiva dell’esegesi in canto, ossia attraverso procedimenti che predispongono il testo stesso ad essere trattato secondo i principi dell’arte retorica. La composizione testuale, dunque, equivale ad una sorta di predisposizione tesa ad una efficace presentazione con gli strumenti propri dell’arte retorica. Il testo biblico, considerato a partire dalla sua materialità (sempre per rifarci ad una terminologia ormai nota), subisce un primo fondamentale orientamento di carattere letterario che trova ripercussioni di notevole spessore in ambito compositivo. Già si è detto dell’aggiunta del vocativo Domine nella parte responsoriale del graduale Universi. Iniziamo da qui, da questo piccolo esempio per verificare come tale procedimento interessi da vicino la componente retorica. Intervenire su un testo costituisce di per sé un fatto rilevante. Più precisamente, l’aggiunta ‘liturgica’ di elementi testuali è giustificata solo dalla particolare importanza che essi finiscono per rivestire in quel preciso contesto: come dire, insomma, che un’aggiunta non è mai marginale ma sostanziale nell’economia del brano. Vengono alla mente svariati casi in cui si ha l’impressione che la liturgia osi in qualche modo ‘forzare’ lo ‘sta scritto’ alfine di ottenerne una comprensione sempre più profonda. Non è il caso ora di perderci su questo sentiero, ma valga per tutti il seguente esempio:

Si tratta di uno dei brani più noti del repertorio gregoriano, il graduale che accompagna l’intera Settimana Santa Christus factus est, di cui è stato riportato solo l’incipit. Il celebre inno paolino di Filippesi 2,8 è stato ‘completato’ in quel pro nobis, assente nel testo originale. La liturgia, tuttavia, medita quel testo indirizzando il fraseggio proprio verso quel punto di mira. La costruzione, come si vede, è chiara: dopo il contesto sillabico recitativo iniziale, lo stile si fa prolisso e a valori allargati su nobis, a significare con insistenza che non solo “Cristo si è fatto obbediente fino alla morte, e alla morte di croce”, ma che tutto questo si è compiuto per noi (pro nobis). È questa la direzione data all’esegesi di quel testo celebrato. Quel pro nobis non solo non è marginale, ma disegna un nuovo equilibrio nella comprensione di quel testo e assurge ad artificio retorico decisivo nell’economia di tutto il brano.NOTA 3 Tornando al graduale Universi, comprendiamo allora che l’inserzione del vocativo Domine costituisce un vero momento privilegiato, una nuova meditazione di quel testo già fatto risuonare poco prima nell’introito. All’apertura della celebrazione, infatti, il brano processionale in stile semiornato realizza la sottolineatura del testo con figure neumatiche elementari, di pochi suoni, amplificando i valori su alcune sillabe importanti (ad esempio sull’accento di “a-nimam” all’incipit del brano), ma sempre mantenendosi in un fraseggio complessivamente scorrevole. Gli incisi, le frasi, l’andamento complessivo sono ben delineati in una esemplare costruzione in stile semiornato che, nella fattispecie, non indulge a particolari sottolineature espressive. Ne è prova perfino la cadenza conclusiva dell’antifona, laddove l’ultimo termine confundentur, ricco di articolazioni sillabiche foneticamente complesse, non viene in alcun caso notato con grafie liquescenti né da S.Gallo né da Laon. L’incipit dell’introito, inoltre, vede omesso, contrariamente all’offertorio, anche il vocativo Domine: si tratta, in definitiva, di una ‘solennità contenuta’ che attraversa tutto il brano che appare, in tal senso, come esempio paradigmatico di stile semiornato. Ma ciò che è stato proclamato nell’introito, come sappiamo, viene ripreso nel graduale e poi nell’offertorio. Non è il caso, forse, di intrattenerci in un’analisi ordinata e approfondita di questi brani: ciò, lo ripetiamo, esula dall’obiettivo dei nostri dialoghi. Vogliamo invece cogliere, sul versante retorico, le specificità di questi momenti liturgici per tentare di riconoscere in uno stile compositivo un preciso strumento dell’arte retorica. Se il graduale e l’offertorio differiscono radicalmente sul versante formale, essi possono al contrario ritenersi accomunati dal medesimo stile compositivo di genere ornato. La mutazione stilistica in rapporto all’introito è palese e ricca di implicazioni retoriche. Lo stesso testo dell’introito viene ripreso e ripensato: esso viene in un certo senso ‘selezionato’ per risultare più profondamente compreso in ogni sua parte. Ciò che è quasi ‘scivolato’ attraverso uno stile semiornato viene ‘cristallizzato’ da uno stile che risponde ad altre esigenze liturgiche. Nella Messa, dopo la prima lettura, quando dunque tutti sono fermi, seduti e presumibilmente attenti, quando non c’è – come viceversa capita nell’introito – alcun movimento processionale, quando la liturgia esige una risposta alla lettura con una forma responsoriale in stile ornato, ecco che viene ripreso il testo dell’introito, ma, si badi bene, non da capo (questo lo farà l’offertorio) bensì prendendo solo l’ultima frase dell’antifona. A questo punto, però, il testo viene ‘ricreato’ e ogni entità verbale assume nuova luce, nuovo peso, nuovo significato. Viene meditata ciascuna parola con più calma, con più tempo, con più consapevolezza. Se nell’introito, ad esempio, il termine universi riceve una minima accentuazione, nel graduale esso costituisce non a caso l’incipit del brano e ne viene enormemente

dilatata, con evidente implicazione retorica, la sillaba di accento. Non conta, in questi casi, la logica grammaticale o la costruzione sintattica della frase: conta la parola, la singola entità verbale, significativa in se stessa e in quanto tale. L’incipit del graduale vuole meditare, vuole ‘perdere tempo’ su quella parola che ferma lo sguardo sull’universalità dell’Avvento, annunciato con un indugio ritmico carico di senso. Dopo questo primo momento ‘esclusivo’ su universi la frase si riapre (con una vera e propria formula di reintonazione) e ogni elemento testuale riceve una forte sottolineatura attraverso la molteplicità dei suoni e nondimeno attraverso il loro allargamento.NOTA 4 Non può sfuggire, a tale proposito, l’abbondante uso di grafie liquescenti su non confundentur, questa volta riportate con grande generosità da entrambe le fonti in campo aperto, a conferma di una valenza espressiva prima adombrata nell’introito e ora esplicitamente riconosciuta nonché ampiamente rimarcata. La coda finale dell’ormai più volte citato vocativo (Domine) conferma e rafforza la logica sin qui individuata. Con questo ultimo termine, dotato di una fioritura macroscopica a valori allargati, si conclude il grande gesto retorico che abbraccia solennemente l’intero responsum. Se il graduale si sofferma sulla frase conclusiva già proclamata all’introito, possiamo dire che l’offertorio riprende l’intero testo orientando l’attenzione in modo particolarmente evidente alla prima frase. Lo stile ornato, tipico dell’offertorio, non è qui esteso a tutto il brano ma si limita proprio alla prima frase, restituita alla sua integrità testuale originale con l’inserimento del vocativo Domine. Ogni parola, in questa prima frase, risulta dilatata e, per questo, posta in evidenza. Notiamo subito un primo accento con costruzione proclitica su te, monosillabo raggiunto con ‘urgenza’ e sapientemente ornato quasi a dire, da subito e senza indugio ciò che nell’introito, forse, non era stato rimarcato a sufficienza: “a te (inteso come ‘proprio a te’, ‘solo a te’), o Signore, ho innalzato la mia anima”. Tutte le suddette entità verbali sono legate da questa logica e sono coinvolte in un solenne gesto retorico. Gesto che si fa più denso quando la parola viene dilatata non – come ci aspetteremmo – sulla sillaba d’accento, ma sulle sillabe definite ‘deboli’. È ciò che riscontriamo, nel nostro caso, su Domine e su levavi: le rispettive sillabe toniche portano un semplice neuma monosonico, ma sono precedute o seguite da sillabe assai fiorite che concorrono a porre ancor più in evidenza l’intera parola. Vorrei precisare che proprio qui tocchiamo con mano un artificio retorico di straordinaria rilevanza ed efficacia a cui la tecnica compositiva gregoriana attinge a piene mani. Ciò che, alcuni secoli più tardi, apparirà incomprensibile ad esempio ai compilatori dell’Editio Medicea (1614), ovvero non solo la lunghezza dei melismi ma addirittura la loro sovente collocazione su sillabe strutturalmente deboli in rapporto all’accento, si rivela ai nostri occhi semplicemente come l’aspetto fondante dell’impianto estetico gregoriano. L’arte retorica non limita il proprio sguardo alla singola entità sillabica, al suo corrispondente valore, alla sua leggerezza o al suo allargamento, ma trova vera ragione nel continuo gioco di tensioni e distensioni create attraverso preparazioni, anticipi, dilatazioni prolungate, attese, risoluzioni, sorprese che disegnano complessivamente un fraseggio estremamente variopinto, alto, di ampio respiro e non di rado perfino slegato sia dalle regole della grammatica che della sintassi. Davvero la lectio non può dirsi semplice lettura, ma ricerca di nutrimento in “ogni parola che esce dalla bocca di Dio”. Gli esempi che hai appena illustrato dimostrano chiaramente come il repertorio gregoriano sia stato costruito in seguito ad un accurato lavoro sul testo, sulla base, probabilmente, di una approfondita conoscenza delle tecniche sviluppate dalla retorica antica, in particolare delle cinque operazioni in cui si strutturava l’esercizio di tale arte nel mondo greco e romano: la prima fase – denominata inventio – si riferiva alla accurata ricerca dei temi e degli argomenti più adatti da trattare per raggiungere il fine di convincere (fidem facere) o scuotere (animos impellere) gli ascoltatori. La seconda operazione – chiamata dispositio – era l’arte di ordinare le parole con le quali si intendeva formare il discorso secondo precisi schemi compositivi che dovevano favorire la

comunicazione e la comprensione dei temi prescelti e che si fondavano su una attenta analisi della logica complessiva della frase secondo le quattro parti strutturali che la compongono: la prima e l’ultima parte – esordio e epilogo – mirate ad agire sugli stati d’animo degli ascoltatori, mentre le parti centrali della stessa – narratio e confirmatio – dovevano saper operare sulla loro razionalità. La terza operazione – detta elocutio – era il momento in cui le prime due fasi ‘teoriche’ (rivolte, come detto, alla scelta dei temi da trattare e degli schemi compositivi da utilizzare) trovavano attuazione concreta attraverso la scelta delle singole parole (electio), il loro ordinamento (compositio) e attraverso l’ornamentazione del discorso per mezzo di richiami, figure retoriche, formule e simmetrie in grado di aumentare l’effetto della parola e del discorso. Gli esempi che hai sino ad ora commentato mostrano chiaramente come il canto gregoriano abbia saputo utilizzare queste tecniche come mezzo per trasformare in atto liturgico la conoscenza approfondita delle scritture e il desiderio di bene-dirle col canto: ciascuna infatti di queste prime tre fasi relative alla struttura della retorica viene attentamente considerata e recepita dal pensiero gregoriano trovando naturale espressione nella notazione adiastematica. Mi sembra però che anche le due ultime operazioni previste dall’arte retorica antica vengano prese in considerazione: mi riferisco alla corretta proclamazione e pronuncia del testo (actio) e alla sua memorizzazione (memoria): a questo proposito basti ricordare quanto abbiamo detto nei precedenti dialoghi in merito a come il canto gregoriano sia particolarmente attento al valore della sillaba e alla corretta pronuncia del testo, così come non si può non richiamare il ruolo fondamentale svolto dalla tradizione orale (dalla memoria, cioé) nella trasmissione del repertorio gregoriano. È molto opportuno il richiamo alla retorica antica e alle fasi che ne compongono la struttura. Abbiamo già visto, negli esempi precedenti, quale attenzione venga riservata alla scelta e alla composizione dei testi così come alla loro ordinata disposizione secondo precisi stili compositivi e di come questo procedimento retorico trovi riflesso ed espressione nella notazione adiastematica. Prima di ritornare alla nostra Domenica di Avvento, credo sia opportuno mostrare, con un altro semplice esempio, come per il canto gregoriano sia abituale adornare il discorso per mezzo di figure retoriche. L’antifona seguente, tratta dal codice Harkter 390-391 (notazione sangallese), si caratterizza infatti per la presenza di una anafora che consiste nella ripetizione dei termini iniziali di ciascun verso e che genera un conseguente evidente parallelismo (sia testuale che melodico) tra le due frasi che compongono il brano, tratto dal Salmo 117.

Il parallelismo è, come è noto, una caratteristica fondamentale tipica della poesia ebraica e consiste essenzialmente nella ripetizione di un concetto con termini analoghi, antitetici o di sviluppo. Nel caso in esame questa peculiarità, assai ricorrente nei testi biblici, trova corrispondenza in una evidente simmetria compositiva: elemento, quest’ultimo, ritenuto molto importante dalla retorica latina che ha molto insistito sulla opportunità di accostare le parole del testo in modo da dare vita a un ritmo regolare e simmetrico in grado di distendere lo spirito dell’ascoltatore e di convincerlo della bontà del contenuto del discorso. In questo modo l’utilizzo di una figura retorica, finalizzata a mettere in particolare evidenza l’armonia delle parole, diveniva il mezzo per portare

l’ascoltatore ad avvertire contemporaneamente l’armonia dello spirito; in sostanza, visto che la retorica era l’arte della persuasione, questa nasceva e prendeva corpo dall’ordine spirituale impresso dalle parole (e dalla melodia: compositio è un termine rimasto nel linguaggio musicale). Questa armonia compositiva, già evidente nella scelta e nella disposizione simmetrica del testo e nella ripetizione (anafora) delle due parole iniziali Dextera Domini, risulta convalidata e rafforzata dall’episema posto sul termine ricorrente: Dextera, poiché, secondo la tradizione veterotestamentaria, proprio la mano destra era la sede della forza, la mano di Dio che sola poteva guidare verso la salvezza. Alla luce del Nuovo Testamento, Cristo è “la destra del Signore” e il genitivo Domini merita quindi anch’esso un episema posto però, si badi bene, sulla sillaba finale, con una conseguente cesura che indica come l’intera espressione Dextera Domini sia da declamarsi con calma, gustandone la profondità espressiva. Essa è icona del Cristo, che opera meraviglie (fecit virtutem) e porta a resurrezione (il versetto 17 dello stesso Salmo recita: non moriar, sed vivam). Anche dal punto di vista della melodia, il primo stico segue l’ordinamento retorico della frase e invece di piegarsi al grave sulla sillaba “virtu-tem”, rimane sullo stesso grado, mantenendo così la tensione necessaria per la ripresa di Dextera Domini, ripetizione indispensabile affinché non sia vanificato lo schema della simmetria compositiva. Un’ultima osservazione per dimostrare la finezza del notatore sangallese: la liquescenza su “exaltavit me” trattiene la declamazione su sillaba finale per rendere più udibile il monosillabo me in modo da evitare che sia risucchiato in un’unica parola dall’accento del verbo che lo precede. Va notato che il ritmo che scaturisce da questo sapiente accostamento delle parole con i conseguenti riflessi sulla modulazione della voce, era un tempo percepibile dall’orecchio di chi leggeva come dall’orecchio di chi ascoltava. Dobbiamo tener presente infatti che mentre noi oggi leggiamo mentalmente secondo dei moduli logici, gli antichi leggevano secondo un ritmo che accompagnava l’ordine stesso delle parole, ordine pensato per persuadere della bontà del messaggio contenuto nel testo. Occupiamoci ora del communio della nostra Messa di Avvento e segnatamente della prima frase: Dominus dabit benignitatem (Il Signore darà il suo bene). Qual è il gesto retorico messo in atto per questa frase? Varie cose si possono dire in proposito, ma la prima osservazione da fare è che esiste un’evidente distanza fra sintassi e procedimento compositivo. Lo notiamo in particolare sul soggetto Dominus, il primo termine della frase. Come possiamo pensare ad un soggetto se non associato ad un verbo (dabit) e ad un complemento (benignitatem), ossia come parte di un’unica frase e di un unico fraseggio? Ciò che a noi appare scontato è fermamente contraddetto dalla costruzione gregoriana. Dominus, come l’incipit Universi del graduale, realizza un fraseggio autonomo, in un certo senso chiuso, con vera e propria cadenza su sillaba finale. Lo stile semiornato del communio, su quest’ultima sillaba, viene mutato in stile fiorito e tutta la parola – a cominciare dalla importante bivirga (due suoni all’unisono a valori larghi) sulla sillaba d’accento – viene posta in grande evidenza e meditata con calma. Non può sfuggire la decisa sottolineatura di tutti i tre accenti di questa frase, dalla bivirga riproposta anche per la sillaba tonica “da-bit” alla fioritura in posizione acuta su “benigni-ta-tem”: l’importanza di ogni termine emerge con evidenza, ma il fraseggio complessivo esige una fondamentale distinzione del primo elemento testuale, da considerare con significato proprio, con speciale riguardo, distinto e al tempo stesso in relazione con i successivi elementi testuali. In altre parole, in un contesto compositivo semiornato (cioè nello stile compositivo tipico e ‘ordinario’ del canto di comunione caratterizzato dalla presenza di poche note per ogni sillaba), il sorprendente esordio della meditazione in stile fiorito (ovvero in uno stile diverso) consente di soffermarsi e di gustare adeguatamente il termine Dominus che risulta al confronto, come rispetto a delle ombre, ancor più solenne e in certo senso più luminoso; ecco quindi che all’interno di una stessa composizione, lo stile compositivo subisce una significativa ‘variazione’ in chiave retorica secondo la prima regola stabilita da Agostino per la corretta applicazione della retorica cristiana.

Dopo aver visto applicate le regole dell’arte retorica antica, possiamo ora notare come trovino ugualmente spazio nel pensiero gregoriano anche le regole fissate da Agostino, regole che prevedono, come abbiamo in parte già avuto modo di dire in un precedente dialogo, la necessità di variare (prima regola) e di armonizzare (seconda regola) i tre stili della retorica (sublime, semplice e moderato) in funzione delle finalità che ciascuno dei tre stili si propone (conquistare, istruire e dilettare; terza, quarta e quinta regola) con l’avvertenza (sesta regola) che si devono perseguire sempre tutti e tre i fini corrispondenti ai tre stili retorici in modo che l’ascoltatore sia istruito e contemporaneamente presti attenzione non solo con intelligenza, ma anche con piacere. Agostino spiega inoltre come per il raggiungimento dei fini dell’eloquenza cristiana non sia necessaria la sola e semplice conoscenza tecnica delle prime sei regole di cui si è appena fatto cenno, ma sia altresì richiesta una attenta formazione spirituale dell’oratore che deve saper trasmettere il valore della testimonianza cristiana (settima regola); comunicare la verità che sta al di là della forma (ottava regola); mettersi al servizio di Cristo-Parola (nona regola); e deve assegnare, nella propria vita, il primato alla preghiera (decima regola). Alla luce di queste considerazioni si può dire che la notazione in campo aperto, nella sua mirabile sintesi di pensiero, riflette, esprime e continua a far memoria di questa ampia e sempre attuale visione agostiniana che individua nell’armonia di tecnica e formazione spirituale l’unico mezzo per il raggiungimento dei fini dell’eloquenza cristiana. Tornando alla composizione testuale dei brani in generale, hai parlato della redazione di un testo come frutto di un’operazione complessa compiuta in più direzioni su un testo originale. Hai fatto esempi di eliminazioni e di aggiunte precisandone la forte valenza espressiva e la ricaduta in chiave retorica. Hai però solo accennato ad un altro tipo di intervento sul testo, ben più consistente da come mi è parso di capire, ossia la centonizzazione testuale. Vuoi fare qualche esempio? Gli esempi portati finora, in effetti, sono rappresentativi di situazioni in cui il testo è sostanzialmente mantenuto nella sua struttura originale. A questo, come abbiamo potuto vedere, vengono aggiunti o tolti elementi testuali con le conseguenze che abbiamo constatato sul piano retorico. Quando parliamo invece di centonizzazione testuale, il procedimento di gran lunga più consueto nella redazione di un testo liturgico per il canto, le cose cambiano. I rimandi biblici posti dai monaci solesmensi all’inizio di ogni brano ci mostrano la sovente pluralità dei riferimenti e, non di rado, la grande difficoltà nello stabilire con precisione i corrispondenti passi scritturistici. Il più delle volte (in particolare quando non si tratta di testi salmici) non si può parlare di pura centonizzazione di frammenti chiaramente individuabili e fedelmente ripresi, ma di vere e proprie re-interpretazioni che, partendo magari da qualche elemento testuale identificabile, piegano verso espressioni rimodellate sulla esigenza di quel particolare contesto liturgico.NOTA 5 Un esempio per tutti: restiamo al tempo di Avvento e vediamo come ha inizio l’introito della seconda domenica.

Il testo recita così: Populus Sion, ecce Dominus veniet ad salvandas gentes. Consideriamo solo questa prima frase. Il riferimento a Isaia (cap.30,19), libro biblico che la Chiesa ha da sempre associato in modo privilegiato al tempo di Avvento, si rivela nella fattispecie molto generico. Il versetto originale è un oracolo di consolazione che annuncia il perdono di Dio al suo popolo: “Populus Sion habitabit in Ierusalem; plorans nequaquam plorabis; miserans miserebitur tui; ad vocem clamoris tui statim ut audierit, respondebit tibi”. (Is 30,19) Popolo di Sion che abiti in Gerusalemme, tu non dovrai più piangere; a un tuo grido di supplica ti farà grazia; appena udrà, ti darà risposta.

Il senso della prima frase del nostro introito è sostanzialmente diverso: “Popolo di Sion, ecco il Signore verrà a salvare le genti”. L’intervento sul testo originale, come si vede, è radicale: ne risulta una comprensione cristologica che già da un punto di vista puramente letterario pone in risalto l’annuncio centrale del tempo di Avvento. Come si comporta la retorica in questo frangente di stile semisillabico? Sono evidenti le sottolineature degli accenti di ogni parola di questa frase, sottolineature date dall’impiego di neumi a valori allargati, ma sono ancor più decisive le due lettere t (tenete) poste dalla notazione sangallese (sotto la notazione quadrata) sui neumi già allargati delle sillabe toniche “Si-on” (pes angoloso) e “gen-tes” (torculus ritorto, a valori larghi). Il senso di questa frase, così come precisato da questi segni, non sta solo nel pur fondamentale ed esplicito allargamento di ogni sillaba accentata, ma nell’attenzione segnatamente indirizzata alla contrapposizione “Sion-gentes”, estranea al testo originale e posta in essere nella redazione testuale di questo introito di Avvento. Ebbene, tale contrapposizione – in un complessivo contesto di allargamento delle sillabe toniche con una costruzione stilistica semiornata – viene opportunamente rimarcata dalle due lettere sangallesi. Queste, come già sappiamo, non mutano il valore dei neumi (già peraltro allargati in entrambi i casi), ma attengono al senso di un così forte accostamento testuale. Al “Popolo di Sion”, il solo popolo eletto, viene annunciata (ecce, anch’esso sottolineato su sillaba tonica) la venuta del Salvatore di tutti i popoli (gentes). Anche in questa seconda domenica di Avvento viene pertanto da subito rimarcato il concetto forte dell’universalità dell’Avvento di Cristo. Le parole così densamente presentate in questo introito fanno eco a quell’Universi proclamato più volte la domenica precedente. Torniamo invece ora alla vera e propria centonizzazione testuale. Illustriamo questo procedimento con un esempio:

Il communio della Messa non è, come normalmente si pensa, un brano eucaristico. Il testo di quest’ultimo momento liturgico del Proprium Missae allude sovente alla pericope evangelica di quella stessa celebrazione e ne costituisce un ulteriore commento. A volte, come in questo caso, il testo del brano è la sintesi di un episodio evangelico e come tale il frutto del sapiente accostamento di parole, incisi, frasi che riescono a cogliere in modo conciso il senso di un racconto, di una parabola, di un insegnamento. Il communio Videns Dominus narra l’episodio della resurrezione di Lazzaro, che la liturgia colloca alla V domenica di Quaresima. Il testo dell’antifona attinge a cinque versetti del capitolo 11 del Vangelo di Giovanni: poche frasi non solo riassumono efficacemente lo svolgimento della vicenda, ma risultano abilmente accostate in un crescendo espressivo (climax ascendente) che, partendo dalla narrazione ordinaria, raggiunge gradualmente il suo culmine nel comando di Cristo proclamato ad alta voce (Lazare, veni foras) per poi ridiscendere altrettanto gradualmente (climax discendente, o anticlimax) dopo l’attestazione dell’avvenuto miracolo. Il redattore del testo sintetizza l’episodio con una centonizzazione che offre il seguente risultato finale: “Videns Dominus flentes sorores Lazari ad monumentum, lacrimatus est coram Iudaeis et clamabat: Lazare, veni foras: et prodiit ligatis manibus et pedibus, qui fuerat quatriduanus mortuus”. Il Signore, vedendo le sorelle di Lazzaro che piangevano al sepolcro, scoppiò in pianto davanti ai Giudei e gridò a gran voce: Lazzaro, vieni fuori. Il morto uscì con le mani e i piedi avvolti in bende: era morto già da quattro giorni.

Il brano si sviluppa in stile quasi interamente sillabico e merita attenzione soprattutto per la testimonianza che ne offre la notazione di Laon (sopra il rigo della Vaticana) almeno nella prima metà dell’antifona. Se la notazione sangallese affida come sempre alla virga e al tractulus la notazione dei contesti sillabici monosonici, il codice metense opera su di essi una evidente distinzione fra la prima e la seconda semifrase. Emerge qui la già citata possibilità che ha Laon di intervenire sulla grafia del neuma monosonico.

Ricordiamo che questo codice utilizza l’uncinus (grafia UNCINUS) come cellula notazionale fondamentale e agisce su di esso modificandone le dimensioni in rapporto al valore che intende rappresentare. Questa logica, estranea al pensiero sangallese, appare qui in tutta la sua evidenza e mostra il differente atteggiamento del contesto sillabico recitativo nelle prime due semifrasi. Il pianto delle sorelle di Lazzaro è narrato con una successione di punti (uncini estremamente ridotti), interrotta solo da un uncinus con tenete (virga episemata in S.Gallo) sull’accento di “flen-tes”. È questa l’unica sottolineatura nel contesto estremamente scorrevole della prima semifrase. Viene sottolineato il pianto (flentes), ma si tratta di un ‘piagnucolare’, superato in importanza dal pianto di Cristo stesso: egli, come dice il testo di Giovanni con un’espressione unica in tutto il vangelo, “scoppiò in pianto” (lacrimatus est): questa seconda semifrase viene per questo notata non più con punti, ma con una successione di uncini, dunque con valori più larghi che vengono mantenuti fino al culmine espressivo (che, significativamente, coincide con il culmine melodico) raggiunto sul forte comando di Cristo: Lazare, veni foras. Mi fermerei qui nell’analisi di questo brano, a questo apice raggiunto con un procedimento retorico (precisamente si tratta di una figura chiamata, come detto, climax o gradatio) reso ancor più esplicito dalla notazione metense. Ma, forse, in merito a quest’ultimo breve inciso di tale forza emotiva, vale la pena fermare il nostro sguardo sulla notazione sangallese per scoprire ciò che ora non appartiene alla logica metense. Troviamo un’eloquente virga episemata sull’accento di “La-zare”, di valenza espressiva evidente; ma troviamo soprattutto, su “fo-ras”, due virgae episemate consecutive. Entrambe le sillabe monosoniche che formano questa parola sono interessate da una sottolineatura tanto decisa quanto anomala. Perché anomala? Perché nel repertorio della Messa (nel repertorio dell’Ufficio le cose sono diverse) il codice sangallese di Einsiedeln 121 (il più importante in assoluto di tutta la tradizione sangallese) utilizza lo stesso procedimento (due virgae episemate consecutive su sillabe monosoniche) solamente in un altro caso: precisamente nel communio del Sabato della II settimana di Quaresima:

Il communio Oportet te si riferisce alla conclusione della parabola del figliol prodigo, narrata nel capitolo 15 del Vangelo di Luca. Il testo dell’antifona riprende le parole che il padre della parabola rivolge al figlio maggiore: “Oportet te fili gaudere, quia frater tuus mortuus fuerat, et revixit, perierat, et inventus est”. Bisogna che tu gioisca, o figlio, perché tuo figlio era morto ed è tornato in vita, era perduto ed è stato ritrovato.

Anche qui siamo in presenza di un puro stile sillabico. La ‘spiegazione’ del testo offerta in modo particolare dai neumi sangallesi è frutto di un gesto retorico estremamente chiaro. Nella doppia contrapposizione testuale (mortuus fuerat - et revixit; perierat - et inventus est) siamo decisamente condotti alla importante sottolineatura, in entrambi i casi, del secondo elemento

testuale: il ritrovamento (inventus est, grafie liquescenti con relativo tenete) supera lo smarrimento (perierat, neumi monosonici ordinari), la resurrezione da una condizione di peccato (revixit) vince la morte (mortuus fuerat, neumi monosonici ordinari). È proprio su questo revixit che ritroviamo le due virgae episemate consecutive. La forza espressiva di questa segnalazione sangallese, esplicita già in se stessa, trova piena ragione e profondo significato nel fatto che, in tutto il repertorio, questo codice riservi a questi due soli casi un trattamento così speciale. Essi sono accomunati dal fatto che parlano di vicende di resurrezione: la loro forza espressiva si disvela in pienezza solo nella consapevole selettività di un comportamento notazionale e nella comprensione della sua componente allusiva. Questi esempi dimostrano chiaramente che il neuma va ben oltre il ritmo naturale delle sillabe, in quanto si spinge – per esigenze superiori – a forzare, piegare e perfino contraddire la pura materialità del testo per guidarla verso un ulteriore orizzonte. Se dunque il ritmo non riguarda solo l’aspetto materiale e fonetico del testo, ma ha riflessi significativi in ordine alla sua esegesi, ecco che l’arte retorica diventa effettivamente il gradino intermedio che consente di andare oltre la mera indicazione del ritmo naturale della parola (primo gradino), per giungere alla meta finale cioè all’esegesi del testo (terzo gradino). È proprio questo il punto: per risolvere il problema ritmico del canto gregoriano, non basta aver individuato il ritmo sillabico del testo o, in termini pratici, ‘pronunciare bene il testo’, ma è necessario comprendere che il ritmo naturale può essere piegato, contraddetto e sacrificato a esigenze di ordine superiore, che coincidono con la spiegazione del testo. Seguendo questa ‘conversione’ di pensiero è possibile comprendere il significato della dimensione retorica del canto gregoriano che non è il fine, ma a sua volta un mezzo verso la completa ‘cottura’ del testo: cioè appunto verso la sua esegesi. La retorica dunque suggerisce ciò che è necessario fare di quel testo, come ordinarlo in distinte unità verbali, su quali parole fermare il flusso della declamazione, su quale corda e con quale intensità proclamare quell’inciso. Tutto ciò si realizza attraverso la mediazione di una notazione non più neutrale, ma ‘personalizzata’, arricchita cioè di segni aggiuntivi che definiscono di volta in volta il valore agogico delle singole sillabe nello specifico contesto, conferendo alle parole un ordine e una direzione del ritmo creata e condizionata dal loro senso, dal loro significato. Tengo a sottolineare come il fenomeno della liquescenza, di cui abbiamo diffusamente parlato nel precedente dialogo, risponda esattamente a questa esigenza. La liquescenza, ben compresa, non è altro che la sublimazione del ritmo sillabico, dove addirittura l’esigenza materiale, cioè di ordine fonetico, l’accostamento di sillabe ‘difficilmente pronunciabili’ (avevamo dato questa definizione di liquescenza), viene dimenticata in funzione di una sottolineatura testuale che muove verso determinate mète accentuative e che si disinteressa a volte della materialità del testo – cioè dell’incontro consonantico – per rivolgersi al senso del testo. Quindi la scelta di una grafia liquescente è sì un assecondare questa esigenza della materialità del testo, ma come presupposto per rivolgersi all’aspetto esegetico: un presupposto che lascia spazio al motivo. Torniamo però adesso, per l’ultima volta, ai testi della nostra I domenica di Avvento. Ne abbiamo considerato le aggiunte, i tagli, le centonizzazioni e quant’altro. Resta da osservare un fatto che a noi può sembrare curioso, ovvero la differente versione latina di un medesimo versetto salmico. È ciò che si verifica per il quarto versetto del salmo 24, utilizzato nella formula salmodica dell’introito e nel versetto solistico del graduale. Confrontiamo i due testi: Salmodia dell’introito: “Vias tuas, Domine, demonstra mihi: et semitas tuas edoce me”. Versetto del graduale: “Vias tuas, Domine, notas fac mihi: et semitas tuas edoce me”.

Differenze di questo tipo hanno origini antiche e richiamano la complessa e articolata vicenda delle traduzioni bibliche e dell’uso di tali traduzioni in ambito liturgico. La lingua della liturgia cristiana, come sappiamo, fu prima il greco e poi il latino. Nell’alto medioevo si confrontano ancora nel culto la Vulgata di Girolamo e le precedenti versioni designate collettivamente con il nome di Vetus latina.NOTA 6 Gli antichi Lezionari del VI secolo testimoniano la coesistenza di entrambe le versioni: accanto ad una Vulgata ormai conosciuta nella Gallia e utilizzata nella prassi liturgica, rimane con radici tenaci la Vetus latina. Se questa è la situazione per le letture della Messa, per quanto concerne il latino dei testi cantati possiamo affermare che è notevole il fenomeno di dissociazione delle due versioni. Il nostro esempio dà testimonianza del fatto che, di norma, le antifone o i brani responsoriali seguono la versione della Vetus latina, mentre i versetti delle antifone si rifanno alla versione della più recente Vulgata. La coesistenza delle due antiche versioni latine sollecita una rapida ma necessaria riflessione su un’altra coesistenza testuale di versioni latine presenti nelle attuali edizioni di canto gregoriano e riguardanti segnatamente il Salterio, fonte primaria della Sacra Scrittura da cui è stata tratta la stragrande maggioranza dei testi gregoriani e protagonista di una vicenda del tutto speciale. Ma andiamo con ordine. Verso la fine del IV secolo Girolamo fece una prima revisione del Salterio della Vetus latina, basato sulla versione greca dei Settanta in uso a Roma e, poco più tardi, approntò un secondo testo, sempre fedelissimo al testo greco, che entrò in vigore in Gallia e che per questo prese il nome di Salterio Gallicano. Il favore di questo Salterio fu tale che rimase non solo nei libri liturgici, ma fu definitivamente inserito nel corpo della Vulgata, la Bibbia latina di Gerolamo fondata sull’originale testo ebraico. Il Salterio latino di Girolamo si inserisce pertanto come vera eccezione: una tradizione greca all’interno di una tradizione ebraica. Questo è dunque sempre stato il Salterio della Chiesa latina. Non va perciò dimenticato che proprio il Salterio ha avuto nella Chiesa, a differenza di tutti gli altri libri della Bibbia ebraica, la sua propria sorte specialissima, anzi unica: è rimasto anche nella sola Chiesa d’Occidente il solo libro tradotto non dall’ebraico ma dal greco, realizzando e conservando l’unità della Chiesa nella forma della preghiera e di tutta la tradizione patristica e spirituale. È interessante notare come il principio della veritas hebraica introdotto da Girolamo con la sua Vulgata restò estraneo, anche per la ferma opposizione dello stesso Agostino, alla versione latina del Salterio rimasta fondata sulla tradizione greca dei Settanta fino al XX secolo. Pochi giorni prima della fine del Concilio Vaticano II (1965) Paolo VI istituì una speciale commissione pontificia che rivedesse l’intera Vulgata per favorirne la comprensione, correggerne eventuali errori tenendo conto del progresso degli studi biblici e con il preciso compito di fare riferimento, con i nuovi strumenti di indagine, alla veritas hebraica che indirizzò l’opera di Girolamo. Si procedette progressivamente per i vari libri: primo fra tutti proprio il Salterio, che fu approvato nel 1969. Il lavoro su tutta la Bibbia fu completato dieci anni più tardi e l’edizione della cosiddetta Neovulgata fu promulgata dal papa Giovanni Paolo II il 25 aprile 1979 come editio typica, da usarsi nella sacra liturgia. Questa nuova edizione, pertanto, accomuna tutti i libri biblici, compreso il Salterio.NOTA 7 Il risultato finale è che i salmi contenuti nelle attuali edizioni di canto gregoriano e destinati alla prassi salmodica semplice (la salmodia dell’Ufficio, per intenderci, ma anche la salmodia abbinata alle antifone del Graduale Simplex) sono secondo la nuova versione latina della Neovulgata. Alla coesistenza delle antiche versioni latine, entrambe derivanti dalla tradizione greca dei Settanta, si aggiunge oggi il testo – da abbinare agli schemi formulari della salmodia semplice – di una versione derivante invece dalla tradizione ebraica. Lascio allo stesso Cardine il giudizio su un’operazione che ha suscitato, segnatamente in ambito monastico, non poche perplessità. Così egli si esprime: NOTA 8 Un esempio chiarirà meglio i termini della questione:

L’esempio è tolto dallo Psalterium Monasticum, una pubblicazione solesmense del 1981. Siamo ancora nel tempo di Avvento: come si vede, il testo dell’antifona gregoriana è tratto dal versetto 7 del salmo 23 che, nella versione della Neovulgata riportata di seguito, evidenzia una sostanziale modifica: antifona: Tollite portas, principes, vestras (Vulgata) salmo: Attollite, portae, capita vestra (Neovulgata) Il testo del salmo secondo la Neovulgata (tradizione ebraica) non parla più di “principi”, ma di “frontali”. Già nelle prime generazioni cristiane troviamo una significativa combinazione fra il salmo 23 e il salmo messianico 109 (utilizzato in particolar modo per i testi del Natale). Quest’ultimo, con il suo noto versetto d’attacco (“Siedi alla mia destra”) ha fornito al dogma cristiano, formulato nel simbolo apostolico, la sua espressione definitiva. La versione greca del salmo 23 (principes), meditata dalla tradizione ecclesiale, è fondamentale per comprendere che non sono le porte che devono alzare i propri frontali, ma sono i principi – cioè i principati angelici, com’è stato sempre tradizionalmente inteso – invitati ad alzare le porte eterne, per lasciar passare il

Re della gloria. Giustino, nel Dialogo con Trifone compone i salmi 23 e 109 dicendo che fu ordinato ai principi di aprire le loro porte, affinché colui che è il Re della gloria entrasse e salisse a sedersi alla destra del Padre, finché ponga i suoi nemici a sgabello dei suoi piedi.NOTA 9 L’esegesi sostenuta dal canto gregoriano si nutre di questa tradizione. È ciò che viene detto nell’antifona: il salmo che la segue dice un’altra cosa. Dunque anche il discorso sulla notazione ci ha messi di fronte ad un percorso a gradini. Sul primo gradino abbiamo affrontato il problema del ritmo e abbiamo visto come le notazioni adiastematiche (sia quella sangallese che quella metense) non siano dei sistemi matematici di segni a cui corrisponde una ‘esatta’ indicazione di tempo e di misura e come sia dunque necessario mantenersi in equilibrio tra grammatica del neuma e ricerca del suo senso più profondo. D’altra parte abbiamo notato che la notazione indica il movimento che nasce da un testo; mira cioè a dare ordine alla parola, un ordine che spesso non è quello naturale del testo, ma quello necessario per trasmettere ciò che per il canto gregoriano è realmente prioritario, cioè il significato del testo. Nel momento in cui si constata che i neumi si spingono fino a piegare e ‘forzare’ la materialità del testo (cioè il suo naturale ritmo sillabico) per arrivare a comunicarne la spiegazione, risulta agevole comprendere come la retorica sia lo strumento indispensabile per accedere ad una dimensione più alta, quella esegetica. Secondo questo schema di indagine l’analisi di alcuni brani (soprattutto del tempo di Avvento) si è intrecciata con continue sottolineature di tipo retorico che ci ha permesso di verificare come il canto gregoriano svolga un lavoro accuratissimo sui testi sacri, dedicandosi con cura alla loro scelta e adattamento, attraverso aggiunte, tagli, centonizzazioni o per mezzo di una loro disposizione secondo attenti schemi retorici (o meglio stili compositivi) e mediante l’utilizzo di figure retoriche, formule o simmetrie e ogni altro espediente utile perché .(Agostino) Abbiamo avuto modo così di constatare come siano rispettate le cinque fasi della struttura della retorica antica: inventio, compositio, elocutio, actio e memoria. Abbiamo trovato ulteriore conferma di come i dieci precetti agostiniani per la retorica cristiana vengano parimenti accolti nel pensiero gregoriano; in particolare la variazione e la armonizzazione degli stili. A questo proposito proprio gli stili compositivi di cui abbiamo parlato nel primo dialogo acquistano ulteriori sottolineature se ripensati anche come mezzo retorico intensificato dal significato dei neumi. Allo stesso modo si può fare una analoga riflessione sull’utilizzo e sul significato delle formule. Per completare il discorso sul Proprium Missae, come si vede, manca da considerare solo l’Alleluia. “Lodate il Signore” è la traduzione di questa parola ebraica. Nella sua forma definitiva è il più tardivo dei canti del Proprio e le sue origini sono assai complesse. I primi codici lo riportano come canto fra le letture, in origine riservato al giorno di Pasqua. Da qui è stato esteso a tutte le domeniche dell’anno, ma non alla Quaresima che ha conservato la forma più antica del tractus.NOTA 10 Il repertorio degli Alleluia manifesta la sua tardività sfuggendo spesso ai canoni della composizione gregoriana e prevedendo varianti da una regione all’altra, cosa che non avviene negli altri brani del Proprio. Tale repertorio si presenta dunque in modo assai stratificato e composito: esso comprende tre grandi ‘timbri modali’ (melodie-tipo) di II, IV, VIII modo (stratificazione più antica) e un numero sterminato di melodie originali che manifestano una spiccata ed evoluta creatività musicale.

Il nostro Alleluia della I domenica di Avvento ci mostra la tipica struttura formale di questo momento liturgico: esso prevede l’esecuzione dell’Alleluia da parte della schola (a sua volta preceduta con ogni probabilità, da una prima esecuzione solistica) cui segue il versetto solistico (con carattere spiccatamente virtuosistico) e la ripetizione finale dell’Alleluia da parte della schola. L’Alleluia Ostende è una melodia-tipo di VIII modo, di impiego assai frequente in tutto il repertorio del fondo primitivo. L’Alleluia della Messa (esistono forme alleluiatiche anche per il repertorio dell’Ufficio) rappresenta per antonomasia lo stile ornato: è ciò che possiamo ampiamente constatare nella struttura del versetto, ma è ciò che appare soprattutto dall’Alleluia vero e proprio. Questa parola è dotata di un’ornamentazione del tutto particolare, spesso di enormi dimensioni, sulla sillaba conclusiva: questo ‘anomalo’ accumulo di suoni viene tradizionalmente definito jubilus ed è il vocalizzo sul nome divino YAH, abbreviazione del tetragramma sacro impronunciabile. Questo modo di cantare evoca un atteggiamento, una comunicazione di senso in grado di trascendere i limiti delle sillabe e dei concetti. Ciò che avviene in modo eclatante nello jubilus alleluiatico è però, a ben vedere, ciò che succede più in generale nel passaggio da uno stile semplice – legato alla natura e alla qualità della sillaba – ad uno stile fiorito in cui il canto, secondo una felice definizione di Agostino, . NOTA 11 Lo jubilus – e, in genere, il procedimento compositivo in stile ornato – non è banalmente una musica alla quale sono state tolte le parole, alla quale manca qualcosa, ma è un canto oltre le parole. Celeberrima l’espressione di Agostino – a commento del salmo 32 – che anche noi ora non possiamo non citare per la sua forza e per la sua chiarezza: (Enarrationes in psalmos 32,1.8). È proprio questo aspetto dell’ ‘andare oltre’ che, devo dire, mi interessa e mi affascina nel percorso che assieme stiamo facendo. L’Alleluia ci obbliga ad un passo decisivo in questa direzione e non possiamo non accoglierne anche le suggestioni. Abbiamo intuito, pur nella consapevolezza di una fatica generata dalla enorme distanza culturale, che tutto il nostro il nostro itinerario è un ‘andare oltre’, è il tentativo di lettura di un simbolo. Bene hanno compreso questo aspetto gli insigni autori dei Commentari liturgici medievali, risalenti all’XI e al XII secolo (sui quali non è ora il caso di soffermarci), dai quali emerge non tanto la prassi esecutiva di un repertorio quanto piuttosto il senso della liturgia nei suoi elementi e nei vari momenti secondo la comprensione maturata e trasmessa dalla grande tradizione patristica. NOTA 12 Se alcune interpretazioni di tipo allegorico possono farci oggi perfino sorridere, di perenne attualità mi pare comunque l’intensità di accostamento alla realtà liturgica, intesa davvero e concretamente – come recita l’ultimo Concilio e come oggi tutti i liturgisti si preoccupano di ricordare – come ‘fonte e culmine’ della vita in Cristo. L’Alleluia, nella riflessione medievale, è segno di una gioia eterna ripetuta con giubilo e rappresenta la comunione delle anime beate. Alla luce di questa interpretazione si spiega anche la sopravvivenza di un termine ebraico nella liturgia cristiana latina: la sua estraneità linguistica dà la misura di una distanza della gioia futura in rapporto alla nostra condizione umana. In questo senso viene rimarcata, a mio avviso, la distanza fra noi e la stessa liturgia in quanto prefigurazione della Gerusalemme celeste. NOTA 13 È significativo il fatto che una parola ‘incomprensibile’ sia divenuta uno dei simboli più consueti della realtà liturgica: questo fa memoria di un’ontologica distanza che ci separa dalla liturgia, dal suo cuore, dalla sua finalità, dal suo stesso spessore costitutivo. Lo jubilus alleluiatico prefigura la comunione in una necessaria e ineliminabile distanza, fatta di incomprensibilità definitiva e incolmabile, fatta di virtuosismo esecutivo a servizio di un testo che va oltre se stesso,

oltre la sillaba; una distanza che svela una alterità e che sa riconoscere nella stessa prassi liturgica un dono da accogliere più che da offrire. È una distanza che anche noi, oggi in modo particolare, siamo chiamati a riscoprire, non ad eliminare. È in gioco l’autenticità, il senso stesso del canto liturgico, problemi ai quali negli ultimi decenni si è troppo spesso risposto attraverso la pura rimozione del passato. La stessa participatio actuosa invocata dal Concilio è soggetta ad uno stesso rischio se l’interpretazione che ne viene data non si affranca in modo alto e deciso da una mortificante smania assemblearistica di taglio più sociologico che teologico. Credo che, in conseguenza dell’ultima riforma liturgica, siano emersi problemi assolutamente nuovi che attengono alla riscoperta e al significato di una riproposizione del canto gregoriano nella liturgia della Chiesa. Primo fra tutti, non è certo una novità affermarlo, il problema della lingua: oggi il canto gregoriano si trova in una situazione, da questo punto di vista, totalmente inedita, da più parti percepita come vera difficoltà per un suo eventuale rientro nella prassi liturgica. La questione linguistica – con tutto ciò che ne consegue, soprattutto sul piano della comprensibilità dell’assemblea – ha finito per rappresentare la contestazione più esplicita nei confronti di ciò che è sembrato, quasi all’improvviso, sempre più estraneo ad una liturgia rinnovata. Ma i documenti conciliari – come quelli successivi al Concilio – ribadiscono con fermezza che la Chiesa si riconosce pienamente in questa estraneità, facendola nuovamente ‘propria’ e attendendo dai suoi figli nuove riflessioni e una risposta adeguata, non una rinuncia. La Chiesa non ha mai chiesto di riflettere sull’opportunità o meno di cantare ancora il gregoriano (in latino) in una liturgia celebrata in italiano o in qualsiasi altra lingua. La Chiesa ha chiesto piuttosto di rimotivare la presenza del canto gregoriano nella sua liturgia e ci chiede continuamente di mantenere desta l’attenzione anche su ciò che a noi sembra, come in questo caso, paradossale. Come comporre l’estraneo – il sempre più estraneo – con il necessario? Ecco la vera sfida per l’oggi: una sfida che non sarà mai vinta con una rimozione, ma che non sarà vinta neppure senza un nuovo sforzo capace di rendere fecondo ciò che a noi appare semplicemente un paradosso. È una questione che, assieme a molti altri, affascina anche me: credo che la riflessione sull’Alleluia sia molto utile in proposito. Come l’Alleluia, necessario alla liturgia e al tempo stesso estraneo alla sua lingua, dava anticamente il segno di un reale paradosso, anche oggi si percepisce una vera distanza linguistica, come detto, fra le forme liturgico-musicali del passato e le attuali modalità di comunicazione. Tale distanza è incarnata oggi dal latino (non solo riguardo al canto gregoriano), il cui impiego appare a molti nettamente inconciliabile con una liturgia celebrata nelle lingue nazionali. La complessità e la delicatezza della questione impediscono facili scorciatoie di pensiero e di giudizio, ma iniziamo col dire che la tradizione dell’Alleluia ci insegna almeno una cosa importante, ovvero che la componente paradossale della liturgia è parte necessaria e non contraddittoria della sua intima natura. Molti sostengono, a ragione e secondo un noto dettato conciliare, che il latino resta la lingua ufficiale della Chiesa, il simbolo del suo linguaggio universale che accomuna tutti i popoli; il problema, tuttavia, non credo sia da porre unicamente e primariamente in questi termini. La verità è che oggi l’estraneità del canto gregoriano di cui si è detto si può realmente configurare – forse in modo mai così nitido prima d’ora – come nuovo segno di una ineliminabile distanza da ciò che ci supera e che ci aiuta ad orientare l’odierna riflessione sulla realtà liturgica. Credo insomma che la comprensione del canto gregoriano prima e dopo l’ultimo Concilio non possa essere la stessa e che anche sotto questo aspetto ne vada colto il dato profetico. Il canto gregoriano, per usare una terminologia ormai consueta nei nostri discorsi, ha cambiato contesto; dunque, pur rimanendo lo stesso, deve assumere un valore diverso, un significato nuovo che gli deriva da una nuova e più evidente – addirittura ‘stridente’ – situazione di alterità nei confronti dell’attuale prassi liturgica.

Il ‘canto della memoria’ ci ricorda anche ciò che non comprendiamo, si fa simbolo di una nuova distanza da non eliminare ma alla quale va dato nuovo senso riproponendo ciò che la Chiesa, “mater et magistra”, ripete da sempre ai suoi figli, anche se incompresa, per il loro vero bene. Abbiamo cercato finora gli stili, le forme, le strutture, i gesti retorici, l’esegesi; non dimentichiamo mai, però, che in fondo a questo nostro faticoso percorso – pur sorretto dal desiderio di comprendere o almeno di intuire il pensiero che sostiene questa incredibile cattedrale – siamo attesi, preceduti e sorpresi dal ‘suono della Parola’ . È il suono della Chiesa, è il suono che ci assicura una Presenza, un suono di cui ci fidiamo perché siamo certi che ci comunica cose buone, un suono che ci fa riconoscere la Chiesa come un neonato riconosce la madre nel suono della sua voce e ne è consolato senza intenderne il significato. Questa è la vera distanza fra noi e il canto gregoriano e questa, in fondo, è la sua vera forza. È la forza di un percorso che ci obbliga sempre a cercare la profondità, a metterci in ascolto di ciò che sta sotto e oltre le mere indicazioni ritmiche fornite dai neumi, che ci obbliga e ci educa a misurare la nostra libertà con un metro e un atteggiamento di obbedienza. Oboedientia deriva infatti da ob-audio – in greco up-akoé – e significa letteralmente: ascoltare ciò che sta “oltre” e “sotto” (“ob” “upò”). Si può affermare dunque che nella vastità dello spazio che le indicazioni oggettive della semiologia aprono alla libertà dell’interprete è necessario scoprire che il neuma è, come hai detto prima, l’immagine del testo a cui è associato; con questa consapevolezza l’interprete vedrà quindi ridursi lo spazio della propria soggettività perché si troverà a dover obbedire al significato ultimo – dunque non solo ritmico – della notazione, cioè a scoprire sempre più il senso della Parola rivelata, il senso di un testo che deve trovare suono nel modo in cui la Chiesa lo ha compreso, rivelato e trasmesso. La tua osservazione mi richiama a questo proposito la formula liturgica che introduce, nella Messa, la preghiera del Padre nostro (purtroppo talvolta sostituita da frasi maldestramente improvvisate): . Ecco, mi sembra una definizione calzante per il canto gregoriano: è obbedienza alla Parola, formazione al suo insegnamento secondo l’autorità della Chiesa. Su questi fondamenti – e solo su questi – osiamo emettere un suono che riconsegni efficacemente una Parola non nostra. Non basta cantare, non basta cantare tutti assieme, non basta cantare ‘col cuore’. Si può cantare col cuore e disobbedire, come si può cantare in italiano senza capire. Solo l’obbedienza e la formazione consentono di ‘osar dire’. L’obbedienza è nello spazio del ‘fare’ che precede e non presuppone necessariamente il comprendere. I neumi esigono una prima forma di obbedienza data dal rispetto, dall’osservanza di un linguaggio ritmico posto a fondamento di un procedimento retorico del quale ci siamo fin qui occupati. Una virga con episema, un pes in grafia ordinaria, un torculus ritorto, insomma tutte le figure neumatiche e ogni singolo suono hanno bisogno di essere tradotti concretamente in modo corretto. I primi gradini della notazione, come si è visto, trovano ragione in un’osservanza che però non coincide con la comprensione, pur se orientata ad essa. La fatica di questo percorso non va eliminata: la lunga formazione e l’obbedienza allo ‘sta scritto’ ci abilitano ad una risposta adeguata che riproponga la verità su quel testo e non una nostra opinione su di esso. Il cammino della semiologia ci insegna questa obbedienza, ci indica la strada giusta sulla quale formare in piena libertà la nostra proposta interpretativa di un dato oggettivo. I neumi che negli antichi codici – e ora sul Graduale Triplex – sovrastano il testo tracciano questo percorso lungo il quale non possiamo dissociare l’obbedienza dalla verità e dalla libertà; realtà, queste, che si compongono non senza problemi, ma che scopriamo ugualmente fondanti e tra loro in perfetta sintonia.

L’obbedienza genera lentamente una progressiva consapevolezza, ci aiuta a salire i gradini senza saltarli, ci accompagna e ci insegna come accostare il testo, secondo il pensiero della Chiesa, dalla sua materialità alla sua trasfigurazione. Come non leggere, poi, nello stesso lungo percorso storico della Restaurazione gregoriana e nei vari metodi di indagine sulle antiche testimonianze manoscritte un segno di questa obbedienza? Credo che per noi obbedire debba significare prendere coscienza che anche il percorso della semiologia – intesa nella sua accezione più vasta di ricerca del senso dei neumi – è parte viva di una vicenda ecclesiale e non attiene semplicemente al versante musicologico. E che non può limitarsi nemmeno a una comprensione di tipo intellettuale di un fenomeno peraltro importante dal punto di vista storico qual è il canto gregoriano. Non mi pare sia una sterile nostalgia del passato a guidare il nostro cammino; questo percorso graduale di salita, partito da riscontri oggettivi forniti dagli studi semiologici, ci guida a un preciso atteggiamento verso la Parola rivelata e verso la sua corretta proclamazione in canto, alle vette di un pensiero che esige ancora oggi di essere incarnato. Ti invito quindi, a questo punto, a fare un esempio che possa riassumere questi nostri discorsi su libertà e obbedienza e che nel contempo proietti il discorso verso l’orizzonte del terzo gradino indicato dalla notazione: verso l’esegesi. Un esempio che prendiamo ancora dal nostro itinerario di Avvento; si tratta dell’introito della III domenica:

La III domenica di Avvento è detta, dall’incipit dell’introito, Dominica Gaudete e presenta un carattere diverso dalle altre domeniche. Al pari della IV domenica di Quaresima – detta Dominica Laetare dall’incipit dell’introito Laetare Ierusalem – essa si distingue per il carattere festoso, sorprendente se rapportato al contesto penitenziale di questo tempo liturgico. L’eccezionalità della festa è anche nei segni della liturgia, a cominciare dal colore rosaceo (e non viola, il colore dell’Avvento e della Quaresima) dei paramenti del celebrante. Il testo dell’introito è la versione fedele e quasi integrale di tre versetti paolini tratti dal 4° capitolo della lettera ai Filippesi, che la liturgia fa risuonare all’apertura della celebrazione. Quel testo di Paolo, spiegato e celebrato, diviene segno della festa, si fa liturgia di quel preciso momento (introito) e di quel preciso tempo (III domenica di Avvento). È un testo che la Chiesa proclama da secoli riservandolo a quel momento e a quel tempo: (Fil.4, 4-6) Come far risuonare questo testo? Proviamo per un momento a immaginare di doverlo proclamare dall’ambone, come fa di solito la guida dell’assemblea nelle nostre liturgie, magari leggendolo dal foglietto della domenica. Possiamo decidere di leggere quel testo, semplicemente, senza alcuna sottolineatura o alcun rilievo – come normalmente avviene quando l’assemblea recita una formula, una preghiera, o comunque un testo di sua competenza – oppure possiamo decidere di dirlo per sottenderne un significato: in tal modo prendiamo coscienza del fatto che dire quel testo può già costituirne una forma esegetica e ci rendiamo conto, nello stesso tempo, della libertà che ci assumiamo di poter orientare, attraverso il nostro modo di leggere, la comprensione dell’intera assemblea. Il canto gregoriano ci mostra con chiarezza e in maniera efficace come la Chiesa non abbia concesso alcuna ‘delega’ e abbia voluto invece ‘dire la sua’ su quel testo, facendo sì che diventasse ‘proprio’ non esclusivamente in virtù di una sua materialità o di una sua pur essenziale derivazione dalla Sacra Scrittura, ma principalmente in virtù di un suo coinvolgimento in una precisa operazione stilistico-formale. “Recitiamo assieme il testo dell’antifona di ingresso che troviamo sul foglietto”: con queste o simili parole il celebrante o la guida si rivolgono talora all’assemblea dei fedeli. Recitando con l’assemblea quelle parole in neretto penso spesso – indipendentemente dal latino o dall’italiano – che è come se venissero cancellati i neumi da un codice notato. Certamente quel testo potrebbe finalmente far ‘partecipare’ l’intera assemblea alla sua lettura, verrebbe eliminata una distanza. Ma se cancelliamo i neumi ora siamo in grado di comprenderne le implicazioni. Come possiamo ora rispondere alla domanda di senso su quel testo? Come lo possiamo dire? Che direzione intendiamo dargli? Quale ci sembra la parola più importante da sottolineare? Potremmo leggere: “Rallegriamoci nel Signore sempre”, sottolineando il primo termine della frase; “Rallegriamoci nel Signore sempre”, sottolineando il secondo; oppure “Rallegriamoci nel Signore sempre” dando enfasi all’avverbio. Se cancelliamo i neumi, queste domande rimangono senza risposta. Sappiamo infatti che i neumi rispondono a tutte queste domande e sappiano che il gesto retorico disegnato dalle combinazioni ritmiche delle multiformi grafie antiche orienta gli incisi, le frasi verso i punti di mira del fraseggio. Gaudete in Domino semper. Non basta la lettura di questo primo inciso, come non conta il nostro parere sull’ordine da assegnare a queste parole in questo contesto preciso. Conta l’obbedienza a ciò che la semiologia ci ha insegnato. Il fraseggio indicato dai neumi è chiaro: l’inciso è costruito con finissima arte retorica, con grafie semiornate, su un gioco di rimandi verso il punto culminante posto alla sua conclusione. Questo movimento ascendente rivela l’utilizzo di una figura retorica denominata climax che consiste, come abbiamo già avuto modo di dire, in una sequenza di parole che, attraverso il loro significato o con i loro valori fonico ritmici, aumentano l’intensità della frase indirizzandola verso un punto culminante. Il disegno è evidente fin dall’esordio: la liquescenza (ulteriormente

sottolineata dall’episema) che allarga il valore del dittongo pretonico iniziale (“Gau-dete”) impedisce il formarsi di un contesto proclitico, ovvero evita la sottolineatura del primo accento. La sillaba finale (“Gaude-te”) proietta il fraseggio, con l’uso di un neuma ascendente (scandicus quilismatico a tre gradi) ai successivi elementi testuali. Analoga sorte è riservata a Domino, interessato da una modesta sottolineatura dell’accento e, soprattutto, dotato di una figura neumatica assolutamente speciale sulla sillaba finale. Si tratta, nella fattispecie, di un torculus di articolazione verbale, un neuma di tre note a valori larghi (da notare il tenete sangallese e l’equivalente augete metense) del quale la semiologia ha provato la singolare componente retorica.NOTA 14 La sua presenza segnala un momento espressivo di particolare intensità: l’accumulo di tensione generato dal suo allargamento chiude in modo ritmicamente significativo un’entità verbale ma, ciò che più conta, introduce con grande forza il termine successivo, additandolo a meta accentuativa dell’intero contesto. Tale gesto retorico, così esplicito, spalanca le porte all’avverbio conclusivo ponendolo al culmine – lo è anche sotto l’aspetto melodico – di un crescendo espressivo. Come dire, insomma, che la qualità saliente dell’imperativo apostolico di Paolo in questa domenica ‘speciale’ non sta tanto – o solamente – nella necessità di rallegrarsi (Gaudete) o, seppure in modo più profondo, di rallegrarsi nel Signore (in Domino), ma sta nella necessità di mantenere sempre (semper) tale atteggiamento. Senza voler analizzare tutto il brano, colpisce almeno la grande sottolineatura su nihil (nulla), realizzata con una bivirga sull’accento e ancora con un torculus speciale (per di più liquescente) sulla sillaba finale. Viene toccato proprio in questo punto il culmine melodico ed espressivo dell’intero brano: “nulla ci deve preoccupare” (nihil solliciti sitis). Semper, nihil, momenti di grande forza ‘persuasiva’, come direbbe Agostino, di rara densità e suggestione che danno il senso della profondità dell’operazione condotta sul testo dal canto gregoriano attraverso stili, forme, strumenti retorici appropriati che abbiamo iniziato a conoscere. Dal secondo gradino del testo (la notazione) e dal secondo gradino della stessa notazione (il procedimento retorico) accediamo ad una comprensione di senso e di modo che già intravediamo e che sarà il terzo e ultimo gradino sul quale fra poco sosteremo.

Dialogo quinto Al modo La componente retorica della notazione gregoriana è funzionale all’esegesi. Quest’ultima, d’altra parte, si realizza in un fatto sonoro. È da qui che vogliamo partire nel nostro ultimo dialogo, dalla convinzione che notazione e testo convergano in una comune intenzione di esegesi sonora. Qui sta lo spazio di un terzo gradino nell’unica scala di comprensione del fenomeno gregoriano. Come dire che il nostro itinerario può dirsi compiuto solo quando si è dimostrato in grado di ricomporre senso e suono. La notazione e il testo, ossia ciò che è scritto, ridiventa memoria in un unico gesto concreto: il canto. Il neuma, simbolo di un pensiero sul testo, è ciò che separa nel tempo un’esecuzione dall’altra, perché solo la riconsegna sonora dà piena ragione di una prassi notazionale. Un gesto retorico – diciamo pure un ritmo, un fraseggio, un valore – non è immaginabile senza suono; pertanto lo stesso gesto dobbiamo intenderlo non semplicemente ordinato al significato del testo, ma alla sua concreta conformazione sonora. Ogni neuma è dotato di quel suono specifico e il gesto retorico che viene posto in essere dalla grafia è intimamente associato a quella successione melodica. Il testo viene riconsegnato alla memoria in un preciso modo: è proprio qui che trova spazio una riflessione sulla modalità gregoriana. Essa indaga, come vedremo, i procedimenti melodici che sovrintendono alla composizione gregoriana. È una disciplina che, sviluppatasi in modo considerevole soprattutto in conseguenza degli studi condotti in ambito monastico solesmense, ha a mio avviso sofferto gli stessi limiti della ricerca semiologica. È il limite di una ricerca che spesso non sa andare oltre le classificazioni, siano queste riferite al segno (il neuma) o al suono (il modo). Sono personalmente convinto che le stesse considerazioni fatte a proposito delle grafie neumatiche possano venire applicate alla modalità, anch’essa in perenne tensione fra forma e contenuto. Ma quando parliamo di modalità, a cosa ci riferiamo esattamente? Credo, senza esagerare, che questa sia una delle domande più complesse ed imbarazzanti a cui rispondere. Potremmo dire, in generale, che la modalità è la componente sonora del gregoriano. La sua importanza è decisiva proprio per il fatto che tale componente sonora coincide con la forma di comunicazione di un gesto retorico. Lo stesso gesto retorico può dirsi compiuto solo se associato alla sua forma sonora, solo se si realizza in una melodia ritmicamente ordinata. Il neuma non è solo una dichiarazione di ordine del testo, ma ben di più: è una memoria di suono. Solo lì il testo ritrova senso compiuto. Non sembri scontato questo passaggio; qui si gioca non solo la comprensione più elevata del fenomeno espressivo gregoriano, ma soprattutto la sua qualità profetica, la sua perenne attualità. È un’attualità ‘essenziale’ perché il neuma, che racchiude il senso di quel testo, ne reclama il suono, mancando il quale il senso stesso ne risulta sospeso. Il terzo gradino, sul quale vogliamo provare a sostare un momento, è contraddistinto da una necessità assoluta che, nel nostro itinerario, non possiamo più eludere: la necessità di una ricomposizione globale degli elementi che finora abbiamo singolarmente indagato. Testo e notazione accedono ad un terzo gradino che si rivela essere il loro spazio comune: il testo che trova finalmente il suo ‘modo di porsi’ libera e promuove la componente retorica della notazione verso la sua vera ed elevata finalità. È una sintesi che percepiamo come definitiva e appagante, ma che non siamo in grado di abbracciare nella sua totalità e di trattenere, sollecitati come siamo da elementi sempre nuovi che non possiamo non valutare – anche a queste altezze che reclamano perentoriamente una sintesi – nella loro individualità. E, d’altra parte, come raccontare l’esegesi se non sorretta dal suono? O come ragionare del suono avulso da un testo già ‘lavorato’?

Sono domande che, al raggiungimento di un ‘territorio comune’ nell’itinerario testonotazione avvertiamo con sempre maggior inquietudine. Ma il procedimento analitico, una volta orientato alle sue vere finalità, non può esserci risparmiato. Così, anche ora, possiamo muoverci fra analisi e sintesi, possiamo soffermare lo sguardo sul testo che muove i suoi passi verso il modo della sua comunicazione e, d’altra parte, possiamo seguire il percorso di un tracciato neumatico che si fa esegesi. Certo, i confini non possono comunque essere ben definiti, ma è opportuno accedere separatamente a questo comune livello e tentare di fare qualche altra interessante scoperta. Seguendo il tuo discorso, scopriamo che i due cammini sino ad ora seguiti convergono in uno spazio comune e che la modalità, cioè il terzo gradino del percorso sul testo, va considerata in stretta correlazione con l’esegesi a cui siamo giunti per una strada diversa. Al vertice di questi due percorsi ci aspetta dunque un unico punto di arrivo: lo spazio dove la Parola diviene canto e dove il suono trova la via, anzi il ‘modo’ per farsi esegesi. È anche lo spazio nel quale è possibile comprendere in pienezza tutto il significato simbolico del neuma, la cui incarnazione avviene proprio attraverso il canto, nel momento in cui la memoria e la tradizione della Chiesa prendono effettivamente corpo facendosi, attraverso un suono ordinato, esegesi. Riprendiamo allora dalla conclusione del precedente dialogo, dove avevamo esaminato alcuni esempi di procedimento retorico posto in essere dalla notazione. Ecco quindi che adesso, tentando di portarci definitivamente al gradino superiore del nostro cammino, dobbiamo renderci conto che l’esegesi di cui ora trattiamo trova espressione in un suono: quest’ultimo, a sua volta, trae ulteriori luci e risonanze grazie alle allusioni e alle concordanze derivanti dal fatto che ogni brano è inserito in quel corpo unitario che è il repertorio gregoriano. Il primo esempio che vi propongo è l’introito della solennità dell’Epifania:

La centonizzazione e l’elaborazione testuale di frammenti veterotestamentari dispongono un testo liturgico che narra la manifestazione regale di Cristo con pochi termini essenziali e di grande forza. Poche parole per ‘spiegare’ la vera festa di Cristo Re con gesti retorici chiari e ben delineati, in stile semiornato, ossia con figure neumatiche elementari: Ecce advenit dominator Dominus: et regnum in manu eius, et potestas et imperium. Si tratta di una grande frase nella quale è evidente come l’elemento testuale risulti arricchito e adornato da precise figure retoriche: la paronomasia, ovvero l’accostamento di parole dal suono simile (dominator e Dominus), ma dal

significato diverso per sfumature di senso; l’allitterazione della “d” nella prima parte della frase e l’iterazione insistita della congiunzione et in funzione espressiva, nella seconda parte. Su questa struttura testuale, già di per sé stessa così significativa, interviene la scrittura neumatica per ordinare la declamazione, sottolineando in particolare due momenti salienti: dominator e potestas, termini che si richiamano nel significato e nella costruzione ritmica degli elementi sillabici e che riassumono e concentrano la densità e il colore di questo specifico contesto liturgico: la loro ‘spiegazione’ è data attraverso un procedimento retorico assai frequente che consiste nell’enfatizzazione della sillaba pretonica (cioè della sillaba che precede quella accentata) attraverso l’utilizzo della bivirga, ovvero di due note ripercosse a valore largo (qui, per inciso, non è presente Laon perché lacunoso nei brani del tempo di Natale). Ciascuna delle due parole risulta così non solo evidenziata, ma interamente dilatata e promossa a ‘pilastro espressivo’ della rispettiva frase e del brano in generale.NOTA 1 La sillaba tonica non viene quindi raggiunta attraverso un contesto proclitico: esso, infatti, realizzerebbe una sottolineatura decisa, ma circoscritta all’accento della parola stessa. Qui si vuole ottenere di più e viene utilizzata una logica differente: l’accento non ha bisogno di un particolare affollamento di note o del loro allargamento perché risulta coinvolto, molto più di quanto accade nel procedimento proclitico, in una globale dilatazione verbale che trova forza speciale proprio dall’accumulo sonoro che anticipa la sillaba tonica. La retorica si fa certamente esegesi, come vedremo, attraverso il dato sonoro (la modalità), ma innanzitutto attraverso il nostro tentativo di fare sintesi del percorso notazionale nella sua globalità. La ‘spiegazione’ del testo, per noi, non può essere un dato da acquisire definitivamente, ma una prospettiva di indagine orientata alla sintesi. La notazione orienta questa sintesi, ma non la esaurisce. L’esegesi ha a che fare con un ‘perché’ e non coincide con un dato di fatto. Quest’ultimo è sempre strumentale ad un ‘perché’ a cui dare risposta. E la risposta, fondata sulla retorica trasmessa dai neumi, si nutre di allusioni formulari, di liturgia, di stili, di forme, di pensiero teologico, di cultura medievale. Noi seguiamo le tracce, evidenti o, il più delle volte, nascoste di un pensiero che attraversa la notazione fino al suo esito sonoro. Il passo verso il terzo gradino dell’esegesi non è in realtà il passaggio da un gradino all’altro, ma, come abbiamo detto, il compimento di un percorso: l’ultimo passo, a ben vedere, è sempre da compiere perché in esso sta il senso dell’intero percorso. Tocchiamo con mano l’inesauribile ricchezza del canto gregoriano, a sua volta inesauribile spiegazione della Parola. L’assiduità e l’obbedienza a ciò che con termine assai riduttivo chiamiamo ‘repertorio’ ci abilita a stare nella sua casa, alla sua scuola, a seguirne faticosamente le tracce e a coglierne alcuni frammenti. Un rimando formulare, un comportamento ritmico particolare, una melodia-tipo, una centonizzazione, uno stile o una forma precisi, un contesto liturgico: ognuno di questi frammenti è segno di una totalità, di una ‘spiegazione’ che si disvela con la pazienza della ricerca, con la solidità della grammatica e con la fatica di un itinerario ordinato e graduale. A proposito di frammenti, possiamo adesso cogliere più facilmente il senso di quell’Ecce che apre l’introito dell’Epifania dopo aver considerato, come si ricorderà, lo stesso termine che ha accompagnato il tempo di Avvento. Quest’ultimo Ecce, infatti, ne rappresenta una sorta di compimento e per questo motivo viene disegnato con un fraseggio melodico-ritmico ad arco che realizza un piccolo elemento formulare nel quale scorgere anche una risposta (“Ecce advenit”) all’invocazione che apre l’introito di una delle ultime ferie di Avvento (“Veni et ostende…”). Ecco quest’ultimo contesto:

In sostanza, attraverso una formula di sole cinque note si instaura un evidente collegamento allusivo tra due diverse celebrazioni liturgiche che consente di considerare l’invocazione (veni) in stretta correlazione con la sua ideale risposta nel giorno dell’Epifania (ecce). È suggestivo a tal proposito notare che mentre dal punto di vista melodico le note, come abbiamo visto, sono le stesse, dal punto di vista del fraseggio la notazione sangallese fornisce indicazioni diverse che ne orientano la corretta comprensione: sull’ultima nota di “ve-ni” è posta infatti una virga che, pur rappresentando la conclusione del fraseggio sotteso dal primo termine, segnala una ‘incompiutezza’ del fraseggio stesso e reclama di conseguenza la stretta connessione di significato con gli elementi testuali successivi. È facile intuire che la maggiore intensità espressiva di questo inciso è data dalla bivirga sull’accento di “fa-ciem”, quasi a dire che l’invocazione Veni trova ragione e compimento nella manifestazione di un volto (Veni et ostende nobis faciem tuam). Altra cosa è il tractulus su “Ec-ce”, mediante il quale viene in un certo senso isolato l’avverbio: la profezia è compiuta, la risposta è data. Ecce, ecco! La medesima formula segnala ora, viceversa, una fraseggio ‘compiuto’: il Signore ha finalmente manifestato il suo volto. Ma a proposito di questa tensione al volto di Dio, come non ricordare proprio l’introito che precede di pochi giorni l’Epifania?

L’introito Vultum tuum è un brano tradizionalmente associato dalla liturgia alle festività mariane, ma non va dimenticato che, nei nostri codici gregoriani, questo brano è innanzitutto destinato al 1° gennaio ed è proposto in chiave cristologica. È un introito nel quale l’annuncio dei temi dell’imminente Epifania (“Il tuo volto sarà adorato da tutti i potenti della terra, da tutti i ricchi della terra”) trova espressione e suono secondo una precisa modalità (avremo modo tra breve di sviluppare questo tema). Va sin da ora ricordato infatti che la linea melodica e l’aspetto estetico di ogni brano sono funzionali e coessenziali all’espressività e all’esegesi del testo che viene cantato; per questo motivo deve essere attentamente considerato il fatto che a distanza di soli pochi giorni il testo dell’introito dell’Epifania trovi suono allo stesso modo, precisamente nello stesso II modo di Vultum tuum, suggerendo, attraverso la costruzione melodica, l’evidenza che il volto tanto desiderato del Salvatore, quello di Cristo Sovrano è proprio quello che viene finalmente rivelato a tutta la terra e celebrato dunque nell’Epifania in tutta la sua regalità e potenza. Se quindi la dimensione liturgica è fondamentale per cogliere e celebrare in maniera adeguata il significato del testo, risulta altrettanto necessario considerarne la dimensione allusiva, in quanto ogni brano è parte di un corpo vivente ed è quindi in grado di esprimere riferimenti ad altri contesti che si possono cogliere in pienezza solo avendo presente l’intero repertorio gregoriano.

Ma torniamo a considerare l’esegesi del testo come si manifesta nell’introito dell’Epifania. Possiamo notare che la paronomasia dominator Dominus, così importante dal punto di vista retorico ritmico, non viene resa da un punto di vista melodico compositivo in maniera particolarmente esuberante, ad esempio con un melisma, con una fioritura. Si assiste invece al restringimento dell’ambito melodico fino a farlo coincidere praticamente con la sola corda di recita, in modo da creare il luogo ideale per poter gustare il testo in tutto il suo sapore. In merito alla seconda parte del brano (et regnum in manu eius, et potestas et imperium), caratterizzata, come detto, dall’iterazione della congiunzione et che sottolinea e individua tre diverse qualificazioni della regalità di Cristo, osserviamo innanzitutto che il primo et è liquescente: il che significa che non si tratta di una semplice congiunzione, ma di un elemento essenziale per preparare ciò che si sta per dire, per rallentare cioè il ritmo del fraseggio così da evitare che l’attenzione si concentri sul solo termine regnum: ciò che viene invece suggerito è che la meditazione interessa ogni singolo termine dell’intera espressione. Si noti, a questo proposito, che la notazione sangallese (a differenza di quella vaticana) non dà enfasi alcuna al contesto potenzialmente liquescente di “in manu”, proprio perché l’obiettivo è quello di far risaltare l’importanza di manu eius, la mano del Signore (troviamo proprio sull’accento “e-ius” la lettera tenete che accompagna la grande liquescenza conclusiva). Il secondo et , a differenza del precedente e nonostante ricorrano anche in questo caso i presupposti fonetici per una liquescenza, è accompagnato invece da uno statim (subito) e funge proprio da semplice congiunzione di collegamento con l’elemento successivo, con la proclamazione solenne del termine potestas sul quale è posta, com’è già stato detto, una bivirga sulla sillaba pretonica; l’esegesi è chiara: il Signore dominator esercita la sua sovranità nel regno attraverso una potestas. In un certo senso si può dire che proprio questo termine (potestas) rappresenti il momento centrale del brano, in quanto oltre a fare riferimento e ad evocare il termine iniziale (dominator), trattato ritmicamente in maniera analoga, arriva a superarlo e qualificarlo perché la melodia tocca qui il suo apice. L’ultimo et assume un’ulteriore e diversa connotazione rispetto ai primi due in quanto viene utilizzato, con evidente intento retorico, per portare nuovamente la proclamazione della regalità di Cristo al suo culmine melodico e per indirizzare la meditazione verso il suo vertice, costituito dalla parola imperium, sulla cui sillaba pretonica il notatore sangallese interviene con una grande liquescenza dal significato inequivocabile. Ma proprio la parola imperium propone una nuova evidente risonanza se considerata in riferimento al celeberrimo introito Puer natus del giorno di Natale:

L’esegesi suggerita dalla notazione all’interno di un differente contesto liturgico consente infatti di constatare come la stessa parola imperium venga trattata a Natale in modo completamente diverso, sempre come vetta espressiva dal punto di vista melodico, ma all’interno di un contesto molto fluido, proclitico, che suggerisce una spiegazione diversa e in qualche modo complementare a quella fornita nell’introito dell’Epifania, quando l’imperium del Signore risplende in tutta la sua potenza e regalità dinanzi al mondo intero. D’altra parte a Natale si contempla la Parola che si fa carne, il bimbo che è nato per noi (“Puer natus est nobis”), lo svuotamento, l’abbassamento di Dio che, spogliando se stesso, assume la natura umana: proprio da questa kenosis del Verbo divino deriva la sua esaltazione. La notazione sangallese risulta in questo senso perfettamente aderente a queste due situazioni differenti e complementari e quando deve sottolineare, a Natale, l’esaltazione di Gesù conseguente al suo abbassamento, lo fa tramite l’individuazione di un contesto proclitico significativamente indirizzato verso la vetta melodica del brano, mentre nell’introito dell’Epifania indica, attraverso una liquescenza, la necessità di valorizzare adeguatamente questo culmine sonoro per dilatare la contemplazione e gustare in profondità tutta la ricchezza e le implicazioni della regalità di Cristo. Ma questo gioco di specchi potrebbe andare avanti all’infinito perché ogni brano è una fonte inesauribile di rimandi, esige la consuetudine alla concordanza, è una finestra aperta sull’immenso panorama del canto gregoriano. Ciò che a noi appare sempre più come un complicato e affascinante gioco di cui fatichiamo a capire le regole, agli antichi cantori, forse, non faceva che ricordare la necessaria assiduità, la familiarità assoluta con la Parola, una familiarità che dalla ‘materialità’ dell’esercizio mnemonico assurge a conoscenza, a esperienza di vita e di salvezza. Nello scorrere le pagine del Graduale ci misuriamo con l’abitudine e con la sorpresa, scopriamo un ordine che pervade ogni angolo del repertorio e che – ce ne accorgiamo un poco alla volta – non riguarda solo il testo nella sua proposta esegetica, ma coinvolge il suono. Proprio attraverso il suono ordinato, il testo viene finalmente celebrato, ovvero portato alla sua massima dignità. Ma, ora possiamo dirlo, quale severità di percorso perché si possa davvero parlare di celebrazione! E, a ben vedere, riusciamo a cogliere il senso celebrativo del testo non solo quando ne percepiamo la pertinenza rituale, ma soprattutto quando ne sperimentiamo la vivacità allusiva, che si sostanzia nella capacità di farsi parte significativa del tutto. Chi inizia a cogliere questo aspetto – realmente folgorante – del canto gregoriano, non può che ‘consumare’ le pagine del Graduale o dell’Antifonale alla scoperta di ciò che ne fonda in pienezza la componente celebrativa. Questo esempio dimostra infatti che accanto al percorso ‘verticale’ che abbiamo sino ad ora seguito, ne esiste uno per così dire ‘orizzontale’ che si svolge dentro e lungo il repertorio gregoriano e che si manifesta, come una sorta di filo rosso, attraverso le allusioni e le concordanze che dalla celebrazione di ogni specifico contesto liturgico si propagano e si sviluppano per lo spazio dell’intero repertorio. Risulta chiaro quindi che dall’’incrocio’ di queste due direttrici, nella dinamica di due diverse correnti direzionali (verticale e orizzontale appunto), l’esegesi del testo ne risulta trasfigurata. Possiamo ben dire quindi che la dimensione retorico-ritmica sulla quale ci siamo soffermati nel precedente dialogo non è in grado da sola di guidare a un’esegesi completa perché questa non è ancora completamente allusiva; la notazione indica infatti dove devono essere indirizzate le mete accentuative del testo, quali sono le parole importanti, fornisce fondamentali indicazioni di fraseggio; ma è ormai chiaro che l’esegesi si realizza soprattutto attraverso il canto, attraverso il fatto musicale che trasforma la lettura e la meditazione della Parola di Dio in contemplazione, celebrazione e preghiera rivelandone pienamente la dimensione allusiva, dimensione quest’ultima che trae a sua volta sostanza dal fatto che ogni singolo brano è espressione compiuta e propria di una specifica realtà liturgica.

Si ritrova così nel canto gregoriano uno dei principi fondanti della Lectio divina che insegna a interpretare e a spiegare la Sacra Scrittura con la Scrittura stessa, andando alla ricerca delle concordanze e dei richiami con altri testi paralleli così che la luce, il sapore e la comprensione interiore degli stessi ne risultino moltiplicati. Da queste considerazioni si deduce ancora una volta che la proclamazione in canto della Parola di Dio secondo il pensiero gregoriano non può limitarsi alla mera proposizione di un dato testo, ma scaturisce soprattutto dalla fatica e dallo sforzo di cercare di penetrarne sempre più a fondo il senso inesauribile (Origene) per arrivare alla piena celebrazione della Parola divina e raggiungere il fine ultimo della Preghiera che è quello di adorare Dio. Adorate Deum. Questo sembra proprio, in fondo, l’imperativo che guida il pensiero gregoriano. Lo si vede bene nel seguente introito della terza domenica dopo l’Epifania, il cui incipit realizza lo stesso procedimento retorico visto a proposito di dominator e potestas nell’introito Ecce advenit (bivirga su sillaba pretonica) e per mezzo del quale ciascuna delle parole iniziali (Adorate Deum) risulta interamente dilatata.

Ma non è soltanto nell’esordio che si concentra l’attenzione del notatore sangallese che pone ancora una bivirga, con significato inequivocabile, sull’accento di “an-geli”. Stupisce infatti la notevole e anomala frequenza, sempre in S.Gallo, della lettera “t” (tenete) che si ritrova per ben tre volte nella prima frase (e altre quattro volte nel resto del brano!): sulle clivis (già episemate!) di entrambe le sillabe della parola “De-um” e sulla clivis conclusiva (anch’essa già munita di episema) della sillaba post-tonica di “an-ge-li”. Si tratta, in tutta evidenza, di sottolineature di rara intensità che danno il senso di un contesto di densità espressiva assolutamente speciale. Una notazione così carica di tensione dà la misura della percezione singolare di questo testo segnatamente in ambito monastico, laddove cioè il canto gregoriano ha custodito per secoli e in modo privilegiato il pensiero della Chiesa e dove a sua volta esso è stato custodito con venerazione fino a farsi concreta forma di vita comunitaria. Vorrei limitarmi alla citazione di un passo di J. Ratzinger (dall’aprile 2005 papa Benedetto XVI) che in uno dei suoi numerosi saggi sulla realtà liturgica sembra proprio commentare il senso di questo brano. Così egli scrive: .NOTA 2

L’impressione è che il canto gregoriano, proprio per la profondità e la radicalità del pensiero che lo anima, venga spesso liquidato sbrigativamente come un’espressione lontana dalla realtà concreta e quotidiana, fuori dal tempo o addirittura come ‘cosa da monaci’. La realtà è esattamente opposta e, come stiamo vedendo, molto più complessa. A questo proposito mi sembrano ancora attuali le parole di Giovanni Crisostomo: >. Torniamo ora ad occuparci della modalità, argomento centrale di questo nostro ultimo dialogo. Hai parlato di ‘componente sonora’ del gregoriano: di musica, dunque. Significa che prima o poi, anche ragionando di gregoriano, si deve pur parlare di musica. Ma come parlarne? In quali termini? Con il canto gregoriano la Chiesa ci insegna, ancora in modo estremo, come ‘far musica’, o, più precisamente, come intendere ontologicamente il suono quando esso ha a che fare con la Parola celebrata. La Chiesa ci dice su quali presupposti fondare la nostra intenzione di fare della liturgia un evento sonoro. Ci invita a cantare solo quando siamo giunti al terzo gradino, quando cioè il nostro ‘aprir bocca’ si fa sintesi di un pensiero. È questa, potremmo dire, la condizione che la Chiesa pone al suono, chiamato a farsi realtà significante al cuore dell’esperienza ecclesiale. Il suono che si fa ‘suono della Parola’ supera ogni distanza, ma anche, a ben vedere, ogni vicinanza fra testo e musica spingendosi fino alla realizzazione di una perfetta identità: la Chiesa accoglie così il suono non per abbellire o per ornare un testo, ma solo per farne concreto segno di esegesi. Solo a queste altezze la Chiesa reclama il canto gregoriano come ‘suo’, e non può essere diversamente. Essa non rivendica la proprietà di codici, di notazioni e, si badi bene, nemmeno di un testo: essa rivendica la proprietà del pensiero su quel testo, ma solo quando questo pensiero torna nuovamente a farsi suono come evento liturgico. Il suono può nascere e stare nello spazio ecclesiale solo in quanto veicolo di senso: ecco il principio che la Chiesa pone a fondamento della ‘sua’ musica. Al suono non potevano essere riconosciute maggiore dignità e nobiltà. Credo ci sia molto da riflettere su questo punto e credo che i motivi di riflessione non manchino anche in ambito accademico e culturale in senso lato. È noto che, storicamente, il canto gregoriano è considerato l’inizio del linguaggio musicale occidentale: la nostra musica, in sostanza, nasce in quanto dichiarazione di senso. Non mi pare poca cosa una simile radice culturale. Questa, comunque, è la vocazione fondamentale dell’arte dei suoni in ambito liturgico, una vocazione che non può essere mai sottaciuta quando si parla del canto sacro, della sua storia, della sua attualità e delle sue prospettive. Il suono deve essere inteso dunque come l’ulteriore e fondamentale veicolo necessario per comunicare e trasmettere il senso e l’esegesi di un dato testo. Abbiamo ormai imparato a comprendere che ogni singolo elemento costitutivo, ogni tassello del pensiero gregoriano è orientato a celebrare il testo sacro nel contesto liturgico che gli è proprio. Ora, pur non volendo perdere di vista il senso e il fine ultimo della proclamazione e quindi tenendo ben presente il percorso graduale che abbiamo sino ad ora seguito, dobbiamo incominciare a porci il problema del ‘modo’ in cui avviene questa proclamazione e considerare quindi la questione della modalità, intesa come l’insieme delle possibilità di cui il canto gregoriano dispone per dar suono al testo da celebrare. Lo sguardo sugli antichi codici ha suscitato curiosità e interesse verso un testo liturgico sovrastato dai neumi in campo aperto. Già in quella immagine abbiamo scorto un simbolo che abbiamo tentato di scomporre minuziosamente e di comprendere nei suoi elementi particolari, ma ora la ricomposizione si spinge fino ad associare testo e segno in un comune esito sonoro. Sì, siamo

condotti al suono, dunque ad una concretezza che è al tempo stesso incarnazione e sublimazione di un pensiero che la Chiesa, nei nostri codici, ci ha consegnato per sempre affidandolo a sempre nuove epifanie. Qui sta la modalità, cioè il fatto musicale, concreto, udibile, che scopriamo essere pienamente ‘per noi’, alla nostra portata. L’arte retorica si fa suono, diventa musica a pieno titolo e in modo assolutamente unico ed indivisibile. Il valore del neuma, che abbiamo detto dipendere dal contesto, dipende in ultima istanza proprio dal dato musicale che ne viene sotteso. Comprendiamo bene che parlando di modalità non possiamo riferirci genericamente ad una melodia. La sola melodia, lo abbiamo ripetuto più volte, dice troppo poco. La modalità, allora, non coincide con la versione melodica, ma ha a che fare più in profondità con la sua organizzazione ritmica. Ciò equivale a dire che la modalità non è data dalle note in quanto tali, ma dalla loro funzione ordinatrice. Come non associare quindi semiologia e modalità? Considero tale binomio veramente inscindibile: mi permetto di insistere perché ritengo che uno dei limiti più seri anche dell’attuale fase di studio della modalità stia precisamente nella difficoltà di raccordo con l’indagine semiologica. Credo che il neuma debba realmente rappresentare, in ultima analisi, il punto d’incontro degli studi gregoriani: non può dunque che convergere lì anche la questione modale. Hai detto che lo studio della modalità non deve essere dissociato dalla semiologia. A questo proposito abbiamo avuto modo più volte di rilevare come la notazione adiastematica sia l’immagine più fedele e ‘globale’ della memoria di un repertorio compatto trasmesso oralmente, repertorio che sotto il versante compositivo è strutturato appunto nell’ordine della modalità. Di conseguenza anche lo studio dei neumi deve poter mostrare uno sguardo d’indagine altrettanto ampio in grado di comprendere nel suo raggio di azione anche gli aspetti melodici delle composizioni gregoriane e che si spinga a interrogarsi sulle ragioni del loro comportamento modale. Sono convinto infatti che anche la modalità, al pari della semiologia, debba essere considerata alla luce del binomio ‘grammatica-senso’. Finora abbiamo sottolineato questo secondo aspetto, decisamente il più velato e ricco di fascino, ma non va dimenticato che la modalità, come la semiologia, vive di regole, di schemi, di procedimenti compositivi vari e ben strutturati. In più, va detto che la concezione modale è stata anticamente soggetta ad un lungo percorso evolutivo, messo in luce dagli studi di questi ultimi decenni e del quale mi pare utile dar conto, seppur brevemente, almeno in merito alle sue tappe salienti. Questo anche per spiegare il senso del numero romano (da I a VIII) che compare all’inizio di ogni brano e che ne sigla l’appartenenza ‘musicale’. Tale appartenenza intenderebbe definire (qui il condizionale è d’obbligo) la complessiva struttura melodica del brano. Ma andiamo con ordine. Gli studi recenti hanno ormai confermato l’esistenza di una modalità arcaica e di una successiva modalità evoluta.NOTA 3 Le strutture modali più antiche (modalità arcaica) sono caratterizzate da un solo elemento, un solo grado melodico – o corda – attorno a cui si svolge e si organizza la costruzione melodica di tutto il brano. Nel repertorio dell’Ufficio (dunque anche del Graduale Simplex) troviamo esempi di questo tipo. Osserviamo la seguente antifona:

Il grado melodico Do è da considerarsi il solo elemento strutturale dell’antifona e, ciò che più conta (vedremo fra poco il perché) anche la sua nota finale. L’arcaicità di questa struttura modale è data proprio dalla intenzionale coincidenza fra corda strutturale e nota finale.

In questo caso, come si è visto, si tratta del Do, ma lo stesso procedimento può realizzarsi sul Re e sul Mi. In tutti i tre casi vi è dunque un unico polo melodico che funge da vero e proprio fulcro modale del brano. Tre modi arcaici, dunque, che vengono denominati in base alle tre rispettive corde che ne disegnano la struttura: modo di Do (C), modo di Re (D), modo di Mi (E). Perché tre modi? Perché tre sono le possibilità di relazione melodica di una corda strutturale con i gradi melodici ad essa vicini. In altre parole: una corda strutturale (che per ora chiameremo X,Y,Z) è definita in base al rapporto intervallare con le note vicine – a distanza di tono (T) o di semitono (ST) – e tre sono appunto le possibilità: 1) ST – X – T – T (modo di Do) 2) T – Y – T – ST (modo di Re) 3) T – Z – ST – T (modo di Mi) Ho volutamente evitato di chiamare Do, Re, Mi i tre gradi strutturali, qui sostituiti convenzionalmente con X,Y,Z. Questo perché la terminologia consueta con il nome delle note può facilmente trarre in inganno. Non si tratta, infatti, delle note Do, Re, Mi, bensì di situazioni melodiche riconducibili a questi tre gradi. Infatti, gli stessi rapporti intervallari del Do, ad esempio (semitono al grave, tono + tono all’acuto), li ritroviamo sul Fa, e così la situazione del Mi la ritroviamo parimenti sul Si, e così via. Non si tratta di note precise, dunque, ma di rapporti intervallari che solo convenzionalmente è lecito definire Do, Re, Mi. Ma, al di là di tali precisazioni (peraltro non secondarie), va rimarcata una prima caratteristica fondamentale di questa modalità arcaica. Essa ci insegna che l’origine della questione modale sta in una triplice possibilità strutturale, cioè a dire che il testo ha potuto in origine prendere forma sonora secondo tre modi diversi. L’esempio dell’ant. Tu es Deus mostra, nella massima essenzialità, che quel testo risuona in modo di Do. La grammatica di questa modalità embrionale definisce tre possibilità e già qui potremmo chiederci se c’è un senso nel costruire una piccola antifona attorno al Do piuttosto che attorno al Re o al Mi. La ricerca non si è spinta oltre queste classificazioni, che pure hanno mostrato la loro forte originalità e che sono parse da subito sorprendenti. Ma una classificazione si limita a far luce su un percorso storico senza individuarne il senso. Il vero spessore degli ultimi studi sulle antiche strutture di base della melodia gregoriana sta essenzialmente nella scoperta dell’ ‘in principio’ della realtà sonora del testo. Le successive evoluzioni del disegno melodico, la formazione di vere e proprie forme modali ben ordinate e incasellate non devono adombrare il primato di un dato fondativo nel quale è necessario cogliere non solo la cellula embrionale di una successiva complessa grammatica, ma soprattutto una prima triplice possibilità di atteggiamento sonoro in risposta all’esigenza di comunicare un testo liturgico. La domanda di senso è ineludibile, anche se per noi troppo complessa. Queste tre possibilità strutturali sono state definite corde madri. La terminologia è quanto mai appropriata perché si può dire che da loro è stata generata la modalità evoluta. Lo studio della struttura melodica delle composizioni gregoriane dimostra quindi l’esistenza, sin dai primordi, di un approccio modale ben riconoscibile che consente di identificare in una corda madre, cioè in un suono preciso, la natura compositiva di ogni brano. È intuitivo comprendere come il modo di dire un testo possa risultare fortemente influenzato dai diversi rapporti intervallari che esistono tra la corda di recita prescelta e i gradi melodici ad essa vicini. Il fatto poi che la questione della modalità risalga alle origini del pensiero gregoriano, assume un rilievo non secondario, in quanto consente di individuare, già nella scelta di una specifica corda madre, un elemento retorico finalizzato alla comunicazione sonora di una precisa esegesi; non dobbiamo dimenticare infatti che la retorica antica assegnava un rilievo particolare alle modalità di esposizione del discorso (actio), non trascurando elementi essenziali come la qualità della voce o l’atteggiamento dell’oratore. Da questa constatazione nasce la domanda di senso e l’esigenza di comprendere perché un testo da celebrare trovi espressione in un preciso modo, cioè in una

determinata corda madre anziché in un’altra. Va altresì notato che questa sensibilità modale originaria è andata sempre più sedimentandosi e qualificandosi nel tempo: quindi il passo successivo può essere quello di chiedersi in che direzione si è evoluta la modalità e in che modo si è venuta a configurare rispetto alla modalità arcaica. Sorvolando sui dettagli dei processi evolutivi, analizzati dagli studiosi, possiamo dire in sintesi che si è passati da una struttura monocordale ad una struttura bipolare. L’evoluzione sta proprio, in essenza, nella definizione di una melodia in base al rapporto fra due poli melodici. Due termini distinti, dunque, la cui relazione intervallare definisce l’appartenenza modale: non più una corda madre, ma la finale e la dominante. Su questo principio prende forma, tra il VII e l’VIII secolo, il sistema definito octoechos, ossia degli otto modi, il sistema che ritroviamo fino all’attuale classificazione dei brani sui nostri libri liturgici. In base a questa concezione vengono individuate quattro categorie principali, definite secondo il criterio della nota finale del brano. Quattro, infatti, sono le possibili note finali nel repertorio gregoriano: Re, Mi, Fa, Sol; la terminologia medievale allude all’antica classificazione del sistema musicale greco: finale Re = protus finale Mi = deuterus finale Fa = tritus finale Sol = tetrardus La prima cosa da guardare in ogni brano gregoriano e che ne definisce la modalità complessiva è dunque la nota finale. Se, ad esempio, un’antifona termina con la nota Re, diremo che si tratta di un’antifona “in protus”; se termina con la nota Mi sarà un’antifona “in deuterus”, e così via. Trattandosi però, come si è detto, di modalità bipolare, la sola nota finale non basta a definire compiutamente la modalità di un brano. La nota finale va posta in relazione ad una corda dominante, ossia ad un grado melodico (in posizione acuta rispetto alla nota finale) con funzione strutturale. Il sistema dell’octoechos definisce con precisione tali corde ponendole all’interno della suddivisione di ciascuna delle quattro categorie modali in due sottocategorie. Ogni categoria risulta così formata da due modi: il primo è definito autentico e il secondo è definito plagale. Ecco dunque gli otto modi secondo la suddetta classificazione: finale Re:

protus autentico I modo protus plagale II modo finale Mi: deuterus autentico III modo deuterus plagale IV modo finale Fa: tritus autentico V modo tritus plagale VI modo finale Sol: tetrardus autentico VII modo tetrardus plagale VIII modo La differenza fra una modalità autentica e una modalità plagale sta nel diverso rapporto melodico esistente tra la nota finale e la dominante. I modi autentici (I-III-V-VII) sono tutti caratterizzati da un intervallo di quinta, mentre i modi plagali vedono ridotta l’ampiezza di tale intervallo ad una terza (II e VI) o ad una quarta (IV e VIII). Ecco il relativo schema riassuntivo:

Protus autentico

(I)

finale Re

dominante La

Protus plagale Deuterus autentico Deuterus plagale Tritus autentico Tritus plagale Tetrardus autentico Tetrardus plagale

(II) (III) (IV) (V) (VI) (VII) (VIII)

Re Mi Mi Fa Fa Sol Sol

Fa Si La Do La Re Do

La modalità con cui noi ci troviamo a che fare è una modalità evoluta. Tutti i brani gregoriani sono stati interessati dalla sistematizzazione teorica dell’octoechos: fa eccezione una piccola parte del repertorio dell’Ufficio (non della Messa, come ora si dirà) che, come l’antifona Tu es Deus appena considerata, dà testimonianza del precedente stadio evolutivo. È proprio questa parte ‘anomala’ del repertorio che si è mostrata quanto mai preziosa perché in grado di farci percorrere un itinerario a ritroso alla scoperta delle ‘fonti’ della modalità. Si può dire insomma che nel repertorio dell’Ufficio è rimasta traccia dell’approccio primordiale alla melodia; il che significa che a monte dell’octoechos si ritrova l’originaria triplice impostazione delle corde madri che poi, nella sua evoluzione, ha determinato il compiersi di uno schema bipolare, forse più rigido e definito, ma che risente ancora del profumo e del sapore della diversificazione originaria che il compositore gregoriano, e quindi il notatore, hanno voluto trasmettere all’espressione sonora del testo. Per quanto riguarda invece il repertorio della Messa il discorso è un po’ diverso, nel senso che esso ci è stato consegnato dai codici già totalmente ‘incasellato’ nel sistema dell’octoechos. A differenza del repertorio dell’Ufficio, i brani della Messa non presentano, sul versante della classificazione modale, stadi evolutivi testimoniati dalla notazione. Ciò non significa che un’evoluzione non sia avvenuta, ma lo studio delle fonti (su cui, ricordiamolo sempre, si basa il nostro lavoro di ricerca) non permette di trarre conclusioni fondate in tal senso.NOTA 4 Rimangono, in questo repertorio, interessanti moduli compositivi estranei ad una classificazione ‘canonica’ (dei quali pure ci occuperemo brevemente), ma sarebbe un grave errore enucleare percorsi evolutivi dal repertorio del Graduale assimilandolo all’Antifonale. Già dalle osservazioni fatte finora, comunque, riusciamo ad intuire che il sistema dell’octoechos, con le sue rigide classificazioni, ha finito per operare una pesante forzatura del disegno melodico, non riuscendo a contenere al suo interno la multiforme ricchezza delle movenze melodiche e delle relazioni da esse create. La classificazione di un brano entro due parametri rigidi non dà ragione di una varietà che non può ridursi alla sola nota finale e al suo rapporto intervallare con un grado strutturale. La libertà melodica, seppure orientata dalla disciplina formale anche in ambito modale, trascende spesso una classificazione che appare non di rado quanto meno generica. Vi è uno spazio della modalità che non può essere riempito da schemi o da tabelle; se comoda, in un certo senso, può mostrarsi una classificazione fondata su parametri rigidi e un po’ miopi, alquanto incerta si scopre alla fine una visione della modalità che non sa cogliere il valore di ciò che da tali schemi si distingue. La modalità evoluta, quella costruita con l’octoechos, non ha azzerato la fantasia del ‘modo di comunicare il senso di un testo’, ma le ha dato forme e direzioni precise che spetta a noi enucleare. Qui il discorso si fa più complesso perché, paradossalmente, il sistema dell’octoechos si rivela interessante alla nostra indagine proprio in virtù degli elementi e delle situazioni melodiche non riconducibili ad esso. A ben vedere, la stessa evoluzione modale portata alla luce dai nuovi studi e qui solamente accennata, contribuisce a collocare il passaggio ‘epocale’ dell’octoechos nell’alveo di un percorso da studiare con nuovo interesse. La scoperta di una modalità che appare sempre meno ‘ingessata’ da un sistema ritenuto fino a pochi decenni fa l’unico di riferimento, non può che contribuire a far ‘respirare’ la ricerca facendole intuire una prospettiva di senso.

Se ci limitassimo alla classificazione modale che l’octoechos assegna ad ogni brano, se ci fermassimo cioè alla lettura del numero romano posto all’inizio di ciascun canto, dovremmo dire che, ad esempio, un’antifona in I modo si conclude con la nota Re ed è costruita sulla corda dominante La. Ciò, si intende, non è falso, ma è troppo poco e non rende ragione del reale comportamento melodico dell’intera antifona, di ciò che succede al suo interno e di ciò che, come spesso si verifica, non è affatto riconducibile alla classificazione complessiva del brano. La definizione stessa di modalità coniata nella più recente fase della ricerca mira ad estendere il più possibile lo sguardo alla concreta realtà melodica di ciascun brano. Sulla base di tali riflessioni, ci si è spinti a definire la modalità come ‘comportamento della melodia in simbiosi col testo’, affrancandola dall’estremo schematismo dell’octoechos ma senza contraddirne la pur necessaria appartenenza.NOTA 5 Per ‘comportamento della melodia’, siccome l’immediato riferimento è al testo, dobbiamo intendere la sua forma ordinata, cioè come la intende il neuma. Il passaggio dalla grammatica al senso della modalità è subordinato alla ricomposizione fra la stessa modalità e la semiologia, ossia alla ricomposizione di nota e neuma in un unico gesto. Abbiamo già avuto modo di dire che i due percorsi graduali su testo e notazione sin qui seguiti trovano la loro sintesi comune su un unico terzo gradino; è questo il luogo dove nota e neuma si ritrovano, accomunate nel loro univoco orientamento verso la piena e corretta espressione sonora del significato del testo. Non è possibile pensare, dopo quanto abbiamo detto sino a ora, che le scelte melodiche siano determinate semplicemente da una scelta estetica fine a se stessa, da una sorta di ‘gabbia’ slegata dal senso complessivo del brano e indifferente rispetto all’esigenza primaria del pensiero gregoriano che è quella di celebrare l’esegesi di un testo. Anche nel dato melodico, così come abbiamo già visto sul versante ritmico, dovremo dunque scoprire la presenza di una dimensione retorica, incarnata nel neuma, in grado di dirigere e orientare la composizione verso la sua meta definitiva. Credo che a questo punto sia venuto il momento di procedere con qualche esempio pratico che ci consenta di comprendere bene cosa si intende per modalità evoluta. Gli esempi che vi propongo sono otto antifone tolte dal Graduale Simplex che sintetizzano, possiamo dire, il sistema dell’octoechos.

I modo

II modo

III modo

IV modo

V modo

VI modo

VII modo

VIII modo

Ci troviamo in una situazione nettamente definita dal punto di vista della costruzione modale: ogni antifona si regge sul rapporto melodico fra la sua nota conclusiva e la corda strutturale che appare in modo evidente nel corso del brano. Si tratta di contesti elementari che mostrano in modo scarno, essenziale una concezione modale fondata non più su una corda madre ma su rapporti intervallari. È ovvio che, trattandosi in questi casi di architetture essenziali, non dobbiamo pensare che ciascun modo gregoriano esaurisca la propria specificità nel solo rapporto fra una corda strutturale e la nota finale. Un I modo, ad esempio (e così per tutti gli altri), pur riconoscendo nel La il suo fulcro modale, arricchisce l’impianto melodico con corde secondarie, complementari, con una costruzione dunque ben più articolata di quanto il solo intervallo strutturale Re-La possa far pensare. Gli studi recenti sulla modalità offrono ampia testimonianza di questa complessa costruzione in cui si è sedimentato il pensiero modale secondo le categorie dell’octoechos. Senza produrre nuovi esempi, è sufficiente tornare ai due brani del Proprio appena considerati: Ecce advenit e Adorate Deum. Nell’introito dell’Epifania appare evidente il rapporto Re-Fa, caratteristico del II modo, ma ciò non significa che non vi siano altri gradi melodici che concorrono anch’essi a determinare la struttura del modo. Nella fattispecie, notiamo l’importanza del Sol nella parte conclusiva dell’antifona che si configura comunque nell’ambito del protus plagale. Più complessa, ma ugualmente chiara, è la situazione dell’introito Adorate Deum, laddove la strutturalità del Re acuto – in rapporto di quinta con la finale Sol – è completata da altri gradi complementari quali il Do (già all’incipit e durante tutto il brano) e il Fa acuto (“an-geli”). Si tratta di una evidente ed unica struttura di tetrardus autentico (VII modo), così come è correttamente segnalato all’inizio del brano. Fin qui possiamo dire di aver compiuto un primo passo nella modalità evoluta dell’octoechos. Esistono dunque brani, semplici o complessi, in cui è chiaramente identificabile un’unica struttura modale. Essa può presentarsi in forma elementare – così come abbiamo visto nelle otto antifone semplici – o in forma più elaborata, ossia completata, arricchita da gradi melodici complementari che tuttavia non alterano l’unica natura modale del brano, riconducibile in modo sintetico al rapporto intervallare fra la finale e la corda strutturale. Nella semplicità o nella complessità, dunque, abbiamo sempre a che fare con una ben definita e unica modalità perfettamente rispondente ai parametri dell’octoechos. Prima di spingerci oltre, prima cioè di scoprire i limiti di un sistema che non può esaurire in un’unica classificazione il respiro modale di ogni brano, fermiamoci a qualche considerazione su questa prima parte del nostro itinerario. Riflettiamo sul fatto che la forma sonora del testo ci viene consegnata, per così dire, in otto modi diversi. Il sistema musicale che ci si presenta è il veicolo sonoro a disposizione della retorica, quasi a dire, forzando il discorso, che l’octoechos permette otto forme di esegesi. Ciò non è vero, si intende, ma serve a precisare che il testo risulta indirizzato in spazi sonori che ne rivelano il senso attraverso percorsi melodici opportunamente strutturati. Modo ed esegesi, come già detto, si incontrano a questi vertici, dove abbiamo nuovamente a che fare con forme precise. Fatto importante, questo, decisivo per il nostro percorso. L’octoechos, che abbiamo appena detto essere insufficiente a racchiudere per intero il concetto di modalità, ci insegna comunque che è innanzitutto con tali schemi che dobbiamo confrontarci. Alle forme compositive finora considerate dobbiamo abbinare le forme melodiche dell’octoechos. La ‘sostanza delle forme’ vale a maggior ragione per la modalità, ultimo gradino della logica formale. La forma assurge a criterio fondante tanto per il testo quanto per il suono: essa, come direbbe Agostino, trascina il contenuto. E lo fa ad ogni livello. Il limite dell’octoechos non sta nella forma, ma nella pretesa di ridurre ciascun brano ad un’unica forma, sottacendo ciò che, sempre con logica formale, succede al comportamento melodico nel corso di uno stesso brano. L’inadeguatezza è da riferirsi a questa riduzione che, il più delle volte, non dà ragione di una modalità molto ricca e articolata.

Gli esempi finora portati, però, presentano realmente l’unicità formale attestata dall’octoechos ed è su questo che vorrei soffermarmi un momento. Se dalla ‘grammatica modale’, ampiamente indagata dagli studiosi, ci spostiamo al ‘senso modale’ del modello formale dell’octoechos, cosa possiamo dire? È l’inquietudine del terzo gradino, è lo spazio mai riempito, la prospettiva che affascina perché estremamente lontana ma intravista. Dopo un serio itinerario sul testo e sulla notazione è lecito chiedersi: perché un primo, un quarto, un settimo (ecc…) modo? Quelle antifone semplici, quei due introiti e, con essi, tutti i brani del repertorio, perché vengono comunicati in quel modo? I tentativi approntati già a partire dall’epoca medievale di assegnare a ciascun modo dell’octoechos un proprio ethos, manifestano proprio questa preoccupazione. Vale forse la pena di accennare qualche testimonianza in proposito.NOTA 6 Già Guido d’Arezzo, nell’XI secolo scrive: >. All’inizio del XII secolo, Johannes Affligemensis così si esprime: >.NOTA 7 Nel XV secolo Adamo di Fulda propone la sua riflessione: Omnibus est Primus sed Alter est tristibus aptus; Tertius iratus, Quartus dicitur fieri blandus; Quintum da laetis, Sextum pietate probatis; Septimus est iuvenum, sed Postremus sapientium. Nei secoli successive altre definizioni si aggiungono - anche di autori ignoti - del tipo: Primus gravis Secundus tristis Tertius mysticus Quartus harmonicus Quintus laetus Sextus devotus Septimus angelicus Octavus perfectus Non va dimenticato che anche l’arte medievale ha voluto rappresentare le qualità espressive dei modi ecclesiastici. Celebri sono le sculture dei capitelli di Cluny e di Autun, sulle quali compare la relativa ‘spiegazione’. Sul capitello di Cluny riguardante il VI modo, ad esempio, si legge:>.NOTA 8 Continuando a seguire questa suggestione, ho visto come sul capitello di Cluny che descrive il IV modo figuri la seguente iscrizione: ; in altri termini, il IV modo veniva inteso come un’espressione sonora dal carattere funebre, velata di tristezza. Come non notare allora che l’introito della Messa di Pasqua (Resurrexi et adhuc tecum sum), il brano che apre e dà per così dire il marchio alla celebrazione centrale di

tutto l’anno liturgico, è composto proprio in IV modo, nel modo del pianto? Quale può essere il significato di questa scelta modale che sembra contraddire la cifra espressiva della Pasqua? Certamente cantare Resurrexi in deuterus pone di fronte ad un apparente scandalo, dato dalla constatazione che il canto gregoriano introduce la celebrazione del giorno di Pasqua in un modo che nel medioevo veniva percepito come ‘funebre’. Mentre osserviamo la novità, per certi aspetti sconvolgente, di un simile approccio, dobbiamo nello stesso tempo riuscire a non farci condizionare dalla nostra mentalità moderna per cercare di comprendere l’esegesi che il canto gregoriano intende realmente comunicare. Osserviamo l’introito pasquale:

Innanzitutto notiamo che la nota finale è un mi; quindi, secondo l’octoechos, possiamo affermare che si tratta effettivamente di un introito in deuterus. L’estensione ridotta della melodia ci suggerisce poi la classificazione più precisa in deuterus plagale (IV modo). L’esame dell’incipit obbliga però subito ad una riflessione, in quanto il termine Resurrexi viene riportato dalla notazione vaticana con la seguente successione melodica: Re, Re-Fa-Re, Fa , Fa-Fa-Fa -Re-Mi-Re. Se isoliamo per un attimo questo incipit dal resto del brano, vediamo che la melodia vaticana indica con chiarezza la presenza di un procedimento in protus plagale (II modo: finale Re , dominante Fa). In realtà non è così, in quanto le migliori testimonianze degli antichi manoscritti testimoniano che in casi analoghi a quello in esame, composti nella modalità di deuterus, la sillaba tonica era posta sulla corda semitonale: quindi sul Mi, anziché sul Fa. In altri termini bisognerebbe correggere la versione dell’introito di Pasqua riportata sul Graduale Triplex ripristinando la melodia originale che prevedeva sulla sillaba tonica di “Resur-rexi” un Mi e non un Fa. A prima vista potrebbe sembrare una questione di poca importanza; in realtà si tratta di un dato assai rilevante poiché quella nota restituita – il Mi appunto – in un contesto di deuterus non è solo il richiamo alla nota finale, ma è innanzitutto la corda strutturale del brano. La conseguenza immediata e del tutto evidente è che la restituzione della linea melodica più antica ci obbliga ad affermare che, già dall’incipit – cioè sin dalla prima significativa parola dell’introito di Pasqua – la costruzione del brano è in deuterus e non in protus. E questo fatto, come si intuisce

agevolmente, ha ripercussioni rilevanti sul versante retorico-esegetico, perché cantare l’incipit della Messa di Pasqua in protus (come indicato dalla versione vaticana) o in deuterus (secondo la restituzione melodica desunta dai migliori codici antichi) non è affatto la stessa cosa. Cambia sostanzialmente la natura espressiva, il colore della proclamazione di questo testo: possiamo affermare che realmente lo si proclama in ‘modo diverso’. Dunque, in sostanza, ne viene modificata l’esegesi perché ne è stata modificata la forma sonora. Si aggiunga poi che il Mi, pur essendo la nota più importante dell’inciso in quanto è nello stesso tempo sillaba tonica e nota strutturale, non coincide affatto con la culminanza melodica del termine Resurrexi, segno che la melodia non asseconda semplicemente il ritmo naturale del testo, ma è intesa secondo una logica ben più ricca di ordine modale. In sostanza lo studio della modalità ci consente di ripetere un discorso analogo a quello che abbiamo svolto trattando di ritmo e della funzione della retorica; infatti, esaminando la questione tanto sotto l’aspetto melodico che dal punto di vista ritmico, possiamo ugualmente affermare che la materialità del testo viene ordinata, piegata e talora contraddetta per indirizzarla verso la piena esegesi del testo. Tornando però adesso al nostro introito della Messa di Pasqua, dobbiamo constatare che la restituzione melodica di cui hai appena parlato ci conduce in una situazione ancora più estrema: voglio dire che sin dall’esordio, dal Resurrexi iniziale il brano in esame si configura inequivocabilmente in deuterus, con le implicazioni di carattere ‘funebre’ che abbiamo avuto modo di rimarcare. Il fascino delle testimonianze relative agli ‘atteggiamenti espressivi’ direttamente legati all’utilizzo dell’uno o dell’altro modo è innegabile. Deve essere ben chiaro, però, che le definizioni e le descrizioni sopra riportate e che venivano associate agli otto modi, pur fornendo interessanti spunti di approfondimento, sono però assai lontane dal cogliere la realtà modale nella sua multiforme ricchezza. Sarebbe troppo riduttivo pensare che, ad esempio, tutti i brani in IV modo siano collegati al lutto o al pianto o che quelli in V modo siano tutti lieti. Non è questa la strada da percorrere, anche se una direzione viene indicata con sufficiente chiarezza. Risulta invece fondamentale che le diverse modalità, come ogni altro elemento costitutivo del canto gregoriano, vengano considerate sotto diversi aspetti, ad esempio ricercando i rimandi formulari e le concordanze che esse instaurano, quali strumenti di memoria e per la memoria. La componente allusiva del canto gregoriano, propria della logica formulare (e già considerata nei nostri dialoghi), non può che essere applicata anche alla logica modale; come serve una lettura ‘intelligente’ della formula, non banalmente circoscritta ad un unico e, magari, evidente rimando ad uguali casi paralleli, così è necessario uno sguardo aperto sull’utilizzo di medesime strutture modali. Uno sguardo dal di dentro e, contemporaneamente, dall’alto anche sul versante modale: c’è senza ombra di dubbio una costruzione molto capillare a cui fare riferimento, una logica che attiene ai singoli brani e che vanno di conseguenza valutati nella loro specificità e individualità; non va tuttavia esclusa anche una logica di più ampio respiro, riconoscibile solo dall’alto, che sostiene un disegno complessivo che esige non solo profondità, ma larghezza di indagine. È ciò che ci si presenta come ‘clima’ di un contesto celebrativo, una sorta di modalità tendenziale che colora tanto un contesto specifico quanto un itinerario liturgico. L’introito Resurrexi è segno, espressione e compimento di un percorso liturgico (il Triduo pasquale) durante il quale vengono celebrate – verrebbe da dire senza soluzione di continuità – passione e morte e resurrezione del Signore; l’attenzione, come si vede, è ora intenzionalmente riservata alla congiunzione “e”, che sancisce l’assoluta continuità dei tre eventi e li accosta sotto un unico sguardo secondo l’articolo di fede proclamato nel Credo: “… passus, et sepultus est, et resurrexit…”.

Rimanendo ‘alti’ con lo sguardo, non possiamo liquidare come casuale l’appartenenza alla modalità di deuterus dell’introito Nos autem (GT 162) che apre l’itinerario liturgico del Triduo pasquale. Nel celebre testo paolino (Gal.6,14) troviamo il sunto dell’evento pasquale: .

Croce e resurrezione sono già accostati, intrecciati ed è contemporaneamente annunciata la prospettiva di salvezza. Come non vedere, poi, nelle melodie-tipo dei cantici in VIII modo che seguono le letture della Veglia pasquale (originariamente quattro) le tinte della ‘perfezione’ attribuita alla modalità di tetrardus plagale? E come dimenticare che in quei cantici risentiamo la formula pasquale annunciata, proprio in VIII modo, alla I domenica di Quaresima con l’introito Invocabit me? Lo stesso colore è mantenuto e decisamente confermato dalla vera novità che caratterizza la celebrazione centrale dell’anno liturgico: il canto dell’alleluia. Il giubilo (jubilus) pasquale irrompe con speciale efficacia tanto a causa di una prolungata assenza nel tempo quaresimale, quanto segnatamente in forza di una costruzione modale in tetrardus plagale che disegna una linea melodica totalmente originale, unica e di forza ancor più dirompente se rapportata alla ordinaria melodia-tipo degli alleluia in VIII modo (ad esempio il già citato Alleluia Ostende della I domenica di Avvento, Dialogo quarto). La Messa del giorno di Pasqua (GT, pp.196-200), che segue la suddetta celebrazione ‘culminante’, chiude idealmente con il Resurrexi l’itinerario inaugurato dal Nos autem: il cammino pasquale sta all’interno di questa ‘cornice modale’ come una sorta di grande inclusione. Se mi è concessa una suggestione, mi pare di poter cogliere in questa comprensione della Pasqua non solo il fulcro dell’anno liturgico, ma il fulcro stesso della modalità nei suoi compimenti e nelle sue prospettive. Cosa intendo dire? Molto semplicemente che, se il Resurrexi si pone – com’è stato fin qui rimarcato – come compimento di un percorso, è pur vero che gli altri quattro brani del Proprio di questa Messa toccano tutte le categorie modali fondamentali del sistema dell’octoechos: il graduale Haec dies è in protus, l’alleluia Pascha nostrum è in tetrardus, l’offertorio Terra tremuit è in deuterus e il communio Pascha nostrum è in tritus. Abbiamo già parlato della centralità del graduale Haec dies: ricordiamo solo che la sua formula iniziale, unica nelle intonazioni dei graduali di II modo, è la prova tangibile dell’importanza attribuita alla componente allusiva nella composizione gregoriana. Dunque, possiamo ben dire che i graduali di II modo – che accompagnano lo svolgimento di tutto l’anno liturgico – trovano nel giorno di Pasqua tanto la radice quanto la loro prospettiva modale. L’offertorio Terra tremuit ripropone il deuterus in contesto pasquale con una prospettiva che, ancor più dell’introito, ci sconcerta e scopriamo di intensa drammaticità: l’offertorio di Pasqua non è un sereno annuncio di resurrezione. Ritorna l’’anomalia’ del IV modo per presentare in modo ruvido l’esegesi cristologica del salmo 75: “Terra tremuit et quievit dum resurgeret in iudicio Deus” . Il vero giubilo non può che essere affidato all’Alleluia Pascha nostrum e alla sua dirompente modalità di tetrardus autentico (VII modo) piena di slancio ‘giovanile’. Lo stesso testo paolino arricchito da un ulteriore versetto (1Cor.5,7.8) viene fatto risuonare in tritus plagale (VI modo) come antifona di communio: Pascha nostrum, viene nuovamente proclamato. La gioia pasquale trova qui un approdo sereno, devoto e si fa gioia piena e contenuta, profonda ed orante: itaque epulemur. Scorrendo il Graduale Triplex ci possiamo rendere conto che proprio il Tempo pasquale (da Pasqua a Pentecoste) predilige il VI modo (dall’introito Quasi modo della II domenica in poi). Mi rendo però anche conto del fatto che questo sguardo dall’alto sulle ‘direttrici modali’ riuscirà ad uscire dalle suggestioni solo attraverso uno studio sistematico, approfondito e a tutt’oggi assente.

Questa serie di esempi mostra in maniera eloquente come l’acquisizione delle regole grammaticali sulla modalità non esaurisca affatto il campo di indagine, ma lo allarghi inevitabilmente alla ricerca del senso. Credo infatti che la ricerca debba porsi con più decisione su questa strada: si ha spesso l’impressione che anche i nuovi studi sulla modalità riescano sempre più a dissodare il vasto terreno della grammatica – così come è stato per la disciplina semiologica – ma che a tanta grammatica non segua un’indagine più profonda sul significato dei diversi ‘colori’ della composizione musicale. Se una prospettiva di senso ha iniziato a prendere piede nell’ambito della semiologia, molto più indietro mi pare da questo punto di vista la comprensione della modalità. Lo stesso octoechos, accettato tranquillamente da sempre e ultimamente messo in discussione in nome di una visione di più ampio respiro, non è stato però sufficientemente indagato in una prospettiva più alta. A tutt’oggi, dunque, possiamo dire ben poco del linguaggio musicale del canto gregoriano: ne abbiamo scoperto la grammatica tanto sul versante ritmico (semiologia) che melodico (modalità), ma entrambe le discipline attendono una sintesi in grado di far almeno intravedere una prospettiva di senso. La grande scommessa sul canto gregoriano può essere vinta solo attraverso una decisa volontà di sintesi: è ciò che manca sia sul piano musicologico che ecclesiale. I frammenti di questa immensa cattedrale sono stati già sufficientemente studiati, catalogati, sezionati, ma rimarranno tali se non ricollocati a formare un unico edificio. Il canto gregoriano è stato oggetto di due ‘frantumazioni’: la prima, distruttiva, realizzata all’interno della Chiesa dopo l’ultimo Concilio; la seconda, conservativa e curativa, operata dalle varie discipline che ne hanno per decenni indagato gli aspetti costitutivi. La Chiesa deve sapere che c’è chi ha fatto supplenza nella custodia del suo tesoro, frantumandolo non per distruggerlo ma per tornare ad amarlo come si conviene. Se la Restaurazione ha ricomposto e riconsegnato una parte di questo edificio, oggi è giunto il tempo di riconsegnarlo nella sua mirabile integrità. Urge far sintesi, dunque, e non solo fra semiologia e modalità (sarebbe già molto…), ma fra le tante altre discipline che sono coinvolte nell’esperienza gregoriana: la liturgia, la teologia, l’indagine sul testo e sulle sue traduzioni e tradizioni esegetiche, e così via. Attenzione, però! Fare sintesi non significa equiparare i vari metodi di indagine per poi fare la somma dei risultati singolarmente acquisiti. La ‘prospettiva di senso’ di cui si è detto è cosa diversa e ben più alta: essa ‘ordina’ le varie discipline orientandole secondo una comune direzione. Ritengo debba essere fermamente rimossa una ‘confusa’ e sommaria idea di sintesi non sorretta da un pensiero unificante: è ciò che ci insegna lo stesso percorso che abbiamo fin qui avuto l’ardire di seguire.NOTA 9 Ragionando di modalità, di corde strutturali, di gradi melodici non possiamo che finire per parlare della salmodia, quella preghiera che nell’immaginario comune è associata al ripetitivo, monotono e prolisso canto dei salmi dell’Ufficio Divino (le Lodi, i Vespri, ecc….), segnato dall’incessante reiterazione di un grado melodico su cui si dipana l’intero salmo versetto dopo versetto. Mi rendo conto che si tratta di un’osservazione assai superficiale, tuttavia mi sembra che essa dia comunque ragione di una qualità saliente della forma comunicativa del canto gregoriano. Iniziamo col dire che anche per la salmodia ci muoviamo all’interno di tre forme esecutive e di tre stili compositivi ben definiti, né più né meno di quanto abbiamo già visto all’inizio dei nostri dialoghi a proposito delle forme liturgico-musicali. Vi è una forma diretta – la più antica, risalente ai primi secoli del cristianesimo – che prevede l’esecuzione dell’intero salmo da parte del solista (in seguito della schola) senza alcuna ripetizione, ossia ‘d’un tratto’. Ed è proprio il tractus della Messa che ne dà testimonianza. Più tardi è stato inserito un ritornello con cui si ‘risponde’ al solista: dunque una salmodia responsoriale, così come mostrano il graduale della Messa e i responsori dell’Ufficio.

Una terza forma è la salmodia antifonata. Con lo sviluppo del monachesimo occidentale e la recitazione comune del salterio, il canto dei versetti del salmo viene infine affidato all’insieme della comunità monastica, diviso in due cori (anti-phonia). Questa esecuzione alternata ha progressivamente condotto a riservare la ‘risposta’ primitiva all’inizio e alla fine del salmo. Così è nata l’antifona, che ha conquistato poco a poco la sua autonomia e che da allora ha visto amplificarsi notevolmente la sua composizione musicale. NOTA 10 Gli stili della salmodia, è presto detto, non sono che gli stili della composizione gregoriana: semplice, semiornato, ornato. Eccone gli esempi:

Salmodia semplice VIII modo

Salmodia semiornata VIII modo

Salmodia ornata VIII modo

Sono tre esempi di salmodia in VIII modo (tetrardus plagale). Nei primi due casi riconosciamo facilmente la rigida struttura della salmodia attraverso i suoi elementi costitutivi: le sillabe di intonazione che conducono alla corda di recita, la corda di recita vera e propria (detta anche repercussio o tenore salmodico, l’elemento in assoluto più importante della struttura salmodica), la cadenza mediana che conclude la prima metà del versetto (1° emistichio), la cadenza finale che conclude l’intero versetto (2° emistichio). Diversa è la natura delle cadenze finali nei primi due stili salmodici: ad accenti nello stile semplice (la sillaba tonica viene fatta coincidere con l’accento previsto dal modulo formulare) e pentasillabica nello stile semiornato (la melodia si stacca dalla corda di recita rigorosamente sulle ultime cinque sillabe del testo, formando una struttura accentuativa modellata sul cursus planus dell’antica ritmica latina). Non è questa la sede per approfondire questi aspetti e queste differenze fra i primi due stili di salmodia. Si tratta, in ogni caso, di moduli complessivamente simili che si differenziano per l’ornamentazione di alcuni elementi: all’estrema essenzialità dello stile sillabico fa eco un comportamento un poco più elaborato dello stile semiornato. Ciò che interessa, invece, è che siamo in presenza degli stessi elementi strutturali. Così sarà anche per la salmodia ornata, che merita un discorso a parte e della quale ci occuperemo fra poco. La salmodia semplice e la salmodia semiornata accompagnano le relative antifone: più precisamente, si può senz’altro dire che ‘fanno corpo’ con esse, al punto che ne assorbono stile compositivo e struttura modale. Ne assorbono lo stile nel senso che ad uno stile sillabico delle antifone dell’Ufficio (e del Graduale Simplex) è abbinata una salmodia semplice; ad uno stile semiornato dell’introito o del communio fa seguito una salmodia più fiorita – semiornata, appunto – anche se di uguale struttura. Così è anche per la salmodia solenne, un modulo salmodico che si avvicina molto alla salmodia semiornata e che è riservata ai cantici evangelici (Benedictus alle Lodi, Magnificat ai Vespri e Nunc dimittis alla Compieta). Ma ciò che più conta, al di là delle classificazioni, è il richiamo modale che la stessa salmodia pone in essere attraverso il suo rigido modulo melodico cristallizzato su una corda di recita. In che senso? Nel senso che il tono salmodico (questo è il suo nome tecnico) risuona insistentemente sulla corda strutturale dell’antifona appena cantata. Un versetto salmodico di VIII tono, come mostra l’esempio, risuona sul Do, la corda che, nell’antifona alla quale è abbinato, è risuonata come principale grado strutturale. Il tenore salmodico, dunque, coincide con la nota modalmente più significativa dell’antifona e il suo compito è quello di far riverberare quella corda anche nella cantillazione del salmo. Il tono salmodico è nel modo dell’antifona: si potrebbe dire che il ‘modo’ di proclamare il testo dell’antifona trova eco, continuità nell’unica corda che accoglie la declamazione elementare del versetto salmodico o, nel caso di antifone dell’Ufficio, dell’intero salmo eseguito di seguito, versetto dopo versetto. In questo senso possiamo dire che la salmodia rappresenta una sintesi della modalità. I toni salmodici dell’octoechos (semplici o semiornati) sono dunque moduli fissi in diretta dipendenza e in sintonia con l’antifona, ne prolungano la risonanza modale. Al modo del testo antifonico risponde il tono del testo del salmo: alla varietà melodica del modo segue la fissità del tono che, per così dire, ‘ordina ‘ il testo salmodico non attraverso procedimenti attinenti al versante retorico ed esegetico, ma attraverso la memoria e il riverbero di una struttura modale appena udita nell’antifona. Qui, se ci riflettiamo, ritorna il medesimo discorso sul testo affrontato all’inizio del nostro percorso: mi riferisco a ciò che abbiamo definito come primo livello del primo gradino. Ci troviamo infatti nuovamente a che fare con una semplice materialità della realtà testuale: il testo, nella salmodia semplice e semiornata, non subisce alcuna ‘lavorazione’ particolare sul versante ritmico, ovvero sul piano della retorica e dell’esegesi. Ora comprendiamo meglio il perché: l’azzeramento della preoccupazione ritmica mostra che, dal punto di vista espressivo, l’interesse vero del testo salmodico va ricercato sul versante modale. La salmodia, in altre parole, non spiega il testo, ma ne

fa risuonare la materialità a ricordo di una risonanza che, nell’antifona, è viceversa colma di esegesi. Resta da considerare la salmodia in stile ornato: è ciò che possiamo vedere nell’ultimo esempio che riporta il responsorio in VIII modo dell’Ufficio dei Defunti Credo quod Redemptor. Il versetto – che chiameremo ancora ‘salmodico’ anche se in questo caso non potrebbe dirsi tale perché tolto, come l’intero brano, dal cap.19 del libro di Giobbe – si presenta, ad uno sguardo distratto, come una composizione dall’andamento melodico-ritmico libero e vario. Si tratta invece di una complessiva ornamentazione di un modulo salmodico: ornamentazione che, ovviamente, coinvolge tutti gli elementi costitutivi di tale struttura. In queste composizioni ritroviamo tutti gli elementi riscontrati nei primi due stili di salmodia: essi, tuttavia, non appaiono più nella essenzialità del procedimento sillabico o semiornato, ma arricchiti da fioriture che ne fanno una vera e propria composizione. Essa, nel suo svolgersi, determina una precisa struttura modale attraverso l’utilizzo non più di un solo tenore salmodico, ma di corde di recita supplementari e specifiche per ogni tono. Una breve analisi del suddetto versetto permette di individuare gli elementi costitutivi ai quali si è finora accennato. L’intonazione è da subito sulla corda di recita Do (quem visurus), alla quale fa seguito una discesa – tecnicamente una flexa – sul Sol (sum). A proposito delle corde di recita notiamo, oltre alla chiara e immediata affermazione del Do, la presenza del Si alla reintonazione su ego ipse. Dopo questo breve episodio ha inizio la cadenza mediana (et non alius) che chiude sul grado Sol. La stessa corda è subito ripresa – e poi ornata ai gradi inferiore e superiore – dalla intonazione del secondo emistichio (et oculi mei). Il Sol costituisce, pertanto, all’interno di questo versetto, la terza corda di recita, dopo la quale ha inizio la cadenza finale pentasillabica (come succede nella salmodia semiornata) che, come si può vedere, interessa proprio le ultime cinque sillabe del testo (con-spe-ctu-ri sunt) e si conclude – trattandosi di tetrardus plagale – sulla finalis Sol. NOTA 11 Mi sembra che l’impianto modale di questo responsorio non sia affatto rigido, ma dimostri un sorprendente dinamismo, muovendosi su diverse corde di recita, cioè su diversi atteggiamenti espressivi. Tornando all’octoechos, mi chiedo allora se dobbiamo considerare la modalità come un rigido schema retorico, oppure se sia necessario spingersi a ricercare, all’interno di ciascun brano, la sorprendente varietà di tinte che abbiamo riscontrato nell’ultimo esempio. Si tratta infatti di abituarsi ad allargare la prospettiva e non limitarsi a osservare la corteccia della composizione (la relazione corda di recita-nota finale) o il suo colore dominante secondo la classificazione data dall’octoechos. Bisogna abituarsi invece a intendere la melodia in senso dinamico, a osservarne il comportamento diversificato all’interno di ogni situazione. Se un brano, come abbiamo appena potuto vedere, è costruito su un’unica modalità, la classificazione operata dall’octoechos non necessita di particolari precisazioni ed è già sufficiente a definire, seppure in modo conciso e generico, il ‘colore musicale’ dell’intera composizione. Non così per larga parte del repertorio, dove verifichiamo viceversa il limite di fondo di una simile classificazione. Ciò risulta particolarmente evidente per il fatto che il linguaggio gregoriano è profondamente segnato, nel suo complesso, dal procedimento della centonizzazione. Abbiamo già avuto modo di verificare come questa logica ‘a mosaico’ sia posta a fondamento della costruzione testuale e formulare. La modalità non può sfuggire alla medesima logica, messa in atto attraverso il sapiente accostamento di frammenti musicali singolarmente riconducibili a modalità fra loro distinte. Gli esempi, come detto, non sono di certo rari: tutto il Graduale Triplex (e, ovviamente, l’Antifonale) ne è colmo ed è sufficiente sfogliarlo con un po’ di pazienza per scorgervi la norma di un procedimento di centonizzazione. Valgano per tutti i due esempi che vengono ora presentati. Il primo:

L’introito Victricem manum, dal punto di vista modale, può dirsi esempio paradigmatico di centonizzazione modale. La classificazione in VIII modo (finale Sol e corda strutturale Do) non rende piena ragione delle mutazioni che si verificano all’interno del brano. Tutta la prima frase fino al primo alleluia attesta una chiara modalità di deuterus (la recitazione dell’incipit sul Si e la cadenza di frase su Mi ne danno prova). Il tetrardus viene raggiunto solo alla cadenza che conclude la seconda frase (col rapporto intervallare Sol-Do su os mutum) per poi portarsi nuovamente in modo di deuterus (et lingua infantium). I due alleluia finali riportano il brano in tetrardus plagale ristabilendo l’intervallo ascendente di quarta Sol-Do. Tale ‘ambiguità’ modale era già nota ai teorici medievali: Reginone di Prum (+915) commentava così la modalità di questo introito: . Problematica risulta essere anche la classificazione della stessa salmodia che accompagna questa antifona. La vaticana, conformemente all’indicazione iniziale, propone la formula dell’VIII tono semiornato. Il codice sangallese di Einsiedeln, come si può vedere, contraddice invece tale versione e indica chiaramente la formula salmodica del III tono. Secondo questa fonte manoscritta, dunque, la versione melodica del versetto dovrebbe essere la seguente:

Il secondo esempio, esso pure rappresentativo della questione, è l’offertorio Exspectans exspectavi Dominum:

Si tratta di un brano classificato in V modo, essendo la nota finale Fa e la corda strutturale Do. Il rapporto modale che regge l’intera composizione, tuttavia, è fino alla cadenza conclusiva LaDo, ossia l’equivalente trasposizione alla quinta acuta dell’intervallo di terza minore Re-Fa che caratterizza il protus plagale (II modo). Se osserviamo in particolare la struttura melodica di os meum, possiamo ritrovare addirittura una formula finale caratteristica del II modo che incontriamo ad esempio al termine dell’introito Ex ore infantium (GT 638, su “propter inimicos tuos”) o nell’introito Clamaverunt iusti (GT 450) che termina anch’esso con la stessa movenza formulare (“liberavit eos”); si tratta di una tipica formula di II modo che, se posta, come nei due casi appena citati, alla fine di un brano, ne definisce la struttura e ne dichiara il timbro modale. Proseguendo nell’offertorio in esame, notiamo come anche l’inciso “canticum no-vum” sia espresso con una formula in protus, caratteristica dei tratti di II modo. Abbiamo già avuto modo di esaminare in precedenza il lungo tractus della I domenica di Quaresima (Qui habitat, GT 74), all’interno del quale si trova proprio la stessa formula di poche note (“non timebis”) che riconosciamo in questo contesto; il richiamo formulare è evidente e modalmente inconfondibile. Nonostante questi chiari esempi formulari sembrino accreditare una costruzione melodica del nostro offertorio in II modo, ecco che alla cadenza finale si verifica una novità nel disegno melodico complessivo e si assiste ad un repentino e ‘sorprendente’ cambio di modalità: il II modo piega verso il tritus ed è questo, in ultima analisi, il colore dell’intero brano secondo l’octoechos. In sintesi, si tratta teoricamente ma non realmente di un brano in V modo: è un offertorio che si sviluppa al suo interno in II modo con centonizzazione modale conclusiva in V modo. Questo esempio ci consente tra l’altro di notare che la formula non deve essere intesa semplicemente come una successione ritmica di note, ma anche come una movenza melodico-

ritmica in grado di esprimere un comportamento modale e un significato ben precisi. E se la modalità, come abbiamo detto, rappresenta il colore del canto gregoriano, possiamo spingerci ad affermare che la centonizzazione modale mira a cercare la varietà di tinte, cioè un comportamento compositivo più articolato rispetto al modo ‘unico’ che l’octoechos impone ad ogni brano. La formula poi, vale la pena ribadirlo, è il frutto di una solida idea compositiva e costituisce una sorta di richiamo della memoria, perché ogni volta che risuona una nota, una parola, una frase dobbiamo mettere in conto una possibile prospettiva di tipo allusivo. È il risultato di un pensiero ordinato, che trae la propria forza espressiva dalla tradizione esegetica del testo che viene cantato. In questo senso si comprende anche come proprio la formula sia la vera forza del canto gregoriano: il tassello, la tessera elementare da cui deriva la luce tanto variopinta quanto unificante di questo terzo gradino e che è in grado di illuminare, con la sua eco e le sue allusioni, lo spazio del suono che è il luogo sacro della memoria e dell’incarnazione. L’itinerario modale che ha contraddistinto questo nostro ultimo dialogo permette finalmente di rispondere alla domanda che ci ha spinti a ragionare ‘del canto gregoriano’: che cos’è – ci siamo chiesti e continuiamo a chiederci – il canto gregoriano? È la domanda di sempre e, forse, solo ora scorgiamo una risposta che, anche in questo caso, mira a fare sintesi di laboriosi procedimenti dei quali abbiamo seguito le tracce. Più che una sintesi di testo e musica, il canto proprio della Chiesa è una sintesi di formula e modo, ossia della estrema lavorazione, della ‘cottura’ – come si è detto più volte – proprio della parola e del suono. Se questi due elementi basilari ci ricordano in sé stessi una necessaria materialità da cui partire, la formula ed il modo fanno memoria del cammino dell’esegesi e lo spingono alle estreme conseguenze sul piano estetico. Viene in tal modo a realizzarsi il vero paradosso del canto gregoriano, laddove la ‘non originalità’ della formula finisce per conferire al testo la più spiccata e vera originalità data essenzialmente dalla sua nuova capacità di porsi in relazione: una relazione che, addirittura, trascende lo specifico contesto celebrativo per guardare all’intero organismo vivente dell’anno liturgico. È un’esperienza che trova nella concretezza del suono la sua ragione ultima e che appunto nel suono scopre il modo conveniente e ordinato di comunicarsi. La modalità, in fondo, è ciò che rende ‘bello’ il testo, ne attesta cioè la sincerità e la verità, preparandogli infine lo spazio adeguato nel quale anche noi siamo invitati a sostare con amore, passione e devozione. Devozione che è confidenza, familiarità e perfino segno di un’audacia propria di chi ama, dei figli nel rivolgersi ai genitori. Come non sentire l’eco, ancora oggi familiare, la suggestione dello splendido inno di S. Tommaso d’Aquino Adoro Te devote? Non sarà – come è stato detto all’inizio dei nostri dialoghi – un esempio di canto gregoriano del fondo primitivo, ma vi scopriamo la forma più alta della preghiera e, in questa luce, l’approdo definitivo di quell’adorazione di cui si è fatto cenno in quest’ultimo dialogo: nell’intima confidenza essa si fa vera devotio, ossia consegna. E, ritrovando la forma sonora ottimale della propria preghiera liturgica, è la Chiesa stessa che, pur nella fatica della fedeltà ad una consegna che ne ha dichiarato l’identità, consegna sé stessa e i propri figli al suo Signore.

Epilogo Lo spirito del Signore si era ritirato da Saul ed egli veniva atterrito da uno spirito cattivo, da parte del Signore. Allora i servi di Saul gli dissero: . Saul rispose ai ministri: . Rispose uno dei giovani: . Saul mandò messaggeri a Iesse con quest’invito: . Iesse preparò un asino e provvide pane e un otre di vino e un capretto, affidò tutto a Davide suo figlio e lo inviò a Saul. Davide giunse da Saul e cominciò a stare alla sua presenza. Saul gli si affezionò molto e Davide divenne suo scudiero. E Saul mandò a dire a Iesse: . Quando dunque lo spirito sovrumano investiva Saul, Davide prendeva in mano la cetra e suonava: Saul si calmava e si sentiva meglio e lo spirito cattivo si ritirava da lui. (1Sam16,14-23)

Lo spirito di Dio ha abbandonato ormai Saul e questi rimane posseduto da uno spirito cattivo. La consapevolezza del suo rifiuto da parte di Dio e l’allontanamento dello stesso Samuele agiscono profondamente sul temperamento del re. C’è solo la realtà sonora capace di agire non soltanto terapeuticamente sulla dimensione psichica di Saul ma, ci piace pensare, anche sulla sua situazione spirituale: lo spirito malvagio si ritirava da lui. La cetra del futuro salmista, di un uomo – non di un dio – che sa ben suonare, è capace di rendere tollerabili le vertiginose altezze di una Parola sconcertante pronunciata da Dio su Saul per mezzo di Samuele: (1Sam15,23). Questo suono prodotto dall’uomo Davide, sopra il quale è da poco disceso lo spirito del Signore (1Sam16,13), è ‘capace’ di mediare, di comunicare, di spiegare, di placare, di suscitare speranza nelle profondità della condizione dell’uomo che ha ascoltato una Parola che sconvolge perchè sempre trascendente: un suono che riveste la Parola, la ripresenta, la rende udibile, la imprime nel cuore, unica realtà, quest’ultima, che, al contrario dell’uomo, Dio guarda (1Sam16,7). Un suono giudicato capace, nonostante la sua umanità, non semplicemente di allontanare lo spirito cattivo, ma che positivamente è accreditato dall’uomo “di Dio” Samuele come propiziatore dello “spirito buono “, quello del Signore che investe i profeti, che è in grado di trasformare tutti – e perchè, dunque, non anche Saul? – “in un altro uomo” (1Sam10,5-6). La Chiesa ‘canta’ la Parola, non le basta leggerla. Nel gregoriano essa, cantandola, ‘ascolta’ la Parola comunicata da Dio; col gregoriano essa ha avvertito da subito – e in questo seguendo l’antico Israele – la necessità di rivestirla di suono, di incarnare ulteriormente la sonorità con cui Dio si è pronunciato, nella sonorità con cui l’uomo ascolta tale comunicazione e ne illustra il senso. Dio parla e la Chiesa canta, gli restituisce la Parola che ha fatto suono per celebrare la Parola fattasi uomo. Forse perchè per essa ciò rappresenta un modo per venerare con solennità ciò che la costituisce nel proprio essere e nel proprio esistere? Oppure perchè il culto ha anche le proprie esigenze estetiche? Limitato a questi termini, il rapporto tra Parola e suono resterebbe comunque

estrinseco e non si porrebbe con quella forza e quella consapevolezza della ‘necessità’ che invece secoli di prassi liturgica consegnano alla nostra coscienza credente. Ma chi cercasse nella tradizione ecclesiale uno sviluppo dei nessi teorici relativi al rapporto tra il ‘teologico’ e il ‘musicale’ troverebbe difficoltà; nonostante la cospicua e magniloquente vicenda di interazione pratica tra i due, la civiltà cristiana, origine e sviluppo della storia musicale dell’Occidente, non presenta in sostanza una riflessione teologica tradizionale a riguardo che investighi le ‘ragioni’ di un tale rapporto. Ma ciò non ha depauperato l’affiorare della piena consapevolezza circa la dignità del musicale quale realtà coessenziale alla Parola, anche se realtà giudicata indiscutibilmente come umana sulla scorta della tradizione ebraico-biblica. Questa, infatti, sempre attenta alla pratica musicale, è l’unica, rispetto a tutte le altre circonvicine e alla stessa grande tradizione greca, che non attribuisce alla musica un’origine divina. Pindaro racconta come sia stata Atena ad inventare l’arte di suonare, commuovendosi per il pianto delle sorelle di Medusa, morta decapitata; per Omero sarebbe invece stato Hermes ad inventare la lira, dopo avere scoperto che era possibile produrre suoni utilizzando un guscio di tartaruga come cassa di risonanza. Il testo jahvista di Gen 4, 21, al contrario, nell’elencare la discendenza di Caino, giunge a menzionare Jubal, indicandolo come il . E sarà proprio l’umanissimo suono della cetra costruita da mani d’uomo e suonata dall’uomo Davide ad allontanare dal re Saul il cattivo spirito sovrumano che lo investiva. È all’interno di questo pensiero incarnazionista che il gregoriano è sempre stato considerato dalla Chiesa come capax Verbi; essa ‘dal principio’ ha ascoltato quei suoni perchè ha pensato che essi siano in grado di comunicare in autenticità la Parola di Dio e di veicolarne il suo significato. Il credente che si pone alla scuola del gregoriano si pone validamente – e proprio attraverso la dignità del fatto antropologico sonoro – alla scuola della Parola, poiché questo canto di essa illustra appieno il suo essere sacramentum audibile del Verbo invisibile. In questo senso al gregoriano è partecipata per così dire tale sacramentalità – che nella sua connotazione ‘fontale’ propriamente attiene alla Parola – precisamente perché la realtà sonora comunica, spiega e celebra l’incredibile auditu della Parola fattasi carne. Nel gregoriano c’è un pensiero complesso e stupendo sulla Parola, lo abbiamo scoperto e seguito lungo tutto il percorso dei nostri dialoghi. Ma il gregoriano non rimane tale, nella sua essenza non è un sistema di pensiero, pur possedendo una ‘ragione’ sua propria: non è lectio ma cantus della Parola. Senza il canto non c’è l’esegesi della Parola stessa, né vi è alcuna sua celebrazione; l’epifania vera della scrittura gregoriana non sta nella comprensione, minima o profonda che possa essere, di tipo intellettuale, ma si realizza nel suo farsi continuamente suono. L’atto esecutivo-interpretativo è in se stesso indispensabile poiché i primi codici non sono solo il frutto di un pensiero, bensì della sua manifestazione in canto; quella scrittura ha scelto di darsi un significato solo attraverso il suono, mancando il quale anche il significato stesso risulta come incompiuto. Lo studio del canto gregoriano condotto in questo libro non ha pertanto inteso ricostruirne l’apprezzamento orientandolo verso la scoperta dell’affascinante universo spirituale e simbolico che pure in esso è straordinariamente ravvisabile; si sarebbe perso di vista la sua natura specifica, quella appunto dell’essere cantus, ‘forma’ propria gregoriana di comunicazione della Parola. Il canto gregoriano insomma è tale solo se viene cantato, contrariamente resta una testimonianza dell’epoca medievale e della sua spiritualità; e all’affermazione in Sacrosanctum Concilium del gregoriano come canto proprio della Chiesa latina non soggiace forse questo sensus ecclesiae? E qui siamo alla quaestio che risulta però vexata solo per pochi, a quanto pare: come cantare il gregoriano oggi nella liturgia? Verrebbe quasi da dire, parafrasando il noto salmo, come poter cantare il canto gregoriano “in terra straniera”? – vista la disaffezione palese, e non solo nella prassi, della Chiesa di oggi. Non possiamo non affrontare il problema a conclusione dei nostri dialoghi anche se ci risulta altrettanto chiaro che non possiamo affrontarlo da soli: i nostri cinque dialoghi devono moltiplicarsi, aprirsi e allargarsi fino a diventare di Chiesa.

Ma se la domanda è indubbiamente di ordine pratico, la risposta non può assolutamente essere pragmatica: qui risiede il senso profondo dello sforzo fin qui condotto. Non si può decidere operativamente senza conoscere e capire l’oggetto stesso della decisione. Lo studio che abbiamo condotto è già incoativamente un agere, con esso ci si colloca agli inizi di una decisione pratica da dover prendere; non fu certamente per cocciutaggine se a Solesmes hanno continuato a studiare e a ricercare, anche quando quasi nessuno nella Chiesa si interessava di loro perchè la questione del gregoriano era reputata non pertinente, se non addirittura inesistente. Con un libro di questo tipo riteniamo di essere già orientati alle decisioni: guardare, ascoltare, conoscere, studiare, dialogare, si diceva nel Prologo, sono state le esigenze primarie di chi ha seguito questo itinerario mosso dalla incomprensibilità dell’attuale situazione liturgico-musicale. Il fatto che i Principi e norme del Messale Romano rimandino – come si è ricordato all’inizio del nostro percorso dialogato – al Graduale Romanum e al Graduale Simplex è già la prova evidente di come la Chiesa fondi l’aspetto musicale del rito principalmente sul cosa si deve cantare più che sul chi deve cantare. Oggi, inutile ripeterlo, si pensa esattamente il contrario. Il Graduale Simplex, in merito al quale sono state qui espresse numerose riserve, rappresenta comunque un approccio accessibile al canto gregoriano. E’ un frutto degli auspici conciliari: ma chi, anche nell’ambito della gerarchia ecclesiastica, lo conosce davvero? E’ mai stato promosso con determinazione? La sua destinazione è dichiarata in copertina: “In usum minorum ecclesiarum”. E’ un repertorio accessibile, dunque, anche alle scholae parrocchiali, ma la prassi liturgico-musicale non lo ha mai visto protagonista. Il cammino, pertanto, non è neppure iniziato perché, come si è detto all’interno dei nostri dialoghi, l’utilizzo del Graduale Simplex rappresenta comunque un progetto in sé incompiuto. Il repertorio “vero”, come è stato ampiamente rimarcato, è ciò che ci è stato riconsegnato con il Graduale Romanum (dal 1979 Graduale Triplex): è il segmento nobile della tradizione liturgico-musicale della Chiesa e, come tale, ineliminabile. Ed è segnatamente la logica incarnazionista a cui si è fatto cenno poc’anzi che ci offre la chiave interpretativa di questo patrimonio. Si è detto più volte e con insistenza che lì c’è il pensiero, l’esegesi della Chiesa. Ma quale pensiero se non quello medievale? Quale esegesi se non quella della tradizione patristica? Quali categorie espressive ed estetiche – dalla retorica alla modalità – se non quelle mutuate da Agostino e rese sonore attraverso un sistema riconducibile sostanzialmente all’octoechos? Il canto gregoriano si incarna qui ed è proprio per questo che bisogna tornare a guardare in quella direzione per comprenderlo in radice. Ma la sua vicenda storica, il suo pensiero nella vita della Chiesa ne impediscono un apprezzamento circoscritto ad un’epoca e ad una precisa situazione cultuale e culturale. E’ precisamente questo, al contrario, il tentativo messo in atto nell’attuale fase di ripensamento. Il progressivo e continuo depotenziamento del gregoriano è il frutto velenoso di un suo apprezzamento “contestualizzato” e, di conseguenza, privato di qualsiasi prospettiva. E’ stato messo da parte in nome di una estraneità mai dimostrata e mai ufficialmente dichiarata, ma di fatto insinuatasi con crescente determinazione perché nutrita da distorte interpretazioni di fondamentali categorie ecclesiologiche emerse nitidamente dall’ultimo Concilio. Sarà mai capace la Chiesa di liberarsi da pregiudizi infondati e di porre in atto una nuova operazione di ablatio? Sarà capace, come accadde nella sua storia all’inizio del XX secolo, di assumere ciò che di buono è stato fatto in più di mezzo secolo sul percorso di una nuova restaurazione dei più autentici tratti espressivi del suo canto? Vorrà aprirsi al mondo della ricerca semiologica, da sempre affascinato da ciò che la liturgia post-conciliare ha di fatto respinto? Vorrà impegnarsi a restituire profezia a ciò che ora si considera tutt’al più come significativa esperienza passata? Vorrà porre rimedio ad una situazione liturgico-musicale che non di rado indigna e scandalizza chi partecipa a ciò che a chiare lettere è considerato culmine e fonte della vita cristiana? La forza del canto gregoriano, infine, sta anche nella capacità di incarnarsi in un’altissima forma artistica. Può la Chiesa pensare di rinunciare anche a questa dimensione nella celebrazione della propria fede? Può ritenerla superflua? In nome di chi o di che cosa?

Troverà mai, la Chiesa, la forza e la determinazione necessarie a liberarsi, una volta per sempre, dalle due obiezioni – l’incomprensibilità della lingua e il fatto che sia coinvolta la schola e non l’intera assemblea – che per quarant’anni hanno calpestato così ingiustamente un suo patrimonio ritenendolo ormai superato e inadatto al rito post-conciliare? Non sarebbe forse il caso, finalmente, di mettere da parte logiche “esclusive” per tornare a fondare le scelte su criteri “inclusivi” che, nella necessaria fatica e nel coraggio di una sempre nuova riflessione, hanno da sempre contraddistinto le scelte culturali della Chiesa? Ci si è mai chiesti seriamente se l’assemblea liturgica è depauperata o arricchita dal fatto che venga intenzionalmente privata dell’ascolto del canto gregoriano eseguito dalla schola? Un’assemblea che canta e che riesca, attraverso il canto, a dare il segno di un’autentica partecipazione attiva al culto, risponde agli auspici conciliari solo in parte. Anche se viene normalmente riconosciuto il fatto che la schola svolge un suo specifico ministero all’interno dell’azione liturgica e che quindi si pone non in antagonismo ma in dialogo con l’assemblea, in concreto si ha spesso la sensazione che a tale chiarezza di principi non corrispondano adeguati sentimenti: si ha la sensazione che, nella mente dei responsabili e di larga parte della gerarchia, si sia fatta strada la convinzione che la situazione ideale si realizza davvero solo quando l’assemblea si dimostra in grado di assorbire ogni parte cantata della celebrazione. Un’assemblea, cioè, che canti testi pertinenti in lingua viva, con la semplicità che le è propria e con la comprensibilità a cui ha diritto. È vero, e ormai lo sappiamo: il gregoriano è il repertorio nato per la schola e per il solista, per chi ha dunque da sempre uno specifico ministero liturgico, per chi, pur essendo parte dell'assemblea, si distingue da essa. Ecco la prospettiva liturgica che si differenzia dall’esclusivismo assemblearista: la ministerialità. La partecipazione nella liturgia non ha alcuna connotazione di carattere sociologico, ma si attua secondo ruoli liturgici differenziati, secondo differenti ministeri. Ed è attiva non soltanto nell’ordine esteriore dell’agere, ma dell’esse e dell’audire. Tale smania assemblearista postconciliare, tra l’altro, proprio perchè inibisce l’emergere di una qualsiasi forma di ministerialità – e questa, con la riforma liturgica, non potrebbe che essere laicale – ha paradossalmente riportato de facto la struttura della celebrazione ad una monoministerialità presbiterocentrica. Se pensiamo su quale tra le due prospettive, quella assemblearista e quella ministeriale, i nostri pastori abbiano scommesso e investito nella prassi e nella loro azione di educazione liturgica del popolo di Dio., probabilmente al canto gregoriano e al modo di accostamento alla realtà liturgica che da esso deriva resta ben poco. I nostri dialoghi hanno inteso innanzitutto rispondere alla frequente obiezione secondo la quale l’esperienza liturgico-musicale non si esaurisce con il canto gregoriano. Vero. Ma se c’è un’urgenza, oggi più che mai, è proprio quella di fare ordine in tale percorso, individuando ciò che è fondativo e ciò che ne consegue, ciò che orienta e ciò che va orientato. Il canto gregoriano non è solo modello da imitare e sul quale fondare le proposte future: esso è e rimane centro irremovibile di questa esperienza ecclesiale: fare ordine significa anche che, ad esempio, la polifonia, il canto popolare, la musica strumentale non possono e non devono essere posti sullo stesso piano del canto gregoriano, ma vanno valorizzati come si conviene – e come auspica lo stesso Concilio – alla luce di un dato fondativo. Perchè dunque non promuovere a livello di Chiesa un investimento culturale serio e fortemente determinato anzitutto per conoscere ciò che di fatto è stato dimenticato? Perchè, come giustamente s’è fatto per le inderogabili problematiche pastorali relative all’iniziazione cristiana, non dedicare un decennio durante il quale la Chiesa intera si metta autenticamente alla prova, saggi la consistenza della ragione teologico-musicale gregoriana, assuma pienamente le scienze gregoriane oggi sviluppatesi malgrado il suo disinteresse, si impegni con sincerità nel porsi di fronte a tutti quanti i dettati conciliari e magisteriali in materia di musica sacra, guardi con fortezza nella desolante condizione attuale e discerna con pazienza, torni ad ascoltare il canto della tradizione, a capirlo, a considerarlo davvero proprio e infine giunga a chiedersi come poterlo nuovamente collocare nella propria liturgia una volta ritrovate antiche e nuove ragioni per volerlo cantare?

Interrogarsi su come poter cantare il gregoriano implica prospettarsi un serio lavoro secondo due direttrici, quella liturgico-pastorale, senza dubbio, ma anche quella non sottovalutabile che coinvolge il concretissimo ambito pratico-esecutivo. Volessimo davvero cantare il gregoriano, rimarrebbe comunque il non marginale problema della pratica perseguibilità di tale intendimento; e già questa valutazione la dice lunga sulle proporzioni del cambiamento che la Chiesa dovrebbe coraggiosamente intraprendere. Ai tempi della Restaurazione gregoriana, infatti, il gregoriano veniva cantato, esso era realmente il canto proprio della Chiesa; la Restaurazione cadde all’interno di una realtà di base comunque pronta, disposta ad accoglierla. Non illudiamoci che un identico potenziale recettivo sia presente nella Chiesa attuale; il gregoriano trova infatti efficacia solo attraverso un coro preparato, che canti bene, nel senso che riesca a realizzare le difficoltà tecniche e interpretative che questo repertorio reclama. Chi dunque è oggi in grado di eseguire il canto gregoriano nelle nostre realtà corali? A quali livelli di competenza, inoltre, si pone la conoscenza del repertorio da parte dei direttori delle nostre scholae? In secondo luogo: senza un momento di fondazione, un piano di riqualificazione, delle proposte di alto profilo, prima ancora che di organizzazione – si può dire una nuova iniziazione? – le decisioni pratico-liturgiche che si prendono nell’ambito della musica sacra sono inevitabilmente in balia delle mode, del sentire circostanziato dei momenti, delle facili occasioni. Invece dobbiamo recuperare come Chiesa il pensiero del canto gregoriano, che ci indica come evitare la trappola della semplificazione liturgico-musicale da molti scambiata per semplicità e che finisce per contraddire il percorso esegetico del testo: la musica liturgica nasce infatti come esegesi della Parola, col gregoriano ha imboccato questa strada, esso ci ha additato questo itinerario. Alla Chiesa la Parola è stata consegnata. Come con la Lectio divina, s’è detto, essa col gregoriano ha recepito la materialità dei testi e l’ha messa a frutto, attuando con essi e per essi un percorso esegetico ben preciso, da noi dettagliatamente seguito; ogni semplificazione introdotta in questa ‘grazia a caro prezzo’ è pertanto come la riconsegna del testo materiale senza averlo fatto fruttare. Perchè la consegna della Parola alla Chiesa è come la consegna dei talenti che vanno trafficati e messi a frutto. La semplicità liturgico-musicale da più parti invocata come ragione della definitiva esclusione del gregoriano dalla liturgia, non può realmente sussistere senza una ‘radicalità’, nel senso che tale semplicità si conquista soltanto radicandosi nei fondamenti della musica liturgica. Ma, si badi bene, è necessario rivolgersi ai fondamenti senza fondamentalismo, alla radice senza radicalismo, perchè è ovvio che la quaestio è nella sua natura per davvero vexata: se da una parte non si può certamente vedere nell’abbandono definitivo del gregoriano la via d’uscita più ragionevole, dall’altra neppure si può pensare che la risoluzione consista miracolisticamente in una pura e semplice riproposizione del canto gregoriano, come se nulla della riforma liturgica conciliare fosse mai stato detto. Una riforma che, a ragione, ha visto nella participatio actuosa, nella fattiva partecipazione alla liturgia di tutto il popolo di Dio, una delle proprie idee-guida. Vero è anche, però, che tale concetto, secondo osservazioni condivise dallo stesso teologo Joseph Ratzinger, necessita più che mai di una reinterpretazione che lo svincoli definitivamente da una banalizzante recezione responsabile del suo confinamento all’interno di una fatale restrizione di significato in termini di ‘attività esteriore verificabile’. E in forza di tale angusta visione, spacciata a gran voce come genuinamente conciliare, s’è pervenuti all’erosione, di nuovo semplificatoria, della logica formale, allo scollamento tra testo e forma e alla necessità di porre quel testo in un’altra forma. L’obiettivo del periodo di ‘radicale’ e allargata riflessione cui sopra si accennava, dovrebbe essere dunque quello di orientare ad una comune ricerca per un modello esemplare di liturgia che sia fondatamente conciliare e parimenti radicato nella tradizione: nova et vetera in una sintesi frutto di uno sforzo di Chiesa. Nei nostri dialoghi siamo partiti proprio da qui, da questa esigenza pratica emersa da un’esperienza liturgico-musicale concreta e abbiamo visto in questo libro, vale a dire nei suoi intendimenti, nei suoi contenuti e nel suo metodo, il primo ineliminabile passo per giungere ad una siffatta elaborazione ecclesiale. Una elaborazione che non può eludere un nuovo progetto, serio, estremamente concreto, alto, appassionato e reso fecondo dal soffio dello Spirito.

Quando nel Prologo si indicava l’atto di Geremia della conservazione del contratto nella giara e si alludeva alla necessità per la Chiesa di ‘conservare’ il canto gregoriano dopo averlo profeticamente ‘comperato’, non si intendeva certo proporre la sepoltura di questo prezioso talento ricevuto restaurato dalla lungimirante tenacia di pochi: la sua sepoltura sarebbe anche una sepoltura della Parola. Occorre davvero che tutta la Chiesa, cui “i beni” del sacramentum audibile della Parola sono stati consegnati da parte della sua Tradizione “secondo la sua capacità”, “subito” li impieghi e li traffichi. Troverà il padrone molti servi disposti a tale rischio?

. (Mt 25,14-19)

NOTE

Premessa Gli studi sul canto gregoriano nel XX secolo hanno visto fra i suoi protagonisti WILLI APEL (1893-1988), musicologo poliedrico che ha legato il proprio nome agli studi sulla musica antica, in particolare all’indagine sulle fonti vocali e strumentali del periodo rinascimentale. Il suo lavoro sul canto gregoriano si sostanzia in un celebre volume del 1958 intitolato Gregorian Chant (ed. Indiana University), opera monumentale sotto il profilo storico-estetico nel solco della preziosa eredità rappresentata dalle affermate pubblicazioni precedenti di P.Wagner e P.Ferretti. Il testo di Apel, in certo modo, celebra un prodigioso cammino di ricerca portando a sintesi le fondamentali acquisizioni paleografiche, storiche, liturgiche della composizione gregoriana e preparando al contempo la strada a nuovi e fecondi sviluppi sul versante semiologico che, nella seconda metà del secolo, contribuiranno a far luce in modo specifico sul significato delle più antiche notazioni in campo aperto. Nel 1988 è stata pubblicata la traduzione italiana di questo prezioso manuale con il seguente titolo: Il canto gregoriano - Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive; edizione tradotta riveduta e aggiornata da Marco Della Sciucca, L.I.M. editrice. La nuova veste editoriale – come viene precisato nella prefazione – mostra > (p.XV). E’ proprio tale aggiornamento riordinato dell’apparato bibliografico a rappresentare uno dei punti più qualificanti di questa nuova edizione e che mi premuro di segnalare come rimando a chiunque intendesse approfondire lo studio dei vari settori che disegnano la complessa realtà del canto gregoriano. Vi si trova abbondante riferimento alla storia, alla liturgia, agli studi paleografici e semiologici che hanno accompagnato il XX secolo. Gli esempi del presente volume sono tolti in gran parte dall’edizione del Graduale Triplex (Solesmes 1979), ovvero dalla pubblicazione posta in modo privilegiato al centro dell’attenzione lungo l’intero itinerario qui percorso. Si ringrazia, a tale proposito, la comunità monastica di Solesmes ed in particolare dom Daniel Saulnier per la gentile concessione.

Dialogo primo 1) La lunga e complessa vicenda della Restaurazione gregoriana è ampiamente documentata in: P. COMBE, Histoire de la Restauration du chant grégorien, Solesmes 1969. Le vicende, le citazioni, le notizie contenute in questo dialogo fanno ampio riferimento a questo volume e ad un buon lavoro di sintesi (inedito) a cura di Angelo Corno che ringrazio vivamente per la gentile concessione. 2) Cfr. A. GONTIER, Metodo ragionato di canto piano, edizione italiana a cura di N. Albarosa, Quaderni di “Studi gregoriani”, 2-1993. 3) Il paleografo lucchese Raffaello Baralli fu, agli inizi del XX secolo, uno dei più importanti e lucidi sostenitori del metodo di lavoro solesmense. Chiamato nel 1902 a collaborare per la rivista romana “Rassegna Gregoriana”, diretta al suo esordio da A.Zucconi, recensì entusiasticamente la Paléo alla pubblicazione di ogni volume. Le citazioni riportate si riferiscono ad un suo articolo del 1902, nel quale riferisce alcune fra le principali obiezioni che in quel caldo frangente storico venivano mosse contro Solesmes. Si veda, a tale proposito: R.BARALLI, articoli in “Rassegna

Gregoriana”, I/3 marzo 1902, pp. 46-50, in “Bollettino dell’Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano - sezione dell’Europa Latina”, II-1997, pp.3-4. 4) J. CLAIRE, Un secolo di lavoro a Solesmes, (trad. di N. Albarosa), in “Studi gregoriani”, XVI, 2000, p.28. 5) J. CLAIRE; Un secolo…, cit, p.32.

Dialogo secondo 1) Anche negli odierni libri liturgici vi sono tracce di questa ‘insistenza’ sull’alleluia; non mi riferisco tanto al congedo del celebrante (“La Messa è finita…”) seguito, così come la risposta assembleare, da un duplice alleluia, quanto piuttosto, in modo specifico, al ritornello del salmo responsoriale che, nel tempo pasquale, è presentato secondo due possibilità, la seconda delle quali (e si noti che per il Lezionario essa è solo possibilità in subordine) è proprio “alleluia, alleluia, alleluia”. Si dirà: l’alleluia viene già cantato dopo la seconda lettura, che senso ha farlo precedere da un altro alleluia? Eppure una messa gregoriana del tempo pasquale è colma di alleluia in ogni sua parte e ogni sua parte non rinuncia mai a inserire il simbolo e il sigillo della gioia pasquale. 2) Il frequente ricorso all’immagine della cattedrale nel corso di tutto il presente lavoro non è casuale. La cattedrale medievale rimanda al concetto di ‘ordine’ e alle molteplici implicazioni filosofiche e teologiche ad esso connesse. Tale edificio sacro assurge ad immagine e privilegiato simbolo dell’intero cosmo, modello dell’universo medievale che trascende nel significato tanto la bellezza (intesa principalmente come irradiazione della Verità) quanto il fine pratico di luoghi di pubblico culto. Per un utile e accessibile approfondimento si veda: O. VON SIMSON, La cattedrale gotica – Il concetto medievale di ordine, Il Mulino, 1988. Di particolare interesse il II capitolo (Misura e luce, pp.35-68) nel quale l’autore fa ampio riferimento al pensiero agostiniano di un universo creato e ordinato, secondo l’espressione biblica del libro della Sapienza, (Sap.11,20). La cattedrale porta a sintesi l’eterna armonia fondata sul numero e sulle proporzioni perfette che illuminano lo spazio delle arti liberali. 3) A proposito del tractus Qui habitat si veda: M.LATTANZI, Valore esegetico della composizione gregoriana in un versetto del tractus Qui habitat, Studi gregoriani, anno III-1987, pp.155-166. 4) Il termine “ruminatio” definisce un metodo per accostarsi in profondità alla Parola di Dio e consiste appunto nella incessante ruminazione e masticazione in ore cordis della parola letta, udita e compresa affinché questa sia mangiata, gustata e pienamente assimilata in tutto il suo sapore spirituale. Cfr. anche E.BIANCHI, Pregare la Parola, Milano, Gribaudi, 1974 pp. 54 e seguenti. 5) Il testo di riferimento per un approfondimento dell’estetica gregoriana nei suoi molteplici aspetti è: P.FERRETTI, Estetica gregoriana, Roma, 1934. Il manuale di Apel (cfr. Premessa alle note) riprende e sviluppa gli argomenti inerenti alla composizione gregoriana attraverso un’ampia trattazione sugli stili, sulle forme e sulle formule. Un’esposizione molto sintetica della questione formulare è contenuta in: F.RAMPI-M.LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, EIMA, 1991, pp.63-120. 6) I versetti degli offertori si trovano in: Offertoriale Triplex, Solesmes 1985. In questa edizione, come per il Graduale, sono state trascritte (dal solo Rupert Fischer) le notazioni di S.Gallo e di Laon al di sotto e al di sopra del tetragramma. Stupiscono la prolissità e il marcato virtuosismo di questi

che potremmo ben a ragione definire monumenti sonori. Vale la pena però sottolineare il differente carattere virtuosistico che emerge dal confronto fra il graduale e l’offertorio. Entrambe le forme sono in stile ornato ed esigono particolare perizia tecnica da parte della schola e, soprattutto, del solista. Ma una costruzione formale radicalmente diversa pone questi due momenti celebrativi su piani assai diversi, accomunati sì da uno stile fiorito, ma profondamente distinti – per non dire contrapposti – nell’intenzione espressiva. Il graduale, costruito sostanzialmente su melodie-tipo o centone, riduce sensibilmente lo spazio ‘originale’ che, al contrario, è riscontrabile alla massima potenza nell’offertorio e, in particolare, nei suoi versetti. Alla rigidità formale del graduale rispondono la fantasia e la prolissità dei versetti di offertorio. Questi sono di norma composti attingendo allo sterminato thesaurus formulare, ma finiscono per dare ampio spazio alla libertà compositiva. Ne risultano composizioni – certamente fra le più recenti del repertorio originale del fondo primitivo – che si distinguono per l’estrema ornamentazione e per un carattere virtuosistico estraneo al graduale o al responsorio. Ad una stringente logica formulare che risponde senza ‘improvvisazioni’ alla Parola appena proclamata nella lettura, fa eco una logica di elaborazione formulare che vede nell’offertorio una diversa cifra espressiva nella proclamazione del testo. 7) Cfr. A.CORNO, L’Antifonario di Hartker: la retorica al servizio dell’esegesi, in “Choraliter”, rivista della FENIARCO, n.17-2005, pp. 9-14. L’articolo, al quale ho fatto più volte riferimento in questi dialoghi, rappresenta la sintesi di un seminario che Corno ha tenuto all’interno dell’8° corso di canto gregoriano “Il suono della Parola”, a cura dei Cantori Gregoriani (Rovigo, luglio 2004). 8) Cfr. nota 5. 9) G.C. ARGAN, Storia dell’arte Italiana, Vol.1, 1968-1988 Firenze, Sansoni pp. 223-224. 10) Cfr. F.RAMPI-M.LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, op. cit. 11) Un contributo significativo sull’estetica formulare dei graduali in La è offerto da: B.RIBAY, Les Graduels en IIA, “Études Grégoriennes”, 22 (1988), pp. 43-107. 12) Per una sintesi storica sulla formazione e sullo sviluppo del repertorio gregoriano si rimanda a: F.RAMPI-M.LATTANZI, Manuale…, cit, pp. 1-61. Per la semplicità e la profondità della trattazione, vorrei segnalare il noto volume di S.CORBIN, La musica cristiana dalle origini al gregoriano, Jaka Book, 1987. Mi piace far presente di aver ritrovato, nelle parole dell’autrice all’apertura dell’apparato bibliografico, lo stesso stato d’animo che ha accompagnato questi dialoghi. Si legge: > (p. 229). In effetti, già la vicenda storica del canto gregoriano si presenta assai complessa e, a tutt’oggi, per molti versi oscura. Non ci sono certezze sull’epoca e sui luoghi della sua formazione: le molte ipotesi avanzate dagli studiosi contribuiscono a crearne un’immagine assai complessa da decifrare. Tale complessità fa memoria di una difficoltà strutturale che attraversa ogni ambito di ricerca sul canto gregoriano, dalla storia alla formazione del repertorio, dalla tradizione orale all’evoluzione del sistema notazionale, dalla paleografia alla modalità. 13) Non posso non ricordare, a tale riguardo, l’espressione dell’allora card. Ratzinger quando – nel discorso di apertura dell’8° Congresso Internazionale di Musica Sacra – rifacendosi al pensiero di Romano Guardini, grande pioniere del rinnovamento liturgico, così si esprimeva: >. E' evidente che tale affermazione rimanda al vero problema centrale dell'odierna riflessione in ambito liturgico, ossia la partecipazione attiva, vero nodo a tutt'oggi irrisolto del dettato conciliare e fonte di accese dispute e

di interpretazioni spesso contrapposte. Un contributo importante su tale delicata questione è senz'altro offerto da: M.PALOMBELLA, Actuosa participatio. Indagine circa la sua comprensione ecclesiale, Las, Roma 2002 ( 179). 14) Chi si occupa, in questo frangente storico, della musica liturgica, sa di vivere una situazione confusa e per vari aspetti contradditoria. Si ha l’impressione che il dibattito post-conciliare su tali questioni abbia di fatto condotto al vicolo cieco della pura contrapposizione spesso di stampo ideologico. Gli estremismi, oggi, non sono un fatto eccezionale tanto nella riflessione quanto nella prassi; si assiste anzi sempre più spesso al delinearsi tanto di posizioni totalmente riluttanti nei confronti del passato, quanto di un tradizionalismo dai tratti idolatri. Tali degenerazioni sono comunque segno di un’esigenza ineludibile. Il ‘nova et vetera’ è la sfida di sempre per la Chiesa e non solo per la sua liturgia: è una sfida culturale che contesta in radice ogni tentazione di arroccamento su posizioni estremiste e che è da giocarsi attingendo ad un sano concetto di Tradizione. Anche la tradizione liturgico-musicale non può che sostanziarsi nell’inesauribile tentativo di dare futuro ad una radice, chiaramente individuata, attraverso un percorso ermeneutico certamente non facile anche perché sollecitato da istanze per certi versi contrapposte. Il canto gregoriano è questa radice, è l’evento fondante del canto liturgico, e come tale richiede un’adesione profonda e non sospettosa. Ed è proprio l’intensità dell’adesione al proprium gregoriano, cioè a quei testi liturgici specifici, propri, il cui significato va comunicato in modo sonoro in quel modo e in quella forma precisa, che ha permesso ulteriori riflessioni in epoca quasi coeva alla formazione e alla diffusione dell’intero repertorio in tutta l’Europa carolingia. Ci muoviamo fra l’VIII e il X secolo e scopriamo, accanto alla radice, al repertorio ufficiale, il formarsi e il rapido svilupparsi di ciò che provo a definire forme complementari, ovvero le forme tropate, spesso liquidate in modo sbrigativo come tardive o decadenti. In realtà non c’è né tardività (studi recenti lo hanno dimostrato) né tantomeno decadenza, almeno per quanto riguarda la prima grande fase di questo percorso. I tropi, in estrema sintesi, sono composizioni originali sia sotto il profilo testuale che musicale, nate non in forma autonoma ma in funzione di una forma liturgico-musicale già data (un introito, un Kyrie,…..). Questo, beninteso, è il pensiero originale delle forme tropate, che in seguito si svilupperà ampiamente in forma autonoma: le prime forme polifoniche non sono altro che lo sviluppo dello stile tropato. Semplificando molto, potremmo dire che la polifonia classica di epoca rinascimentale rappresenta il compimento di questo percorso secolare. Ed è interessante notare come la Chiesa, nei suoi documenti (pensiamo al più volte citato Motu proprio di Pio X del 1903), abbia accostato al gregoriano precisamente la polifonia classica, identificando sostanzialmente (e forse inconsapevolmente, ma profeticamente) un percorso nato proprio dal gregoriano e dalle forme tropate ad esso associate. Ciò che interessa ora il nostro discorso, tuttavia, è il pensiero originale, lo scopo primario delle forme tropate. Potremmo definirle in mille modi: farciture, glosse, commenti, fioriture, florilegi, ornamenti. Sta di fatto che ognuna di queste definizioni presuppone un centro ispiratore – il brano liturgico – attorno al quale si fa festa. Mi piace pensare che, al di là di tutte le classificazioni (tropo di introduzione, di interpolazione….), il senso profondo e più genuino delle forme tropate sia un fare festa attorno al tesoro musicale della Liturgia della Chiesa. Ciascuna epoca fa festa come può, e in questa festa convergono e risuonano le situazioni, la fede, la sensibilità, i limiti, le ricchezze di quel tempo, di quella precisa comunità di credenti. Resta comunque il fatto che il senso stesso della festa stia nel rimando all’oggetto prezioso da festeggiare. Ma non basta: è proprio la natura formale dell’oggetto da festeggiare che impone la forma della festa. E proprio qui, oserei dire, sta il punto. Come il canto gregoriano gioca la sua estetica, il suo comunicarsi, sulla forma – al punto che la forma, come detto più volte nei nostri dialoghi, diviene sostanza – allo stesso modo e secondo l’esempio consegnatoci dalla Tradizione, la festa è tale solo se diviene forma, se cioè se ne può riconoscere una struttura precisa, coerente, funzionale all’oggetto da festeggiare. Ed è proprio attraverso la forma della festa che possiamo scoprire nel fenomeno degli antichi tropi un fulgido esempio di come il ‘pensiero sul testo’ possa concretizzarsi con novità, fedeltà ed efficacia. Per una conoscenza aggiornata e facilmente accessibile delle forme tropate si

rimanda a: E.DE CAPITANI, Introduzione al repertorio dei Tropari, in "Note gregoriane", 1996, pp.75-189.

Dialogo terzo 1) Il Dialogo terzo e la prima parte del Dialogo quarto trattano della notazione gregoriana dal punto di vista della semiologia. Le necessarie nozioni tecniche in esso contenute sono funzionali ad un percorso che ha la pretesa dell’originalità e che intende evitare, per quanto possibile, un appiattimento su pur inevitabili questioni inerenti al puro aspetto paleografico-notazionale. Per questo motivo sono state intenzionalmente omesse note e indicazioni bibliografiche riguardanti la produzione manualistica (alla quale peraltro si è già fatto riferimento nel Dialogo secondo) e si è preferito impostare il discorso secondo la metafora del percorso a ‘gradini’: un itinerario che coinvolge il testo nella sua più intima essenza e tende a collocarlo in un percorso nuovo che, interrogando le antiche notazioni in campo aperto, parte da una pura materialità per scoprirne infine l’esegesi. Tale proposta di itinerario si è rivelata possibile non solo grazie allo studio delle fonti, ma soprattutto in virtù dell’esperienza didattica ed esecutiva del canto gregoriano. 2) S.AGOSTINO D’IPPONA, La dottrina cristiana, traduzione di Luigi Alici, 1989, Milano, Edizioni Paoline. 3) BRUNO FORTE, Inquietudini della trascendenza, 2004, Brescia, Morcelliana.

Dialogo quarto 1)

2)

3) Gli studi sul valore della componente retorica nel canto gregoriano rappresentano, a mio avviso, una delle punte avanzate della disciplina semiologica, per molti anni occupata a dissodare il non facile terreno della grammatica di base sul ritmo gregoriano. L’esponente più rappresentativo – anche se non unico – di questa indagine fondata sulle acquisizioni della semiologia gregoriana è Godehard Joppich, a suo tempo allievo e stretto collaboratore di Cardine. La lunga riflessione di Joppich su questo fondamentale versante degli studi gregoriani, oltre a concretizzarsi nel corso degli anni in memorabili articoli sul significato retorico di alcune grafie neumatiche elementari, è presentata, per così dire, a tutto campo nel seguente lavoro: G.JOPPICH, Die rhetorische Komponente in der Notation der Codex 121 von Einsiedeln, in “Codex 121 EinsiedelnKommentar”, hrsg. von Odo Lang, Weinheim 1991, pp.119-188; trad. italiana in “Note gregoriane”, II-1993, pp.7-86. 4) Si vedano, in proposito, i seguenti contributi: M.LATTANZI, Il canto gregoriano non è canto: appunti per un paradosso, in “Beiträge zur Gregorianik” XIII/XIV, pp.109-118. Dello stesso autore: Lettura del simbolo dell’Adventus Domini in una formula del canto gregoriano, in “Studi gregoriani” VII-1992, pp.127-147.

5) Per un utile approfondimento della questione si veda: G.MILANESE, Grammatici, esegeti, copisti e compositori. Stratificazioni gregoriane, in “Signum sapientiae, Sapientia signi”, studi in onore di N.Albarosa, a cura di G.Conti, 2005, pp.83-105. 6) Cfr. G.ROPA, La trasmissione nella liturgia, in “La Bibbia nel Medioevo”, a cura di G. Cremascoli e C. Leonardi, EDB 1996, pp.29-45. 7) Le vicende e i problemi – a cui si fa esplicito cenno nel presente dialogo – connessi al percorso storico del Salterio e alle sue traduzioni sono efficacemente riassunte nel capitolo introduttivo del volume Il Salterio della Tradizione, a cura di L. Mortari, Gribaudi, Torino 1983, pp.7-64. 8) Ibidem, p.33. 9) Ibidem, p.42. 10) D.SAULNIER, Le chant grégorien, Solesmes 1996, p.82. 11) Ibidem. 12) Di notevole spessore, a tale proposito, il contributo di: F.CIGNONI, I commentari della Messa come fonti per lo studio del gregoriano. Un esempio: il coro dei cantori, in “Note gregoriane” 1996, pp.5-42. 13) F.CIGNONI, I commenti medievali ai canti del Proprium missae, in “Rivista internazionale di musica sacra” 22/1, 2001, p.103. 14) Si veda: G.JOPPICH, Der Torculus specialis als musikalische Interpunctionsneume. Vorbereitete Endartikulation als Mittel zur Interpretation des Textes, in “Beiträge zur Gregorianik”, Heft 2, Regensburg 1986, pp.74-113.

Dialogo quinto 1) Si veda, in proposito, l’articolo di G.JOPPICH, Die Bivirga auf der Endsilbe des Wortes. Ein Beitrag zur frage des Wort-Ton-Verhältnisses im gregorianischen Choral, in “Ut mens concordet voci”, St. Ottilien 1980, pp.443-457. 2) J.RATZINGER, Cantate al Signore un canto nuovo, Jaka Book 1995, p.156. 3) Le basi per un successivo ampio sviluppo degli studi sulla modalità arcaica e sulla sua evoluzione sono state poste da un altro monaco solesmense, Dom Jean Claire, insigne figura di studioso e per molti anni maestro del coro di Solesmes. I suoi fondamentali contributi sono i seguenti: L’évolution modale dans les répertoires liturgiques occidentaux, “Revue Grégorienne”, XL 5-6 1962, pp.196-211, 229-245; La psalmodie responsoriale antique, RG, XLI 1-2 1963, pp.829; Évolution modale des antiennes provenant de la corde-mère Do, RG, XLI 3 1963, pp.49-62; Évolution modale des antiennes provenant de la corde-mère Mi, RG, XLI 4-5 1963, pp.77-102; L’évolution modale dans les récitatifs liturgiques, RG, XLI 6 1963, pp.127-151; Les répertoires liturgiques latins avant l’octoéchos. I. L’office férial romano-franc, “Études Grégoriennes”, XV 1975, pp.5-192. 4) Per un primo approccio sistematico alla questione modale nel canto gregoriano si consiglia: D.SAULNIER, I modi gregoriani, Solesmes 2000 (traduzione italiana a cura di Stefania Vitale dell’opera originale Les modes grégoriens, Solesmes 1997. L’agile volume (207 pagine) coniuga chiarezza e semplicità in una trattazione aggiornata, pur se necessariamente schematica. A proposito della delicata questione dei diversi percorsi evolutivi dei repertori della Messa e dell’Ufficio, così si esprime (in un paragrafo dal titolo “Osservazioni importanti”, pag.33): . 5) L.AGUSTONI, Trattazioni sulla modalità del canto gregoriano in cammino verso nuove prospettive, in “Bollettino dell’Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano”, Cremona, 5-1980, pp.3-26. 6) Le citazioni sull’ethos dei modi sono tratte da: D.SAULNIER, I modi gregoriani, cit. ; interessante, in proposito, il recente contributo di: J.BERCHMANS GöSCHL, Beobachtungen zur

spirituellen Dimension der gregorianischen Modalität, in “Signum sapientiae, Sapientia signi”, 2005, pp.117-128. 7) D.SAULNIER, I modi gregoriani, cit, p.21. 8) Cfr. L.SCHRADE, Die Darstellungen der Töne an den Kapitellen der Abteikirche zu Cluny, in “Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte”, Heft 2, Halle 1929, pp.229-266; J.CHAILLEY, Les huit tons de la musique et l’éthos des modes aux chapiteaux de Cluny, in “Acta musicologica”, 57-1985, pp.73-94. 9) Cfr. F.CIGNONI, I commentari della Messa…., cit, p.6 nota 1. 10) Cfr. D.SAULNIER, I modi gregoriani, cit, p.12. 11) F.RAMPI-M.LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, cit, p.690.